LENGUAJES III

Unidad I: Retrica y Argumentacin

Contenidos: El desarrollo histrico de la Retrica Clsica (sus
momentos esenciales). Las partes cannicas del discurso retrico
clsico: caractersticas y funciones. Los gneros retricos como
contextos de produccin del discurso retrico. Argumentacin vs
Demostracin. Clasificacin de los saberes en torno a esta distincin.
Las tcnicas argumentativas; la dimensin argumentativa del
lenguaje

El desarrollo histrico de la Retrica Clsica (sus momentos

esenciales).
La RETRICA es la contrapartida de la DIALCTICA. Para Aristteles, la
Retrica es la facultad de considerar para c/caso lo que puede ser
convincente; mientras que la Dialctica es el arte de razonar sobre
problemas que se extienden a partir de cosas aceptables. La Retrica es una
tcnica que construye discursos persuasivos; la persuasin puede llevar a la
seduccin. Se trata de convencer al otro. Se aprende, no es algo dado, no es
natural. Requiere un aprendizaje, no forma parte del talento dado. Es el
fruto de la bsqueda sistemtica y ordenada.
La Retrica Aristotlica est asociada al goras, a la poltica, al Demos. El
origen pedaggico, econmico y poltico de la Retrica se da en el Siglo V
a.C. ( Siracusa, GRECIA),debido a que se desarrollaba la tirana. Se trataba
de captar a la masa popular, se la convenca de que uno era dueo de la
tierra. Con esto, se favoreca el ms persuasivo. Por ende, la palabra tena
un valor material.
La Retrica tiene una funcin inminentemente poltica. Con esto, se termina
la tirana y se vuelve a la democracia; el poder vuelve a los ciudadanos. Se
hace una restauracin por el tema de la confiscacin de las tierras; van a
tribunales a reclamarlas. Los primeros en armar stas tcnicas fueron los
Sofistas, para presentar los discursos ante los tribunales. La memoria era
una herramienta muy importante a la hora de presentar los discursos.
La Retrica es una herramienta til ya que basndonos en argumentos y
razonamientos de nociones comunes podemos ser capaces de convencer de
lo contrario. Ese ese metalenguaje que refiere al arte de persuasin.
Aristteles plateaba la fusin entre la Retrica (arte de la comunicacin
cotidiana, del discurso en pblico) y la Potica ( arte de la evocacin
imaginaria), es consagrada en la Edad Media, en que las artes poticas son
artes retricas y donde los grandes retricos son grandes poetas.

Las partes cannicas del discurso retrico clsico: caractersticas y

funciones
Aristteles define a la Retrica como el arte de extraer de todo su tema, el
grado de persuasin que encierra. Es una lgica adaptada al sentido comn
de la opinin corriente; el origen est en el agente creador y no en el objeto
creado.
Para Aristteles, la cabecera es la institucin de un poder de producir lo que
puede ser o no ser. En su mxima extensin, la tejn rhetoik comprende
cinco operaciones principales:
a) INVENTIO: establecimiento de las pruebas, encontrar que decir.
b) DISPOSITIO: ubicacin de estas pruebas a lo largo del discurso,
ordenar lo que se ha encontrado.
c) ELOCUTIO: composicin verbal de los argumentos, adorno de las
palabras, embellecer.
d) ACTIO: puesta en escena del discurso por un orador.
e) MEMORIA: recurrir a la memoria.
a) INVENTIO: remite a un descubrimiento y no a una invencin. Todo
ya existe, slo hace falta encontrarlo. Los argumentos ya estn,
slo hace falta descubrirlos. Buscar el adecuado p/tal finalidad.
Dependen de mi utilizarlos o no, pero ya existen. De la inventio
parten 2 lneas: del CONVENCER( apartado pseudo-lgico) y
EMOCIONAR( apartado psicolgico). Dentro de la lnea del
CONVENCER, vemos que aparecen pruebas que sirven para
sustentar. stas pueden ser extra-tcnicas: escapan de la libertad
creativa del orador. Estn fuera de la Tejn, pasan directamente a
la dispositio; e intratcnicas: dependen del poder razonante del
orador, la cual tiene dos operaciones: - Exemplum y Entimema.
El EXEMPLUM (operacin inductiva) se pasa a un particular de otro
particular por el eslabn de lo general. Es una similitud
persuasiva, es un argumento por analoga. Comparo algo que
conozco con algo que no conozco, hay algo que los une. Se
subdivide en Real (histrico y mitolgico) y Ficticio (fbula y
parbola). (Ej: El CHE y Pocho Leprati tienen la valenta de San
Martn)
Por su parte, el ENTIMEMA(operacin deductiva) recibi dos
significaciones: Para Aristteles, es un Silogismo fundado en
verosimilitudes,; no importa la verdad sino lo creble. Es un
silogismo retrico a nivel del pblico a partir de algo probable. En
cambio, para Quintilliano el ENTIMEMA es definido como
silogismo truncado, est acortado porque hay que dejar al oyente
el placer de completar l mismo un equema dado.
Existen
puntos de partida de ENTIMEMA (Premisas
Entimemticas): El Tekmerion (indicio seguro) es lo que es y no
puede ser de otra manera ( mujer que da a luz, tuvo relaciones); el
Eikos ( lo verosmil) basa su idea en el juicio que elaboren los

hombres a base de experiencias e inducciones imperfectas; y el

Semeion ( signo) es un indicio ms ambiguo. Para que el signo se
puede probar, se necesita de un contexto ( rastros de sangre
hacen suponer un crimen, pero dicha sangre puede provenir de
hemorragia nasal).
La TPICA proporciona contenidos al razonamiento. Es una
seleccin de lugares comunes de la dialctica; un mtodo que nos
pone en condiciones de ofrecer conclusiones sacadas de razones
verosmiles; una red, un proceso al que se somete la materia que
se quiere transformar en discurso persuasivo.
Se le da un tema al Orador, ste pasea su tema a lo largo de una
red de formas vacas, del contacto del tema con cada agujero
(lugar) de la red (tpica), surge una idea posible, una premisa
entimemtica. La TPICA es una forma que articula contenidos y
produce fragmentos de sentido, unidades inteligibles. Es un
reservorio de temas, que se incluan en el tratamiento de
cualquier tema.
Comprende 2 partes: 1) la de los LUGARES COMUNES (lugares
formales; Posible/Imposible, Real/No real, Ms/Menos) y la de los
LUGARES ESPECIALES (lugares correspondientes a temas
determinados).
Dentro la lnea del EMOCIONAR, vemos que aparecen la ETHE
(atributos del orador; caracteres, tonos y aires, que pueden ser la
simpata, la franqueza y la cualidad de quien delibera bien) y la
PATHE (atributos del pblico; pasiones, sentimientos y afectos del
pblico)
b) DISPOSITIO: Arreglo de las grandes partes del discurso
( composicin). Aristteles plantea 4 grandes partes fijas del
discurso, pero antes hay que sealar la existencia de una parte
mvil (Egressio, cuya funcin es hacer brillar al orador). Existe una
dicotoma entre el CONMOVER y el CONVENCER:
El
CONMOVER cubre el Exordio y el Eplogo, las dos partes
extremas del discurso. El CONVENCER cubre la Narratio y la
Confirmatio, es decir las partes intermedias del discurso.
1) El Exordio comprende 2 momentos: La Captatio Benevolente,
intento de seduccin del auditorio y la Partitio, anuncia las
divisiones que se harn y cmo se va a seguir.
2) La Narratio es el relato de los hechos intervinientes en la
causa, ser concebido desde el punto de vista de la prueba.
Presenta 2 caracteres: desnudez y funcionalidad. Tiene 2
elementos: los hechos y las descripciones.

3) La Confirmatio es donde se anuncian las pruebas, exposicin

de los argumentos. Incluye tres elementos: propositio,
argumentatio y altercatio.
4) El Eplogo es necesario ya que se necesita un signo del fin del
discurso, es movilizador. Presenta 2 niveles: el de las cosas y el
de los sentimientos

c) ELOCUTIO: Sirve para embellecer al discurso. Es la operacin

retrica por la que se obtiene una construccin lingstica que
manifiesta la construccin macroestructural a nivel de la
Dispositio. El nivel de Elocutio forma parte del texto retrico y
constituye su microestructura. La Elocutio es la verbalizacin de la
estructura semntico intencional del discurso. Es la operacin
terminal de la elaboracin del discurso, sin ella carecen de sentido
la Inventio y la Dispositio. Son los adornos del discurso. Tiene dos
grandes funciones: la claridad y la belleza. La elaboracin
apropiada de la microestructura del texto retorico ha de cumplir
cualidades elocutivas que son: las Puritas ( empleo de una
expresin correcta), las Perspicuitas ( claridad de la expresin con
la que se elabora el nivel del discurso), las Urbanitas ( elegancia
de estilo, depende del agrado del pblico), las Ornatus
( embellecimiento del texto retrico)
La Elocutio presenta dos formas en que se constituyen los
argumentos: el PARAGIGMA ( conjunto de unidades que pueden
aparecer e intercambiarse en un contexto determinado) y el
SINTAGMA ( palabra o grupo de palabras relacionadas entre s, que
forman una unidad funcional ).
La Electio ( tiene que ver con el campo del Paradigma) es elegir
las palabras. La diferencia entre la palabra que elijo y la que no
me permite colorear el discurso. Mientras que la Compositio (tiene
que ver con el campo del Sintagma) se encarga de reunir las
palabras.
La ELOCUTIO es un repertorio de Tropos (Relacin de ausencia) y
Figuras (Relacin de presencia).
Los Tropos le dan sentido a algo previo que no est presente y se
presenta de tres formas: Metfora (asociar elementos y plantear
una analoga. Ej: La vejez del da ); Sincdoque (relacin de
cantidad, se sustituye un elemento lxico por otro, con el que
mantiene una relacin del todo por la parte y viceseversa. Ej: Las
velas (barcos) se lanzaron al mar) y la Metonimia (relacin de
contigidad, causa-efecto. Ej: Ac hay humo (por el fuego))

Las figuras son adornos producidos a partir de diferentes relaciones de

presencia entre varias palabras o involucrando todo un enunciado o un
contexto presente a la hora de decodificar un sentido figura. stas pueden
ser: Figuras de diccin (asociadas a los niveles fonolgicos, morfolgicos y
sintcticos) y Figuras de pensamiento (asociadas al nivel semntico). Ej.de
Figuras de Diccin: Aliteracin (repeticin de sonidos con el fin de producir
un efecto fono semntico. Oscura turba de nocturnas aves sentido de
gravedad, oscuridad). Asndeton (obtener objetivo de mpetu y brevedad
Vini, vidi, vinci). Ej.de Figura de Pensamiento: Oximorn (combinacin de
figuras opuestas, la cual produce incoherencia. Hielo abrasador, fuego
helado)

Los gneros retricos como contextos de produccin del discurso

retrico.
En todo discurso hay tres interesados: Orador/quien habla/, objeto/para qu
habla/ y oyente/para quien habla/.Son posibles dos relaciones donde el
orador del discurso puede ser: a) arbitro de la decisin con el fin de
activar la actuacin del oyente. Su cualidad principal es Dubium. b) como
espectador que goza con el resultado del inters del oyente y la
formulacin del discurso. Su cualidad principal es el Certum.
Tres gneros resultan del discurso:
Gnero Judicial: el discurso ante un tribunal, sobre un estado de hechos
pertenecientes al pasado, en el sentido de acusar o defender.
Gnero Deliberativo/Disuasin: discurso ante una Asamblea Popular.
Invita a tomar una decisin respecto a una accin futura que el actor
aconseja/ desaconseja.
Gnero Demostrativo/Epidptico: pronunciado ante una reunin en
alabanza de una persona, comunidad, actividad o de una cosa que se quiere
celebrar.

Argumentacin vs Demostracin. Clasificacin de los saberes en

torno a esta distincin. Las tcnicas argumentativas; la dimensin
argumentativa del lenguaje
DEMOSTRACIN
Razonamientos Analticos
Inferencias pura// formales. Si
todos los A son B y todos los B son C,
necesariamente todos los A son C.

ARGUMENTACIN
Razonamientos Dialcticos
Jams son puramente formales.
Su intencin es hacer admitir, a partir
de tesis aceptadas, otras que son (o
pueden ser) controvertidas, por lo que
apela a la deduccin tanto como a los

sentimientos.
La conclusin ya se halla contenida
en las premisas y la deduccin tiene
como fin demostrarlo.

La conclusin no se halla contenida de

antemano en las premisas.

Signos desprovistos
ambigedad.

Ambigedad,
que
no
puede
descartarse de antemano, porque se
realiza utilizando la lengua natural.

de

toda

Si lo hay (como en el caso de la

matemtica), se recurre a lenguajes
artificiales, alta// formalizados.
La inferencia es vlida cualquiera sea
la verdad o falsedad de las premisas.
As, si las premisas son verdaderas y
el razonam est bien hecho, la
conclusin tb lo es.

Aceptadas las premisas, la conclusin a

la que se llega no debe resultar
inaceptable para el auditorio, porque
esto
hace
rechazar
toda
la
argumentacin.

Las premisas (axiomas) no estn en

discusin (no nos preocupamos por
saber si son admitidas o no por el
auditorio).

Las premisas estn constituidas por

opiniones gral// aceptadas (por todos,
por la mayor parte o por los ms
sabios). Por esto se busca producir o
acrecentar la adhesin del auditorio a
ellas. Si se dan por admitidas premisas
que causan controversia se incurre en
peticin de principio.

Refieren a la verdad.

Refieren a las opiniones.

Por lo tanto, los razonam analticos

son impersonales: la verdad es
independiente de la voluntad de los
H.

Por lo tanto, el razonam dialctico

nunca puede ser impersonal, debe
haber un punto de contacto entre el
espritu del orador y el de su auditorio.
Es fundamental que el orador se
adapte a su auditorio.

Buscan demostrar.

Buscan persuadir o convencer.

Tambin: incitar o predisponer a la
accin.

Ciencia Lgica Formal.

Dialctica Retrica

PERELMAN

ARISTTELES

PETRUS RAMUS

Antigua Retrica

Retrica Clsica

Retrica = persuasin por

medio del discurso.

Retrica = estudio de
las figuras, de la lexis
potica.

Retrica = teora gral del

discurso
persuasivo
que
pretende ganar la adhesin
intelectual y emotiva de un
auditorio, cualquiera sea.

Dialctica
=
argumentacin de un solo
interlocutor para probar la
probabilidad de una tesis
(funcin designativa del
lenguaje).

Dialctica = arte del

bien razonar. Junto
con la Lgica forman
parte del arte de
conocer, a pesar de
que la D use razonam
dialcticos (opiniones)
y la lgica razonam
analticos (verdad).

Si uno concibe la lgica como

el estudio del razonam en
todas
sus
formas
(Edad
Media), se debe completar la
teora de la demostracin
(Lgica
Formal,
razonam
analticos) con una teora de la
argumentacin
(Retrica,
razonam dialcticos).

Retrica = argumentacin
utilizada ante un auditorio
para convencerlo de la
probabilidad de una tesis,
p hacerlo adherir a ella
(compet comunicativas del
leng).
As, D y R son
antistrofas.

As, la amplitud dada

a la D limita a la
Retrica al arte del
bien decir, del uso
elocuente y ornado
del lenguaje.

Diferentes auditorios y
fines, pero son
complementarias.
Adems, ambas usan
razonam dialcticos.

Nueva Retrica o Imperio

Retrico

Desde el momento en que

intenta hacer admitir tesis que
no
son
necesarias
sino
materia
de
opinin,
la
dialctica queda subordinada
a la retrica.

Auditorio externo a uno

mismo, a quien se trata
convencer
de
la
probabilidad de una tesis.

--

Auditorio puede ser uno

mismo (persuasin) o un otro
(convencer). Est constituido
por es el conjunto de aquellos
sobre los que se quiere influir.

El auditorio puede ser

espectador o juez (y esto
de
cosas
pasadas
o
futuras)

--

El auditorio puede clasificarse

segn:
- su nmero: uno mismo, un
otro,
pocos,
muchos,
universal.
- su
formacin:
opinin
comn o especializado.
- su papel: espectador o juez.

 Para cada tipo hay tcnicas

y formas de disc que son ms
adecuadas.
Tres gneros en equilibrio.

Muerte
de
las
instituciones
republicanas
=
desaparicin
del
gnero deliberativo y
epidctico.

Todo es (o puede ser)

retrica. Hay en el leng una
dimensin argumentativa que
puede activarse en cualquier
mom Desde que una
comunicac tiende a influir
sobre otros y pretende una
validez que no es impersonal,
ella es del dominio de la
retrica. As concebida, cubre
el inmenso campo del pensam
no
formalizado
=
imp
retrico.

Cinco
grandes
operaciones,
pero
predominio de las tres
primeras:
INVENTIO

DISPOSITIO ELOCUTIO
(relegacin del estudio de
sta a la Potica)

Predominio
de
la
ELOCUTIO
(y
reduccin de sta al
estudio
de
las
figuras). As, acento
en el corpus literario
(ppal// potico).

Dos partes fundamentales del

discurso: la presentacin de la
tesis y los modos a utilizar
para probarla.

Premisas basadas en:

--

Premisas basadas en:

indicios
seguros,
argumentos
concluyentes
(tekmerion)
lo verosmil (eikos)
indicios
polismicos,
signos (semein).

1. Lo REAL: hechos
verdades

presunciones.
Lo PREFERIBLE: valores
jerarquas lugares de lo
preferible

 Una vez seleccionadas las premisas, se pueden utilizar diferentes

tcnicas para elaborar los argumentos. As, TCNICAS ARGUMENTATIVAS:

1. ARGUMENTOS POR NEXO.

Se forman uniendo ideas o proposiciones. Se presentan bajo la forma de
una relacin que permite transferir a la conclusin la adhesin acordada a
las premisas.

a) Argumentos cuasilgicos
Son aquellos que se caracterizan por conectar ideas de una manera
aparente// lgica y que por tanto se comprenden aproximndolos al
pensamiento formal aunque sus premisas no sean necesarias.
Ejemplo: desarmar algo en sus partes y rearmarlo explicando cada
una de ellas; as, por ejemplo, mostrar que lo que no se encuentra en
sus partes individual// no puede hallarse en el todo.

b) Argumentos basados en la estructura de lo real

Son aquellos que replican las relaciones (los lazos) que existen entre
elementos de lo real. Por basarse en nexos que se considera que
existen en la realidad, esas relaciones no se discuten y le sirven al
orador de piso sobre el cual levantar su argumentacin.
Ejemplo: tomar un caso A y demostrar que por ciertas razones
funciona igual que un caso ; as, concluir que lo que aplica a uno
tambin aplica al otro.

Nexos de sucesin
Ponen en relacin fenmenos de la misma naturaleza (del mismo
nivel).

Nexos de coexistencia
Apoyan la argumentacin sobre trminos de nivel desigual, de los
cuales uno se presenta como expresin o manifestacin del otro.
Ejemplos: la relacin entre:
- la esencia de una persona y su manifestacin (sus actos);
- los grupos y sus miembros;
- el perodo histrico y las corrientes literarias, filosficas,
ideolgicas; etc.
Un modo especial de nexo de coexistencia es el nexo simblico.
Es una relacin de participacin, la accin sobre el smbolo toca
directamente lo simbolizado (por ejemplo: escupir sobre una
bandera es mofarse del pas que representa), por lo que las
tcnicas de ruptura y de freno casi no tienen aplicacin con l.

c) Argumentos que fundan la estructura de lo real

Son aquellos que a partir de un caso particular conocido establecen
un precedente, modelo o regla gral que sirve para explicar lo que
ocurre en la realidad. Algunas formas de estos argumentos son:
- Ejemplo: a partir de un caso particular se busca una ley gral o la
estructura que l revela; a veces, propone el paso a otro particular. Su
valor reside en que utilizar un mismo concepto para describir casos
diversos permite fcil// su asimilacin y parece resultar de la natur
misma de las cosas. Es imp que el ejemplo no pueda ser discutido, xq
es su realidad lo que sirve de fundamento a la conclusin.

- Ilustracin: sirve para darle a una regla ya admitida una cierta

presencia dentro de la conciencia; por esto debe ser llamativa para la
imaginacin.
- Modelo: es un caso particular que se presenta como ejemplo a
imitar por la admiracin que despierta, por su autoridad, prestigio,
competencia, funciones o rango. El antimodelo es un caso del que
distanciarse debido a su bajeza. Su valor: ilustra al tiempo que
permite sacar una leccin.
- Analoga: es una semejanza de relaciones. A es a B (tema) como C
es a D (foro); tiene por fin aclarar, estructurar y evaluar el tema
gracias a lo que se sabe del foro, lo que implica que el foro proviene
de un dominio mejor conocido por el auditorio.
- Metfora: es una analoga condensada, gracias a la fusin del
y del foro. Se presenta bajo las formas A de D C de B A es
fusin que tiende a asimilar el dominio del tema al del foro (A
crea una emocin potica y permite un vaivn entre uno y
volvindolos indisociables.

tema
C. La
es C)
otro,

2. ARGUMENTOS POR DISOCIACIN.

Cuando dos o ms apariencias de una misma realidad son incompatibles
(por ejemplo: el remo sumergido en el agua que se ve quebrado pero al
tacto se siente recto) ellas no pueden representar la realidad tal cual es,
porque la realidad se rige por el principio de no contradiccin. Cuando esto
sucede es indispensable distinguir entre las apariencias aquellas que
corresponden a la realidad de aquellas que no corresponden a ella y son
engaosas se recurre entonces a los argumentos por disociacin:
aquellos que separan elementos que el lenguaje o la tradicin han ligado
previa//, para llegar a una nueva organizacin de lo dado.
Estn basados en la pareja APARIENCIA (trmino I) / REALIDAD (trmino
II), que puede adquirir numerosas formas: medio/fin acto/persona
individual/universal opinin/ciencia subjetividad/objetividad.
TRMINO I es la mera apariencia, lo que se conoce directamente, lo
actual, lo inmediato. Es simplemente un dato, y su status es indeciso.
TRMINO II es el criterio que permite juzgar a las apariencias
contenidas en el trmino I (entonces, es normativo y explicativo). Aparece
cuando en el trmino I se elimina todo lo que hay de contradictorio, dejando
slo los aspectos que reflejan la realidad; por tanto, no es un dato sino una
construccin.

Pero esta relacin no es inmutable: por la argumentacin puede

operarse una inversin de los trminos de la pareja, colocando como real

aquello que antes se consideraba mera apariencia. Sin embargo, se debe

indicar adecuadamente la modificacin de la definicin de uno u otro de los
trminos que permite operar tal cambio y las relaciones que justifican esa
inversin para que sta no provoque rechazo en el auditorio.
Algunos modos para distinguir nociones entre un elemento que es
trmino I y otro que es trmino II son:
Trmino I

Trmino II

Adjetivos: ilusorio, aparente,

pretendido

Adjetivos: nico, verdadero, real,

etc.

Prefijos: pseudo- , cuasi- , no

(+adj), etc.

Artculo definido: la, el (+sust).

Uso de comillas

Uso de maysculas

No es necesario presentar expresamente una pareja filosfica o uno de

sus trminos par que el lector introduzca espontnea// una disociacin
cuando se encuentra frente a un texto que sin ella sera incoherente,
tautolgico o insignificante. Asimismo, este razonamiento puede ser
aplicado aunque la distincin entre lo que es real y lo que no lo es se haga
de modo implcito (por ej, calificando una nocin con el adjetivo ilusorio,
pero sin explicitar cul es el trmino II que le corresponde).

Unidad II: El discurso retrico.

Contenidos: La enunciacin retrica como operador argumentativo.
Deixis, implcitos discursivos y polifona como aspectos constitutivos
de la enunciacin retrica. El discurso poltico como caso de anlisis:
E. Vern y la enunciacin Peronista.

La enunciacin retrica como operador argumentativo.

E. Benveniste plantea la hiptesis de que el lenguaje es un instrumento
de comunicacin. Deriva de que su comportamiento se podra describir en
trminos de estimulo-respuesta y de ah su carcter instrumental. Pero
hablar de instrumento es oponer hombre-naturaleza, y el lenguaje no fue
fabricado sino que est en la naturaleza del hombre. Una mesa, una silla, no
se encuentran en la naturaleza, son fabricaciones. En cambio, el hombre no
existe sin lenguaje.

En conclusin, al hablar de instrumento de comunicacin estaramos

olvidando el carcter simblico y la capacidad de poseer un contenido que
tiene el lenguaje. As, el instrumento es ante la palabra o el discurso, no
sobre el lenguaje.
Benveniste pasa del lenguaje como instrumento de comunicacin a como
instancia de subjetividad, la cual es la capacidad del locutor de plantearse
como sujeto y pone en funcionamiento el lenguaje. Es en y por el lenguaje
que el hombre se constituye como sujeto.
El lenguaje es posible porque cada locutor se pone como sujeto y remite a s
mismo como YO en su discurso, dirigindose siempre a alguien: TU. Es una
relacin dialctica que engloba los dos trminos y los define por relacin
mutua, la cual es el fundamento de la subjetividad en el lenguaje. El
lenguaje est marcado por la expansin de la subjetividad, sin esto es
lenguaje?
La contraposicin YO-TU se toma como formas lingsticas que toman a la
persona. Los pronombres personales se diferencian de los dems signos del
lenguaje ya que no remiten a un concepto ni a un individuo.
Los pronombres personales son el primer punto de apoyo para este salir a la
luz de la subjetividad en el lenguaje. De stos dependen otra clase de
pronombres que comparten el mismo estatuto. Son los indicadores de la
Deixis, demostrativos y organizan las relaciones espaciales y temporales en
torno al sujeto tomando como punto de referencia: Esto, aqu, ahora Eso,
ayer, el ao pasado .
A todos los signos de la lengua que comparten la caracterstica de ser
signos vacios, que se llenan de significacin en el momento de la
enunciacin se los denomina Decticos. stos pueden ser de tres tipos: de
persona (pronombres personales, posesivos, conjugacin verbal, adverbios
de persona), de tiempo (adverbios de tiempo), y de obtencin ( adverbios
de lugar).
Una lengua distingue siempre tiempos, cuya lnea de referencia es
siempre el presente. As, el presente es el tiempo del verbo que expresa el
tiempo en que se est y esto solo es posible de expresar porque hay un
locutor que se apropia de l.
La tercera persona (l, ella) es la forma del paradigma verbal que no
remite a una misma persona, sino que refiere a un objeto situado fuera de la
locucin. Slo existe y se caracteriza por oposicin a la persona (yo) y a la
no persona (tu) de la enunciacin, que habla de un tercero (el, ella) situado
por fuera de la enunciacin.
Todos estos decticos forman el APARATO FORMAL DE LA LENGUA y es a
travs de este que emerge la subjetividad en el lenguaje.

Todas las descripciones lingsticas, dan lugar al empleo de las formas. ste
es un conjunto de reglas que determinan las condiciones las cuales las
formas pueden aparecer normalmente. stas se relacionan con reglas de
formacin, con el objetivo de hallar un equilibrio entre las variaciones
morfolgicas y las variaciones de los signos. El empleo de las formas es la
parte necesaria de toda la descripcin, dio objeto a gran n de modelos. El
empleo de la lengua es un mecanismo constante que afecta a la lengua
entera. La enunciacin es poner a funcionar la lengua por un acto individual
y el discurso, en cambio, es el acto de producir un enunciado.
El enunciador se sirve de la lengua y dispone para ello de un aparato de
funciones: la interrogacin (enunciacin construida para suscitar una
respuesta), la intimacin ( rdenes, llamados, implica una relacin
inmediata del enunciador y el otro), la asercin (es la manifestacin ms
comn, apunta a una certidumbre).
Las marcas de la enunciacin en el enunciado. (Aldestein)
Decticos: remiten a la enunciacin, el tiempo y el modo al verbo. El
elemento central es el pronombre YO. Es el sujeto del enunciado y forma
con el TU ( no persona) una relacin de subjetividad. El trmino Deixis se
utiliza en lingstica para referirse a la nocin de los pronombres personales
y demostrativos, de los tiempos y lxicos que vinculan los enunciados con
las coordenadas espacio- temporal del acto enunciacin.
Personas: YO/ es el que anuncia la instancia de discurso. TU/ alocutor,
designa al individuo al que se dirige el discurso. L/ELLA designa alguien,
algo pero no a una persona. NOSOTROS/NOSOTRAS implica la pluralizacin
de la 1era persona, forma una totalidad y un particularismo. Se da de tres
formas: Nosotros inclusivo, nosotros exclusivo, nosotros abarcativo.
USTEDES/ la pluralidad de la 2da persona.
Apelativos: cuando un trmino del lxico es empleado en el discurso para
mencionar a una persona se convierte en APELATIVO. A los Apelativos se los
llama respectivamente Locutivos(quien habla), Alocutivos( a quien se
habla), Delocutivos( de quien se va a hablar).
Subjetivemas: son las unidades lxicas (sustantivos, adjetivos, verbos y
adverbios) que un discurso manifiestan subjetividad, indican juicio de valor.
El grado de subjetividad vara de un enunciado a otro en la medida en que
las unidades pueden estar presentes en mayor n o con mayor densidad.
Campo semntico: es un grupo de palabras que recubre un dominio
conceptual. Los campos semnticos no son subjetivos en s mismos, sino
que pueden manifestar subjetividad en determinados discursos. La
subjetividad del locutor se manifiesta por la eleccin de un determinado
campo en comparacin con otros.
Modalidades: es la actitud que el enunciador asume respecto del
contenido de su enunciado. Puede adoptar la forma de un juicio intelectual

(el contenido es real), de un juicio volitivo ( el contenido es un deseo), de

un juicio afectivo ( el contenido es sorpresa).
En un enunciado se distingue un Dictum y un Modus: el Dictum es el
contenido intelectual representado y el Modus operacin psquica que toma
al Dictum como un objeto.
Hay una distincin entre Modalidad de Enunciacin y Modalidad de
Enunciado.
La modalidad de enunciacin: la presencia de alocutario tambin puede
determinar la actitud del enunciador frente al enunciado. Puede darse de
tres formas: declarativa, interrogativa, imperativa.
La modalidad de enunciado: caracterizan la manera en que el enunciador
sita su enunciacin en relacin con modalidad lgica o intelectual
(manifiesta asercin), apreciativa (valores afectivos o axiolgicos), de
necesidad (que sea considerado una obligacin).

Deixis, implcitos discursivos y polifona como aspectos constitutivos

de la enunciacin retrica

Implcitos discursivos
Diferencia entre PRESUPUESTO y SOBREENTENDIDO
Tanto el presupuesto como el sobreentendido son implcitos discursivos que
provienen del campo de la lgica y no del campo de la pragmtica.
Oswald Ducrot platea una diferencia de naturaleza entre los presupuestos y
los sobreentendidos. El PRESUPUESTO es presentado como una evidencia,
como un marco incuestionable donde debe inscribirse necesariamente la
conversacin, como un elemento del universo del discurso. Cuando
introduzco una idea bajo el nombre de PRESUPUESTO, acto como si mi
interlocutor y yo mismo no pudiramos hacer otra cosa que aceptarlo. Es
una presuposicin, presupone, no expone. Lo presupuesto se da como algo
conocido, como verdadero. No es lo mismo lo expuesto que lo presupuesto.
El PRESUPUESTO forma parte de la significacin de la oracin, es decir, de
su estructura gramatical. El criterio emprico no se puede aplicar a ellos. Ej:
Jacobo fumaba en otra poca; el actual rey de Francia es calvo. Hay 2
mtodos clsicos para reconocer la presuposicin: - la pregunta la
negacin
Por su parte, el SOBREENTENDIDO hace lucir el orador y reivindica su
ausencia del enunciado. Slo se manifiesta cuando un oyente reflexiona a
posteriori del enunciado. De esta manera, el locutor puede atrincherarse
detrs del sentido literal de las palabras que us. Al SOBREENTENDIDO hay
que decodificarlo. Dependen del destinatario, hay complicidad para que
funcione. Funcionan p/acelerar la comunicacin; se dice algo sin
comprometerse del todo (la Prensa).
El SOBREENTENDIDO tiene que ver con el sentido de la oracin (las ironas).
Es un producto del componente retrico (gestos, entonacin) Ej: Pedro dio
vino a Jacobo (se sobreentiende que a Jacobo le gusta mucho el vino)
Mientras que lo AFIRMADO es lo que sostengo como hablante y lo
SOBREENTENDIDO lo que dejo que mi oyente deduzca, lo PRESUPUESTO es
lo que presento como si fuera comn a los dos personajes del dilogo. A
nivel de indicadores de personalidad, podramos situar lo AFIRMADO como
el Yo, lo SOBREENTENDIDO como el Tu, y lo PRESUPUESTO como el
Nosotros. Mientras que en indicadores de temporalidad, lo AFIRMADO
sera simultneo al acto de enunciacin, lo SOBREENTENDIDO como
posterior a ese acto y lo PRESUPUESTO como algo dado en un pasado que
conocemos.

Dialogismo y Polifona
Todo enunciado, a diferencia de una oracin, es una forma de expresarse
ideolgicamente. Siempre se platea acerca del objeto del cual se habla.
Hablamos entonces de la expresividad de un enunciado. sta expresividad
puede comprenderse a partir de la relacin entre los recursos lingsticos y

el objeto acerca de lo que se habla, pero tambin a partir de las relaciones

de ese enunciado con otros, ya sea anteriores o posteriores.
Dialogismo--- Punto de vista sociolgico. Cada enunciado se construye
como respuesta a otros enunciados ya producidos, pero tambin lo hace en
vista a las respuestas que le seguirn. De este modo, todos los enunciados
forman parte de una cadena dialgica, que estn conectados
dialgicamente con otros textos, anticipan posibles respuestas y se orientan
hacia textos anteriormente producidos.
En relacin a esto, llegamos al concepto de Polifona----Punto de vista
lingstico. Las palabras que usamos estn llenas de la palabra ajena,
porque nadie es un Adn que usa la lengua por primera vez. Esta palabra
ajena viene cargada de una expresividad y de una fuerza histrica que
arrastra de anteriores usos, y cada enunciador puede aprovecharse ellas o
de formarlas y operar un cambio de sentido.
El hecho de la orientacin del lenguaje hacia el discurso ajeno tiene una
importancia sociolgica de primera magnitud. La palabra y el discurso son
sociales por naturaleza. La palabra no es cosa, sino un medio movible de
interaccin social. La vida de la palabra est en el paso de una boca a otra,
de un contexto a otro, de una generacin a otra. La palabra no se olvida de
su camino.
Los enunciados conservan cierto sentido, hay una fuerte carga de sentido,
fuerte carga subjetiva, nos lo apropiamos. El dilogo entre sujetos se da por
la intersubjetividad, donde en la comunicacin discursiva hay un cambio
de sociedad hablante. Las palabras lucha , compaero tienen una carga
expresiva muy fuerte. Uno juega con el sentido que las palabras tienen y
con el que yo le quiero dar.
Cada hablante recibe la palabra por mediacin de otra voz, y es una palabra
llena de voz ajena. La palabra viene a su contexto de otro contexto, dentro
de algo neutral.
El Discurso reproducido est siempre presente porque todo discurso recoge
el discurso ajeno, hablamos siempre a travs de la palabra de otros.
Adems, no provienen de la lengua como sistema abstracto sino de
determinados lenguajes, registros, gneros, usos, de discursos concretos
ligados a contextos concretos. Es decir, las palabras son materiales ya
manipulados, no son solamente semantemas sino tambin ideologemas
En conclusin la relacin con la palabra ajena no es de pareja sino triangular
entre el punto de vista del hablante; punto de vista del destinatario y punto
de vista de los dems acerca de la palabra ajena que el hablante recoge y
utiliza.

El discurso poltico como caso de anlisis: E. Vern y la enunciacin

Peronista.
MODELO DE LA LLEGADA (modelo de la presencia): El enunciador se coloca
en una posicin peculiar que consiste en construir una distancia explcita
entre s mismo y sus destinatarios: Llego del otro extremo del mundo;
llego casi descarnado; llego sin rencores ni pasiones. Se presenta como
un puro espritu.
La presencia de un MODELO GENERAL DE LA LLEGADA cuando Pern hace
su primera entrada en la escena poltica. Este modelo del enunciador como
alguien que llega. Pern es alguien de afuera: ese exterior abstracto era el
cuartel. Pern caracteriza su propia accin como un servicio impuesto
simplemente por el deber del soldado. Llega y ese pueblo no est ms solo,
el cual aparece como un actor pasivo. Primero le pide al pueblo confianza,
la cual debe transformarse en fe y solicita finalmente la colaboracin de
todos.
La confianza del pueblo proporciona a Pern el tiempo inicial necesario para
comenzar a hacer; de la constatacin de las acciones realizadas nacer la
fe. Acciones y no palabras mejor que decir es hacer, mejor que prometer es
realizar de casa al trabajo y de trabajo a casa.
Pern es la unificacin armoniosa de pueblo, Patria y Estado. Ser un soldado
en el cuartel es no estar en ninguna parte. El soldado observa la sociedad
desde fuera de ella. Esa sociedad es la contra-imagen exacta de la sociedad
exterior, la cual est fragmentada por los polticos.
El panorama desolador del pas ser absorbido por tiempo mtico de la
patria. La separacin entre ejrcito, pueblo y trabajadores forma parte del
panorama desolador, del cual los responsables son los polticos. Por
Pern y a travs de Pern, la ecuacin Ejrcito= Pueblo=Trabajadores
puede resolverse
REDENCIN Y RECONSTRUCCIN: Una de las funciones esenciales del
Modelo de la Llegada consiste en el tiempo del Peronismo. La puerta en
marcha del proyecto peronista es una especie de vaciamiento del campo
poltico y su anlisis proporciona claves en el discurso poltico del
peronismo. Este vaciamiento concierne a los objetivos del proyecto: REDENCIN p/ el perodo de la puesta en escena del proyecto.
ORGANIZACIN, en la etapa presidencial, - LIBERACION, durante el exilio, RECONSTRUCCIN, tras el regreso de 1973.
El proyecto de la liberacin es ms amplio que el de la reconstruccin, la
cual sera una etapa de este proyecto. Pern se haya frente a 30 o 40 aos
de absoluto abandono, la cual explica la situacin de un pas divido. La
REDENCIN no es un proyecto poltico, es un proyecto patritico. Recibe a
la Patria casi cadver. En 1973, el retorno de Pern es una nueva llegada:
el pas enfrenta una hora grave: Sino volvi en el perodo del exilio fue

porque no lo dejaron. Este perodo aparecera como un vaco de la historia

de la Patria.
EL VACIAMIENTO DEL CAMPO POLTICO: Entre Peronistas y Argentinos no
existe una identidad simple, sino un juego ambiguo que define una de las
caractersticas bsicas del discurso peronista. Pern destaca el tema de la
unidad nacional como 1er objetivo.
La construccin del enemigo permanecer inseparable del imaginario de la
sombra: el enemigo es oculto, opera en la sombra, se infiltra. El adversario
hace poltica y observa enfurecido como Pern realiza y resuelve el
verdadero problema que es el social. Este adversario no tiene proyecto
poltico.
Ejrcito
Soldados

= Pueblo
Trabajadores

=Patria

= Pern

Argentinos

= AntiPatria

Peronistas

Ellos

Un anti-peronista es automticamente un anti-argentino y un anti-pueblo.

En el momento en que el dispositivo de enunciacin de Pern adquiere su
forma definitiva, el enunciador Pern se convierte en un enunciador
abstracto. PATRIA O MUERTE PERN O MUERTE
EL LTIMO ACTO: Junto al nosotros los peronistas y al nosotros los
argentinos, Pern se acua un nuevo colectivo: los polticos. La eleccin
de Cmpora no ser el triunfo del justicialismo sino de la civilidad militar.
Los polticos representantes del nuevo pueblo ocupan el lugar del Ejrcito.
Construye una entidad nueva: los no-peronistas. Decirse peronista ya no es
una condicin necesaria para integrar el nosotros. El colectivo es ms
amplio. Todo argentino es por naturaleza peronista.

Unidad III: La recepcin discursiva.

Contenidos: La relacin Autor/Obra/Lector. Distintas tradiciones
interpretativas: Intentio Autoris, Intentio Lectoris e Intentio Operis.
Eco y las estrategias textuales: autor y lector modelo. Jauss y la
fuerza de la historia: la dialctica de los horizontes y la comunidad de
lectores. De Certeau y la lectura como resistencia: la libertad del
lector y las prcticas culturales.

La relacin Autor/Obra/Lector. Distintas tradiciones interpretativas:

Intentio Autoris, Intentio Lectoris e Intentio Operis.
Las conferencias de Eco exploran los modos de limitar la gama de
interpretaciones admisibles, y a partir de ah identificar ciertas lecturas
como sobre interpretacin.
La 1era Conferencia recapitula la larga historia en el pensamiento occidental
de las ideas de los significados secretos. Toma al Hermetismo y al
Gnosticismo.
Eco se extiende sobra la idea Peirceana de una semiosis ilimitada. Afirma
que la INTERPRETACIN de un texto significa explicar porque esas palabras
pueden hacer diversas cosas y no otras (Un texto es slo un picnic en el
que el autor lleva las palabras y los lectores el sentido).
Hay tres modos de interpretar un texto: - Intentio Autoris: (Intencin del
autor) Un texto expresa lo que el autor quiso decir o su intencin. Intentio
Lectoris: (Intencin del lector) El lector se expresa a partir del texto. Lo
que se coloca en el lugar del texto es la intencin del lector. A estas dos,
Eco incorpora Intentio Operis: (Intencin del texto) se da entre ambas, es
la intencin del objeto, el texto habla por s mismo. La intencin es lo que el
texto dice.
Eco hace una crtica al Descontructivismo( Derrida), en el cual se encarga
de desarmar la lgica principalmente de los textos tericos. Para el autor, lo
nico que logra es sobreinterpretar al texto; hacer decir cosas al texto que
no dice.
Todo pensamiento occidental se basa en el Modus Aristotlico. Es necesario
primero presuponer una cierta cantidad de principios: 1) Principio de
Identidad: Un elemento es igual a s mismo (A es A). 2) Principio de no
contradiccin: No puede ser lo que no es. (Si A es A , no puede ser ni B o C).
3) Principio de 3eros. Excluidos: Es verdadero o falso, puede ser o no ser (Es
A o no es A)
Se complementan entre s, provienen de un razonamiento causal, el
conocimiento es causal.
Luego del Modus, se incorpora el Limen (Frontera, lmite) . El lmite es
arbitrario, cumple los tres principios, es una frontera espacial. Un objeto es
A y dejar de ser A cuando pasa ese lmite. Construyen lmites para la razn
En contraposicin al Racionalismo Griego, aparece el Hermetismo (dentro
de la Intentio Lectoris). Proviene de una manera filosfica y metafrica del
Mitos de Hermes. La vertiente hermtica es lo que caracteriza al
DESCONTRUCTIVISMO.
La verdad no es la que los textos dicen. stos son contradictorios, lo nico
que muestran es un secreto que hay que develar. La verdad es algo con la

que hemos estado viviendo desde el principio de los tiempos, slo que la
hemos olvidado. De modo que este conocimiento puede ser extico. La
verdad es secreta y cualquier puesta en duda de los smbolos y enigmas
nunca revelar la ltima verdad, slo desplazar el secreto. Dentro de ella,
est el Gnosticismo ( idea de que Dios crea un mundo que no es perfecto y
est incompleto; hay multiples verdades, mltiples fragmentos, bsqueda
de lo NO DICHO).Manifiestan el deseo de la bsqueda de lo oculto, de lo
incgnito.
El Hermetismo sostiene que no importa lo que el texto dice, sino lo que
oculta, lo que no dice. Mientras que en la Hermenutica (Intentio Autoris)
hay una nica verdad dentro del texto basada en la palabra del autor/Dios.
Principios del Hermetismo:
-

A) Un texto es un universo abierto en el que el intrprete puede

descubrir infinitas conexiones.

B) El lenguaje es incapaz de captar el significado nico, el deber del

lenguaje es mostrar que de lo que podemos hablar es solo de la
conciencia de los opuestos.

C) El lenguaje refleja lo inadecuado del pensamiento. Nuestro ser en

el mundo no es otra cosa que ser incapaces de encontrar un
significado trascendental.

D) Todo texto que pretende afirmar algo unvoco es un universo

abortado.

E) El Gnosticismo textual contemporneo impone la intencin del

lector sobre el autor, porque si el autor le da una intencin
imperfecta, el lector no tiene obligacin de cumplirla.

F) Para que el lector pueda recuperar ese texto, necesita sospechar

de cada lnea. Busca la verdad oculta, lo que esconde. Va contra el
sentido literal (lo que no dice)

G) Bsqueda del ms all del trmino explcito(infinito). Mltiples

interpretaciones posibles. El lector esconde un vaco.
La 2da. Conferencia insiste en qu podemos reconocer la sobre
interpretacin de un texto, sin ser capaces de probar que una
interpretacin es la correcta. Eco afirma que el objetivo del texto
debe ser la produccin del Lector Modelo, el lector que lo lee en la
forma en que cierto sentido se cre para ser ledo
La hiptesis de Eco apunta a un criterio interpretativo llamado
SEMIOSIS HERMTICA. El debate clsico en un texto lo que el autor
intentaba decir; lo que el texto deca independiente de las
intenciones del autor. La intencin del texto no aparece, hay que

decidir verla. Un texto es un dispositivo concedido con el fin de

producir un lector modelo.
La intencin del texto es bsicamente producir un lector modelo
capaz de hacer conjeturas sobre l, la iniciativa del LECTOR MODELO
consiste en imaginar un AUTOR MODELO que no es el Autor Emprico.
El Lector Emprico debe cooperar con el Lector Modelo. Poco importa
la intencin del autor, importa lo que el texto dice.
Estamos en la materialidad del texto. El lmite del texto es aquello
que va contra el sentido literal.
La 3era Conferencia enfrenta la cuestin de si el Autor Emprico
ocupa alguna posicin privilegiada en tanto intrprete de su texto.
Cuando se mete un texto en una botella, el autor sabe que no sera
interpretado segn sus intenciones, sino segn una compleja
estrategia de interacciones. Por patrimonio social, se refiere no slo a
una lengua determinada sino tambin a toda la enciclopedia que las
actuaciones de esa lengua han creado; convenciones culturales
producidas e interpretaciones previas de muchos textos.
El testimonio del Autor Emprico adquiere una importante funcin; no
tanto para comprender mejor sus textos sino para comprender el
proceso creativo. Es el resultado de mecanismos inconscientes. El
autor debe generar un campo de estrategias tan fuerte que le
permita ver como reaccionar su lector. De esta manera, convertirlo
en LECTOR MODELO para organizar su estrategia textual, el AUTOR
debe referirse a una serie de competencias capaces de dar
contenido, deber preveer un LECTOR MODELO capaz de cooperar en
la actualizacin textual.
La crtica que le plantea John Culler (Deconstructivista, seguidor de
Derrida) es que la interpretacin no necesita defensa, siempre est
con nosotros. Lo que Eco llama Sobre interpretacin puede ser en
realidad una prctica de hacer aquellas preguntas que no son
necesarias para la comunicacin normal, pero que nos permite
reflexionar sobre su funcionamiento.
Parece como si la Sobre interpretacin fuera como la Sobre
alimentacin: existe una alimentacin / interpretacin pero algunos
no paran y comen/interpretan en exceso. El problema en todo caso es
la Sub interpretacin.
Rorty le responde a Eco afirmando que deberamos abandonar
nuestra bsqueda de cdigos, nuestro intento de identificar
mecanismos estructurales y disfrutar sin intentar analizarlos. Eco y
Rorty comparten el deseo de rechazar la Deconstruccin. Eco parece
considerarlos como una forma externa de la crtica orientada al
lector, como si afirmara que un texto significa lo que un texto quiere

que signifique. Rorty, culpa a la Deconstruccin de negarse a

abandonar la idea de que las estructuras estn en el texto y pueden
imponer al lector.
En este desacuerdo, Rorty se acercar ms a la razn ya que Eco lo
ha inducido al error la preocupacin por los lmites y las fronteras. La
Deconstruccin hace hincapi en que el sentido est limitado por el
contexto, pero que el propio contexto es ilimitado. Pero esta falta de
lmites a la Semiosis no significara, como Eco parece tener, que el
significado sea una creacin libre del lector.

Jauss y la fuerza de la historia: la dialctica de los horizontes y la

comunidad de lectores.
La Esttica de la Recepcin ( Escuela de Constanza) es una teora de la
comunicacin literaria. El objeto de sus investigaciones es la historia
literaria definida como un proceso que implica siempre tres factores: el
AUTOR, la OBRA y el PBLICO. Es decir, un proceso dialctico, en el cual el
movimiento entre produccin y recepcin pasa por la intermediacin de la
comunicacin literaria.
La Esttica de la Recepcin restituye el rol activo en la concretizacin
sucesiva del sentido de las obras a travs de la historia. De este modo: - la
nocin de Recepcin es entendida en el doble sentido de acogida o
apropiacin y de intercambio. La nocin de Esttica no se refiere a una
ciencia de lo bello o a la esencia del arte, sino al problema de cmo
comprender el arte a travs de la misma experiencia artstica. Presenta
diversas caractersticas: - Nocin de obra abierta. Reintroduccin del
sujeto. Revaloracin del texto literario a travs de su funcin de
transformacin social. Rechazo del Logo centrismo.
La Esttica de la Recepcin sostiene una concepcin dialctica: la historia
de las interpretaciones de una obra de arte es un intercambio de
experiencias o un juego de preguntas y respuestas. Tiene como objetivo el
reconocimiento de la compatibilidad de interpretaciones diferentes. Retoma
los argumentos de la filosofa hermenutica de Gadamer, al desarrollar el
acto de comprender a travs de tres momentos: Comprensin,
interpretacin y aplicacin.
La aparicin de la Esttica de la Recepcin es contempornea al
cuestionamiento del paradigma estructuralista dominante caracterizado por
su tendencia a-histrica, que impulsaba la lingstica, la semiologa, la
sociologa y otras disciplinas hacia formulas y concepciones anlogas,
destinadas a convergir en la elaboracin de una teora englobante de la
comunicacin humana.
JAUSS pone como punto de partida cuatro puntos que estn en contacto con
la Hermenutica: 1- No es posible si no se toma en cuenta la relacin
AUTOR-OBRA-PBLICO. Esta relacin se produce a travs del fenmeno de la

recepcin. sta comporta una faz pasiva que incluye el efecto producido por
la obra de arte, y una faz activa, que es el modo en que su pblico la recibe,
su respuesta. sta respuesta puede ser de diferentes tipos: el simple
consumo, la crtica, la admiracin, el rechazo, el goce , la interpretacin de
su contenido o la suscripcin a una interpretacin ya conocida e incluso la
elaboracin de una obra propia que responda a ella.
De este modo, se cumple el circuito comunicativo; el productor es siempre
es tambin (siempre) un receptor desde el momento que comienza a
escribir, porque su obra no puede ser otra cosa que la respuesta a una obra
pasada. Se abre as un dilogo entre el presente y el pasado que integra la
nueva hora, en la serie histrica de las concretizaciones del sentido. Cabe
aclarar que pblico no hace referencia a un lector individual sino a una
comunidad de lectores
2- Dialctica entre el HORIZONTE DE EXPECTATIVAS y el HORIZONTE DE
EXPERIENCIAS. Las teoras post-estructuralistas se expresan en dos figuras:
El Horizonte de Expectativas son los elementos histricos aportados por el
autor en la escritura y que estn desde el comienzo en el cdigo primario.
stos elementos le abren determinadas preguntas al pblico cuyas
respuestas se hayan contenidas en ellas. As, considerarlo permite pensar la
comunicacin literaria en dos direcciones: - una obra responde a obras
anteriores . la obra abre preguntas hacia adelante, al pblico pero tambin
a las obras que vendrn. Es un reservorio material pero tambin virtual.
Est del lado del autor, es siempre el mismo.
El Horizonte de Experiencias es la experiencia colectiva y forma parte del
cdigo secundario. Est constituido por los elementos que trae el receptor y
que dependen de la situacin cultural en la que se produce la percepcin,
tiene que ver con el conjunto de experiencias culturales, sociales y
estticas, que caracterizan al contexto en el que se produce la comprensin.
Cuando cambia, se modifica la interpretacin de la obra. Est del lado del
pblico, de la suma de lectores. Cada comunidad ofrece un Horizonte
distinto.
Entre la fusin de ambos horizontes, est la CONCRETIZACIN EPOCAL, es
una lectura que hace una poca de la obra.
3- Dilogo entre PASADO y PRESENTE.
La tarea de representar la historia de las literaturas como un proceso de
comunicacin implica, primero, reconstruir el rol activo de la comprensin
de las relaciones de recepcin e intercambio literario. Admitir ese rol activo
implica a su vez reconocer que todo acto de recepcin presupone una
eleccin y una parcialidad con respecto de la tradicin previa. En efecto,
una tradicin literaria se forma necesariamente en un proceso que supone
dos actitudes opuestas: Apropiacion /Rechazo ; Conservacin del pasado /
Renovacin.

As, la tradicin literaria, considerada desde el punto de vista de la

recepcin, solo puede convertirse en objeto de investigacin si se reconoce
la parcialidad desde el punto de vista y la eleccin permanente como
condiciones de toda comunicacin literaria.
4- Proceso de COMPRENSIN, INTERPRETACIN y APLICACIN.
Comprensin: de la obra en s.
Interpretacin: donde se da una fusin entre ambos horizontes.
Aplicacin: de la obra en la vida prctica, el pblico responde a la obra de
diferentes maneras.

De Certeau y la lectura como resistencia: la libertad del lector y las

prcticas culturales.
A diferencia de Eco y Jauss, De Certeau tiene una perspectiva populista,
consumidor de productos culturales que son los mas dbiles y que intentan
resistir.
Hace una diferencia entre Escritura y Habla; una instalacin muy fuerte de
la Escritura. El escribir es una prctica moderna, es un ordenador del mundo
de las cosas y de los sentidos. Es una imposicin de orden que se impone
sobre la gente. El origen est en producir un texto y esta sociedad como
texto. La escritura organiza el mundo exterior, controla la vida social y es un
instrumento de poder. Consta de tres elementos: pgina en blanco, el texto
y la voluntad de cambiar la realidad.
Mientras que leer es una cacera furtiva (se hace a escondidas, el que caza
o pesca sin permiso). En una sociedad cada vez ms escrita, organizada por
el poder de modificar las cosas y de reformar las estructura escriturarios,
transformada poco a poco en textos combinados se puede sustituir
producto-consumo por escritura-lectura. Escribir es producir el texto,
mientras que leer es recubrirlo sin rehacerlo, es peregrinar en un sistema
impuesto.
El texto slo tiene significacin por sus lectores; cambia por ellos y se
ordena segn cdigos de percepcin que se le escapan. La lectura plantea
entre el texto y sus lectores una frontera. Seduce a otras lecturas a ser
insignificantes. El sentido literal se convierte en ndice y efecto de poder
social, el texto se vuelve arma cultural.
Leer es estar en otra parte, all donde ellos no estn, es construir una
escena secreta, lugar donde se entra y se sale a voluntad. La lectura es un
signo de la oscuridad de la noche
Muy lejos de escritores, fundadores de un lugar propio, los lectores son
viajeros: circulan sobre la tierra del prjimo, nmadas que cazan

furtivamente a travs de los campos que no han escrito. La lectura no est

garantizada contra el deterioro del tiempo, no conserva su experiencia. En
efecto, carece de lugar.
Leer es estar una contienda, en una disputa, resiste a la ley. Impone una
tctica, es una forma de resistencia al poder, a la razn y a las instituciones.

Unidad IV: La recepcin como consumo cultural.

Contenidos: Estudios culturales: la audiencia como pblico lector.

Televisin, espacio familiar y discurso. Pantalla, texto y palimpsesto.
Lectura, consumo y zapping como actividades significantes. El
consumo como produccin e intercambio: resistencia, apropiacin y
negociacin.

Casetti y Di Chio Anlisis de la televisin

Las etnografas se caracterizan por estudiar los fenmenos en su
contexto natural. As, al respecto de la televisin su primera preocupacin
reside en examinar en detalle cmo se desarrolla cada acto de
recepcin dentro del contexto microsociolgico en el que tiene lugar.
Tres rasgos distintivos de las etnografas del consumo:

1) La atencin al contexto.
2) El uso de instrumentos cualitativos de investigacin
3) El uso de diferentes fuentes de datos (actividad triangular).

Contexto del consumo televisivo = conjunto de micro-escenarios

cotidianos, es decir, de ambientes fsicos (la casa) y de relaciones (la
familia, los amigos, etc.), que generalmente albergan la recepcin. Dichos
escenarios locales forman parte de estructuras sociales ms amplias (el
macrocontexto), con las cuales se relacionan. Diferentes definiciones de
familia, que condicionan modos diversos de comprender, interpretar y
explicar el consumo televisivo.

 Segn Morley, la familia es una estructura esencialmente jerrquica. El

cabeza de familia es el centro de todas las relaciones y, por ser quien
provee del sustento familiar, es quien est autorizado a controlar las
relaciones con el mundo exterior. Su cnyuge y sus hijos (si los tiene) estn
sometidos a sus decisiones y su margen de discusin/negociacin es ms
bien reducido.
A partir de esto, Morley identific dos estilos principales de ver la televisin,
que se distinguen en base a la percepcin del consumo, al tipo de
negociacin que se lleva a cabo, a su amplitud y distribucin en el tiempo y
a los discursos sociales que promueve. Estos estilos son:

Estilo masculino de ver

televisin

Estilo femenino de ver

televisin

Implicacin emotiva intensa.

Se vive menos intensamente.

Consumo ldico, atento y que

se disfruta plenamente.

La recepcin se superpone a
otras actividades y se vive
como un tiempo robado.

No hay negociacin, el cabeza

de flia detenta la autoridad
sobre la programacin.

Se produce cierta renuencia a

favor de las decisiones del
cabeza de flia.

Tiempo concentrado en
determinada franja horaria
(gral// nocturna)

Su visin es distrada y
discontinua.

Gneros de acontecimientos
(informacin, deporte,
actualidad).

Programas de ficcin.

La televisin no suele constituir

un objeto de discusiones.

La televisin se sita en el
centro de las discusiones
sociales.

Segn los autores del libro, la familia se configura como

un sistema jerrquico;
un cruce de redes de comunicacin y de relaciones; y
un lugar donde se configuran diferentes sistemas de expectativas y
de conocimientos (diferentes marcos) en base a los cuales se
interpreta la realidad y se acta sobre ella.
Marco televisivo. Desde este punto de vista, la visin televisiva se
presenta principalmente como una actividad de descodificacin, un proceso
de construccin de sentido.
-

Marco familiar. Desde este esquema cognitivo y de comportamiento, la

visin se cualifica como una actividad social cuya finalidad es poner a
disposicin de la flia recursos que invertir o que gastar en su propio seno o
en sus relaciones con el ambiente externo.
La variabilidad de las disposiciones jerrquicas y del perfil de las
relaciones de flia, unida a la alternancia de ambos marcos, explica las
diferentes expresiones que adquiere el consumo televisivo familiar y los
estilos de vida que produce.
La visin entre televisin y dinmicas de relacin se configura como un
circuito complejo.
Por un lado, el consumo televisivo se ve influido por la fisonoma
cultural y las relacione del hogar y, por el otro, el acto de ver
televisin constituye un campo de maniobra donde se refuerza o
se pone en discusin la red de relaciones familiares as, el acto de
ver televisin influye y es influido por el contexto micro (familiar) y macro
(cultural) en el cual tiene lugar.

Tres ideas acerca de los textos (incluidos los puntos televisivos) en

relacin con los procesos culturales:
-

el texto debe entenderse como un evento que ocurre en cierto

tiempo y lugar y entre ciertos sujetos;
el texto presenta una propuesta en base a la cual se construir su
sentido;
el texto es un recurso que se presta a diferentes usos sociales.

1. Un texto no es slo una construccin lingstica sino tambin

un evento que se produce en el tiempo y en el espacio para
alguien.
Este carcter de evento que posee el texto presenta una doble cara.
-

Por un lado, el texto encuentra en el marco histrico, geogrfico,

cultural y social que lo alberga las condiciones de su propia
existencia.
Por el otro, el texto contribuye a su vez a definir a ese cuadro que lo
alberga.

2. Un texto no es un dispositivo que guarda para s y luego

entrega a su destinatario un sentido definido y realizado, sino
que le facilita una propuesta que manifiesta las intenciones
de quien promueve la comunicacin y que se ofrece a ser
interpretado por el destinatario.
Todo esto constituye la base del modelo de codificacin de Stuart Hall.
La tesis es que la comunicacin no tiene nada de natural: hay que construir
los mensajes antes de enviarlos y tanto la construccin como la
interpretacin de los mensajes son operaciones activas y sociales entre las
que puede generarse malentendidos. Para limitar dichos malentendidos, los
medios codifican los significados de sus textos de modo que la libertad de la
descodificacin quede enmarcada dentro de ciertos lmites. De la relacin
que el lector instaura con dichos lmites derivan tres posiciones que se
pueden adoptar en la descodificacin:

Lectura dominante. Realizada por quienes comulgan con el

punto de vista ideolgico del emisor, cuyas intenciones
comunicativas reconocen y asumen.
Lectura negociada. Realizada por quienes no pertenecen a la
misma clase sociocultural del emisor, cuyas intenciones
comunicativas reconocen pero no comparten.
Lectura de oposicin. Realizada por quienes se identifican
con un segmento social opuesto al del emisor, cuyas
intenciones comunicativas no reconocen, por lo que crean
significados alternativos (ms o menos distorsionados) para
agudizar las diferencias sociales.

El modelo tiene fundamentalmente dos ventajas:

* entiende el contexto como una estructura abierta, polismica,
semntica// flexible y susceptible de ser interpretada de diferentes
modos (todos legtimos, pero dentro de ciertas limitaciones

derivadas del propio texto, de las instituciones que lo producen y

del contexto social donde se sita); y
* considera la interpretacin como algo activo y negociado, donde
entran en juego elementos contextuales.
Por otra parte, los principales lmites de este modelo parecen
ser:

la homologacin de fenmenos diferentes bajo la etiqueta comn de

descodificacin;
la definicin vaga del concepto lectura dominante
la presencia de un cierto determinismo sociolgico

3. Para los sujetos sociales, el texto constituye un recurso que

se debe utilizar, adems de ser una propuesta a interpretar.
Los textos de los medios se prestan a diferentes usos o funciones. Se
pueden destacar principalmente:
Funcin de construir historias. La televisin propone historias que
reflejan la costumbre de buscar emociones. En este sentido, la televisin
estimula la imaginacin, satisface sus necesidades de evasin y encarna sus
fantasas, realizndolas en historias cercanas a su vida cotidiana.
-

Funcin barda. El bardo registra los eventos de la comunidad y

sus preocupaciones y los pone a disposicin de todos. As, la funcin
barda de la televisin consiste en remitir las situaciones de la vida
social a valores y smbolos compartidos por los miembros de la
comunidad.
Funcin de construir ritos. La televisin organiza su propio flujo
discursivo a partir de la vida cotidiana pero, paralelamente, los ritmos
que marca el desarrollo de las rutinas de la vida cotidiana tienden a
modularse a partir de los ritmos impuestos por la programacin
televisiva.
Funcin de construir modelos. Construccin de representaciones
simplificadas y cannicas de la realidad, de donde se toma prestados
valores, rituales, smbolos, formas de interaccin, lugares y tiempos,
para restituirlos despus convertidos en modelos a imitar. La
televisin se vuelve ejemplo, canon de cmo es el mundo y de
cmo hay que estar en el mundo.

Televisin y redes discursivas

En la construccin social del sentido, el espectador no solamente ocupa la
posicin que le asignan, a la vez, el texto y el contexto sociocultural, sino
que al mismo tiempo tiene que afrontar la red de textos e interpretaciones
que atraviesa todo el contexto social. Cada programa va acompaado de
discusiones, debates y comentarios (no siempre pertinentes con respecto a

lo que se ha visto), junto a los que se dan otras actividades domsticas que
se cruzan, se superponen y se contaminan con dicho programa.
As, la televisin puede ser considerada:
como un interlocutor comunicativo: algo que se escucha y se
interpreta;
- como un motor de la comunicacin: algo que, una vez conectado,
conecta con otras interacciones;
- como un objeto de la palabra: algo sobre lo que se discute.
De este modo, puede pensarse que la red discursiva en torno a la
televisin incide, por un lado, en la construccin del sentido social y, por
otra parte, activa procedimientos de construccin del propio yo entre
la comunidad de consumidores.
-

Morley Televisin, audiencias y estudios culturales

Los sentidos de la televisin se deben entender como propiedades

emergentes de las actividades contextualizadas de la audiencia, que es una
audiencia situada en un cierto espacio, la casa y el hogar (y que son tanto
su punto como su condicin previa).

Mirar televisin es uno de los rtulos posibles que podemos poner a una
diversidad de actitudes de la familia. Ahora bien, aunque se deba reconocer
que las audiencias son activas bajo diversos aspectos (en tanto integran
a la vida domstica lo que ven y oyen) no debemos idealizar o exagerar las
libertades creativas de la audiencia: hay diferencias entre tener poder sobre
un texto y tener poder sobre una programacin.

El problema de la lectura y el problema del texto

Es necesario cuestionar la aplicabilidad del modelo de lectura al consumo

de la televisin. La cuestin esencial es que la televisin no es uniforme en
este sentido: los modos de destinacin varan segn los diferentes gneros
de programas, as como tambin varan los modos de representacin, de
modo que el modelo de lector/texto nico que podra ser apropiado en
algunos casos (como el del largometraje, tal vez) no lo ser necesariamente
en otros (como en los programas de variedad).
Debemos examinar los modos en que diferentes tipos de telespectadores
ven diferentes tipos de programas en distintos momento del da y les

prestan atencin.
reelaboracin.

Para

esto,

el

modelo

texto/lector

exige

cierta

Por todo esto, Silverstone propone aportar a este problema ciertos

puntos de vista y modos de anlisis de la retrica. Hacerlo obliga a
considerar el programa de televisin como una oferta motivada de atencin
y de accin, ms o menos susceptible de resistencia o negociacin, por lo
tanto, a indagar la dinmica de la produccin, la textualidad y la respuesta.
Al respecto se pueden considerar cuatro dimensiones retricas:

Homologa. Consiste en la coincidencia entre temporalidades

textuales y experimentadas.
La televisin es un medio de emisin comunicador capaz de
adaptarse a las rutinas domsticas de su audiencia (por ejemplo, a
travs de la distribucin de los programas en la grilla horaria y de la
narratividad) y estos esfuerzos tienden a fijar y mantener esa
relacin.

Identificacin. Correspondencia biunvoca entre un televidente y

cierto personaje favorito.
Pero implica tambin una identificacin ms gral en diferentes
niveles, entre lo que aparece en la pantalla y la vida, las opiniones y
las emociones de los que estn frente a ella.

Metfora. Capacidad que posee la televisin de movilizar, ampliar,

fortalecer o transformar las metforas de la vida diaria y los modos
en que ellas (modos de estructurar las noticias, imgenes
estereotipadas de las minoras, etc.) se recogen y movilizan en el
discurso cotidiano.
Operaciones de suma y resta. La comunidad reconstruye las
noticias de acuerdo con sus propias necesidades, pero dentro de una
agenda instalada por los medios masivos de comunicacin.

El modelo que surge (y que podra sugerir una correccin del

concepto de lectura para reemplazarlo por el de retrica) es el de
las libertades estructuradas en el compromiso de una audiencia
con la televisin.

Televisin, tecnologa y consumo

Una de las bases del consumo es la utilidad y uno de sus fundamentos es la

necesidad humana, pero ni la utilidad ni la necesidad agotan el fenmeno
mismo. De hecho, el consumo es un proceso general de construccin
de sentido. Concierne a la internalizacin de la cultura en la vida cotidiana
y es el resultado de una recontextualizacin positiva de las posibilidades

alienantes de la vida cotidiana De esta manera, si todo consumo implica

la produccin de sentidos por parte del consumidor, hay pues paralelos
entre el consumo de objetos y el consumo de textos. As, desde este punto,
el consumo es una actividad retrica.
La televisin, en su carcter de objeto de consumo, es significativa
en s misma y al mismo tiempo portadora de sentidos. La compra y el
posterior uso de la televisin en la vida cotidiana de los usuarios (como
tecnologa y como portadora de sentido) transforman su condicin de
mercanca y llegan a constituirla en un objeto de consumo. Los bienes
adquiridos as como los sentidos apropiados y transformados forman parte
de una red de distinciones y pretensiones de identidad y status.

Ang Las guerras de la sala de estar

El verdadero fundamento corporativo de la televisin comercial se apoya en
la idea de entregar las audiencias a los anunciantes, es decir, desde un
punto de vista econmico, la programacin es ante todo u vehculo para
atraer a las audiencias a los espacios publicitarios, mensajes reales de la
televisin.
Esta combinacin de dos clases de consumo (de programas y de anuncios)
resulta corroborada por la aparicin de un tipo de conducta
(presumiblemente) unidimensional: ver la televisin.
Pero ver la televisin es por lo general un hbito domstico y, por
ello, no responde al tipo de comportamiento unidimensional (y, por
lo tanto, mesurable) que se presuma. De hecho, ver la televisin es
un hbito cotidiano que tiene a menudo un carcter tctico (fines, usos y
estrategias) articulado en las innumerables formas (impredecibles e
ingobernables) de uso que eluden y escapan a las estrategias que establece
la industria para conseguir que la gente vea la televisin en la forma
correcta.
Es precisamente la relativa libertad de las audiencias en el uso de
la televisin (dejarla encendida e irse de la sala, criticar lo que se est
viendo, mirar sin prestar demasiada atencin, etc.) la que ha sido
convenientemente reprimida en las ideas que la industria tiene de los
consumidores, de modo de poner seguir sosteniendo que las
audiencias son algo mesurable y manipulable.
Esta represin se refleja en los mtodos de clculo de los ndices de
audiencias (ver cuadro). Estos mtodos muestrean conjuntos
armonizados, no necesariamente si se han visto programas enteros y
mucho menos si se han comprendido o recordado, o si han
despertado algn tipo de sentimiento, se ha aprendido algo o se han
soportado apenas.

Formas tcticas de ver televisin

Con el aumento de la oferta de canales y la aparicin de tecnologas
complementarias, como el control remoto y la videograbadora, aparecieron
nuevos modos tcticos de comportarse frente a la televisin:
fragmentacin de las audiencias (grupos socio demogrficos
concentrados en determinados canales, franjas horarias o
programaciones);
- zapping (cambio rpido de un canal a otro);
- cambio de tiempo (grabar un programa y verlo luego);
- zapping (adelantar los anuncios en los programas grabados).
Es una revuelta del espectador. Con estas maniobras tcticas los
espectadores toman el mando frente a las imposiciones de las
empresas televisivas y construyen su propia experiencia televisiva.
-

No se puede presuponer fcilmente que tener un aparato de

televisin equivale a ver televisin, que ver televisin es lo mismo
que prestarle atencin o ver los anuncios, ni que ver los anuncios
conduce inexorable// a la compra de los productos publicitados es
decir, el anlisis conductista simple no sirve para comprender el
fenmeno de ver la televisin.

Al considerar la naturaleza tctica del consumo televisivo hemos de

llegar a la conclusin de que cualquier intento por construir un
conocimiento positivo sobre el consumidor real ser provisional,
parcial y ficticio. Esto no equivale a postular la libertad absoluta de los
telespectadores sin a traer a primer plano la dialctica entre las estrategias
tecnologizadas de la industria y las efmeras y dispersas tcticas en virtud
de las cuales los consumidores se apoderan a hurtadillas de momentos en
los que transformar esas ofertas en oportunidades propias.

ESTUDIOS CUALITATIVOS sobre la

televisin

ESTUDIOS CUANTITATIVOS sobre

la televisin

Responden a un inters terico.

Responden al inters econmico de

la industria televisiva y de los
anunciantes.

Ver televisin = prctica diversa y

compleja
entretejida
con
otras
conductas domsticas de otra clase.

Ver televisin = acto aislable,

unidimensional y objetivo.

Es un hbito cultural mltiple y

heterogneo, al tiempo que una
prctica incierta y ambigua que se
halla ms all de la prediccin y la
medicin.
Audiencias como una masa uniforme
y disciplinada de consumidores que
puede
constituirse
en
una
mercanca que se compra y se
vende.
Construccin de sentido a partir de Consumo lineal y conductista de los
una interaccin (negociacin) entre contenidos
aportados
por
la
los significados aportados por el televisin.
emisor, los contenidos del texto y los
significados y saberes aportados por
el destinatario.
Diferentes usos sociales de los textos
televisivos.
Instrumentos cualitativos:

Los usos se corresponden con los

planes de la ind.

Instrumentos cuantitativos de
Observacin
participante. medicin de audiencias:
Participacin en la vida cotidiana Diario-calendario (registro manual
de las personas estudiadas. Su
de los visto en la semana).
objeto es captar la realidad en
Contador de aparato (contador
directo
(pero
siempre
electrnico y automtico de las
distorsionada).
veces que se prende y apaga un
Entrevista
en
profundidad.
televisor, y canal en el que est
Permite afrontar el anlisis de las
sintonizado).
motivaciones del consumo.
Historias
vitales.
Entrevistas Contador de gente (pulsador de
particulares en las que se pide a
botones).
un individuo que cuente su vida.
Permiten, por ej., determinar el
lugar que ocupa la televisin, los
significados e importancia que le
atribuyen los indiv y cmo se
modifica la relacin con ella a lo
largo de la vida.
Cuestionarios. Informac sociodemogrfica.