... E CHOROU AMARGAMENTE ...

Figuras retrico-musicais e a expresso de extremo pesar, na Johannes-Passion de J.S. Bach

Helena Jank*
RESUMO: Neste trabalho apresentamos uma anlise das figuras retrico-musicais usadas por J. S.
Bach em sua Paixo segundo S. Joo, mais precisamente no Adgio do recitativo referente ao episdio
em que Pedro, aps renegar o Cristo trs vezes, d-se conta da traio cometida e chora
amargamente. Para facilitar a compreenso das palavras do evangelho, Bach faz uso dos mais
variados recursos retrico-musicais, com o propsito de expressar musicalmente o contedo do texto e
estimular as emoes no ouvinte, caracterstica principal da msica no perodo barroco, especialmente
na Alemanha luterana. Dor, tristeza, extremo pesar, desolao, so os afetos que Bach sintetiza
dramaticamente, em apenas seis compassos desta obra monumental. Este trabalho prope a observao
destes procedimentos, com base em textos de tratadistas alemes dos sculos XVII e XVIII, conforme
compilados por Dietrich Bartel em seu livro Musica Poetica (1997).
ABSTRACT: In this article we propose to analyze a series of music-rhetorical figures used by Bach in
his Passio Secundum Johannem, more precisely in the tenor recitative in which Peter weeps bitterly
after having denied his master three times. In order to enhance the text found in the gospel, Bach uses
several rhetorical devices with the purpose of expressing through music the meaning of the words and
thus stimulate different affections in the audience, a common compositional device that characterized
music of the Baroque period, especially that of Lutheran Germany. Pain, sadness, extreme sorrow and
desolation are the affections dramatically synthesized by Bach in only six bars of this composition. Our
aim is the observation of these procedures based on XVIIth and XVIIIth century German treatises, as
compiled by Dietrich Bartel in his Musica Poetica (1997).
PALAVRAS-CHAVE: retrica musical; msica barroca; J.S.Bach
KEYWORDS: musical rhetoric; baroque music; J.S.Bach

INTRODUO
Uma importante reviravolta na histria da msica se deu na segunda metade do
sculo XVI, quando, com a Camerata Fiorentina, surgiu uma nova proposta que veio
determinar as bases para a linguagem musical na poca denominada barroca.
Caracterstica predominante nesta linguagem a maneira como se relacionam texto e
msica e como, a partir de conceitos da retrica clssica, desenvolvem-se
procedimentos que facilitam a expresso dos afetos. O propsito de expressar atravs
da msica o contedo do texto, com a finalidade de estimular as emoes do ouvinte,
levou ao desenvolvimento de mecanismos semelhantes s figuras retricas usadas no
discurso e no pensamento. Mais ainda: pelo esforo por expressar e explicar melhor o
texto, introduziram-se conceitos de organizao do discurso, tais como dispositio e
elocutio, igualmente adotados dos mtodos e procedimentos da retrica clssica. Em
1533, Nicolaus Listenius introduz o termo musica poetica como um gnero de
composio musical. Este termo difunde-se rapidamente, principalmente na Alemanha.
Em 1563, usado como ttulo para um tratado musical, por Gallus Dressler, que o
emprega como gnero e tambm como disciplina. No incio do sculo XVII, Joachim
Burmeister estabelece o uso sistemtico dos princpios e terminologia da retrica como
disciplina, incluindo o conceito de figuras retrico-musicais em seus textos. (BARTEL,
1997)
A representao dos afetos j estava presente na msica desde a Idade Mdia e
Renascimento, mas no perodo barroco mover as paixes humanas passa a constituir a
* Dra. Helena Jank, docente na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)
e-mail: hjank@iar.unicamp.br

sua prpria essncia, em todas as correntes estilsticas que se desenvolveram na Europa.

Na Alemanha, a nfase palavra durante o culto, introduzida por Lutero, estimulou
fortemente a redescoberta da retrica como disciplina. O pastor protestante usava no
sermo a arte da persuaso para edificar e convencer a sua congregao. Lutero
afirmava que o mesmo deveria ocorrer atravs da msica, particularmente quando esta
era associada ao texto litrgico. Para ele, a msica deveria ser vista como um sermo
sonoro, no qual os afetos seriam estimulados pelo compositor, no apenas para deleitar
a audincia, ou simplesmente refletir e representar o texto, mas para facilitar o
conhecimento e a compreenso das palavras do evangelho. Assim como o pregador, o
compositor empregaria todos os meios a seu alcance para convencer a audincia. Para
isto o emprego de artifcios retricos, entre os quais das figuras retrico-musicais,
passou a ser de fundamental importncia, na medida em que estas deixaram de ter
finalidade decorativa e adquiriram capacidade exegtica. O uso dos recursos retricos
para expressar e explicar o sentido do texto tornou-se a principal qualidade da msica
para os compositores luteranos, embora este estilo tenha tambm absorvido os outros
estilos europeus, notadamente o francs e o italiano.
Enfatizando a importncia da msica como igual da palavra litrgica, Johann
Walther sumariza:
Musica Poetica [...] a cincia matemtica atravs da qual uma ordenao agradvel e
correta das notas posta no papel de maneira a ser cantada ou tocada, estimulando os
ouvintes devoo a Deus e ao mesmo tempo agradando e encantando a mente e a alma
[...] assim denominada porque o compositor no s precisa compreender a prosdia como
o faz o poeta, para no violar a rtmica do texto, mas porque ele tambm faz poesia, ou seja,
a melodia, e por isso denominado Melopoeta ou Melopoeus.( WALTHER, 1708) 1

Martinho Lutero j havia estabelecido a expresso do texto como uma das

principais propostas da msica, que seria mais poderosa ainda se associada ao
evangelho, pois estaria unindo as duas mais valiosas ddivas divinas. Segundo Lutero,
enquanto o texto convence o intelecto, a msica persuade as emoes. Assim como o
sermo a viva voz do evangelho, a msica d vida ao texto.
Johann Sebastian Bach sem dvida o mais representativo entre os compositores
luteranos. Em suas obras sacras temos exemplos magistrais do uso das figuras retricas,
da realizao da musica poetica como sermo sonoro, da atuao do compositor como
melopoeta, conforme a colocao de Walther. Sua Johannes-Passion destaca-se pela
dramaticidade, pela veemncia com que so expostas as emoes e expressos os afetos.
Basta observar a fria raivosa com que Bach representa a turba, nos episdios do
julgamento do Cristo, ou o pathos contido nas harmonias que acompanham os
recitativos para reconhecer a plasticidade com que o compositor faz uso das ferramentas
retrico-musicais, no intuito de mover os afetos e persuadir a audincia.
A anlise que propomos concentra-se em um trecho extremamente curto (apenas
seis compassos) da Johannes-Passion de Bach: o momento em que Pedro, aps renegar
o Cristo trs vezes, d-se conta da traio cometida e chora amargamente. Antes de
tudo, importante observar que na obra o evangelho segundo Joo (Jo 18;1-40, 19:142) reproduzido literalmente, exceto quando Bach introduz, em dois momentos,
trechos do evangelho segundo Mateus: o primeiro o episdio acima mencionado, do
sofrimento de Pedro (Mat 26:75) e, aps a morte de Cristo, a cena dramtica da
ressurreio dos corpos (Mat 27:51-52)2. Estes dois enxertos j revelam a inteno do
1

.N.A: Todas as tradues dos textos em alemo so de responsabilidade da autora.

Eis que o vu do templo se rasgou em duas partes, de alto a baixo, a terra tremeu, fenderam-se as rochas, abriramse os tmulos e muitos corpos dos santos que estavam dormindo ressuscitaram.
2

compositor de utilizar ao mximo os recursos dramticos na criao da obra.

Quanto ao objeto de nossa anlise, Willfrid Mellers observa:
J se comentou que este chorar amargamente de Pedro excessivamente autoindulgente, se comparado ao soluar milagrosamente econmico deste mesmo trecho, na
Mattheus-Passion. Pode ser; mas a auto-comiserao de Pedro parte da imperfeio
humana com a qual Bach est preocupado aqui. Na Johannes-Passion, Pedro um carter
central, ao passo que na Mattheus-Passion ele subsidirio3. Este arioso cromtico,
portanto, no excessivo, mas serve como um preldio perfeitamente adequado ria de
remorso que forma o clmax da obra at este ponto, concluindo a primeira metade. A ria
pode ser considerada a msica humanamente mais apaixonada que Bach escreveu; mas sua
agonia, formalizada em uma ria da capo (sic)4, sublimada, de tal maneira que a Paixo
de Pedro torna-se inseparvel, e mesmo identificada com a Paixo de Cristo. A ria est
relacionada, no sentido junguiano, com o processo de individuao; nela e por ela Pedro se
torna consciente de si mesmo e de sua culpa. Definitivamente, esta culpa deve ser
reconhecida como inerente condio humana e no como mera transgresso a uma lei
superior. (MELLERS, 1980, p. 109)

Em nossa abordagem propomos a observao das figuras retrico-musicais,

conforme descritas por tratadistas alemes dos sculos XVII e XVIII, compiladas por
Dietrich Bartel em sua obra Musica Poetica (1997). As definies no so sempre
consensuais. Para a aplicao a esta anlise, selecionamos aquelas que mais se
aproximam do sentido intrnseco ao texto e aos afetos nele representados.
Acrescentamos tambm comentrios, quando julgamos necessrio esclarecer os motivos
de nossas escolhas.
A escolha por uma ou outra figura tem um componente de forte subjetividade e a
dificuldade que se encontra ao analisar o repertorio est bastante bem descrita por
Forkel, em sua Allgemeine Geschichte der Musik:
A subdiviso [distributio] de um tema principal serve para examinar o material musical a
partir de todos os pontos de vista [...] A inteno de uma composio pode ser de carter
subjetivo ou pode representar um sentimento genrico. Em ambos os casos, as relaes e
circunstncias so to diversas, que os sentimentos no podem ser suficientemente
esclarecidos se no forem dissolvidos em partes separadas. Para esta dissoluo, usamos
vrios recursos semelhantes aos da lingstica. Temos tambm na msica, por exemplo,
expresses sinnimas, formas diversas de circunscrio, deslocamentos, etc.. Pode-se at
mesmo pensar em uma individualizao de sentimentos gerais, atravs de recursos
musicais. Embora expresses sinnimas tenham o mesmo significado, um sentimento pode
ser revelado a partir de um aspecto diferente, simplesmente ressaltando um detalhe
incidental contido nele. [dois trechos] podem ser absolutamente iguais em seu significado
geral; mas apesar disto [uma figura] pode modificar o sentido de tal maneira, que o ouvido
esteja mais inclinado a consider-la uma coisa nova, e no a mesma da anterior.

Entendemos tambm que uma figura pode ser classificada em mais de uma
categoria, de acordo com o aspecto que se deseja ressaltar, com a relao que pode ter
com outras figuras prximas a ela, ou com o sentido geral do texto e do contexto
musical.
A seguir apresentamos o trecho a que se refere este trabalho:
3

Mellers tem uma interessante concepo da Johannes-Passion, segundo a qual na primeira parte da obra o
personagem principal Pedro o autor refere-se freqentemente Paixo de Pedro, que vai culminar com a
negao e ria de desespero que, de fato, encerram a primeira parte.
4
No identificamos aqui uma ria da capo. Ao contrrio, esta ria termina em curtssimo ritornello, semelhante ao
abruptio.

Figura 1: Pedro lembrou-se das palavras de Jesus, e saiu, e chorou amargamente.

ANLISE
O BAIXO
Primeiramente, observa-se o movimento harmnico do baixo: iniciando no
primeiro compasso do Adagio, em Sol-maior, efetua-se a modulao para fa#-menor,
tonalidade da ria subseqente: Ach, mein Sinn ...: G - A7 - D - b - C# - f#.
O baixo se movimenta de G(65) em graus cromticos ascendentes (passus
duriusculus), at atingir A7(4#2), ressaltado por meio de um groppo. Em D(6) inicia-se
novamente o movimento cromtico, agora descendente (passus duirusculus) at atingir
b(6), aqui em funo de subdominante de f# - tambm ressaltado por um groppo para
cadenciar em Do#(64 -53) fa#m .

Figura 2 as figuras do baixo (groppo e passus duriusculus)

DESCRIO DAS FIGURAS

PASSUS DURIUSCULUS
Passus duriusculus ocorre em uma voz, quando esta ascende ou descende um semitom.
Esta progresso, muitos tambm a denominam cromtica, por razes que lhes cabe discutir
entre si. Pode ocorrer tambm quando h um passo de segunda aumentada ou tera
diminuda, ou quando a quarta ou a quinta aumentada ou diminuda. (BERNHARD,
1660)
GROPPO

[...] Antigos mestres da cano fizeram grande estardalhao em torno de um ornamento,

que chamavam de groppo. Conforme a minha traduo para o alemo, o mesmo que um
amontoado [...] Com certeza derivado de grappo, uma uva, que em francs e em ingls
tambm se chamam assim. A palavra indica tudo o que vem em cachos, ou seja, pequenas
frutas ou outras coisas amontoadas, como nesta figura. Estes groppi podem aparecer por
acaso, como simples ornamentos, ou podem ser usados para estruturar substancialmente a
melodia, formando passagens inteiras. Estas passagens podem ter um efeito nada pequeno,
se o afeto que se deseja exprimir permitir esta movimentao (MATTHESON, 1739)
Printz e Walther descrevem groppo como um rolo, ou uma bola. Para Veneroni5 um
grupo de cabeas ou figuras pintadas em um quadro. Mattheson no quer saber nem de um
nem de outro, mas diz que certamente derivado de grappo, ou seja: uma uva, porque se
refere a tudo o que este termo pode significar literal- ou figurativamente. Ns no
pretendemos pr fim a esta discusso intil, mas apenas descrever este ornamento,
chamado groppo: O groppo composto sempre de 4 notas, das quais a primeira e a terceira
so da mesma altura enquanto que a segunda e a quarta so em alturas diferentes. (SPIESS,
1745)

Neste trecho, passus duriusculus - em procedimento semelhante pathopoeia,

porm de maneira mais introspectiva - descreve a aflio de Pedro6, e o groppo destaca
os passos harmnicos mais importantes.
FIGURAS DE DISSONNCIA E DESLOCAMENTO
As figuras que seguem, decorrentes da relao da melodia com as harmonias,
apresentam um deslocamento com relao ao acorde sobre o qual se colocam,
provocando uma dissonncia. Encontramos duas situaes distintas: no primeiro caso
h a resoluo tardia de uma dissonncia em uma consonncia, o que conhecemos hoje
como retardo (retardatio); no segundo caso, semelhante suspenso, o movimento
meldico introduz antecipadamente uma nota que pertence ao acorde subseqente
(anticipatio).

Figura 3: retardatio (


) e anticipatio (
)
5
Pode-se supor que seja uma referncia a Giovanni Veneroni (1642-1708), autor do Dictionnaire Italien et Franois
par le Sieur Veneroni, Interprte Et Matre des langues Italienne et Franoise, Paris, 1681. (http://www.francaisitalien.com/acessado em 15/07/2007)
6
Esta figura tambm poderia ser vista como pathopoeia (figura usada para estimular um afeto apaixonado, atravs
de cromatismo ou outros meios BARTEL). Optamos pos passus duriusculus por se tratar de uma figura de baixo,
mais adequada para dar base s harmonias e s vozes superiores do que efetivamente mover os afetos

DESCRIO DA FIGURAS:
RETARDATIO
Retardatio uma omisso ou demora, quando uma nota que deveria ascender pelo intervalo
de segunda, se detm por um tempo antes de ascender. Esta figura foi criada imitando a
syncopatio com a diferena que, enquanto a syncopatio resolve descendendo, a retardatio
resolve ascendendo. (WALTHER, 1708)
Retardatio, permanncia, hesitao, diretamente oposto ao anticipatio, medida que
introduz o intervalo correto (a consonncia) muito tarde, ao invs de muito cedo. O
retardatio nada mais que uma dissonncia resultante de uma nota anterior, no
pertencente ao acorde seguinte, que se mantm sem resoluo por um tempo mais longo.
(SPIESS, 1745)
ANTICIPATIO (PRAESUMPTIO)
Anticipatio notae ocorre quando uma voz introduz o intervalo acima ou abaixo mais cedo
do que seria natural. Para isso, subtrai-se um pouco do valor da nota anterior para adicionlo nota seguinte. (BERNHARD, 1660)
Anticipatio, antecipao ou chegada prematura, uma figura muito comum, que ocorre
quando uma voz se introduz ou se faz ouvir antecipadamente uma nota acima ou abaixo da
nota real. Ademais, esta figura pode ser usada com ou sem a syncopa. (SPIESS, 1745)

Na retrica do discurso no encontramos retardatio, mas interessante observar

como descrito o anticipatio:
Praesumptio ou prolepsis muito forte e ocorre quando lidamos com possveis objees.
(QUITILIANO, Institutio)
Praesumptio ( ou praeocupatio) ocorre quando se antecipa uma objeo antes que ela seja
manifestada. (SUSENBROTUS, 1566)

As figuras de dissonncia e deslocamento so usadas quando o afeto a ser

representado envolve conflito. Neste trecho, a sucesso de figuras com essas
caractersticas muito representativa da agonia de Pedro, em uma situao sem sada,
em que no h esperana, uma vez que o fato j foi consumado, a traio j aconteceu e
no mais se desfaz.
FIGURAS MELDICAS
As figuras meldicas so geralmente as que ilustram com mais vivacidade os
afetos. No trecho em questo, as figuras encontradas podem ser classificadas
genericamente como de pathopoeia, ou seja: ...uma passagem musical que procura
estimular fortemente os afetos, atravs de cromatismo ou outros recursos (BARTEL
1997, p.359). importante diferenciar a pathopoeia da hypotyposis, definida por Bartel
como uma representao vvida das imagens contidas no texto (BARTEL 1997,
p.307). Ambas podem ser consideradas as mais importantes da musica poetica,
encontradas praticamente em todas as obras do perodo. Burmeister ressalta a
6

hypotyposis como uma figura de representao de imagens, ao passo que considera

pathopoeia a figura que expressa os afetos sem necessariamente evocar uma imagem.
Alm da classificao genrica, como hypotyposis ou pathopoeia, possvel identificar
tambm caractersticas especficas de cada uma, de acordo com sua funo relativa ao
discurso retrico-musical.
Na seqncia meldica, chama-nos inicialmente a ateno a presena do trtono
(consonantia impropria), que aparece trs vezes seguidas: mi-la#; si-f e f#-do,
resultando em um movimento ascendente em semitons (gradatio ou climax). O
primeiro desses trtonos inicia a palavra weinete, que circula dolorosamente em torno
da nota si. O segundo introduz de maneira enftica e desconfortvel a palavra
bitterlich, aqui ilustrada por uma linha meldica descendente (catabasis): este trtono,
pelo desconforto que apresenta para o cantor, pode tambm ser visto como saltus
duriusculus. Quando aparece pela segunda vez, weinete vem representada por uma
longa linha cromtica descendente (catabasis) que desemboca, pouco antes do fim da
palavra, em um intervalo ascendente de 7dim.(La#-sol), um saltus duriusculus mais
desconfortvel ainda que o anterior. Mais uma vez, a palavra bitterlich introduzida
pelo trtono, o terceiro do gradatio. A cromtica descendente deste segundo weinete
poderia ser vista como passus duriusculus. Neste contexto, entretanto, entendemos que
a figura catabasis, por analogia ao bitterlich anterior e pela nfase que, na descrio
desta figura, os autores do expresso do afeto, mais do que simples representao
do texto. O sofrimento ressaltado ainda pela hesitao contida nos dois retardos, no
incio e no fim da palavra bitterlich (accentus).

Figura 4: figuras meldicas; consonantiae impropriae, gradatio, saltus duriusculus, catabasis, accentus

DESCRIO DAS FIGURAS:

CONSONANTIAE IMPROPRIAE
Consonantiea impropriae inclui todas as trs espcies das quartas, as quintas diminudas e
aumentadas, a sexta aumentada e a tera diminuda. (BERNHARD, 1660)

Bartel menciona apenas Bernhard na definio desta figura. H entretanto uma

interessante observao de Mattheson, baseado em Descartes, relacionando os efeitos
sonoros dos intervalos alterados com as emoes humanas:
Se, por exemplo, a alegria sentida como uma expanso dos nossos impulsos vitais,
sensato e natural deduzir que a melhor maneira de expressar este afeto com os intervalos
maiores a aumentados.

Por outro lado, sabendo que a tristeza provoca uma contrao destas foras sutis no nosso
organismo, deduz-se facilmente que para ela so mais adequados os intervalos menores e
diminudos. (MATTHESON, 1739)
GRADATIO (CLIMAX)
O gradatio, tambm denominado clmax, repete o que j foi dito e antes de seguir adiante,
permanece na afirmao precedente. (QUINTILIANO, Institutio)
[...] e finalmente temos o gradatio ou clmax, no qual se prossegue passo a passo de uma
palavra para a outra, e desta para outra ainda mais vigorosa (GOTTSCHED, 1751)
O clmax repete notas similares, movendo-as gradativamente para diferentes alturas.
(BURMEISTER, 1606)

Kircher oferece uma interpretao do gradatio que aponta para a finalidade

exegtica buscada no sermo sonoro luterano:
Climax ou gradatio uma passagem musical que ascende gradativamente e usada
freqentemente em afetos de amor divino e anseio pelo reino dos cus, como vemos em
Quemadmodum desiderat cervus, de Orlando di Lasso (KIRCHER, 1650)

Forkel acrescenta ainda outros detalhes:

Uma das figuras mais bonitas e eficazes o gradatio, com o qual se faz uma progresso
gradativa, de um motivo mais fraco para um mais forte, expressando assim um afeto cada
vez mais vigoroso. A maneira mais usual de se expressar isto em msica atravs de um
crescendo, que nos leva do mais suave pianssimo ao mais intenso fortssimo. Mas melhor
quando esta intensificao se d com adio de um crescimento gradual e contnuo de
novas idias e modulaes. ( FORKEL, 1788)
SALTUS DURIUSCULUS
[...] foi dito que se deve evitar progresses e saltos pouco naturais. No stilus luxurians
communis, entretanto, alguns deles so permitidos. [...] O salto de quarta diminuda,
ascendente ou descendente, assim como o de quinta diminuda, hoje so permitidos. O
salto de stima diminuda, que consiste em um semitom maior adicionado a uma sexta
menor, tambm encontrado s vezes, mas quase s em solos vocais e ainda assim apenas
em movimento descendente. Saltos de stima, bem como de nona ou outros intervalos que
excedem a oitava tambm so empregados hoje mais freqentemente que no passado,
especialmente na voz do baixo, que muitas vezes pode saltar at duas oitavas para o grave.
(BERNHARD, 1660)

Segundo Bartel, uma definio para saltus duriusculus encontrada apenas em

Bernhard. H na interpretao desta figura uma conotao negativa, desagradvel,
refletida na palavra duriusculus, derivada de durus. Bernhard apresenta exemplos
musicais, nos quais mostra que esta figura pode assumir significados que vo alm da
simples representao do texto. Sugere tambm que esta figura adequada ao stylus
recitativus, em que pode ser empregada para acomodar certos afetos
CATABASIS
Catabasis ou descensus uma passagem musical com a qual, contrariamente anabasis,
expressamos afetos tais como servitude e humildade, assim como sentimentos de depresso
e tambm emoes e imagens modestas e negativas. (KIRCHER, 1650)

Catabasis, de katabaino, descendo, a passagem musical que representa o que baixo,

insignificante, humilde, desprezvel; por exemplo: Ele desceu, Eu fui muito humilhado
e textos parecidos. Por essa razo, uma passagem musical que desce gradativamente por
semitons e sem nenhum salto denominada subjectum catabatum.(WALTHER, 1732)
ACCENTUS (SUPERJECTIO, HYPERBOLE)
Superjectio, tambm denominada accentus acontece quando uma nota colocada um tom
acima ou abaixo de uma consonncia ou dissonncia. Isto ocorre em geral quando as notas
tendem a uma movimentao descendente [...] Esta figura tem sido legitimada pelos
cantores e instrumentistas, que s vezes usaram o accentus no stylus gravis, o que foi bem
recebido pelos compositores, que o adicionaram a suas composies. (BERNHARD, 1660
Accentus ocorre quando a voz atrada gentilmente para um tom acima ou abaixo da nota
principal. Pode ser ascendente ou descendente, ou ambos. O primeiro denomina-se
intendens, o segundo remittens e o terceiro varius ou circunmflexus. (PRINTZ, 1696)
Hyperbole ocorre quando o discurso ou orao excede a verdade, para enfatiz-la, positiva
ou negativamente. Tambm denominado superlatio, demntiens, superiectio, eminentia ou
excessus.(SUSENBROTUS, 1566)

A SYNONYMIA
Em nossa anlise observamos ainda uma figura de repetio que, neste contexto,
tem caractersticas do discurso verbal: a synonymia.

Figura 5: synonimia

Bartel descreve esta figura apenas como sendo de repetio meldica. Em

weinete bitterlich, entretanto, ela diz respeito a todo o contexto meldico e harmnico,
o que nos leva a identific-la mais claramente com as definies de Quintiliano e
Gottsched:
SYNONYMIA
Synonymia significa: palavras diferentes com o mesmo significado (QUINTILIANO,
Institutio IX)
[...] (synonymia) ocorre quando se repete a mesma coisa, mas com palavras completamente
diferentes. Uma pessoa, quando est emocionada, procura transmitir a emoe aos seus
leitores ou ouvintes. Para isso, repete a mesma afirmao vrias vezes, mas sempre com
expresses diferentes. (GOTTSCHED, 1751)

Evidentemente, aqui as palavras ou expresses devem ser entendidas como

procedimentos retrico-musicais. Bartel explicita estes procedimentos:
9

A synonymia mencionada pela primeira vez na Figurenlehre de Ahle. Seu ponto de

partida no o procedimento musical, mas muito mais as figuras retricas encontradas no
texto, que devem ser expressas ou consideradas musicalmente. O compositor no deve
observar apenas as figuras que podem ser transferidas do contexto literrio para o musical,
mas de fato todas as figuras retricas encontradas no texto. (BARTEL, 1997, p. 405)

Em Walther, tambm encontramos uma explicao aproximada:

Um compositor, ao elaborar um texto, pode muito bem empregar diferentes figuras
retricas. Por exemplo, alm do epizeuxis, que o mais comum e enftico, pode usar
anaphora, synonymia, anadiplosis, epistrophe, epanalepsis, e assim por diante.
(WALTHER, 1732).

Analisando as figuras retrico-musicais empregadas por Bach em apenas seis

compassos da obra, encontramos: aflio (passus duriusculus; synonymia), hesitao e
dvida (retardatio; anticipatio), conflito (consonantiae impropriae), desalento (saltus
duriusculus), depresso e humilhao (catabasis), enfatuao (hyperbole).
Este curto episdio conjuga uma gama imensa de afetos, estabelecendo uma
atmosfera de extrema tenso, que desemboca na ria Ach, mein Sinn ..., uma
representao vvida da dor e desorientao de Pedro.
Apenas o baixo no se rende ao desespero: embora com tristeza em algumas
passagens (passus duriusculus), conduz com segurana os passos harmnicos
reforados pelo groppo - em direo tonalidade de fa# menor, usada freqentemente
por Bach nas situaes de transcendncia atravs do sofrimento.
A tristeza tem um significado nada pequeno no reino dos afetos. Em assuntos espirituais,
nos quais este sentimento mais salutar e estimulante, pertence a ela tudo o que tem a ver
com arrependimento e sofrimento, penitncia, contrio, lamentao e reconhecimento da
nossa infelicidade. Nestas circunstncias, a tristeza bem melhor do que o riso. (Ecl.7).
(MATTHESON, 1739)
_______________________________________________________________________

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