Bajtín - Problemas de La Poética de Dostoievski

IV. EL GNERO.
EL ARGUMENTO
Y LA ESTRUCTURA EN LAS OBRAS
DE DOSTOIEVSKI
de la potica de Dostoievski que
hemos sealada en los captulos anteriores presupo
nen, por supuesto, un tratamiento totalmente nuevo de
los aspectos del gnero, argumento y estructura en su
obra. Ni el personaje ni la idea ni el mismo principio
polir6nico caben en la forma genrica o temtico-estructural de la novela biogrfica, psicolgico-social, cos
tumbrista y familiar, es decir, las formas predominan
tes en la literatura de su tiempo, trabeyadas por sus
coetneos Turguenev, Goncharov, L. Tolstoi, etc. En com
paracin con sus obras, la de Dostoievski pertenece a
un tipo genrico absolutamente nuevo y êno a ellos.
El argumento de una novela biogrfica no se adeca
al hroe de Dostoievski porque se apoya en el determinismo social y caracterolgico y on la total realizacin
vital del personê. Debe existir una profunda unidad
orgnica entre el carcter del hroe y el argumento de
su vida, t n esta unidad se fundamenta la novela bio
grfica. El hroe y el mundo objetivo que lo rodea de
ben estar hechos de una sola pieza. El hroe de Dostaievski, en este sentido, no est realizada ni lo puede
hacer. No puede tener un argumento biogrfico normal.
Los mismos personajes suenan vanamente, queriendo
realizarse e iniciarse en un argumento normal de la
vida. El deseo de realizacin de un soador, originado
por la idea del hombre del subsuelo y del hroe de
una familia casual', es uno de los temas ms importan
tes en DostoievEld.
La novela polifnica de Dostoievski se estructura
A q u ello s r asg os
149
150
LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI
sobre una base argum enta! y composicional diferente y

se relaciona con otras tradiciones genricas en el des
arrollo de la prosa Uterara europea.
La crtica a m enudo relaciona las p articu larid ad es
de la obra de Dostoievski con las tradiciones de la
novela europea de aventuras. En ello hay u n a parte de
verdad.
E n tre el hroe de u n a novela de a v en tu ras y el de
Dostoievski existe una sem ejanza form al m uy im por
tan te para la estructuracin de la novela. No se puede
decir quin es el hroe de aventuras; no posee cualida
des sociales tpicas o caracterolgico-individuales fir
mes con las cuales se pueda construir una imagen e sta
ble de su carcter, de su tipo o de su tem peram ento. Un
personaje que poseyera estas caractersticas cargara
el argum ento, lim itando sus posibilidades. C ualquier
cosa le puede p a sa r a un personaje de av en tu ras, y
puede llegar a ser cualquier cosa. l tampoco es s u s
tancia sino la pura funcin de av en tu ras y andanzas.
Un hroe de aventuras es tan inconcluso y no predeter
minado por su im agen como u n hroe de Dostoievski.
C iertam ente, se tra ta de una sem ejanza externa y
m uy general. Pero es suficiente para que los personajes
de Dostoievski puedan llegar a ser posibles portadores de
u n argum ento de aventuras. El crculo de relaciones
que puedan establecer los hroes y de acontecimientos
en los que puedan participar, no se predeterm ina ni se
lim ita por su carcter ni por el mundo social en que po
dran realizarse verdaderam ente. Es por eso que Dos
toievski pudo utilizar tranquilam ente los procedimien
tos m s extrem os y consecuentes, no slo de una a lta
novela de aventuras, sino que tam bin aprovech los
de la novela de folletn. Su hroe no excluye n a d a de
su vida aparte de u na cosa: la decencia social de un h
roe plenam ente realizado de la novela fam iliar o bio
grfica.
Es por eso que Dostoievski menos que nadie podia
seguir o acercarse esencialm ente a Turguenev, a Tolstoi
151
O a los represontantes de la novela biogrfica de Euro

pa occidental. Pero todo tipo de novela de aventuras
deja una proTunda huella en su obra.
Antes q u e nada, l reprodujo d i c e GroEsman, por

nica vez en la h i s t o r i a de l a novela c l s i c a r u s a , las
fbulas c a r a c t e r l E t i c a s de la l i t e r a t u r a de aventuras.
Los t r a z o s tr a d i c i o n a le s de la novela de aventuras euro
pea le s i r v i e r o n a Dostoievski ms de una vez como
esbozos para la c o n s tr u c c i n de sus intrigas.
Utiliz incluso los patrones de este gnero literario.
En un apuro de trabeyo, se dejaba scdudr por los argu
mentos de aventuras ms corrientes, muy usados por
los autores de la novela trivial y por Ice narradores de
foUetfn.
Parece que no existe ni un solo atributo de la vieja
novela de aventuras que no hubiese usado DostoieTski
Adems de los crmenes misteriosos y catstrofes en
masa, de ttulos y fortunas inesperadas, encontramos
en l el rasgo ms tpico del melodrama: las andanzas
de aristcratas por los barrios bcyoe y su amistad con los
bôs fondos de la sociedad. Entre los hroes de Dos
toievski, este rasgo no silo le pertenece a Stavroguin.
Es igualmente caiacterlslico del principe Valkorski, del
prncipe Sokolski e incluso, en parte, del principo
Myshkin.'
Pero, para qu quiso Dostoievski echar mano del
mundo de aventuras? Qu funciones tiene este mundo
en la totalidad de su concepcin artstica?
AI contestar esta pregunta, Leonid Grosaman seala
tres fundones principales del argumento que estamos
tratando. En primer lugar, con la introduccin del
mundo de aventuras se logra un gran inters por la
narracin misma que le facilitaba al lector el difcil
camino por el laberinto de las ceorias filosficas, de
imgenes y relaciones hum anas que constituyen una
novela. En segundo lugar, en la novela de folleu'n Dos*
Lnnid GroBsman, La potica de Dostoieunki (on ruHu), ud.
c i:., pp. 53, 56 y 57.
152
toievski encontr u n a chispa de sim pata por los

hum illados y ofendidos que se percibe de tr s de todas
las a venturas de los indigentes que encuentran felici
dad y de los nios abandonados y salvados. Finalm en
te, y en ello se dej ver su rasgo m s caracterstico, el
deseo de introducir lo excepcional en lo cotidiano, de
fundir, segn el principio rom ntico, lo sublim e con lo
grotesco y llevar los fenmenos de la realidad cotidiana
hasta los confnes de lo fantstico.*
Es imposible estar en desacuerdo con Grosmm an en
cuanto a que todas estas funciones de las novelas de
Dostoievski sean propias del m aterial de aventuras. No
obstante, nos parece que el problem a no se agota can
indicarlo. La diversin jam s haba sido el propsito
independiente p a ra Dostoievski, ni tampoco lo fue el
principio romntico de Fusionar lo sublime y lo grotes
co, lo excepcional y lo cotidiano. Si los autores de nove
las de aventuras, al introducir los b^jos fondos, p resi
dios y hospitales, realm ente h aban abierto el cam ino
para la novela social, Dostoievski dispona de ejemplos
de novela a utnticam ente social: social y psicolgica,
cotidiana, biogrfica, loa cuales, sin embargo, no fiieron
aprovechados por l. Grigorvich y otros autores que se
haban iniciado ju n to con Dostoievski presentaron el
mismo mundo de humillados y ofendidos siguiendo otros
ejemplos.
Las fiinciones sealadas por Grossman son secunda
rias. Lo principal y lo bsico no est constituido por
ellas.
El argum ento de la novela psicolgico-social, cotidia
na y biogrfica, vincula a un personsye con otro, no
como a un hombre con otro hombre, sino como al padre
con su hijo, al m arido con su mujer, a un rival con otro,
al am ante con su am ada, o como al terrateniente con el
campesino, como al propietario con el proletario, como
a u n burgus acomodado con un vagabundo, etc. L as
Îbid., pp. 61 y 62.
LAS OBRAS DE DOSTOIEVSH
163
relacioaes familiares, cotidianas y biogrficas, socialmcnte estamentales y socialmente clasistas, represen

tan un fundamento slido y plenamente determinante
de todos los nexos argumntales; lo gratuito, en este
caso, se excluye. El hroe se inicia en el argumento
como un hambre encarnado y estrictamente localizado
en la vida, en el marco concreto e impermeable de su
clase o estamento, de su situacin familiar, de su edad,
de sus propsitos biogrficos. Su humanidad est tan
concretizada y especificada por el lugar que ocupa en la
vida, que en si misma carece de influencia determinan
te sobre las relaciones argumntales. Slo puede mani
festarse en el rgido marco de estas relaciones.
Los personeges se distribuyen de acuerdo con el argu
mento y slo pueden reunirse sobre un terreno concreto
y detenninado. Sus relaciones mutuas se constituyen
por l y se concluyen en l mismo. Sus autoconcienciae
y sus conciencias en tanto que personas no pueden re
lacionarse esencialmente entre si fuera del argumento.
Este ltimo no puede ser jems, en este caso, un simple
m aterial para una comunicacin extraargumental de
las conciencias, puesto que el hroe y el argumento es
tn hechos de una misma pieza. Los hroes como tales
se originan gracias al argumento. ste no es solamente
su ropEue externo, sino su cuerpo y su alma. Y a la in
versa: su cuerpo y alma slo pueden manifestarse esen
cialmente en l.
Por el contraro, un argimiento de aventuras es pre
cisamente tan slo el roptue que encubre al hroe, ropa
je que puede ser cambiado por l en cualquier momen
to. Un argumento de aventuras se apoya precisamente,
no en aquello que representa el personaje y el lugar
que ocupa en la vida, sino ms en en lo que l no
representa y que desde el punto de vista de toda reali
dad existente no est predeterminado y resulta inespe
rado. El argumento de aventuras no se fundamenta en
situaciones existentes y estables (familia, sociedad, bio
grafa), sino que se desarrolla a pesar de ellas. Una
15*
situacin de aventura es aquella en la que puede caer

cualquier hom bre como tal. Es m s, u n argum ento de
aventuras aprovecha cualquier ubicacin social estable
no como forma vital conclusiva, sino como situacin.
As, un arist c rata de u n a novela de folletn no tien e
nada que ver con el aristcrata de tm a novela social de
tipo familiar. El aristcrata de la novela de folletn re
presenta la situacin en que ha quedado el hombre. El
hom bre acta, en traje de a rist crata, como hom bre;
dispara, comete crmenes, escapa de sus enemigos, su
pera los obstculos, etc. En este sentido, el argum ento
de aventuras es profundam ente humano. Todas las in s
tituciones sociales y culturales, los preceptos, los e sta
m entos, clases y relaciones fam iliares no re p re se n tan
m s que situaciones en que puede verse involucrado
un hombre eterno e igual a s mismo. Las tareas que le
dicta la eterna n atu raleza hum ana esto es, la autoconservacin, la voluntad de triunfar, el deseo de po
seer, el am or sensual son las que determ inan dicho
argumento.
Es cierto que este hom bre eterno del argum ento
mencionado sea u n hombre corporal o corporal-anm ico. Por lo mismo, fuera del argum ento queda vaco y,
por consiguiente, no establece ningn vinculo e xtraargum ental con otros personajes. U n argum ento de aven
turas, por lo tanto, no puede llegar a ser un ltimo v n
culo en el m undo novelesco de Dostoievski, pero como
argum ento viene a ser u n m aterial favorable p a ra la
realizacin de su propsito artstico.
E n Dostoievski, un argum ento de a venturas se con
juga con u n a problem tica profunda y aguda; es m s,
el argum ento e st totalm ente al servicio de la idea:
coloca al hom bre en situaciones excepcionales que lo
provocan y lo obligan a m anifestarse, lo une y lo hace
chocar con otros hom bres en circunstancias poco habi
tuales e inesperadas, precisam ente con el propsito de
poner a prueba a la idea y al hom bre de la idea, es
decir, al hombre en el hombre. Lo cual perm ite combi
15S
nar con la aventura gneios que al parecer le son tan

(Uenos como la confesin, la hagiografa, etctera.
Esta unin de la aventura, a menudo de carcter tri
vial, con la idea, con un dilogo problemtico, con la
confesin, con la hagioâlla y el sermn, en el siglo x a
y desde el punto de vista de las naciones del gnero
predominantes pareca algo inusual, 9e perciba como
una violacin burda e liyustificada de l a est;ica del
gnero. Efectivamente, en el siglo xix :odos estos gne
ros y los elementos genricos se veian como aislados y
parecan heterogneos. Recordemos la magnfica carac
terizacin de esta heterogeneidad hecha por L. P. Grossman (vase supra, pp. 27-29). Hemos tratado de demos
trar que esta heterogeneidad genrica y estilstica se
comprende y se supera en Dostoievski con base en una
consecuente polifona de su obra. Ahora ya es tiempo
de vislumbrar este problema tambin desde el punto de
vista de la historia de los gneros, es decir, de trasla
darlo al plano de la potica histrica.
En realidad, esta combinacin de la aventura con una
problematicidad aguda, con el dialogismo, la confesin,
la hagiografa y el sermn, no es algo absolutamente
nuevo. Lo nuevo corresponde tan slo a la utilizacin y
comprensin polifnica de esta mezcla genrica por
Dostoievski. El fenmeno mismo tiene sus races eii la
Antigedad ms lejana. La novela de aventuras deci
monnica es tan slo una ramificacin empobrecida y
defonnada de una poderosa tradicin genrica de gran
envergadura que asciende a los mismos inicios de la
literatura eUropea. Consideramos indispensable anali
zar esta tradicin hasta sus orgenes. Es imposible
limitarse a un examen de los fenmenos genricos ms
prximos a Dostoievski. Es ms, nuestra intencin es
concentrarla mxima atencin justamente en los orge
nes. Por esto, nos vemos obligados a alejarnos de Dos
toievski para hojear unas cuantas pginas antiguas, y
casi olvidadas por nosotros, de la historia de los gne
ros literarios. Esta digresin histrica nos ayudar a
156
entender las particularidades genricas y e stru ctu ra

les de las obras de Dostoicvsl que an no h a n sid(
explicadas por la critica de un modo profundo y corree
to. Adems, consideramos que este problema tiene tam
bin im portancia para la teora y la historia de los g
neros literarios.
Por su m ism a natu raleza, el gnero literario refleja
las tendencias seculares m s estables del desarrollo
literario. En l siempre se conservan los imperecederos
elem entos del arcasmo. Ciertam ente, ste se conserva
en aqul ta n slo debido a una perm anente renovacin
o actualizacin. El gnero es siem pre el mismo y otro
sim ultneam ente, siempre es viejo y nuevo, renace y se
renueva en cada nueva etapa del desarrollo literario y
en cada obra individual de un gnero determinado. E n
ello consiste la vida del gnero. Por eso el arcasm o que
se salva en el gnero no es un arcasm o m uerto, sino
eternam ente vivo, o sea, capaz de renovarse. El gnero
vive en el p resente pero siem pre recuerda su pasado,
sus inicios, es representante de la m emoria creativa en
el proceso del desarrollo literario y, por eso, capaz de
asegurar la unidad y la continuidad de este desarrollo.
Por eso, para una correcta comprensin del gnero es
necesario rem ontarnos a sus orgenes.
A fines de la A ntigedad clsica y posteriorm ente, d u
rante la poca helenstica, se constituyen y se desarro
llan numerosos gneros, bastan te heterogneos ex ter
nam ente pero relacionados por u n parentesco interno,
por lo que conforman una zona especfica de la lite ra
tu ra que los antiguos llam aron ta n expresivam ente
onouSoYeXoiov, es decir, lo cmico-serio. Los antiguos
referan a este dominio los mimos de Soirn, el dilogo
socrtico" (como un gnero aparte), la v asta lite ra tu ra
de los banquetes (tam bin como un gnero especial),
las prim eras m emorias (ln de Qm'o, Critio), los panfle
tos, toda la poesa buclica, la s tira m enipea (como
gnero especial) y algunos otros gneros. D ifcilm ente
LAS OBRAS DE OCBTOIEVSKI
1S7
podramos marcar fronteras claras y estables del domi

nio de lo cmico-serio. Mas los antiguos perciban ne
tamente su distincin fundamental y lo oponan a los
gneros serios: la epopeya, la tragedia, la historia, la
retrica clsica, etc. Efectivamente, las diferencias, de
este dominio en comparacin con otros dominios litera
rios de la Antigedad clsica son muy importantes.
Cules son los rasgos de los gneros cmico-serios?
A pesar de su aparente diversidad, estn unidos por
un profundo nexo con el folclor carnavalesco. Todos
reflejan, en mayor o menor grado, una percepcin car
navalesca del mundo, en tanto que algunos de ellos son
variantes literarias de los gneros orales del folclor
carnavalesco. La percepcin carnavalesca del mundo
que impregna a estos gneros determina plenamente
sus particularidaces principales colocando su imagen
y su palabra en una relacin especfica con la realidad.
Por cierto, en todos los gneros cmico-serios existe
tambin tm fuerte elemento retrico, pero en la atms
fera de la alegre relatividad de la percepcin carnava
lesca del mundo esto elemento varia esencialmente: se
debilitan su seriedad retrica y unilateral, su raciona
lismo, su monismo y su dogmatismo.
La percepcin carnavalesca del mundo posee una po
derosa fuerza vivificante y transformadora y una vita
lidad invencible. Por eso, incluso en nuestra poca, los
gneros que tienen un vinculo aunque sea muy remato
con las tradiciones de lo cmico-serio conservan un fer
mento carnavalesco que '.os distingue de otros; guardan
siempre un sello especial gracias al cual los reconoce
mos. Un odo atento siempre adivina los ecos ms leja
nos de la percepcin carnavalesca del mundo.
Llamaremos literatura carnaualizada a aquella que
haya experimentado, directa o indirectamente, a travs
de una serie de eslabones intermedios, la influencia de
una u otra forma del folclor carnavalesco (antigua o
medieval). Todo el dominio de lo cmico-serio es un pri
mer ejemplo de esta literatura. Consideramos que el
158
LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKT
problem a de la carnavalizacin lite raria es uno de los

m s im portantes p a ra la potica histrica, sobre todo
para la potica de los gneros.
Sin embargo, vamos a analizar el problema de la car
navalizacin un poco m s adelante (despus de un exa
m en del carnaval y de la percepcin carnavalesca del
mundo). Aqu nos vamos a detener en algunos rasgos
genricos externos del dominio de lo cmico-serio que
aparecen como resultado de la influencia tran sfo rm a
dora de la percepcin carnavalesca del mundo.
El prim er rasgo de todos los gneros cmico-serios es
una nueva actitud hacia la realidad: su objeto o, lo cual
es an m s im portante, su punto de p a rtid a p a ra la
comprensin, valoracin y tratam ien to de la realid ad
es la actualidad m s viva y a m enudo directam en te
cotidiana. Por prim era vez en la lite ra tu ra antigua, el
objeto de u n a representacin seria (aunque a la vez
cmica) se da sin distanciam iento pico o trgico algu
no, aparece no en el pasado absoluto del m ito y de la
tradicin sino en la actualidad, en la zona del contacto
inm ediato e incluso groseram ente fam iliar con los coe
tneos, los vivos. Los hroes mitolgicos y las figuras
histricas del pasado se actualizan en estos gneros de
una m anera deliberada y m anifiesta, actan y h ablan
en la zona del contacto fam iliar con la contem poranei
dad inconclusa. Por consiguiente, en el dom inio de lo
cmico-serio tiene lugar un cambio radical de la zona
tem poral y valorativa de la e stru ctu ra de una im agen
artstica. sta es su prim era particularidad.
La segunda est vinculada indisolublemente a la p ri
mera: los gneros cmico-serios no se apoyan en la trad i
cin ni se consagran por ella, sino que se fundam entan
conscientemente en la experiencia (an no suficiente
m ente m adura) y en la libre invencin; su actitud hacia
la tradicin en la mayora de los casos es profimdamente crtica y a veces cnicam ente reveladora. Por consi
guiente, aqu aparece por prim era vez una imagen casi
completamente libre de la tradicin basada en la expe
LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl
169
riencia y en la libre invencin. Se trata de toda una

revolucin en la historia de la imagen literaria.
La tercera particularidad es una deliberada hetero
geneidad de estilos y de voces que caracteriza todos
estos gneros. Niegan la unidad de estilo (estrictamen
te, la unicidad estilstica) de la epopeya, la tragedia, la
alta retrica, la lrica. Lb caracteriza la pluralidad de
tono en la narracin, la mezcla de lo alto y lo bego, de lo
serio y lo ridculo, y utilizan ampliamente los gneros
intercalados (cartas, manuscritos encontrados, dilogos
narrados, parodias de los gneros altos, citas con acen
tuacin pardica, etc.); en algunos de estos gneros se
observa una mezcla de prosa y verso, se introducen los
dialectos y las jergas vivas (en la literatura romana
aparece ya un bilingismo directo), aparecen diversas
mscaras para el autor. Junto con la palabra que repre
senta, aparece la palabra representada: en algunos g
neros, el papel principal le pertenece al discurso bivocal.
Consiguientemente, aqu aparece tambin una actitud
radicalmente nueva hacia la palabra en tanto que ma
terial de la literatura.
stos son los tres rasgos principales comunes a todos
los gneros que forman parte del dominio de lo cmicoserio. Ya a partir de aqu est clara la enorme impor
tancia de este dominio de la literatura antigua para el
desarrollo do la futura novela europea y de la prosa a r
tstica que tiende a la novela y se desarrolla bô su in
fluencia.
Simpliricando y esquematizando un poco, se podra
decir que el gnero novelesco tiene tres races principa
les: la epopeya, la retrica y el carnaval. Segn la pre
dominancia de alguna de estas races, so constituyen
tres lneas en el desarrollo de la novela europea: la pi
ca, la retrica y la carnavauzada (entre ellas existen,
por supuesto, numerosas formas de transicin). Los
puntos de partida para el desarrollo de diverses va
riantes de la torcera lnea de novela, 1a carnavalizada,
160
incluso la que lleva a la obra de Dostoievski, se deben

buscar en el dominio de la cmico-seria.
P ara la formacin de esta v arian te del desarrollo de
la novela y de la prosa literaria en general, a la que lla
m aremos convencionalmente dialgica y la que, como
hemos dicho, lleva hacia Dostoievski, tienen u n a im
portancia determ in an te dos gneros cmico-serios: el
dilogo socrtico y la s tira m enipea. Los tenem os
que analizar m s detenidam ente.
El dilogo socrtico fue un gnero m uy difundido
en su poca. Platn, Jenofonte, Antisfeno, Esquino, Fedn, Euclides, Alexameno, Glaucn, Simmio, G ratn y
otros escribieron dilogos socrticos. De stos, slo
nos llegaron los de P latn y Jenofonte; acerca de los
otros autores slo tenemos noticias y algunos fragm en
tos. Pero con base en todo esto podemos form arnos u n
concepto sobre las caractersticas de este gnero.
El dilogo socrtico no es un gnero retrico. Crece
sobre la base popular carnavalesca y se encuentra pro
fundam ente com penetrado de la percepcin carn a v a
lesca del mundo; sobre todo, por supuesto, en la fase
socrtica oral de su desarrollo. Pero regresarem os pos
teriorm ente al fundamento carnavalesco de este gnero.
Inicialm ente, el gnero del dilogo socrtico, ya en
la fase literaria de su desarrollo, tenia carcter casi de
memorias: se tratab a de los recuerdos de aquellas con
versaciones reales con Scrates, los apuntes de las pl
ticas recordadas enm arcadas en un breve relato. Pero
muy pronto la actitud libre y creativa hacia el m aterial
salva el gnero de sus limitaciones histricas y memorsticas conservando en l ta n slo el m ismo mtodo
socrtico del descubrimiento dialgico de la verdad y la
forma ex te m a de un dilogo escrito enm arcado en u n
relato. E ste carcter librem ente creativo lo tienen los
dilogos socrticos de Platn y, en m enor grado, los de
Jenofonte y los de Antisfeno, que conocemos por alg u
nos fragmentos.
Nos detendrem os aqu{ en aquellos m om entos dcl
LAS OBRAS DE DOSTOIGVSKI
161
dilogo socrtico' que tengan importancia especifica

para nuestra concepcin.
i. En la base de^ gnero est la nocin socrtica acer
ca de la naturaleza dialgica de la verdad y del pensa
miento humano acerca de sta. El mtodo dialgico de
la bsqueda de la verdad se opone a un monologismo
oficial que pretende poseer una verdad yo hecha, y se
opone tambin a la ingenua seguridad de los hombres
que creen saber algo, es decir, que creen poseer algunas
verdades. La verdad no nace ni se encuentra en la ca
beza de un solo hombre, sino que se origina entre loe
hombres que la buscan coi\juntamente, en el proceso de
su comunicacin dialgica. Scrates se deca alcahue
te": reunia a la gente y la haca chocar en una discusin
cuyo resultado era precisamente la verdad; Scrates se
deca partero" de esta verdad recin nacida, puesto
que habla ayudado a su alumbramiento. Por eso tam
bin llamaba mayutico el mtodo que empleaba.
Pero Scrates jams se consider propietario nico de
la verdad ya hecha. Reiteramos que la nocin socrtica
accrca de la naturaleza dialgica de la verdad estaba
en el fundamento popular carnavalesco del dilogo so
crtico, determinando su forma, aunque no siempre
encontraba expresin en el contenida mismo de los di
logos. El contenido adquira a menudo un carcter
monolgico que contradeca la idea constitutiva del
gnero. Tambin en los dilogos de Platn, de su prime
ro y segundo periodos, todava se conscrva el reconoci
miento de la naturaleza dialgica de la verdad en su
visin filosfica del mundo, aunque en una forma debi
litada. Por eso el dilogo de estos perodos no se trans
forma an en un simple modo de exponer las ideas pre
concebidas (con fines pedaggicos), y Scrates an no
se convierte en maestro; aunque en el ltimo periodo
de Platn esto ya tiene lugar, el monologismo del conte
nido empieza a destruir la forma del 'dilogo socrti
co. Posteriormente, cuando este gnero empez a servir
a las visiones dogmticas del mundo de diversas es
162
cuelas y doctrinas filosficas, perdi toda relacin con

la percepcin carnavalesca del mundo y se convirti en
una simple forma de exposicin de la verdad encontrada,
hecha e irrevocable y, finalm ente, degener com pleta
m ente en una forma de enseanza de nefitos m e la n te
preguntas y respuestas.
2. Los dos procedim ientos principales del dilogo
socrtico fueron la sncrisis (ov/icgiaii;) y la ancrisis
(avaKpiOK;). La sncrisis era u n a confrontacin de di
versos puntos de vista sobre un otgeto determinado. E n
este dilogo se daba una gran im portancia a la tcnica
de esta confrontacin de diferentes discursos-opiniones
sobre el objeto, lo cual se deduca de la m ism a n a tu ra
leza del gnero. Por ancrisis se entendan los modos
de provocar el discurso del interlocutor, de hacerlo ex
p re sar su opinin m anifestndola plenam ente. Scra
tes fue un gran m aestro de la ancrisis, saba h acer
hablar a la gente, hacer que sta expresara por m edio
de la palabra sus opiniones, aunque vagas no por eso
menos obstinadas y preconcebidas. Ilum inndolas con
la palabra y desenm ascarando de este modo su false
dad o parcialidad, Scrates sabia sacar a la luz las verda
des comunes. La ancrisis es provocacin de la palabra
por la palabra (y no por medio de una situacin del a r
gum ento, como en la stira m enipea de la que hab la
remos m s adelante). La sncrisis y la ancrisis dialogizan el pensamiento, lo exteriorizan convirtindolo en
rplica, lo inician en la comunicacin dialgica entre la
gente. Ambos procedim ientos son consecuencia del
concepto dialgico acerca de la naturaleza de la verdad
al cual fundam enta el dilogo socrtico. E n este gne
ro carnavalizado, la sncrisis y la ancrisis pierden su
carcter restringido y abstractam ente retrico.
3. Los protagonistas del dilogo socrtico son ide
logos. En p rim er lugar, lo es el mismo Scrates, igual
que todos sus interlocutores, sus alum nos, los sofistas,
la gente comn a la que hace p a rticip a r en el dilogo
haciendo de ellos idelogos a fuerzas. El mismo aconte
103
cimiento que se Ilava a cabo en el dilogo socrcico (o

que, ms bien, ee reproduce en l) es un suceso pura
mente ideolgico de la bsqueda de la verdad y de su
puesta a prueba. El acontecimiento a veces se desarro
lla con dramatismo autntico aunque especial; por
ejemplo, las peripecias de la idea de la inmoitalidad del
alma en el Fedn de Platn. De este modo, el dilogo
socrco introduce por primera vez en toda la litera
tura europea al hroe como idelogo.
4. En el dilogo socrtico", junto con la ancrisis, o
sea, la provocacin del discurso por medio del discurso,
se utiliza a veces con el mismo fin la situacin temtica
del dilogo. En la Apologa de Platn, la situacin del
juicio y la espera de la pena de muerte determinan el
carcter especial del discurso de Scrates como una
confesin autoanaltica del hombre ubicado en el um
bral. En el Fedn, la conversacin sobre la inmorta
lidad del alma, con todas sus peripecias internas y
externas, se determina directamente por la situacin
premortuoria. Aqu, en ambos casos, hay una tendencia
hacia la creacin de una situacin excepcional que
purifica la palabra de todo automatismo y el carcter
cosificado de la vida y obliga al hombre a descubrir los
estratos proindos de la personalidad y dcl pensamien
to. Por supuesto, la libertad de creacin de las situacio
nes excepcionales que hacen aparecer el discurso proTundo est muy limitada en el dilogo socrtico por la
naturaleza historiogrfica y memorstica de este g
nero (en su fase literaria). Sin embargo, ya podemos
hablar del origen del especfico dilogo en el umbral
(Schwellendialog), que posteriormente se utilizara
ampliamente en la literatura helenstica y romana,
luego durante la Edad Media y, finalmente, en la litera
tura del Renacimiento y de la Reforma.
5. La idea en el dilogo socrtica coiy jga orgnica
mente con la imagen de su portador (Scrates y otros
de sus protagonistas). Al mismo tiempo, la puesta a
prueba de 1a idea por el dilogo es la puesta a prueba
164
por el hom bre que la representa. J or consiguiente,

podemos hablar aqu del germ en de una imagen de la
idea. Tambin se observa u n a actitud libre y creadora
hacia esta imagen. L as ideas de Scrates, de los sofis
ta s principales y de otros personiyes histricos no se
citan ni se reproducen aqu, sino que se dan dentro de
un desarrollo libre y creador ju n to con otras ideas que
las dialogizan. En la medida en que se iba debilitando
la base historiogrfica y m em orstica del gnero, las
ideas ajenas se volvan cada vez m s plsticas, en los
dilogos se iban enfrentando los hom bres y las ideas
que en la realidad histrica jam s haban tenido con
tacto dialgico alguno (aunque hubiesen podido te n e r
lo). De aqu slo m edia un paso hacia el futuro dilogo
e n tre los m uertos, donde en un plano dialgico se e n
fren tan hom bres e ideas separados por siglos, pero el
dilogo socrtico a n no realiza este paso, aunque,
por cierto, Scrates, en su Apologa, parece a n u n c ia r
este futuro gnero dialgico cuando, al esperar su pena
de m uerte, habla de los dilogos que llevara en el m s
a ll con las som bras del pasado de la m ism a m an e ra
en que lo haba hecho aqu en la tie rra. Sin em bargo,
es necesario su b ra y ar que la im agen de la idea en el
dilogo socrtico, a diferencia de dicha im agen en
Dostoievski, tiene todava un carcter sincrtico; el
proceso de delimitacin entre la nocin cientfica y filo
sfica a b stracta y la imagen artstica an no conclua
en la poca de aparicin de dicho dilogo. ste es un
gnero filosfico literario que todava posee esta carac
terstica.
stos son los rasgos principales del dilogo socrti
co que nos perm iten considerar a e ste gnero como
uno de los orgenes de la lnea de desan-ollo de la nove
la europea que nos Ueva a la obra de Dostoievski.
El dilogo socrtico, como gnero determ inado, no
existi durante mucho tiempo, pero en el proceso de su
desintegracin surgieron otros gneros dialgicos, e n
tre ellos la s tira m enipea, aunque sta no puede,
LAS OBRAS DE DOSrOIEVSKI
10
desde luego, ser analizada como un simple producto do

desintegracin de dicho dilogo (como a veces se hace),
puesto que sus races se encuentran directamente en el
folclor carnavalesco, cuya influencia, determinante en
ella, es an ms importante que en aqul.
Antes de analizar a fondo el gnero de la stira mcnipea conviene dar alguna informacin acerca de l.
La stira menipea' recibi su nombro de un filsofo
del siglo III a.C., Menipo de Cacara, quien le dio su for
ma clsica;' este trmino que por primera vez desig
nara un gnero determinado fue introducido en el siglo
I a.C. por el sabio Varrn, quien llam a sus obras satirae memppeae. Pero dicho gnero haWa surgido mucho
antes, y su primer exponente quiz hubiese sido Antiafeno, un discpulo de Scrates y uno de las autores del
"dilogo socrtico". Tambin el coetneo de Aristteles,
Herclido Pntico, quien, segn Cicern, fue el creador
del gnero cercano Icgistoncus (combinacin del di
logo socrtico con historias fantsticas), escribi sti
ras menipeas. Un representante ya directo de esta
stira fue Bion de Borstenes (o sea, el de las orillas del
Dniper), del siglo i:i a.C. Despus aparece Menipo,
que define ms claramente el gnero, y luego Varrn,
de cuyas stiras nos llegaron numerosos fragmentos.
Una stira menipea clsica es el Apokolokyntosis [Con
versin en calabaza] de Sneca, as como El satiricn
de Petronio, que no es sino una stira menipea exten
dida hasta el tamao de una novela. Una nocin ms
completa del gnero nos la ofrecen las stiras de Lucia
no (aunque no se tre ta de todas sus subespecies), las
Metamorfosis (El asno de oro) de Apuleyo (igual que su
fuente griega, que conocemos gracias al resumen de
Luciano), etc. Un ejemplo muy interesante de este
gnero es la llamada Novela de Hipcrates, que es la
primera novela epistolar europea. En la etapa antigua,
^ S u r Gtrao no h a n llegado a nosotros, p ero DiAifcnes Laercio
re c re huh tftulo).
166
LAS OBRAS DE DO STOIEVSia
el desarrollo de esta stira se concluye con la Consola

cin de la filosofa de Boecio y encontramos algunos de
sus elementos en ciertas novelas bizantinas, en las uto
pas, en la stira rom ana (Lucilio y Horacio), etc. E n su
rbita se han desarrollado algunos gneros em parenta
dos. relacionados genticam ente con el dilogo socr
tico, como por ejemplo la d iatriba, el ya m encionado
logistoricus, el soliloquio, los gneros aretalgicos, e t
ctera.
La s tira m enipea influy profundam ente en la li
te ra tu ra cristiana (en su prim era etapa) y en la bizan
tin a (a travs de sta, en las an tig u a s le tra s ru sa s),
sigui su desarrollo b ^ o diversos nom bres y con algu
nas v arian tes en pocas posteriores, d u ra n te la E dad
Media, el R enacim iento y la Reforma, as como en la
poca moderna; en realidad, h asta ahora sigue desarro
llndose (tanto con el conocimiento claro de su origen
como sin l). E ste gnero carnavalizado, flexible y cam
biante como Proteo, capaz de penetrar en otros gneros,
tuvo enorme y an no apreciada im portancia en el des
arrollo de las lite ra tu ra s europeas, lleg a ser uno de
los primeros portadores y conductores de la percepcin
carnavalesca del mundo en la literatura, incluso h a sta
nuestros dias. Volveremos a hablar m s adelante acer
ca de su importancia.
Despus de nu e stra breve y muy incom pleta resea
de las stiras m enipeas antiguas, hemos de descubrir
las caractersticas principales de este gnero, definidas
ya en su etapa antigua. A partr de aqu la llam aremos
m enipea a secas.
1. E n com paracin con el dilogo socrtico, en la
menipea en general aum enta el elemento risa; a pesar
de oscilar considerablem ente, segn las variedades de
este gnero flexible, dicho elemento prolifera, por ejem
plo en Varrn, y desaparece o tiende a reducirse"' en
* El fenmeno de la risa reducida tiene una importancia basUmtc grande en la literatura universal. La riBa reducida carece de
167
Boecio. En el carcter especficamente carnavalesco (en

el sentido amplio de la palabra) de este elemento nos
detendremos m s adelante.
2. La menipea queda completamente libre de las
limitaciones historiogrficas y de las del gnero de
memorias que caracterizaron al dilogo socrtico" (a
pesar de que la forma externa de memorias a veces so
m antenga), est libre de la tradicin y no se ^ u s ta a
ninguna exigencia de la verosimilitud externa, se des
taca por una excepcional libertad de la invencin tem
tica y filosfica, lo cual no impide que sus hroes princi
pales sean figuras histricas o legendarias (Digenes,
Menipo y otros). Quiz en toda la literatura universal
no hallemos un gnero tan libre en cuanta a la inven
cin y la fantasa como ella.
3. Su particularidad ms importante consiste en que
en ella la fantasa ms audaz e irrefrenable y a aven
tura se motivan, se justifican y se consagran interior
mente por el propsito netam ente filosfico de crear
situaciones excepcionales para provocar y poner a prue
ba la idea filosfica, la palabra y la verdad plasmada
en la imagen del aabio buscador de esta verdad. Subra
yamos que lo fantstico sirve no para encarnar positi
vamente la verdad, sino para buscarla y provocarla y,
sobre todo, para ponerla a prueba. Con este fin, los
hroes de la stira menipea suben hasta los cielos,
descienden a los infiernos, viajan por pases fantsticos
y desconocidos, caen en situaciones excepcionales (Di
genes, por ejemplo, se vende a s mismo como esclavo en
la plaza del mercado; Peregrino so quema solemnemen
te en los juegos olmpicos; Lucio, el asno, Eiempre se ve
involucrado en situaciones inslitas, etc.). Con frecuen
cia, la fantasa adquiere un carcter de aventura, a
oxpreifin imncdiaU: no suena, por an decirlo, pero uu huella
permanece en la estructura do la imagen dcl discureo, se adivina
en CBla estructura. ParaCraseando n Ggol, se puede hablar de
una risa indivisible para el mundo. La vamos a encontrar er. las
obras de Dostoievski.
168
veces sim blica o incluso m stico-religiosa (en Apuleyo), pero siem pre la a v en tu ra se som ete a la funcin
netam ente ideolgica de provocar y poner a prueba la
verdad. Las aventuras fantsticas m s irrefrenables y
las ideas filosficas m s extrem as se ven aqu en una
u nidad a rtstica orgnica e indisoluble. Es necesario
subrayar que se tra ta precisam ente de poner a prueba
la verdad, la idea, y no un carcter hum ano individual
o socialm ente determ inado. La p uesta a prueba de un
sabio es la prueba de sus posiciones filosficas en el
m undo y no de algunos rasgos del carcter indepen
dientes de estas posiciones. E n este sentido se puede
decir que el contenido de la m enipea son las aventuras
de la idea o la verdad en el m undo, en la tie rra, en el
infierno, en el Olimpo.
4.
U na p articularidad suya m uy im portante es la
combinacin orgnica de la libre fantasa, del simbolis
mo y a veces de u n elem ento m stico-religioso con un
naturalismo de bajos fondos sum am ente extremo y gro
sero (desde nuestro punto de vista). Las aventuras de la
verdad en la tierra tienen lugar en los caminos reales,
en los lupanares, en los antros de ladrones, en cantinas,
plazas de mercado, en las crceles, en las orgias erticas
de los cultos secretos, etc. La idea aqu no se intim ida
frente a ningn bajo fondo ni a ninguna suciedad de la
vida. El hombre de la idea, el sabio, se topa con la expre
sin extrem a del m al universal, de Ucencia, bûeza y tri
vialidad. E ste naturalism o de b ^ o s fondos aparece ya,
por lo visto, en las prim eras menipeas. Ya se deca acer
ca de Bion de Borstenes que l fue el primero en vestir
a la filosofa con la ropa de colores de la h e ta ira . E n
Luciano y en Varrn hay m uchsim o n aturalism o de
b ^ o s fondos, pero ste slo pudo recibir un desarrollo
m s amplio y pleno, extendido h asta el tam ao de u n a
novela, en las menipeas de Petronio y Apuleyo. La com
binacin orgnica de dilogo filosfico, alto simbolismo,
aventuras fantsticas y naturalism o de bajos fondos es
el rasgo notable de la menipea que se conserva en todas
169
las etapas posteriores del desarrollo de lnea dialgica

en la prosa novelesca hasta Dostoievski.
5. La audacia de la fantasa y la invencin se conjugan
en la menipea con un universalismo filosfico excepcio
nal y con una extrema capacidad de contemplacin del
mundo. La menipea es el gnero de las iltim as cues
tiones" y en ella se ponen a prueba las ltimas posicio
nes filosficas, y tiende a proponer los discursos y actos
extremos y decisivos del hombre, en cada uno de los
cuales aparezca con su vida plena; este rasgo del gne
ro, por lo visto, apareci ms claramente en sus prime
ras manifestaciones (en Herclido Pntico, en Bien, en
Teles y Menipo), pero se ha conservado como su carac
terstica especifica, aunque a veces bqo un aspecto
muy dbil, en todas las variantes de dicho gnero. En
la menipea, el mismo carcter de la problemtica filo
sfica debi haber cambiado bruscamente en compara
cin con el dilogo socrtica, se cancelaron todos los
problemas ms o menos acadmicos (los gnoaeolgicos y los estticos); desapareci la argumentacin com
pleja y extensa y permanecieron, ce hecho, slo los l
timas cuestiones con tendencia tica y prctica. A la
menipea la caracteriza la sncrisis (o la confrontacin)
de las ltimas cuestiones del mundo, desnudas; por
ejemplo, la representacin carnavalesca y satrica en la
Venta de vidas, es decir, de las ltim as posiciones, en
Luciano; las navegaciones fantsticas por los mares
ideolgicos en Varrn Sesculixes), el paso por todas las
escuelas filosficas (aparece, ya desde Bion de Borscenes), etc. En todas partes aparecen los desnudos, pro y
comra en las ltimas cuestiones de la vida.
6. En relacin con el universalismo filosfico, en la
menipea aparece una estructura a tres planos: la ac
cin y las sncrisis dialgices se trasladan de la tierra
al Olimpo o a los infiernos. Con una mayor evidencia,
esta triple estructura aparece, por ejemplo, en el Apokolokyntosis de Sneca; en la misma obra aparecen
tambin con una gran claridad extema los dilogos en
170
el um bral: en la e n trad a al Olimpo (adonde no dejan

en tra r a Claudio) y en la p uerta del infierno. La estruc
tu ra en tres planos caracterstica de la m enipea influy
de un modo determ inante en la correspondiente estruc
tu ra del m isterio m edieval y en su representacin. 1
gnero del dilogo en el um bral tam bin tuvo u n a
g ran difusin d u ra n te la E dad Media, tan to en los
gneros serios como en los cmicos (por ejemplo, el
conocido fabliau acerca de las disputas que arm a u n
campesino en las pu ertas del paraso), y es sobre todo
representativo de la literatura de la Reforma, la llam a
da lite ra tu ra de las pu ertas del cielo (Himmelspforten-Literatur). En la m enipea tiene u na gran im portan
cia la representacin del infierno: a p a rtir de a h se
origina el gnero especifico de dilogos de los m uertos
difundido am pliam ente en la lite ra tu ra europea del
Renacimiento y de los siglos xvii y xvni.
7. En la menipea aparece un tipo especfico de fa n ta
sa experim ental totalm ente ajeno a la epopeya y la
tragedia antigua: la observacin desde un punto de vis
ta inusitado, por ejemplo, desde la altura, cuando cam
bian drsticam ente las escalas de los fenmenos obser
vables de la vida, como en el Icaromenipo de Luciano o
el E ndim in de Varrn (observacin de la vida citadina
desde la altura). La lnea de esta fantasa experim en
ta l prosigue tam bin d u ra n te las pocas posteriores,
bsyo la influencia determ inante de la m enipea, en Rabelais, en Svrift, en Voltaire (Micromegas) y otros.
8. E n la m enipea tam bin aparece por p rim era vez
aquello que podra llam arse experimentacin psicolgico-moral: la representacin de estados in h ab itu ales,
anormales, psqxiico-morales del hombre, toda clase de
demencias (tem tica m aniacal), desdoblamiento de la
personalidad, ilusiones irrefrenables, sueos raro s,
pasiones que rayan en la locura, suicidios, etc. Todos
Varrn, en las Eumf.nides (fragmentos), representa las pasio
nes de la ambidn. la usura y otras, como la demencia.
171
estos Tenmenos no son de carcter estrictam ente

temtico en la menipea sino de ndole genrica-.formal.
Sueos, visiones y locura destruyen la integridad pica
y trgica d e l hombre y e u destino: manifiestan las posi
bilidades de otro hombre y de otro destino en la perso
na que pierde su carcter concluso y simple y deja de
coincidir consigo misma. Los sueos nocturnos son ha
bituales en la epopeya, pero aparecen como prorecla,
impulsan una accin o sirven como premonicidn y no
hacen salir al hombre fuere de su destino y carcter,
no destruyen su integridad. Desde luego, en la menipea
este carcter inconcluso del hombre y esta su no coinci
dencia consigo mismo son an elementales e incipien
tes, pero ya estn descubiertos y permiten una nueva
visin del hombre La actitud dialgica para uno mis
ma (que se aproxima al desdoblamiento de la persona
lidad), en la menipea contribuye tambin a la destruc
cin de la integridad y cerrazn del hombre. En este
sentido, es muy interesante la menipea de Varrn,
Bimarcus (Doble Marco]. Como en todas las menipeas
de este autor, en sta es muy im portante el elemento
cmico. Marco habla prometido escribir un trabajo
acerca de tropos y figuras, pero no cumpli su promesa.
El segundo Marco, es decir, su conciencia, su doble, se la
recuerda constantemente, no lo deja en paz. El primer
Marco trata de cumplir la promesa pero no puede con
centrarse, se distrae con la lectura de Homero, empieza
a escribir versas, etc. Este dilogo entre los dos Marcos,
esto es, entre el hombre y su conciencia, aparece en
Varrn como cmico, y sin embargo influy de un modo
significativo en tanto que una suerte de descubrimien
to artstico en los Soliloquia de San Agustn. Al mismo
tiempo sealemos que tam bin Dostoievski, al repre
sentar el desdoblamiento de la personalidad, siempre
conserva, junto con el trgico, un elemento cmico (tan
to en E l doble como en la conversacin de Ivn Karamzov con el diablo).
9. En la menipea son caractersticas las escenas do
172
escndalos, de conductas excntricas, de discursos y

apariciones inoportunas, es decir, de toda clase de vio
laciones del curso norm al y comn de acontecimientos,
de reglas establecidas, de com portam ientos y etiqueta
e incluso de conducta discursiva. Estos escndalos di
fieren ostensiblem ente, por su e stru ctu ra a rtstica, de
los eventos picos y catstrofes trgicas. Tam bin se
d istinguen significativam ente de las peleas y desen
m ascaram ientos cmicos. Se puede decir que en la menipea aparecen nuevas categoras a rtstic a s de lo es
candaloso y lo excntrico que son totalm ente ^ e n a s a
la epopeya clsica y a los gneros dram ticos (hablare
m os m s a d e la n te acerca del c a r c te r carnavalesco
de estas categoras). Los escndalos y las excentricida
des destruyen la integridad pica y trgica del mundo,
abren u n a brecha en el curso irrevocable y norm al
(venerable) de asuntos y sucesos hum anos y liberan la
conducta h u m an a de las n o rm as y m otivaciones que
la predeterm inan. Las reuniones de dioses en el Olim
po (en Luciano, Sneca, Ju li n el A pstata y otros), las
escenas en el infierno, las que se dan en la tie rra (por
ejemplo, en Petronio, alborotos en la plaza, en u n a
posada, en los baos) e stn llenas de escndalos y de
m anifestaciones excntricas. Tambin es caracterstica
de la m enipea la palabra inoportuna: un discurso fue
ra de lugar bien por su sinceridad cnica, por una pro
fanacin de lo sagrado o por u n a brusca violacin de la
etiqueta.
JO. La m enipea est llena de oxmoros y de m arcados
contrastes: hetaira virtuosa, U bertad v e rd ad e ra del
sabio y su situacin de esclavo, em perador convertido
en esclavo, cadas y purificaciones m orales, liyo y m ise
ria, noble ladrn, etc. La m enipea prefiere bruscas
transiciones y cambios, altos y bajos, subidas y cadas,
aproxim aciones in esp erad as e n tre cosas a lejad as y
desunidas, toda clase de desigualdades.
11.
La m enipea incluye a m enudo elem entos do uto
pa social que se introducen en forma de sueos o via
173
jes a pafses desconocidos; a veces se transforma direc

tamente en novela utpica (Abara de Herclido Pntico). El elemento utpico coiûga orgnicamente con
todos los dems elementos dcl gnero.
12. La menipea se caracteriza por un amplio uso de
gneros intercalados: cuentos, cartas, discursos orato
rios, simposios, etc., y es tpica la mezda dcl discurso en
prosas y en verso. Los gneros intercalados se dan con
diferente distancia de la ltim a postura del autor, es
decir, con diferente grado de parodia y de objetivacin.
13. La presencia de los gneros intercalados refuerza
la pluralidad de estilos y tonos de la menipea; aquf se
forma una nueva actitud hacia la palabra en tanto que
material para la literatura, actitud caracterstica para
toda la lnea dialgica de desarrollo de la prosa lite
raria.
14. Finalmente, la ltim a particularidad de la meni
pea es su carcter de actualidad m s cercana. Es una
especie de gnero periodstico de la Antigedad clsica
que reacciona inmediatamente a los acentos ideolgicos
ms actuales. Las stiras de Luciano en su coiyunto
representan toda una enciclopedia de su tiempo: estn
llenas de polemismo abierto y oculto con diversas es
cuelas filosficas, religiosas, ideolpcas, cientficas, con
tendencias y corrientes do actualidad; estn llenas de
imgenes de personalidades contemporneas o recin
desaparecidas, de lderes en todas las esferas de la vida
social e ideolgica (que aparecen bajo sus nombres o
b^'o un nombre codificado), estn repletas de alusiones
a sucesos grandes y pequeos de su poca, perciben
nuevos caminos en el desarrollo de la vida cotidiana,
muestran los nacientes tipos sociales en todas las capas
de la sociedad, etc. Es una especie de Diario de un escri
tor que trata de adivinar y apreciar el espritu general y
la tendencia de la actualidad en su devenir. Tambin las
stiras de Varrn, tomadas en su totalidad, son seme
jantes al diario de un escritor (pero con una marcada
predominancia de elemento cmico-carnavalesco). La
174
m ism a particularidad aparccc en Petronio, en Apuleyo,

etc. E ste carcter publicistico, de folletn, o de revista,
esta actualidad, caracterizan en un mayor o m enor g ra
do a todos los representantes de la m enipea. E ste lti
mo rasgo que sealam os conjuga orgnicam ente con
todas las dems particularidades del gnero.
stas son las caractersticas principales de la m eni
pea. Es necesario volver a subrayar la unidad orgnica
de todos estos indicios al parecer tan desiguales, la pro
funda integracin in tern a de este gnero. Se ha ido for
mando en la poca de la descomposicin de la tradicin
nacional, de la destruccin de las norm as ticas que
haban integrado el ideal venerable de la A ntigedad
clsica (belleza-generosidad), en la poca de u n a in
ten sa lucha en tre num erosas y heterogneas escuelas
religiosas y flosficas, cuando las discusiones acerca
de las ltim as cuestiones de la visin del m undo lle
garon a ser un fenmeno cotidiano y de m asas en todos
los e strato s sociales y tuvieron lu g ar en todas p a rte s
donde se reuna la gente; e n las plazas de m ercado, en
las calles, en los cam inos, e n la s tab e rn as, en los ba
os pblicos, en las cubiertas de los barcos, ele., cuando
la figura del filsofo, sabio (cnico, estoico, epicreo),
p rofeta o tau m a tu rg o se hizo tpica y se encontraba
a n m s a m enudo que la del m onje d u ra n te la E dad
M edia, la poca de m xim o florecim iento de rdenes
m onsticas. Aqulla fue la poca de preparacin y for
macin de terreno p a ra u n a nueva religin universal:
el cristianismo.
O tro aspecto de aquella poca es la desvalorizacin
de todas la s situaciones e x te rn as de la vida del hom
bre, su conversin en papeles representados en el esce
nario del teatro universal segn la voluntad de u n des
tino ciego (la com prensin filosfica m s profunda de
este aspecto aparece en Epicteto y en Marco Aurelio; en
cuanto a la lite ratu ra, en Luciano y Apuleyo). Todo ello
conduca a la destruccin de la integridad pica y trg i
ca del hom bre y tam bin de su destino.
175
Por eso el gnero de la menipea aparece quiz como

la expresin ms adecuada de las particularidades de
aquella poca. E: contenido existencia! cobr en ella
una forma genrica estable con una lgica interna que
determina la unin indisoluble de lodos sus elementos.
Gracias a ello el gnero de la menipea pudo adquirir
una enorme importancia an no apreciada por la cien
cia, en la historia del desarrolla de la novela europea.
La menipea poEee una integridad interior y al mismo
tiempo una gran plasticidad exterior y una ejemplar
capacidad de absorber los gneros menores emparentadon, penetrando adems como elemento constitutiva en
otros gneros grandes.
De este modo, la menipea absorbe tales gneros em
parentados, como la diatriba, el soliloquio, el simposio.
El parentesco de estos gneros se determina por su dialogismo externo e interno en el enfoque de la vida y del
pensamiento humano.
La diatriba os un gnero retrico internamente dialogizado y constraido habitualmente en forma de con
versacin con un interlocutor ausente, lo cual conduce
a la dialogizacin del mismo proceso del discurso y del
pensamiento. Los antiguos consideraban a Bion de
Borlstenes como fundador del gnero de la diatriba y
asimismo de la menipea. Hay que sealar que fue la
diatriba y no la retrica clsica la que influy de una
manera determinante en las caractersticas genricas
del sermn c rE tia n o .
La actitud dialgica hacia uno mismo determina
tambin el gnero del soliloquio. Se trata de una plti
ca consigo mismo. Ya Antisfeno (discpulo de Scrates
que tal vez ya escriba menipeas) consideraba como
logro superior de su filosofa la capacidad de comuni
carse dialgicamente consigo mismo. Epicteto, Marco
Aurelia y San Agustn fueron notables maestros de
este gnero. En su base est el descubrimiento del
hombn interior; de uno mismo accesible no a una autoobservacin pasiva sino tan slo a un enfoque dialgico
176
de SU persona, enfoque que destruye la ingenua integri

dad de conceptos acerca de uno mismo que fundam en
tab a la im agen lrica, pica y trg ica del hom bre. El
enfoque dialgico de la propia persona rompe las capas
externas de su im agen, que existe para otros hombres,
que determ in a la valoracin e xterna del hom bre (por
otros) y que enturbia la pureza de la autoconciencia.
Ambos gneros, tan to la d iatrib a como el soliloquio,
se desarrollaron en la rbita de la m enipea, se e n tre te
jieron y penetraron en ella (sobre todo en la lite ra tu ra
rom ana y cristiana).
El simposio representa un dilogo festivo que existi
en la poca del dilogo socrtico (sus ejemplos ap are
cen en P latn y Jenofonte), pero recibi un g ra n des
arrollo, b astante heterogneo, en pocas posteriores. El
discurso dialgico festivo te n a privilegios especiales
(inicialm ente, con carcter de culto): derecho a una li
bertad particular, a la excentricidad, a la sinceridad, a
la ambivalencia, es decir, a la coixjuncin en la palabra
de elogio y de injuria. El simposio, por su naturaleza, es
un gnero netam ente carnavalesco. La m enipea a veces
adquira directam ente la form a de simposio (por lo vis
to, ya en Menipo; en Varrn, tre s stiras tienen form as
de simposio, y tam bin L uciano y Petronio m u estra n
elem entos de simposio).
Como hemos dicho, la m enipea tena la capacidad de
p e n etrar en los gneros m ayores transform ndolos en
cierta medida. As, en las novelas bizantinas aparecen
algunos de sus elementos; por ejemplo, en algunas im
genes y episodios de la Novela de feso de Jenofonte de
Efeso, se dan claros m atices de su presencia. La repre
sentacin de b ^ o s fondos de la sociedad se d a con un
naturalism o especial: crceles, esclavos, ladrones, pes
cadores, etc. O tras novelas se caracterizan por un dialogismo interior, por los elem entos de parodia y de risa
reducida. Los elem entos de la m enipea p e n etran ta m
bin en las obras utpicas de la Antigedad clsica y en
arctalogas (por ejemplo, en la Vida deApolonio de Tia-
177
na). Tambin es importante su influencia transforma

dora en los gneros de la literatura cristiana antigua.
Nuestra caracterizacin descriptiva de las particula
ridades genricas de la menipea y de los gneros re
lacionados con ella se acerca mucho a una posible
caracterizacin de rasgos genricos en la obra de Dostoievski (cf., por ejemplo, la que da L. P. Grossman en
las pp. 26-30 de este trabajo). En realidad, todas sus
peculiaridades (por supuesto, con modificaciones y com
plicaciones correspondientes) pueden encontrarse en
Dostoievski. Efectivamente, se trata del mismo mun
do genrico, pero en las menipea este mundo se pre
senta en el inicio de su desarrollo, mientras que en Dos
toievski logra su cspide. Pero ya sabemos que el inicio,
esto es, el arcasmo genrico, se preserva, bqjo un as
pecto renovado, tambin en las fases superiores del
desarrollo del gnero. Es ms, cuanto ms alto y com
plejo es el desarrollo del gnero, tanto mejor y ms ple
namente recuerda este gnero su pasado.
Significa esto que Dostoievski parti de la menipea
clsica de una manera inmediata y consciente? Desde
luego que no. Dostoievski no acostumbraba estilizar los
gneros antiguos. Se conect a la cadena de la tradicin
genrica en el punto que atravesaba su poca, a pesar
de que los eslabones anteriores de esta cadena, inclu
yendo el eslabn clsico, le eran ms o menos conocidos
y prximos (todava regresaremos a las fuentes genri
cas de Dostoievski). Hablando un poco paradjicamen
te, se puede decir que no fue la memoria subjetiva de
Dostoievski, sino la memoria objetiva del mismo gnero
que l trabajaba, la que conserv las caractersticas de
la menipea clsica.
Las particularidades genricas de la menipea no so
lamente se regeneraron sino que se renovaron en la
obra de Dostoievski. ste se alej mucho de los autores
de las menipeas antiguas en el aprovechamiento crea
tivo de sus posibilidades genricas. En comparacin
con Dostoievski, las menipeas clsicas parecen primiti
178
vas y plidas, tan to en su problem tica filosfica y so

cial como en sus m ritos artsticos, y la diferencia m s
grande est en el hecho de que la m enipea clsica an
no conoce la polifona; la m enipea, as como el dilo
go socrtico, slo pudo p re p a ra r algunas condiciones
para sn aparicin.
Pasarem os ahora al problem a del carnaval y la carnavahzacin de la lite ratu ra sealados antes.
El problema del carnaval (en el sentido del conjunto
de diferen tes festejos, ritos y form as de tipo carn av a
lesco), de su esencia, de su s profundas ralees en la
sociedad y en el pensam iento prim itivo del hombre, de
su desarrollo en una sociedad de clases, de su excepcio
nal fuerza vital y de su encanto im perecedero, es uno
de los problem as m s complejos e in te re s a n te s de la
historia de la cultura, pero no lo podemos abarcar aqu
de una m anera consistente. E n realidad, aqu nos inte
resa ta n slo el problem a de la carnavalizacin, es de
cir, de la influencia determ inante del carnaval sobre la
literatu ra, y sobre todo en su aspecto genrico.
El carnaval en s (reiteram os: en el sentido del con
ju n to de todos los festejos diversos de tipo carnavales
co) r|p pg rfpgrfp liip y n iin fanATticnn litj.raT-in E s vma fortca.to de _iâ forma sum am ente compleja, heterognea,
que sienBo carnavalesca en su fundam ento tiene m u
chas v ariantes de acuerdo con las pocas, pueblos y fes
tejos determ inados. El carnaval trana elaborado todo
un len g u ^ e de formas'simbITcas cnciêTasy sensibles,
diS gflaS y cinpTejas acciones de m asa h a sta ais
lados gestos carnavalescos. E ste lenguaje expresaba de
u n a m anera diferenciada, se podra decir a rticu la d a
(como toda lengua), una percepcin carnavalesca u n ita
ria (pero compleja) que im pregnaba todas sus formas.
E ste lenguaje no puede ser traducido satisfactoriam en
te al discurso verbal, y menos al len g u ^ e de conceptos
abstractos, pero se presta a u n a cierta transposicin al
LAS OBRAS DE DOSTOmVSKI
17S
lengucye de imgenes artsticas que est emparentado

con l por su carcter sensorial y concreto, esto es, al
lenguiye de la literatura. Llamaremos cacnavalizacin
literaria aêsU traasposiclfiii del carnaval al lenguaje
d sla literatura. Los aspectos y rasgos aislados del car
naval sarsepararn y se examinarn tambin desde el
punto de vista de eata transposicin.
El carnaval es un espectculo sin escenario ni divi
sin en actores y espectadores. En el carnaval todos
participan, todo mundo comulga en la accin. El carna
val no se contempla ni tampoco se representa, sino que
se vive en l segn sus leyes mientras stas permane
cen ac'.ualee, es decir, se vive la vida carnavalesca.
sta es una vida desviada de su curso normal; es, en
cierta medida, la vida al revs, el mundo al revs
(monde l'envers).
Las leyes, prohibiciones y limitaciones que determi
nan el curso y del orden de la vida normal, o sea, de la
vida no carnavalesca, se cancelan durante el carnaval;
antes que nada, se suprimen las Jerarquas y las for
mas de miedo, etiqueta, etc, relacionadas con ellas; es
decir, so elimina todo lo determinado por la desigual
dad jerrquica social y por cualquier otra desigualdad
(incluyendo la de edades) de los hombres. Se aniquila
toda distancia entre las personas y empieza a funcio
nar una especfica categora carnavalesca: el contacto
libre y familiar entre la gente. Se trata de un momento
muy importante en la percepcin carnavalesca dcl
mundo. Los hombres, divididos en la vida cotidiana por
las insalvables barreras jerrquicas, entran en contac
to libre y familiar en la plaza del carnaval. El carcter
especial de ia organizacin de acciones do masas y la
libre gesticulacin carnavalesca ae determinan asimis
mo por esta categora del contacto familiar.
En el carnaval se elabora, en una forma sensoralmente concreta y vivida eno-e realidad y juego, un nue
vo modo de relaciones entre toda la gente que se opone
a las relaciones jerrquicas y todopoderosas de la vida
180
cotidiana. El comportam iento, el gesto y la palabra del

hom bre se liberan del poder de toda situacin jer rq u i
ca (estam ento, rango, edad, fortuna) que los suele de
te rm in a r to ta lm e n te en la v id a norm al, volvindose
excntricos e im portunos desde el punto de v ista habi
tual. La excentricidad es una categora especial dentro
de la percepcin carnavalesca del m undo, relacionada
orgnicam ente con la del contacto familiar; la excentri
cidad perm ite que los aspectos sublim inales de la n a tu
ra le za hum ana se m anifiesten y se expresen en una
form a sensorialm ente concreta.
Tambin se relaciona con la familiarizacin la terce
ra categora de la percepcin carnavalesca del mundo:
las disparidades carnavalescas. La actitud libre y fam i
lia r se extiende a todos los valores, ideas, fenmenos y
cosas. Todo aquello que h a b a sido cerrado, desunido,
distanciado por la visin jerrq u ica de la vida norm al,
e n tra en contactos y combinaciones carnavalescas. El
carnaval une, acerca, compromete y conjuga lo sagrado
con lo profano, lo alto con lo b^'o, lo grande con lo m ise
rable, lo sabio con lo estpido, etctera.
D e ello deriva la c u a rta categora carnavalesca: la
profanacin, los sacrilegios carnavalescos, todo u n sis
tem a de rebajam ientos y m enguas carnavalescas, las
obscenidades relacionadas con la ierza generadora de
la tierra y del cuerpo, las parodias carnavalescas de tex
tos y sentencias, etctera.
Todas estas categoras carnavalescas no son ideas
abstractas sobre la igualdad y la libertad, sobre la rela
cin universal entre todas las cosas, sobre la unidad de
contraos, etc. Se tr a ta de pensam ientos sensoriales
concretos vividos como la vida m ism a, que se fueron
constituyendo y existiendo d u ra n te m ilenios en las
m asas m s am plias de la hum anidad europea. Precisa
m ente por eso pudieron q e rc e r una influencia ta n pro
funda en la formacin del gnero en la literatu ra.
E stas categoras carnavalescas, y a n te todo la de la
libre fam iliarizacin del hom bre y del mundo, du ran te
LAS OBRAS DE D0ET0I3VSKI
191
milenioB 6e iban trasponiendo a la literatura, sobre

todo a la lnea dialgica del desarrallo de la prosa nove
lesca. La familiarizacin ha contribuido a la destruc
cin de la distancia pica y trgica y a la trasposicin
de todo lo representado a la zona del contacto familiar,
se ha reflejado Egnificativamente en la organizacin
del argumento y de sus situaciones, ha determinado
una especfica familiardad de la posicin del autor con
respecto a los personajes (imposibles en los gneros
altos), ha aportado la lgica de disparidades y de reba
jamientos profanatorosy, finalmente, ha influido pode
rosamente en el mismo esdlo verbal de la literatura.
Todo esto es muy evidente en la menipea. Ms adelan
te regresaremos a ello, pero por lo pronto es necesario
tocar algunos otros aspectos del carnaval, y antes que
nada las acciones carnavalescas.
La accin carnavalesca principal es la coronacin
burlesca y el subsiguiente destronamiento del rey del
carnaval. Este rito aparece en una u otra forma en
todos los festejos carnavalescos; de un modo ms elabo
rado, en las saturnales, en el carnaval europeo y en la
fiesta de tontos > n esta ltima se sola elegir, en lugar
del rey, a un sacerdote, obispo o papa bufonesco, segn
el rango de la iglesia); en una forma menos elaborada
aparece en todos los dems festejos de este tipo, incluso
en cenas festivas con clecdn de reinas y reyes efneros de la fiesta.
En la base del rito de coronacin y destronamiento
del rey se encuentra el ncleo mismo de la percepcin
carnavalesca del mundo: el pathos de cambios y trans
formaciones, de muerte y renovacin. El carnaval es la
fiesta del tiempo que aniquila y renueva todo. Asi es
como puede ser expresada la idea principal del carna
val. Pero subrayemos una voz ms: no se trata de una
idea abstracta, sino de una viva percepcin del mundo
que se manifiesta en las formas vividas y representa
das de una accin sensorialmente concreta.
Coronacin-destronamiento es un rito doble y ambi
182
valente que expresa lo inevitable y lo constructivo del

cambio-renovacin, la alegre relatividad de todo estado
y orden, de todo poder y de toda situacin jerrquica.
En la coronacin ya est presente la idea de un futuro
destronam iento: la coronacin desde u n principio es
am bivalente. El que se corona es u n antpoda del rey
verdadero; esclavo o bufn, con lo cual se inaugura y se
consagra el m undo al revs del carnaval. E n el rito de
coronacin, todos los momentos de la ceremonia, todos
los smbolos del poder que se entregan al coronado y su
v estim en ta se vuelven am bivalentes, ad q u ieren u n
m atiz de alegre relatividad, de accesorio ritual; su sig
nificado simblico se ubica e n dos niveles (como smbo
los reales del poder, es decir, en el m undo norm al, estn
en u n solo plano, son absolutos, pesados y de carcter
m onolticam ente serio). D esde el principio, en la coro
nacin se presiente el destronam iento. As son todos los
smbolos carnavalescos: siem pre incluyen la perspecti
va de la negacin (m uerte) o su contrario. El nacim ien
to est preado de m uerte, la m uerte, de un nuevo n a
cimiento.
El rito del destronam iento parece concluir la corona
cin y es inseparable de ella (reitero: se tra ta de u n rito
doble). Y a travs del destronam iento trasluce u n a nue
va coronacin. E l carnaval celebra el cambio mismo, el
propio proceso de transform acin y no el objeto del
cambio. Por decirlo de a lg u n a m an e ra, el carnaval es
funcional y no substancial. No absolutiza n a d a, sino
que proclama la alegre relatividad de todo. La ceremo
n ia del rito de destronam iento se contrapone al rito de
coronacin; al destronado se le quitan sus ropajes, se le
a rra n c a la corona y otros sm bolos del poder, se hace
burla de l y se le golpea. Todos los momentos simbli
cos de e sta cerem onia de d estronam iento se ubican
tam bin en otro plano positivo, no se tra ta de la nega
cin ni de la aniquilacin plena y absoluta (el carnaval
no conoce la negacin ni la afirm acin absolutas). E s
m s, precisam ente en el rito de d estronam iento se
183
manifestaba con una particular claridad el pathcs car

navalesco de cambios y renovaciones, la imagen de la
m uerte creativa. Es por eso que el rito de destrona
miento se traspuso con tanta frecuencia a la literatura.
Pero repetimos; la coronacin y el destronamiento son
inseparables, os un rito doble cuyos dos componentes
se convierten uno en otro m udam ente; en la divisin
absoluta se perdera totalmente su sentido carnavalesco.
La accin de coronacin-destronamiento est desde
luego compenetrada de categoras carnavalescas (de la
lgica del mundo carnavalesco): de contacto libre y
familiar (que se revela sobre todo en el destronamien
to), de disparidades carnavalescas (esclavo-rey), de pro
fanacin (juego con los smbolos del supremo poder),
etctera.
Aqu no nos vamos a detener en los detalles del rito
de coronacin-destronamiento (a pesar de ser muy inte
resantes) y en sus variaciones segn las pocas y feste
jos carnavalescos determinados. Tampoco vamos a ana
lizar los diferentes rto s colaterales del carnaval, como
por ejemplo los disfraces, o sea, los cambios carnavales
cos de vestimenta, de posiciones y destinos; o como las
mixtificaciones carnavalescas, las guerras sin derrama
miento de sangre, los intercambios de injurias, los in
tercambios de regalos (la abundancia como momenu)
de utopa carnavalesca), etc. Todos estos ritos tambin
fueron traspuestos a la literatura dando la profundidad
simblica y la ambivalencia a los correspondientes ar
gumentos y situaciones o una alegre relatividad, frivoUdad carnavalesca y rpidas sustituciones.
Pero, por supuesto, el rito de la coronacin y destro
namiento tuvo una influencia excepcionalmente grande
sobre el pensamiento literario. Fue este rito el que de
termin el tipo de destronamiento en la estructuracin
de imgenes artsticas de obras enteras, donde el des
tronamiento tenia un carcter bsicamente ambivalen
te y a doble plano. Cuando la ambivalencia carnavales
ca se extingua en las imgenes de destronamiento.
184
LAS OBRAS DE DOSTOIBVSKI
stas solan degenerar en u n a negacin y un desenmas

caramiento puro de tipo m oral o sociopolltico, volvin
dose u n ita rias, perdiendo su carcter artstico, convir
tindose en una propaganda desnuda.
E s necesario su b ra y ar u n a vez m s la n a tu ra le z a
am bivalente de las im genes carnavalescas. Todas las
im genes del carnaval son dobles, renen en s ambos
polos del cambio y de la crisis: nacim iento y m u erte
magen de la m uerte em barazada), bendicin y m aldi
cin (las m aldiciones carnavalescas que bendicen, con
un sim ultneo deseo de m uerte y regeneracin), elogio
e iiyuria, ju v en tu d y vejez, alto y bsô, cara y cruz, es
tupidez y sabidura. P ara el pensam iento carnavalesco
son m uy caractersticas las im genes p ares c o n tra s
tan te s (alto-bajo, gordo-flaco, etc.) y sim ilares (doblesgemelos). Tambin es tpica la utilizacin de los objetos
al revs; la ropa puesta al revs, los tiles de cocina en
lugar de sombreros, los utensilios caseros usados como
arm as, etc. Se tra ta de una m anifestacin especfica de
la categora carnavalesca de excentricidad, de la viola
cin de lo norm al y de lo acostum brado, la vida desvia
da de su curso habitual.
La imagen del fuego carnavalesco es profundam ente
am bivalente. Es u n fuego que sim u ltn eam en te a n i
quila y renueva el mundo. E n los carnavales europeos
casi siem pre se usaba una construccin especial (habi
tualm ente se tra ta b a de u n carro con toda clase de chc h aras carnavalescas) que se llam aba infierno, y al
final del carnaval aquel infierno se quem aba solem
nem ente (a veces el infierno se com binaba, de una
m anera am bivalente, con el cuerno de la abundancia).
Es m uy significativo el rito de moccoli del carnaval de
Roma: cada participante del carnaval llevaba una vela
encendida (un cabo de buja), y cada cual tra ta b a de
ap ag a r la vela del otro g rita n d o S ia a m m ^zza to !
[Que m uera!) En su famosa descripcin del carnaval
de Roma (en el Viaje a Italia), Goethe, al tra ta r de des
cubrir el sentido profundo de las im genes carnavales
lA S OBRAS DE DOSTOIEVSKI
185
cas, plasma una escena sumamente simblica; durante

el rito de moccoli un muchacho apaga la vela de su
padre con un alegre grito carnavalesco: Sia ammazzalo il Signare Padre! [Que muera el seor padrel]
La risa carnavalesca tambin es profundamente
ambivalente. Se relaciona genticamente con las for
mas me antiguas de risa ritual. La risa ritual iba diri
gida hacia las instancias supremas: se injuriaba y se
ridiculizaba al sol (divinidad superior), a otros dioses, a
las mximas autoridades en la tierra para obligarlas
a renovarse. Todas las formas de rica ritual se relacionan
con las muertes y la resurreccin, con la produccin, con
los smbolos de las fuerzas productoras. La risa ritual
reaccionaba a las crisis en la vida del sol (solsticios), a
les crisis en la vida de la divinidad, en la vida del hom
bre y del mundo (risa funeraria). En ella se funda la
ridiculizacin con el jbilo.
Esta antigua orientacin ritual de la risa hacia las
instancias superiores (divinidad y poder) determin
sos privilegios en la Antigedad y en la Edad Media.
Con la risa se resolvan muchas cosas no permitidas en
forma seria. Durante la Edad Media, al amparo de la
libertad legitimada de la risa, fue posible la parodia
sacra, o sea, la parodia de textos y ritos sagradas.
La risa carnavalesca asimismo va dirigida hacia las
instancias supremas: hacia el cambio de poderes y ver
dades, hacia el cambio del orden universal. La risa
abarca ambos polos del cambio, se refiere al mismo pro
ceso del cambio, a la misma crisis. En el acto de la risa
ritual se conjugan la muerte y la resurreccin, la nega
cin (burla) y la afirmacin (risa jubilosa). Se trata de
una risa de contemplacin universal profunda. sta es
la especificidad de la risa carnavalesca ambivalente.
En relacin con la risa, sealemos un problema ms:
el de la naturaleza carnavalesca de la parodia. La pa
rodia, como ya lo hemos dicho, es un elemento impres
cindible de la stira menipea y en general de todos los
gneros carnavalizados. La parodia^sjugnicam ente
186
LAS OBRAS D E DOSTOIEVSKI
^ e n a a los gneros puros (la epopeya, la tragedia) y,

por el contrario, es orgnicam ente propia deJos gne
r os carnavalizados. E n la A ntigedad clsica la parodia
estaba indisolublemente vinculda a la percepcin car
navalesca del mundo. Parodiar significa crear un dnble
destronador, un mundo al reyes- Por eso la parodia es
amBivalente. E n la A ntigedad, de hechoi todo'sTfarodiaba? TBrama satrico, por ejemplo, inicialm ente habfa sido el aspecto pardico ridiculizante de la triloga
trgica. All la parodia no fue, por supuesto, u n a desnu
da negacin de lo parodiado. Todo posee su parodia, es
decir, su aspecto irrisorio, puesto que todo renace y se
renueva a travs de la m uerte. En Roma, la parodia fue
el momento obligatorio tanto de la risa fnebre como de
la triu n fal (am bas re p re se n tab a n , por supuesto, ritos
carnavalescos). E n el carnaval, la parodia se utilizaba
m uy am pliam ente y. ten a form as y g rad o s diversos:
im genes v ariad as (por ejem plo, las p arejas carn av a
lescas de diferente tipo) de cualquier m anera y desde
varios puntos de v ista se p arodiaban recprocam ente,
se tra ta b a de todo un sistem a, de u n a suerte de espejos
convexos y cncavos que a largaban, dism inuan y dis
torsionaban en d iversas direcciones y en grado dife
rente.
Lj}sdobles-pacdicos llegarojLAser un fenm enojm iy
frecuentejdeJa literatu ra carnavalizada. En Dostoievski, este aspecto aparece con u n a laridad singular;_caî
todos los p rotagonistas de su s novelas tienen varios
dobles qulos paTodian
dfertigSTnods: p a rR a s klnikov, son d ^ l e s Svidrigilov, L uziu, Lebezitnikov; los dobles de S tavroguin son P io tr Vei^jovenski,
Shtov, Kirllov; los de Ivn Karm azov son Sm erdikov, el diablo, R akitin. E n cad.a.uno de sus d ^ l e s el
prntaffnTiista miiBrR ffiR Ht-cir. sfijegaypara-onovare
as-riprir, para purificarse v siipprai^p a s mismo)
En la parodia estrictam ente form al de la poca mo
derna, la relacin con la percepcin carnavalesca del
m undo se rom pe casi por completo. Pero en las paro
LAS OBRAS DE DOSTOIEVSK]
187
dias del Renadmiento (en Erasmo, Rabelais y otros) el

fuego carnavalesco an permaneca ardiendo: la paro
dia era ambivalente y perciba su relacin con la muer
te renovadora. Es por eso que en el seno de la parodia
pudo originarse una de las magnas y al mismo tiempo
miis camavalizada novela de la literatura universal: el
Don Quijote de Cerrantes. Dostoievski valor a esta
novela de la manera siguiente:
En el mundo entere no existe una obra ms profunda y
consistente. Por el momento, es la hima y mxima
palabra del pensamiento humano, es la irona ms
amarga que hubiese podido expresar un hombre, y si el
mundo se terminara y en algn lugar del ms all se
preguntara a los bcmbres; Han entendido su vida en
la tierra?", entocces el hombre podra argumentar calla
damente por medio de'. Quijote: *s:a es mi conclusin
sobre la vida, me pueden ei\jaiciar por ella?
Es caracterstico que Dostoievski estructure su valo
racin del Quijote en forma de un tpico dilogo en el
umbral
Para concluir nuestro anlisis del carnaval desde el
punto de vista de la carnavalizacin literaria) diremos
algunas palabras sobre la plaza carnavalesca.
La arena principal de aaiones carnavalescas era la
plaza con las calles adjuntas. El carnaval, ciertamente,
tambin penetraba en las casas y se delimitaba en rea
lidad tan slo en el tiempo y no en el espacio; el carna
val no conoce el escenario ni las candilqas del teatro y
su espacio principal poda ser solamente la plaza, pues
to que por su misma idea el carnaval ea popular y uni
versal, y iodos deben participar en el contacto familiar.
La plaza fue el smbolo de lo popular. La plaza del car
naval plaza de acciones carnavalescas adquiri un
matiz simblico complementara que la ampliaba y
profundizaba. En la literatura camava'.izada la plaza,
en tanto que lugar de la accin del argumento, es biplana y ambivalente: a travs do la plaza real parece vis
188
lu m b ra r la plaza carnavalesca el libre contacto fam i

lia r y las coronaciones y destronam ientos vmiversales.
Tam bin otros lugares de accin (por supuesto, motiva
dos por el argum ento y por la realidad), al poder ser
espacios de encuentro y contacto de todo tipo de gente
calles, tab ern as, cam inos, baos pblicos, cubiertas
de buques, etc., adquieren un sentido com plem enta
rio de plaza carnavalesca (a pesar de todo el realism o
posible de su representacin, puesto que el simbolismo
universal carnavalesco no tem e a naturalism o alguno).
Las festividades carnavalescas ocupaban un enorme
lugar en la vida de las m asas m s am plias de los pue
blos de la Antigedad clsica: en Grecia y sobre todo en
Roma, en la cual las saturnales eran la festividad car
navalesca principal (pero no la nica). U na im portan
cia quiz todava m s grande tuvieron estas festivida
des tam bin d u ra n te el Medievo europeo, asi como
d u ra n te el Renacim iento, donde eran en pa rte u n a es
pecie de continuacin in m ed iata y viviente de las sa
tu rn ales rom anas. En cuanto a la cultura popvdar car
navalesca, e n tre la A ntigedad y el Medievo no hubo
ru p tu ra alguna en la tradicin. Las festividades carna
valescas dejaron en todas la s pocas de su desarrollo
una influencia enorme y h a sta el momento casi no eva
luada ni estudiada en el desarrollo de toda la cultura,
incluyendo a la U teratura y algunos gneros y corrien
tes que sufrieron una carnaualizacin particularm ente
poderosa. D u ran te la A ntigedad clsica, la a n tig u a
comedia tica y toda la zona de lo cmico-serio sufrie
ron una cam avalizacin sum am ente intensa. E n Roma,
todas las variedades de la s tira y los epigram as tam
bin se relacionaban con la s sa tu rn ales, se escriban
para ellas o, en todo caso, se creaban al am paro de las
libertades legitim adas de e sta festividad (por ejemplo,
toda la obra de M arcial e s t relacionada indisoluble
m ente con las saturnales).
E n la E dad M edia, la espaciosa lite ra tu ra cmica y
pardica en lenguas vernculas se relacionaba de u n a
LAS OBKAS DE DOSTOIBVSXI
189
u Otra m anera con las festividadee carnavalescas: con

el mismo carnaval, con las fiestas de los bobos, con el
nsus paschalU (risa pascual) y con otras. En la Edad
Media, en realidad, casi cualquier festividad eclesisti
ca tenia su aspecto de plaza carnavalesca (sobre todo
fiestas como la del Corpus). Muchas festividades na
cionales, como las corridas de toros, eran de marcado
carcter carnavalesco. La atmsfera de carnaval domi
naba en los das de feria, durante la vendimia, en las
representaciones de los miracles, misterios, sauties,
etc., lodos los espectculos teatrales del Medievo eran
de carcter carnavalesco. Las grandes ciudades de la
b ^ a Edad Media (Roma, Npoles, Venecia, Pars, Lyon,
Nuremberg, Colonia y otras) llevaban una vida comple
tamente carnavalesca durante tres meses al ao, apro
ximadamente (a veces ms). Se puede decir (con ciertas
reservas, por supuesto) que el hombre medieval vivia
dos vidas: una era oficial, mcnollticamente seria y som
bra, subordinada a m estricto orden Jerrquico, llena
de miedo, dogmatismo, veneracin y piedad, y otra era
la de plaza carnavalesca, una vida libre, plena de risa
ambivalente, de sacrilegios, de profanaciones de todo lo
sagrado, de rebajamientos y obscenidades que provie
nen del contacto familiar con todo y con todos. Y ambas
vidas eran legitimas, pero separadas por estrictos lmi
tes temporales.
Sin tomar en cuenta la alternancia y el munio extra
amiento de estos dos sistemas de vida y de pensamien
to (el oficial y el carnavalesco) no se puede comprender
correctamente la conciencia cultural del hombre del
Medievo ni deslindar muchos fenmenos de la literatu
ra medieval, como la parodia sacra, por ejemplo.
En aquella poca se iba produciendo tambin la carnavalizacin de la vida discursiva de los pueblos euro-
Tambin en el mundo de la Antigicdad clSuici existieron dos

vidas: la oficial y la carnavalesca, pero en aquel entona'S oatrc las
deis jams exUti una ruptura tan profunda (sobre todo en Gre
da).
190
peos: los estrato s enteros de la lengua (el discurso fa

m ilia r de la p la za pblica) e sta b a n penetrados de la
percepcin carnavalesca del mundo; se creaba tam bin
el enorme fondo de libre gesticulacin carnavalesca. El
discurso fam iliar de todos los pueblos europeos, sobre
todo las in ju rias y la s b u rlas, conserva, incluso h a sta
nuestros das, los vestigios del carnaval; el actual siste
m a de gestos de burla e in ju ria tam bin e st lleno de
simbolismo carnavalesco.
Se podra decir que d u ran te la poca del Renacimien
to la corriente carnavalesca arras con m uchas b a rre
ras e irrumpi en vastas zonas de la vida y la visin del
m undo oficial. A nte todo, se posesion de casi todos los
gneros de la g ran lite ra tu ra y los transform fu n d a
m entalm ente. Tuvo lugar u n a proinda y casi total carnavalizacin de las letras. L a percepcin carnavalesca
del m undo con sus categoras, la risa carnavalesca, el
simbolismo de las acciones carnavalescas de coronacin
y destronam iento, de cambios y disfraces, la am bivalen
cia carnavalesca y todos los m atices de la libre palabra
del carnaval apalabra familiar, cnica, franca, excntri
ca, lau d a to ria o injuriosa, etc. p enetraron en casi
todos los gneros literarios. Sobre la base de la percep
cin carnavalesca del m undo se form an tam bin las
complejas formas de la visin del mundo renacentista.
A travs del prism a de la percepcin carnavalesca dcl
mundo se refracta en cierta medida la A ntigedad cl
sica asim ilada por los hum anistas de la poca. El Rena
cimiento representa la cum bre de la vida carnavalesca.''
Despus se inicia el descenso.
A p a rtir del siglo xvii la vida popular carnavalesca
Mi libni La obra de Franfois Rttbelais y la cultura popular de
la Edad Media y el Renacimiento (en ruso), Mosc, Judozhestvennaa literatura, 1965, est dedicado a la cultura popular dcl car
naval durante el Medievo y ol Renacimiento (en parte, tambin
durante la Antigedad clsica). Alli aparece la biogralta especial
acerca del problema (trad. espaola; Franôis Rabelais y la cttilura popular en la E dad Media y en el Renacimiento, Barcelona,
Barral Editores, 1974).
191
empieza a decrecer: casi pierde su carcter universal,

disnnuye su peso especfico en la vida de los hambres,
sus formas se empobrecen, se reducen y se simplifican.
Ya a partir de la poca del Renacimiento empieza a
desarrollarse la cullura cortesana de festejos y masca
radas que absorbe toda una serie de formas y smbolos
carnavalescos (prD cipalm cnte, de carcter externo
y decorativo). Ms adelante empieza a desarrollarse
la corriente ms amplia (ya no cortesana) de festejes
y celebraciones que podra recibir el nombre de corriente
de mascarada; sta an preservaba algunas libertades
y reflejos lejanos de la percopcin carnavalesca del
mundo. Muchas de las formas carnavalescas se des
prendieron de su base popular y se retiraron de la plaza
pblica al cerrado ambiente de la corriente de masca
rada que sobrevive hasta ahora. Muchas de las anti
guas formas del carnaval siguen viviendo y renovndo
se en la comicidad de la carpa de plaza pblica, as
como en el circo. En el espectculo teatral de la poca
moderna perduran algunos elementos del carnaval. EIs
caracterstico que el mundo teatral siga preservando
algunas libertades carnavalescas, los restos de la per
cepcin carnavalesca del mundo y del encanta del car
naval; todo ello fue muy bien representado por Goethe
en los Artos de aprendizaje de Wilhelrn Xeister, y en la
Apoca contempornea lo hizo Nemirvich-Dnchenko
en sus memorias. Se ha conservado algo de la atmsfe
ra del carnaval, bajo ciertas condiciones, en la llamada
vida bohemia, pero en la mayora de los casos ms bien
se trata de la degradacin y trivializacin de la percep
cin carnavalesca del mundo (porque aqu ya no que
dan ni vestigios del espritu universal carnavalesco).
Junto con estas ramificaciones ms tardas del tron
co carnavalesco que se haban agotado al ltima conti
na existiendo tambin el carnaval de plaza en sentido
propio, as como otros festejos de tipo carnavalesco que,
sin embargo, han perdido su importancia y la riqueza
de (ormag y smbolos de antao.
192
Como resultado de todo ello, tuvo lugar u n decreci

miento y u n a dispersin del carnaval y de la percepcin
carnavalesca del mundo, la prdida del autntico u n i
versalismo de plaza pblica. Por eso tam bin ha cambia
do el carcter de la cam avalizacin lite raria. H a sta la
segunda m itad del siglo xvii la gente participaba direc
tam ente de las acciones y de la percepcin del mundo
propios dl carnaval, sola vivir en el carnaval, es decir,
el carnaval fue una de las formas de la vida misma. Por
ello la cam avalizacin e ra inm ediata (algunos gneros
se destinaban directam ente para el carnaval). La fuente
de la camavalizacin fue el carnaval m ism a Adems, la
cam avalizacin determ inaba la formacin de los gne
ros, es decir, no slo tocaba el contenido sino tam bin los
m ismos fundam entos genricos de la obra lite raria. A
p artir de la segunda m itad del siglo xvii el carnaval deja
de ser casi por completo la fuente inm ediata de la carnavalizacin, cediendo su lugar a la influencia de la litera
tu ra y a carnavalizada anteriorm ente; de este modo, la
cam avalizacin llega a se r una tradicin puram ente
lite ra ria . Asi, ya en Sorel y Scarron se observa, ju n to
con la influencia directa del carnaval, el infliyo poderoso
de la literatura carnavalizada del Renacimiento (princi
palmente, de Rabelais y de Cervantes), y predomina este
ltimo inflijo. Por lo consiguiente, la cam avalizacin se
convierte ya en u n a tradicin de gnero literario. En
esta lite ratu ra ya separada de la fuente inm ediata que
fue el carnaval, los elementos carnavalescos se transfor
m an y cobran as un nuevo significado.
Por supuesto, tam bin el carnaval en sentido propio,
as como otros festejos carnavalescos (por ejem plo, la
corrida de toros) y la corriente de m ascarada, la comici
dad de carpa y o tras form as del folclor carnavalesco
siguen influyendo directam ente sobre la lite ra tu ra in
cluso en nuestros das. Pero esta influencia en la m ayo
ra de los casos se lim ita al contenido de las obras sin
tocar su base genrica, es decir, carece de capacidad
para producir gneros nuevos.
LASOBKASDEDOSTOIEVSKI
193
Ahora podemos retornar a la carnavalizacin de los

gneros cmico-serios, cuyo nombre de por si ya suena
a ambivalencia carnavalesca.
La base carnavalesca del dilogo socrtico, a pesar
de su forma literaria tan compleja y de su profundidad
filosfica, no se presta a dudas. Los populares debates
carnavalescos entre la vida y la muerte, entre la oscuri
dad y la luz, entre el invierno y el verano, etc., llenos
del pathos de cambios y de la alegre relatividad que no
permiten que el pensamiento se detenga y se petrifique
en una seriedad unilateral, en el determinismo irreso
luble y en el monismo, formaron el fundamento del n
cleo inicial de este gnero. Es lo que distingue al di
logo socrtico, tanto del dilogo notamente retrico
como del dilogo trgico, pero en cambio la base carna
valesca lo aproxima en cierta medida a los agones de la
antigua comedia tica y a los mimos de Sofirn (incluso
se han hecho intentos de reconstruir stos segn algu
nos dilogos de Platn). Ese mismo descubrimiento so
crtico de la naturaleza dialgca del pensamiento y de
la verdad presupone la familiarizacin carnavalesca
ce las relaciones entre las personas que entablan un
dilogo, la aboUcin de toda distancia entre ellos; es
ms, presupone la familiarizacin de las relaciones con
respecto al mismo objeto del pensamiento por ms su
blime e imponante que 3ea, asi como con respecto a la
verdad misma. Algunos dilogos de Platn se estructu
ran de acuerdo con el principio carnavalesco de corona
cin-destronamiento. El 'dilogo socrtico se caracte
riza por las libres disparidades de ideas e imgenes. La
iron(a socrtica es la risa carnavalesca reducida.
Tambin la imagen de Scrates (vase la caracteriza
cin hecha por Alcibades en el Banquete de Platn) es
ambivalente (combinacin de belleza y de deformidad);
tambin las caractersticas propias de Scrates (alca
huete y partero) estn presentadas como rebaja
mientos carnavalescos. Tambin la vida privada de
Scrates estuvo rodeada de leyendas carnavalescas
194
LAS OBRAS B E DOSTOIEVSKI
(por ejemplo, acerca de sus relaciones con Ja n tip a , su

mujer). En general, las leyendas carnavalescas son pro
fundam en te d istin ta s a las tradiciones picas heroizantes: rebigan y aproxim an a la tie rra al hroe, lo fa
m iliarizan, acercan y hum an izan; la risa am bivalente
del carnaval quem a todo lo que es rgido y petrificado,
sin elim inar el ncleo autnticam ente heroico de la ima
gen. H ay que decir que tam bin la s im genes de los
protagonistas de novelas (G arganta, E ulenspiegel,
Don Quijote, Fausto, Sim plicissm us y otros) se iban
formando en la atm sfera de leyendas carnavalescas.
La n aturaleza carnavalesca de la m enipea se m ani
fiesta todava con m s obviedad. T anto sus e strato s
como su ncleo interior estn im pregnados de la carnavalizacin. Algunas de las m enipeas representan direc
tam ente los festejos de tipo carnavalesco (por ejemplo,
en dos s tira s de Varrn se rep resen tan las festivida
des rom anas; en una de las m enipeas de J u li n el
A pstata se re p re se n tab a la celebracin de las s a tu r
nales en el Olimpo). ste es an u n nexo n e ta m en te
extem o (temtico) que, sin embargo, tam bin es carac
terstico. Es m s consistente el tra ta m ie n to carn a v a
lesco de los tres planos de la m enipea: el Olimpo, el
infierno y la tierra. La representacin del Olimpo tiene
u n carcter ostensiblem ente carnavalesco: libre familiarzacin, escndalo y excentricidades y coronacindestronam iento son m uy tpicos en el Olimpo de la
menipea. El Olimpo parece transform arse en plaza del
carnaval (por ejem plo, Z eus el trgico de Luciano). A
veces las escenas olm picas se d a n de acuerdo con el
esquema de rebajam iento y envilecimiento carnavales
cos (en el m ismo Luciano). Es a n m s in te resan te la
sistem tica carnavalizacin de los infiernos. El averno
iguala a los re p re se n tan te s de todos los estados te rre
nales; all, con derechos iguales, se renen y establecen
contacto fam iliar el em perador y el esclavo, el rico y el
mendigo, etc.; la m u erte suele d e stro n ar a todos los
coronados en vida. A menudo, al representar los infier
196
nos se aplicaba la lgica carnavalesca del muado al

revs; el emperador se converta en esclavo y el escla
vo en emperador, etc. El infierno carnavalizado de la
menipea determin la tradicin medieval del infierno
alegre que tiene su conclusin en Rabelais. Esta tradi
cin medieval se caracteriza por una intencional mez
cla del infierno clsico con el cristiano. En los misterios
(y en las diablerfas") el infierno y los diablos tambin
aparecen metdicamente carnavalizados.
Tambin el plano terrenal se carnavaliza en la meni
pea: casi detrs do cada escena o suceso de la vida real
representados frecuentemente de una manera natura
lista se vislumbra ms o menos claramente la plaze del
carnaval con su lgica especfica de contactos familia
res, de uniones dispares, de disfraces y mixtificaciones,
de imgenes de parejas contrastantes, de coronaciones
y destronamientos, etc. As, en tedas las escenas de
naturalismo de bajos fondos de El satiricn se trasluce
ms o menos obviamente la plaza carnavalesca. El mis
mo argumento de El satiricn aparece sistemticamente
carnavalizado. Lo mismo se observa on las Mstamorfosis (El asno de oro) de Apuleyo. A veces la carnuvalizacin aparece en los estratos ms profundos y tan s!o
permite hablar de los matices carnavalescos de algunas
imgenes y acontecimientos. A veces, sin embargo, sale
a la superficie; por ejemplo, en el episodio netamente
carnavalesco del falso asesinato en el umbral, cuando
Lucio en vez de personas corta los odres de vino cre
yendo que el vino es sangre, y er. la siguiente escena de
la miitificacin de su ei\juiciamiento. Los matices car
navalescos aparecen incluso en una menipea tan eoria
como la Consolacin de a filosofa de Boecio.
La carnavalizacin penetra tambin en el profundo
ncleo del dialogismo filosfico de la menipea. Hemos
visto que este gnero se caracteriza por el plantea
miento directo ce las ltimas cuestiones de la vida y la
muerte y por el universalismo extremo leste gnero no
conoce los problemas particulares y la argumentacin
196
filosfica extensa). El pensam iento carnavalesco ta m

bin existe en la esfera de las ltim as cuestiones, pero
no les da una solucin abstracta filosfica o dogm tica
m ente religiosa, sino que las rep re se n ta en la form a
sensorial concreta de las acciones e im genes carnava
lescas. Por eso la carnavalizacin perm ita tra s la d a r
las ltim as cuestiones de la esfera filosfica abstracta,
m ediante la percepcin carnavalesca del mundo, al pla
no sensorialm ente concreto de v a ria d as y b rilla n te s
im genes y acontecimientos, con su dinam ism o carn a
valesco. La percepcin carnavalesca del m undo perm i
ti V estir a la filosoia con ropeyes coloreados de h etai
ra , uni a la idea con la aventura en form a de imagen
artstica. E n la literatu ra europea m oderna lo anterior
est perfectam ente ejemplificado en las novelas filos
ficas de Voltaire, con su ideologa universalista y hete
rognea (Cndido, por ejemplo); en e sta s novelas se
m anifiestan las tradiciones de la m enipea y de la car
navalizacin de una m anera m uy evidente.
De este modo, la carnavalizacin penetra en el m is
mo ncleo filosfico de la menipea.
Ahora se puede hacer la siguiente conclusin. Hemos
encontrado en la menipea u n a combinacin notable de
elem entos al parecer abso lu tam en te heterogneos e
incompatibles: el dilogo filosfico, la aventura y lo fan
tstico, el naturalism o bigo, la utopa, etc. A hora pode
mos decir que el principio unificador que relacionaba
los m s variados elem entos en un todo orgnico del
gnero, principio de una fuerza y vitalidad excepciona
les, fue el carnaval ju n to con la percepcin carnavales
ca dol mundo. En el desarrollo posterior de la lite ra tu
ra europea la carnavalizacin ayud constantem ente a
elim inar toda clase de b arreras entre los gneros, entre
los sistem as cerrados de pensam iento, e n tre diversos
estilos, etc.; elim in toda cerrazn y toda su b e stim a
cin m u tu a , acerc lo lejano, uni lo desunido. E n es
to consiste la g ra n funcin de la carnavalizacin lite
raria.
LA3 0BPASDEEOETOIEVSKI
197
Quiero aadir algunas palabras acerca de la menipea y la camavalizacin en la literatura cristiana. La

menipea y los gneros emparentados que se desarrolla
ban en su rbita influyeron de manera determinante
en la literatura cristiana en proceso de formacin: la
griega, la romana y la bizantina.
Los principales gneros narrativos de la literatura
cristiana antigua (evangelios, hechos de apstoles,
apocalipsis, vidas de santos y mrtires) se relacio
nan con la aretaloga clsica que en los primeros siglos
de nuestra era se desarrollaba en la rbita de la menipea. En los gneros cristianos esta influencia se refuerza
bruscamente, sobre todo por cuenta del elemento dialgico de la menipea. En estoa gneros, especialmento
en los numerosos evangelios y hechos, se elaboran
las clsicas sncrisis dialgicas cristianas: el tentado
(Cristo, el justo) con el tentador, el creyente con el in
crdulo, el justo con el pecador, el mendigo con el rico,
el seguidor de Cristo con el fariseo, el apstol cristiano
con el pagano, etc. Las sncrisis semejantes son conoci
das por todos gracias a los evangelios y los hechos ca
nonizados. Se elaboran tambin las ancrisia corres
pondientes (la provocacin mediante la palabra o la
situacin temtica).
As como en la menipea, en los gneros cristianos tie
ne una enorme importancia en cuanto a la organiza
cin la puesta a prueba de la idea y de su portador, la
prueba de tentaciones y martirios (sobre todo, por
supuesto, en la hagiografa). Igual que en la menipea,
aqu se unen en un solo plano dialogizado y con dere
chos iguales los ricos y los poderosos, los ladrones, los
mendigos, las hetairas, etc. Tienen cierta importancia,
como en la menipea, ios sueos, la demencia y las obse
siones de toda clase. Finalmente, la narrativa cristiana
absorbi tambin los gneros emparentados: el simpo
sio (las cenas evanglicas) y el soliloquio.
La narrativa cristiana (indepen(entemente de la
influencia de la camavalizada menipea) tambin estu
198
vo sujeta a la carnavalizacin directa. B asta con m en

cionar la escena de coronacin-destronam iento del rey
de Ju d e a que aparece en los evangelios canonizados.
Pero la carnavalizacin se m anifiesta mucho m s en la
lite ratu ra cristiana apcrifa.
As, pues, tam bin la n a rra tiv a del prim er cristianis
mo (incluso la canonizada) est im pregnada de elem en
tos de la menipea y de la carnavalizacin.
stos son los orgenes clsicos, las fuentes (el a r
casm o) de aquella tradicin genrica de la cual u n a
de las cumbres lleg a ser la obra de Dostoievski. Estos
inicios se conservan en su obra en forma renovada.
Pero D ostoievski se e n cu e n tra a dos m ilenios de
aquellas fuentes, a lo \aigo de los cuales la tradicin
genrica sigui desarrollndose, transform ndose, co
brando nuevo sentido, a p e sa r de conservar al m ismo
tiempo Gu unidad y perm anencia.
Hemos visto que ya en la Antigedad clsica, incluso
en la lite ra tu ra cristia n a a n tig u a , la m enipea revel
u n a excepcional capacidad proteica p a ra cam biar su
apariencia e xterna (pero conservando su su b stan cia
genrica), p a ra crecer h a s ta lle g a r a ser novela, p a ra
incorporarse a otros gneros grandes (por ejemplo, la
novela bizantina y la cristiana).
D urante la E dad Media las particularidades genri
cas de la m enipea siguen existiendo y renovndose en
algunos gneros de la lite ratu ra eclesistica, escrita en
latn, que continan directam ente las tradiciones de la
lite ra tu ra cristiana antigua, sobre todo en algunas va
riedades hagiogricas. E n u n a forma m s libre y origi
nal que la m enipea sobreviven en los gneros dialogizados y carnavalizados del Medievo: d isp u tas,
debates, dichos (desputaisons, dits, dbats), m orali
dades y miracles y, en la baja E dad Media, los m isterios
y los sauties. Los elem entos de la m enipea se perciben
" Dostoievski conoca muy bien no slo la literatura c r i s t i a n a
canon7,ada, s in o ta m b i n los a p c rifo s.
1S9
en la literatura camavalizada pardica y semipardica

de la Edad Media; en las v:eior.es pardicas de ultra
tumba, en las lecturas evanglicas" pardicas, etc. Fi
nalmente, un momento muy importante en el desarro
llo de esta tradicin genrica es la novilla del Medievo
y del primer Renacimiento, compenetrada profunda
mente de elementos de la menipea carnavulizada "
Ibdo este desarrollo medieval de la menipea est lle
na de elementos del folclor carnavalesco local y reCeJa
los rasgos especficos de diversas perodos de '.a Edad
Media.
Durante el Renacimiento, que fue una poca de pro
funda y casi total camavalizacin de la literatura y la
visin del mundo, la menipea penetra en los gneros
mayores de aquel entonces (en Rabelais, Cervantes,
Grimmelshausen y otros), y al mismo tiempo se des
arrollan las variadas formas de la menipea renacentis
ta, que en la mayora de los casos combinan las tradi
ciones clsicas y medievales de este gnero: Bymbalum
mu'idi de Desperriers, el Elogio de la locura de Erasmo, las Noelas ejemplares de Cervantes, la Salyre
Menippe de la uertu du CcthoUcon d'Epcgiie (esta
ltima es una de les s:iras polticas ms grandes de la
literatura universal, 1694), las stiras de Grimmels
hausen, las de Quevedo y otros.
En la poca moderna, ju n b con la incorporacin de
otros gneros carnavalizados, la menipea contina su
desarrollo independiente con distintas variantes y bego
diversos nombres: dilogo lucianesco", dilogos de los
muortos (que son variantes con predominio de la tra
dicin clsica), relato filosfico (derivado de la meni
pea tpica de la poca de las Luces), relato rantstico
y cuento filosfico (formas caractersticas del roman Aqu es necesario sealar aquella enormo iafloencia que pro
digo la nnrrac.n Sobre la casta matnna de fem (de E l satiricn)
Kobre la litera:ura modicvol y renauiatista. Rita novclita intorcalada reprossota jn a ce las ms grande menipeae de la Antige
dad clsica.
200
ticism o, p a ra H offm ann, por ejemplo), etc. H ay que

a p u n ta r que en la poca contem pornea los rasgos ge
nricos de la m enipea fueron aprovechados por corrien
tes literarias y mtodos creativos diversos, por supuesto
renovando estos rasgos a su modo. As, por ejemplo, la
novela filosfica racionalista de Voltaire y el cuento
filosfico rom ntico de H oifm ann tien en los rasgos
genricos comunes de la m enipea y e stn igualm ente
carnavalizados a pesar de las p ro fid a s diferencias en
su orientacin lite ra ria , e n su contenido ideolgico y,
por supuesto, en su individualidad creadora (basta con
com parar el M icromegas con el Pequeo Zaches). Hay
que decir que la m enipea en las lite ra tu ra s contem
porneas h a sido el tran sm iso r por excelencia de las
form as m s concentradas y ostensibles de la carnavalizacin.
P a ra concluir, es necesario d e stac ar que el nom bre
genrico de la menipea, a s como todos los dem s gne
ros clsicos epopeya, trag ed ia, idilio, etc. , en re la
cin con la literatu ra m oderna se utilizan para designar
la esencia del gnero y no u n canon genrico d eterm i
nado (en la A ntigedad clsica)."*
Aqu concluye n u e stra incursin en la historia de los
gneros y retom am os a Dostoievski quien, por otra
parte, nunca estuvo perdido de vista por nosotros.
A lo largo de nuestro exam en hemos sealado que las
caractersticas de la m enipea y de los gneros em pa
rentados con ella pueden se r extendidas casi por com
pleto a las particularidades genricas de la obra de DosPero los trminos gcorcos como epopeya, tragedia o idi
lio aplicados a la literatura moderna llegaron a ser generalmente
adoptados y acostumbrados, y no nos desconcierta en absoluto que
a Guerra y paz la nombren epopeya, a Boris Godunov de Pushkin
le digan tragedia, y que Los terratenientes del viejo mundo de
Ggol resulte ser idilio. Sin embargo, el trmino genrico menipea
est en desuso (sobre todo en nuestros estudios literarios), y por
eso su aplicacin a las obras de la literatura moderna (por ejem
plo, a Dostoievski) puede parecer extraiga y forzada.
LAS OBRAS DE DOSTOIE\'SEI
201
toieveki. Ahora, en cuanto al gnero, tenemos que con

cretar este postulado mediante el anlEis de algunas
de sus obras claves.
Dos relatos fantsticos" del ltimo Dostoievski,
Bobock (1873) y Sueo de un hombre ridiculo (1877),
pueden ser llamados menipeas casi en el sentido cl
sico del trmino, porque los rasgos de este gnero se
manifiestan en ellos con una claridad singular. En
otras obras (Memorias del subsuelo. La Mansa) se dan
las variantes ms libres y ms alejadas de los patrones
clsicos de una misma esencia genrica. Finalmente, la
menipea se incorpora a las obras mayores ce Dos
toievski, sobre todo en sus cinco novelas maduras, en
sus momentos ms importantes y decisivos. Por eso
podemos decir directamente que la menipa en reali
dad de el tono a toda la obra de Dostoievski.
Es dificil que nos equivoquemos a] dedr que Bobock
sea, por su pro&mdidad y audacia, una de las menipeas
ms grandes de la literatura mundial. Pero no nos de
tendremos aqu en la profundidad de su contenido: lo
que nos interesa son las particularidades genricas de
esta obra.
Ante todo, es muy caracterstica la imagen del narra
dor y el tono de la narracin. El narrador, a quien se le
refiere como a una persona, se halla en el umbral de
la demencia (delirium tremens), pero adems de ello es
un hombre no como todos, es decir, es alguien que eva
de la norma general, sale del carril de una vida habi
tual, es detestado por todos y detesta a todos; estamos,
pues, frente a una nueva variante del hombre del sub
suelo. Su tono es impreciso, ambiguo, con una ambiva
lencia semiapagada, con elementos de buronerfa infer
nal (como los diablos de los misterios). A pesar de la
forma externa de frases breves y categricas, corta
das, el narrador oculta su ltima palabra, la elude. l
" En el Diario un escritor aporece una vez ina en U Media
airta a una persona' (vanse las Obras Compktaa, t. ra, AguUar,
p. 713 89.).
202
mismo cita la caracterizacin de su estilo dada por un

compaero suyo:
Tu estilo dijome ha cambiado; parece ahora como
hecho a pedacitos. Vas picando trozos..., y luego, con
todos ellos, ctate hecho el prlogo. Y despus otro prlo
go para ste y ya tiene un proemio; picas otra cosilla, y
vuelta a las andadas (t. ni, p. 728).
Su discurso es in te rn am e n te dialogizado y lleno de
polem ism o interno. El re la to incluso se inicia en la
polmica con un tal Sem in Ardalinovich, que haba
acusado de borracho al narrador. T am bin polem iza
con los editores que no leen sus obras (es un escritor no
reconocido), polem iza con el pblico contem porneo,
incapaz de comprender el humorismo, lo hace en reali
dad con todos sus coetneos; al com enzar la accin
principal, polemiza indignado con los m uertos contem
porneos. stos son el estilo dialogizado y ambiguo, y
el tono del relato tpicos de la menipea.
Al principio del relato aparece el razonam iento acer
ca del relativism o y am bivalencia de la cordura y la
demencia, de la intehgencia y la estupidez, tem a carac
terstico de la menipea carnavalizada. Luego sigue u na
descripcin de un cem enterio y de unos funerales.
Toda descripcin est im pregnada de una m anifiesta
actitu d de fa m ilia rid a d y profanacin con respecto al
cam posanto, al funeral, al clero, a los difuntos, al m is
mo in isterio de la m uerte. La descripcin est estruc
tu ra d a sobre oxmoros y d isp arid ad es carnavalescas,
est llena de rebajamientos y humanizaciones, de sim
bolismo carnavalesco y, al m ism o tiem po, de u n burdo
naturalism o.
He aqu algunos fragm entos caractersticos.
Como necesitaba distraerme, fui y asist a un entierro
[...] Ya har sus buenos veinticinco aos desde la ltima
vez que visit conmigo Isu abrigo bastante rado) un
cementerio. Vaya un lugarcito!
303
Yel olor! Habran llegado ya ellf unos quince cadve

res. Atades de distintos precios: haba tambin dos
catafalcos: el de un general y el de una dama. Muclias
caras compungidas, mucho duelo hipcrita y mucha ale
gra solapada. El clero no podra quejarse: buenos ingre
sos. Pero aquel tufillo, aquel tufillo!
Bueno; voy y miro con mucha precaucin a los ata
des y me ô en las caras de los muertos; no podis saber
la impresin que me hacen. A veces tienen una expre
sin apacible; pero otras, es muy desagradable. Sobre
todo... no me hacen pizca de gracia sus sonrisas, que a
veces resultan hasta espantosas...
I...I En tanto prosegua la misa, sal un poco a la
calle..., a pasearme. aL cerca est el asilo, y un poco
ms all hay un restaurante. Y no malcjo: entremeses,
almuerzos, aguardientes. Estaba atestado de tos que
formaban en los cortejos fnebres. Observ entre ellos
vn&jovialidad y buen humor sinceros. Me beb un vasito
y me com un emparedado (t. ii:, p. 729).
Hemos subrayado los matices ms evidentes de familiarzacin y profanacin, los oxmoros, las disparida
des, las reblas, el naturalismo y el simbolismo. El texto
est muy cargado de estos elementos. Estamos frente a
un ejemplo muy concentrado del estilo de la menipea
camavaiizada. Recordemos el significado simblico de
la combinacin ambivalente: muerte-risa (aqu: joviali
dad) -banquete (aqu: com y beb).
Luego viene un breve y difuso razonamiento del na
rrador, sentado en una lpida sepulcral, acerca de la
admiracin y el respeto que niegan los contempor
neos. El razonamiento es importante para comprender
la concepcin del autor. Aparece en seguida un detalle
a la vez naturalista y simblico:
|... I Junto a mi, cndma de la losa de mrmol, habla una
media tostada mordiscada; cosa estpida y extempor
nea. La tir sobre la hierba, pues no se trataba de pan,
sino de pan con mantca, como dye. Aunque, despus de
todo, no creo que sea pecado tirar el pan al suelo, liiarlo
204
LAS OBRAS D E DOSTOIGVSKl
al piso si que es pecado. Lo consultar en el almanaque

de Suvorin (t. ni, p. 730).
El detalle netam ente n a tu ra lista y profanador en
cim a de la losa de m rm ol haba u n a m edia to stad a
m ordiscada da motivo p a ra introducir el simbolismo
carnavalesco: se puede t ir a r el pan al suelo (es siem
bra, fecundacin), pero al piso no se perm ite (el piso es
u n seno estril).
M s adelante se inicia el desarrollo de u n argum ento
fantstico que crea u n a ancrisis de fuerza excepcional
(Dostoievski es un g ra n m aestro de la ancrisis). El
narrad o r escucha la pltica de los m uertos b ^ o tierra.
R esulta que su vida todava contina en sus sepulturas
du ran te u n tiempo. El difunto filsofo Platn Nikolievich (alusin al dilogo socrtico) dio la siguiente
explicacin al hecho:
lîes sepa usted que el tal Platn Nikolievich lo
explica todo diciendo sencillam ente que nosotros, all
arriba, es decir, cuando vivamos todava en el mundo,
tenamos errneamente por m uerte a esta m uerte de
aqu. El cuerpo sigue aqu viviendo todava, basta cierto
punto, y el resto de la vida se reconcentra slo en la con
ciencia. Yo..., la verdad..., no puedo decrselo a usted
tan bien como l lo dice; no s, realmente, cmo expre
sarm e... La vida se prolonga aqu en cierto modo me
diante la pesantez. Segn l dice, todo se reconcentra en
algn punto de la conciencia. Y all contina viviendo
todava por espacio de tres o cuatro meses, a veces hasta
medio ao... Aqu tiene usted, por ejemplo, a un indivi
duo que ya se descompuso del todo y, sin embargo, cada
seis sem anas, aproximadamente, sale de pronto profi
riendo una palabra, claro que desprovista de todo senti
do; esta palabrita: bobock, bobock, bobock, bobock... De
donde se puede inferir que todava arde en l una centeUica de vida... (t. m, p. 736).
De este modo se crea u n a situacin excepcional: la
ltim a vida de la conciencia (dos o tres meses, h a sta un
LAS OBRAS CE DCSTODSVSKI
206
sueo eterno), una vida liberada de todos los conven

cionalismos, estamentos, obligaciones y reglas de la vida
normal, o, por decirlo asi, una vida fuera de la vida.
De qu manera se aprovecharla esta vida por los
muertos modernos? Es una ancrisis que provoca que
las conciencias de los muertos se manifiesten can una
completo libertad ilimitada. Y las conciencias se van
revelando.
Se representa el tpico infierno camavalizado de las
menipeas: una multitud bastante heterognea de muer
tos que no son capaces de liberarse en seguida de sus
situaciones y relaciones jerrquicas terrenales, ha>
conflictos cmicos que surgen con base en esta confu
sin, juramentoa y escndalas; por otra parte, aparecen
las libertades carnavalescas, la conciencia de una res
ponsabilidad total, un franco erotismo sepulcral direc
to, la risa en los atades (... riendo agradablemente,
se estremeci el cadver del general), etc. El tono mar
cadamente carnavalesco de esta paradjica vida fuera
de la vida se da desde el principio por el juego de car
tas que tiene lugar en la tumba sobre la que est sen
tado el narrador (por supuesto, se trata de un juego
vaco, de memoria). Se trata de los rasgos tpicos del
gnero.
El rey" de este carnaval de los muertos es el canalla
de la sociedad seudoalta (segn su propia caractersti
ca), el barn Klinvich. Citemos sus palabras, ^ e reve
lan la ancrisis y su uso. Dejando de lado las interpre
taciones moralistas del filsofo Platn Nikolievich
(repetidas por Lebezitnikov), Klinvich declara;
Gracias; convencido estoy de que todo esto es un
absurdo. Basta que nosotros sepamos por ahora dnde
nos encontramos... Con que dos o tres meses de vida
todava, y para final..., bobock. As que yo les propongo,
ante codo, pasar estos dos meses lo mejor posible, abra
zando a este fin nuevos principios. Seoras y caballe
ros, yo tongo el honor de proponeros que os despqis de
toda vergenza (i. in, p. 736).
206
AI en co n trar el apoyo general de los m uertos, des

arrolla un poco m s su idea:
(...] Pero con una condicin; exijo que nadie mienta. S
lo esto reclamo; pero es lo principal. Vivir en el mundo y
no mentir, es de todo punto imposible; pero aqu, para
mayor provecho de nuestra diversin, no debemos men
tir. Diantre..., por algo estam os en la tumba!... Cada
uno de nosotros referir su historia, sin ocultar ya, por
vergenza, el ms mnimo detalle. Yo contar la ma el
primero. Yo, ya lo saben ustedes, pertenezco a la gente
alegre... Pero all arriba todo estaba cosido con hilos
pesados. Si prescindimos de esos hilachos, tirmoslos
lejos y vivamos estoe dos meses en la ms impdica ver
dad. Desnudmonos todos y mostrmonos absoluta
mente en cueros!
|S, s! Desnudmonos, desnudmonos! gritaron
a pleno pulmn todas las voces (t. iii, p. 737).
El dilogo de los m uertos se in terru m p e de repente
al estilo carnavalesco:
Pero de pronto se me ocurri estornudar. Fue aquello
una cosa repentina e involuntaria, pero produjo un efec
to chocante; todo call y se disip como im sueo. Hzose
un verdadero silencio sepulcral.
C itar adem s la evaluacin final del narrador, que
resulta interesante por su tono:
No, no lo puedo permitir: realmente no! Bobock no me
incomoda (vaya qu bobock ha resultado!).
La promiscuidad en vm lugar semejante, promiscui
dad de las ultimas esperanzas, entre los cadveres flcidos y putrefactos y sin perdonar siquiera los ltimos
instantes de la conciencia! Se les dan, se les ofrecen
estos ltimos instantes, y... Sobre todo, lo principal, es
que en un lugar semejante! No, no lo puedo perm itir...
(t. X, pp. 357-358 de la ed. rusa).
207
Aqu en el discurso del narrador irrumpen palabras

y entonaciones casi puras de i:na voz totalmente dife
rente, que es la del autor; irrumpen pero en seguida se
cortan en le palabra y....
El final del relato es de folletn: Voy a llevar esto al
Grazhdania; all acaba de aparecer el retrato de un
editor. Quiz me lo publique.
sta es la menipea casi clsica de Dostoievski. El
gnero se sostiene aqu con una profundidad absoluta,
e incluso se puede decir que descubre sus mejores posi
bilidades, realiza su mximo logro. Por supuesto, no se
tj-ata de una estilizacin del gnero muerto; por el con
trario, en esta obra de Dostoievski sigue viviendo ple
namente su existencia carnavalesca. La vida de un
gnero consiste, precisamente, en sus permanentes
resurgimientos y renovaciones en obras originales. G1
Bobock de Dostoievski es, desde luego, profundamente
original. Dostoievski no escribi una parodia del gne
ro sino que lo utiliz segn su destina directo. Sin
embargo, hay que anotar que la menipea (incluso la
menipea clsica que es la ms antige) en cierta medi
da siempre hace parodia de s misma. Es uno de sus
indicios genricos. El elemento de la auloparodia es
una de las razones de la excepcional sobrevivencia de
este gnero.
Es necesario sealar las posibles fuentes genricas
de Dostoievski. La esencia de cada gnero se realiza y
se manifiesta en toda su plenitud en las diversas varia
ciones que se van creando a lo largo de su desarrollo
histrico determinado. Cuanto ms accesibles a un
artista sean todas estes variaciones, tanto ms rico y
vlstico es el dominio del lenguece del gnero (el len
guaje del gnero es histricamente concreto).
Dostoievski comprenda muy sutilmente todas las
posibilidades genricas de la menipea. Senta oste
gnero con una profundidad excepcional y diferencia
da, Para poder comprender ms profundamente tanto
las particjIaridadcE genricas de su obra como para
208
ten er una nocin m s completa acerca del desarrollo de

la m ism a tradicin del gnero a n te s de l se ra m uy
im portante investigar todos sus posibles contactos con
las diferentes variantes de la m enipea.
D ostoievsld se vinculaba con las v a ria n te s de la
m enipea clsica, a n te todo, a trav s de la lite ra tu ra
cristiana antigua (es decir, a travs de los evangelios,
apocalipsis, hagiografas, etc.); pero, adem s, sin
duda conoca los ejemplos clsicos de la m enipea a n ti
gua. Es m uy probable que hubiese conocido las m enipeas de Luciano intituladas Menipo o la necromancia y
tam bin Dilogos de los muertos (conjunto de pequeas
s tira s dialogadas). En e sta s obras se m u estra n dife
rentes tipos de conducta de los muertos en las condicio
nes de ultratum ba, es decir, en un infierno cam avalizado. H ay que ag reg ar que Luciano, el Voltaire de la
A ntigedad clsica, fue am pliam ente conocido en
R usia a p a rtir del siglo xviii'* y produjo num erosas
imitaciones; la situacin genrica del encuentro en la
u ltra tu m b a " se hizo m uy socorrida por la lite ra tu ra ,
incluso h asta en los ejercicios escolares.
Dostoievski posiblem ente hubiese conocido tam bin
la m enipea de Sneca, Apokolohyntosis. Hemos encon
trado en Dostoievski tres momentos afines a esta menipea; 1) la sincera a le g ra del cortejo fnebre en el
cem entero en Dostoievski es posible que fuese sugeri
da por un episodio de Sneca; Claudio, al volar desde el
Olimpo a los infiernos a trav s de la tie rra encuentra
en ella su propio funeral y se convence de que todos los
presentes andan m uy alegres (con la excepcin de los ri
josos); 2) el juego de c a rta s vaco, de m em oria, quiz
fiiese sugerido igualm ente por el juego de dados en que
particip a Claudio en el infierno, tam bin en el vaco
Oos dados caen a n te s de se r echados); 3) el destronaE n el siglo xviii. S um arokuv, c incluso A. V. Sovorov, fu tu ro
jefe miUtar (cf. su Dilogo en el reino de los muertos entre Alejan
dro Magno y Herstrato, 1755), escribid uno Dilogos en el reino
de tos muertos.
LASOBR4SOEDOSTOIEVSKI
209
miento naturalista de la muerte en Dostoievski recuer

da la represencadn an ms naturalista de la muerte
de Claudio, quien expira en el momento de la evacua
cin.*"
Nd cabe duda de que Dostoievski conoci ms o me
nos directamente algunas obras clsicas del nism o
gnero, como El Satiricn, El asno de oro y otras.
Las fuentes genricas europeas de- Dostoievski que le
describan la riqueza y la variedad de la menipea pu
dieron ser muy numerosas y heterogneas. Probable
mente conoca tambin la menipea literaria y polmica
de Boilcau, Hroes de la novela, y quiz tambin la s
tira de polmica literaria Dioses, hroes y Wieland de
Goethe. Tambin probablemente conoca los dilogos
de los muertos" de Fenelon y de Fontenelle (Dostoievs
ki era un excelente conocedor de la literatura Trancesa). Todas estas stiras se relacionan con la represen
tacin del reino de ultratumba y todas sin excepcin
corresponden a la forma clsica (lucianesca por exce
lencia) de este gnero.
Para comprender las tradiciones genricas en Dos
toievski tienen una importancia muy grande las menipeaE de Diderot, muy libres por su forma externa pero
tpicas por su esencia genrica. Mas el tono y el estilo
del relato en Diderot (a veces en la corriente de la lite
ratura ertica del siglo xviii) desde luego difieren
mucho de los de Dostoievski. En el Sobrirjj de Rameau
Claro, las confrontaciones do c6tc tipo no pueden tener una
fuerza demostrativa decisiva. Todos estos momentos aimllres
pudieron ser originadoB tambin pur la misma l(3gica del gnero,
obre todo por la lgica de los destrcnaniientoa, las rebajas y las
uniones carnavalescas dcsipialos.
No est Qxcluda, aur.quz es dudosa, la posibilidad de que
Dostoievsk. conociera las stiras de Varrn. La edicin cri-.ica
complota do las obras de Varrn apareci en 196S (Rise, Varronis
Scluramm Mcnippearum reliûiae, Leipz.K, 1866). El libro des
pert inters ms all de los oslrccbos crculos filolgicos, y Dostniovski pudo haberlo conocido per raedio de algn intermediario
durante su estancia en el extraxyern o, posiblemente, de los fillo
gos rusos conocidos.
210
(que en realidad tam bin es u n a m enipea, pero sin el

elem ento fantstico), el motivo de revelaciones ex tre
m adam ente sinceras sin u n pice de arrepentim iento
es afn al Bobock. La m ism a im agen del sobrino de
Ram eau concuerda con la de Klinvich, un tipo franca
m ente voraz que, igual que ste, considera a la m oral
social como hilos pesados y reconoce tan slo la ver
dad sin la vergenza.
La otra variante de la m enipea debi conocerla Dostoievski por las novelas filosficas de Voltaire. E ste
tipo de m enipea fue m uy prximo a algunos aspectos
de su obra (Dostoievski concibi el propsito de escribir
u n Cndido ruso).
Recordemos la enorm e im portancia que tuvo p a ra
Dostoievski la cultura dialgica de Voltaire y Diderot,
que asciende al dilogo socrtico, a la m enipea clsica
y en p arte a la diatriba y el soliloquio.
Otro tipo de m enipea libre, con un elemento fa n t sti
co y maravilloso, tiene su expresin en la obra de B. T.
A. HofTmann, quien ya inflm'a significativam ente en el
D ostoievski joven. Tam bin llam aron su atencin los
relato s de E d g ar A. Poe cercanos por su esencia a la
m enipea. En su nota a Tres relatos de E dgar Poe, Dos
toievski seal m uy c erteram en te las singularidades
de este escritor que le eran afines:
Casi siempre representa la realidad m s excepcional,
coloca a su personaje en una situacin externa o psicol
gica extrema, y con qu fuerza de penetracin, con qu
impresionante certeza relata el estado de nimo de esta
persona!*^
E n realidad, en esta definicin aparece ta n slo u n
aspecto de la m enipea: la creacin de u n a r m e n lo
excepcional, es decir, de la provocadora ancrisis, pero
es precisam ente este aspecto el que D ostoievski sola
F. M. Dostoievski, Obras literarias completas (en ruso), ed.
cit., t. xiii, p. 523.
L4S OBRAS DE DOSTOIEVSIC
211
indicar constan-^mente como el rasgo distintivo de su

propio mtodo.
Nuestra resea de laa fuentes gcnircas de Dostoievski (que est lejos de ser completa) demuestra que
ste conoci o pudo conocer las diversas variantes de la
mcnpea, un gnero sumamente plstico, rico en posi
bilidades, excepcionalmente acondicionado para una
penetracin en las profundidades del alma humana y
para un planteamiento ms agudo y directo de las
ltimas cuestiones".
En el material del relato Bobock se puede demostrar
hasta qu punto la esencia genrica de la menipea
corresponda a :odas las direcciones principales de la
obra de Dostoievski. En cuanto al gnero, este relato
aparece como tma de sus obras claves.
Volvamos nuestra atencin al hecho de que Bcbock,
uno de los relatos ms breves de Oostoievsld, represen
ta casi un microcosmos de toda su obra. Muchas de las
ideas, temas a imgenes de sta (en realidad las ms
importantes), tanto de los trabajos precedentes como
de los posteriores, se manifiestan en el relato en una
forma extremadamente a ^ d a y escubierta: la idea
acerca de que todo es permitido e r o existe Dios y la in
mortalidad del alma (una de las imgenes de idea cen
trales en su obra); el tema de la confesin sin arrepen
timiento y de la verdad desvergonzada, relacionado
con la idea anterior y que pasa a travs de toda la obra
de Dostoievski a partir de las Memorias del subsuelo;
el de los ltimos instantes de la conciencia (que en
otras obras se relaciona con el de la pena de muerte y
el suicidio); el de la conciencie que se encuentra en e\
lmite con la demencia; el de la voluptuosidad que
penetra en las esferas superiores de la concioncia y de',
pensamiento; el de la impropiedad y de la fealdad
de una vida separada de las races y de la fe el pueblo;
todos estos temas e ideas caben, en una forma concen
trada y desnuda, en el marco aparentemente estrecho
del relato.
212
Tam bin las im genes principales del re la to (por

cierto, poco num erosas) concuerdan con las dem s im
genes de la obra de Dostoievski: Klinvich, en u n a for
m a simplificada y aguda, repite al prncipe Valkovski, a
SvidrigUov y a Fiodor Pvlovich; el n a rra d o r (u na
persona) es u n a v a ria n te del hom bre del subsuelo;
en cierta m edida nos re su lta n fam iliares tam b in el
general Pervoidov,* y el anciano y licencioso dignata
rio que haba despilfarrado im enorm e capital pblico
destinado a Viudas y hurfanos, asi como el adulador
Lebezitnikov, y el ingeniero progresista que desea
organizar la vida de ac en principios racionales.
E n tre los m uertos, un lu g ar especial e st ocupado
por el hom bre de b ^ a condicin (com erciante aco
modado); l es el nico que conserva el vinculo con el
pueblo y la fe, y por lo ta n to tam bin en la tu m b a se
com porta decentem ente, acepta la m u erte como u n
m isterio, in te rp reta todo lo que sucede a su alrededor
(entre los difuntos Ityuriosos), as como las p en as del
alm a, y espera con impaciencia que llegue la recorda
cin de c u are n ta das de su m u erte (siq u iera que
pasen los c u are n ta das: oir sus lam entos y lgrim as
all arriba, el grito de la esposa y el llanto silencioso de
m is hijos...). La decencia y el mismo estilo piadoso del
discurso de e ste villano, que se oponen a la im per
tinencia y el cinism o fam iliar de los dem s (vivos y
m uertos), en p a rte anticipan la im agen fu tu ra del pere
grino M akar Dolgoruki, a unque aqu, en las condicio
nes de la m enipea, el villano decente se re p re se n ta
con un leve m atiz cmico de im portunidad.
El general Pervoidov ni .siquiera en el sepulcro puede aban
donar la conciencia de su dignidad goneralesca, y a titulo de esta
dignidad protesta categricamente contra la proposicin do Klinvich (la de dejar de avergonzarse), diciendo: He servido a mi
soberano. En De.monioii hay una situacin anloga: el general
Dmzdov, al encontrarse entre los nihilistas que el mismo ttulo de
general consideran como apodo, defiende su dignidad goneralesca
con las mismas palabras. Ambos episodios so tratan cmicamente,
aunque el segundo en un plano real, en la tierra.
213
Es ms, en el infierno carnavalizado del Bobock se da

una profunda e interna anidad con aquellas escenas
de escndalos y catstrores que tienen una importan
cia tan crucial en casi todas las obras de Dostoicvski.
E stas escenas, que suelen tener lugar en los salones,
son, desde luego, mucho ms complejas, llenas de color
y de contrastes carnavalescos, de disparidades y excen
tricidades bruscas, de coronaciones y destronamientos
significativos, pero su esencia interior es anloga: se
rompen (o siquiera se aflojan por un momento) los
hilos pesadas de la m entira oficial y personal y se que
dan al desnudo las almas humanes, horribles como en
el infierno o, por el contraria, claras y puras. Los hom
bros por un instante aparecen fuera de las condiciones
norm ales de vida, como si estuvieran en la plaza del
carnaval o en el infierno, y se manifiesta otro senti
do ms autntico de sus relaciones m utuas y de sus
personas.
Asi es, por ejemplo, la famosa escena en el dfa de
santo de N astasia Filpovna (El idiota). En ella tam
bin hay una concordancia exterior con Bobock: Ferdyschenko (un diablo menor del misterio) propone un
juego de saln en que cada quien debe contar la accin
m s m ala de su vida (cf. la propuesta de Klinvich:
Cada uno de nosotros referir su historia, sin ocultar
ya, por vergenza, el ms mnimo detalle"). Por cierto,
las historias contadas no justificaron las esperanzas de
Ferdyschenko, pero este juego de saln contribuy a la
preparacin de aquella atmsfera de plaza carnavales
ca en la que tienen lugar los bruscos cambios carnava
lescos tanto de los destinos como de las apariencias de
los personês; se desenmascaran los propsitos cfnicos
y suena el discurso familiar callejero de N astasia FiHpovna. Desde luego, no nos referimos aqu al profundo
sentido psicolgico, moral y social de esta escena; nos
interesa su aspocto propiamente genrico, aquellos
matices carnavalescos que aparecen en casi toda ima
gen y palabra (a pesar de todas sus motivaciones rea
214
listas), as como el segundo plano, el de la plaza carna

valesca (y el infierno carnavalesco) que parece vislum
brarse a travs del tejido ree de la escena.
Voy a m encionar adem s la escena ostensiblem ente
carnavalizada, plena de escndalos y destronam ientos
en la comida de exequias de M armeldov (en Crimen y
castigo). Tambin la escena todava m s compleja en el
saln de V arvara Petrovna Stavrguina en Demonios,
con la participacin de la dem ente cojita, con la intro
misin de su herm ano Lebiadkin, con la prim era apari
cin del diablo Piotr Verjovenski, con la excentricidad
e n tu siasta de V arbara Petrovaa, con el desenm ascara
m iento y expulsin de StepnTrom ovich, con el a ta
que de histeria y el desmayo de Liza, con la bofetada que
Shtov le da a Stavroguin, etc. E n esta escena todo es
inesperado, fuera de lugar, incom patible e im perm isi
ble en el curso norm al de la vida. E s abso lu tam en te
imposible im aginar una escena sem ejante, por ejemplo,
en u n a novela de L. Tolstoi o de Turguenev. No es un
saln de alta sociedad, sino la plaza con su lgica espe
cifica del carnaval. F in alm en te m encionar la escena
de escndalo en la celda del strets Zsima en Los her
manos Karamzov, excepcionalmente significativa g ra
cias a su colorido carnavalesco.
E sta s escenas de escndalos que ocupan u n lu g ar
muy im portante en las obras de Dostoievski casi siem
pre fueron valoradas negativam ente por los contempo
rneos del escritor, e incluso por los lectores actuales.
Parecan y siguen pareciendo inverosmiles con respec
to a la realidad y artsticam ente iivjustificadas. Con fre
cuencia se sola explicarlas por la aficin del autor a los
falsos efectos externos, pero en realidad estas escenas
corresponden al espritu y al estilo de toda su obra.
Adems, son profundam ente orgnicas, no tienen nada
inventado: tan to en su to talid ad como en cada detalle
Incluso entre los contemporneos tan competentes y bien
intencionados como A. N. Mvkov.
215
se determinan por la lgica artsticamenlc aEtemtica

de los autoB y categoras carnavalescas que hemos ca
racterizado y que durante siglos enteros se iban absor
biendo por la linea carnavalizada de la narrativa. En
su base est una profunda percepcin carnavalesca del
mundo que da sentido y une a todo aquello que aparen
temente es absurdo e inesperado en estas escenas y
que crea su autenticidad artstica.
El Bobock, gracias a su elemento fantstico, pone de
mani6esto, en forma algo simplificada segn lo re
quiero el gnero pero aguda y abierta, esta lgica
carnavalesca, y por eso puedo servir de referencia o los
fenmenos ms complejos, aunque anlogos al Bobock,
en la obra de Dostoievski.
En el relato Bobock, como en un foco, se concentran
los rayos que expide la otea anterior y ulterior de Dos
toievski. Bobock puede considerarse cono este foco pre
cisamente por el hecho de sor menipea. Todos los ele
mentas de la obra de Dostoievski aparecen aqu en su
medio natal. El estrecho marco de este relato result,
segn lo hemos visto, muy espacioso.
Recordemos que la menipea es el gnero universal de
las ltimas cuestiones: su accin no tiene lugar nica
mente aq u f y ahora, sino en el mundo entero y en la
eternidad; en la tierra, en el infierno, en el cielo. En
Dostoievski. la menipea se aproxima al misterio, por
que ste, en su fonna dramtica, no es sino la varian
te medieval, alterada, de aqulla. Los participantes de
la accin en Dostoievski se encuentran en el umbral
(de la vida y la muerte, la mentira y la verdad, la razn
y la demencia), y todos figuran aqu como vocea que
aparecen frente a la tierra y el cielo. La imagen cen
tral de la idea tambin tiene carcter de misterio (en
realidad, de misterios de Eleusis): los h u e rto s contem
porneos son granos estriles ediados en la tierra pero
incapaces de morir (es decir, de purificarse, de superar
se a s mismos) y do resurgir renovados (es decir, de dar
fruto).
216
L a otra obra clave de F. M. Dostoievski con respecto al

problema del gnero es Sueo de un hombre ridculo de
1877.
De acuerdo con su esencia genrica, e sta obra tam
bin asciende a la m enipea, pero con otras variantes: a
la stira del sueo y a los Vityes fantsticos con ele
m entos de utopia. Ambas a m enudo se combinan en el
desarrollo posterior de la menipea.
El sueo de sentido artstico especfico (no el sueo
de la epopeya) por prim era vez lleg a form ar p a rte de
la lite ra tu ra europea a trav s del gnero de la s tira
m enipeii (y en general, en el dominio de lo cmicoserio). En la epopeya el sueo no destruye la unidad de
la vida representada y no constituye u n segundo plano;
tampoco destruye la simple totalidad de la im agen del
hroe. El sueo de la epopeya no se contrapone a la
vida norm al como otra vida posible. Tal contraposicin
aparece por prim era vez, desde uno u otro punto de vis
ta, en la m enipea. El sueo se introduce en sta ju s ta
m ente como la posibilidad de una vida m uy diferente,
organizada de acuerdo con otras leyes que las de la vi
da habitual (a veces se plantea directam ente u n m un
do al revs). La vida que aparece en u n sueo suele
establecer u n a perspectiva con respecto a la norm al,
obliga a entenderla y apreciarla de u n a m anera nove
dosa (a la luz de una posibilidad diferente). El hom bre
en el sueo Uega a ser otro, descubre en s nuevas posi
bilidades (peores o mejores), se pone a prueba y se veri
fica por medio del sueo. A veces el sueo se estructura
directam ente como la coronacin-destronam iento del
hombre y de la vida.
De este modo, en el sueo se establece una situacin
excepcional im posible en la vida norm al, que e st al
servicio del propsito principal de la menipea: la pues
ta a prueba de una idea y del hombre de idea.
La tradicin menipeica del aprovecham iento a rtsti
co del tem a del sueo sigue existiendo en el desarrollo
posterior de la lite ratu ra europea con diversas varan-
LAS OBRAS EEDOSTOIEVSKI
217
tes y diferentes matices: en las visiones dcl sueo de

la literatura medieval, en las stiras grotescas de loa
siglos XVI y XVII (sobre todo en Quevedo y Grimmelshausen), en el uso simblico del cuento maravilloso de
los romnticos (incluso en la particular lrica de los
sueos en Heinrich Heine), en los usos psicolgicos y
loa de utopia social de la novela realista (en George
Sand, en Chernyshevski). Hay que indicar la importan
te variante de los sueos de crisis que conducen al
hombre a una resurreccin y renovacin (la variante
del sueo de crisis ha sido utilizada tambin en el dra
ma por Shakespeare y Caldern, y en el siglo xix por
Grillparzer).
Dostoievsid aprovech muy ampliamente las posibi
lidades artsticas del sueo casi en todas sus variacio
nes y matices. En realidad, en toda la literatura europea
no existe un escritor en cuya obra los sueos tuviesen
un papel tan importante como en Dostoievski. Recorde
mos los sueos de Rasklnikov, Svidrgilov, Myshkin,
Ippolit, el adolescente, Vcrsllov, Alfoscha y Dimitri
I^ram zov y el papel que juegan en la realizacin de
la concepcin ideolgica de las novelas respectivas. En
Dostoievski prevalece la variacin del sueo de crisis.
El sueo del hombre ridiculo corresponde a esta mis
ma variante.
En cuanto a la variedad genrica del viaje fantsti
co aprovechada en el Sueo de un hombre ridculo,
Dostoievski lal parece que hubiera conocido la obra de
Cyrano de Bergorac, Histoire comique des Etats et
Empires de la Lune (1647-1650). En esta obra hay una
descripcin del paraso terrenal en la Luna, de donde el
narradores expulsado por irreverencia. En su \i^je por
la Luna lo acompaa el demonio de Scrates, lo cual
permite al autor aportar un elemento filosfico (al esti
lo del materialismo de Gassendi). Por su forma exter
na, la obra de Bergerac representa toda una novela
fantstica-filosfica.
Es interesante la menipea de Grmmclshausen, Der
318
lliegende Wandersmann nach dem Monde |E1 vuelo del

videro a la Luna], escrita alrededor de 1659, que tuvo
una rente comn con el libro de Cyrano de Bergernc.
En esta obra, en el prim er plano est el elemento utpi
co. Se describe la excepcional pureza y autenticidad do
los habitantes de la Luna, que no conocen vicios, crme
nes ni mentiras; en su pas reina la eterna primavera,
ellos viven muchos oAos y reciben la m uerte con un ale
gre banquete en compaa de sus amigos. Los nios
que nacen con inclinaciones viciosas son enviados a la
T ierra para que no corrompan la sociedad. Se indica
la fecha exacta de la llegada del protagonista a la Luna
(en Dostoievski aparece la fecha del sueo).
Dostoievski conoca sin duda la menipea de Voltaire,
Micromegas, que se encuentra en la misma corriente
de la menipea fantstica, la cual coloca la vida real en
la Tierra en una perspectiva de extraamiento.
En el Sueo de un hombre ridculo sorprende an te
todo el universalism o extremo de la obra, y al mismo
tiempo su m xima concentracin, su mximo laconis
mo artstico y filosfico. No hay alguna argumentacin
discursiva ms o menos desarrollada. Se m anifiesta
ostensiblemente la capacidad de Dostoievski para ver y
sentir artsticam ente la idea de la que hablam os en el
captulo anterior. Aqu nos enfrentamos a un verdadero
artista de la idea.
1 Sueo de un hombre ridiculo ofrece una completa
y profunda sntesis del universalism o de la menipea
como gnero de las ltim as cuestiones, as como el del
misterio medieval que representa el destino del gnero
humano: el paraso terrenal, el pecado, la expiacin. En
el Sueo de un hombre ridculo se revela claramente el
parentesco interior de estos dos gneros relacionados
tam bin, por supuesto, por u n parentesco histricogentico. Aunque en general predomina genricamente
el tipo clsico de la menipea, en realidad en el Sueo de
un hombre ridiculo prevalece el espritu clsico y no el
cristiano.
219
Por SU estilo y composicin, el Sueflo de un hombre

ridculo se distingue bastante de Bobock; en ste no
aparecen loa elementos significativos de la diatriba, la
confesin y el sermn, m ientras que en aqul s los hay.
Es el complejo genrico que en general es distintivo de
la obra de Dostoievski.
La parte central do la obra es el relato acerca de un
sueo; se da una notable caracterstica de la singulari
dad estructural de los sueos:'
|.. .1Todo se cumpla como en un sueo, cuando uno pasa
por encima del tiempo y del espacio y de laa leyes de la
existencia y la razn y tan slo se detiene en los punios
que el corazn haba soado (t. *, p. 429, ed. en ruso).
En realidad, es una caracterstica absolutam ente
correcta del mtodo de estructuracin de la m enipea
fantstica. Es ms, con ciertas limitaciones y reservas
esta caracterstica puede ser extendida sobre todo el
mtodo de Dostoievski. El escritor casi no utiliza en sus
obras el tiempo histrico y biogrfico permanente, que
os un tiempo estrictam ente pico, sino que pasa por
encima de l concentrando la accin en los puntos de
crisis, rupturas y catstrofes; cuando un instante, por
su importancia interna, se equipara a un billn de
aos, se pierden b s lmites temporales. En realidad,
tambin pasa por encima del espacio y concentra la ac
cin tan slo en dos puntos: en el umbral (en la puer
ta, a la entrada, en la escalera, en el corredor, etc.),
donde se cumplen la crisis y la ruptura, o en la plaza,
que suele sust tuir al saln (sala, comedor) donde tienen
lugar la catstrofe y el escndalo. sta es la concepcin
artstica del tiempo y del espacio en Dostoievski. Con
frecuencia tambin pasa por encima de la verosimili
tud emprica elemental y de la lgica superficialmente
racionalista. Por eso el gnero de la menipea le es tan
cercano.
Las siguientes palabras del hombre ridculo son
220
c aractersticas del mtodo artstico de Dostoievski en

tanto que a rtista de la idea:
[...I Yo he visto la verdad... No que la haya descubierto
con mi inteligencia, no; que la he visto, lo que se llama
verla, y su semblante vivo ha henchido mi alma hasta la
eternidad I...I (t. iii,p. 1242).
S e ^ n su tem tica, el Sueo de un hombre ridculo
representa una enciclopedia casi completa de los tem as
principales de Dostoievski, y al mismo tiempo todos es
tos tem as y el mismo mtodo de su presentacin a rts
tica son caractersticos de la m enipea carnavalizada.
Sealemos algunos de ellos.
1. E n la figura principal del hom bre ridculo se vis
lum bra claram ente la im agen am bivalente (cmicoseria) del tonto sabio" y del bufn mgico de la lite ra
tu ra carnavalizada. E sta am bivalencia caracteriza a
todos los protagonistas de Dostoievski, aunque en for
m a norm alm ente m s apagada. Se puede decir que el
pensam iento artstico de Dostoievski no conceba nada
significativam ente hum ano sin elem entos de cierta
excentricidad (en sus diversas variantes). E ste rasgo se
m anifiesta con u n a m ayor evidencia en la im agen de
Myshkin. Tambin en los protagonistas de Dostoievski
en Rasklnikov, Stavroguin, Verslov, Ivn K aram zov siem pre aparece algo ridiculo, aunque en una
forma m s o menos reducida.
Repetimos que Dostoievski como a rtista no se im agi
na un valor hum ano significativo m ostrado en una sola
tonalidad. E n el prefacio a Los herm anos K aram zov
est afirm ando incluso una im portancia histrica de la
excentricidad:
[...IPorque no slo el extravagante no es siempre p arti
cularidad y especialidad, sino que, por el contrario, a
veces suele suceder que lleve dentro de s toda la mdu
la, aunque los dems individuos de su poca, por efectos
LAS OBRAS D 3 DOSTOIEVSKI
221
de algn mal viento, se hayan mantenido apartados de

l una temporada (t. iii, p. 22).
En la imagen del hombre ridiculo esta ambivalen
cia est al descubierto y manifiestamente de acuerda
con el espritu de la menipea.
Tambin es muy representativa de Dostoievski la
plenitud de autoconciencia del hombre ridculo: l
mismo sabe mejor que nadie que es ridculo (... que si
en el mundo haba un hombre que supiese mejor que
todos ellos cun ridculo era yo, ese hambre era yo mis
mo). Al comenzar su sermn acerca del paraso terre
na] l mismo entiende perfectamente que esto es impo
sible de realizar: Buena; concedamos que esto no haya
de realizarse nunca, y que este paraso no llegue nunca
a ser una realidad (|esto yo mismo lo concedo!); bueno,
pues, a pesar de todo, yo seguir anunciando la buena
nueva (t. iii, p. 1243). Este es un personaje estrambti
co que tiene una aguda conciencia de s mismo y de
todo; no posee ni una pizca de ingenuidad; l no puede
ser concluido (puesto que no hay nada extrapuesto a su
conciencia).
2. El relato, acerca de un hombre que por s solo sabe
la verdad y del cual por esto mismo se ren todos los
dems, creyndolo loco, se inicia con uno de los temas
tpicos de la menipea. He aqu ese magnifico comienzo:
Soy un hombre ridculo. Ahora ya casi me tienen por
loco. Lo cual siîficaria haber ganado en categora, si
no continuase siendo un hombre ridiculo. Pero yo no me
eaado ya par eso; ahora no le guardo rencor a nacie y
quiero a todo el mundo, aunque se ran de m..., s.
seor; ahora, no s por qu6, les tengo a todos mis prji
mos un especial cario. Con gusto les acompaara en
su rsa..., no a mi costa precisamente, peio s por el cari
o que me inspiran, si no me diese tanta pena verios.
Pena porque no saben la verdad. Mientras que yo s s
la verdad. |0h Dios mo, y qu pesado es eso de ser uno
aaii
solo el que conoce la verdad! Pero esto no lo entienden

clIoH. No; esto no lo entendern nunca (t. lu, p. 1229).
sta es la posicin caracterstica del sabio de la
m enipea (Digenes, M enipo o Demcrito de la Novela
de Hipcrates), del sabio portador de la verdad, con res
pecto a la gente que considera la verdad como la locura
o la estupidez, pero en este caso la posicin aparece
m s compleja en comparacin con la m enipea clsica.
Al mismo tiempo esta postura, en sus diversas v a ria n
tes y con diferentes m atices, caracteriza a todos los pro
tag o n istas de Dostoievski, desde Rasklnikov h a sta
Ivn Karamzov: la obsesin por su verdad determ i
n a su relacin con otra gente y crea la especfica sole
dad de estos personajes.
3. Despus en el relato aparece u n tem a m uy re p re
sentativo de la m enipea cnica o estoica sobre la indife
rencia absoluta respecto a todo lo que hay en el mundo;
[...) Quiz por haberse acrecido en aquel tiempo en mi
alma el temor ante un determinado conocimiento que
hum anam ente era ms alto que mi yo... la conviccin
que hube de adquirir de que en todo el mundo todo vie
ne a ser uno.
Haca ya mucho tiempo que lo presintiera; pero la ple
na conviccin slo cuaj en mi espritu en el ltimo ao
y como de un modo sbito. Sent de golpe y porrazo que
para mi todo era lo mismo, que me daba igual que exis
tiera el mundo o no existiera. Poco a poco iba viendo y
sintiendo que no haba nada fuera de m (t. iii, p. 1230).
E sta indiferencia universal y el presentim iento del
no ser conduce al hom bre ridculo a la idea del suici
dio. Ks una de las num erosas variaciones del tem a de
Kirllov en la obra de Dostoievski.
4. Luego aparece el tem a de las ltim as horas de la
vida antes del suicidio (uno de los tem as principales de
Dostoievski). Aqu, el tem a, en correspondencia con el
223
espritu de la m ccipea, aparece aguda y m anifiesta

mente.
Despus de que el hombre ridculo hubo tomado la
decisin final de suicidarse, encontr en la calle a una
nia suplicndole ayuda; el hombre ridiculo la empu
j porque ya se senta fuera de todas las normas y obli
gaciones de la vida hum ana (como los m uertes en
Bobock).
He aqu sus reflexiones:
1...1 Pero si yo, por ejemplo, me mato dentro de dos
horas, qu p u c ^ importarme esa pobre nia y qu
pueden importarme la vergenza y el mundo entero?...
Slo por eso di yo aquella patadita en el juelo y lanc
aquel grito tan furioso, porque quera demostrar que yo
[...| no slo no senta piedad alguna, sino que tambin
era capaz de cometer la grosera ms inhumana, ya que
de ah a dos horas todo habra acabado y ya no habra
absolutamente nada (t. ni, p. 1233).
Se tra ta de la experimentacin m oral tpica de la
menipea que tambin marca toda la obra de Dostoievski. Ms adelante, esta reflexin contina de la siguien
te manera:
1...1 Y de repente ocurriseme, entre otros, un pensa
miento peregrino: si yo, por ejemplo, hubiese vivido en
otro tiempo en la Luna o en el planeta Marte y cometido
alU alguna accin increblemente deshonrosa, vergonzo
sa, la ms vergonzosa que imaginarse pueda, y por esa
accin me hubiese visto afrentado y deshonrado de un
modo como a lo sumo puede uno a veces imaginarse en
sueos, biyo el inQujo de uno pesadilla, y luego en la
Tierra no me abandonase el recueixia de lo que hubiese
yo hecho en los otros planetas, y supiese, adems, que
nunca, per ningn concepto, habra de volver a esos
otros planetas, entonces me pregunto: Al mirar yo dosde la Tierra a la Luna, sera para m... todo lo mismo o
no? Me avergonzara entonces o no de esas mis accio
nes? (t. m;, p. 1233).
224
S tB vroguin, en su pltica con Kirllov, se plantea una

pregunta experim ental absolutam ente anloga acerca
de su m ala accin en la L una (t. vn, p. 250). Se tr a ta
de la problem tica de Ippolit (El idiota), de Kirfllov
(Demonios), de la procacidad sepulcral en Bobock. Es
ms, se tr a ta de las diversas facetas de uno de los te
m as c en trale s de D ostoievski acerca de que todo es
perm itido" (en u n m undo donde no existe Dios ni la
in m o rta lid ad del alm a) y con l el tem a a d ju n to del
solipsismo tico.
5. Ms adelante se desarrolla el tem a central (se pue
de decir, el tem a formador del gnero) del sueo en cri
sis; m s exactam ente, el tem a de regeneracin y reno
vacin del hom bre a travs del sueo, que perm ite ver
con sus propios ojos la posibilidad de una vida hum a
na muy diferente en la T ierra.
[...] Si; en aquel tiempo tuve yo aquel sueo, mi sueo

del 3 de noviembre. Ahora me saldrn ustedes diciendo
que slo se trat de un sueo. Pero, no es de todo punto
indiferente el que fuera un sueo o no lo fuera, siempre
que este sueo me hubiera revelado la verdad? Porque
luego que se ha reconocido una vez la verdad, luego que
una vez se la vio, ya sabemos que es la verdad nica,
que fuera de ella no puede haber ninguna otra, ya este
mos dormidos o despiertos. Ahora bien: si es un sueo,
por m que lo sea; pero esa vida que ustedes tanto esti
man yo estaba dispuesto a dejarla mediante el suicidio,
m ientras que mi sueo, mi sueo..., oh, mi sueo vino a
revelarm e u na vida nueva, grande, maravUlosal (t. iii,
p. 1234).
6. En el mismo sueo" se desarrolla detalladam ente
el tem a utpico de paraso terrestre, visto y vivido por
el "hombre ridculo en una estrella lejana y desconoci
da. L a descripcin m ism a del paraso te rre n a l se sos
tiene en el estilo del siglo de oro clsico, y por lo mismo
e st com penetrada de la percepcin carnavalesca del
m undo. La representacin del paraso te rre n a l en
226
muchos aspectos coincide con el sueo de Verslov (El

adolescente). Es tpica la fe puramente carnavalesca en
la unidad de las aspiraciones hum anas y en el bien
natural del hombre, que expresa el hombre ridculo:
Y, sin embargo, lodo se afanan por im mismo obje
to; todos, desde el sabio hasta el ltimo delincuente,
slo que proceden de distinto modo. sta es una verdad
rancia; pero he aqu otra nueva; yo no puedo equivocar
me tanto. Pues yo he visto la verdad, yo s; los hombres
pueden ser bellos y felices, sin por ello hacerse inca
paces de vivir en la Tierra. Yo no quiero ni puedo creer
que la maldad sea el estado aormal del hombre (t. iii,
p. 1242).
Subrayemos ur.a vez m is el hecho de que la verdad,
segn Dostoievski, solamente puede ser objeto de una
visin real y no del conocimiento abstracto.
7. Al nal del relato aparece un tema que es muy
caracterstico en Dostoievski: el de la transformacin
momentnea de la vida en el paraso (ms profundamen:e tratado en Los hermanos Karamzov):
[...] Y, sin embargo, qu sencillo seria eso! En im da,en
una sola hora, todo cambiara. |Ama a la humanidad
como a ti mismol... Esto es todo; eso es todo, y no se
necesita nada ms; en seguida sabrs t cmo debes
vivir (t.m ,p. 1243).
8. Sealemos adems el tema de la nia ofendida
que aparece en varias obras de Dostoievski; lo enconcramos en Humillados y ofendidos (Nelly), en el sueo
de Svidrigilov antes del suicidio, en la confesin de
Stavroguin, en El eterno marido (Liza); el tem a del
nio que sufre es uno de los centrales en Los hermanos
Karamzov (imgenes de nios sufridos en el capitulo
La rebeUn, la imagen de Iliusha, el tema de la cria
tura que llora en el sueo de Dmitr).
9. E stn presentes tambin los elementos del natu
226
ralismo de bsôs fondos: el escandaloso capitn que pide

lim osna en la avenida Nevski (imagen que conocemos
por E l idiota y E l adolescente), los borrachos, el juego y
las peleas en la habitacin ju n to a aquel cuartucho
donde en su silln voltaireano pasab a su s noches el
hom bre ridculo ocupado en la solucin de las ltim as
cuestiones, donde asimismo tuvo lugar su sueo acerca
de los destinos de la hum anidad.
Por supuesto, no hemos agotado todos los tem as que
aparecen en el Sueo de un hombre ridculo, pero los
mencionados son suficientes para dem ostrar la enorme
capacidad para concentrar ideas que posee este tipo de
m enipea, y su correspondencia con los tem as de Dostoievski.
E n el Sueo de un hombre ridculo no h a y dilogos
estructuralm ente expresos (aparte del semi<logo con
el ser desconocido), pero todo el discurso del n arrador
e st com penetrado de un dilogo interno: aqu, todas
las palabras van dirigidas a uno mismo, al universo, a
su creador,'^ a todos los hom bres. Aqu, como en el
gnero del m isterio, la palabra se expresa frente al cie
lo y la tierra, es decir, frente al mundo entero.
E stas son dos obras claves de D ostoievski, las que
m s ponen de m anifiesto la esencia genrica de toda su
obra tendiente a la m enipea y a los gneros em paren
tados.
Nuestros anlisis de Bobock y del Sueo de un hom
bre ridiculo se han realizado desde el punto de v ista de
la potica histrica del gnero. N uestro inters princi
pal se ha enfocado a la m anifestacin de la n aturaleza
genrica de la m enipea en estas obras. Pero al mismo
tiem po tratam os de dem ostrar de qu m anera los ra s
gos tradicionales del gnero com binan orgnicam ente
con la originalidad individual y la profundidad de su
aplicacin en Dostoievski.
Y repentinamente clam, no con la voz, puesto que estuve
inmvil, sino con todo mi ser, al seor de todo aquello que me esta
ba sucediendo" (t. x, p. 428, ed. en ni-sn).
227
Hablemos de aignnas otras obras que por su naturale

za tambin estn prximas a la raenipea, pero de ana
manera diferente y sin elemento fantstico directo.
En primer lugar, est el relato La mansa. En esta
obra, la aguda ancrisis ergumental caracterstica del
gnero, con sus bruscos contrastes, uniones desiguales
y experimentos morales, adquiere la forma de un solilo
quio. El protagonista dcl relato dice acerca de 3 mis
mo: Soy naestro de hablar en silencio, toda mi vida
habl en silencio y vi tragedias enteras calladamente.
La imagen del hroe se constituye precisamente en esta
actitud dialgica hacia si mismo; adems, casi hasta el
final permanece en la soledad y desesperacin ms
completas. No reconoce ningn Juicio superior sobre su
persona. Generaliza y unlversaliza su soledad como si
fuera la soledad ltima del gnero humano:
Fatalidad! Oh Naturaleza! Las criaturas estn solas
en el mundo..., sta es la desdicha! |...| SI; muerto est
todo, y por doquier slo hay cadveres. Slo los hombres
existen an rodeados de silencio... sa es la Tierral
(t III, pp. 1130-1131).
En realidad, tambin las Memorias del subsuelo
(1864) vienen a ser un gnero prximo a este tipo de
menipea. Esta obra est escrita en forma de diatriba
(coloquio con un interlocutor ausente), est saturada de
polmica abierta y oculta c incluye momentos esenciales
de la confesin. En la segunda parte del relato aparece
una narracin con una ancrisis aguda. En las Memo
rias del sisuelo hallamos tambin otros rasgos de la
menipea: las vivas sncrsis dialgicas, la familiarizacin
y profanacin, el naturalismo de bajos fondos, etc. Esta
obra tambin se caracteriza por su enorme capacidad
para absorber ideas: casi todos los temas e ideas de la
obra posterior de Dostoievski aparecen aqu apuntados
en una forma simplif.cada y desnuda. Nos detendremos
en el estilo verbnl de esta obra en el captulo siguiente.
228
Mencionaremos otra obra de Doatoievski, con un

titulo muy caracteristico: Una ancdota escabrosa
(1662). Se trata de un relato profundamente carnavaUzado que tam bin es m uy cercano a la m enipea (pero
en este caso, a la menipea de Varrn). La colisin ideo
lgica aparece en la discusin de los tres generales en
una fiesta de cump'caos. Despus, el protagonista
(uno de los tres), para poner a prueba bu idea liberal y
hum anista, va a la boda de uno de sus subordinados de
rango ms btuo, y debido a su inexperiencia (l es abs
temio) se emborracha. En el relato todo se fundamenta
en el carcter escandaloso y fuera de lugar de todo lo
que est sucediendo. Hay muchos contrastes carnava
lescos violentos, uniones dispares, ambivalencias, reba
jamientos y destronamientos. Tambin est presente el
momento de una experimentacin m oral b astante
cruel. Aqu no nos referimos, por supuesto, a aquella
profunda idea social y filosfica que se encuentra en la
obra sin ser apreciada lo suficiente h asta el momento.
El tono del relato es intencionadamente inestable, am
biguo y custico, lleno de elementos de polmica sociopoltica y literaria oculta.
Los elementos de la m enipea estn presentes tam
bin en todas las obras del prim er periodo de Dostoievski (antes del exilio), influidos principalmente por
las tradiciones genricas de Ggol y Hoffmann.
La menipea, como ya lo hemos dicho, penetra tambin
en sus novelas. Mencionaremos solam ente los casos
ms importantes (sin argumentacin especfica).
En Crimen y castigo, la famosa escena de la primera
visita de Rasklnikov a Sonia (con lectura de evange
lio) representa una suerte de menipea cristianizada:
las sncrisis dialgicas agudas (la fe y la incredulidad,
la soberbia y la humildad), la ancrisis muy explcita,
loB oxmoros (pensador-criminal, prostituta-justa), el
planteam iento directo de las ltim as cuestiones y la
lectura del evangelio en un am biente de bcyos fondos.
L<VS OBRAS DE DOSTOIEVSKI
229
Son menipeas los sueoe de Raeklnikov, asi como el

sueo de Svidngilov en la vspera del suicidio.
En El idiota, la confesin de Ippolit (*mi explicacin
necesaria) representa una menipea enmarcada en una
escena camavalizada, escena que ocurre en la terraza
del principe Myshkin y que termina con un intento de
suicidio por parte de aqul. En Demonios, la conresin
de Stavroguin y Tvjn, que enmarca la confesin. En El
adolescente, el sueo de Versflov es una menipea.
En Los hermanos Karamzov, la conversacin de
Ivn y Alioscha en la posada La ciudad capital, situa
da en la plaza del mercado de una ciudad provinciana,
representa una magnfica stira menipea. All, al son
del rgano de posada y del ruido de las bolas de billar,
el ruido de las botellas de cerveza descorchadas, un
moi\je y un ateo estn resolviendo las ltimas cuestio
nes. Esta stira menipea incluye otra, que es la Leyen
da del Gran Inquisidor, que tione un valor indepen
diente y tiene como base la sncrisis evanglica entre
Cristo y el diablo.' Estas dos stiras menipeas interrelacionadas pertenecen a las obras artstico-filosficas
ms profundas de toda la literatura mundial. Final
mente, otra menipea igualmente profunda es el colo
quio entre Ivn Karamzov y el diablo (captulo El
diablo. La pesadilla de Ivn Fidorovich).
Por supuesto, todas estas menipeas estn sometidas
a la tarea poUfnica de la localidad de la novela quo las
abarca, se determinan por ella y no pueden ser separa
das nunca de ella.
Pero aparte de estas menipeas relativamente inde
pendientes y relativamente concluidas, todas las nove
las de Dostoievski estn compenetradas de elementos
de menipea, asi como de elementos de gneros empaVftBc loa trabi^QH de L. P. Grossman acerca de las mentes
genricas y temtiuiB do la Ltyer4a del Gran Inquisidor La his
toria de Jermy, o A'.ebta y sabio de Volteiro: y Cristo en el Vatica
no de Vctor Hugo)
230
LAS OBRAS DE DOSTOIBVSKI
rentados: dilogo socrtico, diatriba, soliloquio, confes in , etc. Por supuesto, todos estos gneros sufrieron
dos milenios de desarrollo intenso antes de Dostoievski
y, sin embargo, dentro de todos los cambios han conser
vado BU naturaleza genrica. Las sincrisis dialgicas
agudas, los argumentos excepcionales y provocadores,
crisis y rupturas, experimentacin moral, cacstrores y
escndalos, oxmoros y contrastes, etc., determ inan la
estructura del argumento y composicin de las novelas
de Dostoievski.
Una explicacin histrico-gentica correcta de las
particularidades genricas de las obras de Dostoievski
(y no slo de l; el problema es mucho ms importante)
es imposible sin un profundo estudio de la esencia de la
m enipea y de los gneros em parentados con ella, as
como de la historia de estos gneros y de sus num ero
sas subespecies de las literaturas modernas.
Al analizar los rasgos genticos de la menipea en la
obra de Dostoievski hemos ido descubriendo en ella al
mismo tiempo los elementos de la carnavalizacin. Es
lgico, puesto que la menipea representa un gnero
carnavalizado. Pero el fenmeno de la carnavalizacin
en la obra de Dostoievski va m s all de la m enipea,
tiene fuentes genricas complementarias y por lo tanto
requiere de un anlisis especfico.
Es difcil hablar sobre la influencia esencial y directa
del carnaval y de sus derivados tardos (m ascaradas,
obras cmicas de carpa, etc.) en Dostoievski (a pesar de
que en su vida tuvieron lugar vivencias reales de tipo
carnavalesco).^ La carnavalizacin habla influido en
l, como en la m ayora do los escritores de los siglos
xviii y XIX, fundam entalm ente en la forma tradicional
de gnero literario, es decir, el carnaval autntico quiz
no lo hubiese percibido l con toda claridad.
" Giigol an tuvo la oportunidad lo absorber la influencia
dii'Gcta del folclor carnavalesco ucranian.
231
El carnaval, sus formas y smbolos, y ante codo la

misma percepcin carnavalesca del mundo, fueron
absorbidos durante siglos por muchos gneros litera
rios, se fundieron con sus particularidades propias, los
iban formando y se volvieron algo inseparable de ellos.
El carnaval sufri una especie de transformacin en la
literatura, precisamente en la linea ms poderosa de
su desarrollo. Las formas carnavalescas traducidas al
lenguaje d la literatura llegaron a ser un poderoso
recurso de la indagacin artstica de la realidad, for
mando un lenguaje especial cuyas palabras y formas
poseen la excepcional ierza de la generalizacin sim
blica de la realidad: la generalizacin hacia la profun
didad. Muchos aspectos importantes de la realidad, o
ms bien su3 estratos profundos, pueden ser hallados,
interpretados y expresados slo mediante este lenguê.
Para poder dominar este lenguye, esto es, para inic ia r E e en la tradicin genrica del carnaval en la litera
tura, el escritor no necesita conocer todos los eslabones
y ramificaciones de esta tradicin. El gnero posee su
propia lgica orgnica que en cierta medida puede ser
comprendida y asimilada segn algunos de sus expo
nentes e incluso segn sus fragmentos. Pero la lgica
del gnero no es una lgica abstracta. Coda nueva va
riante, cada obra nueva dentro de un gnero dado
siempre lo enriquece con algo, aj-udando a perfeccionar
su lenguê. Por eso es importante conocer todas las
fuentes genricas posibles de un autor determinado, la
atmsfera de los gneros literarios en que surgi su
obra. Cuanto ms pleno y concreto sea el conocimiento
que tengamos de los contactos genricos de un artista,
tanto ms podemos penetrar en las particularidades de
su forma genrica y comprender profundamente la
interrelacin entre la tradicin y la innovacin.
Puesto que locamos aqu los problemas de la potica
histrica, todo lo mencionado nos obliga a caracterizar,
al menos, los principales eslabones de la tradicin gen
232
rica dcl carnaval, con los cuales Dostoievski pudo e star

relacionado directa o indirectam ente y que determ ina
ron la atm sfera de su obra, en muchos aspectos diferen
te de la de Turguenev, Goncharov y L. Tolstoi.
La fu en te principal de la carnavalizacin p a ra la
lite ratu ra de los siglos xvii, xvm y xix fueron los escri
tores del Renacimiento, sobre todo, Boccaccio, Rabelais,
Shakespeare, C ervantes y Grimmelshausen.** A sim is
mo lo ie de la prim itiva novela picaresca, cam avalizada de una m anera directa. P ara los escritores de estos
siglos, la lite ra tu ra carnavalizada de la A ntigedad
clsica y de la E dad Media fue tam bin, por supuesto,
fuente de carnavalizacin (incluso la s tira m enipea).
Todas las fuentes m encionadas de carnavalizacin
de la lite ratu ra europea las conoca b astante bien Dos
toievski, a p arte, quiz, de G rim m elshausen y de la
picaresca inicial; las particu larid ad es de e sta ltim a
atraan mucho su atencin y le eran bien conocidas por
el Gil B la s de Le Sage. La picaresca re p re se n tab a la
vida desviada del carril de la cotidianidad legitim ada,
por decirlo as, desacralizando todas las posiciones
jer rq u ic a s de los hom bres, jugando con ellas; estaba
llena de cambios bruscos, de mistificaciones y transfor
maciones, perciba el mundo representado dentro de la
zona del contacto familiar. En cuanto a la lite ra tu ra del
R enacim iento, la influencia que sta hab a ejercido
sobre Dostoievski fue im portante (particularm ente la
de Shakespeare y Cervantes). Aqu no se tra ta de la in
fluencia de tem as, ideas o im genes a isladas, sino de
u n a influencia m s profunda, la de la propia percepcin
carnavalesca del mundo, es decir, de las m ism as for
m as de ver al mundo y al hombre, as como de aquella
v erd ad era libertad divina de enfoque que se pone de
m an i 6 esto no en pensam ientos, im genes y procediGrimmelshausen est ya iera del marco del Renacimientf,
pero su obra refleja la influencia directa y profunda del carnaval
en un grado semejante al de Shakespeare y Cervantes.
LAS OBRAS DE DOSTOIEVSW
233
mientes externos de composicito tomados aisladamen

te, sino en la obra de estos escritores en su totalidad.
La literatura del siglo xviii, sobro todo la de Voltaire
y Diderot, que so caracteriza por combinar la camavalizacin con la alta cultura dialgica sustentado por la
Antigedad clsica y por los dilogos renacentistas,
tuvo una gran importancia en la asimilacin dostoievskiana de la tradicin carnavalesca. Es all donde Dostoievski encontr una fusin entre la canavalizacin y
la idea filosfica racionalista y, en parte, el tema social.
La combinacin de la camavalizacin con el argu
mento de aventuras y los temas sociales agudos fue
hallada por Dostoievski en las novelas sociales de
aventuras del siglo xix, principalmente en FVdric
Soulier y en Eug6ne Sue (en parte en Dumas hjjo y en
Paul de Kock). En estos autores, la camavalizacin tie
ne un CErcter ms externo que se manifiesta on el
argumento, en las visibles anttesis carnavalescas, en
los contrastes, en bruscos cambios de la fortuna, en las
mixtificaciones, etc. En sus obras casi no existe una
profunda y libre percepcin carnavalesca del mundo.
En estas novelas, lo ms notable fue el uso de la carnavalizacin para representar la actualidad cotidiana; lo
cotidiano result estar incluido en una accin argumental carnavalizada donde lo normal y lo permanente
se conjugaban con lo excepcional y lo mutabla
Dostoievski hall una asimilacin ms profunda de
la tradicin carnavalesca en Balzac, George Sand y Vc
tor Hugo. En sus obras no hay tantas manifestaciones
externas de la camavalizacin, pero la percepcin car
navalesca del mundo es ms honda y logra penetrar en
la estructura misma de los caracteres grandes y fuer
tes y en el desarrollo de las pasiones. La carnavalizacin pasional se revela ante todo en la ambivalencia: el
amor combina con el odio, el lucro con el altruismo, la
bsqueda del poder con la humildad, etctera.
En Sterne y en Dickens encontr Dostoievski la com
binacin entre la camavalizacin y el sentimentalismo.
234
Finalm ente, la fusin de lo carnavalesco con la idea

rom ntica (no la idea racionalista, como en Voltaire y
Diderot) aparece en E dgar A. Poe y sobre todo en E. T.
A. Hofmann.
La tradicin ru sa tiene un lugar aparte. Adem s de
Ggol, es necesario se a la r la enorm e influencia que
ejercieron sobre Dostoievski las obras carnavalizadas
de P ushkin: B oris Godunov, H istorias de B elkin, las
Pequeas tragedias y La reina de espadas.
E sta breve resea de las fuentes de la carnavalizacin no pretende ser com pleta en lo m s m nim o. Lo
que nos im porta ta n slo es m arcar las lneas principa
les de la tradicin. Hay que re itera r que no nos intere
sa la influencia de algunos au to res en particu lar, de
algunas obras o tem as, ideas e imgenes, sino precisa
m ente la influencia de la m ism a tradicin del gnero
tra n sm itid a por los escritores mencionados. E n cada
uno de ellos, la tradicin resurge y se renueva de una
m anera diferente e irrepetible. En esto consiste la su
pervivencia de la tradicin. Nos interesa (valga la com
paracin) la palabra dentro de la lengua como sistem a,
y no su uso in d ivid u a l en u n contexto determ inado e
irrepetible, a p esar de que sepam os que no existe una
cosa sin la otra. Por supuesto, se pueden estudiar tam
bin las influencias individuales; por ejemplo, la in
fluencia de u n escritor en otro, digam os la de Balzac
sobre Dostoievski, pero se tra ta de una ta re a que aqu
no nos la imponemos. Lo que nos in te resa es la tra d i
cin misma.
E n la obra de Dostoievski la tra d icin carnavalesca
resurge, por supuesto, de u n a m an e ra igu a lm ente
novedosa: est in te rp re ta d a dcTin modo particular,
combina con otros aspectos artsticos, sirve a propsi
tos artsticos especficos (aquellos que tratam os de des
cribir en los captulos anteriores). La carnavalizacin
a o f i i c i n n a n r f r n i - a m p n t. B
cOn todaS laS demS {^Qpje-
dades de la novela polifmca^

Antes de p asar al anlisis de los elem entos de la car-
235
navalizacin en Dostoievski (examinaremos solamente

algunas de sus obras), es necesario sealar otros dos
problemas.
Para comprender correctamente el problema de la
carnaval)zacin es necesario dejar de lado la interpre
tacin simplificada del carnaval como mascarada de la
poca moderna y sobre todo de su identificaciAn con lo
bohemio. El carnaval representa la gran cosmovisin
universal del pueblo durante los milenios pasados. Es
una percepcin del mundo que libera del miedo, que
acerca el mundo al hombre, al hombre, a otro hombre
(todo se concentra en la zona de libre contacto Tamiliar); es una percepcin del mundo basada en la alegra
del cambio y su jocosa relatividad que se opone a la
seriedad unilateral y ceuda generada por el miedo
seriedad dogmtica, hostil a la generacin y cambio,
que pretende petrificar una sola Tase de desarrollo de
la vida y la sociedad. La percepcin carnavalesca del
mundo sola liberar precisamente de esta clase de serie
dad. Sin embargo, en ella no existe la negacin total,
as como tampoco la frivolidad o ol trivial individualis
mo bohemia.
Tambin es necesario olvidar la concepcin estricta
mente teatral del carnaval que predomina en la poca
moderna.
Para comprender correctamente el carnaval hay que
retomarlo en sus orgenes y en sus cumbres, es decir,
en la Antigedad, en la Edad Media y en el Renaci-
miento.^^
El segundo problema concierne a las corrientes litera
rias. Lo camavalizacin quo penetra en la estructura de
^ Claro, no se puede negar quo un cierto grado de fasdnacioncs
es propio tamb.n de todas las formas actuales de 1&vida carnava
lesca.. BubU con nombrar a Hemingway, cuya obra, en general
muy camavalizada, rccbi ura fuerte influencia de las formas y
festejos contemporneos do tipo carnavalesco (en particular, do
las corridas de toros). Posea un odo muy sensible t todo lo carna
valesco en la vida actual.
230
un gnero y que la determ ina en cierta m edida puede

ser aprovechada por diferentes corrientes y m todos
artsticos. Es im pennisible ver en la carnavalizacin el
rasgo especfico del rom anticism o. Pero cada corriente
y cada mtodo artstico la comprende y la renueva a su
m anera. P ara convencerse de ello es suficiente compa
r a r la carnavalizacin que aparece en Voltaire (el re a
lism o ilustrado), en la obra tem p ran a de Tieck (el ro
manticismo), en Balzac (el realism o crtico), en Poncon
du TerraiUe (aventura pura). El grado de la cam avalizacin en los escritores mencionados es casi el mismo,
pero en cada uno de ellos obedece a ta re a s a rtstica s
especficas (relacionadas con las corrientes lite ra ria s
correspondientes), y por lo tan to se in te rp re ta de u n a
m an e ra d iferente (sin h a b la r de sus rasgos p a rtic u
lares). Al mismo tiempo, la existencia de la carnavali
zacin en sus obras determ ina su pertenencia a una
m ism a tradicin genrica y crea entre ellos u n a com u
n id a d m uy im p o rtan te desde el punto de v ista de la
potica (repetim os que esto debe va le r reconociendo
todas las diferencias de escuela, individualidad y valor
artstico de cada uno de ellos).
E n los Sueos peterburgueses en verso y prosa (1861)
Dostoievski recuerda la p a rticu la r y b rillante percep
cin carnavalesca de la vida que l haba tenido d u ra n
te el inicio de su trabsgo artstico. Ante todo, se tra ta b a
de u n a sin g u lar percepcin de Petersburgo con todos
sus bruscos co n trastes sociales que le pareca u n a
especie de ilusin fa n t stica y m gica, u n sueo
situado en el lm ite de la realidad y la invencin m s
fantstica. U na percepcin carnavalesca anloga de
u n a g ra n ciudad (Pars), aunque no ta n fu e rte y pro
funda como en Dostoievski, aparece en Balzac, Sue,
Soulier y otros, y sus fuentes ascienden de la tradicin
clsica (Varrn, Luciano). Con base en esta percepcin
de la ciudad y de la m ultitud citadina Dostoievski ofre
ce un cuadro m arcadam ente carnavalizado del surg-
L A SO B EIAS O E D O STO IE VS KI
237
miento de sus prim eras ideas literarias, e incluso la

idea de Pobres gentes:
Y yo me puse a observar y de repente vi unas caras
extraas. Se trataba de figuras extraas, raras, total
mente prosaicas, no de un don Carlos o de un marqus
de Posa, sino de plano de consejeros titulares, pero, al
mismo tiempo, de consejeroE titulares fantsticos. Al
guien haca muecas frente a mi persona, escondindose
en toda aquella multitud fantstica, y jalaba quin sabe
qu hilos, resortes, y las marionetas se estaban movien
do, y ese alguien se rea a carchadas, siempre ce rea a
carcajadasl Y entonces se me estaba figurando otra his
toria, en quin sabe qu rincones oscuros, un honesto
corazn de funcionario puro, moral y leal a sus superio
res, y al misma tiempo una ifla, ofendida y triste, y
toda la historia de ellos me desgair profundamente el
corazn. Pero al reunir toda aquella multitud que so
en aquel entonces resultara una linda mascarada.
Asi, pues, segn estos recuerdos de Dostoievski, su
obra se haba originado de una precisa visin carnava
lesca del mundo (llamo visin a la sensacin que tuve
en el Neva dice Dostoievski). Aqu nos enfrenta
mos a los accesorios caractersticos del complejo carna
valesco: carcajadas y tragedia, payaso, carpa, multitud
carnavalesca. Pero lo principal consiste, desde luego, en
la misma percepcin carnavalesca del mundo, que pe
netra profundamente todos lo.<! Sueos petersburgueses.
En su esencia genrica, esta obra representa una subespecie de menipea camavalizada. Conviene remarcar
la carcajada carnavalesca que acompaa esta visin.
Ms adelante veremos que esta carcajada efectivamen
te impregna toda la obra de Dostoievski, pero en forma
reducida.
No nos detendremos en la camavaJizacin de las pri
meras obras de Dostoievski, nicamente vamos a po
ner de manifiesto los elementos de la carnavalizacin
^ F. M. Dostoievski, op. cil-,
xiii, pp. 168-159.
238
en algunas de sus obras publicadas despus del exilio.

Aqu nos impondrem os una tare a lim itada: dem ostrar
la existencia m ism a de la carnavalizacin y descubrir
sus funciones principales en Dostoievski. Un estudio
m s profundo y completo de este problem a, basado en
toda su obra, no forma p a rte dcl propsito de este trabyo.
La prim era obra del segundo periodo, E l sueo del
lito, se destaca por u n a carnavalizacin claram ente
expresa, i>ero algo simplificada y externa. El tem a cen
tra l es u n escndalo, catstrofe con un doble d estro
nam iento; el de M oskaliova y el del prncipe. El tono
m ismo del cronista de la ciudad de M ordsov es am
bivalente: una glorificacin irnica de M oskaliova, o
sea, la fusin carnavalesca del encomio y el vituperio.^^
La escena del escndalo y del d estronam iento del
prncipe, que es el rey del carnaval o, m s bien, el novio
carnavalesco, se p re sen ta como u n destrozam iento,
como una tpica desintegracin carnavalesca, como un
sacrificio;
... Pues si yo soy un vejestorio, qu no ser usted, so
estafermo..., que slo tiene una pierna?...
Cmo? Yo una pierna nada ms?
Y adems tuerto! exclam Mara Alexndrovna.
Y gasta cors para suplir las costillas que le faltan!
insisti Natalia Dmitrievna.
Est todo l montado en resortes!...
No tiene en la cabeza ni un solo pelo suyo!...
Y el bigote tampoco es suyo! exclam Mara Ale
xndrovna.
Pero... la nariz djemela usted por lo me... nos.
Mara Step... novna! interrumpi el prncipe, al que
ponan el alma en un grito todas aquellas revelaciones
inesperadas (...)
^ Ggol fue modelo para Dostoievski, precisamente por su tonu
ambivalente en La narracin de cmo pelearon lun Ivnovich e
lun Nikforouich.
LAS OBRAS DE DOSTIEVSKI
239
Santo Dios! balbuce, lvido, el prncipe [...J

Anda, mon am, scame de aqu, que si no dan cuenta de
m estas fiirias (t. i, pp. 766-767).
sta es una tpica anatoma carnavalesca: la enunieracn de las partes de un cuerpo desmembrado.
Esta clase de enumeraciones fue un procedimiento
cmico muy difundido en la literatura carnavalizada
del Renacimiento (se encuentra mucho en Rbelais y,
de una manera menos desarrollada, en Cervantes).
La protagonista de la novela, Mara Alexndrovna
Moskaliova, tambin se vio en el papel de destronado
rey del carnaval.
[...] Con gran algazara y gritera retirronse las seo
ras. Mara Alexndrovna quedse, por fin, sola... entre
los escombros de su gloria. Todo su poder, todo su presti
gio, toda su importancia... se haban venido a tierra en
una noche !t. i, p. 767).
Pero tras esta escena do cmico destronamiento del
novio viejo que es el prncipe, siguen otras, la del autodestronamiento trgico y la de la muerte del novio
joven, el profesor Vasia, Tormando un paralelo entre
ellas. Este carcter dual de las escenas (y de algunas
imgenes) que se reflejan mutuamente o se traslucen
una a travs de otra, apareciendo aqulla en un plano
cmico y sta en uno trgico (como en el caso mencio
nado), o bien en un plano elevado una y la otra en uno
bô, o una afirmativa y otra negativa, etc., son tpicas
de Dostoievski; tomadas juntas, las escenas pares cons
tituyen un todo ambivalente. En esto se manifiesta ya
una influencia ms profunda de la percepcin carnava
lesca del mundo. Sin embargo, precisamente en El sue
o del tito esta particularidad tiene un carcter algo
externo.
La carnavalizacin es mucho ms profunda y sustan
cial en la novela corta La aldea de Stepnchikovo y sus
habitantes, aunque en ella an hay muchos elementos
340
externos. Toda la vida en Stepnchikovo se concentra

en tom o a Fom Fomich Opiskin, un ex bufn m anteni
do que llega a ser un dspota ilim itado en la hacienda
del coronel Rostaniov. Por ello toda la vida en la aldea
adquiere un tono m arcadam ente carnavalesco. Es una
vida descarrilada, casi un mundo al revs.
E sta vida no puede ser otra, puesto que le da el tono
un rey del carnaval, Fom Fomich. Los dem s persona
jes que form an pa rte de esta realidad poseen tam bin
u n m atiz carnavalesco: la loca ricachona T atian a Ivnovna, que padece la m ania del enam oram iento ertico
(al estilo romntico vulgar) y que es, al mismo tiempo,
el alm a m s pura y buena; la loca esposa del general,
con su adoracin y culto rendido a Fom; el tonto Falaley, con su eterno sueo acerca del toro blanco y la dan
za kam rinski; el demente lacayo Vidoplisov, que cam
bia constantem ente su apellido por otro m s noble
(T ntsev [danzante], E sbuketov [perfumado], etc.),
se ve obligado a hacerlo porque los sirvientes siem pre
encuentran u n a rim a indecente p a ra el que adopta; el
viejo G avrla, que a p e sa r de su avanzada edad est
obligado a estu d iar francs; el custico bufn lezhevikin; el bobo progresista Obnoskin, que suea con una
novia rica; el h sa r arruinado Miznchikov; el extrava
gante Bsuchiev, etc. Todos ellos son.gente que por u n a
u otra razn abandonan el curso hab itu al de la vida y
carecen de la posicin norm al que les hub iera corres
pondido en ella. Toda la accin de esta novela corta re
presenta u n a serie continua de excentricidades, m ixti
ficaciones, destronam ientos y coronaciones. E sta obra
est satu rad a de lo pardico y de sem iparodias, y cuen
ta incluso con u n a parodia de las Selecciones de la
correspondencia con los amigos de Ggol; las parodias
combinan orgnicam ente con la atm sfera carnavales
ca de la novela.
La carnavalizacin le perm ite a Dostoievski ver y
m ostrar, en los caracteres y conductas h u m an a s, mo
mentos tales que en el transcurso norm al de la vida no
LAS 0B 3A S DE DOSTOIEVSKI
241
se hubiesen podido manifestar. El carcter de Fom

Fomich 96 carnavaliza con una profundidad especial;
ya no coincide consigo mismo, no es idntico a si mis
mo, no admite una definicin univoca y conclusiva; en
muchos aspectos, este carcter anticipa a los hroes
futuros de Dostoievski. A propsito, Opiskin aparece
como pareja contrastante del coronel Elostanov.
Nos hemos detenido en los aspectos de la carnavalizacin do dos obras del segundo perodo de Dostoievski,
por la razn de que lo carnavalesco se manifiesta en
estas obras de un modo superficial y, por consiguiente,
muy obvio y evidente para cualquiera. En las obras
posteriores la carnavalizacin aparece en los estratos
ms profundos y su carcter cambia. Particularmente,
la risa, que en las primeras obras suena con bastante
claridad y despus cambia, biya de tono, se reduce casi
hasta su Kmite. Es necesario detenerse en este fenme
no con mayor detalle.
Ya hemos sealado la importancia dcl fenmeno de
la risa reducida en la literatura universal.
La rsa es una actitud esttica hacia la realidad, defi
nida pero intraducibie al lenguaje de la lgica; es decir,
es una determinada forma de la visin artstica y de la
cognicin de la realidad y representa, por consiguiente,
una determinada manera de estructurar la imagen
artstica, el argumento y el gnero. La ambivalente risa
carnavalesca posea una enorme fuerza creadora y formadora del gnero. La risa sola abarcar e indagar un
fenmeno en su proceso de cambio y transicin, lijando
en l ambos polos de la generacin en su carcter per
manente, edificante y renovador; en la muerte se prev
el nacimiento, en ste a aqulla, en el triunfo se percibe
la derrota y en la coronacin el destronamiento, etc. La
risa carnavalesca no permite que ninguno de estos ins
tantes del cambio se vuelvan absolutos y se petrfiquen
para siempre en su seriedad unilateral.
Aqu empezamos includiblemen*^ a caer en la lgica
242
y distorsionam os u n poco la ambivalencia carnavalesca

al decir que en la m u erte se anticipa el nacim iento:
con ello siempre separam os el nacim iento de la m uerte,
alejndolos uno de otra. En las imgenes carnavalescas
re ales la m uerte m ism a aparece em barazada y da a
luz, y el seno m aterno que da vida resulta ser la sepul
tu ra . Precisam ente esta clase de im genes se generan
por la risa carnavalesca am bivalente, en la cual el es
carnio y la glorificacin, la loa y la iiy u ria se Tunden
indisolublemente.
Al trasp o n erse las im genes carnavalescas a la li
te ra tu ra se tran sfo rm an , en m ayor o m enor m edida,
de acuerdo con el propsito artstico especfico, pero a
p e sa r del grado y el c ar cte r de e sta transform acin
la am bivalencia y la risa perm anecen en la im agen
carnavalizada. No obstante, la risa, en ciertos gneros
y en determ inadas condiciones, puede reducirse; sigue
determ inando la estru ctu ra de la im agen y sin em bar
go queda reducida h a sta el mnimo; parece que pode
mos percibir su huella en la e stru ctu ra de la realidad
re p re se n ta d a , pero no la percibim os a s m ism a. As,
en los dilogos socrticos de Platn (en los del prim er
periodo) la risa aparece reducida (aunque no del todo),
pero perm anece en la e stru ctu ra de la imagen del pro
tag o n ista (Scrates), en los m todos del dilogo y so
bre todo en u n dialogism o autntico (no retrico) que
sum erge al pensam iento en la alegre relatividad de las
existencias en su proceso de generacin, la que no le
p erm ite p etrificarse de u n a m an e ra a b stra c ta y dog
m tica (monolgica). E n los dilogos de e ste prim er
periodo la risa abandona la e stru c tu ra de la im agen
p a ra resonar abiertam ente: en los tardos, sta se redu
ce al mnimo.
E n la lite ra tu ra del Renacim iento la risa en general
no se reduce, pero en todo caso existen diferentes g ra
dos de su audibilidad; por ejemplo, en Rabelais, suena
ta n claram ente como en la plaza pbUca, en Cervantes
ya no hay tonos de plaza, etc. A unque en la prim era
LAS OBHAS DE DOSTOIEVSKl
243
parte dcl Quijote U risa se percibe con bastante clari

dad, en la segunda se reduce de un modo significativo
en comparacin con aqulla. Esta reduccin se relacio
na tambin con ciertas transformaciones en la estruc
tura de la imagen del protagonista y un la estructura
del argumento.
En la literatura carnavalizada de los siglos xviii y xix
la risa, como regla general, desciende hasta la irona, el
humor y otras formas de la risa reducida.
Volvamos al fenmeno de la risa reducida en Dostoievski. En las primeras dos obras del segundo perio
do, como lo hemos sealado, se oye an con claridad y
se conservan en ella los elementos de la ambivalencia
carnavalesca.^ Mas en las grandes novelas posteriores
se reducen casi hasta el mnimo (sobre todo en Crimen
y castigo). Sin embargo, en todas sus novelas hallamos
la huella de la labor artstica, organizadora e ilumina
dora de la risa ambivalente, absorbida por Dostoievski,
al lado de U tradicin genrica de la carnavalizacin.
La encontramos tambin en la estructura de las imge
nes, asi como en muchas situaciones del argumenta y
en algunas particularidades del estilo verbal. Pero la
expresin ms importante, y podra decirse decisiva,
de la risa reducida, aparece en la posicin ltima del
autor; tal posicin excluye toda seriedad unilateral
dogmtica, no permite que ningn punto de vista se
convierta en absoluto, ni en un polo nico de la reali
dad y del pensamiento. Toda la seriedad unilateral
(tanto en la vida como en el pensamiento) y todo el pa
tetismo directo se atribuye a los personaos, pero el au
tor, al enfrentarlos en el gran dilogo de la novela,
deja abierto este dilogo y no le pone el punto final.
Hay que sealar que la percepcin carnavalesca del
En aquel porodo Dosioicvaki incluso estuvo trabândo en
una i,TBn epopeya cmica cuyo episodio vena a ser el Sueo dcl
lito (scKii su propia doclaraciii en la carta). Postericrmcnte, por
lo qu3 sabemos, Dostoievski ya nunca rugreu a la idea do una
obra grande puramente cmica fbasada en la risa).
2U
m undo tampoco conoce punto final y es hostil a toda

conclusin definitiva: aqu todo final re p re se n ta ta n
slo u n nuevo principio, las im genes carnavalescas
vuelven a renacer.
Algunos investigadores (Viacheslav Ivanov, V. Komarvich) aplican a las obras de Dostoievski el trm ino
clsico (aristotlico) de catarsis (purificacin). Si el t r
mino se entiende en un sentido muy amplio, podra ser
adm itido (en general, no existe a rte sin c atarsis en el
sentido amplio), pero la catarsis trgica (en el sentido
que le da Aristteles) no es aplicable a Dostoievski. L a .
c atarsis que concluye novelas podra ser expresada de
la siguiente m anera (que de por s no es la m s adecua
da y peca de racionalismo); nada definitivo ha sucedido
an en el mundo, la ltim a palabra del m undo y acerca
de l todava no se ha dicho, el m undo est abierto y
libre, todo est por suceder y siempre ser as.
ste es el sentido purificador de la risa ambivalente.
Creo que no est de m s poner de relieve el hecho de
que aqu slo hablam os del D ostoievski a rtis ta . Dos
toievski como periodista no fue n ad a ajeno a la serie
dad lim itante y u n ilateral, al dogmatismo, incluso a la
escatologa, pero sus ideas poh'ticas, al ser introducidas
en una novela, se convierten en una de las voces encar
n adas del dilogo inconcluso y abierto.
En sus novelas, todo se inclina por la palabra nueva,
todava no dicha ni resuelta, y todo espera intensam en
te la llegada de esa palabra; el autor no le cierra el
acceso con su seriedad unilateral y unvoca.
E n la lite ra tu ra carnavalizada, la risa reducida no
excluye la posibilidad del lado oscuro dentro de la obra,
por eso el am biente lbrego de las obras dostoievskianas
no nos debe inquietar; no se tra ta de la ltim a palabra.
A veces en sus novelas la risa reducida sale a la su
perficie, sobre todo en aquellas en las que introduce un
n arra d o r-p e rso n ^ o o un cronista cuya n arraci n casi
siem pre se e stru c tu ra en tonos de parodias e irona
am bivalente (por ejemplo, las alabanzas proferidas de
LAS OBRAS DE DOETOIEVSKI
2<6
un modo ambivalente respecto a Stepn Tromovich

en Demonios, muy cercanas por su tono a la glorifica
cin de Moskaliova en el Sueo del tito). AsimEmo,
esta risa aparece en las parodias explcitas o semiacultas, dispersas por todas las novelas de Dostoievski.^
Delengmonos on algunas otras peculiaridades de la
carnavalizacin en las novelas de Dostoievski.
La carnavalizacin no es un esquema externo e in
mvil que se sobreponga a un contenido hecho, sinc
que representa una forma elstica de visin artistica,
una suerte de principio esttico quo permite descubrir
lo nuevo y lo desconocido hasta el momento presente.
Al volver relativo todo aquello que externamente es
estable, formado y acabado, la carnavalizacin, con su
patkos de cambio y renovacin, le permiti a Dostoievski penetrar en los estratos ms profundos de los seres
humanos y de sus relaciones. La carnavalizacin resul
t ser asombrosamente iructlfera para una indagacin
artstica del capitalismo en desarrollo, periodo en que
En la novela do T. Maan, Doctor Faustus, que revela un gran
inflijo de Dinloieviiki, Umbin todocstd componctradc de la ran
reducida y ambivalente quo a veces sale a la superficie, sobre todo
en el discurso del narrador Zeitblom. El mismo T. Mana habla as
acerca de la historia do la creacin co su obra: *'Hacen falta ms
bromas, muecas del bigrafo (o sea, ce Zeitblom. M. B.), por b tan
to, ms barloa subre s mmo, para no caer en el patetismo, |muchn ms de lodo stol"^ (Thomas Mann, Historia del 'Doctor Faus
tus", la nouda de una nouela (trad. rusa), Obras, t. 9, Mosc,
Gojlitizdat, 196C, p. 224). La risa reducida de tipo pardico prceminenlcmente, caractoriza en general a toda la obra do T. Mann.
Al comparar su estilo con el de Bruno Frank, T. Mann haco una
confesin muy interesante: l (Bruno Fraak. M. B.) utiliza el
estilo narrativo humanstico de Zoitblosi muy seriamente, cono
suyo propio. Micatras que yo, li hablamos d tl estilo, slo admito
la parodia" ibid., p. 236).
Hay que eAalar que la obra do T. Mann est prouidamenlo
caniavili7.ada. La carnavalizacin se manifiesta en forma ms
dejiaradamonte exterorisada on su novela Confesiones del bus
cn Flix KruU (en ella, el profesor Kukuk ofrece una especie de
fliosana del carnaval y de la ambivalencia carnavalesca).
246
las formas anteriores de la existencia, los fundam entos

m orales y las creencias aparecieron como hilos pesa
dos y se puso de manifiesto la n aturaleza am bivalente
e inconclusa (que antes perm aneca oculta) del hombre
y de sus pensamientos. Pero no solamente los hombres y
sus actos, sino tam bin sus ideas salieron de sus nidos
jerrquicos cerrados y empezaron a enfrentarse unas a
otras en el contacto fam iliar del dilogo absoluto, esto
es, lim itado. El capitalism o, como a n ta o Scrates, el
alcahuete en el m ercado de A tenas, hace que se con
fronten los hombres y las ideas. E n todas las novelas de
Dostoievski a p a rtir de Crimen y castigo se lleva a cabo
una metdica carnavalizacin del dilogo.
E n Crimen y castigo encontram os tam bin otras
m anifestaciones de la carnavalizacin. E n esta novela
todos los destinos hum anos, las vivencias y las ideas se
e n cu e n tra n desplazados hacia sus lm ites, parecen
e sta r preparados para convertirse en su contrario (por
supuesto, no en un sentido dialctico abstracto); todo
en e sta novela llega a los extrem os. No hay n ada en
ella que hubiese podido estabilizarse, llegar a u n a
tran q u ila justificacin de s m ism a, form ar p a rte del
curso norm al del tiempo biogrfico y desarrollarse den
tro de l (Dostoievski slo seala la posibilidad de tal
desarrollo en Razum ijin y D unia al final de la novela,
pero por supuesto no lo representa jam s: esta clase de
existencia jam s aparece abarcada en su mundo a rts
tico). Todo exige cambio y renovacin. Todo se presenta
en el momento de la transicin no concluida.
E s caracterstico que el mismo lugar de accin en la
novela se establece en la frontera del ser y del no ser,
entre la realidad y la fantasm agora, que est a punto
de d esaparecer como niebla. El mismo P etersburgo
parece carecer del fundam ento in tern o de existencia
p a ra llegar a u n a justificacin; tam bin la ciudad se
encuentra en el umbral.^
^ La percepciD carnavalesca de Petersburgo aparece por pri
mera vez en Dostoievski en la novela corta Slabot sercisilUn
247
Las fuentes de Crimen y casiigo ya no son las obras

de G4gol. En esta novela percibimos parcialmente una
camavalizacin propia de Balzac, y en p ane los ele
mentos de la novela social de aventuras (Soulier y
Sue), pero la fuente ms importante y profunda de la
camavalizacin de Crinen y casiigo es La Reina de
espadas de Pushkin.
Analizaremos solamente un pequeo episodio de la
novela que nos permitir descubrir algunos importan
tes aspectos de la camavalizacin en Dostoievski y al
mismo tiempo aclarar nuestra afirmacin acerca de la
influencia de Pushkin.
Despus de la primera entrevista con Porfiri y de la
aparicin del misteriosa personaje que le dice: Asesi
no!', Rasklnikov tiene un sueo en el que vuelce a
cometer el asesinato de la anciana. He aqu el final de
este sueo:
I...I l se quedA paradu delante de ella. Tiene miedo,
pens. Sac despacito del nudo corredizo el hacha y la
descarg sobre la vieja, en la sombra, una y otra vez.
Pero, cosa rara; ella no se estremeca siquiera biô los
golpes, no ms ni menos que si hubiera sido de peJo. l
se asust, se agach ms y se puso a mirarla; pero ella
tambin fue y agach ms la cabeza. l se puso enton
ces completamente en cuclillas en el suelo y la mir des
de abm'o a la cara: la mir y se qued tieso de espanto; la
viejecilla segua sentada, y se rea... se retorca en una
risa queda, inaudible, esforzndose por todos los medios
para que no se le oyera. De pronto, parecile a l que la
puerta de la alcoba se entreabra suavemente y que
tambin all dentro sonaban sus risas y murmullos. La
rabia se apoder de l: con todas su fuerzas, psose a
golpear a la viejuca en la cabeza; pero a cada hachazo,
sonaban ms y ms fuertes los risos y los cuchicheos en
la alcoba, y la viejecilla segua retorcindose toda de
corazn dbil] (1847), y poBtenormento tuvo un desarrollo muy
profundo eo toda la ubm tem prana de Dostoievski, como on Sin os petersburfiueses en verso y prosa.
248
risa. Ech a correr; sin embargo, todo el recibimienlo

estaba ya lleno de gente; la puerta del piso, abierta de
par en par, y en el rellano, en la escalera y all ab^yo,
todo lleno de gente, cabeza con cabeza; mirando todos,
pero todos escondidos y aguardando en silencio... El
corazn se le encogi, los pies se le paralizaron, echaron
races en el suelo... Quiso lanzar un grito y... despertse
(t. II , p. 211).
Aqu nos interesan los siguientes momentos.
1. El prim ero, ya lo conocemos; se tr a ta de la lgica
fantstica del sueo que utiliza Dostoievski.
Recordemos sus palabras: todo se cum pla como en
un sueo, cuando uno pasa por encima del tiempo y del
espacio y de las leyes de la existencia y la razn y ta n
slo se detiene en los puntos que el corazn haba soa
do (Sueo de hombre ridculo). La lgica del sueo p er
miti la creacin de la imagen de la vieja asesinada que
re, la combinacin de la risa con la muerte y el asesina
to. Pero a la vez eso le perm ite la lgica am bivalente
del carnaval. Es u n a combinacin tpicam ente c a rn a
valesca.
La im agen de la vieja que re en Dostoievski corres
ponde a la anciana de P ushkin que hace guios en el
fretro, as como la reina de espadas, que hace lo m is
mo desde el naipe en que est dibujada (a propsito, la
reina de espadas representa un doble carnavalesco de
la vieja condesa). No se tra ta de una sim ilitud superfi
cial, sino de u n a profunda correspondencia e n tre las
dos im genes, puesto que en su trasfondo se h a lla la
consonancia general e n tre am bas obras CLa reina de
espadas y Crimen y castigo), tanto en toda la atm sfera
en que aparecen las im genes como en el contenido
ideolgico: el napoleonism o que surge sobre el suelo
especfico del n aciente capitalism o ruso. En am bas
obras este fenmeno histrico concreto adquiere otro
plano, que se extiende hacia u n sentido infinito del car
naval. Es tam bin sim ilar a la m otivacin de las dos
249
imgenes fantsticas afines (ancianas m uertas que

ren): en Pushkin se trata de la locura, en Dostoievsk,
de un sueo delirante
2. En el sueo de Rasklnikov no slo re la anciana
asesinada (por cierto, en el sueo resulta imposible
matarla), sino que se re la gente que est en el dormi
torio, cada voz ms clarLmente. Luego aparece la mul
titud, mucha gente tanto en la escalera como abujo, y
con respecto al gento que se le acerca desde abajo Ras
klnikov se halla en la cima de la escalera. Es la ima
gen del destronamiento v de la universal ridiculizacin
del r ^ usurpador dcl carnaval en la plaza. La plaza es
el smbolo del universalismo popular, y al final de la
novela Rasklnikov, antes de rendir su confesin en el
departamento de polica, llega a la plaza y hace una
profunda reverencia simblica al pueblo. Este destro
namiento universal con que suea el corazn de Ras
klnikov en su pesadilla no tiene correspondencia ple
na en La reina de espadas, aunque si existe entre Ies
dos episodios una relacin lejana: el desmayo de Hermann en presencia de la multitud frente al fretro de
la condesa. Pero hay una correspoqdencia ms comple
ta al sueo de Rasklnikov en otra obra de Pushkin:
Boris Godunov. Es el episodio del triple sueo proftico
del Usurpador (escena en la celda del convento de Chdovo):
So que una escalera alta
me conduca a ima torre; desde arriba
vi el hormiguero de Mosc;
abajo en la plaza la multitud bulla
y, lendose, me sealaba a m;
y tuve mucho miedo y vergenza
y, al caer ab^jo, me despertaba...
Aqu presenciamos la misma lgica carnavalesca de
un encumbramiento usurpador, de un destronamiento
universal en la plaza y su cada.
J. En el mencionado sueo de Rasklnikov el espacio
250
adquiere u n sentido complementario de acuerdo con la

simbologa carnavalesca. Lo alto, lo bajo, la escalera, el
umbral, el vestbulo, la entrada, indican el punto donde
tiene lugar la crisis, el cambio radical, una inesperada
ru p tu ra del destino, donde so tom an decisiones, donde
se traspasan las fronteras prohibidas, donde se re n u e
van o se perece.
La accin en las obras de Dostoievski se lleva a cabo
principalm ente en estos puntos. M ientras tan to , el
espacio interior de la casa, las habitaciones, que se
e stn alejando de su s fronteras, esto es, del um bral,
casi nunca es utilizado por D ostoievski, si es que no
tomamos en cuenta, desde luego, las escenas de escn
dalos y destronam ientos en las cuales el espacio in te
rior (de u n a sala o saln) se convierte en un su stitu to
de la plaza. Dostoievski deja de lado el espacio interior
habitable construido y slido de las casas, los a p a rta
mentos y las habitaciones alejadas del um bral. Lo hace
porque la vida que l rep re se n ta no tran scu rre en es
te espacio. Dostoievski est muy lejos de ser u n escri
to r de interiores, de fam ilias, de haciendas, etc. E n
u n espacio in te rio r habitado, alejado del um b ral, la
gente vive una vida biogrfica que tra n sc u rre dentro
de u n tiem po biogrfico: nacen, pasan la infancia y la
ju v en tu d , se casan, tienen hijos, envejecen, m ueren.
E ste tiem po biogrfico tam bin se deja de lado. E n el
um bral o en la plaza slo es posible u n tiempo de crisis,
en el que u n instante equivale a aos, decenios e inclu
so a billones de aos (como en el Sueo de un hombre
ridculo).
A hora, del sueo de Rasklnikov pasarem os a los
acontecimientos reales de la novela para convencemos
de que el um bral o sus sustitutos son sus puntos prin
cipales de accin.
A nte todo, Rasklnikov vive de hecho en el umbral:
su estrecha habitacin, el a ta d (aqu, como smbolo
carnavalesco), da directam ente a la escalera, y su p uer
251
ta jam s se cierra, ni aun cuando se va (es decir, se tra

ta de un espacio interior abierto). En este atad no se
puede vivir una vida biogrfica, sino can slo pasar por
una crisis, tomar decisiones finales, morir o regenerar
se (como en los atades del Bobock o en el atad del
hombre ridculo). La familia de Marmeldov asimis
mo vive en un umbral, en une habitacin interm edia
que da directamente a la escalera (Rasklnikov conoce
a esta familia en esta misma habitacin, en el umbral,
al haber trado a su casa al ebrio Marmeldov). Tam
bin en el umbral do la casa de la anciana usurera por
l asesinada vive Rasklnikov aquellos horribles minu
tos cuando tras la puerta, en la escalera, estn los visi
tantes de la vieja tocando el timbre. l regresa a aquel
lugar y toca el timbre para volver a vivir los mismos
instantes. Igualmente, en el umbral, que es un corre
dor, tiene lugar la semiconfesin que hace Rasklnikov
a RazumijLi, sin palabras, con miradas. En un umbral,
frente a la puerta que conduce a otro apartam ento, se
llevan a cabo las plticas con Sonia (mientras que Svidrigilov escucha detrs de la puerta). Por supuesto, no
hay necesidad alguna de enum erar en esta novela to
das las acciones que se realizan en el umbral, cerca
de l o en sus inmediaciones.
Umbral, vestbulo, corredor, descanso de escalera,
escalera, escalones, puertas abiertas a la escalera, por
tones y, fuera de todo esto, la ciudad: plazas, calles,
fachadas, cantinas, antros, puentes, canales. ste es el
espacio de la novela. En realidad, estn ausentes los
interiores de salones, comedores, salas, gabinetes, dor
mitorios, espacios que olvidan la existencia del umbral
y en los que transcurren la vida biogrfica y los sucesos
de las novelas de Turguenev, Tolstoi, Goncharov, etc.
Desde luego, encontramos esta misma organizacin del
espacio en otras novelas de Dostoievski.
Un matiz diferente de la camavalizadn existe en la
novela E l jugador.
202
En prim er lugar, en ella se recrea la vida de los i-u

sos extranjeros, o sea, de una categora de gente que
a tra a la atencin de Dosloievski. Se tra ta de las perso
nas separadas de su patria y de su pueblo, y cuya vida
deja de se r regulada por las norm as de personas que
viven en su propio pas; su conducta ya no corresponde
a la posicin que ellos ocupan en su pas, pues no estn
sujetos a su medio social. El general, el profesor de sus
hijos (protagonistas de la novela), el can alla de Des
Greux, Paulina, la cortesana Blanche, el ingls Astiey
y otros que se encuentran en la pequea ciudad alem a
n a de R uletenburg vienen a ser una especie de colecti
vidad carnavalesca, fuera de las norm as y el orden
h a b itu a l de la vida. Sus relaciones y su conducta se
vuelven extravagantes, excntricas y escandalosas (vi
ven en u na atm sfera perm anente de escndalo).
En segundo lugar, al centro de la existencia re p re
sentado en la novela e st el juego de ruleta. E ste se
gundo momento llega a ser el principal y determ ina el
peculiar m atiz carnavalesco de esta obra.
La n a tu ra le z a de los juegos de a z a r (dados, cartas,
ruleta, etc.) es carnavalesca. Hubo u na conciencia clara
de ello en la Antigedad clsica, d u ran te el Medievo y
el R enacim iento. El sim bolism o del juego siem pre ha
formado p a rte de la im aginera carnavalesca.
L as personas de u n a posicin social v a ria d a (jer r
quicam ente) que se unen en tom o a la m esa de la rule
ta se vuelven iguales tanto por las condiciones del ju e
go como por su situacin frente a la fortuna, la suerte.
Su com partim ento fren te a la ru le ta e st fu era del
papel que desem pean en la vida norm al. La atm sfe
ra del juego es de cam bios bruscos y rpidos, de subi
das y bcyadas instantneas, esto es, de entronizaciones
y destronam ientos. La apuesta se asem eja a una crisis:
el hom bre se sie n te como si estuviera en el um bral.
Tam bin el tiem po del juego es especifico: u n m inuto
puede equivaler a aos.
La ru le ta extiende su influencia c arnavalizadora a
LAS OBRAS DBDOSTOIEVSKI
253
todo lo que toca, casi a la ciudad entera, por algo Dostoievsld le pone por nombre R jletenburg.
En la densa atmsfera carnavalizada se presentan
tambin los carac:eres de los protagonistes de la nove
la; Alexei Ivnovich > Paulina, caracteres ambivalentes
en estado de crisis, inconclusos, egocntricos, llenos de
las posibilidades ms inesperadas. En una de sus car
tas de 1863 Dostoievski describe la idea del carcter de
Alexei Ivnovich de la siguiente manera (en su variante
final de 1866, este imagen cambi coneiderablemente):
Preeenta un carcter espontneo y, sin embargo, se tra
ta de un hombre muy desarrollado inteleclualmente,
aunque inconcluso en todo, falto de fe, pero que no se
atreve a no creer, qte se levanta en contra del autorita
rismo y al mismo tiempo le teme... y lo principal consis
t e en que uxlos sus juegos vitales, s J fiieraa, s u rebelda
y su valenta se encauzan hacia la ruleta. l es un juga
dor, pero no un simple jugador, asi como ei caballero
avaro de Pushkia no es simplemente un avaro
Como ya lo hemos dicho, la estampa definitiva de
Alexei Ivnovich se distingue de un modo bastante
drstico de este plan, pero la ambivalencia marcada en
el ltimo no slo permanece, sino que se refuerza consi
derablemente y lo inconcluso se lom a consecuente
mente en inconclusividad; adems, el carcter del h
roe se manifiesta no slo en eljuegoo en los escndalos
y excentricidades de tipo carnavalesco, siPiO tambin en
la pasin profundamente ambivalente y do crisis que
experimenta por Paulina.
La mencin que hace Dcstoievsld del Caballero ava
ro de Pushkin no es, por supuesto, una confrontacin
fortuita. El Caballero avaro influenci profundamente
toda la obra posterior de Dostoievski, sobre todo El
adolescente y Los hermanos Karamzov (el tema del
parricidio desarrollado universalmente y al mximo).
He aqu otro fragmento do la misma carta de Dostoievski:
254
Si La casa de los muertos atru'o la atencin del pblico

como una representacin de los presidiarios a los que
nadie haba representado directamente antes de La casa
de los muertos, esta novela sin falta atraer la atencin
del pblico como representacin directa y detallada del
juego de ruleta (...1 Pues s que result interesante la
casa de los muertos. Y sta es una descripcin de una
especie de infierno, algo asi como el bao del presidio.^
La comparacin del juego de ru leta con el presidio y
de El jugador con La casa de los muertos puede parecer
e xtraa y forzada para u n a m irada supei^cial. Pero en
realidad tal comparacin es m uy im portante. Tanto la
vida de los presidiarios como la de los jugadores, con
toda su diferencia de contenido, es igualm ente u n a
vida extrada de la vida (es decir, del curso norm al de
la vida). En este sentido, la de los presidiarios y la de los
jugadores son colectividades carnavalescas.^ El tiempo
del presidio y el del juego son, con toda su profunda
diferencia, un mismo tipo de tiempo, sem ejante al tiem
po de los ltim os in stan te s de la conciencia a n tes de
la m uerte en el patbulo o a ntes del suicidio, anlogo en
general al tiempo de crisis. Se tra ta de un tiempo en el
um bral y no de un tiem po biogrfico tran scu rrid o en
los espacios vitales alejados del um bral. Lo extraordi
nario consiste en que Dostoievski equipara el juego de
ru le ta y el presidio con un infierno, diram os, con el
infierno carnavalizado de la s tira m enipea (lo cual
est simbolizado en la imagen del bao del presidio).
L as com paraciones m encionadas son sum am ente ca
ractersticas para Dostoievski y al mismo tiempo pare
cen una especie de m salliance tpicam ente carnava
lesca.
F. M. DostoievHki, Cartas (en ruso), ed. cit., 1 . 1, pp. 333-334.
Tambin en los trab^jo.s forzados, en las condiciones do con
tacto familiar se ven las personas de diversas posiciones sriciales
que en la vida normal jams podran encontrarse a un mismo
nivel y con derechos ifûales.
LAS o b r a s DE DOSTOIEVSKI
2S6
En la novela El idiota la camavalizacir. se manifiesta

sim ultneamente y con mucha ostentacin, y tambin
con una gran projndidad en cuanto a la percepcin
carnavalesca del mundo (en parte, gracias a la influen
cia directa del Don Quijote de Cervantes).
En el centro de la novela se encuentra la imagen del
idiota, el prncipe Myshkin, llena de ambivalencia
carnavalesca. Es un hombre que en un sentido especial
y superior no ocupa ninguna posicin en la vida que
pudiera determ inar su conducta y lim itar su hum ani
dad pura. Desde el punto de vista de la lgica cotidiana
todo el comportamiento y todas las vivencias del prnci
pe Myshkin estn fuera de lugar y son sum am ente
excntricas. As es, por ejemplo, el amor Traternal que
siente hacia su rival, quien atenta contra su vida y ase
sina a su amada.
Este amor fraternal hacia Rogozhin alcanza su apo
geo precisamente despus del asesinato de N astasia
Fillpovna, llenando los ltimos instantes de la con
ciencia de Myshkin (antes de que cayese en un idiotis
mo total). La escena final de / idiota el ltimo en
cuentro de Myshkin y Rogozhin ante el cadver de
N astasia Filfpovna es una de las ms extraordina
rias en toda la obra de Dostoievski.
Desde el punto de vista de la vida normal es igual
m ente paradjico el intento de Myshkin de combinar
sim ultneam ente su amor por N astasia Filipovna y
por Aglaya. Otras relaciones de Myshkin con diferentes
perscntyes se encuentran asimismo fuera de la lgica
cotidiana: con Gaa Ivolguin, Ippolit, Burdovski, Lbedev y otros. Se puede decir que Myshkin no consigue en
la vida, le falta la corporeidad vital que le perm itira
ocupar la terminacin cotidiana quo limita al hombre.
Parece permanecer sobre la tangente con respecto al
crculo de la vida, le falta la corporeidad vital que le
perm itira ocupar un lugar determinado en ella (des
plazando con lo mismo a otros de dicho lugar), y es por
eso que se queda en la tangente respecto a la vida. Pero
256
precisam ente por eso l puede penetrar a travs de la

corporeidad v ital de las otras personas p a ra llegar a
su yo profundo.
E sta cualidad de M yshkin de ubicarse fuera de las
relaciones habituales de la vida, el perm anente carc
te r excntrico de su personalidad y conducta e stn te
idos de una ingenuidad total: l es precisam ente un
idiota.
La protagonista de la novela, N a sta sia Filpovna,
tam bin est fuera de la lgica norm al de la vida y de
las relaciones cotidianas. Ella tam bin acta siem pre a
pesar de su posicin en la vida, pero se caracteriza por
la crisis y carece de u n a ingenuidad ntegra. E lla es
u n a loca.
E n torno a estas dos figuras centrales de la novela, la
del idiota y la de la loca, se carnavaliza toda la exis
tencia convirtindose en un m undo al revs; los argu
m entos tradicionales cambian radicalm ente de sentido,
se d e s a t T o l l a un dinmico juego carnavalesco en tre los
bruscos contrastes, cambios y perm utaciones. Los perso n d e s secundarios adquieren m atices carnavalescos,
se form an los p ares carnavalescas.
U na atm sfera carnavalesca y fan tstica im pregna
toda la novela. Pero en torno a Myshkin esta atm sfera
es lum inosa y casi alegre. En cambio, en torno a N asta
sia Filpovna so vuelve tenebrosa e infernal. M yshkin
se en cu en tra en el paraso carnavalesco, y N astasia
Filpovna en un infierno, pero el paraso y el infierno se
entrecruzan y entretejen en la novela de mil m aneras,
se relejan m utuam ente de acuerda con las leyes de la
profunda am bivalencia del carnaval. Todo esto le per
m ite a Dostoievski descubrir u n a faceta d istin ta de la
vida, con nuevas profundidades y posibilidades desco
nocidas.
Pero en este momento no nos interesa cmo son estas
profundidades que hall Dostoievski, sino la form a de
su visin y el papel de los elem entos de la carnavaUzacin dentro de esta forma.
LASOBIUSDEDOSTOIEVSKI
257
Detengmonos un poco ms en la funcin camavalizadora de la imagen del prncipe Myshkdn.

En dondequiera que aparezca el prncipe Myshkin,
las barreras jerrquicas entre la gente se hacen per
meables de repente y entre las persor.as se establece
un contacto interno, nace la sinceridad carnavalesca.
Su personalidad, sin duda alguna, posee la capacidad
de relativizar todo aquello que separa a la gente y a tri
buye una falsa seriedad a la vida.
La accin de la novela se inicia en un vagn de terce
ra clase de ferrocarril, en el que quedaron uno irente a
otro, junto a la misma ventanilla, dos vicueros;
Myshkin y Rogozhin. Ya hemos tenido la oportunidad
de sealar que un vagn de tercera, igual que la cubier
ta del barco en la menipea clsica, viene a ser el susti
tuto de la plaza, donde las personas de diversa posicin
social traban entre s un contacto familiar. Asi, en cate
vagn se encontraron un prncipe pauprrimo y un
comerciante millonario. El concraste carnavalesco est
subrayado tambin en su indumentaria: Myshkin lleva
una capa extraiyera sin mangas y Rogozhin una pelli
za y botas.
Se babfa entablado el dilogo. La prontitud con que el
joven rubio de la ciâ responda a todas las preguntas
de su pelinegro vecino resultaba asombrosa y sin la
menor sospecha de lo que algunas de ellas tenan de
absolutamente desenfadadas, necias c impertinentes
(t. II, p. 508).
Esta extraordinaria solicitud de Myshkin para des
cubrirse a si mismo provoca una confesin por parte
del suspicaz y ensimismado Rogozhin y lo motiva a
contar la historia de su pasin por Nastasia Filpovna
con una absoluta franqueza carnavalesca.
ste es el primer episodio camavalizado de la no
vela.
En el segundo episodio, ya en la casa de los lepan-
258
LAS OBRAS D E DOSTOIEVSKl
chin, M yshkin, esperando a que lo reciban, platica en el

vestbulo con el valet sobre un tem a que all est fuera
de lugar; la pena de m uerte y los ltim os sufrim ientos
m orales del condenado. Y consigue as establecer con
tacto interno con el lacayo lim itado y altanero.
De u n modo sem ejante salva las b a rre ra s de las
situaciones cotidianas d u ra n te la prim era e n tre v ista
con el general lepanchn.
Es in te resan te la cam avalizacin que aparece en el
episodio siguiente: en el s ^ n de la esposa del general
lepanchn cuenta M yshkin los hltimos instantes de la
conciencia de u n condenado a la pena de m u erte
(narracin autobiogrfica de lo vivido por el m ismo
Dostoievski). El Lema del umbral irrum pe en el espacio
in te rio r del saln ta n alejado de los um brales. E st
igualm ente fuera de lugar lo que relata ta n extraordi
nariam ente Myshkin acerca de Marie. Todo el episodio
est lleno de franquezas carnavalescas; un desconocido
extrao y en realidad sospechoso el principe ines
p erada y rp id am en te se tran sfo rm a en u n a persona
cercana y amiga de la casa. La casa de los lepanchn se
integra a la atm sfera carnavalesca que rodea a Mysh
kin. Por supuesto, a ello contribuye el carcter infantil
y excntrico de la m ism a generala lepanchn.
E l episodio siguiente, que tiene lugar ya en el a p a r
tam ento de los Ivolguin, se destaca por u n grado an
m ayor de la cam avalizacin e x tern a e in tern a. Desde
u n principio se desarrolla en la atm sfera de escndalo
que desnuda las alm as de casi todos los participantes.
A parecen las figuras e xternam ente carnavalescas de
Ferdyschenko y del general Ivolguin, y tienen lugar las
tpicas mixtificaciones y las uniones desiguales de car
naval. Es caracterstica la breve y tpica escena carna
valesca que se desarrolla en el vestbulo, en el umbral,
cuando N a sta sia Filpovna, que aparece in esp era d a
m ente, tom a al principe por lacayo y lo reg a a grose
ram ente (estpido, hay que despedirte, qu clase
de idiota es ste?). E sta grosera, que contribuye a que
259
la atmftsrera carnavalesca se vuelva an ms densa, no

corresponde en absoluco al trato real que Nastasia Filfpovna da a los criados. La escena en el vestbulo prepa
ra la siguiente de la mixtificacin en el saln, donde
Nastasia Filpovna representa el papel de una cortesa
na desalmada y cCnica. Despus sigue la extrema de
escndalo camavalesco: la aparicin del general ebrio
con su narracin carnavalesca, su desenmascaraniiento, la llegada del squito de Rogozhin, con personajes
ms variados y borrachos, el enfrentamiento de Gania
con su hermana, la bofetada dada al prncipe, el com
portamiento provocativo del ir.enudo diablillo carnava
lesco que es Ferdyschcnko, etc El saln de los Ivolguin
se transform a en una plaza de carnaval en la que por
primera vez se cruzan y entretejen el paraso carnava
lesco de Myshkin y el infierno carnavalesco de Nastasi Filpovna.
Despus del escndalo tiene lugar la profunda con
versacin entre el prncipe y Gania y la sincera confe
sin de este ltimo; sigue el vitge carnavalesco por
Petersburgo en compaa del general borracha y, final
mente, la velada en la casa de Nastasia Filpovna con
el subsiguiente escndalo catastrfico que ya hemos
analizado antes. As concluye la primera parte y al mis
mo tiempo el primer da de la accin en la novela.
La accin de la primera parte se inicia en la madru
gada y concluye muy avanzada la noche. Pero de nin
guna manera se trata del da de la tragedia (de la sali
da a la puesta del sol). El tiempo do la novela no es
tiempo trgico (aunque se acerque por su tipo a este
ltimo), ni tampoco tiempo pico o biogrfico. Es UD da
del tiempo del carnaval, excluido del tiempo histrico.
Transcurre segn sus propias leyes carnavalescas y
absorbe un nmero ilimitado de cambios y metamorfo
sis radicales.*^ Dcstoievski necesitaba una temporaliPor ejemplo, un principe indigente qae en la mna.ia no tenia
donde duriuir, al (nal del da se vuelve millonario.
260
dad as no se tra ta del tiempo del carnaval estric ta

m ente, sino de un tiem po carnavalizado p a ra solu
cionar sus propsitos artsticos especiales. Los acon
tecim ientos desarrollados en el um bral o en la p la za
representados por Dostoievski con su sentido proindo,
los personajes como Rasklnikov, Myshkin, Stavroguin
e Ivn K aram zov no podan m ostrarse en un tiem po
biogrfico o histrico norm al. La m ism a polifona, en
tanto que es el acontecimiento de interaccin entre las
candencias de derechos iguales y sin conclusin in te r
na, exige u na concepcin d istinta del tiempo y del espa
cio, una concepcin no euclidiana, segn la expresin
del mismo Dostoievski.
Con esto podemos concluir n uestro anlisis de la carnavalizacin en las obras de Dostoievski.
E n las tres novelas posteriores encontram os los m is
mos rasgos de carnavalizacin, aunque en u n a forma
m s compleja y profunda (sobre todo en Los hermanos
Karamzov). P ara concluir el presente captulo, seala
remos ta n slo un ltim o aspecto que aparece m s cla
ram ente expresado en las ltim as novelas.
Ya hemos hablado acerca de la e stru ctu ra especfica
de la im agen carnavalesca; e sta im agen tiende a ab ar
car y u n ir ambos polos de la generacin o los dos miem
bros de la anttesis: nacimiento-muerte, juventud-vejez,
alto-b^jo, cara-cruz, alabanza-ii\juria, afirmacin-negacin, trgico-cmico, etc., y el polo de a rrib a de la im a
gen doble se refleja en el polo de abiyo segn el princi
pio en que aparecen las figuras sobre los naipes. Lo cual
En la D ovela Demonios, por ejemplo, toda la existencia en que
penetraron los demonios se representa como un infierno carnava
lesco. El tema de entronizacin-destronamiento y de usurpacin
impregna profundamente toda la novela (por ejemplo, el destrona
miento de Stavroguin por la Coja y la idea de Piotr Veijuvenski de
declararlo como prncipe heredero. Ivntsare eich). Demonios es
un materia] muy rico para el anlisis de la camavalizacin exter
na. Tambin Los hermanos Karamzov posee muchos acccsoros
externos del carnaval.
LA OBRAS DE DOSTOIEVSKI
261
podra expresarse de la siguiente manera; los contra

rios se unen, se miran reciprocamente, se reflejan, se
conocen y se entienden unos a otros.
Pero de esta manera podra definirse el pracipio
mismo de la obra de Dostoievski. Todo en su mundo
vive en la frontera misma con su contrario. 1 amor vi
ve en el limite del odio, lo conoce y lo entiende, y el odio
tambin con el amor e igualmente lo entiende (amorodio de Versflov, amor de Katerina Ivnovna por Dmitri Karamzov; en cierta medida as( es el amor que
experimenta Ivn por Katerina Ivnovna y el de Dmitri por Grshenka). La fe vive en la frontera con el
atesmo, el atefsmo limita con la fe y la comprende.^^
Lo excelso y lo noble viven en la frontera con la cafda y
la felona (Dmitri Karamzov). El amor por la vida se
avecina con el deseo de aucodestruccin. La pureza y la
castidad comprenden el vicio y la lubricidad (Alfoscha
Karamzov).
Por supuesto, hemos simplificado algo en la ambiva
lencia muy compleja y fina de las ltimas novelas do
En su pltica con el diablo, Ivn Karamzov le pregunta;
*PayaBol Ec que tentaste alguna vez a esos anaonrelas que
90 sustentan do lngostos y que se esln diecisisto aos rezando
en c! yoimo, hasla que la hierba los cubre**
PaJomito mo, no he hecho otra tosa! Todo el mundo y todos
loa mundos olvidas, y a eso slo te apegas, porque eê brillante oe
sumajnente preciado; un alma as vak a veas por toda la conste
lacin..., porque nosotros tenenos nuestra aritmtica. [Preciada
victoria' Porque algunos de dlln no tovan, por Dios, a la zaga a ti
en punto a cultura, por ms que no lo creas; tales abismos de fe 3
de incredulidad he podido observar a un mismo tiempo, que, ver
daderamente a vocca ptroce que jlo falta un polo para que se
dospcflon de lo alto c lo profundo, como dice ol ador Goibnov
( l III, p . 600).
La ccnvcrsacin de Ivn con el diablo est liona de imgmes
del espacio csmico jr del tisrapo: cuadrilloiics de kilmetros y
billones de aiVw*, constolacioces enterai", etc. Todas estas mag
nitudes uspucialea so mezclan aqu con loj elementos do la actua
lidad ms prxima (el actcr Gortnov") y con los detalles do la
vida cotidiana, y todo ello se combina orgnicamente dentro de las
condidcnee dd tiempo camavalesoi.
262
Dostoievski. E n el mundo de esto escritor todo y todos

deben conocerse m utuam ente, encontrarse y em pezar ahablar. Por eso todo lo desunido y lejano debe reducirse
en un punto espacio-tem poral. Por eso hace fa lta la
carnavalizacin, con su libertad y con su concepcin
artstica del tiempo y del espacio.
La carnavalizacin hizo posible que se c reara la
estructura abierta del gran lUlogo, perm iti trasponer
la interaccin social de los hombres a la esfera superior
del espritu y el intelecto, la que siem pre fue por exce
lencia la esfera nica y u n ita ria de la conciencia, del
espritu nico e indivisible que se desarrolla en s m is
mo (por ejemplo, en el rom anticism o). La percepcin
carnavalesca del m undo le ayuda a Dostoievski a supe
ra r el solipsism o tico y gnoseolgico. U n hom bre que
perm anezca a solas con su persona no es capaz de a ta r
los cabos incluso en los estratos m s profundos e n ti
mos de su vida espiritual, no puede existir sin otra con
ciencia. El hombre jam s encontrar la plenitud nica
m ente en si mismo.
La carnavalizacin, adem s, perm ite am pliar el esce
nario de la vida particular en una poca determ inada y
delim itada h a sta el escenario absolutam ente universal
del misterio. Es lo que estaba buscando Dostoievski en
sus ltim as novelas, sobre todo en Los hermanos Karamdzov.
En Demonios, Shtov le dice a Stavroguin a n te s de
que empiece su m em orable conversacin: [...] Nos
otros som os.dos seres, y nos hemos encontrado en el
infinito... Por ltim a vez en el mundo. Deje ese tono y
adopte un tono hum ano (t. ii, p. 1233).
Tdos los encuentros decisivos de un hombre con otro,
de una conciencia con o tra siem pre se cumplen en las
novelas de Dostoievski en el infinito y por ltim a vez
(en los ltim os m inutos de una crisis), esto es, se llevan
a cabo en u n tiempo-espacio del misterio carnavalesco.
El propsito de n u e stro tr a b ^ o en su to ta lid a d es el
de descubrir la irrepetible peculiaridad de la potica de
263
Dostoicvski, mostrar a Dostoievski dentro de DastoievEki. Pero si tal tarea sincrnica est solucionada
correctamente, esto mismo nos ha de ayudar a encon
trar y seguir la pista de la tradicin genrica de Dostoievski hasta sus orgenes en la Antigedad clsica.
Hemos intentado hacerlo en el presente captulo, si
bien en una forma un poco general y casi esquemtica.
Nos parece que nuestro anlisis diacrnico confirma
los resultados del sincrnico. O ms exactamente: los
resultados de ambos anlisis se verifican recproca
mente y se con5rman.
Al relacionar a Dostoievski con una determinada
tradicin no hemos limitado, por supuesto, ni el ms
mnimo grado la originalidad ms profunda y la indivi
dualidad irrepetible de su obra. Dostoievski es el crea
dor de una autntica polifona que no existi, desde
luego, ni en el dilogo socrtico' ni en la stira menipea clsica, ni en el misterio medieval, ni en Shakes
peare o Cervantes, ni en Voltaire o Diderot, ni en Balzac
o Hugo. Pero la polifona fue substancialmentc prepa
rada dentro de esta linea de desarrollo de la literatura
europea. Toda esta tradicin, empezando desdo el di
logo socrtico y la menipoa, se regener y se renov en
Dostoievski en la forma irrepetiblemente original e
Innovadora do la novela polifnica.

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IV. EL GNERO.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

sobre una base argum enta! y composicional diferente y

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

O a los represontantes de la novela biogrfica de Euro

Antes q u e nada, l reprodujo d i c e GroEsman, por

Lnnid GroBsman, La potica de Dostoieunki (on ruHu), ud.

c i:., pp. 53, 56 y 57.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

toievski encontr u n a chispa de sim pata por los

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSH

relacioaes familiares, cotidianas y biogrficas, socialmcnte estamentales y socialmente clasistas, represen

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

situacin de aventura es aquella en la que puede caer

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

nar con la aventura gneios que al parecer le son tan

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

entender las particularidades genricas y e stru ctu ra

LAS OBRAS DE OCBTOIEVSKI

podramos marcar fronteras claras y estables del domi

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKT

problem a de la carnavalizacin lite raria es uno de los

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

riencia y en la libre invencin. Se trata de toda una

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

incluso la que lleva a la obra de Dostoievski, se deben

LAS OBRAS DE DOSTOIGVSKI

dilogo socrtico' que tengan importancia especifica

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

cuelas y doctrinas filosficas, perdi toda relacin con

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

cimiento que se Ilava a cabo en el dilogo socrcico (o

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

por el hom bre que la representa. J or consiguiente,

LAS OBRAS DE DOSrOIEVSKI

desde luego, ser analizada como un simple producto do

LAS OBRAS DE DO STOIEVSia

el desarrollo de esta stira se concluye con la Consola

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

Boecio. En el carcter especficamente carnavalesco (en

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

las etapas posteriores del desarrollo de lnea dialgica

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

el um bral: en la e n trad a al Olimpo (adonde no dejan

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

estos Tenmenos no son de carcter estrictam ente

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

escndalos, de conductas excntricas, de discursos y

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

jes a pafses desconocidos; a veces se transforma direc

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

m ism a particularidad aparccc en Petronio, en Apuleyo,

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

Por eso el gnero de la menipea aparece quiz como

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de SU persona, enfoque que destruye la ingenua integri

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

na). Tambin es importante su influencia transforma

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

vas y plidas, tan to en su problem tica filosfica y so

LAS OBRAS DE DOSTOmVSKI

lengucye de imgenes artsticas que est emparentado

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