UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

A Guitarra Trio inspirada em Johnny Alf e Joo Donato:

Uma abordagem do estilo de interpretao de Johnny Alf e JooDonato ao
piano, direcionada performance da Guitarra em contexto instrumental trio
(guitarra, contra-baixo e bateria/percusso)

Alexis da Silveira Bittencourt

Campinas
2006

ii

Alexis da Silveira Bittencourt

A Guitarra Trio inspirada em Johnny Alf e Joo Donato:

Uma abordagem do estilo de interpretao de Johnny Alf e JooDonato ao
piano, direcionada performance da Guitarra em contexto instrumental trio
(guitarra, contra-baixo e bateria/percusso)

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado

em Artes do instituto de Artes da UNICAMP
como requisito parcial para a obteno do ttulo
de Mestre em Artes.
Orientador: Prof. Dr. Marcos Siqueira
Cavalcante

CAMPINAS
2006

iii

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
Bibliotecrio: Liliane Forner CRB-8 / 6244

B548g

Bittencourt, Alexis da Silveira.

A guitarra trio inspirada em Johnny Alf e Joo Donato. /
Alxis da Silveira Bitttencourt. Campinas, SP: [s.n.], 2006.
Orientador: Marcos Siqueira Cavalcante.
Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de

Campinas.
Instituto de Artes.
1. Guitarra. 2. Msica popular. 3. Msica instrumental.
4. Johnny Alf. 5. Joo Donato. 6. Bossa Nova. I. Cavalcante,
Marcos Siqueira. II. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Artes. III. Ttulo.

Ttulo em ingls: The guitar trio inspired by the music of Johnny Alf & Joo
Donato
Palavras-chave em ingls (Keywords): Electric guitar Popular music
Instrumental music
Johnny Alf Joo Donato Bossa Nova
Titulao: Mestrado em Msica
Banca examinadora:
Prof. Dr. Marcos Siqueira Cavalcante
Prof. Dr. Gicomo Bartoloni
Prof. Dr. Claudinei Carrasco
Prof. Dr. Fernando Lanas
Prof. Dr. Ricardo Goldemberg
Data da defesa: 23 de Fevereiro de 2006

iv

A Johnny Alf

vii

Agradecimentos

Primeiramente a Johnny Alf, pela sua arte e seu

esprito, mas sobretudo, pela ddiva que representou
minha trajetria musical. A Marcos Cavalcante, pela
confiana e estmulo. A meus pais por...(tudo). A
Marianne Karin Biben Frederick, pelo amparo,
amizade e assistncia. A CAPES e a Profa. Dra.
Denise Lopes Garcia, pelo incentivo. A Nlson
Valncia, pelo apoio e retaguarda a Johnny. A meus
amigos: Francisco Javier de Hoyos, Ramon Montagner
e Pedro Delia, pelas consultas, especialmente Jos
Alexandre Carvalho, pelo companheirismo e fora. A
Josu Cintra, pela pacincia. A secretaria da CPG:
Vivien Ruiz, Joice Jane, Magali Cordeiro e Tabatha de
Souza. A Rafael dos Santos e Ricardo Goldemberg,
pelas dicas e diretrizes precisas. A meus alunos, por
compartilharem

um

pouco

desta

trajetria

experimentarem os conceitos deste trabalho. A Ana

Cristina Patolina Pugliesi, pela ajuda, compreenso
e carinho. A meu filhinho Grigor (Grigolito), que
ainda nem sabe o que tudo isso e me confortava,
simplesmente por sua presena trazer o esprito
superior e mgico da criana,.
E,

finalmente,

quem

(principalmente Toblerone)!

inventou

chocolate

viii

Verificando o sentido de
algumas palavras, eu
observei.....
No final da questo, uma feliz
concluso....
s olhar, depois sorrir, depois
gostar...
(Johnny Alf)

ix

RESUMO:

Este trabalho parte da tese de que o estilo interpretativo ao piano, em contexto instrumental
Trio (piano, contra-baixo e seo rtmica), de Johnny Alf e Joo Donato, constitui uma
espcie de elo norteador interpretao da msica popular brasileira a partir da segunda
metade do sculo passado, com razes no samba e forte influncia jazzista. Tem, portanto, o
objetivo de definir esse elo e demonstrar como esse pode ser uma valiosa referncia ao
guitarrista, servindo de fonte para este reavaliar sua prtica interpretativa da msica popular
brasileira.

Palavras-Chave: Guitarra; Msica popular; Msica instrumental; Johnny Alf; Joo

Donato; Bossa Nova

ABSTRACT

This research is based on the thesis, that the piano playing style, of Johnny Alf and
Joo Donato, in the piano instrumental trio performance (with double-bass and drums
and/or percussion), can be defined as a link, that could be perceived as a guide of how to
play the Brazilian Popular Music from the second half of the last century to our days. This
kind of music finds its roots in samba, however is strongly affected by the jazz influences.
Our goal is to define the link among Alf and Donato, and demonstrate how it can provide
valuable references to the guitarist, within the guitar trio situation, as a source for a
reevaluation of his directions on playing the Brazilian Popular Music.

Keywords: Electric guitar; Popular music; Instrumental music; Johnny Alf ; Joo Donato;
Bossa Nova

xi

LISTA de EXEMPLOS
Captulo 1: Johnny Alf
Exemplo 1: Like Someone in Love..

21

Exemplo 2: Trecho de Rapaz de bem (CD Eu & a Bossa 1999).............................

26

Exemplo 3: Trecho de Rapaz de bem 1961.............................................................

27

Exemplo 4: Trecho de Quem sou eu? .......................................................................

30

Exemplo 5: Introduo de Iluso toa ......................................................................

34

Exemplo 6: Partitura de E A? ...................................................................................

35

Exemplo 7: Partitura de Cu de estrelas ...................................................................

37

Exemplo 8: Harmonizao em Rapaz de bem (CD Eu & a Bossa 1999) ..............

53

Captulo 2: Joo Donato

Exemplo 9: Introduo de Muito vontade ...............................................................

81

Exemplo 10: Introduo de Sambou...Sambou. .......................................................

82

Exemplo 11: Introduo de Jodel (Caf com po)....................................................

83

Exemplo 12: Introduo de Minha Saudade .............................................................

84

Exemplo 13: Introduo de Olhou pra mim .............................................................

84

Exemplo 14: Introduo de S dano samba ............................................................

84

Exemplo 15: Muito vontade parte A ..................................................................

92

Exemplo 16: Improviso de Muito vontade ............................................................

93

Exemplo 17: Improviso de Tim Dom Dom .............................................................

95

Exemplo 18: Improviso de Sambou...sambou ..........................................................

97

Exemplo 19: Improviso de Jodel (Caf com po) ....................................................

100

Exemplo 20: Improviso de Minha saudade ..............................................................

102

Exemplo 21: Improviso de Olhou pra mim .............................................................

105

Exemplo 22: Tema teimoso ......................................................................................

107

Exemplo 23: Improviso de Rio ...............................................................................

110

Exemplo 24: S Dano Samba parte A .................................................................

112

Exemplo 25: Improviso de S dano samba ............................................................

113

xii

Captulo 3: O Elo A Nova Bossa

Exemplo 26: Acentuaes nas semicolcheias Baio .............................................

130

Exemplo 27: Acentuaes nas semicolcheias Maxixe ..........................................

131

Captulo 4: A Guitarra trio inspirada em Johnny Alf e Joo Donato

Exemplo 28: Rapaz de bem p/ guitarra trio 1 ............................................................

161

Exemplo 29: Rapaz de bem p/ guitarra trio 2 ............................................................

162

Exemplo 30: Rapaz de bem escrita para jazz ...........................................................

164

Exemplo 31: Wave p/ guitarra trio estilo Johnny Alf ............................................

166

Exemplo 32: Rio a partir de uma clula do Grupo II ...............................................

175

Exemplo 33: Rio a partir de uma clula do Grupo III ..............................................

176

Exemplo 34: S dano samba na cabea do compasso ......................................

177

Exemplo 35: S dano samba cabea do compasso antecipada .........................

177

Exemplo 36: Mais um som .......................................................................................

179

Exemplo 37: Mais um som a partir de uma clula do Grupo II ...............................

180

Exemplo 38: Mais um som p/ guitarra trio c/ clula do Grupo II ..............................

181

Exemplo 39: Mais um som p/ guitarra trio c/ clula do Grupo III .............................

183

Concluso:

Exemplo 40: Wave p/ guitarra trio A Nova Bossa .................................................

187

xiii

LISTA de TABELAS

Tabela 1: Grupo I Bossa Bsica............................................................................

89

Tabela 2: Grupo II - Clulas de samba na cabea do tempo ...............................

89

Tabela 3: Grupo III Clulas com a cabea do tempo antecipada ....................

90

xiv

EXEMPLOS em UDIO MP3:

Captulo 1: Johnny Alf (pasta Johnny Alf)
Rapaz de bem 1955 (sub pasta vrias Rapaz de bem)
Rapaz de bem CD Eu & a Bossa 1999 (sub pasta vrias Rapaz de bem)
Rapaz de bem 1961. (sub pasta vrias Rapaz de bem)
Escuta
O que amar
Plenilnio
Iluso toa
E a?
Cu de estrelas
Fim de semana em Eldorado, Cu e Mar, Desafinado, Tristeza de ns dois (sub pasta
faixas que contm improviso de Alf)
Samba sem balano

Captulo 2: Joo Donato (pasta Joo Donato)

CD (pasta) Muito vontade (na integra)
CD (pasta) A Bossa muito moderna de Joo Donato e seu trio (na integra)

Captulo 3: O Elo A Nova Bossa (pasta Wave comparaes)

Wave c/ Johnny Alf (CD Cult Alf); Wave c/ Joo Donato (CD S dano samba); Wave c/
Joo Gilberto (CD Amoroso)
Quem diz que sabe c/ Johnny Alf (CD songbook Joo Donato)

Captulo 4: A guitarra trio inspirada em Johnny Alf e Joo Donato

Mais um som c/ Johnny Alf (CD Mais um som) Pasta Johnny Alf

xv

SUMRIO:
APRESENTAO ................................................................ 1
INTRODUO....................................................................... 2
CAPTULO 1:
Johnny Alf .................................................................... 9
Discografia .................................................................................. 15
Trazendo o hemisfrio norte ..................................................... 17
O cantar ...................................................................................... 23
Composies Harmonia e Melodia ....................................... 28
Introdues ................................................................................ 33
E A? ........................................................................................... 35
Cu de estrelas ............................................................................ 37
Jeito de ser uma tica pessoal ................................................ 39
A Harmonizao ........................................................................ 43
O Ritmo ....................................................................................... 46
Anexos do Captulo .................................................................... 55

CAPTULO 2:
Joo Donato ................................................................... 60
Composies Harmonia e Melodia ........................................ 75
Introdues ................................................................................. 81

xvi

A Harmonizao ......................................................................... 85
O Ritmo ....................................................................................... 86
Muito vontade ........................................................................... 92
A Bossa muito moderna de Joo Donato e seu trio .................. 107
Discografia ................................................................................... 116

CAPTULO 3:
O Elo A Nova Bossa ............................................................. 118
Universalidade ............................................................................. 129
E Joo Gilberto? .......................................................................... 132
Vou te contar ................................................................................ 134
Vcios ............................................................................................. 139

CAPTULO 4:
A Guitarra Trio inspirada em Johnny Alf e Joo Donato . 144
Definindo a guitarra trio ............................................................ 145
Guitarra trio X Piano trio .......................................................... 148
Pr-requisitos ................................................................................. 153
A Nova Bossa na guitarra trio uma interpretao brasileira ........ 158
Naquela base... ..........................................................................

168

Imaginando... ............................................................................

175

Mais um som .............................................................................

179

xvii

CONCLUSO - Vou te contar mais... ........................................... 185

BIBLIOGRAFIA .................................................................... 188

Apresentao:

H oito anos tenho o privilgio de tocar com Johnny Alf a quem devo muito do que
sei. um homem simples e que sobretudo ama a msica, qual devotou sua vida. Ao ter
esse contato mais profundo com sua msica, passei a admir-la cada vez mais e a
interpretar sua vasta produo - que vai bem alm das poucas lanadas no mercado
fonogrfico tambm em vrios outros contextos de performance.
Um desses contextos o trio composto por guitarra, contra-baixo e bateria e/ou
percusso, o qual eu j explorava com interesse bem antes de comear a tocar com Alf, por
exigir uma vasta gama de habilidades tanto do instrumento, como do que cerca a msica a
ser interpretada. Meu primeiro interesse, ento, foi desenvolver um projeto de pesquisa no
qual eu adaptaria composies selecionadas de Alf (preferencialmente inditas) a esse
contexto, procurando preservar seu estilo de interpretao como instrumentista (pianista) e
cantor.
Ao desenvolver esse projeto, contudo, minhas atenes se voltaram a aspectos
menos restritos a um nome e seu estilo, mas sim a inerentes postura interpretativa da
msica brasileira, no s no contexto instrumental referido, mas tambm de um modo geral.
Isso se deu por perceber carncias nessa rea, mas sobretudo por notar com mais ateno,
dois discos de Joo Donato relanados recentemente, gravados no comeo dos anos 60.
Essas gravaes revelaram uma ligao de sua interpretao com a de Alf, cujas
semelhanas e diferenas constituiriam um elo, onde estariam elementos essenciais e
fundamentais ao estilo bossa nova, assim como trariam luz elementos valiosos para a
interpretao da msica popular brasileira como um todo.

Introduo:

guitarrista

no

contexto

instrumental

trio

(guitarra,

contra-baixo

bateria/percusso), comumente negligencia muitos elementos valiosos interpretao da

msica brasileira, devido a imposies mecnicas do instrumento e/ou a falta de
referncias, que revelem aspectos formadores de uma concepo mais abrangente dessa
msica como um todo, e no inerentes ao instrumento apenas.
As possibilidades da guitarra mantm afinidade com as do piano, no sentido de
ambos possurem a capacidade de aproveitamento tanto meldico como harmnico, o que
determina aos dois instrumentos, uma condio favorvel e auto-suficiente ao contexto
instrumental trio. Os recursos so, contudo, bem distintos, e o seu aproveitamento em cada
instrumento resulta em diferenas significativas na performance.
Sendo o piano o que detm maiores e mais completas possibilidades, possuidor de
uma sistematizao e decodificao mais lgica e direta da matria prima som, a
performance resultante de seus intrpretes constitui um objeto de estudo interessante ao
guitarrista (e tambm outros instrumentistas), como referncia no intuito de desvendar o
que seria de fato intencional - derivado de uma concepo definida acerca da msica
interpretada - e o que seria resultado de um condicionamento imposto pelo instrumento1.
No mbito instrumental, de maneira geral, a interpretao da msica popular
brasileira a partir da 2 metade do sculo passado, sofre de uma certa falta de identidade,
devido, entre vrios fatores, forte influncia do jazz norte-americano e da busca
predominante por um de seus maiores predicados: a improvisao.
1

Isso no implica necessariamente menosprezar um resultado em funo de outro, mas apenas adquirir uma
real conscincia, para eventual juzo de valores com mais propriedade

3
A bossa nova o estilo de msica brasileira que deve sua gnese a essa influncia e,
portanto, o que mais ilustra (e sofre com) essa tendncia. Esse estilo reformulou a cano
popular brasileira no que tange tanto ao contedo potico, quanto s caractersticas
instrumentais, que envolvem a instrumentao utilizada e a performance propriamente dita.
Simplificando, podemos dizer que a bossa nova seria uma maneira de se tocar o samba - tal
como foi concebido a partir do final da dcada de 20 e incio dos anos 30, pelos bambas
do Estcio, na cidade do Rio de Janeiro2 - aplicando-se inovaes estticas dentre as quais
se destacam as relacionadas ao jazz norte-americano. Inclui-se a o tratamento harmnico
na execuo e na composio, modulaes, inovaes estruturais, instrumentao, espao
improvisao etc.; mas sobretudo uma flexibilizao dos fundamentos rtmicos do samba, o
que gerou uma nova postura interpretativa a esse elemento em todos os setores da
performance (seo rtmica, harmonizao e melodia), sendo talvez o ponto mais alto e
caracterstico do estilo. Essa flexibilizao rtmica constitui um importante foco de ateno,
j que o ritmo justamente o elemento que define uma afinidade com a evoluo do samba,
ou, em contrapartida, o que propicia uma mera alocao do universo jazzista. A adoo de
uma postura predominantemente jazzista no samba, encontra de fato representatividade nos
pianos trios e combos 3, reinantes a partir dos anos 60, e no pode ser entendido como bossa
nova , mas sim como samba-jazz!
Dois dos maiores representantes e responsveis pelas inovaes oriundas do jazz, e
que podem ser considerados como dois importantes pivs do desenvolvimento do estilo
bossa nova, so Johnny Alf e Joo Donato, ambos pianistas, compositores e cantores
(Donato comeou no Acordeon e tambm trombonista e arranjador), donos de uma slida
e influente obra que data do comeo dos anos 50 e se estende at hoje, pois os dois
continuam ativos.
Os contornos estticos, formais e estruturais das composies tanto de Alf, como de
Donato, devem muito a influncias semelhantes: em esfera nacional exercidas por Dorival
2

SANDRONI, no livro: Feitio Decente transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933) (2001),
aborda essa questo, onde o samba passa a ter os contornos rtmicos conhecidos hoje, dos quais se valeu a
bossa nova, e se distancia do samba maxixado, que caracteriza sua origem, no incio do sculo.
3
Expresso usada para distinguir conjuntos menores de jazz quando do surgimento das big bands.
Geralmente gravita em torno do piano trio, com a adio de um ou dois instrumentos de sopro. Tais
formaes constituem na realidade, a base do jazz em toda sua evoluo, como define BERENDT: No jazz a
contribuio individual e o sentido de equipe possuem absolutamente a mesma importncia e, por essa razo,
podemos dizer que a histria do combo representa um verdadeiro extrato da histria do prprio jazz.
(BERENDT, 1987, p.324)

4
Caymmi, Ary Barroso, Gilberto Milfont, Orlando Silva dentre outros, representantes da
dcada de ouro (1930 1940), e da realidade definida pela era do rdio (dcadas de 30,
40 e parte da de 50), onde se tocava msica brasileira sambas, sambas-cano, valsas
serestas e marchas; tambm pela paulatina americanizao da msica brasileira vivida a
partir do ps-guerra, que encontra sementes nos arranjos e orquestraes da poca do
rdio, procurando soar como os de canes e filmes americanos, e personificada de forma
mais veemente por intrpretes como Dick Farney e Lcio Alves, pelos conjuntos vocais
(Bando da lua, os Cariocas, Garotos da lua etc...), e, sob esse prisma, pelo prprio Alf em
relao a Donato, pois, por ser cinco anos mais velho, iniciou-se profissionalmente antes, j
incorporando e introduzindo essa tendncia.
A principal influncia foi o prprio jazz americano: os msicos, a improvisao e as
grandes orquestras, como as de Stan Kenton, Glenn Miller e Tommy Dorsey. Alf, mais
especificamente, fora bastante influenciado por Nat King Cole e tambm pelos filmes e
musicais do hemisfrio norte.
Essencialmente pode-se dizer, que o que mais os seduzia no jazz, era o dinamismo
implcito na constante busca por inovaes, possibilidades e experincias, traduzido como
combustvel para a prpria evoluo do gnero na liberdade permitida pela improvisao,
fruto da musicalidade do msico e de sua intimidade tanto com o instrumento, como com a
msica a ser interpretada.
O jazz um gnero musical que privilegia muito o enfoque instrumental e o
confere vida prpria, no o relegando apenas a um segundo plano. O gnero brasileiro que
poderia ter seguido a mesma trajetria, por compartilhar com o jazz alguns fundamentos de
origem, em fins do sculo XIX, o choro, por ser um gnero exclusivamente instrumental e
tambm contar muito com improvisaes4. Porm a msica popular no Brasil, ao longo do
4

As improvisaes realizadas no choro, contudo, podem ser mais consideradas como variaes, ou
contrapontos da melodia principal, guardando uma semelhana com as intenes meldicas traduzidas pela
improvisao coletiva dos estilos de jazz New Orleans e dixieland, manifestaes caractersticas do gnero,
no incio do sculo XX. Nesse sentido cabe frisar uma diferena substancial entre o choro e esses dois estilos
de jazz nesse perodo: o choro era e se manteve at hoje, como uma manifestao instrumental
essencialmente solista, onde h a predominncia de uma melodia principal basicamente acompanhada. O
estilo dixieland e New Orleans de jazz, tem um carter polifonista, com vrias melodias dialogando e
interagindo entre si, caracterizando uma participao mais coletiva, embora haja tambm acompanhamento
(seo rtmica e harmonia). Esse perfil jazzstico comea a mudar em fins dos anos 20, no jazz realizado
principalmente em Chicago, passando a se fazer cada vez mais presente a figura de um solista e portanto a
predominncia de uma melodia, que contudo tem seus contornos definidos pela interao com os demais
msicos, no relegados a um plano de meros acompanhantes.

5
sculo XX, desenvolveu-se muito mais a servio da cano, o que gerou uma certa
estagnao do choro e a utilizao de sua instrumentao caracterstica o regional como
formaes de acompanhamento exclusivamente. Isso talvez tenha colaborado para o fato do
choro no ter sido um ponto de partida para a evoluo de um cenrio musical propcio
musica instrumental, tal como o desenvolvido nos Estados Unidos pelo jazz.
Desvendar os mistrios dessa evoluo distinta nos dois pases um assunto vasto e
interessante, porm outro, assim como o porque da msica americana ter sido to influente,
no s no Brasil, como no mundo todo, a partir do fim da primeira grande guerra e mais
ainda aps a segunda (sobretudo o rock, a partir dos anos 50 at hoje). Obviamente h
razes scio-econmicas de enorme peso envolvidas nesse processo, contudo no se pode
negar o valor artstico envolvido principalmente no jazz, e o fato desta msica valorizar
muito o msico instrumentista e sua opinio no instrumento, o que por si, j seria o
suficiente para conquistar qualquer msico do planeta! Hobsbawn introduz sua histria
social do jazz como sendo um livro sobre um dos fenmenos mais notveis do nosso
sculo., e considera: O mundo do jazz no consiste apenas de sons produzidos por uma
determinada combinao de instrumentos, tocados de uma forma caracterstica. Ele
formado tambm por seus msicos, brancos e negros, americanos ou no. (HOBSBAWN,
1990, p.27).
Esse mundo chegou a Johnny Alf e Joo Donato, que por serem sobretudo msicos,
eram atentos, sensveis e reagentes ao que envolve este universo.
A base da personalidade musical de cada um, foi influenciada pelos estilos de jazz
compreendidos basicamente pelo swing dos anos 30, o bebop nos anos 40 o hard bop e o
cool jazz nos anos 50, porm cabe dizer que o relevante da arte resultante dos dois, no a
afinidade ou fidelidade com este ou aquele estilo, mas sim a incorporao e adaptao da
postura jazzstica, que universal, se renova e pode ser incorporada a (quase) qualquer
estilo musical. Esse conceito, inclusive e sobretudo, define a finalidade essencial deste
trabalho, que a de restringir um objeto de estudo, com o propsito de gerar uma referncia
passvel de se manifestar de maneiras diversas e pessoais, e no apenas sistematizar um
procedimento artstico, almejando uma reproduo fiel deste.
O trabalho visa abordar prioritariamente as caractersticas de Alf e Donato como
intrpretes ao piano, de msicas que se enquadrem no estilo proposto (definido e rotulado

6
como bossa nova), procurando restringir e selecionar situaes em que a performance se
realize no contexto trio (piano contra-baixo e bateria/percusso), embora consideraes
diversas, acerca de outras caractersticas presentes na obra e manifestao artstica de cada
um, se faam eventualmente importantes e ilustrativas.
O contexto piano trio permite um olhar revelador da personalidade e concepo
musical de cada um, sem que o contedo dependa de grandes consideraes acerca das
habilidades tcnicas no instrumento, pois ambos so reconhecidos pelo conjunto da obra,
que envolve tambm, mas no exclusivamente, o lado instrumentista.
Alf, por se manter mais fiel ao seu estilo interpretativo ao longo de sua carreira, ser
abordado e analisado a partir de situaes discriminadas de sua discografia, que pode ser
entendida como bem discreta, ao se considerar sua carreira de mais de meio sculo e a
importncia notria de sua obra. Tambm haver o embasamento pelos registros
fonogrficos de shows ao vivo gravados informalmente (realizados desde 1996, por quem
escreve estas linhas, data em que comeou a fazer parte de seu grupo). Curiosamente os
discos que mais favorecem as premissas deste trabalho, so os mais recentes, como Cult Alf
(1998, Natasha records) e Eu & a bossa (1999, Rob filmes), Ambos ao vivo, e Mais um
Som (2004, Bossanovologia Japo, 2006 Guanabara Records - Brasil). So discos em que
alm de contar com uma formao instrumental baseada no piano trio, a performance de
Alf se revela mais solta e abrangente, no se prendendo a uma orquestrao ou arranjo
muito definido, assim como a outra concepo musical, advinda de um outro arranjador
e/ou produtor envolvido na gravao.
Donato ser exclusivamente abordado e analisado em dois discos gravados no incio
dos anos 60: Muito vontade (1962, Polydor Rio de Janeiro, relanado por: 2002, Dubas
msica Rio de Janeiro), e A bossa muito moderna de Joo Donato e seu trio (1963,
Polydor Rio de Janeiro, relanado por: 2003, Dubas msica Rio de Janeiro).. Esses dois
registros ilustram a fase em que este se enquadra no escopo da pesquisa, alm de traduzir
muito sua personalidade musical, no devendo substancialmente produo total de sua
ecltica carreira.5

No captulo a seu respeito ser abordado esse ecletismo, que pode ser dividido em trs fases, das quais nos
interessa a primeira, onde se inserem os registros citados

7
Estes exemplos so suficientes para demonstrar como Alf tem uma caracterstica
essencialmente jazzstica em sua performance, que se mantm fiel tanto em msica
brasileira, como ao visitar canes americanas (sendo a seo rtmica responsvel pela
diferenciao), flexibilizando a interao entre melodia e acompanhamento. Ritmicamente
sua performance bem livre e suas composies refletem e reforam a preocupao maior
com as possibilidades harmnicas e estruturais, a servio de (ou aproveitadas por) melodias
de motivos curtos, porm sinuosas e extensas. Donato, por sua vez, se apodera dessa
tendncia jazzsta, mas engaja-a em uma postura rtmica mais ligada ao samba, incorporada
principalmente no acompanhamento de sua mo esquerda, que, aliada aos deslocamentos
de acentuaes da melodia em sua mo direita, revelam a riqueza rtmica que culminou na
bossa nova. Sua performance, portanto, tem muita nfase no ritmo, e em funo deste
organiza suas diretrizes harmnicas e meldicas, resultando em objetividade, minimalismo
e simplicidade, atributos bem presentes na maioria de suas composies.
Num primeiro momento o trabalho ter um carter descritivo, onde se abordaro as
caractersticas biogrficas e estilsticas de Johnny Alf e Joo Donato individualmente.
A partir de transcries e explicaes analticas de exemplos selecionados da
amostra citada, ser a seguir almejado o objetivo da pesquisa: a comprovao e a definio
de um elo entre Johnny Alf e Joo Donato. As anlises, explicaes e consideraes se
fundamentaro pelos elementos tcnicos da linguagem corrente utilizada exclusivamente na
e para a msica popular, embora possam eventualmente ser acrescidas por um contedo
crtico, de cunho contemplativo pessoal6.
Definindo a existncia e os contornos do elo aqui denominado: A Nova Bossa ser levantado no ltimo captulo, consideraes e especulaes sobre o que pauta a
interpretao do guitarrista na formao trio. Ento, como concluso e finalidade do
trabalho, ser detectado o que pertinente reavaliao das diretrizes de performance do
instrumentista a partir deste elo, e apontado como este pode proporcionar uma valiosa
referncia para interpretao da msica brasileira em geral.
Neste ltimo captulo, para a devida assimilao do contedo deste trabalho pelo
guitarrista, sero listados alguns pr-requisitos necessrios. A partir destes e em funo de

A metodologia adotada para anlises de harmonia e melodia encontra referncias na Teoria da harmonia na
Msica popular (FREITAS, 2002), podendo eventualmente envolver um processo auto-explicativo.

8
suas limitaes mecnicas, ser oferecido um procedimento para viabilizar a referncia com
o piano trio e os conceitos detectados na pesquisa, resumidos pelo elo A Nova Bossa. No
entanto, no se trata de um processo didtico definido, nem de um mtodo fechado,
tampouco de consideraes puramente mecnicas, em cima de transcries fiis. Os trechos
arranjados e adaptados, fornecidos como eventuais ilustraes e exemplos, so acima de
tudo sugestes, que visam elucidar o caminho da interpretao brasileira pelo guitarrista (e
outros msicos) e, sobretudo, a valorizao da arte desses dois gnios de nossa msica.

1 JOHNNY ALF

Nasceu no Rio de Janeiro em 19 de Maio de 1929. Comeou a estudar piano

clssico aos nove anos de idade, com Geni Borges, amiga da famlia que o criou e custeou
seus estudos e para a qual sua me foi trabalhar desde a morte de seu pai - em combate na
revoluo de 1932 - quando Alf tinha trs anos. Cedo j demonstrava interesse por
compositores do cinema norte americano, como George Gershwin e Cole Porter e pelos 14
anos formou um conjunto amador com amigos, em Vila Isabel, que fazia s uma
domingueira l no Andara, o suficiente para j nesta poca nutrir a vontade de ser msico.
No Colgio Pedro II, onde cursou at o segundo ano, entrou em contato com o
pessoal do instituto Brasil-Estados Unidos (I.B.E.U.), com os quais participou da formao
de um fan club, voltado apreciao da msica americana, no incio de 1949. Nessa poca,
por sugesto de uma amiga americana, adotou o pseudnimo de Johnny Alf, j que Alfredo
Jos da Silva seu verdadeiro nome no condizia com suas preferncias e primeiras
ambies artsticas.
Esse clube, localizado na Tijuca, rua Dr. Moura Brito n 74, fora uma iniciativa
tpica de tietagem, dos adolescentes bem situados economicamente e antenados com a
modernidade da poca. Elitista e menosprezando o samba tradicional, j revelava sintomas
da presena do imperialismo cultural americano.

Para esses jovens cuja restrio a Carmen Miranda era a de que ela no voltara
suficientemente americanizada - , o mundo no era um pandeiro, mas as sofisticadas
harmonias de Axel Stordahl para os discos de Sinatra na Colmbia. Ou no mximo, o mar
de violas, violinos, celos e obos do maestro Radams Gnatalli, lambendo as areias e sereias
cantadas por Dick naquela msica.7 (CASTRO, 1990, pg. 32)

A msica Copacabana (Alberto Ribeiro/Joo de Barro), gravada por Dick Farney na Continental em
julho de 1946, aos 25 anos

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A Capitol Records, gravadora americana fundada em 1943, tinha um elenco
artstico respeitvel, que inclua entre outros, as bandas de Woody Herman e de Stan
Kenton, o famoso Nat King Cole Trio, conjuntos vocais como os Pied Pipers e os Meltones (de Mel Torm), e cantoras como Peggy Lee. Em 1948, vendo o Brasil como um
mercado a conquistar, cogitou uma representante aqui e esta foi a Sinter. O intermedirio da
negociao foi o radialista Luis Serrano, que passou tambm a comandar um programa na
radio globo, chamado modernamente de Disc-Jockey. Nesse programa, alm de executar
msicas do casting da Capitol-Sinter, lanou a idia dos Fan Clubs, tal como se havia
comeado a fazer nos Estados Unidos. A idia foi logo sedutora a trs jovens primas,
amigas de Alf do I.B.E.U. Joca, Didi e Teresa - que montaram o Sinatra-Farney Fan
Club (SFFC).
Sob a gide da devoo a Frank Sinatra e - sua verso brasileira - Dick Farney (com
grande dose de Bing Crosby, contudo), o clube realizava sesses para apreciar novidades
lanadas, orquestraes, solos de jazz etc., alm de apresentar filmes, pequenos shows e
outras atividades ligadas esttica musical americana. Como no clube havia um piano, e
Alf precisava de um para estudar, tornara-se freqentador assduo, tendo permisso para
us-lo a tarde e nas noites de sbado, perodos em que o clube funcionava para no
atrapalhar os vizinhos.
Muito se fantasia sobre o S.F.F.C, principalmente depois que se descobriu que ele
foi uma espcie de manjedoura de muitos nomes que futuramente fariam a bossa nova
(IBID., 1990, pg. 36), sobretudo ao atribuir como scios nomes que nunca o foram de fato e
nem ao menos o terem freqentado como Tom Jobim, Vincius de Moraes, Luiz Bonf e
Billy Blanco - mas isso no tira a importncia deste local para muitos nomes que realmente
o freqentavam, como Paulo Moura (na poca com 17 anos), Joo Donato, Nora Ney e o
prprio Dick Farney, que voltando ao Brasil aps sua curta temporada nos E.U.A., era um
dos principais fornecedores de preciosidades importadas ao clube.
Farney fora uma grande influncia a Alf, que quando indagado, em entrevista
concedida a Almir Chediak, sobre a influncia do jazz em sua carreira, respondeu:

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verdade. O meu primeiro guru do Jazz foi o Nat King Cole. Ouvia muito
aqueles discos do King Cole Trio, desde o tempo que eu era garoto. Depois, atravs do Dick
Farney, no tempo em que fizemos o Sinatra-Farney Fan Club, tive acesso a outros discos,
tanto de Nat King Cole quanto de outros instrumentistas. Dick Farney tambm tinha muita
influncia do Nat King Cole como pianista. Essa convivncia me influenciou bastante, pelos
discos e pelo prprio Dick tocando pra gente. (CHEDIAK songbook Bossa Nova vol V, pg
22)

O final da dcada de 40 e o incio dos anos 50, testemunharam um momento em que

estava em curso um processo de modernizao da msica brasileira, que buscava no
somente se desvencilhar da forma tradicional de se tocar o samba - extremamente
dependente de seus instrumentos de percusso (pandeiro, cuca, agog, etc.), de execuo
um tanto barulhenta, e acima de tudo, sem nuances de dinmica sonora - mas tambm fugir
das dores de peito, desiluses e desamores trgicos proliferados pelos (as) eloqentes
cantores (as) da cano romntica, como os arroubos de opereta de Vicente Celestino
(CASTRO, 1990, pg. 32).
Radams Gnattali, desde o final dos anos 30 j realizava experincias que lhe
valeram inclusive a alcunha de Gershwin brasileiro, nos arranjos e orquestraes para a
rdio nacional, por se valer de instrumentos incomuns ao samba tradicional, como cordas e
metais. Era o arranjador preferido de Orlando Silva o cantor das multides - e num tempo
onde msica brasileira s se tocava com o regional, realizou a ousadia de gravar com
este,um disco de samba-cano com cordas, que inclusive foi muito criticado na poca. A
partir de ento realizava arranjos para Orlando, usando metais nos sambas e violinos nos
sambas-cano, sempre enfrentando recriminaes, pois at ento msica brasileira s se
tocava com violo e cavaquinho.
O samba-cano, mais do que o samba propriamente, era o principal gnero a
sofrer modernizaes e tal preferncia data da prpria histria da inveno do gnero,
considerado como uma criao de compositores semi-eruditos ligados ao teatro de revista
do Rio de Janeiro.. Ai Ioi, do maestro Henrique Vogeler , composta em 1928,
considerado o primeiro samba-cano e chamava ateno de jovens msicos de classe
mdia, como por exemplo Aloysio de Oliveira compositor e violonista do Bando da lua,
conjunto que acompanhava Carmen Miranda - que cita esta agravao como a primeira que
o impressionou realmente.

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A modernizao da cano popular perseguida pelo samba-cano desde o seu
nascimento teve sempre como vetor o desenvolvimento harmnico-meldico, adequado
tanto aos modelos das msicas eruditas e norte-americanas quanto aos investimentos
passionais do bolero [...]. J a dana que orienta o samba sempre manteve este ritmo
idealmente ligado ao Carnaval, e da inclusive a primeira denominao de samba de meio
de ano para o samba-cano. (GARCIA, 1999, p. 40). Na pr-bossa-Nova o samba-cano
espelhava bastante a msica americana. O mais significativo, e tambm considerado um
incio dessa fase, Copacabana (Alberto Ribeiro/Joo de Barro), gravada por Dick Farney
em 19468. Dick possua um estilo de cantar manso, muito cool, derivado, como j
mencionado, do de Frank Sinatra (e Bing Crosby). At ento cantava essencialmente em
ingls, msicas americanas, e no nutria a menor simpatia pela brasileira tradicional, tendo
inclusive afirmado em entrevista concedida ao Dirio da noite, em 1952, que nossa
msica s melhoraria quando se libertasse do pandeiro.
Com o fechamento dos cassinos em 1946, as boites e casas noturnas passaram a ser
o principal local de msica ao vivo. Sendo locais sofisticados, destinados ao romance
meia luz, com msica de fundo que possibilitasse a dana agarradinha, era o ambiente
perfeito para a msica romntica e o repertrio norte-americano, propiciando portanto, uma
natural incorporao de sua esttica, traduzida e incorporada ao nosso repertrio
essencialmente pelos sambas-cano. A msica de boate seria portanto o locus perfeito para
a modernizao da msica popular brasileira. interessante a observao de como esse
cenrio influi na concepo do ritmo da msica, que no pode estar em primeiro plano,
ligado a uma dana orientada pelo carnaval, esfuziante, mas sim a uma de carter mais
intimista, sutil. O ritmo nesse ambiente convive e cede espao s sofisticaes harmnicas
e meldicas, porm sem perder a capacidade de embalar.
nesse cenrio que desponta o jovem Johnny Alf
Em 1952, Farney e Nora Ney indicaram Alf, ento com vinte e trs anos, para seu
primeiro trabalho como profissional, na recm inaugurada Cantina do Csar, de
propriedade do radialista Csar de Alencar. Atuava como pianista, e nessa poca, a atriz
Mary Gonalves, que tinha sido rainha do rdio naquele ano, querendo se lanar como

Johnny Alf em vrios shows faz uma dedicatria ao seu padrinho artstico Dick Farney, em seguida canta
Copacabana sozinho ao piano, emendada com Wave (Tom Jobim) com banda e cantada em ingls

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cantora, escolheu trs composies suas, Estamos ss, O que amar e Escuta, para gravar
em seu primeiro LP Convite ao Romance. Em seguida, j suficientemente desembaraado
para enfrentar a noite, foi tocar na Boate Montecarlo, com o conjunto formado pelo
violinista Faf Lemos, trabalho em que havia feito um teste antes, mas no fora aceito por
ser tmido e novato (embaraado, como dito pelo prprio).
Seu primeiro disco, um 78 rpm, foi gravado nessa poca. Era um disco instrumental,
contendo Falsete, de sua autoria, e De cigarro em cigarro, de Luis Bonf. Esse disco foi
sugerido pelo produtor Ramalho Neto, que procurou valorizar sua influncia jazzstica da
o fato deste ser instrumental - e props uma formao inspirada no trio de Nat King Cole
(piano contra-baixo e guitarra), mas com violo em vez de guitarra. O violonista seria
Laurindo de Almeida, um grande violonista brasileiro, que no gravou por ter partido para
os E.U.A. para tocar com a orquestra de Stan Kenton, uma das grandes referncias musicais
de toda essa gerao inspirada no jazz. Quem o substituiu foi um jovem chamado Garoto,
que viria a ser um dos maiores nomes do violo brasileiro.
Falsete j traria inovaes significativas, como um experimento de samba ou
choro com recursos aprendidos no jazz. (GARCIA, 1999, p. 87), cujo contedo meldicortmico-harmnico antecipou e influenciou futuras criaes. Embora sempre citada como j
sendo bossa-nova e realmente conter alguns elementos que foram incorporados por esse
estilo, essa gravao est mais ligada ao samba-jazz realizado pelos trios instrumentais dos
anos 60, vertente que pode ser propriamente considerada como uma segunda fase da bossanova, ou uma derivao desta. Falsete constitui uma raridade, sendo que nem o prprio
Johnny Alf possui cpia desta gravao (nem mesmo a partitura, a qual j fora cobrada
inmeras vezes), no est em nenhum relanamento de sua obra e ele nunca a toca em suas
apresentaes.
Trabalhando em boates na noite carioca, Johnny Alf foi se afirmando como uma
referncia ao pequeno e seleto grupo de engajados no processo de modernizao da
msica brasileira. Tom Jobim, em seus intervalos no Tudo Azul ia correndo Cantina do
Csar, ouvi-lo e vice-versa. Revezou com Newton Mendona na boate Arpge (antiga
Mandarim), indo depois para o Clube da Chave, as boates Drinks e a do hotel Plaza, na av.
Princesa Isabel, em Copacabana, que era o bairro da moda de ento. Nessa poca (1954),

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tocava toda espcie de temas de jazz, msica brasileira e tambm composies suas, como
Rapaz de bem, Cu e mar e as j citadas gravadas por Mary Gonalves.
Rapaz de bem, composta em 1953, trouxe inovaes harmnicas, meldicas,
estruturais e temticas que a fizeram ser considerada como a precursora da bossa-nova. A
letra fala de um rapaz de bem com a vida por ser bem situado financeiramente e no
precisar trabalhar, querendo apenas curtir a vida, antecipando o contedo sol e mar, Rio
lindo e beleza da mulher, tpico da poesia bossanovista - muito bem representada, alis,
pelo verso o amor, o sorriso e a flor, da msica Meditao (Tom Jobim / Newton
Mendona). A melodia de Rapaz de bem linear, no contendo refro - outra caracterstica
deste futuro estilo - e utiliza, de forma ostensiva, as tenses dos acordes (nona no acorde de
tnica, quarta aumentada j no segundo acorde, quarta em acordes menores, etc.),
antecipando uma tendncia aproveitada futuramente

por clssicas como Garota de

Ipanema (Tom Jobim / Vincius de Moraes), ou O barquinho (Roberto Menescal / Ronaldo

Bscoli). A harmonia contm modulaes no convencionais para a poca - para o sexto e
terceiro grau maior (a msica em F maior, portanto modula para D maior e A maior) -,
mas que esto presentes em uma das canes mais conhecidas e representativas da bossanova: Desafinado (Tom Jobim / Newton Mendona), deixando claro que qualquer
semelhana no mera coincidncia.
O Plaza era um local pouco freqentado por fregueses de fato, ento se tornou um
local ideal aos msicos modernos, que poderiam se aventurar e tocar o que quisessem.
Quando Alf tocava, esses msicos e cantores
faziam romaria para ir ouvi-lo: Tom Jobim, Joo Donato, Joo Gilberto, Lcio
Alves, Dick Farney, Dolores Duran, Ed Lincoln, Paulo Moura, Baden Powell e um bando de
meninos que mal tinham idade para freqentar boates, como Luizinho Ea, Carlinhos Lyra,
Sylvinha Telles, Candinho, Durval Ferreira e Maurcio Einhorn. Os mais jovens o
admiravam porque ele tocava por cifra, uma raridade na poca.9 (CASTRO, 1990, pg. 95).

Em meados de 1955, recebeu uma proposta de Heraldo Funaro, um empresrio da

noite paulistana, para inaugurar uma casa chamada Baica em So Paulo e mudou-se para
l. Quando esta fechou suas portas por problemas com a vigilncia sanitria, comeou sua
peregrinao habitual dos msicos da noite, tocando tambm no bar Michel, na Boate
9

Sobre a ascendncia de Alf sobre os msicos e cantores da poca cf. CASTRO, 1990, pp.94-7

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Feitio, no Golden Ball, no Tetia, no La Ronde, na Nova Baica, no After Dark, e por a
em diante.10. De passagem pelo Rio nesse mesmo ano, gravou o primeiro 78 rpm
importante de sua carreira, com Rapaz de bem e O tempo e o vento. Em 1961 gravou seu
primeiro LP Rapaz de bem (relanado em CD pela BMG srie 2 em 1), contendo, entre
outras, Iluso toa, tambm muito conhecida.
Entre idas e vindas ao Rio de Janeiro, acabou por estabelecer-se em So Paulo, onde
tambm trabalhou como professor de msica no Conservatrio Meireles. Em 1967
participou com a msica Eu e a brisa, do II Festival de Msica Popular Brasileira (FMPB)
da TV Record de So Paulo, interpretada pela cantora Mrcia. A msica foi desclassificada
nas eliminatrias, mas converteu-se pouco depois num dos maiores sucessos de sua
carreira.

Discografia...

Seus discos so poucos, considerando o tempo de carreira, a extenso e a

envergadura de sua obra. Sempre se mostrou muito tmido, humilde e nunca propenso a
fazer concesses em nome de popularidade, assim sendo, cria, toca e se compromete com a
msica que gosta e se mantm fiel a essa postura, independente de modismos. Quando
eventualmente indagado sobre o porque de ter poucos discos gravados, responde sempre
que seu trabalho no interessa s gravadoras por no ser comercial o suficiente.
Alm de Rapaz de bem, sua discografia inclui:

Diagonal 1964 RCA LP ( BMG CD srie 2 em 1).

Johnny Alf 1967 LP, CD.
Eu e a brisa 1968 Gold LP (MoviePlay CD).
10

Sobre a trajetria de Johnny Alf em So Paulo Cf CASTRO, 1990, pp 302-3.

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Ele Johnny Alf 1971 Parlophon (EMI CD)
Ns 1974 EMI/Odeon LP,CD.
Desbunde Total 1978 Phonodisc LP (Warner CD),
Olhos negros Johnny alf com convidados 1990 BMG LP,CD.
Noel Rosa Johnny Alf & Leandro Braga 1997 Lumiar LP, CD.
Cult Alf - ao vivo 1998, Natasha records CD.
Eu & a bossa - ao vivo 1999, Rob filmes CD.
As sete palavras de Cristo na Cruz c/ Pedro Casaldliga 1999 PaulinasComep CD
Mais um som Bossanovologia 2004 CD (Japo) / Guanabara Records 2006 (Brasil)

O ltimo, gravado em 2002, partiu de uma proposta de um produtor japons - Jun

Itabashi - de se gravar apenas msicas inditas, antigas ou recentes, adotando uma forma de
gravao em estdio, porm ao vivo, sem edio ou Overdubs11, num processo espelhado
nas gravaes de combos de jazz americanos. Jun entregou ao tcnico de estdio,
responsvel pela captao dos instrumentos e da gravao, um CD do grande pianista norteamericano Bill Evans: Interplay, gravado no incio da dcada de 60, como referncia da
sonoridade desejada, por este ser constitudo praticamente da mesma configurao
instrumental.
O resultado foi um CD bem jazzsta, recheado com improvisos e arranjos
instantneos, contendo quinze msicas inditas gravadas por Alf, ento com 73 anos, em
apenas dois dias, bem fiel ao seu jeito de ser, demonstrando tambm a continuidade de sua
produo como compositor.
O disco Desbunde total (1978), de se assinalar, pois teve a participao de Joo
Donato complementando os arranjos (junto com Gilson Peranzzetta, segundo o prprio

11

Tcnicas de gravao que permitem gravar uma coisa por vez, ou adicionar elementos ao que foi
previamente gravado. Os recursos de edio atualmente so tantos que podem, em todos os sentidos,
transformar o som gravado a partir de sua fonte original, mascarando ou descaracterizando o resultado
totalmente.

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Alf,). Esse fato faz esse disco ser muito ilustrativo, pois o nico trabalho envolvendo os
dois. Percebe-se bastante a concepo de Donato atravs de sua colaborao.
Em 1999, ano em que completou setenta anos, foi contemplado com o 19 prmio
Shell de msica em reconhecimento importncia de sua obra. O show de entrega,
realizado no Caneco, Rio de Janeiro, teve a participao de artistas que devem muito de
sua formao artstica a Alf, e, que de alguma maneira, colaboraram para sua arte ser um
pouco mais conhecida: Leny Andrade, Emlio Santiago, Alade Costa, entre outros.
Sua produo alm de conter prolas lindssimas de nosso cancioneiro, muito
vasta e suas composies trazem caractersticas harmnicas e meldicas intrigantes,
particulares e reveladoras de sua personalidade musical. Constitui um acervo com material
suficiente para outros projetos de pesquisa. De qualquer forma, algumas consideraes
acerca de sua obra, assim como de seu perfil como compositor, no decorrer deste trabalho,
certamente o enriquecer.

Trazendo o hemisfrio norte

Como sabemos, os Estados Unidos, ao trmino da segunda guerra mundial, saram

com a aura de vencedores do confronto, e viveriam a seguir um momento de grande
expanso econmica, conquistando mercados at ento nas mos de naes europias. A
exportao em massa do poderoso parque industrial americano, trazia atrs de si a indstria
do entretenimento, consolidando a hegemonia cultural desse pas no mundo, favorecida
ainda por engenhosas campanhas de marketing, a guiar sua veiculao.
As primeiras manifestaes dessa realidade na msica brasileira, resultariam em um
produto mimtico, sem a elaborao coerente de integrao ou incorporao esttica das
novas referncias com as nossas, a partir de uma metamorfose que resultaria em um

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produto considerado nacional 12 de fato. Essa ocorrncia no entanto natural, haja visto que
os influxos no so desde logo integrados na elaborao e ficam, muitas vezes, como que
no dissolvidos em obras de uma fase inicial. (BRITO, Brasil da Rocha, in: CAMPOS.
1996, pg. 19)
No fim dos anos 40 configurava-se essa realidade e o que foi descrito anteriormente
sobre Dick Farney a ilustra, assim como elementos contidos nas performances de outras
referncias da poca, como Lcio Alves e Os Cariocas.
Johnny Alf no pode ser enquadrado de forma diferente, pois tudo o que foi
verificado acerca de suas influncias, preferncias e primeiras inseres no meio
profissional, atestam que ele se espelhava bastante no universo musical norte-americano.
Pode-se dizer, e isso ser demonstrado mais profundamente ao longo do trabalho, que
Johnny Alf um msico brasileiro, que incorpora o esprito do jazz tipo mainstream termo que diz respeito essncia do gnero norte americano e ser melhor explicado
adiante. Porm desponta uma diferena no fato de sua obra j apontar e iniciar o sentido de
integrao, incorporao e metamorfose, referido anteriormente e que viria a se concretizar
de fato com a bossa nova. Sendo compositor, comeou a adaptar a vertente jazzstica
criao, como um dos pioneiros, junto com Gilberto Milfont, Jos Maria de Abreu, Ismael
Neto entre outros. A esttica americana passa cada vez mais a no estar presente s na
interpretao adaptada ao repertrio brasileiro - constante nos arranjos vocais de Os
Cariocas, por exemplo - e nas atitudes - tal como o glamour e a sofisticao de Dick
Farney. Passa a ser percebida tambm em novas msicas, compostas a partir de todo o
arsenal harmnico, meldico e instrumental advindo do jazz, adaptadas ao nosso ritmo,
lngua e assunto.
Os estilos de jazz que predominaram como influncia nessa poca foram o swing e
o bebop, dos anos 30 e 40, embora o cool jazz no incio dos anos 50 - advindo a partir da
intuio de Lennie Tristano em NY e do jazz realizado na costa oeste dos EUA (West
coast) - tenha sido o que mais se emparelha com essa dcada e com o surgimento, em seu
final, da bossa nova.

12

A definio do que seria de fato uma arte (msica, no caso) considerada verdadeiramente nacional, um
assunto controverso e polmico, do qual se ocuparam vrios pesquisadores, dentre os quais Jos Ramos
Tinhoro, possuidor de uma consistente obra e talvez o mais combatido, em grande parte devido aos
argumentos relativos justamente bossa nova. No cabe aqui enveredar por tal discusso.

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Na poca do swing (anos 30) a harmonia de canes embasadas no princpio tonal,
comeou a no ser meramente tridica, com a utilizao de eventualmente uma sexta maior
nos acordes de tnica (maior) e da stima apenas nos acorde dominantes - incumbidos de
gerar tenso, fortalecendo o movimento harmnico para o acorde seguinte (resoluo),
caracterizando a cadncia. A stima veio a ser incorporada ao acorde (ttrade), figurando
como responsvel tambm pela sua estrutura e caracterizao. Tambm a utilizao das
extenses nona, dcima-primeira, dcima-terceira (costumeiramente chamadas de
tenses) passou a ser cada vez mais comum.
O significado estilstico: swing, identifica a msica dos anos 30, que passou a ter
uma interpretao rtmica mais equacionada nos quatro tempos do compasso, com o
segundo e o quarto tempo levemente acentuados. At ento havia a predominncia de dois
tempos fortes o chamado two beat jazz - e tal mudana propiciou a evoluo do estilo
walking bass de acompanhamento pelo contra-baixo, que toca todos os tempos do
compasso, igualmente acentuando de leve o segundo e o quarto tempo. Tais caractersticas
assumidas pela seo rtmica (contra-baixo e bateria), constituram talvez a referncia mais
forte do jazz e remetem a um significado mais universal da palavra swing: balano da
msica.
A origem e a formao do jazz devem muito ao blues, que constitui um caso a parte
em relao aos princpios tonais. Ao mesclar com estes suas caractersticas nicas de
harmonia, ritmo e melodia (blue notes), conferiu ao jazz seu tempero e autenticidade. H
inclusive um senso comum, baseado na afirmao de que Todo o jazz nada mais do que
a aplicao do blues na msica europia ou, a utilizao dos recursos da msica europia
sobre o blues como queira. (BERENDT. 1987, pg.27). O swing, portanto, tambm
incorpora a sonoridade blues, assim como sua estrutura mais tradicional (12 compassos),
mas sobretudo, as caractersticas harmnicas citadas se revelam principalmente no
cancioneiro norte-americano os Standards .
Os standards geralmente se estruturam em 32 compassos, subdivididos em grupos,
ou sees de 8 compassos, que definem a tradicional forma cano AABA. Tambm
comum a subdiviso em dois grupos de 16 compassos, organizados como AB , sendo que o
B geralmente um A com os 8 compassos finais modificados (coda). So msicas

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essencialmente tonais, porm podendo conter em maior ou menor grau, caractersticas
oriundas do blues.
Os standards tradicionalmente no tm refro. A melodia se desenvolve
linearmente, conduzida pela harmonia, o que traz bem tona esse dois elementos,
responsveis pela diferenciao entre as partes da msica, sem a insero de um cro
entre elas. Tal caracterstica tem um grande paralelo nas composies de Johnny alf, assim
como na bossa nova. Em contrapartida, difere bastante dos chamados sambas tradicionais,
dos sambas de roda, ou ainda de marchas carnavalescas, cujo apelo popularesco, convida o
povo a participar da manifestao musical atravs de uma idia geralmente bem simples,
com a finalidade de grudar no ouvinte13.
O que define o termo jazz mainstream so os contornos rtmicos definidos pelo
swing; a harmonia caracterizada por ttrades e suas tenses; a presena marcante do blues
tanto na harmonia, como na melodia, que carrega tambm os cromatismos, arpejos e notas
de passagem exploradas no estilo bebop dos anos 40. o termo que se refere
manifestao clssica e essencial do jazz em sua evoluo, como que sendo uma espinha
dorsal do mesmo (coloquialmente tem uma conotao comercial, j que o termo tambm se
refere ao filo principal das vendas do gnero pelas gravadoras). Um dos grandes nomes
que ilustram o termo, o Nat King Cole Trio, uma das principais influncias de Johnny
Alf, como j mencionado.
Em vrias passagens de som14, Johnny Alf, ao testar o piano e o microfone, toca e
canta, em ingls, msicas do repertrio standard americano. Numa conversa em um ensaio,
ao ser indagado sobre quais destas composies teriam sido a ele mais influentes, e em
que sentido, respondeu que na poca o que mais seduzia no s a ele, mas a todos os
envolvidos com a msica americana, eram as composies que continham caminhos
diferentes na harmonia, caracterizados pelas modulaes. Citou Like someone in love
13

Nos anos 60 tal recurso voltou prtica na MPB caracterizada como cano de protesto, na poca dos
festivais, devido ao teor politizado e o sentido de engajar o ouvinte das canes, que, justamente, como
grito de guerra, conclamava a se unir e a cantar a msica junto (como: ...vem vamos embora,que esperar
no saber quem sabe faz a hora, no espera acontecer..., refro de Pra no dizer que no falei de flores, de
Geraldo Vandr), e no apenas a desfrutar passiva e contemplativamente, como o contedo amor, o sorriso e
a flor bossanovista sugeria. Tambm a cultura de massa que j potencializava o Rock`n`Roll e o Pop a partir
dos anos 60, propiciava o recurso do refro - em qualquer estilo - por ser parte de um formato mais
assimilvel, fcil e portanto, mais comercial. Tanto que vigora at hoje.
14
Momento precedente a um show onde h a equalizao e calibrao do equipamento sonoro (P.A.), assim
como teste dos instrumentos e um pequeno ensaio/simulao.

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(Jimmy van Heusen/Johnny Burke - 1949), que quando apareceu por aqui todo mundo ia
atrs daquela modulao (comunicao pessoal). A modulao referida a que resolve no
sexto grau maior no meio da primeira e da segunda parte, e que tem um carter de
movimento inesperado, mais do que original no sentido harmnico, j que modular para o
sexto grau maior no significa uma grande inovao, mesmo para a poca:

Exemplo 1: Like Someone in Love (Jimmy van Heusen/Johnny Burke)

J Darn that dream (Jimmy Van Heusen/Eddie DeLange - 1939) e Moonlight in

Vermont (Karl Suessdorf/John Blackburn 1945), tambm citadas por Alf, trazem
inovaes mais radicais nos caminhos harmnicos e meldicos, apesar de terem sido
compostas antes. A primeira j entorta a tonalidade no primeiro compasso e, no segundo,
usa de forma acintosa na melodia a quarta aumentada no acorde dominante que prepara o
sexto grau menor um movimento harmonicamente trivial, mas aproveitado
melodicamente de forma no convencional . Na segunda parte h a modulao para o sexto

22
grau bemol maior15, tambm pouco comum para a poca.

Moonlight in Vermont

surpreende apenas na segunda parte, na qual h a modulao para o terceiro grau maior na
primeira metade, seguida pela transposio desta modulao meio tom acima (quarto grau
maior da tonalidade original) na segunda metade e a sucessiva retomada da primeira parte.
Outro tema que exerceu grande impacto no que diz respeito s tonalidades
utilizadas, foi Body and Soul (Green)16. uma balada na qual a primeira parte est em Db
maior, apesar de iniciar com uma cadncia sugerindo Eb menor (que no entanto se revela
como subdominante de Db, no decorrer do movimento harmnico). A segunda parte pode
ser dividida em duas, com tonalidades distintas: os primeiros quatro compassos esto em D
maior (segundo grau bemol maior), que j constitui uma modulao diferenciada em
relao primeira parte. Os quatro compassos seguintes levam a C maior (stimo grau
maior), havendo a seguir a retomada da primeira parte. Interessante notar que houve
portanto, na segunda parte, a modulao para as tonalidades maiores situadas meio tom
acima e meio tom abaixo da tonalidade da cano, o que confere a esse standard uma
condio realmente particular
A lista poderia ser longa, pois Johnny sempre lembra alguma outra e canta, como
que recordando o tempo das boites. Preciosidades como Lush life (Billy Strayhorn), ou
mesmo Stella by starlight (Victor Young) e vrias outras, so sempre citadas e brincadas
nos momentos informais, tambm contendo caminhos harmnicos interessantssimos.
Eventualmente, Johnny insere um ou outro standard nos shows, devidamente cantados em
ingls, porm executados em ritmo de bossa lenta ou samba-cano e no como swing
americano. The shadow of your smile (Johnny Mandel), ou To be the one you love (Autor
desconhecido), so dois lindos exemplos que, no entanto, no apresentam complexidade
merecedora de nota em termos harmnicos.
Obviamente que os caminhos harmnicos apontados acima, traziam inovaes no
mbito da cano popular (tanto nos E.U.A. quanto aqui, em maior escala), pois a msica
de concerto ou msica erudita j trazia essas informaes h muito tempo, no s no
15

O termo bemol faz referncia distncia deste grau em relao tonalidade da msica, no caso
caracterizando uma sexta menor (G Eb), o termo maior confere a qualidade maior a essa nova tonalidade.
Faz-se necessrio a utilizao de dois atributos para modulaes e/ou acordes estranhos tonalidade, pois um
indica a distncia intervalar entre os acordes/tonalidades e o outro determina a qualidade ou o tipo do novo
acorde/tonalidade. Conferir a tabela nos anexos, usada para anlises harmnicas.
16
As partituras desses trs standards citados esto contidas nos anexos do captulo.

23
que diz respeito a modulaes, ou formas de se trabalhar cadncias e acordes, mas muito
alm, incluindo a prpria dissoluo do sistema tonal. Contudo, aprofundar-se neste tema
foge do foco do presente trabalho, mas vale salientar que a msica erudita passou a exercer
cada vez mais influncia no jazz e servir de referncia aos msicos, arranjadores e
compositores ao longo de sua evoluo, o que colaborou para um considervel afastamento
do contorno popular de suas primeiras manifestaes, enquadrando-o como msica de elite;
assim como uma conseqente eruditizao do gnero, a tal ponto de ser costumeiramente
referido, cada vez mais, como musica para msico.

O Cantar

O fato de Johnny cantar foi crucial para moldar seu perfil artstico, que envolve de
forma equilibrada as trs facetas: cantor, compositor e instrumentista. Tem-se a impresso
de que um lado no prevaleceu sobre o outro e que todos se ajudaram de uma forma
simbitica. A forma com que Johnny concatena as trs habilidades a que define sua
originalidade.
Seu primeiro contato com a msica foi como instrumentista, atravs do piano
clssico, mas medida que suas preferncias foram tomando forma e tambm por
demandas do meio profissional, revelou-se mais o lado cantor e compositor. Vrios discos
o trazem nessas duas vertentes apenas, sendo seu lado pianista relegado a um segundo
plano, quando no excludo totalmente. Discos como Ns, Diagonal, Rapaz de Bem, Eu e a
Brisa, Noel Rosa (com o pianista e arranjador Leandro Braga), no revelam a real dimenso
de sua capacidade como instrumentista (esse fato, contudo, um indicador interessante de
como tal capacidade se insere no todo de sua arte).
O cantar e utilizar o instrumento como forma de se acompanhar, propicia ao artista
assim como exige - um consistente e consciente processo de assimilao da integrao

24
entre a melodia, harmonia, ritmo e estrutura. como se tudo ficasse mais claro a ele,
devido ao fato das habilidades necessitarem ser dimensionadas de maneira equilibrada, para
se atingir um resultado coeso. Desta forma o artista consegue ter uma percepo mais
abrangente e plena da msica. Em contrapartida, quando se apenas cantor, ou
instrumentista, h a tendncia de um desequilbrio na evoluo perceptiva do artista, por
seu foco estar excessivamente voltado sua singular performance, e, muitas vezes traar
um processo onde a msica fica a servio de sua tcnica ou habilidade, quando deveria ser
o contrrio.
Johnny traz em seu estilo de cantar, uma influncia notria de Sarah Vaughan uma
das maiores intrpretes do jazz norte americano , mas tambm admite grande admirao
na interpretao de Lcio Alves e Dick Farney. Sua voz, grave e encorpada, soa natural e
quase falada, no impostada, fruto de rdua educao tcnica. Ele prprio admite que
nunca estudou canto de fato, que aprendeu imitando e na marra (comunicao pessoal).
Sua interpretao carregada de saltos intercalados com cromatismos, bem ao estilo bebop.
Utiliza muito apogiaturas, ou notas de aproximao, permeando a melodia principal.
guisa do jazz, no se prende a uma forma fixa de melodia, aplicando sempre variaes e
ornamentaes.
A constante busca por elementos geradores de tenso uma de suas caractersticas
marcantes, que aliada sua fluncia, revestem seu estilo interpretativo com muitas nuances
e contrastes.
Podemos averiguar esses atributos de sua interpretao meldica a partir de dois
enfoques essenciais: a harmonia e o ritmo.
Em relao harmonia, suas variaes e ornamentaes meldicas sempre buscam
encaixar dissonncias. Em momentos harmnicos de natureza essencialmente tensa, tal
como um acorde dominante, um diminuto, ou uma II V7, procura valorizar as tenses,
guardando uma especial predileo pela #11 (quarta aumentada). Em momentos de
repouso harmnico, ele cerca as notas esperadas atravs das ornamentaes citadas
acima principalmente pela aproximao cromtica ascendente - gerando uma
momentnea dissonncia, atrasando melodicamente o esperado repouso.
Em relao ao ritmo, usufrui uma liberdade muito grande ao aplicar sncopes e uma
ampla gama de deslocamentos, revelando um balano (swing) muito particular, assim como

25
seu esprito de apimentar a msica com tenso, expectativa e instabilidade. Os motivos
meldicos adquirem flexibilidade rtmica muito grande e no uniforme (irregular17),
podendo ser adiantados ou atrasados em relao mtrica (pulsao) da msica,
transmitindo a sensao de estarem atravessados. Tal caracterstica de sua interpretao
foi muito influente e constitui uma enorme importncia para o que viria a ser o estilo
rtmico da bossa nova, sobretudo a partir do dilogo estabelecido com sua harmonizao ao
piano, que o ampara, compartilhando a mesma maleabilidade18 Ritmicamente, Johnny abriu
espaos, antecipou e mostrou caminhos de desprendimento mtrica convencionada.
Sua interpretao de Rapaz de bem transcrita no exemplo a seguir, ilustra bem sua
desenvoltura e flexibilidade em relao ao ritmo da msica. Nos pentagramas inferiores
(unidos por uma chave), se encontram a harmonia e a melodia das duas primeiras partes da
msica (A e A2), e um trecho da segunda (B), tal como esto registradas no Songbook
Bossa Nova vol II.. No pentagrama superior est a transcrio de sua interpretao deste
trecho, extrada da gravao contida no CD: Johnny Alf ao vivo Eu & a Bossa (1999, Rob
filmes)19.

17

Esse termo ser melhor explicado ao longo do trabalho.

Sua harmonizao abordada exclusivamente mais adiante.
19
A frmula de compasso, no entanto, foi alterada, pois na referida edio, a msica est escrita em 2/2 e no
exemplo est em 2/4. Isto se deve ao fato de suas mais recentes verses dessa msica serem em tempo de
samba rpido, sendo a escrita em 2/4 mais corriqueira nesses casos (o caso selecionado, est por volta de 120
BPMs). A verso de 1961, contida no disco Homnimo, interpretada como um samba mdio, em
aproximadamente 90 BPM, no sendo propriamente um tempo de samba-cano lento, que tradicionalmente
escrito em 2/2, mas bem mais prximo, no entanto. Na realidade, no que tange a frmulas de compasso,
percebem-se costumes e convenes circunstanciais, pois na prtica o contedo sonoro no muda, apenas a
relao matemtica que o representa. Portanto, para nossa finalidade, ser privilegiada a escrita em 2/4 para os
sambas e suas variaes.
18

26
Exemplo 2: Trecho de Rapaz de bem (CD Eu & a Bossa 1999)

27
Percebe-se ao longo de todo o trecho, o constante deslocamento das frases,
principalmente atrasando-as. A nica antecipao ocorre no compasso 8, logo aps um
atraso da frase
Um aspecto importante deste exemplo, a no existncia de um padro e tambm a
utilizao de tempos comtricos, que se fazem notar logo no comeo (comp. 1 e 2), no fim
de A e comeo de A2 (comp. 15 20), e no comeo de B (comp. 32 39), revelando a
categoria de quem sabe que balano no obtido nica e exclusivamente atravs de
sncope.
O exemplo seguinte um pequeno trecho extrado da gravao de Rapaz de Bem de
1961. o comeo de A2 (corresponde aos compassos 17 24 do ex. anterior), e, a no ser
pelo atraso, demonstra uma grande diferena, pois, ao contrrio do primeiro, este bem
sincopado na primeira frase.
Na segunda frase (comp. 5 8) ele no atrasa, mas muito interessante a forma
com que varia a melodia principal (vide exemplo anterior), de uma forma bem jazzista em
cima da II V7, utilizando saltos arpejando o acorde menor, e fixando duas tenses fortes
para o dominante (#5 e #4), conferindo a esta passagem uma grande dose de dissonncia.

Exemplo 3: Trecho de Rapaz de bem 1961

28

Composies harmonia e melodia

Na condio de cantor e instrumentista, Johnny pde alimentar sua vertente

compositora a partir dos ensinamentos contidos e explorados em seu repertrio. Rapaz de
bem, uma das primeiras, como j demonstrado, ilustra bem essa faceta, mas existem vrias
outras que contm caminhos interessantssimos de serem brevemente abordados aqui, em
uma pequena, mas ilustrativa seleo
Antes porm, sero feitas algumas consideraes sobre suas predilees
harmnicas.
Johnny utiliza muito em suas composies, a progresso dois cinco (II - V7), de
formas variadas quanto ao tipo de II (IIm7, IIm7b5, II7) e quanto s tenses utilizadas no
V7, muitas vezes com a clara inteno de contrariar as tenses mais esperadas para o
movimento (tal qual o trecho citado anteriormente, do standard Darn that dream). Estas
tenses podem estar contidas na melodia, ou apenas indicadas na cifra, revelando suas
predilees por dissonncias.
A progresso II - V7 - que pode ser entendida como um esqueleto, ou resumo do
sistema tonal - por ele aproveitada como mdulos independentes (no apenas como II V7 da tonalidade da cano), que vo ora preparando acordes dentro da tonalidade da
msica (preparaes secundrias), ora simplesmente se sucedendo, sem que haja
necessariamente uma resoluo, ou uma lgica e derivam a partir da coerncia com o
motivo meldico. Em vrias de suas composies, as II - V7 vo modulando tanto, que
literalmente viajam para longe da tonalidade original da cano, porm a ligao com o
motivo meldico to lgica, que tal recurso no se revela gratuito e forado, s se
percebendo a distncia com a tonalidade inicial, ao se retomar o tema. Na verdade no
existe necessariamente um esquema fixo a uma tonalidade. Literalmente: tudo pode
acontecer.
Algumas situaes de II - V7, no entanto, so mais corriqueiras. Um exemplo a
realizada sobre o IV de uma tonalidade maior Ex. / C7M / Fm7 Bb7 / C7M /etc. - ou

29
sobre a prpria tonalidade maior, no intuito de transform-la momentaneamente em menor
(drico) Ex. / C7M / Cm7 F7 / C7M / etc.
Tanto o II como o V7, podem estar sendo representados por substituies, tal qual o
IIb7 substituindo o V7, ou o V7sus4(9,13) substituindo o IIm7.
Aps um acorde 7M, muito comum a insero de um IV7 deste, dando uma idia
blues, j que a stima menor deste IV7 a tera menor do acorde anterior Ex. aps um
C7M vem um F7, cuja stima menor mi b, que por sua vez a tera menor do C7M,
caracterizando sua blue note.
Johnny gosta muito de lidar com a progresso IVm I7M, que constitui a cadncia
plagal menor, ou cadncia subdominante menor. Costumeiramente, porm, substitui o IVm
pelo VIIb7 (ou usa os dois, resultando uma II - V7, citada acima), ou ainda o VIb7M, e por
vezes o IIb7M.
Muitas vezes tais situaes esto disfaradas por alguma inverso na tnica do
acorde, como em Eu e a brisa e Foi tempo de vero, onde no segundo compasso h o IVm6
- uma inverso do VIIb7, com o baixo na 5 (2 inverso) - porm mantm o baixo na tnica
(I), realizando um baixo pedal.
Em relao s melodias, existe um procedimento caracterstico interessante,
presente na maioria de suas msicas: o motivo meldico, geralmente curto, apresentado
como uma frase, e seu desenvolvimento se d atravs da repetio de sua figura rtmica,
sendo as notas adaptadas ao caminho harmnico estabelecido, como que transpostas. Em
outras palavras: a frase meldica vai se adaptando s situaes harmnicas que se sucedem,
podendo se dissociar completamente do motivo inicial em termos tonais, porm mantendo
sua figura rtmica. Se pensarmos no primeiro motivo (frase) como sendo a pergunta, e no
segundo como sua resposta, esta seria a repetio da pergunta, porm com outras notas,
por estar em um novo contexto harmnico. Msicas que ilustram essa caracterstica so:
Ns, Iluso toa,, O que amar, Mais um som, Rapaz de bem, Fim de semana em
Eldorado, E a, Eu e a brisa, entre outras. rara a ocorrncia de melodias extensas, tal
como acontece nos choros, onde a melodia passa contnua atravs de vrias cadncias e na
maioria das vezes h uma distino mais complexa entre as perguntas e respostas.20.
20

Embora Carinhoso (Pixinguinha / Joo de Barro) um clssico do choro-cano seja muito semelhante,
na primeira parte, ao estilo meldico de Johnny Alf. A segunda parte contudo, ilustra muito bem a referida
diferena.

30
Uma msica sua que foge a esta regra justamente um choro: Choratina,
estruturada em trs partes, com harmonia bem mais rebuscada que os tradicionais
(principalmente na 3 parte), mas com melodia bem ao estilo. Outra que tambm exceo
Seu Chopin desculpe, que baseada em motivos curtos, porm diferentes entre si. Quem
sou eu - uma de suas msicas mais bonitas - tambm traz uma melodia diferenciada, que
embora uniforme ritmicamente em tercina - segue de

forma contnua, como

desenvolvimento do curto motivo inicial, interpolando-o eventualmente. Particularmente

interessante a quarta aumentada bem enfatizada, melodizando a palavra charada, no
acorde dominante da tnica (Quem sou eu..? Curiosa charada, que tem por conceito
voc...).
Exemplo 4: Trecho de Quem sou eu?

Esse tipo de efeito outra forte caracterstica meldica das composies de Alf: o
gosto por aproveitar as tenses dos acordes, assim como dissonncias no to comuns a
acordes dominantes, como nonas e quartas aumentadas.
Quem sou eu tambm uma de suas raras canes que mantm os movimentos
harmnicos baseados em uma tonalidade s.
Geralmente as pessoas indagam aos compositores o que vem primeiro: a letra ou a
msica? Alf sempre responde que no h uma regra, depende da inspirao, vai
saindo.... Mas e quanto melodia e a harmonia? Qual vem primeiro? Ele tambm fornece
a mesma resposta (comunicao pessoal), mas trata-se de uma pergunta intrigante, pois
existem msicas em que ele parece se guiar por experincias de progresses harmnicas, s
quais preenche com a melodia; em outras h a sensao clara de a melodia ter sido
harmonizada, de ele se guiar por um motivo meldico. Resumindo: algumas de suas

31
composies remetem a clara impresso de a melodia ter vindo antes, enquanto outras
parecem ter sido fruto de uma proposta harmnica a priori, onde se adequou uma melodia a
posteriori.
Um estudo mais aprofundado acerca de seu perfil compositor haveria de ser
realizado, para inferirmos suas reais intenes, independente de suas descompromissadas
declaraes. O que cabe aqui a observao de que existe uma inquietude em sua vertente
criadora sobre possibilidades harmnicas e meldicas, transparecendo a idia de estar
sempre a postos para experimentaes.
Interessante, contudo, que tal atitude no se manifesta no que diz respeito
diversidade de estilos rtmicos em sua obra, constituda essencialmente por compassos
binrios ou quaternrios, em ritmo de samba, samba-cano e baladas. H algumas raras
incurses por ritmos nordestinos, em composies cujas caractersticas harmnicas e
meldicas lembram os afro-sambas, como as verses em Ijex de Oxum e Olhai (esta
ltima com um toque pop e latino) presentes no disco Desbunde Total. Composies com
frmula de compasso composto inexistem, mesmo os ternrios so bem incomuns (Com
voz de plenitude, tambm contida em Desbunde Total, uma das raras), assim como
mudanas rtmicas no meio das canes (a no ser em circunstncias oferecidas pelo
arranjador envolvido na gravao). Eh mundo bom ta, a nica composio sua em
compasso de cinco tempos (5/4). H tambm a gravao, no disco Ns, de Outros povos,
msica em compasso de 7 tempos (7/8), porm de autoria de Milton Nascimento e Mrcio
Borges. Fora essas minoritrias situaes, suas aventuras no campo rtmico so, sem
dvida, mais modestas, restringindo-se mais ao mbito da performance, pois em seu estilo
interpretativo que as surpresas e inovaes se revelam.
Plenilnio (udio em anexo), uma composio sua de 1968, contida no LP (CD)
Ns de 1973, uma de suas msicas engavetadas. H pelo menos dez anos, nunca
tocada ao vivo. Ao ser deparada via partitura, contida no songbook: O melhor de Johnny Alf
(VITALE. 2004 ,pg. 56), revelou-se uma msica diferente, de harmonia e melodia difcil de
assimilar, muito intrigante, misteriosa, cheia de modulaes, com caractersticas modais sobretudo Frgio. So perceptveis nesta cano, influncias diferentes das de outras
composies, que a fazem soar como o jazz modal dos anos 60, particularmente com a
msica do saxofonista Wayne Shorter (estilo bem evidenciado na gravao original, que

32
tem uma introduo e inseres de sax soprano bem ao seu estilo, tocada por Vitor Assis
Brasil, com arranjo de Egberto Gismonti). Tambm relembra a vanguarda sincrtica de
Milton Nascimento e o teor psicodlico que abraava a MPB no fim dessa mesma dcada.
Enfim, ao ser indagado sobre o que o tinha inspirado nesta msica, se havia alguma outra
referncia intencional, como a havia composto, etc., obteve-se um ...fui fazendo... como
resposta (comunicao pessoal!)
importante salientar que nem todas as suas msicas contm necessria e
predominantemente, a fluncia meldica e harmnica de teor inesperado, diferenciado,
dissonante ou at mesmo complicado, o que demonstraria talvez um inconformismo, ou
um rompimento com estruturas tradicionais, num arroubo de vanguarda intencional e
racional. Pelo contrario, algumas de suas composies contm, ou aproveitam, frmulas
estruturais e harmnicas tpicas de sambas, ou sambas-cano tradicionais, como por
exemplo a j citada Quem sou eu, Mais um som e Pisou na bola21. Johnny insere
eventualmente uma ou outra variao, mas que no entanto no descaracterizam os
contornos de antecessores como Noel Rosa, Dorival Caymmi ou Ary Barroso. Tambm
no foge de cadncias harmnicas mais singelas - como a I7M Vim7 IIm7 V7 I
(comeo de O que amar) - apesar de constantemente inserir surpresas, como quem diz:
Esse caminho legal, mas vamos por esse outro lado aqui que tambm d!... , e a nos
fica a impresso de ouvi-lo emendar:: Viu, como foi legal tambm!?.
Seu interesse por progresses harmnicas, traduzido nos sinuosos caminhos de suas
harmonias e melodia - foi ilustrado por uma conversa antes de um show de tributo
Dolores Duran, ocasio em que haveria o revezamento com outros msicos e cantoras,
onde revelou: Eu gosto mesmo de acordes..., de harmonia..., se eu pudesse colocaria um
acorde para cada nota da melodia! (comunicao pessoal)
Mais adiante ser enfocada a performance de Johnny ao harmonizar (acompanhar),
que obviamente envolve seu perfil de harmonizao ao compor, .porm ao se apresentar ao
vivo, ele muitas vezes muda os acordes originais de suas canes, como por exemplo, em
vez de um IIm7b5 (cifrado na partitura), ele aplica um IIm7 (com 5 justa), ou um
V7(9+,11+); ou ainda em vez de uma tnica menor, ele pe um 7M. Devido a sua grande

21

As duas ltimas esto contidas no CD Mais um som (a faixa-ttulo, assim como Quem sou eu, constam
tambm no songbook: O melhor de Johnny Alf)

33
facilidade em vincular melodia e harmonia, ele muda o teor de sua interpretao harmnica,
assim como brinca com modulaes, ou as usa de acordo com a condio de sua voz. Eu e
a brisa e Iluso toa, por exemplo so comumente transpostas meio ou um tom abaixo,
quando ele est meio rouco e cansado.

Introdues

Iluso toa contm um outro elemento digno de nota, que reflete muito bem sua
habilidade em transitar entre a harmonia e a melodia: a introduo.
Na maioria das vezes e principalmente antes de baladas, Johnny insere uma
introduo apenas com piano e voz, que pode ter sido composta anteriormente para essa
finalidade, como a de Iluso toa22, Quem sou eu23 e O que Amar, - todas inclusive com
letra. Eventualmente a faz com banda, quando h uma previamente escrita ou arranjada,
como Plexus (introduo instrumental para Rapaz de bem). Muitas vezes ele simplesmente
as inventa, cantarolando uma melodia (sem letra, tipo tchu r r r..., l l r l...
mesmo!) e conectando a uma harmonia de improviso, brincando com modulaes, at
engrenar na msica, fazendo com que a banda entenda e o siga, sem ter nada previamente
ensaiado ou estipulado.
Essas introdues, compostas ou de improviso, possuem riqueza harmnica e
originalidade dignas de um estudo mais aprofundado, como por exemplo a de Quem sou eu,
que desenvolvida em tonalidade maior, situada no quinto grau da que est a msica.
Alguns aspectos sobre a de Iluso toa sero discorridos, por esta ser considerada, alm
de exemplar, genial e intrigante.
Esta introduo tocada recitativamente em funo da letra, com tempo bem livre.
A ligao com a tonalidade original da msica ( R bemol maior), acontece apenas nos dois
primeiros acordes, que constituem uma II V7. Sucedem-se vrias cadncias que no
resolvem e emendam uma na outra, numa seqncia harmnica atpica e num movimento
22
23

Consta no songbook Bossa Nova Vol. I V (Rio de Janeiro: Lumiar Editora)

Consta no songbook O melhor de Johnny Alf (VITALE 2004)

34
meldico diferenciado, transparecendo a inteno de aproveitar e intensificar os momentos
dissonantes, pois em vrios pontos culminantes da melodia, onde a nota sustentada, a
harmonizao feita

com acordes dominantes carregados de tenses como nos

compassos 2, 3, 5 e 6. A introduo parece que vai terminar em L maior, mas ao invs

desse acorde, ele insere uma substituio de Em7 (A7sus4), seguido por uma II V7 de
Ebm7 (Fm7 Bb7), para conduzir, modulando de forma bem incomum, ao incio da msica.
Exemplo 5: Introduo de Iluso toa

Todas essas artimanhas meldicas e harmnicas so ajudadas pela forma livre

quanto interpretao rtmica, fazendo com que o trecho soe lgico e fluente. Mesmo a
seqncia de concluso da introduo, emendando na modulao para o tom da msica, soa
natural.
Essa naturalidade reflete uma concepo avanada, fruto de um convvio intenso
entre a busca por inovaes e a aplicao prtica, que por sua vez propicia a efetiva
interiorizao de seu contedo. Johnny Alf, ao ser novamente questionado sobre qual fora
sua inspirao ao compor essa introduo, se veio de algum musical (como aparenta), de
algum tema especfico, e at (mais uma vez) do que veio primeiro: a melodia ou a
harmonia, a resposta foi: Foi saindo...Fiz num nibus... (comunicao pessoal)
A seguir, seu perfil harmnico e meldico ser alargado, a partir de algumas pouco
conhecidas composies suas (contidas nos udios anexos).

35
Exemplo 6: Partitura de E A?

36
uma cano estilo bossa lenta, estruturada em trs sees de oito compassos,
como sendo A A B. Comea com a cadncia IIm7 V7 I7M, harmonizando o motivo
meldico (tema), cuja frase rtmica ser constante ao longo de toda a msica, bem dentro de
seu estilo. No terceiro compasso j modula com uma outra IIm7 V7 , desta vez da
VIIb7M, resolvendo, e utilizando a mesma frase rtmica, como se fosse uma resposta
primeira. Nos prximos quatro compassos segue-se uma seqncia de II V7 no
desenvolvimento do tema, que no resolvem, sendo que as duas primeiras formam uma
cadncia de engano que antecipam o que vir na segunda parte da prxima seqncia de
oito compassos (segundo A). Nessa parte, a frase reapresentada em outro tom, e
respondida em outra relao de modulao (desta vez IIIb7M). Nos quatro compassos
seguintes deste segundo A, segue-se uma seqncia invertida de II V7, pois a que
sucede a primeira se encontra um tom acima, caracterizando um movimento contrrio de
preparao. A melodia neste trecho tem a mesma frase rtmica dos quatro compassos finais
do primeiro A, conferindo unidade e equilbrio. O B (oito compassos finais) constitui um
ponto culminante da cano. em tonalidade maior e est meio tom acima da do incio da
cano, mas, pelo menos, segue com cadncias que se enquadram nesta e a mantm durante
toda essa parte, inclusive resolvendo na tnica no final.
Para este trabalho, esta msica considerada exemplar por conter vrias
caractersticas descritas de Alf, tais como abundncia de II V7, modulaes constantes,
melodia baseada em frases rtmicas curtas, que se adaptam s surpresas harmnicas.
Particularmente, porm, ela traz elementos interessantes: as primeiras partes (A A)
parecem inquietas e a procurar por alguma coisa, da as constantes e breves modulaes,
que vo se sucedendo at culminarem no B, onde a inquietude e a tenso gerada por tanta
procura harmnica parece se resolver. Intrigante perceber como a msica evoluiu
naturalmente para uma tonalidade meio tom acima da que iniciou, sendo que s se percebe
a distncia, ao se reiniciar o tema. curioso se perguntar qual armadura de clave usar ao
escrev-la (acidentes), e como fazer a anlise harmnica: qual tonalidade adotar? O
interessante, contudo, que soa natural e lgico habilidade caracterstica de Alf.
Especialmente a seqncia de II V7 ao contrrio, que prepara o B, diferente, genial e
revela uma sensibilidade que poucos artistas detm.

37
Exemplo 7: Partitura de Cu de estrelas

38
uma balada em tonalidade maior. Est estruturada em 32 compassos, que podem
ser divididos em perodos de oito compassos, representados por A B A B, sendo os quatro
compassos finais do segundo B uma coda, o que permite este ser entendido como um B. A
melodia tem motivos mais longos, compreendidos em grupos de quatro compassos no A
(portanto dois), e nos oito compassos de B e B.
Harmonicamente, comea com uma cadncia subdominante subdominante
menor tnica (plagal plagal menor tnica), representada por: IIm7 VIIb7 I7M
(VII7 substitui o IVm). Pode-se considerar a msica em uma tonalidade maior, e a ela se
ater ao se fazer uma anlise, apenas pelo incio de cada parte A (e portanto tambm pelo
reincio do tema), pois a partir do quarto compasso ela j se distancia, atravs do j
conhecido recurso das II V7. Na parte B essa distncia aumenta, embora o acorde de
tnica aparea (6 compasso de B), surtindo um curioso efeito de no ser tnica, devido
s progresses que o antecedem.
Uma caracterstica meldico/harmnica marcante dessa msica a presena de
acordes dominantes harmonizando notas longas, que concluem o motivo meldico e que
valorizam as tenses, tal como a 9, 9# e a 11#, no segundo, quarto e oitavo compasso de A,
respectivamente. No terceiro compasso de B, essa idia se mantm com a valorizao
ostensiva da 9#, (embora no com nota longa, mas com sua forada repetio). Tal recurso
faz com que haja uma inverso na relao tradicional entre melodia e harmonia,
contrariando o princpio das cadncias, onde geralmente o momento de maior movimento
meldico seria harmonizado com um acorde de preparao, tenso, tal como o dominante
(alguma substituio deste, ou acordes cromticos). Em contrapartida, em momentos de
concluso do motivo meldico, utilizar-se-ia acordes de repouso, tal como um X7M ou um
Xm7.
Em B, os seis ltimos compassos perfazem o j mencionado coda, cuja progresso
harmnica segue um caminho inusitado, culminando sua resoluo e melodia, em um
acorde maior situado na stima maior da tonalidade estipulada originalmente. Esta
tonalidade ser, enfim, preparada por uma cadncia no ltimo compasso, quase como que
lembrada, pois j no h mais melodia.
A msica parece terminar no acorde situado na stima maior, porm a pequena
cadncia para a retomada da tonalidade (e reincio da msica), estabelecem um vnculo,

39
que poderia at ser desconsiderado, no fosse o fato de Johnny sempre terminar a msica
dessa forma e inclusive utilizar os quatro compassos finais de B como introduo24. Isto
talvez demonstre uma inteno sua de contrastar de forma mais acintosa as duas
tonalidades, j que a distncia amenizada pela forma fluente com que o tema se
desenvolve.
O mais interessante, e que justifica a escolha dessas duas composies a serem
analisadas, entre tantas outras que igualmente ilustrariam e enriqueceriam este trabalho, a
inversa semelhana entre elas: enquanto Cu de estrelas caminha para um acorde maior
meio tom abaixo da tonalidade, E a o faz para outro, meio tom acima. Em Cu de estrelas,
essa tonalidade contrastante se d de forma mais repentina, nos momentos finais da cano,
enquanto que em E a, ela se encontra mais definida, ocupando toda a ltima parte. Em
ambas se percebe a habilidade de Alf em lidar com melodias e harmonias, evidenciada pela
fluncia como nos conduz atravs de caminhos harmnicos inesperados.

Jeito de ser Uma tica pessoal

Johnny sobretudo sempre gostou de cantar, e sempre privilegiou seu

desenvolvimento como pianista no sentido de seu prprio acompanhamento, o que explica
em muito, como j foi dito, os contornos de seu estilo rtmico e harmnico. Porm antes, de
abordar cada um desses itens separadamente, gostaria de expor algumas consideraes de
cunho pessoal, embasadas pelo convvio, situaes informais e relatos feitos pelo prprio.
Sempre ao tentar extrair de Johnny alguma informao, acerca de sua carreira em
qualquer sentido (tanto para conferir maior autenticidade ao meu trabalho e estabelecer
diretrizes de pesquisa, como tambm por puro interesse pessoal em sua msica e no
universo que o envolveu), me deparo com uma situao delicada devido a sua retrao,
resistncia e indiferena ao tentar definir os fatos. Sinto que tenho que conduzir muito a
24

Cu de estrelas foi gravada da maneira mencionada, no CD Mais um som, mencionado anteriormente

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conversa, praticamente induzindo a resposta. Isso piora quando tento abord-lo com a
prerrogativa de estar fazendo uma entrevista para um trabalho, gravando ou anotando suas
respostas, o que me faz retroceder e seguir com a estratgia informal, ou seja, pela
conversa. Certa vez, em um aeroporto, esperando na fila do Check in, eu estava quieto e fui
surpreendido por uma indagao sua a respeito de meu trabalho: Voc ainda est fazendo
aquele trabalho?, ele perguntou, e eu, um tanto surpreso com o interesse, respondi que
sim, que talvez precisasse de alguns toques, e que poderia telefon-lo vez ou outra. Na
seqncia da conversa, expliquei-lhe em que etapa estava e aproveitando o ensejo, ao
indag-lo sobre um ou dois assuntos, deparei com sua tradicional retrada, que me fizeram
mudar o rumo da conversa.
Uma das perguntas tinha sido se ele cantava mais standards em seu incio de
carreira, nas boites, e se havia algum tipo de tendncia nesse sentido devido invaso
jazzista. Respondeu-me que no, que tambm cantava muito msica brasileira, que havia
muitos compositores brasileiros que ele gostava, mas que nem lembrava quais (citou apenas
Caymmi, Ari Barroso e confirmou Custdio Mesquita aps indagao minha), dando
claramente a entender que no estava preocupado com isso, apenas em tocar o que estava
acontecendo na poca por uma questo de demanda profissional (o msico ter que se
atualizar para agradar e suprir as expectativas do pblico) e sobretudo, aquilo que lhe
incitava prazer, seja brasileiro ou americano. Quando comentei sobre a preferncia de Dick
Farney, no incio da carreira, de cantar predominante em ingls, citando sua opinio em
relao msica brasileira (fatos descritos anteriormente), Johnny se surpreendeu,
demonstrando no compartilhar a mesma opinio e, ainda por cima, elogiou bastante a
formao instrumental regional, revelando a ausncia de qualquer tipo de preconceito. A
seguir mostrou-se incomodado com a necessidade de dar nome aos bois, aquietando-se.
Sinto constantemente que o status de entrevista, validade das informaes, rtulos,
mapeamentos, datas, intenes, porqus, etc e etc... o incomodam.
Muitos atribuem esse seu jeito de ser devido timidez, mas ocorre que em certos
momentos em que flui uma conversa interativa, ele se solta e revela fatos
interessantssimos, estimulados pela sua empolgao e envolvimento com o assunto. A
informalidade constitui a melhor forma de abord-lo, pois Johnny gosta mesmo de

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compartilhar msica, e no defini-la. Esse fato talvez seja a chave para se entender o que e
como se passou na poca, e como sua personalidade artstica se formou.
Na verdade ele constantemente menciona que no estava comprometido com
alguma tendncia de forma intencional, simplesmente se envolvia com as msicas que
gostava. Ia tocando, e as coisas iam acontecendo. Quando aparecia alguma coisa
interessante, que o chamava ateno, assim como de seus contemporneos, eles iam
atrs...., sem pensar muito, apenas se envolviam porque gostavam e se sensibilizavam com
o teor das novidades . Acontece que era uma poca frtil em termos de informaes
diversificadas e sobretudo a msica que vinha dos EUA valorizava muito a instrumentao,
os msicos, a harmonia, o improviso, enfim, o lado instrumental, onde novas fronteiras se
revelariam, assim como novas aventuras. Isso seria traduzido mais cedo ou mais tarde no
Brasil, e Johnny Alf foi um dos vetores dessa traduo
A grande influncia exercida pela orquestra de Stan Kenton na sua gerao, pode ser
uma perfeita ilustrao dos anseios dos msicos de ento. A orquestra de Kenton se
enquadra na chamada Progressive Big Band, por inserir em seu repertrio estilos diversos,
e no apenas oriundos do swing. Cabia tambm no caldeiro de Kenton, salsa, mambo,
beguine, valsa, etc. e trazia embutido uma mensagem de abrir a cabea e partir para novas
exploraes. Aqueles que tambm se seduziam pelo lado instrumental e no s pelo lado
potico das canes (letras), percebiam ali um universo novo, encorajador, universal, que
no assumia por ser inovador, uma postura iconoclstica e hostil a qualquer tipo de
tradio, pelo contrrio, valorizava movimentos antecedentes, sem preconceitos e
rompimentos, os reavaliando e mesmo os expandindo.
A bossa nova carrega esse sentido de amealhar, trazendo sua essncia
predominantemente o como tocar, prevalecendo sobre o o que tocar. Como diria Joo
Gilberto: bossa nova qualquer coisa tocada com bossa, ou ainda, mais especificamente:
bossa nova uma maneira de se tocar o samba. Desta forma a bossa nova viria tambm
incorporar, alm do jazz, mesmo que no explicitamente: Noel Rosa, Pixinguinha, Ari
Barroso, Assis Valente, Dorival Caymmi e vrios outros, .
Johnny Alf simplesmente personifica a antecipao dessa atitude, tanto no nutrindo
qualquer tipo de preconceito, como tambm se interessando por vrias e variadas
manifestaes musicais. Surpreende ao elogiar msicas ou msicos um tanto distantes de

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sua realidade, como o conjunto de Pop/Rock nacional Skank. Sempre me presenteou com
gravaes em fita K-7, dos mais diversos gneros: desde adaptao para violo de obras de
Stravinsky, passando por msica erudita barroca, contempornea, gravaes originais de
Garoto, discos antigos e raros de jazz nas mais variadas vertentes (incluindo Kenton), at
cantoras de Funk dos anos 70 (como Dee Dee Bridgewater). Infelizmente o formato K-7 de
gravao e reproduo, est a tempos obsoleto e ainda por cima seu sistema de gravao era
bem simples, o que fez com que muitas dessas preciosidades se perdessem.
Quando morava na Moca, sua casa continha pilhas de discos de vinil e de CDs,
dos mais variados gneros. Lembro de ter me surpreendido ao encontrar a trilha sonora do
filme Rei leo, e tambm diversos discos de conjuntos de Rock, como Animals, Bread entre
outros. Infelizmente, por Johnny Alf ser um homem humilde, de estilo de vida bem simples
e recluso, muito dessa coleo se perdeu ou estragou (incluindo vrias partituras), pois, sem
condies de guard-la adequadamente, muita coisa ficava desorganizada e ao relento,
sofrendo as mazelas causadas pela chuva e vento.
Esse seu jeito de ser, pode nos muito elucidar sobre o porqu dele no ter
participado, ou mesmo vinculado turma da bossa nova, quando esta se revelou tanto no
Brasil, como para o mundo. Desde essa poca, Johnny trabalha e mora em So Paulo e at
hoje reverenciado como um guru dos expoentes desse estilo, mas nunca colheu os
louros de fato.
H um trecho de uma entrevista concedida a Nascimento, que corrobora com as
afirmaes deste episdio.
(...)
Alf Ento isso ajudou muito ao Tom, ele fazer essa amizade porque o Aloisio
pde promover mais ele e o Joo Gilberto, em termos...de estrangeiro.
Nasc. - Certo. Ento ele acabou sendo o mais...o que ficou, n? Assim, l fora
como uma referncia...
Alf - Particularmente, um negcio que eu no gosto de falar, porque esse show do
Carnegie Hall foi resolvido a ser feito bem antes. A, aquele compositor, como o nome
dele, meu deus do cu? Chico Feitosa, falou assim, eu tava no Rio: Johnny, vai ter um
encontro no Carnegie Hall, fica de olho.... A eu vim pra So Paulo e fiquei ligado. A o
negcio aconteceu e no me chamaram, eu fiquei na minha, tudo bem. Agora h pouco
tempo foi que ele falou que eu no fui porque o Alosio pediu pro Itamarati no dar
passagem nem pra mim nem pro Ronaldo Bscoli.
Nasc. Mesmo? Pra garantir o destaque de outros artistas...

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Alf: - Exato! O Chico me contou isso agora, h pouco tempo, acabou de contar.
Porque eu j tinha um certo...coisa e o Ronaldo [?]
Nasc.: - . Enquanto pianista, assim, eu acho que esse seu destaque realmente
poderia oferecer logo de cara um...
Alf: - , e eu cantava tambm...
Nasc.: - ...uma alta qualidade...
(...)
Alf: - Voc v que a bossa nova, falando certo, teve muito egocentrismo, sabe
porque? Por parte [?]. A sorte foi que houve esse prestgio l fora, porque se dependesse da
unio.... Eu nunca fui dado a grupos, ento eu tava aqui em So Paulo, quando eles foram
pra l eu tava aqui. (NASCIMENTO, 2001, pg 180),

A harmonizao

Ao cantar se acompanhando, Johnny aplicava em sua harmonizao as idias

aprendidas no repertrio americano e nas evolues harmnicas apontadas pelo jazz,
mantendo afinidade e coerncia com seu estilo de interpretao meldica, citado
anteriormente. Ao ter contato com edies importadas de partituras americanas, dos temas
que gostava (os chamados Fake books), aguou os sentidos para o sistema de notao
harmnica definido pelas cifras. Hoje em dia esse sistema linguagem corrente e
obrigatria para msicos, mas na poca no tanto. Indagado como havia sido seu processo
de assimilao, a resposta foi: ...eu era a fim e fui pegando, compreende, aqui e ali, por
que gostava e me interessava, ouvia as gravaes...., a fui indo... (comunicao pessoal)
Portanto pode-se deduzir que no houve uma efetiva sistematizao do processo, e sim uma
mistura de dicas, audio, experimentao etc. O fato que o sistema de cifras funciona
mais como uma referncia da harmonia, no especificando estritamente a forma de
interpret-la, o que permite muita liberdade.

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A notao contida nos Fake books se restringe melodia bsica da composio e
uma harmonia sugerida pelas cifras, no se tratando de uma partitura que contm todas as
informaes e diretrizes para a interpretao, ou seja, no necessrio ficar preso
partitura, muito pelo contrrio. Sendo assim, um sistema simplrio no que tange s
informaes a serem decodificadas, dependendo muito mais de como o msico as interpreta
(atravs de suas concepes musicais e de sua histria). Interpretaes de uma mesma
partitura por msicos diferentes podem resultar em contornos amplamente distintos, que
revelam o universo de cada um.
Como esse sistema de notao tanto permite, como depende de liberdade, no a
nica fonte de informao para o desenvolvimento didtico do msico popular, como
acontece com o instrumentista da msica de concerto - ou msica erudita. No mbito
popular, o msico depende mais do empirismo da prtica, da experincia (noite) - e das
informaes adquiridas atravs de sua audio (tocar de ouvido), tanto que grandes msicos
populares muitas vezes no conseguem decodificar nem mesmo as partituras mais simples
dos Fake books. O que ocorre portanto, que o sistema de cifras o mais amigvel ao
msico que detm poucos recursos de leitura musical, mas, em contrapartida, muita
experincia proveniente da prtica. Grandes nomes do jazz se enquadram nessa categoria,
como por exemplo o guitarrista Wes Montgomery (1925 68) e o trompetista Chet Baker
(1929 96), gnios que comprovam que a intuio, a personalidade, o ouvido, a atitude, a
sensibilidade, o ritmo, e vrios outros atributos so, na maioria das vezes, mais importantes
do que uma boa habilidade de leitura, na manifestao e aprendizado desse tipo de msica.
Alf, contudo, no se enquadra na categoria de no saber ler msica, pois devido
sua iniciao musical, possua noo de teoria e leitura mais do que suficiente para suprir o
lado a que sua arte enveredara, que sobretudo envolvia e dependia de todos os atributos
referentes aos msicos de jazz citados acima. Nesse sentido o sistema de cifras se
enquadrava perfeitamente para a veiculao de suas idias, lhe assegurando liberdade.
Como mencionado anteriormente, o universo jazzstico forneceu a referncia para o
contedo sonoro dos acordes, organizados essencialmente a partir de ttrades e com
constante aproveitamento de tenses.

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No se faz necessrio para este trabalho, uma especificao detalhada das aberturas
e voicings25, mais utilizadas por Johnny, at por que sua postura nesse sentido no difere
substancialmente da dos pianistas de jazz, portanto, apenas ser definido a seguir alguns
parmetros bsicos sobre esse seu perfil.
Johnny predominantemente um acompanhador por excelncia, tanto de si prprio
cantando (principalmente), como de outros cantores e solistas. Distribui e orienta os
acordes nas duas mos, sendo a esquerda geralmente responsvel pela tnica e tera,
tnica e stima, tnica e quinta e eventualmente tnica e quarta (para acordes sus 4).
Enfatiza a tnica quando no h um contra-baixo, mas tambm no a dispensa totalmente
quando da presena deste. A mo direita completa o acorde a partir da abertura adotada na
mo esquerda, com a tera e/ou stima (eventualmente sexta) necessrias para se definir a
ttrade, adicionando tambm (e bastante!) tenses. Obviamente que h aberturas diferentes
que variam de acordo com o efeito desejado e com o momento, mas esse critrio de uma
certa forma bsico para pianistas, predomina.
Em momentos onde desenvolve melodia na mo direita (solo) ou quando uma
mo est arrumando as partituras na estante (Johnny as utiliza principalmente para se
lembrar das letras) - a outra realiza voicings resumindo o acorde, procurando manter a tera
e a stima (ou sexta) e adicionando alguma tenso ao invs da quinta e tnica.
Estruturalmente este procedimento comum e at considerado bsico aos pianistas,
principalmente de jazz e msica popular, e no constitui inovao. Porm, a maneira como
ele dispe os acordes ao longo da msica, assim como suas escolhas, que fazem a
diferena..
Um fato importante a assinalar sua concepo harmnica bem vertical de
acompanhamento. Johnny no sugere o acorde atravs de fragmentos ou pequenos motivos
meldicos, tampouco realiza melodias secundrias principal, com intuito contrapontstico,
representando ou sugerindo o movimento harmnico a partir de voz, ou vozes. Eventuais
inseres meldicas possuem um carter de preenchimento momentneo (fill), a no ser em
certos arranjos onde h uma segunda melodia previamente composta. Organiza seu discurso
harmnico em blocos, representados em maior ou menor teor de dissonncia ou

25

termo que ser utilizado constantemente, para se referir ao recurso de sintetizar ou resumir - o acorde com
a mo esquerda, enquanto a direita desenvolve a melodia

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colorido - pelos acordes. Esse procedimento mais um paralelo com a concepo
jazzstica reinante at o hardbop (ou tambm hot jazz), onde se norteia tanto o
acompanhamento como a improvisao, pelo ritmo (swing), e pela distenso das
possibilidades harmnicas e meldicas em cima de cada acorde do movimento harmnico
(as chamadas changes, no meio jazzstico).
exatamente em onde ritmicamente ele coloca os acordes e como este soa, que
reside seu balano, sua inovao e - por que no? - seu segredo.

O ritmo

- Regularidade, no-regularidade e irregularidade

Walter Garcia, em seu livro Bim bom a contradio sem conflitos de Joo
Gilberto (1999), fornece um amplo estudo acerca do perodo antecedente bossa nova, na
tentativa de elucidar uma linha evolutiva que culminou na famosa batida e estilo do
intrprete, que, dentre outros atributos, seriam determinantes a essa msica. Traa um
panorama sobre os artistas, gravaes, arranjos e gneros musicais embrionrios a esse
estilo, e formadores da concepo de Gilberto, no faltando enfoques sobre variadas
manifestaes de sambas-cano, assim como as influncias exercidas por Johnny Alf,
Donato e o jazz.
Garcia utiliza trs termos para se referir a trs variantes essenciais de posturas
interpretativas rtmicas: regularidade, irregularidade e no-regularidade, que de fato
sintetizam toda a problemtica presente nessa questo, junto msica brasileira. Apesar
deste trabalho considerar que outros termos (como por exemplo: constante, inconstante e
com variaes), poderiam ser mais apropriados ao propsito (afinal de contas irregular e
no-regular so termos um tanto equivalentes), sero aqui adotados os termos definidos por
Garcia, para que se mantenha uniformidade na abordagem deste assunto, alm de valorizar
e preservar o apoio de seu rico trabalho

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Regularidade (constante) o termo aplicado quando h a manuteno de uma
figura, desenho ou clula rtmica ao longo da msica, com nenhuma (ou pouqussima)
variao, de tal forma que essa figura constituiria um sustentculo definidor do estilo
musical em si, ou do papel de algum instrumento envolvido neste. Podemos exemplificar
com o papel do surdo no samba, do contra-baixo no jazz tradicional 26, do prprio bordo
do violo de Joo Gilberto, ou ainda a figura rtmica utilizada no acompanhamento do
samba-cano tradicional, definida, segundo a pesquisa de Garcia, como brasileirinho:

No acompanhamento de samba-cano feito pelo violo maneira tradicional e

regular, essa figura se mantm, sendo que a cabea de cada tempo do compasso,
representadas pelas primeiras semicolcheias de cada grupo, executada pelo bordo, ou
pelo contra-baixo, sendo que neste caso exclui-se essas duas pelo violonista.
acompanhamento tradicional de samba-cano no violo:

acompanhamento tradicional de samba-cano no violo quando h contra-baixo:

26

O walking bass citado anteriormente. Vale lembrar que ao longo da evoluo jazzstica, principalmente a
partir dos anos 60, o contra-baixo, assim como a bateria, passaria a abandonar gradativamente a postura linear
de meros acompanhantes - portanto regular em suas performances, interagindo mais com a concepo
irregular, assumida pela harmonizao e pelos solistas. Essa atitude, que pode ser exemplificada por trios
como os de Keith Jarret, ou de Bill Evans, relega o estilo a uma caracterizao rtmica menos ostensiva,
redundante e clssica do gnero, deixando-o mais sugerido do que definido de fato.

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No-regularidade (com variaes) se refere postura interpretativa, que se guia por
uma figura rtmica em cima da qual se aplicam variaes, de tal modo que esta no se perca
e se fixe como uma base sempre presente, porm, de uma forma implcita, no to
redundante e constante. Em outros termos, seria a variao de uma figura rtmica bsica,
com maior ou menor grau de inventividade, de forma que tais variaes no distanciem a
noo dessa figura, enquanto so executadas.
O tamborim no samba o instrumento que mais ilustra e incorpora essa postura, em
maior ou menor grau, estando este sozinho ou em naipe. Seu papel a referncia para
vrios instrumentos, que o adaptam s suas respectivas possibilidades e recursos, no intuito
de caracterizar a levada27 do samba. O cavaquinho, a caixa da bateria (principalmente o
aro), as vozes superiores dos acordes do violo, incorporam e demonstram bem tal atitude
interpretativa.
Irregularidade (inconstante) enfim, a postura interpretativa essencialmente livre,
orientada basicamente pela pulsao beat da msica. Essa pulsao sugerida pelo
ritmo, que se define por elementos inerentes unidade de tempo e unidade de compasso.
No ritmo pode haver elementos que o definam, de carter tanto regular, como no-regular
e irregular, o que contudo no importam para a postura interpretativa de carter
essencialmente irregular, sendo que esta apenas responde livremente aos estmulos gerados
pelo ritmo como um todo.
Para explicar melhor, podemos utilizar a definio de Garcia em relao forma de
se harmonizar no jazz:
Orientadas pelo baixo regular e homogneo, as sncopes de acordes, no jazz,
recortam a pulsao mantida pela bateria sem que haja, nesse sincopar, a permanncia em
um mesmo desenho, a exemplo do samba-cano, ou a variao de determinado modelo
rtmico, como acontece com o tamborim na batucada de samba. Em sua descrio das
caractersticas dessa msica, Eric Hobsbawm assim aborda essa questo:
Ritmicamente o jazz se compe de dois elementos: uma batida constante
e uniforme geralmente de dois ou quatro por compasso, pelo menos
aproximadamente que pode ser explicitada ou estar implcita, e uma ampla gama
de variaes sobre essa batida principal. (apud GARCIA. 1999, pg. 57)

27

Usaremos bastante este termo, por ser muito corrente na linguagem musical popular, para nos referirmos
forma de conduo rtmica, adotada por um ou mais instrumentos

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Conclui-se, portanto, que irregularidade uma forma livre de interpretao rtmica,
que mantm coerncia com o estilo rtmico da msica, sem se filiar necessariamente a
alguma figura especfica, variando-a ou meramente repetindo-a. O exemplo mais ilustrativo
deste procedimento justamente a harmonizao no jazz.
Um dado importante a assinalar, a noo de que tais termos de forma nenhuma se
referem preciso, ou impreciso rtmica dos executantes. Regularidade nada tem a ver
com a habilidade do msico em manter o andamento da msica, assim como noregularidade e irregularidade igualmente no seriam atributos a msicos deficientes nesse
quesito. So termos relacionados apenas concepo de idias rtmicas.
O sustentculo principal deste trabalho o que envolve a concepo de
interpretao orientada pela postura no-regular, em comparao com a irregular, pois a
partir dessas duas que se d, de forma mais efetiva, livre e pessoal, a interao do msico
com a msica executada. Isso no envolve anular uma em funo da outra, mas sim
investigar o que as orienta, no excluindo a coexistncia de ambas. Seria muita pretenso
definir parmetros para a intuio, mas percebe-se que esta a responsvel por moldar a
concepo e as escolhas de cada msico. Pode-se ao menos ter a ambio de aliment-la a
partir da conscientizao e essas duas posturas interpretativas compem um rico e vasto
material para tanto.
Johnny Alf essencialmente irregular em sua harmonizao. Tal perfil j foi citado
anteriormente, relacionado ao seu tambm irregular estilo de cantar. Sua forma rtmica de
harmonizar no obedece a um acompanhamento fixo, estabelecido por uma determinada
figura rtmica. Executa os acordes de forma indeterminada, porm no aleatria. Como
mencionado, estabelece um dilogo a partir de deslocamentos rtmicos entre seu canto e a
harmonizao, no qual ora um preenche os espaos vazios deixados pelo outro, ora um
provoca o outro, ora um se antecipa ou se atrasa em relao ao outro, formando um tipo de
conversa que preza mais a interao, do que o fato de um elemento estar subordinado ao
outro.
Deve-se mencionar que muito desse estilo tambm derivado de muita
malandragem e jogo de cintura, angariados pela prtica de contornar as deficincias
e/ou deslizes, ao se acompanhar cantores e cantoras na noite (e aspirantes embriagados...),
tendo que lembrar repertrio na raa, transpor tonalidades, encobrir os erros (!) e assim

50
por diante. Tambm fruto das manhas obtidas pelo recurso de cantar e se harmonizar,
habilidade que oferece liberdade e propicia encobrir certos vacilos recorrentes.
Um dado curioso que Johnny procura intencionalmente no definir uma figura
rtmica de acompanhamento, ao contrrio, prefere deixar espaos e a performance
transparecer bem a pontuao da mo esquerda dos pianistas de jazz. Parece fugir de um
dos elementos que mais conferem identidade ao samba e bossa nova: a existncia no
acompanhamento, de determinadas clulas rtmicas que envolvem um ou dois compassos e
que se sucedem, pautando uma interpretao de cunho no regular, como a do tamborim.
Sendo assim, no h em seu acompanhamento a funo de orientao - ou mantenedora do ritmo. Caracteriza-se mais como reao aos estmulos gerados por este, que orientado
essencialmente pelo contra-baixo e bateria (seo rtmica). Suas iniciativas so mais em
funo do canto e, como j dito, do dilogo estabelecido com este. Prefere mais coexistir
com o ritmo e sugeri-lo, do que propriamente fundament-lo.
Existem, no entanto, em certas situaes, procedimentos mais constantes, simples e
que redundam at, como por exemplo: ao sustentar um acorde por todo o compasso, realiza
o ataque deslocado (atrasado) em uma semicolcheia ou uma colcheia, em relao ao
primeiro tempo (cabea do compasso). Este procedimento utilizado em baladas bem
lentas e em sambas rpidos. Particularmente em canes de tempo lento (samba-cano,
bossa lenta, baladas), ele no inventa muito ritmicamente: executa um acorde por vez, de
forma bem tranqila e simples, mas com muita categoria nas aberturas e sonoridade dos
mesmos.
muito delicado, diga-se de passagem, o papel de outro harmonizador junto com
Alf. preciso muito cuidado para no sujar suas idias28.
Percebe-se ento que sua harmonizao essencialmente norteada pela concepo
jazzista americana (literalmente norteada!), que incorpora basicamente os mesmos
elementos. No livro citado de Garcia h a transcrio de uma entrevista concedida por Alf
em 1968, que define bem sua concepo:

28

Uma outra meno pessoal, relativa a essa situao: Sabendo disso na prtica, eu certa vez resolvi me guiar
pela postura no regular citada acima, a partir de uma figura rtmica bem familiar bossa nova, assim eu
poderia compensar sua atitude, no tentando fazer igual, no intuito de no entrar em choque. Foi em uma
passagem de som, e quando a msica acabou ele disse bem irnico: Agora vamos tocar um Ax, !?. Foi o
suficiente!

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No Jazz o pianista, quando faz o acompanhamento, nunca toca acordes marcando
os tempos: o pianista de Jazz fica cercando o solista naquele prisma harmnico da msica,
apenas nas passagens necessrias. A msica que orienta a ele, e ele, por sua vez, ajuda
harmonicamente o solista. No h uma marcao certa, regular, mas uma espontaneidade
rtmica do pianista em funo da harmonia. A batida da BN tem justamente um pouco disso
porque no caso de um cantor que se apresenta s com violo, ele se utiliza do instrumento
como um cerco para sua voz, como o pianista e o solista de Jazz. E assim a marcao em
contratempo resulta em um balano diferente. Esse balano no havia na msica tradicional,
que era muito pesada. O sincopado da BN deu uma espcie de identidade ao movimento.
Eu pude explicar facilmente para voc porque esse cerco era uma coisa que eu
fazia: eu tinha justamente mania de harmonizar e me acompanhar, no marcando,
compreende? O Joo ia muito cantina e ficava horas e horas do meu lado, me vendo tocar
e se entusiasmava com o meu modo de acompanhar, isso eu me lembro bem. Cantando, ele
j tinha uma diviso bem afastada do habitual e eu me sentia muito bem acompanhando ele,
principalmente harmonicamente: o que eu fizesse, no tinha problema. Dessa intimidade,
pode ter se dado alguma idia. H muitas msicas minhas que ele sabe. (apud GARCIA,
1999, pg. 59)

Ser averiguado mais adiante, que o aspecto rtmico que caracteriza a bossa nova
essencialmente a somatria da flexibilidade introduzida por Alf, com as variaes no
regulares em cima de uma figura rtmica de um ou dois compassos - caracterizando uma
base - evidenciadas por Donato. Essa entrevista, apesar de fornecer elementos
extremamente consistentes quanto a Alf, sua concepo e sua influncia, deixa transparecer
que a bossa nova teria um estilo rtmico fundamentalmente sincopado (o que verdade),
mas irregular, o que no se pode concordar. Tal atributo seria pertinente especificamente
ao samba-jazz realizado pelos conjuntos instrumentais a partir da dcada de 60, que
utilizavam o repertrio da bossa nova, mas o executavam a partir da postura jazzstica, com
muitos solos e at clichs de blues (como na gravao de Chega de saudade pelo conjunto
de Srgio Mendes: Bossa Rio), e principalmente, aplicando a concepo irregular quanto
ao ritmo - de samba, no entanto.
Vale afirmar ento, que o resultado da performance de Johnny Alf pode ser mais
propriamente enquadrado como samba-jazz, pois o que ele faz envolve justamente os
atributos descritos acima. A nica e fundamental diferena, no entanto, que no se trata de
uma arte essencialmente instrumental, e sim da manifestao de um cantor e compositor
acima de tudo, mas que d muita importncia e vazo ao teor instrumental.
Os CDs Cult Alf e Eu & a Bossa, gravados ao vivo (os nicos) e dois de seus
ltimos (o primeiro foi lanado em 1998, e o segundo em 99), resultaram de uma gravao
realizada em 1996, para a produo de um vdeo pela fundao Rockefeller, em duas noites

52
no Bar Vincius, em Ipanema. Revelam um clima bem jazzstico, de jam-session (ou bossasession, como descrito na contra-capa de Cult Alf), exemplificando bem o afirmado no
pargrafo anterior.
Na contra-capa interna de Cult Alf, h o seguinte depoimento de Alf, que revela o
comprometimento de sua msica com o esprito do jazz e que traduz o resultado de sua
performance:
Nunca me preocupei em classificar a msica que eu fao, se samba-jazz, jazz,
samba ou bossa-nova. Sempre nas entrevistas algum reclama: isso tem nome? Msica no
tem nome, meu bem. Msica som. Eu sempre saio por essa... Eu mesmo no sei
classificar. Mas uma coisa eu fao questo de dizer: eu gosto de jazz e na minha msica o
lado jazzstico muito forte. Principalmente no que diz respeito participao dos msicos.
Eu dou a eles a hora de mostrar o que sabem fazer com o instrumento. Isso d uma ebulio
muito grande na minha msica.

Esse dois CDs fazem parte do mesmo show, portanto trazem a mesma formao
instrumental, composta pelo trio (piano, baixo e bateria), mais um solista - no caso Idriss
Boudrioua no sax alto. Em msicas de tempo rpido (sambas), h o procedimento clssico
de grupos de jazz, bem constante nas apresentaes de Alf: aps o solo principal h o solo
de contra-baixo e um revezamento entre um solo de bateria e o solo de piano, dividindo a
estrutura da msica (chorus), de forma simtrica, geralmente em grupos de oito compassos.
Tal procedimento encontrado nas msicas: Fim de semana em Eldorado, Cu e mar e
Desafinado, em Cult Alf; e Tristeza de ns dois em Eu & a Bossa (udios em anexo)
Rapaz de bem, contida no Eu & a Bossa, uma das poucas registradas que contm
solo de Johnny, que geralmente sola pouco, o fazendo apenas em situaes de shows ao
vivo em que no h condies de haver um solista (verba curta!), cuja presena sempre de
sua preferncia.
Ser aproveitado desta gravao, o mesmo trecho utilizado anteriormente como
exemplo de sua interpretao vocal, porm com a transcrio rtmica de seu
acompanhamento, para ilustrar o dilogo rtmico existente entre seu canto e sua
harmonizao.
No pentagrama superior esta sua interpretao vocal, e no inferior a transcrio da
diviso rtmica de sua harmonizao.

53
Exemplo 8: Harmonizao em Rapaz de bem (CD Eu & a Bossa 1999)

Nota-se a constante utilizao do recurso de atraso de uma semicolcheia ou

colcheia, no primeiro tempo do compasso (trata-se de um andamento rpido), intercaladas
com frases rtmicas desenvolvidas a partir da diviso de seu canto e que no definem um
padro.
Em seu solo h outro fator importante, referente adaptao da relao entre seu
canto e a harmonizao, para a mo direita (melodia do solo) e a mo esquerda
(harmonizao):

54
A relao entre as duas de revezamento: de maneira geral, enquanto ele
desenvolve os motivos meldicos do solo na mo direita, que geralmente so curtos, a mo
esquerda estaciona: simplesmente no tocando nenhum acorde, ou apenas sustentando
um. Nos momentos em que a melodia d uma pausa, ou repousa, que a mo esquerda
entra em cena, jogando blocos, ou fragmentos de acordes (voicings), contracenando com a
melodia, num jogo de revezamento rtmico, provocando-a e preenchendo os espaos
deixados por ela (recurso mencionado anteriormente, referente relao entre seu canto e
sua harmonizao).
. No disco Eu e a brisa, h um samba rpido, chamado Samba sem balano (Vera
Brasil), cantada com piano trio (udio em anexo). Como no h crditos dos msicos, nem
ficha tcnica no CD relanamento, os ouvintes devem imaginar que se trata de Alf ao
piano. No entanto ele apenas canta nesta faixa, na qual o pianista Jos Briamonte tambm arranjador do disco. Essa msica bem exemplar do estilo samba-jazz, com
bastantes convenes no arranjo, e tem inclusive a presena de Airto Moreira na bateria,
cujo estilo se assemelha ao de um dos bateristas mais representativos desse estilo: Edson
Machado, possuidor de uma sonoridade bem volumosa e abrangente - distante da sutileza
bossanovista. No solo de piano a diferena com o estilo de Johnny fica bem evidente,
devido, no s ao maior virtuosismo de Briamonte, mas justamente pela forma com que
este interage a mo direita com a esquerda. Em vrias passagens, Briamonte, com a mo
esquerda, conduz ritmicamente a melodia incorporando muito mais os contornos de uma
base de samba, de uma maneira no-regular, j como herana da convergncia destas duas
posturas interpretativas (irregular e no-regular), revelada anteriormente pela bossa nova
(Eu e a Brisa foi gravado em 1968).
Em Johnny Alf no h - e isso de suma importncia para a comparao proposta
neste trabalho a relao independente entre as idias desenvolvidas em cada mo, tanto
meldicas como rtmicas, e nesta ltima que reside a principal diferena entre Alf e um
dos conceitos rtmicos essenciais da bossa nova, revelado pela arte de Joo Donato.

55

ANEXOS Captulo 1

56

57

58

59

Tabela para anlise harmnica

Estas tabelas determinam a denominao adotada para se definir a distncia entre acordes
e/ou tonalidades, em cima da qual se atribui a qualidade (Maior, Menor etc.)

Tonalidade maior:

Primeiro
grau

II

Segundo
grau

III

Terceiro
grau

IV
V

Quarto
grau
Quinto grau

VI

Sexto grau

VII

Stimo grau

Tonalidade menor:

I
II

Segundo
grau
IIIb Terceiro
grau
bemol
IV
Quarto
grau
V
Quinto
grau
VIb Sexto grau
bemol
VIIb Stimo
grau
bemol

Cromtico:

Primeiro grau

IIb

Segundo grau bemol

II

Segundo grau

IIIb Terceiro grau bemol

III

Terceiro grau

IV

Quarto grau

Primeiro
grau

IV#/Vb

Quarto grau
sustenido/Quinto
grau bemol
Quinto grau

VIb
VI
VIIb
VII

Sexto grau bemol

Sexto grau
Stimo grau bemol
Stimo grau

60

2 - JOO DONATO

Acreano, nascido em Rio Branco em 17 de Agosto de 1934. Quando tinha um ano

mudou-se com a famlia para o Rio de Janeiro, onde passaram quatro anos, para que seu pai
fizesse o curso da Escola de Aviao Militar do Exrcito. Voltaram para Rio Branco em
1939 e seu pai tornou-se um dos primeiros pilotos da regio, trabalhando no
reconhecimento das fronteiras do Acre com o Peru e Bolvia.
Em 1945, a Polcia Militar do Acre foi extinta e se quisessem continuar na
corporao, seus integrantes poderiam pedir transferncia para qualquer lugar. Seu pai
pediu para o Rio, para onde a famlia mudou-se novamente, desta vez definitivamente.
Sua famlia era musical. Seu pai (que tambm se chamava Joo Donato) tocava
bandolim, um pouco de piano e sua me cantava. Sua irm mais velha Eneida tocava piano,
inclusive cumprindo nove anos do Conservatrio Brasileiro de Msica, seguindo o desejo
de sua me, de torn-la concertista. Seu irmo mais novo, Lysias (que nasceu no Rio em
1937), era o nico sem inclinaes musicais. Preferia poesia e viria a ser, futuramente, o
letrista de vrias msicas do irmo.
Desde cedo tinha grande inclinao musical. Por volta dos oito anos ganhou seu
primeiro acordeon, na verdade, uma sanfona de 24 baixos. Com esta Donato comps sua
primeira msica, com letra e tudo: uma valsinha chamada Nini. Aos onze anos, por j ter
evoludo bastante no instrumento, ganhou enfim um acordeon mais profissional, com 120
baixos.
A iniciao artstica de Donato se deu em apresentaes com sua irm no Colgio
Lafaiete, na Tijuca, onde estudava, e que s segundas-feiras promovia uma atividade
chamada extenso cultural. Anunciavam-se como irmos Oliveira e durante dois anos
tambm se apresentaram em colgios e cinemas. Em 1949 a dupla se desfez por causa da

61
aviao, pois sua irm, para seguir essa outra forte tradio familiar, tornou-se aeromoa. O
prprio Donato teria seguido a mesma carreira (e vontade) do pai, se no fosse constatado
que ele era daltnico (aos quinze anos!), ao fazer o exame de vista da Aeronutica.
Um dia apareceu no Lafaiete o conjunto vocal Namorados da lua. Depois do show
Donato foi ao camarim, onde comeou sua amizade com seus integrantes e tambm seu
gosto pelos conjuntos vocais, como cita em entrevista a Chediak:
Comecei a gostar dos conjuntos vocais. Gostava de todos eles: dos Namorados da
Lua, Vocalistas Tropicais, Os Cariocas, Os Garotos da Lua, Os Anjos do Inferno. Gostava
do vocal em harmonia, de quatro ou cinco vozes cantando juntas em diferentes alturas.
Bonito aquilo! (CHEDIAK, 1999, pg. 12).

Na seqncia da entrevista, conta que sua primeira experincia em conjuntos vocais

foi justamente com o Namorados da Lua, substituindo Lcio Alves.
Nessa poca j se enveredava pelo caminho de ser um msico profissional. Por
volta dos quinze anos, freqentava o Sinatra-Farney Fan Club, onde costumava tocar
acordeon, mas tambm participava dos encontros do rival Dick Haymes-Lcio Alves Fan
Club, fato que provocava bastante cime em suas respectivas fundadoras e j indicava sua
personalidade bem desprendida.
No Sinatra-Farney, conheceu Johnny Alf e tambm o prprio Dick Farney, os quais
o influenciaram bastante como revelado pelo prprio Donato em outro trecho da mesma
entrevista citada acima:
Chediak: - E Johnny Alf, como foi que vocs se conheceram?
Donato: - Quando eu estudava no Colgio Lafaiete, ia casa dele, na Rua So Francisco
Xavier, em frente ao Colgio Militar. Na verdade, eu o conheci no Sinatra-Farney F Club,
um clubezinho de fs de Frank Sinatra e Dick Farney que havia na Tijuca. Eu gostava muito
daquele jeito dele de tocar, daqueles acordes que ele fazia. Aprendi muito com Johnny Alf.
Chediak: - Voc chegou a conhecer o Dick Farney?
Donato: - Muito, conheci muito. Quando trabalhei no Copacabana Palace, o Dick tambm
estava l com o quinteto dele. No primeiro dia que conversamos, ele foi logo com a minha
cara: J vi que voc dos meus. Vamos l em casa que eu quero lhe mostrar uns discos..
Dick gostava muito da msica americana e foi muito influenciado por ela, a comear pelo
nome que adotou. E recebia muitos discos dos estados Unidos, onde ele j tinha morado.
Naquela poca, no era muito fcil achar disco americano no Brasil. Quer dizer, discos
daquele pessoal que fazia sucesso era fcil achar, mas discos de jazz no era no. E Dick
Farney me levava para a casa dele, em Santa Tereza, e a gente ficava ouvindo discos de

62
jazz. Eu gostava das harmonias americanas, tanto que a minha primeira gravao como
intrprete foi tocando no acordeon Invitation, que uma msica muito complicada at hoje.
Enfim, estou contando tudo isso porque queria falar das influncias que recebia de Dick
Farney e Lcio Alves. (IBID, pg 14):

. Mais adiante na entrevista ele aborda uma outra influncia, exercida pelo
cavaquinsta do conjunto de Altamiro Carrilho - um msico pouco conhecido, chamado
Dulio Cossenza -, quando, por volta dos 17 anos, tocou acordeon na Rdio Guanabara, no
programa Manh na roa, apresentado por Z do Norte:
(...),muitas vezes, na hora do ensaio, tocava informalmente com o conjunto do
Altamiro Carrilho. Nesses momentos o Dulio dava uns acordes no cavaquinho que
assustava todo mundo. Chico Ansio, que tambm trabalhava l, s o chamava de Stan
Kenton do cavaquinho. Se voc ouvir a gravao de Brejeiro, de Ernesto Nazar,, com o
conjunto de Altamiro, voc vai ver que Dulio fazia umas coisas diferentes. Tambm
participei dessa gravao como convidado. Ele a toda hora me mostrava uma coisa nova e
eu aprendia. (IBID, pg. 16)

Essa atividade demonstra o ecletismo precoce de Donato. Por essa declarao

tambm transparece a grande influncia exercida por Stan Kenton tanto nele, como a toda
essa gerao de msicos e artistas. Em outra entrevista, bem anterior, tambm concedida a
Chediak, registrada no terceiro volume da srie Songbook de bossa nova, Donato assim
aborda seu contato com A orquestra de Kenton, a partir de seu contato com Dick Farney:
O Dick Farney, que cantava no Copacabana Palace, levava a gente para casa para
ouvir os discos dele. S ele tinha aqueles discos. O Dick sempre foi americanizado, a partir
do nome dele. (...) Lembro-me da primeira vez que ouvi na casa dele, pela primeira vez, um
disco da orquestra do Stan Kenton, fiquei doido. Fui para casa e no conseguia dormir. De
manh, liguei para a casa do Dick: No consegui dormir por causa daquele disco. E o
Dick: Ento vem pra c. (CHEDIAK, 1990, vol. III, pg. 20)

Na poca do Manh na roa, comeou a estudar piano e aps sua temporada na

Radio Guanabara, foi chamado para substituir Chiquinho (acordeon) no conjunto de Faf
Lemos na Boate Monte Carlo. Da em diante atuou muito tempo nos conjuntos que se
apresentavam em vrias Boates j conhecidas de nossa pesquisa: Copacabana Palace,
Arpge, Drink, Plaza, Sacha entre outras. Segundo Donato, somando o tempo de trabalho
em Boates no Brasil e nos Estados Unidos, d mais de 20 anos!

63
Em 1950 Donato formou e liderou o grupo vocal Os Modernistas, inspirados na
msica de Kenton. Todavia, Donato no era l muito disciplinado e pontual nas
apresentaes que o grupo fazia como experincia na Rdio Guanabara. Esta ento, em
pouco tempo, cancelou a experincia por falta de pacincia e o grupo acabou. No entanto,
seus mesmos integrantes, mais o crooner Miltinho e o violonista Nanai (menos um deles:
Jnio de Freitas, que se tornaria jornalista), se reuniriam em 1953, para reconstruir o grupo
Os Namorados da Lua, de Lcio Alves, contudo sem o prprio, que lhes cedeu o repertrio,
os arranjos, mas privou-os da lua, passando o conjunto a se chamar apenas Os
Namorados.
O conjunto gravou na Snter, neste mesmo ano, uma nova verso de Eu quero um
samba (Haroldo Barbosa / Janet de Almeida), gravada originalmente em 1945, por Lcio
Alves. Esta gravao citada por Ruy Castro, em trecho de seu livro Chega de Saudade,
como revolucionria, principalmente devido interpretao de Donato (metforas parte):
Este um disco a se ouvir para crer. No novo arranjo de Donato, os baixos do seu
acordeo fraturavam o ritmo como uma metralhadora de sncopes e produziam uma batida
que antecipava, quase sem tirar nem pr, a do violo de Joo Gilberto, cinco anos antes de
Chega de Saudade. Era to moderno que, na poca, ningum entendeu tanto que os
Namorados ficaram por ali mesmo. (CASTRO, 1990. pg 58)

O outro lado desse disco continha Trs Aves Marias (Hanibal Cruz).
O grupo ainda gravou neste mesmo ano, ainda na Snter: Palpite infeliz (Noel Rosa)
/ Pagode em Xerem (Sebastio Gomes e Alcebdes Barcelos), e, em 54: Voc sorriu
(Valdemar Gomes / Jos Rosa) / No sou bobo (Nanai, Ari Monteiro e L. Machado).
Tambm em 53, formou seu prprio grupo: Donato e seu conjunto, gravando com
este, dois discos instrumentais (em 78 r.p.m.), um com: Invitation (Bronislau Kaper) e
Tenderly (J. Lawrence / W. Gross) - sendo esta a gravao referida por Donato no trecho de
entrevista citado anteriormente -, e outro com: J chegou a hora (Rubens Campos /
Henrico) e You Belong to Me (Pee Wee King / Stewart/Price).
Em 1954, formou o Trio Donato, com o qual lanou um 78 rpm contendo as
canes Se acaso voc chegasse (Lupicnio Rodrigues / Felisberto Martins) e H muito
tempo atrs (J. Kern / I. Gershwin).

64
Donato trombonista tambm, instrumento que comeou a tocar aps mudar-se
para So Paulo, para fazer uma temporada como pianista, com a orquestra Os Copacabanas
(onde tocou tambm com a de Luis Csar e com seu prprio grupo). Citou a Chediak seu
interesse pelo instrumento a partir de sua utilizao justamente em orquestra,
principalmente na de Kenton, na qual tocava um de seus dolos, Frank Rosolino:
Trombone em orquestra sempre me chamou a ateno. Stan Kenton, por exemplo, sempre
soube usar muito bem o instrumento em sua orquestra. (CHEDIAK, 1999, pg. 16).
A seguir cita tambm a influncia de Edson Maciel Maluco, um grande
trombonista, j falecido, autntico representante do samba-jazz executado pelos grupos
instrumentais do incio dos anos 60, no Beco das Garrafas (Bottles Bar), Rio de Janeiro :
Quando ouvi o trombone do Maciel, pensei: Caramba! Que coisa estranha!
Estranhssima!. Ali comeou a nossa amizade e passamos a andar sempre juntos. O prprio
Maciel achou que eu tambm devia tocar trombone e acabei, tempos depois, comprando um
instrumento com o trombonista Astor. Mas fiquei mesmo com o piano e o acordeon. O
trombone no um instrumento para voc comear a tocar aos 25 anos de idade. (IBID, pg.
16)

Ainda em relao s suas influncias, quando indagado sobre quais teriam sido, por
Chediak, revelou em sua resposta uma enorme semelhana com as de Johnny Alf,
confirmando parte do que norteia os conceitos deste trabalho:
Chediak: - Quem foi que lhe influenciou?
Donato: Os msicos de jazz. O primeiro disco que comprei foi um disco de jazz.
Gerry Mulligan, Stan Kenton, as grandes orquestras americanas, como a do Glenn Miller, a
do Tommy Dorsey, a Ella Fitzgerald, a Sarah Vaughan, uma poro. (...). (CHEDIAK,

1990, vol. III, pg. 18)

Tais influncias no poderiam ser, de fato, to diferentes entre os dois, j que

compartilharam a mesma ambincia musical, com apenas a diferena de que Alf, por ser
cinco anos mais velho, atuava h mais tempo, sendo ele prprio uma referncia a Donato,
como demonstrado anteriormente. O fato porm, comprova que ambos tinham (e tem)
afinidade com a mesma esttica musical, com preferncias e gostos muito parecidos, no
sendo uma mera questo de estarem num mesmo lugar, vivendo a mesma poca

65
Em 56, gravou pela Odeon o LP Ch danante, com produo de Tom Jobim, o
qual no teve grande repercusso comercial
Em 58, no Rio de Janeiro, passou a tocar apenas piano, integrando a orquestra de
Copinha, no Copacabana Palace. Largou o acordeon aps seu instrumento ter sido roubado
de dentro do carro. Como em todas as boates em que trabalhava havia um piano, no se
sentiu obrigado a comprar outro, passando ento a dedicar-se principalmente ao piano e a
manter tambm o trombone, mas como hobby.
Nessa poca comps com Joo Gilberto a msica Minha saudade, considerada seu
primeiro sucesso. No mesmo ano gravou duas faixas em parceria com Joo Gilberto, no LP
Dance conosco, da Copacabana: Mambinho e Minha saudade, mas nada de significativo
aconteceu em sua carreira a partir desses registros.
Basicamente entre 1950 e 1958, Donato tocou em uma grande variedade de
conjuntos, bailes orquestras, boites, jam sessions e atividades diversas, definindo at ento
uma carreira de certa forma errtica e descompromissada em termos de produo artstica.
Embora sua reputao entre os colegas fosse extremamente alta, fazendo-o ser muito
respeitado como msico e compositor, os talvez milhares de seus achados como msico se
perderam naqueles bailes bobocas ou nas festas de formatura, em que ningum estava
prestando ateno. Quase nada do que fez naquele tempo foi parar em discos e, o que
chegou a ser, tornou-se raridade at nos sebos. (CASTRO, 1990, pg. 193-4).
medida que Donato evolua como msico, ampliava-se tambm sua fama de
maluco e irresponsvel, sempre devido a faltas, atrasos ou excessos de aditivos. Talvez
essa irreverncia existisse, devido a sua situao era relativamente cmoda, pois, nessa
poca morava com sua famlia na Tijuca e nunca sentiu falta de casa, comida e roupa
lavada. (IBID, pg. 193).
O fato que em 1959, o trabalho comeava a lhe ser escasso. Seu amigo e colega
dos Namorados, o violonista Nanai, que havia ido para os Estados Unidos tocar com
Elizeth Cardoso, acabou ficando por l aps a volta dela ao Brasil e telefonou a Donato,
convidando-o a participar de uma temporada com o Bando da Lua (conjunto que
acompanhava Carmen Miranda, l conhecidos como Mirandas Boys). Donato aceitou, foi,
mas em pouco tempo o conjunto j estava fazendo restries ao seu jeito de tocar, como
revela o prprio Donato:

66
P, eu estava chegando do Rio de Janeiro, amigo do Tom Jobim, do Joo Gilberto e
do Johnny Alf, tocando daquele jeito moderno, e o Bando da Lua ainda estava na base do
Tico-tico no fub. (...) Eles achavam que eu era americanizado. O fato que terminada a
temporada, apareceu um convite para Las Vegas e eles me dispensaram do conjunto. Fiquei
sozinho em Los Angeles, sem falar ingls e olhando para cima.(CHEDIAK, 1999, pg. 18)

Saiu procurando emprego nas boates, estabelecendo-se em Los Angeles. Acabou se

envolvendo com a musica Latina, por l haver muita orquestra dessa musica e por ter tido
oportunidades de tocar (aprendendo o estilo meio na marra) com msicos expressivos
desse estilo - os quais j admirava anteriormente -, como Caltjader, um vibrafonista sueco
que fazia um jazz de sabor latino; Mongo Santamara; Johnny Martinez, que tinha uma das
orquestras mais populares de L.A.; Eddie Palmieri e Tito Puente, uma das maiores
expresses da musica cubana.
No total ficou 12 anos na Amrica do Norte, onde tocou, gravou, arranjou e
acompanhou nomes como Astrud Gilberto, Eumir Deodato (com o qual gravou um disco
em 1969), Tom Jobim, Dorival Caymmi, Joo Gilberto, Nelson Riddle (arranjador de Frank
Sinatra), Stan Getz, entre outros. Voltou definitivamente ao Brasil apenas em 1972.
Uma diferena significativa entre Donato e Johnny Alf, nos anos 50, reside no fato
do primeiro ter desenvolvido uma carreira bem intensa no sentido de ser um msico
instrumentista, sobretudo acompanhante. Inicialmente no era um cantor e sua produo
no envolvia a composio e interpretao de suas canes, incluindo a letra. Suas
composies eram exclusivamente instrumentais, das quais muitas receberam letra bem
mais tarde, mudando tambm de nome, em funo de seu contedo potico (sero
especificadas adiante).
Johnny Alf em seu incio de carreira, j revelava seu potencial de compositor,
intrprete e letrista num sentido mais autoral, de concepo mais definida. Donato, por sua
vez, atuou em atividades muito diversas e eclticas, onde por muitas vezes seu
envolvimento era como um msico operrio, em que sua genialidade fazia a diferena na
interpretao, mas no consolidava uma produo com unidade.
Essa realidade pode levar concluso, que Johnny Alf no obteve amplo sucesso
porque seu perfil, j com contornos definidos, era ousado e no suficientemente comercial.
Donato, por sua vez, no havia ainda nem constitudo um perfil definido, contando apenas

67
com algumas composies de cunho instrumental, dispersas e ainda semeando suas
concepes como msico em atividades variadas. Ambos no faziam sucesso para o
pblico , mas eram extremamente considerados pela classe musical.
Donato contudo, viria a conhecer o sucesso de fato com suas msicas, tempos
depois.
Nunca foi muito apegado msica com letra. Sempre fora mais ligado ao teor
instrumental da msica, considerando a letra um artifcio comercial (e que no seu caso se
confirmou plenamente). No fazia as letras de suas musicas, as quais na maioria das vezes
receberam letra anos ou dcadas at depois. Assim descreveu a Chediak, sobre essa
sua caracterstica:
(...). As minhas musicas no fizeram muito sucesso porque no tinham letras. Nem
pensava em letra. S fui pensar nisso depois de 1972, quando voltei para o Brasil e o pessoal
dizia que minhas msicas deviam ter letras. Eu no achava letra uma coisa importante.
Alis, no acho at agora. Letra s mais importante porque faz a msica vender mais e d
mais dinheiro. Msica, pra mim melodia, harmonia e ritmo. Letra no msica. Quando
voc vai estudar msica, ningum fala em letra. Letra negcio de comrcio, de fbrica de
disco para vender mais. Voc v: a msica clssica, tirando a pera, no tem letra.
(CHEDIAK, 1990, pg 21)

Vrias de suas msicas que hoje tocam no rdio e so bem conhecidas de um

pblico bem mais amplo, j existiam como msica instrumental antes dele ir para os
Estados Unidos, reinantes essencialmente no meio de colegas msicos, com outros ttulos.
Gaiolas abertas, que recebeu letra de Martinho da Vila, era Silk Stop; Villa Grazia se
tornou Bananeira, aps a letra que recebeu de Gilberto Gil; At quem sabe, Caf com po
e Vento do canavial, que receberam letra de seu irmo Lysias, eram respectivamente: You
can go, Jodel e Sugar cane breeze; A r era na verdade O sapo, quando Donato mostrou a
msica para Srgio Mendes nos Estados Unidos, e mudou de nome aps a letra que recebeu
de Caetano Veloso. Lugar comum, com letra de Gilberto Gil, era antes ndio perdido. A
nica que fugiu a essa regra, foi Minha saudade, em parceria com Joo Gilberto, que fez a
letra para a msica, antes de ela ser gravada em 58.
Vrias dessas msicas foram gravadas instrumentalmente, nos dois discos que sero
utilizados para a essncia deste trabalho, gravados pela Polydor, com seu trio, em 1962:
Muito vontade e A bossa moderna.

68
Em 1961 Donato estava casado com a atriz americana Patrcia Del Sasser (na poca
era garonete), que havia engravidado nos Estados Unidos, enquanto namoravam. Ela
estava cansada dos E.U.A., com vontade de viver em outro pas. Donato sugeriu o Brasil e
ento vieram para c. Contudo no demorou muito para ela perceber que aqui era pior que a
Amrica, pois era uma poca em que faltava energia eltrica, havia fila para po, carne,
manteiga, etc. e, ainda por cima, eles estavam com um recm nascido! Alguns meses depois
voltaram para os Estados Unidos.
Nesse curto tempo que Donato passou no Brasil, que esses dois discos foram
gravados. Era para ser gravado apenas um, mas, segundo Donato: Eu, Tio Neto e Milton
Banana entramos no estdio e gravamos to rpido que o pessoal da gravadora decidiu: J
que vocs gravam to rpido, vamos gravar mais um disco. (CHEDIAK, 1999. pg. 20)
O CD de relanamento de A Bossa muito moderna..., contm em sua contra capa,
outro depoimento de Donato relacionado a este acontecimento:
(...).Dando continuidade quele primeiro disco, Muito vontade, este outro foi
chamado de A Bossa Muito Moderna de Joo Donato e Seu Trio. Quando o pessoal da
gravadora viu que o primeiro disco foi gravado muito rapidamente no terceiro dia estava
terminado -, eles falaram: grava mais um, j que voc vai viajar para os Estados Unidos e
no se sabe quando volta. A gente gravou e o disco ficou arquivado para eles lanarem na
seqncia, um ano depois.

Seu trio era composto por Milton Banana na bateria, Tio Neto no Contra-baixo e
Amaury Rodrigues na percusso. Donato havia acabado de fazer uma temporada na Europa
acompanhando Joo Gilberto, junto com Neto e Banana, portanto, a base do trio estava bem
entrosada. Esses depoimentos demonstram a espontaneidade contida no resultado, fruto de
uma concepo j bem amadurecida e dominada, o que comprova a idia desses dois
registros constiturem uma unidade. Mais ainda, revelam e ilustram muito bem a dimenso
e essncia da personalidade musical de Donato, assim como sua capacidade como
compositor e instrumentista. Da o motivo destes dois registros terem sido escolhidos,
dentre vrios outros, para esta pesquisa
Um fato tambm interessante, merecedor de nota, que vrias das msicas gravadas
foram compostas no estdio, durante a gravao.

69
Por essa poca outra grande semelhana com Johnny Alf se faz notar: a ausncia
dos dois no estouro da bossa nova, que se deu de fato, no ano de 1959, com a gravao de
Chega de Saudade com Joo Gilberto. Essa gravao considerada (inclusive por eles
prprios) como um marco para a definio deste estilo. Foi a conjuminncia de vrios
elementos musicais embrionrios, que se encontravam perambulando, principalmente
durante toda a dcada de 50, mas que at ento no contavam com uma manifestao que
os conferisse unidade e singularidade. Da gravao de Chega de saudade, at o concerto no
Carnegie Hall, em Nova Yorque, em 1962 - quando a bossa nova. se revelou para o mundo
-, Johnny Alf estava em So Paulo e Joo Donato estava nos Estados Unidos, ambos
margem dos acontecimentos. Fato irnico at, pois foram dois dos maiores introdutores e
articuladores dos elementos embrionrios citados acima.
Outro fato interessante envolvendo a bossa nova, se encontra na contra-capa do CD
de relanamento do LP Muito vontade, em um depoimento do prprio Donato:
Engraado que quando eu estava gravando este disco, chegou um funcionrio do
estdio e falou: mas isso no bossa nova. Eu falei: Eu tambm no disse que era bossa
nova, t gravando um disco, no sou obrigado a gravar um disco de bossa nova. Eu nunca
adotei nenhum sistema de nada. No sou a favor nem contra, eu sempre toquei assim, mais
jazzstico do que qualquer outra coisa. O cara tava certo, a bossa nova mais, mais lenta,
mais suave.

Nota-se a outra semelhana de Donato com Alf: o no apego a rtulos, explicaes,

e sim msica e sua fluncia natural.
Percebe-se tambm, que poca, a bossa nova j havia se consolidado como estilo,
envolvendo atributos relativos postura interpretativa, de elementos musicais estruturais
que j vinham sendo consolidados. Isso remete ao entendimento de que a bossa nova se
define pela dinmica (suavidade, valorizao de silncios, pouca instrumentao, etc.),
envolvida na interpretao do contedo harmnico, meldico e rtmico, que j estava em
voga principalmente (mas no exclusivamente) e justamente, na arte dos dois nomes
envolvidos neste trabalho.
A partir da segunda metade da dcada de 60, o cenrio musical brasileiro sofreria
muitas mudanas a partir da influncia do Rock, e da cultura de massa. Essa realidade
interferiria muito no mbito da msica brasileira instrumental, que se desenvolvia no incio

70
da dcada, aps o surgimento da bossa nova, e, sobremaneira na atuao de seus msicos.
Muitos sairiam do Brasil, desenvolvendo carreira no exterior principalmente nos Estados
Unidos -, pegando carona na aceitao da msica brasileira, j consolidada pelo samba, e
na recm revelada bossa nova. Srgio Mendes, Eumir Deodato, Airto Moreira, Edison
Machado, Vitor Assis Brasil, Raul de Souza, dentre outros, e o prprio Donato, so alguns
exemplos desses msicos que tiveram que sair para terem sua arte mais valorizada e um
campo de atuao mais amplo.
Aqui no Brasil, a partir dos festivais, da Jovem guarda, da Tropiclia e de alguns
movimentos ricos, porm isolados (como o Clube de esquina, de Milton Nascimento),
surgiria a chamada MPB, que, com um sentido bem mais amplo (e controverso), tiraria o
samba como mainstream da msica brasileira. O cancionismo seria novamente valorizado,
estando os elementos musicais mais em funo de um cantor (a) e da letra. Desta forma, os
msicos que aqui permaneceram, teriam que se sujeitar subservincia aos artistas, tendo
um espao muito limitado para a manifestao de seus dotes, j que a msica envolvida
para estes fins se tornara significativamente mais pobre, do que o caminho que a dcada de
50 e incio da de 60 apontavam. Alm disso no havia espao ou mercado, que pudesse
funcionar de forma paralela, para que a msica instrumental pudesse florescer, mesmo que
restritamente, oferecendo um relativo conforto aos msicos que preferissem estar margem
das imposies mercadolgicas (se voc no pode com eles, junte-se a eles)
Essa era a realidade que Donato deparou ao voltar, em 72. Porm, pode-se dizer que
ele soube juntar-se a eles, ou melhor: eles o juntaram, pois a partir de ento suas
msicas (muitas antigas, como j dito) receberem parceria em forma de letra, dos mais
diversos representantes dessa chamada MPB, adaptando-o muito bem a essa realidade,
fazendo-o conhecer o sucesso.
Johnny Alf e Joo Donato sempre revelaram uma intensa adorao por msica, cuja
devoo conduzia suas atitudes de forma um tanto alienada. Alf sempre se mostrou muito
humilde, recluso, avesso a concesses e ao jogo de estabelecer e ampliar contatos, atravs
de atitudes polticas. A divulgao e a aceitao de sua arte talvez tenham sido afetadas por
esse perfil. Donato, por sua vez, embora tampouco poltico, parecia no se ressentir muito
ao fazer (ou ter que...) algumas concesses. Apesar de, como j apontado, seu desleixo ter
lhe custado algumas chances perdidas, seu bom-humor, desprendimento e tranqilidade, o

71
faziam se adaptar bem a qualquer realidade e a sabiamente (ou ocasionalmente) achar seu
espao. Um resultado bem exemplar desses seus atributos o disco A Bad Donato, (que
ser enfocado mais adiante), que contm experincias psicodlicas, misturando funk,
rock, jazz..., em busca de identidade.
Essa sua personalidade camalenica, descompromissada, malevel, easy going e
desapegada, que se notava desde sua juventude - ao manipular muito bem sua freqncia
nos dois fan clubs rivais, passando pelas diversas atividades e inmeras adaptaes, tanto
aqui, como nos EUA -, mais uma vez se manifestava, desta vez de forma bem sucedida
tambm em termos comerciais. Ele prprio, a partir da maior aceitao e divulgao de
suas msicas, comeou a revelar sua vertente de cantor, podendo, mesmo que
modestamente, se filiar ao jargo da MPB.
Essa nova vertente se revela a partir do disco Quem quem, e do seguinte: Lugar
comum. Suas parcerias a partir de ento envolveram os maiores e mais variados
representantes dessa msica: dos j citados Gilberto Gil, Caetano Veloso, Martinho da Vila
(e seu irmo Lysias Enio), a Chico Buarque (Cad voc), Arnaldo Antunes (Clorofila do
sol planta), Cazuza (Doralinda), Moraes Moreira (Marlia), Abel Silva (Brisa do mar),
Eumir Deodato e Marcos Valle (No tem nada no), Paulo Csar Pinheiro (Chorou,
chorou), entre outros.
Suas msicas letradas, passaram a ser interpretadas e gravadas por vrios cantores e
cantoras, com vrios sucesso de vendas. A lista inclui cantoras como Gal Costa, Nana
Caymmi, ngela R R, Adriana Calcanhoto e Lisa Ono, .alm de seus parceiros de letra,
Gilberto Gil, Caetano Veloso, Martinho da Vila, entre outros.
Suas composies demonstram seu ecletismo, pois compe em vrias direes e
sentidos. Com simplicidade, leveza, muito swing, fluncia e objetividade, sua produo
teve bastante espao nessa nova gerao de artistas.
Trabalhou tambm como acompanhante, arranjador e diretor musical de Cantores
como Gal Costa (Show disco Cantar, 1974), e Fagner (disco Beleza, 1979).
Sua ecltica carreira pode ser subdividida em trs fases distintas: a inicial seria a da
pr-bossa nova, dos conjuntos vocais, de seus encontros com Dick Farney, Johnny Alf,
Joo Gilberto e de suas atividades errantes e diversas, antes de sua partida para os Estados
Unidos. A segunda seria justamente a que compreende o perodo em que passou nos EUA e

72
toda sua experincia com os msicos e a msica Latina, a qual serviu como aditivo ao seu
intenso suingue. A terceira inicia-se aps sua volta dos EUA, caracterizada pelo seu vnculo
MPB. Muito embora tenha abraado a cano nessa fase de sua carreira, nunca abdicou
de sua vertente instrumental, como arranjador, intrprete e improvisador em seus prprios
trabalhos, como no disco Leiladas, Caf com po e S dano samba, este ltimo
interpretando apenas msicas de Tom Jobim.
Os dois discos escolhidos para serem abordados neste trabalho, embora
cronologicamente estejam inseridos na segunda fase, foram gravados em seu incio e
funcionam como registros incubados e tardios do que se passou na primeira, a qual serviu
para moldar seu perfil artstico. So registros muito interessantes por conterem todos os
elementos musicais formadores da bossa nova (na apresentao contida no songbook de
Joo Donato, so citados como clssicos instrumentais do gnero, como o faz Trik de
Souza29), embora estejam muito mais afinados com o samba-jazz - inclusive segundo o
depoimento citado acima, do prprio Donato, contido na Contra-capa de um dos CDs.
Na realidade, esses discos no contm a sutileza e leveza da bossa nova, nem
tampouco a sonoridade aberta30 do samba-jazz, em que todos os msicos participam como
improvisadores. A seo rtmica se comporta de forma bem contida no que diz respeito a
variaes e virtuosismos, funcionando realmente como conduo, de forma constante,
interpretao de Donato, que por sua vez contm improvisos pouco extensos (um chorus
apenas, na maioria das msicas). O que chama a ateno na verdade no a postura
jazzstica, determinada por muita improvisao e no dilogo entre os msicos, mas sim a
fora da concepo rtmica de Donato, carregada de suingue e contrastes de acentuaes
entre sua mo direita e esquerda.
Antes do material contido nesses registros serem abordados de fato, sero definidas
algumas caractersticas estruturais da msica de Donato.
Os assuntos seguintes sero relacionados a partir da forma adotada no subcaptulo
dedicado a Johnny Alf, para melhor ilustrao da comparao proposta. Nesse sentido sero
feitas algumas consideraes sobre os dois primeiros sub itens.
29

CHEDIAK, 1999, pg.7

aberta pode ser entendido tambm como atributo de volume, onde a bateria aproveita de forma mais
intensa, todo seu recurso, resultando em uma performance mais barulhenta e ativa. Tais atributos podem ser
comprovados a partir do estilo de dois bateristas tpicos e expoentes do samba-jazz: Edison Machado e Airto
Moreira

30

73
Pelo que j foi exposto em relao s influncias de Joo Donato, fica claro que a
realidade abordada no subttulo Trazendo o hemisfrio norte, tambm lhe diz respeito.
Tudo o que foi exposto em relao s caractersticas da msica americana, principalmente
em termos estruturais, harmnicos e de como esta se manifestava no Brasil poca, se
aplica a Donato e fundamental para o entendimento de sua personalidade musical.
Diferenas residem no fato da aplicao prtica de tais influncias, ter ocorrido de
forma distinta.
Uma diferena fundamental est implcita no subttulo seguinte: O cantar, que
demonstra como Alf se inseriu no mercado profissionalmente devendo muito ao seu
atributo de cantor, inclusive cantando em ingls os standards americanos. A personalidade
musical

de Alf desenvolveu-se muito em relao interao de seu canto com o

instrumento, talvez sendo este um fato crucial para definir seu interesse pelos caminhos
harmnicos e meldicos pouco explorados.
Joo Donato teve sua experincia como cantor em participaes nos conjuntos
vocais como Os Namorados, ou Os Modernistas -, que funcionaram como mais uma de
suas inmeras atividades variadas, nas quais seu atributo predominante era o de
instrumentista e no o de cantor. Donato no era um crooner - termo aplicado a cantores
que centralizam a ateno da performance e da interpretao. Essa vertente s foi por ele
aproveitada de forma contundente, bem mais tarde, nos anos 70, aproveitando seu renome
como msico, compositor e a envergadura de sua obra, j bem sucedida e reconhecida. Este
reconhecimento no se deu em funo de seu cantar como veculo, muito pelo contrrio,
pois como foi demonstrado, a maioria de suas msicas que agora contm letra, j existiam
como instrumentais.
Embora Alf tenha tido modesto reconhecimento no incio de sua carreira, em
interpretaes de outra cantora (Mary Gonalves, com Escuta, Estamos ss e O que
amar) e sua primeira gravao ter sido justamente instrumental (Falsete e De cigarro em
cigarro), sua arte desde cedo envolvia a cano no sentido mais completo, incluindo o
feitio da letra, sua interpretao e o acompanhamento.
Conclui-se que o fato de Johnny Alf ter que se preocupar com sua performance de
cantor, traria desdobramentos evoluo de sua arte de maneira distinta da de Donato, que
por sua vez se ocupava mais com o aspecto instrumental da msica - fato que confirmado

74
pela sua prpria opinio em relao letra em msica, apontada anteriormente. Esta
ocupao, com o que poderia ser considerado a grosso modo, como os bastidores da
cano (pois infelizmente o teor instrumental sempre foi relegado a um segundo plano,
assim como a figura do arranjador), traz uma viso diferenciada de aproveitamentos e
possibilidades, assim como uma evoluo distinta na arte de cada um, embora
compartilhando as mesmas fontes.
Pelo exposto, deduz-se que o enfoque na vertente de cantor de Joo Donato no se
faz necessrio ao trabalho. Nas duas primeiras fases de sua carreira, percebe-se que, embora
o canto o tenha influenciado bastante, inferir qualidades a partir de seus atributos como
cantor, seria mera especulao.
O que vale apontar, no entanto, como sendo extremamente importante, como sua
interpretao ao piano adapta e incorpora o papel de interpretao meldica que seria feito
pelo canto, fato que viria a ser concretizado pela arte de Joo Gilberto e que definiu uma
das caractersticas primordiais da bossa nova.
Explicando melhor: foi visto que o estilo de Johnny Alf como pianista, deve muito
interao com seu cantar, ou seja, no processo de seu auto-acompanhamento, revela-se um
dilogo, no qual h uma flexibilidade rtmica muito grande, no uniforme, abrindo espaos
e se desprendendo da mtrica convencionada. No caso de Donato, tal dilogo se d entre o
acompanhamento realizado pela sua mo esquerda, que resume o sentido harmnico e
define as bases rtmicas, e a melodia explorada pela sua mo direita. Ser visto mais adiante
que tal dilogo envolve diferenas em sua interao, sobretudo rtmicas, que resumem a
premissa principal deste trabalho.

75

Composies harmonia e melodia

Uma caracterstica marcante nas composies de Donato a simplicidade. Muita

coisa pode ser deduzida a partir de seu depoimento a Chediak
(...), eu tinha uns oito ou nove anos, e tava na beira do rio assobiando um troo
assim (assobia a melodia de Lugar comum). Fiquei meio triste, com aquele negcio na
cabea. Muitos anos depois, Gilberto Gil botou letra naquela melodia, deu o nome de Lugar
comum e o Trik de Souza considerou uma das 10 obras mais significativas da msica
brasileira dos ltimos tempos. Para voc ver a fora que tem uma msica simples, sertaneja.
(CHEDIAK, 1999, pg. 12):

Obviamente que o depoimento pode dar margem a vrias interpretaes, afinal de

certa forma, atual, feito com o desprendimento de quem j percorreu um longo e bem
sucedido caminho. Mais ainda quando se indaga como pode um cara que foi influenciado
por Stan Kenton, e todos os grandes nomes da msica avanada da poca (brasileira e
americana), valorizar o que seria sertanejo?
No h dvida que o sertanejo expresso por ele, traz um sentido genuno, dizendo
respeito s suas vivncias de criana, ainda no Acre, sem a conotao, de certa forma
pejorativa que o termo remete nos dias atuais, a uma msica brega e piegas,
principalmente nos meios musicais.
Acima de qualquer polmica, o que o trecho revela, e, na verdade um trao
marcante das composies de Donato, sua inteno de fazer o complicado soar simples e
direto. Talvez seu desafio seja justamente o de trazer Kenton beira de um rio, para ser
assobiado por um pescador annimo.... Conjecturas parte, o fato que todas as
influncias descritas anteriormente e que se emparelham totalmente com as de Alf, se
manifestam nas composies de Donato de forma bem distinta.
O material harmnico o mesmo: acordes formados a partir de ttrades, com farto
aproveitamento de tenses, inseridos em movimentos harmnicos (cadncias) correntes do
sistema tonal, assim como de Blues, guisa dos reinantes em standards americanos - tal
como visto com Johnny Alf. De forma geral, Porm Donato prefere organiz-los de forma
bem diferente, prevalecendo um resultado mais simples e direto, minimalista e menos

76
calcado nos caminhos harmnicos inesperados, ou at inusitados, e sim em centros tonais
mais definidos. Embora utilize preparaes secundrias (via II V7, ou substituies e
derivaes desta) assim como alguns acordes modulantes, suas msicas so de fcil anlise
harmnica, praticamente inexistindo situaes como E A? e Cu de Estrelas, de Johnny
Alf. Algumas se restringem a dois acordes apenas (ou pouco mais que isso), podendo
envolver centros tonais distintos para cada um, ou a sonoridade advinda do Blues
(principalmente se o acorde em questo for dominante X7). So casos em que h mais
nfase na levada rtmica, do que no vis cano, percebido atravs do discurso
meldico/harmnico.
Transparece a inteno de se guiar a priori, no pela harmonia, suas combinaes e
possibilidades diversas, mas por algum motivo meldico, geralmente curto, aplicado em um
movimento harmnico simples, que carrega enfaticamente a inteno rtmica da
composio. Estas podem ser de grande variedade de estilos, no se restringindo, tal como
em Alf, ao ritmo de samba-cano (baladas, bossa lenta ou samba lento), ou levadas de
samba/bossa mdia rpida ou seja: variaes de samba/bossa.
Alm da variedade de estilos rtmicos ser mais presente em suas composies, estas
dependem de um enfoque mais apurado nesse quesito, por esse elemento estar, por assim
dizer, em primeiro plano, junto com a inteno harmnica. Em Alf, o que prevalece o
caminho e as surpresas oferecidos pela harmonia e melodia, sendo o ritmo coadjuvante31.
Donato traz o ritmo a um primeiro plano, sendo muitas de suas canes extremamente
simples em termos meldicos e harmnicos, mas muito intensas no suingue, proposto de
forma direta e objetiva.
Pode-se argumentar que Johnny Alf muitas vezes explora em suas composies,
motivos meldicos construdos em frases rtmicas curtas e reincidentes, porm ele vai,
(inquietamente, como que no resistindo s tentaes harmnicas) envolvendo-os em
caminhos harmnicos que acabam dispersando o enfoque exclusivamente rtmico dessas
frases. Sendo assim, tais caminhos harmnicos acabam tendo um papel muito relevante no
resultado. Donato, por sua vez, afirma a inteno rtmica dos motivos meldicos atravs do
recurso contrrio: mantendo a harmonia estipulada a tal motivo por mais tempo. Desta

31

Importante salientar que esse sentido, de certa forma secundrio, do ritmo, no diz respeito importncia
deste como elemento de interpretao na performance e sim ao estilo rtmico prvio da msica.

77
forma, o dinamismo da msica no depende s das mudanas de clima oferecidas pela
seqncia harmnica, as quais demoram mais, obrigando a uma interpretao calcada em
um pulso rtmico mais intenso, constante e concebida.
Tais consideraes de forma nenhuma remetem a qualquer juzo de valor esttico,
apenas demonstram procedimentos diferentes, cada qual com sua genialidade
.

As msicas de Donato so, em sua maioria, mais curtas que as de Alf, e trazem

estruturas bem simples, com partes distintas, fceis de serem detectadas. Geralmente
obedecem a forma baseada em duas partes (A e B), dispostas no formato clssico AABA.
Como exemplos desse formato podemos citar as canes: A r, Amazonas, Minha Saudade,
Tim dom dom, Bananeira, Lugar Comum, A paz, Brisa do Mar, Chorou, chorou,
proibido afinar o piano, Flor de maracuj, Gaiolas abertas (Silk stop), Nasci para bailar,
Sambou...sambou, Simples carinho, Vento do canavial (sugar cane breeze), dentre outras.
Outras simplificam ainda mais esse formato, constitudas apenas de uma parte (A),
que se repete com uma variao no final do segundo A (coda), perfazendo a estrutura AA.
Quem diz que sabe e At quem sabe, ilustram esse formato. Como extremo na questo de
simplicidade estrutural, encontram-se msicas como Emori, composta em cima de dois
acordes apenas, podendo ser dividida em duas partes a partir somente da melodia e letra.
Caf com po (Jodel), tambm muito simples, estruturada em dois perodos curtos (oito
compassos), cada um com basicamente dois acordes ou momentos harmnicos -, se
diferenciando melodicamente pelo registro (altura) dos motivos, que se mantm
ritmicamente.
Naquela base, gravada no LP Muito vontade, remete a uma jam no estdio, pois
se fundamenta em dois acordes menores, que no compartilham o mesmo centro tonal
(campo harmnico): Dm79 e Fm79. Cada um preenche dois compassos (2/4), onde Donato
improvisa livremente, dando a dica de estar no tema quando executa uma mesma frase,
montada a partir das notas de cada acorde..
Para se ter uma ilustrao bem precisa de como muitas composies de Donato
acontecem (ou aconteceram) assim como de suas caractersticas predominantemente
rtmicas e simples, sero utilizados dois trechos de depoimentos do prprio, contidos nas
contra-capas de relanamentos dos CDs: Muito Vontade e A Bad Donato:
No primeiro l-se:

78
(...) A msica Muito vontade, eu fiz no estdio. Deu nome ao disco depois, mas
foi feita na hora.. Era um conjunto que vinha tocando j h um tempo (...). Ento quando
chegamos no estdio para gravar, a gente se perguntou: vamos tocar o que?. A eu sa
tocando essa msica, e o Milton Banana falou: Ah, muito vontade
A maioria dessas msicas foi feita no estdio. E elas ganharam nomes assim, a
gente falando: vamos nessa, e tocava, s se for agora!, e gravava. E essas referncias
ficavam na fita. E assim fomos botando os nomes, com expresses que se usavam muito na
poca: Vamos Nessa, S se For Agora, Naquela Base e Caminho de Casa. E esse disco
foi gravado em dois dias.

Na seqncia, um parecer extremamente revelador e preciso:

As msicas no tm muita imagem da letra, so mais uns teminhas mesmo. D pra
ver que elas no tinham muita melodia, eram mais um motivo para tocar um
instrumentalzinho. (...)

Apesar desse tom um tanto pejorativo, utilizado por Donato, ao se referir ao

contedo de suas composies, ele acerta na mosca em como definir, no s as msicas
desses dois discos, como tambm a maioria de suas composies. Todas parecem vir
envoltas no clima descrito e vivido nesse determinado momento, que se faz muito
ilustrativo e sobretudo, nos repassa outra caracterstica marcante da obra de Donato: o
hedonismo.
Em A Bad Donato, atesta-se, a partir desta que foi uma experincia musical (Funk)
de outra fase (1970), em outro lugar (Los Angeles, EUA), sua predileo pelo rtmo, mais
do que pelos caminhos harmnicos:
Eles queriam que eu gravasse seja l como fosse, mas eu tambm no sabia como
seria. Foram umas duas semanas de preparao para me acostumar com os novos
instrumentos, tentando descobrir a sonoridade deles tinha muito botozinho -, (...) Eu me
lembro de ter comprado um monte de discos de James Brown para procurar um caminho.
Comprei tambm discos do Led Zeppelin e de vrios outros artistas que faziam sucesso na
poca, mas no me identifiquei especialmente com nenhum deles. Fiquei mesmo com o
James Brown, que era aquele estilo Funk, aquela coisa mais em cima do ritmo.(...)
A Bad Donato foi uma tentativa de entrar no mercado de l mais no esquema do
momento. Eu queria fazer sucesso e a bossa nova j no dava pra mim porque era uma coisa
mais cantada, mais Joo Gilberto, Astrud Gilberto, Antnio Carlos Jobim, estava muito
relacionada letra. O Frank Sinatra tinha gravado. E a minha msica tocada no estava em
segmento nenhum, ou estava no segmento do Jazz, que j no tinha tanto sucesso comercial.
Os msicos de Jazz caam pro popular, como o caso do Miles Davis, do Wes
Montgomery, comeando a tocar para grandes platias. Entrou o fusion... E o meu disco
isso, uma fuso de msica brasileira com Jazz, Rock e eletrnica.

79
Percebe-se que muita coisa descrita anteriormente sobre Donato, se explica por esse
depoimento.
James Brown foi um dos pioneiros e dos maiores nomes da Funk Music americana,
musica baseada basicamente em cima da batida (beat), ou pulsao rtmica, que de forma
repetitiva e redundante definem o balano da msica, que viria a ser referido pelo termo
groove. Tal msica continha (e contm) uma harmonia extremamente simples, justamente
para que as atenes se voltem mais ao groove, do que ao discurso harmnico/meldico.
O que mais importante ao groove o arranjo da base, que estipula o papel
exercido por cada instrumento que a compem. O raciocnio passa a no ser apenas o de
cada instrumento assumir a sua maneira de executar um determinado ritmo, como por
exemplo ao se tocar um baio, o baixista, o baterista e o pianista automaticamente
aplicarem sua noo prvia do ritmo, e sarem tocando. O arranjo da base se preocupa em
estipular papis especficos a cada instrumento (no caso do Funk geralmente constitudos
de pequenos fragmentos repetitivos), que isolados, poderiam at soar incuos, mas em
conjunto determinam a unidade e o balano.
Donato, diferentemente de Johnny Alf, considera muito o enfoque nos arranjos de
base para o resultado de suas composies.
O resultado de A Bad Donato um disco bem especial, de Funk, Rock, Fusion,
Electronic Jazz, ou experincia psicodlica - como a capa do disco sugere. Seja l o que
for, carregado de muito suingue, com idias bastante avanadas, criativas, intensas e
originais, nos arranjos de base. A adio de elementos brasileiros reflete bem a
personalidade de Donato, pois se nota de forma intuitiva e bem encaixada no estilo
proposto ( justamente a que o disco se sobressai), no soando de forma nenhuma forada,
como um artifcio puramente comercial como sendo msica brasileira para gringo
(geralmente resultando em um produto que no nem uma coisa nem outra).
Essa experincia tambm demonstra a versatilidade de Donato e como ele estava
frente de seu tempo, desvenda o porqu de, nos dias atuais, ele ainda ser uma referncia
jovem gerao tambm ligada ao Funk, Rock e msica eletrnica brasileira, tendo
composies atuais em parceria com representantes desta, como L Fora (letra de
Leonardo Tuch e Marcelinho da Lua) e Balana (letra de Marcelo D2). Suas idias soam
modernas at hoje, pois, independente dos avanos tecnolgicos que aconteceram desde

80
ento, residem em uma concepo muito criativa em termos rtmicos. A Bad Donato
tambm, de certa forma, influenciou e antecipou uma derivao direta do Funk, a partir da
metade dos anos 70: a Disco Music, fato que Donato descreve na seqncia de seu
depoimento na contra capa do CD
Geralmente, no groove de um Funk, ou de uma Disco music, adota-se uma figura
rtmica com um motivo (ou fragmento) meldico curto e simples, que funciona como uma
frase (riff), em cima de um ou poucos acordes. Essa frase se repete, como um ostinato,
fazendo com que o reconhecimento da msica, assim como seu suingue, se d a partir dessa
proposta rtmica inicial (desse riff).
Na poca em que A Bad Donato foi concebido, faziam sucesso tambm conjuntos
como os Beatles, que, embora embasados no RocknRoll, revelavam canes de carter
mais meldico e com estrutura fechada. Diferiam muito do estilo adotado como referncia
por Donato (James Brown). Essa sua preferncia ilustra bem, seu estilo de orientar suas
composies.
Outro indicador dessa faceta rtmica de Donato e at mais fundamental e
contundente -. a forte influncia exercida pela msica latina32, principalmente na poca
que tentava se estabelecer nos Estados Unidos, na virada dos anos 50.
Os estilos derivados dessa msica, so muito fundamentados na percusso, ou seja,
em sua essncia, a msica latina se faz com muitos desses instrumentos, que a conduzem
orientados principalmente pela clave33. Toda a harmonia explorada a partir desse carter
essencialmente percussivo da performance, e os instrumentos responsveis por esta
(principalmente o piano), incorporam fortemente essa postura.
De maneira geral, com exceo do bolero, a harmonia muito simples, favorecendo
o enfoque predominantemente rtmico da msica. O ritmo se d a partir da repetio de
padres (patterns), que caracterizam o tumbao, termo que se refere ao groove (ou levada)
para os vrios ritmos da Salsa.

32

considerado aqui msica latina, a msica realizada essencialmente no Caribe, principalmente Cuba,
Rep. Dominicana e Puerto Rico, E que se firmou comercialmente como salsa nos EUA, a partir do son
cubano. Os gneros mais significativos so a rhumba, mambo, merengue, cha cha cha, guajira etc.
33
o nome de um instrumento de percusso, composto por dois pedaos cilndricos de madeira. Produzem
um som seco, alto e agudo, que se faz notar bastante. Tambm o termo utilizado para indicar a clula rtmica
que define a estrutura da msica cubana e suas diferenciaes, a partir das variaes contidas em sua figura,
que geralmente preenchem dois compassos.

81
Vrias das msicas de Donato tm o toque latino, que se nota ou na concepo da
composio propriamente dita como Nasci para bailar, Caminho de casa, S se for agora
ou Amazonas, por exemplo -, ou na concepo de interpretao, elaborada nos arranjos.
Geralmente a maneira latina de interpretao, cabe muito bem nas msicas de Donato,
sendo comumente empregada por quem quer que as interprete.

Introdues

As introdues elaboradas por Donato so bem diferentes das de Alf e reforam

ainda mais o exposto acerca de suas concepes como compositor.
Tem-se a impresso que Donato sempre busca o enfoque rtmico em suas
introdues, que so geralmente curtas, calcadas em uma frase meldica simples, ou
baseadas em uma pequena progresso de acordes, bem definida ritmicamente. Muitas
dessas introdues so reapresentadas no decorrer da msica, como se fossem um
interldio, ou at para funcionar como final. Desta forma muitas so como que
incorporadas estrutura da cano, o que indica uma grande diferena em relao a Alf.
Seguem-se alguns exemplos, extrados do disco Muito vontade:
Muito Vontade, faixa ttulo do disco, contm uma introduo de quatro
compassos, com uma melodia desenvolvida em blocos baseada na progresso de acordes
utilizada na parte final do tema. Aps a exposio do tema, um chorus de improviso e sua
reexposio , volta-se introduo, que funciona tambm como final.
Exemplo 9: introduo de Muito vontade

82
A faixa seguinte: Tim Dom Dom, comea com a entrada de um instrumento por
vez, a cada dois compassos, em ritmo de samba: primeiro o pandeiro, seguido pela bateria,
o baixo e o piano. Os dois ltimos executam um padro meldico em cima de uma levada
rtmica, adotada para a progresso: / Em79 / B7sus49 B7#5b9 / por quatro vezes at a
exposio do tema. Aqui tambm adotada a mesma estrutura da msica anterior,
voltando-se introduo para o final, aps o improviso e a reexposio do tema.

Pra que chorar em ritmo de bossa em andamento mdio e comea com o piano e
o baixo executando os acordes C69 e Db7#9#11, um para cada compasso (2/4), adotando a
figura rtmica considerada bsica da bossa nova, usada como base na batida revelada por
Joo Gilberto na gravao de Chega de Saudade:

Esses dois acordes, executados em cima dessa figura se repetem por quatro vezes,
para o incio do tema, e no aparecem mais na msica, funcionando quase que como uma
contagem.

Sambou....Sambou contm uma introduo que tambm no aparece mais, tendo a

mesma funo que a anterior. Tambm adota uma melodia feita em bloco com os acordes
da progresso / Gm7 C7b913 / FM7 D7#5 /, em cima de uma figura rtmica derivada do
samba:
Exemplo 10: introduo de Sambou...sambou.

83

Jodel (Caf com po) possui uma introduo que tambm funciona como final.
bem simples, de apenas quatro compassos, executada duas vezes (ritornello):
Exemplo 11: introduo de Jodel

Vamos Nessa tem como introduo uma apresentao da nica clula rtmica em
que o tema exposto. Esse tema feito de uma nota s, que executada como nota de
ponta dos acordes que formam a progresso harmnica da msica, em cima da seguinte
clula rtmica, de dois compassos 2/4:

A introduo, portanto, feita sobre essa clula, apenas com o acorde C7#913, por
quatro vezes at a entrada do tema. Tambm retomada no final, porm repetida
indefinidamente, pois este se d em fade out34.

Minha Saudade possui uma introduo exclusiva, que tambm no aparece mais na
msica, feita nos mesmos moldes da de Jodel, embora seja uma msica bem mais rpida. A
melodia a nota de ponta dos acordes, que seguem em bloco a figura rtmica:

34

Termo usado para o recurso de gravao no qual o volume vai diminuindo gradativamente at a msica
sumir, consolidando seu final.

84
Exemplo 12: introduo de Minha saudade

Olhou pra Mim, contm uma introduo/contagem que d a impresso da msica

ser em compasso de trs tempos (3/4), pois h um arranjo de base a partir dos ataques dos
acordes, que so executados em tercina (3:2):
Exemplo 13: introduo de Olhou pra mim

Uma outra introduo que tem efeito semelhante, embora mais complexa, a de S
Dano Samba, faixa 4 de A Bossa Muito Moderna.... Nesta porm, a transcrio parece um
tanto complicada - com frmula de compasso em trs tempos, sendo o ltimo de cinco -, se
levarmos em conta o clima da gravao, descrito anteriormente pelo prprio Donato. H
que se :ressaltar que no momento da gravao, a idia pode ter sido passada aos outros
msicos (e assimilada por estes), de forma mais intuitiva, de ouvido:
Exemplo 14: introduo de S dano samba

85
O tema segue exposto em 2/4, em F maior. Essa introduo diferencia-se das
comumente empregadas por Donato, e at mais do que a de Olhou pra mim, pelo fato de
conter no s o contraste rtmico determinado pela mudana de tempo ternrio para tempo
binrio, mas tambm pelo efeito causado pelo compasso de cinco tempos, que interrompe a
fluncia do de trs, gerando um efeito de irregularidade rtmica ao comear o tema,
semelhante a um disco de vinil riscado. De qualquer forma h que se ressaltar que se trata
de uma idia predominantemente rtmica, fato que prevalece em todos os exemplos aqui
demonstrados.
Percebe-se ento, que as introdues revelam diferenas entre Alf e Donato, que so
muito significativas a esse trabalho, pois no restringindo a percepo destas, apenas sob a
tica de compositor e/ou arranjador, do dicas e antecipam as preferncias de cada um, no
que tange tambm interpretao.
Vrias das introdues de Donato, ou so baseadas em, ou contm figuras rtmicas
que podem ser considerados padres de orientao da postura interpretativa no regular,
citada anteriormente. Isto portanto, antecipa esta que uma de suas principais
caractersticas.

A harmonizao

A forma de Donato harmonizar no difere em termos estruturais, da percebida em

Alf. Tudo o que foi apontado no subitem homnimo dedicado ao segundo, em relao ao
contedo harmnico, s aberturas e formas de organizar os acordes (com as duas mos ou
apenas com a esquerda, em voicings), se aplica a Donato, ressaltado que se trata de um
procedimento estruturalmente comum e at bsico aos pianistas, principalmente de jazz e
msica popular, no constituindo inovao,. Idem em relao sua concepo vertical no
tratamento da harmonia.

86
H diferenas de preferncias e escolhas, tanto circunstanciadas pelo teor da msica
visitada, como, e principalmente, derivadas da personalidade de cada um.
Johnny procura salientar as informaes harmnicas contidas em seus acordes, e
utiliza o ritmo como coadjuvante nesse empenho. Donato, por sua vez, procura organizar
suas escolhas harmnicas a partir de um prisma predominantemente de acompanhamento
rtmico.
Seu balano, inovao e segredo, residem em sua maneira de colocar
ritmicamente os acordes, e, como estes se encaixam nessa funo.

O ritmo

Joo Donato avesso a clichs e arroubos de virtuosismos, prprios de muitos

pianistas cuja formao ao instrumento se deu a partir da tradio erudita principalmente
pelo repertrio do Romantismo. A iniciao e desenvolvimento no piano, direcionados
condio de concertista, confere ao pianista muita facilidade tcnica, que por vezes se
manifesta de forma impessoal e descontextualizada, se o mesmo no possuir muita
maturidade e sensibilidade, para conter seus mpetos mecnicos.
Embora Donato no deva sua iniciao musical exclusivamente a essa tradio, o
que o distingue de outros pianistas que a tiveram, no sua fluncia, ou capacidade tcnica,
mas sim sua preocupao em utilizar tais atributos primordialmente em funo do ritmo, de
forma coesa, sucinta e objetiva.

Para tanto enxuga as possibilidades harmnicas e

meldicas, indo num sentido bastante oposto ao rebuscamento e ao excesso de notas,

definindo um campo sonoro minimalista, onde aplica um jogo rtmico de dinmicas e
acentuaes, que onde sua arte sobressai, valorizando a simplicidade.

87
Tais atributos j foram apontados anteriormente, em sua concepo de compositor e
arranjador, mas como intrprete sobressaem ainda mais.
De forma geral, Donato no sobrecarrega muito as informaes contidas em sua
interpretao. Exceto em exposies de temas previamente concebidos em bloco, ou para
algum efeito rtmico especfico, divide claramente as funes da mo esquerda e da mo
direita - principalmente ao improvisar. A esquerda responsvel por sintetizar a harmonia
(voicings) e acompanhamento rtmico, enquanto a direita desenvolve a melodia. Como j
dito, o contedo existente em cada mo, no constitui dificuldade ou novidade tcnica para
a maioria dos pianistas, mas sim suas escolhas simples e certeiras, aliadas relao de
acentuaes e deslocamentos rtmicos, existente na interao entre as duas mos.
Todo pianista, desde cedo, desenvolve a capacidade de independncia
meldico/rtmica entre as duas mos. Donato, no entanto, conferiu a essa capacidade,
identidade ao samba e todas as transformaes que esse gnero vinha sofrendo (em suas
vrias derivaes de estilos), desde a dcada de 30, principalmente na de 5035.
O fato do contedo harmnico e meldico ser relativamente simples, pode ter
propiciado a consolidao de uma concepo de vis predominantemente rtmico, talvez
por Donato no consumir muito tempo na rdua tarefa de atingir destreza tcnica para
realizar passagens difceis. O resultado percebido entre suas duas mos a sntese do estilo
bossa nova de interpretao, se o compararmos com o efeito rtmico existente entre a voz e
a batida no violo (no formato tradicional do estilo, consolidado por Joo Gilberto). O fato
de esse estilo ser, como diria o prprio Joo Gilberto: uma forma de se tocar o samba,
revela a identidade e continuidade com o gnero
A interpretao de Donato revela algo que no acontece na de Alf: a unidade obtida,
ironicamente, a partir da independncia e auto-suficincia dos elementos desenvolvidos por
cada mo.
Donato trabalha em sua mo esquerda, o acompanhamento rtmico para a melodia
feita na mo direita. Esse acompanhamento orientado por figuras rtmicas que se repetem,
constituindo uma base, funcionando como guia para a forma no regular de interpretao
(descrita anteriormente). Essa postura interpretativa permite, mesmo entre variaes, a
35

Para elucidar as transformaes no samba, desde sua origem, at a dcada de 30, Cf. SANDRONI (2001).
Para se averiguar as transformaes que culminaram na batida da bossa nova, no fim da dcada de 50, Cf.
GARCIA (1999).

88
percepo dessas figuras-base, que so advindas de padres rtmicos desenvolvidos pelos
instrumentos de percusso do samba, principalmente o tamborim.
Em cima dessa base, constituda de um padro que se repete no meio de variaes
de maior ou menor intensidade, Donato desenvolve a melodia, que, por seu lado, tambm
contm um jogo de variaes rtmicas, proporcionado por deslocamentos de acentuaes e
sncopes. Cada elemento (acompanhamento e melodia) tem, portanto, vida prpria e j so
muito interessantes de serem percebidos isoladamente. Mais interessante ainda a
percepo concomitante dos dois e o curioso resultado de unidade, percebido a partir de
duas vertentes aparentemente independentes.
A seguir sero listadas algumas figuras percebidas no acompanhamento da mo
esquerda de Donato, que constituiro clulas rtmicas e algumas variaes mais recorrentes
destas.
Para o assunto ser melhor organizado, os padres rtmicos sero divididos em trs
grupos bsicos, que funcionaro como ponto de partida para se situar a interpretao
rtmica de Donato. Deve ser salientado que se trata da maneira no regular de interpretao
(j abordada anteriormente), havendo casos em que, devido gama de variaes de uma
figura, seria mais adequado apontar um dos grupos como referncia de sua conduta. Cada
grupo formado a partir de uma figura representativa, da qual derivam outras que podem
ser enquadradas como variaes. Todavia, importante a noo de que, num mesmo grupo
(e at entre eles), nenhuma prevalece sobre as outras, podendo ocorrer casos em que a
figura classificada no grupo como variao, seja na verdade, a principal.
O primeiro grupo o constitudo a partir de uma clula que preenche apenas um
compasso 2/4, denominada bossa bsica. Tal nome se justifica por essa clula ser
predominante tanto nas interpretaes de Donato, como nas mais clssicas do estilo bossa
nova, gravadas por Joo Gilberto como Chega de Saudade, por exemplo. Tambm por
constiturem figuras simples e diferentes das tradicionais derivadas diretamente do samba,
que preenchem dois compassos (no considerando o samba maxixado do incio do sc.
XX, cuja clula tambm preenche apenas um compasso).

89
Tabela 1: Grupo I bossa bsica

Clula representativa

Variaes

O segundo grupo o formado por clulas rtmicas que preenchem dois compassos,
percebidas em instrumentos de percusso do samba (principalmente tamborim e agog), as
quais se organizam a partir da cabea do primeiro tempo.
Tabela 2: Grupo II Clulas de samba na cabea do tempo

Clula representativa

Variaes

Etc...

O terceiro grupo o tambm formado por clulas rtmicas que preenchem dois
compassos, mas que se caracterizam pela antecipao de uma semicolcheia em relao
cabea do tempo (sncope) No entanto, essa antecipao comumente empregada por
Donato, como um recurso de adicionar balano msica, independente do grupo em que
est orientado, ou seja, qualquer figura poderia ser antecipada (ou sincopada) por uma
semicolcheia. Sendo assim, para uma organizao mais clara, este terceiro grupo

90
constitudo a partir de (algumas) possibilidades obtidas atravs da inverso dos compassos
das clulas do grupo anterior (esse recurso ser melhor contextualizado adiante), que
resultam em clulas com a cabea do tempo antecipada

Tabela 3: Grupo III Clulas com a cabea do tempo antecipada

Clula representativa

Variaes

Etc...

possvel obter uma ampla gama de outras possibilidades, que tambm podem ser
consideradas variaes, a partir da eventual supresso de ligaduras, ou da subdiviso de
colcheias por semicolcheias que a preencham. Por exemplo:

A clula:

sem a ligadura no primeiro compasso, e com

duas semicolcheias no ltimo tempo, ficaria assim:

Tal considerao remete a outro fato importante, relacionado escrita (transcrio)

de tais clulas rtmicas: Em muitas interpretaes, o que se percebe deveria ser escrito no
com ligaduras, mas com pausas, principalmente na semicolcheia que foi ligada figura
anterior. Isto se deve ao fato de a clula rtmica ter uma sonoridade mais percussiva,

91
baseada em acentuaes da subdiviso mais bvia - ou implcita - da unidade de tempo,
para se atingir o efeito da sncope caracterstica do samba (e da msica brasileira em geral).
Se a unidade de tempo for representada pela semnima, tal subdiviso seria a obtida por
quatro semicolcheias.
Graficamente, tal descrio poderia ser representada pela seguinte forma de escrita:

para representar a clula

Percebe-se a a existncia de uma subdiviso (ou inteno) prvia em semicolcheia,

onde a diferena nas acentuaes que definem o desenho rtmico da clula. Sendo assim,
o que se nota no um efeito propriamente de sustentao da nota, como define o recurso
da ligadura, sendo mais apropriado, portanto, escrever tal clula assim:

Esta colocao extremamente importante para se entender o sotaque envolvido na

interpretao rtmica tanto do universo abrangido por este trabalho, como da msica
popular brasileira em geral. Deve ser devidamente considerada, pois, para facilitar as
comparaes aqui envolvidas, assim como na objetividade do trabalho, tal preciosismo no
ser adotado.
Fica estabelecido como procedimento padro deste trabalho, a forma de escrita com
ligaduras, para todas as clulas rtmicas envolvidas .
A utilizao destas clulas ser enfocada a seguir, a partir da abordagem de
exemplos selecionados dos dois registros de Donato: Muito Vontade e A Bossa Muito
moderna de Joo Donato e Seu Trio.

92

Muito Vontade

A primeira faixa a faixa-ttulo. estruturada na forma AAB, executada em

andamento mdio. Aps a introduo, o tema exposto de forma bem suave, conduzido
pela harmonizao de sua mo esquerda reforada por acentuaes do chimbal -, por uma
clula que (ironicamente) no consta em nenhum dos grupos acima, embora possa se
enquadrar no segundo (cls. de samba na cabea do tempo). Tal clula e andamento,
remetem a um ritmo parecido com a marchinha de carnaval e adotada para as partes A do
tema.
Exemplo 15: Muito vontade parte A

Na parte B do tema, sua mo esquerda adota nos primeiros oito compassos, de

forma implcita, a clula representativa da bossa bsica, que executada de forma explcita
pelo chimbal. Este orienta a sutileza de seu acompanhamento arpejado. Nos oito compassos
seguintes, o acompanhamento executa de forma mais contundente a referida clula,
voltando forma mais solta e arpejada para o final da exposio, seguida do improviso.
Em seu improviso, predomina o acompanhamento pela clula bossa bsica em sua
mo esquerda (apesar de nos primeiros compassos se encontrarem um pouco esparsas). A
mesma encontra-se tambm executada pelo chimbal da bateria, o qual o ampara, utilizando
bastante a variante de antecipao de uma semicolcheia. Donato tambm aplica tal variante
eventualmente, principalmente no final do improviso, mas de forma geral, percebe-se de
forma mais contundente, a clula representativa.

93
O exemplo seguinte a transcrio de seu improviso na integra. Ao seu trmino, o
tema volta a ser exposto nos moldes iniciais
Exemplo 16: Improviso de Muito vontade

94

Tim Dom Dom

Essa faixa um samba em andamento mdio, estruturado em AABA. Sua levada

ilustrada, ou mesmo orientada, pela clula executada pela vassourinha, na caixa da bateria.
Contm muitas variaes, mas poderia ser definida basicamente como:

O tema propriamente dito, contm uma levada especfica no piano, a qual se orienta
por acentuaes na segunda colcheia do primeiro tempo do primeiro compasso e na
segunda semicolcheia do segundo compasso, mais a colcheia seguinte.
Seu improviso feito apenas nas partes A, pois no B ele retoma o tema, retornando
improvisao no ltimo A. basicamente orientado por uma clula contida no Grupo II
clulas de samba na cabea do tempo:

A transcrio a seguir do improviso em AA. suficiente para demonstrar seu

acompanhamento baseado nessa clula, entre variaes. Percebe-se tambm, como sua
linha meldica bem simples, tal como no da faixa anterior, revelando a preocupao em
extrair com motivos curtos, o efeito rtmico de balano a partir do contraste de acentuaes
entre as duas mos.

95
Exemplo 17: Improviso de Tim Dom Dom

Pra que Chorar

Outro tema em andamento de samba mdio, podendo ser considerado bossa nova,
devido conduo feita pela bateria, em cujo aro de caixa se encontra uma clula muito
adotada para esse estilo, principalmente na dcada de 6036. Na verdade uma figura
derivada da marcha-rancho (c/ o ltimo tempo atrasado em uma semicolcheia), hoje em dia
utilizada no Ax na timbalada, no olodum e em marchas de carnaval, se for acelerada:

Embora Donato no utilize de fato essa clula, a msica de certa forma embalada
por ela, pois Milton Banana no a varia. Donato desenvolve o tema de forma bem livre
quanto ao acompanhamento, harmonizando bastante a melodia com acordes, sem estar to
junto funo de acompanhamento rtmico. Este aparece de forma mais veemente no
36

Mais adiante ser visto que essa clula conhecida tambm como brazilian clave, representante do ritmo
bossa nova (aos estrangeiros)

96
improviso, embora com muitas variaes. Sua postura nesta msica em alguns momentos
se assemelha com a de Johnny Alf, por deixar a mo esquerda mais solta. Aps o tema h
o improviso, feito uma vez sobre a estrutura da msica. Mantm-se repetindo os oito
compassos finais desta, para o final (em fade out), onde cita (e varia) o tema.
Principalmente na improvisao e, a medida em que esta evolui, sua postura ruma
para um maior engajamento rtmico de sua mo esquerda e, embora execute muitas
variaes, pode-se considerar que ele se orienta pelo Grupo III, utilizando clulas de
samba com antecipaes. Ao final, quanto est a repetir os oito compassos finais do tema,
aparece bem definida a clula que podemos considerar como representativa de seu
acompanhamento para essa msica:

Sambou...Sambou

Esta faixa de fato um samba, tipo telco-tco, com a levada de aro de caixa bem
variada, mas predominantemente a partir de clulas do Grupo II, sendo difcil (e at
desnecessrio) definir uma como representativa, ou predominante.
estruturado na forma AABA e muito ilustrativo quanto ao estilo e sungue de
Donato. Sua mo esquerda varia muito, com extrema destreza e malandragem,
principalmente no improviso. Contudo, pode-se adotar como referncia para a exposio do
tema, duas clulas do Grupo II:

ou ainda:

97
Para seu excelente improviso, pode-se considerar a primeira clula acima como
representativa. A transcrio a seguir o contm na integra.

Exemplo 18: Improviso de Sambou...sambou

98
Algumas consideraes acerca das transcries:
So direcionadas ao entendimento principalmente de guitarristas e violonistas, por
isso adotou-se a forma de transcrever a mo esquerda com cifras e figuras rtmicas, por esse
processo estar mais ligado linguagem de tais instrumentos e instrumentistas (assim como
incorporam tambm um sentido universal). Deve ser ressaltado que transcrever
precisamente para piano, restringiria o entendimento, assim como complicaria a reduo e
adaptao do que est sendo feito no acompanhamento. Mais ainda, o objetivo no a
transcrio totalmente precisa e fiel do que est sendo executado. Isso seria muito
complicado, incuo ao que aqui se prope e quase impossvel, devido grande quantidade
de variantes ligadas ao sotaque (e malandragem), envolvido nas performances
abordadas. A idia fornecer uma referncia, seguindo os moldes de partituras existentes
nos Songbooks (ou Fake Books), pelos motivos prticos e funcionais j citados
anteriormente, no captulo dedicado a Johnny Alf.
Quanto aos acordes transcritos e cifrados, so deduzidos e definidos a partir das
voicings executadas por Donato, as quais em muitas situaes no se revelam claramente,
devido a vrios fatores, dentre eles: o aspecto reduzido em razo do comprometimento com
a funo rtmica; a interao com o contra-baixo, que muitas vezes interpreta a harmonia
com liberdade, revelando outras possibilidades de interpretao; a ocorrncia de erros, ou
disfarce de deslizes (malandragem), que dificultam a real definio do material.

Jodel (Caf com po)

Essa msica interessante, pois sua melodia feita a partir de uma clula rtmica,
que seria uma variante do Grupo III (cabea do tempo antecipada). Harmonicamente e
estruturalmente bem simples, envolvendo basicamente um acorde - ou momento37

37

Ser utilizado este termo para definir uma situao em que pode haver mais de um acorde nesse
momento, porm no com funo de cadncia , ou movimento harmnico, que traria a noo de um centro

99
harmnico -, para cada clula, que contm a frase meldica. estruturada na repetio de
dois grupos de oito compassos (portanto quatro cls. Em cada), sendo que cada grupo
reveza dois momentos harmnicos. Pelo clima que a msica sugere, poderia ser
considerada uma msica modal, se no fosse o fato de os dois momentos harmnicos de
cada parte, neste caso tambm serem funcionais no sistema tonal.
No primeiro grupo de oito compassos (parte A), revezam-se os acordes: Eb7 (sus) e
F69, um para cada dois compassos. No segundo grupo (parte B), h dois grupos de quatro
compassos com a harmonia repetida: / Gm7 / C7sus4 / F7M /

/ (repete) .

A clula adotada para a melodia :

Curiosamente, no improviso, Donato a inverte, passando seu acompanhamento na

mo esquerda a executar, predominantemente, a clula:

variando para

Isto pode ser conferido em seu improviso transcrito a seguir:

tonal, mas sim o de estabelecer um campo harmnico para cada momento, nos moldes do que acontece em
harmonias modais

100
Exemplo 19: Improviso de Jodel (Caf com po)

Vamos Nessa
Como apontado no subitem dedicado s introdues, esta msica baseada em uma
progresso harmnica, cujos acordes so executados em cima de uma nica clula rtmica,
mantendo-se a mesma nota na ponta, que pode ser considerada como sendo o tema. Os

101
acordes e o contra-baixo se mantm na clula, que permeada por variaes presentes no
aro da bateria, que no a segue fielmente. Pertence ao Grupo II e. basicamente define o
tema:

No improviso, no entanto, Donato no segue esta clula em seu acompanhamento,

se orientando mais pelas presentes no Grupo I. Utiliza uma ampla gama de variaes,
geralmente pelo recurso das antecipaes em cima da representativa de tal grupo (bossa
bsica).
uma msica em ritmo de samba rpido e geralmente nesse andamento, percebe-se
no acompanhamento de Donato, a orientao descrita acima, ou seja, essencialmente pela
bossa bsica, aplicando antecipaes. Trata-se de um improviso bastante rtmico e
balanado, portanto o anexo em udio mais eficiente e direto para exemplificar seu estilo.
interessante notar no incio, o efeito existente entre a melodia, que contm apenas
semnimas em uma nota s, e o acompanhamento bem sincopado de sua mo esquerda

Minha Saudade

Esta faixa tambm envolve caractersticas descritas acima, quanto ao seu

acompanhamento (principalmente no improviso). Embora um pouco mais lento, tambm
um samba (ou bossa) rpido, estruturado na forma AABA. Na exposio do tema em A,
Donato no divide tanto as funes de suas mos, procurando harmonizar a melodia. Em B
no entanto, sua mo esquerda assume o acompanhamento rtmico orientado por uma
variao do Grupo III (com antecipao):

102
A seguir h a transcrio de seu improviso em AABA, seguido pelo especial
adotado para revezar com solos de bateria em AA, antes da retomada do tema em B.
Exemplo 20: Improviso de Minha saudade

103
Percebe-se que Donato adota um procedimento rtmico similar ao acompanhamento
da faixa anterior, o que comprova essa sua tendncia em andamentos rpidos.

Naquela Base
uma msica feita com apenas dois acordes e talvez a que mais ilustre o fato
descrito por Donato, de muitas terem sido compostas no estdio, para a ocasio. Como
apontado anteriormente ao abordar suas caractersticas como compositor, ela remete a uma
Jam no estdio, onde a introduo funciona como uma contagem, trazendo tona uma
clula rtmica para cada acorde, que no caso exclusiva:

O tema montado em cima desses dois acordes, embora no siga essa clula.
amparado por uma levada no chimbal da bateria que subdivide o tempo em semicolcheias
de forma bem presente, variando clulas a partir de deslocamentos de acentuaes nestas
figuras. Nesse clima, Donato parte para a improvisao, a qual envolve fraseados curtos,
com muitos deslocamentos de acentuao para um mesmo motivo meldico, bem ao seu
estilo, como j percebido em exemplos anteriores.
Trata-se tambm de uma msica em andamento rpido, portanto seu
acompanhamento na mo esquerda segue o procedimento detectado anteriormente nessas
circunstncias, onde se orienta predominantemente pelo Grupo I.
Sua gama de variaes, no entanto, bem maior, com muitas antecipaes e
raramente se mantendo em uma mesma clula por muito tempo, o que torna difcil a
assimilao via transcrio do improviso. A ilustrao de sua performance pode ser
perfeitamente entendida a partir da audio do udio em anexo, atentando-se para as
constantes variaes de seu acompanhamento e o efeito deste com as acentuaes de suas
idias meldicas.

104
Olhou pra Mim

Tambm um samba rpido, com andamento perto de 130 bpm. Sua levada se d
nos moldes de Sambou...sambou, embora esteja um pouco mais rpida. Estrutura-se em
AABA, sendo que o ltimo A possui um coda, que o aumenta em quatro compassos.
Seu acompanhamento durante o tema se apresenta bem vinculado melodia, no
seguindo propriamente nenhuma clula rtmica: no A executa os acordes entre as pausas
dos fragmentos meldicos, em B tende a harmonizar a melodia mais livremente, mas
tambm insere acordes, fraseando ritmicamente os momentos em que no h melodia Tal
procedimento lembra bem o estilo de Johnny Alf.
Em seu improviso, ele define as duas condutas, adotando - como j de se esperar
em tais andamentos - a orientao pela clula bossa bsica, contida no Grupo I. No
entanto, acontece aqui algo curioso: de fato Donato comea orientado pelo Grupo I, porm
emenda duas figuras desse grupo: a na cabea do tempo (bossa bsica) e a com
antecipao, criando uma seqncia que poderia ser considerada uma outra clula, de dois
compassos, variante do Grupo II:

Clula da bossa bsica:

, seguida de outra com antecipao,

resultaria em:
Tal clula, medida que o improviso avana, de fato evolui para as variaes mais
recorrentes do Grupo II, o que demonstra sua orientao tambm por esse grupo, ou,
melhor dizendo: por clulas de dois compassos.
Outra considerao acerca das transcries dos improvisos de Donato deve ser
ressaltada aqui, por se tratar de uma situao exemplar: Donato muitas vezes cria as
melodias em um registro muito prximo ao seu acompanhamento e, em alguns momentos,
mistura as funes das duas mos, fazendo a mo direita (melodia) colaborar com a
levada rtmica. Esse recurso muitas vezes dificulta a definio total da melodia,

105
principalmente seu contorno rtmico. Portanto, para se adequar ao objetivo proposto e
definido previamente, procurou-se dividir as funes, deduzindo-as da forma mais fiel
possvel.
Em determinados momentos da transcrio a seguir, de seu improviso inteiro, tal
recurso se fez necessrio.
Exemplo 21: Improviso de Olhou pra mim

106
O que foi exposto j constitui material suficiente para demonstrar o estilo, a
concepo e as caractersticas da performance instrumental de Joo Donato. Soma-se a isso
o fato do CD A Bossa Muito Moderna..., conter, em maior ou menor grau, elementos bem
parecidos com os j percebidos at aqui.
importante tambm ressaltar que, algumas msicas desses dois registros, contm
caractersticas especficas, nas quais a abordagem deveria ser de cunho particular, no
sendo imprescindvel para o que se quer demonstrar aqui. Alm do mais, em tais situaes
Donato tambm manifesta vrios princpios aqui detectados, porm aplicados de forma
singular. As duas ltimas msicas do CD Muito Vontade: S se for Agora e Caminho de
Casa, exemplificam bem o caso, pois envolvem um toque bastante latino, tanto no que diz
respeito levada rtmica da seo rtmica, como - e principalmente -, na do piano.
Tema Teimoso uma faixa nos moldes de Vamos Nessa e Naquela Base.
Assemelha-se tanto pelo andamento rpido, como pela utilizao na apresentao (ou
introduo), de acordes densos, fechados, feitos na regio grave e executados em cima de
uma clula rtmica. Tambm sugere o fato de ter sido feita na hora e tm uma
caracterstica bem interessante, diferente das demais: sua harmonia cromtica,
descendente, revezando na exposio do tema, uma seqncia de acordes dominantes
(X713) e outra de menores.
No improviso Donato se mantm na seqncia de dominantes, orientando sua mo
esquerda a partir da clula rtmica utilizada como o esqueleto do tema. Tal clula
exclusiva, convencionada com a seo rtmica e diferente das demais principalmente por
compreender quatro compassos (2/4). A melodia do tema feita alternadamente em cima
dessa clula e est baseada na escala Pentatnica menor de F, com a adio da quinta
diminuta - nota de passagem comumente chamada de blue note. O resultado obtido pela
combinao da clula utilizada, com a melodia e a natureza dissonante da progresso
harmnica, diferente e de muito balano.
A seguir h a transcrio do tema, junto com a progresso utilizada. O efeito do
improviso ser melhor assimilado a partir do udio em anexo. Este acontece nos dezesseis
compassos do tema.

107
Exemplo 22: Tema teimoso

A Bossa Muito Moderna de Joo Donato e seu Trio

Como j mencionado, este disco foi lanado um ano aps Muito Vontade, em
1963, mas foi gravado na mesma poca e momento, assim, trata-se de uma espcie de
continuidade. O anterior j bastante convincente quanto aos argumentos necessrios a este
trabalho. Diante deste fato, e, pelos motivos assinalados anteriormente, sero selecionadas

108
deste segundo registro para um enfoque mais detalhado, apenas algumas situaes que
enriqueam o j exposto. A maioria das msicas ser abordada de forma bem sucinta
H tambm nesse disco, faixas com estreita ligao aos ritmos latinos, que valem a
pena serem ouvidas nos anexos em udio, para perceber sua forma de os mesclar ao samba.
Bluchanga e Sambongo so faixas onde tais influncias aparecem de forma mais
contundente. A primeira, cujo nome faz aluso mistura de blues com charanga, foi feita
na poca em que tocava com Mongo Santamara; a segunda foi, segundo Donato, mais
uma inveno de estdio, na qual o nome refere mistura de samba com bong.
ndio Perdido, atualmente bem mais conhecida como Lugar Comum, no disco
executada em andamento bem mais rpido e tambm traz o bong (e Cuba!) tona.
Sambolero tambm figura neste grupo, mas sua interpretao est muito mais
ligada ao samba, a comear pelo andamento (100 bpm, muito rpido para um bolero), e ser
orientada ritmicamente pela clula da bossa bsica (com uso constante da antecipao),
encontrada de forma mais constante no chimbal da bateria, na clave (cuja presena
aproxima a faixa ao teor latino, embora no execute a clula autntica do estilo) e no
acompanhamento de Donato.
Em todas essas faixas encontra-se, todavia, em maior ou menor grau, as
caractersticas j reveladas anteriormente quanto melodia e acompanhamento de Donato.

Rio

Este Tema bem significativo por se tratar de um clssico da bossa nova. Est em
um andamento entre o mdio e o rpido (quase 90 bpm), favorvel a uma interpretao de
Donato que exemplifica muito bem toda sua importncia para o estilo.
No incio do tema o aro da caixa da bateria j sugere a clula da bossa bsica, que
no entanto logo se mistura a variaes, tambm presentes na levada de tamborim.
Na exposio do tema, Donato cria uma levada um tanto especfica, utilizando as
duas mos, remetendo a uma clula que poderia constituir outra variante do Grupo II, por

109
comear na cabea do tempo (de acordo com a melodia). No B parece que vai se libertar
um pouco mais no incio, dividindo as funes e orientando-se pela bossa bsica, porm
retoma sua postura inicial da metade para frente.

Esta seria a clula:

, sendo que a primeira semicolcheia

do primeiro tempo e principalmente as ltimas duas, so muito sutis, esto mais presentes
na melodia e devem ser consideradas como sugesto de variao.
Seu improviso bem ilustrativo quanto postura no regular de interpretao, pois
demonstra, de forma muito equilibrada, a presena de uma base, em meio a variaes, que
transparecem muita liberdade e conferem muito balano.
Eis a clula que constitui a base de seu acompanhamento:

Improvisa apenas uma vez na estrutura da msica (como de praxe). No final a

partir do compasso 25 - abandona a postura de acompanhamento para a melodia e
desenvolve as idias em blocos, sendo assim o que est transcrito para esta parte uma
reduo/sugesto. Particularmente nos ltimos quatro compassos, no entanto, h uma
transcrio mais precisa, j que se trata de um efeito (emola) relativamente simples e
especfico.

110
Exemplo 23: Improviso de Rio

111

S Dano Samba

O motivo de esta msica estar selecionada, esta afinado com o da escolha desta para
o disco, como descreve o prprio Donato no encarte interno do CD:
Eu conheci o Tom Jobim e o Joo Gilberto praticamente na mesma poca, quando
o Joo chegou da Bahia. Todo mundo ali, na mesma situao..., no tempo das boates, no Rio
de Janeiro dos anos 50. Com dezesseis anos eu comecei a tocar nas boates com o pessoal,
Faf Lemos, Ribamar, Dolores Duran, Johnny Alf, Tom Jobim..., a turma da poca. E S
Dano Samba era uma msica fcil de tocar. A gravadora queria que eu misturasse ao meu
repertrio outras coisas que no fossem s as minhas, a deu S Dano Samba. Essa
msica que todo mundo sabe tocar.

Trata-se, pois, de uma referncia com um sentido mais universal. O disco Muito
Vontade tambm contm msicas que no foram compostas por Donato, como Tim Dom
Dom (Cod - Joo Mello), Pra que Chorar (Baden Powell - Vincius de Moraes) e Olhou
pra Mim (Ed Lincoln Sylvio Csar). Estas, no entanto, no so to conhecidas do grande
pblico tal como Rio e S Dano Samba, consideradas Standards da Msica brasileira
principalmente da bossa nova.
Est em um andamento ligeiramente acima de 100 bpm, que no to rpido mas a
deixa animada. Donato orienta a exposio do tema em A, pela clula representativa do
Grupo II:

No entanto, logo no terceiro compasso, aplica uma antecipao de uma

semicolcheia, recurso este que se repete sempre em tal momento, demonstrando uma
inteno concebida. Tal antecipao no significa uma mudana na orientao de seu

112
acompanhamento para outro grupo, apenas serve como recurso de sincopar, pois a clula
continua com seu contorno original, resultando em um detalhe bem interessante e peculiar.

Exemplo 24: S Dano Samba parte A

No B ele relaxa um pouco mais e deixa o acompanhamento mais solto, de uma

forma que lembra Johnny Alf , contrastando com a parte anterior
Seu excelente improviso vem transcrito a seguir. um caso interessante, pois
repleto de variaes, no havendo a repetio de nenhuma clula listada. Mesmo assim
temos bem a impresso dele se orientar pela base utilizada para o tema.
Donato se mostra extremamente objetivo em suas idias meldicas, que contm
muitos saltos, so muito bem definidas e ricas ritmicamente. Soma-se a isso a enorme
destreza e habilidade, com que desenvolve seu acompanhamento. O resultado merecedor
de nota, prprio somente de quem tem muito sungue no sangue.

113
Exemplo 25: Improviso de S dano samba

114
O Morro no tem vez deve ser conferida pelo udio, observando-se que durante a
exposio do tema Donato se baseia na clula do Grupo II, presente no aro da caixa da
Bateria em Pra que chorar. Desta vez a situao se inverte, pois Donato a utiliza
acintosamente e a Bateria no a evidencia.
No improviso, utiliza o Grupo I, valendo-se bastante das antecipaes, porm neste
no h tantas variaes como no de S Dano Samba, ficando mais evidente sua fixao
neste grupo, o qual caracteriza-se por sua organizao em ncleos mais concisos, de um
compasso apenas.
Ao retomar o tema, seu acompanhamento volta a assumir a clula inicial, que se
apresenta um tanto imprecisa e dispersa, o que no entanto no desvia o fato de haver uma
concepo especfica para sua orientao.
Silk Stop (Gaiolas Abertas) chama a ateno pelo andamento bem rpido (mais de
130 bpm), confirmando a tendncia de Donato de se orientar pelo Grupo I nessas
situaes, ao improvisar. Nesse caso no entanto, nota-se bastante uma conduta bem
sincopada, derivada da orientao em colcheias pontuadas, que vo deslocando a percepo
do tempo:

etc...
Percebemos que a clula repete a cada trs compassos, o que traz uma assimetria em
relao aos padres tradicionais de organizao rtmica (em 1, 2, ou 4 compassos), que
combinam s mais triviais disposies de perodos harmnicos (1, 2, 4, 8, ... compassos)
Donato a realiza de forma intuitiva, consertando a assimetria, no seguindo
fielmente a clula resultante. De qualquer forma, essa nova clula serve para ilustrar seu
procedimento e surge como uma nova idia para andamentos rpidos.
Outra vez outra composio de Tom Jobim bem conhecida, embora no tanto
quanto S Dano Samba. Est estruturada em AAB. Em AA Donato explora muito a
harmonizao em blocos para a melodia, predominantemente na regio mdia/grave do

115
instrumento, gerando acordes densos e um efeito um tanto sombrio e melanclico. No B
harmoniza o tema de forma mais livre.
No improviso, que acontece apenas em AA, tem-se a impresso da msica animar
um pouco mais, fruto do fato deste ser explorado em uma regio um pouco mais alta do
instrumento e tambm do de Donato evidenciar mais a funo de acompanhamento em sua
mo esquerda. Este se baseia inicialmente no Grupo III, com antecipao da cabea do
tempo, embora ocorram momentos levemente indefinidos (devido utilizao de blocos
seguindo a frase rtmica da melodia) e bastante incidncia tambm do Grupo I
Na Na, uma msica de Sergio Mendes, includa no disco para homenage-lo, j
que Sergio tocava muito as msicas de Donato na poca (segundo o prprio Donato, no
encarte interno do CD). uma composio um tanto diferente das que se encontram nos
dois discos, lembrando as do pianista norte-americano Horace Silver, que havia
influenciado muito os dois.
Donato parece no estar to vontade no improviso, principalmente na segunda
parte. interessante contudo perceber seu acompanhamento, que assume uma postura bem
jazzstica, mais livre e prxima ao estilo de Johnny Alf.
Em Villa Grazia (Bananeira) Ocorre algo diferente em seu improviso. a nica
em que Donato improvisa por duas vezes na estrutura da msica (dois chorus). Alm disso,
talvez pela msica no estar em um andamento muito rpido (por volta de 90 bpm), o que
propicia ampla gama de aproveitamento rtmico e harmnico, ele desenvolve na primeira
exposio do tema, uma melodia realada por blocos harmnicos, como em um naipe.
Neste procedimento, suas duas mos atuam juntas, acentuando bem a inteno rtmica, a
qual adquire um sentido mais livre. Na reexposio (segundo chorus), ele muda a
concepo e incorpora a tcnica de acompanhamento na mo direita e melodia na esquerda,
nos moldes vistos at agora. Orienta seu improviso pelo Grupo I, mas com muitas
variaes no segundo compasso, principalmente no incio. Do meio para o final, contudo, o
segundo compasso assume uma forma mais constante, definindo ento a clula.:

116

Com todo o exposto, pudemos definir as caractersticas de Joo Donato, de sua obra
como um todo, assim como de seus atributos em performance. Sendo assim, h elementos
suficientes para a comparao entre Alf e Donato e sustentar a existncia do elo entre eles.

Discografia...

Brejeiro/Feliz aniversrio (1949) Star 78

Tenderly/Invitation (1953) Sinter 78
J chegou a hora/You Belong to Me (1953) Sinter 78
Eu quero um samba/Trs Ave-Marias (1953) Sinter 78
Palpite Infeliz/Pagode em Xerem (1953) Sinter 78
Voce sorriu/No sou bobo (1954) Sinter 78
Se acaso voc chegasse/H muito tempo atrs (1954) Sinter 78
Farinhada/Comigo assim (1956) Odeon 78
Ch danante (1956) Odeon LP
Muito vontade (1963) Polydor/Pacif Jazz Japan LP, CD
A bossa muito moderna de Joo Donato e seu Trio (1963) Polydor LP
Bud Shank & His Brazilian Friends (1965) Elenco/Polydor/Toshiba EMI (Japo)
LP, CD
Piano of Joo DonatoThe new sound of Brazil (1965) RCA Victor (EUA) LP, CD

117
Donato Deodato-Featuring Joo Donato arranged and conducted by Deodato
(1969) Muse (EUA)/32Jazz (EUA) LP, CD
A bad Donato (1970) Blue Thumb (EUA) LP

Aps sua volta definitiva ao Brasil, em 1972, gravou:

Quem quem (1973) Odeon LP, CD

Lugar comum (1975) Philips LP
Beleza (1979) LP, CD
Leiladas-Joo Donato ao vivo no People (1986) Elektra Musician/WEA LP
Coisas to simples (1996) Odeon CD
Caf com po (1997) Lumiar Discos CD
S dano samba (1999) Lumiar Discos CD
Songbook Joo Donato (1999) Lumiar Discos CD
Amazonas (2000) Elephant Records (EUA) CD
Brazilian time (2002) Elephant Records CD
Remando na raia (2002) Lumiar Discos CD
Lal Lay- (2002) DeckDisc CD
The frog (2002) Elephant Records CD
Managarroba (2002) DeckDisc CD
Emlio Santiago encontra Joo Donato (2003) Lumiar Discos CD
Wanda S com Joo Donato (2004) Deckcisc CD
Donatural (2005) Biscoito Fino DVD

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3 - O Elo - A Nova Bossa

Neste captulo ser demonstrado, a partir das semelhanas e diferenas entre Johnny
Alf e Joo Donato, a existncia de uma linha evolutiva na interpretao da msica popular
brasileira, que constitui um elo.
Todavia, o termo linha evolutiva deve ser aqui melhor contextualizado, para sua
devida interpretao neste trabalho. Entre duas referncias, esse termo, por prescindir
necessariamente de uma como anterior, poderia induzir interpretao desta como mais
atrasada, relegando-a a um nvel inferior. Por outro lado, a outra constituiria a referncia
que progrediu, portanto, a mais evoluda em relao primeira. Tal noo seria
absolutamente inaceitvel entre as duas referncias aqui estabelecidas.
Entre Johnny Alf e Joo Donato, considera-se Alf como antecessor, por ser cinco
anos mais velho e j ativo profissionalmente quando Donato iniciou, tendo inclusive o
influenciado musicalmente.
Existem, de fato, determinados assuntos dentro do universo da msica, passveis de
serem abordados a partir de uma tica evolutiva. Neste trabalho, no entanto, parte-se da
premissa de haver uma via de mo dupla, onde o assunto incorpora um sentido de
intercmbio, mais do que de evoluo propriamente dito.
Ora, apenas como exemplo, foi visto que a maioria das msicas de Johnny Alf,
assim como suas introdues, possuem caminhos, novidades, sofisticaes meldicas e
harmnicas, muito mais complexas do que as de Donato. Sob esse prisma tal material
poderia ser considerado como muito mais moderno e evoludo (e ainda fornecer argumento
para uma vasta discusso sobre o que, entre o simples e o complexo, de fato mais
evoludo...).

119
Assim sendo, a possibilidade de elementos percebidos na manifestao artstica de
um, poderem ser adicionados outra, deve ser considerada nessa linha evolutiva. A
negao de uma caracterstica em funo de outra, pode ser um recurso de escolha para se
preservar, especificar, ou atingir um determinado estilo e isto no implicaria em denegrir
uma em funo de outra, ou considerar uma como mais antiga (com conotao pejorativa e
no cronolgica).
Posto isso, as semelhanas e diferenas do que foi visto sobre Johnny Alf e Joo
Donato, sero separadas em tpicos e resumidas sucintamente:

Semelhanas:

- Influncias:
Tiveram praticamente as mesmas, principalmente em termos de
concepo harmnica, onde o jazz foi fundamental. Alf, no entanto, fora bastante seduzido
pelo universo envolto nos filmes e musicais americanos, enquanto Donato se ligava mais na
performance dos conjuntos vocais. Tambm outra influncia foi bastante significativa a
Donato, distinguindo-o de Alf: a msica latina, embora esta tenha ocorrido em um
momento j bem ativo de sua carreira, em termos profissionais.
- Instrumento:
Ambos tem o piano como o instrumento que manifesta seus dotes
instrumentais mais expressivos em performance, muito embora Donato tenha se projetado
inicialmente no acordeon, tocar trombone, ser arranjador e compositor e Alf, por sua vez,
ser muito vinculado ao seu perfil de cantor e compositor.
Todavia, a maneira com que cada um se expressa no instrumento implica em
diferenas substanciais.

120
- Vnculo bossa nova:
Ambos so costumeiramente rotulados como precursores do estilo,
responsveis pela introduo de elementos musicais que o formaram. Suas composies so
consideradas integrantes desse repertrio, o qual constantemente aproveitado por ambos
em apresentaes e gravaes.
- Estrutura harmnica:
O material harmnico utilizado por ambos o mesmo e estrutura-se
de forma bem semelhante no instrumento, tanto no aproveitamento com as duas mos,
como nas voicings utilizadas pela mo esquerda. As diferenas residem nas escolhas e
preferncias de sonoridades, viabilizadas por diferenas nas aberturas dos acordes, assim
como no maior ou menor aproveitamento de dissonncias. Tambm ocorrem diferenas
significativas, que sero abordadas adiante, no emprego rtmico da harmonizao de cada
um.
- Mesmo ambiente musical.
Tanto no que diz respeito ao convvio com outros msicos, inclinados
modernizao da msica brasileira nos anos 50, como tambm s atividades profissionais
do incio da carreira de ambos, nos Fan clubs, em boates, hotis e casas noturnas do Rio de
Janeiro.
- Valorizao da msica instrumental
Embora Alf desde cedo tenha manifestado a vertente de cantor e sua
carreira sempre ter sido vinculada a essa habilidade, o jazz e a improvisao instrumental
sempre tiveram muita nfase em sua concepo artstica. Donato por sua vez, sempre deu
mais importncia ao teor instrumental da msica. Sua carreira, desde o incio, deve muito
ao xito de suas concepes como instrumentista.
Deve-se salientar no entanto, o peso distinto assumido pelo perfil improvisador de
cada um, no que foi averiguado por este trabalho. Johnny Alf improvisa muito pouco nos
registros consultados (como solista ao instrumento). Manifesta essa vertente em situaes,
ou momentos, em que se apresenta apenas com contra-baixo e bateria (ou seja, na autntica

121
formao trio), as quais so raras. Alm disso, sua postura nesses casos, no tem muito a
acrescentar s suas caractersticas gerais. Por outro lado, nos dois registros de Joo Donato
estabelecidos como referncias bsicas a esse trabalho, assim como em outros tambm
visitados e eventualmente citados, sua improvisao tem destaque fundamental, fornecendo
muitos elementos a serem considerados para a definio de sua performance.
O no sucesso:
Ambos no conheceram o sucesso comercial de fato, principalmente
Johnny Alf. Donato veio a experiment-lo tardiamente, por intermdio de suas
composies, que vieram a ser posteriormente letradas e interpretadas por nomes de peso
da MPB. Os dois faziam (e fazem) um tipo de sucesso nos bastidores, por serem muito
respeitados pelos companheiros e colegas msicos, devido a suas concepes avanadas e
extremo talento, mas que no chegava de fato ao grande pblico.
- Ausncia no estouro da bossa nova:
Considerados

como

dois

dos

maiores

responsveis

pelos

fundamentos que determinam esse estilo, ironicamente no participaram nem de seu marco
inicial no Rio de Janeiro, em fins dos anos 60, tampouco do evento que abriria as portas
internacionais, a partir do Show de 62 no Carnegie Hall, em Nova York. Alf estava
trabalhando em So Paulo e Donato nos Estados Unidos, basicamente em Los Angeles.
- No preconceito aos antecessores
Ambos no nutriam a inteno propositada de revolucionar a msica
brasileira, estabelecendo uma vanguarda baseada na negao do que vinha antes.
Aplicavam as novidades que os sensibilizavam principalmente no campo da harmonia -,
com o intuito de adicionar e no substituir. Desta forma souberam revalorizar, reformular e
dar continuidade a estilos j consagrados, como o samba e o samba-cano.

122
Todas essas semelhanas estabelecem uma ligao muito prxima entre a msica de
Alf e Donato, e, por si s, j definem um elo entre os dois. Pelas diferenas listadas a
seguir, ser averiguado o elo existente mais especificamente entre os estilos interpretativos
de cada um.

Diferenas:

- Personalidade:
Johnny sempre foi tmido, um tanto recluso e humilde. Tambm
sempre foi fiel s suas convices e ao seu jeito de ser, o que se reflete em sua obra, pelo
fato desta manter-se basicamente dentro dos mesmos moldes ao longo de sua carreira.
Donato, por sua vez sempre foi um tanto desligado, tranqilo, bem-humorado e at
certo ponto desleixado (tido em muitas ocasies como irresponsvel). Por outro lado
sempre foi ecltico e suas atividades, assim como sua obra, transmitem essa qualidade.
- Composies:
As de Johnny Alf primam pela complexidade dos movimentos
harmnicos, caracterizados por constantes modulaes, que definem caminhos mais
extensos s melodias, muito embora estas sejam comumente compostas a partir de motivos
curtos.
As de Donato geralmente trazem simplicidade estrutural, harmnica e meldica,
com nfase na objetividade rtmica dos curtos motivos da melodia.
- Introdues:
Seguem diferenas semelhantes das que orientam as composies de
cada um. Muitas vezes, as curtas introdues de Donato passam a fazer parte da estrutura
da msica (como ponte, interldio ou final) e isso no se percebe nas de Alf.

123
- O cantar
Assume grande importncia no perfil artstico de Johnny Alf. O fato
de se acompanhar condiciona muito sua performance como instrumentista. Tambm o
ritmo imposto pela pronncia das palavras, afeta sua concepo meldica (isso bastante
perceptvel na arte de Joo Gilberto, que inclusive desenvolve uma elaborao prvia
detalhada a essa vertente, sendo que Alf, em contrapartida, lana-se de forma mais
espontnea, de acordo com o momento).
Em Joo Donato esse quesito secundrio, inexistindo nos registros selecionados
para este trabalho, sendo apenas mencionado para ilustrar momentos especficos. Sua
concepo rtmica em relao melodia, assim como toda dinmica a ela imposta
(acentuaes, articulao deslocamentos, etc.) derivam de um enfoque puramente
instrumental.
- Concepo rtmica:
Esta uma diferena fundamental, pois diz respeito a um elemento
muito relevante na interpretao de cada um, portanto tambm ao objetivo deste trabalho.
Sendo assim, este item deve ser bem aprofundado:
Todo o exposto sobre Johnny Alf, nos revela sua concepo calcada na postura
irregular de interpretao, guisa do jazz, que se faz notar em sua interpretao meldica
(como cantor ou ao piano) e em sua forma de harmonizar. Inclui-se nesta ltima, tanto sua
harmonizao como acompanhante a solistas (outros cantores ou instrumentistas), como
harmonizando a si prprio ao cantar e mais raramente ao improvisar (aplicando voicings
na mo esquerda).
Seu estilo inovou nos anos 50, em relao aos padres vigentes na msica brasileira,
revelando maior flexibilidade interpretao, libertando-a de padres e desenhos fixos,
assim como da mtrica convencionada, atravs de deslocamentos (antecipaes e atrasos)
dos motivos presentes na melodia e da inteno rtmica do acompanhamento. Desta forma,
Johnny Alf, como j foi dito, deixou a msica mais solta e abriu espaos.
Em contrapartida, percebemos que Donato, alm de ter incorporado essa postura a
qual assume em algumas das situaes abordadas neste trabalho e mais notoriamente ao

124
acompanhar outros cantores e solistas38 -, tambm adicionou a forma no regular de
interpretao. Este procedimento est mais prximo evoluo do samba e, portanto,
confere uma identidade mais brasileira, em oposio performance de Alf, que poderia ser
considerada :msica brasileira tocada a la jazz.
Essa considerao de fato pertinente interpretao de Johnny Alf, pois, na
realidade, sua performance se encaixa bastante nos moldes jazzsticos. A seo rtmica a
responsvel por determinar a base e o estilo rtmico, sendo que a partir dos estmulos
gerados por ela, Johnny orienta sua livre interpretao (irregular). A interpretao de
Donato se contrape a de Alf, pois de maneira geral assume as diretrizes rtmicas junto com
a cozinha (seo rtmica).
Resumindo, pode-se classificar a performance de Alf, como mais prxima ao
samba-jazz e a de Donato mais ao samba propriamente dito.
A maior afinidade da postura no regular do acompanhamento com o samba e seu
desenvolvimento, deve-se ao fato desta ser a mesma que orienta os instrumentos de
percusso caractersticos do gnero, como o tamborim, o agog, o prato-e-faca, a caixa de
fsforos e etc.. Nesse sentido cabe dizer que o acompanhamento assume uma grande
funo percussiva, ao invs de se ater apenas harmnica.
Garcia (1999) aborda essa questo, ao procurar desvendar os elementos e
influncias que levaram famosa batida da bossa nova, revelada por Joo Gilberto. O fato
de instrumentos harmnicos, principalmente o violo, assumirem funes prximas aos
instrumentos de percusso, bem presente e relevante em seu rico estudo, no qual h uma
passagem em que descreve o acompanhamento de Donato no acordeon (em uma situao
tambm citada anteriormente neste trabalho):
Por fim, Joo Donato tem um importante registro ao acordeo, acompanhando o
conjunto vocal Os Namorados em Eu quero um samba (Janet de Almeida/Haroldo
Barbosa), (...). Neste arranjo, o contra-baixo descreve a marcao do surdo mas, por vezes,
oscila, tendendo a acentuar por igual os dois tempos do compasso binrio, enquanto o
acordeo recorta a pulsao tradicional do pandeiro variando, deve-se imaginar, a
brasileirinha.
Com essa atuao, Donato concorda com o tamborim tanto no princpio de noregularidade quanto no prprio modelo a ser alterado. No por acaso, algumas figuras
38

Em gravaes mais recentes essa postura bem mais perceptvel, talvez devido ao fato de no exigir tanta
destreza tcnica ao piano, mais solta e portanto mais favorvel condio atual de Donato. Um exemplo o
CD Wanda S com Joo Donato (Deckdisc), gravado em 2003, onde a performance de Donato bem mais
relaxada.

125
rtmicas suas realmente se assemelham a desenhos executados por esse instrumento na
batucada e, mais tarde, tambm por Joo Gilberto na bossa. No entanto, a base que o baiano
sintetizou no ouvida ainda aqui. Deixando de lado a prpria criatividade de Joo, o
motivo tambm est no fato de que o acordeo de Donato no segue a idia de
simplificao, mas chega a utilizar vrios desenhos de quatro semicolcheias (algumas, por
vezes, abafadas) para os acordes, aumentando o nmero de ataques em relao ao padro do
samba. Esta figura prolixa, alis, tambm feita pelo tamborim, j se disse, quando este se
entrega marcao contnua colada ao fluxo de semicolcheias. (GARCIA, 1999, pg. 62-3)

Fica clara a incorporao da postura adotada por instrumentos de percusso, em seu

acompanhamento39.
Esta descrio da performance de Donato a referida por Castro (j citada
anteriormente neste trabalho), na qual os baixos de seu acordeo fraturavam o ritmo, como
uma metralhadora de sncopes e produziam uma batida que antecipava, quase sem tirar nem
pr, a do violo de Joo Gilberto, cinco anos antes de Chega de Saudade. (CASTRO,
1990, pg. 58).
Embora Garcia tenha considerado tal comentrio como entusiasmado e um tanto
desmedido , percebe-se a um certo desencontro quanto batida de Joo Gilberto, pois na
descrio de Garcia, a base que o baiano sintetizou, no ouvida ainda, seria a clula que
aqui denominamos como bossa bsica, a qual justamente constitui a essncia da famosa
batida da gravao de Chega de Saudade. Castro se refere a tal batida como j sendo
antecipada (quase sem tirar nem pr) por essa gravao de Donato40.
Um fato indiscutvel que Joo Donato utiliza muito em sua performance a clula
creditada como inovadora a Joo Gilberto (a bossa bsica), cuja origem um tanto obscura,
pois no condiz com nenhuma das clulas de um compasso, definidoras do ritmo, presentes
na msica brasileira, tanto nas origens do samba e do choro (modinhas, polcas, maxixe,
habanera, tango...), assim como na nordestina (baio, maracatu, forr, xote, xaxado, etc.) e
tambm nas influncias estrangeiras, como o bolero, o prprio jazz e o blues.
39

Esta passagem tambm ajuda a explicar o sotaque a ser eventualmente considerado, para interpretao das
clulas rtmicas envolvidas neste trabalho (tal como explicado anteriormente), a partir da percepo de
semicolcheias existentes de forma implcita (abafadas), na performance de Donato.
40
Apenas como observao, tal dilema til apenas para deixar claro que o propsito deste trabalho no
averiguar, polemizar ou fornecer qualquer argumento, direcionado discusso acerca da origem da batida da
bossa nova. O objetivo da pesquisa voltado interpretao, portanto determinadas passagens so
interessantes apenas para atestar a postura interpretativa dos envolvidos. Nesse sentido, a constante meno
bossa nova, deve-se ao fato deste ser o estilo no qual os elementos detectados por esse trabalho, se
manifestaram de forma mais veemente e ao qual os dois nomes principais envolvidos na pesquisa, serem
comumente vinculados, portanto seria impossvel ser indiferente.

126
A influncia que Donato exerceu sobre Joo Gilberto sempre foi muito apontada,
mas no que tange originalidade da batida, talvez ainda h o que ser averiguado. A este
trabalho interessa apenas o fato de ambos adotarem a mesma postura no regular de
interpretao, postura esta que, na realidade, independe da clula utilizada como base.
Em outra passagem, Garcia ilustra ainda mais o fato desta postura ter mais afinidade
com a msica brasileira, ao comparar a performance de Johnny Alf com Joo Gilberto:
(...) a gravao de Alf parece antecipar no diretamente a Joo, mas aos trios
instrumentais da segunda fase da bossa nova, nos anos 60. De fato, sua combinao de
msica brasileira e norte-americana no alcana o mesmo nvel de soluo do baiano que,
ao seu modo, soube unir as duas tradies produzindo um estilo coeso. (GARCIA, 1999,

pg. 87)

A gravao de Alf em questo a de Falsete, mas essa caracterstica, como

percebido, inerente a sua performance em geral.
Est implcito nesta passagem, que tal coeso se deve essencialmente interpretao
rtmica. Os atributos creditados a Joo Gilberto, porm, podem (e devem) ser direcionados
a Joo Donato. Mesmo tentando evitar a polmica e sem desmerecer a importncia e
envergadura do baiano (at porque sua performance incorpora muito o elo aqui sugerido),
percebe-se, pelo que foi aqui demonstrado e comprovado - tambm pelos depoimentos
expostos, referentes gravao de Eu quero um samba, em 1953 -, que tal procedimento j
vinha sendo desenvolvido h tempos por Donato (a devida considerao sobre a
importncia de Joo Gilberto a este trabalho, ser melhor descrita adiante).
A diferena dos parmetros rtmicos entre Alf e Donato, pode ser reforada da
seguinte forma:
No se percebe em Johnny Alf a postura no regular de interpretao. Na verdade
ele - at hoje evita procedimentos que possam tornar-se redundantes, mesmo que possam
constituir uma base passvel de ser variada. A postura de acompanhamento ligada ao
samba, nos moldes da percusso, revelada de forma mais transparente pela bossa nova, no
faz parte da concepo rtmica de Alf. No se distingue, de forma nenhuma, a presena de
uma clula rtmica em cima da qual seu acompanhamento seja orientado, assim como no a
preocupao em definir tais diretrizes entre uma msica e outra. Como dito antes, ele

127
responde de forma livre, aos estmulos gerados pela seo rtmica, pelo andamento, e pelos
contornos da melodia e harmonia da msica em questo.
Tais estmulos so responsveis tambm, por orientar a caracterstica mais marcante
da interpretao irregular de Alf: a aplicao, de forma mais radical, de deslocamentos
rtmicos dos motivos meldicos e harmnicos - em relao mtrica (e tambm ao
compasso), realizados de forma espontnea, livre, surpreendente, inesperada e sem regra ou
padro.
Percebe-se portanto, que uma interpretao que reage aos momentos, ou trechos
de cada msica, ditada pela natureza de um determinado motivo meldico, acorde ou
cadncia. Enfim, depende de uma ateno fragmentada e detalhada de cada passagem da
msica. No entanto, como um tipo de efeito colateral, essa postura interpretativa d a
impresso de no haver diferenciao entre uma msica e outra, a no ser que estejam em
andamentos distintos sambas rpidos, mdios ou lentos.
Isso talvez explique a (ou encontre explicao na) predileo de Alf por
composies com harmonias mais rebuscadas, pois o efeito gerado pelas surpresas
harmnicas e meldicas particulares, compensa o fato de parecerem iguais no sentido
rtmico geral.
Por sua vez, Donato, capaz de executar a postura irregular - tanto por influncia
do prprio Alf, como tambm de outras comuns aos dois -, e de fato a incorpora muito em
vrias de suas performances. No entanto privilegia a no regular, a qual fica evidenciada
no acompanhamento realizado pela sua mo esquerda.
Apesar de tambm ser perceptvel em Donato, procedimentos e preferncias mais
constantes (como por exemplo a orientao pela clula bossa bsica em andamentos
rpidos), sua postura no regular de interpretao confere maior variedade entre as
msicas, principalmente nas de andamentos semelhantes. A aplicao de diferentes clulas
a orientar a performance nesses casos, resulta em sutis diferenas na levada de cada msica,
e isso as diferenciam entre si. Esse um aspecto muito valioso a ser considerado em
qualquer tipo de elaborao de performance.
Em relao de Alf, a interpretao de Donato pode envolver o sentido de evoluo
contestada no incio do captulo, por adicionar um recurso extremamente rico e complexo
(em termos de execuo e tambm de concepo), que muda radicalmente o resultado e

128
ainda propicia a possibilidade de escolha. Por outro lado, no se percebe a flexibilidade de
deslocamentos, tal como na performance de Alf. Donato aplica uma ampla gama de
variaes em acentuaes da melodia, que contrastam com as de seu acompanhamento,
criando um jogo de deslocamentos livres e independentes, que, no entanto, se realizam num
espectro bem mais restrito em relao mtrica e ao compasso, que os aplicados por Alf41
Essa adio ao estilo de contornos mais livres da interpretao de Alf, de uma
maneira mais organizada, no entanto cheia de malandragem, malemolncia, prxima aos
princpios do samba, a postura interpretativa que resume o elo entre os dois, denominada
por este trabalho como A Nova Bossa.
A Nova Bossa ento uma postura interpretativa que confere unidade a partir da
incorporao dos dois estilos. Em outras palavras, a possibilidade da coexistncia dos
estilos interpretativos caracterizados como irregular e no regular, sem que esta implique
em falta de identidade no resultado. Portanto, a traduo da postura rtmica advinda do
jazz (Alf), incorporada tradio rtmica brasileira (Donato), representada no caso, de
forma mais contundente, pelo samba.
As caractersticas interpretativas que constituem a Nova Bossa, so comumente
ligadas ao estilo e repertrio bossa nova. Todavia, a Nova Bossa revela uma postura
passvel de ser assumida num mbito bem mais universal. Portanto a denominao A Nova
Bossa, tem o intuito de conferir uma certa autonomia em relao bossa nova, sem deixar
de preservar o inevitvel parentesco com este estilo.

41

Nesse sentido h que se reconhecer o aprimoramento presente na interpretao de Joo Gilberto, destas
duas vertentes, pois o baiano soube juntar de forma mais elaborada, a flexibilidade irregular de Alf, aplicada
em seu canto, com a pulsao no regular de Donato presente em sua batida. Tal fato ser melhor
contextualizado mais adiante.

129

Universalidade

Existe uma diferena fundamental entre o jazz (mainstream) americano e a maioria

dos ritmos brasileiros, que naturalmente propiciam a manifestao distinta das referidas
posturas (irregular e no regular): No jazz a orientao rtmica se d, a partir da noo das
caractersticas essenciais de dois elementos fundamentais: o compasso e o tempo (beat). O
compasso se revela mais solto, baseado apenas na evidncia do segundo e do quarto tempo,
os quais so acentuados. No h a existncia de clulas rtmicas, que preencham um ou
mais compassos, e, que possam ser entendidas como representantes de fato, do ritmo ou
da batida jazz, muito embora haja vrios padres rtmicos, advindo de frases
reincidentes, que ilustram as possibilidades de aplicaes mais condizentes com as
caractersticas do gnero.
O tempo (beat, ou pulsao), transmite uma noo implcita de subdiviso
tercinada o chamado jazz feel, ou feeling -, que determina uma dinmica particular e
caracterstica s figuras que o preenchem.

Sendo assim, o que escrito::

, soa (ou l-se):

O contra-baixo e a bateria, so os responsveis por respaldar essa orientao, a

partir, no entanto, de uma postura mais linear e constante (regular), que define o ritmo42,
deixando os instrumentos responsveis pela harmonia e melodia, mais livres.
Resumindo: fora da seo rtmica (contra-baixo e bateria), ritmicamente o jazz se
manifesta de forma no organizada (no sentido de no se ater a uma clula - ou clave - que
o oriente, no podendo de forma nenhuma ser entendida como desorganizada, ou aleatria),
42

Embora o fraseado presente na caixa, assim como as acentuaes do bumbo e pratos possam em muito
assumir tambm a postura interpretativa irregular

130
orientado por um compasso cujo segundo e quarto tempo so evidenciados e envolve uma
pulsao (tempo, beat) que induz implicitamente tercina
A msica brasileira geralmente orientada por uma pulsao cuja subdiviso
implcita a semicolcheia, e a noo do compasso se evidencia a partir da existncia de
clulas rtmicas, que determinam os contornos e diferenas entre os ritmos com um todo, ou
as variaes entre um mesmo estilo (como no caso do samba)43.

Partindo da subdiviso do tempo em semicolcheias,

aplicando acentuaes discriminadas, obtm-se clulas rtmicas que definem o ritmo

propriamente dito, ou variaes e variantes deste.

Exemplo 26: Acentuaes nas semicolcheias baio

Ao aplicar acentuaes na primeira, terceira e stima semicolcheia:

obtm-se a clula rtmica que define o ritmo do baio e que seria traduzida para a escrita
tradicional como:

Se, no entanto, a primeira acentuao for deslocada para a segunda semicolcheia,

gera-se a clula caracterstica do maxixe:

43

Tais atributos definem as diferenas essenciais entre tais manifestaes, sendo que obviamente h excees
em ambos os lados. Estamos considerando, para tais generalizaes, essencialmente o universo que, de forma
geral, permeia este trabalho.

131
Exemplo 27: Acentuaes nas semicolcheias maxixe

que seria tradicionalmente escrita assim:

(podendo haver pausas

nas notas com parnteses)
O sentido de aplicao universal da Nova Bossa propiciado pela possibilidade da
coexistncia dos estilos interpretativos, em qualquer tipo de msica brasileira (e tambm
outros), cujo ritmo seja fundamentado, ou representado por alguma clula rtmica, que
possa ser entendida como uma base a ser variada (no regular) e eventualmente
abandonada (irregular).
Ora, a grande maioria dos ritmos brasileiros se enquadra nesses moldes, portanto,
passveis de receberem tal tratamento interpretativo.
Deve-se ressaltar no entanto apesar de um tanto bvio -, que o elo, definido como
a Nova Bossa, entre Alf e Donato, no envolve apenas a inteno rtmica. Embora esta seja
primordial, complementa e enaltece o contedo estrutural de harmonia e sonoridade,
vigente no universo que os permeia (apontado pelas semelhanas), que, como j bastante
mencionado aqui, comumente vinculado bossa nova. Portanto, um xote por exemplo, ao
receber o tratamento interpretativo descrito na Nova Bossa em seu sentido pleno, assumiria
tambm um contedo harmnico e meldico um tanto atpico. ao estilo. Se esta no for a
inteno, h que se considerar apenas a possibilidade da aplicao dos atributos rtmicos
contidos na Nova Bossa, orientada pela clula rtmica representativa do estilo em questo.
.

132

E Joo Gilberto?

Foi mencionado anteriormente, que a interpretao de Joo Gilberto representa a

incorporao e o aprimoramento das duas vertentes reveladas na Nova Bossa, por ele juntar
de forma mais elaborada, a flexibilidade irregular de Alf com a pulsao no regular de
Donato, no dilogo rtmico entre seu canto e seu acompanhamento ao violo,.
Sendo assim ele seria o mais autntico representante do elo aqui proposto, ento
porque no desvendar esse elo a partir da anlise de sua interpretao? Alm disso, sua
harmonizao se d no violo, que possui muito mais afinidade com a guitarra, do que o
piano.
De fato a interpretao do baiano incorpora, no s vrias caractersticas
averiguadas neste trabalho, como tambm outros elementos, que de certa forma
perambulavam de maneira desconexa, principalmente durante a dcada de 50. Tais
elementos encontraram um sentido coeso em sua interpretao, que tambm trouxe
representatividade a anseios diversos, advindos no s da esfera musical. Portanto sua
originalidade conciliadora, revelada a partir da gravao de Chega de Saudade, realmente
pode ser considerada como um marco para a msica brasileira.
Porm o resultado atingido por Joo Gilberto fruto de uma elaborao
extremamente detalhada, meticulosa, num processo semelhante lapidao de um
diamante, excludente, de onde se parte de uma pedra bruta para se chegar forma perfeita.
Tal forma repleta de sutilezas, do aproveitamento mximo do mnimo, sem espao aos
excessos.
Pode-se dizer que Joo Gilberto soube sintetizar e extrair o supra-sumo de vrias
vertentes, convergindo-as no verdadeiro sentido do conceito menos mais (less is more).
Sem dvida o resultado primoroso e constitui uma referncia exemplar e
extremamente valiosa, porm este trabalho considera a premissa que uma esttica to
singular, no compreende todo o permitido em msica (se que isso possvel),
percebendo-a assim como muito fechada e exclusiva.
Afinal de contas excesso tambm msica e a pedra bruta a ser lapidada, tem muito
mais a ser revelado. Mesmo que seja para ser jogado fora a posteriori. Mais ainda, a

133
espontaneidade, a inconseqncia, o jogo de cintura, a imprevisibilidade, a raa e a
capacidade de improvisao, so atributos muito relevantes ao tipo de performance ao qual
os conceitos deste trabalho majoritariamente se destinam. Tais atributos so muito mais
presentes na arte de Alf e Donato.
Alf, por exemplo, no conseguiria (a no ser com uma certa dose de esforo) repetir
uma mesma interpretao sua - nem se fosse uma logo na seqncia da outra -, tanto na
rtmica impingida s palavras contidas na letra, atravs de seu canto, como em seu
acompanhamento ao piano. Essa imprevisibilidade justamente o que se espera dele em
suas apresentaes. Tais caractersticas praticamente inexistem na de Gilberto.
Donato, apesar de previamente conceber mais - principalmente a exposio do tema
-, demonstra tambm muito essa caracterstica de imprevisibilidade, sobretudo em suas
improvisaes, que alis um recurso extremamente secundrio a Gilberto.
Para a devida contextualizao da arte de Joo Gilberto, e, portanto, tambm para a
compreenso da bossa nova, h que se considerar critrios estticos, representados pela
aplicao de verbos como: enxugar, cortar, atenuar, filtrar, reduzir, simplificar, baixar,
falar, e assim por diante; nos frutos gerados tambm pelas sementes plantadas por Alf e
Donato.
A Nova Bossa aqui proposta, no desconsidera a aplicao de outros verbos, como:
aumentar, acrescer, exceder, complicar, espalhar, gritar, rebuscar, etc., pois sua
contextualizao independe de critrio esttico, mas sim de um procedimento.
Este procedimento, enfim, revelado e percebido de forma mais espontnea e
genuna no elo estabelecido entre Alf e Donato
Assim sendo, Joo Gilberto mais importante a esse trabalho, como um tipo de
porta-voz de seus conceitos. Sua arte percebida como a confirmao, a continuidade, a
comprovao da existncia e efetividade desse elo, o qual incorporado sensibilidade desse
baiano de Juazeiro, junto com outros atributos, deu corpo a um dos estilos mais bem
sucedidos e significativos da msica brasileira.
A

interpretao

de

Joo

Gilberto

portanto,

constitui

uma

referncia

importantssima aos conceitos deste trabalho, devendo ser devidamente considerada por
ilustr-lo em muito.

134
Alm de tudo isso, h aqui tambm o fato intencional de procurar evidenciar o piano
com toda sua ampla gama de possibilidades, como referncia (ao guitarrista,
principalmente), direcionando o foco a aspectos menos inerentes s especificidades de
ambos os instrumentos e sim ao resultado musical alcanado.
Consideraes feitas acerca da devida importncia de Joo Gilberto a este trabalho,
pode-se enfim ilustrar este captulo com uma breve abordagem comparativa, de situaes
comuns aos trs.

Vou te contar

Muitas das composies da bossa nova so consideradas standards da msica

brasileira. Nesse sentido desponta a genialidade de Tom Jobim, como talvez o compositor
mais significativo, e que deve a esse estilo, muito de sua projeo.
Msicas como Wave, Garota de Ipanema, S dano samba e Chega de saudade (as
trs ltimas em parceria com Vincius de Moraes), Samba de uma nota s e Desafinado
(ambas com Newton Mendona), so conhecidas mundialmente e executadas nos mais
diversos contextos, dentro e fora do Brasil. So inmeras as gravaes, os arranjos, as
adaptaes e aplicaes diversas dessas msicas (assim como de vrias outras), em
execues tanto cantadas, como apenas instrumentais - inclusive muito significativo o
fato de como o repertrio da bossa nova, sobretudo as composies de Jobim, aproveitado
em contextos apenas instrumentais (no dependendo da letra, ou de cantor/a). tambm
um fato notrio, a quantidade de msicos e cantores que devem muito seu ganha po a
esse repertrio.
Joo Gilberto sem dvida a maior referncia para interpretao das msicas de
Jobim, que inclusive arranjou, orquestrou e produziu o inovador Chega de saudade. A
partir de ento, tal unio se firmou como a grande base da bossa nova, apesar desse estilo
nem de longe envolver toda a magnitude deste compositor, que j despontava no cenrio

135
musical, tambm como pianista e arranjador, bem antes de Joo Gilberto delinear seus
contornos.
Johnny Alf e Joo Donato, como j foi apontado, so constantemente bossa nova
vinculados (principalmente para efeitos de divulgao e mdia), apesar das controvrsias
existentes e do desapego de ambos a tal rtulo. Estilos e rtulos parte, sobretudo nutrem
grande admirao por Tom Jobim, e possuem muita afinidade com sua msica, sendo at
hoje muito improvvel a ausncia de algumas de suas composies em seus shows.
Johnny Alf, em praticamente todas as suas apresentaes, toca Desafinado, Chega
de saudade e Wave, alm de vrias outras que eventualmente so visitadas e tambm
figuram entre as clssicas de Tom, como Corcovado e O Grande amor (parceria com
Vincius).
O mesmo no pode ser afirmado com tanta certeza quanto aos shows de Donato,
porm este gravou em 1999, um CD instrumental dedicado inteiramente s composies de
Jobim S dano samba -, no qual arranjou todas as faixas e tocou piano. No CD
Songbook Antonio Carlos Jobim vol I, Joo Donato tambm gravou a msica S dano
samba, em verso cantada (Alf gravou Triste neste mesmo volume). Vrias msicas de
Jobim esto presentes em sua discografia, principalmente nos primeiros discos, no incio
dos anos 60: A Bossa muito moderna...(que contm tambm S dano samba), Bud Shank,
Donato e Rosinha de Valena e Piano of Joo Donato.
Com base nos registros mencionados, pode-se estabelecer (e sugerir) a comparao
entre execues de mesmas composies, podendo enriquec-la, ao considerar tambm
gravaes feitas por Joo Gilberto.
Uma comparao interessante se d entre as interpretaes da msica Wave, faixa 5
do CD Cult Alf

44

e a ltima faixa do CD S dano samba, com Joo Donato. Foram

gravadas mais ou menos na mesma poca (final dos anos 90), e, embora a formao
instrumental seja bem diferente, percebe-se bem o perfil de cada um (essas verses
encontram-se nos udios em anexo) .
A gravao de Alf predominantemente jazzstica, apesar do ritmo ser de bossa
nova em andamento mdio (por volta de 77bpm), sendo inclusive cantada em ingls - bem

44

A qual encerra a homenagem a Dick Farney, feita em pot-pourri, com Esquece (Gilberto Milfont), Algum
como tu (Jair Amorim/Jos Maria de Abreu) e Copacabana (Joo de Barro/Alberto Ribeiro).

136
exemplar do que fora descrito sobre seu estilo. Sua harmonizao bem livre (irregular) e
espaada. Realiza constantemente apenas um ataque dos acordes por compasso, o qual
sempre antecipado ou atrasado em relao cabea do tempo, deixando-o soar. Quando
realiza frases rtmicas em seu acompanhamento, no segue uma lgica, padro ou clula,
apenas as guia em funo de seu canto. So muito perceptveis deslocamentos dos motivos
da melodia ao cantar, atrasando-os ou antecipando-os (ilustrando bem a flexibilizao
rtmica dos motivos, sempre referida neste trabalho), dando a impresso de estar fora da
mtrica.
O saxofone improvisa por um chorus, situao em que a harmonizao de Alf segue
os mesmos critrios, apenas um pouco mais movimentada ritmicamente, de forma bem
sincopada. Aps o solo de sax segue o improviso do contra-baixo, em AA, seguido, em B e
no ltimo A, por um recurso bem presente em performances jazzsticas: a intercalao entre
o solista principal - junto com todo o grupo - e o solo de bateria, por quatro compassos cada
(recurso conhecido como trading fours). No caso, Johnny Alf tambm participa (revezando
com o sax), em um dos raros (e curtos) momentos em que improvisa.
Aps o trading fours, Johnny canta as primeiras partes (AA), apenas acompanhado
pelo contra-baixo, de uma forma bem solta, onde se percebe bem sua concepo de brincar
com a mtrica atravs dos deslocamentos apontados, permeando a pulsao e sem definir o
ritmo (atitude tambm incorporada pelo contra-baixo). Retoma a msica a partir de B, com
o conjunto todo, seguindo para o final, onde brinca bastante com a ltima frase da msica.
A gravao de Donato, por sua vez, no to espontnea, nem com o esprito de
jam session, quanto de Alf e de outras suas abordadas anteriormente. Conta com um naipe
de sopros e um arranjo prvio mais complexo, em funo da instrumentao disponvel..
Tambm est em andamento mdio (por volta de 75 bpm) e contm vrias convenes
meldicas e rtmicas, definindo uma estrutura bem mais fechada. Mesmo assim, as
diferenas em relao gravao de Alf so bastante presentes e significativas.
Possui um teor bem mais brasileiro, muito mais samba, pois esse ritmo est bem
mais evidenciado, no s pelo acompanhamento da seo rtmica (tal como na de Alf), mas
por duas diferenas fundamentais: a primeira que no h tantos deslocamentos na
melodia. Ela se desenvolve bem mais de acordo com a mtrica, junto pulsao rtmica. A

137
dinmica imposta s melodias (tanto nos sopros como no piano), a partir de acentuaes e
articulaes, demonstram bem a proximidade ao ritmo. A segunda diferena o
acompanhamento harmnico do piano mais preso ao ritmo, baseado na postura no regular,
orientado por uma clula rtmica que constitui uma base, peculiaridade bastante percebida
em suas performances anteriores.
Donato orienta seu acompanhamento pelo Grupo III, pois antecipa a cabea do
compasso. A predominante a considerada como representativa do grupo:

Esta clula fica bem evidenciada, pelos momentos em que Donato realiza a
exposio do tema sozinho ao piano. Tais momentos so muito ilustrativos, podendo at
resumir o conceito global de seu arranjo, por demonstrar as diretrizes da levada adotada. O
arranjo bem curto, contendo uma breve introduo, seguido pela exposio do tema por
duas vezes, e a mesma introduo para fim. O fato de no haver improvisos, tambm
colabora para distanci-lo do conceito jazzstico.
Por fim a comparao pode ser estendida, ao considerar uma clssica gravao desta
msica feita por Joo Gilberto, contida no disco Amoroso, de 1977 (tambm presente nos
udios em anexo). Este disco considerado como um dos mais importantes e belos de sua
carreira, e tambm deve muito aos arranjos, orquestrao e regncia de Claus Ogerman. A
interpretao um belo exemplo da mistura bem equilibrada dos atributos percebidos
distintamente em Alf e Donato, extremados em suas respectivas performances.
O andamento est um pouco mais lento que as anteriores (por volta de 72 bpm), o
que no entanto no os distancia significativamente, pelo contrrio, so andamentos que
envolvem diretrizes muito parecidas, valorizando ainda mais a comparao proposta. A
orquestrao e o arranjo no interferem na performance de Gilberto, transmitindo a
impresso de que se no estivessem ali, no mudariam em nada sua interpretao.
Colocam-se bem a servio dela e, desta forma, no influenciam no teor da comparao.

138
Basicamente percebem-se duas caractersticas fundamentais: a flexibilidade da
melodia e a postura no regular de seu acompanhamento.
A melodia imposta por seu canto, tambm contm deslocamentos em relao
mtrica (obtidos essencialmente a partir de antecipaes), que so no entanto mais brandos,
no to contundentes como os de Alf. Conferem assim, um pouco mais de liberdade e
tempero ao procedimento Donateano, tambm presente, de se manter a melodia mais
apegada pulsao, sincopando a partir de acentuaes deslocadas.
O seu acompanhamento no regular espelha enormemente Donato, e se d
basicamente a partir de duas orientaes principais: nas partes A da msica, predomina a
mesma clula aproveitada por Donato em sua gravao, pertencente ao Grupo III:

Em B (e a medida em que a msica avana, tambm em certos momentos de A), ele

utiliza a variao da bossa bsica com antecipao, o que gera contraste. Este um recurso
muito utilizado por Gilberto em vrias de suas interpretaes. O contraste percebido pelo
fato de as clulas que preenchem dois compassos (Grupo II e Grupo III), transmitirem uma
sensao de maior compromisso com a funo percussiva e, portanto, maior proximidade
com a seo rtmica, amarrando mais a levada. A clula bossa bsica e sua variao com
antecipao, promove, pela sncope, um certo desapego da pulsao e, como conseqncia,
uma sensao de maior leveza e soltura.
Essencialmente a gravao de Gilberto tem mais afinidade com a de Donato, pois as
duas so mais vinculadas s bases do samba, tanto no acompanhamento, como na fluncia
meldica. A de Alf pode ser mais considerada como uma interpretao exemplar de sambajazz.
Esta interpretao de Gilberto ilustra muito bem seu sentido coeso - apontado
anteriormente -, assim como o porqu dele ser um autntico representante dos conceitos
estabelecidos pela Nova Bossa
H inmeras outras comparaes que poderiam ser feitas entre Alf e Donato,
tambm enriquecidas com Gilberto, partindo de repertrio comum aos trs, bem fcil de

139
ser encontrado em suas discografias. As possibilidades se estendem quando um interpreta a
msica do outro, como a gravao de Alf, da msica Quem diz que sabe, de Joo Donato e
Paulo Sergio Valle (contida no CD Songbook Joo Donato vol. II, Lumiar Discos, 1999 e
tambm nos udios em anexo), que permite a ilustrao de como a msica de um pode
submeter-se ao estilo de outro, salientando o sentido de intercmbio referido no incio do
captulo. Johnny eventualmente insere em seus shows, alm da citada, outras msicas de
Donato, como Muito vontade e Emori.

Vcios

A comparao escolhida, alm de ser extremamente ilustrativa dos conceitos que

fundamentam este trabalho, tambm funciona como referncia para uma comparao de
cunho mais genrico, com uma realidade bem presente no meio da msica popular:
Wave figura entre as msicas mais aproveitadas como representante da msica
brasileira (bossa nova) e faz parte de um repertrio, que pode ser considerado comum, ou
at obrigatrio a msicos populares. aproveitada nas mais diversas situaes, incluindo
contextos mais informais, como canjas em bares ou casas noturnas e tambm
apresentaes com carter de msica ambiente, em festas, eventos e recepes.
Situaes como essas so muito comuns ao dia-a-dia do msico profissional, e, por
no exigirem uma concepo prvia quanto aos procedimentos de execuo em conjunto,
assim como prescindirem de arranjos mais elaborados, observa-se com freqncia uma
interpretao individual baseada num senso comum, que muitas vezes ocasiona a
incorporao de uma espcie de piloto automtico na performance. Obviamente que esse
sintoma varia de acordo com a experincia, maturidade, sensibilidade, capacidade,
introspeco e entrosamento dos msicos envolvidos na performance. No entanto, mesmo
em msicos experientes, esse fenmeno freqentemente se faz notar pelos bailes da vida,
como conseqncia de estarem em uma situao pouco estimulante em termos de projeo
artstica.

140
Essa realidade, alm de trazer impessoalidade e mesmice ao repertrio, gera muitos
vcios na interpretao, fazendo com que ela perca identidade e no aproveite elementos
valiosos, justamente o que no acontece nas gravaes comparadas acima. Mais ainda, a
constncia de atividade nesse tipo de situao, afeta o critrio do msico, gerando um ciclo
vicioso de referncias, que se estende a outras aplicaes mais relevantes inclusive
didticas.
Alguns vcios no entanto, so derivados de questes inerentes s possibilidades e
limitaes de cada instrumento e do instrumentista, mas muitos transparecem como
sintomas evidentes e indicativos, da ignorncia de referncias para as diretrizes da
interpretao, e so extremamente favorecidos pela realidade descrita acima
Que vcios so esses, afinal?
Antes dessa pergunta ser respondida, deve-se reportar que tais observaes no
devem ser generalizadas. So baseadas em evidncias e quase impossveis de serem
comprovadas efetivamente atravs de referncias bibliogrficas ou registros em udio. No
h discos,CDs, DVDs, livros ou trabalhos que ilustrem a atividade e o resultado musical
presente em bares, festas, recepes, hotis, desfiles, bailes,.enfim: eventos diversos onde o
artista - msico ou conjunto - annimo, e a msica exerce um papel predominantemente
funcional e operacional. um universo amplo, extremamente realista, mas intermedirio e
sem glamour, portanto no desperta interesse, sendo visitado apenas quando alguma
manifestao musical eventualmente se sobressai, ou para reconstituir a trajetria de algum
nome significativo que neste cenrio tambm atuou como os prprios Alf, Donato e
Gilberto. So consideraes pautadas pelo convvio e experincia nesta realidade como
msico profissional e respaldadas por companheiros de trabalho. Uma pesquisa baseada em
gravaes realizadas nesse contexto, entrevistas, depoimentos, etc., poderia ser
empreendida para sustentar tais observaes, mas isso no se aplica ao escopo deste
trabalho. Fica aqui ento sugerido um estudo mais aprofundado sobre essa realidade, com a
certeza de que este respaldaria as observaes aqui contidas.
Sendo assim, em se considerando a interpretao da msica brasileira, podem-se
isolar alguns destes vcios, percebidos por atitudes bem recorrentes, relativas aos elementos
desvendados neste trabalho:

141
Primeiro: a falta de critrio do intrprete, para a distino consciente, no ato
da performance (e mesmo fora dela), entre o samba, o samba-jazz e a bossa nova.
Aps os anos 50, essas trs vertentes passaram a coexistir de forma misturada,
principalmente no que diz respeito ao ritmo e ao material harmnico. Muitas interpretaes
transmitem a idia de serem farinha do mesmo saco. Mais ainda, e, num sentido extremo,
as interpretaes de instrumentistas responsveis essencialmente pela harmonia e melodia
(guitarra, piano, saxofone, trumpete etc.), so muitas vezes idnticas s realizadas em temas
e standards de jazz. Wave constitui uma bela amostra desses sintomas, pois muito comum
as diretrizes de sua interpretao no diferirem s adotadas - em ritmo de jazz em temas
como All the things you are (Hammerstein / Kern), ou Just friends (Klemmer / Lewis)

Segundo: Falta de direcionamento rtmico apropriado melodia, a qual recebe

inflexes principalmente jazzsticas.
Este sintoma percebido sobretudo na bossa nova, ou em msicas brasileiras que
contm uma harmonia mais sofisticada, permitindo assim uma maior gama no enfoque do
contedo meldico. O problema que tal enfoque - geralmente pautado na metodologia
jazzstica -, exacerba as possibilidades nas combinaes de notas (escalas, arpejos,
cromatismos etc.), no explorando devidamente, ou simplesmente no contextualizando, as
possibilidades de combinaes rtmicas, aplicveis na melodia.

Terceiro: Falta de critrio rtmico para o acompanhamento.

comum estilos serem definidos a partir de uma levada (ou clula) apenas, que ir
determinar uma nica batida representativa do ritmo. Tal recurso faz com que diferentes
composies, pertencentes a um mesmo estilo, soem sempre iguais. Esse efeito tambm
muito perceptvel no repertrio da bossa nova, pois costumeiramente aplica-se em todas as
msicas, uma nica clula rtmica como autntica representante deste estilo.
Este sintoma bastante perceptvel em msicos responsveis predominantemente
pela harmonia e melodia (solistas e harmonizadores), por estes geralmente considerarem o
ritmo como funo exclusiva da seo rtmica. Desta forma, por no se dedicar a seus
fundamentos, o intrprete essencialmente reage aos estmulos percebidos, de maneira
intuitiva, descompromissada e sem um critrio definido.

142
Quarto: Falta de entrosamento rtmico entre o acompanhamento e a melodia.
a continuidade da famigerada noo elementar aos iniciantes em msica, da
diferenciao entre fazer base e fazer solo. Geralmente nas iniciaes musicais, esses
elementos so apresentados de forma dissociada, pois de fato, a capacidade de fazer a
harmonia (os acordes, a base ritmada) e a de desenvolver a melodia (o solo), exigem
habilidades iniciais distintas. Percebe-se porm que tal dissociao continua presente em
performances de msicos mais avanados e experientes, o que colabora para a falta de
unidade e identidade de suas interpretaes.
A partir de tal enumerao, pode-se ter a impresso de que a interpretao de Alf
incorpora bastante alguns comportamentos relacionados acima. De fato: sua melodia e sua
harmonizao remetem mais ao jazz do que ao samba; sua interpretao no discrimina as
diferenas entre os ritmos apontados, se enquadrando quase que exclusivamente como
samba-jazz; no h distino evidente entre suas interpretaes de msicas brasileiras
(como Wave) e standards de jazz; tambm responde de forma livre ao ritmo executado de
forma explcita apenas pela seo rtmica.
fundamental, no entanto, a noo de que Johnny Alf um dos introdutores de tais
caractersticas de interpretao, aplicadas na msica brasileira. Descaracterizando-a ou no
(isso outra discusso), o fato que tais procedimentos passaram a existir (ou coexistir), a
partir de sua viso. Portanto ele revolucionou o cenrio e determinou novos parmetros, os
quais hoje podem e devem ser considerados, assim como devidamente contextualizado.
Esse justamente o seu papel no elo: como introdutor e antecessor.
Mais ainda, o que deve ser considerado que as caractersticas da interpretao de
Johnny, refletem sua maneira de ser e sentir a msica. Portanto partem de uma concepo
slida e, desta forma, definem um estilo. H que se ter bom senso para considerar no s o
resultado atingido por uma interpretao, mas sim o nvel de conscincia efetiva de suas
diretrizes por parte do msico que a realiza. Afinal isso que definir sua concepo da
msica que executa e assim constituir seu estilo (ou no-estilo).
justamente a partir de tais premissas, que a arte de Joo Donato se evidencia. Seu
estilo advindo de uma concepo incorporadora, determina continuidade, fazendo com que
o elo se complete (ilustrado soberbamente por Joo Gilberto). Adicionou novos atributos a

143
partir de sua viso, de tal forma que hoje em dia h a possibilidade de distino,
permitindo ainda mais continuidade, assim como o enriquecimento de manifestaes
musicais com uma Nova Bossa.
No captulo a seguir, os vcios referidos sero melhor enfocados, assim como os
conceitos do elo, em funo das possibilidades e da realidade mais especfica do guitarrista,
inserido predominante no contexto instrumental trio.

144

4 - A Guitarra Trio inspirada em Johnny Alf e Joo Donato

Este captulo dedicado performance do guitarrista

inserido no contexto

instrumental em que se encontra secundado apenas por um contra-baixo e uma bateria

(e/ou percusso).
Tal contexto rico em assuntos a serem explorados e, por permitir uma vasta gama
de enfoques, justificaria inmeras outras pesquisas, que poderiam abranger tanto aspectos
especficos apenas da guitarra - a partir de suas possibilidades e limitaes -, como vrios
outros mais gerais, relativos didtica, aos arranjos, sonoridade resultante, evoluo
tecnolgica, histrica e assim por diante...
Desta forma a pretenso desta parte do trabalho est bem longe de esgotar, ou
mesmo substanciar o universo desta formao instrumental, e sim utiliz-la como um meio
de levantar consideraes e concluses sobre o que foi detectado at agora, dando especial
ateno aos conceitos que envolvem a problemtica de interpretao da msica brasileira.
A partir da enumerao de procedimentos corriqueiros que pautam a postura
interpretativa do guitarrista neste contexto, ser feita a comparao destes com os conceitos
contidos no elo entre Alf e Donato A Nova Bossa. Desta forma sero fornecidos ao
intrprete, argumentos para a reavaliao de suas diretrizes de interpretao, j que estas
so costumeiramente alheias s condizentes com o elo, em muito devido ao mero
desconhecimento deste, como tambm a fatores impostos pela natureza mecnica do
instrumento, que encobrem sua devida percepo e valorizao.
No se trata, porm, de estabelecer um processo didtico fechado, ou mesmo um
caminho para se reproduzir fielmente este ou aquele estilo. O captulo deve ser percebido
como uma discusso de conceitos e sugestes musicais em um nvel avanado, sendo
imprescindvel ao guitarrista alguma familiaridade com essa formao instrumental, assim
como uma razovel experincia e vivncia com o universo musical abarcado at aqui.
Portanto, presta-se

queles que j no se ocupem em apenas conseguir pilotar o

instrumento, mas em avaliar onde e como este pode os levar.

145
Vale lembrar que o tipo de musica abordada neste trabalho envolve muita
flexibilidade, espontaneidade, liberdade e improvisao, sendo assim dependem muito da
tica pessoal do intrprete. Os conceitos levantados e discutidos nesta parte procuram
preservar essa condio e, para tanto, tem o intuito predominante de sugerir e no impor.
Mais ainda, no representam verdades absolutas e sobretudo no alteram o contedo
essencial desta pesquisa. Representam sim, uma maneira de reforar esse contedo, a partir
de sua adaptao a uma condio especfica (guitarra trio), que por sua vez, ilustra um
procedimento genrico.

Definindo a Guitarra Trio

O que considerado neste trabalho como guitarra trio, o contexto instrumental

baseado em um tringulo de funes sonoras, composto, alm da guitarra, por um
instrumento responsvel pela linha de baixo personificado geralmente pelo contra-baixo
(acstico ou eltrico) - e por outro(s) de carter essencialmente percussivo, como a bateria
e/ou instrumentos de percusso.
Pode ento no ser necessariamente um trio, no sentido numrico dos instrumentos,
mas sim nas funes musicais que estes exeram.
O importante haver, alm da guitarra, um instrumento mondico para executar a
linha de baixo e outro (ou vrios) para a funo exclusivamente rtmica. Sendo assim
considerado tambm guitarra trio, formaes inusitadas tais como: guitarra, tuba e
pandeiro; ou ainda: guitarra, trombone e uma bateria de escola de samba; por mais
diferente (ou bizarro at) que possa parecer. Seriam formaes onde no haja nenhum outro
instrumento alm da guitarra, que execute a harmonia (polifonicamente) e a melodia45

45

A guitarra trio uma formao bastante suscetvel a momentos onde o contra-baixo (tuba, oficleide,
trombone, etc.), executa a melodia, cabendo guitarra assumir a funo de acompanhante. Tais momentos so
aqui considerados eventuais e no desviam as funes essenciais de cada instrumento.

146
Sendo assim, enquadra-se como guitarra trio, as possveis formaes onde a guitarra
esteja encarregada de executar exclusivamente a harmonizao e a melodia

Pode se

desprender do ritmo e da linha de baixo (tnicas dos acordes), pois se encontra amparada
por instrumentos (sejam quais forem) que viabilizam a existncia desses dois outros
elementos.
A formao mais clssica a composta pela guitarra, contra-baixo e bateria,
podendo ser acrescida de (ou substituda por) percusso, por desempenharem basicamente o
mesmo papel, tal como na formao presente nos dois discos de Joo Donato
predominantes a esse trabalho, considerada

piano trio, apesar de ser na verdade um

quarteto.
H tambm formaes que propiciam momentos de guitarra trio, como por exemplo
um quarteto composto por guitarra, contra-baixo, bateria e um instrumento de sopro solista
(tal como um saxofone ou um trumpete). Nesta formao, embora a guitarra tenha um papel
predominantemente de harmonizao ao instrumento solista, muito comum momentos em
que ela se encontre em situao de trio - como ao improvisar por exemplo. Estas situaes
tambm devem ser consideradas, da mesma forma que foi feito em relao vrios
momentos de Johnny Alf, em registros em que estava acompanhado tambm por um
solista.
A guitarra trio um contexto muito exigente e desafiador ao guitarrista, que deve ter
habilidade para fazer coexistir as funes de solista e harmonizador, com devido critrio
para que o resultado no soe vazio. Nesse sentido, o guitarrista defronta limitaes que,
muito embora se dem, em grande parte, pela natureza mecnica do instrumento, tambm
ocorrem por estar em um contexto onde, ao solar, no h uma harmonizao a lhe guiar,
assim como no tem a quem seguir ao harmonizar (a no ser a si prprio).
Por outro lado, lhe oferece muita liberdade para explorar essas duas vertentes,
conduzindo-as como lhe convier.
Essa formao depende sobretudo da segurana e da liderana do guitarrista, que
deve possuir para tanto, um razovel nvel de conscincia musical e domnio do
instrumento, para poder contornar tanto os problemas relacionados s limitaes mecnicas
do instrumento, como ainda estar bem situado em relao ao contedo musical.

147
As formas de aproveitamento meldico/harmnico, so inmeras e dependem de
muitos fatores, dentre os quais destacam-se:

- As especificidades da composio a ser executada:

Fatores circunstanciais como o andamento, o tipo de musica, o estilo rtmico, a
exigncia tcnica da execuo, a complexidade e as caractersticas da harmonia e da
melodia, a tessitura e etc.
- As caractersticas tcnicas do instrumento:
Embora seja um instrumento tanto harmnico como meldico, o aproveitamento
distinto e, sobretudo, simultneo desses dois recursos, esbarram em limitaes imposta pela
natureza fsica do instrumento, exigindo constantes adaptaes.

- As caractersticas tcnicas do guitarrista:

Dependendo

da

tcnica

empregada

na

performance,

ocorrem

variaes

significativas no resultado da performance, O guitarrista que toca somente com palheta

obtm um resultado distinto do que toca apenas com os dedos, por exemplo.

- As condies tcnicas do guitarrista:

So definidas pelo nvel de domnio tcnico de seu instrumento, por sua
desenvoltura e pelo seu vocabulrio musical.

- O entrosamento com os demais msicos:

Determina se os outros msicos sero meros acompanhantes execuo do
guitarrista, ou se esta, por outro lado, valorizar e responder aos estmulos gerados por
seus companheiros, em um sentido de interao no qual a personalidade de cada
instrumentista interfere no resultado da performance.

- A concepo musical do guitarrista:

Aspecto muito particular, formado pela vivncia, criatividade e sensibilidade
individual, que em conjunto com a administrao das condies tcnicas (experincia!),
delineiam a concepo de sua performance como um todo.

148
Na realidade, todos esses fatores so determinantes para a performance de qualquer
msico, em maior ou menor grau, de acordo com seu papel no contexto em que est
inserido. No entanto h instrumentos naturalmente mais favorveis a determinados
contextos, pelos recursos de que dispem.
Um trio composto por contra-baixo, bateria e um instrumento de natureza
essencialmente solista - tal como uma flauta, saxofone, clarinete ou trumpete - bem mais
incomum e exigiria muito mais adaptaes, para contornar o fato de no haver nenhum
instrumento capaz de fazer a harmonia soar. O resultado pode ser extremamente
interessante at, mas no h como negar as inmeras restries impostas pelas limitaes
do instrumento a essa formao, que de alguma forma haveriam de ser compensadas,
exigindo um enfoque bem mais especfico por parte dos intrpretes envolvidos na
performance.

Guitarra trio x Piano trio

O instrumento mais favorvel formao trio justamente o piano46, por ser o

detentor das maiores possibilidades de combinaes sonoras, tanto meldicas como
harmnicas. o instrumento que na realidade pode se adequar a qualquer situao,
exigindo o mnimo de adaptaes e ainda dispondo de uma ampla gama de possibilidades
(isto no quer dizer necessariamente que o resultado seja interessante, pois muitas vezes o
excesso de possibilidades se sobrepe criatividade do artista, a qual por outro lado pode
ser estimulada por limitaes e situaes adversas).
A guitarra e o violo so tambm instrumentos extremamente favorveis a formao
trio, pelo fato de serem tanto solistas como harmnicos. No entanto, no que diz respeito
46

Tambm as derivaes do piano, que envolvem a mesma mecnica imposta por teclas. Sendo assim
assumem tal condio tambm os teclados, sintetizadores, pianos eltricos, rgos, etc., apesar de inclurem e
diferirem possibilidades de outros recursos.

149
interao entre a harmonia e a melodia, enfrentam muitas limitaes, exigindo constantes
adaptaes. Isso no acontece com o piano, cuja interao entre esses dois elementos se d
de forma bem mais plena e natural, o que propicia inteno essencialmente musical
prevalecer sobre a instrumental.
Porque?
Primeiramente, a guitarra por ter (tradicionalmente) seis cordas, possibilita no
mximo seis notas soarem ao mesmo tempo, o que bem pouco em relao ao piano, que
ainda por cima conta com o pedal, que permite as notas de um acorde continuarem soando,
enquanto outras so adicionadas. Sendo assim tem-se um placar de 88 para o piano,
contra 6 da guitarra! Extremos parte, h ainda o fato crucial de a regio onde se executa
uma melodia com uma determinada mo no piano, no interferir na sonoridade da regio
escolhida para a harmonia (ou para contra cantos, contra pontos, vozes secundrias e
demais recursos que secundem a melodia principal) e vice-versa. O contedo desenvolvido
por cada mo, pode assumir um sentido tanto de independncia, como de sincronismo. Isso
impossvel na guitarra, pois um trecho meldico s poderia ser executado sobre um
acorde sem interferir em sua sonoridade, se for realizado em cordas que no estiverem
sendo utilizadas para o mesmo soar. Alm disso, geralmente as duas mos, tanto para a
guitarra, como para o violo, envolvem predominantemente o sentido de sincronismo, pois
basicamente uma seleciona a nota e a outra realiza o ataque que a faz soar.
Como uma pequena amostra, as restries impostas pela guitarra na interao entre
harmonia e melodia, podem ser observadas a partir deste trecho, bem simples de ser
executado no piano:

150
adaptado guitarra:

Percebem-se algumas diferenas fundamentais:

Primeiro: devido impossibilidade de se manter a mesma abertura para os
acordes, houve a necessidade de adapt-las, suprimindo algumas notas.
Segundo: os acordes so executados junto com a melodia, deixando de soar, pois,
dependendo de como esta se desenvolve na seqncia, necessrio que o guitarrista o
abandone, em funo da digitao adotada para a linha meldica
Terceiro e mais importante: no piano h a possibilidade de se variar ritmicamente
os acordes, podendo-se, por exemplo, adotar alguma clula rtmica (como as vistas
anteriormente), criando uma situao de acompanhamento rtmico melodia, de forma
independente, sem interferir nesta. Isto impossvel com a guitarra.
Mesmo em tcnicas no convencionais, inspiradas pelo piano e adaptadas guitarra
- como o finger tapping, que consiste em uma maneira de extrair som das notas martelando
com os dedos diretamente nos trastes (um dos maiores introdutores e expoentes desta
tcnica o guitarrista americano Stanley Jordan) -, apesar de contornarem a necessidade do
sincronismo, esbarram no problema da interferncia da inteno meldica sobre a
harmnica, sendo comum guitarristas adeptos a tal tcnica, utilizarem duas guitarras (ou
uma com dois braos): uma para cada mo.
A possibilidade de independncia entre as duas mos, favorece sobremaneira a
atuao no trio, pois propicia ao instrumento a funo simultnea de harmonizao e solo.
Sendo assim a performance resultante de um piano trio soa de uma forma bem mais
completa, pois tal capacidade permite preencher as lacunas vivenciadas pelo guitarrista,
presentes entre o desenvolvimento da melodia e da harmonia. Ao guitarrista, tal limitao

151
faz com que essas duas vertentes se desenvolvam de maneira muito subordinada uma
outra, acarretando na perda de um rico potencial, existente nas possibilidades de interao
entre elas.
A referncia com o piano trio ento se faz valiosa, no pela comparao entre o que
cada instrumento capaz de realizar nesse contexto instrumental (pois nesse sentido seria
um tanto desanimadora ao guitarrista), mas sim por revelar concepes existentes na mente
criativa do intrprete pianista. O guitarrista pode se valer de tais concepes, podendo, alm
de expandir a sua prpria, adapt-las a sua realidade. Contudo, no com o intuito de
meramente imitar as possibilidades do piano, mas sim com o de incorporar os elementos
que so percebidos explicitamente na performance do pianista, podendo manifest-los de
forma implcita na sua.
Explicando de forma mais especfica: muito da riqueza e vantagem da performance
pianstica, ocorre devido existncia de duas fontes as duas mos -, que podem gerar
informaes musicais distintas e concomitantes. Essa possibilidade oferecida pela natureza
do instrumento, faz com que o processo de formao do msico pianista, envolva a
capacidade de independncia (em maior ou menor grau), no que est sendo executado por
cada mo, portanto, por cada fonte.
um processo bem perceptvel e presente na prtica cotidiana ao piano, pois essas
duas fontes coexistem o tempo todo. Isso colabora muito para a constante expanso de tal
habilidade, semelhante ao que ocorre com os bateristas, que por sua vez almejam a
habilidade de independncia entre seus dois ps e suas duas mos (quatro fontes rtmicas).
Ao guitarrista ou violonista, a necessidade concreta da independncia apenas ocorre,
se porventura este cantar, havendo assim a presena de duas fontes distintas a serem
administradas, o que com certeza o enriqueceria como msico. No entanto, o aprendizado
dentro da lgica funcional do instrumento, praticamente desconsidera o processo de
desenvolvimento de qualquer tipo de independncia entre duas fontes distintas.
Levando-se em conta no piano, a presena de apenas uma fonte (ou uma mo), este
ainda possuiria algumas vantagens de recursos em relao guitarra (pedal de sustain,
lgica mecnica, tessitura, etc.), mas o resultado da performance de cada um seria
significativamente mais prximo. Ou seja, considerando um universo musical equivalente
(estilo de msica, harmonia empregada, ritmo, etc.), a presena no piano, de duas fontes

152
geradoras de informao musical - enquanto a guitarra conta (convencionalmente) com
apenas uma -, faz uma grande diferena,. Na performance do piano, os eventos acontecem
como se houvessem dois instrumentos.
Esta desvantagem uma limitao significativa enfrentada pelo guitarrista, no
sentido de viabilizar o contedo interpretativo deste trabalho, pois foi visto que grande
parte dos conceitos advindos da Nova Bossa, esto presentes na forma de interao rtmica
entre as duas fontes. necessrio, portanto, algum recurso alternativo.
A alternativa encontra-se no desenvolvimento de uma noo de independncia entre
dois eventos ou duas fontes -, que no entanto so percebidas e administradas apenas
internamente pelo intrprete, no vindo a se concretizar de fato pelo encontro sonoro, mas
que estariam coexistindo em sua cabea. Trata-se portanto, de uma percepo interna do
contedo existente em uma suposta outra fonte, a qual tambm orientaria a interpretao,
da mesma forma que o tempo, o compasso, o ritmo, a melodia, a harmonia e a estrutura de
uma msica o fazem.
Esta habilidade propiciaria ao guitarrista, a manifestao implcita referida
anteriormente, do resultado concreto (portanto explcito) proveniente do piano.
Este trabalho no pode se ater em demasia, no que tange o processo de
desenvolvimento de tal capacidade (procedimentos didtico), por ser um assunto muito
longo, complexo, envolver um slido fundamento terico e fugir muito de seu escopo.
Afinal, este no tem objetivo didtico e sim, a partir de uma realidade percebida, apontar e
sugerir caminhos. Sero abordadas mais adiante, no entanto, algumas situaes que
envolvero e ilustraro melhor tal habilidade, funcionando como amostra de um possvel
processo. Fica a ressalva, no entanto, que tal alternativa constitui a base das possibilidades
para o guitarrista valorizar devidamente a referncia com o piano trio, e, sobretudo,
aproveitar o que foi revelado pela Nova Bossa.

153

Pr-requisitos

Os conceitos que definem a Nova Bossa se fundamentam a partir do universo

musical que engloba Johnny alf e Joo Donato, cujo contedo estrutural a essa altura j
bem familiar. Apesar de ter sido mencionado anteriormente a possibilidade da aplicao em
outros gneros e estilos (aplicabilidade universal), ater-se- essencialmente a este mesmo
universo, para um melhor aproveitamento deste captulo e para dar continuidade ao que foi
visto. Sendo assim, uma certa experincia com seu contedo, se faz tambm importante, a
qual pode ser determinada a partir da noo (ou no) de alguns pr-requisitos.
Foi mencionada no incio do captulo, a necessidade do guitarrista possuir alguma
experincia no contexto guitarra trio, o qual foi bem definido na seqncia.
Agora ser enumerado ento, alguns pr-requisitos, que possam ajudar na definio
da capacidade instrumental necessria ao intrprete e que possam assim, situ-lo.

- Harmonia:

O guitarrista deve possuir conhecimentos da harmonia empregada na msica

popular.
Basicamente, este conhecimento definido pela noo estrutural da formao dos
acordes a partir de ttrades, da adio de tenses e das relaes de combinao entre os
acordes na harmonia tonal47. Deve-se ressaltar que, embora a noo terica seja importante,
a prtica imprescindvel, pois revela a fluncia com que o intrprete lida com as
informaes estruturais.
Portanto, a familiaridade com a harmonia empregada no tipo de msica englobada
por este trabalho - que em termos gerais envolvem: o jazz, o blues, a bossa nova, o samba-

47

Para a devida noo terica Cf . FREITAS,. 2002.

154
cano, o samba e os desdobramentos presentes no repertrio conhecido como MPB -, um
pr-requisito fundamental

- Tcnica:

Deve possuir uma tcnica consistente no que diz respeito a execuo tanto de
melodias como de acordes.
Isto no quer dizer a necessidade de ser virtuose, mas sim a de ter a capacidade de
transmitir claramente esses dois elementos, que incidiro de formas distintas em cada
guitarrista, devido tanto diversidade de concepo, como tambm tcnica empregada:
palheta, dedos, palhetas e dedos, e etc. O guitarrista que toca apenas com palhetas, tem um
tipo de aproveitamento meldico/harmnico diferente do que toca com os dedos e assim
por diante.
O importante, sobretudo, para qualquer tcnica empregada, no apenas a
capacidade de execuo de cada elemento separadamente, mas sim a clareza em evidenciar
a inteno (ou linha) meldica, principalmente em momentos nos quais esta realizada de
forma concomitante com os acordes. Um sintoma muito comum, que revela a inexperincia
do intrprete nesse quesito, ocorre quando a melodia some no meio dos acordes e um
acaba interferindo na fluncia do outro. Assim, no basta apenas possuir tcnica para
executar mudanas de acordes (que muitas vezes podem ser extremamente complicadas e
desafiadoras), assim como passagens meldicas rpidas e complicadas. necessrio, uma
vez que se opte pela coexistncia dos dois elementos, saber equilibr-los, e isso implica em
uma tcnica avanada, advinda tambm da vivncia com esse procedimento (que resultam
em certas manhas, difceis de serem definidas)
Tambm necessria a tcnica de decodificao e visualizao do brao da guitarra,
que ir permitir a viabilizao da noo de harmonia abordada no item anterior.
A desenvoltura no contexto trio, vai depender muito da capacidade do guitarrista,
de organizar os acordes em todo o brao e se orientar principalmente por sua estrutura
superior, ou seja, a partir de sua visualizao sem necessariamente envolver a tnica na

155
execuo. Tal procedimento espelha-se no da mo esquerda de um pianista ao realizar
voicings, apenas com as notas superiores dos acordes, sendo o baixista incumbido pelos
movimentos de tnica. A harmonizao jazzstica na guitarra (voicings, blocos, chord
melody, etc.) tambm envolve essa habilidade, portanto, guitarristas iniciados neste estilo
so favorecidos.
Tambm depender muito da noo de todos os intervalos contidos no acorde (e
mesmo os no contidos), na regio do brao onde este est sendo executado, bem como da
digitao do trecho meldico harmonizado pelo mesmo.

Acompanhamento

Como foi visto, este trabalho parte da interpretao de dois nomes que sobretudo
harmonizam e acompanham muito bem. Tal funo, alm de envolver habilidade tcnica e
vocabulrio, parte vital no desenvolvimento da maturidade, sensibilidade e senso rtmico.
muito comum guitarristas mais do que violonistas -, serem seduzidos pelo
aspecto solista do instrumento, que prevalece sobre o de harmonizao e acompanhamento.
Mesmo ao harmonizar, tambm comum o guitarrista se orientar principalmente pela
fluncia meldica e no tanto pela rtmica, o que pode ser percebido na incidncia de
melodias harmonizadas (chord melody) e preocupao com encadeamentos. Ou seja, h
comumente uma preocupao maior com as possveis combinaes de notas. Esta atitude
inibe o desenvolvimento da capacidade de harmonizar assumindo tambm a funo
mantenedora do ritmo, a qual deve se preocupar com o aspecto percussivo de suas
intenes, e seu efeito junto cozinha.
significativa a incidncia de guitarristas possuidores de extrema tcnica meldica,
de considerveis conhecimentos tericos sobre harmonia e da relao entre escalas e
acordes, bem como da digitao que envolve esse contedo; mas que demonstram profunda
deficincia ao executar uma batida de samba, ou uma conduo de jazz tradicional,
simplesmente por impreciso rtmica e falta de balano (sungue), ou pelo desconhecimento
do contedo inerente a esse quesito.

156
Parte fundamental dos conceitos presentes neste trabalho derivada de aplicaes
das concepes essencialmente rtmicas na harmonia, na melodia e sobretudo na interao
entre esses dois elementos. Desta forma, a proficincia no acompanhamento rtmico um
pr-requisito fundamental. Principalmente no que diz respeito ao acompanhamento em
msicas brasileiras, passveis de terem a aplicao das clulas rtmicas envolvidas na
pesquisa, as quais delineiam uma ampla gama de possibilidades, presentes no vasto
universo do samba e suas derivaes. Esta capacidade tambm propicia assim como
revela - a experincia com o repertrio deste universo, porm de forma prtica, que
permite, alm da consolidao dos fundamentos tericos que envolvem a relao de
combinao entre os acordes, a melhor interiorizao de seu contedo sonoro, favorecida
por uma situao de carter mais contemplativo do que racional.

Tempo

fundamental que o guitarrista possua uma boa noo de tempo (pulsao, beat),
com flexibilidade para poder aplicar (e aceitar!) deslocamentos de acentuaes, tanto na
melodia, como na harmonia sncopes. Deve tambm no se perder com deslocamentos
rtmicos mais radicais nos motivos meldicos, ou na harmonizao, tais como a
flexibilizao rtmica percebida na interpretao de Johnny Alf (incorporada tambm por
Joo Gilberto).

Improvisao

Este um elemento muito presente no perfil artstico dos dois nomes envolvidos na
pesquisa, portanto, pode e deve ser considerado na aplicao de seus conceitos. No entanto,
improvisao um universo muito vasto.

157
A familiaridade com o Jazz e a manipulao de seu contedo harmnico e meldico
em funo da improvisao, aplicado em seu repertrio tradicional (standards, blues,
bebop, Hard bop, modal, etc.), assim como sua adaptao msica brasileira principalmente na que abrange o repertrio considerado como bossa nova -, certamente
privilegiar o guitarrista na localizao e absoro dos conceitos aqui elencados. Isto se
deve principalmente ao fato de o ponto de partida dos fundamentos do elo, ser justamente a
influncia do Jazz na msica brasileira, personificada de forma mais veemente, na
performance de Johnny Alf.
Todavia, improvisao pode abranger muito mais do que isso, ento, considerado
tambm como pr-requisito, qualquer experincia prvia e efetiva, em que o intrprete
tenha dado vazo manipulao de qualquer contedo musical, segundo sua prpria
criatividade. Mesmo que tal experincia possa se distanciar do universo apontado acima, o
que pode simplesmente ocasionar a necessidade de adaptao.
Neste trabalho, considerado como improvisao, no s a que ocorre apenas nos
momentos dedicados ao solo (improviso), dentro da concepo predominantemente
jazzstica. Tambm percebida nas formas de aproveitamento com liberdade, em maior ou
menor grau, nos vrios setores da performance em tempo real. Pode assim, estar presente
na maneira de se expor o tema, na harmonizao, no eventual momento para solo, no
acompanhamento e assim por diante.
Esta presente no simples fato da interpretao no partir de uma forma fechada, tal
como uma pea ou um concerto. Ou seja, se houver diferenas de escolhas entre
interpretaes de uma mesma msica, h improvisao, pois demonstra que o intrprete no
partiu de um arranjo pr-concebido, o treinou e o repetiu. Sendo assim, engloba recursos
que vo desde a variao, recriao, transformao, substituio, reharmonizao e outros,
que demonstrem a opinio e flexibilidade do intrprete no ato da performance. Tal premissa
espelha-se no que foi considerado em relao maleabilidade existente nas performances
de Alf e Donato.
Portanto, improvisao abrange uma atitude de performance e no um elemento a
ser considerado e analisado, em um momento especfico. conseqncia direta da
desenvoltura e familiaridade que o

intrprete possui como um todo, permitindo a

manipulao dos vrios elementos pertinente msica a ser visitada, passando pelo critrio

158
de sua personalidade, sensibilidade e criatividade .artstica. Assim sendo, um pr-requisito
fundamental aqui implcito, o pensamento de que a improvisao no deve ser encarada
como finalidade principal, ou mesmo como objetivo da performance. Se manifestar como
conseqncia natural, resultante da fluncia do intrprete com tudo o que cerca o material a
ser interpretado.

Experincia no contexto trio

H que se ter pelo menos uma noo das dificuldades e virtudes desse contexto,
assim como de sua sonoridade e do tipo de interao que ocorre entre os msicos
integrantes.
Afinal, no o objetivo deste trabalho ser um guia sobre como atuar em tal situao,
mas sim um meio de fornecer elementos que enriqueam esse acontecimento.

A Nova Bossa na guitarra trio uma interpretao brasileira

Posto as definies e os pr-requisitos necessrios, ser dado segmento s

consideraes sobre interpretao, partindo inicialmente do estilo de Johnny Alf
A performance de Alf foi definida como sendo sobretudo jazzstica, em sua
organizao rtmica, harmnica e meldica. Pelo que foi percebido, a interao entre
melodia e harmonia no inclui de forma muito elaborada, a independncia entre as duas
mos, responsvel pelo efeito de dissociao entre as duas vozes.

159
Relembrando: sua harmonizao ponteia de forma mais solta e livre a melodia, tanto
preenchendo ritmicamente os espaos vazios deixados por esta, como tambm deixando o
acorde soar a partir de ataques deslocados (antecipados ou atrasados em relao cabea do
compasso). Essencialmente, no h uma organizao rtmica constante, que constitua uma
base paralela e independente melodia. Ao considerar tanto Alf se acompanhando (com as
duas mos) ao cantar a melodia, como solando (melodia na mo direita e acompanhamento
voicings - na esquerda), encontra-se basicamente o mesmo procedimento, no qual a
independncia entre as fontes no relevante, mas sim, a flexibilidade de deslocamentos
rtmicos dos motivos meldicos e dos ataques dos acordes. Tais deslocamentos, no entanto,
ocorrem de uma forma em que uma fonte se comporta condicionada, ou subordinada,
outra.
Pode-se assim considerar, de forma genrica, a harmonizao de Johnny Alf tanto
com uma mo, como com as duas, como sendo de mesmas caractersticas e com o mesmo
tipo de interao com a melodia, presente tanto em sua voz ao cantar, como em sua mo
direita ao solar.
Por estar um elemento condicionado a outro (ou, uma fonte condicionada outra),
tal interao ocorre de uma maneira prxima ao que poderia ser feito com apenas uma
fonte, ou seja, com apenas uma mo.
Portanto prxima aos recursos da guitarra!48
A natureza da guitarra praticamente obriga uma interpretao baseada em
deslocamentos dos motivos meldicos e dos ataques dos acordes, num sentido de um
elemento achar seu espao em funo do outro, ou mesmo de um criar espao para o outro.
Tal atitude orientada pela seo rtmica (cozinha), que sustenta o ritmo de forma mais
contundente, permitindo liberdade de ao ao guitarrista. Este segue os estmulos
oferecidos (inclusive de forma bem intuitiva), administrando a aplicao dos recursos e
deslocamentos possveis (a partir tambm de sua noo prvia e da natureza da msica a ser
interpretada).
Isto no quer dizer que o guitarrista no deva possuir uma slida noo rtmica do
estilo interpretado. Esta imprescindvel para o mesmo poder administrar sua atitude com
48

Obviamente que esto sendo considerados os contornos gerais, pois h momentos da interpretao de Alf
que contam com as vantagem de recursos existentes no piano, resultando em uma interao entre a melodia e
a harmonia, impossveis de serem equacionadas pela guitarra.

160
mais propriedade. Ocorre que, em tal situao, o indivduo que no for muito eficiente
neste quesito, no comprometer substancialmente o resultado da performance do trio, pois
ter suas deficincias um tanto encobertas. A liberdade implcita nessa conduta, portanto,
pode disfarar a real condio rtmica do intrprete, o qual, alm de deixar de aproveitar
propriamente o potencial disponvel, ter sua evoluo musical comprometida.
O fato que a performance de Johnny Alf, prxima ao que a guitarra propcia
naturalmente em termos mecnicos, sendo necessrio ao intrprete poucas adaptaes e um
direcionamento predominantemente estilstico. Este tambm se manifesta de maneira
facilitada, queles possuidores de familiaridade e experincia com as diretrizes jazzsticas,
pois, como foi visto, a interpretao de Alf espelha a deste gnero musical, aplicada em um
contexto cujo ritmo imposto pela seo rtmica (samba), a reveste de um teor mais
brasileiro.
O trecho contido no exemplo a seguir, uma adaptao da primeira parte de Rapaz
de bem, para a guitarra trio, a partir do estilo de Johnny Alf e ilustra bem o exposto.
Deve-se notar a presena da letra, inserida abaixo do pentagrama. Sua funo de
apenas orientar na localizao da melodia principal, pois em certos espaos deixados por
esta, h a possibilidade de insero tanto de melodias secundrias, como frases rtmicas
executadas com acordes, que podem vir a confundi-la. Neste exemplo h a incidncia deste
segundo recursos, perceptvel nos compassos 4, 8, 12 e 20.
Como se trata de uma verso instrumental, o apego a letra no to necessrio
quanto linha meldica, que pode vir a sofrer muitas variaes. Porm, a devida noo de
seu contedo, no que diz respeito mensagem, bem como rtmica sugerida pelas palavras,
pode enriquecer imensamente a interpretao.

161
Exemplo 28: Rapaz de bem p/ guitarra trio 1

Adapt.: A. Bittencourt

As inseres rtmicas nos momentos em que a melodia principal deixa espaos,

assemelha-se ao procedimento de Alf.
Durante a melodia so inseridos acordes (blocos) em momentos especficos, que
transmitem o sentido harmnico tambm dentro de seu estilo, no entanto condicionados ao
processo de interao subordinada entre melodia e harmonia - apontado anteriormente - ,
devido mecnica da guitarra. Deve-se ter em mente que as possibilidades da guitarra

162
permitem apenas sintetizar e se aproximar do estilo de Alf, pois fato que ele dispe de
maiores recursos em seu instrumento (devido principalmente presena das duas fontes
distintas), para inseres variadas de ataques dos acordes durante a fluncia da melodia
principal.
Neste outro exemplo, pode-se perceber a maior incidncia de ataques de acordes
entre a melodia, a partir de uma reorganizao rtmica desses dois elementos, expandindo
mais a afinidade com as caractersticas de Alf. uma alternativa aos primeiros momentos
da mesma Rapaz de bem:
Exemplo 29: Rapaz de bem p/ guitarra trio 2

Adapt.: A. Bittencourt

Percebe-se neste exemplo, deslocamentos na melodia, que abriram espaos para

inseres de frases rtmicas executadas com acordes, os quais transmitem o sentido
harmnico (perceptveis nos momentos em que no h letra),.

163
O intrprete deve ento, usufruir de maleabilidade, para que se balanceie a interao
entre a exposio do tema (melodia) e a harmonia. Tal maleabilidade segue critrios
sobretudo rtmicos, condicionado no entanto, pelo andamento e estilo da composio. As
caractersticas originais da melodia, tanto quanto a complexidade harmnica, tambm
condicionam bastante os parmetros de maleabilidade, cujo emprego com sucesso tambm
deve muito tcnica e dinmica empregada, para uma adequada diferenciao entre a
melodia e a harmonia, j que muitas vezes essas duas vertentes compartilham o mesmo
registro no instrumento.
Rapaz de bem uma msica geralmente executada em andamento de samba
mdio/rpido e para se obter os resultados acima, considerou-se uma seo rtmica dentro
desses moldes. No entanto, a postura interpretativa de carter essencialmente irregular
ilustrada pelos exemplos -, no remete a esse gnero de forma to caracterstica
Considerando-se na partitura dos dois exemplos acima, a visualizao do contedo
rtmico, percebe-se a afinidade com o samba apenas por ela estar escrita de acordo com o
procedimento costumeiro adotado para o gnero - em compasso 2/4 - e repleta de figuras
rtmicas padres, derivadas da subdiviso em semicolcheias e deslocamentos de
acentuaes destas (sncopes), obtidas atravs de ligaduras. Isto porm mera conveno,
pois o mesmo contedo poderia ser escrito para outro gnero (obedecendo-se suas
convenes usuais). O que de fato faz a diferena na performance, o sotaque aplicado no
contedo. O sotaque obviamente fruto da propenso natural, afinidade e convivncia do
intrprete com o gnero proposto, mas tambm condiciona-se muito ao contexto que
envolve a execuo, ou seja, aos estmulos transmitidos pelos outros msicos envolvidos na
performance, que no caso a seo rtmica.
Se, portanto, a seo rtmica estiver conduzindo a performance em ritmo de samba e
o intrprete possuir afinidade com o gnero, estar tudo de acordo.
Porm o contedo percebido na performance de Alf, assim como nos exemplos
acima, podem ser hbridos, funcionando tanto para o samba como para o jazz. Iro
depender apenas de adaptaes no sotaque, que se far facilitado se a seo rtmica
conduzir com eficincia qualquer destes ritmos.
Se as partituras dos exemplos acima fossem escritas em compasso 4/4, baseadas no
procedimento comumente adotado s de jazz, seria melhor visualizada a possibilidade de

164
execuo dentro desse gnero, assim como a aplicao de seu sotaque caracterstico: o jazz
feeling, (j descrito anteriormente). Tal sotaque, aliado aos estmulos gerados pela
conduo rtmica, adequariam o contedo harmnico e meldico interpretao jazzstica,
mostrando que os recursos aplicveis podem servir para os dois gneros, j que no h uma
organizao rtmica mais contundente e caracterstica, que possa distingu-los.
Relembrando o que foi apontado anteriormente: de forma geral, o sotaque do samba
(e da maioria de estilos brasileiros), orientado por uma sub-diviso implcita do tempo em
semicolcheias. O do jazz, por outra tambm implcita - em tercinas (jazz feeling).
Esta seria, portanto, a partitura do trecho inicial de Rapaz de bem, contendo o
mesmo contedo do segundo exemplo, adaptado aos padres jazzsticos, ou seja, em 4/4 e
portanto, com os valores das figuras rtmicas dobrados:

Exemplo 30: Rapaz de bem escrita para jazz

165
Escrita desta forma, o msico familiarizado com a leitura de jazz, no encontraria
problemas para executar seu contedo, dentro deste gnero.
O estilo interpretativo de Alf em qualquer outro andamento, manifesta as mesmas
caractersticas, portanto, o mesmo sentido favorvel guitarra, assim como o mesmo
sentido hbrido de samba e jazz.
No seria exagero ento, afirmar que o processo inverso tambm verdadeiro, ou
seja, partindo de uma performance essencialmente jazzstica, em um standard de jazz,
preservando a mesma postura irregular de interpretao e trocando a conduo rtmica por
samba, (adequando o sotaque), obtm-se um resultado bem parecido com estilo de Johnny
Alf. Ou seja, o guitarrista de jazz inserido num contexto rtmico de samba, est bem
prximo ao estilo de Alf, bastando incorporar suas escolhas e procedimentos mais
marcantes, se houver a inteno de reproduzi-lo o mais fiel possvel.
Nesse sentido, abrir brechas deslocando a melodia, para inseres de frases rtmicas
com acordes, uma caracterstica marcante no estilo rtmico de Johnny. Tambm, ele
nunca executa melodias secundrias, contrapontos, ou fragmentos dos acordes. O dilogo
existente entre a linha meldica e a harmnica exclusivamente rtmico, com muitos
deslocamentos em ambos os setores. Estes atributos podem ser espelhado pela guitarra,
tanto para manter afinidade com o estilo de Alf, como tambm para driblar as limitaes
existentes.
Ser ilustrado mais o exposto, com uma adaptao de um trecho de Wave composio j bem familiar a este trabalho, pelas comparaes que ilustraram a Nova
Bossa. Nesta, procura-se preservar o estilo de Alf, envolvendo bastante os recursos de
flexibilidade, pelos deslocamentos diversos.
Mais uma vez a diferenciao entre a melodia e a harmonia reforada pela
presena da letra, lembrando que sua funo de mera orientao, no sendo necessria
performance, j que se trata de uma verso instrumental. Mais ainda, para se considerar
estritamente o estilo de Johnny Alf, deveria ser colocada a verso em ingls, pois em seus
shows ele nunca a canta em portugus.

166
Exemplo 31: Wave p/ guitarra trio estilo Johnny Alf

Adapt.: A. Bittencourt

Aqui tambm se nota o sentido hbrido descrito anteriormente, podendo este mesmo trecho
ser interpretado em ritmo de jazz, dependendo apenas da aplicao de seu sotaque
caracterstico. Isso seria melhor visualizado se fosse feita a mesma adaptao realizada na

167
partitura de Rapaz de bem, ou seja, escrev-la em compasso 4/4 (portanto com os valores
dobrados nas figuras rtmicas).
Tm-se ento subsdios suficientes para orientar a interpretao dentro do estilo de
Johnny Alf e situar esta, em uma das vertentes do elo, caracterizada por um teor
essencialmente jazzstico.
A esta altura depara-se com o problema da falta de uma maior identidade brasileira
na interpretao da guitarra trio, pois, ate agora tudo pode virar jazz!
A postura interpretativa irregular aplicada na exposio do tema principal de uma
composio, ajudada por seus contornos meldicos, harmnicos, rtmicos e estruturais,
que a enriquece e a faz manifestar-se diferentemente entre uma msica e outra. Contudo,
em performances voltadas a um perfil instrumental de carter jazzstico, nas quais existe
muita nfase nos momentos de improvisao, h, aps a exposio do tema, a falta dessa
ajuda, ou orientao, oferecida pela melodia original. comum nessas situaes, o
excessivo apego a procedimentos consolidados e padronizados pelo msico (clichs), em
sua maneira de desenvolver a melodia improvisada, orientando-se sobretudo pelo
movimento harmnico (changes) e condicionado pelas imposies e limitaes do
instrumento. A, a liberdade, a variedade e a flexibilidade embutidas na postura irregular,
se mostram como um tipo de subterfgio, que se repete msica a msica, ocasionando,
alm de redundncia entre elas, a falta de compromisso rtmico do intrprete com o estilo
proposto e, na realidade, expandem o sentido de disfarce apontado no incio do captulo.
H assim, o alto ndice de aproveitamento meldico/harmnico/rtmico redundante,
que faz com que no haja diferenciao entre interpretaes tanto do repertrio de um
mesmo gnero (jazz ou samba), como de um gnero e outro (jazz e samba).
Na postura irregular, a mera adequao ao sotaque de cada gnero, embora
fundamental, ainda no surte um efeito to discriminador entre eles, pois se manifesta
essencialmente a partir da unidade de tempo (pulsao, beat), podendo no revelar to
claramente a noo do compasso, que , por sua vez, constitui um ncleo importante para a
definio dos gneros e estilos.
Outro sintoma que tambm colabora para a no dissociao entre os gneros, a
constante e super valorizada busca por novos contedos inerentes s combinaes de

168
consonncias e dissonncias, aplicveis sobretudo na harmonia e melodia. Tal atitude pauta
significativamente tanto a interpretao, como o caminho didtico de aperfeioamento do
msico, impedindo-o de perceber que apenas uma reformulao das diretrizes rtmicas, na
aplicao do contedo j em seu domnio, o levaria a uma interpretao com mais
propriedade.
Portanto, em se considerando situaes que se fundamentem a partir do mesmo
contedo harmnico (como o envolvido nesta pesquisa), a reformulao consiste em
incorporar a outra vertente do elo, revelada pela performance de Joo Donato.
Mas como, se o que caracteriza essa outra vertente, depende da independncia
sobretudo rtmica, existente entre duas fontes?

Naquela base...

Anteriormente foi apontada a incapacidade da guitarra de atingir, de forma

convencional, o efeito rtmico percebido na performance de Donato Foi mencionado
tambm, por conta disso, a necessidade de uma percepo interna do contedo existente em
uma suposta outra fonte, para tambm orientar a interpretao, como alternativa a essa
limitao
Ao definir o estilo de Donato, deparou-se com uma vasta gama de clulas rtmicas
executadas em seu acompanhamento, que condicionam sua performance. Trazem a esta
tanto a possibilidade de maior diferenciao e variedade entre uma msica e outra, como
tambm a distanciam do universo jazzista (no sentido rtmico), devido a tais clulas terem
mais afinidade com a tradio rtmica brasileira.
A simples presena de alguma (ou algumas) destas clulas na execuo, ocasionaria
mais proximidade com a seo rtmica e, portanto, um maior comprometimento com suas
diretrizes. Desta forma, so estas clulas que devem ser percebidas internamente pelo
guitarrista, constituindo a fonte que interagir de forma implcita em sua performance.

169
A imaginao de alguma clula escolhida nesta inexeqvel fonte, deve ocorrer de
forma regular, constituindo uma base interna constante, propiciando ao intrprete mais
uma referncia rtmica alm da noo geral do estilo, da unidade de tempo e de compasso
- , para a aplicao do contedo meldico e harmnico.
No se trata, contudo, da imaginao de uma fonte com vida prpria, tal como
possvel com cada mo do piano, que podem vir a desenvolver e variar contedos distintos,
num nvel de independncia complexo,.levando a uma bem mais ampla dissociao entre as
fontes. Essa possibilidade no descartada imaginao dos guitarristas, mas com certeza
bem mais rara e no to eficiente msica resultante, pois uma vez que no h o efetivo
encontro sonoro entre os eventos de cada fonte, o efeito se perde, sendo desfrutado apenas
(internamente) por quem est tocando. O ouvinte seria at prejudicado, pois, por no
receber o contedo inerente fonte imaginria do intrprete, perceberia uma informao
incompleta.
A base interna constante (ser usado este termo para referir-se a essa fonte
imaginria), uma vez assimilada pelo intrprete, suficiente para fazer com que este insira
(racional e/ou intuitivamente), elementos rtmicos em sua performance, inspirados pelo tipo
de clula adotada. Cada clula portanto, estimula ritmicamente o intrprete de forma
diferenciada, trazendo tona possibilidades de variedade entre msicas de mesmo estilo e
andamento, assim como afinidade com a tradio rtmica brasileira.
Percebe-se nas clulas listadas neste trabalho, observadas a partir do estilo de Joo
Donato, que h uma vasta gama de possibilidades, em se considerando tambm as
variaes existentes. Algumas possuem pouca diferenciao entre si, geradas por sutis
deslocamentos dos ataques (ou acentuaes). Como se trata de uma referncia interna ao
intrprete, que no se manifestar de fato, as variaes no merecem tanta ateno num
primeiro momento, pelo fato destas diferenas estarem propensas a incidirem como
variantes da prpria performance resultante. A base interna deve ser constituda portanto,
por clulas que contenham diferenas significativas, por isso que as clulas percebidas
nesta pesquisa, foram organizadas em trs grupos (I, II e III), os quais servem como ponto
de partida.
As possibilidades tambm se estendem, dentro do princpio de universalidade
apontado anteriormente, para clulas que caracterizam outros estilos brasileiros, j que a

170
sua maioria envolve alguma (como os citados Baio e Maxixe), que tambm permite a
incorporao pela base interna.
Este recurso no uma novidade. Trata-se de uma adaptao do procedimento
sabidamente adotado pelos intrpretes da msica proveniente do Caribe - principalmente
Cuba, Repblica Dominicana e Puerto Rico -, (rhumba, mambo, merengue, son, guajira,
etc.), mais largamente conhecida como salsa, ou mesmo: msica latina. Esse gnero
baseado nas clulas rtmicas executadas pela clave, que praticamente definem toda a
estrutura rtmica de seus estilos. Os msicos (no s pianistas) orientam suas performances,
a partir tambm de uma base interna, estabelecida pela clave adotada (clave passa tambm
a designar a clula rtmica, e no s o instrumento), que to fundamental para suas
diretrizes, que sua noo substitui a convencional batida do tempo (representada
uniformemente pelo metrnomo). comum os msicos baterem o p executando a clave
adotada, enquanto tocam.
Em livros sobre a interpretao da salsa, como os de Rebeca Maulen (1993), ou de
Goines & Ameen (1990), h constantes sugestes de exerccios para a devida assimilao
da clave. Tais exerccios envolvem bastante a noo de independncia, como por exemplo
o sugerido por Goines & Ameen aos baixistas, que devem executar a levada da salsa
(tumbao) no instrumento, enquanto o p executa a clave.

Goines & Ameen referem-se a este mtodo, como o usado por muitos msicos
latinos (mais notadamente Bobby Rodriguez, o grande baixista de Tito Puente), e um
excelente exerccio de independncia, o qual realmente ajuda a firmar a levada (lock in the
groove) (GOINES & AMEEN. 1990, pg. 7).

171
Muitas das clulas percebidas na conduo rtmica de Joo Donato, revelam o
parentesco com a salsa. A reorganizao rtmica percebida interpretao da msica
brasileira, a partir de sua performance (A Nova Bossa), pode portanto, tambm ser
inspirada nos procedimentos adotados a esse gnero.
As variaes da clave, no entanto, no so muitas. Basicamente compreendem dois
compassos de dois tempos e tem duas variantes principais, que compem a son clave: a 3:2
e a 2:3 (inverso da primeira). Tais variantes podem conter uma pequena variao, obtida
atravs de um deslocamento, gerando a rhumba clave:
Son clave 3:2:

Son clave 2:3:

Rhumba clave 3:2

Rhumba clave 2:3:

H uma clula costumeiramente creditada por estrangeiros, como representativa da

msica brasileira principalmente do estilo bossa nova - , referida como brazilian clave,
muito parecida com as claves acima.
brazilian clave:

Esta clave a mesma que uma variante presente no Grupo II deste trabalho, porm
escrita de outra forma (em compasso 2/4 e utilizando ligaduras ao invs de pausas):

172
De fato essa clave bastante percebida - principalmente no aro da bateria, o qual
possui um timbre parecido com a clave - em gravaes predominantemente dos anos 60,
poca que inclui os discos de Donato abordados neste trabalho. Esta clula (clave) j foi
vista anteriormente, no captulo dedicado a Donato, nas msicas Pra que chorar (Muito
vontade) e O Morro no tem vez (A Bossa muito moderna...)
Esse fato serve como uma pequena demonstrao da proximidade de organizao
rtmica entre os gneros latinos e o samba - assunto muito rico e que poderia ser muito mais
explorado e aprofundado. Tal proximidade se estende tambm, pelas possibilidades de
inverso das clulas rtmicas de samba, estruturadas em dois compassos.
Foi visto que a clave 2:3 uma inverso dos compassos da clave 3:2 e a escolha
entre uma e outra, afeta tudo o que tocado. Da mesma forma, a inverso entre as clulas
do samba estabelecem novas possibilidades e possuem o mesmo potencial de afetar a
performance.
O critrio neste trabalho, de se estabelecer dois grupos para as clulas de samba que
compreendem dois compassos (Grupo II e III), partiu dessas possibilidades de inverso
dos compassos. No entanto, como a variedade no samba bem maior e nenhuma clula
to representativa do gnero, como so as claves para a salsa, optou-se por salientar a
diferenciao entre os grupos a partir do primeiro tempo do compasso, que pode ser ou no
antecipado em uma semicolcheia.
Clula do Grupo II (cabea do tempo sem antecipao):

Inverso desta, gerando uma cel. do Grupo III (cabea do tempo antecipada):

173
Geralmente, ao se inverter os compassos de clulas que comeam na cabea do
tempo, obtm-se outra que comea de forma antecipada e vice-versa. Porm pode haver
casos espordicos em que isto no ocorra, portanto, para facilitar as diretrizes de
assimilao da base interna, escolheu-se o critrio dos grupos. Fica como ressalva
importantssima, no entanto, a devida noo da possibilidade de inverso dos compassos,
que, alm de gerar variedade, salienta ainda mais o parentesco com as claves da salsa.
Este parentesco um indcio de que a atitude de guiar a estruturao rtmica a partir
da percepo de uma base interna, pode ser pertinente tambm ao samba. Tal atitude, no
entanto, no reverenciada como um procedimento de fato procedente s interpretaes
tanto deste gnero, como de outros estilos brasileiros. Talvez isso ocorra devido ao fato de
a quantidade de clulas rtmicas (claves), existentes nas variadas manifestaes musicais
deste pas, ser muito grande.
Relembrando o que foi mencionado na introduo deste trabalho: o samba, no incio
do sculo passado, era estruturado basicamente a partir da mesma clula rtmica
caracterstica do maxixe e no se diferenciava muito deste estilo. A partir dos anos 30,
distanciou-se consideravelmente do maxixe, incorporando em sua estrutura rtmica, uma
variedade bem maior de clulas, que passaram tambm a ser estruturadas em dois
compassos de dois tempos49. A partir de seus contornos no incio do sculo, seria bem mais
fcil a incorporao de uma base interna a orientar a estrutura rtmica da performance, por
motivos bvios de ser apenas uma clula, que compreende somente um compasso de dois
tempos.

Clula do maxixe:

Na msica latina, intui-se a clave a partir da melodia, que fornece os parmetros em

sua diviso rtmica. No maxixe e no samba maxixado do incio do sculo, tambm se
percebe um vnculo maior entre a diviso rtmica meldica e sua clula caracterstica. Isto
nos remete ao fato de que o peso de uma clula rtmica constante, exclusiva (ou ao menos,
49

Cf. SANDRONI, Carlos. 2001

174
com poucas variaes) e reincidente ao estilo, estabelece uma maior interao rtmica entre
os vrios elementos que constituem a performance. Isto determina coeso e identidade.
O problema que a partir dos anos 30, o samba adquiriu uma variedade muito
maior, tanto de derivaes do prprio estilo, como das clulas possveis de estrutur-lo
ritmicamente.
Os anos 40 e 50 foram ainda mais frteis para a proliferao de novas formas de
estruturao rtmica ao samba, a partir da incorporao de influncias externas, como pde
ser observado neste trabalho. Ao culminar na bossa nova, esse processo sofre uma certa
reavaliao das estruturaes possveis, no entanto, as possibilidades so tantas, que certos
elementos ainda permanecem, de certa forma, desconectados.
A diviso rtmica presente nas melodias um destes elementos. A partir do perodo
mencionado, no h um vnculo efetivo e necessrio, entre a diviso rtmica da melodia e
qualquer clula rtmica adotada, at porque no h uma que possa ser considerada como
exclusiva representante do gnero. A influncia advinda do jazz - que no conta com a
organizao em clulas rtmicas (ou claves), e embute liberdade a esse tipo de estruturao,
permitindo espaos (postura irregular) -, colaborou enormemente para que a rtmica
imposta melodia passasse a ser orientada, basicamente pela subdiviso implcita na
unidade de tempo (em semicolcheias), e se distanciasse da organizao em clulas, que
compreendem toda a unidade de compasso.
As clulas, por sua vez, tambm adquiriram maleabilidade entre si ao serem
aplicadas, podendo variar de uma para a outra, adaptando-se em funo da melodia. Ou
seja, a permissividade passou a ser tanta, tanto para a melodia como para o
acompanhamento, que no se sabe quem est em funo de quem.
Esse sintoma, embora muito rico e interessante musicalmente, ocasiona a falta de
noo, no s das igualmente ricas e interessantes possibilidades advindas da orientao
por um base interna, como at mesmo de sua existncia.

175
Imaginando...

Numa primeira etapa, estipula-se uma clula rtmica que ir constituir a base
interna. O critrio de escolha pode variar, ou baseado na mera afinidade com a levada
sugerida por tal clula e, sendo assim, a melodia ir se moldar segundo seus contornos, ou,
ao contrrio, pode ser estabelecida a partir da diviso rtmica da melodia (principalmente se
esta possuir alguma caracterstica marcante). Desta forma so estabelecidos os parmetros
iniciais, equacionando-se a melodia e a levada rtmica.
No necessrio a melodia obedecer estritamente a diviso rtmica da clula, ao
longo da exposio, pois justamente a variedade de deslocamentos que vai conferir
sungue interpretao. Ao se iniciar no processo, no entanto, recomendvel estabelecer o
mximo de afinidade entre os dois elementos, para assimilar melhor os estmulos gerados
pela clula escolhida e no reincidir nos sintomas apontados anteriormente. prioritrio
conectar os dois elementos no que diz respeito s caractersticas essenciais de cada grupo
de clulas, ou seja, se esta de apenas um compasso (Grupo I), ou se antecipada ou no
em relao cabea do Tempo (Grupos II e III).

Exemplo 32: Rio a partir de uma clula do Grupo II

176
Percebe-se, pelo que est assinalado, que o incio de cada motivo meldico condiz
com o de cada clula (na cabea do tempo), muito embora haja tambm acentuaes
distintas entre os dois elementos (o que poderia sugerir a possibilidade de outras clulas,
variantes deste mesmo grupo).
Outro exemplo:
Exemplo 33: Rio a partir de uma clula do Grupo III

Neste caso houve a antecipao ou o deslocamento - de uma semicolcheia em toda

a melodia, para esta se adequar clula.
Rio, no entanto, uma msica bastante conhecida do repertrio da bossa nova, e a
diviso meldica do primeiro exemplo lhe muito caracterstica, portanto, naturalmente
inspira a aplicao de clulas do Grupo II (embora constantemente ocorra a antecipao da
primeira nota). O deslocamento de toda a melodia contudo, percebido no segundo exemplo
em funo da clula antecipada, desvia o senso comum da melodia, exigindo maior
adaptao do intrprete (e do ouvinte).
Explorar novas possibilidades de combinaes entre a melodia e a variedade
existente de clulas, um procedimento rico e interessante. No entanto, importante
considerar, a partir da natureza meldica de cada msica, a qual clula esta possui maior
propenso natural. Este critrio pode - e deve - tambm ser adotado s partes distintas de
uma msica, que podem conter diferenas significativas e valiosas a serem aproveitadas, no
intuito de gerar variao e contraste.

177
S dano samba tambm muito conhecida e uma msica cuja melodia no to
associada a uma diviso rtmica marcante e especfica. Pode assim, assumir maior
variedade de adaptaes, sem afetar tanto seu senso comum.
Exemplo 34: S dano samba na cabea do compasso:

Na parte A, esta assinalada a orientao por uma clula do Grupo II. A parte B, por
sua vez, orientada pela clula bossa bsica (com antecipao nos primeiros 4 compassos
e sem nos ltimos), gerando contraste.
A composio no seria to afetada, se a parte A fosse orientada por uma clula do
Grupo III. A performance no entanto, mudaria. Como se nota no exemplo:
Exemplo 35: S dano samba cabea do compasso antecipada

178
A melodia sofreu deslocamentos para interagir com a clula escolhida,
diferenciando a performance em relao ao exemplo anterior.
Poderia haver inmeros outros exemplos, demonstrando vrias possibilidades de
clulas para uma mesma msica (ou msicas para uma mesma clula). Qualquer que seja a
escolha, deve-se acostumar com o resultado musical proveniente de suas conseqentes
adaptaes.
Essa primeira etapa consiste portanto, na noo preliminar de conexo rtmica entre
a melodia e a harmonia. So os parmetros iniciais e servem para ambientar o intrprete, o
qual (como sugesto) poderia gravar o acompanhamento e depois tocar a melodia em cima,
ou mesmo experimentar possibilidades com outro guitarrista.
O passo seguinte , de acordo com esses parmetros, direcionar a performance a
partir da interiorizao do elemento rtmico constante, ou seja, da clula rtmica escolhida,
que ir constituir a base interna.
A partir desta base, o intrprete pautar os deslocamentos da melodia para as
inseres harmnicas, as acentuaes da melodia, os deslocamentos meldicos, as
inseres de blocos para harmonizar a melodia, as frases rtmicas dos acordes nos
momentos em que h pausa na melodia e vrios outros recursos pertinentes ao teor rtmico
da interpretao como um todo. Assim, ao serem aplicados, todos estes recursos iro
embutir, de forma implcita, as informaes dos parmetros iniciais e mesmo que haja
momentos de disperso, a noo de que a base uma s prevalecer.
Para exemplificar, o processo ser adotado em uma msica recentemente revelada
por Johnny Alf, que d ttulo ao seu ltimo disco: Mais um som.

179
Exemplo 36: Mais um som

Mais um Som
Johnny Alf

Esta partitura exemplifica uma situao comum a muitos msicos envolvidos com a
msica popular, que, ao elaborarem suas performances ou um arranjo, partem de uma
semelhante muitas vezes sem conhecer a msica , que contm as informaes estruturais
bsicas de melodia, harmonia (cifras), ritmo e andamento (quando indicados). Esta partiu
da contida no livro O melhor de Johnny Alf (Vitale. 2004, pg. 37)50. Porm nesta edio

50

H dois erros nas cifras do referido livro: no compasso 16, l-se F7(#5,9) e na realidade um G7(#5,9); nos
ltimos dois compassos h uma inverso, pois o C6 deve estar no penltimo e o Db7M no ltimo.

180
originalmente escrita em 2/2. Para facilitar a exposio, foi aqui reescrita em 2/4 e
transposta para a guitarra, na oitava que melhor favorece o processo.
Mais um som um samba em andamento mdio. A melodia disposta em motivos
cuja diviso rtmica no possui uma frase caracterstica, a no ser o efeito sincopado,
causado pelas antecipaes de semicolcheia. Portanto, ao toc-la percebe-se que no
haveria problemas em estabelecer qualquer outra diviso aos motivos, devido ao fato da
linha meldica ser mais relevante (auto-suficiente) do que a diviso rtmica a ela imposta.
Ou seja no h uma frase rtmica que sobressaia, como caracterstica marcante da msica.
A melodia ento, poderia ser adaptada a uma grande variedade de clulas rtmicas.
Ater-se-, no entanto, ao que est sugerido na partitura - sempre comeando na cabea do
tempo adotando-se uma clula do Grupo II.
Embora ocorram bastantes diferenas devido s constantes antecipaes presentes
na melodia, os momentos cruciais se emparelham:.

Exemplo 37: Mais um som a partir de uma clula do Grupo II

181
Estes so os parmetros iniciais da performance, que , portanto, orientada pela
clula:

A partir da incorporao desta clula como a base interna, a performance no

contexto trio pode ser assim sugerida::
Exemplo 38: Mais um som p/ guitarra trio c/ clula do Grupo II

182
A pauta inferior mostra a organizao em grupos de dois compassos, da base
interna, assinalados com a curva pontilhada, para facilitar a comparao com o contedo
rtmico executado na pauta superior. Nesta, os momentos assinalados com a linha
pontilhada, discriminam o recurso de inseres de acordes, a partir de espaos na melodia
principal.
importante notar como essas inseres, assim como a melodia, fazem referncia
clula presente na base interna, no entanto, de forma implcita. Sugerindo-a por citaes

Essas citaes, aplicadas atravs dos vrios recursos adotados performance

(diviso meldica, inseres harmnicas, deslocamentos, frases rtmicas com acordes,
melodias secundrias e etc.), fazem surtir de forma sutil e suficiente, o efeito da Nova
Bossa.

O exemplo a seguir trs a sugesto de outra performance, a partir da inverso dos

compassos da clula rtmica presente na base interna do exemplo anterior mesmo recurso
existente nas claves da salsa.
A clula resultante uma do Grupo III (com antecipao):

183
Exemplo 39: Mais um som p/ guitarra trio c/ clula do Grupo III:

Percebe-se uma significativa diferena na diviso rtmica, refletindo tambm no

contedo harmnico, o qual, apesar da tentativa de preservao, sofreu algumas adaptaes
para surtir melhor efeito nessa nova levada
Foi ilustrado assim, o resultado da performance orientada por uma base interna,
tcnica que oferece guitarra trio, uma maneira de viabilizar a postura no regular de
interpretao e assim valorizar o piano trio como referncia.
Pelo demonstrado, percebe-se que as possibilidades para uma mesma situao
musical so muitas e resultam em diferenas significativas, de forma que os exemplos

184
servem apenas como uma pequena amostra, objetivando acima de tudo, ilustrar o raciocnio
envolvido no processo. um universo que depende de muita experimentao prtica
Conclui-se que o critrio agora adotado para a coexistncia e interao da melodia
com a harmonia, se ope flexibilidade da postura irregular, percebida de forma mais livre
e independente. A postura no regular, por assumir um tipo de compromisso com a base
interna, deixa a impresso de prender mais o intrprete, impondo-o mais limites. Tal
impresso no deixa de ser verdadeira, afinal de contas, trata-se da incluso de mais um
elemento a ser considerado e administrado, entre tantos outros. Com a prtica, no entanto, a
sensao de antagonismo entre as duas posturas tende ao equilbrio e coexistncia, o que
promove a performance condio de sintetizar o elo existente entre Alf e Donato,
aproveitando todo o potencial da Nova Bossa.

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Concluso - Vou te contar mais....

As trs gravaes de Wave, comparadas no captulo 3 (O Elo A Nova Bossa),

serviram como ilustrao das trs posturas interpretativas, que basicamente resumem e
integram os conceitos detectados neste trabalho: a irregular, incorporada pela performance
de Johnny Alf ; a no regular, predominante na gravao de Joo Donato ; e a Nova Bossa,
que incorpora as duas anteriores, pela interpretao de Joo Gilberto. Portanto, elas
sintetizam todo a exposto nos trs primeiros captulos, ilustrando-os na prtica.
O quarto captulo dedicado aplicao do que foi sintetizado nesta comparao,
para um contexto especfico: a guitarra trio, estabelecendo, a partir de suas limitaes, um
caminho vivel para a aplicao dos conceitos levantados. Procura evidenciar
principalmente o quanto deste elo est perdido (o elo perdido!), nas diretrizes sobretudo
rtmicas - costumeiras da performance.
Apresenta tambm, atravs da guitarra trio, uma lacuna existente nas prticas que
cercam a interpretao brasileira, da msica popular. Espera-se assim, atravs de um
resultado prtico, jogar uma luz, ou melhor, um som (!), que ecoe em toda a vastido de
interpretaes da palavra identidade
Nada melhor do que concluir este trabalho oferecendo mais uma possibilidade de
comparao, a partir de outra adaptao. (sugesto) para a guitarra trio, da primeira parte de
Wave Vou te contar (Tom Jobim) composio to consagrada e exemplar, cujo nome, por
incorporar uma certa dose de ironia ao que acabamos de aludir no pargrafo anterior, a faz
emblemtica.
Anteriormente foi sugerida uma adaptao partindo do estilo de Johnny Alf,
portanto, incorporando a postura irregular. Esta outra procurar se ater postura

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interpretativa que sintetiza os conceitos derivados da pesquisa e que pode ser entendida
como a essncia deste trabalho: A Nova Bossa.
Ser adotada para a base interna, a mesma clula presente nas gravaes de Joo
Donato e Joo Gilberto, localizada na pauta inferior para servir como referncia, sendo que
desta vez a linha pontilhada reta serve para assinalar os dois compassos que a perfazem,
para facilitar a comparao com a interpretao desenvolvida na pauta superior.
A linha pontilhada curva, assinala os momentos em que h deslocamentos que
desprendem o contedo da mtrica convencional (portanto tambm da clula contida na
base interna), transmitindo a sensao de a execuo ter atravessado (errado). Tais
momentos incorporam de forma um tanto exacerbada a postura irregular de
interpretao, causando contraste e tenso.
Esta primeira parte de Wave fica ento, como sugesto ilustrativa, despretensiosa e
no definitiva, a ser continuada pela compreenso de quem quer que esteja lendo estas
linhas, concluindo este trabalho da maneira mais condizente com o esprito de liberdade e
abertura, existente tanto no universo musical que abordou, como na criatividade destes dois
gnios da Msica Brasileira: Johnny Alf e Joo Donato.

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Exemplo 40: Wave p/ guitarra trio A Nova Bossa

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