Roland Barthes: Existe una escritura potica?

En la poca clsica, la prosa y la poesa son magnitudes, su diferencia

es mensurable; no estn ni ms ni menos alejadas que dos cifras
distintas, contiguas como ellas, pero distintas por la diferencia misma
de su cantidad. Si llamo prosa a un discurso mnimo, vehculo ms
econmico del pensamiento, y si llamo a, b, c, a los atributos
particulares del lenguaje, intiles pero decorativos, como el metro, la
rima o el ritual de las imgenes, toda la superficie de las palabras se
encontrar en la doble ecuacin de Monsieur Jourdain:
Poesa = Prosa + a + b + c
Prosa = Poesa - a - b - c
De donde la Poesa es siempre diferente de la Prosa. Sin embargo,
no se trata de una diferencia de esencia sino de cantidad. No atenta
contra la unidad del lenguaje, que es un dogma clsico. Hay una
dosificacin diferente de las maneras de hablar segn las ocasiones
sociales, aqu prosa o elocuencia, all poesa o preciosismo, todo un
ritual mundano de las expresiones, pero siempre un lenguaje nico

que refleja las eternas categoras del espritu. La poesa clsica era
sentida como una variacin ornamental de la prosa, el fruto de
un arte (es decir, de una tcnica), nunca como un lenguaje distinto o
como el producto de una sensibilidad particular. Toda poesa no es
entonces ms que la ecuacin decorativa, alusiva o cargada, de una
prosa virtual que subyace en esencia y en potencia en cualquier modo
de expresarse. Potica, en la poca clsica, no designa ninguna
extensin, ningn espesor particular del sentimiento, ninguna
coherencia, ningn universo separado, sino slo la inflexin de una
tcnica verbal, la de expresarse segn reglas ms bellas y, por lo
tanto, ms sociales que las de la conversacin, es decir, proyectar
fuera de un pensamiento interno que sale armado del Espritu, una
palabra socializada por la evidencia misma de su convencin.
Sabemos que no quedan rastros de esta estructura en la poesa
moderna, la que parte no de Baudelaire sino de Rimbaud, salvo que
se quieran retomar, segn un modo tradicional modificado, los
imperativos formales de la poesa clsica: los poetas instituyen en
adelante su palabra como una Naturaleza cerrada que rene, a un
tiempo, la funcin y la estructura del lenguaje. La Poesa ya no es una
Prosa ornamentada o amputada de libertades. Es una cualidad
irreductible y sin herencia. Ya no es atributo, es sustancia, y por
consiguiente, puede muy bien renunciar a los signos, pues lleva en s
su naturaleza y no necesita sealar afuera su identidad: los lenguajes
poticos y prosaicos estn suficientemente separados como para
poder prescindir de los signos de su alteridad.
Es ms, las pretendidas relaciones entre el pensamiento y el
lenguaje se invierten; en el arte clsico, un pensamiento ya formado
engendra una palabra que lo expresa y lo traduce. El
pensamiento clsico es sin duracin, la poesa clsica slo posee la
necesaria para su disposicin tcnica. Por el contrario, en la potica
moderna las palabras producen una suerte de continuo formal del que
emana poco a poco una densidad intelectual o sentimental imposible
sin ellas; la palabra es entonces el tiempo denso de una gestacin
ms espiritual, durante la cual el pensamiento es preparado,
instalado poco a poco en el azar de las palabras. Esta suerte verbal,
de la que caer el fruto maduro de una significacin, supone entonces
un tiempo potico que ya no es el de una fabricacin, sino el de una
aventura posible, el encuentro de un signo y de una intencin. La
poesa moderna se opone al arte clsico por una diferencia que capta

toda la estructura del lenguaje y que no deja entre esas dos poesas
otro punto comn que el de una misma intencin sociolgica.
La economa del lenguaje clsico (Prosa y Poesa) es relacional, es
decir que las palabras son lo ms abstractas posible en provecho de
las relaciones. Ninguna palabra es densa por s misma, es apenas el
signo de una cosa y, mucho ms, la va de un vnculo. Lejos de
sumergirse en una realidad interna consustancial a su designio, se
extiende, apenas proferida, hacia otras palabras, formando una
cadena superficial de intenciones. Una ojeada sobre el lenguaje
matemtico permitir quiz comprender la naturaleza relacional de la
prosa y de la poesa clsicas: sabemos que en la escritura matemtica
no solamente cada cantidad est provista de un signo, sino tambin
que las relaciones que ligan esas cantidades estn asimismo
transcriptas por medio de una marca operacional, de igualdad o de
diferencia; podemos decir que todo el movimiento del continuo
matemtico proviene de una lectura explcita de esas relaciones. El
lenguaje clsico est animado por un movimiento anlogo, aunque
evidentemente menos riguroso: sus palabras, neutralizadas,
ausentadas por la apelacin severa a una tradicin que absorbe su
frescura, huyen del accidente sonoro o semntico que concentrara en
un punto el sabor del lenguaje y detendra el movimiento intelectual en
provecho de una mal distribuida voluptuosidad. Lo continuo clsico es
una sucesin de elementos de igual densidad, sometida a una misma
presin emotiva, a los cuales se les quita toda tendencia hacia una
significacin individual y como inventada. El lxico potico es un lxico
de uso, no de invencin: las imgenes son particulares en conjunto, no
aisladamente, por costumbre, no por creacin. La funcin del poeta
clsico no es la de encontrar palabras nuevas, ms densas o ms
deslumbrantes, es la de ordenar un protocolo antiguo, perfeccionar la
simetra o la concisin de una relacin, llevar o reducir el pensamiento
al lmite exacto de un metro. Los concetti clsicos son concetti de
relaciones, no de palabras; es un arte de la expresin, no de la
invencin; aqu las palabras no reproducen, como ms tarde por una
especie de altura violenta e inesperada la profundidad y la
singularidad de una experiencia; estn tratadas en la superficie, segn
las exigencias de una economa elegante y decorativa. Nos
fascinamos ante la formulacin que las rene, no ante su poder o su
belleza propios.
Sin duda la palabra clsica no alcanza la perfeccin funcional de la
red matemtica: las relaciones no estn manifestadas por signos

especiales, sino slo por accidentes de forma o de disposicin. La

retraccin de las palabras, su alineacin, realiza la naturaleza
funcional del discurso clsico; utilizadas en un limitado nmero de
relaciones siempre semejantes, las palabras clsicas se encaminan
hacia un lgebra: la figura retrica, el clis son los instrumentos
virtuales de una relacin; perdieron su densidad en provecho de un
estado ms solidario del discurso; operan a modo de valencias
qumicas, dibujando un rea verbal llena de conexiones simtricas, de
estrellas y de nudos de donde surgen, sin tener nunca el descanso de
un asombro, nuevas intenciones de significacin. Las parcelas del
discurso clsico, apenas entregan su sentido, se transforman en
vehculos o en anuncios, llevando siempre ms lejos un sentido que
no quiere depositarse en el fondo de una palabra, sino expandirse al
modo de un gesto total de inteleccin, es decir, de comunicacin.
De ah que la distorsin a la que Hugo intent someter el
alejandrino, el ms relacional de todos los metros, contenga ya el
porvenir de toda la poesa moderna, puesto que se trata de anonadar
una intencin de relaciones para sustituirla por una explosin de
palabras. En efecto, la poesa moderna, ya que es necesario oponerla
a la poesa clsica y a toda prosa, destruye la naturaleza
espontneamente funcional del lenguaje y slo deja subsistir los
fundamentos lexicales. Conserva de las relaciones slo el movimiento,
su msica, no su verdad. La Palabra estalla debajo de una lnea de
relaciones vaciadas, la gramtica es desprovista de su finalidad, se
hace prosodia, ya no es ms que una inflexin que dura para
presentar la Palabra. Las relaciones no estn suprimidas totalmente,
son cotos cerrados, parodia de relaciones y esa nada es necesaria
pues la densidad de la Palabra debe elevarse fuera de un
encantamiento vaco, como un ruido y un signo sin fondo, como un
furor y un misterio.
En el lenguaje clsico, las relaciones arrastran la palabra y la llevan
inmediatamente hacia un sentido siempre proyectado; en la poesa
moderna, las relaciones slo son extensiones de la palabra, la Palabra
es morada, est implantada como origen en la prosodia de las
funciones, comprendidas pero ausentes. Aqu las relaciones fascinan,
la Palabra alimenta y colma, como el sbito develamiento de una
verdad; decir que esta verdad es de orden potico, es slo decir que la
Palabra potica nunca puede ser falsa porque es total; brilla con una
infinita libertad y se apresta a irradiar hacia miles de relaciones
inciertas y posibles. Abolidas las relaciones fijas, la palabra slo tiene

un proyecto vertical, es como un bloque, un pilar que se hunde en una

totalidad de sentido, de reflejos y de remanencias: es signo erguido.
La palabra potica es aqu un acto sin pasado inmediato, un acto sin
entornos, y que slo propone la sombra espesa de los reflejos de toda
clase que estn vinculados con ella. As, bajo cada Palabra de la
poesa moderna yace una suerte de geologa existencial en la que se
rene el contenido total del Sustantivo, y no su contenido electivo
como en la prosa o en la poesa clsica. La Palabra ya no est
encaminadade antemano por la intencin general de un discurso
socializado; el consumidor de poesa, privado de la gua de las
relaciones selectivas, desemboca en la Palabra, frontalmente, y la
recibe como una cantidad absoluta acompaada de todos sus
posibles. La Palabra es aqu enciclopdica; contiene simultneamente
todas las acepciones entre las que un discurso relacional hubiera
impuesto una eleccin. Realiza, pues, un estado posible slo en el
diccionario o en la poesa, donde el sustantivo puede vivir privado de
su artculo,[*] llevado a una suerte de estado cero, grvido a la vez de
todas las especificaciones pasadas y futuras. Aqu la palabra tiene una
forma genrica, es una categora. Cada palabra potica es as un
objeto inesperado, caja de Pandora de la que salen todas las
categoras del lenguaje; es producido y consumido con particular
curiosidad, especie de gula sagrada. Esta Hambre de la Palabra,
comn a toda la poesa moderna, hace de la palabra potica una
palabra terrible e inhumana. Instituye un discurso lleno de agujeros y
de luces, lleno de ausencias y de signos superalimenticios, sin
previsin y sin permanencia de intencin y, por ello, tan opuesto a la
funcin social del lenguaje, que la simple apelacin a una palabra
discontinua abre la va a todas las Sobrenaturalezas.
En efecto, qu significa la economa racional del lenguaje clsico
sino que la Naturaleza est llena, es posible, sin frutos y sin sombras,
enteramente sometida a las astucias de la palabra? El lenguaje clsico
siempre se reduce a un contenido persuasivo, postula el dilogo,
instituye un universo en el que los hombres no estn solos, donde las
palabras nunca tienen el peso terrible de las cosas, donde la palabra
es siempre encuentro con el otro. El lenguaje clsico es portador de
euforia porque es un lenguaje inmediatamente social. No hay gnero
ni escrito clsico que no suponga un consumo colectivo y como
hablado; el arte literario clsico es un objeto que circula entre
personas reunidas por la clase a la que pertenecen, es un producto
concebido para la transmisin oral, para un consumo regulado segn

las contingencias mundanas: es esencialmente un lenguaje hablado, a

pesar de su severa codificacin.
Por el contrario, vimos que la poesa moderna destrua las
relaciones del lenguaje y llevaba el discurso a fijaciones de palabras.
Esto implica un trastrocamiento en el conocimiento de la Naturaleza.
La discontinuidad del nuevo lenguaje potico instaura una Naturaleza
interrumpida que slo se revela por bloques. En el mismo momento en
que la supresin de las funciones oscurece los lazos del mundo, el
objeto toma un lugar privilegiado en el discurso: la poesa moderna es
una poesa objetiva. La Naturaleza se transforma en un discontinuo de
objetos solitarios y terribles porque slo tienen lazos virtuales; nadie
elige para ellos un sentido privilegiado o un empleo o un servicio,
nadie les impone una jerarqua, nadie los reduce a la significacin de
un comportamiento mental o de una intencin, es decir, finalmente, de
una ternura. El estallido de la palabra potica instituye entonces un
objeto absoluto; la Naturaleza se hace sucesin de verticalidades, el
objeto se yergue de golpe, lleno de sus posibles: no puede sino jalonar
un mundo no colmado y, por ello, terrible. Esas palabras-objetos sin
lazos, adornadas con toda la violencia de su estallido, cuya vibracin
puramente mecnica alcanza curiosamente a la palabra siguiente pero
se desvanece en seguida, esas palabras poticas excluyen a los
hombres. No hay humanismo potico de la modernidad: este discurso
erguido es un discurso lleno de terror, es decir que pone al hombre en
unin, no con los otros hombres, sino con las imgenes ms
inhumanas de la Naturaleza: el cielo, el infierno, lo sagrado, la
infancia, la locura, la materia pura, etctera.
En ese instante puede difcilmente hablarse de escritura potica,
pues se trata de un lenguaje cuya violenta autonoma destruye todo
alcance tico. El gesto oral apunta aqu a modificar a la Naturaleza, es
una demiurgia; no es una actitud de la conciencia, sino un acto de
coercin. Tal es por lo menos el lenguaje de los poetas modernos que
van hasta el final de sus intenciones y asumen la Poesa no como un
ejercicio espiritual, un estado de nimo o una toma de posicin, sino
como el esplendor y la frescura de un lenguaje soado. Para estos
poetas es tan vano hablar de escritura como de sentimiento potico.
La poesa moderna, en su absoluto, en un Char por ejemplo, est ms
all de ese tono difuso, de esa aura preciosa, que son, ellos, una
escritura y lo que normalmente se llama el sentimiento potico. No hay
objecin en hablar de una escritura potica respecto de los clsicos y
de sus epgonos, o aun de la prosa a la manera de las Nourritures

terrestres, donde la Poesa es verdaderamente una cierta tica del

lenguaje. La escritura, aqu como all, absorbe el estilo, y es posible
imaginar que para los hombres del siglo XVII no era fcil establecer
una diferencia inmediata, y sobre todo de orden potico, entre Racine
y Pradon, como tampoco es fcil para un lector moderno juzgar a los
poetas contemporneos que utilizan la misma escritura potica,
uniforme e indecisa, porque para ellos la poesa es un clima, es decir,
esencialmente, una convencin del lenguaje. Pero cuando el lenguaje
potico pone radicalmente en cuestin a la Naturaleza por el solo
efecto de su estructura, sin recurrir al contenido del discurso y sin
detenerse en el descanso de una ideologa, ya no hay escritura, slo
hay estilos a travs de los cuales el hombre se vuelve por completo y
afronta el mundo objetivo sin pasar por ninguna de las figuras de la
Historia o de la sociabilidad.

En El grado cero de la escritura (1953)

Ttulo original: Le degr zero de lcriture
Traduccin: Nicols Rosa
Foto: Roland Barthes Francia 1978
Sophie Bassouls-Sygma Corbis