UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

PAULO JOS ROSSI

August Sander e Homens do sculo XX: a realidade construda.

So Paulo
2009

RESUMO
O fotgrafo alemo August Sander (1876-1964) foi autor de uma das mais apreciadas
obras fotogrficas do sculo passado, Homens do sculo XX (HHSX), um projeto de
fotografia documental de grande envergadura, iniciado na dcada de 1920, composto
basicamente por retratos, por sua vez organizados segundo o critrio de classificao de tipos
da sociedade elaborado pelo prprio fotgrafo.
Alguns dos retratos so descritos neste trabalho pormenorizadamente a fim de
encontrar nas suas propriedades visveis indicaes referentes aos esquemas de percepo que
Sander empregava em sua viso de mundo. As anlises dessas imagens so confrontadas com
os critrios de classificao por ele adotados e articuladas a um manancial de informaes
relacionado ao ambiente fotogrfico da poca, ao contexto scio-poltico da Alemanha e
biografia do fotgrafo. Este procedimento levou hiptese central da pesquisa: mais do que
representaes de tipos sociais, como de fato acreditava Sander, HSXX antes um conjunto
de esteretipos no sentido de seus retratos serem realidades construdas que correspondem a
um modo de percepo social. Enquanto percepo do real, a maioria dos retratos
corresponde a esteretipos pr-concebidos socialmente.
O presente estudo parte do princpio de que Homens do sculo XX a narrao da
interpretao de Sander sobre aquele perodo histrico da Alemanha. Deste ponto de vista, a
anlise empreendida no interpreta somente a obra, mas tambm interpreta a interpretao
circunstanciada daquele que a concebeu. No se trata, portanto, de um estudo sobre os fatos
narrados, mas sim sobre a forma como Sander os narrou, sua percepo do mundo inscrita na
interpretao que ele faz do real circunstanciada por diversos fatos sociais.
Palavras-chave: fotografia; retrato; realidade construda; esteretipo; habitus; August Sander;
Homens do sculo XX.

ABSTRACT
The German photographer August Sander (1876-1964) was the author of one of the
most appreciated photographic work from last century, Man in the Twentieth Century, a vast
documental photography project, started in the 1920s, basically composed by portraits,
organized by the author according to societys kinds of occupations.
Some of the portraits are described here in detail in order to find in its visible
proprieties, indications related to the aspects of perception which Sander used in his view of
the world. The analysis of those images are confronted with the classification criteria adopted
by him and articulated with several pieces of information related to the photographic
environment from that time, to the German social political context and to the photographers
biography. This procedure took us to the researchs central hypothesis: more than
representations of social types, as Sander believed, Man in the Twentieth Century is a whole
of stereotypes in the sense that his portraits are constructed realities that correspond to a
kind of social perception. As for the perception of the real, most of the portraits correspond to
the stereotypes that are socially understood.
The current study essentially states that Man in the Twentieth Century is the narration
of Sanders interpretation about that German historic period. From this point of view, the
analysis done not only interprets the art work, but also interprets the circumstanced
interpretation from the one who idealized it. Therefore, it is not a study about the narrated
facts, but about the way Sander narrated them, his perception of the world enrolled in the
interpretation that he does about the real, circumstanced by several social facts.
Key-words: photography; portrait; constructed reality; stereotype; habitus; August Sander;
People of the 20th Century.

AGRADECIMENTOS
Oito anos aps ter finalizado meu primeiro curso superior fora do Brasil decidi estudar
Sociologia e Poltica na Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo. Na verdade eu
retornava a esta escola depois de l ter cursado um semestre no ano de 1990. Na poca de
minha primeira passagem pela ESP, perodo em que a ento esquerda encabeada por Lula
quase havia chegado ao poder mximo, o ambiente da escola refletia a efervescncia poltica
do pas, no primeiro dia de aula uma greve por parte dos alunos estava sendo preparada pelo
Centro Acadmico. J no ano de 2000 o ambiente externo e interno era outro, a faculdade se
reerguia depois de uma grave crise institucional, boa parte do corpo docente era jovem e
recm chegada, dentre eles meu ento orientador do trabalho de concluso de curso e hoje
tambm orientador de minha pesquisa de mestrado: ao professor Fernando Antnio Pinheiro
Filho vai meu primeiro agradecimento, partiu dele o incentivo para que eu tomasse a
fotografia como objeto de pesquisa sociolgica.
Outro professor que chegara no ltimo ano de minha graduao, e que tambm me deu
grande incentivo a continuar a pesquisa sobre o fotgrafo Agust Sander, foi o professor Luz
Carlos Jackson a quem sou muito grato.
A banca de qualificao foi determinante na reorientao de minha pesquisa. Sou
muito grato aos professores Srgio Miceli e Mrcia Tosta, a leitura de ambos foi essencial.
Meus colegas do mestrado, o surpreendente nvel de reflexo durante os seminrios de
pesquisa coordenados pelo professor Dr. Braslio Sallum, a quem tambm sou grato, foi mais
do que motivador. Obrigado.
O ingresso no programa de mestrado da USP coincidiu com o acontecimento mais
esperado de minha vida, o nascimento da Catarina, minha linda filha. De l para c tenho
vivido experincias maravilhosas, porm duras. A chegada da Catarina fez aflorar mais do
que minha paternidade, eu surpreendentemente descobria o quo instintivo ns seres humanos
somos, um instinto animal, de protetor da prole, tomava conta de mim enquanto que o lado
racional procurava equilibrar as coisas.
A paternidade me fortificava, a presena da Catarina me motivava e minha esposa, a
linda e amada Andra, segurava a barra, me apoiava, pegava no meu p, no me deixava
desanimar, discutia o trabalho comigo, me acalmava... ela foi, e continua sendo,
verdadeiramente minha companheira. Este trabalho para ela!
3

Quero compartilhar minha alegria com algumas pessoas que foram igualmente
importantes nessa jornada, e as quais tenho muito a agradecer. Mas por onde comear? Nada
melhor que pela minha querida famlia, meu pai Waldemar e minha me Clia, incansveis
batalhadores, crentes em sua militncia social e na capacidade do homem virar o jogo, nunca
baixaram a guarda, nem como pais nem como cidados. Meus queridos irmos, cunhados,
sobrinhas, sogro, sogra, e Nina, a bisav, que garantiu a deliciosa vodka caseira durante esse
tempo todo: alm de pacientes com minha pouca presena durante os ltimos trs anos, foram
ainda mais compreensivos com nossa mudana para Joo Pessoa, Paraba, no incio de 2009.
No posso deixar de externar minha gratido aos meus inestimveis amigos Graciela,
Julio Groppa, Hlade e Fernando, Paulo e Snia, Srgio Alves, Jussara, Ed, Ricardo Ferreira,
Srgio Ferreia, Joo Klcsar, Jefferson e Mari, Lus e Lvia, e Fernanda Romero, dentre
muitos outros. Um agradecimento mais do que especial para estas duas ltimas, Lvia e
Fernanda contriburam diretamente com minha pesquisa, foram minhas interlocutoras nas
reflexes sobre a fotografia de modo geral. Agradecimento especial tambm para os amigos
Denise Camargo, Fernando Fogliano e Antnio Saggese, a permanente troca de idias, textos
e reflexes durante o perodo em que trabalhamos juntos foi significativo para o andamento
da pesquisa. Tambm minha querida sogra Zenaide quem me fez a gentileza de traduzir
alguns textos do ingls para o portugus, e revisou o texto que foi para a qualificao.
Em casos agudos relacionados ao idioma alemo, foi possvel contar com a
colaborao da professora de lngua alem do departamento de Letras Estrangeiras Modernas
da Universidade Federal da Paraba, Dra. Wiebke Rben de Alencar Xavier. Muito obrigado.
E a USP? Esta o espao pblico por excelncia, professores, funcionrios e alunos
provam isto atuando constantemente em suas dependncias para fins cientficos, de reflexo e
de luta quando necessrio. o espao da pesquisa cientfica vital para nossa sociedade, e deve
ser preservado com todas as foras e por todo mundo. Grato USP? No, no sou grato
USP, pois sou parte dela e estar aberta sociedade sua razo de ser. Sou grato sim a todos
os que a fazem funcionar, a todos que lutam por ela e que a mantm ativa. A todos que fazem
dela um ambiente verdadeiramente universitrio, um espao aberto reflexo e ao dilogo
democrtico entre pensamentos diversos.

SUMRIO
LISTA DE FIGURAS

06

LISTA DE SIGLAS

09

INTRODUO

10

Captulo I:
AUGUST SANDER: UMA ANLISE DE TRAJETRIA (1876 1964)

16

I.1. O retrato do aprendiz

23

I.2. O auto-retrato como mecanismo de distino

27

I.3. Famlia Sander: o auto-retrato da tradio familiar

33

I.4. Entre a tradio e a vanguarda

38

I.4.1. O auto-retrato exato e objetivo

39

I.4.2. De arteso a artista de vanguarda

42

Captulo II:
AUGUST SANDER E OS PROGRESSISTAS DE COLNIA

56

II.1. Progressistas de Colnia: desmanchar o slido e recriar o novo

57

II.2. Mural para um fotgrafo: o sentido do trabalho

62

II.2.1. Da reprodutibilidade

65

II.2.2. Da objetividade: nitidez, luminosidade e exatido

69

II.2.3. Do ponto de vista

74

II.3. HSXX: uma encomenda virtual

75

II.3.1. O realismo no retrato fotogrfico e na fotografia documental

75

II.3.2. A encomenda

81

Captulo III:
HOMENS DO SCULO XX: UMA REALIDADE CONSTRUDA
III.1. A obra

86
86

III.1.1 Estrutura da obra

88

III.1.2. Uma leitura da obra

92

III.2. Homens do sculo XX: uma realidade construda

102

III.3. A recepo e o sociologismo

106

CONSIDERAES FINAIS

118

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

124

FIGURAS

131

MDIA DIGITAL COM AS IMAGENS

168
5

LISTA DE FIGURAS
Figura 01: August Sander, Jovens Camponeses, Westerwald, 1914 (I/1/3).
Figura 02: August Sander, Mo de estudante, 1929, da srie Estudos: o ser humano.
Figura 03: Cndido Portinari, Retrato do pintor Roberto Rodrigues, 1926, leo sobre tela,
180x65 cm.
Figura 04: Hugo Erfurth, Oto Dix com cigarro, 1926.
Figura 05: Georg Jung, August Sander, Trier, 1899, carte-de-visite, tiragem de luxo.
Figura 06: Auto-retrato, August Sander em seu atelier, Linz, 1905.
Figura 07: Auto-retrato, August Sander, Linz, 1906, carte-de-visite.
Figura 08: Carto de visita de August Sander.
Figura 09: Cabealho de papel de carta de August Sander.
Figura 10: Auto-retrato, Rembrandt, 28 anos, 1634.
Figura 11: Auto-retrato, Rembrandt, 53 anos, 1659.
Figura 12: August Sander, Famlia Sander, 1913.
Figura 13: August Sander, Fotgrafo, 1925 (VI/42/1).
Figura 14: Erich Sander, Prisioneiro poltico, 1943 (VI/44a/8).
Figura 15: Erich Sander, Prisioneiro poltico, 1943 (VI/44a/7).
Figura 16: Alpnonse Bertillon, Retrato antropomtrico, Prefcture de Police de Paris, sd.
Figura 17: August Sander, Perseguida, aproximadamente 1938 (VI/44/11).
Figura 18: August Sander, Perseguido, aproximadamente 1938 (VI/44/12).
Figura 19: August Sander, Bomios, entre 1922-1925 (VI/42/2).
Figura 20: August Sander, Raoul Hausmann como danarino, 1929 (VI/42/3).
Figura 21: August Sander, Mulher de um pintor, 1926 (III/16/12).
Figura 22: Otto Dix, O vendedor de fsforos I, 1920, leo e colagem, 142x166cm.
Figura 23: George Grosz, Os pilares da sociedade, 1926, leo sobre tela, 200x108cm.
Figura 24: Franz Wilhelm Seiwet, Mural para um fotgrafo, 1922, leo sobre madeira, 110 x
154,5 cm.
6

Figura 25: August Sander, O padeiro, 1928 (II/8/19).

Figura 26: Kthe Kollwitz, Memorial para Karl Liebknecht, 1919, xilogravura.
Figura 27: Gerd Arntz, Imvel de habitao e Usina, da srie Doze casas de uma poca,
1927, litogravura.
Figura 28: Gerd Arntz, Posse de carros no mundo, 1930.
Figura 29: Albert Renger-Patzsch, Chamin vista de baixo, Lubeck, 1928.
Figura 30: Albert Renger-Patzsch, Interseco de vigas de uma ponte em Duisburg
Hochfeldt, 1928.
Figura 31: August Sander, O homem, 1928, da srie Estudos: o ser humano.
Figura 32: Helmar Lerski, Mulher faxineira [Putzfrau], 1928-1930.
Figura 33: Erna Lendvai-Dircksen, Criana germnica, s.d., srie Unsere Deutschen Kinder,
1941.
Figura 34: Erna Lendvai-Dircksen, Camponesa da regio do Rauhe Alb, antes de 1930, srie
Das deutsche Volksgesicht, 1932.
Figura 35: Franz Wilhelm Seiwert, Burgueses e desempregados, 1922, impresso linleo.
Figura 36: Franz Wilhelm Seiwert, O mundo do trabalho, 1932, aquarela preparatria para o
vitral do Kunstgewerbemuseum Kln, de 40x60 cm.
Figura 37: August Sander, conjunto dos retratos do Porta-flio arquetipal: O homem ligado
a terra, 1910 [I/ST/1]; O filsofo, 1913 [I/ST/2]; O revolucionrio, 1925 [I/ST/3]; O sbio,
1913 [I/ST/4]; A mulher ligada a terra, 1312 [I/ST/5]; A filsofa, 1913 [I/ST/6]; A
revolucionria , 1912 [I/ST/7]; A sbia, 1913 [I/ST/8]; Mulher de inteligncia avanada intelectual, 1914 [I/ST/9]; Casal de camponeses rigor e harmonia , 1912 [I/ST/10]; Casal
de camponeses rigor e harmonia, 1912 [I/ST/11]; A famlia e as geraes, 1912 [I/ST/12].
Figura 38: August Sander, Estivadores, 1929 (II/10/8).
Figura 39: August Sander, O grande industrial, 1927 (II/9/6).
Figura 40: August Sander, Vendedor turco de ratoeiras, 1929 (VI/38/1).
Figura 41: August Sander, Dbil mental, 1924 (VII/45/8).
Figura 42: August Sander, Matria, 1925 (VII/45/ 15).
Figura 43: August Sander, Mscara morturia de Erich Sander, 1944 (VII/45/ 16).
Figura 44: August Sander, Gymnasiast, 1926 (VI/40/4).
Figura 45: August Sander, Barman, 1928 (VI/41/12).
7

Figura 46: August Sander, O filsofo, 1913 (I/ST/2).

Figura 47: August Sander, Feirante, 1930 (II/14/11).
Figura 48: August Sander, Secretaria da Radio-difusora da Alemanha Ocidental de Colnia,
1931 (III/17/19).
Figura 49: Otto Dix, Retrato da jornalista Sylvia Von Harden, 1926. leo sobre madeira,
121x89cm.
Figura 50: August Sander, Vendedor de fsforos, 1927 (IV/27/9).
Figura 51: Otto Dix, Os pais do artista II, 1924.
Figura 52: August Sander, Burgueses da pequena cidade de Monschau, 1926 (I/6/6).
Figura 53: August Sander, Atores de cinema, 1934 (V/30/4).

LISTA DE SIGLAS
ADZ Antlitz der zeit
HSXX - Homens do sculo XX
(I/1/1) Localizao numrica dos grupos, portas-flio e fotografias em HSXX:
I (nmero seqencial do grupo principal: de I a VII) / 1 (nmero seqencial do
porta-flio) / 1 (nmero seqencial da fotografia dentro do porta-flio)

Introduo
Meu caminho direciona-se no sentido de criar uma nova
recepo do mundo. Dessa maneira explico, de uma forma
nova, o mundo que para voc desconhecido.
Dziga Vertov, 1923, cineasta sovitico.

No perodo entre as duas guerras mundiais a fotografia, especialmente na Alemanha,

EUA e Frana, alcanava sua maturidade esttica e conceitual. Na Alemanha todo um
ambiente artstico lhe foi favorvel, o aparecimento de instituies como a Bauhaus, de
movimentos artsticos como o dadasmo e o surrealismo, ou ainda grandes tendncias como a
Nova Viso (Das Neue Sehen) e a Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit) propiciaram
inmeras experimentaes fotogrficas, bem como a proliferao de exposies e publicaes
de livros de fotografia, de de livros e artigos a respeito da fotografia e de tudo o que em torno
dela vinha se constituindo: uma vasta produo literria se fez nesse contexto teorizando as
novas prticas e experimentos fotogrficos.
Nesse contexto est o fotgrafo alemo August Sander, autor de uma das mais
apreciadas obras fotogrficas do sculo passado, Homens do sculo XX (doravante HSXX),
um projeto de fotografia documental, modalidade que ganha destaque e fora na dcada de
1920 especialmente nos pases acima citados. Caracteriza a fotografia documental: 1) costuma
ser um projeto autoral na maioria das vezes no encomendado; 2) privilegia um recorte
temtico geralmente relacionado realidade social; 3) trata-se de uma abordagem direta da
realidade por meio de uma tcnica de reproduo mecnica do real, sem o emprego de
artifcios (desfoque proposital no ato fotogrfico; retoque das imagens; uso de pigmentos etc.)
que descaracterizem o principal aspecto natural da fotografia direta, a saber, a reproduo
precisa de detalhes; 4) o aspecto realista da obra propiciado por estes dois ltimos pontos; e 5)
seu aspecto estrutural, a saber, uma srie de fotografias editadas e dispostas numa ordem
seqencial elaborada por seu autor.
HSXX um projeto de grande envergadura pelo seu tamanho e pelo tempo que levou
para se concretizar, composta por sete grupos temticos seqenciais O campons; O
arteso; A mulher; As categorias scio-profissionais; Os artistas; A grande cidade; Os
ltimos dos homens , cada um contendo certo nmero de porta-flios numerados num total
de 49 pastas. Dentro de cada porta-flio h uma srie de fotografias igualmente numeradas
contabilizando ao todo 619 retratos fotogrficos. Estes retratos foram organizados segundo
10

um critrio de classificao de tipos da sociedade elaborado pelo fotgrafo como se ver no

terceiro captulo.
O trabalho de August Sander um ensaio fotogrfico riqussimo sobre a sociedade
alem de seu perodo, no entanto no um trabalho cientfico stricto senso como propuseram
muitos de seus leitores. Embora ambos fotografia e cincias sociais produzam
conhecimento sobre o social, as cincias sociais o produzem de um jeito, e a fotografia de
outro. A primeira produz conhecimento abstrato amparando-se em referenciais tericos e
metodolgicos cientficos, e a segunda produz conhecimento por meio da representao visual
da realidade num misto de intuio, fruio, racionalidade tcnica e esttica, na condio de
ensaio e no de tratado.
Se tomada como documento histrico iconogrfico, HSXX pode ser pensada como
uma rica fonte sobre as transformaes econmico-sociais ocorridas na Alemanha entre sua
unificao em 1871e as trs primeiras dcadas do sculo passado. Em suas imagens possvel
observar mudanas de comportamento, alteraes dos cdigos morais, estilos de vida,
diferenas de classe enfim, uma sociedade em plena mutao que vai do mundo campons
arcaico oitocentista a uma sociedade pautada pelo capitalismo moderno que se configurava
naquele pas. O historiador John Berger (2003), como veremos no primeiro captulo, discutiu
a situao de classes no retrato Jovens camponeses confrontando as vestimentas e os corpos
dos trs rapazes fotografados.
Abordada enquanto obra artstica, o objeto passa a ser a obra em si e no simplesmente
o que ela comunica. Muitos dos retratos de HSXX bem como o projeto em si foram objetos de
estudo de vrios pesquisadores das cincias sociais e de outros campos das cincias humanas.
O socilogo Sylvain Maresca (1996), por exemplo, que discutiu a fotografia como um
espelho das cincias sociais, dedicou parte de seus esforos ao estudo do retrato como fonte
privilegiada de uma interrogao sobre as ligaes entre as representaes e o real.
Annateresa Fabris por sua vez discute os retratos produzidos por Sander a partir da idia de
paradigma indicirio, a autora constri sua anlise considerando a forma dos retratos e os
critrios de classificao tipolgica adotados pelo fotgrafo como um modelo funcional,
prximo ao paradigma arquivstico iniciado no sculo XIX.
HSXX foi tomada pela presente pesquisa como objeto de estudo dentro do quadro da
sociologia da arte. No cabe aqui, entretanto, elaborar uma discusso sobre as possibilidades e
os limites da sociologia da arte, mas cabe propor trs questes iniciais relacionadas ao
tratamento sociolgico a respeito de uma determinada obra: 1) como descrever o que se est
11

vendo em uma obra de arte? 2) Como explicar o que est sendo visto? 3) Como analisar
sociologicamente um objeto de arte na ausncia, como afirma Nathalie Heinich, de um
enfoque emprico das obras de arte que no seja redutvel s descries que realizam, desde
h muito tempo, os crticos, os experts e os historiadores da arte (2002, p.91)?
A respeito das duas primeiras questes, Michael Baxandall afirma que no
explicamos um quadro: explicamos observaes sobre um quadro (2006, p.31), sendo que a
explicao somente possvel por meio de uma descrio verbal complexa da obra estudada.
Para o autor as descries dos quadros so representaes do que pensamos ter visto neles,
elas se fazem com palavras e conceitos relacionados com o quadro, e essa relao
complexa e s vezes problemtica (ibidem, p.32). Por mais que descrio e explicao se
interpenetrem, diz o autor, a descrio a mediadora da explicao (idem).
O presente estudo se debruou na complexa tarefa de descrever exaustivamente alguns
retratos realizados por August Sander, num contexto scio-cultural demarcado, para propor
uma interpretao plausvel sobre Homens do sculo XX. Mas ficar no plano da interpretao
da obra no suficiente para um estudo sociolgico, por se tratar de anlise da trajetria de
August Sander e de seu projeto, trabalhei no sentido de encontrar nas propriedades visveis
dos retratos indicaes referentes aos esquemas de percepo que o fotgrafo empregava em
sua viso de mundo. No primeiro captulo procurei reconstruir a experincia social do
fotgrafo no interior de um dado universo social por meio da anlise das propriedades visveis
de alguns de seus auto-retratos (tcnica, esttica, poses, trejeitos, cenrio). As anlises de seus
auto-retratos, articuladas a um manancial de informaes relacionado ao ambiente fotogrfico
da poca, ao contexto scio-poltico da Alemanha e biografia do fotgrafo, foram pensadas
como estratgia para se traar trajetria profissional e social de August Sander; o mtodo fez
emergir alguns aspectos instrumentais necessrios para a compreenso de HSXX.
Nathalie Heinich fornece a resposta para a terceira pergunta: o sucesso de um estudo
sociolgico da obra de arte implica o socilogo fugir do sociologismo que consiste em
considerar o geral, o comum, o coletivo o social como um fundamento, a verdade, o
determinante ltimo do particular, da singularidade, da individualidade (2002, p.105;
traduo nossa). fundamental, continua a autora, que o socilogo deixe de privilegiar o
geral sobre o particular ou o particular sobre o geral, para considerar simetricamente estas
duas maneiras de ver, consideradas como objetos e no como posturas de investigao.
Heinich prope tambm a necessidade de descrever os deslocamentos da relao da criao
entre o individual e o coletivo para que se possa reconstruir a genealogia das representaes.
12

A presente pesquisa leva em considerao esses deslocamentos, as anlises a respeito

de HSXX e de August Sander so constantemente confrontadas, bem como com o clima
scio-cultural alemo daquele perodo ou prximo dele, com o ambiente artstico e com as
questes a respeito da fotografia que movimentavam o campo fotogrfico em processo de
constituio. Em nenhum momento se coloca um acima do outro, ao contrrio, o pano de
fundo deste estudo a perspectiva de que arte e sociedade no so partes distintas, mas partes
constitutivas uma da outra: a sociedade age sobre a arte e a arte age sobre a sociedade.
A implicao psicolgica, intuitiva, de fruio dos aspectos conscientes (as
motivaes) e inconscientes presentes no ato de criao do artista no basta para explicar
como o mundo social se inscreve na obra e nas motivaes do artista. Este est inserido numa
sociedade e faz parte de grupos sociais especficos nos quais ocupa determinada posio
social. Compartilha de uma cultura, de um habitus de nao (ELIAS, 1997) e de um habitus
de grupo que marcam seu estilo de vida e objetivam sua vida prtica. Assim, a criao
artstica tambm orientada pelo social: as foras do meio em que vive o artista exercem peso
sobre sua esttica, sobre a forma, sobre suas escolhas tcnicas, sobre o tema, sobre suas
motivaes e sobre sua tica. O artista e sua arte, imersos num certo ambiente social, esto
submetidos a um conjunto de foras externas. Tudo o que o artista faz est alicerado em
fatores scio-culturais e em prticas de grupo. A arte no plana no espao, diz Roger
Bastide, vive num certo meio social e est sempre subordinada a um conjunto de foras que
tendem a mant-la ou modific-la, a propiciar sua difuso ou restring-la a estreitos limites
(2006, p.300).
Foi nesta perspectiva que se trabalhou, no segundo captulo, a relao de August
Sander com os artistas membros do grupo Progressistas de Colnia (Klner Progressiven),
relao esta que viabilizou a elevao de Sander ao status de artista de vanguarda, bem como
abriu as portas para sua insero no meio artstico vanguardista. Desta estreita relao Sander
extrai concepes tericas de ordem esttica e poltica que pesaram na resignificao de seus
retratos, na estruturao de HSXX, na reformulao de alguns de seus antigos princpios
estticos, que por sua vez engendram mudanas no mbito tcnico. Para alm desta relao, as
mudanas empreitadas por Sander respondiam ao ambiente scio-cultural alemo do perodo
entre-guerras propcio s inovaes da linguagem fotogrfica bastante discutidas e
experimentadas por inmeros fotgrafos e artistas de dentro e de fora do campo fotogrfico
alemo e internacional, bem como pela crtica de arte e pela imprensa.

13

O estudo da obra ao longo da pesquisa procurou privilegiar o entendimento da

qualidade intencional (BAXANDALL, 2006) da obra. HSXX, assim como toda obra
artstica, portadora de sua relao com seu autor e suas circunstncias; neste sentido buscouse identificar propsitos voluntrios e involuntrios (do fotgrafo; dos artistas Progressistas
de Colnia; das presses do meio artstico e scio-cultural) que pesaram na sua configurao.
Foi dessa forma que se chegou principal hiptese do captulo 2, a saber, HSXX viria
responder a uma encomenda virtual dos artistas progressistas.
A identificao desses propsitos foi fundamental na construo do escopo do ltimo
captulo. Partiu-se do princpio de que HSXX, assim como toda e qualquer fotografia, uma
realidade construda resultante da forma como seu autor percebe o real, ou do modo como ele
interpreta a realidade. HSXX a narrao de uma interpretao a de Sander sobre aquele
perodo histrico da Alemanha. Assim o pesquisador no interpreta somente a obra, mas
tambm interpreta a interpretao circunstanciada daquele que a concebeu. No se trata,
portanto, de um estudo sobre os fatos narrados, mas sim sobre a forma como Sander os
narrou, sua percepo do mundo inscrita na interpretao que ele faz do real circunstanciada
por diversos fatos sociais.
As anlises de algumas imagens especficas escolhidas segundo sua relevncia para
a pesquisa e que pudessem ser, dentro de certos limites, generalizadas para a compreenso da
obra como um todo foram sendo simultaneamente confrontadas com os critrios de
classificao adotados pelo fotgrafo e, na medida do possvel, relacionadas com o ambiente
scio-cultural da poca. Este procedimento levou hiptese central da ltima parte do
trabalho, e que tambm o cerne desta pesquisa: mais do que representaes de tipos sociais,
como de fato acreditava Sander, HSXX um conjunto de esteretipos, no sentido de seus
retratos serem realidades construdas (cenrio; direo dos modelos; modo de fotografar) que
correspondem a um modo de percepo social; enquanto percepo do real, a maioria de seus
retratos correspondem a esteretipos concebidos socialmente.
Sobre o mtodo de anlise das imagens, fazem-se necessrias quatro notas
explicativas: uma referente posio do observador; outra sobre o modo de leitura das
fotografias de HSXX; uma ltima sobre a anlise pormenorizada de algumas imagens; e por
ltimo uma sobre a traduo das legendas para a lngua portuguesa.
Sobre a posio do observador frente imagem: a fatura das fotografias de Sander,
assim como a da maioria das fotografias, norteada pelo cdigo perspctico renascentista. Ela
geralmente feita para ser olhada frontalmente, e uma mudana de ngulo de observao por
14

parte do observador muda a leitura da imagem excluindo-se os casos de imagens produzidas

com efeitos visuais que permitam ser vistas a partir de outros pontos de vista. Recentemente,
em maro de 2007, o curador do MASP (Museu de Arte de So Paulo), Teixeira Coelho,
enfrentou o descontentamento de alguns artistas ao organizar a mostra Coleo Ita
Contemporneo Arte no Brasil 1981-2006 em comemorao aos 20 anos da instituio: na
parte destinada s pinturas, o curador e a cengrafa Bia Lessa dispuseram as obras no cho,
impossibilitando a observao frontal das obras. O argumento do artista plstico Daniel
Senise torna clara a incompatibilidade entre a inteno do artista e a de seus expositores: "A
gente faz a obra, coloca um ponto de fuga na tela na altura dos olhos da pessoa, calcula tudo
isso. Ela coloca o quadro no cho e da f... tudo, p!" (BERGAMO, 2007). Tendo isso como
ponto de partida, a leitura dos retratos de August Sander foi feita frontalmente, com a inteno
de se preservar ao mximo o ponto de vista do fotgrafo no ato da realizao das imagens.
Assim, com o intuito de propiciar ao leitor a mesma experincia de observao, todas as
imagens se encontram gravadas numa mdia digital (cd) anexada no fim do trabalho.
A leitura dos retratos de HSXX foi realizada em duas etapas complementares, a saber:
1) num primeiro momento, sem levar em conta o ttulo que acompanha cada imagem,
restringido-se pura aparncia do retratado e estrutura formal da fotografia; e, em seguida,
2) a partir do ttulo, que no apenas complementa a etapa anterior, como sugere interpretaes
sobre as condies social, econmica, poltica e at mesmo psicolgica do sujeito.
Especialmente no primeiro captulo, buscou-se pormenorizar as anlises de algumas
das fotografias, com o objetivo de compreender os fatos externos na tessitura dos elementos
internos da prpria imagem: poses, trejeitos, adereos, ambiente, tcnica e estrutura formal.
Para outras imagens estudadas, foram feitas anlises menos detalhadas, mas com o devido
cuidado que o estudo exige.
Por fim, uma dificuldade encontrada no decorrer do estudo foi a traduo das legendas
para a lngua portuguesa. A publicao de HSXX sobre qual se est trabalhando uma edio
trilinge: alemo, ingls e francs. Por desconhecer completamente o idioma original, o
alemo, as tradues para o portugus foram feitas a partir das outras duas lnguas, no entanto
em alguns casos no havia correspondncia entre os sentidos transcritos nestes dois idiomas.
Tais problemas foram contornados confrontando os sentidos das verses inglesa e francesa
com a verso oferecida por um dicionrio alemo-portugus.

15

Captulo I

August Sander: uma anlise de trajetria (1876-1964)

[...] o conceito enquanto tal no intuitivo, abstrato, e
fundamentalmente analtico, enquanto a imagem seria
concreta, figurativa, criadora.
Stefan George

De operrio de extrao de minrios a fotgrafo internacionalmente reconhecido, de

aprendiz de fotgrafo a autodidata cultural e artstico, August Sander construiu ao longo de
sua vida uma bem sucedida carreira profissional e, um tanto tardiamente, de fotgrafo autoral.
Como aprendiz, adquiriu conhecimentos essenciais para sua atividade profissional: da
tcnica fotogrfica direo dos retratados, da tcnica comercial ao fino trato do pblico, da
venda de uma imagem profissional venda de uma imagem simblica de status social.
Como autodidata, aprendeu a pintar e estudou sobre a pintura; aprendeu msica e a
apreciar o gosto burgus. Tornou-se um intelectual da fotografia.
Ao se estabelecer como fotgrafo profissional, August Sander viveu rpida ascenso
financeira, e seu casamento lhe possibilitou transitar entre membros de classes econmica e
intelectualmente mais elevadas. O trnsito social nesses meios se deu concomitantemente
criao de uma auto-imagem tipificada do burgus de classe mdia com relativo capital
cultural acumulado. Como excelente fotgrafo retratista que era, essa imagem no poderia ter
sido mais bem forjada do que atravs de alguns de seus auto-retratos.
a partir da anlise de algumas dessas fotografias, e de um retrato de Sander realizado
por seu instrutor Georg Jung, que pretendo refletir neste captulo sobre a trajetria
profissional e social de August Sander.
O estudo dessas imagens estrutura formal, tcnica, poses e adereos implica
estabelecer relaes com fatores externos que pesaram diretamente na vida profissional e
social de August Sander, afastando-me, na medida do possvel, de fazer uma psicologia do
autor. Este estudo poder ainda nos levar a identificar alguns elementos relacionados viso
de mundo de Sander e s escolhas tcnicas e estticas que, de algum modo, balizaram muitos
dos retratos de seu grande projeto HSXX. A hiptese a de que, da mesma forma como ele
construiu seus auto-retratos, ou ento, da mesma forma como construiu sua imagem visual
como profissional e membro de um determinado grupo da sociedade, ele tambm ir

16

construir, sob os mesmos patamares, a imagem de muitos de seus retratados realizados antes e
depois da concepo de HSXX.
Sua forma de perceber o mundo pesou fortemente na construo das imagens dos
retratados e na forma de representar o mundo sua volta, constitudo por aquilo que mais
tarde, durante a concepo de HSXX, ele passou a entender como tipos da sociedade.
Como o indivduo isolado no faz a histria de seu tempo, mas caracteriza a
expresso de uma poca e exprime seus sentimentos, possvel apreciar a
fisionomia de toda uma gerao e lhe dar uma expresso fotogrfica. Este
quadro da poca ser ainda mais compreensvel se ns justapusermos em
srie clichs de tipos representando os grupos mais diferentes da sociedade
humana. Tomemos por exemplo os partidos de uma assemblia nacional: se
comeamos pela direita e justapomos em seguida tipos que vo at a
extrema esquerda, temos j um retrato parcial da nao. Cada um dos grupos
se subdivide sua maneira em subgrupos, unies e associaes, mas todos
[os indivduos] levam em sua fisionomia a expresso de sua poca e o
pensamento de seu partido [poltico]; estes [partidos] se expressam tambm
dentro de cada um dos indivduos que compem o grupo e caracterizaremos
estes homens pelo nome de tipo. Poderemos fazer as mesmas constataes
com as unies esportivas, as sociedades musicais, os sindicatos econmicos
etc. (SANDER apud LANGE; CONRATH-SCHOLL, 2002, p.21; traduo
nossa).

Podemos interpretar essa noo de tipo em dois planos: um no mbito das idias, e
outro no plano visual. No campo da abstrao, Sander est expressando aquilo que ele
entende ser o indivduo em sociedade, o qual tem sua personalidade formada atravs da
experincia coletiva. O grupo em que o sujeito est imerso pesa sobre sua forma de ser,
pensar e agir; o sujeito incorpora atributos e disposies do grupo que conformam certo tipo
social, o qual, por sua vez, caracteriza a expresso de uma poca e a expresso de um
grupo.
Ao contrrio do que prope Wright Mills que os indivduos, na agitao de sua
experincia diria, adquirem freqentemente uma conscincia falsa de suas posies sociais
(MILLS, 1972, p.11-12) , a experincia de Sander mostra que o homem comum1 capaz de
perceber e interpretar a realidade de maneira crtica. Nesse sentido, o exerccio mental que ele
faz ao elaborar um conceito sobre o que vem a ser um tipo social, mesmo no dispondo de
1

Para Mills, o homem comum parece estar amarrado sua realidade direta, sem conseguir perceber que os
sucessos e insucessos de sua vida privada esto diretamente relacionados s possibilidades de todas as outras
pessoas de sua sociedade, e que o bem-estar coletivo est relacionado ao curso da histria que se realiza em nvel
mundial e a cada gerao. O homem comum no percebe que sua biografia construda no cotidiano, na
interao direta com as outras pessoas, e que a biografia de todos condiciona sua sociedade, da mesma forma que
a sociedade condiciona seus indivduos. Essa complexa relao entre biografia, histria e sociedade s pode ser
compreendida por meio da imaginao sociolgica.

17

nenhum rigor cientfico, no deixa de produzir um conceito erguido a partir de suas

experincias de vida, de suas relaes interpessoais, e que lhe serve como ferramenta de
explicao da realidade. Sua explicao de que todos os indivduos levam, em sua fisionomia,
a expresso de sua poca e o pensamento de seu partido poltico, e que esses partidos se
expressam tambm dentro de cada um dos indivduos que compem o grupo, revela um
homem atento s disposies que os indivduos portam, as quais vo desde aspectos visveis
facilmente identificveis (roupas, adereos, poses), passando por aspectos no visveis
(entonao vocal e vocabulrio), at elementos simblicos de difcil identificao (valores e
sentimento de pertencimento), como o prprio Sander sugere em seu exemplo.
Entretanto, a dificuldade reside no fato de Sander tentar traduzir tal conceito em
imagens, em aparncias visuais, sem recorrer ao senso comum, e sem cair em representaes
estereotipadas dos tipos por ele sugeridos. possvel identificar, num retrato fotogrfico,
marcas visuais que caracterizam poca, origem tnica, classe, habitus etc., mas isso fica
restrito quilo que visvel. A imagem fotogrfica apenas aparncia, ela uma
representao verossmil da realidade: a fotografia no necessariamente a verdade, no a
realidade concreta, mas se pauta pela representao do real.
fotografia, diferentemente da pintura, , desde seu surgimento em 1839, atribudo
um falso carter de portadora de verdade, graas exatido devido a sua natureza tcnica
com que reproduz o real, aqui entendido como o que Roland Barthes chamou de referente
fotogrfico:
[...] o Referente da Fotografia no o mesmo que o dos outros sistemas de
representao. Chamo de referente fotogrfico, no a coisa
facultativamente real a que remete uma imagem ou um signo, mas a coisa
necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual no
haveria fotografia. A pintura pode simular a realidade sem t-la visto. O
discurso [pictrico] combina signos que certamente tm referentes, mas
esses referentes podem ser e na maior parte das vezes so quimeras. Ao
contrrio dessas imitaes, na Fotografia jamais posso negar que a coisa
esteve l (1984, p.114-115).

Mais adiante, Barthes afirma a Referncia [como] ordem fundadora da Fotografia

(1984, p.115): a certeza de o objeto fotografado reproduzido com exatido ter existido
chancela o pretenso carter de portadora da verdade atribudo fotografia. Porm, essa falsa
idia no considera que toda fotografia uma realidade construda na qual esto implcitos o
ponto de vista do fotgrafo, suas escolhas tcnicas, o que ele tem em mente e o que ele sente
no ato de fotografar, seus objetivos no ato da edio das imagens no processo de edio
18

(seleo e ordenamento) que o fotgrafo atribui sentido s fotografias e ao projeto como um

todo.
Desta forma, cada retrato produzido por Sander deve ser pensado como representao
verossmil do sujeito fotografado o referente , e como realidade construda pelo fotgrafo
que mobilizou para seus propsitos tanto no ato de fatura dos retratos, quanto no processo
de escolha das imagens sua prpria percepo da realidade e todo um conjunto de elementos
visuais que pudessem caracterizar os tipos da sociedade segundo critrios classificatrios
elaborados pelo prprio Sander.
Mas entre o conceito abstrato de tipo social e a representao visual que Sander faz
dele no existe uma relao especular direta. Se, por um lado, Sander mobiliza proposies
abstratas (expresso de uma poca; expresso de sentimentos) sobre a relao entre indivduo
e sociedade, no plano da imagem fotogrfica, ele se limita reunio de um grupo de vestgios,
mobilizados como generalizaes visuais preconcebidas, que, muitas vezes, ou j esto
inscritos no imaginrio social o qual, por sua vez, resulta de expectativas de
comportamento, de pr-julgamentos, de hbitos etc. , ou esto em conformidade com o modo
como o fotgrafo percebe o mundo sua volta.
Podemos ver isso numa das fotos mais famosas e estudadas de Sander: Jovens
Camponeses, de 1914 (I/1/3) [figura 01]. um retrato de trs jovens camponeses fotografados
num pequeno caminho de terra em meio paisagem rural de Westerwald. Em p e de corpo
inteiro, todos os trs vestem ternos, portam chapus e bengalas. Seus rostos esto virados para
a objetiva da cmera, enquanto seus corpos esto posicionados lateralmente, da esquerda para
a direita, quase enfileirados numa linha levemente diagonal seguindo a mesma direo da
trilha de terra que pareciam estar percorrendo. Tem-se a sensao de estar frente a um
instantneo2, a uma imagem tomada rapidamente na ocasio de um encontro fortuito entre os
rapazes e o fotgrafo, como se o percurso houvesse sido repentinamente interrompido para
atender a um chamado do fotgrafo. A posio das pernas do jovem da esquerda sugere
movimento: sua bengala est voltada para trs, apoiada no cho, como se ele estivesse
2

A idia de instantneo na fotografia est relacionada ao registro de momentos da realidade, de flagrantes de

coisas ou fatos do dia-a-dia sem recorrer a poses. O instantneo fotogrfico implica certo aspecto de naturalidade
da cena, mesmo que tal naturalidade tenha sido simulada, como demonstra, por exemplo, algumas imagens
produzidas pelo fotgrafo francs Charles Ngre ao fotografar o asilo imperial de Vincennes em 1859.
A idia de instantneo fotogrfico se estabelece em razo 1) do desprendimento da fotografia de estdio por
parte de alguns fotgrafos j em meados do sculo XIX, em favor do crescente interesse pelo registro do
cotidiano, e 2) do progresso tcnico das cmeras fotogrficas e de seus acessrios, bem como dos materiais
fotossensveis, o que aumentou a capacidade de registro rpido das cenas (com a diminuio do tempo de
exposio do filme luz graas aos obturadores mecanismo de controle do tempo de exposio do filme luz).

19

empurrando o corpo para frente. Seu chapu torto e seu cabelo aparentemente desarrumado,
alm do cigarro pendurado entre os lbios, mostram uma pretensa falta de preocupao com o
arranjo da pose, e de cuidado com a aparncia do modelo.
Por outro lado, ao menos trs aspectos evidenciam a no instantaneidade dessa
fotografia; um de natureza tcnica e, portanto, no perceptvel aos olhos de um leigo, e outros
dois relacionados pose: 1) Sander empregava cmeras de grande formato, volumosas no
tamanho e no peso, que necessitavam do uso de um trip para suport-las. A utilizao de
negativos ortocromticos3 sob luz natural associados a outras questes tcnicas, como
luminosidade das objetivas e escolha de profundidade de campo, impunha tempos de
exposio do filme luz relativamente grandes, exigindo que o modelo ficasse imvel por
bastante tempo (de 2 a 8 segundos4); 2) a pose totalmente ereta do rapaz da direita, com seus
ps firmemente fincados no cho, seu brao direito reto e duro voltado para frente, segurando
sua bengala com a mo com demasiada rigidez para quem segura uma bengala , em
rigoroso paralelismo com as pernas, quebra a naturalidade da pose; 3) a pose da mo esquerda
do jovem do centro contrasta com a pseudo falta de cuidado com a pose do rapaz da esquerda.
Voltarei a este ltimo ponto.
importante salientar que August Sander nunca escondeu que dirigia seus modelos;
ao contrrio, direo e pose so elementos constitutivos de seus retratos. O que pretendo com
essas observaes, porm, ressaltar a importncia de se ter em mente que a fotografia
aparncia, uma construo plstica do mundo objetivo, uma representao verossmil e,
portanto, no exatamente5 verdadeira da realidade. A imagem dos Jovens camponeses sugere

Todo e qualquer tipo de filme e papel fotogrfico recoberto por uma emulso sensvel s cores da luz
(fotossensvel). Porm, nem toda emulso sensvel a todas as cores do espectro luminoso, a no ser as emulses
pancromticas. Das cores que compem o espectro de luz, as emulses ortocromticas no so sensveis ao
vermelho e, devido a essa caracterstica tcnica, resultam em imagens mais contrastadas. Geralmente, so pouco
sensveis luz, o que demanda longos tempos de exposio. Para os interessados em aprofundar-se na
explicao desse ponto extremamente tcnico, sugiro a leitura do livro O negativo, de Ansel Adams (2001).
4
Os tempos de exposio empregados por Sander em seus retratos variavam entre 2 a 8 segundos (LANGE;
CONRATH-SCHOLL, 2002, p.24), o que, para um leigo, pode parecer um tempo insignificante, mas para quem
conhece um pouco da tcnica fotogrfica esse tempo bastante longo para a realizao de um retrato: um
mnimo movimento do modelo ou mesmo da cmera provoca borres nas imagens, coisa possvel de ser notada
em alguns retratos de Sander.
5
Com representao verossmil no exatamente verdadeira da realidade pretendo dizer que a imagem
fotogrfica captada diretamente por meio de uma cmera fotogrfica portadora de certa verdade, pois, de fato,
nela constam evidncias da realidade: para que um objeto esteja na imagem fotogrfica, necessrio que ele
tenha existido. Mas, como props Boris Kossoy, a aparncia a base da chamada evidncia fotogrfica,
porque se durante a gravao da imagem, houve uma conexo com o fato real, no instante seguinte [...] o que se
tem o assunto representado; o fato efmero, sua memria, contudo, permanece pela fotografia. [...] Nosso
acesso ao dado real, quando atravs da imagem fotogrfica, ser sempre um acesso segunda realidade, aquela
do documento, a da representao elaborada. Trata-se do acesso ao mundo da aparncia (2007, p.42).

20

movimento, quando se sabe que os rapazes estavam parados e posando. O problema da

verossimilhana se estende tipologia proposta por Sander: ele os enquadra dentro de um
modelo que navega entre a imagem estereotipada que se faz do campons e o anti-esteretipo
deste que provm de seu modo de perceber o mundo.
John Berger, em seu texto O traje e a fotografia (2003), analisa trs imagens de
Sander, inclusive o que se est discutindo aqui. Berger diz que uma fotografia esttica
mostra, talvez mais nitidamente do que na vida real, a razo fundamental pela qual, longe de
disfarar a classe social dos que os vestem, os trajes a sublinham e enfatizam (p.38). Berger
aponta a discrepncia existente entre o traje que aqueles rapazes vestem e seus corpos. O
terno, originalmente, foi concebido
como traje profissional da classe dominante no ltimo tero do sculo XIX.
Quase annimo, como um uniforme, foi o primeiro traje da classe dominante
a idealizar o poder puramente sedentrio. O poder do administrador e da
mesa de reunies. Essencialmente, o terno foi feito para os gestos de falar e
calcular abstratamente (2003, p.41).

Para o autor, a discrepncia est no fato de que os trajes portados pelos trs jovens
deformam seus corpos, pois estes tm cravada em sua estrutura uma srie de atributos (largura
de ombros, mos largas etc.) tpicos do trabalho da vida rural, mas, sobretudo, porque seus
fsicos foram moldados pelo ritmo prprio de suas atividades dirias relativas ao trabalho no
campo.
A roupa desses rapazes no a do trabalho que eles exercem, mas a roupa utilizada
por eles em ocasies solenes que cobram certa elegncia exigida pelo meio social que
freqentam. Certamente, essa no a mesma elegncia exigida pelos crculos sociais para os
quais os ternos originalmente foram feitos; a elegncia camponesa percebida como
deselegncia pelo imaginrio urbano burgus, o que conforma certa imagem estereotipada do
jeito de ser campons, ou do tipo campons, como prefere considerar Sander. A pretensa falta
de preocupao com a aparncia e com o arranjo da pose do jovem da esquerda denota a
imagem estereotipada da deselegncia fsica do jovem que vive no campo; mesmo vestindo
roupa de domingo, ele no consegue disfarar sua origem e a rudimentariedade cravada em
seus gestos e postura corporal. Sua roupa, um tanto amarrotada, est desajustada em seu
corpo, e as pernas de sua cala so maiores que suas prprias pernas. O modo como segura a
bengala desprovido da mnima elegncia burguesa que o rapaz do centro aparenta possuir;
seu chapu torto parece estar saindo de sua cabea, dando espao para que um tufo de cabelo
21

evidencie certa despreocupao de sua parte com a vaidade, e certa ingenuidade em relao ao
jogo da aparncia, haja vista que August Sander no perde, em momento algum, o controle
sobre a cena. Isso se comprova nas figuras dos outros dois rapazes: ambos esto eretos e com
as cabeas alinhadas ao tronco, aparentando mais altivez alm de certa desconfiana em
seus olhares, o que nos remete ao jogo da representao estabelecido entre personagens e
fotgrafo. Os chapus bem vestidos deixam aparecer apenas parte de seus cabelos
aparentemente bem cortados. Suas roupas, ainda que fora de sintonia com seus corpos
(sapatos um tanto surrados, calas sobrando nas pernas, costume relativamente desalinhado na
costa do rapaz do meio), parecem se adequar mais a seus fsicos que ao fsico do outro jovem.
Uma leitura da estrutura formal dessa fotografia sugere um desejo velado de Sander
em estabelecer tal contraponto. A ateno diferenciada que ele presta s feies dos rostos,
por exemplo, est evidenciada pela radical transio tonal do escuro da montanha para a alta
luz do cu, onde as cabeas, posicionadas acima da linha do horizonte, ganham destaque. Um
tringulo retngulo imaginrio, existente a partir da diagonal da bengala do rapaz de trs e a
linha reta das costas do rapaz do meio, favorece a identificao de vestgios das distintas
relaes entre corpos e roupas, ou ainda, como sugere Berger, a total inadequao daqueles
corpos com aquelas roupas. De uma maneira ou de outra, os elementos visuais que
configuram as condies dessas pessoas tambm configuram um imaginrio estereotipado da
figura do campons.
H, porm, um detalhe presente na figura do rapaz do meio que revela em Sander a
existncia de certas referncias de pose tpicas do homem urbano burgus, as quais
configuram no apenas o anti-esteretipo do campons, como forjam, em certa medida, o
esteretipo do burgus na imagem do homem do campo. A mo esquerda do rapaz do centro
o exemplo mais contundente disso. Seu aspecto rudimentar e duro contrasta com a forma
elegante com que ela est posicionada, sugerindo certa leveza do gesto, o que, por sua vez,
est em descompasso com a rigidez dos dedos. Tal detalhe segue uma frmula de
representao do homem burgus frmula que se repete de maneira variada em outros
retratos realizados por August Sander, ora em mos delicadamente segurando um cigarro,
como se v em Mo de estudante, 1929 [figura 02], da srie Estudos: o ser humano, ora na
conjuno das duas mos, como acontece no retrato Editor, 1933 [IV/27/15] que Sander
transfere para a figura desse jovem, concebendo assim uma imagem incompatvel com a
realidade: uma imagem verossmil do retratado, mas que est longe de ser verdadeira.

22

A partir desse detalhe que parece ser, mas no , um pormenor , possvel sugerir
uma hiptese a ser averiguada num estudo posterior: o detalhe da mo segue uma frmula de
representao do homem burgus que extrapola Sander, a fotografia e mesmo a fronteira
geogrfica. Um bom exemplo disso O retrato do pintor Roberto Rodrigues, 1926 [figura
03], no qual seu autor, Cndido Portinari, pinta a mo esquerda do modelo segurando
charmosamente um charuto, numa pose bastante semelhante se no fosse o charuto da
mo do jovem campons de Sander. A semelhana na forma de representao do modelo nas
duas imagens pode ser notada tambm na maneira como ambos seguram as respectivas
bengalas, com a diferena de que o campons desprovido da delicadeza e do charme
gravados na pose do jovem sedutor com aparncia de um Drcula/Svengali, conforme
sugere Srgio Miceli (1996, p.42). Um exemplo proveniente da fotografia o retrato Otto Dix
com cigarro, 1926 [figura 04], do fotgrafo alemo, contemporneo de Sander, Hugo Erfurth6
(1874-1948). Vale notar que o ano de realizao deste retrato e o da pintura de Portinari o
mesmo, o que indica um padro que parecia estar em voga nas artes visuais.
Isso posto, a tipologia visual proposta por Sander ser entendida aqui dentro dessa
chave de explicao. Da mesma forma, seus auto-retratos sero tomados como construo de
um tipo, na medida em que ele mobilizou nessas imagens um conjunto de feies
caractersticas obtidas junto aos crculos sociais que ele passou a freqentar, e que
correspondiam ao modo como ele gostaria de ser socialmente percebido. Tal conjunto de
feies no foge regra da caricatura que normalmente se faz do tipo burgus no qual ele se
quer fazer perceber.
I.1. O retrato do aprendiz
Um homem elegantemente vestido est sentado folheando um livro apoiado em suas
pernas. O local decorado com uma tela pintada ao fundo, onde figurava um vaso antigo e
rebuscado portando flores e apoiado sobre uma coluna sextavada, tambm rebuscada, sugere
6

Assim como August Sander, Hugo Erfurth exerceu a tradicional profisso de fotgrafo especializado em
retratos. Bastante prestigiado, foi por muitos anos presidente da Sociedade dos fotgrafos alemes do qual foi
membro fundador em 1919. Sua clientela contou com uma grande poro de membros do mundo poltico e
cultural . Foi tambm adepto do artesanato artstico, sobre o qual falaremos mais adiante, tendo incorporado ao
trabalho comercial tcnicas de impresso fotogrfica tpicas da era pictorialista com o intuito de aumentar a
clientela. Aps aproximadamente vinte anos de carreira profissional, diferena de seus homlogos, Erfutth
passa a eliminar o uso de acessrios e fundos construdos para registrar seus modelos, explorando bastante
caractersticas que pudessem identificar o sujeito com sua psicologia. Muitos de seus modelos foram pintores
vanguardistas como Otto Dix, Max Beckmann, Paul Klee, Oskar Kokoschka dentre outros.

23

um ambiente teatralizado no menos requintado do que a cadeira sobre a qual o rapaz est
sentado. O enquadramento apertado, ajustado na altura dos joelhos direita da imagem, a
uns poucos centmetros acima da cabea, ao encosto da cadeira no lado esquerdo; a parte
escura de baixo ocupa menos de um tero da cena, onde aparecem pedao da tapearia, parte
das elegantes pernas da cadeira e ainda uma discreta planta localizada na penumbra atrs do
modelo. O rapaz est posicionado numa tnue linha diagonal em relao cmera, que, por
sua vez, est posta num ngulo um pouco acima da altura do homem e sutilmente inclinada
para baixo. A iluminao suave ameniza o contraste entre a roupa escura e a alvura do livro.
A luz principal, vinda da direita, separa o personagem do fundo artificial, contorna seus traos
delicados, e destaca seu alinhado terno. Apesar da teatralizao da pose, a cena dura, o
corpo esttico. A cabea erguida e ereta contrasta com o movimento sugerido pela mo, que
segura algumas folhas do livro. O olhar em linha reta do rapaz no se dirige nem cmera,
nem ao livro; no contemplativo e sequer sugere algum estado de esprito. um olhar que
busca concentrao para que a imagem no fique borrada devido ao longo tempo de
exposio, e, ao mesmo tempo, para que a fisionomia no parea artificial demais.
Esse retrato [figura 05], de 1899, do jovem aprendiz de fotgrafo August Sander,
ento com 23 anos de idade, e foi realizado por seu chefe e mestre Georg Jung. Trata-se de
uma tiragem de luxo de um carte-de-visite7.
Mais do que um formato de fotografia montada em papel carto, e mais do que uma
simples febre comercial, o carte-de-visite implicou a rpida popularizao do retrato dentro e
fora da Europa, disseminando um ideal-tipo de burguesia inspirado nos padres de civilizao
europia para o mundo todo. Do ponto de vista fotogrfico, esse modelo civilizatrio se
reproduzia na repetio de padres tcnicos (iluminao suave e bem equilibrada; retoques
das imperfeies do indivduo ou da cena; etc.), estticos (cenrios artificiais que variavam
muito pouco; ngulo de viso geralmente no mesmo plano do personagem; ausncia de
grandes contrastes de luz e sombra; modelo bastante prximo ao fundo; relativa profundidade

Um dos primeiros e mais importantes usos da fotografia foi a produo de retratos estimulada pela crescente
demanda da classe mdia, que proporcionou um extraordinrio aumento do nmero de estdios fotogrficos
voltados para sua produo. O auge dessa febre se deu em meados do sculo XIX com a criao do carte-devisite photographique pelo francs Eugne Disdrie, um fenmeno comercial de grande envergadura que se
espalhou pelo mundo todo muito rapidamente.
O carte-de-visite consistia em fotografias montadas em papel carto no tamanho de aproximadamente 10x7,5cm,
e permitia a multiplicao da imagem a partir de uma nica matriz: era possvel obter at oito retratos diferentes
de uma mesma pessoa num nico negativo.

24

de campo8, que permitisse estabelecer relao entre modelo e ambiente teatralizado) e de

representao do indivduo (gestos e poses que transmitiam sobriedade do comportamento;
encenao de poses idealizadas do homem culto, do homem religioso, do homem de negcio
etc.; vestimentas formais; adereos que identificassem o sujeito com o estilo de vida da classe
qual pertence ou desejaria pertencer; ambiente artificial que geralmente simulava ambientes
sociais de uma casa como uma sala de estar, um jardim, ou mesmo uma biblioteca).
Andr Adolphe Eugne Disdri (1819-1889), criador do carte-de-visite, criticado por
banalizar a prtica do retrato, infligindo a essa modalidade e ao mercado uma feio quase
industrial no que diz respeito organizao do espao de produo das imagens e diviso de
tarefas9, e por uniformizar os retratados, escreve, em 1862, L art de la photographie.
No se trata, em efeito, de fazer um retrato, de reproduzir com uma preciso
matemtica, as propores e as formas do indivduo; preciso ainda, e
sobretudo, tom-los e represent-los justificando e embelezando as
intenes da natureza manifestadas sobre este indivduo, com as
modificaes ou os desenvolvimentos essenciais portados pelos hbitos,
as idias e a vida social (DISDRIE apud DUCROS; FRIZOT, 1987, p.38,
traduo e grifos nossos).

Se invertermos a lgica do argumento de Disdri, veremos que ele reconhece a

uniformizao tcnica e esttica dos retratos: alm de sua preocupao com o modo como o
sujeito ser representado, preciso ainda reproduzir com uma preciso matemtica as
propores e as formas do indivduo. E mais, a tentativa de Disdri de descaracterizar a
padronizao dos retratos sucumbe quando ele afirma a necessidade de representar o sujeito
com as modificaes ou os desenvolvimentos essenciais portados pelos hbitos, as idias e a
vida social: o autor est apostando apenas na caracterizao visual dos modelos segundo
certas disposies perceptveis.
O problema est no fato de que parte significativa da clientela dos estdios de
fotografia, geralmente localizados nos centros urbanos, era principalmente composta por

Profundidade de campo um termo tcnico da fotografia que diz respeito rea da cena na qual os objetos
aparecem ntidos. Resultado da relao entre abertura de diafragma (f), distncia entre o objeto focalizado e o
plano do filme (localizado no interior da cmera), e tipo de objetiva (grande angular, teleobjetiva, objetiva
normal), a profundidade de campo determina o que estar ntido na imagem para alm do objeto focalizado: ela
ser maior ou menor dependendo do grau de nitidez dos objetos localizados frente e aps o objeto focalizado.
9
O atelier fotogrfico de Disdri contava com um lugar para atendimento, outro para fazer os retratos, outro para
reproduzi-los e enquadr-los, outro reservado para a venda. Disdrie ficou milionrio da noite para o dia. Sua
empreitada atraiu um enorme contingente de novos fotgrafos na disputa pelo mercado.

25

membros da classe mdia e das classes mais abastadas. Essa burguesia, por sua vez, tinha
inscrito em seus fsicos e em seus estilos de vida certas disposies passveis de serem
representadas numa imagem prprias dos padres de comportamento tpicos do habitus
(ELIAS, 1997) da civilizao industrializada generalizada pela Frana e pela Inglaterra.
Assim, a padronizao visual da forma e do contedo deixa pouca margem de
manobra para a diferenciao de representao dos retratados. Mas, mais do que isso, Disdri
padroniza forma e contedo sem, entretanto, considerar o peso da primeira sobre o ltimo. A
forma determinante, o contedo ajustado a ela, e isso ultrapassa o campo visual: o cartede-visite foi mais do que uma frmula bem sucedida; ele foi a forma de veiculao visual de
um padro de civilizao.
Nesse sentido, o carte-de-visite de August Sander feito por Georg Jung no foge
regra. Nascido em 1876 no seio de uma famlia operria na cidade de Herdorf10, quarto filho
de um total de oito irmos, Sander freqentou a escola pblica evanglica durante oito anos, e
mais tarde trabalhou como operrio na extrao de minrios nas minas de sua cidade. Seu pai
mantinha, paralelamente profisso de carpinteiro nas minas, uma pequena propriedade de
explorao familiar, de onde extraa parte dos alimentos consumidos em casa. Inversamente
sua origem social e econmica, o retrato em questo mostra o jovem Sander iniciando-se na
vida burguesa.
Sua insero em tal modo de vida era condio sine qua non para que ele se tornasse
fotgrafo profissional, especialmente um retratista, profisso cujo sucesso dependia de sua
aceitao pela clientela burguesa. Adquirir o habitus burgus, e principalmente mostrar-se
como tal, foi o que de mais importante Sander assimilou na sua condio de aprendiz de
fotgrafo no estdio de Georg Jung11.
10

A economia de Herdorf, localizada na regio de Siegerland, sudoeste da Alemanha, dependia da extrao de

minrios. Sua aparncia, segundo Susanne Lange (1999), lembrava mais um burgo industrial do que uma
comunidade rural. Carregava uma forte marca da migrao de pessoas vindas de outras regies da Alemanha e
tambm de outros pases atradas pelas possibilidades de trabalho temporrio nas minas e usinas da regio. O
quadro vivido em Herdorf um reflexo do que se passava no resto do pas. O crescimento populacional de 41
milhes de habitantes em 1871, a 49 milhes em 1890, e a 67 milhes em 1914 e o forte impulso industrial
promoveram um rpido processo de urbanizao na Alemanha: em 1910, 2/3 da populao vivia nas cidades,
enquanto que em 1841 esse nmero era de 1/3 (ALMEIDA, 1987, p.9).
11
August Sander inicia sua carreira como aprendiz no atelier fotogrfico de Georg Jung no mesmo perodo em
que fazia o servio militar na cidade de Trier (1897-1899). Tratava-se de um estdio tradicional que gozava de
prestgio devido competncia profissional e ao trato dado a sua grande clientela (WIEGAND, 2002). Sander
aprende com Jung a tcnica fotogrfica em profundidade, estratgias de venda, a recepcionar e tratar
adequadamente o pblico, a posicionar e dirigir seus modelos frente cmera, a montar e modular a iluminao
de forma equilibrada, evitando grandes contrastes de sombra e luz, a organizar o estdio, e, ainda, a processar
todo o material fotogrfico: revelar as chapas de negativo, copiar as imagens, retocar as cpias e outros tipos de
acabamentos, at emoldurar as imagens. Ou seja, Sander adquiriu ali toda a base necessria para se tornar um

26

Assim como a nova classe mdia formada a partir da unificao do pas, a qual se
beneficiava do acentuado processo de industrializao, cientificizao e urbanizao apesar
do ambiente hostil aos padres da civilizao europia por parte dos mandarins alemes
(RINGER, 2000), especialmente os mais conservadores, que os recusavam em razo do
pragmatismo que afastaria os alemes dos valores culturais, de uma conscincia geral e de
uma alma alem , Sander tambm assimilava feies do ideal-tipo da burguesia fruto da
civilizao industrial. A profisso de fotgrafo era um possvel caminho para a ascenso
econmica e social, uma vez que o aprendizado da tcnica era exercido na condio de
aprendiz nos estdios e, em grau bastante elevado, no mbito do autodidatismo, pois a
fotografia naquele perodo estava fora das escolas de arte. Foi por meio da fotografia que
Sander passou da condio de operrio pobre condio de burgus da nova classe mdia
alem.
I.2. O auto-retrato como mecanismo de distino
Aps o perodo de aprendizagem no estdio de Jung, Sander parte para uma viagem de
trs anos, trabalhando como assistente em estdios fotogrficos nas cidades de Magdeburg,
Halle, Leipzig, Berlim e Dresde. Ainda em Dresde, Sander freqenta aulas como ouvinte nos
cursos da Academia Real de Belas Artes e da Academia de Artes Decorativas. Poucos anos
mais tarde, Sander passaria a se apresentar como fotgrafo e pintor, a ponto de imprimir no
verso de seus cartes-de-visite a frase Atelier de arte para fotografia e pintura modernas
[figura 08]. Em todos os estdios que viria a ter, Sander expunha quadros feitos por ele, uma
cpia de um auto-retrato de Rembrandt, entre outros tipos de obras de arte e de antiguidades.
A meu ver, a pintura exerceu fora determinante em vrios aspectos do
desenvolvimento de sua fotografia e de sua vida social. Seu interesse pela arte mostra sua
adeso cultura burguesa. Sander fez questo de marcar o gosto pela pintura e o hbito de
pintar com um auto-retrato realizado em 1905, no qual ele aparece pintando12 em seu estdio
repleto de objetos de arte e de antiguidades [figura 06].
Outros auto-retratos evidenciam sua adeso ao habitus burgus. Em um deles [figura
07], realizado em 1906, Sander aparece fotografado em p, meio de lado, a partir dos joelhos,
fotgrafo profissional nos moldes tradicionais dessa profisso, especialmente no que diz respeito realizao de
retratos, que representavam a maior demanda de trabalho.
12
O quadro de uma paisagem que ele se mostra pintando nesta fotografia foi exposto na parede de seu estdio
em Linz (WIEGAND, 2002).

27

e com as mos colocadas nos bolsos da cala. Ele se apresenta elegantemente vestido com
detalhes que evidenciam seu requinte: uma bela gravata, correntes no bolso do colete e um
belo chapu. A cena sugere um ambiente quase meia luz: a iluminao suave de baixa
intensidade vinda do alto de seu lado esquerdo atenua as reas mais claras, sem, entretanto,
gerar perdas significativas de informaes nas reas de baixas luzes, reduzindo, assim, o
contraste da cena, amenizando as passagens de tons, e gerando um dgrad em toda a
imagem. A ambientao minuciosamente elaborada denota uma preocupao de Sander em
explorar novos terrenos no mbito da esttica e da representao do sujeito, diferentes
daqueles empregados nos antigos cartes-de-visite.
No plano da aparncia, o modo de representao de classe est mais sofisticado,
graas sua ascenso econmica, que lhe permite adquirir indumentria mais refinada
portanto, mais custosa , e que o mostra como portador do bom gosto burgus. O cenrio
tambm muda: ele faz uso de um fundo neutro e o espao despojado de qualquer tipo de
ornamento e acessrio.
Do ponto de vista esttico, as mudanas tambm so muito significativas: o modo
como a luz est sendo trabalhada difere da luz padronizada do carte-de-visite; a sombra que
escurece o lado direito de August Sander empurra o olhar para a regio mais iluminada, onde
se pode notar com clareza os detalhes da indumentria, a fora do olhar, o trato com a
aparncia; a ligeira inclinao da cmera muda a forma de percepo da imagem do
indivduo, sugerindo uma leitura de sua psicologia. A forma do prprio carte-de-visite
tambm est sendo alterada, no sentido de abrir mo de um carter mais descritivo em favor
de uma leitura mais interpretativa do sujeito; j no que diz respeito veiculao de um idealtipo burgus, parece no haver mudana.
A mais importante novidade neste modo de representao a tentativa de estampar
nos retratos aspectos biogrfico e psicolgico do sujeito. De fato, nesta imagem Sander
modula a luz e explora a pose e a feio de seu rosto visando marcar certo pertencimento de
classe e um clima de sobriedade do ambiente e do sujeito.
Nesta fase Sander comea a esboar algumas mudanas que mais tarde se tornariam
estaria na base de seu futuro projeto. Em 1906, cinco anos aps o incio de sua carreira como
fotgrafo profissional, Sander realiza uma exposio com cem retratos copiados por meio de
processos fotoqumicos sofisticados (goma bicromatada, leo-bromuro, uso de pigmentos) no
Linzer Landhaus-Pavillon. Essa exposio atraiu a ateno dos crticos de arte do jornal

28

Linzer Tagespost, ressaltando a fotografia de August Sander no seio do processo de renovao

pelo qual passava a fotografia na primeira dcada do sculo XX:
A renovao artstica que se exprime na pintura ocorre igualmente na obra
fotogrfica, e a penetrao de uma parte do pblico [nessa renovao] se
afasta do esteretipo. A exposio [...] proposta pelo Senhor Sander,
fotgrafo, prova disto. [...] A autenticidade das atitudes, a absteno de
pose, a pertinncia dos grupos, a justa percepo da pessoa e a qualidade
excelente de execuo so os traos que sobressaem dessas imagens. A
rigidez da foto de estdio desapareceu, a insignificncia do retoque no tem
mais espao, no mais o lado liso dos retratos que importa, mas a
expressividade da fotografia (apud LANGE; HEITING, 1999, p.171,
traduo nossa).

Embora tenha aprendido tcnicas aperfeioadas de retoques e de tiragens sofisticadas

de cpias para embelezar os retratos de sua clientela, Sander comea a esboar uma
preocupao maior em extrair da aparncia de seus modelos caractersticas de suas biografias.
As marcas da vida estampadas no rosto das pessoas passam a ser valorizadas e tratadas por ele
com dignidade, como ele prprio sugeria em um de seus anncios:
Peo a vocs que quando olharem meus trabalhos tenham em conta o fato de
que, contrariamente quilo que se faz em geral, eu me esforo em conservar
no rosto os traos caractersticos que as disposies naturais, a vida e o
tempo lhe imprimem, isto resulta em retratos precisos, expressivos e
caractersticos que esto em perfeito acordo com o ser profundo da pessoa
fotografada (apud LANGE; HEITING, 1999, p.171, traduo nossa).

Parece, assim, que j no ano de 1906 Sander passou a abrir mo de retoques nos rostos
dos fotografados com o fim de esconder as marcas do tempo, como era costume se fazer no
retrato comercial. Talvez isso tenha sido um primeiro indcio de distino de Sander em
relao aos demais fotgrafos ao marcar um estilo prprio em suas fotografias, fato este
ressaltado pelos crticos de arte do jornal Linzer Tagespost.
No tenho como averiguar se houve ou no qualquer tipo de retoque na imagem por
no ter como acessar a fotografia original, uma vez que esta pesquisa est sendo realizada a
partir da bibliografia disponvel. No obstante, para algum desavisado sobre sua histria de
vida, essa fotografia no representa sua real trajetria; ao contrrio, sua imagem aparenta
apenas sua realidade atual, e nem mesmo seus traos fisionmicos (ausncia de rugas, bigode
e barba bem aparados) remetem origem operria nas minas de Herdorf. Por outro lado, o
cenrio meia luz, o olhar srio e o rosto levemente posicionado para cima e para a direita do
eixo da objetiva, imprimem em sua fisionomia um aspecto de sobriedade; a cmera,
29

ligeiramente inclinada de baixo para cima, aparenta segurana de si mesmo como figura
socialmente bem estabelecida e como profissional, pois se trata de um carte-de-visite, com
finalidade de divulgao, que tem estampado na parte inferior a representao de uma
medalha adquirida em 1903.
Alis, as premiaes funcionavam como importantes meios de diferenciao comercial
no mercado alemo de retrato fotogrfico. Conforme sugere Thomas Wiegand (2002), Sander
era apenas mais um fotgrafo competente entre outros muitos, o que provavelmente tornava
difcil reconhecer uma fotografia sua ao lado de outras imagens feitas por terceiros. Nesse
sentido, ele no escapava da uniformizao do retrato, mesmo explorando o lado artstico do
qual falaremos mais adiante , j que no havia um estilo prprio demarcado em suas imagens
que o distinguisse dos demais.
O reconhecimento era algo almejado por todos os fotgrafos, e a forma de alcan-lo
se dava especialmente por meio da participao em exposies e concursos
nacionais e internacionais, [que] ofereciam a possibilidade de obter sucesso
ultrapassando o quadro regional: desta maneira, podia-se testar seu prprio
valor e fazer valer suas pretenses. Em caso de recompensa, o ingresso no
patamar superior [dos fotgrafos] era facilitado [...] (WIEGAND, 2002,
p.57, traduo nossa).

Dito de outro modo, a premiao, ou qualquer meno honrosa em um desses eventos,

seria um elemento de distino transformado em propaganda em favor prprio; essa distino
se dava pelos mritos alcanados, e no pelo estilo fotogrfico individual, o qual, por sua vez,
parece despontar em 1906, como vimos h pouco.
Sander soube tirar proveito disso. A partir de 1903, com 27 anos de idade, ele ganha
notoriedade fora do seu quadro de clientes; seus trabalhos so expostos em exposies
nacionais e internacionais, arrebatando vrios prmios, dentre eles, o diploma de honra, a cruz
de honra e a medalha de ouro na Exposio Internacional de Artes Decorativas do Grand
Palais des Champs-Elyses, em Paris, no ano de 1904. Tais conquistas apareciam no
cabealho de seus papis de carta, cartes de visita e anncios de jornais [figuras 08 e 09],
com a finalidade de atestar sua competncia e distino em relao aos demais.
importante salientar que essas alteraes no modo de fotografar de Sander no
representam de fato nenhuma revoluo encabeada por ele. O sentido delas deve ser
entendido no mbito da concorrncia comercial entre os fotgrafos retratistas que visavam
lograr formas de distino de seus trabalhos. Alm disso, outras experincias anteriores de
30

Sander j exploravam novas formas de representao do indivduo, com especial destaque

para o clebre fotgrafo francs Flix Nadar Sander conhecia sua obra , que dizia fazer um
retrato psicolgico, buscando identificar o indivduo pelo seu esprito. Ele retratava
personalidades da pintura, da msica, da literatura etc. combinando os efeitos da luz com a
fisionomia e com a personalidade do modelo. O auto-retrato de Sander se assemelha bastante
ao tratamento visual dos retratos feitos por Nadar.
O tratamento esttico dado ao auto-retrato em questo parece estar relacionado
tambm a certas referncias da arte pictrica, mais precisamente de Rembrandt relembrando
que Sander possua uma cpia de um auto-retrato deste pintor em seu estdio , como se pode
notar em alguns de seus auto-retratos [figuras 10 e 11]: ambiente meia-luz, fundo neutro,
passagem em dgrad do claro para o escuro, e a inteno de marcar certa psicologia em sua
feio. Em seu auto-retrato, Sander parece ter assumido qualidades visuais impressas nos
auto-retratos de Rembrandt, e, talvez, a vontade de explorar a personalidade do modelo, como
fizeram Rembrandt, Goya, David e Rafael.
O significativo disso a transferncia esttica e da vontade de representao da
personalidade da pintura para a fotografia. Sander conhecia bem os dois meios, como tambm
conhecia a fotografia pictorialista13 da qual ele e seus concorrentes fotgrafos se
apropriou de experimentos tcnicos e estticos, visando diferenciar-se da produo dos
demais.
Aps o perodo de aprendizado com Georg Jung, a carreira profissional de Sander
comeou a se firmar por volta de 1901, na cidade de Linz, onde viveu por quase dez anos.
Sander foi trabalhar como primeiro operador no atelier fotogrfico Greif, do qual se tornaria
scio e, mais tarde, nico dono: Atelier Fotogrfico de Primeira Ordem August Sander. Seu
estdio foi comercialmente bem sucedido em razo da ampliao de oferta de possibilidades
de retratos: ele passa a fotografar tambm nas casas de seus clientes, e oferece retratos com
13

O advento do pictorialismo se deu em meados do sculo XIX, tendo como principais agentes fotgrafos e
artistas fotgrafos franceses e ingleses, engajados ou no em sociedades fotogrficas. Inspirados na pintura, os
pictorialistas procuravam firmar a fotografia como uma forma de arte; recusavam o papel social atribudo a ela
de instrumento meramente cientfico, e condenavam sua banalizao comercial desencadeada pela febre do
retrato. Ao mesmo tempo, propunha-se que a fotografia deveria ser uma maneira de o artista expressar suas
impresses sobre a realidade, apropriando-se de tcnicas e princpios estticos provenientes da pintura. Entre os
pictorialistas, havia uma dicotomia entre os termos fotografia pictorialista e fotografia naturalista, sendo o
primeiro relativo aos fotgrafos que defendiam qualquer manipulao fotogrfica, aproximando-a ao mximo da
pintura, e os naturalistas aqueles que defendiam a imagem direta e sem manipulao. Tal dicotomia nunca foi
clara, e o uso desses termos depende da ptica do pesquisador: h aqueles que fazem essa separao, e outros
que no a consideram. Em certos casos, o naturalismo tomado apenas como uma dissidncia interna do
pictorialismo, pois tanto pictorialistas quanto naturalistas tratavam a fotografia como uma arte pictrica.

31

tratamento especial, realizando cpias de luxo a partir de processos de impresso

fotoqumicos que rendiam um aspecto mais artstico (como menor gama tonal, menor nitidez
da imagem, uso de papis diferenciados para a cpia fotogrfica etc.), acabamento e
apresentao mais luxuosa dos retratos.
Isso corresponde a uma tendncia proveniente da fotografia pictorialista. Os
experimentos tcnicos e estticos pictorialistas atraam os fotgrafos retratistas do incio do
sculo XX na Alemanha. Era uma forma de ampliar a clientela e de oferecer trabalhos mais
caros e sofisticados a um pblico tambm mais sofisticado. Entretanto, o trabalho corriqueiro,
inclusive os retratos mais correntes, continuava a ser a base econmica daqueles fotgrafos,
uma vez que, como prope Willi Warstat, no incio do sculo XX, as condies econmicas
para o desenvolvimento de um artesanato artstico independente em fotografia no estavam
suficientemente reunidas (apud WIEGAND, 2002, p. 55, traduo e grifos nossos).
A expresso artesanato artstico sugere que entre os fotgrafos alemes daquela poca
no havia uma inteno em se fazer uma arte fotogrfica, mas sim um artesanato fotogrfico
diferenciado do retrato corriqueiro. A arte dos retratos para os pictorialistas do sculo XIX
implicava o abandono da preciso e da nitidez das imagens, que acentuavam o carter de
veracidade, para explorar a subjetividade alcanada por meio de tcnicas de impresso
fotogrfica artesanais, as quais, por sua vez, possibilitavam certa similaridade com os efeitos
alcanados pelos grandes mestres da pintura. A motivao destes era tornar a fotografia uma
arte. No caso alemo do incio do sculo XX, tais efeitos artsticos nos retratos eram
percebidos como valor agregado, no sentido comercial do termo, o que refora, portanto, o
carter de artesanato de seus trabalhos comerciais.
O auto-retrato de Sander no se enquadra na categoria de artesanato artstico, mas, por
outro lado, suas inovaes seguem a mesma motivao: por mais subjetividade que ele possa
sugerir em relao ao retratado, e apesar de suas mudanas tcnicas e estticas, ele representa
uma tentativa de diferenciao comercial. Em sntese, esse auto-retrato de Sander pode ser
entendido como forma de ele se distinguir social e comercialmente.

32

I.3. Famlia Sander: o auto-retrato da tradio familiar

Escrever sobre a msica como despejar fontes de gua no oceano
do mundo, porque o tom que primeiro faz a msica. A msica
qualquer coisa de inata e recusa todo conhecimento; ela quer viver e
ser vivida.
August Sander

Como vimos, August Sander adotou a pintura como prtica paralela atividade
profissional de fotgrafo; ela no apenas lhe serviu profissionalmente como referncia
pictrica na construo dos retratos, como foi fundamental na construo de sua autoimagem: Sander soube mobilizar seu interesse pela arte como forma de mostrar sua adeso
cultura burguesa14. Mas, para alm da pintura, o gosto pela msica tambm foi mobilizado em
imagem para mostrar sua adeso cultura erudita. Embora tenha sido explorada em menor
escala que a pintura, e mesmo sem ter sido usada comercialmente, como acontecia com boa
parte de seus auto-retratos, a prtica musical foi tema de alguns auto-retratos de sua famlia,
dentre os quais destaco Famlia Sander, de 1913 [figura 12], realizado em seu estdio, na sala
14

Amparando no estudo sobre a scio-gnese da sociedade alem de Norbert Elias (1997), vou tentar
rapidamente esboar um perfil da classe burguesa a qual August Sander estava se inserindo ao longo de seu
desenvolvimento profissional. Tratava-se de uma burguesia que conjugava nela mesma dois tipos burgueses, a
saber, um proveniente da aristocracia decadente que ainda guardava certos cdigos de conduta da tradio
aristocrata, especialmente a militar, baseada na honra e nas boas maneiras entre os iguais, estes entendido como
apenas os membros da nobreza e da aristocracia; outro proveniente das elites das antigas classes mdias que at
o final do sculo XIX tinham seu poder restrito apenas ao mbito do poder econmico nos centros urbanos
(empresrios, grandes comerciantes, banqueiros), e que a partir de ento passaram a ocupar cargos importantes
na mquina estatal, inclusive cargos de direo, sem, entretanto abandonar seu status, perspectivas e cdigos de
conduta que se configuravam em forma de uma moralidade humanista considerada vlida para todas as pessoas
independente de classe ou origem.
Embora os grupos fossem bastante distintos, as mudanas estruturais na sociedade, decorrentes do acelerado
processo de industrializao, urbanizao e outros aspectos concernentes modernizao do pas no incio do
sculo XX, e que abatiam a Europa como um todo, gerava tambm transformaes dos cdigos de conduta.
Norbert Elias diz que a srie de movimentos de emancipao que o sculo presenciava alterava os equilbrios de
poder entre grupos estabelecidos e grupos marginais das mais diversas espcies (1997, p.36). Tais movimentos
emancipatrios levaram a uma inverso de valor na correlao de foras entre a aristocracia e a classe mdia
dotada de grande mobilidade ascendente, estes ltimos ficavam cada vez mais fortes, especialmente na era da
Repblica de Weimar, enquanto os outros perdiam poder: nesta fase, apesar da aristocracia manter os cargos nas
mais altas patentes militares e diplomticas, por outro lado seu peso dependia de conseguir se aliar a grupos de
classe mdia. Mesmos os cargos mantidos pela aristocracia na era de Weimar deixariam de existir com a
ascenso nazista.
Esta classe mdia ascendente no poder tornou-se cada vez mais multifacetada na medida em que o processo
civilizatrio se acelerava, e na medida em que membros das classes menos privilegiadas, especialmente os
provenientes do operariado, tambm ascendiam, em menor grau, a certos nveis de poder do Estado e, em menor
medida, do poder econmico. Esse resultado, segundo Elias, foi significativo tanto para a continuidade quanto
para a transformao do cdigo de comportamento: apesar do gradiente entre formalidade e informalidade ir se
reduzindo no decorrer do desenvolvimento social alemo, regras de conduta tradicionais das elites da antiga
classe mdia e certos valores da aristocracia ainda permaneciam vivos, e em alguns casos, props Norbert Elias,
como determinados grupos de empresrios, chegavam a combinar regras de conduta humanistas com os valores
tradicionais aristocrticos. Sander, proveniente de famlia operria, vai compor esta nova classe mdia aderindo
s regras de conduta dessa burguesia.

33

destinada realizao dos retratos. A relevncia dessa imagem est: 1) na representao que
Sander faz de sua famlia, uma vez que tem como pano de fundo a coeso familiar e sua
consolidao como integrante da classe mdia social e comercialmente bem sucedido; 2) na
representao de um ambiente familiar erudito, onde o lazer e a harmonia so intermediados
por sesses musicais protagonizadas por August Sander tocando seu alade 15; 3) e na sua
concepo de famlia, revelada nos retratos familiares de seus clientes que aparecem em
HSXX.
H quatro aspectos dessa fotografia que merecem ateno: 1) o enquadramento torto,
perceptvel nas linhas oblquas da cortina esquerda e da moldura do quadro pendurado na
parede; 2) o alinhamento no paralelo do sof em relao ao plano do negativo (no interior da
cmera fotogrfica); 3) o corte dos ps de Sander e de seu filho direita; 4) e os cortes
abruptos do quadro (na figura 03, Sander aparece pintando esse mesmo quadro, coisa que s
foi possvel perceber a partir de uma observao minuciosa dos detalhes presentes em ambas
as fotografias) e do brao do sof. Em se tratando de um fotgrafo meticuloso e cuidadoso
com o aspecto visual da fotografia em si, de algum que aprendeu o ofcio de fotgrafo dentro
de parmetros tradicionais do bom retrato, de se estranhar gafes que comercialmente
pesariam contra sua imagem de excelente profissional. No entanto, possvel sugerir e no
mais do que isso que de fato houve um descuido se pensarmos que essa fotografia tenha
sido realizada unicamente como documento familiar e, portanto, sem a inteno de ser
exposta publicamente o que provavelmente aconteceu.
Para um fotgrafo profissional do calibre de Sander, tais descuidos eram inaceitveis,
no s porque suscitariam suspeitas sobre sua capacidade como fotgrafo profissional, mas,
sobretudo porque o retrato implica cuidados extremos com a representao do indivduo. Em
se tratando de retrato de famlia, atividade fotogrfica significativa do ponto de vista
comercial, o fotgrafo profissional era contratado para sacralizar com toda a capacidade
tcnica e a seriedade que o fato exigia o ato solene da reunio familiar que ficaria para a
posteridade, eternizando, assim, um tempo forte da vida coletiva (BOURDIEU, 1965, p.40).
Sander deu grande importncia documentao visual de sua famlia, mas o que pode
ser tomado como possvel explicao do fato de Sander ter guardado essa imagem, mesmo

15

Segundo Sylvain Maresca, Sander era um excelente msico e tocava muito bem o alade em certas
fotografias de famlia, ele no se privava de se representar com este instrumento em mos que lhe conferia um
toque de cultura antiga, em referncia explcita pintura flamenca (1996, p.22, traduo nossa).

34

com os descuidos de enquadramento, sua beleza plstica e o intento bem sucedido de autorepresentao da tpica famlia burguesa.
Do ponto de vista da representao familiar, o retrato em questo no foge
representao da tradicional diviso sexual do trabalho no interior do grupo familiar. Na
figura de Anna Sander est escancarado o papel da me responsvel pela prole: ela aparece
segurando a filha do casal no colo. A postura de seu corpo, que est entre o curvo e o ereto,
seus ombros levemente cados, sua cabea um pouco a frente de seu corpo16, e seu olhar
arregalado configuram aparentes timidez e fragilidade correspondentes ao papel de submisso
geralmente ocupado pela mulher em relao posio do homem no mbito familiar no
estou afirmando com isso que Anna era submissa a Sander; apenas estou propondo uma
leitura daquilo que a imagem sugere, mesmo sabendo de todo o seu potencial polissmico.
Alis, Anna Sander parece ter sido uma mulher muito menos frgil do que a imagem prope:
durante a Primeira Guerra Mundial, para a qual Sander foi convocado a participar como
soldado da reserva, retornando apenas em 1918, Anna fotografou os soldados para sustentar a
famlia e manter o estdio aberto. Ou seja, ela no apenas foi arrimo financeiro da famlia por
um perodo, como tambm exerceu temporariamente a profisso de fotgrafa. Por outro lado,
a forma como Anna foi outras vezes retratada por Sander no deixa escapar seu papel de me.
Entre essas fotografias, h o triste retrato Minha esposa entre a alegria e a tristeza (III, 14,
16), de 1911, no qual Anna aparece segurando os filhos gmeos, um em cada brao, sendo
que um deles estava morto.
J na figura de August Sander, esto mobilizados elementos visuais, impressos na
postura corporal, que intensificam a fora da figura paterna: cabea e coluna alinhadas e
levemente levadas frente sugerem um movimento, como se ele estivesse de fato tocando seu
alade. O olhar firme e o posicionamento de seus braos que engrandece os ombros, onde as
mos de seu filho primognito Erich se encontram apoiadas, corroboram com o imaginrio de
homem, marido e pai, sustentculo da famlia.
Na estrutura formal da imagem est inscrita a posio estratgica que ocupa a figura
de Sander como piv da cena e, em decorrncia disso, como elo familiar, a comear pela falta
de preciso no paralelismo entre o plano do filme e o sof: Sander e seu filho Erich esto
sentados no lado do sof mais prximo da cmera, de modo que ambos aparecem um pouco
16

O pintor francs Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), em Escritos sobre a arte, afirma: O homem
geralmente posiciona a cabea para trs do corpo e o peito adiante; uma postura nobre, a verdadeira postura. A
no ser em caso de movimento, a cabea para a frente desonra a figura humana, exprime o abatimento, o cansao
ou a embriagus (apud LICHTENSTEIN, 2004, p.113).

35

frente do restante das pessoas e, conseqentemente, com mais destaque. Do ponto de vista do
observador, Sander est situado junto ao ponto mais relevante da cena, justamente onde, no
por um acaso, se intersectam uma linha preta e reta que desce a parede parecendo a emenda
do papel que a reveste e as mos de seu filho apoiadas em seu ombro, o que nos leva a
imaginar um homem firme, tpico chefe de famlia, responsvel por seu bem-estar e
segurana.
A leitura da figura de Sander como elo familiar pode ser feita a partir de sua posio
em relao de sua filha, intermediada pela figura geomtrica de um losango. A figura de
Sander o ponto chave desse losango: de seu rosto tranqilo e sereno, sutilmente inclinado
esquerda, parte uma diagonal para o rosto da menina como se esta estivesse especialmente
iluminada graas ao efeito causado pela claridade de sua roupa , que tem estampado no rosto
um gracioso sorriso. O losango se completa com uma linha imaginria que liga a cabea da
menina ao joelho mais adiantado de Sander, de onde parte uma outra linha at o brao mais
longo do alade, de onde, por fim, segue uma nova linha que acompanha o brao do garoto
at o lado menos iluminado do rosto de Sander.
Dessa imaginria figura geomtrica sobressai a relevncia do alade, que parece ter
exercido um importante papel de lazer na reunio familiar17. O centro geomtrico da cena
ocupado pelo centro do alade e pela mo direita de Sander, credenciando seu tocador como
elemento chave do elo familiar: esposa e filha esto conectadas ao filho Erich ( direita) pelo
brao do instrumento musical. A reunio familiar finalizada pelo movimento de sobe-edesce que contorna as cabeas dos personagens: tal movimento se inicia no garoto esquerda
da imagem o filho mais novo, Gunther , lado de onde parte a iluminao que estrutura e
ambienta o cenrio como um todo, e termina no garoto direita da cena.
No plano da auto-representao, o alade est presente na condio de elemento
simblico que confere a Sander a imagem de homem possuidor de certa erudio: o alade
um instrumento musical de origem rabe, tpico da Idade Mdia, que desde sua chega
Europa at o final do sculo XVIII foi um instrumento bastante apreciado a ponto de Johann
Sebastian Bach compor quatro Sutes para alade. Ainda, segundo Wolf Lepenies, a arte
alem era a msica (1996, p.225) a msica clssica , fato que o prprio Sander parecia

17

A relevncia do alade nos momentos de lazer e reunio da famlia Sander pode ser tambm averiguada num
outro auto-retrato (1904) de famlia onde Sander aparece tocando seu instrumento musical e Anna aparece lendo
um livro, ambos num ambiente aconchegante iluminado por uma lamparina de mesa.

36

saber, conforme aparece na epgrafe acima. razovel pensar, portanto, que o gosto por essa
arte poderia lhe credenciar como erudito.
O progresso social e profissional de August Sander se deve, sem dvida alguma, a
seus esforos e a sua paixo pela profisso. Porm, seu casamento em 1902 com Anna
Seitenmacher, filha de um secretrio de justia que ele havia conhecido na cidade de Trier,
onde se ocupava de um reconhecido salo de costura (MARESCA, 1996, p.21, traduo
nossa), certamente facilitou seu trnsito nas classes mais abastadas de Trier e de Linz, e
favoreceu sua integrao no universo cultural burgus. Nesse sentido, Famlia Sander pode
ser considerado aqui o auto-retrato que melhor representa o ponto mximo de sua ascenso
social ainda na primeira fase de sua carreira de fotgrafo (1901-1910). A famlia desempenha
papel preponderante no trnsito social, um elemento simblico que credencia o indivduo a
freqentar certos crculos. Nesse auto-retrato, Sander, sua esposa e seus filhos se apresentam
como uma tpica famlia burguesa que aprecia o bom gosto burgus (nota-se a elegncia de
suas roupas), que goza de certa erudio, e que vive em um ambiente aparentemente
harmonioso.
Miriam Moreira Leite prope que o acesso s imagens descartadas do lbum de
famlia pode ser muito mais esclarecedor que os retratos na parede (2005, p.38). Nesse
sentido, a importncia dessa imagem, que provavelmente no foi apresentada ao pblico,
seu potencial esclarecedor; o jogo de poses e trejeitos impressos nas figuras de Anna e de
August Sander esboa uma forma de representao familiar tradicional (homem, mulher,
filhos com papis bem definidos) que se repete de modo variado na maioria dos retratos de
famlia que compem HSXX: um exemplo o prprio ttulo do segundo porta-flio do grupo
O campons, A criana do campons e a me (I/2) que alude diretamente o papel da mulher
no interior das famlias; no porta-flio O operrio sua vida e seu trabalho, do grupo O
arteso, h os retratos Famlia operria, 1912 (II/10/12), e Me proletria, 1927 (II/10/13),
nos quais as mulheres so apresentadas como mes segurando crianas no colo. Com exceo
de dois retratos familiares, Pastor da cidade e famlia (III/15/2), e Pastor e famlia (IV/25/6),
em nenhum outro o homem aparece segurando uma criana no colo. Outro exemplo do forma
tradicional de Sander perceber e retratar as relaes familiares o retrato Famlia burguesa,
1924 (III/15/3), no qual o homem aparece sentado no brao do sof, numa posio acima do
restante da famlia, abraando sua mulher e segurando a mo de um de seus dois filhos que
est sentado no colo da me. Nesse mesmo porta-flio dedicado mulher, h um porta-flio
chamado A mulher e a criana. Enfim, em muitos dos retratos de grupos familiares, do campo
37

e da cidade, que aparecem em HSXX, repete-se um padro de representao calcado num

ideal tradicional de famlia e da diviso sexual do trabalho no interior do grupo familiar.
Na Alemanha, as relaes entre homem e mulher comearo a sofrer mudanas mais
significativas atingindo, especialmente, as instituies familiares a partir da Revoluo
Alem, em 1918. O que muda no modo de representao familiar na obra de Sander nos anos
20 menos a construo formal que privilegia a tradicional diviso sexual do trabalho no
interior das famlias a no ser os retratos de casais de artistas de vanguarda, como ser visto
mais adiante , e mais a abordagem das condies sociais da mulher (dupla jornada de
trabalho, participao na vida poltica, emancipao sexual etc.), tema ao qual ele dedica seu
terceiro porta-flio.
I.4. Entre a tradio e a vanguarda
O esforo feito at aqui foi no sentido de compreender, por meio da leitura de alguns
dos auto-retratos de August Sander, de que forma se deu sua formao como fotgrafo
profissional durante a primeira fase de sua carreira, sua ascenso social, e os procedimentos
de construo do nome no interior do campo fotogrfico no mbito profissional. Foi possvel
tambm averiguar a existncia de padres tcnicos, estticos e epistemolgicos que se
reproduzem em muitos retratos de HSXX, o que nos permitir contrap-los tipologia
sugerida por Sander. Essa primeira fase serviu de base para toda a sua produo fotogrfica,
mas na segunda que ocorre uma guinada extraordinria em sua forma de pensar e de fazer
fotografia, uma tomada de posio radical no que diz respeito forma e ao tratamento do
contedo, e que representou uma ruptura com a tradio do retrato fotogrfico e uma adeso
ao que viria ser chamado de fotografia moderna explicarei este conceito mais adiante.
Por meio da anlise de uma fotografia que pode ser considerada um auto-retrato18 de
Sander, intitulada Fotgrafo, de 1925 (VI/42/1) [figura 13], daqui em diante ser abordada
sua ascenso ao circuito dos artistas de vanguarda. A hiptese que essa imagem, vista ao
lado de alguns retratos de artistas de vanguarda que esto no mesmo porta-flio (Tipos e
personagens da grande cidade, includo no grupo VI de A grande cidade), revela um contrasenso entre a forma como ele se auto-representa a partir dos anos 20, quando havia se tornado
18

August Sander ensinou a fotografia a seus filhos e a sua esposa. Gunther Sander foi seu aprendiz entre maio de
1925 e abril de 1928. Sendo assim, cabe aqui registrar uma dvida sobre a autoria deste retrato, que poderia ter
sido feito por seu filho ou mesmo por sua esposa. Por outro lado, apesar de no haver uma confirmao de
autoria, acredita-se ser esta imagem de fato um auto-retrato.

38

um artista de vanguarda, e a tradicional imagem que se difunde do artista vanguardista e que

por ele geralmente ratificada na prtica.
I.4.1. O auto-retrato exato e objetivo
Fotgrafo um retrato cujo formato nos lembra o tradicional 3x4 comumente
destinado a documentos de identificao. Creio que esse retrato foi mesmo concebido com tal
finalidade, pois, no por acaso, Sander chegou a us-lo numa carteira de identificao de
fotgrafo.
Como num tradicional retrato fisionmico, o fundo claro, a iluminao muito bem
equilibrada e quase uniforme, o quadro fechado no peito e nos antebraos, e a boa definio
da imagem, fundamental no detalhamento dos traos do modelo, destacam bem a fisionomia
do retratado. Da esttica, essa fotografia no trs nada de novo; ela apenas se enquadra
naquilo que Sander vir a chamar de fotografia exata.
Esse conceito que ser aprofundado no captulo seguinte prope que a exatido da
imagem possibilita um profundo estudo de cada vestgio contido dentro de uma fotografia,
revelando aspectos histricos, sociais e culturais. A exatido seria alcanada pela astcia do
fotgrafo, pelo desempenho do aparato tcnico, e por tomadas convencionais e diretas sem
grandes variaes de ngulos , buscando registrar o mximo de detalhes. A percepo dessa
riqueza de informaes visuais se realizaria com os inmeros passeios do olhar sobre a
imagem e por meio da anlise dos detalhes impressos na fotografia, como ocorre na fotografia
de percia tcnica.
Antes de retomarmos a reflexo sobre o auto-retrato de Sander, preciso fazer um
parntese importante sobre outros dois porta-flios que tambm integram o grupo A grande
cidade: Perseguidos (44) e Prisioneiros polticos (44a). O primeiro composto por retratos de
judeus, vtimas da perseguio nazista, que encomendaram fotografias para documentos de
identificao de judeus alemes exigidos pelo Estado Nacional-Socialista; o segundo, por
prisioneiros polticos no crcere de Siegburg, onde o filho de Sander, Erich, estudante de
filosofia e membro do Partido Comunista, viria morrer em 1944, aps dez anos de
encarceramento19. Esses ltimos retratos foram realizados pelo prprio Erich, incumbido pela
19

Os horrores da guerra afetaram Sander diretamente no mbito pessoal. A autonomia do artista, reivindicada
pelos movimentos de vanguarda em relao ao Estado, sofrer um grave retrocesso no III Reich: o regime
nazista organizou a exposio Arte Degenerada, com obras modernistas apreendidas de vrios museus,

39

administrao presidiria de documentar fotograficamente os prisioneiros (LANGE;

CONRATH-SCHOLL, 2002).
Todos os retratos dos dois porta-flios foram nomeados com a mesma rubrica que
intitula cada porta-flio. Salvo um auto-retrato de Erich20, todos os demais de ambos os portaflios foram realizados com a finalidade de identificao, com a diferena de que as imagens
de August Sander no portam tanta objetividade dos sujeitos quanto metade das imagens
realizadas por seu filho.
Um retrato destinado identificao visa o mximo de objetividade, ou melhor, de
exatido, na reproduo do indivduo, excluindo qualquer aspecto tcnico e esttico que
desvie a ateno da pura fisionomia, e que sugira alguma subjetividade do sujeito. O que se
busca a objetividade na figura, a traduo fiel, severa e minuciosa do contorno e do relevo
do modelo (FABRIS, 2004, p.21)21 mesmo que, na prtica, por mais descritiva que possa
ser, dificilmente a imagem escapa de uma leitura fisiognmica, de uma tentativa de se
adivinhar a personalidade do indivduo. Apesar, tambm, de dificilmente algum na frente de
uma cmera fotogrfica no tentar uma apresentao especfica de si que se deseja veicular.
Dos retratos dos prisioneiros polticos realizados por Erich, cinco deles so altamente
descritivos, sendo que quatro seguem os mesmo parmetros da fotografia judiciria prpria da
bertillonnage: dois prisioneiros foram fotografados de frente e de perfil [figuras 14 e 15].
Alphonse Bertillon22, ao explicar em seu texto La photographie judiciaire (A fotografia
judiciria), de 1890, como se deve fazer um retrato judicirio (Comment doit-on faire um
portrait judiciaire?), dizia que essa modalidade fotogrfica implica o abandono de qualquer

procurando mostrar a deturpao moral, racial, psicolgica e fsica da arte moderna; tambm promoveu a
destruio de muitas obras contrrias aos ideais estticos nazistas. August Sander perdeu para o nazismo, alm
de seu filho Erich, o recm publicado livro ADZ (Rosto de uma poca), primeira verso de Homens do sculo XX
publicada em 1929, e os negativos das imagens que o compunham.
As perdas no pararam por a. Assim que a Segunda Grande Guerra se inicia, Sander e sua famlia se vem
obrigados a fugir para a pequena cidade de Kuchhausen, na regio de Westerwald, em busca de maior segurana,
tendo, assim, que abandonar a casa onde viviam em Colnia, onde Sander havia escondido 40 mil negativos. A
desgraa se completa com a perda de 30 mil negativos destrudos por um incndio causado durante um
bombardeio em 1944.
20
No bojo destas imagens, h um auto-retrato de Erich (VI/44a/1), o nico que difere dos demais na forma e no
contedo: uma cena aberta da cela, onde ele aparece sentado junto a uma mesa lendo um livro.
21
Nesta passagem, Annateresa Fabris est explicando a idia de categoria histrica do retrato pictrico proposto
por Baudelaire que, segundo a autora, pode ser adotada na anlise do retrato fotogrfico.
22
O francs Alphonse Bertillon (1853-1914) foi chefe do servio fotogrfico da Prefcture de Police de Paris,
onde implementou seu mtodo de identificao humana com finalidade judiciria e policial. Esse mtodo,
chamado bertillonnage, um sistema complexo de identificao que articula um duplo retrato fotogrfico do
sujeito de frente e de perfil, a uma ficha sinaltica na qual constam as impresses digitais e onde so
assinalados dados antropomtricos que consistem na descrio precisa de sinais particulares do indivduo (nariz,
boca, orelhas etc.), constituindo, assim, o princpio do retrato falado (DUCROS;FRIZOT, 1987).

40

considerao esttica em favor do aspecto cientfico e policial que ela deve ter; a imagem
deve ser objetiva [figura 16], o mais parecida possvel com o sujeito fotografado, de modo
que seja possvel o fcil reconhecimento do indivduo (BERTILLON apud DUCROS;
FRIZOT, 1987).
Contrariamente ao retrato antropomtrico, os retratos dos judeus perseguidos feitos
por August Sander mostram uma preocupao esttica e, em alguns casos, um cuidado com a
pose, visando destacar a classe social, a categoria scio-profissional ou ainda a psicologia do
retratado. Como exemplo, o retrato da mulher idosa [figura 17] (VI/44/11, de
aproximadamente 1938), que se mostra pensativa e um tanto apreensiva talvez essa fosse de
fato a inteno de Sander e de sua modelo, devido grave situao vivida pelos judeus ,
uma imagem que pouco tem da objetividade exigida pela fotografia com finalidade de
identificao, uma vez que os traos fisionmicos da retratada no so perceptveis o bastante
para uma fcil e objetiva identificao do sujeito.
De outro modo, a objetividade necessria ao retrato de identificao de certa maneira
alcanada na fotografia VI/44/12 [figura 18], realizada no mesmo perodo que a fotografia
anterior: trata-se de um retrato que muito se assemelha forma do auto-retrato de Sander,
sendo a principal diferena a altssima resoluo de detalhes e de texturas que se v no rosto
do personagem, e os cabelos grisalhos que destacam o modelo do fundo totalmente escuro:
so os elementos do corpo que descrevem o sujeito. Um detalhe se faz importante nesse
retrato: o encosto da cadeira que, graas a sua altura, evidencia uma elegncia inscrita na
postura corporal ereta, porm aparentemente no forada construda ao longo da vida.
Assim, postura e cuidado com a aparncia cabelo, bigode e cavanhaque bem cuidados, traje
escuro estruturam uma aparente austeridade e sobriedade do retratado, enquanto iluminao,
fundo escuro e frontalidade constroem a sobriedade do retrato em si. Mas essa sobriedade no
esconde uma aparente tenso presente na fisionomia austera do modelo, a qual se agrava com
a tensa expresso facial, com o detalhamento dos traos e com o ombro direito um pouco
cado, provocando o esgrouvinhado na roupa.
No auto-retrato de Sander, aspectos de classe no parecem ter sido sua preocupao,
nem mesmo a configurao de uma categoria scio-profissional, a no ser pelo ttulo que ele
associa ao tipo fotgrafo ser que essa tipologia visual se encaixaria para a maior parte dos
fotgrafos? Parece mesmo que sua fatura visou a identificao. No obstante, essa imagem
no se distancia completamente de aspectos subjetivos: Sander est com o corpo ligeiramente
virado para a sua direita, com a cabea levemente inclinada para o mesmo lado e sutilmente
41

para baixo, contrapondo-se com a posio dos olhos, levemente voltados para cima, e com o
franzimento da testa, de modo que o olhar fique firme em direo objetiva. O carter
subjetivo da imagem expresso exatamente no olhar que aparenta estar olhando os olhos de
quem a v e no a objetiva em si, e parece haver uma inteno em estabelecer um dilogo
entre alteridades: a dele e a do observador. De qualquer maneira, do ponto de vista da
identificao, esse auto-retrato possibilita leituras mais objetivas do que interpretaes
fisiognmicas.
I.4.2. De arteso a artista de vanguarda
Se Fotgrafo se enquadra no conceito de exatido proposto por Sander graas a sua
capacidade de descrio objetiva, o retrato revela com a mesma exatido um contra-senso
entre o comportamento carregado de formalidade com o qual ele, um artista que alcanou o
status de vanguarda, se auto-representa, e a informalidade do comportamento que geralmente
estampa as imagens dos artistas vanguardistas. Mas para que isso fique claro ser preciso
evocar a histria de sua trajetria na segunda fase de sua carreira, buscando identificar as
condies que o levaram vanguarda da fotografia.
A segunda fase da carreira de August Sander se inicia em 1910, quando ele e sua
famlia deixam a cidade de Linz, em razo de uma epidemia de poliomielite que atingiu seu
filho Erich, para se instalarem em Colnia. Nesta cidade, um novo atelier montado junto ao
seu apartamento. Desconhecido e com dificuldade de se estabelecer economicamente em
razo da competitividade local, Sander parte, em busca de novos clientes, como fotgrafo
itinerante para o mundo rural de Westerwald, onde foi realizada boa parte dos retratos que
mais tarde constituiriam a base do porta-flio O campons.
Aos poucos, sua clientela se amplia dentro da prpria cidade de Colnia, e seu
sustento passa tambm a contar, alm de retratos, com fotografias encomendadas de
arquitetura e de instalaes industriais, e com a venda de cpias fotogrficas paisagens da
cidade e do campo, retratos artsticos etc. para a burguesia local. Em 1914, ele participa de
uma exposio, na seo dos fotgrafos profissionais dominada pelo artesanato artstico,
organizada pela Corporao dos Fotgrafos de Colnia, da qual viria fazer parte. Praticando o
mesmo tipo de fotografia que fazia em Linz, o trabalho profissional de Sander ganha
notoriedade em Colnia e seu estdio avana comercialmente at o incio da Primeira Guerra
Mundial, para a qual foi convocado a participar como soldado da reserva, retornando apenas
42

em 1918. Durante esse perodo, Anna, sua esposa, fotografava soldados para sustentar a
famlia e manter o estdio aberto.
Seu retorno se d em um momento de grave crise econmica, poltica e moral
engendrada pela derrota na guerra, pelo desmembramento de algumas regies AlsciaLorena e Polnia e pela submisso do pas s regras impostas pelo Tratado de Versalhes.
Em novembro de 1918, irrompe a revoluo desencadeada pela revolta dos marinheiros e
pelas greves promovidas pelos conselhos operrios, pondo fim ao imprio germnico e
instaurando a Repblica Federal da Alemanha.
Foi uma poca de turbulncias e de grandes mudanas nas estruturas sociais e polticas
do pas. De Estado federal presidido por um imperador e com um parlamento restrito a propor
leis, a Alemanha passa a ser uma Repblica parlamentarista democrtica. As coloraes
polticas comeavam a ficar mais claras e as disputas pelo poder, mais acirradas: grupos
radicais de esquerda e de direita atuavam como terroristas, enquanto a social-democracia
assumia o comando do governo. As dificuldades econmicas se aprofundavam com a inflao
e com a fome, chegando ao ponto de a comida ser racionada para a populao e distribuda
pelo Estado.
Houve tambm uma profunda mudana nas relaes entre as classes sociais. J na
poca da unificao alem, parte da burguesia ascendente se aproxima da elite imperial e
militarista, mas sem gozar dos mesmos privilgios. Com a industrializao tardia, porm
rpida, floresce uma forte classe de trabalhadores operrios que se organizar em conselhos,
uma classe mdia urbana crescente, o esvaziamento do campo, e o fortalecimento de uma elite
proprietria dos meios de produo, do comrcio e do sistema financeiro. A instaurao da
Repblica enfraqueceu a aristocracia imperial que ainda manteve altos cargos nas foras
armadas at a ascenso do nazismo e a substituiu pela elite industrial, fortalecendo a classe
mdia, que, impulsionada pelo operariado, ascendeu poltica e socialmente.
Essas mudanas atingem outras instituies sociais. A relao familiar se altera,
provocando uma nova relao entre homem e mulher: a mulher vai para a fbrica com dupla
jornada (em casa e na indstria) e conquista o direito de participar da vida poltica. Nas
questes trabalhistas, a jornada de trabalho fora reduzida a oito horas dirias, e o direito de
organizao de convenes coletivas fora reconhecido.
No campo da cultura, intelectuais e artistas (Bertold Brecht, Thomas Mann, Gerhart
Hauptmann etc.), motivados por aquilo que entendiam ser uma demonstrao de que a alma

43

alem estava sendo assimilada pelo Estado e pela populao, defenderam o engajamento de
seu pas na Primeira Guerra.
A humilhante derrota na guerra, o advento da revoluo e a grave crise social e
poltica instaurada, geram uma crise entre os intelectuais. Com medo de que a alma alem
sumisse do esprito das pessoas, os conservadores radicalizavam seu discurso anti-poltica e
anti-civilizao. De outra parte, segundo Fritz Ringer, os modernistas dentre os quais, Max
Weber e Thomas Mann reconheciam a impossibilidade de se reverter totalmente o crescente
processo de industrializao e de democratizao que a Alemanha estava vivenciando.
Foram suficientemente realistas para suspeitar que ao menos alguns aspectos
desagradveis da civilizao moderna estavam to intimamente ligados s
necessidades e mesmo s vantagens da mudana socioeconmica que uma
condenao indiscriminada era ao mesmo tempo irresponsvel e intil
(RINGER, 2000, p.103-131).

Os requisitos polticos objetivos da Alemanha no ps Primeira Guerra deveriam se

sobrepor s reivindicaes subjetivas dos vrios grupos de interesse. Assim, os modernistas
republicanos abriram mo de sua noo de poder monrquico burocrata para defender uma
democracia parlamentar moderada [como] a nica forma de governo que
poderia ser forte o bastante, em parte por intermdio de suas razes
populares, para elevar-se acima do choque cada vez mais violento dos
interesses econmicos de classe (RINGER, 2000, p.196).

Esses modernistas no eram republicanos de corao; estavam antes sendo guiados

pela razo, pensando realisticamente e no com os sentimentos mandarins.
Tornamo-nos democratas porque nos ficou claro que no havia outra
maneira de preservar a unidade popular [to exaltada no incio da Primeira
Guerra] e, ao mesmo tempo, queles valores aristocrticos de nossa histria
que tm condies de sobreviver. [...] Hoje, a Repblica a forma de
governo que menos nos divide (TROELSCH apud RINGER, 2000, p.192).

Dentro dessa crise, intelectuais e artistas manifestam-se politicamente, uns a favor do

governo nas mos do Partido Social-Democrata entre eles, Max Weber e Thomas Mann ,
outros a favor dos partidos de esquerda e extrema esquerda Brecht, Fritz Lang, Kurt Weill,
John Heartfield, Walter Groupius, George Grosz etc. Em Colnia, ocorre um movimento
parecido: os pintores Franz Wilhelm Seiwert e Heinrich Hoeler fundam o grupo de artistas
Progressistas de Colnia, do qual Sander se aproximar.

44

A fotografia alem tambm responde ebulio cultural, e, de forma geral, comea a

passar por uma grande transformao: agentes importantes do campo fotogrfico rompem
com o costumeiro uso comercial e meramente cientfico que se fazia da fotografia,
assumindo-a, no discurso e na prtica, como uma forma de arte autnoma. Fotgrafos como
Lszl Moholy-Nagy (Nova Viso e Bauhaus), Raoul Hausmann e John Heartfieald
(Dadasmo), Albert Renger-Patzsch e Karl Blossfeldt (Nova Objetividade), Franz Roh (Nova
Fotografia), entre tantos outros, desempenharam papis importantssimos no debate sobre a
funo social da fotografia. August Sander, muito prximo dos Progressistas de Colnia,
compe esse leque de atores que vo consolidar a fotografia moderna.
De maneira bem simplificada, a fotografia moderna representou a busca pela
autonomia da fotografia atravs da explorao de suas caractersticas intrnsecas e no mais as
da pintura [fase do pictorialismo], fundando a arte fotogrfica sobre novas bases estticas.
Reivindicava-se o reconhecimento das propriedades tcnicas da fotografia como sua
verdadeira caracterstica e nico meio de se alcanar novas possibilidades estticas, o que se
pode ler nas palavras de Lszl Moholy-Nagy23, em seu texto Do pigmento luz (1936):
Todas as interpretaes da fotografia foram at agora influenciadas por
conceitos esttico-filosficos circunscritos pintura. Estes se consideraram
durante muito tempo igualmente aplicveis prtica fotogrfica. At agora a
fotografia permaneceu sob uma dependncia bastante rgida das formas
tradicionais da pintura, e igualmente a esta passou por etapas sucessivas dos
vrios ismos da arte, apesar de que de forma alguma isto sups alguma
vantagem para ela.
[...] no se pode afirmar abertamente que no importa se a fotografia produz
arte ou no. Suas prprias leis fundamentais, e no as opinies dos crticos
de arte, provero a nica medida vlida para seu futuro (apud
FONTCUBERTA, 2003, p.194).

Muitas experincias, como os fotogramas fotografias feitas sem cmera, explorando

diferentes formas abstratas com diferentes tonalidades de branco, preto e cinza, criadas por
meio de um jogo de luz e sombra gerado a partir da disposio de objetos iluminados sobre
papis fotogrficos , fotocolagens e fotomontagens, eliminavam o cdigo perspctico das
fotografias convencionais. A busca por novos planos e ngulos de viso e a explorao de
imagens verticais e oblquas ampliaram as possibilidades estticas, como tambm
23

Lszl Moholy-Nagy, hngaro de origem, foi fotgrafo, artista grfico e professor da Bauhaus. Dos muitos
nomes importantes que despontaram na fotografia alem de sua gerao, ele foi um dos atores mais atuantes e
proeminentes da fotografia moderna mundial, uma vez que suas teorias em 1929, publicou o importante livro
Malerei, Fotografie, Film (Pintura, Fotografia, Filme) e seus experimentos estticos foi inventor da tcnica
do fotograma no campo da fotografia repercutiram no mundo todo.

45

viabilizaram o achatamento da perspectiva a partir de tomadas de ngulos de cima, como nas

fotografias areas, motivadas pelo experimento da pura forma do objeto e da fotografia em si:
eles nos fazem sentir a estrutura interior de uma coisa [], afirma Franz Roh 24 (apud
FRIZOT;HAUS, 1995, p.459; traduo nossa). Com isso, abriu-se espao para novas
abordagens da realidade, e deu-se vazo imagem do banal, do sem sentido, na medida em
que, por meio da cmera fotogrfica, o fotgrafo passou a dar conta de formas desenhadas
pelas sombras, pelo registro de objetos que isoladamente no faziam sentido, de cenas
cotidianas banais que isoladamente ficavam desprovidas de sentido, mas que justapostas em
srie ganhavam outra dimenso: ambas as possibilidades eram vlidas. O advento da
fotografia em srie a fotografia documental da qual Sander um dos precursores tomado
como o gnero que representa por excelncia o conceito fundamental da fotografia (apud
FRIZOT; HAUS, 1995, p.460; traduo nossa), uma vez que esta promove o registro dos
movimentos da vida cotidiana.
Percebida como o meio tcnico de criao, de registro da realidade e de informao
mais acessvel e mais difundido, a fotografia era considerada a linguagem que melhor se
adequava ao mundo moderno contemporneo. As fotografias cientficas, as imagens mal
sucedidas, a fotografia publicitria, enfim, toda espcie de fotografia deveria ser apreendida
pelos fotgrafos diletantes, verdadeiros amadores que praticam a arte fotogrfica por ela
mesma desprovidos de qualquer motivao profissional, comercial ou cientfica ,
objetivando novas formas de expresso.
A busca pela autonomizao da fotografia e tambm da gestao do campo
fotogrfico25 em relao arte foi uma espcie de movimento coletivo que extrapolou a
24

Franz Roh (1890-1965) foi historiador da arte, artista e adepto na teoria e na prtica da nova fotografia. Em
1929, Roh e Jan Tschichold apresentaram, na exposio Film und Foto FIFO, o livro Foto auge (Foto olho)
sobre a fotografia contempornea. Sobre sua prtica fotogrfica, entre muitos experimentos que realizou, ele
explorou imagens em negativo como um outro tipo de fotorealidade alm da imagem diretamente captada pela
cmera capaz de abordar a realidade sob uma outra chave de compreenso. Produziu tambm uma srie de
fotomontagens, modalidade fotogrfica da qual, em sua concepo, subjace a necessidade da profunda fantasia
humana (ROH in FONTCUBERTA, 2003, p.156). As fotomontagens mereceram ateno especial de sua parte
no livro de 1925 Nachexpressionismus Magischer Realismus (Ps-Expressionismo realismo mgico), em que
a fotomontagem exposta como, segundo Olivier Lugon (1997, p.219), uma das formas maiores deste retorno
moderno ao realismo [ps-expressionista, da Nova Objetividade]. De fato, somente ela [a fotomontagem] aliaria
os dois aspectos fundamentais da modernidade: a absoluta objetividade de uma parte (ela composta a partir de
elementos diretamente registrados da realidade), e a fragmentao de outra parte (ela as rene sem as
harmonizar). Portanto, ela permitiria fundir as duas grandes tendncias da arte contempornea: a extrema
sobriedade e o fantstico, o puro decalque da realidade e a total liberdade de composio.
25
Um dos desdobramentos da presente pesquisa o estudo que venho fazendo a respeito da constituio do
campo fotogrfico. Iniciado na Inglaterra e na Frana com o advento do pictorialismo em meados do sculo XIX,
passando por um momento de transio deste para a chamada fotografia moderna - com a formao do influente
grupo estadunidense Photo-Secession em 1903 -, o campo fotogrfico teria alcanado contornos um pouco mais

46

Alemanha. Ela foi regida por fotgrafos e grupos de fotgrafos de vrias partes do mundo
que, atravs de sua militncia na fotografia, fizeram a transio do pictorialismo para a
fotografia moderna: o grupo Photo-secession nos EUA, com seus principais membros
Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Alvin Langdon Coburn e, especialmente, Paul Strand, que
aprofundou a idia de straight photography (fotografia direta ou fotografia pura); a fotografia
documental de Walker Evans, Dorothea Lange e os fotgrafos do Farm Security
Administration (FSA); o grupo f64, nos EUA, com destaque para Edward Weston e Ansel
Adamns; na URSS, o fotgrafo construtivista Alexander Rodtchenko; e, na Frana, Eugne
Atget, Brassa, Jacques-Henri Lartigue, Andr Kertsz, Henri-Cartier Bresson; Robert Capa.
Todos esses personagens, entre inmeros outros, foram portadores de mudanas na forma de
se pensar e praticar a fotografia, e tambm na forma de se pensar o papel da fotografia na
sociedade, tornando-a, em muitos casos, um instrumento de interlocuo do artista com a
realidade social.
A fotografia moderna iniciou-se, portanto, por volta dos anos de 1910, e se consolidou
no perodo do entre-guerras, momento em que a fotografia de August Sander muda de rumo:
no auge de sua maturidade profissional, ele inicia uma profunda reflexo sobre seus retratos,
atribuindo-lhes outro significado dentro de um projeto maior. o momento tambm de
transformaes na arte (fim do Expressionismo, afirmao do Dadasmo, da Nova
Objetividade etc.) tocadas pelos artistas vanguardistas, dentre os quais esto os jovens
Progressistas de Colnia.
A proximidade de Sander com os Progressistas de Colnia teve trs efeitos, a saber: 1)
apesar de manter seu trabalho profissional, ele passa a pensar toda sua produo fotogrfica
como um diletante, como um amante da fotografia que a toma em suas mos como um
trabalho autoral. Seus retratos tornam-se parte de seu projeto documental sobre os homens do
sculo XX, e ele os justape em sries, seguindo todo um critrio de classificao; 2) fato este
que o coloca na condio de vanguarda fotogrfica em razo do pioneirismo, no apenas de
sua empreitada HSXX, mas principalmente pela inovao que ela pressupunha: ele
protagoniza, juntamente com outros fotgrafos contemporneos, o incio da fotografia
definidos na Alemanha na era da Repblica de Weimar. Os debates, experimentos e teorias surgidos na era da
Nova Viso, da Nova Objetividade e da Nova Fotografia so fatos que apontam para um momento de maior
autonomia, mas no completa, da fotografia em relao s outras formas de arte. tambm o perodo em que o
surgimento e diferenciao de novos gneros fotogrficos relacionados ao uso aplicado da fotografia
(fotojornalismo, fotografia editorial, fotografia publicitria, fotografia cientfica), e a relao explcita do campo
fotogrfico com o campo poltico as fotomontagens agressivas de John Hartfield em relao ao nazismo so
bons exemplos disso - contribuem para a unificao do mesmo. Trata-se, no entanto, de um processo ainda em
gestao e que carece de um estudo mais aprofundado.

47

documental, com a diferena de que seu trabalho se organiza com retratos e, com isso, coloca
em discusso o prprio papel do retrato fotogrfico. Conseqentemente, 3) Sander alcana
notoriedade, consagrando-se como um dos mais importantes fotgrafos da histria da
fotografia. Visto que sua proximidade com os artistas de Colnia ser tratada no captulo
seguinte, abordarei aqui apenas o segundo e o terceiro pontos.
A comear por este ltimo, a fotografia documental, gnero no qual se enquadra
HSXX, forma em si. O surgimento da fotografia em srie, nos anos de 1920, pode ser
entendido como o pice da fotografia, uma vez que traz tona a discusso sobre verdade e
verossimilhana, sobre realismo e fico na obra fotogrfica. Desde o incio, forma
documental foi atrelada a idia de representao verdadeira da realidade, pelo fato de a
temtica predominante tratar das questes sociais. Sander abordou a complexidade da
sociedade alem tentando construir um ideal-tipo de sociedade do sculo XX; no mesmo
perodo, Walker Evans (EUA) documentou homens e mulheres no dia-a-dia do metr de New
York. O carter documental de HSXX ser discutido no captulo seguinte.
Foi essa mudana na forma que elevou Sander ao panteo dos grandes fotgrafos da
histria. Seus postulados tcnicos, estticos e epistemolgicos mobilizados em HSXX o
colocaram na condio de vanguarda e no crculo dos artistas e fotgrafos vanguardistas: ele
se torna amigo de uma srie deles, freqenta suas casas e reunies, e entra no mercado de
troca simblica onde a mercadoria so as prprias obras dos artistas. Uma das paredes do
estdio de Sander estava decorada com o Mural para o fotgrafo, 1925 (ROTH, 2008, p.28),
presente de seu amigo progressista Franz Wilhelm Seiwert que realizou a obra em
homenagem a Sander e ao sentido do trabalho deste voltarei a este assunto no captulo
seguinte. Trata-se da representao do trabalho do fotgrafo em seu estdio. Em outra parede
de seu estdio, havia uma pintura em forma de mural de Franz Maria Jansen, de 1936
(SANDER, G, 1995, p.16).
Sua empreitada foi positivamente respaldada no meio artstico e intelectual. Em 1927,
acontece a primeira apresentao pblica de HSXX, em uma exposio no Kunstverein de
Colnia. A recepo foi muito positiva, mas se restringiu ao plano local. Em 1929, Sander
publica Antlitz der zeit (Rostos de uma poca), uma verso resumida de HSXX, contendo 60
retratos organizados conforme critrios de classificao elaborados pelo prprio fotgrafo.
Segundo Olivier Lugon (2001), essa publicao, realizada pelo editor Kurt Wolff, foi
concebida como uma estratgia publicitria que, em caso de sucesso, prepararia o terreno para
a publicao completa de HSXX. Na ocasio do lanamento de Sander, Wolff divulgou uma
48

placa publicitria anunciando a futura publicao de uma verso ainda mais completa,
intitulada Homens do sculo XX (LANGE; CONRATH-SCHOLL, 2002). No entanto, as
vendas foram muito ruins, provavelmente em razo do boom de publicaes fotogrficas que
gerou um desgaste para a fotografia. Tal exploso fotogrfica foi motivo de muita discusso
nos meios especializados, e um exemplo dela a crtica realizada pelo historiador da arte
Wilhelm Hausenstein em seu artigo Inflao fotogrfica?, de 1930 (LUGON, 1997), ao
exagero de aparies de publicaes e exposies que apresentavam toda sorte de
experimentao fotogrfica. Embora Sander jamais tenha abandonado seu projeto, ao qual
dedicou o resto de sua vida, HSXX no seria publicada seno 16 anos aps sua morte.
Por outro lado, a recepo de Antlitz der zeit (doravante ADZ) foi bastante positiva.
Aps a publicao de seu livro, Sander participou de algumas exposies dentro e fora da
Alemanha, inclusive a Exposio Internacional de Arte Socialista no Stedelijk de Amsterdam.
Sua fotografia tambm fez sucesso entre intelectuais como Alfred Dblin26, que prefaciou seu
livro ADZ sem jamais ter conhecido Sander pessoalmente (MARESCA, 1996), e Walter
Benjamin, que em 1931 publicou o artigo Pequena histria da fotografia, no qual Sander
comentado e contemplado com a publicao de duas de suas fotografias.
O prprio Kurt Wolf exemplifica o prestgio alcanado por August Sander. Wolf era
proprietrio de um grupo editorial, do qual o selo Transmare publicava obras de arte de
artistas de vanguarda, como por exemplo o polmico O mundo belo de Albert RengerPatzsch, at ento a nica publicao da seo Fotografia (LANGE; CONRATH-SCHOLL,
2002). ADZ seria, dessa forma, a segunda publicao fotogrfica empreitada por Wolf.
O segundo efeito diz respeito a sua condio de artista de vanguarda. Mais
precisamente, quero propor aqui que a imagem que Sander faz de si condiz com um cdigo de
comportamento de convvio social e de expresso de sentimentos diferente (ELIAS, 1997)
daquele vivido por boa parte de seus amigos e colegas artistas vanguardistas como Raoul
Hausmann, Franz Wilhelm Seiwert etc. Os auto-retratos de Sander e outros retratos feitos dele
apresentam a imagem de algum que vive dentro de um quadro de conduta com relativa
formalidade, enquanto as imagens que o prprio Sander faz de alguns de seus companheiros
e isso se expressa tambm nos ttulos mostram um quadro com um grau de informalidade de
26

Alfred Dblin (1878 1957) foi mdico neurologista e importante romancista alemo. Sua obra mais
conhecida Berlin Alexanderplatz, que, depois de publicada em 1929, lhe rendeu grande notoriedade na
Alemanha. Foi colaborador da revista expressionista Der Sturm (A tempestade), onde publicou seus primeiros
romances e uma srie de artigos relacionados arte, ao teatro e poltica.

49

conduta relativamente alto, que ganha respaldo exatamente em crculos sociais restritos
abertos informalidade.
Para Norbert Elias, a estrutura do gradiente de formalidade e informalidade numa dada
sociedade muda no decorrer do desenvolvimento de um Estado-sociedade. O seu
desenvolvimento numa direo especfica um aspecto do processo civilizador (1997, p.41).
Segundo o autor, no caso alemo, o gradiente de formalidade e informalidade foi maior na era
da Repblica de Weimar do que no perodo anterior Primeira Guerra e durante o nazismo,
voltando a declinar ainda mais aps a Segunda Guerra. A experincia social da Repblica de
Weimar foi em si uma experincia de vanguarda em seus muitos aspectos, quando esse
gradiente foi menor e sofreu inmeras mudanas em sua estrutura: a inverso do equilbrio de
poder entre os grupos estabelecidos em decadncia e os marginais das mais variadas espcies,
dotados de grande mobilidade ascendente (ELIAS, 1997, p.36); a reduo do diferencial de
poder entre homens e mulheres, pais e filhos, entre geraes, entre as sociedades europias e
suas antigas colnias, entre governantes e governados etc.
Elias nos d um bom exemplo a respeito da mudana na estrutura do gradiente de
formalidade e informalidade na Alemanha de Weimar:
nos primeiros 18 anos do sculo XX, o Kaiser e sua corte ainda eram o
centro das instituies alems. Os membros da classe mdia e, com
alguma hesitao, a classe trabalhadora s tiveram acesso, realmente, pela
primeira vez, aos altos cargos do Estado e ao servio pblico civil, na
Repblica de Weimar. Agora, a nobreza s podia fazer valer seu peso como
aliada de grupos de classe mdia. No obstante, as mais altas posies
militares e diplomticas ainda continuavam predominantemente nas mos da
aristocracia (1997, p.36).

Assim, a ascenso da classe mdia engendra uma nova burguesia poltica e econmica,
redundando no desaparecimento, para todos os efeitos, do establishment anterior. Tanto para
a continuidade quanto para a transformao do cdigo de comportamento, esse resultado foi
muito significativo (1997, p.36).
No mbito das artes, o establishment que imperava nos tradicionais crculos artsticos
ligados s academias de belas-artes decai medida que os artistas vanguardistas a comear
pelos expressionistas vo conseguindo se impor como grupos contestadores da tradicional
arte e do comportamento regrado dos artistas tradicionais, e medida que encontram
interlocutores e apreciadores da nova arte marchands, intelectuais, polticos, crticos de arte,
editores , os quais geralmente correspondem a vanguardas de outros campos.
50

Ser vanguarda nas artes, portanto, implica desempenhar um papel de agente

contestador, ou mesmo transformador, e isso no apenas na forma e no contedo artsticos,
como tambm no estilo de vida e no comportamento de grupo. Disso se construiu e difundiu a
imagem de um tipo artista de vanguarda que por muitos deles ratificada, mas que,
entretanto, no condiz com a totalidade dos artistas vanguardistas. August Sander um
exemplo, mesmo que ele tenha sido minoria: os retratos em que ele prprio o retratado e os
retratos que fez de alguns de seus correligionrios artistas revelam a existncia de um
gradiente sincrnico entre formalidade e informalidade (ELIAS, 1997, p.39)27.
Sander se fez, profissional e socialmente, conforme os cnones comportamentais do
bom burgus, at porque o meio social em que ele inicialmente se insere o meio social que
comporia sua clientela e de onde sua esposa era originria. Seu aprendizado no interior de um
estdio fotogrfico bem sucedido nos dois primeiros anos do sculo XX implicava a adeso
ao comportamento formal da burguesia ascendente, que no estava totalmente distante da
aristocracia decadente.
A consagrao pblica de Sander como fotgrafo autoral no bojo da vanguarda
artstica alem, especialmente a vanguarda da fotografia, se deu quando ele tinha
aproximadamente 50 anos de idade, uma idade avanada se a compararmos com as idades
relativamente baixas com que geralmente os artistas alcanam notoriedade: por exemplo, seus
amigos do grupo dos Progressistas de Colnia, Franz Wilhelm Seiwert (1894-1933) e
Heinrich Hoerle (1895-1936), mortos ainda jovens, j haviam conseguido certa notoriedade
em 1919, quando fundam em Colnia o grupo Stupid aps terem estado prximos ao
dadasmo; Gerd Arntz (1900-1988) adere ao Stupid aos 19 anos, e aos 22 comeava a obter
reconhecimento com suas gravuras em madeira.
Aos 50 anos, Sander conseguiu dar outro sentido a sua fotografia, o que significou
uma mudana radical na forma de conceb-la e no modo de explorar o retrato como trabalho
autoral sob outros parmetros que no aqueles do artesanato-artstico, como ser visto mais
adiante. Por outro lado, nessa idade torna-se extremamente difcil mudar radicalmente formas
de comportamento, o que me leva a deduzir que a aparente formalidade na conduta de Sander,
impressa em seus auto-retratos e nas demais imagens que foram feitas dele, constituiu um
27

Para Elias, o gradiente sincrnico entre formalidade e informalidade corresponde dimenso formalidadeinformalidade de uma sociedade. Isso se relaciona com a operao de regulao de comportamento formal e
informal numa sociedade, ao mesmo tempo (1997, p.39). Em sua opinio, essa dimenso o que deve ser
sociologicamente averiguado em se tratando de compreender as categorias de situao social diferenciadas numa
mesma sociedade ou num mesmo grupo social.

51

estilo de vida burgus comportado. Alm do mais, as informaes que obtive ao longo desta
pesquisa sobre sua carreira e sua vida vm confirmar, ou melhor, no negam tal imagem.
Mas apesar de sua formalidade na vida social, a visualizao de certos retratos que ele
prprio fez de alguns de seus amigos artistas vanguardistas revela um homem aberto
coexistncia de comportamentos pouco ou nada regrados. Dois desses retratos se encontram
posicionados justamente na seqncia de seu auto-retrato: Boemios, 1922-1925 (VI/42/2), e
Raoul Hausmann como danarino, 1929 (VI/42/3) [figuras 19 e 20, respectivamente].
Comecemos pelo retrato de Hausmann (1886-1971), um dos nomes mais proeminentes
da vanguarda artstica alem, co-fundador e membro dos mais ativos do movimento Dada de
Berlim em 1918. No fim da dcada de 1920, Hausmann se aproximou dos Progressistas de
Colnia, onde conheceu August Sander. Sua prtica artstica abarcou uma srie de colagens,
poemas sonoros, poesias-cartazes, assim como a literatura, a dana etc., e teve, segundo Floris
M. Neusss (1993), sua gnese na prtica da fotomontagem, da qual considerado um dos
pioneiros. Para alm dessa modalidade da fotografia, Hausmann tambm se dedicou bastante
reflexo da prtica fotogrfica, sobre a qual chegou a publicar um manifesto em 1921. Nesse
mesmo ano, ele publicou outro manifesto, Presentismo: contra o Puffikismo da alma alem,
em que tecia criticas ao hermetismo dessas artes e defendia uma arte acessvel ao homem
comum. Ele reivindicava a renovao das artes e dos artistas contemporneos: O homem
novo deve ter coragem de ser novo (HAUSMANN, 2004, p.87; traduo nossa).
Nessa fotografia, o artista aparece danando uma das prticas artsticas que ele e os
dadastas levaram muito a srio, realizando uma srie de performances nas soires
promovidas pelo Club Dada. Num ambiente que parece ser a sala de uma casa, Hausmann
est sem camisa e com os ps descalos, vestindo apenas uma boina e uma cala branca
amarrotada nada convencional. Seu corpo contorcido e a careta expressada em seu rosto
simulam o movimento de uma dana performtica. O cenrio simples, dotado de uma
parede ao fundo e de um pedao do cho. A luz, proveniente do lado direito da cena, d
volume aos contornos do corpo do artista e a seu movimento. At aqui no h nada de
extraordinrio, a no ser o fato de que nessa fotografia est estilizado um comportamento com
alto grau de informalidade. Estilizado, porque se trata de uma pose lembremos que Sander
se utiliza de equipamentos inadequados para a captao de movimentos que simula um
estilo de dana. Informal em alto grau, porque os trejeitos do artista e sua nudez parcial so
um tanto escandalosos para o burgus tradicional; porque a dana representada em si
informal: no se trata do bal clssico nem da dana de salo, mas de uma dana performtica
52

que ele intercalava em meio s apresentaes das soires dadastas, com o intuito de manter o
pblico atento principalmente nos momentos de alguma disperso (HAUSMANN, 2004,
p.80). Do ponto de vista fotogrfico, salvo o corte no p esquerdo, enquadramento,
iluminao e suave gradao de cinzas indicam o carter conservador da linguagem
fotogrfica de Sander. Assim, Raoul Hausmann como danarino combina a informalidade do
comportamento do artista com o tradicional estilo fotogrfico de August Sander.
H um retrato do grupo destinado s mulheres que complementa a anlise a propsito
do retrato Raoul Hausmann como danarino: Mulher de um pintor, 1926 (III/16/12) [figura
21]. Trata-se da imagem de Helene Abelen esposa do pintor Peter Abelen (1884-1962),
membro dos Progressistas de Colnia , cuja pose, expresso facial, vestimentas, atitude e
toda a ambientao da cena configuram um comportamento arrojado de recusa convencional
feminilidade da mulher: ela incorpora, em seu visual e gestual, aspectos um tanto masculinos,
como o tipo de penteado; o cigarro preso entre os dentes enquanto acende um fsforo; a
camisa e gravata, contrastando com a cala e as sapatilhas de uso feminino. Sua pose um tanto
torta e seu olhar ousado reforam um papel de mulher autnoma, de vanguarda.
Boemios o retrato de Willi Bongard, pintor, e de Gottfried Brockmann (1903-1983),
tambm pintor, e membro dos Progressistas de Colnia. Ambos aparecem sentados, um de
frente para o outro, num cenrio composto apenas por uma tela amarrotada ao fundo. Da pose,
Bongard, esquerda, aparece com seu cabelo encaracolado despenteado, o que parecia ser seu
estilo, uma vez que numa outra imagem (V/33/7) seu cabelo aparece igualmente despenteado,
alm da barba por fazer. Sentado no que parece ser uma banqueta de madeira, Bongard est
com o corpo curvado, de modo que seu sobretudo parece mais desgrenhado do que talvez o
fosse; ou melhor, tem-se a impresso de que o casaco maior do que seu fsico delgado e alto.
Seus braos e mos esto apoiados entre suas pernas e as pernas de seu amigo. Do outro lado,
est Brockmann fumando a posio de sua mo se enquadra numa das variaes da frmula
de representao do homem burgus que sugeri no incio do captulo , com o brao apoiado
sobre uma das pernas cruzadas. Seu corpo est inclinado e com o torso um pouco virado para
a direita da imagem; seu olhar est voltado para o lado e para cima, como se ele estivesse
refletindo sobre algo.
Do cenrio, a informalidade est na simplicidade e no desleixo intencional do
ambiente: a tela ao fundo est amarrotada e fortemente vincada, e as banquetas (das quais
aparecem apenas um mnimo detalhe) onde os dois rapazes esto sentados so diferentes uma

53

da outra. Detalhes como esses no escapariam a um fotgrafo to meticuloso como Sander o

foi.
De sua estrutura formal, ela to bem construda quanto seus outros retratos. O vinco
do tecido ao fundo divide a cena em dois retngulos, sendo que ela termina exatamente no
ponto de conexo entre o antebrao esquerdo de Bongard e a canela inclinada de Brockmann.
Olhando-se cada retngulo isoladamente, notam-se dois retratos que poderiam estar
separados, mas esse ponto de conexo, ao mesmo tempo em que divide a cena, relaciona os
dois personagens.
Do ttulo, ele sugere um comportamento que por si poderia ser tomado como um
elemento de aferio do gradiente de formalidade e informalidade no meio artstico. No
tenho meios concretos de fazer tal aferio por desconhecer a vida pessoal dos dois artistas
retratados, mas posso propor que ttulo e imagem lhes conferem uma das marcas que
caracterizam o estilo de vida do artista vanguardista: a vida bomia.
Pose, cenrio e forma conformam o ambiente de informalidade que a cena sugere. O
contato das mos de Bongard com as pernas de Brockmann simula uma intimidade entre
amigos tpica de uma situao casual de um ambiente descontrado como um bar ou uma
festa. A aparncia desgrenhada de Bongard e a pose carregada de um charme informal de
Brockmann configuram uma imagem estilizada assim como acontece com o retrato de
Raoul Hausmann de certo estilo de vida bomio.
O gradiente de formalidade e informalidade pode ser igualmente averiguado se
tomarmos em comparao retratos de artistas vanguardistas, especialmente aqueles que eram
prximos de Sander, e os dos msicos de orquestra, como, por exemplo, o retrato de Julius
Klengel intitulado Violoncelista, 1921 (V/35/4), ou O pianista, 1925 (V/35/5), retrato de Max
van de Sandt. O mesmo se pode dizer em relao ao seu auto-retrato se o justapusermos entre
os extremos comportamentos: nem carrega todo o peso da figura dos msicos de orquestra,
tampouco se coloca no mesmo bojo dos vanguardistas.
A opo pela anlise dos auto-retratos de August Sander como estratgia de se traar
sua trajetria profissional e social fez emergir alguns aspectos instrumentais necessrios para
a compreenso de toda a obra HSXX ou de partes dela. A comear pela existncia de padres
tcnicos e estticos, mobilizados conforme sua viso de mundo, e que se reproduzem, como
vimos, no modo de representar os grupos familiares do campo e da cidade, ou ainda em

54

detalhes que evidenciam suas referncias pictricas e padres de representao de um idealtipo da burguesia civilizada industrial.
As anlises propostas das imagens trazem superfcie uma contradio na construo
tipolgica. Nas imagens dos artistas vanguardistas, revela-se uma negociao em que
figurantes e fotgrafo concordam com a representao que ser levada baila, seja a do
comportamento regrado ou a do desregrado, pois que so imagens construdas mutuamente,
haja vista a cumplicidade que se revela nas poses e na estrutura formal das fotografias. Tratase, portanto, de retratos negociados (MICELI, 1996). Por outro lado, a anlise do retrato dos
jovens camponeses evidencia que o espao para negociao bem restrito, ou mesmo,
possvel arriscar, que no h negociao na forma de representao, fato que deve se repetir
nos retratos cujos sujeitos no estejam familiarizados com o mercado da imagem pessoal.
Mas, de qualquer forma, todos os retratos de Sander resultam de um consentimento prvio, e
no se trata, portanto, de imagens roubadas, mas de imagens consentidas.
O prximo passo ser identificar causas circunstanciais que foram determinantes nas
escolhas de August Sander para a fatura de HSXX. Isso se realizar por meio de uma sucinta
reviso da relao entre Sander e o grupo dos Progressistas de Colnia.

55

Captulo II

August Sander e os Progressistas de Colnia

August Sander torna-se artista de vanguarda a partir de sua aproximao do grupo dos
Progressistas de Colnia. Das discusses que ele presencia no interior do grupo e das que ele
trava com alguns de seus membros especialmente Franz Wilhelm Seiwert, principal
intelectual do grupo, Heinrich Hoerle e Gert Arntz , Sander extrai concepes tericas
(LANGE; HEITING, 1999) que pesaro na resignificao de seus retratos, e na estruturao
de HSXX e dos demais projetos fotogrficos. Esse processo perpassa no apenas a orientao
terica, mas tambm a reformulao de alguns princpios estticos estreitamente ligados a
dadas reorientaes de ordem tcnica. Embora no tenha rompido completamente com sua
esttica, pois a construo formal e o modo de representao da maioria dos retratados no
fogem ao estilo clssico no qual se formou, Sander reviu o lado tico de sua fotografia: o
trabalho comercial, que foi fundamental na sua estabilizao financeira, cedeu lugar, quase
completamente, ao trabalho autoral28; o realismo tornou-se meta e, como desdobramento,
criou uma viso idealizada do papel proftico da fotografia, assim como os Progressistas de
Colnia mantinham com sua obra.
O objetivo aqui ser identificar causas circunstanciais que foram determinantes nas
escolhas de August Sander para a fatura de HSXX. Isso se realizar por meio de uma sucinta
reviso da relao entre Sander e o referido grupo a partir da leitura da pintura Mural para um
fotgrafo [figura 22], da qual pretendo extrair alguns pontos que ajudem a compreender os
ideais estticos e polticos que norteavam os Progressistas de Colnia, e que pesaram na
reorientao da fotografia de Sander. Em seguida, a partir da anlise do retrato fotogrfico O
padeiro, 1928 (II/8/19) [figura 23], verificar-se- como esses ideais foram concretamente
incorporados por Sander.

28

Paralelo ao trabalho autoral, Sander encontrou outra forma comercial de viver, a saber, a realizao de projetos
fotogrficos por encomenda, e a publicao de trabalhos autorais realizados por iniciativa prpria. O exemplo do
primeiro caso so as fotografias feitas na regio da Sardenha, em 1927, encomendadas pelo escritor alemo
Ludwig Mathar, com o qual viajou durante trs meses por aquela regio da Itlia. O exemplo do segundo caso
so as publicaes temticas, organizadas pelo prprio Sander, cada uma delas consagrada a uma regio da
Alemanha. Essa srie, realizada entre 1933 e 1937, foi chamada de Deutsche Lande Deutsche Menschen
(Paisagens da Alemanha Gente da Alemanha).

56

No decorrer da leitura, no ser difcil perceber que a reorientao da fotografia de

Sander foi guiada por conceitos estticos e polticos29 dos Progressistas de Colnia, a comear
pelo ideal de exatido na obra artstica. Mas o que agua a curiosidade que HSXX respondia
a uma espcie de encomenda virtual de liberao da arte dos artistas progressistas da
abordagem realista em favor de uma perspectiva utpica, como se verificar num fragmento
extrado de um artigo de Seiwert publicado na revista do grupo a bis z em 1930. Da parte de
August Sander, o realismo de seus projetos fotogrficos, especialmente de HSXX, servir a
um papel proftico da fotografia que coaduna com o que est sendo pleiteado pelos
progressistas.
II.1. Progressistas de Colnia: desmanchar o slido e recriar o novo
[...] toda forma deve ela mesma se
destruir, para poder encontrar uma forma
nova.
F.W. Seiwert

A arte uma forma de interlocuo entre o artista e a sociedade; por meio dela que o
artista se posiciona frente realidade. Mas no encontro de afinidades ticas e estticas que
artistas se aglutinam em grupos ou tendncias, propem novas necessidades estticas,
rompem com outras concepes artsticas do presente e do passado, e renovam ou substituem
as velhas vanguardas. Foi assim com os expressionistas, que romperam com a esttica
romntica e com a esttica impressionista; assim foi com a Nova Objetividade, que condenou
o individualismo do Expressionismo; e assim foi com os Progressistas de Colnia, que se
opuseram ao realismo da arte objetiva.
O grupo dos Progressistas de Colnia deve ser entendido num contexto artstico bem
especfico, a saber, o fim do Expressionismo e o retorno ao Realismo, com a Nova
Objetividade de um lado e, de outro, o auge do Construtivismo na URSS e na Alemanha.
Assim, se de um lado o Expressionismo proclamava a espontaneidade criadora, a viso
sempre subjetiva que deve ser dada atravs de uma obra, a preponderncia do eu sobre a
29

Mesmo no tendo sido militante da vida poltica partidria, como o foram seus amigos Progressistas e seu
filho Erich, e mesmo vendo o mundo poltico com maus olhos, Sander no era um homem ingnuo, e isso se
comprova em sua prpria obra. Talvez ele no conhecesse todas as nuances polticas que perpassavam os
embates no campo da esquerda alem, mas sabia bem distinguir as divises polticas mais explcitas, como se
pode ver nos retratos de membros de alguns partidos. Do ponto de vista esttico, Sander soube diferenciar o
conceito de fotografia exata da fotografia objetivada; por outro lado, ele no percebia a orientao poltica
dessas duas concepes, ou, ao menos, no se pronunciou sobre o assunto.

57

materialidade do real (RICHARD, 1988, p.257), de outro, o Construtivismo preconizava o

fim da arte clssica burguesa em prol de uma arte funcional, racional e possvel de ser
mensurada, inspirada na materialidade tcnico-cientfica.
Longe de serem dois grandes movimentos consensuais, Expressionismo e
Construtivismo foram antes duas grandes tendncias artsticas que reuniram, cada uma em seu
interior, diversos grupos distintos e autnomos, onde inmeros artistas e intelectuais
encontraram espao e fora para se posicionarem frente realidade, s formas de arte
tradicionalmente estabelecidas e, em muitos casos, uns frente aos outros, motivados por
princpios estticos e polticos.
Nesse contexto de conflitos entre grupos, a objetividade antes negada pela arte com
vocao mstica do grupo Der blaue Reiter (O cavaleiro azul) retomada pela Neue
Sachlichkeit (Nova Objetividade)30. Surgida no lusco-fusco do Expressionismo alemo, quase
como uma oposio ao Der Blau Reiter, pouco engajado com a problemtica social acentuada
pela desastrosa derrota da Alemanha na Primeira Guerra (ARGAN, 2006), a Nova
Objetividade aspirava uma arte realista crtica pautada pela dura realidade social. As formas
de representao iam da caricatura como O vendedor de fsforos I, 1920 [figura 24], de Otto
Dix ao figurativo estilizado como Os pilares da sociedade, 1926 [figura 25], de George
Grosz. Buscava-se a representao objetiva do mundo, possibilitando uma leitura clara de seu
propsito de apresentar uma imagem atrozmente verdadeira da sociedade alem do psguerra (ARGAN, 2006, p.242).
A Nova Objetividade foi um conjunto variado de tendncias alinhado esquerda
poltica da Repblica de Weimar. A temtica da ala mais esquerda caracterizava-se pela
denncia e pela ironia. George Grosz e Otto Dix, seus maiores expoentes, desenvolveram
temas sobre a marginalizao, a explorao social nas grandes cidades e os horrores da
guerra. Freqentemente empregavam figuras tipificadas, como veteranos de guerra,
trabalhadores operrios, miserveis, boemia, classe dominante, militares, sacerdotes,
prostitutas etc., bem como de ambientes representando, de um lado, a corrupo material e
moral da poderosa classe dominante, e, de outro, a difcil condio social dos trabalhadores.
30

No h uma unanimidade sobre a posio da Nova Objetividade em relao ao Expressionismo. Para Giulio
Carlo Argan (2006), a Neue Sachlichkeit foi um movimento expressionista do ps-guerra, enquanto que, para
Paul Wood (DAVID; FER; WOOD, 1998), trata-se de dois movimentos distintos estreitamente relacionados,
como indicava a primeira exposio organizada por Gustav Hartlaub, intitulada Neue Sachlichkeit: pintores
alemes desde o Expressionismo. Pelo fato de no ser este o foco de minha preocupao, assumi a posio de
Argan como ponto de partida, uma vez que minha inteno situar a arte engajada dos Progressistas de Colnia
em relao arte igualmente engajada de dois dos principais membros da Nova Objetividade: George Grosz e
Otto Dix.

58

Os assuntos tinham uma abordagem mordaz dos acontecimentos vividos e expunham

claramente os antagonismos de classe, especialmente nos trabalhos de George Grosz, pintor
que durante um tempo esteve filiado ao KPD (Partido Comunista Alemo), desde sua
fundao em 1919.
A retomada do Realismo, tal como proclamava a Nova Objetividade, foi contraposta
pela arte dos Progressistas de Colnia tanto no plano esttico como no poltico. No plano
esttico, o realismo da arte dos artistas progressistas se desvencilhava da representao
naturalista das formas dos objetos para dar vazo a uma representao figurativa de inspirao
construtivista, imprimindo um estilo grfico pautado pelo anonimato dos personagens
representados, como tambm do artista: todo e qualquer indcio que remetesse a uma
expressividade subjetiva deveria ser eliminado. Identificados com princpios anarquistas de
uma sociedade independente de instituies estatais, e com um projeto poltico e econmico
construdo por iniciativa do proletariado e no por um partido, suas artes acabaram por se
tornar a extenso de suas atividades polticas, buscando romper com a exclusividade da arte
capitalista, e desenvolvendo novas formas a fim de facilitar a comunicao de suas idias aos
trabalhadores a quem elas foram dirigidas (EVERETT, 1990).
No incio dos anos 20, aps um congresso de artistas progressistas realizado em 1922
na cidade de Dusseldorf, Franz Wilhelm Seiwert e Heinrich Hoerle fundam o grupo dos
Progressistas de Colnia, ao qual se juntariam Gerd Arntz, Peter Alma, Otto Freundlich,
dentre muitos outros. Prximos ao grupo estiveram Otto Coenen, Gottfried Brockmann,
Anton Rderscheidt, os dadastas Max Ernst e Theodor Baargeld, e o fotgrafo August Sander
considerado apenas um amigo31 (LANGE; HEITING, 1999).
O grupo se constitui em meio a um ambiente artstico e intelectual efervescente na
cidade de Colnia. No plano intelectual, a cidade contava com a Universidade Urbana de
Colnia, fundada por Leopold Wiese em 1919, concomitantemente ao surgimento de outras
importantes universidades, como a Escola de Frankfurt. Segundo Ringer, a chamada Escola
de Colnia representou uma das tradies mais importantes e produtivas da sociologia alem
moderna (2000, p.216). No plano da arte, o clima artstico de Colnia dos anos 20 resultava
claramente da influncia dos Progressistas de Colnia (LANGE; HEITING, 1999, p.172), e

31

Este, no entanto no era o sentimento de Sander. Em uma carta escrita a Otto Mente (1928), o fotgrafo dizia
ter sido recebido como um membro no seio da comunidade artstica de Colnia. E mesmo no grupo dos
Artistas progressistas (apud LANGE; CONRAHT-SCHOLL, 2001, p.15).

59

tambm do atuante Grupo D (dadastas), em constante contato com o grupo Dada de

Berlim.
A literatura a respeito dos Progressistas de Colnia qual tive acesso no apresenta
nenhuma clara definio do grupo enquanto tal. A meu ver, ele se caracterizava como uma
associao de artistas relativamente aberta, embora a funcionalidade social da arte fosse um
pressuposto. Sequer havia um manifesto que traasse suas diretrizes; ao contrrio, estas eram
expressas por seus membros como opinies nos diversos artigos publicados na revista a bis z
nico elemento que caracterizava certa organizao formal do grupo. Tal revista, por sinal,
foi bastante plural na medida de sua orientao ideolgica; alm de Sander e das obras e
artigos publicados por seus membros em todas as edies, a revista contou com a participao
de muitos artistas da vanguarda alem e internacional, como o dadasta Raoul Hausmann;
Lzsl Moholy-Nagy, da Bauhaus; o holands Peter Alma, que viria aderir ao grupo; e
Augustin Tschinkel, de Praga, dentre outros. Nela foram publicados extratos de artigos
escritos por Bakunin, resenhas de livros feitas pelo intelectual e militante anarquista
Alexander Berkman, e artigos sobre a teoria do comunismo (EVERETT, 1990).
Em seu curto perodo de existncia (1929-1933), a bis z conseguiu um alcance
bastante significativo. No mbito geogrfico, sua distribuio contabilizava contatos na
Alemanha, ustria, Sua, Polnia, URSS, Turquia, Holanda, Blgica, Frana, EUA, Mxico,
ndia e Palestina (EVERETT, 1990). A repercusso nacional e internacional de a bis z foi
responsvel pela projeo do grupo e, de certa forma, de August Sander, que alm de publicar
as reprodues fotogrficas dos quadros dos progressistas como veremos mais adiante ,
tambm publicou vrias fotografias de ADZ.
Apesar de ter contado com a participao de Hoerle na fundao do grupo, Franz
Wilhelm Seiwert consolidou-se como uma espcie de lder natural e intelectual do grupo.
Tendo iniciado sua vida de artista numa chave expressionista (ROTH, 2008), Seiwert mudaria
radicalmente a orientao de sua arte aps entrar em contato com os escritos de Karl Marx e
Rosa Luxemburgo. A partir de ento, ele procurou conciliar sua prtica artstica com sua
conscincia poltica. Seu engajamento o aproximou de artistas filiados esquerda poltica,
como Max Ernest e Johannes Theodor Baargeld, ambos do Grupo D, alm de Heinrich
Hoerle. Em 1919, Seiwert e Hoerle rompem com os dadastas logo aps a seo de arte
dadasta cujo catlogo publicou algumas de suas obras (ROTH, 2008).
O peso intelectual de Seiwert para o grupo dos Progressistas de Colnia fica patente
no fragmento de uma carta dirigida ao escritor luxemburgus Pols Michels (1897-1956) em
60

1919, onde ele enuncia um dos fundamentos que norteariam a arte do grupo Stupid, primeira
verso dos Progressistas de Colnia:
Porque ns somos apenas pintores e escultores, ns comearemos a partir de
ns mesmos. Tentaremos ser to simples, to diretos dentro das formas
dadas da pintura e da escultura de modo que todos podero nos entender. [...]
Ns sabemos que no h realidade que possa ser confundida com a realidade
da pintura e da escultura. Ns queremos tornar a realidade da pintura e da
escultura to diretamente real que ningum poder confundi-la com outra
realidade qualquer (apud ROTH, 2008, p.48; traduo nossa).

Comearemos a partir de ns mesmos significou dizer que uma mudana radical na

arte deveria acontecer primeiramente nos pintores e escultores, para depois reformular a
forma, tornando-a simples e clara. A arte no poderia ser percebida como a realidade em si,
mas como a realidade artstica propriamente dita. No inicio dos anos 30, Seiwert dir que
reportar a realidade tal qual ela , encargo da fotografia, como veremos mais adiante.
Seiwert, num artigo publicado em 1930 na revista a bis z, dizia que o trabalho
individual de arte como confirmao de um tipo egocntrico de pessoa, por um lado, e, por
outro lado, nas mos de seu proprietrio, confirmando sua designao de possuidor (apud
EVERETT, 1990, p.03), algo inconcebvel, mas compatvel com o esprito capitalista que
individualiza a arte, separando-a da sociedade como se a arte no resultasse da sociedade,
mas apenas da vontade e da pulso individual , e a transforma em produto. Porm, criar uma
arte nova dentro de um modelo capitalista tornava-se tarefa utpica, pois qualquer coisa
verdadeiramente nova na arte teria primeiro que ser criada fora dela, dentro da e pela classe
trabalhadora livre da subordinao cultural burguesa (MATTICK JR., 1988), ou mesmo
comunista, como ele prprio no perdeu a oportunidade de criticar em muitos de seus escritos.
Para Seiwert, no enxergar essa condio da arte recai no equvoco dos artistas
comunistas que acreditavam estar de fato fazendo uma arte proletria. A seus olhos, abordar
claramente contedos que denunciem a corrupo material e moral da poderosa classe
dominante, a difcil condio social dos trabalhadores (temas centrais das obras de George
Grosz), ou mesmo mostrar a mobilizao do proletariado em torno de uma causa partidria
como no quadro O bolchevique, 1920, do artista sovitico Boris Kustodiev , no suficiente
para tornar a arte proletria. Ao contrrio, para ele, essas obras no levam o proletariado a se
libertar de sua condio de subordinado ordem cultural e poltica estabelecida; a luta de
classes est sendo posta em nome de uma causa partidria e no do proletariado em si, e,

61

nesse sentido, a cultura comunista no difere da capitalista, pois o homem continua preso a
uma cultura de obedincia e de reproduo da ordem.
S porque o seu contedo tem uma tendncia a ser "proletrio", fazendo
declaraes sobre a luta, a solidariedade e a conscincia de classe do
proletariado, a arte burguesa no se tornou ainda arte proletria. As formas
devem ser subservientes ao contedo: o contedo deve reformular a forma e
torn-la contedo. O trabalho para que isto acontea criado a partir da
conscincia coletiva em que o self, que cria um trabalho, j no burgus
individualista e isolado, mas fruto da conscincia coletiva (apud EVERETT,
1990, p.8-9).

No obstante, dentro desse contexto, uma nova forma artstica poderia ser posta, com
o intuito no de apenas despertar a classe trabalhadora para a luta de classes, mas para
despertar sua conscincia em relao sua condio dentro de qualquer sistema social. Seria
preciso, ento, reformular a forma, desmanchando a forma consolidada da arte capitalista
burguesa individual, subjetiva e comercial, e trazer tona o objetivo, o universal e o racional,
com o intuito de escancarar a cultura qual as estruturas sociais se conformam, a partir de
uma linguagem compreensvel por todos. Tambm seria preciso superar as formas naturalistas
caricaturais e estilizadas re-apropriadas pela Nova Objetividade para criar uma arte mais
annima [...] e de inspirao mais coletiva (LUGON, 2001, p.70).
II.2. Mural para um fotgrafo: o sentido do trabalho
Para o artista progressista Otto Freundlich,
A arte sistemtica que ns queremos produzir oferece a cada um a
possibilidade de escapar dos pensamentos e das imagens com contedos do
passado, e oferece, ao mesmo tempo, a possibilidade de uma independncia
absoluta. Ns eliminamos, portanto, de nossa concepo pictorial a
representao de pessoas, de coisas, a perspectiva da Renascena e a iluso
plstica [...]32 (FREUNDLICH apud MATTICK JR., 1988, p.2, traduo
nossa).

Mural para um fotgrafo, quadro com que Franz Wilhelm Seiwert presenteou August
Sander [cf. captulo I], um bom exemplo da arte progressista segundo a definio proposta
por Freundlich. Esse quadro trata da representao do trabalho de um fotgrafo dentro de seu
estdio durante uma seo de retratos. Seus elementos internos personagens e objetos so

32

Fragmento de um artigo de Otto Freundlich publicado em 1928 na revista a bis z.

62

construdos basicamente por formas geomtricas bastante simples: quadrados, retngulos,

tringulos e crculos.
A estrutura da obra igualmente geometrizada. O espao da tela organizado
basicamente em retngulos e quadrados, os quais tm por funo organizar a representao
espacial do estdio em si: cada retngulo e cada quadrado representa uma rea do estdio
diferenciada por um jogo de luz e sombra que varia conforme o grau de saturao e brilho das
cores que melhor se adquam representao de cada ambiente. Por exemplo, o quadrado
onde se encontram os dois modelos um homem (esquerda) e uma mulher (direita)
representa o cenrio da seo fotogrfica; sua iluminao suave e de pouco contraste, e o
amarelo e o laranja no vibram tanto quanto vibram as cores homlogas impressas na objetiva
da cmera e na cabea do fotgrafo (crculo grande e laranja esquerda).
O corpo da cmera e sua base de sustentao estruturam o lado direito do quadro onde
ocorre o efeito da cena representada, a saber, a concretizao do ato fotogrfico. Do outro
lado, esto o cenrio e o fotgrafo, localizados junto margem esquerda da obra. Os
elementos visuais que evidenciam o personagem so seu tamanho e a mancha escura na parte
superior esquerda da cabea, que representa uma sombra. O detalhe da sombra evidencia o
ponto de vista quase frontal do fotgrafo em relao aos modelos; o tamanho avantajado
estabelece seu posicionamento no primeiro plano da cena, bem como a relao de proporo e
de distncia espacial entre ele e os personagens ao fundo.
A composio da imagem se constitui num bonito jogo de formas, cores e contrastes
articulados na construo tridimensional do objeto, a qual se d por meio da justaposio de
planos fora de uma ordem lgica de visualizao conforme a representao tradicional da
perspectiva da pintura acadmica. Por exemplo, o retngulo horizontal na parte inferior do
quadro, onde est pintada a figura do personagem masculino sobre um fundo preto, representa
a imagem negativa traduzida em valores de branco, cinza e preto. Ele tambm ilustra o visor
da cmera que est frente do fotgrafo seu ombro est sobreposto ao retngulo. A
ilustrao da mquina fotogrfica mostra seu interior; ela est representada por um corte
lateral, como geralmente se faz nos desenhos tcnicos, e por isso vemos a figura feminina
apenas na lente e no fundo da cmera onde a imagem est se formando invertida, de pontacabea e em preto e branco.
Assim, a justaposio de planos funciona como um sistema que permite ora a anlise
minuciosa de cada parte da obra ou do sistema , ora uma anlise do conjunto. Esse
sistematismo revela a raiz construtivista da obra, que pode ser estendida para as obras dos
63

outros membros dos Progressistas de Colnia. Toda a concepo estrutural do quadro

tcnica, possvel de ser calculada matematicamente; as formas so claras e algumas to
precisas a ponto de terem sido feitas com auxlio de alguma ferramenta, como um compasso
no caso dos crculos , um gabarito, ou mesmo rguas os tringulos que representam os
ngulos de viso do fotgrafo e da cmera mesclam a preciso da rgua e a do compasso. A
compreenso da imagem exige uma leitura igualmente sistemtica, que faz com que seus
elementos sejam lidos com muita objetividade e clareza. Mural para um fotgrafo um
quadro de fcil compreenso em si; a simplicidade de sua estrutura formal e das figuras
estampadas propicia uma leitura descritiva no imediata33, mas minuciosa das partes e do
todo.
O que est posto em jogo nesse quadro a inteno (BAXANDALL, 2006) realista da
obra. No plano esttico, a arte dos Progressistas de Colnia se desvencilha das formas
naturalistas do Realismo Socialista e da representao caricata de George Grosz e Otto Dix,
dando espao a um figurativismo estilizado onde a cor e a forma conformam objetos
reconhecveis, sem, entretanto, apelar representao naturalista. No se tratava da forma
pela forma, mas da forma submetida a um contedo que atuasse no sentido de libertar o
trabalhador da cultura de explorao que o aliena de sua verdadeira condio.
No quadro Mural para um fotgrafo, o plano poltico est subjacente obra, e a
abordagem objetiva do real est posta claramente, o que deve ser entendido dentro do
conceito de arte exata que norteou os trabalhos dos Progressistas de Colnia. No mbito da
esttica, a exatido se caracteriza por sua capacidade descritiva possibilitada pela construo
sistemtica, pela estrutura geomtrica e pela geometria das figuras humanas, simplificadas e
construdas quase como pictogramas. No plano do conceito, a estrutura formal no apenas
deve possibilitar a fcil identificao dos espaos e dos personagens representados, como
tambm deve estar submetida ao contedo. No plano poltico, est posto o sentido do trabalho
e no a explorao do trabalho: Mural para um fotgrafo representa mais do que um ambiente
de trabalho e uma profisso; em sua forma, est inscrito o que d sentido ao trabalho do
33

Baxandall alerta para a questo da instantaneidade fictcia de muitos quadros (2006, p.85). A realizao de
uma obra geralmente no instantnea, mas pode demorar dias, meses, ou mesmo anos para se concretizar; ela
resulta de uma relao intelectual e perceptual contnua entre [o autor] e o objeto da representao. Podemos
igualmente transpor essa proposio para o observador. A compreenso da inteno de uma obra nem sempre
acontece imediatamente. Muitas vezes, preciso uma observao demorada numa relao intelectual e
perceptual entre o observador e o objeto de apreciao, a obra. Sobre isso, Baxandall diz que a descrio de um
quadro no tem como reproduzir o ato de observ-lo diretamente, pois h bvia incompatibilidade formal entre
o ritmo com que percorremos o quadro com o olhar e o ritmo com que organizamos palavras e conceitos (2006,
p.34).

64

fotgrafo. Por exemplo, a cabea do fotgrafo, a lente e o corpo da objetiva, o interior da

cmera e o personagem pintado no retngulo horizontal na parte inferior do quadro, so as
partes mais iluminadas da cena. E isso no um acaso. Trata-se da representao do ato de
observao; do ponto de vista do fotgrafo sobre o sujeito/realidade os ngulos de viso do
fotgrafo e da cmera so mostrados em forma de um tringulo que converge em cima do
personagem do centro ; da objetividade da fotografia, capaz de captar uma imagem fiel e
mecanicamente; e da reprodutibilidade graas imagem em negativo.
II.2.1. Da reprodutibilidade
Para que o que est sendo proposto faa sentido, preciso lembrar que Mural para um
fotgrafo foi um presente de Seiwert para Sander, e o sentido desse presente deve ser
entendido na gnese da ligao de August Sander com os Progressistas de Colnia.
O incio de tal relao entre 1920 e 1921 foi intermediado por um cliente de
Sander, o violoncelista Willi Lamping, que o apresentou a Franz Wilhelm Seiwert
(MARESCA, 1996), um dos principais lderes e o principal intelectual do grupo de Colnia.
Sem ter como comprovar, minhas leituras me levam a deduzir que no foi o interesse pela
produo fotogrfica de Sander que os aproximou de imediato mesmo porque ela ainda era
essencialmente comercial , mas sim a necessidade de uma prestao de servios fotogrficos
por algum tecnicamente competente: reproduzir fotograficamente os quadros dos
Progressistas de Colnia.
O que est por trs dessa prestao de servios o carter tcnico reprodutvel da
fotografia34 que atenderia duas preocupaes dos artistas de Colnia: 1) a documentao 35 da
34

A reproduo fotogrfica desses quadros no inclua um aspecto plstico dos mais importantes das pinturas
dos artistas progressistas: a cor. A fotografia em cor foi, desde sua inveno em 1907 at o incio dos anos 30,
erroneamente distanciada da capacidade de evidenciar a estrutura formal da imagem e do objeto. Ela era
considerada por muitos um elemento enganador do sentido da viso nos dias de hoje, esse ponto de vista
vem sendo suplantado cada vez mais, apesar das resistncias. Segundo Olivier Lugon (1997, p.329), vrios
comentadores estavam convictos de que o preto-e-branco constitui uma das especificidades fundamentais da
fotografia: a traduo das cores da natureza em simples valores de cinza seria a garantia de uma verdadeira
transfigurao da realidade e, logo, a marca de um trabalho de criao por parte do fotgrafo [...]. Se h alguma
vantagem da fotografia em preto-e-branco sobre a colorida no acredito que isso de fato exista , ela residiria
no olho treinado do fotgrafo em pr-visualizar a cena sem cores. Assim, ele deve se ater a perceber o objeto por
suas qualidades tteis, pelo tipo de iluminao que ambienta e estrutura a cena (luz suave ou luz dura, que
aumenta o contraste), e pelos valores de branco, cinza e preto correspondentes a cada cor do objeto. Nesse
sentido, e no caso da reproduo dos quadros coloridos em preto-e-branco, isso poderia de fato ser tomado como
uma vantagem. Por outro lado, essa mesma vantagem justamente o aspecto negativo da reproduo dos
quadros: a ausncia de cores empobrece a obra, uma vez que a disposio cromtica parte constitutiva de sua
estrutura. Alm do alto custo de impresso grfica de imagens coloridas, assumir perda como essa pode ser

65

obra para a posteridade36; e 2) a reproduo das obras pelas tcnicas de artes grficas,
possibilitando a impresso de suas pinturas em jornais e revistas da esquerda poltica, como o
jornal Die Aktion, editado pelo anarquista Franz Pfemfert, o Die Proletarische Revolution, o
Sozialistische Republik e a revista a bis z. Para os artistas progressistas, a reprodutibilidade j
era uma realidade, e parte significativa de sua produo artstica eram impresses a partir da
tcnica da xilogravura e da litogravura. A respeito disso, h uma hiptese a ser considerada.
Segundo Giulio Carlo Argan, a
tcnica da xilogravura [primeiro meio tcnico de reproduo de imagens]
arcaica, artesanal, popular, profundamente arraigada na tradio ilustrativa
alem. Mais do que uma tcnica no sentido moderno da palavra, um modo
habitual de expressar e comunicar por meio da imagem (2006, p.238).

Embora eu no tenha como aprofundar essa reflexo, pois necessitaria encontrar pistas
na histria da arte alem, como tambm na trajetria de vida de alguns dos principais
personagens do grupo, parece-me vlido pensar na hiptese de que a tradio de comunicao
e expresso por meio da xilogravura na arte alem possa de fato ser a raiz da opo dos
Progressitas de Colnia, e de outros artistas contemporneos a eles, pelo emprego de
diferentes tcnicas de gravura. Entretanto, possvel pensar numa outra hiptese: a de que a
tradio ilustrativa da arte alem da qual fala Argan est arraigada numa cultura social da
imagem que ficaria ainda mais exacerbada no entre-guerras. Nesse perodo, as diversas
formas de artes grficas (de processos manuais como a xilogravura e a litogravura,
tipografia e fotomecnica) e a difuso de imagens esto em plena e rpida ascenso; a
reproduo das imagens experimentou tal acelerao que comeou a situar-se no mesmo nvel
que a palavra oral (BENJAMIN, 1994, p.167). Se imagem e palavra oral esto situadas no
mesmo patamar, esse crescimento acelerado deve ser entendido num ambiente social
justificado por objetivos maiores relacionados ao carter militante daqueles artistas, e pela preocupao com a
documentao.
35
Esse carter de documentao de obras de arte foi, e ainda , uma prtica de artistas do mundo todo. No
Mxico, por exemplo, a fotgrafa Tina Modotti e o fotgrafo Manuel lvarez Bravo, dentre outros, foram
contratados pelos artistas muralistas, ou ento pelo rgo governamental responsvel pelas polticas culturais,
para fotografar o trabalho dos artistas durante a produo das obras, e para reproduzir os murais pintados nos
espaos pblicos. Muitas dessas imagens foram publicadas na revista Mexican Folkways e no jornal comunista
El Machete, do qual Modotti era membro do conselho editorial. A esse respeito, consultar: FIGARELLA,
Mariana. Edward weston y Tina Modotti em Mxico: su insercin dentro de las estrategias estticas del arte
posrevolucionario. Mexico, DF: UNAM, 2002; e TEJADA, Roberto. Manuel lvarez Bravo: parbolas pticas.
Mexico, DF: Museo nacional de Arte, 2002.
36
Muitas das pinturas dos diversos Progressistas de Colnia se perderam ou foram destrudas pelo nazismo. A
documentao fotogrfica dessas obras a nica referncia visual que ainda se tem delas, sendo que parte
significativa das reprodues foi feita por August Sander (ROTH, 2008, p. 29).

66

favorvel profuso de imagens possvel apenas numa sociedade aberta imagem como
interlocutora da realidade.
Nesse sentido, a reproduo fotogrfica das obras dos Progressistas de Colnia pode
ser entendida no curso do entusiasmo e f coletiva (BASTIDE, 1979, p.12) em relao
fotografia no perodo de Weimar, seguindo, porm, orientao de ordem estritamente polticopartidria. Sobre o entusiasmo e a f na fotografia, Franz Roh dizia que:
Trs fatores devem convergir logo que um dispositivo tcnico permite
ampliar neste ponto a histria dos homens: o acesso a este dispositivo deve
ser relativamente barato, seu uso deve ser tecnicamente fcil, e a tendncia
espiritual da poca deve estar orientada na direo dos mesmos prazeres
[visuais] (apud HAUS; FRIZOT, 1995, p.459; traduo nossa).

A tendncia espiritual da poca diz respeito ao fato de a fotografia responder a certa

necessidade social. No perodo de Weimar, a fotografia e tambm, mas de outra forma, o
cinema era o meio tcnico mais acessvel e de maior insero social, graas ao seu
desenvolvimento quantitativo (jornais dirios, ilustrados, livros, revistas, publicidade), ao
acesso ao aparato tcnico simplificado e aos servios fotogrficos, e ao fato de ser uma
linguagem tpica do mundo moderno contemporneo [ver fotografia moderna; cf. captulo I].
Esse esprito de poca foi percebido tanto pela vanguarda da fotografia e pela vanguarda
artstica, como pelo KPD, que em 1920 declarou que a arte era uma arma na luta de classes
e encorajava os artistas do partido a abandonarem a pintura pela arte impressa (ROTH, 2008,
p.24-25). Para os comunistas, a fotografia deveria ser valorizada por seu potencial
propagandstico (ROTH, 2008), por sua capacidade de penetrao social devido a sua
popularizao. Mesmo estando em oposio aos comunistas alemes, os Progressistas de
Colnia, alinhados a ideais anarquistas, compreenderam a relevncia dessa orientao, e por
isso assumiram a fotografia como meio de ampliar o alcance de suas obras, transbordando a
fronteira geogrfica:
A disseminao da pintura atravs de documentos fotogrficos ultrapassou o
campo das publicaes. Na Exhibition of Western Revolutionary Art, em
Moscou 1926, as reprodues fotogrficas de Sander dos trabalhos de
Seiwert, Hoerle e Antz entre outros, substituram as prprias pinturas. Com a
ajuda da fotografia, a pintura tambm poderia alcanar uma audincia
diversa e internacional (ROTH, 2008, p.29).

O uso da imagem xilogrfica e litogrfica apesar do avano significativo da

fotografia e pela reproduo mecnica das artes grficas no ficou para trs. Durante o
67

processo revolucionrio de 1918, muitos artistas engajados na vida poltica produziram

xilogravuras manifestando suas posies polticas face aos acontecimentos da poca. Algumas
dessas obras foram inclusive reproduzidas em cartazes, como a xilogravura Memorial para
Karl Liebknecht [figura 26], de Kthe Kollwitz, na qual o povo aparece numa cmera
morturia chorando sobre o corpo estendido do lder revolucionrio, violentamente
assassinado junto com Rosa Luxemburgo pelos Freikorps37.
Dentre os Progressistas de Colnia, Franz Wilhelm Seiwert, de modo semelhante a
Kollwitz, imprimiu em panfletos o retrato feito em xilogravura do socialista-anarquista
Gustav Landauer, assassinado por reacionrios durante a Revoluo de 1918 (EVERETT,
1990). Outro artista progressista, Gerd Arntz, desenvolveu uma srie litogrfica para o portaflio Doze casas de uma poca (1927); tratava-se uma representao em forma de
pictogramas da estrutura social alem atravs de doze tipos de estabelecimentos da era
capitalista, como podemos ver nos exemplos Imvel de habitao e Usina [figura 27]. O
alcance de Arntz foi ainda maior: em 1930, ele contratado pelo Museu Social e Econmico
de Viena, sob a direo do economista Otto Neuraht, para criar um alfabeto visual em forma
de pictogramas38 que ilustraria painis estatsticos [figura 28] sobre os fenmenos
econmicos e sociais mundiais (LUGON, 2001). Muitos desses painis serviram ao Mtodo
vienense de estatstica ilustrada nas escolas, criado por Neurath, e foram publicados na
revista dos Progressistas de Colnia a bis z, de 1932 (LUGON, 2001).
Concretamente, a difuso dessas obras estava fundamentada na atividade poltica, e o
alcance de suas imagens atingia especialmente a militncia da esquerda elas eram
publicadas em revistas e jornais ligados a grupos bem especficos. O alcance mais abrangente
da populao se dava por meio das xilogravuras e litografias reproduzidas em cartazes e
panfletos, mas seguiam igualmente a motivao poltica. Para os Progressistas de Colnia, o
papel social da arte no poderia ser outro seno o da participao ativa e transformadora da
vida social.

37

Freikorps: corpo de voluntrios de extrema direita antibolchevique, convocado pelo Estado republicano para
combater os rebelados contra o governo social-democrata.
38
Como desdobramento desse trabalho, Gerd Arntz criou uma extensa srie de isotipos, configurando quase que
um alfabeto visual universal. Tais pictogramas so explorados ou tomados como referncia at os dias de hoje.
Sobre a dimenso de sua obra, sugiro a visita ao site Gerd Arntz Web Archiv
(<http://www.gerdarntz.org/home>).

68

II.2.2. Da objetividade: nitidez, luminosidade e exatido

No bojo das reflexes que fomentavam a fotografia moderna alem, a objetividade
fotogrfica estava na pauta do dia. Entendia-se por objetividade a preciso do detalhe que a
fotografia direta captada por uma cmera fotogrfica e sem manipulaes tcnicas
posteriores que alterem a imagem proporcionava. A isso se relacionava a abordagem realista
do mundo. A fotografia, por sua natureza tcnica, era o meio capaz de reproduzir os objetos
tal qual eles so: a preciso de detalhes, possibilitada pelas caractersticas tcnicas do meio e
pela habilidade do fotgrafo, restitui ao objeto fotografado um realismo absoluto39, como
nenhuma outra forma de arte salvo o cinema conseguia faz-lo.
O historiador da arte Wolfgang Born40 afirmou que o novo realismo que encontra sua
satisfao na hiper-preciso do detalhe a expresso de uma mentalidade atual racional
(apud LUGON, 1997, p.57) tpica de uma gerao de engenheiros, o que no implicava
obrigatoriamente que a busca pela hiper-preciso fosse anesttica e banal. Ao contrrio, a
hiper-preciso seria o caminho para fazer emergir o sentido escondido atrs das coisas
(LUGON, 1997, p.57).
Nessa concepo, est posta a idia da racionalidade fotogrfica41, em que natureza
do aparato tcnico atribuda a capacidade fria e objetiva de captao da imagem, e ao
39

O termo realismo absoluto foi empregado por Hugo Sieker no artigo Realismo absoluto: a propsito das
fotografias de Albert Renger-Patzsch, publicado no peridico Der Kreis em 1928 (apud LUGON, 1997, p. 139).
40
No artigo Uma concepo fotogrfica do mundo, publicado no peridico Halle, 1929, Wolfgang Born tratou
da fotografia e da percepo do olho contemporneo numa gerao de engenheiros marcada pela racionalidade
da cincia, pela objetividade.
41
Podemos pensar a racionalidade fotogrfica de maneira semelhante que Max Weber (1995) pensou a
racionalidade da msica ocidental. possvel explic-la a partir do estudo de seu desenvolvimento material
tcnico-cientfico dentro de um quadro de necessidades sociais que variaram conforme o tempo histrico. De sua
inveno aos dias de hoje, o desenvolvimento tcnico da fotografia foi se tornando mais complexo conforme as
necessidades sociais, mercadolgicas, estticas e as dos prprios fotgrafos foram se tornando igualmente
complexas. A fotografia fruto da experincia cientfica, e seu progresso material ao longo de sua curta
existncia (menos de 200 anos) foi acompanhado de uma profcua produo de textos e teorias que contriburam
para a racionalizao da prtica fotogrfica. A esse propsito, sugiro consultar os livros de Olivier Lugon (1997),
La photographie en Allemagne: anthologie de textes (1919-1939), e de Juan Fontcuberta (2003), Esttica
fotogrfica: uma seleccin de textos; este timo aborda textos desde o suclo XIX at meados do sculo XX.
Das presses sociais a que o desenvolvimento tcnico-cientfico da fotografia veio responder, a interferncia do
fotgrafo pesou consideravelmente. Muitas das pesquisas e experimentos de materiais e de equipamentos
fotogrficos foram empreitadas por distintos profissionais e militantes da fotografia, com o objetivo de atender
suas necessidades estticas, comerciais ou cientficas, e muitas delas foram incorporadas aos servios, produtos e
equipamentos fotogrficos produzidos em escala industrial. Assim, medida que o fotgrafo competente domina
o processo e o coloca a sua disposio e criatividade, ele passa a atuar como um virtuose (WEBER, 1995) no
desenvolvimento da fotografia, a ponto de modificar a prtica fotogrfica, como fizeram tienne-Jules Marey e
Edward Muybridge com a fotografia em movimento, precursores do cinema e da fotografia em alta velocidade
etc. Alm disso, a atuao virtuosa do fotgrafo se amplia medida que ele se intera das questes conceituais e
submete o processo tcnico fotogrfico s suas escolhas, gerando novas formas de pensar a fotografia, novas

69

fotgrafo, a capacidade consciente de representar a realidade. A busca pela hiper-preciso do

detalhe resulta da ao consciente do fotgrafo. Na mesma linha de pensamento, numa
reflexo sobre a fotografia cientfica, Hugo Sieker42 props que:
O aparelho fotogrfico que desprovido de conscincia tem um olhar mais
natural que o olho que est preso conscincia, pois que ele no pode fazer
outra coisa que ver. Ele um rgo da viso em si. Muito longe de ser assim
perfeito como o olho humano, ele dispe, entretanto, desta maravilhosa
capacidade que consiste em ver com uma grande exatido (na velocidade da
luz) (apud LUGON, 1997, p.169).

Ver com exatido foi meta de muitos fotgrafos desse perodo na Alemanha e alhures.
Reconhecer a objetividade do aparato fotogrfico desprovido de conscincia como
caracterstica intrnseca do meio, significou ampliar novas possibilidades estticas e o
caminho para restituir o realismo ao objeto fotografado. Se, no sculo XIX, a objetividade do
aparato fotogrfico fora percebida como estando a servio do registro cientfico, no perodo
do entre-guerras, a objetividade e a hiper-preciso de detalhes passaram tambm a ser
percebidas por boa parte pois no se tratava de um consenso absoluto da vanguarda dos
fotgrafos, artistas e crticos de arte como as qualidades da fotografia que melhor
representariam o esprito da poca.
Para os Progressistas de Colnia, objetividade e preciso de detalhes correspondiam ao
ideal de arte exata; a mecanicidade da fotografia garantia a objetividade e a preciso na
reproduo detalhada das obras, as quais eles valorizavam repetidamente, [...] inclusive
encorajando-o a capturar a plstica ou qualidade ttil de suas pinturas (ROTH, 2008, p.30)
o que tambm se dava nos retratos fotogrficos de Sander. Um dos primeiros indcios de
interferncia dos Progressistas de Colnia sobre a reorientao da fotografia de August
Sander reside precisamente nesse ponto. Em 1922, Seiwert, impressionado com a qualidade
do retrato de um campons ocasionalmente copiado43 em papel fotogrfico brilhante, motivou
seu colega a buscar a nitidez absoluta dos retratos naquele tipo de material (LUGON, 2001).

formas estticas e novos conceitos. O carte-de-visite criado por Disdri, por exemplo, mesmo que motivado pela
ampliao de mercado, proporcionou s diversas sociedades a criao de novos parmetros de relacionamento
com a fotografia. Outro exemplo: o conceito de straight photography, aprofundado por Paul Strand (EUA),
exerceu papel equivalente aos experimentos do fotograma de Moholy-Nagy e da fotomontagem de Raul
Hausmann na orientao esttica e epistemolgica da fotografia moderna.
42
Hugo Sieker, A autonomia da fotografia, artigo publicado no peridico Der Kreis, 1928.
43
Ser comum referir-me a uma fotografia impressa em papel fotogrfico como cpia, pois se trata de uma cpia
positiva obtida de uma matriz, a saber, o negativo fotogrfico.

70

O papel brilhante era produzido industrialmente, e at ento estava restrito ao uso

comercial e ao trabalho de documentao, em razo de uma suposta falta de beleza esttica
necessria aos trabalhos artsticos ou mesmo aos retratos comerciais. Tecnicamente, graas ao
maior poder de reflectncia44, o brilho do papel favorece a reproduo de detalhes como a
textura , reala as diferenas tonais, e aporta mais luminosidade s reas claras da imagem.
Esteticamente, a idia de nitidez absoluta da qual fala Seiwert referente ao aspecto realstico
prprio da fotografia que o papel brilhante acentua por meio de sua capacidade de reproduzir
detalhes com maior preciso.
A capacidade de reproduo de detalhes est relacionada a outros quesitos tcnicos
que extrapolam o tipo de papel fotogrfico: tipo e tamanho de filme empregado, forma de
processamento fotoqumico, e qualidade ptica das objetivas das cmeras. O prprio August
Sander, numa carta (1925) destinada ao professor de histria da arte Erich Stenger (18781957), um dos pioneiros a pesquisar a histria da fotografia, explica suas escolhas tcnicas:
Eu me utilizo, para obter uma fotografia clara e pura, de objetivas Zeiss, de
uma placa [negativo de vidro] hortocromtica munida de um filtro de luz
adequado, e de um papel brilhante e claro que rende um excelente resultado
nos detalhes. Eu amplio no tamanho de 18x24 cm as fotos feitas com placas
de 12x16 cm ou 13x18 cm (SANDER apud LANGE; HEITING, 1999,
p.172).

Ao adotar o papel brilhante, Sander se torna um dos precursores se no o precursor

do uso desse tipo de papel no trabalho pessoal. Essa mudana tcnica mais do que um
simples detalhe; ela parte constituinte da fotografia exata que Sander lograva alcanar [cf.
captulo I], parte da reorientao formal de sua fotografia. Nitidez absoluta e luminosidade
so dois termos tcnicos que Sander adotou como fundamento esttico daquilo que ele
denomina fotografia pura e clara, aspectos estes que esto na raiz do conceito de fotografia
exata.
Nitidez e luminosidade eram metas tambm de outros fotgrafos, especialmente os da
Nova Objetividade, com destaque para seu maior representante, Albert Renger-Patzsch.
Embora Renger-Patzsch e August Sander dessem igual valor a esses dois aspectos e
preciso de detalhes, objetividade e exatido diferiam entre eles no plano conceitual e na
prtica fotogrfica.
44

O poder de reflectncia de um papel fotogrfico pode ser maior ou menor conforme a lisura e brilho de sua
superfcie. No tenho como precisar o grau de reflectncia dos papis empregados por Sander, mas certamente
era maior do que o dos papis foscos, especialmente os produzidos artesanalmente, que suavizavam as passagens
tonais e minimizavam as texturas.

71

Para ambos, a luminosidade das cenas era um meio de enfatizar a objetividade e a

exatido dos objetos: o que se buscava era a clareza (compreenso) das fotografias.
Luminosidade um conceito tcnico que diz respeito maior abertura do diafragma que uma
objetiva possui. Diafragma o instrumento da objetiva que controla a quantidade de luz que
ser transmitida ao filme ou ao sensor digital. A luminosidade , portanto, uma caracterstica
que varia em cada objetiva e que depende da sua engenharia e do material ptico com o qual
so feitos os seus componentes internos (lentes). Essa caracterstica foi mobilizada pelo
prprio Sander como forma de se alcanar a fotografia pura e clara. Entretanto, a idia de
luminosidade estava relacionada ao ato de fotografar e forma como se copiavam as imagens.
Sobre este ltimo ponto, tanto Sander quanto Renger-Patzsch faziam uso do papel brilhante
para acentuar a luminosidade das cenas, como foi visto anteriormente. Quanto ao ato
fotogrfico, a preocupao era evidenciar cada detalhe do objeto pelo controle absoluto da
iluminao, de forma tal que as partes escuras devessem ser trabalhadas no sentido de
evidenciar o objeto [cf. figura 16] e de alcanar o mximo de detalhes que elas possam
informar. Em fotografia, no existem sombras que no se possam clarear, assim disse
Sander (apud SANDER, G, 1995: capa).
A nitidez estava vinculada ao equipamento fotogrfico: objetiva luminosa e de boa
qualidade ptica, associada cmera de grande formato que empregava negativos grandes,
proporcionaria fotos com maior fidelidade e riqueza de detalhes. Na verdade, nitidez e
luminosidade so aspectos indissociveis, uma vez que essa dupla d magnitude s texturas e
aos detalhes dos objetos, proporcionando maior preciso s imagens. nesse ponto que reside
a diferena entre a fotografia objetiva e a fotografia exata.
A Nova Objetividade reivindicava a preciso das imagens principalmente pela magia
da matria que a fotografia poderia proporcionar, e menos pela quantidade de informaes
que ela poderia aportar. Essa magia, assinalada por Albert Renger-Patzsch45 (apud LUGON,
1997, p.139), refere-se objetividade das formas do objeto fotografado, cuja essncia a
estrutura da madeira, da pedra e do metal deveria se pronunciar por si s. Assim, a Nova
Objetividade colocava o desempenho tcnico como um pressuposto da linguagem objetiva,
visto que uma mais alta qualidade da imagem e uma maior resoluo de detalhes s poderiam
ser alcanadas graas ao mecanicismo da fotografia.

45

O termo magia da matria foi cunhado por Albert Renger-Patzsch em seu texto Alvos, publicado em 1927.

72

A idia de magia da matria se apia, segundo Renger-Patzsch, sobre o realismo que

as qualidades prprias da fotografia podem render. Mas esse realismo no outro seno a
reproduo fiel e objetiva das formas, a hiper-preciso dos detalhes dos objetos da natureza e
dos produzidos pelo homem a arquitetura, as ruas, as mquinas. Seu livro O mundo belo
(1928) contm basicamente fotografias de objetos que so postos como sendo o que eles
representam ser; o realismo est na objetividade das coisas: uma chamin uma chamin! Ao
contrrio da fotografia experimentalista de Lszl Moholy-Nagy e do fotgrafo russo
Alexander Rodtchenko, a fotografia de Renger-Patzsch e dos demais fotgrafos da Nova
Objetividade, como Karl Blossfeldt, era despojada de ngulos inusitados. Os enquadramentos
eram, na medida do possvel, frontais, buscando o mximo de objetividade da forma
mudanas de ngulos provocam alteraes na percepo da perspectiva. O que se explorava
eram os recortes das cenas, procurando isolar o objeto fotografado de seu contexto sem
atribuir-lhe outros sentidos que no o do prprio objeto. At mesmo os ttulos descreviam
objetivamente os objetos representados, como Chamin vista de baixo [figura 29] ou
Interseco de vigas de uma ponte em Duisburg-Hochfeldt [figura 30].
A contrapartida da fotografia da Nova Objetividade surge com as experincias e o
conceito de fotografia exata de August Sander, seguido por Raoul Hausmann, e pelos
fotgrafos norte-americanos Walker Evans e Berenice Abbott, do Farm Security
Administration (FSA). Segundo tais autores, a exatido permitiria um estudo mais profundo
das imagens, pois cada informao contida dentro de uma fotografia traria um comentrio
histrico, social e cultural. Conforme dizia Berenice Abbott, tudo aquilo que pode ser
conhecido sobre um sujeito torna a comunicao mais rica e mais forte (apud LUGON,
2001, p.132).
Em sua terceira emisso radiofnica46, na qual abordou a fotografia policial, Sander
prope que a fotografia de percia tcnica [cf. captulo I] proporciona tomadas convencionais
e diretas, e possui uma capacidade de registro de detalhes muito superior do olho humano: a
descrio tcnica da cena ajuda a desvendar um crime na medida em que o olho pode passear
inmeras vezes sobre a imagem e encontrar os vestgios atravs da anlise dos detalhes
impressos na fotografia.

46

Em 1931, August Sander realizou seis conferncias para a rdio de Colnia sobre o tema Wesen und werden
der photographies (Essncia e desenvolvimento da fotografia). O terceiro programa, Die photographie um die
Jahrhundertwende, foi dedicado fotografia na virada do sculo (LANGE; HEITING, 1999).

73

A srie Estudos talvez represente o exemplo mais contundente daquilo que Sander
pretendia a propsito da riqueza de informaes da imagem. Uma srie de colagens intitulada
O homem rene fotografias de partes do corpo humano, visando o estudo das caractersticas
humanas. So corpos e fragmentos de corpos recortados e rearranjados de tal modo que se
permitisse observar detalhadamente o que Olivier Lugon (2001) chamou de signos orgnicos
e inorgnicos que podem ser lidos num retrato: poses, trejeitos, marcas deixadas pelo tempo e
pelas condies de existncia dos indivduos etc. [figura 31].
Assim, o que estava em jogo era a riqueza de informaes. Embora houvesse uma
exaltao da tcnica, no havia a euforia mecanicista, como ocorria na Nova Objetividade.
Para Sander, o mecanicismo da cmera e a preciso absoluta deveriam privilegiar a clareza da
informao, e no a clareza da forma em si.
II.2.3. Do ponto de vista
Em Mural para um fotgrafo, o personagem protagonista mostrado no como um
simples operador, mas como algum que porta um ponto de vista sobre a realidade. O
fotgrafo aparece no primeiro plano, e a cena construda a partir do seu ponto de vista; ele
o agente principal. O ngulo de viso est bem evidente e no h variao: fotgrafo e
modelos esto posicionados numa relao de paridade muito parecida com a forma com que
Sander constri a maioria de seus retratos. provvel que Seiwert tenha feito uma aluso s
fotografias de seu amigo ou, ainda, nitidez absoluta e clareza de informao de seus
retratos vale lembrar que o quadro data de 1922, mesmo ano em que Seiwert viu o retrato do
campons copiado em papel brilhante.
No muito diferente dos fotgrafos da Nova Objetividade, Sander tambm no apelava
para os ngulos inusitados. A cmera era geralmente posicionada na mesma altura do
retratado, e os enquadramentos preservavam, em grande medida, a frontalidade. O que os
diferia era a contextualizao: enquanto os primeiros isolavam o objeto, Sander, na maioria
das vezes, os contextualizava exceo, por exemplo, dos retratos dos judeus perseguidos
, buscando o mximo de informao sobre o sujeito. Nesse ponto, os fotgrafos da Nova
Objetividade tiveram maior xito: enquanto a explorao da forma pela forma conseguiu em
boa medida neutralizar qualquer outro sentido que no fosse o do objeto representado, Sander,
por sua vez, no conseguiu eliminar a expressividade de seus personagens. A exatido de seus
retratos pode ser lida do ponto de vista dos vestgios materiais, mas no dos rastros deixados
74

pelas expresses faciais. Assim, a figura do fotgrafo no quadro de Seiwert desprovida de

qualquer marca que o identifique, e annima na aparncia, pois no tem roupa, rosto ou
expressividade se aproxima mais das fotografias da Nova Objetividade do que das de
Sander.
O retrato O padeiro, de Sander, bem representativo sobre o que est sendo discutido.
Em minha opinio, esse retrato est entre os que mais se aproximam do conceito de fotografia
exata. O ambiente est posto claramente: o forno, o fogo, a chamin ao fundo aqui, a fala
de Sander sobre no haver sombra que no se ilumine em fotografia cai muito bem; h um
mnimo de detalhe que permite identificar o que est na escurido e o cho sujo de farinha
caracterizam bem o espao de trabalho de uma padaria. A categoria scio-profissional
tambm clara: o personagem est caracterizado com um guarda-p branco, com
instrumentos de trabalho tpicos de um padeiro, e posa como se estivesse misturando algo
num tacho de metal. uma imagem que d pouco espao ao esteretipo, e se enquadra bem
no que Sander considera um tpico padeiro.
A estrutura formal da fotografia contribui para a descrio, e a luz ambiente delineia
claramente o corpo gordo e aparentemente forte do padeiro. A origem lateral da iluminao
destaca a mo envolvida na ao de misturar os fornos e foges da padaria. O ponto de vista
frontal do fotgrafo estrutura formalmente o quadro fotogrfico; ele determina o recorte da
cena e destaca a altivez do personagem, estampando uma aparente equivalncia na relao
fotgrafo e fotografado. A frontalidade d mais fora ao rosto erguido e voltado para a luz,
enfatizando o queixo e o nariz empinados. O peito estufado contrasta com corpo esttico,
simulando a ao de se estar fazendo po. O retratado parece estar se impondo ao fotgrafo;
h um self em jogo, e isso no se descreve com preciso. desse modo que a fotografia de
Sander se distancia da arte exata.
II.3. HSXX: uma encomenda virtual
II.3.1. O realismo no retrato fotogrfico e na fotografia documental
Nas palavras de Pietro dAlbano, atravs do rosto, vem representada a dispositio
[disposio] do sujeito, especialmente se o retrato foi feito por [algum] capaz de traduzir a
semelhana em todos os seus aspectos (apud CASTELNUOVO, 2006, p.07). Entretanto, ao

75

invs de falarmos de algum talentoso, proponho falarmos sobre a fotografia como o meio
capaz de reproduzir realisticamente a semelhana do sujeito em todos os seus aspectos.
A fotografia a anttese da aura da obra de arte nica, menos quando se trata do
retrato fotogrfico. A curiosidade humana do espectador pelo retrato fotogrfico de algum,
ainda que de um desconhecido, reside exatamente no carter humano do retratado e em sua
histria particular. O retrato fotogrfico implica a existncia de fato do sujeito representado,
ao passo que, numa pintura, a imagem de algum pode ter sido criada, ou mesmo pintada,
conforme o gosto do cliente ou conforme a vontade do pintor, como os retratos de reis e
rainhas espanhis cruamente pintados por Goya. No retrato fotogrfico, portanto, permanece a
curiosidade sobre o sujeito: ele foi nico. Na figura do prprio fotografado, o qual teve suas
formas naturais fielmente reproduzidas pelo aparato fotogrfico, consuma-se o realismo do
retrato.
Mas quando realizada num nico projeto de carter documental, e no como
documento com finalidade arquivista ou de identificao, a justaposio de retratos gera
outras formas de realismo. No auge da Nova Fotografia alem, o retrato fotogrfico ganha
nova dimenso e muda de natureza: a justaposio em sries despersonaliza os indivduos e os
coloca na perspectiva do anonimato social; os artifcios do pictorialismo do lugar preciso,
quando no so mobilizados tambm para o anonimato. Seja qual for a abordagem, o
anonimato era uma forma de realismo s vezes fantstico, como o fez Helmar Lerski (18711956), s vezes descritivo, numa tentativa de decalque da realidade social como acontece com
os retratos tipolgicos de August Sander. Por exemplo, os retratos deste ltimo que compem
os porta-flios Perseguidos e Prisioneiros polticos [cf. captulo I], feitos individualmente
com finalidade de identificao, foram reunidos como conjuntos de tipos que fazem parte da
Grande cidade. Assim, o aspecto realista, objetivo e descritivo do sujeito personalizado,
necessrio fotografia identitria, substitudo por uma abordagem realista da sociedade em
que o sujeito despersonalizado e generalizado como um tipo social annimo.
A ttulo comparativo, o projeto fotogrfico de Helmar Lerski que resultou no livro
Cabeas da vida cotidiana [figura 32], publicado em 1931, pode ser visto como um
contraponto dos retratos de Sander no que diz respeito ao ponto de vista e representao do
sujeito. Lerski apresenta uma srie de retratos encenados com enquadramentos truncados,
fechados nos rostos de pessoas annimas escolhidas nas ruas (desempregados, mendigos,
soldados, trabalhadores urbanos como lavadeiras e garis etc.). A maioria dos retratos segue
um padro imposto por Lerski: cmera e sujeito so posicionados de modo que as cabeas
76

apaream em diagonal e inclinadas para baixo ou para cima. Os enquadramentos obtusos,

vistos de baixo para cima, e o jogo complexo de iluminao construdo a partir de espelhos
empregados para refletir a luz do sol, modelam e dramatizam os traos das faces dos sujeitos.
Os rostos apresentam expresses faciais muito parecidas: caras srias ou tristes, sempre
pensativas.
Lerski no tem a preocupao de fazer prevalecer a objetividade do retrato e do
retratado. Embora tenha o esforo de imprimir a alta preciso dos detalhes, ele modela
abertamente a subjetividade do personagem, imprimindo uma plstica cinematogrfica
expressionista47 obtida pela modulao da luz, pelos enquadramentos truncados e obtusos, e
pela forma de dirigir o modelo48. O aspecto comum a Sander e Lerski a perspectiva do
anonimato social; ambos trabalham com pessoas desconhecidas49, que so despersonalizadas
e generalizadas como tipos.
Apesar das diferenas de abordagem do real, HSXX e Cabeas da vida cotidiana
podem ser definidas como fotografia documental, um conceito que desde o incio nos anos 20
sempre foi difcil precisar. A fotografia documental surge na Alemanha, nos EUA e na Frana
durante o perodo em que a preciso fotogrfica estava no auge de sua valorizao. No por
um acaso, pois, o estilo documental, amparado na idia de que a preciso fotogrfica restitui a
aparncia realista ao objeto, significava um retorno ao real, um contraponto fotografia
experimentalista distante da realidade social (LUGON, 2001).
Olivier Lugon prope que as dificuldades de definio do estilo documental
perpassam diversas questes, tais como: se a fotografia documental deve ou no se restringir
abordagem da vida humana; se ela deve ser estendida a outros assuntos, como em O mundo
belo50, de Albert Renger-Patzsch; se sua funo deve servir de fonte de informao para o

47

Lerski tirou proveito de sua rica experincia profissional como cameraman, iluminador e especialista em
efeitos especiais, tendo trabalhado na produo de uma srie de filmes expressionistas, dentre os quais,
Metropolis, de Fritz Lang (1925/26).
48
Lerski infligia a seus modelos longas sees de fotografia, drogava-lhes com muito caf e cigarros para poder
ter maior controle sobre eles e sobre suas expresses (LUGON, 2001).
49
No caso de Sander, isso em parte verdadeiro. Muitos dos retratados eram conhecidos seus ou parentes e
amigos de seus clientes.
50
O mundo belo, de Albert Renger-Patzsch, recebeu duras crticas dos artistas e intelectuais com posies
polticas de esquerda mais radicais. A essa obra foi atribudo um carter mgico alienado da realidade social.
Suas fotografias imprimiam uma suposta beleza do mundo que no correspondia verdade da realidade dura e
crua da sociedade alem daquele perodo. Para Walter Benjamin, a Nova Objetividade, por meio da obra de
Renger-Patzsch, conseguiu transformar a prpria misria em objeto de fruio, ao capt-la segundo os
modismos mais aperfeioados (1994, p.129).

77

presente e para o futuro; se ela deve ser posta a servio da transformao do mundo social51;
se o fotgrafo deve pr o contedo acima da forma esttica; ou se a esttica deve endossar
uma forma documental que a eleve ao status da arte52.
Sem querer dar uma resposta definitiva a essas questes, que jamais reuniram em seu
entorno um consenso geral, a fotografia documental ser tratada aqui como o estilo que
privilegia a abordagem da realidade social, seja ela voltada para o homem, seja ela formalista
e distante da representao do homem, mas ligada s realizaes humanas uma vez mais, O
mundo belo. O que alinhava a idia de fotografia documental era sua principal caracterstica
estrutural: a organizao em srie de fotografias ao redor de um tema determinado, e a
concatenao de partes da realidade fotografada cuja edio estrutura a lgica interna do
conjunto, como acontece na montagem cinematogrfica ou na fotomontagem.
A diferena entre esta ltima e a fotografia documental que a fotomontagem daquele
perodo, criada e difundida pelos dadastas, reunia num mesmo quadro diferentes fragmentos
fotogrficos da realidade social e textos extrados de jornais, revistas e publicidades, enquanto
a fotografia documental, surgida aps a Primeira Guerra, justapunha fragmentos fotogrficos
em srie, sendo, em muitos casos, cada unidade acompanhada de uma legenda ou ttulo. A
legenda ou o ttulo associam a imagem a uma idia referente ao contedo da imagem em si
isso no quer dizer, obrigatoriamente, que as legendas sejam descritivas , ao mesmo tempo
em que a situa no conjunto fotogrfico. Na fotomontagem, os textos e as imagens so
dispostos aleatoriamente no quadro, de forma tal que sua leitura mais interpretativa e
analtica do que descritiva e dedutiva. Na fotografia documental, a disposio das fotos
reserva grande espao para a arbitrariedade, mas sua organizao final tende a privilegiar a
clareza da idia.
Mais do que experimentos estticos, fotomontagem e fotografia documental foram
variantes da sintaxe da arte realista muitas vezes associadas a concepes polticoideolgicas, como as fotomontagens de John Heartfeldt e George Grosz, os retratos da

51

A fotografia documental esteve por muito tempo, desde seu incio, relacionada ao engajamento social, muitas
vezes poltico-partidrio.
52
Dependendo do ponto de vista de quem avalia, as fotografias de Lerski ou de Renger-Patzsch estariam mais
para a arte ou para a fico do que para a fotografia documental. A partir da dcada de 1990, o conceito de
fotografia documental, que tradicionalmente foi relacionado abordagem realista do social, vem se alterando.
Muitos fotgrafos documentais tm incorporado em seus trabalhos elementos estticos que os aproximam da
arte. A esse respeito, sugiro consultar BAEZA, Pepe. Fotografa documental, arte y prensa. In ______. Por
uma funcin crtica de La fotografia de prensa. Col. FotoGGrafia. Barcelona: Gustavo Gili, 2001.

78

fotgrafa nazista Erna Lendvai-Dircksen53 (1883-1962), ou mesmo os de HSXX: embora seu

autor no se alinhasse abertamente a nenhuma tendncia poltica54, sua obra ecoa o discurso
marxista que permeava a esquerda alem qual pertenciam os membros dos Progressistas de
Colnia, dentre outros artistas, e seu filho Erich, comunista, que atuava como um interlocutor
intelectual de Sander (LANGE; CONRATH-SCHOLL, 2002).
Os trabalhos de August Sander e de Erna Lendvai-Dircksen podem ser vistos por essa
ptica. No perodo prximo ascenso nazista, esses dois fotgrafos produziram obras
similares, porm, com norteamento ideolgico distinto. Ambos tentaram dar conta da
realidade social por meio de retratos fotogrficos, sendo que o primeiro se props fazer um
balano da estrutura social alem, e a segunda buscou construir uma imagem una de nao.
Erna Lendvai-Dircksen tornou-se uma fotgrafa proeminente do regime nazista. Os
retratos que compunham seus trabalhos Unsere Deutschen Kinder (Nossas crianas alems),
de 1919, e Das deutsche Volksgesicht (O rosto do povo alemo), publicado em 1932 e
destinado ao homem do campo, postulavam a uniformidade da nao alem. Sob a ptica do
anonimato social que caracterizava a fotografia documental com retratos, assim como Sander
e Lersli, Dircksen despersonaliza seus modelos e os generaliza em tipos sociais; mas,
diferentemente daqueles dois, ela universaliza os tipos num tipo nico, que o povo alemo,
ao passo que Sander e Lerski singularizam os tipos num universo de tipos distintos e com
realidades distintas. Os prprios ttulos das obras explicitam a inteno de unidade: o rosto de
um povo uno, e as nossas crianas alems ambos sugerem a nao alem. Essa
universalizao fica ainda mais evidente no livro Das germanishe volksgesischt (O rosto do
povo germnico), publicado em 1942, aps a re-anexao da regio da Alscia-Lorena,
aludindo consolidao de uma nao germnica.
Na esttica impressa nos retratos das crianas alems, Erna Lendvai-Dircksen explora
aspectos estticos da fotografia pictorialista para calcar a idia de futuro da sociedade ariana.
No retrato Criana germnica [figura 33], por exemplo, o enquadramento frontal e cerrado
no rosto; a preciso do foco est nos olhos claros e brilhantes da menina, ao passo que um
53

No mesmo perodo, alm de Erna Lendvai-Dircksen e August Sander, ao menos trs outros fotgrafos
realizaram trabalhos documentais com retratos aludindo sociedade alem: Helmar Lerski, simpatizante da
esquerda poltica; Erich Retzlaff, nazista, que em 1930 publica Das antlitz des alters (O rosto da idade), e, em
1931, Die Von der Schoelle (Aqueles da gleba), abordando o campesinato.
54
O socilogo Sylvain Maresca (1196, p.28) sustenta que Sander foi membro do Partido Social Democrata
(PSD). Por outro lado, uma carta de Sander ao seu tio Daniel Jung nos d pistas para pensar que ele via a poltica
partidria com maus olhos: [...] os homens de partido so todos de pequenos espritos perdidos [...]. Mas eu
quero abrir os olhos de todo mundo atravs de meu olho objetivo (apud LANGE; HEITING, 1999, pg.169).
Nenhum outro autor estudado para este trabalho prope qualquer filiao partidria de Sander.

79

leve flou suaviza o restante da face: a inteno que se manifesta a do olho da criana como
ponto de ateno do observador, pois a fora desse retrato est no olhar da personagem e na
claridade de suas ris. O flou, obtido pelas tcnicas de manipulao da imagem no laboratrio
e pela reduzida profundidade de campo que limitam a nitidez do restante do rosto, coloca o
rosto e a expresso facial na condio de coadjuvantes do olhar da menina.
J no retrato Camponesa da regio do Rauhe Alb [figura 34], a esttica impressa est
calcada na preciso da imagem; no enquadramento fechado no rosto, que separa o sujeito de
seu respectivo contexto, mas evidencia as marcas da vida tpicas de sua condio de vida; e no
posicionamento discreto da cmera num ngulo de viso inferior ao indivduo, mas
suficientemente aparente para enaltecer o homem do campo. O sentido dessa esttica, que
caracteriza, como um todo, o livro O rosto do povo alemo, pode ser compreendido num
intento de Erna Lendvai-Dircksen de dar conta de resgatar e representar a alma alem to
indefinvel, to almejada por intelectuais e poetas alemes, e retomada pelos nazistas sob
outros parmetros. Essa alma que demarcaria o carter alemo aparece no trabalho de Erna
Lendvai-Dircksen como um retorno a um passado romntico e a uma tradio que estava se
perdendo com os efeitos da industrializao e da crescente racionalidade que permearia at
mesmo as relaes humanas. Para ela, o homem de seu tempo encontrava-se descentrado,
uma vez que ele possua grande conhecimento do mundo exterior, e pouco sabia de seu
mundo interior. A alma alem quer que ns tenhamos a necessidade de uma f, de um amor.
Privados deste contedo, ns enfraqueceremos, qualquer que seja a forma sedutora que o
encarne (apud LUGON, 2001, p.435-436; traduo nossa). Para Dircksen, o homem
campons era a representao do ser inteiro, no fragmentado: o homem do povo que, com
seu modo de viver, pela terra e pelo sangue, fica unido natureza e a seus ritmos. Este
campons um todo. (apud LUGON, 2001, p. 436; traduo nossa)Nesse sentido, Dircksen
dizia que a tarefa mais eminente da fotografia era a de interpretar o rosto humano. A
fisionomia seria, assim, uma forma autntica [que] nasce inconsciente e inocente da vida, da
unidade de todas as foras da natureza. Era preciso, portanto, uma grande seriedade e uma
grande ateno interiores para compreender a vida que est sua frente (apud LUGON,
2001, p.435-436; traduo nossa).
HSXX uma contrapartida a isso, na medida em que apresenta uma sociedade
complexa, composta por tipos sociais que configuram uma realidade estratificada em classes.
Os enquadramentos de planos mdios (corte na altura da cintura) ou de planos mdios abertos
(as pessoas aparecem por inteiro) contextualizam os sujeitos no ambiente em que trabalham
80

ou vivem. Seus ttulos tipificam os retratados conforme a posio social, a profisso, a

origem, o gnero, ou mesmo o engajamento poltico. Embora Sander tambm despersonalize
seus modelos e universalize os tipos, sua abordagem mais radical, no sentido de tentar
mostrar uma estrutura social complexa e no uma viso de unidade, como faz Dircksen.
Aquilo que para Erna Lendvai-Dircksen significava a desfragmentao do homem, a
perda da f na alma alem, e que, portanto, deveria ser repudiado a fim de restituir ao homem
sua unidade e, conseqentemente, a unidade do povo alemo , foi tomado por Sander como
a constatao de um processo sem volta. O homem do campo concebido por ele como um
ser dotado de todas as particularidades da humanidade (apud SANDER, G., 1995, p.26), ou
seja, as particularidades de todos os homens, mesmo dos que vivem no apogeu da cultura em
suas manifestaes mais delicadas (apud LANGE, 1995, p.8), tm, de alguma forma, origem
no homem rural de onde tudo comeou, e do qual o homem urbano no consegue se
desvencilhar. Por outro lado, este mesmo homem urbano est impregnado pela alma do
mundo moderno altamente racionalizado, em que prevalece o esprito individualista e
calculista do capitalismo, preso a uma sociedade fragmentada, hierarquizada por classes, e
estruturada em grupos sociais diversos muitas vezes em conflito. O homem e a cultura rural
tradicional, que, no porta-flio do tipo original, so apresentados como representantes do
passado slido, so, na seqncia dos porta-flios do primeiro grupo, mostrados inseridos
num processo de paulatina transformao da infra e da super estruturas que abarca o prprio
mundo rural, at o homem que vive no apogeu da cultura em suas manifestaes mais
delicadas, antes de retornar ao fraco de esprito (apud LANGE, 1995, p.8; traduo nossa) e
matria em si aps a sua morte.
II.3.2. A encomenda
Os Progressistas de Colnia entendiam que a objetividade da fotografia no poderia se
limitar mera reproduo de suas obras. Em um texto sobre ADZ, publicado na revista a bi z
em 1930, Seiwert propunha que o carter realista do projeto documental de August Sander
tinha libertado o pintor para perseguir seu objetivo em pintar mais que sua representao
mimtica (ROTH, 2008).
A misso que Sander imputou fotografia e a ele prprio d fotografia um
sentido que esteve, por assim dizer, solto na rua e que por esta razo no
valia a pena at aqui recolher. A fotografia desencarrega a pintura da

81

obrigao de produzir imagens da realidade da poca que as geraes futuras

retero como documentos de nosso tempo, e isto acontecendo, ela reenvia a
pintura outra tarefa das artes da representao que de mostrar o mundo, a
partir da poca na qual vivemos, numa perspectiva utpica (apud LANGE;
HEITING, 1999, p.172, grifos nossos).

A fala de Seiwert revela uma encomenda virtual dos Progressistas de Colnia

fotografia mais do que a Sander , em que pesa o papel de libertadora da arte progressista e
engajada. Essa expectativa, que se nutre do fato de a fotografia documental atuar sobre a
realidade atual, revela uma viso proftica do papel social da arte e da fotografia. Sua pintura
poderia abrir mo da abordagem da realidade momentnea, como faziam George Grosz e Otto
Dix, em favor de uma abordagem utpica do mundo de ideais anarquistas de sociedade,
enquanto a fotografia documental, em especial a de Sander, se incumbiria de reportar a
realidade tal qual ela .
Sander, de sua parte, acredita no carter proftico da fotografia. Em um de seus
escritos, no qual explicava a origem de HSXX, ele props que a fotografia deveria trazer
consigo tarefas distintas das da pintura:
Nada me pareceu mais apropriado que dar, pela fotografia e com a fidelidade
absoluta natureza, um quadro de nosso tempo.
Os dias passados de todas as pocas nos deixaram escritos e livros ilustrados,
mas a fotografia nos deu possibilidades e tarefas outras que a pintura. Ela
pode trazer s coisas a beleza mais grandiosa, mas pode tambm trazer a
verdade mais cruel; ela pode igualmente enganar de maneira extraordinria.
Ver a verdade, tal como deveria ser nosso engajamento, mas ns devemos
antes de tudo transmiti-la a nossos contemporneos e posteridade, quer ela
nos seja favorvel ou no.
Se eu, com pleno conhecimento de causa, tive o cuidado de ver as coisas tais
como elas so e no como elas deveriam ou poderiam ser, eu quero que me
perdoem, mas eu no posso fazer de outra forma (apud SANDER, G., 1995,
p.21, grifos nossos).

Tarefa e verdade: duas atribuies das quais a fotografia documental sempre teve
dificuldade de escapar, at porque o enfoque sobre a realidade social foi sempre, e ainda ,
relacionado a um compromisso militante no necessariamente de engajamento poltico
com a verdade. Mas isso no de fato um problema, a no ser quando a fotografia posta
como substituto da realidade. Na fala de Sander, fica explcito seu entendimento a esse
respeito; por outro lado, ver as coisas tais como elas so e no como elas deveriam ou
poderiam ser deixa subentendido uma suposta verdade fotogrfica.

82

O modo como August Sander competentemente organizou seu trabalho se revela na

fora com que ele conseguiu impor um modo de leitura. Suas proposies de que seu trabalho
um retrato real da realidade so justificadas no arrojado critrio classificatrio elaborado em
prol do objetivo de apresentar um retrato da estrutura social alem. A tipologia visual que
norteia HSXX e o carter realista que lhe cabe foi eficiente, ao ponto de artistas e intelectuais
de sua poca (Seiwert, Kurt Wolff, Walter Benjamin, Alfred Dblin), e de pocas posteriores
(Susan Sontag), comprarem seu discurso. E isso no sem justificativa: a Alemanha estava
vivendo uma era extrema de grandes conturbaes, e o carter realstico de HSXX foi tomado
como um retrato fiel daquele momento, e tambm como um documento para a posteridade,
uma vez que a fotografia seria uma lngua universal capaz de dialogar com toda a humanidade
em qualquer poca:
Pode-se atravs do exerccio da viso, da observao e do pensamento, com
a ajuda de uma cmera fotogrfica e com a juno de uma data, capturar a
histria universal; e o potencial expressivo da fotografia [...] como lngua
universal permite exercer uma influncia sobre a humanidade inteira
(SANDER apud LANGE; HEITING, 1999, p.169, traduo e grifos nossos).

Essa citao conforma as aspiraes de Sander com as dos Progressistas de Colnia de

imprimir uma linguagem universal em suas obras. Nas obras dos Progressistas, tal
universalizao se concretiza na representao de figuras limpas e fceis de serem
identificadas: por exemplo, Burgueses e desempregados, 1922 [figura 35], de Seiwert, uma
tentativa clara de representar tipos sociais contrastantes num bom discurso marxista. Gerd
Arntz, porm, foi o que mais se aproximou desse objetivo, com a criao dos isotipos que
foram assimilados por vrios de seus correligionrios, dentre os quais, Peter Alma e o prprio
Seiwert. As obras de Arntz foram provavelmente as que mais pesaram na construo
tipolgica de Sander; seus desenhos de Doze casas de uma poca mostram tipos sociais
genricos sem rostos e limpos de expresso, ao contrrio do que acontece no quadro de
Seiwert.
Que a linguagem direta da fotografia documental possa universalmente ser
compreendida, porque estabelece uma conexo direta com os objetos da realidade, facilitando
o acesso do espectador, algo que faz sentido. Mesmo desconhecendo o contexto no qual a
produo fotogrfica foi realizada, um observador atento poder perfeitamente compreender o
visvel da imagem e do conjunto do trabalho, mas ter dificuldade para decifrar o que est
subjacente. No entanto, atribuir fotografia documental a capacidade de exercer uma
83

influncia sobre a humanidade nada mais do que outra viso proftica do papel da fotografia
essa misso universalista
Reprodutibilidade, ponto de vista e objetividade so, assim, trs elementos-chave para
compreender a inteno manifesta no quadro Mural para um fotgrafo, em que est
subjacente o princpio dos Progressistas de Colnia de mostrar no os fatos da realidade
cotidiana, mas os fundamentos culturais que estruturam a organizao social dentro de uma
realidade especfica. Seiwert dizia que a Nova Objetividade estava preocupada em denunciar
as discrepncias da sociedade capitalista em nome da luta de classes, enquanto que os artistas
progressistas estavam voltados para esclarecer as condies culturais nas quais a luta de
classes iria ser travada. No que diz respeito ao trabalho, por exemplo, para Seiwert, o Estado
comunista, tal qual se configurava na URSS e tal qual postulava o KPD, estava apenas
incorporando a atual forma de explorao capitalista do trabalho e do trabalhador num novo
regime, ao invs promover de fato uma revoluo cultural que libertasse o trabalhador da
cultura de explorao do trabalho na qual ele estava imerso e alienado de sua verdadeira
condio. Assim como a mquina e todo o sistema produtivo capitalista alienava o
trabalhador em prol do lucro, a mquina e o sistema produtivo burgus absorvido pelo Estado
comunista alienavam o trabalhador em nome de um Estado autoritrio.
Isso fica claro no vitral O mundo do trabalho [figura 36], de 1932 destrudo em 1935
, painel onde Seiwert rene cenas de vrios quadros seus. Nesse vitral, aparecem cenas
representando vrias formas de trabalho no campo e na cidade dentro do sistema capitalista, e
cenas onde a cultura de explorao do trabalho assimilada pela classe trabalhadora em seu
cotidiano. Trs quadros desse painel ilustram bem o que est sendo dito aqui. Um deles
mostra operrios posicionados em seqncia na linha de produo de uma fbrica; as cabeas
dos trabalhadores aparecem ligadas ao sistema de roldanas, representando o homem como
extenso da mquina. Outro, originalmente intitulado Massas, 1931, mostra uma srie de
pessoas enfileiradas no cotidiano fora da fbrica, representando a alienao do trabalhador na
vida diria. O terceiro quadro, inspirado na obra original Me proletria, 1931, apresenta uma
famlia operria em que o marido, a esposa e a criana no colo da me so representados num
ambiente que lembra o quintal de uma casa, tendo ao fundo a chamin de uma fbrica: o lugar
da residncia est condicionado pelo local de trabalho, e a vida cotidiana est condicionada ao
cotidiano da fbrica.

84

Assim, Mural para um fotgrafo procura mostrar o sentido do trabalho, e no sua

explorao; o fotgrafo dominando o olhar objetivo da objetiva, e no o contrrio, como
acontece no interior da fbrica onde as frias roldanas objetivas, no sentido de serem
desprovidas de conscincia se mesclam com as cabeas mecanizadas e submetidas fria
objetividade do sistema produtivo capitalista.
Eis, portanto, o papel utpico da arte dos Progressistas de Colnia: representar a
cultura que estrutura a sociedade capitalista, a fim de despertar a conscincia do trabalhador
para sua verdadeira condio, sendo este o caminho para revolucionar de fato as relaes
sociais, libertando o homem de qualquer condio de submisso. fotografia, cabe o papel de
mostrar realisticamente a realidade tal qual ela .

85

Captulo III

Homens do sculo XX: uma realidade construda

No captulo inicial, propus que da mesma forma com que August Sander construiu sua
imagem visual como profissional e membro de um determinado grupo da sociedade, ele
tambm construiu a imagem de muitos dos sujeitos fotografados antes e depois da concepo
de HSXX. Seu modo de perceber a realidade pesou fortemente na construo das imagens dos
retratados e na forma de representar o mundo sua volta, sendo este constitudo por aquilo
que ele entendia serem tipos da sociedade. Mesmo no dispondo de nenhum rigor cientfico,
tal conceito foi erguido a partir de suas experincias de vida e de suas relaes interpessoais, e
lhe serviu como ferramenta de explicao do mundo.
Sua verso fotogrfica da realidade, habilmente construda ao longo de muitos anos,
foi tomada por ele, por seus amigos artistas progressistas e por uma srie de intelectuais da
poca como um retrato fiel e neutro da sociedade alem, sendo que, como veremos adiante,
estes ltimos atriburam um carter cientfico a HSXX e a ADZ, compreendendo tais
trabalhos como estudos sociolgicos por meio de imagens. O problema que nem Sander,
nem muitos de seus admiradores conseguiram escapar da teia que ele prprio teceu. Eles no
levaram em conta que sua verso da realidade no era de fato o real, mas sim um real
construdo, assunto este que ser retomado mais frente. Antes, porm, apresentarei a
estrutura de HSXX.
III.1. A obra
A primeira apario pblica de HSXX ocorreu na exposio de 1927, no Kunstverein
de Colnia, e sua primeira publicao foi a verso resumida ADZ. Em 1980, 16 anos aps a
morte de Sander, HSXX foi publicada pela primeira vez, sob a direo de Gunther Sander,
filho do fotgrafo. Em 2002, a obra novamente publicada, dessa vez pelo Photographische
Sammlung/SK Stiftung Kultur, rgo proprietrio do arquivo de Sander, sob a direo de
Susanne Lange. Segundo os editores da publicao mais recente, a organizao da obra seguiu
rigorosamente os parmetros estipulados pelo fotgrafo ao longo de quase 30 anos (de 1925 a
meados da dcada de 1950). Esses parmetros, que aparecem em documentos escritos por ele,
serviram de base para a reconstituio de alguns porta-flios, como Prisioneiros e
Perseguidos polticos. Ainda, conforme as indicaes deixadas por Sander, algumas
86

fotografias foram remanejadas e atribudas a porta-flios diferentes em relao edio

precedente.
A respeito da publicao de 1980, Sylvain Maresca (1996) fez uma observao
bastante pertinente que cabe perfeitamente edio de 2002 com a qual estou trabalhando.
Apesar de todo o cuidado em respeitar as diretrizes sobre as quais HSXX foi arquitetada, seus
editores no tiveram o mesmo zelo com o princpio do anonimato, ncleo nervoso da
classificao tipolgica da obra. Segundo Maresca, ao lado dos ttulos de vrios retratos da
verso de 1980, foram impressos os nomes dos respectivos personagens. O mesmo acontece
com a verso de 2002, especialmente com os retratos de figuras pblicas do mundo da arte, da
intelectualidade e da poltica. Mas, por outro ponto de vista, o do pesquisador, a identificao
dos nomes de alguns dos personagens ajuda, e muito, a compreender o jogo simblico no
mercado das relaes sociais de Sander. Na medida do possvel, procurei tirar proveito disso
ao longo do presente estudo, pois a anlise de alguns porta-flios e de alguns retratos
identificados pelos organizadores da publicao, assim como um dos retratos identificado
pelo prprio fotgrafo, permitiu situar o espao social no qual August Sander se situava a
partir dos anos 1920.
As mais de trs dcadas dedicadas elaborao de HSXX apontam para o que
Susanne Lange e Gabriele Conrath-Scholl denominaram work in progress, expresso que
remete questo da instantaneidade fictcia discutida por Baxandall [cf. nota 33, captulo 2].
A longa demora para o aparecimento da primeira publicao de HSXX decorre da
indisposio das editoras em publicar obra de tamanha envergadura em razo de seu alto
custo. Esse foi o diagnstico de Kurt Wolff para cancelar a edio de HSXX aps o restrito
sucesso comercial de ADZ [cf. captulo 1]. Em 1930, enquanto Sander preparava a verso de
HSXX para ser publicada, Wolff vendeu as edies Transmare, pondo fim a qualquer
expectativa de uma breve publicao da obra ampliada. Outro fato que tambm pesou na
delonga foi o recolhimento e a destruio de ADZ e das matrizes de impresso pelos nazistas.
Do ponto de vista da fatura, o longo tempo de espera contribuiu para o
amadurecimento da obra e, simultaneamente, do fotgrafo em relao ao projeto. medida
que a relao intelectual e perceptual de Sander se aprofundava em relao a seu objeto, a
saber, os tipos da sociedade, a obra crescia em complexidade: ao longo do tempo, ele foi se
familiarizando com tal noo e, igualmente, foi aguando sua percepo para encontrar novos
tipos. Muitos porta-flios foram criados ao longo dos anos at o final de sua vida. A incluso
de Prisioneiros polticos e O nacional-socialista, dentre outros, mostra o quanto Sander
87

estava atento ao contexto scio-poltico alemo, e evidencia tambm sua autonomia e seu
domnio sobre o projeto como um todo. Segundo Susanne Lange e Gabriele Conrath-Scholl,
Sander convidava pessoas encontradas nas ruas que lhe parecessem representar algum tipo
especfico para serem fotografadas em seu estdio. Mas a busca por novos sujeitos que
pudessem representar certos tipos no se restringiu ao fotgrafo; tambm sua famlia estava
atenta para encontrar novos personagens, como atesta o trecho de uma carta de seu filho
Gunther escrita aos pais em 1941: [...] eu procuro bons tipos para papai; domingo, eu vou
levar-lhe uma srie. Todas as variedades da sociedade dos homens [...] (apud LANGE;
CONRATH-SCHOLL, 2002, p.20, traduo nossa). Erich Sander, tambm em uma carta aos
pais, em 1943, cita um trao fisionmico de um dos prisioneiros polticos que ele havia
fotografado como uma pista visual de um determinado tipo: Um dos trs [retratados] (Marcel
A.) [figura 15] tem uma cabea com caractersticas muito marcadas que agradar bastante ao
papai (apud LANGE; CONRATH-SCHOLL, 2001, p.34, traduo nossa). Voltarei a essas
duas citaes mais adiante.
III.1.1. Estrutura da obra
Para melhor situar o leitor do presente estudo, pretende-se aqui apresentar uma
descrio escrita e simplificada da estrutura de HSXX, que por sua vez teve seu esqueleto
sintetizado no quadro 01.
HSXX apresenta-se estruturada numa seqncia de sete grupos temticos, sendo cada
um, um livro. Os grupos esto internamente subdivididos em porta-flios temticos e
numericamente seqenciados salvo o porta-flio que inaugura a obra , contabilizando um
total de 49 porta-flios. De um montante de 619 fotografias, cada porta-flio abarca uma
poro de retratos interna e numericamente ordenados.

88

GRUPO
I

O campons

II

O arteso

III

A mulher

IV

As categorias
scio-profissionais

Os artistas

VI

A grande cidade

VII

Os ltimos dos homens

PORTA-FLIO

01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
23a
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
44a
44b
45

Porta-flio arquetipal
O jovem campons
O filho de campons e a me
Famlia de camponeses
O campons sua vida e seu trabalho
Tipos de camponeses
O habitante de uma pequena cidade
O esporte
O mestre arteso
O industrial
O operrio: sua vida e seu trabalho
Tipos de trabalhadores manuais e intelectuais
O tcnico e o inventor
A mulher e o homem
A mulher e a criana
A famlia
A mulher elegante
A mulher exercendo uma profisso intelectual e manual
O estudante
O erudito
O funcionrio
O mdico e o farmacutico
O juiz e o advogado
O soldado
O nacional-socialista
O aristocrata
O eclesistico
O professor e o pedagogo
O marchand
O homem poltico
O homem das letras
O comediante
O arquiteto
O escultor
O pintor
O compositor
O intrprete musical
A rua vida e animao
Pessoas viajantes feira e circo
Pessoas viajantes ciganos e vagabundos
Festividades
Juventude da grande cidade
As domsticas
Tipos e personagens da grande cidade
Homens que vieram a minha porta
Perseguidos
Prisioneiros polticos
Trabalhador imigrante
Idiotas, doentes, loucos e mortos

N DE
FOTOS
12
21
16
12
14
15
13
12
21
07
14
13
08
14
16
10
14
20
06
10
12
12
10
10
10
05
12
13
15
12
12
13
12
07
19
12
15
14
12
14
12
12
12
16
12
12
12
06
16

Quadro 01: Estrutura de Homens do sculo XX.

89

O porta-flio que abre HSXX foi dedicado ao que Sander denominou Porta-flio
arquetipal [figura 37]. Considerando o campons como tipo original de todos os homens, as
doze primeiras imagens de O campons apresentam o que Sander entendia ser o arqutipo
bsico do tipo original. Os retratados so tipificados pela natureza de sua atividade vital ligada
terra (O homem ligado a terra [I/ST/1] e A mulher ligada a terra [I/ST/5]), por sua filosofia
de vida (O filsofo [I/ST/2] e A filsofa [I/ST/6]), por sua capacidade revolucionria (O
revolucionrio [I/ST/3] e A revolucionria [I/ST/7]), por sua sabedoria (O sbio [I/ST/4] e A
sbia [I/ST/8]), por sua intelectualidade (Mulher de inteligncia avanada intelectual
[I/ST/9]), pelo rigor e pela harmonia dos casais (Casal de camponeses rigor e harmonia
[I/ST/10 e 11]), e pela constituio familiar e suas geraes (A famlia e as geraes
[I/ST/12]). Com exceo do retrato O revolucionrio, que data de 1925, todos os outros foram
realizados entre 1910 e 1914. A seqncia do grupo O campons apresenta a vida e as
transformaes do mundo rural alemo ao longo de 30 anos, mostrando certas caractersticas
provenientes do mundo urbano que comeam a pesar nos costumes rurais. A seqncia dos
outros grupos e porta-flios vai delinear a viso de Sander a respeito do progresso da
sociedade alem, como veremos mais adiante.
A espinha dorsal de HSXX o sistema classificatrio elaborado por Sander. Assim
como os retratados, cada grupo e cada porta-flio correspondem a tipos diversificados da
sociedade. Para os retratos, os ttulos so referentes no ao indivduo fotografado, mas ao tipo
social que Sander acredita o sujeito representar: o indivduo desconsiderado em favor de um
tipo genrico posto em cena. Alguns dos retratados so apresentados repetidas vezes em
retratos distintos, mas classificados como tipos diferentes. Helene Abelen, por exemplo,
aparece em dois retratos, em porta-flios distintos, representando papis diferentes: Mulher de
um pintor, 1926 (III/16/12), e Me e filha, 1926 (III/14/14). Erich Sander, filho do fotgrafo,
tambm aparece em duas condies distintas: uma como Estudante de filosofia, 1926
(IV/19/6), e outra como membro de um grupo de Estudantes operrios, 1926 (IV18/4). Raoul
Hausmann aparece trs vezes em trs grupos diferentes, apesar de as imagens terem sido
feitas no mesmo dia e no mesmo local: O inventor dadasta, 1929 (II/12/7), Raoul Hausmann
como danarino, 1929 (VI/42/3), e O dadasta Raoul Hausmann, 1929 (III/13/14), no qual o
artista est abraado a duas mulheres, a saber, Hedwig Mankiewitz, sua segunda esposa, e
Vera Brodo, sua modelo, amiga e amante.
importante observar que os ttulos dos dois ltimos retratos de Hausmann escapam
da lgica classificatria de Sander: ao nomear o retrato com o nome real do personagem,
90

Sander privilegia o indivduo e sua habilidade como artista polivalente, e no o tipo que ele
possa representar. No retrato O inventor dadasta, acontece o contrrio: Hausmann
despersonalizado e generalizado como um inventor ligado a uma corrente artstica. Trata-se
de um retrato semelhante forma do retrato de identificao. Ou, ainda, ele ali generalizado
como um arteso, uma vez que essa imagem est localizada no porta-flio O tcnico e o
inventor do grupo O arteso. Diferentemente dos outros dois retratos seus, tal imagem tem a
forma de um retrato para identificao, e possvel que esse tenha sido esse o objetivo
primeiro de sua realizao.
Nos retratos de Helene Abelen, est explcita a forma tradicional como Sander percebe
e concebe os papis femininos nas relaes familiares, especialmente nas conjugais, como
vimos no primeiro captulo, A comear pelos ttulos, que enquadram a personagem ora como
esposa de um pintor, ora como me. No primeiro caso, foto sobre a qual j refletimos, o ttulo
a priori no corresponde imagem da mulher de vanguarda que busca libertar-se em todos os
mbitos das regras sociais conservadoras de conduta feminina; ao contrrio, ele refora o
tradicional papel da mulher casada cuja referncia social o marido. Um tratamento
diferenciado dado figura masculina em O dadasta Raoul Hausmann, no qual o artista
aparece abraado sua esposa e sua amante. Tanto o conjunto da cena, com as figuras
femininas caracterizando a relao extraconjugal, quanto o ttulo afirmam o nome e a
condio de artista vanguardista de Hausmann, bem como aludem ao comportamento bomio
em que o amor sob todas as suas formas (BOURDIEU, 2005, p.72) contribui para a
construo de um estilo de vida de artista completamente incongruente com o comportamento
burgus convencional.
Os ttulos dos porta-flios seguem lgica similar dos retratos; porm, ora renem um
conjunto abrangente de tipos, como nos porta-flios Tipos de camponeses (I/5), O mestre
arteso (II/8), A mulher e o homem (III/13), e O aristocrata (IV/24), onde cada retratado
mostrado como um tipo distinto por exemplo, Casal de camponeses (I/5/12), Domstica
(I/5/14) e Diretor de mina (I/5/15) so retratos que compem o porta-flio Tipos de
camponeses; ora apresentam um conjunto de retratos como sendo um nico tipo social, como
o caso dos porta-flios Famlia de camponeses (I/3), Prisioneiros polticos (VI/44a) e
Trabalhador imigrante (VI/44b), em que todos os retratos levam o nome do porta-flio
correspondente.
No caso dos grupos, os tipos so referentes origem (O campons), ao mtier, (O
arteso; As categorias scio-profissionais; Os artistas), ao gnero (A mulher) e aos
91

socialmente marginalizados e estigmatizados (Os ltimos dos homens). Dentro dessa lgica
tipolgica sanderiana, o ttulo do grupo A grande cidade poderia ser visto como uma
tentativa de se construir um tipo ideal dos grandes centros urbanos, um ambiente tpico que
rene tipos dos mais diversos em situaes e condies igualmente diversas.
Por fim, o conceito esttico que norteia a elaborao de HSXX o de exatido. Como
vimos, o princpio da fotografia exata caracteriza-se pela hiper-preciso de detalhes, a qual
privilegia a clareza da informao e potencializa a capacidade descritiva da imagem. Mas a
exatido, para Sander, no se alcana apenas com a preciso tcnica; preciso tambm um
mtodo de classificao e de seqencializao de fotografias que potencialize ainda mais seu
carter descritivo.
Nesse, sentido a tipologia explicitada nos ttulos acaba por exercer peso significativo
no aspecto descritivo das fotografias, uma vez que as imagens dos retratados,
despersonalizadas e generalizadas como representaes de tipos, induzem a leitura visual do
espectador em direo aos propsitos do fotgrafo. A tipologia uma tentativa de despojar os
personagens de todos os aspectos contingentes e particulares, chamando ateno para
elementos explcitos nas imagens dos fotografados, tais como vesturio, postura, ambiente
(habitao, local de trabalho, meio rural ou urbano), profisso, posio social etc. Alis, a
tentativa de Sander foi muito bem-sucedida, pois ele conseguiu convencer seus leitores de que
sua obra seria um retrato fiel da realidade alem, dotado de uma neutralidade alcanada por
meio de um trabalho minucioso de classificao. nesse ponto que reside a fora da trama
fotogrfica tecida pelo fotgrafo. Ela convincente no que diz respeito a um suposto carter
cientfico da obra, a ponto de ADZ ser percebida como uma espcie de trabalho sociolgico
por uma srie de intelectuais e artistas, como veremos adiante.
Mas, por atrs desse suposto carter cientfico e da tentativa de representao fiel e
neutra do real, est o que verdadeiramente essa obra : um conjunto de esteretipos de
percepo que correspondem ao modo como Sander percebe o mundo e constri, por meio de
fotografias, a representao de uma realidade. esse o assunto a ser tratado a seguir.
III.1.2. Uma leitura da obra
No por acaso o Porta-flio arquetipal abre HSXX. August Sander acreditava ser o
homem campons o tipo original de toda a humanidade e o tipo ideal e puro do ser humano.
Esse porta-flio, bem como o livro de Erna Lendvai-Dircksen, que toma o campons como o
92

tpico povo alemo, so referncias ao passado recente da Alemanha. Isso possvel de ser
compreendido se contabilizarmos para a anlise o fato de Sander e Dircksen terem vivido toda
uma ordem de mudanas abruptas na sociedade alem desde a unificao do pas, a qual
engendrou, como lamentavam os poetas, uma dissolvncia da moral e dos valores tradicionais
levada a cabo pela implacvel cientificizao do mundo.
[O homem alemo] jamais compreender que o termo vida significa o
mesmo que sociedade, jamais colocar o problema social acima da vivncia
moral e interior. No somos um povo da sociedade... (MANN apud
LEPENIES, 1996, p.295).

HSXX pode ser interpretado como a imagem invertida do que afirmou Thomas Mann
no trecho acima sobre aquilo em que o povo alemo se transformou com o processo de
modernizao do pas: um povo da sociedade. No fim das contas, pode-se considerar que
HSXX tem como pano de fundo um ponto de vista catastrfico sobre a modernizao da
Alemanha, modernizao esta que acabaria por esvaziar o esprito alemo. A seqncia dos
grupos e dos porta-flios caracteriza um ponto de vista evolutivo sobre o processo de
desenvolvimento da sociedade, a qual, na lgica da edio de HSXX, teria um fim trgico: a
marginalizao, a doena, as vtimas da guerra, a morte e, por fim, o que sobraria do homem
uma mscara morturia.
Em O campons, o autor parte do tipo original. Ele mostra as vrias geraes de
camponeses, contextualizando a vida rural, a estrutura familiar e o trabalho em diferentes
pocas; aponta para as mudanas nos estilos de vida e de comportamento causadas
provavelmente pelos efeitos da Primeira Guerra e pelos costumes provenientes do mundo
urbano. Entre os retratos de camponeses e de empregados de fazendas que compem o portaflio Tipos camponeses, aparecem as figuras do grande latifundirio, tipificado como
Explorador agrcola, 1926 (I/5/13), e do Diretor de mina, 1930 (I/5/14). No porta-flio O
habitante de uma pequena cidade, Sander passa a idia de que na vida pacata do pequeno
burgo, marcada pela tradio e pelo comportamento regrado (ao menos isso o que as
construes dos retratos nos mostram) h diferenas de classe: Filhas de um proprietrio de
terra, 1911-1914 (I/6/11), Burgueses da pequena cidade de Monschau, 1926 (I/6/6), Velha
lavadeira, 1930-1935 (I/6/4), etc. O grupo se inicia com o Porta-flio arquetipal e termina
com O esporte, sendo que a ltima imagem a de um aviador elegantemente vestido carter
praticando um esporte altamente tecnolgico e para poucos.

93

O arteso o grupo que certamente mais evidencia o carter ideolgico do projeto e

do prprio fotgrafo. Na seqncia de seus porta-flios est patente a viso marxista de
conflitos de classe: O mestre arteso, no qual os personagens so mostrados representando
sua atividade profissional manual, contrasta com o porta-flio seguinte, O industrial, em que
os personagens so apresentados segundo o ramo de atuao de suas empresas, porm
descontextualizados das atividades profissionais. Na seqncia, O operrio sua vida e seu
trabalho apresenta o trabalhador na cadeia produtiva industrial. O alinhamento com o
discurso do conflito de classes fica evidente nos trs retratos finais que apresentam a vida
familiar do operrio, especialmente nos dois ltimos, em que as expresses proletria e classe
proletria so empregadas como classificao tipolgica da classe operria: Famlia operria,
1912 (II/10/12), Me proletria, 1927 (II/10/13), e Crianas originrias da classe proletria
rural, 1914 (II/10/14). Ainda nesse porta-flio, o retrato Estivadores, 1929 (II/10/8) [figura
38], merece destaque: um grupo de trabalhadores apresentado de p, portando boinas em
suas cabeas, e vestindo roupas sujas e surradas pelo trabalho. Esto todos parados, sem
simular sua atividade profissional tal como ocorre em outros retratos do mesmo porta-flio,
sustentando com o corpo uma postura informal, mas no menos altiva, e com as mos
enfiadas nos bolsos. O ponto de ateno so os rostos claros destacados pelo fundo e pelas
roupas escuras, pondo em evidncia os olhares firmes voltados diretamente para a objetiva.
Mesmo eles no estando em greve, o retrato remete imagem do braos cruzados, mquinas
paradas.
O porta-flio seguinte, Tipos de trabalhadores manuais e intelectuais, torna evidente
a proximidade de Sander a certos grupos de esquerda. Ali, trabalhadores manuais, como O
envernizador, 1930 (II/11/1), Operrios do canteiro naval, 1929 (II/11/3), Carpinteiros
itinerantes de Hamburgo, 1929 (II/11/6), entre outros, so apresentados juntamente com
intelectuais militantes da esquerda poltica, tais como Lder comunista, 1929 (II/11/10),
Conselho Operrio da Bacia do Ruhr, 1929 (II/11/11), Revolucionrios, 1929 (II/11/12), e
Intelectuais do proletariado55, 1925 (II/11/13). possvel propor que estes dois ltimos,
assim como outros retratos de militantes da esquerda, inclusive o do prprio filho do
fotgrafo, Erich Sander, podem ter funcionado como instrumento de aceitao de Sander no
meio artstico vanguardista, quase todo alinhado esquerda, uma vez que os retratados eram
55

Segundo Fritz Ringer, o proletariado acadmico do perodo de Weimar era constitudo principalmente
daqueles grupos que j haviam sido prejudicados pela industrializao e que forma os mais duramente afetados
pelo colapso do Marco (2000, p.76).

94

personagens conhecidos no cenrio poltico alemo: Alois Lindner56, Erich Mhsam57, Guido
Kopp (Revolucionrios), e Paul Frlich (Lder comunista). Frlich foi bigrafo de Rosa
Luxemburgo e, segundo Sylvain Maresca (1996), era bastante prximo dos crculos artsticos,
tendo seu retrato pintado por uma srie de artistas. igualmente plausvel dizer que tais
retratos podem ter pesado na atrao de intelectuais como Walter Benjamin e Alfred Dblin,
sendo que este ltimo jamais havia ouvido falar de August Sander at ser convidado por Kurt
Wolff, editor de ADZ, para prefaciar o livro. Para Susanne Lange e Gabriele Conrath-Scholl
(2001), tal convite pode ter sido parte da estratgia de marketing posta em prtica pelo editor.
Dblin estava em evidncia, uma vez que naquele mesmo ano ele havia alcanado grande
sucesso com seu principal romance: Berlin Alexanderplatz.
Embora menos enftico, o carter ideolgico fica tambm evidente no porta-flio O
industrial. Essa evidncia no se deve aos ttulos, os quais procuram identificar o sujeito com
seu campo de atuao (aougueiro, fabricante, industrial), mas pose e ao tratamento esttico
dado a trs retratos: O aougueiro, 1911-1914 (II/9/1), O grande industrial, 1927 (II/9/6), e
Industrial, 1936 (II/9/7). Nos trs casos, os sujeitos esto posicionados de lado,
impecavelmente vestidos, e exibindo poses altivas e expresses faciais de seriedade. O retrato
O grande industrial [figura 39], que tem como modelo o conselheiro comercial Arnold Von
Guilleaume, apresenta um ambiente aristocrtico58: uma cadeira rebuscada tpica das casas
nobres, e uma porta de madeira entalhada ao fundo, a qual, pela distncia em que est do
modelo, aparenta ser bastante alta, tpica de uma sala com p-direito alto. O ponto de ateno
da imagem a cabea do sujeito, localizada na parte superior esquerda, de onde parte seu
olhar reto e firme para a direita, fora do eixo da objetiva. O ponto secundrio do retrato, mas
no menos importante, a posio das mos apoiadas sobre as pernas cruzadas, aparentando
segurana e sobriedade do empresrio. Esse ponto evidenciado pela interseco da linha
diagonal formada entre a cabea e as mos, com a linha vertical do que parece ser o batente da
56

Alos Lindner foi membro do Conselho Revolucionrio Operrio (RAR). Duas horas aps o assassinato de
Kurt Eisner, em fevereiro de 1919, Lindner assassina dois deputados conservadores em plena tribuna como
represlia morte de Eisner, a qual julgava ter sido encomendada.
57
Erich Mhsam foi escritor, poeta e jornalista anarquista alemo. Foi membro do Conselho Operrio
Revolucionrio que se ops s concesses polticas de Kurt Eisner, e participou da proclamao da Repblica
dos conselhos da Baviera.
58
medida que as elites da classe mdia (industriais, banqueiros, comerciantes, grandes proprietrios de terra)
ascendiam ao poder ou aumentavam seu peso sobre as camadas dirigentes, crescia sua convivncia com as elites
aristocrticas, apesar de estas estarem, naquele momento, vivenciando sua decadncia como classe e a
diminuio de sua influncia no mbito do poder. Norbert Elias (1997) prope que essa elite ascendente
aproximou os valores humanistas oriundos da antiga classe mdia aos valores da decadente aristocracia, no que
diz respeito ao sentimento de Estado.

95

porta, localizada quase no centro da imagem. O contraste do fundo claro com a roupa escura
enaltece a pose e a elegncia do grande empresrio. Analisando esse retrato no conjunto do
grupo e da obra de que ele faz parte, creio que Sander acabou, inconscientemente, por
caracterizar no o sujeito, mas sim o poderio econmico capitalista por meio da altivez do
personagem. O lado consciente de Sander est na apresentao dos empresrios em uma
seqncia que explicita a luta de classes.
De todos os porta-flios de HSXX, O mestre arteso (II/08) o que mais se aproxima
do carter descritivo almejado por Sander, a maioria dos ttulos que acompanham as
fotografias correspondem categoria scio-profissional dos retratos; a maioria destes
fotografada em seu local de trabalho, geralmente portado alguma ferramenta tpica de sua
atividade ou ainda aparecem vestidos com roupas adequadas sua profisso. So retratos que,
como o do padeiro que do pouca margem esteretipos.
No terceiro grupo, A mulher, o conjunto de retratos aponta para a nova realidade
feminina alem. A estratificao social explicitada por mulheres da classe mdia, mulheres
da elite e mulheres trabalhadoras. Ora so apresentadas como me e esposa, ora como
trabalhadora que desempenha dupla jornada de trabalho (operria, escrituraria, professora
etc.), ora como mulher emancipada (artista, profissional liberal, que fuma e se veste fora dos
padres sociais da poca etc.). Trata-se do conjunto de imagens mais revelador da viso
conservadora de August Sander sobre a mulher. As imagens e os ttulos podem apontar,
ainda, para certo desconforto da posio a ser tomada pelo autor frente condio social da
mulher: h uma tenso explcita entre o modo como verdadeiramente o fotgrafo concebe o
papel feminino nas relaes sociais, especialmente nas familiares e conjugais, e o meio
vanguardista no qual ele estava se inserindo, cujas mulheres procuravam se firmar fora dos
preceitos tradicionais burgueses.
No grupo As categorias scio-profissionais, os porta-flios correspondem a certas
reas de atuao profissional, muitas delas relacionadas a categorias profissionais altamente
especializadas e intelectualizadas. Apenas quatro retratos so referentes a profissionais de
pequenas cidades, sendo todos de professores. Dois porta-flios merecem destaque nesse
grupo: O aristocrata (IV/24) e O nacional-socialista (IV/23a). No primeiro, dois dos cinco
retratos que o compem apresentam o aristocrata como uma categoria scio-profissional que
ocupa cargos diplomticos em decadncia: Gran-duc, 1930 (IV/24/1), e Baro, 1922-1925
(IV/24/4). Outro retrato apresenta um aristocrata ocupando um cargo militar: Marechal do
palcio, 1930 (IV/24/2). Nesse mesmo porta-flio, h o retrato Filhas de aristocrata, 1920
96

(VI/24/5); excluindo a legenda que as classifica como tal, no h nenhum indcio visual que
as identifique com a condio sugerida no ttulo. Parece, assim, que Sander forou uma
caracterizao, pois somente ele, na condio de fotgrafo que realizou o retrato, poderia
saber que aquelas garotas eram de fato filhas de uma famlia aristocrtica.
O ttulo do porta-flio O nacional-socialista faz referncia a um tipo construdo antes
pelo prprio regime nazista, e depois apenas apreendido em imagem por Sander. Ao que
parece, o regime procurou caracterizar seus seguidores mais ferrenhos soldados e membros
das juventudes hitlerianas como um tipo social tanto do ponto de vista conceitual, como do
ponto de vista da aparncia. Segundo Vanessa Beatriz Bortolucce,
Hitler agregou ao partido um marcante aspecto militar, exigindo que as
graduaes e os uniformes tivessem esta caracterstica. As formas
militaristas tambm explicam as formas dadas s manifestaes militares
aparatosas do movimento: o uso do uniforme, o ritual de saudao, a
resposta voz de comando, a expresso alerta Sentido! ou o simbolismo
de alguns emblemas essenciais nos distintivos, nas bandeiras, nas flmulas
ou braadeiras. Toda esta construo ia contra a moda engomada da
burguesia, e correspondia de imediato ao esprito da poca, severo, tcnico e
marcada pela tica do anonimato. Ao mesmo tempo, os uniformes e a pompa
militar permitiram dissimular as diferenas sociais e transcender a pobreza
emocional da vida civil cotidiana (2008, p.53).

Ao propor o nacional-socialista como um tipo caracterstico, August Sander parece ter

compreendido a lgica de tal regime, sendo que alguns dos ttulos que acompanham os
retratos aparecem mais de uma vez, em imagens distintas. Do Nacional-socialista, adido
cultural, 1938 (IV/23a/10), ao Jovem nacional-socialista, 1941 (IV/23a/7), ao Membro das
juventudes hitlerianas, 1938 (IV/23a/5), e ao Membro da guarda de Adolf Hitler, 1940
(IV/23a/4), a pose, as vestimentas e os adereos todos militarizados se enquadram naquilo
que Castelnuovo chama de state portrait, o retrato que busca evidenciar os sinais
caractersticos do exerccio de poder, quer nos trajes, nos atributos e nas poses, quer na
expresso do olhar. O retrato se despersonaliza, ressaltam-se mais os caracteres pblicos que
os privados (2006, p.54).
O grupo Os artistas engloba o escritor, o comediante, o arquiteto, o escultor, o pintor e
diferentes msicos ligados msica clssica. Todos os retratos apresentados mostram os
modelos dentro de um quadro de relativa formalidade se tomados em comparao a outros
retratos de artistas que esto fora desse grupo, como o caso dos bomios e dos retratos de
Hausmann. Porm, possvel averiguar nos retratos de vrios artistas desse grupo um
97

gradiente sincrnico entre formalidade e informalidade. Por exemplo, a quase totalidade dos
retratos dos msicos que compem os porta-flios O compositor e O intrprete musical
mostrada dentro de um quadro de maior formalidade se comparada aos retratos de alguns
pintores de vanguarda, como os de Franz Wilhelm Seiwert, Pintor, 1924 (V/33/2), e Heinrich
Hoerle, Pintor, 1928 (V/33/3). As imagens dos artistas ligados msica clssica esto
intrinsecamente vinculadas aos cdigos de conduta e de expresso de sentimentos relativos
formalidade que envolve toda a tradio da msica erudita, marcada por formas solenes e
regradas de vestimentas, de apreciao e de agradecimento, tanto por parte do artista, quanto
por parte da platia.
Esto fora desse grupo os artistas populares, artistas que atuam na rua ou mesmo nos
circos; estes ltimos encontram-se localizados no porta-flio As pessoas de viagem feira e
circo, e os primeiros esto no A rua vida e animao, ambos do grupo A grande cidade. O
que importa desse fato o tratamento diferenciado que Sander destina aos artistas,
privilegiando no as modalidades artsticas, pois entre os artistas de rua h msicos, mas sim
a arte reconhecida como tal pelos agentes oficiais do campo artstico. Assim, Sander parece
estar de acordo com o campo artstico oficial e seus mecanismos de reconhecimento, pois so
os artistas reconhecidos pela crtica e pelo pblico dos teatros, museus, galerias etc., que so
concebidos por ele como os artistas de fato. Curiosamente, a imagem do fotgrafo no est
nesse meio.
O grupo A grande cidade apresenta a vida na cidade grande e seus mais distintos tipos
sociais, que vo do artista de rua empregada domstica; do vagabundo ao desempregado, do
estudante e da juventude ao trabalhador imigrante; do retrato do presidente do Reich Paul Von
Hindenburg aos perseguidos e prisioneiros polticos; etc. O porta-flio Pessoas viajantes
ciganos e vagabundos merece destaque. Nele, o aspecto que sobressai so os tipos
socialmente marginalizados. O tratamento tcnico, esttico e de contedo que Sander destina
a certos personagens sociais refora o estigma social que os condena marginalidade. Grupos
de origem tnica, como Trs turcos, 1924-1930 (VI/38/2), e Cigano, 1930 (VI/38/7),
trabalhadores ambulantes, como Vendedor turco de ratoeiras, 1929 (VI/38/1), Arteso
itinerante que trabalha com vime, 1929 (VI/38/13), e Exibidor de urso em Westerwald, 1929
(VI/38/14), pessoas errantes, como Andarilhos, 1929 (VI/38/3), Peregrino de Jerusalm,
1930 (VI/38/5), e Vagabundos, 1929/30 (VI/38/4), so todos classificados como ciganos e
vagabundos. As imagens dos turcos e ciganos, dois grupos tnicos histrica e socialmente
marginalizados, assim como as de outros tipos igualmente marginalizados e estigmatizados,
98

correspondem a esteretipos coletivos concebidos historicamente. Isso indica, em meu ponto

de vista, que nesses casos Sander no escapa ao senso comum no que se trata de personagens
marginalizados; ao contrrio, ele colabora inconscientemente com ele.
Do ponto de vista tcnico e esttico, o retrato que melhor exemplifica o tratamento
estereotipado desses personagens o Vendedor turco de ratoeiras [figura 40]. O leve
desfoque nos olhos funciona quase como um ponto da viso perifrica: eles esto l e so
significativos na expresso triste do sujeito, mas o ponto de ateno principal est na regio
do nariz e da boca, onde se concentram elementos que indicam maus cuidados barba por
fazer, bigode mal aparado, verrugas bastante salientes. Os lbios, relativamente curvos para
baixo, acentuam a expresso triste do sujeito. As irregulares manchas de luz ao fundo que
contornam o busto do personagem, se assemelham s manchas de sujeira na pele da testa.
Tecnicamente, o contorno de luz foi obtido de duas maneiras, uma modulando a iluminao
no ato da realizao do retrato, e outra por meio de uma tcnica laboratorial chamada
dodging59: o recurso tcnico serviu para separar o fundo da cena e a sombra escura da gola e
de parte do ombro do modelo. O efeito um acentuado e forado contorno que tecnicamente
soaria como mal-feito; mesmo assim, cuidadoso como era, Sander optou por mant-lo, pois,
no conjunto da imagem, ele parece fazer sentido. E faz sentido porque concretiza visualmente
uma imagem anterior concebida em sociedade: o esteretipo do turco sujo, pobre, andarilho
e vagabundo.
O aspecto construtivo mais relevante dessa imagem o contraste entre a m
apresentao do sujeito, bem como o formato do retrato clssico, e outros muitos trabalhos
feitos por Sander. Os elementos que tradicionalmente so motivo de grande cuidado por parte
do fotgrafo (formal, tcnico, direo, pose, adereos, roupas), e, em muitos casos, tambm
do modelo, ainda mais em se tratando de um estdio onde tudo artificial, no condizem com
a apresentao do sujeito mal-ajambrado, sujo e mal- cuidado.
Esteretipo pode ser entendido como uma idia preconcebida sobre algum ou algo
que resulta de expectativas e de hbitos de julgamento ou de falsas generalizaes.
Geralmente, os esteretipos so alimentados pela falta de conhecimento do real sobre o
assunto em questo. Quando se trata de esteretipos referentes a grupos tnicos, Jan Berting
(2001) os toma por pensamentos coletivos construdos sobre o outro:
59

O dodging a diminuio localizada da exposio de luz no papel fotogrfico por meio de uma mscara
opaca, visando aumentar a variao tonal, trazer informaes sutis gravadas no negativo, ou ainda separar um
objeto de outro, ou um tom de outro tom.

99

O outro no concebido como estritamente um ser humano, mas como um

ser que tem caractersticas especficas, porque ele pertence a um grupo que
se distingue de ns. Pouco importa se as diferenas so reais ou
imaginrias, porque a observao do outro regida por representaes
coletivas ou de esteretipos a partir do momento que a distino feita
(BERTING, 2001, p.41).

Para o autor, os esteretipos coletivos so construes sociais de uma sociedade ou

grupo tnico sobre outro grupo tnico ou sociedade transmitidas na vida cotidiana. O
esteretipo existe quando algum pertencente a outro grupo tnico considerado como
portador de certas caractersticas, geralmente indesejadas, observadas em certas categorias
sociais (BERTING, 2001).
O esteretipo do turco, tal qual Sander nos apresenta, provavelmente tem sua origem
baseada nas relaes histricas entre Alemanha e Turquia, as quais remontam s relaes
estabelecidas entre o Imprio Otomano e a Alemanha de Bismark. Na poca, foi estabelecido
um tratado de cooperao econmica entre ambos: para a construo da estrada de ferro na
Alemanha, cabia ao pas transmitir o savoir faire, por meio de formao tcnica, aos inmeros
trabalhadores turcos imigrados. O tratado se encerra em 1918, mas, apesar disso, os
imigrantes turcos permaneceram no pas e outros mais vieram para a Alemanha60. Os
conflitos de ordem cultural que naturalmente viriam com o processo migratrio, e as difceis
condies de vida e trabalho s quais os imigrantes turcos tiveram que se submeter,
certamente pesaram na construo de esteretipos bastante negativos sobre esses imigrantes.
A foto de Sander mostra um trabalhador pobre que exerce um tipo de atividade econmica
geralmente menosprezada e estigmatizada. O esteretipo se acentua quando o fotgrafo
localiza o retrato num porta-flio que por um lado classifica o trabalhador como andarilho,
vagabundo, e por outro o generaliza como um cigano.
O ciclo catastrfico delineado em HSXX se encerra com o stimo grupo, Os ltimos
dos homens, que contm um nico porta-flio: Idiotas, doentes, loucos e mortos. Segundo o
prprio autor, esse grupo representa o retorno do homem ao fraco de esprito mesmo depois
de ter alcanado o apogeu da cultura em suas manifestaes mais delicadas [cf. captulo I].
Nele so apresentadas figuras marginais e estigmatizadas pela sociedade, como o doente

60

Ao que tudo indica, o processo migratrio dos turcos para a Alemanha e outros pases europeus continua
crescendo ainda nos dias de hoje. Para se ter uma idia, no ano de 2004 havia na Alemanha mais de 2,5 milhes
de pessoas originrias da Turquia, sendo que meio milho j havia obtido a nacionalidade alem (DI MURO,
2004).

100

mental, anes, pessoas com deficincia (congnita ou adquirida), gente morta e uma mscara
morturia.
Os modelos so indivduos socialmente estigmatizados, como o Minerador e soldado
cegos, 1930 (VII/45/7), Vtima de uma exploso, 1930 (VII/45/12), e Anes, 1906-1914
(VII/45/9). Nos dois primeiros casos, os personagens adquiriram atributos fsicos
estigmatizantes no decorrer da vida, diferente do que se passa com o estigma de nascimento
como no caso dos anes. Em todos esses casos trata-se de sujeitos socialmente desacreditados,
pois, como escreveu Erving Goffman,
um indivduo que poderia ter sido facilmente recebido na relao social
cotidiana possui um trao que pode se impor ateno e afastar aqueles que
ele encontra, destruindo a possibilidade de ateno para outros atributos seus
(1988, p.14).

A figura do Dbil mental, 1924 (VII/45/8) [figura 41], merece ateno. Seu ttulo leva
o espectador a imaginar que aquele homem de baixa estatura puxando uma carroa possui
problemas de ordem mental. Suas caractersticas fsicas de imediato o desacreditam, e a
possibilidade de ele ser de fato um dbil mental informao que somente Sander possui,
pois no h nada de visual na imagem que indique o suposto problema mental , aumenta
ainda mais seu descrdito: independentemente de seus atributos fsicos, a mera dvida quanto
ao seu estado mental que no aparente, mas apenas enunciado pelo ttulo o coloca em tal
situao. At mesmo sua classe social, associada a todo esse quadro, pode tornar-se um
estigma, uma forma de enfatizar sua inferioridade. O ttulo da imagem reafirma a normalidade
dos normais que futuramente a vero.
A viso catastrfica desse porta-flio e desse grupo est em seus respectivos ttulos,
nas palavras de Sander, nas prprias figuras que sofrem com os estigmas sociais, mas tambm
na organizao da seqncia das imagens. Os cinco primeiros retratos aparentam certo
otimismo; so imagens de crianas cegas, que adquiriram a deficincia geneticamente, mas
que possuem algum amparo: h crianas estudando, crianas acompanhadas de uma freira no
que sugere ser um lar para crianas cegas etc. Em seguida, como se fosse um ciclo
degenerativo da sociedade, surgem os retratos de pessoas que se tornaram cegas lutando na
guerra; depois, vm a figura considerada dbil, os anes, os feridos com suas peles queimadas
tambm na guerra; na seqncia, aparece o velho curvo apoiado em sua bengala; por fim, o
que sobra dos homens apenas a matria e a representao que se faz dela.

101

Os mortos retratados, classificados como Matria, 1925 (VII/45/ 15) [figura 42], no
representam papel algum. No h um self em jogo. So os vivos que fazem uma representao
do morto, pois este apenas matria. A interao dos vivos com o morto gera significados de
tristeza, inconformismo e angstia, entre outros, dirigidos morte personificada no corpo
inerte e na memria das pessoas prximas que interagiram em vida com aquele que partiu.
Depois da ltima p de terra jogada sobre o tmulo, o morto passa a ter outro significado
simblico, o de matria, significado este que o prprio August Sander atribui aos mortos que
ele fotografou, sugerindo a morte como parte integrante do ciclo da vida.
Mscara morturia de Erich Sander, 1944 (VII/45/16) [figura 43], a ltima imagem
de HSXX, mostra a escultura do busto do filho mais velho do fotgrafo. Enrico Castelnuovo
prope que as mscaras morturias so feitas para conservar a imagem precisa e verdica dos
traos exteriores do modelo, no s de sua vida interior e de seu papel social (2006, p.20).
Porm, trata-se de um retrato da mscara morturia de Erich Sander, e, sendo fotografia, ele
tambm uma realidade construda, uma realidade construda a partir de outra realidade
construda: a pea que representa Erich. Sander dramatiza ainda mais a expresso fria do
rapaz morto esculpida na pea: o cenrio de um escuro profundo e igualmente frio; a luz,
vinda de cima para baixo e da direita para a esquerda, focada apenas na pea, valoriza os
traos do rapaz esculpidos na mscara; o foco de luz no olho esquerdo, e o ngulo de viso do
fotgrafo um pouco acima do busto, fazem das plpebras cerradas o ponto chave do retrato. A
fotografia o retrato fotogrfico de um retrato esculpido de algum morto. Mas de algum
morto numa priso nazista. Assim, na minha interpretao, o retrato da mscara morturia de
Erich Sander uma tentativa de conservar os traos da guerra e do autoritarismo. Essa
imagem o desabafo final da viso catastrfica de August Sander.
III.2. Homens do sculo XX: uma realidade construda
Os dois trechos das cartas dos filhos de Sander apresentados no incio deste captulo indicam
como os olhos e a imaginao de Sander, bem como os de seus filhos e esposa, estavam treinados para
encontrar sinais particulares nos indivduos que, no conjunto, os enquadrassem na perspectiva
tipolgica que norteou HSXX. Entretanto, no se trata de observaes neutras. Ao contrrio, elas
correspondem a certos esteretipos coletivos que ajudam a construir um certo padro de representao
do outro. Mas, como explica Jan Berting,

102

esta imagem no obrigatoriamente falsa. Certas caractersticas atribudas

ao outro podem ser mais freqentes entre os membros de uma categoria
designada pelo esteretipo. Tudo depende da interpretao que dada s
diferenas observadas (BERTING, 2001, p.45-46).

Por exemplo, da maneira como Sander apresenta o retrato Gymnasiast61, 1926

(VI/40/4) [figura 44], o elemento visual que o constitui como uma imagem representativa da
categoria de estudante de ginsio alemo daquele perodo seria a elegncia do rapaz, marcada
pelo cabelo muito bem penteado e pela pose charmosa e delicada de seu corpo esguio fazendo
um movimento sinuoso. A forma como o retratado segura o cigarro se enquadra na frmula de
representao visual do homem burgus da qual Sander se utiliza inmeras vezes.
Diferentemente do elegante terno convencional, o corte de seu terno, a estampa do tecido e
uma leve folga na roupa configuram um desenho que se assemelha s vestimentas dos artistas
e intelectuais de vanguarda, como no retrato Bomios, especialmente a roupa de Gottfried
Brockmann. Num quadro do que poderia socialmente significar a figura de um estudante de
ginsio, possvel que os traos desse rapaz tivessem chamado a ateno do fotgrafo para
um tipo especfico que tal estudante pudesse representar, e possvel tambm que tal imagem,
da forma como foi construda, correspondesse ao esteretipo daquela categoria social. Ao
menos, essa a imagem que Sander nos deixou, a sua interpretao sobre as diferenas
observadas nesse rapaz. Fora isso, no que mais ele poderia se amparar para propor esse retrato
como sendo de um tipo estudante de ginsio? Para construir essa imagem e todas as outras
realizadas ao longo de sua vida, ele se amparou tambm em sua prpria experincia social na
qual conformou sua viso de mundo, e no habitus do seu meio social. Suas imagens so
realidades construdas que tm como referentes as mulheres e os homens fotografados.
61

Uma traduo simplista para o portugus do ttulo alemo Gymnasiast seria a de estudante secundarista. A
verso de 2002 de HSXX trs esta palavra traduzida para o ingls como High School Student, e para o francs
como Lycen. Porm, o termo Gymnasiast diz respeito ao Ginsio, um dos trs tipos tradicionais de escolas
mdias da Alemanha Ginsio; Realgymnasium; Oberrealschule. Em 1925, os trs tipos de escolas secundrias
foram reafirmados pelo Estado com uma srie de mudanas estruturais (RINGER, 2000), guardando, porm, a
formao dos alunos num currculo clssico com nfase no ensino do alemo, do latim, de lnguas estrangeiras
modernas, de histria e de educao cvica, alm, em menor grau, de matemtica e cincias naturais. A origem
desse sistema bastante elitista tinha como pano de fundo o Bildung, que significa formar a alma por meio do
ambiente cultural (RINGER, 2000, p.95). Tradicionalmente, esses trs tipos de escolas secundaristas, que se
diferenciavam das escolas profissionalizantes, visavam preparar futuros alunos para as universidades com
formao clssica, os quais mais tarde acabavam por ocupar cargos importantes na mquina estatal, bem como
no servio militar, nos cargos diplomticos, ou ento por atuar no meio intelectual. Mas o que no passado era
direito apenas da nobreza, a partir do incio do sculo XX passou a ser ocupado paulatinamente por membros
provenientes das elites da classe mdia e, em menor quantidade, das camadas mais baixas da classe mdia,
gerando, assim, mudanas no gradiente de formalidade e informalidade, com maior espao para este ltimo. Isso,
de certa forma, como prope Ringer, substitua paulatinamente a nobreza hereditria nos cargos de maior
prestgio no Estado por membros vindos da classe mdia, bem como propiciava o aparecimento de professores
universitrios oriundos da classe mdia nos cursos de carter humanista.

103

Para tornar esse ponto mais claro, vamos retomar o retrato do Vendedor turco de
ratoeiras. Qual o referente impresso nesse retrato fotogrfico? A resposta aqui simples:
um homem. E o que est sendo representado na imagem? Essa resposta j no to simples,
pois trata-se de uma realidade construda: com esse retrato, Sander quis representar um
vendedor turco de ratoeiras, e, para tanto, ele tomou como referente a figura de um homem.
H dois aspectos importantes a serem considerados. Primeiro, como bem disse Roland
Barthes, a fotografia por natureza tem algo de tautolgico, e um homem nela representado
intransigentemente sempre um homem: A fotografia sempre traz consigo seu referente
(1984, p.15). Segundo, apesar desse carter tautolgico inerente natureza fotogrfica, o
sentido atribudo ao referente o que de mais importante deve ser levado em conta, pois o
referente uma realidade construda, e no uma imagem vazia de sentido. Ele o real
representado.
Um referente pode ter diferentes significados. Um banheiro, por exemplo, pode ser
chamado de banheiro, sanitrio, latrina, wc, toalete etc. No se trata, porm, de simples
palavras. Esses significados ganham sentidos diferenciados conforme a experincia
sociocultural do indivduo. A prtica de algum que comumente se refere ao banheiro como
toalete revela mais do que uma conduta refinada do sujeito; revela tambm certas disposies
de classe socialmente constitudas e assimiladas pelo indivduo, ou ainda, revela a inteno do
indivduo de parecer refinado. Os auto-retratos de Sander assim como os dos artistas
vanguardistas mostram de um lado como estes sujeitos percebem o mundo, e por outro como
eles querem que os outros os vejam, como eles se colocam socialmente.
Os significados so, portanto, construdos na experincia sociocultural, a qual, por sua
vez, modela a percepo e a cognio das coisas, e gera significao do mundo. Izidoro
Blikstein prope que na prxis social, por meio da qual as experincias so vivenciadas, que
o homem estabelece e articula traos de diferenciao e de identificao com os quais passa a
discriminar, reconhecer e selecionar aspectos do real. Discriminatrios e seletivos que so,
tais traos acabam por adquirir, no contexto da prxis, um valor positivo ou meliorativo em
oposio a um valor negativo ou pejorativo, transformando-se assim em traos ideolgicos
(1990, p.60) e em prticas de grupo.
Segundo Blikstein, tais traos ideolgicos desencadeiam a configurao de formas
ou corredores semnticos, por onde vo fluir as linhas bsicas de significao, ou melhor, as
isotopias da cultura de uma comunidade (1990, p.61, grifo do autor). Esses padres
perceptivos, diz o autor, constituem os esteretipos de percepo social, e com eles que
104

vemos a realidade e fabricamos o referente. Assim, o referente no o real propriamente dito,

mas o real fabricado pelos esteretipos de percepo produzidos na prxis social; ele se
interpe entre ns e a realidade, fingindo ser o real (BLIKSTEIN, 1990, p.62).
Indo um pouco mais alm, no habitus de um grupo de agentes, como afirma
Bourdieu (1992), que se constitui o princpio gerador e unificador do conjunto das prticas e
ideologias. o habitus, portanto, que orienta a prxis e que modela a percepo e o
conhecimento do real, atribuindo significao ao mundo. Assim, os padres perceptivos de
que nos fala Blikstein, os quais constituem os esteretipos de percepo social e com os quais
vemos a realidade e fabricamos o real, tm origem no habitus dos agentes de um mesmo
grupo ou classe social.
Transpondo essa linha de raciocnio para a leitura de imagens, mais especificamente
para os retratos tipificados realizados por August Sander, o referente so as imagens dos
sujeitos fotografados, e a fotografia em si, ou melhor, o retrato em si, so os esteretipos de
percepo social que correspondem leitura que Sander faz do referente. Os esteretipos se
referem forma como os sujeitos so percebidos e ao modo como a realidade construda no
ato fotogrfico. O detalhe das mos, como vimos no retrato dos jovens camponeses, uma
forma semntica visual que revela o sistema de significao visual pertencente ao universo
cultural burgus no qual Sander estava inserido.
Por semntica visual entendo a relao entre os signos visuais e seu referente ou
realidade construda. Nesse sentido, aquele detalhe das mos, que tambm reproduzido em
retratos realizados por outros artistas, como Cndido Portinari e Hugo Erfurth, um signo
visual empregado numa forma de representao do sujeito orientada pelo habitus burgus da
classe a qual pertence o artista; associado a outros signos, ele atribui sentido a seu referente. O
detalhe das mos, entendido como uma forma semntica visual, corresponde ao esquema de
percepo de Sander segundo sua viso de mundo empregado em seu modo de representar
fotograficamente os sujeitos.
Os auto-retratos de Sander, vistos no primeiro captulo, so realidades fabricadas, no
sentido em que os elementos formais e tcnicos da fotografia, bem como a disposio espacial
do modelo na cena, a pose, os trejeitos, as roupas e os acessrios, foram mobilizados para a
construo de sua auto-representao segundo certos padres perceptivos formados em a sua
experincia prtica no interior de seu universo social uma classe mdia em pleno
desenvolvimento, mas que ainda guarda certo grau de formalidade e de aspectos de sua
tradio. No campo profissional, tal universo marcado pelo habitus do fotgrafo comercial
105

bem-sucedido da poca, que concorria por novos clientes socialmente bem estabelecidos, e
que, para tanto, precisava moldar sua imagem ao gosto da classe de sua clientela. Assim como
no retrato dos trs jovens camponeses, Sander articula uma srie de formas semnticas visuais
na construo de sua auto-imagem.
Os ttulos por ele propostos fazem parte do quadro fotogrfico. Embora no estejam inscritos
diretamente no permetro das imagens, eles desempenham papel preponderante na construo daquela
realidade, pois procuram dizer ao espectador o que se est vendo. O ttulo, que aparentemente sugere
ser uma segunda tautologia da imagem ou seja, apenas a confirmao do referente, uma
correspondncia quase natural da imagem com sua legenda , , na verdade, mais do que as palavras
que se est lendo, nas a atribuio de sentido ao referente. Michel Foucault dizia que
a relao da linguagem com a pintura uma relao infinita. No que a
palavra seja imperfeita e esteja, em face do visvel, num dficit que em vo
se esforaria por recuperar. So irredutveis uma outra: por mais que se
diga o que se v, o que se v no aloja jamais no que se diz, e por mais
que se faa ver o que se est dizendo por imagens, metforas,
comparaes, o lugar onde estas resplandecem no aquele que os olhos
descortinam, mas aquele que as sucesses da sintaxe definem (2002,
p.12, grifo nosso).

No caso do retrato Vendedor turco de ratoeiras, do ponto de vista da palavra, o

referente homem est sendo significado como um representante de certo grupo tnico que
exerce um trabalho tido como inferior: ele comercializa produtos simples e baratos ratoeiras
, os quais nada mais so do que armadilhas traioeiras para matar ratos, animais percebidos
como repugnantes. O ttulo do porta-flio o relaciona por um lado com o homem errante, e
por outro como o sujeito vagabundo, alm de associar sua identidade tnica a uma outra etnia
a cigana. Do ponto de vista visual, o que Sander v e mobiliza para construir essa imagem?
Sujeira, roupas surradas, m aparncia etc., so formas semnticas visuais reunidas para dar
ao referente homem um significado pejorativo calcado nas interpretaes que a sociedade faz
das diferenas imaginrias percebidas. Ao representar o homem como sujo e descuidado,
Sander lhe atribui esse significado. Da mesma forma, a mulher sempre submissa ao homem,
o intelectual srio, e o artista de vanguarda tem pose debochada.
III.2. A recepo e o sociologismo
De maneira breve e geral, a recepo de ADZ e HSXX manifestou agrados e
desagrados, fossem eles relacionados forma e concepo do retrato, fossem criticando ou
enaltecendo o carter poltico e social do projeto.
106

Alguns escritos publicados em jornais teceram crticas questionando o carter formal

dos retratos. o caso do artigo publicado no Hamburger Fremdenblatt, em dezembro de
1929, intitulado ADZ:
As imagens de Sander no esto em nenhum caso altura do saber
fotogrfico; milhares de fotgrafos profissionais e outros milhares de
amadores fizeram imagens desse tipo. [...] Por que qualificar essas imagens
de documentos de um novo tipo de histria contempornea, uma vez que
elas no so nada novas, mas poderiam ser procuradas exatamente da mesma
maneira em arquivos de no importa qual fotgrafo? (apud LUGON, 2001,
p.21, traduo nossa).

Esse artigo reflete o que dissemos no primeiro captulo sobre o fato de as imagens de
Sander, do ponto de vista formal, no se diferenciarem dos trabalhos de outros fotgrafos
comerciais igualmente competentes. Isto em parte verdadeiro, como vimos no primeiro
captulo, o trabalho comercial de Sander era competente, mas que no se diferenciava dos de
outros fotgrafos igualmente competentes, de maneira geral um padro de representao do
indivduo orientava a produo fotogrfica desstes profissionais. Por outro lado, o que o autor
deste artigo no leva em conta a empreitada desse fotgrafo em realizar uma obra de
tamanho colossal que propunha uma leitura da realidade concatenando imagens segundo um
critrio classificatrio. Tambm no se levou em conta as mudanas no plano tcnico que
pesaram no mbito esttico e conceitual do projeto. O uso de papel fotogrfico brilhante e a
ausncia de retoques estavam sendo, provavelmente, percebidos pelo autor desse artigo como
uma afronta s prticas tradicionais de representao fotogrfica do sujeito, o que pode ser
indcio de uma viso conservadora por parte de alguns setores da imprensa no que diz respeito
s inovaes artsticas, especialmente na fotografia, ou ainda, talvez, um despreparo tcnico
no sentido de desconhecimento das novas formas de linguagem fotogrfica.
A contrapartida a essa crtica foi escrita por Hans Arthur Thies, em 1929, sob o ttulo
Menschen, die nicht sterben werden... Die Wanderer durch 3000 Jahre Leute, wie sie im
Buche stehen, que, traduzido para o portugus, significa algo como Pessoas que no
morrero... Viajantes atravs de 3000 anos, pessoas como elas esto no livro62:
Ele [Sander] opera de maneira completamente dmod. Enquanto todos os
artistas fotgrafos modernos que se respeite subscrevem ao dogma: No
fazer fotos posadas! No compor grupos para os retratos!, no se v em
Sander outra coisa que grupos ou pessoas que conscientemente posam frente
62

A traduo do alemo para o portugus foi gentilmente feita pela professora de lngua alem do departamento
de Letras Estrangeiras Modernas da Universidade Federal da Paraba, Dra. Wiebke Rben de Alencar Xavier.

107

 objetiva. Mas esta pose precisamente a armadilha na qual Sander faz seus
modelos entrar [...] Mostr-los sem restrio seria como um retoque
artificial. Os retratos de noivos, presos a molduras, que comumente se v na
rua e do qual tanto se ri por que se ri deles, de seu aspecto artificial,
forado, estereotipado? Tudo isto faz parte dos modelos, como seu prprio
rosto (apud LUGON, 2001, p.161, traduo nossa).

Nesse artigo, como sugere Lugon, o autor reverte os papis, propondo que os retratos
espontneos que de fato falsificam o retrato, enquanto que a pose dirigida pelo fotgrafo faz
aparecer a psicologia do modelo.
Foi exatamente o carter conceitual da obra de Sander criticado por alguns receptores
que Raoul Hausmann ressaltou em um artigo escrito para a revista a bis z em 1931. Ao invs
de atribuir a importncia do projeto de Sander s suas fotografias, Hausmann eleva o conceito
de exatido que norteou ADZ:
H muitos fotgrafos modernos, seu nmero aumenta sem cessar, e nenhuma
pessoa teria a idia de declarar que a fotografia objetiva de Renger-Patzsch
est fora de moda porque August Sander nos mostra a fotografia exata, ou
de achar que Lerski ou Bernatzik so mais ou menos modernos (apud
LUGON, 1997, p.232, traduo nossa).

Sobre a abordagem poltica e social, muitos artigos provenientes da direita reacionria,

como o de Franz Evers, Perfis fisionmicos, publicado em 1930 no Der Tag de Berlim,
acusavam ADZ de ser uma revolta manifestadamente assumida:
A obra uma revolta e quer ser manifestadamente uma revolta. Isto porque
ela ao mesmo tempo um documento fisionmico sobre a ausncia de um
chefe, um documento sobre os maus instintos e sobre a cobia por todos os
meios; no um documento do impulso, do entusiasmo, nem do ser. [...] Ns
queremos ver tambm o outro rosto da poca. Uma coleo63 de
camponeses atuais verdadeiramente reais est em preparao e no tardar
muito a aparecer (apud LANGE; CONRATH-SCHOLL, 2001, p.18,
traduo nossa).

Tais crticos assistiram, seis anos mais tarde, ao recolhimento e destruio das
matrizes de impresso de ADZ pelo regime nazista. Olivier Lugon afirma que essa atitude do
regime se deu no por causa das fotografias em si, mas como represlia a Sander por seu
apoio ativo ao filho Erich, militante comunista e oponente ferrenho do nazismo. Segundo ele,
o livro recebeu dos reacionrios e dos nazistas relatrios contraditrios. De um lado, alguns se
posicionaram favoravelmente ao livro, propondo que os fundamentos do estilo documental
[...], a frieza deliberada das imagens, a ausncia de implicao do fotgrafo tornam a obra
63

O artigo est se referindo elaborao da obra de Erna Lendvai-Dircksen.

108

aberta a todas as interpretaes (LUGON, 2001, p.115, traduo nossa). De outro, direita,
acusavam a obra de passar uma imagem sistematicamente negativa do povo alemo; de modo
contraditrio, porm, apresentavam o livro
como a afirmao, por trs de todas as mudanas da poca e de todas as
diferenas de classe, de um rosto alemo indestrutvel. Em 1933 ele foi
recuperado num artigo do National-Zeitung, ADZ, - Antlitz des Volkes
[Rostos da poca Rostos do povo] que, centrando-se sobre o componente
rural do trabalho, no lugar de se buscar o rosto da poca, propunha motivar
Sander a buscar o rosto do povo e da nao (LUGON, 2001, p.116,
traduo nossa).

O outro lado dessa viso: muitos artigos elogiosos foram publicados, enaltecendo a
capacidade da obra de apresentar uma sociedade em mutao. Alguns deles atriburam a ADZ
um carter sociolgico, dentre os quais o exemplo mais explcito o artigo Sociologia em
fotografias64, publicado no Salzburger Woche em dezembro de 1929 (LANGE; CONRATHSCHOLL, 2002). A considerao de tal carter sociolgico no se limitou imprensa;
intelectuais alemes contemporneos de Sander tambm o apontaram.
A competncia com que August Sander construiu seu trabalho se manifesta na
recepo positiva de ADZ e de HSXX no meio intelectual. O carter realista da obra foi
tomado como realidade de fato, como uma suposta verdade sobre a estrutura social alem. A
arrojada organizao do trabalho, alicerada num minucioso e bem amarrado critrio de
classificao tipolgica dos retratados, culminou numa srie de textos enaltecedores escritos
por personagens de peso como Walter Benjamin, Alfred Dblin e Wilhelm Hausenstein65,
entre outros. E isso no foi sem justificativa: da mesma forma que as cincias sociais alems,
especialmente a sociologia, pretendiam compreender e explicar a realidade da poca, no
campo das artes visuais, a obra de Sander respondia a uma necessidade social de compreender
as mudanas e os transtornos pelos quais passava a Alemanha. Dblin, por exemplo, escreveu
no prefcio de ADZ que o projeto de Sander era uma anlise sociolgica sem palavras, se
valendo unicamente de imagem [...]. Segundo ele, a empreitada de Sander propunha uma
fotografia comparada [...] que ultrapassa o detalhe para se colocar numa perspectiva
cientfica. Dessa forma, Sander apresentava sociedade um material que serviria ao estudo
64

Segue um trecho do artigo Sociologia em fotografias: O livro comea pelo campons [....] Mas a evoluo da
sociedade joga os pequenos camponeses para o ltimo plano, o grande fazendeiro aparece [...]. O centro de
gravidade passa do campo, do campons, cidade, ao proletrio de usina. A me proletria, o carvoeiro. Esta
passagem significa tambm uma mudana poltica. As potncias de ontem declinam, as novas aspiram luz [...].
Um mundo novo vai se formar [...] (apud LANGE; CONRATH-SCHOLL, 2002, p.17, traduo nossa).
65
Wilhelm Hausenstein foi jornalista, escritor, historiador da arte e diplomata. Foi o primeiro embaixador da
Alemanha em Paris aps a Segunda Guerra Mundial. Entre os anos de 1907 e 1912, foi militante do PSD.

109

da histria cultural, econmica e social destes trinta ltimos anos (apud LANGE; HEITING,
1999, p.166, traduo nossa).
O prefcio escrito por Dblin parece ter sido uma espcie de discurso fundador do
carter cientfico e sociolgico da obra de Sander. Walter Benjamin, em sua Pequena histria
da fotografia, comentando o texto de Dblin, confirma o carter cientfico da obra de Sander
e sugere que ADZ uma observao emprica do mundo que se transforma em teoria66. No
mesmo caminho, o historiador da arte Wilhelm Hausenstein escreve em Inflao fotogrfica?,
1930, que os retratos de ADZ representavam figuras essenciais de [sua] poca retratadas
com objetividade, conscincia e rigor. Para ele, aquelas fotografias desempenhavam uma
tarefa muito especfica: fazer uma tipologia, uma sociologia e uma fisiognomia fotogrfica
(apud LUGON, 1997, p.204).
Entre os autores mais recentes, distantes daquele contexto alemo, Susan Sontag67 foi
menos assertiva a esse respeito. As fotografias arquetpicas de Sander, dizia ela, supunham
uma neutralidade pseudocientfica semelhante quela reclamada pelas cincias tipolgicas
dissimuladamente partidrias [...] como a frenologia, a criminologia, a psiquiatria e a eugenia
(2004, p.74). A expresso neutralidade pseudocientfica revela uma posio ambgua e
contraditria de Sontag frente obra de Sander. Primeiro, a pseudocientificidade sugerida
pela autora contradiz uma afirmao anterior sua de que HSXX seria um bom exemplo de
fotografia como cincia (2004, p.74.), pois se trata de uma obra que faz um inventrio da
sociedade alem. Segundo, de um lado Sontag relativiza a suposta neutralidade do mtodo de
classificao tipolgica de HSXX chamando-o de pseudocientfico, e, de outro, mais frente,
afirma haver uma neutralidade, dizendo que o olhar de Sander no brutal; permissivo,
no julga. [...] Sander no buscava segredos; observava o tpico (2004, p.74).
O suposto carter sociolgico atribudo obra de Sander pode ser um reflexo da
afirmao da sociologia na Alemanha, entre a dcada de 1920 e a ascenso nazista, como a
cincia capaz de diagnosticar os problemas sociais do mundo contemporneo 68. Benjamin,
66

Nesta passagem, Benjamin cita Goethe: Existe uma terna empiria que se identifica intimamente com o objeto
e com isso transforma-se em teoria (1994, p.103).
67
Susan Sontag (1933-2004), filsofa de formao, foi romancista e ensasta. Entre seus ensaios destacam-se os
que esto reunidos no famoso livro Sobre fotografia. Foi militante de movimentos de luta pelos direitos
humanos, e presidente da American Center of PEN, por meio da qual liderou uma srie de campanhas dedicadas
liberdade de expresso de escritores perseguidos e detidos no mundo todo. Seu livro Sobre fotografia,
publicado originalmente nos EUA em 1977, consta no rol das publicaes tericas sobre a fotografia com grande
repercusso no universo dos que estudam e ou praticam a fotografia, tendo sido traduzido para diversos idiomas
como o portugus, o espanhol, o francs, o italiano e o alemo.
68
Vale a pena aqui situar brevemente ao status da sociologia na Alemanha do perodo de Weimar: de um lado a
defesa da sociologia como disciplina que busca compreender a realidade sem fazer uso dos mtodos cientificistas

110

Dblin e Hausenstein eram intelectuais familiarizados com os debates em torno da sociologia.

possvel que os resultados das pesquisas sociolgicas sobre os problemas agudos da cena
contempornea realizadas pelo instituto de pesquisa de cincias sociais da Universidade de
Colnia tenham proporcionado aos artistas da cidade uma viso mais ampla da realidade da
poca. A questo que se coloca, porm, se os mtodos das cincias sociais, especialmente os
da sociologia, pesaram de algum modo no mtodo classificatrio de Sander a ponto de esses
intelectuais poderem fazer tal aproximao.
No tenho meios para responder a essa pergunta, mas, de maneira geral, o que se pode
extrair dessas abordagens que elas respondem mais a orientaes ideolgicas do que a um
olhar crtico sobre o projeto de Sander. Benjamin, Dblin, Hausenstein e Sontag foram
intelectuais ligados a diferentes orientaes polticas de esquerda; viam a classificao
tipolgica proposta por Sander por meio de um vis humanista e militante; tomaram ADZ e
HSXX como trabalhos fotogrficos elucidativos, pois neles se estampava uma topografia
social que fazia emergir a ordem social de ento. Para Benjamin, ADZ evidenciava mais do
que apenas a ordem social, ela tambm permitia visualizar o conflito de classes: quer
sejamos de direita ou de esquerda, temos que nos habituar a ser vistos (1994, p.103). na
abordagem realista da ordem social que se pauta essa apropriao particular da fotografia
como um trabalho sociolgico, ou, dito de outro modo, trata-se de uma reduo sociolgica a
uma esttica fotogrfica baseada na representao realista da realidade. Esta reduao, no meu
das cincias naturais, e de outro a consolidao da sociologia como cincia capaz de diagnosticar os problemas
da realidade por meio de procedimentos tpicos das cincias naturais, e a partir de ento propor pistas para os
problemas. Na Alemanha a partir do incio do sculo XX, especialmente aps a Primeira Guerra Mundial, vivese uma crescente discusso a respeito da cientificidade da sociologia. As cincias sociais no deveriam ter a
mesma necessidade de encontrar leis como o faziam as cincias naturais, defendia-se a idia da necessidade de
se buscar a interpretao dos sentidos da histria. No se tratava, no entanto, de se criticar os procedimentos e os
resultados das cincias naturais como prope Wolf Lepenies, mas de combater a tendncia de transp-los para
outras disciplinas e cientificizar cada vez mais outras esferas do conhecimento (LEPENIES, 1996, p.210). Esta
preocupao por parte dos pesquisadores das cincias humanas e sociais bem como dos adeptos das belle-lettres
(LEPENIES, 1996) tinha como pano de fundo a crescente cientificizao e politizao da Alemanha percebida,
segundo Lepenies, como os dois lados de um mesmo processo, que era ainda mais deplorvel na medida em
que a cultura nacional de um pas podia ser sentida e vivida, mas no analisada nem compreendida por meio de
mtodos cientficos (1996, p.228).
Por outro lado, tal processo de crescente cientificizao e politizao vai se tornar notrio com a afirmao cada
vez maior da sociologia no perodo entre-guerras, como a cincia capaz de diagnosticar os problemas sociais do
mundo contemporneo e propor pistas de ao sobre a realidade. Um exemplo bem claro disso parte do ento
secretrio de Estado e ministro da Repblica de Weimar, Carl Heinrich Becker, que reclamava a importncia de
se criar cadeiras de sociologia em todas as instituies de ensino com a finalidade de se criar no seio da
sociedade alem o esprito da democracia e da cidadania: (...) a sociologia pensada no sentido mais amplo da
palavra inclui a ao cientfica na poltica e na histria contempornea... Somente por meio da reflexo
sociolgica pode, na esfera intelectual, ser criado o hbito mental que, transportado para a esfera tica, se
transforma em convico poltica. Dessa forma a cincia torna-se para ns o caminho do individualismo e
particularismo para a cidadania poltica (apud LEPENIES, 1996, p.248, grifo do autor).

111

modo de ver, uma espcie de sociologismo no sentido prximo ao que escreveu Nathalie
Heinich [cf. introduo]: estes autores parecem justificar o suposto aspecto sociolgico da
obra com o fato dela privilegiar o social como o determinante ltimo da individualidade.
Tal apropriao particular da fotografia tambm est presente na abordagem de Golo
Mann69. Em 1959, na ocasio da publicao das fotografias de Sander na revista sua Du,
Golo Mann, embora menos enftico, escreveu numa lgica prxima de Dblin. Ele confirma
que os retratos feitos por Sander representavam de fato tipos da sociedade. Todos so tipos.
[...] tipos de uma gerao de geraes, historicamente falando; tipos de uma poca. A poca
que, para a Alemanha, recebeu o nome de Repblica de Weimar (apud LANGE;
CONRATH-SCHOLL, 2001, p.12, traduo nossa). evidente que as imagens mostram
caractersticas de poca, como condies sociais, diferenas de classe, mudanas de
comportamento etc. Nesse sentido, elas so ferramentas riqussimas em informaes para a
compreenso da histria. O problema est no fato de que o autor se apropria da tipologia
fotogrfica elaborada por Sander para justificar o passado histrico. Uma coisa olhar para as
fotos de Sander como documento de poca, portanto uma espcie de fonte primria, sendo
que HSXX, enquanto obra fotogrfica, uma fonte histrica em si. Outra coisa v-las como
uma anlise j pronta sobre o passado histrico com a qual se concorda ou no. H um
deslizamento entre estas duas formas de apropriao da obra que deve ser levado em
considerao.
Na contramo desse modo de apropriao da obra de Sander, mas no menos enaltecedor,
Kurt Wolff, o editor de Antliz der zeit, tratou-o como um fotgrafo de fato, como algum que tinha
incorporado o fanatismo do verdadeiro pesquisador, mas sem intervir como um cientista com o
aparato dos meios cientficos. Sander teria realizado sua tarefa fotogrfica por meio da observao
direta da natureza e da aparncia dos homens, do meio, e com um infalvel instinto para o autntico e
para o essencial. Mas chama a teno o fato de que Wolff retifica a idia de que Sander tenha
trabalhado sem prejulgamentos de partida, de orientao, de classe ou de sociedade (apud LANGE;
CONRATH-SCHOLL, 2001, p.17). Numa passagem da introduo do livro Hommes du XXe sicle,
analyse de l oeuvre, Susanne Lange, organizadora da edio de 2002 de HSXX, segue o mesmo
caminho:

69

Golo Mann, filho do escritor Thomas Mann, foi escritor, filsofo e historiador, alm de professor de cincias
polticas na Universidade de Stuttgart. Do ponto de vista poltico foi um humanista, mas, em 1980, mudou de
rumo para a direita, apoiando o CSU (Unio Democrata Crist) nas eleies para o governo federal da
Alemanha.

112

O projeto de August Sander no foi aquele de um socilogo, mesmo se

observaes sociolgicas influenciaram seu trabalho; mas ele [Sander]
jamais o ps a servio de qualquer modelo scio-poltico. O mtodo de
Sander repousa essencialmente sobre questionamentos culturais, histricos e
artsticos, sempre subordinados a uma perspectiva tipolgica (LANGE;
CONRATH-SCHOLL, 2001, p.8, traduo nossa).

No preciso muito esforo para perceber a carga ideolgica impressa em ADZ; se

atentarmos apenas para as legenda j possvel detectar o vis ideolgico ali presente, como
vimos na seqncia dos porta-flios do grupo O arteso, ou ainda nos retratos de personagens
bastante conhecidos da esquerda poltica alem.
Se h alguma cientificidade em ADZ e HSXX, ela no est na abordagem do real, mas
na forma do fotogrfico. Est na conceituao de todo seu projeto e no modus operandi que
passa a imperar em todos os trabalhos fotogrficos de Sander a partir da dcada de 1920.
uma cientificidade sem ser cincia stricto sensu, sem ter o mesmo rigor. Apesar do principio
arquivstico de classificar e organizar os tipos em grandes gavetas e da racionalidade
tcnica posta a servio da fotografia exata, ADZ e HSXX so antes ensaios fotogrficos sobre
a realidade orientados por um mtodo classificatrio edificado sobre outras bases o senso
comum; a orientao ideolgica que no as da sociologia que fazia uso de procedimentos
cientficos com a preocupao de explicar a realidade. Nem os apreciadores da obra de Sander
acima citados, nem ele prprio levaram isto em conta. Eles acreditavam na realidade
fotogrfica como realidade de fato. Benjamin, Dblin, Hausenstein e Golo Mann, bem como
Franz Wilhelm Seiwert, estavam deslumbrados com o olhar crtico do fotgrafo sobre a
realidade, portanto sobre o contedo e o mtodo classificatrio. Assim, parece haver uma
confuso entre o papel que a sociologia passava a desempenhar na Alemanha daquele perodo
da cincia capaz de diagnosticar os problemas sociais do mundo contemporneo e propor
pistas de ao sobre a realidade e o papel da fotografia de Sander que estava sendo tratada
como o resultado de uma ao crtica sobre o mundo social e no como uma representao
crtica deste.
Dos muitos textos lidos a respeito de August Sander e de HSXX, os de Olivier Lugon
e o de Sylvain Maresca esto entre os mais crticos, sendo este ltimo um estudo sociolgico
de fato. No entanto, todos eles manifestam, de modo diferenciado, certa crena no
distanciamento crtico de Sander. Maresca prope que
Sander praticava uma fotografia abrupta e ntida, sem inteno de favorecer
o modelo, com o qual ele recusava estabelecer qualquer cumplicidade. Esta
ao menos a postura que ele tentava fazer sobressair.

113

Recusando-se a recorrer instantaneidade, exigindo do modelo uma pose

completamente calculada [...] e copiando as fotografias em papel brilhante,
Sander obtinha retratos crus que no agradavam as pessoas representadas
(1996, p.38, traduo nossa).

Na primeira parte da citao, o autor refora o coro de que Sander evitou estabelecer
qualquer cumplicidade com seus modelos. Isso em parte verdade. verdadeiro o fato de
August Sander ter escolhido as fotos70 que melhor lhe conviessem e de t-las copiado sem
reservas em papel brilhante, explorando os traos fsicos dos personagens em sua plenitude.
Maresca apresenta o exemplo do retrato Barman, 1928 (VI/41/12) [figura 45], citado por
Ulrich Keller no texto de apresentao da primeira publicao de HSXX em 1980:
O homem ficou horrorizado de ver o quanto a fotografia ressaltava os
estigmas de sua pequena verruga. Sander lhe refez outra cpia do retrato que
lhe fosse mais agradvel [eliminando a verruga], mas se reservou o direito de
publicar a primeira verso em seu livro (1996, p.38, traduo nossa).

Em seguida, o autor questiona se essa regra serviu para todos os retratados, tanto os de
origem mais modesta, quanto os mais bem posicionados socialmente (celebridades, polticos,
padres, empresrios etc.). Segundo minhas observaes, tudo indica que de fato Sander
aplicou seu princpio de reproduo fidedigna dos traos do sujeito em todos os retratos
notrio, por exemplo, a mancha na pele ao lado direito do rosto de O industrial, 1925 (II/9/5).
Marcas aparentemente desagradveis podem ser vistas em outros retratos de pessoas com
certo destaque social, como Padre catlico, 1927 (IV/25/1), em que h uma pequena verruga
ao lado do nariz; Poltica [Rosi Wolfstein-Frlich], 1929 (IV/28/6), que marca e verruga no
lado esquerdo do rosto; Poltico e editor [Otto Schmidt], 1930 (IV/28/12), em que duas
verrugas bem aparentes aparecem na testa. Nem mesmo o prprio auto-retrato de Sander
Fotgrafo escapou regra: uma mancha abaixo de seu olho esquerdo foi preservada.
O fato sociolgico que podemos extrair dessa observao a negociao do retrato, ou
melhor, o jogo de representao que est implcito no ato da fatura e da apresentao da
imagem. Tanto Sander soube habilmente responder vaidade de muitos de seus personagens,
fossem eles clientes ou no, entregando-lhes retratos devidamente retocados, como tambm
teve a coragem de publicar essas mesmas imagens sem eliminar as marcas indesejveis. A
questo que se coloca aqui, e que ficar em aberto, em relao recepo de sua obra por
parte desses sujeitos: como eles teriam reagido ao ver seus retratos, copiados em sua
plenitude, expostos em pblico? Para a intelectualidade, como vimos, a reproduo fiel dos
70

Numa sesso de fotografias, Sander realizava uma srie de retratos, explorando variedades de poses.

114

retratos a grande fora do trabalho; de um lado, porque rompe com a tradio comercial,
caracterizando fielmente os tipos individuais; de outro, porque o realismo fotogrfico
reproduzido sem reparaes garante a exatido dos tipos sociais.
Na citao de Maresca, a regra da no-cumplicidade discutvel. Os retratos dos
artistas vanguardistas vistos anteriormente, por exemplo, foram construdos conforme uma
negociao entre personagens e fotgrafo em que a cumplicidade entre ambos explcita:
evidente o desejo de auto-representao dos modelos como indivduos desviantes do sistema
tradicional. Tanto Hausmann quanto os bomios, ou mesmo a mulher do pintor, representam
comportamentos nada convencionais para a poca. Sander aceita o jogo. Essas imagens, do
ponto de vista formal, so tambm desviantes do padro impresso na maioria dos retratos que
compem HSXX. O mesmo critrio certamente no foi adotado para os retratos dos
personagens socialmente estigmatizados.
Olivier Lugon prope que a arte de August Sander se funda na idia de que
o modelo que, concretamente e conscientemente, faz a imagem.
Certamente, o fotgrafo conserva uma margem de manobra: ele escolhe o
fundo e o enquadramento, discute a posio de um modelo hesitante, at
mesmo os objetos a serem includos. Portanto, o dispositivo geral tendo sido
estabelecido, ele deixa ao retratado o cuidado de se inscrever, de refinar sua
pose, de compor como ele o entende a sua prpria imagem. O retrato tende a
tornar-se uma sorte de auto-retrato assistido, o produto de um trabalho de
auto-encenao (LUGON, 2001, p.156, traduo nossa).

Ele justifica sua posio tomando como elemento explicativo a frontalidade dos
modelos nos retratos:
A vista frontal [...] insiste sobre o trabalho de apresentao do modelo: ele
no revela outros pensamentos que aqueles que nascem da confrontao com
o aparelho a concentrao, os receios e as ambies do sujeito quanto a sua
imagem. Com ela, no somente o fotgrafo aparenta apresentar o modelo,
mas este ltimo que parece se apresentar ao fotgrafo esta inverso que
define todo o estilo documentrio (LUGON, 2001, p.157, traduo nossa).

Algumas observaes devem ser feitas em contraposio a esses comentrios.

Primeiro, um estudo dos retratos da obra mostra que alguns modelos contaram com a
cumplicidade do fotgrafo e outros no. Foi o que vimos nos casos de Hausmann e do
vendedor turco de ratoeiras: ao primeiro, foi dada a oportunidade de se auto-encenar da forma
como desejava, ao passo que o outro no teve a mesma chance, tendo sido claramente dirigido

115

ao gosto do fotgrafo fato este perceptvel na contradio entre forma e contedo.

Observaes parecidas, como o prprio Olivier Lugon aponta, foram tecidas por certos
crticos contemporneos de Sander. Segundo o autor, longe de interpretarem os retratos como
construes conscientes do modelo, os comentadores procuravam desvelar o esvaziamento da
mscara social atrs da qual o modelo buscaria se esconder e a encenao de uma essncia
que ele no tinha a inteno de mostrar (2001, p.159, traduo nossa).
Sobre aquilo que define o estilo documentrio de HSXX, em minha opinio, no o
fato de o modelo se apresentar ao fotgrafo como ele bem quer, pois isso realmente no
ocorreu em boa parte dos retratos. O que o define como tal a tipologia, a forma como Sander
quis mostrar o outro. O retrato Gymnasiast comprova o que est sendo dito: no h nada na
imagem que identifique o jovem rapaz como estudante de ginsio, a no ser sua legenda. A
meu ver, o problema da interpretao de Lugon ele no perceber que HSXX no um
conjunto de retratos conscientemente construdos por seus modelos, mas, ao contrrio, uma
realidade conscientemente construda pelo fotgrafo. O que certamente Sander no tinha
conscincia era de que na verdade seus tipos correspondiam a esteretipos sociais
preconcebidos e sua prpria forma de perceber o mundo. Sua estrutura da percepo do real
informa a tipologia, e a tipologia um principio estruturante formal dos retratos. No retrato do
turco isto fica evidente, Sander constri a imagem conforme o modo como ele deseja mostrar
o tipo em questo.
O mesmo podemos dizer a respeito dos ttulos dados maioria dos retratos do Portaflio arquetipal. Esse porta-flio uma metfora saudosista sobre o campons original, o
homem ideal, que paulatinamente vai deixando de existir. Afinal, o que h de tpico no retrato
O filsofo, 1913 [figura 46], que possibilita identificar aquele campons como tal? O olhar
firme? As marcas de expresso? A postura ereta e firme do corpo? Ou, ainda, o cachimbo
segurado pela mo grande e forte? Mesmo que esses atributos da imagem correspondam a
algum esteretipo de filsofo ou de pensador, nada mais atesta que o campons ali retratado
de fato um pensador. O que Sander nos expe um sentimento seu, o qual, de certa forma,
tambm um sentimento alemo daquele perodo sobre o campons do passado: o homem
natural ligado terra que extrai de sua experincia com a natureza a sabedoria necessria.
A figura do turco vendedor de ratoeiras resume bem o que discutimos at aqui. Ele
carrega um duplo esteretipo: enquanto quadro fotogrfico uma realidade construda, um
cenrio montado, um modo de fotografar (arranjo e direo do modelo; escolhas tcnicas e

116

estticas), uma forma de representar o real em conformidade com um modo de percepo

social; enquanto percepo do real, ele o esteretipo que o alemo faz do turco.
O mesmo vale para o retrato do estudante de ginsio e para todos os outros retratos de
HSXX, at mesmo os dos agentes vanguardistas. Estes, contando com a cumplicidade do
fotgrafo, atuam no sentido de marcar a diferena, e tal diferena, no mbito das
representaes sociais, se transforma em esteretipo a partir do momento que passa a
identificar, para o bem ou para o mal, certas categorias de pessoas. Salvo alguns retratos que
buscam caracterizar categorias scio-profissionais, como o padeiro, os demais correspondem
a esteretipos concebidos socialmente.
Certamente no se trata de uma ao consciente de August Sander. Ele atuou
acreditando estar exercendo um olhar crtico, imparcial e realista sobre a sociedade; acreditou
estar sendo honesto com os retratados, e no h motivo para se pensar o contrrio. O
esteretipo se reproduz em sociedade e est sempre em estado latente, imperceptvel aos olhos
de quem o reproduz. O quadro fotogrfico se faz com mistura de tcnica e fruio; a imagem
est pronta quando inexplicavelmente passa a fazer sentido para o fotgrafo. Ela faz sentido
porque a realidade construda (retratado, retrato e referente) daquilo que se mostra
corresponde a uma imagem preconcebida, criada no mbito das relaes interpessoais.
O lado consciente da obra de Sander est no plano da idia, na concepo abstrata do
que vem a ser o tipo social, e na concepo esttica de fotografia exata. No mais, no ato da
realizao dos retratos, da impresso fotogrfica no laboratrio, da escolha e edio das
imagens, e da atribuio de ttulos, mistura-se fruio, intuio, tcnica e, em menor grau,
certa racionalidade, visando alcanar determinados fins. A ao racional consiste em pr a
tcnica e determinados princpios estticos a servio da fotografia exata e de uma tipologia
supostamente neutra: so estes os fins anunciados pelo fotgrafo. A ao inconsciente a
reproduo de esteretipos. Repetindo mais uma vez as palavras de Foucault,
por mais que se diga o que se v, o que se v no aloja jamais no que se diz,
e por mais que se faa ver o que se est dizendo por imagens, metforas,
comparaes, o lugar onde estas resplandecem no aquele que os olhos
descortinam, mas aquele que as sucesses da sintaxe definem (2002, p.12).

117

Consideraes finais
O carter sociolgico atribudo obra de August Sander discutido na ltima parte do
trabalho foi o que inicialmente me motivou a realizar o presente estudo. Assim como Dblin
eu via em HSXX um estudo sociolgico por meio de imagens sobre as transformaes de uma
sociedade movida pelo capitalismo industrial moderno. Eu estava convencido de que suas
fotografias e o conjunto da obra abririam um leque de anlise sobre as mudanas de
comportamento, alteraes dos cdigos morais, estilos de vida, diferenas de classe enfim,
uma sociedade em plena mutao que ia do mundo campons arcaico do incio do sculo XX
a uma sociedade pautada pelo capitalismo moderno que se configurava naquele pas. Isto de
fato seria possvel se eu tomasse este monumental projeto no como objeto de estudo, uma
sociologia da fotografia, como prope Jos de Souza Martins (2008), mas como fonte para um
estudo da poca.
Durante um longo perodo de anlise da obra eu no consegui escapar da teia que o
prprio fotgrafo urdiu; a leitura dos retratos seguia a orientao de Sander, de esquecer o
sujeito para olhar o tipo. No entanto, um olhar mais apurado e a maturidade acad~emica da
pesquisa me fizeram que as legendas escondem o sujeito, que a exatido pleiteada por Sander
de um lado valoriza a expresso facial, mas de outro nos leva a esquec-las tipologia e
exatido foram dois conceitos muito bem entretecidos pelo autor dificultando outra leitura que
no a proposta por ele. No decorrer da pesquisa ficava cada vez mais patente a existncia de
uma forte tenso entre a fisionomia dos sujeitos retratados e as legendas. Foi preciso fugir da
teia armada por Sander para perceber que h uma tenso entre o que a tipologia sugere e o que
o retrato tem a nos dizer. Os rostos pulsam, enquanto que as roupas, acessrios, ambientes e
poses chamam a ateno para o que elas aparentam representar. Foi preciso fugir da teia
armada por Sander para perceber que h uma tenso entre o que a tipologia sugere e o que o
retrato tem a nos dizer.
O texto de Alfred Dblin tambm convencia do carter cientfico, sociolgico, de
HSXX, mas a medida em que cresciam as formulaes de novas e constantes indagaes a
respeito do que falou o romancista alemo, foi possvel ver que a obra fotogrfica HSXX, ou
qualquer outra manifestao das artes visuais, no pode ser tomada como cincia, embora
todas as formas de arte so tambm meios de produo de conhecimento. Sander props sua
obra como uma representao de tipos da sociedade. Essa noo de tipo social, discutida na
primeira parte da presente pesquisa, foi construda pelo fotgrafo em dois planos, um no
118

mbito das idias, e outro no plano visual. No campo da abstrao, Sander expressou em
palavras aquilo que ele entendia ser um tipo social, conceito erguido a partir de suas
experincias de vida e de suas relaes interpessoais, mas que, por outro lado, no dispunha
de rigor cientfico. Isto, de fato, no significa nenhum problema, ao contrrio, Homens do
sculo XX um ensaio fotogrfico sobre a realidade alem, e no um tratado. O problema
consiste no fato de Sander ter tentado transferir tal conceito para imagens fotogrficas sem,
entretanto, conseguir escapar das representaes de esteretipos pr-concebidos socialmente.
No fim das contas, esta ltima questo constituiu o ponto central de minhas
preocupaes: desvendar nos tipos, to enaltecidos pelos admiradores de ADZ e HSXX, o que
de fato eles so, a saber, um duplo esteretipo. Como vimos no ltimo captulo, enquanto
quadro fotogrfico eles so realidades construdas, uma forma de representar o real de acordo
com o modo que August Sander percebia a realidade sua volta; enquanto percepo do real,
os tipos so esteretipos concebidos pelos membros da sociedade por meio das relaes
interpessoais.
Os prprios auto-retratos de August Sander correspondem a esse duplo esteretipo, de
um lado ele constri realidades condizentes com o modo como ele deseja ser visto, e de outro
suas imagens respondem a imagens pr-concebidas do homem e da famlia burguesa. A
trajetria de Sander O estudo das propriedades visveis impressas nessas imagens (tcnica,
esttica, poses, trejeitos, cenrio), articuladas a uma srie de informaes a respeito do
ambiente scio-cultural e artstico da poca, serviu para esboar a trajetria social e
profissional de Sander, mas principalmente para desvelar seus esquemas de percepo e de
apreciao do mundo. Vimos que padres tcnicos e estticos, mobilizados conforme sua
viso de mundo, foram reproduzidos nos retratos de grupos familiares do campo e da cidade.
Detalhes como o das mos evidenciaram suas referncias pictricas, e padres de
representao de um ideal-tipo da burguesia civilizada industrial.
Contrastar as imagens com seus respectivos ttulos fez aparecer contradies da
construo tipolgica. As anlises das imagens dos artistas vanguardistas revelam uma
negociao entre figurantes e fotgrafo sobre o modo de representao, trata-se de imagens
construdas mutuamente, de retratos negociados. Em contrapartida, a anlise do retrato dos
jovens camponeses, assim como o do turco que vende ratoeiras, tornou patente a restrio ou
a ausncia do espao de negociao quando se trata de sujeitos no familiarizados com o
mercado da imagem pessoal. De um modo ou de outro, todos os retratos de Sander resultam
de um consentimento prvio, so imagens consentidas.
119

A anlise do auto-retrato de Sander com sua famlia no qual ele aparece tocando um
alade, trouxe baila a percepo de mundo conservadora do fotgrafo, as relaes esboam
uma forma de representao familiar tradicional que se repete de modo variado na maioria
dos retratos de famlia que compem HSXX. Insistindo muitas vezes no retrato de Helene
Abelen no decorrer do estudo, o conservadorismo de Sander em relao ao papel social da
mulher ficou patente. A partir deste retrato comeou-se a delinear mais claramente as
contradies entre o que diz a legenda e o que a imagem nos mostra.
A observao constante de uma srie de retratos de artistas vanguardistas ao longo do
estudo, e a anlise do quadro Mural para um fotgrafo serviram para desvelar o alto nvel de
interao que se estabelecia entre fotgrafo e os Progressistas de Colnia. Nos retratos dos
vanguardistas fica patente o grau de cumplicidade estabelecida entre estes e August Sander,
enquanto que na estrutura formal do quadro de Seiwert fica evidente a percepo do artista a
respeito do sentido do trabalho do fotgrafo, especialmente no aspecto realista da fotografia,
como tambm revela a origem das concepes tericas de ordem esttica e poltica que
pesaram na configurao de HSXX. E mais, o alto grau de cumplicidade que se estabelecia
entre estes agentes significou para Sander sua aceitao e insero no meio vanguardista
como tambm o colocou no patamar da vanguarda artstica e tambm fotogrfica.
Mas a principal constatao provm do mercado simblico que se criou entre Sander e
os referidos artistas, e nesse sentido dois pontos ficaram evidentes. Primeiro, HSXX vinha
responder a uma encomenda virtual por parte dos artistas Progressistas de Colnia: o carter
realista do projeto documental de August Sander liberava a arte engajada dos Progressistas da
representao mimtica do real, ficando livre para exercer sua verdadeira funo poltica de
representar a cultura que estrutura a sociedade capitalista visando despertar a conscincia do
trabalhador para sua verdadeira condio. fotografia caberia o papel proftico de exercer
uma influncia sobre a humanidade mostrando realisticamente a realidade tal qual ela .
O segundo ponto diz respeitos s trocas de presentes entre os artistas, o quadro Mural
para um fotgrafo o exemplo mais significativo no s pelo sinal de amizade que se havia
estabelecido entre Sander e Seiwert, mas tambm pelo reconhecimento da importncia da arte
realista do primeiro pelo segundo, isto se revelou na anlise da prpria estrutura formal e de
contedo da referida pintura. O reconhecimento por parte de Sander se mostra na
cumplicidade do fotgrafo com o modo que estes artistas se fizeram representar, e tambm
pela incluso desses retratos em seus porta-flios.

120

A legitimao da obra de Sander por parte dos artistas vanguardistas j havia

aparecido no texto de Raoul Hausmann que reconhecia o carter conceitual da obra do
fotgrafo; mas o uso de imagens feitas por uma srie de artistas vanguardistas e pelo prprio
fotgrafo como referncia visual em suas obras marca bem a aceitao de Sander neste meio.
Susanne Lange e Gabriele Conratht Scholl (apud SANDER, 2002, porta-flio V) afirmam os
retratos tipolgicos de Sander serviram aos artistas progressistas Franz Wilhelm Seiwert,
Heinrich Hoerle e Gottfried Brockmann como modelos ou fontes inspiradoras para as
representaes tpicas dos homens e das estruturas sociais. Por exemplo, no lado superior
direito do mural O mundo do trabalho, onde aparece uma mulher segurando uma criana no
colo, Seiwert toma como referncia para representar a dupla jornada de trabalho da mulher
operria o retrato Feirante, 1930 (III/14/11) [figura 47].
A reciprocidade tambm verdadeira, alguns retratos de August Sander so
referncias claras a pinturas de artistas vanguardistas. Um excelente exemplo so os retratos
Radio Difusora da Alemanha Ocidental em Colnia, 1931 (III/17/19) [figura 48], de Sander,
e o quadro Retrato da jornalista Sylvia Von Harden, 1926 [figura 49], pintado por Otto Dix.
Duas personagens distintas retratadas em anos diferentes, representadas de modo bastante
semelhante; as semelhanas entre os dois retratos no mera coincidncia, ao contrrio, por
ter sido realizado cinco anos mais tarde clara a referncia direta que Sander pintura de
Dix: escolha de uma modelo parecida com do quadro pintado (mulher muito magra; mos
compridas e dedos finos; cabelos curtos; nariz fino, longo e pontudo etc.); pose semelhante
(sentada numa cadeira comum; posicionada em diagonal; corpo um tanto curvado e meio
desajeitado; pernas cruzadas; mo suspensa segurando cigarro e outra apoiada na cadeira a
personagem de Dix est com a mo apoiada em uma das pernas etc.); iluminao suave como
na imagem de Dix etc.
Outro retrato de Sander, Vendedor de fsforos, 1927 (IV/27/9) [figura 50] faz
referncia a outra pintura de Dix, O vendedor de fsforos I, 1920 [figura 22], no apenas no
ttulo, como tambm nos aspectos compositivos (imagem segue uma linha diagonal guiada
pela linha do cho; enquadramento de cima para baixo; cabea voltada para cima e para a
esquerda etc.), no aspecto fsico dos referentes (ambos so portadores de deficincia, sendo o
personagem de Dix uma vtima da guerra, e o de Sander uma vtima da natureza: mo e perna
direita parecem atrofiadas), e na aparente instantaneidade da fotografia.
O quadro Os pais do artista II, 1924 [figura 51], foi outro modelo pintado por Dix que
serviu a Sander como modelo para o retrato fotogrfico Burgueses da pequena cidade de
121

Monschau, 1926 (I/6/6) [figura 52]: trata-se do retrato dos pais do escritor Ludwig Mathar,
pessoa que o contratou para fotografar a regio da Sardenha em 1927 (cf. nota 1) e que
tambm foi fotografado por Sander - Escritor , 1926 (V/29/4). Este retrato revela outro
aspecto das relaes do fotgrafo com o universo dos produtores culturais, a saber, certa
conivncia artstica (MARESCA, 1996) a ponto envolverem seus familiares nas
representaes de tipos annimos, e neste caso especfico, a representao de tipos burgueses
da pequena cidade.
Este ltimo retrato est em conformidade com a forma clssica de Sander representar
os sujeitos, em contrapartida as outras duas fotografias evidenciam o quanto Sander estava
aberto a novos referenciais estticos da arte de vanguarda no que concerne realizao de
retratos, do mesmo modo que durante a primeira parte de sua carreira ele havia se amparado
em referenciais estticos explorados nos retratos pintados por artistas do passado como
Rembrandt. A anlise da obra permite ver que aps os anos 1920 outros estilos foram
incorporados pelo fotgrafo, optando ora por um ora por outro sempre levando em conta o
contexto e a biografia do sujeito a ser fotografado. Isto fica claro no retrato Atores de cinema,
1934 (V/30/4) [figura 53] no qual o estilo fotogrfico impresso se assemelha muito dos
retratos dos grandes atores cinematogrficos da poca.
A leitura interna de HSXX fez aparecer elementos que expem, em certa medida, a
estrutura do espao social em que Sander se situava. A cumplicidade do fotgrafo com o
desejo de auto-representao de alguns artistas vanguardistas, notadamente Hausmann, um
dos nomes mais influentes do campo artstico alemo, evidencia um tratamento diferenciado
em relao maioria dos retratos, especialmente os das pessoas menos acostumadas com o
mercado das aparncias.
Em Antlitz de Zeit, junto s legendas de alguns retratos foram postas pelo prprio
fotgrafo as iniciais dos nomes de algumas figuras pblicas importantes como Grande
industrial. Conselheiro comercial A. V. G. (ADZ 46); O arquiteto. Professor Dr. P. (ADZ
49); Mdico. Professor Dr. Schl. (ADZ 44); Compositor P. H. (ADZ 52) etc. Esta
identificao, mesmo que parcial, pode ter funcionado nesta primeira apario de HSXX de
um lado como estratgia de se conseguir aprovao destes personagens, e de outro, como
forma de mostrar sua capacidade de circular em meios sociais distintos. De certa forma um
tratamento privilegiado destinado a certas figuras.
Um fato no abordado em minhas anlises, mas que merece ao menos ser citado, diz
respeito s relaes institucionais de Sander. Em 1928, numa carta escrita ao professor Otto
122

Mente (apud LANGE; CONRAHT-SCHOLL, 2001), Sander explica que se preparava para
expor sua obra no Wallraf-Rchartz Museum quando o diretor do museu se aposentou
inviabilizando a exposio e, o mais importante, a primeira compra de sua obra original,
HSXX, para o acervo da instituio. Dois pontos podem ser extrados destes fatos, primeiro, a
importncia das relaes pessoais no interior das instituies, a saber, Sander nem exps e
nem vendeu sua obra pelo fato da mudana de peas chaves para Sander - na direo do
museu: na referida carta o fotgrafo se referiu ao diretor de museu como um protetor;
segundo, fica clara a relao mercadolgica no campo das artes, Sander buscava abrir um
mercado diferente daquele que ele havia se formado como profissional, a venda de uma obra
cara como essa somente poderia ser feita para uma instituio ou por algum mecenas.
Minha interpretao da obra mostra um August Sander atento e crtico a respeito das
transformaes da Alemanha, por outro lado penso que HSXX um retrato de sua viso
pessimista e at certo ponto catastrfica sobre o andamento das sociedades modernas, uma
viso compartilhada pelos mandarins alemes como escreveu Thomas Mann:
[O homem alemo] jamais compreender que o termo vida significa o
mesmo que sociedade, jamais colocar o problema social acima da vivncia
moral e interior. No somos um povo da sociedade... (T. MANN, apud
LEPENIES: p. 295).

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FIGURAS

Figura 01 (alto, esq.): August Sander, Jovens Camponeses, Westerwald, 1914 [Homens do sculo XX, I/1/3].
Figura 03 (alto, dir.): Cndido Portinari, Retrato do pintor Roberto Rodrigues, 1926, leo sobre tela, 1,80x0,65
m, Rio de Janeiro, coleo Sergio Sahione Fadel.
Figura 02 (baixo, esq.): August Sander, Mo de estudante, 1929, da srie Estudos: o ser humano.
Figura 04 (baixo, dir.): Hugo Erfurth, Oto Dix com cigarro, 1926, impresso fotogrfica.

131

Figura 05: Georg Jung, August Sander, Trier, 1899, carte-de-visite, tiragem de luxo.

Figura 06: Auto-retrato, August Sander em seu atelier, Linz, 1905.

132

Figura 07: Auto-retrato, August Sander, Linz, 1906, carte-de-visite. No centro da parte inferior da fotografia
aparecem impressas referncias a medalhas conquistadas num concurso de fotografia em Lins, 1903.

133

Figura 08 (dir.): Carto de visita de August Sander: na parte inferior esto impressas figuras de algumas das
medalhas arrebatadas em concursos e exposies; na parte superior aparece escrito Atelier de arte para
fotografia e pintura modernas.
Figura 09 (esq.): Cabealho de papel de carta de August Sander: no lado esquerdo esto impressas algumas de
suas premiaes.

Figuras 10 e 11: Auto-retrato, Rembrandt, 28 anos, 1634

Figura 11: Auto-retrato, Rembrandt, 53 anos, 1659

134

Figura 12: August Sander, Famlia Sander, 1913

135

Figura 13: August Sander, Fotgrafo, 1925 (VI/42/1).

136

Figuras 14 e 15: Erich Sander, Prisioneiro poltico [Marcel Ancelin], 1943 (VI/44a/8, esq.; VI/44a/7, dir.).

Figura 16: Alpnonse Bertillon, Retrato antropomtrico, Prefcture de Police de Paris, sd.

137

Figura 17: August Sander, Perseguida, aproximadamente 1938 (VI/44/11).

138

Figura 18: August Sander, Perseguido, aproximadamente 1938 (VI/44/12).

139

Figura 19: August Sander, Bomios, entre 1922-1925 [Willi Bongard e Gottfried Brockmann] (VI/42/2).

140

Figura 20: August Sander, Raoul Hausmann como danarino, 1929 (VI/42/3).

141

Figura 21: August Sander, Mulher de um pintor, 1926 (III/16/12).

142

Figura 22: F. W. Seiwet, Mural para um fotgrafo, 1922, leo sobre madeira, 110 x 154,5 cm.

143

Figura 23: August Sander, O padeiro, 1928 (II/8/19).

144

Figura 24: Otto Dix, O vendedor de fsforos I, 1920, leo e colagem, 142x166cm.

Figura 25: George Grosz, Os pilares da sociedade, 1926, leo sobre tela, 200x108cm.

145

Figura 26: Kthe Kollwitz, Memorial para Karl Liebknecht, 1919, xilogravura.

Figura 27: Gerd Arntz, Imvel de habitao e Usina, da srie Doze casas de uma poca, 1927, litografia.

Figura 28: Gerd Arntz, Posse de carros no mundo, 1930.

146

Figuras 29 (esq.): Albert Renger-Patzsch, Chamin vista de baixo, Lubeck, 1928.

Figuras 30 (dir.): Albert Renger-Patzsch, Interseco de vigas de uma ponte em Duisburg Hochfeldt, 1928.

147

Figura 31: August Sander, O homem, 1928, da srie Estudos: o ser humano.

148

Figura 32: Helmar Lerski, Mulher faxineira [Putzfrau], 1928-1930.

149

Figura 33 (alto): Erna Lendvai-Dircksen , Criana germnica, s.d., do livro Unsere Deutschen Kinder, 1941.
Figura 34 (baixo): Camponesa da regio do Rauhe Alb, antes de 1930, do livro Das deutsche Volksgesicht, 1932.

150

Figura 35: Franz Wilhelm Seiwert, Burgueses e desempregados, 1922, impresso linleo.

151

Figura 36: Franz Wilhelm Seiwert, O mundo do trabalho, 1932, aquarela preparatria para o vitral do
Kunstgewerbemuseum Kln (Museu de Artes Aplicadas de Colnia), de 40x60 cm.

152

Figura 37: August Sander, conjunto dos retratos do Porta-flio arquetipal (esquerda para direita, a partir de
cima): O homem ligado a terra, 1910 [I/ST/1]; O filsofo, 1913 [I/ST/2]; O revolucionrio, 1925 [I/ST/3]; O
sbio, 1913 [I/ST/4]; A mulher ligada a terra, 1312 [I/ST/5]; A filsofa, 1913 [I/ST/6]; A revolucionria , 1912
[I/ST/7]; A sbia, 1913 [I/ST/8]; Mulher de inteligncia avanada - intelectual, 1914 [I/ST/9]; Casal de
camponeses rigor e harmonia , 1912 [I/ST/10]; Casal de camponeses rigor e harmonia, 1912 [I/ST/11]; A
famlia e as geraes, 1912 [I/ST/12].

153

Figura 38: August Sander, Estivadores, 1929 (II/10/8).

154

Figura 39: August Sander, O grande industrial, 1927 (II/9/6).

155

Figura 40: August Sander, Vendedor turco de ratoeiras, 1929 (VI/38/1).

156

Figura 41: August Sander, Dbil mental, 1924 (VII/45/8).

157

Figura 42: August Sander, Matria, 1925 (VII/45/ 15).

158

Figura 43: August Sander, Mscara morturia de Erich Sander, 1944 (VII/45/ 16).

159

Figura 44: August Sander, Gymnasiast, 1926 (VI/40/4).

160

Figura 45: August Sander, Barman, 1928 (VI/41/12).

161

Figura 46: August Sander, O filsofo, 1913 (I/ST/2).

162

Figura 47: August Sander, Feirante, 1930 (III/14/11).

163

Figura 48 (dir.): August Sander, Secretaria da Radio-difusora da Alemanha Ocidental de Colnia, 1931
(III/17/19).
Figura 49: Otto Dix (esq.), Retrato da jornalista Sylvia Von Harden, 1926. leo sobre madeira, 121x89cm

164

Figura 50: August Sander, Vendedor de fsforos, 1927 (IV/27/9).

165

Figura 51(alto): Otto Dix, Os pais do artista II, 1924.

Figura 52(baixo): August Sander, Burgueses da pequena cidade de Monschau, 1926 (I/6/6).

166

Figura 53: August Sander, Atores de cinema, 1934 (V/30/4).

167

MDIA DIGITAL COM AS IMAGENS

168