Sie sind auf Seite 1von 96

WAT

Wolfgang Ullrich
Die Geschichte
der Unschrfe

Wtgenbadl

Wolfgang UHrich
Die Geschichte der Unschrfe

Gerhard Richter: Gt'&ttrbtrsullung 2. Aus dem Zyklus r8. Okr.obrr 19n (1988)

Verlag Klaus Wagenbach

Berlin

Dit Gtschidtrt dtr Unsch11rfe erschien zuerst :z.oo:z. als Band 69 in der Reihe
KLEINE KULTURWISSENSCHAFTLICHE BIBLIOTHEK.

VORWORT

DER ROMAN TISCHE BLICK IN DIE FERNE


DAS EVANGELIUM DER FOTOGRAFIE
AURA, MEDIEN, OKKULTISMUS

10

14

39

KUNSTPRODUKT ION :
DIE VERSCH MELZUNG DER GATTUNGEN
ASTHETIK DES AUSNAHMEZUSTANDS
DIE WAHRHEIT IM WAHRNEHMEN

68

83

DIE SUCHE NACH DEN INNEREN BILDERN


METAPHYSIK DER BEWEGUNG
AUTHENTISCH
BILDREFLEXION
IM PLURAL

108

123

136

151

IKONOGRAPHIE DES GUTEN LEBENS


Wagenbachs Taschenbuch 6:16
Verlinderte und ergnzte Neuawgabe :1009
ANMER KUNGEN
~ 2001, :1009

Verlag Klaus Wagenbach. Emser Strae 4cV41, 10719 Berlin


Umschlaggestaltung julie August unter Verwendung der Fotografie Kchtnltolltr von Anna und Bernhard j. Blume I VG Bild- Kunst Bonn, 2009.
Reihenkonzept Rainer Groothuis. Autorenfoto Stephanie Senge. Gesetzt aus der Dante. Das Karnickel auf Seite I zeichnete Horst Rudolph .
Vorsatzmaterial von Schabert, Bcimerstetten. Gedruckt und gebunden
bei Pustet, Regensburg. Printed in Germany. Alle Rechte vorbehalten.
ISBN: 978 3 8031 1616 9

179

ABBI LD UN GSNACHWEISE
NACHBEMERKUNG

~0

188

163

94

54

Ist das unscharfe Bild nicht oft gerade das, was wir brauchen?
(Ludwig Wingenstein,
Philosophische Untersuchungen 71 )

VORWORT

Heinrich Khn: Bei Arzl ( 1913 )

Einige der berhmtesten Bilder der letzten Jahre sind unscharf und sie werden immer wieder reproduziert, obwohl nicht viel auf
ihnen zu erkennen ist: Lady Diana an der Drehtr des Ritz in Paris oder Mohammed Atta beim Check-in in Portland.jeweils pas
sieren die Akteure gerade die letzte berwachungskamera vor
ihrem Tod, weshalb sich die Unschrfe wie ein Vorzeichen des
Verschwindensausnimmt und als Stilmirtel einer Ikonographie
der Katastrophe erscheint. Vor allem aber macht sie aus jedem
Betrachter einen Detektiv, der davon trumt, auf dem Foto doch
noch das entscheidende Indiz zu entdecken, das Aufschlu ber
das Unvorstellbare gibt, was kurz darauf eintreten wird. So sind
es unscharfe Bilder, die die grte Faszination ausben und zahllose neugierige Augen nicht mehr zur Ruhe kommen lassen.
Aber auch jenseits von Sensationen und insbesondere in der
extrovertierten Event- und Fitnekultur ist unscharf aktuell.
Printmedien aller Art - vom Werbeprospekt bis zum Kunstkatalog- enthalten seit einigen Jahren immer hufiger unscharfe Bilder. Je hher der sthetische Anspruch eines Lifestyle-Magazins
ist, desto wahrscheinlicher ist sogar nur noch eine Minderheit
der Fotos scha rf. Selbst der Bildjournalismus zeigt seine Sujets
oft durch Unschrfen verfremdet, womit sich die Grenze zu
knstlerischen Experimenten auflst. Schlielich versuchen
Werbeagenturen am liebsten mit diesem Stilmittel, Markenprodukten eine Aura des Geheimnisvollen und Besonderen anzufotografieren<. ln alldiesen Fllen ist >unscharf<selbst kein scharfer
Begriff, sondern umfat so unterschiedliche Effekte wie Weichzeichnung und grogezoomte Pixel, Verwischungen, pastelliges
Verblassen, berbelichtung und Grobkrnigkeit.
7

Dieser Trend verwu ndert, existiert doch andererseits noch


immer die Vorstellung, Unschrfe sei ein Fehler: Ist das Abgebildete nur undeutlich zu sehen oder gar unkenntlich, lassen
Amateurfotografen ihre Bilder bereits im Fotogeschft als Ausschu zurckgehen. In Fotohandbchern finden sich bis heute
standardmig Tips, wie man Unschrfen vermeiden kann.
Warum also wird in den Medien akzeptiert und sogar als schick
bewundert, was sonst als Fehler gilt? Oder gibt es >gute und
schlechte Unschrfen? Und wieso boom'en unscharfe Bilder gerade jetzt?
Eigentlich gehrt die Unschrfe bereits zu den groe~ Entdeckungen des 19.)ahrhunderts und war von Anfang an kein
ideologisch neutrales Stilmittel; vielmehr dienten - meist
fotografische - Varianten von Unschrfe der Artikulation von
Welthaltungen: Stand die Bewegungsunschrfe fr Fortschritts
stolz, drckte die - weit verbreitete - Weichzeichnung den romantisch-antimodernen, spter gerne als kitschig verrufenen
Wunsch nach Idylle und Abgeschiedenheit aus. Pointillismus
oder Symbolismus arbeiteten mit weiteren Formen der Unschrfe. ber sie alle wurde damals auch kontrovers und differenziert debattiert, verbunden mit grundstzlichen Diskussionen ber den Sinn von Bildern oder die Aufgaben der Ku nst.
Das Studium dieser Debatten erlaubt nicht zuletzt eine genauere Reflexion heutiger Bildbegriffe, verndert aber vor allem den Blick auf die Abstraktionsbewegung der modernen
Kunst.
Komplexe und zum Teil divergierende Entwicklungen dennoch zu einer Geschichte der Unschrfe zusammenzufassen,
erklrt sich daraus, da die verschiedenen Unschrfe-Typen gegenwrtig erstmals gemeinsam - dank d igitaler Techniken vielfach neu kombiniert - auftreten: Aus Kontrahenten von ehedem
sind einander ergnzende Stilmittel geworden. Oie Geschichte
de r Unschrfe zu rekonstruieren heit damit auch, die Emanzipation einer ganzen Gattung bildnerischer Mittel von ihren
geistig-ideologischen Ursprngen zu beschreiben - und zu8

gleich zu untersuchen, welcher Zeitgeist an der Wende vom 20.


zum 21. Jahrhundert die Zusammenfh rung traditioneUer Unschrfe-Formen zu einer neuen, ungewhnlich mchtigen Bildsthetik erlaubt hat. Dahinter steht aber immer die Frage: Warum knnen Bilder populr sein, auf denen kaum etwas zu
erkennen ist?

DER ROMANTISCHE BLICK IN D IE FERNE


Adam Mller, eigentlich Nationalkonom, verffentlichte 1808
einen kurzen, gerade zwei Seiten umfassenden Aufsatz, dessen
Titel unprtentis Etwas ber Landschaftsmalerei ankndigte.'
Dieser Text ist eines der erhellendsten und zugleich eines der ersten Dokumente einer Geschichte der Unschrfe. Genau genommen gehrt er eher zu deren Vorgeschichte, denn das Wort selbst
taucht da rin gar nicht auf. Mller beschftigt vielmehr die Frage,
warum Landschaften auf den Menschen wohltuend wirken warum alles in ihnen harmonisch verbunden durch einen immer wiederkehrenden Grundakkord erscheine. - Seine Antwort: Dem Betrachter sei jeweils ein Blick in die Ferne mglich,
in der Himmel und Erde - alle Elemente - eintrchtig miteinander verschmolzen seien. Prsentieren sich die Dinge aus der
Nhe oft noch ,.in schroffem Gegensatze fest, deutlich und klar,
werden aus der Weite die Umrisse der irdischen Dinge[...] weicher, die Farben sanfter: Luft und Erde scheinen zusammenzuflieen; sch lielich verlieren sich d ie Grenzen, bleichen die Farben ineinander.
Gbe es keinen Dunst und keine Verblauung oder wre das
menschliche Sehvermgen strker entwickelt, stnde es anders
um das Erleben von Landschaft: Sie knnte die Seele ihres Betrachters in keinen Zustand sanften Getragenwerdens versetzen, kn nte auch nicht ber das Gegenwrtige hinausweisen
und so zur Allegorie, zum Bild der Transzendenz werden. Mller beschreibt, wie durch die Auflsung der Konturen ein Eindruck entsteht, der sowohl Erinnerungsbildern - zumal aus der
frhesten Kindheit - hnelt als auch das knftige einsinkende
Alter~ assoziieren lt, geht doch alles - wie eine verwitterte
10

Ruine - friedlich in seine Umgebung ein. Da die Ferne den Ursprung und das Ende gleich richtig abbildet und damit sogar
noch die Pole der Zeitlichkeit- Vergangenheit und Zukunft miteinander vereint, vollendet das Mysterium der Landschaft.
Der Fernblick wird so zum metaphysischen Schauen, whrend,
was sich in unmittelbarer Nhe befindet, in seiner Abgegrenztheit einen analytisch-khlen Blick provoziert und nu r die Gegenwart umfat; es ist das Aktuelle, das Akute, das in seiner Schrfe
keinen Spielraum lt.
Unschwer ist zu erkennen, da Adam Mllers Text ein typisch romantischer Gegensatz zugrunde liegt: Dem Vereinten
wird das Getrennte, dem Ganzheitlichen das Isolierte, dem Unendlichen und berzeitlichen das Endliche und Zeitgebundene
gegenbergestellt. Romantisch ist auch d ie Idee, Unbegrenztes
habe mehr Wert, wei l es allgemeiner, ursprnglicher, seltener
oder einfach nur weiter gespan nt sei als das Begrenzte. Das
Feme wird also dem Nahen vorgezogen, das Weiche, Verschmelzende, Unscharfe gilt mehr als das klar Konturierte, und begnstigt ist, wer etwas verschwimmend oder unscharf sehen kann.
Dies widerspricht der scheinbaren Tatsache, da unscharfes
Sehen ein Manko ist. Selbst mit seiner normalen Sehkraft fhlt
sich der Mensch bereits als Mngelwesen, sonst brauchte es
keine Mikroskope und Teleskope. erst recht keine Lupen oder
Fernglser. Immer wieder taucht auch ausdrcklich der Wunsch
nach grerer Sehschrfe auf, so etwa in Traktaten der Renaissance, in denen ber das Leben in der berirdischen Welt spekuliert wird. Die Autoren berichten nicht nur, da die Dinge im
Himmel und Paradies schner, bunter und vielfltiger seien als
gewohnt, sondern sie schwrmen vor allem davon, um wieviel
feiner der Sehsinn dort ausgeprgt sei: Es lasse sich genauer zwischen verschiedenen Farben und Formen unterscheiden, und
selbst aus groer Entfernung knne man Gegen stnde noch
scharf sehen.: Im umfangreichsten Wunschkatalog komfortablen Lebens, in Francis Bacons Nova Atlantis ( 1624) , wird eine
Erfi ndung imaginiert, die die natrliche Strahlkraft des Lichts
Tl

erhht, damit man auch in der Ferne die feinsten Linien und
Punkte unterscheiden kanno. 1 Bin technischer Fortschritt bestnde demzufolge darin, jenes Zusammenflieen von Luft und
Erde, das Mller beschreibt, zu verhindern und am Horizont fr
glasklare Verhltnisse zu sorgen.
Da fr Bacon und das gesamte naturwissenschaftliche Denken
Naturerkenntnis zugleich Macht ber clie Natur bedeutet, verspricht eine strkere Konturenschrfe, die sichtbare Welt besser
kontrollieren zu knnen. Tatschlich gehrt der Bezug zwischen
scharfem Sehen und Beherrschen zu den groen Themen jeder
Kultur! Ein >scharfer Blick impliziert nicht nur Przision u~d Unbestechlichkeit, sondern kann ebenso Signal massiver, gar herrischer berlegenheit sein. So ist es immer eine Machtgeste, eine
andere Person scharf zu mustern; umgekehrt war es lange Zeit
vielerorts verboten, einem Vorgesetzten oder Hherstehenden
mit Brille - mit bewaffnetem Auge - gegenberzutreten. Tm
scharfen Blicken steckt auch insofern eine Provokation, als man
das Gegenber gleichsam heranholt, sich seiner Prsenz voll aussetzt, das aber nur macht, weil man sich ohnehin fr strker hlt;
in seiner gesteigerten Sichtbarkeit wird der andere entblt und
erniedrigt. Somit gehen Erkenntnis- und Machtinteresse untrenn
bar ineinander. Die lange Geschichte des bsen Blicks gehrt
ebenso in diesen Zusammenhang wie das Fixieren, das noch im
I9.Jahrhundert zum Auslser zahlloser Duelle wurde.
Aufgrund seines aggressiven Chara kters verwundert es nicht,
da dem scharfen Sehen ein gelassenes Schauen und damit jener
freie Blick in die Ferne gegenbergestellt wird, der seine Bestimmung nicht in Analyse, sondern in Reflexion, nicht in Kontrolle
und Distanzierung, sondern in einem sympathetischen Einswerden findet. Doch wre es verkrzt, eine sthetisch-metaphysische Landschaftserfahrung wie die Adam Mllers nur in Opposition zu einem instrumentellen Z ugriff auf die Natur zu
interpretieren . Oie Begeisterung ber verschwimmende Hori
zontlinien und unscharfe Konturen steht vielmehr auch im Widerspruch zu einem anderen Naturerleben, das nicht m inder auf
12

Transzendenz hin ausgerichtet, dabei jedoch von besonderer


Klarheit und Plastizitt der Dinge geprgt ist.
Man denke nur an das Staunen Reisender aus dem Norden,
wenn sie erstmals in sdlichem Licht stehen und von der Kontu
renschrfe einer Landschaft berwltigt sind. Bei bestimmten
Luft und Lichtverhltnissen kann aber auch diesseits der Alpen
der weite Blick in die Ferne oder von einem Hgel aus alles ganz
klar erscheinen lassen . In Goethes Novelle (1826) ergtzt sich
etwa die Frstin von einem Felsvorsprung aus an einer Aussicht,
die schon in den Blick des Vogels berging und, bei klarster
Beleuchtung((, ein Panorama an Einzelheiten bot. Sie bewundert,
wie doch die klare Natur so reinlich und friedlich aussieht, und
erlebt einen Moment reiner Gegenwart, ein nunc stans - so als
halte alle Natur den Atem an<<. Der Klarheit, mit der sich unzh lige Ortschaften und ein Schlo ebenso zeigen wie das Treiben auf dem fernen Marktplatz und der Flurslauf, hil ft die flr
sti n fre ilich mit einem Fernrohr nach; dieses frderliche
Werkzeug steigert den erhabenen Ausblick berhaupt erst zu
einem beinahe mystischen Augenblick.s
Oie vom klaren Licht bewirkte Zuspitzung der Welt auf reine
Gegenwart ist also das Gegenerlebnis zur Vereinigung aller Zeit
dimensionen, wie sie im Blick aufverflieende Konturen erfahren werden kann, und wird im I9.Jahrhundert manchmal auch
als gewisse Bedrohung empfunden. So spricht der Erzhler in
Stifters Mappe meines Urgrovaters (1841/47) vom schwermtig
klaren Licht der Gegenwart, das auf allen Dingen lag, als er
nach langer Zeit in sein Jugendhaus zurckkehrte; da sie ihn
anblickten, als htten sie die Jahre meiner Kindheit vergessen,
ist Grund f r jene Schwermut. Klarheit und Prsenz entzaubern
die Dinge ihres Geheimnisses, das ihnen die Erinnerung - selbst
eher ein Gefhl als ein scharfes Bild - zugesprochen hatte.'
Solche Skepsis ist jedoch die Ausnahme, und meist blieben die
st hetischen Ideale des Klassizismus, der fr das Klare und Reine,
f r >splendid isolation< pldierte, im 19.jahrhunderr in Geltung
und fanden auch Ausdruck in der metaphysischen Verklrung
13

der Natur. Somit existierten zwei gegenlufige Anstze der Naturbetrachtung, was sich nicht zuletzt in der Landschaftsmalerei
niederschlug, die, nachdem sie ber Jahrhunderte hinweg innerhalb der Hierarchie der Gattungen einen der untersten Pltze
eingenommen hatte, zu ei nem bevorzugten Ort von T rans zendenzerfahrungen wurde. Fr Mller ist sie >>mehr allegorischer
als plastischer Natur, bildet somit weniger eine Vielfalt an
Sujets ab, sondern erzeugt Sti mmungen, die ber das blo Alitgliche und Irdische hinausweisen. Freilich geht er nicht so weit,
von den Landschaftsmalern zu fordern, da die dmmernden
Fernen in der Landschaft nie feh len drften, was jedoch auch
ein Zugestndnis an den damals vorherrschenden Stil gewesen
sein knnte. So gibt es im frhen 19.)ahrhundert nur wenige Bilder, auf denen sich die Gegenstandskonturen auflsen. Vielmehr
dominiert eine Malweise, die die einzelnen Sujets klar voneinander trennt und eigens profiliert; nicht wenige Maler - am herausforderndsten Carl Blechen - machten es sogar zu ihrer Aufgabe,
jenes klare Licht des Sdens, das jeden Um ri eigens schrft, malerisch umzusetzen . Und selbst wenn die Gesetze der Luftperspektive beachtet wurden, waren Verblauung oder das Verdunsten von Farben und Konturen in der Ferne kaum einmal eigene
Motive.
Auf jeden Fall htte Mller innerhalb der Geschichte der
Landschaftsmalerei bessere Beispiele fr seine Naturerfahrung
finden knnen als in der eigenen Gegenwart. Von Patinicrs Meisterwerken der Verblauung, die das Verschmelzen von Himmel
und Erde zum spirituellen Erlebnis werden lassen, ber die in
gesteigertem Naturalismus dargebotenen Landschaftsrume bei
Leonardo, dessen Sfumato nirgendwo sonst hnlich stark in Erscheinung tritt7 , bis hin zu den dramatisch aufgewhlten, in ihre
Elemente sich auflsenden Landschaften Rembrandes reicht ei n
weites Spektrum an Bildern, die vorfh ren, wie sich Natur dem
Fernblick darbieten kann.
Unter seinen Zeitgenossen gab es statt ganzer CEuvres nur einzelne Bilder, die Mllers Erwartungen an die Landschafrsma le14

Cas par David Friedrich: Mnch am Meer (r8ro)

rei entsprochen haben drften. Darunter befindet sich aber imm erhin das berhmteste Bild der Romantik , das zudem im
selbenjahr entstand wie Mllers Aufsatz, nmlich Caspar David
Friedrichs Mnch am Meer. Anders als bei den meisten seiner Bilder pflegt Friedrich hier keinen zeichnerischen, konturbezogenen Stil, sondern zeigt die Auflsung der Elemente in der Weite:
Der am Ufer und dem Meer zugewandt stehende Mnch schaut
auf den Horizont, an dem nicht nur Wasse r und Himmel fast
nahtlos ineinander bergehen, sondern wo auch - etwas unheimlich - zwischen Tag und Nacht nicht mehr zu unterscheiden
ist. Doch am verwandtesten mit Mllers Aufsatz ist Friedrichs
Gem lde in der offensichtlichen Abneigung gegen alles, was
den Menschen unmittelbar umgibt und daher gegenber anderem in schroffem Gegensatze<< steht. Tatschlich braucht der
Mnch auf nichts zu blicken als den Horizont, und die Grenze
zwischen Dne und Wasser ist die einzige harte Linie des Bilds,
so als habe Friedrich erinnern wollen, wie streng im Vordergrund voneinander geschieden sein mu, was in der Ferne miteinander verschmelzen darf. Um nur den Fernblick zuzulassen,
hat Friedrich sogar zwei bereits gemalte Schi ffe wieder ber15

malt. 8 So verweigert das Bild jegliches Detail und zwingt den


Betrachter geradewegs zu metaphysischer Naturbetrachtung.
Diese Herauslsung des Landschaftsraums aus dem alltglichen Lebensraum des Menschen - der Fernblick als Sehnsucht
nach Fremdem, nach Ausnahme - lt den Mnch am Meer zur
Ikone der Romantik werden. Hier geschieht konsequen ter und
plakativer, was in der Folgezeit auf vielen anderen Landschaftsgemlden der Tendenz nach ebenfalls zu bemerken ist: AufStaffage oder anekdotische Elemente wird verzichtet, weder das Arbeirsleben der Menschen noch andere Spuren der aktuellen
Zivilisation tauchen auf.9 Der Bildraum ist soweit leer ge~umt,
da den Betrachter nichts mehr uneerhalten oder amlisieren
kann; vielmehr begegnet ihm eine weitgehend homogene, mglichst in harm onischem Grundakkord klingende Landschaft.
Gerne griff man auf Metaphern aus dem Bereich der Musik
zurlick, um die Landschaftsmalerei - und das Streben nach Harmonie - zu chara kterisieren' 0, was den enormen Erfolg der absoluten Musik spiegelt, die ihre rseits erst kurz zuvor zur reinsten
Form - liberlegen aller Vokal- wie Programmusik - geadelt worden war': Von allen irdischen Klein igkeiten (...) gereinigt
werde man durch sie, schwrmte Wackenroder, der das Musikhren als ekstatisches Erlebnis beschreibt, bei dem die Gegenwart transzendiert werde, whrend gleichzeitig, infolge der ln
tensitt des Eindrucks, tausend schla fende Empfindungen,
mannigfache Bilder [... ] aufsteigen. Es erscheine dem Hrer,
als wenn er dabei auf einmal weit klger wUrde und mit helleren Augen und einer gewissen erhabenen und ruhigen Wehmut
aufdie ganze w immelnde Welt herabshe.' 2
Oie Wirkung der Instrumental musik wurde damit erklrt.
da !~ sie Ober alles einseitig Bestimmte - liber konk rete Inhalte hinausgehe und in ihrer >Reinheit< - ihrer Freiheit von m im etischen Zwngen - eine eigene, unabhngige Welt bilde. Sie wurde
daher auch zum Vorbild flir andere nach sthetischer Autonomie
strebende Knste- vo r allem fr die Landschaftsmalerei: Oie
Rumung von Staffage, der Verzicht auf Bilderzhlungen drckt
16

das Streben nach einer absoluten Kunst aus, die vergleichbar


>rein<wirken- hnlich intensive Stimmungen bieten - soll wie
die Musik. Der Weg zur Unschrfe, schlielich zur immer weiteren Reduktion und Abstraktion ist Folge dieses Wunsches, den literalen Charakter der Malerei zu berwinden, und damit Konsequenz des einschneidendsten Leitbildwechsels, den die bildende
Kunst in den Ietzren Jahrhunderten erlebte: Erstmals seit der Renaissance orientierte sie sich nicht meh r an der Literarur, um, gem der Formel >Ut pictura poiesis<, den Rang einer freien Ku nst
beanspruchen zu knnen. Anstarr sich jedoch aus sich selbst heraus zu besti mmen, tauschte die bildende Kunst lediglich einen
Minderwertigkeitskomplex gegen einen anderen ein: Waren die
Maler und Bildhauer bis ins spte IS.Jahrhundert von der Angst
verfolgt, nicht hinreich end gut erzhlen zu knnen und zu wenig
intellektuelle Beschftig~mg zu bieten, trieb sie nun die Befrch
tung um, die Menschen nicht so direkt erreichen und so stark ein
nehmen - beglOcken, lute rn oder entlasten- zu knnen wie die
Musik. Der Vergleich mit dieser wurde der bildenden Kunst von
nun an zum Ansporn wie zum Stigma.
Im Zuge des Wandels der Landschaftsmalerei zu einer >musikalischen<Kunstgattung tauehren als architektonische Reminis
zenzenbald nur noch Ruinen auf; sie waren beliebt, weil sie,
funktionslos geworden und bereits wieder in den Kreislauf der
Natur zurilckgekehrt, ein Kontinuum zwischen den Werken des
Menschen und der natrlichen Landschaft herstellen. Als Reste
vo n Bauwerken, die ihre Kanten lngst verloren haben und die
als Doku mente vergangeocr Zeiten eine nostalgische Stimmung
befrdern, lsen sie hnliche Empfindungen aus wie das- von
Mller beschriebene- Ineinanderflieen der Dinge im Dunst
der Ferne: Sie veranlassen den Betrachter, sich auf seine Erinnerungen zurliekzuziehen oder zu reflektieren; keine uerlichen
Details lenken m ehr ab, abgeschieden von der Geschftigkeit des
Alltags wird - in der freien Natur wie auch vor einem entsprechenden Bild - konzentriert der eigene Seelenzustand erfah ren
und mit der jeweiligen Landschaft in eins gesetzt.
17

Oie Abneigung gegen markante, die Aufmerksamkeit bindende Einzelheiten wie berhaupt gegen alles Laute, Schrille, Aktuelle - gegen alles, was zu nahe tritt - bezeugt den romantischen
Drang nach Innerlichkeit sowie das bereitsamEnde des I8.jahrhunderts erwachte Bedrfnis nach Ausgleich gegenber der als
anstrengend und entfremdend empfundenen Lebenswelt. ln vielen Texten zur Landschaftsmalerei werden die Maler davor gewarnt, die Bilder - und damh die Bildbetrachtung - nur ja nicht
ll,lit aktuellen Sujets zu stren. So bemerkt Carl Gustav Carus in
seinen Neun Briefen ber Landschaftsmalerei (1815-1824), da ein
eben vollendetes scharfkantiges und neugefrbtes Gebude wenig
fr landschaftliche Bilder pat. 13 Immer wieder werden dafr
anspruchslose Bilder und Sujets gefordert, was ganz wrtlich
meint, da der Betrachter nicht durch Details oder Hervorstechendes in >Anspruch< genommen und gestrt werden soll." Ein
Landschaftsgem lde darf nichts fordern und den Rezipienten
nicht zu Gedanken ber ein bestimmtes Thema ntigen; es soll
ihn nicht einmal unterhalten - zu Passivitt verfhren und zerstreuen - , sondern seine Aufgabe besteht darin, eine Stimmung
anzuregen, die ihrerseits zu freier Reflexion animiert. Anstatt zu
amsieren oder zu belehren, fu ngiert das Bild als Proje ktionsflche fr die Phanrasien und Gedanken des Betrachters.
Aber nicht nu r das: Ein Bild, das Details vorenthlt, diskret ist
und mglichst wenigerzh lt, gibt auch sich selbst nicht preis; vielmehr zelebriert es eine gewisse Distanz und Rtselhaftigkeit, was
das Interesse des Betrachters stimuliert, dem es dan n um so bedeutender erscheint und um so strker berhaupt als Bild auffllt.
Oie sthetik der Anspruchslosigkeit, die seit dem frhen I9.Jahrhundert aufkam, beinhaltet also nicht nur das Gebot, den Betrachter von Erzhlzierat zu verschonen, sondern ist zugleich
(und zuerst) Folge einer Aufwertung der Kunst: Das Bild besitzt
auf einmal die Autoritt, auch schweigen zu drfen und sich nicht
ve rhren lassen zu mssen; dafr sei seine Rezeption - so nochmals Wackemoder einem >>Gebet vergleichbar, denn >>die KIH!St
ist ber dem Menschen. 11 Weil man dem Bild - qua Kunst - mehr
18

Ernst Ferdinand Oe hm e: Prozessiott im Nebel (1828)

z utraut als Anekdoten, wre auch alles andere als >A nspruchslosigkeit<unter seiner Wrde, beschftigte es die Rezipienten dann
doch blo mit Kleinigkeiten und profanisie rte sich selbst.
Beides, die Nobilitierung der Kunst und die Orientierung der
Bilder an der Musik, uerte sich also in einer Aversion gegen Details; zudem wurde dadurch die Suche nach homogenen Bildrumen wie auch eine Vorliebe fr Sujets begnstigt, bei denen die
Gegenstnde mit sanften bergngen gemalt werden konnten ,
um eine einheitliche Stimmung- jenen Grundakkord - zu erzeugen, statt sich einzeln zu artikulieren und gegeneinander zu behaupten. Dmmerung oder Nebel boten gleichsam einenatrliche
Unschrfe und lieen das Verschwimmen der Gegenstnde - wie
bei Ernst Ferdinand Oehme - bereits im Mittelgrund und nicht
erst im Fernblick beginnen. Oetailversessene, hyperscharfe Bilder
wurde n hingegen zunehmend als oberflchlich-laut und pedantisc h empfunden, als geistlos-dumme, geradezu brokratische
Abpinseleien abgele hnt. Berhmt sind etwa Baudelaires Invektiven gegen Maler wie Horace Vernet, den zu hassen er in seinem
Salon-Bericht von 1846 bekannte, da ihm dessen akribisch gemalte
19

Bilder wie bloe Selbstbefriedigung erschienen. Ihn - oder auch


Theophile Gautier - bezeichnete er als Vertreter der ecole des
pointus, der Schule der >scharfen<, spitzfindigen Maler.'6
Im selben Zusammenhang machte Baudelaire es zum Kriterium eines guten Bilds, melodisch zu wirken. Um dies festzustellen, msse man es aus einer Entfernung betrachten, die weder
den Gegenstand noch die Linien erkennen lasse.'' Damit wird
der >Fernblick< statt auf die Natur auf die Kunst angewendet,
diese aber nach einem musikalisch-abstrakten Bildbegriff beurteilt. Mute man zu Baudelaires Zeit noch etwas mhsam auf
Distanz gehen, bis das Bild zu >kli ngen<begann, sollte es die
weitere Entwicklung der bildenden Kunst - das Experiment mit
Unschrfen und Strategien der Reduktion - erlauben, da der Betrachter auch aus grerer Nhe einen Eindruck von der >Melodie<eines Bilds erhielt und nicht von Details genervt wurde, die
Baudelaire als Folge stupider ngstlichkeit der Maler deutete:
Diese wagten es n icht, brave Mimesis-Ansprche aufzugeben,
um ihren Trumen und Fantasien freien Lauf zu lassen, und verhinderten damit eine wirkliche Autonomie der Kunst.' 8
Schon Jahrzehnte vor Baudelaire wurde die Vorliebe fr Details im franzsischen Dictionnaire des beaux-arts als Zeichen einer
entweder noch unentwickelten oder aber einer bereits wieder dekadenten Ku nst gewertet: Wie d ie Kunst sich am Anfang darum
bemht habe, alles genau wiederzugeben, wrde sie am Bnde,
nachdem sie grte Einfachheit und Klarheit erreicht habe, erneut
in der Nachbildung des Kleinen ihre Meisterschaft suchen.' 9 lnfolge dieser Einschtzung wurde auch nicht mehr soviel Wert auf
eine przise Zeichnung gelegt, was etwa Ludwig Richter verwunderte, als er, zusammen mit einigen Malerkollegen, 1824 in Tivoli
auffranzsische Maler traf, die di rekt losmalten und sich gerade
mit ))Luft- und Lichteffekten besch ftigten, whrend die Deutschen zuerst vorzeichneten, dabei die Umrisse bis ins feinste Detail fest ausfh rten und sich gar in jeden Grashalm, in jeden zierlichen Zweig ve rliebten. Da es ihnen noch darum ging, den
Gegenstand mglichst objektiv, treu wie im Spiegel, wiederzuge20

ben10, wa r - im europischen Vergleich - bereits etwas anachronistisch, da auch in England, mit Malern wie Constable, lngst ein
Stil Einzug gefunden hatte, der die atmosphrische Wirkung einer Landschaft einzufangen versuchte, statt ihre einzelnen Sujets
abzubilden. Im weiteren sollte die Detail-Aversion sogar zum
gemeinsamen Nenner der ve rschiedenen Kunststrmungen de r
beginnenden Moderne wie erst recht der Avantgarde werden.1'
Der Wechsel von der Vielfalt de r Sujets zur Einheit der Stimmung brachte es zudem m it sich, da - wenigstens vereinzelt Sehschrfe nicht mehr unbedingt als Vorzug galt, sondern die
Gunst der Natur umgekehrt demjenigen zu widerfahren schien,
de r davon befreit war, immer alle Einzelheiten sehen zu mssen.
Am skeptischsten gegen das Scharfsehen uerte sich da bei kein
anderer als Goethe. Mochte er auch davon berichten , wie ein
Fernrohr zum erhabenen Erlebnis reiner Gegenwart verhelfen
kann, so lehnte er optische Hilfs m ittel und zumal Brillen insgesamt doch ab. Den Wilhelm Meister lt er uern: Ich habe im
Leben berhaupt und im Durchschnitt gefu nden, da diese Miere!,
wodurch w ir unsernSinnen zu Hlfe kommen, keine sittlich gnstige Wirkung auf den Menschen ausben. Wer durch Brillen
sieht, hlt sich fr klger, als er ist, denn sein uerer Sinn wird
dadurch m it seiner innern Urteilsfhigkeit auer Gleichgewicht
gesetzt; es gehrt eine hhere Kultur dazu, deren nur vorzgliche
Menschen fhig sind, ihr Inneres, Wahres mit diesem von auaen
herangerckten Falschen einigermaen auszugleichen. Sooft ich
du rch eine Brille sehe, bin ich ein anderer Mensch und gefalle mir
selbst nicht; ich sehe mehr, als ich sehen sollte, die schrfer gesehene Welt harmoniert nicht mit meinem lnnern, und ich lege die
Glser geschwind wieder weg, wenn meine Neugierde, wie dieses
oder jenes in der Ferne beschaffen sein mchte, befriedigt ist<<.u
Brillentrgern wi rd hier ein Hang zum Hochmut, eine Oberschtzung ihrer intellektuellen Fhigkeiten vorgeworfen, da sie
aus ihrem Vermgen , alles scharf zu sehen , flschlicherweise
schlieen, auch scharfsichtig u nd scharfsinnig zu sein. Freilich
unterstellt Goethe seinerseits eine Korrespondenz von Seh- und
21

Urteilskraft und glaubt sogar an ein natrliches Gleichgewicht


zwischen beiden, das allerdings gestrt wird, sobald die Sehkraft
dan k technischer H ilfsmittel einseitig zunimmt. Folge ist, da
das Urteilsvermgen von den neuen - scharfen - Bildern verwirrt und berfordert wird. Goethe nimmt den Topos der
Reizberflutung vorweg, wenn er Wilhelm klagen lt, als Brillentrger sehe er mehr, ))als ich sehen sollte: Pltzlich scharfgezeichnet, ist die eigene Umgebung prsenter als gewohnt und
okkupiert so sehr, da es schwer fallt, noch bei sich selbst zu sein;
man erfahrt sich als ein anderer Mensch. Damit wird die Brille
zum Symbol der Entfremdung - der Auenwelt verhilft sie zu
einer bermacht ber das eigene Ich.
Der Mehrbelastung des Intellekts, der die zustzlichen Informationen zu verarbeiten hat, sind gem Goethe nur vorzgliche Menschen gewachsen, die ber weitere Ressourcen an Urteilskraft- ber eine >>hhere Kultu r- verfgen. Dabei bleibt
unklar, ob er das Scharfsehen generell als berreizung empfindet oder ob er nur diejenigen davor warnen will, die es aufgrund
von Kurzsichtigkeit oder hnlichen Anomalien nicht gewoh nt
sind und die durch den Gebrauch einer Brille auf einmal neu lernen mssen, m it ihrer Umwelt zurechtzukommen . Im ersten
Fall wre fr Goethe die Scharfsichtigkeit - und nicht mehr die
Kurzsichtigkeit - ein Augenfehler, und vielleicht brauchte es
dann sogar Brillen, um nicht mehr scharf sehen zu mssen. Tatschlich lt Goethes Text eine solche Deutung zu, scheint ihm
das Scharfsehen doch generell etwas Nutzloses zu sein , das
hchstens der Befriedigung von Neugierde und damit einem
oberflchlichen Bedrfnis dient. Alles in voller Deutlichkeit
wahrzunehmen, heit zudem, von Banalitten und unwichtigen
Kleinigkeiten in Beschlag genommen zu werden. Damit wird
die Aufmerksamkeit vielleicht sogar vom Wesentlichen abgezogen, und d ie durch Brillenglser gesehene Welt ist f r Goethe
unruhig und wirr, weil sich zu vieles gleichzeitig und gleichwertig aufdr ngt. So bringt das Scharfsehen nicht nur keinen groen
Vorteil, sondern hlt die Menschen an der Oberflche der Dinge.
22

Die Abneigung gegenber Brillen gehrt zu einer weiter reichenden Technikfeindlichkeit, gespeist aus der berzeugung, die
moderne, rasch sich entwickelnde Zivilisation mache die Kultur
zunehmend geistloser und exzentrischer, da die Menschen sich
an die Versuchungen der ueren Welt verlren. Die Angst vor
einer technisierten Moderne taucht im Wilhelm M eister immer
wieder auf, und Goethe stand damit - wie mit der Brillen-Skepsis
- keineswegs allein. Schon 1812 hatte Achim von Arnim in seiner
Erzhlung IsabeUa von Egypun apodiktisch bemerkt, eine Brille sei
das schrecklichste Gefngnis, aus welchem die ganze Welt verndert erscheint. Was scharf zu sehen ist, bedrngt den Wahrnehmenden und engt ihn ein, da es der Fantasie jeden Spielraum
nimmt. War eine verbesserte Sehkraft einst - bevor sich der Gebrauch von Brillen durchsetzte - noch mit der Vorstellung des
Paradieses und berirdischen Glcks verbunden, wurde sie nun
also - nochmals von Arnim - als Schreck erfahren.lJ
Der Affekt gegen das Genaue, Scharfe, Detailliene war eine
Fluchtreaktion und der Versuch, den Energien der modernen
Welt sowie der Macht des Faktischen zu entkommen, um in abgelegenen oder knstlich befriedeten Zonen zu sich selbst zu finde n. Dieser Affekt war- noch weiter gehend - Ausdr uck einer
Angst vor zu vielen ueren Einflssen, ja vor allem ueren
berhaupt. Nicht die Steigerung, sondern die Herabsetzung der
Sensitivitt wurde daher zum Bedrfnis , und ebenso suchte man
nach Erfahrungen und Bildern, die zwar intensiv sein durften,
dabei aber nicht eigenmchtig sein sollten. Sie hatten als Resonanzraum fr die eigene Stimmungslage zu fungie ren, als ein
Ort, an dem die Immunabwehr mit mglichst wenig fremden
Reizen konfrontiert wurde und an dem das Gefhl der Entfremdung zumindest momentan aufgehoben war. Daraus ergab sich
auch der Wunsch, die Elemente der gegenstndlichen Welt inein anderflieen zu sehen, bis sie sich gegenseitig neutralisierten,
indifferent wrden und in Wohlklang auflsten: Unschrfe
konnte zum Stilm ittel der Angst vor dem Fremden werden.

DAS EVANGELIU M DER FOTOG RAF IE


Als 1839 die ersten Oaguerrotypien verffentlicht wurden und
die Sensation fotog rafischer Bilder berall von sich reden
machte, war das neue Medium sogleich in den herrschenden
Disku rsen ber Bilder gefangen. Gerade weil sich die Fotografie
von den bisher bekannten Bildtypen u ntersch ied, bestand das
Bedrfnis, ih r einen Platz anzuw eisen . Dies gelangjedoch nicht
berzeugend. Vielmehr entspann sich ein endloser Streit darber, ob die Fotografie als Kunst oder lediglich als m ech anische
Handwerkstechnik einzustufen sei. Bei urheberrechtliehen Fragen wurde dieser Streit sogar justiziabel24 , oder es gab kuriose
Auseinandersetzungen - wie etwa 1862, als die kniglichen
Kom missre der Londoner Weltausstellung Fotografien unter
der Kategorie >Maschinerie< zwischen Pflgen und H ckselmaschinen aufh ngen wollten, whrend die Fotografen darau f bestanden, in der Abteilung schne Kunst< vertreten zu sein .
Schlielieb fand m an einen Kom prom i und schuf einen separaten Raum, in de m die Fotografien keiner bestimmten Rubrik
mehr zugeordnet waren.
Der Streit um die Fotogra fi e verdeutlicht auch die Detailaversion des 19.]ahrhunderts. Nichts wurde nmlich so seh r
problematisiert wie die Phigkeit de r FotOgrafie zu scharfer, uneingesch rnkter Abbildung. Aus mancher uerung lt sich
regelrecht die Angst heraushren , die Przision , die bis ins
Kleinste reicht, knnte erschreckend etwas sichtbar machen,
was besser nicht sichtbar w rde.U Oie ungewohnte fotografi sche Abbildgenauigkeit drfte den Affekt gegen das Detaillierte
sogar noch zustzlich gefrdert haben - u nd erklrt auch , da
gerade viele Maler, zur klareren Abgrenzung vom neuen Haupt24

konkurrenten der Bildproduktion , darauf verfielen, die Wiedergabe von Details m it Stupiditt u nd Oberfl ch lichkeit gleichzu setzen .
Schon in der mutm alich ersten Besch reibung des Charakters fotografischer Bilder hatte Alexander von Humboldt im Februar 1839 - noch ganz arglos - bemerkt, sie zeichneten sich dadurch aus, die Contouren bis auf die zartesten T heile scharf zu
umgrcnzen. 26 Was hier, in den Augen des Wissenschaftlers, als
Auszeichnung gemeint war, wurde bereits kurz darauf ganz anders interpretiert. Als man d ie Erfindung im Aug ust desselben
Jahrs in der Mnch ner Allgemeinen Zeitung vorstellte, wurde
zwar zuerst konstatiert, die Fotografie knne Formen u nd Effecte der Natur m it einer Ruhe, Praecision und Detailausfhrung wiedergeben, welche zu erreichen der Ku nst ewig unmglich bleiben w ird; dann aber wurde dieser Vorzug sogleich in
einen Nachteil verkehr t, hie es doch, der Wert von Kunst bestehe in ihrer Wirku ng auf das Gemth r...l. die nicht durch
bloes Wiedergeben der Natur, sondern nur durch die schpferische Kraft des Knstlers zu erreichen ist.l' Detailtreue wird
kurzerhand als mechanisch-stumpfes Kopieren gedeutet und in
Gegensatz zu einem vom Genie-Konzept getragenen - den Expressionismu s schon vorbereitenden - Ku nst verstndnis gebracht, das den Ausdruck der individuellen Innenwelt ber die
Abbildung der Natur stellt.
Oieses Arg ument gegen die Fotografie wurde bald zum Topos.
Kunst knne nur sein, was >>unmittelbar aus der Hand des Knstlers entsteht, und ohne Abweichung vom Richtigen nicht stattfinden<<, schreibt Eduard Schreiner, einer der zahlreichen um ihr
Terrain besorgten Maler, dessen polemischer Text gegen die Fotografie zugleich belegt, w ie sehr sich der Ton des Streits innerhalb
eines Vierteljahrhu nderts verschrfte: Als zynische Frechheit
wird nun - 1864 - gebrandmarkt, da bei Fotografien die kleinste
Form einer Hautfalte, (...) jedes einzelne Haar, sich mit derselben
gedankenlosen Arroganz in den Vordergrund drngt, wie die eigentliche Grundform, durch welche der Charakter des Gegenstan-

des ausgeprgt ist.'8 Dem blo


Richtigen, das die Oberflche
der Dinge in allihren Feinheiten
abbildet, stel lt Schreiner hier
den Charakter, die eigent
liehe Grundform gegenber,
die der Knstler, gleichsam
durch die Details hindurch, als
das Wesentliche freizulegen hat.
Kunst ergibt sich also erst aus
der Oberwindung der Details,
womit die Kritiker der Fotografie dem sthetisch autonomen
Bild, das anderes, viel mehr sein
soll als Abbildung, genauso das
Wort reden wie Baudelaire. Entsprechend bezog dieser seine
Julia MargaretCameron: MaryMotlter ( 1866 ) Vorwrfe gegen akribische Maler wenige Jahre spter mit noch
grerer Vehemenz auch auf die Fotografie: Wahrheit biete diese
meist nur im Sinne eines gnadenlos dummen Realismus. In einem
Brief an seine Mutter, in dem er 1865 - dennoch - den Wunsch u13erte, ein Foto von ihr zu besitzen, warnte er zugleich vor den
"manies ridicules der meisten Fotografen, die ein Bild fr um so
wahrer hielten, je drastischer (plus pure) es sei; dagegen erwartete er von einem Foto, da es zwar ein genaues Portrt lieferte,
aber die Weichheit, ja das Verwischte einer Zeichnung bese
(mais ayant Je flou d'un dessin). 2" Vielleicht htte ihn ein Foto
vonjulia Margaret Cameron erfreut, die als eine der ersten Fotografinnen gezielt mit- dezenten - Unschrfe-Effekten arbeitete,
was die von ihr Portrtierten zart und wrdevoll erscheinen lie.
Der Affekt gegen das Detail war freilich auch ein Affekt gegen die an Einflu gewinnende Naturwissenschaft, und der damit verbundene Streit drehte sich primr um eine Ortsbestimmung der Wahrheit: Ist sie das objektiv Mebare, oder steckt sie
26

im Wesen einer Sache, das eher geschaut als przis erkannt werden kann? Sollte ersteres der Fall sein, bedeutete jedes Surplus an
Genauigkeit zugleich ein Mehr an Wahrheit, whrend im anderen Fall allein das Gesamtbild , der allgemeine Charakter zhlte
und Einzelheiten nur ablenkten. Da man glaubte, die Kon kurrenz um Wahrheitsansprche eindeutig zugunsren einer Alternative entscheiden zu mssen, erklrt die Heftigkeit der Auseinandersetzung, die sich fr einzelne durchaus zu einem inneren
Konflikt auswuchs.
So behandelte der spanische Neurohistologe Santiago Ram6n
y Cajal, 1906 fr seine Arbeiten ber die Struktur des Nervensystems mit dem Nobelpreis fr Medizin ausgezeichnet, in einer
am Anfang der 188oer Jahre entstandenen literarischen Erzhlung unter dem Titel EI pesimista corregido das Dilemma des >rieb
tigen< Sehens: Ein junger Arzt, nach einigen Schicksalsschlgen
am Sinn der Welt zweifelnd, wacht eines Tages mit verwandelten Augen auf, mit denen er die Dinge ungleich schrfer und detaillierter als blich sehen kann. Diese Variante eines mikroskopischen Blicks erschwert die Orientierung, da Personen und
Gegenstnde ihre individuelle Gestalt verlieren und ihr Aussehen sich auf dieselben Detailstrukturen reduziert. Wie sehr die
llyperschrfe egalisiert, erlebt der Protagonist zuerst als Verlust:
Er kann schne Frauen nicht mehr von weniger schnen unterscheiden, und als er den Prado besucht, ist sogar die Schnheit
der Kunst verschwunden; statt der Bilder sieht er nur schrundige,
von Mikroben bevlkerte Oberflchen.
Die Lehre scheint klar: Der naturwissenschaftlich-sezierende
Blick entzaubert und zerstrt mehr, als er umgekehrt an Erkenntnissen bringt; schlielich macht er sogar die Teilnahme am sozialen Leben fragl ich . Doch anstatt endgltig in Verzweiflung zu
verfallen, fasziniert den Arzt das scharfe Sehen zunehmend. Die
Welt der Mikroben, sonst nur schdlich oder eklig, kann er auf
einmal sogar als eigentmlich schn empfinden, bietet die Natur
sich doch als einheitliche Struktur- als Ganzheit- dar, worin alles
aufeinander bezogen ist. Da der analytische Blick in seiner extre27

men Steigerung gemeinsame Elemente der Dinge - jenen allgemeinen Charakter- offenbart und eine neue Form von Einheitserfahrung erlaubt, ist sogar der qulende Gegensatz zwischen
romantischer Ganzheitssehnsucht und naturwissenschaftlichem
Erkenntnisdrang aufgehoben. uerste Sehschrfe, wie sie normalerweise nur dank technischer H ilfsmittel mglich ist, zergliedert das Sichtbare nicht nur immer weiter, sondern bereitet letztendlich eine harmonische Welt. Damit gelangt der Arzt zu einer
Einsicht, die dem gelufigen Weltbild an Wahrheit berlegen zu
sein scheint und die ihn zugleich aus seiner Depression befreit. 30
Im realen Leben lie sich der Ko nflikt, dem viele Wissenschaftler des 19.jahrhunderts ausgesetzt waren, nicht so einfach
lsen, und noch aussichtsloser war es fr Fotografen, wenn sie
ihre Bilder als Kunst durchsetzen wollten. Ihnen blieb eigentlich
nur, die Aufnahmegenauigkeit- Schrfe - als spezifische Eigenschaft der Fotografie zu dementieren ljmd dafr zu argumentieren, da diese sehr wohl die postulieqe >Abweichung vom Richtigen< erlaube. Damit aber lief khstlerisch ambitioniertes
Fotografieren darauf hinaus, den Apparat zu berlisten; erst ein
kreativer Umgang mit ihm fhrte zu als originell anerkannten
Bildern. Unschrfe-Effekte waren dabei besonders beliebt, weil
sie unbezweifelbar machten, da die Fotos nicht >blo< die reale
Welt zeigten, whrend eigenwillige Aufnahmepositionen oder
eigens inszenierte Lichteffekte im 19.j ahrhundert noch kaum als
ausreichender Beleg eines freien Verfgens ber das Medium gegolten htten. Dazu kam natrlich, da unscharfe Bilder wegen
ihrer Tendenz zur Vereinheitlichung das schon seit der Romantik
bestehende Verlangen nach einer atmosph rischen, >musikalischen<Kunst befriedigten.
Rund zwanzig Jahre nach ihrer Erfindung gab es erste Versuche, die Gleichung )}Fotografie - Schrfe in Frage zu stellen. So
betonte der Foregraf Alfred H. Wall bei einem 1859 in London
gehaltenen Vortrag das malerische Potential der Fotografie, fr
die das Licht dieselbe Rolle spiele wie der Stift fr einen Zeichner.
Zugleich kritisiert er viele Fotografen, weil sie die malerisch-at28

mosphrischen Wirkungen ihres Mediums vernachlssigten und


den Eindruck einer Landschaft etwa dadurch zerstrten, da sie,
unter M if~achtun g der Luftperspektive, nach einer scharfen
Horizontlinie strebten. Wer sich hier an Adam Mller und seinen
Wunsch nach einem geheimnisvollen Vers.chwimmen aller Landschaftspartien erinnert fhlt, wird im weiteren noch besttigt,
beschwrt Wall doch seine Kollegen, nach Mglichkeit Phnomene wie Dunst und Nebel einzufangen.
Ein Jahr spter drckte sich der Fotograf William J. Newton,
ebenfalls bei einem Vortrag in London, noch deutlicher aus und
pldierte dafr, gnzlich auf scharfe Rnder oder pltzliche Begrenzungen zu verzichten, da diese die Einheit eines Sujets zunichte machten und ein Foto um seine eventuelle Wirkung
brchten: Anstattals Ganzes einen starken Eindruck zu erzeugen,
zerfiele das Foto in seine Einzelteile, die jeweils zu schwach w
ren, um eine Atmosphre zu schaffen. Newton regte daher an,
ein Foto jeweils ein wenig auerhalb des Brennpunkts aufzunehmen. Groe Massen statt kleiner Details wiederzugeben, erklrte
er zur Aufgabe jeder Fotografie mit knstlerischem Anspruch.
Mochten andere Fotografen ebenso gegen die Schrfe oppo
nieren, so bezweifelten sie doch, da Newton das richtige Mittel
vorschlug: Ein auerhalb des Brennpunkts fotografiertes Bild
verwischt nicht nur die Umrisse, sondern mindert auch den Kontrast von Licht und Schatten, was das Foto flach und stumpf erscheinen lt. Statt gleichmiger Unschrfe wurde also etwa
empfohlen, lediglich den Hintergrund verschwimmen ~ u lassen,
den Vordergrund oder Hauptgegenstand eines Fotos hingegen
scharf abzubilden.}
Allerdings fanden die englischen Pldoyers fr Unschrfe auf
dem Kontinent noch lnger keine rechte Zustimmung. In den
Photographischen Mittheilungen, einer der ersten deutschsprachigen Fachzeitschriften, wurden r865 sogar Tricks verraten, wie
sich das Verschwinden von Details bei Landschaftsfotografien
vermeiden lasse. 32 Damit wird der romantischen Sehnsucht nach
verschwimmenden Weiten, mit denen mancher am liebsten das
29

gesamte Gesichtsfeld gefllt htte, eine klare Absage erteilt.


hnlich war in der Photographischen Rundschau, einem weiteren wichtigen - Fachorgan fr Fotografen, noch 1888 zu lesen,
durchgngige Schrfe sei Bedingung fr eine gute Landschaftsfotog rafie.J3 Erst fnf Jahre spter ist innerhalb einer redaktionellen Notiz derselben Zeitschrift erstmals - und in Anfhrungszeichen - von der >unscha rfen Richtung< innerha lb der
Potagrafie die Rede, was n icht nur unbeholfen, sondern auch distanziert kli ngt]
Immerh in waren Fotos mit Weichzeichnungs- und anderen
Unschrfe-Effekten zur selben Zeit in den USA bereits fest etabliert, nachdem es in den Jahren zuvor noch heftige Auseinandersetzungen und Polemiken gegeben hatte. Dabei spielte Peter
Henry Emerson eine Hauptrolle, der, selbst Fotograf, seine Experimente mit Unschrfen zuerst - 1889 -in de m Buch Naturalistic Photography verteidigt und darin den Weg der Fotografie zur
Kunst erblickt hatte, dann jedoch zwei Jahre spter in einem
Pamphlet - unter dem Titel The Death ofNaturalistic Photography alle Thesen widerrief. Nu n war die Fotografie fr ihn ein Medium, das, egal wie man es handhabt, zu wenig Spielraum fr
Bilder von knstlerischer Qualitt lt: Die Frage nach Schrfe
oder Unschrfe war ihm gleichgltig geworden, ihre Beantwortung entsch ied hchstens noch, in welchen Kreisen m an mit einem Bild Erfolg haben konnte, hatte aber keine Auswirkungen
auf die Entfernung der Fotografie von der Kunst. Doch erreichte
Emersans Abrech nung nur wenige, da bereits zu viele davon
berzeugt waren, da die Fotografie Kunstwrden erlangen
knne und da dies besonders gut durch den gezielten Einsatz
von Unschrfen mglich sei.
ln Europa- zu mal in Deutschland- war man somit konservativer, wenn die >unscharfe Richtung< noch 1893 als Exotikum behandelt wurde; obgleich deren Wurzeln in der (deutschen) Romantik liegen mochten, vermuteten einige eher Bestrebungen
des Auslandes dahinter' und waren allein deshalb mitrauisch
gegen weichgezeichnete Stimmungsbilder. Immerhin wird in

jenem Beitrag der - darin durchaus reprsentativen - Photograpltischen Rundschau 1893 anerkannt, da Fotografen w ie Hans
Watzek, der bald zu den gefeierten Hauptvertretern der Weichzeichnungs-Fotografie gehren sollte, bemerkenswerte Bilder
machten; doch ist zugleich die Warnung zu lesen, da in ungeschickten Hnden die unscharfe Photographie nur zu formlosen
Klexereien fhrt, bei denen eine wichtige Eigenschaft der photog raphischen Reproduction, die preise Wiedergabe auch des
kleinste n Detai ls, au fgeopfert ist, ohne dass dafr andere Vortbeile eingetauscht worden wren. 36
Da Unschrfe-Effekte dennoch innerhalb weniger Jahre zur
Mode wurden und 1896 sogar schon als heiligstes Evangelium
- von freilich kurzer Halbwertszeit - beurteilt werden konnten 11,
ist vor allem zahlreichen Ausstellungen zu verdanken, die Fotoamateure organisierten. 38 Sie muten sich, anders als Berufsfotogra fen, nicht um den Geschmack des breiten Publikums und
Verkaufsmglichkeiten bemhen, sondern konnten unbeschwert
experimentieren . Damals waren die Amateure alles andere als
Laien, nmlich oft hochprofessionelle, tec hnisch versierte Experten, auf die viele Neuerungen sowie entscheidende fotosthetische Trends zurckgingen. In allen greren Stdten gab es
Foto-Cl ubs, in denen man sich zum Erfah ru ngsaustausch traf
oder eben Ausstellungen veranstaltete, wozu oft ebenso Amateure anderer Stdte oder Lnder eingeladen wurden.
An den Erfolgen der >unscharfen Richtung< im deutschsprachigen Raum war zuerst der Wiener Camera Klub mageblich
beteiligt; bald wurden Harnburg oder Mnchen ebenfalls zu
Zentren der sogenannten >bildmigen Fotografie<, die sich bis
zur Jahrhundertwende - also innerhalb nicht einmal eines Jahrzehnts - allerorten durchsetzte und auch fr enge Verbindungen
zwischen Europa und den USA sorgte, wo die unscharfe Richtung<etwas ironisch bald als >fuzzyography<bezeichnet wurde
(und sonst unter >pictorialism<lief). 39 Im Unterschied zu Berufsfotografen, die etwa Studios fr Portrtfotografie betrieben,
gi ng es den >bild migen Fotografen<(>pictorialists<) um Bilder,
3I

~ ----------------------------------------------------~~--------~ ~--------~-------~---------~

die, statt in ihrem dokumentarischen Charakter aufzugehen, als stimmungsvoll und


malerisch, kurzum als knstlerisch wertvoll empfunden werden sollten. Und da sich mit
kaum etwas so viel ~ und so
leicht ~ Atmosphre schaffen
lie wie mit Weichzeichnung,
wurde >bildmige Fotografie<
beinahe zu einem Synonym fr
die >unscharfe Richtung<.
Grundstzlich konnten Unschrfe-Effekte beim Aufnahmeproze, beim Entwickeln
des Negativs oder whrend des
Clarence Whitc: B,llrnncc to th c Garden (1908) Ersteliens von Abzgen erzielt
werden. Die beiden letzten Mglichkeiten waren umstritten, da sie sich der Retusche an nhern
und daher aus >rei nen<Fotografien graphische Bildformen machen. Allerdings wurde die Grenze zur Retusche in der Frhzeit
der >bildmigen Fotografie< meist ohne Bedenken berschritten. Sonst begngte man sich damit, zwischen das (scharfe) Negativ und das Kopierpapier eine Gelatinefolie zu legen oder von
vornherein grobkrniges Papier zu whlen, was dem Foto den
Charakter einer Kohlezeichnung verlieh. Zur Jahrhundertwende
erfreute sich auch der bereits 1855 von Alpbonse-Louis Poitevin
entwickelte, zuerst kaum beachtete Gummidruck groer Beliebtheit - so etwa bei Clarence White ~und galt vielen als ausgezeichnete Waffe gegen die gegenstndliche Treue des photographischen Verfahrens. 40 Da die dabei auf das Kopierpapier
aufgetragene Schicht Gummiarabicum sowohl durch Belichtung
als auch durch Abwaschen mit einem Pinsel zu lsen ist, lieen
sich fotografische mit graphischen Techniken kombinieren."
Whrend des Aufnahmeprozesses wurden Weichzeichnungen
32

oder diffuse Oberflchen hingegen mit unkorrigierten Sammel


linsen - sogenannten Monokel - oder Lochkameras erzeugt, die
entweder eine relativ groe oder eine extrem kleine Blende besaen. Ferner war es mglich, zwischen Kamera und fotografiertem Objekt einen mit Tll bespannten Holzrahmen zu plazieren
oder das Objektiv mit einem Netz, einem Beugungsgitter oder einem Damenstrumpf zu verhngen; je nach Maschendichte, Dicke
und Material der Netzfaden, aber auch abhngig vom Webmuster
entstanden unterschiedliche Varianten von Unschrfe.
Diese zahlreichen Verfahren trugen dazu bei, da die Fotografie nicht lnger einseitig als Medium fr exzellent scharfe Bilder definiert werden konnte. Vielmehr galt es bald als typisch
nur noch fr den - naiven- Anfnger, zu glauben, allein ein
scharfes FotO sei ein gutes Foto. Alfred Lichtwark, langjhriger
Leiter der I Iamburger Kunsthalle und einer der ersten Frderer
der >u nscharfen Richtung<, beschrieb 1893 in einem Vortrag, wie
sich die sthetischen Vorlieben eines Amateurs mit zunehmender flotopraxis verndern: Anstatt danach zu streben, >>eine mglichst scharfe, gleichmssige Aufnahme zu erzeugen[ ...J, so dass
man jedes Laub am Baum undjeden Stein auf dem Wege nachzh len kann, suche der etwas erfahrenere Fotografnach einem
einfachen Motiv, das als Einheit empfunden wird, und nach
technischen Methoden, der durchgehenden Glattheit, Gleichmssigkeit und Schrfe zu begegnen. Die verschwimmende
f.erne erwhnt Lichtwark eigens als fotografisches Sujet und bemerkt. da der Lernproze eines Fotografen dem entspreche,
..den die Landschafteeei in der Kunst gegangen ist. Auch hier hat
s1e bei der unendlichen Liebe zum exakten, nachrechenbaren
Detail begonnen, bei der Freude am Erzhlen,(...) und ist allmhlich zum Gefhl fr Raum und Verhltnisse, zum Studium
der Farbe, des Lichts und der Luft vorgedrungen. Dabei legt
Lichtwark Wert darauf, da die Fotografen den Weg der Maler
nicht nur nachgegangen seien, sondern ihn selbstndig gefunden
htten, weshalb ihre Bilder grundstzlich eine genauso hohe
knstlerische Qualitt besen.3
33

lnfolge solcher F rsprachen von Persnlichkeiten wie Lichtwark entsrand zur jahrhundertwende unter vielen Fotografen
geradezu eine Euphorie, da sie sich endlich anerkannt fhlten
und hoffen konnten, die Tore zu den heiligen Hallen der Kunst
stnden ihnen nun offen. jeder neue Effekt, den sie dem Fotoapparat mit tech nischer Raffinesse entlockten, wurde entsprechend als Fortschritt auf dem Weg zu fotografischer Freiheit und
damit als knstlerischer Meilenstein gefeiert. In der Rezension
zu einer Fotoausstellung hie es etwa, es sei, )tals ob der Apparat
eine Seele bekommen htte. Er nimmt die Gegenstnde n icht
mehr wie frher mechanisch auf, sondern sieht sie durch ein
Temperament. Er kann blinzeln und fixieren, kann ber Kleinigkeiten wegsehen und bei Bedeutendem verweilen, kann auch
verzeichnen und schrullenhaft sein, mit einem Wort: er hat eine
Seele bekommen."'
In manchen Ausstellungen demonstrierten Fotografe n den
von ihnen eroberten Spielraum voller Stolz sogar damit, da sie
unter ihre >eigentlichen< Fotos und Gummidrucke noch eine Fotografie desselben Sujets hngten, die dieses in seiner >objektiven<Erscheinung zeigen sollte. Mit einer solchen Vorher-Nachher-Konstellation besttigten die Kunstfotografen freilich die
Vorbehalte ihrer Gegner, gaben sie doch ihrerseits zu, da Fotografie ursprnglich ein blo mechanisch abbildendes Medium
sei und nur durch Tricks dazu gebracht werden knne, anderes
zu bieten als pure Mimesis. Nicht nur zeugte diese Praxis von einer gewissen Naivitt hinsichtlich des Dualismus von >objektiven<und >knstlerischen<Bildern. sondern die Fotografen muten sich damit auch um so meh r daranmessen lassen, ob sie zu
gleichermaen groen Abweichungen vom >normalen<Sehbild
in der Lage wren wie die Maler oder Graphiker. Gerade dies
aber gelang ihnen - auer mit stark retuschierenden Verfahren nicht, was sie erneut in die Defensive brachte. So hhnte der beigisehe Maler Fernand Khnopff, dem Forografen sei sein Sujet
ein mitwirkender Preund und kein Diener: Anstatt selbst alleiniger Herr ber seine Bilder zu sein, msse der Fotograf die Bild-

regieimmer mit dem forografierten Gegenstand teilen - und sei


oft genug derjenige, der dabei weniger zu sagen habe. Alle Versuche, Selbstndigkeit zu beweisen, fhrten nur zu Wirrwarr,
Flschungen und Zerstrungen, was Khnopff zu dem Resmee
verleitet, der Fotograf sei ltSklave seines Modells und befindet
sich in der Lage jenes Soldaten, der seinem Hauptmann zurief,
dass er einen Gefangenen gemacht habe. Bring ihn her ! schrie
der Hauptmann. Kann ich nicht! antwortete der Soldat, der Kerl
lsst mich nicht von der Stelle!"
Solche Polemiken bestimmten weiterhin die Auseinandersetzu ng um den Kunstcharakter der Fotografie und fhrten oft zu
Simplifikationen. Lediglich feinsinnigere Kommentatoren wie
Lichtwark gingen beispielsweise nicht so weit, auf einmal Unschrfe - statt Schrfe- zum Spezifikum der Fotografie zu erklren oder die Ansicht zu verbreiten, nur unscharfe Bilder
knnte n knstlerisch sein. Aufjeden Fall wurde >Unschrfe< im
Ietztenjahrzehnt des 19.jahrhunderts zu einer zentra len Kategorie der Beurteilung fotografischer Bilder, und das Gegensatzpaar
>scharf< und >unscharf< findet sich seither weitaus hufiger in diesem Zusammenhang als zur Beschreibung von Phnomenen des
Sehsi nns oder zur Qualifizierung des Erinnerungsvermgens.6
Zwar hatte es in der Kunstgeschichte auch zuvor immer wieder Auseinandersetzungen ber den Status von Kontur und Linie gegeben, doch waren dabei andere Leitbcgriffe mageblich.
Scharf<und >unscha rf<sind sogar so sehr Termini des Fotografischen , da es bis beute schwerfallt, sie auf andere Bilder anzuwenden . Leonardos Sfumato, das Inkarnat des spten Tizian,
Rembrandes Interieurs oder die Seestcke Thrners einfach mit
de m Attribut der Unschrfe zu belegen, erscheint als zweifelhafte bertragung eines moderneren Terminus auf- jeweils zudem unterschiedliche - Phnomene der vorangehenden Bildgeschichte. Damit charakterisiert >Unschrfe<auch lediglich einen
Typus innerhalb einer ganzen Gattung von Bildern, auf denen
einzelne Gegenstnde nicht durch klare Konturen voneinander
abgetrennt sind und bei denen der Gesamteindruck wichtiger ist

'

34

35

als die Wiedergabe von Details. Whrend in der Malerei meist


der Malproze oder d ie materielle Dimen sion der Farbe in den
Vo rde rg rund tritt, we nn die Kont uren vernachlssigt werden ,
wi rd die Bi ldobe rflche bei der Fotografie - sowie bei anderen
>unscharfen< Bildern - durch die Preisgabe der Details nicht grber oder prsenter, sondern bleibt glatt und unauffallig.
Auch Hein rich Wlfflin sprach in sei nen fr Generationen
von Studenten verbindlichen Ku nstgeschichtlichen Grundbegriffen ,
erstmals r9r5 publiziert, nicht von >Sch rfe< oder >Unschrfe<, u m
das Verhltnis der einzelnen Ku nststile zur Linie zu beschreiben.
Zwar sieht er gerade diese Frage als zentral fr die gesam te Emwicklung der abendlndischen Kunst an, doch benennt er den
seiner Meinung nach wicht igsten Dualismus der Stilgesch ichte
lieber mit Gegensatzpaa ren wie linear und malerisch, Vielheit und Einheit oder Klarheit und Unklarheit. Dabei sucht
er zu zeigen , dafS auf eine Epoche, in der das Lineare und Klare
Prioritt geniet, jeweils eine Stilrichtung folgt, die genau diese
sthetischen Werte negiert. Renaissance und Barock sind frihn
Prototypen dieses Dualismus, und wenn er im Klassizismus den
Beginn eines neuen Zyklus sieht, setzt ab dem Impression ismus
- und ebenso m it der >unscharfen Richtung< - folgerichtig w ieder
eine Phase malerischer und >unklaren Bilder ein. Typisch fr einen Stil, bei dem Linie und Form Licht und Schatten sowie Farbmodu lationen untergeordnet werden, sei ei ne Bildwirku ng, a ls
ob alles aus einem Stoff w re. Entsprechend sehe m an dan n
Statt einer Anzahl von isolierten Krpern(...] unbestimmte hellere und dunklere Massen , die zu einer gemeinsamen Tonbewegung zusammenflieen- dies eine Charakteristik, d ie einmal
mehr an das Bedrfnis nach Gr undakkord und Stim mu ng erinnert.'
Obgleich Wlfflin nie ausdrcklich auf die Fotografie zu sprechen kom mt u nd sie lediglich als Reproduktionsm edium begreift8, eignen sich seine Grundbegriffe als Rstzeug, um Gemeinsam keiten z wischen verwischten, lasierend gemalten oder
pastellig-zarren Bi ldern sowie verschwommenen, weichgezeich ~

netcn oder berbelichteten Fotografien zu sehen. Oft liegen ih


nen hnliche Bildintentionen zugrunde, oder sie entfa lten gar
dieselbe Bildrhetorik; daher ist es auch mglich , den Beginn der
Geschichte der Unschrfe vor dem Zeitalter der Fotografie anzusetzen, wenngleich es nicht sinnvoll erscheint, hi nter das 19.jahrhundert zurckz ugehen , da man es sonst m it anderen ideengeschichtlichen Zu sammen hngen zu tun bekommt, in denen
noch kein Platz fr Unscharfes war.
Tatseblich nm lich wren solche Unschrfe-Effekte wie auf
Fotografien in der Malerei bereits seit Jahrhunderten mglich ge
wesen . Immerhin arbeiteten zahlreiche Maler sptestens ab der
Renaissance mit optischen Hilfsmitteln wie konvexen Spiegeln
oder einer Camera obscura und hatten dabei- wie David Hock
ney eindrucksvoll zeigte 49 - oftmals m it dem Phnomen zu t un,
da das auf die Malflche projizierte Bild nur geringe Tiefenschrfe au fwies und nachjustiert werden mute. Doch inter:pre
tierte jeder dieser Maler Unschrfe als Manko und strebte nac h
durchgngiger Bildschrfe : Weder Vermeer noch Caravaggio
oder Velazquez gingen so w eit, die ihnen durchaus bekann te
Weichzeichnung zu erproben und das sthetische Potential auszuschpfen, das in verschwommenen Linien oder miteinander
ve rschmelzenden Bildgrnden liegt und das dann ab de m
19.ja hrhundert so eifrig genutzt werden sollte.
Somit sind die techn ischen Voraussetzu ngen einer sthetik
kein hinreichender Grund fr deren Erfolg. Die Fotografie er
laubte es jedoch, relativ einfach Unschrfen zu produzieren - so
wie sie es andererseits genauso mglich machte, mit sehr viel weniger Zeitaufwand als die Malerei detailreiche Bilder hervorzu
bringen. Da sich die Produ ktionsdauer f r Bilder mit der Foto
gra fie ve rkrzte, mag de n Trend zum Unscharfen freilich
begnstigt haben: Wer ein Bild relativ rasch anzufertigen vermag, wird es einerseits von Details, Aussagen und erzhlerischer
Dichte entlasten, kann andererseits aber besser als bisher eine
momentane und ku rzzeitige Stimmung - sei es eine uere At
rnosphre oder eine innere Befindlichkeit - zum T hema m achen.
37

Indem es mit der Fotografie - und der Beschleunigung der


Bildgenese-im I9.Jahrhundert zugleich zu einer Multiplikation
an Bildern kam, wurde auch fr d ie Rezipienten das einzelne
Bild weniger kostbar und daher von Ansprchen befreit: Auf ein
mal gengte es, wenn ein Bild nur eine Stimmung vermittelte und keinen Mythos mehr schilderte, nicht lnger Allegorie auf
hehre Werte war und nicht mehr ber Geschichte oder fremde
Lnder informierte. Htten die Maler frherer Jahrhunderte
noch befrchten mssen, mit unscharfen Bildern ihre Reputa
tion als Erzhler, als Schpfer einer zweiten Welt aufs Spiel zu
setzen, konnten es sich die Bilderproduzenten des I9.Jahrhunderts leisten, das Wissen, das Bilder bis dahin zu vermitteln hat
ten, auszuwischen.
Um sich zu etablieren, bentigte die sthetik der Unschrfe
also zustzliche mentalittsgeschichtliche Bedingungen: Ohne
einen gewandelten Begriff von Kunst und ohne Interpretation
der Bilder in Kategorien des Musikalischen wre die Unschrfe
nie zu einem wichtigen bildnerischen Mittel aufgestiegen - die
Fotografie htte keine >unscharfe Richtung<erlebt, sondern sich
stolz ihrer Schrfe und ihres Erzhldrangs gebrstet; wre sie in
einem frheren, weltverliebteren Jahrhundert entdeckt worden,
htte sie vielleicht sogar alle anderen Bildtypen und insbesondere die Malerei vollstndig verdrngt.

AURA, MEDIEN, OKKULTISMUS


Ich erbat mir einen seiner weichen Stifte, dazu das mit einer
vom vielen Gebrauch schon ganz geschwrzten Filzkappe versehene Stbchen, womit er seinen Produkten die Weihe der Unklar
heit gab, und zeichnete, nachdem ich flchtig in die Luft geblickt,
stmperhaft genug, eine Dorfkirche mit vom Sturme gebeugten
Bumen daneben, indem ich aber schon whrend der Arbeit die
Kinderei mit dem Filzwisch in lauter Genialitt hllte. Ein gutes
halbes Jahrhundert nachdem Effekte der Unschrfe beliebt ge
worden waren, decouvrierte sie Thomas Mann 1954 mit diesen
Worten als bloe Masche - und billigste Art von Magie. Er lt
seinen Felix Krull jene Weihe der Unklarheit verspotten, als
dieser davon berichtet, wie er sich darauf vorbereitete, einen jungen Marquis zu cloubleu und an dessen Stelle aufWeitreise zu gehen. Schien die Neigung des Marquis zum Malen und Zeichnen
zuerst ein Problem zu sein, da sich knstlerische Begabung eigentlich nicht mimen lt, stellt Krull bald fest, da er die ihm
zukommende Aufgabe meistern knne: Immerhin sieht ein Bild
schon nach etwas Kunst aus, wenn man nur eine einzige Technik
beherrscht, mit der auch der Marquis seine Zeichnungen bestritt,
nmlich einfach dadurch, da alle Linien, kaum gezogen, mit
einem Wisch-Utensil so gut wie aufgehoben und ineinander genebelt waren. Das Ergebnis war in jedem Fall >>etwas unkontrollierbar Schattenhaftes und gegenstndlich kaum Erkennbares.5
Da Krull den Malstil des Marquis so perfekt nachzuahmen
versteht, erscheint dieser freilich ebenfalls als bloer Nachahmer
- oder seinerseits als Hochstapler - . der nicht mehr als ein bi
chen Kunst-Rhetorik beherrscht. Was auf den ersten Blick genial
aussehen mag, ist lediglich das Repertoire, das Zeichenschulen
39

jedem vermitteln, der nach Anerkennung knstlerischer Begabung heischt. Tatschlich galten seit der Jahrhundertwende Effekte des Verwischens und der Unschrfe geradezu als quivalent fr Kunst - und damit als probates, wohlfeiles Mittel,
Eindruck zu schinden: Kohlezeichnungen mit flchtige n Konturen lieen sich als spontane, eruptive Geniestreiche wrdigen , in
Dsternis und Sfumato verschwindende Bildsujets besaen,
wenn sich schon sonst nicht mehr viel erkennen lie, zurilindest
eine besondere Aura.
Weit ber die Fotografie hinaus war das Klare und Helle, die
nchterne und detaillierte Schilderung nun verpnt, unddie romantischen Kategorien durften, wenngleich oft karikaturhaft
bertrieben, als etabliert gelten. Dabei waren die sthetischen
Normen noch immer stark von Landschaftserfahrungen geprgt, wurden doch Phnomene wie Nebel, Mondlicht oder
Dmmerung in poetischen wie kunsttheoretischen Texten beschworen und noch fter zu Bildsujets erkoren. 1 ' Was sich bei
diesen an Weichzeichnung oder Wischtechniken ben lie,
wandte man dann zunehmend auch auf andere Sujets - etwa
Portrts oder Interieurs- an. 52 So dehnte sich das Terrain der
Unschrfe aus; anders als noch in der romantischen Landschaftsmalerei wurde sie nicht mehr nur da gesucht (und gegebenenfalls verstrkt), wo sie dem abgebildeten Objekt zu eigen ist, sondern emanzipierte sich zu ei nem Mittel der Bildsprache, das
unabhngig vom Sujet Verwendung fand. Weiterhin mochten
zwar Bildthemen bevorzugt werden, die gleichsam natrliche
Unschrfen besaen, doch gengte dies nicht mehr, um die Bedrfnisse nach Stimmung, Anspruchslosigkeit und Detailferne
zu befriedigen.
Selbst ein vergleichsweise positivistischer Kunsthistoriker
wie Alois Riegl bestimmte als Inhalt der modernen Kunst eine
harmonische, beseligende, alles Alltgliche transzendierende
Stimmung, die, wie er meinte, allein aus >>Ruhe und Fernsicht
entstehen knne. Was sich bewege oder auch nur in >>Nahsicht
prsent sei, schleudert den Betrachter h ingegen >>in den Kampf
40

ums Dasein zurck und verhindere


jede hhere Regung. Daher sei es
wichtig, da das moderne Stimmungsbedrfnis durch eine von
Haus aus fernsichtige Malerei gestillt
und befriedigt werde. Wie Adam
M Ii er forderte Riegl Bilder, die
nichts mehr plastisch erscheinen lassen und keine haptischen Bedrfnisse wecken, sondern die dem
Betrachter reine Kontemplation erlauben.53 Noch vehementer als eine
um die Stofflichkeit der Dinge bemhte Malerei lehnte Riegl die Bildhauerei ab, die fr ihn ohnehin nur
noch mit der Beharrungstendenz
einer Kulturberlieferung und deko- Medardo Rosso: AetasAurea.(t 886)
rati ven Bedrfnissen<< zu erklren
sei, aber kaum mehr den Rang einer Kunst bese, da sie fast
nicht in der Lage sei, Stimmungen zu erzeugen. 54
Selbst etliche Bildhauer htten Riegl nicht widersprochen und forderten ausdrcklich, Skulpturen als rein visuelles und atmosphrisches Ereignis zu begreifen, nicht aber als taktiles oder
rumliches Phnomen. Am weitesten ging dabei wohl Medardo
Rosso, dem es erstaunlicherweise gelang, >unscharfe< Gebilde,
meist aus Wachs, zu formen. Entsprechend leugnete er die Existenz von festen Formen oder Abgrenzungen zwischen einzelnen Dingen; vielmehr beharrte er auf der Einheit des Raums als
Stimmungsraum oder auch als Musik (>>tout est unite; tautest
air<<; >>tout est musiquess). Fr ihn war die Materie sogar nur eine
Einbildung (La matit~re n'existe pas56), die sich verflchtigte,
sobald das Licht strker wrde: Wre das Licht viermal so stark,
wre alles erledigt, abgesehen von ein oder zwei Sonderformen.
Was dann Bestand hat, der Gedanke, der dann berlebt, das ist es,
was man als Bildhauer angehen mu.57
41

----------------------------------------------------~~

Rossos Skulpturen wirken tatschlich, als seien sie berbelichtet, so flach und weich erscheinen auf ihnen etwa die Gesichter. Anders als viele Zeitgenossen suchte er die Auflsung der
Formen also nicht in der Dmmerung, im Entzug von Licht, sondern im Gegenteil in Effekten des bcrstrahlens. Beides - ein Mi
nimum und ein Maximum an Licht - verkrzt und vernichtet die
Plastizitt und schlielich auch den dreidimensionalen Raum, der
sich dafr in einen Stimmungsraum verwandelt. Dies ist vor allem bei zahlreichen Fotografien der >unscharfen Richtung< zu bemerken, auf denen Gegenstnde, die in verschiedenen Bildebenen
liegen, ineinander bergehen und sich in ihrer Stofflichkeit nicht
mehr differenzieren. sondern zu greren Einheiten verschmelzen. Dadurch schieben sich Vorder-, Mittel- und Hintergrund zusammen, und statt eines gestaffelten Tiefenraums ergibt sich, wie
etwa bei George Seeley, ein einheitlicher, flacher Bildeindruck.
Der Blick des Betrachters kann daher auf dem Foto ruhen,
wird nicht von einzelnen Sujets gereizt und auch nicht durch
mehrere Ebenen nach und nach in die Tiefe (oder zurck in den
Vordergrund) gefhrt. Auf einem weichgezeichneten Bild gibt es
nichts zu fixieren, der Blick bleibt ungerichtet - und entspricht
damit jenem weiten, gelassenen Blick in die Ferne, der alles und
nichts umschliet. Er kann sogar so sehr von jeglichem gezielten
Anschauen gelst sein, da er sich ebenso nach innen wie nach
auen wendet. Dann erst ist auch der Stimmungsraum voll ausgebildet, der ul}ere Atmosphre und inneres Empfinden in Kor
respondenz zueinander bringt: Sich in einem Bild wiederzufinden und eins zu werden mir der Umwelt- diese Sehnsucht des
sonst sich entfremdet fhlenden Menschen ist wenigstens fr einen Moment erfllt. Das uere wird entsprechend dankbar als
Spiegel des eigenen Ich erfahren, doch da sich nur matt ein konturloses Bild darauf zeigt, ist dieser Spiegel zugleich - und vielleicht noch mehr- Projektionsflche.
Ein Kunsthistoriker wie Alois Riegl dachte bei seinen berlegungen freilich kaum an die weichzeichnende Fotografie seiner
Zeit, sondern an Maler, die das Streben nach homogenen Stirn-

George Seeley: Blotches oJSun!ight and Spots oflnk (1907)

mu ngsrumen umzusetzen suchten. Immerhin war eine Vernachlssigung der Konturen fr das Gros der Malerei seit dem
Impressionismus typisch. Riegl brachte als Beispiel etwa Ma:x
Liebcrmann , doch noch besser paten Gemlde ohne starke
Kontraste und reine Farben zu einer solchen sthetik. Erstmals
43

tauchten am Ende des 19.Jahrhunderrs aber auch Maler auf, deren


Bilder durchaus als >unscharf< bezeichnet werden knnen, verschwinden doch die klargezeichneten Umrisse und stofflichen
Profile der Sujets, ohne da deshalb Farbe oder Faktur an Eigenwert gewinnen. Knstler wieJames Whistler, Matthijs Maris oder
Eugene Carriere, aber ebenso Vertreter des Symbolismus sind hier
zu erwhnen. Vereinzelt mgen sie sogar von der >unscharfen
Richtung<der Fotografie inspiriert (oder zumindest besttigt)
worden sein, und auch bei ihnen fungierte Landschaftswahrnehmung als Paradigma fr Wahrnehmung insgesamt, wobei sie in
ihren Bildern den Fernblick gleichsam generalisierten.
Carriere schwrmt in Briefen von der Harmonie bei Wanderungen in hgeliger Natur: Der Fernblick offenbare die Landschaft als >>unseren Spiegel<<(>>nous presente notre miroir)>6, woraus er ableitet, man drfe den Dingen generell nicht zu nahe
treten. Natur, Menschen und auch Gemlde verlangen, aus der
Ferne betrachtet ZU werden (>>demandent a etre vus de loin<<); als
er selbst einmal den Abstand habe verkrzen wollen, sei ihm kein
Glck beschieden gewesen - daher verzichte er nun lieber auf
Vordergrnde. s9 Auf seinen um die Jahrhundertwende entstandenen Bildern - oft Darstellungen von Frauen als Mutter - verschwinden die Sujets entsprechend in imaginierter Ferne und diffusem Licht, bis sie fast unkenntlich werden. Carriere hielt die
Konturen, die dem Augenschein nach die Gegenstnde voneinander abgrenzen, in Wirklichkeit ohnehin nicht fr existent. 60 Dafr seien die fein nuancierten Farbvaleurs von grter Bedeutung.
Wie aber mochte ein Bild wie Femme aux seins nus. La Nature
(1896) auf zeitgenssische Betrachter gewirkt haben, die noch
keine Seherfahrung mit abstrakter Kunst hatten? Tatschlich
war Carriere zu Lebzeiten ein populrer Maler, und eben dieses
Bild stand sogar im Zentrum einer Gedchtnisausstellung, die
nach seinem Tod 1906 im Pariser Salon de Ia Societe Nationale
des Beaux-Arts veranstaltet wurde. Mit seinen Reduktionen von
Gegenstndlichkeit hatte das Kunstpublikum also offenbar viel
weniger Schwierigkeiten als mit den Abstraktionen Van Goghs
44

oder Cezannes. War deren Bildsprache schroff und verlieh dem


Jeweiligen Motiv aggressive
Prsenz, so da sich der Belrachter berfallen oder ausgestoen fhlen konnte, verbergen Carrieres Gemlde die
Bildgege n stnde eher. Sie
schmiegen sich der Fantasie des
Rezipienten an und erscheinen
damit nie fremd oder gar heftig,
bieten vielmehr ebenfalls eher
Projektionen psychischer Zustnde als eine eigenstndige
~i ul~ere Welt. Je lnger und mit
tc mehr Geduld und Hingabe
der Betrachter das Sujet zu ver- Eugene Carrierc: La Nantre (1907)
gegenwrtigen sucht, desto
eher kann er vermutlich auch die Erfahrung machen, auf eine
Art von - erotischem - Vexierbild zu blicken, das immer wieder
leicht anderes zu enthllen scheint.
Doch eignet sich ein solcher Malstil auch dazu, die Frau als
das Mysterium zu inszenieren, als das man sie im schwlen Fin
dc Sieeie oft empfand. Mit einem raumlos-dunklen Hintergrund
verschmolzen, wurde sie zum geheimnisvoll immateriellen Wesen. So als sei sie zwischen der diesseitigen und einer anderenungreifbaren- \Velt angesiedelt, konnte sie ebenso verlocken
wie beunruhigen oder gar bedrohen, sich als gute Fee wie als
Femme fatale zeigen. Oft wurde sie in Kreisen des Symbolismus
als Medium begriffen und damit ganz wrtlich als etwas, das
zwischen zwei an sich getrennten Spren vermittelt. Erblickte
der englische Kunstt heoretiker Walter Pater bereits in den sfumaro-weichen Frauen Leonardos >>reinste Medien, durch die wir
die verborgenen Krfte der Natur in uns selber spren knnen
und >>bei denen die krperlichen Dinge in so feine Schwingungen
45

geraten, da sie geistig werden((.. ,


so sind die Frauen Carrieres oder
auch die anmischen , mondschtigen Mdchen Rossettis erst
rechtsolche Zwischenwesen.
Momente der Metamorphose
und des bergangs- passend zur
Dmmerung als dem bergang
zwischen Tag und Nacht - waren
folglich beliebte Themen: Sphingen und Meerjungfrauen als rtselhafte Figuren zwischen Tier
und Mensch, zwischen Mythos
und Wirklichkeit, beschftigten
die Maler, und ebenso gerne
wurde ein friedvoll-entrcktes
Sterben oder eine Geburt gezeigt
- allerdings weniger die eines
Kinds als die der Frau selbst, die
man dabei zum Symbol fr die
fruchtbare Natur im ganzen erhhte. She sltall be called Woman
(1892) heit ein Gemlde von
George Frederic Watts, das Eva
im Augenblick ihrer Erschaffung
aus einem Gemisch von Blumen,
Vgeln, Wasser und Wolken em
porsteigen lt. Ihren Kopf wen
George Frederic Watts:
Slte sltall be called Woma11 (r892)
det sie den Strahlen der Sonne zu,
ist aber noch nicht wirklich da,
nicht ganz Gestalt geworden, sondern dem Urgrund und chthonischen Energien verhaftet, Teil der Natur, die sie dann zu reprsentieren hat.
Zwischen Diesseits und Jenseits, zwischen apollinischer
Verklrung und dionysischem Walten, zwischen erotischem

Entzcken und abgrndigem


Trieb angesiedelt und damit zur
Einheit des Gegenstzlichen sti
li siert, tauchten Frauen kaum
noch in klar umrissener Gestalt,
~o ndern nebuls und andeu
tungsweise - in Spielarten der
Unschrfe - auf. Das galt na
t rlieh ebenso innerhalb der
Fotografie, fr die zudem die
llflichkeitsregel existierte, die
Da menwelt vor einer zu gena uen Wiedergabe von Falten,
Pickeln oder Sommersprossen
zu bewahren. Man konnte sich
hierbei auf Vorschriften berufe n . die bereits am Ende des GeorgeScclcy: Spri11g (r9ro)
r8.Jahrhunderts, nach dem Hhepunkt des Klassizismus, entstanden und die sich 1793 im ersten
deutschsprachigen Kunstlexikon unter dem Stichwort >>Contour;
Contournieren(( folgenderma[~en lesen: Der flieende Contour
... 1 kommt [ ...J gewissen Stellungen einer zarten und weich
Iic hen Natur, wie der Jugend und des zweiten Geschlechtes zu((. 6 z
Ra tgeber fr Fotoamateure formulierten dann noch bis in die
Mitte des 2o.jahrhunderts hinein regelmig entsprechende
Tips, >>das Gesicht einer schnen Frau[ ...) nicht mit dem Mikroskop(( zu betrachten: Dort braucht man Weichzeichnung((. 63
Doch dezente Zurckhaltung gengte den nach knstleri
\C hem Ausdruck strebenden Fotografen der Jahrhundertwende
nicht; sie versuchten vielmehr, die Leistungen symbolistischer
Maler noch zu berbieten. So winden sich aufihren Fotos Frauen
nicht nur lasziv oder sind in aller Unschuld mit sich selbst beschftigt, sondern verschwimmen- verschwinden geradezu- in
di ffusem oder fahlem Licht. Es bleibt kaum mehr als eine Anmutung, kein Krper und nicht einmal ein wirkliches Bild, son47

dern allein eine gleichsam immaterielle Erscheinung, die die


Frau einma l mehr zu einem Medium - einem Wesen zwischen
dem Diesseits und imaginren anderen Welten- verwandelt. So
enigmatisch-entrckt, wie sie auf Fotografien von George Seeley,
Clarence White oder Gertrude Ksebier zu sehen sind, wirken
die Frauen jedenfalls, als sei es nur den besonderen Fhigkeiten
der Fotografie zu verdanken, da berhaupt etwas- sonst eigentlich Unsichtbares - auf die Fotoplatte zu zaubern wa r.
Ohnehin gefiel es dem Symbolismus, mit sthetiken des Entzugs - mit Unschrfe- oder Claire-obscure-Effekten - eine geheimnisvoll aufgeladene Stimmung zu erzeugen, die zugleich
viel mehr suggerierte, als es klar entschlsselbare Allegorien je
gekonnt htten. Diese wurden auch oft als zu platt empfunden,
whrend eine im Allgemeineren verbleibende, bedeutungsschwere Atmosphre als Inbegriffvon Kunst galt: Dem Betrachter wurde das Gef hl vermittelt, Einblick in die ihm sonst verschlossene - eben unsichtbare - >wahre<Weltjenseits der banalen
und alltglichen Oberflche der Dinge nehmen zu drfen. Da
auf den Bildern nur mit Mhe etwas
zu erken nen war, mochte als Beleg dafr gelten, wie schwer es selbst noch
Knstlern fiel, in jenen Bezirk der
Wahrheit - ei nen dem Rationalen
nicht zugnglichen Kontinent- vorzustoen.
Hier verbanden sich nicht selten
Symbolismus und Okkultismus, konnten sich Knstler doch als Seher - ihrerseits als Medien - in Szene setzen,
wenn sie es schafften , mit ihren Bildern eine Ahnung von den zahlreichen immateriellen Dimensionen zu
vermitteln,
die gerade zur jahrhunWilliam Hope: LadyG/enconncr,
dertwende allenthalben vermutet
with ar1 Extra ident ifred as thtu of
Licutenant McKenzie (191.ocr Jahre)
wurden. Zumal nach Entdeckung der

Rntgen-Strah len blhten Spekulationen ber weitere Strahll-n und Energiefelder, und es
wurde eifrig darber diskuIICrt, ob nicht jeder Mensch
\On einem Astralleib umgeben
\Cl sowie Odstrahlen, magneti'che Schwingungen oder andere unsichtbare Energien aus'ende, also weit mehr sei als
blo ei n materieller Krper.
/.a hlreiche Knstler - etwa
Fgon Schiele oder Oskar Kokoschka malten ausdrcklich
n 1cht nur die sichtbare, son- Edvard Munch: 30b Pilestret1ct (u m 1901.)
dern auch die von ihnen exklu, ;v geschaute Welt immaterieller Phnomcne 64 ; andere, wie bei~pie l sweise Edvard Munch, bedienten sich zudem der Fotografie,
weil sie der Auffassung waren, damit eher - und glaubwrdiger
festha lten zu knnen, was sich auf anderen Ebenen und mit anders beschaffeneo Augen wahrnehmen liee.M
Sowieso traute man neben den Knstlern gerade der Fotografie zu, solche Phnomene sichtbar zu machen, was zeigt, da
d1t' c ntstehung des fotografischen Bilds immer noch als Wunder
als Magie - empfunden wurde. Nur wenige hatten daher auch
trnsthafte Zweifel an (weit verbreiteten) Geisterfotografien, mit
dc:nen bevorzugt spiritistische Sitzungen dokumentiert werden
'ollten . Wiederum waren es meist Frauen, die dabei als Medien
zu fu ngieren hatten und die die Botschaften Verstorbener oder
.mdere Nachrichten aus jenseitigen Welten transportierten oder
denen Geister erschienen, die sonst niemand sah und die hchMens - und vermeintlich - der FotOapparat zu fixieren vermochte.
Finheitliches Erkennungszeichen aller immateriellen Erscheinungen war aber die Unschrfe, die oft durch Doppel- oder
berbelichtungen entstand. Gerade solche typischen, zum Teil
49

damals tatschlich unerklrlichen fotografischen Effekte wurden nun zur Inszenierung medialer Sensationen benutzt.
Die Vorliebe ftir im Dunkel verschwindende oder vom Licht
berstrahlte Konturen, fr Valeurs und Massen statt Formen
und Linien bewirkteamEnde des Ig.jahrhunderts auch eine Revision der Ku nstgeschichte sowie manchen Heldenwec hseL
Nicht mehr der kla re Raffael oder der genaue Drer fhrten d ie
Rangliste der meistverehrten Knstler an, sondern Rembrandt
stand nu n an der Spitze. Dessen dram atische Licht- und DunkelMalerei, die ber Grenzsetzungen zwischen Gegenstnden hinwegging, galt noch mehr als die massierende Malweise von
Velazquez, dessen manchmal beinahe fotografisch -weichgezeichneten Bilder ebenfalls aufgewertet wurden. Gleichgltig
welche Intention mit Rembrandts Bildern ursprnglich verbunden gewesen sein mochte, galten sie jetzt als bedeutungsschwanger-tiefe Szenerien von einzigartiger Ereignisdichte. Selbst der
sachliche Hei nrich Wlfflin wurde pathetisch, wenn es um
Rembrandt ging, den seiner Meinung nach malerischsten aller
Maler. Da bei ihm die Linie a ls Grenzsetzung entwertet sei,
scheine es, a ls ob es pltzlich in allen Winkeln lebendig wrde
von einer geheimnisvollen Bewegung. [ ...) Ob die Bewegung
flackernd und heftig sei oder nur ein leises Zittern und Flimmern: sie bleibt fr die Anschauung ein Unerschpfliches.
Rembrandt wurde nicht nur dem Symbolismus zum Ahnherrn, sondern seine Bilder stim ulierten auch die Fantasie anderer Sinnsuchender, wodurch die Beliebtheit einer aufklare Kontu ren weitgehend verzichtenden Bildsprache nochmals in
anderem Licht erschien. So deutete der )Rembrandt-Deutsche<
julius Langbehn Rembrandts Miachtung fester Umrisse als Beleg fr seine berbordende Individualitt und Originalitt und
damit zugleich als strksten Beweis dafr, da es sich bei ihm
um den deutschesten aller deutschen Knstler handeln msse,
sei es doch typisch fr alles Deutsche, sich wegen seiner kaum
zu bndigenden Kreativitt nicht mit vorgegebenen Formen, ja
berhaupt nicht mit Linien und Grenzen zufriedengeben zu

so

knnen. Was sich bis dahin noch als nationalmetaphysische unerung in der Tradition von Fichtes Reden an die deutsche Nation
( 1807/08 ) ausnehmen mochte, wurde durch Langbehns eigenwillige Argumentationjedoch zur Legitimation puren Imperialismus: Wer zu originell ist, um sich an strenge Formen - starre
Schemata - zu halten, knne auch nicht in territoriale Grenzen
gcpret werden; vielmehr habe, wie gerade das Beispiel des in
de n Niederlanden ttigen Rembrandt zeige, der deutsche Volksgeist (.. .) den deutschen Volkskrper immer wieder aus den
Fugen getrieben.67
Einen anderen Zusammenhang zwischen Individualitt und
Oekonturierung legte Georg Simmel in seinem Rembrandt-Buch
frei: Solange man Dinge scharfvoneinander ?bgrenze, behandle
man alles gleichmig, unterscheide nicht zwischen Wichtigem
und Unwichtigem und versume es, das jeweils Eigentmliche
herausz ua rbeiten. Nicht durch Konturen und die durch sie umrissenen Details- in der scharf abschneidenden Isolierung komme das Wesen einer Sache zum Audruck, sondern in der Unterordnung der Formen unter einen Malstil, der - etwa durch die
Modulation von Hell und Dunkel - zu werten und zu profilieren
vermge. 68 Hier ist Rembrandt also Kronzeuge der Skepsis gegenber Details, die einmal mehr verdchtigt werden, lediglich
die Oberflche der Dinge zu definieren, ihren >wahren< Charakter aber zu verdecken.
Es war eine Sehnsucht nach dem Unbegrenzten und die Faszination, Bedeutungen zu folgen, die in geheimnisvoll-entzogene
Tiefen fh ren, was Symbolisten und Okkultisten , Rembrandtj nger und Fotografen der )unscharfen Richtung<zur Zeit der
Ja hrhundertwende miteinander verband. Sie alle waren einer
klar definie rten Zivilisation berdrssig oder erkannten darin
sogar eine Bedrohung fr die irrationalen, spirituellen, religisen Krfte. Bilder sahen sie als Retter an, als eines der letzten
Refu gien, wo die Opfer der entzauberten Welt ein Asyl finden
konnten; je mehr sich im Dunkel, zwischen diffus Gemaltem
oder verschwommen Fotografiertem verbergen mochte, desto
51

besser eigneten sich die Bilder als Fluchtraum, desto eher wurden sie auch zu Orten der Hoffnung, die in ihnen aufgehobenen
Sinnwelten wtirden einmal- wieder- zu voller Entfaltung finden und sich als strker - ewiger- erweisen als die zivilisiert-de
Alltglichkeit.
Der franzsische Kunsttheoretiker Robert de Ia Sizeranne
drUckte d ie der sthetik der Unschrfe zugrunde liegende Mentalitt besonders treffend aus, als er folgende Gleichung aufstellte: Oie Weichzeichnung verhlt sich zum Scharfen wie die
Hoffnung zur Obersttigung. 69 Scharfe, klare Bilder langweilten nicht nur, weil sie alles profan und brokratisch vollstndig
abbildeten, sondern beunruhigten auch, weil sie zuviel zeigten.
Oie Angst vor einem berflu an Information, einer berreizung der Nerven, unter der schon Goethes Wilhelm Meister gelitten hatte, war am Ende des 19.jahrhunderts mchtig geworden, und erstmals in der Geschichte der Menschheit sehnten sich
die Bewohner der technisierten Lnder auch nicht nach mehr
Bildern, als ihnen zur Verfgung standen, sondern sahen sich einer Bilderflut ausgesetzt, die sie kaum zu bewltigen vermochten. Ein zeitgenssischer Kulturkritiker htte vielleicht sogar die
Theorie aufstellen knnen, die Gesamtheit aller Bilder einer Zeit
knne und drfejeweils nur ein bestimmtes Quantum an Sichtbarem zeigen; je mehr Bilder es gebe, desto breiter msse sich
dieses Quantum verteilen; schlielich wrden irgendwann einmal so viele Bilder existieren, da die meisten von ihnen zu verschwommen u nd dster-fahl geworden wren, um berhaupt
noch etwas aufihnen erkennen zu knnen.
Oie Unschrfe diente also dazu, ein Gleichgewicht zu wahren,
und je strker sich die Menschen - gerade auch - von Bildern
und Reizen bersttigt fhlten, desto mehr suchten sie andererseits nach Bildern, in die sie sich aus ihrer Alltagswelt flchten
konnten - bei denen sich ihre Wnsche nach Ruhe, Harmonie,
Anspruchslosigkeit erfllten. Deshalb tauchten als Sujets weichgezeichneter Fotos oder verschwommen gemalter Bilder nie
grostdtische Szenen oder das Milieu der Arbeit auf; alles, was
52

mit dem nervsen Zeitalter assoziiert werden konnte, wurde


vielmehr vermieden. 70
Auch Robert de Ia Sizeranne lobte, da die Knstler sich nun
vor allem fr Phnomene abgeschiedener Natur interessierten:
jedes Tal, jeder Hgel erscheine bedeutsamer, sobald sich Dunst
darberlege, alles noch so Beilufige werde dann auf einmal sehenswert und geheimnisvoll, so wie die Dmmerung dem klaren Licht des Mittags berlegen sei. 71 Der ruhige Blick ins indefinit Ferne galt also immer noch, fast hundert Jahre nach Adam
Mller, als eine Vorschule der Transzendenz- in den Worten
von de Ia Sizeranne: Das Unbestimmte ist der Weg zum Unendlichen.71

KUNSTPRODUKTION:
DIE VERSCHMELZUNG DER GATTUNGEN
Zur Zeit der Jahrhundertwende fhrte die Verbindung von Kunst
und Wissenschaftsglubigkeit manchmal zu eigenwilligen Ver
suchsanordnungen. So berlegte sich der amerikanische Kunstkri
tiker Charles H. Caffin ein Experiment, mit dem er den Kunstwert
mehrerer Bilder aus Malerei und Fotografie zu testen unternahm.
Er baute sie zu einer Art von Ausstellung auf, die er dann exklusiv
einem zwlfjhrigen Mdchen vom Lande darbot, das keinerlei
Erfahrung mit Bildern hatte. Gerade der >Unschuld< dieser Rezipi
entin ma Caffin grte Bedeutung zu: Das Bild, das ihr am besten gefalle, msse so seine These - auch den hchsten Kunst
wert besitzen. Sieger bei diesem Experiment wurde das Foto The
Pool von Edward Steichen, was das Mdchen angeblich mit folgen
den Worten begrndete: Because it is so real.
Dies berrascht, da es auf diesem Foto nicht viel zu erkennen
gibt, im Unterschied zu anderen Bildern, die Caffin prsentierte
und die anekdotisch etwas erzhlten oder die durch ihre Detailsorgfalt jugendlicher Neugier eher entsprochen haben mten.
Doch pate das Ergebnis sehr gut zu Caffins berzeugungen sonst htte er es wohl auch nicht verffentlicht. So entwickelt er
in seinem Buch Photography as a Fine Art die These, ein bedeutendes Kunstwerk knne immer nur an abstract of an actual thing
sein; gerade die Reduktion auf wenige Elemente, der Verzicht
auf Realismus, verleihe einem Bild Wirklichkeit.'} Da hnliche
Theorien bis dahin eigentlich nur dazu gedient hatten , den
knstlerischen Rang fotOgrafischer Bilder zu bezweifeln, mute
um so mehr verwundern, da bei Caffins Experiment ausge
rechnet eine Fotografie - und kein Gemlde - den hchsten
54

ldward Steichen: The Pool (1899)

Grad der Verallgemeinerung erzielte und damit das grte ln


tcnsittserlebnis bereitete. Vielleicht konnte das auch nur ein un
verbildetes Mdchen feststellen, das nie von den Debatten ber
den Status der Fotografie gehrt hatte, womit Caffin zugleich
deren Kritiker als ideologisch verblendet entlarvte - was der In
55

tention seines Buchs entsprach: Anstatt ein Bild unvoreingenommen auf sich wirken zu lassen, leugneten die Skeptiker- so sein
Vorwurf - die k nstlerische Qualitt eines Fotos allein wegen
seiner mechanisch-technischen Entstehungsweise. Caffin setzte
im Gegenzug ganz auf eine Wirkungssthetik und erklrte dabei - wie das Siegfoto zeigt- gerade Formen von Unschrfe zu
bildnerischen Mitteln von hchster knstlerischer Dignitt.
Dabei orientierten sich die meisten Fotografen an Bildern, die
in traditionellen knstlerischen Techn iken angefertigt waren.
Ihr Bestreben ging da hin, den Fotos das Aussehen von Kreide-,
Kohle- oder Rtelzeichnungen oder zumindest die Faktur einer
Druckgraphik zu verleihen, so da nicht nur die Sujets, sondern
ebenso die Gattungsgrenzen verwischt wurden. War dies fr die
Fotografen selbst ein Beweis ihrer knstlerischen Freiheit, provozierte es bei ihren Gegnern den Vorwurf der Tuschung. Mit
Unmut registrierten sie, da nun mechanisch mglich war, was
bis dahin nur durch Handarbeit vollbracht werden konnte, bersahen dabei jedoch , da ein Gummidruck mit dem Erscheinungsbild etwa ei ner Kohlezeichnung oft zeitaufwendiger war
als eine solche Zeichnung selbst. Um ihre gestalterische Freiheit
unter Beweis zu stellen, gaben die Fotografen also einen groen
Vorteil ihres Mediums, nmlich dessen Zeitkonomie, preis, was
die Frage aufwarf, warum sie eigentlich berhaupt noch m it
dem Fotoapparat arbeiteten.
Verteidiger der (bild migen) Fotografie antworteten darauf,
da die Fotografie wie jede Kunst vor der alten, einigermaen
tragischen Aufgabe stehe, da sie ih rem eigensten Knnen entgegenarbeiten" msse. 7 Je weniger ein Foto an ein Foto erinnert,
desto eher knnte es gem dieser Logik Kunst sein, wobei offenbleibt, wonach denn die Werke traditioneller Knste wie der Malerei oder der Skulptur aussehen mten, um als Kunst ernstge
nommen zu werden. Dieses uerst zweifelhafte Argument
wurde jedoch du rc h eine melodramatische Auffassung vom
Knstler begnstigt: Heroisch einsam sei er nicht nur, weil er
sich in gesellschaftlicher Isolation befinde, sondern weil er sich

sogar gegen sein eigenes Medium stellen msse, das ihm die
Kom plizenschaft verweigere.
Die verschiedenen Modi der Unschrfe waren somit beides:
Ausdruckjenes >Entgegenarbeitens- Beleg gestalterischer Freiheit wie auch ei ne leichte Mglichkeit, Bildern eine hohe
Sti mmungsqualitt zu verleihen. Whrend sich die Maler von
vornherein lediglich f r letzteres zu interessieren brauchten, differe nzierten die Vert reter der bildmigen Fotografie nie ausdrcklich zwischen der defensiven Zurcknahme und dem Wirkungsa rgument. Ihnen war nur wichtig, da d ie Unschrfe den
Kunstcha rakter der Fotos beglaubigte. Als Dokumenre besonders ausgeprgten Knstlerturns veranschaulichen Fotos der
bildmigen Fotografie dann auch besser als alles andere die
(hohen) Erwartungen, die in der Zeit um 1900 gegenber Kunst
bestanden. Nicht selten erscheinen sie sogar als ein Konzentrat
der damals vorherrschenden Kunst-Rhetorik und lassen sich als
Il lustration des herrschenden Begriffs von Kunst deuten.
Dies gilt nicht zuletzt fr den Fotografen, den das zwlfjhrige Mdchen in jenem Test zum Sieger erkoren hatte: Edward
Steichen war 1901, als Caffins Buch erschien, erst 22 Jahre alt,
ga lt aber bereits als einer der international wichtigsten Vertreter
der bildmigen Fotografie. Als Sohn luxemburgischer Emi
granten in Michigan aufgewachsen, hatte er zuerst ei ne Ausbildung als Lithograph erhalten, was ein zustzlicher Grund dafr
gewesen sein mag, da viele seiner (frhen). Fotos das Aussehen
(druck)graphischer Techniken besaen. Ferner spielten bei Stei( hens Unschrfe-sthetik Einflsse der religis geprgten amenkanischen Romantik eine Rolle, die ebenfalls immer wieder
die Unbegrenztheit der Natur und die Harmonie ihrer Teile
besc hwor. Im wichtigsten - ber Generationen hinweg ei nflureichsten - Text des romantischen Amerika, in Ralph Waldo
Emersons Traktat Nat ure (1836}, findet sich etwa die Beschreibung eines Sonnenuntergangs, dessen Schnheit gerade darin
bestehen soll, da die Wolken sich aus tints of unspeakable
softness zusammensetzen. 75
57

Auch Steichen beschftig


ten Momente des bergangs,
wobei ihm die Phnomene der
Dmmerung die intensivsten
Eindrcke bescherten, when
things disappear and seem to
melt into each other. 76 Ging
es ihm einerseits um mg
liehst stimmungsstarke Bilder,
so waren ihm - nach eigener
Aussage - Unschrfe-Effekte
andererseits wichtig, weil sie
ber ein plattes fotografisches
Abbilden hinausfhrten und
ein Zeugnis gestalterischer
Autonomie darstellten. 77 Damit verbanden sich auch bei
$reichen die beiden Standard
Edward Steichen:
Selbstportrait mit PittSel 11nd Palette (190Vol)
argumente fr die Unschrfe
untrennbar miteinander. Frei
lieh war wohl kein zweiter Fotograf so kreativ im Umgang mit
verschiedenen Tricks und Techntken: Manchmal befeuchtete er
emfach die Linse, um sein Sujet verschwimmend fotografieren
zu knnen, bei anderen Aufnahmen hingegen versetzte er die
Kamera whrend der Belichtung in leichte Schwingungen. ln
seinen Lebenserinnerungen schildert er, wie ihn das Bedrfnis
nach Unschrfe sptestens beim Justieren des Objektivs immer
wieder berkam, selbst wenn er ursprnglich geplant hatte, ein
Motiv scharf zu fotografieren.'"
Wie sehr Steichen einer knstlerischen Wirkung zuliebe
Techniken der Druckgraphik simulierte, wird kaum einmal so
deutlich wie an seinem Selbstportrait mit Pinsel und Palette, das er
1901 aufnahm und ein Jahr spter, nach langwierigen Experimen
ten, in einem Gummidruckverfahren reproduzierte. Das Foto
wirkt nicht nur wie eine Lithographie, sondern ist auch alles an-

ss

dere als das Selbstbild nis eines Forografen; vielmehr sieht man
Steichen als Maler, der gerade kraftvoll mit seinem Pinsel ber
eine Palette streicht. Zwar malte er in jenen Jahren tatschlich,
seine Erfolge hatte er jedoch allein auf dem Gebiet der Fotografie. Deshalb verwundert, da er sich - zu mal auf einem fotografischen Selbstportrt! - nicht auch als Fotograf prsentieren
wollte: Selbst fr ihn war ein Bekenntnis zum Knstlerturn offenbar nur dann berzeugend, wenn es mit den Accessoires einer etablierten Kunst stattfand.
Das Bild besttigt weitere Topoi des Knstlers. So blickt Steichen den Betrachter aus dunklen Augenhhlen heraus dmonisch-streng an, was an den Maler in Edgar Allen Poes Erzhlung The Oval Portrait erinnert, der der Frau, die er malt, hnlich
einem Vampir die Lebenkraft entzieht, um sie in sein Bild zu
bannen. Dieser beinahe unheimliche Eindruck wird dadurch
verstrkt, da Steichen in einem zum Malen viel zu dunklen
Raum steht; damit verwischt er nochmals Spuren und suggeriert,
knstlerisches 'TUn sei unabhngig von Licht, auf das er als Foto
grafjedoch gerade angewiesen ist. Zudem hat die dstere Umgebung den Effekt, eine Art von Nimbus sichtbar zu machen, der
den Krper des Knstlers zu umgeben scheint, so als besitze die~e r bersinnliche Ausstrahlung. Oder wollteSteichen damit vorfuhren , da auch er ber die seltene Gabe verfge, nicht nur
~ c htbarc Krper. sondern seinen Astralleib, Odstrahlen oder andere bersinnliche Phnomene zu erkennen?
Abgesehen davon, da er sich als Knstler mit auernatrlichen Fhigkeiten portrtiert, zeigt Steichen deutlich an, wo er
den Sitz des knstlerischen Genius verortet: Kopf und Hand sind
die einzigen Partien des Krpers, die aus dem Dunkel auftauchen. Damit distanziert er sich ein weiteres Mal von seinem eigentlichen Metier. Indem er den schpferischen Proze nmlich
.1ls Ttigkeit der Hand darstellt, liefert er denjenigen Schtzenhrlfe, die Kunst als Ausdruck eigener Handschrift definieren und
den Kunstwert der Fotografie in Frage stellen, da diese als mechanisches Medium keinen hinreichenden gestalterischen Frei59

raum biete. Die Faktur von Steichens Selbstportrt besttigt


diese Haltung nochmals, sind doch Pinsel- und Kratzspuren unbersehbar, die dem Bild einen expressiv-gestischen Charakter
verleihen und es klar als Werk einer Hand zur Geltung bringen.
Das Foto ist somit insgesamt ein groes Paradoxon: Anstatt sich
als Fotograf zu fotografieren oder als Maler zu malen, fotografiert sich Steichen als Maler und zeigt seine technische Meisterschaft gerade daran, da er alles Fotografische verleugnet. Anders formuli ert: Nur einem hervorragenden Fotografen wie
$reichen konnte es gelingen, sich so perfekt als Maler zu inszenieren.
Seine Anerkennung als Knstler war Edward Steichen also
wichtiger als die Ehrenrettung der Fotografie, deren gewohnte
Erscheinungsweise er mit Unschrfe-Effekten und Tricks vielmehr so weitgehend verwischte, da sie niemand mehr als Ursprung des Selbstportrts vermutet htte. Dies mag als Zeichen
der Unsicherheit des jungen Steichen gedeutet werden, der es
noch nicht wagte, mit >reinen<Fotos Kunstwrden fr sich zu
beanspruchen. Z ugleich zeugt es jedoch von berbordendem
Kunstwollen sowie enormem Selbstvertrauen, da er sich mit allen Attributen des Knstlers inszenierte, obwohl er eigentlich
Fotograf war. Damit verriet er doch wieder die berzeugung,
da die Fotografie ein gleichberechtigtes Medium der Kunst sei.
Wie sehr er sie sogar zu einer Art von Kunst-Verstrker fr die
brigen Kunstgattungen, zu ei ner Technik der Visualisierung
knstlerischen Genius machen wollte, ist einer Serie von Fotografien zu entnehmen, die Steichen ab 1901 von Auguste Rodin,
de m damals w ohl berhmtesten lebenden Kunst-Star, sowie von
etlichen seiner Werke anfertigte. Rodin galt als besonders
schwierig und whlerisch, durften doch nur von ihm autorisierte
Abbildungen seiner Skulpturen publiziert werden. VorSteichen
hatte er schon mehrere andere Fotografen unter Vertrag genommen , die ihn und seine Arbeiten in genialem Licht zeigen sollten.79 Vor allem die Aufnahmen von Eugene Druet, aber auch
vo n Stephen Hawe is und Henry Coles lassen dokumentarische
6o

Ansprche weit hinter sich


u nd bieten dramatische, teils
soga r bizarre Inszenierungen
Rodinseher Werke , deren
Sein sgrad inmitten geheimmsvollem Dunkel undefinierbar scheint - hnlich undefinae rbar wie die berbelichtet
w1rkenden Skulpturen Rosses.
Auch Eugene Carriere hatte
\IC h vor Sreichen bereits an
Rodin vers ucht und ihn 1897
l r eine Lithographie partrt ic rt, auf der der Meister ~bc nfalls vor dunklem Hinterg rund - wie fluoreszierend
wirkt, fas t ins Immaterielle
.1ufgelst und zu einer magi- Edward Sreichcn : Auguste Rodin ( t90V'ol)
\C hen Gestalt mutiert.
Steichen drfte diese Lithographie gekannt haben, als er im
Sommer 19or, whrend eines lngeren Paris-Aufenthalts, Rodins
lrlaubnis fr Portrtfotos einholte. Einhalbesjahr lang besuchte
tr 1hn allwchentlich, bevor er wagte, die ersten Aufnahmen zu
m,1chen. Diese zeigen den Bildhauer fast nie allein, sondern zu,,tmmen mit einzelnen seiner Werke, bevorzugt mit der Skulptu r des Victor Hugo. Dabei schafft Steichen, vor allem m it Kontra
'll'n von Licht und Schatten, eine eigentmliche Korrespondenz
tw1schen Knstler u nd Kunstwerk: Rodin selbst ist im Profil zu
'l'hcn. mit hoher Stirn, krftigen Augenbrauen, langem..Bart; er
w1rkt in sich ruhend und zugleich so, als knne er alles um sich
htrum beherrschen. Die Skulptur erscheint infolge der Un'rhrfc, dererSteichen sich hier bedient, als imaginre Gesta lt
und nicht mehr als Werk aus Stein. Damit interpretiert der Betl ac hter sie als geistige Schpfung Rodins, zu mal eine gewisse
physiognomische hnlichkeit zwischen dessen Kopf und dem
61

der Hugo-Skulptur besteht. Diese ist gleichsam nach dem Ebenbild des Knstlers geformt, der seine Gestalten hnlich einem
Schpfergott originr aus sich heraus bildet. Das Foto suggeriert
also, genau den Augenblick der Schpfung festzuha lten - oder
berhaupt erst sichtbar zu machen: Der Krper der Skulptur ist
noch ungeformt, auch der Kopfbesitzt keine kla ren Konturen,
alles scheint zu flimmern und zu vi br ieren, so als arbeite des
Knstlers Imaginationsvermgen auf hchster Stufe.
Anders als auf seinem Selbstbildnis zeigt Steichen den knstlerischen Proze hier nicht als Gestaltung mit der Hand (was bei
einem Bildhauer ja noch besser pate), sondern als rein geistige
Leistung: Wie eine Denkblase schwebt das Werk ber dem Kopf
des Knstlers- oder lt die Assoziation mit einem heftigen Gewitter zu, dessen Energien sich gerade gewalt ig entladen, was
knstlerisches Tun zum genialen Geistesblitz erklrt. Zeitgenssischen Betrachtern kamen angesichts dieser Rodln-Apotheose
vermutlich auch die Geisterfotografien in den Sinn, die Steichen
hier als ikonographisches Muster zitiert, was Rodin in die Rolle
eines Mediums versetzt, das in Verbindung zu anderen - hheren - Welten steht und seine schpferische Kraft daraus bezieht. Der Kunst insgesamt wird damit ein spiritueller Charakter
zugesprochen, der in Kategorien herkmmlicher Ontologie
nicht zu fassen ist.
Mit der Nhe z ur Geisterfotografie bekundet Steichen aber
vor allem seinen Anspruch, als Fotoknstler Phnomene sichtbar machen zu knnen, die dem menschlichen Auge bis dahin
verborgen bleiben muten: Knstlerisches Ingenium, ja das transzendente Ereignis der Kunst selbst anschaulich und authentisch
zu zeigen, sollte als die herausragende Eigenschaft des RodlnZyklus bewundert werden. Diese Eigenschaft verdankte sichso htte Streichen es wohl selbst erklrt - de m glcklichen Zusammentreffen von drei medialen Ereign issen : Oie spirituelle
Kraft Rodins konnte nur von einem seherisch begabten Knstler
gleichen Rangs - also von Steichen - erkannt werden ; um sie
aber auch zu dokumentieren und dem normalen Publikum zu

vermitteln, bedurfte es eines (dritten) Mediums, nmlich der


Fotografie, die ihrerseits sensibel genug zur Fixierung feinster
Phnomene war.
Indem Steichen Rodins Skulptu ren in Unsch r fe auflste
(1907 wiederholte er dasselbe m it einer bei Mondlicht aufgenommenen Serie des BaLzac), erfllte sich einmal mehr, was Riegl als
Ans pruch an die Ku nst formuliert hatte: Sie tauscht Plastizitt
gegen Stimmung, die Illusion von Stoffiichkeit gegen atmosphrisc hen Raum. Steichen gewhrte Rodins Skulpturen also die
Gunst eines simulierten Fernblicks, der sie z u geheimnisvoll
unfa lichen, beinahe imaginren Ereignissen verklrte - endlich davon befreit, mit Volumen und Materie anwesend sein zu
mssen.
Es drfte innerhalb der Geschichte de r Bilder wenige Bei~ piele geben, bei denen hnlich virtuos eine doppelte Transformation stattfindet: Sowoh l die Fotografie - als Bildmedium wie auch die Skulptur - als Bildsujet - bersch reiten die Grenzen
ihrer Gattung, ohne deshalb einer anderen oder gar neuen Gattung zuzugehren. Vielmehr ist der Betrachter zweifach irritiert,
wei weder klar zu sagen , was f r ein Bild er vor sich hat, noch,
welchen Status das Abgebildete besitzt. Damit sind Steichen Bilder gelungen, in denen verschiedene bildende Knste ineinander
.1ufgehen, und man ahnt die hohe und auch eitle Intention, die er
da mit verfolgte. Er wollte nicht weniger, als >die Kunst an' sich<
sichtbar machen, die nicht lnger nur partiell, gebunden an die
Spezifika der jeweiligen Gattung, sondern unmittelbar und umfa ssend zur Geltu ng kommen sollte. Das hie zugleich, Werke
\c haffcn zu wollen , die alles andere, was in den Knsten passierte, bertreffen und nochmals transzendieren.
Vermutlich wirkte hier ein Gedanke fort, der am Ende des
11l .jahrhunderts erstmals von Schi ller formuliert und dann vcf.,
v1elen, die an >die Kunst an sich< glaubten, aufgegriffen wurde:
Mit jedem hhern Grade, den ein Werk erreiche, wrden die
' pezifischen Schran ken der Gattung, der es angehrt, aufgehoben; es erlange dadurch einen mehr allgemeinen Charakter,

und im Zustand der Vollendung wrden die verschiedenen


Knste in ihrer Wirkung auf das Gemt einander immer hnlichen<.go Allerdings beharrt Schiller zugleich darauf, da bei g roen Werken die einzelnen Kunstgattungen ohne Verrckung
ihrer objektiven Grenzen in dem Allgemeinen der Kunst aufgehoben werden, whrend Steichen gerade versucht, diese Grenzen zu ignorieren und damit frmlich einen Mehrwert an Kunst
zu erzeugen . Unschrfe spielt dabei die wichtigste Rolle, dient
sie doch nicht nur zum Verwischen von Gegenstandskonturen,
sondern ebenso zur Angleichung und schlielich Verschmelzung der einzelnen Gattungen. Sie wird zum Mittel und Indikator knstlerischer Dichte.
Von einer Verschmelzung der Kunstgattungen trumte auch
Alfred Stieglitz, neben Stcichen der - zumindest in Amerika wichtigste Vertreter der bildmigen Fotografie. Seine Bedeutung ergibt sich nicht nur aus seiner fotografischen Arbeit, sondern ebenso aus seinem organisatorischen Talent, dem es zu
verdanken war, da die Protagonisten der >unscharfen Richtung<
berhaupt zusammentrafen, eine gemeinsame, bernationale
Identitt ausprgten und eine breitere ffentlichkeit erreichen
konnten. Stieglitz, der oft zwischen Buropa und den USA pendelte, schuf der bildmigen Fotografie als Herausgeber von
zwei Zeitschriften sowie als Grnder einer Galerie ein Forum und bewies dabei jeweils erstaunliches Kunst wollen, ja agierte
geradezu als Lobbyist, der die Fotografie endlich als Kunst
durchzusetzen strebte. Zuerst, ab 1897, edierte er Camera Notes,
das Organ des New Yorker Carnera Clubs. Bald berhmt wegen
der hervorragenden Qualitt der Bildreproduktionen, brachte
diese Zeitschrift Stieglitz dennoch viel rger ein; sie war defizi
tr, und einige Mitglieder des Clubs sahen sich durch den eindeu
tigen Kunst-Kurs, den Stieglitz fuh r, nicht reprsentiert. So legte
er seine Funktion 1902 nieder, um einige Monate spter seine ei
gene Zeitschrift, Camera Work , zu grnden, die bis 1917 in insge
samt fnfzig lleften (einige davon Doppel hefte) erschien. Auch
hier bertraf die Abbildungsqualitt die damals blichen Stan-

Al tred Stieglitz: Equivalent (1925)

Jards bei weitem, und Stieglitz lie die wichtigsten Fotos des
pictOrialism< zudem von Essays einflureicher Kunsttheoretiker
und Schriftsteller eskortieren, um seine Kunst-Ambitionen noch
nac hdrcklicher zu untermauern. Zunehmend wurde Ca111era
Work auch zum Publikationsorgan der Galerie 291, benannt nach
der Hausnummer der New Yorker Fifth Avenue, in der Stieglitz,
oft in Zusammenarbeit mit Steichen, Ausstellungen von Vertre
tern der bildmigen Fotografie sowie der zeitgenssischen
Kunst veranstaltete und die, obwohl gerade mal fnfzehn Qua
Jr,n meter gro. ber Jahre hinweg der wichtigste Treffpunkt fr
J1e Protagonisten der >unscharfen Richtung<wurde.
Nachdem Stieglitz die Galerie 1917 geschlossen hatte, wid
mete er sich wieder verstrkt der eigenen fotografischen Arbeit,
wobei sein Ehrgeiz zustzlich dadurch angestachelt worden sein
drfte, da er ab 1920 mit Georgia O'Keeffe zusammenlebte, die
er 1924 heiratete. Zur seihen Zeit entstand, unter dem Titel Equivalents, eine Serie von Wolken-Fotografien, die er schon lnger
zu realisieren vorgehabt hatte und in denen seine Sehnsucht
6s

nach knstlerischer Anerkennung am strksten zum Ausdruck


kam. In einer Situation groer Niedergeschlagenheit begonnen,
sollte diese Serie, wie Stieglitz spter schrieb, seine Weltanschauung gleichsam endgltig zusammenfassen. Vor allem war ihm
wichtig, da deutlich wrde, wie wenig ein Fotograf au fbesondere Sujets angewiesen ist, um besondere Bilder zu machen; einmal mehr ging es also darum, knstlerische Freiheit- gestalterischen Spielraum - unter Beweis zu stellen, in diesem Fall durch
die Wahl von Motiven, die so gelufig wie nur mglich sind:
Wolken gibt es fr jedermann, sie sind noch immer steuerfrei.''
Um ein Kriterium fr die knstlerische Qualitt seiner Bilder
zu haben, ersann Stieglitz - hier durchaus vergleichbar mit Caffin - eine Art von Test, der eindrucksvoll belegt, wie sehr sich
der Fotograf nicht nur bezglich der bildenden Kunst, sondern als mutmalicher Teil von dieser - insbesondere der Musik gegenber in ngstlicher Kon kurrenz sah: Bevor er seine Serie be
gann, habe er - so Stieglitz - O' Keeffe gesagt, der Komponist
Ernest Bloch msse, wenn ihm d ie Wolken-Fotos gezeigt wr
den, begeistert ausrufen: >>Music! music! Man, why that is music!
How did you ever do thatk Ferner solle er spontan den Plan u
ern, eine Symphonie mit dem Titel Clouds zu komponieren
(Not like Debussy's but much, much more). Als Bloch die Equivalents von Stieglitz dann zu Gesicht bekam, htten sie die Probe
furios bestanden: Als ich schlielich meine Folge von zehn Bil
dern gedruckt hatte und Bloch sie sah, passierte Wort fr Wort
genau das, was ich erhofft hatte. 82
Kaum einmal sonst ist die heimliche Sehnsucht des bildenden
Knstlers so direkt ausgesprochen, der Musiker mge endlich
einmal auf ihn neidisch werden und sich gar von einem Bild zu
eigener Arbeit inspiriert fhlen. Aber nicht nur das: Stieglitz
wnscht, da seine Fotografien ausdrcklich als Musik wahrgenommen werden , damit ebensosehr als Klang, Melodie -Stirn
mung - gelten wie als Flchen und Farben. Dies erklrt auch die
Sujet-Wahl: Wolken erscheinen als Kompositionen ohne gegenstndliche Elemente, als Formkomplexe, d ie aus W iederholun
66

gen und Variationen bestehen und d ie damit jeweils einen eige


nen Rhythmus besitzen. Nur deshalb knnen sie, obwohl >blo<
abfotografiert, mehr sein als Bilder, nmlich autonome, rein formale Gebilde, wie es sie sonst nur in der Musik gibt. Whrend
Steichen mit seinen Fotos durch eine Synthese der bildenden
Knste - du rch eine Aufhebung ihrer Unterschiede - die Kunst
a n sich< zu destillieren hoffte, strebte Stieglitz also nach
Fotografien, die die Grenze zwischen bildender Kunst und Musik zum Verschwinden bringen knnen- und die damit, als Fu
sion bisher konkurrierender Knste, die Kunst insgesamt auf ein
neues Niveau emporheben.
Allerdings kritisierten einige bildmige Fotografen Stieglitz,
weil seine Equiva!ents wie Fotografien ausshen, und sie beurteil
ren es als Manko, da er bei dieser Serie nicht eigens mit Unschrfe-Effekten gearbeitet, sondern sich mit natrlichem Sfumato begngt hatte. Doch da das Sujet ohnehin nichts mehr mit
der >>Prosa des Lebens (Hege!) und Alltagsdetails zu tun hatte,
bedurfte es auch keiner weiteren Verfremdung: Oie Pormationen waren abstrakt- autonom - genug, um zu leisten, was sonst
mit Unschrfen versucht worden wre. S~ kehrte Stieglitz einerseits zur Romantik zurck, indem er sich mit Phnomenen des
Pcrnblicks begngte, machte aber zugleich deutlich, da zustz
liehe Unschrfe nicht ntig ist, sobald die gegenstndliche Welt
auch anders ausgeblendet werden kann.

STHETIK DES AUSNAHMEZUSTANDS


In einer weit verbreiteten augenheilkundlichen Zeitsch rift berichtet ein Schweizer Augenarzt im Jahr 1917, ein Maler habe,
nachdem ihm eine Brille verordnet worden sei, gegen die Korrektur seiner Kurzsichtigkeit (Myopie) protestiert und >>kategorisch
eine Unterkorrektur verlangt, da er die Aussenwelt durchaus
nicht so haarscharf und deutlich zu sehen w nschec. 8' Diese Notiz ergnzt einen wissenschaftlichen Aufsatz, in dem die These
vertreten wird, dass die Myopie die ideale Sehschrfe des Malers
ist. >>Der Myope kann sich gratulieren zu seinem Auge und seinen Empfindungen, heit es weiter, was damit begrndet wird,
da ihm die Anstrengung erspart bleibe, den Blick je nach Entfernung des Sehobjekts immer wieder neu scharf zu stellen.8 Ein
Kurzsichtiger nehme seine Umwelt somit ruhiger und gleichmiger w ahr, was zu Kontemplation und im weiteren zu Knstlerturn disponiere. Immerhin wird im selben Artikel eine Studie
zitiert, derzufolge sich unter Malern angeblich berdurchschnittlich viele Kurzsichtige befnden, was zu der Frage verleite: >>Fhlt
sich der Myope speziell zur Malerei hingezogen?
Genauer htte diese Frage wohllauten mssen, ob Kurzsic htige eher zu einem malerischen Stil disponiert sind, der statt Linien Farben , statt Formen und Stofflichkeiten Flchen betont.
Unter den Myopen findet man die schnsten Koloristen, bemerkt die ophthalmologische Studie tatschlich, definiert Kunst
aber, den Vorlieben der Zeit entsprechend, auch allein ber diese
malerischen Qualitten. Bekanntlich uerten sich einige prominente Maler w ie Monet oder Cezanne ebenfalls ablehnend gegenber Brillen" ; ihnen erschien es als Vorzug, da unscharfes
Sehen die Dinge egalisiert - ihre Eigenprsenz zhmt - und
68

damit grere Zu sammenhnge erkennen lt : Nichts sonst


kommt dem Stilwillen eines Malers besser entgegen, der darum
bemht ist, alles einem einheitlichen Darstellungsprinzip zu unterwerfen, um seinen >eigenen< Blick und seine Originalitt unter Beweis zu stellen. Entsprechend wird an Kunstschulen sptestens seit der Mitte des 19.jahrhunderts - und zum Teil bis heute
gelehrt, als Vorbereitung zum Malen msse man die Natur mit
zusammengekniffenen Augen, in knstlicher Unschrfe betrachten: Diese Art des Schauens vereinfacht die Sujets; Einzelheiten
verschwinden. Man nimmt dann nur noch die grozgige Verteilung von Licht und Schatten wahr<<. 8"
Neben dem Interesse an einem abstrahierenden Blick war
aber auch das Streben nach Auenseiterturn ein Grund fr die
Ablehnung von Brillen und scharfer Sicht: Auf Unschrfe zu
bestehen, hie, sich von den angeblich normalen Sehgewohnheiren abzugrenzen, anders sein zu wollen als der Durchschn itt.
Cerade Kunststudenten und junge Knstler signalisierten mit ihrem Desinteresse gegenber Sehschrfe immer wieder, da sie
die sichtbare Welt als zu profan verachteten und knstlerische
Wahrheit jenseits des oberflchlich Wahrnehmbaren suchten .
Kurzsichtigkeit bot somit (hnlich wie Rossos berbelichtung)
eine bequeme Chance, alles auszublenden, was vom >Eigentlichen< ablenkte; stolz- und auch ein wenig selbstgerecht kon nte man sich als jemand fhlen , der sich von einem blo diesseitigen Leben gelst hatte.
Dieser Gestus der Verweigerung radikalisiert Goethes oder
Brentanos Brillen-Aversion, verndert aber auch die Einschtzung unscharfer Bilder. Selbst wenn sie das Ziel verfolgen , stimmu ngsvolle- >anspruchslose<- Impressionen zu bieten, sind sie
doch vor allem ein Dementi von Normalitt. Bekanntes soll so
sehr berformt werden, bis seine Darstellung nicht mehr mit der
blichen Wahrnehmung vereinbar ist . Damit aber wendet sich
die Unschrfe aggressiv gegen das Abgebildete - und erhlt
schlielich sogar eine ikoneklastische Dimension, schwcht sie
doc h das Bild qua Abbild. Das Vernebeln von Details wird selbst

von den Vertretern der >unscharfen Richtung< als ein Akt der Negation und Form von Zerstrung beschrieben; immer wieder ist
von einer Bekmpfung der gegenstndlichen Treue oder davon
die Rede, da man Strende Einzelheiten vllig beseitigen31
und Unterdrcken88 msse.
Dies kommt einer Kriegserklrung an die gewohnte Welt
gleich und offenbart eine Sehnsucht nach Ausnahmezustand.
Anstatt sich noch friedlich mit den gesellschaftlich vorherrschenden, mutmalich von Entfremdung geprgten Vorstellungswelten zu arrangieren, werden Kompromisse ausgeschlagen. Gespeist von einem Geist des Ressentiments und der Xenophobie,
soll die Kunst autonome, abgesch iedene Inseln bilden, die freilich eher Orte vager Hoffnung als konkreter Utopien darstellen.
Ihre Aufgabe ist es nicht mehr, das Allgemeine im Alltglichen
sichtbar zu machen, sondern es von letzterem zu befreien.
Seit der Landschaftsmalerei des frhen 19.jahrhunderts - der
bescheidenen Freude an verschwimmenden Horizontlinien lie sich die Kunst immer strker auf eine sthetik des Ausnahmezustands ein. Dabei stellten Spielarten wie die Weichzeichnung lediglich erste Versuche einer solchen sthetik dar, und
schon bald war die Unschrfe keineswegs die einzige Mglichkeit, Details zu unterdrcken und homogene, autonome, am
Vorbild absoluter Musik orientierte Bilder zu schaffen. Vielmehr
entwickelten sich verschiedene schlielich zur Abstraktion fhrende Bildsprachen, die das Dementi der sichtbaren Welt bald
schon entschiedener zu formulieren erlaubten.
Die sich autonomisierende Kunst heroisch zum Inbegriff modernen Vorwrtsstrebens zu verklren, wie es blicherweise geschieht, erscheint vor diesem Hintergrund mehr als fragwrdig:
In Wirklichkeit sind die meisten Strmungen der Avantgarde und
Klassischen Moderne antimodern insofern, als sie den wesentlichen Merkmalen der modernen Welt - der Technisierung, der zunehmenden Arbeitsteilung und Industrialisierung der Arbeit, der
Verstdterung, aber auch dem Rationalismus der Wissenschaften
- ablehnend begegnen. Sie sind zuerst weniger ein mutiger Auf-

bruch als eine Flucht, aus der nicht selten sogar ein Marsch hinter
die Moderne zurck wurde. Nur die ungewohnten Bildsprachen
verdecken bis heute erfolgreich , da die Avantgarde-Kunst aus
Angst, Ressentiments und jener Sehnsucht nach dem Ausnahmezustand geboren wurde (wie der Antimodernismus generell der
markanteste Charakterzug der Moderne sein drfte).
Der oft schroffe Gestus der Avantgarde lt es auch seltsam
erscheinen, sie in Verwandtschaft zu den Protagonisten der bildmigen Fotografie bringen zu wollen, die blicherweise - sicher auch wegen ihres allzu offensichtlichen Kunstwollens- als
schwl-sentimentale Auslufer des 19. j ahrhunderts angesehen
werden. Was sollten Fotografien von Steichen oder White mit
den resoluten Formexperimenten des Kubismus, des Blauen Reiter
oder von De Stijl zu tun haben? Und kann man sich Gegenstzlicheres denken als die dster-weichgezeichnete Impression einer Steichenschen Dmmerung und ein leuchtend gemaltes Bild
von Pranz Mare? Aber ob es deshalb gerechtfertigt ist, in beidem
Antipoden und nicht vielmehr Varianten zu sehen, wird zweifelhaft, sobald man Texte von Avantgarde-Knstlern mit den Argumenten fr Weichzeichnung und Soft-Effekte vergleicht. Dann
zeigt sich pltzlich sogar eine Konkurrenz zwischen Unschrfe
und anderen Modi von Abstraktion. Dabei geriet jene, nach einer
Phase groer Beliebtheit, bald ins Hintertreffen gegenber den
radikaleren, aggressiver abstrahierenden - und schlielich abstrakten - Bildsprachen.
Da sich die Hauptvertreter der bildm(~igen Fotografie an
Malern wie Carriere oder Whistler orientierten, die ihre knstlerische Identitt rund zwanzig Jahre frher ausgebildet hatten,
liegt es nahe, deren kunsttheoretische uerungen als erste Referenz heranzuziehen, um sie dann den Konzepten der Knstler
nachfolgender Generationen gegenberzustellen.
Wie Carriere gewinnt auch Whistler sein Verstndnis von
Bildern wesentlich aus Naturerfahrungen - etwa aus dem
Abendnebel, der alle Gegenstnde, selbst Fabrikgebude, poetisch
verklre. Dies - so Whistler - bemerke jedoch kaum einer; zu
71

james Whistler: Nocturne in blue and s ilvcr (um 1875)

geschftig seien die Menschen , hastig und ohne Blick fr die


phantastischen Verfremdungseffekte. Im Gegenteil: Sie zgen es
vor, die Dinge unverstellt und mit allen Details zu sehen , und
wenn mglich, bentzten sie sogar noch ein Vergrerungsglas.
Oiesem analytisch-instrumentellen Zugang widerstehe allein
der Knstler und erweise sich damit als wahrer Sohn der Natur.
Nur fr ihn allein singe sie her exquisite song, whrend buildings lose themselves in the dim sky (...) and the whole cit y
hangs in the heavens, and faireyland is before usc.89
Damit steht Whistler ganz in romantischer Tradition und vergit auch nicht, das Erlebnis san ften lneinanderflieens in musikalischer Metaphorik - als Gesang - zu beschreiben. Von der Malerei verlangt er, sie msse wie Musik sein, und einige seiner
Bilder bezeichnete er selbst bereits im Titel als Symphonien oder
llarmonien. Dahinter sta nd auc h die Hoffnung, d ie Malerei
mge hnlich starke Stimmungen entfa lten wie die Musik. Dabei ging es nicht um irgendwelche Lieder oder Ohrwrmer, sondern allein um absolute Musik (pure music as distinguishcd
from airs). Fr Bilder hie das einmal mehr: Sie sollten nicht
lnger mit der Aufgabe belastet sein. Geschichten zu erzhlen,
72

die Betrachter zu unterhalten und die Umwelt mglichst genau


abzubilden (dies wollte Whistler lieber den Fotografen berlassen !); berhaupt waren in der bildenden Kunst alle Assoziationen zum alltglichen Leben zu unterbinden . Ziel wurde es, a
picture as a picture zu betrachten, apart from any story which
it may be supposed to telk Und weiter: Art [ .. .) should stand
alone and appea l to the artistic sense of eye or ear, without confou nding this with emotions entircly foreign to it, as devotion,
pity, Iove, patriotism, and the like.90
Damit formuliert Whistler- rund dreiig Jah re vor Etablierung der abstrakten Malerei, aber auch ru nd dreiig Jahre nach
Baudelaire - ein Konzept des autonomen Bilds: Es soll nicht hinsichtlich seiner mimetischen oder allegorischen Leistung und
da mir nicht als Verweis auf anderes, sondern rein als Bild rezipiert werden . Alle st hetischen Entscheidungen erfolgen nach
bildinternen Kriterien, ja das Bild ist eine Komposition nach eigenen Regeln. Dies verlangt nicht zwangslufig einen Verzicht
auf gegenstndliche Sujets, bedeutet aber zumindest, da diese
parallel zur auerbildliehen Realitt als eigene auch als hher
verstandene - Wirklichkeit entwickelt werden.
Schon bald sollte Whistlers Bildauffassung seine eigene Bildpraxis berschreiten : Sfumato-Effekte und Dmmerungsszenerie n bleiben der Erscheinungsweise der Gegenstnde noch zu
sehr verpfl ichtet. um Bilder zuzulassen, die gegenber assoziative n Vercinnahmungen resistent sind. Verfremdungen oder stimmungsvolle Veduten mgen den Betrachter zwar f r kurze Zeit
seiner Alltagssorgen entledigen , sie reichen aber kaum hin, um
die Sehnsucht nac h Zivilisationsabkehr und >reiner Musik<lngerfristig zu stillen. So erfate die Stilentwicklung der Kunst in
den folgenden Jahrz-ehnten eine Dynamik, die nur damit zu erklren ist, da fr die vernderten Erwartungen gegenber Bildern erst die gemen Bildsprachen gefunden werden muten.
Die Kluft zwischen einem autonomen Bildbegriffund einer nur
verhalten eigenstndigen Malweise, wie sie das Werk Whistlers
kennzeichnet, wurde innerhalb von ein bis z wei Generationen
73

geschlossen. ln dieser Zeit nderte sich jedoch kaum noch etwas


an den kunsttheoretischen Grundlagen - lediglich deren Umsetzung wurde konsequenter verfolgt. Dadurch geriet die Unschrfe als zu harmloses, zu unentschiedenes Stilmittel zunehmend ins Abseits. Da sie sogar geradezu Inbegriff des Vagen und
Unddinierten ist, wurde sie um so mitrauischer gesehen, ging
es doch darum, entschlossene, ma rkante Zeichen eines Neubeginns der Malerei zu setzen.
Wie weit Knstler der Avantgarde mit Malern wie Whistler in
ihren Grundberzeugungen bereinstimmen und diesen lediglich auf anderem Weg Ausdruck verleihen, soll das Beispiel von
Henri Matisse illustrieren. Dieser hatte in seinen Notes d 'un
peintre ( 1908) den spter oft zitierten Vergleich der Kunst mit einem Lehnstuhl gebracht, um sein Verstndnis von Bildern zu
veranschaulichen. Er trume ,.von einer Kunst des G lcichge
wichts, der Reinheit, der Ruhe, ohne beunruhigende und sich
aufdrngende Gegenstnde, einer Kunst also, die als Beruhigungsmittel und Erholung<<wirken k.nne. 91 Was Whistler im
englischen Nebel und Adam Mller zuvor bereits im Fernblick
gefunden und was zur sthetischen Aufwertung des Unscharfen
gefhrt hatte, ist hier also immer noch Programm: Matisse sucht
nach einer sthetik des Anspruchslosen, nach Bildern, die eine
bessere Alternative sind.
Deshalb ford ert er ebenfalls vllige Unabhngigkeit der Bildsprache von der uere n Realitt, und whrend er den FotOgrafen die Zustndigkeit fr genaue Abbilder zuweist, verlangt er
vom Knstler, alles einer Bildidee [zu] unterwerfen (soumettre
al'esprit du tableau). Das autonome Bild beschreibt Matisse wiederum in Analogie zur Musik: Zuerst mten die Beziehungen
zwischen den Tnen ausfindig gemacht werden, dann bestehe
die Aufgabe darin, einen Zusammenk lang zu bilden, Une barmonie analogue celle d'une composirion musicale.n Dazu jedoch drfe sich das Bild nicht mit der Abbildung von Einzelheiten belasten: j edes berflssige Detail wrde im Gemt des
Betrachters ein anderes, wesentl iches Moment verdrngen. 93
74

Allerdings begrndet Matisse


seine Aversion gegen Details
noch mit einem anderen Argument: Sie >>Stre n die Reinheit
der Linien, sie schaden der Inte nsitt des Gefh l s.~ Anstatt
Kleinteiliges durch Weichzeichnung oder andere UnschrfeEffe kte zum Verschwinden zu
bringen, verfolgt Matisse also
genau die gegenteilige Strategie:
Ein Bild wird fr ihn um so strker, je konsequenter es auf die
lignes essentielles reduziert
1st .' Eine Bi ldsprache, die die
Konturen betont und bei der Edward Steichcn: HenriMatisse (um 1909)
Wahl der Farben auf Zwischentne verzichtet, wirkt erheblich entschiedener und energischer
als Sfumato oder Dmmerlicht und kann daher den Anspruch
auf eine Autonomie der Bilder besser befriedigen.
Dennoch fhrte diese gegenber Whistler, Carriere, Steichen
oder Stieglitz kont rre Methode, >anspruchslose<Bilder zu schaffen, nicht von vo rnhe rein zum Bruch mit den Vertretern der
>unscharfen Richtung<. Vielmehr war ein igen Malern und Foto
grafen am Anfang des 2o.jahrhunderts durchaus noch die gemeinsame Grundlage ihrer jeweiligen Bildsprachen bewut; sie
sahe n sich derselben Sache gegenber verpflichtet und beurteilten ihre bildnerischen Mittel als lediglich verschiedenartige Experimente im Zuge derselben Aufgabe. So lie sich Matisse 1909,
als er selbst gerade intensiv an seinem konturbetonten Stil arbeitete, von Steichen fotografieren, der dabei, mittlerweile als Portrtist von Knstlern ebenso erfahren wie berhmt, einmal
mehr seine Fertigkeit im Umgang mit Weichzeichnung unter
Beweis stellt. Er zeigt den Knstler beim Modellieren einer kleinen Aktfigur; Mund, Bart und Hintergrund verschwimmen zu
75

einer einzigen dunklen Flche, was den Eindruck erweckt, der


Knstler sei stumm - unansprechbar auf die Arbeit konzentriert.
Seine groen Augen sind, inn ig blickend, allein auf die Figur ge
richtet; jeglicher Kontakt zu anderen Menschen scheint ausge
schlossen. hnlich wie bei seinem Selbstbildnis ein Jahrzehnt
zuvor betont Steichen auch beim Matisse-Bildnis Stirn und
Handwerkszeug des Knstlers, whrend der Raum, in diffusem
Dunkel, gnzlich ausgeblendet wird. Oie Botschaft des Fotos
drckt damit, obgleich mit ganz anderen Mitteln, genau die Ein
Stellung von Matisse aus: Kunst machen heit, sich abschlieen
von der Auenwelt, nach Ruhe und Harmonie jenseits uerer
Reize, nach Autonomie streben.
Doch nicht nur Steichens Interesse fr einen Knstler, dessen
Bildsprache von der eigenen denkbar weit entfernt ist, verrt
eine Verbundenheit auf anderer - ideeller - Ebene. Noch aufschlureicher ist, da Werke von Matisse in Camera Work, dem
von Stieglitz herausgegebenen Zentralorgan der >unscharfen
Richtung<publiziert wurden. Inmitten weichgezeichneter, verwischter oder in Claire-obscure-Manier fotografierter Landschaften finden sich 1910, in Heft Nr. 32, pltzlich zwei Abbildungen
von Aktzeichungen, die mit hartem Strich die Formen der Kr
per umreien. Weniger die Tatsache, da in einer der Fotografie
gewidmeten Zeitschrift auf einmal Zeichnungen auftauchen. als
vielmehr deren Stil erscheint zuerst vllig unverstndlich. Auch
das Argument, Stieglitz habe auf diesem Weg versucht, die (bildmige) Fotografie auf dieselbe Stufe z u stellen wie die Avant
garde-Kunst, berzeugt nicht, da aufgrundder starken formalen
Divergenzen zwischen den Fotografien und den Matisse-Zeichnungen der gegenteilige Schlu genauso mglich gewesen wre.
Zudem war Matisse in jenen Jahren selbst noch keineswegs als
Gromeister der Moderne anerkannt, vermochte also nicht unbedingt als Statussymbol fr Stieglitz u nd seine Zeitschrift zu
fungiere n.
Es blieb nicht bei diesem Einzelfall: Nachdem 19u neben Rodin-Fotos von Steichen Aktzeichungen des Bildhauers verffent-

licht wurden, galt ein Sonderheft 1912 Gemlden und Skulpturen


von Matisse und Picasso, der vor allem m it Werken aus der kubistischen Periode vorgestellt wurde. Schon einige Hefte zuvor
war ein Aufsatz in Camera Work Picasso gewidmet, in dem der
mexikanische Knstler und Kunsttheoretiker Marius de Z ayas
dessen Kunst nach Kritierien charakterisiert, die sie als verwandt
mit der >unscharfen Richtung< erscheinen lt: Da es Picasso
nicht um die Wiedergabe von Sujets, sondern um eine bersetzu ng der Eindrcke und Empfindungen gehe, die die uere
Wirklichkeit auslse, gebe er etwa die Zentralperspektive auf
und trenne nicht lnger zwischenVorder- und Hintergrund, sondern bemhe sich um mglichst groe H armonie zwischen den
Bildelem enten. Wie die Perspektive verabschiede er auch die
Farben als Bedeutungstrger und beschftige sich dafr allein
mit dem licht und seinen Effekten, was fr den Betrachter certain vibrations erzeuge.
Da solche Formulierungen eine formale Nhe zur bildmigen Fotografie suggerieren, war von de Zayas beabsichtigt. So
unterstellt seine Beschreibung von Picassos Verzicht auf Per
spektive ganz dire kt eine Verwandtschaft zur Transzendierung
des Bildraums durch Unschrfe-Effekte . Vergleicht m an den Picasso-Aufsatz m it einem Text ber Steichen , den de Zayas zwei
Jahre spter in derselben Zeitschrift unter dem Titel Photography
and Artistic-Photography drucken lie, w ird noch augenflliger,
w ie sehr hier bildnerische Anstze enggefhrt werden, die die
Geschichtsschreibung moderner Kunst spter nie wieder zusammenbrachte. Hatte de Z ayas festgestellt, Picasso zeige, wie Licht
und Form in seinem Kopf vearbeitet wrden, womit das jeweilige Bild synthetischer Ausdruck seiner Empfindungen sei 96 , so
schreibt er ber Steichen, dessen fotografische Leistung bestehe
darin, die vllige Verschmelzung von Subjekt und Objekt auszudrcken.97
Solche Gleichsetzungen m achen deutlich, da die Geste der
Autonomisierung mehr zhlte als das jeweilige Formklima. Das
Bedrfnis nach Bildern, die anders waren als das, was sich der
77

Wahrnehmung normalerweise
bot , f hrte dazu, da scheinbar
unberbrckbare stilistische Differenzen berspielt werden konnten. Wo man sonst aus historischer
Distanz zu Nivellierungen neigt
und gem einsa me Tendenzen in
verschiedenen Bereichen zu e nt
decken vermag, ist es hier also umgekehrt, und man erken nt heute
nur noch schwer, was von Bildern
ehedem - ber heterogene Str
mungen hinweg- erwartet wurde
und was sie jeweils auf ihre Art zu
erfllen versuchten.
Matthijs Maris: Siska ( 1890)
Da die Sehnsucht nach dem
Ausnahmezustand die versch iedenen Richtungen einte, warestrotz aller Konkurrenz sogar naheliegend, da sich Koalitionen zwischen ihnen bildeten : Eine Ei
nigung auf eine bestimmte Bildsprache war nicht erforderlich,
solange man sich primr ex negativo definierte und das gemein
sameZiel im Dementi des Alltglichen und Gewohnten sah. Da
bei wren sogar scheinbar noch entlegenere Verbindungen als
zwischen Steichen und Picasso mglich gewesen. Etwa beruht
Pier Mondrians abstraktes Bildprinzip ebenfalls auf romantisch
antimodernen Grundlagen, und sein Werk der beiden ersten
Jahrzehnte des 2o. j ahrhunderrs ist eigentlich nur ei ne konse
quenre Fortfhrung dessen , was mit Unschrfen begonnen hatte.
So waren etliche seiner frhen Bilder von einer symbolistischen
Bildsprache, vor allem von dem seinerzeit einflu reichen Matt
hijs Maris und dessen Sfumaro beeinflut, whrend andere Arbeiten verblffende hnlichkeit zu gleichzeitig entstandenen Gemlden Edward Steichens aufwiesen. Insgesamt deckte Mondrian das
gesamte Repertoire zeittypischer Sujets ab und blieb mit Mond
schein, Dmmerung sowie einsamen und weiten Landschaften

der auf Stimmungsbilder ausgerichteten Haager Schule der Land


Schaftsmalerei verpflichtet. Seine theoretischen Grundstze, mit
denen er spter seine abstrakten Bildordnungen legitimierte, for
mierten sich ebenfalls bereits in dieser frhen Phase - und damit
einmal mehr ausgehend von der Landschaftsmalerei. Da er
schliel ich der strengen Linie und klaren Kontrasten gegenber
aufgelsten Konturen und zarten Abtnungen den Vorzug gab,
bedeutete keine Abkehr von romantisc hen, symbolistischen
oder eskapistischen lntentionen, sondern geschah aus der ber
zeugung heraus, damit dasselbe Ziel besser erreichen zu knnen.
Wie sehr Mondrian diesen AnHingen t reu blieb, macht einer
seiner zentralen Texte, der Trialog Natrlicl1e und abstrakte ReaLi
tt (19I9 ho) deutlich. Das Gesprch zwischen einem Kunstlieb
haber, einem naturalistischen Maler der alten Schule und einem
abstrakten Maler, dem Alterego Mondrians, beginnt nmlich
auf dem Land, bei Nacht und Mondschein und vor einem weiten
Horizont. Der abst rakte Maler begeistert sich z uerst ber die
Ruhe, die eine solche Landschaftsstimmung auszeichnet, und erklrt es dann zum Z iel, dieselbe Ruhe in seinen Bildern zu schaffen. Sie wird im brigen als Harmonie und damit wiederum in
musika lischen Termini beschrieben: Von Tnen, Kompositio
nen und Symphonien ist die Rede, womit die Werke einer nach
Autonomie strebenden Kunst - wie schon bei Whistler - zwar
von der Natur inspiriert, aber unabhngig von dieser sein sollen.
Die Ruhe der Gesprchspartner wird im weiteren jedoch ge
strt, freilich nicht einmal durch Elemente der Zivilisation, son
dern durch ei ne Baumgru ppe, die die Horizontlinie unterbricht.
Der abstrakte Maler erblickt darin das Launische, das Fratzen
hafte der Natur, das er auch als tragisch empfindet, da es ab
lenkt und gegen die Anspruchslosigkeit< verstt. Am liebsten
wrde er diese Gruppe loswerden , so wie Friedrich die Schiffe
bermalte, um den Blick in die Ferne durch nichts irritieren zu
lassen. Um so erleichterter sind die drei Protagonisten, als sie die
Bume hinter sich haben und ber eine Sandebene spazieren, die
vom klaren Sternenhi mmel berwlbt wird. Oie Ruhe, die sie
79

nun erfahren, ist vollkommen, aus der Landschaft ist alles verschwunden - genau so wie es der abstrakte Maler als Ziel der
Kunst anvisiert. Fr ihn bedeutet die >>abstrakte sthetische Be
trachtung [ ...],sich bewut dem Universalen zu vermhlen, alles Einzelne und Alltgliche hinter sich zu lassen und die Chance
zu haben, >>die verschiedenen Momente der Betrachtung in ein
einziges Moment, in eine ununterbrochene Betrachtung berzufhren<<. jegliche Ablenkung ist eliminiert, fr Mondrian der
>>Idealzustand und >>fortgesetztes Glck. 98
Bis dahin sei jedoch ein Kampf auszufechten, wie Mondrian
anderswo klagte, msse doch erst die gewhnliche Sichtweise
transzendiert werden, die gerade >>nach der detaillierten Abbildung verlange. Auch hier wird also der Alltagswelt der Krieg erklrt, der im brigen nicht zu gewinnen ist, solange man sichlediglich in Weichzeichnung und Halbtnen bt; vielmehr verlangt
Mondrian , da die uere Welt auf dem Bild zuerst gestrafft
werde, um dann in der Strenge gerader Linien und flchiger Primrfarben aufzugehen! 9 So fhrt die Entwicklung von Mondrians Werk anschaulich vor, wie weit man sich gerade dann von
Unschrfe-Effekten entfernen konnte- oder mute? - , wenn man
den Grundstzen treu blieb, die diese Effekte zuerst veranlat
hatten. Das Dementi der Alltglichkeit ist erst dann markant genug, die >Anspruchslosigkeit< erst dann umfassend erreicht, wenn
alle Verbindungen zur ueren Welt gekappt, alle Gegenstandsbezge verschwunden sind. Mondrians Bildsprache bedeutet somit keinen Gegensatz zur Bildsprache Whistlers oder Steichens,
sondern ist deren konsequente Steigerung oder auch- so htten
es die abstrakten Knstler selbst beschrieben - eine Besinnung
auf den Ursprung: Whrend unscharfe Bilder gleichsam auf der
Ebene des Atmosphrischen blieben - ihre Orientierung galt dem
Musikerleben -,benannte die Abstraktion dessen Elemente und
verhie damit eine Auseinandersetzung mit der Partitur der Welt.
In der Klassischen Moderne war eine solche Radikalisierung
bereits angelegt, da sich alles zuerst Neue selbst zu etablieren
drohte und daher wiederum berboten werden mute. Avant.So

garde-Knstler hatten sich nie blo gegen die Welt, sondern


ebenso gegen die eigene Tradition zu stellen; nur ein Werk, das
innerhalb der Geschichte der Kunst eine Ausnahme darstellte,
kon nte auch sonst ein berzeugendes Dementi bieten. >>Die
Avantgarde versetzt das Kunstwerk in einen Ausnahmezustand,
wie der Krieg den Menschen in einen Ausnahmezustand ver
setzt, bemerkt Boris Groys und stellt weiter fest, da man in der
Moderne nur den Ausnahmezustand als wahr - als Kontrast
zum verlogen-oberflchlichen Alltag - akzeptiert. 100 Insofern er
Dringlichkeit verheit und alles Gewhnliche zu relativieren
vermag, das dann pauschal beliebig und oberflchlich erscheint,
postuliert der Ausnahmezustand fr sich selbst auch absolute
Geltung- und damit letztbegrndete Wahrheit. Kunst, die auf
sich hlt, mu sich daher in einer Rhetorik der Irritation und
Provokation, besser sogar noch als Schock prsentieren. Dann
wird sie ebenso zum Protest wie zur Gegenwelt, kann aggressiv
und >anspruchslos<zugleich sein.
So groe Aufgaben drohten die Kunstjedoch auch zu berfordern. Aufjeden Fall ist die Idee des Ausnahmezustands ein Indiz
dafr, da Bilder in der Moderne eine starke Legitimation bentig ten - und nur akzeptiert wurden, wenn sie mehr boten als ein
blo[ks Abbild der ueren Realitt, anderes waren als eine didaktische oder unterhaltsame Angelegenheit. Dieser gestiegene
Legiti mationsdruck auf die bildende Kunst erfolgte aber nicht
nur wegen der Konkurrenz zur Musik; vielmehr spiegelt er
ebenso die heimliche Macht einer bilderfeindlichen - oder zumindest bilderskeptischen- Tradition: Unterlag schon die Verweigerung von Staffage und Erzhlung in der romantischen
Landschaftsmalerei nicht zuletzt dem Einflu pietistischer As
kese10 ', so kam in unscharfen und zunehmend abstrakten Bildern
erst recht eine protestantische Haltung zum Ausdruck. Dazu
pat, da etwa Mondrian einer streng calvinistischen Familie
entstammte; Protagonisten der >Unscharfen Richtung< (z. . Gertrude Ksebier) waren Quker oder standen dem Pietismus nahe.
Fr sie alle war es nur deshalb vertretbar, Kunst zu machen, weil
Sr

sie Bilder als Ausnahme, als Ort sowohl von Protest wie auch
von Utopie - und keinesfalls als Lust oder Luxus - verstanden.
Die Aufwertung der (bildenden) Kunst, ihre Indienstnahme fr
hehre Ziele ist somit nicht etwa ein Liebesbeweis, sondern im
Gegenteil eine Strategie, schlechtem Gewissen sowie einem Unbehagen an einfach nur schnen Bildern entgegenzuwirken.
Da Bildermachen etwas Gutes, Wichtiges, geradezu Revolutionres sein knne, da man aber ohne den Glauben an d ie eigene Mission keine Bilder machen drfe, war fr das Selbstverstndnis der Pioniere der Klassischen Moderne grundlegend.
Ohne deren tief verborgene Ablehnung von Bildern wren diese
vermutlich jedoch nicht nur von solch hohen Ambitionen verschont geblieben, sondern die Ansprche ihnen gegenber htten
sich auch in einer anderen sthetik niedergeschlagen -vielleicht
eher in mimetischen berbietungsleistungen oder zunehmender
Komplexitt und Vielschichtigkeit, und nicht in Unschrfen und
Reduktionen, die a.uer von hochmoralischen Absichten ebenso
von einem unausgesprochenen ikonoklastischen Bedrfnis motiviert waren: Bildverehrung und Bildverachtung fanden zuerst in
der Unschrfe, dann in der Abstraktion ihren gemeinsamen Ausdruck.

DIE WA H RH EIT IM WAHR NEHM EN


Diente die Weichzeichnung oft dazu, der Tautologie des uerlichen zu entkommen und das Sujet auf das Wesentliche, sonst
bersehene zu reduzieren, konnten Unschrfe-Effekte noch auf
andere Weise als >wahr< gelten. Dann folgten sie einem Nachahmungsgebot, das in der zweiten Hlfte des 19.jahrhunderts an
Bedeutung gewann, als immer mehr Knstler ihre Empfindungen und Eindrcke zum eigentlichen Sujet der Kunst erklrten:
Die mglichst genaue Wiedergabe von Wahrnehmungsbildern und nicht des Wahrgenommenen - wurde ihnen nun zu einer
zentralen Aufgabe.
Dazu lieen sie sich auch auf aktuelle naturwissenschaftliche
Wahrnehmungstheorien ein, in denen mehrheitlich schon seit
dem frhen 19.jahrhundert die Auffassung vertreten wurde, da
man Reize nicht nur passiv rezipiere , sondern im Wahrnehmungsproze ordne und filtere .102 Dabei werde Unwichtiges ausgeblendet und sei hchstens verschwommen prsent, hie es,
was natrlich auch die Debatte ber Unschrfe beeinflute. Deren Befrworter - Kunsttheoretiker und Fotografen - beriefen
sich etwa au f Forschungen von Hermann Helmholtz, einem der
bekanntesten Naturwissenschaftler des 19.)ahrhunderts, der
darauf einging, wie sehr die Wahrnehmung von den jeweiligen
Interessen des Wahrnehmenden abhnge und entsprechend selektiv sowie insgesamt ungenau und >unscharf( stattfinde: Was
uns interessirt, blicken wir an und sehen es scharf; was wir nicht
scharf sehen, interessiert uns der Regel nach in dem Augenblicke
auch nicht, wir beachten es nicht, und bemerken nicht d ie Undeutlichkeit seines Bildes. 103

Grundstzlich gibt es zwei Wege, aus diesem Prinzip optischer


Wahrnehmung Maximen knstlerischer Praxis abzuleiten. So
kann es ein Ziel sein, mit besonders stark entwickelten Interessen
ein Wahrnehmungsbild zu gewinnen, das dem anderer Menschen
an Kla rheit oder Erkenntniskraft berlegen und rein auf die- ei
gensfreizulegende - Wahrheitder Dinge konzentriert sein solL
Schon die Aneignung der Au[~enwelt ist dann davon gekennzeich
net, gewohnte - vermeintlich oberflchliche - Sehweisen auszuschalten und das Bedrfnis nach dem ganz Anderen - nach Ausnahmezustand - auszudrcken, zugleich aber Ansatzpunkte f r
eine neue - wahrere - Weltordnung zu artikulieren. Der weitere
Verlauf der Geschichte moderner Kunst belegt diese Unterwer
fung der Wahrnehmung unter jeweils eigene Form- und Stilinter
essen, und hier begann auch, was erst im 2o.j ahrhundert explizit
werden sollte, nmlich die zunehmende Verlagerung knstleri
scher Begabung vom Schaffensakt in den Blick.
Im I9.Jahrhundert allerdings bezogen sich viele Knstler auf
andere Weise auf die vorherrschenden Wahrnehmungstheorien.
Sie versuchten, sich beim Wahrnehmen gar nicht mehr von
einzelnen Interessen und Intentionen leiten zu lassen, um ein
Wahrnehmungsbild zu erhalten, das die reinen Reize noch vor
jeglichem Deutungsakt - und damit frei von Subjektivitt - konserviert. Ein solches Bild durfte, folgte man Helmholtz, nirgends
mehr scharf konturiert sein; dieser hatte sogar eigens bemerkt,
reine Reize seien konturlose Flecke u nd ein Aggregat fa rbiger
Flchen. 104
Die Idee, sich von Intentionen und ei ner aufWeniges konzen
trierten Wahrnehmung freizumachen, entsprang oft einer defensiven Orientierung: Der Wunsch nach Ruhe sowie nach Distanz
zum Alltglichen war in diesem Fall nicht mit dem Drang zu Re
volution gekoppelt; vielmehr gengte es, wenn der aufnichts Be
stirnrotes fixierte - losgelste - Blick die Rckkehr des betrach
tend-reflektierenden Individuums zu sich selbst erlaubte. Dabei
wirkte Kams berhmte Formel vom interesselosen Wohlgefallen nach, derzufolge nur dann ein sthetisch-freies Verhltnis-

die Erfahrung von Schnheit wie auch die Produktion von Kunst
- mglich ist, wenn der Rezipient oder Knstler sich von keiner
Zwecksetzung - keinem spezifischen Interesse - leiten lt.
Schopenhauer radikalisierte diese Theorie, indem er Kunst als
Ergebnis vlliger Willenlosigkeit und damit als etwas definierte,
das jenseits alltglicher Bindungen entsteht und den Rezipienten
ebenfalls aus seiner zweckorientierten Welt holt. Schopenhauers
Mastab aller Kunst war dabei einmal mehr die Instrumentalmusik, die jeglichen Gegenstandsbezug berwunden hat und die
empirische Welt vollstndig auszublenden vermag.
Wichtig ist in diesem Zusammenhang auchjohn Ruskins berhmtes Postulat des unschuldigen Auges, demzufolge es die
Aufgabe des Knstlers ist, jenen Zustand der Interesselosigkeit
zu erlangen, um die Wahrnehmung an ihrem Ursprung - dem
reinen Reiz- zu erfahren. Wahrheit besitzt fr Ruskin allein
diese Phase des Wahrnehmungsakts, und der Knsder zeichnet
sich dadurch aus, einseitige Interpretationen des Wahrge nom
menen zu vermeiden und sein ursprngliches, pures Wahrnehmungsbild als Zeichnung oder Gemlde wiedergeben zu knnen .
Fr Ruskin, tief in romantischen Traditionen stehend, kehrt
der Knstler in den Zustand eines Kinds zurck, das noch keine
gesellschaftlichen Sehkonvemionen gelernt hat. (Vielleicht ist es
auch ein Reflex auf Ruskin, wenn Caffin ein zwlfjhriges Kind
die Exponate der von ihm aufgebauten Ausstellung testen lie und vielleicht konnte nur ein >Unschuldiges< Mdchen das abstrakteste, am wenigsten scharfe, flchigste Bild, nmlich Steichens Foto, zum Sieger kren?) Auch ein Blinder, der pltzlich
sehen knnte, wre fr Ruskin rein den Reizen ausgesetzt und
verfgte ber ein unschuldiges, nicht von Deutungswillkr gelenktes Auge: Unsere Wahrnehmung fester Krpe r ist ausschlielich Sache der Erfahrung. Wir sehen nichts als Farben in
der Flche.[.. .) Die ganze technische Seite der Malerei hngt davon ab, ob es uns gelingt, das wiederzuerlangen, was ich die Unschuld des Auges nennen mchte. Damit meine ich eine Art von
kindlicher Wahrnehmung dieser Farbflecken so, wie sie sind,

ohne jedes Bewutsein dessen,


was sie bedeuten.' 05
Ocr ei nzige Maler, der da rin ,
Ruskin zufolge, Erfolg hatte, war
W illi am Tu rne r. Z umal desse n
spteres Werk als gesteigerte An
strengung erscheint, gegenstandsfixierte Wahrnehmungskonventionen z u bekmpfen und zum
>reinen< Sehen (zurck)zufinden.
Die Wiedergabe der un m ittelbaren Sinneseindrcke forcierte Thrner etwa dadurch, da er sich extremen Situationen aussetzte, f r
die mglichst keine Sehgewoh nWilliam Turner: Licht und Farbe
heiten existierten und in denen es
(GoeLhes Theo rie) (um 1843)
leichte r sein sollte, allein au f Licht-,
Parb- und Bewegungsphnomene zu achten. Zu malen, was er
sehe, und nicht, was er wisse, de klarierte Turner als sein Ziel,
was manchmal zu nahezu gegen standslosen Bildflc hen in
wechselnden Farbschattierungen fhrte . Da sich der dreidimensionale Illusionsraum hierbei zum Abbild des zweidimensionalen Netzhautbilds verkrzt, verdeutlicht die kopernikan ische
Wende innerhalb der Kunst (und Kunsttheorie) des I9.Jahrhunderts am besten: Nicht mehr den Sujets de r Wahrneh mung, sonde rn der Wahrnehmung selbst g ilt die Aufmerksam keit der
Knstler, die ihren eigenen Sinnesapparat zum Gegenstand vielf ltiger Experim ente und Exerzitien machen, um ihn besser zu
durchscha uen und um das >norma le<, n icht eigens reflektierte
Wahrnehmen zu be rlisten.
Abermals wurde som it ein Ausnah mezustand gesucht , aus
dem heraus wahre Bilder entstehen sollten, wh rend man alles
auerhalb des Irregulren und Exzeptioneliio ls schuldig und
falsch abwehrte. Gerade bei Ruskin verband sich die Sehnsucht
nac h einem Ursprung jenseits von Ra u m und Bedeutung m it
86

dem Verlangen nach >Anspr uchslosigkeit<- und daher mit anti


modernen Ressentiments: Da ih m Zeit und Ruhe unabdingbar
schienen, um das Wahrnehmen beobachten und in den Zustand
der Unschuld zurckfhren zu knnen. war ihm die Beschleunigung des alltglichen Lebens, w ie sie die Industrialisieru ng und
insbesondere der Eisenbahnverkehr m it sich brachte n, Anla zu
Sorge und laute r Kri tik. Damit ve rbinden sich zwei scheinbar
gegenstzliche Impulse auf eine fr das 19. j ahrhundert bezeichnende Weise: Wissenschaftliche Genauigkeit, die verlangt,
Wahrnehmung von allen persnlichen Deutungen zu reinigen
und auf Reize zu reduzieren, fllt mit einer roma ntischen
Attitde zusammen, derzufolge es geboten ist, sich dem verderblichen Einflu der Gesellschaft, allen nachtrglichen Konventione n zu entziehen . Eine Mechanisierung des Sehens und d ie
Unschuld des Auges we rden zu quivalenten.'06
Bei Turner wie auch bei nachfolgenden, verwandten Richtungen (Impressionismus, Pointillismus und Neoimpressionismus)
ka m dabei erneut der Erfahrung von Landschaft und Natur eine
vorbildhafte Rolle zu . Offenbar war es hier am leichteste n mglich, sich von Konventionen zu lsen und das Wahrgenommene
frei von Deutungen, als Folge reiner Farb- und Formempfmdu ngen zu erfahren. Bei anderen Sujets hingegen drohte sich das abstrahierende Sehen - die Bemhung um ein >unschuldiges Auge<
- selbst w ieder schuldig z u machen, konnte es doch als unmenschlich erscheinen, wen n alles ausgesch lossen wurde, was
das Verhltnis des Gesehenen zum Sehenden - und da m it die Bedeutung - betraf. Bekannt ist etwa, wie Monet erschrak und sich
schmte, als ihm bewut w urde, da er seine soeben verstorbene Frau nicht als geliebten Menschen wahrnahm, sondern
statt ihres Gesichts nu r schematisch ei ne Reihe von Farbabstufungen regisrricrte. In diesem Moment empfand er seine Art des
Sehens als deformation professionelle u nd selbst blo wieder
als eine Konvention, die sich gar noch rigider und schematischer
- ma nischer - uerte als die Konventionen, die er damit hatte
berwinden wollen.' 07

Monets Blick ist ebenso asozial wie der des Protagonisten in


Ram6n y Cajals schon genannter Erzhlung, und in beiden
Fllen wird eine harmonische, einheitliche und damit universell
gltige Erfahrung der Welt erst durch den Wechsel von einem
menschlich-interessierten zu einem abstrakt-mechanischen Sehen mglich. Die Wahrheit der Kunst mute Monet also teuer
erkaufen, was den Topos des kompromilosen Knstlers bedient,
der fr seinen Ruhm Opfer zu bringen hat. Tatschlich ist das
Opfer-Motiv in zahlreichen kunsttheoretischen Texten der Klassischen Moderne prsent. Von sacrifices necessaires sprach Roben de la Sizeranne bezogen auf Bilddetails108, und eine Generation spter verlangte Paul Signac, da ein Maler zu r Steigerung
der Qualitt seiner Bilder nicht nur unntze Einzelheiten (les
details inutiles), sondern alles opfern msse, was mit Inhalt und
Bedeutung zu tun habe, um sich allein auf die formalen Aspekte
zu konzentrieren: Das Genie vereinfacht, schliet aus, opfert. 109
Wie gut die knstlerische Vision eines >unschuldigen Auges<
mit dem Impetus der Naturwissenschaft vereinbar war, lt sich
auch am Werk von Georges Seurat studieren. Um sicherzugehen,
auf jeden Fall an den letzten Ursprung des Wahrnehmens gelangt zu sein, malten er und die Pointillisten ihre Bilder in strenger Abstimmung m it wahrneh mungspsychologischen Leh re n.
Der Kult des reinen Farbr~izes brachte sie auf Gemlde, deren
Sujets jeweils erst im Auge des Betrachters entstehen sollten; so
setzte man etwa Farbpunkte im Komplementrkontrast nebeneinander, um flimmernde Effekte - eine Auflsung schwerer
Farbe in Licht - zu erreichen." 0
Noch strkere Spielarten von Unschrfe erzielte Seurat a ls
Zeichner. Auf einigen Blttern werden die Sujets sogar fa st unkenntlich, und die Faktur wirkt mechanisch, da kaum noch einzelne Striche zu unterscheiden sind. Georges Seurat verwendete
grobkrniges Michallon-Papier, bei dem die Krei4_e abhngig davon, wie stark sie aufgedrckt wird, entweder nur'auf der Oberflche des Blatts oder aber flchendeckend Spuren hinterlt.
Statt verschiedener Grauabstufungen gibt es somit lediglich den
88

- gleichsam digitalen - Wechsel


von Schwarz und Wei, der die
Zeichnung aus der Nhe ganz abst rakt, aus grerer Entfernung
als Ensemble gege nstandshnlicher Schem en erscheinen lt,
die flirrend ineinande r bergehen . Ohne den jeweiligen Bildtitel knnte der Betrachter manchmal nicht e inmal vermuten,
welche Suj ets in der porsen
Oberflche des Papiers verborgen sind. Wo sich aus der Distanz
eine Grenze zwischen zw ei Gege nstnden o der Bildebenen
zeigt, macht Seurat keinerlei An Georges Se ur~t : Stltdie zu La GrandeJatte<
deutungen einer Kontur und (1884/tl5)
scheint die Kreidefhrung auch
nicht zu verndern, so als habe er tatschlich jedes gegenstndliche Sehen berwunden. Von nah betrachtet, g ibt es also nur
ganz leichte, nicht bewut gesetzt wirkende bergnge, weshalb sich die Bildgegenstnde selbst aus der Ferne noch ineinan der verlieren. Sie sind w ie Lichtphnomene oder Gespenster und
scheinen der Schwerkraft entzogen.
Sowenig jemand wie Seurat einen Widerspruch zwischen
Wissenschaft und Kunst sah, so wenig strte das Nebeneinander
beider Autoritten auch diejenigen, die jenen anderen Weg gingen und als Kilnstier einen mglichst prgnanten, eigentmlichen - interessierten - Blick auszubilden versuchten , um die
noch unbestimmten Reize zu sta rken, 1wesentlichen< Bildern
auszugestalten . Dies lief freilich einmal mehr auf eine Detailreduktion - und damit wiederum au f ein Pldoyer f r Unschrfe -Effekte - h inaus. So konnte man sich auf Helmholtz oder
verwandte Positionen berufen, wollte man begrnden, da Onschrfen - als Mechanismen der Ausblendung von Unwichtigem

- physiologische Berechtigung bes(\en." ' Insbesondere Fr


sprecherder >unscharfen Richtung< fanden hier ei n willkomme
nes Argumenr und machten sich auch gar nicht die Mhe, die
kunstspezifische Begrndung der Unschrfe davon zu trennen:
Willi Warstat, ber lange Zeit einer der eifrigsten Wortfhrer
der bildmigen Fotografie, bezeichnete scharfe (rohe) Fotos
in einem Atemzug als nicht nur unknstlerisch, sondern geradezu unnatrlich, da sie den physiologischen und psychologischen Vorgngen widersprchen.m
Neben etlichen Aufstzen und Kapiteln in fototheoretischen
Werken widmete Warstar diesem Thema 1909 sogar ein eigenes
Buch (Allgemeine s thetik der photographischen Kunst aufpsychologischer Grundlage), das das Ziel verfolgte, scharfe, deta il lierte Bilder als widernatrlich - und zugleich ku nstlos - auszuweisen.
Nicht die getreue Wiedergabe der Natur, sondern die Wiedergabe des persnlichen Eindruc ks der Natur sei die Aufgabe der
(bildmigen) Potografic, und der Knstler unterscheide sich
darin von anderen Menschen, da er nur diejenigen Reize nachbilde, die von Gefhlswirkungen begleitet, d. h. sthetisch wert
voll sind. 113 Knstlerische Arbeit soll das in einer Wahrnehmung
angelegte Erfahrungspotential voll zur Entfaltung bringen, womit exemplarisch und konzentriert geschieht, was in j edem
Wahrneh mungsproze stattfindet. Das Knstlerische ist nach
dieser Auffassung eine gesteigerte Form des Natrlichen, nm
!ich eine gleichsam perfektionierte Detailunterdrckung.
Allerdings ist zweifelhaft, wann eine Unschrfe noch den Mo
dus intensiven Wahrnehmens nachahmt, wann sie aber darber
hinausgeht und eher dem Ziel der Verfremdung dient. Der Rckgriff auf wissenschaftliche Theorien lenkt von diesem weltverneinenden und ikonoklastischen Zug ab, und ebenso kommt dabei zu kurz, da ein Effekt w ie die Weichzeichnung n icht nu r
einer >natrlichen<Reizselektion entspricht und damit eine defensive Funktion erfllt, sondern, als Mittel der Harmonisieru ng,
auch besser als anderes geeignet ist; jene >~Gefhlsw irkungeno: zu
bertragen und Stimmungsrull1~ zu erzeugen. Da Warstar
90

)!

(und andere T heoretiker) zwischen diesen beiden Begrndungen fr Unschrfe wiederum nicht trennen, mag ein H inweis
da rauf sein, wie sekundr Argumente oft sind : Man schiebt sie
nach, um eine umstrittene Bildsprache zu nobilitieren, und nur
selten - wie beim Pointillismus - sind es Theorien, aus denen
bestimmte Stilmittel erst abgeleitet werden. Freilich belegt das
Nebeneinander unterschiedliche r Argu mentationsrichtu ngen
im Fall der Unschrfe nicht nur deren Komplexitt - hnliche Effekte dienen verschiedenen Zwecken - , sondern zeugt auch davon, da es mglichst mehrerer Autoritten bedurfte, um die
Skepsis gegen etwas Verwischtes, Blssliches oder Konturloses
zu mildern.
Dabei machte eine naturwissenschaftlich fund ierte Argumentation besonders viel Eindruck, weshalb Kritiker der >Un
scharfen Richtung ihrerseits versuchten, bereits auf der Ebene
der Wahrnehmung und m it vermeintlich wissenschaftlich-empi
risc h fundierten Argumenten anzusetzen, um Schrfe als realittsnahen Bildmodus rechtfertigen zu knnen. So hie es 1891 in
den Photographischen Mitteilungen, wenn wir zu der Betrachtung
de r Natur zurckkehren, so werden wir nach scharfer [sie!)
Selbstbeobachtung finden, dass wir kaum einen Gegenstand verschwommen sehen, sondern alle scharf und zwar sehr scharf.
Zwar wurde konzediert, da man eine Landschaft nicht mit einem mal berblicke, ihre Teile also nur nach einander scharf
sehen knne, doch fi nde die Anpassung des Auges so ruhig
statt, dass wir[.. .) den Eindruck gewinnen, als wenn wir auf einmal ein grosses Bild scharf shen. 11 Allerdings blieben solche
Beschreibungen des Wah rnehmens selten; mit ihnen war auch
keine weiter gehende Ambition verbunden, sondern sie besaen
allein die abwehrende Funktion, die aufkommende Mode unscharfer Bilder einzudmmen.
Umgekehrt lie sich die Unschrfe dan k der Einbeziehung
wahrnehmungsphysiologischer Erkenntnisse von dem Vorwurf
freisprechen, lediglich verunklrend zu wirken. Als Mittel gegen
Reizberflut ung, als Instrument, das filterte, unterdrckte, wer91

tete und den Wahrnehmenden


davon entband , mehr wahr
nehmen zu mssen, als ihn in
teressiert, konnte sie sogar
zum Hter von Ordnung und
Klarheit ausgerufen werden.
Dies galt gerade im deutsch
sprachigen Raum viel, wo man
sich zwar fr zu schpferisch
hielt, um an feste Formen und
Regeln gebunden zu sein, wo
man aber auch stolz auf angeblich spezifisch deurschc Tugen
den wie begriffliche Schrfe
und Genauigkeit war. Entspre
chend wiesen Protagonisten
der bildmigen Fotografie
darauf hin, ein Stilmittel wie
Heinrich Kilhn : Fernblick (u m 1905 )
die Weichzeichnung msse
fr uns Deutsche dahingehend ausgelegt werden, da. alle
kleinlichen Nebenschlichkeiten, die gleichgltig oder der groen
Bildwirkung abtrglich sind, zurckgedrngt werden. f...] Also
abgerundete, aber Ieiare Bilderscheinung; keine unsichere Ver
schwommenheit!
Der FotografHeinrich Khn, dem es hier eigens um die Ent
wiekJu ng ei ner deutschen Auffassung des Komplexes >Un
schrfe< zu tun war, gehrte zugleich zu den wenigen, die es
berhaupt unternahmen, gen auer zwischen einzelnen Un
schrfe-Effekten zu differenzieren . Es ist bezeichnend, da ge
rade der Nationalittenstreit zu solchen Unterscheidungen moti
vierte.'" So hob Khn die amerikanischen soft focus-Linien als
zu unertich und >>>wollige< Unschrfe als ein Dokument >>sli
eher Weichlichkeit, ja als Beleg fr die schwankende Unbestn
digkeit einer internationalen, mondnen Mode von den weich
zeichnenden Linien ab, durch d,le die direkt verletzende
92.

>knochige<Hrte unvermittelter und nur aufkleine Bildpartien


beschrnkter Schrfe[... ] gemildert wird. 116 Es gab also eine
>gute< und eine weniger gute Unschrfe, wobei Khnseigene Fotografien verdeutlichen, was er damit meinte. Aufihnen sind die
Sujets zu Grundformen vereinfacht, und die Weichzeichnung
schafft, ande rs als etwa im Symbolismus, keine vagen, rtselhaften Partien- das wre >wollig<-, sondern nimmt dem Bild im
Gegenteil jedes Element, das zu Spekulation oder Ablenkung
Anla geben knnte. Von den Personen sind nicht einmal die Ge
siebter erkennbar, weshalb sich der Betrachter auch in keine Phy
siognomien vertiefen kann. Ebenso erzhlt die Landschaft
nichts, enthlt kaum mehr als eine Horizontlinie, die Himmel
und Erde voneinander trennt; Angaben ber Jahreszeit, Sonnen
stand oder Wetter sind nicht mglich . So abstrakt-allgemein, wie
die einzelnen Gegenstnde erscheinen, verwirklicht sich tat
schlich jene Klarheit, die Khn propagierte und die er als ty
pisch fr die deutsche Bildtradition von Drer und Holbein bis
zu Leib! ansah.
Da Khns Fotos ofr Szenen im Freien und auf dem Land zei
gen. ihre Titel gar Fernblick lauten. verrt auch den Wunsch,
Weire und Unendlichkeit der Natur, eine zeitlos-antimoderne Alternative zum Stadtleben z u vermitteln und dem Betrachter
seine eigene Freiheit - und sei es nur die Freiheit der Reflexionbewut zu machen. Rund ein Jahrhundert nach Adam Mller
geht es um eine Fortsetzung romantischer Bildmuster mit den
Mitteln der Fotografie, geadelt durch den Beistand der Wissen
schaft. die das bevorzugte Formklima auch als das natrliche
erweist. Doch sind die Foragrafien von Heinrich Khn wirklich
wa hre- entsprechen sie den Bildern der Wahrnehmung?

DIESUCHE NACH DEN INNEREN BILDERN


lch entstamme einer Familie, die viele Bildhauer und Maler, darunter Caspar David Friedrich, hervorgebracht hat, bin also mit
Kunst erblich belastet. Vor vierzig Jahren habe ich Naturwissenschaften und Medizin studiert und [ ...) die unbestechlich' exakte
Untersuchu ngsmethode kennengelernt, die skeptisch jedem Versuchsergebnis zunchst Mitrauen entgegenbringt und erst zufrieden ist, wenn alle Kontrolluntersuchungen das gleiche Resultat zeitigen. 111 Diese kurze autobiographische Skizze Heinrich
Khns belegt einmal mehr eine >double bind<-Situation, die freilich gar nicht als Problem gesehen wird: Er berief sich auf die
Kunst und speziell die Romantik, war aber zugleich stolz auf
naturwissenschaftliche Kenntnisse und Arbeitsmethoden.
H einrich Kh n (1866-1944 ) gilt als der wichtigste Vertreter
der bildmigen Fotografie im deutschsprachigen Raum - vielleicht gerade weil Kunstwollen und Wissenschaftsethos bei ihm
ausgeprgt au feinandertrafen. Einem grobrgerlichen Dresdner
Elternhaus entsta mmend, studierte er zuerst Medizin und war
wohl auch Hrer bei Helmholtz." 8 Die im Studium vorgesehene
Beschftigung mit Mikrofotografie veranlate ihn zu intensiveren fototechnischen Studien. Da er wohlhabend war, konnte er es
sich leisten, auf die Ausbung seines Berufs zu verzichten, der
ihm ohnehin schwergefallen wre, weil er an starkem Asthma
litt. So lie sich Khn als Amateurfotog raf in Innsbruck nieder;
spter zog er ganz aufs Land und mied das stdtische Leben.
Entscheidend wurde fr ihn eine Ausstellung des Wiener Camera Club, auf der, international angelegt, 1891 erstmals Arbeiten von Fotografen zu sehen waren, die spter zu den Protagonisten der bildmigen Fotografie gehren sollten. Hier fand Khn
94

seine stilistische Heimat, und zusammen mit Hans Watzek und


Hugo Henneberg gehrte er bald zu den fh renden Mitgliedern
des Clubs, der auf allen wichtigen internationalen Foto-Ausstellungen vertreten war. Auch zu den Hauptvertretern des amerikanischen >pictorialism< besa Khn enge Kontakte, was ihn allerdings nicht daran hinderte, jene zitierte, vergleichsweise
chauvinistische deutsche Auffa ssung der Unschrfe zu proklamieren .
Als Fototheoretiker trat Khn verstrkt erst nach dem Ersten
Weltkrieg an die ffentlichkeit: Nachdem das Familienvermgen Kriegsanleihen sowie der Nachkriegsinflation zum Opfer
gefa llen war, war er gezwungen, Geld zu verdienen, und suchte
sich nicht zuletzt mit Beitrgen in Fotozeitschriften ber Wasser
zu halten. Die darin (w ie auch in seinem Buch Technik der Lichtbildnerei) vorgetragenen Argumente fr die Unschrfe kommen
also etwas versptet, war die bildmige Fotografie doch lngst
nicht mehr lcgitimationsbedrftig; ihre Bildsprache hatte dank
aufla genstarker Foto-Ratgeber Popularitt erlangt, u nd gerade
die Unschrfe war ein selbstverstndliches Stilmittel geworden.119 So boten die TexteKhnseher eine nachtrgliche Erluterung, sind aber eine hervorragende Quelle fr die Rekonstruktion einiger weltanschaulicher Hintergrnde der >unscharfen
Richtung<.
Vieles liest sich vertraut: Das Streben nach Einheit, der Wunsch,
die >>Aufdringlichkeit der Details in eine Eindringlich keit der
Bildwirkung zu verwandeln 120 , die Unterscheidung zwischen
der ueren, kalten, leblosen Wahrheit der Dinge und einem Suchen nach der inneren , subjektiv empfundenen Wahrheit.lll
Letztere war fr Khn jedoch gerade nicht gleichbedeutend mit
einer Wahrheit der Wahrnehmung. Als ebenso genauer wie ambitionierter Beobac hter uerte er sogar Zweifel, ob eine Foto g rafie den Wahrnehmungsproze berhaupt nachbilden knne.
Im Unterschied zum Auge sei sie nmlich nicht in der Lage, immer wieder neu zu fokussieren, sondern lege d ie Schrfe- und
Unschrfeverteilung endgltig fest. Anders verhlt es sich - so
95

Khn - bei Vorstellungs- und Erinnerungsbildern: Da die entscheidenden Momente einer Wahrnehmung auf ihnen b ereits
fixiert seien, knnten Fotos ihnen auch eher entsprechen. Das
brachte Ki.ihn dazu, sein mimetisches Interesse au f die Wiedergabe der Bilder des >inneren Auges< zu lenken und nach Mgchkeiten z u suchen, sie fotografisch nachzuempfinden. Auch
andere sahen in Vorstellungs- und Erin nerungsbildern die magebliche Referenz f r den Fotografen - und zugleich eine Legitimation fU r unscharfe Bilder. So war 1897 in der Photograpltisclten
Rundschau. zu lesen, dass der Eindruck im Auge fr u ns vllig
gleichgltig sei, dass wir nur nach dem geistigen Eindrucke urteilen, dessen abgeschwchtes Bild die Erinnerung ist, die uns
zeigt, wie wenig in Wahrheit alle die Nebenschlichkeiten aus
dem Bilde im Auge in unser Gehirn aufgenommen werden.'u
Tatschlich wird immer wieder als typisch f r >innere Bilder<
hervorgehoben, da die einzelnen Sujets zwar genau prsent
sind, sich jedoch entziehen - gleichsam unscharf werden - , sobald die Aufmerksa mkeit darauf gerichtet wird. Auch Warstar
versuchte mit Verweis auf dieses Phnomen, der Unschrfe als
bildnerischem Mittel zustzliche Rechtfertigung zu verschaffen
(wobei er anders als Khn nicht streng zwischen Wahrnehmungs- und Erinnerungsbild trennte): Wir knnen sehr oft auf
die Frage nach gar nicht un wesentlichen Einzelheiten unserer
tglichen Umgebung, nach der Farbe u nd dem Muster der Tapete n etwa, der Form und den Ornamenten bestimmter Mbel,
nach Einzelheiten an der Kleidung uns nahestehender Personen
keine genaueund bestimmte Auskunft geben.' 23 Solange man
jedoch nicht mit einer solchen Frage konfrontiert ist, glaubt man
durchaus, ein um fassendes Bild ei ner Situation zu haben, und
empfindet die eigenen Erinnerungsbilder nicht als lckenhaft
oder zu unbestimmt. Muster, Designs oder Frisuren sind in der
Erinnerung da und zugleich nicht da. Dieser Zwischenzustand
von An- und Abwesenheit verbietet es gem Khn, die Hauptsujets auf einem Foto scharf abz ubilden, das brige hingegen
unscharf; d ann nmlich wertet der Fotograf bereits endgltig

und lt nichts in der Schwebe: ... ein Unterschied im Grade der


Schrfe, der so weit ginge, da er die Deutlichkeit der einzelnen
Bildpartien unter sich auffallend abstufen wrde, ist unbefriedigend.(...) Versucht m an aber, ein scharfes Grundbild durch ein
weicheres zu berlagern, so kommt man dem natrlichen Eindruc k viel nher.
Khn experimentierte einige dreiigja hre, bis er sich sicher
war, die Technik zu kennen, m it der innere Bilder adquat zu reprsentieren sind. Es ist bezeichnend f r ihn, fortwh rend neue
Versuchsanordnungen entwickelt zu haben, um sich seinem Abbi ldungsziel mit wissenschaftlicher Akribie zu nhern. Dabei
bleibt die Auswahl seiner Sujets in all den Jahren seltsam gleichfrmig. Die Stilleben m it traditionellen Gegenstnden wie Obst
oder Krgen, die lndlichen Szenen und vor allem die Personen
wirken oft gestellt, was sie sogar etwas unheimlich, leblos und
ent rckt erscheinen lt. Auf jeden Fall zeugt die hufige Wiederhol ung derselben Themen von einer gewissen Verlegenheit als sei es Khn weniger um die Motive als um die jeweilige Fototechnik gegangen . Vielleicht hat er sogar gezielt immer wieder
hnliche Bildkompositionen gesucht, um die Effekte der verschiedenen fotografischen Verfahren besser vergleichen zu knnen. Entsprechend verachtete er fotografische Laien, die ohne
groen Einsatz zu guten Bildern kommen wollten, und wetterte
gegen den >>Photobolschewismus massenhaften Kn ipsertu ms.' 24
Letztlich befriedigten ih n am meisten die Bilder, die mit einem bestimmten Objektiv au fgenommen waren, zu mal er sich.
nach anfangliehen Versuchen mit Gummidrucken, von allen retusc hierenden Techniken distanziert hatte. Die Besonderheit des
von Khn favorisierten Objektivs bestand dari n, nicht korrigiert
zu sein und insofern zwei Abbildungsfehler zu enthalten, die
ei nfache Linsen immer erzeugen und die sich beide als Unschrfe uern. Man spricht hierbei von der chromatischen und
der sphrischen Abweichung. Erstere ergibt sich da raus, da das
Licht durch die Linse in sein Spektrum zerlegt wird: Da die einzelnen Farben des Spektrums einen leicht unterschiedlichen
97

Bren npunkt besitzen, kommt der Lichtstrahl nicht als scharfer


Punkt, sondern leicht zerstreut auf der Fotoplatte an. Folge ist
eine Unschrfe, bei der sich die Komuren etwas auflsen und alles
ein wenig verschwimmt. Die sphrische Abweichung hingegen
entsteht dadurch, da parallel einfallende Lichtstrahlen abhngig
davon, wo sie auf der Linse auftreffen, unterschiedlich stark ge
brochen werden (in der Linsenmitte geringer als am Rand), wes
halb sie keinen gemeinsamen Brennpunkt haben. Unscharf wirkt
das Bild dann eher aufgrund eines berlagerungseffekts; alles
bleibt zwar klar erkennbar, ist jedoch berblendet vom Licht der
Strahlen, deren Brennpunkt auf einer anderen Ebene liegt:
Damit ist eine Unschrfe mglich, die dem natrlichen Ein
druck<<- so Khn - nahekommr: Alles ist gleichmig unscharf,
aber nicht zu verschwommen oder verwischt, sondern immer
noch deutlich erkennbar: Oie Bildeinzelheiten Lbleiben] erhal
ten, verlieren aber das Aufdringliche. Es ist der eigentmliche
Z ustand, da man sie entdecken, aber auch bersehen kann. Al
lerdings wrde die sphrische Abweichung fr sich allein irritie
ren, da der Kontrast zwischen dem scharfen Bild und seiner
berlagerung zu stark ausfallen kann . Zu mildern ist diese Wir
kung durch eine zustzliche leichte Weichzeichnung der Linien,
wie sie die chromatische Abweichung mit sich bringt. Daraus Iei
tet Khn eine ideale Kombination von Unschrfe-Effekten ab
und erklrt eine unkorrigierte Linse zum besten Instrument, das
Aussehen inne1e1 Bilder zu simulieren: Um die l larmonie des
Vortrags zu sichern, wird also ein geringer, unauffalliger Grad
chromatischer Unschrfe mit einem betrchtlich hheren Mae
sphrischer Unterkorrektion gleichzeitig zu verwenden sein.m
So intensiv sich Khn um die technische Seite der Fotografie
kmmerte - aus seinen vielen Beitrgen in Fotozeitschriften
spricht immer wieder der unermdliche Tfder -, so sehr sah er
seine Bilder doch zugleich als Kunst an. Dabei war er einem ex
pressionistischen Kunstbegriff verpflichtet und davon geleitet,
subjektives Empfinden nicht nur sichtbar, sondern fr andere
auch nacherlebbar zu machen. Es gehe darum, den erlebten Ein

Heinrich Khn: Vordem I Taus (1912)

druck (.. .] in eine klare und deshalb eindrucksvollere Form zu


fassen und eine Resonanz der Wucht des Natureindrucks vom
Beschauer zu erzwingcn.' 1" Diese etwas martialische Formulierung zeigt, da Khn die Qualitt eines Werks danach bema,
ob es >anstecken<und den Betrachter in dieselbe Stimmung hin
einziehen konnte, die auch den Knsder whrend des schpferi
sehen Prozesses beherrschte. Ei nmal mehr verrt sich hier der
Wunsch, bildende Kunst solle so unmittelbar und >zwingend<
sein wie ein Stck Musik.
Da eine mglichst perfekte Wiedergabe des Modus von 8rin
nerungsbi ldern als Voraussetzungfreine starke Wirkung - und
damit als Kriterium des Kunstcharakters - der Fotos galt, gab
Khn sich auch nicht mit Schwarz-Wei-Techniken zufrieden.
Zwar heit es von Erinnerungen, sie seien nicht so bunt wie die
realen Gegenstnde, dennoch gelten sie nicht als farblos, son
dern hchstens als verblat. So gehrte Khn zu den ersten, die
mit farbfotografischen Verfahren experimentierten, welche zu
99

Beginn des 2.o.jahrhunderts bereits erstaunliche Ergebnisse erbrachten. Im Sommer 1907 traf er sich sogar mit Steichen und
Stieglitz, um das Potential einer auf die Gehrder Lumicre zurckgehenden Technik auszuloten. So berzeugend die damit
erzielten Farbwerte sein mochten, so seh r wurde es fr diese
Technikjedoch zum Problem, da die Bilder nur als gefhrdete
Unikate auf Glas hergestellt werden konnten, die zudem von
hinten beleuchtet werden muten, um ihre Wirkung zu entfalten. Fr eine Prsentation von Fotos in illuminierten Glasksten
war die Zeit aber noch nicht reif, weshalb sich Khn und seine
Mitstreiter nach einer kurzen Phase der Euphorie bald wieder
(weitgehend) auf Schwarz-Wei-Techniken des Negativ-PositivVerfahrens beschrnkten.
Khns Interesse fr Vorstellungs- und Erinnerungsbilder
drfte auch von Tendenzen in der Literatur oder Psychologie beeinflut gewesen sein. Schon im 19.jahrhundert untersuchte
man verschiedentlich das Phnomen des Sich-Erinnerns und beschrieb den besonderen Charakter des Erinnerungsvermgens.
Kurz vor seinem Tod verfate etwa Adalbert Stifter eine kleine
Skizze. in der er seine ersten Erinnerungen zu rekonst ruieren
unternahm. Auch wenn die Vokabel >unscharf< darin nicht vorkommt, erweckt doch die gesamte Schilderung den Eindruck
von beunruhigender Verschwommenheit: Weit zurck in dem
leeren Nichts ist etwas wie Wonne und Entzcken, das gewaltig
fassend, fast vernichtend in mein Wesen drang [. .. 1 Die Merkmale, die darin festgehalten wurden, sind: es war Glanz, es war
Gewh l, es war unten. (. ..1 Dann war etwas anderes, das sanft
und lindernd durch mein Inneres ging. Das Merkmal ist: es waren Klnge. Dann schwamm ich in etwas Fchelndem, ich
schwamm hin und wider, es wurde immer weicher in m ir, dann
wurde ich wie trunken, dann war nichts mehr.
Erst allmhlich bilden sich aus solchen kleinen, vagen Erinnerungsi nseln konkretere Eindrcke, schlielich bleiben benennbare Gegenstnde haften. Typisch fr die ersten Erinnerungen ist
aber gerade, da sie noch keine Bilder sind, sondern eher jenes
100

"Gewhl, das Elemente verschiedener Sinne in sich birgt: Neben


visuellen sind es ebenso akustische oder taktile Empfindungen,
und auc h etwas spter legt sich Stifter nicht eindeutig auf Bilder
fest, sondern charakterisiert das, was er in frhester Kindheit erfuhr, allgemeiner als Jammervolles, Unleidliches, dann Ses,
Stillendesw Damit ist die Unbestimmtheit des Erinnerten genau
charakterisiert, und es wird bewut, wie sehr Erinnerungen eher
ein synsthetisches als ein rein bildliebes Phnomen sind.
In der berhmten Passage von Prousts A La recherche du temps
perdu, in der der Erzhler berichtet, was der Geschmack einer Made Ieine in Verbindung mit einem Lffel Tee bei ihm auslse, geht
es sogar eigens um die Zusammenhnge, die zwischen Erinnerungen verschiedener Sinnessphren bestehen. So gehrt fr
Proust zu einem Geschmack eine visuelle Erinnerung, die jedoch
als allzu schwach erkennbare beschrieben wird: Kaum nehme
ich einen gestaltlosen Lichtschein wahr, in dem sich der ungreifbarc Wirbel der Farben vermischt und verliert. Die Form der Erinnerung ist somit nicht identifizierbar, vielmehr geben sich Geschmack und Bild als unzertrennliche Gefahrtenc.118
Oie Unschrfe wird dieser Synsthesie insofern gerecht, als sie
gerade kein Maximum an optischer Information bietet und die Sujets ihrer Individualitt beraubt. Da der Rezip.ient daher nicht vollstndig von visuellen Assoziationen vereinnahmt wird, ffnet
sich ihm das Abgebildete: Der Bildraum wird zum Stimmungsraum, fllt sich mit zustzlichen Dimensionen, und es lassen sich
Empfindungen anderer Sinne daran anknpfen. Zugleich suggeriert ein unscharfes Bild Verschwinden oder Auftauchen, in jedem
Fall aber einen bergang zwischen Realitt und Nichts, ein indefinites Dazwischen , so wie Stifter es mit seinen zu Hauptwrtern
transformierten Adjektiven ausdrckt. Tatschlich regieren in einer unscharfen Welt die Eigenschaften, whrend die bestimmbaren Dinge, denen sie sonst zukommen, ausgelscht sind.
Allerdings wurde auch bestritten, da unscharfe Bilder- etwa
die Fotografien von Heinrich Khn - Erinnerungen zutreffend
wiedergeben. Sprachanalytische Philosophen wie Wirtgenstein
101

bezweifeln sogar, da innerpsychische Zustnde berhaupt reprsentierbar sind; vielmehr werden Ausdrcke wie >Erinnerungsbild<oder >inneres Bild<von ihnen als Metaphern - Sprachspiele interpretiert. Das lt es fraglich erscheinen, ob etwas wie ein
inneres Bild< berhaupt jenseits seiner (sprachlichen) Explikation
als Bild existiert. Entsprechend gilt jede Mimesis-Vorstellung - der
Glaube, man knne ein >inneres Bild<wie einen Apfel beschreiben
oder abbilden - als zu einfach oder auch vllig verfehlt, und jeder,
der meint, ein Bild oder Foto knne grundstzlich einer Erinnerung oder Vorstellung entsprechen, scheint von jenen Metaphern
verfhrt zu sein - als Opfer einer fixen Idee.
Die Behauptung, da(~ Erinnerungsbilder bevorzugt unscharf
seien, lt sich dann ebenfalls als Folge einer naiven Metaphernglubigkeit deuten: Redewendungen wie unscha rfe Erinnerung, schwindendes Gedchtn is oder etwas vage im Gedchtnis haben, aber auch Beispiele aus der Poesie129 verleiten
dazu, Erinnerungsbilder ihrerseits verschwommen , pastellig
oder grobkrnig zu entwerfen. Wirtgenstein erwhnt sogar dieses Beispiel, wenn er die Unmglichkeit einer hnlich keits-Beziehung zwischen innerpsychischen Vorgngen und deren externer Reprsentation errtert. So bestreitet er, da man die
Erinnerung an ein Bild [ ...] durch dieses Bild in blassen Farben
gemalt darstellen kann. Die Blsse der Erinnerung ist etwas
ganz anderes als die Blsse des gesehenen Farbtons und die Unklarheit des Sehens von anderer Art als die Verschwommenheit
einer unscharfen Zeichnung.130
Somit ist es lediglich eine Konvention, wenn man unscharfe
Bilder als genauere Abbilder des Brinnerns schtzt denn scharfe
Bilder. Die Unschrfe fungiert hier gleichsam als Code, was vielleicht bei Filmen am deutlichsten wird: Man hat gelernt, da es
sich entweder um eine Rckblende - die Erinnerung eines Protagonisten - oder um einen Traum handeln mu, wenn die Bilder
verschwommen oder weichgezeichnet sind. Gerne wird die Unschrfe dann noch m it Zeitlupe verknpft, die Bewegungen in
die Schwebe versetzt, was das Abgebildete ebenfalls wattig er102

scheinen lt. Anstatt den Gesetzen der Schwerkraft unterworfen zu sein, soll das in diesem Modus Gezeigte also immaterieller Natur - ein mentales Ereignis - sein.
Die Assoziation von Unschrfe mit dem Geistigen gelingt so
zuverlssig, da sie sogar stattfindet, wenn keine ikonographische Absicht vorliegt. Gerade in der Frhzeit der Fotografie, als
das neue Medium ohnehin noch befremdete, bot es immer wieder Stoff zu Spekulationen, wenn auf einem Bild unerwartet unscharfe Partien, Auflsungserscheinungen oder Schleierbildungen auftraten. Anstatt generell Material-oder Enrwicldungsfehler
zu unterstellen, mutmate man lieber, der Apparat knnte mehr
als das dem menschlichen Auge Sichtbare aufgenommen haben.
ln Verbindung mir okkultistischen Neigungen war es dann kein
weiter Weg bis zu dem Glauben, die Fotografie sei dazu imstande, nicht nur Erschein ungen, Visionen und die Geister Verstorbener, sondern ebenso Gedanken, Erinnerungen und innerpsychische Bilder und Z ustnde aller Art festzuhalten. Auch hier
stimulierte die Entdeckung der Rntgen-Strahlen am Ende des
19.jahrhunderts zu mancherlei Experimenten, die das Ziel verfolgten, noch mehr In neres< u nd endlich auch Immaterielles
sichtba r zu machen.
Zwischen naiver Faszination gegenber der Fotografie, ernsthaften wissenschaftlichen Ambitionen und Betrug z u unterscheiden, ist dabei im Einzelfall - und erst recht im Rckblick nicht immer einfach . Was heure alles gleichermaen absurd oder
verstiegen anmutet, mochte ehedem zum Teil du rchaus plausibel erscheinen. Dennoch konnten Pioniere der Gedankenfotografie die Akademien und groen Autoritten der Wissenschaft
nur selten von ihren vermeintlichen Sensationen berzeugen. 111
jemand wie Hippolyte Baraduc erlangte also eher Popularitt als
Reputation, als er am Ende des 19. j ahrhunderts fluidische Ausstrahlungen dokumentierten wollte, indem er eine Fotoplatte
ber der Schdeldecke oder auch in der Nhe der Hnde plazierte; die Wirbel, Flecken oder anderen - jeweils sehr verschwommenen- Erscheinungen, die sich nach Entwicklung der
103

Platte zeigten, deutete er als


Niederschlag von Emotionen
oder Gedanken, glaubte also
Trauer, Zorn oder die Empfindungen whrend eines Gebets
darau f abgebildet zu sehen.
Hier wi e bei anderen Versuchen einer Fotografie innerpsy
chischer Vorgnge ffnete sich
den Interpreten dank de r UnHyppolite Baraduc:
lconographied'un b~rbtllonfl~dique (um 1896) schrfe eine Bhne, auf der sie
sich als Wissenschaftler gerieren konnten: Gerade weil eigentlich nichts auf den Bildern zu
erkennen ist, imponiert es dem Laien, wenn ihm der mutmaliche Fachmann erklrt, was jeweils abgebildet sei. Genau genommen staunt der Laie doppelt, nichtnur ber das, was der Experte
durch alle Unschrfen hindurch zu sehen vermag, sondern zuerst natrlich darber, da es berhaupt gelungen ist, so >schwierige Sujets wie Gedanken oder Gefhle zu fotografieren . Die
Unschrfe nhrt dieses Staunen noch eigens, da sie den Betrachter nie vergessen lt, was fr einen ungeheuren Akt es bedeutet,
an sich Unsichtbares auf das Foto z u bannen. Welche Dramati k,
welche Finessen dahinter stehen, bis etwas der Unsichtbarkeit
entrissen werden kann, wrde nicht deutlich, zeigte sich der Gedanke an eine Stadt als durch und durch scharfes Bild einer Stadt.
Zwar wre dies die weitaus grere Leistung als ei n bloes
Schema eines kau m identifizierbaren Sujets, aber es wre doch
vllig unspektakulr. Allein Unschrfe-Effekte sorgen dafr, da
ein Foto die (vermeintlich) aufregende Geschichte seiner Entste
hungerzhlt-und damit einmal mehr einen Ausnahmezustand
festzuhalten scheint. Bis heute prsentiert daher selbst die serise Wissenschaftsfotografie - zumindest in den Massenmedienam liebsten nur schwer Erkennbares wie Bilder aus dem Elektronenmikroskop oder von Satelliten: Dem Rezipienten will man
so eine Ahnung von der Frontstellung der Wissenschaft oder
104

auch von der Lust am Entdecken vermitteln, und gleichzeitig


wird ihm suggeriert, er drfe Augenzeuge eines bedeutenden
Moments sein. Unschrfe gert hier zu einer Spielart des Erhabenen , mittlerweile oft noch durch kunstvolle Farbmanipulationen gesteigert.
Tatschlich taucht in der gesamten Geschichte der Fotografie
innerpsychischer Phnomene kein einziges Beispiel auf, das sein
Sujet scharf zeigen w Urde. Gerade die vielen Scharlatane, die in
diesem Bereich ttig waren, wuten genau, da sie von vorn her
ein u m ihre Glaubwrdigkeit gebracht gewesen wren, htten
sie auf Unschrfe-Effekte verzichtet. Diese waren als Konvention
um so strenger einzuhalten, da jeder anderen Darstellungsform
von Unsichtbarem eigens abverlangt worden wre, ihre Richtigkeit zu beweisen. Zwar galt dieselbe Beweislast grundstzlich
auch f r unscharfe Bilder, doch begegneten viele ihnen nicht
ganz so skeptisch, da sie sich dank der Uniformitt ihres Aussehens gegenseitig sttzten. Paradoxerweise stand also fr Versuche einer Mimesis des Unsichtbaren viel weniger Freiraum zur
Verfgung als fr die Abbildung des Sichtbaren: Whrend es
zahllose Mglichkeiten gab, reale Gegenstnde >richtig( zu malen oder zu fotografieren, konnte das Unsichtbare immer nur auf
eim: Weise dargestellt werden.
Allerdings hatten manche- w ie etwa der Wieocr Arzt Friedrich Feerhow- weitergehende Trume und vertraten die Meinung. Gedankenfotos wrden nicht immer verschwommen bleiben . Dank spezieller Konzentrationstechniken sowie infolge
besserer Aufnahmeverfahren werde die Gedankenfotografie
schlielich sogar zur vorherrschenden Bildform aufsteigen und
Malerei oder Druckgraphik ersetzen: Wenn ein Maler ein Gemlde schafft, so ist er gezwungen, um seiner bildhaften Vorstellung Ausdruck zu verleihen, die Idee gewissermaen zu materialisieren.[...] Ein Knstler, der direkt als Psychograph arbeiten
lernt, arbeitet anders: Er nimmt eine Milchsilberplatte - spter
werden sich wohl noch besser geeignete Emulsionen finden vom gewnschten Format, legt sie sich im Entwicklungsbad zu105

recht und projiziert in voller Konzentration sein Phantasiebild


unmittelbar auf die empfindliche Schicht. Darauffixiert er sein
Bild und das Kunstwerk ist in einer Viertelstunde fertig! 132
So khn sich eine derartige Fortschrittseuphorie ausnimmt,
so ist da rin doch nur formuliert, was als Ziel aller Gedankenfotografie unstriteig sein mte: Ntzlich wre sie auf Dauer nur,
wenn sie deutlich mehr bte als Unschrfe-Effekte, ja wenn sie
einen klaren Gedanken auch klar wiedergeben knnte. Deshalb
berrascht, wie relativ selten jemand Unmut ber die Qualitt
der >Gedankenfotos<uert- unabhngig davon, ob sie abgelehnt oder fr echt gehalten werden . Dies legt den Verdacht
nahe, da der durch die extreme Unschrfe signalisierte Ausnahmezustand- der mutmalich sensationell-dramatische Charakter der Bilderzeugung - inder Tat vollauf gengt, um die Bilder
interessant zu finden.
Gerade auch der (bisher) letzte spektakulre Fall auf dem Terrain der Gedankenfotografie besttigt diese Hypothese. ln den
196oer Jahren erregte der Amerikaner Ted Serios groes Aufse
hen mit der Behauptung, er knne Bilder, die er sich vorstelle, auf
Polaroids fotografisch fixieren. Dabei schaute er aus emigen Zentimetern Entfernung in die Kamera, deren Objektiv er auf >un
endlich< gestellt hatte. Whrend auf manchen Fotos wie zu erwarten - Serios' Gesicht unscharf zu sehen ist, entstanden ab und
zu, neben vielen ganz weien oder ganz schwarzen Bildern. auch
Fotos, die vage etwa ein Gebude erkennen lassen. 133 Dabei verwundert die gleichmige Verschwommenheit der
- farbigen - Bilder: Sie sind,
anders als die Fotos von
Khn, nicht etwa ohne De
tails, sondern sie zeigen
Kleinteiliges in lediglich sehr
unscharfer Manier. Zu den
Aufnahme mit Clekrronenmikroskop (2ooo)
Rndern hin werden sie dun
106

kel oder vllig schwarz, was einen darauf bringen knnte, hier
sei ein Einblick in die >black box<
des Gehirns gewhrt. Damit ent
steht eine Anmutung, die der
mancher Weltraumfotografien
gleicht: Wie man fasziniert davon
ist, wenn aus den unergrndlichen Tiefen des dunklen Alls ein
heller Punkt - durch die weite
Reise alt gewordenes Licht - auf
taucht, besitzen auch die Pola
roids von Ted Serios stilles Pathos; wieder wird die Unschrfe
zum Schlsselreiz des Brhabenen.
Kann die Unschrfe bei diesen
>Gedankenfotograficn< darauf Ted Scrios: Gedankenfotografie des 1/ilronhinweisen, da etwas an sich Un- Hotels in Denver (r96oer Jahre)
sichtbares vielleicht doch irgendwie und teilweise sichtbar geworden ist, spielt sie bei Heinrich
Khn eine subtilere Rolle: Entspricht sie einerseits der Vorstellung, da ein >inneres Bild< nicht so vollstndig und k.leinteilig
ausgestaltet ist wie die sichtbare Welt, dient sie andererseits auch
dazu, sonst Sichtbares Details - zum Verschwinden zu bringen.
Fr Khn ist das freilich kein Gegensatz, sondern er interessiert
sich fr >innere Bilder<sogar nur deshalb, weil ihre Vagheit ihm
eine Legitimation dafi.ir bietet, alldas auszublenden, was ihn
strt. Die Welt der >inneren Bilden ist fr ihn genau so, wie er
sich die uere wnscht: entlastet, harmonisch, anspruchslos.
Damit zeugt die Unschrfe immer wieder von Wnschen
nach Umverteilung, und was unscharf ist, soll zwischen Sicht
barkeil und Unsichtbarkeit hin- und hergeschoben werden. In so
fern ist Unschrfe auch Zeichen von Unzufriedenheit, Ausdruck
des Verlangens, anderes zu sehen als blicherweise und sei es
nur momentan, als Illusion eines Ausnahmezustands.

METAPHYSIK DER BEWEGUNG


Wi r wollen das wiedergeben, was an der Oberfl che nicht sichtbar ist.u Dieser Zielsetzung des italienischen Fotografen Anton
Bragaglia aus dem Jahr 1913 htten fast alle Knstler der Avantgarde applaudiert - Kubisten ebenso wie Expressionisten, Abstrakte nicht wenigera ls Symbolisten oder Fauvisten. Auerdem
lieen sich damit nicht nur Weichzeichnung oder Sfumato-Effekte erklren; vielmehr fh rte der Wunsch, sonst Unsichtbare m
aufs Bild zu verhelfen, zur Legitimation einer weiteren Art von
Unschrfe. So ist Anton Bragaglia (zusammen mit seinem Bruder
Artu ro) an erster Stelle zu nennen, wenn es um die Geschichte
der Bewegungsunschrfe geht. Gewi war er nicht der erste, auf
dessen Fotografien sie als Effekt auftauchte, er ist jedoch einer
der wenigen, der darin mehr sah als nur einen Effekt.ja der metaphysische Spekulationen damit verband.
Als Bildphnomen ist die Bewegungsunschrfe viel lter als
die Fotografie, und die Ehre, sie als erster auf ei nem Bild dargestellt zu haben, gebhrt wohl Diego Velazquez: Die Drehung
eines Spinnrads machte er dadurch kenntlich, da er statt der
Speichen lediglich Schlieren und leichte
Lichtreflexe ma lte. Bei den Zeitgenossen, die um 1650 sein Bild Las Hilanderas
betrachteten, sorgte das vermutlieb fr
Irritation, und so viel Verismus setzte
sich auch nicht durch: Lange Zeit - bis
zu Turner - war es unblich, eine Bewegu ng gleichsam mit >unschuldigem
Auge<zu malen- zu zeigen, was man
Dicgo Velazqucz: Las Hilandera.s
sah, und n icht, was man wute.
(um 1650) . Au sschnitt
108

Erst im 19.Jahrhundert wurde die Bewegungsunschrfe zu einem eigens beachteten Sujet - dann als eher unfreiwillige Zutat
vieler Fotografien: Aufgrund langer Belichtungszeiten ersc hien
.1lles, was sich bewegte, verwischt oder nur als schwaches Abbild.
Das mochte zwar einmal meh r zu Spekulationen ber die Exi~te nz vo n Geistern und bersinnlichen Ereignissen verleiten,
war abe r als Phnomen so verbreitet und so leicht erkl rba r, da
es kei nen nachhaltigen Eindruck machte. Bald wurde das Fotomaterial auch empfindliche r, was die Belichtungszeiten erheblich verk rzte. Der Ehrgeiz vieler Fotografen richtete sich nun
darauf, rasche Bewegungen genau z u fixieren, deren Verlaufmit
bloem Auge nicht zu erkennen war. Berhmt wurden die Studie n von Edward Muybridge, der mit Hi lfe der Fotografie die
alte Streitfrage ber die Beinstellung des Pferds im Ga lopp zu
klren vermochte.
War es hier fotografische Schrfe, d ie etwas sonst Unsichtbares sichtbar werden lie, fungierte eine Generation spter - nmlich bei ragaglia und im Futurismus - einmal mehr Unschrfe
als das Erkennungszeichen einer besonderen bildnerischen Leistung. Nachdem schon im Technischen Manifest der fut uristischen
Male rei von 1910 begeistert festgestellt worden war, da Bewegung und Licht die Materialitt der Krper auflsenu', und nacht!em Umberro Boccioni ein Jahr spter in einem Vortrag ausgefh rt hatte, da das ~ungreifbare und Unsichtbare, das er als
Schwingu ngen umschrieb, mehr und m ehr zum Gegenstand
von Forschungen und Beobachtungen der Knstler werdeu6 , lag
es nahe, d ies auch mit Mitteln der Fotografie zu demonstrieren.
Die Gehrder Bragaglia experimentierten damit ab 1911 , wobei sie
'ich zuerst von vermeintlich hnlichen Versuchen distanzierten,
t! te der fran zsische Arzt Etienne Jules Marey bereits in den
1H8oer Jahren unternommen hatte.
Marey hatte eine Fotoplatte in kurzer Abfolge oftmals hinterei nander belichtet, wodurch das sich bewegende Sujet zwar in
Jeder Phase scharf- aufgrund der kurzen Belichtungszeit nicht
1mmer sehr deutlich - abgebildet wurde, die einzelnen Phasen
109

Etiennejules Marey: Chronofotografie


(um 1885)

Anton Giulio Bragaglia:


L'uomo dtccammina (1911)

sich jedoch berlagerten. Auf diese Weise entstand ein insgesamt


unscharfes FotO, das aber den Bewegungsablauf- die sich vern
dernde Position einzelner Krperteile - genau erfate. Es war im
brigen kein sthetisch-knstlerisches, sondern wissenschaftli
ches Interesse, das die >Chronofotografien< Mareys veranlate,
der die mechanischen Funktionen des Lebens analysieren wollte.
Anders als Marey whlte Anton Bragaglia eine lange Belichtungszeit, so da die jeweilige Bewegung kontinuierlich auf der
Plane festgehalten, das sich bewegende Sujet jedoch in keiner
Phase scharf umrissen wiedergegeben wurde. Vielmehr erscheint es beinahe durchsichtig, und die materielle Gestalt ist in
Lichtbgen, Strudel und verwischte Flchen verwandelt. Auch
hierfr existierten freilich Vorbilder, nmlich vor allem Fotos
der Tnzerin Lole Fuller, die bereits zur jahrhundertwende mit
>Geistertnzen< die okkultistischen Neigungen vieler Menschen
bediente. Die Bewegungen, die sie mit ihrem Gewand vollfhrte, ergaben, untersttzt von einer raffinierten Lichtregie,
gespenstisch-irreale Effekte, die an Phnomene in spiritistischen
Sitzungen erinnern und den Glauben an bersinnliche Welten
nhren sollten. Auf den zahlreichen - in groem Stil vertriebenen - Bhnenfotos sieht man Fullers Krper in Lichtstrudel verflchtigt oder zu immateriell wirkenden Bndern verzerrt. Viele
FotOgrafen- darunter etwa Eugene Druet, der sonst auch fr
Rodin arbeitete - sammelten bei Lole Fuller ihre ersten Erfahrungen mit der Bewegungsunschrfe und erkannten, da diese
no

mehr als nur ein Fehler oder


Manko sein kann.
Bragaglia drfte von e1mgen
dieser Fotografien beeinflut gewesen sein, zumal er noch strker
als andere Futuristen seinerseits
ein okkultistisches Weltbild vertrat und statt einzelner Bewegungsmomente die Energie sichtbar machen wollte, die der jeweiligen
Bewegung zugrunde liegt. Gegenstnde in einem geometrischen
Raum waren fr ihn eine Illusion,
und in der Wirklichkeit gab es nur
Dynamik - Licht und Bewegung -,
was allein durch seine Art des Forografierens offenbar werden sollte:
>>\Vir suchen das innere Wesen der R. Moreau: Lofe Fullutaltzettd (um 1906)
Dinge: die reine Bewegung; nur
dann - im dematcrialisierten Zustand komme die Grundstruktur der Wahrheit (forte schcletro di verita) zum Vorschein. In
seinem metaphysischen Pathos trennte Bragaglia auch strikt
zwischen herkmmlicher Fotografie, der er vorhielt, alles blo
oberflchlich, statisch-detailliert und Ieichenhaft abzubilden,
und seinem Fotodynamismus; allein dieser als ~forogra fia
trascendentale nobilitiere die Fotografie zu einem wahren Me
dium, sofern er die sichtbare Welt - ausnahmsweise - hinter
sich lasse. m
Bragaglias Bewegungsunschrfe war freilich nur ein Versuch
unter mehreren, den universalen Dynamismus wiederzugeben,
der Prinzip der futuristischen Weltanschauung war. ua So gab es
parallel in der Malerei verschiedene Experimente, Bewegung erlebbar zu machen und die Auflsung der Dinge in metamorphotische Energiezustnde zu demonsrrieren. Am hnlichsten den
Fotos von Bragaglia - noch hnlicher denen Mareys - sind dabei
111

Ciacomo Balla: Dinamismo dt un ca11e al Amon Ciulio Bragaglia:


guinzaglio (1912)
Giacomo Balla (1912)

einige Bilder von Giacomo Balla, der den Verlauf einer Bewegung
wiedergab, indem er verschiedene Phasen simultan abbildete. Dam it realisierte er, was im Technischen Manifest der futuristischrn
Malerei kurz zuvor bereits beschrieben worden war: Da das Bild
ja auf der Retina beharrt, vervielfaltigen sich die bewegten Gegenstnde, deformieren sich, wenn sie aufeinanderfolgen , wie berstrzende Vibrationen in dem von ihnen durchlaufenen Raum. So
hat ein laufendes Pferd nicht vier Beine, sondern zwanzig, und
ihre Bewegungen laufen in Dreiecksform ab.'J9
Eine gewisse Unschrfe entsteht bei Balla dabei sogar zwie
fach: Sofern die einzel nen Phasen dicht nebeneinander liegen,
das bewegte Sujet also von sich selbst immer wieder leicht verschoben berlagert wird, versucht das Auge des Betrachters,
mehrere solcher Phasen zur Deckung zu bringen und eine klare
Gegensta ndskontur zu bilden. Da dies jedoch scheitert, fhrt
zum Eindruck der Unschrfe, den Balla noch steigert, wenn er
zwischen den jeweils fr sieb scharf gemalten Momenten verwischte und nu r andeutungsweise erkennbare Spuren des Sujets
auf das Bild setzt. Dieser Effekt scheint bewegungsunscharfen
Fotografien abgeschaut, und es wirkt, als sei das Bild mit zu langer Belichtungszeit gemalt.
Oie Konkurrenz der Malerei zum Fotodynamismus veranJate Anton Bragaglia zu einem Foto, auf dem er die Mglicbkei112

Umbcno Boccioni: Treno che passa (t9o8 )

rensei nes Mediums direkt der Bi ldtechnik Bailas gegenberstellte: Diesen sieht man neben seinem Gemlde Di11amismo di un
ca11e al guinzaglio (1912) stehen - genauer: man sieht seine du rch
die Krperbewegung vervielfachte und zugleich aufgelste Gestalt, hnlich einer Geisterfotografic, neben dem Bild eines
Hunds, dessen Schwanz und Beine sich fcherartig multiplizieren. Es scheint, als wollte Bragaglia damit fr die Nachwelt
fest halten, woher die (futuristische) Malerei ihr Wissen ber die
wir\liche Verfatheit der Dinge hat - und da der Fotodynamism,us der Vater aller )richtigen< Bildsprachen ist.
Allerdings griff man in anderen Gemlden Unschrfe-Techniken des spten rg. jahrhunderrs auf, um ein dynamisches Gefhl zu erzeugen. Ausdrcklich hoben die Futuristen den NeoImpress ionis mus - und dessen Prinzip, Farbpunkte im
Komplementrkont rast aufzutragen - als ))wesentlich und notwe ndig hervor. Maler wie Umberro Boccioni oder Luigi Rus'olo sahen dadurch ihre Geisteshaltung, ihren Glauben an flirre nde Energien reprsentiert. 140 Gerade f r die Darstellung
rasc her Bewegung - etwa die eines vorbeifahrenden Zugs w;ih ltc Boccioni eine sthetik, die an pointillistische Gemlde
erinnert, selbst wenn aus den Punkten zum Teil grelle Striche
"-erden. Weil das gesamte Bild derselben Faktur unterliegt, wird
me hr zwischen dem rasch sich bewegenden Fahrzeug und der
!13

Natur unterschieden- alles prsentiert


sich gleichermaen dyna misch, flak
kcrnd und sch rill. Daher lt sich der Futurismus auch nicht auf eine ei nseitige
Technik-Begeisterung reduzieren. Die
Technik liefert , vor allem mit der durch
Maschinen und Motoren mglichen Geschwindigkeit, lediglich eine besonders
intensive, direkt erlebbare Variante allgeLuigi Russolo: Parfum (1909"'o)
genwrtiger Dynamik.
Auch Balla experimentierte auf einigen Bildern mit der pointillistischen Gegenstandsauflsung oder
kombinierte dieses Mittel mit der Mareyschen Auffcherung
von Bewegungsphasen. Russolo lie sich ebenfalls vom Neoimpressionismus beeinflussen, bewahrte aber zugleich Beziehungen zu symbolistischen T hemen und Malweisen. Bei Bildern
wie Parfum ( J9JO) diente die Auflsung fester Gegenstndlichkeit
- die Transfiguration von Form in Pa rbe und Vibration- nicht
zuletzt einem synsthetischen Anliegen, war es doch ein weiteres Ziel der Futuristen, aufvisuellem Weg Gerusche oder Ger
ehe zu vermitteln. Parallel zu den flimmernden Gemlden arbei
tete Russolo allerdings auch an Bildern, in denen er weitgehend
abstrahierte und streng geometrisierende Formen mit klaren Li
nien favorisierte. So traf sich in einer Person, was sonst Kunst
richtungen voneinander trennte, und es zeigt sich nochm als
deutlich, da die Differenz zwischen Unschrfe und Abstraktion
nicht unbedingt als entscheidend angesehen wurde: Immerhin
dienre beides demselben Ziel, nmlich der Transzendierung der
sichtbaren Welt und der Suche nach der Wahrheit - als dem groen >Anderen< und der Ausnahme.
In seiner stilistischen Vielfa lt fhrt der Futurismus vor Augen,
da(~ es im Zeita lter der Avantgarden verschiedene, sich steigernde und miteinander konkurrierende Versuche gab, der Aversion gegenber der normalen< Welt Ausdruck zu verleihen.
Die fouturisten waren dabei die ersten, die auf mehrere bereits

entwickelte Bildsprachen rekurrierten und deren Effekte neu zu


kombinieren und zu optimieren trachteten. insofern zogen sie
ei ne erste Bilanz aus der bis dahin vorliegenden Geschichte der
Unschrfe: Whrend sie sich um Effekte bemhten, die Bewegung und Auflsung suggerierten oder synsthetische Erfahrungen begnstigten, wiesen sie die reine Weichzeichnung als zu
romantisc h-melancholisch zurck. Sosehr es auch ihnen entsprechen mochte, Details zum Verschwinden zu bringen, um
die >wahre< Welt hinter der Oberflche zu entdecken, so wenig
ging es ihnen doch um eine Minimierung von Reizen oder um
eine Entlastung von der sich beschleunigenden Welt. Wo sich
Ruskin, Whistler oder Kh n nach Ruhe sehnten, idea lisierten
die Futuristen im Gegenteil Tempo, Lrm und Hektik; Boccioni
etwa wollte sogar, da die Dynamik seiner Bilder auf den Rezipienten bergriff, um ihn geradezu in einen Strudel hineinzuziehen.
Obgleich die Futuristen eklektizistisch vorgingen, waren die
diversen Stile fr sie eher weltanschauliche als sthetische Phnomene und wurden, wie auch von anderen Strmungen der Avant
garde. daraufhin geprft, ob sie wiedergeben konnten, was als
Wahrheit bereites vorab proklamiert worden war. Ein bildneri
scher Effekt stand damit auf derselben Stufe wie eine Aussage- er
war >richtig< oder >falsch<. Diese ideologische Vereinnahmung von
Stilen macht nochmals die Ansprche bewut, die an die Kunst und Bilder im allgemeinen- in der Moderne gestellt wurden.
Allein die Ambition, die Grenzen zwischen dem Sichtbaren
und Unsichtbaren zu verschieben, unterwarf die K nstler groem Leistungsdruck und zwang zu andauernden berbietungsgesten. So beschworen gerade Futuristen eine potenzierte Sensibilitt und reklamierten fr sich, ebenfalls in spiriert von der
Entdeckung der Rntgenstrahlung, zumindest einen sechsten
Sinn, um das >Eigentliche<- unterhalb der Oberflche - darstellen zu knnen. Wie die O rientierung an der Musik oder der
Wunsch, einen Ausnahmezustand auszurufen, drohte auch dies
de bildende Ku nst zu berfordern. Es macht wohl die Tragik der
Il5

Moderne aus, sich immer wieder solche im Grunde u nerfllbaren Aufgaben gestellt zu haben. Und vielleicht wurde das Scheitern sogar gesucht, um ein tiefes Mitra uen gegenber Bildern einen latenten ikonoklastischenDrang - besttigen zu knnen.
Ebenso w ie die Futu risten offen gegen die Kunst der Tradition auftraten und zur Strmung der Museen aufriefen, verriet
also auch die Forderung, den universellen Dynamismus sichtbar
zu machen, eine Miac htung von Bildern und ihren Mglichkeiten: Nicht nur ist fraglich, wie etwas Unsichtbares in Bilder
bersetzt werden kann, sondern es ist ebenso schwer nachvollziehbar, warum gerade sie - als etwas Statisches - Bewegungen
erfahrbar machen sollten. Die Bewegungsunschrfe Bragaglias
sowie der >unscharfe< Neoimpressionismus Boccionis oder Bailas
lassen sich daher als Symptome einer Tendenz deuten, das Bild
selbst (und nicht nur die sichtbaren Sujets) zu transzendieren oder besser: zu verleugnen. Ehrlicher war allein Russolo, der
schon bald zur Musik berwechselte und die Gerusche derbeschleunigten Welt in seine lntonarumori aufnahm.
Mag der Angriff der Futuristen auf das Bild >an sich<nicht ausdrcklich gefhrt worden sein, so traten sie zumindest laut gegen den Jllusionismus perspektivisch gemalter Rume an und
dement.icrten den Raum als Thema der Kunst. Der Raum existiert nicht mehr<<- dieser apodiktische Satz aus dem zweiten
Manifest'" lie sich m it kubistischen oder abstrahierenden Bildsprachen umsetzen, begnstigte aber gleicherm aen eine
sthetik der Unschrfe: Wo Gegenstnde sich auflsen und ineinander be rgehen, schwindet die Trennung zwischen Vorderund Hintergrund; erst recht egalisiert Bewegungsunschrfe und
verkrzt den Raum zur Flche. Aber auch das Unscharf-Werden
in den Arbeiten Medardo Rossos, den die Futuristen als Geistesverwandten schtzten , reduziert die Rumlichkeit: Hier ist es
der Eindruck von berbelichtu ng, der alle Volumen flach werden lt; der Raum schmilzt im hellen Licht, das die Futuristen
zur zweiten Ausprgung von Energie (neben der Bewegung) erklrt hatten. Elektrisches Licht und Scheinwerfer verherrlichten
11"6

sie als Sieger ber den Rau m- und ber die Illusion, die Dinge
darin knnten feste Konturen und Materialitt besitzen . Andere
freilich beklagten diesen Verlust an Rumlichkeit, den sie als typisch fr die moderne - elektrifizierte- Welt an sahen. So bemerkte Wilhelm H ausenstein im Zweiten Weltkrieg, als man bei
Stromausfa llen w ieder auf Kerzenlicht angewiesen war, wieviel
plastischer und wirklicher die Gegenstnde darin erschienen,
whrend das elektrische Licht die Dinge platter [machtj; es teilt
ihnen zuviel Helle mit, und damit verlieren sie an Krper, an
Umri, an Substanz; an Wesen berhaupt.'42
Schon viel frher und deutlicher wurde eine (bildex terne)
Entrumlichung - als Symptom der Moderne - in folge der MotOrisierung beobachtet. Vor allem Eisenbahn-Passagiere, nicht gewohnt an die relativ hohen Geschwindigkeiten, berichteten von
Schwindelgefhlen, welche sie sich damit erklrten, da die
du rch das Zugfenster betrachtete Welt verwischt - eben bewegungsu nscharf -erschien und keinen kl.aren Raum mehr zur
Orientierung bot. In einem Brief aus demjahr r837 schrieb Victor
Hugo: Die Blumen am Feldrain sind keine Blumen mehr, sondern Parbflecken, oder vielmehr rote oder weie Streifen; es gibt
keinen Punkt mehr, alles wird Streifen; die Getreidefelder werde n zu langen gelben Strhnen; die Kleefelder erscheinen wie
lange grne Zpfe; die Stdte, die Kirchtrme und die Bume
fhren einen Tanz auf und vermischen sich auf eine verrckte
Weise mit dem Horizont; ab und zu taucht ein Schatten, ein e Figur, ein Gespenst an der T r auf und verschwindet wie der Blitz,
das ist der Zugschaffner.' 43
Diese Zeilen lesen sich, als sei der Passagier zum Blick mit
unschuldigem Auge<geradezu verdammt: Statt der Gegenstnde
nimmt er lediglich ein zelne Farbreize wahr, die sich aber so
rasch ablsen, da er ihnen passiv ausgesetzt ist. Daher htte
Ruskin sich im brigen auch dagegen verwehrt, die Eisenbahn
als Chance zum gegenstandslosen Sehen zu preisen; vielmehr lste sich das konventionelle Wahrnehmen - so seine Mei nung nur dan n auf geme Art und Weise in reine Farben und For117

men auf. wenn man zu einem ausdauernden Betrachten in der


Lage wre und dazu kme, nach und nach durch die Gegenstndlichkeit hindurchzublicken-diese gleichsam abzuarbeiten.
Was man whrend einer Zugfahrt sah, bedeutete fr Ruskin hingegen lediglich eine weitere Steigerung der Oberflchlichkeit
des blichen Wabrnehmens, ja eine Potenzierung der ohnehin
schon beklagten Reizflut.
Bemerkenswert an Victor Hugos Brief ist, da er neben der
Enrgegenstndlichung des Wahrnehmens auch das Verschwinden des Tiefenraums beschreibt: Bume, die eher im Vordergrund stehen, vermischen sich scheinbar mit Kirchtrmen und
schlielich mit dem Horizont im Hintergrund. Oie Raumebenen
schieben sich zu einer einzigen homogenen Flche- wie zu
Streifen- zusammen; jegliche Grenze zwischen Sujets sowie deren plastische Profilierung wird aufgehoben: alles ist unscharf.
Die Entrumlichung reicht im Fall solcher Bewegungsunschrfe
also noch weiter als bei einer Weichzeichnung oder pointillistischen Auflsung der Gegenstnde. Anders formuliert: Die Bewegung verlangt den Raum als Opfer, wird manifest um den
Preis seines Verschwindens, was einmal mehr einen Austausch
von Sichtbarkeit bedeutet.
Der Einflu neuer Formen der Fortbewegung auf die Raumwahrnehmung war Thema vieler Berichte des 19.jahrhunderts.
Wolfgang Schivelbusch, der die Geschichte der Eisenbahnreise rekonstruierte, gelangt zu dem Resmee, da die Tiefenschrfe
der vorindustriellen Wahrnehmung verlorengegangen sei, indem durch die Geschwindigkeit die nahegelegenen Objekte sich
verflchtigten. Als entscheidend hebt er somit das Ende des
Vordergrundes hervor, verliert der Reisende dadurch doch seinen unmittelbaren Bezug zur Umgebung. Anstatt noch in die
Landschaft eingebunden zu sein, erlebt er sie als bildhaftes Gegenber: Der Raum, aus dem der Reisende heraustritt, wird diesem zum Tableau. Was bleibt, ist ein panoramatischer Blick<<,
die Reduktion des Raums auf einen endlosen, zweidimensionalen, verwischten Streifen. 144
n8

john Chamberlain: Barbrhu (1989)

Wie abstrakt die ersten Passagiere die an ihrem Abteilfenster


vorberziehende Landschaft empfunden haben mochten, vergegenwrtigen heutzutage wohl am ehesten Fotografien vonjohn
Chamberlain. Er benutzt sogar eine Panoramakamera, die er
whrend der Belichtung schwenkt, wodurch sich die Gegenstnde, freilich nicht ganz gleichmig, zu ebensolchen Streifen
verziehen, wie Hugo sie beschrieben hat. jede rumliche Ordnung ist hier preisgegeben, und es lt sich das Entsetzen - oder
auch die Faszination- vorstellen, die eine solche Entgegenstndlichung fr Menschen des 19.jahrhunderts, die noch keine Erfahrung mit abstrakten Bildern besaen, bedeuten mute. Zugleich
wird deutlich, wieso gerade Bewegungsunschrfe - in diesem
Fall genauer: Verwacklungsunschrfe - immer wieder geschtzt
wurde, bietet sie doch dank der Deformationen des Sichtbaren
Verfremdungseffekte von gro{~er Wirkung.
Whrend die Futuristen oder die Fotografen der Lo"ie Fuller
darin noch okkultistische Weltbilder besttigt sahen und der geheimnisvollen Aura jeder Verfremdung erlagen, wurde diese etwas spter von zahlreichen Fotografen gesucht, um- im Zuge
des >Neuen Sehens<- ungewohnte Motive oder berraschende
Bildeindrcke zu kreieren. In den 192oer Jahren entstand diese
der Neuen Sachlichkeit nahestehende Richtung gerade in Opposition zur bildmigen Fotografie: Da letztere sich an traditionellen Bildmustern orientierte, um als Kunst Anerkennung zu
Il9

finden, und da sich daraus


im Lauf von zwei oder drei
Jah rzehnten eine ziemlich
tautologische Bi ldprodu ktion ergeben hatte, ve rs uchten die Vertreter des >Neuen
Sehens<, die Kamera in extre men (eben verfremdenden) Positionen (z. B. VogelAnton Stankowski: Zeitprotokoll mit Auto (1929 /31 ) oder Froschperspektive) zu
gebrauchen , angetTieben
von dem pdagogischen Impetus, andere Sehgewohnheiten zu
etablieren.
Der Ort der Kamera ist oft sogar eigens Thema, so bei Anton
Stankowskis Foto Zeitprotokoll mit Auto (1929/31). Schon der Titel
weist das Bild als Resultat einer Versuchsanordnung aus (man
bedenke den Unterschied gegenber den Titeln der bildmigen
Fotografie!), und ebenso nchtern ist in diesem Fall die Bewegu ngsunschrfe zu verstehen : Sie soll eine bestimmte Geschwindigkeit dokumentieren und ist darber hinaus hch stens Ausdruck des Stolzes ber den technischen Fortschritt, der es nicht
nur erlaubt, schnell zu fahren , sondern dem es zugleich zu verdanken ist, da dies sogar noch fotografiert werden kann. Zwar
ist auch hier etwas im Bild festgehalten, was sich normalerweise
nicht sehen lt, doch wird deshalb, anders als im Futurismus,
nicht behauptet, die sonst verborgene, metaphysische Wahrheit
sei endlich - ausnahmsweise - enth llt und fixiert worden. Das
>Neue Sehen<akzeptiert vielmehr verschiedene Perspektiven als
gleichberechtigt, wobei ausgefallene Bilder grundstzlich bevorzugt werden. Dies verrt immer noch eine gewisse Lust an Ausnahmezustand und Dissidententum, das sichjedoch weitgehend
auf das sthetische beschrnkt.
Die Betonung des berraschenden begnstigte im brigen
Bilder, die erst dank neuer technischer Mittel mglich wurden.
Die Fotografie schtzte man seit den 192o er Jahren gerade wier:w

der wegen ihres technisch-mechanischen Charakters. Sofern


.lber Przision und Detailgenauigkeit als typische Eigenschaften
des Fotografischen galten, w urde berwiegend auch Bildschrfe
angestrebt. Weichzeichnung und Gummidruck, insbesondere
alle druckgraphischen Erscheinungsformen lehnten die Protagonisten des >Neuen Sehens< ab. So bezeichnete es der Fotograf Andreas Feininger als >>das einzigartige Vorrecht der Fotografie,
makellos scharfe Bilder produzieren zu knnen - und verurteilte
es umgekehrt als >>Verrat und Vergewaltig ung, Schrfe zu opfern. Der Fotograf gebe dann die Mglichkeit der Flchenzeichnu ng preis und verliere jegliche Materialwirkungc Arme Fotografie ,- nein, denn das sind keine Fotos m ehr, - armer Fotograf,
- nein, denn das ist auch kein Fotograf mehr! - armer Schwchli ng kann man da nur sagen. 145
Frei lich: Sosehr er Sfumato-Effekte ablehnte, so wenig hatte
Feininger etwas gegen Bewegungsunschrfe einz uwenden. Im
Gegenteil deklarie rte e r eine >>gestochen scharfe Mome ntau fnahme als eine >technische Lge<, da sie die Bewegung gleichsa m einfriert und damit zunichte macht.146 Gerade groe Geschwindigkeiten - wie auf dem Bild Stankowskis - sollten also in
Bewegungsunschrfe wiedergegeben werden , womit diese zugleich zum adquaten bildnerischen Mittel typisch moderner
Ph nomene erklrt wurde. Besa die frhe Bewegungsunsc hrfe einer LoYe Fuller noch mentalittsgeschichtliche Verwandtschaft zu den geheimnisvollen Bildern ein iger bildmiger
Fotografen und wies selbst die Bewegu ngsu nschrfe der Futuristen - trotz deren Begeisterung fr Lrm , Stadt und Tempo- Bezge zur >tmscharfen Richtung<auf, da es jeweils um eine Transfor mation des Sichtbaren ging, so war mit dem >Neuen Sehen<
jede Verbindung zwischen Weichzeichnung und Bewegungsunschrfe beendet: ln ersterer bten sich konservative Fotografen,
die ihrem Publikum Wun schbilder - Beschauliches - bieten
wollten, whrend letztere forcierte , wer sich progressiv f hlte
und neugierig auf tech nischen Fortschritt und die Errungenschaften der Moderne war.
121

Auf einmal gab es somit zwei klar


getren nte Strnge innerhalb der Geschichte der Unschrfe, was zu ei ner
Zeit pate, die das Denken in strikten Gegenstzen liebte: Wie sich
>fortschrittlich< und >reaktionr< au f
die b eiden >Unschrfcn< verteilte,
konnte man auch >links< und >rechts<,
>mnnlich < und >weiblich< oder
Stock-Forogafie von einer Brse (2o o2) >Stadt<und >Land<jeweils klar einem
Unschrfe-Typus zuordnen. Hatten
sich die Sujets, fr die Weichzeichnung bevorzugt wurde, bereits in den Jahrzehnten zuvor etabliert, entstand nun auch ein
Kanon bewegungsunscharfer Motive. Neben Bildern von raschen Fahrten gehrten dazu Aufnahmen aus dem Sport sowie
Fotos von den Brsen; demonstriert wurde heroische Leistung
und Bnergie im einen Fa ll, Hektik und Unberechenbarkeit im
anderen. Die Bewegungsunschrfe ist bei solchen Bildern auch
nicht mehr nur ein formales, sondern beinahe ein ikonographisches Mittel, hat sie sich doch im Lauf der Zeit fest mit den jeweiligen Sujets verbunden: Da es sich um eine Brse und nicht um
einen beliebigen Markt oder ein Groraumbro handelt, ist mittlerweile auf den ersten Blick allein dank der Bewegungsunschrfe zu erkennen . Diese erschpft sich allerdings nur selten
darin, Tempo sichtbar zu machen, sondern dient auch der Vermittlung weiterer Stimmungsmomente: Wer seine Sujets bewegungsunscharfber die Bildflche zieht, strebt meist Dramatik
und den Eindruck von Unmittelbarkeitan - sucht Authentizitt.

AUTHENTISCH
Sensationelle Fotografien sind oft unscharf- und fast ebenso oft
macht erst die Unschrfe sie zur Sensation. Was innerhalb der
spiritistischen Fotografie oder auch bei Wissenschaftsfotos als
ikonographisches Grundprinzip gelten kann, trifft kaum minder
fr andere Genres zu : j eder gute r rotojournalist und Kriegsreporte r wei um die dramatisierende Wirkung eines verwackelten oder verwischten Bilds, und es gibt wohl keinen Bildredakteur,
der nicht gelegentlich ein unscharfes Foto bevorzugt, obgleich
ihm dieselbe Szene ebenso in aller Schrfe vorliegt. Lediglich
manchmal ist die Unschrfe tatschlich ein bedauerliches Versehen , und ein entsprechendes Foto wird nur verffentlicht, weil es
ein einmaliges Ereignis als einziges doch noch irgendwie dokumentiert.
Gerade weil - zumal im Bildjournalismus- technisch einwandfreie, scharfe Bilder als normal gelten, besitzen unscharfe
Bilder einen Sensationscharakter: Mu es sich nicht um ein auerordentliches Sujet handeln, wenn ein Foto rrotz schlechter
Qualitt publiziert wird? Nur weil Unschrfe eigendich ein Fehler ist, kann sie auch zum Stilmittel von Superlativen oder Ausnahmezustnden werden und diese letztlich sogar simulieren.
Daher wre es woh l nicht einmal angemessen gewesen, htte
man von einem Ereignis wie der ersten Mondlandung gestochen
scharfe Fotos verffentlicht. Nur Bilder, die nahezu nichts erkennen lassen, zeigen die exzeptionellen Bedingungen, unter denen
sie entstanden sind . Die hera usfordernden Umstnde der Sildwerdu ng sind sogar das eigentliche - einzige?- Thema solcher
Fotos. Freilich erhlt ein Bild, auf dem nichts zu identifizieren ist,
ersr durch die Textlegende seine dramatische oder erhabene Be123

deutung. Was sonst ebenso ein


Werk des abstrakten Expressionis
mus sein knnte, wird durch ein
paar Worte zum Dokument eines
Wunders oder einer Katastrophe.'47
Der laienhafte Betrachter staunt,
wie genau ihm die Flecken und
Schlieren auf ei nem unscharfen
Bild entschlsselt werden, und eine
Zeitung verschafft sich nicht zuletzt dadurch Autoritt und Leservertrauen, da sie selbst fast unentzifferbare Sachverhalte aufzuklren
vermag. Man bedenke nur, was
eine Zeitung wie BILD auf Paparazzi-Fotos oder einem bis zur
Unkenntlichkeit vergrerten Bildausschnitt noch alles identifiziert:
Bildzeitung vom 2t.Juli 1969
Pistolen, Ku- oder >Oben-ohne<Szenen, einen Streit, die bergabe von Lsegeld oder eine Hin
ric htung. Es kommt auch vor, da Boulevardbltter ein Foto zuerst, solange die Sensation noch neu ist, unscharf drucken, es

geht er!

Bildzeitung vom 24. Februar 2oor

124

Jann aber ein paar Tage spter - soIJ,, \'~I I-V


;;usagen als zweite Sensation ltwd.c.J)(..-.rdn
)<1/)fiiii~<JJCIl
nochmals in einer scharfen Version
lk.~lfml11
(~t,tlgt!tltHnmcn
bringen . Selbstverstndlich hatte
man das Bild von Anfang an in dieser Form, machte es aber eigens
grobkrnig oder wattig, damit der
Enthllungscharakter - das Ungeheure - deutlicher zum Ausdruck Ufo-Aufnahme
kommt und die voyeuristische Neugier des Publikums angefacht wird.
Vor allem aber besitzt ein unscharfes Foto den Vorzug, als
,lUthentisch angesehen zu werden. Man vermutet, es sei der unbeholfene und eben deshalb ehrliche Schnappschu eines Hobbyfotografen- ein Bild, das frei von Kalkl oder Verwertungsinteressen entstanden ist. Gerade die Fotos, fr die sich ein
Reporter stunden- oder tagelang auf die Lauer legte, wirken vielleicht am ehesten als Zufallsstcke oder Glckstreffer. Dasselbe
gilt fr die Klasse der UFO -Fotografien, die auffalligerweise nie
'charf sind und deren Verhuschthcit die berraschung- oder die
Beunruhigung - zu verraten scheint, die den Fotografen in dem
Moment berfiel, als er den Auslser drckte. So ist kaum einmal das UFO alleine unscharf, sondern das gesamte Bild wirkt
ll'icht verwackelt oder verrutscht. Wenn sich die Aufregung ber
das pltzlich Gesehene aber so direkt zeigt, schwinden beim Bet rachtcr auch die Zweifel an der Echtheit des Fotos.
Allerdings verleiht die Unschrfe dem Bild hier nicht nur Aut hcntizitt, sondern ist geradezu notwendig: Wie sonst sollte ein
unidentifizierbares Objekt in Erscheinung treten? Wann immer
ls scharf auftauchte, wre man desillusioniert, da man dann vermutlich she, da es aus keiner anderen Form und vielleicht
fl iCht einmal aus anderen Materialien bestnde als irdische Ge~lnstnde. jegliche hnlichkeit mit Bekanntem jedoch schafft
hlrcits ein Stck ldentifizierbarkeit und mindert entsprechend
d u.: Glaubwrdigkeit der Behauptung, es msse sich auf dem

125

Foto um ein UFO - etwas geheimnisvoll Auerirdisches - handeln. Denn da Zivilisationen ferner Sterne etwas entwickelt haben sollten, das menschlichen Produkten nahekommt, gehrt
hchstens zur Vorstellungswelt einer naiv-schlichten Fantasie;
die meisten hingegen spekulieren lieber ber das >absolut Andere<, das freilich niemals darstellbar ist - sonst wre es hchstens noch relativ anders. Radikale Differenz kann hchstens
durch Unschrfe reprsentiert werden, weshalb eine scharfe
U PO-Fotografie zwangslufig eine Ernchterung bedeutete.
Wie schon UFO -Bilder ihre Legitimation daraus beziehen,
da sie gleichsam mit zitternden Hnden fotografiert werden,
steigert es die Authentizitt erst recht, wenn ein Foto Hektik vermittelt, also stark verwackelt ist oder gegen alle Regeln der Komposition verstr. Dann scheint der Fotograf nicht nur Beobachter einer extremen Szene gewesen zu sein, sondern selbst in das
Geschehen involviert, das er dokumentiert. Eventuell befand er
sich sogar in akuter Gefahr, als er fotografierte - und entsprechend erwartet er nun , als Held bewundert zu werden.
Besonders wichtig kann die authentische Geste eines Bilds innerhalb der politischen Fotografie werden, da damit Emotionen
zu wecken sind, die in Agitation umschlagen knnen. Fotografen und Kriegsreporter wie Robert Capa verstehen es sehr gut,
ihren Bildern gerade mit Unschrfe-Effekten die Ausstrahlu ng
direkter Augenzeugenschaft zu geben. Unscharf suggeriert: Hier
war jemand schneller und nher dran als andere. Als Medium
der Unmittelbarkeit wird die Unschrfe einmal mehr zu einem
Wahrheitsfaktor - diesmal nicht im Zuge einer Mimesis-Bemhung oder einer Durchleuchtung der Oberflche des Sichtbaren,
sondern als Spur des dokumentierten Geschehens selbst. Anstatt
Teil eines Abbilds zu sein, ist die Unschrfe wie ein Eingriff in
das Foto: Das Ereignis strt seine eigene Wiedergabe und ist damit direkt prsent. Im Extremfalllscht es sein eigenes Abbild
aus oder lt es gar nicht erst entstehen.
Gerade diese Negation des Wiedergabecharakters der Foto grafie macht auch bewut, da diese sich, anders als ein Ge126

Robert Capa: Omalta Beach. Normandy Coast,june 6th 1944

mlde, nie darin erschpft, etwas abzubilden; als fotochemischer


ProzefS ist ein Foto vielmehr eine kausale Reaktion und damit
immer fixierter Teil eben der Situation, die es zeigt. Susan Sontag vergleicht ein Foto daher mit einem Fuabdruck oder einer
Totenmaske und bezeichnet es als ,.Aufzeichnung einer Emanauon (von Licht), was es jedem gemalten Bild berlegen mache
und ihm einen praktisch unbegrenzten Einflu verleihe. Weiter f hrt sie aus, da diese Unmittelbarkeit - die eine Wahrheit oft mehr gilt als die Abbildgenauigkeit - die andere Wahrheit:
> lltte Holbein der Jngere lange genug gelebt, um Shakespeare
malen zu knnen, und htte man andererseits bereits damals ein
Foto von Shakespeare machen knnen, so wrden sich die meiMen Shakespeare-Pans fr das FotO entscheiden.[...) selbst wenn
die hypothetische Aufnahme verblichen wre, undeutlich, ver~il br , wrden wir sie wahrscheinlich einem prachtvollen Holbein vorziehen. Ein Foto von Shakespeare besitzen wre, als be,,le man einen Nagel vom Kreuz Christi. 148
Sonrags Behauptung liee sich sogar zuspitzen, bese ein
unsc harfes und verblichenes Shakespeare-Foto doch wohl einen
127

noch strkeren Reliquien-Charakter als ein durch und durch


scharfes und wre damit einem Holbein-Gemlde um so berlegener: Whrend das scharfe Foto mit dem Gemlde daraufhin
verglichen wrde, ob es mehr oder weniger von Shakespeares
Charakter zu vermitteln vermag (wobei durchaus unklar wre,
welchem der beiden Bilder man den Vorrang gbe), stnde das
unscharfe Foto gar nicht mehr in Konkurrenz zum gemalten
Bild, sondern faszinierte allein als Spur. als (letztes) Zeugnis ei ner lngst verstorbenen Person.
Freilich bedeutet es einen Unterschied, ob ein Foto von vornherein unscharf war oder ob es im Lauf der Zeit ausgeblichen ist.
Im ersten Fall bleibt vor allem der Moment der Aufnahme - das
fotografische Geschehen- prsent; hingegen dominiert sonst
der Eindruck des Reliquienhaften. Beides sind Grenzfalle, ist das
Sujet doch einmal gerade noch eingefangen und festgehalten, im
anderen Fall gerade noch nicht (wieder) verschwunden. Und wie
sich einmal das Fotografierte dramatisch inszeniert, wird beim
anderen Mal die Vergnglichkeit zum Drama. hnliches kann
eine extreme Vergrerung bewirken, durch die - man denke an
Antonionis Film low Up - die Details zunehmend verschwimmen: Dann wird bewut, wie vieles, vielleicht Entscheidendes,
einer Szene nicht fixiert werden konnte und fr immer verloren
ist. Je strker man einen Ausschnitt vergrert,
in der Hoffnung, doch noch einige Einzelheiten sichtbar zu machen, desto weiter zieht sich
das Foto ins Reich der Indifferenz zurck.
Bi n Knstler wie Christian Boltanski ntzt
diesen melodramatischen Effekt vergrerter
Fotoausschnitte in vielen seiner Arbeiten. Als
Ausgangspunkt diente ihm etwa das Klassenfoto eines Wiener jdischen Gymnasiums aus
dem Jahr 1931; die Gesichter der u rsprnglich
nur sehr klein darauf abgebildeten Schler reChristian Boltanslti:
produzierte er so stark vergrert, da sie nicht
Gymnasium Chases (1912)
nur unscharf werden, sondern sogar jegliche
128

Individualitt verlieren . Die Augen verwandel n sich in dunkle


Hhlen, Stirn und Wangen zu weien Flchen, weshalb die Assoziation mit Totenkpfen kaum vermeidbar ist. Gerade der Vers uch , jeden Schler durch ein eigenes Bild zu wrdigen, mu in
de m Eingestndnis enden, da dafr nicht gengend Substanz
vo rhanden ist. Vielmehr ist nur eine schwache Lichtspur geblieben; sonst ist der Moment, in dem das Foto aufgenommen
wurde, nichtig geworden und auch nicht rekonstruierbar. Der
Betrachter leidet an der Unschrfe und dem Entzug der einst fotOgrafierten Menschen, er fragt sich, was aus diesen wohl geworde n ist, ob man sie noch ausfi ndig machen , mehr ber sie erfahren knnte -und wie viele von ihnen einige Jahre nach dem Foto
zu NS -Opfern in einem Konzentrationslager wurden, auf der
Flucht umkamen oder vielleicht in einem anderen Land ein
neues Leben beginnen konnten.
Aber nicht nur als existenziell bedrohte Juden der 1930er Jahre,
sondern auch wegen ihrer Noch-jugendlichkeit machen die
Schler auf dem Klassenfoto fr Boltanski die Vergangenheit
exemplarisch bewut. So wird das Foto in doppelter Weise zu
einem Dokument des Verschwindens - und die Unschrfe der
Deta ilvergrerungen zum vielleicht eindringlichsten VanitasSy mbol des 2o .jahrhunderts. Zur Erklrung seiner Arbeit u13erte olta nski entsprechend: Man stirbt jeden Tag. Man verlien j eden Moment etwas. [ ... ] Mich interessiert das eher in
einem abstrakten Sinne, das Verschwinden, oder die sonderbare
Passage von jemandem zu nichts. Leiden interessiert mich nicht,
sondern jener verschwundene Moment, der unwiederbringliche
Augenblick. Was mich am Tod interessiert, ist dies Verschwinde n. Die Umwandlung in etwas Namenloses.149
Nichts knnte jene sonderbare Passage besser sichtbar
machen als die Unschrfe, die das Bild einer Person auf ein bloes lleliDunkel, das Gesicht auf eine Flche reduziert. Sich die
Ohnmacht einzugestehen, da die Vergangenheit nicht zu verlebendigen und nicht einmal wirklich zu erkunden ist, fa llt freilich
schwer, und so lst die Unschrfe hier ein Gefhl der Trauer aus
T29

- eventuell auch Reue darber, etwas versumt, vergessen oder


ve rloren zu haben. Damit entsteht ein verstrktes Bedrfnis
nach Erinnerung, und das Foto fungiert nicht nur als Memento
mori, sondern ebenso als Memento meminisse, als Aufforderung, sich genauer, hufiger, an mehr zu erinnern.
Wie die Unschrfe ein Foto zu etwas rein Vergangenern - zur
traurigen Reliquie - werden lt und Authentizitt gerade ausstrahlt, weil der fotochemische Ursprung des Bilds offener zutage liegt als bei einem scharfen Foto, gibt es ebenso Unschrfe
Effekte, die ein Bild authentisch machen, weil sie dessen Sujets
besonders gegenwrtig erscheinen lassen. Das Foto ist dann eher
eine Konserve, die gespeichertes Lebenjederzeit wiederaufleben
lt, und nichts liegt bei seiner Betracht ung ferner als Nostalgie.
Meist handelt es sich dabei um flchtig wirkende, leicht verwischte, bewegungsunscharfe oder >schiefe< Bilder, um eilige,
sorglos angefertigte Schnappschsse, die um so frischer und lebendiger wirken, je w enige r de r Fotograf ei ne besondere
inhaltliche oder kompositorisch-knstlerische Intention damit
zu verfolgen schien. Gerade die Beilufigkeit eines Bilds verheit
Echtheit, da der Film nur zeigt, worauf das Objektiv zufllig gerichtet war, und keiner Gestaltungsabsicht - manipulativen Energie - unterworfen war.
Gegen Ende des zo.Jahrhunderts wuchs das Bedrfnis nach
authenrischen Fotografien - wohl auch als Reaktion auf die
neuen digitalen Mglichkeiten der Bildbearbeitung. Innerhalb
weniger Jahre wurden die Zweifel an der Echtheit von Fotos beinahe habituell, und obwohl die meisten ihnen weiterhin einen
anderen - authentischeren - Status als Gemlden attestieren, ist
es zumindest kritischeren Naturen z ur Regel geworden, auf ei
nem Bild nach Indizien Ausschau zu halten, die eine eventuelle
nachtrgliche Bearbeitung verraten. Die Entwicklung der Fotografie zu einem (digitalen) High-Tech-Produkt droht somit gerade die Eigenschaft zu verdrngen, die vielen am wichtigsten
war, nmlich j ene ihr allein zukommende Fhigkeit, statt Abbildern direkte Spuren des Abgebildeten zu bieten ." 0 Indem sich
130

1n die simple Kausalitt zwischen dem lichtempfindlichen Film


und dem kameraexternen Licht immer weitere technische Protesse einmischen, ist oft nicht mehr zu sagen, inwiefern ein
Foto berhaupt noch dem Einwirke n seiner Sujets zu verdanken ist.
Um den Reiz des Unmittelbaren zurckzugewinnen, bedarf
ts also einer mglichst einfachen Kamera und einer betont unprtencisen Art des Fotografierens - geradezu einer plakativen
I)cmo nstration von Gleichgltigkeit, was die sthetische Qualit;h der Fotos anbelangt. In den 1990erjahren entwickelte sich als
Ccgenbewegung zur technischen Aufrstung und Digitalisie1ung der Fotografie die Lomographie, eine zuerst !,IOn Wiener
'it udenten ausgehende, bald in ganz Europa verbreitete Knipseci m it einer als kultig gefeierten russischen Billigkamera. Die
I omo'" ist technisch auf dem Stand der 196oer Jahre und besitzt
.tls ei nzigen Komfort eine elektronische Belichtungsmessung,
w:ih rend nu r zwischen vier Entfernungseinstellungen gewhlt
werden kann; lt man den Finger auf dem Auslser, ist eine
I .mgzeitbelichtung mglich. Dazu kommt der Char me eines
Ostblockprodukts, das in seiner technischen Simplizitt als be'onders robust gilt.
Die eigens gegrndete Lo mographische Gesellschaft, die 1998
tlbc r 22 . ooo Mitglieder hatte, sorgte nicht nur fr den Import
da Kameras (monatlich vertrieb man mehrere tausend Stck),
'ondern schwor ihre Mitglieder auch auf eine bestimmte Haltu ng ein, die in ro goldenen Regeln<<zusammengefat wurde.
I>Jzu gehrt die Losung Don't t bink<<
oder >>Sei schnell<<, aber auch der Satz
l>u mut nicht im vorneherein wissen,
w.1~ aufDeinem Film drauf ist<<sowie die
'\uiTorderung >> be den Schu aus der
ll.t nd <c' 5 z All diese Maximen betonen die
lkd ;i u figkeit des Fotografierens, das
kt tnc Unterbrechung des sonstigen Tuns
d.11stellen, sondern nebenbei geschehen Lomographie
131

soll - ohne Nachdenken, ohne Planung, ohne Zuhilfenahme des


Suchers. Entsprechend sind die meisten Bilder verwackelt, zei
gen ihre Sujets aus der Umcrsicht - als hne der Knipser seine
Augen in Hfthhe - oder angeschnitten. Der Fotografsteht sei
nem Motiv nicht distanziert gegenber, sondern es wirkt, als sei
der Fotoapparat - die Lomo - selbst Teil des Geschehens, das sie
dokumentiert.
Die Lomographen bemhen sich also in doppelter Weise (mit
der Wahl des Apparats sowie mit dem Dementi bewut kompo
nierter Bilder) um Authentizitt, was sie als Vorboten anderer
Bildtypen der 1990er Jahre ausweist. Die vielen Daten von rund
um die Uhr angeschalteten, oft auch geheim plazierten Webcams, die im Internet groen Zulauf finden, aber ebenso der
kurzzeitige Boom von Reality-TV-Shows wie Big Brotlter bewei
sendasselbe Verlangen nach direkt berminelten, nicht weiter
gestalteten Bildern. Nur eine Kamera, die einfach >mitluft<, ver
spricht unverflschte Dokumente, und da[~ es sich oft um fehlbe
lichteres, verschwommenes und vor allem langweiliges Bildma
terial handelt, steigert auch hier den Eindruck des Zuflligen
- und damit die Authentizitt. Viele dieser Bilder sind sogar auf
den Charakter des >Echten<reduziert und haben darber hinaus
nichts an Information zu bieten.
Dazu pat die unter Lomographen verbreitete Losung je un
schrfer, desto schrfer(( sowie der Grundsatz, da es >>keine >gu
ten< oder >schlechten<, nur mehr oder weniger >wahre<, >authenti
sehe< Bilder gebe. IH Fr berholt erklrt wird damit die
Vorstellung von einem Bild als Meisterwerk, und man verabschie
det den lange gltigen Wunsch, einige wenige Bilder als etwas
Herausragendes zu singularisieren. Vielmehr steigert gerade die
Bildcrflut, die unbersehbare Menge von Bildern, die alle nichts
Besonderes zeigen, die Gewiheit, sie knnten nicht manipuliert
sein und mten das Leben zeigen, wie es ist. Folgerichtig prsen
tieren die Lomographen ihre Fotos nie als Einzelstcke, sondern
kleben sie auf groen Wnden nahtlos - und oft wahllos - neben
einander. Damit entsteht eine Art Ornament, das das einzelne
132

Foto erst recht nicht mehr als Abbild - und darrut ber eine Aus'age- rezipieren lt, sondern als Spur, als Partikel eines unbe'chwerdlotten Lebensgefhls wahrnehmbar macht.
Da aber verwackelte, schrge und nahsichtige Potos gegen
tl ber anderen Schnappschssen favori siert werden, unterschei
den auch die Lomographen zwischen guten und schlechten Bil
dern. Anstarr >einfach so< zu fotografieren, achten sie etwa
darauf, da sich auf dem Foto etwas bewegt oder nur teilweise
.1uf das Bild kommt. Folge ist eine gleichsam ritualisierte und zeltbrierte Unschrfe, die doch wieder alles andere als unmittelba r
~t. ln Publikationen der Lomographischen Gesellschaft ist sogar
von Speziellen Lomo-Effekten die Rede, die man beherrschen
\OIItc. Dazu gehrt de r Lange-Nase-Effekt, der bei lngeren
llchchrungszeiten entsteht und die Motive verzogen prsentiert.
I)er ~Niederlndereffekt (idyllische Malerei) hingegen tritt ein,
we nn man nicht scharfstellt: Schaut fein aus und freut das von
'lrhrfe gelangwei lte Auge!(( Schlielich gibt es noch den Pa rkanso n Effekt - gem dem Motto: Wackeln und Zappeln
hn ngt Bewegung ins Bild.' 54 Die Titulierung und Charakterisie
aaung der verschiedenen Effekte verrt, da die Tugend der
\ponta neitt nicht nu r wegen der daraus resultierenden >Echt
lwat< der Bilder, sondern ebenso als Ausdruck von Spa und guter
I ,tune gepflegt wird.
Ceradejugend liche spricht die Lomographie sogar in dreifa
1 her Hinsicht an. Nicht nur besitzen sie strker als die meisten
\hcre n eine Sehnsucht nach dem Unmittelbaren und Wahren,
ondern es gefallt ihnen auch (hnlich wie ehedem den Vertre
11m des >Neuen Sehens<), gegen tradierte Standards zu rebellie11' 11 und mit Bildern, die verwackelt und fa lsch belichtet sind.
Iw rk mm liehe Schnheitsvorstellungen herauszufordern. Alies,
w.ts 1 raditionelle Fotoratgeber als fehlerhaft bezeichnen, wird
ltla \ic auf einmal interessant - und besitzt zudem den Vorzug,
Jlaltzig, lustig und ein bichen albern auszusehen. So fotografie11 n Lomographen bevorzugt auf Partys oder Ausflgen und be
auuhc n sich um Bilder, die eine ausgelassene Stimmung und viel
'33

Action dokumentieren. Sie wollen mit dem Besitz einer Lomo einer Gemeinschaft angehren und in anderen Lndern und Stdten Gleichgesinnte finden. Die Lamagraphie - und die ihr eigene
Unschrfe - ist somit fr viele in der Generation der Love Parade
hnlich identittsstiftend geworden, wie es ein knappes Jahrhundert zuvor ein fester Liederkanon fr die Jugend- und Wandervogelbewegung war.
Um dem Lebensstil j unger Menschen noch besser zu entsprechen, entwickelte die Lamagraphische Gesellschaft am Ende der
1990er Jahre ein weiteres Produkt, zu mal der Reiz der Lomo als
Osterzeugnis zu verblassen begann. Der neue >Action Sampler<
ist technisch noch einfacher (ohne Blenden, Entfernungseinstellung oder richtigen Sucher), zugleich aber als Spakamera konzipiert: ln einem durchsic htigen Kunststoffgehuse sieht man die
bunten Tei le der Mechanik, die, ebenfalls aus Plastik und ziemlich grob gefertigt, nicht nur Low-Tech - No tech<< heit es sogar
in einer Begleitbroschre - signalisieren, sondern die auch rasch
kaputtgehen . So funktioniert diese Kamera nur kurzfristig, was
andererseits den Authentizittscharakter der Fotos steigert, die
garantiert nicht manipuliert, noch nicht einmal gut, sondern
einfach nur ein flchtiger Gag sind. Es sind eher Spuren als Bilder, zu mal der >Action Sampler<die erste Kamera sein drfte, bei
der die Unschrfe bereits vorprogrammiert ist: Drckt man auf
den Auslser, wird jeweils ein Viertel des Negativs im Abstand
von i/4 sec belichtet, womit in recht schlechter Qualitt und
nicht genau kalkulierbar vier Phasen eines Handlungsablaufs oder der Kamerabewegung - festgeha lten werden. Scharfe Bilder sind bei dieser fast filmischen Aufzeichnung die Ausnahme;
daf r ergibt sich gleichsam automatisch ein Flair von Spontaneitt, ist doch kaum ein Bildquartett frei von slapstickhaften Momenten oder absurden Ausschnitten.
Damit kann man den >Action Sampler< sogar als Authentizitts-Maschine bezeichnen, sind in den Apparat mit Kontingenz
und Unschrfe doch die wichtigsten Elemente einer Rhetorik
der Unmittelbarkeit eingebaut. Wie die digitalen High-Tech-Ka134

mc ras dem Wunsch nach perfekt-klaren, schnen, beliebig vablcn und bis ins Detail kontrollierten Bildern dienen, erfllt
l'ln >Action Sampler< umgekehrt das Bedrfnis nach echten Bilde rn, denen schon anzusehen ist, da sie frei von nachtrglichen
I mgriffen und sogar unabhngig von den Intentionen des Poto~ra fc n entstanden sind. Der Wahrheit im Sinne einer Abbildgen.luigkeit oder auch verstanden als Idealisierung oder als Redukt cm und Verdichtung auf das Wesent liche steht also d ie
Wa hrheit in der Weise grtmglicher Direktheit gegenber:
I)er >Action Sampler< kann als Ausdruck der Utopie interpretiert
we rden, Bilder ohne beeinflussende Zwischenstation - ohne Medu m hervorzubringen.
Diese Utopie ist vielleicht so alt wie Bilder berhaupt und fin det in verschiedenen Epochen und Kulturen ihren Niederschlag,
htsonders ei ndrucksvoll etwa in der Tradition der Ikonen, d ie
.1 ngeblich ohne menschliche Einwirkung auftauchten. Einmal
me hr zeigt sich dabei aber eine groe Skepsis gegenber dem
llald soga r eine Abwehr und Negation: Als Abbild - als etwas
l'lgcns Gemachres - traut man ihm (bereits seit Platon) nicht gemlgend Kraft und Geltung zu; es steht im Ruf des Sekundren
und onrologisch Zweifelhaften. Wie schon die Versuche, das
lldd an der Literatur oder der Musik zu orientieren oder es mit
dn Da rstellung von Unsichtbarem zu beauftragen, ein Ungen~tn an Bildern qua >bloen<Abbildern verraten, bedeutet erst
ll'rht der Wunsch nach wirklichen, >Starken< Bildern ein Demtnu des Abbildens: Nu r ein diffuses, vielleicht sogar bis zur
\ nkc nntlichkeit verwischtes Bild besitzt die Aura des Authentit hcn, und gerade Unschrfe fungiert im Zeitalter des fotografi\1 hcn Bilds als EchtheitssiegeL

/.ue rst malte Richter bevorFotografien aus Zeitungen


udn Illustrie rten vergrert
n.1ch; oft whlte er als Vorlagen
'I b lecht reproduzierte oder ohlll' hin bereits leicht unscharfe
1\ddcr, die er durch zustzliche
l' lfckte fast ganz unkenntlich
llhtchte. Diese Effekte entstammll'n jedoc h immer dem Repertoire des Fotografischen und simulie rten ein Verwackeln oder
l'l ne Weichzeichnung. Auch ihr
'lr hwarz-Wei verwies eindeutig
.1uf den fotografischen Ursprung
dtr ilder. Damit fhrte Richter
''d mittel in die Malerei ein, delll'l1 es sonst zukam, die Authen- Gerhard Richte r: Fmr Nicpenberg (1965)
1 r t.ll tit und damit zugleich die
M,tcht vo n Foros zu garantieren; er erprobte, ob dieselben Efkklc auc h in ei nem anderen, als weniger glaubwrdig einge1 h.itzten Medium wirksam werden knnten. Seine Faszination
hlr die der Fotografie unterstellte Echtheit gestand er auch imnwr wieder ein. So hielt er 1964 / 65 in einer Notiz fest, das Foto
1 r das einzige Bild, das absolut wahr berichtet, weil es >objekIIV sieht; ihm wird vorrangig geglaubt, auch wenn es technisch
m.1 ngelhaft und das Dargestellte kaum erkennbar ist<<." 6
Ric hter reflektiert also das Verhltnis zwischen Abbildgenaul~kc it und Authentizitt sowie das Glaubwrdigkeitsgeflle zwi' hcn ve rschiedenen Bildtypen: Wieso kann ein detailarmes,
"' ' wischtes Bild ohne Farben, auf dem nur ein paar Schemen zu
l'hcn sind, viel eindringlicher sein als ein przise gemaltes, das
1lh Sujets in vollem Illusionismus zeigt? ln einem Interview
11'1 hc Ric hter 1966 fest: Ein gemalter Mord ist gnzlich uninterr " nt. ei n photographierter ergreift alle. So etwas mu man
lll~l

BILDREFLEXION
>>ich male nicht mehr. Ich kann es nicht, um nicht Terror, Angst
und Schrecken zu verbreiten, um nicht die Erde zu entvlkern.
In einem fiktiven Interview mit dem Kunstkritiker Anthony
Twaites, das er sich 1964 zusammen mit Sigmar Polke ausdachte,
persiflierte Gerhard Richter knstlerischen Grenwahn. So gewaltig stellte er sich die Wirkung seiner Bilder vor, da sie niemandem gezeigt werden drften, denn alle wrden zusammenbrechen. Die Nazis htten in den Konzentrationslagern mit
seinen Bildern >gearbeitet<, um ihre Massenmorde effektiv begehen zu knnen, Stalin htten sogar zwei Bilder gengt, um seine
Schreckensherrschaft zu errichten - und sei dann schlielich
selbst beim Anblick eines dieser Bilder zu Tode gekommen.' 55
Was hier bis an die Grenze der Geschmacklosigkeit durchgespielt wird, geht von einer berechtigten und naheliegenden
berlegung aus: Was knnte der beste Maler mit seinen Bildern
erreichen? Und wie >stark< knnen Bilder berhaupt sein? Tatschlich glaubten gerade politisch-ideologische Gewaltsysteme
an die Macht der Kunst und versuchten sie fr sich zu nutzen.
Richter, selbst im sozialistischen Realismus ausgebildet, wurde
dieser gegenber der Kunst erhobene hohe Wirkanspruch zum
kritisch errterten Thema, nachdem er 1961 nach Westdeutschland gegangen war. Er beschftigte sich fortan - unter dem ironischen Label eines >kapitalistischen Realismus< - mit der Frage,
was Bildern Autoritt verleiht, was sie glaubwrdig oder schokkierend macht. Dabei bezog er sich- malend - vor allem auf die
fotografische sthetik und aufkein anderes Stilmittel so hufig
wie auf die Unschrfe.

137

doch einfach in die Malerei einfhren<<. 157 Er verhlt sich dabei


hnlich einem lkonenmaler, der ein als authentisch geschtztes,
wie eine Reliquie verehrtes Urbild immer wieder kopiert, um an
der Kraft dieses vermeintlich nicht von Menschenhand entstandenen Bilds zu partizipieren. Entsprechend besitzen fr Richter
Fotografien >)eine kultische Funktion; er bezeichnet sie als ))Andachtsbilder<<"8, was an Susan Sontag erinnert und auch einen
Grund dafr nennt, da er keine Malerei malen<< will und nach
einem Stil strebt, der >>den Anschein von Malerei verhindert.<< 159
Damit wird Richter zum Antipoden von Steichen, dem es bei seinen Fotos ja gerade darum zu tun war, den Anschein von Fotografie zu verh indern.
Was dem einen das Kunstwollen, ist dem anderen der Gedanke an Geltung. Fr diese braucht es aber keine sensationellen
Motive oder spektakulren Kompositionen, keine drastisch und
hinreiend gemalten Einzelheiten, sondern im Gegenteil vermag
ein ganz banales Bild zu bannen, sobald es nur den Anschein des
Fotografischen - und damit des Authentischen- erweckt: Ausschlielich der Stil und die Faktur, nicht aber das Sujet eines Bilds
definiert dessen Status. Richter malt dabei sogar idealisierte Fo-

lOS, wenn er den fotografischen


Cha rakter- zumal Unschrfennoc h verstrkt und die Effekte
1\()Jiert, die die Aura der Authentizitt konstituieren. Anderer'~:its macht die Tafelbildgre
\Cine r Gemlde klar, da sie
~ottma lt sein mssen. Dies zu erktn nen, droht jene Aura so~otll'ic h zu negieren - und die zu 1 \l empfundene Dringlichkeit Gerhard Richter: Besetztes Haus (1989)
H'l wa ndelt sich in Leere.
Dem Rezipienten wird oft erst spter bewut, es mit einem
lllld w tun zu haben, was gerade bei Fotos leicht vergessen wird,
ah,orbiert doch die (verm eintliche) Authentizitt vollstndig.
llll htcrs gemalte Fotos reien aus dieser Naivitt heraus, wobei
lnltrum der Unschrfe eine besondere Rolle zukommt: Sosehr
1e l'lllCrseits das fotografisch-echte Aussehen der Bilder frdert
111d d,1 mit ihr Bildsein bersehen lt, so sehr beeintrchtigt sie
ndtrcrseits - erst recht in ihrer bersteigerung - die Erkennharr 11 der Sujets und wirkt als Bildstrung, was es fast unvermeid1 ac cn.1cht, die Medialitt des Bilds eigens wahrzunehmen. Indem
d11' Unschrfe gegenber den Vorlagen ausbaut, bringt Richter
1l1c fotografische sthetik schlielich zum Kippen - aus authenti
lwn werden fast abstrakte Bilder, die auf ihre eigene Machart
'nl \H'ISCU.

\cn den 1970er Jahren demonstrierte Richter die gegenlufige


\\ ttkung der Unschrfe manchmal geradezu didaktisch, wenn
"' n.t m lieh Serien mit dem jeweils selben Sujet- nun oft in Farbe
u I .c u,~c hend von eigenen Fotos oder von Werken der Kunstgel h1c hl(
in unterschiedlich dosierter Diffusion malte: Akzept d1 1 Herrachter ein Bild (zuerst) noch als unscharfes Foto, ist
m n.tr hsten die Gegenstndlichkeit bereits so in Frage gestellt,
hll clll' P.1ktur zum eigentlichen Thema wird. Bald bediente sich
I I htn .1uch zustzlicher Effekte, um den Illusionismus zu sabo!39

tieren; Teile des Bilds verwischte er mit einem Pinsel oder einer
Rakel, bis aus der jeweiligen Lokalfarbe autonome Farbe wurde,
oder er legte, .in einer weiteren Steigerung und einem Ikonoklasten hnlich, grelle Farbbahnen ber die gegenstndliche
Bildschicht.
Mit den innerhalb einer Serie deutlicher werdenden Dementis des Illusionismus scheint der Fortgang der modernen Kunstgeschichte, der Weg von der Unschrfe bis hin zur vlligen Abstraktion nachvollzogen. Die Linearitt pat jedenfalls zu
Clement Greenbergs schon in den 1940er Jahren publizierter,
lange einflureich(st)er Beschreibung der Avantgarde-Malerei,
wonach diese eine )>schrittweise Anerkennung der Widerstndigkeit ihres Mediums<< betreibe; Greenberg verbindet damit ei ne
klare Wertung und sieht es als Fortschritt an, wenn die Bildflche selbst zusehends flacher wird, bis schlielich jeglicher
Bildraum verloren geht. Erst eine Malerei, die sich selbst inszeniere und nur noch Materie, nicht mehr Bildtrger sei, habe
sich gefunden und sei rein.'60 Aus dieser Sicht kann Unschrfe
hchstens als ein erster, halbherziger Schritt gelten, wie die Entwicklung der modernen Kunst ja ebenfalls nahelegt, deren Protagonisten schon bald als soft und kitschig verriefen, was doch
mit derselben Ambition verbunden gewesen war wie ihre eigenen Versuche der Abstraktion.
Gerade indem Richter den Verlauf der neueren Kunstgeschichte gleichsam illustriert, unterscheidet sich sein Bildprogramm aber von den Grundlagen der Avantgarde: Fr ihn gibt
es kein definites Ziel der Malerei, und schon gar nicht knnte es
darin bestehen, Bildern pauschal das Recht des Abbildens abzusprechen. Vielmehr ist es Richters Interesse, verschiedene Typen
von Bildern parallel zu studieren; die einzelnen Tafeln seiner Serien sind weniger als Besttigung einer Entwicklung denn als
gleichberechtigte Alternativen zu verstehen. Dabei kommt der
Unschrfe insofern eine Schlsselrolle zu, als sich von ihr aus sowohl die Tradition des Illusionismus als auch die moderne
Verweigerung von Abbildlichkeit reflektieren lt: In der Un140

hiirfe changieren nicht nur Bildsujets, sondern die Erwartunan das Bild selbst.
l)a Richter in seinem Werk auf beinahe alle klassischen Gattungen referiert, unterstreicht seinen Anspruch, das Bild >an sich<
'ei ne mglichen Rollen und Funktionen- zum T hema zu mal hcn. Aufgrund der Unschrfe gehen die Stilleben, Akte oder
I .lntlschaften nie in ihrem Genre auf; die eingeschrnkte Prsenz
\In Abgebildeten- die leichte Verfremdung -lt sie eher wie Zit.llc oder indi rekte Reden erscheinen. In Analogie zum >uneigent111 hcn Sprechen< lieen sich Richters Bilder als >uneigentliche<
Ak te oder Stilleben bezeichnen, was sie zu typischen Werken der
Po't moderne macht: Eine Landschaftsidylle ist bei Richter zu~lc tl"h die Reflexion oder auch Parodie ihrer selbst, und sein Erlot~-: erklrt sich nicht zuletzt daraus, da er seine Gemlde dopjW it zu cod ieren versteht, nmlich als Bilder und als Bilder ber
llildcr. Br selbst bezeichnete sie als Kuckuckseier, >>weil sie von
dcn l.euten als etwas genommen werden, was sie gar nicht sind.' 6 '
We nn manche sie sogar als romantisch anmutende Land'' h.1 ftc n und Stilleben empfinden, liegt das daran, da Richter
1hc Unschrfe sptestens in den 1990er Jahren nicht mehr unbe162
ll tn~o: t als Bildstrung, als Mittel ei nes >>visuellen Sadismus ,
ondcrn hufig in Form von Weichzeichnung einsetzt. Auf ein111.11 erinnern seine Bilder an die frhen Farbfotos Heinrich
lo.llhn~ . werden also auch hinsichtlich ihres Stilklimas zum Zitat
und entsprechend als sanfte, vor berreizung bewahrende
~ ompositionen geschtzt. Anders als die Pioniere der Unschrfe,
Iu Jl'Wcils nur eine Variante pflegten und eine bestimmte Welttll\1 h.lllu ng vertraten, bedient Richter sich somit des gesamten
UrpnlOires an Unschrfe-Effekten, kennt ihre Wirkungen und
ple' lt souve rn damit. Auch das ist Zeichen postmodernen Be, ullt <.ei ns: Ziel ist die Beherrschung verschiedener Bildsprachen,
II h h~ am ein neuer Universalismus statt bekenntnishafter Abt tcnw ng und strengem Stilwillen.
\m virtuosesten - differenziertesten - drfte Richter von der
I "'' hrfe innerhalb seines Zyklus r8. Oktober 1977 Gebrauch ge1

~~ n

macht haben; auffnfzehn Tafeln malte er 1988, ausgehend von


Presse- und Polizeifotos, Szenen der Hauptakteure der RAF. Das
titelgebende Datum des Zyklus markiert den Hhepunkt des
f>heien Herbsts, als Andreas Baader, Jan-Carl Raspe und Gudrun Ensslin tot in ihren Stammheimer Zellen aufgefunden
wurden. Bei einigen der Bildmotive ist die Unschrfe - sowie das
Schwarz-Wei - von vornherein plausibel und erscheint nicht als
nachtrgliche Verfremdung. So setzte Richter ein j ugendfoto Ulrike Meinhofs um, bei dem die Unschrfe an leicht verwitterte
Fotoamulette auf Grabsteinen denken ll)t, was dem Betrachter
sofort signalisiert, da es sich um das Bild einer mittlerweile Toten handeln mu. Zwei andere Tafeln zeigen die Verhaftung von
Andreas Baader und HolgerMeins (1972), aus Vogelperspektive
und stark verwischt - hier ahnt man, da eine berwachungskamera die Vorlagen geliefert hat (die freilich in Wirklichkeit grere Bildschrfe besitzen). Weitere Bilder dokumentieren ei ne
Gegenberstellung [siehe Frontispiz], das Zelleninventar oder
die toten Terroristen. Bei ihnen weckt die Unschrfe sogleich einen detektivischen Blick, und der Betrachter versucht, hinter
dem Erkennbaren noch mehr zu entdecken - Indizien zu sammeln, die Aufschlu ber den nie ganz geklrten Tod geben
knnten. Dies gilt erst recht fr einige Motive, die Richter in
zwei oder drei Variationen gemalt hat: Man sucht hnlich wie
bei Wo-ist-der-Fehler?-Bildern nach Differenzen, schaut noch genauer hin und bernimmt so den Blick eines Staatsanwalts oder
eines mitrauischen RAF-Sympathisanten. Zugleich zitiert
Richter die sthetik der Fahndungsplakate, die in den 1970er
Jahren an Tankstellen und Litfasulen klebten und die die
Kpfe der Terroristen ebenfalls mehr oder weniger verschwommen abbildeten: Sptestens damit wurden Kriminalitt und Unschrfe miteinander assoziiert.
Auch bei diesem Zyklus dramatisiert die Unschrfe und steigert die Eindringlichkeit der Sujets, lscht sie andererseits aber
auch weitgehend aus; whrend sie die Sensationslust anfacht,
taucht sie gerade emotional aufgeladene Situationen -wie die

Portrts der Toten oder das Begrbnis - in gew isse Milde und
setzt dem Voyeurismus strenge Grenzen. Die Brutalitt des Terro rismus wie auch die Hrte, mit der der Staat darauf reagierte,
sind fast ganz verschwunden, und brig bleiben Erinnerungsbilder in Schwarz-Wei, die beinahe privat und vershnlich anmuten - die dem Betrachter aber auch seine Ohnmacht deutlich machen: Es ist nichts mehr zu ndern, nicht einmal mehr etwas zu
kl ren . Die Bilder sind vielmehr wie letzte Reste groer Ereignisse und heftiger Emotionen, und aufgrund ihrer Undeutlichkeit kann nie vergessen werden, da es >nur< Bilder sind. Wo ein
Poto nach wie vor Entsetzen auslsen mag, bleibt gegenber
Richters Gemlden lediglich Trauer.163
Es gibt nur wenige Beispiele, bei denen vergleichbar komplex
m it Unschrfe gearbeitet wurde: Nahezu alle rhetorischen Mglichkeiten, die diesem Stilmittel in seinen Varianten zu eigen
si nd, aktiviert Richter in seinem RAF-Zyklus. Wollte man es pathetisch formulieren , knnte man diesen als erfolgreich bestande ne Reifeprfung eines noch immer relativ neuen gestalteri~ch e n Mittels bezeichnen, als Beweis dafr, da die Unschrfe
m ittlerweile sogar fast unverzichtbar geworden ist, wenn es
dar um geht, Bilder zu machen, die den Betrachter etwas angehen und die doch nicht nur einnehmen, sondern die zugleich
eine Reflexion ber Bildlichkeit erlauben.
Richter ist jedoch keineswegs der einzige Knstler, der sich
1111 letzten Drittel des 2o.jahrhunderts auf subtile Weise der Un'rh rfe bedient. Im Gegenteil: Sptestens im letzten Jahrzehnt
f,\nde n so viele Malerund Fotografen Gefallen an deren Effekten,
da man lngst von einer neuen >unscharfen Richtung<sprechen
k nnte - und auch von einer Mode, die zunehmend dem Ge'rhmack einer Mehrheit entspricht. Es scheint, als sei die Un'rhrfe nach dem Ende der Ideologien der Avantgarde die groe
C:rw innerin, ja als sei sie, nach ihrer Verbreitung im spten
!') _Ja hrhu ndert, nur fr einige Zeit in den Hintergrund getreten,
um nun ganz neu und um zustzliche Valenzen bereichert zum
\t,\ r der Stilmittel zu avancieren.
143

Diese Renaissance, die bereits mehr ist als nur eine Wiederentdeckung, kam durchaus berraschend. Immerhin galten Unschrfe-Effekte ber etliche Jahrzehnte hinweg als unseris,
waren sie den Abstrakten doch nicht radikal genug, den gegenstndlichen Malern zu wenig entschieden. Nicht nur die Pion iere
de r Klassischen Moderne, sondern mehr noch die Ve rtrete r de r
Nachkriegskunst be harrten aufkla re n Linien und Formen - alles
Ve rwischte und Weichgezeichnete e mpfanden sie als eine m e rnsten und existenziellen Lebensgefhl una ngemessen. So deklarierte der gegenstndlich malende Rudolf Schlichter es als fatal,
wenn wattige Verschwommenheit die Malerei auf das iveau
von Stimmungsfotografien hinabziehe.16 Entsprechend freute
sich der engagierte Sammler abstrakter Kunst, der Arzt Ottomar
Dom nick, da in der neuen Kunst keine Bilder mehr entstnden,
die weich und verschwimmend einer Entscheidung ausweichen,
da es keine Stimmu ngsma lerei mehr gibt 1 65 Und in kunstessayistischen Beitrgen der Zeit u m 19;0 konnte man immer wieder
lesen, die moderne Kunst habe das Verschwimme nde und Zerflieende der Diktion verlassen; nun wrden alle Gegenstnde
erlebt in ihrem Fr-sich-Sein.'' 6
Alles andere als ein >eigentliches Sprechen<, jegliche Doppelbdigkeit oder reflektierende Distanz galt in jener Zeit als Zeichen
von Unernst und damit von Bcliebigkeit; zumal in der Malerei
wurde das Scharfkantige und Formstrenge als das >Echte<und im
expressionistischen Sinn Unmittelbare angesehen. Unschrfe und
Authentizitt schlossen einander also aus, und an der Weichzeichnung strte woh l auch die Ko nzilianz: Kunst mute vom Betrachter etwas fordern, hart und unbeque m sein, um ihre Dri nglichkeit
beweisen und um luternd wirken z u k nnen. Hierin waren sich
Abstrakte und gegenstndliche Knstler, sonst in heftigem Streit
miteinander, einig. Unschrfe verdchtigten sie m itrauisch als
!tatschen Kompromi, fungiert sie doch als Mittel der Abstraktion,
ohne deshalb Gegenstndlichkeit in Frage zu stellen. Man knnte
ih r vorhalten, nicht nur dem Betrachter z u schmeicheln, sondern
auch ideologische Gegensatze z u nivellieren.
144

Gerade als Mglichkeit einer Syn these von abstrakter und gegenstndlicher Kunst ist die Unschrfe jedoch ge~e n E!nde des 20.Jahrhunderts artraktiv
~e worden . Die Gegenstze werde n
ka um noc h polemisch a usge tragen ,
viele K nstler pfl egen sogar beide Bildt raditione n und beschftigen sich damir, wie Elemente abstrakter Bildsprarhen mit Stilformen gegenstndlicher
Male rei kombinierbar sind. So nutze n
Maler wie Richard l lamilton oder Pablo
Alonso und Fotografen wie Hiroshi Su~moto, Jrg Sasse, Annelies Strba, Bill

..

Hiroshi Sugimoto: Chapel ofNotre

1.1cobson, l leidi Spccke r ode r Sabine Dame du Haut (1989)


Schirdewa hn Unsc hrfen primr dazu,
hs trakt-m in imalistisch wirkende Bilder z u schaffen, die bei genJ uercr Betrachtung - f r jemanden mit mehr Unschrfe-Ro utine
klassische Sujets wie Landschaften oder Stilleben zeigen. Immer
w1eder kommt es hierbei auch zu neuartigen Verbindunge n vo n
l n\chrfe-Effekten - etwa von Bewegungsunschrfe und Weichl t 1chnung -, die wegen ihres jeweils unterschiedlichen weltan'lhauliche n Kontexts lange Zeit inkommensurabel schienen.
"'rhr zuletzt insofern taugt die Unschrfe - in ihrer enormen Va11,\lionsbreite und Vereinigungsfhigkeit - als ein Symbol der
Pn~ un ode rne.

/; u den K nstlern, die scho n seit


dtn 1970er Ja hren m it Unschrfe opetre n, gehren auch Anna und Be rnh.lrd Blume. Sie dient ihnen vor allem
" Mittel der Verfremdung, wobei es
\H'mgc r um eine Irritat ion der BildbeIJ.It htung um Bilder ber Bilder- als
um die Inszenierung su rrealer Welten
~~ht. Zu sehen sind, bevorzugt in Bild- Sabine Schirdcwahn: o.T. (2ooo)
145

1-

..

serien, alltgliche Situationen, die pltzlich eskalieren und eine Eigendynamik entwickeln, so
da die handelnden Figuren nicht mehr Herr
der Lage si nd und im Strudel der Ereignisse
grotesk scheitern (siehe Cover). Oie einzelnen
Bilder erscheinen wie Srills aus Slapstick-Fil
men, wobei die Gesichter und Krper der
Bildakteure durch die jeweilige Mimik und Ge
stik, zuerst aber durch die Unschrfe ins Tragi
komische verzerrt sind. Da neben Bewegungs
ebenso Verwacklungsunschrfe im Spiehst und
die Sujets zudem meist schief oder abgeschnit
ten gezeigt werden, wirkt es, als sei der Foto
grafebenfalls von jener seltsamen Dynamik er
fat und selbst Teil eines absurden Tau mels.
Mangelnde Tiefenschrfe entrumlicht das
Geschehen noch weiter, der Betrachte r findet
somit erst recht keine Orientierung, und die
natrliche Schwerkraft der Dinge scheint auf
gehoben oder verndert- es herrscht der Aus
nahmezustand, diesmal freilich nicht in revolutionrem Ernst, sondern als bizarrer Unfall.
Ohne nachtrgliche digitale Bea rbeitung ge
Duane Michals:
lingt
es den beiden Blumes, verschiedene Un
Andy Warhol ( 1973)
schrfe-Effekte gleichzeitig ins Bild zu setzen .
Dabei benennen sie selbst nicht nur die Wiedergabe eines ekstati
sehen Moments als Grund fr ihr virtuoses Spiel mit den Un
schrfen, sondern sie sprechen auch deren aufmerksamkeits
regulierende Funktion an: Bei durchwegs scharfen Fotos werde
das Auge von vielen Details gleichzeitig und gleichermaen stark
angezogen- damit aber sei das Bild zu wenig moduliert, letztlich
erscheine die Bildflche monoton und beliebig: >>Wenn f...J Teile
des Abgebildeten undeutlicher, in die Unschrfe gerckt sind,
dann wird das Deutliche wichtiger oder bedeutsamer und die Be
liebigkeit verschwi ndet. 167

Mit Unschrfen de n Blick


des Betrachters gezie lt zu
lenken, ja sie dazu zu benut
zcn, au f Bildern Geschichten
.mzudcuten, zeichnet ebenso
den a merikanischen Foto
grafen Dua ne Michals aus.
Das Besondere seiner Bildsenen besteht jedoch darin,
Jall sich die Unschrfe ver'l'lbst ndig t und pltz lich
t' Lwa s ganz Reales - nicht
nur ein bildnerisches Mittel tu 'ein scheint (hnlich wie
l<,l<,~ll in Woody Allens Film
I>rconstructing Harry, in de m
1'111 Scha uspieler eines Tages john liilli3rd: J\1iss Tra cy (1994)
lllt h1 meh r scharf gefi lmt
\Hrdc n kann). Unschrfe wird hier zur Krankheit, zum beunIUhlgcnden Zwischenfall, von Michals virtuos als Medium
1 hwarzcn Humors instrumentiert.
Noch raffinierter ve rsteht der britische Fotografjohn Hilliard,
11111 lffckte n der Unschrfe die jeweilige Bilddramatik zu steigern
unJ zugleich das Bild selbst zum Thema zu machen. Beides ge
11 hll'ht bei ihm, indem die Unschrfe als Bildstrung eingesetzt
Y.ll d So fllt der Blick des Betrachters bei Miss Tracy auf einen

Juhnl lllhud: Tempo(t994)


147

nackten Frauenkrper, dessen pornographische Pose jedoch nur


verschwommen zu sehen ist. Das erinnert an moderne Techniken
der Bildzensur. Der Voyeurismus der Betrachter wird im selben
Moment, in dem er entfacht wird, bereits wieder enttuscht. Um
doch noch etwas eventuell Frivoles zu entdecken, wandert der
Blick zu de n Rand zonen des Bilds, die scharf fotografie rt sindund nun ist auf einmal zu erkennen, da die Frau sich nicht etwa
lustvoll auf einem Bett mit roter Decke r kelt, sondern offenbar
Opfer eines Gewaltverbrechens wurde. Das Rot ist Blut aufihrem
Laken, weshalb sich der Betrachter entlarvt fhlen mu: Seine
Lsternheit lie ihn die mgliche Brutalitt der Szene ausblenden
und umdeuten, und da er sie schlielich doch noch bemerkte, ist
allein seiner sexuellen Neugier, dem unruhig schweifenden Blick,
zuzuschreiben. Freilich: Htte der Betrachter sich mit dem unscharfen Bild begngt und dessen Verschwommenheit als Projektionsnche fr sei ne Phantasien genutzt, wre er ebenso der Verdrngung zu bezichtigen - immerhin sind die Spuren der Gewalt
eigentlich nicht zu bersehen.
Hilliard nutzt die Unschrfe also, um den Betrachter auf geradezu moralistische Weise dazu zu bringen, ber sein Rezeptionsverhalten gegenber Bildern, vor allem gegenber Fotografien,
nachzude nken. Beinahe schulmeisterlich demonstriert er, wie
naiv normalerweise dem ersten Eindruck- und dem, was man sehen will - geglaubt wird; erst wenn eine Bildstrung wie die Unschrfe eintritt. kann diese Selbstverstndlichkeit u nd Voreiligkeit des Betrachtens in Frage gestellt werden: ... nebulse,
unfokussierte Ungewiheit, bis zur Unkenntlichkeit verschwommene Bewegung [ ... j luft der sonst von der Photographie angestrebten Transparenz zuwider.168
Sosehr jede Strung glatter Konsumierbarkeit die Erwartu ngen gegenber der Fotografie verletzt, so sehr ntzt Hilliard Unschrfe-Effekte zugleich dazu , jeweils die Emotionen des Betrachters zu steuern. Immerhin entlarvt es nicht nur blinden
Voyeurismus, wenn man erst versptet auf das Gewaltverbrechen achtet, sondern das Schwelgen in Lust endet auch in einem

~choc k,

die zuerst stimulierte erotische Fantasie w ird jh und


dl' finitiv gebremst. Das Foto erzeugt also ein hnliches Wechselbad der Gefhle wie ein Drama oder eine Erzhlung - und die
Unschrfe dient hier ei nmal nicht der An nheru ng des Bilds an
tllc Musik, sondern, beinahe klassisch, einem Programm von >ut
prctura poiesis1.
Noch deutlicher wird Hilliards Erzhlabsicht bei einer Reihe
von Fotodiptychen oder -triptychen. Sie zeigen jeweils dasselbe
Bild , was jedoch bei flchtigem Blick kaum zu erkennen ist, da
tllc Schrfe-Unschrfe-Verteilung so stark differiert, da es sich
um unterschiedliche Szenen zu handeln scheint. Oft durch eine
rcduzicrte Tiefenschrfe, aber auch du rch Formen der Bewe~ ungs unsch rfe gelingt es Hilliard, jeweils einen Teil einer
\~;e ne fast vollstndig auszublenden. Was - als Nebeneinander
von zwei oder d rei Bildtafeln - wie eine Handlungsabfolge wirl.t n mag. ist tatschlich also blo ein Akzenrwechsel. So sieht
m,111 auf der linken Ta fel von Tempo ei ne junge Frau auf einem
'iofa, bekleidet nur mit Unterwsche und gerade dabei, sich eint n schwarzen Strumpf anzuziehen. Sie scheint allein im Raum
rot-schwarze Farbschlieren im rechten Teil des Bilds n immt
dtr Betrachter kaum zur Kenntnis. Erst durch die rechte Tafel
wr rd klar, da es sich dabei um Spuren eines lteren Manns handr h . der sinnierend in einem Schaukelstuhl sitzt; dessen Bewe~ung lt ihn- wegen der relativ langen Belichtungszeit - auf
da lmken Tafel na hezu verschwinden. Dagegen ist er auf dem
,,., htcn Bild scharf zu sehen, da die Kamera synchron zum
'it h.1ukelstuhl bewegt wurde, wodurch allerdings das Sofa mit
dtr Frau im Hi ntergrund kaum zu identifizieren ist. Gezeigt ist
1ho JCwcils ein Mensch , der f r sich zu sein scheint, und erst gen,lut re Betrachtung ergibt , da beide im selben Raum sitzen.
I l,,, weckt Spekulationen ber ihr Verhltnis zueinander: Han,lth ts sich um Vater und Tochter oder um ein Callg irl, das sich
"" h vollbrachter Dienstleistung wieder ankleidet? Doch wa"'m \IIZt der Mann dann so abwesend, von ihr abgewandt, in
trm m Stuhl' Haben sie Streit? Kein denkbares Szenario vermag
149

die Situation befriedigend zu erklren- Hilliard erzhlt ein Dramolett mit offenem Ende.
Die Unschrfe fungiert hier anders als bei Richter nicht selbst
als Bedeutungstrger, verselbstndigt sich auch nicht, sondern
dient allein dazu, die Aufmerksamkeit des Betrachters zu regulieren. Indem jeweils anderes sichtbar (und unsichtbar) ist, lassen
sich mehr Bezge erkennen, als wenn alles auf einmal - in einem
Bild - prsent wre. Da sie Sujets auszublenden vermag, verleiht
der Unschrfe die Fhigkeit, Bildinformation zu dosieren, bis ein
Maximum an Dramatik oder Geheimnis erreicht ist.
Ein solcher rein instrumenteller Gebrauch der Unschrfe ohne sthetischen Eigenwert- ist ungewhnlich und dennoch
typisch, da der Umgang mit diesem ehedem in seinen Spielarten
jeweils weltanschaulich aufgeladenen Stilmittel mittlerweile generell pragmatisch und entsprechend flexibel geworden ist: Es
gibt kaum noch ei nen Knstler, der nur einen Typ von Unschrfe
verwendet - und es gibt viele Knstler, die Unschrfe lediglich
als einen Effekt neben anderen in ihr Werk einbeziehen, sich also
nicht speziell ber ein Formklima definieren. Gerade in den
1990 er Jahren erprobten zahlreiche postmodernem Stilpluralismus anhngende Knstler wie Rosemarie Trockel oder
Thomas Schtte Unschrfe-Effekte, so wie sie auch mit verschiedenen bildnerischen Techniken - Aquarell oder Holzschnitt experimentierten. Dabei ist es ihnen nicht wichtig, einem Mittel
wie der Unschrfe nochmals neue Valenzen abzugewinnen; vielmehr haben sie aus der Tradition gelernt und wissen, wie die einzelnen Varianten wirken, um sie je nach Situation einzusetzen.
Das aber heit: Die Unschrfe ist zu einem selbstverstndlichen
Element der Bildrhetorik geworden, verfgbar wie Schraffur
oder Grisaille, und in vielen CEuvres verankert: Sie gehrt zum
festen Repertoire.

IM PLURAL

I lcutz utage gengen ein paar Klicks am Computer, um ein Bild


eine andere Klimazone zu transferieren. Mit Programmen wie
l'hotoshop lassen sich die Bilddaten so umrechnen, da bestimmte
fl ffckte wie Rotstich, Sfumato oder Bewegungsunschrfe entstehe n. Eine Vielzahl von .sthetiken ist damit frei verfgbar, ja bein.hc das gesamte, ber Jahrhunderte aufgebaute Arsenal an Bild' prachen kann abgerufen werden. Und was nicht gefllt, lt sich
,ofort wieder rckgngig machen. Noch nie war es so leicht, eine
momentane Stimmung oder spontane Idee unmittelbar gestalte' ht h umzusetzen, sich an Vorbildern zu orientieren oder auch
n,lc h neuartigen Kombinationen von Stilmitteln zu suchen.
Diese technischen Freiheiten sind in einer Zeit mglich geworden, in der sich auch sonst viele traditionelle Bindungen geIcH kcrt oder gar aufgelst haben. Die Postmoderne verlangt
~ ,,um noch Treuebekenntnisse zu Weltanschauungen und Wertcn. sondern berlt es dem einzelnen, was und wieviel er sich
111 l igen macht. Entsprechend gefallt es vielen, mit verschiedencn Stilen, Lebensformen und sozialen Milieus gleicherma.en
"n1raut zu sein, jeweils mit Divergentem zu kokettieren und
\c lhst vertrauen sowie Lebensfreude daraus zu beziehen, da
111.111 sogar scheinbar Inkommensurables spielend in sich vereint.
lc cn ist die Vorstellung, man msse sich einer bestimmten sthr uk . einer festen Reihe von Stilmitteln verpflichten, und erst
tc 1 ht abs urd erscheint es, manche Bildsprachen fr wahrer zu
luhc n als ande re. Die einzige Wahrheit, die von Bildern gele1 nt lcch noch verlangt wird, ist Authentizitt.
W.IS rr die Kunst gilt, ist ebenso innerhalb des Bildjournalis11111~ 4 ll bemerken. So reduziert sich die Aufgabe vieler Bilder in
111

151

Zeitungen und Magazinen heute da rauf,


einen kleinen berraschungseffekt auszu lsen oder - via Bu ntheit und Verfremdu ng - als harm loser Augenkitzel
zu wi rken . Oft handelt es sich um assoziative Lllustrationen der jeweiligen Artikel und redaktionellen Beitrge, und nu r
....
ein kleinerer Teil der Abbildungen dient
der Information, Orientierung o der Erzhl ung. Nicht selten scheint es auch
SrockFotografie (2001 )
darum zu gehen, mit Abbildu ngen die
jeweilige Corporate ldentity zu st tzen
und einen Lifest yle zu frdern. Freilich : Das war vor Jah rzeh nten nur deshalb anders, weil viele Beitrge gar nicht erst bebildert wu rden und man Bilder fast nu r d ruckte, wenn sie einen info rmativen Zugewinn brachten. Die verstrkte Konkurrenz
innerhalb der Presselandschaft, die Umstellung vieler Publikationen auf Farbabbildungen und auch die technisch ve reinfac hte n Reproduktionsmglichkeite n fhrten in den letzten Ja hren
jedoch zu einer Inflation der Bilder gerade in Zeitungen. So werden heute viele Artikel mit Bildern versehen, die es dazu eigentlich gar nicht gibt.
Bei d iesem Typ von Bildern ist Unschrfe fast die Regel. Wo
es ohnehin nicht u m Information - um Details - geht, versucht
man, aus der Not eine Tugend z u machen und d as Publiku m
wengistens mit geheimn isvollen, fl otten oder originellen Bildern zu unterhalten. Sie fun gieren als atmosphrische Beigaben,
zerstreuende Einschbe, als visuelle Gags oder auch einfach nur
als Blickfang. Ferner sind sie das Spielfeld experimentier freudiger Fotografen sowie selbstbew uter Bi ldredakteure und fh ren
die vielen Bildsprachen und Effekt-Mischungen vor, die die m oderne Bildbearbeitung erlaubt. Nicht selten gibt man sogar eine
rein fotogra fische sthetik preis, um Bilder m it extrem ve rnderte n, geradezu psychedelisch aufgepeppten Farben und graphischen Elementen ins Sur- oder Irreale zu transportieren.

{II

.~

'" undJage dieser Bildk reationen


1 1 .tber jeweils wenigstens eine
ptlan von Un sch rfe, w obei
tH h Varianten zum Einsatz komnwn, die sich allein den Computerpwgra mmen ve rdanken : Ein Bild
w n d etwa au f wenige Pixel - auf
humc Polgen kleiner Quadrate 1nluzie rr, d ie hchstens bei zutmmcngekniffenen Augen einen
'.tgcn Eindruck davon geben , was Srock Fotografie (zooo)
AhW.'bildet ist. Oder ma n legt eine
fit wegu ngsunschrfe so ber d ie Bildflc he, da es wi rkt, als
~urdc n die einzelnen Sujets wie mag netisiert von einer starken
l,1ft zentripetal aufgesaugt.
Solche visuellen Tricks werden oft ohne Rcksicht auf den Tnh.llt der Textbeitrge eingesetzt, die das jeweilige Bi ld illustriert.
I >.1s lt sich als neckisches Spiel und Blte des Infotainment, als
pure Bclicbigkeit oder Ausdruck von W icht igtuerei kritisieren ,
k.tnn aber mit dem selben Recht als erstaun liche Emanzipation
lit r Pressefotografie bewertet werden. Innerhalb weniger Ja hre
nd h1er Freirume entstanden, die das Berufsverstndnis vieler
lutografen revolutionierten : Konnte man als Bildjournalist lange
llt nur mit ausgefallenen Kompositionen oder mit dem Blick
tur Schnappsc hsse eine besondere Befah igung unter Beweis
,ttllen, ist m ittlerweile eine virtuose Beherrschung der Bildpro~ l .t mme die Basis des Erfolgs. Wer es schafft, verblffende Ef11- ktc zu produ zieren, wird reichlich Abnehmer fr seine Bilder
h mlen. Tatsch lieh werden witzig-bewegungsunscharfe oder in
\\t'lchc Farbspiele au fgelste Bilder o ft meh rfach gedruckt 'WC I oder drei mal pro Jahr sogar in derselben Zeitung: Da der
I t,c r sich solche Bilder wegen ih res geringen lnformationsgeh.llts nicht merkt, knnen sie bedenkenlos wiederholt werden.
Der Unsc hrfe-Boom im Bildjournalismus hat somit nicht
:ruktzt konomische Grnde, besitzen unscharfe Fotos doch
153

sowohl einen hheren berraschungswert als auch


grere Unve rbindlichkeitbeides macht sie zu einer begehrten Ware. Oft gehen
Fotografen und Graphiker
mit den Unschrfen und
Kombinationen verschiedener Effekte sogar soweit,
Stock-Fotografie (2001)
da auf den Bildern kaum
noch etwas zu erken11en ist
und es einer erklrende n Unterschrift bedarf, damit sich berhaupt ein Bezug zu einem Artikel herstellen lt. Insofern gibt
es so etwas wie einen autonomen Bildjournalismus, und nicht
selten sind die in groen Tageszeitungen abgedruckten Fotos sogar experimenteller und sthetisch fremder und radikaler als vieles, was para llel im Bereich der - traditionell autonomen - Kunst
passiert. So sind die durch Unschrfe verfremdeten, ursprnglich aus dem Internet stammenden Porno-Bilder, mit denen Thomas Ruff auf Kunstmessen und in Kunstmagazinen seit 2000
grere Aufmerksamkeit findet, im Vergleich zu vielen Bildern
der Tagespresse ziemlich eindimensional. Ist es hier lediglich
eine einzige - z ude m offenbare und we nig originelle - Transformation, der die Vorbilder umerzogen w urden, geben Bilder weit
gehend anonym bleibender
Fotografen ni cht selten
mehr Rtsel auf und fesseln
den Blick der Betrachter entsprechend l nger. Gewi
wird ein Kenner der Bildbearbeitungsprogram m e auch
in diesen Fllen meist rekonstruieren knnen , wie die
Manipulationen zustande
Thomas Ruff: nudes ree07 (2000)
kamen, und erst recht strt
154

ult, da Effekte blo um ihrer selbst


\\dien, wie Dekor und modisch-fornules Accessoire. eingesetzt werden.
I k nnoch rechtfertigt das nicht ln~~ eine strikte Trennung z wischen
llddern der Kunst und Bildern des
lhldjournalismus.
In beiden Bereichen wird mit
dtnselben Bi ldprogram m en und
.1h nlichen Verfremdungs-lnre ntio IH'n gearbeitet, und au erhalb ihres
wwci ligen Kontexts - Galerie oder
/t,>Jtu ng- sind die wenigsten Bilder
nndeu rig der Kunst oder dem j ournJhsmus zuzuordnen, was im bri- Werbeanzeige Odol (1966)
~t n nicht damit zu erklren ist, da
,)1~: Knstler als Vorreiter gewirkt und andere Bildprodu zenten
m.d~geblich beel n nut ha ben. Vielmehr sind- eventuell auch
wtgen der Neuheit und zugleich groen Verbreitung der Bildprogramme- an verschiedenen Orten ganz hnliche Enrwicklu ngen zu beobachten. Erstmals seit langem lt sich daher sogar
\on einer einheitlichen sthetik sprechen, deren Hauptmerkmal
d,\\ Spektru m an Unschrfe-Effekte n darstellt. Fr nichts ande t~ jedenfalls werden d ie d ig italen Mglichkeiten der Bildbea rlwnung so hu fig genutzt.
Oh ne Vertrautheit mit modernen , abstrakten Bildsprachen
\\.IIen durch Unschrfen verfremdete Fotos freilich nicht so behtht. bereitete es dann doch grere Probleme, das darauf Abgehducte kaum oder gar nicht erkennen zu knnen. Eine gewisse
I 'k lusivitt ist der Unschrfe-..sthetik ohnehi n zu eigen; Ire ren
odtr we niger gebildete n Lesern von Tageszeitungen d rften die
\l' mtabstra kten Farb- und Formimpressionen jedenfalls oft zu
\\t'll gehen und kryptisch erscheinen. Sie erleben hier dasselbe
\\ tl' bei moderner Kunst, die sie schon lngst als sprde, schwiettg und vielleicht sogar abwegig erfahren. j e mehr sich die Sujets
' 55

auflsen und je weniger ein Foto noch illusionistische Elemente


besitzt, desto eher richtet es sich an junge, im Umgang mit Bildern versierte Menschen.
Dasselbe gilt fr die Werbefotografie: Gerade junge Marken
bauen ihr Image hufig ber Anzeigen mit extrem unscharfen
Bildern auf. Entsprechend werden sie von vornherein nur von einer Minderheit bewut wahrgenommen, denn nach traditionellen Mastben gelten sie als Negativbeispiel der Markenfhrung,
da sie klassische Regeln - etwa Plakativitt oder das Andocken
an Bekanntes miachten. Eine solche Exklusivitt kann beabsichtigt sein, sofern man eine klar definierte Zielgruppe ansprechen will, sie war aber, zu mal in den Jahren des Brsen-Hypes,
ebenso Ausdruck des unter Start-up-Firmen verbreiteten Glaubens, als New Bconomy ganz anders zu sein als herkmmliche
Unternehmen. berschwemmt von Geld, geno man es, ganze
Zeitungsseiten mit Anzeigen zu fllen, mute nicht auf Effizienz achten und konnte sich ausgeflippt geben. Whrend viele
Leser diese Seiten mit restlos unscharfen Bildern berbltterten,
ohne sie bewut wahrzunehmen, wirkten sie auflnsider wie ein
Geheimcode aus der Business-Welt, mit dem man sich als jung
und trendy ausweisen konnte.
Auf die Spitze trieben die Werbeagenturen das Spiel mit Unschrfen, wenn
sie Kampagnen fr den Brsengang ihrer Kunden entwarfen. Dann mochte
die fr Brsen-Bilder typische Ikonographie der Bewegungsunschrfe als
Inspiration dienen, wurde aber regelmig noch berboten, um der hektischoptimistischen Aufbruchsstimmung allen Nachdruck zu verleihen. Sollte eine
.. _ ,....... .......... ,... .. . solche Inszenierung von Tempo und Vi,._._."''"
....... ... talitt Anleger zur Zeichnung von Ak..... ...
..............
k"'-""'*' .......... -
tien animieren, war das Verschwinden
Anzeige eines Unternehmens
klar identifizierbarer Sujets aber zuder N ew Economy (2000)

-'""--..--
.... ...........__

__ "'-----.
~~~--

~-................

___ _.
_ -
-~-

So sehen Gewinner au~o;.


\\'cnn man ~ie bei der Arbeit fotograliPrt.
\\ rlw Anzeige Deliische Telekom (2ooo)

t'"'" h Ausdruck einer Verlegenheit. Die meisten Internet-Start-

ur

d1c hier erstmals ffentlich in Erscheinung traten. konnten


mlrch mit keinen anschaulichen Produkten aufwarten und
lll'n meist irgendwo im virtuellen Raum zwischen lligh-Tech,
I lu m tlcist ung und Bluff angesiedelt. Eine Vielzahl kryptischer
~ llllt'n und Begriffe wurde von ebenso rtselhaft-unentschls~' lh.1rcn Bildern untermalt, was es der New Economy leicht
11111 htc, Bindruck zu schinden, schien sie doch nicht blo
1111 kHs Profitstreben zu sein, sondern eine geradezu esoterische
\ r r.ln~taltung mit aufregendem Lifestyle.

11

157

Allerdings bertrieb man die Unschrfe zum Teil so sehr, da


die Grenze zur Ungegenstndlichkeit berschritten wurde, womit es, genau genommen, auch inadquat wird, berhaupt noch
>Unschrfe<zu konstatieren, knnen doch nur Gegenstnde verschwimmend, berbelichtet oder in Sfumato abgebildet sein, ,
whrend man sonst lieber von flieenden bergngen zwischen
einzelnen Farbpartien sprechen sollte. Sobald sich jedoch der illusionistische Bildraum vollstndig in ein abstraktes Gebilde verwandelt, gibt es auch kein Sujet mehr, das auratisiert werden
knnte. Eine Steigerung der Unschrfe bewirkt also nicht, da
sich ein Bild immer weiter mit Stimmung oder Verheiung aufldt; vielmehr lst sich das Surplus an Bedeutung pltzlich auf,
und was bleibt, ist ein ontologisch armes und stumpfes Bild:
Zwischen Dramatisierung und Ikonoklasmus liegt nur eine
Nuance.
Doch obwohl diese Nuance viel ausmacht, scheint die daraus
resultierende Differenz merkwrdigerweise meist gleichgltig
zu sein: Keine Agentur und kein Unternehmen scheint darauf zu
achten, denn es gibt immer wieder Kampagnen, bei denen einige
Anzeigenmotive in stimmungsvoller Unschrfe gehalten sind,
whrend andere blo als abstrakte Schlieren wirken. Auch der
Rezipient macht sich keine Gedanken darber, da er, berflutet
von Bildern, diese ohnehin kaum bewut wahrnimmt. Vielmehr
fungieren sie fr den Leser einer Zeitung oder Zeitschrift als
eine Art von Kaufhausmusik (Muzak), als ein ziemlich homogener Hintergrund. Selbst die Bilder der Werbeanzeigen und die
der Bildredaktion werden nicht auseinandergehalten, und erst
recht ist es, nicht nur innerhalb der Lomographie, unblich geworden, ein Bild im Singular zu betrachten. Jedes Bild ist heutzutage von vornherein - zunehmend brigens auch in der Kunsteines unter vielen, es ragt nicht als Solitr in die Welt der Texte
und Meinungen, sondern hat sich zusammen mit anderen in Parallelwelten und zu eigenen Zusammenhngen formiert. Auch
deshalb ist es nicht mehr ntig, da ein Bild genau an einen Text
anschliet, ihn illustriert oder ergnzt. Wichtiger ist, da es zu
r;8

.tnderen Bildern pat und mit ihnen zusammen ein Lebensgelllh l vermittelt oder einer Zeitschrift eine bestimmte Tonlage
vnleiht.
Wer es negativ formuliert, spricht hier von einer Inflation der
lidder und bedauert, da das einzelne in der Masse untergeht.
Doch auf diese Weise zu urteilen heit, an einer hohen Erwarlltng gegenber Bildern - genauer: gegenber dem einzelnen
II Iid - festzuhalten und Bedeutung darin so verdichtet vorfinden
tu wollen, da die Bildflche zum Ort eines Ausnahmezustands
w 1rd. Die Sehnsucht nach dem radikal Anderen sollte sich tat,,,rhlich immer in dem einen Bild, nie in Bildern im Plural erflhn. denn nur so konnte es hinreichend klar - wie eine Insel von allem brigen abgegrenzt werden. Die Kategorie des
Meisterwerks<als absoluter Singular ist bester Ausdruck dieser
Ans prc he gegenber dem einzelnen und einmaligen, durch
klmc Nachbarschaft relativierten Bild, ja dokumentiert einengedczu monotheistischen Glauben. 169
Nichts zeugt daher deutlicher vom Ende jener Sehnsucht
n.tr h einem Ausnahmezustand als die Pluralisierung der Bilder.
I ).II~ sie als einzelne kaum noch Aufmerksamkeit finden, sondcl'll immer sofort als Ensemble wahrgenommen werden, ist
/ctchen einer gewissen Gleichgltigkeit- zumindest dann,
wcnn man nach tradierten Vorstellungen urteilt und von Bildern
c l~lnt lic h eine spezifische und starke Wirkung erwartet. Whrnd es in der Kunst vormals etwa darum ging, das Bewutsein
lt' Rezipienten aufzuklren oder zu lutern, hatten Bilder in
lrhrbchern oder Magazinen die Aufgabe, einen Sachverhalt zu
rt.lnschaulichen oder Wissen zu transportieren. Von solchen
l'lltrh ten sind die meisten Bilder heutzutage entlastet, und inlnn sie nichts zeigen oder gestalten mssen, knnen sie auch
alc'lt hf rmig, flach und lapidar werden, sich darin erschpfen,
\nmur ung zu sein, sich anderen Bildern anschlieen, geradezu
nn h nen verschmelzen. Anders formuliert: Was liegt nher als
hlljU H re Unschrfe, wenn das Bild selbst nicht mehr bildend
11 '1'1 11 hat?
159

Wen es strt, da Bilder beliebig geworden sind und als einzelne keinem Leistungsdruck mehr unte rliegen, den qult vielleicht ein protestantisch schlechtes Gewissen , hervorgerufen
durch den meist uneingestandenen Anspruch, ein Bild msse etwas Einzigartiges auslsen und leisten, um berhaupt gerechtfertigt zu sein. Zumal denjngeren ist ein solches Denken aber
fremd, sind sie doch mit Bildern so selbstverstndlich aufgewachsen, da sie gar nicht darauf kmen, ihnen - noch dazu einzeln - eine Legiti mation abzuverlangen. j e mehr Bilder im Umlauf sind, desto weniger bedrfen sie also der Rechtfertigung
und desto weniger werden sie auch zeigen (freilich niebraus Anspruchslosigkeit oder Sehnsucht nach dem Ausnahmezustand,
sondern weil man nicht mehr viel von ihnen erwartet). Die
groe Menge unscharfer Bilder ist das Zeichen ihrer Befreiung
von hohen - oft verstiegenen - Ansprchen: Nie zuvor in ihrer
Geschichte muten sie so wenig bieten wie heute, da es auch
kaum noch Aufwand kostet, sie zu machen und zu rep rodu zieren.
Wie die von vornherein im Plural geborenen Bilder keinen
Verg leich mit einem >Meisterwerk< auszuhalten brauchen, ist
darber hinaus sogar zweifelhaft geworden, ob die klassische
Ikonographie und herkmmliche Kompositionsprinzipien noch
als Referenz fu ngieren. Immerhin besitzen die statischen Bilder
aus Ku nst und Fotografie nicht lnger eine Mehrheit - sie sind
im Zeitalter von Fernsehen, Film, Video und Internet zu einem
Bildtyp nachgeordneten Rangs geworden. Das Gros der rezipierten Bilder ist also in Bewegung, und dabei handelt es sich ebenfall s nicht um Einzelbilder, sondern um grere Bildzusammenhnge -um einen langen Strom an Bildern. ln ihrer bermacht
nehmen die neuen Medien aber Einflu auf die Gestaltung der
wenigen verbliebenen, statischen Bilder in Z eitu ngen, Magazinen oder in der Kunst. in sthetik wie Rezeptionsbedingungen
orientiert sich fast alles an ihnen, was wiederum erklrt, warum
die Unschrfe so beliebt geworden ist: Da sie Details auslscht
und Informationen reduziert, erlaubt sie einen Bildkonsum, der
160

\IC h hnlich flchtig-rasch vollzieht wie bei Videoclips oder


Werbefilmen. Die Unschrfe bringt Bilder gleichsam in Stromlill iCnform - schm irgelt ihre Oberflche so weit ab, da das Auge
dl'S Betrachters an nichts mehr hngenbleiben kann. Dazu
l..om mt, da alle Varianten von Bewegungsunschrfe Schwung
und Dynamik suggerieren, so da sich die Bilder Film und Fern'lhen annhern und das Rezeptionstempo nochma ls erh ht
w1 rd. Gerade in Lifestyle-Zeitschriften geht das Bestreben der
1\J idrcda kteurc da hi n, die Ausstrahlung von Videoclips nachzu\lcllen; die Bilder muten entsprechend wie Stillsan - wie Aus'' hn ittc aus etwas Grerem und damit einmal mehr nicht als
,., was. das fr sich allein stehen knnte.
l!tn weiterer Grund f r die vielen verwischten, hastig oder ex.llt ert wirkenden Bilder ist in der Popularitt der Lomographie
.ru \UChen. Auf das- vor allem bei jngeren verbreitete- Verlancn nach unmittelbarem Wirklichkeitskontakt haben die meiHn Magazine reagierr und entscheiden sich dami t oft gegen
pc fl kt gestylre und idealisierte Bilder. So ist es auch zu einseitig,
~~ nn man Bildredaktionen argwhnisch vorhlt, sie w rden die
I hg ua lisier ung de r Bilder ausschlielich zur Inszenierung von
l.ktllosigkeir nutzen; vielmehr wird wohl ebenso oft etwas
11 htrglich verzerrt oder berbelichtet, nur um den Charme
ln Spontanen und Authenrischen zu erzeugen. Dies stellt sogar
uw grere Manipulation dar, ist doch ein nachtrglich zur LoIIIU).:rJphie um formatiertes Foto von einer spontanen Momentulln. hme nicht zu unterscheiden , whrend die Di fTeren z z wilwn t'1 nem idealisierten Bild und der Realitt fastjedem auffallt.
W11 die einflureichsten Manipulationen andere als die bh.lwrwcise ink ri minierten sind, ist auch de r Medie nberdrul~ ,
n m.tn fr das Phnomen Lomographie< verantwortlich
111" ht. Jnderen Ursp rungs als meist angenommen. Palsch wre
r n.un lich, als Polge von Enttuschu ngen ein grundstzliches
111\t 1.1t1en oder auc h Gleichglt igkeit gegenber den Bild1 ".lun zu unterstellen; vielmehr resultiert die Idee, das Mediale
utwrwinden und Bilder als Spuren des realen Lebens zu ge-

nieen, eher aus einer Zufriedenheit mit den bestehenden Verhltnissen: Diese mssen nicht erst medial manipuliert werden,
um ertrglich zu sein, ja es bedarf keiner Vermittlung, keiner
Differenz zur Wirklichkeit, um sich mit dieser zu arrangieren.
Dafr herrscht soviel Einverstndnis mit der Welt, wie sie ist,
da man - erstmals?- glaubt, sich sein Leben ohne Hilfe der Medien einrichten zu knnen.
Also ist nicht nur die Sehnsucht nach dem radikalen Ausnahmezustand - das Dementi der Normalitt- verschwunden, sondern im Gegenteil sogar eine Lust am Alltglichen entstanden.
Wieder spielt die Unschrfe dabei eine entscheidende Rol.le und
begleitet damit einen Mentalittswandel, der zu den aufregendsten und wichtigsten gehren drfte, die die letzten Jahrhunderte zu bieten haben: Ist sie zuerst Symptom fr eine berforderung des Bilds, das als nichts Geringeres denn als Fluchthelfer
aus der Wirklichkeit fungieren und entsprechend alle Spuren
verwischen soll, zeugt sie mittlerweile von einer hnlich extremen Entlastung der Bilder, von denen nicht mehr viel verlangt
wird, die alles drfen und sich meist damit zufriedengeben, als
kleines Q uantum positiver Energie empfunden zu werden. Wie
die Unschrfe in ihren Anfangen einer Ausblendung der Gegenwart Vorschub leistete und- als Sfumato und WeichzeichnungHarmonie und bessere Welten suggerierte, ist sie heutzutage
nun eher als Verwischung und Feh lbelichtung zum Signum pu
rer Gegenwart geworden und fungiert als wohlig-entspanntes
Hintergrundrauschen eines gut gewordenen Lebens.

IKO OGRAPHIE DES GUTEN LEB ENS


N u.~ zuvor konnten so viele Menschen scharf sehen wie in der
lwutigen, westlichen Wohlstandskultur. Brillen oder Kontaktlin,tn werden, anders als frher, selbst bei geringen Sehschwchen
'I hon verwendet und sind kein Privileg der Reichen. Dadurch
\lnd zugleich die Ansprche an dk visuelle Qualitt der Dinge
)trM egen, deren Oberflchen man sich makellos-glatt und przis
l>tl'Jrbeitet wnscht und die enttuschen oder gar abstoen , SO
h.lld sie kein schnes ueres haben. Vor allem aber ntzt die
Wrrbung den hohen Standard der Sehfhigkeit zur Verfhrung:
I >r Warensthetik umschmeichelt mit Bildern, Mustern und gedl uckten Slogans; Fortschritt, Neuheit oder Wert eines Produkts
\\l'fden bevorzugt ber eine blitzblanke und cleane Erscheinung
111\.teniert. Jemandem mit eingeschrnkter Sehkraft knnten
,llt'\C differenzierten Gestaltungsleistungen kaum imponieren,
d,t uie materielle Prsenz der Gegenstnde fr ihn lediglich ein
wtirhes, flockiges, ziemlich eintniges Irgendwie ist.
ln ei ner weitgehend kommerzialisierten Welt, in der jede
I >lwrflche eigens als eindrucksvolles visuelles Erlebnis gestaltet
"'ud. haben die Augen viel mehr zu tu n als frher. Fordernder
,lt nn je bindet die jeweilige Umgebung m it ihren vielen, immer
Wll'dcr neuartigen und oft auch starken Reizen einen Groteil
.lc r Aufmerksamkeit. Daher wundert es nicht, wenn andererI'IIS unscharfe Bilder an Attraktivitt gewinnen und Effekte wie
\\ l' IChzeichnung e ine Renaissance erleben, die bereits im
J 1.1hrhundert als Mittel gegen Reizberflutung eingesetzt wurt. n Einen Ruheraum fr Reflexion - Entlastung - zu bieten, gelullt nac h wie vor zu den Aufgaben von Bildern.

Vor allem in der Werbesthetik wi rd hufig mit Spielarten der


Weichzeichnung gearbeitet. Dort folgte man selbst in frheren
Jahrze hn ten nicht nur dem Prinzip, da eine Botschaft mglichst schrill und aggressiv sein mu, um Erfolg zu haben; vielmeh r nutzte man gerade die Mglich keiten des Sfu m ato- oft
freilich nur, um eine romantisch-sanfte Atmosphre oder synsthetische Effekte zu erzeugen: Oie Eigenschaften von Parfms,
Deos, Duschlotions oder anderen Produkten, die insbesondere
wegen ih res Geruchs attraktiv sind, sollten durch weichgezeichnete Szenen nachempfindbar werden . Von Odol bis zu Chanel
reicht eine lange Liste von Artikeln, die mit Unschrfe beworben
wu rden ; das endete fre ilich nicht selten bei kitschig-schwlen
Bildern im Stile der Jungm dchen-Erotik eines Oavid Hamilton.
Tatschlich bediente sich die Werbung m it Vorliebe immer wieder der knstlerischen Konvention, Weiblichkeit du rch Sfumato
auszudrcken; zu mal fr spezifisch weibliche Produkte wie Damenbinden und Tampons empfiehlt sich offenba r sogar bis heute
Weichzeichnung, will man der Inti m itt des T hem as gerecht
werden und Reklame machen, die gleichsam nur dezent flste rt.
Doch auch abgesehen von solchen Sonderfallen finden viele
es sympathisch, wenn eine Anzeige nicht laut daherkommt und
man die Chance hat, seinen Blick zu entspannen u nd nichts fo kussieren zu m ssen. Die Werbu ng bietet dies frei lich weniger
aus Philanth ropie denn mit Kalkl: Je anspruchslose r und weicher gezeichnet ein Bild ist, desto meh r eignet es sich auch als
Projektionsflche fr die Gedan ken und W nsche des Betrachters, de n es dan n daz u verleitet, ein wenig zu trumen . Unversehens ist m an bereit, einem unscharf abgebildeten Art ikel viele
von eilhafte Eigenschaften zu attestieren. Dabei wird in der Anzeige konkret nichts versprochen, es wird nicht ein mal bertrieben - und im Fall spterer Desillusionierung kann der Kunde
keine Mngelrge geltend machen, sondern m te d ie Schuld
bei sich selbst suchen: Oie Unschrfe lie ihn zu m Idealisten
werden , der mehr in eine Abbildung hineinpbantasierte, als von
irgendeinem Produkt gehalten werden konnte.

Zumal in Branchen, in
denen Marken zu kulti'chen Gren au fgestiegen
' 1nd. spielt diese Wirkung
..!er Unschrfe- der WeichJ:Cichnung - eine groe
Holle. Ein Art ikel wird
dort nmlich nicht nu r we~e n sei nes Gebrauchswerts
oder des in ihm verarbeite- Karalog Volkswagen Accessoires (2ooo)
ten Know-hows gekauft,
'ondern er bezieht seine Attraktivitt auch daraus, Reprsentant
der Ma rke zu sein. Da das einzelne Stck freilich jeweils nur ein
kleine r Ausschnitt aus der Gesamrmarke ist, wird es h n lich einer Reliquie- als materielle Spur - behandelt, die zugleich auf
d.ts ideelle Ganze ve rweist. Oiesem Doppelcharakter von Markl-nartikeln entspricht es, wenn man sie in einer kleinen Zone
'rharf abbildet, sonst aber pastellig auflst oder in Unsch rfe
wrOieen lt. Whrend die scharfe Stelle die reale Existenz der
M.1rke beglaubigt und Auskunft ber die irdische Verfatheil des
Pmdukts gibt, suggeriert d ie Weichzeichnu ng, das Abgebildete
).(l'hre der kostbare n Klasse spiritueller Gter an.
Es scheint sogar, als gebe die Ware nur ein Gastspiel in der
nuterieBen Welt und sei eigentlich, mitallihrem Fluidum, in eimr hheren Dimen sion zu H ause. Man knnte sich ei nbilden,
da Markena rtikel steige erst im Moment der Fotografie aus jeIH'I' Di me nsion herab und sei noch nicht ganz angekommen lamd in einer profanen Umgebu ng. Einen solchen Artikel zu
k.IUfen, mutet da nn h nlich faszinierend an wie ehedem der Er,qrb von Objekten aus fernen Kulturen . Vermittelten sie dem
1\on~umcnten die Illusion weiter, phantastischer Reisen, so si nd
c' heute exquisite Markenartikel, die die Aura einer exotischen
I Jur hr besitzen. Werden sie unscharf fotografiert, erscheinen sie
1111-(t'messcn geheimnisvoll - dem Alltglichen enthoben, da es
c llll' Details zu sehen gibt, die an die bekannte Welt erinnern.

..

rt.

165

Besonders routiniert wird der Fetischcharakter der Ware der Mythos der Marke- in der Modebranche zelebriert. So ist auf
einer Anzeige des Cashmere-Labels Aida Barni ebenfalls nur
eine Partie relativ scharf fotografiert, um einen Eindruck von
der Faktur zu vermitteln, whrend die Unschrfe den Pullover
ins Weiche und Sanfte auflst. Wer ihn trgt, wird also offenbar
selbst weich und sanft, verschmi lzt geradezu mit der warmen
Wolle. Zugleich jedoch entzieht sich das Fotografierte dem Betrachter, und die Unschrfe erzeugt eine Distanz, die aber nicht
als Abstand mebar ist, sondern durch den (vermeintlich) geringeren Grad an Materialitt entsteht. Die Wirkung dieser Distanz
ist vergleichbar der Wirkung e iner klassischen Skulptur, die,
wei und blicklos, in sich ruht, sich von anderem absetzt und
ebenso still wie unzugnglich, von Gewhnlichem unberhrbar
und damit ideal erscheint. Die der Unschrfe zu verdankende
Exklusivitt wird bei der Anzeige noch dadurch gesteigert, da!~
das Model sich selbst im Spiegel betrachtet. Da die Atmosphre
abertrotzaller Entrcktheit warm und mild ist, entsteht beim
Betrachter der Wunsch nach Teilhabe. Und was wenn nicht der
Kauf eines Cashmere-Pullovers sollte als Eintrittsbillet in ei ne
bessere und hhere Lebensform fungieren?
Doch die Unschrfe leistet noch mehr. Wie nmlich eine solche Anzeige inminen eines informationshypertrophen, bunten
Umfelds als angenehm dezent und leise auffallt, stellt sie zugleich
in Aussicht, die werbende Marke produziere eben falls nur so
geartete ArtikeL Dies gilt gerade in Zeiten einer entwickelten
Wohlstandskultur viel, wissen doch die meisten Menschen ga r
nicht mehr, wohin mit den za hllosen Sachen, die sie besitzen ; fast
jeden qulen Aufrumsorgen, und der Blick in berfllte Rume
der eigenen Wohnung lt das Gefhl aufkommen, etwas versumt oder nkht bewltigt zu haben. Zudem fordern die attraktiven und designten Dinge nicht nur Platz, sondern verlangen auch,
da man sich ihnen widmet und in gewisser Weise auf sie einstellt: Man ist ihrem Formklima ausgesetzt, und sie knnen das
Lebensumfeld hnlich stark prgen wie eine Person oder der Ort,
166

an dem man wohnt. Im schlimmsten Fall bedrohen die vielen Dinge


sogar die eigene Individualitt ,
ma n filhlt sich pltzlich fremdbestimmt durch sie und sehnt sich
dann nach Sachen, die keine zu
g roe Eigenheit ausstrahlen, mglichst unauffllig zu Diensten sind
und nicht )ins Gewicht fallen<.
Ei ne plastische und scharfe Abbildung ist daher von Nachteil, prsentiert sie die Ware doch in ihrer
materiellen Wucht und lt sie gar
aufdringlich erscheinen ; schlimmstenfalls nimmt m an sie bereits als Werbeanzeige Aida Barni (zooo)
mgliche Belastung - und sei es
nur als verstaubenden Raumfller - wahr. Dank der Unschrfe
wirkt sie hingegen zu rckhaltend und steht von vornherein im
Einkla ng mit den Wnschen ihres Besitzers, den sie so vor Entfremdungsngsten bewahrt. (Hier ist noch mals an Goethes Unbehagen gegenber ) ZU< scharfem Sehen zu erinnern, durch das
die Umgebung so prsent zur Geltung kommt, da man ein anderer Mensch wird und sich selbst nicht m ehr gefallt.)
Selbst um kologische Folgen brauehr man sich nicht lnger
zu sorgen: Wer denkt schon an die zur Produktion bentigten
Ressourcen oder daran, wie rasch Gekauftes alt oder zu Mll
we rden kann. wenn es in seiner Unschrfe luftig und fast immate riell auftritt? Diese verspricht dem Konsumenten also eine Entlastung von negativen Begleitumstnden des Materiellen und
verwandelt jedes Produkt in ein duftig-leichtes, unkompliziertes
Etwas, lst es in eine Dosis guten Gefhls auf.
Auch sonst verfolgt die an der Wende vom 20. zum 2I.jahrhundert vorherrschende Bild- und vor allem Werbesthetik das
Ziel, das Leben als eine Reihe entspannt zu genieender Hbepunkte darzustellen. Nicht zuletzt die Dienstleistungsbranche

Werbeanzeige HypoVereinsbank (2ooo)

setzt darauf, ihren (potentiellen) Kunden immer wieder neue Bilder aus einer solchen >easy living<Kultur zu offerieren. Der passendste Slogan hierzu stammt von der HypoVereinsbank: Leben Sie. Wir kmmern uns um die Details. Und natrlich wi rd
dieser Slogan am liebsten mit Fotos illustriert, die vorfhren,
wie ha rmonisch und unbeschwert es sich in einer weichgezeichneten Umgebung leben l f~t. in der nichts mehr an Alltag oder
Pflichten erin nerl.
Der schne Schein der Unschrfe lt aber auch den Konsum
als ein Vergngen ohne (unangenehme) Konsequenzen erscheinen; suggeriert wird, es gebe nichts anderes mehr als >light pro
ducts<. Diese l'!ntwicklung folgt dem bekannten Wohlstandsphnom en, wonach es vielen mittlerweile eher um das Kauferlebnis
- den Spa beim Konsum - als um den Kaufnutzen geht. Und
was knnte ein solches Erlebnis verlockender in Aussicht stellen
als weichgezeichnete, ins Imaginre verschwebende Produkte?
Sie wirken, als knne man mit ihnen eine Portion Energie oder
Emotion kaufen, sich mit positiven Krften auftanken, ohne eine
Verpflichtung eingehen oder sich auf etwas festlegen zu mssen.
r68

Erstaunlich ist die Vernderung, die sich in der Fotografie


vo n Speisen und Ger ichten in
lkn r990e r Jahren ereignet hat.
Die Rezept-Seiten in Prauen- und
I 1festyle-Zeitschriften, aber auch
ttliche Kochbcher sind nicht
me hr mit scharf fotografie rtem
I \Se n bebildert, sondern zeigen
d1cses teils bis zur Unkenntlich- Stock-Fowgrafie(2ooo)
kcit berbelichtet, verwischt und
wcichgezeichnet. Unnatrlich helle, oft gelbstichige Farben und
I 1chtreflexe signalisieren Power und Frische, das Sfumato lt
d1c Kalorien wegschmelzen und alles schwerelos erscheinen,
lkwegungsunschrfe schlielich verleiht der Abbildung den An'' 11ch von Spritzigkeit.
Die lange Zeit noch vorherrschende sthetik des Wirtschafts
wu nders, als jede Pore des Sonnragsbratens und der Glanz des
lctts so scharf wie mglich abgelichtet wurden, ja als zu sehen
nn sollte, wie ppig und solide eine Mahlzeit wa r, hat sich so11111 endgltig berlebt . Statt des Nhrwerts wird mittlerweile
1tlwr der Erlebnischarakter des Essens inszeniert; man zeigt
~ t 1ne Portionen mehr, sondern eine wohlige Atmosphre, mei.lcl d:Js Handfeste und sucht die Verfremdung. Das weckt die Er\\,ll tung, beim Essen nehme man vorallem eine interessante, so
nc11 h nie erlebte Stimmung zu sich und komme in den Genu
rlll\' emotionalen Kicks. Dickwerden ist hier ausgeschlossen.
ln de n internen Corporate-Identity-Richtlinien von Grfe &
I llll'r, dem grten deutschsprach igen Kochbuchverlag, w urtlc n 1998 ungewhnliche, neue fnszen ierungen ausdrcklich
rum Progra mm erhoben. Weiter heit es ber die Abbildungen:
' m ~ ~e unve rwechselbar zu machen , nu tze n wir eine ganz betondne Bildsprache: Durch Bewegungsunsch rfe wirken die
handdnden Personen noch dynamischer. Sie agieren im Gegenli, tu 1nmitten sanfter, berstrahlter Farben.[ ... j So entstehe der

Eindruck und Anspruch


von Leichtigkeit und Lebensfreude. Ta tsch I ich
sieht man auf vielen Bildern
junge Leute, die offenbar
Spa beim Kochen oder Essen haben und die ebenso
locker-leiehr wirken wie
das, was sie verzehren. Das
jeweilige Gericht ist, hnlich wie bei den Werbean zeigen fr Markenprodukte,
hchstens an einer Stelle
scharf fotografiert - und
dies vielleicht nur, um als
Kochbuch-Fotografie (1.ooo)
lllusrration eines bestimmten Rezepts identifizierbar
zu sein. Sonst schaffen Unschrfen ein harmonisches Kontinuum zwischen allen Sujets; sie vermitteln ein beschwingtes Le
bensgefhl, gesteigert noch dadurch, da die Fotos gerne eine
schiefe Ebene zeigen und damit Ausgelassenheit und Abwechs
Jung signalisieren. Diese Bildsprache hat sich mittlerweile so erfolgreich durchgesetzt, da sie bereits alles andere als unverwechselbar geworden ist.
Dabei wird die Kombination verschiedener Unschrfe-Effekte
hier besonders professionell gehandhabt. So gelingen Bilder, die
- meist durch die Verbindung von Weichzeichnung und Bewegungsunschrfe - sanft und dynamisch, harmonisch und
energisch zugleich erscheinen. Die ursprnglich gegenstzlichen Bildtraditionen angehrenden Bffekte werden dadurch
zwar einerseits reduziert - das Weichgezeichnete verliert an
Milde und Melancholie, das Bewegungsunscharfe gibt sich weniger schroff. Andererseits jedoch erhalten sie neue Dimensionen:
Das Sfumato wirkt auf einmal krftiger und beinahe etwas ausgelassen, whrend das flchtig in Bewegung Aufgenommene an
170

Eleganz gewinnt und schwebend


le1cht auftritt.
Besitzt die Bewegungsunschrfe
zudem das Flair des Echten und Unmittelbaren - gleichsam eine lomographische Dimension, ergibt sich
tm noch erstaunlicherer Charakter:
Das Bild wirkt zwar authentisch,
bietet sich aber, aufgrund weichgezeichneter Konturen, zugleich als
O rt von Trumen an. Vielleicht nie
zuvor konnte eine schngefrbte
Welt daher so real und berzeugend
erscheinen, ungetrbte Harmonie
wie selbstverstndlich - und nicht
blo als Utopie - formuliert sein .
l)a Wnsche auf einma l verwirkhebt zu sein scheinen, verleiht so I- Stock-Fotografie (1.ooo)
l hen synthetisch unscharfen Bildern
emen beraus optimistischen Charakter. Sie suggerieren dem
Hetrachter, das Leben sei leicht und flott , bestehe aus einer lan
gen Serie von Wohlfhl-Erlebnissen und lasse sich ohne Wider'lnde meistern.
Neben Unschrfe-Effekten drckt
o ft auch gleiendes Licht Lebeost reude und Kraft aus; wie das oblig.ne Lcheln berstrahlt es Grenzen
und lt sie damit berwindbar er'rheinen. Der Optimismus dieser
Bilder pat zur postmodernen Wohl' tands- und Eventkultur, in der Spa,
\rt ionund Flexibilitt - Tugenden
l \trovertierren Lebens - ganz oben
'Iehen. Diese Kultur hat ohnehin einen negativen Begriff von Grenzen Stock-Fotografie (1.ooo)
17I

und tendiert dazu, Arbeit und Freizeit, Wohnraum und Bro


miteinander zu vermischen und ein flchendeckendes Terrain
guter Laune und dynamischer Selbstverwirklichung auszurufen.
Sptestens zum Hhepunkt der Startup-Euphorie in den sp
ten 1990er Jahren wandelte sich entsprechend auch der Stil, in
dem Wirtschaftsmagazine Berichte ber die Arbeitswelt illu
strierten - abgesehen davon da es seither Zeitschriften wie
BIZZ gibt, die denjobvon vornherein als Teil des Lifestyles auffassen. Immer wieder wird vorgefhrt, wie locker und flott die
Arbeit in der New Economy geworden ist. Die Fotos beeindruk
ken auch hier damit, da sie sowohl Harmonie als auc h Power
vermitteln: Mit ihrem Elan und ihrer Energie lsen sich die An
gestellten in Bewegungsunschrfe auf, whrend die Brorume
pastellig-weich, freundlich berbelichtet oder in Bonbonfarben
leuchten. In einem solchen Ambiente ist nichts eingefahren, bie
der, verstaubt, sondern der Arbeitsplatz wird zum Ort groer
Abwechslung und kleiner Abenteuer. j eder- so die Botschaftkann h ier ei ns werden mit seiner Umgebung; Hierarchien, Ausbeutung und Trott sind abgeschafft.
Um ein so verlockendes Bild von der Welt zeichnen zu knnen, werden noch zustzliche Effekte zum Einsatz gebracht teils nachtrglich digital geschaffen, teils bereits beim Fotografieren selbst erzeugt. Zur Verfremdung der Farbigkeit bentzt
man gerne Filter; ferner ist es beliebt, Konturen mit blulichem
Schimmer zu versehen oder gegen strahlend-helle Hintergrnde
zu fotografieren, damit sie sich weiter auflsen. Zu erleben ist
somit eine weitgehend dematerialisierte und fluide Welt, in der
alles in Licht und Bewegung bersetzt ist (so als sei Beamen be
reits mglich). Dabei fehlt diesen Kategorien -anders als im Fu
turismus- jegliche metaphysische Untermauerung, wie es sich
berhaupt um eher >diesseitige< Unschrfe-Effekte handelt. Sie
sind Teil einer Ikonographie ungebundener Lebensart und un
cersttzen sogar ein Bekenntnis zu gewisser Oberflchlichkeit:
Es ist nicht alles ernst und schwer, sondern man geniet das
Jungsein und die Mglichkeit, sich fit und relaxed zu geben.
172

Damit wird auch der Unterschied gegenber der Unschrfe


um 1900 offenbar. Sosehr es den Vertretern der >Unscharfen
Richtung< ebenfalls darum ging, mit Weichzeichnung Harmo
nie zu schaffen, so wichtig w ar ihnen doch gleichzeitig eine
Aura des Geheimnisvollen und Verwunschenen; vor allem leg
tcn sie gerne einen Hauch von Nostalgie und Weltschmerz ber
hre Bilder. Dstere Hintergrnde schluckten ihre Sujets, whend diese heute von hellstem Gegenlicht berblendet werden.
Bot ein Bild ehedem Asyl in einer als feindlich, laut und entfrem
dend empfundenen Welt und schuf es Vertrauen, indem unangene hme Details sowie profane Dinge aufgelst oder abgedunkelt
wurden, stimuliert es mittlerweile - ganz im Gegenteil - zu
noch mehr Lebensbejahung, als ohnehin schon vorhanden ist.
l)ie Flottheil als Hauptcharakteristikum zeitgenssischer Bildrege macht aus vielen Fotos in Journalen und Werbung geradezu
Motivationsbilder: Auf ihnen wird immer wieder Einverstndnis
mit dem Zeitgeist zelebriert.
Zwar ist aus den Aussichten auf eine freundlich-offene Welt
t benfalls vieles ausgeblendet, was die Harmonie stren knnte,
doch geschieht dies aus einer anderen Position als ehedem. Es ist
n1cht Ressentiment und Xenophobie, romantisches Bedrfnis
n.1c h Abgeschiedenheit, weshalb man am liebsten vieles in Un'chrfe verschwinden lt, sondern es belegt gerade Strke, da
nw n der Welt begegnet, als sei diese rundum locker zu managen
ei ne freie Spielweise unbeschwerten Spaes. Man hat gengend Power und lebt seinen Optimismus so selbstbewut aus,
d.1 tatschlich kaum Grenzen und Widerstnde zu existieren
' l heinen; alles ist leicht und war nie leichter.
Es ist freilich allein der Blickwinkel der Gesunden und Lei
' t ungsfa higen, der sich hier manifestiert. Nur sie glauben da ran,
.dies sei machbar, wenn man blo wolle. Ih re Umwelterleben sie
.ds Gestaltungsfeld grenzenloser Selbstverwirklichung, Leistung
und Wettbewerb setzen sie mit Spa und Event gleich. Insofern
hl'fen der Unschrfe-Boom der letzten Jahre das sthetische Pend.J nt zu Neoliberalismus, Krperkult und Fun-Sport, und die vie-

Jen neuen Kombinationen von Unschrfe-Effekten formieren sich


insgesamt zu einer sthetik der Sieger der Gesellschaft.
Umgekeh rt werdenalldie weichgezeichneten, berbelichteten, verwischten, zerflieenden Bilder von denjenigen als nichtssagend oder - schlimmer- aggressiv empfunden, die nicht zu
jenen Siegern gehren. Alte, Kranke und Behinderte, alle Menschen, die einen Schicksalsschlag erlitten haben oder die depressiv sind, werden von der demonstrativen Frhlichkeit der Lifestyle-Unschrfe abgeschreckt. So sehr gibt diese rein die
Mentalitt der Bessergestellten wieder, da sich von ihrer Lebensfreude auch nichts auf die weniger Glcklichen bertrgt.
Sie finden in den Bildern der Magazine weniger ihre Trume und
Ideale als vielmehr Zeichen einer fremden, ihnen berlegenen
Welt, an die sich nicht herankommen lt. Gerade ihre Extrovertiertheit macht diese Welt abweisend. Daher spenden die vielen
Fotos und Anzeigen keine rlei Trost - im Gegenteil: Sie machen
den Verlierern m1r jedesmal bewut, wie schlecht es ihnen im
Verhltnis zu anderen geht.170
Oie Differenz knnte grer kaum sein: Waren die Potos der
>unscharfen Richtu ng<ein Hort fr die Augen der Un zufriedenen und Modernisierungsverlierer. so dienen die unscharfen Bilder inzwischen der- durchaus aggressiv-mchtigen - Selbstinszenierung der Glcklichen und wirken auf die brigen gar
demtigend, zumindest aber kalt und gleichgltig. Obwohl sie
Szenen der Ausgelassenheit und des sorglosen Lebens wiedergeben, sind sie doch nicht Bilder eines Ideals- dazu zeigen sie ihre
Sujets zu lebensecht und unmittelbar, und die eingesetzte Unschrfe verwischt gerade jedes utopische Moment. Sonst knnte
sich mit den Bildern ebenso identi fizieren, wer selbst keine
Chance hat, je den Kriterien des >fit for fun<-Lifestyle zu entsprechen . ldealisierungen sind nmlich an sich nichts Exklusives;
vielmehr beziehen sie gerade auch die weniger Glcklichen ein.
Um Bilder eines Ideals handelt es sich schlielich deshalb
nicht, weil diejenigen, die sie machen, dabei ihrerseits keine Ideale ausphantasieren. Vielmehr verleihen sie einfach dem ange174

sagten Lebensgefhl Ausdruck und setzen u erungen guter


Laune direkt um, d abei der Losung Fotografieren mu Spa
machen folgend.'" Da sich Bilder - Fotografien - schneller als
frher fabrizieren und verndern lassen tmd da mit dem einzelnen Bild keine so hohen Erwa rtungen mehr verbunden sind, fallen solche Gesten der Spontaneitt ohnehin leichter. Oie Extrovertiertheit hat also auch die sthetik erfat, so da darin
beinahe eine neue Variante des Expressionismus erkannt werden
knnte : Wie dieser ionerste und intensivste Stimmungslagen
mit existenziellem Pathos nach au en kehren wollte, bertrgt
man heute den SpaU am Leben ins Bild, das man damit selbst
zum Event macht.
Als Ausdruck eines Lebensgefhls sind die Fotos in den Magazinen- aber kaum minder viele Bilder der Ku nst und des Journalismus- ziemlich selbstbezglich; sie zelebrieren den Luxus der
Oberflchlichkeit, den man sich nur in Wohlstandszeiten leisten
ka nn. Da die - du rchaus nicht wenigen - Sieger der Gesellschaft hier ausschlielich ihre eigene Welt illustrieren, bedeutet
historisch im brigen eine neue Situation. In der hfischen Welt
lieen sich die Privilegierten nmlich noch von ih ren Malern
und Hofknstlern feie rn; es gab keine Identitt zwischen denen,
die in Wohlstand lebten, und denen, die ihn darstellten, weshalb
die Bilder auch meist mit einem gewissen Staunen oder gar Bewu nderung gemalt wurden, was ih ren Prunk freilich nur noch
steigerte.
Ln der brgerlichen Gesellschaft der Moderne hatten die
Knstler da nn zwar selbst die Hoheit ber die Bilder, gehrten
.tber innerhalb der Gesellschaft keineswegs zu den Mchtigen
und Privilegierten. Entsprechend malten oder fotografierten sie
ihre Hoffnungen oder ihre Ressentiments, schu fen in jedem Pali
aber Bilder, die ihre Unzufriedenheit mit den bestehenden Verhltnissen dokumentierten und die denen Identifikation boten,
die sich ebenfalls entfremdet fhlten. Nur langsam schwand, mit
wnehmender Oemokratisierung des Wohlstands, dieses - pau\chale- Gefhl der Entfremdung, und so stehen nun erstmals
175

diejenigen, die fr die Bilder verantwortlich sind, selbst auf der


Seite derer, denen es gut geht: Noch nie zuvor gab es so viele Bilder, die nicht nur Szenen schnen Lebens zeigen, sondern die damit zugleich genau das Lebensgefhl der Fotografen, Knstler
und Bildredakteure wiedergeben.
Das heit nicht, da nicht vieles berhht wrde, und im Einzelfalllt sich nie entscheiden, ob ein Bild impulsiv entstanden
ist oder ob es eher einer bereits etablierten .sthetik folgt und die
Rhetorik guter Laune lediglich reproduziert. Immerhin ist es fr
viele bereits Teil der Etikette, mglichst durchgngig Fitness
und Lebensfreude zu demonstrieren. Es gehrt sich nicht,
Schwche zu zeigen oder auch nur nachdenklich zu sein. Folglich droht die .sthetik der Extrovertiertheit zu einem neuen
Dogma und damit unehrlich zu werden. Zugleich kann man ihr
wegen der Einseitigkeit, mit der sie eine heile Welt vorfhrt und
Schattenseiten, Probleme oder Zwischentne ausspart, den Vorwurf des Kitschs kaum ersparen. Dieser ist dank der Dynamik,
die die Lifestyle-Fotos kennzeichnet, allerdings ebenso gut kaschiert wie die exklusive Macht, die hinter den weichgezeichneten, freundlichfa rbigen Kompositionen steckt.
Da sie jedoch lediglich ein - oft vielleicht auch nur postuliertes - momentanes Lebensgefhl ausdrcken, sind die Bilder immerhin davon entlastet, berzeitlich oder anders sein zu mssen.
Die Eventkultur unterhlt die Mehrheit der Menschen so gut,
da sie sich Abwechslung und Kontrast ganz nach Belieben verschaffen - einkaufen - knnen und weder Bedrfnisse nach Revolution oder irgendetwas wirklich Extremem haben, noch nach
einem festen Halt - etwas Allgemeingltigem - suchen. Vielmehr ist jede Differenz zum Bekannten unerwnscht oder gar
bedrohlich, sofern sie nicht selbst die Form einer Ware und damit das Signum der Beherrschbarkeit besitzt: Den Ausnahmezustand mag man nur noch als vorab bezahlte Pauschalreise mit
Regreansprchen.
Die Geschichte der Unschrfe ist also nicht zuletzt die Geschichte eines Machtwechsels. Sie fhrt von einer .sthetik des

Ressentiments und der Defensive zu einer sthetik der Sieger,


beweist sich dabei aber immer wieder in Techniken des Ausschlieens. Vom Ausblenden des Profanen und dem Dementi des
Normalen, vom Mitrauen gegen das Sichtbare bis zur Abwehr
der Abbildhaftigkeit, von der Informationsverweigerung ber
die Reizminimierung bis zur Verbannungall dessen, was nicht
perfekt ist, reicht das Spektrum an Exklusionen . Damit liefert
eine Geschichte der Unschrfe eine bersicht ber zentrale .ngste und Affekte, die teils typisch fr die Zeit der beiden letzten
Jahrhunderte sind, teils aber auch - so wenn es um ikonoklasti
sehe Dimensionen geht - allgemeinerer Natur sein drften.
Die gegenwrtige Kultur der Unschrfe erscheint zugleich wie
eine Bilanz, versammelt sie doch das rhetorische und ikonogra- .
phisehe Potential verschiedener Unschrfe-Formen, die sich innerhalb von mehr als einem Jahrhundert entwickelt haben. Aus
vielerlei Unschrfen mit ganz unterschiedlichen Genesen, Funktionen und Wirkungen ist dabei berhaupt erst >die< Unschrfe
geworden - ein vielschichtiges und vielfltig einsetzbares Stilmittel, eine variable Mischung von Effekten und so ein mageblicher und mittlerweile selbstverstndlicher Faktor visueller Gestaltung. Erstmals in der Geschichte der Bilder ist sogar eine
Mehrheit fr die Unschrfe mglich geworden. - Aber wer
mchte solchen Bemerkungen irgendeinen Einflu auf den ffentlichen Kunstgeschmack zutrauen[...): auf dem Markte ~er
den Portrts und Prospekte begehrt; das brige lt man sich gefallen, rezensiert es und geht vorber<<.172 Damit endet Adam
Mllers kleiner Text ber Landschaftsmalerei und den bescheidenen Wunsch nach unscharfen Horizonten.

ANMERKUNGEN
Adam Mller: Etwas ber Landschaftsmalerei, in: Ders.: Kritische, sthetische und philosophische Schriften Bd. 2 (hgg. von Walter Schroeder
und WernerSiebert), Neuwied/Berlin 1967, S. 188- 190
2
Vgl. Michael Baxandall: Die Wirlclichlceit der Bilder, Frankfurt/Main
1984, S. 139
Francis Bacon: Nev-Atlantis, Stuttgart 1982, S.51
4 Zum Verhltnis von Macht und Sichtbarkeit am Beispiel der berwachung von Strafgefangenen vg). Michel Foucault: berwachen vnd Strafen, Frankfurt/Main 1976, S. 256 ff.
johann Wolfgang von Goethe: Novelle, in: Goethes Werkt Bd. VI
(Hamburger Ausgabe), S. 499
6 Adalbert Stifter: Die Mappe meines Urgrovaters, in: Ders.: Erzhhmgen, Prankfurt/Main 1990, S. 273
7 Zu Leenarde vg).: Luba Freedman: The >Blurred< Horizon in
Leonardo's Paintings, in: Gazette des Beaux Arts 139 (1997), S.181-194;
S. 185: Leonardo seems to imply thatjust as in nature, where everyone
is awed by the vastness ofthe universe, in painting, too, we should marvel at the immeasurable scope of creation. In aiming to achieve this
goal, Leonardo blurred the horizon.
8
Vgl. Helmut Brsch-Supan: Bemerkungen zu Caspar David Priedrichs
>Mnch am Meer<, in: Zeitschrift des deutschen Vereins fii.r Kunstwissenschaft XIX (1965), S. 63-76
9
Zur Eliminierung von Figuren in der Landschaftsmalerei des 19-Jahrhunderts vgl. Oskar Btschmann: Entftrnwng der Natwr. Landschaftsmalerei 1750-1920, Kln 1989, v. a. S. 136 ff.
10
Zum Vergleich der Landschaftsmalerei mit Musik vgl. z. B. Priedrich
Schiller: ber Matthisans Gedichte (1794), in: Nationalausgabe Bd.
22, Weimar 1958, S.27tf.; Carl Gustav Carus: Neun Briefe ber Landschaftsmalerei (1815-1824), in: Ders.: Briefe und Aufslitze ber Landschaftsma!erei, Leipzig 1982, S.75 (8. Brief); Pranz Ficker: Asthetile oder
Lehre vom Schnen und der Kwnst, Wien 1830, S. 151; Moriz Carriere: sthetik Bd. 2 (1859), Leipzig 1885, S. 287f.
11
Vgl. Carl Dahlhaus: Dieidee der absoluten MIUile, Kassel 1978, v. a. S. 7-23
r2 Wilhelm Heinrich Wackenroder: Herzensergiewngen eines kunstliebenden Klosterbrwders (1797), Stuttgart 1997, S. ro6 . - Schon ein Jahrzehnt
179

13
14

15
16
17
r8
19
10
11

11

13
14
15

26

2.7
28
19

30

zuvor hatte Kar) Philipp Moritz fast wrtlich dasselbe formuliert, da


bei aber zudem vermerkt, welche Bedeutu ng es hat, einen Ton in der
Ferne zu hren. der gerade weil er nicht laut und aufdringlich ist, um
so mehr Erinnerungen weckt (vgl. Kar) Philipp Moritz: Andreas Hart
knop[(1786). Stuttgarr 1968, S. IJI).
Carus, a. a . 0. (s. Anm. 10), S. 69 (7. Brief)
Vgl. z. . Ka rl Schnaase: Niederlndische Briefe, Stuttga rt/Tbingen
1834, S. 41. Friedrich Theodor Vischer: Zustand der jetzigen Malerei
(1842), in: Oe rs.: Krirische Giinge Bd. 5. MOnehen ' 1921. S.47. - Schon
Friedrich Schlegel verlangte von " reiner Schnheit, anspruchslos zu
sein, d. h. an nichts Spezielles mehr z u erinne rn (vgl. Friedrich Schlegel:
berdas Studium dergriechischen Poesie (1797). Paderborn 1981, S. 298)
Wackenroder, a. a. 0. (s. Anm. 12), S. 71,75
Zit. nach: Oaniel Arasse: u Dt!tail, Paris 1992, S. 17
Ebd., S.18
Vgl. Baudelaire: Salon de 1859, in: Ders.: CEuvres compltles, hg. v. C.
Pichois, Paris 1975 f., Bd. 1, S. 619
Zit. nach: Arasse, a. a.O. (s. Anm. r6), $.11
Ludwig Richter: ubenserinnerungtn ein es deutschen .Malers (1861), Wrz
burg 1985. S. 99
Vgl. Arasse, a. a.O. (s. Anm. 16), S. 2r : L'elimination du detai.l est un
denominateu r commun , Je plus petit sans doute mais peutetre aussi
l'un des plus surs, autour duque l se retrouvent artisres et theoriciens o u
critiques >modernes<.
johann Wo lfgang von Goethe: Wilhelm Meisters Wanderjahre, in:
Goethes Werke Bd. V !II (Hamburger Ausgabe), S. 11.0 f.
Ach im von Arnim: l.sabclla von Egyptcn. Kaiser Karl des Fnften erste )u
gendliebe (1812), Leipzig 19n, S. 22
Vgl. Gerhard Plumpe: Der tote Blick. Zum Diskurs der Pharographie in der
Zrit des Realismus. Mnchen 1990
Oliver Wendeil Holmes: Das Stereoskop und der Stereograph (1859), zit.
nach: Wolfgang Kemp ( Hg.): Theorie der Fotografie I, Mnchen 1980,
s.116
Alexander von Humboldt : Brief an die Herzogin Friederike von An
h alt-Dessau vom 7. Februar 1839, zit . nach: Brwin Koppen: Literaturund
P!Jotograph ie, Stuttgart 1987, S.37
Allgemeint Zeitung ( Mnchen) vom 20. August 1839, zit. nach: Erich Sten
ger: Die Ph.otographie in Mnchen 1839- 1860, Berlin 1939, S.10
Eduard Schreiner: Offenes Sendschrdbetl , Mnchen 1864 , zit. nach:
Plumpe, a. a. 0 . (s. Anm. 24), S. 139 f.
Charles Baudelai re: Brief an die Mutter vom 23. Dezember 1865, zit.
nach: Koppen, a. a. 0., S. 79
Zu Cajals Erzh lungvgl. : Laura Otis: Membrances . Meraphers oflnvasion
in NineteenthCerttury Literaturc, Science, and Politics, a ltimore 1999,
S. 81 ff.

rSo

31

Zu Wall , Newton und der frhen Debatte berfotografische Unschrfe


vgl.: Pra nz Schiffne r: Zur Geschichte der k!lnsllerischen Photogra
phie, in: Photographisches Centralblatt 1898, S. 434- 441 , 451- 456
32 Vgl. Ph. Remele: ber Landschafrsphotographie, in: Photographische
Millheilungett 2 (1865), S. 115
33 Vgl. Carl Zamboni: Die Retouche von Landschafts-Negativen, in:
Photographische Rundschau 2 (1888), S.163
34 Photographische Rundschau 7 (1893), S. 19
35 Fr. Behrens: Abendstim mungen. in: Photographische Mitteilungen 34
(1897/98), S. 76
36 WieAnm. 34
37 R. Neu hauss: Die internationale Ausstellung fr Amateurphotogra
phie Berlin 1896, in: Photographische Rundschau 9 (1896}, $.160
38 Vgl. Fritz Matthies-Masuren: Knsrlerische Phorographie, Leipzig 1907,
$.J3ff.

39

40
41
42

43
44
45
46

47
4R

4\1

,o
,,

Der Terminus fu zzyography tauchte wohl erstmals in einer Rezen


sion des Philadelphia Photographie Salo n im Jahr 1900 auf (zit. nach
William lnnes Homer: Alfred Stieglitz and the PhotoSecession, Boston
1983. s. 47)
Willi Warstat: Die ltunstlcrische Pltotographie(1913), Leipzig 21919, S. 1.7
Vgl. Friedrich Behrens: Der Gummidruck als knstlerisches Aus
drucksmittel. in: Photographische Mitteilungen34 (1897 / 98 ), S. 302.- 305
Vgl. Rhenanus: Die Lochkamera, in: Photogrnphisch~ Rundschau 11
(1897). $. 109-211
A1fred Lichtwark: be r die Bedeutung der Amateu rphotographie~. in:
Photographische Mitteilungen 30 (1893 /94), S. 235 ff.
Zit. nach: Matthies- Masuren, a. a. 0. (s. Anm. 38), S.94
Z it. nach: Hugo Milller: Auslnd ische Rundschau. in: Photographische
Rundschau 13 (1899), S. uo
Zum frheren Gebrauch vgl. Deutsches Wrterbuch vonjacob und Wil
helm Grim m, Band 14, Leipzig 1936, Sp.1317 f.
Heinrich Wlfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915), MOnehen
71929, S. 12, 28
Allerdings vertritt Wlfflin die Ansicht, durch fotografische Reprodukti on wrden Gemlde fast immer malerischer erscheinen denn im
Original, d . h., er sieht die Leistung der Fotografie in der Betonung von
Licht und Schatten bzw. Hell Dunkel-Verhltnissen, weniger in der
Wiedergabe der Konturen (vgl. ebd., S. 45 ).
Vg l. David Hockney: Geheimes Wissen . Verlorene Techniken der Alten Mei
srer, MOnehen 2001
T homas Mann: Bekennt"isse des Hochstaplers Felix Krull (1954), Frank
furr/ Main 1975, S. 200
Auch Wlfflin sieht darin typische Themen des malerischen Stils (vgL
a. a. 0. (s. Anm. 47), S. 28)

r8r

52

.53

54
55

;6
57

58
59

6o

6r
62
63
64
6;
66
67
68
69

70
71

72

Wie die FotOgrafen ihre Experimente mit Unschrfe ausgehend von der
Landschaftsfotografie sukzessive auf andere Bereiche wie das Portrt
ausdehnten , beschreibt Fritz Matthies- Masuren (vgl. a. a. 0 . (s. Anm.
38), s. 5.5 ff.)
Wlfflin trifft analog die Unte rscheidung zwischen Tastbild (beim linearen Stil) und Sehbild (beim malerischen, auf Valeurs orientierten
Stil). (vgl. a. a . 0 . (s. Anm. 47) , S. 23)
Alois R iegl: Die Stimmung als Inh alt der modernen Kunst (1899), in:
Ders.: Cesammeire Auftlitze, Augsburg/ Wien 1929, S.29 f., 34 f_
Medardo Rosso: E!ntret ien avec Luigi Ambrosini (1923) . in: Ders.: La
Sculpturt imprtssionnisre. Ttxus tl chronologie ctablis par Giovanni Lista ,
Paris 1994, S. rss ff.
Rosso: oOn ne peut pastOurner autour (1919), in: Ders., a. a. 0 . (s. Anm.
5) ), $. IJI
Ebd . (Si Ia lumiere erait quarre fois plus forre, rout serait mange, sauf
une ou deux varia ntes. Cerre dominante, cette pensee, ce qui survit,
c'est .,:a qu 'i l faut sculper.)
Eugene Carriere: Cicrits tl Lctrrts choisies, Paris 1907, S. 249
Je continuerai donc m e passerde premiers plans (ebd., S. r62)
La ligne ( ... ) n'existe ( ... ) pas positivem ent dans Ia nature (Carriere in:
Li\rtiste ( r897), S. 77. z it.nach : Katalog Eugene Carriere, Sai nt-Cloud 1996,
s. t28 )
Walter Pater: rlr e Renaissttnce ( t873), zit. nach der deutschen Ausgabe
Je na 1906, S. 147
Kar) Hei nrich Heydenreic h: sthetisches Wrterbuch ver die viidenden
Knste nach Waulet und L.evesque, Le ipzig 1793, Bd.l, S. 649
Walther Heering: Meint Foto -Praxis. Ein Foto-Privatissimum, Seebruck/
Chiernsee 1946. S. r67
Vgl. Astrid Kury: Heiligenscheine eines elektrischenjahrhundertendes sehen
anders aus ... . Okkultismus und die Kunst der Wiener Moderne, Wien 2000
Okkultismus und Avantgarde. Katalog Schirn Kunsthalle Frankfurt, Ostfildern 1995, S. 156
Wlffiin, a. a . 0 . (s. Anm. 47), S. zr
julius Langbehn : Rembrandtals Erzieher (189o) , Leipzig 1903, S. 9
Ceorg Simmel: Rembrandt (1916}, Mnchen 1985 , S. 61
Le flou est j ustement au net ce que l'espoir est a Ia satiete. - Robert
de Ia Slzeranne : La Photographie est-elle un art ?, in: Revue des Deux
Mondes IV,144 ( r897), S. 574
Vgl. hie rzujoachim Radkau : Das Zeitalter der Nervositt, Mnchen 1998,
v. a . S. 170 f.
olls [= die Fotografen] ont choisi, non des h eures ensoleillees ou ta ut se
voit, m ais cel les voisines du crepu scule ou quelque chose se laisse deviner. (de Ia Sizeran ne, a. a. 0. (s. Anm. 69}. S.;7r )
L'indefini esr Je ehern in de l' infini. (de Ia Sizeranne, a. a. 0. (s. Anm .
69), S.;71)

73
74
75
76
77

78
79

So
Sr

81
83

84
85

86

87
88

89
90
91

92.
93
94

95

C harles H. Caffin: Phocography as a Fine Art (1901), repr. New York 1972.,
s. 160, 154
Willi Warst at: Allgemdne sthetik derphotographischen Kunst aufpsychologischer Grundlage, Halle/ Saale 1909, S. 98
Ralph Waldo Emerson: Nature (1836) , New York 1995, S. u
Ste ic hen: The American School (1901) , repr. in: Ronald J. Cedrim (H g.):
Eidward Suichen. Seiteted Tex tsand Bibliography, New York 1996, S. 56
Vgl. Edward Steichen: Ein Lebtnftirdie Fotografk W ien 1965, Kap. ' o . S.
Vgl.ebd .
Vgl. Katalog Les phorographes de Rodin, Paris 1986
Friedrich Schiller: ber die sthetische Erziehung des Menschen ( 1795) (n .
Brief), in: NA 20, Weim ar 1961, S.381
oClouds were there for everyone -no tax as yet on them - free(Alfred
Stieglitz: oHow I came to ph otograph d oudsc., in: Amateur Photographtr
and Photography 56 (1923), zit. nach: Richard Whelan (Hg.): St ieglitz on
Photography. His selccttd essays and notes, New York zooo, S. 237)
And w hen finally I had my seriesoften photographs printed , and Bloch
saw th em - what I said Iwanted to happen happened verbatim (E!bd.)
Klinische Monatsbltterfr Augenheilkunde 58 (1917), S. 601
A. Patry: Welchen Einfluss hat die Refraktion auf das Werk des Malers?, in: Ebd., S. 597 ff_
Vgl. Ceorge Hcard Ham ilton: The dying of the light: the late w ork of
Degas, Moner, and Cezanne. in: john Rewa ld / Frances Weitzenhoffer
(Hgg.): Aspcers oJMonet, New York 1984, S. 218 - 241. - Vgl. ferner Patrick
TrevorRoper: Der vernderte Blick, Mnchen 2001, $.37
T homas Couture: Methode et entretiens d'atelitr, Paris r867, S. r68 (zit.
nach: Michael Zimmermann: Seural. Sein Werk urrd die kunsttheoretische
Debatteseiner Zeit, Weinheim 1991, S. 49 f.)
Warstar (1913) . a . a. 0 . (s. Anm. 40), S.34, 27
Heinrich Khn: Technik der Lichtbildnerei, Halle / Saale 1921, S. rr8
jam es McNeill Whistler: Ten O 'Ciock (r885) , in: D ers.: Selwed Lttttrs
and Writi11gs (hg. von N igel Thorp), Washington 1994, S. 85
Ebd., S. 51 f.
Ce que je reve, c'est un art d'equilibre, de purete, de tranquillit~. san s
sujet inquietant ou preoccupant [ ...). un lenifiant, un calmant cereb ral ,
quelque chose d 'analogue un bon fauteuil ... (Hen ri Matisse: Notes
d'u n peintrec (1908), in: Ders.: Ecrits er propos sur l'art, Pari s 1972. S. so;
dt. Henri Marisse: ber Kunst, Zrich 1982, S. 75)
Ebd .. S. 46 f.
Taut detail superflu prendrait, dans l'esprit du spectateur,la place d'un
autre detail essentiel (ebd., S. 43; dr. S.70)
Les details diminuent Ia purete des lignes, ils nuisent a l'intensite emot ive ( Matisse: ntretien avecCbarles Bstienne (1909), in: Bbd., S. 6o. dt .
S.92)
Ebd., S. 61

96 the synthetic expression ofhis emotions (Marius de Zayas: Pablo Pi


casso . in: Camera Work 33 /34 (1911 ), rcpr. in: Alfred Stieglitz: Camera
Work, Kln 1997, S. 578)
97 in exprcssing the perfecr fusion ofrhe subjecr and the objcct ( Ders.:
Phorography and Ar ristic-Photography, in: Camera Work 42 /43 (1913),
repr. in: Stieglitz. a. a. 0. (s. Anm. 96), S. 710)
98 Pier Mondrian: Natrliche u nd abstra kte Real itt (1919ho), in: Mi
chel Seuphor: Pier Mond rinn, Kln 1957, S.3o8, 310
99 Ders.: Die neue Gestaltung in der Male 1ei (1917/ rS), in: Hans L. C.
Jaffe: Mondrian und De Srijl , Kln 1967, S. 43 , So
100 Boris Croys: Unttr Verdacht. Eine Phnomenologie der Medien, Mnchen
2000, s. 103
101 Vgl. Barbara Eschenburg: Landschaft in derdeutschen Malerei, Mnchen
1987. s. 124
102 Zur En t wicklung des Modells vom a ktiven Wahrnehmen im Zeitraum
zwischen 1810 und 1840 vgl.: Jonathan Cra r y: Techniken des Betrachters.
Sehen und Moderne im 19.)ahrlumderr , Dresden 1996
103 Hermann Helmh olrz: Die neuere n Fortschritte in der Theorie des
Sehen s (1868 ), in: Ders.: Vortrge und Reden, Bd. r, Braunschweig 1884,
S. 249
104 Helmholtz: Die Thatsachen in der Wahrnehmung, Berlin 1879, S.23
105 john Ruskin: Tl1t Elemen ts of Drawing (1856), Anm . z u 5; dt. zitiert
nach: Ernst Gombrich: Kunst und Illusion, Kln 1967, S. 330 f.
106 Bezogen auf den Impressionismus spricht Andreas Haus sogar von ei
ncr Industrialisierung des Sehens: Was dem Impressio nismus se inen
industriellen< Cha rakter gibt, ist eben jener Pragmatismus, welcher
oh ne Rcksicht auf den substant iellen oder wesenhaften Eigencha
rak.ter der Materie alle sensualisti sch verwertbaren Erscheinungen
der Wirklichkeit systema tisch auf ei n einheitliches Schema reduziert
(Andreas Haus: Impressionismus - Industrialisierung des Sehens. in:
Forma et Subtilitas. Feseschriftfr Woljga11g Schiine zum 75- Geb-urtstag, Ber
lin 1986, S. 254-268, hier S. 261).
107 Vgl. J. lsaacson: Claude Monet. Observation er Riflexion, Neuchtel 1978,
s. 111 f.
108 de Ja Sizera nne, a.a. 0 . (s. Anm. 69), S. 569
109 Le genie simplifie, elimine, sacriflce (Paul Signac, Le suj et cn pein
t ure (1935), in: Ders.: D'Eugc!ltt Delacroix au nco-impression~tisme, Paris
1978. s. 177 f.)
110 Zum zeitgenssischen wi ssenscha ftlichen Kontext des Pointillismus
vgl.: Zimmermann, a . a . 0 . (s. Anm. 86)
111 Richard Neuhauss: Die knstlerische Photographie, in: Photographi
sehe Rundschau 10 (1896), S. 364 ff.
112 Warstat (1913). a. a. 0. (s. An m. 40), S.ro
113 Warstat (1909), a. a. 0. (s. Anm. 74), S. 58
114 Die Perspektive des Photographen und des Knstlers, in: .Photographi
sehe Mitteilungen 28 (1890 /9 1), S. 253

115 Fotozeitschriften - und insbesondere Rezen senten internationaler Potoausstellungen - beurteilten d ie Fotografie oft vor der Folie des Natio
nalen. - Vgl. z . S. Juliu s Stadler: Die nation ale Note in unserer Kun st .
in : Photographische Rundschau und photographisches Centralbla11 22 (1908 ),
S.185- 189
1.1 6 Heinrich Khn : Beitrag z ur Prage der weichzeichne nden Objektive,
in: Photographische Rundschau und Mitteilungen 61 (1924), S.193 ff.
117 Heinrich Khn: Wie man sicher z u guten Bildern gelangt, repr. in:
Camcras6 16 (1977), S.39
118 Vgl. Ute ~sk.ildsen: Heinrich Kllhns Arbeiten nach dem r. Weltkrieg
b1s 1944, m: Katalog Heinrich Kiihn 1866-1944. uo Bilder aus der Fotografl
sehen Sammlung Museum Folkwang Essen, Essen 1978, S. 10
119 Vgl. z. B. FritzSchmidt: Kompendiumderpraktischen Photograph ie, Leipzig
13 1916, S.73. - Artur Ranft: Oie Heimphotographie, Halle / Saale 3/ 4 19:11,
S. 50 ff. - Ludwig David: Ratgeber im Photographieren, Ha lle/ Saale
256 - 2701931, S. rss. 166. - Dagegen vgl. z. B. Ernst Vogel (bearb. v. Karl
Weiss): Taschenbuchder Photographie, Berlin 371922, S. 153 ff.
120 Vgl. Hein rich Khn: Beitrag zur Frage der weichzeichnenden Objek
tive, in: Photographische R-undschau und Mitteilungen 62 (1925), S. 97 f.
121 Khn : Technik der Lich.tbildnerei, Ha lle / Saale 1921, S. 15
121 Paul Pichier: Die neue Kunst, in: Photographische Rundschau 11 (1897),
s. 113
123 Warstat (1913), a. a. 0 . (s. Anm. 74). S. "
124 Kilhn : Klarheit!, in: Das Lichtbild 1937. S. Tr2
125 Khn (1925). a. a. 0 . (s. Anm. 120). $. 97 ff.
126 Khn (1921), a. a.O. (s. Anm. 121), S. rs
127 Adalbert Stifter, zit. nach: Urban Roedl: Adalbert Stifter, Reinbek 1965.
S.n
128 Marcel Proust: Swanns Welt, in: Aufder Suche nach der verlorenen Ztll.
(191J ), Frankfurt / Ma in 1981, $.65
129 Vgl. z. B. Gertrud Kolm ar: Doch auf die innere Wand der Lider wu
klein und unscharf dein Bild gemalt (aus: Sehnsucht, zuerst verffcnr
licht 1947), in: Dies.: Weibliches Bildnis. Smtliche Gedichte, Mnchen 1987,
S. 506).- Hans Magnus Enzensberger: Die Prauen von frher I zerOic
en langsa m, I immer bleicher werdend I in der Emulsion der Jah re
(aus: Polaroid, zerflieend, in: Ders.: Kiosk, Frankfurt i Mam IW'I

s .,o)
130 Ludwig Wittgenstein: Philosophische Bemerkungen (1930), Franltl utt
Main 1984, S. 271
111 Einen Oberbl ick ber Versuche der Gedankenfotografie bietC'I Rulll l
Krau ss: JensdiS von Licht und Schatten. Die Rolle der Photog111pltit 1Ir1 .,_
stimmten paranormalen Phnomenen - ein historischer Abri, Marbu r lW I
132 Friedrich Feerhow : Die Photographie des Gedankens oder
Leipzig 1913, S.51 (zit. nach: Krauss, a.a.O. (s. Anm. 131), S.6o)
133 Vgl. jule Eisenbud: Gedanltcnfotograjle. Die PSI-Aufnahmen dtl ltJ """'
(1966), Freiburg/Br.1975

Psyrlt,..,.,.,..,

,.,

134 Anton Giulio Bragaglia: Fotodinamismo foturista (1913), Thrin 1970, S. 16


(7) (Vogliamo rende re ci ehe superficialmente non si vede.)
13.5 Zweites (=Technisches) Futuristisches Manifest vom 11. Apri11910, zitiert
nach:jose Pierre: Futurismus und DadaismUJ, Lausanne 1967, 5.103
136 Zit. nach: Giovanni Lista: Futurismus und Okkultismus. in: OkltultismltS und Avantgarde, a. a. 0. (s. Anm. 65), 5. 440
137 Bragaglia, a. a. 0., (s. Anm. 134), 5. 35 (28 ) (Noi ricerchiamo Ia essenza
interiore delle chose: il puro movimento ...)
138 Zweites(= Technisches) Futuristisches Manifest vom 11. April 1910, a. a. 0.
(s. Anm. 135), S. 103
139 Ebd., S. 101
140 Ebd., 5.103
141 Ebd., 5. 101
142 Wilhelm Hausenstein: Licht unter dtm Horizont. Tagtbiichtr 1942- 46,
MOnehen 1967, S. 2.73, vgl. auch 5. 188 f.
143 Zit. nach: Wolfgang 5chivelbusch: Geschkhte der Eisenl>ahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19.)ahrhundert, Frankfurt/Main
1989.5.54
144 Ebd., 5. 61
145 Andreas Fein inger: Fotografische Gestalcung, Harzburg 1937, 5. 87
146 Ebd., S. 50
147 Vgl. als ironische Kommentierung dieses Phnomens: Benedikt Erenz/
Ral fKreuels: Bilder, die alles zeigen, in: OIE ZEIT Nr. 2.2 vom 2.6. Mai
1995.5. 80
148 Susan 5ontag: ber Fotografie, Frankfurt / Main 1980, S. 146 f.
149 Christian Boltanski: /nvetttar, Harnburg 1991, S. 73
150 Vgl. Wolfgang Ullrich: Digitaler Nom inalismus. Zum Status der Computerfotografie. in: Fotogeschichte 64 (1997), S. 63-73
151 Lomo< steht fr das Fabrikat Leningradskoe Optiko-Mechanitscheskoe Objedinj enije< (= Leningrader optisch-mechanische Vereinigung<)
152. Vgl. lrene Albers: Knipsen, Knipsen, Knipsen . Das Projekt Lomographie: ein >Fingerabdruck der Erde im auslaufenden zweiten Jahrtausend. in: Fotoguchichtt64 (1997), 5.35- 44, hier $.36
153 Matthias Fiegl: Lomographie, in: Lornographie 1992lt993. Wien 1993,
S.4
154 BroschOre Lomo kompakt (ca. 1998)
155 Interview zwischen Anthony Twaites und Gerhard Richter, von
5igmar Polkeim Oktober 1964 verfat, in: Gerha rd Richter: Text,
Frankfurt / Main 1993, S. 11 f.
156 Ders.: Notizen 1964/6s. in: Ebd., S.1s
157 Ders.: Interview mit Dieter Hlsmanns und Fridolin Reske 1966, in:
Bbd.,S.52.
158 Ders.: Notizen 1964 /6s. in: Ebd., S. 25
159 Ders.: Interview mit Peter Sager 1972., in: Ebd .. $.62

r86

160 Clement Greenberg: Towards a Newer Laokoon (1940), in: Ders.:


Ptrceplions and ]udgmtnts 1939-1944. Tht Collected Essays and Crilicism,
Bd. 1, Chicago 1986, S. 34 f. (The history of avant-garde painting isthat
of a progressive surrender to the resisrance ofits medjum [.. .). But most
important of all, the picture plane itself grows shallower and shallower ...)
161 Richter: lnrerview mit Benjamin Buchloh 1986, in: De rs., a. a. 0. (s.
Anm. 155), S. 153
162 Walter Grasskamp: oCerhard Richter - Verkndigungnach Tizian. in:
Ders.: Dervergeliche llngtl, Mnchen 1986, S. 55
163 Vgl. Richter: Gesprch mitjan Thorn Prikker (1989), in: Ders., a. a. 0.
(s. Anm. 155), S. 179
164 Rudolf5chlichter: Das Abenteuerder Kunst (1949), MOnehen 1998, S. 103
165 Ottomar Domnick, in: Ha ns Gerhard Evers (Hg.): Das Menschenbild in
unstrtr Zeit, Darmstadt 1951, S. 133
166 Herbere Khn: Moderne Kunst und Kunst der Vorzeit, in: Das Kunstwerk 8/9 (1950), S. 6
167 Anna und Bernhard Blume: Gegen eine sthetik der Dingfestmachung. in: Florian Rtzer/ Sara Rogenhafer (Hgg.): Kunst machen?,
MOnehen 1990, 5. 28
168 john Hilliard: Die Lust des Eliminierens, in: Ders.: Arbeiren/ Works
1990- 1996, Wien 1997, S. t6 ff. ( ... fogs of unfocused uncertainty, mobility blurred into oblivition, all in turn collude in a rebuttal ofrhe aspiring transparency of phorography.)
169 Zur Idee des >Meister werks<vgl. Hans Belting: Das unsichtbare Meisterwerlt . Die modernnr Mythnr der Kunst, MUnchen, 1998
170 Vgl. Wolfgang Ullrich: n.5eptember - Ausnahmezustand - Spagesellschaft- Kunst . Eine Reizwortgeschichte, in: Heinz Peter Schwerfe! (Hg.): Kunst nach Ground Zero, Kln 1002, 5. 159-176
171 Manfred Zollner: Out of Focus statt Autofocus. Fototrends dtr 9ocr Jahre,
Augsburg 1997, S. 7
171 MUIIer, a. a. 0. (s. Anm. 1), S. 190

ABBILDUNGSNACH WEISE

Roben Starr: Gerltard Richur -18. Oktober 1977. New York 2000. 0 Gerhard Richter 1009
S. 6, 91. 99 : Katalog Heinrich Khn (1866-1944) Photographien, Frankfurt/
Main 1981
s. 15, 86: Wieland Schmid (Hg.): Museum der Mal.t'rei, Dortmund 1999
S. 19: JUrgen Glaesemer (Hg.): Traum und Wirlclichleeit, Stuttgart o.J.
$.16: jutta Reinke, Wolfgang Stemmer (Hgg.): Pioniere der Kamera, Bremen 1987
S. 32, 43, 47: Alfred Stieglitz: Camtra Worlc, Kln 1997
S. 41 : Elda Pezzi: Medardo Rosso. Scritti e pensieri 1889- t92J, Cre mo na 1994
S. 45: Katalog Eugbu Carritre, Strasbou rg 1996
S. 46, 71 : Andrew Wilson, Robert Upstone: Der Symbolismus in England.
t860- t9tO, Mnchen 1998
S. 48 : Fred Gettings: Ghosrs in Photographs, New York 1978
S. 49: ~ The Munch Museum/The Mu nch Ellingsen Group/VG SildKunst, Bann 1009
S. 55, 58, 61,75: joel Smith: Edward Stdclten. Tlte Early Years, Princeton 1999
S. 6;: C Georgia O'Keeffe Museum/VG Bild-Kunst, Sonn 2009
S. 78: Charles Horne (Hg.): Tlte Brorlters Maris, London 1907
S. 89: Brich Pranz. Bernd Growe (Hgg.) : Georges Seurat. Zdcltnungen, Mnchen 1983
S. 104 : RolfH. Krauss:jensdu von Licht und Scharren, Marburg 1991
S. to6: Abendzeitung vom 13. Mrz 1000
S. 107: Jule Eisenbud: Gedanlcenfotografie. Die PSI-Aufnahmen des Ted Serios
(1966). Preiburg/ Br. 1975
S. 1o8: Jonathan Brown: Vtlazquez. Materund Hfling, Mnchen 1988
S. 110 links: Marta Braun: Picturing Time, Chicago 1992
S. 110 rechts: C VG Bild-Kunst, Bann 1009
S. m : Katalog Oltltwltismwswnd Avantgarde, Frankfurt/ Main 1995
S. 112 links und rechts: C VG Bild-Kunst, Bann 1009
S. 113 : Ester Cohen: Umberto Boccioni, New York 1988
S. 114 : jos~ Pierre: Futurismus und Dadaismus, Lausanne 1967
S. 119: C VG Bild-Kunst, Bann 1009

S. 2 :

t88

S. 12.0 : KatalogAnten Stanleowslci, Stuttgart 1991.


C Stankowski-Stiftung, Stuttgart
S. 121: Sddeutsche Zeitung vom 18./29. Mrz 1002
(Potografin: Ute Grabowsky)
S. 124 oben: BILD-Zeitung vom 21. Juli 1969
S. 114 unten: BILD-Zeitungvom 14. Februar 1001
S. 1:1.5: Roger Boar: Dk grten Ufo-Geheimnisse der Welt, Mnchen 1993
S. 127: Riebart Whelao: Robert Capa. Die Sammlung, Serlin 1001
S. 118: C VG Bild-Kunst, Bann 2009
S. 131: Lamagraph ie Sociery: Moscowand New Yorlc, Wien o.J.
S. 137, 138: Katalog GerJund Richter, Astrup 1998. 0 Ge rhard Richter 1009
S. 139: Katalog Gerhard Richur. Landschaften, Hannover 1998. 0 Gerhard
Richter 1009
S. 145 oben: Themas Kellein , Angela Lampe (Hgg.): Abs1ralere Fotografie,
Stuttgart 1000
S. 145 unten: (! VG Bild-Kunst Bann, 1009
S. 146: Duane Michals: Photographyand Reality, W interswijk 1992
S. 147 oben und unten: Uta Nusser(Hg.):joltn Hilliard, Heidelberg 1999
S. 151: Handelsblatt vom t.h.juni 1001 (Foto: Zefa)
S. 153: AbendzeitungvomJ r. Mrz 1ooo
S. 154 oben: tz vom 13./14.Juni 2.001
S. 154 unten: C VG Bild-Kunst, Bann 2.009
S. 155: FR SIE vom Mai 1966
S. 156 : Handelsblatt vom 18. Mrz 1000
S. 157: SUddeutsche Zeitungvom 20. Mrz 1ooo
S. 165: Katalog Volleswagen Accessoires (1ooo)
S. 167: DERSPIEGEL vom 14. Augusnooo
S. 168: SUddeutsche Zeitung vom 2.5. Januar 1000
S. 169 : fit forfun vom Novembeooox
S. 170: Christa Schmedes: Alles, was s ist, Mnchen :~.ooo
(Fotograf: Alexander Walter)
S. 171 oben: BRICITTE vom Oktober1ooo
S. 171 unten: FUTURE-Magazin (Aventis) 1 hooo

Wolfgang Ullrich bei Wagenbach

NAC HBEMERKU NG
Das Buch geht auf eine Vorlesungsreihe zurck, die ich im Sommersemester 2000 an der Akadem ie der Bildenden Knste in Mnchen
gehalten habe. Eine Vorstufe der ersten Kapitel wurde unter dem Ti
tel Unschrfe, Antimodernismus und Avantgarde verffenrlicht in:
Peter Geimer (Hg.): Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Prankfu rt/ Main 2002, S. 381-412.- Einige berlegungen der beiden letzten Kapitel wurden unter dem Titel Hauptsache unsch arf? - Die fotografische Inszenierung von
Markenprodukten am 28. April 2001 auf der Tagung Aus der neuen
Waren weit in der Evangelischen Akademie Thtzing vorgetragen und
finden sich auch in : Frank Hselbarth, Rupert Lay, Jean-Christophe
Ammann (Hgg.): Branding f r Unternehmensberatungen, Frankfurt/
Main 2001, S. 54- 74.
Fr Anregunge n, Material und Wohlwollen dan ke ich sehr herzlich Karl-Heinz Brodbeck , Burghard Damerau (t). Benedikt Erenz,
Christian Esch, Hans-Georg Pger, Peter Geimer, Walter Grasskamp,
Sirnone Keller, Rolf Liese, Helmut Mayer, Sabine Muske, Oliver Rtzel, lngrid Rder, Raphael Rosenberg, Stephanie Senge, Barbara
Strunk-Jeh l (t). Harry Walter sowie den Studentinnen und Studenten
der Ku nstakademie Mnchen.

Bilder auf Weltreise


Eine Globalisierungsltritik
Wie werden Bilder bei uns verstanden un d wie in der Fremde? Welche
Macht ben sie aus, und welche Folgen hat das fUr die Bilder?
Uilrich schreibt anschaulich, er formuliert elegant, pointiert, przise
und ohne die fr das Genre so typische hysterische Emphase.
Christian Demand, Bayerischer Rundfunk
KKS. Gebunden. 144 Seiten mit vielen Abbildungen

Raffinierte Kunst
Obu.ngvor Reproduktionen
Nachdem Wolfgang UHrich in mehreren Bchern die Entleerung des
Kunstbegriffs kritisch betrachtet hat, ist er diesmal voll des Lobes - er
wrdigt die Reproduktion, die hufig eine Weiterentwicklung und Vollendung des Originals ermglicht.
U1lrich will die Kunst von ihrem pathetischen Gren-Anspruch befreien - und den Kunstbetrachter von seiner autorittsstarren Andacht
Hanns-josef Ortheil, Die Literarische Welt
vor dem Werk.
KKB. Gebunden. 16o Seiten mit zahlreichen farbigen Abbildungen

Mit dem Rcken zur Kunst


Die neuen StatltSrymbolc der Macht
Moderne Kunst im Umfeld von Geld und Macht: Wie konnte sie zu einem der wichtigsten Statussymbole unserer Zeit werden? Und was sagt
dies ber die Kunst selbst aus- sowie ber diejenigen, die sich ihrer bedienen? Wolfgang Ullrich gibt berraschende Antworten.
Was an der Kommentierung UUrichs arn meisten beeindruckt, sind die
reinen Bildbeschreibungen. Detailliert und ikonographisch genau entsteht eine Phnomenologie jener Welt, die ihre Unternehmungen als
Mark Siemons, Frankfurter Allgemeine Zeitung
Kunst versteht.
KK. Gebunden. 120 Seiten mit :tahlreichen vierfarbigen Abbildungen

190

Das könnte Ihnen auch gefallen