Congreso de La Lengua Española en Zacatecas PDF

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Los editores de esta .obra agradecen cumplidamente el apoyo brindado

por las siguientes instituciones:
GOfilllt~O D:S:L ESTADO DE ZACATECAS
M 'INJSTElUO DE AsUNTOS EXTEIUOMS

DE EsPAA
MINfSTElUO PE. EDUCACIN Y Cm..TURA
DE EsPA'A
A GENCIA E S'PAI40LA DE COOPBRACI'N
INTERNACIONAL
SERYrClO POSTAL M EXlCANO
lNSTITUTO LATl~OAMElUCANO
ILCE
DE COMUNICACIN EDUCATIVA {ILCE)

MEXICANA DS AVIACIN
Ji\
~-
BANCO BILBAO VlZCAYA
(BBV)
Cuida!lo editorial: Lui11 Corts Bargall, Carlos Gar:cia-Thrt

y Ca.rlos Mapes
Disefio de portada e interiore-s: Es p-ara Ve r 1 Pablo Labastida
Yolanda Pre2 Sandoval
nucatrad n de la pOt"tada tomada de la estampilla conmemorativa
del Primer Congreso Internacional de la Lengua Espai'iola
diseada po:r M. Mornai\6s
Guardas: Vista de Zacatecas por Emily Elizabeth Wa.rd, >t1hlicada
en Litografta. y gra-b wl6 an -el Mxico del XIX, Jos N. Jturriaga,
:l mp.r esora Burstil. S.A. de c.v.. Mxi.co, 1993
Pril'llera edicin, 199-8

o Siglo XXI Edito-res, S.A. de C.V.
en coedcin con la
e Secretaria d.e Educacin Pblica {Mico) y el
o Instituto Cer,,antes (Espaa)
ISBN
.
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968-23-2111-5 (to.m o U)
Derechos rescervados conforme a la ley
Impreso y hecho en Mxco/ Printed and. made in Mexico
Material protegido por derechos de autor
IL (3"1
Reynaldo Gonzlez
I11troduccin: primeros
trope zones del espaol en el cine
El cine naci minusvlido, sin uno de sus atributo&: la palabra. Debi

hacerse de ella y moldeada para ponerla a su disposicin, y lo hizo
con devastadora contumacia. Por eso la palabra no ha tenido verdadera gravit~. cin en el cine, salvo en co11tadas ocasiones o periodos.
Desde el ya respetable trnsito de un siglo podemos concluir que
en e1 cine la lengua h.a servido de com odln para extender su gida,
indicar los derroteros de la historia y amenizar los argumentos: no
para alcanzar brillo propio. Frente a esta aseveracin cabria pre~
guntar si cuando en la pantalla brilla el idiomar estamos frente a
una buen.a pelcula, pues la excepcin no hace la regla. En general,
en el sptimo arte nuestra lengua ha resultado un subproducto. a
ratos contrafdo, luego ~"q)lotadot pocas veces j ustipreciado. Me temo
que es experiencia com,partida por otras lenguas, nada excepcional
sino destino irrecusable en predios catalogados como "audiov'isualesit: gramtica ms visual que auditiva. Otra suerte han tenido
los efectos. - en ocasiones defectos- sonoros y la msica.
:Q uiero referirme a un episodio breve pero intenso de esa
aventura desigual de la palabra en el cine, precisamente cuando el
celuloide -entonces nitrato- superaba su mutismo y se apropiaba
de nuevas arma~ entre ellas el 'lenguaje. Haba pasado poco tiem..
po desde la definitoria e xperiencia de 1os hermanos Lumiere. las
funciones del cinematgrafo trascendan su inicial bauti..smJ' de
atraccin. circense~ y se aseguraba ,e spacio en los entretenimientos
habituales, sin pvetender .calificacin entre las artes. Pero el cine ya
comenzaba a: mostrar su habilidad para aprovecharlo todo, en ilimitado afn d.e conquistar ms aficionados - adictos se dira hoy, pues
gracias a la utilizacin de sus recursos en otros medios, resulta como
el opio que ofrecen la morena y la rubia de la zarzuela . .Manejado
como empresa y no como arte, el cine condujo su intuicin voraz a
735
Material protegido por derechos de auto '
736
!L CiNE
Reynald.o
Gon.zl~
la captacin de nuevas victirnas. Ya Hollywood era su Meca y luchaba

por no dejar de serlo. En ese sentido, hizo lo mismo que otras m.o
das y producto-s in1puestos desde Estados Unidos, demasiado cerca
de Amrica Latina para desapr'Ovechar un filn traducible en mi~
llones de consumidores.
Cuando los estudios Warner y Fax se esforzaban por per..
feccionar sistemas de sonido - Vitapbone y M.o vietone-, toparon con
una disyuntiva ante la cual no se detendran. Buscaron a.r.mas que
les permitieron salir ms airosos que en las ingratas y aleccionadoras
experiencias extranjeras de The ]azz Singer, pues el filme de Alan
Crosland, que en 1927 provoc una c.o nmoci6n en Estados Unidos1
pas con ms penas que glortas en otras partes.del m.undol esp ecialmente en lo.s paises de habla espaola. Thvo m,e jor fortun a luego.
con el titulo El dolo de .Broadway1 peto qued reducido .a las partes
cantadas, donde ms se admiraba el histrionismo de Al Jolson que
la eficacia cinen1atogrfica de Crosland, con unos trozos mudos y
oportun os intertitulos que servan de enlaces para que los especta..
dores no perdieran ~el hilo del asunto.1
Durante un tiempo; que no por corto perdi significacin,
la expansiva industria cinematogrfica se aprovech de los msicos, y ellos de ella,. en una retroalimentacin de ganancias. Si la
pantalla le ampliab~a consumidores a la msica, .s ta le cubrla espac ios donde todava la palabra no r'tndia dividendos. En todo el mun..
do habia un obtuso r~chazo a los tdiomas extranjeros, ya fuera en la
muy sofisticada .F rancia como en la entonces m $ rural que citadina.
Espaa. En Paris, donde no slo el idioma ajeno sino cu.a lquier ac-e nto ligeramente torpe en 1a pronunciacin del franc.s provoca una
intolerancia que granjea incontables tropiezos. hubo tal fobia a la
p-roduccin Innocents of Pa.ris -luego traducida como La canci6rt de
Pars- que el 19 de septiembre de 1929 la proyectaron po11indole
sonido slo a las partes cantadas por Maurice Chevalie.r~ Lo dems
qued silenciado ,.porque estaba hablado en ingls-. Ni qu decir de
Amrica La.tina, donde adems del extraamiento con los idiomas
de.sconocidosf pblico y cronistas -hablar de flcr-iticos" en la p:Oca
~ Juan.
B. Heinink y Robert G. Dickso:n, Cita en HoUywr;od, Bilbao, Ediciones Mensajero, 1990.
Introdw:cum: primeros
trop~:-zo:nu, del
El
cu~4E
7 37
e8paifol en
seda aventurado- desarrollaron pruritos haci.a los acentos forneos,

o a su mezcla} barrera que p:onl a frenos a 1M industriss nacionales
y dej el camino expedito al goloso buen vecino del Norte.
Las industrias locales d.e Amrica Latina se debatan en
una zozobra constante. Su s compa. as nacan para. la realiza.cin
de determinado fUme y morlan la noche del estreno. En la peHcula
prxima serian o tros los productores~. o los directores., o combinaciones de anteriores cadveres ins.e pultos. Si al,gu.n .a empresa tenia pretensiones de mayor perdurabilid.a d, debia acogerse a las reglas del
juego :i mpu estas d esde Hollywood. Buen ejemplo es la produccin
cubana La Virgen de la C-aritlad. dirigida p.o r Ramn Pen en 1930,
justo en el trnsito de1 cine mudo al hablado: sus in.terttulos aparecieron en espaol e ingls, con la ingetlua esperanza de penetrar al
penetrador. Ramn Pent habanero nacido cuando el cinem.atgrafo Ueg a. Cuba, en 1897, se form en Estados Unidos, donde trab~
com,o camargrafo de noticieros. Regres a la Isla y -en compaia.
de Eduardo Cid:re- fund la De Luxe Film Corporation - el nombre
ingl.s no es soslayable- para filmar anuncios y com ediu cortas, al
tiempo que editaba la Guta Social de Cines. Luego de algunas ex.pe ..
rlencias y tropiezos, flJ m La Virgen de la Caridad para la empresa
cub ana BPP :Pictures. 2 Fue la t1Jtima pelcula d.el silente cubano y es
la nica muestra de ese periodo que conserva completa. la Cinemateca de Cuba.. Las gacetillas de la poca h acen presumir que,
pese a }a excelente acogida del pblico nativo ~ poco alcanz en el
ructerior e1 film,e que -e n 1960 Georges Sadoul consid erarla como un
antecedente vlido del neorrealismo. El critco francs lleg a ms:
"He obse1"Vado toda la produccin de Argentina y Brasil con ..espon~
diente a los aos de esa pelcula y no hay en aquellos pases nada
superior."3
No existia el doblaje y el sub titulado, pero el traspatio l atinoamericano generaba una riqueza que Hollywood supo explotar
El nombre respondia a la fusin de los apellidos de sus fundadores:

Arturo Mussie de Barrio , Ramn P.c:o y Antonlo Perdices. Maa Eulalia Oouglas,
Ltl t:l'lll negra ...e,f cine en Cttba d~; 1897 a 1990, La Habana. Cinemateca de Cuba,
l 997, pp. 52-54.
tbid. p. 54 .
738
El CIHE
Reynaid:o
hasta .e stablecerla como hbito: su m'sica., sus candentes canciones de amo1 y sus ritn1os . La. mayor parte del catlogo de la Warner
Brothers fue ocupado por variedades musicales de u. na hob'ina~ do~
de se destacaron in'trpl'ete s de Espaa. y de Amrica Latina. En
agosto de 1926, Vitaphone estren el primer corto sonoro de am.biente espaol-perdn~ es un decir-~ La fiesta , con la vocalista Anna
Case y los bailarines Los Cansinos -padres de la Rita Hayworth. de
nuestros d~esvelos cuando todavia se llamaba Margarita Cansino?
Ese mismo ao, Raquel MeHer pas a s,e r una de las estrellas de un
arte que todos reoonocian transitorio: para Fox-Movietone hizo va~
rios nmeros de su repertorio, como La mujer del torero y Flor del
mal. El cataln Xavier Cugat and his Gigols, con los mexicanos de
la: Orquesta Tpica Lerdo de Thjada. seorearon, breves espa:cios fUmicos desde 1929. Con rapidez se les sumaro,n el cantante y bailarn Jos Bohr, el nio Matamoros -que desde Cuba llevaba lo que ya
era el arrebato de multitudes, el son-, seguidos por la Orquesta
puertorriquea de Sanabria, la espaola C.armen Rodrlguez1 el bartono mexicano Rodolfo Hoyos y ,o tros. Si todavia los espectadores
no disfrutaban dilogos que mostraran virtudes del castellano dispers o por el mundo1 no les faltaban ritmos que les estremecieran la
sensibilidad. Luego les llegaran las cumhres representadas por Tito
Gui zar y Carlos GardeL
Aquellos escarceos evidenciaron la preocupacin de los
estudios ca1ifo:rn:bm.os. por dominar mercados internacionales. lo
que redonde el xito de Una noche en H ollywood, impulsado por el
periodista chileno Lucio Villegas, bajo la supervfs,i n de .P aul Kohner.
En su e stre.no (14 de septiembre de 1929) fue anunciada como RJ.a
primera pelcuJa hablada en castellano N, con Jos Bohr iniciand.o
su carrera de idiomas ambidiestros. La proyeccin de aquellas bo ..
binas coincida con los pdmer.o s intentos de doblaje: Broadway de
la Universal y Ro Rita de la Fox, mal r ecibidos por un pblico que,
ya en bulto, gan6 el genrico de 'hispano", 4 tanto para manipularlo
como para valorarlo en un sistema de compartimentaciones que
Robert Dickson, "'Los ot'i genes y el desarrollo del cine hispano"', en
M tfxico-Estad,os Unidcs: Encuentros y d t!BimC'!Jtn tros en el cine, compUncin de Ignacio
Durn, lvtn 'Itujillo y Mn.ica Verea, Mxico, Imci.ne, 1996, P'P 134-146.
Introtu;ci6n: prtmuos EL CINE
739
t ropc.Qlte& del cqttiit>l en
hoy persiste y ha ganado connotaciones de incmodo e insoslayable racismo en tierras de Norteamrica.

Entr a escena un cubano que aos de spus hata larga
carrera como director en Mxico, Ren Cardona. Ha'b a trabajado
con Raquel Meller y se propuso el primer lar.g ometraje hablado en
espaol: Sombras habaneras. Cay en uno de los d,eslices provocados
por el cine, de los que pocus -salvo Chaplin- han salido airosos:
hacer el "todlogo1'. Se autodetermin guionista, realizador y actor
principal, y 11-0 sabemos en cul de los oficios cometi mayores
errores. Pero tuvo el tino de hacerse respa.ldar por espaoles, filipf~
nos, argentinos y una estadunidense, para iniciar una tendencia
bablica que las actuales coproducciones internacionales llevan a
limites de delirio. La produccin fue un esplndido fracaso, c-on
una sucesin de percances donde hubo desde imperfecciones tcnicas hasta un incendio. Se le recuerda con generosidad porque cedi
espacio a lo que se considera c om.o la primera pelicula filmada en
Hollywood por el mtodo de dobles versiones -en ese caso, ingls
y espaol- , algo que result tan lucrativo como pintoresco y ejemp'hlrizante: Sontbrn.s de gloria/ Blaze of Glory,, estrenada en. Los ngeles el 25 de enero de 1930. P'or el momento, l a gran Meca del cine
dispona. de la frmula para penetrar - o no perder- los mercados
latinoamericanos con mensajes en los que los hispanohablantes
podian sentirse lden.tificados. Con su incipiente sistema de estrellas, tuvo la habilidad de apoyarse en actores de diversos paises
residentes en Los n.ge les, imn para otros dispuestos a m udarse y
probar fortuna..
De aquellos tiempos son las incursiones de lo cmicos
Laurel y Hardy en el llamado 11cine hispano!}, bajo la direccin de
Hal Roach, ve rdaderas joyas de cinemateca:s. Filmaron version es
espaolas de 10 de sus comedias, y algunas ,e n francs y alemiln.
"El Gordo y el Flaconl como se les conoc-e en Amrica Latina (salvo
en Puerto Ricot donde los llaman "Los Sangrigordos.,), se integraron
a una competencia rauda: dos rodajes simultn,e os, con dos repar~
tos en algunas ocasiones, o con unol si 1o-s protagonistas se arriesgaban a actuar en el idioma extranjet'O. En los primeros ca,sos s.oHan
n.acer engendros acept.a.b les. En los segundos~ lo ms frecuente era
un churro idiol'ndco. Los protagonistas rep~t.an 1a fontca. que
Matenal protegido por derechos de autor
140
El. CSHE
Reyuldo
lean en lienzos camuflados en el decorado, fuera del catnpo visual

de las cmaras. Aunque no atinaran a la pronunciacin, a ellos no
les resultaba tan dificil porque sus comedias todava eran tributarias
del cine mudo, con escasos parlamentos. El trasfondo lo armaban
figuras "hispanas", agradecidas porque les m ejoraban la condicin
econmica~ como Enrique AcostaJ Linda Loredo, Carmen Guerrero
y Alfonso P.e droza. En otras ocasiones, slo filmaban de nuevo los
planos que exigia el montaje, por. lo que no faltaron momentos en
que aparecier-on actores diferentes en el mismo papelj pecado que
visto hoy, aporta una. gracia adicional a esos filmes.
Entre tale.s percances histofia.dos deben incluirse los de
un actor muy dctil para los idiomas, Charley Chase, y l a versin
es.p aola de Free and BaBy - conocida en los recuentos d el cine como
Estrellados-, incursin memorable de Buster Keaton en el negocio
de las versiones dobles. En ellos tuvo sus momentos bilinges Gilbert
Roland. De Europa llamaron a la cantante Imp-erio Argentina y a
Florin Rey, Edga r Neville y Enrique Jardiel Poncela, para escribir
guiones, dar versiones espaolas de los ya existentes o dirigir otros.
All se estren como actor el cantante Jos Mojica, quien se tomaba
muy a pecho sus pap-e les, unos de Don Juan Calavera a pesar suyo
y siempre de prodigio vocal, hasta que le toc el de un franciscano y
wncluy sus das en esa orden religiosa. En mat'Zo de 1930, e.stre,.
naron en Los Ang:eles una produccin ambientada en Mxico, Argentina y Espaa: Charros1 gauchos y man~las 1 revista musical e-o dirigida
por xavter Cugat, con figuras que ganaba:n renombre para los dife~
rentes cu.a dros: en el mexicano, Delia Magaa; en el argentino1 P.aul
Ellis -o, ms simple, Manuel Granados, uno d e sus seudnimos,
ms pasable que su verdadero nombre, Benjamn Ingnbito Para~
lupi- . y en el espaol~ Maria Alba y Matiin Garralaga. Las crnicas
subrayan que los ambientes fueron ur:ecreados" en estudios. No dicen
si los espectadores alcanzaron a discernir quines eran los charros,
los gaucho:s o las manolas.
De alguna manera, aquellos filmes calmaban la ansiedad
de los hispanohablantes por verse reflejados en la pantalla, satisfac-cin que aplaz la formacin de industrias locales. Hollywood conseguA, su. propsito de mantener el monopolio de la produ.ccin, y
establecia amarras que le facilitaban el control de la distribucin.
lntf(Uiucctdn pnmJ:"ros
EL CINE
7 41
tropezonM de1 espaol en
dcine
En cu anto a l arte, que tanto h a obsesionado a los crticos d e cine y
tan poco ha interesado a los productores, no podemos asegurar su

salud. Thmpoco en lo referente al lucimiento y la efica cia del idioma. Pero recomiendo no pasar por al to ese periodo, mucho menos
1o que signific para esta Thrr.e de Babel idiomtica que nos ocupa,
o para sus acentos variados y yuxtapuestos. Es placen tero, por ejem-,
ploi retotnar la cadencia sensual de Lupita Tovar, tns djspu esta a
vam.p irizar que a ser vampirizada por un conde Orcula dudoso de
ser ta.:n mali:gno, encarnado por el espaol Car los Villar as, quien ,
para intimidar, se au.xil de ufias postizas - arafiaba o s uccionaba
el conde ?- , tmjdos y aspticos colmillos, m s un acento drstico y
oratorio. Se trata de la versin espaola de Drcula. que en 1931
George Me lford dirigi para la Universal, en sesiones nocturnas y
sin saber esp aol, mientras 'lbd Browning lo hac. a en h oras diurnas, con el reparto estaduniden se que dio celebridad a un enigmtico
Bela Lugosi capaz de desangrar a Hele n Chandler para regalarle la
inmortalidad de los sepulcros. A propsito la nica copia completa
de ese .f ilme la salv la Cinema teca de Cuba, como reza en las copias
en video que hoy comercializa la Universal por todo el mundo. Thm-
bin dan placer las interpretaciones del que, segn sus coterrneost
~cada da canta mejor'~, un j oven y enftico Carlos Gardel que pareca
gorjear hasta los gravitantes silencios de dram as arrabaleros, o rodeado de Rubias de Nueva York.
Cualquiera de esas p elculas ejemplifica la coexisten cia
de los acentos diversos de Espaa y Am rica Latina, atropellados
por la obligada sntesis de la accin cin e matogrfica. En California
se ap iaban actores de Mxjco, Cuba, Argen tina Chil e Puerto Ri co,
Filipinas y de todas las regiones de Espaa. Las compaas los ut ili
zaban y mezclaban e n sus produccion es, "poniendo en una .m ism a
p elc u la al n1enos un representan te d e cad a una d e las variantes
idiom ticas. El resultado fue que n i los m ismos a ctores se entendan e ntre ellOS 5 Algunos gags resultaban incomprensibles, pues
eran traducciones literales del ingls~ o estaban dichos con tanta
ind efinicin que rns esfuerzo daba entenderlos que disfrutarlos.
Son filtnes ingenuos que. mdependie ntemente de sus virtudes o
1
1
'.
t bid. . p . 140.
Matena proteg do por aerechos ae autor
El CIHE
Rel'llaldo
Gon~le~
defectos, ofrecieron a intrpretes y realizadores la oportunidad de

ganar un oficio que darla mejores. frutos cuando in iciaron la pro..
duccin de cine en sus pases respectivos.

En lo que se refiere al u so de la lengua~ aquellos filmes
constituyeron una verdadera escalada de atropello idto1ntico. En
ellos, la lengua .e spaola y su expresin ms exigente padecieron
las presiones del tempo cinematogrfico, su obligada sntesis, ms
la incomprensin de un n1edio al que ms interes ganar dinero
qu e reflejar la creadora idiosincrasia de los pases hispan ohablantes. Y como entramos en terrenos audiovisuales, algo que hoy victi
ma o ilustra a multitudes en el mundo entero, no h uelga transgredir
las lindes del cine y conectar la televisin, c ualquier d.a, para topar con la h eren cia del descalabro. Son shows de gran xito, quiz
n o frecuentados por las desdeosas m.norias apocalpticas que son
las personas cultas, pero seguidos con pasin suicida por el animal
sin rostro que llaman lila masa-, 11:e1 integrado!) de que nos hablara
Umberto Eco. Podemos martirizarnos a placer con las contracciones
que algunos llan"larn enriquecimientos de la l engua espaola, entrat sin salvavidas en la jerga de nuestras ciudades hipertrofia.das1 su
expresin .a trompicon es, metalenguaje de desmandada creativida d
que expresa la alegria o la problemtica de la Vida diaria. Si dudamos
de que eso es lenguaje, estaremos poniendo en s-olfa una evidencia
irrecu sable: la expansin de un instrumento verbal sometido a los.
tirones del tiempo y de la experiencia vital. Lo queramos o no, habremos :e ntrado en la Tone d e Babel de los a.centos, en el desborde
de una diversidad que no pide permiso para imponerse a las curules
santificadoras~ y estaremos enredados, ay, en los lindes del insosl a~
yable spanglish, que unos consideran aporte y otros desgracia. No
culpemos a los protagonistas de una praxis in$ondable. Aceptem.os
que ellos, con los tartamudeos, mugidos o musicali.zacones. que les
sirven en la rala cotidianidad, evidencian los problemas de la lengua espafiola. Accediendo a esos ripios .com enz el 41Cin e hispanou.
Aquellos vientos trajeron l as actuales tempestades.
Romn Gub ern
Pluralismo y comunidad
de nuestras cinematografas
En los aos cincuenta pude ver en Barcelona, en las salas comer~

ciales, muchas pelculas de procedencia n1.exicana y argentina. y
familiarizarme con sus directores y con sus populares estrellas. Por
esa poca, cuand.o Nini. Marshall, Rub n Rojo y Maria Flix venia.n
a rodar p.e lculas en Espaa, Lola Flores, Sarit.a Montiel, Jorge Mistral
y Carmen Se.viHa, entre otros intrpretes, rodaban tambin en los
estudios iberoamericanos. Este flujo de pelculas y de coproducciones fue un fruto, fundamentalmente, del Certamen Cinematogrfico Hispanoamericano, celebrado en Madrid en junio de 1948 y que
dio vida a la Unin Cinematogrfica Hispanoamericana, una iniciativa institucional que laa autoridades franquistas erigieron para
romper el aislamiento politico y cultural de la dictadura e n los afios
en que el rgimen estuvo sometido a las sanciones diplomticas
decretadas por la ONU en diciembre de 1946.
Pero no todo fue poltica. El productor y dist.rbuidor Ces-reo Gonz:lez vio en. el continen te hispanoamericano un mercado
que haba que recuperar, tras el frenazo a las exportaciones que
habia supuesto el parntesis de la guerra civiL Por eso creo que los
nicos aos en que existi verdaderamente una comunidad cinematogrfica iberoamericana digna de tal nombre fueron aquellos
tan difciles de 1a vida espaola bajo la dictadura. Y, paradjicamente, la modernizacin posterior de la sociedad espaola, el
det:lartollo de la televisin y la instauracin de la democracia parecieron alzarse como barreras en nuestras relaciones cinematogrficas. Por qu?
La verdad es que el imaginario cinematogrfico fberoamericano proceda de un tronco cultural comn. y no slo 'lingstico,
pues era el poso ltimo de las giras de las compaas teatrales de la
pennsula, ms que una segregacin del acervo novelesco pe ninsu743
144
El CINE
~mn
Gubem
lar, en unas sociedades que padecan altas tasas de analfabetismo.

Con la llegada del cine sonoro, las culturas musicales. respectivas
(desde el t-ango argentino hasta e l bolero cubano) y las nlodalidades idiomticas fragmentaron de Utl modo ms n'itido los respecti~
vos imaginarios, rechazando a la vez la ope racin de babel:izacin
controlada de los estudios de Hollywood para imponer un ~cine en
espaol aptrida, qu e era en realidad un agregado informe de fa.
nticas y de acentos. y que fue rechazado por el pblico hispanohablante de las dos. orillas del ocano. Hoy podemos admirar el Drdcula
de George Melford, con Carlos. Villaras y Lupita Thva:r:, como una
divertida obra maestra del camp. Pero apenas nada ms.
El idio ma comn ha sido en el cine un vinculo, pero tambin un diferen.ciador. Es bueno recordar que cuan d.o, al final de la
guerra civilt la avalancha del exilio llev a Mxico a muchos intr
pretes del teatro espaol, el problema de la homogeneidad dialectal
se plante crudamenteJ para que el ceceo espafiol no interfiriese
con los acentos y cadencias locales. La. mejor muestra de lo que
digo fue el film }e&B de Na~za,ret, dirigido en 194.2 en Mxico por el
toledano Jos Daz Morales y ,c on un elenco com.p leto de actores
esp.a oles, encabezado por Pe pito Cibrin en el papel de Je:sucristo, pa.ra preservar la homogeneidad dialectal. Se trataba de una Pasin que seguia las huellas de la de otro cmico famoso, Enrique
Rambal;, quien traslad a los escenarios d.e l Mxico laico los temas
centrales de la religin catlica que haban llevado unos siglos antes
los conquistadores de la pennsula; y con el acento y la prosodia
c.on que aqu:e llos los transmitier-on.
No sien1pn} el rudo castellano peninsular fue bien aceptado en las salas de proyeccin iberoamericanas, ni los modismos
mexicanos bien entendidos por e1 pblico espaol. Creo que, como
principio general1 el exotismo lingstico slo fue adrnitido por los
p'blicos urbanos con un cierto ni.vel educativo, aunque a veces
este exotismo jug. en favor de la popularidad de ciertas estrellas.
Resulta inconcebible el carismtico Carlos Gardel con acento de
Valladolidl pues su duende slo puede ser porteo. aunque naclesa
en Thulouse, Francia.
y que el idioma r>uede $er un factor positivamente difereu
ciador lo corroboraron los monlogos idiosincrsicos de los pop'ltlarl-
Plurali.smo
!f. conruntdod de !L CIME

twC>s.tnw ci nr.mlJlagrnj[<!!
745
simos Cantinflas y Luis Sandrini1 intraducibles ,e inadaptables, so~

bre todo el primero. Hace u.nos aos~ el canal d,e televisin pblica
c.atala.n a intent difundir las pelculas de Cantinflas dobladas al
cataln, con acento mexicano, por un mdico que vivi muchos
aos en el exilio ,a zteca y que presumia de parodiar bien al cmico
mexicano. Pero las protestas fueron tantas~ que el canal televisivo
tuvo que abando11ar ,s u monstruoso proyec to .. El carcter enriquecedoramente di.ferenciador del idioma lo ha vuelto a demostrar hace
muy poco Arturo Ripstein~ a] hacer que el protagonista de su Pro~
fundo carmes se presente como segoviano y que utilice su d.istin~
guido ceceo espaol para seducir a damas solitarias e incautas. En
la excelente peUcula de R1p{;tein el caste llano peninsular aparece
connotado como idioma caballeresco; en contraste con el prosaico
mexicano hablado por los restantes per sotlajes.
Pero en la cultura audiovisualJ las imgenes y los temas
son tan o tns hnporta11tes que el idioma,. ,El teatro espaol llev en
sus giras a Amrica los grmenes de los que serian sus, grandes
gneros cinematogrficos, como la com.edia y :el melodrama. Y con
ellos acarre todo un ca.pital mtico, iconogrfico y simblico. Cuan
do se afirma, por ejemplo, que el machismo es patrim.onio de las
culturas iberoamericanas, se olvida que la tica patriarcal del machismo fue llevada al continente por los conquistadores, como froto
de la cultura masculinista del islam que ocup durante ocho siglos
la pennsula y que luego fue bendecida por la contrarreforma catlica. El donjuanismo nace, en efecto, de la creencia en un super
vi.t de sexualidad atesorada por e1 macho latino, en virtud de la
represin catlica. Pero si el hombre latino es admirado por su pres~
tigi.oso super. vit sexual, la mujer latina tiene que defender e n cambio su. virtud de la agresividad sexual del macho, configurando ests
autodefensa el n.cleo de la "honra 11 tan cara a Caldern de la Barca, segn la cual la relacin sexual sin m.atrimonio constituye una
especie de robo o estafa contra la mujer. De modo que el prestigio
ertico de un hombre le lleva a ser un Don Juan y el de una mujer
a ser u.na. fulana, pero .e n el primero hay efectivamente prestigio y
en el segundo descalificacin social, como han denunciado las fe . .
ministas. Ningn texto ha ilustrado tan meddi.anamente estos postulados morales en Amrica com.o la novela Santa de Federico
1
746
EL ClNE
Romn
Gubern
Gamboa, llevada en repetidas ocasiones a la pantalla, y en la que la

heron a deshonrada es expulsada por ello d e su casa por sus hermanos y va a parar al burdel.
Algunos gneros espaoles sufrieron r:etoques adaptativos
en su trasplan te americano y as, por ejemplo, nuestra "comedia
cortijera '~ se convirti en Mxico en ~~comedia ranchera". Su esen cia
era la misma, pero su presentacin o escenificacin diversa. Asi
mismo, los melodramas espaoles, nacidos de un proceso ntertextual en tre novela d~e folletn y teatro posromntico encontraron
perFecto acomodo, con ligeros retoques y cambios de d.e corado, para
ser m elodramas porteos, habaneros o ver.a.cruzanos. No es ra:ro
que el aragons Luis Buu.el fue:ra uno de los grandes genios del
melodrama mexicano, aunque haya reutilizado sus .cdgos genui~
nos con fines pervers,os. para subvertido de&de su interio~ como lo
ha hecho tambin en nuestros dias su m-e jor discp ulo, Arturo
Ripstein, pon iendo e n escena excelente.s guiones de Paz Alicia
Garciadiego. Y hasta los dramas sociales de las plumas obreristas y
libertarlas espaolas encontraron su. eco americano en la literatura
(en textos como Los de abajo, de Mariano Azuela, de 1916) y en
filn1es como Redes~ d.e Emilio Gmez Muriel, que es tributario tambin: de la plstica del Eisenstein de Que viva M .Yico!, -copiada en
esta ocasin por la cmara del nortean--ericano Paul Strand.
Pero ~ en algunos casos1 la aportacin local fue muy rele-vante. A diferencia de lo ocurddo con la cultura 'bonaerense (es
ms justo llamarla as que designarla como cultura argentina), la
mstic a del indigenismo prendi principalme nte en Mxico y en el
rea mesoandina. Y de ahi derivaron ~el indigenismo romntico d e
Emilio Femnd-e z y el indigenismo politico de Jorge Sangins, cuyas
in1plicaciones lingsticas. son extraordinariam ente important"'s~
como es notorio. El indigen ismo del Indio Fernndez ha soportado
airosan1ente el paso del tiempo y Mara Cartdelaria sigue siendo hoy
una. pelcula con-m ovedora. No s si podremos decir lo n1.ismo del
de Sangins dentro de unos aos.
Lo que acabamo-s de sealar constata, de hecho, que en la
cultura audiovisual ibernamericana persiste un imaginario ruralista
y pre moderno, junto a un imaginario u:rbano-industrial que tiende
a remplazarlo. Es cierto que en Iberoa mrica s ubsiste un impor1
Plural1sm u
y com u mdad dt:
EL CINE
nue.stras cmemarogrofias
747
tante sector social agropecuario, pero su capital simblico ha ido

perdiendo peso en las culturas mediticas nacionales, a causa de la
capilaridad televisiva presente en todos los hogares y al acelerado
desarrollo de las culturas urbanas, que hegemonizan cada vez ms
sus imaginarios. En cualquier caso, el tnelodrama tiene mucho de
transaccin y de transicin entre las dos culturas: la vieja y la nueva, la rural y la urbana.
El melodrama cinematogrfico ha tenido su cabal con tinuacin en las telenovelas que hoy se contemplan e n la pequea
pantalla domstica. Sus series, lideradas por Venezuela, Mxico
y Brasil, han llegado en tromba al mercado espaol, como a tantos otros mercados del primer mundo desarrollado. Se trata , en
cierto modo, del desquite tardo del continente sobre la pennsula, demostTando su original capacidad d e iniciativa cultural en la
era posgutenhergiana, en la era electrnica. Y nadie negar que en
algunos aspectos de la obra de Pedro Almodvar, nuestro cineasta
ms internacional y el continuador del esperpento e n la cultura
urbana posmoderna, se detectan muchas veces efluvios con aroma
de culebrn.
Dicho todo esto: qu tienen hoy en comn las industrias
de la imagen de Espaa y de Iberoamrica ? Creo que lo ms rele-
van te es que todas soportan la hegemona a udiovisual angloamericana impuesta a sus mercados, como fruto de prcticas oligoplicas
coactivas que se ejercen a travs de sus aparatos de distribucin y
exhibicin. Frente a esta hegemona avasalladora slo podemos
defendernos hoy en dos frentes. En el de la exhibicin, gracias a la
diversificacin programadora de las multisalas, que por su rpida
proliferacin brindan un reducto para la presencia estable de nuestras cinematografias, ocupando los intersticios que no cubre la oferta
de Goliat. Y, de hecho, la crisis de frecuentacin a las~ salas pblicas, a causa de que las capas culturalmente ms conservadoras se
enclaustran ante la oferta televisiva domstica , ha operado una
seleccin natural en las aud iencias que favorece las propuestas
cinematogrficas ms exigentes. Sera dificil que la obra de Vc tor
Erice fuese apreciada por el campesinado analfabeto o semianalfabeto , pero resulta plausible su aceptacin por un pblico universitario que frecuenta las multisalas urbanas.
748
EL CINE
Romn
Gubem
Y, en el otro extremo de la cadena industrial. nuestra defensa se haUa en la poltica de coproducciones, en la que las caden as
televisivas espaolasJ pblicas y privadas, estn teniendo cada vez
un papel ms beligerante, tanto en la industria peninsular como en
la de este continente. El xito reciente en Espaa d~e peHcula.s como
Fresa: y chocolate, Gurm;tanamera, La estrategia del' caracol, o de los
filmes de Arturo Ripstein, por no mencionar el ya antiguo de 'las te
lenovelas latinoamericanas, me hace conce.b ir esperanzas ante n.ues~
tro futuro audiovisual .
Rodolfo Iza.guirre
En el cine ve nezolano~
la lengua es el asalto
Con xito y durante aos recorr mi pais arrastrando una tenden~
ciosa conferencia titulada ltCmo rprender a amar y a odiar al cine
venezolano11 , que dict luego en Bogot, en Quito y otras ciudades
del co.n tinente con la sensacin de que al m,e ncionar sus carencias,
defectos o limitaciones, aluda tambin directamente, y sin proponrmeloJ al cine de otros pases hispanohablantes.
Nuestras respectivas cinematografas, lo sabemos, enfrenw
tan problemas similares para producir, realizar y difundir sus p elcu~
las; vacilamos a la hora de decidir cul debe ser la historia que
quere,m:os contar, c.mo contarla y. s.obre todo, c.mo hablarla" a
fin de interesar a pblicos diversos y hacer-nos entender de los es. .
pectadores de otros paises. en particular, claro est, de los 11.ispano~
h ablantes con quienes nos entendemos cada ve z tnenos desde el
momento en que aquella vieja cdula de Anl:njuez de 1770 orden
la extincin de las diferentes lenguas indgenas para que hablsemos slo el castellano. En Venezuela, ste. qued homogenezado
en el siglo XIX y el cdigo civil de 1862 estableci que fuese el idio~
ma oficial del paf.s.
Los puristas. y fillogos continan plantendose dos cuestiones fundamentales: la prim.era, si hay en verdad una unidad lingstica a la que pueda Uamars.e espafiol de Amrica'\ o si, por el
contrarip, hay ms bien una serie diferenciada de hablas nacionales o regionales y la segunda, si ese supuesto "espafio1 de An1 rica.n
es una modalidad arn1nica y coherente dentro del espaol general,
o si presenta~ contrariamente, una diferenciacin estructural y unas
,t endencias centrfugas que le auguran una futura independencia..J
01
Angel Rosen blat, El castellano de Espaa y el ctlSteUano de Anu!rica,
unidad y dJ}itrencia.ctiin, Caracas, 1962.
749
750
EL CJNE
Rn-dolfo
Tambin podramos preguntamos si el cine hispanohablante debe ser considerado como una serie de entidades que tienden a
diferenciarse cada vez ms unas de otras, o si, al revs, tendra que
considerarse con1o un bloque sin fisuras, tal como tradicionalme nte
nos han visto las cinematografas industrializadas cuando.se refieren
al "cine 1atinoamericano"'1 o al Cine africano", mientras nosotros
evitamos referimos globalmente al ucine europeo a la hora de consi~
derar las produccones suec as, francesasJ polacas o italianas. Es. en
el habla, en todo caso, donde en realidad ms nos diferenciamos los
venezolanos de los peruanos, bolivianos, chilenos, mexicanos o cubanos, porque cada una de estas. hablas es u.n dialecto del espaol
que tiende cada vez ms a oons.o:lidarse como tal y a distanciar-se de
la lengua comn . Cada uno de nuestros pa ises ha desarrollado su
propia lengua vulgar, conversacional y literaria, pero maneja un habla qu e no es m s que eJ aprovechamiento individual de esa lengua;
un m.anejo por otra p.a rte arbitrario, COmo arbitraria es la propia
vida que creemos vivir. En su momento lo advertia el propio Andrs
Bello, cuando decia que en materia de lenguaje las arbitrariedades
son ms frecuentes y numerosas de lo que podramos imaginar.
Los expertos venezolanos del idio:m a castellano sostienen
que el habla popular y aun la norma impuesta por los ms cultost
adm.iten ciertas particularidades que hacen posible, en efecto, co.nBi-
dera:r el castellano de Venezuela como un dialecto del espa.ftol

general. A su vez, explica Mara Josefa Tejera, este dialecto venezolano tiene varias nl).odalidades: el oriental, el .c entral -que incluye
el llanero- , el zuliano y el andino. Cada. uno presenta rasgos de
pronunciacin y de entonacin, asf como usos morfosintcticos y
lxicos que le s-o n propios y que lo caracterizan frente .a los dems.
form.a parcial, estos rasgos se comparten con otras zonas de
Hispanoan1dca y con las Islas Canarias. En el castellano de Venezuela sobreviven numerosos elementos lxicos que provienen del
sustrato indgena y que se refieren a objetos.,. plan tas o animales
autctonos y a la toponimia. Thmbin se usan muchas voces provenientes del ingls americano qu.e se han arraigado en el habla corri.ente y, sobre todo, en los mbitos tcnicos. Aunque las voces de
origen africano no son tan numerosas, las qt.te pe:rvive.n dot.an al
'Vocabulario venezolano de un matiz especial.
E11
.En el cu: rnmuolaM, lL CINE

la lengtut ~s el asalto
75 1
Maria: Josefa Tejera seala que desde el punto de vista fontico y fonolgico; en el castellano hablado de Venezuela se observan los siguientes rasgos caractersticos: 1) No diferenciacin de la
s y z o e; .2) pronunciacin de las com<" dorsodental; 3) debilitacin
o prdida de las consonantes intervoclicas; 4) sustitucin de j por
h aspirada, y 5) neutral.izacin de los fonemas El e y. En todo el pas,
menos en los Andes; la s final de slaba ,se aspira o se pierde, y la r
y la l finales de slaba se neutralizan ~en la pronunciacin relajada.
En la regin andina se mantiene la n alveolar n.a l, mientras que
en el resto del pas se velariza. El rasgo morfolgico ms importan..
te es la deaaparlcin del pronon1bre de segunda persona del plural:
vosotros,
se sustituye por ustedes, y la pervivencia, en algunas

zonas, particularmente en Zulia, de ciertas formas de ~~voseo'} en el
q~ue
estilo informal y rural Estos rasgos tambin se comparten con ,o tras

partes de Hispanoamrica. En el habla popular, el venezolano utiliza muchas expresion es pintorescas. variedad de gh"'S con:tparaciones ingeniosas y profusin de matices que se aprecian en la
facultad y fertilidad de creacin y recreacin de nuevas fonnas de
lenguaje.2
Manejamos tambin un lengttaje fflmico 1 comn a todas
1as cinematograftas hispanohablantes, que se estructura en planos
y secuencias con una sintaxis que le es p ropia; pe:r() al expresar el
habla y los contenidos culturales particulares de cada pai.s, cada
cinematografa tender a afirmar su presencia estableciendo dife~
rencias que irn acentundose, para gloria del cine, en la medida
en que cada una de ellas desarrolle su capacidad creativa, expanda
su horizonte tenttico y conquiste nuevas audf,e ncias.
Los cineastas han intentado, infructuosamente, encontrar
un habla il1colo,r a y tln tono neutro, que fuese de cualquier parte y
de ninguna, que n.o definiese la nacionalidad de sus personajes.
Pretendan con ello desplazars~ en ~tna ~ona. de nadie que fl'lv,o:reciese la comprens.i n, al menos de los espectadores hispanohablantes.
Pero aquella operacin estaba destinada al fracaso porque despojar
a un pas de su verdadera habla equivala a declarar su inex:isten~
1
Maria Josefa Tejera, "Evolucin del castellano hasta la poca
a ctua1~ .
.en D icctonatto de 1ti8tora di: Venmu:ht, caracas, Fundcin Polar, 198(3.
EL C!HE
7.52
Rodolfo
cia..; privarlo del soplo vivo del lenguaje significaba condenarlo .a

una n'luerte vil.
El desarrollo de las cinematografias hispanohablantes ha
sido desigual y slo la espaola/ la argentina y la m exicana alean.~
zaron su.s respectivos niveles industriales .e n fechas tempranas. En
1997, sin embargo, todas han Cel ebrado casi simult.n eamente 1os
pdm.eros lOO aos. de su nacimiento. La venezolana lo hizo para
recordar a Manuel'JJ:ujillo Durn: periodista. fotgrafo, industrial,
as.tr110mo y miembro de la comisin geodsica que midi la distancia en tre Caracas y Maracaibo, quien adquiri de manos del propio
Tbomas i\lva Edison. en Nueva York, el cuarto VitaBcopio del inventor. En la noche del28 de enero d e 1897, despus de que termin la
representacin de la pera La Favorita de Gaetano Donizett1 en el
Teatro Baralt de Maracaibo, 'ITujillo Durn mostr a los estupefac..
tos espectadores algunas pelculas de Edison, otras de los Lumi~re
y dos que se presumen realizadas por l: Muchachos bandose en
la laguna de M:aracai.bo y Clebre especialista sacando mtrelas en el
Gran Hotel Europa.
Nuestras celebraciones ce ntenarias nos colocaron en el

mismo plano de cinem.atograffas gloriosas~ como la italiana, la fran~
cesa o la espailola, la argentina y la mexicana -para mencionar
algun as-, no sl.o por haber nacido en fech as cercanas a la venezo-lan a sino por la ci:rcun.stancia de que! como la nuestra~ todas ellas
(las hlspan:ohablantes y las de casi todos los pases del1nundo) ob~
tienen premios :e n los festivales internacio-n ales pero no entran en
l os circuitos de exhibicin dominados por el cine norteamericano:
qui~ero decir, a..n n ,o hemos l ogrado superar la tradi,c ional d,e sinformacin que existe entre las cinernatografias h ispanohablantes entre
si o de stas con el cin e de otros continentes; no n os conocemos lo
suficiente como para aventurar cualquier referencia o alusin a los
comportamientos de las cinemjatografias hispanohablantes en relacin con su particular o respectiv.a habla com n .
Esta Umitaci.n obliga necesariamente a una referen cia a
las circunstancias p olticas y s-ociales que permiUero n al cine vene,..
zolano hablar por prin1era vez.
El impulso inicial dado por 'n'ujUlo Durn no encontr
fl uidez o continuidad porque fueron muchas las revoluciones,
En el cine tlffHeZOl~u1o, :EL
CINE
7 53
la ltnwuz es ~~ asallo
insurgen.cias, invasiones un bloqueo 1 de Alemania. Inglaterra e Ha~

Ua, contra los puertos de La Guaira y el bombardeo a Puerto Cabello
ett 1902; alzamientos de caudillos region,ales, crceles y torturas,
una violencia que culminara en 1908 con la dictadura del general
Jua.n Vicente Gmez: 27 aos continuos de despotismo durante los
cuales el pa.is, bajo e} terror, slo escuch el silencio. Pero Efrain
Gmez 1 sobrino del dictador, se dedic en los Laboratorios Nacion ales. a promocionar la obra de gobierno y a realizar por su cuenta
algunas peUculas.
Paradjicamente, bajo este imperio del silencio tuvieron
lugar las primeras pruebas de sonidot cuando Efrain Gmez adqu iri de Es,t ados. Unidos el complejo equipo que un tcnico norte~
americano instalara en. Maracay, lo que determin que las prime..
ras palabras pronunciadas por el cine venezolano, fueran dichas no
en castellano sino en ingls. El general Gmez, quien era hombre
receloso y de po:ea& palabras, no lleg a escucharse en el cine y
tampoco en la radio porque, com,o dice Manuel Caballero en s.u libro
Gmez, tirano liberal (Caracas, 1993), cometi el nico error que un
dictador no debe cometer jams: morin~e. Con su muerte, el 17 de
diciembre de 1935. terminaba para el pais un largo y sombro pe
'riodo de terror1 y entrbamos al siglo XX pero con 35 aos de retrn~
so. Se iniciaba, ciertamente, la era democ rtica y fu.e durante el
g<>biemo de su su.cesor, Ele.azar Lpez Contreras, cuando advino
el cine .s onoro. Una gloria que no ha conocido ninguna otra cin ematografia en el mundo~ porque no fue slo el cine el que comenz
a hablar sino tod.o un pas confinado hasta entonces al silencio"
Un pas rural en el que el caf, el cacao. el azcar, el maz
y las plumas de garza determinar on un h abla campesina estremecida de pronto por un acontecimiento que iba a cambiar la vida del
venezolano~ a trastocar su alma; que iba a. crear una clase media y
una clase ohrera. definidas; que iba a tran:r;formar su conducta.; el
Diccionario de historia de Venezuela :registra que el14 de dicie:m bre
de 1922 el pozo Los Barrosos 2, e 11 la costa oriental del lag.o de
Ma.racaibo, revent con furia desde una profundidad de ms d.e 500
tlletros. aun incontrolable chorro de petrleo brot a razn de
16 000 metros cbicos diarios y cuando se desmoronaron las paredes
y se sellaron las a.:renas petroliferas el 23 de dicietnbrel el mundo
'154
El CINE
Rodolf-o
entero haba recibido el impacto de una riqueza extraordinaria. La

voracidad d:e los. cons.o rcios internacionales se abalanz sob re aquel
indefenso pas, estupefacto todavia por el estallido de su propio
vientre.
El venezolano dej de ser quien era. Transform su alma
campesina y se hizo urbano. Distorsion su co:ncie n cia, alter sus
hbitos, comenz a perder su memoria histrica y a extraviar las
llaves que le habran permitdo interpretarse hoy; modffi.c el habla y comenz a aceptar todas las palabras~ expresiones, modismos
y tecnicismos que brotaron tambin junto a la nueva riqueza.
Sn e'm bargo1 no obstante s:u larga aunque accidentada trayectoria . el cine venezolano no ha logrado definir a.n sus ~erdad.eras
caractersticas de cine n acional. En sus inicios se vio constreido .a
escamotear la realidad del pai.s, pero desde que termin el silencio
se ha empeado en algo 'intil o irre]evante como es explicar al
pas, a sabiendas de que los paises no se explica.n .
Las, transformaciones del habla venezolana en todo caso
marchan a un paso n"lucho, ms rpido que las del cine, porque el
desarrollo de nuestra cinematogra.fia, como hemos visto. nun ca ha
sido continuot sostenido o coherente. Slo a finales de los noventa
lo.g r alcanzar, muy tardfan'lente, los niveles industriales, dejando
atrs1 denitivame:nte, ana. larga etapa preind.ustrial, precapitalista,
artesanal, que no impidi en modo alguno que intentara. desesperadamente halagar a sus espectadores.
Atenaz.adas por la perentoria necesidad de encontrar y
asegurarse una audiencia, las iniciales y empricas pellculas de
nuestros pioneros en los aos, treinta y cuarenta se complacieron
en un folclorismo patriotero y tramposo.1 que se .sost.enia s<>br:e e"l
remedo de un habla "campesina.,; o trataban tambin de seducir a1
espectador con melodramas lacti~m.o os que prestigiaban el habla
ftcultaN impostada, ampulosa y falsa d el 'viejo teatro espaol que
heredarla.n luego 1 en l os aos setenta, los burgueses que aparecie~
ron espordicamente e n las p elculas venezolanas y sobre todo en
las telenovelas. El tercer apoyo temtico de aquel inci-piente cine
nacional fue el humor; pero n o el fino, irnico e ingenioso humor
popular sino su vertien te grosera. chab4lcana y escatolgica#que la
televisin, a partir de los anos cincuenta1 tambin recibirla y pe:rlf
l?n el cine venezolano,

la
EL CINE
w~gua e.'
7 55
el asalto
feccionaria difundiendo, acreditando y otorgando carta de ciudadJ3

nia a una nueva distorsin d.el habla que ha logrado imponerse en
el pas a travs de programas semanal es como Radio Rochela ,
Cheverisno , El show de ]oselo o Pi8n de soltero.
El cineasta y dramaturgo Romn Chalbaud fue el prin1ero
en proponer una nueva manera de comprender y de asumir laactividad. cinematogrfica cuando realiz, en 1959, su opent P''ima: Can
adolescente. l inici' una nueva eta-pa ms m adura y n1oderna en el
cin e ven ezolano; menos en1prica y superficial; la realizacin cinematognUica entendida como una actividad intelectual. cu1tural, en
la que se integran la riqueza visual , la de nsidad conceptual y la
presencia de un h abla venezolana com.o. resultado d.e un proceso
li.ngistico par ticular venezolano. Dos obras suyas, culminantes: El
pez que fuma ( J 975) y La oveja negra (1987)! constituyen valiosa
investigaciones del habla popular en la 1nedida en que ella.s exploran los laberintos de la cultura marginal caraquea.
Un buen ej emplo de cmo el cin e venezolano enfrenta y
asume no slo el habla del pais sino la conrunicacin interpersonal,
est dado e n Se solicita ntuchacha de buena presencia y :motorizado
con moto prapia (1 977), de Alfre do Anzola. Si .se observa bien., pareciera. una conversacin extrada de .alguna obra de Eugene Ionesco~
o quiz.s a] contrario: es cotno si el dramaturgo ruman.o, en alguna
visita incgnita a Caracas, la hubiese .anotado para emplearla luego,
en una de sus piezas teatral es. Un grupo de jvenes de un barrio
popular avanza por la calle y se encuentra con :Reina, atniga d ,e
Diosa. Diosa la saluda: "No te pi-erdas tanto, Reinal 11 Y Reina contesta: rt No, n o esta:ba aqu, me haba ido pa' Valencia, casa de mi
tia.'J Entonces, interviene Alexa nder: ~ En qu. parte de Valen cia?"
Y Reina contesta: n Buen o, es una parte que se llan1a el Palotar."
aAaaht, dice Alexander, "yo la conozco) mucho calol, ah i. el calolle
vive la parte a unon. Reina aclara : Bu en o, ahorita est haciendo
fresco.11 Pero queva", r esponde Alexander. uyo conozco a una geba
en Valencia, se llama Maygualida Gonzlez . " AJexa11der trata de
adivinar en la cara de Reina si la conoce y dice Reina: No la conozco! bueno1 es que yo no conozco a nadie~ a mi tia .. .' y Ale:xan.der la
interrumpe: llDe una fam.ilia Gonzlez; que el seor es del Aseo
Urbano.Jf 11No la conozco"; repite Reina. 11 Que ella es c(\jera de un
11
756
EL CINE
Rodol fh
Izaguirre
supermercado~~',
insiste Alexa.nder. "Que su hermana es profesora y

le dicen la Polla Piroca.11 NooJt, vuelve a decir Reina. uEs que yo
voy pa Valencia y ni sargo. Yo est'Oy con mi ta que est enferma,
ve?" "Aaah!, termina diciendo Alexander, "co.n razn". Entonces
intentie:n e el Quemao para despedirse: 'Lleve pues.... 11 , y el grupo
sigue su camino.
El cine latinoamericano, y muy e n particular el venezolanot es s::n lugal~ a dudas presencia comprometida, activa y actuante.
Thnto es as q-ue cualquier espectador puede asomarse a la realldad
sccioeconmf.ca y poltica del continente slo con ver las peliculas
de su respectiva cinematog;rafia porque se trata de un cine que se
ha volcado casi entera. y exclusivamente hacia los problemas .Y las
dificultades propias de los pa.ises del tercer mundo, olvidando por
lo gene:ral los universos y COnflictos interiores del ho:m bre.
En efecto, los asuntos que tradicionalmente asume el cine
venezolano en sus pel:culas tienen que ver con l os problemas del
desarrollo econmico y las realidades ideolgicas y sociolgicas del
pas, pero no con los problemas, intensidades personales y conflictos afectivo& de la gente. Sus temas, por lo gen eral, Uenen que ver
con la dependencia politica, econmica, cultural; 'C On el fascismo,
el .gorilismo y las intef'venciones militares; con la marginalidsd$ el
desempleo, la delincuencia~ la crisis habitacional, la m:o rtaHdad
infantil~ la prostitucin; con el analfabetismo. el genocidio cultural, la corrupcin, el hambre; con la ecologa. Es un cine volcado
hacia lo exterlo:r. E~s ms ~rubdesarrollado 1 ideolgico~ sociolgico,
antropolgico, poltico y tercermundista que ertico. Es ms conservad.o r que desaflante; ms impersonal, pacato o 1noralizante qtle
afirmado, liberado, decidido o irreverente.
Durante dcadas su personaje central ha sido el joven nUll'ginal que delinque. De all que el lenguaje d e este cine sea la jerga
de la violencia &ocial, el asalto, el atraco en plena va. el ajuste de
cuentas en el sucio y oscuro callejn; el delincuente perseguido
por la polica por las ,q uebradas de la ciudad; el asesinato para robar a la desprevenida victima sus zapatos deportivos de marca.
Una de las a:c usaciones ms frecuen tes que la moral puritana hace al cine Ve nezolano (adems de sealarlo de "pornogrfico" en campaas difamatorias orquestadas por el sector de la
1
E11 el eme vene:olo rw,
la
ler~guo
El CINE
7 57
es t:l asolro
--------~~------
comercializacin) es la de uobscenidad" del lenguaje, aludiendo a

una ab surda divi sin de l lenguaje e n dece nte o indecente; sin tom ar en cuenta el carcter realista, casi documen tal, que ofrece este
cin e. El problem a n o est en la decen cia o la indecen cia s ino e n e l
h echo de que se trata de un vocabul ario qu e e n nu estro cin e falsea
el acercamiento a la realidad porque su propsito es el de desencadenar f ciles mecanismos de respuestas sin arraigos cultura les, vin culados a un maniquesm o que hace perder la real carga que poseen
las palabras en el espectador que las usa, pero que fre nte al cin c
pretende enjuiciarlas o, lo que es peor, n egarlas. El mecanisn1o es
sutil y perverso porque transforma al espectador en un ser pasivo
que se afilia a la moral inquisidora qu e pretende qu e el cin e tenga
el mismo le nguaje ne utro, falso y acartonado de las telenovelas. Lo
que se rechaza es el uso fcil que el cine h ace de determinadas
palabras com o seuelo para seducir y h alagar al espectador ; como
una forma de mostrar una realidad pero sin acercarse realmente
a ella.
Los vocablos de jerga contenidos en los dilogos revela n
la acriticidad ta nto del realizador com o del espectador, porque no
existe una visin clarificadora . Lo predominan te del vocabula rio
machista o falocrtico de muchos personajes de nuestro cin e
m s de la televisin) en relacin con el juego ertico, pongamos
por caso, no deja de se r impresionante. Muchas expresion es h an
pasado o estn en desuso por el carcter rural que ellas co mporta n ;
h e aqu algunas, siempre referidas a la mujer: ech arle la caballera", ~soltarl e los perros", "echarle flit", ~echa rl e hierro, mach ete o
palo"; ~ montar una yegua'' , "apalear'', "darle donde es", f'faxea r la
geba Un lenguaje que revela una vez ms la misoginia y el desprecio de un ma ch ismo que impide al h on1bre venezolano gozar del
cuerpo de la muje r (y viceversa); de extasiarse en su goce, de emprender la b squeda de esa libertad que se en cuen tra en el e rotismo, pero que su cine la hace cada vez ms distante.
Los pe rsonajes del cine venezolano se expresan as, sin
que el dilogo revele su propio contenido. Repite n lo que cierto
sector de la poblacin emplea como vocabulario; dilogos que expresan la situaci n de la mujer co mo objeto, el desprecio del sexo y
la ausencia de una verdade ra comunicacin de amantes.
ua-
41
11
Matenal protagtdo por derechos de autor
758
EL CINE
Rodolfo
l7.aguirre
"Yo todas mis porqueras se las he hecho a las mujeres11 ,

dice Sergio, el joven burgus delincuente en De mujer a rnujer (1986),
de M.auricio Walerste in . Luego, mientras bebe un sorbo de cerveza
y acaricia a Elsa, se vuelve ms explcito: "La coges. La golpeas. La
metes a puta. La alquilas, le jodes la vida." Y agrega con ci nismo:
"EJ1as se dejan porque cree n que uno est enamorado. "
La muje r objeto sexual se reafirma en su propia alienacin al tiempo que subraya an ms el carcter misgino del cine
venezolano: "Por Quera les no te preocupes", dice Tibisay en Cuchillos de fuego (1990) de Romn Chalbaud. "Es un bolsa me puse a
vivir con l porque m e ayuda a conseguir mercanca y como es
guardia no lo revisan. Pero el hombre mo es el Chaure. se es el
que me tumba la empaliz. Cuando se me monta e ncima me vuelvo una demonia ... A m los hombres que me gustan son los que han
cumplido el servicio militar." La Garza, regenta del burdel El Pez
que Fuma, un pe rsonaje mtico en el cine venezolano, es quien
mejor ha expresado la visin que este cine tiene de la mujer: "No
s no s, a m me pasa lo que le pasa a un hombre. Si al hombre le
pasa a m me pasa . Si a Tobas le pasa, a m me pasa, y a Dimas. Y
qu s yo! No son hombres los qu e he tenido, son metros de hombres. Y lo mismo, y lo mismo, y lo mismo. "
Pero en nuestro cine, en la mayora de nuestras pelculas,
las palabras, los dilogos, tampoco intervienen en el hecho sexual.
Es un sexo mudo , silente. El cine venezolano no parece haber des
cubierto la posibilidad ertica del lenguaje. El espectador habr
escuchado pocas veces la palabra capaz de remover en l su sentido ertico, ese clima de tan alto nivel y prestigio que la poesa ha
ofrecido a] ser humano a lo largo de la historia a fin de hacer posible que esa palabra se incorpore al deleite, al goce ple no del amor.
En Macu, la mujer del polica (1987), de Solveig Hoogestetjn,
el filme con mayor recaudacin de dinero en la historia del cine
venezolano, su protagonista, una adolescente casada desde los 11
aos con un distinguido de la polica acusado de asesinar a tres
jovencitos amigos de su mujer, apenas habla . Ella es en el filme
una sombra apenas, y cuando se expresa, ms que con palabras lo
hace con su man era de ca minar, con sus gestos, porque sus parlame ntos resultan exiguos y generalmente banales.
1
Mat nal pro
tdo por der hos d au or
En el ci nc
t!t!tlt!ZOla rln,
la
EL e1NE
7 59
lengua es el aSttlto
Como toda cinematografa que se respete, la venezolana

tambin ha entrado a saco en la literatura nacional (Teresa de la
Parra, Guillermo Meneses, Miguel Otero Silva) y en la universal
(Prevost, Merime, Maupassant, Rulfo, Garca Mrquez), apropindose de sus historias y adaptndolas con suerte muy desigual: despojndolas de personajes claves, escamoteando situaciones referenciales importantes, reduciendo la elaboracin formal de la escritura
a una simple narracin lineal cinematogrfica a fin de favorecer
la visualizacin de su verbalidad en un intento, quiz, de contribuir
a una mayor comprensin por parte del espectador, y en el peor de
los casos, respetando en demasa la verborrea de unos dilogos excesivamente literarios.
Una de las pelculas ms relevantes del cine venezolano
es Pas porttil (1975), de Jvn Feo y Antonio Llerandi, sobre la novela homnima de Adriano Gonzlez Len. El personaje central -comenta el autores un joven universitario que debe cumplir una
accin poltica importante y para ello atraviesa la ciudad. El viaje
urbano, que dura una tarde y parte de la noche, se convierte para
l en una especie de alucinante pesadilla en la cual flotan las circunstancias de un pasado inmediato y las sensaciones remotas de
su pasado regional; tan remotas que en su regreso memorioso a la
vieja casa familiar se abarca casi un deslumbramiento que va hasta
los orgenes histricos.
En la introduccin al guin cinematogrfico, Gonzlez
Len se refiere a la estru ctura de su novela y observa que el conflicto del personaje est en la situacin precisa de ser a la vez actor
y espectador de la violencia caraquea de los ltimos aos. Pero
tambi n radica en el enfrentarniento de un orden feudal brumoso
y de una herencia cultural pavorosa , con el desquiciante paisaje
metropolitano.
Para una situacin semejante -dice Gonzlez Len- djspuse la estructura en tres planos: una accin que es la
simple peripecia por el trfago ciudadano; un acontecer
inmediato que implica la vida de varios personajes e n la
ciudad; y sucesos en la memoria pertenecientes al pasado
feudal trujillano. Los tres planos estn entrecruzados y de
Mal nal pro gtdo por d r chos d autor
760
El <CINE
Rodolfo
lz.a.guirre
alguna manera se relacionan entre s, directa o indirecta

mente, en las secuencias narrativas. Para cada uno de ellos,
de acuerdo a las circunstancias, a las :necesidades to:n.al es,
trat de utilizar un lenguaje diferente. Asi, el viaje urbano
est descrito en trminos. de simultaneidad y con el propsito de que las palabras contribuyan a formar la idea de
una trepidacin angustiosa. Las historias intnediatas .s e
presentan de u11a manera lineal, respetando todas las frmulas convencionales. Y el pasado remoto se muestra con
la carga de infleldones, giros peculiares de la sintaxis, el
voseo, frases hechas y ciertas peculiaridades del habla
provincial. 3
Ivn Feo y Antonio Llerandi respetaron la estructura de Ja novela;
ajustaron e1 lenguaje ,cinem,atogrfico a los distintos tiempos

n arrativos y respetaron el habla diferente de sus personajes. Lo
que nom1aln1ente es vicio del cin e venezolano: la n1ecnica ordenacin de secue ncias que componen en sf. .mis.m as unida.d es aisladas
sin que 11ecesariamente exista un hilo narrativo condu ctor~ se con..
virti en Pas porttil en una virtud. La sucesin de monlogos (para
el pasado feudal) se erige tambin estructuralmente coxno secu encias completas y aut6nom .as. Es decir. que la pelcula obtuvo
de la propia estn1ctura d,e la novela no s61o una coherencia argu~
mentat un vigor n arrativo y una intensidad rtmica, sino la descomposicin d el tiemp-o sico , cronolgico, que se enriquece con
la pres-encia, invocaciones y enfrentamien tos de los fantasmas d el
pasado.
E:n uno de s us mon logos, Len Per~ecto, anciano, junto a
su h ermano Salvador, remem ora las guerras de fin de siglo :
De todos los jefes nuestros~ no hubo ni uno solo que fuera
honrado, Salvador, ni uno solito que fuera honrado, ni uno
solo! Yo a Zamora no lo conoc. se parece que s era un
palo de hombre, y honrado y generoso y reparta vainas
' Ivn Feo y Antonio Llerandi, Pas porttil. Gtlit1,
M ~ rid&,
Venezuela,
1991.
En el eme vr.nezulcmo, EL Cl NE
la ftt1m1a es el tUtJlfo
7 61
e ntre lo que no tenan nada . e parece que e ra honrado de ve rdad. Pero sera el nico, Zamora era el nico,
porque todos los otro que yo conoc fueron una partida
de sinvergenzas que no estaban e perando s)no la oportunidad pa' meterle la man o a algo ... lgu ali tico que los
godo ! (Con conviccin, casi dulcemente.) La guerra era u. na
cosa Umpia, Salvador, a pesar de lo tiros y de la sangre y
d e los 1nuertos y el tripero, era una .osa Hmpia. (Ap1~eta
el bastn, npotente, dolido, desesperado.) La guerra.~ caraj o.
(Iia.ce una pausa y se recue-sta en el espaldat; l1~tertutrilc, finatmente vencido.) Hemos debido seguir en la brega, no
joda . Un tirito y al machete, pa' n' , pa.' n', y cose n in guna! Porqu e entre lo sinvergenza , alvador, tambin
e taba pap. Pap. Pap, que ha ta presidente del E tado
fue, no joda!
Aos m tarde, es Salvador, el viejo abuelo, quien habla solo penando en el nieto guerrillero de Caracas:
Andrs, nietecito, carajo, usted no me va a salir como su
padre: un gevn, comerciante, lan1bcpiso! o, no, usted
va a ser n1ilitar como su bisabuelo, com.o su abuelo, com,o
su to abuelo: liberal, revolu cionario! No, ni usted ni y o
s omos u nos pendejos, Andrs! o sen pendejo vngase
conmigo, vngase con su abuelo a pelear contra los oligarca ! U ted ya no es un sute, carajo, vnga e con su abuelo,
vnga e a pelear fuego y a de ntro con , u abuelo! joderle
el alma a o godos! (Desesperado.) nga e, Andrs!!
En el tiem po pre ente -el viaje de Andrs Barazartc e n autobs y

las acciot1es de las guetriJla,s urbana -hay poco texto, pero la imgenes son rpidas y trepidantes. Sin embargo, .Delia ha.bla poco antes
de su violento final:
Yo me acost con el otro, con el del convertible. (Andrs la

1nira in ningn signo de cen ~urcl, de alguna manera compa rte el ~fuerzo que ella hace ]'letra htlblar.) Es que l e
Maten a proteg do por derechos de autor
EL CINE
Rodolfo
hmguirre
port bien, l era un tipo chvere, l no era malo! Yo al

novio mio lo queria. me daba rabia decirle embustes!, pero,
no s, el otro, el otro ,era otra cosas no s, yo creo que los
quera a los dus. (Larga paucSa.)
Po-quito tiempo despus term.in con mi novio. Le
expliqu toda e sa pila de paja que uno siempre dice. Poquito tiempo despus (se rle) decid salir del convertible y,
despus, me compuse un poco, comenc la universidad.
El cine venezolano, en todo caso, es esencialmente urbano. No existe
un cine regional propiamente dicho Uoligu.d [1990J~ de Augusto
Pradelli, realizada en Maracaibo sobre situaciones locales y en un
habla maracucha.", es Ul'l raro ejemplo) y son contados los 1argn~
metrajes de ficcin .q ue :revelan un alma campesina (El num.inado
[1984], de Jess Enrique Gudez; Diles qu.e no me maten [1985), de
Freddy Siso, son algunos de ellos). Ms bien es el cine documental, de corto y de largon1etraje, producido por el Departamento de
Cine de la Universidad de Los Andes, o de ma.nera independiente,
el que ha recogido directamente, a veces con inseguros procedimientos tcnicos de grabacin, la ma.n era potica y metafrica del
habla de los campesinos andinos: l?Los vimos pasar cuando la luna
iba a me dio cielo 1\ o en "la conversa", cuando se renen en torno a
las faenas de labranza. Pe ro, lame ntablemente, son peU.culas de
diJusi.n muy limitada.
El distanciamiento urbano y el desconocimiento del habla
campesina venezolana in cidieron de alguna manera en la incomunic.acin entre la guerrilla marxista de lo.s aos sesenta y las comunidades rurales. Incapaz de modificar o ajustar su concepcin
poli ti ca con la de las comunidades c~unpesinas, la guerrilla ta.mpooo
supo enf-rentars:e al manejo del lenguaje n1etaf6rico de unas comunidades que saben expiesarse con imge:nes.
Volcado casi exclusivamente hacia ~el espacio S'Ocial, el ve*
n ezolano es. u n cine que se nutre de la violencia que acompaa a
los problemas que originan el subdesarrollo o derivan de l: la marginaHd.ad.1 el hacin.arr1iento habitacional, la delincuencia, la prostitucin; tem.as incorporados a una gran cantidad de filmes en las
ltimas tres dcadas de la produccin venezolana. 'El tema de la
En el em e venezolano, El CINE
la lengua es t!l asalto
763
- --
delincuencia marginal juvenil, que por razones de carcter social

se cruza con el de la prostitucin, ha sido posiblemente el que ms
ha ocupado la atencin de Jos cineastas.
El duro testimonio de un filme seminal titulado Soy un
delincuente, de Clemente de la Cerda, inicia en 1976 esta temtica,
al revelar la vida de Ramn Antonio Brizue1a, un nio que a los 12
aos ya era un subproducto de la sociedad marginal, un delincuente comn: un condenado a muerte. Brizuela logr escribir un libro
titulado Soy un delincuente, en el que sostena que haba que organizar a la delincuencia para constituirla en un poder; lo que, de
hecho, parece estar ocurriendo en la Venezuela de los noventa. A
los 21 aos, Brizuela mucre ametrallado por la polica durante. un
asalto en la calle.
La pelcula, ms que un xito popular cinematogrfico,
fue un impacto sociolgico, al punto que la gente llenaba las salas
no tanto para verla sino para escucharla, porque era la primera vez
que los espectadores se vean a s mismos y se oan hablar como en
realidad hablamos.
El filme puso en evidencia que junto al mestizaje tnico
existe simultneamente un mestizaje cultural que se hace presente a travs del lenguaje. Lo que en realidad establece la diferencia
social en la Venezuela de fin de siglo es la casa donde se vive. El
rancho marginal ya no es una choza precaria sino una pequea construccin de bloques sin frisar; el apartamento o la pequea
quinta con un minsculo jardn identifica a la clase media, y las
grandes mansiones o penthouses, generalmente en zonas privilegiadas, resguardan a la alta burguesa a partir de las siete de la noche,
porque durante el da rige un igualitarismo y un tuteo que por lo
general suelen engaar al visitante extranjero. La muchacha burguesa y la chica de barrio se igualan en el habla pero tambi n e n
los usos y las modas, ya que estas ltimas se activan con pasmosa
permeabilidad. El filme Cuando quiero llorar no lloro (1973), de
Mauricio Walerstein, result importante porque demostr no slo
que el cine venezolano era rentable, lo que marc el inicio de la
edad moderna del cine nacional, sino porque visualiz en cierto
modo ese mestizaje cultural que aparece sealado magistralmente
e n la novela homnima de Miguel Otero Silva. El filme, ms esque-
764
EL CINE
Rodolfo
lzagUJrre
mtico an que el libro, refiere la saga de los Victorinos: tres nios

que nacen el mismo da , pertenecen a tres sectores sociales distintos y van a morir adolescentes, el mismo da. Tres personajes y tres
actitudes violentas y fatales a travs de las cuales se abordan expresiones bsicas de la vida poltica y social venezolana en una poca
difcil e inquietante. Peralta, el Victorino burgus, ocioso y patatero,
se emparenta en e1 lenguaje con Prez, el Victo rino delincuente
marginal, y Perdomo, el Victorino de clase media, hjo de un diputado co munista, quien se mueve dentro del lenguaje convencional
universitario de extrema izquierda; los sobreactuados burgueses del
filme, falsos, acartonados y de ampulosa retrica, se expresan co mo
los locutores y comentaristas polticos o como la autoridad, cualquiera que e11a sea, cada vez que declara ante la televisin comercial y
dice .,galeno" en lugar de "mdico" o "profesional del volante" en
vez de jjchofer".
Considerando la infrecue ncia de las relaciones entre el
cine y los espectadores, es la televisin la que ejerce mayor incidencia sobre el habla comn. Se nutre bsica mente del habla popular,
pero la distorsiona luego en la telenovela o en el programa cmico;
inventa giros, expresiones, modismos, se parodia a s misma cuando
alude a los rasgos de pronunciacin o e ntonaci n de las diferentes
modalidades del llanero, el andino, el zulian o o el oriental, y devuelve el paquete de inconsecuencias al televidente, que termina
aceptndolo co mo algo genuino.
Al referirse a las encuestas callejeras sobre temas especializados, frecuentes en televisin, el articulista venezolano Ibsen
Martn ez sealaba que la premisa televisiva es que el h ombre de la
calle, desinformado por el mismo medio que lo aborda para requerir
sus pareceres, idiotizado por telenovelas, concursos y programas
maratnicos sabati nos; agobiado de urgencias; baldado mentalmente
por todo tipo de aprem ios; jus tamente irritado por la inflacin la
inseguridad y el colapso de los servicios, instigado por un reportero manipulador que le formula preguntas modeladoras de respuestas univocas, sabe en todo momento y mejor que nadie lo que le
conviene al pas. El resultado es penoso porque la tecnologa de la
televisin lo vuelve todo plano, y al hacerlo, desciende al ms bajo
comn denominador, desprovisto de matices, sutilezas, historia y
Mat nal pro
E.n eltme tcnczolano, EL

lo lengua
CINE
765
el asalto
contextof con lo qu e se convierte en promotora de con. en o , casi

siempre el ms elemental y fascistoide.
o im porta el tipo de habla sino la calidad dE~ su relacin.
El cine y la "telenovela cultural" venezolana, adem de lo posible
va lore y calidade temticas y narrativas que puedan ofrecer, han
mo trado en determinados rnomento la manera como hablamo :
un habla si e quiere tribal, marginal, un dialecto del e paol con
una sonoridad raigal pero que apresada co:m o est por una cultura
de masas que no slo admite cualquier distorsin sino que Ja celebra, tiende, a su vez, a convertirse e n un manad ero d e clich r;,s.
De de otra tribu, de de la cul tura indgena y en u propia
le ngua, un eh amn ye'kuan a de la etn ia makiritare lla l'nad o Barn
Yavart decidi un da hablarle a Cara cas para afirmar su propia
cultura. Lo hizo en el filme documental Yo hablo a Caracas (1978),
de Carlos Azprua: uno de los te timonios tns vibrante d el cin e
n acional en relacin con el habla indigena de la Atnazo nia venezolan a. Yavar habla de la Creacin, recu erda su origen, e plica el
enraizamienJo de los suyos e n f(c a. ti rra que h ablan en m i le ngua"; la llegada de ('la gente n1ala 0 , los un1isioneros extra njerOS 11 que
los explotan flporq ue se sienten dueos de todo'1 Y dice: "No acepto,
no acepto la creencia catlica, la eva:ngHca, porque eso creen cias
van contra 11ue tra vida, nuestra forma de ser. Ello, quieren qu e
ol videm os.[ ... ] Ellos nos dicen: eso no es verdad"; 'pido seguridad
y defensa. Yo no reclamo otras ti "rra , ino solamente las que nos
pertenecen "digo que somos amigo , vivimos en la m isma tierra 1
pero que se nos respete para poder viv r en arn1ona con nuestras
tribus. Yo s que esto es m uy difici1 de en tender, ya que en los
actuales n1.omentos nos contrade cimos los unos a lo otr os. omos
culpables de la pre en ci(l. de gente blanca m ala en nue tra comunid adn... Azprua mue tra a Yavari en su propio contexto elvtico:
nentras el ch am n se refiere a su propia cultural aparee n imgenes de la vida de la comunidad , y lu ego, en contra te, las terrible
imgenes que rnuestran la degradacin de indios a cuHurados que
deambulan por las can es de alg una ci udad.
1
Julio E. M i randa. El eme que nos ve (materiales crlncas sobre t!7 documental venezolano), Corneas, 1989 .
4
Maten a oroteg do por derecbos de autor
166
El CIHE
Rodolfo
lzaguirru
El mismo Azprua, en un largo docum,e ntalllamado Amazonru, el negocio de este mundo (1968), volvi a asumir la defensa de
las culturas indgenas denunciando n uevamente al grupo religioso
Las Nuevas Tribus. En un filme de ficcin: Jeric (1991 )t sobre un
fraile espaol q'u e en tiempos de la Conquista acept y se abraz a
la cultura del conquistado, su realizador Luis Alberto Lam.ata hizo
que algunos actores aprendieran 'la lengua h otu y se mezclaran con
miembros de la etnia karia con1o para significar la multiplicidad
de las lenguas indgen as. En cambio, dispuso que los actores que
interpretaban a los conquistadores hablasen no un espaol arcaico
sino ms bien neutro. Cineastas como Manuel de Pedro (El e.tt'ranj ero qu:e danza 1 1971 ; Iniciacin de un shamdn, 1980), Daniel Oropeza
(Paraso amaznico, 1970) o Calgero Salvo (La Goajira), entre m.uchos otros, han abordado con respeto el habla de estas comunida. .
des, la fuerza de sus culturas y el prodigio de su.s concepciones
cosmognicas. El primer censo indgena de 1980 revel la existencia de 27 grupos tnicos, con un.a p oblacin estimada en 140 400
individuos englobados en lo que oficialmente se conoce como 'e1
problema indgena", tod.a vez que an hoy son considerados p()r
muchos venezolanos como "seres irracionalestt.
Ciertamente, el cine venezolano alcanz tard.amente su.s
niveles industriales, pero junto a millares de pelculas que han sealado las etapas de su la1-go y accid:e ntado proc,eso, ha marchado
sien1pre un habla venezolana que ir deaarrollnd,ose, afirmndose
y estro cturndose cada vez ms en la medida en que el cine amplie
sus espacios narrativos y revele los estados d:e alma que permanecen
ocultos detrs de quienes en Venezuela hablamos un fascinante
dialecto de la. lengua castellana.
1
Silvia Oroz
1
Discurso
amoroso, sociedad
y m elodrama cinematog rfico

en la coyuntu ra nacionalista
Al tratar asuntos como los de este articulo, la mayora de las veces se

llega a la pregunta ''para qu?" Esa interrogacin contien e dos fases.
Una, la q ue simplifica la cuestin a mor/ sociedad/ melodra ma en
el modelo de ~~aqu ellas peliculitas roman tico nasn, para llorar, para
mujeres, sirvie ntes y pobres. En la segunda fase , el "pa ra q u?lt,
pa ra fraseando a Marc Bloch , 1 habilita la legitin1acin de ese saber.
Saber que debe sobrepasar barreras cristalizadas que signan la rnayor
parte de nuestra his toria cultural y de nuestra subjetividad.
Dentro de la te nde ncia descentralizadora que impulsa una
valorizacin mayor de las mentalidades y la vida cotidiana, el discurso amoroso es e mbl emtico en cuanto a q ue con form.a un camino
ideal para analizar y compre nder en perspectiva el campo afectivo
como una contextualizac in histrico-cultural. Amam os de la m anera que nos e nse aron; y en ese se ntido, el melodram a cine matogrfico de los decenios trei nta, cuare nta y cincuenta es una met fora
acabad a. Si arnam os cotno apre ndimos, le cabe al cin e m elodram tico de las dcadas e n cu estin una fun cin casi definiti va en
la educacin sentime ntal de va rias gene racion es, en tendiendo por
educacin la con struccin de un imaginario y de subjetividades que
edificaro n un unive rso simblico donde amor/ sufrimie nto/ fatali
dad son el pasa porte al pa raso.
Pe ro el trptico a mor/ sufrimie nto/ fa talidad ta mbi n con struye el discurso oculto del poder patriarcal. Por lo q ue esas pe
liculitas roma nticonas" conforma n una re prese ntacin sobre las
1
Marc Bl och , Jnt roduccion a la historw , M xico, Fondo de Cultura Eco-
nm ica, 197 2.
767
Mat nal pro gtdo por d r chos de autor
768
El CINE
Silvia
Omz
desiguald.a des r contradicciones camufladas entre gneros, enten~

diendo. a stos como producto de la formacin histrica. Es decir: detrs de cada ute quiero", social y subjetiva.mente, hay mucho ms que
una 11 Simple historia de an1orn en abstracto.
Claro que en las llamadas "subc u1turasn, como la novelita
rosa, el folletn~ la msica popular, el radioteatro, ya estn. presentes los elementos que pasarn al melodrama cinematogrfico. P.e ro
ste. al ser la primera produccin icnica de masas,. :resultara la
referencia audiovisual necesaria y exacta para el subestimado comportamiento atnoroso.
Dicha referencia se vale de: 1) el desarrollo de una narrativa que asegura la relacin cine/pblico. ya que sta "recupera el
gusto popular de escuch ar. y contar historias~ existente desde la dis~
tante e tapa oral de la Uteratura";a 2) de la planificacin y la sintaxis
comn del gnero melodramtico, b asadas en una convencin lingstica que llega a un pblico amplio y hom.o.g neo. Esta convencin se relaciona con la ilusin de realidad, de que todo ocurre
il :natu raln1ente", y ftte tomada de la gran contribucin de Hollywood
a la constntccin ~el l enguaje cinematogrfico. Res.ponde a lo que
Ricardo Piglia seala.: "'El relato dnematogrfico no es otra cosa
q ue la transposicin al cine de la gran. novela del siglo XIX. " Vemos
aqu el antecedente de la globalizacin lingstica en el audiovisual,
y 3) de la u tlizacin de prototipos y arquetip.oa que simbolizan las
virtudes y maldade s, o el orden y el desorden patriarcal, que son
emblem ticos y representan modelos oon1portamentales.
Esto en un co:ntinente que, cuando el cine sonoro neg,
presentab a ca.p itales con el desarrollo tardo de J.a m.odernidad, a la
vez que a ellas llegaba el contingente rural para ser la n1ano de
obra barata de las industrias en surgimiento. En este contexto, el cine
1UtCiotUr.l era la metfora -junto a las fbricas, los trenes. el asfalto
creciente, la.s grandes casas de moda- de nuestra modernidad, y
p:o:r 1o tanto a.n uncihase con ello un futuro promiso,rio. La propuesta
nacionalista.1 segn Barbosa Lima Sohrinho, intentaba reduc ir la
distancia entre ricos y pobres, en un esfuerzo intil por disimula. t~
" Silvia. Oroz, Melotlrcvn.n : el cine de lgrimas de Arnr.ca Ltltbltl, Mxico,
UNAM,
1996.
Discurso amoroso. soctetlad y EL CINE
7 69
mt:lodrc.ma CJfl tmtcto~;rti[ico

en la coyumura ttacwnoltsro
el abismo inmenso que separa el ingreso per capita de los pases

ricos y pobres.J El intento de reducir la distancia ricos/ pobres cre
una ilusin de futuro y esperanza.
En esta perspectiva el melodrama, narrativame nte, funcion como el ordenador de conocimiento de una poblacin perif rica
y sin poder, que no quera ser marginada de ese proceso histricocultural. En este trabajo, el Nacionalismo es colocado, segn la idea
de Benedict Anderson ,4 como una herramienta para entender el
mundo.
Las leyes econmicas y sociales de la coyuntura en cuestin, ayudadas por una situaci n internacional relativamente favorable, o por lo menos no tan salvaje como la actual, pernti la
producci n, distribucin y exhibicin de nuestro cine con acento
en ]os dos grandes pases productores del rea hispanohablante:
Mxico y Argentina . Al concretarse la realizacin y exhibicin de
los filmes, el melodrama marchara a travs de su cdigo discursivo
sobre el amor, que tiene caractersticas y matices paniculares segn
las dcadas y los pases, en un proceso intertextual que cre un
disc urso afectivo como refere ncia y resca te simblico del fundonamiento amoroso de nuestra "n1odernidad". Ese discurso sintetiza
ejemplarmente la historia c ultural como la de una experiencia
simblica.
Vale la pena resaltar que la ecacia de un filme no est
propiamente en las informaciones que transmite sino, principalmente, en las operaciones efectuadas por su le nguaje; operaciones
que incluye n la cuestin de la recepcin. El anlisis del melodrama
cinematogrfico latinoamericano es, e n realidad, la innumerabl e e
intrincada historia de su produccin y recepcin. En esa perspecti~
va, Carlos Monsivis 5 seal que la gran diferencia e ntre el melodrama nortean1er1cano y el nuestro, reside en que en Latinoamrica
no hay espacio de separacin entre pblico y pantalla; el especta-
Jornal do Brasil, Ro de Janeiro, 21 de junio de 1991.
Bcncdict Anderson ,
Na~ao
e consciencia, Ro de Janeiro. Atica .
Carlos Monsivis, Confe rencia presentada e n la UNAM durante la presentacin de l libro Melodrama: el cine de lgrimas de Amrica Latma, febrero de
1996.
Matenal pro gido por der
hos de auto
770
f.L CINE
SUvia
Oren
dor se incorpora a sta y vive el filme. En una .e ncuesta, u.na mujer

cubana, teletipista de 41 aos, dijo: jfMe meto dentro del filme y lo
vivo. Siempre fue .as. i
Amor, mujer y m:e lodrania

La idea de amor implantada por la Revolucin francesa~ que coloca
este sentimiento por sobre las clases sociales, lleva implcita laposibilidad de que fjtodos somos iguales!). As, el discurso amoroSO se
ir consolidando como motor de la produccin cultural en todas
sus formas, y por lo tanto, en uno de los eslabones fundamentales.
en la relacin con el pblico. El director argentino Jos Martinez
Suirez contaba que uno de sus filmes preferidos, Los muchach.os de
antes no usaban gomina, fue un estruendoso fracaso de taquilla. En
su recorrido por las salas para ver cmo funcionaba con el pblico,
un taquillero de cine le dijo: ~su pelcula es buena, pero no hay
p.blico po.r.que en el cartel no dice amor'; entonces, a la gente no
le interesa.n?
Respecto a la fas/e de implantacin y consolidacin del cine
sonorot es bueno recordar que uha.sta bien ava.nzailla dcada de los
cuarenta, los centro.s urbanos latinoamericanos eran semirrura.les,
y el pblico co:rrespondfa a esta caracterstica. Los espectadores
pertenecian a un tipo de sociedad con, un crecimiento econmico primario, de tipo agroexportador":' y como seala Guillermo
O'DoneU: "Este tipo de estructura produca sociedades rigidamente jert~rqtlizadas, con concentracin de renta y poder en una minoria. Eran Estados oligrquicos, donde no exista e l carcter de
ciudadano.M.>
El f4amorlll, entonces, acaba con 1a jerarquizacin social,
siendo el tema hegemnico del melod rama cinematogrfico, el cual
Silvia Oroz1 op. cit.

1
Jos Martnez Surez, conversacin personal con Silvia Oroz, en ero d.e
6
1997.
6
Sih"ia Oroz, op. cit.

' Gu:tUermo o o onen. Antilise.dn auttwitarism.o buro.cralic4l, tUo de Janeiro,
Paz ,e Te rra, 1990.
Disct4rso amoroso, socrtdad y EL CINE
77 1
melodra ma cinematogrfico
en la coyuntura taacto,wlu;ta
va acompaado siempre del sufrimiento o de la fatalidad , o de

ambos. Acerca de la fatalidad, recuerdo a Gubern cuando seala
que sta no es otra cosa que el factum de la tragedia convertido en
"juguete del destino 1' . 10
El mercado cultural acta, respecto al discurso amoroso,
como mediador de subjetividades. Como seala Andr Lzaro: ..A
travs de mensajes ofrece criterios y elementos para atribuir sentido a las experiencias vividas por los individuos [... ] Fue a partir del
siglo xrx que el amor pas a tejer el hilo de las narrativas de los
bienes simblicos producidos y que circulan cautivando al pblico
y solicitando su identificacin. "11 As, amor/ melodrama for man una
dada perfecta que funciona en un pblico definido por Monsivis
como "formado en la comprensin personalizada al extremo de la
poltica, la historia y la sociedad/l. 12
Pero el amor n o puede funcionar sin ser conjugado junto
con la mujer, ya que, en nuestra sociedad, ella es la responsable del
espacio privado , por lo cual le incumbe la responsabilidad de mayor inversin amorosa. As, amor/ mujer/ melodrama son un trptico
temtico-narrativo que funciona como un reflejo de las relaciones
afectivas y de poder del imaginario latinoamericano. La Mujer",
e n la historia de la representacin del personaje femenino melodramtico, tuvo innumerables ttulos de peliculas, a la vez que sera, la
mayoria de las veces, el centro narrativo y 1o la causante de la ~des
armona'' en la estructura dramtica.
El discurso del amor hombre/ mujer se presenta en dos
grandes bloques. Uno, el amor domstico, productivo y con contradicciones pasajeras. El otro, el amor-pasin, improductivo y con
contradiccion es estructurales. En amb os habita un reconocimiento
cu ltural no declarado/ as como funciona ]a dada deseo/ fa lta. 13
10
Romn Gubern, La imagen y la cultura de masas, Barcelona , Brugue ra ,
11
A ndr Lzaro, Amor: do mito ao mercado, Rlo de Janero, Vozes, 1996 .
1983.
11
Carlos Monsvis, cultura urbana y creacn in telectual -, en Casa de

las Amricas, nm. lJ 6, La Habana.
1
, V ase Silvia Oroz, op . cit .
Mat nal pro
712.
!El CINE
Silvia
0-roz
Casa de ntnecasH
Pero si es una nia responde el personaje del marido a su madre
-en la versin tne.xicana de Casa ele ntuiiecas- , cuando ella le dice:
"No me gusta que los nios la llan1en Nora, como si fuera la hermana
rna.yor. ti Debo aclarar que en este filn1e, el personaje de la ni~era:
de la obra orignal y la versin argentina fue cam,b iado por la sue~
gra . "Ests linda com.o una mueca.11 1 le dice el marido a la Nora
argentina.
En la adaptacin mexicana, Nora es tratada como ~~nia" ,
y en la argentina como mu.eca En el discurso patriarcal) ambas
adjetivaciones colocan a la mujer fuera de la esfera de "la r azn,.
Tan es as que en los dos filmes el prestamista (Krogstad, en la obra
original) dice: (/las mujeres siempre esperan actitudes sublimes del
hornhre que aman". En el original de Ibsen, ora es 'califi.cadarl con
non1bres de pjaros, lo q ue a diferen cia de las peUculas da una lect ura ambivalente a dicho tratamiento.
Ambos filmes cautbian e1 sentido moral transgresor de la
obra de Ibsen al acentuar el carcter costum brista y senthnental, y
en los dos el p ersonaj e central no es la mujer sino l.a preocupacin
que la ,e structura familiar conlleva por el aislan1iento y la domesticidad. La madre del marido~ en la versin mexicana.! dice: ~~un hogar
es un hombre, una mujer y unos hijos, y cuanto menos extraos
haya, mejor.n
Los 10 aos que separan las dos produ cciones, y el similar
discurso amoroso ~ que coloca a la mujer como guardiana del hogar,
n o hablan de la estratificacin de los gneros, y si de los rasgos
constitutivos de las historias de amor y el sentinliento amoroso.
Ambos se inscriben en una cultura cambiante y se instalan en procesos de larga duracin. En dichos transcursos se objetiva la e.~istencia
de un universo comn que se con1parte tanto en las formas de amor
a nive1 histrico como en las del suJeto enamorado. Esto ajruda a
11
1
',
11
1
"
Casa de
11
mu1iecas, Argentina, 1943, dir.: Alberto de ZabaJia, adapta-
cin: Alejandro Casona1 int.; DeBa Garcs, George JU.g aud Casa de mw'lecas, Mxico, 1953, dir.: Alfredo B. Crevenna, gU:in : Edmundo Pez y Alfredo B. Crevenna.
:in t.: Marga Lpez, Ernesto Alonso, Mimf Derba.
Discm l'io
amoroso, socir.datl y El Cl E
melodrama cinemarogrfico
"
u1 /u coyuntura nac1orwhsw
773
explicar la vigencia del melodrama cinematogrfico a travs de diferentes procesos culturales.
uLa mujer sabe amar mucho"
"Te quiero, Asuncin . Te quiero ms que a mi vida." 11 YO tambin te

quiero, por eso quise salvarte." Este dilogo e ntre Angel Magaa y
Amelia Bence en La guerra gaucha 15 coloca uno de los ejes de] discurso amoroso de la poca: la relacin amor/ salvacin / renuncia. La
renuncia occidental y catlica es un valor natural sin contextualizacint y el mejor remedio cultural para evitar la culpa y el castigo
que un comportamiento contrario implicara. Renunciar para salvar tiene que ver con la bondad natural de la mujer, segn el patriarcado, y la produccin cultural y el melodrama cinematogrfico
subliman esto de manera ejemplar.
u Es cie rto que quiere casarse conmigo y llevarme a su casa,
pero ya le convencer para que no lo haga", le dice Yandira Gimnez
al hijo del amante, en La renegada , 16 para demostrar que una mujer
con pasado puede ser bu ena y sacrificarse. En Flor silvestre, 17 Dolores del Ro le dice a Mim Derba : "Usted es una madre y sufre por
su hijo . Yo no tengo nada que ofrecerle, soy tan pobre. Me irt me
ir lejos." Estos ejemplos nos llevan al libro La mujer, tal como debe
ser (1899), escrito por el misionero apostlico P.V. Marchal, 18 que
seala: uLa mujer sabe amar mucho; ste es su destino, sta su gloria, la fuente de sus grandezas y a veces de s us angustias. Adems,
ha recibido parte considerabl e de 'la distribu cin del s ufrimiento
como para dilatar su amor purificndolo ."
As, la retrica discursiva-sintctica de los dilogos citados se e nmascara e n el texto del misionero apostlico, y al provo;
15
La guerru guuclta, Argentina , 1942t dir.: Lucas De mare, int.: Amelia
Be n ce, ngel Magaa, Francisco Petrone.

16
La renegada, Cuba , 1951, dir.: Ramn Pen, int.: Yandira Gimncz.

17
Flor silvestre, Mxico, 1943, dir.: Emilio Fernndez, in t.: Dolores d e l
Ro , Pedro Arme nd riz.
11
P. V. Marchal , La mujer, tal como clebe ser, Pars, Garnier He rmanos,

Libre ros y Editores, 1899.
774
El CINE
SUv\a
Oroz
carla tpica inquietud kitsch , se produce un doble camino entre la

visin pasiva del mundo del espectador y la rabia contenida que
la misma genera. Hay un m. s a11 atrs d e la frontera de la pasivi~
dad; y ese m.s all entra en la esfera melodrama-recepcin. Por
otro lado, la sintaxis de primeros planos y planos medios y cortos
utilizada en los casos mencionados, y que es co.m n al resto del
gnero~ tiene un.a fun.cin explicativa y dramtica que forma parte
de la retrica estructurante del melodra:m a.
r'Tengo todo lo que queria en la vida, me nos.lo que quiero
ms: a. vos. Y no te puedo tener porque te quiero demasiado.b Esta
fr.ase, que bien podrla escucharse en b oca de M.arga Lpez, por ejem ...
plo, corresponde a Armando B, cuando en Pelota. de tt~apo 19 se la
dice a su novi.a al saber .q ue est enfermo. Es u.na renuncia masculina, rara en la representacin m elodramtica, aunque ~~istente.
La 1nisma nos ooloca ante la cuestin de la .,atipicidadJt,20 ya que
estamos ante un funcionamiento masculino no-comn, y ante la
posibilidad d e variabilidad, inherente a la e.s tructura genrica.
Amor..pasi.u e identidad
'Los hombres no hacemos otra cosa que perseguir, a travs de todas

las mujeres, a la prlme ra mujer que deseamos y que no tuvimos"',
le dice Pedro Armendriz a And:rea. Palma en Distinto ama1'U.'.Cetr, :t
mientras bailan en el cabaret. Para F:reud esto seria l a manifestacin
de la "idealizacin'\ en la que hay una sob revaloracin y exaltacin de un objeto en relacin ,c on otros. A,s, ~~la pasin lleva al suje~
to al desamparot a la dependencia del obj eto~ y provoca el efecto
.angustiante de la prdida de sentidol!. 22 El amor-pasin, que anula
1
19
Pelota de tra[XJ, Argentintt, 1948, dir.: Leopoldo Torres Ros.
Idea desarrollada po:r Romn Gubern, en La imugen y la cultura de
1t1:asas, op . cit.
!1
Distinto cmuutecer, Mxico , 1943, dir.: Julio Bracho, int.: Andrea Pal-
ma, Pedro Amlendri~.

u Analila Lej.nrraga, l)aL'tliO e amor em rt.o&sa cultura. en O narcisisnw e
nQJJso tmnp:o, Circulo PsicoanaHtteo de
ruo de Janeiro (Cuade.r nos de Psicoanlise).
afio XVUr 1995.
Drscur:~oamoroso, soctedo.cl y
EL C1NE
775
mt:lotlrnma cmemutogrd[ico
o
en ltl coyunwra nacwnalrsta
la identidad, tiene una representacin modelo en nuestro melodrama. Vale la pena recordar cmo los pioneros y hacedores del cinc
sonoro, en s intona de clase e imaginario con el pblico, reflejaron
esto espontneam ente, sin n inguna propuesta terica. Este fenmeno ser irrepetible en la cinematograa la tinoamericana.
unime q ue me quieres, es lo nico que te pid0' ruega
Amelia Bence a Alberto Closas en El p ecado de ]ulia. 23 Mediante esa
retrica llegamos al amor como discurso, segn la idea de J ulia
Kristeva. Asi, todo lo que es el amor se dice a travs de pal abras. O
sea: el sentimiento amoroso no existe fuera del lenguaje; el amor
se define y se construye como lenguaje. En esa perspectiva, dentro
del canon de su narrativa , sintaxis y retrica, el melodrama c inematogrfico gen er mode los amorosos contundentes y de larga
duracin cultural.
La idea de pasin e n Fre ud lleva al "todo o nada", va de la
catstrofe al xtasis, y es sie mpre representada como indomabl e y
como vivencia del exceso. Innumerables melodramas dan cue nta
de ello. Desde el venezolano La. balandra Isabel lleg esta tardel"
hasta Abismos de pasin , la adaptacin que Luis Buuel hiciera para
Mxico, en 1953, de Cumbres borrascosas, de Emily Bronte, en la
mayora el desenlace es la muerte o, con un poco de buena suerte,
la separacin . El binom io muerte/ separacin ronda siempre a la
improductividad, a la hipoteca de la identidad y a la inseguridad
que caracterizan a la pasin e n Occidente. En el melod rama latinoam ericano func ion a travs de la intervencin de la fatalidad o
"juguete del des tino ~~.
1
Conclusin
El tem a del amor trabaja como referencia del propio reconocimie nto que el sujeto/ espectador hace de s. En esa interrelacin, apa re ~
13
El pecado ck Julia, Argentina, 1946, dir.: Ma rio Soffic , int.: Amela
Be nce, Alberto Glosas.

24
La balandra lsabelllcg esta tarde, Venezuela, 1950, dir.: Carlos l[ugo
Christense n .
Matenal protegido por derechos de autc
776
EL CINE
Silvia
Oroz
ce co mo promesa de realizacin en el encuentro con el otro; encuentro11 que posibilitara la armona entre individuo y sociedad
mediante 1a felicidad" del sujeto. Este modelo amoroso, metfora
de la contradiccin individualismo/ capitalismo, coloca al amor
como experiencia sagrada. Seala Andr Lzaro: "A diferencia de
los antiguos, no es el amor lo sagrado , y s nuestra propia experiencia, e n su dimensin estrictamente personal e intransferible. El
hombre es un mundo."
La nueva estructura emocional que se form a partir de la
industrializacin y el crecimiento urbano, ~~aliada a las impersonales
relaciones del mercado capitalista", ~ encuentra en el melodrama
ci nematogrfico un mtodo, entendiendo ste como camino para la
comprensin y referencia de esta coyuntura histrico-cultural. Seala Jess Martn Barbero que:
1
14
El melodrama ha sido para el cine 1 ms que un gnero, un

horizonte esttico y poltico. De ah su xito popular, as
como el desprecio de las elites, consagrando , justamente
a propsito de1 cine, el peyorativo y vergonzoso sentido
de la palabra "melodrama", y ms an del adjetivo j'melodramticon, para decir todo lo que para la cultura "culta~'
caracteriza la vulgaridad de la esttica popular. 26
El melodrama cinematogrfico, al valerse de la industrializacin
de la modernidad, constituye la paradoja de sublimar el gusto popular en un discurso que lo alej de la clase que le dio vida. Nuestros pblicos, dice Monsivis
no resintieron al cine como fenmeno especfico, artstico o ndustral. La razn generativa del xito fue estructural , vital ; en el cine, este pblico vio la posibilidad de experimentar, de adoptar nuevos hbitos y de ver reiterados
l.S
Alan Mac Farlane, A cultura do capitahsmo, Ro de Janeiro, Jorge Zahar,
2"
,Jess Martn Barber o y Sonia Muoz (coo rds.), 'Thleuisin y melodra
1969.
ma, Colombia, Tercer Mundo Ediciones, 1992 .
Du;.ctmm amorm;o, .~fJCCt:dnd y
El CINE
777
melodrama cm emarogrti[lw
en Ita coytmwra nacu>nalrslu
(y dramatizados, con las voces que le gustara tener y or)

cdigos de costumbres. No se acudi al cine a soar: se
fue a aprender. 27
En La fuga, zu la madre de la muchacha le dice al gngster que se

volvi maestro rural , al explicarle cul es el ~< mtodo representatjvo de la enseanza": va al sentido ptico de los chicos [.. 1Consiste
en representar ante el alumno lo que es necesario inculcarl e. De
esa manera no lo olvida jams. Porque todo entra por los ojos. Ver es
aprender. Observar es progTesar. Quien mal mira, mal camina."
El aprendizaje e ra posible por el nmero y con sta ncia de la
produccin, que gene r familiaridad en la conexin melodrama-pblico. La repeticin del tema amoroso, as como su forma narrativa y
sintctica, fueron fundamentales en esa prctica . Beatriz Sarlo dice,
sobre las novelitas sentimentales, que: .,En la facilidad estilsti ca y la
reiteracin tpica, sin e mbargo, miles de lectores experimentaron
un placer que, si no los enfrentaba con la ardua dificultad de la belleza, para decirlo con palabras de Baudelaire, los entrenaba en la lectura
de discursos. "2q Esto resulta aplicable al melodrama, que como todo
gnero, segn Nora Mazziotti , ~~es una estrategia de comunicacin ". 10
Dicha estrategia, apoyada en e l trptico amor/ sufrimiento/ fatalidad, y dividida en los dos bloques amorosos occidental es:
el de la domesticidad y el de la pasin, pobl y construy nuestro
imaginario y nuestra subjetividad de tal mane ra que an fun ciona
como referencia. Umberto Eco anota que ningn hombre inteligente
puede decirle a una muje r inteligente: "Te amo deses peradamente."
Pero s puede decirle: ~~como diria Brbara Cartla nd , te amo desesperadamente", sugiriendo de esa forma la p rdida de la antigua
inocen cia pero utilizando la misma frmula para comunica rla .
n Carlos Monsivis, "Notas sobre la c ultura mex icana en e l siglo xx, en
Historia gcn~:ral de M xtco, L ll , Mxico, El Colegio de Mxico, 3a. ed., J981, p. 1518 .
28
La (uga , Argentina , 1937, dir.: Luis Saslavsky.
~' Bea triz. Sa rlo, El mrperw de los senti1meruos , Buenos Aires, Ca t logos
Ed ito ra, 1985.
Nora Mazziotti , "Dios se lo pague: e nsci'la r dclcitantlo", conferencia

en Nueva O rl ens, 17-20 de octubre de 1996.
)(1
pres ~ ntad a
Matenal pro gido por derechos de autor
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book.
book.
780
EL CIME
Antonio
Dominguez Rey
comunicacin por parte del "Grupo M" o de Lieja. Como es sabido,

tal funcin transforma la materia bsica al aplicarle o determinar
e n ella una forma, lo cual la convierte en una sustancia. En lingstica no h ay, por tanto, sustan cia sin fo rma, y esto mismo ya implica
una funcin precisa. El citado gru po distingue, con Hjel mslev, entre
el soporte material, la sustancia acotada y las modalidades que presentan el resultado as definido. 2
Thl enfoque delimita tres sistemas fundamentales : la escritura, el teatro y el cine, siempre sobre la base del esquema general
de la comunicacin , sobre todo verbalizada. Habra, pues, ya desde
el principio , una fonologizacin implcita e n e l corte o la huella del
proceso iconogrfico. Resumimos aqu los tres procesos con ligeras
adicio nes interpretativas.
Escritura
El soporte de la escritura, y en esto m odificamos ligeramente la

clasifi cacin del grupo citado, es el objeto: el papel , la pizarra o
cualquier superficie -hoy tambin la pantalla y las matrices electrnicas- e n la que se desliza el gesto o impulso, ya segmentado,
de la mano aplicada a un instrumento punzante, tctil, o que, de
algn modo, dibuja y reproduce. Su sustancia, fundamentalmente
grfi ca o ya electromagn tica, comporta asimis mo la imagen . Son
modalidades suyas, por una parte, el grafo e n papiro , manuscrito,
libro, tipo, e tctera, y, por otra, como posibilidad derivada , el dibujo, la fotografa o la mezcla de ambos. Observemos que la sustancia
grfica ya recubre la icnica, pues e l grafo es en s mismo image n,
y no cualquiera. Representa para el ojo unidades abstractas, co mo
los fonem as, o simplem ente espacios vacos de voz e n los qu e convergieron , co n el tiempo, cambios suyos. La huella est aqu todavia presente. Pero no es el nico caso. Existen tambin pervivencias
grficas -la m , la y o la o- que conservan, sin funcin di acrnica
alguna, el halo contextua) de su origen: iconicidad grafopyica del
1
J . Dubois, F. Edelinc, J.M . Klinkenb erg, P. Minguet, F. Pire, H. 'Irnon,

Rhtorique gnrale, Pa rs, Larousse, 1970, pp. 172-173.
Semwgnesrs El CINE
llllgil istrca !J..!.llt~~
tlt: comunrcacwrr
781
mar, la mano o el ojo, por ejemplo. No debe extraarnos, por tanto ,

que an hoy se recurra al grado ic nico del grafema para co ngelar
la voz y la accin que representa . Cito la observacin de J . L. Cebri n
al justificar que e n la cabece ra del diario El Pa s no 1leve tilde la i,
como sera norn1ativo, porque la prese ncia y e l significado icnico
priman sobre el literal e n la mente de l lec tor: "la cab ecera EL PAJ S
se vea pero no se lea [... ] Hoy es ya un dibujo ms que una palabra''.3 La iconicidad del medio integra nl propio leng uaje, que ya no
importa tanto por lo que dice cuanto por lo que parece y semeja al
decirlo, o sea, en razn de su montaje. El periodista recoge la accin
con1unicativa -o la impone?- del lector y asume su gesto implicando tambi n su conducta lectora . Es un ente icnico. La ilustracin
consiste aqu en ver el lenguaje, no e n orlo, con todas sus consecuencias. Es visin global. Procede por conjuntos segm e ntados m s
extensos que e l de la palabra . Pe ro, a s u vez, esta descodificacin
provoca un ca mbio sustancial e n las relaciones del signo, porque
acorta la distancia entre el signifi cante y el significado , al n1ismo
tiempo que el efecto de la huella o el corte epistemolgico entre la
palabra y la imagen . Reconvierte el ca rcter arbitrari o en equi valencia de niveles. Hay ya, d ice el periodista, una adecuacin rea l
"e ntre e1 contenido del me nsaje informativo y el contin en te fsi co
que lo envuelve". 4 Es un objeto antes qu e una comunicacin . Algo
visible, t ctil , olfativo. Thl resu ltado procede, como veremos, de la
aplicacin digital a l medio y al contenido en l plasmado. Mira m s
al co ncierto y e ntramado social -las relaciones formales- que a la
naturaleza en ellos refleja da . La noticia y e l pe ridico son objetos
a los que se aplican las leyes com e rciales del m e rcado. El lenguaje
es su m e dio, importa nte, al lado de otros que l posibilita: imagen
de un estado de co ncie n cia y de un poder material y poltico.
En este apartado hay que in cluir adems la vi e ta y cinta
del c mic, qu e se homologa , a nu estro j uicio, con la fotografa y el
soporte del cin e. El teJCto de la vieta, los .. balones" y "g l obos~ , prefiguran las series del cine mudo y hablado, al sin cro nizar ste la
1
~n
J . L. Ccbrin, "Relacin ll:nguajc-image n (:n e l pe rid ico", e n J.c n~ufl}f.
periodsmo escrito, Madrid , funda cin J . March , 1977, p. 161.

~ Ibid., p. 164.
book.
book.
784
EL CINE
Anronio
-- Dom
--nguez Rey
ilusin generada convierte al significado en referente. 6 La distancia semitica se elide y el signo funciona como la realidad misma.
Es efecto similar al comentado antes por J .L. Cebrin, pero ms
profundo, porque reifica un contenido elaborado mediante procesos formales internos. La sombra de la realidad funciona ya como
su imagen nica y autntica. Se pierde la conciencia del desvo
implicado en el trnsito de la re-presentacin y se navega con la
e nergia que lo impulsa, amalgamando el tiempo y el movimiento
de la representacin co n el representado. El lenguaje, como veremos, sufre mutac iones parecidas. Sin ir ms lejos, la diferenciacin
tipogrfica -versalita, negrita, gu iones, parntesis- o la seriacin
sintagmtica, apositiva, abunda cada vez ms en los artculos de
prensa para conseguir relieve y animar icnicamente la pgina.
Sirvan de ejemplo los artculos de F. Umbral , qu e proceden por secuen cias o tiras nominales y proye cciones lxicas, sinonmicas -la
mayor parte prescindibles-, sal picadas de nombres en negritas y
bamboleantes entre la imagen icnica, fnica y anagrtica , con
entrelazamiento de sonidos e imge nes. El montaje flmico por
adicin de imgenes o el leitmotiv, dndole al nombre categora de
plano , volviendo atrs lxica o semnticamente, o prefigurando
imgenes, con recoleccin lxica de nuevo montaje -composicin
y derivacin mltiple-, dan idea del enorme influjo icnico en la
escritura de ciertos columnistas.
Aunqu e el "G rupo M" no atiende a otros sistemas, podemos co nsiderar a la radio y televisin como modalidades intermedias del cine y teatro en cuanto representaciones proyectadas y
emitidas a distancia . Expusimos en otra parte/ siguiendo a J .J.
Ma tras, la homologacin de los dos subsistemas segn sus fuentes
y transdu ctores: micrfono-cmara; sonido-imagen de partida; corri e nte electromagntica: onda sonora y fotnica, respectivamente; sonido-imagen de llegada -nunca el mismo del comienzo-; altavoz-tubo catdico. La dramatizacin industrial del texto queda
" J. Dubois er al., op. cit., p . 175.
A. Dominguez Rey, Masaje del mensaje Lingist1ca semitrca, Madrid,
Thrre Manrique Publicaciones, 1988, p. 126. Remitimos a este trabajo para la exposicin come ntada de las implicaciones mediticas e n el uso del lenguaje.
& nuogtntsas El CINE

_I'.!Di!...~"CE
y_medros.
de comumcacu'Sn
--
785
patente en fallos tcnicos como el ruido, las intermitencias, las llamadas u torceduras, e1 mariposeo'\ la ftnieve" de la pantalla, los
desdobles de imagen o sonido, etctera. A su vez, los fa11os de lenguaje, el dequesmo enunciativo -''pie nso de que", lfme sorprende
de que"-, la falsa suspensin questa o prepositiva -''es algo que ... ,
que'', 11 es de ... , de"- , la paragoge -chute" por chut-, o la vacilacin,
cada da ms frecuente, de otras preposiciones -sobre todo a-, as
co mo la sustitucin errnea de funciones y niveles e nunciativos
_,.yo me dijeron", ,.l lo vieron"-, evidencian tambin la rapidez y
casi simultaneidad de estos medios. Por otra parte, el hecho de poder almacenar tales textos -"memoria'' fria y neutra- los aproxima
a los manuscritos en cuanto susceptib1es de repeticin y verificacin codificada. Un efecto notable de esto para el lenguaje es la
progresiva uniformidad del estilo en colaboraciones de prensa , informativos, editoriales e incluso ensayos. Se notan el collage, el montaje
y los cortes semnticos o discursivos sin matices transicionales. A
veces, se ve afectado el sistema sintctico al favorecer las formas
de presente cuando se requiere una sucesin hipottica. El mal
uso del gerundio es un caso muchas veces advertido: 11 Hubo un
accidente mltiple con varios heridos, siendo transportados al hospital de inmediato. " La noticia tie nde a favorecer 1a semntica por
encima de la sintaxis y, en sta, a la secuencia autnoma en vez de
la encadenada, en lo que se aprecia un reflejo del modo de trabajo
por bloques o la mano de un redactor que no ha intervenido en la
confeccin previa y aplica el principio, ya expuesto, de la iconizacin
del m e nsaj e. Consecuencia de ello son tambin las tiras, cadenas o
corrientes en batera de los noticiarios, sobre todo radiofnicos, en
los que prima el continuo ci ntico de la voz y el parpadeo de la
sucesin. La uniformidad de los grupos nominales, atributivos, y
las series parale las de sintagmas preposicionales son otra co nsecuencia evidente. La nominalizacin se transforma as en sustituto
sincopado de los actuantes concernidos en la accin . Se aprecia
ms la velocidad de la voz y la estructura de la batera informativa,
que las unidades en ella notificadas .
En cuanto a la televisin, donde el efecto radiofnico es
ms mitigado, la noticia se ve arropada por una codificacin mltiple que incluye hasta el tipo de vestimenta; la accin no verbal,
786
El CINE
Antonio
Dommgucz Rey
pero sujeta a ella, del busto en primer plano -de frente o ligeramente
contrapicado-; de los ojos, ms o menos fijos, centrados en el foco
de la cmara, los cuales, de esta suerte, conectan metonmicamente
con los del receptor. Es un velado aderezo de "fotogenia '' que encubre el proceso de filmacin en un mximo icnico de epoj
escnica. 8 Con estos recursos se fija y dirige la atencin de los
receptores. Thl "dirigismo" presenta modalidades ms o menos imperativas y crticas, segn la distancia intermedia entre el marco
del enfoque y la posicin del locutor, dada por la profundidad de
campo, as como la duracin del encuadre, antes de dar paso a la
escenificacin de la noticia o del programa, o e n medio, como
un modo de evaluacin fotog nica. En este sentido, destacan los
programas, planos y secuencias de J. Hermida, quien explota al
mximo tales resortes con evidentes consecuencias para el lenguaje: repeticin lxica suspensiva, innecesaria, que incrementa la
duracin del plano; aminoramiento -ralenti- y ace ntuacin retri ca del periodo; intervalos, a veces anmalos, o inflexiones de
rebuscado relieve icnico, como las de J . Ma. Garca, stas audiblemente flemticas y con frecuencia agramaticales, pues seccionan
indebidam.ente palabras y sintagmas: ''de el" o .. a el'' por del y al,
respectivamente.
Estos procesos acentan asimismo la iconicidad del lenguaje introduciendo factores excesivos de enfoque, encuadre,
re matizacin, paragramas y, sobre todo, un 11 tercer ojo 1' presupositivo
que esfuma y suple la precisin lingstica en aras de l contexto
icnico. Hay, no obstante, un fenmeno contrario, que consiste en
marcar e l mensaje siempre bajo la ptica del icono, con anttesis y
contraposiciones elementales de contraplano mediante negaciones
disyuntivas o adversativas del tipo ''esto y no aquello", "o esto, o
esto otro", "s, pero no" "no tal cosa, sino esta otra", etctera. Son
recursos propios de la declaracin poltica, generalmente montonos por exceso de encuadre sintctico. La claridad y segmentacin
de los periodos se desvirta entonces con el exceso correlativo de
plano-contraplano. Algunas declaraciones del actual presidente del
1
p.
H. Burger, Spraclle der Massenmeden, Berln, Walcer de Gruyter, 1990,
291.
Mat nal pro
& m10gensis El CINE

lin&,tdslica y medros
787
de conuu ucacr6n
gobierno de Espaa, J. Ma . Aznar, en c uadra n a l respecto, as com o

las del precede n te~ Felipe Gonzlez, resalta n por las ondas p e ridicas de la sintaxis e isotopas, e n plano y r-itmo ms extenso que el
nervio sintctico y sen1nti co -seriaciones- de J. Ma. Aznar, a pesar de la dicci n clara y pausada de ste. Ambos marcan y pa utan
con gestos ta mbi n icnicos de la mano y del ros tro~ e n este caso
muy contrapuestos, hiertico uno, dinm ico otro , los intersticios
de las clusulas, Felipe Gonzlez con ms arco de onda y J . Ma.
Aznar con geometra linea) y angulada.
Homologacin semitica
Hasta ahora h e m os expuesto y resaltado es tructu ras elementales de
los sistemas bsicos de comunicaci n e implicaciones suyas e n el
uso del le nguaje. Quedan otros, com o el de Ja fotografa y la publicidad, cada vez ms a utnomos, que no trataremos aqu de forma
expl.cita, pe ro s indirecta, porque son variaciones de la imagen o de
su amalgama con la escritura y la escena. Queremos resaltar ah ora las
bases semiogenticas de la identificacin de unidad es, sus homologaciones respectivas, inte rsis tem ticas, y el aporte e influencia de
la image n computada en los modos perceptivos y usos lingsticos.
A la semiognesis le corresponde tambi n el princ ipio de
la Sinnkonstanz de H . Hormann.9 Atiende a la fijacin de un sentido unitario, latente o explcito, por parte del re ceptor, figure o n o
aqul en el texto conj unto. Busca una unidad semntica pe rceptiva ,
procesual y no fijada previa mente. Remite, en consecuen cia , a una
expectativa semitica, interpre tante, y presupone e l nivel ape lativo y emotivo del len guaje. El rece ptor segmenta unidades de acuerdo
con un automatismo sem nti co que traslapa una inquie tud a su
vez implicada en el p roceso significante de la a pelacin : qu es?,
de qu trata?, a qu se refiere?, etctera. A .J. Greimas y J . Fontanille definieron esta expectativa como ~tensin frica"'. Toda percepcin presupone un continuo segmentable cuya estructura metaforiza
H . Hormann, Meinen und Verstehen Grundzge e ter p sychologischen
Semantik, Frankfurt am Main , 1976, p. 179.
9
Mat nal pro
788
EL CINE
Anton io
---Dom i nguez Rey-
a la par que apropia el tnundo, re lacionando segmentos. Pero tambin presupone un hilo co nstante -fil tnu- de confianza intersubjetiva: "la fiducie intersubjective, qui sou ti.ent 1a vridiction
discursivelf. 10 Thl hilo es el que orienta la constancia del sentido.
De lo dicho se deduce qu e el anlisis de los medios comunicativos debe realizarse en el mbito de la semitica. Entre otras
razones, porque la percepcin, verbal o icnica, es, co mo observa
el Grupo M" apoyado en la Gestalt o psicologa de la forma, smio~
tisante. En e l contexto pe rceptivo actual, si no en el ontolgico mismo, fo no e icono se afectan mutuamente sobre la b ase de la tensin
frica antes citada. La fonologiza cin de la imagen es un hecho,
como su viceversa. Sucede algo s imilar e n el nivel referen te con
las nociones de obje to e imagen . El objeto es un constructo, "una
suma de propiedades permanentes" que, no obstante su entidad de
4
'seres de razn", tien en carcter funcional y pragmtico. 11 La abstrae
cin tiene vertiente pragm tica . En virtud suya , se produce incluso un espejismo notable cuando la imagen, o el lenguaje influido
por ella, supl e la ausenc ia referen cial de l signo. Adems de objetivarse, se cosifica. Es su propio de notado y , e n consecue ncia, su
tipo mismo . El caso se hiperboliza enton ces como ley. Por eje mplo~
la vigencia de un rostro, eslogan o palabra, hipostasia las relaciones
sociales, polticas y econmicas, y pasa a t ipificar una poca, un
periodo o movimie nto. Ya es un constructo, n o un simple re fe rente
denotado. Este absolutismo icnico deriva de la abduccin semiti
ca y crea una conciencia plstica o lquida qu e desvirta la representacin crtica de la realidad. Mie ntras el lenguaje almacena y
estru ctura tiempo histrico, porqu e mantien e la ausen cia referencial, la imagen plstica lo ne utraliza e n un presente absoluto . De
ah la abduccin temporal de las noticias hacia el prese nte lingstico co mo centro de todas las percep cion es.
10
A.J . Greimas y J . Fontanille, Sm iorique des passions Des tats de choses

aux tats d'dme, Paris, Seuil, 1991 , p. 19 [ed. esp ., Senntica de fas pasiones. De los
estados de cosas a los estados de nimo, M xico, Sig.lo XXJ , 1994 , p. 19).
11
Groupc M ( F. Edclinc, J .M . KJinke nbe rg y P. Minguet ), Traiti du signe
visue:l. Pala une rltt!tori.qlle de l'image, Pars, Se uil, 1992, pp. 80 y 130. Cl. Cadoz lo
describe como eJ cierre de un 'lazo' activo-perceptivo. un vin culo ese nc ial entre
nuestros actos y nuestras pe rce pciones" (op . cit., pp. 5758).
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!L CIME
Ant.on io
Dcmlnguez &By
crear un sentido a cuya luz se iluminen y ren ueven los otros sentiM
dos. El constructo digit-al abisma en la superficie plana del sonido
o en el brillo artificial de una luz opaca.. E] ritmo del lenguaje y
el de la imagen codificada son diversos; alterativo y autista, abierto
y acotado.
Hay virtus, sin embargo) cuando el objeto construido sobrepasa la representacin y , a.utnom.o, despierta en el proceso
operante, como el arUstico, la potencia creadora~ virtual, del objeto
hacia un ms all de si mismo: otra potencia de s en e] espacio y
en e1 tiempo. Enton ces ya, alcanza un.a dimensin potica, porque
es espacio tiempo revelado .
m cronosigno
Entramos as en el significado del algoritmo icnco y pasarnos de
la Rimagen..movimiento" a la imagen-tiempolJl. con denominacin
ele G. Deleuze. La inforn1aci6n rernplaza entonces, segn este fil~
sofo, a la naturalezaJ y el <cerebro-urbano"~ le ce:rvea,u~ville, le
troitem e .oeil 11 , a los ojos de la naturaleza mism a. 19 La imagen sonora penetra en los lmites de la p tica y sta alcanza un paroodsmo: automtico que con nota hasta a los denotados formales que la
constituyen, como si la materia se transparentara. Son los. opsigneB
y sonsignes, la cristalizacin aparente del tiempo, que reduce la
accin y el hecho concreto, transformando la epoj asi realizada en
una tipologa al unisono concreta y abstracta, de mxima definicin. El criterio de virtualidad sustituye al de verosimilitud y los
limites entre lo real e imaginado, lo verdadero y falso, quedan condicionados a la. excitacin. plena del presente, a. su posible apertura
o progresi-n, qu.e ser un presente nu.evo sin otras vibraciones que
las de su instan te, como el guio intermitente del cursor en la pantalla electr-nica.
Los inform ativos a dquieren~ de esta m anera~ un rostro
- facies- y, en l, los atdbutos visib les, maquillados y colateralesr de
la circunstancia, alternando con. diferen cia de gneros, masculin,o
10
G. Oeleuze, Cini nut 2. L 'iJMgc- temps, Parls. Minu , 1985, p. 347.
'
Stmt~ogness
El CIHE
793
lmguisllca y mullos
ck com Jm icacrn
y femenino, p ero e n pareja, el tipo de noticias o la ideologia ya
cris talizada de la cadena: la ' punta'' o el 'acento'' del cronosigno .20

Este proceso afecta ta tnbin a la portada de ciertos diarios,
como el ABC e n Espaa , que sus tituye el hu ecograbado -transformacin gamma- del modelo tabloide por la pantalla televisiva. A la
foto de portada se une un texto qu e funciona como voz e n on o e n
off, a veces las dos imbricadas, pu es el texto ocupa una esquina
como trasun to de voz velada, con lo que adquiere un fondo escnico
a pesar de la proximidad sugerida por el primer plano. En cambio,
El Pas, que titula e n huecogr abado, usa como acento bie n el ritmo
sintctico o icnico con matices gamma 21 qu e resaltan algn aspecto anecdtico y lo convie rten en tipo o clase.
A su vez, el 'jgenesigno" o seriaciones intrnsecas del tie mpo posibilitado por la imagen misma/ 2 que se reabre, en la pre nsa
grfi ca, con e l texto, o vi ceversa , y en la tele visiva con la te nsin
de un presente inminente -cortes publicitarios: uNo se vayan", .. volvemos e nseguida" ~ "tras una pausa, estar X con nosotros'', etctera- , favorece el gesto legendario o la emis in fabuladora. Cita mos,
en e l prin1er caso, ciertas fotografas y titulares de1 diario El Pai s,
donde un gesto o detalle realza e1 ace nto ptico o lingstico con
carcter de leyenda. En el segundo, los espacios deportivos de los
dominicales e n la cadena Telemadrid son una leye nda constante
de seriacin gen esgnica en torno del gol. El futbol es la fbula del
tiempo en las ta rdes-noches del domingo deportivo. El le nguaj e
corre con el b aln y la est tica verbal sufre como el tobillo h e rido
de algunos jugadores. En ambos ejemplos, el presente recubre cualquier pasado o futuro en vir tud de su carcte r abie rto . Slo es n oticia
lo que progresa, aque llo que pos ibilita un cspacio tie mpo nuevo,
sin transicin numri ca ni inte rsticio alguno. Prese n ta cua nto crea
expectativa y paroxismo. Es el presente en futuro o el futuro prese nte, porque hasta el ins ta nte mismo seria un re traso si no co ntuvie ra
la intriga de ms presente, como si la intermiten cia real ta piara el
vaco tambin parpadeante que los posibilita e n panta11a .
w Tbrd., p. 359.
De contraste claro y oscuro. V ase Gro upe M, Trat dtl signe ursucl ,
op cit., pp. 172 y 310.
z Ibid , p. 3 60.
11
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EL CINE
Antonio
Oomnguez Rey
de conexiones y diferencias elctricas. 'Ibdo esto incrementa el

efecto de simultaneidad y el carcter falsamente autnomo de los
ordenadores.
Thl fenmeno se aproxilna, no obstante, al esttico y potico. La intermitencia teleicnica simula y hasta cifra la desnuclearizacin continua del instante. Emociona y atrae incluso al p ercibir
una noti cia neutra, desinteresada, porque, en el fondo, sintetza el
fenmeno de 1a existencia. Nos sita e n un tiempo y un espacio
vivos, pero la recibimos como ajena, als ob, a pesar de que nos integramos en ella. Hay un proceso de introyeccin o Einfhlung alter
ego. Nos mete mos en la refracci n silicia y fotodidica del movimiento, por catarsis de sincretismo simultneo, y nos sentimos
h roes, interlocutores, pantalla suya. No es, con todo, una introyeccin que nazca, como un poema, aun viniendo de otro, de nuestro
centro. No habla como el le nguaj e, porque se redujo el efecto de la
huella, la distancia ausente que, ponindonos en tensin, crea el
espacio, ciertamente parpadeante, de un tiempo desnuclearizado.
El sincretismo esttico de los medios fonoi c nicos magnetiza porque recubre el corte perceptivo del tiempo con sncopas y sinapsis
cuyas determinaciones alteran la relacin intermedia, el entre, das
Zwischen , del soporte -las sustancias- y del mundo de imagen -sus
formas ya procesadas-, e n la teoria de E. Fink. 26 Y con doble efecto.
La velocidad del soporte y las transduccion es electromagnticas,
computadas, aceleran y refractan tambin, como la fibra ptica, la
percepcin del mundo as constituido. La anonimia tc nica subyacente transduce entonces la realidad con rostro sincrtico, una
image n polidrica que recubre cualquier apariencia consecuen te,
incluida la visin estructurada del proceso crtico que le dio origen.
Al hacerlo, se anticipa ya como a priori virtual de toda constitucin
posible, cua ndo se trata, como dira E. Levinas, de "un anterior posteriormente". De ah que lo imposible e irreal tenga visos de coherencia y se confunda el vrtigo de lo construido con la constitucin
misma del mundo . Ahora bien, tal prelacin no es el presentimiento extico o fondo indi ferenc iado, renuente, que las sensaciones
26
E. Fink, Studien zur

Martinus Nijhoff, 1966, p. 76.
Phan omenologu~.
1930-1939, La Haya , Ph . 21.
Mat nal pro
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EL CINE
Antonio
Do minguez Rey
mismo, e n un espaciotiempo revelado, poi tico, segn indicb amos. Su virtualidad proyectiva se confunde con la imaginacin frti1 que obsesiona a lo real e increm e nta el ser y el sentido, como
ob serva M. Dufrenne. 30 El valor no procede de los atributos codificados del objeto, tan inestables com o el flujo segm e ntado de las
m atrices. Si as fue ra, una interactuacin absoluta con un m ximo
de informacin co mputada en bases y bancos de datos, donde estuviera n registradas las sensaciones, sin estesias, kinesias, etctera,
de un individuo, podra apropiarse al otro como absorbiendo una
burbuj a. Sin e mbargo, tal otro jams seria el individuo en cuestin ,
porque e ntre los datos nunca figurara el presente y la huella de su
ser sintiente y sentido. La plusvala creadora da el instante alterativo, siempre retardado, de una singularidad viva e intermitente.
La representacin, aun la virtual, violenta al sujeto, como diria
E. Levinas, si pretende copiarlo o situ arlo fuera de s mismo crendole un otro semejante que permita m an ejarlo m s a gusto y con
rendimie nto m s econmico. La reduccin abducida del sensible
no retorn a nunca a l por m s que cifre entre s us datos una vibracin simulada de sensaciones y pensamientos. A pesar del indudable
apo rte y b en eficio tcnico en m edicina, investigacin cientfica,
comunicacin humana, etctera, o precisam e nte por ello, la virtualidad interactiva alcan za como m ximo creador y alterativo la
tensin frica ya com e ntada o, como con cluye Cl. Cadoz, la alegria
del hallazgo nuevo en la obra lograda .
La realidad anticipada por el constructo virtual nos descubre el fondo poitico de la imagen como fruto de la en erga en la
m ente. Thl fondo es conceptualizante, entendiendo aqu el con cepto com o a pertura y transduccin frica del conocimiento. Y esto ya
pertenece a su accin significante y semntica, que no es otra que
la de Ja imaginacin . Una imago serniogen tica, porque induce las
bases del sentido racionalizado . Siempre que despierta una sensacin anticipadora , directa o derivada, el mundo renueva sus fondos
en las matrices op erativas qu e lo numeran. Hace ev idente el transcurso din mico de la representacin misma. Su valor consiste e n
presentarnos el estado naciente del sentido.
10
M. Dufrenne, L 'oeil et l'ort:lle, Pars, J .-M. Place, 1991, p. 195.
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802
El CINE
Ant n
Arru fat
en una especie singular: en lector-espectador. Es decir, alguien que

vea imgenes mientras recordaba lineas que a su vez y en el pasado, en un momento de conversin muy personal, se haban vuelto
tambin imgenes.
Era este hecho realmente importante? Este desasosiego,
controversia o pequea molestia, no reflejarian un tonto afn
erudito? O se tratara de algo an peor: la mana de un lector intolerante?
Conoci un tiempo despus el estudio de Po Baldelli, El
cine y la obra literaria, considerado de referencia obligada. Se trataba de un libro que pese a su extensin y al anlisis minucioso y
certero de varias adaptaciones cinematogrficas, no llegaba a ninguna conclusin . El autor mantena una actitud irresoluta, y su
valoracin del nexo entre la novela y el cine flu ctuaba de la aceptacin al rechazo. Sin embargo, en una de sus pginas encontr una
observacin y una afirmacin impresionantes. La observacin se
refera a lo que podra llamarse una psicologa del espectador de
cine. A lo que l designaba con cierta displicencia "desasosiego",
''pequea molestia ", Baldelli -o su deficie nte traductor, Alejandro
Saderman- se arriesgaba a definir como terror": "El terror de quien
observa un filme dando vueltas en la cabeza al texto literario original. " Pe ro al contrario del espectador de Baldelli, no se senta un
guardin del original dispuesto a defenderlo, ni le interesaba rebelarse contra el filme porque hubiera traicionado una novela amada . Sospechaba que su pequea molestia o su controversia tenan
otra causa, y esa causa era la que le interesaba explicarse. Estaba
lejos de pretender, como un lector fantico, que cada secuencia del
filme coincidiera con la novela original punto por punto, o mejor,
lnea por lnea. Thataba de evitar y hasta juzgaba intil esta comparacin . Haba escuchado a menudo que una novela para un director
era un dato, un punto de partida desde el cual trabajar una obra
cinematogrfica vlida, que puede lograrse o fracasar pero que en
cualquier caso careca de obligaciones con el pre-texto literario.
Varios ejemplos hall en Baldelli. Recordaba dos, de los
que disenta. A propsito de ciertos crticos que juzgaban la pelcula de Pabst basada en Don Quijote como degradacin de una obra
maestra, comparando el denso tejido narrativo con las limitaciones
14
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804
El CINf.
Antn
Arrufat
J'1W.tines de los cines de barrio
habaneros~
con ventiladores tembelequeantes y lune tas de pa.lo, amarillentas luces en las paredes y
piso de cemento que ola a creolina, la formaban dos largometrajes,
cartones y episodios.
Ir al cine requeria de ciertos pre parativos. Se iba al cine.
Es d.e cir, haba que salir de la casa, llevar dinero. en el bolsillo. El
ceremonial se anunciaba desde la noche anterior. Acostarse e1 sbad.o implicaba acostarse deseando estar en el da siguiente. Le
hubiera gustado empujar la noche con sus manos y hacerla m.s
corta. Baarse tempranot colocar la. ropa planchada sobre la cama,
tener limpios los zapatos y almorzar midiendo el tiempo para llegar aJ cine antes de que empezara la funcin, eran componentes
del ceremonial. Sola resumirse en la versin de las palabras que
dijera su padre. ~'Vistete, que te vas al cine.n
Al entrar! especialmente puesto en mitad del vestbulo para
recibir a los. espectadores de 1a. 211.atiru!e, se hallaba un en,o nne cartn recortad:o: sobre su. cabaUo 'blanco parado en dos patas, negro
el sombrero aln, el traje ceido a un cuerpo esbelto y el antifaz, el.
ltigo- j usticiero en una mano y las riendas en la otra, parecia darles la bienvenida el Zorro, saliendo un instante de la pantalla. Lo
circundaban grandes rostros pintados, besos, abrazos, fusiles en alto,
desiertos, armas tnortferas y espadas anacrnicas. Toda la par.a.fernalia pop de los cines de barrio, cartelones en colores chillantes.,
rpidan1ente pegados con grumoso engrudo . Encandilados los ojos
y el ndice apuntando, iba de una figura a la siguiente, de la cabeza
rapada de un sioux a un avin e n el aire. As, la parte habitual de su
ex stencia comenzaba a quedar fu era de la sala de proyecciones y
l entraba en otra dimensin, en la que acontecimien tos diversos.
podan ocurrir. Daba unos pasos y lo reciba la penumbra del cine,
en lo que le gustaba nantar "la cueva de Ali Bab.,. Si llegaba a tiemp-o,
antes de que apagaran las frgiles lmparas y el chorro luminoso
atravesara la sala por encim.a de su cabeza, poda experlmenta.r un
hecho singular: la sala iluminada a medias era un espacio de confraternidad, casi popular, sin etiqueta ni divhdonest en e1 que
todos participaban de un r-ito, del ritual del cine, y se hallaban abi.er-.
tos a la comunicacin, a la promesa de una fiesta inminente. En la
luneta sus pie:rnaLS se mov an. Hahlaban unos con otros. Se recono~
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El t iHE
Antn
cin con e) cine, el primero como ave ntura e pontnea , el segundo como conocimiento, e tado. qu e se haban propu e to conservar
co njugado , comprendi que era errnea la afimtacin excluyente
de Baldelli. El percibir admitir el cine en cuanto cine, es decir, en
cuanto arte con un di curso C pccfico) no implicaba que el e pectador de la adaptacin cin ematogrfica de un a novela dejara de
continuar recordando o mej or, superponiendo el texto literario
prexistente al filme. Por el contrario . mientras ms se percibfa y
aceptaba el cine en cua~nto arte, n1ayor e ra la controversia entre la
escrHura narrativa r su imagen hnica. 'Pues e a controversia no
taba "o lamente a dando vueltas en u cabez-a fl, sino que a u vez se
hall aba en e l interior de la propia pelfcula. Tra ver la pro eccin
de 'Jhsta.na de Buuel y leer a continuacin la Tristana de Gald s,
habia ocurrido una u pe n in entre u aceptacin del filme con1o
he cho arti tico 11 vivo y autnomo~~ ' el texto de Galds ;(vivo T au tnomo". Exi ta desde ese momento entre e11o un curioso hiato, como
en la do parte de un ver: o. Aca o encillamente podJa ignorar
1a existencia. de dos Thstana '"? La soJucin de e te ... hiato"' n o re ultaba tan sin1ple como proponia Balde lli. No se trataba de que el
fHrnc de Buuel, poderoso y creador sin duda , le hiciera olvidar la
novela de Galds. El dilogo entre ellos, por el contrario,. no estaba
roto ; persista. Y esta persi tencia Jo induca a formularse una pregunta : entonces no exista el cin e com o un lenguaje a.rti ,tico propio? 7h tana de Buuel no era del todo 1ibre. Forcejeaba dentro de
u na e tructura previa: la del texto de Ga ld . Por qu esta obligac in o e ta s umisin ante un texto literariot que n o obstante qu e
desa pareciera a golpe de talento de un directo r, habia existido y
continuara existiendo, aunque fuera b ajo la condicin de fa ntas..
n1a ? Por qu un director grande como .Buuel corria el re go de
castrar el lenguaje en el que l mismo se expresaba? Y finalme nte,
por qu el cin e senta tanto inters (o. e senta tan atraido) por la
novela?
Varias razones pod.rian re ponder su pregunta. 1anto la
novela como el cine tuvierorJ un origen espurio . La novela naci
a partir de extraas (Y no de termin.adas del todo) m ezclas del dran1a co n la pica, y segn leyera en algunas hi torias, el cine tambin haba nacido de ciertas mezcla ( tampoco determinada-) del
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EL CWHE
Paco Ignacio
Th.ibo l
ns pudo ver una peHcula japonesa titulada en francs La parte .de

l'enfer. Buuel no la olvidara. Como tampoco las opiniones del director Kinugasa, quien afirma que el nJco valor imprescindible en
el cine es el sUencio. Y confiesa Kin ugasa que quiere hacer una
pelcula sobre un hombre que vive a la orilla de un rio, con lo cual
toda la m,s ica que se escuche ser 'la que produzca el paso del
agua en das tormentosos o plcidos. Buuel va a encontrar en el
leJano japons un espritu gemelo, y acaso esas aguas le abran su
propio secreto. En sus filmes no suena msica alguna1 y cuando en
varias ocasiones surgen los terribles redobles de los tambores de
Calan.da, no es p-orque sean musicales sino porque en ese momen
to las aguas vienen fragorosas .
Sin hechost sin palabras, sin msica, hay que preguntarse
qu es lo que queda en los me jores filmes de Luis ,B uuel. Alguien
pudiera responder que queda la poesia. Pero: qu: es poesia para
Buuel?
Durante mucho tiempo acud a una tertulia que de .a lguna
forma jefaturaba Len FeHpeJ siem pre con su chamarra de pastor,
su gorra negra y una cachimba de muy impresionante aspecto. Nos
sentbamos todos alrededor de una o varias m.esas en el Caf
Sorrento y se hablaba de todo, de todo menos de cine. Thrd mucho
en advertir esta ausencia1 acaso porque yo c ubrla mis amores cinematogrficos en otras reuniones. El caso es que el tema cine era
una ausencia. Y ello a pesar de que~ incluso, alguna vez pasaba por
el Sorrento M.ax Aub y de qu~e un contertulio habitualJ Bretn, compona rnsica ambiental pant muchas pelculas.
Nunca coment a Buuel que su nombre estaba tan curiosamente alejado de los temas habituales de aquel grupo de exiliado,s
espaoles, que reconstruan su Madrid de jvenes tan puntualmente
que se llegaba a poner en discusin sobre si una taberna se encontraba e n esta o la otra calle. En 1965 e'l olv:ido de Luis Buuel por
parte de los poetas d el Sorrento mexicano apareci muy evidente,
y aun escandaloso, cu.ando Len Felipe hizo pblico un largo p:0e~
ma titulado 41 Angeles". en el que recordaba a los "ilustres amigos/'
del exilio, a los que,~ afirmaba, debla una elega. Los nombres de
estas figuras aparecan, uno tras otro~ en un largo rosario en el que
algunos eran relacionados slo por sus nombres de pila. En la re1a1
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828
El CINE
Paco Ignacio
Taibo J
apetecial o cuando la presin de algn amigo o el culto a la amistad

de un colega lo llevaban por tal camino.
Alguna de us propia pelculas slo las vio una vez y
otras apen as si las recordaba.
Cuando era joven quiso ser m ico luego escrHor, la
vida lo fue apartando de tales a fi cione por hnposi ciones de la sordera o por ir desc ubriendo que la literatura no era lo suyo, hasta
el punto de llamar siempre a su lado Jo qu e llamaba un escritor
profesional.
Escribi primero poesa y luego hizo poesa por otros medio en el cine; sin embargo, muy pronto la tuvo que abandon ar
durante aos, y su retomo asombr inc1u o a lo criticas europeo ,
q nie ne pen aban que haba muerto.
Y e n el cine con igui alguna obra a ombrosas y fuert e que lo hicieron figura esencial de cualquier tratado .
Era un creador cine matogrfico tan per onall tan fuera de
lo comn, que le sobraba el cin e para co ntar lo suyo.
De espaldas a las tcn icas, a los encuadres, a lo e tilo
contaba no lo que vea, sino lo que quera ver.
Su personalidad, e decir, su forma de s.er como era y no
como le convena mostrarse resultaba un bocado dificil d,e tragar
para mu chos crticos y muchos e pectadores 1 pero, a lo largo de lo
aos alln los q ue no lo tragaban lo aplaudieron.
us opiniones sobre pelicu:las te nfan much as veces labrevedad de un o un no. Y esto tambi n irve p ara acercarnos ms al
hombre.
A travs de lo aqu e:xpue to, bie n e pu ede establecer la
calidad de renunciante de Luis Bu.uel , el hombre que de forma
te naz en tanto su prop ia vjda su nece idad de ohrevivencia se
lo p e rmit eron, fue renunciando a todo .
Renuncia a la bella hi toria.
Renuncia a la bella imagen .
Renun cia a la bella palabra.
Renuncia a la be11a m.6sica.
Re nuncia, en fin , a la poesa.
Un da, aca o sorprendindose a s mismo; fue a descubrir
qu e e taba a punto de renunciar a1 surrealismo.
1
Matena woteg do por derechos de autor
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Carlos Mon sivis
Ah est
el detalle: el cine
y el habla popular
En los aos treinta, cuando el cine mexicano inicia Jo que muy

idealizadamente se llama .. poca de Oro", slo se tiene un registro
confuso y mitificador del habla popular, por razones de censura,
de un desarrollo escaso de la lingstica, del "buen gusto" dominante, de un racismo nada avergonzado de serlo, de la vergenza teatral
de los sectores ilustrados ante los abismos gra.m aticales del vulgo
y de la fuerza del amedrentamiento ... Si no sabes hablar como Dios
manda , mejor ni hables." Y Dios les manda a sus hijos acatar la
correccin y el decoro de los acadmicos de la Lengua, no los reales,
sino los ideales, investidos en ese momento con el peso del idiomade-Cervantes atacado por hordas pre-verbales. Los acadmicos sealan imperfecciones y monstruosidades C'No se dice haiga"), y vierten
regaos sobre el vulgo que, con tal de envilecerse, se revuelca en Jos
barbarismos. En ltima instancia su intencin es importante y por
lo menos intimidan a periodistas y locutores de radio . Thmbin
ejemplifican el desprecio de los ilustrados por quienes ni siquiera
atisban el miedo al Qu Dirn de los acadmicos. Y al no quedar
otro remedio , se aceptan mexicanismos, refranes y algunas voces
del ingls. Hasta a11 i.
El sonido consagrado y consagratoro proviene del discurso clerical, de la oratoria forense y de la pretensin de lirismo del
melodrama teatral. Domina el Buen Decir de los litigios y juzgados, de las tempestades del alma, de los sermones y catecismos. y
de 11 la religin de la Patria". Y, por lo contrario, las .,groseras", las
"malas palabras", no slo delatan al hablante, tambin emiten un
~~sonido pecaminoso". Es dramtico, socialmente, reproducirlas
en presencia de damas, y si hay mujeres en donde se emiten, nunca
sern damas (el uso de la "grosera" es renuncia al espritu fenlenino). En el teatro frvolo son indispensables los juegos de doble o
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Mat nal pro
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Ahl
es1a el dt;talle
EL CINE
el eme y t!l
837
habla popular
mezcla insolencia, azoro, felicidad ante el desconcierto ajeno (que

interpreta justamente como rendicin), gozo al percibir que su fragilidad verbal se convierte en las arenas movedizas de la conversacin. l habla para no decir, y los dems lo escuchan para no
entender, y su legitimidad viene del sitio que le consigue al habla
popular. Hoy nos divierte la lgica del disparate, a la que calificamos de suprema astucia . Entonces regocijaba la indefensin de los
pobres, que nada ms eso consiguen cuando hacen uso de lo que
creen el castellano.
Las carpas, en los aos treinta, son el teatro de quienes
jams podran acudir al teatro, el music-hall de los pobres donde la
agresividad es la forma ms sincera del aplauso. Durante Inedio
siglo, de fines del siglo XIX a los aos treinta, el habla popular, tan
marginada y vilipendiada, encuentra en las carpas su gran espacio
de batalla, donde lo primero a ce1ebrar de los cmicos, digan lo que
digan, es justamente que, con insolencia y regocijo, destruyan el
fatalismo del silencio , el farfulleo y la voz baja . Doy un ejemplo

caractenst1co:
Pos ah est el detalle! Qu trais joven -resulta que de
momento dice que cada cosa quien sabe entonces ... porque eso s ni modo y ah donde ves, la emancipacin propia del mismo pero luego, cada quin ve las cosas, segn
el ... Mire baboso pel udo ... Aguntese! 1btal - pero no, porque eso s ni modo. Ora que t no te das cuenta, pero
tenemos hartos vacilones, l'otro dia me agarr uno en el
telfono, mira cmo sers ... porque total cuando se encuentra uno luchando por la unificacin proletaria qu
necesidad haba d'eso, porque t y yo, pues no , pero lo
que t, total. .. (Transcripcin de Miguel Covarrubias.)
Hoy se declara al cantintlismo una burla deliberada de la demagogia
y de quienes se extienden en el uso de la palabra para ocultar su
carcter insustancial. En sus inicios, Cantinflas no parece burlarse
de nadie sino festejar sus limitaciones con incoherencia, risitas, cabeceos, movimientos dancsticos, extravios en el laberinto de la conversacin, forcejeos con la sintaxis, manejo descoyuntado de lugares
Mal nal pro gido por dar chos de autor
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Ahi esw el dewllc
EL CINE
el eme y el
habla popular
841
do e incluso imitable el tono popular. (rale, ralc.) Pedro Infante

y Fernando Soto, Mantequilla, en Nosotros los pobres, Ustedes los
ricos y Pepe el TOro, y David Silva en Campen sin corona, Esquina
bajan y Hay lugar para dos, inventan un sonido del Arrabal que el
Arrabal prontamente incorpora a sus haberes acsticos . Ya nun ca
sabremos si antes no se escuchaba asi. Es un sonido respondn,
ms cordial que agresivo, desbordante en invenciones y juegos de
palabras, feliz por su carc ter semisecreto, afianzado en la eufona
slo accesible a los de dentro . Con vigor, durante una etapa del
cine mexicano (y del cine argentino y el brasileo), se proclama
la vigencia del habla popular y se rechaza la idea penitencial que
a la letra dice: lo generado colectivamente es pecado lingstico, y
son irredimibles quienes no se expresan co n propiedad. Esta idea
del habla librrima co mo fortaleza asediada , co nquista de la
marginalidad socia l y derecho de los marginados, alcanza en Nosotros los pobres y Campen sin corona niveles paradigmticos. All no
entran, ni podrian hacerlo , las intimidaciones de los acadmicos.
Lo chicho y lo gacho no hacen caso de lo excelso y lo meftico. Si la
edu cacin hasta aqu me dio, lo que tengo no me apena ms bien
me regocija . Y el ci ne le da curso a] habla pblica de los que jam s
hablaran en pblico .
De modo paradjico, e n este orbe lingstico fun ciona bien
la mentira de la recreacin . Expulsadas por razones de censura las
as llamadas "groseras" , guionistas y actores, obligados a arreglrselas sin los vocablos ms frecuentes de l habla , constru yen una
falsa tipicidad, que se hace verdadera en el ca mino. Inesperadamente, se vuelven reales las conversaciones exentas de chingadas y
cabrones. Algo semejante s ucede con un proceso clarisimo de invencin de un habla regional. Lo Norteo, c uyo primer profe ta o
primer modelo verbal es e l a ctor cmico y compositor Eulalia
Gonzlez, el Piporro, es una aportacin del cine a la vida cotidiana
que incluye gestos, atavios y habla. El repertorio: botas y camisas y
paliacates al c uello, y sombreros texanos y estilo de caminar co mo
e ntre breas y matorrales, y vocabulario que denota franqueza , inmediatez, sarcasn1o constante, sinceridad defendida con refranes,
nimo de fiesta , solemnidad ejercida desde la irona.
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Suely Reis Pinheiro
Cantinfias:
la parodia
del lenguaje picaresco en el cine
El ca rcter picaresco se expande hasta la actu alidad, forma ndo u na

tradicin qu e reivindica su espacio h asta hoy, no slo en Brasil o
e n Mxico, sino en todo el mundo. Tema y personajes son a pasionantes y rompen fronteras, como se puede leer en una ponencia
de Ernesto Gimnez Caballero respecto de Mario Moreno, Cantinflas : .. Si la picaresca tiene algo de esencial es que su protagonista , el
pcaro, vague por e] mundo; su vagabundeo o vagamundeo ." (1979:
p. 935).
Gimnez Caballero afirma qu e Cantinflas empieza sin decir nada , pero acaba dicie ndo mucho . Recurdese que Cantinflas
ayuda a poblar los sueos de una infancia que nace con el cine, as
como Charlot que vagamundea en las pantallas de esa ge neracin
con cosmopolitismo y misterio .
El neopcaro Charlot, en sus rasgos quijotescos, junto al
gestual pardico del pcaro y del Quijote, resulta un filtro paradigmtico del cine norteamericano, rescatado en pe rsonajes de varias
nacionalidades, tales como: El Zorro, Bat Masterson, Oscarito (cmico brasileo que actu en muchas pelicuJas) o Canti nflas.
Cantinflas o Char1ot permiten intuir, e n su recorrido , las
huellas que recibi eron de la tradicin picaresca espaola, persistente hasta nuestros das gracias, sobre todo, a los gestos que pardicamente se les incorporan.
Para Linda Hutcheon , en Uma teoria da pardia , la parodia moderna no es parasitaria, tampoco enemiga de la creatividad
y de la originalidad. La parodia es una forma de imitacin que se
caracteriza por una inversin irnica, no sien1pre a costa del texto
parodiado. En el siglo xx, la parodia no se limita al car cter de
deconstruccin y se constituye, hoy da, en una de las m ejores ma
n eras de construccin forma l y temtica de los textos. La parodia,
843
844
El CI NE
Suely
Rc is Pinheiro
por supuesto, se aleja e n ese sentido del rol de desnudar y deconstruir, una vez que adquiere una finalidad cada vez ms didctica , con
su mirada proyectada sobre la enseanza del arte y de la critica. De
ah se enuncia una doble perspectiva para la parodia, que se explicita
si multneamente como estructural y pragmtica.
Es ne cesario , ante todo, que se co mprenda a Cantinflas
como un marginal que recorre el mundo al revs de la parodia
p1caresca.
Con relacin a la estructura de la parodia que lleva a cabo
Ca ntinflas en las pelculas en que acta , puede observarse su configuracin en dos niveles. Primeramente, el que se construye en la
le ctura dialgica con el pcaro tradicional, cuando las pelculas se
organizan, constructiva y pardicamente, a partir de la picaresca
tradicional.
Resulta , entonces, que la aproximacin de Cantinflas al
pca ro tradicional es posible, cuando se observa en las pelculas la
existe ncia de la parodia gestual, la aventura, la stira social y, princi palmente, el juego de trampas.
En sus pelculas, Cantinflas encuadra a la perfeccin los
rasgos picarescos apuntados por Mara Casas de Faunce, pues:
La filosofa picaresca se re de la sociedad, de sus preju icios y, en ocasiones, de lo que considera sus mitos (amor,
honor, patriotismo, trabajo, virtud ... ). Con amable sonrisa
o punzante sarcasmo, penetra en la sustancia de la realidad para liberarla reflexivamente de lo superfluo y presentarla al desnudo, como una serie de valores puros y
universales desprovistos de artificio (1977: p. 10) .
Se puede observar que, en todas las pelculas, el personaje Cantinflas
presenta el carcter sealado por Gilda de Mello e Souza, al estudiar a Macunama, personaje de la literatura brasilea del libro
homnimo de Mario de Andrade que se adapta perfectamente a la
nocin de pcaro: um vencido vencedor, que faz da fraqueza a
sua forya, do medo a sua arma, da astcia o seu escudo; que vi vendo
num mundo hostil , perseguido , escorrava do , as voltas co m a
adversidade, acaba sempre driblando o infortnio" (1979 : p. 89).
1
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Mat nal pro gtdo por der chos de autor
canrrnflas
EL CIN E
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la parodra del lengnc p ccm ;SCQ
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Clllt
Seria interesante observar el paralelo qu e hace la autora

brasilea entre Macunama y Cantinflas:
Neste se ntido, seria mais acertado increv-lo na longa
linhagem dos perseguidos vitoriosos da ficc;ao de todos os
tempos re literria ou cine matogrfica qu e abrange desde
as pcrsonagens do romance picaresco at as figuras cmicas
do cinema. Pare nte prximo de Carlitas e mesmo de Buster
Keaton , no filme mudo ~ no entanto a Can tinflas heri
admirvel do Thrceiro Mundo que ele m ais se assemelha.
Pois a alta e nobre empresa da Busca do Graal, a que Mario
de Andrade o destinou co mo que a contragosto, representa
urna desarmonia tao profunda com a sua maneira de ser
quanto a aventura inslita de Ca ntinflas travestido de
d'Artagnan na corte de Lus Xll l (1979: p. 89).
El segundo nivel de la estructura de la parodia, el de la deconstruccin , se e fecta en el discurso de l personaje! que es la lnea de
fuerza de su construccin; es en la urdimbre de la parodia satrica
de las pelculas donde el lenguaje hiperblico y falaz se ace nta.
Ca ntinflas, de ma nera astuta e inventiva , se vale de la exageracin
del lenguaje para deconstruir el discurso elaborado del poder. Este
tra mposo del lenguaje utiliza, pica rescam ente, varios artificios para
mostrar lo hueco del lenguaje. Lo hiperblico, lo hinchado, lo incoherente y lo irracional del lenguaje de Cantinflas ponen nfasis e n
el menosprecio a la lgica cartesiana europea del discurso racional, sistemtico y coherente. Su discurso se organiza a travs del
palabreo, e ncubriendo el sen tido e n vez de develarlo.
En s u afn barroco y exace rbado, como lo es la propia
Amrica, muchas veces le falta tie mpo para la respiracin. Y el
tiempo reproducido en 1a pantalla no le parece suficiente, a ese
pcaro del siglo xx, para decir todas las ve rdades zigzaguean tes en
el rodeo de palabras o en la abundancia de explicaciones. Sus circunloquios ganan , de este modo; dimensin mayor e n escenas e n
las que la gramtica es atropellada por errores lingsticos de un
analfabeto adulto que desea a toda costa aprender a leer. Me refiero, por supuesto, a la pelcula El analfabeto.
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Cantmjlas El CINE
lo parodia dcllt ngua}e plca re.sco
en el eme
849
to, muchas seales que apuntan hacia los problemas poltico-sociales. Se percibe que tras el personaje neopcaro subyace un ideal
que lo hace portador de un proyecto de igualdad, ya que el sentido
de la dignidad humana se torna una marca explcita en sus pelculas.
Cantinflas es un neopcaro porque se contrapone al sistema poltico-social vigente, abandonando la simple y egocntrica
aventura del pcaro, y apuntando hacia un mundo distinto, en el
que se hace posible la realizacin de sus sueos.
Cantinflas asegura, pues, en la trama de la parodia atrica
de sus pelculas, una mayor comunicacin con el decodificador/
espectador, mediante la fun cin pragmtica de la parodia . Frente
al gestual pardico de Cantinflas, el espectador imagina una nueva
sociedad sin opresin , alimentada por el amor y la amistad .
Bibliogtafa
Barthes, Roland, Sistema da moda, Sao Paulo, Nacional, 1979 .
Casas de Faunce, Mara, La novela picaresca latinoamericana, Madrid , Cupsa , 1977.
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Gu ill n , Claudio , .,Toward a Definitio n of the Picaresque", e n
Literature as System, Princeton, Princeton University Press,
1
1971.
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El relato y fa oraltdad EL Cl HE
a travs dt!l L'rdeo
documenral
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antroplogos, arquelogos, psiclogos ... ; una fuente de investiga~

cin, en la que por lgica todo registro puede convertirse potencialmente, y un medio de divulgacin, del que apenas se empieza a
hacer uso para dar a conocer a pblicos ms all de los acadmicos
las investigaciones que estas disciplinas generan.
Es a partir de estas disciplinas y del conocimiento que
construyen y reconstruyen , desde donde el lenguaje y el mensaje
audiovisuales pueden ser repensados a fin de rescatar el rigor, los
contenidos y los resultados de la investigacin hecha a conciencia;
y aqu considero que el carcter testimonial del vdeo constituye
un elemento fundamental por aprovechar y analizar.
A propsito de ello -y ya introducidos en el video y sus
necesidades, a la vez que posibilidades, de ampliar los horizontes
del conocimiento y la participacin en la conformacin de la cultura-, ser prudente adentrarnos en el papel que pueden desempear el relato y la oralidad en la construccin de la memoria
colectiva y la identidad, al comu nicar experiencias y vivencias a
travs de la lengua y el habla .
A raiz de la historia oral
Dice reveladoramente Daniel Prieto , en La fiesta del lenguaje:

En la recuperacin de la memoria histrica el video tiene
mucho que aportar~ sea en la generacin de documentos a
partir de acontecimientos ms o menos distantes, sea
Inediante el testimonio directo de quienes vivieron tal
acontecimiento. No hacen falta ni el pedagogismo ni el
denuncismo para mostrar la realidad, ella por s sola puede
resultar ms aleccionadora que mil discursos co ncie ntizadores.t~
15
Daniel Prieto, La fiesta del lenguaje, Mxico, UAM-Xochimilco. 1986,
p . 115 .
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El rduto y la oralidad EL CINE

a r,.-a uts del u1deo
857
documt>nWl
cuerdos que le transmite otra. Paralelamente, se lleva

a cabo la grabacin de toda la imagen de archivo y de la
imagen docum.ental en las locaciones correspondientes.
Videograbadas las partes que quisimos rescatar del testimonio original con el informante a c uadro, procedemos
a la revisin del guin para integrarlas y, de esta manera, dar inicio a la fase de posproduccin , donde editamos todo el material visual (fotogrfico, gr fi co, flmco
y documental actual) junto con e.l material sonoro. constituido por el testimonio videograbado, la rec reacin
del testimonio , incidentales, ca n ciones y msica.
Con esta m e todologa de trabajo para la realizacin de los videos,

las aportac iones d e l uso d e imgenes de archivo y del testimonio
ora l se alimentan recprocamente : el informante enriquece con su
tes timo nio la lec tura y la utilizacin que pode mos hacer de estas
imgen es, mie ntras que las imge n es e nriquecen su testimonio al
pe nnitirle visualizarlo grficamente" (que se distingue ampliamente de r nustrarlo"11 ) ya e n un producto a udiovisual.
D e la misma man e ra, son el tcstim.onio oral y el rescate
de imge nes los que otorgan principalmente el car c ter d e evidencia al video, como es el video el que otorga carcter d e eviden cia a
aqullos, al permitir su integracin e n un producto con estru c tura
y riqueza propias que permite la amplia d ifusin de la investjgacin .
Desde que inic iamos este proceso , a iniciativa de Graciela
de Garay, a fines de 1993, hemos realizado tres videos:
l . Un pueblo en la memoria (1994), basado e n e1 testimonio
de 28 informantes, vecinos de Mixcoac; da cuenta de este pu eblo
qu e, abruptamente convertido en colonia urbana, permanece no
obstante en la memoria .
2. Tradicin o modernidad: reto de una generacin ( J 996),
basado en el testimonio del arquitecto Luis Ortiz Macedo ; es el prim e ro d e la serie El paradigma de la tnodernidad (Historia Oral d e la
11
Buscarnos co n ello evi tar a toda costa las generaliza ciones pro pias de
la historia ilustrada y e l uso de imgenes como relleno, abogando por la tan anhelada h istoria grfica. Vase De Orellana, Mraz r Roca .
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Silvia Casillas Le d es m a
La novela
XIX y
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mexicana del siglo
el cine de los aos treinta

- --
El presente ensayo es una reflexin sobre la importanc ia del uso d e

la lengua espaola en un mome nto decisivo del c ine mexicano, el
de los aos treinta. Esta visin retrospectiva pretende rescata r las
obras cinematogrficas de esa dcada que tuvieron su origen e n la
adaptacin d e algunas novelas deci mon nicas, e ntre ellas Santa
(1931 ), La Calandria ( 1933), Clemencia (1934), Marti n Garatuza
(1935), Monja, casada, vi1-gen y mrtir (1935), Los bandidos de Rfo
Fro (1938) y La parcela (1939), entre otras. Estas obras corresponde n a autores cuya participacin en la literatura m exicana ha sido
fundamental para co mprender la construccin de una nacin desde la perspectiva intelectual, pues Ignacio M . Altamirano, Manu el
Payn o, Vicente Riva Palacio, Rafael Delgado, Federico Gamboa y
Jos Lpez Portillo y Rojas fu eron personajes que participaron activamente en la poltica, la educacin y la cultura d e una patria en
formacin. Su ejercicio literario ~ carente quiz de la experime ntacin esttica de las novelas extranjeras, configur si n e mbargo el
proceso d e identidad nacional que domin en la centuria pasad a y
se convirti e n un compromiso con la nacin.
Revalorizamos tambi n aqu la inevitable relacin entre
el cine y la nove la, que se conforma en lo que co mnme nte conocemos como adaptacin, y a la que Vicente Leero ha llamado ace rtadamente recreacin . La relacin entre estas dos artes va m s all
de la mera adaptacin, pues hay que tener claras las diferenc ias d e
su naturaleza, de sus posibilidades, incluso de sus recursos; sin
embargo, debemos tomar en cuenta la calidad expresiva de ambas,
puesto qu e comparten hasta cierto punto la misma materia prima :
las dos trabajan con palabras e imgenes. De modos distintos en
s us procedimientos, pero s imilares e n sus posibilidades de crea r,
de descubrir, de significar, de revelar como e n un j uego de espejos
l
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del Nr:lo :me y

el eme de los ao.~ tn:mra
El intento consisti e n hacer un cine mexicano cuya bandera fuera el castellano, y que representara la imagen del mexicano y de lo mexicano, dentro y fuera del pas. El uso de un castellano representativo de nuestras costumbres, regiones, alimentos,
tipos y personalidades. Un espaol que reconstruyera j unto con las
imgenes un Mxjco rico, propio, autnomo, no slo extico co mo
hasta entonces se haba considerado, sino con su propia historia,
capaz de lograr lo que hasta entonces no haba alcanzado: integrarse a la c ultura universal. Este intento ci nematogrfi co prete ndi
rescatar algunas novelas decimonnicas, y ambos -cine de los treinta
y novela del siglo XIX- coincidieron en el esfuerzo por consolidarse
como arte propio y profundo, carente quiz de la originalidad , la
innovacin y la experiencia, pero inevitablem e nte empeado en
su autoconstruccin y desarrollo; provisto, si no de todos los recursos, s del nimo emprendedor necesario . La novela decimonn ica
ofreca al cine de los aos treinta los argumentos y Jos ejes temticos, as como la posibilidad de hacer un cine en espaol que no
slo traduca las ideas de los escritores sino que pretenda convertirse en estandarte de identidad nacional. No todas las novelas
decimonnicas co ntaban con un castellano c ulto y pulido, aunque
si representativo de Mxico; un lenguaje lleno de su grandeza y su
llaneza, de su humildad y de su orgullo, de su historia y sus mesti~
zajes. La novela del siglo pasado y el cine de los treinta se integraron en el uso de la lengua hasta configurar la expresin de una
cultura nacional.
Si ms tarde este intento se vio desvirtuado por el uso y
abuso de tipos y costumbres mexica nos -por ejemplo charros, borrachos y cantarines-, es importante sealar que nuestro ci ne se consolid en una industria y tuvo una fuerte proyeccin al exterior.
Profundizar en las causas de esta "traicin", por llamarla de algn
modo, corresponde a un estudio ms profundo. Aqu slo pretendemos establecer el inicio del cine sonoro en Mxico , y su vnculo
con las novelas mexicanas decimonnicas, el cual reside en gran
medida e n el uso de una lengua propia que estos autores, en sus
afanes costumbristas, realistas y nacionalistas, se preocuparon por
resa1tar y dejar como testimonio.
En 1931, con el esfuerzo que represent la produccin de
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EL
CI~E
Silvia
Ccl sillas Ledesma
Santa, dichas novelas aseguraron de algn modo su xito cinematogrfi co; co ntinuaron siendo ledas con e ntusiasmo por los aficionados a la literatura , as como tambin , a decir de Xavie r Villaurrutia,
ofrecan al esp ectador la oportunidad de sentirse identificado con
el nuevo arte:
Cansado de or un idioma qu e no compre nde y de seguir

tipos y costumbres que le son ajenos, el pblico de Mxico
ha encont rado en los filmes m exicanos un alivio, y , mi entras no adquiera concien cia bastante para preguntarse si
la realidad que se le ofrece en las pelculas es de veras la
realidad mexicana que bu sca y no una nueva y superficial
fi ccin de la realidad, aplaude y aplaudir las pelculas
h echas e n Mxico ...
Mxico pretenda en aquel tie mpo convertirse e n Ja sede de la cinematografa en espaol, y despu s de Santa e mpezaron a planearse
las adapta ciones de Clemencia y La Ca landria, y se realizaron cada
vez m s pelculas habladas en un ''espaol m exicano" hasta ll egar a
ser un esfu erzo co ntinuado en la produccin fi1mica de l pas.
Es importante considerar que en las adaptacion es cinematogrficas de las novelas decimonnicas, los realizadores no siempre
se apegaron al lenguaje literario, aunqu e intentaron dar al publico ,
si no una expresin acadmica, s una realista y reveladora. En ellas
encontra mos una variedad lingstica que funciona como un mosaico social en el que predomina la visin de clase media. Thl es el caso
de Santa, por ejen1plo : aun cuando se conservan elementos del cine
mudo -como la insercin de letreros-, la introduccin de las can ciones de Agustn Lara revela ya la importan cia de la expresin verbal.
Asimismo, el uso y abuso de 1os diminutivos en la primera parte de
la pelcula es testin1onio de una caracterstica peculiar del espaol
de Mxico. Thmbi n podramos anotar, respecto a algunos pe rsonajes femeninos, la ausencia del lenguaje: el silencio se convierte tambin e n la expresi n de sumisin de la mujer m exicana a la autoridad m asculina, moral principalmente, lo cual sucede con Santa frente
Xavier Villaurrutia, Critica cinematogrfica , Mxico, UNAM, 1970, p. 243.
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el eme de los mlos tnmlta
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a sus hermanos, pero no dentro del prostbulo. Este elemento ta mbin lo encontramos en la pelicula de Juan Bustillo Oro, Monja, casada, virgen y mrtir, en la que la mujer es incapaz de replicar ante la
jcrarquia eclesistica masculina , y slo romper este patrn cuando
la injusticia de la Inquisicin amenace s u vida. Asimismo, en La
Calandria, la protagonista de Fernando de Fuentes no encuentra en
la expresin verbal la posibilidad de explicarse y justificarse, y opta
e ntonces por el suicidio para manifestar su desesperacin.
En las adaptaciones literarias de aquella poca, los realizadores integraron el lenguaje coloquial de su poca; como ejemplo
podramos citar a Martn Garatuza, personaje que, por pertenecer
a otra clase social, se permite expresiones tales como .. ser achi charradolf por la Inquiscin, o .,retorcer el pescuezo". Si bien la pelcula no siempre guarda la proporcin lingstica de la poca , y los
tonos y c1 11 voseo" a veces se olvidan, s nos encontramos con el uso
de 1a lengua comn y comprensible a un pbli co medianamente
culto. Esto nos lleva a pensar que el estudio del habJa coloquial es
indispensable para entender las diferentes etapas del cine nacional; por ejmnplo, el uso de albures y palabras altisonantes que ha
caracter izado a nuestro cine en los ltimos tiempos.
Otra pelcula basada en una novela del s iglo XIX , La parcela, retoma el habla de los peones de las haciendas y revalora trminos como uansina'', lin1esmamente", jondo", que e n sus inicios
caracterizaron a la novela ranchera. Esta cinta permite la reconstruccin de una poca que antecede y explica Jos acontecimientos
sociales del primer c uarto del siglo XX mexicano.
El cine de Jos aos treinta hered de la literatura parte de
su lenguaje y tu.vo la posibilidad de fijarlo y conservarlo en voces,
modulaciones y tonos, as corno de innovar y, principalmente, de
llegar a ms espectadores. Por e llo, el cine actual est obligado a
escoger las palabras justas, precisas, signifi cativas e irremplazables
que reflejen la realidad circ undante. Tiene el derecho y el deber de
aportar innovaciones e integrar sus propias palabras para poder ser
comprendido por su pblico natural , un pblico que se ha sentido
identificado con el lenguaje de las can ciones. con los dichos y refranes, con las expresiones que distinguen a diferentes clases sociales, con 1a poesa misma.
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Matenal protagtdo por derechos de
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EL <fME
El inicio del cine. sonoro en Mxico estuvo estrechamente

comprometido con nuestra prosa, y dicho compromiso consisti en
tomar la palab'ra literaria para anclar sus mensajes audiovisuales;
se dio a la tarea de conjugarlos y retomar el lenguaje novelstico
para construir el suyo propio de forma creativa. En este ejercicio
in tenao, la literatura y el cine nacional dieron a Mxico, mediante
un castellano propio y nutrido, la oportunidad de integra:rae a la
cultura universaL
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Hugo Hiriart
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Por qu
no hay cine en verso?
Consideraciones sobre
1
la decadencia de la palabra
en el espectculo
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l
1
Por qu no hay cine e n ve rso?

El camino para contestar no es muy largo, ni picudo, pero
hay que seguirlo si se quiere una respuesta .
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1
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Vamos a comenzar con una descripcin del lugar que ocupa la palabra en el arte del cine.
El prehistrico cine mudo no era mudo, se hablaba todo el
tiempo, slo que no oamos lo que se deca. Para comprender la
accin bastaba la muy expresiva retrica gesticulante de los acto
res. Si la trama era complicada, unos cuantos letreritos completaban la informacin. Pero haba claudicacin al usarlos. La ltima
cinta de Murna u fue elogiada, entre otras cosas, porque aunque era
muy larga, no se vala de ningn le trero ex plicativo .
ste ha sido desde el principio el juego del cine: construir
una historia con el menor nmero posible de parlamentos. Pocos
dilogos, y esos, cortos e indirectos. lbdo guionista padece e l rigor
de esta ley.
1) Entre las reprobaciones que se hacen a las pelculas
est j uzgar que son ' muy dialogadas' El guin muy dialogado" es
torpe, grosero, mal hecho . En cine, dicen los productores, no hay
que hablar de las cosas, hay que verlas. Claro que hay buenas pelc ulas, y aun obras maestras "muy dialogadas", como las de Ingmar
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Mal nal pro gido por dar chos de a
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Por q11t! no EL CIME

hay cine e11 ve.r80? . .
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rno del guin clsico ieducindolo a reglas. Y ya dispo11emos de

una preceptjva. cinematogrfica, de un canon d,e xito.
Sabemos cmo se hacian las pel.iculas y podemos intentar
repetir sus frmulas. O sea que se h a clausurado la inventiva de
nuevos caminos, d e nuevas posibilidades.
Pero hay nuevas posibilidades para el cine? Claro que si.
Aunque. en mi opinin, tendran que contar con el lenguaje digital!
con la palabra. El teatro tiene ms de 2 000 afios de vida, el cine
apenas 1DO. La crisis del cine abre asi una coyuntura para superar
gradualmente la decadencia de la. palabra en el espectculo.
Enton ces veriamos cine en verso . No teatro barroco adaptado al cine, sino guiones de hoy, con probl em as de hoy escritos
en ve:rs-o. Pero para eso habria que ir deseducando le ntam ente al
espectador de e stos das~ vido slo de seguir gruesas peripecias.
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Antonio Gimnez Rico
Defensa de la singularidad
d.el lenguaje visual en el cine
El dobl~e no slo es un atentado cultt.ual, me parece que adems
es una intolerable manipulacin esttica y una estafa al espectador
y, por lo tanto, un intento de traducir las peHculas de un idioma a
otro .absolutamente despreciable y aberrante. Desgraciadamente,
desde que en Espaa una ley franquista de 1941 i mpuso el doblaje
obligatorio, nuestros pblicos estn l am.entablemente habituados a
ver las pelculas, todas! habladas en espaol. Afortunadamente,
ahora no es obligatorio pero, como es lgico, los espectadores estn
habituados a ver las pelculas dobladas y cuando algn polftico
espaol h,a intentado, inteligentemente, empezar a suprimir el
doblaje, han aparecido Jos. representantes de las grandes majors
norteamericanas cDn los tanques prcticamente amenazando con
grandes represalias comerciales al pais, porque para ellos es m,uy
importante que se siga manteniendo el doblaje de sus pelculas al
espa:ol, con las que hacen unas enormes recaudaciones.
Y una vez dicho esto, a m me gustara hacer una defensa
de la "singularidad". Yo creo que tenem.o s que defender nuestra prop,i a singularidad , nuestra diferencia. Estoy convencido de que en
l os prximos aos no se hablar de cine norteamericano, ni de cine
ingls, ni francs, ni itaUan o, sino que se hablar de cine hablado
en es.p aol; de cine hablado en francs o de cine hablado en japons, porque r ealm.e nte va a ser el aspecto ms dferenciador de las
diversas cinematografias. Pero cuando m:e refiero al cine hablado
en espaol, tan1bin quiero decir que no hay que circunscribirse exclusivamente a la palabra~ porque el lenguaje, en el cine, no slo
es la palabra hablada, es ta:rnbn el lenguaje visuaL
Creo que el lenguaje visual del cine -y hablo m.s como
director que con1o guionista- tie ne su propia gramtica, su propia
sintaxis, su prQpia ortografa, y pienso que seria un error gravsimo
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El CIHE
J os Luis
Garei
quiera dedicarse a dirigir cine, que no lea a Christian Mead, qu,e no

tiene ni idea de lo que es el cin e ese se.or -como todos los pel111azos
de Baudrillard y compaia, Susan Sontag y toda esa gente, no sa-
ben nada.
Estoy enamorado del doblaje desde nio lo adoro; cuando veo una pelcula doblada me fijo perfectamente en los actores;
cuando veo los subttulos coo!, no m e da tiempo, jams veo la
puesta e n escen a . (Aparte de que m.i mad-re m uri pen sando que
Paul Newman hablaba corno nosotros y eso es fantstico.) Yo me he
educado en el doblaje y me decepcion que cuando en mi pas
&e cay la dictadura y vimos tantos cambios, no hubo un politieo de
izquierda que se cargara al doblaje.
Me e nca:nta el cine "coloreado", que es otro de los sacrilegios qu.e dicen m is c.ompaera:s que es horrible. Cmo se puede
color,e ar Casablanca? Goo, por qu no? Yo ya la he visto en blan..
co y :negro, pues la quiero ver tambin coloreada. y la quie ro v er
como se pueda. Y a doro el video. que tne parece que es uno de los
inve ntos ms grandes del Inundo, y adoro lo que vaya a venir,, porque creo que hay que estar abierto a. cualqu ier futuro que n.os ofrezca
el cine. El tener en video, a las tres de la maana, El ciudadano
Kane en tu casat en una de esas noches de insomnio, cuando te
quedas a gusto y tranquilo, y se ha ido el camin de la basura y no
hay un ruido en la ciuda d , y oprimes un botn de tu control rem oto
y tienes a Charles Foster Kane para ti ... eso es algo que nunca hub iratnos podido soar. Que la pantalla es ms pequea? Eso no
quiere deci.r nada~ porque la pa ntalla del cine es m entira . Un pri~
me r plano de Paul Ne'"Yman tiene a. lo -m ejor ocho metros cuadrado5 de nariz. Entonces qu pasa?, que nuestro cerebro se acopla y
sentimentalm ente viajamos por esa. pantalla . E igual, es.a pantalla
tambin sirve cuando la cara d e un seor mide ocho o nueve cenUmetrost nos acoplamos. El sentimiento es lo que mueve todo esto.
Mi des.gracia es que desde .n i o he sido un enamorado del
cine de Hollywood. Ahora ya no me gusta tanto el cine nort,e americano, pero antes s, y cuando empec a escribir guiones y a h acer
pelculas, mis modelos a seguir eran John Ford y John Ford. y John
Ford ... Y Howard Hawks y toda esta gente. A medida que fueron
transcurriendo los aos, quise ser un poquito ms personal y ms
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El CINE
Marao
Ona\ndia
Roger Thornhill: Incluso en e1 caso de que usted aceptara.

la idea que Trende.x significa automticamente la subida
de las curvas de venta.s ... , lo cual, incidentalmente, yo no
creo .
( .. .) mi recomendacin es todava la misma. Dash
(su secretaria),. divide las palabras en pequeos segmentos
ms pequeo.s de tiempo que puedas grabar (sigue dictan
do la carta) y deja que la competencia tenga sus may ores
ratio&. Por qu no colonizamos en Colonia un da de la
prxima semana para comer? Da seales de vida,. Sam.
Etctera, etctera.
Maggie (su se-emtaria): No puedo ponerme una chaque ta?
Roger: Usa tu sangret nia. Sigamos. El siguiente?
Maggie: Gretche n Sabinson.
Roger: Oh, st Enva una caja de caramel os de Blum. Diez
dlares. Ya sabes la marca. Cada uno envuelto en papel
dorado. Le gustarn. Creer que est comiendo dinero. Dile
simplen1ente: 11 Qu,erlda, cuento l os das1 las horas, los mi
nutos ... "
Magge.: Ya. dijo eso la ltima vez.
Roger: En serio? Bien . Apunta: aA1go para tus dulces di,en~
tes, cari..o , y todas las otras dulces partes.l'
Maggie (le mi1~a con desaprobacin): Bueno,. ..
Como se puede comprobar, un dilogo absol utamente rutinario.

cotidiano, c.arente de im.po:rtan cia. Nadie se atrevera a hallar en
esto algo de potica, y menos considerarlo un dilogo elaborado. Y
sin embarg~o~ lo ~es .
Porque esta pltica se desarrolla cuando Roger Thorn.hill
(Cary Gra n t) sale de una ofic ina de la Quinta Avenida de Nueva
York y arrastra a su secretaria hasta la calle, sin permitirle siqui:ern
p-on erse la chaqu etat mientras le dic ta un par de cartas y le da va
rias 6rde11es.
Es decir, se produce u n. contraste entre las imgenes que
muestra la pantalla y el dilogo que m antienen los personajes. Este
mismo dilogo manten ido en el despacho del jefe, carecerla de
todas las .connotaciones cinematogrficas que tiene l a escena.
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900
EL CINE
Mari<>
Onalndia
com.o son en realidad de una manera c.ompleta, el dilogo s1o tie-ne sentido e n el cine si es capaz de aportar una informacin com
plementaria, que por contraste con lo que vemos en la pantalla

enriquezca la percepcin de la historia narrada en el fi1me.
El cine huye del uso de lenguajes, poticos y .artstico.s. No
hay nada ms prosaico y ra.m pln que los dilogos cinematogrfi~
cosJ en principio. Pero eso no signif1ca que no se d un uso artstico
de la lengua sino todo lo contrario. El u.so artstico no es el de la literatura, esto es de la poesa, sino el uso artstico cinematogrfico.
Si el lenguaje potico es aquel que .s e aparta de la norma y
en contraste y tensin con la misma genera metforas~ por ejemploJ en el socorrido ejemplo del "cabello de oron. lo qu e le convierte en metfora no es Slo la semejanza entre el color del oro y el
del cabello, sino tambin las diferencias, todas las connotaciones
qt.te tiene el oro y qu.e no tienen .q u e ve r con el color del cabello. En
el lenguaje cinematogrfico ocurre lo mismo, no es el que se aparta de la norn1a lingstica y en tensin con sta, sino el que se
aparta de la. imagen c inernatogrfica coincidente con el dilogo ci~
nematogrfico.
Asi por ejemplo, si uno lee guiones clsicos (Y pe:r.m.ita1
seme que haga referencia a guiones clsicos de Hollyt~ood porque

son los que ms he estudiado, pero es.toy seguro que sin mucho
esfuerzo podriamos en contrar ejemplos similares en pelculas espaolas o latinoarnericanas) c.omo El apartamento de WiUy Wilder o
Con la ntuerte en los talones de A. Hitchcock, s:-e encuen tra con que
no hay nada excepcional~ y pocos crticos llamaran potico al di.logo que mantienen Buddy y los jefes de su oflcina. O los dilogos
de James Mason con Cary Grant si se leen, haciendo ab straccin de
lo que los espectadores ,e stamos presenciando en ~ese momento en

la pantalla.
El valor del dilogo de El apartcunento consiste en mostrar
cmo vive el protagonista la situacin de dependencia respecto a
sus jefes, que le tiene cogido por su afn de ascender en la oficina
hasta el pu.nto que les deja. no slo su propio apartamento sino incluso su cama perra lo que en Espaa se llama picadero".
Pues bien, B. Wilder hace que Buddy (Jack Lemon)~ cada
vez que se dirija a sus superiores para hablar de su apartamento o
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LA 'JiVISIN
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Ral vila
Televisin
internacional,
lengua internacional
La t elevisin y su espacio
La televisin - co mo todos sabem os- ha ido a mplia ndo su espacio.
De las grandes ciudades ha pasado a las peque as, y de stas a los
pueblos. Ha cubierto regiones, pases y continentes. Pe netra en las
casas de familias de todos los estratos sociales tal parece que bajo
la nica condicin de que cuenten con corriente elctrica. En Amrica -y con esto digo Hispanoamrica, para que no se apro pie n del
nombre otros pases- incluso las minoras tnicas escuch a n televisin e n espa ol en sus aldeas, casi siempre situadas en 1ugares de
dificil acceso.
Thdo esto ha sido posible gracias a la capacidad de conexin
y difusin de la te levis in y de los m edios en gen e ral. Las comun icaciones electrnicas ha n rebasado los lmites nacionales 1 y han
hech o realidad -especialmente la televisin- la idea de la aldea
global, en la cual - como ya planteaba McLuhan- 2 cada individuo se
encuentra presente en cada rincn del mundo. En ese espacio sin
lmites todo parece se r parte de nu estra cultura y, dentro de ella, la
lengu a es fund amental. Mediante ella com entamos e interpre ta mos
todos los dems productos culturales, inclu ida la propia lengua.
Adem s, una lengua une a todos los que la hablan, los identifica
com o mie mbros de la mism a comunidad lingstica.
Vase lo qu e dice e n ese se nt ido G.C. Sta ple e n su a rd culo s itlash : the
n ew digitaJ ecology -protecti ng locaJ information s pace in a bo rde rless world ", e n
26th Annua l Con[erence, Jntemational lnstitute o{Communictltions (fotocopia ), Osaka ,
J a pn , 12-14 de septiembre de 1995, p. 2.
~ Ma rs ha ll McLuhan, T ite Cutenberg Ca laxy - TJu: Makmg o{Typograp}nc
Man , Nueva York , The Ne w Ame rica n Libra ry , 1969 , p . 43.
911
Mat nal pro
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Thlevrstn
LA TELEVISIN
mtentacional, lengua rnten1acwnal
91 5
m odelo. Cuando se d ice, se tom a com o refe ren cia la norma castelJan a, lo que n1plica un nuevo problem a, pues esa variante no es la
nica, e incluso resulta minoritaria desde el punto de vista de mogrfico. Los m odelos son otros en la realidad. Habr q ue considerar
la norma gene ral o h ispnca 12 - que se construye en tre todos, especialmente a travs de los m edios- y pla ntear las convergencias o
divergencias en cuanto a ese m odelo.
A partir de la norm a hispnica, es necesario considerar
como divergentes, e ntre otros, no slo los mexicanismos, colombianismos o argen tinism os - lo q ue ya se h ace-, sino ta mbi n los
espaolismos - vocablos de uso excl usivo en Espaa, que n o se indican en el Diccionario de la Real Academia Espaola (DRAE) . 13 La idea
- que he planteado en investigaciones an teriores- ~-~ n o es slo ma .
La h a propuesto tambin un colombiano, el ex preside nte Belisar io
Betan cur, quien -en una discusin privada, segn cita Gossain- 15
exigi que e n lo sucesivo el diccionario ponga tambi n una seal
que diga espaolismo, cua ndo se trate de palabras q ue slo se emplean en Espaa". Esto evitara la posicin glosocntrica del DRAE.
que considera de uso gen eral palabras como piso, que convive con
las ms generales departamento o apartamento; o americana, '6 que
ll
El plantea miento de una n o rma lingis tica his p n ica ta mbi n h a sid o
h ech o po r J .M. Lop e Bla n ch e n "El esp aol d e Am rica y la n orma Hng ist ica his-
pnica, en Nuevos estudios de linguistica hispnica, Mxi co,
UNAM,
1993, pp. 127-136.
" Rea l Acad e mia Es pa o la, Diccionano ele la lengua espaola, Madrid,
21a. e d ., 1992.
,_. Vanse mis a rtculos La lengua espaola e n Am rica cin co siglos d espus", e n Estttdio.~ Sociolgicos, nm . 30, vol. X, Mxico, El Colegio d e M xico, 1992, p.
690, y t.a le ngua espa ola en e l quinto 92 y el prime r 98", e n Actas del JV Congreso
Internacional de "El esp aol de A mrica", 7 al 11 de diciembre de 1992, Sa n tiago d e Chile,
Universidad Catlica d e Ch ile, t. 1, 1995, p. 496: all hablo d e castellanis mos o ibe rism os.
ts En su inte rve n ci n e n la m esa red o nda qu e hubo en Sev illa sobre los
me dios audiovis u a les ( vase no ta 11 ). p. 169. El mis mo Gossain cita a "los especialis tas de Bogot" y a G. H ae n sch - lexicgrafo ale mn que ha h ech o estudios muy
extensos sobre e l e spa ol d e Amrica-, quie n es tienen u na posic in si m ila r. Haen sch
con sid era que en esa a ctitud d e la acade mia a n subsisten residuos d e ideologia
e u rocentris ta" (Gossai n , tbd.).
11
El
remite e n americana a chaqueta, lo c u a l indica que es ta voz es

m s gene ral , per o - reite ro- n o seala que am ericarw sea un espao1is mo .
DRAE
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7t:leUisron
LA TELEVISION
rnterncacronal. lcnKtta mtcnwclfmal
alemn, francs, ingls y otras lenguas, y es la nica que encontramos en las muestras. Las voces de uso regional son, en realidad, muy
pocas. Entre ellas encontramos Jos hispanoamericanismos desocupacin, dirigencia, panel, piocha, rubro, uarado {CNI); zacate y refresqueria (Eco); bordo, chaparrn, falencia 12 (NBC). Tambi n apareci
berza (en TVE 1, en lugar de col, palabra de uso ms general), que
puede considerarse un espaolismo. Todo esos vocablos estn registrados en e l DRAE o en otros diccionarios generales del espaol ,
de manera que es posible co nsultar esas fuentes para saber los
significados.
Otras voces, como los adverbios adecuadamente, supuestamente y posiblem ente estn bien formadas, aunque no aparezcan
registradas en las fuentes que consultamos . Thmpoco aparecen registradas las palabras incosteable, irrestricto, narconacionalismo. Por
otra parte, en TVE 1 se encontraron coche bomba, ant1terrorista e
ilegalizar, trminos no registrados en el DRAE. Todos estos vocablos
est n formados dentro del espritu de la lengua, y se pueden comprender sin problema. El conflicto se presenta por el hecho de que
en espaol -segn parece- est prohibido crear n eologismos -lo
que no sucede e n otras lenguas como el ingls, el alemn o el sueco.
Los extranje rismos, finalmente, se redu cen a unos pocos,
casi todos dentro del mbito d eportivo. Si se consid eran slo los no
incluidos en el DRAE, los que re cogimos fueron: grand prix, look, 33
mnayeY nocut, noquear, ring y rugbi (CNI); raid ( ing1. ride), l4 okey
(Eco), fas t track, 35 fau l, jit y rankin (NBC); pnalti (CNI, Eco); rock
(CNI, NBC ) y et ( Eco, NBC). Si, por otra parte, no se cons ideran -por
ser usuales- los extranjerismos que se incluyen en otros diccionarios
' Faltmcw, en el sentido d e l contexto, e un argentinismo: Las o po rtu

nidadcs se s ucedieron , acando a re luc ir las falencaas de l cuadro fdc futb o l) ." Co
rresponde a la a ce pcin 3 del DRAE.
" Apariencia : Eligi un look cstili?.ado para e l o too.
'
La voz inglesa ride se pronuncia com nmcntc 1raid en espaol , e n e l
se ntido de "l leva r a alguien e n un vehculo gratuitamente.

l ' En espaol , via rp1da , en relac i n con ei1Tatado Norteamer ican o de
Libre Com erc io que se estableci entre M xico, Estados Unidos v Ca nad e n 1993,
y la forma en qu e se aprob, m ediante e l fast track
opo
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Thlevvnn
LA TELEVISIN
rntt n taclonal, le ngua u1ternac1orwl
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bras grficas en promedio por enunciado. Un enunciado extenso

implica un m ensaje ms dificil de comprender. Los resultados anteriores -aunque todos estn dentro de lo aceptable para este tipo de
texto- muestran que algunos informativos deberan reducir la longitud de sus enunciados,49 pues asi lograrian una mejor comprensin
por parte del auditorio.
Variacin y alternativas
Como toda lengua viva, el espaol -que, adems, se extiende por

una amplia geografa- tiene variantes que se reducen en la punta
de la pirmide social y en los medios de comun icacin y se hacen
mayores en la base. Los viajeros saben bien que siempre es posible
establecer la comunicacin cara a cara, bajo la condicin de aprender un poco y adaptarse al pas donde vayan. En cambio, los escritores y todos los que se dirigen a un pblico internacional desde sus
oficin as o estudios no tienen la posibilidad de recibir una retroalimentacin inmediata. Son ellos los que tienen la necesidad -y la
responsabilidad- de utilizar un le nguaje que comprendan sus lec
tores o su auditorio.
Las decisiones que puedan tomarse en cuanto a la variacin
del espaol deberan hacerse no slo a partir de los diccionarios
basados en la modaljdad castellana. Se tratara de utilizar la n orma
hispnica o general, que se sustenta en el uso de toda la comunidad hispanohablante. Los medios de alcance internacional podran
basarse en datos demogrficos para decidir, en el caso del lxico,.
qu palabra es la ms usual en los pases hispnicos. Se ha planteado recientemente la posibilidad de hacer un anlisis demolingstico
que supere la pura descripcin del lxico y considere el auditorio
potencial en un pas, una regin o un grupo de pases. La demolingistica, adems, incorpora criterios de distribucin de los vocablos
~~~ C o mp rese
co n lo qu e obtuvimos e n Tiempo nublado, de Octavio Pa7..

En este e nsayo la lo ngi tud promedio del e nunciado fu e de 30 palabras. Esto es
adecuado para un texto escrito, que se puede volver a leer cuantas veces se desee,
pero no pa ra un tex to qu e se va cJ escu char.
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Thltwrs1n
LA TELEVISIN
mtcrmuional, lengua mternacumal
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ola, como lo han sealado incluso varios lingistas espaoles. !>7 El

segundo criterio se basa en el uso actual y general. Ante dos variantes, habria que decidir -como e n el caso del lxico- c ul es la ms
frecuente y ms exte ndida. De esta manera, por ejemplo, si 1a mayora 11 pensa que ..." y la minora .,piensa de que ... ", habra que segu ir
pensando que tien e mayor aceptabilidad no usar la preposicin.
'
A mane ra de conclusin
'
1
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H e tratado de mostrar que las opiniones de la mayora de los crti-
cos no parecen tener sustento objetivo. El vocabu lario de los programas de noticias inte rnacionales de la televisin est de ntro de
la norma hispnica gen eral. Las voces que podran considera rse
marcadas o con filiacin son muy pocas. En lo relativo a la pronunciacin, argument que las tres normas qu e se escuch a n e n los informativos son adecuadas y corresponden al uso culto del lenguaje
cot.idia no de las reas donde se e mple an . En cua nto al texto mismo, consider que hay pocas divergen cias en lo qu e se refiere a la
sintaxis. Thmbin com ent que en algu nos casos los e nunciados
podran resultar de masiado largos para la compre nsin por parte
del auditorio. Adems, propuse que, en cualquie r caso de variacin, se tome n decision es a partir de fu entes bibliogrficas explcitas, o que se considere la difusin y el peso de mogrfico de cada
Vase, ntre o tros, :1. Alvar, Prolegme nos a unas leccio nes sob re
las lenguas de Espaa", e n M . Alva r (coord .), LcP1gt~as p eninsulares y proyeccin
h1spnica, Madrid, Fundacin F. Ebcrt, 1966, pp. 13-14 . y G. Salvad or, Lengua espaola y lenguas de Espm1a, Barcelona , Ariel, 2a. cd., pp. 124-125. Vase tambien Jo
que dice J. M. Lope Blanch en art. cit., p. 131 :
\
An hoy no faltan .q uienes ven en la norma caste llana la modalidad superior de nuestra lengua[ ... ) Pe ro no es sklla opinin d e los ms; muy
por e l contrario, la mayoria de los hispanohablan tes -ilustres fillogos

e ntre ell os incluidos- tie ne n ideas m s de mocrticas: No hay mas remedio que admitir que el habla culta d e Bogot, de Lima , de Buenos
Aires o de Mxico es tan acepta ble co mo la de Madrid . La realidad lingistica postula, para In lengua hablada c uiLa, una pluralidad d e normas, ha escrito, muy sensatame nte, ngel Roscnblat.
Mal nal pro gido por dar chos de
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vmwcum l~rca LA TELEVISIH
y 1cltvrsron Consrdcracrmrr:s
dtmwlirrgusrrws
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l
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1
1
peculiares de la pennsula que no se conocen muy bien por varias

razones. Dentro de ellas, podramos destacar los neologismos nacidos en Espaa que carecen de mucha influencia en otras naciones.
Coseriu habla prec isamente de este hecho cuando advierte sus
reservas al admitir la ejemplaridad del espaol de Espaa: "en todo
aquello en que no se opone a todo el espaol de Amrica en su
co njunto~~. Por otra parte, no es menos importante la influencia de
otras lenguas adstrticas, como el francs en el caso del espaol
de Espaa y el ingls americano en el del nuevo continente.
En segu ndo lugar, tambin ser conveniente hacer la distincin entre 1a norma prescriptiva de Espaa y la norma lingstica
peninsular que se definira co n trminos descriptivos. Naturalmente, a la ciencia compete la norma lingstica descriptiva, mientras
que e n la e nseanza del idioma no se puede pasar por alto el modelo correcto 11 de la lengua.
Por ltimo , subrayemos que es necesario llevar a cabo una
descripcin objetiva de la variacin lingstica en todos los pases
hispanohablantes para conocer una realidad lo ms actual posible.''
La norma lingstica, co n todo, nunca podr ser .. fijada'', puesto
que la lengua es dinmica por naturaleza . Thdo lo que pode mos
hacer en la investigacin de este campo ser seguir observando
las actividades y desarrollos lingsticos, con especial atencir1 a las
partes variables de la lengua .
Anlisis demolingstico
1
A continuacin presentamos un intento de anlisis demolingstico
l
.
1
de ]a variacin lxica, para determinar el grado de representatividad de cada variante y comprobar s u a mplitud de uso dentro de
la comunidad total de la le ngua espaola. Este anlisis se basa en la
distribucin de las voces, por una parte, y los datos demogrficos,
,. Por ejemplo, la afirm;tcin siguiente de Coseriu dcberia ser puesta a

examen con los datos co ncretos: ... las diferencias, en e l nive l de lo ejemplar, son
dcctivamcntc menores entre Espaa y cada pas his panoamericano e n particular
que e ntre dos pases hispanoa mericanos de regiones di fe re nte s." (loe clt J
Mat nal pro
tdo por der hos d au r

1
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Vcmacron lxica lA
~IJ tdevrSIOil
TELEVtSION
Cons1dcmcrcme.~
943
drmolrnguistrrM.
'
j
1
!
'
Lo normal es encontrar en la transmisin televisiva un

espaol con mayor colorido regional en telenovelas, discusiones
y programas de variedad, mientras que en las noticias se utilizan
cdigos lingsticos comunes (fciles de descodificar) para los forneos, puesto que se acercan a las formas neutras de expresin. Entonces, qu criterio escoger para conseguir una mayor eficacia de
comunicacin en ]a transmisin de noticias al mundo exterior?
Para establecer una comunicacin es imprescindible que
exista un cdigo comn entre el emisor y el receptor. En el caso de la
televisin internacional de l mundo hispnico, naturalmente el cdigo es el espaol, pero qu espaol? En este aspecto utilitario debera considerarse la potencia demogrfica. Una palabra en uso por
slo el S por ciento de la pobla cin total se excluira del repertorio
_lxico cotnunicat1vo. mientras que las voces comprendidas por la
mayora de los hispanohablantes se consideraran representativas
de dicho lxico. Afortunadamente, en esta poca, sabemos con exactitud qu poblacin tiene cada regin, pas o ciudad, y el anlisis realizado en la seccin anterior es bastante aprovechable para este fin .
El repertorio lxico comunica tivo no es de ninguna manera
esttico. Thnto el parmetro lingstico como el demogrfico varan
!
1
1
Lingsticos l-lispanicos. nm . 6, 1992, pp. 79-96; Lxico moderno urbano d(! la len8
gua espaola", en Estudws Lmgwstzcos Htsum1cos, Crculo dt: Eswd1os Lmgwsricos

1/isptinicos de Tokio, nm . 8, 1993, pp. 49-68; "Investigacin iu si tu del lxi co mode rno espaol: Mxico, 1993'.. e n E,,.tudos Lmgisricos H1spamcos. Crrculo tle E."tudws
Ltngisticos Htspmco.o; de Thkio, nm. 9, 1994, PP~ 91-107 ; "Variacin lxica en el
es paol urbam>: Tcnicas de anlisis ( 1)",e n Estutl1os Lmgtiisticos Hi.;pamcos. Crculo
lit: estudios LinguistiCOS lfispth1icos de 'lbk4o, n m . 10, 1995, pp 73-91; Estudio d e J
variacin lxica del espar1 ol. M todos de investigacin", en llomena}c al profesor
Makoto liara Trabajos rewlldos co11 motwo dt! la JttiJilacrH wuverstlllria, Tokio, 1996,
pp. 341375: H . Ueda y Toshihiro Thkagaki, Vanle.l:, Vanacwn Lxica del Espcniol en
el Mundo: Mapas y estadst1cas. Proyec to lntcrnacional de Investigacin. Espaol
del Mundo, Universidad d(: Tokio , 1993; Vl1rilt!.v 2, Vartacin Lt.'1:ictl del Espaol en
el Mundo I ndice de ptllabm s. Proyecto lnterna ciomtl dt~ In vestigacin . Espaol del
Mundo; Varilex 3, Vcmacin Lxica del Espar1ol en el Mundo. Drsmbucwn de pcrlabrn.'i.
Proyecto lnLernaconal de Investigacin. Espaol del Mundo; Van/ex .J, Vanacron
L t!.Yica del spafwl en el Mundo: D1stnbucn de palabras Sene-B . Proyec to lntc rntl
cional de lnvescigacin. Espanol del Mundo . Vase nuestra pgina de Internet:
h ttp:/ www ./komaba.ccc_ u-tokyo .ac.jp/ "' c uedah/
l
Mat nal pro
tdo por derechos d
- - - - - --- - - - - -- - - - - --- - - - --- -- - --- - --- ---- -
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Vcm ttcion /brea LA TELEVI SlON

y tcleursrn ConsuleraCICme
947
-
,{tmolmgu ~ tcas
Apndice 1
Procesamiento demolingstico
El Proyecto Varilcx realiza cada ao una e n cu esta glob a l d e la variacin lxica en aproximadamente 50 ciudades hispanohabla ntes.
Los d atos recogidos est n constituidos por tres pa rmetros: Informantes (oSJ.PRM), Con ce ptos (DSC.PRM) y Formas ( DSF.PRM). El lote de
datos se d en omina (vRLX.DAT) y el p rograma que procesa este lote
es rB.AWK, que utiliza el lenguaje AWK. 1.t Para efectuar el procesamie nto de molingstico, se necesita otro parm etro 2000 (2010, 2020,
etcte ra) que ofrece los datos de l pronstico demogrfico del ao
correspondiente. El organigrama del procesamiento es el siguie nte:
(JNPUTl; JNPUT2)
1
(PB.AWK) < < (DSI.l1 RM ; DSC . PRM; DSF . PRM)

1
( OUTPUT )
El lenguaje
e n MS- DOS:
AWK es
ejecutable d esd e la linea d e comando
> awk -f pb.awk jacket.dat 2000 >
DESTINO REDJRI G IDO
[PB. AWK)
JI PB.AWK: ANLISrS DEMOLl NGISTl CO V E R. l. l.
BEGIN { FS
97/ 2/ 26
="\ t"
whil c (ge tline < 'dsi. prm " > O) {ix[$ 1] = $2 iy[$2] = $3; if
($2 > imx) lmx ... $2 }
while {getline < ARGV[2l > O) {pn[$1] =$2; px[$1] =$3;
pt = pt + $3}
4
11
1\WK
Es un ,o;o(tumr. g rtuilp (Pr~t: .s ofiwart:) . Vease Alfrcd V A ho t;t fll .. 'l'ht:
PrcJJJ"'ammmg J.angtwge, AddJsonWcsley I'ublish ing Compn ny , 198fi
book.
book.
book.
Vanacro11 l~rct~ LA TELEVISION
95 1
dt:mOlJ 11gll I~IICtl S
A16 aow TIE Pajarita (co rbata de lazo): Pieza d e adorno usada por el hombre, co n dos extremos cruzados."
Suma
de poblacin
(mil)
Continental
Corbata de cuello
Corbata de gato
Corbata de humita
Co rbata de lac ito
Corbata de lazo
Corbata de moo
Corbata de pajarito
Corbata
Corbata m ichi
Corbatal
Corbatn
Corbatn
de palomita
Gatito
Humita
La cito
Lazo
Moita
Moo
Pajarita
Chalina
Moito
Bigote de gato
Mariposa
Corbata pajarita
Thtal
Numero de pa1ses
96
19 766
11 463
14 996
19 766
90 062
156 231
3 850
10 508
26 198
S.28
3.06
4 .01
5.28
24 .06
41.73
1.03
2.81
S MX,BO,PA,UR,AR
1 PR
2 PN,BO
1 I'E
47 645
12.73
828
996
131
S26
0.76
4 .01
2.97
14.57
14S 218
63 S61
38.79
16.98
o
o
o
o
o
o
o
o
o
37 4 344
100
2
14
11
54
o
2 CU, RD
2 RO,PN
1 Cll
2 CU,RD
7 ES,GE,CU,RD,PR,PN,VE
3 NI, C R, CO
o
1 PN
) CH
1 cu
3 ES,CU,PR
o
3 MX,PJ\ ,AR
S ES,MA,GE,CU,GU
o
o
o
o
o
A23 SUSPENDI:RS "Tirantes (suspensores): Dos tiras de te la que sostienen
desde los hombros los pantalones.

Suma
de poblacin
(mil)
Brete les
Elsticas
Nmero dt: pases
8 635
2.31
1 RD
opo d
ho
book.
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--
- - - - - . - .
~---
--
- -
- -
- - - -
- -
Cuadro 3
Lengua... habladas en casa por personas mayores de cmco aos, por esuulo
Total
Estado
Jnd iana
l ov,ra
Kansas
-o
o.....
a.
CD
.....
5en
a.
CD
PJ
-....
S.
..,
Kentu cky
Louisiana
Maine
MaryJand
Massacbusetts
Michigan
Minnesota
Mississippi
Missouri
Montana
Nebraska
Nevada
New Hampshire
New J ers ey
Nu evo Mexico
Nueva York
Poblacin
5146 160
2 583 526
228 9 615
3 434 955
3 886 353
j
1-12 ] 22
4 425 285
5 605 751
8 594 737
4 038 861
2 378 805
4 748 704
74 0 218
Slo
ingls
OtTOS
idiomas
245 82 6
lOO 391
131 604
4 900 33 4
2 483 135
2 1 58 Oll
3 348 4 73
4 .78
3 .89
5 .75
2.52
86 482
391 994
3 49 4 359
1 036 681
10.09
9 .23
105 4 41
4 0 30 234
4 753 523
8 0 24 930
3 811
2 312
4 5 70
703
395 051
8 .93
15 . 20
852 228
5 69 807
227 161
66 516
178 210
700
289
494
] 98
6 .63
5.62
2.80
3.75
5. 00
4.79
1 458 9 04
1 389 032
37 020
69 872
1 110 450
1 024 621
964 298
935 825
146 152
88 796
13. 16
8 .67
7 200 696
1 390 0 48
5 794 548
896 049
1 406 148
19.53
35.54
16 743 0 48
12 834 328
49 3 999
3 908 720
-
- - - -
23 .35
-
Espao l
90 ) 46
31 620
62 0 59
31 293
72) 73
5 934
] 22 8 71
228 458
137 4 90
42 362
25 0 6 1
59 585
8 083
24 555
85 474
9 619
621 416
3881 8 6
] 848 825
%
1.75
1.22
2. 71
0.91
1.86
0.52
2.78
4 .08
1.60
1.05
1.05
1.25
1.09
1.68
7.70
0.94
8 .63
27 .93
11.04
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1~
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book.
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960
LA TELEYISI~
Mu S.
.Echeverria
paola. Para contribuir a evaluar la. veracidad de esta af'trmacin~

analizamos todo el lxico de la muestra sealada y lo comparamos
formalmente con el que entrega la 2.1 a. edicin del Diccionario de la
Real Academia de la, Lengua Espaola.
La comparacin arroj apenas un 0.84 por ciento de voces.

no recogidas en el dicc'ion ario ofi.cial en el caso de noticias, mientras que en deportes el porcentaje subi levemente .a un esculido
1.27 por ciento . Estos elatos s.e alan que el porcentaje de vocablos
utilizados en nu,e stros medios de comunicacin que no aparecen
en el Diccionario no es superior al uno por cie nto, en promedio.
Muestra de un excelente nivel de uso lxico, si nos !rtenemos a los
dictmenes de la propia academia. 'nlmbin nos permite concluir
que las emisiones noticiosas son m s estrictas en su apego a las
nor mas que las transmisiones directas de eventos deportivos, cosa
que no puede sorprendernos.
El listado de l os trminos en contrados en televisin y ra
do (Y no en ,e l diccionario) figura a continuacin.
y .r.~ ~w-0
pecuzut.r
oticias
Deportes
a.e romarina
aun negro
aeropirata
amongelatina
anticastrl!ta
antidroga
flnt i nflacln
autodenominado
ayudista
bencinera
comisariado
delictual
desbande
destrancar
autogol
em1s1
voencargatona
financlst.a
car:rern
colocoHno
erae
desborde
foul
guardalineas
hockey
huaso
i ntersectar
mad:rilista
mini
fre ntista
noquear
Off
pelucn
penqulsta
hu aso
picapiedras
fosforilacin
book.
book.
book.
964
lA TELEVJSIN
M.u S.
Echeverrld
Lx ico ge neral
con eJO
Frecuen c ia
23
Po licia 1-tribunales
problema
carabinero
detenido
estud iartte
tribunal
proce o
d e r ech o
fuerza
j usticia
polica
su pre m o
41
41
36
36
35
26
26
23
23
23
23
re mpora1es
ao
10 4
Poltica
Frecuencia
diputado
di rigen te
ley
mini terio
repblica
pa rlamentario
cand idato
pol : tica
secretario
46
45
38
32
31
30
28
28
28
26
25
24
comisin
poltico
a utorldad
rbo d e l e n gua y opinin
decir
calar
cr eer
indicar
pre e ntar
informar
de claracin
afirmar
102
60
38
35
da
hora
r:nomcnto
vez
tiempo
62
44
38
37
se nana
minuto
me
24
23
Orden y jerarqua
23
ltim o
45
primer
pro 1111
0
1ntenor
44
107
ce ntral
persona
59
estado
55
fin
:nmero
prime ro
pa1s
28
27
27
25
Grupo humanos
.
30
34
27
25
24
23
23
PoHtica
Asunto
ministro
preside nte
gobjerno
partido
c nador
135
110
79
53
49
caso
situacin
punto
informacin
82
47
30
28
book.
book.
book.
1
1
1
l
1
1
1
1
1
1
1
Manuel-Santiago Blanquer i Planelis
Lengua viva
o lenguaje
degradado?
Los antigu os griegos y la Roma clsica lla maban ~ap~apot , y barbari,
('los que ba lbucean ", a quie nes hablaba n lenguas diferentes de las
s uyas, cuyos sonidos, ritmo, fraseo y cade ncia desentonaba n con la
precisin, aj uste y me tro de la linguae pu.lch ritudo "la belleza de
la lengu a~. Los latinoparlantes del ep icentro del imper io ech ab a n
e n cara a los de la pe rife ria su mal man ejo de la lengua. 'Ibmo de l
libro Panameismos, de Angel Revilla, la cita de aquel clsico q ue

responda: Hispanie non Romane, m emoreris loqui mi e recuerda
que hablo espaola me nte, n o roman amente"). Lo q ue hoy diramos: "hablo e n espaol". '" Pe ro -sugier e J ulin Maras-, naturalmente, el espaol no existia, y aqu el h ombre hablab a a la espaola (o
hispa nie), por s upuesto e n la tn ."
Hoy son le nguas vivas lo que otrora fueran co nside radas
de formaciones del le nguaje. La vida misma, el uso del pueblo, les
h a dado carta de ciudadana: castella no, valenciano, fra ncs, portugus, gallego, italiano y tantas otras le nguas, cuy a belleza literar ia y defin ida estructura n os cautiva n y e n las que nos a poyan1os
pa ra estigmatiza r nu evos procesos.
Recuerdo que esta ndo todava e n Espa a, a prin cipios
de los aos sesenta, se iba despertando la inqu ietud fre nte a lo que se
consideraba la invasin de algunos modismos latin oa merica nos
que se estaban introducie ndo en la le ngua de la calle, precisame nte
a travs de algun os progra mas y algunos presentadores de te levisin. As, rnie ntras los anatemas de J piter Ton ante se dese ncade naban desde e l olimpo de la Real Acade mia de la Lengua, e ra
"sabroso" escu ch ar lo "ch vere" que uno se senta al expresa rle a
un a migo: "qu bueno que viniste".
Cua ndo a finales de 1970 nos preparbamos pa ra el largo
viaj e que nos llevara a enraizarnos e n lo que hoy es n uestra segun1
9 69
\
l
tenal pro gidn
- - - -- --- - - - - -- -- - -- -- - - - -- - -- - - - - - - -
r t1er
hos de
- - - - -
1
1
book.
book.
book.
LA TElEVISIN
<LM,git mva
973
de un gran ector de la pobl acin que h a recibido, o al men o com~

plementado, u ed ucacin universita ria en E, tados Unidos y que
tien e el p rurito de in tercalar no slo expresjone ino frases enteras
en ingl , e n mu chas ocasiones porqu e ni siquie ra e ha tomado la
mole tia de r cup rar o averiguar su equival en cia e:n e paol, en
otras porque e iente a~ menos colonizado . . o "me no provinciano"
hablando l*la lengua 'culta y cientfica' del norte" que la de todos
los dfas qu e "le sirve para anda..r por ca.sa y q ue fue la de los con~
1
1
'
qujstadores.
Carta. de natu raleza tiet1en e n el habla p an am ea. los diferentes neologismo aceptados po r la Real cad e mia de la Lengua,
tnu chos de ellos baj o la presin inevitable del acelerado avan ce
tecn olgico, que n o da t regua pa ra dige rir n ue vo. h all azgos, forjar
nuevos conceptos y gestar nuevos vocablos mediante el recut o a
las race del rbol ge nealgico, pa ra avala r de e te modo . u lcgitim idad . Se h a dich o que las academias de la lengu a de los paises
h ispan ohablantes son tan provincianas en relacin con la Real Acadernia Es paola , com.o p rovincianos con .relacin a tadrid p Lte d en
se r lo . antandc.r ino pacenses o jienen s. o vamos a entrar e:n
n ing.n tipo de polm ica al respecto, aunque cabe sefiaia.r, por ejemplo, que la Academia Panamea de la Le ngua se rebel y no acept
la eliminacin del a'becedario, como letras Lndiv idualizadas1 d e la
ch e y ta eJle. No podernos dejar de pen at, sin etn.b argo, en Jo inc~
modo que se debia sentir el clsico romano por el modo de l1ablar
el latln "a la espaola" de aquellas bendita gente de la Hi pa nia.
Quiz. un os siglos m s en la batidora de la hi toria no
permitan acceder a un resul tado fin alJ hijo de un pa rto m1tiple,
iniciado en el se no de un.a len gua madre qu e se llam pa ol, que
descub ra lenguas h ermanas e n pa es h ermano y que, a s u vez,
renueve el e tilo de gestacin y parto del qu a qu e lla naci.
Y en todo este proceso, qu parte tiene la televisin panamea ? Como m edio de comunica.ci.n masiva, cabra esperar de
e lla q ue asumiera un papel paradigmti.co, dada la i.nfluencia que a
nivel consciente y subconsciente puede ejercer y de hecho ej erce
en gran parte de la poblacin. Sin embargo ~ un rp,ido anlisis nos
permite ava n zar, algo m s que a n1odo de hip tcsisJ lo siguiente:
J
Matena proteg do por cerec~os ce
book.
book.
book.
Lila Petre]la
El espaol
llneut.ro/1
de los doblajes: intenciones

y realidades en Hispanoamrica
Int-t:oduecin
En el m,a:rco de un proyecto titulado uEl espaol de Buenos Aires",
subsidiado por la Universidad d.e Buenos Aires, llevamos a cabo
una investigacin sobre el espaol denominado tneutro11 d'e los
doblajes y .s ubtitulados de peliculas de ficcin. En este trabajo se
pret;:entan algunas de las conclusiones alcanzadas hasta la fecha.
ObJetivos
1) Presentar los principales proble1nas vinculados con la l egislacin
sobre el espaol neutro en la Argentina y la influencia de los requi..
sitos tcnicos y limitaciones en la configuracin de este lenguaje .
.2) Describir sus principales r-asg:o s en los niveles morfasintctico y lxico.
3) Diferenciar el espaol de los doblajes y el de Ios subtitulados.
4) Distinguir entre doblajes. argenti11o-s y no argentinos.
Observar si en estos ltimos existe la 'b -queda de un espafiol gneuM
tro't, en cuyo caso se procurar caracterizado. Con este propsito
se consderaron doblajes mexicanos, puertorr1queo6 y venezola.nos.
5) Determinar la influencia de la traduccin sobre este
e.s paol y en qu medida inciden en su constitucin los presupues
tos de tta.ductores y direcUvos de los centros de doblaje.
6) Caracteriz-ar y delimitar esa variedad, teniendo en cuen..
ta la intencin de su creacin, la nornui lingiUstica a que se atiene
977
book.
book.
book.
B1 espatol neutro LA TELEVISIN

de tos dcbl'a}C8: inc~tu:.it.mes y roaJidadu
en Uispturoom4rico
98 1
Descrip cin del espaol neutro

1) Rasgos mor{osintcticos
- Uso del nt 11 de la segunda person.a del singular con sus corres..

pondient,e s formas verbales.
- Ausencia del "vosotrosn y sus formas verbales para la segunda
persona del plural.
- Se privilegia el pretrito perfecto compuesto indicativo en usos
en los que la variedad. rioplatense emplea el pretrito perfecto
silnple.
- Uso del futuro imperfecto indicativo (morfolgico), a veces como
nica ftorma de futuro y otras acompa.ando al perifrstico.
- Uso del condiciona 1 en oraciones independientes para. expresar
deseo y probabilidad.
- Frecuente aparicin de ota.ciones en voz pasiva.
- Uso reiterado de las formas verbal es (que s.on traducciones literales dellngls) de ~ deber/ poder + infinitivo.
- Poco uso de otras formas verbales (progresivas, por ejemplo) .
- 'Iraduccin literal de] ingls "go h om e" por
ca..'3a sin aparicin del posesivo, aun cuando lo requiera.
- Vasta presencia del proverbo hacer.
- Empleo corno no p:r onominales de algunos verbos que lo son en
algunos dialectosJ co1no el argenti-no.
- Poco uso de tiem pos com.p uestos.
- Escasa presencia de con ectores extraoracionales.
- Uso del alomorfo de diminutivo -it0 aunque con mucha frecuencia apar ece filo.
- La.s oracion es poseen estructuras sintcticas sin1ples y esto determina una m enor presencia de coordinan tes interiores y encabezado-res proposicional es.
- Imperfecto de subjuntivo con valor de pretrito perfecto simple
o de pluscuamperfecto de indicativo.
- Tradu ccin de sujeto no enftico.
- Orde n de oracion es imperativas e interrogativas: verbo + sujeto
+ objeto.
- Leismo a veces.
11
/Ja
book.
book.
book.
El ,.,.spaiiol ru:urru :L A
ele los clobloJU
TELEVISIN
mtmcrona 11 1wlflo.dil.S
1!11
985
H1$pa11l1tHntric4
Diferencias en tre doblajes arge ntinos e hispanoamericanos
no ar~enttnos
Lo rasgos morfosintctico es tabl ecido. paru la Arge ntina on vlidos para lo . de ms pase e - tudiado ,, pero hay que u xnarles los
siguicnt :
- Uso frecuente de: qu tan + adjetivo/ a dverbio'? qu tanto/

qu h ay de + sustantivo?
Uso del d imnutivo -illo 1 a.
U o d e la prepo icin l(h astau con do valores, qu e segu n Lop e
Blanch 5 es un fen m eno tpico del diale cto mexicano:
a) Hasta de pus de cuatro aos me e mbarazo . (Recin de pus... )
b ) Viene hasta maaJ'Ul. (No viene ...)
- U o de que (a la m a nera de "est-ce que" fran c ) que a pare ce
ante del ubordi na nte si": (>Pregunt que i no podra "; o encabezando una inte rrogativa pa rcal: "Que Ha idy r t no tienen anligo ?" tos tan1bin son fenmenos m xi canos.6
- ~oler" y "1uciro e n impersonal y conj u gado.
- .,'Dudar" con1o verbo pronominal. uNo te tardes ~~.
-
El diccionario lxico postulado para c1 espaol neutro" de

la Argentina, e absolutamente aplicable al de los otros paises, pe-ro
pue de incluir tn11inos que no se usan en la Argentina: da / tener
pena (vergenza), botar (tirar), guapo (atractivo), jalar (tirar), quitarse ( ir ), banque te (fiesta), calcetas/ calcc tine (m edia ), e.Kcusado
(bao), genio (carcter), voltear (dar e vuelta), lato o ( pe ado), recadera (ducha) 1 comportarse (portarse bien), co otc (zorro) , etc tera. E tos re pon den e n u mayora a la norma m adrH "a, pero hay
alguno de la hispanoamericana. Es interesante notar que en doblajes
realizado en M "'ico y Venezuela podc mo en contrar palabras de
norma qu e ealan dialecto s,ociaL
~
UNAM,
' Juan. Mnnuol Lope Blanch. :&nidios sobre e1cspa1lol tle M:dco, Mxico,
1972 .
Jbl(l.
Matena proteg do por derechos de aut
book.
book.
book.
Natalia Fern. nde.z Daz
EllertgufA:je
de Z.a discriminacin
en la tel:evisin: aproximacin
al lxico y a la ideologa
Thl vez este Uhtlo sorprenda por lo audaz, o al menos por lo chocante, en medio de exposiciones que tratan sobre la correccin en
el uso de nuestro idioma. Ms all de esa correccin exigida a los
profesionales de los medios de comunicacin, voy a tratar otro tipo
de correccin) que es la correccin tica, es de-cir, la que rebasa la
mera eleccin del lenguaje y se entrelaza con Jos objetivos de su
u so. Me refiero a los confines de la pragn1tica/ qu:e se ocupa de lo
que se pretende conseguir con lo dicho tns que de la limpieza y el
esplendor perseguidos por puristas y gramticos. Para enfocar 1ni
tema, analizar exclusivamente el lenguaje de lo.s noticieros.
Mi punto de partida para. ello ser la tesis de que los medios de comunicacin son, en prilner lugar, una :interpretacin de
la realidad y no su mero y simple reflejo . El porqu de esto habra
que "~n.contrarlo en la.s entraas m.ismas del leng1.1aje, que tambin
es interpretacin y no espejo de las cosas que creemos percibir.
Los medios - sobre todo los ms complej os, como la televisin.- e&~
tn sometidos a m ltiples lenguajes y lmites que los obligan a s.er
lo que son. No se trata solamente de qu e estn tabulados por inexo,..
rabies fronteras temporales y espaciales~ sino que en ellos tambin
la distribucin 1 1a jerarquizacin o el peso de otros poderes tiene
un sentido. Como conclusin muy provisional a todo este cmulo
de restrlccio,n es que encorsetan la realidad informativa m editica,
habra que decir que los medios estn n1uy lejos de Ractuar solos.".
En ellos se flltran voces ajenas, discursos de los que deben apropiarse en muchas ocasiones para legitimar sus propios discursos. Claro
989
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g/ lenguaJe de
LA TELEYJSlN
la dtScrmruwcrdn en la
993
tc:lemszdn
desliz en el proceso de la construccin narrativa , o puede obedecer

a una fijacin o preocupacin excesiva por ciertos detalles (en este
caso, por la pornografizacin y la proliferacin morbosa) ms que
por la bsqueda de un lenguaje desnudo de equ vocos. Es que nuestro lenguaje nun ca es el del prime r da; todos los t rminos en los
que nos expresamos contiene n ya un lastre ideolgico y se mntico que hace posible la comunicacin . Bie n saben esto qui e nes
trabajan a bordo de los medjos, que adems aprovechan para introducir estereotipos manidos y ms o menos consensuados.
Thmpoco parece excesivam e nte tico mitificar la figura de
un agresor, acundole el calificativo nominalizado de '1 monstruo"
o cosas similares. Esto no es n1s que otra forn1a de disgregar la
identidad: el crear un grupo de seres .,normalesll (nosotros los no
violentos, los tolerantes, las vctimas, y qui enes nos ide ntifica mos
o sufrimos por ellas) h ace ms crebl e la prese ncia y existencia de
un grupo aparte, de seres a normal es, enaje nados por la e nfermedad, la desmesura, la luj uria . Pero la otra cara de Ja misma moneda
es que, si se tuviera ms resp eto por las co nnotacion es lingsticas,
se tendra ms cuidado en el uso de al gunos calificativos, como ,.el
agresor era homosexual'', o "a n alfabeto'~, o "rabe'', o 41 indio amaznico". En el fondo , poco importa si un agresor pe rtenece a tal o cu l
grupo, pero para los m edios es relevante. ya qu e la dife rencia
explicitada en forma de adjetivo dice mu cho acerca de qui n es somos nosotros y qui nes constituyen , por excelencia, los feudos de
la alteridad . La alteridad la integran las minoras, en el tema que nos
ocupa . Es necesario que el e nemigo quede situado fuera de nu estro
grupo, hay que desterrar la maldad, encarnarla en alguien que pueda
cargar las culpas propias o ajenas, y estos calificativos proporcionan esa pu erta segura en que quedamos a salvo .,nosotros", los qu e
parece mos com.p artir intereses y formar una comunidad o identidad homognea y sin fisura s.
Me gustara aprovechar para conminar a nuestros profesionales a establecer, antes de narrar la noticia , unos limites de re levancia que tengan que ver m s con el componente tico que con el
comercial. Thl vez se necesite una forma cin diferente, que elimine de una vez por todas esa complacencia en la explotacin y m ercantilizacin del dolor ajeno. Una abogada barcelonesa, conocida
hos de autor
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LA TELEVISIN
1
La profe,'iiDJ!
dt!l t!Sp t)O
997
produjeron, es decir, del aspecto geopoltico. No podamos hablar

de las influencias sin hab]ar de las conq uistas, de conquistadores y
conquistados. De qu regiones venan y dnde se instalaron unos,
y quines eran y en qu se convirtieron los otros. No podamos
hablar del idioma espaol, o de los idiomas espaoles que llegaron
a Amrica , sin hablar de los indgenas, de sus muchos idiomas y de
la forma en que esos pueblos y esos idiomas se vieron afectados
por las antojadizas demarcaciones territoriales. No podamos dejar
de hablar de cmo un idioma influy en el otro.
En estos dos aos de recabar opiniones de acadmicos, escritores, catedrticos, lingistas, maestros, humoristas, polticos,
per-iodistas, indgenas, comunicadores, socilogos, etctera, hemos
encontrado coincidencias en algunos aspectos sociales importantes que tienen que ver con nuestro idioma y con los distintos lenguajes que utilizamos. Hasta el momento hemos reali7:ado entrevistas
con personajes de Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia , Cuba, Chile,
Ecuador, Espaa, Guatemala, Mxico, Paraguay, Puerto Rico, Repblica Dominicana y Thrqua. La mayora de nuestros entrevistados,
lingistas o no -y hago la salvedad porque sta es siempre la posicin de los lingistas-, piensa que el idioma no debe ni puede ser
algo esttico, que no pu ede ni debe conservarse puro, sino que debe
enriquecerse con las expresiones y los vocablos que derivan de nuevas invenciones tecnolgicas o simplemente con palabras que la
gente inventa. Es decir, el reflejo de la calle y la interpretacin de
lo que en ella acontece.
Sin embargo, muchos de estos entrevistados reconocen que
la juventud actual se maneja con un esculido bagaje de entre 300
y 400 palabras. Para suplir la escasez usa n1ulctillas que recoge de la
televisin o de la radio o de la escuela (si va a la escuela) y que repite
hasta el cansancio. Es decir, el reflejo de la calle y una interpretacin de lo que en ella acontece. (No mencion la prensa porque
algunos de nuestros entrevistados opinan que el principal pecado
de la prensa escrita est en escribir con poca claridad y mantener
una distancia con el lector que le resta atractivo.)
Muchos entrevistados atribuyen esta pobreza de vocabulario y otros problemas relativos al uso del idioma a sistemas educativos descuidados por los gobiernos, y ponen como ejemplo a imitar
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LA TELEVJSION
Ln pro[es1n
del espejo
1001
pblica bsica" se distribuyan entre los mdicos, y que los folletos

y afiches de las campaas para despertar el inters por la lectura se
encuentren en las bibliotecas.
Recientemente, al hablar con un colega sobre la formacin profesional del emisor, es decir, de los actores de televisin,
de los productores y conductores de noticieros y de los actores de
doblaje que dan su voz a la televisin en lengua espaola, descubrimos algo sin ninguna importancia, excepto quizs en un foro
como ste: que uno de los grandes problemas de los nuevos profesionales de los medios es su falta de humildad. Miembros destacados
de la generacin del "Yo" estn co nven cidos de que se es '' profesional" si a uno le pagan por lo que hace, as que mie ntras ms le
paguen, ms profesional ser. Como se estn dando las cosas~ le pagarn ms si usa ms muletillas y si las re pite hasta la saciedad. Un
profesor de caste llano de Madrid contaba de un humorista que ha
hecho furor en la televisin espaola, pues gran parte de la sociedad ha empezado a utilizar su jerga. Me pregunto si con la globalizacin de la televisin todos los latinoamericanos adoptarn ese
mismo lenguaje. En su articulo ~~Globalizarse, pero menosH, el escritor cataln Lluis Foix se pregunta: N.Pero, y la diferencia? Qu
ocurre cuando las realidades econmicas o la rapidez de las comunicaciones instantneas van en contra de los que piensan que no
quieren prescindir de algo tan suyo como las raices, las tradiciones, los mitos y la cultura ?" El autor advierte del peligro de quedar
fuera de cobertura y hundido en la miseria, y conc.luye: "El problema es que la gente sabe, sabemos, quines somos, y podemos
globaHzarnos todo lo que queramos, pero sin por ello caer en una
vu lgar uniformidad. "
Un escritor y fil sofo paraguayo me deca que un profesor
espaol y un acadmico paraguayo siempre se van a e ntende r; el
problema es que un limpiabotas de Asuncin y un recolector de
basura andaluz no se van a entender nunca. Es decir, las personas
educadas se van a e ntender, mientras que las grandes mayoras
culturalmente pauperizadas, no . La cuestin es si la globalizacin
de la televisin va a nivelar hacia arriba o hacia abajo . Vuelvo a mi
empecinada pregunta : Esto es bueno o malo? Pero lingistas y
acadmicos m e dicen que "bue no y malo" ya no se aplica.
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1006
LA TELEVISIN
Jos
Rub n Jara
en el hogar el tiempo equivalente a una jornada de trabajo diaria

y, en promedio, las personas dedican casi tres horas del da a ver
televisin.
Por otra parte, ms del 90 por ciento de los hogares de la
regin cuentan al menos con un televisor funcionando y uno de
cada seis tiene servicio de televisin por suscripcin. Thdos los das
nueve de cada diez personas dedican al m e nos unos minutos a la
televisin y, en los horarios estelares de la noche, llegan a estar
encendidos los televisores del 75 por ciento de los hogares.
Los programas con mayor ndice de audiencia de algunos
pases de Amrka Latina son producciones locales o importadas
de otros pases de la regin, lo que en trminos de lenguaje habla de
un nutrido intercambio de voces y acepciones, modismos y giros
lingsticos. Los programas que se in1portan de Estados Unidos slo
alcanzan altos ndices de audiencia c uando se doblan al espaol, fenmeno que tarnbin se observa en los servicios de televisin por
suscripcin, en los c uales los ca nales ms exitosos son los que muestran programas nacionales o producciones extranjeras dobladas.
Los gneros que ms gustan son telenovelas, deportes y
pelic ulas. Las telenovelas ms exitosas de la regin son las mexicanas, y puede afirmarse que en buena medida se comprenden gracias
a que, junto a la diferencia cin regional y local del espaol moderno , existen elementos estructurales profundos, de unidad , entre
las realizac iones particulares de los hablantes del castellano en las
diver as regiones del planeta. Thl unidad, que no es dentdad ni
uniformidad , est dada por el sustrato comn a todas las realizaciones y hablas de] espaol. Es, como lo expres esplndidamente
ngel Rosenblat: "la unidad d el sistema fontico, morfolgico y sintctico. Es decir, el vocalistno y el consonantismo, el funcionamiento
de l gnero y del nmero, las desine ncias personales, temporales y
modales del verbo, el sjstema pronominal y adverbial, los moldes
oracionales, el sistema proposicional, etctera~~.
Producidas hace dcadas, muchas de las pelculas habladas
ngel Rosenblat, El Ctlstelltmo de Espar1tr y el CtlSttllana tle Amtnca,
Caracas. Universidad Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y Educacin , 1965, p. 46.
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1010
lA TEliEVIS~H
Alicia A.
Potoniato M usumeci
pocas televisivas - pasado y presente- que se recortan superponen

y se vuelven hbridas. A continuacin, distinguiremos pues entre
los gneros parlanchines de prim era y l os de ltinul generacin .
Pasaren1os brevemente la caracterizacin de los primeros,
pues el uso de la lengua y los propsitos que les subyacen son ampliamente conocidos. En cambio, dedicaretnos n1s atencin a los
segu.ndos por varias razones.
Los parlanchines de ltima generacin ingresan e n la categora tambin muy amplia de talk sh.ows, declarados o disfrazados, donde los intercambios lingsticos conforman, de una u otra
man.era,. el verdadero espectculo. Llama la atencin el hecho d,e
su proliferacin, cua nto el de la gran circulacin e intercambio en
diferentes reas geogrficas del m undo hispnico, que resu1ta.n
m ayore.s y ms destacados que los de cualquiera de los parlanchines de primera generacin . Si se atiende al fenmeno desde u.n
punto d e vista positivot la circulacin incrementa-da da lugar .a la
convivencia de diferentes normas lingsticas dialectales del espaol; desde otro, en cambio, que ya no nos atreveramos a calificar
de positivo, parece producirse una suerte de unificacin de concepciones del mundo y valoraciones por ese centro de poder que
es la institucin televt.,iva.
Los gn(."l:''&
:1
:1.. ! -
par.~.a:u c..u.ues
.
.d.e p n. mem ge n era ctn
Las 110ticuts o tel.edia.rio8, como lo ha dem ostrado Lorenzo Vilches,

entran en est:1 categorfa. Largos o breves espacios de tien1po, dis.~
tribuidos en diferentes h orarios diarios, desgranan en acumulativa
presentacin breves narraciones de actualidad, cita de declaracion es, declaraciones directas, comentarios en off en particulares e,scenificaciol1es de uso de la palabra.
Aunque el gnero se reclama y se siente com o una venta~
na al mundo~ cada vez es "n1.ayor la utilizacin de la pantalla com o
soporte abstracto de visu alizacin [... ] mediant~e efectos especiales
e imgenes generadas por orde nador!t." No es ajena a esta caracte~
Idem.
Los gtneros parlanch111ts de LA TELEVISION

la telr.ut .~wn 11 el uso del
t:
pailol
rstica, que termina en una excesiva fragmentacin, el ser parlanchines. La palabra cumple ms la funcin de relleno que de anclaje
y relevo .
Por otra parte, no es una novedad deci r que la telenovela
hispanoamericana, en sus modalidades tradicionales cuanto modernas, da cuenta de acciones, situaciones y caracteres de pe rsonajes que sostienen lo sustantivo de la constru ccin dramtica en los
intercambios lingistcos. Sin restarle eficacia a las imgenes, en
su consecuente ~ magia del ver", el lenguaje verbal cotidiano (o
scudocotidiano) parece ser el enlace afectivo y efectivo con las
audiencias hispanohablantes, para las cua les la oralidad contiene
un valor emotivo muy fuerte.
Por fin , hace falta mencionar un tipo de programas que
brinda informacin .. en directo'' sobre personas del mundo del espectculo, el de porte, los negocios y hasta la poltica, pero cuyo
propsito es el e ntretenimiento . Aunque en los ca nales de Estados
Unidos recibie ran la asignacin de "noticias~~, dado su propsito y
su forma de presentacin se conoce n como shows de personalidades.
Son de particu lar importancia por haberse conformado en grmenes de los futuros talk shows, los que a su vez los han influido.
Los g n e ros parlanc hines de ltima ge ne rac in
Francesco Casetti y Roger Odin, :; en un artculo cuya preocupacin

central es la indagacin sobre nuevas modalidades televisivas, dicen: "el espacio por excelencia de la neo-televisin , es el talk s1ww;
talk shows declarados, talk shows disfrazados de variedades o de
magazines; son escasas las emisiones que no coqu etea n con esta
est ructura"'.
Una breve muestra de programas de la televisin mexicana (que no agota todas las emisiones del gnero) da cuenta de talk
shows declarados, asi como de muchos otros disfrazados de otra
cosa. En la m uestra coexisten los importados de Estados Unidos en
' Francesco Casetti y Roger Odin , o c la palo- a la nco-t lcvision, en
Commwucatrons, Pans, Scuil (Tlvisions Mutat ions, 5 1), 1990, p . 12.
o 11
101 2
LA TELEVISIN
AJtciJ A .
Poloniato Musumeci
e 'paol con los de produccin n acional, pero de haber ampliado

aqu na tamb1 n encontraram os de o tra procedencias. Entre los
declarado , el importado Cristina (Th1evi a, Cana] 9), junto con algunos de prod uccin locaL bttim~ m en te hanik (Televisa, Canal 9), El
calabozo (Televisa, Can al S) y Pcatela ! (Televisa, Canal 2). Disfrazados d e 1nagazine d e noticias, e impo rtados: Ocurri am (Multivi"
sin, Canal M.J\S) Prime r itnpa.cto (Thlevi a , Canal 9); de produccin
local: Ciuda.~d desnuda (TV Azteca, Can.al 13), entre otros.
Qu tien en en comn todos ellos, a pesar de sus diferenC'ias'? En todos, lo esencial es h ablar; 11 n o es cue tln de tran mitir
un saber sino d e d ar lbre curso al in tercambio y a la confrontacin
de opiniones; las af"rrn1acion e ceden el lugar a las interrogacion e, ,
el d i cur o institucional al di cur o individualn.6 La palabra escenifi cada y polifnica ocupa el centro del programa.
La pu esta en escena
dis~ursiva
Thdo discurso configura teatt alizacones, puestas en escena por las

cuales se vinculan los enunciadores, los textos producidos y los auditorios. En los m.edios a.udiovisu ale -cine y tele visin- el trabajo
obre la pu esta e n escena di cursi.va a pa rece con ms evide ncia ,
pero sobre todo en la televisin , ya que e el factor decisivo para
di tinguir la estru ctura del proceso ele con1unicacin instaurado.
Cul es la estructura de la p uc ta en escena de estos gn e
ro parlan chn e por excelencia? E ta sostien e una relacin triat1gular
qu con ecta a enunciadore / e nunciatario (''actores" en pre e ncia),
el texto que producen y la te1ea ud ie ncia .
Veamos como fu.11cion a esa estructura.
l. Enu nciado:res/ e nun ciatar ios. El talk show presenta m.u
chos emisores qu.e, aunque con niveles jerrquicos d iferentes, intercarnbiar1 papeles de manera continua y
explicita, algo asi como en las plticas cotidianas: condu ctor o conductores, inv itados de diferente natura]eza
' Tbict, pp. 12-13 .
Matena p-oteg do por derechos de autor
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1014
LA TELEVISIN
Alicia A.
un discurso argumentado, 11editorializalf: meduutte toda suerte de

modalizaciones instituye una manera de control n1uy prxima a la
de quienes lo ejercen en las charlas cotidjanaa. Con las categoras de
la asercin~ especula sobre todo con afirmaciones e interrogaciones; se presenta casi como el due.o de la.s preguntas, sean retricas
o no . Mediante las categorias verbales de v,e rediccin dictamina
sobr!e lo supuestamente verdadero. lo falso y hasta lo dudoso. Por
fin , con modalizaciones apreciativas el conductor "se alegra d.e
que ... "; "se pr eocupa por..."; se extraa de que ... '~
Si los aux-iliares son infaltables en los magazine de noticias, su prese1:tcia es facultativa en los talk shows declarados.
De estos. ltimos, nos referiremos al caso de Paatellls!
que por lo d.en1s resulta interesante y signir..ativo. Los auxiliares
- presentados como parte del personal tcnico- sirven de blanco
de las br:omaa del ,c onductor pero prcticamente tienen vedada -o
asi lo parece- la palabra. En situacin similar se halla la ruidosa
platea.
En los magazines de noticias, los auxiliares s<>n los reporteros y los encargados de secciones ~ los primeros acceden siempre
por el ciberespacio y los segundos entran por esa va o comparten
el. estudio con el conductor. Los dilogos entre ste y aqullos son
continuos, eufticos y velor..es. Si bien manifiestan familiaridad, se
mantien.e la. observancia ,d e la jerarqua.
Los reporteros ejercen a su vez autoridad, en cu"bierta o
manifiesta, sobre la.s perso.nas que ingresan al programa por su intermedio. stas funcionan como una suerte de "invitadosPl por ser
los actores (tanto sociolgicos como televisivos) de las historias. En
funcin de acentuar efectos de realid.a d, s,o n solicitadas para testi~
moniar experiencias, emitir opiniones y deseos, manifestar dudas
e inquietudes.
En los programas de procedencia estadunidense en es.paflol1 .c onductores, auxiliares e 11inv'itados' reflejan~ por un lado, el
mosaico hispanohablante, propio de la inmigracin hispana en Es~
tados Unidos, y , por otro,. el de las diferentes regiones de Amrica
Latina que cubre la noticia (con sus modismo.s, entonaciones y cons,..
trucciones sintcticas regionales).
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1018
LA TELEVISIN
Josefina
Ramn
Vilar
----Al varado
la diversidad cultural no conduce necesariamente a adoptar el valor del pluralismo cultural y poltico como un componente fundam ental de la vida democrtica. En otras palabras, esta familiarizacin
con los mundos ajenos no conduce necesariamente a una mayor
tolerancia frente a la diversidad cultural y a una mejor comprens in del otro.
La presencia de los discursos mediticos es tal, que stos
han llegado incluso a sustituir y a sobreponerse a los espacios que
tradicionalmente estaban reservados a las instituciones polticas
tradicionales. Este nuevo papel de los medios como catalizadores"
pote nciales de un debate nacional , puede explicar el alcance y el
peso qu e adquiri en la vida reciente de nuestro pas el levantamiento del EZLN en Chiapas, cuyos reclamos iniciales no miraban ms
all de la esfera puramente local. La intensa cobertura informativa
de los acontecimientos y de las reacciones que el fenmeno produjo, lo llevaron a ocupar muy pronto el ce ntro del inters de todo el
pais. A travs de la gran "carpa m editica", asistimos en enero de
1994 a un proceso social y poltico singular: la "to ma de la palabra,.
de los opositores al sistema en un escenario completamente distinto de los habituales, definido fundamentalmente por la aparicin
de ' otros" actores -los pueblos indgenas- que en el corto plazo
impusieron discursivamente su propia legitimidad como interlocutores polticos vlidos. Como todos sabemos, en este escenario
indito emergi la imagen de un portavoz poltico capaz de jugar
con distintos registros verbales y culturales: los propios de la cultura oral de los pueblos indgenas, la palabra escrita de parbolas y
evangelios, el discurso lirico de la tradicin literaria m exi cana,
adicionando a todo ello el tono polmico de una .,izquierda lustrada11 surgida de la experiencia del 68 mexicano.
Sin duda, ste es un ejemplo fascinante de los usos de la
palabra en los medios de comunicacin, que intentaremos analizar
en otra oportunidad. Sin embargo, esta experiencia nos pe rmite
adelantar una doble conclusin: 1) las lenguas indgenas an estn
ausentes en la esfera discursiva de la televisin, la radio y la prensa, y 2) los pueblos indgenas todava no aparecen como enu nciadores "vlidos,. de las variantes del espaol mexicano que les son
propias. El ejemplo anterior n os permite sealar cmo a travs de
Mat 1al pro gido por d r chos de autor
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10:2.2
LA TELEVISIN
Jos~flnn
f(a,rnn
VUar
- - Alvumdo
-- -
todo el orbe hispanohablante y en variados gneros del discurso:

telen ovelas y notici eros~ cu.a ndo se trata de producciones propias;
filmes, series de ficcin y documentales, cuand.o estn subtitulados.
Esta irradiacin tambin &e da naturalmente al in terior del
pas, puesto que en la ciudad de Mxico estn ubicadas las cadenas
nacionales de televisin abierta -con cobertura ms o menos amplia
segn se trate de Tel evisa, 'Thlevisin Azteca o los canales culturales
permisionad.os al Instituto Politcnico Nacional- y las dos empresas de seal restringida o cable ms importantes del pas.
De todo ello se deriva que, mientras en vastos espacios

internacionales y nacionales se puede sintonizar con la o 1as nonnas
de la ciudad de Mxico,. en ella no se escuch an ms que mu y espordicamente los acentos regionales d el ')interior' del pais; sal"o e n
las pronunciaciones ms afectadas de algunas pelicu'las. Y si esta~
mos expu estos y e,"(pue stas a. otras forma~ no mexican.as de hablar
espaol, ello es en una proporcin considerablemente menor con
relacin al consumo de programas pron.unciados en el espaol de
la ciudad de .Mxico.
La afirmacin anterior - sobre la exposicin mexicana al

espa,ol de otras naciones- requier-e ser matizada puesto que, si en
trminos cuantitativos es un hecho que la mayor parte de la progra~
macin televisiva se realiza en el espaol de la ciudad de Mxioo1 de
facto el consumo est ;: posicionado" -como diran loa publicistas. En
otras palabras: no todos los espectadores ven todos los programas,
sino que cada uno los selecciona en funcin de sus intereses, los
cuales estn necesariamente determinados por la pertenen cia a una
u otra clase social, la cual a su vez est fuertemente marcada por el
tipo -o la ausencia- de educacn recbida . De e llo intentaremos dar
cuenta en los sigu ientes apartados, haciendo notar que existe una
interrelacin entre norma culta o popular, gneros y formatos de los
programas, y centros regionales de p,;oduccin de Jos mismos.
El espaol de Mi.ami
De esta ciudad provienen los programas conocidos como talk Bl'lOW8,
unos pocos doblajes de series estaduntdenses - documentales y de
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1026
LA TELEVISIN
Josefina
VJar
Ram n
----Alvarado
registro que podramos llamar culto o ilustrado. Mediante los presentadores y reporteros argentinos en diversos espacios noticiosos internacionales, quienes, por esta razn, tambin se expresan en dicho
registro ilustrado. Por ltimo, cabe destacar que una porcin importante de los grupos de rock en espaol son argentinos y que este
gne ro musical cuenta con un canal especializado (MTV) en el que
la mayor parte de los presentadores, "muy rockeros" icnica y verbalmente, tambin son jvenes argentinos, de manera que sus expresiones, por el desparpajo propio de la cultura rockera -que hace
gala de agravios a las reglas de la lengua-, resulta muy local como
interpelacin bonaerense y no tiene ningn empacho en m.ezclarse
con Las expresiones en ingls -inevitable en este contexto culturaL
El espaol p eninsular
Espaa cuenta con dos ernisoras internacionales: Antena 3 y '!elevisin Espaola Internacional; esta ltima es una empresa estatal
y tiende a asumir un estilo verbal ms ilustrado y solemne que la
primera; Antena 3 es ms coloquial , popular y .,espontnea~~ en su
estilo comunicativo. Si bien estos canales transmiten una abundante
programacin en una gran variedad d e registros verbales, gneros y
formatos, sus ofertas culturales, sin embargo, siguen tendencias
y pautas contrastantes: e n el canal estatal prevalecen las normas
del castellano esc rito , mientras que el canal privado introduce formas de expresin ms coloquiales y parece darle un amplio espacio
a la diversidad de modos de habla populares. En esta diversidad
percibimos, no obstante, una marcada presencia de acento andaluz. Las voces peninsulares tambin se escuchan en las redes de
noticieros qu e emplazan sus corresponsales d e origen espaol en
diversas capitales del mundo .
Las 11 normas cultas"

En Mxico, la televisin no slo "m im etiza~ o registra los diversos
estilos de comunicacin verbal prevalecientes en determinada lo-
hos de autor
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1030
LA TELEVISIN
Olivia
Vclardc Hermida
Los reality shows son relatos especializados en volver espectacular la realidad a travs de la televisin. Narran acontecimientos
que van desde temas amorosos hasta crmenes pasionales, pasando
por enfermedades incurables, tragedias familiares, asaltosJ secuestros, injurias y todo tipo de aconteceres propios de la crnica negra
y la prensa amarillista. Este abanico temtico se presenta, en la gran
mayora de los casos, comprometiendo en la produccin del programa a los propios sujetos afectados por el incidente que se cuenta.
El propsito de este texto es ofrecer una visin gen eral de
este nuevo modo de hacer programas. Es el resultado de un minucioso anlisis de contenido de 74 programas televisivos emitidos por
las cadenas estatales y privadas de Espa a durante todo un trimestre. Tenemos constancia de que en la televisin m exicana, asi como
en otras televisaras de habla hispana, los programas con formato de
reality show ocupan tambin un co nsiderable espacio televisivo.
En la televisin espaola, caen dentro de este gnero programas tales como Quin sabe dnde?, especializado en narrar historias
de personas d esaparecidas que son buscadas por su s fa miliares; Lo
que necesitas es amor, programa '~rosa" cuyos relatos giran en torno
a historias de amor y desamor/ y que presentan a individuos qu e

desean manifestar pblicamente sus cuitas y sentimientos con e l
fin de que la persona a mada se: a) e ntere, b) lo perdone, e) regrese,
d) se fije en l, e tctera; Cita con la vida, centrado en todo tipo de
tragedias hutnanas: enfermedades, violaciones, fraudes ... Por lo general. intenta implicar al conj unto de la sociedad en la solucin
de los problemas de los afectados; por ejemplo : reunir 50 mi11ones de
pesetas para la operacin de un nio . Cdigo Uno, centrado en la
crnica polica], narra en forma breve casos delictivos y de infraccin a las normas y leyes. stos son slo algunos de los ejemplos de
un repertorio variopinto y abundante, que tendra sus equivalentes
en programas emitidos por la televisin mexicana, tales como Cristina, Ciudad desnuda Don Francisco, Se vale soar, etctera.
1
E:l anlisis de contenido form parte de una investigacin promovida

y financiada por Thlevisin Espaola (TVE). La direccin del estudio estuvo a cargo
del profesor Ma nu el Ma rti n Serrano y el anlisis de los datos fue realizado por la
profesora Olivia Velarde H .
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1034
LA TELEVISIN
OUvt.a
Velarde Hermida
actan, fr,e cuentemente, en los lmites de la constitucion alidad

porque quiebran intimida des y rompen sosiegos; por ejemplo, cuando la persona que decidi- abandonar a. los padres o al cnyuge ve
abolida. su indep e ndencia por el entrom,e tido o la entrometida. de
turno, quien ha sido animado a sentirse y a comportarse como un
cazador de fugitivos.
Tambin .el recurrir a "expertos~~ - generalmente reclutados
para acompaar en el estudio a los propios afectados, cuando se
debate la historia- tiene la apariencia de un tratamiento periodstico de investigacin. Cier tamente, abundan entre los invitados los
periodistas y no faltan profesionales calificados. Pero en el RS es
frecu ente que se renan y equiparen los autntic.os especialistas
con vividores .,v seudocientificos .
Integracin de los programas infv.nnativos y de los teledrama.s
o telen.ovelas
Los RS presentan rasgos compartidos con determinados tipos de
rep ortajes, tal como aclararemos enseguida . Sin e mbargo. manejan
la informacin del reportaje para construir relatos. que tienen 'la
estructura narrativa de las telenovelas.
Concretam.ente, las ca.racteristicas que los ItS comparten
con los reportajes informativos son las siguientes:
El tiempo destinado a cada historia que se narra. es equivalente al de los reportajes televisivos.
Existe el recurso a los sumarios y a las cabeceras,.
Cuando se procede al examen de los contenidos y del
tratamiento narrativo, se en cuentra que se corresponden en varios rasgos con el reportaje amarillista . EspeciM
ficamente, en los siguientes puntos:
- Los sumarios son frecu,e ntemente sensacionalistas,

e b'lcluso des.p ectivo.s .
- Se insinan culp abilidades.
- Hay retricas de maggicas.
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1038
LA TELEVISIN
Olh'ia
Velsrdc f.termida
o la enfermedad. Slo un I 9 por ciento de los relatos

tiene que ver con la actualidad. Incluso, la mayor parte
de las historias son ine8pac'iriles, suceden ,e n el campo o
en la ciudad, pet<o esa circunstancia. resulta indifexente.
De ig~al forma,, los temas que se narran estn referidos.
a situaciones que pueden suc.ederle a cualquier persona.
Por eso 1 y con la. excepcin de ~~la m quina de l a ver
dad", la presencia de gente famosa no es la nomHl . Estos
rasgos diferencian al RS t-anto de las revistas. del corazn como de las de actualidad.
Existen tambin programas en los que ciertos temas se
enuncian en una emisin y tlenen su desenlace en otro.
Esta tcnica crea un cierto suapeme que puede mantener el inters de las audiencias, y recuerda el m,ontaje
carncteristico de las telenovelas, dond.e cada capitulo
remite al siguiente. Sin embargo, para el conjunto del
gnero, es m.s frecuente que las historias que se cu entan tengan enunciado, desarrollo y desenlace en el
propio programa esta estructura es ms propia de Ias
(!series;'', ,e n las que los mismos protagonistas llevan a
cabo una aventura cada captulo.

Aunque el tiempo que dura cada historia del RS resulte
compamtivan'lente corto respecto de la telen,ovela; y se
recurra poco a la narracin por captulosj en ambos gneros se encuentra una enorme redundancia temtica,
y tambin, como ,,.eremos ms tarde, una ritualizacin
narratt~a muy acusada. Concretamente~ se puede pen.s ar en Lo que necesitas es amor, con sus historias de reconciliaciones, o en Quin sabe dnde?, con sus relatos de
pen;onas des.apa:recidast como telenovelas condensadas.
En la telenovela el desenlace final suele ser feliz. En el
RS es muy frecuente que se oculte sl la historia acaba
bien o m al en u n 36 por ciento de los casos no se sabe
cu l fue o va a ser la conclusin. D e hecho, slo una de
cada cuatro h istorias concluye inequvocamente con un
final feliz. De nuevo, este dato aproxima a'l RS n1s a las
series que a las telenovelas.
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1042
LA TELEVISIN
Olivia
Velardc He rmida
o con el conflicto amoroso en la pareja o con el con fli cto familiar,

ya sea en la familia nuclear o en la familia extensa. Ha quedado claro
que las historias de amor y la bsqueda de desaparecidos son los dos
temas principales que definen y al tiempo j ustifican al gnero RS.
Que la pareja o la familia permanezca unida, es un fin
que a los ojos de las audiencias podria justificar la viole n cia, la
tragedia y el morbo que contextualizan a las narraciones. Al menos
esa parece ser la intencin de los productores, con sus recurrentes
apelaciones a los sentimientos d e solidaridad y de compasin
colectiva e n favor de los protagonistas de las historias. Pretenden
hacer creer a los receptores que si en algn momento tuviesen la
necesidad de resolver un problema p e rsonal, al ventilarlo pblicamente contaran con la solidaridad y la lgrima vecinal.
En este sentido, los RS no serian progrcnnas de servicio pblico, como a veces gustan autodefinirse, sino en realidad programas
al servicio de lo privado. De este modo, se anulan las dime nsiones
sociales de la agresin, la pobreza 1 la marginalidad, la ruptura, el
desamor. Los RS operan as manipulando la representacin del
mundo, pues transforman la protesta colectiva contra el funcionamiento y las contradicciones de la sociedad, en sentimientos privados de odio, culpa , rechazo y desamor. Las explicaciones de los
problernas que se narran son siempre de ndole pe rsonal y emocional: "Porque lo (la) quera; porque me maltrataba; porque es mi
hijo; porque estoy muy arrepentid o(a)r~, et ctera .
Queda por sealar que la audiencia de estos programas en
territorio espaol alcanza una media de casi 25 por ciento de la
poblacin entre los cuatro y los 65 aos, segn datos de Televisin
Espaola. Como es lgico, a este porcentaje hay que aadir aproxim adamente un 15 por ciento de aquellos que aunque ven estos
programas lo niegan. Posiblemente las razones de ese supuesto uconsumo ve rgonzanten de los RS se deba a la baja calificacin est tica y
cultural que tiene el gnero.
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lA TEILEVJSIN
Mariano
Cebrln Herreros
ben para. que sean leidos e~n voz alta y configurados conforme a
una expresin oral, para simular la improvisacin. Inclus:o cuando
aparecen en rtulos o escritos en la pantalla por procesos electrnicos, se trata de una escritura funcional que en muchos casos 'n,o
tendra sentido por s sola; son frecuentes las palabras solitarias
o las locuciones de dos o tres palabras que, sacadas de contextot
adquieren slo el significado genrico del diccionario, pero que &e
llenan de sent ido en su relacin con la imagen.
Es un error medir con plant,ea:tnientos de escritura litera"
ria lo que es expresin coloquial. Esta
requiere de una mayor in vesro
tigacin comuncativa en la que se concitan otros elementos (como
la gestualidad y, en general, el lenguaje corporal, o el contexto real
inmediato) que cargan de significado palabras que si se recibieran
por escrito apenas alcanzaran sentido.'6 Es un idioma som.etido a la
improvi&acin, a la narracin en directo de un acontecimien to. Es
la manifestacin de la flex.i bilidad del idiom a para adaptarse a usos
de comunicacin tcnica difer:entes de los del habla interpersonal.
La tcnica ha aportado otras posibilidades, por la incorpo-
racin de diversas bandas y canales, a la difusin del sonido. La
televisin aporta los, sonidos originales e n las noticias. especial-,
mente en los relatos deportivos en los qu.e lo.s comentaristas luce n
comp lejos y variados registr-os fonticos.
La lengua en la informacin tele visiva aparece sometida
tambin a situaciones profesionales y a contextos comunicativos
peculiares que condicionan los usos, aplicaciones y tr atamie ntos.
El profesional trabaja con la presin de la inmediat,e z y rapidez
informatvas. A las redaccion es llegan vocablos de ot ros idiomas.
nombres de pers onas y de lugares cuya grafia y fontica no mantien en semejanza con :e l espaol. El informador tiene que tomar decisiones urgentes, sin disponer de orientaciones claras y precisas o
de un comit consultor que le indique cmo debe escrfbtr-se o pronunciarse con correccin . Tal vez la solucin sea el asesoram.iento
continuo de la Real Acade mia o la creacin de una oficina que rew
suelva ,e.stos problemas con la mxima urgencia. Ahora bien. las
Ana Ma. Vigara 1~uste, Morftmintaxis lhl espailol coloquial. Esbozo
'Madrid, G:redos, 1992.
6
~tilf8ri.GO,
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1050
lA TELEVISIN
Mariano
Cebrln Herreros
el premio Nobel. La televisin no inted1ere en estos casos sobre la

utilizacin del idioma. Son persona.s entrevistadas, participantes
en un debate o protagonistas de hechos que declaran con sus tecnicismos~ con. su argot de pequeo grupo, con sus emociones. 9
La televisin es u n escaparate de las hablas hispanas} de
lo correcto y de lo incorrecto, de las mltiples situaciones comunicativas de la lengua en momentos de emociones fuertes, de odios y
de alegrfas. Son situaciones en las que la tela-visin cumple con su
funcin de medio que sigue cuanto acontece en la sociedad y da fe
de su desarrollo. Censurar u ocultar estos usos seria ir en contra de
la propia esencia de l medio. Otra cuestin es que a la hora de elegir
,e ntre personalidades similares se considere, como un criterio meritorio t el dominio y la correcci.n del idioma.
El 1nodelo creada por la propia te-levisin
Es el modelo de los periodistas y presentadores y de quienes escri-
ben para ellos. En ste hay que centrar las mayores exigencias de
uso correcto con objeto de evitar cualquier perversin del lengua..
je.10 Es un modelo propio por una parte~ pero por ot:ra contagiado
de hablas ajenas. El periodista entra en contacto diariamente con
diversos grupos de polticos, economistas, dep-Ortistas y otros sectores profesionales, se convierte en su p!>rtavoz y calca su argot,
sus vocablos y sus locuciones sorprendentes. En lugar de buscar el
lenguaje comn e intelig1le1 le es ms fcil repetir los trm.inos de
otros S-ectores. Si el politico rebusca el vocabulario para llamar la
atencin, el periodis:ta lo repite una y otra vez hasta crear su este~
reotipo lingstico. Es un contagio que por via directa y figurada
acaha aceptndose como algo no:rrnal y, a veces er-rneamente, de
prestigio. Hay una entrega acrtica .a los otros lenguajes. Esto n o
Joaqun Garrido Medina, Jdioo1a e infottnactn. La lengua espat"la de

la conumicacin, Madrid, Stntesis, 1994.
10
Vase un anlisis pornumoriz.ado de esta, aberracio-nes en la obrn de
EnTiquc Fonta,nillo y Ma:a tsabel Riesco, ThlepBtiCTsitn de la lengua, Bar:celona,
t
Anthropos Editorial del Hombre, 1990.
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1054
lA TELEVISIN
Mariano
Cebrln Herreros
de Europa. Junto a las televisiones de cobertura nacional han sur. .

gido e misoras con varios tipos de cob erturas fragmentadas: autonmicas, r egionales y locales. Si en algn mom ento se pudo ha.blar de
"rodillo notmaHzador" y de estandariz:acin de la l engua, ahora no
es vlida tal critica debido a la diversidad de canales y, consecuentemente, de mltiples manifestaciones de usos idiomticos.
E.n la actualidad, la televisin ofrece modelos varia,dos y
sumamente d.iversificados por mbitos territoriales~ cada uno de
ellos con su correspondiente reflejo de los usos idiomticos de di~
ch os territorios. Ya que el idioma mantiene una unidad de estruc-tura y mltiples variables de realizaciones hispanas, tambin en la
televisin hay un idioma comn en todas las emjsoras y diversidad
de usos y variantes en cada una de ellas, segn los. territorios de su
cobertura. Lo que se pierde en unidad, con sus pros y contras de
ventajas y riesgosJ se gana en pluralidad y riqueza idiomtica. No
val e la acusa'Cin de que con la nica televisin pblica se garantizaba mayor calidad e11 el uso de la lengua~ porque no es cierta. Por
tanto, la ampliacin de can~ales. supone tambin el acceso a otras
matlifestaciones d.el habla.
Los canales privados espaoles siguen manteniendo su
cobertura nica en cadenal' sin apenas desconexiones para dar entrada a la variedad regional y local, salvo para algunos minutos de
publicidad y algn p:rogram a espordico. La televisin pblica ha
desarroUado una organizacin territorial amplia; de este modo, combina la u11idad de cadena con la diversidad de centros regionales y,
en el caso de algunas televisiones autonm.icas, con las sedes provinciales. Pero por donde ms penetra la diversificacin idiomtica es
por las emisoras propias de cada espacio autonmico y local.
Las televisiones autonmicas se centran bsicamente en
la cultura e identidad de las com unidades; en donde se posee otro
idioma, tratan de conjugar la presencia de ambos, mediante dos
canales (como en la situacin catalana y vasca), o bien con uno en
el que se combina la programacin. Desde el punto de vista de las
interrelaciones, se aprecia la pr,e sen cia de argot y giros periodfsti..
cos similares en ambos idio1nas. Se llega a lenguas que comparten
bastantes elementos por estar vinculadas al argot de la informa
cin periodstica como una lengua especial. Bato se produ.oe en toda
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t058
LA TElEVJSIH
Mariano
Cebrifin Herreros
Desde 1992, se cuenta con la cobertura de todo el :m.u:ndo

hispanohablante mediante la Thlevisin Educativa Iberoamericana
( ATEI) como elemento de unin y de ofertas Co mpartidas. E.s una.
experiencia nica en el mundo que requiere de apoyo en aras del
fomento a la cul tura y el idioma comunes. Es una. plataforma que
habr de consolidarse como elem.ento de intercambio para que el
esfuerzo de cada uno beneficie a los dems. Cuanto ms se refuerce mayor se r el afianzamiento de afinidades educa.tivas y culturales dentro de la dive rsidad d;e ca.da uno de los pue'blos.
La expansin del espaol en otros paises, en particular en
Estados Unidos, y su presencia en diversidad d.e canales y modalidades televisivas, han trado otra variante a su evolucin y desarrollo:
la convivencia e interaccin con un idioma diferente. El espaol
se contagia de palabras inglesas y el ingls de palabras espaft.olas. Es
un fenmeno que exige un seguimiento especial~ porq'l.te es en estas
relaciones d~onde se producen l as mayores modifcac iones del
idioma y por &er adems el pas de mayor crecimie nto de hispano-hablantes.
Estos nuevos territorios comunicativos generan otros enfoques a la armonizacin de la. unidad idiomti.ca con. la di:~rersidad
de usos. Existe el esp~itol com.o algo comn, peflo su.s hablas m]tiples pueden crear dificult.ade s de entendimiento. Thmbin se produce otro factor inverso, e1 de la llegada de canales desde Estados
Unidos y desde sitios extrahispanos, en otros idiomas o en espaol,
con un afn puramente comercial y con un idioma contagiado de
elementos ajenos, pero de gran atractivo, como son los canales
Eurosport y CN .. Thdo ello provoca una situacin de adstrato_configurado no por territorios geogTficos sino virtuales que superp-o nen
varios idiomas y 1nodelos de usos. .Es Utl hecho totaln1ente novedoso y que tiende a incrementarse por las rpidas y crecientes trans,forma.ciones de la televisin.
Las pla<tafonnas televisivas : lo trans nacional y lo5 ad8tmtos

En el futuro inmediato se abre u.n panorama totalmente diferente.
De los sistemas de ondas hertzianas, del cable coaxial y del satlite
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1062:
LA TElEVISIN
Maria n.o
Cebd.n Herreros
dems. La televisin digital genera una convergencia idiomtica

(englobadora de otras convergencias fonticas, lxicas y morfosintcticas) que trata de armonizar la unidad del idioma con la diversidad de -usos. Se pierde parcialmente la fontica local y se aproxima
a otra ms gene ral. Todo depender de la organizacin de las plataformas. Pero tal corno se vislumbran, en la mayorla de ellas habr
presencia de uno o 'varios pases his.pa.nos..
Th.I fenmeno convive con los tradicionales. Junto a la televisin digital transna.cional, contin.a n 'las television es nacionales,
regionales y locales. Cmo convivirn o c6mo se contrarrestarn
unas con otras? Segn las tendencias apreciadas, habr persisten cia.
de las tres variables de televisin: nacionales; regionales y locales
y, por tanto 1 se mantendrn los fenmenos idiomticos peculiarest
aunque atacados por la nueva situacin de los adstratos creada por
las televisiones extranjeras.

Antes que provocar la disgregacin que en su m omento
sufri el latin, la tel evisin transnacional refuerza la unidad de l
espaol y la combin.a con el enriquecimiento de 'las diversidades
nacional, regional y local.
En este entorno, el espaol llega a paises a los que hasta
ahora no teni.a acceso; los territorios de habla hispana reciben otros
idion1as~ Se producen 1 por tant0 1 choques de idiomas simultn eos.
Ya no se trata de los fenmenos tradicionales de los adstratos, de la
contigidad. idiomtica de dos territorios flsicos, sino que cada es...
pectador tiene los dems id.iomas en la pantalla, simu1tneamente,
pues cambiar de canal en una plataforma.digital supone un re-c orrido
idiomtico no slo por las div'e rsas hablas del propio idioma, sino
por otros idiomas, con traduccin o sin ella.
Ya no se trata de invasiones" desde afuera, g.i no de in.vita-
cio.nes a. entrar en casa. Es el fenmeno nunca producido h asta
ahora~ al m ,e nos en la misma magnitud, de la simultaneidad tempo~
ral y espacial. La influencia de unos idiomas en otros se ha abordado por ocupaciones~ colonizaciones culturales, por a.7asallamientos
o por prestigios; ahora se aade el inters por el atractivo de las
ofertas televisivas.
La televisin monopolista p:ropona un m,odelo de h ablaJ
para mirarnos en el mismo espejo. Pero con la multiplicacin de
0
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'
Beatriz Virginia Os orio Gonzlez
"U
d-~
~~
. n.. a_.. tel'e
.. _,. b ten
11 erente:
aproximaciones al usa de la lengua
,
d
.
.
.
en l a te l evtslon e ucanva
Encender el televisor forma parte de los mitos actuales

El papel de la televisin como medio de comunicacin de masas y
con1o elemento decisivo en la visin del mundo del telespectador ha
sido objeto de numerosas discusiones, desde posiciones tericas
diversas. Este gran inters por analiza.r el fenmeno televisivo se
sustenta en el hecho de que "la tele" fom'la parte de nuestra vida co
tidiana desde fines de los aos sesenta, cuando para gran. parte de
los mexicanos fue posible adquirir su Aventana abierta al mundo19.1
En nuestros das, el televis-o r se ha convertido en una espe ..
ele de ttem dornstico frente al cual diariamente ejecutamos un
ritual invariable: Uegan1:os a casa a encender uta tele", la vemos
durante la comida o despus de ella; vemos algn programa. antes
de acostarnos~ dormimos arrullados co.n su susurro o nos despertamos con su voz.
Dada la importancia de este medio: tanto en nuestra vida
cotidiana como dentro de los fenmenos sociales, el presen te trabajo
tiene como objeto plantear algunas notas sobre el discurso verbal
que se utiliza en la televisi"l, especficamente en la produccin
de&ti:n ada al tl'lbito educativo. Se trata de apuntat si los p:rogramas
educativos manejan nuestra lengua de acuerdo con los cnones, si
toman en cuenta la norma establecida por los hablantes en la l engua co1oquia1 y en qu m edida acuden a los recursos lingsticos
socializados por la televisin comercial .
Los Juegos Olimpicos de 1968 propiciaron
est~
"socinHzaein del te-
levisor.
1067
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una tete h1en cife,eme LA TELEVISIN

apro.xamac1011ts al u.w tk La lengua en
1071
lu teleusron cducat111a
l
1
Su acervo co mpre nde alrededor d e 2 000 progra mas , e ntre producciones propias, d e e mpresas y d e o tras ins tituciones. Se tienen en
uso programas ce ntrados e n la formacin profesio na l tcnica elaborados e ntre 1984 y 1996, los cual es se relac ionan con las reas d e
forma ci n tecnolgica d e l colegio y cuyo obje ti vo central es mostra r cmo se reali za un proceso. Thmbin en ellos se advie rte una
evoluci n, ya que en los prime ros se prese ntaban locutores sumam e nte acartonados, que explicaban e l tema desd e un escritorio y
con un estante d e libros a un lado. Su voz se escuch aba durante
todo e l progra ma y s u im age n se al te rnaba con dife re ntes tomas
relacionadas con el tema presentado. Poster iorme nte, se decidi
g rabar los procesos in situ, por lo que los personajes eran obreros
e n e l mome nto de op e rar una m quina o realizar otro tipo d e trabajo. En ellos se alternaba la voz d el presentado r co n otra cuyo disc urso se vinculaba a las imge nes. As imis mo, inte rve na e l jefe d e l
ta1ler o a lg n obrero especializado d e la pla nta. En los programas
m s recie ntes se advierte un m ejor manejo de la imagen, aunado a
la participaci n de varios locutores y al uso d e de n1ostracio nes y
cps ulas in formativas .
La produ ccin de a mbas institu cio nes se dirige a adolescentes, probable m ente de escasos recursos, dada la cobertura naciona l d e los dos proyectos. Hay condiciones similares e n los discu rsos
utilizados po r a mbas institucion es, com o son la presencia d e un
condu ctor, que gen e ralme nte es un adulto; la de te rminacin de
un objetivo especfico, y el desarrollo del tema a partir de explicaciones, narracion es, descripcion es y ejemplos.
La presencia d e un conductor adulto implica la d e un
maes tro, por lo que el discurso verbal es muy acad mico", es decir, tie ne un orden bie n d efi nido d e acue rdo co n el tema, se a pega
a c no nes establec idos, incluye numerosos trminos relacionados
con la disciplina o proceso e n cuestin y est dominado por la exposicin . El condu ctor mantie n e un tono impersonal. Slo al principio y al final d el programa alude al receptor, e l cual no se identifica
con su imagen ni pue d e involucrarse de lle no e n la si tua cin
comunicativa, a pesar d e que utilice expresiones como .. nosotros" o
afirme pe rte necer al mismo grupo de los receptores.
Por lo general, el conductor explica, com e nta , seala in-
- -
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1076
lA TE:llVISI N
Ma rianne
Akerbe.rg
e n las que, adems de escuchar y hablar. nos ubicamos en un escenario donde vemos todo lo que ocurre y nos apoyamos en aspectos
e.xtralingsticos. que permiten comprender las palabras y su uso.
El video posibilita esto Y'~ a la vez1. permite ubicar la lengua en un
entorno cultural determinado~ e n el cual es factible mostrar diferentes situacione.s comunicativas y diversos tipos .de relaciones sociales.
A partir de l.as ideas y condiciones antes cotnentad.as, se revisaron
un buen nmero de cursos de idiomas en video y se :discuti el

fortnato que se darfa a la serie, La idea de hacerla al estilo de Plaza
Sscm'lO se descart por no contar con un productor adecuado. Se
propl.tso tlna historia en la que el personaje principal soa:ba que
viajaba a Mxicoy participaba en diferentes situaciones, pero tampoco funcion . Finalmente, se decidi algo que se antojaba obv-io. Los
patrocinadores pedian que los programas tuvieran emocin. mistetio, romance, besos y conflictos, lo cual encaja en la d.efi.nicin de
una t,e le novelal asi que hl serie tendra ese formato y sera produ
cida por una compaa con. gran experien cia en el gn.ero.1 Para
aprovecha-r esto al n1ximo se solicit incluir en cada episodio .segk
mentos de otras telenovelas que ya haban sido, transnlitidas. As se
podran ejemplificar las situaciones y las funciones comunicativas
del curso una vez mS con actores muy conocidos, lo cual n o ase~
guraba el xito del curso, pero si el de la telenovela.2
El equipo que empez la planeacin del curso constaba
de un director de proyecto, 3 un asesor especial y un grupo de Hn1
D e ac de eate lad.o tc
heel1n por Televisa, la mayor productora de
telenO\'elas en uspaftol.
1
Los productores fueron Walter Doehner, de la Fundacin Solidaridad
Mexicano-Americana, y Cados Moreno, de Televisa.
3 :Ral i~.,rila. Un gflista de El Colegio de Mxico, quie n , adems, tena
experiencia en la p:rt>duccin de prognuu.as d e televisin y se 'h izo c.-argo de la direccin genernl de la serie.
4
Ricardo .Ancirn 1 lin gaista, di rector d el Centro, de EnsefhUlZtl pa.rn Ex-
tra'f\ieros de la
UNAM (CEPE).
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1080
LA TELEVISIN
Marianne
Akerberg
Los segmentos de otras telenovelas se justifican por el argumento, pues el personaje principal , un detective de abuelos y padres
mexicanos que vive en Chicago, debe ir a la ciudad de Mxico a buscar a la heredera de una gran fortuna. Como la heredera es actriz,
el detective tiene que buscar pistas viendo telenovelas. Para esto
cuenta con la ayuda de su sobrina, quie n vive en Mxico y trabaja
en una videoteca, aunque desea ser actriz. La idea era que los fragmentos de esas telenovelas ilustraran el mismo aspecto lingstico
que se trataba en el episodio, lo que no result fcil. Si se analizan
con cuidado, se puede apreciar que, cuando en el episodio se ilustra
una funcin lingstica, el dilogo del segmento es una variacin
del mismo tema .
Terminamos en 1994; a continuacin se hizo un pilotaje
del curso completo -videos y libro- en San Antonio, Texas, a travs
de una compaa especializada, 10 con resultados bastante positivos.
Pero lo que ms nos tranquiliz fue la aceptacin del personaje
principal, cuyo intrprete pronunciaba en los prim eros captulos
con un poco de sustrato ingls, para que -al i r aprendiendo por s
mismo y por las indicaciones que le hacan otros personajes- adquiriera la pro nunciacin normal de un hispanohablante. 1' Esto gust
al grupo seleccionado para el pilotaje y mu chos de ellos dijeron
que se haba n animado a hablar espaol, aunque no lo pronunciaran bien , gracias al detective. Finalmente, la serie se transmiti
por televisin 12 en Estados Unidos durante el verano de 1996.
Para aprovechar el curso

Como est dirigido a autodidactas, De ac de este lado puede ser una
solucin rnuy prctica para personas que no cuentan con tiempo o
posibilidad de perfeccionar el espaol e n forma escolarizada. Esos
10
La evaluacin del cu rso fue hecha por la lntercultu ral Development

and Rcsearch Association, en San Antonio, Texas, en junio de 1995.
11 El actor es Salvador Snchez, mexicano que vive en Mxico y que ha
interpretado e n teatro , e ntre otros papeles, el de Otelo de Shakespeare. La actriz

principal, Tiar Scanda , ha actuado en mu chas telenovelas y tambin en teatro.
12 Fue transmitida por cable por la compaa Galavisin.
Mat nal pro
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1084
lA TELEVISIN
O mar
Chanona Bu rguete
cipan en el proceso formativo del individuo y de la sociedad, de la

conciencia y de la conducta pbHca.
Al preparar estas lineas he tenido la oportunidad de revisar,
entre otros textos, la Memoria de Salarnanca '80, editada por Thlevisa,
con motivo de un encuentro con propsitos semejantes al presente, y
en donde tambin se dio cuenta de la permanencia y profundidad de
esta preocupacin sobre el futuro de la lengua en relacin con los
medios -entonces concebidos exclusivamente de comunicacin.
Thmbin hace unos dias, pude ver nuevamente un videocaset que testimonia uno de los programas de Encuentro, conduci,.
do por el bachiller Alvaro Glvez y Fu entes, quien comparta en
esa ocasin ese espacio reflexivo con Marshall McLuhan y Umberto
Eco, entre otros pensadores, insustituibl es profetas que hace ms
de 20 aos profundizaban en lo que se conoca como la sociedad de
masas y sus medios n1asivos o de comunicacin masiva. Prevean
sus futuros posibles: apocalipsis prematuros, disyuntivas para la
libertad, paradojas de la incipiente tnodernidad, signos, significantes, significados y nuevos cdigos par-a las sociedades de la informacin en ciernes. En realidad, se en frentaban apenas a una
experiencia excitante que marca nuestra era : el audiovisual.
Por un lado, el texto impreso, y por el otro, la imagen en
movimiento atrapada en el tiempo merced a las tecnologas electromagnticas, stas son dos formas complementarias de acceso a la
informacin y al conocimiento. Hoy en dia se cuenta con muchos
instrume ntos y formas para acceder a la informacin: la tradicin
oral que heredamos de otras generaciones, el trato personal y cotidiano, el texto escrito, la radiodifusin, el cine, la tel evisin, el video, los sistemas informticos, y una cantidad de recursos y accesos
derivados de los anteriores que en su conjunto dan cuerpo al privilegio enorme del hombre contemporneo: ser herederos del conocimiento de la humanidad y de tales medios para llegar a l.
Este acceso es posible gracias al enorme crecimiento de la
capacidad de lectura del ser humano . Thles arribos nos han instalado en esta cspide de la historia universal de la lectu,a, donde se
pueden conjugar todos los m edios, desde el texto impreso hasta la
co municacin virtual, para potenciar esta enorme capacidad humana que es leer ms all de la lectura misma, leer los h echos y los
Mat nal pro
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1 088
LA TELEVISIN
Muria de Lotmies
Itomero Alvurez
UNAM abri la prim.era licen ciatura. en periodismo dentro de la Es-
cuela de Ciencias Polticas y Sociales y, posteriormente>en 1954; la
Universidad Veracruzana cre un.a escuela de educacin superio.r

con caractersticas similares a las de la UNAM.
Si bien estas -e scuelas constituyero:n el antecedente del
proceso de profesionalizacin de l a comunica cin como prctica
.s ocial, no fue sino ha.sta 1960 cuando surgi el Centro de Investigacin y Estudios Su periore.s d e Periodismo para Amrica Latina
(CIESPAL)
-bajo los auspicios de la UNESCOt la
OEA
y algunas. funda-
ciones internacionales-, con la finalidad de subsanar 0 la brecha

existente entre las escuelas tradicionales de periodis1no y las necesidades tericas y prcticas derivadas de la emergencia de los medios electrnicos de comunicacin. "1
El GIESPAL pretenda formar "comunicadores polivalentesn,
es decir; profesionales aptos para dese1npea:r cualquier actividad
dentro de los m e dios de comunicacin . El modelo curricular, por lo
tan:to, integraba "saberes prcticos del trabajo propio de los medios
de comunicacin de ma.saa oomo diversos contenidos t ericos fundados en las comentes formalista y positivista del proceso de co-municacin, disp ers.o s en asignaturas como las de sociologf:I psicologa o antrop:ologia de la comunicacin 11 2 L-a forma en que este
organismo concibi al profesional de la comunicacin influy en
los modelos curriculares de las escuelas que aparecieron en los aos
sesenta y setenta, pero, sobre todo, en la estructura del can1po de
la comunicacin.
En 1960, la Universidad Iberoamericana fund la licenciatura en ciencias de la comunicacin, con miras a formar un
egresado 1'dotado de una formacin humanistica~ que pusiera sus
conocimientos al servici-o de los m edios de comu,nicacin, la publicidad y las relaciones pblicas; es decir, que som etiera la tcnica
a1 espritu 11 3
1
ct.ESPAL, La tmseiianza del periodismo y los nwdiJJS de informacin. CIRSPAL,
1960, p. 1.
2
M.auricio Andin, "'La formacin de profe.sion.ales en comunic-acin",

en Dilogos de la Cm1U.H1;ica.ct.6n, ml m . 31 1 septiembre de 1991 , p. 56.
3 Claudia Ben assini Flix (c..()mp.) Desde dnde se e7'lBt:ikt la comunica~
cin en Mxico?, Mxico~ Universidad 1hBroamerican.a, 1996, pp. 10-11.
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1092
lA lELEVIStN
htria de Lou rles
Romero lvarez
condicion que garanti cen u preservaci n como recurso cultural

b ico de la sociedad, pero in imped ir u n atural desarrollo, su
enriquecimiento consta nte
u eficacia como instrum ento de expre. in y comunicacin en un mundo qu e, iendo por definicin ca m.blante , plantea al profesion al d.e la comunicacin la necesidad de
adaptarse a las nuevas r ealida.de . sin perder su propia fisonom a .
Es co1nn que los comuni cadores de televisin se preocu pen por detalles como la d iccin y la presentacin y olvi.det'1 1 en
ca mbio/ el instrumento mcdia.n te el cua'l e comunican. Quien utiliza un micrfono o una pluma no debe con forn1arse con saber lo
que va a decir, debe sab e r cm o ha de decirlo. Por ello no se justifica
a un tnoderador, presentador o com enta n ta q ue conozca much o
obre el tema si a continuacin se expresa pobreme nte, con ambig edade , redundan cia. o torpeza. Podr te ner cabida en otro mom e nto del proceso de produ ccin del m en aje pero no precisan1ente
ante el micrfono.
Pero, por qu esta preocupacin? aso la influencia que
ejerce la televisin en el telespectador es tan nega tiva? No tne encuentro dentro del grupo que denosta la televisin como tn.al de
nuestra poca; m s bien creo que es un inven to digno de la hum anidad. El uso que se haga de l es otra co. a. Por e llo nuestra preocupacin re p ecto de la p osibilidad de que influya hasta el punto de
co nvertirse en modelo . E to su cede con modos y costumbres en el
vestir. lo gestos y el le t1gu aje de lo tcle pectado:res. Segn Moles
"el umbral de la percep cin e de una magnitud equivalente a un
d ieci e isavo de segundo. En este esca o la p o parece que es poco
lo que se puede influir en los hbito r costutnbre del espectador.
in em bargo, la reiteracin produ ce efectos in conmensurable .
De de luego que no es vlido achacar a la televisin Jos defectos
d 1 le nguaje de los u sua.rios, pero podemos afirmar que los errores
reiterado . de los emisores de baja competen cia: consiguen el refuerzo y la consolidacin de los errores en el lenguaje.
No podemos afirmar con seguridad que el d iscumo d e la
televisin sea un buen modelo para. mejorar el uso de nuestra lengua o, p or el contrario, para deteriorarla ; pero podem os afirmar, en
ca mbi o~ que la televisin podra ejercer una precio a labor de unifica cin de 1a lengua espaola. Lo negativo es que locutore , tra1
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~s poderes lA TELEVISIN
.
1097
cm alum UA
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J
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1
1
1
tes, gracias al producto televisivo, puede y debe aprovecharse en

aras de obtener ventajas para la vida del espaol.
Las acciones concretas de cada pas o regin deben , por
un lado, conciliar la salvaguarda de su variante lingstica con el
necesario conocimiento y reconocimie nto de otras variantes nacionales y regionales a las que se acceda por medio de los productos
televisivos y, por otro lado, ser resultado de una labor coordinada
de lingistas, profesores de espaol y especialistas de televisin .
Entre otras acciones concretas, proponemos las siguientes:
La inclusin, e n la clase de espaol como lengua materna, del anlisis -segn niveles de enseanza- de rasgos variaconales
observables en productos televisivos procedentes de otros pases
hispanohablantes. Si se lleva a cabo con criterios cientficos modernos, adems de vincular la clase a la vida de la lengua, esta tarea
puede contribuir a crear en nios y jvenes una conciencia de igualdad lingstica respecto a otras formas de hablar el espaol. Desde
el punto de vista terico, se trata de reco nocer que, si la didctica
de la lengua materna exige ensear la variacin situacional y estilistica, la historia comn y la urge ncia de preservar nuestra unidad
lingstica imponen la e nseanza de la variacin diatpica, aunque sea por medio de escasos rasgos de cada variante nacionaL
El tratamiento de estos aspectos en la clase de espaol
contribuira a despertar en los alumnos un mayor inters por esta
clase en especfico y por el cultivo de la le ngua en general. Por
ejemplo, los productos televisivos espaoles seran un excelente
material de estudio para explicar los valores de la segunda persona
del plural a jvenes americanos que no comprenden por qu deben conjugar las seis formas del verbo si usan slo cinco podran
entender mejor que la forma que no utilizan es en Espaa la comn para el trato familiar, mientras que en Amrica se ha convertido en un recurso de trato muy elevado.
Una tarea que proponemos en segundo lugar sera la divulgacin, a travs de la televisin, de resultados de las investigaciones sobre la dialectologa espaola. Sin duda esta labor tropezara
con el muro ms dificil de derribar: el econmico, pues todos sabemos que el ms breve espacio televisivo se mide en trrninos de
costo, financiamiento, etctera. No obstante, ya la radio ha dado
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1102
LA TELEVISIN
lv to
Ru iz Abreu
contrap arte, e l relato arn pla ese m un do, lo de crib e y le inyecta e l

arte de la his toria. La n oticia se mueve en los lmites de la s uper ficialidad, el relato remueve el conocimie n to del m undo. Aqulla es
est tica, mon olgica; ste invita a un dilogo en tre el que escrib e y
el qu e l ee. La noticia ya n o n ecesita de un escritor-p eriodista .
Kapu scinski cree q ue el oficio del periodista se ha visto seriam ente
agredido por la televisin . En un mundo de imgenes en volventes
y fugaces, tal vez. aobra el pe riodista tradicional que observa la realidad la in terpreta y la escribe bajo un dorninio profundo del lenguaje.
Para la televi.sin sobra el len guaje, pues su mensaje no desea revelar
un fragmento del mundo sino ofrecer una n oticia, aqu y ah ora. La
lu ch a e n tre ella. y el periodista es frontal, pues ha puesto en una encru cijada dos actitudes, dos visione de l mundo, dos tareas que cada
da se diferen cian m s. Es la h ora de quem ar la noticia, por su raz
light y su discurso rampln y s uperficial, y alvar el relato, el viejo
e quema de contar h istorias en que se ba a e1p eriodista y el escrito r.
Un a m anera de establecer la distan cia que sep ara al relato
d e la n oti.cia, es recordando esta an cdota c-ontada por Kapuscnski:
Una vez e ncontr a un hombre que habia pasado diez aos
en un gulag porque inten t co1ocar un pesado busto de
Leni n, en una sala del segundo piso de un edificio. Las
puertas eran muy estrech as y, as, el desafortunado decidi levantar el busto desde un b alcn . Ante todo deb a
am arrarlo con un a cu erda y a i lo hizo: pu so u na cu erda
en el cu ello de la estatua, en e l cuello del au tor del marxis m o y del e mp iriocr ticism o. No tuvo el tiempo ni de
desatarlo antes del arresto. 2
La pregunta a la q ue n os conduce esta an cdota es clave: por qu

es un re.lato y no una n oticia? Porque la noticia es lo visible, recon e con el lector lo inm.ediato, es decir, lo superficial, lo qu e no es;
m ientras que el relato nace de la parte invisible del mundo y lo
Las citas e ideas de Ryszard Kapuscinskl y John Berger se han tomado de
lo artculo El s.Uencio y la palabra" y oflcio de periodi ta". aparecidos en La Jornada. Semo.na1 ( uplemen.to de La }omtlda), nm. 6, nueva poca, 16 de abril de 1995.
l
Matena woteg do por derechos de autor
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1106
LA TElEVISIN
lvaro
Rulz Abreu
En un mundo tecnologiza.do, la supersticin no ha desaparecido sino que s.e .a.rraiga cada vez ms en la conciencia social; se
cree en los si.gnos del zodiaco y en las premoniciones. La televisin
"domina sin rival la cultura popular y , como era de teme rse, puso
ante las cmaras y aparecieron en las pantallas unos individuos

inverosmiles que discutieron con gran seriedad sobre el origen de
esta nueva bestia del apocalipsis a.n ima:P':: el chupacabras.. Para en~
tonces. se haba convertido en un tpico stibprQducto de la cultura
de masa.s, es decir, en algo ilgico. que por su misma irracionalidad
penetra el alma de la libertad de expresin.
Rafael Segovia apunta: "'El Internet no puede term.inar con
la superstici. n .. El problema n o est slo en los espacio& de la realidad que escapan del poder de la raz.n, se. afinca en gran medida en
las intenciones perversas de la comunicacin1 en la explotacin fra
y calculada de la estupidez humana."5
Aparte de ser un asunto que atae al lenguaje y sus formas.
de expresin, a la relacin emisor y receptor~ a la noticia en su fonna
vaca y al relato, la comunicacin tiene una parte tica insoslayable.
En los aos sesenta, E.dgar Mori.n habl del {'rumor de
Orleansu, que consista en que bellas y jvenes chicas desaparecan de los probad,o res de las tiendas de ropa.
La explicacin de la ciudadana era :s encilla: las jvenes.
eran secuestradas para alimentar una trata de blancas didgida hacia el Medio Oriente. Por pura casualidadJ las tiend.as en las que ocurran estos hechos eran propiedad de
judos. El nico problema era que la policia local no haba
recibido una sola queja por la desaparicin de alguna joven. En realidad nadi:e babia desaparecido. Pero los mitos
son fuertes. Un pnico medievaln -dice Morin- se haba
adueado de una ciudad moderna. Y. como de costumbre,
el antisemitismo volvia a relucir.G
s Rafael S:e,govia, "El chupacabras y el astrlogo en & forma,, 11 de ma.yo
ti ,
d e 1996 1 p. 3A.
11
V,ase Ugo Pipitooe, ifChup,acabras", en .L a Jorntuia, 14 de mayo de 1996,
p. 41 .
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lA TELEVISIH
1111
Los ruidos de
la palabra
ese siglo aparece la primera cmara Kodakt las aceleradas imgenes de los hermanos Lumie re y los prime ros crnics, desparpajados
cdices de nuestro tie mpo. Para la dcada inicial del prese nte siglo, se lleva a cabo la prime ra tra nsmisin telegrfica inalmbrica.
El radio permite ya la comunicacin mediante la voz humana, y
para e ntonces Randolph Hearst organiza la primera empresa de
produccin sindicada de cmics y noticias.
En 1910 se lanza desde Hollywood el star system. Actores
como Mary Pickford y Rodolfo Valentino invade n la imaginacin
popular de nuestros abu elos y por vez primera la mitologa planetaria comparte los mismos iconos, llen os de silenciosa intensidad.
(Quince aos m s tarde, alguno que otro protagonista del cine mudo
no pu ede soportar la realidad sonora del cine, y se ve obligado a
re tirarse al silencio d el que nunca co nsigui salir.)
El primer programa experime ntal de televisin se ll eva a
cabo e n 1929, en Gran Bretaa, y casualmente ese mismo ao
la firma Procter & Gamble inicia un exitoso proyecto de estudio
de mercado interno. As, nace aparejado con la prime ra pantalla de
televisin el principio de la mercadotecnia, recurso estratgico de la
comercializacin actual.
La innegable influe ncia de las ondas radiales e n la cultu ra
popular del mundo reciente se hace ms patente con el surgimiento de la BBC, que se convie rte en un smbolo operativo de la guerra
de propaganda co ntra el nazismo.
De esta manera, desde la segunda guerra mundial -y muchas veces suste ntadas por razones militares-, las te lecomunicaciones se perfeccionan cada da con mayor rapidez, y con ellas, la
influencia de la lengua inglesa en los protocolos computacionales, en la msica electrnica, e n la televisin y e n el cine hace pred ecir, e n opinin de muchos, la posibilidad de la eliminacin del
espaol en el mundo del futuro inmediato.
Sin embargo, y a pesar de la enorme difu sin del ingls a
travs de los medios actuales -que parecen construir cada vez ms
aceleradame nte la sociedad g1obalizada del McWorld-, no es fcil
afirmar que los das de vida de la le ngua espaola estn co ntados.
En descargo d e nuestra le ngua, abro un par ntesis. Hago
un breve recorrido por los archivos de mi m e moria, y llego a los
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Luis de Tavira
El actoT
habitante de la lengua
Quien reflexiona sobre la condicin del actor, en realidad reflexiona sobre la condicn humana en un sentido radical: el del ser hu~
mano en tanto per&lna. Lo que ya es un decir p-e ligroso en estos
tiempos dificiles para la subjetividad. Pensar en el actor es, de algn
modoJ pensar en aquel que habla el person aje, aqu.el que al hablar,
nos habla de nosotros mismos en tanto personas. Aquel de quien
hablan1os, nos habla . Pensar en l es ya pensar en nosotros mismos
en tanto lenguaje. Hablar de la actuacin puede ser entonces pensar ,e n. la consistencia lingstica de lo que somos~ tanto como en la
con.sistencia indecible y subjetiva. de lo que es el lenguaje.
Pensar al actor como la condicin artstica del hablar que
no,s personifica resulta una aventura tiesgosa en este tiempo apresurado en ,e l que el pensamiento parece haber sido desterrado de
esa accin qu e h a querido ser el arte de la acci.n.
Hoy por hoy, no parece ser la. ocasin para iniciar tan audaz
aventura que, en su momento bien podrta formular una potica
del teatro .que lograra discernir las nuevas fronteras de la teatrali
dad en estos tiempos confusos. Intento solamente algunas preguntas
inquietantes que ya anticipan sus pr imeros pa&lS porque reflexio
nar sobre la actuacin es.ya un pregunta.r continuo sobre el enigma
de ese devenir humano que todava llamamos teatro, y qu.e es u.n
incesante preguntar sobre el enign1a. del teatro que todavia llama~
m.o s acontecer humano.
La .P alabra te:.atro quie re decir u mirar~'. Tras un largo mirar
e l mucho y diverso hacer que se construye para ser ofrecido corno
esp-ectculo digno del mirador, despus del frenes visual del ensa
yo exhaustvo de las perspectivas en que ha devenido la. teatralidad
iJ,e nuestr'O siglo, tras la or-g a de los experim en tos, cunde el h asto
y el teatro languidece, sobreviviente en la prisin perpetua de lo
mis.m o. Y es justame:n te ah, en el momento de esa negligencia del
aburrimiento1 cuando es posibl e sucumbir a la atraccin de algo
1
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LA TELEVISIN
El actor;
1 119
ignoran cunto ha perdido 1a comunicacin h umana en la despet.sona1izacin tecnol.gica, cunto se h a empobrecido el patrimonio
de la lengua al m:e canizar el proceso del habla y cunto se ha envilecido la profesin del actor al convertirse en megfono. Al aho-rrarse el actor el tiempo de la lectura y la memorizacin f ste suele
ignorar que los actores de'l pasado memorizaban para olvidar y ol~
vidaban parn dar vida al texto m uerto. El actor, en el lento proceso
que va del texto a 1a escena, memorizaba para dejarse prear por la
palabra, para incubar su sentido hasta pod(~r olvidarla. Asi actuar
es dar a lu.z la palabra que nace en el aqul y ahora de 1a escena,
dicha por nica vez, cada vez. La actuacin televisiva de nuestros
dias es ya la superprodu.ccin instantnea d..e clones. Perdido el proceso vivo del habla, el actor se ha convertido en una m..quina productora de gestos vi rtuales, instantneos y clesechables. La ficcin
dramtica pierde asi al pe:rsonaje tanto como la sociedad masificada
ha perdido a la persona. Al despersonalizarse} la lengua pierde su
residen cia en el hablar que a st.l vez ha empezado a escaparse de la
realidad hacia el vacio de la virtualidad.
Asi lo previ Canetti, no hace mucho:
1
Una ocurrencia dolorosa: la de q,u e a partir de un punto

preciso en el tiempo, la historia dej de ser real. Sin percatarse de ello, la totalidad del gnero huma:no de repente
se habia salido de la r ealidad; p ero no poddamos darnos
cuenta de ello. Nuestra tarea consistira entonces en dese u..
brlr este punto y hasta que diramos con l, no nos quedatia m.s remedio que perseverar en la destruccin actual.
Frente al ro'bot d.e la destruccin actual, cabe pensar en su oposicin origin al: la del actor que encarna la palabra. la del sujeto del
dilogo! la del personificador. Persona e n latn quera decir ~msca
ra de teatro" lengua que habla en voz alta, dilogo del que oye y
del que enun cia en que se funda la identidad. Somos lenguaje y el
lenguaje nos personifica. ' Nos conocemos a nosotros mismos slo
de odas", escribi Valcy .
'nlmb in Botho Strauss ha podido decir despus de escuchar ctno hablan y callan sus personajes en los cuerpos presentes
1
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Carlos Ille.s cas
El guin
en televisin
De los medios de comunicacin masiva, la televisin es, sin duda,

el que mayor mente captura. la atencin de un pblico hecho a. todo
cuanto puede ,s erie til, sin exigirle, a cambio, esfuerzo alguno.
Ella es el resumen de otros m edios en los que la comunicacin es n ecesid&.i, ejercicio del ocio y acompaante sumisa de la
sociedad, la m i.sm.a que hoy re.tleja el espectro de un mundo cada
vez ms deshumanizado.
Su labor (no siempre rneritoria y al mismo tiempo no siempre conden.ahle) parecera indicarnos que no sabremos hasta dnd.e
llegar en sus alcances constructivos o defo.r tttantes en los rdenes
de ser entretenimiento inscrito en el entretenimiento mismo; adoctrinamiento machacn de m ensajes m anifiestos o in sidiosamente
di.simulad.os; invitacin a n.ombn~ de la modernidad a la prctica de
usos y costumbres alqjad,os en el m al gusto, en las deformaciones
ticas que inducen ilusorias valoraciones (con cuen t.a en este o aquel
b anco) de 1s. realidad maquillada por el r..olonalismo.
Asi, la televisin~ al m ismo tiempo que proporciona espiritualidad en imgen es. y palabras, tamb'in nos conduce a un ~)'octavo
crculo"' dantesco, en donde se hall.an: el mal gusto, la hpocresa
del falso casticismo, vale decir el imperio de lo soez aceptado a ttulo de pluralidad den1ocrtica por obra de una lengua acom etida a
la servidumbre.
Como ha quedado dicho, la lengua. espaola es la ms gravemente lesionada, muchas veces a cien cia y paciencia de las inst i~
tuciones obligadas a cuida r d e su deoo:r o. Las medidas tomadas para
,e nmendar y precaver dichos males no han surtido el e fecto deseado y a ello se deh e que la t elevisin., entindaseme bien!, no
pueda regirs.e por guin alguno y sf por lo requerido en los gn eros.
ahora tributarios suyos como la. radio , .el cine, el periodismo, entre
otros m,e dios.
Lo $ab emos. En efecto, el cine aporta su instrumental fil1
1123
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1128
lA TELEVIS~N
Dorls
Vogcl rrw:n n
ms all; despus de recibir los programas ya doblados, stos pasan

por un riguroso proceso de control de calidad que busca evitar no
slo Ja m.ala uti lizacin del lenguaje, sino que el concepto o la idea
se mantenga. de manera intacta despus de la traduccin.
La globalizacin del lenguaje nos lleva a evitar los regionalismos, pero Discov.e ry e st consci.ente de que, h asta cierto punto, e s
importante conservar algo de ellos para que el pblico se sienta, iden~
tificado con el producto. Es po.r esto que nuestro canal compra los
derechos de programas de las diferentes regiones - por supuesto que
es importante conseguir documentales de calidad en video y contenido. Un ejemplo de esto sera la .adquisicin de una serie argentina
llamada La aventura del hornbre, Las presentacion es, las introducciones a los segmentos y las conclusiones fueron regrabadas, utilizando
a una persona de origen argentino. Esto fue una forma. de darle al
pblico la historia contada desde dentro~ por sus protagonistas. Cabe
destacar que nuestra programacin tambin tiene programas ,ente~
ramente producidos en paises latinoamericanos. como es el caso de
Rolando Ando, mexicano; Identidades,
chileno;
Explorando Per, pe~
ruano; BxpediainJ venezolano, entre otros.

En el caso de los promocionales creados por Discovery
Channel, donde el canal habla en primera persona definiendo directamente lo que e s su imagen y su actitud ante el espectador, n o
corremos riesgos: no utilizamos traducciones, todo est escrito en
espaol para ser tra-nsmitido en espaol. Cuando un canal de televisin habla de s mismo, la honestidad del le nguaje es un elemento clave para conservar la confiabilidad de su pblico . En aquellos
pocos casos en que nos e ncontramos en una campaa global que
ser la tnisma e n todo el mundo, no hacemos traducciones sino
que .adaptamos al ,e spaol l os concep tos a transmitir. protegiendo
as la legitimidad del lenguaje utilizado.
En lo que a los intersticiales de nuestro canal para nidos
se refiere, tambin estamos intentando darle a nuestro pblico la
posibilidad de aprender nuevos trn1inos y de de&lrrollar su capa..
d dad de observacin. Es por esto qu e podemos decir que Discovery
Channel y Discovery Kid,s le hablan a su pblico en espa ol, no
slo porque es un requerimiento del mercado sino porque pensa..
mos. creamos y sentimos en espaol.
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Sergio Sarmiento
La re.s ponsabilidad
de los m edios en el uso
de la lengua
.El lenguaje, nos di.cen los fusofos, es el espejo del espritu. Arist~
teles vio en l el elemento distintivo del se r human o . Descartes lo
consider la llave para acceder a la inteligencia hu. mana y, por con-secuencia, a la existencia de Dios. Los filsofos a naltico.s del siglo
xx consideran que 1a palabra ea el nico campo legtimo de estudi o
para la fil osofa por que slo a tra-vs de l se puede conocer al ser
huntano y a su realidad.
Ante estas apreciaciones, n o sorprende ver a p ersonas
perfectamente razonables, e nemigas de la violencia y u sualmente
tolerantes con los dem:s, recurrir a 1as armas ms poderosas a su
alcance cuando se trata de defender su visin del lenguaje.

Muchas acusaciones de todo tipo se han hecho en las ltimas dcadas a los medios de comunicacin.. Se les ha respons.abili'Zado por la reb elda de los jvenes~ por la violencia en las calles
y por el deterioro de la moral tradicional. Pero adems se les h a
culpado por lo que se percibe como un notable de terioro en la capacidad de la gente para expresarse a tr.a vs del lenguaje.
Son ciertas estas a cusa.c iones? Debemos empezar a ver
a los medios con1o e nemigos fundamentales de la :sociedad? Thndrernos que prohibirlos o censurarlos? O quiz reto,m ar los instrumen..
tos de tortura de la inquisicin para hacer pagar a los comunicadores
por los pecados que han acumulado a lo largo de muchos aos?

A veces no m.e faltan ganas a mi mismo, pese a ganarme
la vida en los medios de comunicacin t de iniciar la cruzada en
contra de quienes violan las reglas ms elementales de la lengua a
la vista y a la escucha de millones de p~rsonas. Irritan las expresiones incorrectas, las faltas de ortograff.a, los solecismos y los b arba1137
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Sergio Uzeta Murcio
Libro
de estilo del noticia-rio
Enlace
En Mxico estamos viviendo la. transicin de un sistema autoritario a

uno democrtico y, en este pe riodo, los medios de comunicacin es,.
tn desempeando un papel fundamental tanto en la dete:rminacibn
de las agendas y de los marcos de referencia como en los n1odos en
que los grupos de 'la sociedad se relacionan y enfrentan los ca.m bios.
Conscientes de la gran capacidad comunicativa de la televisin y de la responsabilidad que implica su manejo, en el Canal
Once del Instituto Politcnico Nacional decidimos rt!.f1exionar sobre nuestro quehacer informativo. Concretamente, emprendin1os
esta labor en Enlace, noticiario de informacin g.e neral que yo dirijo y que se transmite de lunes a viernes de 21 :30 a 22:00. y a la
medianoche. La cobertura directa de la estacin alcanza la zona tnetropoHtana de la dudad de Mxico1 aunq ue con los convenios y las
retransmisoras, su seal llega por diferentes medios a casi todo el
ter rftorio nacional.

Nuestra discusin se centr en el estilo narrativo del noti-
ciario, el uso que en l se haca del idioma, la oferta que presen~1ba

y su poltica informativa, pero tambin. en cuestiones que encon~
tramos que estaban esnecham ente r.elacionadas con las anteriores:
los principios que guan la labor d el .e qui.p o y la tic-a profesioru1l
de los periodistas que lo fonnan. Nos pareci entonces. que un

libro de estilo era un buen. mecanismo para guiar estos esfuerzos
y dejar constancia de ellos.
Nos propu.simos, pues, debatir interoatnente estos temas

y establecer algunos principios que orientaran nuestro quehacer.
En el mbito narrativo, nue.s tro objetivo es combinar la profundidad en el anlisis y la precisin en la informacin) con una amena
y gil exposici-n. En lo qu.e se refiere al u.so d.el idioma, queromo.s
lograr la pulcritud sin demrito de la riqueza e xpresiva.
1145
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l
Teodoro Len Gross
Auditora
lingstica
de la agenda de los medios
En un periodo en el que la tecnologa ha modificado el espa cio meditico, no se puede seguir percibie ndo o proyecta ndo la territorializacin en trminos geogrficos. Las fronteras tradicionales no
existen en las redes digital es o en los satlites, y ello entraa un
proceso de desnacionalizacin que va ms a11 del proceso generaHzado de desregulacin en el e ntorno de la com unicacin .
De hecho, la revolucin tec nolg.ica de las telecomunicaciones permite deducir que, tras la anula cin de las aduanas, e ntendidas como marcas territoriales, empieza la decadencia de la
llamada llera de las instituciones", y genera un diagnstico de calado poltico. Asi, en El fin de la democracia, Jean-Marie Guhenno
seala que lo esencial, a partir de ahora, ya no va a a ser el domnio
de los territorios convencionales sino el do1ninio de los accesos a la
red: "Thdo cambia cuando se libera el espacio, cuando la movilidad
de los hombres y la economa hace volar en pedazos las demarcaciones geogrficas [.. .] desaparece as la solidaridad espacial de las
comunidades territoriales" (Guhenno, 1995: 32). Y no se trata,
evidentemente, de un eje rcicio de cie ncia poltica-fi ccin, sino de
un futuro inmediato, avalado por la constatacin de que tales accesos a las redes se multipli ca n e n progresin geomtrica.
Al desaparecer la territorializacin geogrfica co mo consecuencia de la globalizacin tecnolgica, los espacios -e ntendidos
como mbitos de solidaridad- van a quedar configurados no ya por
la economa o la poltica, sino fundamenta lmente por la cultura y
el idioma. Curiosamente, sin embargo, constatar tal importancia
de la cultura y el idioma no impide que padezcan un severo acoso
en los planes educativos y en el tratamiento meditico.
La cultura es singularmente sensible a las impregnaciones.
A corto plazo, por supuestor no cabe pensar en una extincin de las
1151
Mat nal pro
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LA TELEVISIN
Thodoro
Le6n Gross
receptor, que h ay que sumar al pern1anen te proceso de eleccin

que se p roduce en cualquier construccin simblica de la realidad:
determinar la relevancia de un acontecimien to en detrim ento de
otros, determinar qu datos de ese acontecimiento s.on relevantes
en detrimento de otros, determinar las. palab ras ad ecuadas para
comunicarlo en detrimento de otras, etctera. Adems, se ha. constatado que el efecto de los encuadres es ms fuerte cuando la expo.~
sicin a un tema es continua (Patterson, 1994), como sucede en
Espaa, por ejemplo, con el problem a poltico del Pas Vasc o protagon izado por la organizacin t errorista ETA.
Desde luego que tampoco se puede desatender la relacin
entre necesidad de orientacin e influencia: en u n estudio de 1972,
McCombs y Shaw midieron una correlacin de 0.68 para. quienes.
tenan esa necesida d de orientacin~ por slo 0.29 para quienes no la
sentfa.n. De modo que el facto.r de necesidad se aproxima a la corre
1acin detectada en estudios clsicos sobre la eficacia de una tesis en
correspondencia con su de&eabilidad~ que se ha llegado a proyectar
incl uso hasta un 0.88. 'Dlm.p oco se podra desatender la idea de la

eficacia en funcin d.e que los acontecimientos sean 'entorpecedores" o "no entorpecedores": la depende n cia de la agenda es muy
diferente en uno y otro casot ya que los individuos no familiarizados
con una situacin se sentirn inctnodos h asta que se orienten"
(McCombs1 1996: 30). Pero, en definitiva, estos aspectos mati4an la
constatacin de que la sociedad p:e rcibe en buen a m edida la importancia de los diferentes asuntos en funcin d.e l relieve con. que los
difunden. los medios de comunicacin masiva. Y esto es algo que
n ecesariam,ente h:ay que poner en relacin con otros factores como
el efecto primitl,g que postula: "cuando el sujeto presencia, lee u oye
un suceso a travs. de los mass media, en su mente se activan una
serie de ideas de significado parecido durante un corto periodo sub~
siguiente ~ (Jo y Berkol\.ritz, 1996: 70) , ya que, aunque el significado
pueda modificarse, la importancia del asunto ha quedado consolida-da; es decir, al margen de la opinin definitiva, el asunto ya forma
parte privilegiada en la percep cin del mundo del sujeto.
Es importante atender h asta qu punto conecta el factor
P'r iming con la importan cia del le nguaje. Ya Iyengar y K.inder mos
traron que este efecto conduce a que la gente n o tenga en cuenta
1
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Audirona lmp!stic-a
--~-
LA TELEVISION
t!r: !a oge.'!~
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lAS NUf.VAS
1172
TECNOLOGfAS
Daniel
M.anin Muyorga
una revolucin, de parecida importancia a las quiebras que en otras

pocas determinaron discontinuidades en el modo d e vida de todas
las personas, aun de las que en pdnci'pio parecan quedar fuera de
estos movimientos.
Globalizaciones, en un sentido am.plio, ha habido muchas
a lo largo de la historia; lo que pasa es que se las denominaba d e
diferente manera. Ya en el si.glo xv11 con el comi,e nzo de la era de los
descubrimientos, se c:re el primer teatro de operaciones de dimensin planetaria. lo que afect dramticamente a pases y civilizaciones qu e~ en unos casos -Inglaterra, Holanda- iniciaron su despegue
econmico y, en otros, como muchos pueblos que habitaban Am~
rica, frica y parte de Asia, fueron desmantelados por la conquista
y la esclavitud,. Era un m,odelo de globallzacin que hoy conocemos como colonialismo.
En el siglo XlX los adelantos en las oomunicaciones y la
revolucin industrial dieron otra capa ms de uniformidad a la cu} ..
tu:ra y economia mundiales. Hegel, en La filoaofia del derecho, haba
intuido la necesidad que tenia la sociedad liberal de expandirse ms
all d.e s misma, y Marx, en el M&u"lifiesto corrntn,istaJ redondea. la
idea y registra el fenmeno: ucompete a todas las naciones, b ajo
pena de extinguirse, adoptar el m>odo burgus. de produccin, introducir lo que se suele llamar civilizacin; es deci:t~ volverse ellas
mismas burguesas. En una palabra, crear un mundo a su propia
imagen.,
Y llegamos a las vsperas d el siglo XXL A una velocidad
intlnitamente mayor,. la actual globalizacin tambin est creando
un mundo a in1.a gen y semejanza suya. Hace mucho que nos emp ezaron a hablar de 1a aldea global, pero es. ahora cuando realmente
nos damos cuenta de que estamos viviendo en ella. 1 Desde cualquier lugar del planeta &e puede acceder, con los medi.os que la
informtica y las telecomun icaciones ponen a nuestra disposicin,
a cualquier lugar donde est la infonnacin que requ.e rimos. No
hay tiempo ni distancia: slo hay o no hay informacin.
La relacin e ntre informa.cin y l enguaje es, por otra p.a r1
En listados Unidos. mAs. de la mitad de la poblacin trabaja en alguna

actividad relacionada con la informacin. En Espaa, un tercio. ( Fuente: Fundesco.)
1
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11 7
LAS NUEVAS
TECt40lO GJAS
Danh-ll
Los paises en que s.e utiliza la le11gua espaola comparten parecidos valores sociales y culturales.
Algunas empresas de telecon1u:n icaciones y medios de
comunicacin de paises hispanohablantes estn entre los
1n.s importantes del mundo. Por ejemplo, Thlevisa, Thlew
fnica, Grupo Clarint etc. Igualmente, el sector dispone
de excelentes profesionales, si bien desigualmente reprutidos en la amp:Ua geografia de los paise s hispanohablantes.
Del nlismo modo, la lengua espaola se habla en paises que - salvo

excepciones- presentan las siguie ntes debilidades:
Poco peso en el concierto mundial de la informtica,
las telecomunicaciones y el sector de los contenidos,
co.n fuerte dependencia del exterior.
E&caso nivel de acceso a los servicios e infraestructuras
de telecomunicaciones e infor-macin, que adems tienen tarifas elevadas...
Falta de recursos econmicos para aplicar a la pla:nifi~
cacin y al crecimiento.
Desigual nivel educativo, y con las humanidades en retroceso.5
Ausencia de cultura tcnica en gran parte de la poblacin.
Desequilibrios territoriales, bajo nivel de desarrollo.social
y problemas de desempleo, especialmente entre jvenes.
Ladnoa:mdca est e ntre las regiones del numdo peor aituad.as n'"Ape.cto a las tecnologas de la informacin. Por ej emplo, la media. de telfonos por cada
lOO h abitan tes est por debajo de 10, cuando en la Unin Europea se llega a 47 y en
Estados Unido - a 60. Respec to a Internet, 'los valores. e:n el mismo orden y siempre
de cada lOO habitantes, son 0.07; 2.33 y u .25. Y en lo que se refiere a Orderuldore s
pe rsonales, no hay estadisticas fiables en muchos paises por el escaso parque existen.
te, pero e n ninglln caso la media de 1a regin alcanzara 1.5 unidades de cada 100 he~
bitantes, frente a 1~ 12. de Europa y los 30 de Estados Unidos. (Fuente: Asociacin
Hispanoamericana de Centr()S de Invest:igadn y Empresas de Thlecomunicaclones.)
! El pasado febrero se present en Madrid, firmado po r 200 personalida..
des de 1a cultura espafi,ola, el lManift.esro en Defensa de la..s Humanida des Cltlsi
cas". Este doc umento aboga por la reforma de los planes de estudio, de ma.nora que
las human idades recuperen el protagonis mo perdido.
4
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1186
LAS t-IUEVAS
TECNOLOGAS
Horado
C. Reggini
que brindara regularidad a los siete periodos de devocin que deban observar durante el da. Y as lo hizo. Pero lo que los monjes
no previeron es que el reloj no era solamente un medio de tener
control sobre las horas sino tambin de supervisar y sincronizar las
acciones de las personas. Cuando el reloj traspas las paredes del
monasterio e introdujo regularidad y precisin a la vida del mercader y el trabajador, tambin hizo posible la produccin regular y en
serie. Y he aqu la gran paradoja: el invento que haba nacido para
entregarse ms rigurosamente a Dios, pas a ser utilizado fundamentalmente en el reino de las cosas materiales.
Retomando el tema de la informacin, lo que comenz
siendo un bien escaso y muy preciado, en las condiciones presentes no siempre ayuda. Actualmente hay tales cantidades y es tal la
disponibilidad de la informacin, que para la persona media tiene
poca relacin con la solucin de sus problemas.
Lo que comenz como un arroyuelo se ha transformado
en un diluvio de caos . .El lazo entre informacin y accin se h a
roto. La informacin es ahora un bien que puede ser comprado y
vendido, o utilizado como una forma de entretenimiento, o como
una suerte de vestimenta para resaltar la propia imagen.
Como ocurre en otros rdenes de la vida, en este caso ,
.m s de lo bueno no es mejor.
Es asi como ya no tenemos una concepcin de nuestra
relacin con el resto de los seres humanos -afirma Postman. No sabemos de dnde venimos y hacia dnde vamos,
o por qu . No sabemos qu informacin es relevante y
qu informacin es irrelevante para nuestras vidas. Hemos
dirigido toda nuestra inteligencia y nuestra energia a inventar mquinas que no hacen n1s que incrementar e l
abastecimiento de informacin inconexa, que no enriquecen nuestra visin del mundo y de nosotros mismos.
Cuando hablamos de la ciencia de la informacin n os referimos a
cmo reunir, almacenar y procesar la informacin. Se nos dice que
con ms y ms informacin, ms convenientemente organizada,
encontraremos solucin a nuestros problemas. Sin embargo, en-
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1190
LAS HUEVAS
TECNOLOGfAS
Horacio
C. Rcggini
bu ida de la idea de progreso, y desde esta posicin breg por lograr

la comunicacin entre todos los pueblos. Fue presidente de Argentina entre 1868 y 1874, defensor fervoroso de la "civilizacin" y luchador incansable contra la ~~barbarie" de su tiempo.
Qu pensara Sarmiento de la profusin actual de las telecomunicaciones y de los medios de comunicacin? Se sen tira complacido del camino que estamos transitando o -por el contrariolamentara haber contribuido a sembrar las semillas iniciales?
Creo personalmente que se se ntiria fascinado por las
inmensas posibilidades de las telecomunicaciones modernas e impulsara con pasin -como siempre lo hizo- un uso conveniente.
El lenguaje es el rasgo prominente de la especie humana
y su invencin cultural ms importante. Se halla tan ntimamente
ligado con las personas que apenas es posible imaginar la vida sin
l, a tal punto que se acepta que el lenguaje es parte esencial del
pensamiento.
Preservar nuestro acervo cultural, nuestra lengua y el legado de nuestros ms distinguidos artistas y pensadores requiere de
soluciones innovadoras. En este sentido iniciativas como el desarrollo de redes en las que el castellano sea la lengua dominante son
accio nes concretas y trascendentes. Esos sistemas podrn promover, adems, la deseada generacin de nuevos contenidos encastellano, imprescindible para el fortalecimiento de nuestra lengua y
para la vitalidad de nuestra cultura.
se es - a mi juicio- el desafio que no podemos soslayar
para el futuro y que yo percibo ntimamente ligado al buen uso de
la propia lengua. Creo que la "palabra" requiere, hoy ms que nunca ; de la reflexin adecuada. Y que la tecnologia puede y debe ser
utilizada sabia y armoniosamente para velar por ella.
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1196
LAS NUEVAS
TECNOLOGf.b.S
LuciJa
Pnglitd
La. situ,acin del espaol en la ciencia y la tecnologia
Para Gianni Vattimo (1966), existe una relacin ca.si causal entre la
presencia on1nlmoda de las com.'Unicaciones y lo que ha dado en
llamarse posmodernidad (y tambin socied.ad posindustrial):
Se puede convenir que la mocl:emidad se caracteriza por
e l #primado del conocimiento cientifico" [...J, pero hay que
precisar que hoy esta primaca se manifiesta sobre todo
como la pri.macfa de la tcnica, y no en un sentido genrico
(cada vez ms mquinas para facilitar la relacin del hombre con la naturaleza) sino en el sentido especifico de las
tecnologas de la informacin. [ ... J Precisamente aqu es
probable que est la diferencia entre lo ,.modernob y lo
"posmoderno" (17-18).
Ms all de la especificidad del vedetismo tcnico p:osmoderno del
que h abla Vattimo, lo cierto es que ciencia y tecnologia son dos
caras interactuantes de un mismo quehacer.
En ese marco, para mejor comprender el estatuto actual

de la lengua espaola en los circuitos internacionales de investigacin en ciencia y tecnolog-a m.e parece interesante retomar algunos
aspectos vinculados con el discurso cientfico y los mitos de su
4
objetividad y ahwtoricida.it.
Si se piensa en la distincin entre discttrso explicativo y

discurso argumenttltivo, pocos dudarn en incluir al discurs.o cientfico en el primero y al ensayo de opinin en el segundo. Sin embargo, como seala Herman Parret (1995),
los textos cientficos contienen estrategias explicitas de

persuasin y manip:u lacin. El hombre de ciencia emplea
tcnicas cann.icas que m anifiestan un saber-hacer. Estas
estrategias y tcnicas traicionan [en el sentido de den un..
ciar, dejar ver} una e structura de poder (por ejemplo la
asimetrla acadmica entre el profesor y el estudiante, el
establishment cientfico) [... ). La. ~voz', d,e l hombre de ciencia o d.e l filsofo funciona como un actante al que se opo1
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Lo sttua~i.n
LAS NUEVAS
TECNOI.OGIAS
d~J uzJaiiol triJ
1205
la
.
ciencia y ~ t;rJOlogla...
no de las empresas multinacionales tienen tambin sus

centros m.s importantes en lo-s Estados nacionales de
origen, dado que~ por regla general, es e n enos donde di&ponen de los mejores recursos en materia de cuadros cien~
tfficos y de infraestructura. Por ltimo, son competencia
exclusiva de la matriz las decisiones estratgicas - particularmente aquellas que conllevan fuertes inversiones-, las
lineas de investigacin que implican. costos considerables
y las innovaciones s-ignificativas de proceso y de producto
(1 3-14) .
De estas apreciaciones de Gorender podria inferirse que 110 es la

ause-tcia del Esuulo lo que caracterizara a esta poca de economas
globalizadas. sino la presencia de otra Estado que se retira de sus funciones habituales y reaparece con fuerza para defender ciertos
intereses en nombre de la nacin .
En el marco de las relaciones actuales entre Estado nacional y empresas multinacionales, cabe preguntarse entonces a quin es preocupan las cuestiones de glotopolitica (uso este trmino con
el alcance de &{accin del lenguaje sobre la sociedad" que le da la
Escuela de Rouen), d.nd.e se est definiendo la politica lingfstica
(es decir, la accin de la s-ociedad sobre e l lenguaje") y~ de plan
tearse una. poHtica explicita de 1a lengua, s.i este Estado -cada vez
ms alejado de la responsabilidad social- conti'nuar s.iendo el agente privilegiado para .impulsarla (por ejemplo, promover l a enseanza
de determinadas lenguas extranjeras, reglamentar el uso de] idiorna en. los medios de com,unicacin y en la comercializacin de los
productos, reformar o -reforzar la ortograa frente a las tecnologias
actuales de circulacin de las comunicaciones, etctera).
Dado que la lengua es la representante simblica de Ia nacin -"la ortografia tambin es gente escnbi Fernando Pessoa- ,
por lo general, la necesidad de establecer polticas Ungiisticas y
leyes del idJoma surge, lo mismo que la cuestin de la identidad
en la confrontacin con un otro portador de otr.a lengua y otra cul~
tura, vividas como amenaza. Es curioso que recin .e n 1992 tanto
Francia -esp,ecalmente problemat1.zada por sus re laciones con el
Magreb- como Estados Unidos -en c~nstante debate interno frente
11
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12 10
LAS NUEVAS
TECNOLOGtAS
Luclla
Pagl iai
hablante, con el fin de implantar en las empresas su utilizacin

hbil y correcta en la redaccin o traduccin de manuales, folletos,
procedimientos instructivos en soporte papel, informtico, digita l,
e tc. No se trata slo de comprar computadoras, mdems, lectores
de CD-RO M, instalar correos electrnicos o acceder a Internet, sino de
saber usarlos: cuantos ms hispanohablantes manejen adecuadame nte las nuevas tecnologas -por esa caracterstica de iceberg que
tiene la cultura sofisticada-, mayor y ms calificada ser la inform acin en espaol qu e circule por las autopistas, mayor el inters
por su lengua y ms amplio el espectro de difusin de su cultura en
el espacio cib erntico; visualizado el problema desde esta perspectiva, no cab e duda de que los materiales instruccionales en tanto
instrumentos de capacitacin , presencia] o a distancia, constituyen
1a clave inicial para democratizar el acceso a la cultura tecnolgica
en el mundo de habla hispana, y un punto de partida inte resante
para el acercamiento fru ctfero entre lingistas y t ecnlogos.
En la segunda lnea de accin, cabra a las empresas realiza r fuertes inversiones e n investigacin y desarrollo que permitan
a la comunidad cientfica ibrica y a su vehculo de expresin, la
lengua espaola, reposicionarse en el campo de las tecnologas de
punta: como lo pru eba la historia , no existe una "m en talidad cientfi ca sajona" y una 'mentalidad artstica latina": son ideologemas
con los que es posible romper si se tien e la voluntad poltica de
asignar los recursos necesarios.
Para concluir, me parece importante sealar que en este
nuevo orde n globalizado, la preocupacin por el control idiomtico
de las comunicaciones aade a la legtima batalla por el idioma
com o rasgo distintivo de un pueblo y de su cohesin ide ntitaria,
nu evos componentes: desde una perspectiva ms abarcadora de las
complejas relaciones actuales e ntre lenguaje, cultura, poderio econmico y dominio tecnolgico, el lugar que ocupe en las nuevas
te cnologas una lengua y su cultura mostrar, quzs ms afinadamente que los indicadores econmicos clsicos, el dinamismo social
de sus comunidades y la importancia relativa de sus naciones; ahora ms que nunca podria decirse que, como hacia fines del siglo XIX
postul Ernest Renan para la nacin, la lengua "es un plebiscito de
todos los das''.
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1216
LAS MUEVAS
TECNOLOGiAS
Vlctorico
Lourdes
ltodrfgu~
Feria
Las tecnologas de informtica y telecomunicaciones han

evolucionado de manera muy acelerada, logrando una compatibili
dad sorprendente. Si en una etapa el desarrollo de dos tecnologiaa
como son la de Macintosh y la de IBM y su gama de compatibles mar-caron dos vertientes distintas, el surg-imiento de las redes y sus diferentes protocolos propiciaron .la comuni.cacin d e varias tecnologas
de computadoras y sus respectivos sistemas operativos . En este sentido, podriamos se,alar tres importantes lineas de desarrollo tecnolgicot la primera .o rientada al desarrollo ,d e las computadoras, la
segund.a orientada al desarrollo en la tecnologa como instrumento
de almacenamiento y distribucin, y la tercera, ms reciente, apliw
cada a la tecnologa de redes.
El desarrollo de las computadoras s"e ha basado fundamentalmente en la evolucin de la industria de las PC. Como lo seala
Bill Gates,
con el Uernpo estas mquinas encuentran acomodo en

nuestra vida cotidiana parque no slo ofrecen comodidad
y ahorra.n trabajo sino tambin inspiran ideas elevadas y
creativa.s. Les tomamos sin1p.ata. .Adquieren una plaza, un
lugar de confianza junto a nuestras otras herramientas.

Una generacin nueva crece a su lado cambindolas y
humanizndolas. En resumen, jugando con ellas.3
En efecto, se convirtieron en la herramienta de los ni.o s, los jvew
nes y los adultos, abrindose con ello un mercado impresionante.
Seg.n datos de la revista PC Magazine, las computadoras persona..
les representa.,r on casi un SO po:r ciento de to-das las computadoras
de e scritorio vendidas a nive l internacional en 1992 y para. 1996 la
cifra que reporta. DA''l~QUEST a travs de Internet es de 50 millones
de unidades en el mundo, d.e las cuales slo dos millones se en..
cuentran, en. Amrica Latina, y se pronostica que para 1999 estas
cifras se duplicarn .
La revolucin importante de esta familia se inicia con el
procesador 80286, en el que la capacidad de memoria y de disco
J
Bill Gate , Camino a l {W:ttro, Mxico, McGra.w Hill. 1995.
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LAS NUEVAS
TECNOLOGiAS
AlilnM para el tercar ma1io:

la palahm y la i nformdtca
-
1 22l
Con los es.casos recursos existentes; pe~o con mucho entusiasmo, se iba avanzando e n la adquisicin y organizacin de
acervost formacin de penlona1 y otros aspectos. Mie ntras esto oc.u~
rrla, se daban. los primeros pa.~os en el desarrollo de u.n sofiu;aro
para la automa:tizacin de bibliotecas (SIABUC) que se constituy en
el elem ento de ingreso al mundo de 1a informtica y tras el que
siguieron otras experiencias, como la de edicin de discos cotnp.ac
tos, qu.e par-ecia tan arriesgada y utpica (aU11que sabemos que los
grandes proyectos con tienen mucho de estos ingredientes).
AdemiS de llevar a cabo una amplia investgaci.n sobre
tecnologa,. posibilidades de produccin, empresas y otros aspectos
relacionados con los discos compa.ctos, no ya de grabaciones musicales sino de informacin compu tarizada~ se tenia que conseguir
financiamiento para hacer al menos un disco, d.e manera que co~
menz la tarea de solicitarlo a varias i.n stituciones hasta que, en
junio de 1989, la Subsecretara de Educacin Sup erior e Investigacin Cien tflca de la Secretaria de Educacin Pblica aport los
r ecursos para iniciar con el proyecto que a la vuelta de dos aos
pudo ya funcionar de m anera completamente autofinanciable.
En la edicin del primer disco compacto tuvo n1ucho que
ver la fuerza de voluntad y la constancia de cada u na de las personas
que intervinieron en este proyecto elaborado en la Universidad de
Colima: tres meses de trabajo las 24 h oras del da, con cuatro Pc
de reducida cap acidad, y lo ms importante :. un grupo de 15 per'So'"'
nas ingresando datos, generando indi.ces; desarrollando so{t:1vare y
verificando control de calidad, per.mitierott ter1er lista en la fecha
sealada la nformaci6n que h abra de llevarse a BlltEMEI OPS en
Brasil para preparar el tnaster que post~eriormente seria reproducido en 300 ejemplares. Esto dio sus frutos cuando tres meses n1s
tardeJ en septiembre de 1989, estaba terminado el primero de nuestr.o s discos compactos; Bancoa Bibliogrficos Mexicanos.
El segundo en - editado en 1990- tambin se hizo en Colima con el apoyo de Bra.sil para el proceso de mtUStt-7, pero a partir
del siguiente ao se adquiri el equipo n ecesario para hacer el proce
so en casa. Corn,enz entonces una intensa actividad d.e produccin
que muchas veces, requiri pasar noches en vela. y dias enteros en
l a urdversidad~ pero con la satisfaccin de conseguir ms y ms pro--
Material protegido por derechos de autot
book.
book.
book.
J oaquin Soler
""'
A mencantzacton,
~
europeismo e hispanidad. Poltica

cultural en
z.a red
Qu brilltmte red de. mentirat~ con que pescar

los peces colorecuJ:os de la memoria (el abna)!
Que risa!
Jos Bergamh:l, La caJ.n:za a pdjaro.s
Estamos. en los inicios de un cambio glob.al apoyado en las teleco...

municaciones. La mundializacin est modi:flcando los hbitos y
los valores culturales, sobre todo entre las generaciones ms jvenes .. Durante 1996, la televisin perdi en Estados Unidos ms del
15 p.-or ciento de la audiencia. En cambio, la red de redes (Internet)
duplic su nmero d e usuarios, y c.ontina su extensin imparable
en el mbito hispanohablante.
Internet est acercando las orillas de l Atlntico; en un ao
se ha multiplicado por cin.co el intercambio de mensajes entre
grupos de debate de humanidades, ciencia y tecnologia de habla
hispana . Hoy se transmiten ~erca de lOO 000 mensajes diarios en
estas listas.
Los usuarios de habla hispana en Internet ya superan el
milln. Las estadsticas dernuestran que su principal inters son
los contenidos culturales en espaol; sin em,bargo, estos mismos
usuarios son princpalme11te consumidores de informacin, ocio y
cultura de los pases productores anglosajones.
La comunicacin a travs, de los ordenadores est cambiando la importancia de las lengua.s y las culturas en el mundo. La
proporcin de n1ateriales. en espaol en la red es muy reducida: un
122'7
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LAS NUEVAS
TECNOLOGAS
Americanzac&n. euruptlsmo e hispamdad.

Polluca cultural en la red
123 1
de Forrester Research, la mayor parte de empresas con sitios en la

www perder dinero en los prximos cuatro aos ya que hasta el
ao 2000 un 20 por ciento de la poblacin no estar conectada ~~e n
lnealt. Los consumidores no pagarn el contenido de la web para
mantenerlo, las suscripciones no cubrirn el 40 por ciento de los
costos. Mientras tanto Forrester propone seleccionar los objetivos
a travs del acercamiento a los usos y costumbres de los usuarios. 5
Ms que comprar, los jvenes nternautas buscan informacin y relacionarse. Se trata de una gen eracin que us la pantalla de la televisin para los juegos interactivos de las consolas y no
se habitan a ser espectadores ni actores, quie re n escribir ellos su
propio guin: "This group was born into technology. They grew up
watching satellite images broadcaste d from the space shuttle,
pumping quarters into video ga mes, and playing with personal
computers -new technology doesn't faze them."6
Las seas de identidad y el prestigio de la comunidad hispana
La minoria hispana de Estados Unidos uti1iza la red como un medio

singular de integracin social mediante la afirmacin de sus races
ms cultas. La propia msica latina se prestigia e n sus antecedentes espaoles:
Desde e l comienzo de la poca colonial , Mxico y Lima
fueron los principales centros desde donde irradi la cultura musical hispana (.. .) Estos fa ctores sirvie ron para
acentuar la msica co mpues ta en este contine nte para
acompaar a aquellas comedias importadas de Lope de
Vega y Caldern de la Barca [... ]
As cuando hoy en da nos entregamos a la pasin del tango argentino o la calentura de una salsa , rumba o cumbia del Caribe estamos, en realidad, invocando
\ Vase http:/ /\v-ww.forrester.com/ pressrcl/ L9611 29M.htm.
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book.
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LAS HUEVAS
TECNOLOGAS
1\merrcam:ncum. curopcrsmo e hrspamdad.
Pulitrca cultural en la rctl
Europea. ~ Es posible que esta posici n no se correspo nda con los

resultados ya que, aunque Espaa ha pro movido el mayor porce n~
taje de proyectos Alfa, no participa en ms de l 80 por ciento de los
proyectos a probado . JI)
El fu turo del m ultimedia en Internet pasa por el patrocinio editorial

de las comunidades de usuarios
Los contenidos fcilmente digitalizables ( libros, prensa ... ) son los

qu e mejo r asimilan las redes de orde nadores ya que supon en una
gran co modidad para los usuarios y eliminan costos de almacenamiento y distribucin; la edicin electrnica re prese ntar e ntre el
5 y el 15 por cie nto del total del sector editorial e n el ao 2002. Para
hacer frente al reto se deber prestar especial atencin a las comunidades de usuarios:
Les communauts on1ine sponsorises pa r des diteurs
peuvent r pondre a ce besoin e n fournissant des 'llots
de confiance aux utilisateurs. Oc nouvca ux li ens e ntre les
dite urs et leurs lecteurs apparaissc nt et les audiences se
d finisse nt co mme des membres d'un groupe d'i ndividus
aux intrcts scmblables et qui peuvent interagir en ligne. 17
La lengua espaola en las orillas del ciberespacio
Aunque la lengua inglesa ya no es conside rada co mo la lengua nica de la red Interne t, su uso es mu y superior al nmero de cibernautas angloparlantes: 90 por ciento de los docum entos estn en
15
La presentaci n, por Manue l Ma r io, de este programa est en htlp:/ 1

www.alfa-proj.com.
u; Para informacin sobre e l resultado de proyectos Alfa. veasc http:/ 1
www.a l ra-proj.com/ ncws-concl usions 12. htm l .
.. Segn el informe swnegic deve to pm en ts for de Europcan Publishing
lnd ustry toward the year zooo.
opo
1237
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1244
LAS NUEVAS
TECHOLOGfAS
Joaqu fn
So le r
al nacimiento de nuevas comunidades sectoriales en espaol d e

mbito global, lo que influir en la propia lengua; como ya indicaba Men ndez Pidal, '... el acrecentamiento de las comunicacio nes y
las tendencias ideolgicas se anan para contribuir a que las difere ncias regionales del idioma disminuyan e n vez de ahondarse".
Afortunadamente, la Red Jris y las redes acad micas hispanoamericanas estn llevando a cabo iniciativas coordinadas, mediante grupos de trabajo estables, para fomentar el uso del correo
electr nico y aumentar la masa crtica de las listas de discusin e n
espaol que actualmente son ms de 190 y agrupa n a ms de 10 000
usuanos.
El hennanamiento de listas de ambos lados d el Atlntico
ha evitado las duplicidades e incrementado el vol u m en de la masa
crtica de usuarios necesaria para su mantenimiento. En un ao, el
volumen d e mensajes transmitidos desde las listas alojadas e n la
Red Iris se ha multiplicado por cin co, pasando de 250 000 mensajes
m ensuales a m s de dos millones y medio.
Una oportunidad para la industria de la lengua y la cultura
en espaol
La am plitud d e Jos cambios modifica las polticas tradicionales de
mbito local, regional e internacional; surgen nuevos sectores transnacionales. El centro de la economa mundial se est desplazando
hacia la satisfaccin del cliente y ha cia la pe rsonalizacin de produ ctos y servicios. Las instituciones y las e mpresas utilizan cada
vez ms el espaol ; la cultura se convierte en un factor necesario
para conseguir la identificacin con ideas o marcas. Para Euryn
Ogwen: .,The driving force ofthe EEUU first m edia programme was
the concept that culture, economics and technology were symbiotically related. On this basis each e le m e nt had to be given equal
promin en ce in the EEUU a udio-visual policies."
Muchas e mpresas hispanas e ntran en la red si n las estrategias adecuadas. Para Ramiro Montealegre, la entrada de algunas
empresas en Internet, sin la estrategia y los cambios organzativos
adecuados, producir un fracaso que actuar como una vacuna e n
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1 2ss
lAS HUEVAS
TECNOLOGfAS
Jos An tonio
MHlP
tn en segundo l ugar. Conseguir un segundo puesto es algo posibler

p ero con qu objeto?
El espaol p ara la r ed y una red para el espaol

Hace pocos meses una. periodista preguntaba a un experto sobre la
Internet~
-Qu 1nueve todo esto, la cultura o el dinero?

...La cultura es una h lice que produce rnucha espuma, pe:ro
no hace avanzar el barco (Ruiz de E1vira, 1996).
Yo creo, sin en1bargo, que la cultura es no ya la hlicef
sino la misma ola sobre la que avan?.a. esta corriente. oler ( 1997)
ha sealado la imp-ortancia del trfico c ultural en la red. Es tam~
bi.n evidente que los pases hispanohablantes somos depositarios
de unos ele m,e ntos cultura1es que son apreciados por los pases n1s
d esarrollados. Qu poden1os hacer?
Por una parte, poddan1os a cceder a los r ecursos que otros
han creado (que en muchos casos so11 recursos de nuestra propia
cu1tttra). 16 Como escnbia hace un ao:
Cierto que sta es un,a posicin ms parasitaria que crea..
tiva pero se puede suponer que tendr..efectos indudables de redistribucin de recursos, pa.lia:r diferencias en el acc eso a bienes
culturales y probablemente contribuir a extender una ideologia
igualitaria . Por ejemplo: los investigadores situados en la p:e:riferia,
los que estn al~j.ados de los centros de poder cientfico, podrn
tener la oportunidad de acceder a los recursos de su comunidad
n1s pdvilegiada. La educac in tambin. puede beneficiarse de las
posibilidades del contacto electrnico (Milln, l996a) .
El programa, por tanto1 es claro: hay que ~~tender y tktnocratizar el acceso Cl la btternet en todo el mbito hispanohablante.
Los hispanohablantes, nos limitaremos a ser espectadores
pasivos y consumidores en el nuevo mercado (como previene Marcos Marin~ 199:6)? Como dice Trejo Delarbre: rne la misma manera
10
Por ejemplo, un analizador morfolgico de veJ'b cs espaoles en Canad : el comp,._jugador.
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l
1
Lourd es Casanova Seuma

1
La presencia
del espaol
en Internet
- - ----
----
Introduccin
f
1
Inte rnet ha revolucionado la informtica y la con1unicacin . Es al

mismo tiempo un difusor de informacin que puede emitir a nivel
mundial y un medio para la colaboracin e interaccin entre individuos a travs de sus ordenadores, independientemente de su localizacin geogrfica. El objetivo de este texto es describir la presenc ia
del mundo hispano y del espaol en este medio. Existen en la actualidad ms de un milln de lugares en la red . Aunque su lengua
mayoritaria contina siendo el ingls, el nmero de lugares accesibles en espaol no cesa de aumentar.
Las posibilidades que ofrece Internet son enormes ya que
permiten con una pequea inversin inicial llegar a una multitud
de usuarios en diferentes paises. Organismos oficiales, medios de
comunicacin, instituciones educativas y empresas, son los principales promotores de estos lugares en espaol que, en su mayora ,
ofrecen informacin y se dirigen al 1nundo de los negoc ios. Los
mtodos para el aprendizaje de la lengua espaola disponibles en
la red son an escasos, mientras que los lugares que se interesan
por la cultura hispana estn creciendo.
La presencia de una lengua, como por ejemplo el espaol,
en Internet depender de la demanda; es decir, del nmero de usuarios interesados en comu nicarse en esa lengua .
Algunos datos generales sobre Interne t
La red informtica Internet fue creada en 1969 por el Departamento

de Defensa de Estados Unidos como un medio de comunicacin
1265
- - - - - - - - - - - - -- - --
Mat nal pro
- - - -- - - - -
s d au or
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lAS NUEVAS
1210
TECNOLOGAS
Lo urdes
Gatianova S-eutna
tina: http;/ / www.mcye.gov.ar/ ; Presidencia. de Mxico: http:/ / www.

presidencia.gob. mx/
La mayoria de los lugares hispanos de Inter-n et son de organismos gubernamentales (la categora gov)~ instituciones educativas (edu) y a pr,e nsa escrita (com) y, en la m ayora de los casos, se
dirigen al mundo de los negocios. Por eJemplo, el gobierno de Mxi-
co abri el lugar am'ba mencionado a raz de la crisls del peso de

diciembre de 199 4 con la intencin de contrarrestar las crticas de los
inversores internacionales de falta de transparencia informativa. A
diferencia de Estados Unidos, n.o se da an una presencia masiva
de empresas hispanas.
La mayora de los lugares originados en l os pases hispa-
nos utilizan el espaol aunque ofrec.e n la posibilidad de acceso en

ingls cuando quieren llegar a los hombres y mujeres de n egocios.
No sucede lo contrario, es decir, aquellos lugares dedicados al mundo
hispano situados en Estados Unidos no ofrecen la posibilidad de
acceso en espaol. El nmero de lugares de Internet en el mundo
his.pano 11 est aume11t.ando de forrna vertiginosa y. con ellos, la presencia del espaoL
Lugare--s de acceso al n1undo hispano en Intenu~t
Podemos empezar con cualquiera de los instrumentos que perm.iten
realizar bsquedas en espao1 1. por temas, como los de las direcciones siguientes. Altavi.sta tiene la pgina principal en ingls pero
permite escoger la le ngua. de la bsqueda,
http:/ / ~rw.ole.es
http:// donde.uji.es
http://
wtV'\1\.' . 0ZU.COm
h tt:p:/ / www.altavista.t,e lia.com
Paso ahora a enum erar una serie de lugares a partir de los
He dejado para otra o-casin el anlisis de los lugares del mundo hispa~
no . En 8U hlg.'\r me parece ms productivo nombrar aquellos lugares que permiten
11
conectarse con el mundo hispano.
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El fwuro de la lengua
LAS ~UEVAS
TECNOLOGiAS
1283
t:Spaola ut los opuadore.r; mundwlcs
de los serv1c10s de telecomtmu:aciOnt:.s
mente impresionantes; desde la primitiva radiodifusin de modulacin de amplitud y programas limitados hasta la moderna de frecuencia modulada de servicio cuasi pern1anente, con programas mltiples
en cadena y que, a travs de la onda corta, puede llegar de un extremo a otro de la Tierra, y desde la televisin balbuciente de los aos
cuarenta que permita ver uno o dos canales en blanco y negro hasta
las todopoderosas cadenas actuales que, bien directamente o con la
ayuda de los satlites de comunicaciones o la distribucin de seales por cable, llevan a nuestros hogares centenares de canales, se ha
recorrido un largo trecho. En todos estos casos el proceso de comunicacin masiva se ha realizado de forma unidireccional . Hoy, gracias
a la masificacin informtica, esta situacin ha comenzado a cambiar.
La red Internet, desde 1994 en que empez a darse a conocer, ha tenido un crecimiento exponencial. El fenmeno Internet
no es revolucionario por la novedad que supone sino porque, por
primera vez, la comunicacin social puede realizarse de forrna masiva, bidireccional, sin intermediarios y a escala planetaria. Millones de personas se convierten as en productores de la informacin
que consumen. Esta red permite transmitir y acceder a textos, imgenes y sonidos dentro de un ocano inmenso de informacin por
el que circulan toda clase de navegantes simultneamente; por ejemplo peridicos permanentemente actualizados, una enciclopedia,
un profesor, un banco de datos, una bolsa de trabajo, un buzn de
correos interactivo y un contacto permanente con un nmero cada
vez mayor de interlocutores, fisicos o institucionales. No hay datos
fiables de los actuales usuarios pero una cifra realista, y tal vez
conservadora, oscilara e n torno a los 20 o 25 millones, pese a la
vulnerabilidad actual de la red .
Y aqu no me resisto a sealar el primer problema con el
qu e nos encontramos los hispanohablantes. Ms de 90 por ciento
de la informacin disponible en Internet est en ingls, porque si
bien hemos integrado los medios y la infraestructura, en la preparacin de los conten idos nos han sobrepasado en cuanto a rapidez
de implantacin y de actualizacin. Hay un enorme campo de actuacin para imaginar y preparar contenidos. Algo se est haciendo, pero como nos llevan tanta delantera, o se hace un esfuerzo
importante en el futuro inmediato o el ingls desplazar, le nta pero
Mat 1al pro gido por der chos de autor
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lAS HUEVAS
El futuro dt la lengua
n tNOLOGfAS
es.pailola en los optmu!!JPU mur'!1ife.s
ele lOB scrvicitls de t6ltat"uunkactmw
1,295
Eliminacin en todos los medios de comunicacin de

anglicismos intiles, porque ya existe suficientemente
implantado el vocablo espaol; por ejemplo, n o decir
s'hopping por tienda, coffee bre-ak por pausa, service por
servicio y tantos otros.
Hay que defender ante todo el len.guaje comn y esto es tarea de

todos. El lenguaje tcnico, muy limitado por otra parte, tiene su
camino, pero si procuramos en la. conversacin cotidiana o en la
prensa oral o escrita no intercalar barbarismos como a veces oimos
y leemos a diario, habremos puesto nuestro grano de arena para
conservar la n1s preciosa herencia que hemos recibido: nuestro
idioma.
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lAS NUEVAS
1302
TECHOI.OGfAS
nc.l, ~artin .
Municio
ambasr ms que permitir y ordenar la comunicacin :social ,

son la comunicacin misma, jerga familiar o profesional, dialecto local. lengua nacional, lengua internacional
e, incluso 1. lingua franca.
Y a este respecto en boca de politicos y de lingistas se utiliza el
simple nmero de hablantes como aval del porvenir brillante de la

lengua espaola~ dando a esta relacin el mismo rigor formal con
que se asegura el cumplimiento de las leyes biolgicas de la heren...
cia. Uno de los problemas que afectan a este im.portante asunto se
refiere a lo que se conoce como 0 intelectuaUzacin de u.na lengua
estandariza.da11 , es decir, la mayor o menor facilidad que existe para
realizar en ella formulaciones precisas y rigurosas y, si es necesario, abstractas.
Esta intelectualizacin tiene uno de sus pilares en la ter~
minologia. que es uno de los mbitos en que, a mi Juiciot nos encontramos m.s desasistidos los hispanohablantes. Carecemos, a este
respecto, de una institucin que oriente, eficaz y compartida mente,
la. creacin terminolgica en E.spafta y en la Amrica de habla es-
paola, hecho para el que na e;xili)ten graves problemas de ndole

terica, pero que exige una politica lingstica bien orientada que
facilite la creacin paralela de voces tcnicas en los distintos pa'lses
de habla hispana.
Se de.du,ce claratnente de estos comentariost que a estas
alturas aparece bien claro que el p orvenir de nuestra lengu a est
del todo ligado a su proceso de intelectu.alizacin. Es pues evidente
qu e/ frente a la abundante entonacin d-e vaguedades, necesitam.o s
inmiscuirnos en la tarea de 'la intelectualizacin de la lengua espaola, y en esta edicin lo hacemos con el simple acercamient~ de
nuestra lengua a las mayores creaciones del pensamiento, con el
considerable y progresivo aumento del contenido de su vocabula.w
rio cientfico y tcnico y de la pulcritud lexicogrfica como una
aspiracin totalmente inseparable.
Lo hace tambin -aunque a primer a y u n tanto miope vista
pudiera parecer todo lo contrario- poniendo "codo con codo~~ los tr..
minos espaoles y los ingleses. Frente a una supuesta deslealtad
lingstica, intentamos elevar el rango de los nombres en espaol~
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LAS NUEVAS
TECHOLOGiAS
1 307
Sistema de colecta .IJ di{us1n de

te rm 1nologia Clt:ntifico-Uc ruca
La terminologa e n la Unin Latina

La direccin de la terminologa de la Unin Latina tiene como objetivo el enriquecimiento de las terminologas1 el desarrollo de las industrias del lenguaje, el incentivo al uso de herramientas de comunicacin y el desarrollo de una serie de actividades tales como la creacin
y el apoyo a asociaciones, redes y bancos de datos en el mundo latino.
En los proyectos que algunos de ustedes conocen, sobre
todo quienes estn al tanto de la actividad europea en mater-ia de
terminologa, la Unin Latina est involucrada en ETIS , que es un
servidor de informacin terminolgica para el mundo europeo;
interval, un programa de la direccin general nm. 13 de la Unin
Europea, que tiende a dar una metodologa de validacin terminolgica; Pointer1 que realiz un censo de los recursos existentes
en materia de terminologa en Europa y propuso algunas soluciones para armonizar o coordinar las actividades en materia de terminologa en Europa .
Por otro lado, en cuanto a la actividad para Amrica Latina,
adems de apoyar a varias asociaciones y comisiones de terminologa y sustentar bsicamente la red RJTenn, se desarrolla un proyecto
con la UNESCO de di ccionarios especialzados para las lenguas amerindias, que ha comenzado con el quechua, el aimara y el guaran.
La Unin Latina ha firmado, asimismo, varios acuerdos de
cooperacin con instituciones y redes internacionales, algunas
de las cuales son administradas -cuando cabe- a partir de nuestra
secretara general; colabora en particular con ELRA, Infoterm, que
es una asociacin internacional de terminologa; la Red Francfona
de Terminologa la Asociacin Europea de Thrminologa , y, sobre
todo, la Red Panlatina de Terminologa (Realiter), de cuya secretara estamos a cargo.
RITerm-BD.
Por qu un sistema de colecta y difusin?
Ciertas estadsticas especifican que hay a]rededor de 40 millones

de conceptos en el mundo. Por supuesto, ninguna lengua es tan
completa hoy como para incluir otros tantos millones de trminos.
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lAS MUEVAS
TlCNOLOGIAS
y di[usi6n ,te
termit1ologfa cientifiaHcnietA
Sistcrn~a ~ C(J[eclf'l
u
1 3 11
vicios terminolgicos que s,e han podido localizar en Internet -muchas veces con decepciones muy grandes, porque no todos los que
dicen tener tern1inologia en realidad la tie nen. En 1996 unos 230
s-e rvicios en Internet decan ser terminolgicos..
Se analizaron tambin la.s redes y organismos de coopera~
cin mund'ial en terminologa, los recurs.os bibliogrficos mundiales para las lenguajs del caso, y se pudo comprobar qu.e hay una
gran cantidad de recursos bibliogrficos en materia de terminole:gia p.a ra las l enguas castellana y portuguesa.. Desgraciadamente,
hay muchos trabajos innecesariamente duplicados.
Thmbin se hizo un anlisis sobre las estrategias en materia. de formacin, ya que es un_a de las necesidades primordiales de
la regin: se recomendaron principios mnimos metodolgicos a
tener en cuenta .e n los trabajos de terminologia. Hicimos, asimismo,
estudios. sobre la :n ecesidad de normalizacin en materia no terminolgica sino de formatos utilizados, normas de referencia, obras
terl.c as y estudios sobre derechos de autor, algo que es muy complicado, particularmente en ternn ologia, porque se trata no slo
de ver si la definicin se tom prestada de otros diccion arios sino,
muchas veces# el corpus mismo de los trminos.
1
Algunos datos interesantes

Encontramos que en Amrica Latina, Espaa y Portugat 600 entidades dlcen tener actividades terminolgicas, pero en realidad slo
120 las tienen cotidianamente. La mayoria de ellas reaHza:n a.ctivi~
dades terminolgicas de manera puntu.al o aislada: una vez hicie~
ron '9'0cabularios. otra vez hicieron un tesauro. una. tetcera vez ,s e
dictaron cursos, etc.; 150 de estas instituciones proponen cursos,
actividades de formacin, no directamente terminolgica pero que
tienen que ver con terminologia: creaci.n de tesauros, indexacin.
Pero las actividades. de formacin directamente ter .m inolgica son
relativamente importantes: el ao pasado se detectaron cinco de
stas - de calidad- en el continente. De las instituciones encu estadas, 240 ofrecen servicios terminolgicos, que van desde la consulta de vocabularios hasta la creacin de glosarios; 140 realizan
1312
LAS NUEVAS
TIECMOlOGiAS
Oaniel
pyiid()
trabajos termin olgicos y 300 est11 interesadas en colaborar o ser

clien tes de un sistel'Il8 como el q ue propone IUTerm-Bo.
Es impor-tante saber que la terminologa que detectamos
se hace, en un 58 por cie nto, e n organismos pblicos (ministerios,
universidades) hib1iotecas). Pero esto es lo que detectamos, lo visible.
Las empresas privadas sue.len ocultar sus datos terminolgicos, n.o
tienen inters en mostrarlos al exterior o bien los termi'nlogos
implicados no tienen el poder para hacerlo. 'll'einta y siete de las
empresas pblicas o privadas declaran h acet terminologia cotidia-n.amente1 lo que es un buen ndice.
Un h ech o muy importante a destacar es que solamente 70
de estas entidades tienen capacidad de acceder a ban cos de datos
terminolgicos o a webs. Estoy hablando de hace un ao y medio;
por supuesto en materia de web, la cosa ha cambiado, pero no soy
muy optimista como para decir que se ha m ejorado mucho en el
asunto, puesto que lo veo cotidianamente.

Algunos datos intet-eaantes ms: se sabe cules son las le ng1.tas de trabajo principales - espaol, ingls, francs, portugus- ,
pero se t.rabaja tambin bastante en alemn, italiano y cataln. Se
han detectado en d ifeTentes inst.ittlciones unas 615 000 fichas. terminolgicas con definici1'1 , y sin de;f inicin un milln . Sin embargo.
estas cifras desgraciadamente pertenecen a algunas instituciones y

no a la mayora de ellas. Quiero decir qu.e hay algunas institucion es que tienen mucha ter.minologia 1. y las otras tien en 100, 2001 300
entradas.
En cuanto a las obras terminolgicas detectadas, se han
encontrado 16 000 que contien en espaol,. portugus o algun a lengua ib eroamericana. D.e esas 16 000, 1 2 600 incluyen el espaol.
Quiere decir que muchas de: stas son obras multilinges. En 3 600
est el espaol con e1 ingls: significa tambin que puede haber
otras lenguas a.l lado, es otro problema. Apenas 600 en portugus
y en espaol: es importante destacar esto, sob re todo cuando existe
el Mercosu.r, que acaba de crear sus cornisiones de terminologa,
y el trabajo dentro del mbito del Mercosurt en el cual sobre todo
te.ner vocabularios en castellano y portugus al mismo tie:m po es
mucho ms importante que lo que se pensaba. Hay u.n a cifra alenta~
dora: 1 255 trabajos se realizaron a partir de 1990, hay gran cantidad
Material protegidQ por derechos de autor
LAS NUEVAS
TECNOLOGfAS
S1stema de colecta y d1{us1n de
te n mnologla cu:ntlfico-.ttcnrca
1313
de trabajos en curso, as como 250 trabajos automatizados, diccionarios o vocabularios.

Aunque la clasificacin de las obras terminolgicas es algo
muy dificil, puesto que suele haber diferentes criterios segn no
slo las lenguas sino los pases o las escuelas, si hacemos una clasificacin segn los campos temticos, figura en primer lugar la lingstica de las lenguas, y luego campos bastante amplios con1o la
tecnologa, la medicina, las ciencias jurdicas, las cien cias econmicas y la informtica. Estos ltimos aos se ha visto tambin mucho
trabajo en materia de medio ambiente.
Nos es claro que no se trata de un estudio completo, pero
nos parece suficiente como para poder realizar el proyecto.
Primeras constataciones: difi cultades en el acceso a la informacin, desconocimiento general d e la importancia de la terminologa, muy particularmente en las empresas. Las universidades
y bibliotecas saben muy bien cul es la importancia de la terminologa; los traductores individuales, documentalistas, bibliotecarios
y lingistas tambin; sin embargo, sobre todo en Amrica Latina y
un poco en Portugal, no se conoce suficientemente la importancia
de la terminologa. lncluso en Espaa este desconocimiento existe,
aunque tiene la ventaja de que, al ser un pais multilinge 1 algunas
comun idades se han interesado mucho en la terrninologa para el
desarrollo de sus propias lenguas (en particular las comun idades
catalana y vasca) y han realizado una actividad que ha llegado a las
empresas que trabajan en terminologa.
En Amrica Latina, las empresas casi no se preocupan por
los eventuales peligros de una mala terminologia -estamos hablando
de prdidas millonarias o incluso de prdidas de vidas humanas
por defectos de traduccin o una terminologia errnea- , a lo que
habra que agregar el problema de la difusin de una obra terminolgica, que en algunos pases sirve y en otros no porque se adopt una norma y no otra.
Se constata una falta de rec ursos dedicados especficamente a la terminologa. Hay muchos terminlogos que son uobreros", que trabajan por un ideal; muy pocos reciben remuneracn
adecuada y, por supuesto, casi no existen puestos especficos para
terminlogos cuando e n otros pases, particularmente en Europa,
l
A
.. nal
protegido por derechos de auto
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LAS t4UEVAS
1316
TECHOLOGfAS
Daniel
rrndo
de Ciencias, en Esp.a a; una en Uruguay, otra en Brasil1 otra en

Colombia otra en Mxico. y el IULA de Barcelona, que .s e ocuparla
de la interfaz 1veb, :e ventualmente, en e.sa etapa.
Thnibin existen una serie de 'ba.ncos de datos internacionales que nos pueden facilitar terminologa. Tenemos un acuerdo
con la ex Secretara d.e Estado de Ca.nad por el ba nco de datos
Thrmium; estamos muy cerca del Eu.rodicautom, tenetnos conver
sacionesl po-demo{; quizs tener acceso a su terminologia; con la
BTQ, el banco de datos tenninolgicos de Q]lebec, tambin tenemos
protocolos de colaboracin , as como con Thrrncat, banoo de datos
cataln que tiene basttntes entradas en castellano.
Hechos financieros
Nos falta mu ch o dinero, estamos en plena bsqueda. La UNESCO y
la Unin Latina pueden colaborar. Gran parte del proyecto ya ha
sido financiada y se necesitan actualmente, para la operacin pilo-to, unos 150 000 dlares; para la tercera etapa unos 300 000 dlares. Hay que pensar que el proyecto total cuesta algo 1ns de un
milln de dlares y que, se supo-n e, la recuperacin de una buena
parte de la invenin deber obtenerse con un abono para todo el
acceso a esa tenninologia.
Cmo se da la
ttn~inologa?
No slo via Internet, sino constituyendo vo,cabu laros especficos,

editndolos, porque no todo el mundo tiene acceso a Internet, y creando CD-ROM, porque tambin hay quienes prefieren ten er los CD-ROM
en vez de pasar horas tratando de obtener un trmino en la web.
En esta red de bancos de datos multiling.e, mu]tidisciplinaria, po,r supue to, con u.na indicacin de la caHdad del trmi
no, no se trata de normalizar en un primer momento. Puede ser
peligroso e m.pezar por la normalizacin: si un pais -o una regindlce "nafta,. a lo que otro pa.s o regi:n conoce como .. gasolina", no
se trata,. evidentemente, de imponer una u otra cosa. Se va. a indiH
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lAS NUEVAS
TECNOLOGAS
L,a importancw
de~ recltb de ttrminologin
1 32 1
terlsticas internas de la lengua ing.l esa (su fontica, su morfologa,

u sintaxis, su. lxico, su significado) las que determinaron el p apel
de Estados Uni do en 1a historia contempornea. Un a pru eba de
ello es la cap acidad creciente d el Japn para intervenir en e a civiliza cin con . u propia le ngua; fra n c , alemn y ruso, entre otras
1engua8 ms, tambin h an contribu ido a u construccin . Aceptar
el ingls como lengua nica d e la civilizacin contempornea, y
co115iderar al resto de las lenguas del mundo -entre ella el espaol- como ob tculo a esa eficacia, es aceptar una s itu acin peljudicial para todo el resto de no otros . Todo lo contrario, h ay que
tomar en cu e nta los efectos que est teniendo esa a optacin para
in isti.r en que el mundo contempor n eo debe ser multilinge y,
en particular, que la comunidad de lengua espaola debe defender
su derecho a seguirse usando 'intern acionalmente. Propongo tres
argu.m.entos para convencen1os de ello:
l. El uso del ingls como lingua franca de congresos, convenciones, tratados y revistas cien tfica dificulta la part icipacin
de en1presario , p olfticos y cientficos e n la comunicacin intenlacional y sesga sus resultados hacia el predominio con cept ual y fctico de las ideologias p oHticas cientfcas sustentadas desde las
metrpolis an glohab1antes. Asf 1o demuestra, por ejemplo, e1 estudio uL'inte rprta tion s in1ulta.ne dan les congres in ternationauxiJ, 1
de lo ling ista fran cese Mich el y J ca nn Guillemat, en el que se
prueba que el uso de l ingls con1o nica lengua de la comuni.cacin internacional im,pide qu.e cientficos, empresarios, etc., de otras
lenguas diferentes del ingls partic ipen activamente en los congresos, al grado de que lo el 26 por ciento de los asi ten tes participa
con xito e n eHos; el 40 por ciento lo es capaz de segui r una comunicacin de manera aproximativa ., pasiva; y el resto, o se retira
d ellos o espera que le ofrezcan una interpretacin i multnea. El
cientLfico o el e:m pr sario que participa en la comunicacin internacional y no tiene el ingls como lengua materna se ve, por lo
1
~i ch e l
y J eanne GuiUe mat, L'inrerpr tation s imullan c dan le s

co ngre intematio naux: co mmuniquer dans la la ngue de so n choix, une libert
fondame ntal e'. Proje t l nrerpr tation simulta ne dans les congrcs inlcrnationaux,
Vcrsalles, 1991.
Matena proteg do por
derec~""~os
de autor
book.
LAS NUEVAS
1 324
TECNOLOGlAS
Luis Fernando
Lara
de fu ncione comunicat iva qu e tenga para su comunidad. Tom eroo un ejemplo del pasado mexicano : la lengua nhuatl, lengua
dominante en Me oamrica a la llegada de los conquistadores espaoles una ve.z om etida por la hi panizacin de su territolio se
fragm e nt en varios dial ecto casi. incomunicados e ntre f; p erdi
s us funcion es intelectuales y qued reducida a una lengua aldeana, til para la comunicacin fanliar, pero cada vez ms incapaz
de ocupar los :e spacios pblicos a. los que tienen derecho s us
hablantes. Si la comunidad hispanoh ablante perrnite .que el ingl
ocupe las funciones intelectuales del conocimiento y del comercio, n1s temprano que tarde pasa1 a un. plano inferior de valor
para sus hablantes, y tender a er u.na lengua de comunicaci n
oral, popular y familiar, imposibilitada para l a mani festacin del
conocimien to, la tcnica y la comunica cin internacional. Por eso
lo gobien1o de los pa es h ispnico , u agentes Ungsticos, como
e1 I nstituto Cervantes, las acad mia de la lengua y los consorcios
de radio y televisin; las agencias de ciencia y tecnologi a; la indu tria editorial de cada pas y sus hablan tes; deb en emprender una
carnpaa. de impulso de la lengua e paola y de proteccin frente a
los tratados internacionales de comercio .
1
El papel de la terminologa
En esos mbitos de la funci n intelec tual de la lengua lo que predomin a es la necesidad de denominar objetos mercancas, proce o ,
norm a . E decir; el u so de la. lengua e n el comercio internacional
' en la comunicacin cientfico-tecnolgica e esencialmente den ominatorio . Productos qu.imi co , electrnico o mec11Jcos; prod-uctos
biolgicos o farmacu ticos; mercanda manufacturadas procesos de
fabricacin o de control; tratados internacionales de uso de aguas o
de proteccin al ambiente; convenios sobre desechos txicos o nucleare ; tratados comerciales y juicios de arbitraje; identificacin y
tratamiento de enfermedades, etc.; requieren de terminologas especializadas, q ue se caracterzan por fjar el ig_n ificado de los vocablo
que utilizan , para que su interpre tacin vare lo n1enos po ible
no d lugar a equivocaciones. La nece idad de establecer li tas de
Matena p-oteg ao por derec.hos ae autor
LAS HUEVAS
1126
TECMOLOG(AS
Lu~
FetrulndO
Lam
centralizadas~
como las academias de la lengua, que por naturaleza:

tardan va.ros aos en difundir un trmino, y sien1pre que ste ya
se haya generalizado lo suficiente como para considerarlo patrimcr
nio. de toda la comunidad hispanohablante. Por lo contr.ari0 1 la ter
minologf.a contem.por.nea requiere una enorme rapidez de comunicacin y una di.aponibilidad casi inmediata ent:re los especialistas
:de cada campo. La creacin de un tnnino nuevo supone siempre
un razonamiento que haga comprensible su n.ecesidad y su adecua~
cin al objeto que denom ina; ese razonamiento suele comunicarse
en articules cientficos. muchos de 1os cuales se vuelven disponibles inmediatamente, gracias a la red de Internet. El terminlogo
es quien produce la interfaz .e ntre el creador o propulsor de un
trmino y sus colegas de la misma o d e otras lenguas .
La necesidad de elaborar tenninologias tcnicas con mtrr
dos lingsticos precisos es posterior a 1950. Previamente, y toda~
via ah.o ra en muchos campos, el establecimiento de terminologas
fijas y estandarizadas era trabajo de los propios especialistas o de
los en cargados de la redaccin de re vistas especializadas. Ya implicaba una concepci n metdica de la terminolog:a el establecimiento de nomenclaturas geogrficas y polticas en las grandes casas
e ditoras de atlas y de enciclopedi.as pero no seria sino despus de
la enorme difusin que tuvo la Ung.stica en la dcada de 1960
cuando la necesidad de la disciplina terminolgica se hizo patente.
Uno de sus .g randes in1pulsos provino de la Organizacin de las
Naciones Unidas y del nacimiento de la Comunidad Europea. Obligados ambos organismos a producir sus textos en varia.s lenguas,
crearon los primeros departam,e ntos de terrninologia conocidos. En
el mundo hispnico, la Real Academia de Ciencias de Espaa en
1962, e Hiapanoterm en 1977, fueron los P'r imeros organismos nte...
resadas por la terminologia en lengua espaola. 3 Des-de entonces., el
trabajo terminolgico ha crecido notablemente en Francia y Canad (particularmente en Quebec)j as como en Catalu a y Austria,
en donde se en.cu.entran hoy en dia las i.n s'tituciones terminolgicas
Vase el nmero especial de Thrminm.e tro, de Unin Latina.. 1996,
ded.icado a La t:t rndnolog!.t en &palia, coordi.n ado por la secreta.ria de RITenn, Ma.
Teresa Cabr.
LAS NUEVAS
TECNOLOGfAS
La
132?
tmpOt'l;t!l!~
_. . .
__
d~ las redn de ttrmi,talogia
ms a.v anzad.a s. El inters terminolgico e n Hispanoamrica tiene

tambin sus principales representantes en Venezuela, Argentina,
Cuba y Mxico. Brasil es hoy en dia un polo importante de la termi..
nologia del Mercos.ur.
Pero a diferencia del tratamiento centralizado de las terminologas tcnicas, lo ,q ue hace falta hoy en dia es la formacin de
bancos de datos terminolgicos ligados entre a.f gracias a los instrum.entos que nos depara la teleinfunntica actual. Ninguna lengua
del mundo que pretenda seguir teniendo viabilidad en el futuro
pued.e aislarse del contacto con las otras, as como ningn pas del
mundo puede aislarse del contacto con los dems. Por lo que, si bten
es condicin necesaria que cada pas o cada Estado cuente con su
propio banco terminolgico es urgente tambin que esos bancos
se relacionen en redes de terntinologia, mediante las cuales todos
puedan
con~sultar,
al instante~ equivalencias entre trminos de una
lengua a la, otra~ o de una comunidad nacional a otra. Consideremos

el caso de la gran comunidad hispanohablante: 22 pa. ses independientes, sometidos a influencias terminolgicas diversas (por ejemplo, Puerto Rico, Mxico y Venezuela al ingls estadunidense;
Argentina al ingls britnico y al francs; Espaa .al francs; Cuba
al ruso, a pesar de la desme mbracin del mundo cmun.i.sta), con
variedades nacionales de la lengua espaola, que ya no admiten
imposiciones de la antigua metrpoli colonial; con comunidades
cientfico-tcnicas activas y en r-elaciones comerciales intensas con
pases de otras lenguas) requieren organizarse en amplias redes de
bancos terminolgicos, por las cuales dispongan de i.nfonnacin
sobre versiones nacionales o de escuela de cierta ternlinolo.gia;
mediante las cuales 'logren negodar tenninologas estandari:.r.adas,
que adquieran valor legal en transacciones comercial es o en normas
de produccin. y de calidad. Una red as es urg.e nte y perfectamente
factible hoy en da.
En Quebec se da el caso de que ciertas grandes empresas,
por eje.mplo de ferrocarriles o de explotacin maderera, tienen, sus
propios departamento,s de terminologla, conectados a los bancos
estatales de terminologa. En ese caso, los bancos son verdaderos de ..
psitos de informacin que dan servicio a todos los in.teresados en
Quebec y en Canad. Quizs en el mundo hispnico lleguemos algn
1328
LAS NUEVAS
TECNOLOG(AS
Luis Fernando
LaTa
da a tener tal organizacin terminolgica. Por lo pronto, lo que

hace falta es organizar los bancos nacionales de terminologa, que no
solamente reciban aportaciones de grupos de especialistas, sino que
emprendan la elaboracin de varias terminologas cientficas, tcnicas y comerciales.
Un banco de terminologa es una pequea organizacin
de especialistas, dotada d e una biblioteca, computadoras y acceso a
las redes teleinformticas. Lo ms conveniente es que el trabajo de
esos bancos se defina de acuerdo con necesidades inmediatas, ya
del comercio internacional, ya de grupos de cientficos y tcnicos
que lo requieran, pues es evidente que no todas las terminologas
tienen el mismo grado de desarrollo, ni sus especialistas el mismo
tipo de necesidades. As por ejemplo, la qumica, c uya terminologa se forma principalmente a partir de las races correspondientes
a la tabla de elementos, requiere probablemente menos atencin
que la electrnica; la medicina, en ciertas reas, conserva su patritnonio terminolgico grecolatino, en tanto que en otras, ligadas a
la invest igacin biomdi ca, puede reque rir un tratamiento especializado ; en Mxico, el Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y Canad ya requiri la elaboracin de un Diccionario del TLC 4 y
segu ramente impondr una gran ca ntidad de requ e rimientos
terminolgicos conforrne se organice y se ordene el intercambio
comercial. Lo mismo se puede decir del Mercosur, en donde la terminologa est recibiendo gran atencin por parte de Brasil.
Con el patrocinio de la organizacin internacional Unin
Latina se han establecido ya dos redes terminolgicas: la Red Iberoamerica na d e Thrminologa (RtTerm) y la Red panlatina de termi..
nologa (Realiter); en la primera pueden participar todos los pases
del mbito iberoamericano, es decir, no solamente los hispanohablantes, sino tambin los lusohablantes, as como las regiones catalanas y gallegas, y supongo que tambin vascas y amerindias, cuando
se d el caso. RITerm p ermitir tanto la realizacin d e trabajos
terminolgicos comunes entre todos los participantes, orientados a
la informacin, como la elaboracin de convenios de terminologas
estandarizadas, que tanto urgen al mundo hispnico. Realiter, en
4
Vase Lcticia Lcduc, Diccionario del
TLC,
Mxico, Secofi, J 995.
Agustn Vera
Los medios
de comunicaci-n
como recurso ling-stico (p,royecto
de acopio y distribucin
de materiales lingsticos.
Instituto Cervantes} Espaa)
.. .;p:......aVO
Ob
~
El objetivo del proyec to es llevar a ca.bo la distribucin peridica

de materiales lingsticos en. espaol procedentes de los medios de
comunicacin (prensa, radio y televisin) de Espaa, Amrica, Filipinas y Guinea, ponindolos a la libre disposicin de los. investigadores interesados.
De.seripcin
Tal como se ha indicado~ este proyecto se centra. en la recoleccin

y distrlbuc in de materiales lb1gistioos .que reflej an el uso real del
espaol en la prensa, la radio y la t elevisin tanto de Espaa como
de Amrica, incluyndose tambin materiales proceden.t es de Fili~
ptnas y Guinea. El corpus planeado se estructura pues en tres grandes bloques, que se descnen a continuacin.
Prensa
La recoleccin de materiales de prensa se re.a lizar contando con
la colabo'tacin de peridicos que puedan proporcionar texto,s en
1.331
LAS r4UEVAS
1 334
TECHOLOGiAS
Agustin
Vera
como los neologismos. La inclusin de materiales procedentes de

Espaa, Amrica y de otras zonas de habla espaola permite tambin la comparacin entre variantes espaciales en el marco de los
estudios dialectolgicos.
Por otra parte, el conjunto de materiales propuesto constituye un recurso de gran importancia en la enseanza de la len.gua,
pues proporciona a profesores y alumnos ,e l acceso a textos reales
en formato e1ectr:6ni.co su,sceptibles de diversas explotaciones ,didc-ticas, tanto en la enseanza del ,e spaol como lengua materna como
en los niveles avanzado.s de un curso de espaol como lengua extranjera. En el primer caso, el profesor podr disponer de una amplia vari.edad: de materiales que ejemplifican diversos fen.menos
lingiiisticos presentando al mism o tiempo la variedad de la lengua
desde la perspectiva geogrfica y estilistica los materiales reunidos serian utiliz.ables tanto en la e n.seanza S;e cun.daria como en los
niveles universitarios, en funcin de la profundidad del a:nlisi.s que
se desee realizar. Igualmente, este conjunto de textos resultara accesible a los estudiantes, fa,cilitndoles su iniciacin en la investiga.-.
cin lingstica a partir de un conjunto de muestras autnticas del
uao lingstico.
Estos material es podrn encontrar tambin su lugar :en los
cursos avanzados de espaol como lengua extranjera, constituyendala base para distintos estudios lingisticos., as como para la pre..
sentacin de la diversidad cultural del mundo hispanohablante.
Espe"Cificida d del proyecto
En la actualidad existen diversos proyectos e n el marco de los cuales se estn llevando .a cabo recopilacion.es sistemticas de m_atetiales lingsticos procedent,e s de los medios de comunicacin. 2
Cabe citar especialmente el proyecto DlES--RTP (Difusin
sobre r-ecursos lingtlsticos pam el esptulol (11): Corpus orttlu y
.escritos disptJnibles y en desarrollo en Bspafia, Alcal d.e Hena.res, Observatorio Eb"{Jaflol
:a Infonne
de Indu<!trias deJa Lengua, Instituto Cervantes, 1996. U RL http:/ / www.cervante .. es/
a:eU/OeillnO.htm.
LAS HUEVAS
1336
TECHOlOGiAS
Agustftl__
Vern
ble su perando las estrictas fronteras de los grupos de inv-e stigacin

dedicados al tratamiento de corpora y realizando los esfuerzos necesarios para qu e la adquisicin del material se efecte de manera
simple.} directa. Por ello, se prev tambin la difusin de los materiales en Internet, en CD-ROM y en. soportes ms convencionales
como disquet, caset y video.
Por otra parte, muchos de los proyectos actuales se encuentra n en curso de realizacin y , por sus ca:racterlsticru> 1 resp011den,
en gen eralt a necesidades muy con cretas del grupo in vestigador
que los desarrolla. El proyecto que aqu s.e describe se caracteriza
tambin por no con stituir un corpus cenado, nican1ente utiliza~
ble en e'l rn.omet1to en que finalicen los trabajo-s, sino por pretender
ofrecer de forma peridica y regular un conjunto de materiales cuya
explotacin depende del investigador o del profesor.
En tercer lugar, ca:b e d estacar las dificultades de obtencin de 1nat erales procedentes de diveroos ~mbitos geogrficos con
que se en cuentran habitualm.ente los investigadores y, ms especialmei1te. los profesores de lengua. Con el presente proyecto .se
pretende contribuir a una dfusin ms amplia de las distin tas varieda des del espaol, paliando as algunos d.e los proble mas ms
cotnn:mente encontrados en la docencia y en la investigacin.
En cuarto lugar, la exp-lotacin de los da tos recogidos
en los proyectos. de constitucin de corpora viene condicionada por
los sistemas de tta.nscripcin 1 codificacin y a n<>tacin utilizados
por los investigadores. El proyecto que se propone pretende contribuir a paliar estas dificultades utilizando un forn1ato de codificacin de los textos que los h aga directamente accesibles sin nin.gn
t ipo de n1ar ca (ASCII) , o que permita utilizarlos en el rnarco de
entornos de codificacin unnimemente aceptaiios como estndares~
como es el caso del SGML en el .q u e se basan las propuestas de la TEl
anteriorn1ente mencionadas.
Finalmente, cabe destacar qu.e, a diferencia de otros proyectos, el que aqu1 se propone no se plantea. como un programa de
trabajo cerrado, sino que tiene con1o objetivo la difus-in peridica
de material es durante todo e l tien-tpo e n qu-e sea posible llevarla a
cabo.
LAS NUEVAS
1338
TECNOLOGIAS
bfuatin
Ve ro.
difusin de materiales audiovisuales o tambin en contar con la

colaboracin de los servicios de publicacin de las universidades.
Periodicidad y contenidos
En principio est prevista la re alizacin de dos entregas anuales,

cada una de ellas en Utto o v arios CD-ROM conteniendo la totalidad
de los textos transcritos y codificados, pa:rte de las grabaciones,
digitalizadas y muestras de video digitalizado en funcin de la ca~
pacidad del soporte, asi como en disquetJ caset y vid.eo en los que
se incluyan los mismos materiales con una ~le1eccin m.s amplia
d.e grabaciones de audio y de video .
book.
book.
LAS t-fU EV AS
TECNOLOGfAS
134 7
Preseruoctn del
Centro virtual del Instttuto Cervan tes
dos cuestiones: por una parte, se ha brindado para alojar en Internet

al proyecto de "Unificacin Grafemtica de la Prensa en Lengua Espaola". El Centro virtual funcionar como una especie de tabln
donde los medios de comunicacin que intervengan en el proyecto
podrn consultar cuestiones, plantear comentarios y encontrar elementos de referencia para la zona de trabajo comn. Otra tendr que
ver con el hecho de propiciar un foro de puesta en comn de cuestiones terminolgicas o de uso, al servicio de colectivos como tradu ctores o periodistas, en unin de aquellos otros foros que ya estn
funcionando en este sentido, entre ellos el Departamento de Espaol
Urgente de la Agencia EFE. Aqu, de nuevo, se trata de brindar un
espacio abierto y crear vnculos en la mejor tradicin de la Malla
Mundial, para que las necesidades y las respuestas de la gente que trabaja con la lengua espaola en situacin de presin y de obligacin
de tomar decisiones rpidas pueda encontrar un terreno comn. De
nuevo, sin que la institucin aqu tenga un papel activo de decisin
sino sencillamente de dar asilo, en el mejor sentido, a toda una serie
de iniciativas y de propuestas que se reunirn de muchos mbitos.
Thmbin vamos a dar posibilidad de consulta de obras de
referencia sobre el espaol. Habr tambin materiales propios, entre
los cuales tengo que destacar el Archivo Gramatical de la Lengua
Espaola (AGLE) , el cual consta de unas 150 000 fichas clasificadas
por fenmenos sintcticos de la lengua espaola en un corpus que
rene desde ejemplos del Cantar de Mio Cid hasta del diario ABC de
los aos sesenta. AGLE es, sin duda, el mejor archivo sintctico del
espaol y tiene una riqueza de tratamiento que permite, por ejemplo, entrar por la preposicin, acceder a la preposicin ltall , buscar
preposicin Qa" con sentido de finalidad y, por ltimo, tomar ejemplos del siglo xx.
El grado de profundidad de estos rboles sintcticos, para
aquellas personas que les interesa este dato, puede llegar hasta unos
14 niveles, lo que da idea de 1a finura sintctica que logra alcanzar
este corpus.
En el campo de la cultura y por su propia naturaleza , los
proyectos son de otro gnero. Los institutos Cervantes de todo el
mundo dan acogida a muchas actividades culturales, como pueden
ser exposiciones y conferencias.
book.
book.
book.
LAS NUEVAS
Lll revoluci6n
TECHOLOGIAS
del h1pertexto y las ediCIOnes geninca.s
IU1
1 359
nuevo tipo dt: t:nc1clopt!dia
textos, adaptaciones, traducciones, para texto y epi textos ( por ejemplo, comentarios del propio autor o de terceros), etctera.
A estas posibilidades ya de por s cuantiosas, se aaden
otros aportes de la informtica: las ediciones en multimedios. En
ellas no se trata tan slo de reprodu cir textos, tambin es posible
reproducir imgenes y sonido. As , es posible escanear los facsimilares y agregarles las transcripciones y los comentarios genticos
(y en el caso de piezas teatrales, por ejemplo, desplegar junto con
los libretos corregidos por el autor, la imagen y el sonido de representaciones sucesivas y muchas otras posibilidades que hoy ya no
son utopas) . De este modo, asignando un nombre a cada fase
gentica e identificando cada testimonio de esa fase con un ndice
numrico-cronolgico, es posible trae rlos inmediatamente en el
orden que se desee. El mismo tipo de recurso se utiliza cuando se
trata de una nota al margen, un agregado ulterior, un titulo de captulo, una pasada en limpio autgrafa o apgrafa, un dactiloscri.to, un
original, una prueba de pgina, etc. En suma , hace falta inventariar
los diversos elementos y asignarlos a una clase si se los quiere recuperar de inmediato.
Por ltimo, los procesadores hipertextuales aportan otra
novedad tcnica, el multiuentanaje, es decir, la posibilidad de subdividir la pantalla en varias ' ventanas" por las cuales se puede hacer
aparecer simultneamente cierto tipo de informacin; por ejemplo, por una ventana puede aparecer un incipit en facsimilar, por
una segunda ventana puede leerse su transcripcin y por una tercera el comentario del editor, o por medio de x. ventanas es posible
confrontar x. estadios de un borrador, etc." As, a la representacin
espacial en dos dimensiones se le puede agregar una tercera : la del
tiempo.
1
En el prototipo de Don Segunde Sombra de Ricardo Giraldes, no se

confrontan ms de dos fases por vez debido a que el volumen del material de gnesis volva imposible el des.pliegue de todos los estadios escriturales en pantalla.
Pero el principio binario co n el que se han orga nizado los cotejos permite recorrer
todo el tiempo escritura} y facilita su anlisis. Por otra parte, las variantes se represe ntan siguiendo la dinmica de la escritura : tachaduras, sustituciones, agregados,
reordenamientos, etctera.
4
book.
book.
book.
t374
Belsati.o
Betancur
que el pensamiento es el alma, la palabra es el hombre y la lengua

es la patria.
Estos testimonios. son significativos para la conservacin
de la unidad y v-italidad de nuestra lengua., la cual se constituir en
el siglo xxr en el instrumento poltico por excelencia de la integracin dentro del sueo de la Comunidad Iberoamericana de Naciones, que alentamos desde e l Congreso Anfictinico de 1826 en
Panam, convocado por aquel soador que fue Bolivar.
S,e aprecia, ast cmo fu.e de acertada la decisin de los
reyes catlicos de no or al ca.r denal Cisneros cuando les aconsejaba que divirtiesen sus miradas de Amrica para fijarlas en las posesiones .a fricanas y europea.s, segn Surez. Y se aprecia cmo ha
sido de acertada la convo,c acin de este Primer Congreso Internacional de la Lengua Espaola que e ntra ahora en receso, pues su
permanencia es canonizada por la inmanencia de nuestra lengua.
;Aplaudan1os a quienes bicie:ron esta h ermoaa convocatoria a dialogar con nuestro propio cora.zn! Se oyen ya las cadencias d el
Aleluya de Haendell
book.
book.
book.
Palabras
del director
del Instituto Cervantes,

Santiago de Mora-Figueroa,
.; d. e Ta.maron
,
marques
Excelentsimo seor s.ecretarto de Educacin Pblica de Mxico;

excelentis:imo sefior gobernador del estado de Zacatecas;
excelentisirnos seores;
amigos:
Permtanme que con1ience ntis palabras, ahora que todo est a punto
de termin ar, con una confesin: organizar este congreso no ha re..
sultado tarea. f.cil.
o se trata de que ha.ya hab ido tropiezos o dificultades de
coordinacin. A la vista est que el congreso haba sido preparado
minuciosamente y que las mesas redondas, pone ncias, com unicaciones y proyectos que se han presentado constituyen una valiosa
.aportacin al estu dio de nuestra len gua. Debentos agradecrselo,
en p,rlmer lu.gart a lo,s p.articipant est pero tambin a los comits
cientiflco y organizador, cuyos rnien1.bros han p uesto su. sab idura y
eficacia al servicio de esta reui1in; y ade ms a aquellas pers.o nas
q ue desde la Secretaria de Edu,c acin Pblica y desde el Instituto
Cervantes han trabajado durante m eses con ilusin y empeo.
Muchas gracias, pues, a todos.
Deca:, sin embargo~ que organizar esta con vencin no ha
resultado tarea fcil porque haca falta poner en pie la feliz idea
que surgi en Sevilla en 1992 de crear los Congresos Jnternacion,ales de la Lengua Espaola y dedicar el primero a los n1edios de
con'ltnlicacin. Era ne cesario~ ante todo, delimitar el campo de estudio y abordar los asuntos esen ciales, y p ara ello deba1nos contar
13 81
book.
book.
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1398
Arturo
Romo
ayuda a la felicidad o siembra el infortunio. Estas realidades son

m.s inquietantes en el tremendo y pattico fin de milenio en que
nos hallamos, tan lleno de miserias, inju.s ticias y pesadumbres. No
obstante los enormes esfuerzos y luchas de los pueblos. por fundar
en la tierra lug,a res de convivencia generosa y soci:edades ajenas a
la opresin, stas nunca permanecen y aqullos son difciles de
hallar.
Quien emplea la palabra para ser escuchado en el mbito
social adquiere~ por ese solo hecho, un compromiso moral ineludi
ble co,n la gran exigencia de los pueblos a un desarrollo integral, a
una liberacin plena y a una realizacin histrica. l.a palabra hablada
o escrita debe se1~ reflejo y proyeccin de l.as causas superiores de
la hutnanidad. Bien se trate del orador, del escritor, del poeta, del
cineasta~ del periodista o del comunicador en los medios electrni
cos, su responsabilidad se acrecienta en un mundo convulsionado
com,o lo es el de nuestros das. La palabra no debe ser estimulo de
bajas pasiones, de cleras 'infecundas o de odios destructivos. Tie~
ne qu.e ser semilla de concordia, de frate rnidadJ de genuina solidaridad entre las n.aciones y los individuos.
En este punto, advirtanse las vicisitudes de la lengua y
las responsabilidades de los medos de com.unicacin. Una. y otros
tienen un papel d~ecisivo en la encrucijada del nuevo milenio, cuando el futuro de la humanidad depende en gran medida de un verbo
comprom etido con la verclad y la razn~ jams con la npostura y
la violencia.
Me he permitido exponer estas inquietudes para subrayar
la importancia que ha tenido para el pueblo y el gobierno de Zacatecas 'la celebracin en nuestra ~ciudad capital, de este Primer Con..
greso Internacional de la Lengu.a Espaola, el cual, objetivamente
valorado, significa un esfuer.to de la intelig,e ncia por entregarse al
idioma y un esfuerzo del idion1a por apoderarse de la inteligencia.
Muchas gracias por hacer de Zacatecas e l centro ceremonial de esta fiesta del espritu. Gracias por el honor de su visita , a
quienes presidieron la ceremonia inaugura): Ernesto ,Zedilla y su
distinguida es.p osa; Juan Ca:rlos 1 y doa Sofla. Gracias a los funcionarios d el Instituto Cervantes y de la Secretaria d,e Educacin Pbli
ca. Gracias a los miembros de los comits acadmico y organizadc>r.
book.
book.
book.
Nota& biobib.liogrdficru
1409
sobre los autores
asi como el primer director de Canal Amrica. Como analista

politice ha escrito varios miles de artcu}o,s. Ha recibido, entre
otros~ el Premio Ondas; Premio Ciudad de Barcelona; Premio del
Club Internacion al de Prensa; Premio Cambio 16 y Premio Vctor
de la Serna, qu e concede la Asociacin de la Prensa. Actual~
mente firma columnas de opinin en los diarios El Mundo y
AVUI, y en una cadena de peridicos regionales por medio de
la agencia espaola Fax. Pr.ess..

Er..I Jost (Venezuela). Licenciatura en con'lunicacin
social, mencin periodismo impresoJ Universidad Catlica An~
drs Bello (1990). Locutor productor, guionista y escritor. Ha
trabajado en radio y televisin. desde 1985) primero en. programas de corte musical y juvenil, luego en espacios de opinin e
informacin. Ha dictado talleres de produccin radial en la Universidad Catlica Andrs Bello y ha sido invitado por distintas
universidades del pas a charlas y conferencias en el rea de las
comunicaciones. Actualment,e conduce el program.a El autob3
por FM 107, para Caracas y el resto de Venezuela (crculo Unin
Radio) es guionista de radionovelas y colaborador de publicaciones juveniles y peridicos de circulacin nacional .
Bil..UCE..NOVOA~ ~JUAN (Estados Unidos) . Posgrado en espaol en la
Universidad de Colorado. Ha sido profesor y director del Departamento de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de
Yale . .Entre sus trabajos literarios destacan el libro de poema.s:
Inocencia ptr~"lle1"sa!Peroerse Innocence y sus ensayos--entrevis...
tas: Chican,o Authors. Irtq:uiry by lnterview.
CACER!S CASTRO, LEONARDO (Chile). Periodista y profes-o r universitario. Ha escrito libros--reportaje sobre el golpe de Est-ado (1973)
en Ch ile, la muerte de Pablo Neruda,. la reforma agraria y la
nacionalizacin de las minas de cob:r:e en su pa1s. Ha sido editor
general del diario La Nacin de Santiago,. editor i.nternaconal
de La poca y jefe del Departamento Periodstico del canaJ de
televisi. n de la Universidad Catlica de ChiJe. 'Irabaj durante
varios, aos com.o corresponsal de diversos medios en Bueno.s
Aires, Espaa,. Portugal y la ex Unin Sovitica. Actualmente es
coordinador acadmico y profesor de anlisis internacional en la
Universidad Nacional Al1drs Bello, en Santiago de Chile.
BRAVO RAII)I,
book.
book.
book.
Notas bioblbllogrtificas
sobre los autores
1417
co desde 1994; miembro del nuevo co mit editorial de la revista

'lelos; director d e Jos Servicios Informativos de los ministerios
de Sanidad y Seguridad Social , Thrismo y Telecomunicaciones,
Agricultura, Pesca y Alirnentacin (1979-1982); director de la
Coleccin Universitaria de Ciencias de la Informacin, Editorial
Sntesis, desde 1994; presidente de la Asociacin de Directivos
de Comunicacin (Dircom ); decano de la Facultad de Ciencias de la Informacin, Universidad Complutense de Madrid,
desde 1990; asesor de comunicacin de CEOE desde 1987. Actualmente es catedrtico de informacin periodstica especializada
e n la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universidad
Complutense de Madrid.
FOJrr CAELLAS, MARA ROSA (Espaa). Dedica sus primeras investigaciones al estudio de la lengua , desde una perspectiva diacrnica, en documentacin medieval aragonesa, con es pecial
atencin a la presencia de elementos catalanes en textos aragon eses y a las relacion es entre cataln y aragons. Ha publicado
varios artculos sobre onomstica y sobre el habla viva acerca
de esta variedad lingstica, y ha sido invitada a in1partir distintas conferencias. Asimismo, forma parte del equipo de investigacin que ha lle vado a cabo el Estudio Sociolingstico de la
Franja Oriental de Aragn (Zaragoza, Departame nto de Lingstica General e Hisp nica, Diputacin General de Aragn, 1995).
Actualmente se ocupa de la recopilacin de fu e ntes doc umentales escritas en cataln en una zona de frontera lingstica, la
Franja Oriental de Aragn; es profesora titular d e fi lologa ca talana en la Universidad de Zaragoza, Espaa.
GARCI, JOS L UIS (Espaa). A los 20 aos comienza a ejercer la crtica cinematogrfica en las revistas Signo, Cinestudio, SP, Resea, etctera; a los 25 se dedica profesionalmente a escribir
guiones. Como guionista destaca su trabajo en La cabina, de
Antonio Mercero (Premio Emmy 1973). Ha publicado ensayo:
Ray Bradbury, l1umanista del futuro (finalista del Premio Europa
de Ensayo 1972) y Morir de cine, en c uarta edicin, entre otros.
Dirige su primera pe lc ula en 1976: Asignatura p endiente. En
1981 funda su propia productora, Nickel Odeont con la que realiza El crack y Volver a empezar (esta ltima obtiene el prime r
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1424
la revista Plural, de Ex,clstor. As-e sor de la UNESCO. Subdirector

general de Educacin e Investigacin Artstica del Instituto
Nclcional d e Bellas Artes. Colaborador del peridico E?tcl.aior y
de la revista Sienzpre! Ha publicado ensayo: Produccin, ciencia
y sociedad: de Descartes a Man!; HuJnbolclt, ese <hsconocido; Educacin por la ciel1Cia (en colaboracin con Arturo Azuela Y' Hugo
Padilla); El amat, el sue'iio y la mue1'te en la poBsa mexicana; Esttica del peligro; La p alabra e.ne;niga. Poesa ~ A la intemperie;
Obsesiones con un te1na obligado; De las cuatro e taciones; Dominio de la tarde; Aninud de siltfl'tCiOS entre otros libros. Parte d.e su
obra ha sido traducida al ingls, francs, japons. italiano, ruso
y portugus. En 1981 recibi el P:re:m io Internacional de Poesia
Ciudad de la Paz; en 1984 el Premio Naci-onal de Periodismo
que otorga el Club de Periodistas de Mxico; en 1987 el Premio
Literario Jos Fuentes Mares; en 1992 el Premio . acional de
Periodismo que otorga el Gobierno de la RepbHca; en 1996 el
Premio Xavier VUlau rrutia. Es miembro fu nda dor de El Colegio
de Sinaloa y del Seminario de Prob lemas Cienti'ficos y Filosficos de la UNAM y miembro d e la Academia Mexicana de la Lengua. En la actualidad .e s director general de Siglo XXI Editores.
LA.Jous, ALEJANDRA (Mxico). Licenciatura y maestra en historia,
UNAM. lnvestigadota del Instituto de Investigaciones Histricas, u AM, y profesora del Colegio de H.storia, UNAM (19761982). Cronista de la Presidencia de la Repblica (1982-1991 ).
Subcoordinadora de Televisin en la Coordinacin General de
Campaa de Ernesto Zedillo Ponce de Len (abril-agosto 1994).
Obras pu blicadas: Los inicios de .l a institu.cionaUdail. La poltica
del 1\i!ax?utto. Historia de la. Revolucin nteXicana (1978), El PRll!J
su.s antepasados (1979) Las razones y las oboras. Crnica del sexenio
1982-1988t Los parti.dos polticos en Mxico (1985). Actualmente
es directora gen eral del Cana] Once del Instituto Politcnico
Nacional (enero de 1995 a la fecha).
LAMAS, ERNESTO (Argentinas 1969). Director de FM La Tribu . Profesor de la carrera de ciencias de la comunicacin en la Universidad de Buenos. Aires (UBA). Guionista e investigador del grupo
Cine"Ojo, especializado en documentales. Codirectot de la re..
vista-Hh ro Ca:usas y azares, especializada en comunicacin y
1
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1430
MARTN OE BUSTAMANTE 1 J OS LUIS (Espaa). Doctorado en ingenie-
da de telecom unicacin y licenciado en teologa. Ingres en

'Ie1efnica de .Espaa en 1954. Fue nombrado presidente de Telefnica de Argentina en 1990. De 1972 a 1976 fue presidente
de la Asociacin Espaola de Ingenieros de Thlecomunicacin.
Posee, entre otras condecoraciones, la Gran Placa del Mrito en
Thlecom.unicacin y la Gran Cruz del Mrito Civil.
MART N MAYORGA, D ANIEL (Espaa). Ingeniero supe.rlor de Telecomunicacin por la Universidad Politcnica de Madrid . Estudios
de ftlosofia en la Universidad Nacional de Educacin a Distancia.
Participante e n un gran nmero de curs.o s y seminarios de en1presas e instituciones. de los sectores de telecomunicaciones, informtica y negocios. Ingres en Telefnica de Espaa
en 1987. Fue representante de Thlefnica de Espaa en di ver~
sos grupos de trabajo de nuevas tecnologas de la entonces Comunidad Econmica Europea (hoy Unin Europea). En 1991
pas a Thlefnica de Argentina~ en donde ha desempeado los
cargos de subdirector y d..i rector en el Gabinete de Presidencia,
as como director de Relaciones Institucionales. Sus tareas profe-
sionales han estado habitualmente relacionadas con las nuevas

tecnologas y ha repres.entado a la empresa en diversos proyect:os
de este tipo de la Unin Europea. Autor de articules y conferencias sobre la relacin del lenguaJe con las nuevas tecnologas y
servicios; t~El libro y la sociedad de la infor n1acinn (1993) 4 "ti~
ca y eJercicio profesional" (1994), "El futuro de1 castellano en la
ciencia y la tcnica 11 (1995).
MARTN M UNlClO, NGEL (Haro, La Rioja, Esp,aa, 1923). Licenciatura
en cien cias quimicas en la Universidad de Salamanca. Licet1ciao
tura en farmacia en la Universidad de Santiago de Compostela.
Doctorado en ciencias por la Universidad Central~ Madrid. Doctorado en farmacia por la Universidad Central, Madrid+Profesor
adjunto de qumica orgnica en la Facultad de Ciencias Qu:micas de la Universidad de Madrid. Colaborador cientfico del
Con sejo Superior de Investigaciones Cientifica.s. Posteriormente investigador cientfico y j~efe de la Seccin de Bioqumica del
Instituto de Qumica ( 1951-1 967). Ha realizado estudios en las
universidades de Holanda e Inglaterra. Catedrtico en las fa-
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Notas biobibliogrficas
sobre los autores
OCTAVIO (Mxico, D.F. , 1914-1998). Poeta y ensayista. Dirigi la

revista Thller (1938-1941); tambin particip en la creacin de
El Hijo Prdigo (1940). En 1945 ingres en el Servicio Exterior
Mexicano, abocndose a las tareas propias de su cargo en Estados Unidos (1944-1946) y Francia (1946-1952). Form parte del
grupo Poesa en Voz Alta (1955). Fue director de Organismos
J nternacionales de la Secretara de Relac iones Exteriores (1956)
y embajador en la India (1962-1968); puesto al que renunc i
por la matanza de estudiantes del 2 de octubre de 1968. Fund y
dirigi las revistas Plural, del peridi co Exce?sior, y Vuelta (1977).
Coautor de la antologa Poesia en movimiento ( 1969). Autor, entre
otros libros, de poesa: Libertad bajo palabra: obra potica (19351957), Salamandra (1 962), Blanco (1 967), Ladera Este (1 969), La
centena (Poemas: 1935-1968), Topoemas (1971 ), Vuelta (1 971 ),
Renga (1 973), El mono gramtico ( 197 4 ), Pasado en claro (1975),
Poemas (1935-1975), rbol adentro (1987); ensayo: Ellabennto de
la soledad (1950), El arco y la lira (1956), Las pera del olmo (1957),
Cuadrivio (1965), Corriente alterna (1967), Conjunciones y disyunciones (1969), Posdata (1970), Los signos en rotacin y otros ensayos (1971 ), Los hijos del limo (1974), Xavier Villaurrutia en persona
y en obra ( 1978), Sor Juana In s de la Cruz o las trampas de la fe
(1982), Tiempo nublado (1983), La otra voz: poesfa y fin de siglo
(1990), La llama doble: amor y erotismo ( 1993), Vrslumbres de la
India (1995); teatro : La hija de Rappaccini ( 1956). Algunas de las
distinciones que recibi fueron : Premio Xavier Villaurrutia, Mxico, 1956; Gran Premio Internacional de Poesa (Maison International de Posie), Bruselas, Blgi ca, 1963; Premio Jerusaln
de Literatura, Israel, 1 977; Premio de la Crtica, Barcelona, Es
paa, 1977; Premio Nacional de Letras, M xico, 1977; Premio
Miguel de Cervantes, Madrid, Espaa, 1981; Premio de la Paz,
Feria del Libro de Frankfort, Alemania Federal , 1984; Premio
Oslo de Poesa, Noruega, 1985; Premio Internacional Alfonso
Reyes, Mxico, 1986; T.S. Eliot Prize for Creative Writing, Fundacin Ingersoll, Estados Unidos 1987; Premio Alexis de Thcqueville, Instituto de Francia, Pars, Francia , 1989; Premio Nobel
de Literatura, Estocolmo, Suecia, 1990. Actualmente el Fondo de
Cultura Econmica y Crculo de Lectores est a punto de con-
PAZ,
1439
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Notas bioblbliogrficas
1445
sobre los attturcs
vicios y Tecnologas de Informacin de la Universidad de Colima , donde dio origen a proyectos como SIABUC, Cen tro Nacional
Editor de Discos Compactos (Cenedic), Bibliotecas Electrnicas, Ce ntro de Produccin de Medios Didcticos (Ceprom ed).
R OMERO LVAREZ, M ARA DE L OURDES (Mxico). Licenciatura e n ciencias de la comuni cacin por la Facultad de Cie n cias Polticas y
Sociales de la UNAM. Maestria en letras por la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM y doctorado en filologa espaola por
la Universidad Complutense d e Madrd . Es profesora de tiempo
compl e to e n la Facultad de Ciencias Polticas y Social es y pertenece al Sistema Nacional d e Investigadores. Autora de varios
articulas y del libro Tcnicas rnoclen1as de redaccin. Actualme nte
es coordinadora de la carrera de ciencias de la comunicacin
de la Facultad de Cie ncias Polticas y Sociales de la UNAM y realiza investigacin sobre el relato periodstico.
R OMERO I BARROLA, NOKMA (Mxico). Lice nciatura en ciencias de la
comunicacin. Ha trabajado e n radio, televisin y cinc educativos, adems de colaborar por varios aos en IBBY Mxico, de la
que actualmente es preside nta. Fund y dirigi la e mpresa NJP
Material Educativo durante 25 aos. Ha dado clases en diferentes instituciones, corno la Universidad Iberoamericana y la Comunidad Educativa Toms Moro.
R OMO, CRlSTINA (Mxico). Licenciatura en ciendas y tcnicas de la
informacin, UtA, Mxico. Maestra en comunicacin por el rTE.SO
de Guadalajara . Estudiante de la maestra en e nse anza de la
lengu a y la literatura e n la Universidad de Guadal ajara. Profesora
de radio en la carrera de cie ncias de la comunicacin del ITESO
por ms de 25 aos. Mi embro fu ndador de l Con sejo Nacional
para la Ensean za y la Investigacin de las Cie ncias de la Comunicacin y presidenta de 1982 a 1984. Ex directora de Felafacs
y actual mie mbro del co nsejo consultivo. Preside nta del co nsejo con s ultivo del Sistema J aliscience de Radio y Tele visin en
Guadalajara. Autora de Introduccin al conocimiento y la prctica
de la radio, La oH'a radio y Ondas, canales y mensajes. Tien e una
columna semanal en el peridico Siglo 21 de Guadalaja ra , Jalisco.
R ONCAGLIOLO, R AFAEL (Per). Socilogo, periodista y profesor universitario. Especialista en co municaciones, sistemas polticos
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Notas biobibliogrfica8
1449
sobre los auwres
Los toros en el cine rnexic.ano (1969), Enciclopedia del cu! cmica

(1975, tres tomos), La 1nz.~c;ica de Agustn Len-a. en el cine (1983),
Sie.m pro Dolores (1984), El Indio Ferru:ndez: el cine por mis pistolas (1986), Historia popular del ci7te (1'996). Actualm.e nte es director de la seccin cult ural del diario El Universal.
TAVlRA, LUIS DE (Mxico, D.F., 1948). Director de escena desde 1970.
Ha dirigido varios espectculos profesionales en Mxico, Estados Unidos, Italia y Canad. Fundador del gntpo de teatro Thller pico de la UNAM. Ha sido maestro de actuacin y direccin
en la UNAM, el Instituto Nacional de Bellas Artes, la UIA y el
Ncleo de Estudios Teatrales. Como director ha participado en
importantes festivales internacional es. Es autor de trece piezas
teatrales. Ha recibido premios en Mxico 1 Estados Unidos, Canad y Venezuela. Actualmente es director de La Casa del Tha~
tro y becario del Sistema Nacional de Creadores de Arte.
To.R o GAI~CA, FEDEtUCA (Espaa). Licenciatura en filologa hispnica por la Universidad de Nantes (Francia 1976) titular del
CREDIF (Centre de Recherche et de Diffu.sion du Frant;ais)~ pro~
fesora de francs. en Madrid y responsabl e de la fon11acin del
profesorado de francs en l os cursos organizados conjuntamente con el ICE de la Universidad Autnom>a de Madrid y el Bureau
d 'Acton Ln.guistique de la Embajada de Francia desde 1977 basta 1985. Ha sido encargada de disear y desarrollar e l p royecto
de publicaciones y difusin del espaol.cotno lengua extranjera para la editorial Edelsa. Grupo Didascalia. Fue responsab1e
p edaggica de la misma de 1985 a 1988, gerente (de 1988 a 1992)
y desde 1992 directora general.
TREJ01 CAROLI NA. Estudi p eriodismo en la Facultad de Ciencias
Sociales en la Universidad de Santiago de Chile.
'UEDA 1 HI ROTO (Japn). Licenciat ura en lingstica espa.ola en 1a
Universidad de Estudios ExtranJeros en Tokio (1975). Maes't ra
en lingstica romnica en la Universidad de Estudiot> Extranjeros en 'Ibkio ( 1977). Doctorado en filologa espaola en la
Universidad de Alcal de Henares (1995). Instructor en la Un~
versida:d de Estudios Extranjeros de Tokio (1977). Lector en la
misma. universidad (1977). Profesor adjunto en la Universidad
de Toki.o (1968) . .Profeaor de la Universidad de Tokio (1996).
1
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1458
COORDJNA.DORES DE M ESAS
EL LIBRO
J a.me Lab astida

Director general de Siglo XXI Edito1'es
Mxico
Bernardo
Da~z
Nosty
Catedrtico de Periodismo de la Univer idad de M laga

E :paa
L.A RA.D IO
Elsy Manzanares
Coo1di nadora
de ProyecttJ:8 Centroamericanos
Federacin Internacional de Periodistas

Venezttelt:.?
LA TELEVISIN
Alejandra Laj ous

Di rectora general de canal Once TV
M xico
Magdalena Acosta
Directora de Adquisicin de Prograrnas ENtranjeros y Relaciones
1t1.tcrrwcion!d.es de Canal Once TV
M xico
Matena p-oteg do por derechos de autor
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1463
LA PRENSA
Saln La Viga
Ex limtplo de San AfrU8tin
PONENCIAS
9:30
+ 10:30
Espaa
Bernardo D iaz Nosty

Catedrtico de periodismo
de la Universidad de Mlag.a
Presentacin de la seccin La prerusa
10:40 + 11 :40 Manuel Martin Serrano
Catedrtico de teora
de la comunicacin de la Universidad
Complutense de Madrid
La gesta y la parbola en los relatos
de la comunicacin pt,blica
COMUNICACIONES
12:00 + 14:00 Rica_rdo Bellveser

Una situacin especial: los apoyos
a Zas lenguas r:egioru:tles en. Espaa
y la prevalencia del espaol como

lengua digl.sica dominante
!Flix Bllanco
Colt.tmnismo: una visin
Espaa
subjetiva
en l~ prensa espaola
Mar ia Soledad Diez Surez
Espa a
El lxico dt!iportivo en la prensa e5paok!
Mar ia. Rosa Fort Ca:eUas
& paila
Peculiaridades del castellano
en la prensa de una com.unidad bilinge
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147'3
PROYECTO
16=00 17:00 El diccionario gtJogrflco u niversal
~:lxico
Guido Gm.e z de :Sil'\fa

it\ifiembro de l a Academia Mexicana
LA PRENSA
8al6n La Viga
Ex 71mtplo de San Agustn
PON E CIAS
9:30 10:30
10:40
+ 11 :40
Victo-r de la Serna
Director adjunto de El Mundo
La lengua. espaola en el periodis mo:
el estado de la cuestin.
Espaa
Javier Fernndez d el Moral

Decano de la Facultad de Ciencias
de la Informacin de 1a Universidad
Complutens.e de Madrid
.Las lenguas sectoriales m el pericdimlo
Espaila
Ral '!rej o Delarbre

Periodista y director del semanario
Etctera
Lengua y peri.od'ismo en el kWsko
electrnico
Mxico
COMUNiCACIONES
12.:00 + 14:00 AlejaJtdro Aguilar Gmez

De{orma.ciones d'e la lengua espaola
Mxico
en la prensa
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1488
RE:oo DA TEMTICA
12:00 14:00 El pin cinematogrfico
M ESA
Jos Luis Garoi

Director de cine
Antonio Gimnez Rico

Director de. cine
Espaa
Hugo .H iriart
Escritor de teatro y ci.ne
~lxic-o
Antonio Mercero
Director de cine
Espaa
Mario Onaindia
Escritor y director del n1ster
de e scritura, d e g uiones
de la FU'ndacin Viridiana
Moderadnr
Cuba
Reynaldo Gon21lez
Narrador y ensayista . Director
de la Cinemateca
I~AS NUEVAS TECNOLOGAS
8alft
de recepciones
Paltwio de Gobierno
PO . ENClAS
9:30 10:30
Lncila Pagliai
Doctora en letras por la Unive rsidad
de Bue nos Aires
La situcu:in del e3pa:ol en la ciencia
y la tectwlogia
At-g:enttna
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149 2.
OFICINA DEL COMIT O RGANIZADOR
VICTORIA FLORES
Secretaria
MARIANA
DiAZ
Registro
Programa social
Progrt:nna de acompaantes
LJLLY H ERNNDEZ
DOLORES PEA
Secretariado
JOS MANUE-L LUC iA (ESPAlA)
Programa acadmico
C ELIA DE ALBA
GUADALUPE R OMBRO
Finanzas
CSAR TORRES
Informtica,
RELATORES:
,
F EDE RICO ALVAREZ AR.REGUl
Ellftrro
DANIELA RIVERA
La _prensa
ERNESTO LAMAS
.L a radio
1
MUUAM I ZQUIERDO
La televisin
N ICOLS MU1'CHtNlK
El cinB
MANUEL. LARA
Las nuevas tecnologa.&
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1503
DISCURSOS DE CLAUSURA DEL PRIMER CONGRESO

lKJERMACJONA.L DE LA LEH:GUA ESPAAOLA
La lengua es la patria 1 B.elisario Betancur ......... ............. ........
El hispanismo frente a los problemas de la lengua 1
1367
Augu.stin Redondo .............~ .... ~ ....................... ~ ........................ ~ .... f...... 1375

Palabras del director del l natituto Cervantes,
Santiago de Mora-Figueroa, marqus de Thmarn ......... . 1381
Palabras del secretario de Educacin Pblica de Mxico
Miguel Lim.n Rojas ...... ,. ....................... . ............................. ~ ...
1389
Palabras del gobernador del estado de zacatecas
Arturo ~.mo .......
~
~
, ..... ............ 1395
.t."' . . . . .
f' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . .........
APNDICES
Notas biobbliogrficas sobre lo- autores ................................ 1403

Programa del Primer Co11greso Fnternacional
de la Lengua Espaola: la lengua espaola
y los medios de comunicacin ..................... ..................... 1455
Academ.ias de la lengua. Directorio general .... .. .......... ...... ..... 1493
' ....
-,.,
,..._._~,~
a 7
a'
968-23-2111-5
1115

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Los editores de esta .obra agradecen cumplidamente el apoyo brindado

M 'INJSTElUO DE AsUNTOS EXTEIUOMS

A GENCIA E S'PAI40LA DE COOPBRACI'N

DE COMUNICACIN EDUCATIVA {ILCE)

BANCO BILBAO VlZCAYA

Cuida!lo editorial: Lui11 Corts Bargall, Carlos Gar:cia-Thrt

Pril'llera edicin, 199-8

Material protegido por derechos de autor

Material protegido por derechos de autor

El cine naci minusvlido, sin uno de sus atributo&: la palabra. Debi

la captacin de nuevas victirnas. Ya Hollywood era su Meca y luchaba

B. Heinink y Robert G. Dickso:n, Cita en HoUywr;od, Bilbao, Ediciones Mensajero, 1990.

Material protegido por derechos de autor

seda aventurado- desarrollaron pruritos haci.a los acentos forneos,

El nombre respondia a la fusin de los apellidos de sus fundadores:

Material protegido por derechos de autor

Material protegido por derechos de autor

Introtu;ci6n: prtmuos EL CINE

t ropc.Qlte& del cqttiit>l en

hoy persiste y ha ganado connotaciones de incmodo e insoslayable racismo en tierras de Norteamrica.

Matenal protegido por derechos de autor

lean en lienzos camuflados en el decorado, fuera del catnpo visual

Material protegido por derechos de autor

tropezonM de1 espaol en

En cu anto a l arte, que tanto h a obsesionado a los crticos d e cine y

tan poco ha interesado a los productores, no podemos asegurar su

Matena proteg do por aerechos ae autor

defectos, ofrecieron a intrpretes y realizadores la oportunidad de

duccin de cine en sus pases respectivos.

Material protegido por derechos de autor

Romn Gub ern

En los aos cincuenta pude ver en Barcelona, en las salas comer~

Material protegido por derechos de autor

lar, en unas sociedades que padecan altas tasas de analfabetismo.

Matenal protegido por derechos de autor

!f. conruntdod de !L CIME

simos Cantinflas y Luis Sandrini1 intraducibles ,e inadaptables, so~

Material protegido por derechos de autor

Gamboa, llevada en repetidas ocasiones a la pantalla, y en la que la

Matenal protegido por derechos de autor

tante sector social agropecuario, pero su capital simblico ha ido

Matenal protegido por derechos de autor

Material protegido por derechos de autor

Angel Rosen blat, El castellano de Espaa y el ctlSteUano de Anu!rica,

unidad y dJ}itrencia.ctiin, Caracas, 1962.

Material protegido por derechos de autor

dera:r el castellano de Venezuela como un dialecto del espa.ftol

Material protegido por derechos de autor

.En el cu: rnmuolaM, lL CINE

se sustituye por ustedes, y la pervivencia, en algunas

estilo informal y rural Estos rasgos tambin se comparten con ,o tras

Maria Josefa Tejera, "Evolucin del castellano hasta la poca

.en D icctonatto de 1ti8tora di: Venmu:ht, caracas, Fundcin Polar, 198(3.

Matenal protegido por derechos de autor

cia..; privarlo del soplo vivo del lenguaje significaba condenarlo .a

Nuestras celebraciones ce ntenarias nos colocaron en el

Matenal protegido por derechos de autor

En el cine tlffHeZOl~u1o, :EL

insurgen.cias, invasiones un bloqueo 1 de Alemania. Inglaterra e Ha~

Matenal protegido por derechos de autor

entero haba recibido el impacto de una riqueza extraordinaria. La