Aletria

A
L E T R I
revista de estudos de literatura
AA
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

Reitor : Jaime Arturo Ramrez; Vice -R eitor a: Sandra Regina Goulart Almeida
FACULDADE DE LETRAS
D iretora: Graciela Ins Ravetti de Gmez; V ice -Diretor : Rui Rothe-Neves
CONSELHO EDITORIAL
Ana Lcia Almeida Gazzola, David William Forster, Eneida Maria de Souza, Francisco
Topa, Jacyntho Jos Lins Brando, Letcia Malard, Luciana Romeri, Luiz Fernando Valente,
Marisa Lajolo, Rui Mouro e Silviano Santiago
C O L E G I A D O DO PROGRAMA D E P S -G R A D U A O E M E S T U D O S L I T E R R I O S
Coordenadora: Myriam Corra de Arajo vila; Subcoordenadora: Elisa Maria Amorim
Vieira; Docentes: Maria Ceclia Bruzzi Boechat, Matheus Trevizam, Luiz Fernando Ferreira
S, Sabrina Sedlmayer Pinto, Mrcia Maria Valle Arbex (titulares); Cludia Campos
Soares, Teodoro Renn Assuno, Marcel de Lima Santos, Ram Avraham Mandil e Maria
Ester Maciel de Oliveira Borges (suplentes); Discentes: Alysson Quirino Siffert, Wagner
Fredmar Guimares Jnior (titulares), Paulo Roberto Barreto Caetano e Vernica Gomes
Olegrio Leite (suplentes); Secretria: Letcia Magalhes Munaier Teixeira.
EDITOR
Sabrina Sedlmayer
O RGANIZAO
Sabrina Sedlmayer (UFMG)
Silvina Rodrigues Lopes (Universidade Nova de Lisboa-UNL)
CAPA
Fotografia de Daniel Costa
REVISO
Pi Laboratrio Editorial
F ORMATAO
Marco Antnio Dures e Alda Lopes
P ROJETO G RFICO
Paulo de Andrade e Srgio Antnio Silva
T IRAGEM
100 exemplares
I MPRESSO
Imprensa Universitria da UFMG
ISSN: 1679-3749
e-ISSN: 2317-2096
L E T R I
AA
24
n. 3
SET/DEZ 2 0 1 4
POLTICAS DO CONTEMPORNEO
2014, Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios (FALE/UFMG).

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta revista poder ser reproduzida ou transmitida,
sejam quais forem os meios empregados, sem permisso por escrito.
Os conceitos emitidos em artigos assinados so de responsabilidade exclusiva de seus autores.
Ficha catalogrfica elaborada pelas Bibliotecrias da Faculdade de Letras da UFMG
ALETRIA: revista de estudos de literatura, v. 6, 1998/99 - Belo Horizonte:

POSLIT, Faculdade de Letras da UFMG.
il.; 28 cm.
Histrico: Continuao de: Revista de Estudos da Literatura, v. 1-5, 19931997.
Resumos em portugus e em ingls.
Periodicidade quadrimestral.
ISSN: 1679-3749
1. Literatura Histria e crtica. 2. Literatura Estudo e ensino. 3.
Poesia brasileira Sc. XX Histria e crtica. 4. Teatro (Literatura)
Histria e crtica. 5. Cinema e literatura. 6. Cultura. 7. Alteridade. Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Letras.
CDD: 809
POSLIT/FALE/UFMG
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31270-901
Belo Horizonte, MG Brasil
Tel.: (31) 3409-5112
Fax: (31) 3409-5490
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e-mail: poslit@letras.ufmg.br
sumrio
APRESENTAO
Sabrina Sedlmayer
Silvina Rodrigues Lopes . . . . . . . . . . . . . . . . . .
E XPERINCIAS
EXASPERAR
BARTLEBY: FRMULA
EXASPERATING
BARTLEBY: FORMULA
ALEGORIA
RETICNCIA
ALLEGORY
RETICENCE
Joo Pedro Cachopo . . . . . . . . . . . . . . . . . .

MAURICE
M AURICE
11
25
39
53
BLANCHOT: POLTICA E ESCRITA
BLANCHOT : POLITICS AND WITING
Davi Pimentel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VIDAS
CLEBRES , VIDAS MINSCULAS: VASARI, FOUCAULT , MICHON
FAMOUS
LIVES , SMALL LIVES : VASARI , FOUCAULT , MICHON
Kelvin Falco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
COMUNIDADES
ESSENCIAIS, LEGIES DEMONACAS: DOSTOIVSKI,
A MULTIDO REVOLUCIONRIA E O PESSIMISMO MODERNO
ESSENTIAL
COMMUNITIES , DEMONIC LEGIONS : DOSTOEVSKY ,
THE REVOLUTIONARY MULTITUDE AND MODERN PESSIMISM
Alemar Rena
FRONTEIRAS
POLITIC
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
DO CORPO POLTICO: A INVENO DO CORPO ABJETO EM
BODY BOUNDARIES: THE INVENTION OF THE ABJECT BODY IN
CAOLHA
CAOLHA
Alex dos Santos Guimares

Fani Miranda Tabak . . . . . . . . . . . . . . . . . .
69
87
E XERCCIOS
THTRES
TINY
MINUSCULES: POSIE CONTEMPORAINE ET THIQUE
THEATERS : CONTEMPORARY POETRY AND ETHICS
Paula Glenadel Leal . . . . . . . . . . . . . . . . . .

POESIA
E POLTICA. O CONTEMPORNEO NA POESIA DE CARLOS DRUMMOND
DE ANDRADE, MURILO MENDES E JOO CABRAL DE MELO NETO
POLITICS
AND POETRY. THE CONTEMPORARY IN THE POETRY OF CARLOS DRUMMOND
DE ANDRADE , MURILO MENDES AND JOO CABRAL DE MELO NETO
Susana Celia Scramim
. . . . . . . . . . . . . . . . .
97
ENTRE
O COMPROMISSO POLTICO E A AUTONOMIA ARTSTICA:
IMPASSES NA CONSTRUO DA POTICA DE ROBERTO JUARROZ
BETWEEN
POLITICAL COMMITMENT AND ARTISTIC AUTONOMY :
IMPASSES IN THE CONSTRUCTION OF ROBERTO JUARROZ S POETICS
Marco Catalo
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
111
127
143
159
163
DURO, FABIO AKCELRUD (ORG.). ENTREVISTAS COM ROBERT

HULLOT- KENTOR. SO PAULO: NANKIN, 2012. 96 P.
AS IDEIAS DE VERDADE NO TM AUTOR: ENTREVISTAS COM HULLOT-KENTOR
Matheus de Brito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
167
VARIA
CISNE
ISOLADO , SUJEITO DESLOCADO: MALLARM EM DILOGO COM APOLO,
BAUDELAIRE , ANDERSEN E EDUARDO GUIMARAENS

ISOLATED SWAN , DISPLACED SUBJECT : A DIALOGUE BETWEEN MALLARM , APOLO ,
BAUDELAIRE , ANDERSEN AND EDUARDO GUIMARAENS
Bruno Anselmi Matangrano . . . . . . . . . . . . . . . .

AS
IDENTIDADES FICCIONAIS DE RAUL POMPIA
THE
FICTIONAL IDENTITIES OF RAUL POMPIA
Franco Baptista Sandanello . . . . . . . . . . . . . . . .

RESENHAS
LOURENO, EDUARDO. DO COLONIALISMO COMO NOSSO IMPENSADO.
ORGANIZAO E PREFCIO DE MARGARIDA CALAFATE RIBEIRO
E ROBERTO VECCHI. LISBOA: GRADIVA, 2014. 348 P.
VERSES DE UM SILNCIO DEMASIADO RUIDOSO: COLONIZAO,
COLONIALISMO E MITOLOGIA PORTUGUESA
Vincenzo Russo
DERRIDA,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JACQUES. ESSA ESTRANHA INSTITUIO CHAMADA LITERATURA:
UMA ENTREVISTA COM JACQUES DERRIDA. TRADUO DE MARILEIDE DIAS

ESQUEDA. REVISO TCNICA E INTRODUO DE EVANDO NASCIMENTO .
BELO HORIZONTE: EDITORA UFMG, 2014. 118 P .
Alcides Cardoso dos Santos . . . . . . . . . . . . . . . .
E NTREVISTAS
RUINOLOGIAS OU
Manuel de Freitas
A POESIA DE MANUEL DE FREITAS
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
173
ENTREVISTA COM A ARTISTA RIVANE NEUNSCHWANDER

Rivane Neuenschwander
. . . . . . . . . . . . . . . .
183
apresentao
O desenho deste nmero, dedicado a pensar maneiras de se ver o

contemporneo, divide-se em cinco blocos: Experincias, Exerccios, Varia,
Resenhas e Entrevistas. Os textos, entre outros traos que os caracterizam,
possuem em comum o fato de no tomarem o termo poltica no sentido
stricto sensu: no reveem engajamentos, no transformam autores e personagens
em emblemas de uma classe, nao ou partido nem exaltam determinados
fins ou prticas que a literatura, na imensa diversidade que a constitui, alguma
vez plasmou.
Polticas, no plural, corrobora justamente o que uma linha de pesquisa
do Programa de Ps- Graduao em Estudos Literrios (Ps-Lit), da
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), criada em 2013, pretende
sugerir: pesquisas em torno de tangenciamentos, recortes e releituras de uma
srie de aspectos relacionados escrita, vida, tica, memria, tradio
(como tambm ao que os ensaios deste dossi contemplam: o colonialismo, o
feminino, a multido, a comunidade, a poesia, a arte).
Jacques Rancire pontuou, tempos atrs, algo que amplia essa discusso:
poltica entendida como forma de experincia, um comum partilhado e, ao
mesmo tempo, com partes exclusivas.
O texto de abertura do dossi um exemplo do que se enuncia. A
partir da anlise de leituras filosficas Blanchot, Deleuze, Agamben, Hardt,
& & sobre o clebre escrivo de Melville, Bartleby, o autor prope
Negri e Zizek
cautela no que se refere ligao ligeira entre poltica e literatura: A
literatura tem uma poltica que lhe prpria. E, nesse sentido, se Bartleby se
parece com a literatura, ou vice-versa, num esquivar-se interpretao
que fragmenta, multiplica, dispersa leituras possveis mais do que as rechaa
em bloco como impossveis.
A frase I would prefer not to acompanhada de reticncias. Esse
deslizamento parece marcar no apenas a indecidibilidade (presente nessa
estranha e recente instituio chamada literatura, como nos lembra Derrida,
em entrevista resenhada neste nmero da Aletria), como tambm apontar o
carter fugidio, sutil, delicado (esquece-se curiosamente que esta ltima
palavra tambm sinonmia de poltica) do fazer literrio.
assim que, no segundo ensaio desse bloco, a escrita e a posio de
Maurice Blanchot, nos anos 1930, reavaliada. Contradies so marcadas
com o objetivo de acompanhar como, com o passar do tempo, o entendimento
do termo poltica se alterou na escrita blanchotiana. No ensaio Vidas
clebres, vidas minsculas: Vasari, Foucault, Michon, o significante vida
2014- set.-
d e z . - n. 3 - v. 24 - A L E T R I A
rastreado. Os termos vidas infames, vidas clebres, vidas minsculas recebem

dedicada anlise e reflexo. Uma importante inverso da relao entre poltica e vida
ressoa, tambm, no texto seguinte, sobre Dostoivski: no a poltica enquanto utilitarismo
racional a ditar a vida, mas a vida a essncia compartilhada e a prtica constituinte do
amor a escrever a poltica. Finaliza, por fim, essa primeira seo uma leitura a
contrapelo, via poltica de gnero, sobre a construo do corpo e o lugar da obra de
Jlia Lopes de Almeida, em A caolha.
Na segunda seo deste nmero, Exerccios, a prtica da poesia lida nos trs
ensaios. Destacam-se, no primeiro texto, poetas contemporneos, como Valre Novarina,
Nathalie Quintane, Carlito Azevedo e Srgio Medeiros. Levam-se em considerao as
possibilidades ticas abertas por uma relao entre teatro e poesia. J no segundo ensaio,
poesia e poltica so analisadas pelo tangenciamento do conceito de contemporneo,
de Giorgio Agamben, como a ambivalncia do tempo presente (e tambm da poesia) de
ser ou no ser apreendido. Imagens, ideologias e afetos presentes nos poemas de Joo
Cabral de Melo Neto, Carlos Drummond de Andrade e Murilo Mendes so aqui relidos.
A revista argentina Poesia=Poesia e a cena que envolve o escritor Roberto Juarroz
recebem, no terceiro texto desse bloco, curiosa reelaborao, uma tentativa de localizar
uma rubrica etopotica na produo desse importante poeta.
Na seo Varia, encontra-se, como sabido, um espao para artigos que no se
dedicam ao tema do dossi. A imagem do cisne em Baudelaire, em vis comparativista,
e a anlise da fortuna crtica de Raul Pompia, na qual se marca a incidncia da
subjetividade do autor na urdidura textual, so as propostas dos dois textos.
Retorna, nas Resenhas, a temtica deste nmero. Percebe-se, no livro de Eduardo
Loureno, a recomposio de quase duas dezenas de ensaios (a maioria inditos para o
leitor brasileiro) sobre o problema colonial portugus visto por esse crtico lcido e inquieto.
A famosa entrevista com Jacques Derrida, lanada como livro h pouco pela Editora
UFMG, em notvel traduo, trazida aqui num texto em que se pontua a relevncia
do discurso desse crtico que questionou os fundamentos do saber ocidental.
Marca-se, tambm, na ltima resenha, a importncia da modalidade textual que
se ampara na trama animada por perguntas e respostas. No livro organizado por Fabio
Akcelrud Duro, o pensamento de Robert Hullot-Kentor melhor compreendido. As
ideias de verdade no tm autor: eis o ttulo do livro que discorre, entre outros assuntos,
sobre Adorno, teoria crtica, marxismo.
Por fim, a Aletria agradece a contribuio de todos os autores (e tambm a potente
rede de pareceristas que possibilitaram esta publicao) e, especialmente, a dois grandes
artistas que responderam s questes que mobilizam a constituio deste nmero. Tratase do poeta portugus Manuel de Freitas e da artista plstica brasileira Rivane
Neuenschwander. Os seus olhares, as suas obras, possibilitam-nos aberturas para uma
comum partilha do sensvel. Trata-se do poeta portugus Manuel de Freitas e da artista
plstica brasileira Rivane Neuenschwander (cuja entrevista encontra-se exclusivamente
na verso digital desta revista).
Sabrina Sedlmayer
Silvina Rodrigues Lopes
A L E T R I A - v. 24 - n. 3 - s e t . - d e z . -
2014
Experincias
AA
EXASPERAR BARTLEBY
Frmula Alegoria Reticncia
EXASPERATING
BARTLEBY: FORMULA
ALLEGORY
RETICENCE
Joo Pedro Cachopo*

Universidade de Lisboa (UNL)
RESUMO
O presente ensaio discute o efeito Bartleby nas suas dimenses
literria, filosfica e poltica, tomando em considerao as
leituras da novela de Melville propostas por Blanchot, Deleuze,
& ek, entre outros autores. DistingueAgamben, Hardt, Negri, Ziz&
se dois procedimentos um mais centrado na frmula, outro
na alegoria e mostra-se como eles podem convergir ou
divergir naquelas leituras. A reticncia final expressa uma
preocupao crtica a respeito da relao entre literatura e
poltica. custa de verificar quer as dificuldades na articulao
entre frmula e alegoria quer a prevalncia de um sentido
messinico quando aquela articulao parece bem sucedida,
sugerir-se - que o reconhecimento de uma poltica da
literatura no se confunde com e no admite a transformao
de uma qualquer personagem ou frmula literrias num emblema
do poltico.
PALAVRAS-CHAVE
Bartleby, Melville, frmula, alegoria, poltica,
literatura, filosofia
Je suis mal lide de prendre

pour russite ce qui est chec.
Georges Bataille
I. Bartleby provvel que de nenhuma outra figura ou personagem se possa

dizer com to poucas hipteses de se equivocar que ela d o nome a uma constelao a
um s tempo literria, filosfica e poltica. Literria, por razes mais e menos bvias:
porquanto Bartleby, o heri da novela publicada por Herman Melville em 1856, tambm
um escrivo, um copista (um que, como o prprio escritor, acabar por preferir no
escrever). Filosfica, em virtude da mirade de leituras que suscitou entre filsofos nas
* jpcachopo@gmail.com
eISSN 2317-2096
DOI 10.17851/2317-2096.24.3.11-23
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- ALETRIA
11
ltimas dcadas. Poltica, porque tomando o pulso famigerada e enigmtica frmula I

would prefer not to, so tambm alegorias de uma outra poltica ou de uma outra
comunidade em torno de tpicos como os da resistncia, da passividade, do
involuntarismo que tomam a dianteira.
Mas convm no generalizar. Na verdade, as aproximaes a Bartleby ensaiadas
& & para mencionar apenas os
por Blanchot, Deleuze, Agamben, Hardt, Negri ou Zizek
discutidos mais detidamente neste ensaio so demasiado dspares para que se possa
reconhecer nelas um mnimo mltiplo comum, fosse este o tpico da resistncia passiva
ou outro. Mesmo aqueles em cuja obra a figura de Bartleby merece mais ateno divergem
consideravelmente. Escapar a qualquer viso consensual est entre os objectivos deste
ensaio, que se deter em alguns dos contrastes que desunem as aproximaes acima
referidas.
Nesse sentido, a reflexo que se segue contorna o itinerrio traado pelas
observaes muitas vezes certeiras de Gisle Berkman, no relativamente recente LEffet
Bartleby. Philosophes lecteurs. No que seja ilcito postular um efeito Bartleby, antes
pelo contrrio. Mas permanece discutvel que um tal efeito se jogue fundamentalmente
no facto de Bartleby se ter transformado num emblema de como a literatura, qual
sirene, toma e seduz a filosofia.1 verdade que Berkman, debatendo-se com os aspectos
polticos da leitura de Agamben, frisa que este se situa na extremidade da cartografia
da qual se esboaram os contornos (p. 161), mas as implicaes polticas deste e doutros
contrastes sendo que o livro se centra em Blanchot, Derrida, Deleuze e Agamben
permanecem em segundo plano. Por fim, o eco de um efeito Bartleby, em torno dos
avatares de uma certa indiviso entre literatura e filosofia (p. 158), que, no obstante
as diferentes leituras que o constituem, reverbera nos ouvidos do leitor.
Mapear todos esses contrastes no est ao alcance deste curto ensaio, ainda que
seja com o objectivo de tornar to ntidas quanto possvel as dissonncias do efeito
Bartleby que se arrisca adoptar a frmula e a alegoria como dois modos distintos de plo em perspectiva. Seguir-se- uma reticncia como que a pontuar um processo de
releitura que, por razes que esclareceremos mais frente, gostaramos de poder
caracterizar, no s mas tambm, como exasperante.
1. FRMULA
II. Imagine-se a minha surpresa, ou antes, a minha consternao, quando, e sem
se mover do seu retiro, Bartleby, numa voz singularmente suave e firme, me respondeu:
Preferiria no o fazer. 2 Nem negao, nem afirmao mais do que numa recusa
explcita (i.e., a manifestao de uma vontade negativa: de um querer no), a frmula
detm-se num limiar, na manifestao de uma preferncia: I would prefer not to De
uma preferncia negativa. Quase no, portanto. Quase uma recusa. Mas tambm,
BERKMAN. Leffet Bartleby, p. 15. Todas as tradues dos textos citados neste artigo so de autoria
prpria.
2
MELVILLE. Bartleby, p. 26.
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- n.
- set -dez. -
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enquanto manifestao afirmativa de uma preferncia (embora negativa), quase sim.

Quase afirmao de uma vontade negativa. Ou seja, ao mesmo tempo quase sim e quase
no. Bartleby est quase imvel, quase silencioso, quase intil, quase morto, quase
incompreensvel. 3
Com efeito, Bartleby no diz que se recusa a faz-lo, nem que no o far. Bartleby
diz que preferiria (no o fazer). Como algum que, noutro contexto (e noutro tom de
voz), manifestasse no ter decidido ainda se o far ou no. Contudo, numa voz
singularmente suave e firme (p. 26) que Bartleby responde ao advogado que o contratara:
Preferiria no. Nada na atitude de Bartleby revela indeciso que, alm disso, tambm
no transparea hostilidade, crispao ou insolncia o que a torna especialmente
desconcertante aos ouvidos incrdulos do advogado.
O seu semblante mantinha-se tranquilo; os olhos, cinzentos e calmos. Nem uma ruga de
inquietao o agitava. Tivesse havido na sua atitude o mnimo de inquietao, clera, de
impacincia ou impertinncia; por outras palavras, tivesse havido alguma coisa de
ordinariamente humano nele, sem dvida que eu logo o teria despedido sem qualquer
contemplao (p. 26 e subsequentes).
III. A frmula contagiosa. No tardou a que os colegas de Bartleby e o prprio

advogado vissem a sua maneira de falar contaminada pela sua vagueza: este ltimo,
inquieto, confessa que adquirira o hbito de usar involuntariamente o vocbulo
preferir (p. 49); j Nippers aventa que se ele [Bartleby] pelo menos preferisse tomar
um quarto de boa cerveja todos os dias, isso o faria corrigir-se (p. 50). Sublinhar o
efeito de contgio tambm o que est em causa numa leitura literal, nos termos em
que Deleuze se reclama dela em Bartleby, ou la formule. A frmula no quer dizer
seno o que diz, com os seus efeitos. A sua eficcia agramatical no depende de nenhuma
decifrao, de nenhuma mediao hermenutica. I would prefer not to a frmula da
glria de Bartleby, que cada leitor amoroso [] repete quando chega a sua vez.4 Mas
o seu efeito sobre o prprio Bartleby, nota tambm Deleuze, o mais relevante.
O escrivo copiava at que, chamado a conferir um documento com o advogado,
diz que prefere no o fazer. Ou, para ser rigoroso, diz simplesmente: preferiria no
e, de facto, no o faz. Continua, porm, a copiar, ainda que cada vez mais lenta e
intermitentemente. Recusa, cada vez que para tal requisitado, a execuo de qualquer
outra tarefa. A cada recusa de uma actividade alternativa quela em que est ocupado
(a da cpia) cresce a fora da preferncia negativa at ao ponto em que fronteira
entre as alternativas no preferidas e a actividade de partida (supostamente preferida)
se torna indiscernvel.
O efeito da frmula-bloco no s recusar aquilo que Bartleby prefere no fazer, mas
tambm tornar impossvel aquilo que fazia, aquilo que era suposto ainda preferir fazer
[] A frmula devastadora porque elimina o prefervel to impiedosamente como
qualquer no-preferido (p. 92).
3
4
JAWORSKI. Melville: Le dsert et lempire, p. 19.

DELEUZE. Bartleby, ou la formule, p. 89.
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13
Desliza-se da preferncia negativa para a negao ou neutralizao da prpria

vontade. Blanchot, vendo na frmula uma expresso do neutro, explicita, em Lcriture
du dsastre, a transio imperceptvel da preferncia negativa para a negao da
preferncia nos termos de um apagamento: Preferiria no (o fazer). A frase fala na
intimidade das nossas noites: a preferncia negativa, a negao que apaga a preferncia
e se apaga nela, o neutro do que no h a fazer [].5 J Deleuze, leitor de Nietzsche
e Blanchot, retm no uma vontade de nada, mas o crescimento de um nada de
vontade6 caracterstica que, como veremos mais adiante, permitir distinguir Bartleby
de Ahab (o baleeiro obstinado de Moby-Dick). A ideia de crescimento restitui a
temporalidade do contgio: de um estupor que alastra lenta mas inexoravelmente. Aquilo
que se diz preferir no (fazer), e que no se faz efectivamente, irrelevante (poderia
ser isso ou outra coisa qualquer). Eis pois a regra de uma tal lgica da preferncia
negativa: negativismo para alm de toda a negao (p. 93).
De facto, trata-se de uma recusa (ou quase) que no propriamente decidida,
uma recusa que, nas palavras de Blanchot, seria como que uma absteno que no teve
de ser decidida, que precede toda a deciso [] ou ainda a abnegao aceite como o
abandono do eu, desamparo da identidade, a recusa de si que no se crispa na recusa,
abrindo-se antes fraqueza, perda de ser, ao pensamento.7 Bartleby no decidiu mas
est decidido, como se padecesse a deciso que no deliberou. E abandona-se-lhe at
morte. a prpria instncia do eu de um eu que prefere, deseja ou quer que definha.
Por fim, para Blanchot, o definhamento do eu coincide com a sobrevinda da escrita,
onde a linguagem se cala ao perpetuar-se (p. 219). Abre-se um fora ou outra lngua
na lngua, cujo efeito, segundo Deleuze, arrastar toda a linguagem, faz-la fugir,
impeli-la at ao seu prprio limite para lhe descobrir o Fora, silncio ou msica. 8
IV. como quem se abstm de querer que Bartleby diz: preferiria no o fazer. Se
resiste, f-lo passivamente, involuntariamente, desapaixonadamente mas tambm
serenamente, sem receio nem hesitao. Ou seja: no diz que preferiria no (o fazer)
nem como quem permanece indeciso nem como quem tomou uma deciso. Di-lo ento
como?
Deparamos aqui com uma bifurcao, com duas respostas igualmente viveis:
1) como quem se apercebe por fim, ainda que a pouco e pouco, de que j no pode fazer
nem isto nem aquilo, de que j no poderia faz-lo independentemente do que quisesse
ou preferisse, que fazer se tornou impossvel; ou: 2) como algum que, pelo contrrio,
descobre, imune s razes do dever e do querer, que pode fazer, escrever, copiar no mais
do que pode no fazer, no escrever, no copiar? -se atravessado pela evidncia do
impossvel ou do contingente?
Afloramos o fio do contraste entre as leituras de Deleuze e Agamben o fio
perdido no novelo emaranhado dos aspectos mais bvios que tm em comum: a subtraco
5
6
7
8
14
BLANCHOT. Lcriture du dsastre, p. 219.

BLANCHOT. Lcriture du dsastre, p. 33.
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ao afirmativo e ao negativo, o esboroamento da vontade, o horizonte de uma comunidade

por vir, etc. Para Deleuze, est em causa que qualquer uma das actividades alternativas
se torna impossvel. Para Agamben, que o no fazer se revela to possvel quanto o fazer.
O teor contrastante, como veremos, das respectivas alegorias pois de alegorias,
digamo-lo sem pejo, que em ambos tambm 9 se trata decorre essencialmente desse
contraste.
V. talvez possvel acrescentar uma quarta observao acerca da frmula (alm
das relativas oscilao entre afirmao e negao, lgica do contgio, e
irredutibilidade da preferncia vontade). No seu uso mais corrente, a expresso I
would prefer (not) to no seno uma forma cordata de dizer I prefer (not) to, sendo
equiparvel a I had rather (not) ou a I would rather (not) Mas este apenas um (o
mais bvio e habitual) de dois tipos de ocorrncia possveis.
A expresso pode tambm pressupor uma orao condicional, e nesse caso no
totalmente permutvel com I prefer (not) to ou com I would have prefered (not) to. No
caso de I would prefer (not) to, tratar-se-ia de algo presentemente improvvel ou mesmo
impossvel, por fora de um limite imposto ora pelo real ora pela lei. Por exemplo, no
primeiro caso: If I were you, I would prefer (not) to Ou, no segundo caso, como Abrao
recorda Derrida que, quando decide sacrificar Isaac, obedecendo lei divina,
preferiria, nesse mesmo instante, no o fazer: ele no decidir que no, ele decidiu que
sim mas preferiria no. 10 Simplesmente, no caso de Bartleby, no se tem notcia de
qualquer deciso, que desaparece entre a preferncia e o mandamento. Agora,
despojada de vontade que a preferncia enfrenta a lei e o real a fora do que de jure
ou de facto.
O enigma da frmula, na sua forma lacunar mas no, como frisa Deleuze,
estritamente agramatical deve-se, portanto, no s ao vazio que se segue a to, mas
tambm incgnita dessa fora, que se revela absoluta na sua invisibilidade.
Independentemente do que se lhe solicite, ordene, aconselhe, sejam quais forem as
circunstncias, as razes, as consequncias, Bartleby dir incondicionalmente: I would
prefer not to Por mor de que paixo ou de que revelao fulgurantes? Onde paira o
incondicionado de Bartleby?
Afirmar que o elemento alegrico no est ausente da leitura de Deleuze no implica minimizar a
importncia do seu procedimento literal, nem apontar-lhe uma contradio. Significa to-s reconhecer
uma tenso entre os procedimentos literal e alegrico, que por demais bvia a partir do segundo tero
do ensaio Bartleby, ou la formule (p. 96-114), e que autores, que no deixaram de reconhecer os mritos
da sua leitura, embora se afastem mais ou menos dela refiro-me a Rancire e a Zourabichvili , no
deixaram de reconhecer. E vice-versa: tambm em Agamben, cuja leitura manifestamente alegrica
desde o incio Agamben reconhece nas tradies grega, judaica, crist e islmica os elementos de uma
equiparao alegrica entre escrita e criao que lhe serve de ponto de partida o elemento literal
determinante, sendo como que o fermento da alegoria. O modo como rel o rumor acerca da antiga
profisso de Bartleby disso paradigmtico, como veremos mais adiante.
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2. A LEGORIA
VI. No princpio, era a frmula. Como notou Rancire, leitor de Bartleby, ou la
formule de Deleuze, o termo [frmula] situa o pensamento da obra numa dupla
oposio. Por um lado, a frmula ope-se estria, intriga aristotlica, Por outro,
ope-se ao smbolo, ideia de um sentido oculto atrs da narrativa. 11 No se trata
fundamentalmente, portanto, nem das aventuras e desventuras de um copista
melanclico nem de um smbolo da condio humana; e isto apesar de que sugerimolo j por nossa conta a clareza de princpio desta dupla oposio [ estria e ao
smbolo] no subsiste assim to facilmente na sua aplicao (p. 179).
Eis como opera a frmula de Bartleby: comear por preferir no conferir, mas
assim sendo tambm no preferir copiar. 12 Ou por outra: Foi-lhe preciso recusar um
para tornar o outro impossvel (p. 92). Nem conferir, nem copiar. Mas h mais em jogo
apercebe-se o leitor do ensaio de Deleuze na proliferao literal do nem. Ele o
operador tanto do alastramento do impossvel como do esgotamento do possvel (o tpico
do esgotamento ressurgir em Lpuis, desta feita em torno da obra de Beckett).
Zourabichvili, no ensaio Deleuze et le possible (de linvolontarisme en politique), em
que discute as valncias polticas do esgotamento do possvel, revela-o na sua ambivalncia:
o enunciado esgotar o possvel divide-se, conforme se entenda por possvel uma
alternativa ou uma potencialidade. 13 Da que dois discursos aparentemente opostos
coexistam em Deleuze: esgotar o possvel / criar o possvel (p. 337).
Por fim, um tal gesto revela-se consonante com a expectativa ou uma certa
esperana confiante [esprance], distinta de uma esperana meramente crdula [espoir],
que importa ter no mundo. O que se espera, confiando no mundo, no um mundo
melhor entre os mundos possveis do futuro, mas o seu avesso virtual: um mundo este
mundo que s o esgotamento do possvel pode tornar actual. Mas se h um novo
mundo, h tambm o homem novo, o Homem do porvir ou de um novo mundo.14 Contra
o velho mundo, o da moral europeia da salvao e da caridade (p. 112) o sonho (do)
americano e (do) proletrio, pois num mesmo messianismo, surpreendemo-lo [ao
novo homem] ora do lado do Proletrio ora do lado do Americano (p. 96). A jusante
do mundo velho, a montante da segunda natureza, Bartleby no est no poderia
estar s nessa viagem.
So da nova humanidade quer a carne a um s tempo anglica e diablica quer a
alma a um s tempo hipocondraca e monomanaca de Bartleby e de Ahab. da sua
aliana contra a figura paterna que pode nascer a comunidade por vir. Na sua obstinao,
a perseguio de Ahab que comete o pecado prometaico por excelncia, escolher
(p. 101) no menos determinante, no nascimento de um novo homem, do que a
10
DERRIDA. Donner la mort, p. 106.

RANCIRE. Deleuze, Bartleby et la formule littraire, p. 179.
12
13
ZOURABICHVILI. Deleuze et le possible (de linvoluntarisme en politique), p. 337.
14
11
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esquivez de Bartleby. E eis que o mais alto problema que ensombra a obra de Melville
(p. 107) se joga a dois tempos: reunir os dois originais da primeira natureza (o demnio
e o anjo), reconciliando-as com a natureza segunda, a fim de destronar a funo paternal.
Libertar o homem da funo do pai, fazer nascer o novo homem ou homem sem
particularidades, reunir o original e a humanidade constituindo uma sociedade de irmos
enquanto nova universalidade [] Como se poderia realizar essa comunidade? Como se
resolveria o mais alto problema? Mas no estar este j resolvido por si mesmo, na medida
precisamente em que no um problema pessoal, mas uma problema histrico, geogrfico,
poltico? [] No est em causa um fantasma edipiano, mas um programa poltico
(p. 109).
Bartleby, porm, no parte; fica preso nas malhas da segunda natureza, retido no
labirinto kafkiano de um mundo que no chegou a tornar-se novo; por fim, sacrificado.
Tambm Melville no conhecer o xito, mas nem por isso, remata Deleuze, deixar de
ser o portador de uma enunciao colectiva, que no mais abandonou a histria literria,
e que preserva os direitos de um povo por vir, ou de um devir humano (p. 114). J
Bartleby no o doente, mas o mdico de uma Amrica doente, o Medecine-man, o
novo Cristo ou irmo de todos ns (p. 114).
VII. A alegoria de Agamben que o prprio chamar pura poesia ou experincia
sem verdade (pois a verdade seria o que nela est em causa) 15 assenta, tambm,
numa explorao exaustiva da frmula e da constelao filosfica que lhe confere toda
a sua pregnncia ontolgica. o possvel e o impossvel, o necessrio e sobretudo o
contingente que esto em jogo. E pondo a tnica neste ltimo, que d o ttulo ao ensaio
(Bartleby o della contingenza), trata-se desde logo de desafiar a boutade do Prncipe
da Dinamarca, que reduz todo o problema oposio entre ser e no ser (p. 259), ao
contrrio da frmula de Bartleby que sugere um terceiro termo que transcende ambos
(p. 259). Mas traar a genealogia filosfica de Bartleby, e tornar inteligvel as suas
implicaes polticas, obriga Agamben a recuar at aos gregos (a Aristteles e aos
cpticos) e a revisitar a partir deles as tradies judaica, crist e islmica, a pretexto de
equiparao recorrente em textos teolgicos dessas tradies entre os actos da
escrita e da criao (entendida como actualizao da potncia divina).
Reconsidere-se, para j, a frmula. Agamben v na expresso no mais do que
(to mallon), que os cpticos empregavam para denotarem a suspenso do juzo (epoch),
a que se encontra mais prxima, morfolgica e semanticamente, da litania de Bartleby
(p. 256). Preferiria no (o fazer) em vez de no o farei, seria pois equivalente a
dizer no mais do que dizer sim (de modo que nem se recusa nem se aceita em definitivo).
A expresso no mais do que tornaria explcita essa peculiar suspenso entre a afirmao
e negao, entre ser e no ser, entre fazer e no fazer, que caracteriza a frmula de
Bartleby, e que tambm estaria em causa no conceito aristotlico de potncia. Pois para
o Estagirita, recorda Agamben, a potncia de ser ou de fazer algo sempre tambm a
potncia de no ser ou de no fazer (dynamis me einai, me energein), sem o que a potncia
teria sempre j passado actualidade e seria indistinguvel dela (p. 245). Que, portanto,
15
AGAMBEN. Bartleby, or On Contingency, p. 259-261.
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a potncia s permanea potncia (de ser e de no ser) enquanto no se actualize

transforma o escrivo que prefere no escrever ou copiar na imagem paradigmtica de
uma potncia absoluta (indiferente vontade prpria ou alheia).
J a potncia de Deus, malgrado a sua omnipotncia, no pode no ser
condicionada pelo seu prprio querer eis o paradoxo com que se confrontaram tantos
telogos. Com Leibniz, a criao surgir como o melhor dos mundos possveis, aquele
que Deus teria escolhido o mundo realmente existente o qual, nos termos de um
aplogo includo na Teodiceia, se encontra no topo da pirmide do palcio dos destinos.
Eis o cenrio: a pirmide contm todos os mundos possveis, representando o intelecto
divino, como uma priso maneira de Piranesi, ou antes um mausolu egpcio, que,
at ao fim dos tempos, guarda a imagem do que no foi, mas poderia ter sido (p. 266).
difcil imaginar algo mais fariseu do que um demiurgo a contemplar todos os mundos
possveis incriados para se comprazer na sua prpria escolha. Para tal, ele tem de fechar os
ouvidos ao incessante lamento que, atravs das infinitas salas deste inferno barroco da
potencialidade, ascende de tudo o que poderia ter sido mas no foi, de tudo o que
poderia ter sido de outro modo mas teve de ser sacrificado para que o mundo actual fosse
como (p. 266).
Ser este o cenrio da experincia puramente potica de que Bartleby ser o

heri. No final da novela, o advogado arrisca tambm ele interpretar o carcter do
malogrado copista, baseando-se no rumor segundo o qual Bartleby fora em tempos
funcionrio do Servio de Refugos Postais de Washington.
Quando penso no tal rumor, mal consigo exprimir as emoes que me avassalam. Cartas
perdidas [Dead letters]! No soa tal qual homens perdidos [dead men]! Imagine-se um
indivduo por natureza e infortnio propenso a um sombrio desalento, haver tarefa mais
apta a aumentar-lho do que o manuseio constante dessas cartas perdidas, preparando-as
para as chamas?16
Para Agamben, a interpretao do advogado trivial no tanto em virtude do seu

psicologismo, mas porque falha a relao poder-se-ia dizer literal entre as cartas
perdidas e a frmula de Bartleby, pois que cartas perdidas so a cifra de acontecimentos
felizes que poderiam ter acontecido, mas nunca aconteceram, e uma vez que o acto
de escrever marca a passagem da potencialidade para a actualidade [], toda a carta
marca a no ocorrncia de algo [] e sempre nesse sentido dead letter.17
Bartleby prefere no escrever, e muito especificamente no copiar. Para Agamben,
ele assemelha-se no tanto ao anjo crucificado de que fala Deleuze quanto ao Angelus
Novus de Klee, tal como o viu Benjamin nas suas Teses sobre o conceito de histria, mas
com uma diferena. Sim, ele tem o rosto voltado para o passado e o que v ainda
uma catstrofe sem fim, que incessantemente acumula runas sobre runas, 18 mas o
vendaval que sopra do paraso j no mais forte do que o anjo. E o fragor do progresso
16
MELVILLE. Bartleby, p. 82.

AGAMBEN. Bartleby, or On Contingency, p. 269.
18
BENJAMIN. Sobre o conceito de histria, p. 13.
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o tal vendaval no o impede de ouvir os lamentos emergindo dos confins do palcio

dos destinos. Ele prefere no reescrever a histria dos vencedores tal como a escreveram
os seus primeiros copistas.
VIII. Menos entusiastas, Hardt e Negri veem no carcter absoluto da recusa 19
de Bartleby o mistrio da novela de Melville e posicionam o seu heri na esteira de
tienne de La Botie, enquanto figura extrema (a par de Michael K de Coetzee) da
recusa da servido voluntria. Reconhecem, pois, menos o teor do que as consequncias
do gesto; pois pelo seu aspecto [de Bartleby], se v perfeitamente que as suas
excentricidades so involuntrias. 20 Mais, parece escapar-lhes o que torna a frmula
eficaz, capaz de reduzir ineficcia qualquer ordem (mas tambm qualquer pedido,
pergunta, conselho): o facto de no se afirmar enquanto recusa. La Botie escrevera:
Resolve nunca mais servir, e sers livre.21 Nada poderia estar mais distante de Bartleby,
que no resolve coisa nenhuma e que, mais do que decide recusar em determinado
momento as tarefas de que incumbido, se abstm progressivamente de fazer seja o que
for, incluindo decidir, obedecer ou desobedecer.
Em qualquer dos casos, para Hardt e Negri, a abstinncia de Bartleby o lugar
primevo da recusa, o ponto de partida de toda e qualquer poltica libertria. Ao mesmo
tempo, tal recusa se e quando absoluta, como a de Bartleby em si mesmo vazia.
preciso pr-se a caminho, ir ao encontro de outrem, encher de sulcos o areal do que se
pode ser, escapar ao destino solitrio e suicidrio de Bartleby, no se contentar com
uma negao abstracta: Para alm da mera recusa, ou como parte dessa recusa, temos
tambm de construir um novo modelo de vida e sobretudo uma nova comunidade.22
Talvez Hardt e Negri falhem o alvo no que concerne novela de Melville, mas
nem por isso despropositado o seu cepticismo quanto ao que possa vir ser a comunidade
por vir de que Bartleby tivesse sido o Messias.23 No sendo Bartleby nem Cristo nem
Anjo, caberia numa reviravolta alegrica torn-lo Brbaro: transpor o Rubico que
separa o corpo incapaz de se submeter ao comando [] de se adaptar vida familiar,
disciplina na fbrica, s regras da vida sexual tradicional, do novo corpo [] capaz
de criar uma nova vida. Pois o caminho infinito dos brbaros que forma um novo
modo de vida.24
& & sublinha, em
IX. Referindo-se explicitamente leitura de Hardt e Negri, Zizek
The Parallax View, que Bartleby no diz que no quer, mas antes que prefere ou quer no.
Afirmar-se-ia um no predicado, mais do que se negaria um predicado. E remata:
assim que se passa de uma poltica da resistncia ou do protesto, enquanto parasitria
19
HARDT; NEGRI. Empire, p. 203.

MELVILLE. Bartleby, p. 33, grifo do original.
21
LA BOTIE apud HARDT; NEGRI. Empire, p. 204.
22
HARDT; NEGRI. Empire, p. 204.
23
Que Hardt e Negri escrevam tendo em mente os ensaios de Deleuze e Agamben indiscutvel, tanto
que se lhes referem em nota de rodap, aps observarem que dada a grande apetncia de Melville pela
metafsica, no de espantar que Bartleby solicite interpretaes ontolgicas (HARDT; NEGRI. Empire,
p. 203).
24
HARDT; NEGRI. Empire, p. 216, grifos do original.
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daquilo que nega, para uma poltica que abre um novo espao fora da posio
hegemnica e da sua negao. 25 Tome-se ento a alegoria letra:
Podemos imaginar as diversas formas que um tal gesto pode assumir no espao pblico
contemporneo: no s o bvio Temos grande oportunidades de carreira! Junte-se a
ns! Preferiria no; mas tambm Descubra a profundidade do seu verdadeiro eu,
encontre a paz interior! Preferiria no; ou Tem a noo dos perigos que corre o
ambiente? Faa algo pela ecologia! Preferiria no; ou E as injustias raciais e sexuais
de que somos testemunhas? No estar na hora de fazer alguma coisa? Preferiria
no. Trata-se de um gesto de subtraco na sua mxima pureza, a reduo de todas as
diferenas qualitativas a uma diferena mnima puramente formal (p. 382).
& &
Caberia, segundo o prprio Zizek,
distinguir a sua viso de Bartleby da de Hardt
e Negri em dois pontos cruciais. Em primeiro lugar, no bastaria identificar a atitude de
Bartleby com um mero movimento inicial, de recusa absoluta e distanciamento radical,
a partir do qual e abandonando o qual (isto , mudando de atitude) se construiria
uma nova comunidade. Estaria em jogo, ou deveria estar em jogo, num segundo momento,
no abandonar a negatividade do gesto e da frmula de Bartleby, mas antes conserv-la
ou dar-lhe corpo. nos termos de uma abordagem hegeliana uma, porm, em que a
& & rel a frmula de Bartleby, cruzando-a com
negatividade toma a dianteira26 , que Zizek
o seu entendimento da paralaxe. Devendo funcionar como arch mais do que como mero
ponto de partida, a atitude de Bartleby no meramente o estdio inicial, preparatrio,
do trabalho posterior, mais construtivo, de formar uma nova ordem alternativa; a
prpria fonte e horizonte dessa ordem, o seu fundamento permanente (p. 382).
Em segundo lugar, importaria ainda reconhecer que a recusa, a retirada, a
abdicao de Bartleby no apenas um modo de dizer no ao imprio, mas ainda
o que se depreende imediatamente do elenco de no preferidos enunciados acima
um modo de dizer no, de recuar perante, ou de renunciar a outros modos de lhe
& &
dizer no; para Zizek,
portanto, trata-se tambm de dizer no a todas as formas de
resistir que favorecem a autorreproduo do sistema assegurando a nossa participao
nele (p. 383). Nesse ponto, -lhe prxima a interpretao de Deleuze proposta por
Zourabichvili, quando pe a tnica em que se trata para Deleuze de esgotar o possvel,
acabando de vez com a mascarada do sistema de alternativas.
& &
o que prope Zizek,
mas no sem conduzir a alegoria ao seu limite, no limiar de
uma dificuldade a que a considerao da frmula conduz necessariamente: A dificuldade
de imaginar o Novo a dificuldade de imaginar Bartleby no poder. Ora, imaginar
Bartleby no poder simplesmente absurdo. No haveria como no escamotear a frmula
& &
nesse ponto. E isto porque, por contraste com Deleuze e Agamben, para Zizek,
tal como
& &
ZIZEK.
The Parallax View, p. 381 e subsequentes.
O contraste e, na verdade, a proximidade em relao a Adorno aqui curiosa: se, para Adorno,
desdobrar uma dialctica negativa contra Hegel significa impedir a equiparao entre a negao da
negao e a afirmao (a um outro nvel), uma dialctica em paralaxe supe, a favor (de uma
reactualizao) de Hegel, que a negatividade deve ser conservada no momento reafirmativo da negao
da negao. O gesto da conservao seguramente hegeliano, mas, uma vez que o que se conserva
j no o afirmado no momento da negao determinada (como em Hegel) mas o negado no
momento da negao da negao (determinada), o esprito da operao indiscutivelmente adorniano.
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para Hardt e Negri, no deixa de ser necessrio pensar esse segundo momento j no
apenas subtractivo, passivo, inoperativo embora dando ainda corpo subtraco,
paixo, inoperncia se o que nos ocupa a construo, por mais tacteante que seja,
de uma outra forma de comunidade.
3. R ETICNCIA
X. O que salta vista que a alegoria no resulta necessariamente menos credvel
quando a frmula se v treslida ou escamoteada. E isto porque, mutatis mutandis, ela
tambm no ressalta necessariamente mais persuasiva muito embora o persuasivo nem
sempre v a par do apaixonante quando Bartleby se nos apresenta, explcita ou
implicitamente, na sua funo messinica qual Cristo ou qual Anjo, nas leituras de
Deleuze e de Agamben.
O que nos reconduz ao efeito Bartleby. No tanto graas frmula quanto em
virtude da alegoria (e independentemente de quo subtil seja o entrelaamento de
ambas), que se pode falar de um efeito Bartleby a um s tempo literrio, filosfico e
poltico. O que exaspera, portanto, a figura de uma triangulao forada, na qual o
enigma e com ele o choque e o apelo da literatura, de que Bartleby seria a figura
paradigmtica, forneceria filosofia a pedra-de-toque que lhe permitiria pensar de outro
modo a poltica, outra poltica.
Numa troca de correspondncia com Gisle Berkman, Jean-Luc Nancy confessase, tambm ele, algo exasperado com o efeito Bartleby: Toda a gente se agarra a esse
I would prefer [not to], mas para mim isso precisamente que no resulta []
Chega-me aos ouvidos interpreta-me! e isso incomoda-me. 27 A reticncia que se
expressa no presente ensaio de outra ordem. Ela no diz respeito novela de Melville,
ou frmula de Bartleby que a tornou clebre, mas sim ao quadro geral e no tanto
cada um dos seus elementos de uma exasperante saturao interpretativa.
O que incomoda, mais precisamente, no tanto a diversidade de interpretaes
filosfico-polticas suscitada por Bartleby sendo que essas interpretaes divergem
quer quando se lanam num corpo a corpo com a frmula quer quando lhe fazem vista
grossa. O que incomoda, e pode exasperar, sobretudo que quando tais leituras logram
articular os momentos literal e alegrico com mais xito como nos casos de Deleuze e
Agamben, que so tambm os mais clebres o nexo literrio-filosfico-poltico fique
refm de um elemento messinico e isto independentemente de este elemento se ver
equiparado ao resgate do que no foi mas podia ter sido ( escuta dos lamentos dos
passados contingentes que emergem do fundo infinito do palcio dos destinos), ou ao
esgotamento do sempre j possvel ( escuta do clamor do ser virtual no mais recndito
ponto do deserto).
porventura de uma certa forma de pensar (filosoficamente) a relao entre
poltica e literatura que importa desembaraar-se. A literatura tem uma poltica que
lhe prpria. E, nesse sentido, se Bartleby se parece com a literatura, ou vice-versa,
27
NANCY apud BERKMAN. Leffet Bartleby, p. 179.
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num esquivar-se interpretao que fragmenta, multiplica, dispersa leituras possveis

mais do que as rechaa em bloco como impossveis. Mas reconhecer a especificidade da
poltica da literatura no implica apenas preferir no tomar a personagem por emblema
de uma eventual comunidade ou humanidade vindoura; implica tambm preferir no
tomar o procedimento como bitola de uma qualquer poltica por vir; implica, pelo menos,
admitir que a analogia poder no funcionar; implica, afinal, aceitar que Bartleby possa
preferir no se sacrificar, nem a si nem frmula, no altar erigido quer pelos advogados
quer pelos profetas de uma revoluo por imaginar.
AA
ABSTRACT
The present essay discusses the so-called Bartleby effect in
its literary, philosophical and political dimensions, while
bringing into account the readings of Melvilles novel offered
& k, among
by Blanchot, Deleuze, Agamben, Hardt, Negri, Zize&
other authors. I distinguish two procedures one following
the thread of the formula, the other of the allegory and
show how they may either converge or diverge in the abovementioned readings. The final reticence expresses a critical
concern as regards the relationship between literature and
politics. On account of realizing both the difficulties in
articulating the formulaic and the allegorical procedures,
and the prevalence of a certain messianism, when that
articulation seems to succeed, I suggest that recognizing the
politics of literature cannot and should not be equated
with transforming any literary character and/or formula into
an emblem of politics.
KEYWORDS
Bartleby, Melville, formula, allegory, politics,
literature, philosophy
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. Bartleby, or On Contingency. In: ______. Potentialities: Collected
Essays in Philosophy. Edio e traduo de Daniel Heller-Roazen. Stanford: Stanford
University Press, 1999. p. 243-271.
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BLANCHOT, Maurice. Lcriture du dsastre. Paris: Gallimard, 1980.
DELEUZE, Gilles. Bartleby, ou la formule. In: ______. Critique et clinique. Paris: Minuit,
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DERRIDA, Jacques. Donner la mort. Paris: Galile, 1999.
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ZOURABICHVILI, Franois. Deleuze et le possible (de linvolontarisme en politique).
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MAURICE BLANCHOT
poltica e escrita
MAURICE BLANCHOT: POLITICS AND WRITING

Davi Pimentel*
Universidade Federal Fluminense (UFF)
RESUMO
Este artigo analisa o aprimoramento da escrita crtica de
Maurice Blanchot a partir de seus textos polticos da dcada
de 1930, textos que muitos pesquisadores avaliam como
fascistas ou antissemitas. Ao longo de meu estudo, apresento
certas contradies que impossibilitam classificar os escritos
blanchotianos de 1930 sob a gide de qualquer doutrina. No
processo crescente da escrita de Blanchot, o poltico, ou a
poltica, nunca deixou de estar presente, seja para defender
uma ideia de Frana utpica, seja para defender uma ideia de
literatura, lembrando que no decorrer dos anos as posies
polticas mudam e, sobretudo, o que se compreende por
poltica. Como pressuposto terico, dialogo, alm de com os
escritos de Blanchot, com os textos de Jean-Luc Nancy, Dionys
Mascolo, Philippe Lacoue-Labarthe e Christophe Bident.
PALAVRAS-CHAVE
Maurice Blanchot, poltica, crtica, literatura
Et la pense politique est peut-tre

toujours encore dcouvrir.
Maurice Blanchot, Lettre de Maurice Blanchot
Roger Laporte du 22 dcembre 1984
Todo ato de escrita um ato poltico no se pode desenvolver uma ideia sem se
expor, sem tomar partido dela. E todo ato de escrita tem como contra-assinatura uma
consequncia, que reivindica, por conseguinte, uma responsabilidade: Deixar cada
um se exprimir segundo sua responsabilidade. 1 Responsabilidade, dentre tantas,
* davi_a_pimentel@yahoo.com.br
1
BLANCHOT. Lettre de Maurice Blanchot Roger Laporte du 22 dcembre 1984, p. 47. No original:
Laisser chacun sexprimer selon sa responsabilit. Todas as tradues dos textos em francs citados
neste artigo so de minha autoria.
eISSN 2317-2096
DOI 10.17851/2317-2096.24.3.25-37
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reivindicada, a partir dos anos 1980, por determinado grupo de intelectuais em relao
ao pretenso passado direitista e/ou fascista de certos pensadores que poderamos
classificar atualmente como esquerdistas: Esse mal-estar comeou a ser sensvel
precisamente nos anos 1980, que so aqueles nos quais surgiram as pretensas revelaes
denunciadoras em relao s orientaes de extrema direita e/ou fascistas de certos
intelectuais notoriamente de esquerda. 2 Dentre aqueles postos contra o muro est
Maurice Blanchot, escritor, sobretudo escritor, cujo pensamento sobre a literatura e a
filosofia de um modo geral marcou a estrutura do nosso pensamento contemporneo
sobre essas duas disciplinas, caso possamos assim denominar a rea que corresponde
literatura e filosofia nos dias atuais:
E se ela [a crtica literria de Blanchot] desempenha um papel determinante na evoluo
da crtica literria no sculo XX, ela se revela decisiva para alguns escritores, alguns
artistas e a maioria dos filsofos, pertencendo a isso que se pde batizar nos Estados
Unidos de French theory.3
1. P OLTICA:
A RESPONSABILIDADE
VRA , SU
A CADA PALA
SUA
ALAVRA
Ao ser posto contra o muro, atestado como culpado por ter escrito a partir dos
anos 1930 textos polticos de teor nacionalista, fascista e, segundo Jeffrey Mehlman, em
Legs de lantismitisme en France, textos de teor antissemita, a situao em que se encontra
Blanchot no deixa de ser questionvel e, particularmente, irnica. Classificado como
culpado sem mesmo ter o direito de defesa, Blanchot se encontra no lugar da vtima
e em nome das vtimas os seus julgadores pretenderiam fazer justia ao conden-lo.
Assim, os papis se invertem e a ironia do caso Blanchot se revela o julgamento o
julga tambm. 4 Por outro lado, quando se coloca Blanchot contra o muro se reproduz
imediatamente a cena em que um de seus personagens, um castelo, rendido pelo
exrcito nazista, outro trao da ironia do caso Blanchot, por ser dado como inimigo de
guerra, sendo por esse motivo quase fuzilado: O nazista colocou em fila seus homens
para atingir, segundo as regras, o alvo humano.5
2
NANCY. Maurice Blanchot: passion politique, p. 21. No original: Ce malaise a commenc tre
sensible prcisment dans ces annes 1980 qui sont celles o ont surgi les prtendues rvlations
dnonciatrices au sujet des orientations dextrme droite et/ou fascisantes de certains intellectuels
notoirement de gauche.
3
BIDENT. Maurice Blanchot: de la chronique la thorisation, p. 13. No original: Et si elle joue un
rle dterminant dans lvolution de la critique littraire au vingtime sicle, elle se rvle dcisive
pour certains crivains, certains artistes et la plupart des philosophes relevant de ce que lon a pu
baptiser aux tats-Unis la French theory.
4
ce jugement le juge aussi.
5
BLANCHOT. Linstant de ma mort, p. 10. No original: Le nazi mit en rang ses hommes pour atteindre,
selon les rgles, la cible humaine.
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O excerto acima destacado pertence narrativa Linstant de ma mort, que muitos

leem como o testamento ficcional de Blanchot sobre a sua converso, de direitista que
era para esquerdista que passou a ser depois da Segunda Guerra, ou melhor, depois de
ser libertado de seu quase fuzilamento como se existisse uma escrita blanchotiana
engajada, politizada, e uma escrita blanchotiana desengajada, no politizada, literria:
Porm, a distino temporal entre o antes de uma posio poltica e o depois de um
discurso esttico simplesmente falsa. Maurice Blanchot escreveu crticas literrias
desde o seu incio no mundo jornalstico.6 Em Agonie termine, agonie interminable: sur
Maurice Blanchot, Philippe Lacoue-Labarthe escreve:
por isso que, alis, Linstant de ma mort pode ser lido tambm como a narrativa de uma
libertao e de uma redeno ou uma defesa. A morte aqui contestada, o quasemorto em Blanchot, ou seja, o sempre-j-morto nele (o outro que ele ), aqui
convocado como a testemunha de uma converso, ou de uma ruptura radical.7
Por mais que se possa fazer uma leitura autobiogrfica de Linstant de ma mort, uma
vez que h determinados pontos de semelhana entre a narrativa e a vida de Blanchot,
principalmente no que concerne ao quase fuzilamento do escritor e do personagem, o uso
da palavra converso demasiadamente pesado na interpretao da escrita blanchotiana.
Dizer que Maurice Blanchot se converteu por ter passado por um momento to nico em
sua vida suplantar todo o crescente de sua escrita: a sua singularidade, a sua
performatividade, o seu hibridismo, a sua veemncia e o seu carter poltico o poltico
no se encontra confinado apenas em seus textos polticos, o poltico tambm se encontra
em seus escritos sobre literatura. Quando Blanchot, em O espao literrio, texto de 1955,
diz: Entretanto a obra a obra de arte, a obra literria no acabada nem inacabada:
ela . O que ela nos diz exclusivamente isso: que e nada mais. Fora disso, no
nada;8 o escritor assinala o seu posicionamento poltico em relao ao que seria literatura,
e essa veemncia, e por que no dizer, esse extremismo, que encontramos nos textos psguerra de Blanchot j um trao estilstico que o acompanha desde os seus primeiros
escritos na dcada de 1930: Decerto, o tom, a natureza e talvez mesmo a posio dos seus
escritos tenham mudado, mas da a pretender que a problemtica do engajamento tenha
desaparecido da obra blanchotiana uma concluso precipitada.9
Antes de pensarmos em uma converso da escrita de Blanchot, acredito que seria
mais coerente pensarmos em um crescente de sua escrita, pois no decorrer de seu trabalho
6
COOLS. Sur les crits politiques de Maurice Blanchot 1931-1943, p. 17. No original: Or, la distinction
temporelle entre lavant dune position politique et laprs dun discours esthtique est simplement
fausse. Maurice Blanchot a crit des critiques littraires ds ses dbuts dans le monde journalistique.
7
LACOUE-LABARTHE. Agonie termine, agonie interminable: sur Maurice Blanchot, p. 111, grifos do
autor. No original: Cest pourquoi du reste Linstant de ma mort peut se lire aussi comme le rcit dune
dlivrance et dune rdemption ou une plaidoirie. La mort y est conteste, le presque-mort en
Blanchot, cest--dire le toujours-dj-mort en lui (lautre quil est), y est convoqu comme le tmoin
dune conversion, ou dune rupture radicale.
8
BLANCHOT. O espao literrio, p. 12.
9
COOLS. Sur les crits politiques de Maurice Blanchot 1931-1943, p. 7. No original: Certes, le ton, la
nature et peut-tre mme la position de ces crits ont chang, mais de l prtendre que la problmatique
de lengagement a disparu de luvre blanchotienne est une conclusion htive.
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de escritor os focos mudam, os posicionamentos tambm, apenas a sua escrita permanece

no mesmo movimento crescente, sem converso ou rupturas muito bruscas:
escrita fascista do incio, escrita sem pensamento, ou animal (apoiada em palavras
como Frana, ou nao, ou ideal, todas redutveis palavra estupidez), sucedeu,
pois, finalmente ao que se conhece hoje por ser o pensamento de M. B., pensamento que
deveria ele mesmo se estender mais tarde exigncia de um comunismo de pensamento.10
Como bem ressalta Dionys Mascolo na carta dirigida a Lacoue-Labarthe, em que

declina do convite para participar do Cahiers de LHerne dedicado ao Blanchot dos anos
1930, projeto que no se concretizou devido a certas reservas que os intelectuais tinham
em escrever sobre essa fase da escrita blanchotiana, no podemos deixar de perceber um
certo tom fascista em determinados textos polticos de Blanchot no incio de sua carreira
jornalstica. nesse perodo que surgem os principais textos blanchotianos, tanto crticos
quanto polticos, em jornais de extrema-direita: Blanchot permanece restrito, ao menos
at 1937, a certos crculos de extrema-direita, que gravitam em torno do Journal des
dbats, do Rempart ou do LInsurg.11 No entanto, defini-lo, ou melhor, acus-lo de escritor
fascista ou antissemita no se atentar aos fatos da poca e, precisamente, no se atentar
ao carter ambguo de sua escrita na dcada de 1930. No momento em que Blanchot
escreve textos de um nacionalismo extremo, nos quais se evidencia uma ojeriza a tudo
aquilo que venha a afundar ainda mais a sua ideia de uma Frana ideal, em que se l, por
vezes, a palavra judeu em um contexto ideolgico manifestamente negativo, observamos
esse mesmo Blanchot participar de causas a favor dos judeus, ou seja, contra o dio que a
cada momento se fazia maior a tudo que representava a populao judaica dio, como
bem lembra Nancy, em Maurice Blanchot: passion politique, inflamado pela Igreja catlica
em seu incio. E tambm no podemos esquecer que um dos grandes amigos de Blanchot
durante todo esse perodo foi Levinas, filsofo judeu com o qual ele compartilhou certas
afinidades de pensamento: , pois, difcil de atribuir a Blanchot um antissemitismo
declarado. Vrios elementos se contradizem.12
A ambiguidade presente em seus textos no o exime, no retira e muito menos
torna menor a sua responsabilidade perante o movimento contra os judeus na dcada
de 1930. O prprio Blanchot no se exime dessa responsabilidade em uma carta dirigida
a Roger Laporte sobre esse perodo conturbado e confuso de sua vida: da que vieram
os textos que, com razo, me censuram. Mas hoje seria odioso lanar sobre outros uma
10
MASCOLO. Lettre de Dionys Mascolo Philippe Lacoue-Labarthe du 27 juillet 1984, p. 67, grifos do
original. No original: lcriture fascisante du dbut, criture sans pense, ou animale (appuye sur
des mots comme France, ou Nation, ou Esprit, tous rductibles au mot Btise) a donc finalement
succd ce que lon connat aujourdhui pour tre la pense de M. B., pense qui devrait elle-mme
stendre plus tard lexigence dun communisme de pense.
11
BIDENT. Je taime moi non plus Maurice Blanchot La NRF: secrtaire, critique, crivain, p.
164. No original: Blanchot reste enferm, au moins jusquen 1937, dans certains cercles dextrmedroite qui gravitent autour du Journal des dbats, du Rempart ou de LInsurg.
12
COOLS. Sur les crits politiques de Maurice Blanchot 1931-1943, p. 16. No original: Il est donc difficile
dattribuer Blanchot un antismitisme dclar. Plusieurs lments se contredisent.
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responsabilidade que a minha.13 Todavia, interessante ressaltar que essa manifestao

contra/a favor dos judeus pertence ao contexto ideolgico de toda uma poca. A partir
dessa perspectiva, no pretendo justificar o contedo extremista de certos textos polticos
de Blanchot, mas situ-los, por mais rapidamente que seja, na poca conturbada em
que se encontrava o seu autor a confuso de ideais bem uma marca da poca.14
Nessa dcada, principalmente a partir de 1932, a Frana passava pelo que Nancy
sabiamente denomina de crise do poltico perodo em que no apenas as estruturas
polticas, leia- se democrticas, estavam passando por um momento de severo
questionamento, como a prpria palavra poltica estava continuamente sendo posta
em questo ao lado de todas as denominaes que lhe so caras: povo, Estado, liberdade,
direitos, nao e comunidade. A democracia no mais representava o ideal de uma
existncia coletiva, a poltica cada vez mais se enfraquecia com a queda do comrcio
exterior, com o declnio da diplomacia na cena internacional, o triunfo e depois o fracasso
da Frente Popular, a onda antiparlamentarista e a valsa dos ministrios fazem com que a
Frana no escape da depresso. E para reverter essa crise, pensavam os intelectuais da
poca, era necessria a mudana geral e total da poltica que estava em vigor era
preciso fazer uma revoluo: Ele [Blanchot] acreditou que a encantao nacionalista
e espiritualista podia servir como revoluo. Pois revoluo era a palavra.15
A unio para pr fim crise poltica insuflou massivamente, cegamente e
contraditoriamente as opinies da populao francesa. Por esse aspecto, o tom nacionalista
no podia deixar de estar presente nos primeiros textos blanchotianos. Em seus textos
polticos, Blanchot deixa ganhar forma um discurso de linha extremista-nacionalista
bem particular, um nacionalismo violento que denunciava um pas em perptuo declnio,
que se afundava cada vez mais na abjeo, nas iluses republicanas e socialistas
reproduzidas na poca. Com esse tom peculiar, o escritor se prope a renovar a ento
atual nao francesa a partir de uma nova proposio poltica de uma nao ainda por
vir, embora a poltica no pudesse naquele momento ser a mais indicada para o seu
levante revolucionrio pelo excesso de contradies que o prprio Blanchot denunciava.
Esses escritos polticos, alm da carga colrica dirigida aos principais fatos da poltica
estrangeira, traziam em sua constituio estratgias e mtodos demasiadamente
incoerentes, por vezes, utpicos e ambguos demais, o que problematizava a proposta
blanchotiana de renovao francesa: A ausncia de mtodo, de estratgia, de
pensamento prtico da revoluo, indica, no entanto, a fragilidade de tais apelos, que
expem a mais perigosa negligncia.16
13
BLANCHOT. Lettre de Maurice Blanchot Roger Laporte du 22 dcembre 1984, p. 53-55. No

original: Cest de l que sont venus les textes que, avec raison, on me reproche. Mais il serait odieux
aujourdhui de rejeter sur dautres une responsabilit qui est la mienne.
14
NANCY. Maurice Blanchot: passion politique, p. 30. No original: la confusion des esprits est bien une
marque de lpoque.
15
NANCY. Maurice Blanchot: passion politique, p. 25. No original: Il a cru que lincantation nationaliste
et spiritualiste pouvait tenir lieu de rvolution. Car rvolution tait le mot.
16
BIDENT. Maurice Blanchot: partenaire invisible essai biographique, p. 77. No original: Labsence de
mthode, de stratgie, de pense pratique de la rvolution indique cependant la faiblesse de tels appels,
qui donnent prise au laisser-aller le plus dangereux.
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Em seu discurso nacionalista, mas, sobretudo, idealista, Blanchot denunciava a si

mesmo como aquele no qual a contradio e a ambiguidade confundiam as suas
proposies polticas a sua contradio poltica impossibilita defini-lo segundo qualquer
doutrina vigente da poca, seja ela fascista, socialista ou antissemita, como desejam os
seus julgadores. No mesmo instante em que percebemos nos seus textos uma certa
rejeio ao ser judeu, ao que ser judeu implica, especialmente, no que concerne s
polticas estrangeiras, Blanchot foi um dos primeiros intelectuais a denunciar a
perseguio que os judeus sofriam quando Hitler assumiu o poder na Alemanha:
Blanchot denuncia as primeiras perseguies contra os Judeus, os primeiros campos de
trabalho, a instaurao do Terror. 17 importante ressaltar que a problemtica de seu
engajamento poltico no o exonera da responsabilidade de ter de algum modo insuflado
o dio contra os judeus na Frana, mas tambm importante ressaltar que em nenhum
momento Blanchot participou de conluios antissemitas e/ou de grupos fascistas. Como
bem lembra Bident, o escritor foi um dos primeiros a denunciar tal Terror e um dos
primeiros a se preocupar com o acmulo de poderes e a sufocante influncia que Hitler
passava a exercer na Europa: Nessas condies, Blanchot no era fascista e sua exaltao
era antes vazia que carregada de doutrina.18
H todo um contexto ideolgico que impede Blanchot de ser considerado fascista
ou antissemita, como o faz de maneira irresponsvel, e sem atentar aos fatos da poca,
Jeffrey Mehlman. Acredito que essa irresponsabilidade derive da proximidade entre a
dcada de 1930, e suas consequncias inimaginveis, e a nossa. A proximidade dos
fatos que foram marcados pelo Terror no nos deixa observar e, muito menos, interpretar
de maneira sbria e objetiva as contradies polticas e ideolgicas de toda essa dcada
que ainda nos atinge e que ainda no foi definitivamente encerrada. Ser preciso um
distanciamento maior para que se possa analisar esse marco histrico sem os recalques
de nossa contemporaneidade, que exige a culpabilidade de terceiros quando na verdade
a culpabilidade pertence a todos, se que existe de fato alguma culpabilidade, algum
culpado: Sim, preciso ainda, certamente, tempo para que ns possamos abordar uma
e outra histria sem estarmos demasiadamente submissos aos filtros das expectativas
imediatas, s exigncias ingnuas (de pureza, de profisso de f de esquerda, etc.). 19
Como ainda no podemos dispor da distncia necessria para analisarmos de modo
adequado as convices, as ideias e as contradies ideolgicas prprias aos textos polticos
de Blanchot, ser preciso, ao l-los, um certo cuidado para no retir-los do contexto
social e poltico ao qual pertencem. Ser preciso l-los tendo como base a dcada de
1930: perodo marcado por sua conturbada e contraditria reflexo poltica, pela
17
BIDENT. Maurice Blanchot: partenaire invisible essai biographique, p. 74. No original: Blanchot
dnonce lui-mme les premires perscutions contre les Juifs, les premiers camps de travail, linstauration
de la Terreur.
18
NANCY. Maurice Blanchot: passion politique, p. 32-33. No original: ce compte, Blanchot ntait
pas fasciste et son exaltation tait plutt creuse que lourde de doctrine.
19
NANCY. Maurice Blanchot: passion politique, p. 15-16. No original: Oui, il faut certainement encore
du temps pour que nous puissions aborder lune et lautre histoire sans tre trop soumis aux filtres des
attentes immdiates, aux exigences naves (de puret, de profession de foi de gauche, etc.).
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imaturidade dos revolucionrios ao aderirem a diferentes partidos polticos e pela

banalizao das propostas revolucionrias, que, inconsequentemente, insuflaram o Terror
futuro. Mas, antes de tudo, ser preciso ler os textos polticos blanchotianos a partir de
sua prpria constituio histrica: O artigo no pode ser lido independentemente do
contexto preciso, ao qual ele pertence, do qual ele depende, sobre o qual ele influi, e
que preciso lhe restituir.20
2. E SCRITA:
A LITERATURA
Durante os movimentos deflagradores da Segunda Guerra, constata-se o verdadeiro

Terror: os atos vis contra as minorias em favor dos mitos da raa, da cor, da sexualidade e
da religio, para citar alguns. Com a ecloso dos atos de guerra, os intelectuais se deram
conta, dentre eles Blanchot, de como discursos irresponsveis podem insuflar consequncias
jamais vistas, atos de violncia que no mais se restringiam s letras, mas que se
concretizavam nos crimes de tortura, de perseguio e de aprisionamento dos judeus, por
exemplo. Atos de guerra que fizeram com que muitos intelectuais tomassem uma posio
poltica e social agora mais firme contra o Terror instalado na Europa.
Em um artigo de 1984, intitulado Les intellectuels en question, Blanchot, sobre
o abuso que uma escrita pode sofrer, reflete rapidamente a adeso de Heidegger, de
1933 a 1934, ao partido nacional- socialista alemo. Por uma via propriamente
blanchotiana, o escritor se questiona, no sem um tom incisivo, se poderamos encontrar
as razes dessa adeso em sua filosofia, se houve uma certa ingenuidade ou uma cegueira
quando o filsofo aceitou a reitoria da Universidade de Fribourg em 1933, aceitando,
por conseguinte, as regras dispostas pelo partido de Hitler. Com um tom ainda mais
penetrante, Blanchot alega que nenhuma desculpa do filsofo vlida para retirar a
responsabilidade de suas proclamaes polticas que estavam em comum acordo com o
iderio nazista do perodo. Em suas proclamaes, Heidegger fazia uso de sua linguagem
filosfica para fazer disseminar, segundo Blanchot, as piores causas, como, por exemplo,
a exaltao do nacional-socialismo e os seus mitos; e o incentivo para que os seus
estudantes fossem favorveis ao Servio do Trabalho. Ao se utilizar de seu pensamento
filosfico para causas to cruis, Heidegger violenta radicalmente o seu discurso,
denigre-o, torna-o suspeito: Eis, para mim, a mais grave responsabilidade: houve
corrupo de escrita, abuso, deformao e desvio da linguagem. Sobre esta pesar,
doravante, uma suspeita. 21
Suspeito ele tambm, Maurice Blanchot, por ter escrito textos polticos com
nuances fascistas e por ter, de algum modo, insuflado a rejeio ao judeu esclarecendo
20
BIDENT. Maurice Blanchot: partenaire invisible essai biographique, p. 55. No original: Larticle ne
peut se lire indpendamment de ce contexte prcis, auquel il appartient, duquel il dpend, sur lequel
il influe, et quil faut lui restituer.
21
BLANCHOT. Les intellectuels en question, p. 392. No original: Voil, pour moi, la responsabilit la
plus grave: il y a eu corruption dcriture, abus, travestissement et dtournement du langage. Sur celuici psera dornavant un soupon.
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que em nenhum momento a sua escrita teve o peso de uma doutrina e nem mesmo a
crueldade propagada por Heidegger. No entanto, a reflexo desenvolvida por Blanchot
sobre o aviltamento do discurso heideggeriano pode, ou melhor, deve ser direcionada
ao seu prprio discurso, uma vez que, no crescente de sua escrita, quando a crtica
literria cedeu espao a uma crtica de teor mais poltico na dcada de 1930, verificase que o seu discurso de algum modo tambm foi violentado. A carreira jornalstica de
Blanchot tem incio com a publicao de crticas literrias, uma crtica de ideias, de
livres ideias, e, primeiro, de livres ideias de seu meio. Ela tambm uma crtica de
obras literrias, em sua maioria romanescas. 22 Uma crtica literria que ceder lugar
progressivamente a um discurso poltico, condizente com o contexto ideolgico da poca,
sendo, por assim dizer, um reflexo da politizao que se fazia necessria quando da
depresso francesa. A partir de 1933, os escritos polticos de Blanchot ofuscam as suas
crticas literrias: a nica maneira digna de ser francs ser revolucionrio.23 nesse
momento que, guardadas as devidas propores, Heidegger e Blanchot se aproximam.
Contudo, no decorrer da dcada de 1930, observamos uma nova mudana no
crescente da escrita blanchotiana. Nesse perodo de textos polticos, Blanchot, em 1932,
comea a escrever a sua primeira narrativa, Thomas lobscur, que logo interrompida
pela publicao de artigos sobre a poltica estrangeira para o jornal Le Rempart. Com a
aproximao inevitvel da guerra, Blanchot compreende que nada poder aplacar o
Terror, que os heris no podero batalhar por uma Frana mais ideal, de sentimentos
puros, e que por mais que ele tivesse denunciado a militarizao de Hitler, nada mais
adiantava. A guerra j se avizinhava do territrio francs e com ela a descrena de que
se poderia fazer a mudana atravs de textos politizados, engajados:
Quando se ouvem as primeiras pancadas da suprema tempestade, quando nasce a angstia
geral, quando o instante nunca foi favorvel para o desenvolvimento de sentimentos
puros, sonho vago de herosmo, apelo a uma imensidade informe, embriaguez de idealismo,
o momento em que se impe o rigor da razo.24
A partir de janeiro de 1938, Blanchot cessa de publicar textos polticos: Blanchot

muda totalmente sua relao com o mundo, com a escrita, a relao de sua escrita com
o mundo e do mundo com a sua escrita.25 Durante a ocupao da Alemanha nazista,
marcante a profuso de crticas literrias publicadas por Blanchot no Journal des Dbats.
22
BIDENT. Maurice Blanchot: partenaire invisible essai biographique, p. 114. No original: une critique
dides, de livres dides, et dabord de livres dides de son milieu. Elle est aussi une critique duvres
littraires, en majorit romanesques.
23
BLANCHOT. La seule manire dtre Franais, p. 4. No original: la seule manire digne dtre
franais, cest dtre rvolutionnaire.
24
BLANCHOT. LHonneur de servir, par Henri Massis, p. 5. No original: Alors que sentendent les
premiers coups du suprme orage, alors que nat langoisse gnrale, alors que linstant na jamais t
plus favorable pour le dveloppement des sentiments purs, rve vague dhrosme, appel une grandeur
informe, ivresse didalisme, cest le moment o simpose la duret de la raison.
25
164. No original: Blanchot change totalement son rapport au monde, lcriture, le rapport de son
criture au monde et du monde son criture.
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Na carta enviada a Roger Laporte, Blanchot pesa, de modo menos crtico do que aquele
dirigido a Heidegger, o perodo em que a sua escrita esteve dedicada a fins que a
desviavam de seu verdadeiro propsito: a literatura. Escreve Blanchot: Deixei de lado
o que durante esse tempo (sem dvida desde 1930) tinha sido minha vida, ou seja, a
escrita, o movimento da escrita, sua obscura procura, sua aventura essencialmente
noturna. 26 Do perodo em que Blanchot se dedicou aos textos polticos, permanece a
veemncia na defesa de suas proposies literrias; o tom revolucionrio que trouxe aos
estudos da crtica uma importante colaborao, como as questes do neutro e do desastre;
e a elaborao do pensamento de que a literatura um mundo parte, um mundo por
vir no presente a literatura .
No crescente de sua escrita, o engajamento poltico de Blanchot mudar de
perspectiva, agora, um engajamento totalmente dedicado literatura. Ao mesmo tempo
em que se ocupa de sua escrita ficcional, o escritor se dedica escrita de crticas
literrias, embora essa crtica esteja muito mais vinculada a uma busca por uma concepo
pessoal de literatura do que simplesmente vinculada ao comentrio de obras literrias.
Quando Blanchot aceita a proposta de Jean Paulhan, em 1952, para escrever uma crtica
literria mensal a ser publicada na La NRF, , para o escritor, a ocasio de forjar uma
concepo de literatura, uma ou vrias, ou uma em movimento, que multiplicar sua
pesquisa de escritor e encontrar vrias estaes nos ensaios [crticos].27
Na procura por forjar uma concepo de literatura, Blanchot acaba, como Orfeu,
se rendendo viso do texto analisado. Ele deseja se perder, se confundir e desaparecer
no enredo revelado pelas narrativas que ele escolhe como literrias: Ele perde Eurdice
e perde-se a si mesmo, mas esse desejo e Eurdice perdida e Orfeu disperso so necessrios
ao canto, tal como necessria obra a prova da ociosidade eterna. 28 Blanchot se
cerca de um determinado corpus literrio, no qual se enquadram, por exemplo, as
narrativas de Kafka, Beckett, Mallarm, Bataille e Virginia Woolf, para, segundo ele,
definir o que seria literatura. As narrativas escolhidas por Blanchot se aproximam pela
perda e entrega de seus autores escrita literria, por nenhuma pretender objetivar o
mundo e nem a si mesmas e por todas estarem a um passo da nulidade do neutro, do
neutro blanchotiano. O crtico pretende, a partir de seu corpus literrio, atingir o terreno
original da arte, da escrita enquanto arte, que somente as Sereias poderiam indicar o
real caminho. Mas, para isso, preciso ouvi-las, preciso se entregar s belas criaturas.
A entrega qual se prope o Blanchot crtico se aproxima da entrega a qual se
props o Blanchot poltico. Claro, guardados os diferentes contextos e objetivos desses
dois momentos da escrita blanchotiana, que se aproximam exatamente pela veemncia
da convico de seu autor na defesa de suas ideias. O escritor blanchotiano aquele
26
Jai laiss de ct ce qui durant ce temps (sans doute depuis 1930) avait t ma vrai vie, cest--dire
lcriture, le mouvement de lcriture, son obscure recherche, son aventure essentiellement nocturne.
27
168. No original: loccasion de forger une conception de la littrature, une ou plusieurs, ou une en
mouvement, qui doublera sa recherche dcrivain et trouvera plusieurs stations dans les essais.
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que escuta o canto das Sereias sem tapar os ouvidos, aquele que se consagra por
completo maravilha do perder-se da escrita literria. A literatura, compartilhando do
canto sedutor das Sereias, exige o risco, o desespero, o afundamento, a audio do
canto inaugural riscos pelos quais no passou Ulisses, ouvindo, no ouvindo, as belas
criaturas: verdade, Ulisses as venceu, mas de que maneira? Ulisses, a teimosia e a
prudncia de Ulisses, a perfdia que lhe permitiu gozar do espetculo das Sereias sem
correr risco e sem aceitar as consequncias, aquele gozo covarde, medocre, tranquilo e
comedido. 29
Nesse perder-se, o texto crtico de Blanchot se confunde com a escrita de todos os
textos literrios com os quais ele passa a dialogar, sempre em comunho literria com o
dialogado e, muitas vezes, se confundindo com ele, o que impossibilita a demarcao
comum entre texto terico/crtico e texto ficcional: O crtico no se por diante dela
[obra] como um explicador de ambiguidades mas como um desenvolvedor de
ambiguidades, isto , como um escritor.30 Em Blanchot, no h lugar para uma crtica
institucionalizada, nele o texto crtico alcana uma liberdade comparvel liberdade
dos textos literrios, recorrendo ambiguidade, ao recurso a figuras de linguagem e ao
uso da linguagem potica para dar continuidade estrutura de seu discurso. A crtica
blanchotiana se define enquanto movimento: movimento ambguo, movimento
produtivo, movimento potico. Desse modo, a crtica que deveria indicar um
direcionamento para a compreenso de textos literrios se pluraliza, no se propondo a
apresentar um nico caminho, mas a apresentar a possibilidade dos muitos caminhos
que a literatura pode nos oferecer.
Em sua crtica, Blanchot assume tambm uma postura tica no comentrio de
cada narrativa, de cada poesia, como bem destaca Bident, no texto Les mouvements
du neutre, da Revista Alea:
nos textos crticos [de Blanchot], [] o que dito da obra no pertence mais nem ao seu
autor nem ao crtico, nem a um nem a outro, nem mesmo obra, mas a toda obra,
metamorfose de uma delicadeza mortal, mas indiscutivelmente tica, nisso que ela
preserva o movimento essencial da criao.31
Em Le pas au-del, Blanchot nos diz que escrever nos atrairia, se nos fosse
permitido, desaparecidos de ns, escrever sob o segredo do medo antigo.32 Atenho-me
ao desaparecidos de ns. Em sua concepo de literatura, Blanchot reflete que no
momento em que o escritor inicia o seu texto exigido dele, por parte da literatura,
uma perda gradativa de sua persona adquirida e formada no mundo em favor do espao
para o qual ele est se entregando/perdendo: o espao literrio. Nessa perda, o escritor
29
BLANCHOT. O livro por vir, p. 5.

PERRONE-MOISS. Texto, crtica, escritura, p. 78-79.
31
BIDENT. Les mouvements du neutre, p. 21. No original: dans les textes critiques [] ce qui est dit
de luvre nappartient plus ni son auteur ni au critique, ni lun ni lautre, ni mme luvre ellemme, mais toute uvre, mtamorphose dune dlicatesse mortifre mais indiscutablement thique,
en ceci quelle prserve le mouvement essentiel de la cration.
32
BLANCHOT. Le pas au-del, p. 8. No original: crire nous attirerait, sil nous tait permis, disparus
de nous, dcrire sous le secret de la peur ancienne.
30
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abdica do seu carter de ser do mundo para adquirir feies de ser literrio, logo, de ser
to fictcio quanto os personagens fictcios que de sua escrita adquirem voz.
Deve-se a essa perspectiva a expresso desaparecidos de ns, pois a escrita
literria, sendo indeterminada, no aceita a determinao exigida pelo mundo que se
afirma na potncia inexistente da palavra eu: Escrever romper esse elo. , alm
disso, retirar a palavra do curso do mundo, desinvesti-la do que faz dela um poder pelo
qual, se eu falo, o mundo que se fala, o dia que se identifica pelo trabalho, a ao e
o tempo. 33 Longe de ser apenas mais uma palavra, eu adquire na conscincia do
mundo uma representatividade muito forte, uma vez que atravs dela que o homem se
reconhece homem, bem como se reconhece como aquele que gera o mundo, que estrutura
o mundo com suas leis e regras. O eu uma marca tambm temporal, pois, ao dizer eu,
o homem se afirma no mundo pelo presente da enunciao, pelo ato da fala, sendo
importante destacar que essa mesma palavra est associada s palavras poder e
verdade, palavras que tentam de algum modo objetivar o mundo. A literatura, tendo
como base a ambiguidade, no aceita a imposio da verdade trazida pela palavra eu,
que daria ao escritor autonomia sobre aquilo que escreve:
O escritor parece senhor de sua caneta, pode tornar-se capaz de um grande domnio sobre
as palavras, sobre o que deseja faz-las exprimir. Mas esse domnio consegue apenas
coloc-lo e mant-lo em contato com a profunda passividade em que a palavra, no
sendo mais do que sua aparncia e a sombra de uma palavra, nunca pode ser dominada
nem mesmo apreendida, mantm-se inapreensvel, o momento indeciso da fascinao.34
um tanto bvio dizer que quem escreveu A metamorfose foi Kafka; porm, aquele
que a escreveu no foi o homem Kafka, conhecido nas rodas sociais, mas, antes de
tudo, um homem que, ao escrever, se tornava to fictcio quanto o texto que escrevia,
reescrevia ou rasgava, por isso a sua incompatibilidade com o mundo. Havia, a bem da
verdade, dois Kafkas, dois seres completamente diferentes. A experincia de Kafka
compatvel com a de muitos escritores, que, no se enquadrando no mundo, preferiram
se dedicar, de uma maneira ou de outra, ao texto que escreviam, sem, todavia,
pertencerem a ele. certo que no momento da criao literria, traos da vivncia do
autor no mundo no deixam de existir no texto ficcional; entretanto, essa vida pertencente
ao mundo passa a fazer parte do elemento literrio. Ou seja, o que se tem do autor nada
mais so do que fatos transformados em elementos de literariedade, elementos que no
reforam de modo algum uma livre associao entre vida e obra do autor no h
espelhamento, mas imerso, paredes e cho de pura iluso literria. Mas, caso o autor
queira expressar o domnio sobre o texto que originou, ele ter apenas um amontoado
mudo de palavras estreis, o que h de mais insignificante no mundo.35
Nesse rpido esboo da concepo blanchotiana de literatura e de autoria,
concepo que ganhar mltiplas nuances na crtica e nos textos mais tericos de
Blanchot, como em Lcriture du dsastre e Le pas au-del, se constata de imediato que a
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marca do engajamento poltico ainda persiste na escrita de Blanchot, um engajamento

poltico da ordem do literrio, que no perdeu o carter extremo, a radicalidade e,
muito menos, a exaltao de sua escrita inicial: A obra (a vida) de Maurice Blanchot
inteiramente atravessada pelo poltico e mesmo pela poltica. 36 Ser por esse vis
literrio-poltico que a escrita de Blanchot dar continuidade, cada vez mais engajada
com a sua proposta de literatura como um mundo autossuficiente, cuja marca maior a
neutralidade do silncio, a pluralidade do vazio, a ambiguidade de seu discurso sempre
convergindo para a apoteose do potico. A literatura . E por essa concepo de
literatura, Blanchot, como Narciso, olha a sua escrita e v nela, refletida, a imagem de
Orfeu, aquele que se perdeu por amar demais a sua Eurdice, por amar demais a sua
arte, por amar demais a sua escrita.
AA
RSUM
Cet article examine le progrs du rcit critique de Maurice
Blanchot partir de ses textes politiques des annes 30, que de
nombreux chercheurs classent comme tant des textes fascistes
ou antismites. Au cours de mon tude, je prsente certaines
contradictions qui rendent impossible la catgorisation des
textes blanchotiens des annes 30 sous lgide de toute
doctrine. Quant au perfectionnement de lcriture de
Blanchot, le politique, ou la politique, na jamais cess dtre
prsent, soit pour dfendre lide dune France utopique, soit
pour dfendre lide dune littrature, rappelant quau cours
des annes, les positions politiques changent, et surtout, ce
que lon entend par le mot politique. Comme supposition
thorique, je dialogue au-del des crits de Blanchot, avec les
textes de Jean-Luc Nancy, Dionys Mascolo, Philippe LacoueLabarthe et Christophe Bident.
MOTS-CLS
Maurice Blanchot, politique, critique, littrature
REFERNCIAS
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Rio de Janeiro, v. 10, n. 1, p. 13-28, jan.-jun. 2008.
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1, p. 13-33, jan.-jun. 2010.
36
SIT. Le sicle de Maurice Blanchot, p. 317. No original: Luvre (la vie) de Maurice Blanchot
est tout entire traverse par le politique voire la politique.
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VIDAS
CLEBRES, VIDAS MINSCULAS

Vasari, Foucault, Michon
FAMOUS
LIVES, SMALL LIVES: VASARI , FOUCAULT, MICHON
Kelvin Falco*
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UFRJ)
RESUMO
O primeiro movimento deste ensaio consiste no esboo de um
percurso breve a partir da obra de Michel Foucault, rastreando
o uso do significante vidas em alguns textos do autor francs.
Dois eixos so delineados a partir da: o primeiro deles diz
respeito leitura foucaultiana das vidas clebres de Giorgio
Vasari; o segundo diz respeito s vidas infames, que Foucault
rastreia nos arquivos policiais franceses. Em seguida, inicia-se
um desvio em direo literatura do sculo XX, considerando
o envolvimento da fico com a emergncia da discursividade
biogrfica, sua ressonncia poltica e o emprego crtico, mais
uma vez, do significante vidas. Com esse contexto de fundo
estabelecido, o ensaio conclui-se com uma anlise de Vidas
minsculas, do escritor francs Pierre Michon.
PALAVRAS-CHAVE
Vidas, fico, discurso, Michel Foucault, Pierre Michon
1.
Para efeitos de anlise e reflexo, comeo com a suposio de um corte na obra de
Michel Foucault, um corte transversal que leva da considerao das vidas dos indivduos
dentro das instituies ou das populaes como o caso em Histria da loucura, de
1961, ou o seminrio de 1977-1978, Segurana, territrio, populao , at o contexto de
particularizao dessas vidas em suas emergncias discursivas. esse segundo movimento
que vou perseguir neste ensaio, anunciando, no entanto e desde j, que ele no s
simultneo ao primeiro movimento como lhe diz diretamente respeito. Ou seja, ainda
que minha anlise aqui recaia sobre textos especficos que problematizam, da parte de
* kelvin.klein@gmail.com
eISSN 2317-2096
DOI 10.17851/2317-2096.24.3.39-52
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Foucault, a localizao discursiva dessas vidas, preciso ter sempre no horizonte a

reciprocidade que liga tal especificidade ao arquivo que lhe d sustentao.1
O primeiro momento a ser considerado est em 1962, e corresponde resenha que
Foucault escreve sobre o recm-lanado livro de Jean Laplanche, Hlderlin e a questo do
pai. O artigo de Foucault, intitulado O no do pai, ou ainda, em francs, Le non du
pre, foi publicado em maro de 1962 na revista Critique, fundada em 1946 por Georges
Bataille. Foucault inicia sua resenha com comentrios contextualizadores a respeito da
fortuna crtica de Hlderlin e o longo tempo necessrio para o estabelecimento do texto
de suas obras. J no terceiro pargrafo alcana o tema que mais lhe interessa, o
atravessamento entre obra e biografia, e, no caso especfico de Hlderlin, o atravessamento
entre loucura e obra. O que lhe parece digno de nota no trabalho de Jean Laplanche a
forma como ele captura Hlderlin a partir de um discurso que pertence, simultaneamente,
vida e obra. Ele comea sem muito alarde em um estilo de psicobiografia, escreve
Foucault sobre Hlderlin e a questo do pai, e continua: depois, percorrendo a diagonal do
campo que ele se destinou, Laplanche descobre no momento de concluir a posio do
problema que, desde a origem, dera ao seu texto prestgio e mestria: como possvel uma
linguagem que mantenha sobre o poema e sobre a loucura um nico e mesmo discurso?,
ou ainda, Que sintaxe pode passar a um s tempo pelo sentido que se pronuncia e pela
significao que se interpreta?, e Foucault conclui com a seguinte questo: de onde
vem a possibilidade de uma tal linguagem que nos parece h muito tempo to natural,
quer dizer, to esquecida de seu prprio enigma?.2
Em outras palavras, e adiantando a argumentao que Foucault prope em sua
resenha, Laplanche alcana em sua exposio uma perspectiva crtica que torna estranha
a naturalidade dos relatos sobre as vidas dos artistas. Tal perspectiva se realiza, segundo
Foucault, por conta da condio atpica e extrema da poesia de Hlderlin, que permite
a rememorao desse enigma esquecido a que ele faz referncia. O que nos interessa
aqui, portanto, o texto que Foucault escolhe quando decide iniciar a arqueologia
desse enigma, ou seja, o ponto especfico do qual surge a possibilidade de uma tal
linguagem to natural. Quando a Europa crist se ps a nomear seus artistas, ela
atribuiu existncia deles a forma annima do heri, escreve Foucault, como se o
Ainda que este ensaio trate sobre vidas e sobre a discursividade poltica possvel em torno dessas
vidas, no abordar, contudo, a questo da biopoltica e seus desdobramentos no presente, como
aqueles de que se ocupa Giorgio Agamben em Homo sacer, por exemplo. Nos ltimos anos, escreve
Agamben, o trabalho de Foucault parece orientar-se segundo duas distintas diretrizes de investigao:
por um lado, o estudo das tcnicas polticas (como a cincia do policiamento) com as quais o Estado
assume e integra em sua esfera o cuidado da vida natural dos indivduos; por outro, o estudo das
tecnologias do eu, atravs das quais se realiza o processo de subjetivao que leva o indivduo a vincularse prpria identidade e prpria conscincia e, conjuntamente, a um poder de controle externo, duas
linhas que, enfim, se entrelaam e remetem a um centro comum (ver AGAMBEN. Homo sacer: o
poder soberano e a vida nua, p. 13). O foco deste ensaio mais diretamente textual, pois procura captar
e problematizar a recorrncia de um significante, o significante vidas, refletindo, em seguida, a
respeito de sua produtividade na literatura mantendo sempre em vista que tal recorrncia se d
justamente pela ligao direta que o significante vidas mantm com o contexto biopoltico.
2
FOUCAULT. O no do pai, p. 188-189, grifos do original.
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nome devesse representar somente o papel plido de memria cronolgica no ciclo dos
recomeos perfeitos. As Vite de Vasari do-se a tarefa de lembrar o imemorvel: elas
seguem uma ordenao estatutria e ritual (p. 189).3 A escolha de Foucault , portanto,
Vidas dos artistas, do pintor, arquiteto e historiador italiano Giorgio Vasari, compndio
de biografias cuja primeira edio de 1550 e a segunda, ampliada e transformada em
vrios pontos, de 1568.4 Vasari quem marca esse ponto inicial possvel de captao
da discursividade biogrfica; Vasari, alm disso, argumenta Foucault, quem coloca o
significante em circulao vidas e coloca em circulao tambm uma ttica de
captao dessas vidas dentro de um sistema que privilegia a memria cronolgica em
um ciclo dos recomeos perfeitos.
As vidas de Vasari seguem, como aponta Foucault, uma ordenao estatutria e
ritual, deslizam pela dimenso do heroico e do genial, o que redunda em uma
apresentao do aprendizado como algo no real, mas simblico, pois todo indivduo
anterior (ou inferior) emergncia do heri genial aceita de bom grado a prpria
dissoluo Verrocchio abandonou a pintura quando Leonardo desenhou o anjo do
Batismo do Cristo, e o velho Ghirlandaio, por sua vez, inclinou- se diante de
Michelangelo, so alguns dos exemplos dados por Foucault a partir de Vasari. 5 Para
Vasari, o pintor a primeira flexo subjetiva do heri, pois para o artista, no interior
de seu gesto, ou seja, seu gesto no s de pintar, mas de pintar a si prprio, enlaa-se
uma relao de si para consigo que o heri no pudera conhecer, uma relao que
permite e faculta ao pintor uma condio de isolado e excntrico, a loucura do artista,
que o identifica com sua obra tornando-o estranho aos outros, instaurando uma
relao subterrnea na qual a obra e o que no a obra formulam sua exterioridade na
linguagem de uma interioridade sombria, tornando possvel essa estranha empreitada
que uma psicologia do artista, sempre assediada pela loucura, mesmo quando o tema
patolgico no aparece nela (p. 191).
A partir da surge o confronto, no apenas entre Vasari e Hlderlin, mas sobretudo
entre o Renascimento e a modernidade, confronto histrico que Foucault indica
Permanece como tarefa em aberto uma retrospeco ainda mais profunda da questo das vidas na
obra de Foucault. No escopo deste ensaio, Giorgio Vasari e seu Vidas dos artistas o ponto mais distante
no tempo a ser considerado, mas outros dois projetos, bem mais antigos, so contemplados por Foucault
com frequncia: as Vidas paralelas, de Plutarco, e Vidas e doutrinas dos filsofos ilustres, de Digenes
Larcio (este ltimo ganha destaque especial nos dois ltimos seminrios de Foucault no Collge de
France: O governo de si e dos outros, de 1982-1983, e A coragem da verdade, de 1983-1984).
4
O debate a respeito das diferenas entre as duas edies e a correspondente validade histrica de cada
uma delas bastante intenso. Giovanni Previtali, que assina a apresentao da edio brasileira, cita o
juzo de Julius von Schlosser quando este afirma que a figura de Vasari como escritor se nos apresenta
incomparavelmente mais pura e artstica na primeira edio, a torrentiniana (que deriva de Lorenzo
Torrentino, o primeiro editor de Vasari), do que na segunda, a giuntina. Na passagem da edio
torrentiniana para a guintina, finaliza Previtali, Vasari acrescentou, integrou, corrigiu e normatizou
muito, mas tambm empanou e banalizou. Ver VASARI. Vidas dos artistas, p. XI. A edio brasileira
disponvel e consultada, portanto, traduo da edio torrentiniana de Vasari, a primeira que, digase de passagem, tambm a edio referida por Michel Foucault em seu comentrio.
5
FOUCAULT. O no do pai, p. 190.
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textualmente. Para Jacques Derrida, em ensaio sobre Antonin Artaud e a loucura, dentro
do qual explora a argumentao de Foucault em torno de Hlderlin e a loucura, o que
est em questo em O no do pai a constituio do campo histrico, ou melhor, a
constituio do intervalo entre historicidade e diferena.6 Se vlido aquilo que aponta
Derrida em seguida que a historicidade da exposio de Foucault surge de seu prprio
comentrio, ou seja, do confronto entre Renascimento e modernidade , podemos seguir
essa especulao no ponto exato em que Foucault abandona Vasari para retornar a
Hlderlin, quando ele escreve que estamos devotados agora, para interrogar o que foi
um artista, a essa via diagonal e alusiva na qual se percebe e se perde a velha aliana
muda entre a obra e outro que no a obra, de que Vasari nos contou outrora o herosmo
ritual e os ciclos imutveis.7
Encontramos ento uma interseco produtiva de discursos, que nos revela tanto
o trabalho que j foi feito quanto a indicao daquilo que pode da surgir.8 A primeira
parte dessa indicao bastante evidente, e diz respeito ao ato de encontrar Giorgio
Vasari em uma resenha sobre Hlderlin, fazendo do historiador italiano e seu uso do
significante vidas o ponto de partida de uma discusso sobre literatura percebendo,
alm disso, que Vasari pode ser completamente acessrio ao percurso de Foucault, mas
no o aspecto literrio, o qual alcanaremos diretamente mais adiante. A segunda parte
dessa indicao daquilo que pode da surgir diz respeito reflexo de Derrida acerca
do regime de historicidade disponvel na resenha de Foucault, mais um ponto perifrico
que resgatado e posto em foco. A terceira parte dessa indicao corresponde juno
crtica das duas anteriores, ou seja, a articulao da historicidade com a elaborao das
vidas, naquilo que consistiria em um aprofundamento desse corte que, afinal de contas,
j indicado por Foucault: o corte que responde passagem conflituosa de um paradigma
heroico e pico a um paradigma mais rarefeito, dentro do qual as obras remeteriam
tambm s suas prprias lacunas e impossibilidades. Via diagonal e alusiva, como
escreve Foucault, via essa que se tornou possvel somente na medida em que revela a
impossibilidade de retorno aos ciclos imutveis, que se traduzem, finalmente, na
confiana que se depositava outrora na fidelidade e homogeneidade dos discursos.
DERRIDA. A palavra soprada, p. 250.

FOUCAULT. O no do pai, p. 192.
8
Aproveito aqui para trabalhar ao redor da metfora de Michel de Certeau, quando se referiu ao
trabalho de Foucault como um cavalo de Troia: Organizando uma retrica, uma escrita da
clarividncia, ele [Foucault] produz um efeito de autoevidncia sobre o pblico; no entanto, esse teatro
da clarividncia uma astcia, na medida em que se verifica o deslocamento sistemtico dos campos
em que Foucault intervm sucessivamente. Trata-se de uma operao subversiva, dissimulada por e em
um discurso lmpido, um cavalo de Troia, uma fico panptica, que utiliza a clarividncia para introduzir
uma alteridade na nossa episteme (ver CERTEAU. Microtcnicas e discurso panptico: um quiproqu,
p. 160). A obra de Foucault como um cavalo de Troia na medida em que est prenhe de possibilidades
e dispositivos que podem, inclusive, ser usados contra ele.
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2.
Com a abertura dessa via diagonal e alusiva, possvel, agora, encaminhar o
percurso deste ensaio em direo s vidas no mais heroicas, mas questionadoras dos
ciclos imutveis. Em janeiro de 1977, Foucault publica um artigo em outra revista
francesa, Les Cahiers du Chemin, intitulado A vida dos homens infames, pensado
inicialmente como a introduo geral de uma antologia que recolher reprodues das
ordens imperiais de priso contra os loucos e proscritos na Frana dos sculos XVII e
XVIII. O livro ser lanado em 1982, chamando-se Le dsordre des familles. A exumao
dos arquivos do internamento do Hospital Geral e da Bastilha um projeto constante
desde a Histria da loucura, informa o pargrafo de introduo ao texto no volume dos
Ditos e escritos. Foucault trabalha e faz trabalhar nele vrias vezes seguidas. De antologia
da qual esse texto era a introduo o projeto tornou-se coleo em 1978, com Les
vies parallles (Gallimard), em que Foucault publica o memorial de Herculine Barbin
e depois, em 1979, Le cercle amoureux dHenri Legrand. Contudo, nesse mesmo ano,
1979, Foucault prope historiadora Arlette Farge que acabava de publicar Vivre
dans la rue Paris au XVIII sicle (col. Archives, Julliard/Gallimard) examinar os
manuscritos reunidos para a antologia. Dessa colaborao, portanto, nasce Le dsordre
des familles, dedicado s cartas rgias com ordem de priso (lettres de cachet). 9
Essas vidas infames condensam, portanto, certas possibilidades advindas da
prospeco dessa via diagonal e alusiva que alcanamos, possibilidades que Foucault
em conjunto com outros pesquisadores vinha elaborando pelo menos desde Histria da
loucura, como informa a nota de apresentao. H uma continuidade que se resolve no
como teleologia, mas como resultado de um trabalho em transformao, um trabalho
que questiona as prprias premissas na medida em que ganha repercusso. As vidas
infames, no entanto, escreve Foucault, s se tornam visveis por meio dessa via diagonal
e alusiva, pois so vidas breves, encontradas por acaso em livros e documentos, vidas
singulares, tornadas, por no sei quais acasos, estranhos poemas (p. 203-204). Foucault
d dois exemplos do material que encontrou em um registro de internamento do incio
do sculo XVIII, na Biblioteca Nacional: Mathurin Milan, internado em 1707 por conta
de uma loucura que se manifestava na fuga da famlia e no hbito de vagar sem rumo;
e Jean Antoine Touzard, internado em 1701 por conta de sua suposta apostasia e sodomia.
Diante do arquivo, Foucault encontra essas existncias-relmpago, como as chama,
ou poemas-vidas, recolhidas em coletnea com a condio de que esses relatos no
constitussem simplesmente historietas estranhas ou patticas, mas que de uma maneira
ou de outra (porque eram queixas, denncias, ordens ou relaes) tivessem feito parte
realmente da histria minscula dessas existncias, de sua desgraa, de sua raiva ou de
sua incerta loucura (p. 205-206).
Essas vidas obscuras se apoiam, no entanto, sobre um paradoxo: o que as arranca
da noite em que elas teriam podido, e talvez sempre devido, permanecer o encontro
com o poder: sem esse choque, nenhuma palavra, sem dvida, estaria mais ali para
FOUCAULT. A vida dos homens infames, p. 203.
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lembrar seu fugidio trajeto (p. 207). Todo rastro que sobrevive de tais vidas resultado
do confronto com o poder estabelecido, que submetia esses indivduos a questionamentos
e internao, instaurando um discurso hegemnico de controle. O objetivo da compilao
de Foucault prestar ateno ao rudo de fundo que subsiste em tal discurso hegemnico,
um rudo que s pode ser apreendido a partir da imaginao, pois nos relatos em questo
a existncia desses homens e dessas mulheres remete exatamente ao que deles foi
dito, do que eles foram ou do que fizeram nada subsiste, exceto em poucas frases.
Aqui, continua Foucault, a raridade e no a prolixidade que faz com que real e
fico se equivalham. No tendo sido nada na histria e no tendo deixado em torno
deles nenhum vestgio que pudesse ser referido, eles no tm e nunca tero existncia
seno ao abrigo precrio dessas palavras (p. 209).
Real e fico se aproximam em tal projeto sobretudo por conta de trs aspectos:
em primeiro lugar, o acaso que rege o aparecimento de tais relatos, resgatados de um
arquivo imenso; em segundo lugar, a necessidade de um gesto de resgate, que no s
reconhea o acaso do encontro como tome a deciso do resgate como uma
responsabilidade, como uma tarefa; e, em terceiro lugar, a conscincia, por parte daquele
que manipula e utiliza tais relatos, de que as vidas que esto a em escrutnio respondem
a uma existncia puramente textual, e que precisamente nessa exposio discursiva
que encontram sua historicidade, ou ainda, a prpria possibilidade de resgate e trabalho
crtico posterior. Est a em operao, para Foucault, o regime discursivo da confisso,
do tudo dizer para tudo apagar, de formular at as mnimas faltas em um murmrio
ininterrupto, obstinado, exaustivo, ao qual nada devia escapar, mas que no devia
sobreviver a si prprio nem por um instante, que se transforma progressivamente em
um regime administrativo, pois o mal minsculo da misria e da falta no mais remetido
ao cu pela confidncia apenas audvel da confisso; ele se acumula sobre a terra sob a
forma de rastros escritos, a mistura de poder, discurso e cotidiano que caracteriza
nossa viso hoje das vidas infames (p. 213).
Essa passagem do regime da confisso para o regime da administrao fundamental
para a entrada das vidas infames na discursividade do poder. Alm disso, aquilo que
garante a ramificao desse mesmo poder em direo vida cotidiana, armando na
sociedade a possibilidade de indicao e denncia pois o soberano s pode estar em
todos os lugares a partir do momento em que introjetado por seus sditos. Boa parte
dos indivduos capturados pelo poder, boa parte dessas vidas infames, portanto, foram
apontadas em suas atipicidades por aqueles que lhe estavam prximos, vizinhos ou
familiares. Opera a, segundo Foucault, um disparate, um descompasso entre aquele
que aponta (o povo) e aquele que verifica (o soberano e seus imediatos), um sistema
heterogneo e desigual que, no obstante, a condio ideal para a apreenso controlada
dessas vozes. O banal no podia ser dito, descrito, observado, enquadrado e qualificado
seno em uma relao de poder que era assombrada pela figura do rei, escreve Foucault,
da a forma singular desse discurso: ele exigia uma linguagem decorativa, imprecativa
ou suplicante, a forma de um disparate, disparate entre as coisas contadas e a maneira
de diz-las; disparate entre os que se queixam e suplicam e os que tm sobre eles todo
o poder; disparate entre a ordem minscula dos problemas levantados e a enormidade
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do poder aplicado (p. 217-218). 10 possvel dizer, portanto, que o poder institudo se
aprofunda tanto verticalmente quanto horizontalmente a partir desse sistema de
proposio das vidas em discurso, fazendo vir tona o fundo movedio da vida em
sociedade, da vida poltica.
Foucault conclui A vida dos homens infames aprofundando o contato com a
literatura, notando que a mesma maquinaria discursiva que faz o contato tenso entre as
vidas infames e o poder importante tambm para a constituio de novos saberes. No
caso especfico da literatura, quando alcana historicamente a emergncia desse fundo
da vida poltica, transforma tambm seus procedimentos a passagem da fbula para a
fico, segundo Foucault, uma frmula na qual podemos reconhecer sua problematizao
anterior a respeito de Giorgio Vasari. A fico substituiu o fabuloso, o romance se
desembaraou do romanesco e s se desenvolver liberando-se dele cada vez mais
completamente, escreve Foucault, e continua: A literatura, portanto, faz parte desse
grande sistema de coao atravs do qual o Ocidente obrigou o cotidiano a se pr em
discurso, no entanto, a literatura ocupa um lugar particular: obstinada em procurar o
cotidiano por baixo dele mesmo, em ultrapassar os limites, em levantar brutal ou
insidiosamente os segredos, em deslocar as regras e os cdigos, em fazer dizer o
inconfessvel, ela tender, ento e diante disso, a se pr fora da lei ou, ao menos, a
ocupar-se do escndalo, da transgresso ou da revolta. Mais do que qualquer outra
forma de linguagem, ela permanece o discurso da infmia: cabe a ela dizer o mais
indizvel o pior, o mais secreto, o mais intolervel, o descarado.11
De forma oblqua e indireta, o resgate dos relatos das vidas infames dos arquivos
contribui para a configurao histrica da linguagem ficcional, e vice-versa. Alm disso,
o prprio exerccio histrico da fico ao redor da infmia, do indizvel e do intolervel,
permite a reivindicao crtica dessas vidas infames e dos arquivos que as escondem e
revelam (no mesmo gesto). O que Foucault anuncia no de forma alguma o acesso a
essas vidas infames, mas sim o desenvolvimento de um instrumental de trabalho que
permita circund-las, contrast-las com a carga de procedimentos que a fico
desenvolveu desde ento. Em 1978, na apresentao que escreveu ao livro Herculine
Barbin, dite Alexina B., feito de materiais ligados ao mesmo projeto das vidas infames
(uma srie de arquivos mdico-legais tratando da sexualidade e especialmente do
hermafroditismo), Foucault apresenta em termos mais diretos esse dilema entre fico e
10
Em certa medida, esse disparate acompanha a filosofia e o pensamento poltico (ou seja, a vida em
comunidade, a vida na plis) desde seus primeiros momentos. No j referido seminrio de 1982-83, O
governo de si e dos outros, Foucault utiliza, novamente, Digenes Larcio, para contar do confronto entre
Plato e Digenes, o Cnico: o primeiro v o segundo lavando sua salada e lhe diz: se voc houvesse sido
mais educado com Dionsio, voc no seria obrigado a lavar a sua salada. Digenes responde: e voc, se
tivesse se acostumado a lavar sua salada, no teria sido escravo de Dionsio. Foucault comenta que essa
anedota indica os dois polos segundo os quais, bem cedo, por conseguinte, desde o sculo IV, esse
problema do ponto de encontro entre um dizer-a-verdade filosfico e uma prtica poltica encontrou dois
lugares de insero: a praa pblica ou a alma do Prncipe (ver FOUCAULT. O governo de si e dos outros,
p. 265-266). Parte desse dilema se observa nos relatos das vidas infames, ligadas convivncia popular (a
praa) mas irremediavelmente postas em discurso para os olhos do soberano (a alma do Prncipe).
11
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verdade, arquivo e literatura: Os antigos gostavam de colocar em paralelo as vidas dos

homens ilustres; ouviam-se falar atravs dos sculos essas sombras exemplares, escreve
ele, e continua: As paralelas, eu sei, so feitas para se juntar no infinito. Imaginemos
outras que, indefinidamente, divergem. Sem ponto de encontro, nem lugar para recolhlas. Frequentemente, no tiveram outro eco seno o de sua condenao, no que podemos
tranquilamente reconhecer a dinmica exposta a respeito das vidas infames, que Foucault
resgata quando conclui: Seria como o inverso de Plutarco: vidas a tal ponto paralelas,
que ningum pode mais alcan-las.12
Nesse ponto, o contraste com aquilo que Foucault havia indicado a respeito de
Giorgio Vasari salta aos olhos: no caso das Vidas de Vasari, encontramos a recorrncia
pacfica de ciclos, uma espcie de homogeneidade que diz respeito tanto ao contexto
histrico (a ideia de progresso e de aprimoramento, forte em Vasari) quanto ao estilo
utilizado para colocar tais vidas em discurso (as estratgias retricas de Vasari, em
suma); no caso das vidas infames, em consonncia com o desvio apontado por Foucault
a partir de Hlderlin e da modernidade, a recorrncia cclica passa a desenvolver, no
interior de seus prprios processos, essa dinmica da divergncia indefinida, essa
contemplao indireta da condenao e da infmia. Aquilo que nos interessa, portanto,
perceber essa sobreposio de intenes e estratgias na dimenso de um mesmo
significante, vidas, ampliando a percepo de Foucault de que tais vidas so acessveis
somente nessa instncia textual que as captura. Nesse sentido, o surgimento do
significante em questo vidas o rastro que permite acessar uma cena (ou um
conjunto de cenas) que condensa linguagem, poder poltico e histria.13
3.
Das Vidas dos artistas de Giorgio Vasari at as vidas infames dos arquivos policiais,
Foucault arma um percurso que jamais perde de vista o ficcional e a fundamental
conscincia de que a fico tambm participa do regime da verdade, sem precisar,
contudo, corrobor-lo. Pratico uma espcie de fico histrica, escreve Foucault, pois
procuro provocar uma interferncia entre nossa realidade e o que sabemos de nossa
histria passada. Se tenho sucesso, essa interferncia produzir reais efeitos em nossa
histria presente.14 Esse tipo de interferncia opera em um livro como Vidas imaginrias,
12
FOUCAULT. Apresentao, p. 78.

O tipo de anlise que pratico no trata do problema do sujeito falante, afirma Foucault em uma
entrevista de 1975, mas examina as diferentes maneiras pelas quais o discurso desempenha um papel
no interior de um sistema estratgico em que o poder est implicado, e para o qual o poder funciona.
Portanto, o poder no nem fonte nem origem do discurso. O poder alguma coisa que opera atravs
do discurso, j que o prprio discurso um elemento em um dispositivo estratgico de relaes de poder
(ver FOUCAULT. Dilogo sobre o poder, p. 253). Da mesma forma, o poder no nem fonte nem
origem da fico, mas como os exemplos que sero apresentados deixam claro, com a singular utilizao
do significante vidas, o poder faz parte da configurao por vezes fragmentria e alusiva dessas
mesmas fices.
14
FOUCAULT. Foucault estuda a Razo de Estado, p. 321.
13
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que Marcel Schwob publica em 1896, pensado como uma sucesso de breves resgates de
textos alheios, dos mais variados tempos e espaos, todos eles ligados perseguio
histrica do significante vidas de Digenes Larcio at Suetnio, Tcito, John Aubrey,
Plutarco e, finalmente, Giorgio Vasari. Schwob vai ao arquivo da tradio literria e
resgata, deliberadamente, os pontos obscuros, negligenciados e pouco visados. Na
introduo que escreveu ao seu livro, Schwob fala da coragem esttica de escolher,
defendendo que o bigrafo no tem que se preocupar em ser verdadeiro; deve criar
dentro de um caos de traos humanos, fazendo a triagem com a qual compe uma
forma que no se assemelha a nenhuma outra.15
O verdadeiro posto em questo por Schwob aquele que diz respeito aos relatos
triunfantes das vidas clebres, os retratos admirveis, como escreve Schwob, que
continua afirmando que a arte estranha a essas consideraes, comprometidas com
a suposio de que s a vida dos grandes homens podia nos interessar, pois aos olhos
do pintor o retrato de um homem desconhecido por Cranach tem tanto valor quanto o
retrato de Erasmo, j que no graas ao nome de Erasmo que esse quadro
inimitvel, e sim graas ao gesto de interveno do artista, que toma para si a
responsabilidade esttica da escolha pois a arte do bigrafo seria a de dar tanto valor
vida de um pobre ator quanto vida de Shakespeare, ou ainda, contar com a mesma
preocupao as existncias nicas dos homens, quer tenham sido divinos, medocres, ou
criminosos (p. 23-24). 16 Est posta a na fico de Schwob, portanto, a passagem de
paradigma salientada por Foucault a partir de Vasari e Hlderlin, contemplando no
apenas a problematizao dos ciclos imutveis do historiador italiano como tambm, e
principalmente, a emergncia sintomtica do significante vidas, agora no texto literrio.
Essa localizao precisa no domnio da fico, contudo, carrega uma especificidade que
j de sada declarada por Schwob: vale mais o estilo, o gesto artstico de colocar o
obscuro em circulao, do que o modelo, do que o arbitrrio valor dessa vida que
posta em jogo.
Essa especificidade fundamental para a compreenso do fenmeno de irradiao
experimentado pelas Vidas imaginrias de Schwob. Sua valorizao do gesto e sua
configurao formal fragmentada foram amplamente utilizadas na fico do sculo XX,
como se verifica, por exemplo, em Retratos reais e imaginrios (1920), de Alfonso Reyes,
em Histria universal da infmia (1935), de Jorge Luis Borges, at fices mais recentes,
como A literatura nazi na Amrica (1996), de Roberto Bolao, Sonhos de sonhos (1992),
15
SCHWOB. Vidas imaginrias, p. 22-23.

Arlette Farge, em seu livro Lugares para a Histria, comenta o livro de Schwob da seguinte forma: as
primeiras palavras do prefcio de Marcel Schwob s Vidas imaginrias so as seguintes: A cincia histrica
nos deixa na incerteza sobre os indivduos. Essa incerteza arrasta definitivamente o autor para a arte e o
distancia da histria: A arte o oposto das ideias gerais, s descreve o individual, s deseja o nico. No
classifica; desclassifica. Marcel Schwob insiste nesta desclassificao; preciso, escreve, contar com o
mesmo cuidado as existncias nicas dos homens, quer tenham sido divinos, medocres ou criminosos.
Como Schwob, insisto nessa desclassificao, nesse cuidado, mas sem abandon-los inteiramente literatura;
a histria pode conter esse jogo astuto, feliz ou sofrido da opinio singular, desde que desclassifique,
desorganize o relato, para lastrar a narrao de quebras e de pesos de vida irregularmente ordenados fora
do sentido geral das coisas (ver FARGE. Lugares para a Histria, p. 99-100).
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de Antonio Tabucchi, ou Vidas conjecturais (2009), de Fleur Jaeggy. A apropriao mais

produtiva do legado de Schwob, no entanto, e que melhor serve a este ensaio por conta
de seu triplo gesto de resgate que abarca Vasari, Foucault e o significante vidas ,
aquela realizada por Pierre Michon em seu livro Vidas minsculas, publicado em 1984
pela Gallimard. Com este primeiro livro, o autor francs inicia um percurso ficcional
que investir de forma intensiva na apropriao de vidas extradas tanto da tradio
quanto da memria pessoal. No caso de Michon, temos a seguinte linha cronolgica
disposio: Vidas minsculas (1984), Vida de Joseph Roulin (1988), Senhores e criados (1990)
e O rei do bosque (1992). Os trs ltimos ttulos so fices que trabalham com vidas de
pintores: Francisco Goya, Antoine Watteau, Vincent van Gogh, Claude Lorrain e Piero
della Francesca este ltimo reelaborado a partir das Vidas de Vasari (assim como
Schwob faz com Paolo Uccello, em Vidas imaginrias).17
Michon divide Vidas minsculas em oito captulos: vida de Andr Dufourneau,
vida de Antoine Peluchet, vidas de Eugne e de Clara, vidas dos irmos Bakroot,
vida do pai Foucault, vida de Georges Bandy, vida de Claudette e vida da pequena
morta. A prescrio de Schwob a respeito da importncia do gesto de escolha do artista
, aqui, preponderante, uma vez que o narrador se identifica como Michon e identifica
tais vidas como aquelas que, indiretamente, lhe formaram, lhe deram substncia como
sujeito. O narrador resgata essas presenas de sua memria, ressaltando, no entanto, de
forma oblqua, que tal resgate s se torna possvel na medida em que se identifica
sobretudo para si prprio como escritor. Nesse sentido, h tambm uma recuperao
da discusso levantada por Foucault acerca da emergncia do discurso das vidas infames:
elas s podem ser resgatadas na esfera de influncia de seu contato traumtico com o
poder, poder esse que , em Michon, traduzido como voz narrativa, como gesto
esttico do escritor. A prpria condio diegtica de Vidas minsculas est imbuda
desse desconforto, dessa conscincia de que o resgate das vidas , tambm, um
testemunho rarefeito e distanciado desse contato traumtico.
Em entrevista com a historiadora Arlette Farge a mesma que estava ao lado de
Foucault no projeto das vidas infames, lembremos , Pierre Michon declara que Michel
Foucault foi um dos destinatrios possveis de Vidas minsculas (cuja primeira edio
precisamente de 1984, o ano de morte de Foucault). Farge inclusive bastante direta
em seu questionamento, perguntando a Michon se teria tido contato com os textos de
Foucault, A vida dos homens infames em particular. Michon responde de forma
afirmativa, nos seguintes termos: Antes de mais nada, gostaria de falar da possvel
influncia de Foucault sobre mim. Tenho poucas leituras de filosofia, ou seja, no li
seus grandes livros, mas este texto, A vida dos homens infames, lido em 1977 ou 1978 na
N. R. F. ou nos Cahiers du chemin, teve uma influncia direta sobre mim, e conclui
17
Para uma anlise detida da presena de Marcel Schwob na literatura do sculo XX, conferir o livro
organizado por Christian Berg, Alexandre Gefen e Monique Jutrin, Retours Marcel Schwob: dun sicle
lautre, 1905-2005, resultado de congresso realizado em memria do centenrio de morte de Schwob
em Cerisy-la-Salle em agosto de 2005.
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fazendo referncia ao livro em questo: Foi de l, acredito, que pesquei meu ttulo.
Foucault foi um dos dedicatrios secretos de Vidas minsculas.18
As Vidas minsculas de Michon, portanto, so reelaboraes das vidas infames de
Foucault, mas no apenas delas: Michon faz tanto o relato dessas vidas minsculas
quanto o relato da progresso da vida desse narrador ao redor dessas vidas minsculas,
ou ainda, a especulao ficcional a respeito do quanto dessas vidas minsculas sobrevive
nessa subjetividade que toma a palavra que, como vimos acima, se identifica com o
nome Michon e problematiza sua prpria voz narrativa e as vidas que evoca a partir
dela. Vidas minsculas, at certo ponto, um romance de formao, um Bildungsroman,
que se projeta para o exterior, que codifica uma voz em formao somente de forma
enviesada, na refrao que sofre essa voz ao se projetar em direo aos mortos,
posicionando o tempo de amadurecimento no passado. De Foucault, Michon capta a
ideia da existncia puramente textual das vidas infames; de Schwob, apreende a
valorizao do gesto de resgate e de montagem, realizando, com ambos, uma fico que
no perde jamais de vista certa autoconscincia trabalhada, ou ainda, a percepo da
dificuldade dessa colocao em discurso das vidas.
Nas pginas finais de Vidas minsculas, Michon que estudou Letras na
Universidade de Clermont-Ferrand no perodo em que l Foucault foi diretor do Instituto
de Filosofia repassa esse projeto de rastreamento das vidas, salientando esse aspecto
discursivo, textual, ficcional, que precisamente o nico espao no qual a voz narrativa
pode conviver com essas presenas. Um adjetivo espesso as espanta, um ritmo defeituoso
as trai, aterradas elas caem infinitamente e no esto em parte alguma, escreve Michon
sobre as vidas, e continua: que um estilo justo tenha retardado a queda delas, e a
minha talvez seja mais lenta por isso; [] que talvez tenham aparecido, espantosamente,
mas a especulao acerca de seu relativo sucesso em seguida questionada, pois Michon
escreve que no assim que se exprimem os mortos quando tm asas, quando voltam
no verbo puro e na luz. Tremo de medo que eles se tenham obscurecido ainda mais.19
Ou seja, que o esforo de resgate tenha, em realidade, contribudo para um esquecimento
ainda maior, como se a fico s pudesse dar testemunho de sua impossibilidade e sua
insuficincia. A literatura no se resolve nem na celebrao, muito menos no
esgotamento niilista sua dinmica a da oscilao. Esse desdobramento muito
especfico que diz respeito ao rastreamento do significante vidas, portanto, capta tal
oscilao de forma eloquente, pois coloca em primeiro plano esse confronto entre regime
de verdade e literatura, memria e esquecimento, possibilidade de dizer e possibilidade
de calar.
Foucault tambm aborda essa dinmica da oscilao no texto sobre as vidas
infames, ao escrever que a literatura no consiste unicamente nessa grande poltica,
18
FARGE; MICHON. Entretien, p. 152. No original: Je voudrais tout dabord parler de linfluence
qua pu avoir sur moi Foucault. Jai peu de lectures philosophiques, cest--dire je nai pas lu ses grands
livres, mais ce text-l, La vie des hommes infmes, lu en 77 ou 78 dans la N.R.F. ou dans les Cahiers du
chemin, a eu sur moi une influence directe [] Dabord cest, je pense, l que jai pch mon titre.
Foucault a t un des ddicataires secrets des Vies minuscules.
19
MICHON. Vidas minsculas, p. 214.
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nessa grande tica discursiva, ou seja, o imperativo de ligar-se fora, graa, ao

herosmo e potncia (termos de Foucault), tampouco se reduz inteiramente a ela;
mas tem nela seu lugar e suas condies de existncia, o que redunda em uma dupla
relao com a verdade e o poder: a literatura se instaura em uma deciso de noverdade: ela se d explicitamente como artifcio, mas engajando-se a produzir efeitos
de verdade que so reconhecveis como tais.20 em grande medida o que est em jogo
em Vidas minsculas: uma fico que se d explicitamente como artifcio o narrador
que se identifica como Michon, que fala de sua dificuldade em escrever, da dificuldade
de trabalhar simultaneamente com suas memrias, com a tradio literria e com o
prprio ato de escrita, o ato de tornar-se autor , mas que no se furta em produzir
efeitos de verdade, ou seja, momentos que afirmam a simples possibilidade de tais vidas
gerarem discurso e, nessa gerao, movimentar os pressupostos do arquivo e da tradio.
Michon, ao final do livro, fala da lngua morta que usa, na qual talvez eles
no se reconheam; mas, por outro lado, nessa busca, nessa conversao que no
silncio, tive alegria, e talvez tenha sido tambm a deles; quase nasci muitas vezes de
seu renascimento abortado, e quase com eles morri. 21 Essa passagem a traduo
potica encontrada por Michon para o problema da oscilao entre artifcio e efeitos
de verdade no espao da fico. Alm disso, traduz poeticamente tambm a dinmica
de movimentao dos pressupostos do arquivo e da tradio, na medida em que liga a
narrao emergncia de uma lngua morta, que de certa forma atualizada,
transformada, diante dessa conversao que no silncio, ou seja, a abertura da
narrao para elementos que escapem da grande poltica e da grande tica
discursiva.
AA
20

MICHON. Vidas minsculas, p. 215. Patrick Crowley, autor de um estudo dedicado a Pierre Michon
e a questo dos nomes (e, portanto, das vidas), salienta tambm esse aspecto da oscilao entre o
registro histrico e memorialstico e a inveno ficcional, retomada como gesto de insero do autor na
tradio em processo: The biographical facts that constitute what Michon knows of his grandparents
and what one generally knows of Rimbaud, Van Gogh and other artists, impose limits on what he can
write. They act as constraints, setting up boundaries within which the writer can creatively rework the
materials available (ver CROWLEY. Pierre Michon: The Afterlife of Names, p. 76). Crowley discute a
fundo, pensando as implicaes desses elementos na obra de Michon, uma srie de temas abordados na
entrevista com Arlette Farge: o perodo em Clermont-Ferrand, as leituras de peridicos de vanguarda
da poca, como Tel Quel, o questionamento das noes de autoria, histria e fico, entre outros.
21
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ABSTRACT
The first movement of this essay is to outline a brief path
from the work of Michel Foucault, tracking the use of the
signifier lives in some texts of the French author. Two axes
are delineated from there, the first one concerns Foucaults
reading of renowed lives by Giorgio Vasari; the second
concerns the infamous lives, which Foucault traces from
the French police files. Then begins a shift toward twentiethcentury literature, considering the involvement of fiction with
the emergence of biographical discourse, its political
resonance and, again, the critical use of the signifier lives.
With this background context established, the essay concludes
with a analysis of Small Lives, by French writer Pierre Michon.
KEYWORDS
Lives, fiction, discourse, Michel Foucault, Pierre Michon
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Organizao, seleo de textos e reviso tcnica de Manoel Barros da Motta; traduo
de Vera Lcia Avellar Ribeiro. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006. v. IV:
Estratgia, poder-saber, p. 253-266.
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seleo de textos e reviso tcnica de Manoel Barros da Motta; traduo de Vera Lcia
Avellar Ribeiro. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2010. v. I: Problematizao do
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52
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COMUNIDADES
ESSENCIAIS, LEGIES DEMONACAS
Dostoivski, a multido revolucionria e o pessimismo moderno
ESSENTIAL COMMUNITIES,
DEMONIC LEGIONS: DOSTOEVSKY,
THE REVOLUTIONARY MULTITUDE AND MODERN PESSIMISM
Alemar Rena*
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
RESUMO
Este artigo busca lanar luz sobre alguns substratos da crtica
de Dostoivski a respeito dos movimentos revolucionrios na
Rssia da segunda metade do sculo XIX e suas demandas
ocidentalistas. Para tanto, analisamos o pessimismo do autor
em relao modernidade ocidental por um ngulo tico,
ontolgico e poltico. Nossa tese que, para Dostoivski, a
sociedade civil ocidental descendente do contrato social
rousseauniano corromperia a realizao secular da Rssia
enquanto uma ortodoxia baseada no amor de todos por todos
e de todos pelo czar. Tecemos, por um lado, uma crtica a essa
idealizao harmnica e unificada do povo eslavo, ao mesmo
tempo que, por outro, reconhecemos a relevncia da suspeita
dostoievskiana para o exame da filosofia poltica moderna.
Dostoivski parece demandar uma inverso sem a qual no
poderia haver verdadeira poltica: no a poltica enquanto
utilitarismo racional a ditar a vida, mas a vida a essncia
originria compartilhada e a prtica constituinte do amor a
escrever continuamente a poltica.
PALAVRAS-CHAVE
Comunidade, multido, socialismo, Dostoivski,
pessimismo moderno, riqueza comum
* alemarrena@gmail.com
eISSN 2317-2096
DOI 10.17851/2317-2096.24.3.53-68
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Aconselho-vos o amor ao prximo? Ainda prefiro

aconselhar-vos a fuga do prximo e o amor do distante!
Friedrich Nietzsche
Orlando Figes mostra, em seu estudo sobre a Revoluo Russa A Peoples Tragedy ,
que a crena na terra sagrada, reiterada entre intelectuais eslavfilos1 no sculo XIX,
descendia do incio do sculo XVII, quando, ocasio da fundao da dinastia moscovita
dos Romanovs, a conscincia nacional fora colocada em termos de uma defesa da
Ortodoxia. Nessa lenda corrente na Rssia oitocentista, a dinastia dos Romanov fora
eleita por todo o povo no rastro da guerra civil e da interveno da Polnia durante um
perodo de conturbaes (1598-1613). Sob o comando severo dos Romanov, Mikhail
haveria salvo a Rssia contra os catlicos.2 Esse nacionalismo reverberaria nos picos e
nas canes folclricas de Cossack desde fins do sculo XVII. Enquanto o mito popular
da Rssia sagrada santificava o povo e seus costumes, o mito oficial santificava o Estado
na pessoa do czar. Ser russo significava ser cristo e membro da f ortodoxa. No deixa
de ser sugestivo, portanto, que a palavra russa para campons (Krestianin), que em
todas as outras nacionalidades europeias origina-se da ideia de campo ou terra, se misture
com a palavra para cristo (Khristianin).
A religiosidade do campons fora e ainda um dos mitos mais duradouros na
histria da Rssia. O campons nunca possura mais do que um lao parcial com a
religio ortodoxa. Apenas uma camada de Cristandade fora pintada sobre sua antiga
cultura folclrica pag (p. 66).3 Ele demonstrava externamente devoo, fazia o nome
da cruz continuamente, ia missa regularmente e at ocasionalmente participava de
peregrinaes a templos sagrados. Mas por mais que intelectuais como Dostoivski e
Soljentsin desejassem ver isso como sinal de grande apego f ortodoxa, a religio do
campons estava longe do Cristianismo livresco do clero. Na verdade, havia em seus
costumes uma grande mistura de valores vernaculares que envolviam cultos pagos,
magia e feitiaria adaptados a suas precrias vidas. Tradicionalmente, os camponeses
no tinham alta estima por seus pastores, cujas caractersticas como baixa escolaridade,
frequente tendncia corrupo, subservincia elite, conexes com a polcia e
alcoolismo contribuam para uma imagem desgastada.
Uma parte considervel da intelectualidade russa nos oitocentos, incluindo-se a
Dostoivski, fora relutante em aceitar tais teses. No se tratou apenas de uma querela
de carter histrico. Em jogo estava o prprio destino da Rssia: de um lado, o
ocidentalismo, i.e., a defesa de uma maior aproximao do pas ao Ocidente, s novas
Os eslavfilos conformavam o grupo de nacionalistas contra o ocidentalismo. Os ocidentalistas eram a

favor da modernizao do Estado russo, do ingresso no universo de valores da Europa Ocidental,
especialmente Frana e Inglaterra, da importao de referncias culturais, polticas, filosficas, etc.
ocidentais.
2
FIGES. A Peoples Tragedy, p. 61-62.
Todas as tradues de obras estrangeiras citadas neste texto so de responsabilidade de seu autor (N.E.).
3
No original: But in reality the Russian peasant had never been more than semi-detached with the
orthodox religion. Only a thin coat of Christianity had been painted over his ancient pagan folkculture.
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tendncias democrticas, socialistas e at capitalistas que do Oeste decorriam. De outro,

o eslavofilismo: a defesa da tradio, da harmonia e da unidade da ptria sob a f
ortodoxa. O ocidentalismo implicava uma luta contra o czarismo e contra uma longa
tradio poltica que misturava f e poder. Ao defender a harmonia e a unidade do povo
e contrap-las intelligentsia ocidentalista, o eslavofilismo questionava a prpria
legitimidade dos diferentes grupos que buscavam, pela luta poltica e s vezes armada,
implementar na Rssia as tendncias estrangeiras que, para os pensadores eslavfilos,
somente podiam ser eticamente inferiores s formas polticas baseadas nas comunas
agrrias e na proteo das fronteiras pelo czar. Com efeito, Dostoivski zombaria dos
intelectuais da esquerda que acreditavam haver qualquer semelhana entre a multido
russa e a multido revolucionria da Frana de 1793; para o autor, esses pensadores
amavam o povo negativamente, imaginando nele algum tipo de ideal, um povo russo
que, atravs de um processo involuntrio nas mentes de certos lderes representativos
da maioria, levava a forma da multido parisiense.4 O idealismo a localizado no na
imagem de uma nao unida sob a harmonia da f, mas na suposta resistncia opresso
e s condies violentas da vida tanto no campo quanto no emergente ambiente
industrial urbano.
Na atmosfera de disputas que rondava a Rssia dos 1860 em diante e portanto
aps a emancipao dos servos por Alexandre II, ao mesmo tempo em que retrata o
contexto ideolgico que engolfa a intelectualidade, Dostoivski define as tendncias
particulares de sua prpria viso, qual temos acesso mais direto nos escritos para a
imprensa. Em muitos casos, seus romances ganham os primeiros esboos nesses escritos,
que so posteriormente ampliados e reelaborados na fico. Nessas manifestaes no
ficcionais, principalmente, o autor desenvolve aquele que considerado seu mais
controverso ponto de vista tico-poltico: a destinao dos eslavos para liderar o mundo
em direo harmonia universal sob a lei do amor crist. Essa ideia que coloca
Dostoivski em descompasso tanto com a esquerda socialista quanto com a direita liberal
largamente devedora das teorias do francs Augustin Thierry (1795-1856), reafirmadas
na Rssia pelo historiador conservador M. P. Pogodin que, juntamente do amigo Stepan
Shevyrev, editou o jornal eslavfilo Moskvityanin. De acordo com Thierry, as lutas de
classe na Inglaterra, Frana e outros Estados decorrem do fato de que esses Estados
originaram-se da conquista de um povo por outro, tal como os anglo-saxes pelos
normandos e dos gauleses pelos francos. A Rssia, por outro lado, teria sido fundada
no na conquista armada, mas no voluntrio acordo entre os povos com identidade
tnica compartilhada, e por essa razo era essencialmente livre de lutas e conflitos; ao
contrrio, baseava-se no respeito mtuo e afeio de todos os elementos da populao.5
A teoria de Thierry no avanou sem resistncia entre os intelectuais; Bielnski
DOSTOIVSKI. A Writers Diary vol. I (1873-1876), p. 126. No original: this ideal people, through an
involuntary process in the minds of certain leading representatives of the majority, took the form of the
Paris mob of 1793.
5
SCANLAN. Dostoevsky the Thinker, p. 204. No original: (...) in voluntary agreement among people
with a shared ethnic identity, and for that reason it was essentially free of class struggle and conflicts;
rather, it was based on the mutual respect and affection of all the elements of the population.
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reconhecia que os primeiros eslavos poderiam at ter conhecido relaes gentis e

patriarcais, mas a histria subsequente documentada, argumentou em seu Survey of
Russian Literature for 1846, marcada por violncia e discrdia.
1. A
LEGIO DEMONACA
Em 1872, Dostoivski publicou Os demnios com o objetivo prenunciado de

ridicularizar a face demonaca da elite intelectual ocidentalista. A argumentao
central para o romance vai vir a ele a partir do famoso episdio envolvendo o assassinato,
em 1869, de um membro da organizao clandestina Justia Sumria do Povo (Nardnaia
Rasprava) levado a cabo por seu comandante S. G. Nietchiev. Nietchiev retornara
de Genebra, onde Dostoivski por acaso se encontrava poca, com ordens do lder
revolucionrio Baknin para acionar em solo russo uma clula do movimento que j
liderava da Sua. Caracterizado no romance como um jovem ressentido e nitidamente
desequilibrado, os fatos reais do indcios de que Nietchiev havia determinado que,
para manter a unio e a cumplicidade entre os membros da organizao, nenhuma
estratgia poderia ser mais apropriada do que o assassinato, cometido por ele e outros
quatro companheiros, de um dos integrantes do grupo; a vtima I. I. Ivanov, que havia
entrado em discrdia com a liderana truculenta de Nietchiev. Dostoivski, que
conhecia muito bem os movimentos radicais, e que em Genebra acompanhava com
inquietao toda a movimentao dos emigrantes revolucionrios russos, v nesse episdio
a oportunidade ideal para mostrar a todos os adversrios, de uma vez por todas, a
futilidade, a irresponsabilidade e a crueldade sanguinria em que afundavam as
atividades da jovem intelectualidade ocidentalista.
A recuperao da ptria das convices, mais do que progressistas, subversivas e
destrutivas da intelligentsia corresponde, no desfecho de Os demnios, punio
categrica dos simpatizantes da esquerda radical. Tratava-se, por um lado, de colocar
em evidncia as antinomias dos ideais revolucionrios, e, de outro, seus mtodos
execrveis. Numa passagem derradeira do romance, Stiepan Trofmovitch pede que
Sfia Matvievna leia uma parbola bblica em que Cristo confronta a legio demonaca
que havia tomado o corpo de um homem. Nesse trecho, os demnios, sob o comando de
Jesus, entram numa manada de porcos, que precipitam despenhadeiro abaixo, se afogando
em um lago. Em seguida, Trofmovitch conclui: isso tal qual acontece na Rssia.
Esses demnios, que saem de um doente e entram nos porcos, so todas as chagas, todos
os miasmas, toda imundcie, todos os demnios e demoniozinhos que se acumularam na
nossa Rssia grande, doente e querida para todo o sempre, todo o sempre!. 6
Trofmovitch est seguro de que a Rssia ser varrida dessa multido demonaca, e,
como na parbola, reabilitada aos ps de Jesus.
Para Hardt e Negri, em uma recente leitura sociopoltica de Os demnios em
Multido, Stiepan Trofmovitch (e o prprio Dostoivski) tenta aplacar seus medos
56
DOSTOIVSKI. Os demnios, p. 633.
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com uma viso ingnua do exorcismo das multides demonacas e da redeno crist da
Rssia [] Pode ser uma concepo consoladora, mas o que ele no parece aceitar
que a verdadeira fora demonaca a prpria multido russa. A libertao dos servos
e os grandes movimentos radicais da dcada de 1860 desencadearam uma onda de
agitao que ameaou a velha ordem e nos anos subsequentes haveria de lev-la ao
colapso.7 Em outras palavras, se em parte o diagnstico de Dostoivski preciso, isto ,
se ele no somente antecipa a multiplicidade de ideias que a intelligentsia faz circular,
mas d-lhe, como notara Bakhtin no clssico Problemas da potica de Dostoivski, a forma
literria polifnica extraordinariamente original e capaz de capturar sua extrema
instabilidade e heterogeneidade, a multido russa em Os demnios parece reduzir-se a
um idealismo de povo harmnico sombra da ortodoxia e da tradio. No longo discurso
que d a Zossima em Os irmos Karamazov, escrito alguns anos mais tarde, esse idealismo
ganha contornos ainda mais ntidos: nosso povo ainda cr incessantemente na verdade,
reconhece Deus, chora comovido. O intelectual e as clulas revolucionrias, afundados
no seu niilismo, um caso mais complicado: seguem a cincia, querem organizar-se de
maneira justa s por meio de sua inteligncia, mas j sem Cristo, como antes.8 Se por
toda a Europa ocidental o povo se subleva contra as classes historicamente dominantes e
comete assassinatos porque o intelectual lhe ensina que sua clera justa, o Senhor
salvar a Rssia como j a salvou muitas vezes, e do povo vir a salvao, de sua f e
humildade. Padres e mestres, protegei a f do povo e no esses devaneios: durante toda a
minha vida impressionou-me em nosso grande povo sua magnfica e verdadeira dignidade,
eu mesmo a presenciei, eu mesmo posso testemunhar, vi e fiquei admirado (p. 428).
Hardt e Negri observam ainda que, se a velha ordem social estivesse sob ameaa
de conspirao unificada, ou localizada entre grupos intelectuais bem circunscritos,
como imaginava Dostoivski, ela poderia ser conhecida, confrontada, derrotada. Ou
ento, se houvesse muitas ameaas sociais isoladas, tambm seria possvel lidar com
elas. A multido, contudo, excede a intelligentsia, legio; ela composta de inmeros
elementos que se mantm diferentes uns dos outros, e ainda assim se comunicam,
colaboram e agem em comum. Que poderia ser mais demonaco?!.9
De 1881, quando Alexandre II assassinado, aos eventos extremos que levariam
Revoluo de 1917, passando pela Revoluo de 1905 e a instaurao da Duma, a
multido russa, que misturava diferentes extratos de insatisfao em relao ao czarismo
e s condies precrias de vida nas cidades e nos campos, foi personagem constante.
certo que as lideranas polticas e intelectuais tiveram papel fundamental nas
insurgncias contra o poder dinstico, mas a insatisfao e a fora revolucionria que
culmina na tomada do poder pelos bolcheviques em 1917 possui em seu corao a prpria
multido, composta, entre outros grupos, pelos Conselhos Operrios autogovernados
(os Sovietes), por partes do exrcito que j no mais demonstravam lealdade ao poder
do velho governo, por massas de camponeses famintos, por trabalhadores e sindicatos
HARDT; NEGRI. Multido: guerra e democracia na era do Imprio, p. 188.

DOSTOIVSKI. Os irmos Karamazov, p. 428.
9
HARDT; NEGRI. Multido: guerra e democracia na era do Imprio, p. 189.
8
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diretamente ligados ao partido bolchevista, etc. Se j em 1905 e mesmo antes Lenin

abertamente defendia que qualquer movimento insurgente espontneo deveria estar, a
princpio, a servio da revoluo e, ao fim, incorporado ao poder centralizador do partido,
essas consideraes, antes de comprovarem que a tomada de poder viria principalmente
das lideranas polticas de cima para baixo, evidenciam que, sem a fora espontnea
e heterognea da multido no processo de insurgncia, a tomada efetiva do poder teria
sido impraticvel.10
Porm, preciso reconhecer que a oposio ou mesmo o no reconhecimento de
Dostoivski dos movimentos libertrios multitudinrios que insurgiam contra a soberania
czarista no se tratou de conservadorismo tout court. Em meio a sua defesa da f ortodoxa
e da unidade nacional, parece haver um elemento tico excntrico que, de todo modo
bastante distinto de outros pessimistas novecentistas, pode ajudar a revelar os indcios
de uma aporia no ethos da modernidade. Para tentarmos lanar luz sobre esse conflito,
precisamos nos perguntar por quais motivos Dostoivski, que outrora lutara pela
libertao da multido de servos nos campos da Rssia, se transfigurava mais tarde num
antirrevolucionrio. Trata-se de uma busca que abarca, antes mesmo de uma viso
poltica do mundo, uma determinao tica que beira o misticismo, sem no entanto
nele mergulhar por completo.
2. E GOSMO,
EXPERINCIA AFETIVA E OS LIMITES DA RAZO
No mago do projeto literrio de Dostoivski encontra-se, como avalia Luigi

Pareyson, a constatao da realidade inquebrantvel do mal. Contra o otimismo idealista
e positivista de Hegel, para o qual o mal um elemento dialtico a ser superado ou um
episdio passageiro do progresso da humanidade, ele recorda que a realidade do mal e
da dor, do pecado e do sofrimento, da culpa e da pena, do crime e do castigo, por
demais efetiva e iniludvel, que confere condio do homem um carter eminentemente
trgico.11 Ainda, a realidade do mal algo de muito mais potente e impotente, porque
fruto de uma fora vigorosa e robusta, como a presena eficaz do demonaco, por um
lado, e a resoluta vontade do arbitrrio, por outro (p. 44). por a identificando onde
e como Dostoivski percebia a existncia do mal, no somente na natureza humana,
mas na sua interao com as disposies polticas e ideolgicas da sociedade moderna
que podemos comear a compreender suas razes conservadoras que, consideradas por
outro ngulo, podem revelar-se mais revolucionrias (embora por vezes no menos
utpicas) do que primeira vista.
Central em sua tica encontra-se a convico, defendida em seus escritos no
ficcionais mas igualmente problematizada em seus romances , de que a alma constituise no s como uma dimenso ontolgica separada, mas superior ao corpo. Somente na
alma encontra-se uma espcie de verdade original, que oferecida ao homem como
10
A respeito da relao dos bolcheviques e Lenin com extratos dispersos e espontneos da multido
revolucionria, ver NEGRI. Communist desire and the dialectic restored.
11
PAREYSON. Dostoivski: filosofia, romance e experincia religiosa, p. 41.
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ddiva. Essa doutrina sustenta a plataforma axiolgica em sua crtica dialtica e

cincia como formas limitadas de conhecimento subordinadas ao esprito. O
estranhamento entre alma e fisicalidade, inscrito na condio humana, toma forma
numa passagem de Os irmos Karamazov em que o velho monge Zossima anuncia: muita
coisa na Terra nos est oculta, mas em troca nos foi dada a sensao misteriosa e arcana
da nossa ligao viva com outro mundo, com o mundo das alturas e superior; alis, as
razes dos nossos pensamentos e sentimentos no esto aqui, mas em outros mundos.12
H limites para a razo porque existe, antes, uma conexo a ser exercida e que precede
a conscincia racional; somente a podemos fazer sentido do universo material ao qual
estamos atrelados.
Ao afirmar a razo como origem do valor, a essncia da realizao humana
estorvada. Ou, o que ainda pior, o homem impelido a explicar a existncia pelas vias
de um egosmo utilitrio. Por outro lado, a experincia do amor e a entrega irrestrita ao
outro no leva escravizao ou supresso da singularidade, mas perfeita
emancipao, na medida em que o homem se realiza essencialmente no dar- se
totalmente para cada outro, sem divises ou egosmo. Liberdade no enquanto
autossatisfao de necessidades, mas livre desenvolvimento de si com ou ainda, pelo
o outro. Por isso, em Crime e castigo Dostoivski nega a Rasklnikov ir alm do bem e do
mal, mas tampouco avaliza a soluo positiva da formao dialtica em direo ao bem,
do aperfeioamento racional da alma at sua forma nobre, sublime, tantas vezes ironizada
em seus romances por meio da crtica aos ideais romnticos de Schiller (essas belas
almas schillerianas, dir ironicamente Rasklnikov).13 Sua resposta ntida; nas palavras
de Pareyson: s quando no prprio crime se perfila o castigo, s quando a culpa engendra
a dor, s quando o pecado sentido como sofrimento, s ento comea a obra da redeno
e o nascimento do homem novo,14 pois a dor revela a essncia no desenvolvimento de
si enquanto acontecimento inseparvel do outro, enquanto con-diviso da existncia.
3. O
SOCIALISMO E AS BASES DO DISSENSO
Com essas colocaes, podemos dar um primeiro passo a fim de divisar o pessimismo
de Dostoivski em relao modernidade ocidental por um ngulo ontolgico e tico.
ainda munido dessas desconfianas que o autor empreende um embate no campo
poltico, oferecendo aos leitores da poca uma indireta e livre crtica ao contrato social
de Rousseau. Para Dostoivski, a soberania civil naturalizada pelo nascimento, que se
constitui como elemento central do contrato rousseauniano, corromperia a origem da
necessidade, que o outro. Tal suspeita nada teria a ver com uma defesa da vida natural
contra a poltica, mas com uma inverso sem a qual no poderia haver verdadeira poltica:
no a poltica utilidade a ditar a vida, mas a vida a essncia originria com e
12

DOSTOIVSKI. Crime e castigo, p. 58.
14
PAREYSON. Dostoivski: filosofia, romance e experincia religiosa, p. 85.
13
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compartilhada a escrever continuamente a poltica. Se o contrato social tonifica o

individualismo (ter direito felicidade, ao bem-estar, ao conforto, etc.), a liberdade
torna-se, como afirma Zossima em sua longa fala aos padres e aos professores em Os
irmos Karamazov, s escravido e suicdio!. Porque o mundo diz: tens necessidades
e por isso satisfaze-as, porque tens os mesmos direitos que os homens mais ilustres e
ricos.15
Se h a uma vigorosa crtica sociedade de consumo em seus estgios
embrionrios, o pessimismo de Dostoivski para com as ideias que descendem diretamente
ou indiretamente do contrato social de Rousseau e da tica socialista no menos
relevante. O socialismo e o capitalismo no se confundem completamente, mas
certamente compartilham uma fixao num materialismo utilitrio que acaba por tornlos em muitos sentidos indistinguveis. Trata-se de dois lados de uma mesma moeda.
Rousseau indica em Do contrato social uma composio entre indivduo e coletivo que
leva em conta, por um lado, os interesses privados, e, por outro, os interesses pblicos:
quando essa multido reunida assim num corpo, dir, no se pode ofender um de
seus membros sem atacar o corpo; menos ainda ofender o corpo sem que os membros se
ressintam. O pensador idealiza as relaes de interdependncia entre o Estado que
agora corporifica a multido e o indivduo: quem se recusar a obedecer vontade
geral ser forado a faz-lo por todo o corpo, o que significa que ser forado a ser
livre.16 Livre porque, no puro fato do nascimento, torna-se portador de direitos e realizase enquanto ente civil no acordo tcito que organiza as relaes materiais da bio; ou,
como afirma Agamben em uma leitura contempornea, a vida natural que, inaugurando
a biopoltica na modernidade, assim posta base do ordenamento, dissipa-se
imediatamente na figura do cidado, no qual os direitos so conservados.17
H uma dificuldade, por parte de Dostoivski, em aceitar o apelo de uma tica
para ele indistintamente predominante no ocidentalismo e nos movimentos socialistas
que se guia por um contrato. Compreendemos melhor essa resistncia ao notarmos,
com Nancy, que o horizonte filosfico-poltico moderno, de Rousseau a Marx, encalha
frente s formulaes de comunidades essenciais: de maneira a ser efetiva, tal relao
requer um processo essencializador, que precisamente o sacrifcio. Se olhamos como
cuidado, podemos identificar o lugar do sacrifcio em toda filosofia poltica (ou melhor,
podemos encontrar o desafio do abstrato, que sacrifica a singularidade concreta). Mas
enquanto origem singular, a existncia insacrificvel. 18 Para Dostoivski,
precisamente o sacrifcio da essncia a perdio, aqui entendida como perda essencial
que, num momento posterior, leva srie infindvel de novas necessidades. Mais do
que um conjunto de pequenas vontades no exercidas, no contrato o prprio princpio
originrio que corrompido. Com efeito, a questo com a qual Dostoivski parece
15

ROUSSEAU. Do contrato social, p. 68-70.
17
AGAMBEN. Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua, p. 124.
18
NANCY. Being singular plural, p. 25. No original: if one looks carefully, one can find the place of
sacrifice in all political philosophy (or rather, one will find the challenge of the abstract, which makes a
sacrifice of concrete singularity). But as singular origin, existence is unsacrificable.
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debater-se se o ideal igualitrio fundado sob uma identidade genrica capaz de

fazer justia singularidade ou mesmo considerar as dificuldades de assim faz-lo.
Segundo Nancy, tudo isso foi indicado pela palavra que segue igualdade no slogan
republicano francs: fraternidade (p. 25). Essa supostamente a soluo para as aporias
da igualdade. O que falta, no entanto, a comum origem do comum, que em
Dostoivski vem na forma da origem pr-individual, que o exerccio livre do amor.
Numa passagem sobre a burguesia francesa em Notas de inverno sobre impresses
de vero, ele aborda frontalmente a questo da fraternidade no contrato social e no
lema revolucionrio:
A fraternidade. Ora, este o ponto mais curioso e, deve-se confessar, constitui no Ocidente,
at hoje, a principal pedra de toque. O ocidental refere-se a ela como a grande fora que
move os homens, e no percebe que no h de onde tir-la, se ela no existe na realidade.
O que fazer, portanto? preciso criar a fraternidade, custe o que custar. Verifica-se,
porm, que no se pode fazer a fraternidade, porque ela se faz por si, concede-se por si,
encontrada na natureza. Todavia, na natureza do francs e, em geral, na do homem do
Ocidente, ela no encontrada, mas sim o princpio pessoal, individual, o princpio da
acentuada autodefesa, da autorrealizao, da autodeterminao em seu prprio Eu, da
oposio deste Eu a toda a natureza e a todas as demais pessoas, na qualidade de princpio
independente e isolado, absolutamente igual e do mesmo valor que tudo o que existe
alm dele. Ora, uma tal afirmao no podia dar origem fraternidade. (...) Que fazer
ento? No se pode fazer nada, mas preciso que tudo se faa por si, que exista na natureza,
que seja compreendido inconscientemente na natureza de todo um povo, numa palavra,
que haja um princpio fraterno, de amor: preciso amar.19
O que deveria, portanto, significar a fraternidade? Dostoivski no nos oferece

uma resposta concreta e taxativa, mas indica que tudo passa de forma inelutvel pela
realizao social da poltica, e no por uma transcendida poltica do social. Uma realizao
fora da transcendncia, porque o comum, como a fraternidade, no pode (ou pelo menos
no pode integralmente) ser fabricado no plano de uma abstrao. O Estado republicano,
ele problematiza com a preciso de um autntico antimoderno, no compreende o comum
como origem contnua criao tica pela exposio ao outro , apenas como destino.
Na origem objetificada do direito abstrato h apenas o pblico versus, com, para, atravs
do privado e vice-versa. Uma base abstrata fundadora designada, mas seu sentido
ainda aliena o comum, que o com da origem e sua contnua expanso.
Rousseau, seguimos ainda em Nancy, revelou a aporia de uma comunidade que
teria que ser precedida por si mesma para se constituir (p. 24). Ao conceber o contrato,
sua formulao no considera o social como diviso original, mas, ao contrrio, como
o encerramento da diviso original entre as singularidades. Marx, por outro lado, embora
certamente mais radical em sua demanda pela dissoluo da poltica em todas as esferas
da existncia (p. 24), parcialmente ignora que a dis-posio da origem no suporta
formas de incluso por excluso classe, ordem, comunidade impostas pela autoridade
poltica, mas se expe continuamente no exerccio constitutivo da existncia social.
Por mais que aquilo que chamamos de comunismo seja potente para pensar a real
19
DOSTOIVSKI. O crocodilo e Notas de inverno sobre impresses de vero, p. 132-134.
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relao e o que chamamos de indivduo, o comunismo ainda no compreende a

existncia-em-comum como algo distinto de comunidade (p. 24).20
A concepo marxiana da comunidade certamente ambgua; mas se ela em
muitos momentos no escapa apologia comunidade essencial na forma de classes,
conserva ao menos um elemento radical que ainda inscreve Marx como o horizonte
inescapvel para o pensamento de uma singularidade que se quer ao mesmo tempo
plural. J nos Manuscritos econmico-filosficos, o jovem Marx procura substituir a
relao promscua com a propriedade por uma que descubra a produo enquanto
significao humana e, portanto, social, pois ela [a relao social] o elo passivo que
deixa sentir ao homem a maior riqueza, o outro homem como necessidade (Bedrfnis).
A dominao da essncia objetiva em mim, a irrupo sensvel da minha atividade
essencial a paixo, que com isto se torna a atividade da minha essncia. 21 nesse
ponto, portanto, que podemos dizer que Marx ultrapassa os limites da classe para
conceber o comum no como uma associao de iguais que se perdem numa
singularidade geral, mas como o ser-em-comum anterior comunidade, capaz de tornarse singular na e pela atividade social. O que Marx chama de paixo, Dostoivski
chamar, sem rodeios, de amor.
Todavia, ao olharmos o desenvolvimento histrico do comunismo por um ngulo
expandido para alm dos escritos filosficos marxianos l ainda veremos uma inverso:
a comunidade essencial da classe , em ltima instncia, o delineamento necessrio
para revelar a riqueza social, ou, em outras palavras, o projeto de revoluo das formas
produtivas como a prpria emancipao da socialidade. precisamente nesse sentido
que Dostoivski teme que o socialismo poder perdoem-nos o jargo jogar fora o
beb com a gua do banho. Embora admita que as necessidades materiais so genunas
e at bsicas, e que parece ser bastante interessante a determinao a priori de satisfazlas para em seguida perseguir o desenvolvimento espiritual, por outro lado receia que,
no caminho, a vida ser subestimada e tudo ser perdido. possvel que o prprio
desenvolvimento material dependa primeiro do desenvolvimento espiritual e, sem este,
talvez nem mesmo as necessidades bsicas pudessem ser atendidas. De barriga cheia ou
vazia, Dostoivski argumenta, o homem insistir em expressar livremente sua vontade
egosta. Assim, a ordem material necessria poderia no ser aceita pela prpria multido,
a no ser pela fora, quer dizer, pela imposio do poder constitudo, dado e acabado.
20
No original: Rousseau revealed the aporia of a community that would have to precede itself in order
to constitute itself: in its very concept, the social contract is the denial or foreclosure of the originary
division [dliaison] between those singularities that would have to agree to the contract and, thereby,
draw it to a close. Although assuredly more radical in his demand for the dissolution of politics in all
spheres of existence (which is the realization of philosophy), Marx ignores that the separation between
singularities overcome and suppressed in this way is not, in fact, an accidental separation imposed by
political authority, but rather the constitutive separation of disposition. However powerful it is for
thinking the real relation and what we call the individual, communism was still not able to think
being-in-common as distinct from community.
21
MARX. Manuscritos econmico-filosficos, p. 113.
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Tendo em vista o destino do comunismo avanado na Rssia e a carnificina em que

desemboca, quo mais proftica essa viso poderia ser?22
No devemos descreditar a exigncia de Dostoivski. Apesar de todas as incoerncias
possveis de serem levantadas, ao reconectar poltica e amor e inseri-los a contrapelo na
equao do materialismo, ela expe uma aporia, no mago da filosofia poltica ou da
poltica filosfica moderna, que se encontra ainda hoje por ser articulada. Hardt e
Negri nos lembram que os elementos tericos que hoje e outrora deram conta da multido
como biopoltica social capaz de promover o xodo do comando capitalista correm o risco
de permanecerem inertes sem mais um elemento que os junte e anime-os em um projeto
coerente. O que falta amor.23 Nossa falha em interrogar ou desenvolver o amor enquanto
conceito, diro, a causa da fraqueza do pensamento poltico e filosfico contemporneo:
no sbio deixar o amor para padres, poetas ou psicanalistas (p. 179).24 Uma das fontes
s quais recorrem, portanto, o pensamento de Spinoza, para quem a vida o prprio ato
ativo do amor: o amor, diz Spinoza com sua preciso geomtrica, alegria, isto , o
aumento do nosso poder para agir e pensar, juntamente com o reconhecimento da causa
externa. Atravs do amor formamos uma relao para com esta causa e procuramos
repetir e expandir nossa alegria, formando novos, mais poderosos corpos e mentes (p.
181). Para Spinoza, o amor a produo do comum que constantemente quer se elevar,
procurando criar mais com sempre mais poder, at o ponto do engajamento com o amor
de Deus, que o amor da natureza como um todo, o comum em sua imagem mais expansiva.
Dizer que o amor ontologicamente constitutivo quer dizer, simplesmente, que o amor
produz o comum (p. 181).25
22
Essas argumentaes ficam claras no artigo Mr. Shchredin que escreve em resposta concepo
materialista de Shchredin, para quem ao se resolver as necessidades humanas bsicas se pode eliminar
consequentemente as situaes das quais as aes ruins derivam. Nesse artigo Dostoivski sugere a
Shchredin que, se algum disser-lhe eu quero pensar, eu sou atormentado por questes eternas e
irresolutas; eu quero amar [], que ele responda imediatamente, decididamente e enfaticamente
que toda essa espcie de nonsense a metafsica puro luxo, sonhos de criana, coisas desnecessrias,
que em primeiro lugar vem a barriga. Em seguida Dostoivski sugere que responda: se coar muito
que ele pegue uma tesoura e corte a parte que coa. Eu quero danar corte as pernas. Eu quero
pintar corte as mos. Eu quero sonhar corte a cabea. A barriga, a barriga, e somente a barriga
isto [] a grande convico! (DOSTOIVSKI apud SCANLAN. Dostoevsky the Thinker, p. 78). No
original: if someone should say to you I want to think, I am tormented by the unresolved, eternal
questions; I want to love, I long for something to believe in, I seek a moral ideal, I love art, or anything
of that sort, answer him immediately, decisively, and boldly that all of that is nonsense, metaphysics,
that its all a luxury, childish dreams, unneeded things, that first and foremost is the belly [...]. And
recommend to him, finally, that if he itches so much, he should take a pair of scissors and cut off the part
that itches. I want to dance cut off his legs. I want to paint cut off his hands. I want to pine and
dream off with his head. The belly, the belly, and only the belly that [] is the great conviction!
23
HARDT; NEGRI. Commonwealth, p. 179. No original: risk lying inert beside one another without one
more element that pulls?them together and animates them in a coherent project. What is missing is love.
24 No original: it is unwise to leave love to the priests, poets, and psychoanalysts.
25
No original: love, Spinoza explains with his usual geometrical precision, is joy, that is, the increase of our
power to act and think, together with the recognition of an external cause. Through love we form a
relation to that cause and seek to repeat and expand our joy, forming new, more powerful bodies and
minds. For Spinoza, in other words, love is a production of the common that constantly aims upward,
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O amor, no entanto, enquanto nica fonte de fora no mundo, , como o comum,

profundamente ambivalente e sujeito a corrupes. O amor que imagina achar o par
perfeito, o amor das comunidades essenciais, o amor da ptria, o amor da raa, enfim, o
amor que faz da diferena o mesmo ou que sacrifica o eu para se (con)fundir no outro.
Dessa perspectiva, populismos, nacionalismos, fascismos e vrios fundamentalismos
religiosos no so exatamente baseados no dio, mas no amor uma forma terrivelmente
corrompida do amor identitrio (p. 182).26 Para Nancy, o amor do eu, nesse sentido,
no o egosmo enquanto preferncia por si no lugar do outro, mas ainda assim egosmo
no sentido de privilegiar o prprio eu como modelo, a imitao da qual provm o amor
pelo outro. preciso amar o seu prprio eu no outro, mas, reciprocamente, o prprio eu
em mim o outro do ego. uma intimidade escondida.27 O antdoto, diro Hardt e
Negri, ao amor identitrio que constantemente repete o mesmo e que, como nota
Nancy, apenas uma variao do amor de si o amor da alteridade, do estranho, do
que se encontra longe. Aqui tem-se um outro sentido do amor como evento biopoltico:
ele no somente marca a ruptura com o existente e a criao do novo, mas tambm a
produo de singularidades e a composio de singularidades numa relao comum. 28
Est bastante claro que o amor como criao ou como expresso de uma origem
ontolgica no tampouco a exigncia judaico-crist de amar o prximo como a si
mesmo. O amor como mandamento expressa o custo infinito daquilo que est
infinitamente retirado: a incomensurabilidade do outro. Como resultado, o mandamento
do amor coloca a incomensurabilidade pelo que ela : acesso ao inacessvel.29 (Por isso
talvez Dostoivski precise negar a razo frente demanda de uma singularidade mais
essencial). Nietzsche nos d uma ainda mais dura interpretao desse amor corporificado
por Cristo, mrtir que exigia ser amado e nada alm, a histria de um pobre insaciado
e insacivel no amor, que teve de inventar o inferno para povo-lo dos que no queriam
am-lo [] que se compadece do amor humano, to msero, to insciente!.30 porque
seeking to create more with ever more power, up to the point of engaging in the love of God, that is, the
love of nature as a whole, the common in its most expansive figure. Every act of love, one might say, is an
ontological event in that it marks a rupture with existing being and creates new being, from poverty
through love to being. Being, after all, is just another way of saying what is ineluctably common, what
refuses to be privatized or enclosed and remains constantly open to all. (There is no such?thing as a private
ontology.) To say love is ontologically constitutive, then, simply means that it produces the common.
26
No original: from this perspective we might say that populisms, nationalisms, fascisms, and various
religious fundamentalisms are based not so much on hatred as on love but a horribly corrupted form
of identitarian love.
27
NANCY. Being singular plural, p. 79. No original: the love of self, here, is not egoism in the sense of
preferring oneself over others (which would contradict the commandment); it is an egoism in the sense
of privileging one-self, ones own-self [le soi-propre], as a model, the imitation of which would provide
the love of others. It is necessary to love ones own-self in the other, but reciprocally, ones own-self in
me is the other of the ego. It is its hidden intimacy.
28
HARDT; NEGRI. Commonwealth, p. 183. No original: here then is another meaning of love as a
biopolitical event: not only does it mark rupture with the existent and creation of the new, but also it is
the production of singularities and the composition of singularities in a common relationship.
29
NANCY. Being singular plural, p. 80.
30
NIETZSCHE. Alm do bem e do mal: preldio para uma filosofia do futuro, p. 185, 269.
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o prximo est, nessa tradio, por completo removido que a relao precisa se dar
como o amor de mim mesmo e imperativo do amor, sob pena do purgatrio. O amor
no se iguala ao egosmo, mas ainda assim pressupe imperativamente o ego ao coloclo como modelo da relao amorosa com o outro.
Mas podemos concluir que esse amor corrompido o amor identitrio que se
confunde com o amor egosta (porque ama a sua prpria imagem no outro) o amor a
que Dostoivski buscou dar o devido valor at a morte? Se h alguma forma de amor
identitrio em seus escritos e certamente h, j a princpio porque no consegue se
distanciar completamente da ortodoxia , ele ao mesmo tempo parece ser ofuscado por
sua forma expandida, isto , o amor da alteridade. De fato, este parece ser o ponto de
sua dissenso com o socialismo: pressupor o imperativo do amor na constituio de um
contrato material, quando somente a livre experincia pode revel-lo. Por essa razo,
ele vai falar de uma unidade harmoniosa, que absorve a diferena, e no uma associao
de iguais. A unio para Dostoivski , em certa medida, utpica e teleolgica, e
corresponde (ao fim do desenvolvimento do esprito) ao amor de todos por todos, mas
no, em ltima medida, a uma identidade universal. Por outro lado, ao no subestimar
a presena inquebrantvel do mal, ele reconhece, talvez melhor do que qualquer outro,
as formas sociais corrompidas, a comear pelo amor ilimitado de si ou do amor da
alteridade pela imagem de si. Hardt e Negri notam que fundamental que no nos
enganemos sobre a realidade do mal: acreditar que as pessoas so o que queremos que
elas sejam e que a natureza humana fundamentalmente boa perigoso por que mina
as ferramentas polticas e conceituais necessrias para confrontar e restringir o mal.31
Importantes pensadores na modernidade, de Thomas Hobbes e sua noo de guerra
contra todos a Helmuth Plessner e sua proposio de uma antropologia poltica na
qual os humanos so caracterizados por agressividade intra-espcie ilimitada, preferiram
focar em como os humanos so perigosos e, especificamente, destacar como a natureza
humana caracterizada pela discrdia, pela violncia e pelo conflito, acreditando que
tais teorias poderiam tratar esse mal, cont-lo, e deste modo construir uma sociedade
que mantm o mal sob vigilncia (p. 190). Se os seres humanos no so necessariamente
bons, o problema com esse pessimismo que ele coloca o mal como algo igualmente
fundamental, como elemento invarivel da natureza humana (p. 190).32 Assim, como
31
HARDT; NEGRI. Commonwealth, p. 190.

No original: indeed such a realist or, really, pessimistic position is the dominant view in EuroAtlantic political philosophy, from Thomas Hobbess notion of a war of all against all to Helmuth
Plessners proposition of a political anthropology in which humans are characterized by potentially
unlimited intraspecies aggressiveness. From this perspective, a political anthropology based on love,
which does not take into account the evil that lurks in human hearts, is naive at best. Believing that
people are what we want them to be and that human nature is fundamentally good is dangerous, in
fact, because it undermines the political and conceptual tools necessary to confront and restrain evil.
By focusing instead on how dangerous humans are, such authors maintain, and specifically on how
human nature is characterized by discord, violence, and conflict, such a theory can treat this evil,
contain it, and thereby construct a society that holds evil in check. [...] The problem with the pessimistic
conceptions of political anthropology, however, is that after justly dismissing any fundamental goodness,
they pose evil as an equally fundamental, invariable element of human nature.
32
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havia intudo Dostoivski, a forma da lei contratual constituiu nesse enquadramento

metafsico o complemento transcendental de uma ontologia do mal radical.
Para Hardt e Negri, o pensamento moderno tem, desde o princpio, colocado essa
problemtica de forma equivocada. A questo no que invariveis definem a natureza
humana, mas o que a natureza humana pode tornar-se. O fato mais importante da natureza
humana (se ainda quisermos usar estes termos) que ela pode e est sendo
constantemente transformada (p. 190).33 importante no negar o mal, mas compreendlo, em primeiro lugar, como contingente, de maneira que sua genealogia seja possvel e
nos oferea igualmente a chave para combat-lo. Em segundo lugar, o mal como
secundrio em relao ao amor ele no possui uma natureza originria ou primria,
mas constitui-se como o amor corrompido precisa ser confrontado pelo esforo constante
em produzir o comum, ou seja, em constituir o xodo das instituies do comum
corrompidas, se afastando das demandas identitrias, se retirando da subordinao e da
servido (p. 195).34 Nesse sentido, produzir o amor, como possibilidade de enfrentamento
do dio, esse falso sentimento cuja hiptese do trgico inescapvel insiste em fazer
ressurgir no pensamento de tempos em tempos, implica superar a distncia, a separao
e, por conseguinte, o medo. O amor, nesse sentido, toma a forma da indignao,
desobedincia, antagonismo, e pressupe a luta por sua realizao. Mesmo a um desafio
interminvel e inacabado saber se se luta de fato pela subordinao ou libertao: as
pessoas com frequncia lutam pela servido, como se fosse a libertao, diria Spinoza.
A esperana socialista, certamente uma esperana ambgua e repleta de pontos
cegos, e compreendida pelo pessimismo moderno como truque, talvez tenha revelado
um sentido para muito alm da poltica como simples oposio reificao: o sentido
que violentamente se manifestou atravs dela, foi muito mais lcido, escreve Nancy.
No se tratou de uma simples substituio do poder dessas pessoas pelo poder daquelas,
ou da dominao das massas por aquela de seus mestres. Tratou-se, antes, de substituir
a soberania da dominao em geral por uma soberania entendida no como o exerccio
do poder, mas como prxis de sentido. As soberanias tradicionais (a ordem polticoteolgica), no entanto, no perderam poder, j que o poder apenas sempre muda de
lugar, mas perderam a capacidade de fazer sentido. Como decorrncia, o sentido em si
mesmo isto , o ns exigiu o que lhe era devido.35
33
No original: but what human nature can become. The most important fact about human nature (if we
still want to call it that) is that it can be and is constantly being transformed.
34
No original: exodus is one means we identified earlier of combating the corrupt institutions of the
common, subtracting from claims of identity, fleeing from subordination and servitude.
35
NANCY. Being singular plural, p. 42. No original: if the socialist hope as such had to be understood
as an illusion or a trick, then the meaning that carried it along, the meaning which violently manifested
itself through it, was all the better illuminated. It was not a question of substituting the rule of these
people for the rule of those people, substituting the domination of the masses for that of their masters.
It was a question of substituting a shared sovereignty for domination in general, a sovereignty of
everyone and of each one, but a sovereignty understood not as the exercise of power and domination
but as a praxis of meaning. The traditional sovereignties (the theologico-political order) did not lose
power (which only ever shifts from place to place), but lost the possibility of making sense. As a result,
meaning itselfthat is, the wedemanded its due, if one can talk in these ways.
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precisamente essa exigncia pela substituio da dominao, expressa no

desgastado modelo de soberania do czarismo, que, por meio da luta, o socialismo realiza,
ainda que de forma contraditria. A indignao e o antagonismo das multides
revolucionrias foram, em suas formas conflitantes, precisamente a busca pelo sentido
de um ns que antecede as formas soberanas. Ao rechaar a revoluo, Dostoivski
repulsa a potncia (e busca) desse novo sentido. Por outro lado, nesse mesmo movimento
ele nos coloca diante de questes centrais para a filosofia poltica ao hesitar frente ao
apriorismo utilitrio, racional e contratual da modernidade. Ao insistir que, antes mesmo
da constituio da soberania sob a forma da lei, uma poltica anterior revela-se pelo
exerccio do amor constituinte incondicional amor enquanto singularidade porque
no mediado pelo apriorismo de condies contratuais Dostoivski indica uma tenso
no cerne das formulaes democrticas e socialistas, uma tenso que nos parece estar,
ainda hoje, por ser devidamente desenredada e que muito pode dizer sobre a atual crise
das democracias ocidentais.
AA
ABSTRACT
This article seeks to shed light on some substrates of
Dostoevskys criticism concerning the revolutionary
movements in Russia in the second half of the 19th century
and their occidentalist demands. To this end, we analyze the
authors pessimism in relation to Western modernity by an
ethical, ontological, and political angle. Our thesis is that for
Dostoevsky the civil society which descends from Rousseaus
social contract corrupts the realization of Russia as an
orthodoxy based on the love of all by all and the love of the
Czar by all. We establish, on the one hand, a critique of this
harmonious and unified idealization of the Slavic people, while,
on the other, we recognize the relevance of Dostoevskys
suspicion for the examination of modern political philosophy.
Dostoevsky seems to demand a reversal without which there
could be no real politics: not politics as rational utilitarianism
dictating life, but life the shared essence and the original
constituent practice of love to continuously write politics.
KEYWORDS
Community, multitude, socialism, Dostoevsky,
modern pessimism, commonwealth
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FRONTEIRAS
DO CORPO POLTICO
a inveno do corpo abjeto em AA caolha
POLITIC BODY BOUNDARIES: THE INVENTION

OF THE ABJECT BODY IN A CAOLHA
Alex dos Santos Guimares*
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB)
Fani Miranda Tabak**

Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB)
RESUMO
A partir da anlise do conto A caolha, de Jlia Lopes de
Almeida, examinamos a construo do corpo feminino ligado
sua insero sociocultural nos limites fixados pelo sistema
patriarcal dominante em seu contexto de produo.
Problematizando as margens a partir das fronteiras abertas pela
construo de um corpo abjeto, dentro do discurso da autora,
analisamos os limites da representao dentro de uma
perspectiva poltica de gnero.
PALAVRAS-CHAVE
A caolha, Jlia Lopes de Almeida, corpo abjeto, gnero
O corpo um cdigo espera de ser decifrado.

Michel de Certeau
Este trabalho elege como objeto o conto A caolha,1 da escritora Jlia Lopes de
Almeida (1862-1934), revelando novas possibilidades ao estudo do tema do corpo na
perspectiva de gnero, a partir de sua relao com a dinmica que envolve atualmente
a historiografia literria no que diz respeito construo do discurso feminino de outrora.
O panorama de uma nova historiografia literria para o exame da literatura j produzida
traz inevitavelmente um reexame do passado com a promessa de uma nova relao com
* lexhisto@yahoo.com.br
** fanitabak@hotmail.com
1
Todas as citaes referentes ao conto A caolha foram extradas de MORICONI. Os cem melhores
contos brasileiros do sculo e, neste trabalho, sero referenciadas com AC, acrescidas apenas do nmero
indicativo da pgina.
eISSN 2317-2096
DOI 10.17851/2317-2096.24.3.69-84
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o mesmo, especialmente se esse passado constitudo por uma presena massiva de

pessoas definidas e excludas durante muito tempo pelo sexo.
O silncio autoral que acompanha o percurso da escrita feminina desde sempre
foi fruto de uma construo ideolgica, de um campo literrio hegemonicamente
dominado pelo poder masculino. Desde o sculo XIX, a literatura de autoria feminina
revela uma batalha entre a criao de um espao ficcional e a sobrevivncia intelectual
de autoras que foram banidas do cnone e da construo do to almejado progresso
nacional. Somente nas ltimas dcadas esse corpus vem ganhando visibilidade em funo
do esforo das pesquisas dentro dos estudos historiogrficos na perspectiva de gnero.
A obra de Jlia Lopes de Almeida , no entanto, uma das poucas que recebeu alguma
ateno da crtica, ainda que muito aqum de sua vasta produo. O olhar da autora,
sempre voltado para o universo feminino e suas fronteiras dentro da sociedade de seu
tempo, revela novas formas de se pensar uma histria das mulheres.
No surpreende, portanto, que a narrativa do conto em anlise produza dados
reveladores acerca da representao de suas personagens femininas,2 de seus corpos e
de seus comportamentos, de modo que a economia textual no s perturbe o script
naturalista vigente na poca, como tambm opere por meio de uma interveno crtica
nos limites fixados pelas representaes tradicionais de identidades, no conjunto de
circunstncias que cercam e esclarecem os imaginrios sociais produzidos no mbito da
cultura esttica e da ideologia patriarcal.
Inicialmente, entendemos que a literatura em especial aquela escrita por
mulheres um elemento revelador das tenses culturais e de gnero que se instauraram
no seio da sociedade carioca do final do sculo XIX e incio do XX, uma vez que ela
incorpora os refluxos da transformao de um estado colonial, vigente em boa parte do
sculo XIX, para um sistema de construo do estado nacional. Para a decomposio de
esteretipos sociais no final do sculo XIX e incio do XX, as mulheres romperam o
mundo do silncio privado, das atividades domsticas, na busca de se fazerem ouvidas
no mbito pblico, ocupando o ofcio das letras que se constitua enquanto espao
inexoravelmente masculino. Assim, as imagens do eterno feminino, do belo sexo,
do sexo frgil e da rainha do lar passaram a ser flexibilizadas, abaladas e, de certa
forma, desconstrudas mediante a perspectiva de outras mulheres. H muito tempo
desenhadas sob os imperativos textuais e objetivos dos homens, que as prendiam em
potencialidades arquetpicas boas e/ou ms, o anjo/monstro, a mulher passa a empunhar
a pena e a fazer deste instrumento um denunciador da opresso patriarcal. De mero
objeto, Jlia Lopes de Almeida passou a ser artfice. Consequentemente, pode-se afirmar
que o discurso almeidiano caracteriza-se como aquele em que h reflexes de mulher,
O termo feminino e/ou masculino ser usado por ns para caracterizar a maneira pela qual os
enunciados da medicina, da psicologia, da religio, da famlia e do Estado principalmente no sculo
XIX , produziram a ideia de uma condio do feminino e/ou do masculino (noes que sugerem
uma ideia de identidade e univocidade). Desta maneira, deixamos claro que no h uma natureza do
feminino e/ou do masculino, uma condio a-histrica ou pr-discursiva. Pelo contrrio, entendemos
que a inveno de determinadas caractersticas para a mulher ou para o homem so situadas
historicamente e, por conta disso, dignas de serem historicizadas e modificadas.
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sobre mulheres e para mulheres; ou melhor, para novos modos de subjetivao dessas
mulheres. nesse sentido que:
[] o discurso [] no simplesmente aquilo que manifesta o desejo; , tambm,
aquilo que o objeto do desejo; e visto que isto a histria no cessa de nos ensinar o
discurso no simplesmente aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de dominao, mas
aquilo por que, pelo que se luta, o poder do qual nos queremos apoderar.3
Ao observarmos a relao entre a arte e a vida, entramos naquilo que Michel

Foucault considera como uma reflexo igualmente necessria para a obra de arte:
O que me surpreende, em nossa sociedade, que a arte se relacione apenas com objetos
e no com indivduos ou a vida; e que tambm seja um domnio especializado, um
domnio de peritos, que so os artistas. Mas a vida de todo indivduo no poderia ser uma
obra de arte? Por que uma mesa ou uma casa so objetos de arte, mas nossas vidas no?4
a partir dessa premissa inicial que relaciona a arte vida que podemos examinar
o corpo e o como ele adquire significativa importncia na arena dos estudos feministas.
Um dos grandes objetivos do feminismo, desde meados da dcada de 1960, tem sido a
(re)conceitualizao do corpo da mulher, tematizado a partir de um extraordinrio volume
de discusses que perpassam desde o direito do corpo, por meio da contracepo, at
mesmo como um local da diferena, sob o signo da resistncia.
Para Judith Butler, a polmica em relao ao corpo definida pela sua prpria
indefinio no trato de uma construo feita pela linguagem, afinal No somente os corpos
tendem a indicar um mundo alm de si mesmos, mas esse movimento alm de seus prprios
limites, um movimento da fronteira em si mesma, parece ser fundamental para aquilo que os
corpos so.5 A questo corporal, portanto, passa a se revelar como um promissor campo
terico, no qual as experincias, e/ou representaes simblicas, ganham acentuado valor
nas narrativas escritas por mulheres, desvelando, ainda, possveis locais de inscries sociais,
polticas, culturais, histricas e cartogrficas, como bem acentua Eldia Xavier: A teoria
feminista tem, portanto, grande interesse em trabalhar a questo do corpo, colocando-o,
muitas vezes, no centro da ao poltica e da produo terica.6 Para que os estudos feministas
possam examinar o corpo como categoria de anlise, ele precisa estar desvinculado da noo
essencialista e a-histrica do discurso moderno e patriarcal que o concebe a partir de
caractersticas eminentemente biolgicas. Ou seja, temos de forosamente examin-lo a
partir de um territrio mvel criado pela prpria cultura.
Dado o investimento em restringir ou conter os estudos do corpo no mbito das cincias
da vida e das cincias biolgicas e de desqualificar todos os traos de corporalidade que
aparecem alhures (isto , nas atividades epistmicas, artsticas, sociais e culturais o
FOUCAULT. A ordem do discurso, p. 10.

FOUCAULT. propos de la gnalogie de lthique: un aperu du travail em cours, p. 617.
5
BUTLER. Bodies that Matter: On the Discursive Limits of Sex, p. VIII. No original: Not only did
bodies tend to indicate a world beyond themselves, but this movement beyond their own boundaries, a
movement of boundary itself, appeared to be quite central to what bodies are.
6
XAVIER. Que corpo esse? O corpo no imaginrio feminino, p. 20.
4
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restante da vida fora da esfera da simples biologia), desenvolver anlises alternativas do

corpo pode causar comoo na estrutura dos saberes existentes, sem mencionar as que
podem causar nas relaes de poder que ordenam as interaes entre os dois sexos. Se o
corpo funciona como a condio reprimida ou recusada de todos os saberes (incluindo a
biologia), oferecer novas bases para repensar o corpo pode dividir as suposies no
articuladas desses saberes.7
Diante dessa polmica, o corpo enquanto produto de uma cultura historicamente

circunscrita precisa ser examinado luz das vias discursivas que o modulam, entrelaado
por suas particularidades raciais, culturais, de gnero e de classe. Por consequncia, se
a subjetividade no pode ser moldada apenas de acordo com os ideais da modernidade
e do universalismo, os prprios saberes passam a ser questionados, interpelados
historicamente. Trabalhos desenvolvidos por pensadores como Michel Foucault e Michel
de Certeau assinalam a importncia de saberes especficos para a produo de sentidos
sociais. O primeiro traz a noo de saber-poder, enquanto o segundo principia a sugesto
do saber-dizer como uma problemtica a respeito daquilo que o outro cala e garantindo
o trabalho interpretativo de uma cincia (humana), atravs da fronteira que o distingue
de uma regio que o separa para ser conhecida.8 Margareth Rago assevera que:
[] os principais pontos da crtica feminista cincia incidem na denncia de seu
carter particularista, ideolgico, racista e sexista: o saber ocidental opera no interior da
lgica da identidade, valendo-se de categorias reflexivas, incapazes de pensar a diferena.
Em outras palavras, atacam as feministas, os conceitos com que trabalham as Cincias
Humanas so identitrios e, portanto, excludentes. Pensa-se a partir de um conceito
universal de homem, que remete ao branco-heterossexual-civilizado-do-Primeiro-Mundo,
deixando-se de lado todos aqueles que escapam deste modelo de referncia. Da mesma
forma, as prticas masculinas so mais valorizadas e hierarquizadas em relao s femininas,
o mundo privado sendo considerado de menor importncia frente esfera pblica, no
imaginrio ocidental.9
Para alm de uma teoria do reflexo, que buscou orquestrar as pesquisas histricas
at os anos 1960, as narrativas escritas por mulheres sugerem importantes crticas
culturais, que abalam a rigidez dos imperativos discursivos de uma cultura masculinista
e falocrtica, ao proporem novos modos de existncia e subjetivao. Nesse sentido,
podemos entender que os saberes, como todas as outras formas de produo social, so
parcialmente efeitos do posicionamento sexuado de seus produtores e usurios; os saberes
devem eles prprios ser reconhecidos como sexualmente determinados, limitados e
finitos. 10 Consequentemente, a escrita, ainda que ao almejar um universalismo
produtivo, produzir os efeitos da subjetivao de seus criadores e trar inevitavelmente
as cicatrizes histricas da problemtica do gnero.
No conto A caolha, o processo de composio estilstica de um fazer literrio,
alicerado a partir de uma minuciosa descrio, fundamenta um modo de dizer da
GROSZ. Corpos reconfigurados, p. 79-80.

CERTEAU. A escrita da Histria, p. 17.
9
RAGO. Descobrindo historicamente o gnero, p. 3.
10
GROSZ. Corpos reconfigurados, p. 79.
8
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experincia de uma mulher, calcado no detalhe que d ao mnimo gesto corporal fora
interpretativa. Ao mesmo tempo em que Jlia Lopes de Almeida organiza textualmente
sua narrativa, ela nos oferece indcios que apontam para uma voz social que se posiciona
sobre a prpria noo do corpo feminino, sugerindo desfechos baseados na
exemplaridade que condiciona a prpria unidade do conto.11
preciso salientar, portanto, que o conto A caolha portador dos cdigos
culturais do seu tempo, ou seja, incio do sculo XX, 1903. Ao restabelecermos seu
contexto social, passamos a considerar que no somente a manifestao de um contexto
histrico, espiritual de uma poca, mas um discurso que invade e constri segundo uma
potica cultural em vigor:
Acredita-se que, nascendo inacabadas e sem um fim pr-determinado, as pessoas no se
completam a si mesmas. Estaro sujeitas ao intercmbio com os signos de sua poca. Nesse
processo, mesmo os fatos mais obviamente brutais e aparentemente desconexos integram
um sistema de rigorosa organizao simblica, que atribui conexo estrutural ao que
parece disperso. Pelo presente argumento, no discurso da arte em particular em que a
fala do indivduo se articula com a de sua cultura , no a realidade emprica que se
impe ao artista, mas uma certa idia de arte e de realidade, que participa do intercmbio
entre os diversos tipos de registro de um perodo. a essa interdiscursividade que se
poderia chamar potica cultural. Por essa perspectiva, o estudioso da literatura e da histria
deveria dedicar tanta ateno aos modos de representao metafrica da realidade quanto
aos costumes e instituies polticas de um dado momento.12
A locuo potica cultural,13 claramente influenciada pelo conceito de episteme,

de Foucault (2010), envolve a prpria problemtica na concepo de realidade e de
sua representao artstica e simblica. Ela designa a base interdiscursiva responsvel
pela criao de saberes, dos valores e protocolos ligados a uma comunidade histrica
(p. 36). A emergncia de enunciados requer possibilidades, condies histricas para o
seu aparecimento, e estas so, tambm, construdas e inventadas. O que est fora do
campo do identificvel passa a ser abjeto, mais do que estranho, ameaador. O corpo,
nesse sentido, torna-se uma realidade repleta de novos significados. A essa nova
construo podemos ligar o que Judith Butler chama de quebra do efeito mimtico,
ressaltando os efeitos da construo do corpo para a significao:
11
GOTLIB. Teoria do conto, p. 59. Tal unidade ocorre por causa da singularidade dos elementos que
compem a narrativa do conto: o conto o que tem unidade de tempo, de lugar e de ao. O conto
o que lida com um s elemento: personagem, acontecimento, emoo, situao. [] O importante
que haja algo especial na representao desta parte da vida que faz o conto, isto , que haja um acidente
que interesse e que ele seja ou parea-nos realmente um caso considerado novidade, pelo engraado
ou pelo trgico afirma Jos Oiticica [].
12
TEIXEIRA. Potica cultural: Literatura & Histria, p. 32.
13
GREENBLATT. Culture, p. 15. No original: In any culture there is a general symbolic economy
made up of the myriad signs that excite human desire, fear, and aggression. Through their ability to
construct resonant stories, their command of effective imagery, and above all their sensitivity to the
greatest collective creation of any culture language literary artists are skilled at manipulating this
economy. They take symbolic materials from one zone of the culture and move them to another,
augmenting their emotional force, altering their significance, linking them with other materials taken
from a different zone, changing their place in a larger social design.
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Se o corpo significado antes da significao um efeito de significao, ento o estatuto

mimtico ou representativo da linguagem, que afirma que os sinais seguem corpos como
seus espelhos necessrios, no absolutamente mimtico. Pelo contrrio, produtivo,
constitutivo, pode-se at argumentar performativo, na medida em que isso signifique
delimitar e contornar o corpo que, em seguida, reivindica para si algo anterior a toda e
qualquer significao.14
Na proposta de Butler, que demonstra a natureza transgressora da composio do

corpo, fica evidente a relao quase performtica que este impe ao plano da
significao. No conto em questo, essa relao poder ser pensada a partir da prpria
tridimensionalidade que o corpo adquire para o plano da significao, posto que
compreende, alm de uma realidade em si mesmo, as linhas tracejadas de novos alcances
sobre novos planos.
Atravs das aes que se desencadeiam ao longo do conto e de sua representao
simblica, podemos estabelecer um dilogo com as consideraes tericas sobre o corpo
abjeto feitas por Julia Kristeva em Pouvoirs de lhorreur. Essai sur labjection (1980) e a
noo do estranho freudiana.
A noo de estranho aquilo que deveria ficar oculto e secreto desenvolvida
por Sigmund Freud (1987), acompanhando os passos de Friedrich Schelling, ou o
unheimlich, diz respeito a algo familiar ao indivduo nos primeiros anos de sua vida, que
tendo sido reprimido a posteriori retorna, com fora, causando as sensaes de estranheza
e inquietao. Esse ressurgimento expe toda a brutal condio daquilo que fora familiar,
embora reposicionado em uma condio, agora, no mais familiar (uncanny). Em outras
palavras, o que foi abafado um dia, ao ressurgir, traz tona certo estranhamento, embora
ntimo. Assim, ambas as reaes estranhamento e familiaridade , simultaneamente,
resultam em desconforto, paranoia e medo.
Nesse caso, o unheimlich pode ser facilmente identificado com uma causa anterior.
No obstante, quando h dificuldades para identificar tal fenmeno, passamos a lidar
com o abjeto, que no se refere necessariamente ao que foi contido e agora vem tona
para perturbar, mas como algo que se localiza para alm das fronteiras da normatividade.
As fronteiras demarcam o que aceito socialmente, ainda que muitas dessas
contingncias do comportamento humano se coloquem alm desses limites. Uma das
grandes contribuies para o estudo do estranho e da abjeo a ideia, desenvolvida
por Julia Kristeva, de jouissance, posto que nos mostre que o abjeto nos atrai, ns o
desejamos e o queremos, porque justamente esse desejo, ou atrao, que o caracteriza.
Espacial e temporalmente, a abjeo uma condio na qual a subjetividade
problematizada e o sentido entra em colapso. Para Kristeva o abjeto pressupe uma
ambiguidade Parce que, tout en dmarquant, ele ne dtache pas radicalement le sujet
14
BUTLER. Bodies that Matter: On the Discursive Limits of Sex, p. 6. No original: If the body signified
as prior to signification is an effect of signification, then the mimetic or representational status of
language, which claims that signs follow bodies as their necessary mirrors, is not mimetic at all. On the
contrary, it is productive, constitutive, one might even argue performative, inasmuch as this signifying
act delimits and contours the body that it then claims to find prior to any and all signification.
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de ce qui le menace au contraire, ele l avoue en perptuel danger.15 Nessa ameaa

sofrida pelo sujeito que est submerso na condio de perigo encontramos a abjeo
social, tomada aqui como um mal-estar social do olhar sobre o corpo defeituoso. Grosso
modo, o conto em anlise narra um relacionamento entre me e filho marcado por uma
extrema pobreza. A caolha, personagem fulcral, lavadeira e tem como princpio
fundamental o zelo pela casa e por seu nico filho, Antonico, razo de sua vida. O
menino, com o passar do tempo, percebe que motivo de chacotas e ironias, uma vez
que sua me, devido a um terrvel defeito no olho esquerdo, infunde terror e repulsa
nas pessoas. Ao descobrir-se apaixonado por uma garota, Antonico experimenta o primeiro
grande impacto do corpo abjeto sobre o seu desejo, posto que a bela moreninha confessava
consentir em ser sua mulher, se ele se separasse completamente da me (AC, p. 51).
Por conta disso, soluciona afastar-se de sua me, escudado em pretextos que forja para
responder excluso da mesma. A me reagindo violentamente ao ato de repulsa o
expulsa de casa, apesar da lancinante dor relativa separao. Dominado pelo pesar e
arrependimento, Antonico procura sua madrinha, a nica amiga da caolha, e pede-lhe
que intervenha no assunto. Esta, dirigindo-se casa da caolha, conta ao rapaz toda a
verdade a respeito da cegueira de sua me. Ele descobre, ento, que involuntariamente,
quando criana, fora o responsvel por aquela nefasta tragdia (levantaste na mozinha
um garfo [] enterraste-lho pelo olho esquerdo! [AC, p. 54]) e surpreendido por to
forte revelao desmaia, sucumbindo de bruos.
Logo nos primeiros pargrafos, notadamente descritivos, a narrativa se encarrega
de compor uma sequncia que se arranja em volta de um referente espacial, desenhando
a imagem fsica da caolha:
A caolha era uma mulher magra, alta, macilenta, peito fundo, busto arqueado, braos
compridos, delgados, largos nos cotovelos, grossos nos pulsos, mos grandes, ossudas,
estragadas pelo reumatismo e pelo trabalho; unhas grossas, chatas e cinzentas, cabelo
crespo, de uma cor indecisa entre o branco sujo e o louro grisalho, desse cabelo cujo
contato parece dever ser spero e espinhento; boca descada, numa expresso de desprezo,
pescoo longo, engelhado, como o pescoo dos urubus; dentes falhos e cariados.
O seu aspecto infundia terror s crianas e repulso aos adultos; no tanto pela sua altura
e extraordinria magreza, mas porque a desgraada tinha um defeito horrvel: haviamlhe extrado o olho esquerdo; a plpebra descera mirrada, deixando, contudo, junto ao
lacrimal, uma fstula continuamente porejante.
Era essa pinta amarela sobre o fundo denegrido da olheira, era essa destilao incessante
de pus que a tornava repulsiva aos olhos de toda a gente (AC, p. 49).
Evidente na descrio da personagem que a sua abjeo se torna social,

referenciando o mal-estar presente no olhar coletivo sobre seu corpo. A abjeo aparece,
ainda, anunciando a ideia do exlio, da castrao imposta ao corpo, levando-nos
sugesto da metfora do feminino. A partir do quarto pargrafo, o universo diegtico
introduz a personagem de Antonico, com o intuito de estabelecer sua relao com a
caolha, sua me. A relao entre me e filho marcada por uma frase modelar que
15
KRISTEVA. Pouvoirs de lHorreur. Essai sur labjection, p. 17. No original: Parce que, tout en
dmarquant, ele ne dtache pas radicalement le sujet de ce qui le menace - au contraire, ele l avoue
en perptuel danger.
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antecipa as revelaes que viro ao longo do conto: Daquele filho vinha-lhe todo o
bem e todo o mal (AC, p. 50). A intensidade do amor da me constri um terreno
profcuo para o desenvolvimento da ideia do abjeto, posto que a mesma sacrifique sua
prpria existncia para obt-lo, como vemos nos exemplos: um beijo dele era melhor
que um dia de sol (AC, p. 50); Que lhe importava o desprezo dos outros, se o seu filho
adorado lhe apagasse com um beijo todas as amarguras da existncia? (AC, p. 50).
Na tentativa de estabelecer o corpo abjeto, o trajeto da narrativa gradualmente
aponta para a repugnncia do filho, partindo do contato visual com aquele corpo, como
vemos na cena da refeio:
O filho, enquanto era pequeno, comia os pobres jantares feitos por ela, s vezes at no
mesmo prato; proporo que ia crescendo, ia-se a pouco e pouco manifestando na
fisionomia a repugnncia por essa comida; at que um dia, tendo j um ordenadozinho,
declarou me que, por convenincia do negcio, passava a comer fora (AC, p. 49).
A repugnncia alimentar acrescida do asco ao contato fsico, como vemos na

descrio do beijo: Em criana ele apertava-a nos braos e enchia-lhe a cara de beijos;
depois, passou a beij-la s na face direita, aquela onde no havia vestgios de doena;
agora, limitava-se a beijar-lhe a mo! Ela compreendia tudo e calava-se (AC, p. 50).
O corpo abjeto vai conquistando outras dimenses na medida em que se infiltra
em todas as relaes sociais estabelecidas, pousa seus tentculos sobre a vida de Antonico.
Nas cenas do colgio o vemos ridicularizado, chacoteado pela alcunha de filho da
caolha: Quando em criana entrou para a escola pblica da freguesia, comearam
logo os colegas, que o viam ir e vir com a me, a cham-lo - o filho da caolha e muitas
vezes, ele ouvia de uma ou de outra janela dizerem: o filho da caolha! L vai o filho da
caolha! L vem o filho da caolha! (AC, p. 50). reprovao e ao vexame pblico,
Antonico solicita me que no mais fosse busc-lo escola:
O Antonico pediu me que no o fosse buscar escola; e muito vermelho, contou-lhe
a causa; sempre que o viam aparecer porta do colgio os companheiros murmuravam
injrias, piscavam os olhos para o Antonico e faziam caretas de nuseas. A caolha suspirou
e nunca mais foi buscar o filho (AC, p. 50).
Na tenso da repugnncia social imposta me, Antonico experimenta o amor e,

embriagado pelo seu jbilo, apaixona-se por uma rapariguinha adorvel, de olhos negros
como veludo e boca fresca como um boto de rosa (AC, p. 51), deixando a me inebriada
quando, num determinado dia, ante a certeza de ser amado, entrou como um louco no
quarto da caolha e beijou-a mesmo na face esquerda, num transbordamento de esquecida
ternura! (AC, p. 51). Nesse momento possvel perceber o paradoxo que se instaura
na narrativa, pousando a cegueira de Antonico em sua me, ao eclipsar toda a fealdade
da mesma, sob os imperativos de beleza que cercam aquela rapariguinha adorvel. A
paixo do rapaz capaz de suspender, por um instante, os bices fsicos e sociais entre o
nojo e o desagrado, instante esse que se exaure completamente na assertiva de sua
amada: A bela moreninha confessava consentir em ser sua mulher, se ele se separasse
completamente da me (AC, p. 51). O preo a pagar pela presena do corpo abjeto
remonta nesse ponto tradio judaico-crist do tema da escolha, reiterando, no entanto,
a misria humana na dignificao do corpo fsico em detrimento do esprito. A escolha
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de Antonico passa a ser um revs do verdadeiro ensinamento de conhecimento de si,

pois repousa na simples condio da aceitao do corpo fsico. Essa moralizao presente
no conto ser mais bem entendida no desfecho da narrativa, em que Antonico aps ter
sado de casa experimenta o arrependimento. Envergonhado por sua ao, buscando a
ajuda de sua madrinha para que intervenha no assunto, O teu rapaz foi suplicar-me
que te viesse pedir perdo pelo que houve aqui ontem e eu aproveito a ocasio para,
tua vista, contar-lhe o que j deverias ter-lhe dito! (AC, p. 53). Inesperadamente, a
caolha, em um impulso maternal, suplica sua comadre para que no revele o passado,
na tentativa de poupar o filho da amarga descoberta. No obstante, a madrinha retruca:
No me calo! Essa pieguice que te tem prejudicado! Olha, rapaz, quem cegou tua
me foste tu! (AC, p. 54). E, assim, ela conclui:
Ah, no tiveste culpa! eras muito pequeno quando, um dia, ao almoo, levantaste na
mozinha um garfo; ela estava distrada, e antes que eu pudesse evitar a catstrofe, tu
enterraste-lho pelo olho esquerdo! Ainda tenho no ouvido o grito de dor que ela deu!
O Antonico caiu pesadamente de bruos, com um desmaio (AC, p. 54).
Na obra de Jlia Lopes de Almeida vislumbramos a capacidade de expanso do

corpo abjeto feminino como metfora que constri um campo de possibilidades de
subjetivaes. O seu corpo fala a partir de sua abjeo, deixando claro que esta ltima
est intimamente ligada ao horror social. Ao descrever a personagem como uma figura
maternal associada ao sofrimento, doena, ao sacrifcio extremo pelo filho, ela incorpora
o que Kristeva chama de uma maternidade masoquista, que no fundo sedutora, abjeta.
Nessa perspectiva, encontramos o abjeto como marca no apenas da maternidade, mas
igualmente ligado ao estrangulamento social vivido pela mulher.
Caberia, pois, perguntarmos se lcito exibir na cultura aquilo que se ope radicalmente
a ela. Assim como nenhuma materialidade anterior est acessvel a no ser atravs do
discurso, possvel que este (re)signifique, diante de alguns procedimentos polticos e
literrios, a posio normativa que enfeixa uma determinada cultura. Nesses termos, pensamos
em duas direes: a primeira a de se identificar com o abjeto e se aproximar dele de
alguma maneira, para dar testemunho da ferida, da dor e do trauma. A outra representar
a condio da abjeo para provocar seu deslocamento operacional, no intento de capturar
a abjeo no ato, de torn-la reflexiva, ainda que repulsiva por direito prprio.
O abjeto perverso na medida em que no abandona nem assume um tabu, uma regra ou
lei; mas os desvia, corrompe, serve-se, utiliza, para melhor nega-los. Mata em nome da
vida: o traficante geneticista; ele reencontra o sofrimento do outro para o seu prprio
bem: o cnico (e o psicanalista); ele substitui seu poder narcisista na exposio de seus
abismos, o artista que exerce sua arte como um caso ... A corrupo a sua figura mais
comum, a mais evidente. Ela a figura socializada do abjeto.16
16
KRISTEVA. Pouvoirs de lHorreur. Essai sur labjection, p. 23. No original: L abjecte est pervers car il
nabandonne ni nassume un interdit, a une rgle ou un loi; mais les dtourne, fourvoie corrompt, sen srt,
en use, pour mieux les dnier.Il tue au nom de la vie : cest le traficant gnticien; il rapprivoiser la
souffrance de lautre pour son propre bien: cest le cynique (et le psychanalyste) ; il rassoit son pouvoir
narcissique en feignant dexposer ses abmes : cest lartiste qui exerce son art comme une affaire La
corruption est sa figure la plus rpandue, la plus vidente. Elle est la figure socialise de labject.
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A perversidade do abjeto, como bem salienta a crtica francesa, repousa na inverso

que faz do interdito para ressignific-lo, tornando muito clara a ideia de que O abjeto
no um objeto em face de mim, que eu nomeio ou imagino (p. 9).17 Nesse sentido, ao
retornarmos anlise do texto, podemos perceber que a caolha no o abjeto
propriamente dito, mas a sua caolhice, intimamente ligada condio corprea sem, no
entanto, confundir-se com ela.
Podemos, ento, assinalar que o abjeto possui a caracterstica eminentemente
perturbadora da identidade, de um sistema, de uma ordem; o abjeto no respeita limites,
lugares, regras. a constante ameaa do real que nos seduz e acaba por nos devorar:
Um qualquer coisa que eu no reconheo como coisa. Um peso sem sentido que no
tem nada de insignificante e que me esmaga (p. 10).18
A forma do abjeto, dessa forma, consolida- se no trajeto da ordem social
representada no conto gradativamente, uma vez que todos os mecanismos sociais
presentes na narrativa encontram-se subordinados sua presena como fonte de tenso
para a construo da realidade. Aqui fica clara a ideia de Judith Butler do corpo
como elemento que sempre viola as fronteiras da vida, da linguagem.
Exemplo dessa construo est na repugnncia do filho da caolha em participar
da mesma mesa que sua me, de compartilhar o alimento com ela. Essa averso
identificada por Kristeva como uma das formas mais elementares e arcaicas da abjeo.
Apesar de parecer um elemento de pouca relevncia, ele incorpora uma nusea que
interage com a noo de ser e estar no mundo. Nas palavras de Kristeva: Uma praga
de sangue e pus, ou o cheiro adocicado e acre de um suor, de uma putrefao, no
significam a morte [] Eu me encontro nos limites da minha condio de vivente.
Desses limites emerge meu corpo como ser vivo (p. 11).19
Uma substncia fantasmtica, alheia ao sujeito, mas ntima a ele, to ntima que
sua proximidade produz medo. O abjeto aquilo de que o eu procura se libertar, a
fronteira entre o eu e sua ausncia. Nesse sentido, o abjeto viola as leis da percepo
e da intimidade:
No , portanto, a falta de limpeza ou de sade que fazem o abjeto, mas aquilo que
perturba uma identidade, um sistema, uma ordem. Aquilo que no respeita os limites, os
espaos, as regras. O intermedirio, o ambguo, o misto (p. 12).20
No conto em questo, Jlia Lopes de Almeida problematiza e desconstri a

monstruosidade fsica da caolha em detrimento da sua boa alma: Pobre filho! Vs?
Era por isto que eu no lhe queria dizer nada (AC, p. 54). A reiterada sujeio qual
17
Labject nest ps um objet en face de moi, que je nomme ou que jimagine.

Un quelque chose que je ne reconnais pas comme chose.Un poids de non-sens qui na rien
dinsignifiant et qui mcrase.
19
Une plaie de sang et de pus, ou lodeur doucereuse et cre dune sueur, dune putrfaction, ne
signifient pas la mort [] Jy suis aux limites de ma condition de vivant. De ces limites se dgage mon
corps comme vivant.
20
Ce nest donc pas labsence de propret ou de sant qui rend abject, mais ce qui perturbe une
identit, un systme, un ordre. Ce qui ne respect pas les limites, les places, les rgles.L entre-deux,
lambigu, le mixte.
18
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a personagem se v impelida, pela sua resignao, pode sugerir uma narrativa tipicamente
romntica. Entretanto, a proposta diegtica vai muito alm do tema atravs da presena
do abjeto, pois a sublimidade da caolha no pode ser interpretada simplesmente por
aceitar a ingratido do filho. Os indcios e detalhes da narrativa esto atravancados
nas entrelinhas, naquilo que poderia ser dito de outra forma, haja vista que justamente
a ao final que explica a importncia descritiva e inicial: suas mos magras e ossudas,
com que principia o conto, estragadas pelo reumatismo e pelo trabalho, sero aquelas
mesmas que, no final, erguem-se altivas, apontando ao filho, com energia, a porta da
rua. A resignao de sua voz apagada estrategicamente pela narradora, no incio do
conto, ao final, revela-se robusta, pois a caolha enche o peito para gritar as verdadeiras
e amargas palavras (AC, p. 53). Seu corpo aponta e fala, fazendo com que o abjeto se
erga como uma realidade de inverso da metfora feminina de sujeio, transformando
aquilo que repugnante em fora de expresso.
A metfora da cegueira visual, sugerida pelo tema da caolhice, dialoga com a
excluso social da mulher. O filho, detentor do olhar normal, no capaz de ver
no tem conscincia do sacrifcio feito por sua me para ele, no percebe o egosmo da
mulher que o quer exclusivamente para si. Representa uma espcie de dipo, que no
tem acesso verdade, mas que ao se defrontar com ela ao final da narrativa, torna-se
incapaz de suport-la. Dessa forma, a autora parece criticar o olhar que no sabe ver,
contrapondo-o a um olho supostamente no funcional e repugnante, mas que guarda
em si uma viso superior. Para tanto, a autora parte do abjeto questionando o ideal da
normalidade ou da suposta racionalidade, em um procedimento j historicamente
explorado por filsofos e pensadores.
Adentrando a anlise do conto de Jlia Lopes de Almeida, possvel postular que
o tipo de cegueira social de que ela trata alegoricamente nesta narrativa est totalmente
ancorada na superficialidade com que as relaes sociais humanas so travadas. O olho
que no sabe ver torna absoluta uma viso imperfeita, sem perceber que os espectros e
monstros que contempla so os correlatos de sua viso equivocada e dominada pelo
preconceito. A relao do homem observando uma mulher e de outra mulher que o
adverte e ensina a ver retoma o tema da misoginia, androcntrica, que domina a cultura
e que constri e desconstri a mulher ao seu bel prazer. O conto, como uma alegoria,
aponta para a necessidade de se apurar a percepo imediata sobre a mulher e de se
relativiz-la. O desfalecimento final do filho, como um dipo vencido, aponta um
desfecho trgico para o prprio homem que no sabe olhar.
As sensaes visuais, contidas no conto, so bastante expressivas na articulao
composicional da relao entre a tipologia da descrio e sua forma semntica. Em
outras palavras, o ver que se estabelece na descrio minuciosa da personagem caolha,
por meio da linguagem, est diretamente relacionada ao olhar semntico do defeito do
olho. A mesma mulher disforme e repugnante do incio do texto a que vence o corpo
abjeto para deflagrar uma verdade. Assim, a compreenso das relaes entre psquico e
fsico, exterior e interior, beleza e feiura, ao e passividade, vo compondo categorias
antitticas que se estabelecem ao longo da narrativa. Se, por um lado, a imagem da
me construda por sua aparncia fsica, seu corpo defeituoso, por outro, a imagem do
filho desvelada por suas prticas.
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As metamorfoses do olhar no revelam somente quem olha; revelam tambm quem

olhado, tanto a si mesmo como ao observador [] o olhar aparece como smbolo e
instrumento de uma revelao. Mais ainda, um reator e um revelador recproco de
quem olha e de quem olhado. O olhar de outrem um espelho que reflete duas almas.21
A denncia ao poder patriarcal, elaborada por Jlia Lopes de Almeida, requer

uma apreciao ainda mais densa. O olhar distorcido, diminudo pela falta de um olho,
o olhar que poupa o filho, justamente por enxergar alm da expectativa normal,
viril e masculina. Antonico, por sua vez, representa uma fora masculina que viola,
agride e mutila o corpo da me. Aquele que fere o corpo , tambm, o responsvel por
ferir a alma da caolha, imprimindo nela toda sorte de angstias, agonias, medos e receios.
O homem, ferindo seu corpo e sua alma, de maneira violenta e traumtica, o que a
condena recluso pela vergonha. Esta, causada pelo defeito no olho, a responsvel
pela inibio social. A vergonha social, ento, aliada aos sentimentos maternos, sugere
um imenso conflito, onde culpa e perdo no fogem ao discurso. Entretanto, se por um
lado o perdo insinua certo tipo de amor materno, acomodado, por outro, a punio no
escapa avidez do olhar atento e seguro da caolha, da mulher.
A marca da violncia masculina, gratuitamente exposta pela ferida no olho,
provocada por um garfo ironicamente um utenslio domstico , busca marcar na
memria corporal da mulher o poder do outro. O garfo que agride o olho esquerdo da
caolha, que a faz rememorar cotidianamente em suas refeies, traz o peso da repulsa
no escondida, no velada, mas exposta em toda sua tonalidade de nojo e repugnncia,
contemplada por todos aqueles que dividem a sua mesa, a sua presena indesejvel.
Esse corpo doentio confronta uma ideologia higinica em nossa sociedade e
escancara a sua condio abjeta. possvel pensar a caolha enquanto mulher tpica do
sculo XIX e incio do XX? Somos tentados a responder sim e no. Sim, porque ela a
representao de uma figura tpica no sentido mdio, estatisticamente mais frequente
da pobreza. Figura feminina, decerto, sujeito localizado no tempo e no espao; mulher
representante da classe menos abastada do Rio de Janeiro republicano, que vive a sofrer
a opresso do discurso falocntrico, responsvel por designar comportamentos a serem
desempenhados em um repertrio de discursos que apreendem as mulheres como
essencialmente inferiores aos homens, dependentes e tuteladas. Uma me que abdica
da prpria vida em detrimento do filho, que vive pelo filho. No, pela maneira estratgica
com que Jlia Lopes de Almeida a desenha, rompendo vrios pares opositores que
teimavam em povoar o imaginrio daquele momento histrico, principalmente no que
respeita ao entendimento da relao mente/corpo, pblico/privado, cultura/natureza,
sublime/grotesco. Uma mulher que, ferida pela mo masculina, volvida pela falta de um
olho, consegue fitar os grilhes da norma social que agem sobre o seu corpo. A caolha
foge do horizonte de expectativa daquilo que se convencionou chamar de eterno
feminino, e que poderamos, agora, sugerir como um processo de subjetivao, modos
de existncia, estilos de vida, de uma tica facultativa em contraposio moral
cultural daquele momento histrico.
21
80
CHEVALIER; GUEERBRANT. Dicionrio de smbolos, p. 63.
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A moral se apresenta como um conjunto de regras coercitivas de um tipo especial, que

consiste em julgar aes e intenes referindo-as a valores transcendentes ( certo,
errado); a tica um conjunto de regras facultativas que avaliam o que fazemos, o que
dizemos, em funo do modo de existncia que isso implica.22
As estratgias discursivas de que se valeu Jlia Lopes de Almeida constroem o poder

de reao das mulheres diante das mutabilidades da vida, que so impulsionadoras,
para que se posicionem de forma mais afirmativa diante da sociedade de seu tempo. Ao
contrrio de vrios estudos que buscaram privilegiar certo continuum, a presente anlise
enfocou a ruptura, na tentativa de incorporar e alargar a noo de subjetivao implcita
nas entrelinhas do prprio trabalho , buscando encontrar as formas atravs das quais
as prprias mulheres participaram de sua construo enquanto sujeitos ticos, seja
aceitando, burlando, incorporando ou apropriando-se diferenciadamente das linguagens
existentes num determinado momento histrico para construrem suas identidades
pessoais, sociais e sexuais. Para alm da constituio da prpria noo de eterno
feminino, repetido amide nos discursos mdico, psicanaltico, jurdico, religioso e
literrio, procuramos examinar como as prprias mulheres se constituram enquanto
sujeitos morais, redefinindo e experimentando uma ou vrias vias de definies do que
possa ser pensado enquanto ser mulher no final do sculo XIX e incio do XX.
Jlia Lopes de Almeida conseguiu tencionar atravs do corpo abjeto a imagem da
caolha, levando sua condio fsica alm das fronteiras de seu ser e da prpria linguagem.
Revela-se, atravs das formaes discursivas que imaginavam a mulher, como uma
personagem estranha, excepcional, para os seus contemporneos. Paradoxalmente exala
o perfume do elemento comum, uma porta voz do no excepcional, no sentido de que
conseguiria, ao custo das chamas discursivas da misoginia, relegar posteridade aspectos
preciosos da cultura das mulheres, bem como suas lutas e reivindicaes. A redefinio
da categoria do corpo feminino luz de uma historicidade compreensvel aqui
definida pela prpria construo do tema do corpo abjeto. Essa compreenso demanda
uma leitura indiciosa, em que os detalhes mais banais ganham poder revelador no
problema suscitado pela autora no que concerne caracterizao dos pares opositores
como mente/corpo, visibilidade/invisibilidade e ao/passividade. Dessa maneira, a
inflexo de uma curva, a ruptura de uma continuidade discursiva,23 a inveno de uma
nova maneira de dizer o corpo feminino e, por consequncia, desestabilizar as oposies
binrias marcam a narrativa de Jlia Lopes de Almeida. Por um lado, o texto eleito
incide sobre o corpo feminino e (in)disciplinar; por outro, A caolha demarca, de
incio, o adjetivo composicional desse corpo feminino a caolha, com seu corpo que,
embora deformado e repugnante, consegue enxergar para alm do horizonte de uma
expectativa modelar.
Consequentemente, entendemos que as manifestaes corporais presentes nos
textos de D. Jlia sugerem que o corpo feminino seja construdo culturalmente. Ele
manipulado, com a perspiccia da autora, de forma extremamente inusitada, compondo
22
23
DELEUZE. Conversaes, p. 125-126.

FOUCAULT. A arqueologia do saber.
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e descompondo discursivamente um corpo que no se torna invarivel e natural. Pelo

contrrio, a sofisticada representao imagtico-discursiva da autora rompe com o
determinismo biolgico, fazendo crer que a repugnncia monstruosa da caolha no a
impede de enxergar algo mais: em terra de cegas, quem tem um olho rainha.
Dessa maneira, o corpo representado na narrativa de Jlia Lopes de Almeida
apresenta uma caracterstica inversa aos padres normativos. Participando de contextos
especficos, esses corpos parecem adquirir significao mediante a ruptura da expectativa
cultural em que eles so apresentados. Contrariando o lugar comum dos discursos acerca
do corpo feminino do perodo finissecular do Brasil, bem como sua pretensa
naturalizao, Jlia Lopes de Almeida no se cala perante o discurso misgino. A sutil
maneira de caracterizar e, ao mesmo tempo, descaracterizar a expectativa do que seria
a natureza do belo sexo faz com que o binarismo mente/corpo passe por novos
significados na estruturao de vrios outros pares opositores. O corpo passa a ser, de
fato, (re)inventado discursivamente. Assim, em toda cultura que legou um registro
complexo de si mesma, no h praticamente fronteiras que no possam ser transgredidas
por algum, ou antes, que os homens do poder no imaginam estar sendo transgredidas
em algum canto, escuro ou no, por uma mulher.
AA
ABSTRACT
From the analysis of the short story A caolha, written by Julia
Lopes de Almeida, we examine the construction of the female
body connected to its socio-cultural integration within the limits
set by the dominant patriarchal system in its context. Discussing
the limits of the borders opened by the construction of an abject
body, within the discourse of the author, we analyse the edges of
representation within a political perspective of gender.
KEYWORDS
A caolha, Jlia Lopes de Almeida, abject body, gender
REFERNCIAS
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Entrevista com H. Dreyfus e P. Rabinow, segunda verso.
82
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24
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2014
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Exerccios
AA
THTRES
MINUSCULES
posie contemporaine et thique
TINY
THEATERS: CONTEMPORARY POETRY AND ETHICS
Paula Glenadel Leal*

Universidade Federal Fluminense (UFF)
RSUM
Ce travail interroge les possibilits thiques ouvertes par un
rapprochement entre la posie et le thtre. la confluence
de ces deux pratiques, une certaine criture contemporaine
configurerait un minuscule thtre de lthique, capable
douvrir la scne de la pense un autre inconnu, venir.
MOTS-CLS
Posie contemporaine, thtralit, thique
Quavez-vous vu en matire dhomme aujourdhui?
Quesprez-vous en matire humaine?
Valre Novarina
Je traite mon sujet depuis un lieu qui nest pas simple, car il est partag entre
deux cultures, la brsilienne et la franaise;1 entre plusieurs pratiques de la langue la
critique, lenseignement, la traduction (donc, la transmission dun patrimoine) et la
tentative de dtenir un projet dcriture potique (donc, la modification dun
patrimoine).Cela explique sans doute un certain va-et-vient, un certain anachronisme
dans ce collage de textes et de contextes signifiants que je propose ici dun point de
vue o contre-usage et mta-usage2 ne trouvent plus de raison pour se distinguer, visible
dans le choix des auteurs que je commenterai (dune faon dailleurs trs brve).
Cependant, ce nest pas vers lindiffrenciation que javance, je crois, mais vers ce qui
permet de voir des points de passage entre plusieurs types de textes-gestes. Pas de choix,
alors, entre ces deux usages, puisque les deux sont anims du mme dsir de sortie.
* paulaglenadel@uol.com.br
1
Ce texte a t crit en franais et prsent la fin 2011, dans une version lgrement diffrente, au
colloque international Frontires Potiques Contemporaines qui sest tenu lUniversit de Provence ;
do le dsir dy composer un espace de rflexion sur des crivains appartenant ces deux contextes
culturels, le brsilien et le franais. Les textes de ce colloque nont pas, ce jour, t publis.
2
Cette opposition est travaille par Jean-Marie Gleize dans Sorties. Questions thoriques, 2009, comme
une faon daborder une problmatique que lon pourrait dfinir comme celle dune post-posie.
eISSN 2317-2096
DOI 10.17851/2317-2096.24.3.87-96
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Ce travail a lintention dtablir des rapports entre la posie et le thtre, en

deux temps. Dans un premier mouvement, le thtre apparat comme une mtaphore
pour le fonctionnement de lcriture potique de la modernit, qui met en scne sa
propre disparition et celle de la socit, et qui fait de limposture lun des attributs du
pote et de lartiste, voire le plus ncessaire (Stphane Mallarm); ensuite, le thtre
apparat comme stratgie nonciative dune criture potique contemporaine qui se
sait hante par de multiples voix (Valre Novarina, Nathalie Quintane, Carlito Azevedo,
Srgio Medeiros) et qui produit des pices o le langage commande laction et des
pomes o lentrelacement daltrits discursives constitue le mode dnonciation.
Cette criture potique contemporaine configurerait un minuscule thtre de
lthique, dans le sens o elle ouvrirait la scne pour lentre dun autre inconnu,
venir. Je rappelle que Jacques Derrida attribue cette catgorie une importance
particulire, comme on sait, en lui donnant des fonctions successives dans sa pense.
Elle peut, ainsi, se rfrer la raison, la dmocratie, la justice, la venue thique
de lautre, toujours dans le rgime douverture dun messianisme sans messie
identifiable, 3 o il faut videmment souligner le mot sans.
1. P OSIE
ET THTRE
QUELQUES RFLEXIONS GNRALES
Malgr lampleur du champ et les controverses quil suscite du fait que les
dfinitions de chacune de ces modalits artistiques travers les diffrentes poques et
cultures sont extrmement ingales, on ne saurait nier lexistence de rapports troits
entre les manifestations que nous appelons posie et thtre. Selon la critique brsilienne
Maria Esther Maciel,
Si le thtre, par son caractre hybride, est un art qui incorpore des langages esthtiques
dorigines diverses, on peut dire que la posie a toujours occup une place privilgie
dans cet univers. [] les premiers dramaturges furent, avant tout, des potes qui crivaient
le texte thtral en vers, en employant plusieurs ressources formelles inhrentes la
composition dun pome.4
Elle souligne encore laffinit tymologique entre les notions exprimes dans les termes
dorigine grecque posie et drame, les deux faisant signe vers le sens de faire. Au-del de
lvidence quil y a de diffrentes directions du faire dans chacune des deux actions, la
productivit esthtique et thique de la contamination entre les deux simpose lobservateur.
Ce sentiment est renforc par la frquence avec laquelle des potes crivent ou projettent
dcrire des textes de thtre ou, encore, des textes limitrophes entre ces ples5 en leur
attribuant des virtualits de sens complmentaires celles du pome.
DERRIDA. Spectres de Marx: ltat de la dette, le travail du deuil et la nouvelle internationale, p. 56.
MACIEL. Teatro de palavras: Mallarm, Octavio Paz e Fernando Pessoa, p. 1.
5
Pour exemplifier cette tendance, quon considre les cas, certes disparates dans le temps, dans lespace
et dans leur diction, de Victor Hugo, Fernando Pessoa, Ceclia Meirelles, Joo Cabral de Mello Neto,
Hilda Hilst, Haroldo de Campos, Octavio Paz, Samuel Beckett, et les crivains cits dans ce travail,
Stphane Mallarm, Nathalie Quintane, Valre Novarina.
4
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Cependant, de faon plus spcifique, dans le sens de situer un peu lespace de cette
rflexion, il est important de considrer que la notion de thtre, telle quelle sera prise
ici dans son rapport la posie, indique lappel au dialogue ou mme au monologue dramatis
ou lentre en scne dune voix correspond lvnement singulier dun langage, dune
manire dtre dans le langage une espce de performatif dont leffet est linvention
dun personnage, aprs coup, en dehors de toute vraisemblance subjective.
Ce qui semble tre ici laspect le plus dterminant, cest que ce nouveau personnage
chappe ainsi la sphre traditionnelle du rcit, o le discours du narrateur a tendance
centraliser les personnages et interprter le concert de leurs voix en fonction dune
histoire, quelque elliptique ou obscure quelle puisse tre, et cela malgr des effets
polyphoniques plus ou moins discrets. Car il faut dire que, si on peut trouver de la polyphonie
dans le roman, comme la justement remarqu Mikhal Bakhtine, cette lecture nest pas
encore la plus commune ou, en tout cas, nest pas communment pousse bout. Et il est
encore plus difficile quon soit capable de la rencontrer en ce qui concerne la posie
(cest le cas de Bakhtine lui-mme), tant donn laura lyrique du pote qui, malgr la
perte daurole mise en scne par Baudelaire il y a longtemps, a toujours t (et est
encore, dans certains milieux) pens comme une voix appartenant un sujet.
Ce qui est intressant, cest que, de nos jours, laffirmation de M. Bakhtine par
rapport au caractre monophonique du pome6 ne cesse dtre relativise. Il semblerait
que ce que plusieurs appellent la post-posie pourrait effectivement se placer du ct
dune posie polyphonique. Ainsi, tendu vers cette ide de thtre, un tel texte potique
contemporain produirait, par larrangement des voix, une vision prismatique et paradoxale
du monde, irrductible une gnralit unifiante, sans quil y ait ncessairement des
personnages bien dfinis, ni la progression dramatique de lintrigue.
Mais ceci nest pas encore une dlimitation sre, car si lon songe aux pices de
thtre dites delabsurde et aussi bien au thtre post-dramatique, on voit quil sy
passe quelque chose dun ordre pareil, avec la cration dun espace intergnrique
face auquel toute caractrisation absolue savre improductive.
Lespace des rapports entre posie et thtre est donc problmatique du point de
vue des dlimitations absolues et cest cause de cette caractristique que je me limiterai
prendre pour point de dpart, sans toutefois vouloir lessentialiser, linscription
institutionnelle et ditoriale de chaque auteur abord (pote dramaturge). Ainsi,
par exemple, bien que les textes de Nathalie Quintane, trs souvent, soient crits en
prose, elle est connue comme pote. Et Valre Novarina, auteur qui travaille la
continuelle reformulation de ses textes, en les adaptant ou mtamorphosant pour le
thtre, est connu comme dramaturge ce qui na pas empch que son texte Le
Drame de la vie ait paru dans la collection Posie de Gallimard.
6
Il formule ainsi cette ide: Le pote doit tre en possession totale et personnelle de son langage, accepter
la pleine responsabilit de tous ses aspects, les soumettre ses intentions lui et rien qu elles. Chaque
mot doit exprimer spontanment et directement le dessein du pote; il ne doit exister aucune distance
entre lui et ses mots. Il doit partir de son langage comme dun tout intentionnel et unique: aucune
stratification, aucune diversit de langage, ou puis encore, aucune discordance ne doivent se reflter de
faon marquante dans luvre potique (BAKHTINE. Esthtique et thorie du roman, p. 117).
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Mon intrt est donc ici de scruter dans luvre de quelques crivains les zones
de convergence entre posie et thtre, au-del de leur association historique et de leur
spcificit gnrique, en gardant ces noms en quelque sorte comme des palonymes,7
des noms sur lesquels sont venus se greffer dautres sens, en essayant de voir comment
les pratiques quils dsignent encore oprent de nos jours la formation de nouveaux
textes, capables de renouveler la vision de ce qui est humain, de souvrir sur lapparition
de nouvelles humanits qui incluent aussi de nouvelles animalits, en souvenir du vu
dArthur Rimbaud. 8
2. M IMESIS
ET SON DOUBLE
Cette ouverture linconnu, ce qui est venir, configure une tentative de sortir
de lanthropomorphisme et daller vers lhorizon dune anthropomorphose (pour employer
le mot de Michel Deguy) ou, ce qui revient peut-tre au mme, de sortir de la morale
et daller vers une thique.
Les rapports avec la mimesis se trouvent ici fatalement impliqus, car le discours
en gnral, et le discours de lart en particulier, sont censs reproduire le monde rel
qui, cependant, sexprime en discours uniquement dans la mesure de ce qui, de lui,
peut tre saisi par les facults humaines. Et celles-ci sont conues comme seules instances
capables de le saisir, dans ce fameux cercle mtaphysique, anthropomorphique, dont
certains se sont mis rver de sortir. Dans lanthropomorphose, ces facults sont assumes
en leurs aspects les plus arbitraires et dconcertants, et ne constituent aucun modle,
aucune normalit, aucune norme: Ce qui est au programme, cette diffrence entre la
fascination, lidoltrie de la ressemblance, lanthropomorphisme, et dautre part la
semblance, laltruisme, cet autre visage et ce que jappelle lanthropomorphose. 9 Le
mouvement de la pense de Deguy va donc proposer obliquement, et moins
explicitement quil ne le fait dans ses noncs sur le divin, une conversion minimale
lhumain, une croyance en mode de, croissant en d.10
Lanthropomorphose serait ainsi lespace dune Mimesis libre, prosopopise, qui
devient productrice, comme celle propose aux annes 1970 par une sorte de collectif
de philosophes, dans une tentative dimaginer, comme pour la voix qui fait natre le
personnage dans ce dialogue thtralisant de lcriture potique contemporaine,
louverture pour un commencement absolu, pour la venue de quelque chose de
radicalement autre: une thique. Lthique de cette Mimesis apparat donc ce groupe
de philosophes qui signent ensemble le texte dintroduction au livre Mimesis des
7
Cette manire potique de garder la relique, le nom, le palonyme, que ce soit lArt, lEurope, lEsprit
ou Dieu, tout en faisant son deuil, est trs caractristique de la pense de Derrida.
8
Cest dans la Lettre Paul Demeny du 15 mai 1871, partie de lensemble de lettres connu comme la
Lettre du voyant, quA. Rimbaud propose que le pote, voleur du feu, est charg de lhumanit, des
animaux mme (RIMBAUD. uvres compltes: correspondance, p. 235).
9
DEGUY. Lnergie du dsespoir, ou dune potique continue par tous les moyens, p. 106.
10
ELSON. Anthropomorphose: lhumanisme dans la potique de Michel Deguy, p. 97.
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articulations (Sylviane Agacinski, Jacques Derrida, Sarah Kofman, Philippe LacoueLabarthe, Jean-Luc Nancy et Bernard Pautrat) comme trs problmatique dans son
indtermination, mais, en mme temps, comme la possibilit mme de scarter de la
calculabilit dterminant les espaces de la morale habituelle et figeant lvnement :
La morale est peut-tre toujours dimitation; Mimesis en revanche trace ou retrace les
gestes dune autre thique, dun autre code ou dune prescription altre.11
En effet, partir de luvre de Stphane Mallarm, pote dont la figure du
naufrage offre la mise en scne dune certaine dfinition du sujet et du sens qui intresse
le contemporain, Derrida soulignait dj dans un texte de 1972 le pouvoir dune
paradoxale instance mimtique non-reproductrice quil nomme double sance, double
science, maintien de la mimesis (ou de la mimique) sans linterprtation platonicienne
ou mtaphysique qui implique que quelque part ltre dun tant soit imit. 12 La
qualification postromantique de lcrivain comme histrion effectue par Mallarm dans
LAction restreinte, qui voque le monde du thtre, participe sans doute cette
redfinition da mimesis: Lcrivain, de ses maux, dragons quil a choys, doit sinstituer,
au texte, le spirituel histrion.13
Les rfrences au thtre sont nombreuses chez Mallarm, et avec la musique, ou
plutt son ide de musique, elles fonctionnent comme un observatoire pour lide de
posie quil lui importait de crer. Il fait valoir le personnage de Hamlet, reprsentant
de lantagonisme entre le rve et les contingences de lexistence. De mme que Hamlet
donne lire une dualit entre le projet et son accomplissement, le thtre montre une
dualit entre son aspect idal et sa concrtisation sur les scnes (parisiennes, dans le
cas des spectacles auxquels Mallarm assiste, mais il est vraisemblable que les restrictions
du pote toucheraient nimporte quel spectacle mis en scne selon les conventions
thtrales disponibles).
La position de Mallarm dans la clbre prface Un Coup de ds est clairante
quant limportance de lide de thtre pour dcrire lopration potique. Ici, le papier
enregistre, plus que les images, lespacement entre elles, les [] subdivisions
prismatiques de lide, linstant de paratre et que dure leur concours, dans quelque
mise en scne spirituelle exacte [...]. 14 En reculant dUn Coup de ds jusqu son
prcurseur Igitur, 15 conu comme drame, ce qui ressort est le thtre, ou, au moins,
lintention thtrale du pote. Intention, mot qui signifie ici une orientation vers, une
prfrence marque, comme dans lexpression lintention de. En effet, plusieurs
crits de Mallarm possdent une intention thtrale, comme les pomes Hrodiade
(dialogue), Laprs-midi dun faune (monologue). Semblablement, le Don du pome
11
AGACINSKI et al. Mimesis des articulations, p. 14.

DERRIDA. La Dissmination, p. 234.
13
MALLARM. LAction restreinte, p. 370.
14
MALLARM. Prface Un Coup de ds, p. 455.
15
Cf. Edmond Bonniot, prfacier de Igitur, dition posthume de 1925: Mallarm, sans doute insatisfait,
ne publia pas Igitur, mais on peut dire quil vcut trente ans avec ce rve et quil lui permit enfin de
sexprimer dans le pome Un Coup de ds jamais nabolira le hasard [...] (MALLARME. uvres compltes,
p.430).
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met en scne de faon thtrale sa propre naissance, nonce par laurore: Je tapporte
lenfant dune nuit dIdume!, 16 devant le pote-pre qui essaye un sourire forcment
ennemi, mfiant par rapport ce spectacle et ce descendant.
En somme, on pourrait dire que le rapport de Mallarm au thtre est conflictuel
et ambivalent, et la considration de ce rapport peut encore approfondir la
comprhension de la situation de la posie contemporaine. Le thtre devient ainsi un
point dobservation privilgi pour des questions capitales propos de lcriture qui
nont pas cess de se poser.
De mme, chez Antonin Artaud, lexpression le thtre et son double, voulait
reprsenter lusurpation du phnomne thtral ou de lvnement par le texte, ou
lannulation de lvnement dans la rptition, mais touche beaucoup plus loin que le
thtre. Cette dnonciation apparat, dans la lecture de Derrida, comme historique:
Historique non parce quelle se laisserait inscrire dans ce quon appelle lhistoire du
thtre, non parce quelle ferait poque dans le devenir des formes thtrales ou occuperait
une place dans la succession des modles de la reprsentation thtrale. Cette question
est historique en un sens absolu et radical. Elle annonce la limite de la reprsentation.17
Radicalement historique, encore actuelle par son ouverture, encore venir,

cette exprience parle du destin de nos modes de reprsentation, non seulement ceux
du thtre, et interpelle ceux qui ont encore le dsir de faire quelque chose comme de
la posie ou du thtre aujourdhui. Elle nous met, comme dans ce lieu et dans cette
situation kafkaenne si souvent rappels, devant la porte, sans doute plus dsireux de
la sortie que de lentre, ou plutt dsireux de ce que lon pourrait dsigner assez
maladroitement comme lentre dans la sortie, vraisemblablement incapables daccder
la perspective artaudienne dun thtre trouver, hors du texte, hors de la
rptition. 18 Cette ouverture est impossible ncessaire, pour le dire travers une
autre formule rcurrente chez Derrida, emprunte Maurice Blanchot, pour qui elle
dsignait la vie dans son indcidable articulation la mort. La sortie du thtre pourraitelle ressembler la sortie de la posie?
3. O UVERTURES
Je fais quelques remarques sur la production de quelques crivains contemporains
qui mintressent, du point de vue de leur rapport la posie et au thtre.
Le Franco-suisse Valre Novarina (qui a aussi fait un travail universitaire sur
Artaud) essaie de sortir de la rptition par la rptition, travers un texte qui rend le
16
MALLARM. uvres compltes, p. 40.

DERRIDA. Le Thtre de la cruaut et la clture de la reprsentation, p. 343.
18
[] la grammaire du thtre de la cruaut, dont il disait quelle tait trouver, restera toujours
linaccessible limite dune reprsentation qui ne soit pas rptition, dune re-prsentation qui soit prsence
pleine, qui ne porte pas en soi son double comme sa mort, dun prsent qui ne rpte pas, cest--dire
dun prsent hors du temps, dun non-prsent (DERRIDA. Le Thtre de la cruaut et la clture de la
reprsentation, p. 364).
17
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texte tranger, dans son thtre minemment potique. Thtre du langage, o les
sries et les numrations crent un videment doubl dune prolifration, une sorte
de minimalisme baroque 19 qui commande une rcriture des critures, avec une
prdilection pour la Gense et pour lApocalypse, avec des stations aussi dans la
souffrance de Job, dans les listes du Lvitique, dans le dpouillement de lEcclsiaste.
Les rapports entre corps et me, entre vie et parole, vnement et rptition, se
trouvent reflts dans la plasticit du personnage de Jean.20 Il sadresse aux animaux,
plusieurs, dont les noms improbables 21 accompagnent le surgissement dune nouvelle
humanit, dailleurs aussi multiplement nomme dans ses pices,22 ou Dieu, un Dieu
qui est petit comme celui de Linquitude.23
La Franaise Nathalie Quintane, son tour, ayant publi quelques livres dune
singulire prose potique touchant des registres discursifs divers, parie sur lcriture
dune pice de thtre Les Quasi-Montngrins, dans laquelle un peuple dune nationalit
douteuse est en extinction, et un observateur est envoy afin denregistrer cette langue
avant quelle nait plus de sujets parlants. Ce qui est aussi une autre faon de parler de la
situation actuelle de la posie. La qute dun sens renouvel pour le langage travers
une joyeuse dmolition des clichs est une marque du travail de Quintane dans celui-ci
et dans ses autres livres. Le quasi du titre suggre lindtermination et lincompltude de
ce peuple, avec ses habitants flottants24 mais pourrait aussi bien sappliquer la nature
du travail thtral que le livre propose: cest du thtre, mas aussi du quasi-thtre, si on
lobserve dun point de vue dramatique traditionnel.
Dune faon qui me semble assez proche de cette perspective, Flora Sssekind
dtecte dans luvre du pote brsilien Carlito Azevedo un mouvement de thtralit
rfractaire, mais insistante, 25 une thtralit qui ne se rduit pas linvention dun
19
TRUDEL. Dieu est la chose: une criture tho-tauto-logique, p. 102.

Jean qui Cloche, Jean du Temps, Jean La Glaise, Jean Singulier, Jean le Mangiaque, Jean
Squence, sont quelques-uns des innombrables Jean. Noms tirs de LActe inconnu, de LAnimal du
temps, de Linquitude, 1993.
21
Comme, dans le Discours aux animaux, les noms doiseaux, dont la limnote, la fuge, lhypille, le
scalaire, le ventisque, le lure, le figile, le lpandre, la galoupe, lencret, le furiste, le tion, le narcile,
laulique, la gymnestre, la louse, le drangle, le fugile, le ginel, le tripa, le semelique, le lipode, lhippiandre,
le plaisant, la cadme, la fuyau, la gruge, ltran, le plaquin, le dramet, le vocifre, le lpse, le huseau,
la grenette, la galate, la sorme, le rintien, la treuse, lpandrille, lousbie, la magre, le lorme, le litiange,
lvert, le scalet, le frille, la mulse, lascardille, loublet, le nadon, ltrule, le frigite, le meule, lampoud,
lamilite, lectoir, le vecti, lasebanne, le bulgat, le murse, lappeloir, le fendriaud, lentigue, le malbas, le
marnet, le ramble, lalieur, le vrant, le tridel, le gaspe, lanfuse, le rangin, ltourbe, le jumeli, latropase,
liscarde, lanvette, la ouspe, le hugret, le frille, le drilet, le merculique, le balieux, londre, le vigre, le
garmant, le modrel, le house, lapartillon, le viliosse, le fouixe, laspireau, le moal, la fulque, la fusite,
lantrifuge, lormix, le lpandre, le gireur, le salsupe, loucarde, la membrillonne, lormant, le fleuge, le
palistre, le louime, lulien.
22
Anthropopolyvoriaces, Omnilliomes-dshomins, Anthropopides, omnids, par exemple,
dans LActe inconnu.
23
NOVARINA. LInquitude, p. 13.
24
QUINTANE. Les Quasi-Montngrins suivi de Deux frres, p. 15.
25
SSSEKIND. A imagem em estaes: observaes sobre Margens de Carlito Azevedo, p. 63.
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ensemble de personae dramatiques, qui ne se rapproche pas dun certain entendement

conventionnel du drame.26 Cest partir de Gertrude Stein et de John Cage, de lide
de pluralit de centres, du thtre comme champ daction fuyantle mouvement
unidirectionnel, que Sssekind lit cette thtralit chez Azevedo. Cest une perspective
bien intressante pour traiter le rapport de la posie contemporaine avec le thtre:
non pas videmment la confirmation des lieux dune esthtique conventionnelle, mais
la possibilit pour lcriture potique de parcourir dautres espaces, davoir dautres
effets. Le titre du dernier livre de Azevedo, Monodrame, rend explicite cette pluralit
dans lunit et cette thtralit particulire travers laquelle il contemple et donne
contempler le spectacle form par plusieurs voix disparates.
Dans le pome Ple ciel abyssal, celui qui dit je se couche sur lherbe et se met
lcoute de la dconnexion absolue de toutes les paroles du monde, de tous les rves du
monde. 27 Cette coute souvre aussi sur la considration de lautre qui na pas de voix
articule. la fin de ce pome, il est dvisag par un rat qui lui rappelle lexpression de
Debra Wingers, lactrice du film Le ciel qui nous protge (dans la traduction brsilienne, O
cu que nos protege). Je signale au passage que dautres traductions du titre original du
film The sheltering sky, comme la franaise, Un th au Sahara, ou la portugaise, Un th au
dsert, me semblent moins intressantes, par ce qui, en elles, relve de lexotisme saharien.
De faon semblable, dans le pome Le tube,28 dont la troisime partie a pour titre
Enfer, cest dans les yeux dun pauvre chien qui traverse la rue au milieu des 4x4 en
toute vitesse quune exprience de ce quil est possible dappeler lenfer est reflte.
Comme il arrive dans le travail de Carlito Azevedo, le sujet de lnonciation de
lcriture potique contemporaine apparat ddoubl dans une thtralit plus ou moins
explicite, et la posie savre lquivalent dun thtre, sinon prcisment mental ou
spirituel comme le voulait Mallarm, certainement prismatique, montrant le geste de
lcriture comme un lacis de personnages-discours-centres. En ce sens, je rappelle aussi
la pense de Gilles Deleuze et Flix Guattari.29 Dans une formulation prospective plutt
quaffirmative ou descriptive, comme lindiquent bien le pluriel, lindtermination de
la phrase, Deleuze et Guattari commentent la tche de lcrivain en termes de glossolalie,
de libration dune pluralit discursive: crire, cest peut-tre amener au jour cet
agencement de linconscient, slectionner les voix chuchotantes, convoquer les tribus
et les idiomes secrets, do jextrais quelque chose que jappelle Moi.30 Par rapport
cette formulation, on pourrait supposer que les tribus correspondraient une dimension
26
SSSEKIND. A imagem em estaes: observaes sobre Margens de Carlito Azevedo, p. 64.

AZEVEDO. Monodrama, p. 55.
28
AZEVEDO. Monodrama, p. 48.
29
Pour ces penseurs, tout discours est indirect, parce que toujours se rptent les mots dordre, les mots
dun autre, qui commandent notre discours: Il ny a pas dnonciation individuelle []. Ce nest pas
la distinction des sujets qui explique le discours indirect, cest lagencement, tel quil apparait librement
dans ce discours, qui explique toutes les voix prsentes dans une voix, les clats de jeune fille dans un
monologue de Charlus, les langues, dans une langue, les mots dordre, dans un mot (DELEUZE;
GUATTARI. Postulats de la linguistique, p. 101).
30
DELEUZE; GUATTARI. Postulats de la linguistique, p. 107.
27
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thique, et les idiomes secrets une dimension potique. Un usage radical de cette
formulation inclurait sa rumination dans les deux directions la fois.
Cest au livre rcent dun autre pote brsilien, Sergio Medeiros, que je vais emprunter
une dernire notion qui me semble trs en phase avec toute cette discussion. Son livre a
pour titre Figurants. Dans les pomes, pullule une multitude mouvante de cratures dont la
description tantt se rapproche de linsecte, tantt de lhumain, tantt du vgtal, ou encore
des dbris dobjets industriels. Nous sommes ainsi conduits dans un monde bien trange,
mais tout fait quotidien, sauf quici la place est ouverte pour une sorte dhospitalit
envers toutes les formes et mme ou surtout envers ce qui est informe, ou en formation
(on se souvient de lide de formage chez Nathalie Quintane). On se demande qui peut
bien tre ce pote et quel est son point dobservation de ces cratures, car il nest dcidment
plus le rveur de Victor Hugo, ou bien cest la nature qui a chang.
Les figurants sont ces rles minimes, personnages accessoires dun film ou dune
pice de thtre qui nont pas droit au protagonisme, la profondeur psychologique ou
de caractre. A mon avis, ils reprsentent le statut du sujet potique contemporain,
anonyme ou presque, perdu dans son unit, aspir par les tres quil observe, rduit ne
plus tre quun parmi les autres. Cette catgorie ambivalente de figurant constitue peuttre une pratique dhospitalit, peut-tre aussi une manire de camouflage, une tactique
pour chapper au pire. On ne peut pas le savoir compltement.
Car si Bertolt Brecht, au dbut du XXe. sicle, dans son Manuel pour habitants des
villes, met en scne une mutation cruelle et entrevoit une nouvelle humanit urbaine
laquelle il manquerait, ironiquement, un guide de conduite face aux nouvelles et dures
conditions de vie, trs diffrentes de tout ce quon a connu auparavant, cest quici,
comme pour Derrida, la promesse peut toujours tre en train de virer la menace.
Placs au XXIe., nous allons vers dautres mutations, et constatons, encore une fois,
que cette ouverture est insparable de lthique comme champ de possibilit de quelque
chose dautre.
AA
ABSTRACT
This paper interrogates the ethical possibilities open by a look
which takes poetry and theater together. At the confluence of
those practices, a certain contemporary writing could appear
as a tiny theater of ethics, able to open up the scene of thought
to an unknown other, to come.
KEYWORDS
Contemporary poetry, theatricality, ethics
REFERNCIAS
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POESIA
E POLTICA
O contemporneo na poesia de Carlos Drummond de Andrade,

Murilo Mendes e Joo Cabral de Melo Neto
POLITICS AND POETRY. THE CONTEMPORARY IN THE POETRY

OF CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, MURILO MENDES
AND JOO CABRAL DE MELO NETO
Susana Celia Scramim*

Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC)
RESUMO
Este artigo tem o objetivo de discutir a noo de contemporneo
na relao entre poesia e poltica. Para tal, sero analisados
alguns poemas de Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral
de Melo Neto e Murilo Mendes
PALAVRAS-CHAVE
Poesia moderna, contemporneo, Carlos Drummond de
Andrade, Joo Cabral de Melo Neto, Murilo Mendes
A poesia por definio extempornea sua poca. Giorgio Agamben, em seu

estudo sobre o contemporneo, O que o contemporneo?, aponta para essa ambivalncia
do tempo presente: ser e no ser acessvel aos que se encontram na mesma poca, ser
pertinente e simultaneamente impossvel de ser apreendido, sendo a poesia o ponto
mais difcil de ser captado. Seria possvel conceber a poesia de Carlos Drummond de
Andrade como pertencente ao contemporneo? Sim, contudo, menos pela questo da
eucronia e mais por uma leitura da economia de suas paixes, a qual mantm afinidades
com a economia das paixes polticas do sculo. Sendo assim, o ser extemporneo da
poesia no tem o sentido de que ela esteja encerrada em uma torre de marfim e de
costas para as janelas que do para o mundo exterior. Segundo Silviano Santiago, a
poesia de Carlos Drummond de Andrade a melhor e a mais multifacetada intrprete
do sculo XX. O sculo e o poeta seguiram um percurso paralelo e ntimo e, portanto,
ler o sculo ajudaria a analisar e interpretar a obra do poeta e, ao inverso, ler sua poesia
ajudaria a compreender melhor a histria desse sculo recm-terminado. Sendo, por
isso, que eles, poeta e sculo, tornar-se-iam coparticipantes de impasses e paixes, o
que salta vista que no se trata de eucronia entre tempo presente e poesia e, sim,
* sscramim@uol.com.br
eISSN 2317-2096
DOI 10.17851/2317-2096.24.3.97-109
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de uma economia de paixes. Poesia e poltica so paixes, so resultado da ao de

afectos no entendimento humano; uma no existe sem a outra. A relao entre poltica
e poesia marcada por um tempo do agora dos acontecimentos, ou ainda, pelos efeitos
que produz nos tempos do agora de outros acontecimentos, bem como da durao e
da absoro desses efeitos, isto , da absoro dos afectos que esses acontecimentos
produzem, o que cria as condies da continuidade de sua vida sob outras formas cuja
funo a de produzir incessantemente a histria.
No entanto, essa vida que continua de outro modo atesta que esses afectos so
ainda testemunhos de uma mesma complexidade temporal, outras montagens de tempos
heterogneos que permanecem emergindo. importante compreender que esses estratos
de tempo no se referem a uma confluncia ou uma concordncia entre o tempo em
que se produz o acontecimento e o tempo do acontecimento. Tampouco esses estratos
de tempo que sobrevivem no acontecimento se manifestam nos seus contedos, ao
contrrio, ganham forma mediante uma economia das paixes e dos afetos dos corpos
que se manifestam nos valores de uma determinada poca. Essa economia das paixes
promove uma mmica de determinadas formas cujos modelos encontram-se sob a forma
de runas, objetos destrudos e depositados nas camadas de tempo dos acontecimentos
criativos daquilo que chamamos de histria. Ao operar uma leitura sobre as paixes
compartilhadas entre poesia e poltica brasileiras no contemporneo, no se pode deixar
de dirigir o olhar analtico para os destroos deixados pela poesia de alguns poetas
importantes do modernismo brasileiro, sob pena de no ser possvel antever os agoras
que esses poemas ainda produzem. Numa leitura analtica das paixes produzidas pela
poltica e pela poesia no contemporneo no se pode negligenciar os efeitos e
reverberaes que essas paixes produziram no tempo, no se pode negligenciar um
corpo a corpo com a histria de cada poema, pois esse corpo a corpo produzir a tese,
que Mallarm hegelianamente anteviu como tarefa da poesia moderna: escrever a
terceira tese da histria do esprito humano, cuja primeira e segunda teses j haviam
sido escritas pela mitologia grega e pelo cristianismo. Essa terceira tese, para utilizar o
termo mallarmaico-hegeliano, em funo de sua conscincia histrica, envolve uma
compreenso da poesia como uma vida e que, por isso mesmo, est submetida a um vir
a ser e a um declinar incessante. Com isso, compreende-se que a histria da poesia est
submetida a um processo de acmulo de camadas repletas de material destrudo pela
passagem do tempo, contudo, repleto de sentidos para o agora.
Se a modernidade da poesia brasileira est marcada por uma ambivalncia
produtora de uma conscincia discursiva a de que no se fala mais do que uma nica
lngua e que igualmente nunca se fala uma nica lngua,1 e que, desse modo, a traduo
a nica maneira de uma comunidade ser pensada, porque se parte da constatao
original de uma insuficincia , se nossa modernidade se conforma com esse princpio,
se pode refletir sobre as tradues que Carlos Drummond de Andrade opera de poemas
produzidos durante a Guerra Civil na Espanha, como tentativas de aproximao de uma
experincia histrica autntica, simultaneamente prpria e alheia.
Retomo aqui a discusso empenhada por Jaccques Derrida sobre o problema do monolingusmo e do
imperativo da traduo. Ver DERRIDA. Le monolinguisme daltre, ou la prothse de origine.
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Em 1945, Drummond organiza e traduz uma antologia de poemas sobre a Guerra

Civil Espanhola. Conforme registra Ral Antelo, em Literatura em Revista, a antologia
de poemas tinha o ttulo de Cancioneiro geral da Guerra Espanhola, contou tambm
com um artigo de Drummond sobre a Guerra Civil na Espanha, e foi preparada e publicada
em outubro de 1945 para a Revista Literatura, revista de forte orientao poltica esquerda
e dirigida por Astrojildo Pereira. Para essa antologia, Drummond no traduz Garcia
Lorca, a quem dedicava uma grande admirao, tendo escrito artigos e poemas sobre
sua poesia, e traduzido Duea Rosita la soltera. Os traduzidos na antologia sero Carta
da noiva, de Flix Paredes, Romance de noite triste, de Isabel que assinava apenas
com o prenome, e Pioneira, de Jos Antonio Baleontn. Talvez a referncia mais prxima
do poeta brasileiro fosse a seleo de Rafael Alberti, que do seu exlio na Argentina
editou um Romancero general de la Guerra Espaola, em 1944. Entre nomes que se
consagrariam na literatura espanhola, como Vicente Aleixandre e Miguel Hernndez,
Drummond optou pelos menos conhecidos ou annimos, como Flix Paredes.
O primeiro a que eu gostaria de me referir o poema Carta de la novia (1937),
de Flix Paredes, ao qual, mesmo no sendo propriamente um poema romance, ou um
poema romance de versos extensos, o uso da redondilha maior oferece um ritmo diverso
da lentido e espaamento do silncio trgico. De alguma maneira, estamos num mbito
do trgico, pois trgico o discorrer sobre o problema da morte aceitando-se o fato de
se estar submetido a ela, a exemplo do que retorna no refro do poema e da morte na
guerra anunciada pela carta de amor. Entretanto, a morte na guerra compreendida no
hiato entre o amor pela mulher e o declnio, e isso confere ao ato de morrer a vivacidade
e o frescor que so prprios de uma composio popular. O uso mesmo do verso
heptasslabo j demonstra isso. No entanto, o que mais me chama a ateno nesse poema
a ambivalncia da funo do amor de anunciar a vida e a morte simultaneamente.
Carta de noiva
Carta de noiva chegou:
Porta-te como um valente.
Morre, se tens que morrer.
Carta de noiva chegou,
Como anncio de paz vem;
de paz e de valentia,
que assim so nossas mulheres.
Carta de noiva chegou.
Acendem no parapeito
fogueiras de acampamento
para que se possa ler.
Espero-te firmemente;
Se escapas, nos casaremos;
no chorarei se morreres,
que no hora de lgrimas,
mas a morte vingarei.
Carta de noiva chegou.
Hoje foi dura a jornada
contra as hostes adversas.
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Vo se apagando as fogueiras.
Que no acorde... Silncio!2
Ricardo Souza de Carvalho, em seu livro A Espanha de Joo Cabral e Murilo Mendes,
refere-se a essa relao de leitura entre Drummond e o poema de Paredes como fruto
de uma identificao entre o modo de usar a extenso do verso, isto , o poema romance
espanhol, que produziria uma relao de identidade com os poemas mais longos do livro
A rosa do povo (1945), citando como exemplo os poemas Caso do vestido e Morte do
leiteiro, mesmo se guardando as distncias entre o drama e as tragdias cotidianas da
poesia de Drummond comparadas tragdia provocada pela guerra em Paredes. Menos
do que perceber similaridades entre formas do verso e entre assuntos dos poemas, eu
gostaria de retomar a ideia da traduo como um modo de oferecer amplitude tanto
vida do original quanto vida do texto traduzido e, do mesmo modo, experincia de
sua poesia mesma, ou seja, novas e autnticas experincias poticas para o poeta tradutor.
Gostaria de retomar a vitalidade do poema de Paredes em sua capacidade de oferecer
poesia de Drummond distintos modos de fazer ver o que se apresenta. Para isso, vale
reler um outro o poema, tambm do livro A rosa do povo (1945), Morte no avio, o
qual em muito se aproxima ao modo de dar a ver o mundo do poema Carta de la
novia. Neles, o que rege os acordos poticos o estar atento inexorabilidade da
morte e incapacidade de anunci-la a si mesmo, e somente alcanando uma via de
acesso a essa comunicabilidade quando o eu que enuncia o discurso se entrega ao amor
ou, no caso do poema de Drummond, dissoluo de sua individualidade em um deixarse afetar coletivo, apresentado na alterao de estados. No poema de Drummond o
prprio poeta que anuncia a si mesmo ao relato da circunstancialidade de seu dia,
composto pelos pequenos acontecimentos, pequenos dramas cotidianos a tragdia
que se avizinha. O silncio total, o trgico, porm, pode ser revertido se o poeta tomar
a deciso de no embarcar no avio. Entretanto, a deciso a de embarcar no avio e
enfrentar o que somente ele sabe e teme, o virar notcia, transformar-se em nada. O
que de alguma maneira oferece poesia de Drummond um de seus raros momentos de
dissoluo subjetiva fora do mbito familiar.
Vamos morrer, j no apenas
meu fim particular e limitado,
somos vinte a ser destrudos,
morreremos vinte,
vinte nos espatifaremos, agora.
[...]
sou vinte na mquina
que suavemente respira...3 E nesse sentido que aproximo o poema Sobre o grande
desastre areo de ontem, de Jorge de Lima a esse poema de Drummond, no pelo
assunto propriamente, mas antes pelo ponto de dissoluo que ambos alcanam ao
constatarem, no poema de Drummond ao final e no poema de Jorge de Lima
desde sua posio inicial, a sua transformao, enquanto poema, em notcia, notcia
da morte. As experincias de ambos os poemas so muito semelhantes:
2
3
100
PAREDES em ANDRADE. Poesia traduzida, p. 259.

ANDRADE. A rosa do povo, p. 178.
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golpe vibrado no ar, lmina de vento

no pescoo, raio
choque estrondo fulgurao
rolamos pulverizados
caio verticalmente e me transformo em notcia.4
curioso que o cair verticalmente tem tambm a estrutura da notcia na pgina

diagramada do jornal (impresso e antigo). No poema de Jorge de Lima a notcia tem a
estrutura do fait divers que j no agrega tanto destaque e valor ao conjunto do jornal,
e sim tem a motivao de ser um informe, j que sua estrutura horizontal, est escrito
em prosa, bem como no h nenhuma possibilidade de o poema tomar deciso alguma
sobre o fato, h uma tentativa de geomorfizao dos humanos, uma tentativa de
transformao destes em paisagem, destes que estavam no tubo que se obtura [...]
vivemos/ em conforto e solido e calma e nada, para utilizar a expresso de Drummond
para dar a ver sua experincia do voar junto, que, de repente, atravs do acidente,
mescla os corpos no espao.
Corpos irreconhecveis identificados pelo Grande Reconhecedor. Vejo sangue no ar, vejo
chuva de sangue caindo nas nuvens batizadas pelo sangue dos poetas mrtires.5
da ordem da notcia tambm o informe que vem anunciar a Carta de la novia:

Carta de la novia llega:
Si tienes que morir, muere.
Carta de la novia llega,
como un anuncio de paz viene;
de paz y de bizarra,
que as son nuestras mujeres.
[]
Carta de la novia llega:
Te esperar firmemente;
si vives, nos casaremos;
no te llorar si mueres,
que no son horas de lgrimas,
pero vengar tu muerte.6
Ainda investindo na formulao de que a poesia sabe que deve, mas teme dar a
notcia, no sentido de dar a ver o resultado da experincia na qual o sujeito poderia
flagrar-se dissolvido na paisagem, portanto, no comunitrio, gostaria de analisar mais
dois poemas de Carlos Drummond de Andrade, pertencentes ao livro Novos poemas
(1948), publicado logo aps A rosa do povo (1945), livro dos acontecimentos e das
perdas, de poemas que criam sua imagem de Lorca, investindo na experincia do heri
que est morto e que, porm, ressuscitar nas formas de novas canes, todavia, ainda
canes, aquelas que so entoadas para o anncio (notcia) e apologia de uma nova
ANDRADE. A rosa do povo, p. 179.

LIMA. A tnica inconstil, p. 446.
6
ANDRADE. Poesia traduzida, p. 258.
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era. H uma tentativa de redeno do passado, daquilo que os anos e os homens da

guerra degradaram e destruram. No poema A Federico Garca Lorca, o poeta clama
pelo amanh que funcionar como redentor do passado de trevas e anunciar atravs
do canto multiplicado que os poetas martirizados para sempre vivero.
Sobre teu corpo, que h dez anos
se vem transfundindo em cravos
de rubra cor espanhola,
aqui estou para depositar
vergonha e lgrimas.
[...]
Lgrimas de noturno orvalho,
no de mgoa desiludida,
lgrimas que to-s destilam
desejo e nsia e certeza
de que o dia amanhecer.
(Amanhecer.) [...]7
Note-se que a utopia o ponto de vista desse poema que Drummond publica dez
anos aps a morte de Lorca, estampado no livro preparado alguns anos aps o trmino
da Segunda Guerra Mundial, organizado por uma subjetividade que no quer aceitar
que o militarismo continua a tomar conta do mundo e que ainda tem esperana de que
(Amanhecer). O poeta/poema continua sendo flor, pois o corpo de Garca Lorca se
vem transfundido [h dez anos] em cravos de rubra cor espanhola. Isso se confirma em
Notcias de Espanha, situado imediatamente antes do poema A Federico Garca Lorca,
no qual se percebe a falta de utilidade da arte diante da guerra, vaticinando que no
lugar de flores preferiria fazer do e com o poema bombas.
[...]
Cansado de v pergunta,
farto de contemplao,
quisera fazer do poema
no uma flor: uma bomba
e com essa bomba romper
o muro que envolve Espanha.8
No h desesperana frente soluo advinda da guerra nesses poemas, ao

contrrio, acredita-se na soluo final. H um paralelismo entre as foras das bombas e
a fora dos poemas, mesmo sendo um poema equivalente a uma flor, mesmo que seja um
paralelismo para negar a contemplao e o esttico e afirmar a ao potica da exploso
destruidora de uma bomba. Contudo, aquilo a que se d nfase nesses dois poemas,
tanto naquele dedicado e que presta homenagem a Lorca quanto nesse em que se
demonstra um af de ao, de luta armada e poltica, que ambos querem dar a ver a
experincia sob a forma de notcia. So quase poemas paisagem. H a dissoluo total
7
8
102
ANDRADE. Novos poemas, p. 237.

ANDRADE. Novos poemas, p. 236.
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do sujeito na paisagem trgica da guerra, trgica e heroica, simultaneamente; porm, o

trgico triunfa, pois o sujeito se cala e se dissolve no mundo. E nesse sentido que eu
gostaria de tratar, como no poderia deixar de faz-lo, da traduo de um dos poemas
de Garca Lorca por parte de Drummond, j que me referi to enfaticamente ao motivo
heroico que Drummond d a ver na poesia e na figura do poeta e que me parece
problemtico. Quando traduz Lorca, d continuidade vida do traduzido sob outra
forma sem ter se dado conta do contato mortal com essa obra em relao correo de
caminho de sua prpria proposta potica. Me refiro ao poema La casada infiel, de
Lorca, pertencente ao Romancero Gitano, que Drummond traduz quando da traduo
de Dona Rosita la soltera. Homem e paisagem humana se mesclam para formar uma
nica imagem, porm, mesmo a morte no entrando em cena, a estrutura do poema
funciona como uma notcia de uma noite de sexo entre um gitano, apresentado como
inocente de culpa, e uma mulher casada a qual se apresentava como solteira, criando
um jogo entre desejo e lei ou, em outros termos, entre a vida e a morte.
A casada infiel
E eu que a levei ao rio
supondo fosse donzela,
quando j tinha marido.
[...]
Atravessando o silvado,
depois dos juncos e espinhos,
sob sua cabeleira
[...]
Portei-me como quem sou.
Como gitano legtimo.
Dei-lhe estojo de costura,
grande, de fina palhinha,
mas no quis enamorar-me
porque, j tendo marido,
me disse que era donzela
quando eu a levava ao rio.9
As relaes textuais entre a poesia de Drummond e a poesia espanhola no esto

limitadas utilizao dos mesmos recursos poticos ou das mesmas estruturas frasais e
sim pela experincia de leitura, ou ainda, pela presena das mesmas imagens nos textos,
entendendo imagem pela experincia que o texto produz no leitor.
1. P OESIA
CONTEMPORNEA , ENTRE FAZER NASCER DE NOVO E FAZER NASCER O NOVO
Para os escritores brasileiros, especialmente para Carlos Drummond de Andrade,

a retomada do mito Garca Lorca e por extenso dos mitos ptrios em questo na
ANDRADE. Poesia traduzida, p. 217.
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Guerra Civil Espanhola funcionaria como imagem de uma sociedade primitiva que se
nutria integralmente do sacrifcio, portanto, da comunho da morte inerente a ele, ou
seja, como uma experincia histrica entendida como conservao e dissoluo. No
entanto, a posio de Drummond em suas leituras/traduo oscila entre a dissoluo e
a conservao do mito, pois que seu texto promover a experincia da absoro do mito
integral, perfeito e acabado, ao mesmo tempo em que tal leitura lhe oferecer a
experincia da total dissoluo do prprio mito pessoal. E isso seria suficiente para a
comunho entre os membros da comunidade. A essa comunidade pertencem no somente
os republicanos da esquerda espanhola, seno todos aqueles que compartilhem dos ideais
daqueles que se compreendem como iguais, isto , da comunidade dos que lutam contra
as injustias do mundo.
Em relao ambivalncia inerente ao mito da comunidade, importante tecer
algumas consideraes a respeito da posio de Walter Benjamin sobre essas mesmas
experincias histricas marcadas pelo tempo da agoridade (Die Jetztzeit). Benjamin,
em seu texto sobre a obra de Nikolai Leskov, chama-nos a ateno para o carter pico
da crnica na Idade Mdia e sua vinculao ao plano da salvao, de origem divina,
que liberta o cronista da necessidade da explicao verificvel. Para Benjamin, ainda
no ensaio sobre a narrativa, o discurso historiogrfico, ou seja, escrever a histria sob
um ponto de vista libertrio autntico, representaria uma zona de indiferenciao
criadora com relao s formas picas, 10 a escrita da histria encontraria ento na
crnica medieval uma de suas variaes ao promover uma salvao fora do tempo pico,
frente ao discurso utpico secularizado. Se ampliamos a discusso at as teses sobre
filosofia da histria observamos que no lugar de uma redeno da cultura, a
historiografia libertria tem a tarefa de construir uma cultura da redeno, portanto,
uma cultura que produza outra prtica histrica que no a da sucesso de progressos
a marcha no interior de um tempo vazio e homogneo pois essa uma concepo de
histria partilhada tanto por fascistas como por antifascistas ingnuos. O que prope
Benjamin justamente o autoquestionar-se promovido por uma posio poltica do
intelectual que lhe permite extrair do homogneo o novo, o vivo, e produzir a sua
prpria forma de vida frente cultura da morte. Ainda sobre essa relao simultaneamente
pica e redentora das crnicas medievais, isto , da narrao como redeno, vale
lembrar que entre as aes dos intelectuais antifascistas na defesa da cultura, includo
o trabalho de Walter Benjamin, houve uma polmica cida e crtica envolvendo a prtica
do filsofo alemo e de seus companheiros antifascistas a respeito da bandeira pela
salvao da cultura empenhada pelos intelectuais. Denis Hollier, em seu ensaio
intitulado Desperanto, retoma esse episdio para refletir sobre o carter ambivalente
entre pessimismo e esperana da parte de Benjamin e Bataille e sua recusa a uma posio
de salvao do mundo da cultura como ele estava constitudo:
Precisamos apenas pensar na carta de Alfred Cohn, de julho de 1935, e a ironia devastadora
com que Benjamin evoca o lanamento, em Paris, do Congresso Internacional de Escritores
e seu slogan de salvao da cultura, como enfatiza o prprio Benjamin, oferecendo
10
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BENJAMIN. O narrador. Consideraes sobre a obra d Nikolai Leskov, p. 209.
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expresso todo o seu sarcasmo colocando-a entre aspas, como que para evitar a sua imputao
no uso do termo. Pois mesmo que Benjamin no tenha rompido efetivamente com a redeno
da cultura, para usar o termo de Leo Bersani, ele resiste redeno da cultura com um
ceticismo extremamente custico. Nas coisas que so ditas, Benjamin sempre sensvel ao
que no est sendo dito, o que deixado de fora. ascenso do discurso antifascista, a
mar rousseaunista da cultura produzida pelo antifascismo, ele ope algo como quilo
que Roland Barthes se referir muito mais tarde, em sua aula inaugural no Collge de
France, uma natureza essencialmente fascista da linguagem.11
Os anos nos quais Murilo Mendes dedica-se a escrever sobre runas Siciliana
(1954-1955), Tempo Espanhol (1955-1958) e Convergncia (1963-1966) no esto
marcados pela circunstncia imediata da Guerra Mundial ou da Guerra Civil na Espanha,
no entanto, a experincia autntica ainda se produzia na reelaborao dessas recordaes.
Era a dcada de 1960, momento de escavar as runas desse passado trgico, Itlia e
Espanha, tempos e espaos destrudos pelos fascismos, runas de toda sorte, runas de
uma linguagem, uma terra arruinada com seus minerais, suas as pedras, destrudos todos
pelo tempo. O poema que abre o livro Tempo Espanhol tem sintomaticamente o ttulo de
Numancia. Na biblioteca que pertenceu a Murilo Mendes h o ttulo Numancia,
tragdia, de Cervantes, na adaptao feita por Rafael Alberti, pea que teve sua estreia
em pleno cerco cidade de Madri durante a Guerra Civil.
Prefigurando Guernica
E a resistncia espanhola,
Uma coluna mantida
No espao nulo de outrora.
Fica na paisagem trrea
A dura memria da fome,
Lio que Espanha recebe
No seu sangue, e que a consome.12
No pode passar despercebido ao leitor brasileiro que em seu outro livro dedicado
Espanha, Espao Espanhol, ao remeter-se a Sria, cidade espanhola situada na regio
das runas de Numancia, Murilo Mendes reencontra, entre 1966 e 1969, nas recordaes
de sua viso da superfcie da paisagem castelhana, a imagem de si no outro e o temor
pela militarizao e homogeneizao da paisagem subjetiva interior, de sua poesia e da
sociedade brasileira.
11
HOLLIER. Absent without Leave, p. 176. No original: We need only think of the letter to Alfred Cohn
of July 1935 and the devastating irony with which Benjamin evokes the launching, in Paris, of the
International Writers Congress for de Salvation of Culture, as Benjamin says, putting the expression in
sarcastic quotation marks, as if to avoid getting his mouth dirty. For even if Benjamin has not broken away
from the culture of redemption, to borrow Leo Bersanis term, he resists the redemption of culture with
the most caustic skepticism. In what is said, Benjamin, is always sensitive to what is not being said, to what
is left out. To the discursive rise of antifascism, to the tide of culture Rousseauism produced by antifascism,
he opposes something like what Roland Barthes will refer to much later, in his inaugural lecture at the
Collge de France, a the essentially fascist nature of language. Traduo nossa.
12
MENDES. Tempo Espanhol, p. 577.
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Descortino o horizonte de Numancia, deserto, incomensurvel a olho nu. Observo a

vegetao rasa onde um ou outro resto de coluna se salienta, algum marco a assinalar o
episdio da grande resistncia aos romanos; recuando nos sculos descubro a atualidade
de Numancia na sua gesta pica. Resistncia; no deveria ser esta a palavra de ordem
universal? Resistncia agresso, lei do lobo ou da raposa, a qualquer violncia, fardada
ou no.13
Novamente h na leitura da histria, desse passado calcificado nas runas, um

valor pico bastante destacado. As pedras do stio arqueolgico so convocadas a falar
e a sua linguagem no a do sacrifcio trgico do modelo que d origem a outra forma
de vida. Talvez fosse de se destacar na leitura de Murilo Mendes o elemento de
resistncia ao militarismo e transformao da sociedade burguesa em um gigantesco
campo de concentrao. Contudo, o carter renovador e simultaneamente conservador
do sacrifcio no destacado. Resistncia a palavra de que se vale Murilo Mendes
para se referir s pedras do stio arqueolgico de Numancia, fazendo-as falar; entretanto,
as foras antifascistas, em seu modus operandi, no resistiram ao fascismo, estivesse ele
em qualquer um dos lados. No h como produzir resistncia no modus operandi de um
pensamento binrio e opositor, h sempre o ataque.
Da mesma maneira, h que se analisar o poema de Joo Cabral, Episdio da
Guerra Civil Espanhola, cujo personagem revolucionrio Rafael, que tanto pode evocar
o poeta Rafael Alberti quanto o poeta Rafael Santos Torroella. No poema destaca-se o
medo, o temor de que a morte seja considerada ponto regulador da vida comunitria na
modernidade ocidental, que aparece como ponto de inflexo do poema.
Rafael mais seu batalho
marcham a Alicante, embarcar
para algum outro porto ou praia
do j fraco sistema solar.14
O fraco sistema solar a que o poema se refere a prpria ideia de nao libertria
espanhola, fundada na figura central e administrativa dos republicanos de Madri que
como um farol iluminava uma noite escura.
H ainda o farol de Madrid,
s de todo, com um farol:
Madrid, dessangrada de tudo,
acende com runas seu sol:
esse sol, porm, j comea
a mostrar que o fim do fogo cinza:
no j o do meio dia, claro,
sol que se requenta, mingua.15
Trata-se de um sol que morre mingua sob as investidas dos fascistas, Madri, e
com ele sucumbe todo um sistema solar, a Espanha. Trata-se do mesmo ponto de vista
13
MENDES. Espao Espanhol, p. 1144.

MELO NETO. Crime na Calle Relator, p. 615.
15
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enunciativo das retomadas do mito do cerco de Numancia. No entanto, o ponto de

vista do poema de Joo Cabral, Episdio da Guerra Civil Espanhola, no d importncia
fora pica do acontecimento, pois se trata de um mero episdio, no qual h um
chefe de batalho, cujo nome no pode passar despercebido, conforme assinalado
anteriormente, e que, com isso, conduz o mero narrar de um episdio ao mbito do
mito do cerco de Numancia. O que resta a esse batalho de Rafael a morte apresentada
na construo do relato.
Nunca esperar foi tanto a morte,
entre o mar vazio e as colinas,
entre o vir de um lado, e do outro
a execuo que se aproxima.16
Interessante frisar que o poema de Joo Cabral foi publicado no livro Crime na
Calle Relator, de 1987, j fruto da eroso do passado, numa Espanha presente livre da
ditadura, mas imiscuda, imersa, e escuta de suas runas, de suas pedras e cacos de
um passado que espera para novamente falar. Crime na Calle Relator um livro em que
a ao da morte est constantemente presente, e as pedras de Joo Cabral esto
constantemente a falar ou espera do discurso que lhes d a potncia de falar,
entendendo-se essa potncia como a potncia antitrgica. Entretanto, a dimenso da
morte no livro e nos poemas no propriamente a trgica, a comear pelo ttulo, pois o
nome da rua da morte, do crime, Relator. A morte apresentada em sua dimenso
de relato, isto , de acontecimento da vida.
Por trs da espera h sempre a morte.
Morte h na sala do dentista.
H uma morte densa, nessa hora
que vai da fixada cumprida.17
A proposta terica, aqui demonstrada, de releitura dessas imagens e discursos

advindos das runas de um passado to presente de que decorrem posies polticas
tanto na poesia de Murilo Mendes, quanto na de Joo Cabral como nas dos demais
autores aventados nesse texto. No caso especfico de Murilo Mendes, em sua tentativa
de propor uma nova religio, a modernidade. No se pode negligenciar que, aps a
decepo com o ativismo poltico antifascista, Georges Bataille, em 1948, estava muito
mais propenso, se no a fundar uma religio, a ao menos encaminhar sua pesquisa nessa
direo. No fortuito que Murilo Mendes tambm guardasse certa inadequao frente
ao dogma catlico, o que fez de seu catolicismo sua religio algo fora de lugar, uma
vez que a no essncia de sua religiosidade somente permitia-lhe uma definio religiosa:
a modernidade era a religio fruto dessa sua busca to infinita quanto impossvel. Em
Joo Cabral, no seu infinito interesse pelo princpio de indiferenciao entre homem
e natureza, sujeito e objeto, residiria tambm o problema da religio moderna. Em meio
Segunda Guerra Mundial, Joo Cabral questiona sua busca pela indiferenciao e a
16
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coloca em xeque diante da constatao de que o mundo ps-histrico tem relao com
o pr-histrico, a morte o eixo que faz rodar essa roda, um nada que envolve todas as
aes dos homens, fazendo tudo sangrar. A catstrofe sem finalidade da Guerra Civil
Espanhola coloca a obra e o homem diante da imensido explosiva do tempo, instaura o
tempo ps-histrico, e reconduz o homem ao estado de natureza. Paradoxos de uma
religio chamada de modernidade.
Nunca esperar foi tanto a morte. 18 Nessas obras residem os vestgios de um
pensamento religioso antigo, em que a morte, o sacrifcio, isto , a dimenso trgica da
obra, compreendida como possibilidade de (re)viso e no como reguladora da
organizao social. No entanto, a posio poltica frente catstrofe no a da
indiferena frente ao evento histrico, nem a da experincia infncia a da no fala
, mas sim a da dissoluo/morte de um modo de pensar e viver a subjetividade. Talvez,
justamente em funo de uma ausncia de leitura trgica na poesia de Carlos Drummond
de Andrade, Murilo Mendes e Joo Cabral, a poesia de um tenha sido lida apenas como
pica subjetiva, no caso de Drummond, como formalismo, no caso de Joo Cabral, e
predominantemente como surrealismo, ou ainda, como uma espcie de dissidncia
catlica do surrealismo, no caso de Murilo Mendes, o que conduz a um mesmo tipo de
veredito de torredemarfismo do sculo XX, por parte da crtica literria em relao
poesia de Joo Cabral e Murilo, e um veredito de poesia social no caso de Drummond.
AA
ABSTRACT
This article aims to discuss the notion of contemporary of the
relationship between poetry and politics. We will analyze some
poems by Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral de Melo
Neto and Murilo Mendes.
KEYWORDS
Modern poetry, contemporary, Carlos Drummond de
Andrade, Joo Cabral de Melo Neto, Murilo Mendes
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ENTRE
O COMPROMISSO POLTICO
E A AUTONOMIA ARTSTICA
impasses na construo da potica de Roberto Juarroz
BETWEEN POLITICAL COMMITMENT AND ARTISTIC AUTONOMY:

IMPASSES IN THE CONSTRUCTION OF ROBERTO JUARROZS POETICS
Marco Catalo*
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp)
RESUMO
A partir da anlise das diretrizes da revista Poesa = Poesa,
procuramos situar o escritor argentino Roberto Juarroz no
debate literrio das dcadas de 1950 a 1970, especialmente em
relao ao conceito de engajamento potico. Fundamentandonos no conceito de exerccio espiritual formulado por Pierre
Hadot, procuramos demonstrar que a tentativa de conferir um
trao etopotico aos seus poemas um dos elementos que
singulariza a obra de Juarroz no panorama da poesia hispanoamericana da segunda metade do sculo XX.
PALAVRAS-CHAVE
Roberto Juarroz, poesia argentina, poltica e literatura,
autonomia esttica, exerccios espirituais
1.
Em 1958, no mesmo ano em que publica seu primeiro livro, o argentino Roberto
Juarroz funda, com os escritores Mario Morales e Dieter Kasparek, a revista Poesa =
Poesa, que ter vinte nmeros impressos at 1965, quando deixa definitivamente de
circular. Embora sua repercusso no contexto literrio argentino da poca tenha sido
mnima, 1 a revista particularmente importante porque revela alguns dos pressupostos
que nortearo a criao potica de Juarroz neste perodo. Desde seu ttulo, afirma-se a
autonomia da poesia em oposio s correntes que depois dominaro em parte a dcada
de sessenta, cada vez mais abertas realidade poltica e social do pas.2 Essa concepo
* marcatalao@yahoo.com.br
1
Ver ERASO BELALCZAR. Roberto Juarroz y Poesa=Poesa, p. 375.
2
Ver PIA. Poesa argentina de fin de siglo, p. 24-25. Salvo quando indicado nas Referncias, todas as
tradues de citaes em lngua estrangeira neste artigo so de responsabilidade do autor.
eISSN 2317-2096
DOI 10.17851/2317-2096.24.3.111-123
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reafirmada pelo prprio Juarroz, ao analisar retrospectivamente a iniciativa de criao

da revista: Nossa ideia era dar a ler uma poesia que no estivesse engajada em outra
coisa que no fosse ela mesma, e era difcil na poca porque justamente o conceito de
engajamento estava muito na moda.3
A observao corroborada pela afirmao de Dalmaroni, segundo a qual
as poticas dos anos sessenta aparecem estreitamente ligadas circulao crescente de
discursos polticos que alcanaro um de seus espaos sociais de maior pregnncia nos
meios de produo intelectual e artstica, e que propem vises do mundo e da histria
revolucionrias ou transformadoras, conectadas diretamente com o processo histrico que
se inicia na Argentina depois de 1955 e na Amrica Latina a partir da Revoluo Cubana.
Esse contexto opera tambm sobre a produo de literatura, e no caso da lrica parece
urgi-la a abandonar o que se percebe como seu carter tradicionalmente estetizante ou
gratuito, para contaminar-se com a realidade social at a mimetizao e assumir funes
comunicativas ou pragmtico-polticas.4
A leitura de outras revistas literrias argentinas contemporneas a Poesa = Poesa

ilustra com clareza a moda de que Juarroz se queixa. Em El Grillo de Papel, por exemplo,
como aponta Mariela Cristina Blanco,
torna-se chamativo observar a coexistncia harmoniosa dos textos literrios com reflexes
em torno da Revoluo Cubana, do peronismo, do caso Padilla, dos processos de
descolonizao entre os quais se destacam a discusso sobre a Arglia, da luta dos negros
por seus direitos nos Estados Unidos encabeada pelos Panteras Negras, assim como artigos
e entrevistas dos mais destacados intelectuais europeus (Sartre, Camus, Simone de Beauvoir,
Rgis Debray como os de maior renome), latino-americanos (quase todos os escritores do
boom) e argentinos (Ernesto Che Guevara, Cortzar, David Vias, entre outros).5
Numa poca em que, nas palavras de Tern, a poltica se tornava a regio

conferidora de sentido das diversas prticas,6 a poesia de Juarroz nasce marcada pela
tenso entre o compromisso da obra e o compromisso do autor.7 No entanto, se a
maior parte dos escritores argentinos do perodo compartilha a concepo de Csar
Fernndez Moreno e no considera que sua disciplina esteja reduzida apenas expresso
verbal sob formas lricas,8 a postura de Juarroz no to isolada quanto poderia parecer.
Como aponta Calabrese, 9 a concepo da poesia como atividade autnoma e
autossuficiente se afirma j em 1950, com a revista Poesa Buenos Aires (dirigida por
Ral Gustavo Aguirre), que, tomando como base as proposies do surrealismo francs
e do criacionismo hispano-americano, postula o que Muschietti chamou de iluso de
MUNIER, 1993.
DALMARONI. Juan Gelman contra las fabulaciones del mundo, p. 10.
5
BLANCO. Convergencias y divergencias respecto de las poticas de la dcada de 60 en tres proyectos de
escritura, p. 11.
6
TERN. Intelectuales y poltica en la Argentina 1956-1966, p. 15.
7
GILMAN. 2003, p. 80.
8
FERNNDEZ MORENO citado por BLANCO. Convergencias y divergencias respecto de las poticas de
la dcada de 60 en tres proyectos de escritura, p. 14.
9
CALABRESE. Genealogas sesentistas.
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puro texto atravs da anulao no discurso das marcas macrotextuais de emisso e

recepo. 10
Entre as duas linhas dominantes que configuram este campo potico argentino a
partir das produes de meados dos cinquenta e da dcada de sessenta, com seus
prolongamentos na dcada de setenta (p. 13), Juarroz parece optar inequivocamente
por aquela que recusa a permeabilidade entre o discurso potico e o extratextual.
Alejandra Pizarnik, que publicar vrios textos em Poesa = Poesa, assinala numa resenha
ao primeiro nmero da revista: As composies que ela recolhe tm em comum a
carncia de elementos retricos e extrapoticos. 11 Significativamente, ao assinalar o
motivo de tal postura esttica, Juarroz utiliza as metforas da queda e do vazio:
Mas quando caem os ideais, as ideologias, a poltica como valor supremo, ento pode nos
ocorrer de experimentarmos o sentimento de que a vida desprovida de sentido, intil.
Quando o vazio entra assim em ns, pouqussimas coisas podem nos reconfortar ou habitar
esse vazio. Metemo-nos a ler, a escrever, e se forma assim no mundo uma multido oculta
e silenciosa que recupera um sentido nessa linguagem conduzida ao extremo que a
poesia.12
Revela-se, assim, um primeiro sentido para a verticalidade que o poeta escolhe

como denominador de sua obra (lembremos que o primeiro livro de Juarroz se intitula
Poesa vertical; o segundo, de 1963, Segunda poesa vertical, e assim sucessivamente, at a
Decimocuarta poesa vertical, publicado postumamente em 1997): em oposio
horizontalidade da ao poltica (e, sobretudo, da instrumentalizao da literatura
pela poltica), Juarroz reivindica uma tenso entre a queda dos ideais e a busca de sua
superao atravs da poesia.
Embora se trate de uma considerao retrospectiva (feita j nos ltimos anos de
vida do poeta, em 1993), cumpre ressaltar o vnculo estabelecido pelo prprio Juarroz
entre verticalidade e vazio. Segundo essa perspectiva, a constatao do vazio das
ideologias e da transformao histrica (sua inevitvel contingncia) que o leva a
enfatizar o trabalho do indivduo sobre si mesmo (metemo-nos a ler, a escrever), a
necessidade de uma transformao atravs da linguagem potica que se distinguiria
da linguagem cotidiana justamente por seu carter extremo.
Numa outra entrevista (de 1980), a contraposio entre esses dois eixos (o
horizontal, da contingncia histrica, e o vertical, da criao artstica) torna-se evidente:
Se o homem fosse somente histria, seria o mais formidvel fracasso da realidade. Se o
homem no tivesse uma via para chegar alm da selvageria da histria, o homem seria um
fato sem transcendncia na realidade. Sua capacidade criadora anti-histria, mais
que histria, trans-histria. Por isso o poema cria anti-histria. Por isso a histria no
poder nunca com os poetas, ainda que os assassine.13
10
Ver BLANCO. Convergencias y divergencias respecto de las poticas de la dcada de 60 en tres proyectos
de escritura, p. 16.
11
PIZARNIK citado por ERASO BELALCZAR. Roberto Juarroz y Poesa=Poesa, p. 377.
12
Ver MUNIER, 1993.
13
JUARROZ. Poesa y creacin, p. 117.
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Nesse sentido, Juarroz se afasta de obras como as de Fernndez Moreno ou Juan

Gelman, que buscam incorporar as vozes da rua, da poltica, do jornalismo, dos meios
de comunicao de massa, 14 uma vez que como os surrealistas, mas tambm se
apoiando nas proposies de Heidegger15 concebe a poesia como uma ruptura, uma
fratura do real habitual para obter acesso a outra coisa, acesso a outra forma no to
aparente do real, talvez aos fundamentos do real. 16 Essa escavao em busca dos
fundamentos do real se d, sobretudo, atravs da tentativa de criao de uma nova
linguagem, alheia ao automatismo da viso consuetudinria e estancada da realidade.17
No entanto, como o prprio Juarroz nos lembra em um de seus poemas (XI, IV, 24),18
negar algo um reconhecimento./ Toda negao uma afirmao. Assim, o influxo
da politizao da literatura na poca, combatido nas pginas de Poesa = Poesa, pode
ser notado no prprio lxico da Poesa vertical (sobretudo em seus primeiros volumes),
em que se insinuam palavras aparentemente estranhas ao propsito de autonomia
esttica. assim que o poema I, 8, que se inicia com uma reflexo vertical acerca do
divino (No sei se tudo deus./ No sei se algo deus), logo se abre horizontalmente
para palavras que remetem ao cotidiano mais imediato: Mas toda palavra nomeia a
deus:/ sapato, greve, corao, coletivo. Na sequncia, o poema problematizar a
referencialidade de cada uma dessas palavras (imvel coletivo para deuses,/ sapato
para andar pelas palavras,/ greve dos mortos com a roupa gasta,/ corao com o sangue
das runas); ainda assim, sua simples presena no poema revela um dilogo (ainda que
velado) com a poesia mais univocamente engajada da poca.
Por outro lado, se construes inslitas como um telhado de ausncias (I, 4),
enquanto manuseio esta morte com horrios de trens (I, 5) ou os mortos comeam a
vestir/ mortalhas de papel (I, 20) apontam para um dilogo com o surrealismo, o rigor
geomtrico de vrios poemas, assim como sua recusa do irracional, distingue nitidamente
sua obra da de poetas como Olga Orozco e Enrique Molina, para quem a poesia uma
expresso vital irrenuncivel, como expresso do torvelinho da emoo e do desejo.19
Como aponta Eraso Belalczar,
Juarroz no se deixou arrastar pelos jogos de linguagem automticos; inclusive, situou-se
em seus antpodas. Como o poeta deve vigiar cada palavra, nada mais distante da
densidade deslumbrante e do radicalismo expressivo dos surrealistas, que a ascese, o
xtase sbrio de Juarroz: nem palavra jubilosa nem vitalismo exaltado, mas meditao.20
14
DALMARONI. Juan Gelman contra las fabulaciones del mundo, p. 13.

Ver BLANCO. Convergencias y divergencias respecto de las poticas de la dcada de 60 en tres proyectos
de escritura, p. 16.
16
17
JUARROZ. Aproximaciones a la poesa moderna.
18
Como os poemas de Juarroz no tm ttulo, adotamos o seguinte padro para identific-los: o algarismo
romano indica o livro (eventualmente, um segundo algarismo romano indica a parte do livro) em que o
poema aparece, e o algarismo arbico indica sua localizao no livro. Assim, V, 4 remete ao quarto
poema da Quinta poesa vertical, XI, IV, 24 indica o vigsimo quarto poema da quarta parte da Undcima
poesa vertical, e assim sucessivamente.
19
Ver PRIETO. Breve historia de la literatura argentina, p. 377.
20
ERASO BELALCZAR. Huellas de una obsesin, p. 63.
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Com relao ao criacionismo, embora algumas formulaes de Juarroz se aproximem

da concepo de Vicente Huidobro que define o poema criado como um poema em
que cada parte constitutiva e todo o conjunto representam um fato novo, independente
do mundo externo, desligado de toda outra realidade que no ele mesmo, e para quem
a poesia no deve imitar os aspectos das coisas, mas sim seguir as leis construtivas que
constituem sua essncia e que lhes conferem a independncia de tudo o que 21
veremos que a reivindicao da autossuficincia do poeta funciona mais como um
elemento de distino em relao poesia comprometida do que como uma convico
profunda.
Respondendo clebre proposio de Huidobro (Por que cantais a rosa, Poetas?/
Fazei que ela floresa no poema), Juarroz prope um passo alm: devemos conseguir
que a rosa/ que acabamos de criar ao olh-la/ nos crie por sua vez (VIII, 8). Cumpre
ressaltar aqui dois elementos importantes: em primeiro lugar, a concepo do poema
como criao viva, capaz de alterar a percepo do leitor e de transform-lo radicalmente
a ponto de tambm cri-lo; em segundo, a importncia do olhar como elemento
estruturador da realidade: criamos a rosa ao olh-la, mas ao olh-la tambm nossa
percepo se altera e, com ela, nossa prpria constituio subjetiva. A colocao
estratgica do sintagma al mirarla potencializa essa ambiguidade que, para Juarroz,
denota a importncia fundamental do olhar em sua potica.
No entanto, o poema no se detm a. Aps propor esse exerccio de recriao
atravs do olhar, o texto termina com um aceno ambicioso para o que Juarroz considera
a aposta fundamental da poesia (e alcanar que depois/ ela engendre de novo ao
infinito): a criao de um movimento que se desdobre para alm da contingncia
individual do poeta e do leitor, algo que s seria possvel atravs das reiteradas leituras
que se perpetuam atravs do tempo e virtualmente podem se repetir ad infinitum. Tal
concepo da poesia s possvel atravs da pressuposio de um leitor ativo, que se
recria atravs da leitura, e de um texto que se prope como exerccio de transformao.
Desconfiando tanto da pretensa liberdade absoluta 22 da imagem potica em
relao a qualquer referncia externa, preconizada pelo grupo de Poesa Buenos Aires,
quanto da suposta transparncia da poesia social, Juarroz se v instado a elaborar sua
prpria resposta tenso entre essas duas poticas. Se a necessidade de se colocar
claramente em relao a um contexto leva-o a uma manifestao inicial aparentemente
unvoca a favor da autonomia da poesia, o desenvolvimento da sua obra revelar uma
postura muito mais matizada, em que o esforo por apagar de uma vez por todas as
fronteiras entre a arte e a vida caracterstico da produo cultural dos anos sessenta23
e setenta24 o conduz no politizao de seus poemas, mas concepo da poesia como
exerccio espiritual.
21

23
Ver GILMAN. 2003, p. 41.
24
Ver COBAS CARRABAL; GABIROTTO. Un epitafio en el desierto, p. 169.
22
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2.
O conceito de exerccio espiritual est no cerne da obra do historiador da filosofia
Pierre Hadot. Segundo ele, no possvel compreender as correntes filosficas antigas
sem levar em conta a sua perspectiva de experincia concreta. Enfatizando a prtica
recorrente, por parte dos filsofos da Antiguidade, de uma srie de exerccios que
apontam para uma transformao do indivduo, Hadot prope uma nova concepo da
filosofia antiga: no se trata de uma construo terica, como ser entendida a partir
do sculo XI, mas de um mtodo de formao e autotransformao.
Os exerccios espirituais so definidos por Hadot como prticas, que podiam ser
de ordem fsica, como o regime alimentar, ou discursiva, como o dilogo e a meditao,
ou intuitiva, como a contemplao, mas que eram todas destinadas a operar uma
modificao e uma transformao no sujeito que as praticava.25 Ele assinala que, embora
o termo tenha se tornado mais difundido a partir da publicao da obra de Incio de
Loyola (os clebres Exercitia spiritualia, de 1548), trata-se de um procedimento que o
cristianismo grego buscou na prtica filosfica antiga, em que j se encontra a noo da
filosofia como skesis, exerccio. Nesse sentido, os exerccios religiosos seriam apenas
um tipo muito particular de exerccio espiritual.
Evidentemente, o uso de um termo carregado de conotaes religiosas pode
propiciar interpretaes equivocadas sobre seu significado. No entanto, dada a
dificuldade de encontrar uma denominao mais abrangente para a experincia que
pretende descrever, o historiador acaba justificando seu uso da seguinte maneira:
No mais de muito bom-tom, hoje em dia, empregar o termo espiritual. Mas preciso
se resignar a empregar esse termo, visto que os outros adjetivos ou qualificativos possveis:
psquico, moral, tico, intelectual, de pensamento, da alma no recobrem
todos os aspectos da realidade que queremos descrever.26
Torna-se clara na passagem acima a originalidade da interpretao de Hadot

acerca da filosofia antiga: o ato filosfico no mais entendido apenas como ato de
conhecimento, mas como ato ontolgico, que mobiliza o homem em todos os seus aspectos
(intelectual, emotivo, tico, intuitivo), com o objetivo de produzir uma transformao,
um aprimoramento no indivduo que o pratica. Tal interpretao serviu como base para
o conceito de cuidado de si, formulado por Michel Foucault, que reafirma o parentesco
entre as palavras epimleia e melte (vocbulo que tem a acepo de exerccio e tambm
de meditao) na cultura clssica:
A noo de epimleia no designa simplesmente essa atitude geral ou essa forma de
ateno voltada para si. Tambm designa sempre algumas aes, aes que so exercidas
de si para consigo, aes pelas quais nos assumimos, nos modificamos, nos purificamos,
nos transformamos e nos transfiguramos. Da, uma srie de prticas que so, na sua
maioria, exerccios, cujo destino (na histria da cultura, da filosofia, da moral, da
espiritualidade ocidental) ser bem longo.27
25
HADOT. La philosophie comme manire de vivre, p. 67.

HADOT. Exercices spirituels et philosophie antique, p. 20.
27
FOUCAULT. A Hermenutica do Sujeito, p. 14-15.
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Embora a prtica de si 28 tenha sido um modo de agir que teve relaes muito
privilegiadas com a filosofia (p. 185), a literatura clssica participa de modo decisivo
na difuso dos textos que foram publicados, que circularam e que serviram como espcies
de manuais para a prtica de si (p. 185). Basta uma leitura atenta dos poemas de
Horcio ou de Lucrcio para notar vrias instncias transformao da conduta do
leitor (de que o carpe diem apenas a mais clebre).
Para alm da dificuldade de se delimitar claramente se obras como os aforismos
de Epicuro, as cartas de Sneca, o Manual de Epicteto e os Pensamentos de Marco Aurlio
devem ser classificadas como filosficas ou literrias, Foucault prope uma nova categoria
para aqueles textos que demandam ser lidos, apreciados, meditados, utilizados,
testados:
Esses textos tm o papel de operadores que permitem aos indivduos interrogarem-se sobre
sua prpria conduta, velar por ela, form-la e modelarem a si mesmos como sujeitos ticos;
eles se revestem em suma de uma funo etopotica, para transpor uma palavra que se
encontra em Plutarco.29
Levando em considerao os pressupostos acima, ler esses textos segundo uma

perspectiva puramente esttica seria fechar os olhos para sua especificidade. E atravs
da distino de Foucault, o termo espiritual ganha um novo sentido e uma nova
justificativa: opondo a espiritualidade filosofia (mas tambm cincia ou arte
concebidos como campos autnomos de conhecimento ou contemplao abstratos), ele
a define da seguinte forma:
A espiritualidade postula que a verdade jamais dada de pleno direito ao sujeito. (...)
Postula a necessidade de que o sujeito se modifique, se transforme, se desloque, torne-se,
em certa medida e at certo ponto, outro que no ele mesmo, para ter direito ao acesso
verdade. A verdade s dada ao sujeito a um preo que pe em jogo o ser mesmo do
sujeito. (...) Isto acarreta, como consequncia, que segundo este ponto de vista no pode
haver verdade sem uma converso ou sem uma transformao do sujeito.30
Sob o ponto de vista da cincia contempornea, nada mais duvidoso do que essa
necessidade de converso. A falsa cincia se reconhece frequentemente pelo fato de
que, para ser acessvel, ela demanda uma converso do sujeito e promete, ao termo do
seu desenvolvimento, uma iluminao do sujeito (p. 39). No entanto, o prprio
Foucault quem nos lembra que, se podemos reconhecer a falsa cincia pela sua estrutura
de espiritualidade,
no se deve esquecer que, em formas de saber que no constituem propriamente cincias,
e que no devemos assimilar estrutura prpria da cincia, reencontramos, de maneira
muito forte e muito ntida, alguns elementos ao menos, algumas exigncias da
espiritualidade. (p. 39)
28
Foucault utiliza indistintamente os termos cuidado de si e prtica de si, enfatizando o aspecto

prtico da epimleia.
29
FOUCAULT. Lusage des plaisirs et techniques de soi, p. 1365.
30
FOUCAULT. A Hermenutica do Sujeito, p. 19.
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Se a descrio de poemas como exerccios espirituais soa estranha ao leitor

contemporneo, se o bom-tom nos leva a desconfiar da propriedade desses termos,
isso se deve, sobretudo, a nossa concepo do campo esttico como autnomo e
irredutvel. Assim como a cincia moderna, a esttica se afirma a partir do sculo XVII
em contraposio espiritualidade. O fato de que uma obra de arte se proponha como
uma instncia de transformao pessoal, e no como objeto de contemplao
desinteressada, parece torn-la menos artstica a nossos olhos.
Como lembra Giorgio Agamben, a ideia do bom gosto opera uma ciso entre o
artista que passa a ser visto como nico responsvel pela criao da obra de arte e
o no artista reduzido ao papel de espectador passivo, que deve apreciar
desinteressadamente o objeto artstico. Evidentemente, tal ciso no isenta de
consequncias:
Tudo ocorre, em suma, como se o bom gosto, permitindo a quem dotado dele perceber
o point de perfection da obra de arte, terminasse, na realidade, por torn-lo indiferente a
ela; ou como se a arte, entrando no perfeito mecanismo receptivo do bom gosto, perdesse
aquela vitalidade que um mecanismo menos perfeito, mas mais interessado, consegue, no
entanto, conservar.31
A culminao desse processo de estetizao da arte a considerao da

linguagem artstica como tcnica pura, separada das contingncias biogrficas do autor
e do leitor, e independente das suas concepes morais. a viso que predomina em
algumas pginas de Poesa Buenos Aires, cujo representante terico mais destacado,
Edgar Bayley, define o poema como um texto em que cada parte constitutiva e todo o
conjunto representam um fato novo, independente do mundo externo, desligado de
toda outra realidade que no ele mesmo.32
Juarroz parece aderir a essa postura quando afirma a irredutibilidade da poesia a
qualquer norma de conduta externa (poltica, moral ou religiosa); no entanto, ele se
aproxima da etopotica de Foucault ao precisar que a poesia, que no tem nada a ver
com a tica, uma tica profunda. Porque em ltimo termo um modo de ser, de se
conduzir em profundidade, uma atitude plena diante do real.33
A concepo da poesia como modo de ser se assenta numa distino (muito
semelhante feita por Foucault entre filosofia e espiritualidade) entre uma atitude de
puro conhecimento e a atitude etopotica:
H algo que na exclusiva dimenso do conhecimento no se d, pelo menos como interesse
imediato e permanente, e o que poderamos chamar uma converso integral do ser
humano. (...) H duas atitudes de base que necessrio discriminar. A primeira, que
definiria substancialmente a cincia e a filosofia, tenta elucidar o sentido das coisas. A
segunda, em que incluiramos a mstica, a arte e a poesia, persegue no apenas a busca do
sentido, mas tambm uma transformao da realidade que o homem. (p. 37)
31
AGAMBEN. Luomo senza contenuto, p. 32.

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Para Juarroz, portanto, a incluso da poesia no campo da mstica, em oposio ao

da cincia e da filosofia, justifica-se, sobretudo, pela constatao da necessidade de
converso integral do ser humano o que nos autoriza a defini-la (nos termos de
Foucault) como prtica espiritual: para a espiritualidade, um ato de conhecimento,
em si mesmo e por si mesmo, jamais conseguiria dar acesso verdade se no fosse
preparado, acompanhado, duplicado, consumado por certa transformao do sujeito.34
3.
Instado numa entrevista a comentar a verticalidade como denominador da sua
obra, Juarroz, num primeiro momento, ofereceu uma explicao estritamente esttica:
Em minha juventude, fui sentindo que em boa parte da poesia, e ainda nos grandes
poetas, havia zonas relaxadas, um pouco elsticas, substituveis, zonas que podiam ser
deixadas de lado. Descobria em muitos autores (e hoje acredito que na maior parte da
poesia) fragmentos de suas obras em que a descrio, a anedota ou a efuso sentimental
devoram a poesia. Ento comecei a viver a nostalgia por uma poesia mais cerrada, onde
cada elemento fosse como algo insubstituvel e se tirssemos uma vrgula ou mudssemos
de lugar uma palavra ocorreria uma catstrofe; uma poesia que no se limitasse a cultivar
o atmosfrico ou as relaes sentimentais, mas que tivesse (que ousasse ter) a possibilidade
de reunir de uma vez por todas o que foi to falsamente dividido: o pensar e a emoo.35
Evidentemente, muito mais fcil formular do que pr em prtica tal propsito.

No faltam, ao longo dos quatorze volumes da Poesa vertical, passagens substituveis,
zonas que podiam ser deixadas de lado. Embora aponte para alguns traos importantes
de sua potica (a recusa do anedtico em favor do insubstituvel e, sobretudo, o
propsito de conjugar intelecto e emoo), tal explicao pareceu insuficiente ao prprio
poeta, que em seguida agregou outros elementos que nos parecem reveladores:
Senti tambm que comumente vivemos num espao pequeno da realidade, um segmento
diminuto. (...) A poesia tem como objetivo imediato, bsico, produzir uma fratura e esta
consiste em quebrar a escala consuetudinria, a escala repetitiva, apequenada, do real. abrir
a realidade e projet-la numa escala maior, entendendo por escala maior no uma abstrao,
uma hiptese ou uma utopia. (...) A ideia de verticalidade supe atravessar, romper, ir alm da
dimenso aplanada, estereotipada, convencional, e buscar o outro. (p. 11-12)
Nesta passagem, estabelece-se de modo evidente o vnculo apontado por Sloterdijk

entre exerccio intencional e tenso vertical. 36 Para Juarroz, a verticalidade um
processo de busca e ruptura: busca de uma dimenso existencial vertical que s pode ser
alcanada atravs de um exerccio constante de quebra dos ancestrais automatismos
(X, 11) horizontais que condicionam nossa percepo da realidade.
A nfase na relao entre vida e poesia (e na concepo da poesia como
instrumento de abertura da realidade) mais um elemento que nos incita a atribuir
34
FOUCAULT. A Hermenutica do Sujeito, p. 21.

GONZLEZ DUEAS; TOLEDO. La fidelidad al relmpago, p. 11.
36
SLOTERDIJK. Tu dois changer ta vie, p. 31.
35
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Poesa vertical a funo de exerccio espiritual. Ainda que o termo no esteja presente
em nenhuma de suas pginas, a concepo da poesia como exerccio proposto ao leitor
aparece explicitamente em poemas como XI, I, 9 (ainda que o exerccio comece/ com
a ausncia que h em cada um), XI, I, 13 (Para iniciar o trabalho/ pode-se, por exemplo,/
tomar todos os nomes prprios), XIII, 32 (No nos ensinaram/ o nico exerccio que
poderia nos salvar) e XIV, 23 (Talvez este exerccio progressivo/ nos permita depois
abreviar a eternidade).
Sintomaticamente, no mesmo momento em que se intensifica a presena da metfora
do vazio na obra de Juarroz (a partir de Quinta Poesa Vertical, de 1974), tambm ganha
fora um trao de estilo que se tornar caracterstico de sua escrita, o uso reiterado de
verbos no infinitivo, em construes que se colocam como programas de ao: falar a
partir da ausncia, falar com a palavra suspensa (V, 7), empurrar todo o dito, empurrar
tua palavra e minha palavra, empurrar depois o silncio (V, 20), comear por escutar
de novo, transformar-se depois, at escutar (V, 23), trespassar os limites da noite,
desemoldurar a histria oculta que nos narra, quebrar o episdio que nos toca, saltar
do cenrio, partir sem outro artifcio (V, 34), um dia para ir at deus, um dia para
voltar de deus, um dia para ser deus, um dia para falar como deus, um dia para
morrer como deus, um dia para no existir como deus (V, 35), dispor ainda um sinal
de menos/ e comear para trs a unir de novo, e ter o bom cuidado/ de no errar outra
vez o caminho (V, 38), abraar sua cabea (V, 39), sangrar com um sangue transparente
(V, 41), escavar ou preencher as coisas/ com o olhar, fazer o que se pensa/ apenas por
pens-lo (V, 42), separar um relgio da noite, instalar um circuito (V, 58).
Tambm so frequentes os poemas que mencionam a urgncia ou a necessidade
de se fazer ou criar algo: chegou para ela o momento/ de escrever no ar (V, 2);
precisamos de uma letra que no precise saltar, precisamos de um espao que v de
dentro para dentro (V, 30); j no resta outra alternativa/ seno apertar o boto que
h no centro (V, 34); Quem poder continuar olhando/ com o olhar vazio? (V, 44);
Devemos viver sombra como um fruto, devemos deix-la gota a gota (V, 56); devese cortar os fios (V, 58); No se deve esperar o choque do fundo (V, 59). Com esses
procedimentos, a partir deste livro a poesia de Juarroz ganha cada vez mais nitidamente
os contornos do exerccio espiritual.
Outro procedimento recorrente em seus livros a descrio de algo que se coloca
como meta a ser alcanada (pelo poeta? pelo leitor?): Um mistrio/ cujo maior mistrio
seja sua claridade./ Um mistrio que consista em se mostrar (VII, 2); Uma nvoa to
densa/ que no saibamos/ se nosso movimento/ vai para trs ou para adiante (X, 40).
Embora no esteja presente aqui, o verbo no infinitivo (fazer, criar, propiciar) est
implcito, e tambm indica um convite ao, um exerccio de memria e de
autoconvencimento. A prpria sequncia de alguns destes poemas indica isso: Um
caos lcido,/ um caos de janelas abertas./ (...) Viajar pelas linhas/ que se quebram a
cada instante/ (...) tocar as vrtebras sem eixo,/ os crculos sem centro (IV, 48); Um
mistrio a que se tenha que acostumar/ como um olho a uma nova forma de luz.// E
ento, plantar ali os ltimos farrapos (VII, 2); Um completo abandono,/ um abandono
que nos permita confundir-nos com o aberto/ e extirpar as separaes,/ as segregaes e
os nmeros.// Abolir, por exemplo, a palavra (VII, 99).
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A sequncia de vrios poemas torna evidente que a injuno ao exerccio no se

dirige apenas ao prprio sujeito do enunciado, mas tambm ao leitor (ou pelo menos diz
respeito a um sujeito coletivo, um ns que ultrapassa a figura do poeta): Temos que
comear/ a no nos refletirmos mais nas poas,/ a apagar nossa imagem dos espelhos,/ a
abdicar de nossas cmodas representaes (VII, 35); Ir arrancando palavra a palavra/
do corpo inusitado/ da linguagem do homem/ (...) j que no pudemos dotar cada uma/
com a palavra que esperava (VII, 75); Talvez se assumssemos ento/ nosso no buscado
deslocamento,/ nossa marginalidade ou exlio,/ poderamos (...) (VII, 78); Escapar do
olhar dos outros (...)/ Mas como escapar/ do olhar que nos rodeia ainda que no haja
nada?/ Talvez unicamente se crescermos para trs,/ se crescermos para o pequeno,/ se
crescermos at merecermos o nada (VII, 96); Quebrar o hipnotismo das coisas, (...)/
que nos leva a segui-las, (...) quebrar o ciclo histrico/ de nos sentirmos sempre em
frente de algo (VII, 101); Devemos conseguir que o texto que lemos/ nos leia (VIII,
8); o homem deve dar todos os seus passos (VIII, 21); s vezes precisamos de um
peso suplementar (...)/ preciso ento no se esquecer (XI, IV, 36); preciso recuperar
o balbucio/ do comeo ou do fim./ (...) Talvez descubramos ento (XII, 6); Educar as
sementes do nada/ (...) Porque nos faz falta essa colheita (XII, 47); Aprender a descer
degrau por degrau/ e deter-se em cada um (...)/ S assim no rodaremos (XII, 74);
Deve-se ganhar o vazio desde antes,/ coloniz-lo com nossos abandonos (XIV, 51).
A longa (embora no exaustiva) lista de exemplos demonstra que o exerccio
espiritual no uma caracterstica episdica ou circunstancial na obra de Juarroz; ao
contrrio, um dos elementos definidores de sua singularidade no panorama da literatura
argentina (e mundial) do sculo XX. Se Eraso Belalczar tem razo ao afirmar que a
Poesa vertical surge e se consolida com dificuldade, pois estava na contramo de quase
tudo o que se escrevia ento,37 a singularidade da obra de Juarroz na produo potica
argentina da segunda metade do sculo XX no se deve a uma postura de isolamento
em relao ao que se escrevia na poca, mas a uma sntese particular das tenses
presentes no momento em que nasce a Poesa vertical.
AA
ABSTRACT
From the analysis of the guidelines of Poesa = Poesa magazine,
we try to situate the Argentinean writer Roberto Juarroz in
the literary debate of the decades from 1950 to 1970, especially
in relation to the concept of poetic engagement. Basing on
the concept of spiritual exercise formulated by Pierre Hadot,
we aim to show that the attempt to give an ethopoetic trace to
his poems is an element that distinguishes the work of Juarroz
in the Spanish-American panorama of poetry in the second
half of the century XX.
KEYWORDS
Roberto Juarroz, argentinean poetry, politics and literature,
aesthetic autonomy, spiritual exercises
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ERASO BELALCZAR. Huellas de una obsesin, p. 70.
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Varia
AA
CISNE
ISOLADO, SUJEITO DESLOCADO
Mallarm em dilogo com Apolo, Baudelaire, Andersen e Eduardo Guimaraens

ISOLATED SWAN, DISPLACED SUBJECT: A DIALOGUE
BETWEEN MALLARM, APOLO, BAUDELAIRE, ANDERSEN
AND EDUARDO GUIMARAENS
Bruno Anselmi Matangrano*

Universidade de So Paulo
RESUMO
O presente artigo pretende traar um breve panorama da
imagem do cisne no contexto da potica simbolista, partindo,
no entanto, da sua presena na literatura e na mitologia grega
antiga, com a qual o simbolismo dialoga. Volta-se, ento,
emblemtica imagem do cisne presente no poema Le Vierge,
le vivace et le bel aujourdhui, de Stphane Mallarm (18421898), lido em dilogo com os poemas LAlbatros e Le
Cygne, de Charles Baudelaire (1821-1867), com os sonetos
Sobre o cisne de Stphane Mallarm e O cisne e o lago, de
Eduardo Guimaraens (1892-1928), e com o conto de fadas O
patinho feio, de Hans Christian Andersen (1805-1875), na
tentativa de mostrar transformaes e nuances pelas quais esse
smbolo passou ao longo dos sculos, sua permanncia e sua
continuidade no Zeitgeist oitocentista e a relao que estabelece
com a tradio.
PALAVRAS-CHAVE
Imagem do cisne, simbolismo, Zeitgeist, mitologia
* bamatangrano@yahoo.com.br
eISSN 2317-2096
DOI 10.17851/2317-2096.24.3.127-141
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Febo, o cisne canta-te com a harmonia das asas,

quando salta na colina junto ao Peneu, rodopiante
rio; o aedo de doce voz canta-te, primeiro e por ltimo,
sempre que tem a lira harmoniosa.
Tambm tu assim te alegra, senhor, peo-te no canto.
Hino homrico, 21: A Apolo1
1. CONSIDERAES
SOBRE A IMAGEM DO CISNE: DE
A POLO
M ALLARM
possvel traar a linhagem da simbologia da imagem do cisne assim como

possvel fazer com quase todas as imagens, temas e topoi at Homero, em um movimento
repleto de transformaes que, no entanto, preserva alguns traos elementares. No Hino
homrico de nmero 21 (dedicado a Apolo, o deus patrono das Artes e, em especial,
da Msica), que faz as vezes de epgrafe deste artigo, o poeta evoca, talvez pela primeira
vez na literatura, o canto do cisne, animal ao deus dedicado canto que, no hino,
sada o deus ao nascer e quando da morte da ave. Segundo o Dicionrio de smbolos de
Chevalier e Gheerbrant,
na luz pura da Grcia que a beleza do cisne macho, inseparvel companheiro de Apolo,
foi celebrada com maior nitidez. Nos mitos, essa ave uraniana , igualmente, o elo de
ligao, por suas migraes anuais, entre os povos do Mediterrneo e os misteriosos
hiperbreos. Sabe-se que Apolo, deus da msica, da poesia, e da adivinhao, nasceu em
Delos, num dia sete. Cisnes sagrados fizeram, nesse dia, sete vezes a volta da ilha. Depois
Zeus entregou jovem divindade, juntamente com a lira, um carro puxado por cisnes
brancos. [...] Ele ser o emblema do poeta inspirado, do pontfice sagrado, do druida
vestido de branco, do bardo nrdico, etc.2
Em uma de suas acepes mais antigas, portanto, o cisne remete a Apolo, e por
consequncia poesia e msica. O canto do cisne que, com o tempo, foi identificado
ao seu som derradeiro e, por extenso, obra mxima de um artista se tornaria tpos
na literatura e nas artes, sobretudo aps a teorizao de Scrates acerca dessa imagem
no dilogo Fdon. 3 Afinal, o canto do cisne (visto como ltima e grandiosa ao da
ave) a homenagem ou a descrio perfeita ao deus flechicerteiro, uma vez que o
filho de Leto considerado no apenas o deus da Msica, mas tambm o deus da morte
repentina; o deus que ama o arco e a lira.4 Poesia e morte andam junto ao deus e, por
conseguinte, a esse smbolo to antigo.
Ainda no campo da mitologia helnica, vale lembrar que Zeus, quando decide
seduzir Leda, rainha de Esparta, metamorfoseia-se em cisne e com ela se deita; dessa
unio, nascem os gmeos conhecidos como Discuros, Cstor e Plux, e tambm Helena,
ainda que haja divergncias entre uma verso e outra do mito.5 A simbologia em torno
Traduo de Maria Lcia G. Massi, em RIBEIRO JR. (Org.). Hinos homricos, p. 176.
CHEVALIER; GHEERBRANT. Dicionrio de smbolos, p. 258.
3
PLATON. Phdon: dialogue, p. 61-62.
4
OTTO. Os deuses da Grcia, p. 65 e seguintes.
5
COMMELIN. Mitologia grega e romana, p. 209-304.
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desse encontro vria e contempla desde o lado sagrado da unio entre o deus supremo
e uma rainha casta que, em uma verso, ter-se-ia transformado em uma gansa branca
para possibilitar a unio6 at o carter vaticinador e catastrfico a que ficaram fadados
os filhos dessa relao: Cstor e Plux ferem-se gravemente em combate e so colocados
no firmamento pelos deuses, criando-se assim a constelao de Gmeos, enquanto Helena
deixa-se raptar por Pris, o que ocasiona a fatdica guerra de Troia. O cisne aqui mantm
o carter divino e vaticinador atribudo a Apolo.
J no dilogo platnico Fdon, anteriormente mencionado, Scrates se encontra
s portas da morte, prestes a ser obrigado a consumir a cicuta que lhe foi imposta. No
obstante, ao contrrio do que todos acreditavam, Scrates no teme a morte, pois,
como explica a Smias no dilogo, no inferior ao cisne, que, por ser uma ave dedicada
a Apolo, e por isso dotada de viso proftica que o possibilita antever o prprio fim, em
seu ltimo momento, canta seu mais belo canto. No um canto fnebre ou lamentoso,
mas algo verdadeiramente belo de quem aceita de bom grado o abrao da morte, feliz
por se juntar a Apolo. Scrates explica tambm que, por temerem a morte, os homens
costumam atribuir o canto derradeiro dos cisnes a uma fraqueza de quem teme partir, o
que de todo equivocado, segundo ele, j que servos de Apolo herdam do deus poderes
divinatrios e preveem os prazeres que o Hades lhes reserva. Tal como os cisnes, Scrates
se considera um afortunado em seu dia final e recebe a morte de braos abertos, 7
firmando, assim, sua crena inabalvel na imortalidade da alma e na vida alm do
mundo sensvel.
A partir dessa ideia, com a licena de um grande salto temporal, desenvolve-se a
teoria de vis platnico da morte como algo desejvel, que se traduzir atravs dos
sculos, transformando-se ante o contato com o cristianismo, e sobretudo com as teorias
de Santo Agostinho, naquilo que se convencionar chamar bem depois de neoplatonismo
e, futuramente, em teorias de fundo metafsico e mstico, como as do sueco Emanuel
Swedenborg (1688-1772), que previam as correspondncias entre o mundo sensvel e
o mundo espiritual (das Ideias, para novamente evocar Plato), e, finalmente, na teoria
do filsofo alemo Arthur Schopenhauer (1788-1860), na qual a morte passa a ser vista
como retorno ptria, algo desejvel, capaz de curar todos os sofrimentos terrenos,
quase como o cisne de Scrates, que antev os prazeres do Hades e abraa a morte com
vontade. E com a valorizao da morte, houve quem lhe opusesse a vida. Logo, se a
morte se torna um retorno origem, a vida se configura como um tormento, em que a
alma assume condio de exlio. Se a morte pe fim aos sofrimentos, a vida os inicia. Por
sua vez, se a vida no passa de uma sombra do verdadeiro mundo, para alm do sensvel
(retomando o Mito da Caverna, tambm platnico, que parte do princpio de que, em vida,
o homem s entra em contato com o reflexo plido das coisas, e no com elas em si), a
morte possibilitaria a ascenso ao mundo das Ideias, no qual se poderia ver e sentir as
coisas como so de fato.
6
7
CHEVALIER; GHEERBRANT. Dicionrio de smbolos, p. 258.

PLATON. Phdon: dialogue, p. 61-62.
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Com isso em mente, no se torna difcil desembarcar no livro As flores do mal, de

Charles Baudelaire (1821-1867), que no apenas dialoga, de certa forma, com essa
tradio mstica swedenborguiana e neoplatnica (vale lembrar seu poema
Correspondances, que retoma a teoria de Swedenborg), desencantada com o mundo
em que se insere, repleto do spleen, do tdio, como tambm abre as portas ao que, nos
anos vindouros, configurar-se-ia como a potica simbolista, nascida a partir desse esprito
de decadncia tpico do sculo XIX, uma vez que, j em Baudelaire, e depois com os
futuros simbolistas, o poeta passa a ser visto como algum deslocado, incompreendido,
temido, ainda que por alguns admirado, em confluncia espiritual com essas filosofias
em voga. De modo que, ao propor uma imagem da ave deslocada, incompreendida e
isolada, fazendo as vezes de poeta, na retomada do romantismo negro ingls e francs
(que j trazia em si um veio mstico de carter neoplatnico), Baudelaire retoma a
imagem do cisne apolneo smbolo da poesia e da morte , em confluncia com o
esprito da poca (Zeitgeist) e com a cenografia literria na qual se insere, encontrando
equivalncia imagtica ao poeta em situao de degredo e de exlio, apesar de seu
intrnseco carter altivo, proftico e divino.
Antes do cisne, porm, v-se em As flores do mal O albatroz, soneto no qual a
ave, sendo incomodada por marinheiros que gozam de seu andar desajeitado quando
presa e obrigada a caminhar no convs, sofre e lamenta, pois, em contraste com sua
altivez em voo, com as longas asas distendidas, quando ento poderia ser admirada pelo
que , no cho, nada consegue fazer, presa a uma condio que no lhe pertence e que,
contudo, no compreendida por quem est a seu redor. Sua ligao com o poeta
explcita na quarta estrofe, como se verifica nos seguintes versos:
O Poeta se compara ao prncipe da altura
Que enfrenta os vendavais e ri da seta no ar;
Exilado no cho, em meio turba obscura,
As asas de gigante impedem-no de andar.8
Assim, o que para o cisne um dom (suas asas gigantes), quando em terra tornase um fardo, como o seria tambm o dom do poeta ante uma multido que no soubesse
apreciar sua arte.
J no poema O cisne, que dialoga mais diretamente com a tradio grega, mas
que inevitavelmente retoma a imagem do albatroz do poema anterior, o sujeito que
flana por Paris de repente v-se tomado pela lembrana de uma cena de outrora, quando
encontrara um cisne que escapara do cativeiro e, tal como o albatroz, nas pedras da
rua, arrastava-se grosseiramente e ferindo-se junto a um regato ressequido. De novo,
tem-se a ideia de que a ave, tal qual o poeta, no se encaixa no mundo terreno e deseja
ascender para atingir sua plenitude, seja em confluncia com o cu (no caso do albatroz),
seja, aqui, com a gua, hbitat do cisne, como se v nos seguintes versos:
BAUDELAIRE. As flores do mal, p. 125. No original: Le Pote est semblable au prince des nues/Qui
hante la tempte et se rot de larcher,/Exil sur le sol au milieu des hues,/Ses ailes de gant lempchent
de marcher (BAUDELAIRE. As flores do mal, p. 124).
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Um cisne que escapara enfim ao cativeiro

E, nas speras lajes os seus ps ferindo,
As alvas plumas arrastava ao sol grosseiro.
Junto a um regato seco, a ave, o bico abrindo,
No p banhava as asas cheias de aflio,
E dizia, a evocar o lago natal:
gua, quando cairs? Quando soars, trovo?
Eu vejo esse infeliz, mito estranho e fatal,
Tal qual o homem de Ovdio, s vezes num impulso
Erguer-se para o cu cruelmente azul e irnico,
A cabea a emergir do pescoo convulso,
Como se a Deus lanasse um desafio agnico!9
Aps a prece do cisne, que deseja o retorno a seu lago natal, como se desafiasse
Deus, a lembrana do eu lrico (j que o cisne no existe no poema seno em carter
mnemnico), no entanto, logo se esvai, e o eu lamenta sem que tenha visto a prece do
cisne-poeta ser atendida. Fica, pois, claro que o cisne da lembrana poderia aludir ao
albatroz do outro poema, tambm incompreendido, tambm isolado uma ave altiva em
um meio que no lhe prprio, em condio de decadncia (decadncia que, em outra
instncia, reflete-se na Paris de seu tempo e no esprito da poca) , e a partir desse
poema de Baudelaire, toda uma gama de poetas se voltar sobre essa imagem do cisne
isolado no lago desertificado ou, de modo geral, de aves dotadas de altivez, privadas de
sua potencialidade, de sua terra natal, presas decadncia, isoladas e exiladas. A esse
respeito, lvaro Cardoso Gomes destaca que naquilo que concerne representao de
animais na potica simbolista que se desenvolve na esteira de Baudelaire, h uma
presena frequente de pssaros em geral, e mais especificamente, [d]o cisne, que passa
a ser um smbolo de tudo que puro e de tudo que vive num exlio de Beleza. Exlio de
beleza, verdade, mas tambm de incompreenso, como se verificar, na qualidade
que traz de ave-poeta, divino e incompreendido. Introduzido no Simbolismo talvez por
Baudelaire, torna-se, nas mos de Mallarm, um emblema do prprio poeta, como em
O albatroz, que procura se refugiar do tdio, congelando o esprito na superfcie de
um lago gelado. 10 Nesse percurso, do cisne mitolgico, smbolo da potncia de Zeus e
de Apolo, e do desejo de transcendncia de Scrates e do sujeito potico expresso nos
poemas de Baudelaire, enfim, chega-se a Stphane Mallarm (1842-1898), que se voltou
a essa imagem em um poema que vem intrigando geraes de estudiosos.
BAUDELAIRE. As flores do mal, p. 303. No original: Un cygne qui stait vad de sa cage,/Et, de ses
pieds palms frottant le pav sec,/Sur le sol raboteux tranait son blanc plumage./Prs dun ruisseau sans
eau la bte ouvrant le bec//Baignait nerveusement ses ailes dans la poudre,/Et disait, le cur plein de
son beau lac natal:/Eau, quand donc pleuvras-tu? quand tonneras-tu, foudre?/Je vois ce malheureux,
mythe trange et fatal,//Vers le ciel quelquefois, comme lhomme dOvide,/Vers le ciel ironique et
cruellement bleu,/Sur son cou convulsif tendant sa tte avide,/Comme sil adressait des reproches
Dieu! (BAUDELAIRE. As flores do mal, p. 302).
10
GOMES. A potica do indizvel, p. 129.
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2. CONFL
UNCIAS
ONFLUNCIAS
OITOCENTIST
AS : O CISNE MALLARMAICO E O PATINHO DE
OITOCENTISTAS
A NDERSEN
Identificar a herana baudelairiana de Mallarm no nenhuma novidade. Antes

de Gomes, antes mencionado, muitos o tinham feito e muitos o fizeram depois. Joaquim
Brasil Fontes, por exemplo, a propsito de uma das mais clebres imagens do cisne na
poesia simbolista, comenta:
Num soneto de data e ttulo ignorados, Mallarm oferece, na terrvel e bela imagem de
um cisne aprisionado no gelo, sua concepo do poeta, tal como se elaborava nesse perodo
bisontino tema derivado, evidentemente, do Albatroz e do Cisne baudelairianos, mas
aqui profundamente transformados, assim como em Ses purs ongles... inverte-se, de
forma radical, o prprio movimento da potica de Les Fleurs du Mal: a Angstia ergue as
mos vazias para o cu, ali onde, antes, enterrava no crnio do poeta, sua bandeira
negra.11
O interessante nesse trecho do estudo de Fontes reside no fato de ver a herana

de Baudelaire invertida, em seus termos, nas mos de Mallarm, que, apesar de se
inserir numa tradio simblica clssica, como sempre costumava fazer, reveste suas
imagens de novas significaes. Longe de negarem os significados anteriores, estas a
eles se agregam, abrangendo-os, ressignificando-os, o que j est em essncia previsto
na concepo da ideia simbolista de smbolo: valer-se de uma imagem que j existe e
transform-la em algo novo, sem, necessariamente, negar a tradio. isso o que
Mallarm faz com o cisne apolneo e com o cisne baudelairiano, como se pode ver no
poema transcrito a seguir:
O virgem, o vivaz e o viridente agora
Vai-nos dilacerar de um golpe de asa leve
Duro lago de olvido a solver sob a neve
O transparente azul que nenhum vo aflora!
Lembrando que ele mesmo esse cisne de outrora
Magnfico mas que sem esperana bebe
Por no ter celebrado a regio que o recebe
Quando o estril inverno acende a fria flora
Todo o colo estremece sob a alva agonia
Pelo espao infligida ao pssaro que o adia,
Mas no o horror do solo onde as plumas tm peso.
Fantasma que no azul designa o puro brilho,
Ele se imobiliza cinza do desprezo
De que se veste o Cisne em seu sinistro exlio.12
11
FONTES, Joaquim Brasil. Os anos de exlio do jovem Mallarm, p. 107.

MALLARM apud CAMPOS, A.; CAMPOS, H.; PIGNATARI. Mallarm, p. 63. No original: Le
vierge, le vivace et le bel aujourdhui/Va-t-il nous dchirer avec un coup daile ivre/Ce lac dur oubli
que hante sous le givre/Le transparent glacier des vols qui nont pas fui!//Un cygne dautrefois se
souvient que cest lui/Magnifique mais qui sans espoir se dlivre/Pour navoir pas chant la rgion o
vivre/Quand du strile hiver a resplendi lennui.//Tout son col secouera cette blanche agonie/Par
lespace inflig loiseau qui le nie,/Mais non lhorreur du sol o le plumage est pris.//Fantme qu ce
lieu son pur clat assigne,/Il simmobilise au songe froid de mpris/Que vt parmi lexil inutile le Cygne
(MALLARM apud CAMPOS, A.; CAMPOS, H.; PIGNATARI. Mallarm, p. 62).
12
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Alguns elementos que estavam em Baudelaire se mantm, como o lago duro e

esquecido, em relao ao regato seco; ambas as aves se encontram no passado, um cisne
de outrora e a lembrana de um cisne. No obstante, contrapem-se em ambientao:
enquanto o cisne de Baudelaire padece com o sol grosseiro que lhe impe seu calor e o
faz desejar gua, o cisne de Mallarm nada no gelo, cercado de uma brancura agnica,
ofuscante, glida e desrtica. Mas, no fundo, sol e gelo, frio e calor so polaridades de
uma mesma esfera negativa e opressora.
Se comparado tambm a O albatroz, de Baudelaire, possvel dizer que ambas
as aves representam poetas incompreendidos, em suas particularidades e excentricidades.
O albatroz, porm, parece trazer mais forte o aspecto de desajustamento, como condizia
ao prprio Baudelaire, cuja obra no era apenas complexa, mas tambm estranha
gente de seu tempo; o cisne, por outro lado (sobretudo na pena de Mallarm), antes
pressupe uma inacessibilidade que ocasiona, ao mesmo tempo, no apenas a
incompreenso, mas, igualmente, uma forma de admirao melanclica. O cisne, tal
como a torre de marfim, pode simbolizar o hermetismo da poesia simbolista,
inequivocamente bela, mas inacessvel em sua complexidade para os no iniciados, tal
qual o cisne no lago glido.
Pensando no tpos do canto do cisne, exposto no incio a partir do dilogo platnico,
Bertrand Marchal comenta que o cisne de Mallarm no voa nem canta. Canto este
que, para o cisne, morrer para no mais viver seno em seu canto, aceitar seu
desaparecimento fsico para que sobreviva. 13 Ainda para Marchal, o cisne se torna
prisioneiro, o que impede a transcendncia almejada pelo cisne apolneo e, por
conseguinte, pelo poeta que representa, como explicitado no fragmento abaixo:
O cisne prisioneiro do gelo [] no mais que uma conscincia dolorosa da vida-namorte, uma espera sempre decepcionada de uma decolagem impossvel: a virgindade, a
vivacidade e a beleza so o sonho ilusrio sempre recomeado, na embriaguez de cada
manh, para recomear este ideal escapando da fascinao de um duplo petrificado que
consagra o exlio interior em uma pureza to estril e fria quanto o gelo.14
Assim, parece se intensificar a melancolia do poeta-cisne, que em seu no lugar

(posto que quer fugir, mas no consegue; que no se sente a ele pertencente, mas a ele
praticamente se fundiu) no consegue transcender e permanece nesse aspecto perverso
de espera, ou, inversamente, se for possvel ir um pouco alm, ele o consegue, caso se
ouse considerar o poema, ele mesmo, como seu canto. Ou seja, sua forma de transcender.
Vale lembrar que em francs, a palavra cisne (cygne) homfona ao termo que
designa o signo (signe), o que possibilitou diversas leituras da ave no apenas como
13
MARCHAL. Lecture de Mallarm: Posies Igitur Le Coup de ds, p. 155. Traduo nossa. No
original: pour le cygne, cest mourrir pour ne plus vivre que dans son chant, cest accepter sa disparition
physique pour que survive.
14
original: Le cygne prisonnier de la glace [] nest plus quune conscience douloureuse de la vie-enla-mort, une attente toujours due dun envol impossible: la virginit, la vivacit et la beaut, cest le
rve illusoire toujours recommenc, dans livresse de chaque matin, de remobiliser cet idal en chappant
la fascination dun double ptrifi qui consacre lexil intrieur dans une puret aussi strile et froide
que la glace.
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smbolo do poeta, mas tambm como alegoria do prprio poema. Como comenta Wallace
Fowlie, em seu livro Mallarm, de 1953, citado por Jos Lino Grnewald:
Na simples slaba, Cygne (Signe) est a palavra essencial da metfora e a prova de que
uma metfora. A metfora uma palavra, um signo no exlio, ocultando alguma
experincia humana, mas no ocultando-a num jogo ftil. O poema inteiro um Signo,
exilado da fala comum do homem. E, no entanto, cada parte reconhecvel e familiar.
Somente a composio, o ajuntamento das palavras novo e por causa disso que ele
surge como uma metfora, como uma fala exilada de todos os lagos que no congelaram.15
O cisne, portanto, signo, poeta e poema, que, nas palavras de Marchal,

chamado de Poema branco, esta sinfonia em i maior tambm um tmulo do cisne,
como sua tumba congelada. Mas tambm, na medida em que o cisne no cantou, o
poema branco da obra abortada. 16 E o poema pode ser lido como seu canto, no do
cisne, propriamente, mas do cisne que simboliza o poeta, se o considerarmos signo.
Smbolo do ideal simbolista de beleza, ainda que inacessvel, hermtica e incompreendida.
Incompreenso que em Baudelaire parece mais negativa do que em Mallarm, que
prezava pelo hermetismo, na medida em que desejava sugerir e no nomear para
no destruir o mistrio do poema e o prazer do leitor de decodific-lo pouco a pouco.17
No que em Mallarm a imagem seja de todo positiva; ao contrrio, o poema se constri
de forma melanclica a partir da esterilidade e do vazio da imagem ofuscante e branca
do lago congelado, sobretudo por seu carter esttico, que no permite nada, nem mesmo
a morte, forando o cisne a se manter em seu no lugar; no obstante, a melancolia se
d, parece, antes pela inadequao do poeta-cisne ao lugar em que se encontra (talvez
desejando ascender e/ou transcender) do que pela incompreenso inevitvel em relao
ao mundo que o cerca. Nesse sentido, comenta Anna Balakian:
Existem muitos cisnes percorrendo a gama dos desejos do poeta para expressar pureza,
virgindade, vazio, esterilidade e todas as nuanas do belo mas gelado e vazio! [...] Os
pssaros em geral assumem emanaes misteriosas do esprito impondervel. Outros pssaros
portentosos incluem corvos, gaivotas e pssaros noturnos [...]. Todos eles so emissrios
entre dois mundos.18
O cisne, portanto, na qualidade de emissrio entre os dois mundos, poderia

ainda traduzir-se em correspondncia, elo entre o mundo sensvel e o mundo espiritual,
como se cr o poeta simbolista, que com sua obra espera alcanar o intangvel e o
inalcanvel, o inefvel s experimentvel pela arte. O aspecto divino e proftico
apolneo retorna, portanto, assim como o desejo de transcendncia que olha a morte
como algo benfico (sobretudo quando se pensa em uma vida cercada de vazio e
15
FOWLIE apud MALLARM. Stphane Mallarm: poemas, p. 30.

original: Pome blanc, cette symphonie en i majeur est aussi un tombeau du cygne, lgal de sa
tombe glace. Mais il est encore, dans la mesure o le cygne na pas chant, le pome blanc de luvre
avorte.
17
Cf. MALLARM. uvres compltes, p. 869.
18
BALAKIAN. O simbolismo, p. 84.
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esterilidade). O cisne-poeta de Mallarm parece, pois, desejar fugir, tal como o cisne e
o albatroz de Baudelaire, ainda que, como novamente esclarece Balakian, tal relao
tenha nuanas e matizes:
Todos estes smbolos [de pssaros portentosos] sugerem, com diferentes graus de
intensidade, o desejo de fugir, no para uma nova morada, mas para longe de um lugar
que desagradvel ao esprito potico. Os elementos da gua sugerem desejos de
purificao. As terras estreis so como o alvio da ftil produtividade; so, ao mesmo
tempo, os espelhos do estado desolador da alma do poeta. difcil determinar em que
grau o smbolo representa a condio interior do escritor ou em que extenso um meio
de fugir de sua averso subjetiva ao mundo natural. De fato, quanto mais difcil determinar,
melhor o uso do smbolo e muito menos pode ser confundido com a alegoria simples.19
Logo, para Balakian, da dificuldade de se determinar em que medida o smbolo

representa ou no seu estado de esprito ou em que medida se transfigura numa imagem
de si que deseja a fuga (talvez pela morte, em um vis schopenhauriano e socrtico)
que resulta a grandeza do jogo simblico mallarmaico. Nesse mesmo sentido, lvaro
Cardoso Gomes comenta que
A imagem do cisne exilado na frieza estril do inverno, em que resplende o tdio,
corresponde, simbolicamente, do poeta que no pode fugir de sua contingncia humana
e obrigado a ficar aprisionado junto aos que no compreendem seu desejo de pureza. A
esterilidade do inverno tem seu smile na sinestesia branca agonia, provocada pelo
vazio, cujo smbolo mais claro dado pela cor branca de neve. O hermetismo do poema
reside na sua construo, cujas metforas velam deliberadamente os nexos e que no
apontam para a traduo do enigma, para a sua clara decifrao.20
Diante disso, tem-se a ideia de inadequao do poeta-cisne em relao ao mundo,

imagem que se repetiu em Baudelaire e Mallarm e que se repetir em muitos outros
textos simbolistas, como se ver mais adiante, mas que, para alm do simbolismo, ecoa
em um texto muito distinto, mas de poca prxima, escrito em 1843 pelo dinamarqus
Hans Christian Andersen (1805-1875) e vertido para o francs j em 1848 por V. Carralp
(logo passvel de ter sido lido por Mallarm e at mesmo por Baudelaire). Longe, porm,
de se propor uma leitura que vislumbre interferncias de um texto no outro, pretendese apenas mostrar o quanto essa imagem vinha sendo trabalhada e revisitada, em outros
contextos, no sculo XIX. O texto em questo conto infantil O patinho feio, no
qual tambm se encontra um cisne em situao de inadequao, visto que
incompreendido em sua essncia pelos seres que o cercam. Evidentemente, o conto de
Andersen diverge em inmeros aspectos do soneto de Mallarm e de Baudelaire;
entretanto, parece, em alguma medida, dialogar com a mesma tradio na qual o
simbolismo gerado, em certo Zeitgeist que reconhece no cisne um smbolo do artista
oitocentista.
No conto de Andersen, cuja linguagem nada tem do hermetismo mallarmaico, do
spleen baudelairiano ou do esteticismo que marcou ambos e aos demais simbolistas, uma
19
20
BALAKIAN. O simbolismo, p. 85.

GOMES. A potica do indizvel, p. 78.
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pata surpreende-se por seu ltimo ovo no ter chocado. Ainda assim, ela esfora-se
para mant-lo aquecido, e quando este finalmente se quebra dele sai uma criatura
grande e desajeitada, tal qual o albatroz de Baudelaire, que igualmente rejeitado por
todos, at mesmo pela me, que, de todo modo, guarda por ele um pouco da afeio
materna. O pequeno patinho sofre desde cedo pelo simples fato de ser diferente, como
se v no seguinte trecho:
Deixem-no! disse a me. No fez mal algum a ningum.
Sim, mas demasiado grande e demasiado estranho! disse a pata que o mordeu.
Por isso tem de apanhar.21
O patinho, ento, vaga pelo mundo, sempre sofrendo incompreenso, passando

por diversas desventuras, nas quais sua aparncia diferenciada motivo de desavena,
preconceito e agresso. Por fim, aps o inverno, encontra um lago com cisnes e s ento
enxerga-se refletido e descobre-se o mais belo dentre aquelas criaturas.
Guardadas as devidas propores e evidentes diferenas de pblico, de estilo, de
objetivos e de escolhas genricas e formais, O patinho feio, de Andersen, traz, em
essncia, muito do cisne de Mallarm e Baudelaire e do albatroz baudelairiano, uma
vez que o retrato da incompreenso do que diferente, do desajustado, do pria, que,
no obstante, ao fim e ao cabo, nada mais do que um ser altivo, de grande beleza.
Novamente, a relao entre a ave e o poeta e/ou escritor parece evidente, como atesta
a estudiosa Nelly Novaes Coelho, em comentrio feito ao conto de Andersen:
Um dos mais conhecidos e queridos contos de Andersen, este patinho feio, ao passar
por tantas desventuras at descobrir a verdade de si prprio a de ser cisne... , nos d
grandes lies de vida. Dentre elas, a certeza de que as aparncias enganam, ou que a
verdadeira realizao de cada ser exige tempo, pacincia e busca. Numa carta ao seu
amigo Georg Brandes, Andersen desabafa: O Patinho Feio um reflexo da minha
prpria vida. O que nos leva a crer que ele se sentia incompreendido pelo mundo sua
volta.22
Logo, partindo da confisso do prprio Andersen de que ele seria a inspirao para
seu patinho feio e, mais do que isso, de que a condio de patinho feio a mesma
experimentada pelos sujeitos poticos dos poemas de Baudelaire e Mallarm (e tendo
sempre em mente a ideia primeira anunciada no incio deste artigo de que o cisne o
smbolo apolneo do poeta), no parece exagero imaginar que os trs compartilham um
mesmo imaginrio um Zeitgeist , no qual o cisne se configura, ao mesmo tempo, como
smbolo da beleza e da solido, da altivez e do isolamento, reflexo da condio do escritor,
bem como de outros artistas incompreendidos ao longo dos sculos.
No olhar de Dominique Maingueneau, essa recorrncia imagtica e temtica se
verifica na construo de um campo literrio simbolista-parnasiano que, no entanto,
abrir-se-ia pelo que exps at aqui tambm ao contista dinamarqus. Para Maingueneau,
21
22
136
ANDERSEN. Contos, p. 191.

ANDERSEN. Contos, p. 198.
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- set - dez. -
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A pretenso de certos textos poticos (parnasianos ou simbolistas) da segunda metade do

sculo XIX de colocar-se fora de qualquer vocalidade e at fora de qualquer referncia
a uma fonte enunciativa participa da constituio de um campo literrio que se pretende
Puro, livre de toda preocupao que no a esttica. Nesse caso, a enunciao o
prprio esforo de desarraigamento de qualquer vocalidade. O desaparecimento elocutrio
do poeta com o qual sonha um Mallarm no dado, mas conquistado a cada passo de
seu texto, confundindo-se com seu empreendimento literrio. Pode-se usar de artimanhas
com o ethos, mas no aboli-lo. O poema mallarmeano, queira ou no o poeta, implica um
tom, um carter, uma corporalidade, por mais evanescentes que sejam. Por mais que o
cisne [cygne] sonhe em ser um signo [signe], por mais que o fluxo se torne gelo e o espelho,
a incorporao do fiador irreprimvel [...]. O autor de O universo imaginrio de Mallarm,
Jean-Pierre Richard, v um lugar-comum do simbolismo no cisne, encarregado de
encarnar a castidade, a poesia, o exlio, a melancolia preciosa. Essa encarnao
exatamente a do enunciador, desse poeta exilado, melanclico e precioso, fantasmtico,
enunciador que propicia ele mesmo um rosto paratopia, que se quer radical, do escritor
e da literatura. O cisne de Mallarm permite at especificar o processo de incorporao
do poema pelo leitor: tal como no mito de Leda, a penetrao se opera em terna espiral, a
unio permanece to alva, to imaculada quanto a pluma do prprio pssaro.23
A partir, portanto, dessa ideia de campo literrio ou do Zeitgeist , no qual um

grupo de poetas compartilha ideais, imagens e objetivos estticos, na esteira do que
vinha sendo dito, possvel se distanciar um pouco da Paris baudelairiana at chegar
ao Brasil, onde muitos outros cisnes povoaram, do mesmo modo, o imaginrio simbolista
da poca.
3. O
CISNE DE
M ALLARM
RECRIADO: DOIS POEMAS DE
E DUARDO G UIMARAENS
Embora se tenha restringido a anlise at aqui aos dois poemas de Baudelaire e

ao poema de Mallarm, a imagem do cisne, na conjuntura do simbolismo, no poderia
ser mais prolfera. O prprio Mallarm a ela se volta em outros momentos, como no
poema Petit air I, no qual o eu lrico isolado em si mesmo destaca at mesmo a ausncia
do cisne, em sua condio de j no ser, que dialoga com a ideia do desaparecimento
elocutrio do eu, mencionado por Maingueneau no trecho supracitado. A imagem
aparece ainda no trptico Hrodiade, de Mallarm, e no poema Como um cisne,
estalma frisa, do brasileiro Cruz e Sousa (1861-1898) conhecido sugestivamente como
o Cisne Negro , que lhe atribui um carter de flneur em sintonia com a alma do poeta
que contempla o ser amado. J Paul Verlaine (1844-1896), em mais de um poema (como
em There e em Clymne), dela se valer de maneira um pouco diferente, e mais
positivamente, equiparando traos da ave, como a calma e a brancura, com o ser feminino
em questo, que, de todo modo, , quase sempre, inatingvel e isolado, tal qual os
cisnes at aqui mencionados. Por fim, para no estender demais a lista de fato grande
de aparies dessa imagem em textos simbolistas, volta-se a dois poemas daquele que
talvez melhor dialogue com Mallarm, em seu retrato do cisne: o brasileiro Eduardo
Guimaraens (1892-1928), que no ttulo e na epgrafe de um de seus poemas j d a
chave de leitura, deixando clara a inspirao mallarmaica, como se l a seguir:
23
MAINGUENEAU. Discurso literrio, p. 284-285.
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SOBRE O CISNE DE STEPHANE MALLARME

Un cygne dautrefois se souvient que cest lui
Stphane Mallarm
Um Sonho existe em ns como um cisne num lago
de gua profunda e clara e em cujo fundo existe
outro cisne alvo e triste, e ainda mais alto e triste
que a sua forma real de um tom dolente e vago.
Nada: e os gestos que tem, de carcia e de afago,
lembram da imagem tnue, onde a tristeza insiste
por ser mais alva, a graa inversa em que consiste
a dolente mudez de um espelho pressago.
Um cisne existe em ns como um sonho de calma,
Plcido, um cisne branco e triste, longo e lasso
E puro, sobre a face oculta de nossa alma.
E a sua imagem lembra a imagem de um destino
de pureza e de amor que segue, passo a passo,
este sonho imortal como um cisne divino!24
Embora a referncia seja explcita, tambm explcito o objetivo do poema, que,

longe de se propor como traduo do soneto de Mallarm, antes se coloca como um
comentrio sobre o cisne do poeta francs. O poema se abre com uma atmosfera onrica
que no se encontra explcita no soneto mallarmaico, mas que, tal como o carter de
lembrana, causa um efeito de afastamento e/ou de incerteza. Por outro lado, Guimaraens
desdobra um elemento ainda pouco explorado em Mallarm: a possibilidade de ver o
lago como um espelho, no qual o cisne isolado se v, em seu isolamento, acompanhado
por seu prprio reflexo, que, ao fim e ao cabo, nada mais faz do que intensificar esse
mesmo isolamento. Francine Ricieri identifica nesse reflexo de um tom dolente e vago
uma referncia ao Mito da Caverna, mencionado no incio do artigo:
O poema evoca o Mito da Caverna, de Plato, em que se descrevem homens acorrentados
ao fundo de uma caverna, posicionados de tal modo que s poderiam contemplar as
sombras projetadas na parede ao fundo, estando impedidos de ver o mundo exterior. Este
Mito elaboraria a Teoria das Idias platnica, que divide o que podemos conhecer em dois
planos: o mundo sensvel (dos fenmenos) e o mundo inteligvel (das idias). O mundo
sensvel (apreendido concretamente pelos sentidos) seria ilusrio (sua representao so
as sombras no fundo da caverna), quando comparado quele mundo de que temos uma
apreenso apenas intelectual, conceitual, o mundo inteligvel. Este ltimo seria o mundo
das idias imutveis e gerais, essncias que o homem atinge pela contemplao filosfica.
Ainda em Plato, no passado, os homens teriam conhecido o mundo das idias, sendo o
conhecimento intelectual, portanto, uma espcie de reminiscncia desta experincia
anterior. Neste sentido, conhecer seria lembrar (RICIERI, 2007, p. 132).25
24
25
138
GUIMARAENS. Sobre o cisne de Stphane Mallarm, p. 132-133.

RICIERI (Org.). Antologia da poesia simbolista e decadente brasileira, p. 132.
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A partir disso, pode-se entender que o cisne no passa da Ideia de um cisne, que
o prprio v, em reflexo, como mais triste. J em um segundo poema, O cisne e o lago,
Guimaraens retoma as mesmas imagens e a mesma temtica, trazendo novamente o
cisne que duplica em realidade e reflexo; no entanto, diferentemente do soneto anterior,
desta vez o cisne se mostra enamorado do prprio reflexo, j no mais to triste como o
outro, em que se colocava a tenso real/irreal, traduzindo-se aqui, talvez, em uma
retomada do Mito de Narciso, em que a tenso se desloca para real/ideal (Ver RICIERI,
2007, p. 134),26 como se l adiante:
O CISNE E O LAGO
Um cisne de suave e soberba plumagem
flor de um lago azul onde a manh se espelha,
segue surpreso o cisne irreal que o semelha
ao fundo dgua, e feito sua prpria imagem.
Vedes, ao derredor, uma ou outra ramagem
refletidas. E na onda a luz do sol centelha.
Desde a rsea alvorada vspera vermelha,
sente o cisne a enlev-lo essa branca miragem.
Pense s vezes o colo esbelto longamente
para o cristal: e beija um fantasma que mente,
at que baixe a noite e as suas penas tisne.
Tremem os caniais... os astros despontaram...
E fica o cisne s, como as almas que amaram
e para quem o amor foi a sombra de um cisne.27
Nesse segundo soneto, a marca do isolamento demora um pouco mais para se

mostrar, e, a princpio, o tom bem mais ameno que o soneto anterior e, sobretudo, que
o soneto de Mallarm; todavia, medida que o cisne percebe que seu amor infundado,
pois sequer outro cisne em sua companhia, a solido cresce, e a ltima estrofe traz uma
melancolia tpica da tradio dessa imagem, como vem sido mostrado at aqui.
Guimaraens, portanto, insere-se na tradio do cisne simbolista ao propor dois sonetos
que dialogam explcita (no caso do primeiro) e implicitamente (no caso do segundo) com
Mallarm e, por conseguinte, com Baudelaire, inovando ao ampliar a gama de possibilidades
do smbolo, ainda no campo da mitologia grega, passando do smbolo apolneo pelo Mito
Caverna e, por fim, culminando na imagem de um cisne-Narciso, encantado e, em seguida,
desencantado com a prpria imagem refletida no lago de guas azuis.
Partindo da Grcia Grcia se volta, onde o smbolo se origina, nela culmina,
atravs de uma srie de transformaes que sempre se voltam sobre si mesmas na imagem
do cisne isolado, que reflete a prpria figura do poeta deslocado. O cisne que se faz
signo na pena de Mallarm e que, como poema, possibilita infinitas possibilidades
interpretativas e dilogos, como o prprio poema-resposta de Guimaraens.
AA
26
27
Cf. RICIERI (Org.). Antologia da poesia simbolista e decadente brasileira, p. 134.

GUIMARAENS. O cisne e o lago, p. 1344.
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139
ABSTRACT
The present paper intends to trace a brief panorama of the
swan figure in the context of symbolist poetics, albeit starting
from its presence in ancient Greek literature and mythology,
which symbolism dialogues with. It backtracks the emblematic
swan figure found in the poem Le Vierge, le vivace et le bel
aujourdhui, by Stphane Mallarm (1842-1898), read in
dialogue with the poems LAlbatros and Le Cygne, by
Charles Baudelaire (1821-1867), with the sonets Sobre o
cisne de Stphane Mallarm and O cisne e o lago, by Eduardo
Guimaraens (1892-1928) and with the fairytale The Ugly
Duckling, by Hans Christian Andersen (1805-1875), in an
attempt to expose the transformations and nuances this symbol
has suffered along the centuries, its permanence and
continuity in the nineteenth century zeitgeist and the relation
it establishes with the tradition.
KEYWORDS
Swan figure; symbolism; Zeitgeist; mythology.
REFERNCIAS
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Nacional; Lazuli, 2007. p. 132-133.
140
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24
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MAINGUENEAU, Dominique. Discurso literrio. Traduo de Adail Sobral. 2. ed. So

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VERLAINE, Paul. uvres potiques compltes. Gallimard, 2007.
2014
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24
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141
AS
IDENTIDADES FICCIONAIS DE RAUL POMPIA
THE
FICTIONAL IDENTITIES OF RAUL POMPIA
Franco Baptista Sandanello*

Universidade Estadual Paulista (UNESP)
RESUMO
A fortuna crtica da obra de Raul Pompia especialmente, de
seu romance O Ateneu foi marcada por uma forte aproximao
entre a vida do escritor e sua fico. No entanto, pouco se
falou a respeito de um aspecto muito curioso desta relao
complexa entre vida e arte: o papel subsequente de Pompia
na literatura brasileira no como escritor, mas como
personagem. Curiosamente, o romancista integra a trama de
obras ficcionais como, por exemplo, Tentao, de Adolfo
Caminha, O canudo, de Afonso Schmidt, e Investigao sobre
Ariel, de Slvio Fiorani. Nesse sentido, a partir de uma
comparao entre estas obras, ser discutida a possvel
figurao ficcional de Pompia, assim como a posio particular
de sua subjetividade dentro da mecnica narrativa de cada
texto. Do primeiro ao ltimo, h, por assim dizer, um
progressivo distanciamento do universo ficcional por ele
criado (como o do citado O Ateneu) e uma nfase cada vez
maior em suas crises e inquietaes pessoais.
PALAVRAS-CHAVE
Literatura brasileira, Raul Pompia, Caminha,
Schmidt, Fiorani
I NTRODUO
Em seu clssico Aspects of the novel, E.M. Forster1 chama a ateno para o fato de
que na vida comum ns nunca entendemos uns aos outros [...]. Porm, num romance,
as pessoas podem ser inteiramente compreendidas pelo leitor, se assim quiser o romancista
[...]. Logo, a diferena entre uma pessoa (homo sapiens) e uma personagem (homo
fictus, nos termos do autor) no se pauta apenas em uma relao de fico, mas tambm
de informao: limitada entre o incio e o fim de um texto, a personagem pode ser
conhecida inteiramente do comeo ao fim de sua vida, ao contrrio de uma pessoa
* fbsandanello@gmail.com
1
FORSTER. Aspects of the novel, p. 54. No original: in daily life we never understand each other [...].
But people in a novel can be understood completely by the reader, if the novelist wishes [...]. Todas as
tradues citadas neste artigo so de minha autoria.
eISSN 2317-2096
DOI 10.17851/2317-2096.24.3.143-156
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qualquer. Nesse sentido, o texto literrio [...] sugere uma raa humana muito mais
compreensvel e malevel, [e tambm] nos d a iluso de perspiccia e de poder2 sobre
relaes que insistem em nos escapar.
O terico, porm, no discute como se daria a transposio ou traduo de uma
pessoa em uma personagem, ou seja, da vida para a literatura. Parece bvio que para si
as duas no se misturem, nem se possam misturar sem prejuzo uma da outra. No entanto,
que devemos fazer quando nos deparamos com textos que se propem justamente a
lidar com as dificuldades desse dilogo, fazendo passar, direta ou indiretamente, uma
pessoa de carne e osso para o branco da pgina vazia?
o que ocorre, por exemplo, com uma das personalidades mais proeminentes de
nossa literatura, Raul dvila Pompia, muito conhecido enquanto criador de obras
ficcionais autor dO Ateneu, das Canes sem metro, de novelas, crnicas e contos etc.
mas pouqussimo discutido enquanto fico ele prprio.
Desde sua morte, em 1895, trs obras literrias3 buscaram retomar e reconstruir
sua pessoa enquanto personagem: o romance Tentao, de Adolfo Caminha, ainda no
sculo XIX; a novela O canudo, de Afonso Schmidt, na metade do sculo XX; e o
romance Investigao sobre Ariel, de Slvio Fiorani, h pouco menos de dez anos. Destes
autores, o primeiro dedicou-lhe o livro como homenagem pstuma, transpondo para
dentro de sua obra um menino chamado Raul, de pouco menos de nove anos; o segundo
romanceou-lhe os tempos de estudo na Faculdade de Direito de So Paulo; e o terceiro
tomou o drama pessoal de seu suicdio como ponto de partida para a construo de um
escritor fictcio, Ariel Pedro dAvila Alvarenga, suicidado nas mesmas condies de
Pompia, um ano mais tarde.
Dividiremos nossa discusso, portanto, em dois momentos distintos. A princpio,
levantaremos como cada uma destas obras realizou tal transposio, e, a seguir,
buscaremos sintetizar estas propostas retomando a argumentao inicial de Forster, 4
como forma de derivar ou extrair da discusso individual dos trs textos uma sntese
mais ampla.
FORSTER. Aspects of the novel, p. 71. No original: suggest a more comprehensible and thus a more
manageable human race [...] and give us the illusion of perspicacity and of power.
3
Para alm dos livros aqui elencados, duas outras obras literrias retomam Pompia e seu universo
ficcional: Dirio de classe, de Antonio Arnoni Prado, e Onde fica o Ateneu?, de Ivan Jaf. A primeira
evoca o possvel retorno de Srgio ao Ateneu nos anos da ditadura militar, sob a forma dramtica de
uma Pequena farsa em oito quadros; e a segunda apresenta um detetive particular que busca para um
cliente a localizao exata do Ateneu de Aristarco, retomando alguns episdios da vida de Pompia
como reforo inteno geral do livro a de incentivar a leitura dO Ateneu. No analisamos ou
discutimos mais pormenorizadamente nenhuma destas obras seja por conta de sua ateno exclusiva s
personagens de Pompia, e no a ele prprio (PRADO. Dirio de classe), seja de sua inteno claramente
didtica ou ilustrativa, como mero suporte de sua obra (JAF. Onde fica o Ateneu?). Est claro, porm,
que tais livros merecem uma discusso mais aprofundada, a partir de um enfoque diverso especialmente
o primeiro, em que se retomaria (e atualizaria) com proveito muitos dos elementos sociais dO Ateneu.
4
FORSTER. Aspects of the novel.
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1. T ENTAO: P OMPIA
FIGURANTE
Imediatamente aps a morte de Raul Pompia, em dezembro de 1895, e pouco

antes de sua prpria, em janeiro de 1897, Adolfo Caminha comps uma obra dedicada
sua memria. Amargurado, como muitos, pela notcia do suicdio do escritor, Caminha5
no lhe poupou elogios ao escrever em seu ltimo romance, Tentao, esta dedicatria:
A Raul Pompia/ o mais original/ e correto escritor/ brasileiro de seu tempo. Ademais,
como mencionado, acrescentou dentre a galeria de personagens a presentes um menino
chamado Raul, numa segunda, e no menos evidente, homenagem ao escritor dO
Ateneu. 6
Apesar da centralidade desse apreo de um escritor por outro, a personagem
mencionada ocupa um lugar menor no enredo de Tentao. Basicamente, a trama central
estuda, maneira naturalista, a possibilidade do adultrio entre duas famlias amigas,
uma da provncia, outra da Corte. Ao fim, o experimento social resolve-se pela negativa:
mitigada a influncia do meio e a fora dos impulsos sexuais, as tentativas de Lus
Furtado para com a esposa de Evaristo, Adelaide, acabam frustradas pela inocncia do
casal recm-chegado ao Rio de Janeiro. Inversamente, os nicos adlteros do romance
so Dona Branca, mulher de Furtado, e o visconde de Santa Quitria, h muito absorvidos
pela atmosfera da Capital. Julinha e Raul so os dois filhos do casal Furtado, testemunhas
tambm inocentes dos excessos de seus pais.
J se afirmou, a respeito de Tentao, que Caminha estivesse transpondo para o
papel as prprias amarguras; h, inclusive uma stira direta no romance a um de seus
desafetos, Valentim Magalhes, na figura de Valdevino Manhes, o Dr. Condicional.
Em todo caso, a hostilidade em torno de seu nome e o relativo silncio da crtica para com
sua obra retomada mais de quarenta anos depois de sua morte por estudiosos como
Agrippino Grieco7 e Lcia Miguel-Pereira8 provieram ainda das polmicas geradas por
sua demisso voluntria da Marinha e pelos escndalos amorosos no Cear.9 Enjeitado,
assim, duplamente, pela posteridade e por sua poca,10 no seria de admirar que
Para efeitos de localizao, as pginas em que h a presena da personagem Raul so, segundo a
edio de 1979 da Livraria Jos Olympio: 10, 13, 14, 15, 17, 22, 34, 35, 36, 53, 55, 56, 57, 59, 62, 63, 64,
102, 107. Em se tratando de um romance de 112 pginas, pode-se observar que a presena de Raul,
citado 37 vezes, uma constante na obra.
7
GRIECO. Evoluo da prosa brasileira.
8
MIGUEL-PEREIRA. Prosa de fico.
9
A verve ferina de Caminha se exerceu tambm em seu livro de crtica Cartas literrias, publicado no
mesmo ano de Bom-crioulo. Nele, h ataques a escritores de certo renome na poca, como Rodolfo
Tefilo e Antonio Sales, este ltimo um de seus adversrios desde os tempos da Padaria Espiritual, no
Cear. (CAMINHA. Cartas literrias, p. 157-164) Atravs da crtica, Caminha renovava em seus
estudos as tentativas de legitimar seu projeto criador frente a seus pares e de se impor pelo talento, e
no pelo beija-mo que ele era incapaz de praticar. (MENDES. O crtico Adolfo Caminha e as batalhas
pelo reconhecimento literrio, p. 4)
10
CAVALCANTE. O enjeitado Adolfo Caminha.
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os trs romances de Adolfo Caminha encerra[sse]m um desabafo: A normalista, contra a

sociedade de Fortaleza [que o impedira de viver sua paixo por uma mulher casada]; o
Bom-crioulo, contra a Marinha imperial e seus castigos de bordo [presenciados por ele desde
a mocidade na Escola Naval]; e Tentao, contra o Rio de Janeiro, onde o escritor angariou
algumas inimizades [intensificadas por seu antimonarquismo e antiflorianismo].11
Convm, todavia, no exagerar os pontos de semelhana entre vida e obra; no

basta dizer que fosse o autor um naturalista envergonhado, externando os sentimentos
no papel,12 para situar Tentao dentre o conjunto de sua obra.13 Antes disto, passemos
a observar a o dilogo do escritor com pessoas de seu convvio obviamente, para todos
os efeitos, com Pompia no que possui de recriao literria, dentro de um recorte do
universo de seu romance.
De volta ao filho de Lus Furtado, seu aparecimento no enredo tem a finalidade
mais imediata de ressalvar a inocncia e a gratuidade das brincadeiras do recm-chegado
Evaristo, por oposio natureza calculista de seu pai. Em cada uma destas breves
aparies so retomados eventos isolados da vida e obra do homenageado. Um exemplo
mais imediato est na idade do menino: Raul conta nove anos incompletos, idade idntica
quela com que Pompia foi matriculado no Colgio Ablio. Notemos que Srgio,
protagonista dO Ateneu, contava tambm nove anos na introduo primitiva do romance
existente na Biblioteca Nacional e abandonada na verso definitiva.14
Numa segunda semelhana, e maneira de Pompia, criado na fazenda dos avs
maternos, Raul Furtado quase sempre visto ao ar livre, por entre piqueniques,
brincadeiras etc. Inquieto como seu modelo, vive a anunciar as pessoas nas festas
campestres: - A vem ele! descobriu o Raul com um gesto alvissareiro, apontando
para um homem que trazia na cabea uma grande caixa de folha em que se liam as
inscries: Confeitaria Pascoal Rua do Ouvidor.15 Como se sabe, Pompia era tambm
um dos assduos frequentadores das Confeitarias da poca, e especialmente da Cailteau,
onde se reuniam Olavo Bilac, Pardal Mallet, Valentim Magalhes, dentre outros.
H, porm, algumas diferenas menores entre os dois Raul. Como Lus Furtado
afirma: O Raul, meu filho mais velho, botei-o no colgio, no Internato Meneses Vieira
[e no no Colgio Ablio], por insuportvel.16 Que dizer ento do padrinho de batismo
11
AZEVEDO. Introduo crtica dos livros raros de Adolfo Caminha, p. XIX.

MARTINS. Histria da inteligncia brasileira, p. 496.
13
Nesse sentido, convm salientar o tom mais ameno do romance, se comparado com os anteriores; pois
como afirma Josu Montello, Tentao o romance em que Adolfo Caminha faz o louvor da Provncia,
contrapondo-se assim a si mesmo, na caricatura de tipos e costumes de A normalista. No casal de
provincianos que se desloca para o Rio e aqui s encontra a falsidade e a hipocrisia, Caminha como que
se penitencia de haver zombado da Provncia, no seu primeiro romance. H qualquer coisa das Iluses
Perdidas, de Balzac, no desapontamento que assalta Adelaide e Evaristo. (MONTELLO. A fico
naturalista, p. 87)
14
CAPAZ. Raul Pompia, p. 106. Diga-se de passagem, as duas obras vo contramo uma da outra, pois
enquanto Pompia luta por distanciar vida e obra, distinguindo assim as idades de Srgio e a sua prpria
nas edies subsequentes dO Ateneu, Caminha nomeia diretamente a idade correta para aproximar
melhor o homem Raul Pompia do menino Raul Furtado.
15
CAMINHA. Tentao, p. 54.
16
12
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do menino, indicado pelo mesmo Lus ao discutir com Evaristo sobre sua filha, alvo
maior dos desafetos de Pompia: E Evaristo, sempre irnico: O imperador o
padrinho... No senhor, no senhor... O padrinho o Lousada, o velho Lousada. O
imperador j padrinho do Raul.17
Permeiam ainda algumas breves aluses a O Ateneu por entre as passagens onde
figura Raul Furtado, como no trecho O Raul julgou mesmo ouvir sons de msica ao
longe e apurou o ouvido: Se no estava enganado...,18 que evoca o incio do captulo
XII da Crnica de saudades, ou em O bacharel divertia-se a gabar os trajos de Raul,
dando-lhe palmadinhas no ombro,19 a retomar possivelmente os luxuosos uniformes do
Ateneu.
Observados em conjunto, estes exemplos e trechos esparsos indicam finalmente a
inteno laudatria do escritor em apenas homenagear o colega sem maiores artifcios
ou consequncias. H uma aproximao um tanto gratuita da pessoa de Pompia, bem
como de sua obra, sem reflexos na trama principal, que alude a eventos isolados como
forma de maior aproximao entre o texto e seu modelo. Trata-se, em suma, de um
Raul furtado do cotidiano, ainda mal transposto para a fico.
2. O
CANUDO :
P OMPIA
PROTAGONISTA
Mais alm da proposta singela e encomistica de Tentao, O canudo, novela de

Afonso Schmidt, busca reconstruir em bloco o perodo vivido por Pompia na cidade de
So Paulo, enquanto aluno da Faculdade de Direito. Cronologicamente, o perodo em
questo equivale ao perodo de 1881 a 1884, data limite em que foi expulso e transferido,
juntamente a 93 colegas, de So Paulo para a Academia de Direito do Recife, numa
onda de endurecimento dos lentes para com as ideias abolicionistas da mocidade.
O canudo, publicado no centenrio do nascimento de Pompia (1963) e ltima
novela do autor, visa, como ele mesmo declara, recuperar a presena do estudante
fluminense em nossa terra, ao longo de trs anos mais ou menos [... no chegando] a ser
bem uma novela, menos ainda uma novela histrica. 20 Assim, misto de biografia,
memrias e narrao ficcional, em que coexistem dados contextuais da dcada de 1880
ao lado de recordaes pessoais do prprio Schmidt acerca da So Paulo de sua poca,
o texto constitui, assim, uma biografia romanceada na esteira de romances anteriores
de Schmidt como A vida de Paulo Eir.21
Nesse sentido, apesar de possuir alguma afinidade literria com o biografado,
bem como uma ntima ligao com a cidade e a literatura paulistana,22 Afonso Schmidt,
nascido na dcada de 1890 a mesma em que faleceram Pompia e Caminha mantm
17

19
20
SCHMIDT. O canudo, p. 11.
21
PAULILLO. Tradio e modernidade: Afonso Schmidt e a literatura paulista, p. 30-31.
22
PIRES. Duas portas que se abrem, p. 9.
18
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uma distncia maior do homenageado: a novela, dividida em oito captulos, inicia-se

impessoalmente por indicaes biogrficas sumrias: data de nascimento, filiao,
chegada em So Paulo etc. Apenas no stimo pargrafo que o autor passa a romancear
a vida de Pompia, debruando-se sobre suas impresses e sensaes no cotidiano da
penso do velho Rafael.
Muitas so as descries do ambiente e da paisagem paulistana. Dentre elas,
sobressai a do Jardim da Luz, onde se encontra o observatrio que d ensejo ao ttulo da
novela. 23 Percebe-se a o tratamento sensorial de um Pompia j protagonista, a servir
de anteparo, ou de espectador, ao espetculo natural:
Diante de Raul, estava o lago central, em forma de cruz da Sabia. Adornavam-no, uma
em cada ngulo, oito esttuas que mereceram um compassivo sorriso do estudante. [...]
Por essa altura, ouvindo frequentes apitos na estao prxima, Raul observou que j havia
amanhecido de todo. Uma faixa dourada alumiava a fmbria das velhas rvores, as pontas
inquietas dos bambus e o tope daquela torre franzina e cilndrica que, plantada no centro
de um arvoredo ralo, emergia da folhagem como para ser admirada.24
O mesmo sensorialismo descritivo, beirando o impressionismo, encontra-se na breve

viagem de trem ao Alto da Serra, marcando uma constante ao longo da narrativa:
L muito em baixo, mal se lobrigavam rebanhos imveis; eram as pedras, umas claras e
partidas de pouco pelas exploses de dinamite, outras escuras de musgos e trmulo das
samambaias. Olhando para baixo pelos desvos da monstruosa arquitetura, assistiu a uma
dana de torres de ao que se inclinam, se aproximam, que ficam a prumo sob o vago e
depois fogem para trs, numa corrida louca de gigantes espavoridos.25
Paralelamente, para alm destes elementos sensoriais, h dados ligados formao

do pensamento republicano do escritor: sua participao na imprensa da poca como
colaborador dA Comdia, seu contato com figuras de destaque do abolicionismo paulista
como Lus Gama etc. Nota-se, principalmente neste ltimo, certa idealizao de Schmidt
no trato do pensamento poltico de Pompia: Lus na cadeira de balano, ofegante,
Raul numa poltrona prxima, ficaram por muito tempo silenciosos. Mas, sobre ambos, o
ideal comum como estendia as asas de sol.26
23
A princpio projetado como rplica da Torre de Pisa, o observatrio no se entortou como o original, o
que acabou contraditoriamente denegrindo a imagem da construo, demolida anos depois.
24
25
26
SCHMIDT. O canudo, p. 58. Uma possvel razo para tanto estaria em uma novela incompleta de
Pompia, A mo de Lus Gama, recuperada pela primeira vez e depois de mais de oitenta anos de sua
publicao em jornal em apndice ao texto principal dO canudo. O tema geral dO canudo, nas
palavras de Schmidt (O canudo, p. 11) foi inclusive sugerido pelo folhetim inacabado e quase
desconhecido que se intitula A mo de Lus Gama e cujo encontro se deve ao zelo do historiador
Henrique L. Alves nas suas pesquisas em velhas colees de jornais [...]. Consta do apndice do
volume, alm da novela A mo de Lus Gama, um conto A andorinha da torre , um estudo crtico
de H. L. Alves e um depoimento de Machado de Assis sobre o suicdio do escritor. Uma reproduo
posterior da novela em questo encontra-se no dcimo volume das Obras de Pompia (COUTINHO.
Obras X).
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Segue-se a expulso de Pompia ao lado de noventa e trs colegas, bem como a

consequente partida de So Paulo, em que Schmidt interpreta estranhamente a
escandalosa expulso de todos os rapazes como uma opo deles prprios, frente s
dificuldades escolares impostas pela reforma educacional de Lencio de Carvalho, com
novas exigncias para o ingresso e prosseguimento dos estudos na Academia de Direito.27
Inversamente, como afirmam Eloy Pontes28 e Camil Capaz,29 a causa de tal expulso
remonta intensa propaganda republicana desta gerao, organizada em torno de jornais
e peridicos infensos monarquia em vigor.
Nesse sentido, ao fornecer uma representao gradual da formao da
sensibilidade do escritor no perodo significativo dos 17 aos 21 anos desacompanhada
de um aproveitamento do desfecho dramtico de seu perodo de estudos em So Paulo,
motivado claramente por razes polticas, O canudo perde de vista o sentido geral daquilo
que constri, pecando, assim, pelo excessivo e estreito protagonismo que confere
figura de Pompia.30 ele quem chega a So Paulo, quem se aproxima dos abolicionistas,
quem percebe as novas paisagens, quem decide interromper sua estadia para continuar
o curso no Recife... E precisamente este carter episdico e isolado de suas aes o
que reduz a novela a uma srie de eventos mais ou menos pitorescos, sem uma significao
maior, 31 e que seria, ao que tudo indica, o embate com o conservadorismo de uma
sociedade hipcrita, defensora e incentivadora, a um s tempo, de ideais liberais e da
escravido.
3. I NVESTIGAO
SOBRE
A RIEL: P OMPIA
COADJUVANTE
Finalmente, a terceira transposio de Pompia para a fico foi realizada h

pouco menos de dez anos pelo romance mais recente de Slvio Fiorani, Investigao
sobre Ariel, vencedor do prmio Machado de Assis de 2005 da Biblioteca Nacional.
Trata-se do terceiro volume de uma trilogia, formada, alm deste, pelos romances A
herana de Lundstrom e O evangelho segundo Judas. Como afirma o escritor:
Investigao sobre Ariel tem um fato que para mim uma constante: o mistrio dos
suicidas. O suicdio. No Lundstrom, h o suicdio do tio de Francisco Rovelli. No Evangelho
segundo Judas, h o suicdio do Raul Kreisker, sem falar no suposto suicdio do apstolo
27

PONTES. A vida inquieta de Raul Pompia, p. 133-147.
29
CAPAZ. Raul Pompia, p. 55-61.
30
O autor no discute nem explora a participao ativa de Pompia no abolicionismo paulista. No se
limitando a uma mera venerao dos ideais em questo, Pompia viajou com amigos pelo interior de So
Paulo, fazendo oito conferncias abolicionistas de grande repercusso na poca; ademais, atuou
febrilmente no incentivo fuga e ao aoitamento de escravos fugidos de suas fazendas, que eram
remetidos ao Rio de Janeiro, onde havia quilombos na chcara do comerciante portugus Jos de
Seixas Magalhes, e nas casas do coronel Francisco Borges de Almeida Corte Real [...]. (CAPAZ. Raul
Pompia, p. 47)
31
Como o captulo 5, O msico extraviado, em que se conta a estria aparentemente insignificante de
um msico austraco residente em So Paulo. O episdio, quando muito, serve apenas de encmio
indireto figura de Lus Gama.
28
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Judas. No Ariel, fala-se no suicdio de Raul Pompia e a repetio do ato pelo personagem
Ariel Alvarenga. [...] Quando li pela primeira vez O Ateneu e soube da histria do Raul
Pompia, me senti golpeado pelas condies em que se deu a sua morte. [...] A ideia de
situar a morte de Ariel no mesmo dia da morte de Pompia, ocorrida um ano antes, me
ocorreu a partir do que se passou com Horcio Quiroga, com relao ao poeta Leopoldo
Lugones, que suicidara-se em 1936.32
Por entre um labirinto de personagens reais e fictcias, a narrao configura-se

igualmente como um labirinto; j na nota introdutria do autor, em que se reproduz
uma ilustrao evocativa do mito do Minotauro, Teseu e Ariadne, preparam-se as
mltiplas e confusas entradas do sumrio: h a dois dirios de Francisco Rovelli; um
caderno vermelho e um caderno espiral, contendo as pesquisas do mesmo Francisco; um
dirio de Ariel Alvarenga; longos excertos do romance de Ariel A vida um sonho;
vrias anotaes de Ddalo, revisor das pesquisas de Francisco e, possivelmente, uma
de suas facetas inconscientes; alguns apontamentos de um personagem chamado Castor,
que, como Wilson Martins, 33 na verdade no sabemos exatamente quem seja; e uma
metadiscusso do romance, caracterizada apenas pelo subttulo O fio de Ariadne.
Todos mesclados entre si, num leque intercambivel de folhas e informaes.
Apesar destas mltiplas e dificultosas referncias, o romance comea a ser
vislumbrado em sua inteireza a partir do eixo central que compartilha com os demais da
trilogia, e que , como aponta o prprio autor na entrevista citada acima, a questo do
suicdio. Com esse fio de Ariadne, o enredo esclarece pontos obscuros da narrao.
Francisco Rovelli, principal narrador e protagonista do romance alm de alter-ego
confessado de Fiorani 34 inicia um registro de suas pesquisas a respeito de um suposto
Ariel Pedro dvila Alvarenga, escritor do final de sculo XIX e antigo colega de escola
de Raul Pompia e de diversas personagens dO Ateneu, como Rebelo, Srgio etc. Ariel
autor de dois romances: um de memrias, O passo valdez, que trata de suas primeiras
experincias, e um mais ou menos confessional, o mencionado A vida um sonho. Neste,
a trama gira em torno do tringulo amoroso do narrador Agostinho e o casal Camila e
Lus Garcia, que mal disfara o sofrimento amoroso do prprio Ariel, tambm envolvido
com Beatriz, mulher de seu amigo Trajano. Ao que tudo indica pois as informaes
so elpticas no dirio de Ariel, de que se vale Francisco , Trajano descobre a possvel
traio e mata Ariel (ou ele se suicida) com um tiro no peito no Natal de 1896, um ano
depois de Pompia. No param por a as semelhanas, pois Francisco Rovelli, pesquisador
da vida e obra de Ariel, tambm est envolvido num terceiro tringulo amoroso com
sua prima Adriana e seu amigo Raul Kreisker. Desta vez, o remorso, e no a vergonha
ou o desespero, que o motiva a recuperar o passado, pois Rovelli se julga culpado pelo
suicdio de Kreisker, ocorrido pouco antes do incio de Investigao sobre Ariel (nO
evangelho segundo Judas): Como furtar-se ao poderoso mecanismo da causalidade? O
fato que nada disso que a est sobre a mesa teria sido escrito se, vrios anos antes,
no tivesse acontecido o que aconteceu: a morte de Raul e as suas consequncias
32
RODRIGUES. Entrevista: Slvio Fiorani, s/p.

MARTINS. Jogo de espelhos, s/p.
34
RODRIGUES. Entrevista: Slvio Fiorani.
33
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[...]. 35 Tudo comea, pois, quando este outro Raul se suicida, gerando uma crise
existencial em Francisco, alter-ego de Fiorani, correspondente de Ariel, suposto
companheiro do primeiro Raul, o Pompia...
Percebe-se, de incio, que muitos so os pontos de contato entre as pessoas e as
personagens a envolvidas, especialmente entre dois elos fundamentais do enredo: Ariel
Alvarenga e Raul Pompia. Ariel fora aluno do Colgio Ablio, alm de camarada de
turma de Raul Pompia, [...] retratado num dos personagens que se aproximavam mais
intimamente do heri do romance.36 Mais tarde, igualmente teria consumido o ltimo
ano de sua vida assoberbado apenas pela luta florianista, obcecado pelo messianismo
encarnado no marechal, desferindo, em meio s suas funes na Escola de Belas Artes,
violentos ataques ao novo governo e ao que ele qualificava de arranjos com a oligarquia
monarquista. 37 H ainda episdios isolados que se repetem com Ariel, como o
desentendimento de Pompia com Olavo Bilac, em [que n]um artigo sob pseudnimo,
um poeta notrio na poca disparou contra ele a sua ira, acusando-o de cuspir no prato
em que comia [...] servilmente o po alheio,38 ou como o artigo de Lus Murat, causa
imediata de seu suicdio, sob o nome de Lencio Seurat:
Fato que Ariel deixou que os que estavam por perto, a famlia e amigos, cressem que
eram esses seus algozes a causa de seu abatimento, e assim conseguiu despist-los, e foi
cercado por todos os lados, pelo zelo da me e das irms, e pelo receio dos camaradas mais
prximos de que ele se descontrolasse emocionalmente, o que os levou ocultao do
libelo violento que um tal de Lencio Seurat, inimigo feroz do florianismo, havia publicado
num jornal de So Paulo, atacando-o por suas posies polticas e insinuando deficincias
de ordem amorosa, chamando ateno para a ausncia de mulheres em sua vida, fora do
ambiente familiar.39
As semelhanas so confirmadas pelo dirio de Ariel, onde confessa o impacto da

morte de Pompia sobre si e sua famlia, cuja inbil, ingnua a mezinha, lembrou-lhe
[ irm] ainda de como o Pompia, no ano passado, isolara-se, depois de insultado
publicamente, e matara-se, afinal, sem cuidar que j estava Ariel consumido pelas
dores do amigo, remoendo as agruras pelas quais ele passara, at escrever o seu bilhete
de despedida, sentando-se depois na poltrona de seu quarto, para em seguida apontar
para o peito o revlver e varar com uma bala o corao.40
Os pontos de interseco entre vida e fico do forma ao romance, e nesta
mesma interseco a despeito da significao individual de cada um dos atos extremos
de Pompia e Ariel que se confere o sentido no linear, sinuoso, da obra, como se da
correspondncia entre dramas vividos e ficcionais que se tornasse possvel a compreenso
35
FIORANI. Investigao sobre Ariel, p. 297.

FIORANI. Investigao sobre Ariel, p. 91. Ao que tudo indica, seja pela personalidade sonhadora e
criativa, seja pela delicadeza fsica e moral, Ariel seria aquele representado nO Ateneu pelo nome de
Egbert. No h, todavia, indicaes diretas no romance a esse respeito.
37
FIORANI. Investigao sobre Ariel, p. 293-299.
38
FIORANI. Investigao sobre Ariel, p. 299-300.
39
40
36
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dos mesmos. Assim, o autor vale-se das vantagens de cada um dos termos envolvidos
pessoas, personagens sem que tenha de lidar diretamente com seus custos ou limites,
destacando da soma das experincias vividas e ficcionais a amplitude humana inerente
questo do suicdio. Sendo delicada a discusso do suicdio de Raul Kreisker, prximo
do protagonista Francisco, retoma-se a morte de Ariel, de quem se possui documentos
esparsos, mas (e a est a vantagem) delimitveis; chegando-se a este ltimo, porm,
percebe-se a ausncia de uma reconstituio integral de seu drama, apenas delimitado
dentro de algumas obras ficcionais que produzira em vida, e ento se recorre a O Ateneu,
de que fora tambm personagem, e ao drama pessoal de Raul Pompia. Trata-se, em
suma, de uma tergiversao a respeito dos limites entre vida e arte, que nunca se d
inteiramente a conhecer. Como reconhece Francisco Rovelli a propsito de uma conversa
com o enigmtico Castor:
A impresso que tenho a de que o sistema linear acabou. E Castor repetiu a frase para
me dizer que, em certo sentido, havia em Ariel um exemplo da quebra dessa linearidade,
mas isso, advertiu, se de fato juntssemos, num s romance, os fios separados de seu Dirio
e a novela a que dera o ttulo de A vida um sonho. Sem falar, disse ainda, que ele est
tambm l dentro de um outro romance, dentro do romance de Raul Pompia, vida real
e narrada entrecruzando-se. Se releio O Ateneu, vejo que Ariel est l dentro, e de l sai
e cria uma nova narrativa que, por sua vez, acaba servindo como uma capa da outra.41
assim que, por entre uma sucesso de narrativas secundrias, significa-se a

narrativa primria de Rovelli, muito embora fosse melhor evitar os termos primria e
secundria e tratar tais nveis narrativos em termos de profundidade de subordinao.42
Ou seja, naquilo que eles possuem de significativo a partir da distoro que fazem da
biografia de Pompia e dos escritos autobiogrficos de Ariel, maneira, pois, do que se
poderia chamar de uma heterobiografia, capaz de explicar os percursos da vida de uma
pessoa pelos de uma personagem, e vice-versa, indiscriminadamente.
Nesse sentido, Investigao sobre Ariel faz de Raul Pompia a engrenagem principal
que faz mover cada uma de suas partes, atribuindo-lhes um peso e uma significao
que, por si prprias, no possuiriam. Entretanto, no se pode dizer que Pompia seja o
protagonista do romance, pois sequer ele teria lugar fora desse mecanismo complexo;
apenas pela relao que teve com Ariel Alvarenga que ele prprio evocado.
C ONCLUSO
Observados num plano geral, os trs livros discutidos apresentam uma evoluo
gradativa no tratamento ficcional de Pompia. Em Tentao, de Adolfo Caminha, ele
aparece apenas como um figurante na trama principal, reduzindo-se ao pequeno grande
papel de escritor homenageado e idolatrado pelo colega; em O canudo, colocado sob
uma lente e observado enquanto protagonista de um curto perodo de sua vida, num
esforo de aproximao que perde de vista o quadro maior de sua insero histrica; e,
41
42
152

GENETTE. Nouveau discours du rcit, p. 60.
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enfim, em Investigao sobre Ariel, visto no como figurante ou protagonista, mas como
coadjuvante, auxiliando as demais personagens em sua significao especular e em sua
tensa relao entre vida (pessoa) e arte (personagem), nos termos de uma possvel
heterobiografia.
Ora, o que temos nestas trs solues provisrias para o dilogo entre os conceitos
inicialmente tomados de Forster 43 uma possvel indicao das reaes imediatas
transposio de qualquer pessoa em personagem. Podemos reproduzir no papel apenas o
que sabemos a respeito de algum, sem avanar alm de nossa experincia de si
(Caminha); tomar o mximo de depoimentos alheios a fim de reconstruir parte de sua
vida (Schmidt); ou fazer do que sabemos de si uma inspirao para algo diverso, destacado
de sua vida (Fiorani). Afinal, trata-se a um s tempo do que podemos ou no conhecer
a respeito de algum: limitados que somos por nossa percepo e por nossas ideologias,
no fazemos mais que um recorte daquele que conhecemos ao falar ou narrar sobre si,
transformando-o, para ns, em personagem (figurante, coadjuvante ou protagonista)
de nossa vida. No momento em que o verbalizamos, no podemos deixar de reduzi-lo a
nosso discurso, seja ele literrio ou no. Nesse sentido, fortuito que os exemplos ligados
a Pompia tenham resumido de alguma forma as possibilidades da transposio desejada.
Em todo caso, significativo que a concluso de Forster para seu estudo seja
vlida ainda aqui: de uma forma ou de outra, para este caminho que vai o movimento
[...] do romance, pois, se o romancista vir a si prprio diversamente, ele ver as
personagens diversamente, e da uma nova luz surgir.44 Poderamos repetir com proveito
as mesmas palavras. Pois, afinal, e guisa de uma concluso segunda, o que nos liga, a
ns de carne e osso, aos personagens que lemos? No seria sempre, e cada vez mais, o
repdio impessoalidade de nossas relaes cotidianas? Rever, assim, figuras importantes
de nosso passado como Raul Pompia uma forma de dizermos ao futuro, maneira
de Iago, que no somos o que somos.
AA
Para Slvio Fiorani
43
FORSTER. Aspects of the novel.

FORSTER. Aspects of the novel, p. 173. No original: Anyhow that way lies movement [...] for the
novel, for if the novelist sees himself differently he will see his characters differently and a new system
of lighting will result. Traduo nossa.
44
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- s e t - d e z . - n . 3 - v.
24
- ALETRIA
153
ABSTRACT
The critical reception of Raul Pompias work especially that
of O Ateneu has strongly identified over the years his
biography to his fiction. However, very little was said on a
very peculiar aspect of this complex link between life and art:
the subsequent role of Pompia in Brazilian literature not as a
writer, but as a fictional character. Curiously, the writer
integrates the plot of fictional works such as Tentao, by Adolfo
Caminha, O canudo, by Afonso Schmidt, and Investigao sobre
Ariel, by Slvio Fiorani. In this regard, from an initial
comparison of these texts, this article discusses the fictional
figure of Pompia, as well as the particular standing of his
subjectivity in each narrative. So to speak, in these texts there
is a gradual detachment of the fictional universe of his own
works (as that of O Ateneu) and an increasing emphasis on his
personal dramas and crisis.
KEYWORDS
Brazilian literature, Raul Pompia, Caminha,
Schmidt, Fiorani
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COLONIZAO, COLONIALISMO E MITOLOGIA PORTUGUESA
Vincenzo Russo*
Universit degli Studi di Milano
O que verdadeiramente original no comportamento
portugus o silncio, uma outra verso, acaso, da
to famigerada poltica do sigilo.
Eduardo Loureno
A felicidade do ttulo Do colonialismo como nosso impensado diretamente

proporcional homogeneidade estrutural do volume. Os trs captulos Crtica da
mitologia colonialista (dcada de 60 at 1974), No labirinto dos epitfios imperiais
(1974/1975 e depois) e Heranas vivas que constituem o ncleo da seleo textual
realizada pelos dois editores so antecedidos por um Limiar brasileiro em que a
passagem biogrfica de Eduardo Loureno pela Universidade de Bahia, em 1958, cruzase com uma primeira e originria reflexo sobre o colonialismo, quase a confirmar que,
nesse momento histrico de salazarismo triunfante, o Brasil o nico lugar de onde
pensvel o colonialismo portugus: o Brasil, ao contrrio do que a moderna mitologia
imperialista reza nas duas verses (Fazer da Angola um novo Brasil, por um lado, e,
dialeticamente, por outro, Angola no um Brasil, no pode nem conviria, se pudesse,
que viesse a s-lo), funciona para Eduardo Loureno j no como um decalque por
copiar nos restos africanos do Imprio, mas como espelho interpretativo pelo qual se
podem ler e finalmente desconstruir todas as mitologias lusas & tropicalistas. Estrutura
homognea do livro, dizia-se ento, favorecida tambm por um paratexto crtico, ao
mesmo tempo linear e lcido: a Nota prvia iconoclasticamente intitulada por Eduardo
Loureno 40 anos de atraso reconhece, sem a complacncia da elegia, que o
desfasamento cronolgico entre a escrita de alguns textos e a sua publicao ou mesmo
reedio no apenas um anacronismo, mas maneira de repensar na consistncia, s
vezes opaca, outras vezes transparentes, que o tempo nos ofereceu (p. 11). A Nota
editorial: a paixo pelo impensado, assinada por Margarida Calafate Ribeiro e Roberto
* vincenzo.russo1@unimi.it
eISSN 2317-2096
DOI 10.17851/2317-2096.24.3.159-162
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Vecchi, evidencia, por um lado, o critrio de seleo textual dos documentos (artigos,
ensaios publicados em volumes e/ou em revistas ou textos inditos) e dos fragmentos
(inditos) que possuem uma autonomia que no exige um aparato crtico (p. 14); e,
por outro, a recuperao genealgica da reflexo sobre o par conceitual colonialismo/
colonizao, que atravessou e atravessa porosamente toda a interpretao lourenciana
sobre Portugal como identidade.
Voltando ao ttulo do volume, que tal como foi justamente notado retoma um
conhecido artigo de Eduardo Loureno, Do salazarismo como nosso impensado:
divagao anacrnica ou ainda no, de 1988, gostaramos de frisar como o adjetivo
impensado cujas profundas implicaes remontam filosofia e psicanlise remete,
pela sua morfologia (o prefixo im- forma nomes, adjetivos ou verbos negativos a partir
dos correspondentes elementos de base -pensado), para o mesmo mecanismo de negao
interpretativa de que foi objeto o colonialismo portugus. Eduardo Loureno atribui o
mecanismo de negao (com todas as suas refinadas tecnologias de alienao, ocultao,
etc.) tanto clssica mitologia imperialista nacional e o salazarismo no passaria da
sua extrema e extenuada verso retrica (Mas uma tal mitologia teria sido mil vezes
menos malfica, se nestes ltimos trinta anos o Regime no a tivesse elevado a forma de
delrio inconcebvel, p. 159) como a toda a constelao heterodoxa de intrpretes da
histria e da identidade nacional e o pensamento de esquerda no passaria de uma
escoada voz de dissenso.
Mas a questo vinha-nos de mais longe e nela (se se deixam de lado os avisos profticos de
Oliveira Martins) o chamado pensamento de esquerda tambm no se comprometeu a
fundo e a srio, salvo em termos de mera e simplista condenao de um colonialismo que,
ao fim e ao cabo, era, assim, de ningum, por parecer pouco poltico comprometer nele a
nao inteira (p. 250).
Se verdade que o impensado no algo que se ope ao pensamento, mas algo

que o procede e o segue, a forma como foi pensado o nosso colonialismo marginalizou
para um espao radicalmente outro o seu contedo: isto , o impensado. A tarefa de
Eduardo Loureno foi a de pensar inesperadamente o impensado, foi reconduzir o
impensado ao nosso pensado. De resto, o imaglogo-mor da cultura portuguesa desde
logo se tinha apercebido de que, por dentro da mitologia nacional, o colonialismo ainda
no fora pensado seno em raras excees, porque o silncio foi paradoxalmente
preenchido por um excesso de imagens (da fico do Imprio ao imprio da fico)
dialeticamente funcionais prxis histrica e poltica do primeiro e ltimo pas
colonizador da Europa (to ufanamente declamado por Salazar em forma de monlogo
perante o espelho quebrado da Histria).
Pensar o colonialismo como impensado, como o impensado da cultura portuguesa,
foi para Eduardo Loureno um desafio terico que nos textos recolhidos agora no novo
volume da Gradiva (quer os textos publicados, quer os inditos) se traduz numa espcie
de cartografia do silncio ou dos inmeros estratificados silncios que pontuaram a
mitologia cultural do Portugal colonial e at ps-colonial. O silncio (ou silncios)
parece ser a mais vistosa conceitualizao utilizada pelo filsofo para desativar,
desmembrar por dentro, o discurso colonialista portugus. O mtodo de anlise
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conhecido: o campo de investigao ab origine sempre o limitado ngulo visual da

atualidade histrica do ensasta (o Regime salazarista, o incio e o desfecho da Guerra
Colonial, a descolonizao, os retornados, a entrada de Portugal na Comunidade
Econmica Europeia CEE) e das suas representaes ideolgico-polticas, mas tambm
sociais e religiosas (como no caso eclatante do silncio das altas hierarquias eclesisticas
portuguesas perante a Guerra Colonial e a Revoluo dos Cravos). Mas a anlise da
atualidade nunca se deixa condicionar por erros de perspetiva que podem provir do
discurso ou contradiscurso dominante (veja-se, por exemplo, a crtica de Eduardo
Loureno s posies, teoricamente nos antpodas, de um Gilberto Freyre ou s solues
de um masoquismo delirante filho de europeus niilistas ou decepcionados gnero Sartre
ou Frantz Fanon, p. 99).
Em suma, se o silncio sobre o colonialismo portugus foi elevado a paradigma
durante o Regime salazarista ( essa condio que se torna um verdadeiro case study),
no se esquea que o silncio em todas as suas verses, feitas de reticncias, de
ocultaes, de recalcados, de ausncias definiu, desde os tempos dos Descobrimentos,
os contornos de toda a questo imperial hipcrita e irreparavelmente desajustada entre
a mitologia colonialista e a realidade colonial.
A no problematizao da histria portuguesa (com a excepo de Oliveira Martins)
uma das caractersticas capitais da conscincia nacional, e essa ausncia de olhar crtico
sobre ns est relacionada justamente com o facto de sermos os prodigiosos autores de
uma gesta de colonizao que nunca nos ps problemas. Quando os houve, e graves,
foram os outros que no-los puseram (p. 190-191).
Por mais incrvel que parea, segundo Eduardo Loureno, at a rutura histrica e
simblica que o 25 de Abril de 1974 representou para a conscincia identitria portuguesa
(esse momento que altera o estatuto secular de Portugal como nao colonizadora) no
chegou a converter em matria pensvel o Imprio, nem sequer as questes mais
contingentes de um tempo como o tempo portugus, que, em poucos dias, seno em
poucas horas, passou, para utilizar uma frmula sinttica, de colonial para ex-colonial
ou ps-colonial. A no descolonizao (na expresso que empresta o ttulo a um dos
textos inditos), a frica e a presena/ausncia portuguesa nela dos resduos humanos
chamados a posteriori retornados, as possveis reconfiguraes de ordem militar, poltica,
diplomtica que envolvem, por um lado, Portugal e, por outro, Angola, Moambique,
Guin-Bissau e Cabo Verde (do ressentimento ao neocolonialismo disfarado de
confederao luso-africana): em cima disso tudo pousa o p imperturbvel do silncio,
a no-fala cultural sobre aquelas realidades-tabus que estruturavam a opacidade do
Antigo Regime (p. 264).
Apesar de a realidade, at brutal, dos destinos pessoais e coletivos vir tona da
Histria na trgica transio da Guerra Colonial (alis, como sabido, nunca declarada),
tudo aconteceu como se nada houvesse: nada houve, no se passou nada, apenas um
lamentvel mal-entendido em vias de total resoluo (p. 264). O tempo novo
libertado e libertador da Revoluo dos Cravos e o tempo j conservado e conservador
do ps-Novembro de 1975 justificavam essa atitude desenvolta perante a nao e a
Europa. A ausncia de traumatismo (tantas vezes glosada por Eduardo Loureno) que
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perpassou a conscincia nacional pela perda do Imprio apenas o contraponto do

dfice de problematizao com que o colonialismo portugus e o seu ps- foram pensados.
Contrariamente ao que foi dito por alguns comentadores que evocaram, entre as
pginas desse volume in-atual, o esgotamento da metodologia de Eduardo Loureno a
notria psicanlise histrica , o que nos parece mais sensato afirmar que o colonialismo
portugus, mais do que ter sido o produto do nosso impensado, foi a causa do nosso
impensado. Se algum mrito tem a edio Do colonialismo como nosso impensado, o de
nos projetar, a ns, leitores de hoje dos textos de Eduardo Loureno, na dimenso a que
podemos chamar de contemporaneidade do no contemporneo: lendo agora esse livro
repetimos a experincia do autor que com 40 anos de atraso adverte que o tema do
colonialismo portugus foi uma descoberta de ento e que o tema da atualidade de
ento s seria mais tarde Histria.
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DERRIDA, JACQUES. ESSA ESTRANHA INSTITUIO CHAMADA

LITERATURA: UMA ENTREVISTA COM JACQUES DERRIDA.
TRADUO DE MARILEIDE DIAS ESQUEDA. REVISO TCNICA
E INTRODUO DE EVANDO NASCIMENTO. BELO
HORIZONTE: EDITORA UFMG, 2014. 118 P.
Alcides Cardoso dos Santos*
Universidade Estadual Paulista (UNESP)
Essa estranha instituio chamada literatura o ttulo da entrevista realizada por

Derek Attridge com Jacques Derrida e publicada no volume intitulado Acts of Literature
(Routledge, 1992), a qual agora recebe cuidadosa traduo de Marileide Dias Esqueda
e uma competente introduo de um dos maiores especialistas na obra de Derrida no
Brasil, Evando Nascimento. O volume vem luz pela Editora UFMG, que tambm
publicou Torres de Babel, de Derrida, e O Isl e o Ocidente: encontro com Jacques Derrida,
de Mustapha Chrif.
Um dos pontos positivos que podemos destacar nessa publicao a sua legibilidade.
A tradutora manteve ou inseriu vrios trechos do original para que o leitor pudesse
confrontar as escolhas tradutrias, o que um procedimento louvvel para um tradutor,
sobretudo ao traduzir uma escrita como a de Derrida, que em certos textos pode apresentar
uma complexidade tradutria que exige erudio, habilidade e conhecimento da obra
derridiana. Ao leitor comum, o texto tem o mrito de proporcionar uma leitura fluente,
sem aqueles to conhecidos trechos obscuros que geralmente resultam de inpcia dos
tradutores.
Marileide Dias Esqueda pertenceu ao projeto Traduzir Derrida, coordenado pelo
professor Paulo Ottoni, do Departamento de Lingustica da Unicamp, projeto que no
somente produziu tradues importantes de textos de Derrida como tambm desenvolveu
uma reflexo importante sobre as complexas relaes entre a traduo e a desconstruo.
Outro resultado desse relevante projeto foi produzir tradutores altura da obra de
Derrida, isto , com o treino necessrio para atuarem como tradutores, mas tambm
com a bagagem necessria para traduzirem os textos derridianos.
E o que h de to complexo em traduzir Derrida?
Tendo produzido em vida uma reflexo que se ocupou do duplo mister de herdar
e repensar as bases filosficas, religiosas, polticas e sociais do Ocidente, Jacques Derrida
se entregou a tal tarefa do incio de sua produo acadmica, na segunda metade da
dcada de 1960, at seu falecimento, em 2004.
* alcides@fclar.unesp.br
eISSN 2317-2096
DOI 10.17851/2317-2096.24.3.163-165
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Tarefa to impossvel quanto necessria, a desconstruo to amide confundida

com a simples destruio foi o nome dado a essa reflexo que, no esteio de Heidegger,
propunha-se a repensar os fundamentos do conhecimento no mundo ocidental, com
mais nfase dada filosofia, mas abrangendo campos to distintos quanto a esttica, a
religio, a poltica, a tica, o direito e, certamente, a literatura. Por meio da releitura
de textos fundadores como os de Plato, Rousseau e Saussure, entre tantos outros,
Derrida mostra como esses fundamentos no questionados da cultura ocidental se alojam
nas filigranas da lngua, na oposio mesma entre a fala e a escrita, e que uma lngua
jamais ser nica, idntica a si, uma lngua ser sempre mais de uma, como vemos em
Torres de Babel. Percebendo na literatura a capacidade de abalar os limites da lngua,
Derrida traz esse tipo de acontecimento para o interior de sua escrita na forma de um
elaborado trabalho com o lxico e sobretudo com a sintaxe, sendo o exemplo mais clssico
desse procedimento o termo diffrance, criado por ele para mostrar como a crena na
anterioridade da fala sobre a escrita, assim como outras oposies hierarquizadas da
cultura ocidental, um pressuposto de valor heurstico, cujos fundamento e
funcionamento precisam ser pensados.
De forma sinttica, podemos dizer que a desconstruo ou as desconstrues,
como preferia o prprio Derrida se ocupou integralmente da questo da alteridade, e os
outros com os quais dialogou permitiram ao filsofo desenvolver uma reflexo que,
questionando os fundamentos sobre os quais se assentam os saberes, aventurou-se
arriscadamente por entre reas do conhecimento estabelecidas, no se reconhecendo em
qualquer deles mas assumindo inquestionavelmente a herana de seus traos e suas marcas.
A literatura talvez seja o outro mais importante na desconstruo derridiana, no
somente pelo interesse do filsofo pelo literrio, que pode ser visto em seus textos sobre
escritores como Joyce, Ponge, Genet, Kafka, entre outros, mas tambm pelo fato de
que, estando historicamente dissociada da verdade, a literatura como instituio recente
no mundo ocidental permite ao escritor dizer tudo ou qualquer coisa, sem poder ser
julgada ou acusada. justamente nessa instituio sem compromisso poltico, tico ou
legal que Derrida enxerga a mais alta forma de responsabilidade, aquela que correlata
da liberdade plena de poder dizer tudo.
As questes elaboradas pelo entrevistador abordam diferentes aspectos dessa
instituio, como a essncia da literatura, os pressupostos metafsicos dos textos
literrios e da leitura, a leitura como contra-assinatura do leitor, o horizonte histricopoltico dos textos, a desconstrutibilidade do texto, a escrita ficcional e a crtica, e a
escrita e a escritura. Derrida, como era de seu feitio, responde s questes com reflexes
instigantes que, mais do que dar respostas, coloca outras tantas questes como sequncia
pergunta realizada, o que, longe de causar confuso ao leitor, abre caminhos raros e
ricos ao pensamento, ao questionar os pressupostos axiolgicos da teoria e da crtica
literria e propor a reflexo do acontecimento do literrio como transbordamento dos
limites criados pelo pensamento cientfico e mesmo pela literatura como instituio.
Como bem ressalta Evando Nascimento, a reflexo de Derrida sobre a literatura
assinala seu duplo carter de revelao do mundo aos homens e, no mesmo gesto, de
seu encobrimento, de seu recolher-se ao seu segredo, o que permite que seja estudada,
discutida e mesmo classificada, mas tambm faz com que seu evento, seu acontecimento
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e seu segredo jamais possam ser exauridos ou mesmo conhecidos plenamente. Tal
transbordamento o que faz da literatura uma forma de desconstruo, levando Derrida
a afirmar que o texto literrio j desconstrutor na sua estrutura e que o trabalho da
desconstruo do texto literrio inseparvel do prazer que habita o literrio, tanto na
sua produo quanto na sua leitura. Prazer como transbordamento, essa a lio aprendida
com Freud que Derrida traz para a sua reflexo sobre o literrio.
Pensado nesses termos, o literrio opera, nos limites da sua revelao e do seu
segredo, no seu transbordamento das fronteiras e no seu prazer, suas desconstrues dos
fundamentos da cultura ocidental, sobretudo do falocentrismo, isto , da oposio
hierarquizada entre o masculino e o feminino que governa a cultura ocidental h sculos.
O texto literrio tambm opera a desconstruo do logocentrismo a concepo de
que a razo o motor autossuficiente do pensamento e da vida. Derrida percebe a
inseparabilidade desses dois aspectos fundantes da nossa cultura, os quais, em muitos
de seus textos, ele nomeou como falogocentrismo. O acontecimento da literatura, a
literatura como acontecimento, tem a capacidade de abalar o falogocentrismo da cultura
ocidental, at mesmo em textos que aparentemente trazem a herana falogocntrica
mais claramente estampada em sua fatura.
So essas as reflexes que esto no centro de Essa estranha instituio chamada
literatura: uma entrevista com Jaques Derrida e que fazem desse pequeno livro um timo
convite a que se discuta a literatura, sobretudo na contemporaneidade, em que formas
e suportes novos retraam os contornos e recolocam as fronteiras do literrio. Se a era
da internet e das novas tecnologias digitais pressagia o fim do livro tal como o conhecemos,
com certeza a reflexo sobre o literrio que esse livro nos traz permanecer instigante e
atual, pois, como o prprio Derrida afirmou embora tenha havido tanto equvoco em
torno dessa afirmao , no h o fora do texto.
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DURO, FABIO AKCELRUD (ORG.). ENTREVISTAS COM

ROBERT HULLOT-KENTOR. SO PAULO: NANKIN, 2012. 96 P.
AS IDEIAS DE VERDADE NO TM AUTOR: ENTREVISTAS
HULLOT-KENTOR
COM
Matheus de Brito*
Universidade Estadual de Campinas (IEL/Unicamp)
Que um ttulo como Entrevistas com Robert Hullot-Kentor soe algo estranho ao
pblico inevitvel e, a seu modo, vem a propsito. partida, o livro haveria de ser
julgado por sua capa, na qual uma fotografia em p&b nos apresenta uma figura acasacada
de que s mesmo visvel a face, uns olhos calmos focando a cmera, como se, enquanto
se deixa entrever, sempre-j se prontificasse a nos devolver o olhar. Essa prefigurao de
uma resposta parece dissolver a ameaa do monlogo dirigido, acepo usual de
entrevista, e assim reafirmar a inteno de conversao. Apesar do reconhecimento
geral em meio queles que estudam a teoria crtica e especialmente a obra de Theodor
Adorno e Hullot-Kentor quase sinnimo de suas edies anglfonas , o breve
estranhamento do nome se encadeia, pois no Brasil no h seno tradues espordicas
de seus ensaios, a um outro: por que entrevistar um intelectual pouco familiar?
No canto superior da capa, o nome do organizador do livro absorve o primeiro
estranhamento. Fabio Akcelrud Duro professor do Departamento de Teoria Literria
da Unicamp, conhecido no Brasil e no exterior por trabalhos sobre teoria crtica. No
verso, um excerto da Brevssima nota introdutria assegura-nos de que as entrevistas
falam por si s com efeito, como aquele olhar antecipado da fotografia. Mais adiante,
como senha da edio, sabemo-la centrada na forma com que Robert Hullot-Kentor
relaciona-se com a obra de T.W. Adorno; no encontraremos dissertaes ou o eventual
ventriloquismo, que proliferam em torno do filsofo, mas, em vez disso, estaremos diante
da dimenso performativa da teoria, do que se configura como postura de pensamento.
Essa a importncia de estrear um autor em outra lngua no com uma coleo extensa
de trabalhos, que dariam uma boa quantia (talvez demasiado especfica?) de informao,
mas no que seria mais eficaz como apresentao de sua prxis intelectual. Assim, o
tangencial biografismo do ttulo retificado pela posio particular que o indivduo
ocupa, tomando de emprstimo a expresso de Bourdieu, no campo simblico da
academia norte-americana, conforme informam-nos: alm de traduzir e dedicar ensaios
a Adorno, no caso de Hullot-Kentor, o contato com o principal pensador da Escola de
Frankfurt [...] funcionou como fermento para um pensamento progressista e embrenhado
no presente.
* debrito@gmx.com
eISSN 2317-2096
DOI 10.17851/2317-2096.24.3.167-170
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As ideias de verdade, diz Duro, no tm autor. Elas so o que urgente em

nossas mentes (p. 17), acrescentaria Hullot-Kentor. O que est em causa, para o
pensamento crtico, perceber que tudo o que se interpe entre ns e a catstrofe
compreender a situao (p. 45). No momento em que a crtica se aferrasse sua pura
forma, a fora desintegradora da negatividade, ela regrediria e, desprovida de ideias,
daquilo que determina sua substncia, transformar-se-ia em mera negao abstrata,
generalizada, fantasmtica. Assim tambm, se possvel perceber o movimento do
pensamento de Hullot-Kentor, ele deve antes ser entendido em funo daquilo que
tenta alcanar. Qual o sentido de recusar, de negar alguma coisa? Esse contedo, a
afinidade eletiva entre os que estudam Adorno e o prprio, precisamente o teor das
entrevistas, aquilo que um leitor tanto pode experienciar ao acompanhar os dilogos
entre Bob e seus entrevistadores como ao travar ele mesmo sua conversa com a obra. A
urgncia das ideias de verdade e isso talvez explique tambm o crescente interesse
pela obra de Adorno refere-se ao contexto de escamoteao do particular, da diferena
concreta, na fase em que a tecnologia acelerou inimaginavelmente o progresso de
integrao forada de todos os homens por meio da codificao prvia de suas vidas. A
emergncia, de maneira muito evidente, de uma verdadeira indstria da conscincia,
que se ramifica em todas as dimenses da vida social, o pano de fundo contra o qual
a figura de uma negao inassimilvel ressurge no incio do sculo XXI.
Fabio Duro selecionou seis entrevistas que Hullot-Kentor deu entre 2007 e 2011;
um breve ensaio, no remate, foi escolhido como prova da escrita autoral. preciso dizer
que o atento trabalho de traduo levou em conta as verses j consagradas em portugus
de alguns usos adornianos; alm disso, algumas notas de rodap explicam expresses e
menes que no seriam to evidentes ao leitor brasileiro. O mecanismo do livro
quase o bvio: os entrevistadores, entre eles Duro, fazem perguntas nalguns casos
parece mais que discutem ao intelectual norte-americano. Se se pode dizer que a
base sobre a qual o livro foi elaborado uma afinidade, ressonncia que se tem na
leitura de Adorno, tambm se pode dizer que ele parece construdo sob a mxima (ou
Minima) adorniana de que a inteligncia uma categoria moral. Essa impresso de
coerncia parece mais o efeito de um problema que retorna s conversas, como HullotKentor diz, do que a uma inteno deliberada de impor ordem as questes que retornam,
assim estabelecendo a ressonncia ou os ecos das entrevistas, so a urgncia real do
presente no discurso. O fluir das entrevistas mostra como o pensamento crtico no se
limita explorao de um ou mais tpicos previamente determinados, como as velhas
diatribes, mas avana pela fora e pela necessidade da prpria interlocuo. Se a
inteligncia uma categoria moral, ento a moralidade tambm deve ser por ela
escrutinizada eis o nimo das entrevistas.
Claro est que, tanto quanto de Bob Hullot-Kentor, a qualidade da conversao
depende dos interlocutores Breixo Viejo, Chris Mansour, Fabio Duro, Paul Chan so
crticos e artistas dedicados a mostrar que as coisas podem ser mais do que so. Importa
tambm notar que, se o livro tem o ttulo bastante sucinto de Entrevistas com..., algumas
destas tm, por sua vez, ttulos mais informativos, como Perspectivas crticas sobre
arte, poltica e cultura (Chan) e Teoria, prxis e o inexequvel (Mansour). Por outro
lado, se os ttulos, sendo resultado de uma seleo, tm pertinncia em relao s
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conversas, importante notar tambm que tendem, por sua carga catafrica, a estabelecer
uma coerncia to persuasiva quanto dissuasiva, no sentido de reforarem a centralidade
deste ou daquele tpico em detrimento de outros. Quando contrapostos ausncia de
ttulo das conversas de Duro e Viejo, por exemplo, nota-se como eles ajudam tanto
quanto se deduz que simplifiquem; as entrevistas I, II e III podem ter alguns
tpicos assinalados desemprego, bem comum, arte engajada, natureza da democracia,
educao , mas isso no daria conta daquilo que realmente se passa nelas: a contradio
de uma sociedade ao mesmo tempo socializada e alienada, sob o efeito do encanto de
sua prpria socialidade em que a multiplicidade se torna prerrogativa para a
neutralizao sistemtica de oposies e com isso promove a desreferencializao do
espao social , bem como as formas como arte e educao se implicam em condies
to aporticas quanto as nossas, em defesa daquilo que no seria meramente parte do
sistema, em defesa de seu momento utpico. Uma vez que o discurso da fluidez se
solidificou num imperativo conforme o qual todos devemos nos adaptar e participar
, que postura manter? Em suma, cada elemento do todo da obra, da mensura das
possibilidades atuais do pensamento crtico, reflete a especificidade e a concretude do
que discutido, uma constelao especfica que dificilmente poderia ser representada
por algo como um ttulo.
Adorno costumava recomendar a seus alunos que sempre se perguntassem pelo
cui bono, o interesse que orienta os discursos, e assim tambm as conversas com HullotKentor devem ser lidas. Uma vez que se lhes reconhea o elemento reiterado, a crtica
e suas dimenses (poltica, esttica, cultural em sentido lato, etc.), importante
considerar os ambientes de cada conversa. Com Chan, o ttulo bastante geral (e genrico)
se deve ao fato de que a conversa se realizou a propsito do lanamento de Things
Beyond Resemblance (Columbia University Press, 2006), uma coletnea de ensaios de
Hullot-Kentor em torno do pensamento de Adorno; presumivelmente, o ttulo apenas
indica o escopo temtico da obra, e no o teor da conversa. O que assim se pe a perder
como um homem se dedica a seu trabalho crtico e, com isso, o sentido concreto,
terreno, da prpria teoria o que a perspectiva sem o que, e os meios pelos quais,
perspectiva-se? Uma leitura procura de concluses sobre arte j seria um esforo vo,
e tanto mais se se trata do pensamento crtico. J na entrevista de Mansour, o ttulo
constitui-se de uma trade Teoria, prxis e o inexequvel, duas expresses j
conhecidas e uma subentendida que se particularizaria em trs questes atuais, ali
discutidas: como o pensamento crtico deve se introduzir e provocar, uma vez que pode,
uma experincia para alm da indstria da academia, deixando-se ele mesmo penetrar
pela realidade; como se mede e contra o que a crtica se orientaria hoje, como se investiga
a obra de Adorno em busca dos locais em que vacila (p. 68); por fim, como a arte de
hoje recusaria o status quo ao postular como necessria a realizao do irrealizvel.
difcil, tanto como isolar os temas das conversas, apontar aqui e ali as referncias
a Adorno, ou ao marxismo ou teoria crtica. Para os leitores de Adorno, os dilogos
podem mostrar quo material a realidade dos conceitos e como preciso, e efetivamente
possvel, ultrapassar o ventriloquismo se se quer fazer jus ao sentido da crtica. Eles
mostram que discusses sobre o comportamento mimtico e a imbricao do sistema na
conscincia dos sujeitos, a interiorizao da lgica do sacrifcio e a necessidade de
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pensar a arte como um ataque de clera porttil aquilo que se recusa participao
na monotonia administrada no so algo superado. Embora isso contrarie o interesse
e a perversidade de alguns, e exatamente por esse motivo, eles esto na ordem do dia.
Tambm a prpria imagem de Adorno muda ao se conversar com Hullot-Kentor:
descobrimo-lo bem menos luddista do que ficou conhecido por sua crtica ao cinema,
aberto s tendncias da subcultura e concretamente interessado no jazz, e eventualmente
danante. O mais importante, porm, o que pode mais incisivamente lanar luz sobre a
obra de Adorno, a questo de sua relao com Marx e de sua resistncia psicanlise.
A contempornea indstria da conscincia o tema de remate. Cu de brigadeiro
refere-se ao projeto da reconstruo do complexo do World Trade Center, faz uma
denncia da lgica da cauterizao da memria na cultura norte-americana seno na
Ocidental, enquanto no encalo do capitalismo contemporneo , por meio da qual ela
oculta e perpetua a violncia universal do sistema. O artigo memorial, que possui uma
funo simblica de objetividade fantasmagrica, proscreve a possibilidade de realizar
uma experincia concreta da violncia passada, forando o pensamento camisa de
fora de equivalncias, significaes abstratas. Com o veto ao que ficou de fora, tudo
arrastado pela mesmidade, provocando o esquecimento concreto de suas prprias vtimas
no instante em que faz o inventrio mesmo do seu sacrifcio. Essa a participao da
luz, do cu aberto (severe clear, cu de brigadeiro) de 11 de Setembro, enfatizado no
projeto da Praa Facho de Luz: a perpetuao da cegueira autoinfligida, do ocultamento
da violncia e do esquecimento das vtimas sob a resplandecncia espria dos
sobreviventes.
O ltimo ensaio traz uma deixa para que se perceba a inteno de Hullot-Kentor,
uma segura chave de leitura da sua obra. Se, por um lado, uma pena que no
disponhamos de muitos outros de seus ensaios em portugus, as Entrevistas com Robert
Hullot-Kentor so um primeiro passo para a familiarizao efetiva com esse intelectual e,
com isso, para a compreenso da contemporaneidade da crtica. Mas, se a pergunta
insiste, para que tudo isso? Robert responde que a prxis da teoria a percepo do
que de maior interesse (p. 15), que ela tem por funo alar a capacidade de
familiaridade para o que possa ser verdadeiramente familiar (p. 19). Robert HullotKentor, como apresentado pelas Entrevistas, talvez nos seja bem mais familiar do que a
princpio.
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2014
Entrevistas
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RUINOLOGIAS OU
A POESIA DE MANUEL DE FREITAS

Sabrina Sedlmayer*
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
Bem conhecida a imagem de um anjo que tenta voltar-se ao passado, mas

impelido para o futuro graas fora de uma tempestade. Se essa alegoria construda
por Walter Benjamin permite-nos identificar, em diversas vozes do sculo XX, uma
espcie de coletor de restos que desconfia do progresso e da modernidade, tal relato
encontra, ainda, na atual poesia portuguesa um prosseguimento da tarefa, mas com
tom, gesto, linguagem singularmente plurais. Trata-se de Manuel de Freitas, autor de
dezenas de livros de poesia, editor da Averno, ensasta, antologista.
Seu livro Terra sem coroa (2007) abre com a epgrafe Pas de restos de palavras,
antecipando o emaranhado de fracassos e perdas que atrelam sua experincia a Portugal.
Longe de uma identificao trgica, como tantas verses produzidas nas ltimas dcadas
pelas artes visuais, musicais e literrias, o que se percebe aqui um obstinado trabalho
de recomposio, via ironia e melancolia, de lugares, funes, valores.
Veemente defensor da poesia como vida, seus poemas e textos, em geral, nada
possuem de excesso, de adorno, em termos de investimento formal. Nem perfumados
nem poetizados, completaria Joo Cabral de Melo Neto. A vida apresentada, ao longo
de uma atividade prolixa (mais de 20 livros de poesia), sempre atravessada pelos
gritos dos mortos, pela morte dos mortos e, mais ainda, pela morte.
assim que no meio de um poema surge um pequeno rei chamado Sebastio,
aquele que ganhava sempre por razes de muito perder, sem mais importncia que
Ins de Castro, que, por sua vez, encontra-se lado a lado com Zulmira, Benilde, Nomia,
funcionrias de tabernas quaisquer. Mesmo Portugal sendo a terra sem coroa, e o poeta,
sem qualidades, a poesia que se nos d a ler no uma simples catalogao de escombros
nem uma litania chorosa. No lugar do fingimento potico pessoano, na terra da
heteronmia surge um convite que desconcerta, porque roa alguma coisa como
fidelidade, autenticidade, sinceridade, compaixo.
Os poemas, em alguns momentos, podem ser, como a infncia, um Beau sjour
(ttulo de uma publicao de 2003). Surgem sbrios, com leves cadas lricas. Ancorados
em cacos reminiscentes e em referncias musicais (John Cage, Billie Holiday, Leonard
Cohen, Joy Division, Tom Waits, Bach...), poticas (Baudelaire, Carlos de Oliveira,
Jorge de Sena...), afetivas (Ins, Lus Henriques, Fernando Assis Pacheco...), so sempre
referenciados por lugares onde o poeta se encontra, da a extensa lista de nomes de
ruas, de bares, de liceus e suas fantasmagorias.
Numa entrevista concedida Aletria, o autor respondeu a algumas questes que,
creio, alargam a maneira de ver a poesia e o contemporneo. Pedi a ele um poema para
que fosse apresentado antes da nossa conversa. Selecione, respondeu. A seguir, trs,
por ser incapaz de escolher um.
* sabrina.sedlmayer@gmail.com
eISSN 2317-2096
DOI 10.17851/2317-2096.24.3.173-182
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Cervejaria Leirio
Por que regressa a infncia?
Tenho neste momento trinta anos
e apenas gostava, como o outro,
de gostar de gostar fosse do que fosse.
Um poema, melhor ou pior, em nada
contribui para nada. Contudo,
no tinhamos a culpa.
Era para quase todos a primeira taberna,
o nico refgio possvel para os intervalos
da segunda e da terceira classe
com os bibes, brancos, to sujos de barro e mijo.
At as professoras, coitadas, l bebiam
as suas mal servidas bicas, com uma eventual
sobretaxa devida ao estatuto de inovao.
Ns, mais receosos, comprvamos
berlindes, rebuados mouros (nunca
mais os vi), coisas verdadeiramente
inteis. Metia-nos medo, de to feio e
gordo, o velho Leirio (j morreu),
em perfeito contraste com a esfngica mulher
que se perdia nas sombras da cozinha,
preparando tbaros, moelas e petingas.
Depois, alegres, vltavamos a esmo
para os pinhais do recreio, para um dia
quase igual aos outros medido, como
ento julgvamos, pela distrada eternidade
de cada gesto. Mas aconteciam coisas, claro.
O escndalo do Joo Lus (cigano, rebelde e bruto)
apanhado a fumar e a querer ser homem
ou a fuga do Carlitos Pescador,
obedecendo sinuosa voz do Tejo.
Nesse dia no tivemos aulas. Doutra vez,
foi o Toman, heri inconfessado de ns todos,
que caiu enorme sobreiro, partindo
um brao e a memria de quem l estava.
ramos, mas eu no sabia, um pas devastado,
o smbolo envergonhadamente europeu
(adjetivo, na altura, pouco usado) da austeridade,
do anafalbetismo e da luz chegando a remotas,
quase mticas aldeias. Por esses anos, o que tinha
por melhor amigo acusava os meus pais de votarem
no partido dos ricos, o mesmo cuja lista
to mais gordo figurava, depois de perceber que isso
de ser rico calamidade a que todos, afinal, aspiram.
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2014
Dos outros, afinal, no sei. Tero engordado,

escolhendo ou nem sequer escolhendo
maneiras corretas de garantir infelicidade.
No seria hoje capaz de amar a Rosa, a Filomena,
os abafadores do Ramiro, o leite sem chocolate
com que a Senhora Emlia nos preparava para os malefcios
da tabuada e para esse jogo, entre todos triste, chamado cabra-cega.
No seria, hoje, capaz de amar. Por que regressaste, infncia?
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Errata
Onde se l Deus deve ler-se morte
Onde se l poesia deve ler-se nada
Onde se l literatura deve ler-se o qu?
Onde se l eu deve ler-se morte.
Onde se l amor deve ler-se Ins.
Onde se l gato deve ler-se Barnab.
Onde se l amizade deve ler-se amizade.
Onde se l taberna deve-se ler salvao.
Onde se l taberna deve-se ler perdio.
Onde se l mundo deve-se ler tirem-me daqui.
Onde se l Manuel de Freitas deve ser
com certeza um stio muito triste.
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Liceu S da Bandeira, 1988

para o Joaquim Manuel Magalhes
Quando somos demasiado novos
e o tapume de sentidos e vontades
nos obriga ao inferno real da escrita,
pouco adianta acrescentar
que esses passos num abismo alheio
no interessavam sequer ocasional
professora de portugus que, entre duas
bicas, nos falava do monculo de Cesrio.
Eu confundo tudo at j de pronome
mudo (e rimo). Na verdade, talvez tenha
amado essa magra professora do liceu
que s me leu (se que leu) passados
muitos anos. Mas o que importa, neste poema,
o susto com que chegamos s palavras
que no temos. Enquanto a dor, apenas,
se revela soberana e intransmissvel.
Havia o Campos, S-Carneiro
descobertos por acaso na pequena
livraria que em breve ter de sofrer
a sombra do maior centro comercial
de Santarm. Mas depois era o deserto.
E em minha casa apena se liam
(se que liam) sonetos de primas
pelas mesmas editados, to incertas
em grau quanto em talento.
No gosto de lhe chamar destino,
mas houve uma espcie de sorte
nesse azar imenso (estar vivo,
numa cidade indizivelmente bronca):
Dois crepsculos que a penosa biblioteca
do liceu me fez seguir durante meses,
deixando que a cicuta e o assombro
se conformassem a sons e sentidos
que no eram, nem poderiam ser, os meus.
Alguns desses nomes viriam talvez
a salvar-me. No de mim, claro,
mas do esterco mais ou menos consensual
dos que ento se tinham como poetas.
Eu no percebia: como pode um poeta
no sofrer? J disse que confundia tudo:
a biografia e a obra, antes de mais, mas
tambm, num plano diverso, a clamorosa
insignificncia em que pareciam comungar
os malabaristas de escola, o secos
& institucionais ou os que pelo escrnio
e pela ruptura queriam o mesmo e assinavam.
Provavelmente, no me estava a enganar.
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Eram dos que iam realmente s escolas,

o que ajuda a tirar dvidas (que me desculpe
a Sophia, que tambm l foi uma tarde).
E ou viviam disso ou sempre garantiam
frias mais folgadas num paraso suburbano.
Eu preferia ficar em casa, a ler por exemplo Florbela.
Quantos poemas dela no passei mquina.
Esses e os outros, os que escrevia mal e to bem
fui sabendo deitar fora. Tinha dezessete
anos, vontade de morrer, maus hbitos.
No sei se o pas mudou. Eu no.
Haver mais estradas, menos lugar
para o corpo e, nas letras, os do costume
foram como se previa substitudos
pelos mais novos de costume. J cansa
a cona, caramba, diria o Mrio
que nunca fez exatamente parte deste
horror quotidiano sem reabilitao possvel.
Desenganem-se. H muito pouco a reter
disto a quem um atvico pudor nos impede
de chamar morte. Talvez aquele primeiro
corpo, numa praia a que no voltei
nem voltou a anoitecer assim. Ou o dilogo
perfeito entre uma pavana de Byrd
e o mar de Santa Cruz. A poesia, se quisermos
insistir no termo, comea no corpo
(cf. Herberto Helder) para acabar num livro
ou em lado nenhum, que o melhor dos destinos.
Do Liceu S de Bandeira at o fim do mundo.
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E NTREVISTA
COM
M ANUEL
DE
F REITAS
SABRINA SEDLMAYER: Vers la prose: h um caloroso debate, no panorama recente da

poesia francesa, acerca da antinomia entre poesia e prosa. No parece haver, entretanto,
lugar para essa tenso, em termos opositivos e antinmicos, entre som e sentido, semitica
e semntica, em sua potica. O enjambement uma possibilidade no seu fazer potico?
M ANUEL DE F REITAS : Acaba por ser irnico que sejam os franceses a discutir to
acerrimamente semelhante questo, pois a diluio de fronteiras (em termos grficos,
mas no s) que veio a resultar no pome en prose deveu-se sobretudo a autores franceses
to diferentes como Baudelaire, Rimbaud ou Ponge. Em poesia, idealmente, nunca deve
haver oposio entre som e sentido da ela ser, em rigor, intraduzvel. Mas no sou a
pessoa indicada para ajuizar da minha potica, nesse aspecto. O enjambement, mais do
que uma possibilidade, muitas vezes uma fatalidade. Contudo, devo reconhecer que
os meus dois ltimos livros e admito que o adjectivo possa aqui ser entendido como
sinnimo de finais so maioritariamente constitudos por textos em prosa. No foi
uma opo deliberada, mas sim uma espcie de necessidade orgnica, visceral. Ainda
assim, considero-os poemas, falta de melhor designao.
SS: Caeiro disse: Por mim, escrevo a prosa dos meus versos/E fico contente. E voc?
MF: Talvez eu faa o mesmo, sem gnio nem contentamento. Mas essa frmula pessoana
presta-se a alguns equvocos. Prefiro recordar o aviso provocatrio de Irene Lisboa que
antecedia o seu segundo livro de poemas: Ao que vos parecer verso chamai verso/e ao
resto prosa. Ou lembrar que foi em prosa que Carlos de Oliveira escreveu alguns dos
seus melhores poemas. Tudo isto para concluir que o termo prosasmo s aplicvel
literatura medocre, independentemente do gnero que se lhe atribua.
SS: A primeira estrofe do poema Antes do ltimo comboio diz: s vezes, to bom
esquecer a literatura/ e, acima de tudo e de nada, a poesia,/com os seus devaneios de
donzela perra/a latir mazelas, agruras e evidncias. Tomando-a como impulso: a
literatura, a poesia, para voc, um dispositivo que l evidncias do contemporneo?
MF: A poesia que escrevo parte, quase invariavelmente, de evidncias contemporneas,
de coisas que (me) acontecem ou que vejo acontecerem. Isto no impede que, em
termos de genealogia, me sinta mais prximo de Franois Villon ou do Abade de Jazente
e digo-o com a necessria modstia, claro do que de poetas que tm hoje a minha
idade. Seja como for, no posso esquivar-me s evidncias concretas do mundo em
que vivo, tal como no posso deixar de ter em conta toda uma histria da poesia que se
foi consolidando ao longo dos sculos. O acento na contemporaneidade, mesmo no que
esta suscite de repulsa ou de desconforto, no deve obliterar o conhecimento de uma
vasta tradio com a qual temos, forosamente, de dialogar.
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SS: Os seus poemas so quase sempre dedicados a algum: amigos, parentes, mestres,
amores. Aps o ttulo, um nome prprio. Uma espcie de rol de partilha. Como leitora,
j me senti, em vrios momentos, como um terceiro, numa espcie de tringulo afetivo,
cercado por gestos de endereamentos solidrios. Em que medida os seus poemas
assemelham-se s cartas e delas se distanciam?
MF: Talvez faa sentido assumir um lado epistolar, em muitos dos meus poemas. O que
no me oferece dvidas, nesses casos de nomeao explcita, que o dedicatrio s
poderia ser aquele, como parte integrante do poema e seu eixo funcional. Tambm
existem, creio, numerosas interpelaes directas ao leitor, mon semblable. A principal
diferena entre uma carta e um poema que a primeira, se for genuna, no pretende
ser um objecto literrio. Reconheo, porm, que a necessidade de partilha possa ser
idntica.
SS: Ampliando essa ltima questo, Goethe dizia que todos os poemas so circunstanciais.
Voc reconhece o lugar e a data como diticos do testemunho?
MF: Eis um dos raros aspectos em que concordo com Goethe. Mas talvez seja importante
sublinhar que essa inevitvel circunstancialidade pode passar por factores to complexos
como a memria, a lenta sedimentao de experincias, traumas, alegrias, frustraes.
Dito de outro modo, a poesia no necessariamente diarstica mas assenta, quanto a
mim, nessa capacidade inequvoca de testemunho (termo, como sabido, muito caro
a Jorge de Sena). A data e o lugar so importantes, pois no se repetem. O cu de Paris,
em agosto, muito diferente do cu de Copenhaga nesse mesmo ms. Podem mudar
muito o rosto ou a fala do taxista que nos traz de regresso a casa. Mas a poesia, se estiver
atenta, no deixar de reflectir esses matizes.
SS: Jorge de Sena, ao escrever Assis, 1 de Abril de 1961, Sbado de Aleluia, jogava
luz a todo um bloco contextual, poltico, tico, econmico, esttico. O que as datas e os
lugares so capazes de guardar?
MF: Muito, quase nada. Depende. Depende, uma vez mais, do poeta e da sua capacidade
de testemunho. O mesmo Jorge de Sena, em Lisboa 1971, transformou uma viagem
de txi (verdica ou no, pouco importa) num dos mais corrosivos libelos contra a
humanidade pobre de que fazemos parte.
SS: Lisboa, Santarm, Porto, Coimbra, ruas, bairros, monumentos, praas so mais que
lugares em seus textos. Julgo interessante o que Rosa Maria Martelo escreveu acerca
disso, as cenografias, cenas da escrita. Ao apresentar uma cartografia portuguesa, terra
sem coroa, voc oferece, de certo modo, um traado dos emparedados, como h tempos
fez Cesrio. Qual relao voc v entre poesia e runa?
MF: Existe, de facto, uma intensa relao visual em muito do que (d)escrevo. E Cesrio
Verde, juntamente com Camilo Pessanha, um dos poetas portugueses que mais admiro.
Poesia e runa so exactamente a mesma coisa. Isso bastante claro nos filmes de
Tarkovsky ou de Bla Tarr. Mas no se veja nisto qualquer tipo de decadentismo. Trata-
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se, pelo contrrio, de sublimar, tanto quanto possvel, as runas e tudo, mais cedo ou
mais tarde, ser isso. Cesrio Verde, nesse aspecto, um realizador magistral. Inventou,
avant la lettre, a curta-metragem em poesia. Quando me aoitam, ou a outros poetas,
com a estpida questo do realismo e os seus supostos prejuzos estticos, eu digolhes mentalmente: vo ler o Cesrio e deixem-se de rtulos preguiosos. Aqui est, de
novo, a tal necessidade de ter uma perspectiva histrica da poesia.
SS: A morte um tema com variaes em sua obra. Quem so os autores que trabalham
o tema da negatividade, a linguagem e a morte, que te interpelam?
MF: No sei bem o que seja a negatividade, nem so propriamente os temas o que
mais me interessa numa obra. Os autores que me interpelam so, no fundo, os que me
ajudam a viver. Alguns escreveram (e tenho para com eles uma imensa gratido), mas
prefiro de longe a msica e, em particular, Marin Marais, Franois Couperin, Johann
Sebastian Bach, Jacques Brel, Tom Waits, etc. Todos eles souberam encontrar uma
linguagem prpria e inconfundvel. A morte, de uma maneira ou de outra, est sempre l.
SS: Elsa Morante resumiu, mais no final da vida, tudo que amava; e curiosamente as
trs coisas comeavam com a letra M: Mozart, mar, mexerica. As referncias musicais
disseminadas em sua obra como um todo vo de Bach a Sonic Youth. H alguma
diferena, para voc, entre frequentar a tradio literria e as canes de Lou Reed,
por exemplo? O que voc l e escuta no presente?
MF: A tradio literria o que ; merece (quando merece) algum respeito, mas algo
que no pode ser ignorado. J Lou Reed, por exemplo, escreveu excelentes canes, e
outras que considero apenas sofrveis. No sou muito dado a hierarquias; sigo o meu
gosto e nem sequer tenho pena de no conseguir admirar Bruckner ou Pablo Neruda.
Prefiro Sainte-Colombe e Csar Vallejo, por exemplo. Neste momento, limito-me a ouvir
a Cantata BWV 186, de Johann Sebastian Bach, dirigida por Ton Koopman. Os ltimos
livros que li eram de Jos Carlos Soares e de Billy Collins. Seria incapaz de resumir tudo
o que amo.
SS: Gostaria de concluir com uma questo acerca da poltica editorial. Os seus livros
possuem uma tiragem limitada, e muitos vm acrescidos da sua assinatura. Em que
medida esses gestos corroboram uma fetichizao do objeto/mercadoria? Em caso
afirmativo, por qu? Pode falar um pouco acerca da sua tarefa como editor?
MF: Com raras excepes mas a resvalaramos para casos demasiado circenses , os
livros de poesia tm, por definio, tiragens limitadas. Assin-los ou numer-los
corroborar essa certeza e, ao mesmo tempo, torn-los menos mercadoria. No h nisso
qualquer fetichizao. A mo, enquanto est viva, assina. Outra coisa, mas tambm
alheia a preocupaes mercantis ou fetichistas, tentar que o livro seja um objecto
nico, irrepetvel e aliciante. Na poesia, por enquanto, ainda possvel aspirar a esse
tipo de dignidade.
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Como editor, experincia que partilho h 12 anos com a Ins Dias, tenho perfeita
conscincia de que o pblico de poesia foi diminuindo de forma drstica. A nossa tiragem
mdia na Averno (250 exemplares) hoje mais do que suficiente. Em suma, editar
poesia em Portugal ser tudo menos uma actividade lucrativa. Mas gostamos de o fazer
e basta-nos, para j, essa grande e silenciosa razo.
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ENTREVISTA COM A ARTISTA

RIVANE NEUENSCHWANDER
SABRINA SEDLMAYER: Queria te propor um jogo: cito um verso, uma estrofe, voc responde
com uma obra, um trabalho, um filme, uma msica, um lugar, uma referncia para voc
em sua trajetria, numa rede de associaes. Seriam esses:
SS:
Que arrepioNo lugar da cebola, meu polegar.

A ponta quase se foi
No fosse por um fio
Sylvia Plath
RN:
Bamboostange liebt Zollstockstern, 1968-69

(Bamboo Pole loves Folding Ruler Star)
Sigmar Polke
eISSN 2317-2096
DOI 10.17851/2317-2096.24.3.183-195
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suspiro do vento,
lgrimas do mar,
as armas que invento
so aromas do ar.
SS:
Ceclia Meireles
RN:
Paisagem Onrica de Ouro Preto, 1960

Alberto da Veiga Guignard
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2014
SS:
O tempo, que a tudo distorce,

s vezes alisa, conserta,
E a golpes cegos acerta:
Paulo Henriques Britto
RN:
Espelho Cego, 1970

Cildo Meireles
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- s e t - d e z . - n . 3 - v.
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taca deu-te essa viagem esplndida

Sem taca, no terias partido.
Mas taca no tem mais nada para dar-te
SS:
Kavfis
RN:
Detalhes de In Search of the Miraculous, 1975

Bas Jan Ader
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2014
SS:
Era isso o que eu sempre quis dizer

quando falei em fundo do corao.
Carlito de Azevedo
RN:
Bala de homem = carne / mulher = carne, 1997

Laura Lima
2014
- s e t - d e z . - n . 3 - v.
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Peixes shakespearianos nadavam no mar, longe da costa;

Peixes romnticos nadavam nas redes que os traziam mo;
De que espcie ser todo esse pescado que agoniza na praia?
SS:
W. B. Yeats
RN:
Barravento, 1962
Glauber Rocha
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- set -dez. -
2014
SS:
A beleza prpria das crianas,

talvez a imagem de Deus, sua pertena a calma e o silncio,
E isso traz tambm louvor aos anjos.
Holderlin
RN:
The Model A Model for a Qualitative Society, 1968

Palle Nielsen
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A Dor tem Algo de Vazio

No sabe mais a Era
Em que veio ou se havia
Um tempo em que no era
SS:
Emily Dickson
RN:
Caminhando,1964
Lygia Clark
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2014
SS:
Meus olhos resgatam o que est preso na pgina:

o branco do branco e o preto do preto.
Ben Ammar
RN:
Buddhas Standpoint in the Earthly Life, No. 3a, 1920

Hilma af Klint
2014
- s e t - d e z . - n . 3 - v.
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traas devoram as linhas a linha a linha dos livros

o medo devora os dias dia a dia das vidas
a idade exasperada ir investindo nela:
a morte no gerndio.
SS:
Herberto Helder
RN:
TraaTrao, 1992-2010
Montez Magno
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- set -dez. -
2014
SS:
No meio do caminho tinha uma pedra.

Carlos Drummond de Andrade
RN:
Palais Idal, 1879-1912

Ferdinand Cheval
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- s e t - d e z . - n . 3 - v.
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minha alegria permanece eternidades soterrada

e s sobe para a superfcie
atravs de tubos alqumicos
e no de causalidade natural.
ela filha bastarda do desvio e da desgraa,
minha alegria:
um diamante gerado pela combusto,
como rescaldo final de incndio.
SS:
Waly Salomo
RN:
Onrico, 1950
Djanira da Motta e Silva
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SS:
Amar transgredir-se
Guimares Rosa
RN:
I extend my arms, 1920

Claude Cahun
SS:
E ela me diz que invento esse delrio;

e planta-se no jarro e nasce um lrio.
Jorge de Lima
RN:
Woman and Giant Bird

Frank Walter
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L E T R I
v. 24, n. 2 - Literatura e Fotografia (maio-ago. 2014)

v. 24, n. 1 - Recepo Clssica no Teatro Ibero-Americano (jan-abr. 2014)
v. 23, n. 2 - Memrias de Guerra (maio-ago. 2013)
v. 23, n. 1 - Crimes, Delitos e Transgresses (jan-abr. 2013)
v. 22, n. 3 - Migraes Literrias (set-dez. 2012)
v. 22, n. 2 - Esporte, Literatura e Cultura (maio-ago. 2012)
v. 22, n. 1 - O Cnone da Literatura Traduzida no Brasil (jan-abr. 2012)
v. 21, n. 3 - Zoopoticas contemporneas (set-dez. 2011)
v. 21, n. 2 - Literatura e Cultura Indianas:
a Herana de Tagore e a Contemporaneidade (maio-ago. 2011)
v. 21, n. 1 - Performance (jan-abr. 2011)
v. 20, n. 3 - Crimes Literrios (set-dez. 2010)
v. 20, n. 2 - Imagens do Escritor (maio-ago. 2010)
v. 20, n. 1 - A Literatura Comparada (jan-abr. 2010)
v. 19, nmero especial - Herana Clssica (jul-dez. 2009)
v. 19, n. 3 - Os Clssicos (jul-dez. 2009)
v. 19, n. 2 - Memrias da Guerra Civil Espanhola na Literatura e no Cinema (jan-jun. 2009)
v. 19, n. 1 - Revises/Releituras nas Literaturas de Lngua Inglesa (jan-jun. 2009)
v. 18 - Rememoraes/Comemoraes (jul-dez. 2008)
v. 17 - Estudos Comparados em Literatura, Artes e
Culturas de Expresso Hispnica (jan./jun. 2008)
v. 16 - Alteridades Hoje (jul./dez. 2007)
v. 15 - Poticas do Espao (jan./jun. 2007)
v. 14 - Intermidialidade (jul./dez. 2006)
v. 13 - Literatura, Histria e Memria Cultural (jan./jun. 2006)
v. 12 - Literatura e Psicanlise (2005)
2014
- set.-dez. - n.
- v.
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- ALETRIA
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v. 10/11 - Olhar Cabisbaixo: Trajetos da Viso no Sculo XX (2003/2004)

v. 9 - Alteridades em Questo (2002)
v. 8 - Literatura e Cinema (2001)
v. 7 - Teatro e Crtica Teatral (2000)
v. 6 - Poesia Brasileira Contempornea (1998-1999)
NORMAS PARA EDITORAO DA REVISTA ALETRIA

1.
A revista Aletria aceita artigos inditos em sua especialidade: ensaios sobre estudos
literrios e culturais; resenhas e recenses crticas de obras literrias e cientficas na
rea de literatura e teoria literria publicadas no ano corrente ou anterior.
Obs.: no sero aceitos captulos de dissertaes ou teses em que essa condio possa
ser constatada no texto.
2.
S ser aceito para publicao, de cada autor ou conjunto de autores, um artigo por ano.
3.
O(s) autor(es) deve(m) ter ttulo de doutor, preferencialmente.
4.
Sero aceitos trabalhos em portugus, espanhol, ingls ou francs. Os textos, de 8 a 10

pginas em espao simples, devem ser no formato .docx, .doc, ou .rtf. As resenhas devem
vir nos mesmos formatos e ter de 2 a 3 pginas em espao simples.
5.
O original deve conter ttulo, resumo e palavras-chave no idioma do texto do artigo e

em ingls, quando este no o idioma do texto, e referncias bibliogrficas. Se houver
agradecimento ou dedicatria, acrescent-los antes do resumo no idioma do texto.
6.
As informaes sobre a afiliao dos autores, incluindo instituio de origem, cidade e

pas, devem ser enviadas como documento suplementar, e no no corpo do texto (ver
item 11 abaixo).
7.
As ilustraes, grficos e tabelas (indicar a fonte quando no forem originais do trabalho)

com as respectivas legendas e numeraes, devero vir em folhas separadas, indicandose, no texto, o lugar onde devem ser inseridas. Sero aceitas, no mximo, uma imagem
por pgina. As imagens devero ter autorizao de uso.
8.
As notas de rodap devem figurar ao p da pgina em que seu nmero aparece. As notas
de indicao bibliogrfica devem ser apresentadas observando-se a seguinte norma:
sobrenome do autor em maisculas, ttulo do livro ou texto consultado e nmero da
pgina (se for o caso): CALVINO. Seis propostas para o prximo milnio, p. 12.
9.
As referncias devero aparecer completas, ao final do artigo, em ordem alfabtica de

sobrenome de autor, atendendo-se s regras para indicao bibliogrfica, conforme a
Associao Brasileira de Normas Tcnicas (ABNT), cujos elementos bsicos
especificamos a seguir:
Citao de artigo de revista dever conter: autor(es) do artigo, ttulo do artigo, ttulo
da revista em itlico, local da publicao, nmero do volume, nmero do fascculo,
pginas inicial e final do artigo citado, ms e ano da publicao;
Citao de captulo de livro dever conter: autor(es), ttulo do captulo,
organizador(es) da coletnea, ttulo do livro em itlico, nmero da edio (a partir
da segunda), local de publicao, editora, data, pgina inicial e final do captulo.
Citao de livro dever conter: autor(es), ttulo em itlico, nmero da edio (a
partir da segunda), local de publicao, editora, data.
10. O material dever vir devidamente revisado pelo autor. A Comisso Editorial reserva-se
o direito de fazer nova reviso e de fazer as necessrias alteraes.
11. O trabalho deve ser enviado anonimamente sem quaisquer referncias que possam
identificar o(s) autor(es). As referncias completas devem ser enviadas em documento
suplementar.
2014
- set.-dez. - n.
- v.
24
- ALETRIA
199
12. Em casos onde o(s) autor(es) cita(m) trabalhos prprios, as identificaes devero ser
substitudas por XXX nas referncias e no corpo do texto.
13. Os textos submetidos devem vir acompanhados por um documento suplementar contendo:
- Nome(s) do(s) autor(es);
- Instituio qual pertence(m);
- Titulao do(s) autor(es);
- Endereo para correspondncia;
- E-mail;
- Referncias completas de trabalhos prprios que foram citados no corpo do texto.
Condies para submisso

Como parte do processo de submisso, os autores so obrigados a verificar a conformidade da
submisso em relao a todos os itens listados a seguir. As submisses que no estiverem de
acordo com as normas sero devolvidas aos autores.
1. A contribuio original e indita, e no est sendo avaliada para publicao por
outra revista; caso contrrio, deve-se justificar em Comentrios ao editor.
2. O arquivo da submisso est em formato Microsoft Word, OpenOffice ou RTF.
3. URLs para as referncias foram informadas quando possvel.
4. O texto est em espao simples; usa uma fonte de 12 pontos; emprega itlico em vez
de sublinhado (exceto em endereos URL); as figuras e tabelas esto inseridas no
texto, no no final do documento na forma de anexos.
5. O texto segue os padres de estilo e requisitos bibliogrficos descritos em Diretrizes
para Autores, na pgina Sobre a Revista.
6. Em caso de submisso a uma seo com avaliao pelos pares (ex.: artigos), as
instrues disponveis em Assegurando a avaliao pelos pares cega foram seguidas.
Declarao de Direito Autoral

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A

revista de estudos de literatura

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

revista de estudos de literatura

2014, Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios (FALE/UFMG).

Ficha catalogrfica elaborada pelas Bibliotecrias da Faculdade de Letras da UFMG

ALETRIA: revista de estudos de literatura, v. 6, 1998/99 - Belo Horizonte:

Joo Pedro Cachopo . . . . . . . . . . . . . . . . . .

BLANCHOT: POLTICA E ESCRITA

BLANCHOT : POLITICS AND WITING

CLEBRES , VIDAS MINSCULAS: VASARI, FOUCAULT , MICHON

LIVES , SMALL LIVES : VASARI , FOUCAULT , MICHON

ESSENCIAIS, LEGIES DEMONACAS: DOSTOIVSKI,

A MULTIDO REVOLUCIONRIA E O PESSIMISMO MODERNO

COMMUNITIES , DEMONIC LEGIONS : DOSTOEVSKY ,

THE REVOLUTIONARY MULTITUDE AND MODERN PESSIMISM

DO CORPO POLTICO: A INVENO DO CORPO ABJETO EM

BODY BOUNDARIES: THE INVENTION OF THE ABJECT BODY IN

Alex dos Santos Guimares

MINUSCULES: POSIE CONTEMPORAINE ET THIQUE

THEATERS : CONTEMPORARY POETRY AND ETHICS

Paula Glenadel Leal . . . . . . . . . . . . . . . . . .

E POLTICA. O CONTEMPORNEO NA POESIA DE CARLOS DRUMMOND

DE ANDRADE, MURILO MENDES E JOO CABRAL DE MELO NETO

AND POETRY. THE CONTEMPORARY IN THE POETRY OF CARLOS DRUMMOND

DE ANDRADE , MURILO MENDES AND JOO CABRAL DE MELO NETO

Susana Celia Scramim

O COMPROMISSO POLTICO E A AUTONOMIA ARTSTICA:

IMPASSES NA CONSTRUO DA POTICA DE ROBERTO JUARROZ

POLITICAL COMMITMENT AND ARTISTIC AUTONOMY :

IMPASSES IN THE CONSTRUCTION OF ROBERTO JUARROZ S POETICS

DURO, FABIO AKCELRUD (ORG.). ENTREVISTAS COM ROBERT

ISOLADO , SUJEITO DESLOCADO: MALLARM EM DILOGO COM APOLO,

BAUDELAIRE , ANDERSEN E EDUARDO GUIMARAENS

Bruno Anselmi Matangrano . . . . . . . . . . . . . . . .

IDENTIDADES FICCIONAIS DE RAUL POMPIA

FICTIONAL IDENTITIES OF RAUL POMPIA

Franco Baptista Sandanello . . . . . . . . . . . . . . . .

JACQUES. ESSA ESTRANHA INSTITUIO CHAMADA LITERATURA:

UMA ENTREVISTA COM JACQUES DERRIDA. TRADUO DE MARILEIDE DIAS

Alcides Cardoso dos Santos . . . . . . . . . . . . . . . .

A POESIA DE MANUEL DE FREITAS

ENTREVISTA COM A ARTISTA RIVANE NEUNSCHWANDER

O desenho deste nmero, dedicado a pensar maneiras de se ver o

rastreado. Os termos vidas infames, vidas clebres, vidas minsculas recebem

Joo Pedro Cachopo*

Je suis mal lide de prendre

I. Bartleby provvel que de nenhuma outra figura ou personagem se possa

ltimas dcadas. Poltica, porque tomando o pulso famigerada e enigmtica frmula I

enquanto manifestao afirmativa de uma preferncia (embora negativa), quase sim.

III. A frmula contagiosa. No tardou a que os colegas de Bartleby e o prprio

JAWORSKI. Melville: Le dsert et lempire, p. 19.

Desliza-se da preferncia negativa para a negao ou neutralizao da prpria

BLANCHOT. Lcriture du dsastre, p. 219.

ao afirmativo e ao negativo, o esboroamento da vontade, o horizonte de uma comunidade

DERRIDA. Donner la mort, p. 106.

AGAMBEN. Bartleby, or On Contingency, p. 259-261.

a potncia s permanea potncia (de ser e de no ser) enquanto no se actualize

Ser este o cenrio da experincia puramente potica de que Bartleby ser o

Para Agamben, a interpretao do advogado trivial no tanto em virtude do seu

MELVILLE. Bartleby, p. 82.

o tal vendaval no o impede de ouvir os lamentos emergindo dos confins do palcio

HARDT; NEGRI. Empire, p. 203.

NANCY apud BERKMAN. Leffet Bartleby, p. 179.