UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO MULTIDISCIPLINAR EM
CULTURA E SOCIEDADE

YURI BRUNELLO

NELSON RODRIGUES E LUIGI PIRANDELLO

DIALTICA ENTRE TEATRO, CULTURA E SOCIEDADE

Salvador
2008

YURI BRUNELLO

NELSON RODRIGUES E LUIGI PIRANDELLO

DIALTICA ENTRE TEATRO, CULTURA E SOCIDEADE

Dissertao apresentada ao Programa Multidisciplinar de

Ps-Graduao em Cultura e Sociedade, da Faculdade de
Comunicao, da Universidade Federal da Bahia, como
requisito parcial para obteno do grau de Mestre em
Estudos Multidisciplinares em Cultura.
Orientador: Prof. Dr. Leonardo Vincenzo Boccia

Salvador
2008

AGRADECIMENTOS
Gostaria de agradecer aos Professores Leonardo Boccia, Cleise Mendes e Paulo Miguez
pelas valiosas sugestes que deram a este trabalho.
Igualmente, quero agradecer Mrcio Ferreira Rodrigues Pereira, que foi fundamental
para o desenvolvimento dessa pesquisa, e Fernanda Suely Mller.
Quero agradecer tambm ao professor Paulo Csar Borges Alves e a funcionria
Delmira Nunes.
Agradeo ainda o apoio da CAPES que, por meio de bolsa, possibilitou-me a realizao
desse estudo.

RESUMO
O nosso trabalho responde a uma pergunta fundamental: por que Rodrigues, nos
primeiros anos da sua produo, colhe das obras pirandellianas diferentes elementos? A
nossa pesquisa considera as primeiras trs peas rodrigueanas: A mulher sem pecado,
Vestido de noiva e lbum de famlia. Ao longo do trabalho, mostraremos que existem
nestas trs peas elementos intertextuais e interdiscursivos que Rodrigues tirou de
Pirandello. A hiptese que embasa o presente estudo a seguinte: de acordo com a sua
postura ideolgica, Rodrigues utiliza traos do estilo pirandelliano que lhe so mais
congeniais. No comeo da sua atividade teatral ele tenta fazer uma obra que agrade a
elite cultural carioca. No tem sucesso, porque esteticamente o seu trabalho no
corresponde ao gosto dominante nos ambientes culturais do Rio de Janeiro. O que, na
verdade, est na moda a experimentalidade estetizante, ou seja, o que se encontra em
Vestido de noiva, uma obra formalmente muito articulada e complexa que quer
emocionar o publico atravs do experimentalismo: no por acaso que Rodrigues, nessa
fase, se aproxima mais d.o lado experimental da arte pirandelliana. Obtido o sucesso,
Rodrigues foge da arte de sensao e do conformismo esttico. Quando no quer mais
falar a uma elite, mas ao contrrio, concebe uma arte da subalternidade, olha a um outro
Pirandello, o revolucionrio. Nasce assim lbum de famlia. As opes de estilo
dependem das ideologias: ou seja, expressam vises do mundo de significado cultural e
social. Por isso a escolha de inspirar-se em Pirandello no tem somente um valor
estilstico, mas tambm social e cultural.
Palavras-chave: Intertextualidade; Dramaturgia; Ideologia; Grupos sociais.

ABSTRACT
Our research responds to a fundamental question: why Rodrigues, in the early years of
his production, takes different elements from Pirandellos work? Our work consider the
first three rodrigueanas pices: A mulher sem pecado, Vestido de noiva and lbum de
famlia. Throughout the research we aim to show that there are elements in these three
pieces, intertextuals and interdiscoursives, that Rodrigues took from Pirandello. The
hypothesis that supports this study is as follows: according to his ideological posture,
Rodrigues uses elements of Pirandellos style which are more congenial. At the
beginning of his theatrical activity, he tries to make a work of art that pleases the
cultural elite of Rio de Janeiro. Rodriguess first play does not has success, because,
aesthetically, his work does match the dominant taste in cultural environments of Rio de
Janeiro. What, actually, it is fashionable to aesthetic experimentalism, or what is in
Vestido de noiva, a work formally articulated very complex and that either moved the
public through experimentalism: it is no coincidence that Rodrigues, that phase, is
closer to the experimental side of pirandelliana art. With the success, Rodrigues fleeing
the art of aesthetic sense and conformism. When you do not want to speak to an elite,
but on the contrary, an art designs of inferiority, looks to another Pirandello, the
revolutionary one. lbum de famlia thus born. The options depend on the ideologies of
style: that is, express visions of the world cultural and social significance. So the choice
of based to a Pirandello not only has a value style, but also social and cultural.
Keywords: Intertextuality; Dramaturgy; Ideology; Social groups.

SUMRIO
INTRODUO

01

CAPTULO I ....

06

1. GNESE DE UMA INSPIRAO: O CASO DE A MULHER SEM

PECADO...............................................................................................................

06

CAPTULO II ...

19

2. VESTIDO DE NOIVA, UM SUCCESSO DE VANGUARDA.........

2.1. ARTE DE REGIME? ..............
2.2. EXPERIMENTAO E IDEOLOGIA ..................
2.3. PIRANDELLIANO NATO E HEREDITRIO...........................

19
19
38
51

CAPTULO III .

58

3. O GROTESCO EM CENA: LBUM DE FAMLIA ..........

3.1. RODRIGUES, 1946: A INCURSO DO VAUDEVILLE ......................
3.2. O TEATRO E A SUA PARDIA ..............
3.3. O ESTRANHAMENTO (OU: ALM DO VALOR DE TROCA) ....

58
58
67
90

CONCLUSO ......

95

REFERNCIAS ...

97

INTRODUO
A nossa pesquisa sobre o tema das relaes existentes entre o teatro
pirandelliano e aquele rodriguesano foi desenvolvida segundo uma perspectiva
especfica, bem determinada e no-genrica. O presente trabalho no pretende de
nenhum modo esgotar o argumento das interseces textuais que ligam a dramaturgia
rodrigueana quela pirandelliana. Na verdade, nos propusemos realizar, desde o incio,
uma anlise que tivesse por objetivo revelar algumas problemticas bem definidas e, a
nosso modo de ver, cruciais. Em primeiro lugar, urgia dar vida a uma indagao que
no fosse de carter estritamente teatral. bvio que analisamos textos compostos pelos
dois autores. Em momento algum, esteja claro, deixamos faltar conforme afirmado
acima em nvel especulativo correspondncias textuais, testemunhos concretos. No
foram, todavia, os textos o nosso nico campo de investigao. O que mormente nos
interessou foi o dilogo entre a textualidade, a ideologia e a sociedade na qual viveram
os autores estudados.
Orienta, portanto, este trabalho a vontade de no sacrificar os nossos esforos
exegticos to-somente ao comparatismo entre dramaturgias. Desejamos ampliar a
perspectiva estritamente dramatrgica, combinando as ferramentas de estudo postas
disposio pela disciplina de literatura teatral com instrumentos de pesquisa
provenientes de setores disciplinares diversos: sociologia da cultura, crtica da
ideologia, filosofia da histria. Se, por um lado, ampliamos a abordagem (de outra
forma relegada ao mbito apenas dos estudos teatrais), impelidos por uma tenso
multidisciplinar, por outro, providenciamos um estreitamento paralelo dessa mesma
abordagem.
E ento, em vez de analisar todo o teatro de Rodrigues e confront-lo com a
inteira produo de Pirandello, consideramos apenas trs obras de um e de outro artista.
Referimo-nos s trs primeiras pices rodrigueanas e aos trs textos pirandellianos, dos
quais Rodrigues, na poca em que produziu A mulher sem pecado, Vestido de noiva e
lbum de famlia, no podia deixar de conhecer ao menos a potica1. Estamos nos
1

Com o termo potica nos referimos s intenes estticas explicitamente manifestadas pelos
artistas em ensaios, manifestos, artigos etc.: como, por exemplo, por Pirandello no tratado
Lumorismo. A potica quanto dos tratados, e das codificaes explcitas ou do uso age como
estmulo prtica literria; quanto, expresso como intencionalidade em prefcios e manifestos,
dispe ou pode dispor de meios expressivos (traduo nossa) (SEGRE, 1985, p. 384).

referindo aos seguintes textos de Pirandello: Enrico IV, Sei personaggi in cerca
dautore e Il giuoco delle parti. Primeiro, interessante destacar que Manuel Bandeira
compara o texto de estria rodriguesano (A mulher sem pecado) com Enrico IV, quando,
no final de 1942, convidado pelo prprio Rodrigues para assistir a composio deste.
Bandeira no deixar, logo em seguida, em um artigo escrito a propsito de A mulher
sem pecado, de manifestar a sua valorao, informando assim Rodrigues, se porventura
este no tivesse conhecimento, da existncia de Enrico IV (CASTRO, p. 159). Ademais,
destaque-se tambm que Rodrigues conhecia a obra Sei personaggi in cerca dautore,
por causa de uma evocao intertextual sem contar as tantas remisses de tipo, ao
invs, interdiscursivo da personagem Madama Pace, presente em Vestido de noiva,
que constitui uma remisso direta obra prima pirandelliana efetuada por Rodrigues, o
qual, portanto, no podia ignorar o mais famoso texto pirandelliano. Por fim, o autor
brasileiro, ao que tudo indica, tinha cincia de Il giuoco delle parti, pelo fato de ser
mencionado pelo prprio Pirandello em Sei personaggi in cerca dautore, e no por
acaso justamente em nvel de potica.
Neste trabalho, trataremos de clarear a trama interdiscursiva e intertextual que
estreita Rodrigues e Pirandello em uma relao de cumplicidade secreta. Faremos isso
analisando as trs primeiras peas rodrigueanas, uma vez que, cada uma delas, se nos
apresenta como exemplo de diferentes posturas que Rodrigues assumiu em relao a
Pirandello, e que sero repropostas, alternando-se, no decorrer da inteira produo
dramatrgica rodrigueana. A mulher sem pecado, Vestido de noiva e lbum de famlia
se delineiam, portanto, como as primeiras expresses de um entendimento intelectual e
lingstico com Pirandello, to complexo quanto fascinante, que o dramaturgo brasileiro
vivenciar ainda que com nuances diversas , no decorrer de toda a sua carreira.
Mas as redues que efetuamos, por razes de mtodo, no se limitam a um
fato quantitativo, a uma limitao do nmero das obras estudadas. De fato, uma
limitao de abrangncia investe tambm contra uma outra faceta: a esttica concebida
como critrio de valor. Em nenhuma pgina deste trabalho est presente uma valorao
declinada em termos deste tipo: tal obra de Pirandello superior ou inferior em relao
a uma outra, ou o primeiro texto de Rodrigues melhor que o segundo. No nos
interessava responder pergunta: os dilogos entabulados por Rodrigues com
Pirandello melhoram a arte rodriguesiana ou a pioram? Outras foram as questes que
nos intrigaram no mbito das prticas discursivas e intertextuais de Rodrigues para com

Pirandello. Interrogaes como: por que Rodrigues usa sugestes pirandellianas? Qual
o significado da nova elaborao de elementos estilsticos do dramaturgo italiano no
teatro de Rodrigues? A postura de Rodrigues em relao a Pirandello se modifica na
passagem de A mulher sem pecado a lbum de famlia? E, se sim, por qu?
Todas essas perguntas relativas, em suma, no ao critrio esttico, mas
pertinentes s facetas da sociedade e de sua ideologia. Em outros termos, no nos
importava muito entender se, recorrendo a Pirandello, Rodrigues tinha aprimorado ou
embrutecido o prprio trabalho, mas nos interessava compreender o porqu das
inseres pirandellianas. Entender o porqu de Rodrigues ter escolhido justamente
Pirandello como um dos seus interlocutores privilegiados para entabular os prprios
dilogos intercursivos. Desejamos indagar, isto , as causas de tais escolhas
rodrigueanas; avaliar os seus efeitos no nos interessou, ao menos nesta ocasio.
Era inevitvel que tudo isso nos levasse a definir de maneira clara o que
pretendamos ao empregar um termo to polissmico como ideologia. Ao termo
ideologia demos, durante a nossa pesquisa, um significado bem preciso: concebemos
ideologia como algo positivo, e no negativo. No consideramos, em suma, a ideologia
nos termos de Marx e Engels em Ideologia alem, vale dizer, como uma falsa
conscincia. No nos persuade o conceito da ideologia como a viso de mundo
imposta pelas classes dominantes. O nosso ponto de vista de carter oposto: a
ideologia , sim, difundida pelos grupos sociais dirigentes, mas aceita aceita e no
simplesmente suportada por uma parte mais ou menos consistente mais ou menos a
depender das relaes de fora existentes na sociedade em um determinado momento
histrico dos subalternos. A nossa viso de ideologia implica, portanto, o conceito de
consenso, e no mais aquele de fora, o conceito de acolhimento, e no aquele de
imposio.
Mas no s. Sustentar que um dos pilares da ideologia o consenso quer
dizer tambm outra coisa: significa introduzir o princpio da opo, e no mais o da
obrigao. No sendo forados a abraar os valores e as idias dos dominantes, os
dominados

as acolhem

voluntariamente.

Mas,

assim

como

os

subalternos

voluntariamente aderem ideologia dominante, eles, do mesmo modo, dispondo de

liberdade de opo e no agindo na base da coao, podem mudar de idia e dar vida a
uma outra ideologia que no quela hegemnica, dar vida a uma ideologia no mais
hegemnica, mas contra-hegemnica. E justamente neste mecanismo que se inserem

tanto Rodrigues quanto Pirandello nesta chave de difusores de consenso a favor do

projeto ideolgico assim como econmico e poltico dominante ou de projetos
alternativos a este.
Pirandello e Rodrigues no nos interessaram, em suma, enquanto criadores de
beleza: interessaram-nos mais como veculos de ideologia. A vontade de dar vida a esta
pesquisa brotou justamente das trocas ideolgicas de perspectiva, atuadas tanto por
Rodrigues quanto por Pirandello: verdadeiras e prprias inverses conceituais, sobre as
quais se deteve a nossa ateno durante os trs captulos nos quais o nosso trabalho foi
articulado.
No primeiro captulo, dedicado anlise de A mulher sem pecado, utilizamos
uma abordagem tanto textual, fenomenolgica, como histrico-crtica da produo
rodrigueana. Depois de indicar no texto de Rodrigues ecos e evocaes no s
pirandellianas, mas atribuveis produo dos expressionistas ou de Eugene ONeill,
colocamos A mulher sem pecado em relao com a atmosfera estilstica e cultural do
teatro burgus. Explicamos a razo pela qual pareceu-nos oportuno avaliar a forma
dramatrgica que estrutura a pice rodrigueana como devedora da dramaturgia
burguesa. Iniciamos ento, abordando motivos, temas e estilos de A mulher sem pecado,
a perlustrao das primeiras coincidncias textuais e ideolgicas entre Rodrigues e
Pirandello.
O segundo captulo, ocupado pela anlise de Vestido de noiva, viu
intensificar-se o trabalho de comparatismo textual. No obstante, muito espao foi
dedicado fora de vnculos imediatos de literariedade anlise das relaes entre os
dois dramaturgos e a sociedade do seu tempo, a brasileira e a italiana. Encetamos,
portanto, uma abordagem no s esttica, mas ideolgica. S que, desta vez, a nossa
ateno no recaiu sobre o teatro burgus, mas sobre a vanguarda, analisada em
coincidncia mas tambm e sobretudo em oposio ao conceito de
experimentalismo.
O terceiro e ltimo captulo trata de lbum de famlia. Aps ter discorrido nos
dois captulos anteriores sobre os estilos herdados da tradio, explorados esteticamente
tanto por Rodrigues quanto por Pirandello vale dizer o teatro burgus e a vanguarda ,
nos concentramos no vaudeville. Esta ltima modalidade expressiva se configura para
Rodrigues como a opo esttica que igualmente ao que aconteceu com Pirandello -,
marca um ponto de virada: o background popular que tal escolha traz consigo

empreende uma revoluo no s formal no teatro rodriguesano.

CAPTULO I
1. GNESE DE UMA INSPIRAO: O CASO DE A MULHER SEM PECADO
Era ainda a poca de Pirandello. Qualquer autor, que no fosse um dbil
mental de babar na gravata, tinha que ser pirandelliano. Pirandello estava por a,
difuso, volatilizado, atmosfrico. Todos ns o respirvamos (RODRIGUES, 1977, p.
146). Assim Nelson Rodrigues se refere dramaturgia brasileira dos anos 40 do sculo

passado. Considerando bem, trata-se de uma declarao que abre perspectivas

profundas ao se explorar a oficina criativa de um dos maiores autores do sculo XX e
por vrias razes. Em primeiro lugar, porque Rodrigues confessa a existncia de uma
ligao da prpria arte com a potica pirandelliana (Todos ns o respirvamos). E
depois, pelo fato de admitir que na cena carioca da poca de suas trs primeiras criaes
dramticas ou seja, A mulher sem pecado, encenada em 1941, Vestido de noiva, em
1943, e lbum de famlia, composta em 1945 e censurada at 1967 , as concepes
artsticas de Pirandello eram culturalmente, entre os cultores do teatro artisticamente
elevado, hegemnicas.
Pirandello no certamente o nico autor de quem Rodrigues derivou,
elaborando de forma diversa e tornando prprias, suas idias e sugestes. A crtica no
deixou, e bem oportunamente, de revelar analogias com os dramaturgos do
expressionismo alemo, com autores norte-americanos antes de todos Eugene ONeill
, como tambm com o veio da chanchada brasileira, que fazia sucesso no Rio, dando
vida a uma verdadeira e prpria moda entre os espectadores culturalmente menos
exigentes, em virtude das atividades de atores como Dercy Gonalves, Alda Garrido,
Cazarr, que naquele perodo animavam aquela que recordada como a poca de ouro
da Praa Tiradentes, a zona onde os espetculos de revista, os mais famosos, eram
realizados. Tratam-se de chamarizes estilsticos evidentes e mais do que plausveis,
considerando-se os gostos do pblico brasileiro da primeira metade dos anos 40.
Consoantes voz de Bakhtin, o que Rodrigues efetua com alguns dos grandes
nomes da cena internacional da poca um dilogo ora interdiscursivo ora intertextual2,
2

Jos Luiz Fiorin deu uma tima contribuio inteiramente voltada a ilustrar a articulao
conceitual do dialogismo que Bakhtin teorizou e pesquisou, qual remetemos (2006). Fiorin
explica: Pode-se fazer uma diferena entre interdiscursividade e intertextualidade. Aquela

entendendo-se por dilogo o mecanismo criativo de reao da palavra do autor palavra

do outro, ou seja, uma interpretao do corpus literrio e teatral anterior, uma absoro
e uma rplica a outros discursos e textos: entre os quais devem estar, e com razo,
muitas das obras dramticas de Pirandello.
A mulher sem pecado excetuando-se a paternidade de um esquete cmico
de pouca importncia que se perdeu e foi encenado em um pequeno teatro carioca em
1935 o texto com o qual Nelson Rodrigues inaugura a prpria atividade de autor
teatral. Em 9 de dezembro de 1942 quando a pice debuta no teatro Carlos Gomes do
Rio de Janeiro graas montagem da companhia Comdia Brasileira, dirigida por
Rodolfo Mayer o autor j completara trinta anos. Rodrigues trabalha como jornalista
em um dos mais importantes e autorizados quotidianos da capital: O Globo. Todavia, o
salrio que percebe bem modesto, e para ganhar mais, decide empreender a carreira de
dramaturgo3.
Por ocasio da encenao da primeira obra dramatrgica rodrigueana, muitos
tinham falado de pirandellismo. Nelson Rodrigues conta em um escrito autobiogrfico o
que aconteceu logo depois da estria de A mulher sem pecado, em 1942, dentro do
teatro Carlos Gomes:
Do caixa do teatro at a porta dos fundos, no dei um passo sem
esbarrar, sem tropear numa admirao pattica. Uma senhora,
enchapelada, me atropelou: Parece Pirandello. Quis saber se eu
gostava de Pirandello e eu, que jamais o lera, assumi um ar de
pirandelliano nato e hereditrio. Passo a passo, ouvi a mesma
pergunta: a sua primeira pea?. S ento percebi que A mulher
sem Pecado era solidamente ignorada. Naquela poca, acontecia o
seguinte: qualquer pea de um nvel mnimo, que no fosse dbil
mental, tinha de ser pirandelliana (RODRIGUES, 1993, p. 170, 171).

A mulher sem pecado conta a histria de uma mulher: Ldia. Olegrio, seu
marido, paralisado em uma cadeira de rodas, passa a maior parte do tempo testando a
fidelidade dela. Quando se convence de que a esposa no adltera, Olegrio revela
no ser paraltico, mas que simulara a paralisia com o objetivo de verificar a devoo de
qualquer relao dialgica entre enunciados; esta um tipo particular de interdiscursividade,
aquela em que se encontram num texto duas materialidades textuais distintas (Op. cit., 2006, p.
191).
3
Ruy Castro, autor da biografia de Nelson Rodrigues O anjo pornogrfico (2004), conta como
porta do teatro Rival, no bairro da Cinelndia, Rodrigues teve a idia de escrever para o teatro
(Op. cit., 2004, p.151).

Ldia. Esta, j em exasperao por causa dos contnuos e incessantes episdios de

cimes obsessivos que o marido havia arquitetado, foge com outro homem. E assim
que Olegrio, no final da obra, se suicida. Um fim paradoxal na verdade: no momento
em que o protagonista descobre ter em mos o real, ter compreendido e decifrado a
fundo quanto o circundava e atormentava, descobre ter errado. A situao na qual se
colocara foge-lhe das mos, e ele se encontra s e desesperado, a ponto de tirar a
prpria vida.
At aqui a trama. J se observou que entre os autores aos quais o estilo de
Rodrigues possa acostar-se no est s Pirandello. A influncia de ONeill sobre A
mulher sem pecado, por exemplo, particularmente evidente: basta considerar o
mecanismo de levar ao palco, alm do que os personagens dizem, o que os personagens
pensam, como uma arquitetura expressiva inspirada no stream of consciousness de
Joyce, a que Rodrigues chega atravs do strange interlude. No s. Ao lado da matriz
ONeill, a qual se far sentir tambm na produo sucessiva do dramaturgo brasileiro
como no caso de Senhora dos afogados, claramente modelada em Mourning becomes
Electra, acrescente-se a influncia da lio expressionista. Eudinyr Fraga dedicou um
livro assaz pontual s relaes que ligam Rodrigues ao expressionismo, Nelson
Rodrigues expressionista no qual, a propsito de A mulher sem pecado, l-se que,
perfeitamente em linha com a potica dos expressionistas alemes, tudo aquilo que na
pice
acontece uma projeo da mente de Olegrio. Ele diz: Eu tenho um
inferno dentro de mim. Um inferno particular. este inferno que se
projeta no palco. O mundo perde suas caractersticas representativas e
torna-se expresso das alucinaes do protagonista (FRAGA, 1998,
p.54).

No se pode, todavia, deixar de notar que A mulher sem pecado, embora

possa ser lida em parte em parte, e no totalmente, como opina ao invs Fraga como
um retrato de fortes tintas subjetivas, coloca-se dentro dos limites da dramaturgia
burguesa.
Mas o que o teatro burgus? Quais so as suas caractersticas? O teatro
burgus, como o adjetivo indica, nasce na poca em que se afirma a burguesia como
classe que domina institucionalmente e dirige culturalmente a sociedade. O que
caracteriza o modo de produo capitalista e o diferencia do modo de produo feudal

so principalmente a propriedade particular dos meios produtivos e a acumulao de

mais-valia. Muito oportunamente Meghnad Desai define o capitalismo como o modo
de produo em que o capital, sob suas diferentes formas, o principal meio de
produo (2001, p. 51). Elemento central desse mecanismo a competio de um
indivduo contra o outro indivduo. Marx e Engels analisam muito bem como, em lugar
das relaes de produo feudal, no capitalismo, implantou-se a livre concorrncia,
com uma constituio social e poltica prpria, com a supremacia econmica e poltica
da classe burguesa (MARX; ENGELS, 2006, p. 39). Atrs dessa dinmica econmica
e social existe uma viso de mundo baseada nos valores da defesa e da incrementao
da propriedade.
Oscar Wilde, um artista e socialista no-ortodoxo, que, como dramaturgo na
segunda metade do sculo XIX, dedicou-se em grande parte a uma crtica sarcstica e
amarga da literatura teatral produzida sob o capitalismo, descreve muito bem a ligao
existente entre a lgica da propriedade e a lgica do conflito, entre capital e capital, ou
seja, entre capitalista e capitalista, e do conflito entre capital e trabalho:
A posse da propriedade privada amide desmoralizante ao extremo,
e esta , evidentemente, uma das razes por que o socialismo quer se
ver livre dessa instituio. De fato, a propriedade um estorvo.
Alguns anos atrs, saiu-se pelo pas dizendo que a propriedade tem
obrigaes. Disseram-no tantas vezes e to fastidiosamente que, por
fim, a Igreja comeou a repeti-lo. Falam-no agora em cada plpito.
a pura verdade. A propriedade no apenas tem obrigaes, mas tantas
que sua posse em grande dimenses torna-se um fardo. Exige
dedicao sem fim aos negcios, um sem-fim de deveres e
aborrecimentos. Se a propriedade proporcionasse somente prazeres,
poderamos suport-la, mas suas obrigaes a tornam intolervel
(WILDE, 2003, p. 20, 21).

Segundo o ponto de vista burgus e liberal, a sociedade ideal apresenta-se

como um lugar em que cada indivduo tem a possibilidade de realizar as suas aspiraes
atravs de uma criatividade individualista e fundamentada na explorao dos outros. A
perspectiva que a arte dominante na sociedade burguesa considera , portanto, a viso
da propriedade individual, limitada, fechada, restrita, e no mais o ponto de vista
amplo da arte antiga, medieval, renascentista, que eram voltadas a abranger a sociedade
concebida como um todo e, em muitos casos, um todo relacionado com uma realidade
transcendente.

A ateno do dramaturgo est agora mais concentrada nos problemas do

indivduo e nas questes ligadas s suas propriedades. Por isso o teatro burgus tem
caractersticas especficas que fazem dele um gnero com elementos bem peculiares.
Patrice Pavis o define como uma tendncia esttica em que representam-se os
pequenos dramas da burguesia: a famlia desunida, o adultrio e o conflito entre as
geraes, a elegncia natural das pessoas de bem (traduo nossa) (PAVIS, 2002, p.
451). Para ter uma percepo mais clara da estrutura fundamental do teatro burgus

que se diferencia dos outros fenmenos teatrais surgidos ao longo da historia do teatro
mundial preciso ressaltar algumas propriedade que determinam a natureza desse
gnero.
O que caracteriza o teatro burgus o espao muito grande que o autor
confere s questes que pertencem ao indivduo: problemas interiores, questes ligadas
aos sentimentos individuais, s paixes. No por acaso que Hegel, falando do
personagem no teatro da modernidade, escreva que a sensibilidade moderna tem uma
mais subjetiva profundidade da interioridade e amplido da caracterstica particular
(traduo nossa) (HEGEL, 1967, p. 1316, 1317). O conflito agora todo interior: a ao
dramatrgica apresenta-se como uma luta entre o protagonista e as suas virtudes
burguesas de homem eficiente, astucioso e inteligente. A psicologia do personagem, o
qual no teatro burgus tem um papel significativo, adquire uma dimenso extremamente
grande. A psicologia das dramatis personae configura-se como algo de coerente,
verossmil, linear.
O espao privilegiado para os acontecimentos da cena burguesa o salo de
visitas, onde a famlia se rene para se relacionar com a sociedade. Sociedade, famlia e
indivduo, de fato, constituem as pedras angulares do teatro burgus: todos esses
elementos existem ao redor do conceito de propriedade. Como Habermas afirma, a
famlia, na qualidade de laos genealgicos, garante a continuidade pessoal, na medida
em que est ancorada juridicamente na livre transmisso hereditria da propriedade
(apud CANEVACCI, 1981, p. 230). Os filhos e a esposa so produtos da atividade do
indivduo burgus: os filhos, no especfico, so prteses dele. Sendo uma criao, como
qualquer parte do patrimnio acumulado, a famlia apresenta-se como produto que
pertence a algum, neste caso ao chefe da famlia. Marcuse, citando Hegel, coloca em
relevo

10

a unio especifica de famlia e propriedade. A famlia tem, na

propriedade, no apenas sua realidade externa mas tambm a
existncia de sua personalidade substancial. To-somente na famlia
e atravs dela que a propriedade, enquanto momentos arbitrrios
dos carecimentos particulares, transforma-se em patrimnio estvel e
seguro (apud Op. cit., 1981, p. 161)

Depois da famlia, o outro elemento dessa tenso entre o protagonista da obra

de arte burguesa e os perigos a ele externos a sociedade, a qual pode colocar em
perigo as conquistas patrimoniais realizadas pelo personagem principal do drama,
sobretudo o ambiente familiar. A sociedade de fato o espao da concorrncia dentro
do modo de produo capitalista, da luta, dos conflitos, enquanto a famlia est em uma
dimenso pacificada. Segundo as palavras de Jean-Jacques Roubine
Na prtica, o drama, como alis indica o qualificativo a ele aplicado
(burgus), se concentra na clula familiar burguesa. Este
claramente o microcosmo mais familiar para os autores e para o
pblico. O drama deve representar o(s) infortnio(s) que ameaa(m)
fraturar essa clula. Esta a concepo de Diderot, que define o
drama como tragdia domstica e burguesa, e a Beaumarchais, que
lhe pede para esboar a pintura comovente de uma infelicidade
domstica. At Mercier, que quer introduzir no palco todas as
categorias sociais, considera que o plo natural do drama o seio de
uma famlia (ROUBINE, 2000, p. 67)

O lugar onde a ao cnica se desenvolve, ento, a casa do protagonista:

no mais a praa, no mais um espao pblico. a sua habitao e mais
especificadamente, como j vimos antes, a sala de visitas. Nesse espao o personagem
principal lida com questes relacionadas situao econmica e familiar que ele
conseguiu construir. Esse lugar domstico, sendo o ambiente em que a famlia recebe
pessoas que no pertencem a ela e sim sociedade, configura-se como o lugar ideal
para o desenvolvimento da dialtica entre individuo, famlia e sociedade.
Alm da grande ateno conferida ao indivduo na existncia de um
personagem que tem uma psicologia coerente, alm da forte presena da famlia e
alm do conflito entre singularidade, realidade familiar e sociedade , o ltimo e mais
importante trao que identifica o teatro burgus a presena do estilo mdio. A
dramaturgia burguesa encontra na forma do drama a configurao esttica mais
pertinente. O sujeito social dominante, de fato, no mais a aristocracia, mas a
burguesia das profisses.

11

No espao entre os dois extremos da tragdia e da comdia,

sedimentao de modelos de referncia das duas classes no
relacionadas uma com a outra, de nobreza e povo, tem ento que
encontrar uma colocao, um gnero teatral intermdio, espelho e ao
mesmo tempo intrprete dos valores da classe mdia emergente
(traduo nossa) (ALLEGRI, 1993, p. 7).

A escolha de um estilo mdio, que no cmico, mas, muito pelo contrrio,

tem uma postura fortemente literria, demonstra como a existncia de um espetculo de
estilo elevado em que os protagonistas eram burgueses expressava as ambies das
classes mdias de serem tomadas a srio como os nobres. Desde o comeo o drama
burgus, tirando as virtudes aristocrticas e hericas do seu carter absoluto,
desvalorizou-as e foi arauto de uma nova moral e da paridade dos direitos (traduo
nossa) (HAUSER, 2001, p. 82). assim que a tragdia deixa o lugar ao drama. O ideal
humano buscado pelos precursores da nova literatura burguesa no era concilivel com
a idia tradicional da tragdia e do heri. Por isso eles sublinhavam que o tempo da
tragdia clssica passara e a considerava como os seus mestres.
Descobre-se agora o valor da verdade artstica como arma na luta social. Dse conta que a fiel reproduo dos fatos traz consigo a destruio dos preconceitos
sociais e o fim dos abusos; que, lutando pela justia, no preciso ter medo da verdade
em nenhuma forma; que, de fato, entre a idia da verdade artstica e aquela da justia
social existe uma harmonia.
Descende disso a idia de Diderot: do teatro como lugar em que precisa
colocar entre a platia e a cena uma quarta parede. Descende disso tambm a concepo
da dramaturgia como criao artstica aceita pelo pblico como realstica e
fundamentada na soluo literria da pice bien feite. Nesse espao, o protagonista lida
com questes relacionadas a uma situao econmica e familiar que ele conseguiu
construir. Uma das finalidades mais marcantes dentro do modo de produo capitalista
a acumulao da propriedade. A dramaturgia, querendo celebrar a classe agora
dominante, se prope representar a atividade do criador da prpria riqueza como algo
idealizado.
Renasce a idia, ou o mito, do drama como espelho, como lugar da
ilustrao de atitudes psicolgicas e sociais as mais aderentes
possveis aos comportamentos em vigor nas camadas significativas da

12

sociedade (ento sobretudo a burguesia das profisses e dos laos

familiares) mas ao mesmo tempo de forma caprichada (traduo
nossa) (ALLEGRI, 1993, p. 63).

E qual foi a estrutura dramtica que mais se afirmou? Do ponto de vista

formal, uma das caractersticas mais evidentes da dramaturgia criada no seio da
burguesia a ordem formal segundo as regras da pice bien feite. Essa tendncia
encontra em Diderot, no sculo XVIII, e Dumas Filho, no sculo XIX, as duas
personalidades que criaram e estabeleceram os princpios desse estilo teatral.
Na segunda metade do sculo XIX, mesmo a categoria da pice bien
feite que, embora mantendo as diferenas de gnero, servir ento
como elemento unificador, como paradigma para a constituio de
uma estrutura mdia, longe da fragmentariedade de gneros de origens
no literrias, mas tambm longe da semanticidade no-teatral dos
dramas dos poetas (traduo nossa) (Op. cit., 1993, p. 62).

Essa idealizao encontra-se intimamente relacionada com um fato de

natureza tambm econmica: a representao de uma parte da propriedade
individualmente acumulada tem que ser realizada atravs de meios expressivos capazes
de conferir-lhe uma dimenso compacta, coerente, dotada de uma robusteza, de uma
solidez bem grande. A propriedade tem que ser um produto em que a fora dos espritos
animais do capitalismo mostre caracteres eternos e imutveis. Sendo uma extenso do
indivduo burgus, a criao dele tem que aparecer como um fenmeno em grau de
perpetuar, de eternizar a pessoa que o produziu. Como Adorno e Horkheimer escrevem:
O desequilbrio entre individuo e as potncias totalitrias da sociedade
se agua de tal modo que o primeiro induzido a buscar
freqentemente uma espcie de repouso, retraindo-se em
microassociaes, como precisamente o caso da famlia, cuja
persistncia autnoma revela-se inconcilivel com o desenvolvimento
geral (apud CANEVACCI, 1981, p. 213).

Parece, portanto, inevitvel que atravs dos modos de representaes

dramatrgicas dos ideais burgueses a estrutura familiar encontre as mesmas instncias
que embasam os objetos representados: as instncias de ordem; ordem em que o leitor
ou o espectador podem se identificar, atribuindo-lhe um consenso de valor,
principalmente ideolgico. O indivduo que participa da vida dentro do modo de
produo capitalista tem a possibilidade, criando ao redor dele uma famlia, de

13

encontrar nas suas realizaes produtivas aquela tranqilidade, aquela paz, aquela
segurana que o mbito da sociedade extrafamiliar no garante, j que se trata de um
contexto caracterizado pela luta do homem contra o homem.
Nessa chave insere-se a preferncia do teatro burgus por uma dramaturgia
de espessura moral. No por acaso que Marvin Carlson, no seu estudo sobre as teorias
do teatro, lembra que a produo de um dos maiores representantes da dramaturgia
burguesa, Dumas Filho, contm extensas discusses de assuntos como prostituio,
maternidade e preservao da famlia (1993, p. 268). A defesa da moral burguesa,
todavia, conjuga-se com a representao da realidade do jeito mais verdadeiro possvel:
Temos somente de observar, lembrar, sentir, coordenar e restaurar,
numa forma particular, o que cada espectador deve recordar
imediatamente, depois de ter visto ou sentido sem hav-lo observado
antes. A realidade como base, a possibilidade nos fatos, a ingenuidade
nos meios, isso tudo o que se deve exigir de ns (traduo nossa)
(DUMAS, 1896, p. 211, 212).

Resulta bvio que o realismo do drama burgus pouco tem a ver com o
naturalismo cru do naturalismo francs de inspirao socialista. O realismo da
dramaturgia burguesa, assim como a ateno pela realidade tpica da pice bien feite,
aparece na sua substncia profunda como uma construo literria mais do que como
um efetivo reflexo da realidade objetiva. A raiz da inspirao formal da dramaturgia
burguesa permanece a viso esttica de marca diderotiana. Diderot defende o recurso s
unidades aristotlicas de lugar, de ao e de tempo, pelo menos na medida em que elas
favorecem a verossimilhana (CARLSON, 1993, p. 148), e afirma a necessidade de um
arranjo dos personagens no palco to natural e verdadeiro que, se fosse finalmente
executado por um pintor, agradaria na tela (traduo nossa) (DIDEROT, 1970, p. 127,
128). Essa anotao a respeito da pintura revela a natureza no radicalmente realista da

esttica dramatrgica diderotiana, porm, voltada para a verossimilhana, e no para o

naturalismo cronicstico. A escolha de um estilo mdio, da pice bien feite, responde a
regras e convenes de tipo artificial: a arte imaginada e sustentada por Diderot ento
aparece prxima pintura.
Aps explanar o conceito de teatro burgus, vale a pena retomar a anlise de
A mulher sem pecado, situando-a dentro do contexto do teatro burgus praticado
tambm por Pirandello.

14

A mulher sem pecado constitui uma sntese da tradio do teatro burgus,

corrigida em parte com inseres provenientes dos territrios da vanguarda e do
experimentalismo, principalmente o alemo e o americano. O qu , no fundo, A mulher
sem pecado? Trata-se, na verdade, de uma obra ambientada no salo de uma casa
elegante. E ainda mais: os temas tratados em cena como na tradio dos vrios
Dumas, Sardou e Augier so os dos cimes, do adultrio e da famlia desagregada no
ntimo. A estrutura dramtica densa, incisiva, de um compacto quase aristotlico: a
ambientao no muda em todo o curso do texto, a sucesso dos fatos no supera s 24
horas, a ao uma s.
Nada de vanguardstico, em suma. Alis, nisso a rejeio da dramaturgia da
vanguarda alem dos anos 20 que ao invs se situa, em boa parte, pelo menos em
nvel de potica explcita, decididamente alm da estrutura dramatrgica burguesa, em
uma dinmica de choque frontal com a pice bien feite, de ruptura aberta e sistemtica
em relao s formas herdadas atravs de convenes e modas, tanto na sintaxe como
na semntica , profunda e essencial. Em A mulher sem pecado, os elementos
perturbadores provenientes do equilbrio do experimentalismo alemo e norteamericano, se inscrevem dentro de coordenadas ainda tradicionais. Se Rodrigues, em
suma, realiza aes de terrorista, o faz desde a rive droite, no da rive gauche.
O Rodrigues de A mulher sem pecado fala mente mais do que, ao contrrio
dos expressionistas, ao estmago, s entranhas. Quando Olegrio revela ter fingido uma
paralisia durante meses, o protagonista de A mulher sem pecado e o enredo em que est
inserido se enquadram dentro de uma perspectiva indita, segundo um ponto de vista
novo e diverso daquele ao qual estvamos habituados at ento: o efeito de alienao do
qual Olegrio artfice no exprime tanto um envolvimento emotivo, determinado pela
inconciliabilidade entre ideal e real, entre a percepo interior de uma pureza
irremediavelmente perdida e a degradao do mundo de fora da conscincia, entre a
subjetividade e uma exterioridade angustiosa, como no caso do universo criativo
expressionista: o envolvimento jogado para o nvel conceitual. O final de A mulher
sem pecado apresenta um desfecho todo construdo sobre o entender mais do que o
sentir. E num plano, por assim dizer, filosfico que a mola da inquietude dispara: ou
seja, declarando mediante a figura de Olegrio, uma incompreensibilidade inexorvel,
uma fatal incomunicabilidade entre a verdade profunda do ntimo ser do protagonista e
o concretizar-se desta em uma realidade incapaz de colher as necessidades mais

15

autnticas daqueles que a vivem. Mas Olegrio um personagem que respeita os

padres do personagem do teatro burgus. A personalidade dele construda para darlhe uma fisionomia coerente. Olegrio caracterizado como um homem ciumento: seu
cime no tem contradies, a psicologia dele retratada duma forma verossmil.
Alm do fato de ser constante para plasmar uma subjetividade bem definida
e ntida , o recurso, e parte, at mesmo a expedientes como aquele derivado da
vanguarda, mas instrumentalizado pelas formas da tradio dramatrgica da
modernidade, presentes em A mulher sem pecado, para reforar ainda mais a estrutura
do teatro burgus da expresso dos pensamentos interiores por meio de um microfone
de fundo, o ponto de vista, a viso de mundo do personagem principal no
simplesmente deduzvel dos comportamentos, das aes que ele pratica: o caso do
denso reticulado de aforismos pronunciados por Olegrio. Os aforismos pontuam aos
poucos, compactando um sistema amplo e articulado o pensamento do protagonista
que se torna deste modo coerente e no contraditrio. O cime, o sentimento de
insegurana em relao infidelidade da esposa se espalha como uma mancha de leo
por todo o texto, tambm graas a aforismos como: Conhecer o amor, mesmo do
prprio marido, uma maldio. E aquela que tem a experincia do amor devia ser
arrastada pelo cabelos (RODRIGUES, 1981a, p. 71) ou metafsico, como em
Pirandello. Figuremos uma mulher que deixou de gostar do marido. O simples fato de
no gostar implica um direito ou, mesmo, o dever veja bem! dever de adultrio
(Op. cit., 1981a, p. 73).
Do mesmo modo em Pirandello freqente nos depararmos com uma
estratgia aforstica. semelhante o procedimento que o dramaturgo italiano emprega
com freqncia, sobretudo no caso do personagem do raisonneur, do qual a figura de
Leone Gala em Il giuoco delle parti representa um testemunho icnico e o personagem
de Enrico IV constitui uma verso refinada e sofisticada. Em Il giuoco delle parti Leone
Gala encara falando com a esposa Silia, que h tempo amante de Guido Venanzi ,
com o mesmo flego sucinto, aforisticamente conciso do ltimo trecho rodriguesano
acima transcrito, o tema comum tambm citao de A mulher sem pecado da
traio e do direito por parte da mulher de cometer adultrio:
LEONE (Pausa , depois, baixo) De te matar. No achas que mais de
uma vez j me deste motivo para isso? Sim, adiante! Mas era um
motivo que partia armado com um sentimento, antes de amor, depois

16

de rancor. Era preciso desarmar estes dois sentimentos. E eu me

esvaziei para deixar passar aquele motivo, e deixar-te viver, no como
queres, porque tu mesma no o sabes, como podes, como deves, dado
que no te possvel fazer como eu (traduo nossa) (PIRANDELLO,
1993a, p. 192, 193).

Tanto no caso de Rodrigues quanto no de Pirandello se trata de aforismos de

espessura filosfica, de declaraes com sabor de sentenas. Dois exemplos tirados de
Enrico IV: o protagonista define a vida como uma mascarada contnua, de cada
minuto, de que somos os palhaos involuntrios (traduo nossa) (PIRANDELLO,
1993b, p. 862), e mais adiante, a propsito da linguagem, assim exclama: toda a vida
esmagada assim pelo peso das palavras! O peso dos mortos! (traduo nossa)
(PIRANDELLO, 1993b, p. 884). Um anlogo tom sentencioso tornamos a encontrar em
A mulher sem pecado, a propsito de questes no de tipo metafsico como em
Pirandello, a cujas ltimas citaes no deixa de faltar um eco shakespeariano, A vida
no seno uma sombra que caminha, um pobre ator / que se exibe e se agita pela sua
hora em cena / e do qual depois no se ouve mais nada (traduo nossa)
(SHAKESPEARE, 1976, p. 1023) , mas existencial: o adultrio, a infidelidade:
Ningum fiel a ningum. Cada mulher esconde uma infidelidade passada, presente
ou futura (RODRIGUES, 1981a, p. 76). E ainda: Eu tenho um inferno dentro de mim.
Um inferno particular. E se tivesse tambm um cu particular, uma eternidade minha, s
minha, com tabuleta na porta proibindo a entrada de pessoas estranhas ao servio?
(Op. cit., 1981a, p. 76). Referncias como essas, a mundos, a universos interiores,
evocadas assim em tal caso em forma aforstica, sentenciosa, tambm no esto
ausentes em Pirandello:
Ai! Se vos afundastes como eu a considerar esta coisa horrvel que
realmente faz enlouquecer: que se estais ao lado de um outro e olhai-o
nos olhos como eu fitava um dia certos olhos vos podeis imaginar
como um mendigo diante de uma porta pela qual nunca poder entrar:
quem l entra, no sereis nunca vs, com o vosso mundo dentro, como
o vedes e o tocais (traduo nossa) (PIRANDELLO, 1993b, p.848).

Mas h uma outra analogia com o teatro de Pirandello, relacionada a motivos

bem precisos: a opo pelo artifcio traduzida na aceitao de um papel, de uma funo
a do paraltico para se representar no palco da vida em direo conflitante com as
insdias do real; um real manifestamente separado, dividido, que v alinhados de um

17

lado o coro, isto , o conjunto dos indivduos que circundam o protagonista e pelos
quais ele se sente ameaado ou estranho aos mesmos, e do outro o homem s4
(traduo nossa). A estes traos formais acrescente-se a postura ambgua da mulher
amada por Olegrio, que aparentemente se mostra fiel, mas que as circunstncias
revelam pronta a deixar-se seduzir e envolver em uma relao adltera. Todos estes
elementos estilsticos: diante dos quais a memria de um leitor de Pirandello no pode
ficar insensvel e o pensamento de um conhecedor dos textos pirandellianos no pode
deixar de correr direto ao Henrique IV, com sua elaborada rede de ns entre fico e
realidade; nem pode deixar de retornar entre os diversos personagens da tragdia (
assim mesmo que o dramaturgo de Agrigento chama a prpria obra: tragdia em trs
atos) do pseudo imperador alemo figura de Matilde, amada por Henrique IV mas
que acabou casando com outro homem. Tanto que a recordao de Pirandello torna-se
viva em particulares at aparentemente laterais, como nos episdios dos quais se aviam
os respectivos conflitos dramticos: uma queda de cavalo, simulada, enlouquece Enrico
IV e um acidente, este tambm simulado, torna Olegrio paraltico.
Em confirmao de que a elite carioca dos anos 40 era composta, justamente,
de conhecedores genunos do dramaturgo siciliano, reportamos o seguinte testemunho
tirado da volumosa e detalhadssima biografia rodrigueana de Ruy Castro, e relativa
reao, ao final da estria de A mulher sem pecado, o poeta Manuel Bandeira: Pode-se
fingir uma loucura, como o Henrique IV de Pirandello, mas uma paralisia!
(CASTRO, 2004, 159) Todavia foi o mesmo Manuel Bandeira a proclamar Nelson
Rodrigues a propsito da sucessiva obra dramtica do autor, carioca de adoo,
Vestido de Noiva como uma verdadeira e prpria revelao no mbito do teatro
brasileiro do sculo XX.

Retomamos a frmula de Alonge (1997, p. 36).

18

CAPTULO II
2. VESTIDO DE NOIVA, UM SUCCESSO DE VANGUARDA

2.1 ARTE DE REGIME?

Com Vestido de Noiva Rodrigues tenta mesmo ultrapassar as formas do teatro
burgus em grande estilo. E o Pirandello a quem se volta no mais o Pirandello de Il
giuoco delle parti, o Pirandello que ainda opera dentro dos esquemas do teatro
produzido para uso e consumo da burguesia, para min-los de dentro; que, pois,
tambm ainda que includo no gnero do drama histrico o Pirandello de Enrico IV,
um dos textos-ponte entre a fase humorstico-alegrica e a temporada do misticismo
leigo-mundano, ligada ao experimentalismo formal5. O Pirandello com quem Rodrigues
dialoga agora o descamisado, radical, frontal, destrutivo dos Sei personaggi in cerca
d'autore: e assim que Rodrigues, da rive droite acaba lanado no corao palpitante e
inconformado da rive gauche.
Penso que seja til, antes das anotaes sobre as convergncias entre as
pices que estamos considerando, introduzir algumas pginas sobre a idia de
vanguarda, de modo a definir precisamente, no plano conceitual, o que pretendemos ao
recorrermos a esta ltima categoria esttica.
O termo vanguarda, de origem militar, foi j empregado nas primeiras
dcadas do sculo XIX em referncia aos movimentos poltico-social-revolucionrios.
5

Romano Luperini indica entre os textos de Pirandello, nos quais comea a amadurecer uma
mudana em relao potica anterior, Sei personaggi in cerca dautore, que j Livio tinha
identificado como o trabalho depois do qual o teatro de Pirandello no tem mais histria: ora o
escrnio grotesco [...] deixa o campo ao pranto metafsico sobre a eterna condio humana
(traduo nossa) (1976, p. 156). Luperini, alm disso, define, na mesma parte do seu livro, o
primeiro tempo da produo pirandelliana como aquele do negativismo relativo, crtico e
polemico, e o segundo tempo como aquele do relativismo otimstico (traduo nossa) (1999,
p. 127). Roberto Alonge delineia, ao traar um quadro da parbola criativa de Pirandello, uma
articulao cronologicamente bem ntida: uma primeira temporada dialetal nos anos 19151916, e uma segunda temporada centrada no salo burgus nos anos 1917-1924 (traduo
nossa) (1997a, p.75); e depois aquela que se estende de 1924 at a morte em 1936 (traduo
nossa) (Op. cit., 1997a, p. 89), caracterizada esta ltima fase como o prprio Alonge assinala
pelo multiplicar-se e adensar-se dos grandes temas-tabu da escritura pirandelliana: o eros, o
sexo, a noite, o insconciente, a morte (traduo nossa) (1997b, p. 135). Ns, mesmo sem
confiarmos nas rgidas divises cronolgicas, identificamos na passagem de 1921 a 1922, e
portanto, de Enrico IV a Vestire gli ignudi, uma articulao cardinal no contexto da produo

19

J na metade do sculo XIX comea a ser usado tambm em relao s tendncias

artsticas que, como aqueles, se propem a ruptura com o passado e a transformao da
sociedade. Mas s pelo fim deste sculo (XIX) que o seu emprego em campo
artstico-literrio torna-se mais freqente, e s o sculo XX que ele passa a designar
habitualmente aquelas tendncias artsticas que agem como movimentos de inovao e
ruptura, rejeitando a arte que os precede e propondo-se como pesquisa de novas formas
e de uma diferente funo social da arte.
So muitos os que reconhecem ser s no sculo XX a conhecer uma arte que
possa ser definida de vanguarda, e que o prprio conceito de vanguarda resulte central
para definio do moderno6. No por acaso este sculo (XX) o sculo dos triunfos,
mas tambm dos insucessos revolucionrios. O que revela a profunda ligao existente
entre o conceito de vanguarda e o de ideologia.
Em esttica, a vanguarda no simplesmente um fato de estilo. Se assim
fosse, a vanguarda se reduziria ao experimentalismo inspido. A experimentao formal
, sim, uma das caractersticas da vanguarda, mas no a nica. uma sua condio
necessria, mesmo que insuficiente para indicar a sua essncia. , sem dvida, certo que
a arte de vanguarda concentra a prpria ateno e os prprios esforos nas formas. O
artista que opera no mbito das diretrizes vanguardistas est interessado em confrontarse com todo o patrimnio de estilos pertinente tradio artstica, dentro da qual ele
opera. Este olhar sobre as estruturas estticas do passado tem por objetivo o querer
manipular as formas elaboradas no decorrer da tradio, plasmando-as e replasmandoas na base de novos mdulos: estas so decompostas e recompostas, deformadas,
carregadas, e to contaminadas entre si, como em formas inditas; e, s vezes, tais

teatral pirandelliana, que investe, alm do estilo, tambm a ideologia.

6
Todavia h tambm aqueles, como o poeta e terico da literatura Edoardo Sanguineti, que
fazem remontar o conceito de vanguarda corretamente ao nosso ver at mesmo ao
romantismo oitocentesco, justamente com base na lgica pela qual a vanguarda constitui uma
ruptura tanto nas formas como na ideologia: provavelmente com a cultura romntica que se
pode inaugurar a potica das vanguardas [...]. Os romnticos so os primeiros a organizar,
justamente, um movimento cultural em ruptura consciente com as tradies. O romantismo o
primeiro a dizer bem, o que foi, se foi. No s todo o mundo ( uma posio tipicamente
burguesa) do ancien rgime cai. Isso , o mundo viveu atravs de imagens de uma sociedade
hierarquizada, dividida em castas, em destinos marcados por ter nascido nobre ou plebeu. Ao
contrrio, o advento da burguesia cria uma idia diversa de nao: liberdade, igualdade e
fraternidade. No mundo da arte isso comporta uma ciso igualmente forte, em relao ao mundo
pr-burgus, como aquela que ocorre na vida social e na ideologia (traduo nossa) (2005, p.
24).

20

formas so at anuladas. No caso em que, todavia, a arte de vanguarda consistisse

unicamente nestas ltimas dinmicas, no seria nada mais que um processo
experimental. O fazer criativo se reduziria a uma atividade de laboratrio e decairia a
formalismo vazio.
A experimentao, a fim de que se a delineie como uma operao
autenticamente de vanguarda, deve encontrar-se com a ideologia. A fratura que se
produz com a tradio, de tal modo, no se limita s materialidade. O operar artstico
no se esgota dentro da faceta do tangvel. O pintor vanguardista, s para dar um
exemplo, algo mais que um mero executor de obras, que constri as prprias criaes
espalhando as cores de modo inusitado, cortando de modo provocador as prprias telas
ou combinando tintas com materiais pobres, de reciclagem. No se trata somente de
cores, de telas, de mrmore, de bronze, de sons, de imagens. O que permite a passagem
da experimentao vanguarda a concepo subentendida em cada obra. Ao lado do
desenvolvimento das tcnicas expressivas necessrio o fenmeno do progresso, ou do
regresso, ideolgico. A rachadura que a arte de vanguarda produz, na verdade, tem
lugar em nvel de ideologia: alm de rejeitar as formas da tradio, se rejeita tambm a
viso de mundo desta ltima, para afirmar uma outra nova e diferente, para contribuir a
impor uma outra ideologia ou a reforar aquela j existente.
Ao utilizarmos o termo ideologia, referimo-nos a este lema no seu mais alto
significado: ideologia, justamente como concepo do mundo, que se manifesta
implicitamente em todas as expresses de vida individuais e coletivas, que permeia, por
assim dizer, todo o ser social, desde a linguagem at a arte, cultura em sentido
antropolgico a cultura entendida como modo de vida de uma comunidade ao
sistema filosfico mais sutil e complexo, pois este tambm, s vezes implicitamente,
exprime uma concepo do mundo, manifesta uma filosofia com o objetivo de cimentar
um bloco histrico7, vale dizer, de agregar grupos sociais diferentes em torno de um
projeto comum de sociedade, que difere do precedente e constitui uma subjetividade,
seno porque ele unificado justamente por tal ideologia.
So duas as principais tendncias subentendidas nas dinmicas expressivas da
vanguarda. Existe uma linha que podemos definir hegemnica e outra que pode ser
7

Bloco histrico e bloco social so duas definies elaboradas por Antonio Gramsci, em
Quaderni del Carcere: se entende por elas a aliana entre grupos sociais diferentes em vista da
conquista ou da manuteno da supremacia econmica, ideolgica e poltica dentro de uma

21

definida contra-hegemnica. Da primeira fazem parte as obras artsticas, experimentais,

alinhadas tambm do ponto de vista estilstico com a tradio, e que se inscrevem
dentro de uma ideologia que j se afirmou. Exemplo disso a poesia ps-revolucionria
de Maiakovski. As obras maiakovskijanas sucessivas Revoluo de Outubro
manifestam em nvel esttico, atravs do emprego do verso livre futurista, as idias do
novo bloco social dominante e dirigente na Rssia de Lenin, vale dizer, a aliana entre
camponeses, soldados e operrios guiada pelos ltimos. A adoo de uma forma
baseada na rejeio da ordem gramatical herdada do classicismo, e de perodos e ritmos
simtricos e geometricamente articulados, como tambm na opo por uma sintaxe
elptica, rpida, interrompida contribua a exaltar o princpio da velocidade e do
progresso, aquele princpio que a Rssia bolchevista de Lnin em perfeita sintonia
com os ideais marxistas, na sua verso dogmtica e ortodoxa do comunismo, como
novo modo de produo a ser construdo e alimentado mediante o desenvolvimento
sempre maior e acelerado das foras produtivas, atravs de um processo de progressiva
e crescente industrializao do pas , estava tentando pr em prtica. Maiakovski
dialoga com a cultura dominante, mas no se confronta com ela mediante os
instrumentos da dialtica.
Existe, porm, ao lado desta linha que temos definido hegemnica, no sentido
que contribui a reforar o bloco histrico que domina a sociedade na qual a arte de
vanguarda produzida, uma outra tendncia, qual demos o nome, no rastro da
hermenutica gramsciana8, de contra-hegemnica. Estamos nos referindo queles
artistas que com o seu operar exprimem, alm de formas incompatveis com aquelas at
ento contempladas pela tradio artstica, uma ideologia em contra-tendncia quanto
viso de mundo que compacta os grupos sociais hegemnicos na sociedade em que eles
vivem. o caso, s para dar um exemplo, do expressionismo alemo, que ope
ideologia sobre a qual fundava o prprio poder da burguesia guilhermina, como escreve
oportunamente Luigi Forte, um confronto cerrado, grotesco, satrico (traduo nossa)
sociedade.
8
Evitando adentrar em nuances convencionais que alimentaram e continuam a alimentar os
estudos gramscianos e deixando de reassumir a evoluo que tal conceito conheceu no curso da
atividade de Gramsci terico, podemos dizer que, em linha de mxima, a hegemonia , para
Gramsci, a capacidade mostrada por um grupo social de dirigir outros deles sob o aspecto
ideolgico. De fato, uma classe dominante em dois modos: por assim dizer dirigente e
dominante. dirigente das classes aliadas, dominante das classes adversrias. Por isso uma
classe j antes de assumir o poder pode ser dirigente: quando est no poder torna-se

22

(FORTE, 2001, p. 489). No insignificante que o mesmo Forte observe que atrs do
grito e da geometria expressionistas
se projeta a histria do capitalismo alemo. Em todos os nveis, seja
em poesia que em prosa e no teatro, a vanguarda entre Munique e
Berlim nada seno a defesa do esprito contra a alienao da
sociedade moderna e a sua arrebatadora mquina de progresso. O
pthos teatral uma forma de impotncia diante do extrapoder dos
demnios da civilizao mecnica (traduo nossa) (Op. cit, p. 489).

Dito isso, no podemos deixar de aproveitar as referncias feitas vanguarda

hegemnica e quela contra-hegemnica para, servindo-nos das categorias usadas pelo
cientista poltico brasileiro Carlos Nelson Coutinho, enquadrar a atividade de Rodrigues
na sociedade da sua poca. Rodrigues opera dentro do Estado varguista que como
Coutinho indica o Estado que, construdo a partir da chamada Revoluo de 30,
conservou seus traos principais pelo menos at o governo Geisel (2000, p. 119).
Quais so essas caractersticas? Coutinho assim as resume:
Em 1930, repetiu-se um movimento que nos caracteriza desde a
Independncia: buscando evitar que as camadas populares
tivessem um papel ativo nas transformaes sociais que se
faziam necessrias, as classes dominantes se valeram do Estado
para promover mudanas que lhes permitissem perder o mnimo
de anis e conservar o mximo de dedos. Justificando o que ia
ser feito, numa frase que resume a essncia da atuao das
elites no Brasil, o outro Antonio Carlos disse: Faamos a
revoluo antes que o povo a faa. O Estado ps-30 assumiu,
assim, a tarefa de criar pelo alto os pressupostos da
industrializao e da diversificao do setor agrrio, fazendo
com que o capitalismo se generalizasse no pas [...]. Por outro
lado, reconhecendo que a sociedade civil se tornara mais
complexa e comeava a se organizar, o Estado varguista
buscou impedir que essa organizao se desse autonomamente,
de baixo para cima. (2000, p. 119, 120)
Coutinho ento l a Revoluo de 30 como um exemplo de Revoluo
passiva, conceito gramsciano que indica, sucessivamente a um perodo de crise
econmica, poltica e ideolgica, a reconfigurao do bloco social que era hegemnico
na fase anterior crise, acolhendo na nova estratgia de alianas orientada, observe-se

dominante, mas continua a ser tambm dirigente.

23

bem, pelos prprios grupos dirigentes que inclua no mais as mesmas formaes
sociais de antes, mas tambm grupos sociais anteriormente subalternos. Isso acontece
quando os grupos dominantes se mostram sensveis por motivos estritamente tticos e
sem renunciar substncia da sua viso de mundo a algumas instncias dos
dominados, obtendo assim o consentimento deles. Trata-se, todavia, de uma mudana
concedida pelas classes dirigentes, e no conquistada de baixo, por parte dos
subalternos9.
Mas Coutinho recorda como no s o Estado interveio na indstria e na
economia, mas como tambm os sindicatos foram submetidos ao controle do Estado
por intermdio do Ministrio do Trabalho (Op. cit., 2000, p. 120) e, a propsito do
Estado varguista, como a interveno econmica serviu sobretudo aos interesses de
acumulao capitalista privada, o controle pelo alto da sociedade civil revelou-se
poderoso instrumento para obstaculizar o efetivo protagonismo das camadas populares
na vida nacional (Op. cit., 2000, p. 121). Responde a esta lgica tambm o
intervencionismo pblico no campo do teatro, efetuado por um Estado que, como
observa Marilena Chaui, estava se tornando expresso da burguesia industrial em
crescimento aliada oligarquia agrria.
Entre 1920 e 1930, se processa o primeiro momento da
industrializao, em So Paulo, e se prepara o rearranjo da
composio de foras das classes dominantes, com a entrada em cena
da burguesia industrial. No entanto, no se pode tambm deixar de
lembrar que, significativamente, um grupo modernista criar o
verdeamarelismo como movimento cultural e poltico e dele sair
tanto o apoio ao nacionalismo da ditadura Vargas ( o caso da obra do
poeta prosador Cassiano Ricardo) como a verso brasileira do
fascismo, a Ao Integralista Brasileira, cujo expoente o romancista
Plnio Salgado (2000, p. 35).

A crescente modernizao industrial racionalizada pela interveno pblica

que estava investindo em setores diferentes da cultura e da sociedade carioca envolve
tambm a cena teatral. A ideologia do bloco social capitalista que dirige o pas
9

Utilizando mais uma vez as palavras de Coutinho: No se trata, essas transies, de meras
contra-revolues, mas so precisamente aquilo que Gramsci chamou de Revoluesrestauraes, ou Revolues passivas, que, ao mesmo tempo em que introduzem novidades,
conservam muitos elementos da velha ordem (2006, p. 143, 144). Gramsci define revoluo
passiva a reao das classes dominantes subversividade espordica, elementar, desorgnica
das massas populares (traduo nossa) (1975, p 1324, 1325).

24

sustentada por uma vanguarda intelectual, um setor da intelectualidade vido por

detectar no Brasil sintomas de modernizao cultural (ADLER PEREIRA, 1998, p.
20), que v no desenvolvimento econmico uma etapa fundamental para aquilo que
muitos consideram o progresso cultural do pas. Fazendo parte dessa elite, esto
tambm numerosos daqueles que julgam Vestido de noiva uma obra prima absoluta.
No passe desapercebido um particular de fundamental importncia: Vestido
de noiva recebe subvenes do Estado para sua encenao. O Estado varguista apoiar
economicamente a representao, dirigida por Ziembinski, da pice rodriguesiana. E
ser sempre o Estado burgus, privado ora da presena de Vargas e organizado segundo
as

modalidades

de

desenvolvimentista

10

uma

outra

revoluo

passiva

aquela

nacional

, a impedir a realizao cnica de lbum de famlia. O Estado

varguista pensou, organicamente e de maneira articulada, em um projeto modernizador

que muitos consideravam elitista e, por outro, somente poderiam continuar a ser
representadas com o apoio dos organismos oficiais, j que no faziam concesses ao
gosto do grande pblico (ADLER PEREIRA, 1998, p. 21). Vestido de noiva faz parte
dessa lgica. Rodrigues mesmo contar nas suas memrias:
Meu nome estava em todos os jornais. Por essa poca, Getulio,
impressionado, perguntou ao ento ministro Capanema: O que
que h com o teatro, que os jornais s falam em teatro? Radiante,
porque subvencionar a nossa temporada, Capanema respondeu:
So Os comediantes e Vestido de noiva'. (RODRIGUES, 1977, p.
143).

Vestido de noiva, portanto, se configura como uma obra que se inscreve,

mesmo que no mbito da produo teatral, dentro das coordenadas da ideologia
dominante. Tal ideologia a mesma dos grupos sociais em expanso graas ao
desenvolvimento da economia industrial, e dialoga com aquele conjunto de idias e
interesses de formaes sociais que vem na burguesia urbana carioca a casta que
domina e dirige o bloco histrico hegemnico. Do ponto de vista da concepo poltica,
social e cultural, e naquele contexto que Rodrigues, conscientemente ou no, se situa:
Vestido de noiva uma obra, de vanguarda sim, mas se trata de uma vanguarda
10

Com o desenvolvimentismo nacional a burguesia tentou obter uma hegemonia seletiva

sobre alguns segmentos das classes subalternas, ou seja, os trabalhadores urbanos de carteira
assinada, que foram envolvidos no projeto nacional desenvolvimentista (COUTINHO, 2000, p.
121).

25

conciliada com a realidade da qual nasce. esta uma das razes de tantas aprovaes
obtidas.
talvez uma coincidncia o fato que Rodrigues dar o prprio apoio
ideolgico ditadura militar que, a partir de 64, e por um longo e dramtico vicnio,
oprimir o Brasil? Reconhece-se uma ambigidade obscura no pensamento poltico do
dramaturgo recifense. Por toda a vida, Rodrigues oscilar como um pndulo entre
tenses reacionrias e mpetos revolucionrios. Nisso ele se assemelha a muitos de seus
personagens, os quais dizem uma coisa e sentem outra, a mente ordena-lhes de
comportar-se em uma determinada maneira e eis que os sentidos, as vsceras e o sangue
gritam para fazer o exato contrrio. E, de fato, depois de Vestido de noiva, eis que
desponta lbum de famlia, obra contra-hegemnica e violentamente dialtica.
Antes de fazer algumas, necessrias consideraes quanto ao nexo que
estreita tenso contra-hegemnica e impulso dialtico, no se pode deixar de notar um
singular trao comum entre Rodrigues e Pirandello. Em termos de impulso ao
desenvolvimento industrial, o Brasil do sculo passado comparvel Itlia do incio
do sculo XX: no tanto em termos percentuais e numricos os dois pases tinham um
interior econmico completamente diferente, e recursos, matrias primas, como tambm
uma realidade de investimentos que os diferenciavam notavelmente quanto pelo fato
de terem sido ambos os pases que, depois de ter fundado a prpria economia em
prevalncia na agricultura, ora se viram em direo ao crescimento industrial. Nas
primeiras dcadas do sculo passado, a nao em que nasceu Pirandello estava
conhecendo, sobretudo nas reas urbanas setentrionais da Itlia, um desenvolvimento da
indstria sem precedentes. No final da primeira guerra mundial e tambm graas a
essa guerra que deu um impulso fortssimo ao aumento da produtividade industrial com
a macia produo de armas se delineou na Itlia, com urgncia sempre maior, uma
questo industrial que se encaminhava do conflito aberto entre capital e trabalho. Nas
eleies de 1919, os socialistas beiraram os dois milhes de votos. No ano seguinte teve
lugar a ocupao de muitas fbricas, sobretudo no Norte da Itlia, por parte de uma
grande parcela da classe operria italiana. Dentre as fbricas ocupadas estava tambm a
FIAT, que, tendo permanecido por algumas semanas nas mos dos operrios, conseguiu
at mesmo aumentar a produo, testemunhando assim a inutilidade da burguesia no
campo econmico, e conseqentemente, naquele poltico e ideolgico.
A resposta que uma parte dos italianos considerou mais adequada a um tal

26

momento de crise poltica, econmica e social foi a de um ajustamento, e no de uma

superao, do capitalismo, adequando este ltimo aos problemas nacionais e dando-lhe
uma dimenso mais slida sobretudo no plano das relaes entre a economia e a
sociedade poltica. Foi o partido fascista que concretizou tal resposta. Mussolini
teorizava o bloco dos produtores, ou seja, uma aliana entre capital e trabalho,
baseada na concesso classe trabalhadora e assalariada de alguns direitos em troca da
paz social: a proposta causou impresso sobre uma parte do mundo produtor italiano,
encontrando tambm o favor das classes mdias, as quais no s entraram na rea do
poder, mas puderam at iludir-se de ser o poder. Os valores tradicionais dos quais estas
categorias se sentiam os puros detentores enquanto a burguesia, segundo eles, os tinha
trado tornavam-se a moral do governo fascista.
A modernidade implcita no desenvolvimento industrial e no novo
relacionamento entre capital e trabalho coexistiam com a descoberta de uma Itlia
camponesa, cujo conservadorismo, por um lado, era garantia da cautela com a qual o
regime procederia nas reformas, e por outro, tornava a propor na sociedade em paz a
superioridade hierrquica das categorias mdias sobre as massas, experimentada pela
pequena burguesia durante a guerra.
Entre os italianos que consideravam o programa do partido fascista a melhor
soluo praticvel, naquele momento, para sanar os males que afligiam o pas, e aplacar
as agitaes sindicais e polticas os conflitos dramticos que laceravam o corpo social
italiano estava tambm Luigi Pirandello. A sua obra refletia uma crise do Estado
liberal: um Estado acusado pela esquerda e pela direita de ter atraioado todos os ideais
do Ressurgimento, e de viver inteis conflitos entre partidos polticos diferentes; um
Estado no qual a poltica parecia feita pelos ministros e pelos deputados, que repetiam
os mesmos enganos. Pirandello ao comparar os representantes da administrao
estadual, corruptos e na maioria incompetentes, com a apario de Mussolini, julgou
encontrar neste ltimo aquela mo forte que poderia finalmente movimentar a sociedade
italiana. Em tal chave possivel ler o interesse de Pirandello pelo movimento fascista.
Um interesse que se intensificou a partir de 23 de outubro de 23 no Palazzo Chigi,
quando o dramaturgo encontrou o chefe do governo italiano: governo que na poca
tinha ainda feies democrticas, antes da virada ditatorial impressa por Mussolini dois
anos mais tarde com as assim chamadas leis fascistssimas.
Mas, h mais. Em 17 de setembro de 1924 Pirandello pediu filiao ao

27

partido fascista, trs meses apos o assassinato do parlamentar socialista Giacomo

Matteotti. E no foi um fato de menor importncia. Tratou-se de uma tomada de
posio clamorosa, inesperada e absolutamente contracorrente. Era o perodo em que
pesavam sobre Mussolini as acusaes de ser o mandante do delito Matteotti. O chefe
da polcia, Emilio De Bono, era formalmente acusado junto com Giovanni Marinelli,
administrador do partido fascista e organizador da marcha sobre Roma, do levante das
camisas negras que dois anos antes tinha levado Mussolini ao poder. Por franco
desdm, muitos fascistas rasgaram publicamente a carteira do prprio partido. O
fascismo estava vacilando e parecia iminente o seu fim. Num momento to delicado,
quando o protesto de um intelectual italiano de calibre europeu, como era Pirandello,
poderia ter contribudo contribuir a acelerar a queda poltica de Mussolini, Pirandello
no tomou partido, indignado, contra o poder fascista. Bem ao contrrio, Pirandello ao
invs, pedia a admisso no partido fascista. Sobre o porqu da adeso de Pirandello ao
fascismo muito se escreveu. Por enquanto o que nos interessa observar um dado
sintomtico. O momento da tomada de posio em favor do fascismo justamente o
momento em que, em torno da primeira metade dos anos 20 do sculo XIX, tem lugar a
mudana de perspectiva no plano da ideologia e da potica da arte pirandelliana.
Excelente para ilustrar uma tal reviravolta em nvel de idias e valores o
confronto entre o Sei personaggi in cerca d'autore, composta entre 1920 e 1921, e uma
obra como Questa sera si recita a soggetto, cuja redao se pode datar ao final de 28.
Poderia assumir-se como testemunho da fase ps-1921 outras composies
dramatrgicas pirandellianas, como Vestire gli ignudi de 1922, mas a comparao entre
Sei personaggi in cerca d'autore e Questa sera si recita a soggetto torna-se bem
pertinente pelo fato que ambos os textos so exemplos de teatro no teatro. Sei
personaggi in cerca d'autore se desenrola, de fato, no teatro, enquanto uma companhia
dramtica ensaia Il giuoco delle parti do mesmo Pirandello, e na cena aparecem
misteriosamente seis personagens: O Pai, a Me, a Enteada, o Filho, duas crianas. Eles
nascem, explica o Pai, da fantasia de um autor que, porm, no soube ou no quis fazlos viver em uma obra de arte; mas os seis personagens anseiam por exprimir o seu
drama e querem que os atores o representem. O drama deles este: a Me, depois de ter
dado luz o Filho, se apaixonou pelo secretrio do Pai. O Pai se afastou e da nova
unio nasceram trs filhos. Depois de muitos anos, o Pai, sem saber, encontra a Filha
em um bordel: evita-se uma relao incestuosa s porque aparece a Me. O Pai, todo

28

envergonhado, acolhe em casa toda a famlia, mas cria-se uma situao insustentvel. O
Filho se fecha em um mutismo hostil, a menina cai no tanque e o rapaz, que a espreitava
ao morrer sem intervir, se mata com um tiro de revlver. O Diretor , a contragosto,
fascinado pela matria teatral que lhe proposta mas aqui se cria o segundo drama
dos personagens. Eles no se reconhecem na interpretao dos atores: s eles podem
representar, ou melhor, viver a tragdia que , pois, a sua nica realidade.
Em Questa sera si recita a soggetto se est de novo em um teatro e, como em
Sei personaggi in cerca d'autore, se realizam os ensaios da encenao de um texto: o
diretor Hinkfuss prope uma representao de improviso sobre a trama de uma
novela pirandelliana, com diviso em quadros em vez de atos, intervalados por
intermezzos interpretados. Esta a historia: Rico Verri faz a corte a Mommina, uma das
quatro filhas de uma senhora provinciana, propensa demais a ignorar as convenes do
local e a admitir em casa os oficiais do presdio local. Mas depois de ter-se casado com
Mommina, Verri tomado por um cime retrospectivo e reduz a esposa larva da moa
ftil que foi um tempo atrs. Um dia, chega cidadezinha uma irm de Mommina que
se tornou cantora: Mommina, narrando s filhas a trama de Forza del destino, revive os
dias alegres da juventude. E a dor do contraste daqueles tempos felizes com a cinzenta
pena de hoje to veemente a ponto de ser-lhe fatal. O final de Questa sera si recita a
soggetto tem um valor tudo menos que irrelevante: quando a personagem representada,
abatida por um colapso, morre com as notas de Addio, Leonora addio um momento
de forte comoo em todo o teatro, os atores se aproximam da atriz principal para
felicit-la pela intensa representao, mas ela no se levanta. Chega tambm o diretor,
que por detrs dos bastidores, discretamente, tinha continuado a dirigir os efeitos de luz,
e se d esta troca de falas:
A ATRIZ CARACTERISTCA (mostrando a Primeira Atriz ainda no
cho) Mas por que no se levanta, a senhorita? Ainda est ali...
O PRIMEIRO CMICO U, no ter morrido de verdade?
Todos inclinam-se preocupados sobre a Primeira Atriz.
O PRIMEIRO ATOR (chamando-a e sacudindo-a) Senhorita...
Senhorita...
A ATRIZ CARACTERISTCA Est se sentindo mal de verdade?
NEN Oh meu Deus, desmaiou! Vamos levant-la!
A PRIMEIRA ATRIZ (erguendo-se sozinha) No... obrigada... o
corao, verdade... Deixem-me, deixem-me respirar...
O PRIMEIRO CMICO Claro! Querem que se viva... Eis as
conseqncias! (PIRANDELLO, 1999b, p. 315)

29

Questa sera si recita a soggetto termina, em suma, com uma identificao

intensssima entre a atriz e a personagem que interpreta. A atriz principal arrisca morrer
em cena, por causa da fora com a qual consegue viver, encarnando-as, as angstias e as
dores previstas pela parte interpretada.
Sei personaggi in cerca d'autore procede, ao invs, em sentido contrrio. Os
atores no conseguem exprimir a tragicidade do enredo que os personagens gostariam
de v-los representar. Por este motivo, a encenao tentada no tem sucesso e o Diretor,
libertado enfim da pice dos seis personagens, exclama Ah, nunca tinha me acontecido
uma coisa semelhante! Fizeram-me perder um dia inteiro! (PIRANDELLO, 1999c, p.
238, 239). Da declarao da total impotncia da arte em Sei personaggi in cerca
d'autore se passa em Questa sera si recita a soggetto celebrao da potncia absoluta
do meio artstico. Entre 1920 e 1921, o perodo da redao de Sei personaggi in cerca
d'autore e de Enrico IV, o fascismo era, no plano poltico,

pouco mais de uma

caricatura quase extra-parlamentar: Mussolini no tinha ainda assumido o poder. A

marcha sobre Roma efetuada por 50 mil militantes fascistas provenientes de toda a
Itlia, em grande parte pertencentes mais criminosa tropa do pas, por meio da qual
em 29 de outubro de 1922, Mussolini obteve a sua primeira nomeao a chefe do
Estado ainda no tinha acontecido. O governo italiano estava nas mos dos liberais,
primeiro Giolitti, depois Bonomi, e enfim Facta.
A atitude de Pirandello a respeito da realidade italiana, na poca, era de
rejeio em face do ordenamento poltico e da ideologia burguesa, e do liberalismo que
era a expresso da cultura burguesa em campo econmico. Na ascenso do fascismo ao
poder, Pirandello viu uma mudana radical quanto situao poltico-social de pouco
tempo antes. Declarou-o explicitamente ao final do colquio que teve com Mussolini,
em outubro de 23, em um breve aparte revista L'Idea creata:
Mussolini no pode deixar de ser abenoado, por algum que sempre
sentiu esta tragdia imanente da vida, a qual para concretizar-se de
qualquer modo precisa de uma forma; mas, logo, na forma em que
consiste. Sente a morte; porque devendo e querendo continuamente
mover-se e mudar, em toda forma se v como aprisionada, e se
insurge dentro e tumultua e a desgasta e afinal se evade: Mussolini
que to claramente mostra sentir esta dupla e trgica necessidade da
forma e do movimento, e que com tanta potncia quer que o
movimento encontre numa forma ordenada o prprio freio, e que a

30

forma nunca seja vazia, um dolo vo, mas acolha dentro de si a vida
pulsante e fremente, de modo que ela seja de momento em momento
recreada e pronta sempre ao ato que a afirme a si mesma e a imponha
aos outros. O impulso revolucionrio por ele iniciado com a marcha
sobre Roma e, agora, todos os modos do seu novo governo me
parecem, em poltica, a atuao prpria e necessria deste conceito da
vida (traduo nossa) (PIRANDELLO, 2006, p. 1249).

Se verdade que Pirandello, nos ltimos anos da prpria vida, mesmo no

chegando a polemizar publicamente com o regime, modificar a prpria opinio em
relao ditadura fascista11, a tal ponto de deixar escrito no prprio testamento a clara
rejeio de um funeral oficial, tambm verdade que, na poca de Questa sera si recita
a soggetto, a admirao por Mussolini era ainda determinada e ntida. Data de fato de
1929 a definio do lder do fascismo qual homem que v tudo, sabe de tudo
(traduo nossa) (Op. cit., 2006, p. 1359). Mas voltemos por um momento ao texto
pirandelliano passado a L'Idea creata que acabamos de transcrever. A crtica no se
deteve suficientemente, a nosso modo de ver, nesse trecho. E se o fez, foi para deplorar
Pirandello. Poucos deram a justa importncia quilo que foi escrito pelo dramaturgo
italiano em termos de potica e de esttica. E isso aconteceu porque a relao de
Pirandello com o fascismo foi sempre um escndalo para a cultura italiana do Psguerra. Com o fascismo superado e num pas como a Itlia no qual ainda hoje o
Cdigo Penal prev, e justo, como delito a reconstituio do partido fascista admitir
que um dos maiores escritores italianos do sculo XIX tenha sido fascista, mesmo por
um s perodo, foi sempre considerada uma infmia a esconder-se e esquecer. E, ao
invs, investigar at as escabrosas opes polticas de Pirandello pode ser til para
melhor entender as opes literrias, teatrais e artsticas deste controverso personagem.
O Pirandello das composies entre 1918 e 1921, at Enrico IV, freqenta
uma potica voltada a desvelar toda a inconsistncia e a desagregao do personagem,
entendido como a funo primria e o vetor de sentido da esttica teatral da burguesia.
Pirandello afirma o relativismo e a impossibilidade de colher a verdade atravs das

11

A atitude de desapego dos ideais e das polticas do regime por parte de Pirandello nos ltimos
anos de sua vida recordada e indagada por Arcangelo Leone de Castris (1992). De Castris
menciona, entre os episdios de frieza em relao ao fascismo, o discurso feito por Pirandello
(mas estamos j em 34, a dois anos da morte por pneumonia, ocorrida em 1936) por ocasio do
congresso Volta sobre o teatro dramtico, no qual Pirandello defendeu explicitamente a
liberdade e a independncia da arte em face da poltica atuante e da indiferena do Estado em
relao aos problemas do teatro e da cultura.

31

formas herdadas da tradio do teatro burgus. O modo em que esta particular viso do
teatro se explicita prev num primeiro tempo a fase que inclui Il giuoco delle parti a
revelao do personagem como eu fragmentado e dividido. A revelao voltada a
exprimir, junto com o desmascaramento, o mpeto recompor tal ntima lacerao, na
dialtica entre a complexidade e a riqueza do nimo humano que anela completa
expresso de si em uma forma modelada no senso comum triunfante na poca do
capitalismo em expanso. A tenso subversiva da interioridade anela realizar-se de
dentro do arcabouo do teatro burgus. Em uma fase sucessiva, todavia, a de Sei
personaggi in cerca d'autore, h total desagregao de to desgastada estrutura
dramatrgica, do teatro burgus.
Houve crticos e estudiosos que no interpretaram a diviso do sujeito entre
pulses inconscientes, racionalidade e senso comum como um fato devido a precisas
contingncias histricas, polticas e culturais, mas como uma dinmica anistrica, como
a eterna luta entre a forma e a vida. Esta tradio exegtica foi inaugurada por um
crtico muito influente nos anos Vinte, Adriano Tilgher, que num ensaio escrito poucos
anos depois da estria de Enrico IV, a propsito mesmo desta ltima produo, notou
que ao protagonista, no final da pice, os visitantes
arrancam a mscara do rosto, querem reconduzi-lo consigo, em uma
vida que no pode mais ser a sua, mas s a deles. E entanto ei-la ali
aquela vida debaixo dos seus olhos: a mulher que ele amou, com os
seus cabelos tingidos e seus quarenta anos: a filha dela, retrato vivo da
me, enfeitada como ela naquela famosa noite de carnaval; e entre
uma e outra os vinte anos do seu exlio. o tempo que para ele no
passou, tornando-se visvel debaixo de seus olhos. E ele se joga sobre
a jovem para agarr-la e traz-la para si: da somente pode
verdadeiramente comear a viver, pois, por 20 anos ele ficou parado
ali, onde vinte anos antes estava Matilde e onde est agora sua filha
Frida. Seguram-no e ele, enfurecido, mata quem, depois de ter-lhe
roubado a me, queria agora tirar-lhe a filha. Ento nada mais lhe
resta seno imobilizar-se para sempre na mscara de Enrico IV.
Tendo sado do seu papel, regressado por um momento na vida
verdadeira e real, dela imediatamente expulso. A luta entre vida e
forma se encerra com a derrota decisiva da vida (traduo nossa)
(TILGHER, 1997, p. 147).

A longa citao de Tilgher, respeitado como o primeiro grande exegeta da

dramaturgia pirandelliana, tornou-se necessria para colocar bem em foco aquilo que
deu incio a este lugar comum crtico sobre Pirandello, que consiste em conferir

32

esttica do dramaturgo italiano um alcance metafsico, que reduza os dissdios interiores

e artsticos do autor de Sei personaggi in cerca d'autore ao contraste eterno entre vida e
forma, ao contraste filosfico e inato na natureza humana entre forma e matria. Ao ler
atentamente as concluses que Pirandello tirou no final do colquio com Mussolini, ao
invs, nada h de abstrato quanto historicidade, nada h de eterno e imutvel na
concepo pirandelliana da existncia. O que Sei personaggi in cerca d'autore afirma
no que a vida no caso especfico aquela do Pai, da Me, da Enteada, do Filho e das
duas crianas no possa ter expresso em una forma: Sei personaggi in cerca d'autore
sugere, ao contrrio, que a estria que os seis personagens queriam fixar artisticamente
atravs de uma experincia teatral no pode ser manifestada segundo as formas e os
cnones do teatro burgus. Pirandello, de fato, ope a esta tradio teatral uma
nitidssima rejeio.
A negao pirandelliana no consiste em um no perene e sem tempo: se
trata de uma negao historicamente determinada. E na entrevista sobre Mussolini isso
transparece muito bem. Pirandello, bendizendo Mussolini, transfere tambm para o
campo poltico a sua rejeio da cultura burguesa, a qual, na economia e nas opes em
matria de polticas sociais, ele identificava com o liberalismo italiano da poca, ao qual
ele desprovido de qualquer perspiccia na compreenso da poltica italiana e
internacional

preferia

poltica

fascista,

considerando-a

revolucionria:

revolucionria tanto quanto a vanguarda teatral, que como autor de textos dramticos
estava praticando. Realmente, vimos que, se o fascismo foi uma revoluo, o foi
enquanto, para citar mais uma vez Gramsci, revoluo passiva. Mas destas sutilezas
de teoria da poltica Pirandello era completamente abstmio, faminto como era de arte,
arte e s de arte, semelhante nisso a maior parte dos literatos italianos ativos entre as
duas guerras, os quais se no eram doentes de idealismo e avessos ao fascismo em
virtude de posies liberais, como o filsofo Benedetto Croce professavam, dizendose revolucionrios e no-liberais, uma arte marcada pelo mais grosseiro e provinciano
irracionalismo e conservadorismo, como os vrios literatos de pseudo-vanguarda
Giuseppe Prezzolini, Ardengo Soffici ou Giovanni Papini: inimigos do sistema burgus
em palavras, mas no fundo, alguns at inconscientemente, prontos logo a chamar
alarmados polcia e camisas pretas e isso em unssono com a pequena e grande
burguesia da pennsula , quando se anunciava a possibilidade mesmo remota da
hiptese de um propagar-se tambm na Itlia da nica, autntica na substncia e na

33

forma revoluo no-passiva europia do incio do sculo XX: aquela bolchevista.

No seu escrito publicado por LIdea Creata Pirandello exalta Mussolini, o
qual to claramente mostra sentir esta dupla e trgica necessidade da forma e do
movimento. Para depois acrescentar que o lder do fascismo quer que o movimento
encontre numa forma ordenada o seu freio, e que a forma nunca seja vazia, mas acolha
pulsante e fremente a vida. A concepo da vida e da arte em Pirandello contm
marcas do idealismo e abstrata metafsica? Nada disso. A revolta pirandelliana nada tem
de metafsico: existe uma forma adequada para capturar e exprimir a vida em todas as
suas facetas. S que no aquela tradicional. Deve ser uma forma nova, plasmada em
base a parmetros inditos. Seja em arte, como em poltica.
No mbito da linguagem da cena, a estrutura estilstica capaz de capturar tal
movimento ir coincidir com uma nova tica deflagrante, de respiro europeu, que
enquanto desintegra os estatutos do teatro tradicional desnudando seus limites e
desmistificando seus cdices, os recupera depois to sugados e deformados, como
elementos de um indito devir teatral (traduo nossa) (CORSINOVI, 1986, p. 105,
106), materializando-se na intensidade dos efeitos expressivos organizados em torno
de um cruzamento vertiginoso de planos e de uma calibradssima mescla de gneros
artsticos (ensaio-narrativa-lrica-msica-filme) (traduo nossa) (Op, cit., 1986, p.
106), ou seja, na nova credibilidade atribuda ao palco e aos seus elementos mais
especficos (traduo nossa) (Op. cit., 1986, p. 107). Ser na base destes novos
princpios estticos, e s graas a eles e no estamos nos referindo agora s
problemticas estritamente teatrais, todavia mais amplamente a questes relativas
esttica pirandelliana , que se dar a conciliao entre vida e forma, entre matria e
substncia, entre o ntimo sentir e a manifestao objetiva dos mais recnditos motos do
profundo.
O que de novo se verifica na ideologia de Pirandello em torno de 1921 ,
assim, bastante claro: a tenso revolta deixa espao percepo de que uma sada do
mal de viver possvel, pode ser enveredada; alis, que esta sada j foi enveredada. E
aqui entra em jogo Questa sera si recita a soggetto. Mas tentemos enfocar melhor o
problema. Questa sera si recita a soggetto pertence a um estgio sucessivo em relao a
Sei personaggi in cerca dautore. A pice se inscreve em um quadro que, em relao ao
precedente, apresenta delineamentos novos, correspondentes renovada concepo da
vida e da arte pirandelliana: no h mais (atravs do abismo de reviravolta do teatro

34

burgus ou o apocalipse descentrado da anti-tradio) a assuno, por um lado, de uma

condenao runa da reificao capitalista, e por outro lado, o impulso para a
libertao que, s vezes, como em Sei personaggi in cerca dautore, assume aparncia
rebelde e contra-hegemnica quanto a formas e valores dominantes na civilizao
burguesa; desponta, ao invs, a possibilidade de evitar a catabasi graas arte e o seu
corresponder ao fluir imperceptvel da alma das coisas. Qual arte? A resposta que a
produo pirandelliana fornece de um reacionarismo desconfortante: os estilos
tradicionais contaminados e atualizados atravs do recurso aos meios do
experimentalismo vanguardista.
De uma posio, em suma, de subverso revolucionria se passa a um ponto
de vista que coloca as conquistas da vanguarda teatral a servio de uma potica colorida
de misticismo, por causa da nsia sempre mais marcada pelas sensaes espirituais e
lricas, presente na maior parte dos textos de Pirandello posteriores ao Enrico IV. Como
Pirandello adapta e subordina esttica idealista um idealismo usado pela ideologia
burguesa em funo estetizante e de exaltao dos prprios valores econmicos, tais
como a racionalizao e valorizao do patrimnio e da propriedade, e espirituais, como
a sacralidade e a indissolubilidade da famlia; a esttica que era hegemnica na cultura
teatral italiana sua contempornea as invenes da vanguarda teatral europia,
tambm o fascismo adequa, combina e assim consegue submeter aspectos das
conquistas revolucionrias comunistas (experincias de planejamento pblico da
economia) lgica capitalista (a propriedade privada dos meios de produo, a
conservao das hierarquias sociais tradicionais). Questa sera si recita a soggetto se
configura como um texto-ponte rumo quela celebrao dos valores absolutos da arte,
da poesia, que constituir o ncleo da extrema produo teatral pirandelliana a da
ltima dcada de atividade do dramaturgo italiano e que j em 1922 em Vestire gli
ignudi tinha encontrado a sua pice pioneira.
Aproximando a ltima temporada de arte de Pirandello adeso do
dramaturgo ao fascismo, no pretendemos instituir entre os dois eventos uma relao de
causa e efeito. A mudana substancial na ideologia de Pirandello no se deve
certamente ao fascismo. Pirandello no abandona a subversividade esttica antiburguesa porque Mussolini isso lhe ordene: assim como ningum obriga Rodrigues, ao
passar de Vestido de noiva a lbum de famlia, a mudar seu ponto de vista sobre a
realidade e sobre a arte. Indagar sobre os motivos das alteraes de rota efetuadas por

35

Pirandello e por Rodrigues no , alm disso, nem a nossa inteno. O que podemos
afirmar sem receio de sermos desmentidos que a viso de mundo presente no teatro de
Pirandello depois de 192112, concilia-se perfeitamente com a concepo da realidade
prpria do fascismo, do mesmo modo que a tenso estilisticamente modernizadora de
Vestido de noiva desposa-se de modo maravilhoso com valores e ideais de
modernizao do Estado Novo de Vargas13. O teatro de Pirandello seja no plano das
formas resolvidas nos modos da expressividade experimentalista, seja naquele das
idias, indicando solues estetizantes para a precedente potica pirandelliana da crise
(o poder e a fora libertadora e mgica, da arte) se delineia como um exemplo de
vanguarda hegemnica: uma vanguarda que despedaa a tradio, dispondo, porm, os
seus fragmentos segundo um desenho que refora a arquitetura ideolgica difundida
pelo bloco histrico dominante, neste caso aquele que se reconhecia no fascismo j
12

Aos anos 1922 remonta a redao de Vestire gli ignudi, um texto escrito por Pirandello para
repropor o tema da dialtica entre vida e forma. A trama esta: o escritor Ludovico Nota ficou
bastante perturbado por uma histria que leu entre as noticias da crnica de um jornal; sentia
que naquele caso humano se continha o germe de um magnfico romance. Por isso se dirigira ao
hospital e tinha proposto infeliz moa que o ajudasse, com as suas recordaes, a imaginar
aquele caso pattico. Depois de ter escapado milagrosamente a uma tentativa de suicdio, ela
tinha contado a sua estria a um jornalista: a sua atividade de coordenadora junto ao consulado
italiano de Smirna, o engano que sofrera por parte de um tenente naval que tinha desaparecido
depois da promessa de casamento, a morte desgraada da menina de que devia cuidar, a fria da
me da menina que a tinha demitido, o retorno a casa sem um tosto, o desespero. Uma estria
triste mas bela que, porm, tinha que tocar no s o interesse de Nota, mas tambm a
sensibilidade de quantos estavam diretamente envolvidos. E, de fato, Ersilia no tem quase
tempo de chegar casa do escritor que chega tambm Franco Laspiga, o tenente do barco,
arrependido ao ponto de renunciar a um vantajoso casamento para reparar o mal que tinha
provocado. Ela no quer mais saber dele. Mas no s Laspiga: o cnsul Grotti chega ao
apartamento de Nota, j cheio de gente, e pede que o deixem a ss com Ersilia. E assim se vem
a saber que a moa era amante do cnsul e que a menina tinha sim morrido acidentalmente,
caindo do terrao, mas porque mal vigiada pelos dois que a me colheu em flagrante. Ersilia no
tinha desejado tudo isso: ela esperava morrer e morrendo, deixar de si no a imagem de uma
mulher desnudada, mas ornada com uma roupa decente; no tendo morrido, queria s ser aquela
que a fantasia de Nota tinha imaginado que pudesse ser. Ora, diante daquele passado que
reemerge decide atuar a primeira resoluo, desta vez at o fim: pede para ir ao hotel retirar as
suas coisas e engolir de novo as pastilhas mortais de veneno. Morrer nua. H neste final,
depois da constatao que na arte, como afirma o escritor Nota, h sempre modo de imaginar
um final conclusivo, mesmo se um fato na vida no se conclui (traduo nossa)
(PIRANDELLO, 2004, p. 213), est presente a tentativa bem sucedida por parte da vida de
alcanar a plenitude da arte. E, enquanto em Sei personaggi in cerca dautore, tragdia da
existncia, encontrando o meio esttico, representvel, em Vestire gli ignudi o drama da vida
consegue conjugar-se com o trgico artstico. A vida pode copiar a arte: entre os dois plos da
vida e da forma diversamente do que acontecia , alm de em Sei personaggi in cerca
dautore, tambm em Enrico IV , h correspondncia, e como!
13
Wladimir Pomar definiu, corretamente, a poltica de Vargas como modernizao
conservadora (POMAR, 1999).

36

ento no poder. A virada de Pirandello em campo esttico acompanha a virada

autoritria a marcha sobre Roma, o prepotente e arrogante discurso de investidura no
Parlamento, em 1922, recordado como o discurso dos bivaques14 impressa pelo
fundador do fascismo poltica nacional. No , claro, uma sua conseqncia mas
caminha na mesma direo. Mussolini disso sabe muito bem. Tanto que em 25 deseja
oferecer ao dramaturgo um auxlio concreto quando este funda, naquele mesmo ano,
com outros escritores e homens de teatro, o Teatro dArte em Roma15. E quando
Pirandello, para solicitar uma subveno do Estado se dirige ao chefe do fascismo,
recebido amigavelmente. Mussolini o escuta, aprova o projeto e quando sabe que o
oramento financeiro prev uma despesa de trezentas mil liras, no s aceita arcar com
as despesas, mas libera logo cinqenta mil liras para o incio imediato dos trabalhos.
pois to surpreendente que Mussolini chegue a declarar em 32 que parecer dado ao
jornalista alemo Emil Ludwig, por ocasio de uma entrevista que depois se tornar um
livro Pirandello faa, em substncia, sem querer, um teatro fascista? (traduo
nossa) (LUDWIG, 1932, p. 205, 206). A partir de 1925, ento, o teatro de Pirandello
recebe financiamentos pblicos, assim como, em 1943, a estria teatral de Vestido de
noiva.
Rodrigues executa um trajeto inverso no decorrer das suas trs primeiras
produes: A mulher sem pecado e, sobretudo, Vestido de noiva alimentam e
contribuem a consolidar o gosto dominante entre os grupos sociais dirigentes da ento
capital do Brasil. Rodrigues se alinhava, escrevendo para o teatro, a uma esttica
refinada, europeizante, no sentido que olhava para a Europa buscando, em competio
14

Sem recorrer nem a eleies livres nem a uma consulta parlamentar, o Rei da Itlia na poca
a Itlia era uma monarquia designou Mussolini, em seguida marcha sobre Roma, chefe do
governo, o qual assim comeou com a arrogncia que sempre o caracterizou , o prprio
discurso de posse: Agora aconteceu pela segunda vez, no breve desenrolar-se de uma dcada,
que o povo italiano, na sua melhor parte, passou por cima de um ministrio e se deu um governo
de fora, acima e contra qualquer designao do parlamento. Eu podia fazer deste salo surdo e
cinzento um bivaque de pelotes, podia trancar o parlamento e constituir um governo
exclusivamente de fascistas. Podia: mas no quis, ao menos neste primeiro tempo (traduo
nossa). Parte do discurso mussoliniano consta em ORTOLEVA; REVELLI, 1998, p. 119.
15
O Teatro dArte foi inaugurado em 2 de abril de 1925 em Roma na sala Odescalchi. O Teatro
dArte tinha uma companhia prpria dirigida pelo prprio Pirandello. No conseguindo arcar
com as despesas necessrias para adiantar as atividades de representao, o grupo teatral se
dissolveu em Udine aos 15 de agosto de 28. No decorrer dos seus trs anos de vida, a
companhia abandonou logo o teatro Odescalchi para tornar-se de um grupo estvel, um grupo
nmade: nunca conseguiu ser reconhecida como companhia oficial, condio que Pirandello
ambicionava desde a fundao do Teatro dArte.

37

mesmo com o velho continente, uma via carioca ao experimentalismo modernizante.

Com lbum de famlia o jogo muda. O teatro de Rodrigues adquire as coloraes da
contra- hegemonia.
Se nos limitssemos a empregar esta repartio, ou seja, a subdiviso das
obras de Pirandello e Rodrigues que estamos examinando em hegemnicas e contrahegemnicas, sem melhor precisar a questo, correramos sem dvida o risco de cair na
esquematizao. E, para evitar semelhante perigo, parece-nos necessrio pr ao lado da
referncia a Gramsci a de um outro grande pensador, Walter Benjamin.

2.2 EXPERIMENTAO E IDEOLOGIA

Anteriormente nos referimos s duas categorias de linguagem e ideologia.
Vimos como elas so distintas, mas tambm entrelaadas entre si. As observaes sobre
estes pontos de contato entre linguagem e ideologia merecem um aprofundamento, para
poder aclarar aquilo que, tanto por parte de Rodrigues como de Pirandello, em
momentos diversos da produo deles, representou um modo diferente de operar em
nvel de tcnicas lingsticas.
Aqui preciso integrar aquilo que dissemos antes com algumas reflexes
sobre a linguagem na arte. mesmo Benjamin em dos seus escritos menos conhecidos
mas no por isso secundrios (1973) a acentuar a questo da tcnica. A tese de
partida do seu raciocnio clara. A tcnica, na arte, est em contnuo progresso: tal
progresso tcnico-estilstico assimilvel quele das foras produtivas no mbito da
sociedade na qual o artista opera. O ttulo do escrito benjaminiano , justamente,
Lautore come produttore, no qual ele teoriza, entre outros, que o artista um produtor,
e o meio com que produz constitudo tambm no s, obviamente, mas tambm
das tcnicas de criao artsticas por ele empregadas. Um dos meios para se realizarem
poesias, dando um exemplo banal, o modo em que as palavras so dispostas na
pgina, e no somente a caneta ou a tinta. Cada poca tem as prprias maneiras de
colocar pensamentos e palavras no papel. E o estilo, como a tinta e a caneta, um
veculo do mesmo modo em que o tear e as tcnicas para manobr-lo o eram h dois
sculos no mbito da produo txtil para produzir arte lrica. Ao fazer essa
constatao Benjamin se demonstra um marxista rigoroso.
Foi Marx, com extrema lucidez, a definir as foras produtivas como o

38

conjunto das correlaes existentes entre trabalho humano e meios de produo.

Faamos um exemplo concreto que servir a esclarecer mais as coisas. Em O capital
Marx relaciona o progresso das tcnicas da produo mecnica com o evoluir das
formas produzidas. A primeira locomotiva realizada, recorda Marx, possua na
realidade dois pedais que se levantavam um depois do outro, guisa de um cavalo e a
atual locomotiva foi inventada s em seguida a um desenvolvimento posterior da
mecnica e aquisio de uma certa experincia prtica (traduo nossa) (1996, p.
285). Para que venham luz produtos novos, em suma, oportuna uma inovao nas
tcnicas de produo. E produto tanto uma locomotiva para empregar de novo uma
imagem marxiana, ausente em Benjamin quanto uma poesia ou um texto teatral. O
intento de Benjamim , portanto demonstrar que a obra de arte no pertence s ao reino
da esttica mas tambm quele da produo teatral. Da o papel determinante atribudo
ao experimentalismo e evoluo das tcnicas artsticas16. Benjamim intuiu
perfeitamente que por mais revolucionria que uma tendncia possa aparecer, ela
todavia tem uma funo contra-revolucionria enquanto o escritor se limita a ser
solidrio com o proletrio no plano da f poltica, mas no como produtor (traduo
nossa) (BENJAMIN, 1973, p. 205). Desponta aqui o motivo da impossibilidade de
contribuir para a edificao de uma sociedade que tenha bases novas, recorrendo por
mais que se lancem mensagens revolucionrias a formas velhas.
Tambm compreendeu isso perfeitamente, com o intuito excepcional que o
caracterizava, Ernesto Che Guevara, quando escreveu, a propsito do realismo
socialista imposto por Zdanov aos artistas soviticos durante o stalinismo, quer dizer
um estilo que se baseava nos pressupostos expressivos da velha arte burguesa e que
portanto testemunhava como a velhacivilizao pudesse ainda com o consenso de
um Estado que com palavras se dizia socialista dirigir ainda culturalmente a nova:
Procura-se ento simplificar; buscar o que todos possam
compreender, que pois aquilo que compreendem os funcionrios.
16

No pensamento de Marx a idia que o progredir das foras produtivas tenha uma
potencialidade revolucionria se delineia como uma constante. Tome-se por exemplo um escrito
como a introduo a Per la critica dell'economia politica, datada 1859: A um certo ponto do
seu desenvolvimento, as foras produtivas materiais da sociedade entram em contradio com
as relaes de produo existentes, isto , com as relaes de propriedade (que so somente sua
expresso jurdica) dentro dos quais tais foras no passado se tinham movimentado. Estas
relaes, de formas de desenvolvimento das foras produtivas, se convertem em cadeias destas.
E ento segue-se uma poca de revoluo social (traduo nossa) (MARX, 1998, p. 130).

39

Anula-se a autntica pesquisa artstica e se reduz o problema da

cultura geral a uma pura e simples aquisio do presente e do passado
morto (e portanto no mais perigoso). Assim nasce o realismo
socialista, sobre as bases da arte do sculo passado (traduo nossa)
(GUEVARA, 1996, p. 20).

As mesmas problemticas se encontram, de forma esteticamente mais

imponente e incisiva, nas palavras de um outro terico da literatura, como tambm
poeta, Vladimir Maiakovski, que desta vez, em maneira contra-hegemnica como
bolchevista ainda fora do poder trs anos antes da Revoluo de Outubro, se
questionava:
Mas quem erigir novamente das cinzas as cidades, quem cumular
novamente de alegria a alma rida do mundo, quem ser este homem
novo? Talvez o homem de ontem, com a coluna vertebral curvada
pelo tango em voga h uns dois anos? Talvez aquele mesmo que,
bocejando ia ver Gelosia ou ouvir uma conferncia sobre o aborto,
para depois cochilar at o novo, inspido dia em tabernas de todo tipo,
com um resto de repolho grudado na barba e o bigode molhado de
vodka? (traduo nossa) (MAIAKOVSKI, 1998a, p. 17).

As formas com que a sensibilidade, o gosto e os comportamentos do homem

de ontem se formaram no podem conviver com o homem novo; o qual necessita, ao
invs, de uma nova cultura tanto quanto os pulmes tm necessidade de oxignio.
Voltando ao exemplo marxista da locomotiva e detendo-nos por um instante s em
Maiakovski, desta vez o ps-revolucionrio, mais uma citao rpida, datada de 1921,
ano em que Sei personaggi in cerca dautore estriam no teatro:
Todo este vulco, esta exploso que a Revoluo de Outubro arrastou
consigo, exige novas formas na arte. A cada instante da nossa
propaganda devemos dizer-nos: onde esto ento as formas artsticas?
Vemos palavras de ordem, segundo as quais todos os cento e
cinqenta milhes de habitantes da Rssia devem proceder
eletrificao. Temos necessidade de dar impulso ao trabalho, no por
medo mais em nome do futuro que est s portas. Tudo isso se possa
talvez obter com a Foresta de Ostrovskij ou com Zio Vania? Nada
disso: pode obter-se com a instrumentao de toda a multido no
sentido pregado por ns futuristas. Viva o Outubro na arte, que
iniciou o seu caminho sob a bandeira do futurismo e o prosseguir sob
a do comunismo! (traduo nossa) (MAIAKOVSKI, 1998b, p. 38)

So duas as coisas a se relevarem nesse trecho, dois elementos que vo na

40

direo indicada por Marx, na passagem de Il capitale citada,17 e na direo que

indicar sucessivamente Benjamin (Lautore come produttore o texto de uma
conferncia proferida em Paris em 1934).
A primeira: se as modernas locomotivas no so mais comboios a vapor, mas
so maquinrios eltricos o desenvolvimento das foras produtivas (entre cujas etapas
est tambm o processo de eletrificao da Rssia leninista) que o permite, assim
como as novas formas na arte so o fruto da experimentao estilstica. E eis nos aqui
ao segundo elemento significativo do fragmento maiakovskiano referido acima, mais
estreitamente vinculado questo da ideologia. O comunismo uma estrutura social,
sustentada e atravessada por um modo de produo radicalmente diferente daquele
capitalista. E, como Maiakovski, tambm Benjamin augura que a acelerao tcnica
conduza diretamente ao modo de produo comunista e que o escritor, em vez de
suprir o aparato de produo, torne-se um engenheiro que considera como tarefa
prpria a de adaptar este aparato aos objetivos da revoluo proletria (traduo nossa)
(1973, p. 216).
A expresso suprir o aparato de produo sinaliza um risco. O perigo que
do desenvolvimento tcnico-artstico assuma forma um experimentalismo assimilvel
pela ideologia capitalista, ideologia hegemnica e dominante, tanto na sociedade de
Benjamin quanto naquela de Pirandello de Sei personaggi in cerca dautore, assim
como, enfim, naquela de Rodrigues de Vestido de noiva; alis, um experimentalismo
que seja at promovido pela ideologia capitalista, fazendo de tal modo que esta ltima
consiga renovar-se na forma e permanecer na substncia aquela que sempre foi, ou seja,
a expresso de um sistema poltico caracterizado pela competio selvagem e
desenfreada em lugar da cooperao que distingue, ao invs o comunismo e
portanto da explorao do homem pelo homem: suprir um aparato produtivo sem
transform-lo (na medida do possvel) representa um procedimento extremamente
impugnvel at quando os contedos com os quais suprido este aparato parecem de
natureza revolucionria (traduo nossa) (Op. cit, 1973, p. 207).
, ao contrrio, a inovao tcnica, com a sua unicidade e originalidade, a
oferecer as bases materiais, os instrumentos necessrios ao concretizar-se de uma
17

O fato, pois, que Marx e Engels tenham elaborado, durante a sua atividade de especulao
terica, idias s vezes tambm contraditrias em relao esttica, um tema que este no nos
parece o lugar mais propcio para tratarmos.

41

cultura igualmente indita. Pode criar-se um gosto novo, um novo senso comum,
terreno frtil para a construo de uma outra mentalidade, de uma viso de mundo
inconcilivel com a precedente. Todavia, tambm pode ter lugar a dinmica oposta,
como j acenamos: que a ideologia dominante se aproprie da inovao, dobrando-a aos
prprios objetivos e tirando das novas estruturas estticas e culturais, nova linfa para
regenerar-se. E eis que uma inovao oferecida ao nascimento e crescimento de um
homem renovado, renovado tambm ideologicamente, d lugar a um simples e
superficial mudar de pele do homem de ontem. a este ponto que Benjamin d um
exemplo que assenta perfeitamente tanto ao Pirandello de Questa sera si recita a
soggetto, com a sua rutilante pirotecnia de invenes cenogrficas, musicais e
dramatrgicas quanto ao Rodrigues de Vestido de noiva, pice baseada em um roteiro
para o teatro com sofisticadas aberturas a solues cnicas surpreendentes e singulares:
Este teatro caracterizado por complicado maquinrio, por uma enorme
profuso de figurantes, com efeitos refinados tornou-se um meio
contra os produtores no como ltimo, pelo fato que ele procura
granjear o seu favor na luta sem esperana em que o envolveu a
concorrncia do cinema e do rdio (traduo nossa) (Op. cit., 1973, p.
212, 213)

Um teatro perfeitamente inserido no mercado, portanto, competitivo ao

desafiar o cinema e o rdio quanto a efeitos especiais, e por estar artisticamente em
consonncia com os tempos: um teatro que, ao final das contas, o mercado no
transforma de jeito nenhum, mas acaba por aliment-lo.
Detenhamo-nos, porm, um instante a desocupar o campo de possveis
equvocos. No teria nenhum sentido reprovar a Vestido de noiva, assim como as obras
pirandellianas posteriores a 1922, no ter contribudo transformao em sentido
socialista da sociedade. Nem Pirandello, como vimos, nem Rodrigues eram comunistas.
Rodrigues, ao contrrio, sempre se declarou visceralmente anticomunista, at chegar a
apoiar publicamente a ditadura militar no Brasil em funo bem anticomunista.18
18

Stella Rodrigues irm de Nelson, relata a seguinte declarao de Rodrigues, a propsito do

golpe de 64: Veja o Brasil. Isso estava caminhando para uma fulminante cubanizao. E, ento
os militares tiveram uma funo histrica. Evidentemente, no vai ser toda a vida. Um dia, ser
tudo normalizado. Isso aqui ia virar o caos, ia ser um mar de sangue (1986, p. 221). Stella narra
tambm a amizade que ligava o irmo ao presidente Medici: Aps o Brasil haver conquistado o
campeonato mundial em 1970, o Presidente Mdici apressou-se a telefonar para Nelson:
Nelson, linda a nossa vitria. Exatamente como eu previ. Presidente, seu palpite foi

42

Entretanto, nem sempre as tomadas de posio, as opes polticas dos artistas refletem
fielmente o significado profundo das obras por eles criadas. So muitssimos os
exemplos encontrveis na histria da modernidade de artistas reacionrios que
acabaram

por

tornar-se,

inconscientemente,

autores

de

obras

politicamente

revolucionrias, ou seja que, ainda que idealizadores de realizaes estticas

frontalmente hostis cultura, arte e ideologia dominantes, simpatizavam com ou
apoiavam os governos que eram sustentados pelas classes dirigentes tradicionais. Basta
pensar no poeta americano Ezra Pound, que se transferiu para a Itlia porque atrado
pelo fascismo, no romancista francs Louis-Ferdinand Cline, prximo aos
colaboracionistas franceses. Pensar uma coisa mas sobre a mesma ter, s vezes
inconscientemente, no mais profundo da alma, sentimentos ambguos e contrastantes
faz parte das contradies prprias de todo ser humano. E tambm daquelas que
afligiram seja Pirandello que Rodrigues. Em 17, Pirandello no tomou posio
publicamente sobre a Revoluo de Outubro. A tomar partido foi, ao invs, o ento
militante e jornalista do Partido Socialista Italiano o Partido Comunista da Itlia no
existia ainda Antonio Gramsci, que das pginas do dirio do seu movimento poltico,
LAvanti, em muitas ocasies exaltou a revoluo conduzida por Lnin ao sucesso. J
ento o marxismo de Gramsci era um marxismo em que a subjetividade desempenhava
um papel decisivo, diferentemente do socialismo tercinternacionalista, ento dominante
nos movimentos e nos partidos que se declaravam seguidores da doutrina de Marx e que
identificava na economia a causa primeira de toda revoluo do modo de produo
vigente em uma determinada civilizao. E na chave de um despertar da vontade da
classe operria e camponesa a qual agia autonomamente, guiada pela prpria e
consciente subjetividade e no por abstratas dinmicas materiais que Gramsci
interpretava a tomada do Palcio de Inverno.
Em 1917, Gramsci, que desempenhava tambm a atividade de crtico teatral,
fez a resenha de um espetculo tirado de Il piacere dellonest, texto pirandelliano
anterior a Il giuoco delle parti, isto, a comdia que a companhia de Sei personaggi in
cerca dautore est ensaiando no palco antes da chegada dos seis personagens. Il giuoco
espetacular. Para o povo tem a grandeza de uma profecia (Op. cit., 1986, p. 93). Esta amizade
confirmada tambm por Ruy Castro, o qual conta que Nelson era um dos poucos a declarar a
sua amizade pelo militar que iria representar a pior fase do endurecimento do regime: o
presidente Mdici. Desde a posse deste, os dois namoravam a distncia no Maracan (Mdici na
tribuna de honra; Nelson na da imprensa) (CASTRO, 1992, p. 389).

43

delle parti que como o prprio Pirandello declara em Sei personaggi in cerca
dautore aquela linha de revolta em face do teatro burgus prossegue e aprofunda,
feita de propsito para que nem atores nem crticos nem pblico jamais fiquem
satisfeitos. Gigi Livio explica as razes da infeliz acolhida de Il giuoco delle parti
junto ao pblico e critica, por causa da carga inquietante que detinha a obra, e que
consistia na liquidao do teatro burgus e dos mitos que aquele teatro propugnava; a
qual liquidao no podia ser mais radical nesta reviravolta conturbada e pardica do
que aquela que, com a linguagem de Propp, poderemos definir a estrutura da comdia
burguesa (traduo nossa) (LIVIO, 1976, p. 112). O caso de Il piacere dellonest era
anlogo. O prprio Livio atribui a Il piacere dellonest as mesmas caractersticas de Il
giuoco delle parti, sustentando que:
Em Il piacere dellonest, atravs da pardia da comdia burguesa
que aqui decalcada na sua essncia triangular, achamos o elemento
essencial do grotesco: uma risada contida e amarga, no da condio
humana entendida em sentido metafsico e absoluto (como tinha
acontecido em Cosi (se vi pare)), mas sim de uma particular
condio humana gotejando, justamente atravs da referncia
comdia burguesa, histria e tipicidade (traduo nossa) (Op. cit.,
1976, p. 103)

No mesmo ano de 1917, ano da Revoluo de Outubro, Gramsci assiste a Il

piacere dellonest e escreve tambm a recenso da mesma, que nestes termos define o
Pirandello da fase grotesca, aquela imediatamente anterior a Sei personaggi in cerca
dautore em que o dramaturgo procura corroer as estruturas do teatro burgus de
dentro: Luigi Pirandello um ousado do teatro. As suas comdias so como tantas
granadas que explodem nos crebros dos espectadores e produzem desabamentos de
banalidade, runas de sentimentos, de pensamento (traduo nossa) (GRAMSCI, 1952,
p. 307). A metfora dos desabamentos e das runas, usada para descrever a produo
dramtica de Pirandello no seu perodo contra-hegemnico, adquire um significado
forte. Mas ganha um valor ainda mais decisivo, se compararmos a opinio gramsciana
com aquela que o mesmo Gramsci, em 1921, o perodo de Sei personaggi in cerca
dautore, d sobre a arte futurista, em particular a de Filippo Tommaso Marinetti. Vale
a pena transcrever um amplo excerto do texto de Gramsci, nunca traduzido at agora em
portugus, pela sua tangncia, por assim dizer, que clarifica as temticas at agora
afrontadas. Gramsci trata da questo do nascimento e do desenvolvimento de uma

44

sociedade socialista, econmico, poltico e cultural, logo depois da revoluo:

relativamente fcil delinear, j desde hoje, a configurao do novo
Estado e da nova estrutura econmica. Estamos persuadidos que neste
campo, absolutamente prtico, por um certo perodo de tempo no se
poder fazer outra coisa seno exercitar um poder frreo sobre a
organizao existente, sobre a organizao construda pela burguesia:
desta persuaso nasce o estmulo luta para a conquista do poder e
nasce a frmula com a qual Lnin caracterizou o Estado operrio: O
Estado operrio no pode ser, por um certo tempo outro seno o
Estado burgus sem a burguesia. O campo da luta para a criao de
uma nova civilizao , ao invs, absolutamente misterioso,
absolutamente caracterizado pelo imprevisvel e pelo impensado.
Uma fbrica, passada do poder capitalista ao poder operrio,
continuar a produzir as mesmas coisas materiais que hoje produz.
Mas em qual modo e em quais formas nascero as obras de poesia, do
drama, do romance,da msica da pintura do figurino, da linguagem?
No uma fbrica material a que produz estas obras: ela no pode ser
reorganizada por um poder operrio segundo um plano, a sua
produo no pode ser fixada para a satisfao de necessidades
imediatas, controlveis e fixveis pela estatstica. Neste campo nada
previsvel a no ser esta hiptese geral: existir uma cultura (uma
civilizao proletria) totalmente diversa daquela burguesa,; tambm
neste campo sero despedaadas as distines de classe, ser
despedaado o carreirismo burgus; existir uma poesia, um romance,
um teatro, um figurino, uma lngua, uma pintura, uma msica
caractersticos da civilizao proletria, florescncia e ornamento da
organizao social proletria. O qu resta a fazer? Nada mais seno
destruir a forma presente de civilizao. Neste campo destruir no tem
o mesmo significado que no campo econmico: destruir no significa
privar a humanidade de produtos materiais necessrios sua
subsistncia e ao seu desenvolvimento; significa destruir hierarquias
espirituais, preconceitos, dolos, tradies enrijecidas, significa no
ter medo das novidades e das audcias, no ter medo dos monstros
no acreditar que o mundo desmorone se um operrio faz erros de
gramtica, se uma poesia coxeia, se um quadro parece um pster, se a
juventude deixa frustrada a senilidade acadmica e caduca. Os
futuristas desempenharam esta funo no campo da cultura burguesa:
destruram, destruram, destruram, sem preocupar-se se as novas
criaes, produzidas pela sua atividade, fossem no conjunto uma obra
superior quela destruda: tiveram confiana em si mesmos, no mpeto
das energias jovens, tiveram a concepo ntida e clara de que a
poca nossa, a poca da grande indstria, da grande cidade
operria, da vida intensa e tumultuosa, devia ter novas formas de
arte, de filosofia, de figurino, de linguagem: tiveram esta concepo
nitidamente revolucionria, absolutamente marxista, quando os
socialistas no se ocupavam nem de longe de tal questo, quando os
socialistas certamente no tinham uma concepo assim to precisa
no campo da poltica e da economia, quando os socialistas se teriam
espantado (e se v do espanto atual de muitos desses) com a idia de
que era preciso despedaar a mquina do poder burgus no Estado e
na fbrica. Os futuristas, no prprio campo no campo da cultura ,

45

so revolucionrios; neste campo, como obra criativa, provvel que

a classe operria no conseguir por muito tempo fazer mais de
quanto fizeram os futuristas: quando apoiavam os futuristas, os grupos
de operrios demonstravam no espantar-se com a destruio, seguros
de poderem, eles operrios, fazer poesia, pintura, drama, como os
futuristas; esses operrios sustentavam a historicidade, a possibilidade
de uma cultura proletria, criada pelos prprios operrios (traduo
nossa) (GRAMSCI, 1966, p. 21, 22).

Nessa leitura do movimento marinettiano que Gramsci fornece tornam a

ecoar elementos que j se encontravam no juzo por este emitido sobre Il piacere
dellonest. As imagens das bombas de mo, das runas e dos desabamentos so
justamente emblemas de destruio. E Il piacere dellonest um texto que mina, desde
os fundamentos e respeitando os seus cnones, o teatro burgus, fazendo saltar em mil
pedaos as suas estruturas. Impostado assim o problema, Marinetti pareceria aderir
civilizao dominante em poca capitalista, como Pirandello adere ao teatro burgus. E,
ao invs, a realidade das coisas mais complexa.
Se verdade que Gramsci sustenta a imprevisibilidade das manifestaes
artsticas, assumidas do ponto de vista da esttica e do estilo, dentro de um novo modo
de produo, tambm verdade que uma tal afirmao Gramsci a faz seja referindo-se
ideologia burguesa e no nos podemos eximir de observar que nos encontramos em
uma poca de consolidao sempre mais autoritria do capitalismo, quando, a saber, a
era mussoliniana est quase s portas seja, indcio ainda mais sintomtico, a propsito
de Marinetti.
Detenhamos-nos um momento a considerar este ltimo aspecto da questo,
vale dizer, o futurismo marinettiano e a sua natureza. Gramsci acredita de verdade que o
plano ideolgico, cultural e esttico no se reflita naquele econmico e poltico do real e
por ele no seja refletido? Sim, acredita. Mas em relao ao futurismo, no em relao a
todos os fenmenos estticos e a todas as correntes artsticas, as quais, ao invs o mais
das vezes participam criativamente na constituio daquilo que o prprio Gramsci,
alguns anos depois, em Quaderni, chamar de bloco social. lgico que atravs do
futurismo no seja possvel entrever de qual modo e em quais formas nascero as
obras de poesia, do drama, do romance, da msica, da pintura, do figurino, da
linguagem: nunca se relevar bastante quanto o futurismo de Marinetti seja um
fenmeno no dialtico. Afirmando isso, estamos bem cientes de adentrar em um
terreno cheio de insdias.

46

A palavra dialtica se presta de fato a numerosos mal-entendidos. Dialtica,

no mbito da histria do pensamento, um dos termos mormente inflacionados e
controversos. Convm precisar desde agora que no existe um s significado de
dialtica, mas a histria da lgica formal fornece mltiplos deles, dos quais tomaremos
trs em considerao. O primeiro a dialtica na sua verso no-antagnicas, concebida
como simples oposio entre tese e anttese. A segunda verso da dialtica que
examinaremos a inverso da dominncia. A ltima ser aquele tipo particular de
dialtica que v a tese absorver a anttese na sntese.
O futurismo marinettiano faz parte da primeira dessas trs categorias. A arte
futurista constitui uma anttese oposta tese, mas ainda no envolvida no conflito
dialtico, ou melhor, que ainda no superou no sentido da Aufhebung hegeliana o
desencontro com a anttese. Por isso nos referimos anteriormente idia de uma
dialtica no-antagnica. A tenso do futurista assim como concebia Marinetti
estava voltada, como escreve Gramsci, a destruir, destruir, destruir, sem preocupar-se
se as novas criaes produzidas [...] fossem no conjunto uma obra superior quela
destruda; o futurista tinha confiana em si mesmo, no mpeto das energias juvenis,
com a concepo ntida e clara que a poca nossa, a poca da grande indstria, da
grande cidade operria, da vida intensa e tumultuosa, devia ter novas formas de arte, de
filosofia, de costume, de linguagem.
O futurismo marinettiano era, no plano esttico, auto-referencial. Ser futurista
significava deixar-se impelir pelo impulso das prprias energias juvenis: era uma
condio principalmente emotiva, de dobrar-se sobre si mesmo, que no acolhia nada
da alteridade, mas de maneira a-histrica, fechando-se em uma subjetividade marcada
pela eternidade e pela imutabilidade no deixava contaminar, de nenhum modo, pelo
prprio ingresso dialtico na historia, uma pureza originria de caractersticas salvficas
e emancipadoras. O marinettismo , portanto, revolucionrio sim, mas segundo os
parmetros do mais frreo autoritarismo. O futurista s pode e s sabe submeter,
submeter e submeter, mudando do outro corpo, cabea e alma e transformando-o em um
ser humano idntico a ele em tudo e por tudo.
Do futurismo pr-fascista dos jovens que aos olhos de Gramsci mostravam-se
enrgicos e despreocupados se as novas criaes produzidas pela sua atividade fossem
no conjunto uma obra superior quela destruda queremos passar a fenmenos de arte
como Il piacere dellonest, Il giuoco delle parti ou Sei personaggi in cerca dautore.

47

As coisas esto, como perceberemos imediatamente, de modo bem diverso. O destruir,

destruir e destruir de Pirandello permeado de historicidade, o dramaturgo italiano est
dentro do presente at o pescoo. Discurso anlogo para lbum de famlia, que de Sei
personaggi in cerca dautore compartilha a mesma viso de fundo. Sei personaggi in
cerca dautore termina, na sua verso definitiva, com uma rubrica situada logo depois
que o Diretor desistiu de encenar o drama dos personagens na qual vale a pena
concentrarmos, por um momento, a nossa ateno:
De pronto, por trs do pano de fundo branco, como por erro de
ligao, acender-se- um refletor verde, que projetar, grandes e
destacadas, as sombras das personagens, menos a do Rapazinho e da
Menina. O Diretor, ao v-las, saltar fora do palco, aterrorizado. Ao
mesmo tempo, apagar-se- o refletor atrs do fundo, e no palco
voltar o azul noturno de antes. Lentamente, do lado direito do pano
adiantar-se-o no meio do palco, permanecendo a como formas
desvairadas. Sair, por ultimo, da esquerda, a Enteada, que correr
em direo de uma das escadinhas; no primeiro degrau estacar por
um instante para olhar os outros trs e explodir numa risada
estridula, precipitando-se pela escadinha abaixo; correr atravs do
corredor, entre as poltronas, parar mais uma vez e rir novamente,
olhando para os trs que ficaram l em cima; desaparecer pela sala,
e ainda, do foyer, ouvir-se- sua risada. Pouco depois descer o pano
(PIRANDELLO, 1999c, p. 239).

Nas repetidas risadas achamos o explodir do remorso, o afirmar-se dos

impulsos profundos que se desvinculam da gaiola do senso comum, do qual formas e
estilos da arte burguesa acham-se permeados. Neste gesto sem preconceitos e
impertinente, como sucedia com a arte futurista de Marinetti alguns anos antes, est
toda a violncia sem rdeas da anttese. A Enteada desafia a fico hipcrita da cena da
modernidade capitalista, desafia o Diretor, guardio noturno e diurno do senso comum.
Mas so risadas, faz questo de precisar Pirandello, estridulas, das quais o Diretor foge
cheio de terror. A fria devastadora da anttese no possui o impulso liberatrio, em
sentido pleno e definitivo, da catarse. E isso porque a anttese aparece implacavelmente
cerrada no crculo dialtico: no pode estar fora dele, como sucedia, ao invs, no caso
de Marinetti. A anttese no vive de uma autonomia desrelacionada, mas conjugada
com a tese.
Trocamos agora por um momento as cartas na mesa. Experimentamos
substituir provisoriamente a terminologia filosfica usada at agora por um lxico mais
pertinente ao especfico dramatrgico. Assim falamos no de tese, mas de situao de

48

partida, no de anttese, mas de conflito, no de sntese, mas de soluo dos contrastes.

Sei personaggi in cerca dautore no conhece uma subdiviso em atos. So, porm, trs
as partes em que se articula a obra. A primeira parte vai desde a troca inicial de falas
entre o diretor de cena e o operador, no momento em que os atores discutem entre si o
absurdo da deciso assumida pelo Diretor de querer representar a estria dos seis
personagens; a segunda parte, desde quando os atores comeam a ensaiar a chegada
imprevisata da Me nos fundos do ateli de Madama Pace; a terceira parte, desde o
comeo dos ensaios no segundo ato at as descaradas risadas da Enteada. No inicio da
pice, uma companhia italiana antiga, cujo repertrio era constitudo por dramas
burgueses e vaudeville provenientes da Frana, e que portanto se achava em dificuldade
de entender um texto se relacionado aos prprios cnones estticos de to difcil
decifrao tambm cnica como Il giuoco delle parti, se prope a montar a pice
pirandelliana, na falta de produes melhores.
De um momento a outro se apresentam no teatro os seis personagens,
explicando que o seu autor no pode dar forma completa estria que eles tinham
vivido, e pedindo que tal drama seja encenado no palco. Daqui se vai desenvolvendo o
conflito dramatrgico que faz progredir a ao. E o embate entre duas realidades
inconciliveis. Por um lado temos uma estria de todo inaceitvel segundo qualquer
tica de derivao, mesmo timidamente, burguesa: uma famlia que se desagrega
consensualmente; um pai que ciente, com o beneplcito da esposa alm do mais, leva o
seu filho recm nascido para o campo, entregando-o a uma camponesa para que cresa
longe da casa na qual moram os legtimos pais, e justifica a escolha sustentando que
assim o filho ser educado na base de princpios de slida sanidade moral (como se a
vida dentro de uma famlia burguesa patriarcal no tivesse nada a partilhar,
parafraseando Pirandello, com a higiene moral); um chefe de famlia que sacralidade
do matrimnio prefere a liberdade de poder satisfazer os prprios impulsos erticos em
mbito extra conjugal e com mulheres duvidosas; uma filha que para remediar as
dificuldades econmicas por que ela e os seus parentes esto passando vende o prprio
corpo nos fundos de um ateli de costura. O quadro, em suma, marcadamente
subversivo quanto ordem moral em que se funda a cultura burguesa.
Do outro lado h uma companhia que tenta adaptar s prprias exigncias
estticas e ideolgicas exigncias intimamente burguesas, tendo por fulcro a
compreensibilidade e o sucesso comercial da encenao a viso de mundo e da arte

49

expressa pelo roteiro que o Diretor est tentando traduzir cenicamente. E eis que este
recomenda ao primeiro Ator: E veja l, fique sempre de trs quartos, porque seno,
entre o dilogo abstruso e o senhor, que no se far ouvir pelo pblico, adeus a tudo
(Op. cit., 1999c, p. 187). O confronto entre estes dois, opostos e contrastantes, pontos
de vista se resolver a vantagem do primeiro dos dois plos: aquele dos personagens.
So eles que, representando os fatos acontecidos, emocionam o Diretor com a dor
provada pela Me ao irromper nos fundos do ateli, so eles que faro os atores
exclamar que, desta vez, e com gosto, eles de protagonistas se transformaram em
espectadores.
Os profissionais da cena burguesa, ao invs so, no seu agir no tablado do
palco, simplesmente ridculos. Sero estes ltimos a serem expulsos pela risada da
enteada. Resolvendo-se deste modo o conflito dramtico, a dominncia inicial das
formas expressivas burguesas se inverte. Desembocar do embate dialtico a sntese . E
a inverso da dominncia v a anttese absorver na sntese elementos da tese,
submetendo-os ao prprio desenho. Em Sei personaggi in cerca dautore a civilizao
burguesa no simplesmente destruda, como acontecia com os futuristas. Traos desta,
dialeticamente, permanecem: mas reviradas, ridicularizadas e tornando-se funcionais,
com a sua comicidade plstica e aleatria., no explodir final da vida contra a forma
expressa pelo modo de produo dominante. Uma vida que, por sua vez,
historicamente determinada. De fato, a risada da Enteada no pode ser conciliada
consigo mesma e com os outros, no pode ser resolvida e plena at o fundo: a tenso de
que portadora a zombeteira personagem feminina deve atravessar a estria, entrar em
conflito com as idias e os valores do presente em que se acha lutando. O grotesco de
Sei personaggi in cerca dautore no tem uma valncia negativa, mas positiva: baixada
a cortina, se transforma em uma nova tese procura de uma sntese diversa, desprovida
esta vez de todo resduo burgus.
Uma sntese que no mais o teatro e a arte devem fornecer, mas o agir
poltico de homens capazes de inserir a ideologia de uma obra capital como Sei
personaggi in cerca dautore dentro de uma concepo do real voltada a edificar uma
civilizao desprovida das contradies do mundo burgus e libertada uma vez por
todas da explorao do homem pelo homem. Se depois esta sntese calar as botas e
usar o na cabea o fez, um problema que no diz respeito historiografia teatral, mas
s contradies dramticas da histria.

50

2.3 PIRANDELLIANO NATO E HEREDITRIO

Rodrigues, com Vestido de Noiva, continua a dar-se um tom de pirandelliano
nato e hereditrio, mesmo se em um tom muito mais desgrenhado. A pea apresenta
uma quantidade macia de elementos que se encontram tambm na comdia
sistematizada pelo autor siciliano em 1921. Quais? Considere-se a construo e a
articulao da ao. A pea, centrada nas ltimas horas de vida de Alade atropelada
por um automvel e moribunda, entre delrios alucinaes e recordaes, num leito de
hospital se desenvolve atravs da representao simultnea de acontecimentos que
remontam a momentos e tempos diferentes.
Estrias todas essas que sero depois decompostas em planos heterogneos:
plano da realidade, plano da memria e plano da alucinao. O que no de
surpreender. Se na obra de Pirandello no existe o plano da alucinao e existe, ao
contrrio, o plano da representao , no esto menos presentes o plano da realidade e
da memria. Mencionou-se a dimenso da recordao, nem se pode deixar de notar em
Rodrigues a presena de um outro recurso estilstico partilhado com Pirandello: o
flashback, ou seja, a interrupo da sucesso linear e sucessiva de uma ao devido ao
evocar de acontecimentos ocorridos em precedncia. Em suma, trata-se de solues
tcnicas que dizem respeito muito mais a particulares ligados organizao da ao
dramtica, do que a temas e motivos da ao teatral mesma. E na primeira metade dos
anos Quarenta do sculo passado, entre os intelectuais e os artistas da cidade do Rio
culturalmente sofisticada, quando se falava de inovaes na engenharia dramatrgica,
de revoluo na mecnica do lxico e sintaxe teatrais, era automtico e implcito
remeter-se a Pirandello. Tanto que recorda-o a estudiosa Adriana Facina, no seu artigo
no Correio da Manh de 9 de janeiro de 1944 lvaro Lins compara Vestido de noiva
a Sei personaggi in cerca dautore, paradigma da dramaturgia moderna para a crtica de
ento (FACINA, 2004, p. 38).
Claro, o dilogo entre Vestido de noiva e Sei personaggi in cerca d'autore se
desenrola tambm em outros planos: a ambientao de parte da obra em um prostbulo
associa os dois textos, assim como a personagem da cafetina, que Rodrigues chama de
Madame Clessi, enquanto em Sei personaggi in cerca d'autore tem o nome de Madama
Pace. E ambas as meretrizes, durante a ao dramtica de Vestido de noiva e de Sei

51

personaggi in cerca d'autore, esto no centro de um processo de evocao. Com uma

diferena: em um caso a evocao efetuada por meio de uma alucinao (Rodrigues),
no outro brota de uma representao (Pirandello). Ainda, o plano da representao
entendido como inconcilivel com a alucinao rodriguesiana. Ambos so fruto da
fantasia criadora:
Assim nasce Madama Pace entre os seis personagens, e parece um
milagre, alis, um truque naquele palco realizado realisticamente. Mas
no um truque. O nascimento real, e o novo personagem est vivo,
no porque estivesse j vivo, mas porque felizmente nascido [...].
Aconteceu, porm, um corte, uma imprevista mudana da realidade da
cena, porque um personagem pode nascer daquele modo s na
fantasia do poeta, no certamente no tablado de um palco. [...]
Quando eu concebi Madama Pace ali mesmo naquele palco, senti que
podia faz-lo e o fiz; se tivesse advertido que este nascimento
desmantelava
e
reconstrua,
silenciosamente
e
quase
inadvertidamente, em um momento, o plano de realidade da cena, no
o teria feito certamente, abismado pela sua aparente ilogicidade. E
teria cometido uma infausta mortificao da beleza da minha obra
(traduo nossa) (PIRANDELLO, 1993c, p. 664-665).

Pirandello quem fala. A referncia ilogicidade requer, porm, um

esclarecimento. No se confunda a falta de logicidade aqui evocada por Pirandello
alis por este Pirandello que, embora a premissa acima transcrita tenha sido publicada
em janeiro de 1925 na revista Comoedia, est comentando um texto seu de 1921, isto ,
da fase humorsticorevolucionria com o irracionalismo expressionista. Uma das
diversidades mais significativas em relao aos expressionistas do Pirandello de Sei
personaggi in cerca dautore, de Enrico IV e das produes de salo burgus est nisto:
o expressionismo, como deixou bem claro Paolo Chiarini, sempre atravessado por um
sopro mstico, do momento que para os expressionistas a secura formal, a tenso para a
essncia:
aparecia como algo de metafsico e transcendente que era
possvel colher s mediante um tipo de Wesensschau (o
homem, afirmava Carl Sternheim em 1914, renova continuamente a
posse deste mundo contemporneo e momentneo de modo novo e
independente da razo, por meio da viso), de modo que Kasimir
Edshmid, no seu ensaio fundamental ber den dichterischen
Expressionismus (1919) poder dizer que os fatos tm valor s
enquanto atravs deles a mo do artista procura aferrar o que est por
trs deles: e est bem claro o que ele entendesse por tal metarealidade ou metempiria, que para ele a arte era soma etapa no

52

caminho para Deus [...] Esta atitude comum indistintamente a

todos os expressionistas, e foi bem compendiada por Lothar Schreyer,
quando notava que a arte do Sturm sempre animada por esprito
religioso, 'mesmo quando ela [...] atia (traduo nossa)
(CHIARINI, 1983, p. 116, 117).

Do lado dos expressionistas, a rejeio da razo peremptria e as suas

premissas de partida manifestam-se claramente nesta passagem de Felix Emel:
O novo teatro, se quiser viver, dever subtrair-se ao domnio do
intelecto desptico e omnidestruidor. Isso, por outro lado, s
possvel atravs da eliminao da psicologia, cujo jogo cientficointelectual pesa gravemente em qualquer criao cnica. O presente
livro combate, portanto, o teatro da aparncia psicolgica. Este quer
dar arte dramtica um novo fundamento superintelectual: o xtase
do sangue (traduo nossa) (Op. cit., 1983, p. 116, 117)

Chiarini conclui relevando a tenso metafsica e religiosa que substancializa a

arte expressionista, desdobramento que se mostra ligado utopia: a ideologia
expressionista nasce entregue ao mito do homem novo e de uma nova comunidade
social, ao esforo violento de declinar no plural o seu sempre reemergente e exasperado
subjetivismo [...], confiada enfim vontade de fundar uma nova religio (traduo
nossa) (Op. cit., 1983, p. 128, 129). Uma religio mesmo leiga, mas sempre uma
religio: no sentido etimolgico de religio, vale dizer, a exigncia de encontrar uma
ligao autntica entre os indivduos. No escrito de Chiarini, para confirmar o que foi
afirmado, se recordam os dramas de Ernst Toller Die Maschinenstrmer e MasseMensch com a sua elaborada dialtica entre Eu, Tu e Ns, o misticismo nietzcheano de
Heym, passando pelo evangelismo franciscano de Sorge, at a insero da linguagem
cristolgica na tenso anrquico-revolucionria de Becher (traduo nossa) (Op. cit.,
1983, p. 128, 129). A produo teatral pirandelliana anterior a 1924 se mostra orientada
na direo oposta: a do ceticismo utpico, sim, mas dentro duma viso terrestre e no
mstico-espiritual. A ilogicidade do primeiro Pirandello se manifesta, ento, dentro de
uma materialidade castradora e castrada, enquanto os expressionistas remetem a um
alhures metafsico.
Rodrigues de dentro para fora do teatro burgus, dizia-se. Mas por que o
autor de A mulher sem pecado muda to energicamente os meios usados at h pouco
para dialogar com o teatro e a tradio dramtica? o autor brasileiro a declarar, em um

53

texto autobiogrfico, que compusera o Vestido de noiva com o objetivo de agredir o

pblico. Como negar a amarga irritao que est na origem da pea? Depois da estria
de A Mulher sem Pecado, Rodrigues revela
ao tomar o bonde, eu j pensava em Vestido de Noiva. Mais dois ou
trs dias, e tinha tudo na cabea. Ressentido com o pblico, estava
disposto a agredi-lo [...] Escrevera Vestido de Noiva com uma
coragem desesperada, suicida. Mas sonhava com o elogio
(RODRIGUES, 1977, p. 128, 129).

Aquele elogio que como revela a opinio de Manuel Bandeira sobre A

mulher sem pecado, em grande parte positiva mas com as reservas que antes analisamos
a crtica e os espectadores no lhe tinham tributado. A agresso que Rodrigues almeja,
no obstante, voltada no a inquietar o espectador; a agresso de Vestido de Noiva
do tipo intelectual. Com o atrevimento de um fogo de artifcio multicolorido, a obra
concebida para surpreender o pblico, para chamar sua ateno e ganhar o elogio dos
crticos: a apreciao dos expoentes da elite cultural carioca o que mais importa ao
autor. Sobre a reao positiva de Manuel Bandeira, escreve Rodrigues num artigo
dedicado a Vestido de noiva:
E fiquei assim, at a alta madrugada, ou relendo a pea, ou relendo o
artigo. Antes de mais nada, o poeta influiu na minha auto-estima. Ah,
se eu morresse naqueles dias, algum poderia gravar no meu tmulo: aqui jaz Nelson Rodrigues, elogiado por Manuel Bandeira. No sei
se me entendem. Mas o artigo do poeta passava a ser mais importante
e vital do que Vestido de Noiva (Op. cit., 1977, p. 131).

Palavras essas que dizem muitssimo. Palavras que traem a atitude ideolgica
e artstica assumida por Rodrigues quela altura cronolgica. No livro de memrias A
menina sem estrela, o prprio Rodrigues a esclarecer o seu ponto de vista de ento:
Eis a amarga verdade: durante algum tempo, eu s escrevia para o
Bandeira, o Drummond, o Pompeu, o Santa Rosa, o Prudente, o
Tristo, o Gilberto Freyre, o Schmidt. No fazia uma linha sem pensar
neles. Eu, a minha obra, o meu sofrimento, a minha viso do amor e
da morte. Tudo, tudo passou para um plano secundrio ou nulo. S os
admiradores existiam. S me interessava o elogio; e o elogio era o
txico, o vcio muito doce e muito vil. Pouco a pouco, os que me
admiravam se tornaram meus irresistveis co-autores (RODRIGUES,
1993, p. 151).

54

Com Vestido de noiva Rodrigues se apropria de alguns dos elementos

formalmente mais inovadores do estilo pirandelliano as novidades de estrutura
referentes construo dramatrgica , e procura dar vida a uma obra de movimentos
sofisticados, elaborados: uma pice que se mostre bem acima do gosto do pblico
mdio que freqenta os teatros brasileiros dos anos Quarenta; uma obra capaz de
deliciar o paladar do espectador habituado ao refinamento do teatro europeu e norteamericano. Rodrigues quer ser admirado pelo connaisseur da aristocracia intelectual,
deix-lo de boca aberta diante das surpreendentes acrobacias estilsticas de cunho
vanguardista. S que desta vez a pirotecnia toda verde-ouro. E isso constitui um outro
fator de surpresa para o senso comum do crculo de intelectuais eurocntricos. O Brasil
tem finalmente uma vanguarda tambm teatral, visto que o Modernismo que se
constituiu em movimento em So Paulo, em 1922, no curso de uma srie de
manifestaes arquivadas como Semana de Arte Moderna at ento no havia ainda
achado a prpria expresso adequada produo dramtica. No por acaso o crtico e
literato lvaro Lins, como recorda Ruy Castro, acolheu a representao de Vestido de
noiva afirmando que
a Semana de Arte Moderna de 22 chegara ao palco e que Nelson
estava para o teatro como Carlos Drummond de Andrade para a
poesia, Villa Lobos para a msica, Portinari para a pintura e Niemeyer
para a arquitetura (CASTRO, 2004, p. 176).

Entretanto, nem todos os intelectuais e artistas brasileiros de ponta pensavam

do mesmo modo. De fato, um dos protagonistas da Semana de Arte Moderna, Oswald
de Andrade, denunciou a presena de um versante reacionrio na produo
pirandelliana, ou seja, o experimentalismo por si mesmo; o que frisava, entre outros, a
nfase indireta e Andrade na poca era um militante comunista da acolhida
reformista, e no revolucionria de Pirandello, que estava acontecendo no Brasil. E
quem no Brasil, com maior autoridade que Andrade, podia examinar o argumento
Pirandello? Quem melhor do que aquele Andrade que com uma resenha publicada em
29 de junho de 1923 no Correio Paulistano das representaes parisienses de Sei
personaggi19 esteve entre aqueles que fez conhecer o autor italiano aos brasileiros20.
19

Um excerto da crnica teatral de Andrade se acha em PIRANDELLO, 1999a, p. 386.

Tambm Antonio de Alcntara Machado em 1923 escreveu sobre Sei personaggi in cerca
d'autore de Pirandello, como tambm sobre Cosi (se vi pare) (LARA, 1987, p. 78-80).
20

55

Andrade, em 1943, ano do Vestido de noiva, falou nestes termos do

vanguardismo dramatrgico pirandelliano:
No vou negar, nem ao prprio Bragaglia e nem ao prprio
Pirandello, o valor dessas pesquisas nos dois campos, da plstica
cnica e da tica psquica... Mas, isso no corresponde mais aos
anseios do povo, que quer saber, que tem direito de conhecer e de
ver... Essas experincias intelectualistas so uma degenerescncia da
prpria arte teatral, da prpria finalidade do teatro que tem a sua
grande linha dos gregos a Goldoni, Commedia dellArte, e ao teatro
de Molire e Shakespeare (DE ANDRADE, 1971, p. 87).

O teatro de Pirandello, portanto, no corresponde mais nsia do povo.

Vinte anos depois da embriaguez parisiense, dezesseis anos depois da chegada de
Pirandello ao Brasil para algumas etapas de uma turn sul-americana com a
Compagnia del Teatro dArte di Roma21 , o impacto da arte pirandelliana no era mais
aquele de um tempo, a fora da tenso experimental de Sei personaggi, aos olhos de
Andrade, estava esgotada: o teatro de Pirandello j se tinha tornado moda, jogo refinado
para espectadores de profunda cultura, incapaz de abrir-se ao povo, de envolver e
cimentar na ideologia, no querer, no imaginrio, no agir poltico as classes subalternas.
As jogadas de Pirandello aparecem como as superfinas de algum superior: s que com
efeito fora da partida. Como os golpes de surpresa disparados por Rodrigues: todos com
efeito, sem dvida, mas o revlver tem balas de festim.
J vimos como entre Sei personaggi in cerca dautore e Vestido de noiva h
mais de uma convergncia. Todavia no faltam tambm analogias entre a composio
rodrigueana e o Enrico IV, evocao que j vimos operante como agudamente
observou Manuel Bandeira dentro de A mulher sem pecado. Os pontos de contato,
desta vez, mais que relacionar-se com as solues tcnico-expressivas, se concentram
mormente naquilo que na retrica antiga era chamado inventio, vale dizer, na parte da
projetao conteudstica, das imagens, dos temas e dos motivos tratados, mais que na
sua distribuio e ordenamento dentro da obra. Observemos estas dinmicas
detalhadamente.
Seja em Enrico IV seja em Vestido de noiva a ao se inicia por causa de um
infortnio: no texto de Pirandello uma queda do cavalo, no de Rodrigues um
21

Sobre a etapa brasileira (So Paulo e Rio de Janeiro) da viagem sul-americana realizada por
Pirandello em 1927, confrontar PIRANDELLO, 1999a, p. 395 e JACOBBI, 1967, p. 215-222.

56

acidente de carro. Em ambas as pices o desnodo dramatrgico que consegue manter a

ateno do leitor ou do pblico aquele recolhido em torno das tentativas de salvar os
personagens no centro dos respectivos efeitos da desgraa que lhes ocorreu: no caso de
Enrico IV, a loucura, no de Alade, a iminncia da morte. Tentativas operadas em
ambos os casos por mdicos, um mdico do profundo em Enrico IV e por cirurgies em
Vestido de noiva. No faltam em Enrico IV referncias que remetem a lbum de
famlia, como Jonas, mediante a servido de tia Rute, desabafa os prprios impulsos
incestuosos em relao filha tendo relaes erticas a pagamento com menores, assim,
tambm Enrico IV por sua vez, recorre ajuda daqueles que ele pensa serem os seus
sditos, para conseguir encontros com prostitutas. Landolfo que relata:
LANDOLFO Segundo. Muitas vezes manda que lhe apresentem este
ou aquele personagem. E ento preciso procurar algum que se
preste. Tambm mulheres...
DONNA MATILDE (ferida, e querendo escond-lo) Ah! Tambm
mulheres?
LANDOLFO Eh, antes, sim... Muitas.
BELCREDI (rindo) Oh que lindo! Com que roupas?
Indicando a Marquesa:
Assim?
LANDOLFO Mas, sabe: mulheres, daquelas que ...
BELCREDI Que se prestam, entendi!
(traduo nossa) (PIRANDELLO, 1993b, p. 140)

Ocupando-se de Enrico IV, Alonge avana uma hiptese sobre o protagonista

da pice que aproxima ainda mais a obra de Pirandello a lbum de famlia. Escreve o
estudioso italiano a propsito de Matilde, a mulher desejada por Enrico IV: uma
variante degradada nas muitas prostitutas de profisso que vm alegrar Enrico IV nas
roupas de Berta de Susa (traduo nossa) (ALONGE, 1997, p. 61). Que pois o mesmo
mecanismo de transferncia que Jonas aplica em relao filha desejada: arranjar
menores, imaginando de si para consigo, no momento em que as possui carnalmente,
que sejam Glorinha.

57

3. O GROTESCO EM CENA: LBUM DE FAMLIA

3.1 RODRIGUES, 1946: A INCURSO DO VAUDEVILLE
lbum de famlia, texto proibido pela censura em maro de 1946, representa
uma considervel novidade no mbito da evoluo da dramaturgia rodrigueana. Em
relao a Vestido de noiva, se produz uma ciso muito ntida, sob todos os pontos de
vista: formas, temas, motivos, ideologia. um elemento novo que se impe. Se com A
mulher sem pecado as inquietudes da vanguarda se insinuam dentro dos estilemas do
teatro burgus, se em Vestido de noiva tal vanguardismo torna-se a estrutura
dramatrgica que domina integralmente o texto teatral, lbum de famlia se sustenta em
uma forma fechada que remete ao teatro burgus, distanciando-se, todavia, do mesmo
desde o momento que representa uma sua evoluo em sentido francamente comercial.
E esta forma fechada, o elemento novo a que se acenava, tem o nome de vaudeville. o
prprio Rodrigues a sublinhar a decisiva relevncia que constituiu o ingresso de um tal
gnero dramatrgico na sua produo:
Vamos imaginar uma missa cmica. Todos os fiis de joelhos. E, de
repente, o padre comea a virar cambalhotas; o coroinha comea a
equilibrar laranja no focinho como focas amestradas; e os santos
engoliriam espadas. [] O vaudeville deu-me, exatamente, a
sensao de tal missa de gafieira. Sa do Feydeau com todo um novo
projeto dramtico (digo novo para mim). O que teria eu de fazer, at
o fim da vida, era o teatro desagradvel (RODRIGUES, 1977, p.
147).

significativo que Rodrigues, que no incio da prpria carreira de

dramaturgo havia explorado as possibilidades oferecidas pela dramaturgia burguesa,
enfatize no trecho acima, com tanta insistncia, a natureza radicalmente diversa do
vaudeville, em relao a tudo quanto ele tinha praticado at ento includo mesmo o
teatro burgus e se delongue sobre a incompatibilidade dos dois gneros. A
diversidade entre vaudeville e teatro burgus oferece a Rodrigues a oportunidade de
efetuar um jogo livre de criao, combinando motivos e sugestes provenientes,
alternativamente, da primeira e da segunda destas duas categorias dramatrgicas.
Embora entre vaudeville e teatro burgus haja uma relao muito estreita e
o primeiro se configure como uma vertente do teatro burgus , a constante e

58

progressiva proliferao de inovaes quanto ao modelo de origem, acabou produzindo

uma mudana substancial, tornando o vaudeville algo marcadamente distinto e
autnomo. Pode-se afirmar que o vaudeville se alimenta da transposio do teatro
burgus para os territrios da comicidade abertamente comercial.
O primeiro aspecto distintivo do vaudeville , portanto, o fato de apresentarse como um prolongamento, um protrair-se do teatro burgus. No vaudeville
permanece, de fato, o interesse pelos homens considerados exclusivamente do ponto de
vista da sua vida privada interesse tpico do teatro burgus, concentrado que era sobre
cada indivduo e quanto este soubera produzir e criar. Conserva-se ainda um outro
particular: a ambientao familiar concebida como espao privilegiado para a
ocorrncia dos fatos representados. Os acontecimentos citando s dois exemplos
ilustres, imaginados por Labiche e Feydeau, os dois maiores protagonistas da temporada
do vaudeville , se desenrolam principalmente entre as paredes domsticas, em grande
parte dentro das quatro paredes da sala da casa. Os argumentos tratados no mudam:
adultrios, dvidas de jogo, as novidades do grande mundo, a escalada para o sucesso e
assim por diante. O mesmo repertrio, em suma, de eventos e acontecimentos ligados
com duplo fio esfera da propriedade. O que muda um fato mais quantitativo que
qualitativo: mais marcada a freqncia de situaes prosaicas, como a misria moral,
a mesquinharia, a vilania solucionadas, porm, em chave cmica , e mais raros se
tornam os casos idealizadores, as provas de nobreza tica de que se revela capaz o
membro da classe dirigente, no quadro do modo de produo que se estava expandindo
na Frana oitocentista, o capitalismo industrial.
Como foi dito, seria todavia um erro considerar o vaudeville uma simples
continuao do teatro burgus, nem teria sentido seno consider-lo uma categoria em
si, com uma estrutura prpria, com as suas especificidades. O vaudeville , sim, uma
continuao, mas tambm uma metamorfose da dramaturgia florescida com o impulso
do capitalismo iniciante. Observemos o caso da pice bien faite, que representa uma das
constantes do teatro burgus. No vaudeville esta forma dramatrgica, este artifcio
estilstico persiste. Pavis define a pice bien faite como um prottipo de dramaturgia
ps-aristotlica, que recorda o drama de estrutura fechada, isto , uma pice na qual
domina o desenvolvimento contnuo, cerrado e progressivo dos motivos da ao [...].
O suspense deve ser mantido sempre vivo. A curva da ao tem altos e baixos,
apresenta uma srie de equvocos, de efeitos a golpes de cena (1998, p. 296). Tem

59

articulao formal, linear, coerente e organizada em torno a uma exposio da situao,

ou seja, um conto ou uma troca de informaes necessrias para se conhecer e entender
em qual contexto a ao teatral est para ter incio e qual tipo de ao est para
acontecer. Segue, ento, o conflito entre duas ou mais tenses opostas, que se constitui
pouco a pouco no curso da composio em um crescente de tenses. O momento
seguinte, que se encontra na pice bien faite, o desenlace de tal conflito, que se
verifica usualmente no final de um episdio crucial, caracterizado por um evento
significativo, de efeito, como pode ser a virada de cena.
Em que coisa a pice bien faite se modifica na passagem do mbito da
dramaturgia burguesa para aquela do vaudeville? O que muda o fato que a pice bien
faite se conjuga com o virtuosismo. O que significa que os equvocos, os efeitos teatrais
e os golpes de cena se multiplicam. O historiador de teatro Marco Consolini, falando de
Labiche e Feydeau este ltimo explicitamente citado por Rodrigues nas suas
memrias pessoais , observa que: Se Labiche tinha construdo o seu sucesso,
sobretudo a partir do Chapeau de paille dItalie [...], forando o esquema entrelaado de
complicaes, qiproqus e desenlaces, levando-o exasperao, Feydeau completou a
obra (traduo nossa) (2001, p. 339).
Consolini acrescenta, ento, uma outra observao, extremamente til para se
elaborarem sucessivas consideraes. Escreve:
Feydeau conseguiu concentrar todo o seu gnio no movimento,
empurrando-o at a hiprbole. Os seus personagens nunca tm
rquiem: no s devem correr (literalmente) de uma situao a outra,
mas so submetidos a um tipo de ginstica das emoes que os faz
passar continuamente do terror pnico ao alvio, num corre-corre
sempre mais frentico (traduo nossa) (Op. cit., 2001, p. 339).

O relevo dado ao enredo constitui, assim, um dos marcos da dramaturgia

vaudeville. Parece, portanto, bem bvio que ateno focada na mecnica textual
corresponda uma certa negligncia quanto ao aprofundamento psicolgico e
verossimilhana, dois dos pilares da arquitetura do teatro burgus.
Para a maior parte dos autores relacionados com a rbita do vaudeville no
interessa nem a verossimilhana nem a interioridade dos protagonistas das suas obras:
eles parecem mais atrados pelas exasperaes em sentido cmico, obtidas com recursos
caricatura e pardia. No h mais espao para o estilo mdio. O vaudeville, escreve

60

Roubine, se apresenta como uma dramaturgia ldica e irnica que se converte em

caricaturas la Monnier (2003, p. 100). E a caricatura, soluo que brota da predileo
por uma estratgia de tipo pardico, no pode inserir-se dentro de um estilo
caracterizado pela moderao. Caricaturar a realidade quer dizer distorc-la, deform-la.
O caricaturista aquele que tira inspirao do semblante do real para conduzi-lo,
alterando e exagerando suas dimenses. Se as dramatis personae do vaudeville no tm
psicologia, porque os seus sentimentos no se reportam esfera afetiva, mas so
funes dramticas.
E eis que se apresenta o problema da identificao, componente constante no
teatro burgus. talvez possvel que o espectador, diante de um texto de Feydeau, se
encontre a si mesmo em personagens to pouco plausveis, neles se espelhe,
compartilhe a sua viso de mundo, a ideologia, a postura em face do real? Obviamente
no. Mas a questo, no tempo do vaudeville, no mais aquela de idealizar os valores
da burguesia, de conferir-lhes uma dimenso esteticamente autorizada, mediante o
recurso forma fechada e harmnica, a um estilo modelado no cotidiano, mas
equilibrado como se fosse uma composio pictrica. Trata-se, ao invs, de zombar de
quem faz referncia a ideais diferentes. A burguesia no mais uma classe emergente,
mas um grupo social que h tempo se encontra solidamente no poder, capaz de exercitar
uma hegemonia cultural sobre boa parte da sociedade; e os ideais da burguesia j se
tornaram senso comum na Frana, assim como em outros pases europeus em expanso.
A operao ideolgica que permeia a produo teatral do vaudeville agora a
de denegrir quem pensa de modo diferente a respeito do burgus, que dirige e domina a
sociedade, de ridicularizar comportamentos, atitudes referentes cultura dos
subalternos ou daqueles burgueses que, involuntariamente, escolhem uma conduta e
seguem escolhas no-alinhadas com aquela que deveria ser a prpria cultura de origem,
vale dizer, a do capitalismo triunfante. Considere-se um dos motivos recorrentes do
vaudeville, o adultrio. Aquilo de que se ri no o fato que o adultrio faa rir: d-se
risada porque parece ridculo quem sofre o adultrio. Nasce o tipo do marido ridculo,
que tal porque no sabe proteger o que seu.
Sai de cabea alta quem se conforma de maneira integral com a cultura
dominante, quem abraa a tica capitalista, a moral daquele que bastante astuto para
acrescentar, no decorrer da prpria vida, rendas e lucros e coloc-los seguros na famlia.
E tudo isso com aquela fleuma e elegante distino ora perdida por uma aristocracia

61

irrevogavelmente ferida de morte. esse que, com o maior prazer, paga o bilhete para
morrer de rir de quem menos esperto, e para gozar intimamente da prpria
superioridade, enquanto parte de uma elite a de quem domina. O leitor modelo das
pices do vaudeville o paladino farto do senso comum.
O caso de lbum de famlia se insere em outra moldura. O mercado teatral do
Rio dos anos 40 tem caractersticas bem diferentes das de Paris na segunda metade do
sculo XVIII. Os grupos sociais, econmica e culturalmente dominantes, os que
constituam a elite parisiense do sculo XIX, dispunham de indiscutvel autoridade
intelectual sobre o resto da Europa, e bvio, dentro da prpria Frana. Quanto elite
econmica carioca, as coisas eram diferentes. As classes econmica e politicamente
dominantes no Brasil da poca tinham que operar em um pas descolonizado h pouco
mais de um sculo, o que, no mbito do progredir universal da histria, significa quase
nada. O domnio poltico e econmico estava garantido, mas a ele no se acompanhava
um prestgio cultural, moral, intelectual igualmente forte. Sob este ltimo aspecto,
apesar da descolonizao, a hegemonia continuava ainda nas mos da Europa. Isso quer
dizer que, se a exaltao dos valores burgueses ocorria nos teatros do Rio, isto acontecia
sobretudo atravs de obras provenientes da Europa ou de inspirao europia.
Traduzindo em termos ideolgicos: idealizavam-se em cena os valores, sim, da
burguesia, mas da burguesia europia.
A entrada de Vestido de noiva na cena brasileira teve justamente a funo de
revirar este quadro. O alcance vanguardista da obra rodrigueana, com seu
experimentalismo formal, demonstrou como os progressos, mesmo tcnicos, efetuados
pelas classes dominantes cariocas, pudessem ser idealizados tambm por meio da
dramaturgia. Uma escritura para o teatro de matriz autctona, que com seu tom de
tragdia domstica defende os valores da famlia, o melhor modo para celebrar a viso
de mundo da burguesia. E desta vez, no da burguesia europia, mas tratando-se de
uma obra original e to profundamente enraizada, tanto na forma quanto no contedo,
na realidade brasileira e, especificamente, do Rio de Janeiro daquela ativa no Brasil.
Vestido de noiva contribuiu para vencer o senso de insuficincia de que era vtima a
burguesia brasileira na primeira metade do sculo passado. O que obcecava os grupos
sociais dominantes na ento capital era o seguinte paradoxo: ao controle poltico e
econmico no correspondia uma hegemonia cultural plena. Para resolver tal
contradio, no sentido de criar uma identidade cultural dotada de uma adequada

62

respeitabilidade para conseguir a necessria independncia da Europa, tambm cultural,

concorreram fenmenos como o modernismo, que todavia no interessou ao teatro.
Se a elite cultural parisiense, diante de Labiche e Feydeau, podia comprazerse em zombar dos burgueses que no estivessem altura dos ideais nobres da burguesia,
a elite carioca, das primeiras dcadas do sculo XX, considerava o vaudeville, como os
outros fenmenos de teatro popular a brasileirssima chanchada, por exemplo com
horror: era um dos fenmenos artsticos que remarcava a impossibilidade por parte dos
grupos dirigentes e dominantes de serem plenamente hegemnicos. O vaudeville
ridicularizava, quando ao invs a necessidade da burguesia carioca era de refletir os
prprios fastos, tambm no fazer artstico. Tripudiar sobre os burgueses desajeitados, ou
sobre os no-burgueses que povoavam a sociedade carioca do tempo, poderia ser feito
no futuro: o que interessava a elite cultural do Rio era justamente o contrrio: convencer
a si mesma e os outros, principalmente no alm mar, da prpria independncia e
distino cultural. A burguesia brasileira queria, em suma, mostrar-se respeitvel
tambm do ponto de vista intelectual e moral, e se podia pensar em tudo no campo
teatral para alcanar tal propsito, menos que realizar espetculos de vaudeville. Estes,
na verdade, desmistificavam justamente quando havia necessidade de mitos,
vulgarizavam quando era necessrio enobrecer, de certo modo obrigavam todos a pr os
ps no cho, quando era preciso mostrar que se sabia levitar. Na Frana, para os grupos
sociais no poder o vaudeville era um recurso: do ponto de vista do consumo,
provocando hilaridade e bom humor no pblico burgus, assim como do ponto de vista
da produo e da distribuio, enquanto fonte de lucro e ganho para o mercado teatral e
para a burguesia empresarial, que se enriquecia tambm com as trocas de produtos para
espetculos. No Rio da primeira metade do sculo XX, o vaudeville era considerado
inconveniente, configurando-se como uma atividade baixamente mercantil, como um
modo um pouco sujo de ganhar dinheiro. Para se relacionar sem mais preconceitos ao
vaudeville, a elite teria que libertar-se de modo definitivo e convicto de todos os seus
complexos de inferioridade, seno o vaudeville teria sido destinado a permanecer uma
ferida aberta.
Entende-se ento porque lbum de famlia foi um escndalo. No se tratou
unicamente de uma questo de contedo, no foram s os incestos, as perverses em
cena a deixar incrdulos os refinados literatos. No fundo, tambm Vestido de noiva deu
espao a uma temtica incestuosa, ainda que se tratasse de um incesto um pouco

63

heterodoxo, ao qual faltava o lao de sangue direto, esgotando-se a temtica no desejo

que duas irms provavam pelo mesmo homem, e na mtua atrao sexual entre um
homem casado e a cunhada. O que suscitou celeuma em lbum de famlia foi sobretudo
o modo com que estes argumentos so tratados no texto: o tom parodstico difuso, a
presena macia de um registro grotesco, o uso abundante da estratgia do
estranhamento. E a originar um tal curto circuito estilstico foi a cintila do vaudeville,
que para a elite cultural carioca assume conotaes escandalosas. Para a intelectualidade
da ento capital do Brasil, se apresenta o paradoxo de um autor consagrado h poucos
meses, graas a Vestido de noiva como o artista capaz de imprimir um novo curso
dramaturgia, subtraindo-a ao predomnio das chanchadas, do teatro de boulevard, das
composies de comicidade vulgar e populares, o qual artista na sua nova obra
contamina a refinada experimentalidade do trabalho anterior com o to detestado estilo
de vaudeville, que ele mesmo parecia ter conseguido ultrapassar de uma vez por todas22.
A elite eurocntrica do Rio depois de ter reconhecido em Rodrigues a
pessoa capaz de conduzir a cultura carioca, por meio do teatro, a nveis tais que no
estaria em condio de invejar nada a Berlim, Roma ou a Paris aponta-o agora como
indivduo que, em uma espcie de raptus irracional, quis estragar conquistas to
preciosas, indo buscar bas e mscaras, trazendo-os todos de uma vez, novamente para
o lado de c do Oceano; diretamente para a Praa Tiradentes. No fundo, o conhecimento
direto que tinha Rodrigues do teatro de boulevard e do teatro de variedade
amplamente demonstrado: basta pensar que em diferentes entrevistas ele se gabava de
ter avizinhado a escritura teatral, respaldado apenas pelo conhecimento de experincias
que gravitavam na rbita da chanchada. Rodrigues declarava que, antes de comear a
escrever teatro, sua nica experincia com o assunto fora assistir a burletas de Freire Jr.
e ter lido Maria Cachuca de Joracy Camargo (CASTRO, 2004, p. 142). S isso e nada
mais23.
22

Guilherme Figueiredo comentou a estria de Vestido de noiva contrapondo o teatro

rodriguesano justamente vulgaridade das chanchadas (apud FACINA, 2004, p. 38).
23
Quanto veracidade de algumas declaraes feitas por Rodrigues acerca do prprio trabalho
existem razoveis dvidas. Contando os prprios exrdios dramatrgicos, Rodrigues amava
construir e dar uma imagem de si como artista inculto, mas de gnio. Eis como Ruy Castro
examina a questo: De concreto mesmo, sabe-se que, entre A mulher sem pecado e Vestido
de noiva, Nelson leu peas como Ricardo III (1592), de Shakespeare; O inimigo do povo
(1882), de Ibsen; e O luto assenta a Electra, de O Neill. [] E como se sabe disso? Porque
Nelson, certamente cansado de brincar de Maria Cachuca e de passar por inculto, deixou
escapar essa revelao numa entrevista. claro que leu Pirandello: seu irmo Milton, que em

64

lbum de famlia que recupera a linearidade da ao e utiliza s o plano da

realidade, abandonando a estrutura formal radicalmente vanguardista de Vestido de
noiva trata, entre muitas outras coisas, de uma relao lsbica entre Glria, uma
adolescente de quinze anos, e uma colega de escola, como tambm do desejo do pai da
jovem pela filha, sublimado mediante a obsessiva repetio de atos sexuais com
menores; trata ainda da relao incestuosa da me de Glria com o filho Non, da
atrao irracional que prova Guilherme, irmo de Non, pela prpria me, e
transformada em desejo pela irm Glria. Um dilvio de fatos, situaes,
acontecimentos, de dispositivos de encaixe dignos do melhor Feydeau, resolvidos em
chave obscena: os personagens so desprovidos de uma psicologia compacta
tridimensional, verossmil, so caricaturas dos personagens da tradio teatral burguesa.
O texto foi proibido, acusado de obscenidade pela Censura Federal, posto em circulao
por Nelson Rodrigues entre artistas e intelectuais da elite carioca24 muitos dos quais
tinham exaltado Vestido de noiva e em grande parte duramente criticado. Formas e
contedos tornaram-se irritantes, seja pela sua morbidez seja pela sua excentricidade.
Estas, pelo menos, foram as motivaes na base da maioria das crticas hostis. O
prprio Rodrigues no hesitou em revelar quanto a busca anterior de consenso entre
poetas, artistas e intelectuais do tipo caviar e champanhe no o interessasse mais:
Sim, a partir de lbum de famlia, a minha vida teatral tem sido uma
batalha entre um autor e seus admiradores. uma fria recproca e
total. Os admiradores querem me destruir, com a sua incompreenso
apotetica e homicida; e eu reagindo, como um possesso [] Se
quisesse, faria com os nomes dos meus ex-admiradores uma lista
telefnica. E eu no movia uma palha para reconquist-los. Pelo
contrrio: antes, delirara com o sucesso; e, agora, agia e reagia,
como se preferisse, inversamente, o fracasso (RODRIGUES, 1993, p.
216).

Ao confrontar-se lbum de famlia com A mulher sem pecado, a influncia do

vaudeville na dramaturgia rodrigueana torna-se evidente. Comparando o modo com que
a ao se desenrola nos dois textos, as diferenas saltam logo aos olhos. A mulher sem
pecado construda em torno de uma situao bastante simples, o foco da ao
certa poca exerceu influncia em suas leituras, era perito no dramaturgo italiano desde 1926,
quando publicou um enorme artigo sobre ele em A Manh (2004, p. 178).
24
A inteno de Rodrigues era de obter a solidariedade de artistas e intelectuais, a fim de
conseguir que a censura liberasse a obra.

65

concentrado em trs personagens: Olegrio o protagonista, Ldia sua mulher e Umberto,

motorista da famlia, e tambm amante, no final, de Ldia. O clssico tringulo
amoroso: a tpica estrutura do teatro burgus e o tema habitual do adultrio. A troca de
falas das duas cenas iniciais, aquela entre Olegrio e a domstica Inzia, e aquela entre
o protagonista e Humberto, antes da entrada de Ldia, expem as premissas da situao:
Olegrio, que vive numa cadeira de rodas por causa de uma paralisia nas pernas, padece
de violentssimo cime em relao esposa. A ao se inicia com os pedidos obsessivos
feitos pelo protagonista a Inzia e Umberto: Olegrio quer que eles sigam a esposa e lhe
tragam provas da infidelidade desta. Um tal contraste entre marido e mulher, que
mantm viva a situao em todo o decorrer da obra, articulada atravs das repetidas e
insistentes perguntas feitas por Olegrio a Ldia sobre a sinceridade dos seus
sentimentos, das brigas entre os dois cnjuges, das revelaes de um dependente do
protagonista, o qual se declara seguro de que Ldia trai o esposo, e daquelas de Umberto
que confessa ser impotente e no poder assim assediar Ldia. O desenlace do conflito
antecipado por uma virada de cena: Olegrio revela no ser paraltico e ter simulado a
deficincia com a nica finalidade de pr prova a fidelidade da esposa. Tal desfecho
adquire, no final, tintas trgicas: Ldia foge com Umberto, o qual por sua vez tinha
mentido em relao prpria impotncia, e o protagonista acaba com sua vida dando
um golpe de pistola na fronte.
Os ns dramatrgicos que animam lbum de famlia, articulados, ao invs, de
modo muito mais complicado e, ainda que calibrados na dicotomia matrimnio versus
adultrio, mostram-se desequilibrados e assimtricos. E tambm por isso que lbum
de famlia representa uma agresso, assim como o precedente texto, Vestido de noiva
que constituiu, por sua vez, uma agresso. Uma agresso, todavia, de um gnero um
pouco diferente. lbum de famlia no Vestido de noiva, no se limita a comprazer ao
ego dos espectadores que se consideram culturalmente eleitos, no se limita a fornecer,
aperfeioar e reforar uma viso do mundo j existente a da elite cultural carioca.
lbum de famlia apresenta uma concepo da vida e da arte contrastante com o gosto
hegemnico no ambiente do teatro brasileiro dos anos 40. Ouamos o que diz o autor:
lbum de famlia, a tragdia que se seguiu a Vestido de Noiva, inicia
meu ciclo do teatro desagradvel. Quando escrevi a ltima linha,
percebi uma outra verdade. As peas se dividem em interessantes e
vitais. Giraudoux faz, justamente, textos interessantes. A melodia

66

de sua prosa um luminoso disfarce de sua impotncia criadora. Ao

passo que todas as peas vitais pertencem ao teatro desagradvel.
A partir de lbum de famlia, tornei-me um abominvel autor
(RODRIGUES, 1977, p. 148)

As analogias com o teatro pirandelliano surgem agora de um outro tipo.

lbum de famlia converge com Sei personaggi in cerca d'autore (mas tambm com
outros textos como Enrico IV) em temas fortemente perturbadores, como o do incesto.
E, do ponto de vista da construo formal, Rodrigues compartilha com Pirandello, no
mais as aes simultneas em tempos diferentes ou a diviso em planos, mas um outro
elemento, vale dizer, a pardia.

3. 2 O TEATRO E SUA PARDIA

A pardia, recorda o semilogo Grard Genette, remete etimologicamente a
dois termos, e a dois conceitos: ode o canto; para significa longo, a alto;
parodein, de que deriva pardia, seria (em conseqncia?) o fato de cantar ao lado,
portanto de cantar destoando, ou em uma outra voz, em contracanto em contraponto
ou tambm em um outro tom (traduo nossa) (1997, p. 14). Genette identifica na
dissociao entre contedo e forma uma das solues empregadas com mais freqncia
pela pardia no curso da sua histria e no seu desenvolvimento. Distingue assim trs
modalidades na ciso parodstica entre letra e esprito: a primeira forma deriva da
aplicao de um texto nobre, modificado ou no, a um outro tema; a segunda da
transposio de um texto nobre para um estilo vulgar e a terceira da aplicao de um
estilo alto [...] a um tema baixo ou no-herico (traduo nossa) (Op. cit., 1997, p. 16). Se
bem que em todos os trs casos se possa continuar a falar de pardia (como
continuaremos tambm ns a faz-lo nas pginas seguintes deste trabalho), Genette
reconduz primeira dessas categorias a pardia no sentido pleno do termo, segunda
uma operao que ele chama de travestimento (traduo nossa) (Op. cit., 1997, p. 29)
e terceira o pastiche (traduo nossa) (Op. cit., 1997, p. 29). lbum de famlia na sua
tenso subversiva contra o teatro burgus, insere-se sem dificuldade na segunda dessas
tipologias classificatrias; que no por acaso o mesmo Genette qualifica como a verso
mais agressiva da pardia, pois assume o texto de partida como objeto de um
tratamento estilstico comprometedor (traduo nossa) (Op. cit, 1997, p. 32). A

67

particularidade do trabalho realizado por Rodrigues com lbum de famlia que o

mpeto profanador no dirigido contra um texto da dramaturgia burguesa, mas
inteira tradio do teatro burgus, da qual so alvos dois elementos fundamentais: a
coerncia do personagem e a linearidade da ao.
Nada disso acontecia no caso de A mulher sem pecado, em que Rodrigues
tinha recorrido at mesmo soluo do monlogo interior para conferir maior
densidade subjetividade do protagonista. Em uma estrutura anloga de perlustrao do
Eu anloga ainda que bem mais insistente se sustentava tambm Vestido de noiva.
Nestas duas composies o material dramatrgico era organizado de modo que aos
poucos a obra permitisse ao usurio reconstruir uma personalidade na sua profundeza.
De tal trajeto no corao da interioridade A mulher sem pecado se configura como um
exemplo emblemtico.
Em A mulher sem pecado assim como, mesmo se de uma perspectiva
estilisticamente modernista, em Vestido de noiva sentimentos como o cime, o
enamoramento e o desespero servem para dar corpo a uma individualidade. A
psicologia de Olegrio tem traos de coerncia: compacta e verossmil. Para melhor
desenvolver o nosso raciocnio, podem servir de ajuda as distines tericas feitas no
mbito formalista. Tomasevskij quando define o texto dramtico como um sistema de
acontecimentos que derivam um do outro, faz referncia a dois elementos,
principalmente situao e coliso. O primeiro vocbulo diz respeito s relaes
mtuas entre personagens (traduo nossa) (TOMASEVSKIJ, 2003, p. 312), enquanto o
segundo, aos contrastes que brotam do entrelaar-se dessas relaes: a presena de um
obstculo que gera a coliso.
Se nos detivermos a analisar a natureza do desencontro do qual se desprende
a ao dramtica de A mulher sem pecado, torna-se evidente que o obstculo que,
produzindo o conflito, desencadeia a ao todo interno ao protagonista: a dvida a
respeito da fidelidade da mulher. A primeira situao no sentido atribudo por
Tomasevskij a este termo que se vem a criar, v Olegrio e Ldia contrapostos. E eis
que, atravs de intrigas25 que o protagonista pe em prtica, se passa a uma situao
25

Tomasevskij define de maneira bastante precisa a intriga, colocando-a ao lado da situao, do

conflito e da soluo deste ltimo entre os elementos de apoio do enredo e reconhecendo-lhe
o papel de motor do contraste dialtico que conduz a uma nova situao. Ao contraste dos
interesses e luta entre os personagens corresponde a repartio destes em grupos, cada um dos
quais leva adiante contra os outros uma prpria ttica particular. A coliso assim conduzida

68

nova.
As estratgias que Olegrio desde a primeira fala, imobilizado em uma
cadeira de rodas pratica para testar a honestidade da esposa so diversas. Comeam
quando Olegrio pede domstica Inzia e ao motorista Umberto para seguirem a
esposa. Sucede a investigao direta realizada com uma srie de perguntas, quase um
interrogatrio feito a Ldia. Passa-se depois pela acusao do dependente de Olegrio,
Joel, que refere ao seu patro as numerosas vozes que circulam a respeito da
infidelidade de Ldia. Chega-se ento ao momento da armadilha preparada por
Olegrio, que informa esposa a chegada de um telegrama, na realidade inexistente, o
qual comunicaria que o suposto amante dela teria sido vtima de um acidente. De tal
modo, Olegrio pretende observar o tipo de reao suscitado pela notcia.. E com este
episdio que se encerra o primeiro ato e se abre a primeira cena do segundo ato, em cuja
segunda cena o protagonista discute com Maurcio, irmo de Ldia, para descobrir sua
ndole secreta e entender se existem nele estmulos luxria, e sobretudo se prova
atrao pela irm. Mas h mais. Uma vez revelado que Umberto impotente (pelo
prprio Umberto, o qual todavia est mentindo), pretende aproveitar-se da inocuidade
sexual deste ltimo para ele vigiar a esposa tambm nos momentos mais ntimos.
Olegrio revela ento a Maurcio que vtima de alucinaes: a ex-esposa lhe aparece,
durante uma delas, pondo-o em guarda sobre a conduta de Ldia. O ato se conclui com
Umberto que, ficando a ss com a esposa de Olegrio, beija-a com paixo.
At aqui a situao de partida que se prolonga por uns dois atos. Uma medida
bastante ampla, mas que Rodrigues desfruta para traar e depois consolidar o perfil
psicolgico de Olegrio. O que implica um uso insistente do mecanismo de repetio.
Cada nova intriga no conduz a uma volta na ao, a uma inverso da situao, e as
relaes entre os personagens ficam quase que as mesmas em relao partida:
Olegrio tem cime de Ldia e essa no suporta as suspeitas obsessivas do marido. Os
acontecimentos que tm lugar nos dois primeiros atos no mudam as relaes entre os
personagens, no criam novas situaes: o sistema dentro do qual estes se movem
diverge aos poucos em quantidade mas no em qualidade. Isso permite que o cime de
Olegrio consiga uma espessura sempre maior, uma consistncia sempre mais concreta.
chama-se intriga, e tpica do gnero dramtico. O desenvolvimento da intriga (ou das intrigas
paralelas, no caso de uma complexa distribuio dos personagens em grupos) leva a eliminar a
contradio ou a criar outras novas (traduo nossa) (2003, p. 312).

69

O obstculo ao desatamento do n dramtico permanece, porm, sempre o mesmo: a

suspeita que a esposa o traia. A coliso dramatrgica portanto, dando-se dentro da
conscincia do protagonista, confere

personalidade deste uma dimenso

progressivamente mais compacta. O que Olegrio faz conscientemente e o que sente

inconscientemente chegam a coincidir. Os fatos que se verificam em nvel racional (as
intrigas urdidas pelo protagonista), e em nvel inconsciente (como nos casos das
alucinaes que sofre) conduzem na mesma direo: a resoluo da dvida que o aflige.
O sentir e o compreender no prosseguem em dois binrios paralelos e distintos, mas
vo de braos dados. Olegrio adverte um conflito e pretende, conscientemente,
eliminar as razes objetivas deste conflito. O protagonista transcorre os dois primeiros
atos organizando racionalmente o prprio cime: administra, ordena, assim que a sua
conscincia no chega mais a extrapolar os limites de um Eu plausvel.
O beijo entre Ldia e Umberto, que conclui o segundo ato, abre o terceiro.
Nas relaes entre os personagens se produzem alteraes significativas. Trata-se de
mudanas que acontecem em dois planos no-ligados por recproca determinao, em
dois planos independentes. Umberto deseja Ldia e esta descobre que retribui tal
sentimento, provando ora repugnncia pelo marido obcecado. Como a primeira situao
termina com uma virada de cena, o beijo do motorista, assim a segunda situao tem
como sada uma nova virada de cena, vale dizer, Olegrio que admite, durante uma
troca de falas com Mauricio, ter fingido at ento a paralisia para poder averiguar de
maneira mais eficaz a ndole real da esposa.
Se a primeira virada de cena tinha como efeito alimentar a tenso, em um
contexto que, no plano dramtico j se tornara esttico, atarraxado como estava no Eu
do protagonista, esta segunda virada de cena afrouxa a tenso, configurando-se como
um falso final, depois do qual o n da coliso dramatrgica deve extinguir-se. Mas ao
invs, com uma inverso posterior das relaes entre personagens e com o configurar-se
da ltima situao, eis que chegam as notcias da fuga de Ldia e Umberto, qual
Olegrio reage com o suicdio, verdadeira concluso da obra que ao propor-se como
uma surpresa aos olhos do espectador cujas expectativas estavam todas centradas no
outro final, aquele fictcio torna ainda mais incisivo o surgimento da catarse. A
deciso desesperada por parte do protagonista resolve as contradies emersas ao longo
do texto com o impor-se da anttese (a infidelidade de Ldia) sobre a tese (a sua
inocncia) e o harmonizar-se dos interesses de Umberto e Ldia. Na segunda e na

70

terceira situao, introduzidas pelas duas respectivas viradas de cena o beijo de

Umberto e a falsa paralisia do protagonista , se reprope a dinmica do irromper de
uma paixo em nvel interior e da sua racionalizao: o nimo de Olegrio deixa espao
a dois sentimentos diversos, um por situao. Quando Ldia est se apaixonando por
Umberto e Olegrio se convence da inocncia da esposa, este uma vez resolvido o
conflito que lhe tinha envenenado o nimo at aquele momento pode dar livre vazo a
um encantado amor por Ldia; quando esta foge de casa com Umberto, surge um
desespero fatal. A exploso do amor antes e depois do desespero ocorre de maneira bem
mais elptica, em um espao bem mais restrito do que os dois atos de que pode dispor o
cime inicial: os contextos nos quais as novas relaes entre os personagens se
articulam, desenvolvendo-se dentro de um nico ato, so bem mais restritos: ocupam
meio ato cada um: meio para o amor e meio para o desespero.
Observando a pice no seu conjunto, podemos dizer que Rodrigues, no seu
percurso de escavao na interioridade do personagem principal, traa o Eu do
protagonista segundo as normas geometricamente ordenadas da pice bien faite, tpica
do teatro burgus. Referindo-se ao teatro antigo, mas tambm ao moderno, Hegel na sua
Esttica, ao ocupar-se da diviso da composio dramtica em atos, segundo uma
disposio o mais racional possvel, ilustra o modelo em que A mulher sem pecado se
insere perfeitamente:
Quanto ao nmero, cada drama possui muito apropriadamente trs
destes atos, dos quais o primeiro expe o aparecimento da coliso
que, no segundo, apresenta de modo vivo como choque dos interesses,
como diferena, luta e trama, at que afinal, alcanando no terceiro o
cume da contradio, tem a necessria concluso (traduo nossa)
(HEGEL, 1997, p. 1308).

Os sentimentos que dominam o nimo do protagonista se sucedem em

perfeita ordem, um depois do outro: cime, amor, desespero. Cada um tem o prprio
espao, simetricamente retalhado dentro da pice: dois atos, o primeiro, e meio ato, os
ltimos dois. O seu alternar-se rigoroso, ordenado, preciso como um desfile militar. A
ateno meticulosa dada construo de uma obra que se sustenta em uma slida
racionalidade formal o contexto mais oportuno para a presena de um personagem
diferenciado por uma ntima unidade entre o que vive, o que pensa e o que
inconscientemente sente: de um personagem para o qual at uma paralisia o fruto de

71

um clculo frio.
Em lbum de famlia as coisas tomam um rumo totalmente diverso. Superado
o parntese estilisticamente experimental de Vestido de noiva, a volta forma fechada
se d pelas portas do vaudeville, o qual assume uma valncia parodstica que percorre
todo o texto. Todavia, no se trata da retomada de um estilo finalizada a dar um tom
mais sofisticado e literrio prpria obra. No, a estratgia de Rodrigues consiste em
inverter o teatro burgus e a sua viso de mundo.
Reflitamos um pouco sobre a construo do enredo. Em lbum de famlia o
mecanismo de exposio, conflito e desenlace ainda est presente, como acontecia em A
mulher sem pecado. Observe-se a situao de partida: Jonas casado com Dona
Senhorina e um marido fiel. Um dia descobre que a mulher o trai. As relaes em que
se estrutura a situao inicial so simples: entre os cnjuges, o dio recproco. Jonas,
para satisfazer as prprias necessidades erticas, costuma convidar em casa meninas
menores. Uma destas fica grvida, o que desencadeia o conflito dramtico. O desenlace
coincide com o homicdio de Jonas perpetrado por Dona Senhorina.
Continuando com a anlise do texto, apresenta-se todavia uma questo. A
essa primeira seqncia de exposio do problema, coliso do conflito e desenlace se
sobrepe uma outra seqncia bem semelhante do ponto de vista da estrutura, ou seja, o
caso de Dona Senhorina. A mulher acusada de infidelidade pelo marido, as discusses
se multiplicam. O desenlace chega com a virada de cena final, quando se descobre que
Dona Senhorina era mesmo infiel e traa Jonas incestuosamente com o filho Non, em
companhia do qual, ento, depois de ter matado o marido, foge. Dois fatos, em suma,
que considerados do ponto de vista da fbula podem ser sobrepostos, merecendo ambos
uma obra por si s.
Mas h ainda outros acontecimentos. Para outros quatro episdios bem
vlido o mesmo discurso: cada um destes poderia ter lugar, sozinho, dentro de trs ou
de cinco atos de um drama. As peripcias de Glria no so delineadas em modo tal a
fornecer as bases para uma composio independente? Glria tem uma relao lsbica
com uma colega de escola e eliminada do instituto. O irmo Guilherme, diante da
rejeio feita por Glria a sua proposta de fugir com ele, mata-a. E a estria de
Guilherme? O qual entra no convento porque sente atrao pela irm e para fugir desta
tentao mrbida, terminando por castrar-se de modo a no poder cometer atos
incestuosos. E ao saber que Glria foi expulsa do colgio, quer salv-la das insdias do

72

pai: quando, todavia, se d conta que Glria por sua vez sente atrao por Jonas,
mata-a.
O mesmo vale para Edmundo, que se casa mas sem ter relaes erticas com
a esposa porque, com mpetos secretos, deseja a me. Quando descobre que Dona
Senhorina, que tinha idealizado qual emblema da pureza, no era to virtuosa como
acreditava, se suicida. E ainda para o caso de tia Rute. Esta sempre sofreu por causa da
prpria feira, e o esplendor fsico de Dona Senhorina causa-lhe tanta inveja. O nico
homem que teve coragem de am-la, ainda que por uma s noite e porque inebriado
pelo lcool, foi Jonas. Daquele momento em diante, tia Rute se mostrou devotamente
fiel ao cunhado, satisfazendo-o em tudo, apoiando-o em qualquer circunstncia e
arranjando menores para satisfazerem os desejos de Jonas. Quando uma dessas meninas
morre de parto, tia Rute decide abandonar a casa. H, enfim, a estria da jovem
parturiente: procurada por tia Rute, aceita passar uma noite de prazer com Jonas e acaba
engravidando. No final da pice, sem ter tido a assistncia de um mdico, morre de
parto.
As estrias no so sempre articuladas nesses termos, isto , conforme uma
seqncia linear, mas so de vez em quando construdas no plano dramatrgico de
modo contorcido: ao espectador que, quando necessrio, cumpre a tarefa de recomplas. No nos encontramos, portanto, diante de um acontecimento unitrio, que progride
linearmente at alcanar uma concluso. A trama no se sustenta em uma s ao, mas
em aes diferentes que se entrelaam reciprocamente.
O espao dos trs atos que em a Mulher sem pecado permitia o desenvolverse harmnico da trama, favorecendo o estender-se linear dos diferentes momentos da
exposio do problema, da coliso e do desenlace, no caso de Albm de fmilia
constitui uma medida bastante limitativa para aquilo que no mais um nico enredo,
mas o combinar-se de bem seis enredos diferentes. E cada um destes seis episdios tem
como resultado comprimir o outro, dentro da tradicional forma fechada dos trs atos,
mostrando-se elptico, inverossmil e caricatural.
No surpreender certamente, a partir de tais premissas, que em lbum de
famlia os personagens no tenham profundidade psicolgica. Se em A mulher sem
pecado para no falar de Vestido de noiva, todo dobrado sobre as dinmicas internas
do Eu da protagonista o processo de perlustrao da interioridade tinha um peso na
verdade no-secundrio, no terceiro drama rodriguesano, ao invs, a psicologia das

73

dramatis personae tratada de modo inslito e bizarro. Enquanto em A mulher sem

pecado para conferir compacidade e profundidade conscincia atormentada do
protagonista , chegava-se, em alguns momentos da pice, a usar a articulao da
interioridade nos dois planos de voz do dito e do pensado, em lbum de famlia no s
no se acha vestgio disso, mas est sempre ausente, por toda a durao do texto, a
soluo compositora que, na escritura teatral, tradicionalmente e com eficcia maior, d
consistncia s mais ntimas dobras da subjetividade: o monlogo. A escavao interior
no acha espao algum em lbum de famlia.
O Olegrio de A mulher sem pecado tem uma identidade. E uma identidade
coerente: a sua racionalidade, o seu senso comum impondo que as esposas sejam fiis
e o inconsciente coincidem. Ele sabe que ciumento e quer ser ciumento. Dona
Senhorina, Jonas, Glria, Edmundo, tia Rute e Guilherme, ao invs, no so
verossmeis como personagens, no gozam de uma identidade compacta: em lbum de
famlia razo, senso comum e inconsciente no coincidem. Guilherme escolhe a via do
cristianismo e da abstinncia sexual, mesmo continuando a provar uma fortssima
atrao ertica, uma verdadeira e prpria obsesso pela irm. Uma dissociao do
ntimo que afeta a prpria irm, Glria.
Glria, de fato, no incio do primeiro ato, jura colega de escola Teresa
fidelidade eterna. Repete, vrias vezes, conscientemente:
TERESA Voc jura?
GLRIA Juro.
TERESA Por Deus?
GLRIA Claro!
[...]
TERESA Ento, quero ver. Mas, depressa, que a irm pode vir.
GLRIA (erguendo a cabea) Juro que...
TERESA (retificando) Juro por Deus...
GLRIA Juro por Deus...
TERESA ...que no me casarei nunca...
GLRIA ...que no me casarei nunca...
TERESA ...que serei fiel a voc at morte...
GLRIA ...que serei fiel a voc at morte... (RODRIGUES, 2004,
p. 34)

Todavia, no final do segundo ato se descobre que Glria, pouco antes de

morrer pela mo do irmo, atrs deste sentimento aparentemente to puro e sincero,
essas declaraes de exclusividade quanto paixo provada por Teresa, esconde outra

74

coisa: um interesse mrbido pelo pai. Antes de ser ferida a morte, Glria declara com
alusiva malcia: Papai no tem nenhum cabelo no peito, nenhum!. E em seguida,
agonizante:
GLRIA (contorcendo-se de dor) Quando eu era menina... pensava
que mame podia morrer... Ou ento que papai podia fugir comigo...
QUE DOR AQUI! (Op. cit., 2004, p. 65)

Glria, mesmo tendo jurado fidelidade eterna e ter sido eliminada do colgio
onde estudava por causa dessa relao lsbica, no momento mesmo em que declara a
imortalidade do prprio amor companheira, tem o corao atravessado por outro: o
que a percorre em profundidade, em meio a tantas promessas, o germe de um amor
incestuoso: aquele por Jonas. V-se este sentimento secreto e racional irromper
apaixonadamente em ponto de morte, nas palavras que a jovem pronuncia, despedindose do mundo.
Edmundo um outro exemplo de lacerao do Eu, de subjetividade ferida
pela diviso entre opes individuais e pulses recnditas. Quando Edmundo se casa
com Helosa, faz isso para fugir de uma mulher, uma fulana a. E escolhe no ter
experincias sexuais com a esposa, porque atrado no ntimo por essa fulana, que
pois a me. E assim que a sua mente age numa direo: o casamento, a convivncia
com uma pessoa que lhe garanta, pelo menos na superfcie, aquele mnimo limiar de
segurana que advm quando se inserido num contexto burgus patriarcal.
Contemporaneamente, porm, o seu nimo impele em sentido todo contrrio e, quando
diz: Eu sou homem de uma s mulher! At hoje, s gostei de uma mulher No pensa
em Helosa, mas na me.
o que sucede tambm com tia Rute, que por todo o tempo da pea s faz
atender a todos desejos de Jonas e defender este dos ataques e das acusaes da esposa e
dos filhos, com a motivao que: para mim, um santo, est acabado! O amor que tia
Rute mostra por este santo nasce, todavia, como ela mesma confessou, do fato que ele
a possuiu sexualmente quando embriagado.
No , pois, difcil argir que aquilo que tia Rute qualifica como amor na
realidade gratido, um sentimento bem mais fraco que o amor (outra defasagem entre o
que se diz e o que se sente) e assim no brota de uma dinmica de atrao, admirao e
afeto pelo amado, mas de ter se sentido mulher por meio de Jonas. O objeto amado por

75

tia Rute, em suma, no Jonas, mas ela mesma. Jonas foi simplesmente um meio para
alimentar a auto-estima de tia Rute. Basta o simples repdio daquele episdio por parte
de Jonas, e o que tia Rute chama de amor se transforma em dio:
TIA RUTE Voc uma vez tambm me quis!
JONAS (implacvel) Eu estava bbado, completamente bbado!
TIA RUTE (recuando) Eu sei o que vocs querem que eu me
mate! Que eu me atire na lagoinha. (histrica) Mas se eu morrer, vou
lanar uma maldio para vocs todos, para toda a famlia!(Op. cit.,
2004, p. 56)

A devoo, como tudo neste lbum de famlia, esconde outra coisa: cobre um
hiato profundo entre a percepo de si que ela tem ao lado de Jonas isto , perceber-se
uma mulher completa e a impresso que tem longe de Jonas: ser um indivduo
completamente indesejvel por parte dos homens. Tia Rute carrega dentro uma carncia
que Jonas preenche, enquanto possvel. Se tia Rute se declara resolutamente devotada
a Jonas, que ela define o santo Jonas, na realidade, na profundeza do seu nimo, o
nico objeto de devoo ela mesma.
O caso de Jonas e de Dona Senhorinha pode recordar o de Guilherme. A
desafinao aqui no somente dizendo em termos psicanalticos , entre o Es e o Eu,
entre os instintos mais recnditos e a parte racional. Entra em jogo um elemento que
tudo menos que secundrio: o senso comum. Com esta expresso nos referimos a uma
elaborao racional que no tem um alcance unicamente individual. A submisso,
consciente e intencional, de tia Rute s vontades de Jonas responde a motivaes
estritamente pessoais, responde, por assim dizer, a necessidades de natureza privada e
no social. A do senso comum , ao invs, uma esfera intersubjetiva, ligada s
necessidades dos grupos sociais dominantes de reproduzir as relaes de fora que
permitiram a estes ltimos de condicionar e decidir sobre o destino da comunidade. O
senso comum , portanto, a viso de mundo que ocupa uma posio de supremacia
dentro do panorama social: o ponto de vista socialmente dominante que as classes
dirigentes conseguiram difundir e manter hegemnico. Guilherme adere ao senso
comum quando acolhe a ideologia da Igreja e escolhe tornar-se padre. O seu dissdio
assim jogado em trs planos, e no mais em dois: dividido entre o que considera justo
(fugir da famlia e portanto de Glria, para no correr o risco de praticar atos
incestuosos), o que sente (o desejo de Glria), e o que a ideologia dominante indica

76

como escolha eticamente nobre (o refgio na espiritualidade).

Assim tambm Dona Senhorinha: a qual se v dividida entre instintos
inconscientes (a atrao pelo filho Non) e a satisfao consciente da prpria beleza e
da prpria dignidade de mulher 26: que, porm, ao lado destas duas tenses percebe uma
terceira, ligada viso de mundo dominante, outrossim, a unidade da famlia em torno
da rgida hierarquia patriarcal. dentro desta viso de mundo que se inscreve parte do
seu operar, como num momento em que pede a Edmundo de tomar a bno paterna:
D. SENHORINHA (doce) Edmundo, atende a um pedido meu?
EDMUNDO Esto fazendo com voc o que no se faz com a ltima
das mulheres
(D. Senhorinha abraa-se com Edmundo, sacode-o, como para
despert-lo.)
D. SENHORINHA Faz o que eu lhe pedir? Diga faz?
(Pausa de Edmundo, que parece desorientado)
EDMUNDO (num sbito transporte) Fao!
D: SENHORINHA (doce,, olhando-o bem nos olhos) Lembre-se de
quando era criana: v tomar a bno do seu pai! (RODRIGUES,
2004, p. 46)

O olhar burgus sobre a realidade aquele que experimenta, nas palavras e

no comportamento de Dona Senhorinha, mascarar os contrastes obtendo, porm, como
resultado uma situao que sinaliza certamente o contrrio, ou seja, a fragmentao do
sujeito. o que se v, por exemplo, quando no incio do drama a mulher, conversando
com a irm tia Rute, tenta justificar o prprio apego ao filho no como um interesse
ertico mas com uma motivao tica tica seguramente no mbito da concepo
moral caracterstica do capitalismo, que reconhece nos pilares de Deus, da Ptria e da
famlia a prpria trade axiolgica , vale dizer, a coeso da famlia: O meu consolo
que ele no se esquece da famlia (Op. cit., 2004, p. 36).
O episdio da bno que Jonas concede a Edmundo, no fim do primeiro ato,
indicativo tambm da postura do marido de Dona Senhorinha. Jonas reproduz, com
alguns dos seus gestos, a ideologia patriarcal. Uma ideologia que encontra, porm, um

26

Na frente da parturiente, Dona Senhorinha afirma: no tem bacia quase no tem bacia. E
o texto assim continua: JONAS: (Olhando na direo do quarto) Como que com voc
nunca houve nada? / D. SENHORINHA (com espcie de vaidade) Graas a Deus sempre fui
feliz nos meus partos... / JONAS (agitado) - Pois ! / D. SENHORINHA (transportando-se ao
passado) - Muitas rasgam, levam pontos. Eu, nunca! / (Novo grito.) / D. SENHORINHA (para
si mesma, com orgulho, acariciando o prprio ventre) O medico disse que as minhas medidas
eram formidveis... Que eu tinha bacia tima... (RODRIGUES, 2004, p. 66, 67).

77

empecilho na prtica aberta e consciente da libertinagem. Tambm Jonas um homem

dividido no ntimo. Ele , justamente, arrastado pelos valores na base da viso do
mundo burgus. No se faz referncia ptria, mas as remisses a Deus so numerosas,
alm do fato que at da parte do autor se chega ostentao ainda que em chave
parodstica , da semelhana entre Jonas e o Eterno Pai. Um exemplo: irritado com
Guilherme e Edmundo, Jonas explode:
JONAS (gritando) Mas ELES esto enganados comigo. Eu sou o
PAI! O pai sagrado, o pai o SENHOR! (fora de si) Agora eu vou
ler a Bblia, todos os dias, antes de jantar, principalmente os
versculos que falam da famlia! (Op. cit., 2004, p. 41)

Ao lado da encarnao dos valores patriarcais burgueses, Jonas expresso

de uma forte tenso licenciosidade, mesmo se a libertinagem serve a cobri-la; e assim
se chega ao terceiro elemento presente nesta dinmica, centrfuga, de desmantelamento
e desarticulao do Eu o interesse mrbido pela filha Glria.
H s um componente desta obra em grau de conferir unidade a uma
construo formalmente to desagregada: o tema do incesto. constante a presena
deste motivo: Jonas atrado por Glria, assim como o Guilherme, enquanto tia Rute
experimenta o desejo por Jonas, do mesmo modo que Glria. Dona Senhorinha
seduzida por Non e vice-versa; Guilherme, por seu lado, no resiste ao fascnio de
Glria. Pode-se dizer que o verdadeiro protagonista seja uma pulso inconsciente, a
perturbao do incesto que fala atravs de corpos diversos. Os personagens se reduzem
a funes desta pulso.
Alm disso, todavia, o que tira a profundidade das dramatis personae o
cmico, que deforma em chave caricatural os seus caracteres e faz deles um esboo de
personagem, mais que um personagem de verdade. lbum de famlia uma rutilante
seqela de aes, personagens descentrados e destitudos de uma identidade fixa e
coerente: o texto no dispe de uma estrutura estvel e no decorrer do tempo a sua
configurao muda, pedao a pedao. A forma dramtica herdada do teatro burgus
assim esvaziada do seu contedo e a sua arquitetura estilstica deformada em sentido
caricatural. E impossvel para o espectador espelhar-se em uma criao artstica to
lacerada, no assim praticvel a identificao em personagens com o Eu to
dissociado. Na raiz desta subverso da forma est a passagem do esquema formal do

78

teatro burgus ao do vaudeville.

At se poderia ser induzido a pensar que ao efeito metstase produzido pelo
vaudeville no tecido do teatro burgus corresponda uma contaminao do cmico,
gnero em que tal forma de teatro se insere plenamente. E ao invs, a risada liberatria e
os efeitos da catarse cmica no tm espao em lbum de famlia. Talvez se possam
achar os vestgios do trgico. Rodrigues no pisca para a elite cultural do Rio e nem
para o pblico popular da chanchada. lbum de famlia uma obra que se torna
desagradvel ao paladar de todos, tambm e sobretudo porque no possvel
identificar-se com nenhum dos personagens que povoam o texto. Alm disso, lbum de
famlia, no plano da viso de mundo expressa, renega quanto foi afirmado em Vestido
de noiva. Os respectivos finais dos dois textos se apresentam como outros tantos
indcios ideolgicos. Vestido de noiva termina com a celebrao da famlia e dos
valores burgueses vistos como conciliadores e no dialticos: o conflito entre as duas
irms tem como sntese o casamento de Pedro e Lcia e a conciliao, de Alade,
morte, com si mesma, que num outro mundo, num alm consegue dar consistncia ao
prprio

desejo

de

sentir-se

como

Madame

Clessi:

sexualmente

realizada,

ideologicamente livre dos vnculos impostos pela moral comum.

lbum de famlia inverte a mensagem veiculada por Vestido de noiva. A
trama apresenta pontos de contato, principalmente na parte conclusiva: Dona
Senhorinha e Non, me e filho, escolhem viver juntos. Para alcanar tal objetivo, Dona
Senhorinha comete um crime, atirando e matando o marido. O quadro no anlogo ao
de Vestido de noiva, em que Lcia e Pedro preparam um plano para eliminar
fisicamente Alade, e quando a morte desta ltima que mulher de Pedro, como Dona
Senhorinha de Jonas acontece, resolvem viver unidos para sempre? Mesmo assim,
algo separa lbum de famlia e Vestido de noiva: e exatamente o panorama ideolgico
no qual acontecimentos to semelhantes se retalham. Se Vestido de noiva exalta uma
sociedade burguesa harmnica harmnica enquanto a sua pureza ficar incontaminada
por fatores perturbadores como a lascvia subversiva de Alade , lbum de famlia
mostra todo o alcance destoante do universo familiar: Dona Senhorinha unindo-se a um
indivduo mentalmente perturbado, no vai ao encontro da prpria felicidade, mas
satisfaz unicamente a prpria libido. Jonas, por seu lado, morrendo no se desvincula da
alienao que o impedia de ser o que a sua mais ntima natureza o impelia a ser, o
amante da filha: alis, ao morrer, grita o nome de Glria, de modo a invoc-la

79

desesperadamente uma ltima vez, antes de ser anulado pelo abismo do nada, e como
acontecia em Vestido de noiva, antes de ser acolhido em uma dimenso extraterrena
caracterizada pela plenitude e pela liberdade.
Um ltimo particular: tanto Vestido de noiva como lbum de famlia
terminam com um funeral. As exquias de Alade se concluem com duas referncias
arte, a marcha fnebre e a imagem plstica e escultural do sepulcro. As de Jonas, no. A
orao fnebre no tem forma acabada, interrompida ao cair da cortina. As palavras
que constituem a orao tm por objeto a splica a Deus a fim de que liberte o defunto
das penas e dos perigos do inferno. Morrendo, Jonas leva consigo os sigilos do pecado e
o seu subtrair-se ao mundo no ocorre, como a morte de Alade, no sulco da plenitude,
mas no surdo e no-conciliado vazio. O falecimento no libera Jonas, no h catarse
alguma: Jonas viveu prisioneiro das prprias contradies, e assim morre.
No teatro de Pirandello, a obra que mediante o expediente do teatro no teatro
incorpora o vaudeville, declinando-o em modo tal at priv-lo da catarse libertadora,
Sei personaggi in cerca dautore. A viso de mundo que est na base de Sei personaggi
in cerca dautore e lbum de famlia semelhante em muitos aspectos. Tem a mesma
tenso crtica em relao esttica burguesa, a mesma agressividade demolidora para as
formas (teatro do personagem, comdia e drama domsticos, vaudeville) que
subentendem aquela esttica.
Sei personaggi in cerca dautore trata do tema da relao entre fico e
realidade. A realidade aquela do encontro semi-incestuoso entre o Pai e a Enteada, ou
seja, a estria que os seis personagens propem ao Diretor para encenao. A fico
constituda pelos meios com os quais a estria deve ser narrada. Sintetizada assim a
questo, at se poderia pensar que Pirandello coloque o conflito entre essas duas tenses
em um plano metafsico: h a vida, que a forma no capaz de capturar enquanto a
essncia do primeiro desses dois elementos, a vida, o eterno e contnuo devir e a
substancia do segundo, a forma, a imutabilidade. xtase e movimento so duas
dimenses inconciliveis de um ponto de vista ontolgico, e portanto a primeira exclui
a segunda. A perspectiva pareceria to anistrica: qual tratar-se de um problema que se
esgota na esfera das essncias.
Realmente, em Sei personaggi in cerca dautore o contraste entre vida e
forma jogado em um plano que no nem um pouco metafsico, mas histrico. No ,
na verdade, a forma que se demonstra incapaz de reproduzir em termos de consistncia

80

e de materialidade toda a complexidade da vida. , ao contrrio, uma forma bem precisa

e historicamente determinada: o teatro burgus. a dramaturgia burguesa, e mais
amplamente, a cena burguesa dado que a polmica de Pirandello no mira s a
textualidade, ataca o espetculo burgus entendido em seu todo, num conjunto de
palavras, certamente, mas tambm de representao, msicas de cena, cenografia
iluminao etc. que se revela incapaz de traduzir por meio de seus cnones e das suas
convenes, as contradies e a dialtica a respeito da vida no mago da civilizao
burguesa.
oportuno deter-se sobre alguns detalhes aparentes, cujo significado todavia,
em termos de potica, se mostram muito mais que marginal. Quando, na pice, o Pai e a
Enteada se desentendem diante do Diretor ao expor as suas razes, a um certo ponto, a
uma fala do Pai que pede ao Diretor de impor um pouco de ordem para dar-lhe as
devidas explicaes, a Enteada prorromper gritando: Aqui no se conta nada! No se
conta nada!, recebendo do pai a resposta: Mas eu no estou contando! Quero explicarlhe (PIRANDELLO, 1999c, p. 197). No portanto verdade que a exigncia dos
personagens de viver a sua estria no possa ter satisfao, porque no existe uma
forma adequada para exprimir o seu drama. A seqncia de fatos, comentrios e
situaes psicolgicas que constituem o ncleo da estria no pode achar espao dentro
da cena burguesa: as convenes, as configuraes estilsticas as organizaes formais
desse tipo de dramaturgia, como tambm a ideologia que a percorre, no se adaptam a
uma vivncia to densa e perturbadora, como a da famlia dos seis personagens. A
dimenso narrativa, todavia, aparece mais congruente. No por acaso que dali a pouco
o prprio Diretor, em uma ensima retomada da exposio dos fatos, interromper
dizendo: Mas tudo isso histria, meus senhores (Op. cit., 1999c, p. 201) e, apesar
das falas sucessivas do Pai e do Filho que reportam a discusso ao tema entre realidade
e fico, o Diretor queria mesmo significar que a matria do drama deles era narrativa e
no entrava nos esquemas da dramaturgia burguesa.
o Diretor mesmo a manifestar a prpria orientao estilstica. As
conotaes que contempla a escritura para o teatro por ele praticada so aquelas da
pice bien faite. s pretenses avanadas pela Enteada, o Diretor reprova uma
excessiva desarmonia, quando a ao, segundo ele, deve proceder de maneira
equilibrada, para no deformar a curva desta e no perturbar a identificao do
expectador:

81

No possvel que uma personagem se coloque, assim, to na frente,

e se sobreponha s outras, tomando conta da cena. preciso conter
todas num quadro harmnico, e representar aquilo que
representvel! Eu tambm sei muito bem que cada um tem toda uma
vida prpria, por dentro de si, e que gostaria de p-la pra fora. Mas o
difcil justamente isto fazer vir para fora s aquele tanto que
necessrio, em relao aos outros; e mesmo naquele pouco dar a
entender toda a outra vida que permanece dentro! (em tom bonacho,
conciliatrio) Precisa conter-se, senhorita. E creia-me, em seu
prprio interesse; porque pode mesmo causar uma m impresso,
estou lhe avisando, toda essa fria dilacerante, esse desgosto
exasperado (Op. cit., 1999c, p. 224).

Em uma outra troca de frases entre a Enteada e o Diretor, este ltimo reafirma
a necessidade do carter unitrio e da linearidade da ao, outras duas caractersticas
essenciais da pice bien faite. A Enteada observa que fatos tem at demais, com a
nossa entrada na casa dele! (Apontar o Pai) O senhor dizia que no podia pendurar
letreiros ou trocar de cenrio a cada 5 min! (Op. cit., 1999c, p. 231). E o Diretor assim
comenta: Pois justamente! Combin-los, agrup-los numa ao simultnea e cerrada;
e no como a senhora pretende, querendo ver primeiro o seu irmozinho que volta da
escola e vagueia feito sombra pelos cmodos (Op. cit., 1999c, p. 231).
H ainda um outro particular. Uma das primeiras cenas de Sei personaggi in
cerca dautore se desenrola em um palco no qual se est ensaiando um texto do prprio
Pirandello chamado Il giuoco delle parti. So muito interessantes as falas iniciais que
Pirandello compe para esta sua ltima obra. O Diretor assim replica ao Primeiro ator, o
qual avalia algumas solues de Il giuoco delle parti como incompreensveis e at
ridculas:
O PRIMEIRO ATOR: Mas ridiculo, desculpe-me!
O DIRETOR (erguendo-se de um salto, furioso) Ridculo!
ridculo! O que o senhor quer que eu faa, se da Frana no nos
chega mais uma boa pea, e ns somos obrigados a encenar peas de
Pirandello que quem as entender, salve ele! feitas de propsito
para que nem atores nem crticos nem pblico jamais fiquem
satisfeitos? (Op. cit., 1999c, p. 186)

Il Giuoco delle parti um texto de 1918, o ano que assinala o fim do primeiro
conflito mundial, evento dramtico com o qual se conclui a belle poque, isso , a poca
em que o vaudeville conheceu os seus fastos seja na cena francesa seja na italiana. A

82

companhia teatral encarregada de encenar Il giuoco delle parti uma daquelas

empresas que animavam a cena italiana do incio do sculo XX: um daqueles grupos,
cujo repertrio era composto na maior parte por textos franceses, de moda tambm na
Itlia, firmados pelos vrios Victorien Sardou, Eugene Labiche, Georges Feydeau,
Sacha Guitry, Henry Bernstein, e assim por diante. O tipo de companhia imaginado por
Pirandello para a encenao de Il giuoco delle parti, era aquele efetivamente operante
na poca no teatro da Itlia pr-fascista: o sistema assim chamado de capocomicale. O
Capocomico (que era diretor, mas tambm ator) era o proprietrio da companhia,
administrada como uma verdadeira empresa comercial, do mesmo modo em que era o
ator principal no espetculo e o responsvel das escolhas estticas e teatrais da
representao. Este tipo de companhia era fundada na diviso em papis, o que queria
dizer que os atores eram contratados em base s partes que deveriam representar e na
companhia teriam operado em papis pertencentes s mesmas tipologias. As quais no
eram pois to numerosas, se reduziam a algumas dezenas de papis fixos. Os mais
importantes eram o primeiro ator e a primeira atriz, aos quais correspondiam as partes
mais importantes de qualquer pea encenada; os menos trabalhosos eram constitudos
pelos genricos, aos quais eram confiadas s poucas falas. Entre os outros papis, em
uma posio hierarquicamente intermediria, se colocavam o ator jovem e a atriz
jovem, assim como a segunda mulher, que encarnava geralmente uma figura feminina
sedutora, muitas vezes uma amante, que tinha a funo de rivalizar com a Prima
Donna.
No passar desapercebido como uma companhia assim estruturada se mostre
funcional dramaturgia burguesa, fundada sobre o tringulo marido-mulher-amante
que se reflete na estrutura de atores: primeiro ator, primeira atriz, segunda mulher, e
vice-versa , consiga alimentar efetivamente este tipo de mercado teatral. Como a
estria proposta pelos seis personagens, assim Il Giuoco delle parti avaliado como
ridculo incompreensvel seja para o pblico que para a crtica, como tambm
incompreendido pelos prprios artistas que deveriam encen-lo torna-se incompatvel
tanto com as formas da dramaturgia burguesa quanto com o mercado teatral italiano do
incio do sculo XX. A particularidade de Il giuoco delle parti de ser uma obra que,
embora respeitando muitos dos cnones tpicos do vaudeville e da pice bien faite,
funde os esteretipos da comdia de boulevard com o trgico segundo a frmula do

83

humorismo to cara a Pirandello e gera uma mistura grotesca27.

Mesmo inscrevendo-se tambm dentro das formas do teatro burgus e do
vaudeville, lbum de famlia se avizinha mais a Sei personaggi in cerca dautore que a
Il giuoco delle parti, em que somente a dimenso do personagem a ser subvertida,
enquanto lbum de famlia, alm de ter em mira os personagens, agride a forma inteira
da pice bien faite. O que no significa no haver diferenas, e at grandes, entre lbum
de famlia e Sei personaggi in cerca dautore. O que distingue a obra de Pirandello da
de Rodrigues so os modos da contestao, a qual nos Sei personaggi in cerca dautore
adquire os lineamentos de um novo gnero, a alegoria metateatral de vanguarda,
enquanto em lbum de famlia percorre as vias da dissonncia e da deformao
cacofnica dos estilemas do teatro burgus, tanto em nvel de personagens quanto em
um plano mais geral, de estrutura formal.
Se nos detemos a analisar Sei personaggi in cerca dautore e lbum de
famlia, possvel se encontrarem interessantssimas pontes interdiscursivas. Um
primeiro elemento que associa as duas obras a centralidade do incesto. Em ambos os
textos, o que no decifrvel com os instrumentos da cena burguesa, so as dinmicas
profundas do Es. De fato, olhando bem, o modo com que os seis personagens se
propem ao Diretor deveria at favorecer a criao de uma pice nos sulcos da
dramaturgia burguesa. Basta pensar aos prprios nomes dos personagens. Chamam-se
27

Este o enredo de Il Giuoco delle parti: Silia Gala, senhora burguesa separada do marido
Leone, recebe em visita noturna o amante Guido Venanzi. Irrompem sucessivamente quatro
jovens, um pouco bbados, que confundem a casa de Silia com a de uma prostituta espanhola.
Silia fecha Guido chave, no seu quarto para tirar vantagem da ofensa fatal. Pretende, na
verdade, obrigar o marido, que detesta, a desafiar em duelo um dos quatro, o Marqus
Miglioriti, que lhe deu o seu carto de visita. Recusa portanto aceitar as desculpas dos jovens,
que afinal se do conta do equvoco. Na cena final Guido, finalmente libertado, tenta
inutilmente fazer Silia desistir do seu projeto homicida. Leone recebe em casa antes Guido, que
tambm seu amigo, e depois Silia. Aceita desafiar em duelo Miglioriti, mesmo no sabendo
manejar nem uma espada nem uma pistola, mas pretende que Guido seja o primeiro padrinho.
Silia fica surpresa com a docilidade do marido e parece fascinada, quase comovida, pelo seu
esprito cavalheiresco Na manh seguinte, Guido, o segundo padrinho e o mdico vm para
conduzir Leone ao duelo, mas este recusa a bater-se. Segundo o jogo das partes, mandou o
desafio enquanto marido formal; mas dever ser Guido a bater-se, enquanto marido substancial.
O drama se encerra com um spero confronto dialgico entre Leone e Silia, selado pela morte
de Guido durante o duelo. Quando Silia fica sabendo que Guido morreu, deixa o marido
sozinho, o qual Pirandello o expressa em uma didasclia avisado de que o almoo est
pronto, como se no ouvisse, no se move. O final que assinala a inverso total de uma estria
que poderia ter sido uma graciosa comdia de fundo sobre-humano com o homem acima das
partes mas que se torna ao invs a prpria pardia do modo burgus de escrever para o teatro,
ao mostrar-nos os pedaos e os fragmentos de uma subjetividade, a de Leone Gala, que se

84

simplesmente o Pai, a Me, o Filho, a Enteada, o Rapaz, a Menina: so, por assim dizer,
indicaes de relaes familiares. a tpica famlia burguesa, o Pai tem uma posio
indefinida de trabalho, mas todavia gerencial, tendo como dependente um secretrio; e
reproduz esta posio de predomnio dentro da famlia, que se caracteriza assim
segundo os mdulos tpicos do patriarcalismo: a esposa uma pobre, humilde mulher,
sem direitos sobre o filho, que, portanto, arrancado ao seu peito e criado na base das
convices pedaggicas do Pai. No certamente uma sutileza que tambm a de Jonas
seja uma famlia patriarcal: o marido, uma esposa e quatro filhos. Bem como nos Sei
personaggi in cerca dautore: marido, mulher e quatro filhos.
No texto pirandelliano, desde o princpio, as dinmicas perturbadoras do
profundo entram em contradio com as formas em que elas poderiam exprimir-se,
assim como ocorre na composio de Rodrigues. O personagem pirandelliano do Pai e
o rodriguesano Jonas so atrados sexualmente por suas filhas. O pai de Sei personaggi
in cerca dautore est interessado em espiar a filha sada da escola: ia ver aquela
menina sada da escola, conta no primeiro ato. Rplica da Enteada:
A ENTEADA Pois ! Seguia-me pela rua sorria para mim, e
quando eu chegava a casa, cumprimentava-me assim, com a mo.
Olhava espantada para ele, arisca. No sabia quem era! Contei para
mame. E ela deve ter logo compreendido que era ele (a Me far um
sinal de assentimento com a cabea). De incio no quis mais que eu
fosse escola, por vrios dias. Quando voltei, tornei a v-lo
novamente sada engraado! - com um grande embrulho nas mos.
Aproximou-se de mim, afagou-me; e tirou daquele embrulho um belo
e enorme chapu, de palha de Florena, com uma guirlandazinha de
pequenas rosas de maio para mim! (Op. cit., 1999c, p. 200, 201)

Vagamente fala, a respeito de fantasia voyeurstica (traduo nossa)

(ALONGE, 1993, p. XI) do Pai. O interesse do Pai pela Enteada, no local em que esta
freqentava a escola, no era simplesmente devido a um sentimento de ternura
inacreditvel pela nova famlia que crescia (traduo nossa) (PIRANDELLO, 1999c, p.
200), citando o argumento aduzido pelo prprio Pai a fim de justificar o estranho apego

a uma filha que no era sua. E a prpria Enteada a perceber e rev-lo com sarcasmo,
respondendo ao Pai que afirmava

descobre lacerada no intimo.

85

Como v, de fato, ela (apontando a Enteada) no mais aquela

garotinha de trancinhas pelos ombros...
A ENTEADA ...e as calcinhas fora da saia! (Op. cit., 1999c, p. 201)

E depois o fato do chapu. Na sada da escola, o Pai lhe d um belo e

enorme chapu de palha de Florena, com uma guirlandazinha de pequenas rosas de
maio. Que presente dar o pai depois de anos, nos fundos do estabelecimento de
Madama Pace, a Enteada que no o tinha reconhecido? Prestemos ateno s falas com
as quais a Enteada e o Pai revocam o quase-incesto.
O PAI [...] Permite que lhe tire este chapeuzinho?
A ENTEADA (de pronto, para antecipar-se, no contendo a repulsa)
No, senhor, vou tir-lo eu mesma! [...]
O PAI - [...] Pronto, me d, eu vou coloc-lo ali. (Tirar-lhe- o chapu
das mos.) Mas numa linda, adorvel cabecinha como a sua, gostaria
que houvesse um chapu mais digno. Vai querer me ajudar a escolher
algum, depois, entres estes aqui da Madame, no?
[...]
A ENTEADA (retomando) No, obrigada, senhor.
O PAI Vamos l, no me diga de no! Vai me dar o prazer de
aceitar. Ficarei sentido... H alguns bem bonitos, veja! E depois
deixaremos Madame contente. Ela os pe mostra de propsito! (Op.
cit., 1999c, p. 218)

Como em Sei personaggi in cerca dautore tambm em lbum de famlia est

presente o tema do incesto. Especular quela entre o Pai e a Filha, tambm uma
atrao incestuosa a que liga Jonas e Glria. E poderia ainda no ser por acaso, que
falando do prprio impulso ao incesto, Jonas cite a escola e o faa para admitir de ter
sido vtima de uma tentao semelhante do Pai, quer dizer, reentrar em contato com
Glria: JONAS Eu podia mandar buscar Gloria no colgio, mas ia adiando, tinha
medo (RODRIGUES, 2004, p. 85). S que na pice pirandelliana, a Enteada no
seduzida pelo fascnio do Pai, enquanto em lbum de famlia existe uma
correspondncia perfeita entre os desejos erticos de Jonas e os de Glria. Mas justo
quando os caminhos seguidos por Sei personaggi in cerca dautore e lbum de famlia
parecem divergir, pouco depois se cruzam novamente. Os dois textos revelam ainda a
afinidade num daqueles momentos no qual um evento imprevisto, conforme diz
Tomasevskij, modifica as relaes existentes entre os personagens, dando vida a uma
nova situao. O crtico russo atribua esta funo de transformao no proceder da ao
entrada de um personagem em cena. O que se verifica pontualmente seja na pice

86

rodrigueana seja na pirandelliana. Quando o Pai est para consumar uma relao ertica
com a Enteada, a me que intervm, impedindo-o; quando Glria decidiu retribuir o
interesse sexual que Jonas tem por ela, Guilherme que a mata, evitando que pai e filha
se unam carnalmente. Nos dois casos, tanto em lbum de famlia como em Sei
personaggi in cerca dautore, a inesperada interveno de algum que pertence
famlia: em lbum de famlia, o filho de Jonas, em Sei personaggi in cerca dautore, a
Me, j ex-esposa do Pai. Trata-se de uma convergncia importante, que tem reflexos
na potica das duas obras: Pirandello e Rodrigues nos dizem quanto seja castradora e
limitativa a instituio fundamental da sociedade burguesa.
ainda de Alonge uma intuio determinante ao acertar as relaes mais ou
menos escondidas que ligam lbum de famlia a Sei personaggi in cerca dautore. Na
pice pirandelliana existe um outro vnculo incestuoso, no menos significativo que o
primeiro, ou seja aquele que une a Me ao Filho:
O tema incestuoso ento reduplicado pela ligao que une a me ao
filho, ainda que velada, enlanguescida, resolvida em forma de amorremorso por parte da Me por ter abandonado o Filho, que ora no
pode em modo nenhum retribuir o seu afeto (traduo nossa)
(ALONGE, 1997, p. 77).

O texto parece confirmar tal intuio crtica28. A ambientao de um jardim,

reconstrudo no palco, imitao do jardim autntico no qual a Me, toda empenhada
nas atenes que costumava dedicar ao Filho, se esqueceu de cuidar da Menina, que se
afoga na gua de um tanque ao ar livre. Depois da representao deste episdio, o
Diretor, imaginando que tambm a cena sucessiva se deveria desenvolver no mesmo
espao, o jardim, afirma:
O DIRETOR timo! (Dirigindo-se ao filho) e ao mesmo tempo...
O FILHO (com desdm) Que ao mesmo tempo, o qu? No
verdade, senhor! No houve cena alguma entre mim e ela (Indicar a
me.) Faa que ela mesma lhe conte como foi!
[...]
28

Sem esquecer que atrs da insistncia por parte de Pirandello sobre o tema do incesto h um
episdio de natureza privada. No fim da dcada, a esposa de Pirandello acusou vrias vezes o
escritor de mpetos incestuosos em relao filha, a qual, por seu lado, chegou a tentar o
suicdio. Em 1919, Pirandello viu-se obrigado a internar a esposa em um sanatrio. Sobre o
internamento de Antonietta Portolano, este o nome da esposa de Pirandello, sugere-se a leitura
de Album Pirandello (D'AMICO, 1992, p. 162-168).

87

A ME Sim, verdade, senhor! Eu tinha entrado no quarto dele.

O FILHO No meu quarto, ouviu? No no jardim!
[...]
O DIRETOR [...] (Para a me) Ento? Tinha entrado?
A ME Sim, senhor, no quarto dele, pois no agentava mais. Para
esvaziar o meu corao de toda a angstia que me oprime. Mas assim
que ele me viu entrando...
O FILHO Nada de cenas! Fui-me embora; fui-me embora para no
fazer uma cena. Por que eu nunca fiz cenas, compreendeu?
A ME verdade! assim! assim!
O DIRETOR Mas agora precisamos fazer de algum modo esta cena
entre a senhora e ele! indispensvel!
A ME Por mim, senhor, eu estou aqui! Oxal o senhor me desse o
modo de poder falar-lhe um instante, de poder lhe dizer tudo o que
est no meu corao.
O PAI (aproximando-se do Filho, muito violento) Voc vai faz-lo!
Por sua me, por sua me!
[...]
O FILHO [...] Mas o que foi, que frenesi este que lhe deu? No
tem discrio de trazer diante de todos a sua vergonha e a nossa?
(PIRANDELLO, 1999c, p. 235, 236)

A referncia vergonha, como juzo moral a ser atribudo a tudo aquilo que
est no corao da Me torna possvel como hiptese de leitura aquela de um interesse
incestuoso da Me, conforme nota Alonge, mesmo que no seja uma circunstncia
incontroversa, como a relao entre o Pai e a Enteada. Vergonha por outro lado o
que a Me exclama, quando a filha invoca o quase-incesto acontecido com o Pai:
A FILHA Eh, mas ns estivemos mesmo por um triz, viu?
A ME (insurgindo-se) Que vergonha, minha filha, uma vergonha!
(PIRANDELLO, 1999c, p. 196-197)

O que suscita interesse que a definio que tia Rute que se diz ao corrente
dos segredos de famlia (EU CONHEO OS SEGREDOS DA FAMILIA! SEI por que
Guilherme e Edmundo voltaro SEI! Sei por que Non enlouqueceu porque
mandaram Glria para o colgio interno, RODRIGUES, 2004, p. 55), utiliza para
definir os instintos e as paixes de Dona Senhorinha, a qual deveria sentir vergonha do
prprio afeto por Non e ainda, sentindo-se atrada por Non, oportuno que seja
definida sem vergonha (Op. cit., 2004, p. 43), sempre por tia Rute.
No s: h um outro elemento mediante o qual lbum de famlia, e Sei
personaggi in cerca dautore redescobrem analogias recprocas. No sem significado
que tanto a Me quanto Dona Senhorinha sejam reconhecidas frgidas, por causa da
ciso da sua personalidade, que impede a Dona Senhorinha, submissa como j se viu

88

 s regras da sociedade burguesa patriarcal, de deixar campo livre aos prprios

instintos erticos, sem ter que ocultar uma parte de si. Dirigindo-se a Edmundo, durante
uma discusso com Dona Senhorinha, Jonas confessa a frigidez da esposa: JONAS
O que mais me admira que ela sempre foi FRIA! Nunca teve uma reao, nada.
Parecia morta! (Op. cit., 2004, p. 74). Que pois o que faz tambm o Pai em Sei
personaggi in cerca dautore, ou seja, confessar o que acontece durante uma conversa
com o Diretor , que a esposa era frgida:
O PAI [...] O seu drama no poderia consistir no amor de dois
homens, pelos quais ela, incapaz, nada podia sentir a no ser talvez
um pouco de gratido (no por mim pelo outro) No uma mulher;
uma me! (PIRANDELLO, 1999c, p. 195)

Ser me dentro de uma sociedade de modelo patriarcal tem como

conseqncia sufocar a articulada complexidade do Eu, reduzindo-a dentro dos
parmetros de um papel, aquele materno, socialmente estabelecido. O ponto de contato
entre esses dois personagens femininos no se enquadra, portanto, s dentro das
margens de analogias espordicas e vagas entre os dois caracteres, mas revela
semelhanas entre lbum de famlia e Sei personaggi in cerca dautore no plano da
percepo e da concepo do real. A maioria dos nexos entre os dois textos tem
recadas, at bem relevantes, como neste ltimo caso, em nvel de potica.
No , todavia, sempre assim. Existem convergncias de natureza at
simplesmente lexical. Quando o Pai, no incio da pea, reprova o filho por t-lo
interrompido com o comentrio depreciativo, apostrofa-o deste modo: O PAI Voc
um cnico imbecil e j lhe isso disse mais de cem vezes (Op. cit., 1999c, p. 196). E
Jonas no primeiro ato, interrompido por Edmundo assim se dirige ao filho:
JONAS (berrando) Eu estou falando. (novo tom) Considero falta de
carter, de vergonha, que um sujeito expulso de uma casa, CORRIDO,
aparea, de novo, e com O AR MAIS CNICO DO MUNDO!
(RODRIGUES, 2004, p. 46)

Entretanto merecem realce as correspondncias situadas no plano do

significado profundo. Como a predileo pelas mulheres da vida. Tanto o Pai era um
cliente habitual do ateli de Madama Pace quanto Jonas compra o prprio prazer
pagando menores submissas e chegando a freqentar, no terceiro ato, at o prostbulo de

89

Marianinha Bexiga. Os seus desejos incestuosos se debatem com o senso comum

dominante e os dois no acham nada melhor que manifestar s escondidas os prprios
impulsos mais recnditos ou na privacidade dos fundos de um ateli ou comprando o
segredo com o dinheiro.
No de pouca conta , pois, a correspondncia de um motivo como o suicdio.
O Jovem de Sei personaggi in cerca dautore tira a prpria vida. Assim tambm
Edmundo. Mas voltemos por um momento a Pirandello. A estratgia parodstica dos Sei
personaggi in cerca d'autore se reencontra, a cada passo, como vimos, em obras como
Il giuoco delle parti ou Cosi (se vi pare), tambm Luomo, la bestia e la virt, ou seja,
nas composies dramatrgicas em que Pirandello faz uma mescla de teatro burgus e
vaudeville. A propsito da mistura destes dois gneros, Rodrigues, tratando do prprio
teatro, assim comenta com o seu habitual estilo expressivo e vvido:
Brecht inventou a distncia crtica entre o espectador e a pea. Era
uma maneira de isolar a emoo. [...] Eu, na minha infinita modstia,
queria anular qualquer distncia. A platia sofreria tanto quanto o
personagem e como se fosse tambm personagem. A partir do
momento em que a platia deixa de existir como platia est
realizado o mistrio teatral (RODRIGUES, 1977, p. 147)

No por acaso o vaudeville, expresso em forma parodstica, associado ao

desagradvel. A pardia, representao cmica de algo trgico, em Rodrigues como
em Pirandello, possui uma forte carga de estranhamento.

3.3 O ESTRANHAMENTO (OU: ALM DO VALOR DE TROCA)

Na arte rodrigueana, o estranhamento forma uma constante. As solues
formais de Vestido de noiva podem ser classificadas como exemplos de estranhamento
voltado a intensificar o trgico; podem, isso , ser colocadas na diretriz sklovskiana.
Era, realmente, este o significado que ao estranhamento, a ostranenie, conferia
Sklovskij, que foi seu primeiro terico coerente e sistemtico. O crtico russo afirmava
que o fim da atividade imaginativa a transposio do objeto da sua percepo
habitual para a esfera de uma nova percepo (traduo nossa) (SKLOVSKIJ, 2003, p.
91), afirmava que o signo da artisticidade criado intencionalmente para uma

percepo abstrata do automatismo (Op. cit., 2003, p. 91), e que a sua viso o

90

objetivo mesmo do autor, e criada artificiosamente, de modo que nela se demore e

alcance a sua fora e durao a mais alta possvel (traduo nossa) (Op. cit., 2001, p.
92). Na concepo de Sklovskij, a ostranenie (o estranhamento) se configura como uma

ruptura do automatismo da percepo, atravs de um elemento inslito, cuja estranheza

intensifica o sentimento na acolhida por parte do destinatrio da mensagem artstica: a
percepo obtm assim a fora e durao mais alta possvel29.
Vestido de Noiva uma obra com um tom predominantemente trgico e a
ostranenie confere tragdia uma intensidade maior. Constatao que pode ser
convalidada pelas palavras de um dos mais prestigiosos crticos e histricos do teatro
brasileiro, Sabato Magaldi, ao escrever sobre alguns momentos da passagem do plano
da memria ao plano da alucinao em Vestido de noiva, isto , a propsito de um
fenmeno de estranhamento: representar uma situao conhecida segundo uma
perspectiva desconhecida, neste caso a subjetividade de Alade, inesperada provoca uma
intensificao lrica, potica
Acidentada, na alucinao; Alade vai procura, em primeiro lugar,
da meretriz. Percorre estradas imaginrias at finalmente encontr-la.
Os dilogos alcanam alguns dos mais belos momentos da mitologia
personalssima do dramaturgo (MAGALDI, 2004, p. 20)30.

Em lbum de famlia no se acha a ostranenie sklovskiana, mas a ostranenie

que Pirandello chama de humorismo31, que um fenmeno bem diferente. A direo do
estranhamento teorizado e praticado por Pirandello em muitas de suas obras contrrio
de Sklovski, assim como no est perfeitamente em linha nem com o tipo de
ostranenie adotado por muitos expressionistas, os quais tambm recorriam pardia. S
que, em linha de mxima, a potica expressionista postulava mesmo com recurso ao
parodstico, ao grotesco a empatia. Se movia, assim, em direo nem sempre simtrica
29

Gillo Dorfles, com fineza exegtica, institui um paralelo entre a teoria da ostranenie e a teoria
da informao: Assim se poder afirmar que o emprego de um fenmeno de ostranenie, em
definitivo, mira a obter aquele acrscimo de informao (esttica, neste caso) por parte da
mensagem, que pode ser realizada em modos diversssimos, mas que com este artifcio [...]
certamente se alcana, o mais das vezes, com a mxima eficcia (traduo nossa) (DORFLES,
2006, p. 7).
30
Magaldi faz referncia alucinatria apario, na imaginao delirante de Alade, da
prostituta Madame Clessi.
31
Tambm A mulher sem pecado apresenta traos do tema do incesto, alm de traos pardicos.
O mesmo vale para Vestido de noiva: mas se trata de simples manchas estilsticas; em lbum de
famlia h, entretanto, muito mais: estes elementos formais se mostram dominantes,

91

em relao a Pirandello. Assaz corretamente Graziella Corsinovi, quando remonta o

expressionismo razes romnticas. Esta autora releva uma disposio particular e
exclusiva dos termos empatia e abstrao por parte de Pirandello e por parte do
expressionismo, desde o momento que
O Sentimento del contrario na concepo pirandelliana deriva de um
ato de reflexo; o grito expressionista brota de um pathos que traduz
em termos filosficos e fisionmicos uma descoberta, que
essencialmente gnosiolgica (traduo nossa) (CORSINOVI, 1984, p.
403, 404).

Mesmo partindo de posies que se aproximam ao expressionismo, tambm o

estranhamento brechtiano sucessivo de alguns anos tanto em relao quele de
Sklovskij quanto ao de Pirandello relaciona-se mais rbita da abstrao do que da
empatia. Observa-o bem sutilmente Umberto Eco
O humorismo pode reintroduzir o distanciamento e o senso de
superioridade, fazendo com que, de um fato presente, que suportamos
como trgico, se possa falar como se tivesse j acontecido ou devesse
ainda acontecer e de qualquer maneira como se no nos envolvesse.
Isso Pirandello no ensaio no o diz. Mas curioso que na sua obra
o faa. O terico deste processo pirandelliano no foi Pirandello, mas
Brecht: um problema de estranhamento ou de Verfremdung
(traduo nossa) (ECO, 2001, p. 266).

O ensaio pirandelliano evocado por Eco neste trecho obviamente

Lumorismo, no qual todavia comparecem referncias explcitas ao no-envolvimento
pelo menos emotivo: baste somente mencionar a referncia de Pirandello ao efeito de
estranhamento, isto , ao efeito humorstico enquanto fenmeno vivido como um
desapaixonar-se32.
O grotesco de lbum de famlia retomado de A mulher sem pecado e
ampliado, que j apresentava traos parodsticos no se prope mais como uma
intensificao das paixes, mas como um sentir todo permeado de reflexo, voltado e
tenso a compreender33. Se quisssemos dizer, com a linguagem de Roman Jakobson, e
principalmente a pardia, a qual confere o tom e carter prevalente ao texto inteiro.
32
Ao dizer isso, no so obviamente omitidas as diferenas entre o estranhamento brechtiano e
aquele pirandelliano, para cujo exame remetemos a CHIARINI, 1967, p. 317-341.
33
Pirandello explica a diferena entre a advertncia do contrrio e o sentimento do contrrio
atravs de um texto do poeta Giusti; nesta lrica, uma prece que recorda um lamento determina

92

quisssemos, portanto, ludicamente improvisar-nos estruturalistas, observaramos que a

linguagem dominante em lbum de famlia no aquela potica, mas a metalingstica.
Como acontece s vezes em Pirandello e como ocorre muitas vezes em Brecht34.
A intromisso da tragdia na comdia e do cmico representado sobretudo
pelo gnero vaudeville no trgico cria um choque no pblico, um mecanismo de
ostraneneie: em Vestido de noiva, o estranhamento estava no mais das vezes dentro
dos limites de um s gnero teatral, o dramtico, intensificando assim a sua fora
trgica, evocativa, potica e favorecendo a identificao do pblico com os fatos
representados; o estranhamento de lbum de famlia , ao contrrio, a incurso de um
gnero em um outro gnero, dinmica que rompe o sentimento de identificao
emotiva, inquietando o espectador. Neste mesmo sentido, se situa a confluncia do
trgico, o sentimento do contrrio, na cmica advertncia do contrrio descrita por
Pirandello.
A ridicularizao de fatos da psicologia do profundo como a morte, a
religiosidade, o incesto e o eros a sua reduo a caricatura, a atrao de teatro de
revista, assim como a deformao paroxstica, s vezes irrespirvel, sufocante, impede
que o espectador se espelhe naquilo que a ao cnica representa. O locutor que
acompanha o desenrolar dos fatos pica voz de fundo retomada de A mulher sem
pecado mas esvaziada de toda conotao de monlogo interior , desempenha a mesma
funo do raisonneur no teatro burgus do sculo XIX, porm, em chave pardica. As
declaraes sentenciosas do locutor, em lbum de famlia, so, na verdade, lidas em
negativo. A viso negativa daquilo que acontece sobre o tablado do palco mostra como
o moralismo do locutor deva ser decifrado em senso oposto: como, isto , seja revirado,
invertido. Tanto quanto o contrrio pirandelliano. O que j implica, da parte do
espectador, o esforo de reconstruir uma viso de mundo, decompondo e recompondo
as pedras de um mosaico conceitual: um deter-se mais na reflexo que na emotividade,
um refletir gerado pela dificuldade de compreenso automtica e imediata por parte do
de repente uma disposio inslita no poeta []: determina nele a disposio propriamente
humorstica: isto , o dispe quela particular reflexo que, desapaixonando-se do primeiro
sentimento [] gera precisamente o sentimento do contrrio (PIRANDELLO, 1999d, p. 148).
34
A semiloga Lucrecia dAlessio Ferrara distingue entre a alienao de Sklovskij e a de Brecht
justamente em base funo dominante: Entre Sklovskij e Brecht temos uma hierarquia entre a
funo esttica e a funo metalingstica; claro que, em muitos momentos, se sobrepem ou
at se confundem, todavia, em Sklovski, a funo esttica se comporta como a funo decisiva
da obra, tudo plasmado por esta dominante. Em Brecht, emerge a funo metalingstica

93

pblico.
E justamente na dificuldade se encontra o alcance revolucionrio de lbum de
famlia; no seu complicar a compreenso com o estranhamento, ou seja, desnorteando o
pblico e forando-o ao afastamento da emotividade imediata: para dizer com
Benjamin, o modo com que se colocava defronte da arte o Rodrigues de lbum de
famlia subtrai arte ao desgaste da moda e lhe confere um valor de uso
revolucionrio (traduo nossa) (BENJAMIN, 1973, p. 209). A troca no mais a
dinmica predominante na abordagem ao destinatrio da mensagem esttica, falar a uma
elite literria no mais, aos olhos de Rodrigues, um valor. O valor no trocar
emoes com o pblico de Vestido de noiva, reconhecer-se reciprocamente, mas sim
transformar aquele pblico, propondo uma arte ainda no-desgastada pela lgica do
valor de troca.
E o prprio distanciamento crtico, porquanto nas declaraes de potica
feitas por Rodrigues em mrito mas sabemos como, muitas vezes, o autor no seja o
melhor crtico de si mesmo (RODRIGUES, 1977, p. 147) o quadro traado parece
diferente, impele o autor de lbum de famlia a dialogar de modo estreito com alguns
protagonistas da vanguarda teatral do sculo XX, embora a sua distncia dos mesmos, a
um primeiro olhar superficial, possa parecer considervel. Um deles tinha o nome de
Luigi Pirandello.

(D'ALESSIO FERRARA, 1981, p. 40).

94

CONCLUSO
Nosso estudo quis indagar a originalidade de Nelson Rodrigues. No se
pretendeu afirmar ao longo da pesquisa, no entanto, que Rodrigues foi influenciado por
Pirandello, caso, por influncia, se entenda a recepo passiva de uma sugesto artstica.
Examinando os trs primeiros textos rodriguesanos, em momento algum, foi possvel
perceber a existncia de plgio ou rplicas estreis das obras de Pirandello. O autor
italiano foi para Rodrigues uma e no a nica das fontes de inspirao, da qual tira
estmulos e sugestes. Conforme buscamos demonstrar vrias vezes, Rodrigues
recorreu, diretamente e indiretamente, tanto dramaturgia de Pirandello quanto
atmosferas estticas e culturais, das quais a arte pirandelliana impregnada. A operao
que Rodrigues realizou em relao arte de Pirandello foi, de fato, a nova elaborao
original e autnoma das coisas tiradas do dramaturgo italiano.
O que capturou a nossa ateno foi o modo em que tal nova elaborao
aconteceu. Parece-nos evidente a postura dialtica de Rodrigues em relao a
Pirandello. No seu primeiro texto, A mulher sem pecado, que em muitos momentos
observa os cnones da dramaturgia burguesa, Rodrigues aproveita as sugestes de obras
pirandellianas pertencentes aos esquemas da dramaturgia burguesa, como Il giuoco
delle parti e Enrico IV. Quando Rodrigues, ao invs, em Vestido de noiva, busca mudar
de estilo e se aproximar do experimentalismo, se faz mais densa a rede de referncias
Sei personaggi in cerca dautore, o primeiro texto de vanguarda composto por
Pirandello.
A relao entre a dramaturgia rodrigueana da primeira metade da dcada de
40 do sculo passado e Sei personaggi in cerca dautore aquela que nos apareceu mais
fecunda. Vestido de noiva rica de referncias pirandellianas. Tambm o texto seguinte
o , mas de forma diferente. Uma diversidade que tentamos explicar atravs das anlise
comparativa tanto de Vestido de noiva como de lbum de famlia com os textos
pirandellianos que ns examinamos no curso do presente estudo.
Ns avaliamos ser extremamente interessante o fato de para realizar com
Vestido de noiva, como ele mesmo declarou, um texto que conquistasse o consenso dos
representantes da elite intelectual carioca Rodrigues ter captado as inovaes de Sei
personaggi in cerca dautore num nvel principalmente formal, elaborando-as
diferentemente e incluindo-as dentro do projeto esttico e ideolgico de Vestido de

95

noiva, desnaturando-as assim dum jeito extremamente criativo.

Vestido de noiva, de fato, do ponto de vista da viso do mundo e da arte, no
coincide com Sei personaggi in cerca dautore, cuja ruptura no mbito de potica e de
ideologia tm caracteres fortemente revolucionrios, ou seja, virados criao de uma
nova esttica e de uma outra sociedade, contrastante com a cultura dominante e das
classes dominantes na Itlia de 1921. diferente o caso de Vestido de noiva: o texto
rodriguesano contribui para a consolidao da cultura difundida pelas classes
dominantes no Brasil de 1943.
A diversidade de lbum de famlia consiste no fato que esta pea se distancia
do crculo hegemnico da cultura da elite da ento capital do Brasil. Nisso, lbum de
famlia se diferencia profundamente de Vestido de noiva. O uso que Rodrigues faz das
sugestes de Pirandello representa uma confirmao dessa diversidade. Desta vez,
Rodrigues no retira mais da obra Sei personaggi in cerca dautore elementos
conceituais, idias, atmosferas, num nvel simplesmente estilstico. Em lbum de
famlia, Rodrigues reutiliza e elabora diferentemente elementos da pea Sei personaggi
in cerca dautore, que tm forte conotao de contedo, de idias, de valores: elementos
ligados a uma viso de sociedade.
muito importante ressaltar na parbola artstica dos dois autores a direo
oposta seguida por cada um. Ao longo dos seis anos que separam o primeiro texto
dramatrgico relevante de Pirandello, Pensaci, Giacomino, de 1916, da obra Vestire gli
ignudi, de 1922, o dramaturgo italiano passou da posio de crtica radical ao
pensamento dominante a uma postura de conivncia com a ideologia das classes
hegemnicas. Rodrigues, pelo contrrio, de 1941 a 1946, percorre o caminho oposto: da
tentativa das primeiras duas obras de obter o prestgio e crdito entre intelectuais
burgueses cariocas, o artista brasileiro muda de rota. Sua arte transforma-se em
revolucionria.

96

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