Ian Watt : Le origini del romanzo borghese

Ian Watt (9 marzo 1917 - 13 dicembre 1999) stato un critico e storico letterario inglese.
Il suo Rise of the Novel: Studi di Defoe, Richardson e Fielding (1957) un lavoro importante nella storia del genere. Anche se pubblicato nel 1957, la
nascita del romanzo ancora considerato da molti studiosi letterari come uno dei lavori pi importanti sulle origini del romanzo. Il libro ripercorre la
nascita del romanzo moderno filosofico, sottolineando le tendenze economiche e sociali, e le condizioni che diventarono di primo piano nel 18
secolo. E' utile anche oggi, come nel XXI secolo, ribadire l'importanza di questo saggio per la storia e l'analisi del romanzo e riproporne la lettura, non
solo per gli esperti, ma per chiunque sia interessato al romanzo e alla storia europea.

Ian Watt

IL REALISMO
E LA FORMA DEL ROMANZO

Molte questioni generali cui si sono interessati gli studiosi della narrativa degli inizi del diciottesimo secolo non hanno ancora avuto risposte del
tutto soddisfacenti. Il romanzo una forma letteraria nuova? E se supponiamo, come generalmente avviene che lo sia, e che sia stato iniziato da
Defoe, Richardson e Fielding, in cosa differisce dalle narrazioni in prosa del passato, da quelle della Grecia, ad esempio, o del Medioevo o della
Francia del diciassettesimo secolo? E quale pu essere la ragione di queste differenze e la causa per cui apparirono in un certo tempo e luogo?
Problemi di tali dimensioni non sono mai di facile risposta e sono particolarmente difficili nel nostro caso perch Defoe, Richardson e Fielding non
costituiscono una scuola letteraria nel senso normale. Le loro opere mostrano cos pochi segni di mutua influenza e sono di cos diversa natu ra che, a
prima vista, parrebbe che la nostra curiosit sul sorgere del romanzo sia destinata ad appagarsi di insoddi sfacenti risposte basate sui concetti di
"genio" e "accidente", le facce di Giano dei vicoli ciechi della storia letteraria. Non possiamo, naturalmente, eliminarli ma l'utilizzo che ne possiamo
fare ben scarso. Questa ricerca, dunque, prende un'altra direzione: supponendo che lapparizione dei nostri primi tre romanzieri durante una sola
generazione non sia stato mero "accidente" e che i loro "genio" non avrebbero potuto creare la nuova forma se le condizioni del tempo non fossero
state favorevoli, cercheremo di scoprire quali siano state queste favorevoli condizioni e in che modo Defoe, Richardson e Fielding ne beneficiarono.
Per questa ricerca, dobbiamo partire con una ipotesi di lavoro definitoria delle caratteristiche del romanzo: una definizione sufficientemente ristretta
da escludere tipi precedenti di narrativa e ampia abbastanza da potersi applicare a tutto ci che normalmente viene posto nella categoria del romanzo.
I romanzieri stessi non ci aiutano molto in un tale compito. E' ben vero che sia Richardson sia Fielding si consideravano gli iniziatori di un nuovo
modo di scrivere e ritenevano che esistesse una frattura tra le loro opere e la narrativa precedente, ma essi, come pure i loro contemporanei, non hanno
fornito una definizione delle caratteristiche del nuovo genere: non possiamo neppure etichettare la diversa natura della loro narrativa con un nome
nuovo poich il termine novel (romanzo) non entr nell'uso che verso la fine del diciottesimo secolo.
Aiutati da una pi ampia prospettiva, gli storici del romanzo sono riusciti a fare assai di pi nell'individuare le caratteristiche salienti di questo
genere. In sintesi, la definizione di "realismo" ha caratterizzato la distinzione dalla narrativa precedente. Riguardo a questa definizione, che
accomuna scrittori altrimenti diversi ma simili nell'essere "realistici", una prima riserva comporta una richiesta di ul teriori spiegazioni, se non altro
perch, senza una qualifica pi precisa, pu implicare che tutti i precedenti scrittori e le precedenti forme letterarie si basassero sull'irrealt.
Dal punto di vista della critica letteraria, la principale associazione del termine "realismo" con la omonima scuola francese. Ralisme fu
probabilmente usato per la prima volta come termine estetico nel 1835, per denotare la vrit humaine di Rembrandt in quanto opposta alla idalit
potique della pittura neoclassica e fu pi tardi consacrato come termine specificamente letterario con la fondazione nel 1856 di Ralisme, una rivista
diretta da Duranty.
Sfortunatamente gran parte dell'utilit della parola venne ben presto persa durante le polemiche contro versie riguardanti i soggetti "triviali" e il
supposto immoralismo di Flaubert e dei suoi successori. Ne deriv l'uso di "realismo" come antitesi di "idealismo" e tale uso, in effetti un riflesso
della posizione presa dagli avversari dei Realisti francesi, ha influenzato molti degli studi critici e storici sul romanzo. La preistoria della forma
"romanzo" stata cos descritta come qualcosa di continuo rispetto a tutte le forme precedenti di narrativa che rappresentavano la vita comune. Cos
la storia della matrona di Efeso "realistica" perch mostra l'appetito sessuale pi forte del dolore vedovile, e il fabliau o la storia picaresca sono
"realistici" perch motivi economici o carnali hanno la preminenza nello spiegare il comportamento umano. Secondo questa stessa premessa
implicita, i romanzieri inglesi del diciottesimo secolo insieme ai francesi Furetire, Scarron e Lesage vengono considerati il momento conclusivo di
tale tradizione. Cos, il "realismo" dei romanzi di Defoe, Richardson e Fielding viene a essere associato al fatto che Moll Flanders una ladra, Pamela
una ipocrita e Tom Jones un fornicatore.
Quest'uso del termine "realismo" ha tuttavia un grande difetto: quello di oscurare la caratteristica probabilmente pi distintiva del romanzo. Se il

romanzo fosse realistico semplicemente perch vede la vita nei suoi aspetti pi spiacevoli, esso sarebbe semplicemente un romance capovolto1. In
effetti esso cerca di ritrarre tutte le variet dell'esperienza umana e non solamente quelle che si adat tano a una particolare prospettiva letteraria: il
realismo del romanzo non consiste nel tipo di vita che esso presenta ma nel modo in cui la presenta.
Ci ovviamente assai vicino alla posizione dei realisti francesi, i quali affermavano che i loro scritti differivano da ritratti dell'umanit pi
lusinghieri offerti da chi seguiva codici etici, sociali e letterari affermati da tempo poich erano il prodotto d'una analisi della vita pi spassionata e
scientifica. Non affatto chiaro che questo ideale di obiettivit scientifica sia desiderabile e, certamente, non pu essere realizzato ma, nondimeno,
assai significativo che, durante il primo sforzo del nuovo genere di diventare criticamente conscio dei propri scopi e metodi, quello cio tentato dai
realisti francesi, emergesse il problema che il romanzo solleva con pi forza di ogni altra forma letteraria: quello della corrispondenza tra opera
letteraria e realt da essa imitata. Si tratta di un problema essenzialmente epistemologico e sembra dunque probabile che la natura del realismo del
romanzo, sia quello del primo Settecento sia quello pi tardo, possa essere chiarificata con l'aiuto di coloro che si occupano professionalmente di
analisi dei concetti, i filosofi.

Si sa che il realismo moderno inizia con l'affermazione che la verit pu essere scoperta dall'individuo mediante i sensi e ha le sue origini in
Descartes e Locke, ricevendo poi formulazione piena in Thomas Reid verso la met del diciottesimo secolo. Ma l'opi nione che il mondo esterno
reale e che i nostri sensi ce ne danno una fedele descrizione non aiuta certo molto di per s a capire il realismo letterario: poich quasi ognuno in ogni
epoca stato, in un modo o nell'altro, costretto a giungere a una tale conclusione riguardo al mondo esterno dall'esperienza, la letteratura sempre
stata, in certa misura, soggetta a questa ingenuit epistemologica. Inoltre, i caratteri distintivi dell epistemologia realista, e le discussioni collegate,
sono per la maggior parte troppo specializzati per influire sulla letteratura. Ci che nel realismo filoso fico importante per il romanzo assai meno
specifico: piuttosto un atteggiamento generale di pensiero realistico, i metodi usati nell'investigazione e il tipo di problemi sollevati.
L'atteggiamento generale del realismo filosofico stato critico, antitradizionalista e innovatore; il metodo si ba sato sullo studio dei particolari
dell'esperienza da parte del singolo investigatore che, almeno idealmente, libero dagli assunti del passato e dalle credenze tradizionali. Par ticolare
importanza stata data, inoltre, alla semantica, cio al problema della natura del rapporto tra parole e realt. Tutte queste caratteristiche del realismo
filosofico hanno analogie con altrettante caratteristiche del romanzo, analogie che portano la nostra attenzione sul tipo di corrispondenza tra vita e
letteratura che si affermato nella narrativa in prosa dopo Defoe e Richardson.

a) Un genere senza modelli canonici. "Originale".

La grandezza di Descartes consistette principalmente nel suo metodo, nella sua determinazione a non accettare nulla sulla fiducia. Il suo Discours
de la mthode (1637) e le Mditations (1641) influenzarono molto il moderno assunto secondo il quale il perseguimento della verit di natura
esclusivamente individuale, indipendente logicamente dalla tradizione e, invero, pi facile da raggiungere prescindendo da questa.
Il romanzo la forma letteraria che pi pienamente rispecchia questo orientamento individualista e innovatore. Le forme letterarie precedenti
avevano rispecchiato la tendenza generale della cultura in cui erano sorte a considerare la conformit alle pratiche tradizionale come la principale
prova di verit: le trame dell'epoca classica e rinascimentale, ad esempio, erano basate su storie del passato o su favole e i meriti dell'autore erano
largamente misurati in base al decoro letterario raggiunto, decoro dipendente appunto dallaccettazione del modello. Codesto tradizionalismo
letterario fu per la prima volta e pi completamente sfidato dal romanzo, il cui criterio fondamentale era la ve rit in relazione all'esperienza
individuale che sempre unica e, quindi, nuova. Il romanzo appare cos il logico veicolo letterario di una cultura che, negli ultimi secoli aveva
insistito, cosa che non era mai avvenuta in precedenza, sul valore dell'originalit, s che il romanzo non poteva ricevere nome pi appropriato nella
lingua inglese, novel appunto.
Non motivo di pregio per il romanzo l'essere, in alcun senso, limitazione d'altra opera letteraria: la ragione di tale differenza sembra risiedere nel
fatto che compito primo del romanziere dare l'impressione di riprodurre fedelmente l'esperienza umana; di conseguenza, il conformarsi a qualsi voglia tradizione formale non pu che danneggiare il risultato. L'addebito spesso mosso al romanzo d'essere senza forma rispetto, ad esempio, alla
tragedia o all'ode discende, con tutta probabilit da quanto detto sopra e, cio, la povert delle convenzioni formali del romanzo il prezzo pagato per
il suo realismo.
E, tuttavia, l'assenza di convenzioni formali nel romanzo appare di minore importanza se paragonata al suo rifiuto di trame tradizionali. Il problema
della trama non cos semplice e il grado di originalit o di non originalit non mai facile da determinare: nondimeno un confronto, sia pur
sommario e generico, tra il romanzo e le forme precedenti di narrativa mostra una importante differenza. Defoe e Richardson sono i primi grandi
scrittori della letteratura inglese che non hanno derivato le loro trame dalla mitologia, dalla storia, dalla leggenda o dalla letteratura precedente. In
questo sono diversi da Chaucer, da Spenser, da Shakespeare, da Milton ecc., i quali, come gli scrittori di Grecia e di Roma, usarono abitualmente
intrecci tradizionali facendo ci, in ultima analisi, poich accettavano l'assunto culturale dei loro tempi secondo il quale la Natura in s completa e
immutabile e, quindi, la sua descrizione, sotto forma di iscrizioni, di leggende, o di resoconti storici costituiva un repertorio definitivo dell'esperienza
umana. Questo punto di vista continu ad aver corso sino al diciannovesimo secolo durante il quale, ad esempio, gli avversari di Balzac usavano
deriderlo a causa della sua preoccupazione per la realt contemporanea per essi effimera. Ma, al tempo stesso, dal Rinascimento in poi, vi fu una
tendenza crescente a sostituire l'esperienza individuale alla tradizione collettiva come arbitro definitivo di realt. Questa transizione costituisce una
parte importante dello sfondo culturale in cui matur il romanzo.
E' significativo che la tendenza in favore dell'originalit abbia trovato la sua prima decisa espressione per la prima volta in Inghilterra e nel secolo

diciottesimo; la stessa parola "originalit" acquist il suo significato moderno in quel tempo, tramite un capovolgimento semantico che parallelo a
quello accaduto al termine "realismo". Dalla convinzione medievale nella realt degli universali, "realismo" venuto a denotare una credenza nella
percezione individuale della realt tramite i sensi: nello stesso modo, il termine "originale" che, nel Medioevo, significava "esistente dall'inizio" venne
a significare "non derivato da altro, indipendente, di prima mano" e, al tempo in cui Edward Young nelle sue memorabili Coniectures on Original
Composition del 1759, salutava Richardson come "genio sia morale che originale", la parola poteva essere usata eulogisticamente nel senso di "nuovo
o fresco in carattere o stile".
L'uso di trame non tradizionali nel romanzo una precoce e probabilmente indipendente manifestazione di questa tendenza. Quando Defoe, ad
esempio, inizi a scrivere racconti tenne in poco conto le teorie critiche allora dominanti che ancora sostenevano l'uso di trame tradizionali, permettendo invece alla sua narrazione di fluire spontaneamente da ci che egli sentiva che i suoi personaggi avrebbero plausibil mente potuto fare. Cos
facendo, egli inizi una nuova e importante tendenza nella narrativa e, cio, la totale subordinazione della trama al modello della "memoria"
autobiografica, un'asserzione di sfida del primato dellesperienza individuale nel romanzo tanto importante quanto il cogito ergo sum di Descartes lo
era stato in filosofia.
Dopo Defoe, Richardson e Fielding continuarono, in modi diversi, ci che doveva divenire la prassi abituale del romanzo, l'uso cio di trame non
tradizionali, interamente inventate o basate parzialmente su avvenimenti contemporanei.

b) Universale e individuale.
Molte altre cose, oltre alla trama, dovevano cambiare nella tradizione della narrativa prima che il romanzo potesse esprimere la presa individuale
della realt cos compiutamente come il metodo di Descartes e di Locke aveva permesso al pensiero di scaturire dai dati immediati della coscienza.
Anzitutto, gli attori e la scena delle loro azioni dovevano essere posti in una nuova prospettiva letteraria: l'intreccio doveva avere come attori delle
persone particolari in circostanze particolari invece che, come in passato, dei tipi umani generali in situazioni determinate dalle convenzioni letterarie.
Questo mutamento letterario fu analogo al rifiuto degli universali e allenfasi sui particolari che caratte rizza il realismo filosofico. Aristotele
avrebbe potuto essere d'accordo con l'assunto principale di Locke che sono i sensi che "inizialmente lasciano entrare singole idee e ammobiliano la
stanza vuota", ma avrebbe insistito che lo studio dei particolari singoli era di scarsa importanza in s poich l'uomo doveva ribellarsi al fluire senza
senso delle sensazioni e raggiungere la conoscenza degli universali che soli costituivano la realt ultima e immu tabile. E' questa enfasi generalizzatrice a dare una certa unit al pensiero occidentale al di sopra di altre differenze e, quando, nel 1713, il Philonous di Berkeley affermava che "
massima generalmente accettata che tutto ci che esiste particolare", esponeva l'opposta tendenza che d al pensiero moderno, dopo Descartes, una
certa unit di prospettiva e di metodo.
Le nuove tendenze filosofiche e le corrispettive caratteristiche formali del romanzo erano cos, ancora una volta, in opposizione alle idee letterarie
dominanti. La tradizione critica del primo Settecento era infatti ancora dominata dalla forte predilezione classica per il genera le e l'universale,
soggetto prescritto alla letteratura restando quod semper quod ubique ab omnibus creditum est 2. Tendenza, questa, particolarmente pronunciata nei
neoplatonici, da sempre sostenitori dei romance, e che divenivano sempre pi importanti nella critica letteraria e nell'estetica. Shaftesbury, ad esempio, nel suo Essay on the Freedom of Wit and Humour del 1709, espresse con molta enfasi la scarsa stima per questa scuola di pensiero favorevole al
particolare nella letteratura e nell'arte: "La variet della Natura tale da distinguere ogni cosa che essa forma con un peculiare carattere originale che,
se osservato rigorosamente, farebbe apparire il soggetto dissimile da qualsiasi altro. Tale effetto il buon poeta e il buon pittore cercano accuratamente
di evitare. Essi rifuggono dalla minuzosit e temono la singolarit.". Egli cos continuava: "Il semplice pittore di facce ha invero poco in comune col
poeta; ma, come il semplice storico, egli copia ci che vede e minuziosamente riproduce ogni caratteristica o segno distintivo"; e concludeva con
sicurezza che "tale non il caso per uomini d"ingegno e invenzione".
Nonostante Shaftesbury, tuttavia, una opposta tendenza estetica in favore della particolarit doveva affermarsi presto, in gran parte come risultato
dell'applicazione ai problemi letterari dell'approccio psicologico di Hobbes e Locke. Lord Kames fu probabilmente il pi deciso esponente di questa
tendenza dichiarando, nei suoi Elements of Criticism (1762), che "i termini astratti e generali non hanno buoni effetti in alcuna composizione volta a
divertire, poich solo dagli oggetti particolari che si possono formare immagini". Contrariamente alle opinioni correnti, Kames giunse a sostenere
che il fascino di Shakespeare risiedeva nel fatto che "ogni cosa nelle sue descrizioni particolare, come avviene in natura".
Sotto questo aspetto, come sotto quello dell'originalit, Defoe e Richardson iniziarono la direttiva letteraria tipica del romanzo assai prima che
questa potesse appoggiarsi a una teoria critica. Non tutti possono essere d'accordo con Kames che "ogni cosa" nelle descrizioni di Shakespeare
particolare ma la particolarit delle descrizioni sempre stata considerata tipica della maniera narrativa di Robinson Crusoe e di Pamela. La prima
biografa di Richardson, Mrs. Barbauld, invero, ne descrisse il genio in termini che hanno continuato ad apparire nella controversia tra generalit
neoclassica e particolarit realistica. Sir Joshua Reynolds espresse la sua ortodossia neoclassica preferendo "le idee grandi e generali" della pittura
italiana alla "verit letterale... e esatta minuziosit nei dettagli della natura modificati dall'accidente" della scuola olandese mentre i realisti francesi, si
ricorder, prediligevano la vrit humaine di Rembrandt in opposizione alla idalit potique della scuola classica. Mrs. Barbauld individu con
esattezza la posizione di Richardson nella controversia scrivendo che egli aveva "l'accuratezza di finitura di un pittore olandese... soddisfatto di
produrre effetti con un lavoro paziente e minuzioso". Sia egli che Defoe, in effetti, poco si curavano dello sprezzo di Shaftesbury e, come Rembrandt,
si accontentavano di essere "semplici pittori di facce e storici".
Il concetto di particolarit realistica in letteratura in qualche modo troppo generale per essere suscettibile di dimostrazioni concrete: per offrire tali
dimostrazioni bisogna prima stabilire la relazione della particolarit realistica con alcuni aspetti specifici della tecnica narrativa. Due di tali aspetti
sembrano avere speciale rilevanza in questo contesto: la caratterizzazione e la presentazione dell'ambiente. Il romanzo si distingue sicuramente dagli

altri generi e dalle precedenti forme di narrativa per l'attenzione prestata normalmente sia all'individualizzazione dei personaggi sia a una dettagliata
presentazione dell'ambiente.

c) Definire l'individuo. L'uso dei nomi propri.

Filosoficamente lapproccio particolarizzante ai personaggi si risolve nel problema di definire l'individuo. Dopo che Descartes aveva dato estrema
importanza ai processi di pensiero che avvengono nella coscienza individuale, i problemi filosofici connessi all'identit personale ricevettero grande
attenzione. Locke, Bishop Butler, Berkeley, Hume e Reid discussero l'argomento e la controversia raggiunse perfino le pagine dello Spectator.
Il parallelo tra la tradizione del pensiero realistico e le innovazioni formali dei primi romanzieri , sotto questo aspetto, ovvio: filosofi e romanzieri
diedero maggiore attenzione all'individuo particolare di quanto si facesse prima. Tuttavia, anche la grande attenzione che il romanzo d alla
particolarizzazione dei personaggi un problema cos vasto che noi lo considereremo solo in uno dei suoi pi semplici aspetti: il modo, cio, in cui il
romanziere tipicamente indica la sua intenzione di presentare un personaggio come individuo dandogli un nome come quelli che gli individui hanno
nella vita ordinaria.
Logicamente il problema dell'identit individuale strettamente legato allo status epistemologico dei nomi propri poich, nelle parole di Hobbes, i
nomi propri evocano una cosa sola, gli universali una qualsiasi di molte. I nomi propri hanno esattamente la stessa funzione nella vita sociale,
essendo l'espressione verbale della particolare identit di ogni singola persona. In letteratura, tuttavia, questa funzione dei nomi propri si afferm
pienamente solo col romanzo.
Anche nelle precedenti forme letterarie i personaggi ricevevano ovviamente, un nome proprio ma il tipo di nomi usati mostrava che l'autore non
cercava di presentare i suoi personaggi come entit completamente individualizzate. I precetti della critica classica e rinascimentale sostenevano l'uso
in letteratura di nomi storici o tipici. In ambo i casi, questi nomi pongono il personaggio nel contesto di un vasto insieme di aspettative formatesi
principalmente sulla letteratura del passato e non sulla vita contemporanea. Perfino nella commedia, i cui personaggi non erano nor malmente storici
ma inventati, i nomi dovevano essere "caratteristici", come ci dice Aristotele, e la tendenza rimase questa per lungo tempo dopo l'emergere del romanzo.
I tipi precedenti di narrativa in prosa tendevano pure a usare nomi propri caratteristici o non particolari e irreali stici in qualche modo: nomi che,
come quelli usati da Rabelais, Sidney o Bunyan, denotano qualit particolari o, come quelli di Lyly, Aphra Behn o Mrs. Manley, portano con s
connotazioni straniere, arcaiche o letterarie che escludono ogni suggestione della vita reale e contemporanea. L'orientamento principalmente letterario
e convenzionale di questi nomi propri ulteriormente confermato dal fatto che normalmente ve n'era solo uno - Mr. Badman o Euphues - mentre la
gente nella vita ordinaria ha nome e cognome.
I primi romanzieri, dunque, ruppero in modo significativo con la tradizione e nominarono i loro personaggi in un modo tale da suggerire che
dovevano essere considerati come individui particolari nel contesto sociale contemporaneo. L'uso dei nomi propri in Defoe casuale e talvolta con traddittorio ma assai raramente egli d nomi convenzionali o di fantasia. La possibile eccezione, Roxana, uno pseu donimo pienamente spiegato nel
libro e la maggior parte dei personaggi principali, da Robinson Crusoe a Moll Flanders, hanno nomi o pseudonimi completi e realistici. Richardson
continu in questa pratica ma fu pi attento e diede a tutti i suoi personaggi principali e persino alla maggioranza di quelli secondari sia un nome che
un cognome. Egli fronteggi anche un problema minore ma non privo di importanza per il romanzo, quello di dar nomi sottilmente appropriati e
suggestivi che suonino tuttavia realistici. Le connotazioni romanzesche di Pamela sono cos controllate dal comune cognome Andrews. Sia Clarissa
Harlowe che Robert Lovelace hanno nomi appropriati in molti sensi e, invero, quasi tutti i nomi propri di Richardson, da Mrs. Sinclair a sir Charles
Grandison,3 suonano autentici e sono al contempo adatti alle personalit di chi li porta.
Fielding, come fu osservato da un critico contemporaneo anonimo, battezz i suoi personaggi non con nomi fantastici e altisonanti ma tali che,
sebbene abbiano talvolta qualche riferimento al personaggio, hanno una connotazione pi moderna. Nomi come Heartfree, Allworthy e Square 4 sono
certamente versioni modernizzate del nome tipico sebbene siano credibili: persino Western o Tom Jones suggeriscono fortemente che Fielding, era
attento sia al tipo generale che all'individuo particolare. Questo non contrario alla presente argomentazione, perch si sar cer tamente d'accordo sul
fatto che la pratica di Fielding nel dar nomi ai personaggi, oltre che il modo di ritrarli, si distacca dal normale trattamento di questi elementi nel
romanzo. Non che, come s' visto nel caso di Richardson, non vi sia posto nel romanzo per nomi propri in certo senso appropriati al personaggio, ma
questa appropriatezza non deve essere tale da impedire la principale funzione del nome, quella di simboleggiare il fatto che il personaggio deve essere
considerato come se fosse una persona particolare e non un tipo.
Vi persino qualche indizio che Fielding, in modo simile ad alcuni romanzieri contemporanei, prendesse i nomi dei suoi personaggi principali a
caso da un elenco stampato di contemporanei e, infatti, tutti i cognomi sopra elencati si trovano nell'elenco degli abbonati all'edizione in folio del
1724 della Hstory of His Own Time di Gilbert Burnet, che sappiamo esser stata posseduta da Fielding.
Comunque sia, certo che Fielding fu consapevole e si adegu al costume iniziato da Defoe e Richardson di usare nomi propri contemporanei.
Malgrado tale costume non sia stato sempre seguito da alcuni dei romanzieri del tardo Settecento, come Smollett e Sterne, fu in seguito riconosciuto
come parte della tradizione della forma romanzo. Quando il Romanziere rompe con questa tradizione, lo fa per distruggere la fede del let tore nella
realt letterale del personaggio.

3
4

d) Individuo e tempo.
Locke aveva definito l'identit personale come una identit di coscienza attraverso la durata nel tempo: l'individuo in contatto con la sua identit
in progresso tramite la memoria di pensieri e azioni passati. Questo porre l'origine dell'identit personale nel repertorio dei suoi ricordi si ri trova in
Hume: Ove non avessimo memoria, non avremmo nozione alcuna del concetto di causa e, conseguentemente, di quella catena di cause ed effetti che
costituisce il nostro essere o persona. Questo punto di vista caratteristico anche del romanzo: molti romanzieri, da Sterne a Proust, hanno preso a
oggetto l'esplorazione della personalit definita come interpenetrazione di passato e presente autocoscienza.
Il tempo una categoria essenziale in un altro connesso ma pi esterno approccio al problema della definizione dell'individualit di ogni oggetto. Il
"principio di individuazione" di Locke era quello dellesistenza in un particolare locus nello spazio e nel tempo poich, come scrisse, "le idee
divengono generali quando vengono separate dalle circostanze di tempo e di luogo", cos che divengono particolari solo quando ambedue queste
circostanze sono specificate. Nello stesso modo i personaggi del romanzo possono essere individualizzati solo se posti sullo sfondo di un partico lare
tempo e di un particolare ambiente. Sia la filosofia che la letteratura della Grecia e di Roma furono profondamente influenzate dall'idea platonica che
le Forme o Idee sono le realt ultime dietro agli oggetti concreti del mondo temporale. Queste forme erano concepite come fuori dal tempo e
immutabili5 e questo rifletteva il postulato di base di quelle civilt che nulla avveniva o poteva avvenire il cui fondamentale significato non fosse indipendente dal fluire del tempo. Questa premessa diametralmente opposta alla visione del mondo che si affermata dal Rinascimento in poi e che
considera il tempo, non solamente dimensione cruciale del mondo fisico, ma anche forza che plasma la storia individuale e collettiva dell'uomo.
Abbiamo gi considerato un aspetto dell'importanza che la dimensione temporale assume nel romanzo e, cio, la sua rottura con la tradizione di
usare storie fuori del tempo per dimostrare verit morali immutevoli. Lintreccio del romanzo si distingue pure da quelli della narrativa precedente
tramite l'uso di esperienze passate come cause dell'azione presente: una connessione causale operante nel tempo sostituisce l'uso precedente di
camuffamenti e coincidenze e questo d al romanzo una struttura assai pi coesiva. Ancor pi importante , forse, l'effetto sulla ca ratterizzazione
dellinsistere sui processi temporali, il cui esempio estremo e pi ovvio il flusso di coscienza che pretende di essere una citazione diretta di quanto
avviene nella mente individuale sotto l'effetto del flusso temporale. In generale, comunque, il romanzo si interessato pi di qualunque altro genere
allo sviluppo dei personaggi durante il tempo. Infine, la descrizione dettagliata delle occupazioni d'ogni giorno che si trova nel romanzo dipende dal
suo potere sulla dimensione temporale. Come ha osservato T. H. Green, molto della vita umana tende a sfuggire alla rappresentazione letteraria a
causa della sua lentezza e la stretta somiglianza del romanzo alla complessit dell'esperienza quotidiana dipende direttamente dal suo impiego di una
misurazione temporale assai pi minuziosa e precisa di quelle precedentemente impiegate nella narrativa.
Il ruolo del tempo nella letteratura antica, medievale e rinascimentale chiaramente diverso da quello che si ha nel romanzo. La restrizione
dell'azione della tragedia in ventiquattro ore, ad esempio, la celebre unit di tempo, in realt una negazione dell'importanza della dimensione
temporale nella vita umana: poich, in accordo con la visione del mondo classica centrata su universali fuori del tempo, implica che la verit sull'esi stenza possa essere dispiegata pienamente sia nello spazio di un giorno come nello spazio di una intera vita. Le famose personificazioni del tempo
come carro alato o tristo falciatore rivelano una simile prospettiva: focalizzano l'attenzione non sul fluire del tempo ma sul fatto suprema mente fuori
del tempo della morte e i1 loro ruolo quello di superare la nostra coscienza della vita quotidiana per preparare a far fronte alleternit. Ambedue
queste personificazioni, in effetti, assomigliano alla dottrina dell'unit di tempo in quanto sono fondamentalmente astoriche e quindi egualmente
rappresentative dell'assai minor importanza accordata alla dimensione temporale nelle forme letterarie precedenti il romanzo.
Il senso del passato storico in Shakespeare, ad esempio, assai diverso da quello moderno. Troia e Roma, i Plantageneti e i Tudor non sono
abbastanza lontani nel tempo da essere differenti dal presente o tra di loro. In ci Shakespeare riflette la sua et: era morto da trent'anni quando la
parola "anacronismo" apparve per la prima volta nella lingua inglese ed era ancora assai prossimo allopinione medievale che, qualunque fosse il
periodo, le ruote del tempo producevano sempre gli stessi ed eternamente applicabili exempla.
Questa visione astorica si associa a una sorprendente mancanza di interesse per l'ambientazione temporale nei suoi termini pi ristretti ed questa
mancanza di interesse che ha determinato lo schema temporale, sia di Shakespeare che della maggior parte dei suoi predecessori da Eschilo in poi,
che ha messo in imbarazzo i loro futuri curatori e critici. L'attitudine verso il tempo delle forme narrative precedenti il romanzo molto simile: la
sequenza degli eventi si dispiega in un astratto continuum di tempo e spazio che d ben poca importanza al tempo in quanto fattore che influisce sulle
relazioni umane.
Presto, tuttavia, il moderno senso del tempo cominci a permeare di s molte aree di tensione. Nel tardo Settecento vi fu il sorgere di uno studio pi
obiettivo della storia e, quindi, di un sentimento pi profondo delle differenze tra passato e presente. Nello stesso momento Newton e Locke
presentavano una nuova analisi del processo temporale che apparve come un pi lento e pi meccanico senso di durata isolato in modo abbastanza
preciso dal cogliere la caduta di una mela o la successione dei pensieri nella mente.
Questi nuovi interessi sono riflessi nei romanzi di Defoe. La sua narrativa la prima a presentarci una pittura della vita individuale vista nell'ampia
prospettiva del processo storico e, insieme, in prospettiva pi ravvicinata che mostra tale processo sullo sfondo dei pensieri e delle azioni pi effimeri.
E vero che i tempi dei suoi romanzi sono talvolta contraddittori in se stessi e non coerenti col preteso ambiente storico presentati, ma il semplice fatto
che sorga questa obiezione un riconoscimento del modo in cui i personaggi siano percepiti dal lettore come saldamente radicati in una dimensione
temporale. Al contrario, non potremmo fare seriamente delle obiezioni di questo genere riguardo alla Arcadia di Sidney o al Pilgrim's Progress nei
quali la realt del tempo non abbastanza evidente da permettere la percezione di discrepanze. In Defoe tale realt invece evidente. Nei suoi
momenti migliori, riesce a convincerci completamente che quanto narra sta accadendo in un particolare posto e in un tempo definito e la nostra
memoria dei suoi romanzi poggia largamente su questi momenti della vita dei suoi perso naggi resi vividamente reali. Questi momenti sono legati
assieme in modo non organico, ma sono tali da dare una convincente prospettiva biografica. Si ha un senso di identit personale che sussiste per tutta

la durata e viene tuttavia mutata dal flusso dell'esperienza. Questa impressione ancor pi forte e pienamente realizzata in Richardson: egli fu attentissimo nel collocare tutti gli eventi narrati in una sequenza temporale mai prima di allora cos dettagliata: ogni lettera contiene descrizioni
minuziosissime col giorno della settimana e, spesso, l'ora. E ci funziona come una specie di cornice obiettiva per i dettagli temporali ancor pi
precisi del contenuto delle lettere stesse: siamo infatti informati che Clarissa mor alle sei e quaranta del pomeriggio di gioved, sette settembre. L'uso
della forma epistolare da parte di Richardson induceva nel lettore un sentimento di partecipazione effettiva all'azione in modo che fino ad allora non
aveva precedenti quanto a completezza e intensit. Egli sapeva, come scrisse nella prefazione a Clarissa, che erano le situazioni critiche... insieme a
ci che possiamo chiamare descrizioni e riflessioni istantanee quelle che attiravano maggiormente l'attenzione, e in molte scene il ritmo della
narrazione era rallentato da descrizioni minuziose fino ad avvicinarsi a qualcosa di molto simile all'esperienza reale. In tali scene Richardson ottenne,
nel romanzo, quello che la tecnica del primo piano di Griffith ottenne nel film: aggiunse, cio, una nuova di mensione alla rappresentazione della
realt.
Il problema del tempo fu affrontato da Fielding, nei suoi romanzi, da un punto di vista pi esterno e tradizionale; in Shamela si prese gioco dell'uso
del tempo presente da parte di Richardson:
Io e la signora Jervis siamo appena andate a letto e la porta aperta; se venisse il padrone - ohib! Lo sento che si avvicina alla porta. Vedete che
scrivo al presente, come dice il parroco William. Beh, a letto tra noi due...
In Tom Jones indic la sua intenzione di essere molto pi selettivo di Richardson nel trattare la dimensione del tempo:
Intendiamo... piuttosto seguire il metodo di quegli scrittori che si industriano a scoprire le rivoluzioni dei paesi, invece di imitare gli storici noiosi
e voluminosi che, per preservare la regolarit delle vicende, si ritengono obbligati a riempire altrettante pagine coi dettagli di mesi ed anni in cui nulla
di rimarchevole accadde di quante ne dedicano a quelli in cui le pi grandi scene sono state recitate sul palcoscenico dell'umanit.
Nondimeno, Tom Jones introdusse un'interessante innovazione nel trattamento narrativo del tempo. Sembra che Fielding abbia usato un almanacco,
simbolo della diffusione di un senso obiettivo del tempo da parte della stampa. Con poche eccezioni, quasi tutti gli eventi narrati in questo romanzo
sono cronologicamente realistici non solo in se stessi, ma in relazione al tempo che il viaggio dalla West Country a Londra sarebbe durato in realt e
persino riguardo a considerazioni esteriori come le fasi della luna e la cronologia della ribellione giacobita del 1745, anno in cui si suppone avvenga
l'azione del romanzo.

e) L'uomo nel suo ambiente fisico. Descrivere gli spazi.

In questo contesto, come in molti altri, lo spazio il necessario correlato del tempo. Logicamente il singolo caso particolare definito in rapporto
alle due coordinate dello spazio e del tempo. Psicologicamente, come not Coleridge, la nostra idea del tempo sempre mescolata all'idea di
spazio. Le due dimensioni sono invero inseparabili sotto molti aspetti pratici come suggerito anche dal fatto che le parole "presente" e "minuto"
possono essere riferite ad ambedue le dimensioni mentre l'introspezione ci mostra che non possiamo facilmente visualizzare un particolare momento
dell'esistenza senza collocarlo anche in un contesto spaziale.
Il luogo era tradizionalmente vago come il tempo nella tragedia, nella commedia e nel romance. Shakespeare, come ci dice Johnson, non aveva
riguardo per distinzioni di tempo o luogo; e l'Arcadia di Sidney era altrettanto vagamente localizzata quanto i limbi boemi del palcosce nico
elisabettiano. E' vero che nel romanzo picaresco e in Bunyan vi sono molti passi descrittivi vividi e particola reggiati ma pur sempre incidentali e
frammentari. Defoe sembra cos esser stato il primo scrittore inglese a "visualizzare", per cos dire, completamente ci che narrava come se fosse
avvenuto in un ambiente reale. La sua attenzione alla descrizione d'ambiente ancora intermit tente ma occasionali vividi dettagli rafforzano le
continue implicazioni di ci che narra e ci fa considerare Robinson Crusoe e Moll Flanders molto pi intensamente colle gati ai loro ambienti di
quanto avvenisse con i personaggi della narrativa precedente. Questa solidit di ambientazione si nota di pi nel modo di trattare da parte di Defoe di
oggetti mobili nel mondo fisico: in Moll Flanders si contano capi di biancheria e pezzi d'oro e l'isola di Robinson piena di memorabili articoli di
vestiario e di utensili.
Richardson, che anche sotto questo aspetto occupa il posto centrale nello sviluppo della tecnica del realismo narrativo, port il processo pi oltre. Vi
sono poche descrizioni di scene naturali ma considerevole attenzione data agli interni. Le residenze di Pamela nel Lincolnshire e nel Bedfordshire
sono abbastanza reali come prigioni; abbiamo una descrizione dettagliatissima di Grandison Hall; e le descrizioni in Clarissa anticipano l'abilit di
Balzac nel rendere l'ambientazione di un romanzo forza operante e pervasiva cos il palazzo Harlowe diviene un ambiente fisico e morale
terribilmente reale.
Fielding , ancora una volta, distante dal gusto del particolare di Richardson. Non ci d descrizioni complete di interni e le frequenti descrizioni di
paesaggi sono molto convenzionalizzate. Nondimeno, Tom Jones presenta il primo castello gotico nella storia del romanzo, e Fielding altrettanto
attento alla topografia delle azioni quanto alla cronologia: di molti dei luoghi dell'itinerario percorso da Tom Jones verso Londra abbiamo il nome, e
la esatta collocazione, di altri implicata in vari altri modi.
In generale, dunque, sebbene nel romanzo settecentesco non vi sia nulla di simile ai capitoli iniziali di Le rouge et le noir o del Pre Goriot che
indicano immediatamente l'importanza data da Stendhal e Balzac all'ambientazione per un quadro totale di vita, non vi dubbio che la ricerca della
verosimiglianza port Defoe, Richardson e Fielding a collocare l'uomo interamente nel suo ambiente fisico, che costituisce per Allen Tate l'abilit
distintiva della forma romanzesca. E la considerevole misura del loro successo in questa impresa non irrilevante nel differenziarli dai precedenti
scrittori di narrativa e nel giustificare la loro importanza nella tradizione della nuova forma.

f) Dire le cose come accadono. Un linguaggio non-letterario.

Le varie caratteristiche tecniche del romanzo descritte sopra sembrano tutte contribuire al perseguimento di uno scopo che il romanziere condivide
col filosofo, produrre qualcosa che pretende di essere un resoconto autentico di esperienze effettive di individui. Questo scopo implica altri tipi di
rottura con la tradizione oltre a quelle gi menzionate. Forse la pi importante l'adattamento dello stile della prosa allo scopo di dare un'aria di
completa autenticit e anche ci strettamente connesso a uno dei punti metodologici fondamentali del realismo filosofico.
E' interessante notare come alcuni degli "abusi dei linguaggio" specificati da Locke (ad esempio, il linguaggio figurato) siano stati una caratteristica
regolare dei romance e siano assai pi rari nella prosa di Defoe e Richardson.
La precedente tradizione stilistica nella narrativa non riguardava principalmente la corrispondenza tra parole e cose ma le bellezze estrinseche che si
potevano aggiungere alle descrizioni e alle azioni mediante l'uso della retorica. L'Aethiopica di Eliodoro aveva fondato e stabilito la tradizione di una
eccessiva elaboratezza di stile nei romance greci, e la tradizione era continuata nello stile ricercato di John Lyly e Sidney e nella concettosit elaborata
di La Calprende e di Madeleine de Scudry. In tal modo, anche se i nuovi scrittori di narrativa avevano rifiutato la vecchia tradizione di mesco lare
poesie alla loro prosa, tradizione che era stata seguita perfino in narrazioni completamente dedicate alla rappresentazione della vita "popolare" come il
Satyricon di Petronio, vi sarebbe pur stata una forte aspettativa letteraria nei loro confronti a usare il linguaggio come fonte di interesse per s e non
come puro medium referenziale.
In ogni caso, la tradizione critica classica non sapeva in generale che farsene delle semplici descrizioni realistiche che un tale uso del linguaggio
implica. E faceva dell'ironia il nono numero del Tatler (1709) quando presentava la Description of the Morning di Swift come opera in cui l'autore
seguiva una via perfettamente nuova, descrivendo le cose come accadono. L'assunto implicato dei critici e degli scrittori colti era che l'abilit di un
autore si vedeva non nella precisione con cui questo faceva corrispondere parole a oggetti ma nella sensibilit letteraria con cui il suo stile rifletteva il
decoro linguistico appropriato al soggetto trattato. E, dunque, naturale che ci si debba rivolgere a scrittori non appartenenti ai circoli alla moda per
trovare i primi esempi di una narrativa scritta in una prosa che si limita a un uso quasi esclusivamente descrit tivo e denotativo del linguaggio.
Naturale, anche, che Defoe e Richardson fossero attaccati da molti dei pi colti scrittori del tempo per il loro modo di scrivere goffo e spesso impro prio.
I loro intenti fondamentalmente realistici richiedevano, ovviamente, qualcosa di molto diverso dai modi della prosa letteraria del tempo. E, quindi
plausibile che si debba considerare la rottura di Defoe e Richardson con i canoni accettati dello stile in prosa non come una casuale deforma zione ma
come il prezzo da pagare per ottenere immediatezza e aderenza del testo a quanto viene descritto. In Defoe, questa aderenza principal mente fisica,
in Richardson emotiva, ma in ambedue si sente che lo scopo esclusivo dell'autore far s che le sue parole comunichino l'oggetto in tutte le sue particolarit concrete, costi quel che costi in ripetizioni, parentesi o verbosit.
Si incontra qui una curiosa antinomia. Da un lato, Defoe e Richardson, applicando senza compromessi il punto di vista realista al linguaggio e alla
struttura della prosa, si impediscono il conseguimento di altri valori letterari. Dall'altro lato, in Fielding, le virt stilistiche tendono a interferire con la
sua tecnica di romanziere poich una evidente selettivit di visione distrugge la credenza del lettore nell'autenticit del rapporto o, al minimo, sposta
la sua attenzione dal contenuto del rapporto all'abilit dello scrivente. Sembra cos esserci una qualche inerente contraddizione tra gli antichi e
durevoli valori letterati e la tecnica narrativa del romanzo.
Che ci possa esser vero suggerito da un paragone con la narrativa francese. In Francia, l'atteggiamento critico classico, con la sua enfasi su
eleganza e concisione, non fu messo in discussione sino al romanticismo. Forse parzialmente per questa ragione, la narrativa francese dalla Princesse
de Clves alle Liaisons dangereuses rimane al di fuori della tradizione principale del romanzo. Malgrado tutta la sua acutezza psicologica e tutta la
sua abilit letteraria, la si sente troppo artefatta e raffinata per essere autentica. In ci Madame de La Fayette e Choderlos de Laclos sono all'opposto
di Defoe e Richardson la cui tendenza a diffondersi in particolari tende ad agire come garanzia di autenticit di ci che raccontano, che riportano e la
cui prosa tende esclusivamente verso quello che Locke defin come lo scopo pi appropriato del linguaggio, trasmettere la conoscenza delle cose e i
cui romanzi nel loro insieme non pretendono di essere niente di pi di una trascrizione della vita reale nelle parole di Flaubert, le rel crt.
Sembra dunque che la funzione del linguaggio sia molto pi referenziale nel romanzo che in altre forme letterarie e che il genere si basi pi su una
presentazione esauriente che su una elegante sintesi. Ci potrebbe sicuramente spiegare perch il romanzo sia il genere pi traducibile, perch molti
grandi romanzieri, da Richardson e Balzac a Hardy e Dostojewski, spesso scrivano senza eleganza e talvolta persino male, e perch il romanzo abbia
un minor bisogno di commentari storici e letterari in quanto le sue convenzioni formali lo obbligano a fornire le sue proprie note a pi di pagina.

Abbiamo descritto le principali analogie tra il realismo in filosofia e in letteratura e non ne discuteremo oltre. Queste analogie non sono rigidamente
esatte: la filosofia una cosa e la letteratura un'altra. E neppure queste analogie presuppongono che la tradizione realista in filosofia sia stata la causa
del realismo del romanzo. Che qualche influenza vi sia stata assai probabile, specialmente tramite Locke il cui pensiero influenz ovunque il clima
d'opinione del diciottesimo secolo. Ma, se una relazione causale di qualche importanza esiste, essa probabilmente molto meno diretta: i mutamenti
nella sfera filosofica e nella sfera letteraria devono essere visti come manifestazioni parallele di un pi vasto cambiamento della civilt occidentale
che, dal Rinascimento in poi, ha sostituito la visione del mondo unitaria del Medioevo con una visione molto diversa basata, essenzialmente, su un
insieme di individui in sviluppo ma senza una programmazione, ognuno avente particolari esperienze in particolari circostanze di tempo e di spazio.
Il nostro problema tuttavia di dimensioni pi limitate e consiste nel definire la misura in cui l'analogia col realismo filosofico aiuta a isolare e
definire il modo narrativo tipico del romanzo. E questo, si suggerito, la somma delle tecniche letterarie tramite le quali l'imitazione della vita
umana del romanzo segue le procedure adottate dal realismo filosofico nei suoi tentativi di accertare e comunicare la verit. Queste procedure non
sono limitate alla filosofia e tendono, in effetti, a essere seguite ogni qual volta si studi la relazione di qualunque rapporto con la realt. Il modo di
imitare la realt del romanzo pu quindi essere sintetizzato ugualmente bene nei termini delle procedure di un altro gruppo di specialisti in
epistemologia, la giuria di un tribunale. Le loro aspettative e quelle del lettore di romanzi coincidono in molti punti: ambedue vogliono conoscere

"tutti i particolari" di un dato caso, tempo e luogo dell'avvenimento e rifiutano di prestare fiducia a chiunque si chiami Sir Toby Belch o Mr. Badman 6
o, peggio ancora, a una Cloe che non ha cognome e che "comune come l'aria"; si aspettano che i testimoni raccontino la storia "con le loro parole".
Una giuria, infatti, ha quell' "atteggiamento circostanziato verso la vita" che tipico del romanzo.
Il metodo narrativo mediante il quale il romanzo esprime l'atteggiamento circostanziato verso la vita pu essere definito realismo formale. E
diciamo formale perch il termine realismo non si riferisce qui ad alcun proposito o dottrina letteraria particolare ma solamente a un insieme di
procedure narrative che vengono usate cos spesso nel romanzo e cos raramente in altri generi da poter essere considerate tipiche del primo. Il realismo formale l'espressione di una premessa che Defoe e Richardson accettavano in un senso molto letterale, la premessa o convenzione
fondamentale che il romanzo un rapporto autentico e completo su una esperienza umana e ha quindi lobbligo di soddisfare i suoi lettori fornendo
loro dettagli sulla personalit degli attori e sulle circostanze di tempo e luogo delle loro azioni, dettagli presentati usando il linguaggio in modo am piamente referenziale.

Il realismo formale , come le norme sulle testimonianze, solo una convenzione e non vi alcuna ragione per soste nere che un rapporto sulla vita
umana presentato in tal modo debba essere pi vero di un rapporto che segua le diverse convenzioni di altri generi. L'aspetto di totale au tenticit del
romanzo autorizza, invero, confusioni su questo punto e la tendenza di alcuni realisti e naturalisti a dimenticare che una accurata trascrizione della
realt non porta necessariamente a produrre un'opera vera o di durevole valore letterario ha la sua parte di responsabilit nell'antipatia per il realismo e
le sue opere che oggi diffusa. Tale antipatia, tuttavia, pu anche promuovere confusioni critiche e portarci nell'errore opposto: certe manchevolezza
della scuola realista non devono oscurare il fatto che il romanzo in generale, in Joyce come in Zola, usa quei mezzi letterari che qui abbiamo chiamato
realismo formale. Non dobbiamo neppure dimenticare che, malgrado il realismo formale sia solamente una convenzione, ha alcuni vantaggi come
tutte le convenzioni letterarie. Vi sono importanti differenze nella misura in cui diverse forme letterarie imitano la realt e il realismo formale del
romanzo permette una pi immediata imitazione dell'esperienza individuale in un contesto di tempo e luogo di quanto avvenga attraverso altre
convenzioni. Di conseguenza, le convenzioni del romanzo chiedono meno parte del pubblico di altre convenzioni letterarie e questo spiega perch la
maggioranza dei lettori negli ultimi due secoli ha trovato nel romanzo la forma letteraria che soddisfa mag giormente i loro desideri di una stretta
corrispondenza tra vita e arte. Ma questa corrispondenza non si limita a rendere popolare il romanzo: produce anche distinte qualit letterarie che
vedremo pi avanti.
In senso stretto, chiaro che Defoe e Richardson non hanno "scoperto" il realismo formale: lo hanno solamente applicato assai pi completamente
di quanto non si fosse fatto prima di loro. Omero, ad esempio, come osserv Carlyle, possedeva una stupefacente chiarezza di visione che si
manifesta in descrizioni dettagliate, ampie, con una cura amorosa per l'esattezza: descrizioni, cio, del tipo di quelle che abbondano nelle loro
opere. Vi sono molti passaggi nella narrativa successiva, da L'asino d'oro a Aucassin et Ncolette, da Chaucer a Bunyan, in cui personaggi, azioni e
ambiente sono presentati in modo particolareggiato e autentico quanto i romanzi del Settecento. Ma vi una differenza importante: in Omero e nelle
narrazioni citate passaggi di questo tipo sono relativamente rari e tendono a spiccare nel testo. La struttura letteraria globale non era coerentemente
orientata verso il realismo formale e specialmente l'intreccio, normalmente tradizionale e spesso altamente improbabile, era in diretta contraddizione
col realismo. Perfino scrittori che apertamente professavano scopi realistici, come molti nel Seicento, non li perseguirono sinceramente. La
Calprende, Richard Head, Grimmelshausen, Bunyan, Aphra Behn, Furetire, solo per menzionare qualche nome, ad esempio, affermarono tutti che
le loro narrazioni erano "assolutamente vere" ma tali affermazioni non convincono pi di quelle simili che si trovano nella maggior parte delle opere
agiografiche del Medioevo. Lo scopo della verosimiglianza non era stato assimilato in modo tale da provocare un completo rifiuto delle convenzioni
non realistiche del genere.
Per motivi che vedremo nel prossimo capitolo, Defoe e Richardson erano indipendenti in modo senza precedenti da quelle convenzioni letterarie
che avrebbero potuto interferire col loro scopo principale e perseguirono una verit letterale in modo molto pi completo. Di nessuna narrazione
anteriore a Defoe Lamb avrebbe potuto scrivere in termini simili a quelli usati per Richardson da Hazlitt: come leggere i verbali di un tribunale.
Che ci sia un bene in s discutibile; Defoe e Richardson non sarebbero all'altezza della loro reputazione se non avessero altri e maggiori pregi.
Nondimeno fuor di dubbio che lo sviluppo di un metodo narrativo capace di creare tali impressioni la manife stazione pi cospicua di quella
mutazione della narrazione in prosa che chiamiamo romanzo e l'importanza storica di Defoe e Richardson dipende quindi principalmente dalla
subitaneit e dalla completezza con cui crearono il minimo comun denominatore del genere romanzo, cio il realismo formale.

IL PUBBLICO DEI LETTORI

E IL SORGERE DEL ROMANZO

Come s' visto, il realismo formale del romanzo implic una complessa rottura con la tradizione letteraria corrente. Tra le molte ragioni che resero
possibile questa rottura prima e pi ampiamente in Inghilterra che in ogni altro paese, fondamentali sono certamente i mutamenti nel pubblico dei
lettori nel Settecento. Da tempo Leslie Stephen aveva suggerito, nel suo libro English Lterature and Socety in the Eighteenth Century, che "il
graduale ampliarsi della classe dei lettori influenz lo sviluppo della letteratura loro destinata" e sottoline il sorgere del romanzo, insieme a quello
del giornalismo, come primi esempi degli effetti dei mutamenti del pubblico sulla letteratura.

Molti osservatori del Settecento ritenevano che la loro epoca fosse un'epoca di notevole e crescente interesse popolare per la lettura. D'altro lato,
probabile che, sebbene il pubblico dei lettori fosse ampio se paragonato a quello di epoche precedenti, tuttavia era ben lontano dal costituire un
pubblico di massa come quello dei nostri giorni. Le convalide pi convincenti di ci sono le statistiche, anche se bene ricordate che le stime
numeriche disponibili sono, in gradi diversi, poco attendibili e di problematica applicazione.
L'unica stima contemporanea delle dimensioni del pubblico dei lettori fu fatta verso la fine del secolo da Burke che, negli anni Novanta, la valut a
circa 80.000 persone. Il che veramente poco su una popolazione di almeno sei milioni e probabilmente significa anche che allinizio del secolo la
cifra era ancor pi bassa. E' quanto si pu dedurre con sicurezza dalle cifre relative alla circolazione di giornali e periodici: la cifra di 43.800 copie
vendute settimanalmente nel 1704 significa che meno dell'un per cento comprava un giornale ogni settimana e le 23.673 copie vendute giornalmente
nel 1753 mostrano che, malgrado il pubblico dei giornali fosse triplicato nella prima met del secolo, restava purtuttavia una percentuale minima della
popolazione totale.
La cifra pi alta per un libro, 105 000 copie, della Letter from the Lord Bishop of London to the Clergy and People of London on the Occasion of
the Late Earthquakes... (1750) del vescovo Sherlock, riguardava un opuscolo religioso a carattere piuttosto sensazionale, molte copie del quale erano
state distribuite gratuitamente per scopi evangelici. Le vendite di libri di dimensioni normali, quindi pi costosi, erano pi ridotte, specialmente se
non erano di natura religiosa.
Le cifre che indicano la crescita del pubblico dei lettori sono scarsamente attendibili, tuttavia sappiamo che nel 1724 c'erano circa 70 tipografie a
Londra, ma nel 1757, uno stampatore stimava ve ne fossero tra 150 e 200 "costantemente al lavoro". Una stima contemporanea della pubblicazione
annua media di nuovi libri, esclusi gli opuscoli, suggerisce un aumento di quattro volte durante tutto il secolo: produzione annuale dal 1666 al 1756
mediamente inferiore a 100 e, dal 1792 al 1802, mediamente di 372.
E' dunque probabile che, quando, nel 1781, Johnson parlava di "una nazione di lettori" avesse in mente una situazione creatasi in gran parte dopo il
1750 e che, comunque, la sua frase non dovesse essere intesa letteralmente poich l'incre mento del pubblico dei lettori era stato sufficientemente
marcato da giustificare l'iperbole ma le dimensioni in s erano ancora piuttosto ristrette.
Una rassegna dei fattori che agirono sulla composizione del pubblico dei lettori mostrer perch restava cos scarso se considerato da un punto di
vista moderno.
Il primo e pi ovvio di questi fattori era la ristretta alfabetizzazione: non nel senso che si dava alla parola nel Settecento - conoscenza delle lingue e
delle letterature classiche, specie il latino - ma alfabetizzazione appunto nel senso moderno, come mera capacit di leggere e scrivere la madre lingua.
Anche in questo secondo senso, l'alfabetismo era ben lontano dall'essere diffuso universalmente nell'Inghilterra del diciottesmo secolo. Verso la fine
del secolo, James Lackington racconta, ad esempio: "nel distribuire letteratura religiosa, trovai che alcuni agricoltori e i loro figli ed anche i tre quarti
dei poveri non sapevano leggere" e vi sono molte prove che, nelle campagne, molti piccoli agricoltori, le loro famiglie e la maggioranza dei braccianti
fossero analfabeti e che, persino nelle citt, certe sezioni dei poveri - specialmente soldati, marinai e i poveri delle strade - non sapessero leggere.
Nelle citt, tuttavia, probabile che un semialfabetismo fosse pi comune di un analfabetismo totale, specialmente a Londra.
Le possibilit di imparare a leggere sembrano esser state abbastanza diffuse sebbene sia quasi certo che l'insegnamento popolare era, al massimo,
casuale e intermittente. Non esisteva un sistema scolastico ma una rete miscellanea di vecchie scuole elementari sussidiate e scuole d'inglese, scuole
di carit e scuole non sussidiate di vari tipi, specialmente per signorine, con l'eccezione di qualche area rurale isolata e di al cune delle nuove citt
industriali del nord. Nel 1788, il primo anno per il quale si abbiano cifre attendibili, circa un quarto delle parrocchie inglesi non avevano alcuna
scuola e circa la met non aveva scuola sussidiata. Precedentemente, la situazione era forse lievemente migliore.
E, comunque, certo non tutti consideravano un bene l'alfabetizzazone generale. Durante il diciottesimo secolo obbiezioni utilitaristiche e
mercantilistiche alleducazione dei poveri aumentarono. L'atteggiamento corrente fu espresso da Bernard Mandeville con la sua normale franchezza
nello Essay on Charity and Charity Schools del 1723: "Leggere, scrivere e far di conto... sono perniciosi per i poveri... Uomini che debbono rimanere
e terminare i loro giorni in una condizione faticosa, stancante e penosa, prima vi vengano posti pi pazientemente vi si sottometteranno in seguito."
Questo punto di vista, ampiamente diffuso, non era sostenuto solo dai datori di lavoro e dai teorici di economia ma da molti dei poveri stessi, sia
nelle citt che nelle campagne. Stephen Duck, il poeta trebbiatore, ad esempio, fu tolto di scuola all'et di quattordici anni da sua madre "affinch non
divenisse troppo gentiluomo per la famiglia che l'aveva prodotto", e molti altri figli di poveri delle campagne frequentavano la scuola solo quando non
vi era lavoro nei campi. Nelle citt, almeno un fattore era ancor pi negativo per l'educazione popolare: il crescente impiego di bambini dai cinque
anni in su per ovviare alla carenza di lavoratori industriali. Il lavoro nelle fabbriche non era soggetto a fattori stagionali e le lunghe ore di lavoro
lasciavano ben poco tempo, se pur ne lasciavano, per l'educazione, col risultato che, probabilmente, in alcune zone tessili e manifatturiere il livello
dell'alfabetismo, durante il diciottesimo secolo, tese a diminuire.
Il fattore pi importante nel limitare l'alfabetizzazione era probabilmente la mancanza di un incentivo a imparare. Saper leggere era necessario solo
a chi era destinato a occupazioni da classe media, commercio, amministrazione, libere professioni e, poich imparare a leggere un processo
psicologico difficile e che richiede una pratica continua, probabile che solo una piccola frazione delle classi lavoratrici tecnicamente alfabetiz zate si

sviluppasse in membri attivi del pubblico dei lettori, non solo, ma che la maggioranza di costoro si concentrasse in quegli impieghi in cui leggere e
scrivere erano necessari.
Molti altri fattori tendevano a restringere il pubblico dei lettori e, forse, dal punto di vista dello scrittore, il pi importante era quello economico. Le
due stime pi attendibili dei redditi dei principali gruppi sociali, quella di Gregory King nel 1696 e quella di Defoe nel 1709, mostrano che pi della
met della popolazione mancava del necessario per sopravvivere. Questa maggioranza era composta da contadini, braccianti e servi a ore. King stim
il loro reddito medio da 6 a 20 sterline all'anno per famiglia. Questi gruppi, chiaro, vivevano cos prossimi al limite di sussistenza da non poter
sprecare soldi per lussi come libri o giornali.
Sia King sia Defoe parlano di una classe intermedia tra i poveri e i ricchi. Qualche soldo era disponibile tra i pi ricchi agricoltori, negozianti e
commercianti ed probabile che siano i mutamenti avvenuti in questa classe intermedia a render ragione della quota maggiore dell'incremento del
pubblico dei lettori nel Settecento.
Questo incremento fu probabilmente pi marcato nelle citt poich si ritiene che il numero dei piccoli proprietari terrieri agricoltori sia diminuito
durante questo periodo e i loro redditi rimasero probabilmente stazionari o diminuirono mentre vi fu un notevole aumento nel numero e nella
ricchezza dei negozianti, dei mercanti indipendenti e degli impiegati amministrativi durante tutto il diciottesimo secolo. L'aumentato benessere li
trascin probabilmente nell'orbita della cultura di classe media, precedentemente riservata a un piccolo numero di ricchi mercanti e negozianti. Fu
probabilmente questo gruppo a fornire l'aumento pi sostanziale al pubblico dei compratori di libri e non la maggioranza impoverita della
popolazione.
L'alto costo dei libri nel Settecento rafforza l'importanza del fattore economico nel restringere il pubblico dei lettori. I prezzi erano grosso modo
paragonabili a quelli d'oggi mentre i redditi medi erano circa un decimo del loro presente valore monetario: 10 scellini 7 erano il salario di un
bracciante medio per settimana e una sterlina la settimana era un buon guadagno per un operaio specializzato o per un piccolo negoziante. Charles
Gldon scrisse sprezzante che non vi vecchia che possa permetterselo che non compri Robinson Crusoe, ma certamente vi devono esser state ben
poche vecchie tra gli acquirenti della prima edizione a cinque scellini la copia.
Come le differenze tra i redditi delle varie classi erano maggiori di quanto non lo siano oggi, cos i prezzi dei diversi tipi di libri erano pi
differenziati. Magnifici in folo per le librerie della nobilt e dei ricchi mercanti costavano una ghinea 8 o pi al volume mentre un libro in dodicesimo,
con circa lo stesso numero di parole, costava da uno a tre scellini. L'Iliade di Pope al prezzo di sei ghinee era al di sopra delle possibilit finanziarie di
molti lettori ma, ben presto, un'edizione pirata olandese in dodicesimo e altre versioni pi a buon mercato apparvero per la gratifi cazone di coloro
che sono impazienti di leggere ci che non possono comprare.
Questi lettori meno benestanti non avrebbero potuto permettersi i romances eroici francesi normalmente pubblicati in costosi in folo. Ma,
significativamente, i romanzi avevano dei prezzi medi. Gradualmente vennero pubblicati in due o pi piccoli volumi in dodicesimo, al prezzo di tre
scellini se rilegati o di due scellini e tre denari in fogli liberi. Cos, Clarissa apparve prima in sette e poi in otto volumi e Tom Jones in sei. Il prezzo
dei romanzi, dunque, per quanto moderato rispetto alle edizioni pi costose, era ancora al di sopra delle pos sibilit di chi non fosse notevolmente
benestante: Tom Jones, ad esempio, costava pi del salario medio settimanale di un bracciante. E', quindi certo che il pubblico del romanzo non
costituiva un campione cos ampio di tutti gli strati sociali come era avvenuto per il dramma elisabettiano. Ognuno, tranne i miserabili, aveva potuto
permettersi di quando in quando il penny necessario per entrare al Globe, che non costava pi di un litro di birra. Il costo di un romanzo, al contrario,
avrebbe nutrito una famiglia per una settimana o due.
Per coloro che si trovavano sulle frange economiche pi basse del pubblico dei compratori di libri vi erano, naturalmen te, numerose forme di
divertimento stampate pi a buon mercato: ballate per un mezzo penny o per un penny; opuscoli con romanzi cavallereschi abbreviati, nuove storie di
criminali o resoconti di avvenimenti straordinari, a prezzi da uno a sei penny; opuscoli da tre penny a uno scellino; e, soprattutto, giornali. Molti di
questi giornali contenevano storie brevi o romanzi a puntate: Robinson Crusoe, ad esempio, fu ripubblicato a puntate sull'Orginal London Post,
giornale che usciva tre volte la settimana, oltre che in edizioni a buon mercato in dodicesimo e in opuscoli non rilegati.
La misura in cui fattori economici ritardarono l'espansione del pubblico dei lettori e, in particolare, del pubblico dei romanzi suggerita dal rapido
successo delle librerie circolanti, come furono chiamate dopo il 1742 quando il termine fu inventato. Alcune di queste librerie sono precedenti, perch
risalgono al 1725, ma la rapida diffusione del fenomeno si ebbe dopo il 1740 quando la prima libreria circolante fu fondata a Londra per essere
seguita nello spazio di un decennio da almeno altre sette. Il prezzo degli abbonamenti era moderato: normalmente da mezza ghinea a una ghinea
l'anno e vi era spesso la possibilit di prendere a prestito libri al costo di un penny il volume o tre penny per un normale romanzo in tre volumi.
La maggior parte delle librerie circolanti possedeva tutti i tipi di letteratura ma i romanzi erano considerati la loro attrattiva maggiore e non vi pu
esser dubbio che i romanzi produssero il pi notevole aumento nel pubblico dei lettori di narrativa durante il Settecento. Certamente provocarono la
maggior parte dei commenti contemporanei sulla diffusione della pratica della lettura nelle classi inferiori. Questi abiti confezionati della letteratura
furono accusati di debosciare le menti dei ragazzi di scuola, dei contadinelli, delle "domestiche migliori" e persino di "ogni macellaio o panettiere,
ciabattino o calderaio nei tre reami". E', quindi, probabile che fino al 1740 a una minoranza sostanziale del pubblico dei lettori sia stato impedito di
partecipare pienamente alla scena letteraria a causa dell'alto prezzo dei libri e, inoltre, che questa mino ranza fosse largamente composta di potenziali
lettori di romanzi, molti dei quali donne.
La distribuzione del tempo libero in questo periodo coincide e rafforza il quadro ora dato della composizione del pubblico dei lettori e costituisce

7
8

anche la miglior spiegazione del ruolo sempre maggiore assunto dalle donne. Infatti, mentre buona parte della nobilt continuava nel suo regresso
culturale dai cortigiani elisabettiani ai "barbari" di Arnold, si verific una tendenza parallela nella letteratura a divenire un'occupazione primariamente
femminile.
Come in molti altri casi, Addison fu uno dei primi annunciatori della nuova tendenza. Scrisse sul Guardian nel 1713: Vi sono alcune ragioni per
le quali il sapere pi consono al mondo delle donne che a quello degli uomini. In primo luogo, esse hanno pi tempo libero e conducono vita pi
sedentaria.. Un'altra ragione per la quale le donne, specialmente donne di rango, dovrebbero applicarsi alle lettere che i mariti ne sono generalmente
estranei. Estranei senza vergogna, se dobbiamo giudicare dall'indaffarato uomo d'affari di Goldsmith in The Good Natur'd Man (1768), Mr. Lofty,
che proclama che la poesia cosa buona per le nostre mogli e figlie, ma non per noi.
Le donne delle classi superiori e medie potevano partecipare a ben poche delle attivit dei loro uomini, sia negli affari che nei piaceri. Non era
normale che si interessassero di politica, affari, o amministrazione di propriet e anche i maggiori divertimenti degli uomini, bere e cacciare, erano
loro preclusi. Queste donne, dunque, avevano una gran quantit di tempo libero che spesso occupavano con letture onnivore.
Lady Mary Wortley Montagu, per esempio, era un'avida lettrice di romanzi come dimostra una lettera alla figlia in cui, chiedendole di mandarle una
lista di romanzi copiata dalle pubblicit sui giornali, aggiunge non dubito che la maggior parte sia di infima qualit. Tuttavia serviranno a passare il
tempo.... Pi tardi e ad un livello sociale decisamente pi basso, Mrs. Thrale ricord che, per ordine di suo marito, essa "non doveva occuparsi della
cucina" e spieg che come risultato di questo ozio obbligato fu "attratta... dalla letteratura come sua unica risorsa". Molte delle donne meno benestanti
avevano pure molto pi tempo libero che in passato. I vecchi doveri familiari e domestici di filare o tessere, fare il pane, la birra, le candele, il sapone
e molte altre cose non erano pi richiesti perch la maggior parte dei beni era fabbricata nelle manifatture e si poteva acquistare nei negozi e ai
mercati. Questa connessione tra aumento del tempo libero femminile e sviluppo della specializzazione economica fu notata nel 1748 dal viaggiatore
svedese Pehr Kalm che fu sorpreso dal fatto che in Inghilterra raramente si pu vedere una donna che si occupi minimamente di lavori extra domestici, annotando pure che tessere e filare nella maggior parte delle case una rarit perch le loro manifatture eliminano la necessit di tali
compiti.
Kalm probabilmente d una visione esagerata del mutamento e, in ogni caso, parla solamente delle Home Counties, cio delle sei contee intorno a
Londra. In aree rurali distanti da Londra l'economia cambiava molto pi lentamente e la maggior parte delle donne continuava sicuramente a dedicarsi
agli svariati compiti domestici in famiglie che erano ancora largamente autosufficienti.
Nondimeno, un grande aumento nel tempo libero femminile si verific con sicurezza agli inizi del Settecento, sebbene si verificasse probabilmente
soprattutto a Londra, nei suoi dintorni e nelle maggiori citt provinciali.
Quanto di questo tempo libero fosse dedicato alla lettura difficile dire. Nelle citt, specialmente a Londra, innumerevoli divertimenti erano
disponibili: durante la stagione invernale, commedie, opere, mascherate, ridottos (tipo di intrattenimento che comprende musica e danze, introdotto in
Inghilterra nel 1722), riunioni varie, concerti di tamburo; mentre le nuove localit balneari e i luoghi di villeggiature si riempivano nei mesi estivi
della classe oziosa. Tuttavia, i pi ardenti devoti dei piaceri della citt devono aver avuto del tempo per leggere e molte donne che non desideravano
tali piaceri o non potevano permetterseli, devono averne avuto ancor pi. Per coloro che avevano avuto un'educazione puritana, specialmen te la
lettura doveva essere lo svago meno criticabile. Isaac Watts, un dissenter (dissidente dalla Chiesa anglicana, ndt) molto influente del primo Settecento,
scrisse con disgusto delle "conseguenze penose e lugubri del tempo ozioso e sprecato", ma incoraggi i suoi seguaci, in gran parte donne, a usare il
tempo libero a leggere e a tenere discussioni letterarie. Vi sono molti commenti indignati nel primo Settecento sul modo in cui le classi lavora trici
andavano incontro alla rovina trascinando con loro il paese aspirando ai passatempi dei loro superiori.
Per quei pochi che avrebbero amato leggere vi erano altre difficolt oltre la mancanza di tempo e il costo dei libri. Vi era poca intimit perch le
abitazioni, specialmente a Londra, erano incredibilmente sovraffollate e non vi era spesso sufficiente luce per leggere, anche durante il giorno. La
tassa sulle finestre imposta verso la fine del diciassettesimo secolo aveva ridotto le finestre al minimo e le poche rimaste erano normal mente incassate
e ricoperte di corno, carta o vetro verde. Di notte, l'illuminazione era un problema serio poich le candele, anche le pi a buon mercato, erano
considerate un lusso.
Vi erano, tuttavia, due ampi e importanti gruppi di persone relativamente povere che, con tutta probabilit, avevano il tempo e l'opportunit di
leggere: gli apprendisti e i domestici, specialmente gli ultimi. Di norma avevano tempo libero e luce per leggere; vi erano libri nelle case ove
servivano e, se non ve ne erano, dato che non pagavano cibo e alloggio, parte del loro salario poteva essere dedicato all'acquisto di libri; infine,
avevano maggior probabilit di essere contaminati dall'esempio dei loro superiori.
E certamente notevole come molte delle invettive del tempo contro l'ozio, il lusso e le pretese letterarie degli ordini pi bassi si riferisse
specificamente agli apprendisti e ai domestici, in particolare valletti e cameriere personali. Per cercare di stabilire l'importanza letteraria di
quest'ultimo gruppo, bisogna ricordare che esse costituivano una categoria ampia e cospicua, probabilmente, nel diciottesimo secolo, il pi ampio
gruppo professionale del paese come stato il caso, invero, fino a non molti decenni fa. Pamela pu essere considerata l'eroina culturale di una
potente sorellanza di cameriere letterate e relativamente oziose. Ricordiamo che la principale richiesta al nuovo posto di lavoro che essa cerca di
trovare dopo aver lasciato Mr. B. che le lasci "un certo tempo per la lettura".
Le informazioni disponibili sulla disponibilit e sull'uso del tempo libero confermano, dunque, il quadro precedentemente tracciato del pubblico dei
lettori nel primo Settecento. Nonostante un notevole aumento, esso normalmente non si riscontra nella scala sociale al di sotto dei commercianti e dei
negozianti, con la importante eccezione degli apprendisti pi favoriti e dei domestici. Tuttavia, avvennero nuovi recluta menti principalmente tra quei
gruppi sempre pi prosperosi e numerosi che si occupavano di commerci e manifatture. Ci importante perch probabile che questo solo
mutamento, anche se di proporzioni comparativamente minori, avrebbe potuto alterare il centro di gravit del pubblico dei lettori in misura sufficiente
da porre la classe media nel suo complesso in posizione dominante per la prima volta.
Nel considerare gli effetti di questo mutamento sulla letteratura, non dobbiamo attenderci manifestazioni dirette o drammatiche dei gusti della

classe media o delle sue capacit poich il predominio della classe media tra il pubblico dei lettori era un fenomeno in gestazione da un luogo tempo.
Un effetto generale di qualche interesse per il sorgere del romanzo sembra, tuttavia, essere derivato dal mutamento del centro di gravit del pubblico
dei lettori. Il fatto che la letteratura del Settecento fosse indirizzata a un pubblico sempre pi ampio deve aver indebolito l'importanza relativa di quei
lettori la cui educazione e quantit di tempo libero loro permetteva di avere un interesse professionale o quasi professionale per le lettere classiche e
moderne e, al contempo, deve aver rafforzato l'importanza relativa di coloro che desideravano una forma pi facile di divertimento letterario, anche se
godeva di poco prestigio tra i literati.
E' presumibile che la gente abbia sempre letto per divertirsi e rilassarsi, tra le altre cose ma, nel diciottesimo secolo, sembra essere emersa una
tendenza a perseguire questi scopi in modo pi esclusivo di quanto non accadesse prima. Questa era, almeno, l'opinione di Steele espressa nel
Guardian del 1713 in cui egli attacc il predominio di:

...questo modo di leggere non sistematico ... che naturalmente ci seduce a pensare in modo vago e indeterminato. Quel modo di arrangiare le
parole che chiamiamo stile viene annichilato completamente... La normale difesa di questa gente che essi non hanno altro scopo nella lettura se
non il piacere ma mia opinione che questo dovrebbe nascere dalla riflessione e dalla rimembranza di ci che si letto piuttosto che dalla
transitoria soddisfazione di ci che uno fa e che dovremmo essere compiaciuti in proporzione a quanto abbiamo profittato dalla lettura.

"La transitoria soddisfazione di ci che uno fa" sembra una descrizione molto appropriata del modo di lettura richiesto dalla maggioranza delle due
nuove forme letterarie del Settecento, il giornale e il romanzo, che incoraggiano ovviamente una lettura rapida, disattenta e quasi inconscia. Tale
mancanza di sforzo per ottenere le soddisfazioni offerte dalla narrativa era stata, invero, sostenuta in un assaggio dello Of the Origin of Romances
dello Huet che serv da prefazione alla Select Collection of Novels and Histories di Samuel Croxall (1720):

Le scoperte che attraggono la mente e se ne impadroniscono pi efficacemente sono quelle ottenute con la minor fatica, ove l'immaginazione ha il
ruolo pi importante e il soggetto ovvio ai nostri sensi... Di questo genere sono i romance che si comprendono senza grande sforzo della mente o
esercizio delle facolt raziocinanti e per i quali una forte inclinazione sufficiente con poca o nulla fatica per la memoria.

Il nuovo equilibrio del potere letterario favoriva probabilmente il divertimento a spese dell'obbedienza alla tradizione e questo mutamento d'enfasi
nell'atteggiamento critico fu certamente un fattore favorevole alle realizzazioni di Defoe e Richardson. Sembra anche probabile che tali realizzazioni
siano state correlate anche ad altri e pi positivi aspetti dei gusti e degli atteggiamenti delle nuove leve del pubblico dei lettori del tempo: la mentalit
della classe commerciante, ad esempio, era molto influenzata dallindvidualismo economico e dal puritanesimo in parte secolarizzato che si esprime
anche nei romanzi di Defoe e la crescente componente femminile del pubblico trov molti dei suoi interessi espressi in Richardson. Prima di analiz zare queste relazioni dobbiamo, tuttavia, completare il presente esame del pubblico dei lettori con una discussione di alcuni altri mutamenti nei suoi
gusti e nella sua organizzazione.

II

Molti lettori, specie quelli degli strati meno colti iniziavano con letture religiose e passavano poi a interessi letterari pi ampi. Defoe e Richardson
sono figure rappresentative di questa tendenza: essi combinarono interessi religiosi e secolari. Si sa che Defoe scrisse sia romanzi sia opere di tipo
religioso come il Family Instructor, mentre Richardson ebbe un estro particolare nel trasferire i suoi interessi morali e religiosi nella narrativa di
genere secolare e alla moda. Questo compromesso tra le persone colte e quelle di minore cultura, tra le belle lettere e l'istruzione religiosa, forse la
tendenza pi importante della letteratura del Settecento e trova le sue prime espressioni nelle pi famose innovazioni letterarie del secolo, la
fondazione del Tatler nel 1709 e dello Spectator nel 1711.
Queste pubblicazioni, che uscivano rispettivamente tre volte la settimana e quotidianamente, contenevano saggi su argomenti di interesse generale
che riflettevano lo scopo espresso da Steele in The Christian Hero (1701), e cio di temperare il buon gusto con la religione e la religione con il buon
gusto; il loro "progetto globale di rendere l'ingegno utile" ebbe completo successo non solo tra le persone di cultura ma anche negli altri settori del
pubblico dei lettori.
Il saggio periodico fece molto per creare un gusto di cui anche il romanzo potesse profittare. T. H. Green descrisse lo Spectator come "il primo e
miglior esempio di quello speciale stile letterario - l'unico veramente popolare ai nostri tempi - che consiste nel parlare al pubblico del pubblico
stesso. L'umanit vista come riflessa nella vita ordinaria degli uomini... e... copiata con fedelt minuziosa".
Tuttavia la tendenza verso la narrativa non fu continuata nella seconda grande innovazione giornalistica del secolo, con la fondazione del
Gentleman's Magazine nel 1731 da parte di Edward Cave, giornalista e libraio. Questa consistente pubblicazione mensile combinava le funzioni del
giornalismo politico con l'offerta di un men letterario pi variato che spaziava da "Una rassegna imparziale di vari saggi settimanali" a "Poesie

scelte". Cave tent di soddisfare gusti ancor pi differenziati di quelli a cui si rivolgeva lo Spectator e, oltre a fornire molte informazioni realistiche,
pubblicava ricette culinarie e giochi enigmistici. Anch'egli ebbe un successo stupefacente: il dottor Johnson stim la circolazione complessiva del
Magazine in diecimila copie e afferm che aveva venti imitatori mentre lo stesso Cave afferm nel 1741 che era letto ovunque la lingua inglese
aveva corso e... ristampato da molte tipografie in Gran Bretagna, Irlanda e nelle Piantagioni.
Due delle caratteristiche pi tipiche del Gentleman's Magazine - informazioni pratiche sulla vita politica interna e una combinazione di pezzi
edificanti e divertenti - furono pi tardi adottate dal romanzo. Inoltre, la transizione dallo Spectator al Gentleman's Magazine dimostr che era sorto
un pubblico di lettori largamente indipendente dagli standard letterari tradizionali e che costituiva dunque un pubblico potenziale per una forma
letteraria non dominata da canoni critici fissi: il giornale stesso, come fu scritto nel Grub Street journal, in un necrologio satirico di Defoe, era "un
divertimento affatto sconosciuto nell'et di Augusto". Ma, sebbene il giornalismo avesse fatto maturare molte nuove reclute per la letteratura secolare
tra il pubblico dei lettori, il gusto di questo pubblico per una lettura informativa, edificante, divertente e facile non aveva ancora trovato una
appropriata forma narrativa.

III

Il Gentleman's Magazine simboleggia anche un importante mutamento nella organizzazione del pubblico. Lo Spectator era stato prodotto dai
migliori scrittori del tempo: era dedicato a un gusto di classe media ma per una sorta di filantropia letteraria. Steele e Addison erano per lo stile di vita
della classe media senza tuttavia appartenervi esattamente. Meno di una generazione pi tardi, il Gentleman's Magazine mostrava un orientamento
sociale molto diverso: diretto da un giornalista e libraio intraprendente ma poco colto, pubblicava scritti di scribacchini e dilettanti. Questo mutamento
suggerisce uno sviluppo rappresentato anche dallo stesso Richardson, stampatore e cognato di James Leake, libraio e proprietario di una libreria circolante, l'emergere sulla scena letteraria delle persone implicate nella produzione e vendita dei prodotti della stampa. La ragione di questo chiara: il
declino del mecenatismo letterario della corte e della nobilt aveva lasciato un vuoto tra l'autore e i suoi lettori e questo vuoto fu rapidamente riempito
dagli intermediari del mercato letterario, gli editori o come erano usualmente chiamati, librai (booksellers), i quali occupavano una posizione
strategica tra l'autore e lo stampatore e tra questi e il pubblico.
All'inizio del diciottesimo secolo, questi 'librai' o editori, specialmente a Londra, avevano raggiunto una posizione finanziaria e sociale e una
importanza letteraria considerevole. Assieme a qualche stampatore, possedevano o controllavano tutti i principali canali d'opinione, giornali,
periodici, e riviste critiche che pubblicavano rassegne dei loro altri prodotti. Questo virtuale monopolio dei canali d'opinione port anche con s un
monopolio degli scrittori poich, malgrado gli sforzi della Society for the Encouragement of Learning (Societ per l'incoraggiamento dell'apprendimento) di mantenere dei canali indipendenti di accesso al pubblico, gli "affari" restavano la sola forma di pubblicazione che rendeva all'autore.
Il potere degli editori su autori e pubblico era indubbiamente molto grande e quindi necessario domandarsi se questo potere sia stato in qualche
modo connesso col sorgere del romanzo.
Molti contemporanei erano preoccupati per il nuovo potere degli editori e era frequente l'osservazione che questo potere aveva trasformato la
letteratura in un mero bene di mercato. Questa opinione fu espressa succintamente da Defoe nel 1725: "Scrivere... diventato una importante branca
del commercio inglese. Gli editori sono i capi della produzione e i datori di lavoro. I vari scrittori, autori, copiatori, sottoscrittori, e tutti gli altri
operatori della penna e dell'inchiostro sono i lavoratori impiegati dai suddetti capi della produzione." Defoe non condannava questa
commercializzazione ma molti rappresentanti degli standard letterari tradizionali lo fecero con una certa veemenza. Goldsmith, ad esempio, deplorava
spesso "quella fatale rivoluzione per la quale scrivere si trasformato in un commercio meccanico e gli edtori, invece dei grandi, sono di venuti i
patroni e gli ufficiali pagatori degli uomini di genio". Fielding si spinse pi oltre e colleg esplicitamente questa "fatale rivoluzione" a un disastroso
declino degli standard letterari, affermando che i mercanti di carta, comunemente detti editori" impiegavano abitualmente "braccianti della letteratura"
senza "qualificazione alcuna di ingegno o cultura" e sostenne che i loro prodotti avevano eliminato dal mercato i buoni libri.
Il romanzo fu largamente considerato l'esempio tipico del degradato modo di scrivere col quale gli editori corteggiavano bassamente il pubblico dei
lettori. James Ralph, amico e collaboratore di Fielding, scrisse in The Case of Authors (1758):

La produzione di libri la fabbrica da cui l'editore deve trarre profitto: le regole del commercio lo obbligano a comprare al prezzo pi basso
possibile e a vendere al pi alto possibile... Sapendo quale assortmento di merci sar pi adatto al mercato, egli far i suoi ordini di conseguenza e
sar inflessibile nel prescrivere il tempo di pubblicazione come nel proporzionare la paga.
Ci rende ragione in buona misura del parossismo della stampa: il sagace editore sente il polso dei tempi e, secondo le pulsaziom', non prescrive una
cura ma lusinga la malattia e, fin quando il paziente continua a inghiottire, egli continua a somministrare e, ai primi sintomi di nausea, cambia la
dose. Di qui la cessazione di ogni carminativo politico e l'introduzione di cantaridi9 sotto forma di racconti, romanzi, romance ecc.
In effetti, tuttavia assai improbabile che il processo fosse cos consapevole e diretto come suggerisce Ralph. Ma se gli editori fecero poco o nulla
per promuovere il sorgere del romanzo direttamente, vi sono alcune indicazioni che, come risultato indiretto del loro ruolo nel sottrarre la letteratura

al controllo dei mecenati e nel condurla sotto quello delle leggi del mercato, essi aiutarono lo sviluppo di una delle innovazioni tecniche della nuova
forma l'estrema ricchezza di particolari nelle descrizioni e spiegazioni e resero possibile la notevole indipendenza di Defoe e Richard son dalla
tradizione critica classica che fu un presupposto indispensabile dei loro successi letterari.
Una volta che scopo primario dello scrittore non era pi la soddisfazione degli standard dei suoi patroni o della lite letteraria, altre considerazioni
potevano assumere una nuova importanza. Due di queste, almeno, potevano spingere l'autore a essere prolisso: in primo luogo, scrivere esplicitamente
e perfino in modo tautologico poteva aiutare i lettori meno educati a capire e, in secondo luogo, poich era l'editore a compensarlo e non il patrono,
velocit e copiosit di scrittura tendevano a divenire supreme virt economiche.
La seconda di queste tendenze fu commentata da Goldsmith nelle sue osservazioni sulle relazioni tra editore e autore in Enquiry into the Present
State of Learning (1759): "Non si pu forse immaginare stato di cose pi pregiudiziale al gusto di questo. E nell'interesse del gusto scrivere poco,
nell'interesse di questa combinazione scrivere molto. L'opinione di Goldsmith trov qualche conferma nelle reiterate accuse agli autori di scrivere
troppo per ragioni economiche che divennero piuttosto comuni nel primo Settecento: John Wesley, ad esempio, sugger, un po' impietosamente, che la
ragione della prolissit di Isaac Watts era il "far denaro". La possibilit che questa tendenza abbia potuto influenzare il sorgere del romanzo trova
qualche plausibilit nel fatto che accuse simili furono rivolte anche a Defoe e Richardson.
Il risultato pi ovvio dell'applicazione di criteri principalmente economici alla produzione letteraria fu il favore dato alla prosa rispetto allo scrivere
in versi. In Amelia (1751) Fielding fa fare al personaggio dello scribacchino una chiara connessione: "Un foglio di carta per l'editore un foglio di
carta e, con prosa o con versi, non fa differenza." Di conseguenza, trovando i versi "cose dure, difficili da capire" gli abitanti di Grub Street 10
abbandonarono la produzione di poesie per le riviste e si impegnarono nella produzione di romanzi. Per due ragioni: perch "scrivere romance la
sola parte del nostro mestiere che valga la pena di seguire" e perch " certamente la cosa pi facile al mondo; si pu scrivere quasi cos in fretta come
la mano corre sulla carta".
La stessa carriera di Defoe aveva, tempo prima, seguito questo corso: dopo aver usato il normale strumento espressivo del verso satirico agli inizi
della sua carriera, si volse ben presto a un uso quasi esclusivo della prosa. Prosa, ovviamente, facile, prolissa, non meditata: le stesse qualit che pi si
accordavano con la maniera narrativa dei suoi romanzi e con la massima ricompensa economica per le fatiche della sua penna. Grazia verbale,
complicazioni di struttura, concentrazioni di effetto, tutto ci richiede tempo e un buon numero di revisioni mentre Defoe sembra aver tratto le
estreme conseguenze dalle implicazioni economiche della situazione dello scrittore, considerando la revisione come qualcosa da farsi solo per un
compenso extra. Almeno, cos afferm il curatore anonimo delledizione del 1738 del Complete English Tradesman di Defoe, dicendo che i suoi
scritti erano generalmente parlando... troppo verbosi e pieni di circonlocuzioni e aggiungendo che per ricevere dalle sue mani un'opera completa
era necessario dargli un tanto per ogni foglio che egli scriveva a modo suo e, successivamente, un'altra met del compenso perch ne eliminasse le
escrescenza o lo riducesse...
Vi sono indizi simili per Richardson, anche se i motivi economici erano per quest'ultimo meno pressanti.
Defoe e Richardson, naturalmente, non ruppero con la tradizione letteraria classica solamente rispetto allo stile della prosa: lo fecero in quasi ogni
aspetto della loro visione della vita e nelle tecniche in cui la manifestarono. E, ancora una volta, sono l'espressione di profondi mutamenti nel
contesto sociale della letteratura, mutamenti che avevano ulteriormente indebolito il prestigio delle regole critiche affermate.
Verso la met del Settecento si era ben consta di come il nuovo equilibrio di potere aveva rivoluzionato il reclutamento di critici e autori. Secondo
Fielding, l'intero mondo delle lettere stava divenendo "una democrazia e, piuttosto, un'aperta anarchia" e non vi era nessuna che facesse rispettare le
vecchie leggi poich, come scrisse nel Covent Garden Journal (1752), perfino "l'ufficio dei critici" stato assunto da "un'armata di irregolari" che
sono stati ammessi "nel dominio della critica senza conoscere una parola delle leggi antiche". Un anno dopo, il dottor Johnson sugger nell' Adventurer
che gli irregolari si erano altrettanto bene affermati tra gli autori. Scrisse: L'et presente pu esser definita assai propriamente come Et degli Autori
in quanto non vi fu forse mai un tempo in cui uomini di varia abilit, di ogni grado di educazione, di ogni professione o mestiere, si dessero a
stampare con tanto ardore. Sottolineando il contrasto col passato, aggiunse: Al compito di scrivere erano precedentemente adibiti coloro che, per
studi o facendo mostra di studi, si supponeva avessero ottenuto una conoscenza che non era possibile ottenere ai comuni mortali.
Tra coloro che difficilmente avrebbero potuto diventare scrittori sotto il vecchio ordine e che poco o nulla sapevano delle "antiche leggi" della
letteratura, dobbiamo sicuramente collocare quei tipici rappresentanti della parte "lavoratrice" dell'umanit che furono Defoe e Richardson. Le loro
idee e la loro educazione erano tali che difficilmente avrebbero potuto sperare di trovar favore presso i vecchi arbitri del destino letterario ma, se
ricordiamo come contrario al punto di vista classico fosse il realismo formale, ci diviene chiaro che la loro diversa appartenenza fu probabilmente una
condizione essenziale per le loro innovazioni letterarie. Mrs. Chapone trasse una tale conclusione per Richardson: solo gli ignoranti possono darci
qualcosa di originale: ogni maestro copia dalle autorit del passato e non guarda gli oggetti naturali. Il Defoe e Richardson erano certamente pi
liberi di presentare "gli oggetti naturali" nel modo che volevano di quanto lo fossero, ad esempio, gli scrittori francesi la cui cultura letteraria era an cora soprattutto orientata verso la corte. E' probabilmente questa la ragione per cui il romanzo apparve e ruppe prima e pi completamente coi modi e
i soggetti della narrativa precedente proprio in Inghilterra.
In ultima analisi, tuttavia, il potere degli editori al di sopra di quello dei patroni e la conseguente indipendenza di Defoe e Richardson dal passato
letterario sono meramente riflessi di un aspetto pi vasto e pi importante del loro tempo: il grande potere e la sicurezza di s dell'intera classe media.
In virt dei loro svariati contatti con la stampa, la vendita di libri e il giornalismo, Defoe e Richardson erano in diretto contatto coi nuovi interessi e le
nuove capacit del pubblico dei lettori ma perfino pi importante il fatto che essi stessi fossero pienamente rappresentativi del nuovo centro di
gravit di quel pubblico, cio la borghesia. Come uomini d'affari di classe media a Londra, dovevano solo curarsi di seguire i loro stessi standard di
forma e contenuto per essere sicuri di attirare un vasto pubblico. questo probabilmente, l'effetto estremamente importante della mutata
composizione del pubblico dei lettori e del nuovo potere degli editori sul sorgere del romanzo. Non tanto Defoe e Richardson risposero ai nuovi
bisogni del pubblico, quanto espressero questi bisogni dall'interno in modo assai pi libero di quanto non fosse o possibile precedentemente.

10

Commento:
Alla domanda Se riteniamo, come generalmente avviene [che il romanzo sia una forma letteraria nuova] e che sia stato iniziato da Defoe,
Richardson e Fielding, in cosa differisce dalle narrazioni in prosa del passato... quale pu essere la ragione di queste differenze e la causa per
cui apparirono in un certo tempo e luogo? Watt risponde in maniera soddisfacente perch affronta diverse questioni relative a: la struttura
del romanzo in generale; i suoi caratteri; la sua storia; la storia della societ che lo ha prodotto; e poi gli autori; gli editori; il pubblico; i
romanzi; i personaggi; i filosofi; le questioni teoriche e quelle tecniche. Tutto ci con un linguaggio e un ritmo particolarmente piacevole,
leggibile cio, che rende questo saggio un caso pressoch unico, e quindi un modello ancora oggi.

il romanzo rompe con altre forme precedenti di letteratura (teatro, racconti, poemi, etc) soprattutto in relazione alla scelta del realismo
formale. Il romanzo cio si pone come forma suprema di rispecchiamento della realt, di valorizzazione dell'esperienza. Ma per spiegare la
nascita e i caratteri del nuovo romanzo occorre tener conto di altri elementi: la nascita di un pubblico di non addetti ai lavori reso possibile
dall'evoluzione della societ borghese (il formarsi della classe media); la nascita dell'industria editoriale, dapprima con le riviste e gli opuscoli
religiosi, poi con i romanzi.(la produzione quindi non deriva pi dal mecenatismo delle corti, ma emerge la figura dell'editore e di
conseguenza quella dell'autore pagato per scrivere, e quanto pi scrive meglio ).