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CULTURAL EXCHANGE

Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

Schriftliche Hausarbeit im Rahmen der Ersten Staatsprfung fr das Lehramt an


Gymnasien und Gesamtschulen
dem Landesprfungsamt I NRW Geschftsstelle Kln vorgelegt von:

Christian Golz
und
Lucas Arguimbau Febrer

Hochschule fr Musik und Tanz Kln


Februar 2010
Themensteller: Prof. Dr. Rappe (Musikwissenschaft)

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

Inhaltsverzeichnis
1

ME COME YAH FI DRINK MILK, ME NO COME YAH FI COUNT COW


Vorwort (L.A.F. / C.G.)

NO ONE CYAAN TEST


Die Entwicklung der jamaikanischen Musikkultur (C.G.)

2.1

2.2

EVERYTING CRASH
Die jamaikanische Kolonialgeschichte skizziert

A NEW BROOM SWEEPS CLEAN, BUT AN OLD BROOM


KNOWS EVERY CORNER
Die Geschichte jamaikanischer Popularmusik

2.2.1
2.2.2
2.2.3
2.2.4
2.2.5
2.2.6
2.2.7
2.2.8
2.2.9
2.2.10
2.2.11
2.2.12
2.3

OUT OF AFRICA INTO NEW WORLDS


Afrikanische Diaspora, Black Community und Oralitt
2.3.1

2.4

2.5

Die Funktion von Musik, Sprache und Tanz innerhalb


oraler Kulturen

7
9
9
11
12
13
14
17
18
20
21
22

25

28

BEATING A RESTLESS DRUM


Religion und Trommeltradition in Afrika und Jamaika

38

DREAD AT THE CONTROLS


Der Rastafarianismus

41

2.5.1

2.6

Traditionelle Musik
Die erste jamaikanische Popularmusik: Mento
Mento und RnB Der frhe jamaikanische Ska
Rocksteady Rudies all around
Frher Reggae Do the Reggay
Roots Reggae Cultural time
Roots DeeJays und Soundsystem Kultur
Dub Die Instrumentalmusik des Reggae
Dancehall Toasters, Singjays, Guntalk und Slackness
Digital Reggae Welcome to all Raggamuffin
Reggae goes Pop Deejays und Popstars
Modern Roots & Culture

Homophobie Ein gesellschaftliches, nicht Rastainternes, weltweites Problem

47

THE GAL COME WINE UP ON ME


Riddimculture und live-Reggae

49

2.6.1
2.6.1.1
2.6.1.2
2.6.1.3

51
53
54
55

Der One Drop-Rhythmus


007 / Shanty Town Riddim
Ali Baba Riddim
He Prayed / Dub Organizer Riddim

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

2.7

2.6.2
2.6.2.1
2.6.2.2
2.6.2.3

Der Rockers-Rhythmus
Full Up Riddim
Doctors Darling Riddim
World Jam Riddim

56
57
58
59

2.6.3
2.6.3.1
2.6.3.2
2.6.3.4

Der Dancehall / Ragga-Rhythmus


Celebrate Riddim
Cure Riddim
Mexican Riddim

60
61
62
63

THE THINGS YOU WANT IS NOT WHAT YOU ALWAYS GET


Backingbands und Riddimculture

66

2.7.1

73

Just do it! Der Groove und das Feel im Reggae

A PLACE FI CULTURAL EXCHANGE


Reggae im deutschsprachigen Raum (L.A.F.)
3.1

DEM GERMAICANS
Entstehung und Entwicklung der Reggae-Szene im
deutschsprachigen Raum
3.1.1

3.1.2

3.1.2.1

3.1.2.2

3.1.2.3

3.1.3

3.1.4

3.2

II

81

81

RUN DI RIDDIM!
Erschwerte Grundvoraussetzungen fr Reggae im
deutschsprachigen Raum

81

BA SOWAS REGGAE MI NET AUF


Phasen der Reggae-Rezeption im deutschsprachigen
Raum

85

TANZEN, KIFFEN, REBELLIEREN


Die erste Rezeptionsphase

85

KARIBISCHE SOMMERTRUME
Die zweite Rezeptionsphase

89

BUN DI ILLUSIONS!
Die dritte Rezeptionsphase

90

DO THE REGGAY!
Die Aneignungsphase

92

OUT OF MANY WE ARE ONE


Die Emanzipationsphase

100

Methodische Vorgehensweise

109

3.2.1
Datenerhebung
3.2.1.1 Interviews
3.2.1.1.1 Teilstandardisiertes Interview

109
110
110

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

3.3

3.4

3.2.1.1.2 face-to-face Interview


3.2.1.1.3 Gruppeninterview
3.2.1.1.4 Telefon-Interview
3.2.1.1.5 Standardisiertes Interview
3.2.1.1.6 Email-Interview
3.2.1.2 Beobachtung im Feld
3.2.2
Dokumentation und Transkription
3.2.3
Theoriegenerierung

110
111
111
112
112
113
114
115

HOW DO YOU CALL IT?


Bedeutungsdimensionen des Begriffs deutscher Reggae

117

RASTAFAHNDUNG
Kategorisierung der Reggae-Artists im deutschsprachigen Raum

130

3.4.1

3.4.2

3.4.2.1

3.4.2.2

3.4.2.3

3.4.3

3.4.3.1

3.4.3.2

III

TAAK TU DA PIEPL!
Sprache der Liedtexte

133

TELL DEM!
Themen, Inhalte und Botschaften

137

OUTTA BABYLON!
Spiritualitt und Systemkritik

138

LIGHT DA SPLIFF!
Ganja-Tunes

141

GUNFINGER INNA DI AIR!


Battyman-, Slackness- und Gun-Lyrics

142

MIX UP DA MUSIC!
Musikalische Umsetzung von Reggae im
deutschsprachigen Raum

144

RIDDIM VS. SONG


Zwei musikstrukturelle Konzeptionen

144

ALLES GEHT!
Musikstilistische Bandbreite

151

PULL IT UP AND COME AGAIN!


Schlusswort (CG / LAF)

155

Literaturverzeichnis

157

5.1
5.2

157
159

Literatur
Magazine, Zeitschriften und Zeitungsartikel

Anhang

160

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

IV

6.1

Titelverzeichnis (Musikbeispiele)

160

6.2

Glossar

162

6.3

Diskografie
6.3.1
Ska
6.3.2
Rocksteady
6.3.3
Early Reggae
6.3.4
Deejays
6.3.5
Dub
6.3.6
Roots
6.3.7
Dancehall
6.3.8
Ragga
6.3.9
New Roots
6.3.10 Deutscher Reggae

166
166
166
166
166
166
167
167
167
167
167

6.4

Interviewtranskripte

168

6.4.1
6.4.2
6.4.3
6.4.4
6.4.5
6.4.6
6.4.7
6.4.8
6.4.9
6.4.10
6.4.11
6.4.12

168
175
179
183
189
192
196
203
209
213
220

6.4.13
6.5

Nattyflo, Flixx & Hooch am 15.09.09 in bersee


Mono & Nikitaman am 15.09.09 in bersee
Sebastian Sturm und Jin Jin am 15.09.2009 in bersee
Sam Gilly, Herb Pirker am 15.09.2009 in bersee
I-Fire am 16.09.2009 in bersee
Uwe Banton am 20.09.2009
Jahcoustix am 31.09.2009 in Bersenbrck
Martin Zobel am 01.10.09 in Bersenbrck
Uwe Kaa am 02.10.2009 in Bersenbrck
Gentleman am 11.10.2009
Ingo Rheinbay am 20.10.2009 in Kln
Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes,
Mykal, Guido Craveiro am 21.10.2009 in Kln
Stefan Rtten alias Doctor Jones am 29.12.2009 in Kln

228
241

Email-Interviews

245

6.5.1
6.5.2
6.5.3
6.5.4
6.5.5
6.5.6
6.5.7
6.5.8
6.5.9
6.5.10
6.5.11
6.5.12
6.5.13
6.5.14
6.5.15
6.5.16
6.5.17
6.5.18
6.5.19

245
246
246
246
247
247
247
248
248
248
249
249
250
250
252
252
253
253
253

Goldi am 08.12.2009 um 20:08


RastaBenji am 09.12.2009 um 13:46/15:22
Flaming Mo am 09.12.2009 um 02:31
Benjie am 11.12.2009 um 12:38
Elijah am 09.12.2009 um 00:40
Hans Sllner am 11.12.09 um 16:09
Paco Mendoza am 13.12.2009 um 18:44
Dr. Volkanikman am 14.12.2209 um 18:28
Sara Lugo am 14.12.2009 um 23:04
Ronny Trettmann am 14.12.2009 um 22:30
Samuel Hopf am 15.12.2009 um 12:10
Tobi Wan am 15.12.2009 um 12:58
NRG Vibes am 15.12.2009 um 14:19
Mellow Mark am 16.12.2009 um 11:46
Pyro Merz am 16.12.2009 um 17:08
Simon Maier am 17.12.2009 um 12:14
Jules Lenzen am 17.12.2009 um 12:14
Teka am 20.12.2009 um 23:33
Don Sharicon am 24.12.2009 um 11:12

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

6.5.20
6.5.21
6.5.22
6.5.23
6.5.24
6.5.25
6.5.26

Conscious Fiyah am 24.12.2009 um 10:06


Maxim am 26.12.2009 um 13:21
Nosliw am 30.12.09 um 16:24
Murxen Alberti am 19.01.10 um 19:51
Manja am 22.01.10 um 12:23
Der Biber am 25.01.10 um 21:34
Kimoe am 26.01.10 um 13:22

254
254
255
255
255
256
256

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

1 ME COME YAH FI DRINK MILK, ME NO COME YAH FI


COUNT COW
Vorwort
Znftige Burschen in Lederhosen und Mdels im Dirndl, Schuhplattler,
Goalschnalzer1, Schellentrger und oberbayrische Trommler betreten das
Spielfeld der Mnchner Arena. Zuvor sang der Tlzer Knabenchor Lieder aus
dem deutschen Volksgut.2 Deutschland prsentiert sich bei der offiziellen
Erffnungszeremonie

fr

die

FIFA-Fuballweltmeisterschaft

2006

einem

weltweiten Publikum im bayrisch-traditionellen Gewand und bekrftigt damit das


von der bayrischen Tradition geprgte und weltweit verbreitete Klischeebild
Deutschlands. Mit dem nchsten Programmpunkt der Erffnungsfeier wird ein
anderes Deutschland gezeigt. Die traditionell-konservative Seite wird verlassen,
um eine andere Seite Deutschlands zu prsentieren:
Aus dem bayrischen Wald in die deutsche Hauptstadt. Es gibt ihn, den
deutschen Hip-Hop, und man buchstabiert ihn so: Einmal S, dreimal E und
3
einmal D. Aus Berlin kommen Seeed.

So lautete die vermutlich gut vorbereitete Ansage des Moderators Thomas


Gottschalk. Der Auftritt der elfkpfigen Reggae/Dancehall-Combo Seeed
verkrpert die moderne multikulturelle Seite Deutschlands und bildet den
Gegenpol zur traditionell-konservativen Seite. Die Prsentation dieser Extreme
berrascht und wirft folgende Fragen auf: Wie kommt es, dass ein Teil der
offiziellen Erffnungsfeier fr die Fuball-WM 2006 mit einer ursprnglich
jamaikanischen Musik gestaltet wird? Warum wird diese als untypisch deutsch
angesehene Musik und Kultur als Bestandteil der kulturellen Identitt
Deutschlands dargestellt? Wie vollzog sich die Entwicklung der originrjamaikanischen Musikkultur zu einem festen Bestandteil der Kultur im
deutschsprachigen Raum? Ja, Herr Gottschalk, es gibt den deutschen HipHop.
Aber gibt es auch den deutschen Reggae?

Die Frage nach der Eigenart des deutschen Reggae warf in unseren
berlegungen viele weitere Fragen auf. Was macht Reggae aus? Wie ist
1

2
3

Dabei handelt es sich um einen bayerisch-sterreichischen Brauch, bei dem die


Fuhrmannspeitsche (Geiel; auf bayerisch: Goal) durch schnelle ruckhafte Bewegungen zum
Knallen oder Schnalzen gebracht wird.
URL: http://de.wikipedia.org/wiki/Goalschnalzen (letzter Zugriff: 06.01.2010).
URL: http://www.spiegel.de/sport/fussball/0,1518,420562,00.html (letzter Zugriff: 12.01.2010).
URL: http://www.youtube.com/watch?v=rYg1UsGjmDU (letzter Zugriff: 03.01.2010).

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

Reggae in Jamaika entstanden und wie breitete sich diese Musik von der Karibik
in die Welt aus?

Das Interesse an dieser Musik war im deutschsprachigen Raum vor allem durch
die kommerziellen Erfolge von Gentleman und Seeed enorm angestiegen und
flaute ebenso schnell mit der angekndigten Pause dieser beiden Acts wieder
ab. Dennoch entwickelte sich hierzulande bereits Jahre zuvor eine ReggaeSzene, die fern ab von Charterfolgen und Kommerz eine gewisse hrbare
Eigenheit entwickelt hatte. Unser Interesse war es, die verschiedenen
Ausdrucksformen

der

hiesigen

Reggae-Szene

auf

interkulturelle

Transfererscheinungen hin zu untersuchen und diese anhand verschiedener


Artists exemplarisch darzustellen. Was macht den deutschen Reggae aus?

Auf der Suche in den Archiven der Bibliotheken stellten wir fest, dass es bisher
erst ein einziges Buch zur Entwicklung des Reggae in Deutschland4 gab.
Neben

der

Abhandlung

etablierten
von

Olaf

Reggae-Zeitschrift
Karnik

und

Publikationen zu diesem Thema.

Riddim

Helmut
Es

war

sowie

Philipps

der

existierten

ein Leichtes,

besagten
wenige

Bcher

ber

jamaikanischen, britischen, afrikanischen oder auch amerikanischen Reggae zu


finden, der deutschsprachige Raum blieb allerdings meist unerwhnt.
Der Mangel an Informationen lie uns selbst aktiv werden und so begaben wir
uns ins Feld, um die Reggae-Szene im deutschsprachigen Raum zu erforschen.
So besuchten wir Konzerte, Festivals und Soundsystemshows und fhrten
zahlreiche Interviews mit Sngern und Deejays, Produzenten, Musiker,
Soundsystem Selectors und Radio Deejays.
Dabei stellte sich heraus, dass die deutsche Reggae-Szene eine lebhafte Vielfalt
unterschiedlicher Bands und Knstler aufweist, die den Begriff deutscher
Reggae fr sich unterschiedlich deuten, auslegen und interpretieren.
Reggae ist eine Musikrichtung, die zwar ihren Ursprung in der Karibik hat, doch
mittlerweile weltweit in unterschiedlichen Kulturkreisen verbreitet ist und dort
unter anderen kulturellen Einflssen weiterentwickelt wird. Reggae ist nicht nur
ein Sammelbegriff musikalischer Stilistiken. Vielmehr stellt Reggae eine Kultur
da, die Sprache, Musik, Tanz, Religion bzw. Lebensauffassung und Bewusstsein
verknpft. Die Vielschichtigkeit dieser Thematiken bietet ausreichend Platz zur
individuellen Interpretation und Deutung. Jamaikanische Musik wird zum
4

Karnik, Olaf / Philipps, Helmut: Reggae in Deutschland. Kln 2007.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

Transportmittel fr moderne Lebensauffassungen im multikulturellen Austausch


Seeed lsen die Schuhplattler im Heu ab und zeichnen ein weltoffenes und
internationales deutsches Bild.

Der

Betrachtung

der

Entwicklung

und

Emanzipation

von

Reggae

im

deutschsprachigen Raum musste daher eine detaillierte Beschreibung der


Entwicklung von Reggae im Allgemeinen vorausgehen. Nur durch das
Verstndnis der ursprnglichen Ideen von Reggaemusik auf Jamaika, konnten
wir Rckschlsse auf die Betrachtung von deutschem Reggae ziehen.

Diese Arbeit ist daher in zwei Hauptteile gegliedert. Der erste Teil beschftigt
sich mit der Entwicklung von Reggae im Allgemeinen, sowie der sozialen,
kulturellen und politischen Bedeutung dieser Musik. Es ist unumgnglich Reggae
unter historischen und kulturellen Gesichtspunkten zu betrachten. Genauso
wichtig erschien es uns, auf Reggae im musikalischen Sinn einzugehen, um
diese Musik mglichst ganzheitlich zu erfassen. Daher folgt der historischen und
chronologischen Entwicklung des Landes und der Musik auch ein Teil ber die
Spielweise, das spezielle Feel im Reggae und der Riddim-Kultur, die ein
wesentlicher Bestandteil der Entwicklung und der Seele dieser Musik darstellt.
Im Anschluss an diesen ersten allgemeinen Teil, gehen wir auf die Entwicklung
des deutschen Reggae ein. Eventuelle Eigenheiten und Besonderheiten, sowie
die spezielle Entwicklung dieses Landes im Bezug auf die jamaikanische Musik
werden erlutert. Da diese Ergebnisse grtenteils unserer Feldforschung
innerhalb

der

deutschen

Reggae-Szene

entspringen,

wird

in

einem

methodischen Teil auerdem unsere Vorgehensweise im Bezug auf die


Forschung erlutert.
Der Anhang beinhaltet neben den Interviews und einer Literaturliste auch ein
Glossar sowie eine Diskografie mit nach Genren sortierten Hrempfehlungen.
Darber hinaus gibt es parallel zum Text Hrbeispiele, die sich auf den zwei
angehngten Audio-CDs befinden. Diese Anhnge sollen nicht als bloer
Anhang zur Vervollstndigung dieser Arbeit dienen, sondern das umfassende
Bild auf den Reggae aus einer modernen Perspektive abrunden bzw.
vervollstndigen und als zustzliche auditive Informationsquelle dienen.

Kln im Januar 2010

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

2 NO ONE CYAAN TEST


Die Entwicklung der jamaikanischen Musikkultur
2.1 EVERYTING CRASH
Die jamaikanische Kolonialgeschichte skizziert
Xaymaca, das Land der vielen Quellen. Das heutige Jamaika hie ursprnglich
so und wurde von den Ureinwohnern, den Arawak-Indianern, so genannt. Das
Fischervolk stammte von den Siboney-Indianern ab, die an der Kste Floridas
lebten.5 Als Christopher Kolumbus 1494 Jamaika fr Europa entdeckte, erlebte
er dort ein Volk, welches Land bebaute, im Meer fischte, Tabak rauchte und sich
aus Baumwolle Kleidung anfertigte.
Die schnste Insel, die ein menschliches Auge je erblickte.

Die Insel hinterlie auf Columbus einen intensiven Eindruck, was ihn allerdings
nicht daran hinderte, Jamaika zur spanischen Kolonie zu ernennen und das Volk
zu versklaven.
Sie wrden gute Diener abgeben. [] Mit fnfzig Mann knnten wir sie
7
allesamt unterwerfen und dazu bringen, alles zu tun, was wir wollen.

Die Flagge Spaniens wehte 150 Jahre lang ber der Insel, whrend die
Ureinwohner versklavt wurden und 1655 bei der Besetzung der Insel durch die
Englnder aufgrund unmenschlicher Arbeitsbedingungen und durch neu
eingefhrte Krankheiten gnzlich ausgerottet waren.8
Whrend

bereits

unter

der

spanischen

Herrschaft

Sklaven

von

der

westafrikanischen Kste verschleppt worden waren um die Arbeitskraft der


aussterbenden Arawaks aufzufangen, entstand unter der Herrschaft der
englischen Krone ein grausamer Dreieckshandel:
Die europischen Schiffe belieferten die afrikanischen Hfen mit Waffen und
Manufakturprodukten. Von der afrikanischen slavecoast9 stachen Schiffe in See,
die, beladen mit verschleppten Schwarzen, den Hauptumschlagplatz fr Sklaven
5
6
7

8
9

Vgl. Bader 1992, S. 19.


Vgl. Cobb jr. 1985.
Chevannes, Barry: Rastafari und die kritische Tradition , aus: Zips, Werner (Hg.): Rastafari
Eine universelle Philosophie im 3. Jahrtausend. S.110.
Vgl. Bader 1992, S. 20.
Slavecoast, frher Bezeichnung fr den Abschnitt der Oberguineakste zwischen
Voltamndung und Nigerdelta; im 18. Jahrhundert Hauptgebiet des atlantischen
Sklavenhandels. Vgl. URL: http://lexikon.meyers.de/meyers/Sklavenk%C3%BCste, Stand:
12.12.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

in der Karibik ansteuerten. Jamaika. Die Afrikaner wurden grtenteils


gezwungen auf Zuckerrohrplantagen zu arbeiten, oder sie wurden nach Amerika
verschifft. Von Jamaika aus verlieen Handelsschiffe die Hfen, um Zucker nach
Europa zu exportieren.
Die Brutalitt und menschliche Grausamkeit dieses Dreieckshandels der
Kolonialmchte ist unbeschreiblich und lsst sich nur mit Worten von
Augenzeugen oder deren Angehrigen erahnen.
Do you remember the days of slavery?
Do you remember the days of slavery?
And how they beat us
And how they worked us so hard
And they used us
'Til they refuse us
Do you remember the days of slavery?
And a big fat bull
We usually pull it everywhere
We must pull it
With shackles around our necks
And I can see it all no more
Do you remember the days of slavery?
My brother feels it
Including my sisters too
Some of us survive
Showing them that we are still alive
Do you remember the days of slavery?
History can recall, history can recall
History can recall the days of slavery
Oh slavery days! Oh slavery days!
While I remember, please remember
Do you do you do you, do you do you do you
10
Oh slavery days! Oh slavery days!

Musikbeispiel Nr. 01: Burning Spear: Slavery Days. Island Records,


1975.

Der Mensch wird zu einer billigen Ware degradiert. 30 bis 50 Millionen Afrikaner
wurden von der slavecoast in die neue Welt verschleppt. Nur 60% der
verschleppten Afrikaner berlebten die lange Verschiffung auf der middle
passage, wie die Strecke der europischen Schiffe von Afrika in die Karibik
10

Burning Spear, Slavery Days, URL: http://www.allthelyrics.com/song/431036, Stand:


05.01.2010.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

genannt wurde. Weitere starben bereits drei Jahre nach der Verschleppung
aufgrund der unmenschlichen Lebensumstnde. Viele begehen Selbstmord aus
Verzweiflung, Heimweh oder verzweifeltem Widerstand.11
Den Maroons (von span. marrano: wild, ungezhmt) gelingt whrend der
Machtbernahme durch die Englnder die Flucht ins bergige Hinterland. Von dort
aus leisten sie Widerstand gegen die Kolonialmchte und bilden kleine Drfer.12
1738 wurde nach zahlreichen erfolgreich niedergeschlagen Angriffen gegen die
Maroons ein Friedensvertrag seitens der britischen Regierung ausgearbeitet.
Den Maroons wurde Land gewhrt. Die berzahl der Sklaven von 14:1 fhrte auf
Jamaika, im Vergleich zu anderen Kolonien, besonders oft zu Aufstnden.
Allerdings gelang lediglich den Maroons ein dauerhaftes Entkommen aus den
Zwngen der Herren. Die Bestrafungen gegenber aufstndischen Sklaven
waren extrem hart. Das Verhungern in Kfigen oder die Verbrennung bei
lebendigem Leib waren gngige Methoden, die bei den berlebenden Gehorsam
durch Terror bewirken sollte.13
1807 wurde der Skalvenhandel fr britische Schiffe verboten. Allerdings begann
in Jamaika erst 1838 der Abbau der Sklaverei. Den Jamaikanern wurde eine
teilweise-Selbststndigkeit zugesprochen und ein Abgeordnetenrat wurde
eingerichtet.
Die Landwirtschaft hatte mit den neu einsetzenden Lohnzahlungen an frhere
Sklaven schwer zu kmpfen und brach als entscheidender Eckpfeiler
jamaikanischer Wirtschaft fast vollkommen weg. Die politische Situation der
schwarzen Bevlkerung nderte sich nur geringfgig. Eine kleine weie
Oberschicht behielt die wesentlichen Rechte und so kam es 1865 zu einer
gewaltsamen Revolte. Die Morant-Bay Revolution14 fhrte zur erneuten
Aberkennung der teilweise-Selbststndigkeit durch die britische Regierung. Ein
Gouverneur wurde eingesetzt und bis 1962 blieb Jamaika britische Kronkolonie.

11
12
13
14

Vgl. Bader 1992, S. 21.


Vgl. URL: http://www.jamaicans.com/info/brief.htm, Stand: 12.12.2009.
Vgl. Bader 1992, S. 22.
Am 7. Oktober 1865 wurde ein Mann mit schwarzer Hautfarbe von einem Gericht zu einer
Freiheitsstrafe verurteilt weil eine verlassene Plantage betreten hatte. Das Urteil fhrte zu
Demonstrationen unter Fhrung von Diakon Paul Bogle. Der eigentliche Aufstand begann vier
Tage spter am 11. Oktober. Bogle zog mit einer Gruppe zum Gerichtsgebude in Morant
Bay, wo sie eine Versammlung abhalten wollten. Die Wachen gerieten in Panik und
erschossen sieben Menschen. Die Protestanten begannen zu revoltieren und bernahmen die
Kontrolle ber die Stadt. In ganz Saint Thomas beteiligten sich etwa 2000 Personen. Auf dem
Land wurden weie Plantagenbesitzer gettet oder zur Flucht gezwungen.
URL:
http://jamaica-guide.info/past.and.present/history/crown.colony/index.html,
Stand:
12.12.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

Am 6. August 1962 wird Jamaika unabhngig und tritt den Vereinten Nationen
bei. Die Verfassung des Inselstaates beruht auf dem System des Vereinigten
Knigreichs und Jamaikas parlamentarisch reprsentative demokratische
Monarchie ist loses Mitglied des britischen Commonwealth. Als erster Premier
wurde Alexander Bustamante von der Jamaica Labour Party (JLP) gewhlt, der
bis 1972 an der Macht blieb.
Die groe Armut des Landes frdert die Kriminalitt und Bandenkriege. 1967
verschlechtert eine groe Drreperiode die gebeutelte Bevlkerung. Der
folgende politische Wechsel und die bernahme der Peoples National Party
(PNP) lsst die Wirtschaft vollkommen stagnieren. Armut und Kriminalitt werden
noch strker und 1988 suchte der Hurricane Gilbert die Insel heim und zerstrte
40% der Anbauflchen bei einem Sachschaden von vier Millarden US $. 1996
bricht Jamaicas gesamtes Finanzsystem zusammen. Die durchgehend schlechte
wirtschaftliche Lage des Landes, sowie die im Zusammenhang stehende
Kriminalitt fhren zu enormen Wellen der Emigration der Bevlkerung. Die
Emigration vollzieht sich ber die USA und England in andere Staaten der
Welt.15
Die Zeit ist gekommen, in der die Jugend begreifen muss, dass wir als
Sklaven aus Afrika verschleppt worden sind. Heute haben wir die Ketten
nicht mehr an den Fen, sondern an unserem Geist, und das fhrt dazu,
dass wir glauben, wir knnten uns nicht selbst regieren und unsere Kultur als
16
Afrikaner bewahren.

2.2 A NEW BROOM SWEEPS CLEAN, BUT AN OLD BROOM


KNOWS EVERY CORNER
Die Geschichte jamaikanischer Popularmusik
2.2.1 Traditionelle Musik
Der Kenner jamaikanischer Musik Luke Ehrlich sagt: Orthodoxie ist in der
jamaikanischen Musikkultur sehr stark respektiert17.

15
16

17

URL: http://www.state.gov/r/pa/ei/bgn/2032.htm, 12.12.2009.


Ras de Silva in: Michels P.: Rastafari, 1979 zit. nach Deutscher Volkshochschul-Verband e.V,
1983, S. 43.
Vgl. Davis und Simon 1983.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

Traditionelle und volkstmliche Musik spielte in Jamaika, lange bevor sich die
Popularmusik des Landes, Studios und Musikindustrie entwickelten, eine groe
Rolle fr die Bevlkerung.
Die Wurzeln jamaikanischer Kultur stammen grtenteils von den Vlkern
Zentralafrikas oder der afrikanischen Westkste ab, die durch Versklavung in die
Karibik verschifft wurden. In Afrika, dem Mutterland der black music, ist
Volksmusik an religise Bruche und soziale Anlsse gekoppelt. Diese
gelangten durch die Verschleppung der Sklaven unter anderem auch nach
Jamaika. Es existieren beispielsweise traditionelle Grabgesnge oder Lieder zu
anderen religisen Anlssen.18 Worksongs und Lieder fr beinahe jeden sozialen
Anlass werden von Generation zu Generation weitergegeben und so haben sich
die wichtigen Rituale bis in die heutige Zeit durch orale Tradierung erhalten
knnen. Einige dieser musikalischen Rituale wurden von den Kolonialherren
untersagt. Durch einen organisierten Kulturmord19 aus Angst vor Rebellion
wurden sicherlich viele Eigenheiten afrikanischer Kultur fr immer zerstrt.
Die traditionelle Musik nimmt natrlich auch Einfluss auf die entstehende
Popularmusik des Landes. Rhythmus und Tanz im Allgemeinen und die Trommel
im Speziellen haben wie in Afrika eine bergeordnete Bedeutung. Hier nimmt die
Trommel eine Rolle ein, die ber religise und sogar revolutionre Funktionen
noch weit hinausgeht. Sie symbolisiert das Ursprngliche oder, wie Maureen
Warner-Lewis sagt, sie symbolisiert Afrika an sich.
The drum is closely linked in learned African philosophy with the word, in
the sense in which St. John the Apostle used it at the start of his gospel
The original utterance which created life of nothingness and chaos, and then
established order in that creation. The drum is therefore a divine tool of the
20
Supreme Being, a womb or beginning of created life.

Weitere starke traditionelle afrikanische Einflsse sind die afrikanisch-christlich


religisen Kulte und die dazugehrige ritualisierte Musik, auf die ich im Kapitel
Beating A Restless Drum gesondert eingehen werde.
Neben diesen ganz ursprnglich afrikanischen Wurzeln lernten die Sklaven aber
auch die europischen Instrumente und die dazugehrige Musik kennen und
spielen. Die Kolonialherren tanzten zum Beispiel gern zu Quadrille Bands, die
aus Sklaven bestanden.21
18
19

20
21

Vgl. Bader 1992, S. 32.


Bader beschreibt mit Kulturmord die kulturelle Unterdrckung der Sklaven. Vgl. Bader 1992,
S. 29.
URL: http://debate.uvm.edu/dreadlibrary/kahn.html, Stand: 19.12.2009.
Vgl. Barrow, Dalton 2004, S. 5.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

Durch das Erlernen der Instrumente Fiedel oder Pfeife, beeinflusste das
europische Tonsystem das afrikanische.
Die Erzhlung von Neuigkeiten, alten Weisheiten und Geschichten, mit
musikalischer Begleitung in Liedform dargeboten, liegt ebenfalls tief in der
afrikanischen Griot-Tradition verwurzelt.22
So ist es nicht verwunderlich, dass sich die Ursprnge der jamaikanischen
Popularmusik in Straengesngen finden lassen, die wichtige Ereignisse
schilderten. Die Snger auf der Strae, begleitet von Fiedel und Banjo,
verdienten sich so ihr Geld.23
Mit dem Einfluss von Calypso aus Trinidad und der Kubanischen Rumba-Musik,
bildete sich der erste eigene jamaikanische Popularmusikstil Mento.

2.2.2 Die erste jamaikanische Popularmusik: Mento


Mento war in den 1930er Jahren reine Live-Musik und diente in erster Linie der
Unterhaltung. Die Besetzung der Mento-Bands war angelehnt an die
Quadrillebands. Sie bestanden traditionell aus dem Banjo, Handtrommel, Gitarre
und der Rumba Box, ein groes Daumenklavier, welches den Bass ersetzte.
Diese Besetzung konnte durch Fiedel, Pfeife, Bambussaxofon oder auch
Panflte ergnzt werden. Mento-Bands wurden fr Tanzveranstaltungen,
Hochzeiten oder hnliche private Feste engagiert.
Betrachtet man die sehr hnlichen Musikstile Calypso und Mento genau, stellt
man beim Mento eine vielseitigere Auswahl der Tempi und Textinhalte fest, was
im Gegensatz zum relativ gleichfrmigen Calypso steht. Auch die Textinhalte
sind hier grtenteils humoristischer Art.24

2.2.3 Mento und RnB Der frhe jamaikanische Ska


Neben Mento kam durch die Briten, aber auch durch amerikanische
Radiosender, die teilweise in Jamaika noch empfangen werden konnten, der
Swing auf die Insel. Mento-Bands spielten nun nicht mehr reinen Mento, sondern

22
23
24

Siehe Griots, URL: http://www.geocities.com/jbenhill/griots.html, Stand: 19.12.2009.


Vgl. Barrow, Dalton 2004, S. 6.
Vgl. Barrow, Dalton 2004, S. 6 ff.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

coverten

Swingstars

aus

Amerika

und

vermischten

10

Mento-

mit

25

Swingelementen.

Mit der Erfindung der Schallplatte um die Jahrhundertwende und der Entstehung
von Soundsystems und Tonstudios auf Jamaika um 1950 nderte sich die
musikalische Landschaft.26 Das Soundsystem war eine preiswerte Variante und
lste viele Bands in ihrer Entertainment-Funktion ab. Sie orientierten sich seit
1950er

Jahren

verstrkt

am

amerikanischen

RnB.

Dieser

moderne

amerikanische Stil stand beim Publikum hoch im Kurs und ein Soundsystem
konnte nur noch mit RnB erfolgreich sein. Auf die Geschichte, Aufbau und
Funktion der Soundsystems wird spter noch eingegangen.
Nach dem zweiten Weltkrieg wollten die fortschrittlichen Jamaikaner auch Musik
hren, die ihrem Lebenswandel angemessen schien. Klnge von Fats Domino
und Louis Jordan dominierten die Dancehalls.27 Schnell entstanden die ersten
Cover-Bands. Der Stil wurde imitiert, da aber ein Imitat nie zu hundert Prozent
das Original erreicht und immer auch von den Erfahrungen des Nachahmenden
beeinflusst wird, entstand eine Mischung aus Swing und Mento, gewrzt mit
afrikanischer Trommeltradition.
Die ersten Soundsystem-Besitzer Coxsone Dodd, Cecil Prince Buster Campbell
und Duke Reid waren gleichzeitig auch die Besitzer der ersten Tonstudios auf
Jamaika. Durch die Partys mit ihren eigenen Soundsystems hatten sie einen
enormen Einfluss auf die musikalische Geschichte ihres Landes. Sie
interpretierten die Stimmung des Volkes richtig und vernderten den Stil der
jamaikanischen Musik, indem sie innovative, lokale Musiker aufnahmen.28
Die walkenden Viertelnoten des RnB- Basses, die Offbeats des Mento-Banjos
und die traditionellen afrikanischen Trommelrhythmen wurden geschickt
vermischt und auf unzhligen einzelnen Platten, so genannten Dubplates fr das
jeweilige Soundsystem aufgenommen.
Das Publikum der Soundsystems konnte nach wie vor zu der RnB-Musik tanzen
und gleichzeitig eigene traditionell jamaikanische Wurzeln in der Musik wieder
finden.29 Die schnelle, Lebensfreude ausstrahlende Musik, vernderte sich nach

25
26

27
28
29

Vgl. Bradley 2002, S. 11.


1954 erffnete Ken Khouri Jamaikas erstes Label, "Federal Records". Er inspirierte Duke Reid
und Coxsone Dodd. Sie begannen lokale Knstler fr ihre Soundsystems aufzunehmen. Vgl.
URL: http://www.scaruffi.com/history/reggae.html, Stand: 30.12.2009.
Vgl. Bradley 2002, S. 11.
Vgl. Bradley 2002, S. 20.
Vgl. Bradley 2002, S. 12.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

11

und nach allerdings so enorm, dass es nicht mehr nur jamaikanischer RnB sein
konnte. Ein anderer Name musste her Ska.

Ska entwickelte sich eigenstndig in Jamaika weiter und war die erste Musik, die
die Insel als jamaikanisches Exportgut wieder verlassen sollte. Studios,
Musikindustrie und Labels entstanden in groer Zahl. Knstler wie Derrick
Morgan, Leslie Kong und Desmond Decker, oder Instrumentalisten wie Don
Drummond (Posaune) oder Lloyd Brevett (Kontrabass), die alle der Jazztradition
entstammten, sind als groe Vertreter des jamaikanischen Ska zu nennen.
Der Ska existiert als eigenstndige Musikrichtung bis heute weiter und entwickelt
seine eigene musikalische Geschichte in Jamaika, England, Amerika und der
gesamten Welt.
Um 1964, kurz nach der Souvernitt, bricht in Jamaika allerdings eine neue ra
an.

Musikbeispiel Nr. 02: Lord Creator: Dont Stay Out Late. Island
Records, 1963.

2.2.4 Rocksteady Rudies all around


In Amerika kam um 1960 die Soulmusik auf. Das legendre Motown-Label
produzierte Stars wie Marvin Gaye, The Temptations und Curtis Mayfield & The
Impressions. Auf der Suche nach musikalischer Selbstverwirklichung orientiert
sich

jamaikanische Jugend wiederum am amerikanischen Vorbild. Der Ska

wurde langsamer und relaxter.30 Die Blser traten in den Hintergrund, Bass und
Schlagzeug wurden, dem amerikanischen Vorbild entsprechend, mehr in den
Vordergrund gerckt. Die Basslinie bestand nicht mehr nur aus dem in Vierteln
pulsierenden walking pattern,

sondern spielte synkopierte,

patternartige

Melodielinien. Der gewonnene Platz lie mehr Raum fr Harmonie und


Gesangsmelodie.
Die neue Spielart lie auch eine kleinere Besetzung zu. Die zehn- bis
zwanzigkpfige

30

Ska-Besetzung

Vgl. Bradley 2002, S. 45.

schrumpft

und

wird

durch

elektrische

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

12

Instrumente ergnzt. E-Gitarre und E-Piano halten Einzug in die jamaikanische


Popularmusik.31
Der Rocksteady wurde zunehmend zur Studiomusik. Der Jazz mit seinen
instrumentalen Improvisationen wurde aus der jamaikanischen Musik verdrngt
und viele Jazz-, aber auch Ska-Instrumentalisten wanderten ins Ausland ab.
Rocksteady war die Musik fr Snger und ihre Stimmen. Bob Marley und Jimmy
Cliff imitierten in ihren frhen Jahren Soulstars wie Curtis Mayfield and Otis
Redding.32 Mit dem Aufkommen des elektrischen Basses vernderte sich diese
Entwicklung aber erneut.

Musikbeispiel Nr. 03: Marcia Griffith: Feel Like Jumping. Coxsone,


1968.

2.2.5 Frher Reggae Do the Reggay


Reggae ist in Wahrheit Volksmusik, zu der die Rude Boys genauso tanzen
wie ihre Grannys, er ist Ausdruck ihrer Kultur ihrer Wnsche und
Bedrfnisse, ihrer Erlebnisse und Ansichten in einem Spannungsfeld
33
zwischen unbekmmerter Ausgelassenheit und sozialer Depression.

Die erste Aufnahme, in der das Wort Reggae als Name fr einen
jamaikanischen Musikstil benutzt wird, war Do the Reggay von Toots & The
Maytals (1968). Diese Produktion war, wie auch einige andere, die zu der Zeit
erschienen, wieder schneller im Tempo.34

Musikbeispiel Nr. 04: Toots & The Maytals: Do The Reggay. Pyramid,
1968.

Die von Lee Scratch Perry gesampelten und spter eingefgten Babyschreie
auf People Funny Boy von Lynford Anderson strkten nicht allein die
Atmosphre der Aufnahme, sie leiteten auch die grere Rolle der engineers
und das Experimentieren mit unterschiedlichen Mixes ein.35

31
32
33
34
35

Vgl. Barrow, Dalton, S. 55.


Vgl. Bradley 2002, S. 43.
Wynands 1995, S. 19.
Vgl. Barrow, Dalton, S. 87.
Vgl. Barrow, Dalton, S. 87.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

13

Durch die neue tragende Rolle des E-Basses und einer viel grberen
Soundabmischung der Aufnahmen, schuf der neue Stil einen Kontrast zum
vorausgegangenen Rocksteady.
Die

ersten

1970er

Jahre

waren

geprgt

von

Aufnahmen

wilder

Soundexperimentalisten wie Lee Perry, Bunny Lee, Winston Riley und der Arbeit
von Vokalgruppen wie den Heptones, Cables und Beltones. Hier entstehen die
Grundlagen des Subgenres Dub, auf das spter noch speziell eingegangen
wird. Mit der Verbreitung der Elektrizitt war es gnstiger Studios einzurichten.
So entstanden eine Flle von kleinen Studios, die versuchten, den groen
Produzenten und Soundsysteminhabern Duke Reid und Coxsone Dodd den
Rang streitig zu machen.
If you are a big tree, we are a small axe. (jam. Sprichwort)

36

Die politische Krisensituation war sicherlich ein wichtiger Grund fr diese


musikalische Revolution. Die politische Misslage fhrte aber auch zu einem
immer strker werdenden Einfluss des Rastafarianismus und ebnete den Weg
fr die Roots Revolution in der Mitte der 1970er Jahre.

Musikbeispiel Nr. 05: The Heptones: Suspicious Mind. StudioOne,


1971.

2.2.6 Roots Reggae Cultural time


1972 bernahm die linke PNP (Peoples National Party) die politische Macht und
untersttze die Rastafari-Anhnger ffentlich. Seit 1962 wurde Marcus Garvey,
der Begrnder der Rastafari-Bewegung, als Nationalheld gefeiert und auch der
Besuch Haile Selassies 1966 zeigte, dass der Rastafarianismus und die
einhergehende Black Power-Bewegung in Jamaika stark geworden war. Aber
erst durch die ffentliche Untersttzung der Politik 1972, erlangte der
Rastafarianismus volle Akzeptanz innerhalb der jamaikanischen Bevlkerung.
Die Politik erhoffte sich dadurch vermutlich eine Verbesserung der kritischen
Lage.

36

Vgl. URL: http://www.smallaxe.net/project/idea.php, Stand: 20.12.09.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

14

Whrend politische Parteien wie die sozialdemokratische PNP Norman


Manleys mit Wahlslogans wie "Power for the people" um Stimmen warben,
reflektiert Reggae das Selbstbewusstsein und die Erfahrung der Mehrheit,
die mit ihren Knstlern erstmals echte Reprsentanten ihres Kulturschaffens
frei whlen und damit "Power of the people" ausdrcken. Das ist die
37
eigentliche kulturelle Revolution hinter dem "Phnomen Reggae.

Seit dieser Zeit dominierte die Rastafari-Bewegung auch die Musik.


Dreadlocks und rot-gelb-grnen Flaggen wurden zum Symbol eines
ganzen Reggae-Jahrzehnts und darber hinaus. Die biblischen und
spirituellen

Texte

wurden

von

der

experimentellen

Studiotechnik

aufgefangen und es entstand eine Musik, die erstmals ausschlielich aus


Jamaika stammte und die schwarze Identitt, den Zusammenhalt unter
Schwarzen und das schwarze Selbstbewusstsein thematisierte und in den
Mittelpunkt rckte.
Im Rasta-Glauben drckt sich ein kollektiver Eskapismus der
Ghettobevlkerung aus, die hier ihre Ohnmacht in das Gefhl einer
38
hheren berlegenheit umwandeln konnte.

Der Roots- Reggae verbreitete sich von Jamaika aus in die gesamte Welt. Der
weltweite Erfolg von Knstlern wie Bob Marley, Culture, Burning Spear, The
Mighty Diamonds, Dennis Brown, Big Youth und Lee Perry zeigt, wie erfolgreich
die Fusion von Reggae und Rastafarianismus war.
Bob Marley wurde zum Weltstar und Reggae zum wichtigsten und grten
Export Jamaikas.

Musikbeispiel Nr. 06: Bob Marley: Natty Dread. Tuff Gong, 1974.

2.2.7 Roots DeeJays und Soundsystem Kultur


Die

Soundsystems

tragen

seit

1940

wesentlich

zur

Entwicklung

der

jamaikanischen Popularmusik bei. Die Produktion von Platten und das


Veranstalten von dances existiert in Jamaika seit Beginn der Ska-ra.39 Whrend
der Entstehung des Reggae trugen die DeeJays allerdings wesentlich zur
37
38
39

Zips, Werner in: Kremser 1990, S.25.


Wynands 1995, S. 143.
Vgl. Bradley 2002, S. 13.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

15

Entwicklung des bekanntesten jamaikanischen Musikstils bei. Um diesen


Umstand beschreiben zu knnen, muss zuerst das Soundsystem und seine
Funktion im Einzelnen erlutert werden.

Der Klang oder der sound, der in der dancehall aus den Lautsprechern kommt,
ist stets eine Mischung aus Musik von Platte oder CD und der live gesungenen
oder gesprochenen Worte des DeeJays. Er sorgt somit fr eine Verbindung
zwischen Aufnahme und Publikum.
Fr die Performance in der dancehall benutzt er so genannte Versions,
Instrumentalversionen von Stcken, auf die er toastet 40 bzw. singt.
Der riddim ist das musikalische Grundmaterial einer version. Im ursprnglichen
Sinne beschreibt ein riddim die charakteristische Basslinie eines tunes. Aber
auch Drums, Keyboards und Blser knnen einen riddim charakterisieren.41
Der selector (oder operator) ist der Assistent des DeeJays, der die Schallplatten
auflegt, die Verstrker und Effekte bedient und die Mischung aller Tonquellen
kontrolliert. Whrend das Arbeitsgert des DeeJays das mic (Mikrofon)

ist,

42

bedient der selector den control tower.

Der DeeJay Pionier U-Roy arbeitete 1968 bei King Tubbys Sound System als
Disc Jockey. Vor ihm gab es bereits einige DeeJays, allerdings begann U-Roy
damit, nicht nur Songs anzusagen und zu kommentieren, sondern komplett neue
Texte zu toasten bzw. zu rappen. Diese neue Stilistik setzte sich mit dem Lied
You dont care der Gruppe Techniques durch. Die version wurde von U-Roy
gevoict und diente dem King Tubby Sound System als Erkennungszeichen, als
charakteristische dubplate.43 Diese Vorgehensweise des Ausborgens von
bestehenden Stcken und deren Neuinterpretation griff eine alte Tradition auf,
wie sie Walter Jekyll in Jamaika schon 1907 beschrieb:
Die dancing tunes weichen bedeutend vom jamaikanischen Melodietyp ab.
Matrosen bringen populre Lieder in die Seehfen, und von dort aus werden
sie ins Landesinnere verbreitet. Die ursprnglichen Worte bleiben zuerst
eine zeitlang bestehen. Doch ber kurz oder lang werden sie verndert. Der
Grund fr die nderung ist sicherlich zum einen die mndliche Verbreitung
der Lieder, aber weitaus wichtiger ist der Grund, dass die Lieder von
englischen Themen handeln, die in Jamaika niemanden interessieren. So
40

41
42
43

Beim Toasten wird die Instrumentalversion eines Tunes als musikalische Basis verwendet, auf
welcher (meist improvisiert) gesprochen, gesungen, kommentiert und mit dem OriginalGesang dialogiert wird. Vgl. URL: http://cantinaroots.it/toasting.html, Stand: 12.12.2009.
Vgl. Bader 1992, S. 72.
Vgl. Bader 1992, S. 77.
Vgl. Wynands 1995, S.101f.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

16

findet man im Allgemeinen Lieder mit komplett neuem Text, die ein aktuelles
Geschehen aus der Nachbarschaft oder ein Detail aus dem Alltagsleben
44
beschreiben.

Durch den Erfolg der Dee Jays in der dancehall und die Verbreitung der Dee
Jay-Kunst in Jamaika (und England) entstand zu Beginn der 70er Jahre eine
groe Nachfrage an Instrumentalversionen. Es entstand ein Brauch, der bis
heute in Jamaika existiert. Auf die B-Seite der Schallplatte wurde die
Instrumentalversion (version) des Liedes der A-Seite gepresst.45
Der aufkommende Wettbewerbsdruck zwischen den einzelnen Soundsystems
fhrte zu einer stndigen Entwicklung von neuen Versions. Dies fhrte dazu,
dass so genannte dubplates, Sonderanfertigungen oder Einzelaufnahmen, extra
fr die Sound Systems angefertigt wurden.46

Musikbeispiel Nr. 07: U-Roy: Wake The Town. Virgin, 1979.

Whrend sich der Dee Jay in der dancehall zum Sprechknstler entwickelt hatte,
der zunehmend auch politische und sozialkritische Themen aufgriff, so wurde die
Rolle des DJs im eigentlichen Sinne auf einen Gehilfen bertragen und die
Technik

des

Plattenauflegens

wurde

ebenfalls

weiterentwickelt.

Die

verschiedenen Stilmittel des selectors tragen wesentlich zur Lebendigkeit der


Auffhrung in der dancehall bei. Der selector spielt meistens zuerst die
Vorderseite eines beliebten Stckes ab. Dann dreht er die Platte und der Dee
Jay toastet ber die version des Songs.
Stephen Davis vergleicht diese Vorgehensweise mit der einer Jazzband. Bei
dieser wird zuerst das Thema, die Melodie des Stckes gespielt. Im Folgenden
improvisiert der Solist ber die Grundlage, die von der Rhythmusgruppe gelegt
wird.47
Eine weitere Technik ist die rewind- Technik, auch cueing up oder stop-start
genannt. Das zurcksetzen der Nadel an den Anfang des Stckes schafft eine
Steigerung der Atmosphre in der dancehall. Der selector wird vom Dee Jay
durch lautes Rufen dazu aufgefordert.

44
45
46
47

Jeckyll 1907.
Vgl. Bader 1992, S.70.
Vgl. Bader 1992, S.71.
Davis und Simon 1983.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

17

Die Soundsystem-Kultur der jamaikanischen dancehalls werden in der


NewYorker Bronx vom Pionier Cool DJ Herc als Grundlage fr die Entwicklung
eines der erfolgreichsten Musikstile unserer Zeit genutzt. Durch den Einsatz der
turntables als Instrument und die Adaption der Freiheiten eines jamaikanischen
DeeJays auf die amerikanische Funk- und Soulmusik, entsteht in den 1970er
Jahren der Rap und mit ihm die HipHop-Kultur.

Der control tower (Plattenspieler, Mischpult, Effekte) eines selectors inspirierte


u.A. King Tubby oder Lee Scratch Perry zu immer neuen Klanginnovationen,
die sie als selector in der dancehall und im Studio perfektionierten. Das Mixen
von Song, Stimme und zustzlichen Effekten, machte sie zu Vorreitern eines
gesamten Subgenres des Reggae Dub48.

2.2.8 Dub Die Instrumentalmusik des Reggae


Wenn Reggae Afrika in der Neuen Welt darstellt, handelt es sich bei Dub
49
um Afrika auf dem Mond

Mit dem Aufkommen von Elektrizitt begann auch das Experimentieren mit
Sound und das Remixen von erfolgreichen Liedern in Jamaika.
Viele kleine Produzenten konnten sich nun Studios leisten und wollten sich von
den groen Produzenten absetzen. Dub-Produzenten wie King Tubby, Lee
Scratch Perry, Errol T, Scientist und Mikey Dread zhlen heute zu den grten
Musikern des Reggae. Ihre Arbeit bestand allerdings mit Ausnahme von Lee
Perry beinahe ausschlielich daraus, die Arbeit anderer zu verwerten und zu
Remixen. Perry arbeitete vor allem als Produzent in seinem legendren Black
Arc-Studio. Dort produzierte er mit seinem speziellen Sound legendre ReggaeKnstler wie Bob Marley, Bunny Wailer und Max Romeo. Der Einsatz von alter

Technik fhrte zu einem ganz speziellen Sound, der viele Black ArcSongs oft auf Platz 1 der Charts brachte. Perrys Vorliebe zu Effekten wie
Phaser und Delay, lie ihn gemeinsam mit King Tubby zum Vorreiter jeder DubAufnahme nach ihm werden.

48
49

Vgl. Bader 1992, S. 70.


Ehrlich, Luke in "X-Ray Music: The Volatile History
http://www.laut.de/lautwerk/dub/index.htm, Stand: 20.12.2009.

of

Dub";

Vgl.

URL:

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

18

Beim Dub wird das Studio, bzw. das Mischpult selbst zum Instrument.
Frequenzen werden angehoben und aus dem Mix herausgefahren. Echos,
Delays und Phasereffekte lassen neue Rume entstehen. Die Musik bekommt
etwas Mystisches und Schwebendes.50
Dub ist [...] das zwangslufige Ergebnis einer Suche nach der kleinsten
51
kreativen Einheit der Musik, eines Auslotens der Kraft des puren Sounds.

Die dubmaster setzten sich seit 1975 vollkommen durch. Zu Beginn der 1980er
Jahre, als der Roots- Reggae allmhlich vom Dancehall-Reggae abgelst wurde,
explodiert die gesamte jamaikanische Nation zu einer Nation von recycelten
Rhythmen und Dub Versions.

Musikbeispiel Nr. 08: King Tubby: Dub From The Roots. Total Sounds,
1974.

2.2.9 Dancehall Toasters, Singjays, Guntalk und Slackness


Nach Wynands erreichte der War inna Babylon mit dem Ausklingen der 70er
Jahre trotz Marleys Friedenskonzert seinen Hhepunkt. Kurz vor den Wahlen
von 1980 kam in Jamaika eine extreme Welle der Gewalt auf. ber Kolumbien
kamen immer grere Mengen harter Drogen wie Kokain oder Crack ins Land
und verdrngten das heilige Kraut der Rastas. hnlich wie das Ganja
(Marihuana), verschwanden nun auch die orthodoxen Rastafari-Inhalte aus dem
Zentrum

des

Geschehens.

Wahrscheinlich

war

die

Religion

an

ihrer

Unbeweglichkeit, ihrem Dogmatismus und ihrer unrealistischen Zielsetzung


erstickt. Jamaika wandte sich einem pragmatischen und affirmativen Realismus
zu. Die Verherrlichung von Waffen im gun talk wurde zur scheinbar
sozialkritischen Beschreibung des Status Quo oder gar zu einem gerechtfertigten
Aufbegehren der im Ghetto lebenden rude boys stilisiert.
Diese geistige Wende vernderte auch den Reggae, der seinen Weg vom
Weltruhm

zurck

zum

Ursprungsort

suchte:

der

Dancehall

und

den

Soundsystems. Dieses ewige Zentrum der Musik gab dann dem neuen Stil auch
seinen Namen: Dancehall.52
50
51
52

Vgl. Barrow, Dalton 2004, S. 174.


Wynands 1995, S. 114.
Wynands 1995, S. 162-163.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

19

Der Snger Sugar Minott hatte groen Einfluss auf die Entstehung des
dancehall. Er improvisierte live ber versions in der dancehall. Das war bereits
durch die deejay-Technik etabliert, allerdings toastete er nicht, sondern
improvisierte Melodien. Dem neuen Still Sugar Minotts folgten viele Snger und
durch die neue Art des singing deejays entstand eine weitere Kunstform des
Reggae: Der Singjay, eine Mischung aus Snger und Dee Jay.53 Groe Snger
wie Berrington Levy oder Eak-A-Mouse entwickelten die Stilistik des Singjays
weiter und thematisierten aktuelle, lokale Themen. Reggae war nicht lnger
Sprachrohr der unterdrckten Dritten Welt oder ihrer diskriminierten schwarzen
Bevlkerung. Er wurde wieder zur lokalen Volksmusik Jamaikas, die der
Unterhaltung und Lebenslust diente.54

Musikbeispiel Nr. 09: Berrington Levy: Shine Eye Gal. Jah Life, 1974.

Die Rckkehr zur Dancehall und die Weiterentwicklung der lokalen Kultur fhrten
dazu, dass der Reggae nach Bob Marleys Tod auerhalb Jamaikas nahezu
vollstndig verschwand.
Trotz der neuen Lebensfreude auf der einen und gespannten Lebenslage in
Jamaika auf der anderen Seite, beschleunigte sich der Rhythmus nicht erneut,
sondern wurde verlangsamt. Die Bassfrequenzen wurden erneut angehoben und
die verlangsamte Musik wurde zum Ausdruck purer Erotik. Vor diesem
Hintergrund

entwickelten

sich

die

Slackness-DeeJays.

Vorreiter

dieser

Bewegung war der Albino Yellowman. Er drckte in seinen Texten in allen


Einzelheiten seine Erfahrungen mit Sex aus.55
Slackness wurde zwar schon seit den ersten Tagen des Ska in den Texten
thematisiert, aber DJs wie Yellowman und Welton Irie haben ihm eine neue
56
Qualitt gegeben.

Musikbeispiel Nr. 10: Yellowman: Im Getting Married. Channel One,


1982.

Whrend die Dancehall ra sich dem Ende zuneigte, kam in England die Lovers
Rock-Welle auf. Schnulzig produzierter Reggae mit Streicherunterlegung und
53
54
55
56

Vgl. Barrow, Dalton 2004, S. 273.


Vgl. Wynands 1995, S. 163.
Vgl. Barrow, Dalton 2004, S. 254, 259, 314.
Barrow 1993.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

20

Chorgesang setzte enorm viel Geld in Grobritannien um. Obwohl diese Art des
Reggaes strikt kommerziell ist, hat sie, trotz ihrer artifiziellen Ausstrahlung, etwas
Originres und ist fester Bestandteil der schwarzen Reggae-Szene Englands
geworden.57

2.2.10 Digital Reggae Welcome to all Raggamuffin


Whrend sich die Welt an den Reggae in Form von Remixen alter Bob Marley
Aufnahmen erinnerte und ihn sich zurckwnschte, brach auf Jamaika, mit dem
Ende der analogen Dancehall-ra und dem Beginn der digitalen ra, die
Rckkehr des internationalen Reggae-Erfolgs an.
Als am 23.02.198558 auf dem Big Clash der Song Under Me Sleng Teng,
produziert von Prince Jammy, durch die Boxen drhnte, brach fr den Reggae
das digitale Zeitalter an. Der Riddim war mit einem kleinen Casio-Keyboard
aufgenommen. Anstelle eines Basses wurde der digitale Sound eines kleinen
Keyboards verwendet.

Musikbeispiel Nr. 11: Wayne Smith: Under Me Sleng Teng. Jammys


Records, 1985.

Dieser vllig neuartige Klang brachte die gesamte Insel in Rage und so wollte
pltzlich niemand mehr handgespielte backings (Begleitung) hren. Es gengte
fr einen Produzenten, einen Dee Jay oder Singjay und einen Computer zu
haben, um einen Hit zu produzieren.59
Durch Jammys Zusammenarbeit mit Bunny Lee und der Produktion mehrerer
Black Uhuru Alben starb die Live-Backingband aber nicht aus. Das
Produzenten-Duo Sly Dunbar und Robbie Shakespeare setzte den digitalen
Sound innerhalb einer Live-Backingband durch, indem sie mit synthetischen
Basseffekten und synthetischem Schlagzeug arbeiteten.60
Mit dem Aufkommen des fast style reggae - hierbei berbieten sich Dee Jays in
silben-pro-Minute - wurde die Musik wieder schneller und der, vom
Produzentenduo Steely&Clevie produzierte, synkopierte dancehall-style oder

57
58
59
60

Wynands 1995, S. 174.


Wynands 1995, S.186.
Vgl.Barrow, Dalton 2004, S. 295.
Vgl. Wynands 1995, S. 172.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

21

super power sound setzte sich durch. Der neue Stil wurde unter dem Namen
raggamuffin (kurz: ragga) und seinen fast style-deejays weltberhmt.

Musikbeispiel Nr. 12: Shabba Ranks: Twice My Age. Greensleeves,


1988.

Die digitalen Klnge des neuen Reggae-Stils und die fast-style-Toaster waren
prdestiniert fr Fusionen mit dem amerikanischen HipHop. So kam es zu
zahlreichen Aufnahmen von HipHop- oder Soul-Acts gemeinsam mit RaggaDeeJays. Sie fungierten allerdings eher als Ethno-Note innerhalb der glatten
Popmusik.61
Seit der NewYorker deejay Shaggy aber mit Oh Carolina, Ini Kamoze mit dem Hit
Here comes the Hotstepper oder Shabba Ranks mit Mr.Loverman die weltweiten
Charts strmten, hielt die jamaikanische Music im neuen Gewand des
raggamuffin erneut Einzug in die oberen Regionen der Charts von Amerika,
Europa und dem Rest der Welt.62

2.2.11 Reggae goes Pop Deejays und Popstars


Das Produzenten-Duo Sly & Robbie sind international schon lange sehr gefragt.
Auch Dee Jays wie Buju Banton, Bounty Killer und Beanie Man bekommen
Vertrge mit Major Deals angeboten und gehen diese auch ein. Dancehall hat
sich lngst grenzberschreitend etabliert. Neben Japan boomt das Genre
besonders in Frankreich oder - mit Acts wie Seeed oder Mono & Nikitaman in
Deutschland.
In Lateinamerika entwickelt mit Reggaeton eine eigene Spielart.63 Bands wie No
Doubt lassen sich ein gesamtes Album von Sly & Robbie produzieren und der
DeeJay und die DeeJane Bounty Killer und Lady Saw werden fr das Projekt
engagiert.64 Auch Janet Jackson und Beanie Man landen einen Hit in Amerika
mit ihrer gemeinsamen Single Feel It Boy.65 Die vielen Fusionen jamaikanischer
Knstler mit Pop-Acts sind allerdings mehr ein berlebensversuch in der PopWelt der Major- Labels, als wirkliches Interesse an der Musik.
61
62

63
64
65

Vgl. Wynands 1995, S. 192.


Ini Kamoze, here comes the hotstepper; 17. Dezember - 24. Dezember 1994 Platz 1 der
amerikanischen Charts.
Vgl. URL: http://www.reggaetonation.com/music/reggaeton-history, Stand: 20.12.2009.
No Doubt, Rocksteady, 2001 Label: Interscope Records.
Beenie Man feat. Janet Jackson, Feel it boy, Virgin 2002.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

22

Musikbeispiel Nr. 13: No Doubt: Hey Baby. Interscope, 2001.

Ein bis zwei Alben pro Jahr hchstens, und daraus nur wenige SingleAuskopplungen waren (und sind) bei den Majors mglich. Das bedeutet fr den
Dee Jay, der in Jamaika zwei bis drei Singles pro Woche verffentlicht, von
seinen Fans schlicht vergessen zu werden. Wynand beschreibt den Spagat
zwischen Reggae als originre Volksmusik und Reggae als internationales
Pop-Produkt als inkompatibel. Versucht man dennoch beides, geht das nur auf
Kosten einer der beiden Komponenten, das heit in der Regel auf Kosten der
Authentizitt.66

2.2.12 Modern Roots & Culture


Heutzutage existieren in Kingston viele unsichere Gegenden. Produzenten sitzen
nicht selten bewaffnet im Studio und Unterdrckung und Korruption sind an der
Tagesordnung.

Die

Umstnde

sind

weitaus

gefhrlicher

und

sogar

lebensbedrohlicher als zu den Zeiten Bob Marleys und daher entstehen auch
radikalere Anstze.
Die Situation fhrte zu einer Rckerkehr zu den Zielen des Rastafarianismus. Als
absolute Hardliner sind hier die Anhnger der Rasta-Gruppierung der bobo
ashanti house of rastafari67 zu nennen. Die bobo dreads gehen unter Anderem
davon aus, dass die gesamte Menschheit von der Schwarzen Rasse
abstammt.68
Viele Knstler der aktuellen Reggae Szene, wie beispielsweise die deejays
Capleton, Sizzla, Anthony B und Turbulence gehren den bobos an und
predigen orthodoxe Roots & Conciousness.

Musikbeispiel Nr. 14: Capelton: Jah Jah City. Heartbeat, 2000.

In den letzten Jahren bekamen diese Knstler massiven Widerstand aufgrund


ihrer homophoben Texte, die tief in der jamaikanischen Politik, Religion und
Tradition begrndet liegen.
66
67
68

Wynands 1995, S. 191.


Barrow, Dalton 2004, S. 371f.
Barrow, Dalton 2004, S. 372.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

23

Innerhalb dieser Thematik ist aber eine Kluft erkennbar, die trotz der weltweiten
Globalisierung

zwischen

den

Kulturen

herrscht.

Der

Frage

nach

der

notgedrungenen Akzeptanz bzw. der Kritik dieser Themen, die einem Volk in der
Karibik europische Werte und Normen aufoktroyieren wrde, sind wir in
unseren Interviews weiter nachgegangen. Das Thema Homophobie wird
innerhalb des Kapitels um den Rastafarianismus behandelt, da Homophobie oft
mit Rasta in Verbindung gebracht wird.
Knstler wie die Shne Bob Marleys, Ziggy und Damian Marley, oder die Gruppe
Morgan Herritage und Luciano berufen sich auf den Rastafarianismus der 70er
Jahre und predigen, die alten Ansichten des Rastafarianismus. Sie versuchen
durch die One Love- Botschaft eine Wiedervereinigung der Gesellschaft des
modernen Jamaika zu erzielen.

Musikbeispiel Nr. 15: Morgan Heritage: Prison Cell. Greensleeves,


1997.

Das folgende Schaubild fasst die Entwicklung der jamaikanischen Popularmusik


noch einmal grafisch zusammen:

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

24

Abbildung Nr. 1: Schaubild Reggae

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

25

2.3 OUT OF AFRICA INTO NEW WORLDS


Afrikanische Diaspora, Black Community und Oralitt
Many know of Trenchtown even more through music than through wordical
introduction. Because it was off Trenchtown that young prophet Bob Marley
sang: that is where we are from, Trenchtown. So this is history in the
making. Because sociology, especially religious anthropology is remarking of
this movement, of this faith called Rastafari and they know of the way in
which it has rebounded through the whole universe through the music of
69
Reggae. (Arthur Newland, Interview in Trenchtown am 29.12.1996)

Reggae ist die Musik und die Stimme Jamaikas. Sie erzhlt eine unendliche
Geschichte von Sklaverei, Unterdrckung und Leid, von Brutalitt, Sex,
Verbrechen und korrupter Politik aber auch Alltglichem und nicht zuletzt auch
von Liebe und Gleichberechtigung. Reggae ist ein Teil von Black Music und hat
innerhalb einer oralen Tradierung der Black Community weit mehr Funktion, als
bloes Entertainment zu sein. Die Black Community oder der Black Atlantic sind
Begriffe aus der Forschung um die afrikanische Diaspora, die die grtenteils
unfreiwillige

Migration

und

die

damit

zusammenhngenden

Identittsfindungsprobleme der afrikanisch-stmmigen Menschen beschreibt.


Musikwissenschaftler analysieren und forschen seit Jahren im Bezug auf die so
genannte afrikanische Diaspora; eine Forschung voller Gegenstze und
Gemeinsamkeiten.

Innerhalb

dieser

afrikanischen

Diaspora

spielen

Rckbesinnung auf das Motherland oder Homeland sowie die Bewahrung und
Tradierung

uralter

afrikanischer

Bruche,

Sitten,

Traditionen

und

Kommunikationsmittel eine wichtige Rolle. Die erfolgreiche Bewahrung der


eigenen Kultur ist gleichbedeutend fr den verbitterten berlebenskampf
mehrerer Vlker des afrikanischen Kontinentes. So unterschiedlich diese
verschiedenen Volksgruppen, ihre Traditionen und Bruche auch sind, mit dem
Eingreifen der europischen Kolonialmchte konvergiert die Geschichte des
afrikanischen Volkes gezwungener Maen.

Die (grtenteils gewaltsame)

Migration, die schwarze Hautfarbe und die Abstammung vom Kontinent Afrika
bildet das kleinste gemeinsame, kulturelle Vielfache der afrikanischen Diaspora.
Der Begriff Diaspora beschrieb ursprnglich die Zerstreuung der Juden ber den
Globus und stammt vom griechischen Wort diasperein (Zerstreuung) ab. Der
Gebrauch
69

des

Begriffes

Diaspora

im

Bezug

auf

die

grundlegende

Zitiert nach: Zips, Werner: Half the story has never been told aus: Zips, Werner (Hg.):
Afrikanische Diaspora S.38.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

26

Gemeinsamkeit der bitteren Erfahrung von Vlkern, die aufgrund von Faktoren
wie etwa Sklaverei und Imperialismus aus ihrer Heimat vertrieben wurden70
(Shepperson 1976:2), wurde der Begriff Diaspora von Wissenschaftlern durch
das Adjektive afrikanisch ergnzt.
Ethnische Identifikation entsteht hufig erst als Reaktion auf die
Konfrontation der MigrantInnen mit den Gastgeber-Gesellschaften und vice
71
versa.

Aus der afrikanischen Diaspora heraus entwickelt sich eine pan-afrikanische


Black Community, die ber den Black Atlantic die Welt bevlkert. Afrikanische
Diaspora und Globalisierung hngen daher aufgrund der weltweiten Zerstreuung
von afrikanischem Kulturgut lose zusammen. Der Begriff Black Atlantic wurde
vom britischen Professor Paul Gilroy geprgt. Er beschreibt die afrikanische
Diaspora mit Hilfe eines Schiffes, welches ber den schwarzen Atlantik segelt.
Dieses Bild eines Segelschiffes beschreibt die fortlaufende Reise der Black
Community ber den schwarzen Atlantik und symbolisiert gleichzeitig die
Verschleppung afrikanischer Sklaven:
I have settled on the image of ships in motion across the spaces between
Europe, America, Africa, and the Caribbean as a central organizing symbol
for this enterprise and as my starting point. The image of the ship - a living,
micro-cultural, micro-political system in motion - is especially important for
historical and theoretical reasons. (...) Ships immediately focus attention on
the middle passage, on the various projects for redemptive return to an
African homeland, on the circulation of ideas and activists as well as the
movement of key cultural and political artefacts: tracts, books, gramophone
72
records, and choirs

Die Black Community ist zum Schulterschluss gezwungen. Rassismus und


Imperialismus, sowie das aufoktroyierte Gefhl von Fremdheit und otherness,
zwingen den Menschen zur Rckbesinnung auf afrikanische Traditionen und
Werte. Erst der Kontakt zur Gastgeber-Gesellschaft und die damit verbundenen
ngste und Sorgen lassen die Menschen der afrikanischen Diaspora zu einer
pan-afrikanischen Black Community zusammenwachsen, die sich auf uralte,
ebenfalls pan-afrikanische, also den gesamten Kontinent umspannende,
kulturelle Traditionen beruft. Konvergierende kulturelle Traditionen stellen
innerhalb der Black Community Kommunikationsmittel bereit, die einerseits zur
70

71

72

Vgl. Mayerhofer, Elke: Afrikanische Diaspora aus: Zips, Werner (Hg.): Afrikanische Diaspora
S.53.
Berg, Martina: Dynamische Diaspora Dimensionen aus: Zips, Werner (Hg.): Afrikanische
Diaspora S.174.
URL: http://www.english.emory.edu/Bahri/Gilroy.htm, Stand: 20.12.2009.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

27

Tradierung von Werten und Bruchen, andererseits aber auch zur Abgrenzung
im Bezug auf die Gastgeber-Gesellschaften dienen.
Die Bedeutung der afrikanischen Diaspora steht aber zu Beginn des 21.
Jahrhunderts nach E. Mayerhofer an einem Wendepunkt. Sie erfhrt dynamische
nderungen. Im Kontext einer globalen Weltordnung und in dem Bewusstsein
einer panafrikanischen kollektiven Identitt werden Inhalte, Ausdrucksformen und
Ziele der Diaspora kontinuierlich transformiert und neu verhandelt.73 Es
entstehen Diasporen in Diasporen. Auf diese Weise werden europische Stdte,
wie z.B. Paris und London zu wichtigen afrikanischen Stdten. Die afrikanische
Diaspora beeinflusst gleichzeitig auch das Mutterland, indem das Schlagzeug
und der Jazz aus Amerika ber den Black Atlantic nach Afrika kommen. Die
Diaspora verselbststndigt und vernetzt sich. Es entstehen neue Identitten und
Kulturen.
Speech is the only thing on earth that gives birth to its own mother.
74
(Bamana Sprichwort)

Der kommunikative Austausch ber Kunstformen und kulturelle Bruche ist ein
wesentlicher Bestandteil der afrikanischen Oralitt. Dieser Begriff beschreibt
nicht allein das Fehlen von schriftlicher Fixierung, sondern beschreibt eine
vollkommen unterschiedliche Art der Kommunikation. Afrikanische Geschichte
findet man nicht in den Bchern von Bibliotheken, sondern in Tnzen, Ritualen,
Geschichten und Liedern afrikanischer Stmme. Orale Kommunikation ist
ortsgebunden und abhngig von Zeit und Raum, sowie vom Menschen der
kommuniziert. Im Gegensatz zur schriftlichen Fixierung hat der Konsument
keinen Einfluss auf die Art und Weise der Rezeption. Whrend man die
Geschwindigkeit und Genauigkeit beim eigenen Lesen selbst bestimmen kann,
ist man innerhalb eines oralen Kommunikationsprozesses auf die Vorgaben von
Mensch, Zeit und Raum angewiesen. Dies erfordert ein hohes Ma an
Feingefhl der Deutung von Sprache, Mimik und Gestik.
Allerdings befindet sich der Konsument innerhalb der oralen Kulturen nie in
intellektueller Distanz zu seiner Umgebung, sondern beteiligt sich immer direkt
am Prozess des Kommunikationsaktes. Er wird somit aktiver Teil des
Kommunikationsaktes

73

74

indem

er

stets

handlungsorientiert

ist.

Diese

Mayerhofer, Elke: Afrikanische Diaspora aus: Zips, Werner (Hg.): Afrikanische Diaspora
S.67.
Zobel, Clemens: The Presence of the Absent: The Griot Tradition in Black Popular Culture
aus: Zips, Werner (Hg.): Afrikanische Diaspora S.201.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

28

Geisteshaltung whrend des Kommunikationsaktes beschreibt Ben Sidran mit


dem Begirff der actionality.75
Der Black Atlantic hat verschiedene Musikstile hervorgebracht, die stets ber die
Musik

hinaus

auch

andere

kulturelle

Praktiken

gleichberechtigt

als

Kommunikationsmittel verwenden: Musik, Sprache und Tanz. Sowohl im Blues,


Gospel, Soul, Jazz, Reggae oder HipHop stehen sich diese drei Kunstformen
nahezu gleichberechtigt gegenber, um die Kommunikation innerhalb der Black
Community voranzutreiben.
Methodologically speaking, the study of modern african diaspora should, in
my opinion, begin with the study of Africa. The African continent the
ancestral homeland must be central to any informed analysis and
understanding of the dispersal of its people. () Africa, in all its cultural
richness and diversity, remained very much alive in the receiving societies
as the various ethnic groups created new cultures and recreated their old
ways as circumstances allowed. Consequently, the study of the modern
African diaspora, particularly the aspect of it that is associated with the
Atlantic slave trade, cannot be justifiably separated from the study of the
76
home continent. (Palmer 1998: 23)

Im Folgenden soll die Bedeutung der Kommunikationsformen Musik und Sprache


im Bezug auf die Oralitt der afrikanischen Diaspora dargestellt und anhand der
Black Music im Allgemeinen und anhand von Reggae im Speziellen mit Hilfe von
Beispielen veranschaulicht werden.

2.3.1 Die Funktion von Musik, Sprache und Tanz innerhalb oraler
Kulturen
Whrend Papier und Tinte Medien der literate culture darstellen, bedarf die
oral orientierte Kultur nicht der Vermittlungsebene eines oder mehrerer
Medien. Die ihr eigene Kommunikationsform beruht auf Unmittelbarkeit.
Voraussetzung fr den Kommunikationsakt ist unmittelbare Anwesenheit.
Das Medium ist die Botschaft. Der Angehrige der oral culture entwickelt
dem Phnomen der Zeit gegenber folglich ein eigenes Verhltnis: Er ist zu
spontanem Verhalten gezwungen, muss quasi in einem Atemzug zugleich
77
agieren und reagieren.

Die Musik innerhalb der oral culture dient also als das Medium der
Kommunikation und wird nach Sidran innerhalb der Oralitt zur Botschaft an

75
76

77

Vgl. Sidran, Ben: Black Talk, S.22.


Zips, Werner: Half the story has never been told aus: Zips, Werner (Hg.): Afrikanische
Diaspora S.47.
Sidran, Ben: Black Talk, S.22.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

29

sich. Die Teilnehmenden Menschen sind Botschafter und Empfnger, wobei der
Empfnger allerdings direkt auch wieder zum Botschafter wird und durch seine
eigene actionality ein Teil der Kommunikation darstellt.
Es liegt daher auf der Hand, dass Black Music keine Grenze zwischen Knstler
und Publikum zieht. Alle sind Teil des kommunikativen Aktes und erfllen ihre
spezielle Rolle. Das call&response-Prinzip stellt eine wichtige Technik der
Kommunikation innerhalb der gesamten Black Music dar. Ob der Prediger in der
Kirche als Vorsnger fungiert, auf den die Gemeinde mit response antwortet, die
Feldarbeiter einem Vorsnger antworten, wenn er das kollektive Leid beschreibt
oder zwei Jazzmusiker whrend eines Solos gegenseitig auf die Phrasen des
anderen eingehen. Das Prinzip der Frage und Antwort zieht sich durch alle
Bereiche der Black Music, da es der actionality Raum lsst, sich zu entfalten.
In der jamaikanischen dancehall macht sich das call&response-Prinzip unter
Anderem in der Reaktion des Publikums auf das Zurcksetzen der Platte an den
Anfang des tunes bemerkbar, welches mit lautem Pull Up-call des deejays
kommentiert wird. Das Publikum drckt durch Lrm in jeglicher Form seine
Begeisterung aus - response. Je nach Intensitt wird der tune erneut gespielt
oder ein anderer riddim gewhlt.
Hier zeigt sich der Live-Charakter der Musik. Der Kommunikationsakt passiert
unmittelbar in der dancehall als ein kollektives Erlebnis. Musik, Sprache und
Tanz, sowie Gestik und Improvisation sind Stilmittel eines bergreifenden
kommunikativen Aktes, der sich zwischen den Individuen abspielt. Soundsystem,
deejay,

Tanz,

Publikum

und

die

allgemeine

Stimmung

der

dancehall

verschmelzen zu einem energiegeladen kommunikativen Akt innerhalb der oral


culture.
Die Kommunikation innerhalb der black community dient aber zustzlich auch
der sozialen Kommunikation. Die Kollektivitt in der dancehall

schafft eine

soziale Integration von enormer Strke. Interaktion und Kollektivitt auf der einen
und persnliche actionality auf der anderen Seite schaffen eine gleichzeitige
soziale Integration, wie individuelle Partizipation.
Black Music hat aufgrund seiner Bedeutung innerhalb der oral culture eine enorm
soziale und politisch-kulturelle Kraft. Nach Sidran sind fr die Wirkung der
schwarzen Musik vor Allem zwei Faktoren verantwortlich: Der vokalisierte Ton
und ihre spezifische Rhythmik. Diese beiden Elemente sind letztlich die Essenz

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

30

jeder oralen Kommunikation.78 Dabei spielt die Fhigkeit der Stimme eine groe
Rolle, die ber die Bedeutung des Wortes hinaus, durch Frbung des Klanges
weitere non-verbale Kommunikationsakte frdern kann. Diese non-verbalen
Informationen knnen nur von geschulten Mitgliedern der oralen Tradition
verstanden werden und werden von Individuen, die ihr nicht angehren,
schlichtweg berhrt.
Die Funktionen vokalisierten Tons sind innerhalb der Black Music auch
bertragbar auf die Instrumente zu verstehen. So kann man das Saxofonspiel
eines John Coltrane im Bezug auf die Funktionen der oral culture gleichsetzen
mit der Dub Poetry eines Linton Kwesi Johnson. Coltrane verzichtet lediglich auf
die Worte und ihre Bedeutung und spricht gewissermaen durch sein Saxofon,
indem er den Tnen durch feine Phrasierungen semantische Bedeutung verleiht.

Musikbeispiel Nr. 16: Linton Kwesi Johnson: Bass Culture. Island


Records, 1980.

Die Sprache stellt seit dem ersten Jahrtausend nach Christus das wichtigste
Medium der afrikanischen oral culture dar und ist ebenso lang in der Verbindung
mit Musik, Gesang und Tanz in Afrika zu finden. Die Griots oder Jeli (Name
lnderspezifisch), vergleichbar mit mittelalterlichen Troubadouren in Europa,
waren Redner, Musiker, Snger und Tnzer in Personalunion. Ihre Rolle
erstreckt sich ber die gesamte Geschichte des afrikanischen Kontinents. Der
Griot ist nach D. Toop ein professioneller Snger, in der Vergangenheit meist mit
einem Dorf verbunden, aber heute zunehmend ungebunden, der die Funktion
eines lebenden Geschichtsbuches und der Zeitung mit seiner individuellen
Virtuositt als Snger und Instrumentalist verbindet.79 Griots waren hoch
angesehen und bernahmen auch soziale Funktion, etwa als Vermittler zwischen
verfeindeten Drfern oder Vlkern. Griots berichten aber nicht nur, sondern
glorifizieren auch den Gastgeber bei einer Feier, wenn er es wnscht und
bezahlt. Auch Schmhgesnge gehren zur Tradition der Griots. Wohlhabende
Dorfmitglieder konnten die Griots bezahlen, um nicht in ihren Schmhliedern zu
erscheinen. Nach Toop konnte der Spott der Griots vernichtend sein und seine
Kenntnis der lokalen Geschichte berwltigend.80 Der Beruf des Griots existiert
in Afrika bis heute, allerdings wird er immer mehr verdrngt. Vereinzelt gehen
78
79
80

Sidran, Ben: Black Talk, S.25.


Toop, David: Rap Attack London, 1991 S.42.
Toop, David: Rap Attack London, 1991 S.43.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

31

aus Griotfamilien afrikanische Superstars hervor. Allerdings haben nur wenig


Griots ein so enormer Erfolg wie der Snger Salif Keita. Neben den Griots
existierten in Afrika in jedem Dorf Snger und Musiker, die als Chronisten die
Geschichte des Dorfes weitergeben und dafr bezahlt wurden, also professionell
ttig waren.
Finally, placing criticism into the context of cultural sensibility, I will argue
that, apart from being a symbol for great black history, the griots can be
understood as a universal metaphor for the art of simultaneously obscuring
and evoking content with form. Such an Asthetics of figuration seems basic
81
to African, as well as Diaspora approaches to artistic expression.

Ebenfalls auf die Tradition der Griots geht das kritische Paraphrasieren und
Umschreiben von Sachverhalten in afrikanischer Lyrik oder Musik zurck. Der
Dichter oder Redner gilt in der afrikanischen Kultur als sehr elegant und extrem
Wortgewand, je umschreibender er einen Sachverhalt darstellt. Die Sklaverei, mit
der Kulturverbote und das Verbot der freien Meinungsuerung einhergingen, tat
ihr briges um die Verschleierungstechniken pan-afrikanischer Sprechkunst zu
perfektionieren.
Sprachkmpfe machen einen groen Teil der Gesprche aus. Sprichwrter,
Verdrehungen, Witze, fast alle Arten von Diskurs werden benutzt, aber nicht
im Sinne einer diskursiven Kommunikation, sondern als Waffen in
Sprachkmpfen. Jede Versammlung von Mnnern entwickelt sich so zum
82
Sounding, einem gegenseitigen necken und Angeben.

Die Schmhgedichte und Spottlieder der Griots entwickelten sich in der


Afrikanischen Diaspora weiter. Nach Toop kann man den politischen Calypso der
Karibik, den Signifying Song aus New Orleans und The Dozens aus dem
amerikanischen Sden auf die alte Tradition der Schmhgesnge der Griots
zurckfhren.83

Toasts bilden hierbei vielleicht das Bindeglied. Toasts sind

kleine gereimte Geschichten voller Gewalt, Fkalhumor, Obsznitt und


Misogynie sind. Diese Toasts entgegnen der Langeweile, die in Gefngnissen,
auf den Feldern oder auf der Strae in der Bronx aufkommt.84
Das Andeuten von Kritik oder das Hinzufgen von Halbwahrheiten und Lgen im
Gesprch sind alles Stilmittel des black talk, die sich nachweisbar ber die Jahre
aus der alten Griot-Tradition Afrikas entwickelt haben. Die Texte von Rappern,
81

82
83
84

Zobel, Clemens: The Presence of the Absent: The Griot Tradition in Black Popular Culture
aus: Zips, Werner (Hg.): Afrikanische Diaspora S.203.
Toop, David: Rap Attack London, 1991 S.43.
Toop, David: Rap Attack London, 1991 S.42.
Toop, David: Rap Attack London, 1991 S.40.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

Toastern

(jam.

Deejays),

Sngern

und

sogar

die

Lautmalereien

32

von

Instrumentalisten sind alle in der Tradition des signifying verwurzelt. Henry Louis
Gates beschreibt in dem Buch The signifying monkey, wie trickreich der verbale
Ausdruck der Sprachknstler des Black Atlantic sein kann. Die Fabel vom
Signifying Monkey dient dabei als Grundlage und beschreibt, bertragen auf den
Menschen, indirekt und humoristisch, was das signifying innerhalb des black talk
ausmacht:
SAID THE SIGNIFYIN` MONKEY
TO THE LION ONE DAY,
`HEY,
THERE`S A GREAT BIG ELEPHANT
DOWN THE WAY,
GOIN` `ROUND, TALKIN`,
I`M SORRY TO SAY,
ABOUT YOUR MAMA
IN A SCANDALOUS WAY.
YES, HE`S TALKIN`
`BOUT YOUR MAMA
AND YOUR GRAN`MA TOO,
AN` HE DON`T SHOW
TOO MUCH RESPECT
FOR YOU.
YOU WEREN`T HERE
AN` I SURE AM GLAD,
`CAUSE WHAT HE SAID
ABOUT YOUR MAMA
MADE ME MAD!`
THE LION SAID,
`YEAH - WELL I`LL FIX HIM!
TEAR THAT ELEPHANT
LIMB FROM LIMB.`
THEN HE SHOOK THE JUNGLE
WITH A MIGHTY ROAR,
TOOK OFF LIKE A SHOT
FROM A FORTY-FOUR.
HE FOUND THE ELEPHANT
WHERE THE TALL GRASS GROWS
AND SAID,
`I COME TO PUNCH YOU
IN YOUR LONG NOSE!`
THE ELEPHANT LOOKED
AT THE LION IN SURPRISE
AND SAID, `BOY,
YOU BETTER GO
PICK ON
SOMEBODY YOUR SIZE.`
BUT THE LION
WOULDN`T LISTEN,
HE MADE A PASS,
THE ELEPHANT SLAPPED HIM
DOWN IN THE GRASS.
THE LION ROARED

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

AND SPRANG FROM THE GROUND


AND THAT`S WHEN THE ELEPHANT
REALLY WENT TO TOWN.
I MEAN HE WHIPPED THAT LION
FOR THE REST OF THE DAY
AND I STILL DON`T SEE HOW
THAT LION GOT AWAY.
BUT HE DRAGGED ON OFF,
MORE DEAD THAN ALIVE
AND THAT`S WHEN
THAT MONKEY STARTED
HIS SIGNIFYIN` JIVE.
THE MONKEY LOOKED DOWN
AND SAID,
`OOOOOEEE!
WHAT IS THIS BEAT-UP MESS
I SEE?
IS THAT YOU, LION?
HA, HA, DO TELL,
MAN, HE WHIPPED YOUR HEAD
TO A FARE-THEE-WELL,
GIVE YOU A BEATIN`
THAT WAS ROUGH ENOUGH
AND YOU SUPPOSED TO BE
`KING OF THE JUNGLE`
- AIN`T THAT SOME STUFF.
YOU BIG OVERGROWN PUSSYCAT,
DON`T YOU ROAR,
OR I`LL HOP DOWN THERE
AND WHIP YOU SOME MORE!`
THE MONKEY GOT TO LAUGHIN`
AND JUMPIN` UP AND DOWN,
BUT HIS FOOT MISSED THE LIMB
AND HE PLUNGED TO THE GROUND.
THE LION WAS ON HIM
WITH ALL FOUR FEET,
GONNA GRIND THAT MONKEY
TO HAMBURGER MEAT.
THE MONKEY LOOKED UP
WITH TEARS IN HIS EYES,
AND SAID,
`PLEASE, MISTER LION,
I APOLOGIZE!
I MEANT NO HARM,
PLEASE LEMME GO
AND I`LL TELL YOU SOMETHIN`
YOU REALLY NEED TO KNOW.`
THE LION STEPPED BACK
TO HEAR WHAT HE`D SAY
AN` THAT MONKEY
SCAMPERED UP A TREE
AND GOT AWAY.
`WHAT I WANNA TELL YA,`
THE MONKEY HOLLERED THEN,
`IS IF YOU FOOL WITH ME,
I`LL SIC THE ELEPHANT

33

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

34

ON YOU AGAIN!`
THE LION
JUST SHOOK HIS HEAD
AND SAID,
`YOU JIVE......
IF YOU
AND YOUR MONKEY CHILDREN
WANNA KEEP ALIVE,
UP IN THEM TREES
IS WHERE YOU BETTER STAY!`
AND THAT`S WHERE THEY ARE
TO THIS VERY DAY.
SIGNIFYIN` MONKEY,
STAY UP IN YOUR TREE;
YOU ARE ALWAYS LYIN`
AND SIGNIFYIN`;
BUT YOU BETTER NOT,
NO, YOU BETTER NOT,
YOU ARE ALWAYS LYIN`,
SIGNIFYIN`,
BUT YOU BETTER NOT
85
MONKEY WITH ME!

Andeutungen, Beleidigungen durch das dissen (etwas Schlechtes nachsagen)


der Mutter und Gromutter des Lwen, Lgen um wieder in Sicherheit zu
gelangen, das Drohen aus der Sicherheit heraus - all diese Eigenschaften finden
sich im black talk der gesamten afrikanischen Diaspora und dienen dem verbalen
Machtkampf, der sich im Hip Hop oder auch in der jamaikanischen dancehall
durch battles zweier Rapper oder deejays ausdrckt.

Der Wettkampf um Anerkennung ist ein wichtiger Faktor der Identittsfindung


innerhalb der black community, der sich ebenfalls durch alle Stile der black music
erstreckt. Nicht nur durch Worte knnen so genannte skills unter Beweis gestellt
werden. Innerhalb der jamaikanischen dancehall-Szene erfreuen sich deejay
battles, soundsystem clashes oder dancehallqueen contests grter Beliebtheit,
da sie eine willkommene Abwechslung der normalen dancehall-Nacht bieten
und darber hinaus fr die Kontrahenten von grter Bedeutung sind. Bei einem
clash

treten

zwei

konkurrierende

Soundsystems

gegeneinander

an.

Abwechselnd ziehen sie das Publikum auf ihre Seite indem sie sich gegenseitig
mit immer neuen hit-tunes berbieten.
hnlich verlaufen die Wettbewerbe um die heieste Tnzerin der Nacht, die
dancehallqueen. Das Publikum entscheidet durch lautes Schreien, Klatschen
und Pfeifen, welche Tnzerin am Ende den begehrten Titel tragen darf. In
85

Moore, Rudy Ray: Greatest Hits Capitol 1995, CD.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

35

mehreren Runden treten sie gegeneinander an. Neben verschiedensten


Tanzschritten, die sich auch auf traditionelle jamaikanische und afrikanische
Volkstnze beziehen, geht es um den eigenen Ausdruck, die Lebensfreude und
den eigenen Sex-Appeal. Diese Aspekte sind bereits in afrikanischen Traditionen
wichtig fr den Tanz. Sie lassen sich also ber den jamaikanischen Volkstanz,
wie die Kumina- und Pocomaniatnze bis nach Afrika zurckverfolgen.

In der afrikanischen Tradition spielt der Tanz, neben der Musik und der Sprache,
als drittes Element eine wichtige Rolle im kommunikativen Akt der oral culture.
Die Tnzer nutzen symbolische Gesten und Mimik oder beziehen Requisiten,
Masken, Kostme und Body Paintings, sowie andere optische Mittel mit in ihre
Tnze ein. Musik und Tanz sind in Afrika untrennbar miteinander verbunden und
sind stets auch zweckgebunden. Das Verwachsen von Musik und Tanz wird
dadurch deutlich, dass in einigen afrikanischen Sprachen kein Wort fr Musik
oder Tanz existiert, wohl aber fr die Kombination beider Kunstformen.

Traditionell beziehen sich alle Tnze auf spezielle Trommelrhythmen und


umgekehrt. Tnze und Rhythmen, also Musik, dienen immer unterschiedlichen
Anlssen. Es existieren sakrale Tnze, Kriegstnze, Unterhaltungs- und erotischsexuelle Tnze.86 Der Ausdruck, die Kommunikation durch Musik, Tanz und
Gesang bzw. Sprache haben in Afrika immer direkten Bezug zum Leben der
Menschen. Sie dienen also nicht als losgelste Kunstform, sondern stellen einen
kommunikativen Prozess innerhalb der black community dar. Musik, Sprache
und Tanz sind also direkter Ausdruck von Lebensgefhl, Kommunikation und
Stimmung - also Leben an sich.

Innerhalb der afrikanischen Traditionen unterscheidet man zwischen sechs


ortsgebundenen Tanzstilen, die im pan-afrikanischen Sinne in ihrer Polyzentrik
bereinstimmen.
afrikanischen

Die

Polyzentrik

Tanzkultur

nicht

beschreibt
als

Einheit,

den

Krper

sondern

innerhalb

als

die

der

Summe

unterschiedlicher Tanzzentren.87 Die Isolation einzelner Krperteile ist dabei sehr


wichtig. Durch das Isolieren einzelner Krperteile ist der Tnzer in der Lage, die
Polyrhythmik in der Musik, also das gleichzeitige Erklingen unterschiedlicher
Metren, in seinem Krper zu reflektieren und abzubilden.
86
87

URL : Vgl. http://tanzlust.net/html/afrikanischer_tanz.html, Stand: 20.12.2009.


URL: Vgl. http://tanzlust.net/html/afrikanischer_tanz.html, Stand: 20.12.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

36

Die kommunikative Bedeutung von Tanz innerhalb der oral culture wird in
folgendem Zitat von Hoffman deutlich, der den afrikanischen Trancetanz
beschreibt.
Die eingeweihten Zuschauer des Trancetanzes innerhalb eines
Gottesdienstes sehen die Gtter herabsteigen und sich in der Gestalt des
Tnzers offenbaren. Sie erkennen die Gtter an ihren Gefhlen wieder.
Andere, westliche Zuschauer, sind zunchst nur von der kraftvollen
Ausstrahlung der Tnzer beeindruckt. Sie nehmen das ungeheure Potential
der Krfte wahr, die durch die Trance freigesetzt werden. Und allein dieses
Erlebnis schon ist bewegend, erschtternd und reit mit. Der Zuschauer
befindet sich mitten in einem Prozess, whrend er sich noch unbeteiligt und
88
als objektiver Beobachter whnt. Er ist verzaubert, verhext, besessen.

Der jamaikanische Volkstanz ergibt sich aus der traditionellen Musik des Landes.
Kumina, Pocomania und Burru sind traditionelle jamaikanische Rituale, die auf
afrikanische Riten zurckzufhren sind. Der Burrutanz existiert heute nicht mehr,
allerdings war er ursprnglich ein Maskentanz, der der Fruchtbarkeit diente und
ebenso wie die Kumina- und Pocomaniatnze, auf direkte afrikanische Wurzeln
zurckzufhren ist. Diese traditionellen Tnze Jamaikas haben sozialen oder
religisen Charakter. Oft haben religis motivierte Tnze das Ziel, beim Tanzen
in einen spirituellen Trancezustand zu gelangen, der die Geister beschwrt und
sie Erscheinen lsst. Diese Zeremonien entspringen der afrikanischen Tradition
und bestehen als Einheit von Musik und Tanz in Beziehung zu einem speziellen
Anlass. Es existieren auch Tnze wie die Quadrille oder der Tanz um den
Maibaum (maypole-dance). Diese sozialen Gruppentnze sind auf

die

europischen Kolonialmchte zurckzufhren und entsprechen mehr der


europischen, als der jamaikanischer Tradition. Darber hinaus entwickelten sich
kreolische Tnze, die eine Mischform der europischen und afrikanischen Kultur
darstellen. Hier ist z.B. der Revival Zion zu nennen. Tnze und Musik
afrikanischen Ursprungs werden hier mit christlich europisch motivierten
Hintergrnden kombiniert.
Jamaicans have traditionally been a people of rhythm, attitude and spirit,
and nothing captures this more than the dances we do. These dances,
incidentally, have come a very far way, and have been influenced by several
factors. They are the topic of much talk, sensation, research, and even
89
controversy at times. (Bennie Man, 1993)

88
89

Drews, Annette: Die Kraft der Music, Berlin 2008, S.11.


Vgl. http://www.jamaica-gleaner.com/gleaner/20031019/ent/ent3.html, Stand: 24.12.09.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

37

Die populre Musik Jamaikas ist Tanzmusik und seit dem Mento existieren
spezielle moderne Tnze, die als Einheit mit der aktuellen Musikrichtung die
dancehalls fluten. Dabei flieen immer wieder die Schritte und Bewegungen
traditioneller Tnze mit in den modernen Tanz ein, allerdings hat der Tanz in der
dancehall in erster Linie die Funktion, sich selbst und sein Lebensgefhl
auszudrcken.

Dies

entspricht

allerdings

gerade

dem

afrikanischen

Grundgedanken von Tanz. Es geht um Spa, Freiheit und sexuellen Ausdruck,


der vor allem im kurzlebigen Tanzstil um die dancehall-Musik immer neue
Formen annimmt. Hier entstehen sehr einfache, wie hoch komplizierte,
polyzentrische

Bewegungsablufe,

von

denen

viele

schlicht

alltgliche

Bewegungen imitieren. Kritiker sagen diesen kurzlebigen Tanzstilen nach, keine


Authentizitt zu besitzen, sondern blo generiert zu werden, um einen gewissen
hype fr einen Song, einen Knstler oder ein Soundsystem zu erzeugen. Die
Namen der Tnze entsprechen oft der Bewegung oder sie sind tatschlich
angelehnt an gewisse Songtitel. Oft werden aber auch Tiere oder natrliche
Ereignisse imitiert. Auch dieses Phnomen lsst sich in afrikanischen Tnzen
wiederfinden.

Der Sunday Gleaner verffentlichte eine Liste von ber 30 Tanzschritten, die
innerhalb der dancehall-Kultur in den letzten zehn Jahren vorgestellt wurden.
Viele davon sind in den letzten zwei Jahren entstanden. Diese Liste kann bei der
Kurzlebigkeit von Songs, Tanzstilen und Hypes in der jamaikanischen dancehallKultur nicht aktuell oder vollstndig sein, sie kann nur als Einblick dienen:
Water Pumpie, Cool and Deadly, Dela Move, Pelpa, Pelpit, Bogle, Mission
Impossible, The Wave, Hurkle, Mock The Dread, Heel and Toe, Prang, Jerry
Springer, World Dance, Pop The Collar, Tattie, Butterfly, Screechie,
Rockaway, Fan Down The Bus, Handcart, Thunder, Lightning, Zagga Zow,
Shelly Belly, Fly The Kite, Fan Dem Off, Shake Dem Off, Excitement, Step
Up Inna Life, Online, Log On, Blase Blase, Elbow Them, Hop The Ferry,
Kick Dem Out, Crazy Hype, Rain Drops, Tambourine, Piano, Beat The
Drum, Play The Guitar, Tek Off Yu Head, Screw The Bulb, Pon Di River Pon
90
Di Bank, Give Them A Run, Parachute, Row The Boat, Three Pointer

90

Vgl. http://www.jamaica-gleaner.com/gleaner/20031019/ent/ent3.html, Stand: 24.12.09.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

38

2.4 BEATING A RESTLESS DRUM


Religion und Trommeltradition in Afrika und Jamaika
Rhythmus, Trommel und Perkussionsinstrumente haben schon immer eine
wichtige Rolle fr die Menschen gespielt. Nach der Sprech- oder Singstimme, ist
die Trommel das lteste Instrument der Menschheit und hat in beinahe allen
Kulturen dieser Welt essentielle Bedeutung.
Trommeln und Rhythmik knnen Menschen in spirituelle Trancezustnde
versetzen. Daher sind Trommel, Rhythmus und Tanz immer auch stark mit
religisen Ritualen verbunden. Die Trommel bildet den Puls und somit auch das
Rckgrat der gesamten Musik.
In Afrika ist sie allerdings besonders wichtig und es ist unbestritten, dass die
Trommeltradition in Afrika spirituelle Bedeutung fr die afrikanische Bevlkerung
hat. Durch das Trommelspiel wird der Spieler zum Sprachrohr Gottes und erlangt
groe Anerkennung. Ein Zitat von einem Afrikaner, der nach mehreren Jahren im
Exil in sein Land zurckkehrt, lsst das kulturelle und soziale Leiden der
verschleppten afrikanischen Sklaven erahnen:
I have travelled to a distant town
I could not find my mother
I could not find my father
I could not hear the drum
91
Whose ancestor am I?

In Afrika existieren drei Funktionen fr die Trommel. Sie knnen als


Kommunikationsmittel ber weite Entfernungen verwendet werden. Dabei
werden mit Hilfe einer in Rhythmen kodierten Sprache, Informationen
weitergegeben. Diese Aufgabe bernimmt die talking drum.
Die zweite Funktion ist von symbolischer Natur. Zu jeder sozialen oder religisen
Feierlichkeit existiert(e) ein spezifischer Rhythmus, der die Tnzer zu einem
speziellen

Tanz

auffordert.

Die

Trommel

hat

hier

eine

symbolische

kommunikative Aufgabe. Das Volk der Malinke beispielsweise, hat zwei


unterschiedliche Trommelrhythmen fr die Geburt von einem Kind oder die von
Zwillingen. Passend zu diesen Rhythmen existieren spezifische Tnze, sowie
spezifische Gesnge.92 Die dritte Funktion beschrnkt sich auf das musikalische
Spiel von Rhythmen, um Tnze zu begleiten. Es gibt keinen weiteren

91
92

URL: Vgl. http://debate.uvm.edu/dreadlibrary/kahn.html, Stand: 30.12.2009.


F. Konat / T. Ott, Rhythmen und Lieder aus Guinea.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

kommunikativen

Aspekt

und

erlaubt

freie

Tnze

und

39

unbegrenzte

93

improvisatorische Freiheit fr die Musiker.

Die ber die middle passage nach Jamaika importierten Sklaven brachten auch
ihre Riten und Traditionen mit auf die Insel. Religise Gruppen entfalteten sich
und deren heilige Trommel-Rituale wurden praktiziert und an die nchste
Generation weitergegeben. Selbst die weien Sklavenherren erkannten den
starken religisen Einfluss und die Strke der Trommeln. Dies fhrte zu
Trommelverboten, konnte den Einfluss der Trommel in Jamaika aber nicht
ersticken.

Wie in der afrikanischen, ist Religion auch in der jamaikanischen Bevlkerung ein
fester Bestandteil der Sozialstruktur. Zwei der einflussreichsten jamaikanischen
Volkstraditionen in der Mitte des 19. Jahrhunderts sind der Revival Zion und der
Pocomania Kult. Beide Kulte beinhalten sowohl christliche, als auch afrikanische
Elemente. Klatschen, stampfen und der Gebrauch von Trommeln und Becken
kommen hier als direkte berlieferung afrikanischer Traditionen vor.94
Rhythmen der Pocomania-Zeromonien beinhalten den Clave-Rhythmus und
werden im Hard-Core-Ragga, von Produzenten wie Steely & Clevie aufgegriffen
und zu neuen Hit-Tunes verarbeitet.
Der musikalische Aspekt von Pocomonia ist Kumina. Diese Trommeltradition
stammt aus Ghana und hat als die Musik der jamaikanischen Art des VoodooKultes die Sklaverei im Untergrund oder in den Drfern der Maroons berdauert.
Kumina nutzt zwei groe Trommeln, Kbandu und Cast, wobei die groe Trommel
(Kbandu) den Rhythmus hlt und ein weiterer Spieler zustzliche Patterns mit
einbringen kann, indem er mit kurzen Stcken auf die offenen Enden der einen
wie der anderen Trommel einschlgt.
Der vorab im Kapitel ber den Rastafarianismus beschriebene Burru-Stil ist die
lteste Musikform Jamaikas und hatte den grten Einfluss auf Rasta und die
ihre Musik. Die Rastafaris bernahmen die Burru-Trommeln und Spielweise
dieser alten jamaikanischen Volkstradition. Ihre Art des Trommelns ist daher bis
auf kleine detaillierte Unterschiede mit dem Burru-Drumming gleichzusetzen.

93
94

URL: Vgl http://debate.uvm.edu/dreadlibrary/kahn.html, Stand: 30.12.2009.


Barrow, Dalton 2004, S. 5.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

40

Die Trommel ist das Hauptinstrument. Obwohl ber 25 unterschiedliche


Trommeln existieren, werden in der Praxis generell nur drei unterschiedliche
Formen verwendet.
Die Bass-Trommel wird auf den Knien liegend mit einer Art Paukenschlgel
gespielt. Die zweite Trommel heit Fundeh. Sie ist etwas kleiner als die BassTrommel und ist nur auf einer Seite mit Fell bespannt. Die Fundeh wird zwischen
den Knien des Spielers gehalten und mit der Hand oder den Fingern gespielt.
Die kleinste jamaikanische Trommel ist die Repeater-Trommel. Sie unterscheidet
sich von der Fundeh nur durch ihre deutlich geringere Gre. Die RepeaterTrommel erzeugt einen hohen Ton und spielt schnelle, komplizierte rhythmische
Pattern.
Jede Trommel hat ihre eigenstndige Funktion. Die Fundeh ist fr den Puls
zustndig. Sie spielt nahezu durchgngige Rhythmen. Die Bass-Trommel spielt
eingngige, repetitive Rhythmen, whrend die Repeater-Trommel variierende,
ausgestaltende Patterns spielt.95

Alle Trommeln, wie auch das moderne Schlagzeug, zhlen zur Gruppe der
Membranophone. Musikinstrumente, bei denen der Klang durch Schwingungen
einer gespannten Membran (Tierhaut, Pergament, Kunststoff- oder Metallfolie) in
Verbindung mit einem Luftvolumen als Resonator erzeugt wird.96 Das ReggaeSchlagzeug wird lediglich durch Becken ergnzt. Im Prinzip besteht es aber auch
aus den drei Grundtrommeln der Burru- oder Nyabinghi-Trommeltradition.

Durch den starken Einfluss der Rastafari-Religion auf die Reggaemusik von den
1950er Jahren bis heute, flossen Klnge und Ideen der Rasta-Musik in den
Reggae ein. So entsteht durch den Einsatz der Repeater-Trommel als
Perkussion-Instrument innerhalb einer Reggae-Band ein unverkennbarer,
spiritueller Klang.
Jamaikaner sind wie ihre Vorfahren aus Afrika ein sehr religises, spirituelles
Volk. Ihre Musik und Instrumente spielen eine wichtige Rolle im tglichen Leben.
Trommeln bilden wie in afrikanischen Volksstmmen die Verbindung zwischen
Religion und menschlichem Dasein und gelten als Instrumente der spirituellen
Heilung.97

95
96
97

URL: Vgl. http://debate.uvm.edu/dreadlibrary/kahn.html, Stand: 30.12.2009.


URL: Vgl. http://lexikon.meyers.de/meyers/Membranophone, Stand: 12.08.2009.
URL: Vgl. http://debate.uvm.edu/dreadlibrary/kahn.html, Stand: 30.12.2009.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

41

2.5 DREAD AT THE CONTROLS


Der Rastafarianismus
Als Rastas haben wir keine Kirche, wir haben keine Schule und doch hat
sich die Rastafari-Philosophie Millionen von Meilen um die Welt verbreitet,
berall hin, mit Hilfe der Musik, durch just livity, die richtige Art zu leben,
allein durch ihre Art zu leben, allein durchs Vorleben. Die Menschen
schauen sich Rasta an und sie lieben Rasta einfach und wollen auch
98
aussehen wie Rasta. Das ist wirklich etwas Besonderes.

Die Rastafari Bewegung stellt nach W. Zips eine Kombination aus black
Conciousness

(Schwarzem

Bewusstsein),

Afrozentrismus,

Schwarzem

Nationalismus, Panafrikanismus und Schwarzer Theologie dar.99 Dabei widmet


sich Rasta thematisch vor allem dem einer kolonialen Kulturunterdrckung der
Schwarzen

Jamaikas

entgegenwirkenden

Kampf

um

das

berleben

afrikanischer Kultur und dem Abbau des Post-Kolonialismus. Dieser PostKolonialismus uert sich in der modernen Zeit durch eine Anpassung an das
westliche System und Denken innerhalb der jamaikanischen Bevlkerung.
Die Ursprnge des Rastafarianismus liegen in den Voraussagungen Marcus
Mosiah Garveys (*1887 auf Jamaica, 1940 in London). Garvey akzeptierte
christliches Denken und christlichen Glauben aus einer schwarzen Perspektive
heraus. Er wurde zu einem Volksheld, da er den Jamaikanern Glaubwrdigkeit
und neues Selbstvertrauen (black Conciousness) verlieh. 1916 grndete er die
Universal

Negro

Improvement

Association

(UNIA),

die

fr

das

Selbstbewusstsein der schwarzen Rasse eintrat. Diese Organisation druckte


eine Zeitung namens Negro World, in der Garvey das Black-Power-Movement
und die Repatriierung nach Afrika propagierte. Garveys Aussagen ber die
Krnung eines schwarzen Knigs in Afrika, der die Wiedergeburt des Gottes der
Schwarzen sei und die Jamaikaner aus ihrem Exil befreie, wurden als
Prophezeiung gedeutet und Garvey wuchs in den Augen der Jamaikaner zum
Propheten der Befreiung.
Look to Africa where a Black king shall be crowned for the day of
100
deliverance is near.
98

99

100

Mutabaruka: Rasta aus Erfahrung, aus: Zips, Werner (Hg.): Rastafari Eine universelle
Philosophie im 3. Jahrtausend. S.70.
Zips, Werner: Universelle Gerechtigkeit, aus: Zips, Werner (Hg.): Rastafari Eine
universelle Philosophie im 3. Jahrtausend. S.43.
URL: http://web.bobmarley.com/news/article.jsp?ymd=20080221&contentid=94455, Stand:
05.01.2010.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

42

Die Anhnger der garveyschen Bewegung sttzten sich hierbei auf die nach
gypten verschleppten Israeliten. Ihre Sprache und Terminologie kamen direkt
aus der Bibel. Sie fhlten sich als Israeliten, doch ihr gelobtes Land war nicht
Palstina, sondern Afrika. Rastafaris sahen sich also als Israeliten, sahen Afrika
als das gelobte Land und besonders thiopien, wo Kaiser Haile Selassie
regierte, als Zion.101
Die Bewegung entsteht am 2. November 1930 mit der Krnung Haile Selassies
zum Kaiser von thiopien. Garveys Prophezeiungen wurden als erfllt gedeutet.
Es entsteht eine Bewegung, die eingebettet in die jdisch-christliche Vorstellung
eine afrodiasporische Repatriierung nach Afrika fordert. Der Rastafarianismus
wird allerdings nicht als Religion verstanden, auch wenn sich die frhen
Rastafaris mit der Bibel beschftigten, um vor allem das Alte Testament, in
Bezug auf den Freiheitskampf Schwarzer Menschen zu studieren. Es handelt
sich im Grunde um eine Black Power-Bewegung mit einem theologischen
Kern.102 Dieser Kern beschreibt die Krnung Ras Tafari Makonnens zum Kaiser
Haile Selassie I von thiopien103 als Erfllung der jdisch-christlichen
Voraussagung Marcus Garveys. Dies bildet bis heute die Grundlage fr jede
Rastafrau und jeden Rastamann weltweit. Darber hinaus steckt sich der
Rastafarianismus allerdings viel hhere Ziele, die vor allem von sozialer Natur
sind und entwickelt sich innerhalb seiner relativ kurzen Existenz (ca. 70 Jahre) zu
einer universellen Philosophie der Gerechtigkeit und Brderlichkeit.
Jeder Rasta spricht von sich selbst als I-an-I (ich und ich), benennt das ich also
zweimal. Dabei geht ein I (ich)

ber den

greifbaren Menschen hinaus und

beschreibt den Geist, das Gute im Menschen und damit das hhere Wesen.
Jedes hhere Ich ist ein Herrscher, ein Knig, und herrscht, gemeinsam und
gleichberechtigt mit den anderen Knigen ber die Welt. Jeder ist in den Augen
von Rasta gleichwertig und keiner hat das Recht, ber andere Menschen zu
herrschen.104 Daher kann ein Rasta keine Politik oder Polizei, die ber ihm
stehen, dulden. Es ist unklar, ob die Bewegung aus dem jamaikanischen
Hinterland oder den Ghettos von Kingston stammt. Bradleys und Zips
unterschiedliche Angaben sind beispielhaft fr die im Detail oft unterschiedlichen
101

102

103
104

Mutabaruka: Rasta aus Erfahrung, aus: Zips, Werner (Hg.): Rastafari Eine universelle
Philosophie im 3. Jahrtausend. S.56.
Mutabaruka: Rasta aus Erfahrung, aus: Zips, Werner (Hg.): Rastafari Eine universelle
Philosophie im 3. Jahrtausend. S.60.
Barrow, Dalton 2004, S. 144 f.
URL: Vgl. http://members.aol.com/riddimxl, Stand: 12.12.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

43

Darstellungen dieser Bewegung und ihrer Entstehungsgeschichte. Der Grund


dafr ist in der Bewegung selbst begrndet:
Rastas Lehre war ein im stndigen Wandel begriffenes, stets
anpassungsfhiges so mancher wrde sagen, vages Bndel von
Prinzipien, das einen ausgezeichneten Schutz nach auen hin bot. Einen
Pudding an die Wand zu nageln wre einfacher gewesen, als die
Philosophie der Dreads festzumachen; etwas, was die nebulse,
unheimliche Aura von Mystizismus und schwarzem Kontinent noch
105
unterstrich.

So unterschiedlich wie die Menschen sind, die sich unter dem losen Bndel des
Rastafarianismus vereinen, so unterschiedlich sind auch die verschiedenen
Deutungen der Lehren von Rasta. Jedes Mitglied der Rasta-Bewegung versteht
die Grundstze und Theorien anders und interpretiert sie fr sich. Dadurch ist es
schwer, die Botschaft von Rasta einheitlich zu beschreiben. Im Zentrum der
Erfahrungen

steht

Haile

Selassie

als

die

Erfllung

der

garveyschen

Voraussagung. Dies wird jeder Rasta besttigen. Wie er aber dazu kam, dieser
Ansicht zu sein, welche persnliche Erfahrung er mit Rasta gemacht hat, ist
vollkommen unterschiedlich. Diese persnliche Erfahrung der Rasta-Philosophie
aber, ist gerade entscheidend. Rasta und das I muss man nach Matabaruka
selbst erleben, um es vollkommen fr sich zu verstehen.106 Neben der einzelnen
persnlichen Erfahrung existieren auf Jamaika so genannte Rasta-Huser
(mansions), wie Nayabinghi, Twelve Tribes of Israel und Bobo Ashanti, um die
einflussreichsten mansions zu nennen. Nach Rastafari leiten sich die persnliche
Erfahrung und die Existenz von Gruppierungen unter dem Dach einer
Philosophie namens Rastafarianismus aus der Bibel ab.107
Denn im Hause meines Vaters gibt es viele Wohnungen. (In my Father's
house are many mansions.) (Johannes, 14.2)

Nach Zips entstand der Rastafarianismus aus dem Abfall der Zivilisation, aus
den verwahrlosten Wellblech-Siedlungen Kingstons heraus.108 Nach dem einige
Ghettos abgerissen wurden verbreitete sich die Bewegung bis in die Berge und
mit dem Zugpferd der Reggae-Musik bald international in die Welt. Zu Beginn
waren es allerdings die jamaikanischen Unterschichtler, die in den Ghettos am
105
106

107
108

Bradley,Lloyd: Culture Bass Der Siegeszug des Reggae. S.84.


Mutabaruka: Rasta aus Erfahrung, aus: Zips, Werner (Hg.): Rastafari Eine universelle
Philosophie im 3. Jahrtausend. S.63, 74.
Vgl. URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Mansions_of_Rastafari, Stand: 29.12.2009.
Vgl. Zips, Werner: Universelle Gerechtigkeit, aus: Zips, Werner (Hg.): Rastafari Eine
universelle Philosophie im 3. Jahrtausend. S.20.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

44

Stadtrand, am post-kolonialen Abgrund der westlichen Welt, diese exponentiell


wachsende Bewegung als Rettung ihres kulturellen Erbes und Antwort auf das
Unrecht der Unterdrckung und Sklaverei mit Hilfe der black Conciousness
vorlebten und verbreiteten.109
Der soziale Stand fhrte in der Anfangszeit des Rastafarianismus zu Verachtung,
Ablehnung

und

sogar

zur

Verfolgung

seiner

Anhnger

innerhalb

der

jamaikanischen Bevlkerung. Mit der Unabhngigkeitserklrung von England


1962 wuchs mit der wachsenden Akzeptanz auch die Mitgliederzahl der
Rastafaris und es traten nun nicht mehr nur die jamaikanische Unterschicht der
Bewegung bei. Jede Volksschicht war vertreten und der Rasta gewann Einfluss
auf Politik, Land und Gesellschaft.
Der wachsende Erfolg von Rasta setzte sich in zu Beginn der 50er Jahre auch in
der Musik durch bis die Bewegung, nicht zuletzt durch den Superstar Bob
Marley, den Reggae als Propagandaabteilung110 fr Rasta einnahm. Dadurch
kamen Menschen auf der ganzen Welt mit dem Rastafarianismus in Berhrung
und sympathisierten mit der Lebenseinstellung der Rastafari, die sich seit 1930
von der sichtbaren karibischen Diaspora aus, genhrt durch verborgenen
afrikanischen Wurzeln, bis hin zu ihrer universellen Bewegung verbreitet.111

Neben der einheitlich natrlichen Lebensweise und Ernhrung (ital) sind vor
allem die Dreadlocks und das Rauchen von Marijuana (Ganja, Herb)
entscheidende Merkmale der Dreads. Diese Bruche lassen sich auf die
afrikanischen Wurzeln und Traditionen der Rastas aus dem jamaikanischen
Hinterland zurckfhren. Das Rauchen des sakralen Krautes dient der Meditation
oder der Selbstfindung. Es wird aber universell eingesetzt. Unter Anderem auch
bei so genannten Reasonings der Rastas eingesetzt. Das Reasoning beschreibt
eine kritische Auseinandersetzung mit jedem Teilnehmer. Im Gegensatz zu einer
Diskussion im europischen Sinn, ist der Rasta im Reasoning offen fr jede
menschliche uerung ohne dabei auf ideologischen, nationalen, ethnischen
oder politischen Hintergrund achten zu mssen. Ein Reasoning ist offen fr alles
und thematisch unbegrenzt. Dies kann in Kombination mit dem Konsum des

109

110

111

Vgl. Zips, Werner: Universelle Gerechtigkeit, aus: Zips, Werner (Hg.): Rastafari Eine
universelle Philosophie im 3. Jahrtausend. S.17.
Mutabaruka: Rasta aus Erfahrung, aus: Zips, Werner (Hg.): Rastafari Eine universelle
Philosophie im 3. Jahrtausend. S.59.
Zips, Werner: Universelle Gerechtigkeit, aus: Zips, Werner (Hg.): Rastafari Eine
universelle Philosophie im 3. Jahrtausend. S.15.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

45

heiligen Krauts durchaus in eine Gruppenmeditation mit unbegrenzter Dauer


ausufern.
Die von afrikanischen Traditionen inspirierte Volksmusik Jamaikas hat im Leben
der Rastas ebenfalls eine groe Bedeutung und dies bereits vor der Verbindung
von Rasta und Reggae. Vor der Grndung des Rastafarianismus war auf
Jamaika der Burru-Kult weit verbreitet. Burru ist ein religis tradierter,
afrikanischer Brauch und wahrscheinlich die lteste Musikform Jamaikas.
Ursprnglich wurde diese Trommeltechnik als Willkommenszeremonie fr
freigelassene Gefangene genutzt. Mit dem Aufkommen der Rastafari-Religion
wurde die Funktion der Burru-Trommeln fr Rasta umgedeutet. Aus Burru wurde
Nyabinghi.112
Wenn die beiden stehend geschlagenen, lfassgroen Basstrommeln, Gun
Court und Armageddon, den Herzschlagrhythmus der kleineren
Fundehtrommeln betonen und sich mit den stakkatoartigen "Attacken" der
repeater-Spieler zu machtvollen Sounds vereinen, um die Gesnge(Words)
der Tanzenden zu verstrken, dann arbeiten die Waffen von Rastafari mit
113
ihrer vollen Power.

Diese endlos scheinende Nyabinghi-Musik erklingt zu bestimmten Anlssen an


so genannten Grounations. Das Ziel ist der spirituelle Trancezustand innerhalb
der Masse, der die Seele heilen soll. Die Trommeln werden hier zur direkten
Sprache Gottes und liefern die Grundvoraussetzung des Nyabinghi-Rituals. Die
Rastas benutzen dieses Ritual als Kriegserklrung an die weien und schwarzen
Unterdrcker.
Nyabinghi means war, but the weapon it use is love, because only love can
conquer evil. But if love can't conquer the evil in a person, then the final judgment
will be dreadful, which could be no other, than death to black and white
114
downpressors.

Das Nyabinghi-Ritual ist neben dem Reasoning das Kernstck der RastafariBewegung. Zu einem Trommelensemble werden in Massenansammlungen
spirituelle Chants und Tnze zelebriert, die die Seele reinigen. Mit der
Verschmelzung von Rastafari und Reggae in den 1970er Jahren flossen die
Nyabinghi-Trommeln in den Roots-Reggae ein und verliehen ihm seine
mystische, spirituelle Note.115

112
113
114
115

Vgl. URL: http://www.inspectordread.de/musik/traditionelles.html, Stand: 29.12..2009.


URL: http://www.inspectordread.de/musik/traditionelles.html, Stand: 29.12.2009.
Ras Colwin in einem Reasoning (vgl.ebd., S. 28).
Barrow, Dalton 2004, S. 172.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

46

Der Erfolg der Rasta-Bewegung hat in den letzten Jahrzehnten entscheidend zur
Dekolonialisierung Jamaikas beigetragen und durch die Verbreitung innerhalb
der gesamten Karibik, auch auf anderen Inseln, neben Erfolgen in der
Landwirtschaft, Kultur, Kunst und Politik auch hat Rasta positiven Einfluss auf die
Schulbildung und Erziehung. In einem regionalen Aufruf forderte Rastafari Kurse
im Bereich Afrikastudien formell im ffentlichen Schulsystem unterzubringen.
Niemand kann laut A. Andwele die Rolle abstreiten, die Rasta hier spielte und
immer noch spielt.116
Obwohl die Rasta-Bewegung im ursprnglichen Sinne als eine Black PowerBewegung entstand und gegen die koloniale und post-koloniale Herrschaft, also
die weie Unterdrckung, ausgerichtet ist, erstaunt es, dass sie heute Mitglieder
ber die Grenzen von sozialem Stand, Rasse und Hautfarbe hinweg akzeptiert.
Der Rastafarianismus und speziell das Nayabinghi-Ritual wurden oft als
rassistisch und anti-wei dargestellt. Rasta dmonisiere die europischen Vlker
weier Hautfarbe zu einer Manifestierung des Bsen. Als Antwort auf das
wachsende Interesse an Rasta und im Hinblick auf den selbstbezogenen
Anspruch Rasta no partial! (Rasta ergreift keine Partei!) wurde die Bedeutung
des Begriffs Nyahbinghi allerdings bereits in der ersten Hlfte des 20.
Jahrhunderts umgedeutet. Als Zeichen der Brderlichkeit und Wandelbarkeit von
Rasta wurde die Bedeutung Tod den Weien erweitert auf Tod den schwarzen
und weien Unterdrckern.117 Diese nderung, die den Grundsatz Rasta no
partial! konsequent untersttzt, zeugt von Dynamik und Offenheit. Die
Forderung death to black and white downpressors wird vor diesem Hintergrund
gewissermaen zwischen den Zeilen zu einer Bereitschaftserklrung, sich
vorurteilsfrei auf jeden Menschen ber alle Grenzen hinweg einzulassen. Nach
Zips

beruht

diese

Globalisierungsprozess,

sich
der

entwickelnde
gegen

den

Universalitt

Mainstream

der

auf

einem

konomischen

118

Globalisierung fliet und diesen sogar bewusst untergrbt.

Die Ausdeutung des Kampfes von Rasta gegen die ehemaligen weien
Unterdrcker brachte vor Allem das orthodoxe Rasta-Haus Bobo Ashanti in
Verruf rassistisch und radikal im Bezug auf die schwarze bermacht zu sein.
116

117

118

Andwele, Adisa: Rastafaris Beitrag zur Dekolonialisierung der Karibik , aus: Zips, Werner
(Hg.): Rastafari Eine universelle Philosophie im 3. Jahrtausend. S.50.
Vgl. Zips, Werner: Universelle Gerechtigkeit, aus: Zips, Werner (Hg.): Rastafari Eine
universelle Philosophie im 3. Jahrtausend. S.18.
Zips, Werner: Universelle Gerechtigkeit, aus: Zips, Werner (Hg.): Rastafari Eine
universelle Philosophie im 3. Jahrtausend. S.14.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

47

Dieser Vorwurf entsteht vor dem Hintergrund, dass die Bobo dreads davon
ausgehen, Jesus Christus htte eine schwarze Hautfarbe und stamme aus
thiopien. Somit stellt der Schwarze Kontinent nach Bobo Ashanti die Wiege der
Menschheit dar, welche demnach auf

das Volk Afrikas zurckgeht.119 Die

Gleichsetzung der Bobos von schwarz = gut und wei = bse ist im
bertragenden Sinn zu sehen und spielt auf die Versklavung innerhalb der
Afrikanischen Diaspora an. Dabei spielt nicht die Hautfarbe, sondern die innere
Einstellung zum Leben und zu anderen Menschen eine Rolle fr die farbliche
Zuordnung. Die geschickte Ausdeutung der Bibel widerspricht der europischen
Vorstellungen

vom

Christentum

und

der

symbolische

Charakter

der

Gleichsetzung von gut und bse mit den Hautfarben scheint in der westlichen
Welt nicht verstanden zu werden. uerungen bzw. Erklrungen der Bobo
Dreads bedienen sich zwar dieser Symbolik, sind allerdings vom Rassismus weit
entfernt.
Its better a white skin man with a black heart than a black skin man with a
120
white heart.

2.5.1 Homophobie Ein gesellschaftliches, nicht Rasta-internes,


weltweites Problem

Die in der ffentlichkeit stehenden Mitglieder des Bobo Ashanti-Hauses, Turban


tragende deejays wie z.B. Sizzla, Capleton und Anthony B werden darber
hinaus im Ausland oft fr homophobe Einstellung verurteilt. Dies ist sicherlich
gerechtfertigt und soll hier nicht beschnigt oder verschleiert werden, allerdings
muss bedacht werden, dass es nicht allein die deejays oder Rastafari sind, die in
Jamaika offen zur Hetze von Homosexuellen aufrufen. Die Homophobie ist in der
Gesellschaft Jamaikas fest verankert. Sie uert sich nicht nur in der Kultur,
sondern auch in der Politik und Erziehung der Jamaikaner.
Christian: Wie entsteht diese Einstellung bei den Jamaikanern, weit Du
das? Das ist schwer herauszufinden.
Ingo Rheinbay (Pow Pow Movement): Das ist ein traditionelles Ding, wo
es einfach auch schwer ist rauszukommen. Ich habe das in jam. Familien
erlebt. Da ist es nun mal so, dass als Kind die ersten Worte oft sind, "we kill
battyman", oder wir erschieen Schwule. Ja, als Kind wirst Du da halt rein
geboren. Wenn man Erwachsen wird und weltoffener und bekommt halt
119
120

Vgl. URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Mansions_of_Rastafari, Stand: 29.12.2009.


URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Mansions_of_Rastafari, Stand: 29.12.2009.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

48

andere Sachen mit... In Jamaika ist es immer noch so, dass man trotz
Internet und Fernsehen manchmal das Gefhl hat, dass die immer noch
20.000 Jahre hinter dem Mond leben. Gerade in lndlichen Gebieten oder
so. Da kommen die von selbst gar nicht wirklich heraus, wenn sie nicht den
Hintergrund haben oder die Mglichkeit auch mal eine andere Sichtweise
121
kennenzulernen.

Die homophobe Einstellung der Jamaikaner ist aus Europischer Sicht schlicht
zu verabscheuen und Argumente und Begrndungen scheinen nur schwer oder
nicht nachvollziehbar. Aber selbst im jamaikanischen Gesetz (Artikel 76
Straftaten gegen die Person) wird Analverkehr als abscheuliches Verbrechen
der Sodomie (buggery) bezeichnet und mit bis zu 10 Jahren Haft geahndet.122
Hierbei steht die Angst vor Aids als eine durch Kolonialisierung eingefhrte
Krankheit im Vordergrund.
Jahcoustix: Meine Meinung ist, und das hngt noch ganz klar damit
zusammen, dass ich einfach im Ausland aufgewachsen bin. Man kann da
nicht hingehen und den Leuten sagen:
Hrt mal zu, das was ihr denkt ist falsch. Weil, das ist genau das gleiche wie
mit der Beschneidung der Frauen. Es gibt nichts Schlimmeres als eine Frau
zu beschneiden. Nur du kannst nicht nach Zentralafrika gehen, als MidDreiiger westlicher Arzt und zum Stammeshuptling gehen und sagen:
Ey, was ihr macht, ist falsch! Der versteht das doch gar nicht.
Der sagt so: Was ist falsch?
Ja, dass ihr Eure Frauen verstmmelt.
Wir verstmmeln unsere Frauen nicht.
Der kann das nicht nachvollziehen. Man kann da nicht einfach hingehen und
das voraussetzen und das ist genau das Problem. Weil Du weit auch nie
was ein Typ, der Schwule verbrennen mchte, erlebt hat, als er ein Kind
war. Das darfst Du nicht vergessen. Und mich wundert eigentlich nur, dass
der Pabst denen nicht lngst ne Audienz gegeben hat, weil die auch nichts
anderes sagen. (Lachen) Die verpacken es nur ein bisschen netter. Aber die
sagen letztendlich auch: Verbrennt die Schwulen. Der Papst selber. Hes
123
sayin the same fuckin thing. (Lachen)

Es ist selbstverstndlich klar, dass die katholische Kirche in ihren uerungen


und

Handlungen

mit

der

unbeschreiblichen

Direktheit

und

Brutalitt

jamaikanischer Homophobie nicht zu vergleichen ist. Dieses Zitat soll lediglich


belegen, dass die Krankheit Homophobie in vielen Kulturen dieser Welt
verbreitet ist und sogar in der groen Weltreligion mit Sitz im Vatikanstaat
homophobe Tendenzen erkennbar sind. So benannte es der Pabst innerhalb
seines diesjhrigen Jahresrckblickes (2009) als Aufgabe fr die Kirche, die
Menschheit vor homo- und transsexuellen Verhalten zu schtzen wie den
Regenwald vor der Vernichtung zu bewahren. Nicht zuletzt ist dies aber auch
121
122
123

Interview mit Ingo Rheinbay (PowPow Movement), Kln 20.10.2009.


URL: Vgl. http://www.jflag.org/bodyspirit/rights.htm, Stand: 12.12.2009.
Interview mit Jahcoustix, Bersenbrck 31.09.2009.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

49

dadurch zu belegen, wie lange der Kampf um Anerkennung und Akzeptanz vieler
homosexueller Paare in unserer westlichen Welt gefhrt werden musste, um
annhernd gleiche Rechte heterosexuellen Paaren gegenber zu erhalten.
Was machen Battyboy-Tunes hier? Ob symbolisches Entertainment
und/oder realer Mordaufruf Capleton, Ele, Bounty, Beenie oder T.O.K.
leben nicht im Busch oder Regenwald, sondern sind internationale Artists,
sind medial mit der Welt verkabelt und lngst Teil globalisierter Mrkte.
Insbesondere in Deutschland stoen sie auf einen vllig anderen
historischen Zusammenhang von Homophobie. Wie jeder wei, wurden
Battyboys im Dritten Reich tatschlich verbrannt, ebenso wie diverse andere
Minderheiten, Ethnien oder politisch Andersdenkende. Eine besondere
Sensibilitt im Rechtsnachfolger-Staat des Nazi-Massenmrder-Regimes ist
also geboten und darf auch von auslndischen Knstlern eingefordert
werden: Es geht nicht immer nur um know your own his-story (wie es bei
JA-Artists oft heit), sondern vielleicht auch um know other nations
124
history.

Olaf Karnik stellt die Situation um den Ausdruck jamaikanischer Homophobie in


den Lyrics weltweit tourender Musiker zusammenfassend dar. Besonders in
Deutschland kam es immer wieder zu Auftrittsverboten einzelner oben erwhnter
Artists. Dies ist vor dem Inhalt dieser so genannten battyboy-Lyrics auch
verstndlich und absolut berechtigt. Es ist sicherlich problematisch und falsch,
fremde Kulturen nach den Wertmastben unserer Kultur zu verurteilen.
Allerdings darf die Begeisterung, die eine fremde Kultur ausbt, nicht in blinde
Akzeptanz oder sogar Adaption von Auffassungen ausarten, die unseren
Gesetzen und unserer eigenen Kultur zu tiefst widerstreben. Darber hinaus sind
jamaikanische Musiker in Deutschland willkommene Gste, die sich allerdings
sehr wohl der Kultur jedes Landes, in dem sie gastieren, anpassen mssen.

2.6 THE GAL COME WINE UP ON ME


Riddimculture und live-Reggae
Mit der Entstehung der Soundsystems in den spten 1940er Jahren entwickelte
sich auf Jamaika eine Institution, die die gesamte musikalische Entwicklung des
Landes prgen sollte. Das Dasein der Soundsystems begann mit den
Veranstaltungen von dances, ffentlicher Tanzveranstaltungen im Freien. Dabei
wurde Musik von Platten gespielt und bis in die Morgenstunden getanzt,

124

URL: http://www.riddim.de/feature.php?id=268, Stand: 29.12.2009.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

50

getrunken und gegessen. Die Mglichkeiten des Soundsystems waren aber nicht
begrenzt auf das Abspielen von Platten. Es wurde experimentiert und durch das
einsetzende toasten der deejays, den artistischen Umgang des selectors mit den
Platten und das Aufnehmen von Instrumentalversionen (versions) verschiedener
riddims, entstand auf der Insel eine einzigartige Musikkultur. Einzelheiten zu der
Entwicklung und dem Aufbau von Soundsystems wurden bereits im Kapitel ber
die Roots deejays und Soundsystem Kultur beschrieben. Diese jamaikanische
riddimculture soll in diesem Kapitel im Bezug auf die Live-Performance eines
deejays und Band untersucht werden.
Ein riddim im ursprnglichen Sinne die charakteristische Basslinie eines tunes.
Aber auch Drums, Keyboards und Blser knnen einen riddim charakterisieren.
Whrend der Live-Performance eines Sngers oder deejays mit einer
backingband stellen die riddims das Grundgerst der Performance dar. Im Sinne
der actionality innerhalb von Kommunikationsakten der oral culture, ist die LivePerformance eine Improvisation, die nach bekannten Mustern geschieht. Der
Snger fhrt dabei die Band mit gngigen Kommandos oder Handzeichen an,
whrend er ber den riddim seinen tune singt. Die Kommandos entspringen
dabei dem Soundsystem-Vokabular und sind auch aus der SoundsystemPerformance abgeleitet. Die backingband wird hier also gewissermaen als ein
lebendiges Soundsystem aufgefasst, mit dessen Hilfe der deejay oder singjay
seine Performance in der dancehall im Sinne der oral culture live arrangieren
kann. Auf die Einzelheiten von Kommunikationsakten innerhalb der oral culture
wurde bereits vorher im Kapitel ber die Afrikanische Diaspora eingegangen. Da
auf Jamaika im Minutentakt produziert wird, existieren eine Flle von riddims, die
vergleichbar zu den Standards im Jazz als kommunikative Grundlage fr eine
Live-Session in der dancehall dienen knnen. Riddimdatenbanken im Internet
geben unterschiedliche Zahlen an, wie viele riddims existieren. Alle haben
allerdings mindestens 3000 riddims in ihren Listen.125
Neben der riddimculture und backingband, soll in diesem Kapitel auch ber das
Feel gesprochen werden, welches innerhalb der verhltnismig simplen
musikalischen Strukturen des Reggaes den Reiz an dieser Musik ausmacht. Es
wird versucht das Geheimnis des Grooves zu errtern, indem auf die Pulsation

125

URL: http://www.dancehallmusic.de/riddimbase.php, Stand: 31.12.2009 3189 Riddims


aufgelistet.
URL: http://www.riddimguide.com, Stand: 31.12.2009 4635 Riddims aufgelistet.
URL: http://www.jamrid.com/Riddims.php, Stand: 31.12.2009.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

51

innerhalb des Mikrotimings von Musikern im Zusammenspiel, die Verzahnung


der einzelnen gespielten Tne, eingegangen wird.
Wie vorher schon erwhnt, sind nach Sidran fr die Wirkung der schwarzen
Musik vor Allem zwei Faktoren verantwortlich: Der vokalisierte Ton und ihre
spezifische Rhythmik. Diese beiden Elemente sind letztlich die Essenz jeder
oralen Kommunikation.126 Vor der Behandlung all dieser Themen erscheint es
daher zunchst sinnvoll, auf die Rhythmik im Reggae einzugehen und die drei
grundlegenden Beats vorzustellen, die diese Musik charakterisieren.
Da

zu

dieser

Thematik

wenig

Literatur

existiert,

werde

ich

meine

Untersuchungen im Wesentlichen auf die Aussagen meiner Interviewpartner der


vorangegangenen empirischen Untersuchung sttzen.

2.6.1 Der One Drop-Rhythmus

Notenbeispiel Nr. 1: Der One Drop-Rhythmus.

Der One Drop Rhythmus dominierte zur Zeit des Roots Reggaes in den 1970er
Jahren die Musik Jamaikas und wird bis heute als einer der drei Grundrhythmen
von Reggae gespielt. Viele der berhmten Welthits Bob Marleys, wie Three little
Birds und One Drop, beruhen auf diesem rhythmischen Element. Man hrt
bzw. liest daher oft, dass der One Drop vom Schlagzeuger der Wailers, Carlton
Barrett,

erfunden wurde. Richtiger scheint allerdings zu sein, dass der

Begrnder Winston Grennan war. Grennan war in den 1960er Jahren der StudioSchlagzeuger in Kingston und beinahe jedes Album baute auf Grennans
eigenwilligem Schlagzeug-Stil auf.127
Wie im Namen beschrieben wird die Eins des Taktes ausgelassen (gedropped).
Dies gilt auch fr die weitere schwere Zhlzeit, die Drei des Taktes. Die
unbetonten Zhlzeiten bekommen volles Gewicht durch gleichzeitiges Betonen
mit Bass- und Snaredrum.
Neben der Bassdrum auf der 2. und 4. Zhlzeit wird die Snaredrum meist mit
einem Sidestick auf den gleichen Zhlzeiten gespielt. Dies fhrt zu einem
metallischen, klickenden Sound, der, kombiniert mit dem tiefen Bassdrumschlag,
126
127

Sidran, Ben: Black Talk, S.25.


URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Reggae, Stand: 01.01.2010.

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52

den gesamten Frequenzbereich abdeckt. Die Hi-Hat spielt ber diese nun
schweren Beats oft komplexe rhythmische Strukturen. Meist liegt den Hi-HatFiguren im One Drop ein binres Achtel-Feel zugrunde. 6/8-Feels oder
sechzehntel Figuren mit triolischen Fills sind auerdem vorzufindende Hi-HatFiguren.
Der Bass wird in den tiefen Frequenzbereichen immer angehoben, whrend die
Hhen und Mittenbereiche beinahe komplett herausgefiltert werden. Die
Bassfigur besteht aus einer spezifischen, repetitiven Basslinie, die Lcken lsst
fr andere Instrumente. Da der Bass den riddim ausmacht,128 lsst sich hier
aufgrund der Flle an traditionellen Basslufen keine Regel feststellen. Die 1.
und 3. Zhlzeit kann ebenfalls ausgelassen sein. Es gibt allerdings unzhlige
Beispiele von One Drop-basierten riddims, mit einer Bassfigur, die gerade die 1.
und 3. Zhlzeit betont.
Die Rhythmusgitarre spielt im One Drop-basierten riddim einen perkussiven
Offbeat. Sie hebt die und- Zeiten hervor, indem sie die Akkorde in der linken
Hand schwach greift. Dadurch entsteht ein Sound, der in erster Linie eine
rhythmische, statt harmonische Funktion besetzt. Oft gibt es im Line-Up einer
Reggae Band einen zustzlichen Lead- Gitarristen, der mit dem Bass nahezu
unisono spielt. Er doppelt die Basslinie eine Oktave hher und ergnzt sie, indem
er mit die Tne per Mute-Technik mitspielt. Bei dieser Technik wird der Ton
whrend des Anschlagens abgedmpft.
Die Keyboards haben sowohl harmonische als auch melodische Funktion. Sie
spielen oft die Offbeats der Rhythmusgitarre mit und ersetzen auerdem die
Blsermelodien, wenn keine Blser im Line-Up sind. Hufige Sounds sind neben
dem klassischen Klaviersound, die perkussive Orgel und der Clavinet-Sound.
Folgende riddims basieren auf dem One Drop:

128

Vgl. Bader 1992, S. 72.

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2.6.1.1

53

007 / Shanty Town Riddim

Erscheinungsjahr : 1972
Produzent: Leslie Kong
Original Tune: Desmond Dekker / Shanty Town

Musikbeispiel Nr. 17: Anthony B: Time For The Love. Pow Pow, 2003.

Vgl. Tunes:
Anthony B, Time For The Love, 2003
Gentleman, Rumours, 2003
Luciano, Love & Devotion, 2003
Sizzla, Can't Keep Us Down, 2003
Turbulence, Ethiopia Awakes, 2003

Notenbeispiel Nr.2: 007/Shanty Town Riddim.

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2.6.1.2

54

Ali Baba Riddim

Erscheinungsjahr : 1970
Produzent: Duke Reid
Original Tune: John Holt / Ali Baba
Vgl. Tunes:
Cocoa Tea, Got To Be Good, 1985
Duke Reid, Ali Baba Dub
Glen Washington, My Decision, 1998
King Tubby, I Trim The Barber, 1967
U Roy, Bury The Razor, 1976

Notenbeispiel Nr.3: Ali Baba Riddim.

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2.6.1.3

55

He Prayed / Dub Organizer Riddim

Erscheinungsjahr: 1969
Produzent: Coxsone Dodd
Original Tune: Burning Spear / He Prayed
Vgl. Tunes:
Anthony B, Black Survivor, 2002
Augustus Pablo, Dub Organizer
Big Youth, Foreman Versus Frazier
Dennis Brown, Slow Down, 1998
Dillinger, Dub Organizer

Notenbeispiel Nr.4: He Prayed / Dub Organizer Riddim.

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56

2.6.2 Der Rockers-Rhythmus

Notenbeispiel Nr.5: Der Rockers-Rhythmus.


.
Robbie and myself, we get the idea from touring with Peter Tosh. We knew
that the one drop was good, but what we saw from that tour was it needed
more energy. So when we get back we just started to experiment with
sounds and went into it with a different attitude and start to discover that
129
open snare thing

Die rockers Rhythmik wurde Mitte der 70er Jahre von der Studio One Hausband
The Revolutionaries entwickelt. Die Band modernisierte die alten rocksteadyAufnahmen und entwickelte dabei den neuen Rhythmus, der als rockers-Stil
bekannt wurde. Das Duo Sly Dunbar und Robbie Shakespeare (rhythm twins)
entwickelten diese Stilistik weiter und perfektionierten sie.130 Viele Bands
begannen daraufhin diesen mechanischeren, militrischeren Stil zu kopieren.
Der rockers oder stepper setzte sich durch, als Sly&Robbie mit ihrer Produktion
von Walk and Dont Look Back fr Mick Jagger und Peter Tosh einen
internationalen Hit erzielten. Der neue Beat war auch geeigneter fr dubProduktionen und so setzte sich diese Stilistik in der dancehall und auch in den
Studios durch.
Rockers verfgt ber ein hrter gespieltes Schlagzeug. Die Snaredrum wird nicht
mehr mit Side Stick, sondern direkt, oft auch mit der dickeren Seite des Sticks
gespielt, whrend die Bassdrum die 1. und 3., oft auch alle vier Zhlzeiten spielt.
(four to the floor). Der Stepper geht noch einen Schritt weiter. Die Bassdrum
spielt hier auch die Achtelnoten mit. Die Hi-Hat spielt oft durchgehende
Sechzehntel-Patterns, aber auch das Achtel-Feel ist anzutreffen.131
Bass und Schlagzeug betonen nahezu jede Zhlzeit und kreieren dadurch einen
sehr treibenden Rhythmus. Rockers-riddims haben oft auch ein schnelleres
Tempo als One Drop-riddims. Bei der Flle an riddims und der Abweichungen
lsst sich hier allerdings keine eindeutige Aussage treffen.
Die Rhythmusgitarre spielt nach wie vor perkussive Offbeats auf den und-Zeiten
und geht ihrer harmonischen Funktion nach. Die Lead-Gitarre fllt Lcken mit
kleinen rhythmischen Patterns.
129
130
131

Sly Dunbar ber den Rockers Beat in: Bradley 2002, S.127.
Vgl. Barrow, Dalton 2004, S. 449.
Vgl. URL: http://debate.uvm.edu/dreadlibrary/Turk03.htm, Stand: 12.04.2007.

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57

Das Keyboard nimmt im rockers eine wichtige Rolle ein. Eine typische Funktion
des Keyboards innerhalb der rockers-Stilistik sind die bubbles.132 Hierbei wird
das Keyboard wie eine Handtrommel benutzt, indem der Spieler auf dem
Keyboard mit einer links-rechts-links- Bewegung trommelt. Dabei untersttzt er
die Rhythmusgitarre. Der Keyboarder spielt sowohl in der linken, als auch in der
rechten Hand einen Dreiklang. Der betonte, hhere Akkord wird auf die und-Zeit
gesetzt, whrend die beiden unbetonten Akkorde der linken Hand auf die
jeweilige Sechzehntel davor bzw. nach dem Offbeat gespielt werden. Das
Keyboard kann aber nach wie vor auch die Rhythmusgitarre mit einfachen
Offbeats untersttzen. Diese erklingen dann in der Regel mit einem PianoSound. Auch die Blser knnen mit Synthesizer-Sounds vom Keyboard ersetzt
werden.
Folgende riddims basieren auf dem rockers:

2.6.2.1

Full Up Riddim

Erscheinungsjahr: 1968
Produzent: Coxsone Dodd
Original Tune: Jackie Mittoo / Full Up
Vgl. Tunes:
Charlie Chaplin, Jah Mi Fear
Cocoa Tea, Miss Good Looking, 1993
Mighty Diamonds, Pass The Kutchie, 1981
Musical Youth, Pass The Dutchie, 1982

Notenbeispiel Nr.6: Full Up Riddim.

132

Vgl. URL: http://debate.uvm.edu/dreadlibrary/Turk03.htm, Stand: 12.04.2007.

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2.6.2.2

58

Doctors Darling Riddim

Erscheinungsjahr: 2002 (basiert auf Night Nurse Riddim)


Original Tune: Dr. Ring Ding / Doctors Darling
Vgl. Tunes:
Capleton, Bun Dem Everyday, 2002
Glen Washington, Win Or Loose, 2003
Michael Rose, Jah Love Hot, 2002
Tanya Stephens, It's A Pity, 2002
Seeed & Anthony B, Water Pumpee, 2002

Notenbeispiel Nr.7: Doctor Darling Riddim.

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2.6.2.3

59

World Jam Riddim

Erscheinungsjahr: 1983
Original Tune: Ini Kamoze/ World A Music

Musikbeispiel Nr. 18: Demian Marley: Welcome To Jamrock.


Universal 2005.

Vgl. Tunes:
Anthony B, World A Reggae Music, 2005
Beenie Man, From Jamaica,2005
Bounty Killer, Poor People, 2005
Damian Marley, Welcome To Jamrock, 2004
Luciano, A Nuh Like We Nuh Like Dem, 2005

Notenbeispiel Nr.8: World Jam Riddim.

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60

2.6.3 Der Dancehall / Ragga-Rhythmus

Notenbeispiel Nr.9: Der Dancehall / Ragga-Rhythmus.

Die moderne dancehall-Rhythmik, oder der ragga-Stil wurde Anfang der 1990er
Jahre von Produzenten wie Steely & Clevie und Bobby Digital entwickelt. Der im
rockers oder stepper gespielte, digitale und synthetische raggamuffin, wird auf
eine synkopierte Bassdrumfigur minimalisiert. Dabei wurden Steely & Clevie von
traditionellen

pocomania-Trommelrhythmen

inspiriert.133

Produzenten

wie

Augustus Gussi Clarke oder der neuartig entwickelte Tune Ting-a-ling von
Shabba Ranks lste eine Hysterie in der dancehall aus. Diese neue Rhythmik
ermglichte den erneuten weltweiten Erfolg des Reggaes mit Knstlern wie
Shabba Ranks, Tony Rebel, Buju Banton, etc.
Das Schlagzeug spielt noch hrter als im rockers-Rhythmus. Die Bassdrum
stampft ein synkopiertes Pattern, welches ein hpfendes 3-3-2-Gefhl entstehen
lsst. Diese Figur ist stark angelehnt an die aus Afrika stammende Claven-Figur.
Die Snaredrum knallt auf die dritte Bassdrum oder spielt die gesamte Figur
unisono mit, whrend die Hi-Hat eine durchgngige Sechzehntelfigur mit
Variationen spielt.
In der Regel spielen Bass und Schlagzeug den Rhythmus unisono. Der Bass
spielt die Betonungen der Bassdrum mit und variiert selten durch Fills. Eine
andere Mglichkeit ist, dass der Bass, ungeachtet der starren Bassdrumfigur, die
fr den raggamuffin typischen durchgehenden Sechzehntel-Lufe spielt. Hierbei
wird der Basssound noch intensiver als im rockers-Stil eingestellt.
Die Gitarre fllt im produzierten dancehall oder Ragga vollkommen weg. Sie wird
durch digitalisierte Sounds, die hnliche perkussive Aufgaben, wie die Gitarre
bernehmen, ersetzt. Bei einem Live-Auftritt eines Dee Jays mit Liveband
bernimmt die Gitarre strikt perkussive Elemente.
Das Keyboard wird zum Ersatz des Computers auf der Bhne. Es spielt
Melodielinien mit digitalen Sounds oder Bubbles.
Folgende riddims basieren auf dem dancehall / ragga:

133

Vgl. Wynands 1995, S. 192.

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2.6.3.1

61

Celebrate Riddim

Erscheinungsjahr: 2002
Produzent: Ingo Rheinbay
Original Tune: Turbulence / Celebrate
Vgl. Tunes:
General Degree, Right Now, 2002
Gentleman, Runaway, 2002
Richie Stephens, Tell Me What You Got, 2002

Notenbeispiel Nr.10: Celebrate Riddim.

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2.6.3.2

62

Cure Riddim

Erscheinungsjahr: 2002
Produzent: Tommy Topp
Original Tune: TOK / Shining Star

Musikbeispiel Nr. 19: Seeed: Release. Downbeat, 2003.

Vgl. Tunes:
Capleton, Baby, 2004
Cecile, Rude Bwoy Thug Life, 2002
Seeed, Release, 2004
Tanya Stephens, Need You Tonight, 2002
Wayne Marshall, She Want, 2004

Notenbeispiel Nr.11: Cure Riddim.

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2.6.3.4

63

Mexican Riddim

Erscheinungsjahr: 2001
Produzent: Richie Stephens
Vgl. Tunes:
Bounty Killer, Canibal, 2001
Elephant Man, Gal A Plan, 2001
General Degree, Senor, 2001
Mr Vegas, Bun Dem, 2001
Richie Stephens, Girls Night, 2001

Notenbeispiel Nr.12: Mexican Riddim.

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64

Die Bedeutung der Rhythmik im sozialen und religisen Kontext spielt, wie
vorher bereits errtert, in der afrikanischen Tradition und der gesamten
Afrikanischen Diaspora eine groe Rolle. Die Verlagerung des Gewichtes auf die
eigentlich unbetonten Zhlzeiten im One Drop, auch Synkopierung genannt,
steckt in diesem Zusammenhang voller Konnotationen. Der Downbeat ist in den
meisten Popularstilistiken die wichtigste Zhlzeit des Taktes. Wenn der
herrschenden Zhlzeit ihre Kraft genommen wird, steht eine symbolische
Aussage im Raum: Die Unterdrcker verlieren ihre Kraft gegenber der
unterdrckten Masse. Das babylonische System verliert seine Macht im Reggae.
Die Texte der Roots-Reggae Snger und deejays untersttzen diese Aussage
und der Rhythmus untersttzt den Text.134 Der aggressive dancehall drckt durch
den

aus

alten

afrikanischen

Traditionen

stammenden

Clave-Rhythmus

auerdem ganz direkt eine Rckbesinnung auf die eigenen Ursprnge aus und
symbolisiert die afrikanische Tradition in der modernen Tanzmusik der Insel.
Auf diese Art der symbolischen Deutung von Rhythmus und Musik wurde auch
innerhalb der durchgefhrten Interviews eingegangen, allerdings konnte die
Vorstellung, die Rhythmik im Reggae stelle die berwindung der Sklaverei auf
symbolische Weise dar, bei vielen Knstlern im ersten Moment nur ein Belcheln
dieser theoretisierenden musikwissenschaftlichen These hervorrufen.

Christian: Reggae ist eine Musik, die die Offbeats, also die leichten
Zhlzeiten, viel strker betont als beispielsweise europische Musiken. Jetzt
stell Dir die Downbeats als Unterdrcker der Offbeats vor. Knnte man
sagen, dass die strkere Artikulation der Offbeats die Befreiung der Sklaven
von den Unterdrckern in Jamaika wiederspiegelt. Hast Du davon schonmal
etwas gehrt? Was hltst Du davon?
Uwe Banton: Ne, davon hab ich noch nie gehrt. Ich hab das auch noch nie
so musikwissenschaftlich versucht zu analysieren. Ich find das eine gute
Interpretation. Man kann es so sehen. Es ist aber auf jeden Fall so, dass
durch die Betonung der Offbeats einem viel langsameren Beat noch
vielmehr drive oder leben gegeben werden kann. Reggaemusik ist ja so frei,
das ist ja nicht wie beim Foxtrott, wo man nach einem bestimmten Schema
sich zu bewegen hat. Reggae ist Free the mind, free the soul und free the
spirit. Jeder kann dazu tanzen, wie er mchte. Er kann zu den 16teln der HiHat tanzen oder sich auf den OneDrop berufen []. Das ist das was die
Reggaemusik ausmacht und dort ist dann auch die Befreiung von jeglicher
Form der Unterdrckung, auch der mentalen oder geistigen Unterdrckung
135
gegeben oder vorhanden.

134
135

Vgl. URL: http://debate.uvm.edu/dreadlibrary/Turk03.htm, Stand: 01.01.2010.


Telefoninterview mit Uwe Banton, 20.09.2009.

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65

Der Befreiung vom Kolonialismus muss die Befreiung vom post-Kolonialismus


folgen. Angewohnheiten, die aus der Fremdherrschaft resultieren, stecken tief in
den Menschen und der Rastafarianismus will mit Hilfe der Musik die Menschen
aus ihrem post-kolonialen Alptraum wecken.

Die Reggae-Musik knnte sich

zwar symbolisch auf die Befreiung der Sklavengemeinschaft beziehen, darber


hinaus vermittelt Reggae aber durch die verschiedenen Ebenen von Timing
innerhalb der riddim-Struktur ganz direkt einen Freiheitsgedanken, der dem
Kampf von Rasta gegen den post-Kolonialismus entspricht. Indem die Musik
jedem Tnzer die Freiheit lsst, sich zu einer rhythmischen Ebene seiner Wahl
zu bewegen, vermittelt Reggae genau das Prinzip von Free the mind, free the
soul and free the spirit, welches indirekt dem Kampf gegen den PostKolonialismus zuzuordnen ist.

Jahcoustix: Ne, also der Ansatz, der ist mir auf jedenfall neu... find ich aber
interessant, weil letztendlich ja auch so ist. Aber das Resultat dessen, ohne
sich das berhaupt bewusst zu machen, ist ja das Gefhl, was sich bei Dir
einstellt, wenn Du diese Musik hrst. Also wirklich dieses: Mann, ich hab nen
schei Job. Ich geh von Mo-Fr in irgendeine Firma, hab berhaupt keinen
Bock darauf. Bin jetzt am Freitagabend auf nem Misty& Roots Konzert, steh
da und fhl mich von allem befreit. Nichts kann mich mehr halten. Ich ruhe
vollkommen in mir selber. Und ich glaub wie gesagt, das ist das Resultat von
136
dem. Da ist schon was dran?!

Jahcoustix beschreibt die Art und Weise, wie die Symbolik innerhalb der
Rhythmik von Reggae transportiert wird. Niemand denkt buchstblich an die
Befreiung der Sklaven von den Kolonialisten zu Beginn des 19. Jahrhunderts.
Durch den Rhythmus allerdings entsteht ein starkes Freiheitsgefhl. Er lst den
Mensch vom System los und befreit ihn. Dies entsteht unter anderem durch die
geschickte Verlagerung der schweren Zhlzeiten auf die leichte Position. Das
westliche Ordnungsprinzip von Rhythmus wird spielerisch aufgelst oder
zumindest in Unordnung gebracht und somit entsteht ein Freiheitsgefhl,
welches sich im afrikanischen Sinne auf rhythmischer Ebene artikuliert und den
Mensch unterbewusst anspricht.

136

Interview mit Jahcoustix, Bersenbrck 31.09.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

66

2.7 THE THINGS YOU WANT IS NOT WHAT YOU ALWAYS GET
Backingbands und riddimculture
Irgendwer hat mal zu mir gesagt, dass eine Riddimband wie ein Rennpferd
ist - Wenn der Jockey gut ist, ist das Pferd auch gut. Und es stimmt
137
wirklich!

Im Sommer vergeht whrend Deutschlands Festivalsaison kaum ein Tag, an


dem nicht irgendwo ein gut besuchtes Reggae-Festival138 mit Auftritten
hochkartiger jamaikanischer Reggae-Knstler stattfindet. Neben England,
Frankreich, Italien und Portugal ist auch das deutsche Publikum lngst dem
Reggae verfallen, was nicht zuletzt das Summerjam-Festival, eines der grten
Reggae-Festivals weltweit, jedes Jahr am Fhlinger See in Kln eindrucksvoll
unter Beweis stellt. Auch wenn der Charterfolg von Reggae derzeit ausbleibt,
existiert in der Bundesrepublik eine groe Fanbase fr die jamaikanische Musik
und Kultur. Wenn jamaikanische deejays bzw. singjays wie Glen Washington,
Ward 21, Junior Kelly oder General Degree fr deutsche Festivals gebucht
werden, kommen die Artists der Einladung gerne nach. Das deutsche Publikum
ist zwar nicht zu 100% textsicher und manchmal wird die Message schlichtweg
nicht verstanden, allerdings lieben die Menschen Reggae, wissen um die Inhalte
der Texte und sympathisieren gern und bewusst mit Jah Rastafari. Ein weiterer
enorm wichtiger Faktor ist aber sicherlich auch das Geld. Deutsche Festivals
bezahlen im Verhltnis sehr gute Gagen. Flge, Hotels, gutes Essen, etc. alles
inklusive. Deshalb hat sich Deutschland im Bezug auf Reggae auch die durchaus
positiv gemeinten Spitznamen Germoney oder auch Germaica eingehandelt.
Da nur wirkliche Top-Acts, wie z.B. der deejay Anthony B, es sich leisten knnen,
ihre eigene Band aus Jamaika mit einzufliegen, spielen die oben erwhnten und
noch viele weitere Knstler mit Backingbands aus dem Land des jeweiligen
Festivals. Die in sterreich ansssige Backingband House Of Riddim, um den
Schlagzeuger Sam Gilly, hat sich seit ihrer Grndung einen groen Namen im
deutschsprachigen Raum gemacht. Neben der Live-Band vereinigt House of
Riddim ein eigenes Label, sowie ein Studio unter gleichem Namen und treten als
kreative Einheit aus der Nhe von St.Plten im Sommer bei nahezu allen
Festivals in Deutschland, sterreich, der Schweiz und Italien, zusammen mit den
unterschiedlichsten deejays auf. Weitere erfolgreiche Backingbands aus dem
137

138

Sam Gilly, Gruppeninterview mit Sam Gilly und Herb Pirker von House Of Riddim, bersee
15.09.2009.
Vgl. Zips, Werner: Universelle Gerechtigkeit aus: Zips, Werner (Hg.): Afrikanische Diaspora
S.17.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

67

deutschsprachigen Raum sind die Klner Band Okada, die Berliner Band
Feueralarm, sowie die One Drop Band. Natrlich existieren wesentlich mehr
Backingbands im deutschsprachigen Raum. Diese vier Bands sollen hier nur
beispielhaft genannt werden.
Sam Gilly: Ja und wir sagen auch manchmal, meistens nach einem
Hardcore-Wochenende, sind wir einer Meinung, dass ein fester Snger
super wr. Du musst nicht denken, Du hast keinen Stress, es gibt ein fixes
Arrangement. Es ist alles einstudiert, das ist cool.
Christian: Fr heute gab es keine Probe?
Sam Gilly: Nee, den haben wir gestern am Nachmittag kennengelernt, vor
139
der Show gestern.

Die Aufgabe einer Backingband fordert trotz der oft relativ einfach aufgebauten
riddims berdurchschnittlich viel Konzentration und Aufmerksamkeit. Dem LiveArrangement des Sngers, der oft enorm schnelles Patois spricht, zu folgen, ist
nicht immer eine leichte Aufgabe. Wenn ein Festivaltag dann auch noch mehr als
einen Auftritt fr die Band bedeutet, der dann natrlich mit unterschiedlichen
deejays und demnach auch unterschiedlichen Kommandos und Handzeichen
abluft, fordert diese Aufgabe von jedem einzelnen Musiker ein sehr hohes Ma
an Konzentration und Disziplin.
In der Regel sind Backingbands wie viele Rock-, RnB- oder Bluesbands
aufgebaut: Schlagzeug, E-Bass, E-Gitarre und Keyboards bilden bei nahezu
jeder Reggae-Band die Grundstruktur, die riddim-section. Eine Backingband, die
mglichst flexibel sein muss, da sie (zumindest im Sommer) sehr viel spielt, gut
kommunizieren muss und nicht zuletzt flexibel und gnstig im Bezug auf
Reisekosten sein muss, beschrnkt sich oft auf diese Band-Aufstellung. Darber
hinaus knnen andere zustzliche Instrumente die Band bereichern. Neben den
Background-Sngern (harmonies) treten oft auch Blser-Sections auf. Diese
bestehen in der Regel aus einigen oder allen der folgenden Instrumente:
Trompete, Posaune und Saxofon. Das Element der Blser-Section hat seine
Ursprnge in der Ska-ra und wurde ebenfalls vom amerikanischen RnB, Soul
und Jazz entlehnt. Selten werden Instrumente wie die Querflte oder das
Saxofon als Solo- bzw. Melodieinstrumente eingesetzt. Der Einsatz der Melodica
als Soloinstrument durch Augustus Pablo ist allerdings legendr und prgte den
dub-Reggae entscheidend.

139

Gruppeninterview mit Sam Gilly und Herb Pirker von House Of Riddim, bersee 15.09.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

68

Neben diesen zustzlichen Instrumenten kann eine Reggae-Band immer auch


durch traditionelle Perkussion-Instrumente ergnzt werden. Dabei werden, seit
der Rastafarianismus den Roots-Reggae fr sich einnahm, vornehmlich die
traditionellen Nayabinghi-Trommeln, wie die repeater-Trommel verwendet. Das
Perkussion-Set kann sich aber auch von der afro-kubanischen Tradition her
aufbauen. In diesem Fall bilden die congas und bongos die Grundlage des
Perkussionisten. Neben dem Gebrauch von Trommeln werden allerlei andere
Klangerzeuger als Perkussioninstrumente verwendet. Dabei kommen vor allem
lateinamerikanische

oder

afrikanischen

Hand-Perkussion-Instrumente

zum

Einsatz. Diese Instrumente spielen eine eher untergeordnete Rolle in der


rhythmischen Struktur, wrzen aber den Klang durch traditionelle Klnge.
Christian: Was sind die Vor- und Nachteile von riddimbasierter Musik? Also
im Prinzip in dem was ihr macht?
Sam Gilly: Der Vorteil ist meiner Ansicht nach auch gleich der Nachteil. Der
Vorteil ist: Du brauchst nicht proben. Und der Nachteil ist: Du hast keine
Probe. Das heit so wie es ist, ist es. Und wenn es scheie ist, ist es auch
scheie...
Herb Pirker: Ich habe gerade vorher mit dem Sebastian darber geredet.
Die Riddims werden so produziert, dass auch einfach jeder darber singen
kann. Man probiert sie einfach zu stricken. Es werden keine komplizierten
Bridge-Teile eingebaut, wo die Snger nicht mehr drber kommen. Weil
dann trennt sich die Spreu vom Weizen und dann weit Du wer singen kann
und wer nicht. Da kommt man dann an die Grenze. Wenn Du mit den
Sngern dann die Arbeit vertiefst, kommst Du mehr in das rein: Da machen
wir einen Break, da bauen wir das so auf, da knnen wir eine Modulation
machen, damit... der Snger das dann halt machen kann und die Band sich
um den Snger aufbaut. Also genau das haben wir gerade vorher
140
geredet.

Wie bereits vorher erwhnt, wird die backingband wie ein lebendiges
Soundsystem vom deejay oder singjay gefhrt, der seine Performance in der
dancehall im Sinne der oral culture live arrangiert. Dies scheint oft und vor allem
bei weniger talentierten Knstlern, von denen es auch im Reggae eine ganze
Menge gibt, dazu zu fhren, dass das Publikum und auch die Band von der
eintnigen Struktur des riddims gelangweilt ist.
Sebastian Sturm: [] Oft langweilt mich das, aber es gibt auch die Leute,
die mit nem Soundsystem allein auf der Bhne stehen und 500-1000 Leute
richtig rocken knnen. Diesen Leuten berlasse ich das weil ich mich
eigentlich immer sehr gerne mal in den Fan hinein versetze, der da vor der
Bhne steht und sich das anschaut. Wird dem was geboten, ja oder nein?
140

Gruppeninterview mit Sam Gilly und Herb Pirker von House Of Riddim, bersee 15.09.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

69

Oftmals ist es halt eben leider immer das Selbe. Es ist wenig Innovatives in
141
dieser Kultur momentan dabei. [].

Die riddimculture frdert sicherlich das europische Vorurteil, Reggae sei immer
hnlich und wenig innovativ, allerdings drckt sich in ihr die jamaikanische Kultur
aus und im Heimatland dieser Kultur lst diese Musikkultur alles andere als
Langeweile aus. Die Produzenten der Reggae-Stars aus den 1970er Jahren, wie
Chris Blackwell, der mit Bob Marley fr den Weltmarkt produzierte, erkannte
dieses westliche Empfinden und kreierte mit Bob Marley und seiner Band The
Wailers Songs, die zwar auf dem Modell der riddimculture aufbauten, allerdings
weiter darber hinaus gingen und songwriterische Elemente wie bridges, breaks,
etc. mit in die Musik einbezogen.

Frank A. Dell: Ne, aber das fand ich interessant, wo Alfi auch meinte zu
mir. You told me, because no one was alive in that time. So, you know, when
he told me about Bob Marley and he was not that famous at all.
Alfi Trowers: Yeah, in Jamaica yeah.
Frank A. Dell: But I think really after he came to England and he did all this
thing.
Alfi Trowers: Genau das!
Frank A. Dell: You know, he did it in a european way like the producer like
a rock band. And that's why...
Manougazou: Chris Blackwell.
Frank A. Dell: ...yeah, Chris Blackwell. And that's why I love it because I
have this Babylon part in me that I love, ja man. It's true, true. You know, it's
like this classical way of producing it very...so, dass das einfach alles so ein
bisschen durcharrangiert ist, nicht einfach nur so passiert. So bin ich auch
geprgt. Ich will eine Klarheit haben. Und nicht: Ja, you know, come today,
come tomorrow, so. Und deswegen gefllt mir das auch...ich finde auch, das
sticht so raus, wenn man sich die Aufnahmen anhrt von diesen Platten, wie
die klingen schon alleine, verglichen mit vielem, was in dieser Zeit war.
Christian: Die Marley-Platten meinst du.
Frank A. Dell: Ja. Das ist wie Michael Jackson-Platten-Klang. Und wenn
du die heute auflegst: Alter, was ein Klang haben die da klar gemacht. Und
das ist dann genau, was einen dann fasziniert mit diesem Analytischen
142
[Ohr].

141

142

Gruppeninterview mit Sebastian Sturm, Moses Christof, Udo Kirch, Martin Pauen, Helmut
Fass, bersee 15.09.2009.
Gruppeninterview mit Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes, Mykal, Guido
Craveiro, Kln 21.10.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

70

Das Modell der riddimculture steht dem Songwriting-Modell des Reggaes der
70er Jahre gegenber und entspricht vielleicht mehr dem afrikanischen Prinzip
als eine auskomponierte Songstruktur es tut. Nach Alfons Dauer war nicht die
anfngliche Idee eines Liedes die Komposition, sondern das Ineinandergreifen
von rhythmisch-melodischen Formeln, die dem Zweck dienten, ein gemeinsames
klangliches Resultat zu schaffen. Dies war als eigentliche Komposition zu
betrachten.143 Nicht der Song ist im Sinne der oral culture ist die Komposition,
sondern der riddim als Komposition von ineinandergreifender (Bass-)Melodie und
Rhythmus.
Ein guter Knstler vermag aber den riddim der Backingband mit Hilfe von
verschiedenen

Reggaetricks144

so

interessant,

abwechslungsreich

und

spannungsgeladen zu gestalten, dass das Publikum tobt. Die Liste dieser


deejays ist sehr lang, sie wrde hier mehrere Seiten fllen. Deejays wie U-Roy,
Yellowman, Chacka Demus, Berrington Levy, Buju Banton und Sizzla, um an
dieser Stelle nur einige wenige zu nennen, sind Meister ihres Fachs und
mageblich an der Entwicklung der musikalischen Stilistik Reggae beteiligt. Die
Kunst

des

Kommandos,

Live-Arrangements
die,

ergnzt

innerhalb

durch

der

Reggaeshow besteht

Handzeichen

und

Bewegungen,

aus
die

Backingband auffordern, gewisse musikalische Vernderungen durchzufhren.


Diese Kommandos sind einheitlich und werden von deejays und Bands berall
auf der Welt benutzt und verstanden. Es folgt nun eine Liste der Kommandos mit
einer Erklrung der Begriffe:
Pull Up: Dieses Kommando ist das Wichtigste, da es dem deejay die Mglichkeit
gibt seinem Hit-tune besondere Strke zu. Die Band oder das Soundsystem
bricht auf dieses Kommando hin den riddim ab, erzeugt eine gewaltige
Klangwolke und startet ihn erneut von vorn. Dieses Mittel kann dazu dienen,
dass dancehall-Publikum weiter anzuheizen. Es kann aber auch dazu dienen,
den Song neu zu beginnen wenn beim live Arrangement etwas nicht funktioniert
hat, was relativ oft passieren kann, gerade, wenn deejay und Band sich erst
unmittelbar vor der Show getroffen haben und keine oder nur wenige
Absprachen treffen konnten.

143
144

Dauer, Alfons: Tradition afrikanischer Blasorchester, Graz 1985, S. 11ff.


Gruppeninterview mit Sebastian Sturm, Moses Christof, Udo Kirch, Martin Pauen, Helmut
Fass, bersee 15.09.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

71

One Drop: Dieses Kommando darf nicht mit dem gleichnamigen Rhythmus
verwechselt werden. Es soll nicht etwa dem Schlagzeuger andeuten, dass er
einen One Drop-Rhythmus spielen soll, sondern viel mehr, dass die gesamte
Band einen Kick auf der 1 des Taktes spielen soll und fr den Rest des Taktes
schweigt. Der deejay kann dadurch einen Solo-Teil singen oder toasten.
Low: Das Low-Kommando dient dazu, einer Stelle im Text besondere
Aufmerksamkeit

zukommen zu lassen. Die Band spielt

auf geringem

dynamischem Niveau, um die gesamte Aufmerksamkeit auf den deejay und


seinen Text zu verlagern. Auerdem wird dieser Teil oft auch einem hohen
energetischen Teil vorangestellt, um durch geringe Dynamik den Effekt des
nchsten Arrangement-Teils noch zu steigern.
Drum&Bass/Dubwise/Riddimstyle: Wie der Begriff schon verdeutlicht, spielen
auf dieses Kommando hin nur Schlagzeug und Bass den riddim weiter, whrend
die anderen Instrumente aussetzen.

Bass(line): Dieses Kommando ist besonders bei jamaikanischen Knstlern sehr


beliebt. Alle, auer dem Bassisten setzen aus, so dass nur die Basslinie und der
Gesang erklingen. Die Vorliebe fr den Bass in der jamaikanischen Kultur kommt
hierbei besonders deutlich zum Ausdruck.

Sam Gilly: [] Und was sie alle lieben, ist der Bassist.
Herb Pirker: Bassie.
Sam Gilly: Also mit Blender spielst du ein 90 Minuten-Set als
Schlagzeuger, Gitarrist und Keyboarder vielleicht ... eine Stunde.
Christian:(lacht) Ja, echt. - Krass.
Sam Gilly: Da steht der Bassist vorne neben ihm (mimt den Bassisten). Und
sobald Du kommen willst (zeigt Abwehrhaltung) kannst Du schon wieder
aufhren.
Lucas: Und ist das typisch fr die jamaican Artists oder erlebt man das bei
den deutschen hnlich?
Sam Gilly: hnlich, aber die sind nicht so bassfixiert. Also die Jamaikaner
lassen sich da wirklich mal vom Bass massieren. Und die singen da einen
145
halben Tune drauf, auf die Basslinie.

145

Gruppeninterview mit Sam Gilly und Herb Pirker von House Of Riddim, bersee 15.09.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

72

Mix: Es gibt unterschiedliche Variationen des Mix-Teils. Der grundlegende Mix


besteht aus dem synkopierten dancehall/ragga-Rhythmus, welcher vorab bereits
dargestellt wurde. Folglich tritt dieses Kommando auch nur auf, wenn vorher ein
anderer Rhythmus dem riddim zu Grunde lag. Der Mix-Teil ist der energetische
Hhepunkt des tunes. Whrend dem Mix springt der deejay wild ber die Bhne
und toastet extrem schnell und laut mit rauer Stimme in sein Mikrofon. Dieser
Teil kann darber hinaus noch mehr gesteigert werden, indem unter diesen
synkopierten Rhythmus noch durchlaufende Viertel oder Achtel von Bass und
Bassdrum gespielt werden. Diese erneute Steigerung, des ohnehin schon extrem
energiegeladenen

Teils,

wird

durch

ein

Handzeichen

eingeleitet.

Das

Energielevel innerhalb dieses Teils der Performance erreicht dadurch den


absoluten Hhepunkt, es droht beinahe berzukochen.
Riddim: Das Kommando riddim kann unterschiedliche Bedeutungen haben.
Meist fordert es den Bassisten und Schlagzeuger dazu auf, nicht weiter zu
spielen. Dadurch spielen nur die Instrumente, die den Offbeat spielen. Hchstens
die Melodie der Blser oder Keyboards kann zu dem nun sehr stark
hervorgehobenen Offbeat erklingen. Einige jamaikanische deejays verwenden
den Begriff allerdings gegenstzlich im eigentlichen Sinne des Wortes. Der
riddim

beschreibt,

wie

vorab

erwhnt,

das

Basspattern

und

den

Schlagzeugrhythmus. Ebenso kann das Kommando auch gemeint sein. Im


besten Fall muss vorher abgesprochen werden, welche Bedeutung dem Begriff
zukommen soll oder der deejay startet den riddim neu, durch das Kommando
pull up und wirft dem Bandleader einen bsen Blick zu. Der wei dann, wie das
Kommando eigentlich gemeint war und reagiert im weiteren Verlauf der Show
richtig.

Neben den Kommandos, die fr das Live Arrangement in der dancehall von
grter Wichtigkeit sind, da sie deejay und Band eine Kommunikationsbasis
liefern, gehrt das opening der Band ebenso zum festen Bestandteil der ReggaeShow.
Das Intro einer Reggae-Show gehrt der Band und wird vom Bandleader
geleitet. Neben der Virtuositt, die die einzelnen Musiker innerhalb des openings
kurz aufblitzen lassen knnen, stellt die Erffnung des Konzerts durch die Band
eine Art Medley der verschiedenen riddims dar, die dem Publikum whrend des
Konzerts geboten werden. Die verschiedenen riddims werden hier auf

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

unterschiedlich

kunstvolle

Weise

miteinander

verknpft

gespielt.

73

Diese

Darbietung steigert die Erwartungshaltung und die Vorfreude des Publikums und
erhht die Spannung auf die unmittelbar bevorstehende Show. Whrend des
letzten Medley-Teils strmt dann der Knstler unter frenetischem Jubel des
Publikums auf die Bhne und startet seinen ersten tune auf dem laufenden
riddim.

2.7.1 JUST DO IT!


Der Groove und das Feel im Reggae
Gentleman: Das Komische ist immer so, auch wenn du irgendwie in
Jamaika bist und erzhlst den Leuten einen vom Downbeat und One-Drops
146
und so da sagen alle nur noch irgendwie: Just do it!
Helmut Fass: Da denk ich gar nicht, das mach ich dann einfach.

147

Sam Gilly: Spielen, einfach Spielen! Glen Washington hat jetzt erst zu uns
148
gesagt: Hey Jungs, spielt einfach.
Frank A. Dell: [] Jeder muss ganz wenig machen, aber an der richtigen
Stelle. Und das ist es, was es fr mich ausmacht. Es ist klassisch
musikalisch gesehen nicht unbedingt kompliziert, aber die Stellen, an denen
was kommt, d.h. das rhythmische Zusammenspiel mit diesen wenigen
Noten, das ist fr mich die Magie in der Musik. Du kannst einen Akkord
spielen, einen OneDrop und wo die Noten sitzen, wie laut sie sind und in
dieser Dynamik, da liegt fr mich der Groove. Das ist fr mich das
149
Faszinierende daran.

Reggae ist Black Music. Musik des Gefhls, der Inspiration und Improvisation.
Die Grundlagen im Reggae bestehen aus simplen harmonischen Systemen und
Melodien. Es handelt sich um Dur/Moll-tonale Musik im 4/4-Takt. Dennoch
beinhalten diese doch verhltnismig simplen Strukturen eine rhythmische
Eigenheit, die europische Musiker an die Grenzen ihrer Fhigkeiten treiben
kann und die von der musikalischen Seite her wohl die Verantwortung fr den
weltweiten Erfolg von Back Music im Allgemeinen und Reggae im Speziellen
trgt. Hier liegt das Geheimnis des Reggaes In seinem Groove.

146
147

148
149

Telefoninterview mit Tilmann Otto alias Gentleman, 11.10.2009.


Gruppeninterview mit Sebastian Sturm, Moses Christof, Udo Kirch, Martin Pauen, Helmut
Fass, bersee 15.09.2009.
Gruppeninterview mit Sam Gilly und Herb Pirker von House Of Riddim, bersee 15.09.2009.
Gruppeninterview mit Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes, Mykal, Guido
Craveiro, Kln 21.10.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

74

Jahcoustix: Also Du kannst zu einer ganz schweren Musik unglaublich


abgehen. Und das ist geil bei Reggae, also wirklich dieses eckige, dieses
kantige, dieses mal so anziehen, mal wieder mal nach vorne preschen,
weite, dieses unglaublich groovige Gefhl. Einmalig so. [] Aber wenn es
bei Reggae nicht groovt, ist es ganz schlimm, Alter. Weil, wenn es bei
Reggae nicht groovt, dann orientierst Du Dich mal am Bass, dann orientierst
Du Dich mal am Schlagzeug, mal am Keyboarder. Und wenn das nicht
150
wirklich so ein Clockwerk ist, dann wirds schwierig. []

Um die rhythmische Eigenart des Reggaes beschreiben zu knnen unterschiedliche, feine, rhythmische Phrasierungen - mchte ich hier entgegen
der jamaikanischen Faustregel Just do it! handel. Sicherlich geht es in erster
Linie um ein Gefhl, welches sich durch das Hren und Imitieren von Reggae
wohl am besten Aneignen lsst, allerdings kann man dennoch gewisse allgemein
gltige

Tendenzen

und

Richtungen

feststellen,

die

den

analytischen

europischen Kopf dabei untersttzen knnen, ein Gefhl fr Reggae zu


entwickeln. Fr die im Folgenden aufgefhrten Thesen knnen aber immer auch
Gegenbeispiele existieren, das macht die Vielfalt im Reggae aus. Ich mchte
absichtlich nicht von Regeln sprechen, sondern hier nur Thesen aufstellen, um
zu vermeiden, dem Reggae-Groove, der aus einem individuellen Gefhl entsteht,
ein Regelwerk aufoktroyieren zu wollen.

Sam Gilly: [] Ich hab einmal einen Schlagzeugschler gehabt und er hat
gesagt, er will Reggae spielen. Ich hab zu ihm gesagt: Ich wei nicht, ob
man das lernen kann. Das ist so ein Nieschending wie zum Beispiel Blues.
Du kannst Dir den ganzen Grundschei reinziehen, aber wenn Du nicht
Blues hrst oder auf Konzerte gehst, wenn Du das nicht liebst, wird das fr
151
einen Blues-Hrer nie nach Blues klingen.
Udo Kirch: [] Aber jetzt kommt es: Der Blues der Schwarzen vom
Mississippi galt lange Zeit als unspielbar fr weie Musiker, oder auch der
alte Jazz. Es war die Aufgabe der Musiker der ganzen Welt das zu
widerlegen. Das ist auch gelungen, denn mittlerweile gibt es natrlich weie
authentische Bluesmusiker. Das ist im Reggae genauso, denn music is
international. Es ist alles erlaubt. Wenn man eine Musik liebt kann man sie
auch spielen. Das ist auch der Punkt warum wir Reggae machen. Wir lieben
diese Musik und deswegen knnen wir das nach ner Zeit spielen. Musik ist
152
international. []

Das Gefhl des Grooves ist ein aus allen Stilistiken der Black Music bekanntes
Phnomen, welches schwer zu greifen ist, da es oft als spezielle Eigenart von

150
151
152

Interview mit Jahcoustix, Bersenbrck 31.09.2009.


Interview mit Ingo Rheinbay (PowPow Movement), Kln 20.10.2009.
Gruppeninterview mit Sebastian Sturm, Moses Christof, Udo Kirch, Martin Pauen, Helmut
Fass, bersee 15.09.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

75

Vlkern oder sogar einzelnen Musikern mystifiziert wurde und im Allgemeinen als
nur schwer erlernbar gilt. Jean Paul Bourelly beschreibt im Gesprch mit
Christian Beck im Haus der Kulturen der Welt in Berlin anlsslich der Ausstellung
Der Black Atlantic neben Melodie, Harmonie und Rhythmus einen vierten
musikalischen Moment innerhalb von Black Music, den er als Jazz-Impuls
bezeichnet.
Das vierte Moment ist ein Gefhl fr die Feinheit der Rhythmen, jenseits
dessen, was in der westlichen Musik gefhlt wird es versetzt Menschen in
die Lage, zu verstehen, wie all diese Musikstile wie Funk, Afrobeat,
Reggae, Blues, Ragtime, Bebob, Neo-Soul, House, Jungle und
153
Glaubenswelten wie Candombl, Voudoun, Sentera zusammenhngen.

Der Gitarrist Manougazou von der Band Okada aus Kln beschreibt im
Zusammenhang mit deutschen Reggae-Bands ein hnliches Phnomen unter
anderem Namen:
Manougazou: Also es gibt definitiv einen deutschen Aspekt, glaube ich,
wenn man's musikalisch betrachtet. Weil, die Bands aus Deutschland, die
Reggae spielen und die es versuchen jamaikanisch zu spielen, sind dann
doch eher rar. Es gibt schon viele Deutsche, die diesen irgendwie
europischen Swing reinbringen, finde ich persnlich bei vielen
Schlagzeugern. [] Ich glaube, so gesehen hat Deutschland schon einen
ganz gewissen Aspekt, das manchmal musikalisch einen Tick anders
umzusetzen. Mit einem anderen Feeling, mit anderen Swing-Faktoren so zu
154
sagen.

Jazz-Impulse und Swing-Faktoren - Darber hinaus existieren wissenschaftliche


Studien, die sich mit dieser Thematik auch im Bezug auf Musikpdagogik
befassen. Sie geben einen interessanten Einblick in die Mystik des Grooves.
Heinrich Klingmann widmet sich diesem Problem in seinem Text und beschreibt
Das Groovephnomen als (interkulturelles) Vermittlungsproblem155. Klingmann
unterscheidet eine im Groovebegriff angelegte Fokussierung auf die Struktur
ostinater

rhythmischer

bezeichneter

153
154

155

Patterns

und
von

rhythmisch-melodischer,
einem

Verstndnis,

auch
dass

als
auf

Grooves
eine

im

Haus der Kulturen der Welt (Hg.): Der Black Atlantic, S.338.
Gruppeninterview mit Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes, Mykal, Guido
Craveiro, Kln 21.10.2009.
Url: http://www.kubiss.de/BILDUNG/INFO/musikhochschule/download_texte/groove.pdf,
Stand: 02.01.2010.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

76

Zusammenspiel kreierte und als Bezugsrahmen fungierende rhythmische Matrix,


die Improvisation und Interaktion ermglicht bzw. gelingen lsst, abhebt.156
Sam Gilly: Also wenn Du glaubst, Du hast die Basslinie exakt
runtergehrt, ist sie falsch! Er (der deejay) sagt dann zu Dir [singt bassline
nach]. Und da ist kein Ton anders, da ist einfach nur irgendetwas anders.
Und wenn der Bassist dann das irgendwas so spielt, wie er es vorplappert,
dann ist das aus irgendeinem Grund auch ganz anders. Das ist irgendein
Feeling! Genauso dieses Mittelding aus gerade und Shuffle. Das
Schlagzeug spielt gerade, 16tel Hi-Hat z.B. und das Keyboard, der Bubble
shuffelt. Jetzt nicht hardcore, aber so ein bisschen. Einfach nur ein bisschen.
Und das in der Summe mit Bass und Gitarre gibt einen wunderbaren
157
Groove!

Nicht nur die Noten mit korrekter Tonhhe im richtigen timing sind von
entscheidender Wichtigkeit, sondern der exakte bzw. bewusste rhythmische
Ausdruck, der sich in einem kleineren Bereich als dem, der einzelnen Zhlzeiten
artikuliert, wird im Reggae essentiell und prgt diese musikalische Stilistik im
Sinne der

Black Music und der oben erwhnten Jazz-Impulse und Swing-

Faktoren.
Das Augenmerk bei der Analyse des Reggae-Grooves muss sich also auf die
von allen Musikern als kleinste gemeinsame Einheit gefhlte rhythmische
Struktur eines Songs, den Puls der Musik und die Abweichungen und
Besonderheiten im Umgang mit ihm, richten. Anhand der feinen Ausgestaltung
der kleinsten gemeinsamen rhythmischen Einheiten knnen nach Klingmann
unterschiedliche

krperlich-emotionale

Groove-feelings

durch

Pulsationsgestaltung ausgelst werden.

Klingmann fhrt folgende Aussagen im Bezug auf die Pulsationsgestaltung an:


1.)

Eine Pulsationsgestaltung zeichnet sich dadurch aus, dass systematische


Abweichungen von der exakt gleichmigen Unterteilung eines konstanten
Beat auftreten (Busse 2002, Aln 1995, Batista 2004).

2.)

Pulsationsgestaltungen weisen einerseits stiltypische Merkmale auf, sind


aber gleichzeitig auch individuell sowie von dem jeweils gespielten Pattern
und von ihrer Funktion im Ensemble (Soloinstrument, Rhythmusgruppe)
geprgt (Aln 1995, Friberg/Sundstrm 2002).

3.)

Pulsationsgestaltungen sind tempoabhngig (Friberg/ Sundstrm 2002).

156

157

Url:
http://www.kubiss.de/BILDUNG/INFO/musikhochschule/download_texte/groove.pdf,
Stand: 02.01.2010, S.2.
Gruppeninterview mit Sam Gilly und Herb Pirker von House Of Riddim, bersee 15.09.2009.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

4.)

77

Pulsationsgestaltungen knnen z.B. als performance model oder als


groove-template von Computerprogrammen authentisch simuliert
werden (Busse 2002, Sunderktter 2001).158

Die Abweichungen von einer exakt gleichmigen Unterteilung innerhalb der


Gestaltung der Pulsation innerhalb eines Songs sind also nach Klingmann zwar
individueller Natur der Musiker, weisen allerdings darber hinaus auch
stiltypische Merkmale auf, die zur Entstehung eines groove-feelings beitragen,
welches also mit der musikalischen Stilistik in direkter Verbindung steht. Er
verweist auf die Mglichkeit Pulsationsgestaltungen mit Computerprogrammen
authentisch nachzustellen. Dies deutet im direkten Bezug auf die Mglichkeit
einer einheitlichen Groove-Auffassung innerhalb des Reggaes hin, die allerdings
schwer im westlichen Sinne zu artikulieren oder auszunotieren ist.
Sam Gilly: [] Du bist irgendwo zwischen drinnen und wenn Du
wahrscheinlich Schlagzeug und Keyboard einzeln hren wrdest, wrde das
frchterlich eiern. Mir hat einmal jemand erzhlt, der ist zu einem alten
Marley-Band gekommen zum Remixen. Ein Schwede hat einen Remix
gemacht fr irgendeine alte Marley Nummer. Der hat die Spuren auf 2 Zoll
bekommen und hat sich die Einzelspuren angehrt. er meinte: Frchterlich,
als er jede einzelne Spur (gehrt hat). Aber wenn Du alle 24 Fader aufdrehst
geht die Sonne auf! Alles zusammen ist dann unglaublich und das kannst Du
159
nicht lernen und auch nicht ausnotieren.

Neben der Pulsationsgestaltung bezieht sich Klingmann auerdem auf die


synchronisierte Phasenverschiebung einzelner Musiker einer Band. Diesen
Begriff stellt er in Bezug zu alltglichen musikalischen uerungen, indem er ein
Instrument als entspannt bzw. laid back oder vorne spielend beschreibt.160
Die

synchronisierte

Phasenverschiebung

steht

der

asynchronen

Phasenverschiebung gegenber, die Steve Reich im Bereich der Minimal Music


verwendet.

Whrend bei Reich zwei Instrumente zu individuellen, minimal

unterschiedlichen

musikalischen

Pulsen

spielen

und

sich

dadurch

die

musikalischen Ereignisse langsam gegeneinander verschieben, beziehen sich


zwei Instrumente, die eine synchronisierte Phasenverschiebung erzeugen auf
einen einheitlichen musikalischen Puls. Diese Phasenverschiebungen sind von
der Struktur her, einmal eingefhrt um einen speziellen Groove zu erzeugen,
immer gleich. Beispielsweise spielt der Bassist im Reggae oft die eine Note
158

159
160

Url:
http://www.kubiss.de/BILDUNG/INFO/musikhochschule/download_texte/groove.pdf,
Stand: 02.01.2010, S.6.
Gruppeninterview mit Sam Gilly und Herb Pirker von House Of Riddim, bersee 15.09.2009.
Url:
http://www.kubiss.de/BILDUNG/INFO/musikhochschule/download_texte/groove.pdf,
Stand: 02.01.2010, S.6.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

78

seines Riddims, die er mit Bassdrum und Snare im One Drop zusammen spielt,
tendenziell spter, als der Schlagzeuger. Diese Phasenverschiebung verndert
sich zwar minimal, da der Mensch nicht so exakt wie ein Computerprogramm
spielen kann, die Tendenz und Groove-Intention, die damit verknpft ist, bleibt
allerdings den Song ber bestehen. Nach Klingmann interagieren individuell
geprgte Verschiebungen miteinander und beeinflussen sich gegenseitig.161
In der Groovemusik wird u.a. durch mikrorhythmische Abweichung von
einer konstanten und gleichmig unterteilten Pulsation ein stiltypisches
Feeling erzeugt. Diese Pulsationsgestaltung findet auf einer Sub162
Beatebene statt und hat keinen Einfluss auf die Regelmigkeit des Beat.

Whrend das ntige rhythmische Feingefhl zur Gestaltung von Groove im


Bewusstsein der Musiker der afrikanischen Diaspora oft einfach vorhanden zu
sein scheint, fllt den Europern diese Adaption der schwarzen Musikkultur oft
nicht leicht. Es erscheint mir daher im Sinne einer europischen Darstellung der
Eigenschaften

von

Reggae-Musik

legitim,

einige

typische,

instrumentenspezifische Pulsationsgestaltungen und Phasenverschiebungen zu


beschreiben. Die folgenden Darstellungen ergeben sich aus den Erfahrungen
und Gesprchen, die in der Vorbereitung zu dieser Examensarbeit stattgefunden
haben.
Jahcoustix: Reggae ist einfach im Bewusstsein. Und hier ist der
Unterschied, in Deutschland musst du dir Reggae erst einmal Bewusst
machen. Also auch wenn Du eine Band bist, die das spielen will. Die
Jamaikaner, die spielen das einfach. Die haben das Feeling, darber wird
gar nicht nachgedacht. Hier wird erst mal das Feeling analysiert: Ahh, okay,
wie laid back spielt der jetzt, so weite, das muss man sich antrainieren.
163
Und dementsprechend ist das nicht so ganz intuitiv wie in Jamaika.

Das Laidback-Spiel oder die synchronisierte Phasenverschiebung entspringen


einem musikalischen Gefhl und knnen nicht als technisches Mittel der
musikalischen Gestaltung funktionieren. Grundstzlich steht im Reggae, wie in
allen

anderen

musikalischen

Stilistiken

das

Zusammenspiel

und

Ineinandergreifen einzelner Instrument im Bezug auf einen musikalischen Puls


im Vordergrund. Abweichungen vom Puls bleiben die Ausnahme, allerdings
spielen sie wie oben erlutert, fr die Charakteristik der Musik eine groe Rolle.
161

162

163

Url:
http://www.kubiss.de/BILDUNG/INFO/musikhochschule/download_texte/groove.pdf,
Stand: 02.01.2010, S.6.
Url:
http://www.kubiss.de/BILDUNG/INFO/musikhochschule/download_texte/groove.pdf,
Stand: 02.01.2010, S.7.
Interview mit Jahcoustix, Bersenbrck 31.09.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

Nils (I-Fire): [] Das charakteristische am Reggae ist der Offbeat. []

79

164

Frank A. Dell: Du musst eine Gitarre nehmen knnen, den (Song) singen
knnen und wenn der dann funktioniert, dann kannst du dir auswhlen, in
165
welche Richtung du ihn produzierst.

Bevor man auf die Abweichungen der Pulsationsgestaltung eingeht, muss zuerst
erwhnt werden, nach welchen Instrumenten sich die anderen Instrumentalisten
richten, wer also den Puls vorgibt. Der Snger einer Reggae-Band, im Sinne
eines Bob Marley oder Peter Tosh, spielt die fr den Reggae charakteristischen
Offbeats auf der Rhythmus-Gitarre zustzlich zu seinem Gesang. In diesem Fall
entsteht der charakteristische Puls in Personalunion mit dem Gesang durch den
Frontmann/frau der Band. Die gesamte Band, inklusive des Schlagzeugers,
orientiert sich in diesem Fall eher an der Rhythmusgitarre, da Gesang und
Offbeat dem Puls des Frontmannes/frau entspringen. Tendenziell tragen die
Instrumente, die durchgehende Offbeats spielen (Gitarre, Keyboard, teilweise
Blser) also den Puls. Diese Orientierung bleibt auch dann bestehen, wenn der
Snger nicht gleichzeitig die Rhythmusgitarre spielt.
Neben dem Gitarristen sind auch die Keyboards fr den Offbeat verantwortlich.
Sie bestimmen zustzlich den Grad des shuffles. Im Reggae existiert kein
ternres und binres Feel. Einzelne Songs knnen mehr zum einen oder zum
anderen Phnomen hin tendieren, es kommt allerdings selten vor, dass alle
Instrumente ein reines ternres oder binres Feel spielen. Reggae ist
grundstzlich als binre Musik zu sehen, allerdings bestimmen die Keyboardbubbles den Grad an ternrem Einfluss. Die anderen Instrumentalisten passen
sich, im Sinne der oben erwhnten Anpassung an individuelle Verschiebungen,
dem shuffle des Keyboarders an.
Tobsen (Seeed): []Der fette Basssound hat fr mich seit diesem Konzert
eine neue Dimension erreicht. Es hat klick gemacht und ich hatte auch Bock
166
so zu spielen []

164
165

166

Gruppeninterview mit der Band I-Fire, bersee 16.09.2009.


Gruppeninterview mit Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes, Mykal, Guido
Craveiro, Kln 21.10.2009.
Gruppeninterview mit Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes, Mykal, Guido
Craveiro, Kln 21.10.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

80

Das so genannte Laid Back-Feel entsteht hauptschlich im Zusammenspiel


zwischen

Bass

und

Drums

und

bezieht

sich

hauptschlich

auf

die

zusammenfallenden events beider Instrumente an der Stelle der 2 und 4 im One


Drop und Rockers. Der Bass verzgert diese Zeiten minimal, whrend das
Schlagzeug tendenziell nach vorne spielt. Die Bassfiguren im Reggae
orientieren sich in ihrer Linienfhrung an diesen Zeiten, so dass durch die
Phasenverschiebung ein Gefhl von einer etwas lngeren Pause als erwartet
entsteht. Sobald die Basslinie erneut einsetzt, entsteht das Gefhl von einem
rhythmischen Schub. Der Wechsel dieser erzeugten Gefhle fhrt zu einem
rhythmischen Zerren und Drcken und es entsteht eine gewisse Schwerflligkeit
im rhythmischen Gefhl, was den Groove des Reggaes ausmacht.
Udo Kirch: Bob Marley hat gesagt: Theres a riddim, people walk and
people move, and the riddim of the heartbeat. - Reggae ist langsam, das
pulsiert, wie ein Herzschlag. Dadurch, dass die die Musiker diszipliniert sind,
also nicht zu viel machen, ist dafr Platz. Man hrt die Basslines, die sind im
Grunde genommen einfach. Und das Schlagzeug ist ja auch kein wilder
Jazz. Typischer Roots-Reggae hat ein ganz hnliches pulsieren wie ein
167
Herzschlag. Das ist doch wohl sehr menschlich.

Durch die Roots-Reggae-typischen Tempi im Bereich der Frequenz des


Herzschlags

(ca.70-100

bpm)

kann

sich

der

Groove,

der

durch

die

Pulsationsgestaltung und Phasenverschiebung entsteht, beim Hrer sehr leicht


entfalten, da sein Herz im Puls der Musik pumpt.

167

Gruppeninterview mit Sebastian Sturm, Moses Christof, Udo Kirch, Martin Pauen, Helmut
Fass, bersee 15.09.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

81

3 A PLACE FI CULTURAL EXCHANGE


Reggae im deutschsprachigen Raum

3.1 DEM GERMAICANS


Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene im
deutschsprachigen Raum
Eine fremde Kultur [] hat sich im Land ausgebreitet und gilt als
Exportschlager mit anerkanntem Qualittssiegel. Reggae die Musik und
168
Kultur Jamaikas ist ein deutsches Erfolgsprodukt.

Dass Reggae im deutschsprachigen Raum169 angekommen ist, zeigt das


mittlerweile breite Spektrum der Szene, die sich aus zahlreichen Sngern,
DeeJays, Bands, Soundsystems, Produzenten, Plattenlabels, Plattenvertrieben,
Plattenlden, Festivals, Partys, Zeitschriften, Radiosendungen und Internetseiten
zusammensetzt. Reggae aus dem deutschsprachigen Raum ist nicht nur auf
nationaler Ebene erfolgreich, sondern macht auch auf internationaler Ebene auf
sich aufmerksam und etabliert sich zunehmend neben den groen ReggaeSzenen von Jamaika, England, den USA und Afrika.
Bis die Reggae-Szene im deutschsprachigen Raum national wie international auf
diese Anerkennung stie, durchlief sie einen langwierigen Entwicklungsprozess,
bei dem sie mit zahlreichen Missverstndnissen und hartnckigen Klischees zu
kmpfen hatte.

3.1.1 RUN DI RIDDIM!


Erschwerte Grundvoraussetzungen fr Reggae im
deutschsprachigen Raum
Die Entwicklung des Reggae im deutschsprachigen Raum verlief vllig anders
als in England, in den USA oder in Afrika. Dies hngt mit den besonderen
Beziehungen zwischen Jamaika und diesen Lndern bzw. mit dem schwarzen
Kontinent zusammen. Afrika, vor allem thiopien, stellt fr die Rastas das
168
169

Karnik, Olaf / Philipps, Helmut: Reggae in Deutschland. Kln 2007, S. 14.


Um den gesamten deutschsprachigen Raum einzubeziehen, sprechen wir von Reggae im
deutschsprachigen Raum. In Zitaten wird jedoch auch von Reggae aus Deutschland die Rede
sein, was in dem meisten Fllen gleichbedeutend gemeint ist.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

82

gelobte Land Zion dar. Die Repatriation170 nach Afrika ob auf dem physischen
oder lediglich auf dem spirituellen Weg vollzogen ist ein fundamentaler
Bestandteil des Rastafarianismus. Dies vereint Afrikaner und Jamaikaner
aufgrund gegenseitiger Bewunderung:
Ich liebe Reggae von meinem ganzen Herzen, aus tiefsten Herzen und ich
denke, das liegt daran, dass ich meine Kindheit in Westafrika, in Ghana
verbracht habe []. Es war dieser Offbeat, diese Rebelmusic, aufgefasst
aus dieser westafrikanischen Umgebung. Dass ein Jamaikaner sagt: Back
to Africa!", war natrlich fr uns wie so ein Kompliment: Yes, wir Afrikaner
171
werden bewundert von irgendwelchen Jamaikanern mit Dreadlocks.

Auch zu den USA herrscht ein besonderes Verhltnis. Zum einen diente die
nordamerikanische Musikkultur jeher als musikalische Inspirationsquelle fr
jamaikanische Musiker. Besonders der amerikanische RhythmnBlues der 60er
Jahre und der Soul der 70er Jahre hatten musikalischen Einfluss auf die
Entwicklung von Ska, Rocksteady und Reggae (vgl. Kapitel 2.2). Zum anderen
galten die Vereinigten Staaten als beliebtes Auswanderungsland fr Jamaikaner,
um ihre finanzielle und berufliche Lage verbessern zu knnen. Johnny Nash,
Morgan Heritage und Groundation zhlen zu den wichtigsten Reggae-Vertretern
der USA172.
Zwischen der ehemaligen britischen Kronkolonie Jamaika und England herrscht
ein ambivalentes Verhltnis. Einerseits stellen die Queen und ihr Knigreich
einen Teil des babylonischen bels dar. Anderseits bietet sich mit der
Auswanderung nach England den Jamaikanern die Mglichkeit, aus den
jamaikanischen

Ghettos

herauszukommen

und

vom

verbesserten

Lebensstandard im Exil zu profitieren. Die zahlreichen Exiljamaikaner lebten die


jamaikanische Musikkultur weiter und bertrugen sie nicht nur dem eigenen
Nachwuchs, sondern beeinflussten auch weie Jugendliche der Arbeiter- und
Mittelklasse. Auf diese Weise bildete sich in England sehr schnell eine eigene
Reggae-Szene, die in sehr engem Kontakt mit der jamaikanischen stand, aber
zwangslufig hybridisiert und auf komplexe Weise den bestehenden audio-

170

171

172

Bei der Repatriation handelt es sich um die Wiedervereinigung der in der Diaspora lebenden
ehemaligen afrikanischen Sklaven mit dem Homeland Afrika. Dies kann durch die
tatschliche physische Rckkehr nach Afrika oder durch die spirituelle Wiedervereinigung mit
Afrika passieren.
Dell, Gruppeninterview mit Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes, Mykal,
Guido Craveiro, Kln 21.10.2009.
Whrend British Reggae und African Reggae oft verwendete Stil-Bezeichnungen sind, findet
die Bezeichnung American Reggae keinerlei Verwendung.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

83

sozialen Verhltnissen angepasst173 wurde. Vor allem die Sub-Genres Lovers


Rock, Dub Poetry und Digital Dub entstanden aus dieser Hybridisierung und
der folgenden Weiterentwicklung. Zudem fand der Ska in Grobritannien groen
Anklang und verbreitete sich von dort aus weltweit. British Reggae kann auf
zahlreiche international erfolgreiche Reggae-Musiker und -Bands verweisen
(Aswad, Misty in Roots, Linton Kwesi Johnson, Steel Pulse etc.), die einerseits
die Nhe zur jamaikanischen Kultur auszeichnet, andererseits durch weie
Rezeptions-

und

Produktionsweisen

eine

musikkulturelle

Vermischung

eingingen. Durch dieses ausgewogene Verhltnis musste sich British Reggae


nicht der Authentizittsfrage stellen, wie es im deutschsprachigen Raum der Fall
war, denn British Reggae kann sich auf einen unmittelbaren jamaikanischen
Ursprung berufen. Neben den vielen Bands gab es zahlreiche britische
Plattenfirmen (Island Records, Trojan, Virgin, Greensleeves etc.), die mageblich
zum

weltweiten

Erfolg

des

Reggae

beitrugen.

Der

amerikanische

Kulturwissenschaftler George Lipsitz beschreibt London sogar als karibisches


oder jamaikanisches Zentrum, in dem es kulturelle Formen gibt, die man in
Jamaika oder der Karibik vergeblich sucht174. Auch der deutsche Reggae-Autor
Olaf Karnik schreibt Grobritannien eine exponierte Bedeutung fr den
weltweiten Erfolg des Reggae zu und betont die besondere Beziehung zu
Jamaika:
Die Achse Jamaika/Grobritannien ist geradezu konstitutiv fr die
175
Popularitt von Reggae.

Im

deutschsprachigen

Raum

finden

sich

keine

solcher

unmittelbaren

Verbindungen zum Motherland of Reggae und die Ausgangslage fr die


Entwicklung der Reggae-Szene ist demnach eine andere. Karnik beschreibt den
Unterschied wie folgt:
Das Sich-auf-etwas-berufen-Knnen, was Kultur(en) im eigenen Land
ausgeprgt hat, markiert genau den Unterschied zur Situation von Reggae
in Deutschland. Denn hierzulande fut die Popularitt von Reggae kaum auf
der Verankerung in einer ehemaligen Exilantenkultur, noch kann Reggae auf
176
eine erwhnenswerte Produktionsgeschichte zurckblicken.

173

174

175
176

Karnik, Olaf: Dem Gone, Dub & Delay. Wie spricht Reggae in Deutschland. In: Behrens, Roger
/ Bsser, Martin / Plesch, Tine u.a. (Hg.): Testcard #12. Linke Mythen. Mainz 2004, S. 85.
Lipsitz, George: Dangerous Crossroads. Popmusik, Postmoderne und die Poesie des Lokalen.
St.Andr-Wrdern 1999, S. 191.
Karnik 2004, S. 85.
Ebd.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

84

Die Entstehung und Entwicklung der Reggae-Szene im deutschsprachigen


Raum steht also unter vllig anderen Vorzeichen als in England, in den USA
oder in Afrika. Es handelt sich um einen komplexen und langatmigen
Entwicklungsprozess, der sich in verschiedene Phasen unterteilt. Als Ergebnis
unserer Recherche und den gefhrten Interviews lassen sich drei Phase fr
diesen Entwicklungsprozess ausmachen:
1. Phasen der Reggae-Rezeption
2. Aneignungsphase
3. Emanzipationsphase
Jede

Phase

zeichnet

sich

durch

andere

Phnomene,

Ansichten

und

Bestrebungen aus. In den Rezeptionsphasen liegt der Schwerpunkt auf der


Betrachtung von Konsum und Rezeption des Reggae im deutschsprachigen
Raum. In der ersten Rezeptionsphase gibt es noch keine deutschsprachigen
Musiker, die sich mit dem Reggae auseinandersetzen. Reggae existiert somit
zunchst als reines Rezeptionsphnomen. Erst in der Aneignungsphase sind im
deutschsprachigen Kulturraum die ersten deutschsprachigen Reggae-Musiker
anzutreffen. In dieser Phase geht es primr um die Aneignung der Codes und
Rituale, Techniken und Styles der Reggae-Kultur177, also um den Erwerb
interkultureller Kompetenz. Die letzte Phase ist durch die Suche nach der
eigenen Identitt und dem Verlangen nach Emanzipation und Autonomie
geprgt. Die verschiedenen Phasen lassen sich zeitlich nicht genau voneinander
abgrenzen. Zwar beginnt die Entwicklung mit der Rezeptionsphase, diese wird
jedoch nicht mit dem Beginn der Aneignungsphase abgelst, sondern verluft
parallel weiter. Auch die Aneignungsphase und die Emanzipationsphase
berschneiden sich. Im Folgenden werden die verschiedenen Phasen der
Reggae-Rezeption im deutschsprachigen Raum vorgestellt. Im Anschluss daran
folgen Aneignungs- und Emazipationsphase.

177

Karnik / Philipps 2007, S 16.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

85

3.1.2 BA SOWAS REGGAE MI NET AUF


Phasen der Reggae-Rezeption im deutschsprachigen Raum
Weil Reggae in Deutschland immer nur ein Rezeptions-Phnomen gewesen
ist, fllt es hier besonders leicht, diese Musik nicht ernst zu nehmen. So setzt
sich auch die Linie erfolgreicher Reggae-Parodien von Mike Krger und
178
Thomas Gottschalk aus den frhen 80ern bis heute zu Stefan Raab fort.

Erst Ende der 70er Jahre formierten sich die ersten Reggae-Bands im
deutschsprachigen Raum, in den 80er Jahren begann sich allmhlich eine Szene
aufzubauen, die im Laufe der 90er Jahren auf ihren Hhepunkte zusteuerte. Mit
der

Jahrtausendwende

feierte

deutscher

Reggae

auf

nationaler

und

internationaler Ebene seine bisherigen Hhepunkt. Doch zunchst begann


Reggae

hierzulande

Konsequenzen,
hierzulande

die

ergaben,

lediglich
sich

als

daraus

waren

reines
fr

die

Rezeptionsphnomen179.
aufkommende

schwerwiegend.

Aufgrund

Die

Reggae-Szene
einer

fehlenden

jamaikanischen Exilantenkultur hatte der originr-jamaikanische Reggae kaum


Einfluss auf die Anfnge der hiesigen Reggae-Szene. Vielmehr wurden ber
schlagerartige Reggae-Adaptionen gravierende Missverstndnisse aufgebaut
und weitergegeben, die sich bis heute hartnckig halten. Irgendwie war es
schon verstndlich, dass Menschen mit einem etwas besseren Musikgeschmack
Reggae schon bald befremdlich fanden.180
Reggae wurde in jedem Jahrzehnt von der deutschsprachigen Bevlkerung
anders wahrgenommen und stigmatisiert:
Als Reggae in den 70er Jahren nach Deutschland kam, erhielt er die
Etikettierung Kiffermusik. In den 80er Jahren kam der Sunshine hinzu, in
den 90ern Reportagen ber Sex und Tourismus. Richtig daran ist, dass die
deutsche ffentlichkeit Reggae und Jamaika jahrelang so verstanden und
181
interpretiert hat.

3.1.2.1

TANZEN, KIFFEN, REBELLIEREN


Die erste Rezeptionsphase

Bevor Reggae in den 70er Jahren als Kiffermusik abgetan wurde, erhielt er
zunchst ein anderes Etikett. Auf Plattencovern verschiedener Sampler wurde
178
179
180

181

Karnik 2004, S. 86.


Karnik / Philipps 2007, S. 12.
Jacob, Gnther: Intro. In: Bader, Staa/ Habekost, Christian (Hg.): Worte wie Feuer. Dance
Hall Reggae und Raggamuffin. 2. Auflage. Neustadt 1992, S. 5.
Karnik/Philipps 2007:22.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

86

der frhe Reggae als die neue Party- und Tanzmusik angepriesen. Ende der
60er Jahre fand sich auf dem Reggae-Sampler Extra Beat Wer beatet mehr?
der Bild-Zeitung folgende Aufforderung an den Hrer: Platte auf den Teller und
HEY! tanzen. REGGAE mit ihrer Sekretrin, Ihrer Freundin oder gar mit Ihrer
Frau182. Reggae galt als die neue Party- und Tanzmusik der deutschen
Schlagerindustrie, als Polonaise-kompatible Gute-Laune-Musik183, mit der
gleichzeitig etwas Exotisch-Erotisches verbunden wurde. Dass in den Texten
von Jimmy Cliff und anderen jamaikanischen Reggae-Sngern auch sozial- und
weltkritische Themen angesprochen wurden, ist schlichtweg ignoriert worden.
Anfang der 70er Jahre, mit dem Beginn der Zeit von Roots & Culture
verlangsamte sich das Tempo des Reggae auf Jamaika und das Interesse der
Schlagerindustrie an der exotisch-erotischen Tanzmusik aus der Karibik verlor
sich allmhlich. Nun entdeckten andere Gesellschaftsgruppen den Reggae fr
sich, die sich vor allem von der Reggaemusik und der Botschaft einer Person
begeistern lieen: Bob Marley, der erste Weltstar aus einem Dritte-Welt-Staat,
und seine Band The Wailers eroberten die Musikcharts auf der ganzen Welt und
steigerten auch im deutschsprachigen Raum wieder das ffentliche Interesse
am Reggae. Das Monatsmagazin Sounds berichtete ab 1975 regelmig ber
neue Reggae-Platten, ber die kulturelle und politische Lage auf Jamaika und
vor allem ber den Superstar Bob Marley. Mit Sicherheit standen gute Absichten
hinter den Berichten, leider fllt das Urteil von Helmut Philipps ber die ersten
Schreiber weniger positiv aus:
In dieser Zeit entstanden die meisten der historischen Irrtmer, mit denen
sich der deutsche Reggae in der Folgezeit rumplagen musste: Die
Stilisierung von Reggae als unkommerzielle Protestbewegung, die
Konzentration auf Bob Marley, die unselige Verbindung mit Marihuana sowie
das Missverstndnis Reggae = Rastamusik haben smtlich ihren Ursprung
in Fehlinterpretationen der ersten Schreiber, die sich von ihren alten
Rockheroen verraten fhlten und auf Jamaika eine Alternative entdeckt zu
184
haben glaubten.

Der internationale Erfolg Bob Marleys fhrte zu einem in ganz Europa


verbreiteten Missverstndnis, welches bis heute die nicht-jamaikanische Sicht
auf den Reggae berschattet185: Der Roots-Reggae Bob Marleys wurde fr das
weie,
182
183
184
185

europische

und

nordamerikanische

Publikum

musikalisch

und

Zitiert nach Karnik / Philipps 2007, S. 39.


Karnik / Philipps 2007, S. 40.
Karnik / Philipps 2007, S. 42.
Wynands, Ren: Do the Reggae. Reggae von Pocomania bis Ragga und der Mythos Bob
Marley. PDF-Ausgabe, 2000, S. 176. URL: http://www.oktober.de/reggae. Stand: 06.02.2010.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

87

soundtechnisch zum Inbegriff des Reggae aus Jamaika. Dabei stand die Musik
Bob Marleys seinerzeit gar nicht stellvertretend fr den Sound Jamaikas. Chris
Blackwell, der Produzent und Entdecker Bob Marleys und Grnder von Island
Records, war an dem weltweiten Erfolg und den damit einhergehenden
Missverstndnissen mageblich beteiligt. Er vernderte die Arrangements und
den Sound der Band, um ihn an die Hrgewohnheiten eines weien
Rockpublikums aus Europa und Nordamerika anzupassen. In den Ohren der
Jamaikaner klangen die Aufnahmen der Wailers nach Rockmusik, whrend das
europische und nordamerikanische Publikum diesen reggae-untypischen
Sound unter Reggae kategorisierten.
Ein weiteres Missverstndnis lag in der Botschaft Bob Marleys. Anders als die
Musik wurden die Textinhalte nicht den Vorstellungen des weien Publikums
angepasst. Sie behielten ihre durch Rastafari-Gedanken geleiteten Botschaften
und Forderungen nach schwarzer Emanzipation und Untergang des weien
Babylon-Systems. Dass dies trotzdem auf Akzeptanz stie, erklrt Ren
Wynands folgendermaen:
Nun geschah jedoch etwas Paradoxes: Marleys Texte wurden in den
weltanschaulichen Kontext des Rock und seines Publikums berfhrt. Die
Rockfans pickten ihnen wohlvertraute Signal-Begriffe wie revolution oder
burning and looting die ihnen Jagger, Dylan oder Lennon versprochen,
aber nie eingelst worden waren heraus und begannen, sie ihren eigenen
186
Bedrfnissen (und Defiziten) gem zu interpretieren.

Die Botschaften von Songs wie Get Up, Stand Up"187 oder One Love"188
richteten sich eigentlich an die von der weien Herrschaft unterdrckten
Schwarzen, wurden jedoch vom weien Publikum als Aufruf an die gesamte
Menschheit missverstanden. Der Mythos Bob Marley als personifiziertes
Synonym des Reggae war geschaffen. Auch im deutschsprachigen Raum
konzentrierten sich die Rezeption und der Konsum von Reggae berwiegend auf
seine Musik. In der zweiten Hlfte der 70er Jahre stieg sein Erfolg und Einfluss
rapide an. Philipps berichtet, dass zu Marleys Deutschlanddebt 1976 in
Hamburg gerade mal 200 Leute189, bei der nchsten Tour schon 1.650 und bei
der Tour im Jahre 1980 die Dortmunder Westfalenhalle mehr als ausverkauft
und bis weit bers Limit gefllt190 war.

186
187
188
189
190

Wynands 2000, S. 176-177.


Bob Marley & The Wailers: Burnin. Tuff Gong/Island Records, 1973.
Bob Marley & The Wailers: Exodus. Tuff Gong/Island Records, 1977.
Karnik / Philipps 2007, S. 44.
Ebd.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

88

In den 70er Jahren waren im deutschsprachigen Raum aber auch ReggaeBegeisterte anzutreffen, die ber Bob Marley hinaus Interesse an der Musik und
der Kultur Jamaikas zeigten und fr die Verbreitung dieser Musik hierzulande
wertvolle Pionierarbeit leisteten. In Mnster erffnete Carlo Weiss seinen
Plattenladen Irie Records und importierte zunchst ber den Umweg England,
ab 1978 direkt aus Jamaika zahlreiche Reggae-Platten. Parallel erffneten Vinyl
Boogie in Berlin, Selekta in Hamburg und Fotofon in Aachen ihre Geschfte
und versorgten die Kundschaft, die sich berwiegend aus Hippies und Linken
zusammensetzte, mit Reggae-Platten aus Jamaika.
Die einen waren glcklich, dass ihnen die Dreads aus Jamaika wieder eine
musikalische, erdige Heimat boten, die ihnen der Punk genommen hatte,
und genossen, dass der verrauchte Umgang des Reggae mit Hall und Echo
endlich die Versprechen einlste, die die psychedelische Musik nicht hatte
halten knnen. Die anderen, vor allem das progressive Feuilleton und der
aus der 68er-Bewegung hervorgegangene Musikjournalismus, zeigten sich
beeindruckt von den schwarzen Freiheitskmpfern aus dem Kingstoner
Ghetto und machten die jamaikanische Roots & Culture-Bewegung zum
191
Taktgeber des langen Marsches durch die Institutionen.

Philipps spricht hier zwei bereits erwhnte Missverstndnisse an, die zwei
verschiedene Gesellschaftsgruppen zur Rezeption von Reggae motivierten: Die
Hippies erfreuten sich am Reggae als Kiffermusik und als Ersatz fr die
verlorenen Rock-Helden (Jimi Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin und John
Lennon). Die Linken griffen die Botschaften des Roots-Reggae auf und
interpretierten diese zugunsten ihrer politischen Ansichten um.

Die Reggae-Rezeption in den 70er Jahren war also hierzulande von


schwerwiegenden Missverstndnissen geprgt, da der Zugang zu originrjamaikanischer Reggaemusik noch weitgehend versperrt war. Vielmehr lernte
man Reggae ber Eric Claptons Bob Marley-Cover I Shot The Sheriff (1974)
oder eben ber die an den europischen und nordamerikanischen Markt
angepasste Musik Bob Marleys & The Wailers kennen. Als Bob Marley 1981 auf
dem Hhepunkt seiner internationalen Karriere starb, verkndete die Presse in
der gesamten westlichen Welt: Bob Marley ist tot Reggae ist tot.192 Anders
als mit der zu einseitigen europischen und nordamerikanischen Sichtweise auf
den Reggae lsst sich diese Schlussfolgerung nicht erklren.

191
192

Karnik / Philipps 2007, S. 41.


Karnik / Philipps 2007, S. 44.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

3.1.2.2

89

KARIBISCHE SOMMERTRUME
Die zweite Rezeptionsphase

In den 80er Jahren stieg die Karibik zum populren Urlaubstraum auf.
Urlaubsziele wie Jamaika, Kuba oder die Dominikanischen Republik wurden zum
ersten Mal erschwinglich. Parallel verstrkte sich der Einfluss durch nichtjamaikanischen Reggae und verpasste dem Reggae ein Etikett, welches er bis
heute nicht vollstndig losgeworden ist. Im deutschsprachigen Raum seien die
Auswirkungen besonders gravierend gewesen, behauptet Olaf Karnik:
Und in keinem anderen Land hat Sunshine Reggae, der dmliche Disco-Hit
des dnischen Duos LAID BACK, wohl schlimmere Folgen fr das
Verstndnis dieser Musik und Kultur gehabt als in Deutschland: Bacardi193
Feeling, Sunshine-Schunkel, Sommer-Musik.

Bereits Ende der 70er, vor allem aber in den 80er Jahren traten vermehrt nichtjamaikanische Reggae-Songs auf, die im deutschsprachigen Raum ChartPlatzierungen erreichten und zum Bild Jamaikas als karibisches Urlaubsparadies
die passende Musik lieferten: Das Klischee des Sunshine Reggae war geboren.
Das waren Songs, wie z.B. der Namensgeber Sunshine Reggae (1983) von
Laid Back, Dreadlock Holiday (1978) von 10cc mit der markanten Hook I dont
like reggae, oh no, I love it oder Do you really want to hurt me (1982) von
Culture Club, die alle dazu beitrugen, dass der Reggae im Laufe der 80er Jahre
im deutschsprachigen Raum zur unbeschwerten Sommermusik mutierte. Und die
Reihe setzte sich in den 90er Jahren fort: 1991 der Bacardi-Feeling-Song
Summer Dreaming von Kate Yanai, 1994 das Peter Frampton-Cover Baby, I
Love Your Way von Big Mountain oder das ebenfalls 1994 erfolgreiche AswadCover Dont Turn Around von Ace of Base zeugen davon.

Musikbeispiel Nr. 20: Laid Back: Sunshine Reggae. Metronome, 1983.

Auch heute noch berwiegt das Bild vom Reggae als leichte Sommermusik, zu
der sich unbeschwert tanzen und feiern lsst, in den Medien. In regionalen wie
berregionalen

Zeitungen

ist

Sonnenstrahl aus der Karibik

193
194

immer

wieder

von

einem

musikalischen

194

, einer jamaikanische[n] Party, deren Rhythmus

Karnik 2004, S. 86.


Linder, Martin: Party mit dem Klner Gentleman. 2009. URL: http://www.rundschauonline.de/html/artikel/1238775236475.shtml. Stand: 06.01.2010.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

90

sofort in jedes Bein fuhr195, von Karibische[n] Sommertrume[n]196, von


entspannende[r] Reggae-Musik passend zum heien Wetter197 oder von
karibische[n] Klnge[n] bei strahlendem Sonnenschein198 die Rede. Auf diese
Weise wird das Bild des Sunshine Reggae teufelkreisartig immer und immer
wieder neu generiert und konserviert.

3.1.2.3

BUN DI ILLUSIONS!
Die dritte Rezeptionsphase

Als in den 90er Jahren und um die Jahrtausendwende Dancehall, Raggamuffin199


und New Roots in den deutschsprachigen Raum kamen, trat neben den Etiketten
Reggae als Schnwetter-, Kiff- und Chill Out-Musik200 ein weiteres Reggae-Bild
auf. Homophobie, Rassismus und Sexismus waren nun die Themen, die um den
Reggae kreisten und in der ffentlichkeit hei diskutiert wurden. Die
homophoben und sexistischen Botschaften jamaikanischer Reggae-Snger
traten mit den Ansichten und Werten der westlichen Gesellschaft in Konflikt.
Auch Reggae-Artists aus dem deutschsprachigen Raum, die mit ihren Texten
keine homophoben Botschaften verbreiteten, mussten zu diesem Thema immer
wieder Rede und Antwort stehen. Der kategorischen Ablehnung homophober
Reggae-Tunes stand die Forderung gegenber, sich zunchst mit dem Ursprung
und der Ursache der flchendeckenden Homophobie auf Jamaika auseinander
zusetzen.
Man sollte sich damit befassen, bevor man das verurteilt. Man sollte
versuchen zu verstehen. Ich denke, der, der die Wahrheit sucht, wird sie
201
auch finden.
Man muss erst mal mit dem Missverstndnis anfangen, dass Reggae
eigentlich immer so positiv ist: Harmonie und Friede und Freude und
Eierkuchen. Das war es noch nie. [] Aber ich kann einfach eine
Gesellschaft nicht verndern. Ich habe auch kein Recht irgendwas ber
195
196

197

198

199
200
201

Ebd.
Khler, Michael: Karibische Sommertrume als Seelenfutter: Das Tbinger Nonett Soulfood
International
im
Frankfurter
Cooky's.
2003.
URL:
http://www.faz.net/s/RubFBF93A39DCA8403FB78B7625AD0646C5/Doc~E32D5C2587AFC49
6BBA63B11992A82209~ATpl~Ecommon~Scontent.html?rss_googlefeed_rhein-main-zeitung.
Stand: 06.01.2010.
Hauser,
Claudia:
Reggae
und
Rock
am
Dom.
2008.
URL:
http://www.ksta.de/html/artikel/1217410424180.shtml. Stand: 06.01.2010.
Schmidt,
Martin:
Rasta,
Rauch
und
Reggae.
2006.
URL:
http://www.ksta.de/html/artikel/1152898222079.shtml. Stand: 06.01.2010.
Gelegentlich wird anstelle von Raggamuffin auch nur der Begriff Ragga verwendet.
Gldner, Ulli: Arm in Arm with Arms. In: Riddim #05/04, Sep/Okt 2004, S. 48.
Telefoninterview mit Uwe Banton, 20.09.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

91

andere Kulturen zu schreiben oder zu erzhlen, obwohl ich noch gar nicht
202
richtig eingetaucht bin.

Mehr denn je wurde die Aufhebung der Missverstndnisse eingefordert, um sich


die Realitten der jamaikanischen Kultur bewusst zu machen. Das deutsche
Reggae-Magazin Riddim widmete Anfang des neuen Jahrtausends dieser
Diskussion um Homophobie mehrere Artikel, wovon zwei im Besonderen mit
dem Thema aufrumen sollten: Der Jamaikaner Cecil Gutzmore, der an der
Kingstoner University of the West Indies Politik und Caribbean Studies lehrt, ist
Auf den Spuren jamaikanischer Homophobie203 und bemht sich um
Verstndnis und Aufklrung dieses Phnomens. Der Reggae- und JamaikaExperte Ulli Glldner hingegen fordert mit dem Artikel Burning all illusions204 die
hiesige Reggae-Szene auf, sich den Tatsachen des Themas Homophobie zu
stellen. Er weist darauf hin, dass Homophobie in der jamaikanischen
Gesellschaft fest verankert sei und daher bei smtlichen Reggae-Artists
anzutreffen sei. Ob sie dies in ihren Texten offen thematisieren oder nicht,
ndere nichts

an dieser Tatsache.

Den inkonsequenten Umgang mit

homophoben Reggae-Tunes in der hiesigen Szene schimpft er einen


gigantischen Selbstbetrug205:
Der idiotischen Inkonsequenz, Tunes nicht zu spielen, weil Schwule gedisst
werden, kann einfach nur mit Hme begegnet werden! [] Da der Reggae,
den man sich wnscht, nicht zu haben ist, weil die Menschen die ihn spielen
sollen, noch nicht geboren sind, wird per Crossfader wegrasiert, was man
206
nicht hren mag.

Aus der Sommertraum? Zumindest hat der kulturelle Austausch hier seine
Grenzen.

Im deutschsprachigen Raum hat der Reggae viele Gesichter erhalten. Inwieweit


sie dem wahren Gesicht des Reggae entsprechen, ist zunchst nebenschlich.
Vielmehr muss eingesehen werden, dass alle Klischeebilder Einfluss auf die
Entwicklung der Reggae-Szene im deutschsprachigen Raum nahmen und dafr
verantwortlich sind, wie sich Reggae im hiesigen Kulturraum uert. Es handelt
sich demnach um Realitten der Reggae-Rezeption und -Produktion, die auf den
202
203

204
205
206

Telefoninterview mit Tilmann Otto alias Gentleman, 11.10.2009.


Gutzmore, Cecil: Auf den Spuren jamaikanischer Homophobie. In: Riddim #04/02, Dez.
2002/Jan./Feb. 2003, S. 38-40.
Gldner, Ulli: Burning All Illusion. In: Riddim #04/02, Dez. 2002/Jan./Feb. 2003, S. 41-44.
Ebd.
Ebd.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

92

Entwicklungsprozess der eigenen Reggae-Identitt im deutschsprachigen Raum


einwirken. Die ersten eigenproduktiven Versuche mit Reggae stieen in der
ffentlichkeit zunchst auf wenig Akzeptanz, denn es musste erst gezeigt
werden, dass Reggae aus dem deutschsprachigen Raum ernst zu nehmen ist
und auf internationalem Niveau mitspielen kann. Dieser Prozess fand in der
Aneignungsphase statt, in der es vor allem um die authentische Anwendung
der jamaikanischen Musik und Kultur geht.

3.1.3 DO THE REGGAY!


Die Aneignungsphase
Pow Pow und Poller Wiesen. Das war eine ganz wichtige Zeit, als wir unter
der Sdbrcke immer unsere PA aufgebaut haben. Und einfach immer mehr
Leute dazu kamen und das Ding so nicht wirklich jemand kannte und das
auch ziemlich surreal rberkam, weil wir das auch so eins zu eins, wie wir es
auf Jamaika kennen gelernt haben, blderweise auch so rbergebracht
haben, dass die Leute alle mit Fragezeichen auf der Stirn vor uns standen
207
und trotzdem abgerockt haben, die Energie einfach gesprt haben.

In der Aneignungsphase entwickelte sich im deutschsprachigen Raum der


Wunsch, eine Jamaika- oder England-analoge Reggae-Kultur tatschlich zu
besitzen208. Es handelt sich um den Entwicklungsprozess von der ersten
deutschen Reggae-Band bis hin zum international erfolgreichen deutschen
Superstar Gentleman, der die jamaikanische Musikkultur mit all seinen Codes
und Ritualen bis ins kleinste Detail verinnerlicht hat. Im Mittelpunkt des
Bemhens stehen also zunchst die Assimilation der jamaikanischen Musik und
Kultur (Akkulturation) und damit die musikstilistisch authentische Umsetzung von
Reggae.

Eine erste Berhrung deutscher Musiker mit jamaikanischer Musikkultur fand


bereits 1964 auf der Reeperbahn in Hamburg statt. Millie Small, eine junge
jamaikanische Ska-Sngerin, hatte mit einer Skaversion des RnB-Songs My
Boy Lollipop209 einen Welthit210 gelandet und wurde zu einem Promotionauftritt
in den legendren Star Club eingeladen. Als Backingband wurde eine Jazz207
208
209
210

Telefoninterview mit Tilmann Otto alias Gentleman, 11.10.2009.


Karnik 2004, S. 86.
Millie Small: My Boy Lollipop. Fontana 1964, produziert von Chris Blackwell.
Platz 5 der deutschen Singlecharts, Platz 2 in den britischen und amerikanischen Charts
(http://de.wikipedia.org/wiki/Millie_Small).

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

93

Combo mit dem Saxophonisten Klaus Doldinger engagiert. Die Zusammenkunft


renommierter deutscher Jazzmusiker mit dem 22-jhrigen jamaikanischen One
Hit Fruleinwunder211 beschreibt Helmut Philipps folgendermaen:
Eine gestandene Rhythmussektion des Jazz, die Schwierigkeiten mit den
Ska-Akzenten hatte, ein Saxophon spielender Bandleader und sein Pianist,
die sich in die stilistische Verwandtschaft des Boogie Woogie zurckzogen,
und mittendrin eine junge Frau aus Jamaika, die in dem ganzen
212
Durcheinander vllig berfordert war.

Hier

trafen

vllig

unvorbereitet

zwei

unterschiedlich

funktionierende

Musikkulturen und -konzepte zusammen: Ein Clash der Kulturen213. Noch war
die Riddim-Kultur als musikalisches Konzept hierzulande unbekannt und musste
mhsam im Eigenstudium angeeignet werden.

Musikbeispiel Nr. 21: Millie Small: My Boy Lollipop. Fontana, 1964.

Der Ska, vor allem der aus England, wurde im deutschsprachigen Raum kulturell
rasch integriert und es entwickelte sich relativ unkompliziert eine Szene, die
jedoch weniger mit der spteren Reggae-Szene als vielmehr mit der PunkSzene in Verbindung gesetzt wird. Philipps spricht von zwei verschiedenartigen
Strmungen214, so dass Bands wie die Busters, Braces oder The Frits mit ihrer
unkaribischen Hau-Ruck-Atmosphre keinen Einfluss auf die deutsche ReggaeGeschichte215 hatten. Die kurze Epoche des Rock Steady fand hierzulande
keine Beachtung.
Wieder war es vor allem Bob Marley, der als groes Vorbild fr die ersten
Aktivisten der aufkommenden Reggae-Szene im deutschsprachigen Raum
fungierte. Anders als die Entwicklung der jamaikanischen Reggae-Szene, bei der
die Soundsystem-Kultur mit ihren Deejays und Selectors der entscheidende
Ausgangspunkt war, markierten im deutschsprachigen Raum zunchst Bands
den Anfang der Szene.
Zuerst waren es nur Bands, keine Einzelinterpreten, keine Sound Systems.
Und die hatten ihre liebe Not mit einer Musik, deren rhythmisches Gefhl so
gar nicht dem deutschen Naturell entsprach und weit entfernt war von den
Arrangement-berladenen Rock-Improvisationen jener Jahre. Es gab auch
keine Studios, in denen Techniker arbeiteten, die wussten, wie man Filter
211
212
213
214
215

Karnik / Philipps 2007, S. 35.


Karnik / Philipps 2007, S. 37.
Karnik / Philipps 2007, S. 38.
Karnik / Philipps 2007, S. 19.
Ebd.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

94

und Equalizer einstellen muss, damit es sich nach Reggae anhrt. Von
digitalen Hilfsmitteln konnte man nur trumen, und so liefern die ersten
deutschen Reggae-Platten den unberhrbaren Nachweis fr die prekre
216
Situation, in der sich die frhen Pioniere befanden.

Die fehlende Verankerung in einer ehemaligen Exilantenkultur217 und der


flchendeckende Informationsmangel bereiteten den ersten Reggae-Bands aus
dem deutschsprachigen Raum groe Schwierigkeiten in der Umsetzung eines
fremden Musikkonzeptes. Es musste zunchst ausprobiert werden, wie der
Rhythmus der kleinen Karibikinsel funktionierte.

Auf der einen Seite befanden sich Solointerpreten und Bands, die aus anderen
Musikrichtungen stammten und ihre musikstilistische Bandbreite durch eine
Reggae-Adaption erweiterten. Bereits 1976 bediente sich Udo Lindenberg fr
den Song Reggae Maggie am Reggae-Rhythmus und bestckte den Text
reichhaltig mit gngigen Reggae-Klischees. 1978 coverte die deutsche
Discoformation Boney M. unter der musikalischen Leitung des Produzenten
Frank Farian den Reggae-Tune Rivers of Babylon218. Ein Jahr spter gelang
der Nina Hagen Band mit African Reggae eine veritable Roots ReggaeAdaption219 mit skurrilen Jodeleinlagen. Auch nach der Trennung mit Nina
Hagen verwendeten die Musiker, die nun unter dem Namen Spliff220 auftraten,
weiterhin Reggae-Einflsse (z.B. im 1982 verffentlichten Song Carbonara).
Wolfgang Niedecken und seine Klschrockband BAP knnen sogar auf mehrere
klsche Reggae-Songs221 in ihrem Repertoire verweisen und selbst die Klner
Kollegen Blck Fss schrieben 1980 mit Indianer kriesche nit ein Lied im
Reggae-Rhythmus. 1983 steigerte die Schlagerband Geier Sturzflug das
Bruttosozialprodukt durch eine mit Offbeats versehene Schlagermusik und ein
Jahr spter lieferten die sterreicher Opus mit Live is Life eine Rocknummer im
Offbeat. Den Reggae-Adaptionen deutscher Pop-Acts sei es laut Karnik
anzuhren, dass Reggae in Deutschland immer aus zweiter Hand kam und mit
dieser exotisch winkte222.

216
217
218
219
220
221

222

Karnik / Philipps 2007, S. 15.


Karnik 2004, S. 85.
Das Original stammt 1970 von der jamaikanischen Gruppe The Melodians.
Karnik / Philipps 2007, S. 12.
Spliff ist eine jamaikanische Bezeichnung fr eine Marihuanazigarette.
Zum Beispiel verffentlichten BAP 1981 den Msli Man, im Soloprojekt Wolfgang Niedecken
& Complizen entstand 1987 Maat et joot und 2001 versuchten es BAP noch einmal mit Aff
un zo.
Karnik 2004, S. 85.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

95

Musikbeispiel Nr. 22: Nina Hagen Band: African Reggae. Columbia


Records, 1979.

Whrend Reggae-Adaptionen und -Einflsse in Bands

aus smtlichen

Musikrichtungen anzutreffen sind, gab es auf der anderen Seite Bands, die sich
ausschlielich dem Reggae verschrieben hatten. Die 1976/77 gegrndete Ganja
Reggae Band zhlt wohl zu den ersten deutschen Reggae-Gruppen. Die
achtkpfige Band verffentlichte im November 1979 die wahrscheinlich erste
deutsche Reggae-Platte mit den zwei Songs Jah Children und Ganja Way.
Neben Roots-Reggae fanden auch Ska-Elemente und afrikanische Einflsse
Einzug in ihre Musik. Nach zahlreichen Auftritten lste sich die Band 1982 auf.

Musikbeispiel Nr. 23: Ganja Reggae Band: Jah Children. Ohne Label,
1979.

Die 1977 gegrndete Band KM aus dem nordfriesischen Varel zhlt ebenfalls
zu den Pionieren der deutschen Reggae-Szene. Die Musik ist eine Kombination
aus Roots-Reggae, Ska und Neuer Deutscher Welle. Bei dem 1983
verffentlichen Album Urlaub vom Tag handelt es sich um die erste
deutschsprachige Reggae-Platte. Wenig spter lste die Band sich auf und kam
nur noch mal im Dezember 1988 zu offiziellen Abschiedskonzerten zusammen.

Musikbeispiel Nr. 24: KM: Marihuanatee. JA-Records, 1983.

Ebenfalls auf Deutsch versuchten es die Aachener Taugenixe. Sie legten sehr
groen Wert auf ihren individuellen Stil und betonten den bewussten Gebrauch
der deutschen Sprache:
TAUGENIXE [] don't imitate the music, lyrics or feelings of anyone else.
The conscious use of German lyrics wants to reflect the life and culture of
223
this Babylon-country.

Ihr Album Reggae Ron wurde 1984 vom legendren Reggae Produzenten Mad
Professor in London produziert, stie bei den deutschen Medien jedoch
berwiegend auf Ablehnung:

223

URL: http://www.fotofon.de/label/taugenixe_pulsderzeit.html. Stand: 08.01.2010.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

96

Die Grooves des REGGAE passen einfach nicht zur deutschen Sprache,
lautete der allgemeine Tenor. Insbesondere die SPEX machte sich stark
224
gegen das Projekt und griff die deutschen Protagonisten persnlich an.

Hier wird deutlich, dass die Reggae-Szene im deutschsprachigen Raum zu


dieser Zeit den Aneignungsprozess noch nicht abgeschlossen hatte und daher
die emanzipatorischen Bemhungen der Band nicht gewrdigt wurden. Den
Bandnamen Taugenixe verstanden die deutschen Medien von da an wrtlich,
worauf die Band sich paradoxerweise in Puls Der Zeit umbenannte, der
deutschen Szene den Rcken zukehrte und berwiegend fr den franzsischen,
US-amerikanischen und japanischen Markt produzierte. Die Texte schrieben sie
weiterhin auf Deutsch.
Auf Anerkennung stieen also zunchst die Bands, die in der musikalischen
Umsetzung dem jamaikanischen Vorbild bereits sehr nahe kamen, und das
waren meist die Bands, die komplett oder zum Teil aus jamaikanischen oder
afrikanischen Musikern bestanden (auch wenn unklar bleibt, wie gro ihr Einfluss
innerhalb der Band war). Das sind in den 80er Jahren vor allem die Band Vitamin
X, Jamaica Papa Curvin mit seiner Band Broadway, die Herbman Band und
Umoya.
1985 formierte sich aus der deutschsprachigen Reggae-Band KM die
Herbman Band, die nun jedoch mit einem Gemisch aus Patois und Englisch225
fortfuhr. Jamaica Papa Curvin, der den Titel Germanys Grandfather of Roots,
Rock, Reggae226 trgt, war bereits in den 70er Jahren als Solointerpret oder mit
seiner Band Broadway im deutschsprachigen Raum unterwegs. Die Band
Vitamin X bezeichnet sich selbst als die Pioniere Afrikanischer Rhythmen &
Roots Reggae in Deutschland227. Und die Band Umoya gehrte zu den
erfolgreichsten deutschen Roots-Reggae-Bands, die vor allem mit der Single
Hey You in Deutschland, Polen und Belgien auf sich aufmerksam machte und
in Spanien sogar den ersten Platz der Charts belegte. Die Musiker stammen aus
Jamaika, England, Portugal und Deutschland und sehen sich als Teil einer
neuen Generation von Reggae-Bands, die den originren Roots-Reggae mit
anderen musikalischen Einflssen kombinieren228.

224
225
226

227
228

Ebd.
Karnik / Philipps 2007, S. 48.
Biographie auf Jamaica Papa Curvins Website, URL: http://papacurvin.pa.funpic.de. Stand:
08.01.2010.
URL: http://www.myspace.com/vitaminxafricanrhythmsrootsreggaeband. Stand: 08.01.2010.
URL: http://www.umoya.de/about.htm. Stand: 10.01.2010.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

97

Musikbeispiel Nr. 25: Umoya: Hey You. Simple Things Records, 1992.

Die ersten Bands der Reggae-Szene im deutschsprachigen Raum hatten bei


Kritikern im Musikjournalismus alles andere als einen leichten Stand:
Wenn sich die groen Meinungsmacher uerten, dann fragten sie nach der
Glaubwrdigkeit und sprachen von Kulturdiebstahl. Auch die
Monatsmagazine und Musikzeitschriften konzentrierten sich in ihren wenigen
Beitrgen mehr auf die neuesten Trends aus Jamaika statt auf die in der
229
Heimat.

Zwar war das Interesse der Medien fr deutschen Reggae eher gering, doch
hatten auch sie groen Einfluss auf den Aneignungsprozess der Reggae-Szene
im deutschsprachigen Raum. Whrend der 80er Jahre fanden sich immer wieder
Bestrebungen, Licht in das durch den Sunshine Reggae verursachte Dunkel zu
bringen. Verschiedene Musikmagazine und -zeitschriften versuchten im Laufe
der

80er

Jahre

im

deutschsprachigen

Raum

Fu

zu

fassen

und

Aufklrungsarbeit zu leisten, in dem sie (oft aus einer Fanhaltung heraus) ber
Reggae und Jamaika berichteten. 1980 ging das Magazin fr Popkultur230 Spex
in Druck und lieferte ab Mitte der 80er Jahre sogar Informationen ber die gerade
erst entstandene computerisierte Dancehall-Szene auf Jamaika. Zwischen 1986
und 1988 versuchte das Fanzine Trenchtown die Informationslcken ber die
Musik und Kultur Jamaikas zu fllen. Im Editorial wurde diese Absicht klar
formuliert:
Rebellen arbeiten im Dschungel und der kann auch aus Beton sein [].
Diese Zeitschrift wird nicht von Journalisten gemacht, sondern von
231
Betroffenen, die selbst vom Mangel an Informationen getroffen sind.

Abgelst wurde es von den beiden Reggae-Fanzines Dread und Mix Up, die
gleiche Absichten verfolgten, sich jedoch nur kurze Zeit halten konnten. Das Bild
des Sunshine Reggae bekmpfend kreierten sie ein neues Reggae-Bild,
welches Reggae mit Rastamusik gleichsetzte. Diese unreflektierte Gleichsetzung
sei laut Gnther Jacob der Absicht geschuldet, aus Jamaika ein zeitloses
Museum der eigenen Projektionen232 machen zu wollen. Missverstndnisse
beherrschten weiterhin das Reggae-Bild im deutschsprachigen Raum.

229
230
231
232

Karnik / Philipps 2007, S. 58.


URL: http://www.spex.de. Stand: 06.01.2010.
Zitiert nach Karnik / Philipps 2007, S. 51.
Jacob, Gnther: Intro. In: Staa/ Habekost (Hg.) 1992, S. 6.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

98

Whrend die ersten Reggae-Magazine und -zeitschriften in ihrem Bemhen eher


erfolglos blieben, ging 1984 auf dem englischen Soldatensender BFBS eine
Radiosendung on Air, die groen Einfluss auf das Reggae-Verstndnis in
Deutschland ausbte. David Rodigan, ein Londoner Reggae-Selector und
Moderator der Sendung Rodigans Rockers, ist fr seine historischen Sets und
Talk-Eskapaden233 ber Reggae bekannt und wird gern als lebendes
musikalisches Reggae-Lexikon234 oder als Botschafter des Reggae235
bezeichnet. Philipps beschreibt ihn als den Lehrmeister236, der seine
Hrerschaft in jamaikanischer Erdkunde und in Reggae-Geschichte unterrichtete.
Sein Einfluss auf die gerade entstehende Reggae-Szene knne gar nicht hoch
genug eingeschtzt werden237. Wie wichtig David Rodigans Lehrstunden als
fundierte Informationsquelle fr die damaligen Bands und Soundsystems waren,
wird aus der Beschreibung ber die damalige Lage der Reggae-Szene von Ingo
Rheinbay vom Klner Soundsystem Pow Pow Movement deutlich:
Es gab aber berhaupt kein Medium, das einzige, was es damals schon
gab, war "Rodigans Rockers", diese Radiosendung von ihm auf BFBS. Das
war der einzige Anhaltspunkt um an so etwas dranzukommen. Wir haben
alle jeden Dienstag von 20-22 Uhr am Radio gehangen und uns die neuen
Sachen da reingezogen und dann
versucht das Zeug irgendwo
238
herzubekommen, um es dann auf unseren Partys auch selbst zu spielen.

Im Laufe der 80er Jahre waren es vor allem Bands wie die Herbman Band aus
Ostfriesland, The Vision aus Hannover oder die Dub Invaders aus Landshut, die
das Bild der aufkommenden deutschen Reggae-Szene prgten. Ende der 80er
Jahre traten die ersten Solointerpreten auf, allen voran Ulrich Schmidt-Salm alias
Natty U (1956-2005). Er war einer der ersten im deutschsprachigen Raum, der
sich mit dem Digital-Sound des jamaikanischen Dancehall befasste. 1987
verffentlichte er seine erste EP Mr. Reagan, ein Jahr spter folgte sein Album
Prejudice.
Obwohl er wei war, obwohl er keine Rastalocken hatte und obwohl er aus
Dortmund statt aus der Karibik kam, stand Natty U wie kaum ein anderer fr
den deutschen Reggae. Und sein Ruf reichte sogar bis ins Reggae239
Ursprungsland Jamaika.

233
234
235
236
237
238
239

Karnik, Olaf: 25 Jahre Reggae mit David Rodigan. In: Riddim #02/03 Mai/Juni 2003, S. 44.
Rheinbay, Ingo. In: Riddim #02/03 Mai/Juni 2003, S. 47.
Karnik 2003, S. 44.
Karnik / Philipps 2007, S. 49.
Ebd.
Interview mit Ingo Rheinbay (PowPow Movement), Kln 20.10.2009.
WDR-Fernsehreportage ber das Farewell-Konzert fr Natty U. 14.04.2005. URL:
http://www.whackybaccy.com/video_3.html. Stand: 10.01.2010.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

99

So lautete die Ankndigung in der WDR-Fernsehreportage ber das FarewellKonzert zum Gedenken an Natty U. Das Zitat weist auf die Schwierigkeit hin, als
nicht-karibischer weier Reggae-Musiker ohne Dreadlocks international wie
national Anerkennung zu erlangen. Philipps beschreibt die damalige Situation
der Reggae-Musiker aus dem deutschsprachigen Raum wie folgt:
Das deutsche Reggae-Publikum war zu jenem Zeitpunkt ein zerstrittener
bunter Haufen. Lichtjahre entfernt vom jamaikanischen Unity-Gedanken,
verstrickt in Diskussionen um die wahre Lehre und im Gegensatz zu heute
240
ausgesprochen intolerant.

Musikbeispiel Nr. 26: Natty U feat. Sugar Dee: Kuff In a de bad boy
face. TBwana Sound, 1993.

Um fr die ffentlichkeit als Reggae-Artist authentisch zu gelten, scheint die


intensive Auseinandersetzung mit der jamaikanischen Musik und Kultur,
mglichst mit einem lngeren Jamaikaaufenthalt verbunden, unumgnglich zu
sein, um ihnen die wahre Lehre241 des Reggae zu vermitteln. Die Anerkennung
aus dem Reggae-Ursprungsland Jamaika wird auch heute noch fr ReggaeMusiker aus dem deutschsprachigen Raum als Ritterschlag empfunden. Somit
zeichnet sich die damalige Szene vor allem durch das Bemhen um
internationale und nationale Anerkennung und durch das Erlangen eines hohen
Authentizittsgrades, welches mit der Aneignung der originr-jamaikanischen
reggae-typischen

Codes

gleichgesetzt

wird.

Karnik

beschreibt

diesen

Authentizittstypus wie folgt:


Dieser Authentizitts-Typus basiert also nicht lnger auf angestammten
Faktoren, die einst Identitt markierten, sondern auf mimetische Qualitten:
dem Begehren, einer Sache vllig zu entsprechen und dem Talent, sie sich
242
zu eigen zu machen.

In dieser Entwicklung finden sich Reggae-Snger wie Natty U, Uwe Banton oder
Dr. Ring Ding. Natty U suchte und fand Anerkennung auf Jamaika, Uwe Banton
findet seine Verwirklichung auf dem Gebiet Roots & Culture und damit
verbunden im Rastafarianismus und Dr. Ring Ding eignete sich auf Jamaika den
original DeeJay-Style auf Patois an. Ihr Verdienst liegt vor allem in dem
Bemhen, die aufgrund der fehlenden Verankerung in einer ehemaligen
Exilantenkultur verursachten Defizite in der hiesigen Reggae-Szene durch ein
240
241
242

Karnik / Philipps 2007, S. 59.


Ebd.
Karnik 2004, S. 88.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

100

kulturmimetisches Aneignungsverfahren auszugleichen. Den Hhepunkt dieser


Entwicklung markiert der Klner Reggae-Snger Gentleman:
Dabei hat sich das kulturmimetische Aneignungsverfahren (eins zu eins) als
das erfolgreichste und international anschlussfhigste erwiesen.
Personifiziert wird es von Gentleman, dem grten Star, den die Reggae243
Szene im deutschsprachigen Raum hervorgebracht hat.

ber Gentleman schreiben Karnik und Philipps auerdem:


Neben musikalischem Talent und seiner Beharrlichkeit verdankt sich der []
Erfolg von Gentleman vor allem seinem Streben nach Authentizitt. Den
original style aus Jamaika nicht blo kopieren, sondern zu verinnerlichen,
244
war von Anfang an das Ziel.

ber die Kollaboration mit Max Herres Freundeskreis schaffte es Gentleman, der
fr das Lied Tabula Rasa die Hookline lieferte, 1998 in die deutschen Charts
einzusteigen. Ein Jahr spter folgte sein Debtalbum Trodin On, welches auf
nationaler

Ebene

Erfolge

verzeichnete.

Der

endgltige

nationale

wie

internationale Durchbruch gelang ihm 2002 mit seinem zweiten Album Journey
To Jah. Gentlemans nationaler und internationaler Erfolg liefert vor allem den
eigenen Leuten im deutschsprachigen Raum den endgltigen Beweis, dass ein
Reggae-Artist aus dem hiesigen Kulturraum durchaus in der Lage ist, Reggae
auf

internationalem

Niveau

zu machen.

Die Reggae-Szene aus

dem

deutschsprachigen Raum hat einen international anerkannten Reggae-Artist wie


ihn gebraucht, um sich aus den Fesseln der verzweifelten Authentizittssuche zu
befreien und um einen eigenen Weg einschlagen zu knnen. Nun hatte ein
deutscher Artist ber den internationalen Erfolg auch die nationale Anerkennung
erhalten und wo grundstzliche Akzeptanz vorhanden ist, wchst der Raum fr
Sonderwege, Fusionierungen, Erweiterungen, Neuanstze245.

243
244
245

Musikbeispiel Nr. 27: Gentleman feat. Daddy Rings & Jahmali: Ina
Different Time. Four Music/Sony BMG, 2002.

Karnik / Philipps 2007, S. 16.


Ebd.
Karnik / Philipps 2007, S. 18.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

101

3.1.4 OUT OF MANY WE ARE ONE


Die Emanzipationsphase
Emanzipatorische Bestrebungen finden sich bereits in den 70er und 80er Jahren.
Reggae-Bands wie KM oder die Taugenixe bzw. Puls Der Zeit versuchten sich
durch deutschsprachigen Reggae mit Einflssen aus der Neuen Deutschen
Welle vom jamaikanischen Original abzusetzen und eine auf den eigenen
Kulturraum bezogene Reggaemusik zu etablieren. Der mige nationale Erfolg
und die eher negativen Reaktionen der deutschen Musikpresse sind ein Indiz
dafr, dass die Zeit dafr noch nicht gekommen war.

Ebenfalls zu den Vorreitern der auf den eigenen Kulturraum bezogenen


Reggaemusik gehrt der bayerische Rebell Hans Sllner. Er begann im Laufe
der 80er Jahre zunchst als geschichtenerzhlender Liedermacher mit Gitarre
und Mundharmonika, spter auch mit seinen Reggae-Bands Bayerman Vibration
und BayamanSissdem durch gesellschafts- und systemkritische Liedtexte im
bayerischen Dialekt auf sich aufmerksam zu machen. Seine Musik verbindet den
Reggae Bob Marleys und die Singer/Songwriter-Manier eines Bob Dylans mit der
bayerischen Mundart und Musizierweise. Der Bayerische Rundfunk betitelt ihn
als das bayerische Urgestein des deutschen Reggae246, der deutsche
Weltmusikpreis RUTH beschreibt ihn als einen dichtenden und singenden
Anarchen der deutschen Musikszene, der zutiefst im bayerischen Sprach- und
Lebensraum beheimatet ist247. Ab Mitte der 80er Jahre setzte er sich fr die
Legalisierung von Marihuana ein, bekannte sich ab Mitte der 90er Jahre zum
Rastafarismus und geriet immer wieder in Konflikt mit dem Rechtsstaat.
Hans Sllner verbindet auf die eigene lokalpolitische Situation bertragene
systemkritische Rasta-Botschaften mit der bayerischen Mundart und kreiert
durch eine eher volkstmliche Musizierweise auf dem musikalischen Fundament
des Reggae einen auf den eigenen Kulturraum bezogenen Stil. Dieser kulturelle
Hybrid widerspricht jedoch dem Authentizittstypus, der sich um die Aneignung
kulturmimetischer Qualitten bemht, und wird daher von wahren Reggae-Fans
als Authentizittsverlust empfunden.


246
247

Musikbeispiel Nr. 28: Hans Sllner & BayamanSissdem: Mei Vodda


(hod an Marihuana-Baam). Trikont/Indigo, 2005.

URL: http://de.wikipedia.org/wiki/Hans_Sllner. Stand: 14.01.2010.


Dieckmann,
Christoph:
Hans
Sllner.
Deutsche
RUTH.
http://www.weltmusikpreis.de/2009/deutsche.html. Stand: 14.01.2010.

2009

URL:

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

102

Ein entscheidender Faktor fr den Emanzipationsprozess war die Anfang der


90er Jahre einsetzende und sich rasant entwickelnde Soundsystem-Kultur.
Zunchst nur in den Grostdten, dann flchendeckend im gesamten
deutschsprachigen Raum eroberten Soundsystems die Party-Szene:
Es ist ja mittlerweile so explodiert. In dem Dorf, wo ich wohne, leben
tausend Menschen [] und es gibt ein Soundsystem. Mittlerweile hat jedes
Dorf sein Soundsystem. Vor zehn Jahren waren Soundsystems vielleicht in
Berlin, Hamburg, Stuttgart, vielleicht Mnchen und Wien bekannt.
248
Mittlerweile ist jeder, der einen Plattenspieler aufdrehen kann, Selector.

Mit dem Aufkommen der Soundsystems beschleunigte sich die Entwicklung der
hiesigen Reggae-Szene. Die Soundsystem-Kultur bietet zu Band-Konzerten, die
immer mit hohem finanziellen und organisatorischen Aufwand verbunden sind,
eine konomische und effektive Alternative fr Reggae-Fans. Whrend das
Auflegen von Dubplates die komplette Band ersetzt, sorgt der DeeJay oder
SingJay fr das ntige Live-Ambiente auf den Dances. Besonders die
Multifunktionalitt vieler Soundsystems frderte die Verbreitung der ReggaeKultur im deutschsprachigen Raum. Soundsystems wie das Pow Pow Movement
aus Kln oder das Silly Walks Movement aus Hamburg organisierten nicht nur
regelmig stattfindende Dances, auf denen dem Partyvolk mit fetten Dancehallund Reggae-Tunes, exklusiven Dubplates und antreibenden DeeJay-Parts
eingeheizt wurde, sondern bettigten sich ganz nach der jamaikanischen
Soundsystem-Tradition auch als Produzenten-Teams. Somit boten sie den
Artists nicht nur die Mglichkeit, ihre Musik durch Auflegen der Platten oder
durch Gastauftritte auf ihren Dances einem Publikum zu prsentieren, sondern
lieferten durch die Produktion von Riddims auch das musikalische Material.
Zudem konnten sich die Artists durch international verffentlichte One-RiddimSampler gegenseitig untersttzen und eventuell im internationalen Bereich Fu
fassen:
Es ist natrlich, wie gesagt, ein schner Vorteil, wie man sich gegenseitig
supporten kann. Man hat einen coolen Riddim oder ein Instrumental von
einem Song, mit dem Hauptsong und kann einfach auch lnderbergreifend
Versionen dazu machen. Und im Endeffekt, wenn man die dann als Sampler
zusammenstellt, wenn in dem einen Land der eine bekannt ist, wird dadurch
dein weniger bekannter Knstler gepusht und umgekehrt. Also es ist auch

248

Sam Gilly, Gruppeninterview mit Sam Gilly und Herb Pirker von House Of Riddim, bersee
15.09.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

103

ein ganz praktisches Mittel einfach, um sich gegenseitig zu untersttzen,


249
unter die Arme zu greifen mit seinen Produktionen.

Neben Dances und Riddim-Produktionen betrieben einige Soundsystems sogar


regelmig Radiosendungen (z.B. Irie Ites Sound in Kassel) und versorgten die
Hrer mit den neuesten Tunes und Trends der Szene. Mittlerweile ist der
Einfluss der Soundsystems auf das Geschehen der Szene so gro, dass sie
nicht ohne Grund als der Trger oder der Transporteur der gesamten
Musikkultur250 beschrieben werden.

Mit dem Boom der Soundsystem-Kultur kamen auch vermehrt internationale


Reggae-Artists in den deutschsprachigen Raum:
Kein Wochenende ohne mindestens drei groe Dances. Statt einmal im
Jahr kamen nun alle paar Monate jamaikanische Stars. Und sie leuchteten
251
nicht nur von groen Plakaten herab, sondern traten auch tatschlich auf.

Das vermehrte Auftreten jamaikanischer Reggae- und Dancehallacts auf


Soundsystem-Shows ging nicht nur mit einem gesteigerten Interesse an der
Musik, sondern auch an den Textinhalten und Botschaften einher. Diese stieen
nicht immer auf Gefallen. Vor allem die Texte mit offensichtlich homophoben,
sexistischen oder gewaltverherrlichenden Botschaften traten mit westlichen
Wertansichten und -einstellungen gravierend in Konflikt. Daraus resultierten zwei
fr den Emanzipationsprozess grundlegende Verlangen: Zum einen der Wunsch,
die

Texte

verstehen

zu

knnen,

womit

das

vermehrte

Auftreten

deutschsprachiger DeeJays und Snger einsetzte. Zum anderen das Verlangen,


eigene Themen in den Texten zu behandeln, die einen konkreten Bezug auf die
eigene Realitt nehmen. Als einer der Pioniere auf diesem Sektor zhlt Ragga
Frnkie aus Hessen, der 1995 sein deutschsprachiges Dancehall-Album Geld
und mehr verffentlichte.

249

250
251

Musikbeispiel Nr. 29: Ragga Frnkie: Wacht(el)meister


Fnfundvierzig/Indigo, 1995.

Dell, Gruppeninterview mit Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes, Mykal,
Guido Craveiro, Kln 21.10.2009.
Nattyflo, Gruppeninterview mit Florian Borns alias Nattyflo, Felix Schehl alias Flixx, Holger
Ihler alias Hooch, bersee 15.09.09.
Mller, Andreas: The Holy Church of SEEED. In: Riddim #02/03 Mai/Juni 2003, S. 57.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

104

Parallel zum Boom der deutschsprachigen Popmusik fand eine stetig


zunehmende Ausbreitung des deutschsprachigen Reggae statt, die durch Artists
wie D-Flame und Jan Delay, die ursprnglich aus dem HipHop stammten und
typische Beispiele fr eine ber HipHop laufende deutsche Reggae-Sozialsation
sind, fortgesetzt wurde. Jan Delay, zuvor als Jan Eifeldt der HipHop-Crew
Absolute Beginner bekannt, schaffte es 1999 mit einer Reggae-Version des
Nena-Covers Irgendwie, irgendwo, irgendwann252 deutschsprachigen Reggae
in die deutschen Charts zu bringen und zwei Jahre spter zusammen mit der
Sam

Ragga

Band

ein

Album253

zu

verffentlichen,

das

ein

neues

Selbstbewusstsein zur deutschen Sprache im Reggae demonstrierte. Karnik


beschreibt, den neuen Gesangsstil wie folgt:
Mehr denn je wird in seinem Singsang genuschelt und genhlt, Wrter
werden verbunden wie im Franzsischen, Vokale langgezogen und
Konsonanten geschluckt, Silben anders betont, ganze Stze nach den
Erfordernissen des Reggae-Codes zusammen gepresst oder gedehnt alles
mit einer Leichtigkeit und Selbstverstndlichkeit, die man im Umgang mit der
deutschen Sprache kaum vermutet htte. In dem Sprache anders zu klingen
gebracht wird, manifestiert sich die Haltung oder der Sinn der Texte auch
254
sthetisch-sinnlich.

Musikbeispiel Nr. 30: Jan Delay & Sam Ragga Band, feat. D-Flame:
Die Sonne, die scheint. Buback/Indigo, 2001.

Neben dem erfolgreichen Reggae-Exkurs Jan Delays und dem nationalen wie
internationalen Erfolgen des afrodeutschen Patrice und des deutschen ReggaeStars Gentleman gehrt die Berliner Band Seeed zu den erfolgreichsten ReggaeActs im deutschsprachigen Raum. Sie schafften es den musikalischen Bogen
zwischen jamaikanischer Reggae-Tradition und deutscher Reggae-Kultur zu
spannen. Auf der einen Seite lieferte der 2001 verffentlichte Dancehall-Track
Dickes

B255

Hommage256

gleichermaen
fr

ihre

eine

Heimatstadt

ironisch
Berlin

gebrochene
und

fr

Hymne

den

und

gesamten

deutschsprachigen Raum. Auf der anderen Seite feierten sie 2002 mit der RootsReggae-Nummer Waterpumpee257 und dem dazugehrigen Doctor Darlings
Riddim Charterfolge bis in die Karibik. Durch die drei Frontmnner mit den
Pseudonymen Enuff, Eased und Ear integrierten sie auch drei Sprachen in ihre
252
253
254
255
256
257

Jan Delay: Irgendwie, irgendwo, irgendwann. Groenland/Emi, 1999. Im Original von Nena.
Jan Delay: Searching For The Jan Soul Rebels. Buback/Indigo, 2001.
Karnik 2004, S. 88.
Seeed: Dickes B. Downbeat/Warner, 2001.
Mller 2003, S. 60.
Seeed: Waterpumpee. Downbeat/Warner, 2003.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

105

Musik: Englisch, Patois und eben auch Deutsch. Whrend bei den Taugenixen
die Verwendung der deutschen Sprache im Reggae aufgrund der scheinbaren
Unvereinbarkeit von Kritikern scharf attackiert wurde, wurde knapp zwanzig
Jahre spter der sogenannte Seeed Sprech258 als ein entscheidendes Moment
im nationalen Erfolg der Band gesehen:
Und schlielich, ein ganz entscheidender Faktor des spteren Erfolges: die
Erfindung des Seeed Sprechs, jener Fhigkeit, mhelos geschmeidige,
unpeinliche deutsche Texte mit einem Pseudo-Patois zu kombinieren, ohne
259
dabei auch nur eine Millisekunde den Flow zu unterbrechen.

Musikbeispiel Nr. 31: Seeed: Dickes B. Downbeat/Warner, 2001.

Reggae im deutschsprachigen Raum war nicht mehr nur ein UndergroundGenre, sondern eroberte mit den Protagonisten Gentleman, Patrice, Seeed und
Jan Delay auch den kommerziellen Markt. Deutscher Reggae erlebte zu Beginn
des neuen Jahrtausends einen Boom, der die Szene rasch anwachsen lie und
die Artists zunehmend selbstbewusster im Umgang mit Reggae machte. Doch
wie jeder Boom ebbte auch dieser allmhlich ab. Gentleman wird lngst nicht
mehr als Teil der deutschen Reggae-Szene wahrgenommen, da er sich
berwiegend im internationalen Bereich bewegt. Patrice, der als einer der
Shootingstars der deutschen Reggaeszene260 gesehen wurde, verabschiedete
sich 2002 mit seinem Album How Do You Call It?261 beinahe gnzlich vom
Reggae, der auf dem Album nur noch als Spurenelement oder als Vibe
wahrzunehmen ist262. Jan Delay verlie wie vorher den HipHop nun auch den
Reggae und verkndete 2006 auf seinem zweiten Solo-Album Mercedes
Dance: Ein neuer Jan, ein neuer Anfang. Reggae ist tot, jetzt ist Funk dran.263
Und auch Seeed nahmen erst mal als komplette Band eine Auszeit. Diese
nutzten die drei Frontmnner fr Soloprojekte, die stellvertretend fr den
aktuellen Stand der Reggae-Szene im deutschsprachigen Raum stehen: Demba
Nab (Ear) prsentierte 2007 mit seinem Projekt Boundzound264 einen Mix aus
HipHop und RnB. Pierre Baigorry (Enuff bzw. Peter Fox) kreierte 2008 mit

258
259
260
261
262
263
264

Mller 2003, S. 59.


Ebd.
Bax, Daniel: Die Krnung des Lwens. In: taz. 19.10.2002, S. 13.
Patrice: How Do You Call It?. Yo Mama/Sony Music, 2003.
Vgl. Karnik 2004, S. 88.
Jan Delay: Mercedes Dance. Universal, 2006.
Boundzound: Boundzound. Island/Universal, 2007.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

seinem

Album

Stadtaffe265

einen

neuartigen

Stil,

der

106

sich

aus

deutschsprachigen HipHop, Pop und Dancehall-Reggae zusammensetzt und im


deutschsprachigen Raum uerst erfolgreich wurde266. Whrend die beiden sich
eher vom Reggae-Genre entfernen und doch irgendwie noch dazu gehren,
verwirklichte sich der dritte Seeed-Frontmann Frank Dell (Ear) seinen Wunsch,
ein reines Roots-Reggae-Album zu verffentlichen. Before We Grow Old267
schaffte es, sich trotz des gegenlufigen Trends zu deutschsprachigen Dancehall
in den Charts zu platzieren.

Das, was bleibt, ist der mittlerweile zu einem komplexen Gebilde angewachsene
Untergrund, der sich aus verschiedenen Bestandteilen zusammensetzt. Zum
einen sind dies die unzhligen Soundsystems, wie z.B. Pow Pow Movement oder
Kingstone Sound aus Kln, Sentinel aus Stuttgart, Soundquake aus Detmold,
Silly Walks Movement aus Hamburg, Supersonic oder Concrete Jungle aus
Berlin, Conquering Sound aus Hannover, Bassrunner aus Wien oder King Size
Sound aus Bern, um nur einige wenige zu nennen. Um sich des Ausmaes der
expandierten Soundsystem-Szene in Deutschland, sterreich und der Schweiz
bewusst zu werden, lohnt ein Blick auf die Auflistung des Internet-Portals
Dancehallmusic.de, wo etwa 600 Soundsystems268 gelistet sind. Ein weiterer
Bestandteil bilden die zahlreichen Plattenlabels, an die meist auch ein Vertrieb
und/oder eine Bookingagentur gekoppelt sind: Das Leipziger Label Germaica
steht vor allem fr Dancehall made in Germany, in Hrth produzieren Rootdown
Records vor allem deutschsprachigen Reggae/Dancehall, Grover Records aus
Mnster versorgen den Markt berwiegend mit Ska und Rocksteady, in Mnchen
gibt es Soulfire Artists, in Berlin Mk Zwo Records und Homeground, plus viele
weitere kleine unabhngige Labels.
Des Weiteren verfgt die Szene ber verschiedene Reggae-Magazine, allen
voran die seit 2001 publizierende Riddim, ber verschiedene Radiosendungen
wie z.B. eldoradio in Dortmund, Internet-Plattformen und

-Communities wie

Reggae-Town, Reggae-Node oder Dancehallmusic, ber groe und kleine


Festivals, wie z.B. der Summerjam am Fhlinger See in Kln, der Chiemsee
Reggae Summer, der Ruhr Reggae Summer, der Bersenbrcker Reggae Jam,
ber unzhlige Backingbands, wie House Of Riddim aus sterreich, The Far
265
266

267
268

Peter Fox: Stadtaffe. Downbeat Records/Warner, 2008.


Das Album Stadtaffe erreichte 2008 Platz eins der deutschen und sterreichischen Charts
und gewann mehrere Echos.
Dell: Before We Grow Old. Downbeat Records/Warner, 2009.
URL: http://www.dancehallmusic.de/wiki/Soundsystems_(Listing). Stand: 24.01.2010.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

107

East Band aus Leipzig, The Sharp Axe Band, die One Drop Band aus Mnchen,
die Feueralarm Band aus Berlin, Jin Jin aus Aachen, Okada Supersound aus
Kln, The Ganglords oder The Scrucialists aus der Schweiz. Und zum Schluss
der

wohl

wichtigste

Bestandteil

der

Szene:

Die

Reggae-Artists

im

deutschsprachigen Raum, die mehr als alle anderen durch ihren Style und ihre
Texte das Bild der derzeitigen Reggae-Szene im deutschsprachigen Raum
prgen. Artists wie Nattyflo, Nosliw, Maxim, Mono & Nikitaman vom RootdownCamp oder Artists wie Mellow Mark, Ede Whiteman, P.R.Kantate, Uwe Kaa,
Lazy Youth, Kimoe oder Dr. Volkanikman sorgen dafr, dass Reggae im
deutschsprachigen Raum vor allem sprachlich und thematisch eigene Formen
annimmt. Mit Ronny Trettmann aus Leipzig und den beiden Schweizern
Phenomden und Elijah gibt es sogar Reggae-Artists, die in ihrer Mundart
(Schsisch bzw. Schweizerdeutsch) Erfolge verzeichnen. Artists wie Ganjaman,
Junior Randy oder Manu Ranking stehen nicht nur fr deutschsprachigen
Reggae, sondern beziehen die Botschaften ihrer jamaikanischen ConsciousReggae-Vorbilder auf den deutschsprachigen Kulturraum. Zwar in englischer
Sprache, jedoch nach dem gleichen Prinzip verkndet Uwe Banton messianisch
Rastafari-Botschaften269. Aber auch Artists wie Sebastian Sturm, Martin Jondo,
Jahcoustix, Conscious Fiyah oder Martin Zobel oder auch Bands wie Irie
Rvolts, Jamaram etc., die in erster Linie keinen deutschsprachigen Reggae
machen, sind dafr verantwortlich, dass der Untergrund lebendig und kreativ
bleibt.
Der groe Hype um deutschen Reggae scheint vorerst vorbei zu sein, wie Ingo
Rheinbay vom Pow Pow Movement die derzeitige Lage einschtzt:
mit der Szene ist das schwierig, weil Reggae im Moment einfach relativ
out ist. Die Szene ist eigentlich mal wieder auf dem Tiefpunkt angelangt,
nach dem Hoch vor fnf oder sechs Jahren mit Sean Paul, Gentleman und
Seeed. Alle waren in den Charts vertreten. [] Ich glaube, dass die Szene
sich gerade wieder gesund schrumpft. Es gab viele Trittbrettfahrer, die das
Reggae-Ding ein bisschen mitgefeiert haben. Inzwischen sind wirklich nur
270
noch die Interessierten dabei.

Vielleicht geht deutscher Reggae wieder zurck in den Untergrund. Fr viele,


besonders fr die, die der Rasta-Philosophie nahe stehen, ist die Trennung vom
Kommerz und der Rckgang in den rebellischen Untergrund der richtige Weg,
den Reggae generell zu gehen habe. Welche Reaktionen aus der Szene die

269
270

Karnik / Philipps 2007, S. 18.


Interview mit Ingo Rheinbay (PowPow Movement), Kln 20.10.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

108

Kommerzialisierung des Reggae in Kombination mit einem Imagewandel


hervorrufen kann, zeigt der aktuelle Erfolg der Berliner Gruppe Culcha Candela.
Ob es sich dabei um Reggae- oder um Pop-Kultur handelt, bleibt unklar. Fakt ist,
dass die Szene auf eine derartige Kommerzialisierung sehr kritisch oder sogar
mit Ablehnung reagiert.

Musikbeispiel Nr. 32: Culcha Candela: Ey DJ. Urban/Universal, 2007.

Vielleicht muss Reggae ein Underground-Genre bleiben. Vielleicht beginnt aber


auch wieder ein neuer Hype um Reggae im deutschsprachigen Raum, wenn
Gentleman sein neues Album verffentlicht oder wenn die Jungs von Seeed
wieder zusammen kommen, um an ihrem neuen Album zu arbeiten.
Seeed traue ich das zu, aber die stehen ja gar nicht mehr so in dem
Reggae-Kontext. Das sieht man ja auch an Peter Fox, das hat ja auch nichts
mehr mit Reggae zu tun, aber es hat einfach den Nerv getroffen. [] ich
glaube, dass das [neue Album] nicht mehr so reggaelastig wie vorher sein
wird. Ich glaube, dass da viel Peter Fox drin sein wird und viel Worldmusic
mit HipHop- und Reggae-Einfluss. Das, was gerade in ist. Das erste Album
war ein bisschen roots-lastiger. Das zweite, dann als Dancehall in war, war
ein bisschen dancehall-lastiger. Jetzt wird es vielleicht ein bisschen
271
crossover-lastiger.

Inwieweit das neue Seeed-Album im Reggae-Kontext steht und ob es zusammen


mit dem Album von Gentleman einen erneuten Hype um deutschen Reggae
auslst, bleibt abzuwarten. Vielleicht treten aber auch Artists wie Nosliw,
Ganjaman oder Sebastian Sturm an die Oberflche, die in der Untergrundszene
bereits zu den groen Aktivisten des deutschen Reggae zhlen. Jah knows!
Gewiss ist, dass durch die verschiedenen Auswirkungen der Aneignungsphase
und der Emanzipationsphase der deutschsprachige Raum ber einen breit
gefcherten und vitalen Reggae-Underground verfgt, der seine eigenen Wege
im Umgang mit Reggae gefunden hat. Aneignung und Emanzipation sind auch
weiterhin als Bestrebungen in der hiesigen Reggae-Szene erkennbar. Bevor die
verschiedenen Formen des deutschen Reggae dargestellt und kategorisiert
werden,

findet

im

folgenden

Kapitel

zunchst

die

Beschreibung

der

methodischen Vorgehensweisen statt, die zur Erhebung und Auswertung der


Daten angewandt wurde.

271

Interview mit Ingo Rheinbay (PowPow Movement), Kln 20.10.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

109

3.2 Methodische Vorgehensweise

3.2.1 Datenerhebung
Whrend es zu Reggae aus Jamaika, England und Afrika zahlreiche
Publikationen finden lassen, ist die musikwissenschaftliche Untersuchung des
Reggae aus dem deutschsprachigen Raum noch weitgehend unerforscht. Das
Buch Reggae in Deutschland272 von Olaf Karnik und Helmut Philipps ist derzeit
das einzige uns bekannte, das sich mit dem Thema befasst. Darber hinaus gibt
es den Artikel Dem Gone, Dub & Delay Wie spricht Reggae in
Deutschland?273 ebenfalls von Karnik, sowie vereinzelte Artikel in der Riddim,
dem Zentralorgan der deutschen Reggae-Szene274. Das Feld ist also zum
jetzigen Zeitpunkt noch relativ unerforscht, sodass aufgrund des Mangels an
Literatur andere Informationsquellen herangezogen werden mssen, um sich
kritisch und umfassend mit dem Feld Reggae im deutschsprachigen Raum
auseinandersetzen zu knnen. In solchen Fllen dienen die Methoden der
Feldforschung, im Besonderen die der qualitativen Sozialforschung, als
hilfreiches

Forschungsmittel.

Als

qualitativ

werden

alle

Daten

und

Auswertungsverfahren [bezeichnet], bei denen nicht die Anzahl (Quantitt) von


Informationen im Vordergrund steht, sondern die inhaltliche Interpretation
komplexer Informationen275. Somit wird im Gegensatz zur quantitativen
Forschung bei qualitativen Methoden die Kommunikation des Forschers mit dem
jeweiligen Feld und den Beteiligten zum expliziten Bestandteil der Erkenntnis276.
Ein wichtiger Bestandteil dieser Arbeit bildet somit das Erheben von Daten
mittels Durchfhrung und Auswertung von Interviews sowie die Recherche in
Internetforen. Bei qualitativen Interviews ist der Forscher veranlasst, die
gewonnenen Daten nach primr relevanten sowie sekundr oder weniger
relevanten Informationen zu ordnen. Dabei handelt es sich um den Prozess der
Eingrenzung und Ausgrenzung von Daten277. Um den dabei auftretenden
Reibungsverlust278 mglichst gering zu halten, wird

die Kombination

verschiedener Methoden, verschiedener Forscher, Untersuchungsgruppen,


272
273
274
275
276
277

278

Karnik / Philipps 2007.


Karnik 2004 S. 84-90.
Karnik / Philipps 2007, S. 233.
Beer, Bettina (Hrsg.): Methoden und Techniken der Feldforschung. Berlin 2003, S. 11.
Flick, Uwe: Qualitative Sozialforschung. Eine Einfhrung. Hamburg 2002, S. 19.
Flick, Uwe: Qualitative Forschung. Theorie, Methoden, Anwendung in Psychologie und
Sozialwissenschaften. 2. Auflage Hamburg 1995, S. 66.
Ebd.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

110

lokaler und zeitlicher Settings sowie unterschiedlicher theoretischer Perspektiven


in der Auseinandersetzung mit einem Phnomen279 empfohlen. Bei einer
solchen Kombination handelt es sich um die sogenannte Triangulation.
Ergnzend zur Fachliteratur haben wir daher verschiedene Interviewtypen
verwendet, Konzerte besucht (teilnehmende Beobachtung im Feld) sowie in
Fachzeitschriften und in verschiedenen Internetforen recherchiert. Im Folgenden
werden die verschiedenen Interviewtypen beschrieben.

3.2.1.1

Interviews

Im Rahmen der Arbeit wurden zahlreiche Reggae-Artists und -Musiker aus dem
deutschsprachigen Raum interviewt. Insgesamt wurden 55 Personen aus der
hiesigen Reggae-Szene befragt. Dabei wurden unterschiedliche Interviewtypen
verwendet.

3.2.1.1.1 Teilstandardisiertes Interview


Das teilstandardisierte Interview zeichnet sich durch eine relativ offene
Gestaltung der Interviewsituation280 aus und wird gegenber standardisierten
Interviews oder Fragebgen bevorzugt, um die Sichtweisen des befragten
Subjekts281 hervorzubringen. Der Verlauf des Interviews ist flexibel und wird mit
Hilfe eines nach thematischen Bereichen konstruiert[en]282 Leitfadens gefhrt.
Daher wird es auch als Leitfaden-Interview bezeichnet. Dabei kommen drei
Fragetypen zum Einsatz: Eingeleitet wird das Interview durch eine offene Frage,
worauf

der
283

antworten

Interviewte

mit

seinem

unmittelbaren

verfgbaren Wissen

kann. Daraufhin folgen theoriegeleitete, hypothesengerichtete

Fragen284, die dazu dienen, dass nicht unmittelbar verfgbare, implizite Wissen
des Interviewpartners zu explizieren285. Mit einer Konfrontationsfrage wird das
Interview oder ein Teilbereich des Interviews abgeschlossen. Dabei geht es um
die kritische Hinterfragung mittels konkurrierender Alternativen286.
279
280
281
282
283
284
285
286

Flick 1995, S. 249.


Flick 2002, S. 127.
Ebd.
Flick 2002, S. 128.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
Flick 2002, S. 129.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

111

3.2.1.1.2 face-to-face Interview

Diese Form von Interviews verlangt die physische Prsenz aller Interviewpartner,
die sich somit auf Ort und Zeit des Interviews einigen mssen. Das face-to-face
Interview ermglicht stndiges Interagieren aller Beteiligten. Die Informationsflle
ist besonders hoch, denn neben dem Gesagten knnen auch Mimik, Gestik,
Stimmfall und Krpersprache des Befragten fr den Forscher wichtige
Informationen liefern.

3.2.1.1.3 Gruppeninterview
Bei den meisten von uns durchgefhrten Interviews handelte es sich um
Einzelinterviews.

Wir

hatten

aber

auch

das

Glck,

verschiedene

Gruppeninterviews durchfhren zu knnen. Anders als beim Einzelinterview kann


bei dieser Form von Interviews eine themenbezogene Diskussion zwischen den
Interviewten entstehen, whrend die Interviewenden lediglich den thematischen
Ansto liefern und dann die Rolle als teilnehmende Beobachter einnehmen. Auf
diese Weise wird eine alltagsnhere Interaktionssituation287 geschaffen, die die
Sichtweisen einzelner Personen verdeutlichen kann. Neben der individuellen
Meinung

knnen

auch

gruppenspezifische

Meinungsbildungs-

und

Aushandlungsprozesse288 beobachtet werden. Whrend des Gruppeninterviews


mit Frank Dell und seiner Band hat sich gezeigt, dass die Problematik oder die
Kontroverse gewisser Sachverhalte erst im gruppeninternen Diskurs bewusst
wurde. Als Resultat setzte dann eine erweiterte Interaktionsdynamik289 ein,
indem die Befragten selber Fragen stellten, sich gegenseitig korrigierten,
Einwnde fanden oder gemeinsam nach Antworten auf die Fragen suchten. Ein
solcher Diskurs ist beim Einzelinterview nur bedingt mglich.

3.2.1.1.4 Telefon-Interview
Anders als beim face-to-face Interview mssen sich die Interviewpartner bei
dieser Interviewform nur auf dieselbe Zeit einigen. Das Telefon-Interview kann

287
288
289

Beer 2003, S. 82.


Ebd.
Ebd.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

112

also ortsunabhngig durchgefhrt werden. Die Interaktion zwischen den


Interviewpartnern ist genauso gegeben wie beim face-to-face Interview. Die
Abhngigkeit von der Technik ist jedoch hher. So knnen durch Strungen in
der

Telefonverbindung

der

Interview-Verlauf

und

die

Kommunikation

unterbrochen oder die Verstndlichkeit beeintrchtigt werden. Auf Informationen


ber Mimik, Gestik und Krpersprache muss verzichtet werden.

3.2.1.2

Standardisiertes Interview

Als Methode fr die quantitative Forschung kann das Interview in standardisierter


Form verwendet werden. Die Verbindung von qualitativen und quantitativen
Methoden kann auf unterschiedliche Weise erfolgen. Bei dieser Arbeit wurden
die

beiden

Methoden

parallel

angewandt

und

miteinander

verknpft

290

(Triangulation)

. Whrend die bereits behandelten Interviewformen als

teilstandardisierte Interviews durchgefhrt wurden, wurde das Email-Interview in


standardisierter Form verwendet.
3.2.1.2.1 Email-Interview
Dabei handelt es sich um eine relativ neue Form von Interviews, welche anders
als bei face-to-face Interview ber den E-Mail-Kontakt schriftlich durchgefhrt
wird. Es kann unabhngig von Raum und Zeit [] mit Partnern aus aller Welt291
schriftlich kommuniziert werden. Auerdem ist es in vielen Fllen relativ einfach
die E-Mail-Adresse des gewnschten Gesprchspartners zu ermitteln und so den
Kontakt

herzustellen.

Einerseits

ist

die

unmittelbare

Interaktion

der

Gesprchspartner durch ihre physische Distanz eingeschrnkt und wertvolle


Informationen, die ber Mimik, Gestik, Stimmfall und Krpersprache vermittelt
werden, entfallen. Andererseits hilft die physische Distanz beim Behandeln
sensitiver Themen und gibt dem Befragten einen flexiblen Zeitraum zum
Beantworten der Fragen. Zudem fordert die schriftliche Form ein hohes Ma an
Genauigkeit in der Formulierung der Fragen und Antworten. Email-Interviews
eignen sich hervorragend als Ergnzung von face-to-face Interviews und zum
gezielten Nachfragen oder Korrigieren verschiedener Aspekte.292

290
291
292

Vgl. Flick 2002, S. 385.


Schlehe, Judith: Formen qualitativer ethnographischer Interviews. In: Beer 2003, S. 81.
Vgl. Schlehe, Judith: Formen qualitativer ethnographischer Interviews. In: Beer 2003, S. 81.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

113

Im Rahmen der Arbeit wurde das Email-Interview in standardisierter Form als


Ergnzung der teilstandardisierten face-to-face Interviews benutzt und um eine
mglichst

hohe

Zahl

an

Knstlern

und

Bands

aus

der

Szene

im

deutschsprachigen Raum mit lediglich drei Fragen zu konfrontieren:


1. Was ist deutscher Reggae/Dancehall?
2. Gibt es berhaupt deutschen Reggae/Dancehall oder kann man
lediglich von deutschsprachigem Reggae/Dancehall oder von
Reggae/Dancehall aus Deutschland bzw. aus dem deutschsprachigen
Raum sprechen?
3. Was ist das Besondere an der Reggae-Szene im deutschsprachigen
Raum?

Die Standardisierung des Fragenkatalogs ermglicht im Gegensatz zu


Teilstandardisierung eine bessere Vergleichbarkeit der Daten. Des Weiteren soll
die quantitative Methode als Ergnzung zur qualitativen dienen. Etwa achtzig
Knstler und Bands wurden auf diesen Weg kontaktiert, davon haben lediglich
zweiundzwanzig geantwortet. Diese relativ geringe Quote zeigt den Nachteil der
doch eher unpersnlichen E-Mail.
Die Fragen dienten in erster Linie nicht dazu, eine korrekte Antwort zu
bekommen, als vielmehr Informationen ber die jeweilige Sichtweise der Musiker
auf die Szene und ber die Einordnung des Knstlers/der Band selbst zu
erhalten. Mit der ersten Frage sollen die primren Assoziationen zur
Bezeichnung deutscher Reggae/Dancehall ermittelt werden, whrend die
zweite Frage die Problematik der verschiedenen Bezeichnungen aufzeigen und
zur Reflexion ber diese anregen soll. Die letzte relativ offen gehaltene Frage
bietet dem Musiker abschlieend die Mglichkeit, das zu beschreiben, was er
persnlich an der Szene im deutschsprachigen Raum schtzt.
Das Resultat der E-Mail-Interviews waren meist kurze sachbezogene Antworten,
whrend die Antworten bei den face-to-face Interviews meist lnger und
gelegentlich etwas zu ausschweifend ausfielen. Dennoch sind aufgrund des
hohen Grades an Interaktion zwischen den Gesprchspartnern und aufgrund der
groen Datenflle die face-to-face Interviews fr die Forschung im Feld
unentbehrlich.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

3.2.1.2

114

Beobachtung im Feld

Durch die Datenerhebung mittels qualitativer und quantitativer Interviews werden


verschiedene Darstellungen ber die Handlungsweisen aufgezeigt. Um einen
unmittelbaren Zugang zu Handlungsweisen zu bekommen und um die
tatschliche

Umsetzung

herauszufinden,

ist

die

Beobachtung

im

Feld

293

unerlsslich

. Durch Besuch und Mitgestaltung von Festivals, Konzerten und

Soundsystem-Partys wurden sowohl teilnehmende als auch nicht-teilnehmende


Beobachtungen von natrlichen Situationen294 durchgefhrt. Bei der nichtteilnehmenden Beobachtung handelt es sich um eine Methode, bei der der
Beobachter Distanz zum beobachteten Geschehen wahrt und somit keinen
Einfluss auf Verhalten und Interaktion der Beteiligten ausbt295. Die teilnehmende
Beobachtung ist durch die Integration des Forschers in das zu untersuchende
Geschehen gekennzeichnet. Es handelt sich um eine Feldstrategie, die
gleichzeitig

Dokumentenanalyse,

Informanten.

direkte

Teilnahme

Interviews
und

mit

Interviewpartnern

Beobachtung

sowie

und

Introspektion

kombiniert296.

3.2.2 Dokumentation und Transkription


Die

mndlich

gefhrten

Interviews

wurden

mit

einem

Audiorecorder

aufgezeichnet und anschlieend verschriftlicht (transkribiert). Das Transkribieren


der aufgezeichneten Daten ist ein notwendiger Zwischenschritt vor ihrer
Interpretation297 und kann nach unterschiedlichen Transkriptionssystemen und regeln umgesetzt werden, durch die ein Hchstma an erzielbarer Genauigkeit
bei der Klassifikation von uerungen, Pausen und in ihrer Darstellung298 erzielt
werden knnen. Dabei verleiten diese akribischen Vorgehensweisen hufig zu
einem Fetischismus, der in keinem begrndbaren Verhltnis mehr zur
Fragestellung und Ertrag der Forschung steht299. Aus diesem Grund wurde
zugunsten einer verbesserten Lesbarkeit auf die Darstellung von Pausen,

293
294
295
296

297
298
299

Vgl. Flick 2002, S. 199.


Flick 2002, S. 201.
Vgl. Flick 2002, S. 201.
Denzin, Norman Kent: The Research Act. 3. Auflage. Englewood Cliffs, N. J. 1989, S. 157158.
Flick 1995, S. 192.
Ebd.
Ebd.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

Gesprchs-

und

Fllwrtern

sowie

auf

syntaktische

115

Fehlkonstruktionen

verzichtet.

3.2.3 Theoriegenerierung
Die Auswertung und Interpretation geschieht durch das Kodieren und
Kategorisieren der Daten anhand des transkribierten Textes. Dabei kommt das
theoretische

Kodieren

als

Analyseverfahren

zum

Einsatz,

um

eine

gegenstandsbegrndete Theorie zu generieren (Grounded Theory300). Anders als


bei anderen Methoden und Verfahren der qualitativen Forschung, die sich auf
den Kanon von Sampling, Kodierung, Reliabilitt, Validitt, Indikatoren,
Hufigkeitsverteilungen,

Konzeptualisierung,

Hypothesenbildung

und

Beweisfhrung301 sttzt, geht es bei der Grounded Theory um eine mglichst


offene komparative Methode zur Gewinnung bzw. Entdeckung von Theorie, die
sich aus dem Prozess des Kodierens und Kategorisierens allmhlich entwickelt:
Mit unserer komparativen Methode legen wir Wert darauf, die Generierung
von Theorie als Prozess darzustellen; eine Grounded Theory ist kein
perfektes Produkt, sondern in permanenter Entwicklung begriffen. [] Eine
Theorie diskursiv zu prsentieren, heit, ihre Offenheit, ihren Reichtum, ihre
Komplexitt und Dichte zu unterstreichen sowie ihre Angemessenheit und
Relevanz zu verdeutlichen. Eine thesenartig vorgestellte Theorie ist
demgegenber [] weniger komplex, dicht und reichhaltig und berdies
302
mhsamer zu lesen.

Es handelt sich also um einen Prozess des stndigen Kodierens und


Vergleichens von Daten. Unter Kodierung werden die Operationen, mit denen
Daten

aufgebrochen,

konzeptualisiert

und

auf

neue

Weise

wieder

303

zusammengesetzt werden

300

301

302
303

, verstanden. Es handelt sich um den zentrale[n]

Die Grounded Theory (gegenstandsbegrndete Theorie) wurde 1967 von Glaser und Strauss
entwickelt. Spter trennten sich ihre Wege und jeder entwickelte die Theorie auf seine Weise
weiter.
Glaser, Barney G. / Strauss, Anselm L.: Grounded Theory. Strategien qualitativer Forschung.
2., korrigierte Auflage. 2005 Bern, S. 8.
Glaser / Strauss 2005, S. 1-42.
Strauss, Anselm L. / Corbin Juliet M.: Basics of qualitative Research. London 1990, S. 57.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

116

Prozess, durch den Theorien aus Daten aufgebaut werden304. Es werden drei
Typen des Kodierens unterschieden, die als offenes Kodieren, axiales
Kodieren und selektives Kodieren bezeichnet werden.
Beim offenen Kodieren werden Daten und Phnomene aus dem textuellen
Material mit Kodes versehen. Dabei knnen sowohl einzelne Begriffe als auch
ganze Stze oder Abschnitte mit einem Kode belegt werden. Die gesammelten
Kodes werden anschlieend gruppiert und kategorisiert. Die dabei entstehenden
Kategorien werden erneut mit Kodes versehen und zu berkategorien
zusammengefasst.305 Die Kodes bilden die Grundbausteine von Theorien306 Sie
werden in Gruppen zusammengefasst, um Kategorien zu bilden307.
Im nchsten Schritt tritt verhuft das axiale Kodieren auf, welches zur
Verfeinerung und Differenzierung der entstandenen Kategorien dient.308 Dabei
werden sogenannte Achsenkategorien bestimmt, um die Beziehungen zwischen
Kategorien und Unterkategorien zu verdeutlichen. Strauss und Corbin empfehlen
dafr die Anwendung des sogenannten Kodierparadigmas:

Abbildung 2: Kodierparadigma nach Strauss / Corbin 1996, S. 78ff

In der letzten Phase des Kodierens findet zunehmend das selektive Kodieren
Verwendung. Hierbei handelt es sich im Grunde um das axiale Kodieren auf
einem hheren Abstraktionsniveau309, um die alle Kategorien verbindende
Kernkategorie zu ermitteln.
Zwar tritt zu Beginn vermehrt das offene Kodieren und gegen Ende das selektive
Kodieren auf, jedoch sollen diese Typen weder als klar voneinander trennbare
304
305
306
307
308
309

Ebd.
Vgl. Flick 1995, S. 198-200.
Strauss / Corbin 1990, S. 57.
Ebd.
Vgl. Flick 1995, S. 201.
Flick 1995, S. 202.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

117

Vorgehensweisen noch als zeitlich eindeutig getrennte Phasen des Prozesses


(miss-)verstanden werden. Sie stellen vielmehr verschiedene Umgangsweisen
mit textuellem Material dar, zwischen denen der Forscher bei Bedarf hin- und
herspringt und die er miteinander kombiniert.310

Durch das Kodieren der Interviews kristallisierten sich zwei entgegengesetzte


Strmungen unter den Reggae-Artists im deutschsprachigen Raum heraus.
Beide bemhen sich um ein hohes Ma an Authentizitt, jedoch auf
unterschiedliche Weise. Die Kernkategorie lautet: Bemhen um Authentizitt.
Es gibt fr Reggae-Artists aus dem deutschsprachigen Raum zwei verschiedene
Mglichkeiten

Authentizitt

zu

erlangen.

Diese

ergeben

sich

durch

Zusammentreffen zweier unterschiedlicher Kulturen. Die erste Unterkategorie


lautet daher: die jamaikanische Kultur vs. die eigene Kultur. Hierzulande finden
sich Reggae-Artists, die bewusst die Nhe zur jamaikanischen Musikkultur
suchen, whrend andere bemht sind, sich davon abzugrenzen. Dieses
Zwischen-Den-Kulturen findet auf verschiedenen Ebenen statt und liefert somit
weitere Unterkategorien: die sprachliche Ebene, die inhaltliche Ebene und
die musikalische Ebene.
Damit verbunden ist die Befrwortung der Bezeichnung deutscher Reggae auf
der einen Seite und die Ablehnung dieser Bezeichnung zugunsten eines globalgltigen Reggae-Begriffs auf der anderen Seite.
Die folgenden Kapitel der ausfhrlichen Beschreibung und Untersuchung dieser
Kategorien. Zunchst werde ich mich mit der Bezeichnung deutscher Reggae
befassen

und

versuchen

die

Bedeutungsdimensionen

dieses

Begriffs

aufzuzeigen, bevor ich versuche, die Reggaemusik aus dem deutschsprachigen


Raum in Bezug auf die verschiedenen Kategorien zu untersuchen.

3.3 HOW DO YOU CALL IT?


Bedeutungsdimensionen des Begriffs deutscher Reggae
Von Bob Marley bis Slipknot, steckt quasi alles im Gyp Hop, singt
Frontmann Ben und erklrt damit so gut es mit Worten eben geht, wo der
Sound der Ohrbooten zu verorten ist. Weil sie sich in keiner der
310

Flick 1995, S. 197.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

118

vorhandenen Musik-Schubladen wohl gefhlt htten, haben sie selber eine


311
aufgezogen und einen dicken Gyp Hop-Sticker raufgeklebt.

Bands wie die Berliner Ohrbooten, die Reggae mit anderen Musikstilen
kombinieren, oder Knstler wie Sebastian Sturm, die sich berwiegend um einen
mglichst authentischen Roots-Reggae-Stil bemhen, zeigen das breite
Spektrum der Ausdrucksformen in der hiesigen Reggae-Szene. Es stellt sich nun
die Frage, ob die Musik dieser heterogenen Szene unter dem Begriff deutscher
Reggae zusammengefasst werden kann. Musiker, Journalisten und Kritiker
gehen vorsichtig mit diesem Begriff um. Gentleman versteht sich eher als ein
Reggae-Artist, der aus Deutschland kommt312, und vermeidet die Bezeichnung
deutscher Reggae-Knstler. Er ist sich nicht sicher, ob es einen Unterschied
macht, aber es hrt sich besser an313. Auch Frank Allessa Dell hat seine
Schwierigkeiten mit dem Begriff:
Es ist wirklich die Frage, deutscher Reggae? Damit hab' ich mich noch gar
nicht so [beschftigt], ob das deutscher Reggae ist? [] Ich stoe mich ein
bisschen daran, weniger Reggae aus Deutschland, sondern deutscher
314
Reggae.

Das derzeit einzige Buch zu diesem Thema trgt vermutlich nicht zufllig den
relativ neutralen Titel Reggae in Deutschland315. Gelegentlich kann zur
Vermeidung

des

Begriffs

deutscher

Reggae

auf

die

Bezeichnung

deutschsprachiger Reggae ausgewichen werden. Doch ist der Unterschied


zwischen den verschiedenen Bezeichnungen so erheblich? Was steckt genau
hinter dem Begriff deutscher Reggae? Ist er geeignet, um das zu beschreiben,
was in den letzten Jahrzehnten in der Reggae-Szene im deutschsprachigen
Kulturraum entstanden ist oder msste man sich wie die Ohrbooten bemhen,
eine neue Bezeichnung zu kreieren? In der Szene und in Internetforen werden
die unterschiedlichen Bezeichnungen hufig gleichbedeutend verwendet:
es gibt deutschen reggae, deutschsprachigen reggae und reggae aus
316
deutschland. da mach ich keinen unterschied.

311
312
313
314

315
316

Pressetext der Ohrbooten: URL: http://www.ohrbooten.de/band. Stand: 10.01.2010.


Telefoninterview mit Tilmann Otto alias Gentleman, 11.10.2009.
Ebd.
Dell, Gruppeninterview mit Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes, Mykal,
Guido Craveiro, Kln 21.10.2009.
Karnik / Philipps 2007.
Email-Interview mit Flaming Mo, verfasst am: 09.12.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

119

Die Bezeichnung deutscher Reggae ist im Gegensatz zu den Bezeichnungen


deutschsprachiger Reggae oder Reggae aus dem deutschsprachigen Raum
am schwierigsten zu fassen und mit Sicherheit auch am umstrittensten. Auch in
den

von

uns

gefhrten

Interviews

mit

Reggae-Knstlern

aus

dem

deutschsprachigen Raum ist kein Konsens darber zu erkennen. Dies wird an


der folgenden Diskussion im Gruppeninterview mit dem Seeed-Snger Dell und
seiner aus Musikern von Seeed und Okada Supersound zusammengestellten
Band besonders gut ersichtlich:
Frank A. Dell: Deutscher Reggae. Ey, ich glaube, in Deutschland gibt's
auch so viele unterschiedliche Typen, irgendwie so. Also ich wei gar
nicht, ob's deutschen Reggae gibt.
Manougazou: Thematisch bestimmt. Textlich, thematisch.
Christian: Das ist halt die Frage.
Guido Craveiro: Reggae gibt's berall. Das ist eher Reggae auf Deutsch.
Die Sprache wechselt. Der Reggae-Feel, wenn Leute den Reggae mgen,
ist in jedem drin. Wie er es musikalisch interpretiert, ist ber seine Roots
bestimmt. Das ndert sich dann eh musikalisch, denke ich mal. Ich wrde
sagen, deutscher Reggae? Ich wrde eher sagen, Reggae auf Deutsch.
Christian: Deutschsprachig.
Guido Craveiro: Deutschsprachig, ja, auf jeden Fall.
Frank A. Dell: Aber was wrdest du zum Beispiel sagen, wenn ich jetzt
deutschen Reggae...ist zum Beispiel Gentleman, ist das jetzt deutscher
Reggae?
Christian: Ja, das wre jetzt die nchste Frage gewesen.
Frank A. Dell: Weil: Er macht zum Beispiel...ich find' ja unglaublich, wie
super gut er Patois singen kann und das auch sehr gut macht. Er macht
das eigentlich eins zu eins wie Jamaikaner und versucht auch nicht
unbedingt deutsche Inhalte da rein zu bringen. Er kopiert, aber er kopiert
auf sehr, sehr hohem Niveau, wo man einfach eigentlich als so ein Kritiker
echt sagen msste: Ey, respect!
[]
Lucas: Aber ist Gentleman jetzt ein deutscher Reggae-Artist und seine
Musik deutscher Reggae?
Frank A. Dell: Also ich wrde sagen, was ist deutscher Reggae? Also vom
Begriff: Von Deutschen gespielter Reggae.
Guido Craveiro: Von Deutschen gespielt. Genau, auf Deutsch oder
Englisch oder Patois, wrde ich vielleicht sagen.
Alfi Trowers: Es gibt English-Reggae. Der Unterschied zwischen EnglishReggae und Jamaican-Reggae ist: British-Reggae hat viel mehr
Feinheiten drin. Diese Perfektion und die ganzen Klaviere und Violinen
spielen zusammen. Reggae in Jamaika ist einfach roh. Und wenn man
vom deutschen Reggae spricht, geht's nur um die Texte oder die Art, wie
man spielt? Es ist ein kleiner Unterschied da [], die Betonung auf ganz
andere Vibes natrlich. Das Spiel ist auch ein kleines bisschen
unterschiedlich. Ja, da ist auch dieser kleine Unterschied. Da ist auch die
317
Perfektion.

In diesem kurzen Ausschnitt aus dem Gruppeninterview zeigt sich, dass es nicht
die eine Definition von deutschem Reggae geben kann, sondern dass der Begriff
317

Gruppeninterview mit Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes, Mykal, Guido
Craveiro, Kln 21.10.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

120

unterschiedliche Bedeutungsdimensionen aufweist, die durch verschiedene


Kriterien bestimmt werden. Die Kriterien, die aus dem Gruppeninterview mit Dell
und seiner Band ersichtlich werden, sind der Ort der musikalischen Sozialisation,
die Sprache der Liedtexte, die behandelte Thematik, sowie musikalische und
produktionstechnische Aspekte. Keine dieser Kriterien erhebt den Anspruch der
Notwendigkeit, sondern sind als hinreichende Bedingung anzusehen und knnen
unterschiedliche Gewichtung erfahren.

Im weitesten Sinne kann der Begriff deutscher Reggae die Musik beschreiben,
die aus dem deutschsprachigen Kulturraum hervorgeht und die an die
musikalischen

Entwicklungen

der

Reggaemusik

in

Jamaika

anschliet.

Entscheidend dabei ist nicht die Nationalitt der Knstler und Musiker, sondern
ihre

musikalische

Bettigung

und

Verwurzelung

im

deutschsprachigen

Kulturraum. Diese weite Auffassung des Begriffs wrde somit alle ReggaeMusiker im deutschsprachigen Kulturraum, unabhngig der Nationalitt und der
gesungenen Sprache, mit einschlieen, die in irgendeiner Weise in diesem
Kulturraum musikalisch sozialisiert wurden. Die Musik eines Gentleman, der auf
Patois singt und musikalisch stark an den Reggae aus dem Ursprungsland
Jamaika anschliet, fnde sich genauso in dieser weiten Auffassung des Begriffs
deutscher Reggae wieder, wie die Musik eines Hans Sllners, der auf Bayrisch
singt und auch musikalisch in Bayern beheimatet ist.
Erste Probleme entstehen dadurch, dass der Begriff deutscher Reggae sich zu
stark auf Deutschland bezieht und die Reggae-Musik aus der Schweiz und aus
sterreich offensichtlich nicht bercksichtigt. Dies zeigt sich auch in zahlreichen
Antworten auf die Frage Was ist deutscher Reggae?:
Was ist deutscher Reggae? - reggae aus deutschland

318

ich glaube deutscher Reggae ist erstmal alles was Reggae ist und aus
319
Deutschland kommt.
Deutscher Reggae ist fr mich Reggae bzw Dancehall, der aus
320
Deutschland kommt, egal welche Sprache dabei benutzt wird.
Was ist deutscher Reggae? in deutschland produzierter Reggae.
ich wrde von reggae aus deutschland sprechen.
hier ein bisschen reggae aus der schweiz:
318
319
320
321

Email-Interview mit Ronny Trettmann, verfasst am: 14.12.2009 22:30.


Email-Interview mit Sara Lugo, verfasst am: 14.12.2009 23:04.
Email-Interview mit Dr. Volkanikman, verfasst am: 14.12.2009 18:28.
Email-Interview mit NRG Vibes, verfasst am: 15.12.2009 14:19.

321

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

121

http://www.youtube.com/watch?v=fzk75R89vZU
322
http://www.youtube.com/watch?v=Qyaya_Es4_o

Die Antworten zeigen, dass der Begriff deutscher Reggae meist nur mit
Deutschland in Verbindung gebracht wird. In der Antwort des Schweizer ReggaeKnstlers Elijah ist sogar Verrgerung darber zu vernehmen. Es msste daher
ein Begriff gefunden werden, der den ganzen deutschsprachigen Kulturraum
umfasst.
Ein weiteres Problem in der Definition stellt die musikalische Sozialisation als
einziges Kriterium dar. Mit Sozialisation wird ein komplexer Prozess, der mit
verschiedenen Qualitts- und Aspektverlagerungen lebenslang anhlt323,
beschrieben. Bei der musikalischen Sozialisation handelt es sich um die
Entstehung

und

Entwicklung

Handlungsformen und Kompetenzen

musikbezogener

Erlebensweisen,

324

. Somit werden Knstler wie Jamaica

Papa Curvin, der in Jamaika aufwuchs, aber ber vierzig Jahre in Deutschland
verbrachte325, durch die Musikkultur im deutschsprachigen Raum musikalisch
sozialisiert und mssten laut der aufgestellten Definition zum deutschen Reggae
gezhlt werden. Jamaica Papa Curvin trgt zwar den Titel Germanys
Grandfather of Roots, Rock, Reggae326, seine Musik dem deutschen Reggae
zuzuordnen, scheint jedoch unangemessen.
Somit werden laut dieser Definition offensichtlich nicht dazugehrige Bereiche
einbezogen

und

gleichzeitig

andere

ausgeschlossen,

die

Teil

des

deutschsprachigen Kulturraums sind. Folglich ist nicht alles, was aus dem
deutschsprachigen Raum kommt, deutscher Reggae und dieser muss auch nicht
zwingend aus Deutschland stammen.

Fgt man das Kriterium Sprache der Liedtexte hinzu, begrenzt sich der
Begriff deutscher Reggae auf den deutschsprachigen Reggae und erfasst den
gesamten deutschsprachigen Raum. Diese Definition wird dadurch untersttzt,
dass auch Deutschpop und deutscher HipHop in erster Linie ber die Sprache
der Liedtexte definiert werden. Auch fr viele Artists scheint die Sprache der
Liedtexte ein wichtiges Kriterium zu sein, denn auf die Frage nach einem typisch
322
323

324
325

326

Email-Interview mit Elijah, verfasst am: 09.12.2009 00:40.


Neuhoff, Hans/De la Motte-Haber, Helga: Musikalische Sozialisation, in: De la MotteHaber/Neuhoff (Hrsg.): Musiksoziologie. Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft,
Bd. 4. Laaber 2007, S. 389.
Neuhoff/de la Motte 2007, S. 390.
Biographie auf Jamaica Papa Curvins Website, URL: http://papacurvin.pa.funpic.de (letzter
Zugriff: 08.01.2010).
Ebd.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

122

deutschen Reggae-Artist wurden meist diese genannt, die auf Deutsch texten.
Zudem wurden bei den Email-Interviews deutschsprachige Texte oft als erstes
Kriterium fr deutschen Reggae verstanden:
Was ist deutscher Reggae? Germanische Worte auf Reggaemusik
327
gesungen
Zuallererst einmal ist "deutscher Reggae" Reggae mit deutschsprachigen
328
Texten, wobei dies natrlich auch jemand aus Australien machen knnte.

Dies wird auch in der folgenden Antwort von Uwe Kaa deutlich:
ich mein, deutscher Reggae-Knstler ist man ja deswegen, weil man
Reggae in erster Linie auf Deutsch macht und mglicher Weise im zweiten
329
Anlauf [] Englisch singt, aber halt aus Deutschland ist.

Somit mgen deutschsprachige Texte ein offensichtlicher Indikator fr deutschen


Reggae sein, jedoch stellen sie kein notwendiges Kriterium dar. Die ReggaeMusiker des deutschsprachigen Kulturraums, die ihre Liedtexte auf Englisch,
Patois

oder

anderen

Sprachen

verfassen,

fielen

bei

einer

solchen

sprachbezogenen Definition durch das Raster, auch wenn sie sich selbst als
deutschen Reggae-Knstler verstehen und sich ihre Musik weder thematisch,
noch musikalisch von der deutschsprachigen Musik unterscheidet.
Ich seh mich insofern als deutscher Reggae Artist, als das ich hier geboren,
330
aufgewachsen bin und Deutsch meine Muttersprache ist.

Auerdem stellt sich dabei die Frage, ob es sich um deutschen Reggae handelt,
wenn ein jamaikanischer Riddim neu auf Deutsch gevoict wird. Gengt ein
deutschsprachiger Text um von deutschem Reggae sprechen zu knnen? Die
Sprache der Liedtexte ist somit nur ein hinweisendes Kriterium und kein
notwendiges. Dies wird durch die folgenden Aussagen unterstrichen:
von deutschsprachigem Reggae allein, wrde ich nicht sprechen, da es ja
331
auch dt. artistes gibt die patwa deejayn/singen.
Es gibt Reggae auf deutsch (z.B. von Ganjaman, Uwe Kaa) und es gibt
Reggaeproduktionen die aus Deutschland kommen und auf englisch/patwa
332
sind (z.B. von Gentleman).

327
328
329
330
331
332

Email-Interview mit Pyro Merz, verfasst am: 16.12.2009 17:08.


Email-Interview mit Tobi Wan, verfasst am: 15.12.2009 12:58.
Interview mit Uwe Kaa, Bersenbrck 02.10.2009.
Telefoninterview mit Uwe Banton, 20.09.2009.
Email-Interview mit Ronny Trettmann, verfasst am: 14.12.2009 22:30.
Email-Interview mit Sara Lugo, verfasst am: 14.12.2009 23:04.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

123

Aber ich glaube das es mehr als nur deutschsprachigen Reggae gibt und
333
dass weil wir einfach nicht aus unserer deutschen Haut raus knnen.
Deutscher Reggae ist fr mich Reggae bzw. Dancehall, der aus
Deutschland kommt, egal welche Sprache dabei benutzt wird. Zudem gibt
es dann noch deutschsprachigen Reggae, der aus jedem Land kommen
334
kann, aber halt eben Deutsch gesungen ist.

Wie in der Antwort von Dr. Volkanikman zu erkennen ist, handelt es sich bei
deutschsprachigem Reggae also eher um ein Subgenre innerhalb des
deutschen Reggae. Die Wahl der Sprache hngt sehr mit der Zielgruppe
zusammen. Eine stetig wachsende internationale Fangemeinde veranlasste die
Band Seeed ihr zweites Album Music Monks335 nachtrglich auch in einer
internationalen, englischsprachigen Version zu verffentlichen336. Whrend die
Sprache wechselte, blieben die Musik und die Message der Texte unverndert.
Deutsche Reggae-Knstler wie Gentleman, Martin Zobel, Sebastian Sturm oder
Uwe Banton schreiben ihre Texte auf Englisch bzw. Patois, um ihre Botschaften
auch auf internationalem Raum verbreiten zu knnen:
Aber dadurch, dass ich englisch singe, habe ich schon die Chance in
Frankreich zu punkten, wie wir das die letzten zwei Jahre gemacht
337
haben.
[Reggae]ist eine internationale Message und eine internationale
Angelegenheit. Das ist auch der Grund, warum ich hauptschlich auf
Englisch singe, weil ich mich halt als Teil der internationalen
Reggaecommunity sehe. [] Ich knnte auch mehr auf Deutsch machen,
allerdings ist man dann nur dem deutschsprachigen Reggaepublikum
verstndlich - was natrlich okay ist, wenn ich in Deutschland spiele. Aber
wo deutsch nicht verstanden wird ist es eher problematisch. Wenn man
auch international verstanden werden mchte und auch die internationale
Reggae Community ansprechen mchte, dann ist es sicher besser das in
der Sprache zu machen, die allgemein auch im Reggae verstanden und
338
genutzt wird.
Und manchmal sing ich schon auf Deutsch zwischendurch, aber
hauptschlich eben Englisch. Und es ist natrlich auch internationaler. Also
ich hab natrlich auch mehr die Mglichkeit als Knstler, meine Message
339
halt weiterzugeben, auch in Europa oder auerhalb.

333
334
335
336

337

338
339

Email-Interview mit Samuel Hopf von Jamaram, verfasst am: 15.12.2009 12:10.
Email-Interview mit Dr. Volkanikman, verfasst am: 14.12.2009 18:28.
Seeed: Music Monks (international). Downbeat/Warner.
Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Seeed. Music Monks wurde am 02.06.2003 verffentlicht. Die
internationale Version erschien laut der offiziellen Seeed-Website www.seeed.info am
23.08.2004. Wikipedia datiert das Erscheinungsjahr jedoch auf 2003.
Sebastian Sturm, Gruppeninterview mit Sebastian Sturm, Moses Christof, Udo Kirch, Martin
Pauen, Helmut Fass, bersee 15.09.2009.
Telefoninterview mit Uwe Banton, 20.09.2009.
Interview mit Matin Zobel, Bersenbrck 01.10.09.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

124

Das Schreiben von englischen Liedtexten ist in der Popmusik ein global weit
verbreiteter Standard und findet selbstverstndlich auch in Deutschland
Verwendung und Akzeptanz. Neben der Mglichkeit, sich einem weltweiten
Publikum verstndlich zu machen, hat die Verwendung von englischen Texten im
deutschsprachigen Kulturraum durchaus gewisse Vorteile gegenber deutschen
Texten:
Fr Deutschsprechende englischsprachige Musik zu machen, [ist
einfacher], weils dann nicht so direkt ist. [] Also das bedeutet, man kann
vielleicht inhaltsmig Abstriche machen. Man kann vielleicht etwas noch
340
direkter sein, weils die Leute nicht sofort so verstehen.
Englisch sing ich hauptschlich deswegen, weil ichs Gefhl hatte, ich
mchte den Leuten ein bisschen die Wahl lassen, ob sie die Message
aufnehmen wollen [] oder ob sie einfach nur die Musik hren wollen. Und
wenn du deutsch singst, dann hast du die Message knallhart im Gesicht
341
quasi.

Demnach sind englischsprachige Texte fr ein deutschsprachiges Publikum


weniger direkt, da die Liedtexte oftmals nicht unmittelbar verstanden werden,
obwohl die Botschaft an sich wesentlich direkter formuliert werden kann. Ein
deutschsprachiges Publikum geht mit deutschen Texten scheinbar kritischer um
als mit Texten in anderen Sprachen. Im Internetforum der Zeitschrift Riddim
finden sich daher Kommentare wie dieser:
naja, hab ja im d-flamethread schon gesagt das ich deutsche texte sehr
mau finde. nicht das jamaicanische texte nicht auch so sind aber da tuts
nicht so in den ohren weh. manche lokale mcs labern so eine gequirlte
scheisse das es richtig weh tut. sicherlich ist es _ziemlich_ schwer gute
deutsche texte zu entwerfen, die dazu noch ein wenig intelligent sind. aber
ey jo, krass was geht ab bla blubb womglich noch ein paar englische
342
phrasen reingedroschen ist mit echt zu wenig.

Darber hinaus werden Liedtexte auf Englisch oder Patois oft als wohlklingender
bezeichnet, whrend der Klang deutscher Liedtext als strend beschrieben wird:
343

Englisch klingt generell besser

Oder:

340
341
342

343

Interview mit Uwe Kaa, Bersenbrck 02.10.2009.


Interview mit Matin Zobel, Bersenbrck 01.10.09.
Forumeintrag des Users p@dp@d im Thread: deutsche protagonisten vom User souljah.
11.03.2004. URL: http://www.riddim.de. Das Forum ist derzeit geschlossen. Daher zitiere ich
nach: Dreckmann, Pascal: Deutschsprachiger Dancehall/Reggae. Unverffentlichte
Magisterarbeit. Lneburg 2005, S. 38.
Interview mit Uwe Kaa, Bersenbrck 02.10.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

125

Mich stresst es einfach auch diese texte la Morgan Heritage oder la


ele auf deutsch zu hren, da sie auf patois einfach besser klingen und es
344
auch glaubwrdiger klingt

Es gibt also zahlreiche Argumente, warum deutschsprachige Artists ihre Texte


nicht auf Deutsch verfassen. Zwar erlebt der deutschsprachige Reggae in letzter
Zeit einen starken Aufwrtstrend, doch erscheinen auch zunehmend immer mehr
multilinguale Bands und Artists in der Szene, wie zum Beispiel die deutschfranzsischsprachige

Band

Irie

Rvolts,

die

deutsch-spanisch-

englischsprachige Band Raggabund oder der multilinguale Dr. Ring Ding, der
neben Patois auch auf Deutsch und Franzsisch textet.
das besondere an der reggaeszene in dtl ist v.a. die vielfltigkeit--es gibt
345
hierzulande viele mehrsprachige reggaebands...
wir haben immerhin Facetten von deutsch-,
346
franzsisch- und italienischsprachigem Reggae...

trkisch-,

englisch-,

Folglich muss deutscher Reggae nicht notwendigerweise auf Deutsch sein.


Ein weiteres Kriterium zur Abgrenzung des Begriffs deutscher Reggae
innerhalb der globalen Reggae-Szene sind die in den Liedtexten
behandelten Themen und Inhalte.
Frank A. Dell: Also ich wei gar nicht, ob's deutschen Reggae gibt.
347
Manougazou: Thematisch bestimmt. Textlich, thematisch.
aber thematisch wrde ich sehr wohl sagen, dass es einen deutschen
reggae gibt. die lyrics der deutschen artist gehen im unterschied zu anderen
sprachen (span, franz) weg von der rasta attitude des jamaikanischen
reggaes. es werden conscious themen angesprochen, aber doch auf eine
348
sehr deutsche art.
ja es gibt dt. reggae und das seit den 70igern. denk mal schon, dass man
davon sprechen kann, da dt. reggae andere themen bedient. [] da es
ebenso knstler gibt die eigene themen, inhalte und einen eigenen sound
entwickeln ohne stupide zu imitieren/ und sich auch auf ihre heimat
349
beziehen.

344

345
346
347

348
349

Forumeintrag des Users Gentlemaniac im Thread: deutsche protagonisten vom User souljah.
11.03.2004. URL: http://www.riddim.de. Zitiert nach: Dreckmann, Pascal: Deutschsprachiger
Dancehall/Reggae. Unverffentlichte Magisterarbeit. Lneburg 2005, S. 38.
Email-Interview mit Paco Mendoza, verfasst am: 13.12.2009 18:44.
Email-Interview mit Dr. Volkanikman, verfasst am: 14.12.2009 18:28.
Gruppeninterview mit Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes, Mykal, Guido
Craveiro, Kln 21.10.2009.
Email-Interview mit Paco Mendoza von Raggabund, verfasst am: 13.12.2009 18:44.
Email-Interview mit Ronny Trettmann, verfasst am: 14.12.2009 22:30.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

126

Gerade auf der textlichen Ebene scheinen die Abgrenzung vom jamaikanischen
Original und der Bezug zur eigenen Umwelt wichtig zu sein. Auf die Frage nach
der Eigenart des deutschen Reggae ist immer wieder von eigenen Themen,
Problemen, Inhalten und den eigenen Lebensumstnden die Rede. Der textlichinhaltliche Bezug auf die eigene Realitt scheint fr deutschen Reggae ein
wichtiges Kriterium zu sein, um sich vom jamaikanischen Reggae abzugrenzen.
Das ist vor allem dann der Fall, wenn durch deutschsprachige Texte die Inhalte
unmittelbar verstanden werden. Besonders deutlich wird dies in der folgenden
Stellungnahme:
Ich denke jedoch, dass es wichtig ist, auch im deutschsprachigen Raum zu
leben, um "deutschen Reggae" zu machen. Denn "deutscher Reggae"
spiegelt natrlich auch die hiesigen Lebensumstnde wider und bringt
andere
Aussagen
hervor
als
"jamaikanischer
Reggae".
[]
Natrlich ist der Fixpunkt der "jamaikanische Reggae". Aber ich denke, dass
man den Begriff "deutscher Reggae" durchaus so benutzen kann und die
Bezeichnung "deutschsprachiger Reggae" oder "Reggae aus dem
deutschsprachigen Raum" den hiesigen Artists nicht mehr gerecht wird, da
bereits ein eigener Ansatz (nmlich sich textlich mit hiesigen Umstnden zu
beschftigen und nicht nur jamaikanische Lebens-Umstnde in deutscher
Sprache zu bringen) gefunden wurde und besteht. []
Die Szene kommt immer mehr dazu, sich nicht nur mit jamaikanischen
sondern auch mit ihren eigenen gesellschaftlichen Phnomenen, Problemen
und Sichtweisen zu beschftigen. Auerdem ist die Verstndlichkeit fr die
Zuhrer aus dem deutschsprachigen Raum dadurch natrlich wesentlich
350
hher und eine Authentizitt kann sich entwickeln.

Die textliche Wiedergabe lokaler Gegebenheiten ist nicht sprachabhngig und


muss daher nicht zwangslufig auf Deutsch sein. Des Weiteren verhlt es sich
bei den Textinhalten wie bei der Auswahl der Sprache. Die durch die Texte
vermittelte Botschaft hngt von der ausgewhlten Zielgruppe ab. Richtet sich ein
Knstler oder eine Band vorwiegend an ein internationales Publikum, werden in
den Texten bevorzugt global relevante Themen angesprochen:

ich finde, [] dass es eben auch irgendwie wichtig ist, ber lokale Sachen
zu berichten. Und der eine hat den Anspruch, irgendwie von seinem Viertel
zu singen und der andere singt lieber irgendwie ber was Globaleres. []
Aber mein Anspruch war immer Texte zu schreiben, wo sich einfach jeder
mit identifizieren kann, weil ich einfach viel rumkomme. Ob das jemand in
Gambia ist oder ob das jemand irgendwie in Virgina ist oder in Deutschland
oder in Buxtehude. Dass jeder irgendwie Zugang dazu hat, das ist mglich.
Das haben ganz viele Knstler schon so gemacht und das ist so mein
351
Anspruch.

350
351

Email-Interview mit Tobi Wan, verfasst am: 15.12.2009 12:58.


Telefoninterview mit Tilmann Otto alias Gentleman, 11.10.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

Somit

muss

deutscher

Reggae

nicht

zwangslufig

Inhalte

127

aus

dem

deutschsprachigen Lebensumfeld transportieren. Im nchsten Kapitel wird nher


auf die Textinhalte der Knstler aus dem deutschsprachigen Raum eingegangen.

Bisher standen lediglich Herkunft, Sprache und Botschaft im Fokus der


Betrachtung, whrend die Musik noch keine Bercksichtigung fand. Die Frage,
die sich dabei stellt, lautet: Ist deutscher Reggae in musikalischer Hinsicht ein
eigenstndiger Musikstil, der sich vom jamaikanischen Original abgrenzen lsst,
oder handelt es sich musikalisch gesehen einfach nur um Reggae in einer
anderen Sprache, mit anderen Textinhalten und/oder aus einem anderen
Kulturraum? So vielfltig, wie mit Reggae im deutschsprachigen Kulturraum
umgegangen wird, so vielfltig sind die Meinungen in der Szene zu diesem
Thema. Grob betrachtet lassen sich hierzulande zwei Gruppen unter Knstlern
und Musikern ausmachen: Auf der einen Seite wird behauptet, es gebe nur den
einen globalen Reggae, und auf der anderen Seite, knne deutscher Reggae als
eigenstndiger Stil angesehen werden. Manougazou, Gitarrist bei Okada
Supersound und derzeit in der Band von Dell, erkennt vor allem in der
Interpretation eine Eigenart des Reggae im deutschsprachigen Raum:
Also es gibt definitiv einen deutschen Aspekt, glaube ich, wenn man's
musikalisch betrachtet. [] Deutschland [hat] schon einen ganz gewissen
Aspekt, das manchmal musikalisch einen Tick anders umzusetzen. Mit
352
einem anderen Feeling, mit anderen Swing-Faktoren so zu sagen.

Als besonders eindeutiges Beispiel nennt er den bayrischen Reggae-Snger


Hans Sllner. In seiner Musik sei der Einfluss des deutschsprachigen (speziell
des bayrischen) Kulturraums besonders stark ausgeprgt, was sich vor allem in
der Interpretation des Rhythmus zeige:
Ja, ich wrde schon sagen, dass es schon Beispiele gibt, wo man sieht,
dass ein Knstler das auf eine ganz spezielle Art interpretiert, die fast
ausschlielich als deutsch angesehen werden knnte. []
Hans Sllner. [] Wenn du den hrst, wenn du die Band hrst, wenn du die
Band siehst, wie sie diesen Rhythmus interpretieren auf ihre Art und Weise
353
durch all ihre anderen Einflsse, die sie mal in ihrem Leben hatten.

Interessant dabei ist, dass Hans Sllner selbst auch von einer eigenen
Interpretation des Rhythmus spricht, jedoch dies gerade nicht als deutschen
352

353

Manougazou, Gruppeninterview mit Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes,
Mykal, Guido Craveiro, Kln 21.10.2009.
Manougazou, Gruppeninterview mit Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes,
Mykal, Guido Craveiro, Kln 21.10.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

128

Reggae benennen mchte, sondern Reggae als einen global gltigen Begriff
versteht:
Deutscher Reggae ist dasselbe wie Jamaikanischer Reggae. [] Mit dem
Unterschied, dass die Schwarzen einen anderen Beat haben, weil wir
Weien einen anderen Beat haben. Auer wir Weien versuchen den Beat
der Schwarzen nachzumachen (Jan Delay), dann ist es Reggae aus
Deutschland. Wer aber bei seinem Beat bleibt, macht einfach nur
354
Reggae.

In der Antwort Hans Sllners steckt ein interessanter Gedanke: Noch vor dreiig
Jahren war klar, dass Reggae aus Jamaika kommt. Mittlerweile ist Reggae ein
globales

Phnomen

und

wird

in

unterschiedlichen

Kulturrumen

auf

unterschiedliche Weise interpretiert. Die eigene Interpretation unter Einfluss der


eigenen Kultur zeuge dabei von mehr Authentizitt als der Versuch einer
musikstilistisch authentischen Kopie des jamaikanischen Originals355. Dell
vertritt dazu einen ganz hnlichen Standpunkt:
Jetzt wird aber beurteilt anhand von dem Ursprung, ob das richtig oder
falsch ist. Und das ist fr mich diese Style-Polizei in Deutschland, mit denen
ich nichts anfangen kann. Die sagen: Ich fahr' seit zwanzig Jahren nach
Jamaika und ich kenn' das und hab' das alles studiert bla bla bla bla bla.
Musik ist da, um sich weiterzuentwickeln und gerade weil die Welt so offen
geworden ist und dieses berschwappt, entstehen neue Dinge. []
deswegen deutscher Reggae. [] ich finde, mit Seeed haben wir ReggaeElemente mit eingebracht und dementsprechend aber die deutsche
356
Kultur.

Bei der Style-Polizei handelt es sich um Reggae-Kenner, die ein hohes Ma an


Authentizitt fordern. Diese Authentizitt wird in ihren Augen durch eine kulturell
authentische Adaption des jamaikanischen Originals erreicht. Der Reggae aus
dem deutschsprachigen Raum wird somit immer noch als eine Kopie des
jamaikanischen Originals angesehen.
Ich glaube, das ist auch musikalisch gesehen eine Kopie von dem, was da
eigentlich von Jamaika hergekommen ist. Und eine Kopie ist auch immer

354
355

356

Emal-Interview mit Hans Sllner, verfasst am: 11.12.09 16:09.


Es ist zu erwhnen, dass Hans Sllner Reggae weniger anhand von musikalischen Aspekten
definiert als vielmehr ber eine gewisse Botschaft einer gewissen Gesellschaftsgruppe:
Deutscher Reggae ist dasselbe wie Jamaikanischer Reggae. Musik der Unterdrckten,
Verfolgten, Gedemtigten. Und derer die erkennen, wie ihre Landsleute und ihre Heimat zum
Ausverkauf angeboten werden, fr die, die Geld besitzen um den Rest der Welt zu versklaven,
krperlich, geistig und seelisch. [] Ich rede nur von Reggae, Reggae ist ein Lebensgefhl
das eben ausdrckt, was ich in Punkt 1 erklrt habe.
Dell, Gruppeninterview mit Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes, Mykal,
Guido Craveiro, Kln 21.10.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

einfach direkt anders.


357
nachspielen.

Man

kann

das

nie

genau

irgendwie

129

so

Selbst beim bewussten Versuch etwas eins zu eins kopieren zu wollen, bleiben
Unterschiede zwischen Original und Kopie bestehen. Der Gitarrist und Snger
Samuel Hopf der Mnchner Band Jamaram berichtet von einem solchen Versuch
und kommt zu folgendem Ergebnis:
Also haben wir wirklich unser bestes getan um so nah wie mglich an das
original heran zu kommen. [] ich muss sagen wir kamen ziemlich
verdammt nah dran. [] Aber wenn man sich ein bisschen auskennt,
erkennt man, dass das erstens nicht das original ist und zweitens die Jungs
nicht von Jamaika sind []. Man hrt also den Deutschen auch dann raus
358
wenn er etwas sehr gut kopiert.

Die Begrndung fr die Unmglichkeit des perfekten Kopierens359 sieht er in der


Tatsache, dass wir einfach nicht aus unserer deutschen Haut raus knnen360.
Der Einfluss der eigenen Kultur knne somit nicht ausgeschaltet werden. Der
eigene kulturelle Einfluss bleibt also omniprsent und macht den authentischen
kulturellen Transfer361 zur Unmglichkeit. Wenn die eigene kulturelle Identitt
selbst beim Versuch des bewussten Kopierens erkennbar bleibt, msste sie sich
in der eigenen Musik noch klarer niederschlagen.
Fr einen Groteil der Reggae-Liebhaber, Journalisten und Musiker der
deutschsprachigen Reggae-Szene ist es nach wie vor eine primr jamaikanische
Musikkultur. Die deutsche Kopie wird (vor allem von der von Dell erwhnten
Style-Polizei) eher als minderwertig betrachtet:
Reggaemusik ist also wenn sie auf ihrer hchsten Stufe produziert wird
eine globale Ausdrucksform, die eine kulturelle Herkunft unwichtig macht.
Das Attribut deutscher ist fr viele Liebhaber eher eine Wertminderung des
362
Ausdrucks Reggae.

Laut Mellow Mark und vielen anderen Sngern aus dem deutschsprachigen
Raum fehle dem deutschen Reggae noch immer die breite Akzeptanz und
Anerkennung in der eigenen Szene und das Selbstvertrauen zur eigenen Kultur.
Dieser Standpunkt wird auch von Mono & Nikitaman vertreten:

357

358
359

360
361
362

Mykal, Gruppeninterview mit Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes, Mykal,
Guido Craveiro, Kln 21.10.2009.
Emai-Interview mit Samuel Hopf von Jamaram, verfasst am: 15.12.2009 12:10.
Auch hier zeigt sich eine laut den Interviews typisch deutsche Eigenschaft: Der Hang zum
Perfektionismus.
Email-Interview mit Samuel Hopf von Jamaram, verfasst am: 15.12.2009 12:10.
Karnik / Philipps 2007, S. 230.
Email-Interview mit Mellow Mark, verfasst am: 16.12.2009 11:46.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

130

Mono: Die Deutschen haben immer ein bisschen Angst. Die haben Angst
vor der eigenen Kultur, deshalb dauert das immer ewig, bis sie das gut
finden, was im eigenen Land passiert.
Nick: Hey, gebt den deutschsprachigen Artists den Platz, den sie verdient
363
haben!

Es gibt hierzulande Artists, die den Begriff deutscher Reggae ablehnen,


da er fr sie negativ konnotatiert ist. Neben der unerwnschten Assoziation
zu deutsch-national werden dem deutschen Reggae Attribute wie unecht,
qualitativ

minderwertig

oder

unauthentisch

zugeschrieben.

Die

Bezeichnungen deutschsprachiger Reggae oder Reggae aus dem


deutschsprachigen Raum werden als weniger problematisch angesehen.
Anderen Artists reichen diese Bezeichnungen nicht aus, um das
Phnomen des Reggae im deutschsprachigen Raum zu beschreiben. Fr
sie stellt deutscher Reggae eine Eigeninterpretation des originrjamaikanischen Reggae dar und ist somit neben British Reggae oder
African Reggae als Sub-Genre zu verstehen. Authenthisch zu sein
bedeutet fr sie gerade nicht, sich den original jamaican style
anzueignen, sondern die Musik nach dem eigenen Verstndnis zu
gestalten. Nosliw beschreibt es treffend:
Reggae produziert in Deutschland, mit deutschsprachigen Texten,
grtenteils deutschem Kontext. ICH mache deutschen Reggae. Die Musik
ist Ergebnis meines Geschmacks, die Inhalte sind Ergebnis meiner
Erlebniswelt, Erziehung und Bildung. Es gibt natrlich auch in Deutschland
produzierten Reggae, welcher sich inhaltlich und musikalisch vollkommen
364
am jamaikanischen Vorbild orientiert.

Der Begriff deutscher Reggae kann nach verschiedenen Kriterien


definiert werden und weist somit eine groe Bedeutungsdimension auf.
Trotz der dargestellten Nachteile wird im weiteren Verlauf der Begriff
deutscher Reggae verwendet, um das Phnomen des Reggae im
gesamten deutschsprachigen Raum zu beschreiben. Somit wird von einer
sehr weiten Begriffsauffassung ausgegangen, um ein mglichst breites
Spektrum der verschiedenen Interpretationen und Ausdrucksformen des
Reggae hierzulande abzudecken. Im nchsten Kapitel geht es um die
Darstellung dieses weiten Spektrums und dem Versuch einer adquaten
Kategorisierung.

363
364

Gruppeninterview mit Mono & Nikitaman, bersee 15.09.09.


Email-Interview mit Eric Alain Wilson alias Nosliw, verfasst am: 30.12.09 16:24.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

131

3.4 RASTAFAHNDUNG
Kategorisierung der Reggae-Artists im deutschsprachigen
Raum
Nick: Hier sind alle anders, die ich kenne. [] guck dir mal an, wen es denn
so gibt? [] Fr mich ist der Typus nicht unbedingt erklrbar, sag ich mal.
Also warum soll was typisch sein? Ein Gentleman ist Gentleman, ihn wird
es nicht noch mal geben. Seeed wird es nicht noch mal geben, uns wird es
nicht noch mal geben, Patrice und so weiter.
Mono: [] Es ist zu unterschiedlich, jeder macht so ein bisschen die eigene
Richtung und es war auch wichtig einen eigenen Stil zu finden, bis jeder
seinen eigenen gefunden hat.
Nick: Meiner Meinung nach ist die [Szene] ein bisschen gespalten in Leute,
die jamaikanischen Reggae/Dancehall, und die, die deutschen
365
Reggae/Dancehall mgen.

Mono & Nikitaman verweisen auf zwei Charakteristika der hiesigen ReggaeSzene: Einerseits die Spaltung der Szene in eine jamaikanisch orientierte und in
eine auf den eigenen Kulturraum konzentrierte Gruppe, andererseits die
musikstilistische Heterogenitt der Szene. Reggae im deutschsprachigen Raum
hat viele verschiedene Formen angenommen. Der Typus deutscher ReggaeArtist kann nicht an einem Artist festgemacht werden. Zu gro sind die
Unterschiede bezglich der Ausdrucksform, der Orientierung, der behandelten
Inhalte, der musikalisch-kulturellen Einflsse zwischen den verschiedenen
Artists, um die Kategorisierung auf nur diese zwei Typen zu beschrnken.
Neben der Zwei-Typen-Kategorisierung gibt es eine Typologie deutscher
Reggae-Artists, die drei verschiedene Typen auszumachen versucht:
Ich kenne eigentlich nur drei Arten von deutschem Reggae:
1. Die englisch/patois singenden, die gabs zuerst, bereits einige Jahre vor
Gentleman. Die Mehrheit dieser Kollegen, versucht das gleiche zu machen
wie angesagte Jamaikaner, mit meist migem Erfolg, daher kennt man da
auch keinen, auer Gentleman, der den Aufstieg aber eher ber den
deutschsprachigen Freundeskreis geschafft hat.
2. Deutschsprachige bersetzer: Wie der Name schon sagt, konzentriert
sich diese Gruppe darauf, Styles und Lyric aus dem jamaikanischen auf
Deutsch umzusetzen. Damit hat deutschsprachiger Reggae angefangen.
Einige haben spter eigene Styles entwickelt, andere sind bis heute beim
Kopieren geblieben, die meisten machen beides zusammen.
3. Eigener Style Euro Reggae: Zum Glck haben auch Leute Mut gefunden
eigene Styles zu entwickeln, z.B. in sterreich den Wurzel Reggae, Berg
366
Rastas mit Dialekt...
365
366

Gruppeninterview mit Mono & Nikitaman, bersee 15.09.09.


Email-Interview mit Benjie, verfasst am 11.12.2009 12:38.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

Die

Reggae-Artists

im

deutschsprachigen

Raum

sind

132

aufgrund

ihrer

Verschiedenartigkeit untereinander nur sehr schwer in eine derartig starre


Typologie einzuordnen. Immer wieder wrde man auf Artists treffen, die sich
zwischen

verschiedenen

Typen

bewegen.

Eine

zufriedenstellende

Kategorisierung anhand dieser drei Typen ist daher nicht mglich. Aus diesem
Grund empfiehlt es sich, die verschiedenen Artists auf einer graduell
verlaufenden

Skala

zwischen

zwei

Extrempole

einzuordnen,

die

zwei

verschiedene Authentizittstypen367 beschreiben: Der eine Authentizittstypus


versteht unter authentisch die Aneignung und komplette Verinnerlichung der
jamaikanischen

Reggae-Kultur.

Olaf

Karnik

beschreibt

diesen

Typus

folgendermaen:
Dieser Authentizitts-Typus basiert also nicht lnger auf angestammten
Faktoren, die einst Identitt markierten, sondern auf mimetische Qualitten:
dem Begehren, einer Sache vllig zu entsprechen und dem Talent, sie sich
368
zu eigen zu machen.

Der andere Authentizittstypus versucht fremde kulturelle Einflsse mit seiner


eigenen kulturellen Identitt zu vereinen und diese in seinem musikalischkulturellen Auftreten zu reprsentieren. Es handelt sich somit um ein von
zahlreichen Einflssen geprgte[s] Individuum, welches kulturelle Hybriditt als
Voraussetzung der eigenen Produktivitt anerkennt369.
Die beiden Pole beschreiben jeweils einen Extremfall eines Reggae-Artists aus
dem deutschsprachigen Raum, der in dieser extremen Form nicht auftritt.
Vielmehr handelt es sich bei den Artists der hiesigen Reggae-Szene um
Mischtypen, die sich in unterschiedlicher Nhe zu den Extrempolen auf der
graduellen Skala positionieren.
Des Weiteren ist die Einordnung unter verschiedenen Aspekten zu betrachten.
Wichtige Aspekte sind die Sprache der Liedtexte, die in den Liedtexten
behandelten

Themen und

die

musikalisch-kulturelle

Orientierung.

Unter

Bercksichtung der verschiedenen Aspekte kann ein Artist thematisch in eine


Richtung tendieren,

whrend er

sich musikalisch-kulturell eher

in die

entgegengesetzte Richtung orientiert. Es handelt sich somit um ein dynamisches


Ordnungssystem, welches eine starre Schubladen-Kategorisierung vermeidet.

367
368
369

Vgl. Karnik 2004:84-90.


Karnik 2004:88.
Karnik 2004:88.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

133

Unter Bercksichtigung der verschiedenen Aspekte beschreibt der erste


Authentizittstypus einen Artist, der sich eine eigene Reggae-Identitt nach dem
jamaikanischen Vorbild kreiert. Dies gelingt ihm durch die Aneignung des
jamaikanischen Patois samt den linguistisch-kulturellen Codes und Ritualen,
durch thematisch starke Orientierung an den Botschaften und Forderungen
jamaikanischer Reggae-Kultur, sowie durch die musikalische Umsetzung nach
jamaikanischen Stilistiken und Techniken. Dieser Typus kann im besonderen
Mae als stiltreu und somit musikstilistisch als authentisch betrachtet werden. An
dieser Stelle sei noch mal erwhnt, dass ein solcher Artist in der hiesigen
Reggae-Szene nicht existiert, da ein authentischer Kulturtransfer nach dem
Prinzip eins-zu-eins aufgrund der eigenen kulturellen Identitt nicht mglich ist.
Dass es trotzdem Artists gibt, die in einzelnen Aspekten zu diesem Typus
tendieren, hngt mit dem bereits beschriebenen, gesondert verlaufenden
Entwicklungsprozess

der

Reggae-Kultur

im

deutschsprachigen

Raum

zusammen, der erst eine komplexe Aneignungsphase durchlaufen musste (vgl.


Kapitel 3.1.3 und 3.1.4).
Beim entgegengesetzten zweiten Authentizittstypus handelt es sich um einen
Artist, der ausschlielich Texte in seiner Muttersprache schreibt, in denen
ausschlielich Themen aus der eigenen kulturellen Realitt behandelt werden,
und der das musikalische Grundgerst des Reggae nimmt, um es nach seinem
eigenen Verstndnis zu gestalten. Es geht ihm weniger um musikstilistische
Authentizitt als vielmehr um die Schaffung eines hybriden Musikstils, der die
Identitt eines Individuums in einer multi- oder gar transkulturellen Umwelt
reprsentiert. Er hlt sich an kein musikstilistisches Reinheitsgebot, was von
wahren Reggae-Liebhabern oftmals als Authentizittsverlust abgewertet wird.
Die zwei Extrempole beschreiben demnach Typen, die Authentizitt auf zwei
unterschiedlichen

Ebenen

erlangen,

wodurch

sich

die

Szene

im

deutschsprachigen Raum scheinbar wirklich wie eingangs behauptet auf zwei


Lager aufteilt. Eine Kategorisierung gestaltet sich jedoch viel komplexer, was im
Folgenden durch die Darstellung des dynamischen Kategorisierungssystems
anhand weniger Artists exemplarisch demonstriert werden soll.

3.4.1 TAAK TU DA PIEPL!


Sprache der Liedtexte

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

134

Und ihr meint, wir sind nicht original.


Reggae auf Deutsch sei doch von Hause aus schon dritte Wahl.
Das hr'n nur Teenie-Gren, die sonst nix kennen
und all' die Professoren vom Festivalgelnde drngen.
Und ihr meint, wir haben ganz gelosed,
ein Haufen Wohlstandskinder ohne etwas Funk im Blut.
Am besten gben wir es einfach dran.
370
Leck' mich, wir haben gerade angefangen!

Die Kategorisierung unter dem Aspekt der Sprache fllt relativ einfach aus, da
eine linguistische Hybridisierung im Sinne von Transferenzerscheinungen371 wie
die sprachliche Entlehnung372 oder das Code-Switching373 nur vereinzelt
vorzufinden ist. Meist findet die sprachliche Umsetzung nur in einer Sprache
statt. Warum Reggae-Artists aus dem deutschsprachigen Raum auf Patois
singen, hngt einerseits mit dem Bemhen zusammen, es nach dem original
jamaican style zu machen, andererseits hat es aber auch klangsthetische
Grnde. Die Klangsthetik einer Musik hngt auch vom Klang und vom
melodischen Charakter der Sprache ab. Der Klang der Reggaemusik wird in
erster Linie mit dem sprachmelodischen Klang des jamaikanischen Patois
verbunden. Artists wie Gentleman oder Dr. Ring Ding verfolgen durch die
perfekte Beherrschung des jamaikanischen Patois also auch eine Perfektion in
der klangsthetischen Umsetzung von Reggae. Unter dem sprachlichen Aspekt
tendieren

Gentleman

und

Dr.

Ring

Ding

sehr

stark

zum

ersten

Authentizittstypus. Dies verlangt die perfekte Beherrschung und Verinnerlichung


des jamaikanischen Patois. Gentleman und Dr. Ring Ding erwarben sich diese
Sprachkompetenz

durch

lange

Aufenthalte

auf

Jamaika

und

intensive

Auseinandersetzung mit der dortigen Kultur. Versuche, Patois ohne diesen


Background in der eigenen Reggaemusik umzusetzen, enden meist in einem
Sprachengemisch aus Patois und Englisch. Diese inkonsequente Umsetzung
entspricht keinem der beschriebenen Authentizittstypen.
Die Grnde, warum Reggae-Artists aus dem deutschsprachigen Raum auf
Deutsch singen, liegen einerseits in der Vermeidung einer inkonsequenten
370
371

372

373

Nosliw: Lauter. Rootdown Records/Soulfood Music, 2007.


Transferenz beschreibt den Prozess des bertragens von Begriffen, Merkmalen oder Regeln
von einer Sprache in eine andere (vgl. Clyne, Michael: Community Languages: The Australian
Experience. Cambridge 1991, S. 160).
Die Entlehnung ist ein linguistisches Phnomen, in dem auch im sprachlichen Diskurs
monolingualer Sprecher sogenannte Lehnwrter Verwendung finden. Entlehnungen aus dem
Englischen werden als Anglizismen bezeichnet (vgl. Weinreich, Uriel: Languages in Contact:
Findings and Problems. New York 1968, S. 50-53).
Beim Code-Switching handelt es sich um einen Sprachmodus, bei dem bilinguale Sprecher
innerhalb eines Diskurses Elemente beider Sprachen verwenden (vgl. Mller, Susanne:
Sprachkontakt in bilingualen Sprachgemeinschaften Code-Switching an der Deutschen
Schule Barcelona. Erste Examensarbeit. Unverffentlichtes Manuskript, Kln 2003, S. 8).

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

135

Umsetzung des Patois, andererseits im Bedrfnis unmittelbar von den Zuhrern


verstanden zu werden und in den Vorzgen der Ausdrucksmglichkeiten in der
Muttersprache. Somit wird zugunsten der Ausdrucksmglichkeiten und der
Verstndlichkeit auf die sprachmelodische und klangsthetische Assoziation des
Patois zu Reggae verzichtet. Typische Vertreter dieses Typus sind Mono &
Nikitaman, Nattyflo, Nosliw oder Ganjaman.
ber die eigene Sache im eigenen Land zu reden in der eigenen Sprache,
374
das ist authentisch fr mich.

In der Aussage Monos wird die konkrete sprachliche Bezugnahme auf den
eigenen Kulturraum ersichtlich. Mit der Verwendung der deutschen Sprache wird
meist auch auf eine internationale Karriere verzichtet. Um die Chance auf den
internationalen Markt zu wahren, gibt es zahlreiche Artists aus dem
deutschsprachigen Raum, die englischsprachigen Reggae machen. Es gibt
allerdings auch Artists, die sich sprachlich lediglich auf einen bestimmten Teil im
deutschsprachigen Raum beziehen. Hans Sllner bedient sich des Bayerischen,
Ronny Trettmann des Schsischen und die beiden Schweizer Elijah und
Phenomden machen Reggae auf Schweizerdeutsch. Die Grnde liegen hierfr
weniger in einer verbesserten Verstndlichkeit der Texte, als vielmehr in der
Schaffung einer originren Klangsthetik, die durch die sprachmelodischen
Charakteristika des Dialekts erzeugt wird.

Musikbeispiel Nr. 33: Phenomden: Moderni Ziite (Januar-Riddim


produziert von Ganjaman). Rootdown/Soulfood, 2008.

Um von der unterschiedlichen Klangsthetik der verschiedenen Sprachen zu


profitieren, eignet sich die Verwendung mehrerer Sprachen. Artists wie Natty U,
Uwe Banton oder Jahcoustix haben neben den zahlreichen englischsprachigen
Reggae-Tunes auch vereinzelt deutschsprachige Titel im Programm375. Bands
wie Seeed, Irie Rvolts oder Les Babacools zeichnen sich durch ihre
Multilingualitt aus. Und auch Dr. Ring Ding, der mehrsprachig aufwuchs,
beschrnkt sich beim Texten nicht nur auf Patois, sondern wechselt im Tune
Out of Many zu jeder Strophe zwischen Patois, Franzsisch und Deutsch.
374
375

Mono, Interview mit Mono & Nikitaman, bersee 15.08.2009.


Zum Beispiel: So verliebt von Ragga Frnkie & Natty U auf dem Sampler Dancehallfieber
Vol. 1 (2004 DHF Record/Groove Attack), Wellenreiter von Jahcoustix & Dubious
Neighbourhood feat. Uwe Kaa auf dem Album Souljahstice (2007 Soulfire/rough trade) oder
Kommt, Seht, Hrt von Uwe Banton feat. Ganjaman auf dem Album Jah Roots (2006
Mkzwo/rough trade).

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

136

Musikbeispiel Nr. 34: Dr. Ring Ding & The Senior Allstars: Out Of
Many. Grover Records/SPV, 2001.

Neben dem Sprachwechsel zwischen verschiedenen Tunes oder wie bei Out Of
Many zwischen einzelnen Strophen treten in deutschen Texten vereinzelt
kurzfristige Code-Switches oder Entlehnungen aus dem Patois auf. Ein Beispiel
hierfr liefert der Song Big Up376 von Mellow Mark in Kooperation mit
Jahcoustix und Johnny Strange (Culcha Candela):
Big Up! No haffi dreads to be rasta.
Big Up! Wir sind geschtzt durch den Master.
Big Up! Respect yourself like odda.
Big Up! Such deine roots und lieb deine Mama.
Big Up! Ich trage meine natty dreads.
Big Up! Und mach mich auf den Weg zu mir selbst.
377
Big Up! No haffi dreads fi di rasta

Musikbeispiel Nr. 35: Mellow Mark feat. Jahcoustix und Johnny


Strange: Big Up. Homeground, 2004.

In dem Beispiel finden sich sowohl Entlehnungen als auch Code-Switches. Zum
einen wird der Code zwischen den Versen gewechselt (Code-Switching
zwischen Deutsch und Patois), zum anderen werden Lehnwrter aus dem Patois
(wie z.B. big up, roots oder natty dreads) in deutsche Stze eingebettet
(Entlehnung). Im letzten Refrain von Big Up findet sogar ein Transfer, der nicht
auf der lexikalischen, sondern auf der semantischen Ebene passiert. Die
Verszeile Big Up! Kommt und entzndet euer Feuer!378 verwendet keine
konkreten Begriffe aus dem Patois, jedoch die Feuer-Metaphorik aus der RastaPhilosophie, die in vielen Reggae-Stcken aufgegriffen wird (blaze di fiyah).
Primr kann Reggae im deutschsprachigen Raum anhand der verschiedenen
Sprachen klar unterschieden werden. Ferner lassen sich allerdings in deutschen
Texten auch Transferenzerscheinungen nachweisen, die keine eindeutige
Einteilung zulassen. Diese linguistische Hybridisierung zeigt den interkulturellen
Einfluss selbst auf sprachlicher Ebene.

3.4.2
376
377
378

TELL DEM! Themen, Inhalte und Botschaften

Mellow Mark feat. Jahcoustix und Johnny Strange: Big Up. Homeground 2004.
Mellow Mark feat. Jahcoustix und Johnny Strange: Big Up (1:39-2:00).
Mellow Mark feat. Jahcoustix und Johnny Strange: Big Up (4:02-4:05).

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

137

Nach meiner festen berzeugung liegt die Chance nationaler Knstler im


Reggae NUR darin die Musik mit eigenen Inhalten zu fllen, das System
Reggae fr das eigene Umfeld zu adaptieren. Wer mchte denn schon
wirklich einen aus der weien Mittelschicht stammenden Dreadlock hren,
379
der ber seine Sehnsucht nach Jah und Afrika philosophiert? Ich nicht!

Reggae ist nicht einfach nur ein Musikstil, der durch die verschieden
umgesetzten Parameter der Musik bestimmt werden kann. Vielmehr handelt es
sich vor allem bei Roots-Reggae um ein Genre, welches mit bestimmten
Themen, Inhalten und Botschaften verbunden wird.
Wenn ich jetzt wirklich mal Bob Marley oder Roots-Reggae, diese Inhalte
nehme, da geht's nicht nur um eine Musikrichtung, sondern da geht's ja um
380
eine politische Aussage. Reggae ist zum Teil viel, viel mehr fr die.

Reggae dient als Ausdrucksmittel fr sozial- und gesellschaftskritische Aussagen


sowie fr spirituelle Botschaften. Gleichermaen vermittelt Reggae trotz dieser
ernsten Inhalte ein positives Lebensgefhl (Uplifting). Reggae-Artists schaffen
es, die Party und den Tanz der Dancehall381 mit reflektierten Conscious-Themen
zu verbinden. Auch der Reggae der hiesigen Szene weist diesen spannenden
Kontrast auf. Reggae-Artists aus dem deutschsprachigen Raum greifen in ihren
Texten viele Themen ihrer jamaikanischen Kollegen auf, andere distanzieren
sich bewusst davon und behandeln eigene Thematiken. Die meisten Artists
bewegen sich zwischen diesen Polen. Somit zeichnet sich auch bezglich der
Textinhalte

ein

breites

Spektrum

zwischen

den

verschiedenen

Authentizittstypen ab. Im weiteren Verlauf wird versucht, die im deutschen


Reggae behandelten Themen anhand exemplarisch ausgewhlter Songtexte zu
analysieren und anschlieend zu kategorisieren. Eine vollzhlige Darstellung
aller Thematiken ist aus Platzgrnden nicht mglich, so dass nachfolgend nur die
hufig auftretenden oder besonders reggaetypischen Themen bercksichtigt
werden.

379

380

381

Rudnitzky, Nobert: Deutschsprachiger Reggae. In: Was Geht, Deutschland? - RoundtableGesprch zur Standortbestimmung der hiesigen Reggae-Szene. In: Riddim #05/04, S. 56.
Dell, Gruppeninterview mit Frank Allessa Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes,
Mykal, Guido Craveiro, Kln 21.10.2009.
Dancehall meint hier nicht die Stilbezeichnung, sondern den Veranstaltungsort eines
Soundsystems.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

3.4.2.1

138

OUTTA BABYLON!
Spiritualitt und Systemkritik

Vielleicht liegt es an der Wahrnehmung des Reggae als eine systemkritische und
gleichzeitig spirituelle Musik, die oft mit dem Rastafarianismus verbunden wird,
dass

sich deutscher Reggae im Gegensatz zu anderen Musikrichtungen im

deutschsprachigen Raum intensiv mit Themen wie Religion, Spiritualitt, Politik


und Gesellschaft befasst. Artists wie Uwe Banton, Ganjaman, Conscious Fiyah
oder auch Hans Sllner bekennen sich wie viele jamaikanische Reggae-Artists
auch zu Rastafari, was deutlich in den Texten ausgedrckt wird. Uwe Banton
bringt zu Beginn des Liedes Jah Roots ein Zitat des Rasta-Propheten Marcus
Garvey:
A people without the knowledge of their past history, origin and culture is like
382
a tree without roots.

Im Refrain und in den Strophen wird sein Glaube an Jah Rastafari, dem Gott der
Rastas, ausdrcklich formuliert:
Refrain:
Can't leave out Jah Roots can't leave out Jah Roots.
Coulda never leave out Jah Fire Jah Fire.
Jah seh we must speak the truth Jah seh we must speak the truth.
383
For more consciousness is required required.
2. Strophe:
So realize it's not too late,
To turn away from war and hate.
Learn to love and live up straight,
384
for Rastafari is the defender of the faith.

Musikbeispiel Nr. 36: Uwe Banton: Jah Roots. Mkzwo Records/rough


trade, 2006.

Whrend Uwe Banton seine messianischen Rastafari-Botschaften an ein


internationales Publikum adressiert, richtet sich Ganjaman an ein Publikum aus
dem

382

383
384

deutschsprachigen

Kulturraum,

in

dem

er

die

spirituellen

und

Zitat von Marcus Garvey, zitiert nach: Freeman, Netfa: Black History Month must do more than
emphasize the inspiring achievements of great individuals. 2008. URL: http://www.ipsdc.org/articles/from_negro_history_week_to_pan-african_historical_context.
Stand:
03.02.2010.
Uwe Banton: Jah Roots. Mkzwo Records/rough trade, 2006.
Ebd.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

systemkritischen Rastafari Botschaften ins Deutsche bertrgt.

139

Hier einige

385

Ausschnitte aus dem Songtext von Gesegnet

Liebe an einen und alle.


Liebe an einen und alle.
Hr genau zu! Ey!
Liebe fr die Menschen. Werdet euch einig!
Seid euch einig! Gerade zu dieser Zeit.
Ey! Hr zu! Ey!
Gesegnet sei der kmpft fr Freiheit und Frieden.
Und auer unserer Liebe ist nicht viel geblieben.
Sei stark und steh auf! Lebe zu lieben.
Der Knig der Knige hat den Thron bestiegen.
[]
Blitze und Donner werden eure Lgen strafen.
Kometen und Feuer beenden das Warten.
Siegel geffnet, Posaunen geblasen.
Und ihr bezahlt fr eure Taten.
Babylon stinkt und soll in Flammen brennen.
Die Fhrer dieser Welt sollen sich zu ihrer Schuld bekennen.
Ey! Macht die Augen auf und ihr knnt sie erkennen.
386
Und wir hren nicht auf, ihre Namen zu nennen.

In diesem Ausschnitt finden sich zahlreiche aus dem Gedankengut der Rastafari
adaptierte und ins Deutsche bersetzte Aussagen. Bereits zu Beginn stellt
Ganjaman die Forderung nach one love and one unity (Liebe an einen und
alle. [] Werdet euch einig! Seid euch einig!). Im weiteren Verlauf wird auf den
King of Kings Haile Selassie und auf Inhalte des Alten Testaments verwiesen.
Gleichzeitig wird Kritik an den fhrenden Weltmchten gebt. Diese Kombination
von relgisen Botschaften und systemkritischen uerungen ist in der
Reggaemusik sehr hufig anzutreffen und findet auch im deutschsprachigen
Raum Verwendung. Artists wie Uwe Banton oder Ganjaman versuchen so auf
der inhaltlich-thematischen Ebene den Prinzipien des ersten Authentizittstypus
zu entsprechen.

Aber auch Artists, die sich nicht als Rastas verstehen, sympathisieren oftmals mit
bestimmten Inhalten der Rastafari-Ideologie und thematisieren diese auch in
ihren

Texten.

Viele

Religionsgemeinschaft
ausgewhlte

385
386

Aspekte

dieser

Artists

verbunden,

fhlen

sondern

verschiedener

sich

zu

adaptieren

keiner
und

Glaubensgemeinschaften

Ganjaman: Gesegnet. Mkzwo Records/rough trade, 2004.


Ebd.

konkreten
kombinieren
zu

einer

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

140

individuellen Interpretation. In der Aussage Martin Zobels wird dieser Aspekt


besonders deutlich:
Aber ich mache jetzt keinen Reggae im Sinne von hier: Rastafari und Haile
Selassie und so weiter und so fort. Das ist deswegen so, weil ich hier
aufgewachsen bin und ich einfach versuche, die Musik als Transportmittel fr
diese Message zu benutzen. Aber jetzt eigentlich nicht den kulturellen
Standpunkt habe, dass ich Jamaikaner bin, sondern ich bin Europer. Ich bin
hier in einer gut situierten Familie aufgewachsen. Deswegen werde ich auch
nichts von Haile Selassie oder Rastafari erzhlen [].
Ich bin vielleicht am ehesten ein Rasta, aber ich wrde mich nicht als
Rastafarian bezeichnen. Also ich bin auch kein Christ oder irgendwas. Ich
wrde einfach nur sagen, so fr mich sind verschiedene Glauben, wie die
verschiedenen Finger an der Hand. [] Ich habe fr mich einen sehr starken
Glauben auf jeden Fall. Jah ist fr mich ein sehr wichtiger Begriff, weil es von
Jahwe kommt und das heit: Ich bin der, ich bin da. Und dieses Gefhl ist
es, was es fr mich ist, dass etwas oder jemand da ist, das dich sozusagen
387
fhrt.

Auch Artists wie Jahcoustix, Dell, Sebastian Sturm oder Mellow Mark388
bewegen sich zwischen den Kulturen. Ihre Dreadlocks sind mehr als nur ein
modisches Accessoire, aber auch kein eindeutiges Bekenntnis zum Rastafari. In
ihren

Botschaften

verwenden

sie

bestimmte

Aspekte

des

Rastafari-

Gedankenguts, jedoch nicht ausschlielich. Selbst die Songtexte von Artists wie
Mono & Nikitaman, Marin Jondo, Uwe Kaa oder Benjie, die augenscheinlich
nichts mit Rastafari zu tun haben, scheinen von der Weltsicht, vom Gottesbezug,
von der Systemkritik, vom Umgang mit der Natur, von den gesellschaftlichen
Idealen der Rastafaris inspiriert zu sein. Ein Beispiel liefert Nikitamans Songtext
Ohgottohgott:
Mein Leben ist so schn, oh Gott!
Ich hab immer Glck, ich glaub, ich bin verwhnt, oh Gott!
Ich sag mal: Dankeschn, vielleicht kannst du mich hren?
Oh Gott oh Gott oh Gott oh Gott oh Gott.
Danke fr das Leben und den schnen Tag! Oh Gott oh Gott.
Und danke fr die Welt, das war ein super Job. Oh Gott oh Gott.
Die Menschen und die Tiere und die Pflanzen, Mann. Oh Gott oh Gott.
Das Universum, oh Gott oh Gott, alles in allem topatop.
Nur leider haben wir Menschen nicht so viel im Kopf. Oh Gott oh Gott.
Ich hoffe, du entschuldigst unseren Schrott. Oh Gott oh Gott.
Wir fhren Krieg in deinem Namen, sorry Gott oh Gott.
Bestraf' uns doch, oh Gott oh Gott, mit Krieg vielleicht oh Gott oh Gott?
Apropos Krieg, oh Gott oh Gott, der Bush, der glaubt an Gott oh Gott.
Saddam glaubt an Gott oh Gott. Frage eins: Wer glaubt euch noch?
Frage zwei: Glaubt ihr an Gott? Ich glaub an meinen Gott oh Gott.
387
388

Interview mit Martin Zobel, Bersenbrck 01.08.2009.


Mellow Mark konvertierte zunchst vom Christentum zum Rastafari, bevor er sich seine
Dreadlocks abschnitt und zum Islam bertrat.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

141

Kein Papst und keine Kirche vertreten meinen Gott oh Gott.


Ich brauche Gott oh Gott oh Gott, ich liebe Gott oh Gott oh Gott.
Ich sing das Lied fr euch, fr mich und auch fr meinen Gott oh Gott. Die
Nasa glaubt ans schwarze Loch. Ich glaub ans Leben nach dem Tod.
389
Jeder glaubt an irgendwas und irgendwas ist Gott oh Gott.[]

Musikbeispiel Nr. 37: Mono & Nikitaman: Ohgottohgott. Rootdown


Records/Soulfood Music, 2004.

Der Textinhalt und die Art und Weise, wie Nikitaman diesen vortrgt, verleiht
dem Lied den Charakter eines Glaubensbekenntnisses. Auch Nikitaman
kombiniert hier die Darstellung seiner Art zu glauben mit Elementen der
Systemkritik. Zwar ist kein direkter Bezug zum Gedankengut der Rastas
vorhanden, jedoch lassen die systemkritischen Inhalte zumindest eine
Beeinflussung vermuten.

Es scheint, dass Reggae-Artists aus dem deutschsprachigen Raum genau wie


ihre jamaikanischen Kollegen Wert auf Spiritualitt und Systemkritik legen.
Inwieweit sie die Ansichten der jamaikanischen Reggae-Artists adaptieren oder
diese lediglich als Inspirationsquelle fr die eigenen Reflektionen ber Religion,
Politik, Gesellschaft oder Naturschutz nutzen, ist von Artist zu Artist verschieden.

3.4.2.2

LIGHT DA SPLIFF!
Ganja-Tunes

Reggae ist vermutlich das Musikgenre, welches sich am meisten fr die


Legalisierung und Entkriminalisierung von Marihuana engagiert. Das populrste
Beispiel ist der Song Legalize It390 von Peter Tosh. Das Ganja-Rauchen dient
den Rastas als Hilfsmittel fr die Meditation und stellt somit ein religises Ritual
dar. Reggae und Rastafari sind zwar sehr eng miteinander verbunden, das
Ganja-Rauchen stellt fr einen Reggae-Artist jedoch kein Muss dar. Trotzdem
gibt es unzhlige sogenannter Ganja-Tunes von Reggae-Artists aus dem
deutschsprachigen Raum. Die folgende Auflistung erhebt keineswegs den
Anspruch der Vollstndigkeit:
Ganja Reggae Band: Ganja Way (ohne Label, 1979)
Nina Hagen Band: African Reggae (Colombia Records, 1979)
389
390

Mono & Nikitaman: Ohgottohgott. Rootdown Records/Soulfood Music, 2004.


Tosh, Peter: Legalize It. Virgin/CBS, 1976.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

142

KM: Marihuanatee (JA-Records, 1983)


Hans Sllner: Marihuana frn Herrn Zimmermann (Trikont/Indigo, 1989)
Ragga Frnkie: Wacht(el)meister (Fnfundvierzig/Indigo, 1995)
Hans Sllner: Boarische Krautmo (Trikont/Indigo, 1997)
Seeed feat. Denyo: Sensimilla (Wea/Warner, 2001)
Nikitaman: Mein Weed (Rootdown/Guerilla Medien, 2002)
Ganjaman feat. Junior Randy: Gebt es frei (Mkzwo/rough trade, 2004)
Ganjaman feat. Junior Randy: Ganjafarmer (Mkzwo/rough trade, 2004)
Mono & Nikitmann: Gras ist legal (Rootdown/Soulfood Music, 2004)
Benjie: Ganjasmoka (Dhf Record/Groove Attack, 2004)
Hans Sllner: Mei Vodda (hod an Marihuana-Baam) (Trikont/Indigo, 2005)
Raggabund: Ganja Therapie (Artist Fir/edel, 2006)
Uwe Kaa: Mein Ganja (Irievibrations Records/Groove Attack, 2008)
I-Fire: Wir sind high (Soulfire Artists/rough trade, 2008)
Ronny Trettmann feat. Mighty Tolga: Spliff (Heckert Empire, 2009)

Musikbeispiel Nr. 38: Benjie: Ganjasmoka. Dhf Record/Groove


Attack, 2004.

Meist werden in Ganja-Tunes die vermeintlich positiven Auswirkungen des


Marihuanakonsums auf den Gemtszustand angepriesen und wie beim Song
Ganja Therapie der Band Raggabund mit systemkritischen uerungen
verbunden.
Herbalist Government, come to vote!
Yeah Mann, ich propagier Shit, denn das hlt mental fit.
Herbalist Government, come to vote!
Fr Tony Blair und George Bush ist Marihuana ein Muss.
Herbalist Government, come to vote!
Denn das stoppt Aggression durch mentale Reflektion.
Herbalist Government, come to vote!
391
Ich sag Ganjatherapie fr die konomie!

In vielen Ganja-Tunes wird behauptet, dass der Marihuanakonsum nicht psoitive


Auswirkungen auf die Gesundheit habe, sondern sich auch auf das friedliche
Zusammenleben der Gesellschaft auswirke. Das strikte Marihuanaverbot und die
Toleranz gegenber dem Alkoholgenuss (dem eine Steigerung der Aggression
nachgesagt wird) stoen bei vielen Reggae-Artists auf Unverstndnis.
Wie auch schon bei den Botschaften religiser Texte dienen Ganja-Tunes als
Mittel zur Systemkritik, die sich in der Forderung nach mehr Freiheit uert.

3.4.2.3

391

GUNFINGER INNA DI AIR!


Battyman-, Slackness- und Gun-Lyrics

Raggabund: Ganja Therapie. Artist Fir/edel, 2006.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

143

Whrend viele Rastafari-Botschaften und auch die Ganja-Thematik trotz der


kontrastierenden westlichen Ansichten in der hiesigen Reggae-Szene weit
verbreitet und akzeptiert sind, stoen Battyman-, Slackness- oder Gun-Lyrics bei
den Reggae-Artists im deutschsprachigen Raum auf Ablehnung. Solche
homophoben,

sexistischen

oder

gewaltverherrlichenden

Songtexte

widersprechen zu sehr den westlichen Ansichten von Toleranz und Gleichheit


und verweigern sich daher einer Adaption und Integration an die westliche Kultur.
Whrend Battyman- oder Gun-Lyrics in der Szene gnzlich fehlen, treten
vereinzelt Artists auf, die in ihren Texten offensichtlich sexistische Aussagen
machen. Ein Beispiel ist die vielleicht nicht ganz ernst zu nehmende
Coverversion Sie kanns nicht erwarten392 von Ranking Smo & Ronny
Trettmann. Die beiden bersetzen wortwrtlich den englischen Originaltext von
Demarco ins

Deutsche,

so dass

ungewhnlich klingende idiomatische

Wortverbindungen wie wenn der Fick auf sie herunterkommt, ruf mich an, ich
hmmer dich393 entstehen, die fr die deutsche Sprache untypisch sind.
Homophobie, Sexismus und der Umgang mit Waffen scheint die Realitt der
jamaikanischen Ghettos zu sein, so dass Battyman-, Slackness- oder Gun-Lyrics
unter jamaikanischen Reggae-Artists nicht ungewhnlich sind. Gerade BattymanLyrics seien laut Ulli Gldner unter Jamaikanern als Ausdruck religiser
Rechtschaffenheit394 zu verstehen. Darber hinaus erklrt er, dass das
Diskriminieren von Homosexuellen Teil des Entertainments in der Dancehall sei
und regelrecht vom Artist verlangt wrde, um nicht selbst als Homosexueller
verdchtigt zu werden395. Er fordert daher, Battyman-Lyrics primr als das zu
begreifen, was sie seit ber einem Jahrzehnt bereits sind: ein Reggae-LyricsGenre nmlich, genau wie Weed-Lyrics, Gun-Lyrics, Gal-Lyrics oder GodLyrics396.
Hier zeigt sich, dass ein kompletter authentischer Kultur-Transfer auf der
thematischen Ebene nicht mglich und auch nicht erwnscht ist. Reggae-Artists
aus dem deutschsprachigen Raum distanzieren sich von homophoben,
sexistischen oder gewaltverherrlichenden Botschaften und reagieren mit

392

393
394
395
396

Ranking Smo & Ronny Trettmann: Sie kanns nicht erwarten. Heckert Empire, 2009. Das
Original stammt von Demarco: She cant wait auf dem Sampler The Biggest Ragga
Dancehall Anthems 2009. Greensleeves Records Ltd, 2009.
Ranking Smo & Ronny Trettmann: Sie kanns nicht erwarten; Heckert Empire, 2009.
Gldner, Ulli: Burning All Illusions. In: Riddim #04/02 (Dez. 2002/Jan./Feb. 2003), S. 42.
Ebd.
Gldner, Ulli: Burning All Illusions. In: Riddim #04/02 (Dez. 2002/Jan./Feb. 2003), S. 44.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

144

Unverstndnis ber die ffentliche Akzeptanz sogenannter Porno-Rapper wie


Sido und Bushido.

Oft wird Reggae an sich als eine besondere Party- und Tanzmusik thematisiert,
die einen speziellen Vibe transportiert, oder es wird die genre-bergreifende
Liebesthematik behandelt. Auf eine Darstellung aller inhaltlich-thematischen
Aspekte des Reggae im deutschsprachigen Raum muss aus Platzgrnden
verzichtet werden. Der Schwerpunkt lag auf den spezifischen Themen, anhand
derer gezeigt werden sollte, dass viele jamaikanische Themen und Inhalte von
hiesigen Reggae-Artists aufgegriffen und entweder weitgehend vollstndig
adaptiert oder neu interpretiert werden.

3.4.3 MIX UP DA MUSIC!


Musikalische Umsetzung von Reggae im deutschsprachigen
Raum
Die Reggae-Artists und -Bands aus dem deutschsprachigen Raum lassen sich
auch

bezglich

der

musikalischen

Umsetzung

auf

das

dynamische

Kategorisierungssystem anwenden. Die Kategorisierung erfolgt anhand zwei


musikpraktischer

Aspekte.

Zunchst

geht

es

um

die

Darstellung

der

unterschiedlichen Kompositions- und Arrangierkonzepte. Dabei wird zwischen


einem Riddim und einem Song als strukturelles Grundgerst unterschieden. Im
Anschluss daran wird die Musik der hiesigen Reggae-Szene auf musikstilistische
Merkmale untersucht.

3.4.3.1

Mit

RIDDIM VS. SONG


Zwei musikstrukturelle Konzeptionen

dem

Aufkommen

der

Soundsystem-Kultur

verbreitete

sich

im

deutschsprachigen Raum zunehmend das musikalische Konzept des Riddims.


Ein Riddim zeichnet sich durch seinen schlichten, repetitiven Charakter aus.
Meist besteht er lediglich aus einer diatonischen Akkordfolge mit einer markanten
Bassline ber einen einzigen Schlagzeug-Groove. Strophe und Refrain basieren

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

145

in der Regel auf dem gleichen instrumentalen Fundament und werden somit nur
durch den Gesang markiert (eventuell auch durch schmckenden Zusatz
weiterer Instrumente). Der schlichte und repetitive Einsatz der einzelnen
Instrumente gibt dem Snger die Freiheit, seinen Tune auf der Bhne durch
meist standardisierte Anweisungen an die Band live zu arrangieren und basiert
somit auf den Prinzipien der oralen Tradierung (Oralitt). Wie dies genau
funktioniert, wurde bereits in Kapitel 2.3 erklrt. Der Riddim ist das typische
Konzept mit dem Reggae-Musiker auf Jamaika arbeiten (vor allem von
Solointerpreten des Dancehall-Reggae oder Modern Roots Reggae).
Demgegenber steht das Konzept des Songs, welcher sich durch verschiedene
Teile zusammensetzt. Strophe, Bridge und Refrain werden nicht nur gesanglich,
sondern auch instrumental voneinander abgegrenzt. Der Wechsel von einem Teil
zum anderen ist meist mit einem Wechsel der Akkordfolge, der Bassline
und/oder dem Schlagzeug-Groove verbunden. Beim Song handelt es sich um ein
berwiegend festes Arrangement und basiert somit auf den Prinzipien der fr die
europische Musik typischen schriftlichen Tradierung (Literalitt). Reggae-Artists
aus dem deutschsprachigen Raum greifen auf beide Konzepte zurck oder
kombinieren sie.
Die Riddimkultur wird im deutschsprachigen Raum meist von Solointerpreten
genutzt, die sowohl mit Soundsystem als auch mit einer auf Riddims
spezialisierten

Backingband

Soundsystem-Shows
organisatorischem

mit
Aufwand

auftreten.
erheblich
verbunden.

Gegenber

Bandkonzerten

sind

finanziellem

und

geringerem
Sie

bieten

daher

gnstiges

Entertainment fr Reggae-Fans und viele und gute Auftrittsmglichkeiten fr die


Artists, was ganz im Sinne der jamaikanischen Soundsystem-Tradition steht.
Smtliche Dancehall-Artists, das komplette Rootdown-Camp, aber auch Artists
wie Ganjaman, Dr. Ring Ding oder Uwe Banton nutzen die Mglichkeiten der
Soundsystem-Show. Ebenfalls aus dieser Tradition stammt Gentleman, der in
seiner Anfangszeit mit den Soundsystems Pow Pow Movement aus Kln und
Silly Walks Movement aus Hamburg auftrat. Auch wenn die Grnde nicht primr
im Bemhen um Authentizitt liegen, wird hier im Sinne des ersten
Authentizittstypus das musikalische Konzept der jamaikanischen Riddim-Kultur
bernommen und angewandt.
Deutscher Reggae ist fr mich nicht nur Band-Reggae, sondern ist fr mich
397
auch Soundsystem-Reggae.
397

Interview mit Nattyflo, bersee 15.08.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

146

Der deutsche SingJay Nattyflo schreibt seine Tunes fast ausschlielich auf
Riddims. Sein aktuelles Album Soulgefhl398 setzt sich nur aus Riddims
zusammen, fr die sich verschiedene Produzenten und Backingbands
verantwortlich zeichnen (Thilo Teka Jacks von Rootdown, Sam Gilly und
Manfred Scheer von House Of Riddim, Ganjaman von Mkzwo Records, Stefan
Tavra, Dennis Riegger, Markus Hendler, Kassi Frohn und Martin Rohac von der
One Drop Band bzw. von Oneness Records). Anhand des Titelsongs Soulgefl
lsst sich das Konzept des Riddims demonstrieren. Zur Verdeutlichung sind die
wesentlichen Bestandteile des Riddims hier in Notenschrift abgefasst:

Notenbeispiel Nr. 13: Bestandteile des Januar-Riddims.

Der Tune besteht aus Intro, Strophe, Refrain, Zwischenpart und Outro, die sich
alle aus den oben notierten Bestandteilen zusammensetzen (siehe Notenbeispiel
Nr. 13). Die Strophe wird durch instrumentale Reduktion markiert, in dem die
Clavinet-Figur und die Gitarrenmelodie zunchst aus- und erst im Refrain wieder
einsetzen. In der dritten Strophe wird das Arrangement sogar nur noch auf Bass,
Offbeat und Hi-Hat reduziert. Im folgenden Refrain werden wieder alle
Komponenten verwendet.

Musikbeispiel Nr. 39: Nattyflo: Soulgefhl (Januar-Riddim produziert


von Ganjaman). Rootdown Records/Soulfood Music, 2009.

Die Version von Nattyflo stellt eine von unzhligen Mglichkeiten des RiddimKonzeptes dar. Eine anders arrangierte Version des Januar-Riddims liefert der
Tune Moderni Ziite von Phenomden (Musikbeispiel Nr. 34), in dem genau auf
dasselbe Material zurckgegriffen wird. Das Ein- und Aussetzen der einzelnen
398

Nattyflo: Soulgefhl. Rootdown Records/Soulfood Music, 2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

147

Instrumente wird hier noch viel strker variiert und teilweise nur auf kurze Motive
der Instrumente beschrnkt. Das Intro beginnt zunchst mit Klavier-Offbeats. Im
vierten Takt setzen die Gitarrenmelodie gefolgt von der Clavinet-Figur und
Ausschnitten der Hi-Hat-Figur ein. Der Bass leitet in Takt 8 den Einsatz der
brigen Komponenten ein, wobei er zu Beginn des Refrains in Takt 9 auf der
ersten Zhlzeit noch einmal kurz aussetzt (siehe Notenbeispiel Nr. 14).

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

148

Notenbeispiel Nr. 14: Intro von Moderni Ziite (Phenomden).

Das Riddim-Konzept ist im Sinne der oral culture zu verstehen und dient vor
allem zum spontanen Arrangieren auf der Bhne. Es handelt sich primr um ein
Konzept fr den Live-Einsatz und erhlt in der Live-Performance, die meist vom
Arrangement der Studioaufnahme stark divergiert, ihren besonderen Reiz.
Studioaufnahmen knnen dies meist nicht wiedergeben und wirken vor allem fr
europische Ohren monoton und wenig abwechslungsreich. Die Versionen von
Nattyflo und Phenomden funktionieren beide nach dem Konzept des Riddims.
Trotzdem wird versucht, durch die reduzierte Instrumentierung in der Strophe
und dem vollen Einsatz der Instrumente im Refrain eine deutlichere Abgrenzung
der Teile zu bewirken und somit eine fr europische Ohren gewohnte
Songstruktur anzudeuten. Die Tunes jamaikanischer Reggae-Artists weisen in
der Regel keine so starke Abgrenzung zwischen Refrain und Strophe auf (vgl.
Musikbeispiel Nr. 17: Anthony B: Time For The Love, 007/Shanty Town
Riddim).

Demgegenber stehen die Artists, die primr in Songstrukturen denken. Vor


allem Artists, die nicht nur mit einer festen Band auftreten, sondern diese auch
an der Entstehung und Ausarbeitung von Songs beteiligen, bedienen sich
bevorzugt am Song-Konzept. Artists wie Jahcoustix, Sebastian Sturm, Frank
Dell, Uwe Banton oder Martin Zobel legen viel Wert auf die Zusammenarbeit mit
der eigenen Band. Jahcoustix wurde bis 2009 von seiner Band Dubious
Neighbourhood begleitet, derzeit ist die Yardvibes Crew seine feste Band.
Gelegentlich tritt er auch solistisch auf, dann aber nicht mit einem Soundsystem,
sondern mit seiner Akustikgitarre. Frank Dell suchte sich fr sein Soloprojekt
Before We Grow Old nicht einfach eine bereits bestehende Backingband,
sondern stellte sich seine eigene Band zusammen. Martin Zobel ist mit seiner
Band Soulrise oder auch alleine als Singer/Songwriter unterwegs. Die Band Jin
Jin war zwar ursprnglich eine reine Backingband, konzentriert sich aber seit
2006 auf die Zusammenarbeit mit Sebastian Sturm399, der das Auftreten mit einer
Band sogar als wichtigen Bestandteil seiner Authentizitt versteht und zur
Soundsystem-Kultur keinen Zugang findet:

399

Vgl. URL: http://www.jinjin.de/index2.html. Stand: 06.02.2010.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

149

Lucas: In deinem Pressetext ist die Rede von einer Authentizitt, die kaum
zu bertreffen ist. Was macht diese Authentizitt aus? Was bedeutet es fr
dich als deutscher Reggae-Artist authentisch zu sein?
Sebastian: Erst mal spiele ich mit einer Band. Es kommt nicht von einer
Platte []. Also die Soundsystem-Kultur, da komme ich einfach nicht her.
Ich habe das nie gemacht. Ich war auch frher kein Toaster. Das ist eine
400
Kultur fr sich

Uwe Banton, der frher Leadsnger der Band Movements war und mittlerweile
mit der Sharp Axe Band auftritt, beteiligt die Band an der Ausarbeitung von
Songs oder Songideen:
Also teilweise waren die Songs gemeinsam mit der Sharp Axe Band
entstanden. Ich habe die Texte und Melodien geschrieben und die Band hat
401
die Musik dazu gemacht.

Die Soundsystem-Kultur, bei der ein Produzent einen Riddim fr mehrere Artists
produziert, missfllt seiner Auffassung von Kreativitt und favorisiert stattdessen
das Schreiben eigener Songs:
Ich fhle mich auf eine gewisse Art und Weise unfrei, wenn ich einen
vorgegebenen Riddim habe und soll darber einen Song singen. Ich komme
eigentlich auch so aus der Richtung, dass wir Songs von Anfang an
komponieren. So etwas mache ich lieber als ber einen vorgegebenen
Riddim zu singen. Es war der Kreativitt nicht unbedingt frderlich, dass es
Phasen gab, wo irgendwelche Klassik-Riddims immer und immer wieder
verffentlicht wurden. Wo es dann teilweise ber hundert verschiedene
Versionen auf dem gleichen Riddim gibt. Das macht es ja auch fr den
Zuhrer dann irgendwann langweilig. Dann sagen die Leute erst recht:
Reggae hrt sich immer gleich an. In den 70er Jahren wurde viel kreativer
damit umgegangen. Es wurden eigene Songs geschrieben und komponiert.
Ich selber wrde es sehr begren, wenn man dahin zurckgehen wrde. Es
gehrt teilweise zu der Soundsystem-Kultur dazu. Musik lebt allerdings
dadurch, dass neue Dinge geschaffen werden. Wenn sich mehr Leute
402
dessen besinnen, dann wird es der Musik sehr frderlich sein.

Auch Jahcoustix empfindet die Arbeitsweise mit Riddims als hemmend und
bevorzugt abwechslungsreiche Arrangements, die auf unterschiedliche Teile fr
Strophe, Bridge und Refrain aufbauen:
Ich habe ehrlich gesagt ein bisschen Probleme mit Riddims. [] Ich wei,
dass ich definitiv schlechtere Songs auf Riddims schreibe, als wenn ich
irgendwie einen Song mit der Akustikgitarre komponiere und den dann im
Reggae Riddim Style selber umsetze. Ich wei nicht, mir fehlt so ein
bisschen die diversity, also die Abwechslung. Ich bin ein Singer-Songwriter,
ich bin dran gewhnt, ich schreibe einen Song mit einer Strophe, Bridge,
Hook, wo verschiedene Akkorde stattfinden und habe manchmal so ein

400
401
402

Sebastian Sturm, Interview mit Sebastian Sturm & Jin Jin, bersee 15.08.2009.
Telefoninterview mit Uwe Banton, 20.09.2009.
Ebd.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

150

bisschen das Problem, wenn das immer nur A-Moll, D-Moll die ganze Zeit
403
durchgeht.

Ebenso Frank Dell und Martin Zobel:


Lieber einen Song, definitiv. Also, ich find' sowieso Reggae hin oder her,
404
das absolut Wichtigste ist es einen guten Song zu haben.
Aber ich bin schon eigentlich eher ein Fan davon, selbst Riddims zu
komponieren. Und danach die dann zu besingen und dann auch exklusiv.
[] Ich glaube, das gehrt auch mit zum Authentischsein dazu, dass du
deinen Song oder einfach deinen Sound selbst kreierst. [] Aber
grundstzlich ist es schon so, dass es eher nach Songs arrangiert ist, als
405
einfach nur Riddims, die durchgespielt werden.

Die Abgrenzung der verschiedenen Songteile, die in den Tunes von Phenomden
und Nattyflo bereits zu vernehmen war, ist bei den Songs dieser Artists noch viel
strker ausgeprgt. Strophe, Bridge und Refrain basieren auf anderen Akkorden
und unterschiedlichen Spielweisen der Instrumente. Der Song You Girl406 von
Dell liefert ein gutes Beispiel, wie verschiedene reggae-typische Stilelemente
und Spielweisen in einem Song verbunden werden.

Notenbeispiel Nr. 15: Strophe, Bridge, Refrain von You Girl (Dell).
403
404

405
406

Interview mit Jahcoustix, Bersenbrck 31.09.2009.


Dell, Gruppeninterview mit Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes, Mykal,
Guido Craveiro, Kln 21.10.2009.
Interview mit Matin Zobel, Bersenbrck 01.10.09.
Dell: Before We Grow Old. Downbeat/Warner, 2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

151

Anders als bei einem Riddim unterscheiden sich Strophe, Bridge und Refrain im
harmonischen Verlauf. Die Strophe steht in A-Moll. Die Akkordprogression Am-FG in den Harmonieinstrumenten wird mit einer orgelpunktartigen Bassline
unterlegt. Die zweitaktige Bridge liefert den bergang zur Tonart des Refrains
(C-Dur). Der Bass verlsst seine orgelpunktartige Spielweise in der Bridge und
bringt durch die aufsteigende Linie zunehmend Bewegung hinein. Die durch das
C-Dur aufhellende Stimmung im Refrain wird durch die treibenden Bubbles und
die

lebendige

Hi-Hat-Figur

im

Schlagzeug

untersttzt.

Darber

hinaus

unterscheidet sich der Refrain bezglich des Schlagzeug-Grooves. Whrend


Strophe und Bridge auf einen Stepper (vgl. Kapitel 2.6.2, S. 54)

aufbauen,

wechselt das Schlagzeug im Refrain in einen One Drop.

Musikbeispiel Nr. 40: Dell: You Girl. Downbeat/Warner, 2009.

Whrend das musikalische Material und die Spielweise von You Girl absolut
stiltypisch fr den Reggae sind, ist das Arrangement nach einer fr die
europische Musik typischen Song-Struktur angelegt. Bei der Umsetzung von
Reggae im deutschsprachigen Raum werden also die musikstilistischen
Elemente des originr-jamaikanischen Reggae mit strukturellen Elementen aus
der europischen Musikkultur kombiniert. Deutscher Reggae ist somit immer
eine hybride Musikform unterschiedlicher Kulturen.

3.4.3.2

ALLES GEHT!
Musikstilistische Bandbreite

Stell Dir vor, Reggae ist das Grundgerst, ein leeres Haus, das zwar die
Form vorgibt, aber nicht die Einrichtung. Jeder richtet die Zimmer anders ein:
Der eine eher sparsam und minimalistisch, der andere mit vielen kleinen
407
Details und verspielt, der nchste wieder ganz anders.

You Girl bewegt sich noch relativ nahe am originr-jamaikanischen Reggae. Es


werden zwei Schlagzeug-Stile (One Drop und Stepper) im Song integriert. Es
gibt Reggae-Stcke im deutschsprachigen Raum, in denen smtliche ReggaeRhythmen in einem Song untergebracht werden: vom One Drop in einen
407

Email-Interview mit Murxen Alberti (Jamaram), verfasst am: 19.01.10 19:51.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

152

Rockers, dann einen Dancehall-Part, der in einen Ska-Teil bergeht und


schlielich wieder in den One Drop wechselt. Whrend jamaikanische Bands
sich meist einem Stil widmen, versuchen Reggae-Bands hierzulande die ganze
stilistische Bandbreite von Ska und Rocksteady ber Reggae bis hin zu
Dancehall und Raggamuffin zu bedienen. Ein Beispiel hierfr ist der Toaster und
Posaunist Dr. Ring Ding. Seine Musik konzentrierte sich Ende der 80er, Anfang
der 90er Jahre vor allem auf Ska, Rocksteady und den frhen Reggae.
Mittlerweile orientiert er sich vermehrt an Dancehall und Raggamuffin. Er deckt
somit musikstilistisch beinahe die komplette Bandbreite jamaikanischer ReggaeStile ab.
Whrend Dr. Ring Ding lediglich reggae-interne Stile bedient, gibt es zahlreiche
Artists und Bands im deutschsprachigen Raum, die Reggae mit anderen
musikstilistischen Elementen kombinieren. Sehr oft sind es Elemente aus dem
HipHop, aus dem Funkrock oder aus der lateinamerikanischen Musik, die auf
einem soliden Reggae-Fundament in die eigene Musik eingebaut werden. Ein
solches Konglomerat an musikstilistischen Einflssen findet man hierzulande bei
Bands wie den Ohrbooten, Seeed, Jamaram und vielen anderen. Eine eindeutige
Genre-Einordnung ist hier kaum noch mglich, wie das folgende Hrbeispiel
zeigt.

Musikbeispiel Nr. 42: Jamaram: Explosion. Fine Music/Soulfood Music,


2007.

Hier finden sich nicht nur verschiedene Stile aus zwei Kulturkreisen, sondern ein
ganzer Komplex an kulturellen Einflssen, die nicht nur nebeneinander auftreten,
sondern ein hybrides Geflecht an Stilelementen formen. Reggae trifft auf Salsa,
britischen Ska mit Polkaeinflssen und Elementen der Popkultur.
Auch die Ohrbooten bewegen zwischen verschiedenen Musikstilen. Um einer
unadquaten Kategorisierung von auen vorzubeugen, erfanden sie kurzerhand
ihr eigenes Genre: Gyp-Hop.

Musikbeispiel Nr. 43: Ohrbooten: Babylon bei Boot. Jkp/Warner, 2007.

hnlich schwierig gestaltet sich die Stilbeschreibung der Band Seeed. Die
Riddim schrieb 2003 ber das damalige neue Album Music Monks folgende
Rezension:

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

153

Vermeintlich reiner sind die Lehren auf ihrem zweiten Longplayer Music
Monks geraten. Schade, aber toll! mchte man ausrufen. War doch gerade
das hybride Geflecht aus Dancehall, Roots, Funk, Soul HipHop und, ja, Pop,
so sympathisch an ihrem ersten Album New Dubby Conquerors. In Berlin
scherte man sich wenig um ein scheinbar einzuhaltendes Reinheitsgebot
und bediente sich dort, wo man Ingredienzien fr den arschkickenden
Seeedsound vermutete. Tunes wie Dickes B, Dancehall Caballeros oder
Papa Noah schwimmen auch im heutigen bundesrepublikanischen
Dancehall-Gumbo noch ganz oben. So spielerisch und ungeniert bastelte
seither niemand mehr an einer eigenstndigen Interpretation von Reggae
408
hierzulande.

Obwohl Reggae meist das Fundament bildet, fllt es wahren Reggae-Kennern


schwer, diese eigenstndige Interpretation als Reggae zu verstehen. Mit Music
Monks409 geht das sogar noch relativ einfach. Schwerer fllt dies mit dem Album
Stadtaffe410 von Peter Fox. Hier mchte man sagen, dass es sich nicht mehr
um Reggae handelt. Und doch gehrt es irgendwie zur deutschsprachigen
Reggae-Familie dazu.
Reggae tritt in seiner Reinform im deutschsprachigen Raum nicht auf. Selbst die
Musik Gentlemans, die sich zwar auf allen drei Ebenen (sprachlich, inhaltlich und
musikalisch) an den ersten Authentizittstypus annhert, weit verschiedene
musikstilistische Einflsse auf.
Also es gibt definitiv einen deutschen Aspekt, glaube ich, wenn man's
musikalisch betrachtet. Weil, die Bands aus Deutschland, die Reggae
spielen und die es versuchen jamaikanisch zu spielen, sind dann doch eher
rar. Es gibt schon viele Deutsche, die diesen irgendwie europischen Swing
reinbringen [] und man kann das eben [] europisch interpretieren, aber
411
man kann's auch klassisch interpretieren.

Deutscher Reggae bewegt sich somit immer zwischen den oben beschriebenen
Authentizittstypen. Die Attribuierung mit dem Begriff deutsch ist insofern
problematisch, da aufgrund der Globalisierung die kulturellen Grenzen
miteinander verschmelzen und deutscher Reggae ein Konglomerat aus
musikstilistischen Einflssen darstellt, die nicht als deutsch angesehen werden
knnen. Doch gerade die Globalisierung bewirkt schlielich auch die erhhte
Wertschtzung des Lokalen, so dass Globalisierung immer auch mit

408
409
410
411

Hablizel, Markus: Seeed. Music Monks. In: Riddim #03/03 Juli/Aug. 2003, S. 66.
Seeed: Music Monks. Downbeat/Warner, 2003.
Peter Fox: Stadtaffe. Downbeat/Warner, 2008.
Manougazou, Gruppeninterview mit Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen Cordes,
Mykal, Guido Craveiro, Kln 21.10.2009.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

154

Lokalisierung und Regionalisierung einhergeht412 (Glokalisierung). Lipsitz


formuliert es so:
[] Popmusik hat ein hchst eigenartiges Verhltnis zur Poesie wie zur
Politik des Ortsspezifischen, der Lokalitt. Aufgezeichnete Musik berbrckt
physische und zeitliche Barrieren ohne Probleme, sie verndert unseren
Begriff des Lokalen und des Unmittelbaren und macht den vertrauten
Kontakt zu weit entfernten Kulturen mglich. Aber gerade weil
aufgezeichnete Musik so beweglich ist, erhht sie auch die Wertschtzung
des Lokalen. Kommerzielle Popmusik verdeutlicht und dramatisiert die
Unterschiede zwischen den Orten, indem sie uns darauf hinweist, wie
unterschiedlich die Musik ist, die unterschiedliche Menschen an
unterschiedlichen Orten und auf unterschiedliche Art und Weise
413
erschaffen.

Die Auswirkungen der kommerziellen Popmusik auf die Weltkultur und


Regionalkultur, die Lipsitz hier beschreibt, finden sich meines Erachtens bei
Musik im Allgemeinen wieder. Deutscher Reggae stellt somit eine lokale
Interpretation eines mittlerweile global gewordenen Musikstils dar und integriert
folgerichtig auch reggae-externe Stilelemente, die nicht unbedingt stiltypische
Elemente des deutschsprachigen Kulturraums sein mssen. Denn selbst die
Integration unterschiedlicher Stilelemente aus unterschiedlichen Kulturkreisen
lsst lokale Identitten und Zugehrigkeiten nicht einfach414 verschwinden.
Reggae-Artists aus dem deutschsprachigen Raum positionieren sich somit alle
unter der Bercksichtigung sprachlicher, inhaltlicher und musikalischer Aspekte
innerhalb

der

graduellen

Skala

zwischen

den

beiden

beschriebenen

Authentizittstypen und knnen aufgrund der Nhe oder Distanz zu einem Typen
erheblich Unterschiede untereinander aufweisen.

412

413
414

Wagner, Bernd (Hg.): Kulturelle Globalisierung. Zwischen Weltkultur und kultureller


Fragmentierung. Essen 2001, S. 15.
Lipsitz 1999, S. 41.
Lipsitz 1999, S. 43.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

155

4 PULL IT UP AND COME AGAIN!


Schlusswort
Im ersten Teil dieser Arbeit wurde die Kultur Jamaikas beschrieben, die aufgrund
der Verschleppung der Skalven stark auf die Traditionen Afrikas zurckzufhren
ist. Die oral culture der black community nutzt Musik als Sprachrohr in
Kombination mit Sprache und Tanz. Auf Jamaika entwickelte sich vor diesem
Hintergrund eine expansive Musikkultur, die enorme Vielschichtigkeit und
Kreativitt aufweist. Reggae als berbegriff verschiedener parallel existierender
Stilistiken stellt im Sinne der oral culture ein Kommunikationsmittel der black
community dar. Die Musik der jamaikanischen Kultur erfllt soziale, politische,
traditionelle und natrlich unterhaltende Funktionen. Im Rahmen der globalen
Erfolgswelle von Reggae als Teil der black music konnte sich Reggae in all
seinen

Stilistiken

weltweit

entfalten

und

stie

nicht

zuletzt

auch

im

deutschsprachigen Raum auf groe Begeisterung. Die originre jamaikanische


Musikkultur hat sich zu einem globalen Phnomen entwickelt und wird in
verschiedenen Kulturkreisen aufgenommen und weiterentwickelt.

Auf der fundierten Darstellung und Erklrung der jamaikanischen Musikkultur


aufbauend wurden im zweiten Teil der Arbeit die Phnomene des deutschen
Reggae als Teil des musikulturellen Geschehens im deutschsprachigen Raum
untersucht. Die Musik der hiesigen Reggae-Szene bernimmt im Wesentlichen
diesselben Funktionen des originr-jamaikanischen Reggae und dient als
Transportmittel spiritueller und systemkritischer Botschaften und gleichzeitig als
reines Tanz- und Unterhaltungsmittel.
Darber hinaus fiel auf, dass sich Reggae-Artists hierzulande im besonderen
Mae

der

Authentizttsfrage

stellen

mussten

und

gleichermaen

des

Kulturdiebstahls und des Authentizittsverlustes bezichtigt wurden. Der Grund


hierfr liegt im durch Aneignungs- und Emazipationsbestrebungen geprgten
Entwicklungsprozess. Das Resultat dieses Prozesses ist der Konflikt zwischen
Authentizitt im Sinne eines kulturmimetischen Aneignungsverfahrens und
Authentizitt in Bezug auf den Ausdruck der eigenen kulturellen Identitt.
Zwischen diesen entgegengesetzten Extrempolen fand der deutsche Reggae
eigene interkulturelle Ausdrucksformen, die auf der sprachlichen, inhaltlichen und
musikalischen Ebene Elemente verschiedener Kulturen vereinen. Fr die
Extreme beider Authentizittstypen scheint die Bezeichnung deutscher Reggae

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

156

ungeeignet: Fr die einen ist die Bezeichnung zu deutsch, fr die anderen zu


sehr auf Reggae beschrnkt.
Solche musikkulturellen Fusionen mit dem Reggae finden sich weltweit, wie zum
Beispiel die lateinamerikanischen Stile Reggaeton und Mestizo-Musik oder
Bhangramuffin, eine Vermischung von Elementen aus Raggamuffin und der
indischen Bhangra-Musik. Der Reggae als berbegriff und die beiden
Vorgngerstile Ska und Rocksteady sind ebenfalls Resultate interkultureller
Transfers. All diese musikstilistischen Fusionen haben gegenber dem
deutschen Reggae den Vorteil, dass sie ber eine eigene Stilbezeichnung
verfgen.
Um auf die Eingangsfrage zurckzukommen: Ja, es gibt ihn, den deutschen
Reggae. Aber die unterschiedlichen Erscheinungsformen des Reggae im
deutschsprachigen

Raum

zusammenzufassen.

sind

nur

Vielleicht

sehr

muss

schwer
gerade

unter
fr

diesem

Begriff

musikstilistische

Neuerscheinungen, die sich der eindeutigen Zuordnung zum Reggae verweigern


(wie

beispielsweise

Peter

Foxs

Soloprojekt

Stadtaffe),

eine

neue

Stilbezeichnung gefunden werden. Wahrscheinlich ist jedoch die Emanzipation


noch nicht ausreichend weit vorangeschritten, um dem neuen Kind einen
eigenen Namen zu geben. Diese Arbeit ist somit als Anregung fr weiterfhrende
musikwissenschaftliche Untersuchungen auf dem Gebiet des deutschen Reggae
zu

verstehen.

Diese

Thematik

bietet

fr

die

Forschung

noch

viele

Bettigungsfelder im Prozess des globalen kulturellen Austauschs, der stndig


neue Erscheinungsformen des Reggae weltweit hervorbringt.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

157

5 Literaturverzeichnis
5.1 Literatur
Bader, Staa / Hebkost, Christian (Hg.): Worte wie Feuer. Dance Hall Reggae
und Raggamuffin. 2. Auflage. Neustadt 1992.
Barrow, Steve / Dalton, Peter: The Rough Guide To Reggae. London 2004.
Barsch, Volker: Rastafari: von Babylon nach Afrika. Mainz 2003.
Beer, Bettina (Hg.): Methoden und Techniken der Feldforschung. Berlin 2003.
Bortz, Jrgen / Dring, Nicola: Forschungsmethoden und Evaluation fr
Human- und Sozialwissenschaftler, 4. berarbeitete Aufl., Heidelberg 2006.
Bradley, Lloyd: Bass Culture. Der Siegeszug des Reggae. Hfen 2003.
Bratfisch, Rainer: Das groe Reggae-Lexikon. Berlin 2003.
Clyne, Michael: Community Languages: The Australian Experience. Cambridge
1991.
Cooper, Carolyn: Sound Clash. Jamaican Dancehall Culture at Large. New
York 2004.
Denzin, Norman Kent: The Research Act. 3. Auflage. Englewood Cliffs, N. J.
1989.
Dreckmann, Pascal: Deutschsprachiger Dancehall/Reggae. Unverffentlichte
Magisterarbeit. Lneburg 2005.
Flick, Uwe: Qualitative Forschung. Theorie, Methoden, Anwendung in
Psychologie und Sozialwissenschaften. 2. Auflage Hamburg 1995.
Flick, Uwe: Qualitative Sozialforschung. Eine Einfhrung. Hamburg 2002.
Glaser, Barney G. / Strauss, Anselm L.: Grounded Theory. Strategien
qualitativer Forschung. 2., korrigierte Auflage. Bern 2005.
Haus der Kulturen der Welt (Hg.): Black Atlantic. Berlin 2004.
Jacob, Gnther: Agit-Pop. Schwarze Musik und weie Hrer. Texte zu
Rassimus und Nationalismus, HipHop und Raggamuffin. Berlin 1994.
Lsebrink, Hans-Jrgen: Interkulturelle Kommunikation. Stuttgart 2005.
Hope, Donna P.: Inna di Dancehall. Popular Culture and the Politics of Identity in
Jamaica. Kingston/Jamaica 2006.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

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Flick, Uwe/v. Kardoff, Ernst/Keupp, Heiner/v. Rosenstiel, Lutz/Wolff,
Stephan (Hrsg.): Handbuch Qualitative Sozialforschung, Mnchen 1991.
Karnik, Olaf / Philipps, Helmut: Reggae in Deutschland. Kln 2007.
Karnik, Olaf: Dem Gone, Dub & Delay. Wie spricht Reggae in Deutschland. In:
Behrens, Roger / Bsser, Martin / Plesch, Tine u.a. (Hg.): Testcard #12.
Linke Mythen. Mainz 2004, S. 84-90.
Kunz, Wolfgang: Reggae. Kult, Kritik und Kommerz. Wiesbaden 1986.
Lee, Hlne: Der erste Rasta. Hfen 2000.
Lipsitz, George: Dangerous Crossroads. Popmusik, Postmoderne und die
Poesie des Lokalen. St.Andr-Wrdern 1999.
Mller, Susanne: Sprachkontakt in bilingualen Sprachgemeinschaften CodeSwitching an der Deutschen Schule Barcelona. Erste Examensarbeit.
Unverffentlichtes Manuskript, Kln 2003.
Neuhoff, Hans / De la Motte-Haber, Helga: Musikalische Sozialisation. In: De la
Motte-Haber/Neuhoff
(Hg.):
Musiksoziologie.
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Systematischen Musikwissenschaft, Bd. 4. Laaber 2007, S. 389-417.
Pfleiderer, Martin: Riddim & Sound. Dub Reggae und Entwicklungen der
neueren Popularmusik. In: Phleps, Thomas (Hg.): Populre Musik im
kulturwissenschaftlichen Diskurs II. Karben 2001.
Robertson, Roland: Globalization. Social Theory and Global Culture. London,
1998.
Rose, Tricia: Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary
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Schnburg, Wolf-Christoph von: Kontra Babylon. Reggae. Religise und
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Sidran, Ben: Black Talk. Schwarze Kultur, die andere Kultur im weien Amerika.
Hofheim 1993.
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Toop, David: Rap Attack. London 1991.
Vieth, Udo / Zimmermann, Michael: Reggae. Musiker, Rastas und Jamaika.
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Wagner, Bernd (Hg.): Kulturelle Globalisierung. Zwischen Weltkultur und
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Weinreich, Uriel: Languages in Contact: Findings and Problems. New York
1968.

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White, Timothy: Bob Marley, Reggae, Rastafari. Ein kurzes schnelles Leben.
Mnchen 1983.
Wynands, Ren: Do the Reggae. Reggae von Pocomania bis Ragga und der
Mythos
Bob
Marley.
PDF-Ausgabe,
2000.
URL:
http://www.oktober.de/reggae. Stand: 06.02.2010.
Zips, Werner: Afrikanische Diaspora Out Of Africa Into New Worlds. Mnster
2003.
Zips, Werner: Rastafari Eine universelle Philosophie im 3. Jahrtausend. Wien
2007.

5.1 Magazine, Zeitschriften und Zeitungsartikel


Bax, Daniel: Die Krnung des Lwens. In: taz. 19.10.2002, S. 13.
Gldner, Ulli: Arm in Arm with Arms. In: Riddim #05/04, Sep/Okt 2004, S. 44-48.
Gldner, Ulli: Burning All Illusion. In: Riddim #04/02, Dez. 2002/Jan./Feb. 2003,
S. 41-44.
Gutzmore, Cecil: Auf den Spuren jamaikanischer Homophobie. In: Riddim
#04/02, Dez. 2002/Jan./Feb. 2003, S. 38-40.
Hablizel, Markus: Seeed. Music Monks. In: Riddim #03/03 Jul./Aug. 2003, S. 66.
Karnik, Olaf: 25 Jahre Reggae mit David Rodigan. In: Riddim #02/03 Mai/Juni
2003, S. 44.
Moser, Christoph / Rudnitzky, Norbert / Nefzer, Uli u.a.: Was Geht,
Deutschland? - Roundtable-Gesprch zur Standortbestimmung der
hiesigen Reggae-Szene. In: Riddim #05/04, S. 54-59.
Mller, Andreas: The Holy Church of SEEED. In: Riddim #02/03 Mai/Juni 2003,
S. 56-61.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

160

6 Anhang
6.1 Titelverzeichnis (Musikbeispiele/Audio-CDs)
Musikbeispiel Nr. 01: Burning Spear: Slavery Days. Island Records, 1975.
Musikbeispiel Nr. 02: Lord Creator: Dont Stay Out Late. Island Records, 1963.
Musikbeispiel Nr. 03: Marcia Griffith: Feel Like Jumping. Coxsone, 1968.
Musikbeispiel Nr. 04: Toots & The Maytals: Do The Reggay. Pyramid, 1968.
Musikbeispiel Nr. 05: The Heptones: Suspicious Mind. StudioOne, 1971.
Musikbeispiel Nr. 06: Bob Marley: Natty Dread. Tuff Gong, 1974.
Musikbeispiel Nr. 07: U-Roy: Wake The Town. Virgin, 1979.
Musikbeispiel Nr. 08: King Tubby: Dub From The Roots. Total Sounds, 1974.
Musikbeispiel Nr. 09: Berrington Levy: Shine Eye Gal. Jah Life, 1974.
Musikbeispiel Nr. 10: Yellowman: Im Getting Married. Channel One, 1982.
Musikbeispiel Nr. 11: Wayne Smith: Under Me Sleng Teng. Jammys Records,
1985.
Musikbeispiel Nr. 12: Shabba Ranks: Twice My Age. Greensleeves, 1988.
Musikbeispiel Nr. 13: No Doubt: Hey Baby. Interscope, 2001.
Musikbeispiel Nr. 14: Capelton: Jah Jah City. Heartbeat, 2000.
Musikbeispiel Nr. 15: Morgan Heritage: Prison Cell. Greensleeves, 1997.
Musikbeispiel Nr. 16: Linton Kwesi Johnson: Bass Culture. Island Records,
1980.
Musikbeispiel Nr. 17: Anthony B: Time For The Love. Pow Pow, 2003.
Musikbeispiel Nr. 18: Demian Marley: Welcome To Jamrock. Universal 2005.
Musikbeispiel Nr. 19: Seeed: Release. Downbeat, 2003.
Musikbeispiel Nr. 20: Laid Back: Sunshine Reggae. Metronome, 1983.
Musikbeispiel Nr. 21: Millie Small: My Boy Lollipop. Fontana, 1964.
Musikbeispiel Nr. 22: Nina Hagen Band: African Reggae. Columbia Records,
1979.
Musikbeispiel Nr. 23: Ganja Reggae Band: Jah Children. Ohne Label, 1979.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

161

Musikbeispiel Nr. 24: KM: Marihuanatee. JA-Records, 1983.


Musikbeispiel Nr. 25: Umoya: Hey You. Simple Things Records, 1992.
Musikbeispiel Nr. 26: Natty U feat. Sugar Dee: Kuff In a de bad boy face.
TBwana Sound, 1993.
Musikbeispiel Nr. 27: Gentleman feat. Daddy Rings & Jahmali: Ina Different
Time. Four Music/Sony BMG, 2002.
Musikbeispiel Nr. 28: Hans Sllner & BayamanSissdem: Mei Vodda (hod an
Marihuana-Baam). Trikont/Indigo, 2005.
Musikbeispiel Nr. 29: Ragga Frnkie: Wacht(el)meister Fnfundvierzig/Indigo,
1995.
Musikbeispiel Nr. 30: Jan Delay & Sam Ragga Band, feat. D-Flame: Die Sonne,
die scheint. Buback/Indigo, 2001.
Musikbeispiel Nr. 31: Seeed: Dickes B. Downbeat/Warner, 2001.
Musikbeispiel Nr. 32: Culcha Candela: Ey DJ. Urban/Universal, 2007.
Musikbeispiel Nr. 33: Phenomden: Moderni Ziite (Januar-Riddim produziert
von Ganjaman). Rootdown/Soulfood, 2008.
Musikbeispiel Nr. 34: Dr. Ring Ding & The Senior Allstars: Out Of Many. Grover
Records/SPV, 2001.
Musikbeispiel Nr. 35: Mellow Mark feat. Jahcoustix und Johnny Strange: Big
Up. Homeground, 2004.
Musikbeispiel Nr. 36: Uwe Banton: Jah Roots. Mkzwo Records/rough trade,
2006.
Musikbeispiel Nr. 37: Mono & Nikitaman: Ohgottohgott. Rootdown
Records/Soulfood Music, 2004.
Musikbeispiel Nr. 38: Benjie: Ganjasmoka. Dhf Record/Groove Attack, 2004.
Musikbeispiel Nr. 39: Nattyflo: Soulgefhl (Januar-Riddim produziert von
Ganjaman). Rootdown Records/Soulfood Music, 2009.
Musikbeispiel Nr. 40: Dell: You Girl. Downbeat/Warner, 2009.
Musikbeispiel Nr. 41: Jamaram: Explosion. Fine Music/Soulfood Music, 2007.
Musikbeispiel Nr. 42: Ohrbooten: Babylon bei Boot. Jkp/Warner, 2007.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

162

6.2 Glossar
babylon

Ort der Unterdrckung jeglicher Art

backingband

Begleitband der Deejays und Singjays

batty-boy

Schimpfwort fr einen Schwulen

bobo ashanti house of rastafari

Rastagruppierung

bobo dreads

Mitglied der Rastagruppierung Bobo Ashanti


house of Rastafari

bubbles

Auf der Orgel gespielte Offbeat-Figur

burru

Traditioneller jamaikanischer Volkstanz, der eine


Trommeltradition
beinhaltet,
die
einen
wesentlichen Teil des spirituellen Ursprungs der
Rasta-Bewegung darstellt

chi chi man

Schimpfwort fr einen Schwulen

control tower

Arbeitsgert des Selectors bestehend aus Mixer


und Plattenspielern

dance

Party

dancehall

Open-Air
Tanzveranstaltung
eines
Soundsystems, musikalischer Genrebegriff und
spezieller Rhythmus innerhalb des Reggae

dancehallqueen

Gewinnerin eines Tanzwettstreits in der dancehall

deejane

weibliche Form von deejay

deejay

Ursprnglich eine Art Moderator innerhalb der


Soundsystemkultur. Aus dem bloen Ansagen
von Stcken und Anheizen des Publikums
entwickelte sich eine verbale Kunstform, das
deejaying.

digital reggae

Prince Jammy entwickelte diesen Stil, indem er


anstelle des Basses ein digitales Keyboard die
Basslinie spielen lie. Der neuartige Einsatz von
digitalen Klangerzeugern charakterisiert diesen
Stil.

dreadlocks

verfilztes Haar gilt als Indentifikation mit dem


Rastafarianismus

drum&bass

Kommando zur Gestaltung


whrend der live-Performance

dub

Mit vielen Effekten versehene Instrumentalmusik


und Sub-Genre des Reggae
Eine Mischung aus Dichtung und Dub-Musik als
jamaikanisches Sub-Genre

dub poetry

eines

Riddims

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

163

dubmaster

Produzenten, die das Mischpult als Instrument


einsetzen und mageblich an der Entwicklung
der Stilistik Dub beteiligt waren

dubplate

Sonderanfertigungen oder Einzelaufnahmen, die


beispielsweise fr ein Soundsystem angefertigt
werden.

dubwise

Kommando zur Gestaltung


whrend der live-Performance

fast style reggae

Deejays berbieten sich in silben-pro-Minute


zum synkopierte dancehall-style.

fundeh

Zweitgrte Trommel der Burru-Tradition, die mit


nur einem Fell bespannt ist und mit den Fingern
gespielt wird

ganja

Marihuana, das heilige Kraut der Rastas

grounations

Anlass fr das Nyabinghi-Ritual, welches das


Kernstck der Rastafari-Bewegung darstellt

guntalk

Die Verherrlichung von Waffen und Gewalt in


Texten der dancehall dejays

herb

siehe ganja

kumina

Traditionelle jamaikanische Kultur, die Religion,


Musik und Tanz beinhaltet und von afrikanischen
Traditionen abstammt

lovers rock

Britische Stilistik, die trotz strikter Kommerzialitt


etwas Originres besitzt

low

Kommando zur Gestaltung


whrend der live-Performance

maroon

Nachfahren der einzigen Gruppe afrikanischer


Sklaven, denen es gelang, in das Hinterland
Jamaikas zu flchten und von dort aus erfolgreich
Widerstand gegen ihre Unterdrcker zu leisten

mento

Aus einer Vermischung von europischen und


afrikanischen Einflssen stammend stellt Mento
die erste originre Popularmusik Jamaikas dar.

middle passage

Der zweite Abschnitt des Dreieckshandels der


Kolonialmchte. Auf der middle passage wurden
Skalven von der slave coast Westafrikas in die
Karibik verschifft.

modern roots

Moderne Stilistik, die inhaltlich von einer


Rckerkehr zu den Zielen des Rastafarianismus
geprgt ist

natty dreads

siehe dreadlocks

eines

eines

Riddims

Riddims

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

164

new roots

siehe modern roots

nyabinghi

Zu einem Trommelensemble, welches auf der


Burru
Tradition
beruht,
werden
in
Massenansammlungen spirituelle Chants und
Tnze zelebriert, die die Seele reinigen und den
Unterdrckern den Kampf ansagen.

one drop

Grundrhythmik des Reggae

patois

Jamaikanische
Wurzeln

pocomania

Jamaikanischer Kult, der dem Vodoo nahe steht.


Die Beschwrung von spirituellen Geistern hat
ihre Ursprnge in afrikanischen Traditionen.

pull up

Kommando zur Gestaltung


whrend der live-Performance

raggamuffin/ragga

Unter diesem Namen wird der fast style Reggae


weltberhmt

rasta, rastafarianismus, rastafari

Jamaikanische Bewegung, die sich thematisch


vor
allem
dem
einer
kolonialen
Kulturunterdrckung der Schwarzen Jamaikas
entgegenwirkenden Kampf um das berleben der
afrikanischen Kultur und dem Abbau des PostKolonialismus widmet.

reasoning

Dieses Kernstck der Rastafari-Bewegung stellt


eine Diskussion oder einen Austausch dar, der
offen fr alles und thematisch unbegrenzt ist.

reggaeton

Musikalische Mischform aus Reggae, Dancehall,


HipHop und lateinamerikanischen Stilistiken

repatriierung

Ein wesentliches Ziel der Rastafari-Bewegung ist


die staatliche Heimfhrung und Wiederansiedlung
der ehemaligen Sklaven an ihren Ursprungsort in
Afrika durch die ehemaligen Kolonialstaaten

repeater

Trommel der Burru-Tradition, die sich von der


Fundeh nur in der Gre unterscheidet.
Charakteristisch
ist
das
variierende,
ausgestaltende Spiel auf dieser Trommel.

revival zion

Jamaikanische Kultur, die Tnze und Musik


afrikanischen Ursprungs mit christlich europisch
motivierten Hintergrnden kombiniert

rewind

Kommando zur Gestaltung


whrend der live-Performance

riddim

Im ursprnglichen Sinne die charakteristische


Basslinie eines tunes. Aber auch Drums,

Kreolsprache

mit

eines

eines

englische

Riddims

Riddims

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

165

Keyboards und Blser knnen einen riddim


charakterisieren.
riddimstyle

Kommando zur Gestaltung


whrend der live-Performance

eines

Riddims

rockers

Spezieller Rhythmus im Reggae

rocksteady

Stilistik, die den bergang vom Ska zum Reggae


ebnet.

roots & conciousness

Begriff fr die Besinnung auf die spirituellen


Grundlagen der Rastafari-Bewegung

roots & culture

Begriff fr die Besinnung auf die spirituellen


Grundlagen der Rastafari-Bewegung

roots reggae

Reggae, der thematisch die spirituellen


Grundlagen der Rastafari-Bewegung untersttzt

rude boys

beschreibt eine Subkultur, die sich in den Ghettos


von Kingston entwickelte und durch den
vermehrten Einsatz von Waffengewalt berchtigt
wurde

selector/operator

Der DJ eines Soundsystems im internationalen


Sinn. Der Platten abspielende Beteiligte an einem
Soundsystem

singjay

Sonderform des deejays, der whrend seines


Auftritts rappt und auch singt.

ska

Originre jamaikanische Musik, die sich aus dem


amerikanischen RnB und jamaikanischem
Mento entwickelte

slackness

Erotische und exlizit sexuelle Themen in Texten


der dancehall dejays

soundclash

Wettstreit rivalisierender Soundsystems

soundsystem

Mobile Diskothek innerhalb der jamaikanischen


Kuktur

stepper

Spezieller Rhythmus im Reggae

tune

Song, Lied

twelve tribes of israel

Rastagruppierung

version

Die Instrumentalversion eines tunes, meist auf


der B-Seite einer Single

voicen

Das Aufnehmen von Gesang


Instrumentalversion eines riddims

zion

Aus dem jdischen Glauben stammendes


Synonym einer freien und gerechten Heimat im
Ursprungsland der Vorfahren

zu

einer

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

166

6.3 Diskografie
Diese Arbeit soll einen berblick ber die Entstehungsgeschichte und die Entwicklung
von Reggae darstellen. Die Genrebergnge sind natrlich flieend und selten kann das
Gesamtwerk eines Knstler im Reggae durch einen einzelnen Genrebegriff umrissen
werden. Zu eng liegen die einzelnen Stilistiken beieinander. Reggae lebt von der
Mischung und Abwechslung und stellt eine der schnelllebigsten Musikkulturen dar.
Um dennoch die beschriebenen Genres auch musikalisch abzubilden, haben wir mit Hilfe
des Dortmunder Radio Deejays Dr.Jones diese Diskografie nach unserem besten
Wissen zusammengestellt. Die Auswahl besteht aus charakteristischen Tunes, die die
Genres und ihre immanente Vielfltigkeit beschreiben sollen. Im Folgenden werden im
Anschluss an den Interpreten und den Titel der Produzent und das Entstehungsjahr
genannt.

6.3.1 Ska
Folkes Brothers Oh Carolina (Prince Buster, Blue Beat, 1959)
Derrick Morgan Forward March (Leslie Kong, Blue Beat, 1963)
Jimmy Cliff Hurricane Hattie (Leslie Kong, Beverleys, 1963)
Millie My Boy Lollipop (Robert Blackwell, Fontana, 1963)
The Skatelites Guns of Navarone (Clement Dodd, Trojan, 1964)
The Wailers Simmer down (Clement Dodd, Studio One, 1964)

6.3.2 Rocksteady
Hopeton Lewis Take it easy (Duke Reid, Duke Reids, 1966)
Delroy Wilson Dancing Mood (Clement Dodd, All Stars, 1966)
Derrick Morgan Tougher than Tough (Duke Reid, Beverleys, 1966)
Alton Ellis & The Flames Rock Steady (Duke Reid, Metro, 1967)
Desmond Dekker 007 Shanty Town (Leslie Kong, Beverleys, 1967)
Phyllis Dillon Its Rocking Time (Duke Reid, Trojan, 1967)

6.3.3 Early Reggae


Max Romeo Wet Dream (Bunny Lee, Unity, 1970)
The Maytals Do the Reggay (Leslie Kong, Attack Records, 1970)
Bob Marley & The Wailers Soul Rebel (Lee Perry, Upsetter, 1970)
Clancy Eccles & The Dynamites Herbsman Reggae (Clancy Eccles, Trojan, 1970)
Dave & Ansell Collins Doubble Barrel (Winston Riley, Ariola, 1971)
Thommy McCook & The Upsetters Cloak & Dagger (Lee Perry, Trojan, 1972)

6.3.4 Deejays
King Stitt Fire Corner (Clancy Eccles, Trojan, 1969)
U Roy Wake the Town (Duke Reid, Virgin, 1970)
Dennis Alcapone Riddle I this (Clement Dodd, Studio One, 1971)
Big Youth Screaming Target (Augustus Clarke, Trojan, 1972)
Dillinger Jamaican Collie (Clement Dodd, Trojan, 1975)
Prince Jazzbo Straight to I roy Head (Bunny Lee, Studio One, 1975)

6.3.5 Dub
Lee Perry Blackboard Jungle Dub (Lee Perry, Upsetter, 1973)
Errol Thompson E.T. Special (Clive Chin, 1973)
King Tubby Meets Rockers Uptown (Augustus Pablo, Clocktower, 1974)
Burning Spear Garveys Ghost (Jack Ruby, Island, 1976)

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

167

Augustus Pablo Africa must be free (Hugh Mundell&Augustus Pablo, Greensleeves,


1979)
Prince Jammy Jammy a no fool (Fatman, Auralux, 1979)

6.3.6 Roots
Dennis Brown Black Magic Woman (Dennis Brown, Punch, 1971)
Bob Marley & The Wailers Catch a Fire (Chris Blackwell, Island, 1973)
Twinkle Brothers Rasta Pon Top (Norman Grant, Grounation, 1975)
Johnny Clarke Move out of Babylon (Bunny Lee, 1975)
Bunny Wailer Blackheart Man (Chris Blackwell, Mango, 1976)
The Heptones Party Time (Lee Perry, Studio One, 1976)

6.3.7 Dancehall
Barrington Levy Bounty Hunter (Henry Lawes, Jah Life, 1979)
Johnny Osbourne Ice Cream Love (Henry Lawes, Volcano, 1981)
Tenor Saw Ring the Alarm (Winston Riley, Techniques, 1984)
Wayne Smith Under mi Sleng Teng (Prince Jammy, Greensleeves, 1985)
Super Cats Boops (Kenneth Black & Roger Lewis, Justice, 1986)
Josie Wales Fussing & Fighting (Triston Palma, 1986)

6.3.8 Ragga
Shabba Ranks Needle Eye Punany (Prince Jammy, Epic, 1988)
Ninjaman Batchelor (Henry Whitefield, Witty, 1989)
Nicodemus Father Jungle Rock (Prince Jammy, Serious Gold, 1990)
Pinchers Bandolero (Prince Jammy, Pow Wow, 1990)
Tiger Yuh Dead now (Patrick Roberts, Shocking Vibes, 1991)
Chaka Demus & Pliers Murder she wrote (Sly & Robbie, Mango, 1992)

6.3.9 New Roots


Luciano One Way Ticket (Wayne Morris, VP, 1994)
Sizzla The Poor (Philip Burrell, 1995)
Morgan Heritage Dont haffi Dread (Bobby Dixon, VP, 1999)
Kymani Marley Freedom (Michael Coburn, Artists Only!, 2002)
Anthony B Police (Lloyd James Jr., John John, 2004)
Alborosie Humbleness (Alborosie, Greensleeves, 2009)

6.3.10 Deutscher Reggae


Nina Hagen African Reggae (Spliff, Columbia Records, 1979)
Natty U Mr. Reagan (Schmidt Salm, TBwana Sound, 1987)
Patrice Lions (Mattias Arfmann, Yo Mamas Recording, 2000)
Gentleman Dem Gone (Bobby Dixon, Four Music/Sony BMG, 2002)
Dell You Girl (Guido Craveiro, Downbeat/Warner, 2009)
Seeed Waterpumpee (Pierre Baigorry, Downbeat, 2002)
Nosliw Lauter (Teka, Rootdown, 2007)
Ganjaman Nur einmal (MK Zwo, 2008)
Mono & Nikitaman Du bist nicht allein (Rootdown, 2004)
Hans Sllner Loben & Praisen (Trikont, 2001)
Jan Delay www.hitler.de (Jan Eifeldt, Buback, 2001)
Okada (DubXanne) DubXanne (Guido Craveiro, Echo Beach, 2008)
Dr. Ring Ding Call di Doctor (Moon Ska Europe, 1997)

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

168

6.4 Interviewtranskripte
6.4.1 Interview Nattyflo, Flixx & Hooch am 15.09.09 in bersee
Flo: Ja, auch fr ein Reggae-Konzert. Ein Reggae-Konzert ohne Bass ist ein bisschen
schade, weil Reggae vom Schlagzeug und vom Bass lebt.
Christian: Aber war geil. Ansonsten hat es uns super gefallen.
Flo: Dankeschn. Also ihr habt unser Konzert gesehen.
Christian: Ja, wir waren gerade da. Komm, lass mal loslegen, oder?
Flo: Lets go.
Lucas: Also Flo, du zhlst als einer der Pioniere des deutschsprachigen Reggae.
Flo: Ich habe mich selber so betitelt, weit du? Und seitdem hat es geklappt. Nein,
Quatsch.
Lucas: Ich wrde gern wissen, wie bist du zum Reggae gekommen? Warum machst du
berhaupt Reggae? Warum keine andere Musik? Was kann Reggae, was du mit einer
anderen Musik nicht schaffst?
Flo: Ja, das sind jetzt zwei Fragen. Also erst mal: Wie kam es zum Reggae. Das ist sehr
untypisch fr einen deutschen Mittelstandsjungen, wrde ich mal sagen. Ich habe 1993
mich entschieden fr ein Jahr ins Ausland zu gehen und wollte nicht wie meine
Schwester, die zwei Jahre lter ist, in die USA gehen, wie es klassischerweise
geschieht, sondern ich bin nach Jamaika gegangen. Ich habe vier Tage, bevor ich
geflogen bin Ende August, meine Gastfamilie bekommen, eine indisch-jamaikanische
Familie mit einem Gastbruder, der damals achtzehn war. Ich war siebzehn. Und der hat
mich direkt beim ersten Wochenende, ich bin, glaube ich, Freitag angekommen,
Samstag bin ich direkt zu Stone Love gefahren. Also Stone Love ist eines der grten
jamaikanischen Soundsystems und seit ber dreiig Jahren im Geschft und das ist
einfach Soundsystem-Kultur pur. Ich kannte das vorher nicht. Ich bin nach Jamaika,
ohne Sportzigaretten geraucht zu haben, wenn du weit, was ich meine, also wirklich
grn hinter den Ohren. Es gab keine deutsche Dancehall-Kultur. Soundsystem-Kultur
in Frankfurt kannte ich nicht.
Christian: Aus welchem Grund?
Flo: Ich wollte eine andere Kultur kennen lernen und hatte das Angebot nach
Neuseeland, nach Ecuador oder nach Jamaika zu gehen. Und ich hatte die drei
angekreuzt. Es war eine Austauschorganisation. Ich habe Jamaika als erstes
angekreuzt, weil ich es ganz interessant fand, und bin da hingekommen und es war
Zufall. Alles total Zufall oder Fgung, wenn man so will. Das ist sozusagen der erste
Einstieg. Was aber alles passiert ist, ich war dann auch auf Festivals wie Sting zum
Beispiel, das wichtigste Dancehall-Festival in Jamaika um Weihnachten herum. Und
das fand ich super. Da habe ich zum Beispiel Ninjaman gesehen und das fand ich
einfach cool. Und dann habe ich auch mal im damaligen Godfathers, heutiges Asylum,
ich glaube, es ist derselbe Club, habe ich einen Nachwuchs-Contest gewonnen oder
eine Sektflasche, sagen wir es mal so.
Christian: Wo ist das?
Flo: In New Kingston, in einem Club.
Lucas: Und mit was?
Flo: Mit was? Mit deutschen HipHop-Lyrics. Auf dem Punani-Riddim. Und ich habe auf
Deutsch gesungen und die Leute sind voll abgegangen. Also das war jetzt kein
Riesending. Da waren 150 Leute da oder so. Aber 150 Leute, jamaican audience,
white youth, das gibt es sonst kaum. Und ich habe da gesungen und die Leute fanden
es geil und der Besitzer fand das geil oder der Barkeeper hat mir dann eine Flasche
Sekt spendiert.
Lucas: Auf Deutsch hast du das gemacht.
Flo: Ich habe es auf Deutsch gemacht und habe es auf Englisch introduced. Und habe
gesagt: Ok, ich bin aus Deutschland und ich singe jetzt mal und dann ging es gleich ab
und dann hat der Selektor gleich Pull-Up und so. Ich kannte das eigentlich alles gar
nicht vorher. Ich habe vorher in einer Rockband gespielt. Das waren so Zugnge, die
mich besttigt haben, die mir Anerkennung gegeben haben, wo ich in Jamaika kennen
gelernt habe. Ich bin dann zurck nach Deutschland gekommen, habe dort aber nicht
erst mal die richtigen Leute gefunden und dann einfach mal eine Band gegrndet, so

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

169

Crossover, ich sage mal Rage Against The Machine mit Ragga-Einflssen. Ja, so was
habe ich dann gemacht. Wir hieen Kehraus, auch deutschsprachig und spanisch
gemischt. Und dann 99 habe ich meine erste deutschsprachige Reggae-Single
gemacht. Die hie Babylon zusammen mit D.U.G. und dem Frontsnger von D.U.G.,
Nosliw, der ja heute auch im Reggae, im deutschsprachigen Reggae-Geschft
bekannter ist. Soweit drei, vier Anekdoten.
Lucas: Ok, warum singst du auf Deutsch? Warum machst du das Ganze nicht auf
Englisch?
Flo: Weil es meine Muttersprache ist, weil ich mich darauf am besten ausdrcken kann
und weil ich den Vibe am besten darauf fhle, weil das meine Muttersprache ist.
Lucas: Warum bist du nicht beim HipHop geblieben, sondern bist sozusagen eher dann
in die Reggae-Schiene rein.
Flo: Reggae ist melodischer, Reggae ist tanzbarer, Reggae ist nicht so, na ja, es ist
schon manchmal, wenn ich jetzt stereotyp wieder sage: HipHop ist prollig, Reggae ist
eher fr die Ladies, stimmt das ja aber auch nicht immer. HipHop hat so viele Facetten,
dann wrde ich dem HipHop berhaupt nicht gerecht werden. Deswegen bin ich
Singjay. Ich singe und ich dee-jaye. Also das heit, ich rappe und ich singe gleichzeitig.
Und deswegen Singjay. Im Jamaikanischen ist der Dee Jay der Rapper.
Lucas: Ja, das ist klar.
Flo: Ne, dann brauche ich das alles nicht erklren. Aber manchmal ist es einfacher, wenn
man es als Zitat bringt. Ich kann eher singen, aber nicht so richtig gut singen. Ich bin
kein Glen Washington. Und deswegen mache ich so eine Mischung. Anthony B,
Capelton, Junior Kelly, Sizzla, das sind die jamaikanischen Vorbilder, die ich habe.
Christian: Wir haben schon ein paar Interviews gemacht und viele Leute bezeichnen dich
als den authentischsten deutschen Reggae-Knstler.
Flo: Warum das denn?
Christian: Ja, haben wir jetzt mehrmals gehrt.
Lucas: Das wrden wie gern wissen, warum.
Flo: Das sagen andere ber mich?
Christian: Ja.
Flo: Das finde ich ja interessant.
Christian: Das fanden wir auch interessant. Aber was, denkst du, macht den deutschen
Reggae aus? Und was, denkst du, macht dich als deutschen Reggae-Artist
authentisch?
Flo: Interessante Frage. Deutschen Reggae macht aus, dass er von seinem
Lebensumfeld erzhlt, dass er nicht das jamaikanische Lebensumfeld wiederspiegelt,
sondern dass er erst mal eigene Themen setzt. Und das sind politische Themen, das
sind Freundschaftsthemen oder was auch immer, aber auch Party-Lyrics. Das kann
alles sein.
Lucas: Also eigentlich nur vom Inhalt erst mal. Der Inhalt, der transportiert wird durch die
Musik.
Flo: Genau, wrde ich so erst mal sagen. Deutscher Reggae ist fr mich nicht nur BandReggae, sondern ist fr mich auch Soundsystem-Reggae. Das ist insofern wichtig, weil
die Soundsystem-Kultur der Trger oder der Transporteur der gesamten Musikkultur
eigentlich ist. Die Partys, die gemacht werden, das hat auch konomische Grnde,
warum es viele Soundsystem-Partys gibt. Es ist nmlich billiger als eine ganze Band zu
organisieren. Und Bands zu organisieren kostet tausend Euro aufwrts. Eigentlich
brauchst du mehr. Um alle Abschlge zu bezahlen, brauchst du eigentlich zwei
tausend Euro. Das ist relativ viel Geld. Mit einer Soundsystem-Party kannst du es
schon mit weniger Kohle schaffen und kannst trotzdem viele Leute zusammenbringen
und kannst richtig Spa haben und es kann einer ber die Musik singen. Also was
macht deutschsprachigen Reggae aus? Noch mal: Das Lebensumfeld beschreiben.
Das ist aber gleichzeitig auch aus meiner Sicht Band-Kultur und Soundsystem-Kultur.
Und es sind einfach die groen Festivals. In Deutschland gibt es fnf, sechs richtig
groe Festivals. Jamaika muss sich da umschauen. Also Jamaika ist natrlich von der
Flche her gesehen auch nur so gro wie Schleswig Holstein und hat zwar zwei
Millionen Einwohner, aber Deutschland hat achtzig Millionen und es ist kein ReggaeLand in dem Sinne. Die Festivals sind deutsche Reggae-Kultur auch. Also Summerjam,
Chiemsee Reggae, mittlerweile Ruhr Reggae, Bersenbrck, was wei ich, in Hamm

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

170

irgendwelche kleineren Festivals, Weedbeat. Das sind alles interessante Festivals. Und
jetzt noch mal zu mir, weil du ja zwei Fragen gestellt hast. Tut mir leid, dass ich so
lange rede.
Christian: Kein Problem.
Flo: Was macht mich authentisch? Ich rede von mir selbst. Fast alle Lyrics, die ich
schreibe, sind keine Storyteller-Lyrics, in denen ich sage: Der Typ macht das und das
oder der macht dies und das. Sondern ich sende Ich-Botschaften. Ich sende IchBotschaften, d.h. ich erzhle von mir selber, wie ich die Dinge sehe, wie ich die Dinge
fhle, wie ich die Dinge erlebe.
Christian: Welche Dinge?
Flo: Zum Beispiel auf der neuen Platte singe ich: Die Musik gibt mir die Energie, so wie
Sonne und Wasser. Sie gibt mir Nhe und Wrme genau wie Mama und Papa. Schalt
die Musik an, komm schon, also die ganze Zeit Reggae. Reggae hat das Soulgefhl, ja
Mann, ich liebe diesen Sound. Ja, das ist einfach so, ja, das ist genauso, wie ich es
fhle. Wie ich es denke, versuche ich das aufzuschreiben. Manchmal glckt es mir. Es
gibt auch viele Songs, die mir nicht so glcken, die lasse ich dann in der Schublade
liegen und das ist auch ok. Ich glaube, weil ich einfach von mir erzhle und weil mir
dann erst mal egal ist, was andere darber denken, sondern ich schreibe es nur, weil
es mir selber in erster Linie gefllt oder doch, anderen Leuten zeig ich es dann erst
mal.
Christian: Was ist die Intention dabei es anderen Leuten zu zeigen, was du selber fhlst
oder was du selber denkst? Oder willst du auch irgendwie was anderen Leuten
mitgeben? Willst du ja wahrscheinlich schon, oder?
Flo: Ja, das geht ja Hand in Hand. Ich fhle erst mal was und denke was und ich habe
auch natrlich dadurch auch eine Message, weil ich bin. Ich war zum Beispiel Jahre
lang sehr politisch aktiv, auch auf der Strae, habe viel organisiert, habe mich aber da
von einem wirklich aktiven, direkten Organisieren und du musst die Demo und du
musst die Polizeiroute mit den Bullen absprechen und so, wo du lang marschieren
darfst und so was, das mache ich nicht mehr, sondern ich sehe mich eher als politisch
Betroffenen, also fhle erst mal. Und auch auf der neuen Platte mache ich Songs und
bin ich politisch? Ich sage: Ne. Dies und das ist schlecht und ihr seid alle scheie,
sondern ich sage erst mal, wie ich mich aufgrund der politischen Situation selber fhle.
Christian: Und dadurch kriegst du es eher mit.
Flo: Ja, und das ist es! Weniger der Zeigefinger, das finde ich immer bld.
Lucas: Wrdest du sagen, Gentleman ist ein typischer deutscher Reggae-Artist? Ganz
kurz.
Christian: Auch ihr. Gerne auch ihr, oder?
Flo: Ich wrde sagen: Ja.
Lucas: Ja, warum?
Flo: Das wiederspricht sich jetzt etwas, aber er ist ein Reggaedu hast Reggae-Artist,
du hast nicht deutschsprachiger Reggae-Artist gefragt, sondern du hast Reggae-Artist
gefragt. Reggae-Artist ist er typisch, weil: Er macht Band-Konzerte und er macht
Soundsystem-Konzerte. Er macht Konzerte aus seinem Lebensumfeld und die sind
authentisch, ja?
Lucas: Ja, aber ich meinte schon deutscher Reggae-Artist.
Flo: Ne, der spricht ja kein deutsch auf der Bhne. Insofern wre er das nicht.
Lucas: Also ist die Sprache das Entscheidende?
Flo: Sprache ist nicht das Entscheidende. Der Vibe ist das Entscheidende.
Christian: Die Frage ist: Was macht die deutsche Reggae-Szene aus? Also was
beschreibt die deutsche Reggae-Szene? Gibt es da was, was jetzt unterschiedlich ist
zur franzsischen Reggae-Szene? Oder unterschiedlich ist zur
Lucas: jamaikanischen.
Flo: Zur jamaikanischen erst mal klar. Bestimmte Themen werden nicht gesetzt.
Zumindest in den meisten Fllen gibt es keine Buttyboy-Lyrics, es gibt relativ wenige
sexistische Lyrics. Ja, die gibts jetzt wieder mehr. Wenn du dir zum Beispiel Ronny
Trettmann anhrst, ja? Das kannst du sexistisch nennen, kannst du aber auch nur
Spa, Party, was auch immerhier sein neues Ding hier
Christian: Wie zum Beispiel?
Holger: Wenn der Fick auf dich herunter kommt.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

171

Flo: Ja, genau. Wenn der Fick auf dich herunter kommt. Wenn der Fick auf dichdas ist
das Cover von, wie heit der?
Holger: Demarco, she cant wait.
Flo: Demarco, she cant wait till di fuck, genau, till di fucker come down, cant wait. Also
bis sies richtig besorgt bekommt und er hat das komplett auf Deutsch bersetzt.
Holger: Eins zu eins.
Flo: und ich besorge es dir, ja? Das ist das erste erfolgreiche Lied, was wirklich
komplett mit solchen offensiven Sex-Lyrics Erfolg hat, wrde ich sagen, oder? Keine
Ahnung.
Felix: Womit er Erfolg auf jeden Fall hat. Aber frher gabs das schon.
Flo: Das gabs schon, aber da wars nicht so erfolgreich und war auch nicht so gut
gemacht, weil der Song gut gemacht ist. Ich finde Sex-Lyrics auch in Ordnung. Wenn
man
Felix: Man muss dazu stehen.
Flo: Ja.
Felix: Also man darf dann keinenman muss das dann auch prsentieren auf der
Bhne, finde ich.
Flo: Hier, meinst du Limp Bizkit, oder was?
Felix: Also wenn ich einen Sex-Lyric mache, dann muss ich auch auf der Bhne stehen
und das rberbringen und nicht danach wieder von der Bhne gehen und, wei nicht,
es nicht leben. Es kommt mittlerweile ein bisschen mehr, wrde ich sagen, wie auf
Jamaika so, dass sich das Bad-Man-Thing mittlerweile ein bisschen mehr in die
deutsche Reggae-Szene kommt.
Flo: Aber ich wrde schon sagen, ganz klar, offensichtlich schwulenfeindliche Lyrics gibt
es nicht in Deutschland. Gibts nicht und das ist auch gut so.
Christian: Warum gibts die nicht?
Holger: Weil wir in Europa leben und eine ganz andere Kultur und Mentalitt haben. Und
man muss auch sagen, in der Dancehall-Szene, in der Soundsystem-Szene, also nicht
in der deutschen Reggae-Szene, hat es jetzt die letzten Jahre auch abgenommen. Bei
Clashes hrt man nicht mehr: Hey Buttyman oder so. Die Soundsystems clashen
einfach miteinander, aber es ist nicht mehr die: Ich beleidige dich, indem ich sage: Du
bist eine Schwuchtel, sondern ich lasse mir mehr einfallen. Und es hat sich auch
gendert und das ist auch gut, dass sich das gendert hat, weil wir Europer sind. Wir
sind ganz anders erzogen worden, eine ganz andere Kultur. Wieso sollten wir das eins
zu eins kopieren? Das ist die eigene Szene, wo es sich dann mittlerweilewas sehr
gut ist.
Lucas: Aber jetzt hngt Reggae hngt ja schon sehr eng mit der Rasta-Philosophie
zusammen. Habt ihr damit was am Hut? Oder: Wie steht ihr dazu?
Flo: Also ich habe mit Rastafarians zusammengelebt. Ich habe in Maroontown einige
Wochen verbracht, habe acht Wochen in Trenchtown auf Jamaika gelebt, habe mich
von meiner normalen Gastfamilie getrennt, habe nur noch meinen Koffer dagelassen
und bin eigentlich unten ins Ghetto gegangen und bin mit Ziggy Soul, einem
ehemaligen Frontsnger von den Wailing Souls, umhergezogen und habe dort auf der
First Street, wo einst Bob Marley lebte, also es war schon in der Nhe und es war
schon fr mich beeindruckend. Und da ist auch die Trenchtown Library. Es war fr
mich bewegend. Ich habe mit Rastas zusammengelebt und habe mich auch
vegetarisch ernhrt und all so ein Kram. Ich habe aber auch immer gewusst: Ich bin
kein Rasta. Rasta ist keine Frage der Hauptfarbe, aber fr mich ist es einfach nicht
meine Lebensphilosophie. Ich finde viele Sachen gut, finde viele Sachen aber auch
nicht so in Ordnung. Und deswegen bin ich kein Rasta. Aber es gibt einige Leute in der
deutschen Reggae-Szene. Ich wei nicht, was Ganjaman zum Beispiel dazu sagen
wrde. Aber Ganjaman hat zum Beispiel sehr expliziten Gottesbezug in seinen Texten.
Das ist in Ordnung so. Uwe Banton ist zum Beispiel ein Rasta. Er singt auf Englisch,
deutschsprachig, als ein deutscher Reggae-Knstler, er singt einige deutsche Songs,
hauptschlich Englisch. Das gibt es. Aber wenn ich jetzt zum Beispiel mal von meinem
Camp, Rootdown Camp, da sind ja einige deutschsprachige Leute, Mono & Nikitaman,
Nosliw, Maxim und so.
Christian: Sebastian Sturm?

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

172

Flo: Sebastian Sturm. Wobei beim Sebastian, aber selbst der hat auch keine klaren
Rasta
Christian: Ne, das stimmt.
Flo: er ist schon Roots. Der ist total Roots&Culture. Aber das ist auch in Ordnung so.
Christian: Aber ist das zwingend?
Flo: Ne, ich habe einen Riesenrespekt davor und das ist auch ok, aber das bin nicht ich
und finde ich in Ordnung.
Lucas: Bist du denn glubig und ist Reggae fr dich eine spirituelle Musik?
Flo: Also manchmal ist es wie Gottesdienst, ja, wenn ich auf der Bhne stehe, ja doch,
weil das tatschlich spirituell ist, die Leute, beim Summerjam war das besonders
extrem oder auch heute Abend war es in einigen Momenten so. Wenn das so pumpt,
wenn der Bass pumpt und wenn dann noch alle Leute gemeinsam anfangen zu
springen, das ist ein Vibe, der rberkommt fr mich selber, das ist irgendwie so Vibes,
so Power. Das ist eine Energie, die man gemeinsam teilt. Das ist was Schnes.
Christian: Du wrdest nicht so weit gehen, dass
Flo: jetzt mal anders rum, ja? Meine Mutti ist Pfarrerin, ja?
Christian: Ok.
Flo: Sie ist zwar nie auf der Kanzel, sondern eher in der Schule, also Pdagogin
gleichzeitig, Religionslehrerin und spter jetzt dann auch im Krankenhaus als
Seelsorgerin. Das ist vielleicht auch interessant zum Background, aber ich selber
bringe Messages, auf einer ganz anderen Ebene. Nicht als Predigt, sondern in
Musikform. Deine Frage war ja, ob ich an Gott glaube. Ja, ich glaube an die Liebe,
wrde ich darauf antworten.
Lucas: Geile Antwort.
Christian: Ich htte noch ein paar Fragen zur Musik, ganz kurze. Und zwar: Ich wei
nicht, woher ich diesen Spruch kenne, aber auf jeden Fall gibt es die Trommel, die
drum is the heart und der Bass ist der Backbone von der Musik. Und was macht das
typische Feeling der Reggae-Musik aus? Also fr euch alle! Wo entsteht diese Magie,
die man da hat, die viele nie erreichen, was manche Bands ausmacht?
Felix: Ich glaube, was die Leute oder was das ganze Reggae-Ding ausmacht, das ist der
Stepper. Der Scut von der Gitarre (singt Offbeats) und dazwischen kommen berhaupt
die ganze Bassline und wenn das alles ineinander schwimmt, so der Stepper, so eher
ein Movement einfach, ja? Eine Bewegung, die die ganzen Leute einfach irgendwie
miteinander tanzen knnen.
Holger: Bassline und das. Zur Bassline tanzen, das auf jeden Fall.
Flo: Ja, also du hast das ja jetzt sehr vom musikalischen her gefragt. Das Interessante
am Reggae ist, finde ich, dass er sehr viele Emotionen abdeckt. Also es gibt den
klassischen Roots-Reggae, One-Drop-Reggae. Es gibt aber auch schnellere Sachen,
die auch wesentlich tanzbarer sind. Wenn ich von Reggae-Kultur spreche, dann meine
ich auch die ganze Dancehall-Kultur. Fr mich sind das keine verschiedenen Dinge,
sondern es sind irgendwiealso auch diese schnellen modernen Sachen, aber auch
Modern-Roots, wenn du dir zum Beispiel Gentleman anguckst oder anhrst, dann hat
seine Musik musikalisch relativ wenig mit Burning Spear, mit relativ getragenem,
langsamen Reggae zu tun, sondern das ist immer irgendwie so pumpend. Gerade das
Verschiedene, die Vielzahl macht das aus. Der Stereotyp von Reggae ist ja: h, hat ja
nur drei Akkorde und ist ja relativ viel zu simpel zu spielen. Naja, aber wenn man sich
dann mal ein bisschen mehr mit beschftigt, dann merkt man eben, dass es auch nicht
so ist. Da sind zwar auch relativ wenige Akkorde, aber wie sie gespielt werden, das ist
es.
Christian: Ja, dieses Feel eben.
Flo: der entscheidende Punkt.
Christian: Du hast vorhin von Soundsystem-Kultur gesprochen im Vergleich zur
Bandkultur. Soundsystems und Bands. Wo ist der Unterschied? Naja, ihr spielt ja
schon relativ riddim-basiert. Also auch in der Show gerade. Das ist ja schon relativ
riddim-lastig. Es gibt einen Riddim, es gibt einen Low-Teil, einen Mix-Teil, hnlich wie
bei einem Soundsystem eigentlich.
Flo: Ja, wobei mit der Band bist du dynamischer. Du kannst halt immer reagieren. Du
kannst sagen: Eh, ne, jetzt will ichs noch mal machen. Mach noch mal Low!

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

173

Christian: Was sind deine Kommandos oder was sind Kommandos, die eine Band am
Start haben muss? Erklr mal kurz!
Flo: Also Low heit sozusagen leise spielen erst mal. D.h. der Bass spielt relativ straight
weiter. Das Schlagzeug spielt reduziert und die Gitarre geht oft sogar ganz raus. Und
auf jeden Fall spielen alle erst einmal leiser. Der Keyboarder macht nur rudimentr
noch was. Und dann gibt es den One-Drop natrlich. Dieses
Christian: Auf die Eins also zusammen und dann Platz fr den Vocal.
Flo: Und natrlich ganz klassisch aus dem One-Drop sehr oft, sehr gern gesehen ist
dann natrlich der Mix.
Christian: Der Mix ist immer wieder dieser standardmige Dancehall-Beat im Prinzip,
oder?
Flo: Ja, wobei da gibt es ja auch verschiedene. Also es gibt Mix
Christian: Aber dafr gibt es keine Kommandos, oder?
Felix: Das ist riddimabhngig, wrde ich sagen.
Flo: Ich habe verschiedene
Felix: Ja, wrde ich sagen, denn wenn man einen Riddim hat, dann macht das auch den
Mix aus, wie der funktioniert. Also so wars bei uns damals in der Band. Und dann,
wenn du Mix sagst, dann (singt Dancehall-Beat) oder (singt anderen Rhythmus).
Flo: Oder du machst nur die Achtel. (singt und klopft Achtel) Energie, so wie Sonne und
Wasser, sie gibt dir Nhe und Wrme, so wie Mamaund du steigerst das rein und
das pumpt einfach. Einfach nur die Achtel durchspielen. Das ist extrem energiegeladen
dann auf einmal.
Lucas: Aber wie gibst du das an? Wird das vorher abgesprochen?
Flo: Das ist meine Krpersprache. Also wenn ich Achtel spiele, mache ich immer so
(bewegt den Arm nach unten im Achtelrhythmus), mit den Armen nach unten, ja?
Wenn ich jetzt den klassischen Mix mache (klopft Dancehall-Rhythmus), dann mach
ich den nach oben mit der Faust. Also Mix ist bei mir immer Faust eigentlich. Und Low
mach ich mit der Hand nach unten. Und das sind so die Kommandos fr die Band und
das ist insofern wichtig, weil die natrlich gucken, was ich mache, und die mssen
extrem aufmerksam sein. Eine Band, eine Reggae-Band kann nicht einfach nur sein
Ding straight machen, sondern Reggae ist sehr sngerzentriert. Sngerzentrierte
Musik.
Christian: Und der Snger arrangiert das live auf der Bhne und d.h., es gibt quasi keine
standardmigen Kommandos, die irgendwie eine Band am Start haben muss,
sondern muss erst in der Rehearsal das mit dem Snger auschecken.
Flo: Ja, ausmachen, aber klar, ich gucke mir das auch ab. Ich habe mir das abgeguckt,
sagen wirs mal so, ja? Also, wenn ich mir jetzt mal meinen Lieblingsartist, Anthony B.,
der das auch auf eine interessante Artich hab mir Videos von dem angeguckt und so
und wie man das halt so macht. Ich hab auch anfangs Cover von ihm gesungen. Und
es funktioniert auch immer noch gut. Ich habe es zwar heute nicht gemacht, aber wenn
ich auf einem Dance zum Beispiel auf einem bestimmten Riddim, der passt, wenn ich
einfach nur singe: Who wants di dancehall fi stop? Dann wei jeder ganz genau. Die
ganzen Leute brllen auf einmal: Police, weil das ein Song von ihm ist und der bekannt
ist.
Christian: Ganz kurz und spontan von euch allen dreien. Was sind fr eine Backing-Band
die fnf ersten Riddims, die eine Backing-Band am Start haben muss. Oder jeder zwei.
Holger: Also ich muss zum Beispiel Belly Ass sagen, weils einer der erstender erste
Greensleeve, wo als Sampler rausgekommen ist, und es ist einfach der Klassiker,
Dancehall-Beat, Dancehall.
Christian: Ok.
Holger: Und was man heute auch gut bei der Show zum Beispiel gesehen hat, ist der
Steps auf jeden Fall. Der ist einfach zum Spielen und das ist was, das kennt jeder,
wirklich jeder, weil frherwir habenschon allein wegen Soundsystem-Kultur, StepsRiddim ist einer der grten Riddims, egal wo du ihn immer spielen kannst. Und das ist
so was, in meinen Augen, feiert derjenige, wo Dancehall nicht so mag, feiert das, weil
er sogar Lieder drauf kennt. Und jeder Head, der wirklich Dancehall-Head ist, sagt
auch: Hey cool, das kann man sich anhren, auch obwohl das schon vor zehn Jahren
gespielt worden ist. Also Belly Ass und Steps auf jeden Fall.
Christian: Belly Ass und Steps.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

174

Felix: Der Klassische ist (singt Riddim).


Flo: Das ist Murder she wrote.
Holger: Murder she wrote, genau.
Christian: Murder she wrote, Chaka Demus
Felix: Den zum Beispiel, der ist immer am Stizzle. Welchen noch? Welchen haben wir
denn gespielt? Wir haben immer nur eigene gespielt. Ich kann das gar nicht so sagen,
ey.
Christian: Ok, kein Problem.
Flo: Sleng Teng (singt die Bassline).
Holger: Ja, die Bassline von Sleng Teng
Flo: Den habe ich mit House of Riddim frher sehr oft gespielt. Du hast ja nach KlassikerRiddim gefragt. Wenn man jetzt so eher nach Riddim fragt, dann meint man eigentlich
eher Dancehall-Riddims. Weil: Es gab frher diese: Bob-Marley-Riddims spielt man
nicht so oft, um darber neu nachzusingen, sondern Sleng Tang war einer der ersten
groen Riddims, den King Jammy produziert hat, wo viele Leute dann drber
gesungen haben. Dieses Version-Excursion, also viele Leute singen auf einem Riddim.
Christian: Aber World A Reggae music. Woher ist dashier world jam riddim.
Flo: Ja ja, genau. Das ist dann auchne Nummer.
Christian: Oder Hard Times Riddim oder so was.
Flo: Ja, das sind natrlich dann schon neue Sachen. Ja, ich selber finde ja IntercomRiddim noch immer super. Den habe ich heute auch gespielt (singt Intercom-Riddim).
Ja, Sleng Tang und Interkom finde ich jetzt beide super. Ist auch schon von Barrington
Levy ganz frher mal gesungen worden.
Christian: Willst du noch mal?
Lucas: Wenn du jetzt einen One-Drop hast, also den Rhythmus, den SchlagzeugRhythmus, wie zhlst du den? Zhlst du den, dass die Bass und die Snare auf Drei
kommen oder auf die Zwo und Vier?
Flo: Ich wrde sagen Drei, aber da musst du den Martin und den Tavi nachher noch mal
fragen. Weil so mit Zhlen und Dings, ich kann irgendwie immer nur so.
Lucas: Textlich dazu, wie fhlst du das.
Flo: Naja, das Interessante ist, dass das Schlagzeug auf die Drei kommt und das
Keyboard auf die Zwei und Vier geht (singt One-Drop, dann Offbeats). Ja? Da hast du
dann dieses Gegeneinander. Das macht es ja gerade aus.
Christian: Ok.
Flo: Wie zhle ich das? Ich zhle das nicht.
Christian: Ok.
Lucas: Du fhlst es.
Flo: Ich fhle es. Aber die Jungs zhlen natrlich schon. Also die Band kennt sich da
auch musikalisch besser aus. Insofern macht das tatschlich noch mal Sinn, dass du
die Frage denen auch mal stellst.
Lucas: Ja, das wre sehr cool, wenn das klappt.
Christian: Abschlieend: Reggae ist ja eine Musik, die die Offbeats viel strker betont als
die Downbeats. Und in unserer europischen Kultur oder amerikanischen Kultur
werden ja die Downbeats viel strker betont.
Flo: Ich verstehe die Frage gar nicht, ehrlich gesagt.
Christian: Ne, es gibt auch noch gar keine. Noch gibts keine, aber jetzt gleich kommt sie.
Knnte man das soweit denken und sagen, dass die strkere Betonung der Offbeats,
wie es in Afrika und in Jamaika und berall sonst ist, dass das die Befreiung von der
Unterdrckergesellschaft wiederspiegeln knnte oder so? Weit du, wenn man sagt,
ok, in Europa wrden die ganze Zeit die Onbeats betont und die Unterdrcker kommen
ja aus Europa oder Jamaika oder so. Und dass diese starke Betonung der Offbeats
quasi indirekt so ein bisschen die Befreiung von diesem Babylon-System bedeutet?
Lucas: Habt ihr davon schon was gehrt?
Flo: Ne.
Christian: Es gibt so eine Theorie darber. Es ist ein bisschen weit hergeholt, aber
vielleicht ist da auch ein bisschen was dran.
Holger: Weils ein bisschen frhlicher ist, wrde ich sagen, oder? Weil ich meine Snare,
meinen Offbeat habe und yeah, ich bin frhlich. Und die Kultur aus Jamaika und so ist

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

175

ja eigentlichdas ist ja nicht das Gangsta- und Badman-Getue von der jetzigen Zeit.
Es kommt ja ursprnglich von deralles ist
Christian: Aber es ist ja schon etwas Revolutionres. Es ging ja schon immer um
Widerstand.
Holger: Ja klar, die Downbeats
Flo: Es geht auch weiterhin um Widerstand, auch in der Dancehall-Kultur.
Holger: Ich glaube, das ist gar nicht so
Christian: Glaubt ihr, dass ist einfach zu weit hergeholt? Wahrscheinlich.
Holger: Vielleicht.
Felix: Ja. man knnte es so interpretieren.
Flo: Da musst du mal so jemanden wie Werner Zips fragen oder so.
Christian: Wer ist Werner Zips? Den Namen habe ich noch nie gehrt.
Flo: Werner Zips ist ein interessanter Autor von der Riddim, der in Ghana war, der in
Jamaika mit Maroons viel geforscht hat, der sich extrem mit afrikanischer und
jamaikanischer Kultur befasst hat und auskennt. Da kannst du mal die Ellen von der
Riddim anrufen und mal nach der Telefonnummer fragen, weil der wirklich Experte ist
und da richtig den Plan hat.
Christian: Ja, ok. Alles klar, werden wir auf jeden Fall machen. Geil.
Flo: Hat auch super Bcher geschrieben. Cooler Typ.
Christian: Ok, letzte Frage? Du? Ich? Letzte Frage: Wer, wie oder was ist Babylon? Und
zhlt ihr euch selber dazu?
Flo: Babylon istne Metapher, nur ein Bildnis fr unseren Concrete Jungle, fr unsere
Wildnis.
Christian: Ok.
Flo: Wildnis im Sinne von sozialer Wildnis und Chaos. Der Kapitalismus ist, wie Rosa
Luxemburg schon gesagt hat, ein anarchisches System, ja?
Unbekannter: Viel Spa noch.
Flo: Joah, tschau.
Christian: Schnen Abend.
Flo: Tschau tschau tschau. Babylon hie meine erste Single. Ich bin ein Teil davon. Wie
willst du denn da rauskommen? Ich bin ein Teil davon. Vielleicht bin ich der gute Teil.
(Alle lachen)
Lucas: Kann Babylon gut sein?
Flo: Ja, Babylon.
Christian: Ne, super.
Lucas: Also ich fands auch gut.

6.4.2 Interview mit Mono & Nikitaman am 15.09.09 in bersee


Lucas: Ah, es luft noch nicht, Entschuldigung. [Die vor Beginn der Aufnahmen gestellte
Frage lautete: Ihr habt auf dem Chiemsee Reggae Summer eine beeindruckende Show
hingelegt. Der Platz war voll, die Stimmung war super. Nach euch trat Max Romeo auf,
der auf jeden Fall zu den grten Reggae-Artists zhlt. Andrang und Stimmung waren
lngst nicht so gro wie bei Euch. Woran liegt das?
Mono: Ok. Ich glaube, das ist so eine Generationensache. Wir machen es auf Deutsch,
wir sprechen eher die Leute an, die sich damit identifizieren und Max Romeo spricht
auch Leute an, die das schn lnger gehrt haben, die alten Reggae-Heads. Und ich
finde das schn. Heute waren beide da, die Veterans und die Jungen, und es ist cool,
wenn beide zusammen feiern knnen.
Nick: Gerade das macht ein gutes Festival aus, wo alte jamaikanische Veteranen auf
neue deutsche Artists treffen bzw. neue deutsche Artists oder mittlerweile ein
etablierter deutscher Dancehall-Act oder so.
Lucas: Das ist gut. Warum macht ihr berhaupt Reggae? Warum macht ihr keine andere
Musik?
Mono: Das ist gar nicht so das Thema jetzt unbedingt. Also fr mich ist es die Musik, die
mir ins Herz geht, die mache ich. Und ob das jetzt Reggae ist oder manchmal auch

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

176

was anderes aber meistens ist es Reggae, weil es mir einfach ins Blut geht. Keine
Ahnung.
Nick: Wenn man sich die letzten drei Alben von uns anhrt, wirst du mit Sicherheit viele
Leute finden, die sagen: Das ist kein Reggae. Also ich wrde nicht unbedingt sagen,
dass es Reggae oder Dancehall ausschlielich ist. Es ist Musik, die uns berhrt und
auf die wir die Texte machen, die wir schreiben wollen, Themen, ber die wir
irgendwas zu sagen haben. Und ob das Reggae ist oder nicht, das ist, glaube ich, nicht
das wichtigste. Die Frage habe ich eigentlich frher immer so beantwortet: Man wei
nicht, warum man sich in jemanden oder in eine Musik verliebt. Reggae war immer die
Musik, die mich am meisten kickt, weil: Ich kann den ganzen Abend irgendwo in einem
Club stehen, kommt ein Reggae-Tune, ein guter, dann tanze ich.
Mono: Wenn Musik keinen Offbeat hat, dann habe ich das Gefhl, es fehlt was.
Lucas: Aber ihr findet euch schon in der Kategorie deutscher Reggae wieder.
Mono: Ja, aber auch nicht ausschlielich. Sich selber sollte man ja nicht zu sehr in
Schubladen stecken, das machen eh die anderen.
Lucas: Ja, das machen wir dann.
Mono: Ja genau. Wir machen das, was uns kickt.
Lucas: Ok.
Nick: Also wenn deutscher Reggae heit, dass wir halt eine richtig fette Show selbst auf
einem Headliner-Slot abreisen knnen, mit geilen Texten, mit einem geilem Vibe, dann
mache ich deutschen Reggae. Wenn deutscher Reggae heit, ich singe ein bisschen
ber Kiffen und Gras und bin mde, dann mache ich keinen deutschen Reggae. Wir
machen die Musik, wir sind Mono & Nikitaman und die Schubladen, dafr seid ihr
zustndig.
Lucas: Alles klar.
Christian: Hoffentlich nicht.
Mono: Wir haben in Jamaika ziemlich viel Respekt dafr gekriegt, dass wir es original
machen. Also fr viele in Deutschland ist es vielleicht nicht original, weil wir es auf
Deutsch machen, aber fr die Jamaikaner, die meinten eher: Ihr singt ber das, was
bei euch passiert, in eurer Sprache. Genauso machen wir das auch. Das ist original.
Christian: Habt ihr auf Jamaika gespielt?
Mono: Wir haben mal gespielt, ganz lustig.
Christian: Echt?
Mono: Das war echt super.
Christian: Erzhl kurz!
Mono: Wir waren in so einer Bar und haben so vor uns hingesungen. Die Putzfrau hat
gemeint, nicht die Putzfrau, die Bardame: Ihr msst unbedingt auf die Bhne. Ihr msst
jetzt. Kommt sofort! Sie hat uns so hingeschoben, wir haben gesungen und die Leute
waren total begeistert. Und dann ist der lokale Sound vor Ort so ganz serious an uns
rangetreten und gesagt: So, wir mssen Dubplates machen.
Christian: Wo war das?
Nick: In Port Antonio waren wir.
Christian: Und es ist schon so, dass ihr da echt Respekt bekommen habt.
Mono: Ja.
Christian: dass die Leute gesagt haben: Ja, also
Nick: Ne, die haben auf jeden Falldie sind ja offen fr neue Styles, ne? Ich meine,
jamaikanisches Publikum ist ja so, dass die ja nichts fr gegeben nehmen oder so.
Selbst der etablierteste Artist, wenn er einen schlechten Abend hat, wird er von der
Bhne gebottelt. Und so sind die halt offen fr neue Sachen. Und natrlich, die haben
Bock auf die Styles. Wenn sie dann die Sprache nicht verstehen, wird es natrlich dann
schwer, dann lsst vielleicht das Interesse nach. Die haben auf jeden Fall da Bock
darauf gehabt und fanden das gut.
Mono: So witzig. Eine Musik wird sich auch nicht verndern, wenn man nicht offen ist.
Und die jamaikanische Musik ndert sich stndig. Also es kommt Reggae, Dancehall,
stndig was Neues dazu.
Christian: Aber dennoch haben wir oft gehrt: Why accept the eyes of the slave drivers.
Und deswegen knnen sie solche Vorurteile und solche Geschichten.
Nick: Hey, es gibt natrlich das Erbe, aber das ist ja ein Erbe, was wir deutschen
vielleicht nach zwei Weltkriegen auch mit uns herumtragen. Dass irgendwie, wenn bei

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

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uns jemand eine Fahne hochhlt, ist das schlimm oder ich habe ein komisches Gefhl.
Macht es ein Italiener, ist das vllig ok. Es ist halt so, was ich interessant fand, dass ein
Jamaikaner das wesentlich mehr respektiert, wenn wir auf Deutsch singen, als wenn
jetzt jemand von uns ein schlechtes Patois nachmacht.
Lucas: Ja.
Nick: Was halt nicht nach Kingston klingt
Christian: Ja, ok.
Nick: und nicht nach Port Antonio klingt, sondern es ist wie, wenn jetzt ein Japaner zu
uns kommt und sagt: Guck mal! Ich kann Bayerisch singen. Du hrst halt: Hey, es ist
schon ein bisschen Bayerisch aber nicht gut, weit du?
Christian: Ja ja.
Mono: Wobei ich habe auch Respekt, wenn das jemand gut machen kann wie
Gentleman. Der macht das gut und das ist
Nick: Gentleman ist viel auf Jamaika, er kann richtig Patois. Das ist gut und dann kann er
es auch machen.
Lucas: Wrdet ihr sagen, Gentleman ist ein typischer deutscher Reggae-Artist?
Nick: Es gibt keinen typischen deutschen Reggae-Artist.
Christian: Gibts ne
Nick: Hier sind alle anders, die ich kenne. Also ich meine, hey, guck dir mal an, wen es
denn so gibt? Was ist denn
Lucas: Aber ist er ein deutscher Reggae-Artist?
Mono: Ja, sicher.
Nick: Er ist ein deutscher Reggae-Artist. Auf jeden Fall
Mono: Doch. Also wenn man sagen wrde, typisch deutsch, dann ist er ja eigentlich der
einzige Deutsche, der Reggae professionell macht.
Nick: Fr mich ist der Typus nicht unbedingt erklrbar, sag ich mal. Also warum soll was
typisch sein? Ein Gentleman ist Gentleman, ihn wird es nicht noch mal geben. Seeed
wird es nicht noch mal geben, uns wird es nicht noch mal geben, Patrice und so weiter.
Lucas: Ja. Was
Christian: Gibt es denn eine deutsche Reggae-Szene?
Mono: Das ist schwer zu sagen. Man hat immer so Anflge von Szene, aber es gibt nicht
so wie im HipHop eine richtige, groe Crew. Es ist zu unterschiedlich, jeder macht so
ein bisschen die eigene Richtung und es war auch wichtig einen eigenen Stil zu finden,
bis jeder seinen eigenen gefunden hat.
Nick: Meiner Meinung nach ist die ein bisschen gespalten in Leute, die jamaikanischen
Reggae/Dancehall, und die, die deutschen Reggae/Dancehall mgen. Und es ist
gerade im Moment zum Beispiel aktuell ein Thema fr mich, wo ich mir sage, eigentlich
ist deutscher HipHop mit den Magazinen wesentlich weiter als deutscher Reggae, weil
bis ein deutsches Reggae-Magazin deutsche Artists auf das Cover nimmt, das wird,
glaube ich, noch etwas dauern, die wei sind. Ein HipHop-Magazin, ein deutsches,
nimmt jede deutsche HipHop-Band auf das Cover. Und da mssen sich vielleicht die
Leute, die diese Magazine machen, noch mal Gedanken machen, ob sie das nicht mal
ndern knnen.
Christian: Was aber wahrscheinlich mehr in Deutschland begrndet ist.
Nick: Ja ja, es ist wie, wenn du jetzt ein Magazin in Jamaika machst und nimmst nur
amerikanische Artists rein und die jamaikanischen sind nichts wert. Wir machen
Magazine in Deutschland und nehmen nur Jamaikaner auf das Cover.
Christian: Ja, Mann.
Nick: Warum? Weit du? Das ist nicht ntig.
Mono: Vor allem dass es das Problem ist, dass es auch sehr viel um Hautfarbe geht. Und
es ist halt ein positiver Rassismus, egal wie rum er passiert, es ist Rassismus und das
kann ich einfach nicht unterschreiben.
Lucas: Ok. Was bedeutet es fr euch als deutsche Reggae-Artists authentisch zu sein?
Mono: Wie gesagt, was ich vorher gesagt habe: ber die eigene Sache im eigenen Land
zu reden in der eigenen Sprache, das ist authentisch fr mich.
Nick: Fr mich authentisch zu sein, bedeutet, dass ich heute zum Beispiel auf der Bhne
eine Ansage gemacht habe, die ich eigentlich noch nie von einem typischen deutschen
Reggae-Artist gehrt habe, von keinem einzigen. Und zwar, auch wenn das Thema
nicht unbedingt fr uns alle wichtig ist oder so, einfach nur zu sagen: Hey, mir ist es

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

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egal, ob jemand heterosexuell, homosexuell oder bisexuell ist, ich muss keinen
ausgrenzen. Mir ist es vllig egal. Das ist ja ein ThemaHomophobie im Reggae ist ja
ein groes Thema und es hat trotzdem noch keiner von den Artists auf einem ReggaeFestival gesagt, dass es egal ist, dass wir uns nicht ausgrenzen mssen, obwohl viele
so drauf sind und das denken. Und das bedeutet fr mich authentisch zu sein. Ich lass
mir mein Maul nicht verbieten. Ich habe keinen Major-Deal. Mir sagt kein Chef, was ich
so machen soll. Unsere Lieder laufen im Radio wahrscheinlich eh nicht, also kann ich
in den Liedern sagen, was ich will. Ich kann in eurem Interview sagen, was ich will, weil
es fr eure Arbeit ist und ihr dann selber entscheiden knnt, was ihr draus macht.
(Alle lachen)
Nick: Ey, aber ich sage das, wozu ich Bock habe, und das mache ich auch. Das ist
authentisch sein.
Christian: Ja, das stimmt. Ok.
Jo: Ich gehe zum Hans.
Christian: Wie bitte?
Jo: Ich gehe zu Hans, Fotos machen.
Lucas: Alles Klar.
Christian: Ja. Ok, cool, kein Problem.
Nick: Wir sehen uns bald.
Lucas: Jetzt hngt Reggae sehr oft mit der Rasta-Philosophie zusammen. Habt ihr damit
was am Hut?
Mono: Ne, also mit Religion an sich nicht. Ich finde, man selber sollte was Gttliches
haben. Unsere Konzerte haben was Gttliches, wenn man sie sehen kann, also Spirit,
Vibes, wie auch immer man das nennen sollte, ich mchte nicht irgendeiner Religion
wie auch keiner Partei angehren.
Lucas: Ok, aber seid ihr glubig? Und meint ihr Reggae ist eine spirituelle Musik?
Nick: Ist es auf jeden Fall. Aber ich glaube, jede Musik kann spirituell sein. Jede Party.
Ich meine, wenn man es mal so sieht, sind das Rituale. Also es gibt Musik, viele
Menschen kommen zusammen, man tanzt im Takt, man gleicht sich an, das sind
Rituale, die Menschen schon immer gemacht haben. In allen Urvlkern gibt es das. Ich
halte von Religion als Konstitution berhaupt nichts, es sei denn es hilft Menschen als
Regelvorgabe; zu sagen: Ok, zehn Gebote, dann bringe ich keinen um, wird es besser,
klaue ich nicht, wird es besser, ist schon ok. Aber ich halte irgendwie von Religion
nichts und speziell in der Rasta-Religion, da kann man sagen: Ja super, alle knnen
kiffen. Aber sie ist auch gegenber Frauen nicht besonders positiv, die Religion, was
ich wiederum nicht nachvollziehen kann. Und fr mich ist eine Religion eigentlich nicht
die Lsung.
Christian: Wer, wie oder was ist Babylon und zhlt ihr euch dazu?
Momo: (lacht) Das ist lusitg. Babylon kann ja schon in den Texten so ziemlich alles sein.
Ob es die Guten sind oder ob es der Bse ist.
Christian: Was ist es fr euch?
Mono: Fr mich? Ich habe Babylon in einem Text noch nie verwendet, weil es mir zu
schwammig ist. Ich spreche gern Sachen an, aber
Nick: Also spontan wrde mir einfallen, Babylon ist die Pharmaindustrie, die in den
Regenwald geht und den genetischen Code von Pflanzen isoliert und fr sich ein
Patent draufsetzt, dass sie die einzigen sind, die das als Medikament anwenden
drfen. D.h. pflcken wir diese Pflanze um jemanden zu heilen, drfen wir das nicht,
sondern mssen Gebhren an den Pharmakonzern bezahlen. Das wre zum Beispiel
Babylon.
Lucas: Gutes Beispiel fr Babylon.
Mono: Oder es ist auch Babylon, weil wir gerade beim Regenwald sind, htten wir heute
eigentlich ansagen sollen, haben wir vergessen, dass das einem verkauft wird, man
wrde erneuerbare Energien untersttzen und dann wird mit diesem Geld eigentlich
nur Palmenplantagen gezchtet und der Regenwald abgeholzt und du hast das
Eigentum. Es werden Urvlker ausgerottet und
Nick: Ansonsten ist das halt eine Stadt.
(unverstndliches Wirrwarr)
Mono: Es ging doch darum, dass die Sprachenalso dass die Leute sich nicht mehr
verstanden haben.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

179

Nick: Das war beim Turmbau zu Babylon. Ja ja ja, Babylon, ja ja genau, Babylon,
Babylon.
Mono: Der Turm ist so hoch gebaut worden, dass sich die Leute
Nick: Aber da kann unser Keyboarder was zu sagen.
Christian: Ok.
Nick: Babylon, ein Vortrag, halbe Stunde.
Christian: Machs krzer!
Philipp: Na ja, weil der Mensch zhlt, sage ich: Babylon war Kacke.
Lucas: Alles klar, das war ein super Kommentar.
Philipp: Danke.
Unbekannter: So intelligent ist die Band von Mono & Nikitaman.
Lucas: Das werden wir analysieren.
Mono: Sehr gut.
Christian: Ja ja, auf jeden Fall.
Lucas: Knnt ihr vielleicht noch ganz kurz so sagen, ob ihr irgendeine Eigenart oder
etwas Typisches in der deutschen Reggae-Szene seht, was es in anderen ReggaeSzenen in Jamaika oder England oder auch in Frankreich oder sonst wo in Europa
nicht gibt.
Mono: Die Deutschen haben immer ein bisschen Angst. Die haben Angst vor der eigenen
Kultur, deshalb dauert das immer ewig, bis sie das gut finden, was im eigenen Land
passiert.
Nick: Hey, gebt den deutschsprachigen Artists den Platz, den sie verdient haben!
Christian: Hehehe, ok.
Nick: Ist so.
Lucas: Ja. Mchtest du noch?
Christian: Ne, ich bin fertig.
Mono: Danke.
Christian: Danke, danke, danke.

6.4.3 Interview mit Sebastian Sturm und Jin Jin (Moses Christof,
Udo Kirch, Martin Pauen, Helmut Fass) am 15.09.2009 in
bersee
Lucas: Wie bist du zum Reggae gekommen und warum machst du berhaupt Reggae?
Was ist so die Motivation? 00:00:47-3
Sebastian: Ich habe natrlich wie viele andere auch Bob Marley-Scheiben in die Hand
gedrckt bekommen und musste die erst mal komplett durchhren. Da war ich zwei
Jahre lang totaler Bob Marley-Fan. Als ich die Platten durchgehabt habe, habe ich erst
mal Gregory Isaacs entdeckt und Steel Pulse, Misty and Roots und Burning Spear. Da
habe ich mich erst mal durch die 70er Jahre-Scheiben gehrt. 00:01:19-5
Lucas: Gab es auch Knstler aus Deutschland, die dich inspiriert in deiner Anfangszeit
haben? 00:01:22-0
Sebastian: Ne, weniger. Dann habe ich natrlich noch den Film "Rockers" irgendwann
gesehen, der wurde mir von der Jin Jin Band ans Herz gelegt. Der Film ist einfach
unglaublich geil und hat mich eigentlich auch gut zum Reggae hingefhrt. 00:01:42-6
Lucas: Warum machst du Reggae? Warum keine andere Musik? Gibt es noch einen
anderen Grund auer, dass es deinen eigenen Geschmack trifft? 00:01:49-2
Sebastian: Fr mich ist Reggae einfach die geilste Musik, die es gibt. Ich mag den Style
der Leute und wie die Bands miteinander umgehen knnen. Was ich sehr zu schtzen
wei, ist, dass sich manchmal die Gitarristen von der einen bei der anderen Band
aushelfen. Da sind nicht so diese Territorien abgesteckt. Man macht viel zusammen.
Diesen Unity-Begriff kann man schon wrtlich nehmen. 00:02:33-7
Lucas: In deinem Pressetext ist die Rede von einer Authentizitt, die kaum zu bertreffen
ist. Was macht diese Authentizitt aus? Was bedeutet es fr dich als deutscher
Reggae-Artist authentisch zu sein? 00:02:55-0
Sebastian: Erst mal spiele ich mit einer Band. Es kommt nicht von einer Platte und die

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

180

Riddims sind selbst produziert. Klar bin ich kein Jamaikaner. Meine Texte handeln aber
jetzt auch nicht von Jah Rastafari, wie viele Bands das machen. Ich singe schon ber
meinen eigenen Kram. Auf der anderen Seite habe ich mir auch keinen peinlichen
Rasta-Namen zugelegt, Knstlernamen, sondern ich gehe mit meinem wirklichen
Namen hausieren. Und nach zwei Alben, die gut angekommen sind, steht dieser Name
jetzt eben fr guten Reggae und man hat sich daran gewhnt. Ich komme damit am
besten klar. 00:03:50-7
Lucas: Wrdest du dich berhaupt in der Kategorie deutscher Reggae wiederfinden?
Oder siehst du dich als internationalen Reggae-Artist? 00:03:57-0
Sebastian: Es ist Reggae aus Deutschland. Aber dadurch, dass ich englisch singe, habe
ich schon die Chance in Frankreich zu punkten, wie wir das die letzten zwei Jahre
gemacht haben. Die Schweiz, ich hoffe aber, dass es jetzt auch auerhalb Europas
endlich mal funkt und dass wir mal auerhalb Europas touren knnen. 00:04:29-3
Lucas: Was macht die Eigenart des deutschen Reggae aus? 00:04:48-7
Udo: Ich bin alt genug mich daran erinnern zu knnen, dass in Deutschland berhaupt
kein Reggae gespielt wurde. Das konnte niemand. Vor 30 Jahren hat Udo Lindenberg
mal einen Reggae Song gemacht, der war furchtbar. Dann hat Eric Clapton diese Bob
Marley-Nummer "I Shot The Sherrif" ganz gro rausgebracht und dann bekam die Welt
erst mit, was Reggae ist. In Deutschland gab es niemanden, der berhaupt in der Lage
war, das zu spielen. Aber jetzt kommts: Der Blues der Schwarzen vom Mississippi galt
lange Zeit als unspielbar fr weie Musiker oder auch der alte Jazz. Es war die
Aufgabe der Musiker der ganzen Welt, das zu widerlegen. Das ist auch gelungen, denn
mittlerweile gibt es natrlich weie authentische Bluesmusiker. Das ist im Reggae
genauso, denn Musik ist international. Es ist alles erlaubt. Wenn man eine Musik liebt,
kann man sie auch spielen. Das ist auch der Punkt warum wir Reggae machen. Wir
lieben diese Musik und deswegen knnen wir das nach einer Zeit spielen. Musik ist
international. Da gibt es keine Hautfarben, keine Grenzen und das ist gut so. 00:06:259
Christian: Wrdet ihr nach Jamaika fahren und da ein Konzert spielen oder httet ihr da
bedenken? 00:06:25-9
Sebastian: Klar, das wrde ich machen, Bedenken htte ich aber auch. 00:06:36-6
Udo: Gentleman macht das, also bitte. 00:06:42-2
Sebastian: Ja, man fragt sich immer so, was ein Jamaikaner zu einem Deutschen sagen
wrde. 00:06:50-3
Lucas: Hat man da auch irgendwie Komplexe? 00:06:54-7
Sebastian: Ne, das jetzt nicht. Wir haben unsere Bhnenerfahrung vier Jahre lang
erprobt. Wir wissen, dass wir gute Musik machen und zum Teil auch soundmig
besser klingen als so manche jamaikanische Band. Wir schleppen die echte Hammond
mit und sind echte Sound-Fanatiker. Viele Jamaikaner, die uns dann auch spielen
sehen, die sehen das natrlich auch. Die stellen sich dann vor die Hammond, kennen
das noch von den 70er Jahren, macht aber keiner mehr. Diejenigen, die fr Musik aus
der Welt tolerant und offen sind, werden Sebastian Sturm & Jin Jin wahrscheinlich auch
ganz cool finden. 00:07:44-2
Lucas: Du machst Roots-Reggae, der stark mit der Rasta Philosophie verbunden ist. Wie
stehst du zum Rasta-Glauben? 00:07:51-3
Sebastian: Ich war noch nie auf Jamaika und konnte mir noch nie die true rastamen in
the hills anschauen oder mit denen mal ein paar Tage leben. Von daher kenne ich die
Kultur eigentlich als Fan aus Bchern, Dokumentationen und natrlich von den Platten,
was dazu geschrieben worden ist usw. Ich wrde mir nicht anmaen, das zu teachen,
wie das viele eigentlich machen. Ich mache das einfach nicht, weil mein Respekt davor
einfach viel zu gro ist. 00:08:35-4
Lucas: Bist du ein glubiger Mensch und ist Reggae fr dich eine spirituelle Musik?
00:08:39-0
Sebastian: Auf jeden Fall. Das, was bei mir im Kopf abgeht, wenn wir ein geiles Konzert
mit Reggaemusik spielen... Am Schluss spielen wir immer "One Moment in Peace" und
da fordere ich die Leute auf eben diesen one moment in peace mit mir zu zelebrieren.
Peace-Zeichen in die Luft, usw. Wenn man sieht, dass die Leute das mitmachen, dass
man echt seine gute Tat am Tag vollbracht hat. Es ist ein groartiges Gefhl keinen shit
zu predigen, sondern ganz einfach eine Message zu predigen. 00:09:32-7

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

181

Udo: Aber die Religion Rasta ist jetzt nicht wie das Christentum oder andere Religionen
Jahrhunderte alt. Das ist etwas recht Neues. Ich wrde niemals jemandem, der religis
ist oder an etwas glaubt, sagen: Du bist auf dem falschen Dampfer, das sollte man
nicht tun, aber trotzdem traue ich mich zu sagen... Ich war zum Beispiel auch mal in
Jamaika, wo es sehr viele Rastas mit Dreadlocks gibt, die mit der Religion gar nichts zu
tun haben. Ich habe noch nie einen wirklich glubigen Rastafari kennen gelernt, muss
ich sagen. Das ist nicht weiter schlimm, das hat eigentlich gar nichts mit der
Reggaemusik zu tun. Jeder der Reggae spielen will, der soll es tun und wer gut ist, der
soll auch erfolgreich sein. Aber die Religion ins Spiel zu bringen, ist eine heikle Sache.
Zumal sehr viele Leute, die auf Bob Marley und Reggae abfahren, gar nicht genau
wissen, was das Rastafaritum ist, wo es herkommt und wo es entstanden ist. Da
msste man sich informieren, um das alles zu erlutern... Eins muss man noch klar
sagen: Der Kaiser Haile Selassie wurde in dieser Religion zu einem Gott gemacht und
da darf man doch zweifeln. Wie heilig war der denn? Das war ein Monarch in Afrika, ein
Knig. Wo ist da das Gttliche? Man darf auch zweifeln, ob Jesus Christus durch ein
unbeflecktes Empfngnis entstanden ist, das darf man durchaus... 00:11:33-0
Christian: Wer, wie oder was ist Babylon und zhlt ihr euch selber dazu? 00:11:39-7
Udo: Diese gebastelte Religion, Rastafari, die hat tolle Hintergrnde und die gehen in der
Geschichte weit zurck. Zum Beispiel fahren die Rastas sehr auf die Juden ab, die das
erwhlte Volk sind. Die Juden sind nun mal verschleppt worden. Und sie sind als
Sklaven nach Babylon verschleppt worden. Das ist eine historische Stadt. Die
Babylonier haben Jerusalem eingenommen und haben die Bevlkerung nach Babylon
verschleppt. Sie waren im Exil und wnschten sich natrlich nichts sehnlicher als nach
Hause zurckkehren zu knnen. Und die Rastas, die ja ursprnglich aus Afrika
kommen, also auch als Sklaven verschleppt worden sind, gehren nicht nach Jamaika,
sie gehren nicht in die USA, wo sie auf Baumwollfeldern gearbeitet haben, sondern sie
gehren eigentlich nach Afrika, von wo sie einst verschleppt wurden. Diese hnlichkeit
ist einfach rhrend und man kann jedem, der als Sklave irgendwo verschleppt wurde,
dem wird man glauben, dass er am liebsten zurck nach Hause will, wo er hingehrt.
Und das ist Babylon. Babylon ist schlimm, Babylon ist schlecht, es ist der Platz, wo man
nicht hingehrt. Die Fremde, wo man unter Fremden und nicht zu Hause ist. 00:13:257
Lucas: Jetzt singen deutsche Artists aber auch ber Babylon und wollen da raus, obwohl
sie keine Schwarzen sind und nicht diese Geschichte haben. Was fr ein Babylon
haben die? 00:13:37-0
Udo: Dann ist das die aktuelle politische Situation, wo man sich nicht wohlfhlt. Man
trumt von einer besseren Welt. Das hat Jesus Christus getan, das haben die Hippies
getan, das tun eigentlich alle guten Menschen. Sie trumen von einer besseren Welt.
"One Moment in Peace". Das wnscht man sich doch. Michael Jackson hat auch von
einer besseren Welt gesungen. Und das ist eben das Gegenteil von Babylon. Babylon
ist das Schlechte und das Gute ist eigentlich Frieden und Liebe und die schnen
Sachen. 00:14:19-9
Lucas: Zhlt ihr euch selbst dazu? Seid ihr ein Teil von Babylon? 00:14:19-9
Udo: Ach, ich komm mit Babylon, also mit diesem Deutschland hier so ganz gut klar. Ich
bin hier geboren, ja! 00:14:38-1
00:14:38-1
Sebastian: Ich arrangiere mich auch mit dem Babylon, in dem ich lebe. Aber ich habe mir
einen coolen Job ausgesucht. Da kann ich immer wieder entfliehen. 00:14:48-9
Lucas: Jetzt geht es beim Reggae neben dem sozialkritischen auch oft einfach um
positive Vibes. Leider gibt es aber Themen wie Homophobie oder die Rolle der Frau
oder auch das Ganja-Rauchen, die im Konflikt mit der westlichen Gesellschaft stehen.
Ist das fr dich ein Problem? 00:15:05-4
Sebastian: Ich halte natrlich berhaupt nichts von den ganzen schwulenfeindlichen
Parolen von T.O.K. usw. So eine Musik knnte ich einfach nicht gut finden. Deshalb
wrde ich mich eigentlich nicht zu dieser Szene zhlen. 00:15:46-1
Udo: Das ist Babylon: Leute einschrnken, anders gesinnte Leute nicht akzeptieren. Das
ist Babylon! 00:15:46-0
Christian: Man sagt ja, dass die Trommel das Herz und der Bass das Rckgrat der
Reggaemusik darstellt. Wo entsteht denn beim Reggae diese Magie, also dieser

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

182

Groove, dieses Feel? 00:16:11-3


Sebastian: Ich glaube, das entsteht in erster Linie durch diesen Minimalismus. Da stehen
zehn Leute auf der Bhne und jeder hat nur seine Rolle zu spielen. Man muss
eigentlich nicht viel knnen, aber wenn man diese Regeln und kleinen Geheimnisse,
wie der Reggae funktioniert, gecheckt hat, kann man auch mit Amateuren sehr
lebhaften und schnen Reggae machen. Ich muss dir aber ganz klar Recht geben:
Riddim - Drum&Bass, darauf kommt es an! Wenn das steht... 00:17:08-3
Udo: Bob Marley hat gesagt: "Theres a riddim, people walk and people move and the
riddim of the heart beat. Reggae ist langsam, das pulsiert, wie ein Herzschlag.
Dadurch, dass die anderen Musiker diszipliniert sind, also nicht zu viel machen, ist
Platz berhaupt. Man hrt die Basslines, die sind im Grunde genommen einfach. Und
das Schlagzeug ist ja auch kein wilder Jazz. Typischer Roots-Reggae hat ein ganz
hnliches Pulsieren wie ein Herzschlag. Das ist doch wohl sehr menschlich. 00:17:50-1
Christian: Wie steht ihr zur Soundsystem-Kultur? Ihr macht Riddims selber, du schreibst
wahrscheinlich auch Songs an der Gitarre? Wie sieht das mit Soundsystems aus?
Spielt ihr Riddims oder macht ihr diese typischen Arrangements mit Mix, etc.? 00:18:144
Sebastian: Also die Soundsystem-Kultur, da komme ich einfach nicht her. Ich habe das
nie gemacht. Ich war auch frher kein Toaster. Das ist eine Kultur fr sich, die auch
funktioniert. Was mich wundert ist, dass viele Reggae-Leute beides knnen, mit Band
und eben auch mit dem Soundsystem. 00:18:36-2
Christian: Das heit, du fhlst dich da auch ein bisschen unfrei dadurch? 00:18:43-4
Sebastian: Ja, ich bin da nicht zu Hause und deshalb berlasse ich das gerne den
Leuten, die das knnen. Oft langweilt mich das, aber es gibt auch die Leute, die mit
einem Soundsystem allein auf der Bhne stehen und 500 bis 1000 Leute richtig rocken
knnen. Diesen Leuten berlasse ich das, weil ich mich eigentlich immer sehr gerne
mal in den Fan hineinversetze, der da vor der Bhne steht und sich das anschaut. Wird
ihm was geboten, ja oder nein? Oftmals ist es eben leider immer dasselbe. Es ist wenig
Innovatives in dieser Kultur momentan dabei. Die Artists verdienen auf der anderen
Seite dadurch auch ihr Geld, das darf man auch nicht vergessen. Durch Dubplates
halten sich viele Musiker echt ber Wasser und was es heit mit einer Band sein Brot
zu verdienen, dass man die Kohle dann noch mal durch sechs teilen muss, ist hartes
Brot. 00:20:01-8
Lucas: Die Songs, die ihr live spielt, sind das fest arrangierte oder ist das dann doch so
riddimbasierte Musik, wo ein Live-Arrangement gemacht wird? 00:20:14-9
Sebastian: Unser Programm ist eigentlich ein guter Mix aus arrangierten Songs und 2Akkord-Nummern, wo viel Freiheit drin ist. Von daher ist der Mix eben gegeben von ein
bisschen Improvisationsfreiheit, aber immer wieder die arrangierten Songs dazwischen.
00:20:44-2
Christian: Da gibt es ja dann diese Kommandos, die der Artists seiner Backingband gibt.
Die sind ja von Artist zu Artist unterschiedlich. Welche benutzt du und wie benennst du
sie? 00:21:03-4
Sebastian: Das sind so Reggaetricks, die muss eigentlich jede Band drauf haben. Wir
machen ganz gerne mal den Riddim, dass der Gitarrist und der Organist den Riddim
durchchackt und der Rest fllt weg. Dann eben Drum&Bass... 00:22:08-0
Christian: An alle. Wie zhlt ihr einen One Drop? Ist der Drop die Drei oder ist es die
Zwei und die Vier? 00:22:18-5
Sebastian: Der One Drop ist fr mich die Drei. 00:22:22-6
Moses: Es kommt auch auf den Song an. Wenn das ein schnellerer Song ist, zhle ich
berhaupt nicht. Ich versuche das zu fhlen. 00:22:41-0
Sebastian: Aber wenn man One Drop sagt, ist es dann nicht eigentlich die Drei?
00:22:42-2
Christian: Kann man nicht so genau sagen. Reggae ist eine Musik, die die Offbeats sehr
hervorhebt, wie in der Musik Afrikas auch, also in der Musik der schwarzen Kultur, der
unterdrckten Kultur. In unserer Kultur, also in der Kultur der Unterdrcker, da werden
die Downbeats sehr hervorgehoben. Jetzt knnte man sagen: Dadurch dass im Reggae
die Offbeats so wichtig werden, dass das quasi eine Befreiung von der
Unterdrckerkultur darstellt. Habt ihr schon mal von so einem Ansatz gehrt und was
denkt ihr darber? 00:24:00-8

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

183

Sebastian: Ich glaube, dass die Reggaemusik sich anfangs viel vom Soul abgeschaut hat
und dann ist es erst mal Ska geworden. Irgendjemand hat dann die Ska-Gitarre drber
gespielt. Dass das dann eben wirklich alles umwirft, ist schon interessant. Aber ich wei
nicht, ob man das mit Unterdrcker und mit schwarz und wei jetzt beantworten sollte.
Ich glaube, das ist eher ein musikalisches Ding. Da waren ein paar schlaue Kpfe, gute
Musiker, die einfach ihr eigenes Ding gemacht haben, was Kult geworden ist. 00:25:326
Christian: Schlagzeug und Bass sind gerade dazugekommen. Vielleicht knnen wir euch
noch eine Frage stellen? Wo entsteht fr euch dieses Reggaefeel, was ist besonders
wichtig, wie mssen Drums und Bass zusammen arbeiten, damit dieses rollende
Feeling entsteht? 00:26:10-3
Martin: Ich bin berzeugt, dass das Schlagzeug nach vorne und der Bass nach hinten
spielen muss. 00:26:19-6
Helmut: Ich bin genau vom Gegenteil berzeugt und deswegen funktioniert das
tatschlich. (lacht) 00:26:21-7
Christian: Tatschlich? 00:26:21-7
Helmut: Ne, stimmt schon so. 00:26:32-8
Christian: Also Drum ist sehr weit vorne und der Bassist hngt es nach hinten. 00:26:40-4
Martin: Also wenn du langsamer wirst, hast du schon ausgeschissen. 00:26:40-4
Lucas: Wie zhlt ihr einen One Drop? Wrdet ihr den Drop auf die Drei setzen oder auf
die Zwei und die Vier? 00:26:44-6
Martin: Auf die Drei, klar? 00:26:54-6
Helmut: Da denk ich gar nicht, das mache ich dann einfach. 00:27:04-0
Christian: Dankeschn Sebastian Sturm, Dankeschn JinJin.

6.4.4 Interview mit Sam Gilly, Herb Pirker (House of Riddim) am


15.09.2009 in bersee
Christian: House of Riddim ist 2004 mit der Verffentlichung des ersten Albums "HOR
presents..." zum ersten Mal in Erscheinung getreten. Mit der anschlieenden Tour
konnte man euch als Band erleben. Inzwischen seid ihr eine Union von Band,
Produzententeam, Studio, Label und ihr macht sogar ein Festival. Ganz kurz, wie kam
es zu dem Reggaeimperium irgendwo in sterreich? 00:00:46-1
Sam Gilly: (lacht) sterreich ist so klein, da ist es leicht ein Imperium zu haben. 00:00:529
Herb Pirker: Du musst nur beginnen Reggae zu spielen. (lacht) 00:00:56-6
Sam Gilly: Nein, das war einfach eine Idee... 00:01:00-8
Christian: Nein, aber die Frage geht in ... ich meine, eine Backingband machen, okay,
Reggae spielen, okay, aber warum gleich das alles in einem? 00:01:17-5
Sam Gilly: Schau, die Backingband ist erst viel spter entstanden als das Studio.
Irgendwann habe ich angefangen Riddims zu produzieren und zu verschicken. Und
the reason why war ein Mangel an Sngern in sterreich. Und so ist eigentlich auch
die Platte entstanden, die bei Soulfire Artists verffentlicht worden ist. Dann ist erst
die Idee von einer Backingband gekommen. Da hat es zwei Wochen lang eine
Releasetour gegeben. Dann ist ein halbes Jahr spter die Idee entstanden: "Ah, ja,
knnten wir ja eigentlich mal probieren?!" Label: Das war dann einfach der Punkt,
dass wir die ersten zwei Jahre sehr viel eigene Riddims produziert haben, die wir
dann an andere Labels verdealt haben, die das dann verffentlicht haben. Da stand
dann: Der neue Riddim vom blablabla-Label. In Wahrheit war aber alles HOR, also
haben wir uns gedacht, schei drauf! Das knnen wir ja auch selbst machen, Platten
pressen lassen. So ist das Label entstanden. Das Festival machen nicht wir, das heit
nur so. (lacht) Das sind Freunde von uns, die haben uns gefragt: Hey, es wre cool,
wenn wir ein Reggae-Fest in St. Plten machen wrden und das so benennen.
Thats it. 00:02:43-2
Christian: Habt ihr als Backingband irgendwelche Idole aus Jamaika. Gibt es
irgendwelche Bands, wo ihr sagt, das ist eine Backingband! (Kopfschtteln) - Keine,
okay... 00:02:54-6

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

184

Sam Gilly: Die sind fast alle fett, oder?! 00:03:03-5


Christian: Warum macht ihr Reggae? 00:03:04-3
Sam Gilly: Weil es Spa macht. 00:03:07-2
Christian: Was knnen Artists mit Reggae bewirken, was man vielleicht mit Rock oder
Jazz nicht bewirken kann? 00:03:18-1
Sam Gilly: Die Leute zum Kiffen animieren. Nein, Bldsinn... 00:03:30-4
Christian: Gibt es irgendetwas? Vielleicht gibt es ja auch gar nichts... 00:03:30-4
Sam Gilly: Es wird sicher was geben. Aber prinzipiell weisen die meisten Roots Reggae
Knstler auf irgendwelche Probleme hin. Turbulence weniger, der ist mehr Party.
Determine auch, die Dancehall-Jungs haben andere Probleme. Also Probleme haben
die gar nicht wirklich. Die Texte, das ist einfach Disserei, aber das ist Party fr die
Leute, ich glaube, das ist extrem wichtig. Wenn du jetzt da bei Max Romeo schaust
(Konzert luft im Hintergrund): Ich meine, der Typ hat Reggaegeschichte
geschrieben, der hat das mit kreiert, aber da bewegt sich nichts. Wenn da Bounty
oben steht und zum tausendsten Mal Vibez Kartel disst, ist da die Hlle los. Aber das
ist keine Message. Das ist Message (deutet Richtung Bhne)! Aber das Publikum ist
doch sehr jung hier. 00:04:58-8
Christian: Hat es Conscious Reggae schwerer als Party Reggae? 00:05:01-4
Sam Gilly: Das denke ich schon, ja. 00:05:01-4
Christian: Auf eurem dritten Album, was gerade rausgekommen ist, habt ihr
hauptschlich deutschsprachige Artists, die die Riddims gevoict haben. Was macht
eurer Meinung nach deutschen und deutschsprachigen Reggae aus? Gibt es da
berhaupt einen Unterschied? Also, lasst uns mit deutschsprachigem Reggae
anfangen, gibt es einen Unterschied zwischen deutschsprachigem Reggae und
franzsischem Reggae oder jamaikanischem Reggae? Gibt es etwas Spezielles?
00:05:42-0
Sam Gilly: Auf alle Flle. Was die deutschsprachigen Reggaeknstler an Vorteilen
gegenber den Jamaikanern im deutschsprachigen Raum haben, ist, die Leute
verstehen die Texte unweigerlich. Das funktioniert bei jamaikanischen oder
englischsprachigen Texte nur bedingt. Wenn jemand "Rastafari" oder "Legalize it"
schreit, das verstehen sie auch. Aber den Rest verstehen sie nicht wirklich, weil es
logischerweise nicht die Muttersprache ist. Da geht es eher um die Bewegung. Und
da haben die deutschsprachigen Artists einen immensen Vorteil, weil du es verstehen
musst, du dir die Ohren zuhalten musst, damit du nicht kapierst, um was es geht!
00:06:28-1
Christian: Also definiert sich das Genre deutschsprachiger Reggae hauptschlich ber
die Sprache? 00:06:43-2
Sam Gilly: Das ist meine Meinung. Es ist ja mittlerweile so explodiert. In dem Dorf, wo ich
wohne, leben tausend Menschen ungefhr? 00:06:53-4
Herb Pirker: Nicht viele. 00:06:53-4
Sam Gilly: Vielleicht zweitausend (lacht) und es gibt ein Soundsystem. Mittlerweile hat
jedes Dorf sein Soundsystem. Vor zehn Jahren waren Soundsystems vielleicht in
Berlin, Hamburg, Stuttgart, vielleicht Mnchen und Wien bekannt. Mittlerweile ist
jeder, der einen Plattenspieler aufdrehen kann, Selector. 00:07:28-0
Christian: Ist das vorteilhaft, ist das etwas Gutes? Oder ist das eher kritisch? 00:07:39-5
Sam Gilly: Ich persnlich finde es super. Weil es natrlich... 00:07:39-5
Christian: Es breitet natrlich die Musik aus... 00:07:42-2
Sam Gilly: Absolut. 00:07:50-2
Christian: Aber es gibt auch viel Schei dadurch. 00:07:50-2
Herb Pirker: Das ist dann aber natrliche Selektion. 00:07:53-0
Sam Gilly: Also es ist nicht jeder, der einen Plattenspieler hat, Sentinel. (lacht) 00:07:55-7
Christian: Gentlemen. Ist er ein typisch deutscher Reggaeartist? 00:08:06-6
Sam Gilly: N, gar nicht. Er lsst seine Platten in Jamaika produzieren. Ich glaube, die
letzte ist hauptschlich in Europa produziert worden? - Egal. Aber, nee, den sehe ich
berhaupt nicht als typischen deutschen Reggaeknstler. Das sind fr mich eher
Ganjaman, Mono & Nikitaman, die Konsorten. Es gehrt auch nicht Peter Fox &
Seeed dazu. 00:08:44-0
Christian: Ist Seeed Reggae? 00:08:44-0
Sam Gilly: Seeed ist gro! Das ist einfach das populrste, was es momentan am Markt

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

185

gibt oder eben gegeben hat. Jetzt mit Peter Fox, vielleicht wieder Seeed, also das ist
wie Rolling Stones! 00:09:06-2
Christian: Themawechsel: Wie steht ihr zum Rastaglauben? 00:09:19-5
Sam Gilly: Also ich bin kein Rasta, wenn das die Frage war. Ist cool... 00:09:37-5
Christian: Kein Problem damit?! 00:09:35-4
Sam Gilly: Hey, wir leben davon, warum sollten wir ein Problem damit haben? 00:09:37-5
Christian: Reggae verbindet man mit positiver Weltkritik, wenn berhaupt. Aber es gibt ja
auch Knstler wie T.O.K., die spter spielen, oder Bounty Killer, die teilweise
homophobe oder sexistische Texte haben. Dann gibt es ein Problem mit extremen
Ganja-Rauchen und der europischen Politik und den Gesetzen etc. Ein Beispiel: Ihr
produziert einen Riddim fr Buju und ihr bekommt einen gevoicten Riddim ber
Battyboys zurck. Wie wrdest du damit umgehen? 00:10:28-3
Sam Gilly: Also den wrde ich nicht verffentlichen, weil ich kein Problem mit Schwulen
und Lesben habe. Null. Das ist so. Anders in Jamaika. Dort ist es wirklich ein
Problem. Was heit ein Problem, das es einfach eine Strafe war, bei Sklaven zum
Beispiel, dass sie von den Gutsherren in den Arsch gefickt worden sind, zum Beispiel.
In der Bibel steht: Du sollst nicht und bla bla bla... Aber das ist in Jamaika und nicht in
Europa. Die Jamaikaner wissen mittlerweile schon, das zu trennen: Wenn ich in
Europa bin, halte ich meine Klappe. Aber prinzipiell: Es gibt von Fantan Mojah den
Song "Male and Female". Da ist die Hook: Male and female is a perfect match. Male
and male crash. Also was bedeutet das jetzt. Du kannst die gleiche Meinung mit
Schimpfwrtern verwenden und schon ist es ein Battyboy-Tune. Aber so ist es eine
Meinung von einem Menschen und das steht doch bitteschn jedem frei. 00:11:51-7
Herb Pirker: Das sagt ja auch die Kirche. Die hat ja auch ihre Aussage. 00:11:58-5
Christian: In dem Fall wre es politisch korrekt geuert? 00:11:58-5
Sam Gilly: Ja. Wahrscheinlich ist es fr Bounty auch korrekt, wenn er drauf schimpft. Fr
ihn ist es korrekt, fr mich nicht! 00:12:18-9
Christian: Wer, wie oder was ist Babylon? Zhlt ihr Euch selber dazu? 00:12:28-7
Sam Gilly: Babylon. Siehe Punkt Rasta. Ich habe nichts damit zu tun. 00:12:36-2
Christian: Der letzte Teil ist musikalischer Natur, was das interessanteste ist, wenn ich
mit euch als Backingband rede. Man sagt, die Drum ist das Herz und der Bass ist der
Backbone der Reggaemusik. Wo entsteht fr euch musikalisch technisch dieses
spezielle Reggae Feeling? Was mssen die Musiker hinbekommen, damit es rollt,
damit dieses Feeling entsteht? 00:13:10-9
Sam Gilly: Spielen, einfach Spielen! Glen Washington hat jetzt erst zu uns gesagt: Hey
Jungs, spielt einfach! 00:13:26-0
Christian: Nicht so viel darber nachdenken! 00:13:26-0
Sam Gilly: Spielt einfach! 00:13:26-0
Herb Pirker: Viel Reggae hren. 00:13:30-2
Sam Gilly: Denkt nicht: Jetzt kommt die Bridge oder irgendetwas. Spielt einfach!
Natrlich, wenn dann die Bridge gekommen ist und er hat sie nicht gesungen, hat er
sich natrlich, wie vorher schon besprochen, zu uns umgedreht. Weil er mal vier Bars
ausgelassen hat oder so. Ich glaube, dass das einfach das wichtigste ist. Ich habe
einmal einen Schlagzeugschler gehabt und er hat gesagt, er will Reggae spielen. Ich
habe zu ihm gesagt: Ich wei nicht, ob man das lernen kann. Das ist so ein
Nischending wie zum Beispiel Blues. Du kannst dir den ganzen Grundschei
reinziehen, aber wenn du nicht Blues hrst oder auf Konzerte gehst, wenn du das
nicht liebst, wird das fr einen Blues-Hrer nie nach Blues klingen. 00:14:27-4
Christian: Aber wenn man sich das jetzt erarbeitet. Ich habe gehrt, es wre geil, wenn
die Hi-Hat vom Drummer immer sehr weit vorne ist und der Rest ein bisschen weiter
hinten. Wenn sich der Bassist ein bisschen weiter zurcklehnt, dass da so ein Zug
entsteht, zwischen den beiden Instrumenten. 00:14:53-5
Sam Gilly: Ja, du kannst es natrlich wissenschaftlich auslegen, ob es dann wirklich so
funktioniert? Wenn du jetzt vier Studenten oder Professoren, die Jazz studiert haben,
nimmst, die Reggae kennen: Okay, das ist der Kifferschei. Wenn du denen die
Noten vorlegst, gesetzt den Fall, das wrde sich jemand antun, das wirklich
auszunotieren, ich glaube nicht, dass das grooven wrde. 00:15:31-8
Christian: Du meinst es wrde auch nicht anfangen zu grooven, wenn du ihnen sagen
wrdest: Spiel mal die Hi-Hat nach vorn und den Bass nach hinten etc.? 00:15:33-5

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

186

Sam Gilly: Ich glaube, dass man es verstehen oder fhlen muss. 00:15:45-5
Herb Pirker: Das hast du dann aber in jeder Musik eigentlich. Im Jazz oder Swing, das
kannst du auch nicht lernen. Wenn du 2 und 4 nimmst... 00:15:55-5
Christian: Was sind die Vor- und Nachteile von riddimbasierter Musik? Also im Prinzip in
dem, was ihr macht? 00:16:02-2
Sam Gilly: Der Vorteil ist meiner Ansicht nach auch gleich der Nachteil. Der Vorteil ist: Du
brauchst nicht proben. Und der Nachteil ist: Du hast keine Probe. Das heit: So wie
es ist, ist es. Und wenn es scheie ist, ist es auch scheie. 00:16:35-7
Herb Pirker: Ich habe gerade vorher mit dem Sebastian darber geredet. Die Riddims
werden so produziert, dass auch einfach jeder darber singen kann. Man probiert sie
einfach zu striken. Es werden keine komplizierten Bridge-Teile eingebaut, wo die
Snger nicht mehr drberkommen, weil sich dann die Spreu vom Weizen trennt, und
dann weit du, wer singen kann und wer nicht. Da kommt man dann an die Grenze.
Wenn du mit den Sngern dann die Arbeit vertiefst, kommst du mehr in das rein: Da
machen wir einen Break, da bauen wir das so auf, da knnen wir eine Modulation
machen, damit der Snger das dann machen kann und die Band sich um den Snger
aufbaut. Also genau das haben wir gerade vorher geredet. 00:17:22-5
Sam Gilly: Ja, und wir sagen auch manchmal, meistens nach einem HardcoreWochenende, sind wir einer Meinung, dass ein fester Snger super wre. Du musst
nicht denken. Du hast keinen Stress. Es gibt ein fixes Arrangement. Es ist alles
einstudiert. Das ist cool. 00:17:47-2
Christian: Fr heute gab es keine Probe? 00:17:50-4
Sam Gilly: Nee, den haben wir gestern am Nachmittag kennen gelernt, vor der Show
gestern. 00:17:56-2
Christian: Wie funktioniert es, dass ihr trotzdem zusammen spielen knnt? Also er sagt
euch Riddim da da dat... 00:18:00-0
Sam Gilly: Genau. 00:18:01-1
Herb Pirker: Er schickt uns die Riddims. Wir proben sie, wenn wir dazu kommen. Einmal
durch oder so. 00:18:08-5
Christian: Wie viele Riddims muss eine gut funktionierende Backingband am Start
haben? 00:18:09-8
Sam Gilly: Das wei ich nicht. Wir haben ungefhr 500, die knnen wir jetzt aber nicht
so (schnipst) spielen. 00:18:24-5
Christian: Wie viele kannst du so? 00:18:24-5
Sam Gilly: Ich? 500 (lacht). Einfach. Ich schreibe mir die Tempi auf, welche Hi-Hat Figur
und das wars auch schon. 00:18:27-4
Christian: Wer hat den meisten Stress? 00:18:27-4
Sam Gilly: Keyboarder. Du eigentlich auch (deutet auf Herb Pirker). Weil die zwei sich die
Melodien aufteilen. 00:18:48-1
Herb Pirker: Da hast du einen Song, da muss ich dann die Melodie spielen. Dann habe
ich das Picking, muss den Bass doppeln oder habe ein eigenes, markantes Picking.
Dann wirds halt komplex. 00:18:59-0
Christian: Wie funktioniert das alles dann, wenn ihr euch gestern erst kennen gelernt
habt? Er gibt euch eine Liste mit den Riddims und ihr geht ins Hotel und checkt die im
Internet? 00:19:11-4
Sam Gilly: Nein, die hat sein Booker vor einer Woche geschickt. Das war alles simpel.
Das sind so Allerwelts-Riddims. Kein Arrangement in dem Sinne. Da gibts ein Intro
und das wars dann. Einmal eine Melodie und dann schei drauf. 00:19:30-6
Christian: Spontan: Was sind eure 5 Top-Riddims? 00:19:31-4
Sam Gilly: Ich kann dir meine 5 Non-Top-Riddims nennen. (lacht) 00:19:36-7
Christian: Okay, fangen wir erst so an! 00:19:36-7
Sam Gilly: "Shanty Town", Nummer eins! (lacht) "Crystal Woman"... 00:19:52-8
Christian: "Punani", das ist wahrscheinlich der nchste? 00:19:53-2
Sam Gilly: Ne, "Punani" ist cool. Der ist schon wieder so scheie, dass er schon wieder
cool ist. Was gehrt denn noch dazu? "BamBam". Das sind ja schon mal drei. Die
drei, da sind wir alle konform. Aber nicht, weil sie scheie sind. Der "007" ist fett, neu
produziert von den PowPow Jungs. "Crystal Woman" ist fett und "BamBam" brauchen
wir ja gar nicht zu diskutieren. Aber: Wir haben das, glaube ich, schon 25.000 mal
gespielt. Und heute auf dem Weg zum Flughafen sagen wir zum Turbulence: Hey, wir

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

187

brauchen noch ein paar Riddims, das ist zu wenig, Du hast eine Stunde zu spielen.
Und er sagt: Oh, I dont know the name of the riddim, but its a Ska-Feel und it goes
like (singt "ShantyTown"). 00:21:00-7
Christian: Ahh, nooo... 00:21:07-4
Sam Gilly: Aber "Crystal Woman" und "Bam Bam" waren nicht dabei. 00:21:07-4
Christian: Okay und die drei geilsten Riddims, die am meisten Bock machen? 00:21:22-2
Herb Pirker: Das ist von Snger zu Snger unterschiedlich. Also ich habe da jetzt nicht
einen Riddim, der mir sofort einfllt. 00:21:28-0
Sam Gilly: Ich auch nicht. "Real Rock" hat sicherlich jede Backingband schon
tausendmal gespielt. Aber wenn der Snger geil ist, dann spielst du das auch ganz
anders. Also die Erfahrung fr mich war "Lala Bella". Kennt man auch. Doch, dieses
(singt den Riddim). Das haben wir zigmal gespielt mit verschiedenen Knstlern und
dann haben wir das zum ersten Mal mit Everton Blender gespielt. Der hatte so einen
richtig fetten Hit darauf. Wie heit er denn? (Anmerkung: Ghetto People Song) Ich
stehe auf der Seife! Ein fetter Hit! Dann spielst du das mit dem. 00:22:23-5
Christian: Ja, das ist etwas anders, klar. Die Leute feiern es wahrscheinlich auch ganz
anders ab, oder? 00:22:23-1
Herb Pirker: Aber du spielst es auch sofort ganz anders. 00:22:24-8
Sam Gilly: Ganz anders! 00:22:24-8
Herb Pirker: Da ist alles auf einmal klar und du merkst, dass der Snger wei, was er
will. 00:22:34-8
Sam Gilly: Eben auch, weil schon tausendmal gesungen. 00:22:34-8
Herb Pirker: Das ist dann auf einmal eine Leichtigkeit, so etwas zu spielen. 00:22:40-2
Sam Gilly: Irgendwer hat mal zu mir gesagt, dass eine Riddimband wie ein Rennpferd ist.
Wenn der Jockey gut ist, ist das Pferd auch gut. Und es stimmt wirklich! 00:23:19-5
Christian: Ihr habt doch auch unter "Bassrunner Prod." Riddims produziert... 00:23:26-0
Sam Gilly: Nee, das ist genau das Ding. Ein House Of Riddim-Ding, was ein Label
gekauft hat. 00:23:37-2
Christian: Aber ihr oder du habt es dennoch produziert. 00:23:37-2
Sam Gilly: Jaja, das schon. Das sind auch die anderen Riddims, die bei anderen Labels
erschienen sind. 00:23:41-8
Christian: Was macht denn einen guten Riddim aus? 00:23:50-9
Sam Gilly: Der Snger darauf! 00:23:50-9
Christian: Aber wenn du ihn produzierst? Produzierst du ihn fr einen Snger? 00:23:566
Sam Gilly: Nee, gar nicht. Beispiel: Hast du Kopfhrer da? (Holt seinen I-Pod aus der
Tasche). Ich habe vor ein paar Jahren einen Digital-Riddim gemacht. Gemacht wrde
ich schon gar nicht sagen. Also einfach am Keyboard einen Schei, weil ich gerade
eine Idee gehabt habe. Ich habe den vor drei Tagen Stitchy vorgespielt. Der Riddim
hat noch nie jemanden interessiert, am Wenigsten mich selbst, weil ich ihn bis
vorgestern scheie fand. Dann hat Stitchy darber gesungen und auf einmal ist der
Riddim cool. Ich spiele dir das kurz an. 00:24:42-2
Christian: (nach dem Hren) Ja, mir gefllts auch! So "Sleng Teng" mig... 00:25:41-0
Sam Gilly: Ja und jetzt sag mal: Ist Sleng Teng" ein geiler Riddim? 00:25:41-0
Christian: Ne, eigentlich nicht, aber... 00:25:44-7
Sam Gilly: Hr doch nur einmal die Version, da kommt dir doch das Kotzen. Natrlich
nicht, aber was ist das? Wenn du die Tunes darauf hrst, feierst du! Also ich kann dir
die Frage, was einen guten Riddim ausmacht, nicht beantworten. 00:25:58-2
Christian: Jeder Artist hat seine Kommandos, wie er die Band fhrt. Sind die Einheitlich?
(Sam nickt.) Ja, das glaube ich nmlich auch. Gentleman sagte, sie seien immer
unterschiedlich. Was gibt es fr Kommandos und was bedeuten sie und machen sie
aus? 00:26:30-1
Sam Gilly: Pull Up, Mix, OneDrop. 00:26:42-3
Christian: Ist der Mix immer gleich? 00:26:42-3
Sam Gilly: Ne, aber da gibt es diesen Standart-Mix. Was sind das, Synkopen? Oder der
Mix kombiniert mit Vierteln oder Achteln. 00:26:59-3
Christian: Wie wird das dann klargemacht live? 00:26:59-3
Sam Gilly: Gar nicht. Da sprechen wir uns vorher ab. 00:27:02-2
Herb Pirker: Wir probieren es. Wenn es nicht passt, dann ruft er eh "pull up" und schaut

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

188

dich bld an. Dann weit du, er will einen normalen Mix haben. 00:27:10-0
Sam Gilly: Genau. Der sicherste Weg. Dieses Synkopen Ding eben. Wir haben jetzt ein
paar Kommandos, dann kommt der Mix zum Beispiel wie (klatscht). Wenn der nicht
rberkommt, merkst du das sofort und er eben auch, weil es nicht die Rhythmik ist.
Dann weit du er mag Standard oder er mag Steppers oder was auch immer. Aber
die Kommandos kommen vom Snger oder wir machen das. 00:27:34-7
Christian: Das heit ihr habt ein paar verschiedene Mix-Variationen ber einen Riddim
vorher mal ausprobiert? 00:27:42-0
Sam Gilly: Ja. 00:27:46-4
Christian: Weiter. One Drop, Riddim. Bedeutet Riddim immer... Was bedeutet Riddim?
00:27:55-7
Sam Gilly: Riddim ist meines Erachtens nach Bubble und Piano und Chop. Also alles
auer Bass und Schlagzeug. Also sagen wir mal, Keyboard und Gitarre ist fr mich
Riddim. Aber: Ich glaube, dass z.B. Glen Washington immer mit Riddim meinte, dass
Bass und Schlagzeug spielen. Ich habe es nicht mehr geschafft ihn zu fragen.
00:28:25-7
Lucas: Das ist eigentlich Drum&Bass. 00:28:30-4
Sam Gilly: Er hat nie Drum&Bass gesagt. Er hat ein paar Mal Riddimstyle gesagt. Da war
ich mir nicht sicher, ob er nicht Drum&Bass meinte. Ich habe leider versumt, ihn zu
fragen. Und wen sie alle lieben, ist der Bassist. 00:28:45-9 00:28:45-9
Herb Pirker: Bassie. 00:28:45-9
Sam Gilly: Also mit Blender spielst du ein 90 Minuten-Set als Schlagzeuger, Gittarist und
Keyboarder vielleicht eine Stunde. 00:28:56-9
Christian (lacht): Ja, echt? Krass! 00:28:58-0
Sam Gilly: Da steht der Bassist vorne neben ihm (mimt den Bassisten). Und sobald du
kommen willst (zeigt Abwehrhaltung), kannst du schon wieder aufhren. 00:29:16-6
Lucas: Und ist das typisch fr die jamaikanischen Artists oder erlebt man das bei den
deutschen hnlich? 00:29:15-8
Sam Gilly: hnlich, aber die sind nicht so bassfixiert. Also die Jamaikaner lassen sich da
wirklich mal vom Bass massieren. Und die singen da einen halben Tune drauf, auf die
Basslinie. 00:29:35-9
Herb Pirker: Die hren auch sehr genau auf die Basslinien. 00:29:34-8
Sam Gilly: Wenn du glaubst, du hast die Basslinie exakt runtergehrt, ist sie falsch! Er
sagt dann zu dir (macht Gerusch nach). Und da ist kein Ton anders, da ist einfach
nur irgendetwas anders. Und wenn der Bassist dann das irgendwas so spielt, wie er
es vorplappert, dann ist das aus irgendeinem Grund ganz anders. Das ist irgendein
Feeling! Genauso dieses Mittelding aus gerade und Shuffle. Das Schlagzeug spielt
gerade, 16tel Hi-Hat z.B. und das Keyboard, der Bubble shuffelt. Jetzt nicht hardcore,
aber so ein bisschen. Einfach nur ein bisschen. Und das in der Summe mit Bass und
Gitarre gibt einen wunderbaren Groove! 00:30:34-2
Christian: Und du bist irgendwo zwischen straight und ... 00:30:38-1
Sam Gilly: Du bist irgendwo zwischen drinnen und wenn du wahrscheinlich Schlagzeug
und Keyboard einzeln hren wrdest, wrde das frchterlich eiern. Mir hat einmal
jemand erzhlt, der ist an altes Marley-Band zum Remixen gekommen. Ein Schwede
hat einen Remix gemacht fr irgendeine alte Marley Nummer. Der hat die Spuren auf
2 Zoll bekommen und hat sich die Einzelspuren angehrt. Er meinte: Frchterlich, als
er jede einzelne Spur ... 00:31:20-1
Christian: Aber zusammen, tierisch... 00:31:19-9
Sam Gilly: Aber wenn du alle 24 Fader aufdrehst, geht die Sonne auf! Alles zusammen
ist dann unglaublich und das kannst du nicht lernen und auch nicht ausnotieren.
00:31:41-4
Christian: Ausnotieren ist ein gutes Stichwort. Ich habe mit einem Kumpel ein paar
Riddims aufgeschrieben. Er zhlt oder notiert Reggae grundstzlich doppelt so
schnell wie ich. Nehmen wir einen One Drop (singt vor): Der One Drop ist fr mich
immer die 2 und die 4. Fr ihn immer die 3. Wie ist es fr Euch? 00:32:10-4
Sam Gilly: Weil er wahrscheinlich irgendwo gelesen hat, dass im Reggae die Drei betont
wird. 00:32:11-2
Christian: Nein, nein. Er fhlt es wirklich auch so. 00:32:17-2
Sam Gilly: Also ich notiere es so aus wie du. Fr mich ist es die 2 und die 4. 00:32:23-0

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

189

Herb Pirker: Ich auch. 00:32:23-0


Sam Gilly: Aber das ist, glaube ich, scheiegal. Derjenige, der es ausnotiert, der muss es
verstehen. Am Ende des Tages, wenn die Band das zhlen anfngt, muss die gleiche
Summe rauskommen. (lacht) 00:32:50-7
Christian: Die allerletzte Frage ist vielleicht ein bisschen musikwissenschaftlich
bescheuert. Ich habe mal so eine Geschichte gelesen, ber die Off- und Downbeats.
In afrikanischen Lndern und in Jamaika werden ja die Off-Beats so sehr
hervorgehoben, whrend in europischen Lndern ja mehr auf die Downbeats
gegangen wird. Jetzt knnte man das ja geschichtlich deuten und sagen: Die
Downbeats spiegeln die Unterdrckergesellschaft wieder und die Offbeats die
versklavte Minderheit. Dieses Herausheben der Offbeats in der Musik symbolisiert
dadurch, dass sich die Minderheit von den Unterdrckern befreit. Habt ihr das schon
mal gehrt, findet ihr das banane? 00:33:37-9
Sam Gilly: Nee, aber klingt interessant auf alle Flle. Muss ich mal drber schlafen.
00:33:45-0
Lucas: Dann fragen wir morgen noch mal. 00:33:45-0
Herb Pirker: Im Reggae spielt doch aber das Schlagzeug und Bass die Downbeats und
der Riddim den Offbeat. Das heit, es muss aufeinander abgestimmt sein. 00:34:019
Christian: Ja, ja. Eigentlich ist es ein Zusammenspiel, meinst du, oder? 00:34:09-6
Sam Gilly: Aber was ist dann Polka? Ich mein offbeatiger geht es ja gar nicht mehr. Und
das ist weit weg von Afrika! 00:34:35-9
Christian: Das waren meine Fragen. Vielen Dank.

6.4.5 Interview mit I-Fire am 16.09.2009 in bersee


Lucas: (Die Eingangsfrage fehlt leider auf der Aufnahme, lautete aber wie folgt: Ihr habt
zu einer relative ungnstigen Zeit (Sonntag morgens) den Platz vor der Bhne gut
gefllt und eine mchtige Stimmung verbreitet, whrend so mancher jamaikanische Act
doch sehr zu kmpfen hatte. Woran liegt das eurer Meinung nach?)
Robert: Wenn wir es geschafft haben, jedes Festival in Deutschland um 22 Uhr zu
spielen, dann gehen wir auch mit einer Bettdecke auf die Bhne. 00:00:08-6
Andreas: Was du zu jamaikanischen Acts sagtest, ich glaube, da wir auf deutscher
Sprache singen, verstehen uns hier innerhalb Deutschlands mehr Leute, was wir als
Message rber bringen wollen. Viele Jamaikaner verstehst du nicht, wenn du nicht so
ein bisschen in die Musik und in die Sprache eingeweiht bist, die sie singen. 00:00:29-6
Fritz: Es gibt aber auch viele Leute, die eben genau das anturnt, dass sie eben nichts
verstehen, siehe Boom bye bye oder Chi Chi Man. 00:00:37-7
Lucas: Aber fr euch ist es wichtig, dass die Leute die Texte verstehen? 00:00:37-7
Nils: Auf jeden Fall. Das ist das A und O, dass man verstanden wird. Sonst kann man
auch andere Musik machen und brauch sich nicht so viel Mhe mit den Texten geben.
00:00:51-0
Lucas: Warum macht ihr berhaupt Reggae, abgesehen davon, dass es euren
Geschmack trifft? Was ist die Motivation? 00:01:01-8
Robert: Genau damit hast du deine Frage eigentlich schon selbst beantwortet. Es ist
unser Geschmack. 00:01:01-8
Lucas: Ja, aber das will ich gerade nicht wissen, sondern ich mchte wissen, ob es noch
einen anderen Grund dafr gibt, warum ihr gerade Reggae macht. Was kann Reggae,
was eine andere Musik nicht kann? 00:01:09-3
Robert: Eigentlich ist es das, was jede Musik macht. Einen Vibe, eine Message
transportieren. Das ist ja Musik. Du lsst ich unterhalten. Reggae transportiert einen
Vibe, den ich persnlich am Besten vertreten kann. Von der Message, die da
transportiert wird, sage ich immer: Es ist eine sehr frhliche Musik mit einer ernsten
Message, die aber sehr viel Lebensmut transportiert. Das gefllt mir. 00:01:47-4
Lucas: Als deutscher Reggae Artist bewegt man sich musikalisch so ein bisschen
zwischen Jamaika und Deutschland. Was bedeutet es fr euch als deutsche
Reggaeartists authentisch zu sein? 00:02:00-7

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

190

Nils: Also ich glaube, dass wir uns nicht zwischen Deutschland und Jamaika, sondern
zwischen Mnchen und Hamburg bewegen. Das charakteristische an Reggae ist der
Offbeat und ansonsten verbindet uns eigentlich relativ wenig mit jamaikanischen
Knstlern. Die haben ihre ganz speziellen Probleme dort auf der Insel, die wir hier gar
nicht haben und die die Leute hier vielleicht gar nicht erklrt haben wollen. Wir haben
ganz andere Probleme. 00:02:26-7
Robert: Wir sind in sofern authentisch, als wir aus unseren Verhltnissen heraus
erzhlen und ber unsere Lebenssituation erzhlen, die wir kennen, die wir leben und
aus der wir kommen. Das sind Themen, die uns alle betreffen, jeden Tag und berall.
00:02:43-5
Fritz: Ich denke auch, authentisch kann man als Mensch sein, aber sobald man versucht
authentischer Reggaeartist zu werden, hast du schon verloren und bist nicht mehr
authentisch. Es sei denn du hast es wirklich in der Kindheit gefressen. 00:02:59-2
Robert: Das ist die Symbiose aus der Musik, die vielleicht auch von einer Insel stammt,
die weit weg ist und unserem Leben, unserem Lebensgefhl und das, was wir den
Leuten erzhlen wollen. Ich denke, dass es nicht nur Probleme sind, die auf der Insel
existieren, sondern, dass es um generelle Probleme geht, die Zwischenmenschlichkeit,
die im Reggae und Rasta sehr wichtig ist z.B., die herrscht berall auf der Erde und
knnte berall besser sein, solange es Leid und Armut gibt. 00:03:27-4
Lucas: Reggae hngt ja sehr eng mit der Rasta Philosophie zusammen. Habt ihr damit
etwas zu tun, wie steht ihr dazu? 00:03:38-3
Robert: Das wirklich auszubreiten, auf was ich stehe und was nicht, wrde den Rahmen
jetzt hier sprengen, glaube ich. 00:03:44-0
Lucas: Bist du ein Rasta? 00:03:44-0
Robert: Rasta ist ein sehr expansiver Begriff. Ich wrde sagen, ja. 00:03:51-6
Andreas: Es gibt einige in der Band, die sich damit mehr beschftigen und manche
weniger. Das gibt es in der Band und auch wieder nicht. 00:03:58-4
Fritz: Ich muss dazu noch sagen, you dont need dread to be rasta. 00:04:05-5
Lucas: Ihr singt auch oft ber Weed und Ganja. Das sind Themen, die mit der westlichen
Kultur so ein bisschen in Konflikt stehen. Im Reggae gibt es auch viele Artists, die
homophobe Texte haben da gehrt ihr nicht dazu. Wie vereinbart ihr den Konflikt
zwischen der jamaikanischen und unserer westlichen Kultur? 00:04:44-8
Nils: Ich glaube, ein Bounty Killer oder ein Buju Banton hat in der Zeit, als er bestimmte
Platten aufgenommen hat, niemals daran gedacht, dass das in irgendwelche
Wohlstandskreise der westlichen Welt gelangt, sondern das ist fr seinen Kollegen in
der Htte von nebenan und es ist ein bisschen gemein eigentlich jetzt im Nachhinein
ber die Leute zu urteilen. Ich kann mit der Homophobie nichts anfangen, muss ich
sagen. Auf der anderen Seite haben wir vorhin ber die Verstndlichkeit geredet. Ich
habe auch fnf Jahre lang zu Chi Chi Man die Arme hochgerissen ohne zu wissen, was
der Typ da singt und immer noch gefllt mir der Song. Ich begebe mich da gar nicht
erst in den Zwiespalt. Ich habe mit Homophobie nichts am Hut und fertig aus. ber die
Leute, die es ernst meinen, lache ich. 00:05:24-4
Fritz: Es ging ja auch um Weed, glaube ich und den Konflikt, ob das gesellschaftsfhig ist
oder nicht. Ich glaube auch, dass die Leute, die in Deutschland darber reden, dass
das nur die Spitze des Eisbergs ist. Die wirklich gut brgerlichen Menschen haben
damit gar kein so groes Problem. Ich glaube, gerade in Sddeutschland wird das von
der Exekutive natrlich hart geahndet, aber fr die meisten Leute ist das gar kein
groes Tabuthema, wie man immer meint. 00:06:02-7
Robert: Das ist die Doppelmoral. Die allgegenwrtige deutsche Doppelmoral. 00:06:05-7
Lucas: Ist Reggae fr euch eine spirituelle Musik? 00:06:05-7
Robert: Ja. Sehr spirituell, weil sie Kraft gibt. Wenn du musikalisch bist, dann kennst du
das mit Sicherheit auch, dass du auf der Couch sitzt und dir eigentlich gerne eine
Crackpfeife anznden oder den Kopf wegschieen mchtest. Und dann machst du
einen geilen Song an und dann: Ja eigentlich ist das doch gar nicht alles so scheie, ist
doch eher mittel, kann man doch mit umgehen. 00:06:34-5
Lucas: Wer, wie oder was ist Babylon und zhlt ihr euch selber dazu? 00:06:33-6
Robert: Babylon. Auf jeden Fall. So lange Du in einer westlichen Kultur lebst, gehrst du
selbst mit dazu. Die Frage ist nur, wie weit bist du bereit auf etwas zu verzichten?
00:06:49-8

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

191

Lucas: Spielt fr euch Selassie eine Rolle? 00:06:49-8


Robert: Ich muss weg. 00:06:58-3
Fritz: Fr mich spielt der Herr keine bergeordnete Rolle. Was man nicht vergessen darf,
ist, dass es fr viele Leute wie Jesus und Mohammed ein Prophet ist. Die glauben
daran. Ich gebe mich dem Glauben nicht hin. Solange ist er noch nicht tot und ich bin
mir auch nicht ganz sicher, ob der Typ nicht wirklich irgendwie doch Dreck am Stecken
hatte. Aber ich glaube, alle in der Band kommen mit einer Sache ganz gut klar, dass ist
diese I&I-Geschichte, die smtliche zehn Gebote ersetzt. Gott in mir, Gott in dir.
Behandele jeden so, wie du selbst behandelt werden mchtest. Ich glaube, das ist die
entscheidende Message, die bei uns den Glauben oder das Spirituelle ausmacht. Den
Glauben an den Menschen. 00:07:32-2
Lucas (zu Robert): Willst du noch was dazu sagen? 00:07:32-2
Robert: Zu Haile Selassie? King of Kings, Conquering Lion, the First. 00:07:43-1
Nils: Ohne ihn wrde es Rastafari nicht geben, er ist der Namensgeber fr diese
Philosophie. Letztendlich ist er nur das Symbol, wie die Philosophie entstanden ist.
Dass Marcus Garvey gesagt hat, ein Knig wrde gekrnt, das war Haile Selassie.
Rastafari Makkonen, darauf beruht der Name. 00:07:57-9
Lucas: Aber wurde er denn nicht dazu gemacht? Wollte er nicht eigentlich gar nicht der
Knig der Rastafari sein? 00:08:04-2
Robert: Ist das nicht berall in der Welt so, dass viele Menschen zu etwas gemacht
werden, was sie eigentlich gar nicht sein wollen? Oder sie es vielleicht sind und es gar
nicht wissen? 00:08:13-5
Fritz: Entscheidend ist, dass die Leute ihn dazu gemacht haben und damit berwiegend
nur Positives in Verbindung setzten. Das ist doch bei Propheten oder Gurus das
Entscheidende. Man sollte das respektieren und gut finden, weil die Leute mitziehen
und friedlich sind. Das ist meine Meinung. 00:08:47-4
Christian: Man sagt ja, dass die Drum das Herz und der Bass das Rckgrat der
Reggaemusik sind. Wo entsteht denn dieses spezielle Reggae-Feeling. Also dieses
Rollende, was die Kraft gibt und was die Leute zum Tanzen bringt? Wo entsteht das?
00:09:16-8
Andreas: Das ist eigentlich ein Bauchgefhl und Herzschlag. Das ist ein natrlicher
Rhythmus, was das Herz vorgibt. In der Geschwindigkeit ist Reggae entstanden,
zwischen 60 und 80 bpm. Das ist der Grundrhythmus und das ist der Herzschlag, ein
natrlicher menschlicher Rhythmus. 00:09:44-5
Robert: Es gibt ja auch Reggaemusiker, die sich so schimpfen und eigentlich berhaupt
keinen Vibe transportieren knnen. Bei Reggae ist sehr wenig mehr und dann kommt
es darauf an, dass das Zusammenspiel harmoniert, dass Erwartungen, die der Hrer
hat, erfllt werden. Diese Andeutungen, wo man dann viel Platz in der Musik fr
Ausschweifungen und Phantasie lsst. Wenn einfach viel Wenig passiert, wenn das gut
ineinander greift, wie Zahnrder bei einem Motor, dann kann dieser Vibe entstehen.
Dafr gibt es kein Rezept. 00:10:29-2
Christian: Wie steht ihr zur Soundsystem-Kultur? Spielt ihr auf Riddims oder fhlt ihr euch
dadurch eher eingeschrnkt? Tretet ihr mit Soundsystems als Vocal-Artists auf?
00:10:42-9
Fritz: Ich finde Soundsystems voll geil. Ich persnlich komme als DeeJay aus dieser
Kultur. Letztendlich bildet auch das Toasten ber jeden Ton seinen Dunst abzulassen.
Also wenn ich die Mglichkeit bekomme, stelle ich mich vor jeden Plattenspieler!
00:11:17-4
Christian: Das wars von mir. 00:12:52-8
Reporter: Habt ihr musikalische Idole? 00:13:09-9
Fritz: Also, wer mich aus dem Bob Marley Loch geholt hat, war Culture oder Joseph Hill.
00:13:31-2
Robert: Viele, viele gute Artists. 00:13:45-9

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

192

6.4.6 Telefon-Interview mit Uwe Banton am 20.09.2009


Lucas: Warum machst du Reggae? Was kannst du bei den Leuten mit Reggae bewirken,
was mit anderen Musikrichtungen nicht geht? 00:02:27-6
Uwe: Ich mache Reggae, weil ich natrlich irgendwann ber das Hren diese Musik
liebgewonnen habe. Das war damals 1980, das ist schon eine Weile her. Damals habe
ich angefangen Reggae zu hren und da entstand dieser Wunsch schon damals, diese
Musik auch selber eines Tages zu spielen. 00:03:37-0
Christian: Gibt es da irgendwelche Songs oder Artists an die du dich erinnerst, die dafr
ausschlaggebend waren? 00:03:38-3
Uwe: Damals waren Bob Marley und Peter Tosh, Inner Circle, Burning Spear so die
ersten Artists, die ich gehrt habe in dieser Zeit. Ich konnte mir das auch nicht richtig
erklren, weil alle Leute in meinem Umfeld eher das hrten, was damals so im Popund Rock-Bereich angeboten wurde. Als wir dann anfingen Reggae zu hren, war das
schon ziemlich exotisch und fr viele Leute auch nicht unbedingt nachvollziehbar. 1981
habe ich dann selbst meinen ersten Trip nach Jamaika gemacht. Seitdem ist das dann
immer intensiver geworden und der Wunsch ist immer grer geworden. Dann habe ich
ber die Jahre dann nach und nach angefangen selbst Musik zu machen. Was ich mit
Reggae bewirken kann? Ich hoffe, dass ich damit so ein bisschen das bewirken kann,
was die Musik damals auch bei mir bewirkt hat. Und zwar ber Themen zu singen, die
einfach meiner Auffassung nach damals und auch heute noch, viel nher an der
Realitt und am Leben der Menschen sind, als diese knstliche oder illusionre PopWelt. Die Realitt, die wiedergegeben und besungen wird, die Botschaften, die das
Bewusstsein der Menschen aufrtteln sollen, dass macht fr mich den Unterschied
zwischen Roots-Reggae und anderen Musiken aus. 00:06:18-9
Lucas: Du singst berwiegend auf Englisch. Findest du dich eigentlich in der Kategorie
deutscher Reggae wieder oder passt das nicht? 00:06:34-8
Uwe: Ich finde diese Kategorisierung "deutscher Reggae"... ich denke Reggae an sich ist
schon so grenzbergreifend und Nationen bergreifend, also da spielt doch jetzt die
Nationalitt eines Knstlers berhaupt keine Rolle. Das ist eine internationale Message
und eine internationale Angelegenheit. Das ist auch der Grund, warum ich
hauptschlich auf Englisch singe, weil ich mich als Teil der internationalen ReggaeCommunity sehe. Ich denke die Botschaft von Rasta und Reggaemusik hilft auch
darber hinweg sich immer so einzuschrnken und sich immer in Schubladen zu
stecken: So, ich bin jetzt ein deutscher Reggae-Artist. Ich denke die Botschaft hat in der
Vergangenheit sehr dazu beigetragen zu verstehen, dass wir wichtigere
Gemeinsamkeiten haben, als uns gegeneinander abzuschotten. Ich sehe mich insofern
als deutscher Reggae Artist, als dass ich hier geboren, aufgewachsen bin und Deutsch
meine Muttersprache ist. Ich knnte auch mehr auf Deutsch machen, allerdings ist man
dann nur dem deutschsprachigen Reggaepublikum verstndlich, was natrlich okay ist,
wenn ich in Deutschland spiele. Aber wo Deutsch nicht verstanden wird, ist es eher
problematisch. Wenn man auch international verstanden werden mchte und auch die
internationale Reggae Community ansprechen mchte, dann ist es sicher besser das in
der Sprache zu machen, die allgemein auch im Reggae verstanden und genutzt wird.
00:09:04-0
Lucas: Jetzt machst du berwiegend Roots-Reggae, was sehr eng mit der RastaPhilosophie zusammenhngt. Bist du ein Rasta oder fhlst du dich einer RastaOrganisation besonders nahe? 00:09:14-3
Uwe: Keiner bestimmten Organisation, nein. Da gilt es auch wieder eher die
Gemeinsamkeiten hervorzuheben. Ich sehe mich schon als Rasta, insofern als dass ich
die berzeugungen vieler Rastas teile. Rasta ist ja die berzeugung in Haile Selassie
etwas ganz Besonderes zu sehen. Manche sagen Gott im Fleische oder als Mensch
auf Erden. Manche sehen in ihm einfach nur den Reprsentanten oder den von Gott
eingesetzten Knig. Aber der Name Ras Tafari kommt von Haile Selassie, also es ist
der ursprngliche Name. Ich denke das vereinigt alle Rastas und steht ber diesen
verschiedenen Husern wie "Nyahbingi" und "Twelve Tribes", "Bobo" und so. 00:11:028
Lucas: Aber wie stehst du zu Selassie? 00:11:02-8
Uwe: Ich versuche mir mein eigenes Bild ber His Majesty Haile Selassie zu machen.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

193

Jeder Mensch sollte sich unabhngig informieren und versuchen so viel wie mglich an
Informationen ber His Majesty zu bekommen. Man muss sich auch im Klaren darber
sein, dass man vielleicht in den westlichen Mainstream-Medien die
unvoreingenommensten Informationen bekommt. Man muss da schon ein bisschen
tiefer suchen. Wenn man die Fakten bekommt, wird man sich auch der historischen
Bedeutung von Rastafari als ein politischer Fhrer bewusst. His Majesty ist jemand, der
auf dem Thron Davids sitzt. Das ist ein Versprechen, was aus der Bibel her rhrt.
Insofern ist Haile Selassie auch die Erfllung der Prophezeiungen, die in der Bibel
stehen. Wenn man die Fakten betrachtet, ist das auch einfach nicht von der Hand zu
weisen. Das hat weniger mit Glauben als mit Wissen zu tun. Man sollte sich damit
befassen, bevor man das verurteilt. Man sollte versuchen zu verstehen. Ich denke, der,
der die Wahrheit sucht, wird sie auch finden. 00:13:25-0
Christian: Du hast von der Bibel und dem Thron Davids gesprochen. Und das ist ja das
religise Buch unserer Religion. Du hast gerade gesagt, dass du Rasta eigentlich nicht
als Religion ansiehst. Wenn man dich aber darber reden hrt, was werde negativ noch
positiv gemeint ist, dann hrt sich das schon glubig an, wie Leute an Gott glauben.
Kann das fr dich ein Ersatz fr die christliche Kirche sein? 00:14:09-6
Uwe: Ich knnte nie sagen, dass es ein Ersatz fr die christliche Kirche sein kann. Es ist
vielmehr die Erfllung der ganzen Prophezeiungen und der Schriften, die in der Bibel
stehen. 00:14:25-9
Christian: Glaubst du denn an Gott und die Bibel? 00:14:25-9
Uwe: Auf jeden Fall. Fr mich ist es aber eher ein Wissen, denn ich bin nicht in einem
glubigen oder christlichen Elternhaus aufgewachsen. Wir haben das von der Bibel im
Religionsunterricht in der Schule oder im Konfirmandenunterricht mitbekommen. Fr
mich ist die Bibel eher ein Buch von Fakten, die man versuchen muss zu verstehen.
Man sollte nicht einzelne Passagen da herausgreifen und die versuchen zu verstehen,
sondern versuchen, die Bibel als Ganzes von Anfang bis Ende zu verstehen. Fr mich
ist die Bibel eher eine geschichtliche Tatsache. Wenn in der Bibel z.B. steht: Gott hat
versprochen, dass immer jemand auf dem Thron Davids sitzen wird. Wenn wir uns in
unserer Zeit umschauen, dann sehen wir Haile Selassie als Nachkomme auf dem
Thron Davids sitzen. Das ist fr mich eine belegbare Tatsache. Die meisten Menschen,
die den Inhalt der
Bibel ber die
westlichen christlichen Kirchen
(katholisch/evangelisch) vermittelt bekommen, erleben eher so eine Art Glauben. Da
wird das in einer Art und Weise vermittelt, als wenn Jesus in den Himmel entschwebt ist
und wir ihn nicht wiedersehen werden, bis wir selbst unter der Erde liegen. Das ist fr
mich ein Glauben, eigentlich eher wie ein Mrchen. Es gibt keinen realen Bezug von
dem, was in der Bibel steht, zu den heutigen Institutionen, die sich Kirche nennen. Der
reale Bezug zu Haile Selassie ist allerdings auf jeden Fall gegeben. Was in der Bibel
steht, ist dann eigentlich Realitt geworden, wenn man es denn so sieht. 00:17:38-1
Christian: Wer, wie oder was ist Babylon und zhlst du dich selbst dazu? 00:17:41-0
Uwe: Nein, ich zhle mich natrlich nicht zu Babylon! Babylon ist in meinem Verstndnis
heutzutage ein System, was auf ein altes... Woher kommt Babylon und warum
verwenden wir diesen begriff Babylon? 00:18:21-1
Christian: Also es kommt von der Stadt, die gebaut worden ist. 00:18:26-7
Uwe: Ja natrlich, Turmbau zu Babel und so, das ist ja jedem gelufig. 00:18:34-5
Christian: Aber was bedeutet es heute, wenn du es in deinen Texten verwendest?
00:18:38-4
Uwe: Viele Menschen wissen nicht, dass z.B. das Papsttum so viele Elemente aus einem
alt-babylonischen Priesterkult bernommen hat. Es wird ja nicht nur von Rasta so
interpretiert, das, was z.B. in der Bibel im Buch der Offenbarung als Babylon
angesehen wird, dass das unter anderem auch auf die rmisch katholische Kirche
bezogen ist. 00:19:27-5
Christian: Das bedeutet, dass die katholische Kirche einen Teil von Babylon darstellt?
00:19:27-5
Uwe: Ja, welche Mchte haben die Welt in ihrem Griff? Die Reichen Nationen sind aus
Europa oder Amerika hervorgegangen, also die europischen Mchte, die die Welt
unterworfen haben. Die unterstanden ja auch alle dem rmisch-katholischen System,
also dem Papsttum. Der Papst hat die ganzen Eroberungen und Kreuzzge
abgesegnet. Die europischen Knige sind auch vom Papst autorisiert oder sogar

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

194

gekrnt worden, so dass man schon sagen kann, dass das Papsttum ber dem allen
steht. Die Kolonien sind dann irgendwann verschwunden und die ganzen Lnder sind in
eine scheinbare Unabhngigkeit entlassen worden, aber das Weltwirtschaftssystem hat
sie nach wie vor im Griff und basiert nach wie vor auf dem System der alten
Kolonialmchte. Insofern besteht dieses ganze System der Unterdrckten von diesem
babylonischen System nach wie vor. 00:21:38-1
Christian: Durch das wirtschaftliche System. 00:21:45-4
Uwe: Obwohl die Lnder augenscheinlich unabhngig sind. Das hat aber fr viele
Lnder, unter anderem auch Jamaika, viel grere Probleme noch mit sich gebracht.
Dann kamen Abhngigkeiten ber die Weltbank oder den internationalen
Whrungsfond oder die Globalisierung in den letzten Jahren. So sind solche Lnder in
die Knie gezwungen worden und eigentlich noch viel schlechter dran als vorher. Hinter
all dem sehen wir das babylonische System. 00:22:25-5
Christian: Ich hatte gefragt, ob du dich selbst dazu zhlst. Ich meinte das so: Man selbst
lebt ja in diesem westlichen System, was die Lnder der sogenannten Dritten Welt
unterjocht. Insofern msste man sich auch selbst dazuzhlen, weil man ja die Vorzge
dieses Systems durchaus geniet? 00:22:52-5
Uwe: Die Sache ist, was tut jeder einzelne. Wenn ich in meiner Arbeit und in meinem
tglichen Leben dafr arbeite, dass dieses System aufgedeckt und verurteilt und
bekmpft wird mit Worten oder unserer Musik, dann sehe ich mich nicht als Teil und
Untersttzer dieses Systems. Es ist nicht verwerflich in technischem Fortschritt oder
Wohlstand zu leben, im Gegenteil. Das sollte allen Menschen zugnglich gemacht
werden. Seit den Terroranschlgen in New York mit dem weltweiten Terrorkampf.
Warum geht niemand gegen diese Gehirnwsche an, dass den Menschen die Angst
ber den Terror permanent eingetrichtert wird, weil die Menschen schon der Meinung
sind, dass man alles einfach so hinnehmen muss. Die Frage ist aber, wem dieses
System ntzt und warum wird das berhaupt so forciert? 00:25:29-8
Lucas: Reggae ist eine sehr sozialkritische Musik, aber stets mit einem positiven Vibe,
also es geht oft um one love oder one unity. Leider gibt es jetzt aber berwiegend
jamaikanische Artists, die auch homophobe Texte haben. Das steht sehr im Konflikt mit
unserer westlichen Gesinnung. Wie stehst du dazu? Stellt das ein Problem fr dich
dar? 00:26:14-9
Uwe: Man muss dabei versuchen zu verstehen, dass man nicht die ganze Welt mit
unseren westlichen Mastben oder Werten beurteilen kann. Ich will nichts
rechtfertigen, aber ich denke man muss verstehen, dass man nicht erwarten kann, dass
die ganze Welt die gleichen Ansichten ber gewisse Themen haben kann, so wie wir
sie gerne htten. Die jamaikanische Gesellschaft und Mentalitt ist eine ganz andere.
Ich glaube nicht, dass es Sinn macht jetzt zu versuchen Leuten aufzuoktruieren, wie sie
zu denken haben. 00:27:31-8
Christian: Das ist richtig. Aber stell dir vor, du kannst mit einem Artist wie Sizzla
aufnehmen. Ihr seid im Studio und die Lyrics gehen in Richtung Chi-Chi-Man-Lyrics.
Wie wrdest du darauf reagieren, also was wrdest du tun? 00:27:56-3
Uwe: Bevor ich eine Sache niedermache, versuche ich das eher auf eine positive Art und
Weise anzugehen. Ich habe noch nie in meinen Songs das zum Thema gemacht.
Obwohl ich der Meinung bin, dass der richtige Weg zum Leben die Liebe zwischen
Mann und Frau ist. Das wrde ich versuchen auf eine positive Art zu kommunizieren
anstatt in einer negativen Art und Weise ber irgendwelche Sexualpraktiken zu singen.
00:28:51-0
Christian: Eine Frage zur Soundsystem- bzw. Riddimkultur. Wo liegen die Vor- und
Nachteile dieser Art Musik zu kommunizieren? 00:29:48-9
Uwe: Ich fhle mich auf eine gewisse Art und Weise unfrei, wenn ich einen
vorgegebenen Riddim habe und soll darber einen Song singen. Ich komme eigentlich
auch so aus der Richtung, dass wir Songs von Anfang an komponieren. So etwas
mache ich lieber als ber einen vorgegebenen Riddim zu singen. Es war der Kreativitt
nicht unbedingt frderlich, dass es Phasen gab, wo irgendwelche Klassik-Riddims
immer und immer wieder verffentlicht wurden. Wo es dann teilweise ber hundert
verschiedene Versionen auf dem gleichen Riddim gibt. Das macht es ja auch fr den
Zuhrer dann irgendwann langweilig. Dann sagen die Leute erst recht: Reggae hrt
sich immer gleich an. In den 70er Jahren wurde viel kreativer damit umgegangen. Es

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

195

wurden eigene Songs geschrieben und komponiert. Ich selber wrde es sehr begren,
wenn man dahin zurckgehen wrde. Es gehrt teilweise zu der Soundsystem-Kultur
dazu. Musik lebt allerdings dadurch, dass neue Dinge geschaffen werden. Wenn sich
mehr Leute dessen besinnen, dann wird es der Musik sehr frderlich sein. 00:32:19-0
Christian: Du produzierst deine Riddims teilweise selbst. Das funktioniert dadurch, dass
du mit einer Gitarre irgendwo sitzt und dir Lyrics zu Akkorden berlegst oder ist es ein
Bandprozess? 00:33:08-7
Uwe: Ganz unterschiedlich. Also teilweise waren die Songs gemeinsam mit der Sharp
Axe Band entstanden. Ich habe die Texte und Melodien geschrieben und die Band hat
die Musik dazu gemacht. Das ist aber immer unterschiedlich. Manchmal habe ich auch
nur eine Bassline. Ein anderes Mal meditiere ich ber irgendeine Thematik und dann
fllt mir beispielsweise eine kleine Hookline ein und dann probiere ich ber welche
Akkorde das funktioniert. So entsteht dann ein Song aus einer kleinen Hookline. Es ist
immer unterschiedlich. 00:35:24-8
Christian: Zum Livespiel. Live arbeitest du mit mehreren Bands, denen du wahrscheinlich
mehrere Kommandos gibst, wie z.B. Mix oder Riddim. Machst du das live? Welche gibt
es und wie benennst du sie? 00:35:49-1
Uwe: Wenn ich mit Sharp Axe spiele, versuchen wir das meistens im Proberaum schon
auszuarbeiten. Es ist eher die Ausnahme, dass wir dann so spontan sind. Bei meiner
Musik mache ich sowieso nicht soviel mit Mix-Parts. Im Allgemeinen ist es aber schon
so, dass man auf die Ansage "Mix" einen Mix von der Band hrt. Oder "Bassline" oder
"Dubwise", das bedeutet dann nur Bass und Schlagzeug... 00:36:57-1
Christian: Drum&Bass knnte man auch sagen? 00:36:57-1
Uwe: Das knnte man auch sagen. Riddim sind nur die Offbeats von Gitarre oder
Keyboards. Play it low, bedeutet, dass die Band leise spielt. Dann kann man seinen
Part darber entspannter singen, wenn einem vielleicht eine bestimmte Passage des
Songs wichtig ist, wenn man mchte, dass das Publikum das dann auch auf jeden Fall
versteht, dann sagt man Low. Das sind eigentlich so die Standards, was Gang und
Gebe ist. 00:37:37-0
Christian: Reggae ist eine Musik, die die Offbeats, also die leichten Zhlzeiten, viel
strker betont als beispielsweise europische Musiken. Jetzt stell dir die Downbeats als
Unterdrcker der Offbeats vor. Knnte man sagen, dass die strkere Artikulation der
Offbeats die Befreiung der Sklaven von den Unterdrckern in Jamaika wiederspiegelt.
Hast du davon schon mal etwas gehrt? Was hltst du davon? 00:38:16-5
Uwe: Ne, davon habe ich noch nie gehrt. Ich habe das auch noch nie so
musikwissenschaftlich versucht zu analysieren. Ich finde, dass eine gute Interpretation.
Man kann es so sehen. Es ist aber auf jeden Fall so, dass durch die Betonung der
Offbeats einem viel langsameren Beat noch vielmehr Drive oder Leben gegeben
werden kann. Reggaemusik ist ja so frei. Das ist ja nicht wie beim Foxtrott, wo man
nach einem bestimmten Schema sich zu bewegen hat. Reggae ist free the mind, free
the soul und free the spirit. Jeder kann dazu tanzen, wie er mchte. Er kann zu den
16teln der Hi-Hat tanzen oder sich auf den OneDrop berufen, der dann nur auf die Drei
einmal kommt. Das ist das, was die Reggaemusik ausmacht und dort ist dann auch die
Befreiung von jeglicher Form der Unterdrckung, auch der mentalen oder geistigen
Unterdrckung gegeben oder vorhanden. 00:40:15-7
Lucas: Eine Frage habe ich noch. Warum nennst du dich Uwe Banton? Was bedeutet
Banton? 00:40:50-2
Uwe: Damals, als ich angefangen habe, gab es schon diverse Bantons. Buru Banton
oder Pato Banton. Buju Banton war dann Anfang der 90er Jahre. Als ich angefangen
habe, habe ich auch in einem Club in der Nhe von Bielefeld (Neons) Reggae Musik
gehrt. Ich habe mich damals mit vielen Leuten angefreundet und habe damals mit
dem Deejaying angefangen, also ber verschiedene Riddims dann zu toasten. Und da
hatte ich ziemlich schnell den Namen weg, Uwe Banton, wurde ich dann genannt. Seit
dem bin ich den Namen nicht mehr losgeworden. Ich wurde einfach so genannt. Jeder
hat das sofort aufgegriffen und ich bin, wie gesagt, den Namen nicht mehr
losgeworden. Ich habe aber auch nie vorgehabt, den Namen irgendwann wieder
abzuwerfen. 00:43:56-1
Lucas: In den letzten Jahren ist so eine Tendenz erkennbar, dass es immer mehr Artists
gibt, die deutschsprachigen Reggae machen. Wie beurteilst du diese Entwicklung und

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

196

knnte es eventuell dazu fhren, dass du in der nchsten Zeit verstrkt deutsche Texte
schreiben wirst? 00:44:19-3
Uwe: Ich finde die Entwicklung gut. Meiner Meinung nach wird die Verbreitung von
Reggae auch in unterschiedlichen Sprachen stattfinden, was natrlich auch hilft, eine
grere Akzeptanz zu erzeugen. Junges Publikum fhlt sich leichter dazu verbunden
oder versteht es einfach besser. Ob das jetzt bei mir dazu fhrt, wei ich nicht. Ich
nehme mir das manchmal vor, aber oftmals bleibe ich dann trotzdem auf irgendwelchen
englischen Texten hngen. Ich habe mir da nie so ein Schema ausgearbeitet, wo ich
dazu sage: Ich mache jetzt ein ganzes Album auf Deutsch. Das habe ich schon oft mal
angedacht. Mit Ganjaman habe ich mir das auch schon oft vorgenommen. Bisher habe
ich das allerdings nicht umsetzen knnen. Keine Ahnung, wie sich das in der Zukunft
entwickeln wird, was mich betrifft. Ich mchte es auf jeden Fall nicht ausschlieen.
00:45:59-5
Christian: Vielen Dank, Uwe Banton.

6.4.7 Interview mit Jahcoustix am 31.09.2009 in Bersenbrck


Lucas: Dein Vater war Diplomat
Jahcoustix: Ist er immer noch.
Lucas: Ist er immer noch? Dann bist du sicherlich viel rumgekommen, hast an vielen
verschiedenen Orten gelebt. Wo fhlst du dich berhaupt heimisch?
Jahcoustix: Eigentlich da, wo ich bin. Durch genau diese Lebensweise hat sich das bei
mir dann irgendwie so festgesetzt, dass ich da, wo ich war, mich zu Hause gefhlt
habe. Und das war ja jetzt auch nicht so, dass ich immer nur so ein Jahr irgendwo
war, sondern es waren ja dann immer so mindestens drei Jahre. Da lebt man sich
dann schon auch ein und mittlerweile ist es wirklich so, ich fhle mich jetzt natrlich in
Mnchen auch zu Hause, ist ja klar. Ich bin ja schon seit vielen Jahren da, aber fr
mich ist es auf jeden Fall so, dass ich irgendwann auch wieder woanders leben
mchte. Aber was das Leben so mit sich bringen wird, das wei ich jetzt auch noch
nicht. Also deswegen fhle ich mich jetzt gerade hier in diesem Zelt von Frisco Kid
und Determine ziemlich zu Hause.
Lucas: Was sind deine musikalischen Vorbilder? Gibt es vielleicht auch Vorbilder, die aus
Deutschland kommen, also deutsche Knstler?
Jahcoustix: Also, sagen wir mal so, Vorbild ist vielleicht ein bisschen der falsche Begriff.
Ich wrde mal sagen, als ich sozusagen angefangen habe Reggae zu hren, gab es
wirklich Idole, kann man wirklich schon so sagen. Also gab es Israel Vibration, Bob
Marley natrlich, Peter Tosh, Burning Spear, Culture, um jetzt nur ein paar zu nennen.
Das waren wirklich Idole damals, weil ich ja in Afrika gelebt habe, als ich berhaupt
den Zugang zu dieser Musik bekommen habe und die haben mir irgendwie eine ganz
andere Realitt durch ihre Texte vermittelt. Das war wirklich wie ein
Bewusstseinsschlag damals, als Weier berhaupt ber diese ganze Thematik mit
Sklaverei und so was nachzudenken und das mir das eben genau dann passiert ist,
als ich eben in Afrika gelebt habe, das war schon krass.
Christian: Ja. Und wie alt warst du da ungefhr?
Jahcoustix: Dreizehn als ich angefangen habe. Kenia habe ich dann mit siebzehn
verlassen. Dementsprechend muss ich da eigentlich von Idolen schon fast sprechen.
Und Vorbilder waren es eigentlich in sofern nicht, weil das eigentlich auch gleichzeitig
eine Inspirationsquelle war. Und in Deutschland muss ich sagen, so Leute wie
Gentleman zum Beispiel, ist auf jeden Fall eine groe Inspirationsquelle gewesen. Ich
kann mich noch an die Zeiten erinnern, als ich irgendwie beim Summerjam selber
noch im Publikum stand und Gentleman irgendwie nachmittags um fnf mit Daddy
Rings auf der Hauptbhne gesehen habe und mir dachte: Boah, Alter, wenn der das
geschafft hat, dann kann ich das auch schaffen. Da habe ich mir auch gedacht: Ey,
das will ich auch irgendwann mal. Ich will da auch irgendwann mal oben stehen auf
dieser Bhne. Und dementsprechend war das auch eine sehr starke Inspiration und
vor allem eine Motivation an mich zu glauben und auch diesen Weg wirklich zu
gehen, mit allem was dazu gehrt.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

197

Lucas: Warum machst du berhaupt Reggae? Warum machst du keine andere Musik?
Was kann Reggae, was andere Musikrichtungen nicht knnen?
Jahcoustix: Das ist ja nicht so ganz richtig. Ich mache ja schon auch sehr viel. Gerade
jetzt auch zum Beispiel die zweite Platte, die ich gemacht habe, die Colourblind, die
hat ja jetzt nicht unbedingt wirklich viel mit Reggae zu tun. Ich meine, das ist natrlich
schon so gerade so lyrisch gesehen schon und auch von den Phrasierungen und von
der Art und Weise des Gesangs, aber musikalisch bin ich da jetzt gar nicht so
festgelegt.
Lucas: Aber man nimmt dich schon als Reggae-Artist wahr?
Jahcoustix: Ja, ja.
Lucas: Und deswegen, warum
Jahcoustix: N, das liegt natrlich auch daran, dass ich damals, als ich angefangen habe
Musik zu machen, habe ich schon wirklich ausschlielich Reggae gehrt. Ich habe
damals natrlich auch noch sehr viel von Doors und Pink Floyd, Alice in Chains und
so etwas gehrt, parallel. Und das fliet alles in die Musik irgendwo mit ein, die ich
heutzutage mache, auch wenn das alles so ein Reggae-Gewand ist, glaube ich, ist
die ganze Musik, die man auch von Kindesbeinen an hrt zum Beispiel. Ich habe
damals viel Klassik ber meine Eltern gehrt, oder Musicals, dann irgendwie ABBA
und Beatles, das bleibt irgendwo alles ein bisschen hngen und spiegelt sich dann
irgendwann auch in gewisser Hinsicht wieder. Und das ist dann, glaube ich, so ein
bisschen die Seite meiner Musik, die man jetzt als Nicht-Reggae bezeichnen knnte.
Lucas: Aber gibt es irgendwas an Reggae, womit man die Leute besser erreichen kann?
Jahcoustix: Das kann ich jetzt gar nicht unbedingt so sagen. Aber Reggae ist natrlich
eine sehr positive Musik, die irgendwie einen Wagon fr eine sehr ernsthafte
Botschaft, ermglicht. Und das ist ja eigentlich gerade dieser Widerspruch, dass du
irgendwie eine Musik, die irgendwie sehr viel Sommerfeeling, jetzt mal in
Anfhrungszeichen, verbreitet, dass du mit so einer Musik eine sehr ernsthafte,
tiefgehende Botschaft vermitteln kannst und das ist eben genau die Sache: Manche
Leute hren gar nicht auf die Texte, sondern die sagen einfach nur: Yeah, Reggae,
geil, Sonne, Party. Manche Leute hren auch nicht auf die Texte, die wollen einfach
nur abschalten und es gibt manche Leute die wirklich bewusst auf den Text hren und
fr sich fragen: Okay, was will der Knstler jetzt genau damit aussagen. Also
dementsprechend ist Reggae schon eine sehr starke Musik. Das ist eben wirklich
sehr tief verwurzelte Musik, die eben auch lange in der Geschichte zurckreicht. Vom
Inhalt heutzutage wirklich immer noch aktuell ist.
Lucas: Ja. Als deutscher Reggaeknstler lebt man musikalisch irgendwo zwischen
Jamaika und Deutschland. Wo lebst du musikalisch und was bedeutet es eigentlich
als deutscher Reggaeknstler authentisch zu sein?
Jahcoustix: Ich glaube, das auszustrahlen und das zu sagen oder das zu vermitteln, weil
wir ja gerade ber die Vermittlung an die Menschen reden, das zu vermitteln, was du
einfach bist. Also, ich glaube, wenn du anfngst, irgendwie durch Druck, etwas zu
sein, was du sein mchtest, wobei du tief in dir drin eigentlich weit, dass du es nicht
bist, dann geht das nach hinten los und du hast ja auch vorhin so die deutsche,
deutschsprachige Reggaeszene angesprochen. Das finde ich sehr schn, dass eben
viele deutsche Reggaeknstler, die ausschlielich auf Deutsch singen, eben von ihrer
Nachbarschaft singen. Ja, die reden ber ihr Leben. Die haben zwar die ReggaeAttitude als fremdes Objekt, wenn man so will, von Jamaika sozusagen bernommen,
reden aber inhaltlich ber ihre eigenen Erfahrungen. Und das ist bei mir eigentlich
genau dasselbe. Ich rede ber meine eigenen Erfahrungen und versuche, den Leuten
nicht mit dem Finger auf etwas zu deuten, sondern eher mit Metaphern zu arbeiten,
dass jemand das selber interpretieren kann und in seinen eigenen Lebensumkreis, in
seinen eigenen Kontext setzen kann, das ist ganz wichtig, finde ich.
Lucas: Wenn du jetzt so in die deutsche Reggaeszene guckst, wen wrdest du jetzt als
besonders authentisch sehen? Als besonders authentischen deutschen
Reggaeknstler? Und warum?
Jahcoustix: Seeed. Weil die einfach ihr Ding machen. Weit du, natrlich ist Seeed, ich
wei schon, warum du gerade so guckst, was natrlich ein sehr kommerzielles
Projekt ist, aber ich respektiere die fr das, was sie machen, weil sie einfach ihr Ding
machen. Die machen gute Musik und ich bin irgendwie echt mittlerweile auch so ein

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

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bisschen davon abgekommen, immer alles zu beurteilen. Wenn du die ganze Zeit
beurteilst, dann setzt du eine gewisse Wahrheit voraus. Aber diese Wahrheit gibt es
doch nicht. Wer bin ich denn, dass ich das berhaupt einschtzen kann, ob diese
Person jetzt real ist oder nicht. Natrlich fhlt man so was auch und das ist ganz
klar. Aber auch wenn ich das fhle, sage ich: Okay, der kommt mir jetzt irgendwie
nicht real rber. Mein Gott, dann lass ich die Person trotzdem einfach ihr Ding
machen. Wer bin ich, das zu verurteilen oder zu beurteilen. Zum Beispiel ist Nosliw
jemand, der einfach gute Texte schreibt, womit die Leute sich in Deutschland direkt
identifizieren knnen.
Lucas: Gentleman siehst du auch als deutschen Reggaeknstler oder ist er jemand, den
du eher schon in die jamaikanische oder woanders hinstecken wrdest?
Jahcoustix: Gentleman sehe ich einfach in einem wirklich internationalen Kontext, weil
der eben auch Englisch singt. Nosliw zum Beispiel, der knnte niemals nach Amerika
fahren und in Amerika spielen, oder nach Sdamerika oder nach Surinam oder egal
wohin, also der kann in Deutschland, sterreich, Schweiz spielen, da, wo die Leute
die Texte verstehen, woanders interessiert das niemanden. Das war eben auch fr
mich persnlich eine ganz groe Motivation auch auf Englisch weiter zu singen, weil
ich eine Phase hatte, in der ich dann auch vier, fnf deutsche Reggaesongs
geschrieben hatte und mir dachte so: Ey, ist doch eigentlich gerade so der
Wellenreiter war ja gerade so ein bisschen so mein Gassenhauer, wenn du so willst:
Der einzige Ansatz-Hit. Aber ich habe irgendwann gemerkt, dass ich nach wie vor
mein Leben so weiter fhren will, wie ich es bis jetzt gemacht habe: Die Welt bereisen
und dabei das machen, was ich am liebsten mache und das ist Musik. Also ich
schtze mich da auch sehr glcklich, dass ich dieses Leben so leben kann.
Lucas: Du siehst dich auch eher im internationalen Rahmen?
Jahcoustix: Ja, ja, auf jeden Fall! Auf jeden Fall.
Lucas: Du bist also nicht so auf die deutsche Reggae-Szene konzentriert?
Jahcoustix: N. Die deutsche Reggae-Szene, der verdanke ich sehr viel. Ja, weil die
deutsche Reggaeszene mir berhaupt erst ermglicht hat, ber die Brcke in andere
Lnder zu gehen. Weil der Bekanntheitsgrad in Deutschland gestiegen ist, sind dann
Leute im Ausland darauf aufmerksam geworden. Also dementsprechend ist das auf
jeden Fall so die Homebase, das ist ja ganz klar.
Lucas: Eine Frage noch zur deutschen Reggae-Szene. Was ist fr dich so das Typische,
Besondere an der deutschen Reggaeszene? Worin unterscheidet sie sich von der
jamaikanischen oder der englischen oder der afrikanischen Reggae-Szene und was
knnen zum Beispiel jamaikanische von den deutschen Knstlern lernen?
Jahcoustix: Also mal vorweg gesagt, die Frage zu beantworten ist natrlich ein bisschen
schwierig, weil dafr msste ich mich in den ganzen Szenen berall wirklich
auskennen. Was ich mal vorweg sagen kann: In Deutschland gibt es ein unglaublich
groes Potential. Es gibt also unglaublich viele Bands, die irgendwie aus dem Boden
sprieen. Gerade Bayern sind so viele junge Reggae Bands am Start, die auch in
ihren Jugendzentren vielleicht nur spielen, die wir noch gar nicht kennen. So viele, die
aus dem Boden sprieen, die inspiriert sind von dieser ganzen Bewegung. Das gibts
aber mittlerweile in Frankreich ganz genauso. Das gibts in Portugal ganz genauso.
Und dementsprechend mchte ich da die deutsche Reggae-Szene als ein kreatives
Monopol nicht so rausheben. Sondern, es ist einfach schn zu sehen, das sich das
auch so hlt und dass das nicht vor zehn Jahren ging das in Deutschland intensiver
los irgendwie so ein Ding geworden ist, was jetzt irgendwie so ausfadet, sondern
das wird eigentlich immer strker. Merkst du: Reggaejam ist das perfekte Beispiel:
Wenn die das grer gemacht htten, wren doppelt so viele Leute gekommen. Aber
das ist gerade geil. Sie halten das in dem Kontext, weil sie wollen, dass es einfach
real und kulturell bleibt. Was die jamaikanische Reggaeszene von der deutschen
unterscheidet, ist, dass da ber Reggae gar nicht nachgedacht wird. Das ist einfach
da. Das ist berall, jeder kann singen. Ich war im Januar in Jamaika, bin nachts um
zwei Uhr zum Hotel zurckgekommen mit meiner Klampfe und habe dann drei
Stunden lang bis fnf Uhr morgens mit dem Typen, der das Tor bewacht hat,
gejammt, weil er mir seine kompletten Songs vorgesungen hat und ich einfach
irgendwas auf der Gitarre gejammt habe und der dazu gesungen hat. Und der hatte
Songs am Start, wo ich dachte so: Bomboclaat, Alter! Du bist ja der Wahnsinn, was

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

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machst du hier? Und er meint so: Ja ja, ich habe nicht die Mglichkeiten
aufzunehmen. Mir gibt keiner die Chance. Und dem entsprechend, wenn du mal
guckst, was die Big Artists aus Jamaika, was die fr ein Talent haben, was die fr
eine Energie haben, dann kannst du dir ungefhr vorstellen, was der Durchschnitt in
Jamaika schon drauf hat. Und das habe ich in Jamaika auch echt gesprt. Jeder
singt, berall ist Reggae. Reggae ist einfach im Bewusstsein. Und hier ist der
Unterschied, in Deutschland musst du dir Reggae erst einmal bewusst machen. Auch
wenn du eine Band hast, die das spielen will, die Jamaikaner, die spielen das einfach.
Die haben das Feeling, darber wird gar nicht nachgedacht. Hier wird erst mal das
Feeling analysiert: Ah, okay, wie laid back spielt der jetzt. Das muss man sich
antrainieren. Und dementsprechend ist das nicht so ganz intuitiv wie in Jamaika.
Christian: Hast du gespielt? Bist du aufgetreten in Jamaika?
Jahcoustix: Ne, aber ich war in den ganzen Studios, habe meine Klampfe immer dabei
gehabt, habe super viele Jamsessions gemacht. Das war echt der Hammer. Aber ob
die jamaikanische Reggae-Szene etwas von der deutschen lernen kann, ist in
gewisser Hinsicht, ja! Auf jeden Fall. Besonders was zum Beispiel schwulenfeindliche
Texte angeht, da einfach eine gewisse Verantwortung zu haben, dass man Menschen
einfach so lsst, wie sie sein wollen, dass man denen die Freiheit lsst, so zu sein.
Aber da kommt auch gleich wieder das nchste Problem, weil genau diese Thematik:
Du kannst nicht unsere westliche Denkensweise, unsere gesellschaftlich entwickelte
Moral, kannst du nicht einfach da draufstlpen und sagen: So, ihr seid alle
rckstndig, weil ihr so darber singt. Die wachsen dort einfach ganz anders auf.
Christian: Wie gehst denn du dann mit dem Problem um. Wirst du oft damit konfrontiert,
dass du zum Beispiel Homophobie oder die Rolle der Frau, die ja doch relativ niedrig
ist
Jahcoustix: Du meinst jetzt in Deutschland
Christian: Wirst du in Deutschland von Leuten als Rasta oder als was du bezeichnet wirst
dann damit konfrontiert?
Jahcoustix: N. Muss ich ganz ehrlich sagen. Ich habe es eigentlich viel mehr erwartet.
Ne, dass ich irgendwie gerade auf das Thema angesprochen werde, gerade als jetzt
in dem letzten Jahr irgendwie echt da ein ganz schnes Tohuwabohu darum gemacht
wurde. Wie gesagt, meine Meinung ist, und das hngt noch ganz klar damit
zusammen, dass ich einfach im Ausland aufgewachsen bin, man kann da nicht
hingehen und den Leuten sagen: Hrt mal zu, das, was ihr denkt, ist falsch. Weil das
genau das gleiche ist wie mit der Beschneidung der Frauen. Es gibt nichts
Schlimmeres als eine Frau zu beschneiden. Nur du kannst nicht nach Zentralafrika
gehen, als mittdreiiger westlicher Arzt und zum Stammeshuptling gehen und
sagen: Ey, was ihr macht, ist falsch! Der versteht das doch gar nicht. Der sagt so:
Was ist falsch? Ja das ihr eure Frauen verstmmelt. Wir verstmmeln unsere
Frauen nicht. Der kann das nicht nachvollziehen. Man kann da nicht einfach hingehen
und das voraussetzen und das ist genau das Problem. Weil: Du weit auch nie, was
ein Typ, der Schwule verbrennen mchte, erlebt hat, als er ein Kind war. Das darfst
du nicht vergessen. Und mich wundert es eigentlich nur, dass der Papst denen nicht
lngst eine Audienz gegeben hat, weil die auch nichts anderes sagen. Die verpacken
es nur ein bisschen netter. Aber die sagen letztendlich auch: Verbrennt die Schwulen.
Der Papst selber: Hes sayin the same fuckin thing.
Lucas: Wrdest du mit so einem, also nicht mit dem Papst, mit einem jamaikanischen
Knstler eine Platte aufnehmen?
Jahcoustix: Featuring Benedikt-I. Ne, aber ich nehme das Thema schon sehr ernst. Weil
ich selber jemand bin klar, ich habe jetzt persnlich auch keinen Bock abends in
einer Bar zu sitzen und dann kommt ein Typ, der vielleicht homosexuell ist und mich
anmacht. Und ich sage so: Ne, hr mal zu, bei aller Liebe, ich bin nicht so drauf, lass
mich in Ruhe, ist schon okay. Wenn der dann nicht aufhren wrde, das nicht
respektiert, dann wrde ich auch sauer werden. Aber ich lasse ihn so sein, wie er ist.
Man muss da nicht irgendwie so ein Riesenthema draus machen. Klar, wir leben in
einer Gesellschaft, da sind homosexuelle Menschen an wichtigen politischen
Positionen und ich kann schon verstehen, dass das so jemanden dann auch echt
krnkt, wenn er wei: Ey, da kommt jetzt irgendwie ein Typ aus Jamaika zu uns und
der singt den ganzen jungen Leuten zu, verbrennt die Schwulen. Das ist nicht richtig,

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

200

aber, andererseits, weit du, mein Gott, was ist denn die Lsung zu dem Problem? Ist
die Lsung, dass sie diese Texte nicht mehr singen? Vielleicht. Aber die Lsung ist
bestimmt nicht, dass man anfngt vor Reggaekonzerten Massendemonstrationen zu
starten und das total boykottiert. Weil: Was hat denn das noch mit Demokratie zu tun.
Da kommst du ganz schnell auch auf das Thema Nazis und Demokratie drfen
eigentlich auch nicht sein, das fhrt ins Nirgendwo, Mann. Da hat jeder eine andere
Meinung. Die haben die Meinung, manche Menschen sind ein bisschen offener,
manche sind eher in einer stereotypen Welt unterwegs, schwieriges Thema, echt.
Lucas: Was ich jetzt gern wissen wrde, ist: Wer, wie, was ist Babylon?
Jahcoustix: Babylon war ein Ort in Mesopotamien, wo die jdischen Menschen, die
damals nach Israel und ins Lande Kanaan eingezogen sind, versklavt wurden. Und
Babylon als Begriff hat in der heutigen Zeit nichts mehr damit zu tun, sondern es ist
ein Symbol fr Unterdrckung. Sich gegen Unterdrckung aufzulehnen,
dementsprechend kannst du was Schlechtes als Babylon bezeichnen. Die Polizei, der
Rechtsstaat, die Juristen, alles wird als Babylon abgestempelt.
Lucas: Das Babylonsystem.
Jahcoustix: Genau, Babylonsystem, das System, was im Endeffekt den Menschen
fragt man sich mal, warum Leute Krawatten tragen. Slaves of the system. Es ist
irgendwo klar, das dieser Begriff einfach benutzt wird, weil Leute verstehen, was die
Knstler damit meinen, wenn sie das sagen. Ich habe auch einen Song, Hot Stone
zum Beispiel, in dem ich sage, das System ist eigentlich wie ein Tropfen Wasser, der
auf einen heien Stein fllt. Wenn wir so weitermachen, wie wir jetzt weitermachen,
zerstren wir uns selber. Und wir checken es noch nicht mal. Wir denken immer wir
sind die Krone der Schpfung. Dabei, wenn die Welt sich einmal wirklich ruspert,
dann sind wir alle weg vom Fenster. Und das ist zum Beispiel fr mich eine Motivation
ber Babylon zu singen, weil ich sage: Hey, Babylon ist nichts auerhalb, das ist alles
in dir selber drin. Genau wie Gott nichts ist, was irgendwo auerhalb ist, es ist
genauso in dir drin und wenn du einen Weg findest, Bewusstsein in dir selber zu
kreieren, dann nimmst du dich selber auch nicht mehr so wichtig. Dann sitzt du nicht
mehr da und sagst so: Boah, das System ist schlecht, weil man auch nicht
vergessen darf: Diese Bhne, die hier steht, dieses ganze Festival, was hier ist,
meine CD, die im Laden steht und verkauft wird, das wre ohne das System gar nicht
mglich. Das darf man nicht vergessen. Und das heit aber nicht, dass man alles
hinnimmt und nichts mehr kritisiert. Nur, man muss sich eben auch bewusst machen,
dass es eigentlich total naiv ist zu glauben, dass wirklich alles besser werden wrde,
wenn man jetzt irgendwie alles niederbrennen wrde und von vorne anfangen wrde.
Dadurch mssten sehr, sehr viele Menschen leiden und ich sage persnlich, das
berlasse ich der Mutter Natur. Die Mutter Natur wei, wann wir sie zu weit gereizt
haben. Und wenn wir sie weiter so reizen, wei ich nicht. Aber trotzdem sollten wir
alle viele Kinder in die Welt setzen, weil mit Kindern mit einem richtigen Bewusstsein
wiederum auch nur eine Vernderung kommen kann. Und ich rede nicht von einer
Vernderung morgen, weil das vollkommen unrealistisch ist. Die wirkliche
Vernderung wird vielleicht in den nchsten Generationen kommen, weil es wirklich
nur im Bewusstsein ist. Die Menschen mssen einfach anfangen umzudenken, wobei,
wenn man jetzt mal guckt, die Finanzkrise ist noch lange nicht vorbei, manche tun so,
als ob sie vorbei ist. Die Aktienmrkte machen wieder Geld und es geht genau
dasselbe Spiel schon wieder los. Sie fangen wieder genau mit derselben Scheie an,
solange wir uns immer weiter in die eigene Haut schneiden knnen. Aber irgendwann
haben wir keinen Lebenssaft mehr in uns und dann haben wir ein Problem. I tell you,
bomboclaat.
Lucas: Du trgst Dreadlocks und du nennst dich JAHCoustix. Bist du ein Rasta?
Jahcoustix: Nein, Mann. Me no Rasta! Ne, ich war frher so mit 13, 14, als ich das erste
Mal einen Bezug zur Spiritualitt gefunden habe, auf jeden Fall ein bisschen mehr auf
das Ganze, auf Rasta als eine religise Bewegung fokussiert, da ich mich auch
irgendwie sehr stark mit Haille Selassie auseinandergesetzt und den auch eine
gewisse Zeit lang als eine gewisse, spirituelle Vaterfigur gesehen habe. Aber mir ist
dann irgendwann aufgefallen, dass das total ignorant und intolerant ist, irgendeiner
Religion anzugehren. Ja, weil, letztendlich alle dieselbe Basis und dasselbe Ziel
haben. Aber jeder beansprucht fr sich, die einzige Wahrheit zu kennen. Fr mich

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

201

persnlich macht das berhaupt keinen Sinn, weil die ganzen Religionen mal ein Krug
waren. Der ist zerbrochen und dann haben alle diese verschiedenen Religionen, ein
Stck in die Hand bekommen. Sie denken dieses Stck ist das Ganze, weil sie sich
diesen Rest nicht vorstellen knnen und glauben, sie haben den Schlussstein in der
Hand. Aber dieser Schlussstein ist eben nur ein Bruchstck. Wenn die Leute das
zusammenfhren wrden, dann wrden die Leute auch checken: Okay, es gibt nur
einen Anfang und ein Ende und danach kommt wieder ein Anfang und ein Ende. Ich
sehe mich als spirituellen Menschen, aber nicht als Rasta und meine Dreadlocks,
habe ich auch nicht aus Rasta-Grnden. Wenn du mal in den Ganzen verschiedenen
Kulturen guckst, ich meine die Hindus, die Sadus haben zum Beispiel Dreadlocks, es
gibt die Mao Maos in Kenia, die Dreadlocks haben. Ja, es gibt Stmme in
Sdamerika, die Dreadlocks haben, und fr mich sind die Dreadlocks eher ein
Zeichen, dass ich noch zu schwach bin. Ich brauche meine Dreadlocks noch, um
mich daran zu erinnern, warum ich eigentlich diese Haare habe. Natrlich tragen sie
eine gewisse Rebellion in sich, dass ich mich eben daran erinnere, dass ich niemals
die Grundstze vergesse, nach denen ich mein spirituelles und auch mein politisches
Leben lebe. Deswegen vielleicht, wenn ich irgendwann so weit bin, dass ich so
gefestigt und so in mir selber ruhe, vielleicht werde ich sie mir dann irgendwann
abschneiden. Aber momentan sind sie meine Erinnerung, an der ich mich immer
festhalte. Die bringen mir immer wieder Bewusstsein, weil, jeden Tag, Dreadlocks, ich
meine, jetzt gerade fhle ich sie irgendwie nicht, deswegen mache ich mir auch immer
fter den Dutt. Weil, wenn du die Haare hier hast, bist du dir jeder Sekunde dieser
Haare bewusst. Die sind immer irgendwo. So me say, dis are my nutty dreads, yes.
Lucas. Du warst lange in Kenia und hast da gelebt. Du singst von Afrika, welche
Bedeutung hat Afrika fr dich?
Jahcoustix: Afrika ist fr mich eigentlich echt Heimat, wenn du so willst. Ich habe fast die
Hlfte meines Lebens in Afrika gelebt und natrlich auch in sehr prgenden Zeiten.
Ich war in Afrika von 4 bis 7, was ja eine sehr intensive Zeit fr ein Kind ist. Da fngst
du an, mal wirklich die Welt wahrzunehmen. Dann bin ich wieder runter als ich 12 war.
Und war dann bis 20, also ich habe meine komplette Pubertt auch in Afrika erlebt
und das hat natrlich schon eine sehr starke Prgung gehabt. Vor allem hat es mich
sehr beeindruckt.
Luas: Einen spirituellen Wert? Du singst zum Beispiel von Unification in Afrika? Hat das
irgendwas mit der Repatriation zu tun?
Jahcoustix: Nicht wirklich. Weil die Repatriation ist meiner Meinung nach eher was
Symbolisches. Mein Vater war jetzt in thiopien und war jetzt in Tschaschamane.
Wisst ihr was Tschaschamane ist? Tschaschamane ist ein Land in thiopien, was in
den 60er Jahren von Haile Selassie den Rastas zur Verfgung gestellt wurde.
Lucas und Christian: Ah, ja ist klar.
Jahcoustix: Und da leben zum Beispiel nur reiche Leute aus England oder aus Amerika,
die sich das leisten knnen zurckzukommen. Die ganzen Leute, die das wirklich
ernst meinen, die wirklich tief spirituell zurck nach Afrika wollen, die knnen sich das
gar nicht leisten. Dementsprechend meine ich bei Unification in Afrika eher eine
Vereinigung zur Unabhngigkeit, zur wirklichen Unabhngigkeit, dass Afrika endlich
unabhngig wird von dieser Scheiweltbank. Die Weltbank ist der einzige Grund,
warum es diese groe Korruption gibt. Der ganze Markt, der Essensmarkt, diese
Lebensmittelindustrie, wie viel Essen jeden Tag weggeschmissen wird. Kein Mensch
msste hungern. Kein Mensch msste hungern. Aber andererseits ist das natrlich
auch vollkommen unrealistisch, das ganze Essen, was in Europa irgendwo brig
bleibt, da runter zu karren und den Menschen zu geben. Erstens, wrde es schlecht
werden auf dem Weg und es wrde so teuer sein. Die Leute mssen wieder
unabhngig sein. Die mssen fr ihr Land da sein. Eine Verantwortung fr ihr eigenes
Land finden und dann ihr Land einfach so regieren, dass nicht nur dem Prsidenten
und seinem eigenen Stamm gut geht, sondern dass es einfach allen zumindest so gut
geht, dass kein Mensch an Hunger sterben muss. Genauso wie die AIDS-Prvention.
Das ist ein Thema, ich knnte kotzen! Da werden Milliarden von Euro in die AIDSPrvention investiert und dann kommt der Papst gleichzeitig in irgendein Land in
Afrika und sagt: Kondome sind Teufelswerk. Wem glauben die eher, natrlich glauben
sie eher dem Papst. Um da noch mal drauf zurckzukommen: Fr mich bedeutet das

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

202

eben wirklich, dass Afrika unabhngig wird. Vielleicht wre es eine Lsung, dass man
Afrika in drei Teile teilt oder so, irgendwie Nord-, Mittel- und Sdafrika. Dass da zum
Beispiel eine Union entsteht. Keine Ahnung, was da kommen wird, wei man nicht,
aber momentan ist das Problem, Afrika wird nach wie vor, besonders jetzt eben von
den Chinesen beispielsweise, das kriegt man gar nicht so mit, genau das: Die ganzen
westlichen Firmen ziehen ab, weil sie mit der ganzen Korruption nicht mehr mitspielen
wollen, was ja eigentlich schon mal eine ganz gute Entwicklung ist. Dann sind die weg
und dann kommen die Nchsten und machen wieder genau dasselbe. Das ist schon
traurig eigentlich. Aber andererseits gebe ich die Hoffnung nicht auf, auch wenn ich
das nicht mehr erleben werde. Die Erde wird dem Menschen irgendwann einfach die
Lektion erteilen. Wenn sie nicht drauf hren, dann mssen wir damit leben. Habe ich
die Frage jetzt eigentlich beantwortet?
Lucas: Ja doch, super.
Christian: Ich wrde gern so ein bisschen Musiktechnisches machen. Und zwar geht es
mir um diese Riddimgeschichte. Um die Riddimkultur im Reggae. Ich wollte dich erst
mal eingangs fragen, eigentlich wei ich es schon, aber arbeitest du mit Riddims und
wie setzt du die in deiner eigenen Musik ein? 00:27:54-6
Jahcoustix: Ich habe ehrlich gesagt ein bisschen Probleme mit Riddims. 00:27:57-7
Christian: Okay, erzhl mal... 00:27:57-7
Jahcoustix: Also ich kann nur so sagen: Ich wei, dass ich definitiv schlechtere Songs
auf Riddims schreibe, als wenn ich irgendwie einen Song mit der Akustikgitarre
komponiere und den dann im Reggae Riddim Style selber umsetze. Ich wei nicht,
mir fehlt so ein bisschen die diversity, also die Abwechslung. Ich bin ein SingerSongwriter, ich bin dran gewhnt, ich schreibe einen Song mit einer Strophe, Bridge,
Hook, wo verschiedene Akkorde stattfinden und habe manchmal so ein bisschen das
Problem, wenn das immer nur A-Moll, D-Moll die ganze Zeit durchgeht. Das ist eher
etwas fr jemand, der wirklich Sprechgesang oder Ragga macht, da ist es besser.
Aber ich persnlich habe da nie wirklich den Zugang zu gefunden. Deswegen habe
ich auch nicht wirklich viele 7Inces rausgebracht. 00:28:44-5
Christian: Alles klar. Dann lass ich das weg. Aber du hast ja auch diese Sachen von LiveArrangement da auf der Bhne gerade gemacht und Kommandos wie "low" oder
solche Sachen. Welche Kommandos kennst du und nutzt du da und wie benennst du
die Sachen? Also jeder hat andere Kommandos. 00:29:03-7
Jahcoustix: Also klar, "Drum&Bass", das ist dann nur Schlagzeug und Bass. "Riddim" ist
nur die Offbeats, Schlagzeug, Bass und alles weg. "Low" ist natrlich runter. "One
Drop", das ist dann wirklich ein Schlag auf die 1, aber das haben wir grad nicht
gemacht, aber ist auch egal. 00:29:22-3
Christian: Egal, aber ich habe auch "RubADub" von Dir gerade gehrt? 00:29:24-0
Jachcoustix: Ja? Nee, Dubwise. Anstatt Drum&Bass sage ich immer Dubwise. 00:29:349
Christian: Meint dasselbe in dem Fall. 00:29:34-9
Jahcoustix: Ja. Das sind eigentlich so die Dinger, die ich immer so ablasse. 00:29:38-8
Christian: Okay, Mix hast Du nicht im Programm. 00:29:47-8
Jahcoustix: Doch logo... sorry, sorry. 00:29:48-2
Christian:Pull up und die Geschichten hast du auch am Start? 00:29:50-6
Jahcoustix: Ja, aber "Pull Up" mache ich nicht so gerne. Habe einfach keine Hits, die ich
Wiederholen kann. 00:29:58-6
Christian: Okay, dann habe ich mich mit einem Schlagzeugerkollegen gefragt, wenn wir
einen Groove spielen, dann denk ich immer halb so schnell wie er. Wie wrdest du,
wenn du jetzt einen One Drop im Kopf hast, wie zhlst du das im Kopf? Zhlst du 1-23-4 oder 1 2 3 4? 00:30:26-2
Jahcoustix: Nee, schon 1-2-3-4. 00:30:30-9
Christian: Schneller? Ah, okay. Und trittst du mit Soundsystems auf? 00:30:34-4
Jahcoustix: Das habe ich frher ab und zu gemacht, aber mache ich nicht mehr.
00:30:39-5
Christian: Wie stehst du dazu? Warum? 00:30:41-3
Jahcoustix: Das ist ja wieder genau dasselbe. Du kannst mit Riddims auf der Bhne, du
bist total unfrei. Mit der Akustikgitarre kann ich tun und lassen, was ich will. Mit der
Band kann ich sagen: "Ey, spielt noch mal ein bisschen weiter so". Also ich mache

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

203

das nur noch, wenn ich auf irgendeiner Party bin und ein Soundsystem spielt und die
sagen: "Ey, Coustix, hast du nicht Bock?", gehe ich hoch und mache irgendwie ein
oder zwei Nummern. Aber jetzt wirklich richtig von der Booking-Agentur her als
Soundsystem Show verbucht zu werden, mache ich gar nicht mehr. 00:31:10-0
Christian: Okay, dann letzte Sache oder vorletzte: Man sagt ja die Drum ist das Herz und
der Bass ist der Backbone der Musik. Was macht fr dich die Magie des Reggae aus?
Wo entsteht dieses Reggae-Feel, wo du vorhin schon drber gesprochen hast, dass
wir Europer uns irgendwie erarbeiten mssen? 00:31:36-5
Jahcoustix: Feeling! Also das ist wirklich nur ein Gefhl. Also das ist eigentlich sich so
Blle zuzuwerfen. Du hast ja diese Gegenstze: Du hast den Bass und das
Schlagzeug, als die gemeinsame Basis, die so rollt. Und dann hast du aber
dazwischen dieses "Tschkn, tschkn", diese Offbeats, die da so reinschneiden. Und du
kannst ja im Endeffekt zu so einem "Tschkn" tanzen. Also du kannst zu einer ganz
schweren Musik unglaublich abgehen. Und das ist geil bei Reggae, also wirklich
dieses Eckige, dieses Kantige, dieses mal so anziehen, mal wieder nach vorne
preschen, dieses unglaublich groovige Gefhl. Einmalig so. 00:32:14-4
Christian: Ja. Das mssen die Instrumente hinkriegen, dass der Musiker, der Tanzer
sich... 00:32:29-5
Jahcoustix: Also das ist das Schne z.B. mit der Yardvibes Crew. Mit meiner neuen Band
habe ich das Gefhl, ich bin frei. Dieses ganze Konstrukt, das schiebt an, das smootht
vor sich hin und ich bin einfach so drber und kann einfach so: Yeah! Ich kann einfach
entspannt singen und kann einfach mein Ding machen. Das ist super. Aber wenn es
bei Reggae nicht groovt, ist es ganz schlimm. Wenn es bei Reggae nicht groovt, dann
orientierst du dich mal am Bass, dann orientierst du dich mal am Schlagzeug, mal am
Keyboarder. Und wenn das nicht wirklich so ein Clockwerk ist, dann wird es schwierig.
00:32:54-1
Christian: Ja okay. Letzte Frage: Gehen wir noch mal zurck auf dieses geschichtliche
Ding. Wir hatten vorhin vom Babylon-System, den Unterdrckern und den
Unterdrckten gesprochen. Wenn du das jetzt auf die Musik projizieren wrdest und
sagst, okay, wir nehmen jetzt die schweren Downbeats als die Unterdrcker und die
Offbeats der Musik quasi als die unterdrckte Sklavengemeinschaft... 00:33:22-8
Jahcoustix: Also Downbeats im Reggae auch, ne? 00:33:22-8
Christian: Ja, ja, immer Reggae. Also schwere Zeiten, leichte Zeiten als die unterdrckte.
Und die schwere, die leichten Zeiten werden ja jetzt im Reggae sehr wichtig. Knnte
man das jetzt quasi so weit denken und sagen, dass durch die Musik jetzt quasi eine
Befreiung von dem Babylon-System und den Unterdrckern symbolisiert wird? Weit
du was ich meine? Hast du das schon mal gehrt, diesen Ansatz? 00:33:51-6
Jahcoustix: Ne, also der Ansatz, der ist mir auf jeden fall... finde ich aber interessant, weil
es letztendlich ja auch so ist. Aber das Resultat dessen, ohne sich das berhaupt
bewusst zu machen, ist ja das Gefhl, was sich bei dir einstellt, wenn du diese Musik
hrst. Also wirklich dieses: Boah, Mann, ich hab einen schei Job, ey. Ich gehe von
Montag bis Freitag in irgendeine Firma, habe berhaupt keinen Bock darauf. Ich bin
jetzt Freitagabend irgendwie auf einem Misty & Roots-Konzert und stehe da und fhle
mich von allem befreit. Nichts kann mich mehr halten. Ich ruhe vollkommen in mir
selber. Und ich glaube wie gesagt, das ist das Resultat von dem. Aber da ist schon
was dran! 00:34:30-4
Christian: Ja okay. Cool, vielen Dank. Also das war es von meiner Seite 00:34:32-3
Jahcoustix: Thank you. Gehen wir uns mal ein bisschen Bitty reinziehen, oder?!
00:34:37-0

6.4.8 Interview mit Matin Zobel am 01.10.09 in Bersenbrck


Lucas: Das Erste, was ich gerne wissen wrde, ist, warum machst du berhaupt
Reggae? Welche anderen Motive, auer Geschmack und dass es eine geile Mucke ist,
gibt es noch, warum du das machst?
Martin: Es gibt natrlich viele Grnde, aber ein Hauptgrund ist, dass Reggae wie ein
Herzschlag ist. Ich habe so das Gefhl, da muss man sich einfach bewegen dazu. Das

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

204

ist so: Der Groove ist so enorm. Ich habe die Erfahrung selber gemacht, weil ich
eigentlich als Songwriter angefangen habe, dass wenn man eine Message
transportieren mchte und man sitzt da und spielt ganz melancholisch mit seiner
Akustikgitarre, dass die Leute schnell die Aufmerksamkeit verlieren, weil: Die hocken
da und mssen ruhig halten. Und ich glaube, in unserer westlichen Zivilisation ist es so,
dass Leute in der Bewegung einfach besser aufnehmen. Und deswegen ist Reggae ein
dermaen gutes Transportmittel dafr, weil du dich eigentlich fast bewegen musst. Und
wenn du dich dann bewegst, dann kannst du eigentlich den Rest sozusagen an das
Konzert berlassen. Wenn dann der Snger etwas zu sagen hat, Messages, die
transportiert werden sollen, dann stehst du da und hast einfach viel mehr Mglichkeiten
oder es ist viel einfacher, die Message in der Bewegung aufzunehmen, glaube ich. Das
ist eigentlich der Grund fr mich, also ganz unabhngig von den persnlichen
Prferenzen. Also ich mag Reggae einfach total gern.
Lucas: Ja. Und was willst du mit deiner Musik transportieren? Was ist dein Inhalt?
Martin: Mein Inhalt ist eigentlich, dass ich, natrlich sagen viele Leute: Das ist ein
bisschen naiv oder idealistisch klar, es ist immer ein Stck Idealismus dabei, aber ich
sehe mich eigentlich als Sprachrohr. Ich habe so viele Menschen um mich herum, die
was versuchen zu bewegen in der Welt. So nach dem Motto eigentlich: Hey, so lasst
uns jetzt noch was tun, weil jetzt ist noch die Mglichkeit da. Und was kann ich am
besten? Ich kann am besten Songs schreiben, vielleicht noch Musik machen. Und ich
verstehe mich eigentlich nur als eine Ausdrucksmglichkeit von einem Gefhl, was
sowieso da ist. Also das, was ich sage, ist ja nichts Neues. Das ist ja nicht so, dass die
Leute irgendwie denken: Boah, das wusste ich noch nicht. Klar, aber es ist etwas, was
in jedem irgendwie oder in einer Bewegung, die gerade stattfindet, schlummert. Wenn
du das aussprichst, dann finden sich Menschen darin wieder. Und ich versuche einfach
das Ganze in einer positiven Art und Weise. Natrlich ist auch ein bisschen Anklage
dabei. Aber eigentlich geht es mir mehr darum, zu motivieren, was in die Hand zu
nehmen. So Sachen wie Menschlichkeit und so weiter und wie One Love, wie es im
Reggae ist, aber nicht so platt, sondern einfach schon von Herzen ehrlich. Und ich
glaube, die Leute merken, wenn es ehrlich ist, weil es dann authentisch ist. Und dann
wird es auch nicht mehr platt und auch nicht mehr klischeehaft, sondern dann wird es
einfach nur ehrliche Musik.
Lucas: Ja. Du sprichst auch gerade schon authentisch an. Das ist ein gutes Stichwort.
Fhlst du dich als deutscher Reggae-Knstler? Wie wrdest du dich und deine Musik
einordnen?
Martin: Ich wei auch nicht. Also ich sing ja englisch, klar, aber dieses: Nenn mich
deutsch, weil ich Deutscher bin! Aber ich mache jetzt keinen Reggae im Sinne von hier:
Rastafari und Haile Selassie und so weiter und so fort. Das ist deswegen so, weil ich
hier aufgewachsen bin und ich einfach versuche, die Musik als Transportmittel fr
diese Message zu benutzen. Aber jetzt eigentlich nicht den kulturellen Standpunkt
habe, dass ich Jamaikaner bin, sondern ich bin Europer. Ich bin hier in einer gut
situierten Familie aufgewachsen. Deswegen werde ich auch nichts von Haile Selassie
oder Rastafari erzhlen, das ma ich mir nicht an, weil ich damit keine Erfahrung habe.
Ich bin insofern deutscher Reggae-Artist, weil ich meinen Ursprung mit rein flieen
lasse. Englisch singe ich hauptschlich deswegen, weil ich das Gefhl hatte, ich
mchte den Leuten ein bisschen die Wahl lassen, ob sie die Message aufnehmen
wollen oder ob sie einfach nur die Musik hren wollen. Und wenn du deutsch singst,
dann hast du die Message knallhart im Gesicht und du kannst dich ihr gar nicht
entziehen. So hat der Zuschauer oder Zuhrer die Mglichkeit, sich drauf einzulassen.
Und manchmal singe ich schon auf Deutsch zwischendurch, aber hauptschlich eben
Englisch. Und es ist natrlich auch internationaler. Also ich hab natrlich auch mehr
die Mglichkeit als Knstler, meine Message weiterzugeben, auch in Europa oder
auerhalb.
Lucas: Ja. Musikalisch bewegt man sich als deutscher Reggae-Knstler irgendwo
zwischen Jamaika und Deutschland. Wo, wrdest du sagen, lebst du musikalisch?
Was bedeutet es fr dich als deutscher Reggae-Knstler authentisch zu sein? Was
bedeutet das? Was macht das aus?

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

205

Martin: Es bedeutet das, dass man den Leuten das Gefhl, dass man das wirklich meint,
was man auch sagt. Also dass es keine Floskeln sind, die man rumwirft. Floskeln, die
man irgendwo gehrt hat.
Lucas: Das ist allgemein. Ich meine jetzt so als deutscher Knstler. Vom Musikalischen
her, was heit es fr dich da authentisch zu sein?
Martin: Naja, auch dass sich die Leute auf dem Konzert dementsprechend in meiner
Muttersprache anspreche, d.h. ich singe vielleicht viel englisch, aber ich habe auch die
Mglichkeit direkt mit den Leuten zu agieren. Und das ist natrlich im Rahmen von so
einem Festival, wo jeder sechzig Minuten Showtime hat, sehr, sehr schwierig. Wenn
ich jetzt ein ganzes Konzert gebe, versuche ich natrlich schon immer die Leute mit auf
die Reise zu nehmen. Und das kann ich natrlich nur, wenn ich sie in ihrer eigenen
Sprache anspreche. Und ich glaube, es gehrt auch zum Authentischsein dazu, weil
die Leute merken: Boah, der ist eigentlich genau wie wir. Und das ist mir total wichtig,
dass die Leute merken, diese Bhne ist eigentlich nur ein Hhenunterschied, dass sie
mich besser sehen, aber es ist kein Hhenunterschied in Wirklichkeit, sondern wir sind
eigentlich auf einer Ebene, mental quasi. Und das bedeutet auch authentisch zu sein
als deutscher Reggae-Knstler.
Lucas: Was sind denn so deine Vorbilder? Gibt es vielleicht auch Vorbilder aus der
deutschen Szene?
Martin: Vorbilder wei ich jetzt nicht genau. Wo fngt ein Vorbild an? Ich bewundere sehr
viele deutsche Reggae-Knstler. Ich bewundere Ganjaman zum Beispiel. Was heit
bewundern? Ich schtze ihn extrem als Mensch und auch als Knstler, weil er fr mich
auch sehr authentisch ist. Er ist natrlich. Er sagt es auch noch auf Deutsch in den
Liedern. Und was auch gut ist, weil mit der Rhetorik, die er besitzt, also das, was er
beherrscht am Rhetorischen, an rhetorischen Fhigkeiten, ist ja enorm.
Lucas: Du meinst jetzt den Sebastian, oder was?
Martin: Ne, den Ganjaman, den Steve.
Lucas: Ach ja, den Ganjaman. Ja, ok!
Martin: Ja, genau!
Lucas: Das hatte ich gerade nicht verstanden.
Martin: Ja, genau! Und ich ihn auch als Freund, wie soll ich sagen, ja, wir uns einfach
sehr gut kennen gelernt haben im letzten Jahr, in den letzten anderthalb Jahren und ich
gemerkt habe, der ist genau so. Also das ist fr mich ein Vorbild im Sinne von: Drck
es aus! Mglichst prgnant, mglichst knackig.
Lucas: Ja, das kann er.
Martin: Genau! Und das ist eigentlich so was, was ich noch lernen muss oder wo ich
gerade auf dem Weg bin, dass ich wirklich versuche, den Leuten einfach in mglichst
kurzen Zeiten, mit mglichst wenig Worten was mitzugeben. Frher habe ich immer so
lang um den heien Brei geredet und irgendwann bin ich in eine Sackgasse gelaufen.
Und das passiert mir immer weniger zum Glck. Aber so Vorbilder, ich meine
musikalisch, ist einfach Bob Marley fr mich immerich bin ein Roots-Heini einfach.
Ich stehe total auf Roots-Reggae und ansonsten hre ich sehr viel akustische Musik.
Also ob es jetzt irgendwie Jack Johnson oder Tracy Chapman oder wie auch immer so
was in der Richtung ist, weil es eine sehr ursprngliche Art der Musik ist. Fr mich sind
das meine Roots mit der Gitarre. Ich spiele ja auch viel solo mit der Gitarre. Das ist
mein Roots-Reggae, weil ich damals mit der Gitarre angefangen habe und dann auch
mit der Gitarre auftrete. Aber ich habe jetzt kein special Vorbild, wo ich mir denke:
Boah, genau so wrde ich gern werden. Sondern eigentlich eher so influences, also
Eindrcke sammeln und dann selbst was draus machen.
Lucas: Ja, das ist cool. Wrdest du sagen, dass Gentleman ein typisch deutscher
Reggae-Knstler ist?
Martin: Ne!
Lucas: Ok! Was wre denn ein typisch deutscher Reggae-Knstler?
Martin: Ja der Ganjaman zum Beispiel. Das ist fr mich eigentlich der deutsche ReggaeKnstler.
Lucas: Ok. Ja, das reicht mir. Das ist super. Jetzt vielleicht noch eine Frage zur
deutschen Reggae-Szene. Was wrdest du denn als das Typische des deutsche
Reggae, das Besondere der deutschen Reggae-Szene sehen, was es von den
anderen Reggae-Szenen in Jamaika oder in Afrika oder in England sich unterscheidet?

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

206

Martin: Also ich kann da wahrscheinlich nicht genug zu sagen, weil ich zu wenig
Erfahrung damit habe mit der jamaikanischen Reggae-Szene vor Ort. Ich kann nur
sagen, was ich jetzt hier mit Jamaikanern erlebt habe.
Lucas: Ok, das reicht auf jeden Fall.
Martin: Ich finde, dass man einfach merkt, dass der deutsche Reggae bewanderter ist,
was sozusagen die Welt angeht, weil es ein bisschen weltoffener ist. Es gibt auch
Jamaikaner, die sehr weltoffen sind, aber das sind diejenigen, die schon sehr viel
gereist sind und die haben alles schon gesehen. Es gibt sehr viele engstirnige
jamaikanische Bands, finde ich, die sagen: This is not rasta and this is not rasta und
so weiter und so fort. Ich finde, wir haben hier ja ein sehr weites Spektrum an
Dancehall, was ja alles gerade angesagt ist, in Jamaika momentan, sehr stark, bis hin
zu eben Roots-Reggae. Da gibts ja ein sehr weites Spektrum.
Lucas: Ja. Kommen wir jetzt zum Thema Rasta-Philosophie. Du magst Roots-Reggae.
Mit dem Roots-Reggae ist der Rasta-Glauben sehr eng verbunden. Bist du ein Rasta?
Martin: Ich bin vielleicht am ehesten ein Rasta, aber ich wrde mich nicht als Rastafarian
bezeichnen. Also ich bin auch kein Christ oder irgendwas. Ich wrde einfach nur
sagen, so fr mich sind verschiedene Glauben, wie die verschiedenen Finger an der
Hand. Also im Endeffekt ist die Essenz immer gleich. Ich mag das auch nicht gern
kategorisieren. Ich habe fr mich einen sehr starken Glauben auf jeden Fall. Jah ist fr
mich ein sehr wichtiger Begriff, weil es von Jahwe kommt und das heit: Ich bin der, ich
bin da. Und dieses Gefhl ist es, was es fr mich ist, dass etwas oder jemand da ist,
das dich sozusagen fhrt. Aber das mit Rastafari, so mit diesen ganzen Ideologien, das
mag ich nicht so gerne. Also ich meine, ich bin selber Vegetarier aus berzeugung,
rauche nicht, trinke kein Alkohol. Das hat aber nichts mit Rasta zu tun, sondern
vielleicht ein bisschen mit dem Teil, der bei Rastafari vorkommt, der Krper ist eine
Kirche. Und das finde ich schon auch so. Also sozusagen, ich bin vielleicht am ehesten
ein Rasta, eher auf jeden Fall Rasta als Katholik. Ich mache das nicht aus
irgendwelchen Dogmen, sondern weil ich es einfach fr mich aus berzeugung
nachvollziehen kann.
Lucas: Ja. Du hast heute auch Songs von Bob Marley gespielt. Und da war auch das
eine Stck dabei, in dem er die Rede von Selassie zitiert oder das in einen Song
verpackt hat.
Martin: Ja.
Lucas: Wie stehst du zu Selassie?
Martin: Also ich hab so ein geteiltes Bild. Ich meine, ich wrde ihn nicht als Jah Rastafari
bezeichnen. Er ist fr mich nicht Gott. Er ist fr mich genauso viel Gott wie jeder
Mensch, denn Gott ist in jedem. Und ich finde, dieser Text hat sehr viel Wahrheit in
sich. Und deswegen habe ich den da auch praktisch zitiert oder habe das Ganze in
einem Cover verpackt.
Lucas: Eigentlich unabhngig davon, dass es Selassie gesagt hat.
Martin: Unabhngig davon.
Lucas: Ok.
Martin: Htte auch jemand anderes gesagt haben knnen.
Lucas: Jetzt gibt es ja schon so einen Konflikt zwischen dem Rasta-Glauben, der RastaPhilosophie und der westlichen Gesellschaft, in der wir ja leben. Wie kommst du damit
zurecht? Wie vereinbarst du das? Also Stichpunkte wren: Homophobie oder die Rolle
der Frau als Baby-Mothers oder auch das Ganja-Rauchen, die ganzen Rasta-Rituale.
Martin: Das ist unterschiedlich. Ich distanziere mich von solchen Geschichten wie
Homophobie oder so. Das liegt, glaube ich, auch oder was ich vorher sagen wollte
bzgl. der deutschen Reggae-Szene, das liegt einfach auch daran, dass das hier
mittlerweile ein sehr multikulturelles Land ist, wo die Toleranz gegenber solchen
Sachen auch selbstverstndlich da ist, in der breiten Masse zumindest. Das hat fr
mich einfach was von, genauso wie bei uns Rechtsextremismus, irgendwie was damit
zu tun hat, dass diese Toleranz nicht da ist, das hat meistens nichts mit dem anderen,
gegen den man das Ganze richtet, zu tun, sondern das ist ja eigentlich immer eher ein
persnliches Problem. Da macht man jemanden dafr verantwortlich. Und ich selber
wrde so etwas nie irgendwie thematisieren, auch in Songs oder so. Und ich meine
auch, genauso gut mit den Frauen, das ist ein sehr veraltetes Bild. Das ist im Alten
Testament vielleicht so. Aber der Mensch hat sich weiterentwickelt und ich glaube,

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

207

dass merkt man einfach bei uns schon, dass da sehr viel eben auch mittlerweile eine
Art Weltbewusstsein entstanden ist, wo solche Sachen eigentlich schon einfach
verstaubt sind. Was das Ganja angeht, ist das fr mich auch so, dass ich jetzt nicht
sage, es ist ein religises Ritual, nicht mehr als Essen oder Trinken. Das ist fr mich
auch eine Pflanze, die einfach Gott geschaffen hat und ich das berhaupt nicht
nachvollziehen kann, wie irgendein Mensch sich rausnimmt, es den anderen zu
verbieten. Vor allem noch mit dem Hintergrund, mit dem Argument, er ist um die
Gesundheit besorgt. Weil wenn das wre, dann wrden wir so viele Lebensmittel gar
nicht kaufen drfen knnen. Fr mich selber ist es so, dass ich nichts gegen Ganja
habe. Ich rauche ab und zu. Ich rauche nicht viel, aber ich empfinde es nicht als ein
Muss fr mich. Aber ich finde auch eine Verneinung oder eine Kriminalisierung absolut
unverstndlich.
Lucas: Dann musst du das den Menschen eigentlich frei berlassen selbst zu
entscheiden.
Martin: Genau. Eigentlich sollte schon jeder das Recht haben, finde ich.
Lucas: Ok. Eine letzte Frage noch: Wer, wie, was ist Babylon? Wrdest du dich vielleicht
selbst dazuzhlen?
Martin: Ja, auf jeden Fall. Ich habe das auch in einigen Songs thematisiert und bei Zeit
fr Menschlichkeit geht es eben auch darum, dass wir alle irgendwie ein Teil vom
Ganzen sind, bis zu einem gewissen Punkt. Denn wir konsumieren hier und wir leben
hier und wir sind hier aufgewachsen. Also kommen wir auch nicht los hier. Also ich
meine, dass ist jetzt sehr verankert und Babylon ist ja fr mich nichts anderes als diese
sehr, sehr kapitalistische Gesellschaft oder dieses Phnomen, dass einfach materielle
Werte oft sehr viel hheren Wert haben mittlerweile als irgendwelche menschlichen
Werte. Ich selbst sehe mich auf jeden Fall als Teil davon, weil ich nicht hier raus kann.
Aber ich versuche, mich so weit es geht, davon zu distanzieren, in dem ich schaue, wo
ich mein Essen herbekomme. Ist es zum Beispiel auch fair gehandelt. Meine Klamotten
oder auch mein ganzer Merchandise ist Fair Trade und aus Bio-Baumwolle. Also das
heit, ich versuche irgendwie so fr mich, das ein Stck weit so zu hndeln, dass ich
sage, ich habe eigentlich alles getan. Also ich versuche mit dem konsequent zu sein.
Aber trotz allem kann ich nicht vllig raus hier.
Lucas: Du bist trotzdem ein Teil des Systems.
Martin: Ich bin trotzdem ein Teil des Systems und das ist eine Illusion, wenn man sagt,
man kann da noch raus, auer man steigt komplett aus und geht auf eine Insel.
Lucas: Aber dann ist den Leuten im System auch nicht geholfen.
Martin: Ja genau.
Lucas: Reden wir noch so ein bisschen ber Reggae-Musik. So wie es im Jazz die
Standards gibt, gibt es im Reggae die Riddims. Arbeitest Du mit Riddims? Wenn ja,
wie?
Martin: Also teilweise. Ich hatte heute auch zwei Riddims von Sam Gilly, die mir Sam
irgendwann einmal geschickt hat, ber die ich gesungen habe und die dann
letztendlich auf meiner Platte gelandet sind. Aber ich bin schon eigentlich eher ein Fan
davon, selbst Riddims zu komponieren. Und danach die dann zu besingen und dann
auch exklusiv. Ich muss ganz ehrlich sagen, als ich noch nicht in dieser Reggae-Szene
so tief drin war und ich mal auf dem Chiemsee Reggae Summer zu Besuch war, da
habe ich gedacht: H? Der Song, den hat doch vorher der schon gespielt. Und das
war fr mich total unverstndlich, dass der den Song jetzt covert mit einem anderen
Text. Ich glaube, das gehrt auch mit zum Authentischsein dazu, dass du deinen Song
oder einfach deinen Sound selbst kreierst.
Lucas: Mit demselben Riddim?
Martin: Dass du deinen eigenen Riddim auch
Lucas: Ach so, deinen eigenen Riddim.
Martin: Genau!
Lucas: Ja, ok!
Martin: Bei der neuen Platte mchte ich einfach schauen, dass zumindest neunzig
Prozent meine eigenen Riddims sind, die ich selbst im Studio produziert habe. Dieser
Reggae Jam Anthem zum Beispiel, ist eine komplette Eigenproduktion. Also wo ich
auch wirklich das erste Mal alles selbst gespielt habe, und ich mchte eigentlich schon,
dass das der Schwerpunkt bleibt.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

208

Lucas: Wenn du jetzt einen Riddim geschrieben hast, wie geht ihr da live mit um? Sind
das feste Arrangements?
Martin: Schon, ja.
Lucas: Das sind feste Arrangements.
Martin: Ich sage mal zu neunzig Prozent.
Lucas: Also verwendest schon so Kommandos wie
Martin: Genau, wie Riddim zum Beispiel oder Mix.
Lucas: Riddim, Mix, genau!
Martin: Genau, das mache ich trotzdem noch, weil wir erstens neue Bandmitglieder in der
Band haben. Der Keyboarder war heute nur Ersatz. Und es ist einfach auch so, dass
wir der Band auch noch so ein bisschen Freiraum bieten. Weit du? Wann kommt was,
so dass wir einfach mal spontan sagen, da spielen wir einfach mal einen Dub oder jetzt
machen wir einen Mix, auch wenn es eigentlich so nicht geprobt war. Aber
grundstzlich ist es schon so, dass es eher nach Songs arrangiert ist, als einfach nur
Riddims, die durchgespielt werden.
Lucas: Welche Kommandos kennst du und verwendest du?
Martin: One Drop, Riddim, Mix, Dub, Low, keine Ahnung, also so die Standards, ja.
Lucas: Pull up?
Martin: Pull up, ja, von Zeit zu Zeit. Heute habe ich es auch einmal gemacht. Wenn
irgendwas nicht passt, also selten eigentlich eher, aber ab und zu.
Lucas: Ja! Es gibt eine Theorie, die sagt, dass die Downbeats in der Musik fr die
Unterdrcker steht und die Offbeats die Befreiung der Unterdrckten darstellt. Jetzt
spielt der Offbeat im Reggae eine sehr groe Rolle. Hast du von dieser Theorie schon
mal was gehrt?
Martin: Ne, noch nie.
Lucas: Was hltst du davon?
Martin: Ja, also ich wrde das nicht so pauschalisieren oder ich wrde das auch nicht so
einordnen, weil es gibt auch Downbeat-Musik, die fr mich total up-lifting ist irgendwie.
Aber dieser Offbeat in Verbindung auch noch mit der Hi-Hat, das ist fast wie so eine
Marionette. Das zieht dich so hoch und dann lsst es dich auf die Drei wieder
reinfallen. Das ist einfach eine der geilsten Erfindungen in der Musik berhaupt, finde
ich, dass es, so entwickelt wurde, weil es einfach mitzieht. Du kannst echt nicht raus.
Aber ich wrde es nicht politisch sehen.
Lucas: Ja. Ja, jetzt hast du es schon ein bisschen angesprochen, was, meinst du denn,
macht so das Reggae-Feel aus, was so den markanten Groove herstellt? Was ist das?
Martin: Also ganz wichtig eben Schlagzeug und Bass. Der Bass spielt ja grundstzlich
da, wo er in anderen Musikrichtungen berhaupt nicht spielt. Natrlich der Offbeat,
aber auch der Sound von dem Offbeat und wann der genau kommt. Ich meine, wir
haben frher auch immer gedacht wir haben doch auch mal gespielt zusammen auf
dem Rototom. Warst du da dabei?
Lucas: Da war ich noch nicht der Bassist. Da hat noch der Reza gespielt.
Martin: Ok. Und da dachten wir noch damals, Reggae ist Offbeat. Weit du so und dann
ber die Jahre kommst du dann so drauf, was da eigentlich passiert, was dann auf den
Achteln passiert und was der Bass spielt und wann der das spielt und ob die Offbeats
eher frh oder spt kommen und was geshuffelt ist oder was binr und ternr ist, weit
du? Das wusste ich frher berhaupt nicht und dann bekommst du erst so das Gefhl
dafr: Ah, wenn du ternr spielst, dann ist das eher so, dann zieht dich das immer so
hinterher und das andere treibt dich eher wie eine Lokomotive an. Deswegen, finde ich,
haben die vielen Instrumente im Reggae eine ganz eigene Bedeutung. Jemand, der
gut Jazz spielen kann, kann sein, dass der so berhaupt keinen Reggae spielen kann.
Also weit du, der eigentlich studierter Musiker ist
Lucas: Natrlich.
Martin: Weil du Reggae irgendwie fhlen musst. Du musst es genau fhlen, was da
eigentlich passiert. Das kannst du, glaube ich, nicht so richtig studieren. Das musst du
fr dich studieren.
Lucas: Es ist an sich keine schwere Musik, so vom Technischen. Aber diese Feel dann
zu kriegen und zu haben, rber zu bringen, das ist das Schwierige, das Interessante.
Martin: Und das war da auch so frher, was mich so verwundert hat. Warum klingen wir
jetzt nicht so gut wie diese Band zum Beispiel. Die machen auch Offbeat und One

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

209

Drop, also Schlagzeug auf der Drei. Das ist natrlich ein kompletter Unterschied, weit
du, wie du, alles was dazwischen kommt, Mikrotiming, spielst. Und das ist mir jetzt so
in dem letzten Jahr oder anderthalb Jahren richtig bewusst geworden, wenn du
irgendetwas shuffelst, dass das so richtig wie so ein Wippen sein muss.
Lucas: Ich habe manchmal Probleme herauszufinden, ob es jetzt geshuffelt oder gerade
ist. Manchmal habe ich so das Gefhl, es bewegt sich so dazwischen. Wie siehst du
das?
Martin: Es gibt ja ganz verschiedene Shuffle. Also du kannst gerade spielen. Und dann
habe ich auch erst herausgefunden, weil mir der Ganjaman das im Studio erklrt hat,
dass es irgendwie A- bis E-Shuffle gibt. Also von leicht anshuffeln, wo du eigentlich
gerade spielst, aber dann halt so ein bisschen irgendwie schon angeshuffelt hast, und
den Shuffle, den die Europer quasi so kennen, das ist der E-Shuffle, der da-gadangadan-gadan.
Lucas: Ok.
Martin: Aber es gibt so viel dazwischen irgendwie und die Jamaikaner spielen eigentlich
oft ein D oder C. Also der ist so: zs zs zs zs zs zs zs zs. Also es treibt so ein
bisschen an, aber es ist leicht angeshuffelt irgendwie. Und das macht eigentlich auch
diesen Feel aus. Also es gibt so Stufen dazwischen.
Lucas: Ja, das wars schon.

6.3.9 Interview mit Uwe Kaa am 02.10.2009 in Bersenbrck


Lucas: Das Erste, was ich gerne wissen wrde, ist: Warum machst du berhaupt
Reggae? Was kannst du mit Reggae bewirken, was mit anderen Musikrichtungen nicht
mglich ist?
Uwe: Ok. Es hngt natrlich immer so ein bisschen vom Menschen ab, der die Musik
letzten Endes macht, aber fr mich ist Reggae eine relativ einfache und ehrliche
Ausdrucksform. Man kann sehr viel sagen, sehr viel Inhalt verpacken, egal in welche
Richtung das geht, ohne, dass es gleich zu aufgesetzt wirken muss. Es ist einfach eine
Musik, die textlich sehr, sehr viel zulsst.
Lucas: Ja, ein gutes Sprachrohr.
Uwe: Ja.
Lucas: Und was willst du mit deinem Reggae sagen?
Uwe: Was will ich sagen?
Lucas: Oder was willst du bewirken bei den Leuten? Oder worauf kommst es dir an?
Uwe: Im Prinzip, dass die Leutealso das Wichtigste ist, dass die Leute Spa
habenauf der einen Seitealso so nach auen. Und nach Innen fr mich, dass ich
einfach irgendwas von mir vermitteln kann. Und das knnen Momentaufnahmen oder
irgendwie Themen sein, die mich auch schon seit lngerem vielleicht beschftigen.
Aber es muss immer etwas passieren. Also es ist so eine Wechselwirkung. Also selber
gibt man Output, es kommt was zurck und daraus entwickelt sich wieder was und so
geht das immer hin und her.
Lucas: Ja. Und wie wrdest du deine Musik kategorisieren? Das ist immer schwierig,
aber findest du dich in der Kategorie deutscher Reggae wieder?
Uwe: Im Prinzip ja. Ich glaube, mittlerweile ist die deutsche Reggaeszene schon sehr
vielschichtig. Wenn man jetzt drin steckt, merkt man, dass total viele Knstler das auf
die unterschiedlichsten Weisen machen. Von dem her ist es von auen gesehen global
auf jeden Fall deutscher Reggae. Vielleicht innerhalb der Reggaeszene kann man das
wieder noch weiter runterbrennen, noch weiter differenzieren. Da sagen die Einen
vielleicht: Ok, ich mache jetzt relativ allgemein vertrgliche Musik, sage ich jetzt mal,
obwohl ich textlich trotzdem dieses und jenes anspreche. Deutscher Reggae ist schon
richtig.
Lucas: Ja.
Uwe: So im Groen und Ganzen.
Lucas: Und innerhalb des deutschen Reggae, wie wrdest du dich da so einordnen?
Uwe: Ranking, oder was?
Lucas: Ne ne, das auf keinen Fall. Das gibts nicht.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

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Uwe: Jaja, genau. Es ist eh alles total subjektiv.


Lucas: Ja.
Uwe: Also wo ich mich im deutschen Reggae sehe? Der eine ist der Priester, der andere
ist der Rootboy, oder wie? Keine Ahnung, ich bin, glaube ich, mehr so der
Lucas: Der Partyboy?
Uwe: Ich wei es nicht, dafr sind teilweise die Texte mit zuviel Inhalt als dass es jetzt
rein voll auf die Zwlf Party ist. Aber ich feiere es halt gerne und das versuche ich auch
mit den Leuten zu machen.
Lucas: Das hat auch funktioniert.
Uwe: Danke. Ne, aber wo ich mich da selber sehe, keine Ahnung. Da muss man von
oben drauf schauen knnen. Das kann ich nicht.
Lucas: Ja, ok. Als deutscher Reggae-Artist bewegt man sich irgendwie musikalisch
zwischen Jamaika und Deutschland. Was heit es fr dich als deutscher ReggaeKnstler authentisch zu sein?
Uwe: Ich meine, deutscher Reggae-Knstler ist man ja deswegen, weil man Reggae in
erster Linie auf Deutsch macht und mglicher Weise im zweiten Anlauf so vielleicht
Englisch singt, aber aus Deutschland ist. Das ist dann einfach so
Lucas: Einfach nur die Nationalitt.
Uwe: Ja, genau. Fr mich heit Authentizitt, dass man sich eben nicht wirklich die
ganze Zeit versteckt hinter irgendwelchen Phrasen. Es ist schon so, sagen wir mal, als
Deutscher wre es theoretisch natrlich einfacher fr deutschsprechende Leute
englischsprachige Musik zu machen, weil es dann nicht so direkt ist.
Lucas: Ja.
Uwe: Also das bedeutet, man kann vielleicht inhaltsmig Abstriche machen. Man kann
vielleicht etwas noch direkter sein, weils die Leute nicht sofort so verstehen. Englisch
klingt generell besser. Authentisch zu sein ist also jeder wie er es machen will, jeder
nach seiner Fassung. Wenn jemand natrlich englischsprachige Musik machen mchte
als deutscher Knstler, super, wenn er das natrlich auch so machen kann, wie er das
fr richtig hlt. Sobald es aus seinem Innern kommt, ist es authentisch. Das ist mit den
Leuten, die auf Deutsch texten und singen, das gleiche. Also wenn es von tief innen
nach ganz weit drauen kommt, das ist authentisch.
Lucas: Gut. Wrdest du jetzt sagen, dass Gentleman ein typischer deutscher ReggaeArtist ist?
Uwe: Nicht mehr.
Lucas: Nicht mehr.
Uwe: Ne, das ist ein internationaler Reggae-Star auf jeden Fall.
Lucas: Also wrdest du seine Musik auch nicht mehr als deutschen Reggae bezeichnen.
Uwe: Auf gar keinen Fall. Das ist zu international, also schon allein von der Produktion,
auch von dem, wie Gentleman das macht. Das hat mit deutschem Ursprung, Wurzeln
nichts mehr zu tun. Also der bewegt sich da auch viel zu sehr in diesem internationalen
Reggae-Kosmos, als dass man das irgendwie noch geographisch irgendwie
festmachen knnte. Gentleman ist einfach da.
Lucas: Ja. Wen wrdest du so als Prototypen des deutschen Reggae nennen? Oder
anders gefragt: Was findest du, ist so das Typische, das Besondere an der deutschen
Reggae-Szene, was es von den anderen Reggae-Szenen in der Welt unterscheidet?
Uwe: Ich denke, die Sprache und die Mentalitt. Ich glaube, es gibt innerhalb dieser
Reggae-Szene auch verschiedene Bereiche eben. Also es gibt diese Professoren, also
die sagen: Hey hier, hast du gesehen, Platte vierzig Jahre alt, kostet fnf Hundert
Euro, die hab ich. Also die, die wirklich so dieses Nerd-Business leben, was auch
weitergereicht wurde zu der jngeren Generation, die gar keine Platten mehr haben,
sondern irgendwie sich alles digital besorgen und da wirklich einen Tune, der zwei
Wochen alt ist, nicht mehr hren knnen, weil sie ihn schon berhrt haben. Das ist
das Eine. Das Andere sind wirklich die Leute, die einfach so grundstzlich auf die
Musik stehen, die Art des Feierns einfach super finden und natrlich den Vorteil dabei
genieen, was sie ja auch wiederum sehr stark feiern, dass sie eben die Texte und die
Messages verstehen, worum es da geht. Aber das Ganze in dem Reggae-Kontext, wie
gesagt, die Art des Feierns, die Sprache, die Musik, das kommt da alles zusammen.
Das ist irgendwie die Art und Weise, auf die die Leute in Deutschland Bock haben. So
mit deutschem Reggae. Unterschied zu anderen, das sind wirklich nur die Sprache und

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

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die Mentalitt. Woanders feiert man vielleicht ausgelassener oder auch nicht oder
zurckhaltender. Prototyp? Meinst du den deutschen Reggae-Artist oder jemand, der
es konsumiert?
Lucas: Ne, Artist.
Uwe: Artist. Es ist schwierig zu sagen. Also ist auch totalalso du verffentlichst das ja
nicht, oder?
Lucas: Das ist fr meine Staatsarbeit. Verffentlicht wird die eigentlich nicht.
Uwe: Also unter uns, Prototyp eines deutschsprachigen Reggae-Knstlers ist fr mich
der Nattyflo. Warum, wei ich nicht. Ist so! Ich glaube, weil der schon immer das
gesagt hat, worauf er Bock hatte und sich gar nicht viel drum schert, wie das klingt oder
bei den Leuten ankommt. Also im Sinne von: Der machts einfach.
Lucas: Authentisch.
Uwe: Straight, ja genau.
Lucas: Ja cool. Also wenn du willst, kann ich das dann auch rausstreichen aus dem
Interview.
Uwe: Also das ist ja auch keine Diskreditierung.
Lucas: Ne, ganz im Gegenteil. Also ich find das super.
Uwe: Ich finde wirklich, Natty Flo ist auf jeden Fall deutscher Reggae to the fullest.
Lucas: Gut, jetzt ist Reggae fr viele eine sehr spirituelle Musik. Ist es das fr dich auch?
Bist du berhaupt glubig?
Uwe: Ja, ich glaube auf meine Weise. Ich meine, glubig, wenn jemand sagt, er ist nicht
glubig, dann glaube ich, hat er ein massives Problem, weil Glauben beginnt damit an
sich selbst und an alles andere in der Welt zu glauben, beziehungsweise wenn man
nicht glaubt, fngt man auch nicht an, irgendwas zu hinterfragen. Also glauben, klar,
ich gehe davon aus, dass Glauben die Basis von allem ist.
Lucas: Ja, eine Grundlebenseinstellung.
Uwe: Ich bin jetzt kein praktizierender Christ oder so. Ich bin zwar rmisch-katholisch
getauft. Als Bayer hat man da ja keine andere Wahl. Ich finde es grundstzlich so,
wenn man das jetzt auf Religion mnzt, da finde ich die Aussagen, die Statements
finde ich im Kern ja alle gut. Das hat ja alles irgendwie seinen Sinn, seinen
Hintergrund. Es geht natrlich um das berzogene, wie es dann zum Teil praktiziert
wird. Das ist dann nichts mehr fr mich. Deswegen sage ich: Ich glaube auf meine
eigene Art und Weise. Und davon fliet bestimmt etwas mit in meine Musik ein.
Lucas: Ja, gute Antwort.
Uwe: Ne.
Lucas: Jetzt wird Reggae oft mit der Rasta-Philosophie verbunden. Wie stehst du der
gegenber?
Uwe: Ja, jeder wie er lustig ist. Fr mich wre es nichts, das zu praktizieren. Da bin ich
irgendwie geistig zu weit weg davon. Ich kann verstehen, dass es ein paar Leuten sehr,
sehr viel gibt, also auch in Deutschland. Ich meine, in Jamaika ist es ja wieder was
Anderes. Auch die Rahmenbedingungen, sage ich mal, die einen dann auch
mglicherweise dazu bewegen so zu werden. Das ist bemerkenswert, dass das in
Deutschland auch funktioniert, dass Leute dann tatschlich nach dem thiopischen
Vorbild versuchen zu leben. Das ist auf jeden Fall cool, warum nicht? Das sind nette
Leute, sehr spirituell und grundstzlich auch sehr aufgeschlossen. Auf der anderen
Seite vielleicht auch nicht so aufgeschlossen. Das ist aber wie mit anderen auch. Das
gehrt zusammen.
Lucas: Da gibts schon einen Konflikt.
Uwe: Jaja.
Lucas: Innerhalb.
Uwe: Absolut.
Lucas: Ok, also so jetzt sind wir in der westlichen Gesellschaft und ich wrde jetzt gern
wissen: Wer, wie, was ist Babylon und zhlst du dich selbst dazu? Oder hat Babylon
fr dich berhaupt eine Bedeutung?
Uwe: Ne, mittlerweile nicht mehr, weil: Ich glaube, dass diese Babylon-Kistedas ist
auch wieder so was: Wo fngt man an, wo hrt man auf damit? Wenn man es
konsequent betrachten wrde, ist definitiv jeder ein Teil von Babylon. In der westlichen
Gesellschaft sowieso, aber auch in Jamaika. Die Einzigen, die das nicht von sich
behaupten knnen, dass sie zu Babylon gehren, das sind dann wirklich diese

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

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Rastamnner, die irgendwie im Busch Tag und Nacht sitzen und meditieren, weil die
keine Verbindungen nach drauen haben und diese auch relativ konsequent
vermeiden. Aber sobald du irgendwo integriert bist, in irgendeiner Gesellschaft, in
irgendeinem System, ganz gleich ob politisch oder organisatorisch, wie auch immer,
bist du Teil einer Sache, die dir natrlich was bringt auf der einen Seite, sichere
Existenz, sichere Rahmenbedingungen fr alles, auf der anderen Seite untersttzt du
damit z.B. durch Steuern natrlich Machenschaften, die dir mglicherweise
widersprechen. Du kannst aber nichts dagegen machen, weil die dein Geld wollen und
du verpflichtest bist, ihnen das zu geben und so bist du sozusagen, ob du willst oder
nicht, Teil von Babylon. Wo fngt es an und wo hrt es auf. Ich kann es verstehen,
wenn man das als Metapher verwendet fr alles Bse, alles Schlechte und, so glaube
ich, kann man es auch stehen lassen. Weil dann, wenn man da weiter geht, das wird,
das wird too much.
Lucas: Ok. Jetzt gibts wie im Jazz die Standards im Reggae die Riddims. Du arbeitest
mit Riddims
Uwe: Auch.
Lucas: Wie arbeitest du mit Riddims? Sind das eher dann feste Arrangements?
Uwe: Es kommt drauf an, ob mit Band oder mit Soundsystem, oder ob ich mit der Band
eingespielt bin oder nicht. Also zum Beispiel gestern habe ich die Band zum ersten Mal
hier getroffen. Ich habe die vorher nicht gesehen, wir haben mal telefoniert, Email und
so weiter. Ich bin mit denen aber zum ersten Mal auch wirklich in so einer
Konzertsituation gewesen. Da kann man wirklich riddim-mig arbeiten, das heit so,
ok, jetzt hier der Riddim-Part, hier kommt der Mix-Part und jetzt der One-Drop und so
weiter und so fort. Ansonsten, wenn ich mit meiner Band spiele, mit der One Drop
Band, ist es doch eher so, dass das Ganze auf Arrangements basiert, sodass jeder der
Bandmitglieder wei, wann er was zu spielen hat oder auch nicht. Und das sind dann
eher Arrangements. Wie gesagt so session-mig, das ist dann eher mit Riddims und
natrlich soundsystem-mig auch.
Lucas: Ich dazu noch eine Frage. Es gibt beim Mix noch eine Steigerung. Also einmal hat
man diesen Rhythmus vom Dancehall und dann gibts noch eine Steigerung, bei der
wirklich jedes Viertel gespielt wird. Gibts dafr auch ein Kommando?
Uwe: Nein.
Lucas: Ne, das ist einfach nur Mix.
Uwe: Das ist Gefhl und meistens in der Steigerung. Das ist wahrscheinlich so, wie man
es vereinbart. Ja, also ich habe zum Beispiel kein Kommando dafr. Vielleicht gibt es
andere Knstler, die wirklich eins haben, irgendwie so: Viertel! Kann sein. Das ist so,
wie man es gewhnt ist und wie man es vereinbart auch.
Lucas: Aber fr die Band gestern ist so was dann total schwierig zu interpretieren. Also
rein nach Gefhl, ob das jetzt der Mix mit dem Dancehall-Rhythmus ist, oder?
Uwe: Ich glaube, das liegt dann wieder innerhalb der Band, dass die dafr natrlich ein
bisschen eingespielt sein mssen, um das Gefhl ineinander zu haben und dann
mssen sie einfach auf den Snger schauen. Das ist ja auch so ein musikalisches
Gefhl, z.B. Strophen sind ja tendenziell nicht endlos lang, sondern die haben ja
irgendwann meistens ein Schema, das man sagt: Ok, in der Strophe acht Takte oder
sechszehn Takte, selten irgendwas dazwischen. Wenn, dann wird das wieder gefolgt
von einem Bridge-Part, der meistens dann auch wieder so um die vier oder acht Takte
lang ist, so dass es wieder eine runde Zahl ergibt. Und innerhalb dessen, des
musikalischen Schemas, das ist dann einfach Gefhl.
Lucas: Eine Frage habe ich noch. Und zwar gibt es die Theorie, dass die Downbeats in
der Musik fr die Unterdrcker steht und die Offbeats fr die Befreiung der
Unterdrckten.
Uwe: Das habe ich noch nie gehrt.
Lucas: Genau das war meine Frage, ob du das kennst und was du davon hlst.
Uwe: Das habe ich noch nie gehrt. Da kann ich gar nichts sagen dazu.
Lucas: Ok. Ja super. Brauchst du auch gar nicht. Das reicht mir auch schon. Super Uwe.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

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6.4.10 Telefon-Interview mit Gentleman am 11.10.2009


Christian: Ok, ich fang an mit so einer Eingangsfrage. Du bist Deutschlands erster
Reggaestar und geniet lngst internationalen Erfolg. Du bist von Anfang an dabei
gewesen, also bei deiner eigenen Entwicklung dabei gewesen. Auf dem Weg von Pow
Pow und den Poller Wiesen ber Journey to Jah und dem Sting Festival 2003 bis
2009 und Bushhouse Music. Was waren emotional bedeutsame Stufen in deiner
knstlerischen Entwicklung?
Tilmann: Oh, schwierige Frage. Ich glaube, es gibt immer wieder diese Knackpunkte. Es
gibt immer wieder Momente, wo man Entscheidungen treffen muss. Und es gibt immer
wieder Momente, wo man einfach auch auf seinen Bauch hren muss und das sich in
Erinnerung zu rufen, wo man hin will. Ob das jetzt ist, ein Album zu machen, da kommt
man immer wieder an diesen Punkt, oder ein Konzert zu planen, einen Showcase zu
planen. Oder, wei ich nicht, auf Jamaika irgendwie verschiedene Festivals. Es ist
ganz wichtig, irgendwie zu gucken, was man fr ein Umfeld hat, mit wem man arbeitet,
dass man mit Leuten arbeitet, die einen weiterbringen, die inspirieren und einen nicht
runterziehen oder in andere Richtungen treiben. Da kommen so ganz viele Faktoren
zusammen. Ich glaube, jedes Jahr gibts immer wieder so Momente.
Christian: Aber kannst du dich so an ein Paar Sachen erinnern, wo du so kurz
zurckgeblickt hast und gesagt hast: Wow, jetzt gings aber echtne Stufe hoch. Ich
denke mal, dass so eine Entwicklung ja irgendwie schleichend passiert.
Tilmann: Ja ne, aber das ist, glaube ich, das Gesunde auch in meiner Entwicklung
gewesen, dass es wirklich ganz langsam passiert ist. Und, wei ich nicht. So erste
Momente waren einfach irgendwie, ob das jetzt mit Pow Pow als MC, irgendwie als
Singer inna Dancehall auf den Poller Wiesen war, und auf einmal gemerkt zu haben:
Ok, ich habe irgendwie ein Potenzial mit einer Audience zu arbeiten. Und dass auch
in einer Phase des Suchens noch. Das war sicher so ein Moment, weil du es vorhin
angesprochen hast, Pow Pow und Poller Wiesen. Das war eine ganz wichtige Zeit, als
wir unter der Sdbrcke immer unsere PA aufgebaut haben. Und einfach immer mehr
Leute dazu kamen und das Ding so nicht wirklich jemand kannte und dass auch
ziemlich surreal rberkam, weil wir das auch so eins zu eins, wie wir es auf Jamaika
kennen gelernt haben, blderweise auch so rbergebracht haben, dass die Leute alle
mit Fragezeichen auf der Stirn vor uns standen und trotzdem abgerockt haben, die
Energie einfach gesprt haben. Dann gibts natrlich Momente, in denen man eine
Hookline einsingt bei Max im Studio, bei Freundeskreis, obwohl es schon eine Hookline
gibt. Und ich singe dieses Tabula Rasa-Ding ein, wozu ich auch nicht gekommen wre,
wenn ich nicht mit Silly Walks gearbeitet htte. Also, es ist immer so ein Cliquending.
Ich bin mit Silly Walks irgendwie auf einer Dance gewesen, wo auch Max war. Und
Max fand das cool, was ich gemacht habe und hier so: Komm mal morgen vorbei. Wir
sind im Studio. Und wir sollten halt mittags am nchsten Tag schon wegfahren und die
Silly Walks Leute waren da. Die haben mich richtig gedrngt. Ich hatte eigentlich gar
keinen Bock und war total im Arsch. Und die haben mich richtig gedrngt, da ins Studio
mitzugehen, und habe da diese Hookline eingesungen. Und das Ding ist dann auf
einmal in die Pop-Charts eingestiegen. Und das hat mir dann die Mglichkeit gegeben.
Christian: Also so ber Nacht Glck gehabt, quasi einfach so irgendwie.
Tilmann: Ja? Ich wei nicht, ob das Glck ist. Ich glaube, es ist einfach das, was ich
vorhin gesagt habe, so mit den richtigen Leuten zusammen zu sein. Leute, die einen
inspirieren, und das ist ganz wichtig. Und einfach zu sehen, dass es irgendwie von
einem Punkt zum anderen immer weitere Kreise zieht. Mit Freundeskreis, die
Geschichte da, auch als Guest-Part, ich habe da ja auch Background gesungen bei
Freundeskreis mit Afrob und Skou, also so ganz crazy, weit du? Wir waren
Background-Snger. Und Afrob auch, weit du? Oder Joy oder Brooke. Es war fr uns
alle irgendwie so eine Art Sprungbrett und eine Mglichkeit vor grerem Publikum zu
spielen und ein paar Styles zu kicken, ohne jetzt selber im Mittelpunkt zu stehen. Das
war ganz wichtig. Und dass daraufhin eben irgendwie auch dieser Moment kam mit
Four Music, dass ich nicht bei einem groen Major unterschrieben habe, nach Tabula
Rasa gab es verschiedene Angebote, sondern, dass ich zu Four Music gegangen bin,
weil ich einfach schon wusste, wie die Plattenfirma mit Freundeskreis arbeitet. Und bei
Four Music war ich jetzt die letzten zehn Jahre. Jetzt habe ich bei Universal

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

214

unterschrieben. Jetzt ist es irgendwie international auch noch mal ein anderer
Anspruch. Es geht ja immer weiter irgendwie. Und mittlerweile ist es wirklich so: Auch
die Konzerte, die wir spielen, wir haben jetzt, wei ich nicht, knapp dreiig Konzerte
gespielt und davon waren vier in Deutschland.
Lucas: Du sagst ja gerade schon, du bist jetzt also eigentlich mittlerweile auf der ganzen
Welt unterwegs, bist sehr oft auch und lange in Jamaika. Was ich jetzt gern wissen
wrde, ist, wo fhlst du dich berhaupt heimisch?
Tilmann: Ach, auf der Bhne eigentlich am meisten. Auf der Bhne oder im Proberaum,
im Studio auch. Wenn ich mit Leuten zusammen bin, denen ich nahe stehe, ob das
meine Family ist, ob das meine Band ist, dann fhle ich mich zu Hause. Und das ist
nicht mehr unbedingt an diesen Ort gebunden, obwohl ich trotzdem, wenn ich nach
einer langen Tour ber die Severinsbrcke komme, dann luft es mir schon so ein
bisschen den Rcken runter, der Schauer.
Christian: Ja, das kenne ich auch.
Tilmann: Der Dom links und ich freue mich einfach tierisch in Kln zu sein. Also wenn
man irgendwie zu Hause mit einem Ort verbinden knnte, was mir schwer fllt, dann ist
es sicher Kln und nicht Jamaika. Aber ich fhle mich in Jamaika auch zu Hause.
Wenn ich in Kingston am Flughafen ankomme, habe das Gefhl: Ah, ich bin
angekommen. Aber ich war noch nie jemand, der irgendwie lang gern an einem Ort ist.
Christian: Siehst du dich denn als deutscher Reggae-Artist?
Tilmann: Als vielleicht ein Reggae-Artist, der aus Deutschland kommt. Ich wei nicht, ob
das ein Unterschied ist, aber es hrt sich irgendwie besser an, weil die Musik einfach
auch so international ist und immer schon gewesen ist und auch immer internationaler
wird. Und auch um dieses, auf dieses blde Wort deutsche Reggae Szene noch mal
zurckzukommen: Es wird einfach immer europischer, so auch die Produktionen
irgendwie und die Zusammenarbeit zwischen Musikern und Knstlern. Das findet nicht
nur in Deutschland statt. Und Deutschland ist sicherlich ein wichtiger Standpunkt
mittlerweile und es gibt einfach hier eine gesunde Kultur und es gibt zum Glck ganz
viele Leute hier, die die Musik aus Liebe heraus machen, aus Leidenschaft und nicht
irgendwie aus einem Business-Aspekt heraus. Und so lang es Leute gibt, die das
machen, gibts auch eine gesunde Subkultur. Und trotzdem ist es in Deutschland nach
wie vor eine Subkultur. Wenn ich das Radio anmache, dann hre ich kein Buju und
kein Luciano, sondern Silbermond und Ich&Ich. Aber von daher ist es immer noch eine
Nische. Aber im Underground ist einfach viel passiert.
Lucas: Ja. Jetzt hat sich die deutsche Reggae-Szene schon so in den letzten Jahren so
ein bisschen emanzipiert quasi. Meinst du denn, dass es trotzdem immer noch
essentiell ist, dass deutsche Reggae-Artists sich an jamaikanischen Standards
orientieren?
Tilmann: Ich wei nicht? Also deutsche Reggae-Artists an jamaikanischen Standards,
das ist soalso ich finde es wichtig, dass es in jedem Land auch Musiker gibt, die in
ihrer Muttersprache singen, weil das genauso die Musik bereichert. Einfach zu sehen,
ob irgendwelche Musik auf ganz vielen verschiedenen Sprachen funktioniert. Und dass
es eben auch irgendwie wichtig ist ber lokale Sachen zu berichten. Und der eine hat
den Anspruch von seinem Viertel zu singen und der andere singt lieber ber was
Globaleres. Wie war die Frage? Emanzipation?
Lucas: Genau, also die deutsche Reggae-Szene hat sich ja so ein bisschen emanzipiert
in den letzten Jahren. Es ist immer mehr aufgekommen, so in der ffentlichkeit. Jetzt
wollte ich wissen, ob es fr deutsche Reggae-Artists immer noch notwendig ist, sich
quasi an dem jamaikanischen Ideal, so nenne ich es jetzt mal, zu orientieren.
Tilmann: Ach so, ok. Ne, ich fand das noch nie notwendig. Ich fand, das war aber auch
noch nie so, weil ich finde, irgendwie, man hrt schon die eigene Note und man hrt
schon irgendwieAlso ich kann dir mittlerweile sagen: Ey, das ist ein Riddim, der hrt
sich nach Frankreich an. Zumindest Knstler, vielleicht ist da Musik schwierig. Ich
wrde jetzt nicht zu Wetten dass? gehen oder so. Aber ich finde schon
irgendwiealso das geht ja auch gar nicht. Du kannst ja auch nicht
irgendwiegenauso wenig, wie ich das gemacht habe. Ich sage mal, das typisch
jamaikanische Ding ist ja auch irgendwie ein Sufferer-Ding. Es war immer eine
Prozessmusik und es gibt einfach viele Ghettos in Jamaika und ganz viele begnadete
Knstler kommen aus dem Ghetto und das ist ihre Realitt. Und deswegen singen sie

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

215

da drber. Wir knnen das berhaupt nicht, weil wir gar nicht in dieser Realitt drin
sind. Ich kann zwar Geschichten erzhlen als Knstler. Geschichten, die ich von
anderen Leuten gehrt habe. Aber mein Anspruch war immer Texte zu schreiben, wo
sich einfach jeder mit identifizieren kann, weil ich einfach viel rumkomme. Ob das
jemand in Gambia ist oder ob das jemand irgendwie in Virgina ist oder in Deutschland
oder in Buxtehude. Dass jeder irgendwie Zugang dazu hat, das ist mglich. Das haben
ganz viele Knstler schon so gemacht und das ist so mein Anspruch.
Christian: Wie hast du es geschafft oder was war der Schlssel fr dich als jemand aus
Deutschland international zu internationalen Level zu kommen und internationales
Level zu erreichen?
Tilmann: Ich glaube irgendwie, ich habe es nie wirklich versucht. Ich hatte nie den Plan:
Ich will irgendwann mal so ganz international mit der Musik durchstarten. Ich fand das
eher immer berraschend, was so passiert ist. Ich glaube, es ist einfach auch die
Tatsache, dass ich nie auf Deutsch gesungen habe. Und als ich in Jamaika
angefangen habe, die Musik fr mich zu entdecken mehr oder weniger und mein
Dasein als Knstler in Jamaika mehr gefunden habe als in Deutschland, sag ich mal,
und die Musik auch da viel intensiver kennen gelernt habe, kam es schon aus der Ecke
so. Weit du, was ich meine?
Christian: Ok.
Lucas: Du hast jetzt gerade schon gesagt, du kannst jetzt, wenn du einen Riddim hrst,
kannst du sagen: Ok, der klingt nach Frankreich oder so.
Tilmann: Das war ein bisschen bertrieben.
Lucas: Ja klar. Was wrdest du so als die Eigenart des deutschen Reggae beschreiben
im Vergleich zum jamaikanischen oder englischen? Was ist da so das Besondere,
Typische?
Tilmann: Ich wei es nicht. Also wenn, dann nur die Sprache, so weil irgendwieguck dir
eine Rootdown-Production an! Das ist ein Riddim, wenn du den jemandem in England
vorspielst, denkt der: Das ist doch ein Yard-Riddim. Das ist kein Yard-Riddim. Das ist in
Junkersdorf entstanden. Mittlerweile hat sich einfach viel getan. Also zehn Jahre oder,
sagen wir, vor fnf Jahren noch knnte ich sagen: Ok, das ist jetzt irgendwie kein
jamaikanischer Riddim, weil du hrst es an der Qualitt. Der klingt nicht fett, der klingt
nicht nass, der klingt nicht dreckig. Der klingt sauber, irgendwie nach Popmusik und es
klingt nicht. Jamaika klingt fetter. Aber mittlerweile finde ich, hrst du in dem Sinne
keinen Unterschied mehr. Aber ich finde auch, was ich vorhin auch meinte, dass man
jedes Produzenten-Team hren kann, ob das Rootdown ist oder ob das Pow Pow ist
oder Silly Walks oder auch Kingstone. Die haben alle so ihre eigene Note mittlerweile.
Genau wie man in Jamaika einen Unterschied zwischen Corleone und Steven
McCracker hren kann, wenn du drin bist. Und das ist das, was Musik auch so reich
macht. Dass es irgendwie von der Produktion her mittlerweile echt globalisiert ist, so
dass aus Frankreich genauso dicke Riddims kommen wie aus Deutschland oder aus
Japan oder aus Jamaika eben. Und dass man trotzdem eine eigene Note hat.
Christian: Hey, wir gehen mal weg von der deutschen Reggae-Szene.
Tilmann: Dankeschn.
Christian: Ja, bitte, kein Problem. Und wir haben zwei Fragen zu Rasta und wrden gern
einfach von dir wissen: Wer, wie oder was ist Babylon und zhlst du dich selber dazu?
Tilmann: Naja, ich bin Teil des Systems. Das ist auch irgendwie, um politisch korrekt zu
bleiben, unmglich. Babylon ist fr mich, um es in einem Wort zu beschreiben die
Ignoranz. Unsere eigene Ignoranz, aber auch die Ignoranz, die uns aufgesetzt wird
oder die Ignoranz des Systems. Das ist Babylon in erster Linie.
Lucas: Ja. Gut. Reggae ist jetzt eine Musik, die vermittelt eigentlich positive Werte wie
Toleranz und Freiheit.
Tilmann: Um Homophobie und so?
Lucas: Ja, genau. Jetzt kommt das Thema, hast es schon durchschaut.
Christian: Jedoch in letzter Zeit wird das Thema Homophobie ja im Reggaees wird ja
ziemlich hitzig diskutiert so seit eins, zwei, drei Jahren, ich wei es nicht. Und das
kriegt so einen bitteren Beigeschmack dadurch. Und deswegen mssen wir es auch
leider ansprechen und auch irgendwie verwursten in unsere Arbeit. Und deswegen
unsere Frage: Wie vereinbarst du den Konflikt im jamaikanischen Studio mit Knstlern

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

216

wie Capleton oder Bounty Killer einen Song aufzunehmen, whrend die Shows von
den Jungs in Deutschland auf dem Summerjam in Kln nicht erwnscht sind?
Tilmann: Man muss erst mal mit dem Missverstndnis anfangen, dass Reggae eigentlich
immer so positiv ist: Harmonie und Friede und Freude und Eierkuchen. Das war es
noch nie.
Lucas: Ja, das stimmt.
Tilmann: Und irgendwie ein ganz kleiner Prozentteil, das sind die Songs, die ich
eigentlich nicht mag, ist Sunshine-Reggae.
Christian: Ja, aber dennoch: Im Rastagedanken stecken doch irgendwie positive Werte
drin.
Lucas: So One Love.
Christian: Aber trotzdem gibt es ist natrlich kritisch, aber es ist ja irgendwie
Tilmann: Ok, ich wei, was du meinst.
Christian: eine positive Ansicht, weit du?
Tilmann: Ja, das ist auch irgendwie die Kraft, die ich in der Musik so sehe. Und trotzdem
ist es so: Es gibt keine Regeln. Ich meine, das Ding ist, es ist so breit gefchert. Wenn
du dir die Texte im Reggae anhrst, dann findest du wirklich ber alles was, ob das
Religion ist, ob das was super Banales ist, ob das irgendwie ein ganzer Song ist, der in
Jamaika sechs Wochen Nummer Eins, wo Bounty Killer singt, dass eine Frau aussieht
wie Lexus oder ob das Texte sind, mit denen wir hier berhaupt nichts anfangen
knnen, weil wir eine andere Kultur sind. Weil, wenn zwei Kulturen aufeinander knallen,
dann gibts oft irgendwie viele Parallelen. Es gibt aber auch Verschiedenheiten. Und
einfach damit klar zu kommen, einfach auch mal sagen zu knnen: We agree to
disagree. Und das ist es, was so ein bisschen fehlt. Und natrlich ist es irgendwie in
meiner Welt, die Art und Weise, wie ich erzogen bin, total fremd, Menschen aufgrund
ihrer Sexualitt zu verachten. Das ist, womit ich selber nicht klar komme und trotzdem
gibt es aber eine Schnittmenge und darauf kommt es an. Und wenn ich mit Sizzla im
Studio bin, dann machen wir keinen Song, wo Minderheiten gedissed werden, sondern
da werden Minderheiten untersttzt. Und trotzdem knnen wir irgendwie verschiedene
Meinungen haben. Aber ich kann einfach eine Gesellschaft nicht verndern. Ich habe
auch kein Recht irgendwas ber andere Kulturen zu schreiben oder zu erzhlen,
obwohl ich noch gar nicht richtig eingetaucht bin. Weil in dem Moment, wo ich da
eintauche, dann ist mir auch bewusst, dass ich nichts ndern kann. Wir knnen
vielleicht eine Schnittmenge finden, aber wir werden da nie, was das Thema angeht,
eine Schnittmenge finden. Und es ist ja nicht so, dass es ein jamaikanisches Problem
ist, sondern ich glaube, wir sind eher in der Minderheit, die sagen: Wie kann man denn
dagegen sein? Ich meine, ich war jetzt viel in Afrika, ich war viel in Asien und auch in
Amerika und Jamaika sowieso, also es ist ganz oft: Homophobie ist jetzt kein
jamaikanisches Ding, sondern das ist in ganz vielen Lndern der Welt so. Dass es
immer nur auf den Reggae abgeschoben wird, das ist so schwierig, weil fr mich sind
die Strke im Reggae nicht die homophoben Texte, sondern das ist das, was denn
Reggae kaputt macht, sondern die Texte irgendwie, die das Ding so gro gemacht
haben. Irgendwie Texte von einem [????], von einem Bob Marley irgendwie, aber auch
von einem Sizzla. Wenn du mal die ganzen Chi-Chi-Man-Lyrics weglsst: Also der Typ
hat wirklich unfassbare Lieder geschrieben, die so nah an der Wahrheit dran sind und
mit neunzehn schon Songs geschrieben hat, wo du denkst: Ey, da ist soviel Wisdom,
da ist soviel Streetknowledge drin. Einfach auch was in Jamaika an Knowledge ist
fernab von der Universitt, das ist einfach Wahnsinn. Das ist einfach eine ganz tiefe
Weisheit. Und das ist das, was fr mich die Musik ausmacht.
Christian: Aber das geht dann schon so weitalso im Studio, hast du vorhin ja gesagt,
wenn ihr mit Sizzla etwas aufnehmt, dann wird einfach unausgesprochen was nicht
thematisiert oder so.
Tilmann: Ich habe schon oft Diskussionen gehabt. Irgendwie immer wieder so. Und
trotzdem ist es einfach ein Ding, wo ich merke: Ich kann eine Gesellschaft nicht
verndern. Und ich kann auch nicht nur mit Leuten zusammenarbeiten, die in allen
Belangen die gleiche Einstellung haben. Dann knnen wir ja gar nichts mehr machen.
Dann htte auch Dean Fraser keine Horns bei mir einspielen knnen, weil der sagt
auch Chi Chi Man fr ????? [20.13]. Also, wo fngst du da an? Und diese
Doppelmoral, die auch gerade in Deutschland so herrscht, das ist das, was mir so ein

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

217

bisschen aufstt, dass manche deutsche Rapper hier irgendwie, die in ihren Songs
Frauen vergewaltigen, Plattformen kriegen und Sendungen moderieren drfen und
irgendwie von der Presse positiv wegkommen. Das ist ok so? Weit du? Aber wenn
eine andere Kultur, die man noch nicht mal versteht, bibelfest auch noch, ja? Ich mein,
der Papst sagt das Gleiche, was ein Sizzla sagt.
Christian: Nur auf andere Art und Weise.
Tilmann: Dann kommt der Weltjugendtag, die ganzen Leute und der Papst redet davon
keine Pille und Homosexualitt ist eine Snde und da regt sich kein Mensch auf. So
weit du? Aber ein Sizzla wird ausgeladen. Und es war noch nie so, dass nach einem
Sizzla-Konzert irgendwelche Leute auf die Strae gerannt sind und jetzt verbrenn mal
ein paar Schwule. Das ist einfach ein ganz schmaler Grat.
Christian: Ok. Wir wechseln noch mal das Thema und machen noch so ein bisschen
musiktechnische Sachen, ein paar musiktechnische Fragen und erst mal sone
Eingangsfrage. Und zwar hab ich gelesen, dass du, als du die ersten Male auf
Jamaika warst, hast du immer von Irie FM Radiosendungen auf Tape mitgeschnitten,
die mit nach Hause genommen und quasi die Sachen dir reingezogen. Ich habe das
frher auch gemacht und ich war nicht auf Jamaika. Aber so habe ich auch
angefangen, die Musik irgendwie zu lieben. Und bei mir gibts gewisses
Tilmann: David Rodigan, BFBS dienstags.
Christian: Ja ja, genau. Und bei mir gibts halt so ein paar Songs und ich frage mich, obs
bei dir auch so ist, die du aus dem Radio aufgeschnappt hast, so, die dir im Hinterkopf
geblieben sind. Ein paar Tunes, die besonders ausschlaggebend fr dein eigenes
musikalisches Schaffen waren. Fllt dir da was ein?
Tilmann: Ja, also ganz spontan irgendwie, also die Zeit so, als Buju mit Til Shiloh kam.
So als Sizzla Black Woman and Child rausgebracht hat. Und die Songs auf einmal
berall im Radio liefen in Jamaika. Dass auf einmal so ein Wechsel war, auch von den
Inhalten her. Und da wurde einfach eine bessere Zeit eingelutet und das gibts immer
wieder auch im Reggae, dass ich denke: Oh, shit, jetzt ist wieder eine dumme Zeit
gekommen. Jetzt mssen sie sich drei Jahre lang wieder auf irgendeinem Schei
austoben und jetzt wird wieder von irgendeinem Casio-Ding irgendwie ein Sample
genommen und alles wird digital und es hat keinen Soul mehr; das dauert jetzt wieder
ein bisschen. Alles ist viel zu schnell und hektisch so. Und dann gibts auf einmal wie
jetzt auch, weil ich war jetzt vor ein paar Monaten in Jamaika und die Riddims, die ich
so hre im Moment, da finde ich das meiste wieder cool von. Und es gibt immer so
Phasen. Und das war eine ganz wichtige Phase, irgendwie Garnett Silk, Black Woman
and Child, King Shiloh, als auf einmal wieder diese Consciousness so wieder
mainstream-tauglich wurde.
Lucas: Ja, jetzt gibts, jetzt gibts den tollen Spruch ber Reggae, dass die Trommel das
Herz quasi darstellt und der Bass das Rckgrat der Musik. Was macht jetzt deiner
Meinung nach die Magie des Reggae aus? Wo entsteht das Reggae-Feel, das diesen
markanten
Tilmann: Ja, also weit du, das ist so ein Ding mit Magie. In dem Moment, wo man es in
Worte fassen knnte, wre es keine Magie mehr.
Christian: Ok, stimmt. Gewonnen. Ok. Du hast einen One-Drop. Wie zhlst du das?
Wenn du das jetzt zhlen wrdest, wie bewegst du deinen Fu, dass frage ich mich
fter mal mit einem Schlagzeuger. Ich bin immer halb so schnell unterwegs wie er. Und
ndert diese Denkweise vielleicht das Feel?
Tilmann: (singt One-Drop)
Christian: Ja, Mann. Ist denn, ist denn der One-Drop jetzt die Drei oder wrdest du
sagen
Tilmann: Das ist die zwei.
Christian: Die Zwei und die Vier, ne?
Tilmann: Genau. Ja.
Christian: Ja, genau. Alles klar. Und denkst du, wenn man das jetzt schneller oder
langsamer zhlt, dass das auch Einfluss auf das Feeling hat, wie du die Musik spielst
oder so?
Tilmann: Naja, du kannst einen One-Drop superlangsam machen. Du kannst aber auch
einen schnellen One-Drop machen. Das kommt auch immer wieder darauf an, was
dazwischen passiert und was irgendwie den Riddim nach vorne bringt. Wenn du einen

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

218

Riddim bauen willst, der eher laid-back ist, dann lsst du die Bubbles dazwischen weg
zum Beispiel. Wenn er nach vorne gehen soll, setzt du die Bubbles zwischen die
Chords ein. Es kommt darauf an, wie du die Hi-Hat spielst. Du kannst die Hi-Hat auch
irgendwie laid-back spielen oder du spielst sie eben nach vorne. Also ein One-Drop
muss nicht unbedingt laid-back sein, sondern kann auch tierisch nach vorne gehen.
Christian: Ja, ok. Wie stehst du zur Soundsystem-Kultur? Arbeitest du lieber riddimbasiert oder bevorzugst du feste Arrangements?
Tilmann: Sowohl als auch. Also ich finde, ich brauche beides. Ich brauche die
Soundsystems. Das Version-Excursion-Ding finde ich genau so cool und genauso
wichtig die eigenarrangierte Stcke. Ich finde, es gibt auch eine Grenze. Was irgendein
Artist angeht, die auf ein und denselben Riddim voicen und so. Wenn das so ist wie
beim Punani-Riddim damals, dass irgendwie 1.500 Knstler auf einem Riddim sind,
dann ist das zuviel. Aber eine gewisse Anzahl wertet den Riddim auch auf und pusht
die Artists auch gegenseitig.
Christian: Ok, jetzt noch eine kurze Frage fr eine deutsche Backing-Band. Welche
Kommandos gibt es deiner Meinung nach alle und welche muss eine Backing-Band
drauf haben?
Tilmann: Welche Kommandos?
Christian: Also ich wei auch nicht, wie man das nennt. Kommandos ist vielleicht auch
falsch, aber ich meine mix, riddim.
Tilmann: Im Grunde ist es ja nichts anderes als irgendwie das Arrangement auf der
Bhne so mehr oder weniger zu dirigieren.
Christian: Live arrangieren quasi.
Tilmann: Das kommt auf den Moment an, da hat jeder so seinen eigenen Style.
Christian: Ok, welchen hast du?
Tilmann: Fr den einenich hab ja auch mit verschiedenen Bands
zusammengearbeitet. Und fr die einen heit Riddim irgendwie nur die Chords und fr
die anderen heit Riddim: Jetzt kommt Drum and Bass rein. Also dafr gibt es keine
Regeln. Bei vielen der Flle ist es so, wenn ich Riddim sage, dann kommt die Band
rein! Und wenn ich sage Chords, dann sind nur die Chords da, und wenn ich sage
One-Drop, irgendwie, dann gibts einen One-Drop. Die, mit dem Mix, da gibts einen
Dancehall-Mix und dann mache ich mit der Hand: Gimme this one note! so und dann
gibts halt einen anderen. Also es ist so eine Krpersprache. Also eigentlich ist es nur
eine Krpersprache.
Lucas: Ja. Jetzt gibts so eine Theorie, die besagt, dass die Downbeats in der Musik fr
die Unterdrcker steht und die Offbeats so fr die Befreiung der Unterdrckten.
Dadurch erhlt der Offbeat im Reggae eine ganz andere Bedeutung noch. Hast du
davon schon mal was gehrt oder was hlst du davon?
Tilmann: Ne, aber das hrt sich gut an. Macht Sinn. Das klingt plausibel so. Aber knnte
auch umgekehrt so sein, oder?
Lucas: Ja, je nach dem wie die Machtverhltnisse sind.
Tilmann: Ich glaube, es ist fr beide, beides ist fr beide.
Christian: Naja. In europischen Lndern wird ja eher der Downbeat als wichtige
rhythmische Einheit artikuliert und in karibischen Lndern oder Afrika oder in Jamaika
kommt der Offbeat eine ganz besondere Wichtigkeit oder so.
Tilmann: Ok, ok, ja ja.
Christian: Weit du?
Tilmann: Das Komische ist immer so, auch wenn du irgendwie in Jamaika bist und
erzhlst den Leuten einen vom Downbeat und One-Drops und so, da sagen alle nur
noch irgendwie: Lets do it! Also auch so diese Bezeichnungen immer oder irgendwie
dieses Wort zum Toaster zum Beispiel, das kennt in Jamaika kein Mensch so.
Christian: Echt? Ok.
Tilmann: Oder du so: Du toastest ja so. Das gibts irgendwie in Jamaika gar nicht so.
Das ist dann auch immer so ein Lnderding, glaube ich. Das ist eher so ein englisches
Ding.
Lucas: Ja. Ich hab noch eine Frage noch mal zur deutschen Reggae-Szene. Sorry! Wie
gehst du so mit der Kritik um, dass du dich quasi so ein bisschen musikalisch und
kulturell von deinen deutschen Wurzeln entfernt httest? Empfindest du das eigentlich
selbst so?

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

219

Tilmann: Ne, weil die Wurzeln, waren die jetzt deutsch so beim ersten Album. Ich wei
nicht?
Lucas: Oder vielleicht auch schon vorher?
Tilmann: Also, wei ich nicht, ne, nicht wirklich. Wo sind die Wurzeln? Die Wurzeln
setzen sich zusammen aus verschiedenen Erfahrungen, die an verschiedenen Pltzen
stattgefunden haben. Die haben in Deutschland stattgefunden und das hrt man auch,
glaube ich so, im Zusammenspiel mit meiner Band so. Meine Band sind zum grten
Teil Deutsche. Die leben in Berlin und Leipzig. Da kannst dus, glaube ich, hren, was
so Arrangements angeht, dass sich das irgendwie von jamaikanischen auch ein
bisschen absetzt. Die Riddim hat mal geschrieben beim letzten Album, irgendwie, es
klingt europisch. Ich kann das selber immer nie so bezeichnen. Ich berlasse das
dann lieber den Leuten. Aber ich wei, ich habe nicht meine deutschen Wurzeln
irgendwie Ich sehe das auch irgendwie Ich versuche die Grenzen immer so ein
bisschen wegzusprengen und so.
Lucas: Hast du noch eine Frage?
Christian: Ich wrde die letzte Frage stellen? Kommen wir zur letzten Frage? Wir
kommen schon zur letzten Frage. Und zwar: Was mchtest du ber die Musik hinaus
noch durch deine Popularitt erreichen? Hast du Plne, einer Organisation beizustehen
oder planst du ein groes Live-Aid-Konzert wie Bob Geldorf? Willst du deine Musik und
Popularitt einsetzen?
Tilmann: Im Moment noch nicht. Aber es ist tatschlich immer wieder so ein Ding, ich
meine, es gibt immer wieder verschiedene Projekte, wo ich gerne dabei bin. Ob das
Viva con Agua ist, das Projekt, ich wei nicht, ob ihr davon gehrt habt.
Lucas: Ja, kennen wir.
Tilmann: Da machen wir immer so Benfiz-Fuballspiele fr. Und das sind Jungs, die sind
der Knaller, die sammeln berall Geld ein auf Konzerten und bauen davon Brunnen in
Afrika. Oder ob das berhaupt das Ding Gemeinsam fr Afrika ist, wo es immer auch
wieder Gesprche zu gibt. Und trotzdem habe ich das Gefhl, es ist immer noch zu
wenig. Aber ich will einfach Musik machen. Das steht im Vordergrund. Ich will Musik
machen und will viel erreichen, dass man auch Texte verfassen kann, die bers
Entertainment hinausgehen. Ich meine, du brauchst erst mal eine gute Melodie, dass
berhaupt jemand auf deinen Text hrt. Du kannst den besten Text der Welt haben,
wenn du nicht die Melodie hast, dann hrt kein Mensch hin. Und das man irgendwie
Musik macht, wo Ich hab einfach so viel Feedback von Leuten gekriegt irgendwie,
dass die Leute sagen: Hey, die Musik spiegelt meine Gedankengnge wieder. Ich
fhle mich nicht alleine. Und es tut mir gut. Und das reicht schon so. Das ist einfach so
motivierend und da macht einfach alles irgendwo Sinn.
Lucas: Drfte ich noch eine Frage stellen?
Tilmann: Du kannst noch eine stellen, ja.
Lucas: Ok, ich wrde jetzt gern noch wissen, was hat dir berhaupt die Motivation
gegeben Reggae zu machen? Was kannst du mit Reggae bewirken, was du mit
anderen Musikrichtungen irgendwie nicht schaffst? Also was ist das Besondere?
Tilmann: Ich wei nicht. Reggae findest du in ganz vielen verschiedenen Musikstilen
wieder. Reggae hat irgendwas Elementares. Und fr mich war es irgendwann das
Ding, ich habe irgendwie meine erste Platte war von Dennis Brown Wolf and
Leopards. Das zum ersten natrlich die Musik und der Druck und die Art und Weise,
wie sich die Musik anhrt, nmlich dreckig so irgendwie, dass das einfach so ein
Gefhl erzeugt, was ich bei anderen Musikstilen nicht gefunden habe. Und dann
natrlich die Texte, die Inhalte und die Musiker an sich, meine Besuche in Jamaika und
da einfach zu sehen, dass Musik kein Amsement ist, sondern eben lebensnotwendig
ist und dass sich das in der Kraft der Musik wiederspiegelt. Aber ich bin auch offen fr
andere Sachen so. Es gibt auch mal einen Singer-Songwriter-Song. Es gibt mal
irgendwie vielleicht mal was von mir auf einem HipHop-Beat oder auch auf einer
Rocknummer mit den Toten Hosen oder ein Pop-Ding mit Mustafa Sandal. Ich habe da
keine Berhrungsngste. Aber Roots-Reggae ist fr mich immer noch das, was
irgendwiedass ich eigentlich immer hren kann. Ja, was irgendwie, glaube ich, die
erste Liebe war und auch die letzte sein wird.
Christian: Das war ein super Abschlusssatz. Das ist gut. Perfekt.

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

220

6.4.11 Interview mit Ingo Rheinbay (PowPow Movement) am


20.10.2009 in Kln
Lucas: Du wrdest schon sagen, dass es eine deutsche Szene im Reggae gibt?
00:04:43-0
Ingo: Ja sicher. Die deutsche Reggae-Szene ist ja schon wieder so eine Subkultur, die
sich total absetzt von der jamaikanischen. Klar wird da mit der jamaikanischen Musik
und den Ritualien usw. gespielt, aber eigentlich ist das mittlerweile hier bei vielen so
ein ganz eigenes Ding geworden. Diese ganzen deutschsprachigen Sachen. Das hat
auer den Beats ja nichts mehr mit jamaikanischer Kultur oder Musik zu tun. Klar
werden die Riddims da irgendwie ein bisschen nachgespielt, man guckt, was gerade
so "in" ist. Musikalisch ist das eine dem anderen schon total nahe gekommen. Man
hrt es zwar noch deutsche Produktionen hren sich ein bisschen cleaner an aber
das vermischt sich mittlerweile. Gerade in den letzten Jahren mit den ProTools, wo
jeder die gleichen Sounds und alles benutzt. 00:05:55-4
Lucas: Also musikalisch ist es hnlich. Den Unterschied machen dann eher die Inhalte
und vielleicht die Sprache? 00:05:57-6
Ingo: Ja genau. Und auch wie das hier von den Soundsystems auch dargeboten wird. Da
hat sich etwas Eigenes gebildet. Es gibt viele, die dann auch deutschprachig den MC
machen. Die fahren auch gar nicht mehr nach Jamaika. Die gucken sich die neuen
Songs im Internet an, bekommen auch mit, was da so abluft, hren sich ein paar
Live-Sachen an, sehen sich ein paar Videos an, aber die waren noch niemals da. Sie
haben noch nicht einmal geguckt, wie die Leute dort sind, wie die Musik dort quasi
entstanden ist. 00:06:34-3
Lucas: Wie wichtig ist es noch fr einen deutschsprachigen aufstrebenden Reggae Artist,
sich mit der jamaikanischen Tradition auseinander zu setzen? 00:06:40-3
Ingo: Ich sage ja, es ist eigentlich nicht mehr ntig. Mittlerweile sehe ich das als eigene
Subkultur. Von Reggae inspiriert hat sich da etwas Neues aufgebaut und das passiert
in anderen Lndern auch. In Italien beispielsweise, da passiert das gleiche, nur auf
Italienisch. Frankreich. 00:07:06-2
Christian: Ist es dann problematisch, dass sich das immer noch Reggae nennt?
00:07:06-2
Ingo: N. Das vermischt sich ja. Es gibt die einen die mehr auf dem jamaikanischen Ding
sich ... 00:07:16-4
Christian: Wie wrdest du es aufteilen? Es gibt eigentlich so drei Sparten von Musikern in
Deutschland. Die Leute, die aufspringen, die die neuen Mixturen machen, und dann
gibt es die Leute, die komplett die Kultur bernehmen und das vielleicht auch schon
ein bisschen bertreiben. 00:07:43-8
Ingo: Ja genau, das kann man so sagen. Also ich finde auch, dass es natrlich ein
Unterschied ist zwischen Nosliw, der wirklich nur ein bisschen die Beats benutzt und
ein bisschen die Klischees aus Jamaika sich holt und versucht das komplett auf
seinen Lebensraum anzupassen. Von den Texten her. Er singt dann darber, wie es
auf Partys abgeht, das da mit Trillerpfeifen... und die Ladies und so. Das ist zwar
schon an jamaikanische Lyrics angelehnt ist, was aber eigentlich die deutsche Szene
wiedergibt, denke ich. 00:08:21-3
Lucas: Also wrdest du sagen, dass Nosliw ein typischer deutscher Reggae-Artist ist?
00:08:21-4
Ingo: Ja. 00:08:24-0
Lucas: Wrdest du das von Gentleman ebenso behaupten? 00:08:24-0
Ingo: Nein, berhaupt nicht. Gentleman hat mit der deutschen Szene auch relativ wenig
am Hut, mittlerweile. Er ist einfach Pop. Natrlich eher in dem jamaikanischen Bereich
einzuordnen, weil er dort auch erfolgreich ist und als Knstler anerkannt ist. Aber von
seinen Anhngern her ist es ein Pop-Knstler, das ist deutsche Popkultur. Er hat mit
der deutschen Reggae-Szene gar nicht mehr soviel gemeinsam. Jeder kennt
natrlich. Gentleman. 00:09:21-8
Christian: Er ist ja aber auch das Aushngeschild von Reggae aus Deutschland, oder?
00:09:21-8
Ingo: Eben ja, aber das sich das von seinen Anhngern komplett unterscheidet,
mittlerweile. Also auf einem Gentleman-Konzert wirst du nicht das gleiche Publikum

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

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treffen, wie auf einer Dancehall-Party im Prince. 00:09:51-3


Lucas: Was heit es denn fr einen deutschen Reggaeartist authentisch zu sein?
00:09:59-9
Ingo: Authentisch als deutscher Reggae-Artist. Das gibt es, glaube ich, gar nicht, wrde
ich fr mich jetzt sagen. 00:10:12-1
Christian: Ist das berhaupt nicht mglich? 00:10:12-1
Ingo: Naja, authentisch fr was, ne? 00:10:17-4
Lucas: Ich habe das Problem, das immer die in Deutschland als authentisch angesehen
werden, die sich mglichst an dem jamaikanischen Ideal orientieren. 00:10:22-5
Ingo: Darum meine ich auch, dass man im Prinzip authentischen deutschen Reggae
Artist berhaupt nicht sagen kann. Okay, die sind damit aufgewachsen. Nosliw, wei
ich, der ist wirklich ber unsere Reggae-Partys an dieses Reggae-Ding gekommen.
Er kam eigentlich aus dem HipHop. Er hat das dann fr sich entdeckt. Er tendiert ja
doch mehr zu den jamaikanischen Beats und zu der jamaikanischen Kultur. Er hat
einfach gesagt: Okay, ich bin kein Jamaikaner. Ich brauche kein Patois, ich mache
das mit meiner Sprache. So hat er sich das selbst aufgebaut, wie andere deutsche
Knstler auch. Ich glaube, vom Hintergrund her sind die alle gleich. Die sind in dieses
jamaikanische Dancehall-Ding reingekommen, haben aber gesagt: Wir sind doch aber
deutsch, warum sollen wir das jetzt. Das ist fr die vielleicht authentisch, aber fr
mich, ich sehe das nicht so. Ich wrde das nicht als authentisch bezeichnen. Das ist
eine Kultur, die sich in den letzten Jahren gebildet hat. 00:11:50-1
Christian: Aber wenn sie sich dann zu dieser Kultur dazurechnen, sind sich ja eigentlich
authentisch. 00:11:54-7
Ingo: Ja gut. Wobei Seeed zum Beispiel, die kommen alle nicht aus diesem
jamaikanischen Ding. Pierre findet die jamaikanischen Produktionen und Beats. Ich
glaube, diese Musikszene da ist fr jeden Musiker sehr interessant. Aber ansonsten
haben die eigentlich mit Jamaika relativ wenig zu tun. 00:12:35-7
Christian: Obwohl Seeed ja das dickste Reggaeprojekt aus Deutschland ist. 00:12:40-6
Ingo: Das ist gerade das Ding. Die haben sich nicht einfach eine Kultur aus Jamaika
genommen und das mit Deutsch verbunden, sondern die haben wirklich ihr eigenes
Ding gefunden. Das ist mehr Berliner Sound, wo das Globale zusammenkommt. Hier,
Dell ist mehr African, dann haben sie auch einen Jamaikaner dabei. Aus allen
Kulturen so zusammengemixt. Aber Ausgangspunkt war damals, glaube ich, einfach
Berlin. Kultur Berlin, so kann man das bezeichnen. Das hat ein Nosliw natrlich nicht.
00:13:23-4
Christian: Wo kommt der denn her, aus Bonn, glaube ich, oder? 00:13:23-4
Ingo: Ja eben. (lacht) 00:13:29-7
Christian: Warum machst du denn eigentlich Reggae? Was kann die Musik bewirken,
was andere Musikrichtungen nicht schaffen? 00:13:43-3
Ingo: Ich habe mich einfach irgendwann in Reggaemusik und diese ganze Kultur verliebt.
Es hat in ganz frhen Jahren angefangen, als ich so die ersten Bob Marley-Scheiben
von meinen Eltern gehrt habe. Mitte der 80er Jahre kam ich mit Digital-Reggae in
Verbindung. Mit Shabba Ranks und Ninjaman neue Dancehallsounds aus Jamaika.
Das hat bei mir irgendetwas geweckt. Irgendwie hats mir das total angetan. Also der
Sound an sich hat mich richtig fasziniert. Dann habe ich das gesammelt,
Informationen geholt und bin dann Anfang der 90er Jahre auch wirklich mal nach
Jamaika gefahren, um zu gucken, wo das alles herkommt. Ich habe mich einfach in
alles verliebt, die Sprache, die Kultur, die Menschen, den Humor, der in der Musik
eine groe Rolle spielt, in die Menschen und natrlich in die Beats. Alles zusammen
ist fr mich ein faszinierendes Ding. 00:15:07-7
Christian: Wie wurdest du vom Konsument zum Produzent? Wie kam es zur Grndung
vom PowPow Movement? 00:15:17-8
Ingo: Das war einfach aus einer Not heraus. Man hat sich dann mit Leuten
zusammengetan, hat sich hier und da mal auf einer Party oder einem Konzert mal
getroffen. Dann hat sich so eine kleine Anhngerschaft zusammengetan und wir
wollten eigentlich mehr. In Kln gab es damals keine Szene dafr, es gab keine
Partys. Dann haben wir so nach und nach mit unserem gesammelten Kram einfach
mal eine Party gemacht. 00:15:50-9
Christian: Das war so Mitte der 80er? 00:15:50-9

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

222

Ingo: Die erste PowPow Party war genau 1990. Es gab berhaupt nicht die Idee ein
Soundsystem zu grnden, wir wollten einfach nur unseren Sound hren. Es gab
einfach viele, die das auch toll fanden und so hat sich das dann breit gemacht. Es gab
aber berhaupt kein Medium, das einzige, was es damals schon gab, war "Rodigans
Rockers", diese Radiosendung von ihm auf BFBS. Das war der einzige Anhaltspunkt
um an so etwas dranzukommen. Wir haben alle jeden Dienstag von 20-22 Uhr am
Radio gehangen und uns die neuen Sachen da reingezogen und dann versucht das
Zeug irgendwo herzubekommen, um es dann auf unseren Partys auch selbst zu
spielen. 00:16:40-2
Christian: David Rodigan ist schon ein Idol, kann man sagen, oder? 00:16:43-4
Ingo: Ja. Also er ist der einzige, der das wirklich auch in England salonfhig gemacht hat.
Er hat Reggae in England schon vor ewigen Jahren promotet. 00:16:59-7
Christian: Wie ist das fr dich, damals David Rodigan als Idol zu hren und jetzt Partys
mit ihm gemeinsam zu veranstalten. 00:17:16-1
Ingo: Wir sind mittlerweile dick befreundet und tauschen uns aus. Es ist mehr eine tiefe
Freundschaft. Es ist eigentlich ganz normal geworden mit ihm auf der Bhne zu
stehen und zu spielen. Natrlich hat er damals angefangen und ist Inspiration fr
mich, aber es ist nicht mehr so. Das verwischt sich dann auch. Mittlerweile orientiert
er sich wohl auch ein bisschen an uns. Er bekommt schon noch alles mit, aber er hat
auch mitbekommen, dass wir auch dank ihm, die Szene in Deutschland mit aufgebaut
haben. Er sieht sich da auch als Bindeglied, glaube ich. 00:18:18-7
Christian: Noch mal zur Szene, weil du ja auch gerade davon sprichst. Was ist denn das
Typische an der deutschen Reggaeszene? Gibt es da berhaupt etwas? 00:18:40-7
Ingo: Das ist fr mich schwer zu sagen. Die deutsche Reggaeszene unterteilt sich ja in
mehrere Gruppierungen, aber das Typische jetzt zu finden... 00:18:52-0
Christian: Vielleicht gibt es das ja auch nicht? 00:18:52-0
Ingo: Ja, was ich sagen kann, da ich ja auch andere Lnder bereise: Deutsche feiern
gern. Sie feiern sich aber auch gern selber. Wir als Soundsystem sind ja recht weit
weg von dieser deutschen Subkultur, sprich, wir spielen eigentlich gar keine
deutschsprachigen Reggaesongs. Von daher wei ich nicht, ob die deutsche ReggaeSzene immer automatisch etwas mit deutschsprachig zu tun hat, ansonsten ist die
deutsche Reggae-Szene gro und sehr anerkannt. Auf der ganzen Welt mittlerweile,
weil es viele Leute gibt, die sich dafr interessieren und weil es viele Leute gibt, die
den Kontakt zu jamaikanischen Knstlern aufbauen. Hierhin werden alle
jamaikanischen Acts eingeladen. Auch auf Jamaika ist Deutschland eines der
beliebtesten Lnder fr Reggae, wo die Artists wirklich noch Chancen haben.
00:20:30-6
Christian: Ihr spielt auf einem Dance im Prince keine deutschsprachigen Reggaesongs.
Warum ist das nicht mglich? Wollen das die Leute einfach nicht hren? 00:20:51-3
Ingo: Bei uns in unserer Szene als Soundsystem, wir kommen einfach aus einer anderen
Ecke. Es ist jetzt nicht grundstzlich so, dass wir sagen: Wir spielen das nicht, weil es
deutsch ist. Es muss aber irgendetwas haben. Wir spielen so zwei, drei Songs,
spielen wir schon. 00:21:14-0
Christian: Was z.B.? 00:21:14-0
Ingo: Seeed spielt man mal oder auch mal Nosliw oder so. Also wenn man das in eine
Selektion einbauen kann. Wir haben jetzt nicht irgendwie etwas dagegen oder wollen
Part von etwas sein. Fr uns hat sich das einfach nie so ergeben. Fr uns ist der
Song immer entscheidend und oft habe ich das Problem, dass mir deutsche Sprache
irgendwie nicht so zusagt. Mir fehlt dann manchmal der Flow oder auch vom Text her.
Auf Deutsch hrt sich das dann manchmal einfach bescheuert an, obwohl es auf
Patois eigentlich vom Thema her nichts anderes ist. 00:22:06-9
Lucas: Weil man es versteht? Ist es einfach direkter? 00:22:09-2
Ingo: Weil es oft auch eins zu eins bernommen wird, aber vielleicht auch einfach, weil
man es versteht, weil man es in einem anderen Kontext dann einfach hrt. Mich
berhrt ein deutscher Song einfach selten, finde ich einfach selten gut. 00:22:35-2
Christian: Reggae vermittelt oft Werte wie Toleranz und Freiheit, gute Stimmung und
gutes Feeling. Es gab diese riesigen Diskussionen um die Homophobie in den
Texten. Das hinterlsst ja dann doch einen bitteren Beigeschmack. Wie vereinbarst
du als Produzent oder auch als Selector den Konflikt, dass du in Europa einen

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

223

homophoben Text produzierst? Wrdest du als Selector das auflegen oder ist das fr
dich ein Grund, vielleicht einen Tune nicht aufzulegen? 00:23:32-7
Ingo: Also ganz klar, als Produzent wrde ich das auf keinen Fall produzieren oder
verffentlichen. Ich bin da knallhart und achte da auch bei meinen Voicings schon
darauf. Das wissen aber auch die Knstler inzwischen, ich spreche mit denen auch
vorher. Die wissen, dass ich so etwas auf meinen Produktionen nicht haben will und
ein Gegner davon bin. Ich finde, das gehrt einfach nicht in die Musik. Als Selector ist
das eine schwierige Sache, weil viele von den Songs einfach Hits sind. Da wirklich
komplett auszusortieren, ist gar nicht wirklich mglich, weil es irgendwie verdeckt oder
im zweiten oder dritten Verse irgendwo schon mal doch auftaucht. Jeder, der mir da
sagt, er wrde da strikt darauf achten, dem glaube ich einfach nicht, weil das einfach
nicht mglich ist. Aber die offensichtlichen Texte vermeidet man einfach. Man mchte
das ja auch nicht promoten. Eine Kultur zu bernehmen und das hier in Deutschland
zu machen, ist schn und gut, aber man muss ja nicht die Einstellung, die manche,
das sind ja auch nur ein paar wenige, die das haben, die muss man ja nicht mit
bernehmen. Da sind wir uns alle einig im Soundsystem. 00:25:17-8
Christian: Wie entsteht diese Einstellung bei den Jamaikanern, weit du das? Das ist
schwer herauszufinden. 00:25:24-6
Ingo: Das ist ein traditionelles Ding, wo es einfach auch schwer ist rauszukommen. Ich
habe das in jamaikanischen Familien erlebt. Da ist es nun mal so, dass als Kind die
ersten Worte oft sind, "we kill battyman" oder wir erschieen Schwule. Ja, als Kind
wirst du da reingeboren. Wenn man erwachsen wird und weltoffener und bekommt
andere Sachen mit. In Jamaika ist es immer noch so, dass man trotz Internet und
Fernsehen manchmal das Gefhl hat, dass die immer noch 20.000 Jahre hinter dem
Mond leben. Gerade in lndlichen Gebieten oder so. Da kommen die von selbst gar
nicht wirklich heraus, wenn sie nicht denn Hintergrund haben oder die Mglichkeit
auch mal eine andere Sichtweise kennen zu lernen. 00:26:41-8
Christian: Wer, wie oder was ist Babylon? Zhlst du dich selbst dazu? 00:26:57-9
Ingo: Eigentlich alles Schlechte, alles Negative, alles, was einem nicht passt, kann als
Babylon bezeichnet werden. Das ist ein bisschen undefiniert. Polizei, Korruption,
westliche Lnder, westliche Einstellung kann Babylon sein. Ich glaube, dass das gar
nicht wirklich definiert ist. Das legt sich jeder so aus, wie er gerne mchte. Alles was
er nicht mag oder wo er dagegen ist, ist dann fr einen Babylon. Es mag natrlich
sein, dass es in bestimmten Rasta-Kulturen irgendwie nher definiert ist, aber ich
glaube, das ist ein groer berbegriff, der von Jamaikanern sehr gern verwendet
wird, um alles Materielle zu verfluchen. 00:28:08-0
Christian: Aber du wrdest dich nicht dazuzhlen? 00:28:07-4
Ingo: Nee. Ich wrde mich nicht dazuzhlen (lacht). Klar kann man sagen, dass wir in
Babylon sind, aber Jamaika ist genauso Babylon. Das es irgendwie das geheiligte
Land gibt, wo alles irgendwie toll ist, oder wie sie so oft sagen: Repatriation nach
Afrika, das kann ja der Grundgedanke sein, meinetwegen. Ich glaube aber, dass das
im Allgemeinen eher so Floskeln sind, die verwendet werden. 00:28:55-2
Christian: Dann kommen wir zu den letzten Fragen. Ich wrde gern einfach ein bisschen
auf das Reggae-Feel eingehen. Man sagt, die Drum ist das Herz und der Bass das
Rckgrat der Musik, das habe ich mal gelesen. Was macht das Reggae-Feel aus,
was macht diesen speziellen Groove, den Beat oder die Magie des Reggae aus?
00:29:26-3
Ingo: Vom musikalischen her? Ja, das ist schon richtig. Drum & Bass sind schon die
Grundelemente von Reggae. Ich glaube, dass das Zusammenspiel der beiden einfach
wichtig ist oder eine bestimmte Magie hat. Es ist nicht so straight gespielt, irgendwie,
sondern diese Abstimmung der beiden ist einfach so eine Sache. Es wird halt nicht
alles so straight gespielt, naja, fr mich schwer zu erklren. 00:30:31-3
Lucas: Spielst du eigentlich ein Instrument? 00:30:31-3
Ingo: Ich spiele kein Instrument, nee, darum, ich bin kein Musiker. 00:30:40-0
Christian: Aber du bist Produzent? 00:30:40-0
Ingo: Ich bin Produzent, ja. 00:30:40-6
Christian: Wie funktioniert das? 00:30:43-5
Ingo: Ja, da gibt es Mglichkeiten. Fr viele Sachen, die ich vorproduziere muss ich mir
wirklich Studiomusiker holen, wenn es live eingespielte Sachen sind. Den Rest kann

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

224

man am Computer mit zwei Fingern programmieren. Das sind ja nur diese
Grundideen, die man dann braucht. Mit bestimmten Melodien habe ich auch hier und
da meine Schwierigkeit. Dann schau ich, dass ich mir Hilfe hole oder lass erst mal
eine Melodie raus und schau, dass ich vielleicht ber ein Voicing oder so noch eine
Melodie einspiele. Das ist ganz unterschiedlich, also ich habe da keine spezielle
Vorgehensweise, wie ich einen Riddim angehe. Mal ist es wirklich so, dass ich im
Studio sitze und mit Drums anfange... 00:31:47-4
Christian: Das heit du programmierst dann Midi-mig die Drums? 00:31:52-2
Ingo: mal habe ich aber auch eine Melodie oder so im Kopf, die ich so umgesetzt
haben mchte. Dann singe ich mir das irgendwo auf ein Diktiergert oder so. Mir ist
es schon oft passiert, dass ich nachts irgendwo durch die Gegend gehe und du hrst
aus irgendeinem Laden einen Sound herauskommen. Das erinnert dich und du
denkst: Woah, das knnte man eigentlich mal mit unterbringen. Oder du hrst ein
bestimmtes Instrument und dann ist einfach so eine Idee da. Ich bin nicht jemand, der
sich ins Studio setzt und um halb acht einen Riddim baut, so funktioniert das bei mir
nicht. Ich habe viele kleine Snippits zu Hause, die ich mir in mein Handy speichere.
Zu Hause mache ich die in so eine Liste rein und dann kann es durchaus sein, dass
ich die in zwei Jahren noch mal auspacke und mich daran erinnere. So geht man das
an. Aber ich bin jetzt keiner, also viele produzieren Riddims ohne Ende. Ich bekomme
Demos, das sind DVDs mittlerweile mit Hunderten von Riddims darauf. Da blicke ich
nicht mehr durch, das ist zu viel einfach. 00:33:21-2
Christian: Aber auch wenn du nicht zu viele produzierst, die, die du produzierst, sind ja
doch relativ erfolgreich. Es gibt ja schon ein paar. 00:33:30-9
Ingo: Es gibt so ein paar, ja. Ich glaube, das ist auch das Ding. Produzieren heit ja nicht
einfach nur einen Riddim zusammenzubauen. Viele Produzenten haben damit auch
relativ wenig zu tun, aber diesen Aufbau einer Produktion zu machen, sprich, erst mal
so ein Grundgerst an Riddim zu haben, dann gehrt ja noch viel mehr dazu. Den
richtigen Artist darauf zu finden, dann gehren da je nachdem wie man das produziert
auch noch Harmonies darauf und Arrangements und dann vielleicht zustzliche LiveSachen auf die Harmonies noch mal draufspielen. Ich glaube, einen Song zu
produzieren oder einen Riddim, da gehrt schon viel mehr dazu als einen Artist und
ein Instrumental zusammenzubringen und zu sagen: Mach mal! Ich bin immer bei
meinen Produktionen dabei und mir ist wichtig, dass das am Ende irgendwie passt.
Das geht natrlich nicht bei jedem Song und man kann auch nicht immer nur HitRiddims produzieren, aber am Ende muss irgendwie das Gefhl da sein: Das ist so
das, was ich machen wollte. Das ich mein Ziel irgendwie erreiche. 00:34:53-7
Christian: Aber der Shanty Town/007 Riddim ist ja schon ein ziemlicher Hit geworden.
Wie kamst du dazu den Song von Desmond Decker von 1972 neu aufzubereiten?
00:35:09-8
Ingo: Wir haben den mit einem Freund von mir aus Jamaika vom Original mal gesampelt,
um da ein Dubplate drauf zu machen, das wurde dann damals eins unserer besten
und bekanntesten Dubplates von Luciano auf dem Shanty Town Riddim. Das war so
ein gesampeltes Ding und der hat mir dann eigentlich so den... Dann haben wir
natrlich noch andere Songs auf diesem Riddim gemacht, weil man das ja immer so
als Selection spielt. Und da kam mir so der Gedanken, dass man das ja eigentlich - so
Dubplate ist ja schn und gut, das kann man als Soundsystem exklusiv spielen, aber
das kann sich ja niemand irgendwo kaufen. Da wir dann ja damals eh schon unser
Label gegrndet hatten, war es mir eigentlich immer ein Wunsch diesen Riddim dann
noch mal neu zu verffentlichen und noch mal fr jeden zugnglich zu machen. So
habe ich einfach angefangen, den Riddim noch mal neu aufzulegen und den Song,
den Luciano damals als Dubplate gemacht hat, als normalen Song zu voicen, das war
der Grundgedanke. Das die anderen Songs oder der ganze Riddim dann so gut
eingeschlagen haben, ist natrlich super. Es wird quasi jeder Riddim, den es schon
mal gab, noch mal gemacht. Die Jamaikaner sampeln sich ja selber am liebsten!
(lacht) Bis dato war das aber das erste Mal das der noch mal gemacht wurde. Er
wurde jetzt vor zwei Jahren von Shaggy noch mal neu aufgelegt, aber ich glaube,
dass das damals eine super Idee war. Danach habe ich auch nichts mehr neu
verffentlich, also gesampelt, weil man das auch nicht jedes Jahr machen kann. Aber
ich habe schon noch so ein paar Riddims, die ich schon gern noch mal neu aufleben

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

225

lassen wrde. 00:37:22-1


Christian: Was sind deine 5 Top-Riddims? 00:37:24-3
Ingo: Von uns jetzt oder was? Oder berhaupt? 00:37:29-7
Christian: berhaupt. 00:37:29-7
Ingo: Also mein Lieblingsriddim ist "Real Rock", ich glaube, das kann jeder
nachvollziehen. Dann "Sleng Teng", dann "Shanty Town" und was noch, meine
Lieblingsriddims... 00:37:56-0
Christian: Ich habe die gleiche Frage Sam Gilly gestellt und er war sich unsicher, aber er
wusste seine 5 Non-top Riddims, die wusste er sofort genau. Hast du da auch
welche? 00:38:12-3
Ingo: N. Ich hab jetzt nichts, wo ich sage: Da kann ich gar nicht drauf. Also gerade diese
Klassiker, die kann man immer wieder hren, aber "Sleng Teng" war schon irgendwie
eine Revolution damals, 1985 als erster Digital-Riddim, mit einem kleinen Casio
eingespielt. Das ist bis heute unerreichter Vibe, wrde ich sagen. 00:38:40-4
Christian: Zur Soundsystem-Kultur, bzw. Riddimkultur. Soundsystems und
Backingbands. Wo liegen die Vor- und Nachteile auf so eine Art und Weise Musik zu
machen? 00:38:53-0
Ingo: Ich sehe da eigentlich nicht nur Vorteile. 20 verschiedene Knstler auf einen Riddim
zu produzieren, das war natrlich von der Produktionsweise her, relativ einfach. Man
brauchte einmal das Instrumental und dann hat jeder seine Version darauf gemacht
und schon hatte man einen ganzen Sampler voll, den man ja mit wenig Aufwand, weil
man nur ein Instrumentalstck dabei bentigt, hatte man mit wenig Aufwand einen
ganzen Bunch. Und die Auswahl war gro. Es kann ja sein, dass einer von diesen 20
Songs dann ein Hit gibt. Konnte auch sein, dass es zwei oder drei waren. Die
Chancen damit zu landen, waren sehr gro. Mittlerweile sehe ich das ein bisschen
anders. Es ist schade, da die einzelnen Knstler dadurch nicht richtig gefrdert
werden, oft die Songs darunter leiden, die Qualitt der Produktionen darunter leiden,
das ist einfach ein Massending geworden. Alle jagen ber einen Riddim drber. Ich
glaube, allgemein geht es dahin, individuelle Songs zu machen. Frher hat man so
einen Riddim ja auch gerne benutzt um einen bestimmten Song voranzutragen. Man
haut eine Selection raus, macht aber drum herum noch andere Knstler, die beliebt
sind, damit das berall im Radio und in den Dancehalls gespielt wird. Als
Soundsystem ist das natrlich schn, weil du dir so einen Riddim nehmen und eine
bestimmte Spannung durch verschiedene Knstler, die darauf gevoict haben,
aufbauen kannst. Aber als Produzent wrde ich mittlerweile eher, okay von der
Quantitt ist es natrlich schn, aber die Qualitt leidet oft ein bisschen darunter, ich
tendiere eigentlich mehr dazu einzelne Knstler oder Songs zu produzieren, anstatt
dieser Riddims. Aber das ist so eine Kultur, die ist auch immer noch da und ich mache
das auch immer noch. Mittlerweile ist es auch so, dass wenn ich irgendwie mal ein
paar Songs produziere, dann gibt es doch viele Knstler, die auch etwas darauf
machen wollen und dann hat man schnell wieder viele Songs zusammen und dann
macht man doch wieder einen One-Riddim-Sampler. 00:41:35-8
Lucas: Wrdest du aber vielleicht sagen, dass das doch eher etwas typisch Deutsches
ist, dass die Songs weniger Riddim-basiert sind, sondern eher eine Song-Struktur
haben? 00:41:32-6
Ingo: Ja, ich glaube, dass es den Deutschen da nicht wirklich darauf ankommt. Das
einfach nur die Grundstruktur da ist. Das merke ich an den vielen Demos, die ich von
deutschsprachigen Knstlern bekomme. Die bauen dann jamaikanische Riddims
irgendwie zu Hause auf dem Computer nach, oft in echt schlechter Qualitt. Und oft
fehlt auch die Hlfte. Hauptsache Bass und Drums sind hnlich gesetzt wie in einem
bekannten Riddim. Und dann setzen sie ihre Lyrics. Das zielt also mehr auf die Lyrics
als auf das Gesamte ab. Bei deutschen Dancehall-Produktionen fehlt mir oft die
Abwechslung. Die machen eigentlich nur einen Loop und dann geht es weiter. Roots
Reggae wird in Europa ja eigentlich auch besser produziert, also im Verhltnis zu
jamaikanischen Sachen, als Dancehall. Da bekommen die Europer das nicht so gut
hin, da mit jamaikanischen Produktionen mitzuhalten, bei Roots ist das irgendwie
einfacher. 00:42:55-3
Christian: Wie ist das umgekehrt. Kann man vielleicht sogar sagen, dass es teilweise
sogar besseren Roots Reggae mittlerweile aus Frankreich vielleicht gibt, als aus

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

226

Jamaika? 00:43:09-8
Ingo: Nee, das wrde ich jetzt nicht sagen. Was ich feststelle ist, dass die europischen
Produktionen um einiges cleaner sind. Die gehen mehr ins Detail und am Ende hrt
sich das irgendwie geordneter an, als eine jamaikanische Produktion, was mir
manchmal ein bisschen fehlt. Ich mag dieses dreckige Flair und das bisschen Chaos.
Nicht alles auf die eins gesetzt. Aber in Europa kommen europische Produktionen,
wo es alles straff auf die eins geht, das kommt in Europa sehr gut an. Das wird hier
gut angenommen. Ich glaube, das liegt auch daran, dass die Europer auch ein
bisschen so gestrickt sind. Alles auf die eins, so marschmusikmig. 00:44:17-9
Lucas: Bei Jazz war das ja hnlich. Die weien Musiker haben alles erst mal
perfektioniert, was die schwarzen Musiker. 00:44:26-5
Ingo: Okay, das wusste ich jetzt nicht, aber ich kann mir das gut vorstellen. Es hrt sich
ja auch gut an, aber allgemein ist es natrlich ein bisschen schwer. Dadurch dass die
Produktionsweisen inzwischen berall gleich sind und mit den gleichen Programmen
und Sounds gearbeitet wird, gleicht sich das so allmhlich an. Wobei die Jamaikaner
auch immer noch anders mit der Software umgehen als die Europer. Die Europer
halten sich da immer an ihre Beats per Minute und dann wird alles so eingesungen
und gemacht. Die Jamaikaner gehen da echt mit der Maus rein und rcken sich das
so zurecht, wie sie es brauchen. Das ist dann nicht mehr alles im Timing, aber es hrt
sich super an. 00:45:30-4
Christian: Wir knnten eigentlich immer weiter fragen, aber ich glaube es ist besser und
wir kommen mal zur letzten, abschlieenden Frage. Wo liegen die persnlichen Ziele
noch fr dich und Pow Pow und was muss vielleicht fr die Entwicklung des Reggae
in Deutschland noch getan werden? 00:45:46-1
Ingo: Also meine persnlichen Ziele sind eigentlich relativ einfach. Ich will versuchen
einfach weiterhin gute Musik zu produzieren, was heutzutage nicht mehr so einfach
ist. Vor ein paar Jahren war das um einiges einfacher. Es war individueller. Heute hrt
sich alles irgendwie gleich an. Daher ist es schwer geworden, sich von der Masse
abzusetzen. Mit dem Soundsystem bin ich super zufrieden, wie es luft und hoffe,
dass wir mit dem Elan noch viele Jahre weiter Musik machen knnen. So im
Allgemeinen mit der Szene ist das schwierig, weil Reggae im Moment einfach relativ
"out" ist. Die Szene ist eigentlich mal wieder auf dem Tiefpunkt angelangt, nach dem
Hoch vor fnf oder sechs Jahren mit Sean Paul, Gentleman und Seeed. Alle waren in
den Charts vertreten. Das hat mittlerweile jeder irgendwie mitbekommen. Jeder war
auf einer Dancehall-Party und wei, dass da mit Trillerpfeifen und Feuerzeugen
abgefeiert wird. Das hat jeder schon mal erlebt. Die Sounds sind auch nicht
revolutionr anders geworden. Fr einen normalen User ist Reggae im Moment relativ
lustlos. Es gibt auch keine herausstechenden neuen Knstler oder Musik. Der einzige,
den man vielleicht nennen knnte, ist Demian Marley, der da so ein bisschen
herausgestochen ist. Ansonsten ist da im Moment nicht viel Interessantes dabei. Ich
mache seit 20 Jahren Soundsystem, das sind wir mittlerweile gewhnt, dass das
immer bergauf und -ab geht. Das geht auch irgendwann wieder bergauf. In drei
Jahren fngt irgendein Pop-Knstler an irgendetwas Jamaikanisches von vor 15-20
Jahren zu sampeln und dann ist es auf einmal wieder der Hype und es ist wieder neu.
Dann erfindet man sich wieder neu. Ich glaube, dass die Szene sich gerade wieder
gesund schrumpft. Es gab viele Trittbrettfahrer, die das Reggae-Ding ein bisschen
mitgefeiert haben. Inzwischen sind wirklich nur noch die Interessierten dabei. Da fehlt
natrlich auf den Partys ein bisschen das Publikum, aber... 00:48:52-1
Lucas: Heit das, dass Reggae eigentlich eine Undergroundmusik bleiben muss?
00:48:58-9
Ingo: Ja, muss es und wird es auch immer bleiben. Den Mainstream hatten wir ja, also
mehr Mainstream als mit Sean Paul oder Shaggy wird das nicht werden. 00:49:11-3
Lucas: Wrdest du sagen, dass deutscher Reggae noch nicht so anerkannt ist, wie
deutscher Hip Hop zum Beispiel. Was man z.B. am deutschen Reggae Magazin
Riddim sehen kann. Ganz einfach daran, dass zu wenig ber deutsche Artists
berichtet wird? 00:49:33-9
Ingo: Diesen Hype, den deutschen HipHop mal erreicht hatte, nie erreichen wird. Da fehlt
einfach die breite Masse, die diesen Sound jetzt gut findet. HipHop hat einfach immer
schon viel mehr jugendliche Leute erreicht. Im Grunde genommen ist das Dancehall-

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

227

Ding auf Deutsch nichts anderes, bis auf die Beats eben. Von den Beats ist es jetzt
aber auch nicht so anders. Also Reggae gleicht sich im Dancehall-Bereich auch dem
HipHop immer mehr an. Ich glaube, dass auch die Knstler dafr fehlen, die das
soweit nach vorne bringen knnten, dass es so eine breite Masse interessieren
knnte, wie deutschen HipHop. Ich glaube, dass Gentleman, der ja nun mal gar nicht
deutsch singt, da einfach das Non-Plus-Ultra war oder ist, mit Seeed zusammen.
Seeed traue ich das zu, aber die stehen ja gar nicht mehr so in dem Reggae-Kontext.
Das sieht man ja auch an Peter Fox, das hat ja auch nichts mehr mit Reggae zu tun,
aber es hat einfach den Nerv getroffen. 00:50:59-5
Lucas: Da mssen wir dann das neue Album abwarten. 00:51:06-7
Ingo: Ja, ich glaube, dass das nicht mehr so reggaelastig wie vorher sein wird. Ich
glaube, dass da viel Peter Fox drin sein wird und viel Worldmusic mit HipHop- und
Reggae-Einfluss. Das, was gerade in ist. Das erste Album war ein bisschen rootslastiger. Das zweite, dann als Dancehall in war, war ein bisschen dancehall-lastiger.
Jetzt wird es vielleicht ein bisschen crossover-lastiger. 00:51:32-6
Lucas: Wobei das Album von Dell ist ja schon wieder richtig Reggae. 00:51:50-1
Ingo: Ja, aber das war ja nicht darauf angelegt ein Kassenschlager zu werden. Alle
Soloalben waren ja eher eine private Angelegenheit und ich glaube, dass bei Dell
das einfach sein persnliches Ding ist. Er ist kein Dancehalltyp. Er liebt Roots Reggae
und das hat er dann auch auf seinem Album. Und Peter Fox hatte echt andere Ideen.
Der wollte nicht Dancehall oder Reggae machen. Der wollte auch keinen HipHop
machen, aber der hat von allem was genommen und einfach was Neues kreiert. Ich
glaube, dass da jeder einfach sein eigentliches Ding verwirklicht hat. Ich wrde das
alles, bis auf Dell, gar nicht in den Reggaekontext einordnen. 00:52:58-2
Lucas: Aber alle drei zusammen ergibt dann Seeed. Ist das dann vielleicht das typische
an deutschem Reggae? 00:53:06-9
Ingo: Vielleicht. Aber ich sage ja, ich zhle Seeed eigentlich nicht zu Reggae, war es fr
mich nie, sie haben viel Reggae-Einfluss, aber das ist kein Reggae. Die haben ja
damals mit ihrem Unterlabel "Jamaican Records", das war ja von Warner angedacht,
um Seeed Produktionen ein bisschen zu pushen, Seeed ein bisschen jamaikanischer
anzuhauchen und mit Jamaikanern die gleichen Beats zu machen. Damals bekam
das so ein bisschen den Dancehall-Vibe. Ich glaube, dass Seeed das eigentlich gar
nicht wirklich gebraucht htte und gar nicht wirklich da herkommt. Das hat sich
damals so ergeben, weil Dancehall in war. Da ist das irgendwie zusammengeflossen.
ich glaube, die nchste Seeed-Platte wird nicht mehr so dancehall-lastig sein. Alles
vermischt sich miteinander. HipHop-Sounds, Reggae-Sounds und dann dieses
Electro-Ding, jeder macht Electro. 00:54:42-4
Christian: Das hat seine schnen Seiten, aber es ist auch ein bisschen schade. 00:54:444
Ingo: Ja, ich finde es ein bisschen schade. Ich kann es aber auch verstehen. Ich mag ja
Live-Riddims gerne. Musikalisch ist es auf hohem Niveau, weil es handgemacht ist.
Aber die Leute erkennen das nicht mehr an. Die Leute wollen lieber ein straightes
Bpm-Ding, was sauber produziert ist und fertig. Die wollen auch ihren Vocoder, das
muss sich alles schn plastisch anhren und dann zieht das, leider. Und dieses
Roots-Ding ruht. Das hat es ja schon ewig gegeben, das ist ja nichts Neues. Bei den
deutschen sind dieses Rootsfeeling und dieses wirkliche Reggaefeel eigentlich frn
Arsch. Bei der Dancehall-Szene, bei den Jugendlichen, die zu den Partys kommen,
die wollen nur noch Brett. Klar kannst du mal ein paar Bob Marleys spielen, aber das
Grundding in Deutschland ist auf die Zwlf. Immer so ein bisschen Exzess. Unsere
Live-Shows sind auch mittlerweile so programmiert. Frher konntest du den Leuten
als Soundsystem ja so ein bisschen vorgeben: So guck mal hier, das ist cool, hrt
euch das mal an. Heute kommen die und sagen dir, was du spielen sollst, weil sie es
im Internet hren und sagen: Hier, was ist denn mit dem neuen der und der, das ist
super, spiel das doch mal. So luft das heute. Du musst dich da anpassen. Wenn du
das nicht machst, bleibst du auf der Strecke. Man muss sich der Zeit ein bisschen
anpassen. Die alten Zeiten kommen wieder, aber du kannst das nicht pushen, du
kannst die Leute nicht biegen, wie du mchtest.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

228

6.4.12 Interview mit Frank Dell, Manougazou, Alfi Trowers, Tobsen


Cordes, Mykal, Guido Craveiro am 21.10.2009 in Kln
Christian: Wenn ihr jetzt alle dazu etwas sagt, fnde ich es super, wenn ihr euch alle kurz
einfach vorstellt und mir einfach mal ein Idol nennt oder eine Orientierung, woran ihr
euch orientiert habt bei dem, was ihr tut, also z.B. singen, Gitarre spielen, producen,
Drums und so weiter. Das finde ich ganz gut. Vielleicht einfach reihum. #00:01:00-3#
Frank A. Dell: Hallo, mein Name ist Dell. Ich liebe Reggae von meinem ganzen
Herzen, aus tiefsten Herzen und ich denke, das liegt daran, dass ich meine Kindheit in
Westafrika, in Ghana verbracht habe und zwischen der ganzen Musik irgendwie Bob
Marley bei mir hngen geblieben ist. Und damals war Bob Marley in Ghana fast so wie
ein Nationalheld. Mit neun oder zehn Jahren kam er in mein Leben und ich dachte,
unglaublich, wie jemand seine Probleme, die ihn so beschftigen, ber Musik, wo er
dieses Vehikel Roots-Reggae so raus schreien kann, also fast punkmig. Es war
dieser Offbeat, diese Rebelmusic, aufgefasst aus dieser westafrikanischen Umgebung.
Dass ein Jamaikaner sagt: "Back to Africa!", war natrlich fr uns wie so ein
Kompliment: Yes, wir Afrikaner werden bewundert von irgendwelchen Jamaikanern
mit Dreadlocks, die wir eigentlich total cool finden und dieses ganze in diesem
Zusammenhang bin ich einfach auf diese Musik abgefahren. Ich bin dann nach
Deutschland gekommen und hier konnte ich mir dann endlich die ganzen Platten von
dem kaufen und habe das nur so aufgesogen und wollte singen wie er, wollte spielen
wie er und wollte eine fette Reggae-Band haben und alle rocken wie er. Prost!
#00:02:32-1#
Christian: Vielleicht kurz einfach eine Reihe rund irgendwie. #00:02:43-4#
Manougazou: Hi, ich bin Manougazou, spiele Gitarre bei Okada und jetzt bei Dell. Ich
bin eigentlich relativ spt zum Reggae gekommen. Mit achtzehn, neunzehn erst und
dann erstaunlicherweise nicht ber Bob Marley, sondern ber Third World, eine Platte,
die mir durch Zufall in die Hand gefallen ist und dann habe ich mir direkt alle gekauft.
Ich komme eher eigentlich auch so aus dem damals in dem Alter obligatorischen Funk,
Jazz und aber auch Punk und irgendwie war Reggae fr mich genau die Musik, die
dazwischen liegt. Und woran ich mich orientiere, ein Vorbild aus dem Bereich ist
eigentlich immer noch Scientist und dann wrden andere eher danach kommen.
Vielleicht Third World noch ein bisschen. Das ist geblieben. #00:03:28-3#
Alfi Trowers: Ich bin Alfi Trowers, geboren Kingston, Jamaica. Der einzige Jamaikaner in
dieser Band. Ich bin als Kind nach England gekommen und jetzt wohne ich in
Deutschland. Um von Reggae zu sprechen: Ich bin in Reggae geboren und ich bin ein
Teil von Reggae und ich liebe Reggae-Musik und ich hoffe, wenn ich sterbe, dass man
Reggae-Musik auf meiner Beerdigung spielt. Ich spiele mit Frank Dell, ich gehre zur
Band Seeed wie Frank und wir sind eine groe Familie und wir untersttzen einander.
And we do the best we can. #00:04:20-6#
Frank A. Dell: Yes, Rasclaat. #00:04:20-6#
Tobsen Cordes: Ja, ich bin Tobsen, spiele Bass bei Dell und Seeed. #00:04:36-4#
Mykal: Danke! Ich bin der Mykal. #00:04:42-2#
Tobsen Cordes: Also ich komme eher vom Rock. Meine ersten Songs im Probenraum
waren von AC/DC. Zum Reggae bin ich gekommen als Flabba Holt von Israel Vibration
eine Show in einem Canyon Sdfrankreichs spielte. Die Bhne war vor einer Schlucht,
direkt vor eine Felswand gebaut und der fette Basssound hat fr mich seit diesem
Konzert eine neue Dimension erreicht. Es hat klick gemacht und ich hatte auch Bock
so zu spielen. Kurz danach ist dann auch Seeed entstanden, wir haben Reggae
gespielt und feiern es bis heute ab. #00:05:22-8#
Mykal: Ich bin der Mykal... #00:05:22-8#
Guido Craveiro: Ich bin der Guido. #00:05:22-8#
Mykal: Guido? Wer ist das denn? #00:05:25-4#
Frank A. Dell: Ja, das ist da brigens die lustige Klner Truppe, die da immer reinlabert.
Wir kommen mal aus dem kalten Preuen hier runter an den Rhein und an die Mosel.
#00:05:36-2#
Mykal: Alles ist frhlich auf einmal. #00:05:40-2#
Christian: Ans frhliche Wasser. #00:05:40-2#
Frank A. Dell: Wilde Bergvlker an den Hngen der Mosel. #00:05:50-2#

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

229

Mykal: Also ich bin der Mykal. Schlagzeuger von der Band Okada. Ich freue mich gerade
tierisch in der Band von Dell spielen zu drfen. Zum Reggae bin ich gestoen, ich
glaube, mit fnfzehn oder so was, fnfzehn, sechszehn. Ganz klar: Bob Marley war
natrlich so die erste Station. Aber auch Alpha Blondy, Burning Spear, das kam alles
ziemlich schnell. Ja, und ich bin einfach fasziniert von dieser Rhythmik, was da alles so
passiert und deswegen spiele ich Reggae hauptschlich. #00:06:25-5#
Guido Craveiro: Ja, ich heie Guido. Keyboarder von Okada, Keyboarder von Dell und
Produzent. Zum Reggae gekommen... Ich habe bis zum fnfzehnten oder
sechszehnten Lebensjahr ausschlielich Jazz gespielt und eine regionale Band oder
eine deutsche...eine der ersten deutschen Reggae-Bands, Umoya, hat damals in der
Stadt gespielt, in der wir aufgewachsen waren. Und wir sind einfach hingefahren,
haben uns den Soundcheck gegeben und unmittelbar nach dem Soundcheck war klar:
Ich will das auch. Der Schlagzeuger, mit dem ich da war, der Mirko, der hat ein
Kassettenaufnahmegert mitgenommen. Wir haben das Konzert komplett
aufgenommen und sind in den Probenraum gegangen und haben nach Sounds
gesucht, die so klingen wie Umoya. Und seit dem mache ich Reggae. #00:07:14-9#
Lucas: Cool. Frank, du bist aus Ghana und bist Teil der Band Seeed, die ja in der
deutschen Reggae-Szene verwurzelt sind. Siehst du dich eigentlich selbst als
deutschen Reggae-Artist? #00:07:26-9#
Frank A. Dell: Aus Ghana. Also ich bin in Berlin geboren. Meine Mutter ist Deutsche,
mein Vater aus Ghana und ich habe mich nie nur der einen Kultur angehrig gefhlt.
Ich kenne Deutschland wie meine Westentasche, die Kultur, den Humor. Und dadurch,
dass ich Ghana eben auch als Kind erlebt habe, wie gesagt zwischen sechs und zwlf,
habe ich auch diese Kultur und die Sprache und den Witz so zu sagen genauso
aufgesogen. Also das sind wirklich beide Kulturen. Das kann man sich oft als jemand,
der aus einer Kultur kommt, gar nicht unbedingt so vorstellen. Allerdings...deswegen
deutscher Reggae, na klar. Also ich finde, mit Seeed haben wir Reggae-Elemente mit
eingebracht und dementsprechend aber die deutsche Kultur. Das Vehikel Reggae
benutzt, aber inhaltlich unsere Thematiken verkrpert. D.h. hier geht's nicht darum,
irgendwelche Rastafari-Klischees oder irgendwelche nachkopierten Geschichten zu
machen, sondern wir haben eigentlich eine Kultur aus Deutschland im Jahre 2000 ber
Reggae herausgebracht. Und da gehrt natrlich Englisch, da gehrt Deutsch dazu, da
gehrt die Wende dazu, da gehren unsere Erfahrungen dazu. Fr mich auch,
weswegen ich glaube, warum Seeed auch funktioniert hat, dass ich nicht probiere,
etwas zu sein, was ich nicht bin. Reggae ist definitiv Musik, die nicht aus Deutschland
kommt. Aber ich glaube ganz schwer und fest daran, dass eben nicht nur Schwarze
oder Jamaikaner nur das spielen knnen. Wenn man sich mit etwas auseinandersetzt
und zwar intensiv, dass das jeder kann. Und wenn er dann noch schafft, sich selber mit
seiner Seele da rein zu bringen, dann wird er auch glaubwrdig und kann auch
erfolgreich sein. Und das glaube ich, haben wir mit Seeed gut hingekriegt. #00:09:262#
Lucas: Ja. Vielleicht eine Frage an alle. Was macht jetzt den deutschen Reggae zum
deutschen Reggae? Ist es nur die deutsche Sprache oder die deutsche
Staatsangehrigkeit der Musiker oder gibt's noch was in der Musik, was irgendwie
deutsch ist? Oder ist Reggae an sich international? #00:09:46-9#
Manougazou: Also es gibt definitiv einen deutschen Aspekt, glaube ich, wenn man's
musikalisch betrachtet. Weil, die Bands aus Deutschland, die Reggae spielen und die
es versuchen jamaikanisch zu spielen, sind dann doch eher rar. Es gibt schon viele
Deutsche, die diesen irgendwie europischen Swing reinbringen, finde ich persnlich
bei vielen Schlagzeugern. Das ist vor allen Dingen der Fall und man kann das eben ein
bisschen entwickelt und einverstrichen, aber das ist wertfrei gemeint, europisch
interpretieren, aber man kann's auch klassisch interpretieren. Ich glaube, so gesehen
hat Deutschland schon einen ganz gewissen Aspekt, das manchmal musikalisch einen
Tick anders umzusetzen. Mit einem anderen Feeling, mit anderen Swing-Faktoren so
zu sagen. #00:10:32-1#
Christian: Ist das einfach eine Eigenart oder macht's da jemand falsch? #00:10:32-1#
Manougazou: Ne, falsch und richtig... #00:10:33-8#
Tobsen Cordes: Das gibt's, glaube ich, bei Musik nicht, falsch und richtig, das ist einfach
eine Auffassungssache von Menschen, die diese Musik machen. Ich glaube, dass die

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

230

Menschen auf verschiedenen Flecken der Erde, Musik ein Stck weit unterschiedlich
auffassen und auch umsetzen. #00:10:52-3#
Mykal: Ich glaube, das ist auch musikalisch gesehen eine Kopie von dem, was da
eigentlich von Jamaika hergekommen ist. Und eine Kopie ist auch immer einfach direkt
anders. Man kann das nie genau irgendwie so nachspielen. Dabei find' ich das aber
nicht schlimm, weil auch selbst im jamaikanischen Reggae auch oft Dinge sehr
unterschiedlich sind, wie z.B. Third World, die unheimlich technisch auch spielen
teilweise im Gegensatz zu diesem Roots z.B., was daher kommt, das ist auch wieder
oft ein bisschen anders. #00:11:31-5#
Frank A. Dell: Wenn ich jetzt wirklich mal Bob Marley oder Roots-Reggae, diese Inhalte
nehme, da geht's nicht nur um eine Musikrichtung, sondern da geht's ja um eine
politische Aussage. Reggae ist zum Teil viel, viel mehr fr die. Das ist wie, sag' ich mal,
Soul fr Sklaven gewesen. Wenn du einen Grund hast, warum du diese Musik machst,
hast du natrlich eine Grundaussage. Jetzt hren das Leute musikalisch aus einem
anderen Kontinent, die diese Probleme berhaupt nicht haben, begreifen diese Musik
und was Neues entsteht. Im Endeffekt ist mir aufgefallen, als ich aus Ghana kam, dass
hier in Deutschland immer so diese Klischees entstanden: Das ist immer so happy und
so Rasta und ach, das ist immer so frhliche Sommermusik. #00:12:15-2#
Lucas: Ja, Sunshine Reggae. #00:12:15-2#
Frank A. Dell: Sunshine Reggae. Und ich hab' irgendwann spter erst begriffen, warum
das so aufgefasst wird. Beim Reggae ist es oft so, dass mit einer gewissen Frhlichkeit
traurige Themen transportiert werden. Ich find' diesen Kontrast sehr, sehr spannend.
Also nehmen wir mal Buffalo Soldier, wenn du das nicht verstehst, hrst du (singt):
Buffalo Soldier, Dreadlock. Das knnte fast ein Happy-Lied sein. Aber der Inhalt des
Ganzen ist eigentlich ein krasses Thema. #00:12:49-4#
Mykal: Eigentlich kommt das so ein bisschen aus dem Blues, wo die eigentlich sehr
frhliche Melodien haben, aber sehr traurige Inhalte. #00:12:54-3#
Frank A. Dell: Aber sehr traurige Inhalte. Und wenn du natrlich beide Sachen begreifst,
was gesungen und was gespielt wird, hat das oft genau diese Magie. Aber du kannst
von keinem verlangen, ich meine, viele, die Englisch sprechen, verstehen nicht mal
Patois. Das ist jetzt kein Vorwurf in irgendeiner Form, sondern es ist einfach was brig
bleibt, wenn ich die Musik rein hre. Das ist das Eine und das inspiriert wiederum
jemanden, der in Deutschland, in Kln oder wo auch immer wohnt und er bringt sich
selber da rein. Jetzt wird aber beurteilt anhand von dem Ursprung, ob das richtig oder
falsch ist. Und das ist fr mich diese Style-Polizei in Deutschland, mit denen ich nichts
anfangen kann. Die sagen: Ich fahre seit zwanzig Jahren nach Jamaika und ich kenne
das und habe das alles studiert bla bla bla bla bla. Musik ist da, um sich
weiterzuentwickeln und gerade weil die Welt so offen geworden ist und dieses
berschwappt, entstehen neue Dinge. Guck mal, was im Rap passiert ist oder im Soul
mit deutscher Sprache. Am Anfang, als Fanta 4 angefangen haben HipHop-Sachen zu
machen, wird erst mal kopiert. Erst mal findet man etwas cool als junger Musiker: Ja,
ich will auch so sein wie die. Dann entdeckt man sich selber und in diesem ganzen
ben...man bt ja auch, indem man kopiert, und bis man sich irgendwann selber findet
und sich selbst in dieser Musik und dann wird man glaubhaft und ich finde, das ist alles
legitim. Desto lter wir werden, find' ich, um so mehr kennen wir uns und beurteilen die
Jungen, die jetzt anfangen: He, das gab's ja alles schon. Das Schne ist ja an einem
Zwlf-, Dreizehnjhrigen, der hat keine Ahnung, wer James Brown ist. Der entdeckt
das gerade fr sich selber und powert so dermaen rein. Und fr den geht die Welt auf
wie fr uns. Lassen wir den! Ja? Ich hab' einfach so ein Problem mit dem
Beurteilungsding jetzt. Und zu deiner Ursprungsfrage: Deutscher Reggae. Ey, ich
glaube, in Deutschland gibt's auch so viele unterschiedliche Typen, irgendwie so. Also
ich wei gar nicht, ob's deutschen Reggae gibt. #00:14:49-0#
Manougazou: Thematisch bestimmt. Textlich, thematisch. #00:14:50-7#
Christian: Das ist halt die Frage. #00:14:51-7#
Guido Craveiro: Reggae gibt's berall. Das ist eher Reggae auf Deutsch. Die Sprache
wechselt. Der Reggae-Feel, wenn Leute den Reggae mgen, ist in jedem drin. Wie er
es musikalisch interpretiert, ist ber seine Roots bestimmt. Das ndert sich dann eh
musikalisch, denke ich mal. Ich wrde sagen, deutscher Reggae? Ich wrde eher
sagen, Reggae auf Deutsch. #00:15:14-6#

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

231

Christian: Deutschsprachig. #00:15:14-6#


Guido Craveiro: Deutschsprachig, ja, auf jeden Fall. #00:15:16-3#
Frank A. Dell: Aber was wrdest du zum Beispiel, wenn ich jetzt deutschen Reggae...ist
zum Beispiel Gentleman, ist das jetzt deutscher Reggae? #00:15:21-5#
Christian: Ja, das wre jetzt die nchste Frage gewesen. #00:15:22-5#
Frank A. Dell: Er macht zum Beispiel ich find' ja unglaublich, wie super gut er Patois
singen kann und das auch sehr gut macht. Er macht das eigentlich eins zu eins wie
Jamaikaner und versucht auch nicht unbedingt deutsche Inhalte da rein zu bringen. Er
kopiert, aber er kopiert auf sehr, sehr hohem Niveau, wo man einfach eigentlich als so
ein Kritiker echt sagen msste: Ey, respect! #00:15:48-9#
Christian: Der ist auch anerkannt auf Jamaika, oder? #00:15:49-0#
Frank A. Dell: Der ist anerkannt, ja, und als Exot. #00:15:50-7#
Christian: Und seine Sprache ist ja auch, also das Patois, was er benutzt, ist doch...
#00:15:54-9#
Alfi Trowers: Das Patois ist so wie Gentleman eigentlich spricht. Er hat Englisch so
gelernt und so spricht er auch. Aber Gentleman spielt man auch in der Dance Scene in
England und manchmal wei man gar nicht, dass es Gentleman ist, der da gespielt
wird. Er hat zwar einen Dialekt, aber wenn man die Stimme nicht kennt, merkt man
seine Herkunft nicht. #00:16:24-0#
Frank A. Dell: Was ich wieder ganz geil finde, ich find' das Exotische gut. Also im
Endeffekt nicht der typische Rastaman mit den Dreadlocks und der steht da und singt
Reggae, sondern es ist ein Weier. Das finde ich auch bei Pierre total genial. Du siehst
einen rothaarigen Typen mit Sommersprossen, wie auch immer, und der spielt...da
stehe ich auch einfach mal da und sag': Yeah, cool. #00:16:42-2#
Alfi Trowers: Aber Reggae heit nicht, dass man ein Rasta sein soll. Das ist nicht so. I'm
a baldhead. Das spielt berhaupt keine Rolle, welches Haar man hat oder nicht, ob
man baldhead ist oder lange Haare hat. #00:17:00-7#
Lucas: Aber ist Gentleman jetzt ein deutscher Reggae-Artist und seine Musik deutscher
Reggae? #00:17:02-0#
Frank A. Dell: Also ich wrde sagen, was ist deutscher Reggae? Also vom Begriff: Von
Deutschen gespielter Reggae. #00:17:12-6#
Guido Craveiro: Von Deutschen gespielt. Genau, auf Deutsch oder Englisch oder Patois,
wrde ich vielleicht sagen. #00:17:17-7#
Alfi Trowers: Es gibt English-Reggae. Der Unterschied zwischen English-Reggae und
Jamaican-Reggae ist: British-Reggae hat viel mehr Feinheit drin. Diese Perfektion und
die ganzen Klaviere und Violinen spielen zusammen. Reggae in Jamaika ist einfach
roh. Und wenn man vom deutschen Reggae spricht, geht's nur um die Texte oder die
Art, wie man spielt? Es ist ein kleiner Unterschied da, aber man singt, na klar, die
Betonung auf ganz andere Vibes, natrlich. Das Spiel ist auch ein kleines bisschen
unterschiedlich. Ja, da ist auch dieser kleine Unterschied. Da ist auch die Perfektion.
#00:17:58-5#
Frank A. Dell: Ich glaube, das ist dieses Europische, das Klassische, dass man's
analytisch [auseinander nimmt]. Das fand ich bei Steel Pulse zum Beispiel auch. Da
hrt man das sehr gut. Leute, die ich auch sehr bewundere. D.h. Menschen, die
klassisch-analytisch an Musik herangehen, trotzdem grooven knnen und da so zu
sagen diese tierischen Harmonien, also die Basis eigentlich verlassen und das spiel
ich jetzt einfach mal, schei drauf, ob das jetzt passt, sondern es so zu sagen akkurat
zu machen. Und ich glaube, da knnte man vielleicht sagen, dass - natrlich hat es
immer mit Qualitt zu tun und berall gibt's Butzler und Perfektionisten, aber gerade
hier in Deutschland ist, glaub' ich, so eine Tendenz und die wrde ich mir auch nicht
absprechen, so ein Perfektionismus, um es jetzt mal amtlich zu machen, das muss,
das groovt so und so, das sieht im Notenbild eigentlich so aus, fhlt sich so und so an
und das machen wir jetzt mal genau so und nicht irgendwie mglichst schnell und viel,
sondern das, was wir machen, perfekt mit diesem deutschen Perfektionismus, der kann
dem auf der einen Seite schaden, weil es gibt manchmal einen gewissen, sagen wir
mal, Dreck, der dann fehlt, aber man kann ja auch Dreck in ein Raster packen und den
versuchen zu analysieren und den optimal rein zu...weit du, was ich meine.
#00:19:14-1#
Lucas: Das war jetzt doppeldeutig. #00:19:20-7#

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

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Frank A. Dell: Dreck in einen Rasta packen. #00:19:20-7#


Tobsen Cordes: Viele Hits aus Jamaika sind vielleicht nicht immer so krass ausproduziert
worden wie jetzt vielleicht englische, amerikanische oder auch deutsche ReggaeTunes, haben dafr aber meistens eine Portion mehr Spontaneitt. Hier nimmt man
sich dafr mehr Zeit fr den Sound. Das ist vielleicht der Unterschied. #00:19:54-5#
Christian: Das haben wir schon oft gehrt, dass es in Europa irgendwie cleaner klingt und
auf Jamaika wohl eher rougher. Denkt ihr, dass das Publikum braucht? Also dass das
Publikum in Europa eher auf cleanere Sounds steht und auf Jamaika vielleicht eher auf
rougheren? #00:20:11-6#
Alfi Trowers: So, wie Tobi sagt, in Jamaika sind die mehr auf Spontaneitt aus und man
berlegt sich hier genau, was man macht und was man tut und produziert die Musik
und da ist sie einfach so. #00:20:24-2#
Frank A. Dell: Also man produziert ja nicht fr das Publikum. Man produziert ja erst mal,
weil man den Anspruch hat, was Geiles zu machen. Und die Frage ist immer: Wo ist
dein Anspruch zu Ende? Jeder hat einen Anspruch. Ich wrde also jemanden, der nicht
so zu Ende produziert, nicht seinen Anspruch aberkennen wollen. Aber bei jedem sind
da dieser Perfektionismus und dieses Level woanders. Worauf kommt's mir an? Ich
glaube nicht, dass es hier Leute gibt, die berlegen: Ok, wie muss ich das jetzt
machen, dass das Publikum das jetzt braucht? Das Publikum ist nur begeistert, wenn
ich da hoch gehe und sie mir abnehmen knnen, dass das, was ich hier gemacht habe,
dass das meins ist. Ich glaube, jedes Publikum erkennt auf lange Sicht, ob jemand sich
versucht zu verstellen. Das ist erst mal so. #00:21:09-1#
Tobsen Cordes: Ja, ich glaube, wenn ein Reggae-Album richtig fett klingt, also richtig gut,
dann erhht sich die Chance, dass die Leute, die ansonsten mit Reggae nicht viel am
Hut haben, es auf einmal total geil finden. #00:21:38-8#
Mykal: Das hat aber auch ein bisschen mit der Technik im Studio zu tun. Ich meine,
frher gab's das einfach nicht so, eine fette Technik, wie wir das hier so kennen. Und
wahrscheinlich klingt's auch daher in Deutschland, Europa, wie auch immer, einfach
vielleicht dafr eine Spur zu clean, weil: Man kennt diesen Roots-Reggae,
aufgenommen in den sechziger, siebziger Jahre, und da hatten die noch nicht so diese
Technik oder wie auch immer. Die haben anders aufgenommen. Den Sound hat man,
aber den kriegt man dann so natrlich jetzt irgendwie noch nicht hin. Man wei zwar,
wie's funktioniert, was man dafr braucht eigentlich, aber nimmt halt vielleicht so nicht
auf. Deswegen ist der Sound hier irgendwie anders. #00:22:12-6#
Guido Craveiro: Ich wrde sagen, zur jetzigen Zeit, wenn man - sagen wir mal - deutsche
oder europische Produktionen mit jamaikanischen vergleicht, wrde ich eher sagen,
dass die Jamaikaner clean sind oder der jamaikanische Sound, weil so, wie die ersten
Sachen in den Studios auf Jamaika entstanden sind, war ja ganz klassisch. Die Band
geht in den Aufnahmeraum, spielt ein, das war's. Damals als Two-Track, heute
machen sie's genauso und machen's auf vierzig Tracks. Und ich glaube, diese
Nachproduktion in Jamaika, wenn du dir jetzt die letzten Platten von Luciano anhrst
oder Tarrus Riley, das ist ja immer so das gleiche Konzept, gleicher Keyboardsound,
ein Bubbler, ein Schlagzeuger, die spielen das Ding runter und es wird neu gevoict.
D.h. diese Herangehensweise, wie Reggae in Jamaika gemacht worden ist, hat sich,
glaube ich, in der Technik verbessert und es ist aufgestockt worden, aber vom Prinzip
ist es, glaube ich, anders als in Europa. In Europa sitzt man an der Produktion und
probiert direkt reinzubringen. Und ich glaube, wenn du es heute vergleichst, sind die
jamaikanischen Produktionen eher clean und die europischen eher dreckiger.
#00:23:17-6#
Tobsen Cordes: Ja, mittlerweile. #00:23:19-0#
Guido Craveiro: Ja, wenn es zur heutigen Zeit ist. #00:23:21-0#
Christian: Ok. Wer, wie oder was ist Babylon? #00:23:26-0#
Alfi Trowers: Well, right now you are in Babylon. We are living in Babylon. #00:23:35-8#
Christian: Ja, ok. #00:23:35-9#
Mykal: What does it mean? Explain! #00:23:38-3#
Alfi Trowers: What does it mean? Ja. Babylon, oh God, there are so many ways you can
put Babylon. Jeder interpretiert Babylon anders. #00:23:47-2#
Guido Craveiro: Babylon ist die Polizei in Kingston, hab' ich mal gehrt. #00:23:50-0#

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

233

Alfi Trowers: Wenn man von Babylon spricht, geht das auf die Bibel zurck. Der
Untergang, die Prostituierten, alles, was in Europa passiert. #00:24:03-2#
Mykal: Ja, aber Babylon ist doch eigentlich erst mal auch so - sag' ich mal so Kapitalismus irgendwie, oder? Also das... #00:24:08-5#
Alfi Trowers: In einer Art, ja. #00:24:08-6#
Mykal: ...glaube ich. Kapitalismus. Dann gibt's ja auch in Babylon selber diesen Turm,
den die gebaut haben. Den wollten sie bis zum Himmel bauen und damit war Gott ja
berhaupt nicht einverstanden. Deswegen hat er ihn kaputt gemacht. Das ist so,
glaube ich so, vielleicht nicht sinnbildlich. Ich glaube, daher kommt das irgendwie.
#00:24:27-7#
Guido Craveiro: Selassie sa doch mal oben auf dem Turm und hat doch auch runter
pldiert, dass er Gott wre. #00:24:32-1#
Mykal: Ist das so? #00:24:33-1#
Guido Craveiro: Habe ich irgendwo gelesen, ja. #00:24:34-6#
Frank A. Dell: Selassie sa auf dem Turm, ja? #00:24:37-3#
Alfi Trowers: You can interpretate it in aller Art, ja? I mean... #00:24:41-1#
Mykal: Es ist auch zum Beispiel Kapitalismus. Aber da gibt's ja ganz viele Sachen, die
Babylon sind. #00:24:49-5#
Alfi Trowers: Babylon kommt aus der Bibel. Dort hat es angefangen. Das passiert alles
da, I mean. #00:25:02-2#
Frank A. Dell: Also ihr seht, wir sind alle nicht bibelfest. #00:25:03-4#
Alfi Trowers: Im Endeffekt #00:25:05-2#
Frank A. Dell: Im Endeffekt ist es doch irgendwie... #00:25:08-7#
Christian: Ich wei auch gar nicht, ob es mit der Bibel, also ich glaube, es kommt aus der
Bibel... #00:25:11-7#
Frank A. Dell: Definitiv, es kommt... #00:25:11-7#
Alfi Trowers: Ja, ja, ja. #00:25:12-9#
Christian: Es kommt aus der Bibel, die ursprngliche Geschichte, aber ich glaube gar
nicht, dass es so als biblische Geschichte benutzt wird. #00:25:16-7#
Frank A. Dell: Die Babylonier sind irgendwie nach Zion gegangen, wo sie befreit waren.
Ich glaube, Babylon war wirklich Sodom und Gomorrha, darum ging's da. #00:25:26-2#
Alfi Trowers: Ja, Sodom and Gomorrha. #00:25:25-1#
Guido Craveiro: Du bist doch bibelfixiert. #00:25:26-5#
Frank A. Dell: Aber das Schne ist doch, dass es eigentlich so ein bisschen bei uns
auch war, weil wir eben dieses ganze Rastafari-Ding berhaupt nicht sind. Es ist bei
uns fast schon so ein bisschen auch - ach, wie soll ich's sagen - wir bertreiben es
total. Wir benutzen diese ganzen Schlagworte, weil sie nicht aus uns kommen. Wir sind
ja Babylon. Wir sind ja im Kapitalismus gro geworden und nutzen diese Sachen und
ich will im Endeffekt nicht auf meinen DSL-Anschluss verzichten. Der ist, glaube ich,
auch wirklich Babylon. #00:26:03-3#
Alfi Trowers: Ich auch nicht. #00:26:03-3#
Frank A. Dell: I-Phone und so weiter #00:26:07-8#
Alfi Trowers: I-Phone. #00:26:08-5#
Frank A. Dell: Und ich muss ganz ehrlich gesagt auch was sagen, dass ich auch
glaube, dass auch die Rastas, dass das wirklich zum Teil auch sehr, sehr falsch und
doppelzngig gesprochen, ja? Und die, wenn's dann wirklich um Kohle geht und so
weiter, hey, you know, mach mir mal ein Dubplate und so weiter. Gimme ten thousand
dollar. Babylon und so weiter. Aber wenn's jetzt wirklich um eine wissenschaftliche
oder, wei ich nicht, Erkundung geht, wo dieses Wort herkommt, wrde ich mal zu
Wikipedia gehen, da kriegst du selbst das heraus. #00:26:37-0#
Manougazou: So schliet sich der Kreis. #00:26:39-8#
Frank A. Dell: Go to Babylon to find out. #00:26:43-1#
Tobsen Cordes: Mal gucken, ob's da was zu Reggae in Deutschland gibt. #00:26:44-8#
Lucas: Auf die Idee sind wir noch gar nicht gekommen. #00:26:49-1#
Alfi Trowers: Polizei ist auch Babylon. #00:26:58-4#
Christian: Polizei. #00:27:00-2#
Alfi Trowers: Polizei ist auch Babylon. #00:27:00-2#
Frank A. Dell: Ne, weit du, es ist ja auch immer so ein bisschen: Wir machen uns so
ein bisschen lustig und lcherlich darber. Aber ich finde trotzdem total wichtig, also

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

234

gerade fr Menschen, die in Religion ihre Kraft finden und suchen. Ich kenne
Menschen, die darin wirklich Kraft finden. Ich habe echt Respekt davor, dass es Leute
gibt, die daraus Kraft ziehen und die auch wirklich funktioniert. D.h. wenn ich selber
nicht Rastafarian bin, wrde ich trotzdem nicht sagen: Ey, ist doch alles Schwachsinn,
was ihr da erzhlt; sondern da gibt's einfach nicht die eine Wahl, sondern: Ey, wenn
du so gro geworden bist und das fr dich siehst und da geht jemand auf die Bhne
und hat diese Prsenz, weil er sagt: Jah Rastafari; dann nehme ich ihm das ab als
Mensch. Er steht dafr. Das ist sein Glaube. Und ich glaube wirklich an dieses Glaubeversetzt-Berge. Kein Glauben zu haben ist definitiv keine Option, obwohl ich nicht
Rastafarian bin, aber dafr habe ich irgendwie einen gewissen Respekt. Und was dann
wieder die ganzen Followers und was die jungen Kids daraus machen, wenn sie sich
einen Turban umbinden und so weiter, das sind alles so Findungsphasen, die ich aber
auch nicht abtun will, sondern: Ey, die haben wir alle irgendwie durchgemacht. Keine
Ahnung. Oh je, das klingt jetzt von oben herab. #00:28:17-1#
Christian: Der letzte Teil geht so... #00:28:28-4#
Frank A. Dell: Hey, ich mchte auf jeden Fall das Interview lesen, bevor das gedruckt
wird. #00:28:33-1#
Christian: Ja, klar. Kein Problem. Es wird auch nicht abgedruckt #00:28:35-4#
Guido Craveiro: Frank sagt, Doppelpunkt. #00:28:35-6#
Christian: Der letzte Teil geht um's Musikalische, Technische oder ums Feeling und so.
Man sagt, die Drums sind das Herz und der Bass das Rckgrat der Reggae-Musik hab' ich mal gelesen. #00:28:50-2#
Frank A. Dell: Noch mal, wie hie der Satz? Der Bass ist... #00:28:52-7#
Christian: Die Drums sind das Herz und der Bass ist das Rckgrat der Musik, der
Reggae-Musik oder umgekehrt. Ich glaube, es ist von Bob Marley - hab' ich mal
irgendwo gelesen. Was macht eurer Meinung nach die Magie des Reggae aus?
#00:29:04-0#
Guido Craveiro: Die Offs. #00:29:05-7#
Christian: Oder wo entsteht das Feel, das Reggae-Feel, dieses spezielle Reggae-Feel.
#00:29:12-5#
Frank A. Dell: Ich finde wirklich, verglichen mit klassischer Musik, dass man mit ganz
wenig, also es gibt ja viele Instrumente, gerade jetzt wieder meine Band hier, wir sind
zehn, zwlf Leute. Ich glaube, um Reggae vernnftig spielen zu knnen, brauchst du
so viele Leute. Du brauchst Bass, Schlagzeug, Gitarre, Keyboards, wenn du
Keyboards benutzt, noch Horns, Gesang, Percussion. Und jeder muss ganz wenig
machen, aber an der richtigen Stelle. Und das ist es, was es fr mich ausmacht. Es ist
klassisch musikalisch gesehen nicht unbedingt kompliziert, aber die Stellen, an denen
was kommt, d.h. das rhythmische Zusammenspiel mit diesen wenigen Noten, das ist
fr mich die Magie in der Musik. Du kannst einen Akkord spielen, einen One-Drop und
wo die Noten sitzen, wie laut sie sind und in dieser Dynamik, da liegt fr mich der
Groove. Das ist fr mich das Faszinierende daran. #00:30:11-0#
Mykal: Das ist eine ungeheure Disziplin, so eine Band, so eine Reggae-Band, weil jeder,
Keyboards, Gitarre, Bass, Schlagzeug, man muss so verzahnt, aber trotzdem genau
drauf spielen, dass es irgendwann funktioniert. Also selbst wenn man es jetzt wei,
was man auf dem jeweiligen Instrument spielen muss, und man anfngt, das aber
vorher noch nie gemacht hat, wird das nicht funktionieren. Man muss auch so ein
bisschen suchen, wo man sich reinspielt so. #00:30:35-6#
Frank A. Dell: Das ist wie so eine Dampflok mit so mehreren Zahnrdchen, wenn eins
nicht genau gleich luft, dann rollt das Ding nicht los. Und das ist wie so ein
komplexes... #00:30:46-8#
Mykal: Wie bei einem Reggae-Fill-In zum Beispiel. #00:30:49-5#
Frank A. Dell: Soll ich noch ein Glas Wein holen, dann erzhl ich noch mal. #00:30:513#
Guido Craveiro: Dann spielen wir das alles instrumental mal durch. #00:30:54-9#
Christian: Wie steht ihr zur Soundsystem-Kultur? Dieser Riddim-Kultur. Wo liegen da die
Vorteile und gibt's vielleicht auch Nachteile? Riddims spielen. Tausend-RiddimsSampler machen, jeder voict auf einen Riddim, es gibt hundert verschiedene Tunes mit
dem gleichen Song und solche Sachen. #00:31:23-0#

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

235

Mykal: Naja, es ist natrlich auch so eine Art, um seine eigenen Stcke zu prsentieren.
Wenn ich jetzt jemand kenne, der im Soundsystem da zu tun hat und ich mache
gerade eine Platte oder ein Stck, wie auch immer, kann ich ihm das geben und er
kann es spielen. Also so zum Beispiel. Und verffentlichen oder wie auch immer.
#00:31:40-5#
Guido Craveiro: Es fing ja eigentlich ganz klassisch an, dass Soundsystems in Jamaika
irgendwie zum Tanz aufgerufen haben. Und ich wei nicht mehr, wer genau, welcher
DJ da aufgelegt hat, ist ihm ein Fehler passiert und hat dann zu, ne, wie war das noch
mal, im Studio haben die einen Mix gemacht, wo pltzlich die Vocals nicht drauf waren.
So hatten die zwei Mixes: einmal Fullvocals, einmal ohne. Sie haben sich gedacht, wir
machen auf einer Seite der Seven-Inch den Fullvocal-Mix und auf der anderen Seite
das Instrumental. Auf dem Dance hat er's dann gespielt und hat dann mit so einem
Radiomikrofon irgendwelche Sachen dazu gesprochen und die Leute fanden das geil.
#00:32:22-8#
Frank A. Dell: Das war bestimmt King Stitch, oder? #00:32:25-3#
Manougazou: Ne, Coxsone Dodd. #00:32:26-9#
Frank A. Dell: Coxsone Dodd, ah ja klar. #00:32:29-4#
Guido Craveiro: Richtig, richtig. Und dann fing erst mal diese Kultur an, dass einfach
auch von jedem Song, was gemacht wurde, ein Instrumental gab. Da haben sich die
verschiedenen Artists in Jamaika einfach eine Version, eine eigene Version drauf
gemacht. Ich glaube, dass das Ganze so entstand. #00:32:49-9#
Frank A. Dell: Ja, aber was halten wir davon? Es ist natrlich, wie gesagt, ein schner
Vorteil, wie man sich gegenseitig supporten kann. Man hat einen coolen Riddim oder
ein Instrumental von einem Song, mit dem Hauptsong und kann einfach auch
lnderbergreifend Versionen dazu machen. Und im Endeffekt, wenn man die dann als
Sampler zusammenstellt, wenn in dem einen Land der eine bekannt ist, wird dadurch
dein weniger bekannter Knstler gepusht und umgekehrt. Also es ist auch ein ganz
praktisches Mittel einfach, um sich gegenseitig zu untersttzen, unter die Arme zu
greifen mit seinen Produktionen. #00:33:34-1#
Manougazou: Es kann fr Liebhaber aber auch einfach ein schnes Ding sein. Fr
Interessierte, die sich verschiedene Snger und ihre Arbeit ber ein musikalisches
Werk anhren wollen, ist doch super. #00:33:43-6#
Frank A. Dell: Ne, weil ja oft so hier: Das ist ja geklaut und so. Das war ja, weil man es
so nicht kannte am Anfang. Immer: H? Das ist doch von, das habt ihr aber von dem
und dem geklaut. Es ist wirklich einfach zum Teil auch... #00:33:53-8#
Manougazou: Die wissen das aber auch. #00:33:56-1#
Tobsen Cordes: Ich finds dj-technisch gesehen gut, weil sich im Club durch die vielen
Versions ein geiler Hype aufbaut. Das wird immer sehr abgefeiert! #00:34:07-8#
Manougazou: Eben, ich hre mir das auch manchmal gerne an, abgesehen vom
Business-Aspekt. #00:34:12-6#
Lucas: Frank, wie arbeitest du denn lieber? Hast du lieber einen Riddim, den du dann
voict, oder schreibst du lieber einen Song? #00:34:19-6#
Frank A. Dell: Lieber einen Song, definitiv. Also, ich find' sowieso Reggae hin oder her,
das absolut Wichtigste ist es einen guten Song zu haben, egal ob du den nun als Rock,
Blues oder klassisch oder reggae-mig interpretierst. Du musst eine Gitarre nehmen
knnen, den singen knnen und wenn der dann funktioniert, dann kannst du dir
auswhlen, in welche Richtung du ihn produzierst. Aber die Basis ist der Song.
Deswegen, glaube ich, wird's auch immer Reggae geben. Ist jetzt Reggae in oder out
oder wie auch immer, wenn der Song gut ist, funktioniert der auch als Reggae und hat
dann zustzlich noch diese Kraft, die eben Reggae dem dazu gibt. Ich persnlich steh'
auf Melodie, ich steh' auf Satz, ich steh' auf Blserstze, auf Chorstze und auf dieses
Ausproduzieren einer Melodie. Das ist das, was ich am meisten mag. Deswegen war
fr mich Dancehall auch was komplett Neues, was ich mehr oder weniger erst mal
eigentlich ber Pierre bei Seeed kennen gelernt hab'. Ich fand Bob Marley war ein total
genialer Songwriter. Fr mich einer der Top-Zehn. Ob man jetzt die Beatles nimmt,
oder was auch immer, also unabhngig davon, welches Genre, es gibt fr mich
Songwriter und Marley war fr mich einer, der so geile Melodien gehabt und Songs
gemacht hat, und das geht mir genauso. #00:35:41-5#

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

236

Christian: Als letzte Frage eine ganz blde Frage vielleicht. Wie zhlt ihr einen One-Drop.
Also dieser One-Drop. Ist das die Zwei und die Vier? Oder ist das die Drei? #00:35:582#
Manougazou: Die Drei. #00:35:59-0#
Christian: Oder ist das unterschiedlich? #00:36:00-2#
Tobsen Cordes: Ich zhl den gar nicht eigentlich. #00:36:01-1#
Christian: Ok, ja. #00:36:03-2#
Frank A. Dell: Sehr gut. #00:36:03-4#
Mykal: Das ist auch wieder so eine verkopfte Sache. #00:36:06-1#
Frank A. Dell: Ne, aber das ist ganz wichtig. Auf jeden Fall, wie man den zhlt.
#00:36:09-1#
Mykal: Ja, ich hab' jetzt eine Schlagzeugschule, ein Schlagzeugbuch mit Noten, das ist
ganz neu. #00:36:13-3#
Christian: Genau, deswegen, ja genau. #00:36:13-7#
Mykal: Felix Dengue oder so heit der. One Drop Drumming heit das Buch. Und der hat
vom Bob Marley-Schlagzeuger Carlton Barrett Stcke transkribiert. Und da hat er den
One Drop immer so eins-zwo-DREI-vier, also immer auf die Drei. #00:36:29-0#
Manougazou: Wie kann denn Zwei und Vier ein One-Drop sein? #00:36:31-5#
Mykal und Guido Craveiro: Eins und ZWEI und drei und VIER. #00:36:34-1#
Guido Craveiro: Also wenn du in Halben denkst. Das hngt vom Tempo ab. #00:36:39-0#
Christian: Und weil der Offbeat ist ja eigentlich immer die Und, die Off-Geschichte. Wenn
man... #00:36:43-4#
Frank A. Dell: Aber das, finde ich, hrst du, denn es gibt Gitarristen, die spielen den
Offbeat von unten nach oben und das hrst du. Jetzt ist es eins-UND-zwei-UND. Und
ich finde, das hrt man total, genau das ist der Unterschied. #00:36:53-8#
Manougazou: Stimmt. #00:36:53-8#
Frank A. Dell: Fr mich ist der Offbeat die Eins. Es geht vom Off aus und alles Andere
ordnet sich dem unter und das ist eine Auffassung. Also ja? So, wirklich. Wie EinsUnd? Ne, tschak, so! Klar, wenn man das jetzt zhlt... Also wie es einmal ist mit Musik,
Ja? Ich knnte jetzt auch keinen Merengue bringen, wie die den so bringen. Reggae ist
so, wenn du - unabhngig davon, wo du herkommst - wenn du dich mit einer
bestimmten Musik auseinandersetzt und das viel hrst, dann ist das irgendwann in
Fleisch und Blut und du zhlst es nicht mehr. Und du hrst und zwar mikromig, ob
der Off jetzt zu frh oder... #00:37:35-5#
Guido Craveiro: Aber zur Frage: eine Drei. #00:37:37-6#
Frank A. Dell: Eine Drei. #00:37:43-6#
Christian: Eine Drei. #00:37:43-8#
Mykal: Du hast gerade noch gesagt, es kommt auf's Tempo an. #00:37:46-7#
Guido Craveiro: Ja stimmt. Also wenn... #00:37:48-3#
Manougazou: Aber Zwei und Vier sind schon zwei Drops. Von daher gesehen...
#00:37:50-2#
Guido Craveiro: Zwei und Vier sind die Offs. #00:37:51-5#
Christian: Aber Bass... #00:37:52-5#
Manougazou: Ja, das sehe ich auch so, aber wenn man's halftime zhlt? #00:37:55-8#
Mykal: Das ist musikalisch ja das Gleiche. #00:37:56-0#
Guido Craveiro: Stimmt. Das ist musikalisch das Gleiche. #00:37:58-0#
Mykal: Einen Stepper, den schreibst du ja musikalisch auch nicht eins-und-zwei-und-drei.
Also die Bass-Drum immer auf die Eins-Und Zwei-Und. Es ist eigentlich egal, wie du es
aufschreibst. #00:38:07-0#
Lucas: Aber es ndert vielleicht ein bisschen das Feel, ob du jetzt im Kopf so eins, zwo,
drei, vier oder e i n s, z w o denkst. #00:38:16-0#
Guido Craveiro: Interessant ist es: Man schreibt dann irgendwie bei einem super
langsamen Song, wie zum Beispiel Fly Away, eins-zwo-drei-vier, ist aber Tempo 55.
Und Tempo 55 zhlt es o n e - t w o - t h r e e. Das ist interessant. Ich glaube, wenn
das Tempo im Reggae schneller ist, wechselt das irgendwann ab Tempo 85 oder so.
Dann ist es nicht mehr eins-zwei-drei-vier, eins-zwei-drei-vier, sondern es ist e i n s - z
w e i - d r e i - v i e r - e i n s. Und da ndert sich auch der One-Drop. Also ich wrde
sagen: Bis Tempo 80 ganz klar eine Drei, ab Tempo 80,0001 auf die Zwei. #00:38:555#

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

237

Frank A. Dell: Und noch mal zu deiner Frage wegen Babylon. Genau das ist Babylon.
#00:39:00-0#
Guido Craveiro: Ich hab' auch noch eine Frage: Frh oder Gaffel? #00:39:07-1#
Mykal: Mhlen, bitte! #00:39:08-9#
Guido Craveiro: Mhlen gibt's nicht. #00:39:09-9#
Mykal: Scheie, dann nehme ich Frh. #00:39:14-6#
Christian: Dann kommen wir zur letzten Frage. Dann seid ihr erlst. #00:39:19-8#
Tobsen Cordes: Ah, du kannst noch mehr fragen stellen. #00:39:19-8#
Lucas: So, letzte Frage ist: Wo liegen so die Ziele fr die Zunkunft von Dell und Seeed?
Und vielleicht im Gesamten fr die ganze Entwicklung der Reggae-Szene im
deutschsprachigen Raum? Also nicht deutscher Reggae, sondern... #00:39:43-2#
Frank A. Dell: Wie soll ich sagen? Fr mich persnlich ist dieser Soloausflug ein
absoluter Luxus so, dass ich das berhaupt machen kann mit einer Major-Plattenfirma
in Deutschland ein reines englischsprachiges Rootsalbum herauszubringen. Das wre,
glaube ich, alles vor, wei ich nicht, sechs Jahren in meinem Leben nicht in der Form
gegangen. Das hat... #00:40:07-2#
Tobsen Cordes: Ey, Elfer! Sorry! #00:40:07-5#
Mykal: Also, Bordeaux gegen Bayern Mnchen, Champions League. Es steht 2:1.
#00:40:17-7#
Alle: Aaaaah, nein, nein, aaaaah! #00:40:22-4#
Guido Craveiro: Scheie, alter Schwede. #00:40:22-9#
Alfi Trowers: Shit! Was ist da los? #00:40:24-5#
Mykal: Der Elfer hat nichts gebracht. Es steht immer noch 2:1. #00:40:27-0#
Guido Craveiro: Guck dir das doch mal an! #00:40:27-1#
Guido Craveiro: Der war viel zu langsam geschossen. #00:40:31-9#
Tobsen Cordes: Der war scheie geschossen. #00:40:33-7#
Guido Craveiro: Total scheie. #00:40:34-9#
Alfi Trowers: Scheie. #00:40:34-9#
Guido Craveiro: Der Nachschuss auch. #00:40:36-4#
Alfi Trowers: Der war echt nervs, der Torwart. #00:40:45-7#
Tobsen Cordes: Ok, sorry! #00:40:47-0#
Frank A. Dell: Der Elfer war schon ein Grund. Wo war ich stehen geblieben? #00:41:102#
Christian: Dass es ein Luxus ist fr dich, deutsches Major-Label. #00:41:16-5# ]
Frank A. Dell: Genau und berhaupt, genau, das auf so einem Niveau zu machen. Und
vor allem ist das fr mich auch eine komplett neue Erfahrung, dass nicht aus einer
Band heraus zu machen, sondern jetzt eben mit den Jungs hier. Das ist ja wirklich so:
Ich zahle Geld, dafr das jemand das spielt. Das kenne ich berhaupt nicht. #00:41:316#
Lucas: Da sind wir wieder bei Babylon. #00:41:32-0#
Guido Craveiro: Da sind wir wieder bei Babylon. #00:41:33-4#
Frank A. Dell: Babylon, das kenne ich berhaupt nicht, sondern ich kenne, wie gesagt,
alles, was ich davor hatte, waren Bands, die zusammen gewachsen waren und wir sind
gro geworden mit den selben Zielen. Und das ist auf jeden Fall eine neue Erfahrung,
die ich mache, und trotzdem natrlich auch mit Leuten, die alle auch selber Bands
hatten und dieses Gefhl kennen. Das heit, irgendwann, wenn es dann geht, den
Geldgedanken weg zu schieben und man Musik macht, dann ist das auch irgendwann
vorbei, dann lernt man sich kennen. Jetzt im Moment geht es gerade noch lange: Wer
spielt berhaupt in der Band? Die Band zusammenstellen, das ist alles eine neue
Erfahrung, die ich so bis jetzt in meinem Leben noch nicht hatte. Aber immer mit
Reggae, hab' immer Reggae gemacht und hab' oft auch gehrt: Hr zu, Frank, wenn
du Pop machen wrdest, dann wrde es auch funktionieren, wenn du in Deutschland
nicht diesen komischen Reggae machst. Du hast eine geile Stimme. Aber ich habe
immer meinen Reggae gemacht und es ist erfolgreich geworden. Das ist geil, schn.
Und jetzt: Das hier ist auch total erfolgreich. Allein herzensmig, was wir schon alles
erlebt haben, jetzt hier die Probe. Das wird auch auf Tour geil werden. Fr die Zukunft,
ich wrde sagen: Klar, auf jeden Fall wird's ein weiteres Seeed-Album geben. Es wird
vielleicht auch ein Dancehall-Heavy-Metal-Album geben, was ich rausbringe. Ich wei
nicht, wer da noch mitzieht bei den Jungs. Hey, aber es wird immer Musik geben und

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

238

das, was einen daran beflgelt, ich glaube, das geht allen hier genauso. Diese
Leidenschaft daran, sich zusammenzustellen und diese Power, die einfach Musik
einem gibt. berhaupt mit dem, wo man leidenschaftlich ist, was man gerne macht, das
zu performen und seine Aussage nach auen, seinen Teil irgendwie raus zu blasen in
den Ether so, das ist schon geil auf jeden Fall. #00:43:11-6#
Lucas: Vielleicht noch was zur Entwicklung der deutschen Reggae-Szene? #00:43:17-6#
Frank A. Dell: Ey, die deutsche Reggae-Szene, Mann Mann Mann. Also ich glaube
einfach wirklich, Reggae wird immer seinen Platz haben. Ich will das gar nicht auf
Reggae beziehen, egal ob... #00:43:28-2#
Lucas: Aber ich meine jetzt, wie msste sich die deutsche Reggae-Szene noch
weiterentwickeln oder wie kann sie sich noch weiterentwickeln? #00:43:33-7#
Frank A. Dell: Fr mich ist das wirklich auf das Individuum, weit du? Ich bin nicht
deutsch, ich bin deutsch, ich bin Ghanese, ich bin Reggae-Musiker. Ich wrde mich gar
nicht so versteifen als deutscher Reggae-Artist darauf, dass man deutsch ist. Sondern
ich wrde mich mit der Musik auseinandersetzen und versuchen, das Beste zu geben
und dann klappt es. Wenn du weit, was du willst und das mit Intensitt machst, muss
es zum Erfolg fhren. Punkt. Das ist fertig. Das ist eine Aussage, da gebe ich dir Brief
und Siegel mit. Wenn du rumschlawienerst und denkst, bin ich deutsch, dann mache
ich deutschen Reggae oder passt das, wie muss ich mich verndern, dass es in die
deutsche Reggae-Szene passt, dann wird es nicht funktionieren. Punkt. So fertig.
#00:44:12-7#
Christian: Vielen Dank! #00:44:14-2#
Guido Craveiro: Ok, wir mssen das Interview auf jeden Fall vorher noch mal lesen.
#00:44:16-7#
Christian: Ja. Wir schreiben es ab und schicken es euch per Email irgendwie. Ja, vielen
Dank. Cool. Sorry, wir wollten euch nicht nerven. #00:44:29-8#
Frank A. Dell: Nein. Ihr nervt berhaupt nicht. Vor allem ich wollte das Interview jetzt
auch gar nicht beenden. Ich habe jetzt meinen Satz gesagt. Ihr knntet ja auch einfach
noch mal die Kollegen fragen. Gerne, ich wollte das jetzt hier nicht abschlieen.
#00:44:42-6#
Guido Craveiro: Genau so. #00:44:44-8#
Christian: Es gibt ja ein Buch, das heit Reggae in Deutschland. Kennt ihr das? Ich wei
nicht, ob ihr das kennt. Von Helmut Philipps. #00:44:51-4#
Tobsen Cordes: Ne, gelesen habe ich es noch nicht. #00:44:52-2#
Manougazou: Ich habe es gelesen. #00:44:53-1#
Guido Craveiro: Manuela hat es gelesen. #00:44:54-3#
Christian: Und daran wollen wir ein bisschen anschlieen. Deswegen diese teilweise
penetranten Fragen ber die deutsche Szene. #00:45:04-6#
Frank A. Dell: Nein, berhaupt nicht. Fhlt euch mal gar nicht so jetzt... #00:45:05-5#
Manougazou: Warum wollt ihr daran anschlieen? #00:45:06-0#
Christian: Warum? Ist schon alles gesagt, oder was? #00:45:10-3#
Manougazou: Ne, berhaupt nicht. Deswegen. #00:45:12-7#
Lucas: Babylon muss noch mehr wissen ber Reggae. #00:45:14-7#
Christian: Weil wir finden, dass es ein bisschen eintnig... #00:45:16-7#
Manougazou: Was wren eure Ziele im Gegensatz zu dem bereits existierenden Buch
oder was wollt ihr anders machen oder was wollt ihr? #00:45:23-0#
Christian: Wir wollen versuchen... #00:45:25-7#
Manougazou: Findet ihr das Buch gut? #00:45:26-7#
Tobsen Cordes: Was ist euch wichtig? #00:45:27-9#
Christian: Ich find's nicht so gut. #00:45:28-4#
Manougazou: Ich find's nmlich auch nicht gut. #00:45:29-6#
Mykal: Was ist euch denn wichtig? Also warum wollt ihr darber schreiben? #00:45:32-9#
Christian: Ich habe irgendwann...keine Ahnung...ich fnd's cool, ein Buch zu machen, wo
so ein bisschen was ber Geschichte, wie das alles entstanden ist auf Jamaika, in
Europa, in der ganzen Welt und dann auch in Bezug auf Deutschland. Wie das halt
entstanden ist. Und dann halt so ein bisschen einfach, dass man das jemanden an die
Hand geben kann, dass man quasi in Tonger, so einem Musikalienhandel so ein Buch
hat ber Reggae. Das gibt's nmlich nicht. Es gibt nur Bob Marley-Transkriptionen. So
was finde ich, glaube ich, ganz gut. #00:46:08-5#

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

239

Lucas: Die Entwicklung und so ein bisschen auch rauskriegen, was ist deutscher
Reggae, gibt's da berhaupt, so die Richtung, und dann auch noch musikalische
Aspekte so mit reinbringen. Das hatten wir auf jeden Fall noch vor. #00:46:20-6#
Christian: So ein paar Riddims nennen. #00:46:22-4#
Frank A. Dell: Es ist wirklich die Frage, deutscher Reggae? Damit hab' ich mich noch
gar nicht so [auseinander gesetzt], ob das deutscher Reggae ist? Deutscher Reggae,
weit du so. Ich stoe mich ein bisschen daran, weniger Reggae aus Deutschland,
sondern deutscher Reggae. #00:46:33-3#
Manougazou: Ja, ich wrde schon sagen, ... #00:46:34-8#
Christian: Genau das ist der Punkt. #00:46:36-1#
Manougazou: ...dass es schon Beispiele gibt, wo man sieht, dass ein Knstler das auf
eine ganz spezielle Art interpretiert, die fast ausschlielich als deutsch angesehen
werden knnte. #00:46:45-2#
Frank A. Dell: Sag mir ein Beispiel! #00:46:46-5#
Christian: Nattyflo. #00:46:46-7#
Manougazou: Hans Sllner. #00:46:47-0#
Frank A. Dell: Hans Sllner? Ach so, alles klar. Aber das stimmt wirklich. #00:46:55-4#
Manougazou: Wenn du den hrst, wenn du die Band hrst, wenn du die Band siehst, wie
sie diesen Rhythmus interpretieren auf ihre Art und Weise durch all ihre anderen
Einflsse, die sie hatten mal in ihrem Leben. #00:47:04-4#
Frank A. Dell: Ah, ok, verstehe. #00:47:05-9#
Manougazou: Mit dem textlichen Inhalt - von mir aus zum Teil oder zum groen Teil auch
noch - was teilweise sogar lokalpolitisch sich abspielt und gar nicht irgendwie global.
#00:47:12-2#
Mykal: Ja, politisch. #00:47:12-2#
Manougazou: Das heit, das ist natrlich ein Extrembeispiel, das ist fr mich dann schon
wieder... #00:47:16-3#
Frank A. Dell: Nein, das ist aber ein sehr, sehr klares Beispiel. Daran habe ich
berhaupt nicht gedacht. Weil der ist auch voll real, der Typ. Den kann man scheie
finden, aber der ist real. Der Typ ist - das blde HipHop-Wort real, aber der macht
Probleme aus seiner Umgebung und setzt das mit Musik um, die ihm gefllt. Und da
kann jetzt jemand sagen: Der Ursprung, politisch, Reggae, jetzt versuchen die das auf
Deutsch. Schei drauf und der macht das auf jeden Fall. Der singt da auf Bayrisch
sein... #00:47:44-2#
Lucas: Auf Bayrisch! #00:47:44-4#
Frank A. Dell: Ja. Aber das find' ich, so entstehen neue Sachen. Und natrlich ist eine
Kritik da, weil sie erst mal verglichen wird mit dem Ursprung. Aber ich finde, also ich
habe Respekt vor solchen Leuten, definitiv. Auch wenn ich sage, die Musik gefllt mir
nicht, so, wie er das macht. Aber ich wrde nie sagen: Hey, der Scheityp. #00:48:016#
Alfi Trowers: Und der weie Reggae. Ja, weier Reggae, I mean UB40, that you can
hear sofort, wenn die spielen, das ist weier Reggae. Ihr habt auch Madness, ihr habt
viele Bands aus England. Man hrt sofort, das ist weier Reggae. Anderer Klang von
Reggae-Musik und ihr interpretiert auch Musik fr euch mit eurem Akzent und man hrt
sofort: Oh, das ist white Reggae. Sting hat auch white Reggae gespielt. Also gibt es
auch deutschen Reggae, ja. #00:48:38-0#
Frank A. Dell: Aber dadurch entstehen doch eben diese neue...auch Ska, dieser [???],
dieser schwarze Ska und jamaikanischer Ska, da ist dann auch wieder Punk drin. Ey,
klar, cool. Das hat alles [???] #00:48:31-8#
Guido Craveiro: Individueller Reggae. #00:48:33-9#
Manougazou: Also ich erwisch' mich auch manchmal, dass ich sag': Ich steh' auf
britischen Reggae. Weil das ist irgendwie - keine Ahnung - da gibt's geile Bands
daraus, die haben eine ganz eigene Art und Weise, wie sie den Reggae interpretieren
und umsetzen mit all den Einflssen, die sie vielleicht mit dieser anderen Insel noch
gesammelt haben und zustzlich zu den jamaikanischen Einflssen. #00:48:53-8#
Mykal: Da ist auch viel passiert in England, ne? #00:48:54-7#
Manougazou: Zum Beispiel. #00:48:55-4#

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

240

Mykal: Zu einer gewissen Zeit einfach. Also viele Leute, viele gemischte Leute,
Jamaikaner, Weie, Englnder, Punks und so und die haben wieder so was Anderes
entwickelt. #00:49:05-0#
Manougazou: Und wenn du so eine Band wie Jamaram nimmst oder so und gehst dann
500 Kilometer weiter stlich nach Polen oder so, dann haben die das noch mal
extremer intensiviert, den Einfluss, den Jamaram schon drin hat, weit du so? Ich
glaube schon, dass man so ein bisschen abgrenzen kann. Aber man wrde so eine
Band wie Jamaram nicht in Polen finden, sondern die wrden noch mehr den Off und
Polka deswegen betonen, oder? #00:49:22-7#
Alfi Trowers: Und auch African Reggae. Auch so. Die haben [???] auch so. Different
sound. Man hrt sofort, das ist Afrika [???]. #00:49:31-6#
Guido Craveiro: Es sind die Einflsse, die jeder in seinem Leben gemacht hat.
#00:49:32-9#
Frank A. Dell: Genau. Ganz individuell. #00:49:34-4#
Guido Craveiro: Und ich glaube, dass Musik einfach grenzenbergreifend ist und dass
jeder das anders sprt. Jeder nimmt seine Einflsse und seinen musikalischen
Werdegang dazu, um den eigenen Reggae zu spielen. Egal, wie er ist, wenn es ein
guter Song ist, wenn es gut gemacht ist, ja, das ist Reggae. Sly Dunbar hat gesagt:
Reggae ist berall. Es ist ganz klar, dass die Heavy Metal-Bass-Drum vom Reggae
kommt, hrt er irgendwie. Das ist ganz klar Reggae. #00:50:01-0#
Alfi Trowers: Aber frher war Reggae so eine Art Underground. Frher war der Reggae
nicht so, dass es berall gespielt wurde, sondern nur Jamaikanisch-Schwarz. Bob
Marley hat das ein bisschen kommerziell gemacht. In einer Zeit, in der Bob Marley der
Bse gewesen war, weil seine Musik irgendwie berall gespielt wurde und kommerziell
gemacht war. Die Rastafarians waren wirklich sauer damals, dass Bob Marley...allein
dass sie ihn in einem Flugzeug geflogen haben, weil in Jamaika auch viele
Rastafarians sind, die niemals in einem Flugzeug fliegen. Ein Schiff wenn schon.
Ausland nein, aber wenn schon, dann geht es auf ein Schiff. Ein Flugzeug auf keinen
Fall. Das ist unheimlich und so. Rasta, don't fly the plain! #00:50:45-3#
Christian: Warum? Weil sie Angst haben vielleicht? #00:50:48-1#
Alfi Trowers: Das ist unheimlich. Man versteht die Dinge berhaupt gar nicht. Man kennt
nur das Boot und so und Flugzeug war like Babylon-Dinger genau wie... #00:50:53-7#
Frank A. Dell: Genau so wie Strom, der in ein Kabel gehrt und nicht irgendwie ber die
Luft transportiert wird, ist auch Babylon. Sendestrecken - Babylon. #00:51:03-0#
Alfi Trowers: Das war so, war wirklich so gewesen. Niemand ging in ein Flugzeug.
#00:51:04-7#
Guido Craveiro: In-Ear ist Babylon. #00:51:05-7#
Alfi Trowers: Also Bob Marley war der Feind frher mal gewesen. Er war nicht so
akzeptiert mit dem, was er getan hatte. #00:51:13-6#
Frank A. Dell: Ach Gott, ja. Ne, das ist schon interessant. #00:51:18-5#
Alfi Trowers: So, hier sind seine Reggae-Vibes nun, German Reggae. #00:51:21-3#
Frank A. Dell: Ne, aber das fand ich interessant, wo Alfi auch meinte zu mir. You told
me, because you were alive in that time. So, you know when he told me about Bob
Marley and he was not that famous at all. #00:51:33-5#
Alfi Trowers: Yeah, in Jamaica he [???]. #00:51:33-7#
Frank A. Dell: But I think really after he came to England and he did all this thing.
#00:51:37-1#
Alfi Trowers: Genau das! #00:51:37-3#
Frank A. Dell: You know, he did it in a European way like the producer like a rock band.
And that's why... #00:51:44-0#
Manougazou: Chris Blackwell. #00:51:44-3#
Frank A. Dell: ...yeah, Chris Blackwell. And that's why I love it because I have this
Babylon part in me that I love, ja man. It's true, true. You know, it's like this classical
way of producing it very...so, dass das einfach alles so ein bisschen durcharrangiert ist,
nicht einfach nur so passiert. So bin ich auch geprgt. Ich will eine Klarheit haben. Und
nicht: Ja, you know, come today, come tomorrow, so. Und deswegen gefllt mir
auch...ich finde auch, das sticht so raus, wenn man sich die Aufnahmen anhrt von
diesen Platten, wie die klingen schon alleine, verglichen mit vielem, was in dieser Zeit
war. #00:52:19-8#

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

241

Christian: Die Marley-Platten meinst du. #00:52:20-8#


Frank A. Dell: Ja. Das ist wie Michael Jackson-Platten-Klang. Und wenn du die heute
auflegst: Alter, was ein Klang haben die da klar gemacht. Und das ist dann genau, was
einen dann fasziniert mit diesem Analytischen. #00:52:33-4#

6.4.13

Interview mit Stefan Rtten alias Doctor Jones am


29.12.2009 in Kln

Christian: Herzlich Willkommen Doc Jones zum Interview. #00:00:02-4#


Doctor Jones: Hallo! #00:00:03-9#
Christian: Hallo! Du hast mir schon ganz viel beantwortet. Das kann man auf jeden Fall
so nehmen. #00:00:09-7#
Doctor Jones: Ja, auf jeden Fall. Das war in einer schnen Laune. Ich war zum Feiern
eingeladen. #00:00:16-5#
Christian: Alles klar. Hier sind die Fragen. Zu deinen Idolen hast du mir schon ganz viel
gesagt. #00:00:23-1#
Doctor Jones: Christian, Jamaika. Jamaika sind meine Idole. #00:00:27-6#
Christian: Dann fangen wir an mit deutschem Reggae. Was ist fr dich das Typische oder
das Besondere an der deutschen Reggae-Szene? Oder gibt es berhaupt etwas
Typisches, Besonderes an der deutschen Reggae-Szene? Vielleicht kannst du es an
einem Artist festmachen? #00:00:41-7#
Doctor Jones: An einem Artist vielleicht nicht direkt festmachen, aber was ich gut finde an
der deutschen Reggae-Szene, dass die sich viel Mhe und viel Liebe nehmen, um
diese Tracks aufzunehmen. In geilen Studios und so. Und dass die keine schnellen
Dinger, die da irgendwie entstehen, sondern die sind jetzt ber Jahre gereift und ich
habe es mitbekommen. Ich war vor zehn Jahren, besser gesagt vor neuneinhalb
Jahren das erste Mal beim Radio: Eldoradio Dortmund, Dr. Jones' Reggae Empire. Vor
neuneinhalb Jahren habe ich da angefangen. Und zu dieser Zeit kam ich da hin mit
meiner Selection, berwiegend 70er Jahre Reggae von Jamaika und so. Ich habe
eigentlich '89 aufgehrt, aktuelle Musik von Jamaika zu hren. Gregory Isaac, die
letzten Versuche technoiden Beat in Dancehall mit den Artists. #00:01:32-5#
Christian: (Bedienung bringt Kaffee) Danke! #00:01:33-0#
Doctor Jones: Dankeschn! #00:01:35-3#
Christian: Kein Problem! Danke! '89 hast du aufgehrt... #00:01:44-1#
Doctor Jones: Und dann habe ich erlebt, dann war ich ungefhr vier Monate bei dem
Radio, als die ersten Promos einflogen. Dann hatte sich das eben kundgetan und ich
hatte auch einige Leute via Email angeschrieben. Also ich liebe Emails. Zum Beispiel
Perch von Ziontrain habe ich nur per Email kennen gelernt. Ich habe ihn gefragt, ob er
eine Promo-CD fr mich hat und er hat gesagt, er spielt die Tage in Wuppertal, ob ich
mir die da nicht abholen knnte. #00:02:09-9#
Christian: Ok, ihr habt euch inzwischen schon getroffen. #00:02:12-4#
Doctor Jones: Perfekt! Weit du? Und auf jeden Fall vor neuneinhalb Jahren kamen
Promos rein von Patrice, Jan Delay und so die ersten deutschen Reggae-Sachen und
ich war direkt infiziert. #00:02:22-5#
Christian: Wie kam es dazu, dass du '89 gestoppt hast, dass du keine neuen Aufnahmen
mehr gehrt hast? #00:02:31-0#
Doctor Jones: In den 90er Jahren habe ich den Sound von Jamaika nicht gehrt. Ich
habe Dub-Musik aus England gehrt. Alpha und Omega, Smith and Mighty, die haben
auch Mixes gemacht. Ziontrain, wie gesagt, schon oft erwhnt: big big. Du lernst die
ganzen Leute kennen, die du vor 1990 von einem Album kennst. Ich habe eigentlich
immer Dub-Musik aus Jamaika gehrt. King Tubby, Lee Perry und so, Aggrovators.
Damit war irgendwann finish. #00:03:08-2#
Christian: Wie kam es dazu? #00:03:08-5#
Doctor Jones: In den 80er Jahren war mit Dub finish auf Jamaika. Da hat Dancehall
regiert. Dub war tot. In den 90er Jahren haben viele Artists und viele Gruppen am
Computer und zum Teil aber auch akustisch eingespielt, der Bass, zum Beispiel Alpha
und Omega ist akustisch eingespielt. Die haben neuen Dub gemacht. Ich war auf der

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

242

Suche nach Dub, den alten kannte ich. Ich habe ganz viele Schtzchen auf CD und auf
Vinyl. #00:03:40-2#
Christian: Da wrde ich gerne mal reinhren. #00:03:40-4#
Doctor Jones: Ja, da nehme ich dir etwas auf. #00:03:44-9#
Christian: Ok. Das ging dann nach England, richtig? #00:03:45-2#
Doctor Jones: Ja. Ich bin dann einfach in die Stores, einfach zu Saturn und da gab es
Compilations. Kingsize Dub No.1 von Echo Beach. Nicolai Beverungen aus Hamburg
ist einer der grten Dubsellers in Europa auf jeden Fall. Der stellt richtig geile DubSampler zusammen. Den habe ich auf einem Seeed-Konzert kennen gelernt. Seeed
war Vorgruppe von Red Rat von Jamaika. Ich hatte von Eldoradio aus mein erstes
Interview mit Red Rat. Als Vorgruppe war Seeed und ich war so aufgeregt wegen dem
Artist, den ich da gleich treffen werde, dass ich die Gruppe Seeed gar nicht
wahrgenommen habe. Die kamen da in Kapuzen-T-Shirts. Das war eine kleine
Location in Dortmund. Natty U stand damals neben mir im Publikum und hat gesagt:
'Ey, sag mal! Was ist das denn hier fr eine Sause aus Berlin? Die Gruppe ist ja richtig
big.' Ich sage: 'Ja, Natty. Ich sehe, die sind gut, aber ich bin so aufgeregt. Ich mache
gleich in die Unterhose.' Seeed war noch nicht zu Ende, da musste ich schon
Backstage. Die haben sich dann mit mir auf Patois unterhalten. Und da bin ich an
Nicolai Beverungen gekommen, weil ich zu Seeed gesagt habe, ob sie eine Promo fr
mich htten. Und dann hat Seeed zu mir gesagt: 'Hier, unser Manager ist dabei. Sprich
ihn an!' Ich bin zu Nicolai gegangen und habe gesagt: 'Hi, ich bin Doctor Jones.' Der
war damals Superwiser, Manager, der hat viele Gruppen in Berlin und hat auch frher
fr OnU gearbeitet. Ich bin stolz darauf, von Leuten die Promos zu bekommen. Weil
ohne Promos und ohne deutschen Reggae, ohne Nosliw und ohne Elijah aus der
Schweiz, gbe es auch kein Radio, kein Eldoradio, so wie ich das jetzt mache, weil ich
neue und alte Sachen mixe. #00:05:53-7#
Christian: Du hast gerade gesagt, dass die Red Rat.Jungs mit dir auf Patois gesprochen
haben. #00:06:00-5#
Doctor Jones: Ja, genau. Da habe ich gesagt, dass ich Null verstehe. Also ich verstehen
etwa 50 % Patois. Die wollten einfach mal checken, wie firm ich bin. Aber dann sind sie
schnell auf ihr School-English gekommen. Ich spreche manchmal ein bisschen holprig
Englisch und das hrt sich dann fr die auch ein bisschen nach Patois an. Ich verstehe
nicht alles. Aber Red Rat hat das erst mal versucht und sind dann aber mit ihrem
School-English rbergekommen. Das war mein erstes Inteview und darber habe ich
Seeed und Nicolai kennen gelernt, der mich nach wie vor mit neuen Artists versorgt.
Deutscher Reggae ist fr mich in Deutschland ganz gro. Es wird jetzt nicht einfach
imitiert. Die haben schon ihren eigenen Style bekommen. Guck dir die Dell-Band an:
Hammer! Dell, what's up! #00:07:08-1#
Christian: Gehen wir mal zu Rasta-Fragen. Roots-Reggae und Rasta sind eng
miteinander verbunden, seit den 60er Jahren. Wie relevant ist der Rasta-Glaube fr die
Leute, die Reggae-Musik in Deutschland machen? Da gibt es sicherlich Unterschiede.
#00:07:31-5#
Doctor Jones: Ich denke schon, dass da sehr fromme Leute dabei sind. Leute wie
Ganjaman oder auch Nosliw mit aufklrenden Texten, nicht so biblisch gesungen, aber
schon so formuliert. Der reit in einem Song natrlich mehrere Themen auf. Das ist mir
oft zuviel. Die Jamaikaner waren das oft ein wenig reduzierter. Von einer Situation
gesehen machen die nicht so einen Rundumschlag, sondern konzentrieren sich mehr
auf eine Sache. Aufklren. Wie gesagt, glubige Leute sind dabei, wie Gentleman,
Sohn von einem Pfarrer. Ich habe mich zwanzig Minuten mit Gentleman unterhalten
und es war ein supergeiles Interview. Ich finde den Typen an sich geil. Ich war wirklich
Tage danach high von diesem Interview. #00:08:18-3#
Christian: Denkst du, Gentleman ist ein deutscher Reggae-Artist? Er kommt aus
Deutschland, ist klar. #00:08:23-1#
Doctor Jones: Fr mich auf jeden Fall. Gentleman ist DER deutsche Reggae-Artist. Fr
mich Dem Gone, als ich das gehrt habe, da gab es mehrere Versionen: Sizzla,
Morgan Heritage und so. Gentleman war wirklich der, der es am besten geblickt hat.
Vorher hatte ich den Namen im Zusammenhang mit Mainstream gehrt. Aber der kam
jetzt nicht so an mich ran. Ich hatte keine Platten, keine CDs von ihm. Und dann kam
Dem Gone von Four Music als Promotion. Da ist der Funke bergesprungen. Ich

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

243

kannte ihn schon von Tabula Rasa. Ich kenne ihn schon lnger, aber bei manchen
Artists... zum Beispiel Shocking Murray habe ich, glaube ich, jahrelang unterschtzt.
Shocking Murray ist der amtliche DeeJay von Top Frankin'. Der war frher in Dortmund
der Local Hero. Da war Shocking Murray auch immer am Mikrophon und ich denke,
dass er eine schne rauhe Stimme hat, geile Texte, geiles Timing. Ich habe mir jetzt
mal Sachen angehrt, die sind top. Deutscher Reggae, wer hat das gesagt? Nikitaman
hat in einem Interview zu mir gesagt: Was deutschen Reggae auch fr uns hier
ausmacht, die wir beim bersetzen englischer Texte immer wieder nachdenken
mssen, du kannst bei deutschem Reggae einfach nicht weglaufen. Du singst 'lass die
Sonne rein' und jeder versteht es. Man muss es nicht bersetzen. Nikitaman hat auch
gesagt, man kann schlecht weghren wenn deutscher Reggae luft weil du jedes Wort
verstehst. Das ist bei mir nicht so, weil ich eigentlich instrumental fixiert bin. Ich mag
beim Reggae in erster Linie die Musik. Also Rasta: Ich bin Europer. Ich habe mit dem
Rasta-Glaube nichts am Hut. Ich bin katholisch getauft. Ich habe keine RastaPhilosophie. #00:11:04-9#
Christian: Denkst du denn die Rasta-Philosophie ist etwas Jamaikanisches, was hier in
Deutschland vielleicht nicht passt? Ist es berhaupt eine Religion? Ist es eine
Philosophie? Was stellt es fr dich da? #00:11:17-7#
Doctor Jones: Ja, die Religion auf Jamaika. Ich komme mit Rasta hier nur in Kontakt,
wenn ich Leute treffe, irgendein Artist in Dortmund. Wenn ich irgendwo hinziehe, lerne
ich irgendwie direkt Leute kennen, die sich mit Musik umgeben. So war es mit Natty.
Natty U ist deutscher Reggae. Als ich ungefhr achtzehn war, gab es Nina Hagen mit
African Reggae, dann gab es Carbonara von Spliff, die einen Touch von Reggae
hatten. Das war ein Reggae-Hit. In Deutschland gab es nie viel Reggae. Ich hatte es
fr mich aber auch nicht sonderlich viel vermisst, weil ich Reggae von Jamaika gehrt
habe. berwiegend erst von Platte und dann von CD. Was hat dich denn inspiriert ber
deutschen Reggae zu schreiben? So, wie ich das raushre, kommst du immer wieder
auf den deutschen Reggae und was den ausmacht. Einfach geil. Die erlernen ihr
Handwerk richtig geil. Ich habe Reggae aus Bayern kennen gelernt. #00:15:12-2#
Christian: Was denn zum Beispiel? Jamaram und so? #00:15:15-2#
Doctor Jones: Ja, die zum Beispiel. Die habe ich nur einmal live erlebt, das war aber eher
so ein Teenie-Ding. Da war ich der lteste im Publikum und ein Zuhrer kam mal zu
mir und hat mich gefragt, ob ich der Manager von denen wre. Wie kommst du darauf.
Weil du so alt bist. In Bayern habe ich noch andere Bands gesehen: Jahcoustix mit
Dubious Neighbourhood. Ich habe geile Bands da gesehen und die beherrschen ihre
Blasinstrumente alle. Vielleicht, weil die als Kind das mit vier sowieso schon lernen
mssen. Die spielen tierisch geil. #00:16:02-4#
Christian: Das ist, glaube ich, so das Typische, was es in Deutschland gibt, dass diese
Band wie Jamaram, die so alles ein bisschen durchmixen. Die einen Ska-Groove dann
in der Strophe haben, dann kommt Refrain und dann machen sie wieder einen One
Drop Beat und dann singen sie auf Franzsisch und auf Deutsch und machen eine
Blserline und Hauptsache tanzbar und so ein bisschen Teenie-Ting, wie du gesagt
hast. Das ist, glaube ich, so ein bisschen eine Seite von Reggae in Deutschland.
#00:16:29-5#
Doctor Jones: Obwohl... Jamaram war die letzte Promo, die ich vor fnf Jahren hatte,
weil ich bei Doctor Jones' Reggae Empire vier Jahre Pause gemacht habe, das war die
letzte Promo von Jamaram: It's never too late. Geiler Song auf jeden Fall. Als ich jetzt
wieder beim Radio angefangen habe, habe ich den direkt zgigst gespielt, weil der
mich damals angemacht hat. Ich habe mich gewundert, als ich bei Eldoradio vor neun
Jahren die Promos zugeschickt bekommen habe, aus Bayern auch, von Soulfire Artists
zum Beispiel, ey, was da los ist, wie geil die Leute hier Reggae verwirklichen und live
richtig geil. Ich mag deutschen Reggae an sich berhaupt. #00:17:14-9#
Christian: Reggae vermittelt eigentlich positive Werte wie Toleranz, Freiheit,
Brderlichkeit, das kommt im Rasta viel zum Ausdruck, und gleichzeitig ist in den
letzten vier Jahren viel von Homophobie und Schwulenfeindlichkeit und Burn Chi Chi
Man-Ting geredet worden. Da kommt bei einem so ein bitterer Beigeschmack auf.
Viele Leute verdrngen das und thematisieren das gar nicht. Viele Leute wie zum
Beispiel diese Schwulenorganisationen neigen dazu, dass auch ein wenig zu

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

244

bertreiben. Vielleicht ist die bertreibung auch begrndet. Wie stehst du dazu.
#00:18:04-2#
Doctor Jones: Reggae hatte fr mich jetzt nicht nur positive, aufbauende Inhalte, weil es
einfach wie HipHop eine Musik aus dem Ghetto ist. Das ist der Riesenunterschied
zwischen Reggae, Ska, Rock Steady und DeeJays auf Jamaika und Reggae-Musik in
Deutschland. Reggae aus Deutschland bildet sich, glaube ich, aus der Mittelschicht.
Das sind alles studierte Leute. Natty U hatte einen Drummer, der hatte ein ReggaeDiplom am Schlagzeug. Das sind einfach studierte Leute. Reggae hatte immer GhettoThemen. Die haben nicht nur Aufbauendes erzhlt. Wenn die Heptones gesungen
haben, dass die Kinder morgens weinen, weil du Mutter nicht wei, was sie zu essen
ran holen soll, da luft mir echt der Schauer ber den Rcken. Das ist einfach Ghetto.
#00:18:56-6#
Christian: Das hat in der schwarzen Kultur durchaus einen aufbauenden Charakter.
#00:18:59-5#
Doctor Jones: Aber diese Schwulenfeindlichkeit und auch Lesbenfeindlichkeit ist auf
Jamaika immer da gewesen, weil 90 % - ich habe sogar schon von 95 % gelesen gegen diese Verbindung von Mann und Mann und Frau und Frau. Nicht nur Rastas,
weil auf Jamaika gibt es ganz viele, die mit Rasta gar nichts zu tun haben, oder auch
mit der Kirche oder singen im Chor, und fr die ist das Bun, das ist Scheie. Das war
auch immer auf Jamaika verboten. Aber weil frher dieser kommerzielle Reggae, der
hier rberkam, der schon von den Plattenfirmen fr den europischen Markt ausgesiebt
wurde, die haben natrlich ausgewhlt. Third World oder so. Positive Message. Weil
wenn du die damals schon Prince Buster Take Five' httest singen lassen, wie er sich
einen runterholt, dann htte sich das damals hier einfach nicht verkauft. Die Leute
verstehen das dann irgendwann immer. Reggae ist fr mich eigentlich immer so im
School-English rbergekommen. Dieses Patois und diese Fremdenfeindlichkeit, die
spielen sich ja jetzt im Ragga und im Dancehall ab. Jamaika ist schon immer sexistisch
gewesen. Die sind einfach frhreif. Wer da mit vierzehn als Frau schwanger war, der
war... was ist los, girl? #00:20:38-6#
Christian: Na gut, in Jamaika ist das eine kulturelle Sache, die gereift ist, da sollte man
vielleicht nicht drber urteilen. Aber wenn diese Leute, die ja sagen: 'Ihr msst unsere
Kultur beachten', wenn die dann hier nach Deutschland, nach Kln auf den
Summerjam kommen, wo Kln doch eines der Schwulenmekkas in Deutschland ist,
denkst du dann nicht, dass die jamaikanischen Snger auf die Kultur das Landes, in
dem sie gerade sind, nehmen sollten? #00:21:15-2#
Doctor Jones: Definitiv. Ich habe so das Gefhl, in Deutschland ist Roots-Reggae. Das
sagen auch die Jamaikaner, dass man hier in Deutschland richtig geilen Roots-Reggae
verkaufen kann. Die Leute hier sind nicht so drauf. Die haben keinen Bock auf
schwulenfeindliche Sachen, Schwule verbrennen und in den Arsch treten. Und ich
habe da auch keinen Bock drauf und ich spiele im Radio auch keine
schwulenfeindlichen Tracks. Ich spiele allerdings auch Musik von Leuten, die das
frher gemacht haben und auch auf Jamaika, auf der Bhne und auch dafr bestraft
werden, wie Sizzla, Anthony B., die haben frher auf jeden Fall immer
schwulenfeindliche Musik gemacht. #00:22:01-6#
Christian: Wer, wie oder was ist eigentlich Babylon? Und zhlst du dich selber dazu?
#00:22:09-8#
Doctor Jones: Nun ja, ich lebe voll mitten in Babylon. Ich habe Sizzla in der Live-Station
in Dortmund gesehen, der hat auf mich geschossen, der war mitten in Babylon. Der
kam zum Konzert, ich stand drauen auf eine Zigarette, kam mit einer Riesentraube,
geschtzt von Leute. Die sind total ngstlich, die Rastas. Riesentraube und rein in die
Htte, da ging das Konzert los, der hat richtig mit Salven auf mich geschossen: Bun
Babylon Bun. Der ist berhaupt nicht darauf eingegangen, wenn ich hier... Aber der
verdient sein Geld hier in Babylon. Sizzla ist ein Megaseller hier in Sachen Reggae. Ob
das Pow Pow ist oder alle, die das aufgelegt haben. Meine erste Berhrung mit Sizzla
war, als Ede Whiteman in Dortmund Nordstadt Posse... #00:23:05-9#
Christian: Sagt mir nichts. Das muss ich mal checken. #00:23:06-9#
Doctor Jones: Das sind einfach Ragga-Leute aus dem Ruhrpott. Geil. Der hat
Feuerwehr-Salven drauf. Aber der Name wird dir irgendwann ber den Weg laufen.
Ede Whiteman, check das! Der war bei mir im Studio, den hatte ich als Gast

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

245

eingeladen, und hatte Sizzla-Tunes dabei. Wie gesagt, ich kannte kaum aktuelle Musik
aus Jamaika. Schon, als ich beim Radio angefangen habe. Aber wenn du dann Sachen
von Greensleeve oder VP Records zugeschickt bekommst: Hammer! Ich habe es
geliebt. Was ein ganz enormer Schritt war, als Reggae hier so gro mit Jan Delay,
Patrice, Gentleman, Seeed, Ganjaman und so im Kommen war, hie es fr die
Plattenfirmen, sie knnen besser Reggae verkaufen, weil auf einmal eine Nachfrage da
war. Dann konnten alte Sachen auch wieder verffentlicht werden. Ich habe
Wiederverffentlichungen zu Hause von Leute zugeschickt bekommen... Da gehst du
an dein Postfach bei eldoradio und hast du vier CDs drin und nimmst dir eine und hrst
dir sie an. Wenn dann drei Stcke Hammer davon sind, kannst du eine richtig schne
Sammlung daraus machen. Ich mag einfach Promos. Ich mag es berrascht zu
werden. Wir sind von der Frage abgekommen: Ich bin Babylon. #00:25:35-0#
Christian: Wie stehst du zur Soundsystem-Kultur, zur Riddim-Kultur? Wo liegen Vor- und
Nachteile? #00:25:39-5#
Doctor Jones: Nachteile: Wenn ich mir das Wetter angucke: Es nieselt. Ey Kln, ich
dachte, ich sitze mal locker in der Sonne mit Christian im Straencaf. Ne, es nieselt.
Da kann man kein Soundsystem aufbauen. Und da sind die Jamaikaner im Vorteil.
Soundsystem, egal, was du hier machst, kann nur imitiert sein von den Soundsystems
auf Jamaika. Viele Leute nennen sich Soundsystem, da habe ich auch geile Kontakte
und das habe ich auch erlebt, aber die bauen nirgendwo auf einem Acker einen Sound
auf. Viele haben nicht mal ein Soundsystem. Sie haben sich. Es gibt schon Leute, wie
Top Frankin'. die ein groes Equipment mitschleppen. Aber dann die ganzen
Ordnungshter und Pipapo, da kannst du keine Soundsystem-Kultur aufbauen. Das
geht in den Clubs, aber da fr mich gerne. Aber im Moment lsst es nach. #00:26:448#
Doctor Jones: Meine Sendung luft so ab: Ich spreche kein Englisch in der Sendung.
Deutsche Reggae-Sendung, deutscher Reggae. #00:29:54-7#
Christian: Wir waren bei der Riddim-Kultur. Findest du nicht, dass dadurch ein bisschen
das Songfeeling verloren geht? #00:30:47-3#
Doctor Jones: Das erhht die Auswahl und finde das geil. Wenn ich einen RiddimSampler mit 16 Tracks zugeschickt bekomme mit Mono & Nikitaman und Ziggy aus
Amsterdam oder D-Flame, da kann ich einfach auswhlen. #00:31:23-5#
Christian: Doctor Jones. Vielen Dank! Das war ein sehr schnes Interview.

6.5 Email-Interviews
Was ist deutscher Reggae/Dancehall? Gibt es berhaupt deutschen Reggae oder kann
man lediglich von deutschsprachigem Reggae oder von Reggae aus Deutschland (aus
dem deutschsprachigen Raum) sprechen? Was ist das Besondere an der Reggae-Szene
im deutschsprachigen Raum?

6.5.1 Email-Interview mit Goldi am 08.12.2009 um 20:08


1.Was ist deutscher Reggae?
Eine Liebeserklrung an alle Menschen
2.Gibt es berhaupt deutschen Reggae oder kann man lediglich von deutschsprachigem
Reggae
oder
von
Reggae
aus
Deutschland
sprechen?
Es gibt nur Reggae, es gibt nicht jamaikanischen oder deutschen Reggae sondern
Reggae ist Reggae und wird von Leuten gemacht die aus........kommen.
3.Was ist das Besondere an der Reggae-Szene im deutschsprachigen Raum?
Die verlinkung untereinander und das zusammensein als Familie im ganzen Land und
drber hinaus.
Alles Liebe
Goldi

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

246

6.5.2 Email-Interview mit RastaBenji am 09.12.2009 um 13:46 / 15:22


Gr dich,
also man kann die zwei Fragen in eine antwort verpacken,.....und zwar " Was heit
Deutscher Reggae...es ist jedem seine Interpretation von Reggae ob in
Jamaica,Africa,japan oder auch Deutschland..doch denke jeder versteht was wir ALLE
wollen und zwar Liebe fr jeden! HEILUNG!no war! no trouble!da knnte auch ein
Japaner vor mir singen doch wrde merken was er mir geben will!seen!:)
Also wrd ich nicht von Deutschem Reggae sprechen,aber so ist es ja bei jeder musik
richtung!hoffe gengt!
alles liebe!
RastaBenji
Ich: Danke fr die Antwort! Die Message ist also das entscheidende Kriterium, welche
ber die Sprache vermittelt wird. Der politisch-geographische Raum und musikalischkulturelle Eigenheiten eher nebenschlich. Also gibt es nur die Musik Reggae
unabhngig aus welchem Land.
Hab ich das richtig verstanden?
RastaBenji: klar gehen wir auch auf die Politik ein ohne worte;-) jau und das unabhngig
aus welchem land!die message bleibt die gleiche!

6.5.3 Email-Interview mit Flaming Mo am 09.12.2009 um 02:31


Hallo Lucas.
na da helf ich doch gerne. super sache was ihr da macht. da bin ich ja jetzt schon ganz
gespannt auf das endprodukt. erhoffe mir infos dazu =)
zu deinen fragen:
deutscher reggae ist fr mich gute-schwingungs-musik ... seelenmusik ... herzmusik ...
inspiration ... kreativitt ... leben ... energie !!!
es gibt deutschen reggae, deutschsprachigen reggae und reggae aus deutschland. da
mach ich keinen unterschied. blo verschiedene bezeichnungen. und das es reggae in
deutschland von hier gibt zeigt ja die groe zahl der "untergrundknstler". da is die
letzten
jahre
viel
gewachsen.
so
von
grund
auf.
ich erachte es immer als sehr wichtig sich den wurzeln - also der herkunft, der bedeutung
etc. - des reggae bewut zu sein. ich tu das was ich tu aus groem respekt davor. aber
ebenso finde ich es sehr wichtig sich der sprache zu bedienen die am besten verstanden
wird. auerdem hat jeder ort auf dieser welt sein eigenes setting, seine eigene realitt.
und genau da kommt deutscher reggae als "stimme-des-volkes" ins spiel. wir sind die
leute die das hier erfahren und wir knnen darber besser berichten als ber jeden
anderen ort dieser erde. und so ist und bleibt reggae ein globales phnomen! er fhrt das
zusammen
was
zusammen
gehrt...
das besondere, wrde sagen geradzu kurios, ist das die deutsche szene grtenteils
nach wie vor so fixiert ist auf nicht-deutschen reggae. man schaue nur nach frankreich,
italien, spanien usw. wie man dort mit einheimischem reggae umgeht. eine viel hhere
anerkennung.
hoffe das hilft euch weiter und man erfhrt am ende auch mal eure antworten =)
dann wnsch ich euch noch viel vergngen und durchhaltevermgen fr die auswertung
der antworten ... es gibt ja nicht gerade wenige deutsche knstler.
beste gre ... alles gute euch ...
flaming mo

6.5.4 Email-Interview mit Benjie am 11.12.2009 um 12:38


Hi lucas,
schn das ihr das Thema ausgesucht habt.
Da ich nicht so der Oberchatter bin, halte ich mich knapp, falls du aber mehr fragen hast,
kannst du gerne noch mal nach haken.
Ich kenne eigentlich nur drei Arten von deutschem Reggae:
1. Die englisch/patois singenden, die gabs zuerst, bereits einige Jahre vor Gentleman.
Die Mehrheit dieser Kollegen, versucht das gleiche zu machen wie angesagte
Jamaikaner, mit meist migem Erfolg, daher kennt man da auch keinen, auer

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

247

Gentleman, der den Aufstieg aber eher ber den deutschsprachigen Freundeskreis"
geschafft hat.
2. Deutschprachige bersetzer":
Wie der Name schon sagt, konzentriert sich diese Gruppe darauf, Styles und Lyric aus
dem jamaikanischen auf Deutsch umzusetzen. Damit hat deutschsprachiger Reggae
angefangen. Einige haben spter eigene Styles entwickelt, andere sind bis heute beim
Kopieren
geblieben,
die
meisten
machen
beides
zusammen.
2. Eigener Style Euro Reggae":
Zum Glck haben auch Leute Mut gefunden eigene Styles zu entwickeln, z.B. in
sterrreich den Wurzel Reggae, Berg Rastas mit Dialekt...
Deutschreggae steckt immer noch in der Selbstfindungsphase. Interessant dazu ist die
Diskussion um die Schwulenfeindlichkeit, sowie natrlich Ganjakonsum und die werte
Diskussion (Demokratie vs. Kapitalismus)
hoffe du kannst damit was anfangen
grsse
benjie

6.5.5 Email-Interview mit Elijah am 09.12.2009 um 00:40


ich wrde von reggae aus deutschland sprechen.
hier ein bisschen reggae aus der schweiz:
http://www.youtube.com/watch?v=fzk75R89vZU
http://www.youtube.com/watch?v=Qyaya_Es4_o
Elijah

6.5.6 Email-Interview mit Hans Sllner am 11.12.09 um 16:09


"1: Deutscher Reggae ist dasselbe wie Jamaikanischer Reggae. Musik der
Unterdrckten, Verfolgten, Gedemtigten. Und derer die erkennen, wie ihre Landsleute
und ihre Heimat zum Ausverkauf angeboten werden, fr die, die Geld besitzen um den
Rest der Welt zu versklaven, krperlich, geistig und seelisch.
2: Ich rede nur von Reggae, Reggae ist ein Lebensgefhl das eben ausdrckt, was ich in
Punkt 1 erklrt habe. Mit dem Unterschied, dass die Schwarzen einen anderen Beat
haben, weil wir Weien einen anderen Beat haben. Auer wir Weien versuchen den
Beat der Schwarzen nachzumachen (Jan Delay), dann ist es Reggae aus Deutschland.
Wer aber bei seinem Beat bleibt, macht einfach nur Reggae."
Hans Sllner
Dieses Statement darfst Du gerne benutzen. Viel Spa,

6.5.7 Email-Interview mit Paco Mendoza am 13.12.2009 um 18:44


Hallo Lucas,
Criminal (Raggabund) aka Paco Mendoza
1. Durch die Vielfltigkeit der Reggaeszene in Dtl kann man musikalisch nicht wirklich
von einer (ausser sprachlichen) einzigarteigkeit des deutschen Reggae sprechen. aber
thematisch wrde ich sehr wohl sagen, dass es einen deutschen reggae gibt. die lyrics
der deutschen artist gehen im unterschied zu anderen sprachen (span, franz) weg von
der rasta attitude des jamaikanischen reggaes. es werden conscious themen
angesprochen,
aber
doch
auf
eine
sehr
deutsche
art.
das besondere an der reggaeszene in dtl ist v.a. die vielfltigkeit--es gibt hierzulande
viele mehrsprachige reggaebands, die international eine grosse beachtung finden. in dtl
kann man bands und snger finden die auf franzsisch, spanisch portugiesisch etc
singen und in den jeweiligen sprachrumen auch anerkennung hierfr finden. der reggae
aus deutschland beweist eindrucksvoll, dass dtl doch ein einwandererland ist, welches
durchaus offen fr andere kulturen ist.
lg
paco mendoza

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

248

6.5.8 Email-Interview mit Dr. Volkanikman am 14.12.2209 um 18:28


Hi Lucas!
Hier sind meine Antworten.
Was ist Deutscher Reggae?
Deutscher Reggae ist fr mich Reggae bzw. Dancehall, der aus Deutschland kommt,
egal welche Sprache dabei benutzt wird. Zudem gibt es dann noch deutschsprachigen
Reggae, der aus jedem Land kommen kann, aber halt eben Deutsch gesungen ist.
Daher gibt es fr mich die Unterscheidung Deutscher und Deutschsprachiger Reggae.
Was ist das Besondere?
Besonders ist sie deshalb, da diese Szene eine Eigeninterpretation sowohl textlich als
auch musikalisch liefert, wir haben immerhin Facetten von deutsch-, trkisch-, englisch-,
franzsisch- und italienischsprachigem Reggae, ich wei nicht, wer noch diese Vielfalt
bieten kann. Interessant ist auch, dass es genug Reggaemusiker in unseren Gefilden
gibt, die sich nicht so sehr mit dem Rastaglauben und dem BadMan da sein identifizieren
(wollen), sondern die Musik nehmen und daraus ihr Ding machen.
Ich hoffe, das ist nicht zu kurz, sonst bei Rckfragen steh ich gern zur Verfgung :)!
Viel Erfolg
Liebe Gre aus der Hauptstadt
DR. VOLKANIKMAN

6.5.9 Email-Interview mit Sara Lugo am 14.12.2009 um 23:04


Hey,
ich glaube deutscher Reggae ist erstmal alles was Reggae ist und aus Deutschland
kommt. Dann kann man noch unterscheiden. Es gibt Reggae auf deutsch (z.b. von
Ganjaman,Uwe Kaa) und es gibt Reggaeproduktionen die aus Deutschland kommen und
auf englisch/patwa sind (z.b. von Gentleman). Es gibt viele deutsch Reggae
Produktionen auf englisch/patwa, aber auch immer mehr deutschsprachigen Reggae.
Das besondere an der deutschen Reggaeszene ist glaub ich,dass es qualitativ sehr
hochwertige Musik ist. Wir haben sehr viele gute Knstler (Gentleman, Seeed,
Ganjaman, Jahcoustix, Uwe Banton). Wir haben hier sehr gute Backingbands
(Feueralarm, Far East Band, OneDropBand). Wir haben sehr gute Produzenten
(Oneness, Guido Craveiro, Umberto Echo). Wir haben hier sehr gute Selectas, MCs und
Soundsystems
(PowPow,
Renegade
Sound,
DeeBuzz,
Skarra
Mucci).
Und das sind jeweils nur ein paar von vielen! Es gibt noch viel viel mehr great artists,
bands, sounds, mcs.... und natrlich gibts eine super nice Reggae-massive! Ohne die
Zuhrer und Reggae-liebhaber wren wir alle nicht da wo wir jetzt sind. Reggae music is
alive in Germany!
The quality is so good that Jamaicans and ppl from all over the world love it and are
starting to take it very serious. In terms of working together and collaborating
hoffe ich konnte dir ein bisschen helfen...
greets
Sara Lugo

6.5.10 Email-Interview mit Ronny Trettmann am 14.12.2009 um


22:30
n abend lucas,
hab mal stichpunktartig geantwortet, hoffe das is ok so. wenn irgendwas unklar ist
kannste gerne nachhaken.
viel erfolg beim vorhaben und beste grsse!
ronny
Was ist deutscher Reggae?
- reggae aus deutschland
Gibt es berhaupt deutschen Reggae oder kann man lediglich von deutschsprachigem
Reggae oder von Reggae aus dem deutschsprachigen Raum sprechen?
- ja es gibt dt. reggae und das seit den 70igern. denk mal schon, dass man davon
sprechen kann, da dt. reggae andere themen bedient und auch anders klingt als der aus

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

249

dem ursprungsland ...gibt ja auch afrikanischen, franz. oder polnischen reggae


- von "deutschsprachigem" reggae allein, wrde ich nicht sprechen, da es ja auch dt.
artistes gibt die patwa deejayn/singen
- bedingt durch die verbreitung, kommerziellen erfolg hat Reggae/Dancehall, hnlich wie
Rock& Roll, R&B, Jazz oder Hip Hop, in deutschland ein zuhause gefunden/ Jamaika
bleibt aber heimat
Was ist das Besondere an der Reggae-Szene im deutschsprachigen Raum?
- das europer, ohne je in der karibik gewesen zu sein, gefallen daran finden, die
sprache verstehen lernen, sich fr hintergrnde interessieren und konzerte, clashes,
parties organisieren
- das reggaefans aus europischen nachbarstaaten oft neidig zu uns rberschauen, weil
in fast jeder grsseren stadt, am
wochenende gute parties
laufen
- das viele fans nicht erkennen, dass sie ein konservatives weltbild anhimmeln,
trotz guten bildungsstandes und fortschrittl. gesellschaft
- das es ebenso knstler gibt die eigene themen, inhalte und einen eigenen sound
entwickeln ohne stupide zu imitieren/ und sich auch auf ihre heimat beziehen
Ronny Trettmann

6.5.11 Email-Interview mit Samuel Hopf am 15.12.2009 um 12:10


Also lucas hier mal ein Paar Antworten auf deine Fragen:
(Gibt es nur Deutschsprachigen Reggae?) Deutschsprachigen Reggae gibt es erstmal
auf jeden Fall. Hat man ja schon gehrt mit Nosliw, Seed und Konsorten. Aber ich glaube
das es mehr als nur deutschsprachigen Reggae gibt und dass weil wir einfach nicht aus
unserer deutschen Haut raus knnen. Die Musikrichtung Reggae kommt ja nicht aus
Deutschland. Wir versuchen es hier lediglich zu kopieren. Reggae stammt brigens auch
von einem Versuch R&B zu kopieren ab. Also ist deutscher reggae wiederrum eine Kopie
von einer Kopie. Wir haben auf unserem aktuellen Album von Jamaram versucht einen
Peter Tosh Song zu covern ("Brand New Second Hand") und zwar wollten wir es so
oldschool und rootsig machen wie nur geht. brogens die alte Version von dem Song,
die wo Bob noch die backings singt. Also haben wir wirklich unser bestes getan um so
nah wie mglich an das original heran zu kommen. Wobei man dazu sagen muss das es
mehr darum ging den Style, wie jeder einzelne Musiker gespielt hat zu imitieren als
akriebisch jeden einzelnen Break und jede einzelne Gohst Note raus zu hren und zu
kopieren. Und ich muss sagen wir kamen ziemlich verdammt nah dran. Wenn man ein
Platenrauschen drauf legen wrde knnte man es sogar mit dem Original verwechseln.
Aber wenn man sich ein bisschen auskennt, erkennt man, dass das erstens nicht das
original ist und zweitens die Jungs nicht von Jamaika sind (wenn man sehr gut hrt). Man
hrt also den Deutschen auch dann raus wenn er etwas sehr gut kopiert. Wenn nun ein
Deutscher hergeht und komplet versucht etwas neues zu machen, damit meine ich
eigene Lieder mit eigenen Instrumentals, bist du noch weiterweg von dem originalen
Reggae aus Jamaika weg. Und wenn mehrere Bands, aus der selben Gegend
(Deutschland), ber einen lngeren Zeitraum hinweg das machen und sich dabei noch
was von einander abschauen (eine Szene entsteht) dann galube ich kann man von einer
Richtung Sprechen, dann gibt es deutschen Reggae. Der klingt dann auch anders. Ist nur
noch die Frage wie lange so ne Richtung besteht.
Ich hoffe ich habe dir helfen knnen. Ich habe jetzt bewusst nicht alle Fragen beantwortet
weil ich auch noch anderes tun muss aber das war die Frage die, wie ich fand am
meisten abgedekt hat.
viel glck mit eurer Studie, und kommt auf das nchste Jamaram/Sam I AM Konzert in
Kln, Sam I AM
Sam von Jamaram

6.5.12 Email-Interview mit Tobi Wan am 15.12.2009 um 12:58


Hi Lucas,
zu deinen Fragen:
Was ist deutscher Reggae?

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

250

Zuallererst einmal ist "deutscher Reggae" Reggae mit deutschsprachigen Texten, wobei
dies natrlich auch jemand aus Australien machen knnte. Ich denke jedoch, dass es
wichtig ist, auch im deutschsprachigen Raum zu leben, um "deutschen Reggae" zu
machen. Denn "deutscher Reggae" spiegelt natrlich auch die hiesigen Lebensumstnde
wider und bringt andere Aussagen hervor als "jamaikanischer Reggae".
Gibt es berhaupt deutschen Reggae oder kann man lediglich von deutschsprachigem
Reggae oder von Reggae aus dem deutschsprachigen Raum sprechen?
Natrlich ist der Fixpunkt der "jamaikanische Reggae". Aber ich denke, dass man den
Begriff "deutscher Reggae" durchaus so benutzen kann und die Bezeichnung
"deutschsprachiger Reggae" oder "Reggae aus dem deutschsprachigen Raum" den
hiesigen Artists nicht mehr gerecht wird, da bereits ein eigener Ansatz (nmlich sich
textlich mit hiesigen Umstnden zu beschftigen und nicht nur jamaikanische LebensUmstnde in deutscher Sprache zu bringen) gefunden wurde und besteht.
Was ist das Besondere an der Reggae-Szene im deutschsprachigen Raum?
Die Szene kommt immer mehr dazu, sich nicht nur mit jamaikanischen sondern auch mit
ihren eigenen gesellschaftlichen Phnomenen, Problemen und Sichtweisen zu
beschftigen.
Auerdem ist die Verstndlichkeit fr die Zuhrer aus dem deutschsprachigen Raum
dadurch natrlich wesentlich hher und eine Authentizitt kann sich entwickeln.
Alles Gute fr eure Studie!
LG, Tobi Wan

6.5.13 Email-Interview mit NRG Vibes am 15.12.2009 um 14:19


Hallo Lucas!
Danke fr dein interesse an meiner meinung zu diesem thema. sehr gerne beantworte
ich dir diese fragen.
1.Was ist deutscher Reggae?
in deutschland produzierter Reggae.aber geschichtlich gesehen wissen wir ja das der
Reggae auf jamaika erfunden wurde.
2.Gibt es berhaupt deutschen Reggae oder kann man lediglich von deutschsprachigem
Reggae oder von Reggae aus dem deutschsprachigen Raum sprechen? Reggae wird
immer seinen ersten ursprung aus jamaika haben,da schreibt die geschichte,das ist
so.aber reggae entwickelte sich zu einer weltweit gehrten musik. bob marley war und ist
immer noch ein internationaler superstar.es ist nchtern musikalisch betrachtet eine
musikrichtung
wie
jede
andere,rock,pop,metal,punk...in
deutschland
produzierter,gesungener,arangierter reggae ist dt.reggae.
3.Was ist das Besondere an der Reggae-Szene im deutschsprachigen Raum?
Als erstes ist es schon mal verwundernswert,da sich berhaupt eine szene gebildet
hat.vielen leuten gefllt eben die musik und der lebensstil.besonders ist daran,dass das
musikalische, gesangliche, produzierte niveu sehr hoch ist.reggae ist etwas positives
also kann es deutschland nur gut tun.
hoffentlich wird die "szene"immer grer.
jah bless
NRG Vibes

6.5.14 Email-Interview mit Mellow Mark am 16.12.2009 um 11:46


Hallo lieber Lucas und Kollegen!!
Vielen Dank fr Eure Fragen. Es ist mir eine Ehre, sie zu beantworten..:
Deutscher Reggae?!
-Das Thema ist gut!
Reggae ist eine Musikrichtung, die im schnen Jamaika erfunden wurde.
Fr mich zur ersten Frage -ganz klar:
deutscher Reggae, so kontrovers dieser Ausdruck auch klingen mag, ist Reggaemusik,
die im deutschsprachigen Raum von den von dort stammenden Reggaemusikern
gespielt wird. So zumindest wrde man es wissenschaftlich definieren.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

251

Das Ganze lt sich aber in vielen Fllen nicht so kategorisch abhandeln. Man muss
differenzieren, und man muss verstehen, da ein Snger wie Gentleman lngst in
Jamaika aufgenommen und akzepziert ist, obwohl er zu 100% Deutscher ist.
Reggaemusik ist also wenn sie auf ihrer hchsten Stufe produziert wird- eine globale
Ausdrucksform, die eine kulturelle Herkunft unwichtig macht. Das Attribut deutscher ist
fr viele Liebhaber eher eine Wertminderung des Ausdrucks Reggae.
Reggaemusik lt sich auerdem auch hervorragend mit anderen Grooves, Beats und
Musikstilen mischen. Ein "reinrassiger" Reggae kann auf Dauer sehr langweilig werden.
Deshalb pldiere ich dafr, da wir unser Bewutsein fr Grenzberschreitungen ffnen
und Reggae weder zur Schublade werden lassen, noch beginnen, Vertreter der
Reggaekunst an uerlichkeiten festzumachen.
-Hier eine Gegenfrage:
Ist ein deutschsprachiger Artist, der Dreadlocks hat und teilweise Reggae auf seinem
Album verwendet ein "Verrter", wenn er die Dreadlocks abschneidet und ein
Singer/Songwriter-Album macht? Und was ist er, wenn er danach wieder ein ReggaeAlbum macht?
(so geschehen bei Mellow Mark: Metropolis 2007, Ratz Fatz Peng 2009)
Also: Ganz wichtig fr mich, da wir offen sind fr Musik als Ausdrucksform
stilbergreifend, da wir uns bilden und ber andere Genres lernen von Klassik bis hin zu
Jazz, Rock, Country/Western oder Worldmusic.
-Ich persnlich finde die Reggaeszene im Groen und Ganzen super, und zwar, weil sich
dort Bewutsein (consciousness), gute Vibes und positive Lebenseinstellung in
hochkonzentrierter Form finden lsst. Auch Spiritualitt ist akzeptiert und wird ernst
genommen. Alternative Lebensformen sind willkommen. Die Leute sind grtenteils offen
fr Minderheiten und kritisch gegenber dem System, der Machtpolitik und der
Oberschicht, man fhlt mit "den Menschen" (den reggae people=regular people) und
lehnt Krieg und Gewalt ab. Ganz besonders tabu sind Rassismus und
Rechtsextremismus. Natur- und Umweltschutz wird grogeschrieben. Ich denke,
diejenigen in der Szene, die das Konzept von Unity verstanden haben, connecten sich
miteinander und wir kmpfen fr unsere menschlichen Werte und pflegen sie. Dabei
ziehen wir alle anderen mit, ganz nach dem Motto "Each one teach one". Kapitalistisch
orientierter Egoismus hat in dieser Welt sehr zerstrerische Ausmasse angenommen. In
der Reggae-Gemeinschaft knnen sich politischer Widerstand, Aktivismus und der
Untergrund global formieren. Sie ist weitgehend autonom und unabhngig und lehnt den
Kommerz der Grokonzerne und Mainstream-Wirtschafts-Strukturen ab. Es herrscht eine
Mentalitt des Do-It-Yourself. Kreativitt und Selbstndigkeit sind gefragt. "Think global,
act local". Wir lernen von unseren afrikanischen Brdern und Schwestern, sowohl denen
vom afrikanischen Kontinent als auch den Nachfahren der ehemaligen Sklaven in der
Diaspora, in bersee.
Leider gibt es ein paar Leute, die sehr extreme Vorstellungen haben, was Reggae ist und
wo die Grenzen sind. Leute, die Reggae an der Herkunft der Musiker festmachen, die es
den Knstlern bel nehmen, wenn sie experimentieren, sich weiter entwickeln oder sich
uerlich verndern. Es gibt also sozusagen leider auch sogenannte "Reggae-Nazis".
Also Leute, die nur den von ihnen als korrekt definierten Reggae akzepzieren und alles
andere ablehnen. Das, finde ich, ist ein sehr erschreckendes Phnomen.
Ich persnlich liebe Reggaemusik generell und die meisten Artists. Ich liebe aber auch
andere Musikstile und fhle mich dort zuhause.
Auch ein Phnomen, das ich beobachtet habe, sind Leute, die sich im Patois-Slang sehr
gut auskennen, stndig von Blessings, Consciousness und Righteousness reden,
aber selber gar nicht danach leben wollen. Meistens weie Kids, die auf der Suche nach
ihrer eigenen Identitt in der selbst kreierten Blase einer vlligen Rastafarian-Traumwelt
leben, die kaum etwas mit der Realitt der Rastas in Jamaika oder sonstwo zu tun hat,
da diese Kids gleichzeitig noch von ihren Eltern wohlbehtet sind und verwhnt werden.
Dasselbe gilt fr Kids, sie sich pltzlich eine Ghettomentalitt aneignen, "Gunmen"- oder
"Slackness"-Texte machen, obwohl z.B. im schnen Schwbisch Hall weit und breit kein
jamaikanisches Ghetto zu finden ist. 8-)
Noch eine Anmerkung von mir:
Reggae bedeutet nicht automatisch den Konsum von Marihuana, sehr bekannte
Reggaeartists wie z.B. der Poet Mutabaruka sind Nichtraucher.

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

252

Reggae bedeutet auch nicht unbedingt automatisch Rasta. Das ist weitgehend unter den
Heads bekannt, aber trotzdem oft ein Vorurteil oder Klische. -Die Wrter "Ras" und
"Tafari" kommen aus dem Arabischen und bedeuten "Kopf" und "Locken", also
"Lockenkopf". Das Wort "Ras" bedeutet auerdem "Knig" als Titel bzw Anrede. Wie wir
alle wissen, ist mit Ras Tafari ein Mann namens Haile Selassi gemeint, der ehemalige
thiopische Despot, den die Rastafaris als Gott verehren, dessen Person mir persnlich
und vielen anderen allerdings uerst wenig verehrenswrdig erscheint. Ich wrde
soweit gehen und behaupten, die Rastafarians sind eine christlich-biblisch geprgte
Sekte(im positiven Sinne), deren Ideen und Inhalte stark von der afro-amerikanischen
Back-to-Afrika-Bewegung geprgt sind. - Wenn man darber nachdenkt - fr uns Weie
eine Erinnerung an unsere vergangene Schuld, da wir ja historisch eher die
Sklavenhalter bzw Sklavenhndler und nicht die Sklaven warenNichtsdestotrotz, die Philosophie und Religion der Rastas hat eine magische
Anziehungskraft auf Menschen jeder Kultur ( wenn sie auch teilweise inakzeptabel ist,
wie z.B. in dem Punkt des Umgangs mit Homosexuellen).
Tatsache ist, da wir Europer durch die Rastas einen neuen Zugang zum Thema
Spiritualitt erhalten, der sehr lebendig und ntzlich fr uns ist. Wir knnen wieder
beginnen, Gott als etwas durchaus Starkes und Wunderbares zu empfinden, was
grtenteils durch die Reggaemusik bermittelt wird. Das bedeutet aber nicht, da wir
die Religion der Rastafarians annehmen mssen. Wir knnen vielmehr durch sie lernen,
unsere eigene Spiritualitt zu entdecken, denn am Ende ist es der selbe Gott, dem wir
uns zuwenden. Ich habe mich seit meines Annehmens der Lebensweise des Islams
damit beschftigt, spirituelle, vom Sufismus inspirierte Texte und muslimisch geprgte,
englischsprachige
Reggaesongs
zu
schreiben.
Auf
der
Website
www.myspace.com/sididaoud kann man einige dieser Songs hren.Das wre mir nie
mglich gewesen ohne das jahrelange Studium der Rasta-Philosophie, die mich auf den
Weg
gebracht
hat,
auf
dem
ich
heute
bin.
Ist das eine Antwort, die ihr verwenden knnt?
Viele herzliche Gre aus Potsdam!
Bitte besucht mich hier, wenn ihr in die Gegend kommt. Ein persnliches gesprch ist
mehr wert als eine Email.
Ich wrde gerne Eure Arbeit lesen, wenn sie fertig ist. Knnt ihr mir eine zukommen
lassen?
Peace,
mellow mark

6.5.15 Email-Interview mit Pyro Merz am 16.12.2009 um 17:08


Moin Lucas.
na denn man toe...
Was ist deutscher Reggae?
- Germanische Worte auf Reggaemusik gesungen, aber oft berflssig weil lediglich
Texte bersetzt...
Gibt es berhaupt deutschen Reggae oder kann man lediglich von deutschsprachigem
Reggae oder von Reggae aus dem deutschsprachigen Raum sprechen?
-wischiwaschi, Frage unklar...
Was ist das Besondere an der Reggae-Szene im deutschsprachigen Raum?
- Interessant ist das es tatschlich Musiker gibt, die etwas eigenes auf dem
Nhrboden "Reggae" haben wachsen lassen. Das ist sehr erfreulich und ffnet die
musikalischen Tore weg von der zu oft angewendeten einheitlichen Kopie.
Gre,
Pyroteam

6.5.16

Email-Interview mit Simon Maier am 17.12.2009 um 12:14

Simon Maier (percussion): Ich habe (fast) keine Lust darauf zu antworten, bzw. finde die
Fragen nicht fragenswert genug oder nein, ich bin vielleicht daran zu uninteressiert, ob
Deutschland da jetzt ne eigene Kultur oder Szene oder Gemeinschaftsgefhl hat, keine
Ahnung. Ich fhle mich aus diesem Szeneding so rausgewachsen, vorallem musikalisch

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

253

und als Musiker, solche Szenesachen sind fr mich was fr heranwachsene


Nichtmusiker, die ein Gemeinschaftsgefhl suchen oder brauchen, sich ihrer Sache nicht
sicher genug sind im Leben (oder gar zu sicher) oder eindimensionale Hrgewohnheiten
haben, alles in allem das, was ich nicht will oder nicht (mehr) bin. Un dennoch mag ich
Reggae, auch aus Deutschland, aber bin ein bisschen zu wenig Soziologe um das als
Auenstehender nachvollziehen zu wollen. Oder nein, noch merh weiss ich, wo ich
meine Experten auf diesen Gebieten habe, wenn ich da was wissen will, frag ich die
informierte Fraktion und recherchiere nicht selbst. Bin also oft drin ohne wirklich drin zu
sein ;-)

6.5.17 Email-Interview mit Jules Lenzen am 17.12.2009 um 12:14


Jules Lenzen (Vocs): Ich finde diese Fragen schwierig zu beantworten, da ich mich
selber in dieser "Szene" bewege. Meiner Meinung nach gibt es in Deutschland viele
lokale kleine Szenen und eine zu starke seperation dieser Szenen. Ein indikator fr
dieses Phnomen ist das wir, wenn wir von Reggae in Deutschland sprechen direkt
unterscheiden zwischen deutschsprachigem Reggae und nicht deutschsprachigem
Reggae. Desweiteren ist eine Aufspaltung zwischen den Hrern zu beobachten.Viele die
z.B. den Summerjam besuchen wollen sich von "den ganzen Reggaekiddies" entfernen,
besuchen aber selbst diese Veranstaltung. hnlich wie in den Staaten oder Jamaika
muss unterschieden werden zwischen den "Reggaeheads" und den "Dancehallheads".
Ob das nun gut oder schlecht ist mag ich nciht beurteilen. Im endeffeckt geht es mir um
gute Musik und ich freue mich genauso drber wenn Leute unsere Musik hren die
ansonsten nichts mit Reggae zu tun haben. Die deutsche Szene setzt sich also aus
vielen lokalen Gruppen zusammen. Wenn mehr zusammenarbeit zwischen den
Knstlern passieren wrde, tte sich dies vll. ndern. Und ob Reggae nun auf
Deutsch,Patois,franzsisch oder singalesisch gesungen wird ist mir schnuppe solange
der Vibe stimmt;-)
Greetings Jules

6.5.18 Email-Interview mit Teka am 20.12.2009 um 23:33


Hallo Lucas!
Aus meiner Sicht kann man von deutschem Reggae sprechen, da sich nicht nur die
Snger mit der eigenen Identifikation auseinandersetzen, auch die Produzenten, Musiker
und viele von den Leuten hinter den Kulissen bringen ihre Kultur und
Herkunft/Sozialisierung
in
den
deutschen
Reggae
mit
ein.
Es ist nicht mehr grtenteils Adaption wie es vor mehreren Jahren war. Es gibt einen
deutschen "Sound" sogar, meiner Meinung nach. Frankreich und England kann man
auch einen eigenen "Sound" zuordnen...
Fr mich ist der deutsche Reggae etwas durch"dachter" als beispielsweise der
jamaikanische. Ich verallgemeinere sehr jetzt. Man kann es vielleicht etwas verdeutlichen
an dem Beispiel wie wir und wie Jamaikaner ihre Huser bauen. Unsere sind solide,
langlebig, durchdacht, gutes Material. Die Huser/Htten in Jamaika entstehen
wesentlich schneller, sind hier und da fehlerhaft. Irgenwas ist immer nur provisorisch.
Dafr aber einach sehr charmant.
Was ich sagen will ist das wir trotz der klaren Inspiration aus Jamaika mittlerweile in
Deutschland einen eigenen Stil haben der viel mit unserer Mentalitt zu tun hat.
Die reinen "Imitatoren" interessieren schon lange niemanden mehr.
Soweit!
Gru aus Kingston! ;)
Teka

6.5.19 Email-Interview mit Don Sharicon am 24.12.2009 um 11:12


Hey Lucas!
Aber natrlich kann ich Dir kurz was dazu schrieben...und sorry fr die versptete
Antwort...hatte viel um die Ohren...

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

254

Also:
Die Entwicklung des "Deutschen Reggae" hat sich meiner Meinung nach vom
Ursprung gelst und einen eigenen Weg eingeschlagen...als ich zum ersten Mal mit
deutschsprachigen Reggae in Kontakt kam, war das, ich glaube 1995?...das war Ragga
Frankies Album Geld und mehr...es hat mir damals gut gefallen, man hat lediglich
gemerkt, dass es eher ein Abklatsch bzw. eine eins zu eins bersetzung des
jamaikanischen Reggae gewesen ist...fand ich allerdings auch nicht schlimm.
Deutscher Reggae hat fr mich nicht mehr viel mit dem jamaikanischen gemeinsam. Die
Themen sind selbstverstndlich nicht die selben...man lebt in Deutschland eine andere
Kultur und Religion, dementsprechend spiegelt es sich auch in den Lyrix der deutschen
Artist...und ich bei mir ist es nicht anders, ich singe zwar nicht auf Deutsch, schreibe
meine Texte aber Deutschland-, Europabezogen, na ja, das was man hier im Lande eben
erlebt...man schreibt ber das Leben, den Alltag...
Aus diesem Grund gibt es fr mich Reggae UND Deutschen Reggae! Der deutsche
Reggae hat eine eigene Kategorie verdient :-) Na ja, deutschsprachiger Reggae...so
wrde ich es zur Anfangszeit nennen...als noch viele deutschen Artist am Probieren
waren...mittlerweile ist es fr mich, wie gesagt, Deutscher Reggae! Reggae aus dem
deutschsprachigen Raum sind fr mich Yardies, die hier in Deutschland leben und ihr
Ding durchziehen...ich meine, Rastafari preisen und weiterhin unter Anderem ber die
Probleme in Jamaica singen...
Das Besondere in der Reggae-Szene im deutschsprachigen Raum...das sind fr mich
alle deutschen Soundsystems und Artists...weil die es geschafft haben, durch harte
Arbeit und viel Talent, der Reggaemusik in Deutschland eine neue Seele und ein neues
Gesicht zu geben...die gesamte Entwicklung an sich! ...und es wird nicht mehr
aufhren...ich bin richtig beeindruckt vom Deutschen Reggae!
Na gut...ich hoffe Du kannst mit meiner Meinung was anfangen :-)
Wnsche Dir ein schnes Weihnachtsfest und alles Gute fr das Jahr 2010!
Big up mi bredda!
Blessed Love!
Don Sharicon

6.5.20 Email-Interview mit Conscious Fiyah am 24.12.2009 um 10:06


Hallo Lucas,
zu deiner Frage, was ist deutscher Reggae.......ich sehe keinen deutschen Reggae, ich
sehe hchstens reggae aus dem deutschsprachigen Raum. Jeder spielt Reggae auf
seine art und weise, natrlich spielen regionale Einflsse dabei eine Rolle. Fr mich gibt
es dennoch keinen deutschen Reggae, diese Labels sind nicht treffend und
unzureichend. Wsste man bei manchen Bands nicht woher sie sind wrde man sie
manchmal
glatt
fr
jamaicanisch
oder
sonstwoher
halten.
Das besondere ist wohl die deutsche sprache wenn sie denn gesungen wird.
Hoffe ich konnte helfen,
viele Gre
Conscious Fiyah

6.5.21 Email-Interview mit Maxim am 26.12.2009 um 13:21


Hi Lucas
Wenn ich die deutsche Reggaeszene malen msste, wr es eine karibische
Gefngnisinsel auf der haufenweise sonnenverbrannte Gymnasiasten versuchen
mglichst nicht wie Touris rberzukommen. Ich bin der Typ, der ausbricht und da
drauen nicht klar kommt.
Ich wnsche euch viel Erfolg mit eurer Arbeit und natrlich n guten Rutsch
Maxim

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Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

255

6.5.22 Email-Interview mit Nosliw am 30.12.09 um 16:24


Was ist deutscher Reggae?
Gibt es berhaupt deutschen Reggae oder kann man lediglich von deutschsprachigem
Reggae oder von Reggae aus dem deutschsprachigen Raum sprechen?
Reggae produziert in Deutschland, mit deutschsprachigen Texten, grtenteils
deutschem Kontext. ICH mache deutschen Reggae. Die Musik ist Ergebnis meines
Geschmacks, die Inhalte sind Ergebnis meiner Erlebniswelt, Erziehung und Bildung. Es
gibt natrlich auch in Deutschland produzierten Reggae, welcher sich inhaltlich und
musikalisch vollkommen am jamaikanischen Vorbild orientiert. Wenn jemand von
'authentischem Reggae' spricht, kann sie/er in meinen Augen, als Deutsche/r aber nicht
ernsthaft auf Englisch oder Patois z.B. von Jah oder Babylon singen. Am Ende ist das
natrlich alles Geschmackssache, aber ich finde es gut, dass sich Weltweit lokale
Szenen gebildet haben, die ihre Herkunft in die Musik einbinden. Das war so im Rap, im
Rock, im Fuball, in der Bierbrauerei,... Ich hab mal gelesen, dass Traditionen wahren
nicht bedeutet die Asche zu hten, sondern das Feuer weiterzugeben.
Was ist das Besondere (in musikalischer Hinsicht vor allem) an der Reggae-Szene im
deutschsprachigen Raum?
Na das sie die beste Weltweit ist! Alle anderen Szenen knnen gar nichts ausrichten
gegen die Deutschland-Szene, verstehst du?! Die knnen uns nicht testen! Jeder der's
versucht stirbt! Geradeaus! Gro hoch an all' die deutschen Sounds, Artists,
Produzenten und Partygste, ihr wisst bescheid!!!
Nosliw

6.5.23 Email-Interview mit Murxen Alberti am 19.01.10 um 19:51


Was ist deutscher Reggae?
Das ist Reggae, der aus Deutschland kommt, aber nicht zwingend deutschsprachig sein
muss. Denn die Themen und Inhalte der Texte werden ja von Menschen und Musikern
gemacht, die hierzulande leben, also in irgendeiner Form von einem Leben in
Deutschland beeinflusst und inspiriert sind. Da ist es dann eher zweitrangig, ob sie auf
Deutsch, Englisch oder irgendeiner anderen Sprache singen.
Gibt es berhaupt deutschen Reggae oder kann man lediglich von deutschsprachigem
Reggae oder von Reggae aus dem deutschsprachigen Raum sprechen?
Ich bin sicher, dass Reggae hierzulande anders interpretiert wird als in Italien,
Neuseeland oder eben Jamaica. Deshalb gibt es durchaus deutschen Reggae. Stell Dir
vor, Reggae ist das Grundgerst, ein leeres Haus, das zwar die Form vorgibt, aber nicht
die Einrichtung. Jeder richtet die Zimmer anders ein: Der eine eher sparsam und
minimalistisch, der andere mit vielen kleinen Details und verspielt, der nchste wieder
ganz anders.
Ich wrde daher allerdings das Hauptaugenmerk des Unterschieds weniger auf die
unterschiedlichen Nationalitten, als auf die Verschiedenheit menschlicher
Persnlichkeiten und Vorlieben legen.
Was ist das Besondere (in musikalischer Hinsicht vor allem) an der Reggae-Szene im
deutschsprachigen Raum?
Hmmm... viele der hiesigen Reggae-Bands beschftigen sich mit Thematiken, die sie
sich aus jamaikanischen Texten abgeschaut haben und diese dann meist auch in
gebrochenem Patois vortragen. Es kommt also hufig vor, dass der wohlgenhrte
Vorstadtjunge sich Dreadlocks wachsen lsst und nach der Schule an seinen Texten
ber JAH und das harte Leben im Ghetto feilt.
Ich lege mehr wert auf musikalische und inhaltliche Vielfalt, aber hier Merkmale zu
finden, die sich nur auf den deutschsprachigen Raum reduzieren lassen, fllt mir
schwer...
Murxen Alberti von Jamaram

6.5.24 Email-Interview mit Manja am 22.01.10 um 12:23


Was ist deutscher Reggae? Gibt es berhaupt deutschen Reggae oder kann man
lediglich von deutschsprachigem Reggae oder von Reggae aus dem deutschsprachigen
Raum sprechen?

CULTURAL EXCHANGE
Die Geschichte und Entwicklung der Reggae-Szene in Deutschland

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Da scheiden sich die Geister, ich sehe es fr mich so das Reggae an sich seine Wurzeln
in Afrika/Jamaica findet jedoch mit Bob Marley eine universelle Musikrichtung geworden
ist. berall findet man Reggaemusik. Ich nutze Reggaemusik um meinen deutschen
Texten eine posiven Backround zu bieten da es das ist was ich sehr schtz an der
Philosphie der Reggaemusik. One love. Sicherlich gibt es den Oberbegriff: Deutscher
Reggae oder Reggae aus dem deutschsprachigen Raum.
Was ist das Besondere an der Reggae-Szene im deutschsprachigen Raum?
das er von der Musikindustrie nicht ernst genommen wird? =) Spass beiseite das
besondere ist zum einen das sogesehen "Wohlstandskinder" sich einer fremden 3. Welt
Kultur und ihrer Ideale annehmen... es hersccht gegenber groer Unwissenheit eben
dieser Gemeinschaftsgedanke um die Welt ein Stck sozialer zu gestalten. (Die meisten
arbeiten auch in sozialen Berufen.), zum anderen ist es eine Subkultur mit nur wenig
Bekannten Knstlern auerhalb der Szene was bei einigen sehr schade ist, zu mal die
Anzahl der Knstler steigt whrend die Szene eher schrumpft.
Manja

6.5.25 Email-Interview mit Der Biber am 25.01.10 um 21:34


Also fakt ist. Eigentlich gibt es natrlich keinen deutschsprachigen reggae, selbt wenn es
hier tolle Bands gibt, die gut oder besser klingen. Aber als die Szene immer mehr wuchs,
ende der neunziger wusste keiner das es 8 - 10 Jahre spter, nicht nur Leute gibt die 1
zu 1 bersetzen. Also textlich wie klanglich,. Nein, auf einmal hat sich wirklich sowas wie
eine deutsche reggae szene gebildet. Leute wie Lazy Youth oder ich bertrugen den
echten vibe in die texte. Zwar lebten wir hier besser als die meisten Jamaikaner, aber wir
prangerten das gleiche System an. brigens Weltweit. Eigentlich gehts ja nur um den
Vibe. Einige machen es wegen der Musik, andere wegen dem Vibe. Darber sang ich
schon damals in meinem ersten Lied das 15.000 mal in Deutschland, sterreich und der
Schweiz verkauft wurde. Nmlich: "Schade Schade"
Wenn Du weitere fragen hast, her damit ;-)
lg
Der Biber

6.5.26 Email-Interview mit Kimoe am 26.01.10 um 13:22


Was ist deutscher Reggae? Gibt es berhaupt deutschen Reggae oder kann man
lediglich von deutschsprachigem Reggae oder von Reggae aus dem deutschsprachigen
Raum sprechen?
Die zweite Formulierung finde ich persnlich sinnvoller! Reggae ist ja nicht nur eine
Musikrichtung, es ist jamaikanische "Volksmusik" und hat auch kulturelle und religise
Verknpfungen. Deshalb wrde ich sagen, ist Reggae aus deutschem Lande eher eine
Interpretation. Was ich persnlich auch gut finde, da man in anderen Lndern andere
Probleme, andere Freuden hat... hnlich wie beim HipHop. Deutscher HipHop ist nicht
wie franzsischer HipHop oder gar amerikanischer HipHop. Aber es gibt ihn! Auch wenn
HipHop ganz klar in den Staaten entstanden ist. Und Menschen, die sich in dieser
Musikkultur wieder finden und es fr sich als Sprachrohr nutzen knnen, sollen das
machen. Meine Meinung. Genau gesehen ist Musik ja eh die einzige internationale
Sprache, weil sie deine emotionale Ebene anspricht. Du wirst nicht alles verstehen, aber
fhlen, wenn's gut gemacht und ehrlich ist.
Was ist das Besondere an der Reggae-Szene im deutschsprachigen Raum?
Dass sie dafr, dass Reggae eigentlich so extrem "undeutsch" ist, recht motiviert ist, den
karibischen flair hier zu verbreiten und zu etablieren. Es gibt selecta, soundsystems,
singer und sogar dancehall queens! Es gibt ja von der Industrie gar keine Untersttzung,
weil das so eine Nieschen-Sache ist. Alles was hier passiert, passiert weil es junge
motivierte Reggae-begeisterte gibt, die Parties veranstalten, Internet-Radios ins Leben
rufen und sogar jamaikanische Knstler in's Land holen, was richtig richtig teuer sein
kann und auch ein brokratischer Aufwand ist. Wer also so viel Zeit, Liebe und auch Geld
investiert muss schon verdammt infiziert sein!
Kimoe