Denise Levertov

Sobre la forma orgnica

Traduccin de Jacqui Behrend.
Denise Levertov naci en 1932 en Ilford, Essex, Inglaterra, y emigr a los EE.UU. en 1948,
donde muri en diciembre de 1997. Public numerosos libros de poesa y varios de ensayo.
Sobre la forma orgnica fue tomado del volumen 20th Century Poetry and Poetics, compilado
por Gary Geddes (Oxford University Press, Toronto, 1985).

Para m, detrs de la idea de la forma orgnica est el concepto de que en todas las cosas
(y en nuestra experiencia) hay una forma que el poeta puede descubrir y revelar. Existen
sin duda diferencias temperamentales entre los poetas que utilizan las formas prescriptas
y aquellos que buscan las nuevas gente que necesita un horario estricto para hacer
cualquier cosa, y gente que necesita tener libertad pero la diferencia en su concepcin
de "contenido" o "realidad" es funcionalmente ms importante. Por un lado, est la idea
de que el contenido, la realidad o la experiencia, son esencialmente fluidas y deben
tener una forma; por el otro, est la idea de buscar una forma inherente, aunque no se
haga evidente de inmediato. Gerard Manley Hopkins invent la palabra inscape (paisaje
interior) para denotar la forma intrnseca, el diseo de caractersticas esenciales tanto en
objetos singulares como (lo que es ms interesante an) en objetos que se encuentran en
relacin entre s, y la palabra instress (nfasis o tensin interior) para denotar la
experiencia de la percepcin del inscape, su nivel de apreciacin. Pensando en el
proceso de la poesa del modo en que yo lo conozco, extiendo el uso de estas palabras,
que l parece haber utilizado principalmente en referencia a fenmenos sensoriales, para
incluir tambin la experiencia intelectual y emocional; yo hablara del inscape de una
experiencia (que podra estar compuesta de cualquiera de estos elementos o de todos a
la vez, incluyendo el sensorial) o del inscape de una secuencia o constelacin de
experiencias.
Una definicin parcial, entonces, de la poesa orgnica podra ser: es un mtodo
para apercibirse, es decir, reconocer lo que percibimos, y est basado en la intuicin de
un orden, de una forma ms all de las formas, en la cual las formas participan, y de la
cual las obras creativas del hombre son analogas, semblanzas y alegoras naturales.
Esta poesa es exploratoria.
Cmo se realiza este tipo de poesa? Yo creo que es as: primero debe haber
una experiencia, una secuencia o constelacin de percepciones de suficiente inters,
sentidas por el poeta con suficiente intensidad como para exigir de l un equivalente en
palabras: l es llevado al habla. Supongamos que est la vista del cielo a travs de una
ventana polvorienta, pjaros y nubes y pedacitos de papel volando por el cielo, el sonido
de la msica que viene de su radio, sentimientos de enojo y amor y diversin
provocados por una carta recin recibida, la memoria de un viejo pensamiento o evento
asociado con lo que se ve, se oye o se siente, y una idea, un concepto, sobre el cual l ha
estado reflexionando, cada uno calificando al otro; junto con lo que sabe sobre historia;
y est tambin lo que ha estado soando tanto si se acuerda como si no trabajando

dentro de l. Este es slo un borrador de un momento posible en una vida. Pero la

condicin de ser poeta es que, peridicamente, un corte transversal o constelacin de
experiencias de este tipo (en el cual puede predominar un elemento u otro) exige, o
despierta en l la exigencia del poema. El principio del cumplimiento de esta demanda
es contemplar, meditar; palabras que connotan un estado en el cual el calor del
sentimiento templa el intelecto. Contemplar viene de templum, templo, un lugar, un
espacio para observacin, sealado por el augur. No significa simplemente observar,
mirar, sino hacer esas cosas en presencia de un dios. Y meditar es mantener la mente en
un estado de contemplacin; su sinnimo es cavilar, y cavilar viene de una palabra que
significa "estar parado con la boca abierta" algo no tan cmico si pensamos en
"inspiracin": respirar hacia adentro.
As que mientras el poeta se para boquiabierto en el templo de la vida,
contemplando su experiencia, vienen a l las primeras palabras del poema: las palabras
que han de ser su entrada en el poema, si es que ha de haber un poema. La presin de
esta exigencia y la meditacin sobre sus elementos culminan en un momento de visin,
de cristalizacin, en el cual un indicio de la correspondencia entre esos elementos
ocurre; y ocurre como palabras. Si el poeta fuerza un comienzo antes de este punto, no
funcionar. Estas palabras a veces quedan al principio, a veces en el poema ya
terminado pueden ir a parar a otro lugar, o puede suceder que hayan sido slo
precursoras, que hayan cumplido su funcin llevando a otras palabras que son el
verdadero comienzo del poema. Es la fiel atencin a la experiencia desde el primer
momento de la cristalizacin lo que permite que estas primeras o precursoras palabras
suban a la superficie: y con esa misma fidelidad a la atencin, el poeta, a partir de ese
momento en que es adentrado en la posibilidad del poema, debe seguir dejando que la
experiencia lo lleve a travs del mundo del poema, mientras que su inscape nico se
revela a medida que contina.
Durante la escritura de un poema los diversos elementos del ser del poeta estn
en comunin entre s y se acrecientan mutuamente. El odo y el ojo, el intelecto y la
pasin, se interrelacionan ms sutilmente que en otros momentos; y el "control de la
exactitud", de la precisin del lenguaje, que debe ocurrir a lo largo de la escritura no
implica que un elemento ha de supervisar a los dems, sino que se ha de mantener una
interaccin intuitiva entre todos los elementos involucrados.
Del mismo modo, el contenido y la forma se encuentran en un estado de
interaccin dinmica; por ejemplo, la constatacin de que una experiencia es una
secuencia lineal o una constelacin saliendo como rayos desde y hacia un foco central o
eje, slo puede descubrirse en el trabajo, y no antes de l.
La rima, el timbre, el eco, la reiteracin, no slo sirven para tejer los elementos
de una experiencia, sino que frecuentemente son los medios, los nicos medios,
mediante los cuales la densidad de la textura y el retorno o el trayecto circular de la
percepcin pueden ser transmutados al lenguaje, de modo tan que el poeta se aperciba
de ellos. A puede llevar a E directamente a travs de B, C, y D: pero si luego hay un
agudo recuerdo o revisin de A, este retorno debe encontrar su contrapartida mtrica.
Podra hacerlo mediante la repeticin efectiva de las palabras que hablaron de A la
primera vez (y si este retorno ocurre ms de una vez, uno se encuentra con un estribillo,
que no est puesto all porque uno decidi escribir algo con un estribillo al final de cada
estrofa, sino directamente por exigencia del contenido). O puede ser que debido a que el

retorno a A ahora est condicionado por el pasaje a travs de B, C, y D, sus palabras no

sean una simple repeticin, sino una variacin. Nuevamente, si B y D son de naturaleza
complementaria, entonces su pensamiento o sentimiento-rima pueden encontrar sus
palabras-rima correspondiente. Las imgenes correspondientes son una especie de rima
sin aura. En general sucede que dentro del todo, es decir entre el punto de cristalizacin
que marca el comienzo o desencadenamiento de un poema y el punto en el cual la
intensidad de la contemplacin ha concluido, hay unidades precisas de conciencia; y son
stas al menos para m las que indican la duracin de las estrofas. A veces estas
unidades son de una duracin tan igual que uno termina, por ejemplo, con un poema
entero de estrofas de tres lneas, una regularidad en el diseo que parece, pero no es,
predeterminada.
Cuando mi hijo tena ocho o nueve aos lo observ hacer el dibujo de un torneo
con crayones. El no estaba interesado en las formas como tales, pero estaba luchando
con la necesidad de hablar en trminos grficos, de decir "Y una gran muchedumbre
observaba a los caballeros en combate". Haba una necesidad de mostrar las hileras de
asientos, toda esa gente sentada en ellos. Y de esa necesidad surgi un diseo formal
que era bellsimo, compuesto por filas de hombros y cabezas. Es de una manera muy
similar que puede surgir, a partir de la fidelidad al instress, un diseo que es la forma de
un poema tanto en su forma total, su extensin y ritmo y tono, como en la forma de sus
partes (por ejemplo, las relaciones rtmicas de las slabas dentro del verso, y de un verso
con el otro; la relacin sonora entre las vocales y las consonantes; la recurrencia de las
imgenes, el juego de asociaciones, etc.). "La forma sigue a la funcin" (Louis
Sullivan).
En su autobiografa, Frank Lloyd Wright escribi que la idea de la arquitectura
orgnica consiste en que "la realidad de un edificio yace en el espacio interior a ser
habitado". Y cita a Coleridge: "As como es la vida, es la forma". (Emerson dice en su
ensayo "Poesa e Imaginacin": "Pdele la forma al hecho".) El diccionario de ingls de
Oxford menciona a Huxley (Thomas, es de suponer) diciendo que utilizaba la palabra
orgnico "casi como equivalente de la palabra viviente".
En la poesa orgnica el movimiento mtrico, la medida, es expresin directa del
movimiento de la percepcin. Y los sonidos, actuando conjuntamente con la medida,
son una especie de onomatopeya extendida, es decir, no imitan los sonidos de una
experiencia (que bien puede ser sin sonido, o a la cual los sonidos contribuyen slo
incidentalmente), sino el sentimiento de una experiencia, su tono emocional, su textura.
La velocidad y el paso variables de las diferentes hebras de la percepcin dentro de una
experiencia (pienso en hebras de algas movindose dentro de una ola) generan medidas
contrapunteadas.
Pensando en cmo la poesa orgnica se diferencia del verso libre, escrib que
"la mayor parte del verso libre es poesa orgnica fracasada, es decir, poesa orgnica en
la cual la atencin del escritor se ha apagado demasiado rpido, antes de que la forma
intrnseca de la experiencia haya sido revelada". Pero Robert Duncan me hizo notar que
existe un "verso libre" en el que esto no es cierto, porque no est escrito con el deseo de
buscar una forma, sino ms bien con el deseo de evitar la forma (si esto fuera posible) y
de expresar la emocin incipiente tan puramente como sea posible.1 Hay una
contradiccin aqu, sin embargo, porque si, como yo supongo, existe un inscape de
emocin, de sentimiento, es imposible no presentar algo de ello al darle una voz en el

poema al ritmo o tono del sentimiento. Pero quiz la diferencia sea esta: que el verso
libre asla lo "correcto" de cada lnea o cadencia si parece expresivo, entonces no
importa la relacin que tiene con la prxima, mientras que en la poesa orgnica los
ritmos peculiares de las partes son, en la medida en que sea necesario, modificados para
descubrir el ritmo del todo.
Pero el carcter del todo no depende, o surge, del carcter de las partes? S;
pero es como pintar del natural: supongamos que imitas fielmente, en la paleta, los
colores separados de los varios objetos que vas a pintar; sin embargo, cuando estn
yuxtapuestos en el cuadro, puede que tengas que aclarar, oscurecer, obnubilar o
intensificar cada color para poder producir un efecto equivalente al que ves en la
naturaleza. El aire, la luz, el polvo, la sombra y la distancia deben ser tomados en
cuenta.
Uno podra ponerlo as: en la poesa orgnica el sentido de la forma o "sentido
del trfico", como dice Stefan Wolpe, se encuentra siempre presente junto con (s,
paradjicamente) la fidelidad a las revelaciones de la meditacin. El sentido de la forma
es una especie de Stanislavsky de la imaginacin: poniendo una silla dos pies ms abajo
en el escenario, engrosando un nudo de espectadores arriba hacia la izquierda en el
escenario, logrando que el actor levante su voz un poco y que la actriz entre un poco
ms lento; todo en favor de una forma que l intuye. Tambin podra decirse que es una
especie de helicptero de reconocimiento volando por encima del campo del poema,
tomando fotos areas y reportando acerca del estado del bosque y sus criaturas o sobre
el mar para observar los cardmenes de arenques y dirigir a las flotas pesqueras hacia
ellos.
Una manifestacin del sentido de la forma es el sentido que tiene el odo del
poeta de una norma rtmica peculiar a un poema en particular, de la cual parten los
versos individuales, y a la cual retornan. O a Henry Cowell decir que el sonido
montono en la msica india se conoce como la nota del horizonte. Al Kresch, el pintor,
me envi una cita de Emerson: "La salud del ojo exige un horizonte". Este sentido del
latido o pulso que subyace al todo es lo que yo pienso como la nota del horizonte del
poema. Interacta con los matices o fuerzas de sentimiento que determinan el nfasis en
una palabra u otra, y deciden hasta cierto punto qu pertenece a un verso determinado.
Se relaciona con la necesidad de ese sentimiento-fuerza que condiciona la cadencia a las
necesidades de las partes a su alrededor y as al todo.
Duncan tambin apunt hacia lo que es quiz una variacin de la poesa
orgnica: la poesa del impulso lingstico. Me parece que la absorcin en el lenguaje
mismo, la conciencia del mundo de significados mltiples revelados en el sonido, la
palabra, la sintaxis, y la entrada en este mundo dentro del poema, es tanto una
experiencia o constelacin de percepciones como el instress de los eventos sensuales y
psquicos no verbales. Lo que puede hacer que el poeta de mpetu lingstico parezca
estar en otra cosa enteramente es que las demandas de su realizacin pueden parecer en
oposicin a la verdad tal como la pensamos; es decir, en trminos de lgica sensorial.
Pero la aparente distorsin de la experiencia a favor de los efectos verbales en este tipo
de poema es en realidad una adherencia precisa a la verdad, ya que la experiencia en s
fue verbal.
La forma nunca es ms que la revelacin del contenido.

La ley: una percepcin debe llevar inmediatamente y directamente a otra

percepcin (Edward Dahlberg, citado por Charles Olson en "El verso proyectivo",
Selected Writings). Yo siempre interpret esto como "nada de llenar las grietas con
mena", porque no ha de haber grietas. Sin embargo, al lado de esta verdad existe otra
verdad (que he aprendido de Duncan ms que de cualquier otro): que tambin debe
haber un lugar en el poema para grietas que no deben ser llenadas con mena importada,
grandes brechas entre percepcin y percepcin por encima de las cuales hay que saltar si
uno ha de cruzarlas.
El factor X, la magia, aparece cuando llegamos a esas grietas y hacemos esos
saltos. Una devocin religiosa hacia la verdad, hacia el esplendor de lo autntico,
involucra al escritor en un proceso que es gratificante en s mismo; pero cuando esa
devocin nos lleva a abismos no soados y nos encontramos navegando lentamente
sobre ellos y llegando al otro lado eso es xtasis.

Poema de Denise Levertov:

Amenaza
Pods vivir por aos al lado
de un gran pino, honrada de tener
un vecino tan venerable, aun cuando
suelta sus agujas encima de tus flores
o te despierta en medio de la noche
tirando grandes pias en tu patio.
Y slo cuando, antes de amanecer
durante el equinoccio vernal, un ao, el viento
se levanta y se levanta, trayendo la imagen
de barcos arrojados como cscaras de nuez
entre enormes murallas de olas que avanzan,
te das cuenta de que siempre,
debajo del respeto, debajo de tu fe
en la belleza del pino, est
el miedo de que un da se caiga
sobre tu casa, sobre tu cama,
sobre lo frgil de la segura
cotidianeidad a la que casi
te has acostumbrado.
Threat
You can live for years next door/ to a big pinetree, honored to have/ so venerable a neighbor, even/ when it sheds needles all
over your flowers/ or wakes you, dropping big cones/ onto your deck at still of night./ Only when, before dawn one year/ at the
vernal equinox, the wind/ rises and rises, raising images/ of cockleshell boats tossed among huge/ advancing walls of waves,/ do
you become aware that always,/ under respect, under your faith/ in the pinetree's beauty, there lies/ the fear it will crash some
day/ down on your house, on you in your bed,/ on the fragility of the safe/ dailiness you have almost/ grown used to.