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Masarykova univerzita

Filozofick fakulta
stav germanistiky, nordistiky a nederlandistiky

Dizertan prce

Zur Kunstauffassung und Knstlerproblematik


im Werk von Hugo von Hofmannsthal und
Henrik Ibsen

Autor prce

Mgr. Pavel Knpek

Vedouc prce

Prof. PhDr. Ji Munzar, CSc.

Brno 2010

ZUR KUNSTAUFFASSUNG UND


KNSTLERPROBLEMATIK IM WERK
VON HUGO VON HOFMANNSTHAL
UND HENRIK IBSEN

Prohlen

Prohlauji, e jsem pedloenou dizertan prci zpracoval samostatn a pouil pouze


uvedenou literaturu.

Pavel Knpek

Danksagung

Ich mchte mich hiermit bei allen herzlich bedanken, die mich bei der Arbeit an der
Dissertation untersttzt haben.

Mein grter Dank gehrt Prof. PhDr. Ji Munzar, CSc., der mir bei der Konzeption
dieser Arbeit half, mich fachmnnisch beriet und ermunterte.

Mein groer Dank gebhrt allen im Folgenden angefhrten Personen, die mir bei der
Fertigstellung der vorliegenden Arbeit auf unterschiedlichste Art und Weise geholfen
haben.
- Prof. Dr. Mathias Mayer an der Universitt in Augsburg
- PhDr. Roman Kopiva Ph.D. und PhDr. Zdenk Mareek Ph.D. an der MasarykUniversitt in Brno
- Cand. philol. Thor Henrik Svevad an der Universitt in Praha
- Prof. Per Thomas Andersen an der Universitt in Oslo
- Prof. Vigdis Ystad, Prof. Frode Helland, Maria Faskerti und Randi Meyer bei Senter
for Ibsen-studier in Oslo
- Dr. phil. Harald Tanzer an der Universitt in Regensburg
- und nicht zuletzt meiner Mutter

Podpoeno grantem z Islandu, Lichtentejnska a Norska v rmci Finannho


mechanismu EHP a Norskho finannho mechanismu

INHALTSVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG............................................................................................................ 3
2. DIE KUNSTAUFFASSUNG UND KNSTLERPROBLEMATIK IM WERK
VON HUGO VON HOFMANNSTHAL (1874 - 1929) ............................................... 7
2.1
HOFMANNSTHALS DRAMEN .................................................................. 8
2.1.1
Der Tod des Tizian (1892) ..................................................................... 8
2.1.2
Der Tor und der Tod (1894)................................................................ 11
2.1.3
Das kleine Welttheater oder die Glcklichen (1897) ........................... 16
2.1.4
Der Abenteurer und die Sngerin (1899) ............................................ 21
2.1.5
Das Bergwerk zu Falun (1900) ............................................................ 24
2.1.6
Der Kaiser und die Hexe (1900) .......................................................... 40
2.2
HOFMANNSTHALS ESSAYS .................................................................. 57
2.2.1
Die Menschen in Ibsens Dramen (1893) ............................................ 57
2.2.2
Das Tagebuch eines jungen Mdchens (1893) .................................... 61
2.2.3
Gabriele dAnnunzio (1893) ............................................................... 65
2.2.4
Algernon Charles Swinburne (1893) ................................................... 68
2.2.5
Poesie und Leben (1896) ..................................................................... 70
2.2.6
Die Bhne als Traumbild (1903) ........................................................ 72
2.2.7
Der Dichter und diese Zeit (1907) ....................................................... 74
3. DIE KUNSTAUFFASSUNG UND KNSTLERPROBLEMATIK IM WERK
VON HENRIK IBSEN (1828 - 1906) ......................................................................... 79
3.1
IBSENS DRAMEN ..................................................................................... 80
3.1.1
Komdie der Liebe (1863) ................................................................... 80
3.1.2
Der Bergmann (1871) .......................................................................... 84
3.1.3
Gespenster (1881) ................................................................................ 97
3.1.4
Rosmersholm (1886) .......................................................................... 104
3.1.5
Die Frau vom Meere (1888) ............................................................. 108
3.1.6
Baumeister Solness (1892) ................................................................ 112
3.2
WENN WIR TOTEN ERWACHEN ......................................................... 124
4. DIE KUNSTAUFFASSUNG UND KNSTLERPROBLEMATIK IM WERK
VON HUGO VON HOFMANNSTHAL UND HENRIK IBSEN ............................ 145
4.1
HOFMANNSTHAL ALS LESER IBSENS .............................................. 146
4.1.1
Einleitung ........................................................................................... 146
4.1.2
Persnliches Treffen zwischen Hofmannsthal und Ibsen (18. 4. 1891)
147
4.1.3
Weitere uerungen Hofmannsthals zu Ibsen bis 1906 .................... 148
4.1.4
uerungen Hofmannsthals zu Ibsen nach 1916............................... 150
4.1.5
Hofmannsthals Konzentrierung auf sterreich und seine Bedeutung im
Zusammenhang mit der Bewertung Ibsens ........................................................ 152
4.1.6
Zusammenfassung.............................................................................. 154
4.2
SYMBOLE IN HOFMANNSTHALS UND IBSENS WERK .................. 156
4.2.1
Symbole in Hofmannsthals Werk ...................................................... 156
4.2.2
Symbole in Ibsens Werk .................................................................... 160
4.2.3
Symbole in Hofmannsthals und Ibsens Werk .................................... 168

4.3
DIE KUNST UND DER KNSTLER IM WERK VON HUGO VON
HOFMANNSTHAL UND HENRIK IBSEN ........................................................ 181
4.3.1
Der Beruf des Knstlers: Der Knstler als Vermittler zwischen der
Welt der Ideen und der Lebensrealitt ............................................................... 181
4.3.2
Die Beziehung des Knstlers zur Lebensrealitt ............................... 187
4.3.3
Ibsens und Hofmannsthals Werk im Kontext der Knstlerproblematik
197
5. ABSCHLUSS ........................................................................................................ 203
6. SIGLENVERZEICHNIS ....................................................................................... 212
7. LITERATURVERZEICHNIS ............................................................................... 215
7.1
PRIMRLITERATUR .............................................................................. 215
7.2
SEKUNDRLITERATUR........................................................................ 218
8. ANHANG .............................................................................................................. 224

1. EINLEITUNG
Obwohl Hugo von Hofmannsthal und Henrik Ibsen zu einer anderen literarischen
Generation gehren, haben sie beide viele von ihren Werken in den 1890-er Jahren
publiziert. Dieses Jahrzehnt bringt sowohl Hofmannsthals berhmte lyrische Dramen
als auch Ibsens Stcke von Hedda Gabler (1890) bis zu seinem letzten Werk Wenn
wir Toten erwachen (1899) hervor. Der Vergleich zweier berhmter Dramatiker, die
teilweise im gleichen Zeit- und Sprachraum lebten, sowie viele hnliche Motive in
ihrem Werk verarbeiteten, gewhrt interessante Einblicke in ihr Werk und ist von
literaturgeschichtlichem Interesse. Beide Autoren behandeln in ihrem Werk
existentielle Themen wie: der freie menschliche Wille im Kampf gegen dmonische
Krfte, das Thema der Schuld, der Liebe sowie die (scheinbare) Gegenstzlichkeit von
Leben und Tod.
Da beide Autoren hufig ihre eigene Stellung im Leben reflektieren, widmen
sie sich mit Vorliebe - implizit oder explizit - dem Thema der Kunst, wobei sie die
Rolle der Kunst, ihren Wert und ihre Bedeutung untersuchen. Oft sind es aber gerade
die Ansichten zu diesem Thema, in denen sie sich voneinander unterscheiden und die
Hofmannsthals Zweifel und Bedenken im Hinblick auf Ibsen begrnden. Die Analyse
der Werke der beiden Autoren in der vorliegenden Arbeit soll den Vergleich ihrer
Kunstkonzeption und ihrer Knstlerfiguren ermglichen. Die Arbeit versucht auch
herauszufinden, auf welche Einflsse die Gemeinsamkeiten sowie Unterschiede
zwischen den beiden Autoren zurckzufhren sind.
Die Knstlerproblematik in Hofmannsthals und Ibsens Werk kann nur im
Zusammenhang mit der Beziehung der Autoren zu anderen wesentlichen Bereichen
des Lebens betrachtet werden. Die vorliegende Arbeit erforscht vor allem die
Beziehung der Kunst zum Leben (bzw. des Lebens zur Kunst) an Beispielen von
Knstlerfiguren in Hofmannsthals und Ibsens Werk. Die Erforschung der Frage nach
dem Wert der Kunst in dieser Arbeit skizziert ebenfalls die Einstellung der Autoren zu
vielen anderen wichtigen Bereichen des menschlichen Lebens wie Liebesbeziehung,
Ehe, Familie und Beruf. Ein wichtiges Ziel der vorliegenden Arbeit bleibt auerdem,
das Werk Ibsens und Hofmannsthals im Kontext der literaturgeschichtlichen
Entwicklung zu erfassen und darber hinaus zur Beleuchtung der Kunstauffassung
und Knstlerproblematik im neunzehnten Jahrhundert beizutragen.

Die vorliegende Arbeit gliedert sich in drei Hauptabschnitte. Whrend die ersten zwei
Teile ausgewhlte Werke Hofmannsthals und Ibsens analysieren, wird im dritten Teil
die Kunstauffassung und Knstlerproblematik im Werk der beiden Autoren
thematisch analysiert und verglichen. Die ersten zwei Abschnitte legen Analysen von
chronologisch geordneten Werken der beiden Autoren vor, in denen Knstlerfiguren
(oder als Knstler deutbare Figuren) auftreten. Im Abschnitt ber Hofmannsthal
werden auch einige Essays untersucht, in denen sich der Autor zum Thema Kunst und
Knstler uert. Ebenfalls in Kapiteln ber Ibsen werden Kommentare und
uerungen

des

Kunstverstndnisses

Autors

bercksichtigt,

die

zur

Beleuchtung

seines

beitragen. Die vorliegende Arbeit sttzt sich auf zahlreiche

Werke der Sekundrliteratur, die kritisch betrachtet werden. Die meisten Kapitel ber
die einzelnen Werke sind so konzipiert, dass sie zunchst die Hypothesen der
Sekundrliteratur vorstellen und anschlieend im Rahmen einer textnahen Analyse der
Untersuchung unterziehen. Der dritte Abschnitt der Arbeit, der die Ergebnisse der
Analysen

thematisch

zusammenfasst

und

die

Kunstauffassung

und

Knstlerproblematik im Werk der beiden Autoren vergleicht, besteht im Wesentlichen


aus drei Teilen. Der erste Teil beschreibt und kommentiert Hofmannsthals Ansichten
zu Ibsens Werk. Der zweite Teil untersucht den Symbolgebrauch und die
Symbolauffassung im Werk der beiden Autoren. Symbole bei Hofmannsthal und
Ibsen sind nmlich nicht nur hufig anzutreffen, sondern sie haben auch spezifische
Eigenschaften, deren Untersuchung zum Verstndnis der Kunstkonzeptionen der
beiden Autoren beitrgt. Der dritte Teil

des letzten Abschnittes vergleicht die

Aufgabe und Rolle des Knstlers in Ibsens und Hofmannsthals Werk. Er konzentriert
sich auf die Beziehung des Knstlers zum Leben und zu seinen Mitmenschen besonders zu seiner Frau. Das letzte Unterkapitel dieses Teiles setzt die
Kunstauffassung und Knstlerproblematik in Hofmannsthals und Ibsens Werk in
einen breiteren Rahmen der Knstlerproblematik in der deutschsprachigen Literatur
ein.
Die Sekundrliteratur zu Ibsen und Hofmannsthal bietet zahlreiche wertvolle Werke,
die den Literaturforschern behilflich sein knnen. Trotzdem gibt es uerst wenig
Sekundrliteratur, die Ibsens und Hofmannsthals Werk mit Bezug aufeinander
analysiert. Das einzige Werk, das einigermaen systematisch beide Autoren
vergleicht, ist der Artikel von Brian Coghlan (COGH) im ersten Band der
4

Hofmannsthal-Forschungen. Zu Ibsen und Hofmannsthal sind in den letzten Jahren


viele wertvolle Studien erschienen und einige von ihnen widmen sich insbesondere
der Kunstauffassung und Knstlerproblematik im Werk der beiden Autoren.
Hofmannsthals Kunstauffassung sowie ihre Inspirationsquellen beleuchtet Gregor
Streims Werk Das ,Leben in der Kunst (1996) sowie die przisen und lehrreichen
Standardwerke Kobels (KOB), Tarots (TAR) und Mayers (MAY). Im
Zusammenhang mit Ibsens hundertjhrigem Todesjubilum sind 2006 wertvolle
Bcher

erschienen,

die

gerade

auf

Ibsens

Kunstauffassung

und

die

Knstlerproblematik in seinem Werk eingehen. Hervorzuheben unter ihnen sind Toril


Mois

Ibsens

modernisme,

das

in

aufschlussreichen

literaturgeschichtlichen

Zusammenhngen die Kunstauffassung des Autors erlutert sowie Paul Bindings With
vine-leaves in his hair. The role of the artist in Ibsens plays. Bindings Werk
prsentiert originelle Portrts von Knstlerfiguren in Ibsens Werk und enthllt damit
interessante Zusammenhnge. Mit Hofmannsthals Knstlerfiguren beschftigen sich
zahlreiche Forscher, unter denen Erwin Kobel (KOB), Wolfgang Nehring (NEHR),
Margarethe Schssler (SCH) und Gregor Streim (STR) hervorzuheben sind. Im
Rahmen der Analyse von Hofmannsthals und Ibsens Kunstauffassung beschftigt sich
die vorliegende Arbeit ebenfalls mit Symbolen in den Werken der beiden Autoren.
Eine

qualifizierte

Einfhrung

in

Hofmannsthals

Symbolverstndnis

im

literaturgeschichtlichen Zusammenhang gibt Margit Resch (RE) im Buch Das Symbol


als Proze bei Hugo von Hofmannsthal. Margarethe Schssler in ihrer textnahen
Studie Symbol und Wirklichkeit bei Hugo von Hofmannsthal (SCH) erklrt das
symbolische

Sehen

als

die

Grundkomponente

des

Kunstverstndnisses

in

Hofmannsthals Gesamtwerk. Ihre Studie trgt mageblich zum Verstndnis von


Hofmannsthals Kunstauffassung im Allgemeinen bei. Eine grndliche und originelle
Studie zu Ibsens Symbolen liefert Fritz Pauls Werk Symbol und Mythos. Studien zum
Sptwerk Henrik Ibsens (PAU). Da dieses Werk Ibsens Symbolgebrauch vor allem in
Beziehung zur Symbolauffassung der Jahrhundertwende setzt, ist es fr die
vorliegende

Arbeit

von

Bedeutung.

Neue

Perspektiven

im

Bereich

des

Symbolverstndnisses erffnet Frode Hellands 1997 erschienenes Melankoliens spill En studie i Henrik Ibsens siste skuespill. Die Hypothesen in den beiden Studien ber
Ibsens Symbolgebrauch werden in der vorliegenden Arbeit kritisch untersucht. Einen
interessanten Beitrag zur Diskussion ber Ibsens Wenn wir Toten erwachen stellt
Vigdis Ystads Artikel (YST) dar, in dem Ibsens sptes Stck auf dem Grundriss von
5

Nietzsches Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik interpretiert wird.
Ystads Artikel ist fr die vorliegende Arbeit von Bedeutung, weil er auf Nietzsches
Kunstkonzeption eingeht, die ebenfalls auf Hofmannsthals und Ibsens Werk bezogen
werden kann. Alfred Markowitz wertvolle Studie Die Weltanschauung Ibsens (1913)
(MAR) stellt Ibsens Knstler als zum Scheitern verurteilte Idealisten dar, die jedoch
ihre Hoffnungen auf die Veredelung der Menschheit der Zukunft nicht aufgeben
mssen. Markowitz Werk nimmt vieles vorweg, was in den neuesten Werken der
Sekundrliteratur ber Ibsens Kunstauffassung geschrieben worden ist.
Hofmannsthals sowie Ibsens Werk bleibt fr die Literaturforscher ein
faszinierendes Universum, das zu stndig neuen Analysen, Deutungen und Lesearten
verlocken wird. Obwohl beide Autoren daran bestrebt waren, ihr Gesamtwerk als eine
sich ergnzende Einheit zu gestalten, neigten sie beide gerade in Bezug auf die Kunstund Knstlerproblematik zu schwankenden und wechselnden Auffassungen, die in
ihren Werken Ausdruck finden.

2. DIE KUNSTAUFFASSUNG UND


KNSTLERPROBLEMATIK IM WERK VON
HUGO VON HOFMANNSTHAL
(1874 - 1929)

2.1 HOFMANNSTHALS DRAMEN


2.1.1 Der Tod des Tizian (1892)
Dieses lyrische Drama des achtzehnjhrigen Autors erschien im Oktober 1892 in
Stefan Georges Blttern fr die Kunst. Es entstand unter dem Einfluss von
Hofmannsthals Nietzsche-Lektre und seiner Bekanntschaft mit George. Nach den
ursprnglichen Plnen des jungen Autors htte das Werk viel umfangreicher werden
sollen. Hofmannsthal brach die Arbeit daran jedoch ab, so dass er das verffentlichte
Werk mit dem Untertitel Bruchstck versah. Trotz des fragmentarischen Charakters
wirft dieses Werk zentrale Fragestellungen auf, denen sich Hofmannsthal in seinem
Gesamtwerk zuwendet und die sich gerade auf die Knstlerproblematik beziehen.
Inhaltlich spiegelt das Stck die Situation der Schler Tizians unmittelbar vor
dem Tod ihres groen Meisters wider. Whrend der nahende Tod beim 99-jhrigen
Maler die letzte berauschende Steigerung seiner Lebenskrfte bewirkt, ruft er bei
seinen Schlern eine groe Verunsicherung und Zukunftsangst hervor. Wie in der
Sekundrliteratur mehrfach nachgewiesen1 wurde, handelt dieses Stck in erster Linie
ber die Problematik des Dilettantismus, die Hofmannsthal hufig auch in seinen
Essays behandelt2. Die im Drama handelnden Figuren (die Schler Tizians) kann man
eindeutig in diesem Sinne als Dilettanten bezeichnen. Sie sind auf der Suche nach der
Schnheit und nach der Kunst, aber sie knnen sie in der alltglichen Welt nicht
entdecken. Dazu fehlt ihnen die Verknpfung mit der realen Welt, von der sie sich
isolieren. Aus Angst und Misstrauen vor der Welt unterziehen sie sich selbst einer
stndigen Selbstbeobachtung. So unterdrcken sie ihr Gefhlsleben, das sich in dessen
voller Intensitt nicht entwickeln kann. Tizians Schler Tizianello sagt Folgendes ber
sich selbst:
So la mich nur in den Gedanken whlen,
Denn von den Leiden und den Genssen
Hab lngst ich abgestreift das bunte Kleid,
Das um sie webt die Unbefangenheit,
Und einfach hab ich schon verlernt zu fhlen. (GD1, 254)

Vgl. das Kapitel ber dieses Stck im Werk von Kobel, Meyer und Streim.
Vgl. die Essays: Die Menschen in Ibsens Dramen (1893), Algernon Charles Swinburne (1893) und
Gabriele dAnnunzio (1893)
2

Die Tizian-Schler empfangen das Gefhl der Verknpfung mit der Welt nicht
unmittelbar, sondern nur durch die Betrachtung von Kunstwerken. Sie sind nicht dazu
fhig, die reale Welt verklrt zu sehen, da sie keinen Anteil an der Lust und Qual des
Lebens haben. Sie sehen die Schnheit des Lebens nicht im Leben selbst, sondern nur
im Werk ihres Meisters Tizian. Deshalb ist sein Tod ein so schwerer Schlag fr sie.
Von der verlebendigenden Wirkung der Kunst ihres Meisters auf sie sagt einer der
Tizian-Schler (Batista) Folgendes:
Er hat den regungslosen Wald belebt:
Und wo die braunen Weiher murmelnd liegen
Und Efeuranken sich an Buchen schmiegen,
Da hat er Gtter in das Nichts gewebt:
Den Satyr, der die Syrinx tnend hebt,
Bis alle Dinge in Verlangen schwellen
Und Hirten sich den Hirtinnen gesellen ... (GD1, 255)

Eine Sonderstellung unter Tizians Schlern nimmt der sechzehnjhrige Gianino ein.
Er ist der jngste von allen und als der einzige von ihnen kann er die Alltagsrealitt
mit knstlerischen Augen betrachten. Er kann seine Verknpfung mit der Welt tiefer
spren als die anderen, die sich der Differenz zwischen ihrem Ich und der Welt vllig
bewusst sin. Gianino reprsentiert im vorliegenden Stck den noch teils kindlichen
Blick auf die Welt, der - Hofmannsthals Ansicht nach - mit dem des Knstlers
verwandt ist und der ins Wesen schaut (vgl. TAR, 78) und das heilige, das wirkliche
Erkennen ermglicht (vgl. TAR, 78). Es scheint aber, dass Gianino diesen Blick mit
dem fortschreitenden Alter - genauso wie die anderen isolierten Schler Tizians
verlieren wird. Der Dilettant Claudio in Hofmannsthals Stck Der Tor und der Tod ist
noch weiter von der Verknpfung mit dem Leben entfernt als die Schler Tizians. Er
kann nicht einmal in Kunstgegenstnden das Gefhl der Verknpfung mit dem Leben
spren. Erst am Ende des Stckes - nach der Begegnung mit dem Tod, die das einzige
fr Claudios Erleben wirklich bedeutende Ereignis darstellt, sprt er die Lust am
Leben. Den ursprnglichen Plnen des Autors nach sollte Der Tod des Tizian
ebenfalls die Begegnung der Dilettanten-Figuren mit dem Tod darstellen.
Hofmannsthal schreibt in einem Brief an Walther Brecht dazu:
Es sollte diese ganze Gruppe von Menschen (die Tizianschler) mit der
Lebenserhhung, welche durch den Tod (die Pest) die ganze Stadt ergreift, in
Berhrung gebracht werden. Es lief auf eine Art Todesorgie hinaus. Das Vorliegende
ist nur wie ein Vorspiel - alle diese jungen Menschen stiegen dann, den Meister

zurcklassend, in die Stadt hinab und erlebten das Leben in der hchsten
Zusammendrngung [...] (Zitiert nach: KOB, 57)

Es scheint also, dass Hofmannsthal ursprnglich beabsichtigte, in diesem Stck die


Entstehung der Gefhle der Lebenserhhung (der Verknpfung mit dem Leben)
aus dem Erleben der unmittelbaren schmerzhaften Realitt zu zeigen. Somit wre das
vollendete Stck um die Darstellung der gegenseitigen Abhngigkeit der Kunst und
des Lebens reicher geworden. Als Fragment bleibt das Stck vor allem eine wichtige
Studie des Phnomens des Dilettantismus.

10

2.1.2 Der Tor und der Tod (1894)


Die bekannteste sthetenfigur, die Hugo von Hofmannsthal geschaffen hat, ist
wahrscheinlich Claudio im lyrischen Drama Der Tor und der Tod. Diesen Einakter
knnen wir bedeutungsmig in drei Teile einteilen: Der erste Teil ist Claudios
Monolog am Fenster. Claudio, ein Adliger, uert Unzufriedenheit mit dem eigenen
Leben und beneidet die einfachen Bergbauern um ihr Leben in der Natur, von der sie
jeden Abend nach der Arbeit mit gute[r] Mattigkeit der Glieder (GD1, 281) belohnt
werden. Der zweite Teil setzt mit dem Auftritt des personifizierten Todes ein. Noch
davor aber vernimmt Claudio die se Melodie, die der Tod auf der Geige spielt.
Claudio wehrt sich, dem Tod ins Todesreich zu folgen. Er verweist auf sein
versumtes Leben und verspricht, falls er noch leben darf, das Leben von jetzt an
ernst zu nehmen. Der Tod nennt ihn einen schlimmen Tor (GD1, 291), weil er erst
in der Todesstunde zu leben anfangen will. Das Spiel gipfelt im Auftritt verschiedener
Personen aus Claudios Leben, die offen ber ihre Beziehung zu Claudio sprechen.
Claudio kann diese Personen zwar betrachten, er kann sie aber nicht mehr ansprechen.
Es sind die Mutter, die Geliebte und der Freund. Sie bekennen ihre Schmerzen, die sie
im Leben wegen Claudio durchgemacht haben. Trotzdem bezeugen sie ihre Liebe
zum Leben und zeigen Einverstndnis mit ihrem eigenen Schicksal. Das Spiel
gewinnt in seinem Verlauf immer mehr an Pathos und wird zu Claudios Anklage oder
Selbstanklage. Schlielich gibt sich Claudio dem Tode hin und hofft paradoxerweise,
durch den Tod zum neuen Leben zu erwachen.
Was erfahren wir ber Claudios Leben? Eigentlich sehr wenig. Das
Bezeichnende fr Claudio ist nmlich die Armut an Erlebnissen. Claudio selbst
erzhlt nur von seiner Sehnsucht nach etwas Grerem, als das Leben ist. Als er jung
war, durchdrang ihn eine so hohe Ahnung von den Lebensdingen, da dann die
Dinge, wenn sie wirklich [waren], nur schale Schauer des Erinnerns [brachten].
(GD1, 297)
Andererseits hat Claudio in seiner Jugend auch jenes Gefhl erlebt, das
Nietzsche als dionysisch bezeichnet. Es ist das Gefhl der Vereinigung mit dem UrEinen, seinem Schmerz und Widerspruch (zitiert nach STR, 54) das Nietzsche in
seiner Geburt der Tragdie der Wirkung der Musik zuschreibt. Dieses Gefhl

11

beschreibt Hofmannsthal meistens als eine Art Entgrenzung und Ausweitung der
eigenen Person, die eine ungeheure Anteilnahme an allen Einzelwesen oder sogar ein
Hinberflieen in sie ermglicht. Der Klang der Geige des Todes erweckt in
Claudio dieses Gefhl, das ihn an die Gefhlswelt seiner Jugend erinnert. Claudio
beschreibt die Wirkung der Musik folgendermaen:
Wie der Geliebten, wie der Mutter Kommen,
Wie jedes Langverlornen Wiederkehr,
Regt es Gedanken auf, die warmen, frommen,
und wirft mich in ein jugendliches Meer:
Ein Knabe stand ich so im Frhlingsglnzen
Und meinte aufzuschweben in das All,
Unendlich Sehnen ber alle Grenzen
Durchwehte mich in ahnungsvollem Schwall! (GD1, 287)

Dieses Gefhl steht scheinbar im vollen Gegensatz zum Groteil aller Repliken und
Monologe Claudios, in denen er sich ber das Fehlen seiner Anteilnahme an der Welt
beklagt. So zum Beispiel sagt Claudio zum Tod:
Du meinst, ich htte doch geliebt, gehat ...
Nein, nie hab ich den Kern davon erfat,
Es war ein Tausch von Schein und Worten leer!
Da schau, ich kann dir zeigen: Briefe, sieh,
[...]
Mit Schwren voll und Liebeswort und Klagen;
Meinst du, ich htte je gesprt, was die
Gesprt, was ich als Antwort schien zu sagen?! (GD1, 291)

In der lteren Sekundrliteratur3 berwiegt die Ansicht, dass es Hofmannsthal im


Drama Der Tor und der Tod hauptschlich darum ging, den Gegensatz zwischen der
sthetizistischen und der sozialen Existenz darzustellen. In Richard Alewyns Aufsatz
Der Tod des stheten, in dem Hofmannsthals Drama Der Tor und der Tod analysiert
wird, knnen wir unter anderem lesen: Die Kunst [...] entpuppt sich als ein
unheimliches Verhngnis. [...] Die Kunst, die als Priesterin und Mittlerin des Lebens
gefeiert worden war, wird jetzt zum Gleichnis, ja zur Ursache der Lebensarmut.
(ALW, 67) Gregor Streim kritisiert in seinem 1998 erschienenen Buch Das Leben in
der Kunst Alewyns Ansicht, dass die Kunst die Ursache von Claudios Unglck sei. Er
sieht Claudios Unglck allein durch seine passive Lebenshaltung begrndet. An
3

Reprsentiert durch R. Alewyn oder P. Szondi (vgl. SZ, 259)

12

Claudios Versuchen, das Leben durch die Wirkung der Kunst zu spren, findet er
nichts Kritikbedrftiges. Seiner Meinung nach kritisiert Hofmannsthal nicht das
Verlangen, durch die Kunst starke Erlebnisse vermittelt zu bekommen. (STR, 107)
Meiner

Ansicht

nach

beruht

der

Widerspruch

zwischen

den

beiden

Literaturwissenschaftlern auf ihrer unterschiedlichen Auslegung des Wortes Kunst.


Alewyn versteht unter Kunst (in diesem Zusammenhang) vor allem Claudios
Verfahren der Analyse von Kunstwerken, mit denen er sich umgeben hat. Genauer
gesagt betreibt Claudio Analyse seiner eigenen Gefhle, die die Kunstwerke in ihm
hervorgerufen haben. Und dies kritisiert Hofmannsthal nach Streims Auffassung
ebenfalls. Wenn Alewyn die Kunst als Claudios Verhngnis bezeichnet, meint er
damit wohl nicht die unreflektierte Wirkung von Kunstgegenstnden. Claudios
Verhltnis zur Kunst ist aber rational, indem er Erkenntnis von der Kunst fordert.4 An
Claudios

Beispiel

verwirft

Hofmannsthal

jede

Art

von

kalkulierte[r]

Nervenerregung (STR, 107) bzw. Semantisierung der sthetischen Reize (STR,


107), die dem Betrachter zur Intensivierung seiner Gefhle verhelfen soll. Rezipienten
mit dieser Einstellung zur Kunst legen die Schwche ihres eigenen Erlebens an den
Tag. Die Folge davon ist, dass sie nicht mehr imstande sind, die sie umgebende Welt
in ihrer Schnheit wahrzunehmen. Hofmannsthal schreibt hierzu ganz eindeutig:
Aber das Leben ist doch viel gewaltiger, grer und unsglicher, und das Buch
macht einen drftigen Eindruck, so sehr wie Marginalglossen zu einem toten Text.
(RA1, 196 - 7) Streim sieht Claudios Grundfehler in seiner Passivitt - im Verlust
seiner realen Beziehung zur Welt. In diesem wichtigen Punkt, nmlich in der Kritik
von Claudios passiver Lebenseinstellung, sind sich Streim und Alewyn vllig einig.
Alewyn schreibt: Bilder[], Figuren und Gerte[] [...] starren ihn [Claudio] wie leere
Masken an, aus denen das Leben entflohen ist, weil er sie nicht aus eigener Kraft zu
speisen vermag. So hat die Kunst, anstatt ihn zum Leben zu befreien, ihn dem Leben
entzogen. (ALW, 67)

Dass Claudios Verhltnis zu Kunstwerken allzu rational und erkenntnisgierig war, als dass die Kunst
ihm ein bestrkendes Erlebnis sein knnte, beweist das folgende Zitat:
Vor einem alten Bild
Giaconda, du, aus wundervollem Grund
Herleuchtend mit dem Glanz durchseelter Glieder,
Dem rtselhaften, sen, herben Mund,
Dem Prunk der trumeschweren Augenlider:
Gerade so viel verrietest du mir Leben,
Als fragend ich vermocht dir einzuweben! (GD1, 284)

13

Abschlieend mchte ich die Knstlerproblematik in Hofmannsthals Der Tor und der
Tod zusammenfassen.
Dass Claudio eine Knstlernatur ist, leuchtet ein, obwohl es unklar ist, ob er je
ein Kunstwerk geschaffen hat. Im ganzen Drama wird nur an einer einzigen Stelle
angedeutet, dass Claudio eine Art kritischer (analytischer) Kunst betrieben htte.
Diese Stelle ist aber ziemlich unklar. Sie ist im Monolog des toten Freundes zu finden.
Dieser Freund und Claudio hatten eine Beziehung zum gleichen Mdchen. Claudios
Freund habe dieses Mdchen aus tiefstem Herzen geliebt, whrend sie fr Claudio nur
Reiz, Spiel und schlielich berdruss bedeutete.
Der tote Freund sagt zu Claudio:
Und sattgespielt warfst du die Puppe mir,
[...]
Tot hngend, warfst mir eine Larve zu,
In schndes Nichts mit widerlicher Kunst
Zersetzend rtselhaften sen Reiz. (GD1, 296)

Es ist unklar, welche Art von Kunst Claudio produzierte. Wir wissen nur, dass
Claudios Kunst ihre Inspirationsquelle in den Reizen hatte, die das Mdchen in ihm
hervorrief. Es ist aber auch nicht klar, ob Claudio diese Eindrcke schriftlich
niederzulegen pflegte. Von Claudios Freund wissen wir nur, dass diese Kunst
zersetzend war. Anhand dieser Indizien knnen wir nur vermuten, dass Claudio eine
Analyse der Schnheit betrieb, die bei ihm zum berdruss und zum Gefhl der
Entstellung der Schnheit fhrte.
Dass Claudio, der in seinem Leben so bitter scheitert, sich mit
Kunstgegenstnden umgibt und sie analysiert, kann zu der Vermutung fhren, dass
Hofmannsthal in diesem Stck Claudio als Knstler und die Kunst allgemein verwirft.
Dies trifft aber (unter Bercksichtigung von Hofmannsthals Werk im Allgemeinen)
nicht zu. Ich wrde hier Gregor Streims Ansicht zustimmen, nmlich dass Claudio
nicht einen reifen Knstler, sondern nur die Vorstufe zu ihm, den Dilettanten,
reprsentiert. Fr einen Dilettanten5 ist, in Hofmannsthals Augen, typisch, dass er
seine eigenen Empfindungen zu analysieren und zu benennen versucht. Durch die
Selbstbeobachtung erstickt er aber seine eigenen Instinkte und Emotionen und
dadurch entfernt er sich vom Leben immer mehr, obwohl er das Leben begreifen
5

Hofmannsthal erklrt den Dilettantismus-Begriff besonders in seinem Essay Die Menschen in Ibsens
Dramen (1893), wo er den Menschentypus in Ibsens Werk mit dem des Dilettanten identifiziert.

14

mchte. Dass Claudio ein Reprsentant des Dilettantismus ist, wie Gregor Streim
erklrt, lsst sich an vielen Textstellen in Der Tor und der Tod demonstrieren. Eine
solche typische Stelle sind die folgenden Verse:
Wenn ich von guten Gaben der Natur
Je eine Regung, einen Hauch erfuhr,
So nannte ihn mein wacher Sinn,
Unfhig des Vergessens, grell beim Namen (GD1, 283)

Claudio beschftigte sich mit Untersuchungen von allerlei Kunstgegenstnden wie


unter anderem Krten, Engel[-], Greife[-], Faune[-]. (GD1, 284) Es sind
mythologische Erzeugnisse menschlicher Phantasie und Leidenschaft. Claudio sagt,
dass alle diese Gegenstnde einmal von zuckenden, lebendgen Launen (GD1, 284)
gezeugt wurden. Mittels der Untersuchung dieser Gegenstnde htte Claudio einiges
ber die Geheimnisse des Lebens lernen knnen. Die Voraussetzung dazu wren
aber seine eigenen Erlebnisse gewesen. Das liee sich an einem Beispiel
konkretisieren. Man kann sich zum Beispiel vorstellen, in einer Kunstausstellung ein
Bild zu betrachten, auf dem ein Ritter vor einer schnen Dame kniet und ihr Blumen
reicht. Wre man aber frher nie leidenschaftlich verliebt gewesen, so knnte man die
volle Dimension dieses Bildes nie erleben.
Ich denke also, dass Hofmannsthal in seinem Drama die Kunst an sich nicht
verurteilt, sondern

eindringlich davor warnt, die Kunst als Lebensersatz zu

missbrauchen.

15

2.1.3 Das kleine Welttheater oder die Glcklichen (1897)


Das kleine Welttheater stellt sechs Personen in Monologen dar, die der Autor als die
Angehrige[n] der hchsten Welt (RA3, 599) bezeichnet. Unter ihnen treten zwei
Figuren auf, die wir als Knstler bezeichnen knnen. Neben dem Dichter ist es der
Fremde, welcher allem Anschein nach ein Bildner ist. Die Bedeutung dieses
Dramas wird durch den Umstand unterstrichen, dass dieses Werk hufig in
Hofmannsthals Notizen zum eigenen Werk Ad me ipsum erwhnt wird. Das Werk
leistet

einen

Beitrag

zum

Verstndnis

der

Kunstauffassung

und

der

Knstlerproblematik bei Hofmannsthal.


Der Untertitel die Glcklichen rumt den in diesem Stck auftretenden
Personen einen besonderen Rang ein. Die Bezeichnung die Glcklichen weist auf
ihre Fhigkeit hin, die Welt als Einheit zu erleben. Dabei erscheint ihnen die
Einteilung der Welt in Einzelwesen (Menschen, Tiere, Dinge) mehr oder weniger als
illusorisch. Die teilweise Aufhebung der Subjekt-Objekt-Spannung in ihrem
Bewusstsein ermglicht ihnen, sich mit der Welt geistig zu verknpfen und das
Gefhl der Allverbundenheit zu spren. Die Menschen, welche eine solche Fhigkeit
entwickeln knnen sind vor allem Kinder, Jugendliche, Wahnsinnige, Herrscher und
Dichter. Sie unterscheiden sich darin, in wie hohem Mae sie die Welt als Einheit
wahrnehmen knnen - am vollsten teilhaftig [der hchsten Welt ist] der
Wahnsinnige (RA3, 600). Jugendliche befinden sich naturgem noch teilweise im
Stadium der Prexistenz6, in welcher noch teilweise das Gefhl der Identitt von Ich
und Welt existiert. Im vorliegenden Stck werden sie vor allem durch die Figur des
Mdchens reprsentiert. Das Gefhl der Verknpfung mit der Welt kann allerdings
(auf einer hheren - bewussten Stufe) ebenfalls von Erwachsenen erlebt werden,
besonders von Dichtern und weisen und verantwortlichen Herrschern (siehe das
Kapitel Der Kaiser und die Hexe). In Das kleine Welttheater tritt ein abgedankter
Knig auf, welcher als Grtner jetzt die gleichen Lebenskrfte in Blumen am Werke
sieht, die er einst in seinen Untergeordneten sah. Anstatt die Lebenskrfte in
Menschen zu betrachten, sieht er die gleichen Krfte in Blumen - allerdings in einer
reineren Form, denn die Blumen verstellen sich nicht,

um sich bei ihm

Erklrung zum Begriff - siehe Kapitel ber Das Bergwerk zu Falun, Unterkapitel: Entwicklung der
Hauptfigur.

16

einzuschmeicheln. Der Wahnsinnige will sich ber Gelnder der Brcke hinabstrzen,
um sich im Strom des Lebens vllig aufzulsen. (vgl. MAY. 45)
Fr den Beruf des Dichters ist - in Hofmannsthals Augen - die Fhigkeit der
Verknpfung mit der Welt vollkommen unentbehrlich. Wenn sich der Dichter mit den
ihn umgebenden Lebewesen und Dingen identifizieren kann, gelangt er gefhlsmig
in eine andere Welt, in der die Unterschiede zwischen ihm und allen anderen
Gegenstnden oder Lebewesen verschwinden. Er dringt so zum Wesen der Welt
durch, in dem alles Einheit ist. Der Beruf des Dichters ist es aber, zwischen der Welt
der Lebensrealitt (der Erscheinungen) und ihrer tieferen Schicht - der Welt der Ideen
(bzw. des Urprinzips) zu vermitteln.7 Der Dichter darf sich also keinesfalls von der
Welt der Oberflche (der Erscheinungen) abwenden, sondern er sollte Gefallen an
den kleinsten und unscheinbarsten Einzeldingen der Welt suchen und finden knnen.
Trotzdem sollte seine Dichtung im Bewusstsein des Lesers an die Augenblicke dessen
Verknpfung mit der tieferen Schicht der Welt (an dessen Erlebnis der Welt als
Einheit) appellieren knnen. Der Dichter, welcher sich jedoch vom realen Leben
abwendet und ihm entfremdet, kann die Fhigkeit zur Produktion der Kunstwerke
verlieren. Die knstlerische Produktion ist nmlich nur als symbolisch mglich. Es
steht vllig auerhalb der Mglichkeiten des Knstlers, das Wesen der Welt
oder die reinen Ideen knstlerisch darzustellen. Er muss sich mit der Darstellung
konkreter Gegenstnde oder Sachverhalte begngen, die ihre Idee oder ihr Wesen nur
andeuten knnen. Der Dichter sollte also fhig sein, sich durch Eindrcke aus der
Alltagswelt in die tieferen Schichten der Wirklichkeit fhren zu lassen und dieses
Erlebnis seinen Lesern zu vermitteln.
Der Dichter des Stckes Das kleine Welttheater macht sich am Abend auf den Weg
und beobachtet das Leben, das ihn umgibt. Er sieht auf den Fluss hinab, auf die
Menschen am Ufer und auf die Hnge, Bume und Weingrten, die die Landschaft
bilden. Dabei erscheinen ihm in seinem Bewusstsein Szenen aus der Geschichte:
badende Soldaten, ihre Feinde, eine Schlacht und Blut im Fluss. Der Fluss
allegorisiert offensichtlich das menschliche Leben, Kmpfen und Streben. Das
7

Fr diese Kunstkonzeption ist der Einfluss Nietzsches unbersehbar. In Hofmannsthals sowie


Nietzsches Auffassung entsteht die Kunst aus der Vision (siehe das Kapitel ber den Essay Der
Dichter und diese Zeit), wobei diese Vision als Folge der dionysischen Weltbetrachtung zustande
kommt. Das Dionysische widerspiegelt sich deutlich in Hofmannsthals Das kleine Welttheater. Das
Streben der handelnden Personen nach der Aufhebung der Kluft zwischen Individuen entspricht dem
Prinzip des Dionysischen.

17

Alltagsleben, das der Dichter beobachtet, wird in seiner Wahrnehmung zu einer


stilisierten Schlacht und Pilgerfahrt. So gewinnt das Alltagsleben eine tiefere
Bedeutung und die Schlacht wird ihm zur Metapher des Alltagslebens.8
Das Hauptmotiv des Kleinen Welttheaters stellt nach Hofmannsthals Ad me
ipsum das Streben nach der Einheit (nach dem Ein-Wesen) dar, wobei die im Werk
auftretenden Figuren das Einzelne nicht gengend bercksichtigen.
[Kleines] Welttheater
Bekehrung zur Einheit: Ein-Wesen ists daran wir uns entzcken
einzeln: Grtner an der Gleichheit der Menschen und Pflanzen, Mdchen an der Form
die alles durch Entfernung annimmt, Dichter an der Figur des Geschauten Lebens.
Alles geht auf Totalitten
demgegenber schwer zum Einzelnen durchzudringen. (RA3, 610)

Im Kontext des Strebens nach der Totalitt knnen wir den im Werk auftretenden
Dichter mit dem Abenteurer in Der Abenteurer und die Sngerin vergleichen.
Whrend der Abenteurer stndig auf der Jagd nach neuen sinnlichen Genssen ist,
versucht der Dichter auf seinen einsamen Wanderungen die magischen Augenblicke
der Verknpfung mit der Welt zu erhaschen - [...] ber Hgel, ber Auen hin sph[t
er] nach ungewissen Schatten aus. (GD1, 371) Der Dichter des Kleinen Welttheaters
hat sich dem Leben (noch) nicht entfremdet (wie etwa der Dilettant Claudio in Der
Tor und der Tod, der die magischen erhhten Augenblicke nicht einmal im
Betrachten von Kunstwerken erreichen kann). Der Dichter fhlt sich in das Schicksal
der Menschen, die er darstellt irgendwie [...] dareinverwebt (GD1, 372) und er
empfindet Freude daran, dem Leben zuzuschauen. Problematisch erscheint jedoch die
Hast des Dichters, mit der er die Welt betrachtet, um zur Anteilnahme an ihrem
Wesen durchzudringen:
Hofmannsthal schreibt in Ad me ipsum zum Thema Prexistenz u. a.:
Nachteil: sieht nur Totalitten (sic: Kleines Welttheater: Ein Wesen ists, daran wir
uns entzcken. Das Gegenmotiv auftauchend, aber fast nur ironisch: denn er [= der
Dichter] wendet sich gleich wieder dem Ganzen Flu zu. [...] (RA3, 608)

Der Dichter schaut den zahlreichen Menschen zu, die im Fluss schwimmen oder an
den Ufern sind. Ohne sich dessen zunchst bewusst zu sein, fngt er an sich auf einen
8

Die Szenen der blutigen Schlacht wirken auf den beobachtenden Dichter nahezu idyllisch. Dahinter ist
wohl der Einfluss des Dionysischen zu vermuten, so wie Nietzsche dessen Wirkung in seiner Geburt
der Tragdie schildert.

18

der Schwimmer zu konzentrieren. In seinen Gedanken beschftigt er sich damit, was


dieser Mensch wohl empfindet und was er vorhat. Doch pltzlich fragt der Dichter
sich selbst: Warum ergreifts mich so, Den einen hier zu sehn? (GD1, 372)
Schlielich meint er: Ich will nicht ihn allein, die andern will ich, Die auf den Hgeln
wiedersehn [...] (GD1, 373) Es ist mglich, dass das Interesse des Dichters an dem
einzelnen Schwimmer daherrhrt, dass er in diesem Schwimmer sich selbst verkrpert
sieht, denn er beschreibt den Schwimmer hnlich, wie er selbst im Stck
charakterisiert wird:
So selig ist er wie ein wilder Faun,
Und mit den Augen auf dem Wasser schwimmt
Er hin und fngt mit trunknen Blicken auf
Die feuchten Schatten, durcheinanderkreisend,
Der hohen Wolken und des stillen Goldes,
Das zwischen Kieseln liegt im Grund. [...] (GD1, 372 -373)

Die Konfrontierung des Dichters mit seiner eigenen Lebenssituation - durch die
Spiegelung in einem anderen Menschen - mag dem Dichter schwer fallen, weil er am
liebsten von sich selbst und seiner individuellen Rolle und Situation nichts wsste,
denn er mchte die Welt anscheinend nur als Einheit wahrnehmen. Diese
Lebenseinstellung betrachtet Hofmannsthal jedoch als problematisch und warnt vor
der vlligen Metaphorisierung der Wirklichkeit9, die sich beim Dichter in der
Infragestellung seiner unmittelbaren Wirklichkeit manifestieren kann. Die Tragdie in
dieser Richtung zeigt Hofmannsthal im Stck Das Bergwerk zu Falun.
Hofmannsthal prsentiert in seinem Stck Das kleine Welttheater noch eine andere
Knstlergestalt neben der des Dichters. Es ist allem Anschein nach ein Bildner, der als
der Fremde bezeichnet wird. Der Fremde betrachtet das flieende Wasser im Fluss,
wobei auf ihn besonders fesselnd die Tiefe des Wassers wirkt, von der faszinierende
Formen zur Wasseroberflche steigen, die der Strom bildet. In diesen Wasserbildern
sieht der Fremde teils mythische teils menschliche Formen, die ihn an Ungeheuer,
Nymphen, Riesenmuscheln oder knabenhafte Leiber erinnern (GD1, 378).
Diese Bilder verfhren den Fremden dazu, eine Statue hnlicher Schnheit bilden zu
wollen. Allerdings hat er Probleme, sich mit der Formung nur eines einzelnen
9

Margarethe Schssler schreibt: Die Lust an der metaphorischen Beseelung kann dem Dichter zur
Gefahr werden ... Der Dichter kann dann erleben, wie unter einem bermchtigen Gewirr von Worten
und unsicheren Begriffen sich das Lebendige, allein Anstrebenswerte, leise wegstiehlt. (SCH, 48)

19

Gebildes zu begngen. Die Inspiration von auen verfhrt ihn zur Sehnsucht nach der
Idee - nach der Vollkommenheit - nach dem Wesen der Welt. Hofmannsthals Vorwurf
gegenber seinen literarischen Figuren in Das kleine Welttheater hinsichtlich ihrer
Weltsicht in Totalitten und ihres ungengenden Interesses fr das Einzelne bezieht
sich mit Recht ebenfalls auf ihn. Sein primres Interesse gilt dem Ziel in einem Leibe
[...] Das unaussprechlich Reiche auszudrcken, Das selige Insichgeschlossensein
(GD1, 378). Der Fremde spricht ebenfalls den von Hofmannsthal oft zitierten Satz
aus: Ein-Wesen ists, woran wir uns entzcken! (GD1, 378)
In Hofmannsthals kleinem lyrischem Drama erfahren wir nicht viel ber das Leben
der beiden Knstlergestalten. Sie beide suchen Bezug zur Welt der platonischen Ideen
und darber hinaus zum Wesen der Welt, das sich in allen Lebewesen und
Gegenstnden symbolisch manifestiert. Der Autor des lyrischen Dramas Das Kleine
Welttheater verfolgt anscheinend in erster Linie das Ziel, die Verbindung des
Knstlers mit der tieferen Realitt des Lebens darzustellen. Zugleich deutet er Kritik
an der Distanz des Knstlers zur Lebensrealitt an.

20

2.1.4 Der Abenteurer und die Sngerin (1899)


Den Kern des Stckes Der Abenteurer und die Sngerin bildet das Wiedersehen der
Sngerin Vittoria mit ihrem ehemaligen Geliebten Antonio, der nach mehr als 15
Jahren Abwesenheit nach Venedig zurckkommt unter dem Decknamen Baron
Weidenstamm. Die Vorlage fr die Handlung dieses Stckes fand Hofmannsthal in
den Memoiren Casanovas (vgl. MAY, 53). Der bereits alternde Weidenstamm fhrt
ein ausschweifendes und abenteuerliches Leben, da er als Verfhrer stndig auf der
Flucht vor den Ehemnnern der verfhrten Frauen ist. Auf seiner Jagd nach sinnlichen
Genssen und Abenteuern hat er es whrend seines bisherigen Lebens nicht vermocht,
dauerhafte Beziehungen mit seinen Mitmenschen anzuknpfen. Mit Vittoria hat er
einen Sohn, der bereits 17 Jahre alt ist. Von ihm hat er bisher nichts gewusst. Die
Nachricht von der Existenz seines Sohnes erschttert ihn allerdings nicht und bringt
keine tief greifende Vernderung in sein Leben. Trotz seines sinnlichen und bunten
ueren Lebens ist Weidenstamm von der Welt innerlich hnlich isoliert - hnlich wie
Claudio in Der Tor und der Tod.
Weidenstamms ehemalige Geliebte Vittoria ist mit dem Leben viel strker
verknpft als er. Sie kmmert sich in Liebe um ihren (und Weidenstamms) Sohn
Cesarino, wobei dieses Band ihre Verknpfung mit dem realen Leben darstellt (vgl.
MAY, 53). Obwohl sie verheiratet ist, ist sie ihrem Mann Lorenzo Venier nicht vllig
hingegeben, da sie immer noch ihren frheren Geliebten Antonio (d.h. Weidenstamm)
liebt. Sie verheimlicht ihrem Mann ihre ganze Vergangenheit, einschlielich der
Tatsache, dass Cesarino ihr Sohn ist und sie gibt ihn fr ihren Bruder aus.
Bis zum Zeitpunkt des Wiedersehens mit Weidenstamm ist Vittorias Liebe zu
ihm fr ihr ganzes Leben bestimmend. Sie hat sich ihre groe Liebe zu ihm
unverndert bewahrt. Ihren tiefen Schmerz ber den Verlust des Geliebten hat sie
durch die Macht ihrer Kunst - d.h. ihres Gesangs - verarbeiten und verklren knnen.
Im Stck Der Abenteurer und die Sngerin wird die Kunst als ein Instrument gezeigt,
welches die berwindung von Schmerzen ermglicht und welches aus diesem Grunde
die Menschen mit dem Leben vershnen kann. In Der Abenteurer und die Sngerin
wird die Entstehung der Kunst aus der Vision gezeigt, von der Hofmannsthal als
vom Merkmal der Qualitt jedes Kunstwerks spricht (vgl. Essay Der Dichter und
diese Zeit - RA1, 80). In Anlehnung an die Kunstkonzeption des frhen Nietzsche

21

erscheint Vittorias Gesang als Produkt von Schmerzen und zugleich Mittel zur
Verklrung des Lebens. Die Gefahr, sich dem Leben zu entfremden (wie es z. B. der
Fall bei Elis in Das Bergwerk zu Falun ist), droht Vittoria anscheinend nicht, da ihre
Schmerzen10, in denen ihr schner Gesang seine Quelle hat, ihre Verknpfung mit
dem Leben beweisen. Dadurch aber, dass sie infolge der Wirkung ihres Gesangs jedes
Mal ein verklrtes Bild der Welt vor ihren Augen sieht, bildet sie sich ein idealisiertes
Bild von Weidenstamm, das mit der Realitt wenig zu tun hat. Erst nach
Weidenstamms Rckkehr nach Venedig und whrend des Gesprchs mit ihm stellt
Vittoria fest, dass ihre Liebesbeziehung, die fr sie so viel bedeutete, fr
Weidenstamm im Grunde nur eine Episode war, da er vieles von dem
Zusammenerlebten verga oder mit anderen Abenteuern verwechselte. Am Ende
befreit sich Vittoria von ihrer Leidenschaft zu Weidenstamm und wendet sich ihrem
Mann zu, von dessen Liebe, Treue und Vertrauen zu ihr sie sich berzeugt hat.
Im Spiel Der Abenteurer und die Sngerin tritt noch eine Knstlerfigur auf der alte Komponist und Snger Passionei. Er ist so alt, dass er seine eigenen Werke
nicht mehr erkennt. Vittoria meint, dass er das bere[-] Teil (GD1, 566) seiner
Persnlichkeit in seine Musik hineingelegt hat, whrend von ihm nur seine Hlse
(GD1, 566) zurckgeblieben sei. So wie Vittorias Gesang, entspringt jedoch auch
Passioneis Werk und Gesang der Leidenschaft - der Verknpfung mit dem Leben. In
seinen Notizen zum eigenen Werk Ad me ipsum bezeichnet Hofmannsthal Passioneis
Werk als die Auswirkung [seines] hchsten Augenblickes (RA3, 607) Vittorias
Mann Lorenzo spricht davon, dass Passionei frher sehr schn war und von vielen
Frauen geliebt (GD1, 574). In seinem hohen Alter fehlt Passionei seine frhere
intensive Beziehung zum Leben, die er in seinen Werken zum Ausdruck brachte. Er
kann daher sein eigenes Werk nicht mehr erkennen. Trotzdem ist er offenbar noch im
Stande, eine Orange als Symbol seiner eigenen Verknpfung mit der Welt
aufzufassen. Vittoria kommentiert dies folgendermaen: Die Welt ist fr ihn wieder,

10

Dass Vittorias Gesang ihren Ursprung in ihrem Schmerz ber den Verlust des Geliebten hat, geht u.
a. aus folgenden Worten hervor:
Als du mich lieest, stand ich ganz im Finstern,
und wie ein Vogel an den dunklen Zweigen
hinflattert, suchte meine Stimme dich.
Du warst im Leben, dies war mir genug.
Ich sang, da warst du da, ich wei nicht wie,
ich meinte manches Mal, du wrst ganz nah
und meine Tnen knnten aus der Luft
dich holen, wie die Klauen eines Adlers. (GD1, 544)

22

wie fr Kinderaugen, zurckgekrochen in die runde goldne Orange (GD1, 573).


Passionei scheint - trotz seines hohen Alters - mit der Welt fester verknpft zu sein als
Weidenstamm. Trotz seines energischen Benehmens und scharfsinnigen Redens kann
der Abenteurer seine Wehmut, seine Schuld und seine Angst vor dem Tod nicht ganz
verstecken.

23

2.1.5 Das Bergwerk zu Falun (1900)


2.1.5.1 Einleitung
Mit Das Bergwerk zu Falun hat Hugo von Hofmannsthal - nach u. a. Johann Peter
Hebel, Novalis und E. T. A. Hoffmann - die Sage des Faluner Bergmanns bearbeitet,
welcher am Hochzeitstag verunglckt und fnfzig Jahre spter unverwest geborgen
wird. (MAY, 55) Hofmannsthal bearbeitet diesen Stoff mit dem fr ihn typischen
Einfhlungsvermgen in die innere Welt seiner literarischen Figuren. Seine Sprache
ist hchst bildhaft und durch ihre Eindringlichkeit wirkt sie sehr unmittelbar, was fr
die existenzielle Thematik des Stckes sehr passend ist. In Das Bergwerk zu Falun
wird das Thema der Schuld, der Eltern- und Liebesbeziehung als auch das der
Lebensverantwortung analysiert. In meiner Analyse interessiert mich - neben den
gerade erwhnten Themen - insbesondere die Problematik der Kunst und des
Knstlers. Das Bergwerk zu Falun bezeichnet der Autor in seinen Notizen neben
dem Drama Der Kaiser und die Hexe als die Analyse der dichterischen Existenz
(RA3, 608).
Hofmannsthals Das Bergwerk zu Falun entstand 1900, es wurde allerdings nie
vom Autor als Ganzes herausgegeben. Der 2., 4. und 5. Akt erschienen in
Zeitschriften, der 5. Akt erschien erst nach Hofmannsthals Tod. Als innerlich
vollendet (vgl. MAY, 55) betrachtete der Autor nur den ersten Akt. Eine derartig
kritische Beziehung zum eigenen Werk ist bei Hofmannsthal nichts Seltenes. Der
Autor hat hnliche Vorbehalte auch zu anderen seinen Werken gezeigt und viele von
seinen Werken sind Fragmente geblieben. Im spteren Abschnitt meiner Analyse
werde ich mich mit den Grnden dieser kritischen Einstellung des Autors im Fall von
Das Bergwerk zu Falun befassen.

24

2.1.5.2 Das Werk im Rahmen der berlieferung des Falun


Vorkommnisses
Die berhmteste Bearbeitung des Falun-Vorkommnisses im Rahmen der deutschen
Literatur bietet E. T. A. Hoffmann in seiner Sammlung Serapions Brder (SE).
Hofmannsthals Werk orientiert sich mageblich an Hoffmanns Novelle Die
Bergwerke zu Falun. Obwohl es Episoden11 (und Nebenpersonen12) gibt, die jeweils
in einem der zwei Werke fehlen, herrscht in der Handlung eine weitgehende
bereinstimmung. Auch die Intention der beiden Werke ist im Grunde dieselbe: die
Darstellung der Besessenheit eines Menschen, der - in beiden Werken durch
Schuldgefhle belastet - sich vom Leben und den Mitmenschen (Liebe, Ehe) trennt,
um einer dmonischen Macht zu verfallen. Diese dmonische Macht kann jeder Leser
fr sich selbst nher bestimmen. In beiden Werken kann man sie als die Macht der
Kunst sehen - bzw. als die Kunst, die dem Leben feindlich gegenbersteht. In beiden
Werken ruft die dmonische Macht des Bergwerks nmlich faszinierende sthetische
Erlebnisse hervor und in beiden Werken steht sie dem Leben feindlich gegenber.13
Was die inhaltlichen Unterschiede zwischen den beiden Werken betrifft, knnen wir
von

unterschiedlicher

Akzentuierung

bestimmter

Elemente

sprechen.

Bei

Hofmannsthal tritt Elis Ekel vor dem Leben strker hervor als bei Hoffmann, obwohl
auch Hoffmanns Elis den Lebensekel empfindet. Bei Hofmannsthal spielt das
Phnomen der Zeit eine wichtigere Rolle als bei Hoffmann. In Hofmannsthals Werk
wird hervorgehoben, dass es besonders das Phnomen der Zeit - die Zeitlichkeit, der
Wechsel von Geburt und Untergang - ist, vor der sich Elis in die Welt des Bergwerks
flchtet. Allerdings auch bei Hoffmann assoziiert das unbewegliche unterirdische
Reich des Bergwerks die Zeitlosigkeit im Gegensatz zur Welt der Erdoberflche, die
dem Wechsel der Jahreszeit und der Witterung ausgesetzt ist. Diese Unbeweglichkeit,
11

Bei Hofmannsthal fehlt der abschlieende Fund der Leiche Elis.


In den beiden Werken ist der tragische Abschluss unterschiedlich: In Hoffmanns Werk verzweifelt Elis,
nachdem er vom Vater der Geliebten erfahren hat, dass seine Tochter einen reichen Mann heiraten soll.
In Hofmannsthals Werk verzweifelt Elis nach der Tuschung der Bergknigin, die zu ihm seinen Boten
namens Agmahd gesandt hat. Agmahd hat Annas Aussehen angenommen und Elis richtet sein innerstes
Liebesgestndnis an. Dieser Vorfall ist in Hofmannsthals Werk die letzte Vorstufe zu Elis Tragdie.
12
In Hofmannsthals Werk tritt Christian auf - Annas Bruder. Diese Figur fehlt in Hoffmanns Werk.
Die Geliebte von Elis heit bei Hoffmann Ulla, bei Hofmannsthal heit sie Anna.
13
Bei Hoffmann: Elis: Torbern, hier bin ich! - Du hattest recht, ich war ein schuftiger Gesell, da ich
alberner Lebenshoffnung auf der Oberflche der Erde mich hingab! - Unten liegt mein Schatz, mein
Leben, mein alles! (SE, 230)

25

in die sich Elis flchtet, assoziiert wiederum die unvernderliche Welt der
Kunstwerke, deren Schnheit ewig ist.
Als Erzhler benutzt Hoffmann sicherlich mehr uere Charakterisierungen
seiner Figuren als der Dramatiker Hofmannsthal, wobei aber auch Hoffmanns
Erzhlerinstanz wenig mit ihren Wertungen in den Fluss der Novelle eingreift. Es ist
Hofmannsthals knstlerische Absicht allgemein, seine Figuren sprechen und handeln
zu lassen, wobei ihr Charakter nicht in erster Linie durch ihre Worte beleuchtet
werden soll, sondern vielmehr durch ihr Handeln, Benehmen, ihre Gestik und
Sprechweise. Whrend Hofmannsthals Drama einzelne bedeutende Sequenzen der
Handlung hervorhebt und die Zeit in einzelnen Momenten fast stillstehen lsst, wirkt
Hoffmanns Stil im Vergleich damit fast chronikartig. Es heit aber nicht, dass
Hoffmann die inneren Gefhle der Figuren nicht beschreiben wrde. Seine
Beschreibungen sind ganz deutlich und prgnant, so dass der Leser sich sofort einen
entsprechenden Eindruck ber die Situation bilden kann. Hofmannsthals Werk bedarf
grerer Konzentration des Rezipienten auf die psychischen Vorgnge der handelnden
Figuren, weil es viel unausgesprochen lsst. Hofmannsthals knstlerische Absicht ist
die Erweckung intensiver innerer Gefhle beim Rezipienten, die ihm die
Identifizierung mit den handelnden Figuren ermglichen soll. Abgesehen von diesen
Unterschieden, ist Hofmannsthals Stck stark durch Hoffmann geprgt - sehr oft bis
ins Detail. Beide Werke lassen sich auf die Knstlerproblematik beziehen.

2.1.5.3 Das Werk im Rahmen der Knstlerproblematik


Woran lsst sich erkennen, dass es sich in Das Bergwerk zu Falun um die Analyse der
dichterischen Existenz handelt? Vom Dichtertum ist im ganzen Drama explizit an
keiner Stelle die Rede. Das Dichtertum als Thema des Werkes lsst sich erst von der
Kenntnis der idealistischen Kunstauffassung her erkennen, der zufolge die Kunst ihre
Quellen jenseits dieser Welt hat. Hofmannsthal knpft in diesem Werk an die
Tradition der Kunst als der Vermittlerin von platonischen Ideen an. In Das Bergwerk
zu Falun tritt der Dichter in der Gestalt des Bergmanns auf. Der Bergmann ist jemand,
der uralte Bodenschtze ans Tageslicht frdert. In einer Parallele zu ihm bringt der
Dichter das Zeitlose aus dem Reich der Ideen ans Tageslicht. Erwin Kobel schreibt:

26

Hervorbringend verwandelt der Dichter das im Auer-der-Zeit des Innern geschaute


Wesenhafte in Worte und Stze, und indem er redet und erzhlt, bringt er jenes
Vergangene, das nicht vergangen ist, aus seiner Geschichtslosigkeit in die Geschichte
hinein (KOB, 129) Die Reprsentantin der Welt der Zeitlosigkeit ist die Bergknigin,
nach deren Reich sich Elis sehnt. Dieses Reich steht im Gegensatz zur irdischen
Realitt. Es ist das Reich der totalen Macht ber die Welt.14 Die Zeit stellt fr die
Knigin (bzw. fr Elis) keinen einschrnkenden Faktor dar, sondern die Knigin
(bzw. Elis: der Bergmann oder Knstler) knnen sich ihrer frei nach ihrem/seinem
Willen bedienen.15
Erwin Kobel bezeichnet den Sinnbezirk, fr den Hofmannsthal die Chiffre
Bergknigin setzt [] mit dem Begriff Idee. (KOB, 118) Hofmannsthal
bezeichnet das Knigreich der Bergknigin als das Reich der Worte, worin alles
Gegenwart (vgl. KOB,

119) Worte reien das Einzelne aus dem Strom des

Vergehens, vergegenwrtigen = verewigen es (vgl. KOB, 119), schreibt


Hofmannsthal und erlutert so den Zusammenhang des Dichterberufes mit der
Zeitlosigkeit, die das Knigreich der Bergknigin reprsentiert.

2.1.5.4 Die Entwicklung der Hauptfigur


Rolf Tarot in seinem Buch Daseinsformen und dichterische Struktur (TAR), in dem
Das Bergwerk zu Falun (neben anderen Dramen Hofmannsthals) ausfhrlich
analysiert wird, ist vor allem daran bestrebt, Elis Lebensweg mit Hilfe von

14

Der verwandelte Elis im 5. Akt des Spiels beschreibt seine Macht folgendermaen:
Der Wind kam her,
Rhrte mich an und wich wieder zurck,
Verneigend sich vor mir, weil ich ein Wunder.
[]
Der tote Mann stand auf zu meinem Dienst,
Hinflog der Stern und wies mir meinen Pfad,
Ich fand den Tisch bereitet und das Bette,
Ich fuhr in Berg, der Berg gehorchte mir. (DR2, 168/169)
15
Vgl. die folgende Rede der Bergknigin:
Sieh: euch da droben flutet ohne Halt
Die Zeit vorber, doch mir ists gegeben,
In ihren lautlosen kristallnen Strom
Hinabzutauchen, ihrem Lauf entgegen
Und ihren heiligen Quellen zuzugleiten! (DR, 106)

27

existentiellen Begriffen wie Prexistenz , Existenz und Introversion16 zu


beschreiben, was interessante Einblicke in die Welt des Dramas gewhrt. Elis
seelischer Zustand, der ihn bis ins Reich der Bergknigin fhrt, wird von Tarot auf
doppelte, sich scheinbar widersprechende Weise beschrieben: einerseits als
Einsamkeit, [in der] menschliche Bindung erloschen [ist] (TAR, 283), andererseits
als

traumhafte[-]

Verbindung

mit

lngst

Vergangenem

in

seliger

Selbstvergessenheit (TAR, 284). Das individuelle Dasein demaskiert Elis als


unwirklich. Das Wirkliche ist fr ihn das Reich der Bergknigin. Dieses Wirkliche,
das Elis zu sehen vermag, ist die wahre Wirklichkeit, die jenseits psychischer,
weltlicher und zeitlicher Mglichkeiten liegt. Elis hat ins Wesen geschaut; es ist die
Schauung des groen Lebens.17 (TAR, 289)
Die Schauung des groen Lebens hngt mit den von Hofmannsthal
benutzten Begriffen Prexistenz und Introversion zusammen. Elis befindet sich im
Zwischenzustand zwischen der Prexistenz und der Existenz. Er sehnt sich zurck in
die Prexistenz, die er auf dem Weg der Introversion erreichen will. Die Introversion
bedeutet das In-sich-selbst-Verschlieen.
Die Prexistenz ist ein glorreicher, aber gefhrlicher Zustand (RA3, 599),
schreibt Hofmannsthal in seinen Notizen Ad me ipsum. Kennzeichnend fr diesen
Zustand seien die Auserlesenheit, frhe Weisheit und geistige Souvernitt (RA3,
599). Der Mensch im Zustand der Prexistenz sieht sozusagen in das Innere der Welt
hinein, unter die Oberflche der Erscheinungen. [Das Ich] sieht die Welt von oben.
Das Ich als Universum schreibt Hofmannsthal in seinen Notizen zur Prexistenz
(RA3, 599). Die Weisheit des Zustandes der Prexistenz besteht in der Fhigkeit des
Subjekts, das Wesen der Dinge und der Menschen in seinem Inneren zu spren. Als
16

Die Begriffe Prexistenz, Existenz und Introversion verwendet Hofmannsthal in den


berhmten Notizen zum eigenen Werk Ad me ipsum. Diese Sammlung ist von Hofmannsthal 1916
begonnen worden. Hofmannsthal beabsichtigte damit zunchst einem Freund, der einen Aufsatz ber
Frau ohne Schatten abfassen sollte, behilflich zu sein. In spteren Jahren hat Hofmannsthal diese
Sammlung um weitere Notizen erweitert.
Das immer wieder umkreiste Grundthema seines Werkes sieht Hofmannsthal [im Lichte des Ad me
ipsum] im Weg von einer ungebrochen erfahrenen, Verantwortung und Reflexion ausschlieenden
Stufe des Selbstbesitzes ber einen besonders gefhrlichen Zwischenzustand zu einer Bewhrung des
Ich in der krisenhaft erlebten Wirklichkeit, die dem Einzelnen sein Schicksal in der Endlichkeit
zuweist. (MAY, 171) Die Abschnitte des gerade beschriebenen Weges bezeichnet Hofmannsthal mit
den Begriffen Prexistenz und Existenz.
17
Karl Pestalozzi in seiner Studie Sprachskepsis und Sprachmagie beschreibt das Leben
folgendermaen:
Das Leben ist im Unterschied zum rein organischen oder biographischen Leben der Innbegriff alles
Unerkennbar-Kraftvollen, des All-Einen, das ber und hinter allem individuellen oder historischen
Geschehen steht. (KE, 8)

28

das beste Mittel, den Zustand der Prexistenz zu charakterisieren, dient vielleicht der
Vergleich dieses Zustandes mit dem des Traums. Im Traum ist der Trumende sowohl
der Schpfer einer ganzen Traumrealitt, als auch eine im Traum einzeln auftretende
Figur, vom Bewusstsein der anderen Figuren getrennt. So kann eine Art
Verbundenheit des Individuums mit der Welt sowohl im Traum, als auch im Zustand
der Prexistenz festgestellt werden.
Vereinfacht und zusammenfassend gesagt ist die Prexistenz der Zustand eines
jungen Menschen, der noch keine schmerzliche Grenze zwischen der ihn umgebenden
Welt und sich selbst empfindet. Christoph Kern in seiner Studie Zur Gedankenwelt
des spten Hofmannsthal (KE) beschreibt dieses Phnomen folgendermaen: Unter
Prexistenz versteht Hofmannsthal [] einen Zustand, bei dem der Mensch noch als
Angehriger einer hchsten Welt lebt, als ber-ich, das (noch) nicht an den Folgen
der Individuation, vor allem der Isolierung, leidet. (KE, 8) Ist der Zustand der
Prexistenz in einem philosophischen Sinn der Zustand der frhen Weisheit, so ist er
im praktischen Sinn hchst problematisch. Er kann zum verantwortungslosen Handeln
fhren. Diesen Aspekt unterstreicht Matthias Mayer in der Monographie Hugo von
Hofmannsthal (MAY) bei seiner Charakterisierung der Prexistenz:
Es ist der Zustand des Vorindividuellen, der Grenzlosigkeit [] schlielich auch der
Zustand der Unvernderlichkeit, des Seins im Unterschied zum Werden. Wer den
Weg zum Leben und zu den Menschen nicht antritt, macht sich daher schuldig
gegen sich selbst. Elis im Bergwerk zu Falun scheitert bei dem Versuch, in die
verlorene hchste Welt zurckzukehren. (MAY, 172)

Der Zustand der Prexistenz ist der Zustand eines jungen Menschen, der nicht ewig
dauern kann. Mit dem zunehmenden Bewusstsein seiner Individualitt wird sich das
heranwachsende Kind bzw. der junge Mensch seiner Verantwortung und seiner
Schuld bewusst. Der junge Mensch beginnt auch die Kluft zwischen seinem Ich und
der Welt zu empfinden, er wird sich seiner unvollkommenen Verknpfung mit der
Welt (MAY, 171) bewusst. Der junge Mensch sehnt sich schlielich danach, sich mit
der Welt nicht nur innerlich, sondern real zu verbinden, und zwar durch
Kommunikation, Selbstausdruck und Taten.18 Dabei gert er in einen gefahrvollen
ambivalenten Zwischenzustand, in dem sich die Hauptfigur des Stckes (Elis)

18

Hofmannsthal notiert dazu in seinem Ad me ipsum: Bangen und Sehnsucht diesen Zustand zu
verlassen: auf welchem Weg?
Verknpfung mit dem Leben. Durchdringen aus der Prexistenz zur Existenz. (RA3, 600).

29

befindet und von dem aus er zurck in die Prexistenz gelangen mchte. Christoph
Kern bezeichnet den Weg aus der Prexistenz in die Existenz als die berwindung
der Folgen der Individuation (KE, 8). Dieser lange Weg bedeutet also das
Wiedererlangen des Gefhls der verlorenen Einheit mit der Welt. Kern macht darauf
aufmerksam, dass sich die Existenz nicht unmittelbar an die Prexistenz an[schliet],
sondern [...] durch einen zweideutigen und schrecklichen Zwischenzustand der noch
unvollkommenen Verknpfung mit der Welt [...] von ihr getrennt [ist] (KE, 8).
Hofmannsthal spricht vom introversiven und sozialen Weg als von zwei
Mglichkeiten des bergangs in die Existenz. (Vgl. KE, 8).
Elis Frbom ist Hofmannsthals bekannteste literarische Figur, die den Lebensweg der
Introversion geht, den Weg in das eigene Innere - weg vom Leben und weg von den
Menschen. Trotzdem wird dieser Weg von Hofmannsthal als einer der Wege in die
Existenz bezeichnet, nmlich als der mystische Weg. Introversion bedeutet das
Hinabsteigen eines Menschen in sein eigenes Inneres. Ein Mensch, der sich der
Introversion unterzieht, ist auf der Suche nach dem verlorenen Gefhl der
Prexistenz19 - dem ursprnglichen Gefhl der Anteilnahme an der Welt und allen
ihren Erscheinungen. Auf dem Weg der Introversion sucht der Mensch die
Verknpfung mit der Welt paradoxerweise nicht durch reale Kontakte mit der Welt,
sondern in seinem Inneren. Die Grnde fr die Abwendung von der konkreten Welt
knnen unterschiedlich sein. Sie knnen mit dem Auftreten eines traumatischen
ueren Erlebnisses verbunden sein.20 Ihr Ursprung kann aber noch tiefer stecken - im
Charakter des jeweiligen Menschen. Hofmannsthal bezeichnet die Introversion als den
gefhrlichen Weg (vgl. RA3, 601) in die Existenz. Fr den der Introversion
19

Wolfgang Nehring, der Autor der Studie Die Tat bei Hofmannsthal, beschreibt die Introversion
weniger als ein[en] Weg, die Prexistenz zu berwinden, sonder eher als ein[en] Versuch, wieder
hinberzugelangen in den verlorenen Zustand der Ich-Welt-Verbindung. (NEHR, 103) Nehring sieht
die Introversion als den Versuch, den Zustand der Prexistenz dauerhaft zu erreichen. Wer sich sehr
tief in sich selbst versenkt, sucht nicht mehr die Verwirklichung der eigenen Individualitt, sondern ist
eher auf der Suche nach den universalen Urelementen des Lebens. (Vgl. NEHR, 103) Wolfgang
Nehring vergleicht die Figur des Elis mit der Figur des Wahnsinnigen in Hofmannsthals Das Kleine
Welttheater (1897). Whrend Elis sich nach dem Zustand der Prexistenz sehnt, bleibt der Wahnsinnige
ewig ihr Angehriger.
20
Rolf Tarot charakterisiert die Introversion folgendermaen:
Der Weg der Introversion ist nicht ein problemloses Rckgleiten des Ichs aus den Antinomien des
Daseins ins mythische Bewutsein der Prexistenz. Bedarf es fr den Weg in die Existenz der Tat,
durch die sich das Selbst aus dem Zusammenhang mit der Unmittelbarkeit herauslst, so bedarf es fr
den Weg der Introversion des Beweises, da dieses Ich das Allgemein-Menschliche nicht realisieren
kann, da seine Vereinzelung ihm auferlegt: sein Schicksal ist. Dann ist die Introversion eine Form
der Existenz. (TAR, 289)

30

unterzogenen Menschen, der die Einheit seiner selbst und der ihn umgebenden Dinge
in seinem Inneren erlebt, ist es nmlich problematisch, die ihn umgebende Welt in
ihrer Unvollkommenheit zu akzeptieren, da er in seinem Inneren die Dinge als
vollkommen erleben kann. Dann beschftigt er sich nicht mehr mit den konkreten
Dingen (als mit Erscheinungen), sondern mit den Dingen als mit platonischen Ideen.
Er wird so zum Schpfer einer vollkommenen inneren Welt, whrend er an der
konkreten Realitt aber kein Gefallen mehr findet und im konkreten Leben scheitert.
Eine positiv verlaufene Introversion als Weg aus der Prexistenz in die
Existenz muss den Menschen aus seinem Inneren zurck ins reale Leben entlassen.
Sonst verliert die Introversion ihren Sinn und macht den Menschen, welcher sich ihr
unterzogen hat, zum Sklaven. Die auf dem Wege der Introversion gewonnenen
mystischen Erlebnisse werden zum Lebensersatz, wobei sie aber eine dauerhafte
Befriedigung nicht bringen knnen. Mathias Mayer macht in diesem Zusammenhang
auf Hofmannsthals Worte aufmerksam, nach denen das mystische Erlebnis zur
Onanie erniedrigt werde, wofern nicht der strenge Bezug auf das Leben gesucht
werde (MAY, 56).
Mit dem Phnomen der Introversion beschftigt sich Hofmannsthal an vielen
Stellen seiner Notizen. Er charakterisiert die Introversion als einen gefhrlichen Weg
in die Existenz. Die Gefahr, von der Hofmannsthal spricht, sehe ich vor allem darin,
dass der Mensch, welcher sich der Introversion unterzogen hat, vollstndig das
Interesse und die Anteilnahme an der Welt verlieren kann, falls er sich vollkommen
von der Welt abgeschlossen hat. Soll die Introversion der Weg in die Existenz sein,
muss sie die Rckkehr aus dem Inneren zu den Mitmenschen ermglichen. Die
Introversion in Das Bergwerk zu Falun findet einen tragischen Ausgang. Sie fordert
das Opfer des Glcks und des Lebens nicht nur von Elis, sondern auch von seiner
Geliebten Anna.

2.1.5.5 Die Beziehung des Dichters zum Leben


Wie aus den berlegungen am Anfang des Kapitels hervorgeht, handelt es sich in Das
Bergwerk zu Falun in erster Linie um die Beziehung des Dichters zur Welt. Dem
Leser bzw. Zuschauer, der Elis Lebensweg verfolgt, werden zwei mgliche

31

Entwicklungsrichtungen vor Augen gefhrt. Gelangt Elis auf seinem Lebensweg


schlielich zur Liebe, Ehe und Familie? Oder wird er zum Dichter, der sich
ausschlielich von der Magie der Worte beherrschen lsst und sich vllig in sich
selbst verschliet? Die Frage lautet am Ende: Warum hat Elis schlielich Anna, die er
liebt und die auch ihn liebt, von sich abgestoen?
Interessante Antworten auf diese Frage bietet unter anderem die Studie zu Das
Bergwerk zu Falun in Erwin Kobels Buch Hofmannsthal (KOB). Kobels Ansicht nach
besteht Elis Abwendung von Anna vor allem in seiner ngstlichkeit und seinem
Pessimismus, die angeboren sind, und nicht durch die tragischen Lebensumstnde (der
Tod der Eltern) primr ausgelst wurden. Elis Schwermut lsst sich nicht damit
erklren, da ihm Schweres widerfahren ist, [...], die Schwermut ist vielmehr die
Stimmung, die den Erlebnissen schon zugrundeliegt und sich in ihnen besttigt sieht.
Der Schwermtige hat den Geschmack vom Tode bei Tag wie Nacht auf den
Lippen: [] Schwermtig war schon Elis Vater. (KOB, 123) Elis wird von
mchtigen Schuldgefhlen geplagt. 21
Wahrlich, Elis lebt in der Furcht: er frchtet, ein Verworfener zu sein, die Heimat
verwirkt zu haben und ausgestoen zu sein, verbannt aus dem Angesicht Gottes, dazu
verbannt, nicht nur als Unbehauster umherzuirren, sondern auch Verderben zu
bringen [] gerade dadurch, da er whnt, Verderben bringen zu mssen, kommt
Unheil herbei. [] Das ist das Furchtbare an der Schuld, da sie der Furcht, dem
grten bel auf Erden, eine ungeheure Berechtigung unterschiebt. (KOB, 125)

Diese Deutung, die im schlechten Gewissen Elis bzw. in seiner Angst, der
Verworfene zu sein, den Hauptantrieb fr den tragischen Ausgang des Stckes sieht,
wird

indirekt

von

dem

Umstand

untersttzt,

dass

Elis

mit

seinen

Selbstbeschuldigungen, die zur Abwendung von Anna fhren, gerade in dem Moment
anfngt, wo ihm die Heirat mit Anna angeboten wird. So interpretiert war Elis
Tragdie eine Selbstbestrafung. Elis sagt, er htte nie das Recht gehabt, um Anna zu
werben. (vgl. DR2, 157)

21

Die Unstnde, unter denen sein Vater ums Leben kam, qulen ihn: Der Vater hatte ein Gesicht, das
ihm den Tod ankndigte; er erzhlte davon seinem Sohn, der aber kmmerte sich nicht darum, blieb
nicht beim Vater, sondern ging, von sinnlichen Abenteuern gelockt, seiner Lust nach und trieb sich mit
einem javanischen Mdchen herum. An diesem Abend verbrannte der in der Kajte schlafende Vater.
(KOB, 124)

32

Ein anderer Weg, sich mit dem Leben verknpfen zu knnen, wre fr Elis der
dichterische Beruf gewesen. Hofmannsthals Notizen zufolge (Ad me ipsum) fhrt der
soziale Weg zum hheren Selbst (RA3, 602) nmlich entweder:
a) durch die Tat
b) durch das Werk
c) durch das Kind. (RA3, 602).
Die Mglichkeit b) bezeichnet den Weg des Knstlers mittel seines Werkes. 22
Wolfgang Nehring in der Studie Die Tat bei Hofmannsthal geht ebenfalls auf den
Lebensweg des Knstlers ein. Das stille verborgene Schaffen des Knstlers sehe
Hofmannsthal als gleichberechtigt neben dem weithin sichtbaren Wirken des Tters
[...] Mit dem Hervorbringen des Werkes tritt er endgltig aus der Einsamkeit und
verbindet sich mit dem Leben. Diese Bindung ist eine dauernde, wie die des Tters
durch die Tat. (vgl. NEHR, 104-105) Nehring meint allerdings mit Recht, dass
Hofmannsthal den erfolgreichen Weg des Knstlers uerst selten dargestellt hat. Der
einzige Typus dieses Knstlers sei der alte Passionei in Der Abenteurer und die
Sngerin (NEHR, 105) Nehring gibt auerdem zu, dass die knstlerische
Gestaltung [] eine gewisse Distanz zum Leben [erfordert]. (NEHR, 105)
Erwin Kobel fragt ebenfalls nach dem Grund von Elis Scheitern. Warum
aber kommt Elis doch nicht wirklich in die Zeit hinein? Bahnt ihm denn nicht sein
Werk den Weg dazu? (KOB, 130)
Kobel beschftigt sich mit der Frage der berwindung der Zeitlichkeit durch
den Dichter. Er betrachtet aber nicht die Hervorbringung von Werken als Garantie fr
die Verknpfung des Dichters mit dem Leben, wie es Nehring beschrieben hat. Wenn
Kobel von der berwindung der Zeitlichkeit durch den Dichter spricht, meint er
damit die bertragung des Zeitlosen aus dem Inneren des Dichters in das literarische
Werk hinein, wobei das Werk eine zeitlich abfolgende Geschichte darstellt.23

22

Der Dichter gibt in seinen Werken in Form von Worten seine innersten Erlebnisse frei, in denen ihm
das Gefhl der Verknpfung mit der Welt zuteil geworden ist. Es ist die Aufgebe des Lesers, dieses
Gefhl neu zu entdecken.
23
Indem Elis die Schtze der Tiefe aus dem schweren Boden lst und ans Licht bringt, gelangen sie in
ein anderes Medium, nmlich aus zeit- und raumloser Nacht in die Zeitwelt des Tages. Hervorbringend
verwandelt der Dichter das im Auer-der-Zeit des Innern geschaute Wesenhafte in Worte und Stze,
und indem er redet und erzhlt, bringt er jenes Vergangene, das nicht vergangen ist, aus seiner
Geschichtslosigkeit in die Geschichte hinein. (KOB, 129)

33

Kobels Auffassung von der Entstehung der Dichtung erinnert an Nietzsches Geburt
der Tragdie aus dem Geiste der Musik. In Das Bergwerk zu Falun, schreibt Kobel,
sei die Geburt des Dichters aus dem Geiste der Schwermut dargestellt. (KOB, 134)
Er [=der Dichter] braucht, wie Amyclas im Alexanderfragment, ein ungeheures
Schicksal, um durch einen Gegendruck den Druck der stillen Verzweiflung
loszuwerden. So rettet er sich ins Imaginre, in die Vision des wahren Lebens.
(KOB, 134)
Nietzsche (in seiner Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik) sieht den
Ursprung der Musik in der tnenden Klage eines Menschen ber die Sinnlosigkeit des
Seins. Der Gesang ruft im Snger aber traumhafte Visionen hervor, die die Grundlage
der lyrischen Dichtung bilden. Die Sprache der Musik ist, nach Schopenhauers und
Nietzsches Auffassung, die Sprache des Willens selbst. Ebenfalls Elis, der Dichter
und Bergmann, schaut das Leben im unterirdischen Reich, das er dann in Form von
Visionen in die dichterische Sprache bersetzt.
Erwin Kobel versucht zu begrnden, warum es Elis nicht gegeben ist, das
Ewige in das Medium der Zeit zu bertragen und so das Zeitbedingte mit dem
Zeitlosen zu vershnen.
Die Bemerkung, der Dichter verwandle das Zeitlose in Zeit, bedarf deshalb einer
Ergnzung: er bersetzt die Zeitlosigkeit in die Mglichkeit der Zeit [] Das
dichterische Wort ist jenes geheimnisvolle Ding, welches Sein und Werden verbindet
und damit ihre Antinomie lst als Vorspiegelung; nicht als Wirklichkeit, sondern als
Mglichkeit. (KOB, 131)

Kobel macht in diesem Zusammenhang auf die uerungen Hofmannsthals


aufmerksam, die betonen, dass der Dichter ausschlielich mit Worten arbeitet und
nicht mit Taten, was allein im Medium des Lebens mglich ist. Hofmannsthal sagt
denn auch vom Dichter: Dies ist der gefhrlichste Beruf, der sich immer mit dem
Schein des Sittlichen abgibt; er fhrt dazu, sich mit sittlichen Mglichkeiten zu
begngen.24 (KOB, 130) Fr Elis hat dies, Kobels Auffassung nach, folgende
Konsequenzen:
So rettet er [= Elis] sich ins Imaginre, in die Vision des wahren Lebens. In dies
Leben einzutreten bleibt ihm aber versagt: ihm fehlt dazu der Glaube, mit dem er das
Geschaute fr sich zu erhoffen und sich selbst dem Erhofften entgegenzubringen
wagt. Er glaubt nicht, da, hier und jetzt, Anna fr ihn, er fr Anna bestimmt ist, da
in der Ehe verwirklicht wre, was er ins Imaginre bringt. (KOB, 134)
24

Hofmannsthal uert diese Ansicht in seinem Essay Dichter und Leben (1897)

34

So definiert Kobel die dichterische Existenz anhand von Das Bergwerk zu Falun
als hchst fragwrdig, schattenhaft und fremd. Die Dichtung sei durch und durch
ein Gebilde der Uneigentlichkeiten (KOB, 130) und deshalb hat es der Dichter nicht
mit der Wirklichkeit, sondern mit dem Mglichen zu tun.
Der Dichter ist nicht mehr als Vorbild des Menschen gesehen, sondern als Ausnahme,
die das allgemein Menschliche nicht zu verwirklichen vermag [] Das Schaffen des
Menschen lt sich nicht mit Gottes Schpferkraft vergleichen, ahmt es doch blo
dem Leben nach und bringt Werke, die der Welt des Scheins angehren, hervor.
(KOB, 137)

Aus Kobels berlegungen geht hervor, dass das Dichtertum bzw. das WerkeSchaffen keine Garantie fr die erfolgreiche Verknpfung des Dichters mit der Welt
darstellt. An Elis sei ein Menschentypus dargestellt, der dadurch, dass er sich
verworfen whnt, sich und seiner Umwelt das Leben zur Hlle macht. Kobel schreibt,
dass wahrscheinlich gerade die allzu deutliche Verwerfung des Dichtertums in Das
Bergwerk zu Falun, Hofmannsthal davon abgehalten habe, das Werk als Ganzes
herauszugeben.25 Hofmannsthal habe, eben vor allem durch die Vorgegebenheit der
Sage, nur die eine, und zwar die dmonische Seite des Dichtertums dargestellt. Das
Drama Der Kaiser und die Hexe war sozusagen die andere, glckliche Auffassung der
Knstlerproblematik. Dieses Werk hat Hofmannsthal aber ebenfalls als innerlich
unvollstndig (MAY, 55) bezeichnet.
Dass, entgegen der impliziten Aussage des Werkes (Das Bergwerk zu Falun),
Hofmannsthal das Dichtertum nicht als unvereinbar mit der Idee des Menschlichen
betrachtet hat, beweist unter anderem sein Brief, in dem er schreibt: ,Ich habe
darber, dass ich ein Dichter bin, nicht aufhren mssen ein Mensch zu sein, das ist
mein unermessliches Glck. (KOB, 140)

25

Hofmannsthal konnte sich kaum zu ihm [=dem Werk] bekennen, lie es sich doch in seiner
Einseitigkeit nicht vereinbaren mit dem Wort, die Kunst sei des Dichters sicheres Mittel, das Leben von
sich abzuhalten, und zugleich sein sicheres Mittel, sich dem Leben zu verbinden. (KOB, 141)

35

2.1.5.6 Die Frage der Schuld


Eine wichtige Frage, die sich der Analyse von Das Bergwerk zu Falun stellen muss,
ist die, inwiefern Elis Verhalten als die Folge seiner Entscheidung, bzw. als
freiwillig, angesehen werden kann. Elis spricht davon, dass er so handeln muss, wie er
handelt, obwohl er sein eigenes Glck, sowie das Glck Annas zerstrt.
Die Unfreiheit von Elis Verhalten zeigt sich vor allem in der Szene am
Hhepunkt der Tragdie, in der Elis den Schlssel, der ihn ins Reich der Bergknigin
fhren soll, wegwerfen will.
Der Schlssel in seiner Hand zuckt und leuchtet.
Bin ich nicht allein?
Was streicht Lebendiges so an mir hin,
Drckt mir die Hand? Ei du, was treibst du, Schlssel,
Was drngst du mir fr Unruh in den Arm!
Ich will dich von mir werfen und ich tus nicht,
Ich kanns nicht, er schlgt Wurzel ja in mir
Und ist ein Teil von meinem selbst und drngt und glht,
Ganz durch mich whlt sichs hin, es hat mich wieder! (vgl. DR2, 151)

Erwin Kobel sieht die Ursache fr Elis zwanghaftes Verhalten vor allem in seinem
Charakter, den Elis von seinem Vater geerbt hat. Auch die tragischen
Lebensumstnde, vor allem der Tod seiner Eltern haben zu Elis unglckseligem
Verhalten ihren Beitrag geleistet. Elis Eltern sind gerade zu der Zeit gestorben, als ihr
Sohn in ferne Lnder zog, wo er sinnlichen Abenteuern nachging. Dies macht er sich
ewig zum Vorwurf. Im schlechten Gewissen, bzw. in der Selbstbestrafung scheint
Elis Tragdie zu bestehen.
Rolf Tarot in seinem Buch Daseinsformen und dichterische Struktur (TAR)
setzt noch strker als Erwin Kobel die Ansicht durch, dass Elis so handeln muss, wie
er handelt. Er schreibt:
Eine Interpretation, die das Schicksal des Elis als seine Entscheidung gegen den
Menschen als sittliche Mitte zwischen Leben und Geist auslegt und sie aus einer
metaphysischen Arroganz hervorgehen lsst, verkennt den grundstzlichen Ernst der
Ambivalenz in der Krise des mythischen Bewutseins. (TAR, 296)

36

Tarot schreibt zwar, dass Elis Trbsal [] nicht allein durch den Tod der Mutter
motiviert ist, doch schreibt er diesem tragischen Erlebnis im Aufbau seiner
Interpretation eine zentrale Rolle zu. Die Sehnsucht nach der Mutter war das
Verlangen nach einem Menschen, nach Geborgenheit und Liebe. Alles, was fr ihn
der Name Mutter sagt, wollte er ihr sagen. Durch den Tod blieb es nicht nur
ungesagt, das Nichtgesagte lschte auch das Verlangen nach den Menschen aus.
(TAR, 283)
Der Matrose Peter kommentiert den Tod von Elis Mutter und dessen
verhngnisvolle Wirkung auf Elis folgendermaen: Nun kommt er heim und findet
die Mutter tot: Das hat ihm ganz den schweren Mund verschlagen. (vgl. DR2, 89)
Auch Elis selbst besttigt, dass der Tod der Mutter sich im Verlust der Sprache
niederschlug. (Elis: Die Reden, Die mir im voraus von den Lippen trieften, [...] Die
schlugen sich nach innen. DR2, 95) Die Folge davon war die Entfremdung von der
ganzen Welt - der Verlust der Anteilnahme an seiner Umgebung: (Mir ist bel, Die
Landschaft widert mir, mir widert Seeluft. [] Mir ist das Bett verleidet und der
Becher. DR2, :95)
Elis verschloss sich in seinem Inneren. Der Schmerz, den er erleben musste,
versperrte ihm den Weg zu den Mitmenschen und zu der ganzen Welt. Elis wurde von
Angst- und Schuldgefhlen geplagt, was sich in seinem Misstrauen zur Welt uerte.
Seine Situation fhrte ihn zur Verschlieung in sein eigenes Inneres, wo er - statt
drauen in der Welt - die kostbaren Gefhle des Glckes erleben konnte. In diesem
Zusammenhang spricht Erwin Kobel von [der] Geburt des Dichters aus dem Geiste
der Schwermut (KOB, 134). So beschreibt er Elis Rettung ins Imaginre. Elis
Arbeit im Bergwerk scheint eine Allegorie fr die dichterische Ttigkeit zu sein. Der
Arbeiter im Bergwerk frdert die Bodenschtze (das Zeitlose) ans Tageslicht. So
vermittelt er - hnlich wie der Dichter - zwischen dem Zeitbedingten und dem
Zeitlosen. So lange Elis zwischen der Welt des Zeitlosen und des Zeitlichen
unterscheiden konnte, arbeitete er als Bergmann - bzw. als Dichter, bis er vom Boten
der Bergknigin (dem Knaben Agmahd) getuscht wurde.
Am Ende des dritten Aktes trifft Elis in einem Stollen des Bergwerks Agmahd,
den Boten der Bergknigin, der aber Annas Aussehen trgt. Agmahd ist ein
wesenloses Geschpf, ein Spiegel, der durch sein Aussehen dem ihm Begegnenden
verrt, was heimlich ihm am Herzen ruht. (DR2, 111) Elis meint aber, dass er mit
Anna spricht, als er Agmahd trifft und er macht ihm Liebesgestndnisse. (Vgl. DR2,
37

151) Als diese Gestalt, die in den Mantel verhllt ist, ihm den Schlssel zum

Bergwerk bergibt und ohne ein einziges Wort verschwindet, ist Elis klar, dass er
getuscht wurde.
Rolf Tarot sieht in diesem unglcklichen Ereignis eine Parallele zum Tod von
Elis Mutter und dessen Folgen fr Elis. Die nicht erhrten sen ersten Worte
glhen zugleich seine Sehnsucht nach Anna aus, wie einst die nicht gesprochenen
Worte fr die Mutter sich nach innen schlugen und die Sehnsucht nach den
Menschen austilgten. (TAR, 294)

2.1.5.7 Zusammenfassung
Elis Treffen mit Agmahd (dem Boten der Bergknigin), der Annas Aussehen trgt,
zeigt seine nicht erloschene Liebe zu ihr - oder zumindest zu seiner Vorstellung
(Idee) von ihr.
Wenn Elis allerdings Anna in Agmahd sieht, bedeutet es, dass er seine
Geliebte dort sieht, wo sie in Wirklichkeit nicht ist. Dieses Treffen signalisiert meiner Auffassung nach - den Verlust von Elis Unterscheidungsvermgen zwischen
der Welt des Zeitlosen (bzw. der Welt der Phantasie, der platonischen Ideen) und
der Welt der Zeitlichkeit (Realitt). Von diesem Augenblick an scheint Elis die
Liebe zu Anna (als zur realen Person) verloren zu haben. Er gehrt nicht mehr richtig
der Welt der Menschen an und dem Leser wird klar, dass Elis nicht mehr (als Dichter)
zwischen der Welt der Ideen (des Bergwerks) und der Menschenwelt vermitteln kann.
Schlielich verlsst Elis Anna und folgt dem Ruf in der Tiefe (MAY, 55).
Den Hauptanlass fr Elis Ablehnung Annas sehe ich in seinen
Gewissensbissen, die ihn zu dem Gefhl fhren, des Heiratangebots unwrdig zu sein.
Die Gewissensbisse hatten ihren Ursprung sowohl in den tragischen Erlebnissen
seiner Jugend (der Tod der Mutter, der Tod des Vaters) als auch in seiner
trbsinnigen Charakterveranlagung, die er vom Vater geerbt hat. Elis - in seinem
Misstrauen zur Welt und zu sich selbst - fhlt sich unwrdig, Annas Mann zu werden
und mit ihr zu leben. Elis Tragdie kann als sein Schicksal angesehen werden. Elis
kann nur schwer etwas an seinem Verhalten ndern, da er seine Neigung, sich

38

traurigen und pessimistischen Gefhlen hinzugeben, von seinem Vater geerbt hat.
An Elis ist ein bestimmter Typus des Knstlers dargestellt, welcher die Grenze
zwischen der Welt der Kunst und der empirischen Realitt verloren hat. Das, was
anderen Menschen als lebendig erscheint, empfindet er als bedeutungslos. Das, was in
seinen Gedanken existiert, wird fr ihn lebendig. Deshalb kann er sich jenseits der
Grenzen von Zeit, Raum und Kausalitt bewegen.

39

2.1.6 Der Kaiser und die Hexe (1900)

Der Kaiser und die Hexe nimmt eine sehr wichtige Stellung innerhalb von
Hofmannsthals Werk ein. In den erluternden Notizen zum eigenen Werk (Ad me
ipsum) ist Der Kaiser und die Hexe das am hufigsten kommentierte Werk berhaupt.
In Ad me ipsum bezeichnet es Hofmannsthal - zusammen mit Das Bergwerk zu Falun
- als die Analyse der dichterischen Existenz (RA3, 608). Obwohl Hofmannsthal
Der Kaiser und die Hexe eine sehr groe Bedeutung beigemessen hat, war er mit der
Gestaltung des sehr groen wahrhaft tiefen Stoff[es] (zitiert nach MAY, 46) nicht
ganz zufrieden. Den Fehler des Dramas sah er in der mangelnden Erluterung dessen,
worin die Verschuldung des jungen Kaisers Porphyrogenitus besteht. Auf der
unmittelbaren Bedeutungsebene ist die Schuld des Kaisers allerdings klar. Er ist
verheiratet und hat dabei eine erotische Beziehung mit einer Hexe. Die Hexe
reprsentiert aber zugleich einen gefhrlichen Teil der Persnlichkeit des Kaisers
selbst.26 Es sollte also, Hofmannsthals Auffassung nach, nicht der Eindruck entstehen,
dass es sich im Drama ausschlielich um die Schilderung und berwindung einer
erotischen Besessenheit handelt, denn in diesem Werk handelt es sich vor allem um
den Kampf mit dem eigenen Selbst der Hauptperson und um den Durchbruch zur
dichterischen Existenz.
An dieser Stelle ist es notwendig zu erklren, was die Person des Dichters und
des Kaisers - in Hofmannsthals Augen - miteinander verbindet. Hofmannsthal meint,
dass der Dichter - hnlich wie der Kaiser - die Welt [...] regiert, und zwar vermge
der Sprache aus dem Verborgenen (SCH 68). hnlich wie der Kaiser will der
Dichter Ordnung in sich und in der Welt schaffen. (Vgl. SCH 68). Darber hinaus
sieht Hofmannsthal sowohl im Dichter als auch im Kaiser einen Mythenbildner
(Vgl. SCH 69).27 Das Phnomen Mythos spielt eine wichtige und positive Rolle
fr Hofmannsthals Knstler. Durch die Wiedergeburt im Mythos soll die Sprache von
der starren Begrifflichkeit befreit werden und die Welt soll als sinnvoll und
bedeutungsvoll erstrahlen, ohne dass ihr Wert explizit begrndet werden msste.
26

Die Hexe:
Brauchst die Wachen, dich zu schtzen,
Armer Kaiser, vor dir selber? (GD1, 483)
27
Der wahre Dichter, der sich um die Sprache mht, ist [...] zugleich Mythenbildner, was auch der
Kaiser durch seine Werke und Taten ist. (SCH, 69)

40

Mythen sind gewhnlich Erzhlungen von Gttern. Wenn Hofmannsthal Wert auf die
Mythenbildung legt, geht es ihm vor allem darum, dass moderne Menschen es lernen,
die Welt (bzw. die Dinge und andere Menschen) in ihrer Gttlichkeit zu sehen. Der
moderne Mythenbildner soll die moderne Welt so darstellen, dass Menschen sich mit
ihr identifizieren knnen. Mit anderen Worten: Der moderne Mensch soll es lernen,
die Welt als Symbol und Gleichnis seiner selbst zu betrachten.
Der wahre Dichter ist ein Mythenbildner, der Mythen mittels Sprache schafft.
Der Kaiser ist ebenfalls ein Mythenbildner. Er schafft aber Mythen auf dem Wege der
Wirklichkeit - nmlich durch Taten. Der Kaiser soll eine sinnvolle und gerechte
Weltordnung schaffen und erhalten, in der jeder Mensch seine Persnlichkeit
entwickeln und fr das Wohl der anderen einsetzen kann. 28
Kaiser und Dichter, die zur Auserlesenheit und zur Fhrerschaft berufen sind,
sollten [...] ein glhendes Kraft- und Liebeszentrum sein, Gleichgewicht,
Selbstbeherrschung, Liebeskraft ausstrahlen. (SCH, 69)

Allerdings betont Erwin Kobel (KOB, 1970) mit Recht, dass der Dichter sich nicht
unmittelbar mit der Lebensrealitt auseinandersetzt, sondern es lediglich mit
sittlichen Mglichkeiten (KOB, 130) zu tun hat. Darin unterscheidet sich sein Beruf
von dem des Dichters, wobei der Dichter - wie jeder andere Mensch - den Weg der
sittlichen Lebensfhrung antreten sollte, um sein Selbst zu verwirklichen.
Wie schon gesagt, besteht - neben einigen Unterschieden - die hnlichkeit
zwischen dem Beruf des Kaiser und des Dichters in ihrem Einfluss auf andere
Menschen, die sich mittels der Taten des Kaisers bzw. der Werke des Dichters mit der
Welt identifizieren knnen. Hofmannsthal findet die hnlichkeit zwischen dem Beruf
des Kaiser und des Knstlers so gro, dass er sein Drama Der Kaiser und die Hexe
als die Analyse der dichterischen Existenz (RA3, 608) bezeichnet.
Der junge Kaiser Porphyrogenitus in Hofmannsthals Drama befindet sich in
einer schwierigen Situation, in der er eine schicksalhafte Prfung bestehen muss. Er
28

Hofmannsthal sieht einen bedeutungsvollen Zusammenhang nicht nur zwischen der Person des
Kaisers und des Dichters, sondern als Angehrige der hchsten Welt nennt er folgende Figuren:
Kaiser - Abenteurer - Zauberer - Weiser (abgedankter Kaiser) - Dichter - Kind - Wahnsinniger. (Vgl.
SCH, 80)
Eine besondere Wesensverwandtschaft sieht Hofmannsthal zwischen dem Dichter und dem Kind.
(Diesen Zusammenhang erlutert der Autor insbesondere im Essay Ein neues Wiener Buch (1896))
Margarethe Schssler schreibt (mit Benutzung von Zitaten aus Hofmannsthals Aufzeichnungen): Fr
das Kind ist die Welt mythisch, deshalb behandelt es sie symbolisch - symbolische Behandlung der
Welt durch das Kind. Es bleibt nie bei den Begriffen stehen, sondern es ahnt hinter jeder Erscheinung
deren Wesen, deren tiefere Wirklichkeit. (SCH, 76)

41

versucht sich von der Leidenschaft zu einer Hexe zu befreien, die ihn bereits seit
sieben Jahren plagt. Die einzige Bedingung, die er erfllen muss, ist, den Krper der
Hexe sieben Tage lang nicht zu berhren. Am Anfang des Dramas befindet sich der
Kaiser am Abend des siebten Tages der siebentgigen Frist, nach der die Hexe zum
Staub und Schlamm zerfallen soll.
Allein die Frage, was die Hexe symbolisiert und wovon sich der Kaiser
befreien soll, ist ziemlich kompliziert. Die Hexe symbolisiert jedenfalls eine
gefhrliche dmonische Gewalt. Ihre Schnheit ist mchtig aber unecht. Am Ende
des Schauspiels wird sie in ein runzliges altes Weib zurckverwandelt (MAY, 47).
Die Knste, mit denen sie den Kaiser verfhrt, nennt dieser ein Teufelsblendwerk
(GD1, 482). Die Hexe ist eine wandelbare Geistergestalt und der Umgang mit ihr ist
zwar erregend, aber auch gefahrvoll und unfruchtbar. Der junge Kaiser muss sich im
Laufe des Dramas darauf besinnen, dass sein Weg zum hheren Selbst (RA3, 602)
nicht in den Knsten der Hexe zu suchen ist, sondern in der Ehe, in den Kindern und
in seinem Werk.29
Die Hexe ist ein Symbol der Uneigentlichkeit und Geisterhaftigkeit, in der sich
der junge Kaiser befindet und sein Umgang mit ihr reprsentiert seine Sehnsucht nach
dem Gefhl der Verknpfung mit der ganzen Welt. Die Verknpfung mit der Welt
(durch die Hexe reprsentiert) kann aber nicht wirklich, sondern nur im Inneren des
Kaisers (Knstlers) stattfinden. In seiner Hingabe an die Schnheit der Hexe (bzw. an
die Schnheit seiner eigenen Vorstellungen) schliet er sich von der ihn umgebenden
Realitt ab. Die Hexe ist fr den Kaiser (bzw. den Knstler) die Quelle der
knstlerischen Inspiration und er schafft es zunchst nicht, sich von ihr zu befreien
und die Quelle der knstlerischen Inspiration im Umgang mit seiner Frau und seinen

29

Hartmut Zelinsky uert die Ansicht, dass die Hexe das Prinzip des Werdens symbolisiert,
whrend die Bergknigin in Das Bergwerk zu Falun das Sein verkrpert. Das Prinzip Sein im
Gegensatz zu Werden ist dabei fr Hofmannsthal sehr bedeutend.
In Ad me ipsum spricht Hofmannsthal von Werden und Sein als von dmonische[n] Mchte[n]
welche ber die Seele verfgen wollen. (RA3, 611)
Ob die Hexe wirklich das Werden verkrpert, ist umstritten. Der junge Kaiser Porphyrogenitus
flchtet sich nmlich in die Prexistenz, die gewhnlich mit dem unvernderlichen Zustand des Seins
verknpft wird.
Peter Christoph Kern (in Zur Gedankenwelt des spten Hofmannsthal. C. Winter-Universittsverlag:
Heideberg. 1969) argumentiert jedoch, dass die Prexistenz sowohl mit dem Werden, als auch mit
dem Sein verbunden werden darf. Das Sein bezeichnet er als die innere Form der Prexistenz.
(KE, 54) Das Werden ist, seiner Meinung nach, die uere Form (KE, 54), die in der Existenz
evident (KE, 54) wird, denn es handele auch bei der Prexistenz um einzelne erhhte[ ] Augenblicke
(KE, 54), die allerdings bewutseinslos erlebt[ ] (KE, 54) werden.

42

Kindern zu finden. Aus diesem Umgang, der in der realen Verknpfung zwischen ihm
und der Welt besteht, sollte er die Kraft fr sein Werk schpfen.
Der Kaiser (Knstler) besiegt am Ende die Hexe, indem er ihrem Zauber
sieben Tage lang widersteht. Dabei nutzt er seine Frau und Kinder als Sttze gegen
die gefhrliche Macht der Hexe gerade in den Momenten, wo er sich von ihrer Macht
am kritischsten bedroht fhlt. (Vgl. GD1, 484).
Obwohl das Symbol der Hexe sehr nah der Kunst steht, stellt die Hexe kein
direktes Symbol der Kunst dar, sondern sie ist vielmehr als ein Symbol eines fr den
Knstler gefahrvollen Gemtszustandes aufzufassen. Die Hexe versinnbildet einen
zweideutigen

und

schrecklichen

Zwischenzustand

(RA3,

602),

schreibt

Hofmannsthal in Ad me ipsum. Dieser Zustand sei der ambivalente Zustand zwischen


Prae-existenz und Leben (RA3, 601)
Die Prexistenz ist ein Zustand, in dem Kinder und junge Menschen leben, der
allerdings nur eine Phase des Lebens darstellt und der verlassen werden muss. In der
Prexistenz erleben Menschen das Gefhl der Allverbundenheit mit dem Leben und
der Einheit mit allen Dingen und lebendigen Wesen, die sie umgeben. Auch der
Kaiser Porphyrogenitus befindet sich am Anfang des Dramas im Zustand der
Prexistenz. Er muss diesen Zustand aber verlassen, um eine qualitativ hhere Stufe
des Lebens zu erreichen.30 Das Verlassen des Zustandes der Prexistenz ist allerdings
schmerzhaft. Die im so genannten ambivalenten Zustand lebenden Menschen
mssen mit zweierlei ngsten fertig werden: einerseits mit der Angst vor dem
fremden bedrohlichen Leben und andererseits mit der Angst, dieses Leben versumen
zu knnen. (Vgl. SCH, 93)
Rolf Tarot versucht diesen ambivalenten Zustand, den die Hexe (nach
Hofmannsthals Aussage) symbolisiert, zu przisieren, indem er schreibt: Die Hexe
verkrpert nur einen Spannungspol des ambivalenten Zustandes, den Drang zurck in
die Identitt von Ich und Welt. (TAR, 265) Im Verhalten des jungen Kaisers
Porphyrogenitus sei, Tarots Ansicht nach, aber auch eine gegenstzliche Haltung zu
beobachten. Tarot schreibt: Aber auch der Drang nach vorwrts, die Hinwendung zur
Welt, die sich im Ruf des Kaisers nach Menschen ausdrckt, mu sichtbar gemacht
werden, um die polare Spannung des ambivalenten Zustandes anschaulich werden
30

Der in der Praeexistenz lebende Mensch ist ganz in die ihn umgebende Welt eingebettet. [...]
[Seine Seele] lebt in innigster Einheit mit allem, was ist, aber dieser Bereich ist dunkel fr sie, denn
sie wei nichts von sich selbst, von ihrem Dasein und von daraus sich ergebenden Aufgaben. (SCH,
75)

43

zu lassen. (TAR, 265) Tarot lehnt ab, dass man die Hexe als Verkrperung des
ambivalenten Zustandes im Allgemeinen verstehen sollte, denn sie reprsentiere nur
die eine Seite dieses Zustandes, nmlich den Drang zurck in die Identitt von Ich
und Welt. (TAR, 265)
In letzter Konsequenz symbolisiert der Umgang des jungen Kaisers mit der
Hexe seine Abwendung von Menschen und Zuwendung zu einer dmonischen
Macht. Meiner Ansicht nach symbolisiert die Hexe wahrscheinlich aber auch die
frevelhaft-soziale Seite des ambivalenten Zustandes, die Hofmannsthal als die
leidenschaftliche Vorwegnahme des Sozialen31 nennt und im Drama Der Kaiser
und die Hexe

am Beispiel des jungen Kmmerers Tarquinius zeigt. Die

leidenschaftliche Vorwegnahme des Sozialen begeht der junge Kmmerer


Tarquinius gegenber dem Kaiser, indem er ihm schmeichelt und verspricht, sogar
sein eigenes Leben fr ihn zu opfern. (GD1, 485) Die leidenschaftliche
Vorwegnahme des Sozialen bedeutet das uern eines Versprechens, dem kein Tun
folgt. Im Drama nennt der Kaiser die (wenn auch gut gemeinte) Unaufrichtigkeit der
Worte32 als die groe verhngnisvolle Gefahr, die einem jungen Menschen droht,
welcher den ambivalenten Zustand zwischen der Prae-existenz und dem Leben
berwinden soll.
Dass Tarquinius Problem (d. h. die Verfehlung gegen die Wortmagie
(RA3, 601)) auch das Problem des jungen Kaisers ist, belegt das folgende Zitat. Aus
diesem Zitat geht hervor, dass die Beherrschung des Kaisers durch die Hexe ihre
Wurzeln in der Unaufrichtigkeit seiner Worte (bzw. seiner Lebensfhrung) hat.
Der Kaiser sagt zu Tarquinius:
Bist du auen nicht wie innen,
Zwingst dich nicht, dir treu zu sein,
So kommt Gift in deine Sinnen.
[]
31

Hofmannsthal erklrt diese Verfehlung an einer Stelle des Ad me ipsum ziemlich deutlich und
eingehend:
Es handelt sich um ein Zu-viel im Reden, ein bertreiben und in diesem Zu-viel ist eine Spaltung
ein Teil des Ich begeht was der andere nicht will Es ist die Gefahr der Aufwallung, der kein Tun
folgt. Muse, Raubtiere, Diebe, Buhler, Flchtende nennt er einmal die Worte, die ihm mit seinen
Empfindungen aus dem Maul laufen. Die seelische Situation ist die des jungen, innerlich ungefestigten
Wesens, das mit sich selbst noch nicht genug hat, sich den Menschen, die er liebt oder gewinnen will,
hinwirft bis zur Wrdelosigkeit: Es ist, nach der Einsamkeit der Prae-existenz, die leidenschaftliche
Vorwegnahme des Sozialen, bis zum Frevelhaften, auch ein Verwischen der Grenze zwischen
Phantasie und Wirklichkeit also Lge. (RA3, 615)
32
Hofmannsthal bezeichnet diese Unaufrichtigkeit der Worte als Verfehlung gegen die Wortmagie
(RA3, 601).

44

Und von dem dir gleichen Leben


Bist du wie vom Grab umgeben,
[]
Was du sprichst, kann nur betren,
Was du siehst, ist Schattenspiel,
Magst dich stellen, wie du willst,
Findest an der Welt nicht viel,
Wandelst lebend als dein Grab,
Hexen deine Buhlerinnen 33 (GD1, 486)

Es scheint also, dass die Hexe sowohl die Abwendung von der Welt, als auch die
frevelhafte leidenschaftliche Vorwegnahme des Sozialen34 symbolisiert. Letzten
Endes mndet die leidenschaftliche Vorwegnahme des Sozialen

bzw.

die

Unaufrichtigkeit des Sprechens - in die Entfremdung von Menschen und schlielich


in die Abwendung von ihnen. Obwohl hinter der Unaufrichtigkeit der Worte eines
jungen Menschen durchaus guter Wille stehen kann, fhrt seine Verhaltenweise
schlielich zur Vereinsamung. Als ein negatives Symbol symbolisiert die Hexe
(meiner Meinung nach) sowohl den Drang zurck in die Identitt von Ich und Welt
(TAR, 265) als auch die frevelhafte leidenschaftliche Vorwegnahme des Sozialen
(RA3, 615).
In Der Kaiser und die Hexe findet auch die Sprachproblematik bzw.
Sprachkrise ihren Ausdruck, denn die Sprachkrise ist gerade fr den ambivalenten
Zustand zwischen Prae-existenz und Existenz in der Entwicklung eines Menschen
kennzeichnend. Die magische Herrschaft ber das Wort das Bild das Zeichen darf
nicht aus der Prae-existenz in die Existenz hinbergenommen werden (RA3, 601)
schreibt Hofmannsthal. Er meint, dass Kinder bzw. Jugendliche, die sich noch im
Zustand der Prexistenz befinden, ber die magische Kraft der Sprache verfgen, weil
ihr Sprechen noch nicht in der reinen Begrifflichkeit erstarrt ist. Ihre Sprache ist noch
ganz frei. Sie leben allerdings noch ohne das Bewusstsein der Differenzen zwischen
sich selbst und den anderen. Personen im Zustand der Prexistenz empfinden sich
33

Hervorhebung von Pavel Knpek


Hofmannsthal erklrt diese Verfehlung an einer Stelle des Ad me ipsum ziemlich deutlich und
eingehend:
Es handelt sich um ein Zu-viel im Reden, ein bertreiben und in diesem Zu-viel ist eine Spaltung
ein Teil des Ich begeht was der andere nicht will [] Es ist die Gefahr der Aufwallung, der kein
Tun folgt. Muse, Raubtiere, Diebe, Buhler, Flchtende nennt er einmal die Worte, die ihm mit
seinen Empfindungen aus dem Maul laufen. Die seelische Situation ist die des jungen, innerlich
ungefestigten Wesens, das mit sich selbst noch nicht genug hat, sich den Menschen, die er liebt oder
gewinnen will, hinwirft bis zur Wrdelosigkeit: Es ist, nach der Einsamkeit der Prae-existenz, die
leidenschaftliche Vorwegnahme des Sozialen, bis zum Frevelhaften, auch ein Verwischen der Grenze
zwischen Phantasie und Wirklichkeit also Lge. (RA3, 615)
34

45

selbst als Teil der Natur, wobei sie die Natur als das schlechthin Gegebene,
unproblematisch Selbstverstndliche (MAY, 117) empfinden.
Dieser Zustand der Einheit mit sich selbst und mit der Natur schwindet aber,
indem sich der Mensch seiner Individualitt bewusst wird und indem er seine
Persnlichkeit bewusst zu konstituieren versucht. In diesem Prozess verliert sich
allmhlich die Fhigkeit der unreflektierten (dichterischen) Sprache. Erst wenn der
junge Mensch den ambivalenten Zustand zwischen der Prexistenz und dem Leben
berwunden hat und seine Persnlichkeit neu (verantwortungsvoll) konstituiert hat,
kann er zum Vermgen der Sprache zurckfinden. Diese Entwicklung zeigt sich beim
Kaiser Porphyrogenitus darin, dass seine Sprache zunchst oft stammelnd ist, bis er
am Ende zur klaren und zusammenhngenden Rede findet.
Im folgenden Teil der Analyse des lyrischen Dramas Der Kaiser und die Hexe mchte
ich nher untersuchen, in welcher Hinsicht die Hexe - als Symbol der
Selbstentfremdung - mit der Kunst zusammenhngt. Mathias Mayer berichtet von
Hofmannsthals Versuch das Werk noch einmal als Pantomime, bzw. als Novelle
umzuschreiben, dabei den Kaiser zum Dichter, die Hexe zur Muse und Inspiration zu
machen. (MAY, 46). Dies zeigt einen bestimmten Zusammenhang zwischen dem
Zustand der Selbstentfremdung und dem der knstlerischen Inspiration. Die
Erfahrung der Identitt von Ich und Welt (bzw. der Zustand der Selbstauflsung
des Ichs im Gefhl der Allverbundenheit mit den Objekten) ist in Hofmannsthals
Augen eine notwendige Voraussetzung fr die knstlerische Ttigkeit.35 In
diesem Sinne beschreibt Gregor Streim in seiner Studie Das Leben in der Kunst die
Kunstauffassung des frhen Hofmannsthal.36 Streim betont in seiner Studie vor allem
den Bezug auf das Leben, der sich in Hofmannsthals Werk manifestiere.
Hofmannsthal habe die Poesie als symbolische Darstellung des Lebens37 verstanden.
Ohne das (vom Dichter sowie vom Leser) empfundene Gefhl der Allverbundenheit

35

Allerdings muss der Selbstauflsung die Neukonstituierung des Ichs im Schaffen folgen. Sonst wrde
der Mensch die Herrschaft ber sich selbst verlieren, wovor Hofmannsthal in seinem Werk eindringlich
warnt.
36
Die [] Kunstwerke mssen in einem augenblicklichen Erlebnis, einer momentanen IchDissoziation, aufgelst werden, um als lebendige Formen begriffen zu werden. (STR, 207 208)
37
Streim beschreibt das Konzept des Lebens folgendermaen: Es sei mit monistischen
Philosophemen konnotiert, mit dem Schopenhauerschen Begriff des Willens [] und der von diesem
hergeleiteten Idee des Dionysischen bei Nietzsche, wie auch mit dem von Nietzsche spter
entwickelten Begriff des Willens zur Macht. (STR, 25)

46

mit der ganzen Welt wre das dichterische Werk wirkungslos.38 Am einfachsten kann
dieses Lebensgefhl aber im realen Leben gefunden werden - vor allem in der
Verknpfung mit Menschen.

Mit seinem Der Kaiser und die Hexe scheint

Hofmannsthal vor allem vor der totalen Verschlossenheit des Knstlers und dessen
Verzicht auf die Realitt zu warnen. Erwin Kobel macht im folgenden Zitat auf diese
Gefahr aufmerksam:
Er [Hofmannsthal] ist der Meinung, ein gutes Kunstwerk msse in seinem Innern die
tiefe Stille des Tempels haben, in der die Geheimnisse des Lebens sich offenbarten;
aber aus seinen hundert ehernen Toren msse es den Leser ins Leben entlassen.
Dieses Leben sei durch sein bloes oppressives unentrinnbares Dasein unendlich
merkwrdiger und krftiger als alles Knstliche. (KOB, 79)

Hofmannsthal ist sich also der Gefahr vllig bewusst, welcher sich derjenige Knstler
aussetzt, der ausschlielich in den eigenen Gefhlen lebt und sich gegenber der
ueren Lebensrealitt verschliet. Die Gefahr der vollkommenen Verschlossenheit in
sein Inneres und die Infragestellung der unmittelbaren Wirklichkeit kann sich beim
Dichter in einer vlligen Metaphorisierung der Wirklichkeit manifestieren.39
Andererseits meint Hofmannsthal, dass die Menschen, welche ihre eigenen Gefhle
unterdrcken (und das Denken einseitig betonen) sich ihrem eigenen Selbst
entfremden knnen. Deshalb mchte er die dichterische Sprache von der starren
Begrifflichkeit befreien und im Mythos neu konstituieren.
Im Essay Poesie und Leben lehnt Hofmannsthal eindeutig ab, dass man die
Kunst mit dem Leben verwechselt. Das Material der Poesie sind blo Worte und nicht
die Lebensrealitt. (RA1, 15 - 16) Die Poesie ist zwar eine parallele aber zugleich nur
schattenhafte Welt in ihrer Beziehung zur Lebensrealitt.
Man lasse uns Knstler in Worten sein, wie andere in den weien und farbigen
Steinen, in getriebenem Erz, in den gereinigten Tnen oder im Tanz. Man preise uns
fr unsere Kunst, die Rhetoren aber fr ihre Gesinnung und ihre Wucht, die
Weisheitslehrer fr ihre Weisheit, die Mystiker fr ihre Erleuchtungen [] (RA1,
17-18)

38

Hofmannsthal schreibt im Essay Poesie und Leben (1896): Wenn sie [die Poesie] aber durch das
Leben wirkte, durch das Stoffliche in ihr, wte ich [] nicht, wozu sie da wre. (RA1, 18)
39
Margarethe Schssler schreibt: Die Lust an der metaphorischen Beseelung kann dem Dichter zur
Gefahr werden [...] Der Dichter kann dann erleben, wie unter einem bermchtigen Gewirr von
Worten und unsicheren Begriffen sich das Lebendige, allein Anstrebenswerte, leise wegstiehlt.
(SCH, 48)

47

An dieser Stelle mchte ich an Erwin Kobels Reflexionen zur Knstlerproblematik


aufmerksam machen, in welchen der Autor Hofmannsthals strenge Unterscheidung
zwischen der Lebensrealitt und der Welt der Dichtung betont.40 Da es der Dichter
ausschlielich mit dem Wortmaterial zu tun hat, bewegt er sich als Dichter
notwendigerweise innerhalb des sthetischen und auerhalb des Ethischen. (KOB,
130 131) Dabei versteht Hofmannsthal das dichterische Wort nie als ein Element
der Polemik bzw. als einen Meinungstrger. Man preise uns fr unsere Kunst, die
Rhetoren aber fr ihre Gesinnung und ihre Wucht [] schreibt er im Essay Poesie
und Leben (RA1, 17-18). Aufgrund Hofmannsthals strenger Unterscheidung der Welt
der Dichtung und der Lebensrealitt, schliet Kobel im Hinblick auf die
Knstlerproblematik darauf, dass der Dichter es in seinem Werk ausschlielich mit
sittlichen Mglichkeiten (KOB, 130) zu tun hat, und nicht mit dem Sittlichen direkt.
Das bedeutet, dass der Dichter, wenn er den Weg in die Existenz (RA3, 601)
gefunden hat, nicht nur schreiben, sondern auch im Leben handeln muss. Obwohl der
Dichter Momente der Harmonie und der Einheit mit der ganzen Welt erleben muss, ist
es ihm sowie jedem anderen Menschen aufgetragen, Entscheidungen fr oder
gegen das eine oder andere zu treffen. Die Hypothese ber den Vorrang der
Lebensrealitt vor der Welt der Dichtung besttigen die folgenden Worte des Kaisers
Porphyrogenitus:

Sieh, ein Schicksal zu erfinden ,


Ist wohl schn, doch Schicksal sein,
Das ist mehr; aus Wirklichkeit
Trume baun, gerechte Trume. (GD1, 503)

Der junge Kaiser von Byzanz befreit sich schlielich vom ambivalenten Zustand,
den die Hexe symbolisiert, vor allem durch die Anerkennung seiner Mitwelt als
gleichberechtigt. Hofmannsthal schreibt dies ausdrcklich in Ad me ipsum:
Die Kaiserin und der Kaiser vereinigen in sich die Motive der Schicksalfindung durch
Auf-sich-nehmen des Fluches / zugleich das Gewahr-werden der Mitwelt als
gleichberechtigt (wie am Schlu von Kaiser und Hexe) (RA3, 604)

40

Das Schaffen des Menschen lt sich nicht mit Gottes Schpferkraft vergleichen, ahmt es doch blo
dem Leben nach und bringt Werke, die der Welt des Scheins angehren, hervor. (KOB, 134).

48

Im folgenden Teil werde ich die fr den Kaiser Porphyrogenitus schicksalhaften


Begegnungen schildern, durch welche er die eigene Verknpfung mit der Welt
erkennt und sich durch eigenes Mitgefhl und Anteilnahme dessen bewusst wird, was
andere Menschen fr ihn bedeuten. Fr das Verstehen der Knstlerproblematik in
Hofmannsthals Auffassung ist es wichtig zu begreifen, dass der wahre Knstler erst
nach dem mystischen Erlebnis seiner Verknpfung mit der Welt (das Gefhl der
Allverbundenheit mit der Welt) knstlerisch produktiv werden kann. Obwohl das
Gefhl der Allverbundenheit mystisch ist, kann es durch Begegnungen mit anderen
Menschen erreicht werden. In Der Kaiser und die Hexe kommt es zur Verknpfung
der Hauptperson mit dem Leben durch Begegnungen mit anderen Menschen, die im
folgenden Teil des Kapitels beschrieben werden. Erst nach dem Erleben des Gefhls
der Allverbundenheit mit dem Leben kann der Knstler (bzw. der Kaiser) produktiv
werden und dieses mystische Gefhl anderen Menschen zugnglich machen.
In Der Kaiser und die Hexe stellt Porphyrogenitus erst durch einige zufllige
Begegnungen mit Menschen fest, dass er ein Schicksal hat und dass er mit bestimmten
Menschen verknpft ist, ohne es frher gewusst zu haben. Es war fr ihn lange Zeit
keine Selbstverstndlichkeit, denn die Hexe bedeutete in seinem Leben einen sieben
Jahre langen Zustand der Entfremdung von sich selbst sowie von der Lebensrealitt.
Whrend des ambivalenten Zustandes war er nicht gewhnt, zu viel Gewicht der
Lebensrealitt beizumessen.41
Das Drama schildert vor allem drei fr den Kaiser schicksalhafte Begegnungen
mit Menschen, die ihn ber seine eigene Identitt belehren42 (indem sie ihm seine
wahren Gefhle zeigen) und in einer bestimmten Situation seinen Eingriff (seine
Tat) erfordern.
41

Schmach und Tod fr meine Seele,


Da sie in der Welt liegt wie ein
Basilisk, mit hundert Augen,
Die sich drehen, nach den Dingen
ugend! da ich Menschenschicksal
So gelassen ansehen kann
Wie das Steigen und Zerstuben
Der Springbrunnen! [] (GD1, 487 488)
42
Und so ungeheure Kunde,
Wer ich bin und was ich soll,
Brachte diese eine Stunde,
Denn ihr Mund war bervoll
Von Gestalten (GD1, 502)

49

Die erste von diesen bedeutungsvollen Begegnungen ist die mit dem jungen
Kmmerer Tarquinius, in dem der Kaiser einen Freund und zugleich sein zweites Ich
entdeckt. Er entwickelt das Gefhl der Allverbundenheit mit dieser realen Person,
welches fr seinen Durchbruch zur Existenz notwendig ist. Indem der junge Kaiser
den Kmmerer Tarquinius ber die Bedeutung der Wahrheit belehrt, spricht er
gleichzeitig den Kommentar zu seiner eigenen psychischen Situation aus.
Spter begegnet der Kaiser dem zum Tode verurteilten Lydus, welcher so
leidenschaftlich gegen das Unrecht gekmpft hat, bis sein Kampf selbst Unrecht
stiftete. An [ihm] [...] beeindruckt den Kaiser die Konsequenz, mit der dieser sich
bis ins Letzte treu ist, so da er ihn begnadigt und zum Kapitn ernennt. (MAY, 47)
Wichtig ist vor allem die aus dieser Begegnung hervorgehende Tat des Kaisers: die
Begnadigung des Rebellen Lydus und seine Ernennung zum Kapitn. Von Seiten des
jungen Kaisers ist dies eine aus Begeisterung fr einen Menschen getroffene
Entscheidung. So kann sich der Kaiser von Byzanz nicht lnger darber beklagen,
da er Menschenschicksal / So gelassen ansehen kann / Wie das Steigen und
Zerstuben / Der Springbrunnen! [] (GD1, 487 488)
Die zweite Begegnung, die dem Kaiser bei der berwindung seiner Krise hilft,
ist die Begegnung mit dem geblendeten Greis.
Die Begegnung mit dem geblendeten Greis, seinem (im Namen des damals
dreijhrigen Kaisers) vom Thron gestrzten und ausgesetzten Vorgnger, zeigt ihm,
da er nur durch Raub auf seinen Platz kam und da man nicht Kaiser werden kann,
ohne bei jedem Atem mit der Luft ein Schicksal / Einzuschlucken. ( MAY, 47)

So fhlt sich der junge Kaiser trotz seiner Unschuld in dieser Sache doch mit einem
Schuldgefhl beladen.43 Diese Erkenntnis fllt ihn aber nicht mit Verzweiflung. Die
Begegnung mit seinem kaiserlichen Vorgnger zeigt ihm die schwerwiegenden
Folgen seines bisherigen Nichtstuns und sie spornt ihn zum aktiven und
verantwortungsvollen Handeln an.
Wie schon gesagt, findet der Kaiser seinen Weg in die Existenz (RA3, 601) durch
das Akzeptieren seiner Mitwelt als gleichberechtigt. Im Aufstndischen Lydus
findet er einen Menschen, dem das Wohl der Welt und die Gerechtigkeit in der Welt
43

Der junge Kaiser von Byzanz hat seine kaiserliche Stellung ererbt.
Margarethe Schssler schreibt dazu: Der ererbte Platz im Leben ist Raub, denn er ist ohne eigenes
Verdienst erworben. (SCH, 75)

50

am Herzen liegen. Der Kaiser findet, dass ihm selbst das Schicksal anderer Menschen
(wie Lydus) nicht gleichgltig ist. Vor der Begegnung mit den leidenden Menschen,
(wie Lydus oder der geblendete kaiserliche Vorgnger), die in sein Leben eingreifen
und es neu bestimmen, hatte der junge Kaiser geglaubt, dass er das Leben bzw. die
ganze Welt nur im Umgang mit der Hexe finden wrde. Wenn die Hexe aber blo als
ein Teil seiner selbst aufzufassen ist, dann war sein Umgang mit ihr ein Umgang mit
sich selbst, eine Vertiefung in sein eigenes Inneres. Gleichzeitig aber hatte der Kaiser
gehofft, in seinem Inneren dauerhaft das Gefhl der Allverbundenheit mit der Welt zu
erleben, so dass sich sein Inneres gleichsam erweitern wrde und die ganze Welt
umfassen knnte.44
Die Hexe, im Gesprch mit dem Kaiser, drckt dies folgendermaen aus:
Hingest doch durch sieben Jahr
Festgebannt an diesen Augen
Und verstrickt in dieses Haar!
Vllig mich in dich zu saugen
Und in mir die ganze Welt (GD1, 506)

Allerdings wurde sich der junge Kaiser (im ambivalente[n] Zustand zwischen Praeexistenz und Leben (RA3, 601)) der Unvollkommenheit seiner Verknpfung mit der
Welt zunehmend bewusst. Er war auf der Suche nach dem Leben, dem Gefhl der
totalen Anteilnahme an der Welt, das einem Erwachsenen jedoch nur in seltenen
Augenblicken gegeben werden kann. Er suchte das Leben, das von oben her
[kommt] unbegreiflich sanft und stark. (GD1, 492)
Auch noch unmittelbar vor der Begegnung mit dem geblendeten Greis, seinem
Vorgnger im Amt, hofft der junge Kaiser, dass das Leben sich ihm auf eine
bernatrliche Weise ohne sein Zutun schenken wrde. Der Kaiser steht vor dem
Eingang in eine Hhle. In dieser Hhle schmachtet sein kaiserlicher Vorgnger - der
44

So scheint der junge Kaiser auf seinem Weg aus der Prexistenz in die Existenz den Zustand der
Introversion angestrebt zu haben. Mathias Mayer erklrt die Introversion folgendermaen: Die
Schicksalserfllung darf sich nicht als bloer Traum oder Trance einstellen [...], sondern als
Verknpfung mit dem Leben. Dabei scheinen grundstzlich zwei Wege mglich: Der mystische,
gefhrliche Weg der Introversion, wie ihn der Chandos-Brief entwirft; und der nicht-mystische Weg,
der durch die Tat und das Opfer, [...] durch das Werk und das Kind eingeschlagen werden kann.
(MAY, 172)
Margarethe Schssler deutet an, dass der kaiserliche Vorgnger des jungen Kaisers (der Greis)
diejenige Person ist, die die positiv verlaufene Introversion durchgemacht hat. Schssler schreibt: Die
Hhle, aus der der Greis steigt, ist der Ort der Tiefe, wo der Verinnerlichungsproze stattfindet.
(SCH, 101) Weiter schreibt Schssler in diesem Zusammenhang: Der Greis wei, da fr den
Herrscher eines notwendig ist: Verknpfung mit den Menschen und mit dem Leben. Er zeigt zwei
Wege, die dazu fhren: den der positiv ausgehenden Introversion und den des Opfers und der
Schmerzen. (SCH, 100-101)

51

geblendete Greis. Der Eingang in die Hhle ist mit Ranken bewachsen. Die Ranken
fangen an sich zu bewegen, weil hinter ihnen der geblendete Greis steht.
Der Kaiser:
Aber dort die grnen Ranken
Seh ich, spr ich nicht? sie beben!
Frag ich viel, obs mglich ist!
Spr ich nicht dahinter Leben? (GD1, 497)

Diese Aussage aus dem Mund des Kaisers hat also eine doppelte Bedeutung, je nach
dem, wie das Wort Leben verstanden wird: Entweder als das allumfassende Prinzip,
dessen Wirkung der Kaiser herbeiwnscht, (das Leben), oder als das Leben eines
konkreten Menschen. Der Kaiser findet hinter den Ranken der Hhle einen konkreten
Menschen, dessen Lebensschicksal eine enge Beziehung zu ihm selbst hat. Diese
Begegnung scheint die folgende Stelle aus Der Kaiser und die Hexe zu
kommentieren:
Der Kaiser zur Hexe:
Wo ich hingriff, dich zu spren,
Taten sich ins wahre Leben
Auf geheimnisvolle Tren,
Mich mir selbst zurckzugeben. (GD1, 505)

Aus dem ersten Vers geht hervor, dass die Hexe die Sehnsucht des Kaisers nach der
Verknpfung mit Leben symbolisiert. Anstatt aber das Leben in seinem Inneren
zu finden, lernt der Kaiser seine Mitwelt als gleichberechtigt zu sehen und seine
Taten als wirkungsvoll zu schtzen. Schlielich wird er sich auch des groen Wertes
seiner Ehe vllig bewusst.45 Elis in Das Bergwerk zu Falun gelang es nicht, seinen
Platz in der Ehe zu finden, und zwar vor allem deshalb, weil er voller Gewissensbisse
und Selbstzweifel war. Erwin Kobel schreibt dazu: In dies Leben einzutreten bleibt
ihm [Elis] aber versagt: ihm fehlt dazu der Glaube, mit dem er das Geschaute fr sich
zu erhoffen und sich selbst dem Erhofften entgegenzubringen wagt. Er glaubt nicht,
45

Dieses Bewusstwerden illustriert das folgende Zitat


Der Kaiser zur Kaiserin:
Heute begreif ichs. ber alle
Worte klar begreif ichs heute:
Welch ein Kind du bist , wie vllig
Aus dir selbst dies Kinderlcheln
Quillt. Ich bin so froh, zu denken,
Da ich mein, da du es bist,
Die mir Kinder auf die Welt bringt. (GD1, 504)

52

da, hier und jetzt, Anna fr ihn, er fr Anna bestimmt ist, da in der Ehe verwirklicht
wre, was er ins Imaginre bringt. (KOB, 134)
Im Hinblick auf die Problematik des Knstlers handelt es sich sowohl in Das
Bergwerk zu Falun, als auch in Der Kaiser und die Hexe um den Bezug des
Knstlers zum Leben, zur notwendigen Quelle der knstlerischen Inspiration.
Obwohl diese Inspiration notwendig ist, darf sie fr den Knstler nicht zum
Lebensersatz werden. Nach dem mystischen Erlebnis der Allverbundenheit des
Knstlers mit dem Leben sollte er sich dazu berufen fhlen, Leben in jeder Form zu
ehren. Das Gefhl der Allverbundenheit mit allen Wesen der Welt wird dem Dichter
allerdings nur fr kurze Momente gewhrt. Es steht nicht in seiner Macht, diesen
Zustand zur beliebigen Zeit herbeizufhren.
Dabei ist es wichtig zu betonen, dass das Erlebnis der Allverbundenheit, der
Verknpfung mit dem Leben, nur von denjenigen Menschen in voller Kraft
empfunden werden kann, die zu intensiven Gefhlen gegenber ihrer Mitwelt fhig
sind. Diejenigen, fr die das menschliche Leben nur Steigen und Zerstuben / der
Springbrunnen (GD1, 487 488) ist, knnen dieses Gefhl nicht erreichen. Ein
typisches Beispiel fr eine solche Person ist Claudio im Drama Der Tor und der Tod.
Er mchte das Leben finden, begreifen und behalten. Mit der Zeit stellt er aber fest,
dass es ihm nicht gelingen kann, weil er sozusagen nie wirklich gelebt und empfunden
hat.
An dieser Stelle mchte ich noch nher auf die Verbindung zwischen Kunst
und Leben eingehen, die Hofmannsthal in seinem ganzen Werk so nachdrcklich
betont. Sowohl Margarethe Schssler46 als auch Gregor Streim47 sind sich einig darin,
dass es vor allem Leiden sind, welche Menschen mit dem Leben am tiefsten
verknpfen und welche die knstlerische Kreativitt am strksten anregen. Dieser
Gedanke wird ebenfalls in Nietzsches Geburt der Tragdie entwickelt. Er findet aber
seinen direkten Niederschlag auch in Hofmannsthals Stck, wie das folgende Beispiel
deutlich zeigt:
46

Schssler: Je tiefer diese vorhandene Welt erlebt wird, umso grer auch die Leiden an ihr und um
so nachdrcklicher die geistige Kraft, irreale Welten zu bauen. (SCH, 30)
47
Streim: Es ist von der Forschung bisher kaum beachtet worden, da Claudios Monolog neben der
Diagnose eines Entfremdungszustandes auch deutlich das Mittel benennt, wie dieser zu berwinden ist.
Dieses Mittel ist das Erlebnis des Schmerzes, auf das im Stck vielfach hingewiesen wird. Der Schmerz
wird als die Erfahrung dargestellt, die die sprachlich-impressionistische Wahrnehmungsform aufhebt
und dadurch das Verweben mit dem Leben ermglicht. (STR, 171)

53

Grauenhaftes, das vergangen,


Gibt der Gegenwart ein eignes
Beben, eine fremde Schnheit,
Und erhht den Glanz der Dinge
Wie durch eingeschluckte Schatten. (GD1, 503)

Bei Hofmannsthal sowie bei Nietzsche hngt die Kategorie der Schnheit nicht vom
betrachteten Objekt, sondern vielmehr vom Betrachter ab. Vor allem kommt es darauf
an, ob der Betrachter (oder der schaffende Knstler) das Gefhl der Anteilnahme an
den von ihm geschilderten Objekten entwickeln kann. Seine Anteilnahme hngt dabei
direkt mit seiner Fhigkeit und Bereitschaft zum Leiden zusammen.
Abschlieend mchte ich die Person des gescheiterten Knstlers Elis in Das Bergwerk
zu Falun mit der Figur des jungen Kaisers (Knstlers) Porphyrogenitus vergleichen.
Worin besteht der Erfolg des Kaisers bzw. der Misserfolg Elis? Elis hat eine
angeborene Neigung zu Selbstzweifeln und Selbstvorwrfen, die sich infolge
tragischer Ereignisse in seinem Leben noch verstrkte. Er hat Angst vor dem Leben
und dessen Vernderlichkeit. Eine Zeitlang schafft er zwar Kunstwerke, aber im
entscheidenden Moment kommen seine Selbstzweifel und ngste zum Durchbruch.
Er flieht aus dem Leben. Seinem Schaffen hat ein ntiger Antrieb gefehlt. Aus Angst
vor dem Leben relativiert er dessen Bedeutung und Gewicht. Da er keine Beziehung
zum eigenen Leben finden kann, muss er schlielich auch seine knstlerische
Ttigkeit abbrechen.
Der junge Kaiser von Byzanz berwindet schlielich den zweideutigen und
schrecklichen Zwischenzustand (GD1, 601) zwischen Prae-existenz und Leben, den
die Hexe symbolisiert. Er hat das Gefhl der Allverbundenheit (der Einheit mit der
Welt) erfahren, aber auf einer qualitativ hheren Ebene als im Umgang mit der Hexe.
Auf die Knstlerproblematik bezogen heit das, dass der Kaiser Porphyrogenitus das
Gefhl der Allverbundenheit (der Verknpfung mit der Welt), welches fr sein
dichterisches Schaffen notwendig ist, durch reale Kontakte mit Menschen erreicht. Im
Sinnbild der Hexe wird das Streben des Kaisers nach dem Zustand der Prexistenz
ausgedrckt, in welchem Kinder und Jugendliche das Gefhl der Allverbundenheit
mit der Welt ohne ihr eigenes Zutun erleben. Dieser Zustand schwindet aber
notwendigerweise mit dem zunehmenden Alter und mit dem zunehmenden
Bewusstsein ber die eigene Identitt.
54

Das Gefhl der Allverbundenheit, welches fr das knstlerische Schaffen notwendig


ist, erreicht der Kaiser-Knstler Porphyrogenitus auf dem Wege der Verknpfung mit
anderen Menschen. Im jungen Kmmerer Tarquinius findet er sein eigenes Wesen
widergespiegelt, whrend er im Verurteilten Lydus seinen eigenen (bislang
versteckten) Willen nach ethischem Handeln vorfindet, so dass er am Ende sagen
kann:
Sieh, ein Schicksal zu erfinden,
Ist wohl schn, doch Schicksal sein,
Das ist mehr; aus Wirklichkeit
Trume baun, gerechte Trume. (GD1, 503)

Hier wird, meiner Ansicht nach, klar dargestellt, dass bewusste menschliche Taten
wertvoller sind als das unbewusste menschliche Handeln (auf der Stufe der
Prexistenz)48. Wenn Hofmannsthal sein Drama Der Kaiser und die Hexe als die
Analyse der dichterischen Existenz (RA3, 608) bezeichnet, bedeutet das, dass der
Lebensweg des Kaisers49, welcher durch Werk, Taten und Ehe zum Durchbruch zur
Existenz (d.h. einer hheren Stufe im Vergleich mit der Prexistenz) fhrt, mit dem
Lebensweg des Knstlers identisch sein kann. Hofmannsthal meint, dass nur jener
Knstler wertvolle Werke schaffen kann, der sein eigenes Selbst in der ihn
umgebenden Welt widergespiegelt sehen kann und dieses Gefhl anderen Menschen
vermitteln kann. In diesem Sinne sagt der Kaiser Porphyrogenitus:
Auf mein ungeheures Amt
Will ich Kaiser mich besinnen:
Meine Kammer ist die Welt,
Und die Tausende der Tausend
Sind im Kreis um mich gestellt,
[...] (GD1, 492)

48

Die Prexistenz als die erste unbewusste Stufe der menschlichen Entwicklung ist im Bild des
dreijhrigen kaiserlichen Kindes dargestellt, das ber die Schicksale der Menschen entscheidet:
Der Kaiser: Als ich in der Wiege lag,
Trug ich Purpur um mich her
Stellten sich im Kreise Mnner,
Und auf wen mit unbewutem
Finger ich nach Kinderart
Lallend deutete, der war
ber Heere, ber Flotten,
ber Lnder zum Gebieter
Ausgewhlt. [...] (GD1, 491 - 492)
49
Die sieben Tage reprsentieren allegorisch das ganze Menschenleben.

55

Die (Kunst)werke, die der junge Kaiser (bzw. Knstler) nachher schafft, sind
Zeugnisse seiner verstrkten Wahrnehmung der Schnheit des Lebens, die durch ein
Zusammenkommen der hheren Elemente 50 (RA3, 601) erreicht worden ist.

50

Diese hheren Elemente sind, meiner Meinung nach, zu verstehen als: Tat, Werk und Kind, von
welchen Hofmannsthal als vom Weg zum hheren Selbst (RA3, 602) spricht. Tat, Werk und Kind
werden als hhere Elemente bezeichnet, weil durch ihre Wirkung ein einzelner Mensch, im
bestimmten Sinne des Wortes, ewig leben kann. Sie schaffen Verknpfung mit anderen Menschen.

56

2.2 HOFMANNSTHALS ESSAYS


2.2.1 Die Menschen in Ibsens Dramen (1893)
Der Aufsatz des neunzehnjhrigen Autors Die Menschen in Ibsens Dramen ist die
umfangreichste Studie des Autors zu Ibsen geblieben.
hnlich

wie

in

anderen

Aufstzen

Hofmannsthals

ber

berhmte

zeitgenssische Autoren (z. B. Swinburne, Pater, dAnnunzio, George u. a.) versucht


der junge Autor auch hier die Schreibweise Ibsens zu charakterisieren und das fr
dessen Werk Typische herauszuheben. Hofmannsthal bezeichnet seinen Aufsatz mit
dem Untertitel eine kritische Studie, in der jedoch der Autor ein auergewhnliches
Ma an Einfhlungsvermgen in die Werke des norwegischen Dramatikers aufweist.
Seine

eher

indirekt

geuerte

Kritik

gilt

dem

Dilettanten

einem

knstlerverwandten Zeittypus, den Ibsen seiner Ansicht nach in fast allen seinen
Figuren darstellt. Die Charakteristik dieser Figur ist das Hauptziel dieses Aufsatzes.
Zunchst betont Hofmannsthal, dass er in Ibsens Werk im Grunde nur einen
Menschentypus verkrpert sieht. [...] diese verschiedenen Menschen sind nichts als
der eine Ibsensche Mensch in verschiedenen Epochen der Entwicklung. (RA1, 156)
Diese Menschen seien eben alle Dichter, oder eigentlich sensitive Dilettanten.
(RA1, 152) Was charakterisiert diesen Typus, den Hofmannsthal in allen Werken
Ibsens zu sehen glaubt? In erster Linie ist es die Selbstbeobachtung - analytische
Beschftigung mit der Welt und besonders mit den eigenen Gefhlen. Diese
Menschen ermangeln aller Naivett (RA1, 150), sie sind ganz unpathetisch [...] sie
ironisier[en] sich selbst, sie reflektier[en] und kopier[en] sich selbst, [sind] ein
fortwhrendes Produkt aus ihr[en] Stimmung[en] und ihrer eigenen Kritik dieser
Stimmung[en]. (RA1, 150) Hofmannsthal bezeichnet diese Personen als Dichter
bzw. Dichter-Dilettanten, weil das Reden und Reflektieren [...] ihr eigentlicher
Beruf [ist] (RA1, 150). Trotz der immerwhrenden Selbstbeobachtung sehnen sich
Ibsens Figuren danach, im Leben [zu] untersinken, sie mchten, da irgendetwas
komme und sie stark forttrage und vergessen mache auf sich selbst. (RA1, 150)
Obwohl sich die Menschen in Ibsens Dramen irgendeine[-] niegeahnte[-]
Mrchenhaftigkeit des Lebens ersehnen, fehlt ihnen der Wille, eine Vernderung in

57

ihrem Leben zu realisieren - sie haben ihr Leben in der Hand und betasten es
ngstlich und wollen ihm einen Stil geben und Sinn hineinlegen (RA1, 150). Alle
diese Menschen leben ein schattenhaftes Leben; sie erleben fast keine Taten und
Dinge, fast ausschlielich Gedanken, Stimmungen und Verstimmungen.51 (RA1,
150)
Hofmannsthals Ansicht nach geht es Ibsen in seinem literarischen Werk
darum, zu zeigen, wie sich der Typus des Dichter-Dilettanten in verschiedenen
Lebenssituationen verhlt. Ibsens einzelne Dramen zeigen Hofmannsthals Ansicht
nach also verschiedene Varianten des Ibsenschen Menschentypus sowie bestimmte
Situationen, in denen sich dieser befindet und in denen er sich bewhren soll.
Hofmannsthal vermutet, dass Ibsens Dramen jedes Mal das Scheitern des Ibsenschen
Menschen zeigen. Hofmannsthal formuliert dies folgendermaen.
Ich glaube, die Antwort ist sehr einfach: eigentlich hat er [= der Ibsensche Mensch]
zwischen den Menschen keinen rechten Platz und kann mit dem Leben nichts
anfangen. Darum geht er manchmal sterben, wie Julian, Rosmer, Hedda. Oder er
stellt sich allein, was fast dasselbe ist: Nora, Stockmann. Oder er lebt weiter, einsam
zwischen den Menschen, in selbstschtigen Kombinationen ihr heimlicher Herr:
Hjalmar, Helmer, Hilde ... in hochmtiger Resignation und enttuschter Khle, ein
zerbrechliches, knstliches Dasein. (RA1, 157)

Den Begriff des Dilettantismus und des Dilettanten hat Hofmannsthal von Paul
Bourget bernommen. hnlich wie Bourget sieht Hofmannsthal den Dilettanten
vordergrndig als jemanden, der sein Erleben, sein Empfinden und seinen Willen dem
analytischen Denken unterstellt. Hofmannsthal sieht den Dilettanten vor allem als
einen zweitrangigen Dichter, der seine eigenen Stimmungen genau beobachtet und
analysiert. Der Dilettant kann Hofmannsthals Auffassung nach kaum ein produktiver
Dichter sein, denn er empfindet Abneigung dagegen, seinen Beobachtungen und
Vorstellungen eine endgltige schriftliche Form zu geben. Nach Gregor Streim grenzt
Hofmannsthal den Dilettanten vom Knstler folgendermaen ab: Dilettantismus und
Romantik versteht Hofmannsthal als Krankheit des Empfindungsvermgens und der
reinen Kunst, weil sie ein Nicht-Begriffliches, das psychische Erleben, in
sprachliche Relationen auflsten. (STR, 94) Hofmannsthals Kunstauffassung geht
davon aus, dass die erstrangige Kunst als Folge von Empfinden (nicht von Gedanken,
Absichten) entsteht. Unter dem Empfinden, welches fr die Kunstproduktion
51

Hervorhebungen von Pavel Knpek

58

notwendig ist, versteht Hofmannsthal das Gefhl der Einheit zwischen dem Menschen
und der Welt - zwischen dem Knstler und seiner Umgebung. Hofmannsthal
vermutet, dass sowohl der wahre Knstler als auch der Dilettant auf der Suche nach
diesem Gefhl sind. Der Dilettant verfehlt aber dieses Gefhl, indem er es auf dem
Wege des Verstandes sucht und seine eigenen Gefhle dadurch erstickt.
Hofmannsthal hat seinen Essay ber die Menschen in Ibsens Dramen kurz
nach der Erscheinung von Ibsens Baumeister Solness herausgegeben. Die Hauptfigur
dieses Stckes entspricht dem Typus des Dilettanten fast in jeder Hinsicht. Solness ist
ein skrupulser Zweifler und Selbstbeobachter, der sich nach Heldentaten sehnt und
sich selbst als Knstler bezeichnet. Dilettantenhnliche Geistesmenschen, die sich
nach etwas Groem sehnen, doch ihre Ziele meistens verfehlen, sind fast alle
Hauptfiguren in Ibsens Werk. Obwohl man bei Ibsens Figuren nicht immer von ihrer
bewussten Suche nach dem Empfinden der Einheit zwischen sich und der Welt reden
kann, wie es Hofmannsthal fr den Dilettanten vorsah, handelt es sich bei Ibsens
mnnlichen Hauptfiguren in der Regel um Egozentriker mit ehrgeizigen Plnen zur
Veradelung und Vergeistigung der menschlichen Gesellschaft. Meistens sind sie sich
von vornherein der Unmglichkeit der Realisierung ihrer Plne bewusst, aber
trotzdem stilisieren sie sich zu einer auerordentlichen Wichtigkeit. Insofern
entsprechen sie dem Typus des Ibsenschen Dilettanten in hohem Ma. Die einzige
Hauptfigur in Ibsens Dramen, die dem Typus von Hofmannsthals Dilettanten nicht
entspricht, ist der Priester Brand im gleichnamigen Stck. Seine Taten sind dafr zu
gro und unleugbar, sein Empfinden zuweilen zu ehrlich und eindeutig. Obwohl
Brand ein wichtiges und Hofmannsthal bekanntes Werk ist, erwhnt der Autor es in
seinem Aufsatz ber die Ibsenschen Menschen nicht.
Der Essay Die Menschen in Ibsens Dramen ist und bleibt ein sehr wichtiger,
origineller und interessanter Beitrag zu den Debatten rund um Ibsen und sein Werk.
Ibsen erscheint in ihm als ein hervorragender Analytiker seiner Zeit und ihrer
Probleme. Andererseits scheint Hofmannsthal schon in dieser frhen Schrift seine
distanzierte Stellung zu dem norwegischen Dramatiker anzukndigen. Dadurch, dass
Ibsens Werk im Essay als Verkrperung des Geistes der problematischen Zeit
erscheint, rckt Ibsen selbst implizit ebenfalls in ein problematisches Licht. Die Studie
lsst zwei berhmte Werke Ibsens auer Acht - Peer Gynt und Brand.
Von der Studie, die der Autor mit 19 Jahren verfasste, hat er sich nie
distanziert. Im Gegenteil - 34 Jahre nach der Verffentlichung des Aufsatzes schreibt
59

er in einem Brief an Willy Haas im Rckblick auf den Ibsen-Essay: ,[Der IbsenEssay] scheint mir etwas altklug, aber im Ganzen nicht unrichtig. ,Der mittlere Teil
scheint mir das Beste zu sein. Merkwrdig ist, bei einem zwanzigjhrigen Menschen
die Klte gegen die Zeitmode, welche in Ibsen einen Giganten sah (gerade damals
genau!) (BCHR2, 2676)

60

2.2.2 Das Tagebuch eines jungen Mdchens (1893)


Hofmannsthals kurzer Essay Das Tagebuch eines jungen Mdchens (1893) gehrt zu
den frhesten Arbeiten des Autors. Wie bei zahlreichen anderen Essays
Hofmannsthals dient hier dem Autor die Analyse eines fremden Textes als
Ausgangspunkt zur Entfaltung seiner eigenen Gedanken. Hofmannsthal schildert hier
den Werdegang des Knstlers an einem konkreten Beispiel, an der knstlerischen
Entwicklung der Malerin Marie Bashkirtseff. Aufgrund seines Studiums des posthum
verffentlichten Tagebuchs von Marie Bashkirtseff beschreibt Hofmannsthal die
psychischen Voraussetzungen und den psychischen Prozess, dessen Resultat eine
berhmte knstlerische Laufbahn wurde. Fr die Analyse der Knstlerproblematik ist
dieser Essay vor allem deshalb wichtig, weil er den Zusammenhang zwischen der
vollen und aktiven Teilnahme des Knstlers am Leben und seiner knstlerischer
Produktion zum Ausdruck bringt.
Implizit setzt hier Hofmannsthal das schpferische Knstlertum in Gegensatz
zum so genannten Dilettantismus52. Fr einen Dilettanten sei typisch der Verlust des
Willens und somit seiner ummittelbaren Empfindungen.53 Der Dilettant sei Virtuose
der Anempfindung (TAR, 110), der stets eine Rolle (TAR, 110) spielt.
Kennzeichnend fr ihn sei die beobachtende[] Distanz zum eigenen Empfinden
(STR, 90). Der Dilettant versucht stndig seine eigenen Gefhle zu analysieren. Er ist
ein hervorragender Psychologe, der auch geringe Nuancen seiner Launen
unterscheiden kann. Hofmannsthal ist deshalb der Ansicht, dass der Dilettant sehr nah
zur Kunst steht. Durch ein berma an Sensibilitt verfehlt [er aber] die
knstlerische Haltung. (TAR, 89) Sein berma an Sensibilitt hindere den
Dilettanten am sprachlichen Ausdruck, denn die Sprache vermag nicht seinen
Forderungen nach der Genauigkeit des Ausdrucks zu gengen. Hofmannsthal meint,
dass Selbstbeschrnkung fr den knstlerischen Prozess ntig ist. Der typische
Dilettant kann sich mit den mangelhaften Fhigkeiten der Sprache nicht abfinden.

52

Es ist von der Hofmannsthal-Forschung festgestellt worden, da Hofmannsthal den DilettantismusBegriff und auch verschiedene Argumente seiner Amiel-Interpretation aus Bourgets Essais de
psychologie contemporaine (1883) bernimmt. (STR, 86)
53
Die sogenannte Willenskrankheit wurde vor allem von Fr. Nietzsche und P. Bourget beschrieben.
(Vgl. STR, 90)

61

Die Einsicht, da das Leben und das beste Selbst von der konventionalisierten,
formelhaften Sprache nicht erfat werden, bringe den Dilettanten dahin, da ihm nun
jede sprachliche Beziehung problematisch erscheine, da er Sprache per se als Lge
begreife. [...] Mit dem Zweifel an der Sprache stellt der Dilettant auch seine Identitt
in Frage, da er seine individuellen Empfindungen nicht mehr bezeichnen und
festhalten und daher auch keinen biographischen Zusammenhang mehr konstituieren
kann. (STR, 91)

Hofmannsthal versucht in seinem Essay zu zeigen, dass Marie Bashkirtseff, dank


ihrem Charakter, die Fhigkeiten zum schpferischen Knstlertum in sich trgt,
obwohl sie seit ihrer frhesten Jugend in Paris lebend auch zur Nervositt und
Selbstanalyse54 neigt.
Aus dem Land, [...], wo man einfache Gefhle fhlt, [...] fllt das kleine Mdchen in
die trockenheie Atmosphre kosmopolitischer Mondainett, in ein Leben mit
fanierten halben Farben, mit hastigen, nervsen, tausendfach gebrochenen Gedanken.
Sie lebt dieses Leben mit und lebt es heier und hastiger als irgendjemand; ihre
unverbrauchten Nerven antworten lebhafter, lauter und origineller auf jede
Erregung 55; ihre biegsame und verfhrerische Seele funkelt und glht, aber sie
verglht dabei, und mit vierundzwanzig Jahren hat sie ausgeglht.56 (RA1, 164)

Hofmannsthal nennt in seinem Essay folgende Eigenschaften, durch die Marie


Baskirtseff (zum Teil infolge der nervsen Pariser Grostadtatmosphre) in die Nhe
des Dilettantismus gerckt ist: fieberhaftes Bilanzmachen; Wissensgier; Angst, ihr
Leben zu versumen; Sehnsucht nach dem wirklichen Leben; Spielen mit der
eigenen Persnlichkeit; Autosuggestion.
Den Weg zum Knstlertum von Marie Bashkirtseff verbindet Hofmannsthal
mit einem Durchbruch zur kindlichen Unmittelbarkeit des Erlebens der Malerin. Vor
diesem Durchbruch war Marie Bashkirtseff geplagt von der Sehnsucht nach
irgendeinem Nievorhergesehenen, ganz Anderen (RA1, 167), was dem Leben einen
Sinn geben soll (RA1, 167).
Es gibt Stunden des herben Hochmuts, wo ihr nichts der Berhrung wert erscheint,
kein Wort wert, es zu schreiben, und das ganze Leben nicht lebenswert, bis das
Andere kommt, das Wirkliche. [...] Endlich wird es unertrglich, dieses sinnlose
bebende Suchen und Warten, und man geht hin und hlt dem Leben, was einem das
Leben versprochen hat, und wird ein Knstler und schafft das Leben aus sich selbst
heraus, das lachende, blhende, lebendige Leben. (RA1, 168)

54

fieberhaftes Bilanzmachen (RA1, 165)


Hervorhebung von Pavel Knpek
56
Im Alter von 24 Jahren ist Marie Bashkirtseff an Tuberkulose gestorben.
55

62

Im Gegensatz zu einem Dilettanten, der nur beim Trumen bleibt, vermag die junge
Malerin jedoch die knstlerische Schpferkraft zu entwickeln, zu der auch
Selbstbeschrnkung (d.h. Begngung mit den dem Knstler zur Verfgung stehenden
Mitteln) ntig ist. Hofmannsthal betont, dass in diesem kleinen Mdchen (RA1,
167) eine groe Macht (RA1, 167) und ein groer Wille zur Macht (RA1, 167)
ist. Das hilft ihr in ihrem Inneren, die Identifizierung mit der Welt und ihre
Anteilnahme an der Welt zu entwickeln, die fr das knstlerische Schaffen wichtig
sind. Wenn Marie Bashkirtseff nmlich einen groen Willen zum Leben in sich trgt,
heit es, dass sie sich gut in alle Lebewesen einfhlen kann, da alle Lebewesen in
erster Linie auf dem Prinzip des Willens zum Leben empfinden.
Hofmannsthal hat in Das Tagebuch eines jungen Mdchens den Werdegang einer
Knstlerin dargestellt. Charakteristisch fr die Malerin Marie Bashkirtseff ist in
seinen Augen die zeittypische Neigung zur Selbstanalyse und zum Spiel mit den
eigenen Launen. Ihr aktiver Charakter hindert sie jedoch daran, ihren eigenen
Gemtsregungen nur passiv zuzuschauen und sich an ihnen zu ergtzen, wozu der
knstlernahe Dilettant neigt. Von Anfang an besitze die gebrtige Russin Bashkirtseff
die groe Gabe des Erlebens, die feine und starke Resonanz fr uere Reize, in der
sich Kinder und Knstler begegnen (RA1, 164). Durch diese Anteilnahme am
Alltglichen und ihre Fhigkeit, Schnheit und Wert in den alltglichen Dingen zu
sehen, sei Baskirtseff eine groe Knstlerin (RA1, 168) geworden. Sie ging hin
und malte Gassenjungen und arme Frauen, kleine Ausschnitte aus dem gemeinen
Leben, und malte sie mit der Unmittelbarkeit des Erlebens, der Unmittelbarkeit des
Schauens, die so selten ist. (RA1, 168) Hofmannsthal stellt hier Bashkirtseff (in
diesem Stadium des Durchbruchs zum Knstlertum) in Gegensatz zu den
grostdtischen zeitgenssischen Knstlern, denen die Kraft zum starken und
unmittelbaren Erleben fehlt. Da Bashkirtseff imstande ist, Anteilnahme an der ueren
Realitt zu entwickeln, kann sie auch das Leben aus sich selbst heraus [...] schaff[en]
[...] das lachende, blhende, lebendige Leben (RA1, 168) und so eine groe
Knstlerin (RA1, 168) werden. hnlich wie Baskirtseff haben auch die Naturalisten
das alltgliche Leben dargestellt - aber Hofmannsthals Ansicht nach nur oberflchlich,
wenn auch mit hchst mglicher Objektivitt, jedoch ohne innere Anteilnahme an
ihm. Baskirtseff dagegen - obwohl sie schwer erkrankte und bald danach starb - habe

63

das Leben mit den goldatmenden und lachenden Farben, die in ihr sind (RA1, 168)
gemalt.
Der Essay Das Tagebuch eines jungen Mdchens ist fr die Knstlerproblematik
deshalb wichtig, weil er den Zusammenhang zwischen der Teilnahme an der
Lebensrealitt des Knstlers und seinem knstlerischen Schaffen zeigt. Hier ist das
Leben und Erleben des Knstlers in einen direkten kausalen Zusammenhang zum
knstlerischen Schaffen gesetzt.

64

2.2.3 Gabriele dAnnunzio (1893)


Das Thema von Hofmannsthals Essay Gabriele dAnnunzio ist vor allem die Diagnose
der gegenwrtigen Zeit (bzw. des modernen Knstlertums), angeregt vor allem durch
Bourgets und Nietzsches Gedanken. Gabriele dAnnunzios Werk ist in Hofmannsthals
Augen ein modernes Werk schlechthin. Das Werk dieses zeitgenssischen
italienischen Autors sieht Hofmannsthal vor allem durch zwei Tendenzen geprgt:
die Analyse des Lebens und die Flucht aus dem Leben57 (RA1, 176) - oder
anders gesagt: das Bedrfnis alle Regungen der menschlichen Gefhle zu analysieren
[der] Experimentiertrieb (RA1, 176) und die fast somnambule Hingabe an jede
Offenbarung des Schnen [der] Schnheitstrieb (RA1, 176). Im Essay Gabriele
dAnnunzio beschftigt sich Hofmannsthal vor allem mit [dem] Schnheitstrieb
(RA1, 176) und der Schnheitsauffassung seiner Zeit, die sich seiner Ansicht nach
von der der Goethezeit mageblich unterscheidet. Zu Goethes Zeiten galt die
Bewunderung dem aus dem Leben Kommenden. Demgegenber uerte sich die
Schnheitsbesessenheit der Zeit der Jahrhundertwende in der Flucht aus dem Alltag in die Sphre de Kunst der vorangegangenen Epochen. Hofmannsthal schreibt in
diesem Zusammenhang:
Es gibt unzhlige Dinge, die fr uns nichts sind als Triumphzge und Schferspiele
der Schnheit, inkarnierte Traumschnheit, von Sehnsucht und Ferne verklrt, Dinge,
die wir herbeirufen, wenn unsere Gedanken nicht stark genug sind, die Schnheit des
Lebens zu finden, und fortstreben, hinaus nach der knstlichen Schnheit des
Traumes. (RA1, 183)

Das Interesse dAnnunzios (und hnlicher moderner Knstler) gilt dem Raffinierten und vielleicht knnen wir sagen - der Idee (d.h. der Vorstellung eines Gegenstandes in
dessen Vollkommenheit) und nicht der Realitt. dAnnunzio gehe es um die
Darstellung reine[r] Schnheit (RA1, 182). Um dies zu erreichen, mu die Gestalt
der Geliebten immer traumhafter werden, mu die Liebe selbst immer mehr einem
Haschischrausch, einer Bezauberung gleichen. (RA1, 182) hnlich wie Swinburne
(vgl. der Essay Algernon Charles Swinburne) weist auch dAnnunzios Werk hufig
auf bereits frher geschaffene Kunstwerke hin, um den Eindruck der Alltglichkeit zu
57

Hervorhebungen von Pavel Knpek

65

vermeiden. Hofmannsthals Meinung nach evozieren Swinburnes Gestalten ein


unmittelbareres und strkeres Erleben des Lesers als dAnnunzios Gestalten, wobei es
die Aufgabe der Kunst sein soll, den Leser mit dem wirklichen Leben zu vershnen
bzw. zu identifizieren.
Was den Gabriele dAnnunzio-Essay betrifft, so ist Hofmannsthal einerseits
voll von Bewunderung fr die raffinierte und suggestive Kunst dAnnunzios, die
imstande ist, Traum lebendig zu machen und Realitt traumhaft werden zu lassen. Vor
allem aber macht Hofmannsthal auf die Gefahr der Entfremdung vom Leben
aufmerksam, die auch in dAnnunzios Werk zum Ausdruck kommt. Die Hingabe an
das Schne und Knstliche in dAnnunzios Werk beschreibt Hofmannsthal als den
Ikarusflug (RA1, 182), nach dem allerdings de[r] klgliche[-] Fall und die lange,
de, elende Ermattung kommt. (RA1, 182) Der Rausch der Phantasie kann nicht
ewig dauern. Nach ihm kommt die Ernchterung durch die Alltagsrealitt.
Hofmannsthal zeigt dies am folgenden Beispiel: DAnnunzios Held der Rmischen
Elegien betrachtet die Hnde seiner vergtterten Geliebten. Pltzlich - nach dem
ekstatischen Auffliegen der Liebe (RA1, 182) erscheinen ihm ihre Hnde als tot.
,Und meinen Blicken erschien ihre Hand wie gestorben, ein totes
Schien sie, ein wchsernes Ding, diese lebendige Hand. (RA1, 181)

Hofmannsthal sehnt sich zurck nach der Einfachheit und Sicherheit58 des Erlebens
bei Goethe. [...] wie nchtern [sei] bei Goethe die weise Beschrnkung [gewesen]
(RA1, 182)
Strker als im Essay Algernon Charles Swinburne warnt Hofmannsthal im Essay ber
dAnnunzio vor der Entfremdung des Knstlers vom Leben, welches er als eine
gefhrliche Schwche seiner Zeit betrachtet. Wenn sich der Autor in seinem Werk
ausschlielich in knstliche Welten flchtet, kann er die Verbindung zur Realitt
verlieren, welche ihm dann als tot und sinnlos erscheint. Das dichterische Werk soll
im Gegensatz dazu eine Verbindung zwischen dem Leser und der realen Welt bilden
knnen. Es soll die alltgliche Welt als schn darstellen knnen. Es soll dem Leser
Rausch gewhren - so wie es dAnnunzios Werk tut -, aber der Rausch darf nicht in
58

: Es ist, als htte sich in den hundert Jahren, die zwischen diesen beiden Liebestagebchern liegen,
alle Sicherheit und Herrschaft ber das Leben rtselhaft vermindert bei immerwhrendem Anwachsen
des Problematischen und Inkommensurablen. (RA1, 181)

66

traumhafte Welten fhren. Die Dichtung soll imstande sein, den Alltag verklrt und
lebenswert erscheinen zu lassen. Hofmannsthal schreibt:
[] der groe Dichter, auf den wir alle warten, heit Menenius Agrippa und ist ein
weltkluger groer Herr: der wird mit wundervollen Rattenfngerfabeln, purpurnen
Tragdien, Spiegeln, aus denen der Weltlauf gewaltig, dster und funkelnd
zurckstrahlt, die [aus der Gegenwart in die Vergangenheit] Verlaufenen
zurcklocken, da sie wieder dem atmenden Tage Hofdienst tun, wie es sich ziemt.
(RA1, 184)

67

2.2.4 Algernon Charles Swinburne (1893)


Im Essay Algernon Charles Swinburne beschftigt sich der Autor mit der
sthetizistischen Bewegung des ausgehenden 19. Jahrhunderts in England. Bedeutend
ist dieser Essay vor allem darin, dass er das Kunstverstndnis des jungen
Hofmannsthal verdeutlicht.
An Swinburnes Werk hebt Hofmannsthal sowohl die formale als auch die
inhaltliche Seite hervor. Aus Hofmannsthals Essay geht hervor, dass Swinburne im Unterschied zu vielen anderen sthetizisten - durch sein Werk seinen Lesern den
Zugang zu den tiefsten Leidenschaften vermittelt. Hofmannsthal spricht einerseits von
der formalen Seite der Werke Swinburnes (und anderer sthetizisten), die sich in
einer stilisierenden Weise anderer schon fertiger knstlerischer Werke bedienen, um
sie als Baumaterial fr ihre eigenen Werke zu verwenden. Das verbelt
Hofmannsthal

Swinburne

keinesfalls,

denn

fr

die

modernen

Londoner

Stadtmenschen sei es durchaus natrlich, sich in der Sphre der Kunst und Zivilisation
heimischer zu fhlen als in der Sphre der Natur. Auerdem bieten verschiedene Stile
lterer Kunstwerke eine breite Skala an Stimmungen, derer sich der moderne Autor
beim Evozieren von Stimmungen beim kunstkundigen Leser bedienen kann. Das
Werk des Autors spricht aber nicht jeden an, was Hofmannsthal jedoch vom
Kunstwerk fordert. Bereits in diesem frhen Essay spricht er davon, dass jenen
englischen Knstlern der Geschmack fr [...] gesunden Gemeinsinn [...] abgeht.
(RA1, 143) Allerdings, meint Hofmannsthal, knnen bereits vielfach verwendete
Naturmetaphern den modernen Menschen kaum mehr ansprechen (RA1, 146).
Das, worin Swinburne sich in Hofmannsthals Augen auszeichnet, ist jedoch
nicht in erster Linie die Fhigkeit der Stilisierung, sondern die Durchdringung der
bereits vorhandenen Formen (Inhalte des Kunstwerks) mit Rausch und Liebe, so
dass das literarische Werk beim empfindsamen Leser eine gewisse Verlebendigung
hervorruft. Das Gefhl, welches dem Leser vermittelt werden soll, sei die vergtterte
Leidenschaft, die Daseinserhherin, die durch das Blut die Seele weckt; dem Gott des
Rausches [= Dionysos] verwandt, verwandt der Musik und der mystischen
Begeisterung, die Apollo schenkt; sie ist das Leben und spielt auf einer wunderbaren
Laute und durchdringt tote Dinge mit Saft und Sinn und Anmut; sie ist [...] die Lust
der Qual und der Rausch der Schmerzen [...] (RA1, 148) Diese Worte sind meiner
68

Meinung nach wichtig, um die Ansprche zu zeigen, die Hofmannsthal von Anfang
an an die knstlerische Produktion stellt. In der Literatur sieht er kein Mittel der
Meinungsuerung oder eines unmittelbaren Bekenntnisses, sondern ein Mittel der
Wirkung auf den Leser im Sinne der Verlebendigung. Das betont er ebenfalls im
drei Jahre spter erschienenen Essay Poesie und Leben. Dort lehnt er die
naturalistischen Forderungen an die Objektivitt der Kunst ab und stellt die
Intensivierung der Gefhle des Lesers als die Aufgabe der Kunst dar.
Im Essay Algernon Charles Swinburne wird der Einfluss von Nietzsches
Geburt der Tragdie auf Hofmannsthals sichtbar. Im oben genannten Zitat erwhnt
Hofmannsthal die beiden Kunsttriebe (den dionysischen und den apollinischen) als
die Voraussetzung fr die Entstehung einer Kunst, welche die Lust der Qual und
de[n] Rausch der Schmerzen [spendet] (RA1, 148) - also die Menschen mit dem
Leben in dessen notwendig schmerzlichen Realitt vershnt.
Im Zusammenhang mit der Durchdringung der bedeutungslosen Wirklichkeit
eines modernen Menschen mit dem Gefhl der Liebe und Anteilnahme spricht
Hofmannsthal in seinem Essay Algernon Charles Swinburne auch von der
wunderbare[n] Verlebendigung des erstarrten Mythos (RA1, 146), die Swinburne in
einem seiner Werke gelungen sei. Die Linie der Verlebendigung des Mythos und
dessen Annherung an den modernen Menschen hat Hofmannsthal Jahrzehnte lang
verfolgt. Der Dichter sollte in Hofmannsthals Augen ein Mythenbildner sein, der die
Welt in ihrer Gttlichkeit darstellt, so dass sich moderne Menschen in allen
Geschpfen und Dingen der Welt gespiegelt sehen und sich mit ihr identifizieren
knnen.
Der Essay Algernon Charles Swinburne stellt keine direkten Anforderungen an
die Persnlichkeit des Dichters, doch er formuliert relativ klar die Forderungen an das
Kunstwerk. Der Knstler muss imstande sein, die im Kunstwerk geschilderte Realitt
verlebendigen zu knnen. Am besten scheint es, wenn alles Person [wird]: der
bewaffnete Wind und die groe Flamme mit riesigen Hnden, und der Tag, der seinen
Fu auf den Nacken der Nacht setzt [...] (RA1, 147) Was Hofmannsthals
Forderungen an den Knstler als Persnlichkeit betrifft, so sind sie wohl am besten in
seinem lyrischen Drama Der Tor und der Tod ausgedrckt. Dort wird das versiegte
knstlerische Potenzial in Verbindung mit dem ungelebten Leben gebracht.

69

2.2.5 Poesie und Leben (1896)


Poesie und Leben ist ein fr das Verstndnis der Kunstauffassung beim frhen
Hofmannsthal ein sehr wichtiger Essay. Es ist eine programmatische Schrift, in der
sich der Autor von eine[r] schngesinnte[n] Dichterschule der halbvergangenen Zeit
lossagt, die viel Starrheit und enges Verstehen verschuldet habe, indem sie zu
reichlich war im Vergleichen der Gedichte mit geschnittenen Steinen, Bsten,
Juwelen und Bauwerken, (RA1, 19)
Gegen die Auffassung, dass die Dichtkunst Realitt abbilden soll, weist
Hofmannsthal zunchst einmal auf die Tatsache hin, dass das Material der Poesie
Worte sind (RA1, 15) Die Funktion der Worte sieht Hofmannsthal darin, Emotionen
im Leser hervorzurufen je nach der Empfnglichkeit und Erlebniskraft des Lesers.
Die Aufgabe der Kunst sei also nicht die Nachahmung einer schnen Wirklichkeit,
sondern die Einwirkung auf den Leser, so dass dieser kraft eigener Erinnerung an
Erlebtes verschiedene Stimmungen erlebt. Die Erlebniskraft und Empfnglichkeit des
Lesers bedingt die Rezeption der Dichtung.
In dieser einander bedingenden Beziehung sieht Hofmannsthal die Verbindung
zwischen Kunst und Leben. Hofmannsthal bestreitet, dass das Kunstwerk Realitt
wiedergeben sollte. Es ruft im Leser Stimmungen hervor, die von seiner Erlebniskraft
und Aufnahmefhigkeit bedingt sind. In diesem Zusammenhang vergleicht er
Gedichte mit unscheinbaren aber verzauberten Becher[n], in denen jeder den
Reichtum seiner Seele sieht, die drftigen Seelen aber fast nichts. (RA1, 19). Im
folgenden Zitat erklrt Hofmannsthal die wechselseitige Abhngigkeit der Poesie vom
Leben: [] nur mit dem Gehen der Wege des Lebens, mit Mdigkeiten ihrer
Abgrnde und den Mdigkeiten ihrer Gipfel wird das Verstehen der geistigen Kunst
erkauft. (RA1, 19)
Von der Voraussetzung ausgehend, dass das Material der Poesie Worte sind
(RA1, 15), betont Hofmannsthal den formalen Charakter der Poesie. Er zitiert einen
ihm unbekannten aber wertvollen Verfasser[-], dass den Wert der Dichtung nicht
der Sinn entscheidet, (sonst wre sie etwa Weisheit, Gelahrtheit), sondern die Form,
das heit durchaus nichts uerliches, sondern jenes tief Erregende in Ma und
Klang, wodurch zu allen Zeiten die Ursprnglichen, die Meister sich von den
Nachfahren, den Knstlern zweiter Ordnung unterschieden haben. (RA1, 16)

70

Hofmannsthals Betonung der formalen Seite der Poesie kann den Eindruck erwecken,
als ob sich die Dichter in ihrem dichterischen Schaffen von der Realitt verschlieen
sollten. Doch Hofmannsthal sieht die Aufgabe der Dichtung darin, die Kraft des
Erlebens beim Leser zu bestrken. Durch die Wirkung der Schnheit sollen im Leser
die Gefhle der Verknpfung mit der Welt wachgerufen werden. In Poesie und Leben
distanziert sich Hofmannsthal nicht von der Verbindung des Lebens mit der Kunst,
sondern er appelliert an die Verknpfung des Lesers mit dem Leben - an seine feste
Verankerung im Leben.
Hofmannsthal schreibt:
[...] Die nicht Einsam-sein kennen und nicht Miteinander-sein, nicht Stolz-sein und
nicht Demtig-sein, nicht Schwcher-sein und nicht Strker-sein, wie sollen die in
den Gedichten die Zeichen der Einsamkeit und der Demut und der Strke erkennen?
(RA1, 19)

Hofmannsthal fordert von Dichtern den symbolischen Ausdruck ihrer Gefhle. Die
Schnheit des dichterischen Ausdrucks soll die Erlebniskraft des Dichters
widerspiegeln. Die detaillierte analytische Beschreibung von Gefhlen betrachtet
Hofmannsthal als unknstlerisch und bezeichnet sie als Dilettantismus59. Auch der
sptere Hofmannsthal, der sprachliche Symbole nicht mehr so hufig gebraucht,
fordert von Dichtern und Dramatikern keine Verstandsanalysen, sondern expressive
und bildhafte Worte als Ausdruck ihrer tiefsten Gefhle und ihres Willens. Trotz der
Betonung der sthetischen Seite der literarischen Werke im Essay Poesie und Leben
finden wir in zahlreichen Werken des Autors den Ausdruck einer direkten
moralischen Botschaft - so z. B. im lyrischen Drama Der Tor und der Tod.

59

Fr die Erklrung des Begriffs siehe beispielsweise das Kapitel Die Menschen in Ibsens Dramen.

71

2.2.6 Die Bhne als Traumbild (1903)


Im Einklang mit der Kunstkonzeption im Essay Der Dichter und diese Zeit steht
Hofmannsthals Auffassung des Dramas im Essay Die Bhne als Traumbild.
Gemeinsam fr beide Essays ist die Forderung an den Knstler, die im Kunstwerk
geschaffene Realitt in einer besonderen Intensitt erstrahlen zu lassen, die auf den
Leser suggestiv einwirken soll - sei es im Sinne von positiven oder aber negativen
Eindrcken. Der Zweck der Kunst sei es, die Kluft der Entfremdung zwischen den
Menschen und der Welt zu beseitigen. Um ein wertvolles Stck zu schaffen, msse
der Autor daran glauben, vollgesogen mu er damit sein, da es auf der Welt nichts
Starres gibt, nichts was ohne Bezug ist, nichts was fr sich allein lebt. [...] Ein Bild
schaffen, auf dem nicht fubreit ohne Bedeutung ist, das ist alles. (RA1, 490)
Hofmannsthal vergleicht den Knstler, der nichts ohne Verwandtschaft mit
sich selbst und mit dem Leben sieht, mit dem Trumenden. Er spricht vom
schpferischen Auge des Trumenden (vgl. RA1, 490), der nichts erblickt, was ohne
Bedeutung wre. (RA1, 490) Hofmannsthal sieht Trumende als Menschen in einem
erhhten

Wahrnehmungszustand, die ihre ganze Traumrealitt schaffen und

gleichzeitig diese intensiv erleben. Hofmannsthal erklrt dies am Traum eines


Strzenden, der im Flug die Blumen auf der Wiese betrachtet, bevor er strzt. Fr
diesen Strzenden sind die Blumen, die er sieht, nichts Bedeutungsloses, sondern er
nimmt sie mglichst intensiv in ihrem Wesen wahr.
Wir strzen und fallen auf eine blumige Wiesenmatte: was sind das fr Blumen! wie
steigen sie aus dem nackten grnen Grund empor: es sind Narzissen, sind Nelken,
aber wo htten wir je zuvor ihresgleichen gesehen! Es ist, als htten sie allen Saft von
allen Blumen in sich gesogen, die uns gemalt beglckt haben, als wren sie beglnzt
mit dem Glanz unaussprechlich seliger Zeiten, die wir einst durchlebt, als wren
Abgrnde von Wonne eingesenkt zwischen ihren strahlenden Augen, Gefilde der
Seligen ausgebreitet auf jedem seidigen Bltenblatt. (RA1, 490)

Hofmannsthal fordert von der Kunst also nicht, dass sie die Realitt auf eine objektivnchterne naturalistische Weise darstellt. Doch er ist sich auch dessen bewusst, dass
es unmglich ist, das Wesen der Erscheinungen - ihre platonischen Ideen darzustellen. Seiner Auffassung nach sollte der Knstler bestrebt sein, mit Hilfe von
verschiedenen sthetischen Mitteln (Metaphern, Rhythmus, Klang, Metrum) auf den
72

Rezipienten so einzuwirken, dass dieser hinter der Realitt des Kunstwerks das Wesen
(die platonische Idee der Erscheinungen) sprt. Obwohl der Knstler in
Hofmannsthals Kunstkonzeption den Rezipienten die Welt der platonischen Ideen
vermitteln soll, darf er keinesfalls ausschlielich fr die Welt der Ideen leben.60 So
wrde er sowohl als Mensch als auch Knstler scheitern, wie das Beispiel Claudios in
Der Tor und der Tod zeigt. Gerade im Essay Die Bhne als Traumbild macht
Hofmannsthal deutlich auf die gegenseitige Verknpfung der Sphre des Realen und
des Reiches der Ideen aufmerksam, indem er die Erlebnisstrke des Knstlers als die
notwendige Voraussetzung fr seine knstlerische Produktion betont.
Der Anblick des wohlbekannten Baumes, den der Vollmond verwandelt, zum Knig
ber seinesgleichen erhebt, mu ihn erschttert haben. Er mu Liebe, Ha und
Furcht gelitten haben und gesprt haben, wie Liebe, Ha und Furcht ein vertrautes
Tal, ein gewohntes Haus, ein hchst gewohntes Gemach verwandeln [...] (RA1,
493)61

Aus dieser Forderung nach der Erlebnisstrke und Erlebnisintensitt beim Knstler
lsst sich die Forderung nach einer aktiven und engagierten Lebensweise des
Knstlers ableiten. Die Forderung an Menschen, ihr Leben aktiv zu erleben und zu
gestalten, durchdringt Hofmannsthals ganzes Werk. Im Verhltnis zum Knstler
kommt diese Forderung zum Ausdruck besonders in den Werken Der Tor und der
Tod, Das Bergwerk zu Falun und Der Kaiser und die Hexe.

60

In diesem antiidealistischen Sinne schreibt Hofmannsthal:


Die nackten Ideen kann man nicht prstieren; das Hhere der Welt wird nur an den Individuen falich
und an den Ordnungen unter den Menschen. (Zitiert nach COGH, 39)
61
Hervorhebungen von Pavel Knpek

73

2.2.7 Der Dichter und diese Zeit (1907)


Das Gesprch ber Gedichte (1904)
Im Vortrag Der Dichter und diese Zeit versucht Hofmannsthal die Bedeutung des
Dichtertums fr seine eigene Zeit zu erklren und zu begrnden. Gleichzeitig bt er
Kritik am Wandel des Dichter-Begriffs, bzw. am verminderten Verstndnis seiner
Zeitgenossen fr die Bedeutung des Dichter-Berufs. Bei den zeitgenssischen Lesern
stellt der Autor des Vortrags geschwchtes Interesse fr die Poesie fest.
Andererseits sieht er ein enorm wachsendes Interesse der Allgemeintheit an
journalistischen und wissenschaftlichen Texten oder weniger anspruchsvollen
Romanen. Die meisten zeitgenssischen Leser zeigen, Hofmannsthals Meinung nach,
Interesse an seichte[n], fr den Moment beruhigende[n] Aufschlsse[n] [...] die
Zusammenstellungen realer Fakten, [...] faliche[r] und zum Schein neue[r]
Wahrheiten [sind]. (RA1, 61 - 62) Trotz dieser Beobachtung zieht Hofmannsthal
den Schluss, dass es gerade die Poesie ist, die der rastlose zeitgenssische Leser sucht,
ohne sich dessen bewusst zu sein.
Sie suchen immerfort etwas, was ihr Leben mit den Adern des groen Lebens
verbnde [...] Sie suchen, was sie strker als alles mit der Welt verknpfe, und
zugleich den Druck der Welt mit eins von ihnen nehme. [...] Sie suchen, mit einem
Wort, die ganze Bezauberung der Poesie. (RA1, 62)

Diese Stze, deren Sinn in Hofmannsthals Essays oft wiederholt wird, zeigen sehr gut,
was den Sinn der Poesie (Hofmannsthals Meinung nach) ausmacht. Der Dichter soll
seinen Lesern die verknpfenden Gefhle (RA1, 65) vermitteln, die durch die
Lektre gewonnen werden knnen. Die Dichtung soll die starre Begrifflichkeit
berwinden, die die Schranken zwischen dem Ich und der Welt setzt und an der,
Hofmannsthals Ansicht nach, der moderne Mensch leidet. Die Herstellung der
verknpfenden Gefhle beim Leser hat Hofmannsthal sein ganzes Leben lang als die
Hauptaufgabe der Literatur betrachtet. In verschiedenen Etappen seiner knstlerischen
Entwicklung benutzt er nur unterschiedliche Mittel, mit deren Hilfe er dieses Ziel
erreichen mchte. Whrend er im Essay Der Dichter und diese Zeit vor allem im

74

Symbol das den Leser mit der Welt verknpfende Element sieht, so ist es spter
vielmehr der Rhythmus der Sprache, in dem Hofmannsthal das verbindende Element
entdeckt. Die Sprache, um die sich Hofmannsthal in seinen Komdien bemht, fliet
absichtslos und deshalb in hchster Anmut dahin [...] Im Rhythmus geschieht
wahrhaft ein Sich-loswinden aus den Banden der Begriffe (SCH, 131) So wie das
Symbol, welches das Gefhl der Einheit stiften soll, bernimmt die gleiche Funktion
spter die Sprache in ihrem Rhythmus. Er [= der Rhythmus] ist die Bewegung, das
Flieende, in der alles Trennende untergeht. (SCH, 112) Die Aufgabe der Dichtung
bleibt jedoch fr Hofmannsthal immer die gleiche.
Wenn Hofmannsthal die Rolle des Dichters als des Vermittlers zwischen der Welt und
dem Leser betont, so deutet er damit auch die Verwurzelung des Dichters im Leben
an. Soll der Dichter die Anteilnahme des Lesers an der Welt erwecken, muss auch er
selbst die Anteilnahme an der Welt empfinden. Im Essay Der Dichter und diese Zeit
spricht Hofmannsthal ausdrcklich vom Leiden des Dichters an den Dingen oder
Personen, die er beschreibt. Das Leiden an der Welt ist die Folge der Fhigkeit des
Dichters, sich in alle existierenden Objekte der Welt einzufhlen, [...] denn er leidet
an allen Dingen und indem er an ihnen leidet, geniet er sie. Dies Leidend-genieen,
dies ist der ganze Inhalt seines Lebens. (RA1, 67) In diesem Zusammenhang betont
Hofmannsthal auch, dass dem Dichter nichts fremd sein darf - deshalb darf der
Dichter sich vor der Alltagsrealitt nicht verschlieen.
Er ist der leidenschaftliche Bewunderer der Dinge, die von ewig sind, und der Dinge,
die von heute sind. London im Nebel mit gespenstigen Prozessionen von
Arbeitslosen, die Tempeltrmmer von Luxor, das Pltschern einer einsamen
Waldquelle, das Gebrll ungeheurer Maschinen (RA1, 68)

Im Essay Der Dichter und diese Zeit betont Hofmannsthal also die Anteilnahme des
Dichters an der Welt, die sowohl Genuss als auch Leiden bedeutet. Aus diesen
berlegungen geht hervor, dass ein Dichter, welcher gegenber der Lebensrealitt
gleichgltig wre, nicht die ihm von Hofmannsthal zugesprochene Rolle wahrnehmen
knnte. In seinen Krften wrde es nicht stehen, die vermittelnde Rolle fr den Leser
zu spielen.

75

Im Essay Der Dichter und diese Zeit lehnt Hofmannsthal die Einteilung der Literatur
nach nichtssagende[n] Namen literarischer Strmungen ab.62 Hofmannsthal
schreibt, dass das einzige Kriterium der Qualitt eines literarischen Werkes in dessen
Entstehung aus der Vision (RA1, 80) besteht. Diejenigen seien Dichter, die aus
dem leidenden Genieen heraus die Vision [...] schaffen. (RA1, 125) Hofmannsthal
bezeichnet die Dichtung als das Entstandene unter dem Druck der ganzen Welt.
(RA1, 81) Die Erfahrung der Vision versteht Hofmannsthal als ein mystisches
Erlebnis, das fr einige Momente lang63 die Verknpfung des Lesers mit der Welt
stiftet. Das gelungene literarische Werk wirkt auf den Leser so, dass ihm die Kluft
zwischen ihm selbst und allen anderen Objekten der Welt fr einige Augenblicke
berwunden zu sein scheint.
In den Lesenden [...] (den Einzelnen, Seltenen [...]), [...] will, als wre es in einem
Lebensbade, alles Dunkle sich erlsen, alles Zwiespltige sich vergessen, will alles
zusammenkommen [...] Auch ihnen ist in ihren hchsten Augenblicken nichts fern,
nichts nah, kein Stand der Seele unerreichbar, kein Niedriges niedrig. (RA1, 78)

Unter der Einwirkung der Vision nehme der Dichter bzw. der Leser alle
Gegenstnde sowie Personen als Manifestationen eines und desselben Phnomens
wahr. Hofmannsthal nennt sie Erscheinungen. Denn ihm [dem Dichter] sind
Menschen und Dinge und Gedanken und Trume vllig eins: er kennt nur
Erscheinungen, die vor ihm auftauchen und an denen er leidet und leidend sich
beglckt. (RA1, 67) Die seltenen und kostbaren Momente der Vision gewhren
dem Dichter bzw. dem Leser das Gefhl des Verschwindens der Klfte zwischen sich
selbst und der Welt. Fr einen bezauberten Augenblick ist ihm alles gleich nah, alles
gleich fern: denn er fhlt zu allem einen Bezug (RA1, 79) Bei der Lektre des Essays
Der Dichter und diese Zeit ist unbersehbar Nietzsches Einfluss (bzw. seiner
Kunstphilosophie der Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik) auf die
Kunstkonzeption des frhen Hofmannsthal. In bereinstimmung mit Geburt der
Tragdie benutzt Hofmannsthal die gleichen Begriffe wie: Vision und
Erscheinung. So wie fr Nietzsche, scheint auch fr Hofmannsthal die dionysische
Sichtweise die Voraussetzung fr den Entstehungsprozess der Kunst zu sein. Wenn
62

Ich hre des fteren, man nennt irgendwelche Bcher naturalistische und irgendwelche
psychologische und andere symbolistische, und noch andere ebenso Namen. Ich glaube nicht, dass
irgendeine dieser Bezeichnungen den leisesten Sinn hat fr einen, der zu lesen versteht. (RA1, 80)
63
Dieses kurze Erlebnis vergleicht Hofmannsthal mit einem Bad - Lebensbad - siehe das folgende
Zitat.

76

auch in Hofmannsthals Essay das Dionysische weder genannt noch definiert ist,
scheint er auch hier - so wie bei Nietzsche - in der berwindung der Kluft zwischen
dem Individuum und der Welt zu bestehen. Bei beiden Autoren geht mit diesem
Prozess das Streben nach Harmonie einher, welche durch die Wirkung der Kunst
vermittelt werden sollte. Indem der Autor bzw. der Leser sich selbst mit der ihn
umgebenden Welt zu identifizieren vermag, erlebt er die Welt als Einheit und sich
selbst als einen Teil des lebendigen Ganzen. Dies ist notwendig fr den knstlerischen
Prozess der Entstehung eines Kunstwerks, aber auch fr die Akzeptierung des Todes
und des Tragischen, wie es besonders Nietzsche in der Geburt der Tragdie
hervorhebt.
Andererseits darf der Knstler sich nie von der Welt in ihrer konkreten realen
Form abwenden, um allein zum Kern der Dinge vorzudringen, denn so wrde er als
Mensch in seinem konkreten Leben scheitern. Mit der Problematik der an der
Lebensrealitt gescheiterten Dichterexistenz beschftigt sich Hofmannsthal in den
Stcken Der Tor und der Tod sowie in Das Bergwerk zu Falun. Der Essay Der
Dichter und diese Zeit ist eher dazu bestimmt, die positiven Seiten des Dichtertums zu
prsentieren.
Im frhen Essay Der Dichter und diese Zeit (1907) ist es vor allem das Symbol,
welches als dasjenige Element funktioniert, welches beim Leser die ihn mit der Welt
verknpfenden Gefhle evozieren soll. Diese verknpfende Rolle bernimmt in
Hofmannsthals spterem Werk vor allem der sprachliche Rhythmus. Das Wesen des
Symbols erklrt Hofmannsthal sowohl im Essay Der Dichter und diese Zeit als auch
besonders in Das Gesprch ber Gedichte (1904). Im letztgenannten Essay sagt
Hofmannsthals Sprachrohr Gabriel (im Dialog mit Clemens), dass es in guten
Gedichten im Grunde nichts anderes gibt als Symbole.64 Die Symbole vertreten
Personen, Tiere oder Dinge, in denen der Leser sich auflsen kann (vgl. RA1, 67) d.h. sich mit ihnen fr einige Augenblicke vollstndig identifizieren kann. Die Kraft,
mit welcher die Symbole auf den Leser einwirken, sei deshalb so stark, weil der
Mensch und die Welt nichts Verschiedenes sind (vgl. EEG, 503). Hier geht
Hofmannsthal von einem monistischen Philosophem aus, aufgrund dessen er die
Einheit aller Wesen voraussetzt, die unter der Einwirkung der Poesie wieder
64

Es gibt keine Symbole [in den Gedichten]? - O, vielmehr, es gibt nichts als das, nichts anderes.
(EEG, 499)

77

empfunden werden kann, und sei es auch nur fr die Dauer kurzer Augenblicke. Die
Auffassung der Welt als eines im Grunde einheitlichen Phnomens, das sich in allen
Einzelwesen manifestiert, ist vermutlich vor allem auf den Einfluss des frhen
Nietzsche, bzw. Schopenhauers zurckzufhren. Trotzdem betonte Hofmannsthal viel
strker als Nietzsche oder Schopenhauer den Wert der menschlichen Persnlichkeit
und ihre Verantwortung gegenber den anderen.
Im Essay Der Dichter und diese Zeit versucht Hofmannsthal in erster Linie den Wert
der Dichtung und ihre Bedeutung fr seine Zeit zu erklren. Als das Hauptbel der
Zeit, in der Hofmannsthal lebt, sieht er die Entfremdung zwischen Einzelmenschen
und der Gesellschaft und zwischen den Menschen untereinander. Hofmannsthal meint
in diesem frhen Essay, dass wertvolle Dichtungen auf einem vollkommenen
Einfhlungsvermgen begrndet sein mssen, welches sich mit Hilfe von Symbolen
herstellen lsst. Aus diesem Kerngedanken des Essays Der Dichter und diese Zeit geht
hervor, dass nur ein Knstler, der als Mensch aktive Teilnahme am Leben entwickelt,
dieses Einfhlungsvermgen entwickeln kann.65

65

Hofmannsthal spricht vom Leidend-genieen der Welt als vom ganze[n] Inhalt seines [= des
Dichters] Leben. (RA1, 67)

78

3. DIE KUNSTAUFFASSUNG UND


KNSTLERPROBLEMATIK IM WERK VON
HENRIK IBSEN
(1828 - 1906)

79

3.1 IBSENS DRAMEN


3.1.1 Komdie der Liebe (1863)
Komdie der Liebe ist drei Jahre vor Brand erschienen - dem Stck, welches die
Berhmtheit des Autors in Skandinavien begrndete. Fr den relativ jungen Autor war
Komdie der Liebe ein persnlicher Erfolg - sein bisher wohl bestes Theaterstck.
Trotzdem zhlt Komdie der Liebe zu den relativ unbekannten und sehr selten
gespielten Stcken. Im Vergleich zu Brand und den spteren Werken wirken die hier
dargebotenen Dialoge allzu steif und deklamatorisch fr den Geschmack des
modernen Zuschauers. Meistens vermissen sie die Spannung und Lebendigkeit der
moderneren Stcke Ibsens. Mit Komdie der Liebe liefert Ibsen jedoch einen witzig
satirischen Text, der das konservative Publikum seiner Zeit merklich traf, was die
emprten und beleidigenden Kritiken des Stckes beweisen (vgl. MAY, 204 - 205).
Obwohl das Stck bereits in seinem Titel die Bezeichnung Komdie trgt, enthlt es
Ibsens wichtige Gedanken zum Thema Kunst, Knstlertum und zur Beziehung Kunst
und Liebe (bzw. Kunst und Leben).
Die Handlung des Stckes dreht sich um die Frage, ob Liebe in ihrer idealen
Form ewig dauern kann. Die Hauptfigur des Stckes ist ein junger Dichter namens
Falk. In seinen Reden ist er ein radikaler Verfechter der Ideale, welcher alle
Kompromisslsungen verachtet. Besonders die Liebe will er in ihrer Flle und in ihrer
idealen Form besitzen. Falk wirbt um Svanhild Halm, bei deren Mutter er in einer
Villa zur Miete wohnt.
Falks Ansichten darber, ob ewige Liebe mglich ist, ndern sich. Zunchst
will er nur den Augenblick genieen und die Sorgen darber, wie lange seine Liebe
bestehen wird, will er nicht aufkommen lassen. Falk behauptet in dieser ersten Phase,
dass Liebe und Ehe gnzlich unvereinbar sind, was er an Beispielen der anwesenden
Gste der Gartenfeier demonstriert. Bald ndert er jedoch seine Meinung. Svanhild
inspiriert ihn dazu, eine Art Liebe anzustreben, die den Vernderungen der Zeit nicht
unterliegt. Falk ist davon berzeugt, dass er und Svanhild die einzigen seien, die
beweisen sollen, dass ihre Liebe von der Monotonie der Ehe nicht zerstrt wird. Am
Ende aber geben Falk und Svanhild diese Idee auf - vor allem unter dem Eindruck von

80

Guldstads Rede. Der Grokaufmann Guldstad66 wirbt ebenfalls um Svanhilds Hand.


Seine Rede lsst Svanhild und Falk durchblicken, dass leidenschaftliche Liebe keine
Grundlage fr eine dauerhafte Liebesbeziehung ist. Guldstad verspricht Svanhild
Glck, welches er auf solchen Werten grnden will wie: Achtung vor des andern
Wert, [...] stille[-], warme[-] Freundschaft, [...] der Pflichterfllung Segen, der
Sorgfalt Pflicht, des Obdachs Frieden [...] Selbstverleugnung (SW2, 93). Schlielich
schlgt Svanhild Falk Trennung vor. Genauso wie Falk bekennt auch sie den Glauben
an die Ideale. Sie will sich nicht mit der Aussicht darauf begngen, dass Falks Liebe
zu ihr mit der Zeit nachlsst. Falk schliet sich Svanhilds Ansicht an. Er glaubt, dass
er ab jetzt ihr Bild und ihre Liebe zu ihr in seinem Herzen unverndert tragen wird,
denn er glaubt, dass die Zukunft ihn und Svanhild als Liebespaar nur noch bergab
(SW2, 97) tragen wrde.
Falk ist Dichter und sein Dichter-Beruf hngt mit dem sthetischen Idealismus eng
zusammen. Das folgende Zitat zeigt, dass der Idealismus - in Falks Auffassung selbst die Essenz des Dichtertums ausmacht.
Als Dichter, ja, - denn das ist jeder Mann,
Ob er als Lehrer, Priester, Redner handelt,
Ob er ein Geistwerk oder Handwerk kann,
Der mit dem Ideal67 vor Augen wandelt.
Jawohl, e m p o r! Mein Flugro steht bereit.
Mein Lebenswerk, ich wei, es ist geweiht!
Lebwohl! (SW2, 98)

Ibsens Knstler betrachten ihr Werk als Instrument zur Veredelung der Menschen ihrer Empfindungen und Sehnschte. Die veredelten Sinne der Menschen sollten nicht
mehr dazu neigen, sich den ethischen Verpflichtungen zu widersetzen. In Komdie
der Liebe sowie in anderen Stcken Ibsens ist es die Frau oder die Geliebte des
Knstlers, die bei diesem Bestreben die zentrale Rolle spielt, denn sie und ihre Liebe
ist es, die den Knstler veredeln und somit den hohen Rang seines Werkes verbrgen
soll.
Falk: [...]
Sie m s s e n! s o l l e n! Es ist Ihre Pflicht,
Sich mir zu schenken, - f h l e n Sie das nicht?
Was Sie nur trumen, wird in mir Gedicht! (SW2, 37)
66
67

Guldstad bedeutet wortwrtlich bersetzt Goldstadt.


Hervorhebung von Pavel Knpek

81

Doch eigentlich soll der Knstler in seiner Geliebten keine reale Person sehen - d.h.
einen gewhnlichen Menschen mit verschiedenen Fehlern -, sondern ein Ideal. Da
Falk Svanhild bisher noch als Ideal sieht, ist es fr ihn die richtige Zeit sich von ihr zu
trennen, denn er hat eingesehen, dass er whrend des Zusammenlebens mit ihr das
ideale Bild von ihr verlieren wrde. Svanhild schlgt ihm die Trennung vor, denn so
wie er teilt sie die gleiche Auffassung des Idealismus.
Schwanhild: [...]
Das Glck, das la versinken, la dem Tod, Doch unsre L i e b e rhrt - o Gott der Gnade,
Der du im Sturm ihr Wetter warst! - kein Schade!
Falk: O, ich versteh Dich, Schwanhild! Aber mu
Es denn grad j e t z t sein, an den offenen Toren
Der Welt, - grad h e u t sein, wo der Sonnenku
Des Frhlings eben unsren Bund geboren!
Schwanhild: Grad heut. Entscheiden wirs nicht h e u t, ja dann Dann gehts nur noch bergab, nicht mehr bergan. [...] (SW2, 97)

Aus den Besitzansprchen der Ibsenschen Knstler auf die Frauen und aus ihren
Idealforderungen an sie erwchst die problematische Beziehung der Knstler zu
Frauen in Ibsens Werk. Die jungen Frauen in Ibsens Werk (Svanhild, Irene)
bernehmen die Ansichten der Knstler und dabei verleugnen sie ihre wahren
Gefhle, zu denen Leidenschaften jedweder Art gehren wie: Begierde, Eifersucht,
Hass, Angst, Schuldgefhle, Verzweiflung u. a., was dem Bild der idealen Frau
widerspricht. Im Unterschied zu Ibsens Figuren, die schon fast am Ende ihres Lebens
stehen, scheinen Falk und Svanhild noch an die Sendung der Kunst zu glauben. Zu
Svanhild sagt Falk bei ihrer Scheidung: Mein Frhlingslieb, Gott segne Dich! Wo ich
auch bin, - mein Werk soll dich umschweben! (SW2, 103) Svanhild und Falk
scheiden am Ende des Stckes ziemlich leichten Herzens voneinander.
In den spten Werken Ibsens dagegen kommen die Knstler-Figuren meistens
zu dem Schluss, dass sich Menschen von drauen (d.h. durch die Wirkung der
Kunst) nicht adeln lassen, sondern nur durch die Kraft der stille[n] Liebe (MAR,
340). Daher betrachten sie ihre Knstlerttigkeit im Rckblick meistens als
vergeblich. In Ibsens letztem Stck zeigt sich die Abwesenheit der Geliebten als das
Verhngnis, welches dem Knstler (dem Bildhauer Rubek) auch die Fhigkeit zum

82

knstlerischen Schaffen wegnimmt. Jedenfalls bereut der alternde Rubek seine


einstige gleichgltige Einstellung zu Irenes Liebe bitter.
Die Kunstauffassung des spten Ibsen stimmt mit der idealistischen Kunstbetrachtung
Falks nicht berein. Es ist aber fraglich, ob der junge Ibsen in Komdie der Liebe die
Ansichten Falks (die Trennung um der Kunst willen) teilte oder nicht. Meiner
Meinung nach deutet Ibsen schon in diesem Stck an, dass Falks und Svanhilds
Streben nach idealer Liebe nicht gerade der beste Lebensweg ist. Als Svanhild noch
an das Leben mit Falk glaubte, forderte sie ihn zum Handeln auf - zum Leben seiner
Ideale. Svanhild: Papierne Dichtungen sind Pultbestand / Nur das Lebendige gehrt
dem Leben (SW2, 39). Diese Idee nahm Falk mit folgenden Worten an: Ich dichte
jetzt nur noch in Tat und Handlung (SW2, 48) Falk erkennt jedoch spter, dass er die
Kraft dazu nicht besitzt, das Ideal der Liebe zu leben. Er und Svanhild trennen sich.
Falks und Svanhilds Trennung scheint auf ihrem kompromisslosen und vergeblichen
Streben nach Idealen zu beruhen. Doch auf diese Art und Weise haben sie sich
gnzlich dem Ideal des realen Lebens in gegenseitiger Liebe entfremdet, das sie einst
forderten. Anscheinend bejaht also Ibsen Falks und Svanhilds Trennung (um des
Ideals willen) nicht. Falks scheinbar bedingungslose Hingabe an das Ideal erscheint in
diesem Stck eher als illusorisch und karikiert. Guldstads Zuneigung zu Svanhild
scheint auf festeren Grundlagen zu stehen als Falks Liebe. Falks Konkurrent Guldstad
ist - wie es scheint - wegen Svanhilds Liebe auch zu Opfern bereit. Im Vergleich zu
Falk scheint er eine positivere und ehrlichere Lebensauffassung zu reprsentieren.

83

3.1.2 Der Bergmann (1871)68


John Gabriel Borkman (1896)
Ibsens Gedicht Der Bergmann69 wird im Allgemeinen als Symbol fr die dichterische
Ttigkeit Ibsens betrachtet. Zur metaphorischen Identifizierung des Dichters mit dem
Bergmann trgt die Tatsache bei, dass (auf Veranlassung des Sohnes Sigurd) nach
dem Tode Ibsens in dessen Grabstein der Bergmannshammer eingegraben wurde.
Darber hinaus scheint es interessant zu sein, gerade das Bergmann-Motiv bei Ibsen
und Hofmannsthal zu vergleichen, zumal es im Werk beider Autoren in den
Themenkreis der Knstlerproblematik einbezogen ist. Bei Ibsen finden wir das
Bergmann-Motiv wieder - 46 Jahre nach dem Erscheinen des Bergmann-Gedichtes in seinem vorletzten Drama John Gabriel Borkman (1896).
Das Gedicht Der Bergmann, gehrt zu den allerfrhesten Werken, die Ibsen
verfasste. Das Gedicht in seiner ersten Version schickte der beginnende
zweiundzwanzigjhrige Dichter (zusammen mit ein paar anderen Gedichten) an die
von ihm angebetete Clara Ebbell und ein Jahr spter lie er es - mit einigen
nderungen - in der Zeitschrift Andhrimner drucken. Zwlf Jahre spter wird Der
Bergmann wieder in einer anderen Zeitung abgedruckt - diesmal mit etwas greren
nderungen als zuvor. Von der Bedeutung des Gedichtes zeugt dessen Aufnahme in
Ibsens einzige Gedichtsammlung Digte (Gedichte) 1871. Die nderungen, die Ibsen
im Text seines Gedichtes vornahm, uern sich im Streben nach der Erhhung der
Eindringlichkeit des Textes, der - auch mit der gezielten Wahl der Laute - das Gefhl
der Kraft und Unnachgiebigkeit der Bergmannsarbeit noch zu verstrken versucht. Im
Rahmen dieser nderungen des Gedichtes wurden einige Strophen ausgelassen. Der
Kern des Gedichtes blieb aber in allen Formungen erhalten.
Bevor ich zur Analyse des Gedichtes Der Bergmann bergehe, werde ich versuchen,
es

in

literaturgeschichtliche

Zusammenhnge

zu

setzen

und

eventuelle

Inspirationsquellen fr Ibsens Arbeit zu finden. Herleiv Dahl, welcher sich mit den
mglichen Einwirkungen auf Ibsens Gedicht detailliert beschftigt, spricht von einem
einzigen direkten Einfluss - und zwar vom norwegischen Dichter Welhaven und
68

Fr die Analyse des Gedichtes benutze ich die Fassung aus dem Jahre 1871.
Zum norwegischen Titel des Gedichtes: Der ursprngliche Titel des Gedichtes lautete Bjergmanden.
Die sptere Fassung des Gedichtes aus dem Jahre 1871 trgt den Titel Bergmanden.
69

84

dessen Bergmann-Gedicht (DA, 60, 73). Einflsse von anderen Autoren seien weder
belegt noch ausgeschlossen.
Die Strophenform, das Versma und die Reimstellung weisen auf Welhavens
Einfluss hin, schreibt Dahl. Auch die inhaltliche Aussage beider Gedichte ist
verwandt. Der Rhythmus in Ibsens Gedicht ist aber ganz neu und persnlich. Dahl
hebt die Meisterschaft Ibsens darin hervor, den Rhythmus dem Inhalt des Gedichtes
vollstndig angepasst zu haben, so dass der Rhythmus den Inhalt hervorragend
unterstreicht und verdeutlicht.
Die Forschungsliteratur zu Der Bergmann ist uneinig darin, ob Ibsens Gedicht
durch die Falun-Sage70 und ihre Bearbeitungen in der Literatur (u.a. Achim von
Arnim und E.T.A. Hoffmann) beeinflusst ist. Whrend Herleiv Dahl diese
Mglichkeit vllig verwirft (DA, 55), schliet Eva Maria Fleck diesen Einfluss auf
Ibsens Gedicht nicht vllig aus. Ihren Artikel John Gabriel Borkman and the miner of
Falun grndet sie auf der Hypothese, dass die Falun-Saga die konzeptionelle
Grundlage fr Ibsens sptes Stck John Gabriel Borkman bildet71.
Herleiv Dahl bezeichnet Welhavens Bergmann-Gedicht (1839) als die
eindeutige Inspirationsquelle fr Ibsen. Johan Sebastian C. Welhaven (1807 - 1873)
war ein norwegischer romantischer Dichter, der der Dichtkunst eine didaktische und
Menschen veredelnde Funktion beima (vgl. AND, 174). Fr Welhavens BergmannGedicht, welches eine groe hnlichkeit mit Ibsens Der Bergmann aufweist, ist
wiederum Novalis Bergmann-Gedicht (welches im Fragment-Roman Heinrich von
Ofterdingen (1799-1800) zu finden ist) die grte Inspiration. Novalis verkndet hier
eine natur-romantische optimistische Philosophie in poetischer Form. In Heinrich
von Ofterdingen (1. Teil, 5. Kapitel) wird von einem Bergmann erzhlt, der ber seine
Kunst sagt, dass sie ,ihre Teilhaber glcklicher und edler machte, ,den Glauben an
eine himmlische Weisheit und Fhrung erweckte und ,die Unschuld und Kindlichkeit
des Herzens reiner erhielt [...] Novalis Bergmann bewahrt die kindliche Stimmung
70

Zu Falun-Sage: Die Falun-Sage beruht auf einem Unglck im schwedischen Bergwerk Falun. Das
Ereignis wurde zuerst in Gotthilf Heinrich Schuberts Werk Ansichten von der Nachtseite der
Naturwissenschaft (1808) literarisch verarbeitet. Hier wird eine merkwrdige Geschichte von einem
jungen Bergmann erzhlt, der eines Tages in einer Kupfergrube verschwand, um fast 50 Jahre spter
tot, aber im fast unvernderten krperlichen Zustand gefunden zu werden. Zuerst habe keiner gewusst,
wer der Tote ist, bis eine alte Frau in ihm ihren Verlobten aus der Zeit ihrer Jugend erkannte. Als erster
hat diese Geschichte Achim von Arnim bearbeitet, nach ihm E.T.A. Hofmann und spter noch Hugo
von Hofmannsthal. (Frei bersetzt nach H. Dahl, S. 54 -55)
71
[...] it seems far more than only a workable hypothesis that the story (or stories) surrounding the
Falun incident - supported by additional folkloristic motifs - form the conceptual core of John Gabriel
Borkman. (FL, 455)

85

in der ihm alles mit seinem eigentmlichen Geiste und in seiner ursprnglichen
bunten Wunderbarheit erscheint. (DA, 55) Dahls Meinung nach haben Ibsens und
Novalis Bergmann-Gedichte viel gemeinsam und gleichzeitig gibt es auch viel, das
sie trennt - hier vor allem Novalis unerschtterlicher Glaube an die Sendung der
Kunst.
Welhaven mit seinem Bergmann-Gedicht, welches fast 40 Jahre nach der
Niederschrift von Heinrich von Ofterdingen erschien, knpft sowohl an die Thematik
als auch an die romantische Auffassung der Kunst an. In seinem Bergmann-Gedicht
zeigt auch Welhaven die enormen Hoffnungen, die sein Bergmann auf die Kunst setzt.
Allerdings macht er auch auf die feindlichen Krfte im Inneren des Dichters
aufmerksam, welchen dieser bei der knstlerischen Produktion ausgesetzt ist. In
Welhavens Bergmann-Gedicht wird metaphorisch ein Streit im Inneren des Dichters
geschildert, bei dem der Dichter die Reinheit des Herzens anstrebt, um seine Visionen
der ursprnglich schnen und sinnvollen Welt zu schildern.
Die groen Hoffnungen auf die Kunst, aber auch die gespaltene und unsichere
Einstellung zu ihr finden wir ebenfalls in Ibsens Der Bergmann. Auch Ibsens IchPerson spricht dem Bergmann, welcher Erz, Gold und Edelsteine aus der Tiefe ans
Tageslicht frdern mchte, genauso wie dem Dichter einen privilegierten Blick zu.
Zumindest entspricht das den Erwartungen seines Bergmanns. Ob diese Erwartungen
erfllt werden, bleibt fr den Leser des Gedichtes jedoch ungewiss. Ibsens sowie
Welhavens Bergmann-Gedichte knpfen an die romantische Tradition des BergmannStoffes an, welcher im engsten Zusammenhang mit der Knstler-Problematik steht.
Obwohl die Ibsen-Forscher darin bereinstimmen, dass Der Bergmann ein
Autoportrt Ibsens ist, ist ihre Auffassung des Bergwerks und der Arbeit des
Bergmanns im Gedicht vieldeutig. Borghild Krane z.B. (KRA) betrachtet die
ermdende Arbeit des Bergmanns, die ihn in die Tiefe fhrt, als eine Allegorie fr die
Wahl des richtigen Lebensberufs im Leben des Menschen im Allgemeinen (KRA,
23)72. Bei ihrer Analyse des Gedichtes berlegt Krane, welcher Art der Frieden ist,
den der Bergmann unter der irdischen Oberflche zu finden meint. Sie erwgt und
gleich darauf verwirft die Mglichkeit, dass der Weg nach unten der Ausdruck einer
Todessehnsucht sein sollte. Krane kommt zu dem Schluss, dass es der Frieden ist,

72

Det er ikke ndvendigvis en dikter, en spesialbegavet person, det handler om, men helt generelt
mennesket i utvelgelsen som menneske, forpliktet til ske de dype verdier. (KRA, 23)

86

welcher durch das Fllen einer richtigen Lebensentscheidung zustande gekommen ist.
(KRA, 22). Auch Herleiv Dahl berlegt kurz, welche Mglichkeiten wir bei der
Interpretation der Arbeit des Bergmanns haben. Auch er fhrt die Mglichkeit an, den
Weg des Bergmanns in die Tiefe als einen Ausdruck fr die Todessehnsucht zu
interpretieren. Dabei macht er auf die Umstnde aufmerksam, unter denen Ibsen die
erste Version des Gedichtes schuf. Ibsen war damals unglcklich verliebt und sein
Weg in die Tiefe htte ein metaphorischer Ausdruck fr den Todestrieb sein knnen.
Dahl hlt noch eine andere Interpretationsweise fr mglich, und zwar den Weg unter
die Erde als Metapher fr die Verdrngung des Kummers zu sehen. Als dritte Variante
sieht Dahl den Weg in die Tiefe als einen Ausdruck fr die Sehnsucht nach der
Rckkehr ins prnatale Stadium des menschlichen Lebens (vgl. DA, 74).
In meiner Analyse werde ich das Gedicht Der Bergmann als ein Dichter-Portrt
auffassen. Da Ibsens Gedicht gewhnlich als Selbstportrt interpretiert wird, ist es
legitim, es auf die Knstlerproblematik hin zu analysieren. Da Der Bergmann, seinem
Ursprung nach, unter dem Einfluss der Romantik steht, deren Kunstauffassung es
entsprach, das Leben ,in seiner ursprnglichen bunten Wunderbarheit (DA, 56)
darzustellen (d.h. die Alltagswirklichkeit zu verklren), halte ich es fr mglich, die
Welt des unterirdischen Bergwerks (bzw. dessen unterirdische Bodenschtze) als die
Welt der platonischen Ideen aufzufassen. In Anschauung dieser Ideen - im Bergwerk kann der Knstler die Kraft und Klarheit fr sein Werk schpfen. Gleichzeitig muss er
die notwendige Distanz zur Alltagswelt der Erscheinungen - auerhalb des Bergwerks
- wahren. Ich bin davon berzeugt, dass diese Auffassung mit dem Geist des
Gedichtes korrespondiert.
Wie schon erwhnt, unterzog Ibsen den Text seines Gedichtes einigen
nderungen, die eine gewisse Entromantisierung bedeuten. Die nderungen im Sinne
der Entromantisierung wurden vor allem in der dritten Version 1863 durchgefhrt.
Die wichtigste nderung war hier wahrscheinlich die Auslassung der 7. Strophe.
Diese Strophe sollte deutlich machen, dass es das Geheimnis des Lebens und des
Todes [in der Natur] war, fr welches der Bergmann die Lsung suchte [...] [1863]
galt [Ibsens] Interesse [aber] dem unendlichen Geheimnis des menschlichen Lebens
und Gemtes. (DA 67) Im Sinne der Entromantisierung ist auch die Ersetzung des
ursprnglichen Wortes Natur mit dem Wort det dulgte / das Versteckte in
folgenden Versen zu verstehen:
87

1863: Bryd mig Vejen, tunge Hammer,


til Naturens Hjertekammer.
1871: bryd mig vejen, tunge hammer,
til det dulgtes hjertekammer. (DA 70)
In der deutschen bersetzung von Der Bergmann heit es:
1871: Brich den Weg mir, schwerer Hammer,
Zu des Berges Herzenskammer! (SW1, 11)

Wortwrtlich bersetzt lautet der zweite Vers in der lteren Version aber zur
Herzenskammer der Natur, whrend es in der neueren Version im Originaltext in
wortwrtlicher bersetzung zur Herzenskammer des Versteckten heit.
Das groe Interesse der Romantiker an der Natur ist allgemein bekannt. Die
Romantiker betrachteten die Natur und den Menschen als uerungen des einen und
desselben Prinzips. Wenn Ibsen im Laufe der Umarbeitungen des Gedichtes den
Bezug des Gedichtes auf die Natur verschwinden lsst, kann es heien, dass er das
gemeinsame Wesen der Natur und des Menschen infrage stellt. Das Bergwerk als das
Reich der Ideen - als Schpfungsquelle fr den Dichter - scheint allerdings auch in
den neueren Versionen erhalten geblieben zu sein. Der Dichter versucht immer noch
in die Tiefe zu den Bodenschtzen zu gelangen und ihren Abglanz unter die Menschen
zu bringen. Toril Moi in Ibsens modernisme (MOI) bezeichnet diese andauernd hohe
Bewertung des Dichtertums - auch nach dem Ausklingen der literarischen Romantik mit dem Begriff sthetischer Idealismus, dessen Ziel in der Kunst nicht die
Abbildung der Wirklichkeit war, sondern die Vermittlung der Welt der platonischen
Ideen. In meiner Arbeit benutze ich ebenfalls diesen Begriff in der gleichen
Bedeutung. Auerdem halte ich die Konzeption des Dichters als Bergmanns fr den
Ausdruck dieser idealistischen Kunstauffassung.
Anhand des Textes von Der Bergmann werde ich nun zusammenfassen, um welche
Konflikte es sich im Gedicht handelt und welche Aussichten das Gedicht zur Lsung
des Konfliktes gibt.
Im Gedicht stehen sich zwei Welten entgegen. Es ist einerseits die dunkle und
unbewegliche Welt des Bergwerks, in die die Ich-Person durchzudringen versucht und
andererseits die Welt des Lebens, der Vernderung und des Lichtes oberhalb des
Bergwerks.

88

Die Welt des Bergwerks wird im Gedicht durch folgende Beschreibungen


charakterisiert:

Es ist das Reich der reiche[n] Schtze wo Krondemanten,

Edelsteine, Goldgest von rotem Scheine73 (SW1, 11, Strophe 2) in der Tiefe liegen.
Friede herrscht dort weit und breit, Fried und Ruh seit Ewigkeit (Str. 3).74 Es ist
gleichzeitig ein Geisterreich. Vom Abstieg in dieses Reich erhoffte sich die IchPerson die Lsung ihrer Rtsel durch die Geister der Tiefe - ein Abgrundgeisterwort
(Str. 6)75. Obwohl das unterirdische Reich das Reich der Dunkelheit ist, erwartet die
Ich-Person, hier den Weg zum rechten Licht (Str. 8)76 zu finden. Die Strophen 7 und
8 wiedergeben klare Zweifel der Ich-Person hinsichtlich der Richtigkeit ihres Weges.
Sie rekapituliert ihre Erwartungen und sieht sie als bisher unerfllt:
Noch hat keiner mich belehrt
ber das, was mich verzehrt,
Noch kein Blitz die Nacht durchschossen,
Der die Tiefen htt erschlossen. (SW1, 11-12, Strophe 7)
End har ingen nd mig lrt,
hvad mig tykkedes s srt;
end er ingen strle runden,
som kan lyse op fra grunden. (SD6, 330, Strophe 7)

Schlielich klingt das Gedicht aber im ursprnglichen Streben nach der Tiefe aus.
Nein, hinab, wo weit und breit Friede herrscht seit Ewigkeit [...]! (Str. 9) Im
norwegischen Original erklingt in diesem Vers noch das Wort mssen. (Nei, i
dybet m jeg ned;) In die Tiefe muss die Ich-Person hinab, denn sonst blende sie das
Tageslicht. (Siehe Strophe 8 und 9.) Kennzeichnend fr die Tiefe des
Bergwerkschachtes ist die Abwesenheit jeglichen Morgenstrahles und jeglicher
Hoffnung. Das Gedicht endet mit folgenden Versen: Keines Hoffnungsmorgens
Schimmer; Tiefe, tiefe Nacht auf immer! (Str. 10) (Ingen morgenstrle skinner;
ingen hbets sol oprinder.)
Wodurch wird die Welt oberhalb des Bergwerks im Gedicht reprsentiert? Sie
wird als das Reich der Tages Pracht 77 (Str. 5) bezeichnet, die die Ich-Person im

73

[...] den rige skat, - diamant og delstene mellem guldets rde grene (SD6, 329, Str. 2)
Og i dybet er der fred, - fred og rk fra evighed; (SD6, 330, Str. 3)
75
dybets nder skal mig rde livets endelse gde (SD6, 330, Str. 6)
76
klarhed (SD6, 330, Str. 8)
77
dagens pragt (SD6, 330, Str 5)
74

89

mitternachtsdunklen Schacht78 vergessen hat. Weitere Konnotationen zur Welt


oberhalb des Bergwerks sind u.a.: Frhlingswege (Str. 4) (im Original allerdings:
blomsterveje - Blumenwege), In der Brust der Unschuld Segen (Str. 4) (im
Original allerdings: barnefred i yet - Kinderfrieden im Auge), der Blick hinauf
zum Sternenhimmel (Gottes Sternenzelt - Str. 4 - himlens stjernerad) und der
Erde heitre[-] Klnge[-] (Str. 5) (liens sus og sange).
Was sind die Hauptmerkmale, welche die Welt des Bergwerks von der der
Erdoberflche unterscheiden? Die Welt des Bergwerks wirkt unheimlich. Es ist die
Welt der Dunkelheit und der Geister und in dieser Welt existiert kein
Hoffnungsmorgens Schimmer (Str. 10). Es ist die Welt, in der berhaupt keine
Vernderung existiert. Hier sieht man weder Sonnenaufgang noch Sonnenuntergang.
Hier herrscht Stille und Dunkelheit, aber gleichzeitig kann man hier Elemente
unvergnglicher Schnheit entdecken. Es sind die Krondemanten, Edelsteine,
Goldgest von rotem Steine (Str. 2). Im Gegensatz zu Frhlingsblumen, die das
Gedicht in der vierten Strophe erwhnt, sind die unterirdischen Schtze
unvergnglich. Die Ich-Person des Gedichtes trachtet nach diesen unvergnglichen
Schtzen und wnscht sich im Bergwerk zur Klarheit (klarhed) (Str. 8) zu
gelangen.
Das Bergwerk reprsentiert die Welt der Extreme. Einerseits ist es das Reich
der Dunkelheit, der Stille, der Erstarrung und des Todes. Andererseits hofft die IchPerson gerade hier die unvergnglichen Schtze zu entdecken. Vielleicht kann man
die unterirdischen Schtze, nach denen der Bergmann trachtet, mit der Welt der
unvergnglichen platonischen Ideen identifizieren. Sehr stark erinnert das ganze
Bergwerk an das Innere des Menschen - besonders an die innere Welt des Knstlers.
Er (voller Phantasie) versucht mit Hilfe der Kunst die Welt in ihrer Vollkommenheit
darzustellen, anstatt in die Verwirrungen des Alltags zu strzen und sein Inneres durch
sie zu entweihen. Ob diese Isolierung den Knstler glcklich macht, sagt das Gedicht
keineswegs. Hier wird nur festgestellt, dass der Dichter noch keineswegs zur Klarheit
gelangt ist. Auerdem erklingen im Gedicht auch Anzeichen von Schuldgefhlen der
Ich-Person. Im Hinblick auf die Zeit vor dem Abstieg ins Bergwerk spricht er von
Kinderfrieden79 (barnefred) (Str 4) und Schuldlosigkeit (skyldfrit sind) (Str.

78

Orig.: Men jeg glemte dagens pragt i den midnatsmrke schakt bersetzung ins Deutsche von
Pavel Knpek
79
Kinderfrieden wurde als der Unschuld Segen in der deutschen Version bersetzt.

90

6). Wie allerdings schon gesagt, klingt das Gedicht im ursprnglichen Streben nach
der Tiefe aus. Nein, hinab, wo weit und breit Friede herrscht seit Ewigkeit [...]!
(Str. 9)
Der im Gedicht geschilderte Konflikt beruht auf dem Gegensatz zwischen
Starre, Verankerung in der inneren Welt und Isolierung einerseits und zwischen dem
Ausgeliefertsein an die Macht der eigenen Erwartungen, Hoffnungen und Wnsche
andererseits. Die unermdliche Arbeit des Bergmanns scheint die Sehnsucht nach
tiefem Verstndnis der Welt zu sein, die er auf dem Wege der Kunst erreichen
mchte. Die Ich-Person des Gedichtes stellt allerdings in der 7. und 8. Strophe fest,
dass es ihr vorlufig nicht gelungen ist, die angestrebte Erkenntnis zu erlangen. In der
vorletzten und letzten Strophe zeigt sich die Ich-Person allerdings entschlossen, ihr
Streben nach der Tiefe auf keinen Fall aufzugeben. Sie scheint sich selbst zu einer
heroischen Leistung anzuspornen. Es bleibt jedoch ganz unklar, ob die Ich-Person des
Gedichtes noch immer an die Erreichung der reiche[n] [unterirdischen] Schtze
glaubt. In Bezug auf die Knstlerproblematik scheint Der Bergmann sowohl das
Programm des Dichtertums (die Suche nach dem unzerstrbaren Wesen der Dinge) als
auch die implizite Kritik an der Isolierung des Dichters zu uern. Diese Kritik
kommt zum Vorschein vor allem in der Schilderung der Verbundenheit und der
inneren Anteilnahme der Ich-Person an der Welt vor dem Abstieg ins Bergwerk. Im
Gegensatz dazu wird die Unerfreulichkeit des Lebens im dunklen Schacht geschildert,
wo der Bergmann immer noch keinen Zugang zur Klarheit (klarhed) (Str. 8)
gefunden hat.
Interessant ist der Vergleich des Gedichtes Der Bergmann mit dem spten
Spiel John Gabriel Borkman, in welchem der Bergmannssohn Borkman sein Leben
ohne Liebe als Niederlage rekapituliert.
Der Vergleich des Gedichtes Der Bergmann mit dem spten Stck John Gabriel
Borkman kann interessante Einsichten in die Knstler-Problematik bringen. Das
Bergmann-Motiv, welches die beiden Werke verbindet, scheint auf die KnstlerThematik hinzuweisen. Da zwischen den beiden Werken fast das ganze
Dramatikerleben Ibsens steht, ist der Vergleich der beiden Werke umso interessanter.
Borghild Kranes Ansicht nach

steht Der Bergmann als Programm-Gedicht am

Anfang von Ibsens Dichterlaufbahn, whrend das Altersstck John Gabriel Borkman

91

als Untersuchung dessen zu betrachten sei, wie das Dichterprogramm eingelst wurde.
(KRA, 14-15).
Was verbindet die beiden Kunstwerke? Erstens ist es sicherlich die
Faszination der beiden mnnlichen Hauptfiguren durch das Bergwerk und durch die
unterirdischen Schtze und Metalle. Borkman ist Bergmanns Sohn, welcher als Kind
mit dem Vater manchmal in die Bergwerke ging (vgl. SW5, 418) und welcher auch im
erwachsenen Alter Visionen der unterirdischen Schtze entwickelt (vgl. SW5, 476).
Er spricht von den schlummernden Geistern des Goldes (SW5, 440), die er wecken
wollte und hrt Erz singen (vgl. SW5, 418).
Bei allen hnlichkeiten zwischen beiden Kunstwerken sind allerdings auch
Unterschiede festzustellen. In John Gabriel Borkman steht das Machtstreben der
Hauptfigur deutlich im Vordergrund, whrend im Gedicht vom Machtstreben explizit
keine Rede ist. Borghild Krane sieht darin den Hauptunterschied zwischen den beiden
Werken. Die Sehnsucht der Ich-Person im Gedicht Der Bergmann richte sich auf die
Erlangung der wahren Erkenntnis und des Friedens aus. Gerade diese Kombination
von tiefer Erkenntnis, Frieden (als Befreiung von Umwlzungen der Zeit) mit der
Vision von edelstem und dauerhaftestem Material (Erz, Gold, ...) scheint, meiner
Ansicht nach, auf die Welt der platonischen Ideen hinzuweisen. In John Gabriel
Borkman ist es die Sehnsucht nach Ruhm und Macht, welche die Hauptfigur
voranzutreiben scheint. Ella Rentheim - die Frau, die Borkman geliebt hatte, wirft ihm
vor, um des Reiches - und der Macht - und der Herrlichkeit willen (SW5, 477) sein
Herz verkauft (SW5, 477) zu haben. Borkman, als Bergmannssohn und ehemaliger
Bankdirektor, ist nicht unbedingt als Dichter zu betrachten. Wie der erfolglose Dichter
Foldal allerdings bemerkt, steht Borkman dem Dichtertum sehr nahe (vgl. SW5, 432).
Es ist trotzdem nicht schwierig, einen Zusammenhang zwischen dem
Machtmenschen Borkman und den Dichtern in Ibsens Sptwerk zu sehen. Es
verbindet sie die Sehnsucht nach Macht, Kontrolle und Vollkommenheit - sei es im
Bereich der Materie oder der Fiktion (des Dichtertums). Die Bedeutung von Ibsens
Alterswerk scheint gerade in der Entlarvung des Dichtertums als eines vermeintlichen
Werkzeugs zur Sicherung der Macht ber die Vernderlichkeit des Lebens zu
bestehen. Ibsen zeigt in seinem Alterswerk die Reue des alternden Dichters, welcher
dieser Versuchung unterliegt und sich vom eigentlichen Leben isoliert.
Obwohl im Gedicht Der Bergmann nicht explizit vom Machtsstreben die Rede
ist, ist das Streben des Bergmanns in dessen Radikalitt mit dem Machtstreben
92

Borkmans verwandt. Der Bergmann im gleichnamigen Gedicht trachtet nach der


Enthllung des unendlichen Lebensrtsels durch die Geister der Tiefe (Str. 6) Er
will bis zum Kern der Erkenntnis vordringen. hnlich wie Borkman verschliet auch
er sich vor der ganzen Welt, um an sein Ziel zu gelangen. Whrend das Streben des
Bergmanns anscheinend sein Motiv in der Sehnsucht nach der Weisheit hat, sehnt sich
Borkman - wenn wir ihm glauben - nach der Schaffung des Wohlstands fr alle.
Borkman: Alle Machtquellen dieses Landes wollte ich mir untertan machen. Alles,
was der Boden und die Berge und die Wlder und das Meer an Reichtmern bargen, alles wollte ich mir unterwerfen, wollte mir selbst die Gewalt aneignen und dadurch
Wohlstand schaffen fr alle, viele tausend andere. (SW5, 439)

Fritz Paul macht auf die absoluten Erwartungen von Figuren in Ibsens Werk
aufmerksam. Man fordert nicht ein Glck, oder etwas Glck, sondern das Glck
schlechthin und erkennt die Relativitt dieses Begriffes erst dann, wenn es endgltig
zu spt ist. (PAU, 39)
Was Borkman mit dem Dichtertum weiter verbindet, ist seine entwickelte
Phantasie und sein Leben in Trumen, bzw. seine Verschlossenheit gegenber der
Auenwelt. So wie die Welt der Ideen (die Welt der Vollkommenheit) dem Dichter
unzhlige Mglichkeiten fr die Darstellung von verschiedensten Motiven bietet, gilt
fr Borkman das Geld als Mittel zur Erfllung seiner khnsten Trume und
Sehnschte. In einer Nacht vor der schicksalhaften Geldtransaktion, die ihn zum Fall
brachte, hatte sich Borkman im Bankgewlbe befunden, wo er die Liebe den
gefesselten Millionen (SW5, 476) erklrt hatte. Borkman: Ich sah sie wie lebendig
gewordene Schatten (SW5, 476). In dem Augenblick, bevor der Schatz [...] wieder
in die Tiefe [sank] (SW5, 476), war Borkman der Verlebendiger (der toten Dinge),
so wie es den Intentionen der romantischen bzw. idealistischen Knstler entsprach.
Wenn Borghild Krane in ihrem Artikel das Bergmann-Gedicht mit dem Stck
John Gabriel Borkman vergleicht, sieht sie eine Kluft zwischen diesen beiden Werken
bzw. zwischen den Hauptfiguren. Sie sieht einen Kontrast zwischen den reinen
Intentionen des Bergmannes (im Gedicht), welcher auf Macht und Ehre verzichtete
um die tiefere Erkenntnis zu suchen. Der ehemalige Bankdirektor Borkman hingegen
habe Geldmittel von anderen geraubt und sie fr die Verwirklichung eigener Trumen

93

verwendet.80 Ich sehe die Kluft zwischen dem Bergmann und John Gabriel Borkman
nicht so eindeutig. Erstens sehe ich Borkmanns Motive fr sein Verhalten - zumindest
aus seiner subjektiven Sicht - als nicht nachgewiesen betrgerisch. Zweitens sehe ich
das Streben des Bergmanns im gleichnamigen Gedicht weniger positiv als Borghild
Krane in ihrem Artikel. Im Gedicht erklingen nmlich Tne von Zweifeln und sogar
Verzweiflung, welche in den Strophen 6, 7, 8 und 10 klar hrbar sind. Der Bergmann,
welcher die Freude ber das Leben des Alltags verlernte (Str. 4 und 5), erscheint als
hnlich tragisch wie Borkman. Es ist allerdings mglich, dass es auerhalb der Kraft
und Mglichkeit dieser beiden Figuren steht, einen anderen Lebensweg einzuschlagen
als den von ihnen gewhlten. Borghild Krane spricht davon, dass Borkman Geldmittel
von anderen geraubt und sie fr die Verwirklichung seiner eigenen Trume verwendet
habe. Wenn wir den Bergmann als einen Knstler-Typus sehen, trifft diese
Charakteristik ebenfalls auf ihn (als quasi Knstler) zu. Denn Ibsen in seinem
Sptwerk (besonders in Wenn wir Toten erwachen) klagt den Knstler wegen
kaltbltiger Ausnutzung von Menschen (besonders von Frauen und ihrer Liebe) an
und dies kann metaphorisch der Raub sein.
Das Alterstck John Gabriel Borkman klingt viel strker anklagend gegen
dessen Hauptfigur aus als das Bergmann-Gedicht. Im Gegensatz zum BergmannGedicht kommt hier der Konflikt zwischen Beruf und Liebe explizit zur Sprache. Das
Leben ohne Liebe erscheint hier als sinnlos und unfruchtbar. Borghild Krane macht
auf ein Motiv aufmerksam, welches sowohl im Gedicht Der Bergmann als auch im
Stck John Gabriel Borkman erscheint. Im Bergmann-Gedicht in der 5. Strophe ist
die

Rede

vom

mitternachtsdunklem

Schacht.

Die

Erwhnung

der

Mitternachtsstunde weckt Assoziationen an Volkssagen oder Mrchen, in denen sich


zur Mitternachtszeit die Schtze ffnen und die Toten aus ihren Grbern aufstehen.
Borghild Krane macht auf die folkloristisch bedingte Doppelwirkung aufmerksam,
welche vor allem in John Gabriel Borkman erzielt wird, so dass Borkman als ein von
den Toten auferstandenes Gespenst wirkt.81 Borkman, welcher in der Erwartung eines
mrchenhaften Erfolges in der Nacht im Bankgewlbe mit der Laterne in der Hand
80

Bergmannen forsaget makten og ren for ske den dypere erkjennelse. Bankmannen ranet andres
midler til bruk for egne drmmer, han ble bermt og kjrte i firspent vogn, men dde forblindet og
forvillet (KRA, 26)
81
Malmen sang [...] fordi den ble hugget ls og skulle opp i dagen og tjene menneskene [...] det er
midnattsklokken som slr og setter den fri [...] Men i folketroen er det de ddes sjeler som settes fri i
midnattstimen, en stakket stund. Og denne forvirring i forestillingene [...] gir med en gang det tragiske
uttrykk for hans livs forlis og fallitt. Ddsdansens toner i musikken og dens forekomst i folketroen
settes i forbindelse med malmens frigjring (KRA, 24)

94

steht und seinen Schatz zu befreien versucht, erscheint als ein zur
Mitternachtszeit auferstandener Toter.
An die Assoziationen zu Borkman als zu einem Toten (unter Lebendigen)
knpft Eva Maria Fleck in ihrer Studie John Gabriel Borkman and the miner of Falun
(FL) an. Sie bringt die Tatsache, dass Borkman sein Ziel nicht erreicht hat, in
Zusammenhang mit dem Volksglauben. Im Volksglauben wird an strenge Regeln
geglaubt, welchen sich die auserwhlte Person unterziehen muss, um zu den
unterirdischen Schtzen vordringen zu knnen. Borkman ist zwar die auserwhlte
Person (SW5, 422), aber er hat zwei Regeln gebrochen, die er htte einhalten mssen.
Erstens habe er das Tabu des Schweigens gebrochen, indem er Ella und Hinkel von
der geheimen Geldtransaktion erzhlt hat. Zweitens htte er fr die Gewinnung des
Schatzes ein Opfer darbringen mssen. Er hat zwar auf die Ehe mit Ella verzichtet,
aber trotzdem empfand er noch immer Liebe fr sie, sowie Freundschaft zum
verrterischen Freund Hinkel. (FL, 453-4) E. M. Fleck setzt diese interessante
Interpretation in Zusammenhang mit der Geschichte des Bergmanns von Falun,
welcher ebenfalls das unterirdische Reich der Bergknigin nicht erreicht. Borkman
(hnlich wie Elis) wird am Ende des Stckes gettet, weil er die Rckkehr in die Welt
der mitmenschlichen Kontakte wnschte.82
Die einzige explizite Dichter-Figur im Stck John Gabriel Borkman ist Vilhelm
Foldal. Allerdings gehrt er zu jenen Dichter-Figuren in Ibsens Werk, deren Talent
von der Gesellschaft nicht anerkannt wurde und die - trotz ihrer groen Ambitionen recht unproduktiv bleiben. Vilhelm Foldal hat in der Jugendzeit ein einziges
Trauerspiel geschrieben, welches es ihm jedoch bei keinem Theater anzubringen
gelungen ist und welches er stndigen nderungen unterzieht. (SW5, 424). Foldal ist
der einzige Freund Borkmans, aber ihre Freundschaft grndet auf einem gegenseitigen
Betrug, wie sie beide zugeben (SW5, 431). Borkman und Foldal tuschen einander
vor, ihre Gre gegenseitig anzuerkennen. Sie beide sind groe Trumer, deren Kraft
zur Produktion mit der Zeit verschwunden ist und die tragischerweise die
Elis [in Das Bergwerk zu Falun] loses his chance to become master of the treasures of the depths
because he cannot renounce Ulla and devote his entire love to the metal queen; his punishment is his
ivoluntary exile in the depths - an enchantment from which he fails to escape with his life [...]
Borkmans exile from the evereday world [...] is also a punishment from which he cannot escape alive.
When at last he wishes to return to the world of social contacts [...] he is crushed by a malmhnd. (FL,
448)
82

95

Untersttzung ihrer Mitmenschen verloren haben. Foldal hat hnlich wie Borkman
eine Frau geheiratet, die er nicht liebte und mit der er sich nicht versteht. (SW5, 423).
Foldals Kinder schtzen ihren Vater nicht. Sowohl Foldal als auch Borkman sind
Personen, welche sich dem Leben entfremdet haben, und die in knstlich
aufrechterhaltenen Hoffnungen auf die Erfllung ihrer Trume warten.
Obwohl Borkman nicht explizit als Dichter bezeichnet wird, ist er als
Persnlichkeit mit dem Dichter-Typus in Ibsens Werk stark verwandt. Strker als
Solness und Rubek scheint er an die Bedeutung seines Berufs zu glauben und es ist fr
ihn unmglich, seiner Sendung nicht zu folgen. Allerdings - hnlich wie Solness oder
Rubek - stirbt er unmittelbar nach den Beschuldigungen seiner ehemals geliebten
Frau. Er wollte Glck fr alle schaffen, aber er hat nur fr sich selbst gelebt. Borkman
fhlte sich von der Vollkommenheit fasziniert und er hat auch seine eigenen Krfte
fr unbesiegbar gehalten. Genauso wie Foldal, welcher das ganze Leben lang an
seinem Trauerspiel arbeitet, um es vollkommen zu machen, strebt Borkman
Perfektion an. So wie Ibsens Dichter lebt Borkman aus der Kraft seiner Phantasie und
trumt von der Zukunft. Er verzichtete auf die Frau, die er liebte und erreichte nie das
Werk, von dem er trumte.

96

3.1.3 Gespenster (1881)


In Ibsens Drama Gespenster83 tritt der junge todkranke Maler Osvald Alving auf. Im
Zusammenhang mit der Knstlerproblematik sind seine uerungen hinsichtlich des
Knstlermilieus in Paris interessant, wo er viele Jahre lang lebte. Auerdem sind
Gespenster literaturgeschichtlich gesehen uerst interessant, da sie bei den
zeitgenssischen Literaturkritikern eine enorm groe Welle von Emprung und
Attacken ausgelst haben. Deshalb ist dieses Werk dazu geeignet, die Auffassung der
Kunst zur Zeit der Entstehung des Werkes zu beleuchten. Drittens finden wir hier das
Symbol der Sonne, welches ich im Rahmen des Vergleichs der Symbole bei Ibsen und
Hofmannsthal analysieren mchte.
Zur Analyse der Knstlerpersnlichkeit Osvalds und seiner Kunstauffassung
liefert Paul Binding interessante Ansatzpunkte. Im Lichte seiner detaillierten Analyse
(BIN) erscheint Osvald (und sein Verstndnis der Kunst) weniger positiv, als der
Eindruck, den man von ihm nach der ersten Lektre des Stckes gewinnen knnte.
Binding konzentriert sich in seiner ganzen Arbeit ber die Knstlerproblematik auf
die Beziehung der Knstler (Mnner) zu Frauen. Das zeigt sich als aufschlussreich
besonders im Kapitel ber Gespenster. Osvald erweckt beim Leser einen positiven
Eindruck (unter anderem) als ein gewisser Gegenpol zum heuchlerischen und
verblendeten Pastor Manders, der sich ber die so genannten wilden Ehen der jungen
Knstler emprt. Sympathisch erscheint auch Osvalds Sehnsucht nach Lebensfreude
und zwangloser Arbeit, die er im Leben der Pariser Knstler zu beobachten glaubt und
die er der dsteren kleinen norwegischen Welt der Pflichten, Gesetze und
Trostlosigkeit entgegenstellt.
Paul Binding konzentriert sich in seinem Kapitel ber Gespenster auf die
Beziehung Osvalds zu Frauen. Es ist ein guter Ansatzpunkt, wenn wir bedenken, dass
es in Ibsens Werk in so groem Mae gerade um die Reue des Knstlers ber den
Verzicht auf die Liebe geht. Obwohl es bei Osvald weniger auffallend als bei anderen
Knstlern Ibsens ist, zeigt Binding, dass Osvald in seiner Beziehung zu Frauen im

83

Dem norwegischen Titel Gengangere entspricht wortwrtlich das deutsche Wiedergnger.

97

Grunde ignorant und rcksichtslos ist.84 Die Arbeit hat fr ihn einen greren
Stellenwert als die Beziehung zu Frau. Binding zeigt dies u. a. am Beispiel von
Osvalds Gleichsetzung der Freude mit Arbeitsfreude (vgl. BIN, 28). Im Grunde
genommen entspricht dies der Mentalitt eines jungen unerfahrenen Rubek, der diese
Einstellung schlielich bitter bereut. hnlich wie Lyngstrand in Die Frau vom Meere
legt Osvald eine Verkennung der Frauen an den Tag, die sich in seiner fehlerhaften
Einschtzung Regines zeigt. Osvald will Regine fr seine eigenen Zwecke ausnutzen,
whrend er verkennt, dass Regine gar nicht daran interessiert ist, sich fr ihn auf
irgendeine Weise einzusetzen.
Was Osvalds Beziehung zu einer Kunstrichtung betrifft, hlt Binding Osvald
fr einen Anhnger des Impressionismus. Anhand des Textes ist Binding zu dem
Schluss gekommen, dass Osvald etwa im Jahre 1874 nach Paris gekommen sein muss.
Gerade in den 1870er Jahren ist es den Impressionisten gelungen, die fhrende Kraft
in der Kunst zu werden. Was Osvald mit den Impressionisten verbindet, sei der
Akzent auf die Lebensfreude, sowie die Faszination vom Licht (Sonntagsluft,
Sonne). Was ihn allerdings in Bindings Augen von den Impressionisten hchsten
Ranges unterscheidet, ist seine Einseitigkeit, in der er die Komplexitt des Lebens aus
den Augen verliert. In seiner Betonung der Lebensfreude lehnt Osvald die dunkleren
Aspekte des Lebens ab (vgl. BIN, 38). Die Verbindung zwischen der dunklen und
hellen Seite des Lebens lsst sich am Phnomen der Sonne zeigen. Gerade um die
Sonne als Symbol kreisen Osvalds Gedanken zum Thema Kunst, Leben und Ideal.
Auf die Komplexitt des Lebens in Ibsens Auffassung werde ich in diesem
Kapitel noch eingehen - gerade bei der Analyse des Sonnensymbols. Meiner Meinung
nach ist Osvald in seinem Herzen noch Anhnger des sthetischen Idealismus, denn er
will die Sonne einzig und allein in ihrer strahlenden Erhabenheit sehen - sozusagen
die Sonne an sich als das Urbild aller Ideale, die mit knstlerischen Mitteln dargestellt
werden sollen. Damit lehnt er das Leben in seiner Vielfalt ab, so wie es die
Impressionisten forderten. Die Arbeit (die Kunst) ist fr Osvald der hchste Wert.
Wenn Osvald vom Leben der Pariser Knstler erzhlt, rhmt er ihre freien
Ehen (SW4, 120 - 122). Binding lehnt es ab, dass Ibsen selbst sich mit Osvalds
Begeisterung fr die Ehen der armen Knstler htte identifizieren knnen. Its
unlikely that the author of A Dolls house [...] would have found much to admire in
84

Diese Bemerkung will nichts ber Osvalds Schuld aussagen, vor allem da Osvald als Opfer der
Vererbung gilt.

98

these many de facto imprisonments of women. (BIN, 33) Diese Knstlerehen


schildert Binding vielmehr als Kerker, in denen die Frauen, die gewhnlich aus der
rmsten Schicht der Gesellschaft stammten, sich fr die Knstler aufopfern mussten,
indem sie sich voll den Hausarbeiten und der Kindererziehung zu widmen hatten,
whrend die Knstler ihre Zeit mit der Arbeit oder mit anderen Knstlern verbrachten.
(Vgl. BIN, 33)
Fr Osvald ist der Begriff der Arbeit tatschlich mit dem der Lebensfreude identisch.
Im Stck finden wir keine Informationen ber Osvalds Liebesbeziehungen, die in
seinem Leben eine wichtige Rolle gespielt htten. Dabei knnen wir annehmen, dass
Ibsen die Familiengrndung und Kindererziehung als den Sinn des menschlichen
Lebens betrachtete85, whrend er die Veredelungs- und Knstlerideale in den meisten
Stcken86 scheitern lie. Die Menschen sind fhig weder den anderen die Ideale
beizubringen noch diese Ideale im eigenen Leben zu verwirklichen. Ibsen vermutete,
dass die Menschheit diese Ideale (wenn auch vielleicht in vernderter Form) in
Zukunft verwirklichen knnte (sieh Ibsens Rede in Stockholm 1887 87). Daher ist die
Kindererziehung so wichtig, denn sie ist auf die Nachkommen - d.h. die Zukunft
ausgerichtet. Im Stck Gespenster finden wir bei Osvalds Mutter die Reue darber,
dem eigenen Herzen nicht gefolgt zu sein. Helene Alving hat Osvalds Vater - einen
gefallenen Mann - wegen Geld geheiratet. Das bereut sie bitter und sie mchte den
Zwang der gesellschaftlichen Normen und moralischen Vorstellungen abschtteln,
weil sie fhlt, dass diese ihre instinktive Entwicklung zum sinnvollen Menschenleben
verhindert hatten.
Osvald spricht von unformellen Knstlerehen, in denen angeblich Sittlichkeit
herrscht. Von den jungen armen Knstlern spricht er als von verliebten Menschen, fr
die Heirat aus finanziellen Grnden weder mglich noch notwendig war. hnlich wie
in einigen anderen Stcken Ibsens88 scheint auch hier die Ehe die notwendige
85

Das knnen wir eindeutig seinem Altersstck Wenn wir Toten erwachen entnehmen.
U. a. in: Der Volksfeind, Die Wildente, Rosmersholm, Baumeister Solness.
87
In der Stockholmer Rede vom September 1887 bezeichnet Ibsen sich selbst als Pessimist im Hinblick
auf die Ewigkeit menschlicher Ideale, dafr als Optimist in seinem Glauben an die Verpflanzungskraft
und Entwicklungsfhigkeit der Ideale. Originaltext (zitiert nach: MOI, 439):
Jeg tror at det nu ret snart forestr en tid, da det politiske begreb og det sociale begreb vil ophre at
existere i de nuvrende former og at der ud af dem begge vil vokse sammen en enhed, som forelbig
brer betingelserne for menneskehedens lykke i sig. Jeg tror at poesi, filosofi og religion vil smelte
sammen til en ny kategori og til en ny livsmagt, som vi nu levende for vrigt ikke kan have nogen
klarere forestilling om.
88
U. a. in: Wenn wir Toten erwachen, Die Frau vom Meere (Lyngstrand),
86

99

Inspiration fr die Arbeit des Knstlers zu sein, wobei aber die knstlerische Ttigkeit
selbst den Vorrang hat. Osvald betrachtet die knstlerische Arbeit als den Ausdruck
von Lebensfreude und die von Osvald herbeigesehnte Sonne steht als zentraler
Ausdruck dafr. hnlich wie seine Mutter sehnt sich Osvald nach einer
unkomplizierten natrlichen Lebensweise, die im Gegensatz zu der heuchlerischen
Moral89 der damaligen norwegischen Gesellschaft stehen wrde. Trotz eines gewissen
Knstlerruhmes, von dem norwegische Zeitungen berichtet htten (SW4, 118), hat
Osvald in seinem Leben auf dem Gebiet der zwischenmenschlichen Beziehungen
nichts erreicht. Er benimmt sich egoistisch und unverantwortlich gegenber Regine
und hart gegenber seiner Mutter, von der er in seiner Verzweiflung schlielich den
Tod fordert. Trotzdem ist seine Verschuldung stark relativiert, wenn wir die Rolle der
Vererbung (Osvald als Spiegelbild des Vaters) in Betracht ziehen.
Abgesehen von seiner Erkrankung scheitert Osvald vor allem an der
Entfremdung gegenber sich selbst - gegenber seinem eigenen Leben. Seine
Erkrankung, die er selbst als Gehirnerweichung (SW4, 176) bezeichnet, knnen wir
sogar als Symbol seiner unechten Lebensweise betrachten, die er vom Vater - einem
gebrochene[n] Mann (SW4, 169) - geerbt hat. So erscheint Osvald - hnlich dem
jungen Rubek - als ein unauthentischer und vorzeitig toter Mensch.
Osvald: sieht mit verzweifelten Blicken auf. Nie mehr arbeiten knnen! Nie - nie
mehr! Tot sein bei lebendigem Leibe! Mutter, kannst du dir etwas so Furchtbares
denken? (SW4, 150)

Das Symbol der Sonne, nach der sich der todkranke Osvald sehnt, spielt im Drama
Gespenster eine wichtige Rolle, die Osvalds Einstellung zum Leben und zur Kunst
beleuchten kann. Zunchst wird die Sonne im Zusammenhang mit der knstlerischen
Arbeit und der Lebensfreude erwhnt. Osvald sagt zu seiner Mutter: Mutter, ist es
Dir nicht aufgefallen, da es sich bei allem, was ich gemacht habe, um die
Lebensfreude gehandelt hat? Stets und stndig um die Lebensfreude. Da sind Licht
und

Sonnenschein

und

Sonntagsluft90,

Menschengesichter. (SW4, 159)

89
90

Reprsentiert vor allem durch Pastor Manders.


Hervorhebungen von Pavel Knpek

100

und

strahlende,

vergngte

Das Symbol der Sonne rckt jedoch schlielich von der Sphre des eindeutig
Positiven weg. Das Stck schliet mit Osvalds Zusammenbruch (Anfall), whrend
dessen die Sonne nach langen Regentagen endlich aufgegangen ist. (Sonnenaufgang.
Der Gletscher und die Bergspitzen im Hintergrunde liegen im hellen Morgenlichte.
SW4, 178) Whrenddessen Osvald die verzweifelnde Mutter um den Tod bittet, sehnt
er sich stndig nach der Sonne. Auf diese Art und Weise verknpft Ibsen ganz
entgegensetzte Symbole in eine einmalige Einheit - den Tod mit dem Sonnenaufgang.
Osvalds Wunsch nach Tod wird schlielich zum Wunsch nach dem Leben und
ebenfalls umgekehrt - der Wunsch nach dem schnen glanzvollen und glcklichen
Leben entpuppt sich als der Wunsch nach dem Tod.
Fritz Paul erklrt das widersprchliche Symbol der Sonne in Gespenster
folgendermaen: Die Sonne bedeutet sich selbst, aber auch ihr Gegenteil: in ihrem
vollen Glanz bringt sie Osvald in seinem Streben nach diesem Glanz ein nicht mehr
endenwollendes Dunkel, das dieser aber nicht mehr begreifen wird. (PAU, 45) Auf
der konkreten Ebene spricht dieser Gedanke von der blendenden Kraft der Sonne.
Wenn jemand einzig und allein die Sonne verlangt, und sich ihr unkontrollierbar
aussetzt, wird er von ihr so geblendet, dass er schlielich nichts als die Dunkelheit
sieht. Fritz Paul spricht von der Ambivalenz der Symbole in Ibsens spten Werken. Er
sieht hier vor allem die Ambivalenz und Relativitt der absoluten Begriffe Tod und
Leben91 ausgedrckt.92 Fr den Ausdruck dieser Ambivalenz und der Relativitt
scheint das Symbol der Sonne ein geniales Mittel zu sein - die Sonne einerseits als
Lebensspenderin und andererseits als die Quelle der ewigen Dunkelheit.
Was Ibsens frhere Werke (und das Bewusstsein ihrer Figuren) anbetrifft, so
sieht Fritz Paul die Sonne oft als Symbol fr die Erlsung zu einem neuen
glnzenden Menschentum (PAU, 46). Das stimmt vor allem, wenn wir an Wenn wir
Toten erwachen denken. Die Statue, die der Bildhauer Rubek schaffen mchte
(Auferstehungstag), soll ein junges, unberhrtes Weib [darstellen] das [...] zu
Licht93 und Herrlichkeit erwacht. (SW5, 528) Noch strker kommt Rubeks und
Irenes Verlangen nach der Sonne zum Ausdruck am Schluss des Stckes Wenn wir
91

Ich spreche hier vor allem von den lebendigen Toten Figuren, die in vielen Werken Ibsens
auftreten. - Etwa Solness Frau Aline, die alles nur noch aus Pflicht tut und keine Freude mehr am
Leben empfindet.
92
In diesem Zusammenhang erscheint Rubek (in Wenn wir Toten erwachen) - in seiner letzten
Liebesentflammung zu Irene - erst im Bewusstsein des kommenden Todes zum wirklichen Leben
erwacht zu sein.
93
Hervorhebungen von Pavel Knpek

101

Toten erwachen, wo allerdings - hnlich wie im Stck Gespenster - die Sehnsucht


nach der Sonne und nach dem Tod miteinander zusammenschmelzen. Doch streben
Rubek und Irene - meiner Ansicht nach - in der Schlussszene nach einer qualitativ
(ethisch) hheren Lebensstufe. Diese knnen sie aber nicht mehr verwirklichen und
deshalb ist ihre Sehnsucht nach dem hheren Leben mit der Sehnsucht nach dem Tod
identisch.
Vielleicht knnen wir die Sonne als das Symbol des Hchsten und des
Vollkommenen sehen, nach dem sich Ibsens Knstler sehnen. Mit ihrer Kunst wollen
sie erhabene Regungen im Rezipienten erwecken und diesen nher zu dem Ideal des
Schnen, Wahren und Guten fhren. Das steht jedenfalls im Einklang mit Toril Mois
Konzeption, die Ibsens Bedeutung in der Literaturgeschichte vor allem im Kampf mit
den Nachfolgern des sthetischen Idealismus sieht. Das Hchste und Vollkommene
reprsentiert die Sonne in ihrer majesttischen und unnahbaren Schnheit. In den
Augen von Ibsens Knstlern knnte das Hchste mit den platonischen Idealen
identisch sein. Fr den einzelnen Menschen ist die Sonne - hnlich wie die hchsten
Ideale, die die Kunst bringen soll - jedoch absolut unerreichbar. Osvalds Sehnsucht
nach der Sonne korrespondiert mit der Arbeitsfreude, sie lsst aber die privaten
Bereiche des Lebens (Familiengrndung) auer Acht, denn fr Osvald sind die
Arbeitsfreude und die Lebensfreude identisch.94 Die Sonne reprsentiert fr Osvald
die glckliche und wnschenswerte Zusammenschmelzung von Neigung und Pflicht,
so wie sie nach Friedrich Schillers Kunstauffassung durch die Wirkung der Kunst
zustande kommen sollte.
Doch die Sonne im Allgemeinen reprsentiert vor allem die Lebenskraft und
sie ist die notwendige Bedingung fr das Leben auf der Erde. Das hat Osvald, der am
Ende des Stckes die Sonne an sich (nicht die Sonne im Zusammenhang des Lebens)
fordert, nicht verstanden. Rubek hat die Bedeutung der Sonne vielleicht besser
verstanden, wenn er seine Gleichgltigkeit gegenber Irene am Ende bitter bereut und
den Preis des Todes zu bezahlen bereit ist. Rubek sehnt sich vor seinem Tod nach dem
Sonnenaufgang zwar hnlich wie Osvald, doch der grte Teil seiner Aufmerksamkeit
am Ende des Stckes gilt vor allem Irene, whrend Osvald sich nach der Sonne an
sich sehnt. Vielleicht sieht Rubek am Ende seines Lebens im Phnomen der Sonne vor
94

Osvald: Die Lebensfreude - und dann die Arbeitsfreude. Im Grunde genommen ist das wohl
dasselbe. Aber auch von der wit ihr nichts. (SW4, 159)

102

allem die Spenderin des Lebens und die Garantie der Zukunft auf der Erde. Vielleicht
sieht er, dass die Menschheit in einer fernen Zukunft - unter der ewigen Anwesenheit
der Sonne - ihre Ideale (in welcher Form auch immer) erreicht.95
Das Stck Gespenster zhlt sicher zu denjenigen, die nach ihrer Erscheinung beim
Groteil der Literaturkritiker die grte Emprung hervorgerufen haben. Dabei
scheint der Grund dieser Emprung nicht in erster Linie in der Thematik des Stckes
zu liegen, denn ber Krankheit, Tod und Verzweiflung haben auch viele andere
Autoren geschrieben, deren Werke kein hnliches Aufsehen erregt haben. So wie die
Sonne in diesem Stck ein doppeltes Gesicht zeigt - die strahlende Schnheit, aber
auch die Verblendung, die sie verursacht - werden hier viele unantastbare Werte auf
eine unangenehme Weise berhrt und Tabus berschritten. Soll die Mutter ihren
unheilbar kranken verzweifelnden Sohn tten? Auch Osvalds an sich lobenswerte
Liebe zur Arbeit bekommt einen bitteren Beigeschmack. Klare Antworten sind in
diesem Stck nicht enthalten. Trotz seiner strukturellen und formalen Einheit
hinterlsst das Werk beim Rezipienten in der Regel ein Gefhl der Disharmonie und
Skepsis. Dabei war die Aufgabe der zur damaligen Zeit noch vom Groteil der
Autoren (und besonders Kritikern) idealistisch aufgefassten Kunst gerade die
Harmonie und Vershnung. In diesem Kontext werden die emprten Reaktionen der
zeitgenssischen Literaturkritiker verstndlich. Ich glaube, dass ebenfalls Osvalds
Sehnsucht nach der klaren eindeutig positiven Auffassung der Sonne, die in ihrer
strahlenden Eindeutigkeit durch keine Zweifel angekrnkelt ist, ihn zum Vertreter
dieser knstlerischen Anschauung werden lsst.

95

Fr diese Vermutung spricht die Tatsache, dass Rubek den Berg, den er unmittelbar vor seinem Tod
zusammen mit Irene besteigt, den Berg der Verheiung nennt. (SW5, 549)

103

3.1.4 Rosmersholm (1886)


Die Knstlerfigur, welche in Rosmersholm auftritt, ist Rosmers alter Lehrer Ulrik
Brendel. Brendel war ebenfalls als Schriftsteller ttig unter dem Schriftstellernamen
Ulrik Hetman. Im ersten Akt besucht Brendel seinen alten Schler Rosmer. Es handelt
sich um einen kurzen unerwarteten Besuch auf der Reise in die Stadt, wo Brendel
Vortrge abhalten mchte. Diese Reise stellt fr ihn den Wendepunkt seines Lebens
(SW4, 440) dar. Er [w]ill heraustreten aus der reservierten Haltung [...] will mit
krftiger Hand ins Leben eingreifen. Hervortreten. Auftreten. [...] (SW4, 440-441)
Die Schriften, welche Brendel bislang verffentlichte, hlt er selbst fr nichtswrdig zumindest im Vergleich mit den Trumen und Idealen, die er in seinem Inneren trgt,
von denen er bisher aber nichts verffentlichte. Brendel bekennt: Warum sollte ich
auch meine eigenen Ideale profanieren, wenn ich sie in Reinheit und fr mich allein
genieen konnte? (SW4, 442)
Seinem ueren nach ist Ulrik Brendel ein Landstreicher in abgetragener
Kleidung, welcher das gesellschaftliche Ansehen verloren hat und zu Rosmer im
Grunde wegen Geld kommt, ohne es aufrichtig zuzugeben. Rosmer erkennt allerdings
respektvoll an, dass Brendel wenigstens den Mut gehabt [hat], das Leben nach
seinem eigenen Kopf zu leben. (SW4, 440) Brendel, der einst als Lehrer arbeitete
und seinem Schler Rosmer den Kopf mit aufrhrerischen Ideen vollstopfte (SW4,
438) wurde von Rosmers Vater mit der Reitpeitsche (SW4, 438) aus dem Haus
hinausgejagt.
Im hohen Alter entschloss sich Brendel - auf theatralische Art und Weise - vor
das Publikum mit eine[r] Reihe formvollendeter Vortrge zu treten und [seine
Ideale] auf dem Altar der Befreiung zu opfern. (SW4, 442) Sein Auftritt in der
ffentlichkeit als Akt einer innerlich empfundenen Pflicht und Befreiung erweckt
Assoziationen zu Kierkegaards Appell an die Menschen, die sthetische
Lebenshaltung zugunsten der ethischen aufzugeben. Kierkegaards sthetischer
Mensch lebt nur in seiner Unmittelbarkeit und unterliegt seinen Stimmungen. Im
Grunde ist ein solcher Mensch - in Kierkegaards Augen - verzweifelt, weil sich sein
Geist nicht gengend entwickeln kann. Ibsens Ulrik Brendel scheint eine Art

104

Befreiung und Entfaltung des Geistes anzustreben, wenn er andere Menschen mit
seinen Gedanken und Gefhlen vertraut machen mchte, statt sie in seiner Einsamkeit
zu genieen.
Brendels Projekt scheitert allerdings. Nachdem er von der Versammlung
zurckkommt, glaubt er an die Kraft seiner Ideale nicht mehr. Peder Mortensgrd der Vorsitzende des Arbeitervereins - habe ihn davon berzeugt, dass er seine Ideale
verloren hat. Mortensgrd ist der Typus eines zynisch-pragmatischen Politikers, der
die Ideale nicht ntig hat und gerade deshalb erfolgreich ist. Als einem pragmatischen
Politiker geht es Mortensgrd ausschlielich um die Gunst seines Publikums und er
scheut keine Mittel, um seine Ziele zu erreichen. Brendel verfolgt dagegen viel hhere
Ziele. Er mchte die Menschen fr die hchsten Ideale begeistern, was aber scheitert,
weil die hchsten Ideale immer mit Opfern verbunden sind. Auch in Rosmersholm
scheint Ibsen zu dem Schluss gekommen zu sein, dass Menschen niemals durch die
Wirkung von auen (z.B. durch Schriften, ffentliche Vortrge u..) veredelt werden
knnen, sondern einzig und allein durch die Macht der der stillen Liebe. Fr die
Ibsenschen Knstler ist es aber typisch, dass sie das Zusammenleben in der Ehe oder
in der Partnerschaft vernachlssigen, [...] um das Aussichtslose zu versuchen
(MAR, 340). Das Aussichtslose ist Alfred Markowitz (MAR) Auffassung nach
das dritte Reich - vereinfacht gesagt die Synthese des Geistigen mit dem Sinnlichen
- die freie Bettigung des Geistes im menschlichen Leben. Gerade diese Sehnsucht
hat, meiner Meinung nach, Brendel beherrscht, als er vor die ffentlichkeit vortrat.
Brendel und sein Schler Rosmer haben hchst wahrscheinlich hnliche Ideale, die
auf den Widerstand der gesellschaftlichen konservativen Krfte (Kroll) stoen.
Brendel zieht sich am Ende von der Realitt wieder schnell zurck. Rosmer verliert
das Vertrauen zu seiner Frau. Schlielich scheut er nicht davor zurck, von ihr den
Tod als Beweis fr ihre geistige Verwandlung zu fordern. Er selbst entschliet sich,
ihr in den Tod zu folgen. Rosmer und Brendel sind parallele Figuren in ihren Idealen
sowie in ihrem Scheitern.
Was die Figur Ulrik Brendel weiter auszeichnet, ist ein groer und sofort
merkbarer Unterschied zwischen seinen Idealen und seinem Leben. Es gibt kein
Anzeichen dafr, dass Brendel - unter dem Einfluss seiner Ideale - etwas verwirklicht
htte. Im Gegenteil scheint er sein Leben verspielt zu haben. Von allen Ibsens
Knstlerfiguren ist er dem erfolglosen Dramatiker Vilhelm Foldal in John Gabriel
Borkman am hnlichsten. Ebenso wie Foldal (oder auch der Bildhauer Lyngstrand in
105

Die Frau vom Meere) lebt Brendel in Trumen vom knftigen Erfolg und seiner
eigenen Gre. Genauso wie Foldal ist Brendel ein armer und unproduktiver Knstler,
der sich mit bloen Trumen begngt. Gemeinsame Charakterzge weist Brendel
ebenfalls mit dem Knstler-Typus Borkman auf. Es verbindet sie ihr spter Bruch mit
ihrer bisherigen Lebensweise - ihr theatralischer Auftritt in der ffentlichkeit. Da es
Brendel sowie Rosmer in ihren geplanten Projekten um die Befreiung bzw.
Adelung der Menschen geht, knnen sie beide als (auch in ihrem spteren
Scheitern) verwandte Figuren aufgefasst werden.
Das Stck Rosmersholm spielt eine bedeutende Rolle im Hinblick auf Ibsens
Symbolauffassung. Fritz Paul in Symbol und Mythos (PAU) sieht Rosmersholm als
eines der spten Stcke Ibsens, in denen komplexe (beinah esoterische) Symbole in
den Vordergrund rcken, um die unmittelbare sprachliche Bedeutung zu ersetzen. In
Rosmersholm findet Paul auch das erste mythische Symbol - nmlich die weien
Pferde.96 Pauls Ansicht nach lassen sich bei den mythischen Symbolen bei Ibsen
zwei Ebenen unterscheiden - die reflektierte und unreflektierte Ebene. Frau Helseth,
die Bedienstete auf Rosmersholm, glaubt aberglubisch an die reale Existenz der
weien Pferde, whrend sie von Rosmer und Rebekka als Gleichnis verstanden
werden. Die weien Pferde sind ein komplexes Symbol, welches die zurckkehrenden
Toten sowie die zu berwindenden Vorurteile (die Notwendigkeit der Strafe)
reprsentiert. Indem Rosmer und Rebekka freiwillig sterben, unterliegen sie der
Macht der weien Pferde. So gesehen entwickelt sich das Symbol der weien
Pferde im Bewusstsein des Lesers/ Zuschauers von einem Mythos zur Realitt - vom
reflektierten zum unreflektierten Symbol. Das erhht die Suggestivitt dieses Symbols
und trgt zur Infragestellung der unmittelbaren realistischen Ebene des Stckes bei, zu
der es allerdings strker in Ibsens spteren Stcken kommt.
Fritz Pauls Unterscheidung der reflektierten und unreflektierten Symbole finde
ich fr die Erforschung von Symbolen in Ibsens Werk als sehr frderlich. Paul gelingt
es in seiner Analyse, die suggestive Wirkung der Symbole in Ibsens Werk zu
beleuchten. Im Unterschied zu Fritz Paul halte ich jedoch die weien Pferde (und

96

Das erste groe mythische Symbol, das nicht nur eine allgemeine Bedeutung hat, wie etwa die
Sonne am Ende von Gengangere [= Gespenster], sondern das mythisch objektivierbar ist, sind die
weien Pferde von Rosmersholm. (PAU, 104)

106

die meisten anderen Symbole Ibsens) nicht fr komplexe Symbole, sondern fr


Allegorien, wie ich es im Kapitel ber den Symbolgebrauch bei Ibsen ausfhre.

107

3.1.5 Die Frau vom Meere (1888)


Im Schauspiel Die Frau vom Meere tritt der junge Bildhauer Hans Lyngstrand auf. Er
ist schwer krank und ohne sich seine Krankheit einzugestehen, trumt er von der
strahlenden Zukunft als berhmter Knstler. Er hat vor, nach Sden zu reisen, um
spter als ein namhafter Bildhauer und in guten Verhltnissen und in der Flle der
Gesundheit

(SW5,

68)

nach

Hause

zurckzukehren.

Er

mchte

eine

Skulpturengruppe anfertigen - eine Vision, die einen zurckgekehrten toten Mann


(einen Seemann) und seine treulose Frau (im Schlaf) darstellen soll (SW5, 22-23).
Diese Vision entspricht dem Erlebnis Ellidas, der Hauptfigur des Werkes, welche
ihren Mann (Doktor Wangel) nicht aus Liebe, sondern wegen Geld heiratete.97 Dabei
hatte sie frher in einem magischen Akt dem Fremden ihre Treue geschworen. Der
Fremde kommt im Verlauf des Spiels, um seinen Anspruch durchzusetzen und
Ellida als seine Frau zu holen. In diesem Zusammenhang wird die Frage
aufgeworfen, ob der inoffizielle Trauungsakt Ellidas mit dem Fremden im hheren
Sinne nicht legitimer ist, als die Ehe mit Wangel, von der Ellida als vom Handel
redet. Am Ende des Stckes aber - nachdem sich Ellida von der aufrichtigen Liebe
ihres Ehemanns berzeugt hat - trifft sie ihre Wahl zugunsten Wangels.
Der Bildhauer Lyngstrand gehrt zum Typus des romantischen (bzw.
idealistischen) Knstlers. Er ist felsenfest von der Bedeutung und Erhabenheit des
knstlerischen Berufs berzeugt. Lyngstrand meint, dass die Frau des Knstlers einzig
und allein dazu berufen sei, den Knstler zu frdern und so zum Gelingen des
Kunstwerks beizutragen. Sonst hat die Frau, Lyngstrands Meinung nach, keinen
anderen Beruf. Das steht aber im direkten Gegensatz zu Ibsens berzeugung von der
Bedeutung des Lebensberufs der Frau, den Ibsen darin sieht, neue Generationen von
Kindern zu erziehen. Lyngstrand versteht nicht, dass auch die Frau Bedrfnisse hat,
denen der Knstler nachkommen sollte. Lyngstrands Auffassung nach braucht der
Knstler eine Frau notwendig als Inspiration und Motor fr seine knstlerische
Ttigkeit. Diese Frau muss jung98 und schn sein, auerdem muss sie zu Opfern99 fr

97

Ellida: [...] Denn die Wahrheit [...] - die ist doch, - da Du zu uns herausgekommen bist und [...]
mich gekauft hast. [...] Ach, ich war ja doch nicht um ein Haar besser als Du. Ich schlug ein. Ging hin
und verkaufte mich an Dich. (SW5, 79)
98
Lyngstrand geht es nicht darum, eine Beziehung frs Leben mit einer Frau aufzubauen. Er mchte
nur ihre Schnheit genieen und er gibt offen zu, dass er seine Frau mit den Jahren gegen eine jngere
austauschen wrde. (vgl. SW5, 99 - 100)

108

die Sache der Kunst bereit sein. Ibsens junger Knstler Lyngstrand ist von der
unanzweifelbaren Wichtigkeit seiner knstlerischen Sendung berzeugt und auf dieser
seiner berzeugung scheint die egoistische Einstellung zu Frauen begrndet zu sein,
die in seinem Verhalten zutage tritt.
Alfred Markowitz (MAR) zieht mit Recht eine eindeutige Parallele zwischen
dem Bildhauer Lyngstrand und dem Dichter Falk in der Komdie der Liebe. Beide
wollen die Frau nur als Inspiration fr ihre knstlerische Produktion ausnutzen.
Wenn Lyngstrand [...] von vornherein als groer Egoist erscheint, Falk dagegen in
verklrtem Licht, so liegt das eben nur darin, da dieser den Mund voller ideeller
Phrasen nimmt und dahinter seine Selbstsucht verbirgt, whrend Lyngstrand zu
einfltig ist, um sie verbergen zu knnen. (MAR, 318) Den einzigen Unterschied
zwischen Falk und Lyngstrand sieht Markowitz in ihrer Einstellung zur Ehe. Falk
lehnt die Ehe ab, whrend Lyngstrand sie als ein Mittel seiner Frderung versteht.100
Paul Binding analysiert in seinem neu erschienenen Buch (BIN) das Stck im
Hinblick auf die Knstlerproblematik. Beim jungen Knstler Lyngstrand sieht er
einerseits ein starkes intuitives Einfhlungsvermgen in die Gefhle Ellidas, im
Gegensatz dazu aber ein gefhlloses und unreifes Verhalten gegenber den im Stck
auftretenden Frauen. Mit Hinweis auf einige weitere Indizien im Text des Stckes
kommt Binding zu dem Schluss, dass Lyngstrand wahrscheinlich homosexuell sei.
Meiner Meinung nach spricht aber nicht alles im Stck fr diese Vermutung und
Lyngstrand kann ebenfalls als junger romantischer Knstler betrachtet werden, fr den
das Reich der Ideen - das Reich der Vollkommenheit - und der Wert der Kunst alle
menschlichen Bindungen berschattet, so dass sein Verhalten unreif, egoistisch und
gefhllos ist.
Lyngstrand kommt ins Haus des Arztes Wangel und seiner Frau Ellida. Zuerst
macht Lyngstrand den Hof Wangels lterer Tochter Bolette. Lyngstrand hat vor, nach
Sden zu reisen und bittet Bolette, ihm zu versprechen, an ihn whrend dieser Zeit
zu denken, um ihn auf diese Art und Weise bei seiner knstlerischen Arbeit zu
strken. Wenn er aber nach einigen Jahren aus dem Ausland wieder heim kommt,
kann er sich nicht mehr vorstellen, Bolette zu heiraten, weil sie wohl schon ein
99

Die romantisch-idealistische Auffassung der Rolle der Frauen in der Gesellschaft errtert Toril Moi
(MOI). Paul Binding (BIN) beschftigt sich eingehend mit der Beziehung von Ibsens Knstlern zu
Frauen.
100
Falk verspricht sich also nur von der Liebe gelegentliche Frderung. Lyngstrand dazu berdies von
der Ehe dauernde Frderung. (MAR, 319)

109

bichen zu alt (SW5, 99) fr ihn wre. Das sagt Lyngstrand spter im Gesprch mit
Bolettes jngerer Schwester Hilde. Nach seiner Rckkehr vom Aufenthalt im Sden
wnscht sich Lyngstrand, die jngere Hilde zu treffen, welche dann genauso aussehen
wrde wie Bolette jetzt, vielleicht [auch genauso] denken und fhlen [...] wie [ihre]
Schwester (SW5, 100) wrde. Das heit, dass Lyngstrand ein genaues Bild seiner
Traumfrau in sich trgt. Das Ideal sieht er einigermaen in Bolette verwirklicht. Er
kann es nicht vertragen, dass die von ihm angebetete Frau von diesem Ideal etwa
durch ihr hheres Alter abweichen wrde. Lyngstrand ist der Anbeter einer Idee. Er
scheint nicht bereit zu sein, eine konkrete Frau mit ihren Fehlern und Mngeln als
seine Frau anzuerkennen. Im Gegensatz zu Lyngstrand scheint Wangel zu stehen - der
Ehemann von Ellida. Er kmpft darum, seine Frau nicht zu verlieren und seine Liebe
zu ihr scheint sich von einer niedrigeren zu einer hheren Stufe zu entwickeln.
Mit der Person des todkranken Knstlers wird im Stck Die Frau vom Meere
das Thema der Kunst in Beziehung zur Krankheit gesetzt. Der Grund dafr, dass
Lyngstrand als todkrank dargestellt wird, kann damit zusammenhngen, dass er als
Trger von romantisch-idealistischen Konzepten erscheint, welche am Ende des 19.
Jahrhunderts bereits als berholt galten. Ein anderer Grund, warum Ibsen Lyngstrand
als todkrank darstellt, kann mit der Atmosphre der Epoche des Fin de Sicle
zusammenhngen, in der die Krankheit und der Tod oft bearbeitete Themen waren.
Hans Lyngstrand kann aufgrund seines Charakters als ein direkter Vorlufer von
Detlef Spinell (Novelle Tristan) und anderer Knstlerfiguren bei Thomas Mann
bezeichnet werden.
Zur Suggestivitt des Stckes tragen unreflektierte Symbole bei, wie sie Fritz
Paul in Ibsens Sptwerk entdeckt. Die unreflektierten Symbole sind vor allem
mythische

Elemente,

die

pltzlich

vollkommen

unerwartet

und

aller

Wahrscheinlichkeit zum Trotz - als Realitt eintreten. Bei diesen Symbolen spricht
Fritz Paul (PAU) vom Einbruch des Irrationalen und Transzendenten in Form von
Symbolen bei Ibsen. Hier rhrt ein Mythos aus dem zeitlosen Raum als eine
einheitliche Energie des Geistes. (PAU, 35) Im Stck Die Frau vom Meere ist dieses
Symbol eindeutig der Fremde, so wie etwa in Klein Eyolf das Symbol dieser Art
die Rattenmamsell ist.
Der Fremde in Die Frau vom Meere erscheint ganz unerwartet, nicht lange danach,
nachdem Lyngstrand Ellida die Geschichte vom treulosen Seemannsweib erzhlt
hat, welches vom ertrunkenen Seemann geholt werden soll. Ellida hatte frher in
110

einem magischen Akt dem Fremden ihre Treue geschworen. Der Fremde kommt
zu ihr wirklich, um sie als seine Frau zu holen. Dadurch, dass ein Symbol bei Ibsen als
Wirklichkeit eintritt, wird seine Suggestivitt gesteigert. Ibsen benutzt die Symbole besonders in seinem Sptwerk - dazu, um durch sie die triebhaft-irrationalen Krfte im
Inneren des Menschen auf die Oberflche hervorbrechen zu lassen. Im Unterschied
zu den meisten anderen Stcken seines Sptwerks lsst der Autor hier anscheinend die
Kraft des menschlichen Willens die gefhrlichen irrationalen Krfte besiegen. Ellida
berwindet eine Art dmonische Zuneigung zum Fremden, um ihrem Ehemann voll
anzugehren.
Der satirisch geschilderte Bildhauer Lyngstrand erscheint in Die Frau vom
Meere als ein eitler Knstler mit berholten Idealen, der jede Beziehung zur
Lebensrealitt verloren hat. Wenn wir andere Knstlerfiguren in Ibsens Sptwerk
bercksichtigen, stellt Lyngstrand - mit seinem Egoismus und mit der Vergeblichkeit
seines Strebens - unter Ibsens Knstlern jedoch keine Ausnahme dar, vielmehr vertritt
er den typischen Knstlertypus schlechthin.

111

3.1.6 Baumeister Solness (1892)


Solness ist Baumeister und Knstler101 in einer Person. Ibsen soll sich selbst in
der Zeit nach der Herausgabe des Stckes als Baumeister in einigen Briefen
unterzeichnet haben (HEM, 428).Vom Ibsen-Biographen Michael Meyer wird
Baumeister Solness als das am meisten bewusst autobiographische Schauspiel Ibsens
bezeichnet. (Vgl. MEY, 697) Whrend in anderen Werken des spteren Ibsen die
Figur des Knstlers oft eher eine Randfigur ist, ist sie in diesem Stck die
Zentralfigur. Dieses Schauspiel kann also sicher mit Recht hinsichtlich der
Knstlerproblematik analysiert werden, obwohl viele Ibsen-Forscher betonen, dass
Ibsens Knstler-Figuren vor allem als Vertreter eines kreativen Menschentypus102
oder Idealisten103 eingestuft werden sollten.
Ibsen-Forscher Alfred Markowitz (MAR) identifiziert Solness, der den Vorsatz
fasste, Heimsttten fr Menschen (SW5, 267) zu bauen, mit dem Bahnbrecher des
dritten Reiches - einer knftigen idealen Phase in der Entwicklung der Menschheit,
die auf das Christentum anknpft, es aber mit dem irdischen Leben vershnt. Die
freiwillig aufopfernde Liebe sei das Wesen des dritten Reiches.
Markowitz

Auffassung

von

Solness

als

einem

Idealisten

(einem

vermeintlichen Bahnbrecher des Lebensglcks aller Menschen) bietet uerst


interessante Anstze fr die Interpretation des Schauspiels, deshalb nimmt ihre
Beschreibung relativ viel Platz innerhalb dieses Kapitels in Anspruch. Meiner Ansicht
nach liefert Markowitz Analyse ein sinnvolles Bild von Ibsen und den Gedanken, auf
denen sein Werk grndet. Im Licht von Markowitz Erklrungen erscheinen Ibsens
Knstlerfiguren als idealistische Trumer, die an die Adelungskraft der Kunst
glauben, deren Bemhen jedoch primtivere Krfte im Inneren des Menschen
verhindern und deren Hoffnungen in Ibsens Augen zum Scheitern veruteilt sind. Im
Wesentlichen steht diese Interprtation im Einklang mit den meisten modernen
Analysen, in denen Ibsen als ein vom Christentum und Idealismus ausgehender, stark
existentiell geprgter Autor aufgefasst wird.104 Nach der Beschreibung von
101

Vgl. SW5, 270 - hier bezeichnet sich Solness ausdrcklich als Knstler.
Vgl. (KIT) und (HEM)
103
Vgl. (MOI)
104
Z.B. (MOI) oder (HO)
102

112

Markowitz Analyse des Stckes prsentiere ich drei moderne Analysen des Stckes,
wobei zwei von ihnen (Moi und Binding) im Wesentlichen mit Markowitz
Konzeption bereinstimmen.
Alfred Markowitz identifiziert das alte abgebrannte Haus105 von Alines Mutter mit
dem Christentum. - dem traditionellen Christentum, das nur den Anschein des
echten, bersinnlichen Christentums wahrt, in Wirklichkeit aber der Sinnlichkeit
Konzessionen macht. (MAR, 337) Der Spalt im Schornstein des Hauses, von dem die
Rede im Drama ist, stehe fr den Widerspruch zwischen der christlichen Lehre und
der Lebensfhrung von gewhnlichen Christen. Solness Entschluss Heimsttten fr
Menschen (SW5, 267)106 statt Kirchen fr Gott zu bauen, erklrt Markowitz als das
Ideal der Menschenadelung. Wie Brand will er das Glck aller begrnden. (MAR
339) Er will Gott im Menschen selbst verwirklichen, seinem geistigen Streben eine
Heimsttte im sinnlichen Leben107 errichten (MAR, 338) Wenn Solness die
Synthese des Geistigen mit dem Sinnlichen anstrebt, ist sein Ideal im Umfeld des
dritten Reiches zu suchen.
Solness Streben bezeichnet Markowitz jedoch als vollkommen unfruchtbar
und seine Vorstze hinsichtlich der Menschenadelung als ganz unmglich. Solness
wisse nicht, da sich die Menschen nicht von auen her, sondern nur durch die
stille Liebe adeln lassen. (MAR, 340) Da sich alle Menschen in Solness Nhe (und
vor allem seine Frau Aline) seinem Willen untergeordnet fhlen, bleibt ihre
Lebensaufgabe unerfllt. Markowitz Ansicht nach habe Solness das Herrlichste
zerstrt [...], um das Aussichtslose zu versuchen (MAR, 340). Alines Art zu bauen
sei die einzige [...] die Erfolg verspricht. (MAR, 340)
Unerwartet und doch heimlich herbeigesehnt kommt Hilde Wangel zu Solness,
um ihn wie ein Raubvogel (SW5, 279 + 296) fr sich selbst zu rauben. Markowitz
vergleicht Hilde mit Rebekka West in Rosmersholm. So wie diese werde auch Hilde
durch das (in ihrem Fall sehr kurze Treffen) mit Solness bzw. mit seiner Frau geadelt
und sie scheint ihre Absicht - Solness fr sich selbst zu gewinnen - aufzugeben. Sie
schlgt Solness vor, gemeinsam Luftschlsser zu bauen - das Schnste [...] was es
105

Das alte abgebrannte Haus beschreibt Solness folgendermaen: Von auen nahm es sich aus wie
ein groer, hlicher, dunkler Holzkasten aus. Aber innen war es doch ganz mollig und gemtlich
(MAR, 266)
106
hjem for mennesker (SD6, 50)
107
Hervorhebung von Pavel Knpek.

113

auf Erden gibt (SW5, 298) Markowitz analysiert grndlich die allegorische
Bedeutung des Begriffes Luftschloss. Er unterscheidet - meiner Meinung nach mit
Recht - zwischen dem Verstndnis des Luftschlosses durch Hilde bzw. durch Solness.
Nach Hildes Treffen mit Aline schlgt Hilde gegenber Solness vor, gemeinsam
Luftschlsser zu bauen. Nach dem Treffen mit der schwarz gekleideten lebendigtoten Frau Aline fhlt Hilde ihr sonst gesundes und robustes Gewissen
angekrnkelt. Sie fhlt, sie drfe Solness Frau nicht [...] etwas wegnehmen, das ihr
gehrt. (SW5, 294) Andererseits komme ihr das alles so dumm vor [...] Da man
nicht die Hand ausstrecken darf nach seinem eignem Glck [...] Blo weil ein anderer
im Wege steht, den man kennt! (SW5, 295) Da Hilde vom Luftschloss in dieser
Gemtslage spricht, versteht Markowitz darunter das Ideal der Ungebundenheit
(MAR, 343). Fr Hilde charakterisiere das Luftschloss also einen Traumzustand, in
dem sie Wikingertrotz und ein robustes Gewissen (MAR, 343) besitzt. Bei
Solness ist das Verstndnis des Luftschlosses komplizierter. Markowitz geht von einer
Vernderung in Solness Auffassung dieses Begriffes aus. Im Text lsst sich ein
kleiner Unterschied in Solness Auffassung des Luftschlosses finden. Zuerst lehnt
Solness ab, dass er selbst an dem Bau des Luftschlosses beteiligt werden sollte:
Solness: Wird aber nie mehr bauen - der arme Baumeister (SW5, 298) Der
Baumeister soll nur in die Turmkammer zur Prinzessin Hilde heraufkommen
drfen. Kurz darauf lsst sich Solness von Hilde berzeugen, zusammen mit ihr zu
bauen.
Solness: Von diesem Tag an bauen wir miteinander, Hilde.
Hilde: [...] So ein richtiges Luftschloss
Solness: Ja. eins auf Grundmauern. (SW5, 298)

Markowitz Auffassung nach drcke Solness Rede von einer Grundmauer unter
dem Luftschloss (SW5, 309) seinen Entschluss aus, Ideal und Wirklichkeit,
Geistigkeit und Sinnlichkeit zu vereinen (MAR, 346-7). Dies wrde dann die
Verwirklichung des dritten Reiches auf Erden bedeuten, was aber erst einer
knftigen Menschengenerationen berlassen sei. So erklrt Markowitz Solness
Scheitern. Solness (auf Hildes Drngen) beschliet noch einmal auf den Turm zu
steigen und vor Gott zu treten, um anschlieend sein Ideal auf Erden zu verwirklichen.
Noch unmittelbar vor dem Aufstieg auf den Turm, der schlielich mit Solness Tod
endet, bestreitet jedoch Solness (im Gesprch mit Hilde), dass er im Alltagsleben
114

(SW5, 308) zum Aufsteigen geeignet wre und Hilde fordert ihn auf, das
Unmgliche (SW5, 308) nur ein einziges Mal noch (SW5, 308) zu wagen.
Seine Hhenangst erklrt Solness ausdrcklich als Angst vor der Vergeltung
(SW5, 304), nicht als Angst, herunterzufallen und sich das Genick zu brechen
(SW5, 304). Tatschlich beabsichtigt Solness, vor Gott zu treten und sich seinem
Urteil zu fgen.
Solness: Ich will ihm sagen: Hre mich, gromchtiger Herr, - du magst bestimmen
ber mich nach eigenem Ermessen. Aber fortan will ich blo das Schnste auf Erden
bauen [...] es bauen zusammen mit einer Prinzessin, die ich lieb habe. (SW5, 308)

Nach Markowitz Ansicht reprsentieren Gewissensbisse und Selbstvorwrfe (neben


dem ererbten Egoismus) die Macht, die es Menschen (zumindest dem Geschlecht der
Zeitgenossen Ibsens) unmglich macht, das Ideal des dritten Reiches zu
verwirklichen. Markowitz illustriert dieses Phnomen am Schauspiel Rosmersholm.
Wie [...] Rebekka durch das Gesetz der Lebensanschauung der Rosmer gehemmt
wird, die entsagende Liebe im Leben zum Wohl aller zu bettigen, so auch die
Menschheit durch das christliche Sittengesetz [gehemmt wird], [...] die Humanitt auf
Erden zu verwirklichen. (MAR, 300-1) In Baumeister Solness lsst sich Solness Tod
(Fall vom Turm) nach dem Gesprch mit Gott als Akt der Selbstbestrafung
interpretieren. Tatschlich wird Solness Tod hufig als Selbstmord interpretiert (Vgl.
z.B: HEM, 459) Wre es also Solness auch gelungen, sich zum geluterten sittlichen
Wollen emporzuarbeiten, wre er trotzdem an der Kraft seiner Selbstvorwrfe
gescheitert, die ihn stndig an seine Schuld und seinen Egoismus erinnern. So erklrt
Alfred Markowitz die Macht des Sittengesetz[es] der christlichen Lehre (MAR, 67),
die an Solness Tod schuld sein knnte.
Aus Markowitz Analyse geht hervor, dass ein idealistisch aufgefasster
Knstler mit den ehrgeizigen Idealen der Menschenadelung scheitern muss. Eine klare
Allegorie dafr ist der Baumeister, der nicht so hoch steigen kann, wie er baut. Im
Kontext der Auffassung von Solness als dem Bahnbrecher des dritten Reiches ist es
sehr wichtig, auf den Gegensatz hinzuweisen, den die gesellschaftlichen Rollen
einerseits der Frau und Mutter und auf der anderen Seite des idealistischen Knstlers
bilden. Wie schon gesagt, ist die Rolle der Frau viel wichtiger, weil sie Kinder erzieht,
die die Reprsentanten der Zukunft sind. Erst ein knftiges Menschengeschlecht
knne sich dem Ideal des dritten Reiches annhern. In diesem Punkt berhrt sich
115

Ibsen mit dem Naturalismus und seiner Vererbungslehre. Das Geschlecht seiner
Zeitgenossen sieht Ibsen als allzu stark mit dem Ballast der vererbten Eigenschaften
belastet. Der idealistisch aufgefasste Knstler mit seinen ehrgeizigen Zielen hat also
keine guten Chancen, seine Ziele zu verwirklichen. Im Gegensatz dazu ist die
Kindererziehung eine viel wichtigere Lebensaufgabe. Im zweiten Akt (SW5, 270)
spricht Solness von Alines Lebensberuf (livskald (SD, 53)), der verschandelt,
zerstrt (SW5, 270) werden musste, damit Solness es zu etwas Groem bringen
konnte. Der Lebensberuf Alines war Kindererziehung: Kinderseelen aufzubauen, so
da sie sich aufrichten knnen in Gleichgewicht und in edlen, schnen Formen. So
da sie sich erheben zu geraden, aufrechten Menschenseelen. (SW5, 270)
Abschlieend kann man sagen, dass der Lebensberuf des Knstlers sowie der Frau die
Menschenadelung ist. Der idealistisch aufgefasste Knstler ist aber zum Misserfolg
verurteilt, wenn er auf die Liebe der Frau verzichtet und ihre Lebensaufgabe - die
Kindererziehung - verkmmern lsst.
Toril Moi in ihrem 2006 erschienenen Buch (MOI) betrachtet Ibsens Werk als
eine Auseinandersetzung mit dem Idealismus des 18./ 19. Jahrhunderts. Moi sieht
Ibsen als einen groen Vorkmpfer des Modernismus, der die Literatur von einer
vorgeschriebenen Ideologie zu befreien beabsichtigt, so dass sie nicht mehr als
Instrument der Erziehung des menschlichen Charakters (zum Wahren und Guten
durch das Schne) verstanden werden muss, sondern auch Kritik, Pessimismus und
Zweifel zum Ausdruck bringen kann. Baumeister Solness gehrt nicht zu den Werken
Ibsens, die Toril Moi eingehend analysiert. Aus ihrer Gesamtauffassung von Ibsens
Werk geht hervor, dass es die - vom Idealismus bedingte - falsche Einstellung des
Mannes zur Frau ist, die ihre gesellschaftliche Rolle und ihren Lebensberuf (Ehe und
Kindererziehung) unterschtzt und sie zur bloen Inspiration fr den Knstler werden
lsst. So kann auch die Lebensaufgabe des Knstlers nicht gedeihen. Der Knstler
stellt schlielich fest, dass er im Leben nichts erreicht hat. Solness: [...] Sehen Sie,
das ist das Fazit, - soweit, soweit ich zurckblicke. Nichts gebaut im Grunde. Und
auch kein Opfer gebracht, um bauen zu knnen. Nichts, nichts und basta. (SW5,
307)
Bjrn Hemmer (HEM) platziert das Luftschloss, das Solness und Hilde zusammen
bauen wollen, ganz in die Nhe der Phnomene wie Flucht in die Phantasie,
Lebenslge oder die knstliche Welt des dunklen Dachbodens in Die Wildente, wo die
116

Zeit scheinbar stehen geblieben ist. Das Luftschloss sieht er ebenfalls im


Zusammenhang mit dem Phnomen der knstlichen Kunst - einer Kunst, die sich von
der Lebensrealitt vollkommen entfernt hat. Hemmer geht davon aus, dass Solness in
einer Schaffenskrise steckt, die er berwinden mchte. Solness kann und will nicht
auf das kreative Schaffen verzichten. Dabei qulen ihn aber starke Gewissensbisse,
die ihm vorwerfen, das Leben seiner Mitmenschen zugunsten seiner Projekte geopfert
zu haben. Das Luftschloss mit einer Grundmauer drunter (SW5, 309) beurteilt
Hemmer als einen riskanten Versuch um den Ausweg aus Solness Lebenssituation.
Erstens symbolisiere das Luftschloss mit ein[em] gewaltig hohen Turm (SW5, 297)
die Distanz von jeglichen irdischen Bindungen und Verpflichtungen108. Das
Luftschloss reprsentiere die Flucht aus der problematischen Wirklichkeit in eine
konstruierte fiktive Welt. (HEM, 456) Nher bestimmt Hemmer das Luftschloss als
die Welt jenseits der Zeit und der Alltagsrealitt, wo das robuste Gewissen (robust
samvittighet) der Wikingerzeit (SW5, 277) noch nicht angekrnkelt oder zerstrt ist
(HEM 460). An anderen Stellen im Text scheint jedoch das Luftschloss in Hemmers
Auffassung der Ort zu sein, wo der Baumeister kreativ (schaffend) sein kann, ohne
dabei anderen zu schaden109. Hemmers Auffassung vom Luftschloss in Baumeister
Solness scheint daher etwas unklar zu sein.
Solness selbst verhalte sich beim Aufstieg auf den Turm des eigenen neu
gebauten Hauses ganz widersprchlich. Er steige in die Welt der Utopie,
Verantwortungslosigkeit und des Mrchens hinauf - Hilde nennt er Prinzessin (SW5,
308). Er verspricht ihr, zusammen mit ihr das Schnste auf Erden (SW5, 308) zu
bauen und somit ihre und seine Phantasie in Realitt umzusetzen, was er auch Gott bei
der Turmbekranzung feierlich zu sagen vorhat. Hemmers Ansicht nach scheitert
Solness notwendig, weil er Illusion und Notwendigkeit vereinen will, was jedoch
nicht mglich ist. Hemmers Ansicht nach ist Solness Lebensziel ganz fiktiv und
Solness sei sich dessen voll bewusst (HEM, 451). Er nimmt Hildes Projekt fr sein
eigenes an, da er nach einem Ausweg aus der Schaffenskrise sucht und Hilde
diejenige ist, die ihn zur berwindung der Krise und zu einem neuen Aufstieg
motiviert. Solness kann aber Traum und Realitt nicht miteinander verbinden.
108

[...] fjernt fra ethvert medmenneskelig fellesskap med dets forpliktelser (HEM, 447)
[Solness] velger [...] flytte sin byggevirksomhet ut av virkelighetens konkrete verden og plassere
den i fantasiens eventyrverden. Hvorfor? Svaret er sannsynligvis at det er bare der han kan unng
delegge andres liv, bare der han kan se seg fri for skyld, og dermed for det som dreper gleden i eget og
andres liv. (HEM, 453)
109

117

Ganz unterschiedlich von Markowitz Deutung ist Hemmers Interpretation der


Grundmauern (SW5, 298) auf denen das Luftschloss gebaut werden soll.
Solness: [...] Von diesem Tag an bauen wir miteinander, Hilde.
Hilde: mit einem halb zweifelnden Lcheln. So ein r i c h t i g e s Luftschloss?
Solness: Ja. Eins auf Grundmauern. (SW5, 298)

Unter Grundmauern

versteht Hemmer Solness Lebenserfahrung - nmlich

Solness Erkenntnis, dass Kreativitt notwendigerweise von Destruktion begleitet


wird. Auf dieser Auffassung grndet Hemmer Solness Flucht aus der Realitt. Wie
bereits erwhnt, ist Markowitz Auffassung der Grundmauer des Luftschlosses ganz
anders - nmlich als die Realisierung seines Ideals. Die letztere Auffassung scheint
mir plausibler, zum Beispiel wenn wir solche Stze lesen wie die folgenden: Solness
[zu Hilde]: Die Prinzessin soll ihr Schlo haben. [...] Mit einer Grundmauer darunter
(SW5, 309) Wenn Solness hier die Grundmauer des Luftschlosses erwhnt, scheint er
damit Hilde etwas zu versprechen, was fr sie von Bedeutung (oder von Nutzen) sein
knnte. Die Grundmauer des Luftschlosses scheint eine positivere Bedeutung zu
haben, als dass sie nur Solness negative Lebenserfahrung symbolisieren wrde.
Paul Binding in seinem unlngst erschienenen Buch (BIN) analysiert Baumeister
Solness neben vier anderen Dramen Ibsens110, in denen Knstlerfiguren auftreten. Die
wichtigsten Faktoren, die die Unzufriedenheit des Baumeisters verursachen, sind Bindings Ansicht nach - Solness missglckte Beziehung zu seiner Ehefrau, seine
Abkehr vom Beruf als Ideal (d.h. seine Motivierung zur knstlerischen Arbeit durch
Ruhm und Geld) und ebenfalls stndige Gewissensbisse gegenber Gott. Solness habe
zwar mit Gott abgerechnet und ihm den Gehorsam verweigert. Er zweifelt aber nie
an Gottes Existenz. Bindings Ansicht nach hat Solness nicht Gott verworfen, sondern
nur eines seiner Gesichter - den mchtigen unbarmherzigen strafenden Gott111.
Solness Akzeptierung der christlichen ethischen Werte zeige sich schlielich auch
in seiner Einwilligung zu Ragnars Verselbststndigung als Architekt (BIN, 153).
Auch Solness Baustil (BIN, 159) - seine Vorliebe fr Trme (auf Husern) - sieht

110

Die brigen von Binding analysierten Dramen sind: Gespenster (Gengangere), Die Frau vom
Meere (Fruen fra havet), Hedda Gabler und Wenn wir Toten erwachen (Nr vi dde vgner)
111
Solness may have spurned one of Gods faces - his mighty Jehovahs whom Lammers/Brand
honoured - but not all of them. (BIN,153)

118

Binding als Relikt des Kirchenbauens. Eine gewisse Verknpfung mit dem
Christentum besteht also immer.
Solness Unzufriedenheit mit sich selbst hat ihren Ursprung - Bindings Ansicht
nach - in der Abkehr vom Beruf als Berufung und in Solness Anpassung dem
Geschmack der Auftraggeber.112 Die Degradierung des knstlerischen Berufs zur
Auftragserfllung und das Streben des Knstlers nach Ruhm ist eine der
Hauptgefahren, der der Knstler ausgesetzt ist. Dieser Gefahr unterlag (Bindings
Ansicht nach) neben Solness auch Rubek (in Wenn wir Toten erwachen) (BIN, 215).
Beide wagten jedoch am Ende des Lebens den Versuch um eine Art geistige
Wiederbelebung oder Auferstehung. Entsprechend zweideutig sieht Binding Hildes
Rolle fr Solness. Binding hlt sich an Ibsens Kommentar, den dieser Ernst
Motzfeldt gegeben haben soll.
[Hilde and Solness] feel spiritually akin [...] and also [feel] that they themselves
would be better people [...] And so they decide to build a castle in the air, and to live
together in spirit. This lifts him up higher than before, to do things he had not been
able to do for a long time (symbolically). But he stakes his life on it - and is killed.
But was it so mad if it cost him his life, if he did it for his own happiness and only
then, for the first time, achieved it ?
(Zitiert nach BIN, 169) (Original von Ernst Motzfeldt auf norwegisch: siehe
Randbemerkung113)

Binding lsst diese Worte gelten und bei der Analyse von Solness Turmbesteigung
und seinem anschlieenden Tod betont er die Zwiespltigkeit im Ausklang des
gesamten Stckes, indem er sowohl Ragnars als auch Hildes Kommentar zur
tragischen Begebenheit zulsst und beide als gleich wahr anerkennt. Ragnar
konstatiert den Tod und das Misslingen von Solness Projekt. (Ragnar: Entsetzlich!
Er hat es also doch nicht vermocht. (SW5, 312)) Hilde antwortet: Aber ganz bis zur
Spitze ist er gekommen. Und ich habe Harfen gehrt in den Lften [...] Mein, - mein
Baumeister! (SW5, 313) Binding lsst Hildes Rolle als ein vergeistigendes Element
gelten, besonders indem er betont, dass es Hilde war, der es ziemlich mhelos gelang,
112

[Solness has] surrendered to the philistines of the greater world, by performing to their demands,
tastes and blindnesses [...] Solness predatory involvement with the world of deals, contracts, cash has
undoubtedly undermined key qualities in him [...] (BIN, 215)
113
[Hilde og Solness] fler sig aandelig beslektede, [...] og at deres Forhold vilde bringe opad
istedenfor nedad og give Livet Vrd. [...] Og saa beslutter de at bygge Luftslotte og at leve et aandeligt
Samliv. Dette bringer ham opad, hiere end fr, til at gjre Ting, han paa lang Tid ikke har kunnet gjre
(Symbolik). Men han setter Livet ind paa det - og til paa det. Men var det saa galt, om det kostede
Livet, naar man satte det ind for sin Lykke og frst naaede den ? (MEY, 702) Original: Af samtaler
med Henrik Ibsen i Aftenposten, 23.april 1911 (ogs utgitt som srtrykk, Christiania 1911)

119

Solness zum ethischen Handeln zu bewegen (Die Erfllung von Ragnars Wunsch
nach Verselbststndigung). Binding erklrt Solness Fall mit dem Verlust seines
inneren Gleichgewichts, nachdem er den strengen pietistischen Gott verworfen
hatte. Es sei fr Solness (oder fr Menschen allgemein) eine allzu starke psychische
Belastung, Gott herauszufordern - den Allmchtigen - denjenigen, den die Eltern - und
ganze Generationen vor ihnen - gefrchtet und angebetet haben. In Freudschen
Termini sei das Superego dadurch ausgeschaltet und das Ego den Angriffen des Es
vllig berlassen. (BIN, 163) Hilde fordert Solness zur berschreitung von jeglichen
Grenzen seiner Mglichkeiten auf. Deshalb spielt sie eine zutiefst zwiespltige Rolle.
Solness selbst wird von Binding als zutiefst zweideutig beschrieben: Solness is both
kindly and selfish, lucky and unlucky, a believer and a God-defier, loving and
loveless. (BIN 169)
Das Gewicht von Bindings Analyse dieses Stckes liegt, meiner Ansicht nach, auf der
Akzentuierung des Widerspruchs zwischen Solness Idealen und seinem praktischen
Leben. Solness wollte Glck fr andere begrnden, aber seine eigene Frau, die an eine
lebende Tote erinnert, kennt keine Freuden mehr - nur Pflichten. Sie ist in ihrem
Verhalten ganz unfrei. Das ist das Gegenteil davon, was Solness ursprnglich wollte.
Er empfindet, dass er diesen Zustand selbst verschuldet hat, und zwar durch die
Vernachlssigung seiner Frau und durch den ungezgelten beruflichen Ehrgeiz, der
weder ihm noch den anderen Glck gebracht hat. Im Wesentlichen stimme ich mit
Paul Binding in seiner Betonung der Bedeutung der Ehe berein, wobei ich das
Problem der nicht funktionierenden Ehe von Solness und seiner Frau fr die
Hauptursache von Solness persnlicher Krise halte. Meiner Ansicht nach hngt die
Bedeutung der Ehe fr Ibsen mit seinem Glauben an die Sendung der Frau als
Erzieherin der Menschen der Zukunft. Etwas berraschend ist fr mich Bindings
Bewertung von Solness Berufsbahn - nmlich die Tatsache, dass Binding Solness
bergang vom Kirchenbauer zum Bauer der Heimsttten fr Menschen (SW5, 267)
als einen Verrat am ursprnglichen Ideal (Kirchen fr Gott zu bauen) interpretiert.
Dazu mehr im folgenden Abschlussteil dieses Kapitels.
Fr das Verstndnis der Knstlerproblematik in Baumeister Solness ist es meiner
Ansicht am wichtigsten, sich dessen bewusst zu werden, dass die Hauptfigur des
Stckes - Halvard Solness - sich in einer tiefen existentiellen Krise vor der Ankunft
120

Hildes befindet. Diese Krise hat ihre Wurzeln einerseits in Solness Misserfolg im
Beruf, dessen ehrgeiziges Ziel es ist, Glck fr Menschen zu schaffen.114 Vielleicht
noch wichtiger als sein Scheitern im Beruf ist Solness unerfreuliche Beziehung zu
seiner Frau (Aline). Zum Zeitpunkt von Hildes Ankunft in Solness` Haus befindet sich
der Baumeister also in einer verzweifelten Lage. Er stellt fest, dass sein knstlerisches
Werk die Menschen nicht glcklich machen kann. Seine Frau Aline erscheint nach
den Jahren des gemeinsamen Lebens mit ihm bereits unglcklich und metaphorisch
tot, weil sie ihren Lebensberuf - nmlich die Kindererziehung (SW5, 270) - nicht
verwirklichen kann. Welche Absichten Hilde mit Solness hat, mag unklar bleiben. Fr
ihn, der sich zu ihr angezogen fhlt und der Menschen veredeln mchte, stellt sie,
meiner Meinung nach, die einzige mgliche Aussicht auf das Erreichen seiner Trume
dar. Solness sieht nmlich in der Verbindung des Irdischen (Hilde) und des adelnden
geistigen Einflusses (er selbst) das Wesen des dritten Reiches, nach dem er sich
sehnt. Wahrscheinlich erscheint ihm das mgliche Zusammenleben mit Hilde als ein
verlockender Neuanfang. Es zeigt sich aber, dass Solness an seinem Entschluss zur
Turmsbesteigung zweifelt und von Gewissensbissen geplagt ist. Er strzt vom Turm
ab und stirbt.
Fr das Verstndnis der Knstlerproblematik in Ibsens Werk ist es meiner Meinung
nach notwendig, sich der Bedeutung bewusst zu sein, die Ibsen der Ehe oder der
Partnerschaft beimisst. Wenn diese nicht funktioniert, zeigt sich das Leben des
Ibsenschen Knstlers am Ende als sinnlos. In ihrer Analyse des Stckes zeigen sich
Paul Binding und Alfred Markowitz der grundlegenden existentiellen Krise Solness
bewusst zu sein. Ein wichtiger Unterschied zeigt sich in ihren Analysen jedoch in
ihrer Bewertung von Solness Berufsbahn. Whrend Markowitz in Solness bergang
vom Kirchenbauer zum Bauer der Heimsttten fr Menschen (SW5, 267) die
Annherung an das Ideal des dritten Reiches sieht, betrachtet Binding diesen
Wechsel als einen Verrat am ursprnglichen Ideal, Kirchen fr Gott zu bauen. Ich
finde Markowitz Meinung in diesem Punkt als plausibler, weil sie der Entwicklung
von Ibsenschen Menschen und ihrem religionsfreien Humanismus bzw. Pathos
(Rosmer) entspricht. Im Moment, wo sich Solness entscheidet, Heimsttten fr

114

Alfred Markowitz und Toril Moi erlutern meiner Meinung nach plausibel die idealistischen Trume
und Wnsche von Ibsens Knstlern und Markowitz begrndet ebenfalls, warum diese Trume scheitern
mussten.

121

Menschen (SW5, 267) zu bauen, gelingt es ihm auch zum ersten Mal, den Turm der
Kirche von Lysanger zu besteigen und seine Hhenangst zu berwinden. Es gibt
meiner Meinung nach keinen Grund an der Aufrichtigkeit dieses Ideals zum
damaligen Zeitpunkt zu zweifeln.
Bindings sowie Markowitz Analyse weist mit Recht auf die Bedeutung der
Ehe fr das Verstndnis der Knstlerproblematik bei Ibsen hin. Aus Ibsens Werk
scheint hervorzugehen, dass die knstlerische Ttigkeit als Hauptziel des Lebens die
Knstler nicht glcklich machen kann. An der Bedeutung des Lebensberufs der
Mutter scheint Ibsen dagegen nie zu zweifeln. (Vgl. SW5, 270)
Baumeister Solness enthlt eine Flle von Allegorien, die oft den Eindruck
erwecken, etwas Bestimmtes und fr das Stck Wichtiges zu bezeichnen. Zum
Beispiel identifiziert Alfred Markowitz das alte abgebrannte Haus115 von Alines
Mutter mit dem Christentum. Gestritten wird in der Forschungsliteratur etwa ber die
versteckte Bedeutung von Frau Solness neun Puppen, die sie infolge des Brandes
verloren hat, worber sie sich unglcklicher zeigt als ber den Tod ihrer eigenen
Kinder. Zur allegorischen Auslegung verfhrt ebenfalls der Begriff des Luftschlosses,
das Hilde und Solness am Ende gemeinsam bauen wollen. Die schwarze Farbe der
Kleidung von Solness Frau Aline ruft dagegen eine eindeutige Assoziation zum Tod
hervor; dabei ist es aber die lebenslustige Hilde, die Solness in den Tod physischen
Tod fhrt. In der Ibsen-Forschung wird darber gestritten, ob Ibsens Symbole als
vonseiten der Leser interpretierbare Metaphern bezeichnet werden knnen, oder ob sie
eher als Privatallegorie ausschlielich im Bewusstsein der Figuren verstndlich sind.
Mit der letzteren Auffassung ist als erster Frode Helland gekommen. Ich glaube
jedoch, dass man Ibsens Allegorien - trotz der Schwierigkeit ihrer Deutung - als
allgemein deutbare Metaphern bezeichnen kann, wie Markowitz in seinen Analysen
zeigt. Ibsens Symbolgebrauch ist berdies nicht nur als rein allegorisch zu
bezeichnen116. Wodurch sich sein Symbolgebrauch auszeichnet ist die Tatsache, dass
viele von seinen Symbolen sowohl ihre allegorische Bedeutung als auch das Gegenteil
dieser Bedeutung bezeichnen knnen. Das ist insbesondere der Fall in Bezug auf das
Gegensatzpaar Leben - Tod, denn viele lebendige Figuren sieht Ibsen als lebendige
Tote, whrend er im physischen Tod wiederum den Weg zum hheren Leben sehen
115

Das alte abgebrannte Haus beschreibt Solness folgendermaen: Von auen nahm es sich aus wie
ein groer, hlicher, dunkler Holzkasten aus. Aber innen war es doch ganz mollig und gemtlich.
(MAR, 266)
116
Vgl. das Kapitel ber Symbole in Ibsens Werk,

122

kann (vgl. der Schluss von Wenn wir Toten erwachen).

Hilde reprsentiert die

Jugend, Gesundheit, ein (zum grten Teil) robustes Gewissen, Lebensfreude,


Vernderung

und Neuanfang. Andererseits spornt sie Solness zu einer

bermenschlichen Anstrengung an117, die mit seinem Tod endet. Man kann also
sagen, dass Hilde als Symbol sowohl Leben als auch Tod reprsentiert.
Zum Abschluss dieses Kapitels mchte ich Baumeister Solness mit Ibsens
Gedicht Byggeplaner (Bauplne) (1858) vergleichen. Dieses Gedicht bringt nmlich
die Dichtung mit dem Bauen in Zusammenhang. Die deutsche bersetzung dieses
Gedichtes lautet:
Ich wei noch wie heut, ob auch Jahr um Jahr schwand,
Den Abend, da mein Erstling im Blatt gedruckt stand.
Da sa ich auf meiner Kammer, den Knaster in Glut,
Und paffte und trumte in seligem Hoffemut.
Ein Wolkenschlo bau ich, voll Sonnenschein,
Ein Schlo mit zwei Flgeln, von Himmelssturm umweht;
In dem groen, da hause ein unsterblicher Poet,
In dem kleinen ein Mgdelein, zierlich und fein!
Wie schien mir mein Bau so harmonisch gedacht!
Und doch hat sich alles so anders gemacht!
Da der Meister ward vernnftig, ward blitztoll der Stil:
Der Hauptbau ward zu klein, der Anbau verfiel. (SW1, 4)118

Dieses Gedicht weist den offensichtlichen Zusammenhang mit dem Stck Baumeister
Solness auf. Auch die Ich-Person des Gedichtes ist Baumeister und Dichter zugleich.
Er hat eine Freundin, der er den kleinen Flgel seines Schlosses berlassen mchte. Es
scheint, dass er in einem negativen Sinne vernnftig wird und seine Freundin
vernachlssigt.

Das

Gedicht

verfolgt

meiner

Ansicht

nach

Grundgedanken, der in Baumeister Solness zum Vorschein kommt.

117
118

Hilde [zu Solness]: [....] Tun Sie das Unmgliche noch einmal! (SW5, 308)
Das Gedicht im norwegischen Original - siehe Anhang

123

den

gleichen

3.2 WENN WIR TOTEN ERWACHEN


Wenn wir Toten erwachen (1899)
Wenn wir Toten erwachen mit dem Untertitel ein dramatischer Epilog in drei Akten
erschien gegen das Ende des Jahres 1899. Seine Premiere hatte das Stck in Stuttgart
im folgenden Jahr. Es ist das letzte Schauspiel Ibsens, welches im Rahmen der IbsenForschung zum Gegenstand zahlreicher Analysen wurde. Kennzeichnend fr die
Analysen dieses Stckes (hnlich wie bei den Analysen von Ibsens Brand) ist ihre
Widersprchlichkeit - und zwar gerade im Hinblick auf das Thema Kunst kontra
Leben. Wenn wir Toten erwachen wird als Anklage gegen die Kunst - sowohl als auch
deren Apotheose gedeutet. Fr meine Analyse der Knstlerproblematik bei Ibsen
spielt Wenn wir Toten erwachen eine sehr wichtige Rolle, da die Hauptfigur des
Stckes - der alternde Bildhauer Arnold Rubek - sich hier mit der Kunst und mit ihrer
Rolle fr sein Leben rckblickend auseinander setzt. Im Zentrum meiner
Aufmerksamkeit steht Rubeks explizite sowie implizite Kunstauffassung, sowie
die

gesamte

Aussage

des

Textes

im

Hinblick

auf

die

Kunst-

und

Knstlerproblematik.
Zunchst ist zu konstatieren, dass der Text Schwierigkeiten bereits in der
Frage bietet, inwieweit Rubeks bzw. Ibsens Persnlichkeit identisch sind - bzw.
inwieweit Rubeks und Ibsens Kunstauffassung miteinander bereinstimmen. IbsenBiograph Michael Meyer meint, dass Wenn wir Toten erwachen ein vollstndiges und
gnadenloses Selbstportrt Ibsens ist.119 Er weist dabei auf folgende Zge hin, die
Ibsen und Rubek gemeinsam haben: der alternde Knstler, rastlos in der Ehe und in
seiner Heimat, der nach vielen Jahren Abwesenheit in die Heimat zurckgekehrt ist.
Am Ende seines Lebens stellt er fest, was es heit, auf Liebe zu verzichten - es ist
dasselbe wie auf Leben zu verzichten. (MEY, 794) Neben dieser eindeutigen
Vorstellung von Bildhauer Rubek als Ibsen selbst gibt es in der Ibsen-Forschung ganz
unterschiedliche Meinungen, die Rubek bei weitem nicht so eindeutig mit dem Autor
identifizieren. So weist Paul Binding in seinem neu erschienenen Buch (BIN) auf
119

I de fleste av sine skuespill hadde han avdekket ulike sider av seg selv [...] Men ingen steder finner
vi et s fullstendig og ndelst selvportrett som Arnold Rubek. (MEY, 794)

124

interessante Parallelen zwischen Arnold Rubek und August Rodin hin. Neben
gleichen Anfangsbuchstaben dieser Knstler nennt Binding ihr Werk als das sie
verbindende Element. Teile von Rodins Werk (u.a. seine Statue unter dem Namen
Quelle) wurden zu Ibsens Lebzeiten in Kristiania (heute Oslo) ausgestellt (BIN,
206).120 Binding macht ebenfalls auf Unterschiede zwischen Ibsen und Rubek
aufmerksam, wegen denen man, seiner Meinung nach, Ibsen mit Rubek keinesfalls
identifizieren sollte:
He [= Ibsen] was no kind of Rubek opting for a life of ease and comfort, adulterating
a big task of many years, making pot-boilers to please a snobbish public, and then
sitting back with champagne and seltzer. (BIN, 209)

Die Frage, inwiefern man Rubek mit Ibsen identifizieren kann, ist schwer zu
beantworten, weil es fr Rubek anscheinend - wie fr die meisten literarischen
Figuren - kein einziges Vorbild gibt. Auerdem lsst sich Rubek als literarische Figur
sicher nicht nur auf real existierende Vorbilder beschrnken.
Um der Antwort auf die Frage nach Vorbildern fr Rubek als literarische Figur
nher zu kommen, ist es sinnvoll, sich Rubeks knstlerische Entwicklung zu
vergegenwrtigen. Rubek war ursprnglich ein idealistischer Knstler, der am Ende
seines Lebens zu dem Schluss kam, dass er im realen Leben nichts von seinen
Trumen verwirklicht hat. Ibsen mag, meiner Ansicht nach, sicher zuweilen in
Zweifeln darber gewesen sein, was er im Leben eigentlich erreicht hat und was es fr
die anderen gebracht hat, zumal er Autor des Stckes Brand ist, dessen heroischer
Held (und wahrscheinlich Ibsens Alter Ego) die hchsten Ansprche an sich und
andere Menschen stellt. Auerdem knnen einige von Ibsens literarischen Figuren an
Rubeks fratzenhafte Portrtbsten erinnern. Er hat andererseits nie aufgehrt, die
heroischen Krfte im Menschen zum Thema seiner knstlerischen Arbeit zu machen.
Ich werde in diesem Kapitel versuchen auch die heroischen Zge Rubeks darzustellen.
Meiner Ansicht nach kann in Ibsens Beziehung zur literarischen Figur Rubeks
weniger Ironie stecken, als wir vielleicht anzunehmen neigen.

120

Eine andere Mglichkeit fr Ibsens Inspiration fr Rubeks Auferstehungstag mag Luca


Signorellis Gemlde La Resurezzione della Carne aus dem 16. Jahrhundert gewesen sein, das sich
auf der Wand der Kirche in Oriveto in Italien befindet, wie Frode Helland hingewiesen hat.

125

Im folgenden Teil werde ich mich mit Ibsens Gedanken hinsichtlich der
Knstlerexistenz befassen, welche in Wenn wir Toten erwachen in ihrer tiefsten Krise
dargestellt wird. Fritz Paul in Symbol und Mythos (PAU) sieht eine pessimistische
Einstellung in Ibsens Werk zum Ausdruck gebracht - nmlich den Gedanken, dass der
Tod die wahre Natur des Menschen ist. Ich werde mich mit diesem Gedanken
auseinander setzten und weitere Gedanken in Fritz Pauls Symbol und Mythos
darstellen und untersuchen.
Fritz Paul hlt im Allgemeinen die Dialektik fr den Motor, durch den Ibsens
Dramen angetrieben werden. Von einem Gegensatz zum anderen (z.B.: Wahrheit und
Lge, Kunst und Natur) schreiten Ibsens Dramen fort, bis sich die beiden Gegenstze
als unbefriedigend erweisen. Paul spricht davon, dass in Ibsens spten Stcken die
Dialektik von Tod und Leben zum Hauptthema wird. Dabei zeige es sich immer
deutlicher, dass eine genaue Unterscheidung zwischen ihnen nicht mglich ist (PAU,
44). Der physisch lebende Mensch kann in seiner Seele tot sein. Paul schlgt vor, das
Ende des Stckes Wenn wir Toten erwachen als Erfllung der geistigen
Auferstehung (PAU, 136) zu werten, nachdem sie [= Rubek und Irene] so lange tot
in der Seele gelebt haben (PAU, 136)
Ibsens Werke - in Pauls Auffassung - berhren sich mit dem Symbolismus des
Fin de Sicle in ihrer Einstellung zum Tod, der manchmal als Zufluchtsort betrachtet
wird. Pauls Ansicht nach ist der Ausklang von Wenn wir Toten erwachen trstlich
und bitter zugleich. (PAU, 136) Er stellt eine Absage an das reale Leben dar und
enthllt den Tod als die wahre Natur des Menschen. (PAU, 136) Der Knstler zeigt
sich als unfhig, seine Ideale im Leben zu verwirklichen. Er kann sich nur in
vereinzelten Augenblicken zur Synthese von Kunst und Leben emporschwingen.
Danach ist er bereit zu sterben.
Fritz Paul gibt bereits in Symbol und Mythos zu, dass die Frage, ob der Schluss
von Wenn wir Toten erwachen als Rubeks Vernichtung oder Auferstehung zu
interpretieren ist, umstritten bleibt (PAU, 93). Allerdings neigt er zur letzteren
Auffassung mit Hinweis auf die parallelen Lichtaktionen121 whrend des ganzen
Sptwerks (PAU, 93). Weiterhin begrndet er seine Ansicht mit dem Zurckbleiben
der Diakonissin zum Zeitpunkt von Irenes und Rubeks physischem Tod, wobei er die

121

Das Sonnensymbol [....] steht hier wohl fr Begriffe wie eben Erkenntnis, Klarheit, Verheiung
(,forgttelse). Die Verheiung findet nun wirklich statt, nachdem Klarheit gewonnen ist und der
Selbstbetrug der ,Selbstrealisation Platz gemacht hat. (PAU, 136)

126

Diakonissin als das zweite schizophrene Ich Irenes deutet (PAU, 135), durch
dessen Zurckbleiben Irene im Tod ihren geistigen Tod berwinden kann (PAU,
135). Zustzlich erklrt Paul in Symbol und Mythos Rubeks Verhalten zu Irene am
Schluss des Stckes als einen Versuch um die Wiederholung der versumten
Existenz. Diesen Termin bernimmt Paul von Kierkegaard. Paul ist der Meinung,
dass Rubek, der am Ende des Stckes seine einstige Entscheidung fr die Kunst (und
den Verzicht auf Irene) bereut, zurck an den Ausgangspunkt seiner Entscheidung
zurckzukehren wnscht, um in einem Akt der Wiederholung [....] die Entscheidung
[zwischen Kunst und Leben] zu treffen, diesmal in umgekehrtem Sinn. (PAU, 134)
Solness (in Baumeister Solness) wiederholte Turmbesteigung beurteilt Fritz Paul als in Kierkegaards Termini - eine bloe Erinnerung (im Gegensatz zur Wiederholung,
die - Pauls Ansicht nach - Rubek wagt).
In einem spteren Artikel Mellom opera og film. Scenelandskapene i John
Gabriel Borkman og Nr vi dde vkner122 kommentiert Paul die melodramatischen
und kitschartigen Zge in den Schlussszenen von Wenn wir Toten erwachen.
Allerdings, meint er, lasse sich der katastrophale Schluss des Stckes trotzdem als ein
konsequenter Schritt in Richtung Erlsung deuten. (Vgl. WRP, 127)
Fritz Pauls Beschreibung der Knstlerexistenz als Kampf um Synthese
zwischen Natur (Erotik u.a.) und Kunst trifft auf Rubek genau zu. Rubeks Traum
war das reine Weib, welches er in seinem Modell Irene verkrpert sah. Irene war
voll aufopfernder Liebe zu Rubek und deshalb war sie fr ihn das am besten geeignete
Modell. Die aufopfernde Liebe ist die geluterte Form der sinnlichen Liebe und kann
daher als Synthese zwischen Natur und Geist gelten. Rubek aber wollte oder konnte
die aufopfernde Liebe nicht in Realitt umsetzen. Er hat Irenes Liebe nur als
Inspiration und Motor fr seine knstlerische Ttigkeit ausgenutzt. Dadurch tte er
aber Irenes Seele, wie sie es nennt. Aus Rache verlie Irene Rubek, der seine
Beziehung zu ihr als eine Episode bezeichnet hatte. Der Verlust von Irenes Liebe und
Schnheit verwehrte ihm den Zugang ins Reich der platonischen Ideen, das er
knstlerisch darstellen wollte. Die Voraussetzung fr die Produktion der Kunst ist also
Liebe, die Rubek verloren hat.
Fritz Pauls Ansicht nach betrachtet Ibsen den Tod als die wahre Natur des
Menschen (PAU, 136). Das trifft tatschlich auf Ibsens Knstler zu, welcher das
122

Paul, Fritz: Mellom opera og film. Scenelandskapene i John Gabriel Borkman og Nr vi dde
vkner in: -Livet p likstr. Henrik Ibsens Nr vi dde vkner, red. av Lisbeth P. Wrp, Oslo 1999

127

Reich der Ideen inniger liebt als konkrete Menschen in ihrer Unvollkommenheit.
Wenn Ibsens Knstler die Beziehung zur geliebten Frau aus dem Zentrum seines
Lebens an die Peripherie verdrngt, verliert er den Sinn fr die Schnheit des
Lebens und damit auch den Schlssel zur knstlerischen Produktion.
Pauls Bemerkung ber den Tod als die wahre Natur des Menschen (PAU,
136) betrifft Menschen allgemein - nicht nur Knstler. Tatschlich kommt es bei den
allermeisten mnnlichen Figuren, die Ibsen in seinem Sptwerk schildert und die ihr
eigenes Lebensprojekt verfolgen, zur Entfremdung zwischen dem Projekt, das sie
verfolgen und dem Leben, das sie fhren. Ihre Ideen durchdringen ihr Leben nicht.
Schlielich erscheint ihnen der Tod als Zufluchtsort.
Allerdings zweifelt Ibsen nie an der Bedeutung der Lebensaufgabe der Frau.
Mit dieser Beobachtung muss, meiner Ansicht nach, Pauls Bemerkung ber den Tod
als die wahre Natur des Menschen (PAU, 136) ergnzt werden. In Wenn wir Toten
erwachen bezeichnet Irene es als ein unverzeihliches Verbrechen an mir selbst
(SW5, 531), dass sie Rubek als Modell gedient hatte. Ihr Beruf wre es gewesen,
Kinder zur Welt zu bringen.
Ich htte Kinder zur Welt bringen sollen. Viele Kinder. Richtige Kinder. Nicht solche,
wie man sie in Totengrften aufbewahrt. Das wre mein Beruf gewesen. Nie htt ich
dir dienen sollen, - Dichter. (SW5, 531)

Die Bedeutung der Lebensaufgabe der Frau als Mutter kann man am besten verstehen,
wenn man sich Ibsens Gedanken zum Phnomen der Zeit und der Zukunft
vergegenwrtigt.
In der Stockholmer Rede vom September 1887 bezeichnet Ibsen sich selbst als
Pessimist im Hinblick auf die Ewigkeit menschlicher Ideale, dafr als Optimist in
seinem Glauben an die Verpflanzungskraft und Entwicklungsfhigkeit der Ideale123.
Aus diesen Worten lsst sich meiner Meinung nach einerseits Ibsens Skepsis zum
Wert der Ideale seiner Zeit und somit auch zu verschiedenen Lebensprojekten
herauslesen. Andererseits ist in seinen Worten sowie in Irenes Replik ein starker
Glaube an die Mglichkeiten der Zukunft enthalten. Ibsen hlt also die
Kindererziehung (die Lebensaufgabe der Frau) somit fr wichtiger als den Erfolg
123

Originaltext (zitiert nach: MOI, 439):


Man har ved forskellige anledninger sagt om mig at jeg er pessimist. Og det er jeg ogs, for s vidt
som jeg ikke tror p de menneskelige idealers evighed. Men jeg er ogs optimist, for s vidt som jeg
fuldt og trygt tror p idealernes forplantningsevne og p deres udviklingsdyktighed. [...]

128

verschiedener Lebensprojekte seiner mnnlichen Figuren. Es scheint, dass erst einmal


die Kinder, Enkelkinder oder ganz entfernte Nachkommen als Trger der Zukunft im
Stande sein werden, die Projekte ihrer Eltern und Vorfahren zu verwirklichen. Daher
kommt der mtterlichen Liebe und Erziehung die beraus groe Bedeutung zu, die
Ibsen ihr beimisst.
In Wenn wir Toten erwachen spielen Symbole eine wichtige Rolle. Sie werden im
Verlauf des Spieles leitmotivisch wiederholt und in ihrer Eindringlichkeit rufen sie
den Eindruck hervor, als wre in ihnen der Schlssel zum Verstndnis des ganzen
Werkes verborgen. Es liegt ein verborgener Sinn in allem, was du sprichst (SW5,
503), sagt Rubek zu Irene. Die bedeutendsten Symbole in Wenn wir Toten erwachen
(sowie in Ibsens Werk allgemein) sind vor allem: Berge, das Meer und die Sonne.
Wichtig sind auch weitere Symbole aus der Natur - der Bach (im 2. Akt), die
schneebedeckten Gipfel und der Nebel (im 3. Akt). Als Symbole erscheinen im
Verlauf des Spieles auch unauffllige Dinge des alltglichen Gebrauchs: z.B. Irenes
weier Schal oder Majas Bergstock. Auerdem enthlt Wenn wir Toten erwachen
auch viele Symbole des Jugendstils: Schwne, Wasserlilien, oder wilder Wein, mit
dem der kleine Pavillon des Hotelkomplexes bewachsen ist, den Irene gemietet hat
(vgl. SW5, 493).
Fritz Pauls Ansicht nach unterscheidet Ibsen vor allem zwei Ebenen von
Symbolen: die reflektierte und unreflektierte Ebene. Auf der reflektierten Ebene
stellen die Symbole Gleichnisse fr unaussprechliche menschliche Gefhle dar. Auf
der unreflektierten Ebene werden die Symbole von Ibsens Figuren als real existierend
geglaubt. Mit anderen Worten heit es, dass Ideale (das reine Weib), die zunchst
nur als abstrakte Symbole erscheinen, fr Ibsens Figuren lebendig werden. Damit
erzielt Ibsen, Pauls Ansicht nach, die suggestive Kraft seiner Symbole, die ihn zum
Bahnbrecher des Symbolismus des Fin de Sicle mache. Diese Aufwertung eines
Symbols oder sozusagen seine Potenzierung auf die Ebene der Realitt lsst sich an
der spteren Bewertung seines eigenen Lebensprojekts betrachten. Rubek wollte Irene
und Maja auf einen hohen Berg (SW5, 489) mitnehmen und ihnen alle Herrlichkeit
der Welt zeigen (SW5, 489). Das hat er den beiden Frauen versprochen, ohne jedoch
dieses Versprechen eingelst zu haben. Im Gesprch mit Maja kommentiert Rubek

129

sein Versprechen zynisch als eine bloe Redensart.124 Am Ende des Stckes dagegen
gewinnt die Symbolik der Aussicht vom Berg auf die Herrlichkeit der Welt wieder
ihre einstige sakrale Bedeutung, sowie das Symbol des Lichtes (Sonnenaufgang), das
ebenfalls im zentralen Symbol des Stckes - der Statue Auferstehungstag - seine
Rolle spielt.125
Irene von Leidenschaft hingerissen: Nein, nein, - empor zum Licht und zu all der
strahlenden Herrlichkeit! Empor auf den Berg der Verheiung. (SW5, 549)

Fritz Paul spricht vom Einbruch des Irrationalen und Transzendenten in Form von
Symbolen bei Ibsen. Hier rhrt ein Mythos aus dem zeitlosen Raum als eine
einheitliche Energie des Geistes. (PAU, 35) Bei der Analyse von Wenn wir Toten
erwachen setzt sich Paul vor allem mit dem Symbol der Sonne auseinander. Einerseits
stehe das Sonnensymbol [] hier wohl fr Begriffe wie [] Erkenntnis, Klarheit,
Verheiung (forgttelse). Die Verheiung findet nun wirklich statt, nachdem
Klarheit gewonnen ist und der Selbstbetrug der Selbstrealisation Platz gemacht hat.
(PAU, 136) Auf der anderen Seite ist Rubeks und Irenes Aufstieg auf den Berg der
Verheiung (SW5, 549) gleichbedeutend mit dem Weg in den Tod. Fritz Paul bringt
Ibsens Symbolik in Zusammenhang mit dem Tod. Die Motivik von Krankheit, Tod
und Grauen weist Ibsen ganz von selbst in den geschichtlichen Rahmen des
europischen Symbolismus [] (PAU, 44) Das Sonnensymbol (v.a. der
Sonnenaufgang am Ende des Stckes) steht unter anderem [] fr die Erlsung zu
einem neuen glnzenden Menschentum. (PAU, 46) Die Erlsung fhrt aber in den
Tod, wobei dieser seine eindeutig negative Bewertung verliert. Das Sonnensymbol in
Wenn wir Toten erwachen reprsentiert sowohl Erlsung, als auch den Tod. Der
Friede, den beide nach der Beschwrung der Wrterin finden sollen, ist trstlich und
bitter zugleich, stellt er doch eine Absage an das reale Leben dar und enthllt den Tod
als die wahre Natur des Menschen. (PAU, 136) Paul meint schlielich, dass die
124

Maja: - alle Herrlichkeit der Welt, jawohl. Und diese ganze Herrlichkeit, sagtest du, sollte mir und
dir gehren.
Rubek: Das war eine Redensart, die ich frher so im Munde fhrte.
Maja: Blo eine Redensart?
Rubek: Ja, noch eine von der Schulzeit her. So eine, womit ich die Nachbarskinder lockte, wenn ich sie
mit mir hinaus zum Spielen in Berg und Wald haben wollte. (SW5, 489-90)
125
Die Auferstehung, dacht ich mir, mte am schnsten und wunderlieblichsten darzustellen sein
als ein junges unberhrtes Weib - von keines Erdenwallens Erlebnissen entweiht - das, ohne von irgend
welchen Flecken und Schlacken sich reinigen zu mssen - zu Licht und Herrlichkeit erwacht. (SW5,
528)

130

Antinomie von Tod und Leben in Ibsens Sptwerk - u.a. mit Hilfe von
umfassenden mehrdeutigen Symbolen - berwunden wird.
Der Sonnenaufgang reprsentiert also Verheiung und Erlsung, zugleich aber
auch den Tod. Die Symbole, die Ibsen in seinen sptesten Werken gebraucht,
machen es mglich, gegenstzliche Begriffe in einem Symbol zu vereinen. Paul
erklrt dies ebenfalls am Symbol der Sonne in Gespenstern, nach der sich der
todkranke Knstler Osvald sehnt. Indem Paul die Mehrdeutigkeit und Suggestivitt
(der Einbruch des Irrationalen und Transzendenten) der Symbole des spten Ibsen
zeigt, beweist er dessen Verwandtschaft mit dem Symbolismus des Fin de Sicle.
Die Tatsache, dass Ibsen den Tod manchmal als den Weg zur Erlsung fr
seine Figuren darstellt, ist - meiner Meinung nach - jedoch auf andere
Voraussetzungen zurckzufhren, als auf diejenigen, die die Auffassung des Todes in
der Epoche der Jahrhundertwende bestimmen. Das erklre ich im Kapitel ber den
Vergleich der Symbole in Ibsens und Hofmannsthals Werk.
Darber hinaus ist Ibsens Darstellung des Todes komplexer, als es der Fall bei
den meisten Autoren der Jahrhundertwende ist. Whrend Ibsen den Tod manchmal als
den einzigen mglichen Trost darstellt, erscheint dasselbe Phnomen bei ihm oft
wiederum als eine Entsetzen und Grauen verbreitende Macht. Hofmannsthals
Darstellung des Todes erscheint weniger widersprchlich, da der Tod in seinem Werk
in der Regel als Rckkehr zur ursprnglichen Einheit mit der Welt dargestellt wird,
wobei seine Ankunft eine rtselvolle Krftesteigerung bei den Lebenskranken und
Ermdeten bewirkt.
Wie Fritz Paul, widmet sich auch Vigdis Ystad dem Stck Wenn wir Toten erwachen
gerade im Hinblick auf die Problematik der Kunst. In ihrem Aufsatz Livet som
kunstverk (YST) versucht sie das Stck auf dem Grundriss von Nietzsches
Erstlingswerk Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik zu interpretieren. In
diesem Werk sieht Nietzsche die Kunst als das Erlsungsmittel, welches die
Menschen mit der Welt vershnen soll. Die Menschen sollen es lernen, sich (unter
der Einwirkung und unter dem Schutz der Kunst) an der Welt zu erfreuen - sogar an
der Tragik des Lebens. Nietzsche meint, dass sich das menschliche Leben - samt
dessen Grausamkeiten und Ungerechtigkeiten - allein als sthetisches Phnomen
rechtfertigen

lsst.

Nietzsches

Ansicht

nach

entsteht

ein

wertvolles

und

wirkungsvolles Kunstwerk zunchst einmal aus dem Schmerz des Knstlers, der seine
131

Schmerzen in die Sprache der Kunst transformiert. Unter der Einwirkung der Kunst
wird er befhigt, die Einheit allen Lebens zu empfinden und die Vielfalt (bzw. reale
Existenz) der Dinge (als auch Personen!) als trgerisch zu durchschauen. Folglich
empfindet er sogar Freude am Untergang eines Helden, denn dieser sei nur eine
Erscheinung, whrend das Wesen der Welt nie zerstrt werden knne.
In ihrem Artikel bertrgt Ystad das Schema der Geburt der Tragdie auf
Ibsens Wenn wir Toten erwachen. Hier wie dort ist die Rede von Knstlern, die unter
der Einwirkung der Kunst die Angst vor dem Tod verlieren. Vigdis Ystad weist darauf
hin, dass Rubek und Irene in Wenn wir Toten erwachen als Schauspieler ihr eigenes
Kunstwerk (bzw. zwei Versionen von Rubeks Skulptur Auferstehungstag)
darstellen. So - als Akteure im Rahmen eines Kunstwerks - stellen sie (eigentlich mit
apollinischen Mitteln) die dionysische Wahrheit dar, die das individuelle Leben als
trgerisch enthllt und die Akteure des Kunstwerks werden bereit, den eigenen Tod
anzunehmen.
Als der eigentliche Auslser dieses dionysischen Wahrnehmungsmodus
funktioniert in Nietzsches Kunstphilosophie die Musik. Obwohl es in Wenn wir Toten
erwachen explizit wenig Rede ber die Musik gibt126, sieht Vigdis Ystad die
Gesprche aller handelnden Figuren als eine Art Musikkomposition, in der einzelne
Stimmen einander abwechseln und das Zentralthema des Stckes - das Verhltnis
zwischen Kunst und Leben127 - aus verschiedenen Perspektiven beleuchten (YST,
68). Dabei fasst Ystad die einzelnen im Drama auftretenden Figuren als
Reprsentanten des einen oder anderen Prinzips, so dass sie in ihrem Zusammenspiel
eine ausgewogene Komposition zum Zentralthema Kunst und Leben bilden. In
dieser Betrachtung lehnt sich Vigdis Ystad an Fritz Paul an, der seinerseits sich durch
Thomas Manns Essay inspirieren lie. Thomas Mann - ein frher Ibsen-Leser und
Ibsen-Anhnger - sieht in seinem Essay Ibsen und Wagner (1928) diese beiden
Knstlerpersnlichkeiten als wesensverwandt. Als das Gemeinsame, was sie

126

In Ibsens Wenn wir Toten erwachen spielt die Musik - als Gesprchsthema zwischen den Figuren keine groe Rolle. Vigdis Ystad erwhnt Rubeks Bemerkung zum Thema Musik am Anfang des
zweiten Akts, wo Rubek spielende und tanzende Kinder beobachtet und auf etwas Musikalisches in
ihren Bewegungen aufmerksam macht. (Rubek: Es liegt in - gewissen Momenten - etwas
Harmonisches in ihren Bewegungen - eine Art Musik, mcht ich fast sagen.) (SW5, 513) Die
einzigen Stellen im Text des Schauspiels, die ausdrcklich als Gesang bezeichnet werden knnen, sind
Majas kurze (nicht gerade kunstvolle) Liedchen am Ende des zweiten und dritten Aktes. Diese Lieder eigentlich Freudenausbrche - passen aber nicht zur Musikauffassung der Geburt der Tragdie, weil
Nietzsche dort den Gesang und die Musik - ihrem Ursprung nach - als Klage klassifiziert.
127
forhold mellom kunst og liv (YST, 68)

132

verbindet, bezeichnet er die Musikalitt ihrer Werke. In erster Linie weist er auf die
faszinierende Komposition und das tiefsinnig-virtuose[-] System in ihrem Werk hin,
was psychologische Anspielungen, Vertiefungen, Bezugnahmen (MAN, 722)
ermglicht.
Irene und Rubek

knnen - in Ystads Auffassung - mit griechischen

Tragdienspielern der vorsokratischen Zeit verglichen werden, von denen Nietzsche


in seiner Geburt der Tragdie als vom Knstlerideal spricht. Dadurch, dass Rubek
und Irene im Verlauf des Dramas dieselben Positionen annehmen wie die Figuren der
realisierten zweiten Version von Rubeks Skulpturenwerk und dieses Werk sozusagen
verlebendigen, werden sie zu Darstellern der dionysischen Tragdie, wie Nietzsche
sie versteht, meint Ystad. Ystads Ansicht nach realisieren Rubek und Irene - vor ihrem
Tod - das Leben als Kunstwerk (YST, 75). Dabei sei die Kunst, schreibt Ystad ber
Nietzsches Kunstauffassung, das am besten geeignete Mittel, das Leben in seiner
ganzen Totalitt zu erfassen. Indem auch die dunklen Krfte des Lebens in sthetische
Formen durch Knstler gebndigt (aber nicht bestritten) werden, komme es auf
diesem Wege zur Zusammenschmelzung zwischen Leben und Kunst.
Ystad meint, dass ebenfalls Ibsen in seinem Wenn wir Toten erwachen diese
Kunstauffassung vertritt (YST, 74). Die Umarmung zwischen Rubek und Irene, zu der
es bedauerlicherweise erst gegen das Ende des Stckes kommt, betrachtet Ystad als
die Realisierung der ursprnglichen Konzeption (= der ersten Version) von Rubeks
Skulpturenwerk. Im Augenblick der Umarmung entstehe Zusammenschmelzung
zwischen den beiden, in der sich Kunst sowie Leben voll realisieren knnen. Diese
Zusammenschmelzung lasse sich aber nicht festhalten, denn Rubek und Irene strzen
bald darauf in den Abgrund. Ystad betrachtet diese Zusammenschmelzung als Utopie,
die sich nur in der Tragdie realisieren lsst.128
Die Konzeption der dionysischen Entzckung als eines Antriebs fr Rubeks und
Irenes Verhalten knnen wir - im Kontext des ganzen Werkes - als Folge frherer
Begebenheiten sehen - sozusagen als Sackgasse der Liebesbeziehung der beiden
Hauptfiguren. Irene und Rubek stehen zum Zeitpunkt der Handlung des Dramas an

128

Idet de to omfavner hverandre, oppstr et yeblikks sammensmeltning der svel liv som kunst
realiseres fullt ut, fr alt styrter sammen mot avgrunnen: Utopien lar seg ikke fastholde i det konkrete
liv, den kan bare uttrykkes og eviggjres i kunstverkets - tragediens - form. I fallet er Irene og Rubek
ett - og dette fall har ingen ende. (YST, 71)

133

ihrem Lebensende und stellen fest, dass sie tot sind und eigentlich nie gelebt haben129.
Irene beschuldigt Rubek, dass er ihre Seele ttete, indem er das tote Kunstwerk das
Gebilde aus totem Ton ber das Glck des Lebens - das Glck der Liebe [stellte]
(SW5, 548). Rubek akzeptiert seine Schuld.130 Er wird sich schlielich eindeutig
dessen bewusst, dass er - trotz seines knstlerischen Strebens - hnlich wie Solness
oder Borkman - nichts im Leben erreicht und Irenes Liebe (sowie seine eigenen
Gefhle zu ihr) verraten hat.
Rubeks Werben um Irene am Ende des Stckes angesichts der drohenden
Todesgefahr kann - meiner Meinung nach - als Versuch um Shne fr seine Schuld
betrachtet werden. Einerseits wirkt dieser Versuch als vergeblich und lcherlich.
Rubek hat ja die Wahl fr die Kunst und gegen das Leben bereits getroffen und erst,
wenn es sich in spteren Jahren zeigt, dass sein Werk ohne Irenes Inspiration
unvollkommen geblieben ist, sucht er den Weg zu ihr zurck. Als Aufforderung zum
bloen sexuellen Abenteuer knnen Rubeks Worte zu Irene wirken: So wollen wir
beiden Toten ein einziges Mal das Leben bis auf die Neige kosten - bevor wir in
unsere Grber zurckkehren. (SW5, 549) Andererseits mssen wir bedenken, dass
Rubek und Irene sich in der Situation einer unmittelbar drohenden Todesgefahr
befinden. Wahrscheinlich fhlt Rubek instinktiv, dass Irene von ihm einen Beweis fr
die von ihm proklamierte Reue fordert. Der einzige Beweis fr sie kann vielleicht die
Aufopferung seines verpfuschten Lebens sein. In dieser Hinsicht erinnern Rubek und
Irene an Rosmer und Rebekka131 in Rosmersholm, die - im Bewusstsein ihrer Schuld freiwillig in den Mhlgraben strzen.
Fr die Interpretation von Rubeks und Irenes Verhalten am Ende des Stckes
als eines Versuchs um Shne fr Rubeks Schuld spricht meiner Ansicht nach Irenes
(zuweilen scheinbar verworrenes) Verhalten, wie es im Laufe des ganzen Dramas zum
Vorschein kommt. Auffallend ist erstens ihre jubelnde Reaktion, wenn Rubek ihr
gegenber seine Schuld zugibt132. Zweitens zeigt sie - angesichts der drohenden
Todesgefahr - keine Angst vor dem Tod, sondern immer Angst davor, dass sie

129

Irene: Wenn wir Toten erwachen [] Wir sehen, da wir niemals gelebt haben. (SW5, 537)
Irene: Ich hab auf der Drehscheibe gestanden - nackt - und mich nach Dir den Augen vieler
hundert Mnner preisgegeben. Rubek: Wer anders als ich trieb Dich hinauf. Verblendet, wie ich
damals war, - stellt ich das Gebilde aus totem Ton ber das Glck des Lebens - das Glck der Liebe.
(SW5, 548)
131
Was Rebekka und Irene sonst noch verbindet, ist ihre nordnorwegische Herkunft. (SW5, 494)
132
Rubek: Dich qult ein Schatten. Und mich meine nagende Reue.
Irene mit einem Freudenschrei: Endlich! (SW5, 525)
130

134

(zusammen mit Rubek) geholt werden und vor dem Tod gerettet werden knnte133.
Drittens wird Irene von Rubek u. a. als meine begnadete Frau (SW5, 549) angeredet
- im norwegischen Original als min bendelses brud (SD6, 317). Die deutsche
bersetzung ist in diesem Fall nicht genau. Im Original heit es etwa die Braut der
Begnadigung/ Vergebung. Tom Eide in seinem Buch Ibsens dialogkunst (EID) macht
auf diese Wortverbindung aufmerksam. Wenn Rubek Irene mit diesem Namen
anredet, kann das sein Bedrfnis nach der Vergebung seiner Schuld signalisieren (Vgl.
EID, 258).134
Die Interpretation von Rubeks Tod als dem einzigen mglichen Ausweg aus
seiner Verschuldung gegenber Irene ist meiner Ansicht nach sehr aufschlussreich.
berraschenderweise wird diese Auffassung in der Sekundrliteratur nicht klar und
deutlich formuliert. Ich denke allerdings, dass gerade in dieser Perspektive die im
Werk enthaltene Existenzproblematik deutlich sichtbar ist. Da Irene Rubek (und sich
selbst) gar nicht vom Tod abzubringen versucht, trachtet sie danach, ihn als einen
wahrhaftigen und authentischen Menschen zu sehen, der im Stande ist, seine
Gesinnung durch Taten zu bekunden. Zuvor verspottete sie ihn, dass er seine
Willensschwche hinter Redensarten von sich als vom Knstler versteckt.
Irene hart und kalt: Dichter!
Rubek: Warum Dichter ?
Irene: Weil Du ohne Kraft bist und ohne Willen und voll Absolution fr all Deine
Handlungen und fr all Deine Gedanken. Du hast meine Seele gemordet, - und dann
modellierst Du Dich selber in Reue und Bue und Selbstanklage - lchelt - und damit,
meinst Du dann, sei Deine Rechnung beglichen. (SW5, 530)

Wenn Rubek bereit ist zu sterben und somit Folgen aus seiner Versagung gegenber
Irene zu ziehen, beweist er damit eindeutig die Reue ber sein einstiges Verhalten
gegenber Irene und ber seine einstige Wahl fr die Kunst und gegen das Leben. In
dieser Situation wechselt Irenes Einstellung zu Rubek vom Hass und Verachtung
hinber zur einstigen demtigen Anbetung, wie es sich in Irenes folgender Replik
133

Ulfheim: [] Halten Sie sich, solange der Sturm tobt, in der Htte auf. Ich schicke dann Leute
herauf und lasse sie beide holen.
Irene voll Schrecken: Uns holen! Nein! Nein -!
Ulfheim barsch: Die Leute werden ntigenfalls Gewalt brauchen. Denn hier gehts um Tod und
Leben. (SW5, 546)
134
Vigdis Ystad interpretiert die Wortverbindung bendelses brud anders als Tom Eide. Ihrer Ansicht
nach kann das Wort brud / Braut als eine Anspielung auf krperliche Vereinigung verstanden
werden, whrend das Wort bendelse in die Richtung von knstlerischer Inspiration zeigt. Somit
kann die Wortverbindung bendelses brud auf die Verbindung der Sphre des Knstlerischen mit
dem Krperlichen hinspielen. (YST, 70)

135

zeigt, die gleichzeitig eine der letzten Repliken des ganzen Stckes ist. : Irene (wie
verklrt): Ich folge willig und gern meinem Herrn und Gebieter. (SW5, 549) Die
Auffassung von Rubeks Tod als - letzten Endes - einem Sieg (aus der Perspektive
einer Art Moral) ermglicht das Verstndnis der paradoxen Wiederauferstehung der
Toten angesichts des Todes (der Lawine). In dieser Perspektive ist die Auferstehung
der Toten nicht als Ironie oder Parodie zu verstehen.
An dieser Stelle knnen wir zu den Fragen zurckkehren, die am Anfang des Kapitels
gestellt wurden. Wie ist eigentlich Rubeks Einstellung zur Kunst - vor dem
Hintergrund seiner Lebenserfahrung - in den letzten Stunden seines Lebens? Ist er
von starker Reue durchdrungen, oder ist er mehr Knstler als Mensch sogar in den
letzten Augenblicken seines Lebens? Einen aufmerksamen Leser/ Zuschauer kann
Rubeks und Irenes Verhalten am Ende des Stckes vllig befremden. Was befremden
mag, ist gerade ihre Einstellung zur Kunst.
In Gesprchen mit Rubek im Verlauf des ganzen Stckes uerte Irene Hass
gegen die Kunst und den Knstler (Vgl. SW5, 526-7) und bezeichnete es als ein
unverzeihliches Verbrechen an mir selbst ihm [=Rubek] untertnig [gewesen] zu
sein (SW5, 531). Rubek akzeptiert die ihm von Irene zugesprochene Schuld (SW5,
548). Trotzdem kommt es am unmittelbaren Ende des Stckes zum Umschlag in
einstige Rollen: Rubek, der idealistische Knstler und Irene, die ihrem Herrn und
Gebieter [] willig folg[t]. (V, 549) Gleichzeitig kommt es anscheinend auch
(vonseiten Rubeks und Irenes) zu einer Aufwertung der Kunst, wie das folgende
Gesprch zeigt.
Rubek nimmt sie ungestm in seine Arme: So wollen wir beiden Toten ein einziges
Mal das Leben bis auf die Neige kosten - bevor wir in unsere Grber zurckkehren.
Irene mit einem Freudenschrei: Arnold!
Rubek: Aber nicht hier im Dmmer. Nicht hier, wo uns das nasse hssliche Linnen
umflattert Irene von Leidenschaft hingerissen: Nein, nein, - empor zum Licht und zu all der
strahlenden Herrlichkeit! Empor auf den Berg der Verheiung. (SW5, 549)

Vielleicht deutet Ibsen an dieser Stelle eine mgliche Zusammenschmelzung von


Kunst und Leben an. Erst, wenn Rubek und Irene am Ende ihres Lebens angesichts
des Todes stehen, ffnen sich ihre Augen fr die Schnheit des Lebens. Vielleicht ist
es gerade das Bewusstsein der eigenen Vergnglichkeit, das Rubeks Sinn fr die

136

Schnheit der Welt mageblich verstrkt. Zuvor verbrachte er die Jahre der Ehe mit
Maja ohne das Gefhl der Anteilnahme an der Welt. Als Bildhauer stellte er die Welt
als sinnlos und fratzenhaft dar. Dagegen unmittelbar vor seinem Tode scheint die
Kluft zwischen ihm und der Welt aufgehoben zu sein. Er und Irene sehnen sich
danach, den Sonnenaufgang noch einmal zu sehen. Alle Mchte des Lichts mgen
auf uns sehen. Und alle Mchte der Finsternis auch, sagt Rubek unmittelbar vor
seinem Tod (SW5, 549). Aus diesen Worten scheint Verklrung zu sprechen, die nun
seine Weltanschauung ausdrckt. Wenn Rubek vershnlich von den Krften der
Finsternis spricht, heit es, dass er auch diesen den ihnen gebhrenden Platz in der
Weltentwicklung zuweisen will.
Ich glaube, dass man bei Rubek unmittelbar vor seinem Tod die Folgen der
Einwirkung durch das Dionysische beobachten kann. Dieser Einfluss uert sich bei
Rubek als Verlust seiner Angst vor dem Tod bei gleichzeitig erhhter Vitalitt, die
hohe Anteilnahme an seiner Umgebung und die Verstrkung seiner Wahrnehmung der
Schnheit, die ihn umgibt.
Andererseits ist es meiner Meinung nach fraglich, inwiefern Rubeks
verndertes Wahrnehmen durch die Einwirkung der Kunst (Musik) zustande
gekommen ist. Obwohl Ibsens Text stark stilisiert, traumhaft und knstlich ist, sollte
man seinen Inhalt nicht als unbedeutend betrachten, so dass sich der Sinn des
Gesagten verlieren wrde und der Text ausschlielich

als eine Art Musik

wahrgenommen wrde. In Michael Meyers Ibsen-Biographie (MEY) lesen wir von


Ibsens angeblicher Abneigung gegen die symbolistische Darstellungsweise seiner
Stcke. Michael Meyer zitiert den franzsischen Kritiker Sarcey:
Auf deutschen Bhnen ist es Tradition geworden, dass man - wenn Ibsen gespielt
wird - bestrebt ist, das Publikum vergessen zu lassen, dass es wirkliche Menschen aus
Fleisch und Blut vor sich auf der Bhne sieht. Sie [= die Schauspieler] bewegen sich
wenig, machen fast keine Handbewegungen und die wenigen, die vorkommen, sind
gewaltig gro und ausholend, fast priesterlich. Die Diktion wird von langer Rezitation
geprgt, als wrden die Worte von bernatrlichen und symbolischen Lippen
kommen. (Vgl. Norwegisches Original: MEY, 707)135

135

bersetzung aus dem Norwegischen von Pavel Knpek

137

Als Ibsen von dieser Darstellungsart seiner Werke gehrt habe, soll er vor ihr gewarnt
haben (Vgl. MEY, 707)136
Ich glaube trotzdem, dass man von Rubeks und Irenes Verhalten und ihrem Zustand
vor dem Tod als von dionysischer Entzckung sprechen kann. Wenn Nietzsche in
seiner Geburt der Tragdie den Ursprung der Musik als Klage beschreibt und aus
diesem Prinzip die Entstehung der vorsokratischen Tragdie (bzw. die dionysische
Kunst) ableitet, kann man aus Rubeks und Irenes Klage ber ihre Schuld137 und aus
ihrer Sehnsucht nach dem Tod dieselbe dionysische Wirkung ableiten. Denn hnlich,
wie Nietzsches tragischer Held die Klage zu Musik verarbeitet, verwandeln sich
Irenes Trauer und Rubeks nagende Reue138 in Klarheit. Rubek entschliet sich,
seine Reue und Bekehrung durch die Aufopferung seines Lebens zu bekunden. Irene
findet den Glauben an ihn zurck. Das Leben, das die beiden bis zu diesem Schritt
gebracht hat, erscheint ihnen von nun an als verklrt, so dass sie in die ursprnglichen
Rollen ihrer Jugend zurckkehren, in denen sie jeweils als Knstler und die ihn
inspirierende Muse auftraten. Trotz der Apotheose des Knstlers und seiner
Inspiration am Ende des Stckes, empfinden Rubek und Irene anscheinend
dionysische Lust an eigener Vernichtung. Die dionysische Lust an der Vernichtung
schildert Nietzsche in der Geburt der Tragdie. Dort erklrt er diesen Zustand, den die
Zuschauer der vorsokratischen Tragdie empfanden, als eine durch die dionysische
Wirkung der Musik hervorgerufene Einsicht in den Illusionscharakter der Welt. Der
tragische Held werde unter dem Einfluss der dionysischen Wirkung vom Zuschauer
nur als eine gewissermaen illusorische Erscheinung des Urprinzips der Welt (des
Willens) wahrgenommen, wobei dieses Urprinzip - im Gegensatz zum Individuum 136

Lugn -Poe forteller videre at ,da han fikk hre om mitt vitenskapelige forhold til hans tyske
fortolkere og iscenesettere, srget han [= Ibsen] for la meg vite at fremfor alt var det dem man mtte
holde seg p avstand fra. (MEY 707)
137
Irene spricht von ihrer Schuld an folgender Stelle: Aber ich war damals ein Mensch! Und hatte
auch ein Leben zu leben - und ein Menschenschicksal zu erfllen. Sieh, all das lie ich liegen, warf ich
hin, um Dir untertnig zu sein. O, das war Selbstmord. Ein unverzeihliches Verbrechen an mir selbst
[] Ich htte Kinder zur Welt bringen sollen. Viele Kinder. Richtige Kinder. Nicht solche, wie man sie
in Totengrften aufbewahrt. Das wre mein Beruf gewesen. Nie htt ich dir dienen sollen, - Dichter
(SW5, 531)
Irenes Schuld besteht nicht nur darin, Rubek gefolgt und gedient zu haben. Nachdem sie von Rubek
geflohen war, heiratete sie einen Sdamerikaner - einen hohen Diplomaten, den sie wahrscheinlich in
den Selbstmord getrieben hat. Zu Rubek sagt sie ber ihn: Den macht ich schlielich ganz verrckt,
ganz toll, - heillos, unsinnig toll. (SW5, 502) Ihren Worten nach liegt er jetzt begraben mit eine[r]
klappernde[n] Bleikugel [] in seiner Hirnschale (SW5, 502). Ihren zweiten Mann, Herrn von Satow,
soll sie mit einem kleinen spitzen Dolch gettet haben. (SW5, 503)
138
Rubek: Dich qult ein Schatten. Und mich meine nagende Reue.
Irene mit einem Freudenschrei: Endlich! (SW5, 525)

138

unzerstrbar ist. Von der Einsicht in die Unzerstrbarkeit des Urprinzips der Welt
leitet Nietzsche die Lust an der Vernichtung ab.
Wenn ich zur Frage ber Rubeks Einstellung zur Kunst in den letzten Stunden
seines Lebens zurckkehre, so scheint die Aufwertung des sthetischen, die in
seinem Verhalten bemerkbar ist, auf dem Moralischen zu grnden, nmlich
darin, dass Rubek eine moralische Entscheidung - die Aufopferung fr Irene - trifft.
Rubeks Reue scheint so tief zu sein, dass er sich selbst kein Recht mehr zum Leben
und zu einer erneuten Beziehung mit Irene zuerkennt. In diesem Licht scheint die
Beziehung zwischen Leben und Kunst fr den am Ende seines Lebens stehenden
Rubek ziemlich klar zu sein. Das Leben hat Vorrang vor der Kunst und die Kunst
dient zur Verherrlichung des Lebens. Auch die Absicht des Autors scheint die
Apotheose des Lebens zu sein. Der Autor scheint an den Leser zu appellieren, die
Kunst nicht als Lebensersatz zu gebrauchen.
An dieser Stelle erscheint es sinnvoll, Rubeks jugendliche Kunstauffassung zu
skizzieren, damit seine knstlerische Entwicklung klar wird. Ibsen beschreibt Rubeks
ursprngliche Idee seines Werkes Auferstehungstag folgendermaen:
Das reine Weib sollte aus meiner Schpferhand hervorgehen, wie es mir bei seinem
Erwachen am Auferstehungstage vor Augen stand. Ohne Verwunderung ber irgend
etwas Neues oder Unbekanntes oder Ungeahntes. Aber voll einer heiligen Freude
darber, sich selbst unverndert wieder zu finden, - sich, das Weib der Erde, - in den
hheren, freieren, froheren Regionen nach dem langen traumlosen Schlummer des
Todes. (SW5, 506-7)

Aus dieser Charakterisierung geht hervor, dass Rubek in seinem Kunstwerk die
Darstellung einer Verbindung zwischen der irdischen und der idealen Sphre
anstrebte. Er bemhte sich um die Darstellung eines Weib[es] der Erde, das so rein
und ideal ist, dass es sich in der jenseitigen Sphre (in den hheren, freieren, froheren
Regionen) genauso heimisch, wie auf Erden fhlt. Wenn dieses Werk
Auferstehungstag heit und das Weib der Erde als rein bezeichnet wird,
evozieren die hheren, freieren, froheren Regionen die Vorstellung des christlichen
Himmels, oder eines hnlichen Ortes, an dem der menschliche Geist frei ist. Rubeks
Streben nach der Verknpfung des Irdischen mit dem Himmlischen mit Hilfe von
Kunst korrespondiert mit den kunstphilosophischen Ideen des Idealismus, wie Toril
Moi in ihrem Buch Ibsens modernisme (MOI) schreibt. Das Anliegen des Idealismus

139

war die Erziehung der Menschen zum Guten und Wahren durch die Kunst (bzw. das
Schne). Die Voraussetzung fr diesen Versuch war die von den sthetischen
Idealisten geglaubte Einheit des Schnen, Guten und Wahren. Die Vertreter des
sthetischen Idealismus haben geglaubt, dass das sthetische automatisch auch der
Weg zum Guten und Wahren ist, woraus sich - nach Toril Moi - der unerschtterliche
Glaube an die enorme Bedeutung des knstlerischen Berufes bei den Idealisten
ableiten lsst (MOI, 449). Die Kunstauffassung des Idealismus, die Rubek Irene
beigebracht hat, fhrt sie beide aber in Vernichtung. Rubek versucht nmlich in Irene
nur das Ideal zu sehen. Sie interessiert ihn nicht als Mensch, sondern als Idee. Mit
anderen Worten interessiert sie ihn nicht so, wie sie ist, sondern so, wie sie sein soll.
Da die Idee des Menschen die Freiheit ist, neigten die Idealisten dazu, die Sexualitt
(als triebhaft) abzulehnen. Obwohl Rubek von all [Irenes] Schnheit wie von Sinnen
war (SW5, 505), berhrte er ihren Krper nie. Trotzdem musste sie vor ihm als
Modell fr das reine Weib nackt stehen. Irene sagt, dass sie Rubek hasste, weil er so
kalt ihr gegenber stand und sie niemals berhrte. Htte er es aber getan, htte sie ihn
mit einer spitzige[n] Nadel [] auf der Stelle gettet. (SW5, 505). Nachdem Irene
von Rubek erfhrt, dass sie fr ihn eine glckliche Episode gewesen sei, verlsst sie
ihn. Toril Moi in Ibsens modernisme bewertet Ibsens Wenn wir Toten erwachen als
Ibsens endliches Urteil ber Idealismus139. Denn Rubek schtzte die Idee hher als
den konkreten Menschen. Er verwirkte sein eigenes Leben und stahl [die] Seele
[der Frau] (SW5, 526), die ihn ber alles liebte.
Mit dem folgenden Abschnitt mchte ich auf einen Unterschied zwischen dem
sthetischen Idealismus und den neueren Literaturstrmungen aufmerksam machen.
Es geht dabei um die Beziehung zwischen Kunst und Leben. Fr den Idealisten kann
ein Objekt als tot gelten, solange es nicht im Medium der Kunst in der
Vollkommenheit seiner platonischen Idee dargestellt ist. In diesem Sinne verstehe ich
Ulfheims zweite Replik im Gesprch mit Rubek:
Ulfheim: [] Wir arbeiten in einem harten Material, wir zwei beide, Gndige, sowohl ich wie Ihr Mann. Er hat den Marmor, an dem er sich abschinden mu, wie
ich mirs so vorstelle. Und ich schind mich ab an krampfhaft zitternden
Brensehnen. Und beide kriegen wir dann das Material schlielich unter. Machen uns
zum Herrn und Meister darber. Geben nicht eher nach, als bis wir den hartnckig
widerstrebenden Stoff bezwungen haben.
Rubek: nachdenklich vor sich hin: Das ist gar nicht so unrichtig, was Sie da sagen.
139

Ibsens endelige dom over idealismen (MOI, 449)

140

Ulfheim: Na ja, denn der Stein wird wohl auch wissen, warum er widerstrebt. Er ist
tot und will sich mit aller Gewalt nicht lebendig140 hmmern lassen. Akkurat wie der
Br, wenn einer kommt und ihn in seinem Lager aufstrt. (SW5, 497)

Wenn Ulfheim sagt, dass der Stein sich nicht lebendig hmmern lassen will, drckt
er damit seinen Glauben aus, dass die Kunst im Stande ist, tote Dinge lebendig zu
machen. Das scheint im Einklang mit der Kunstauffassung des sthetischen
Idealismus zu sein - genauso wie mit der Kunstauffassung des jungen Rubek. Wenn
Rubek seine Statue Auferstehungstag schafft, will er auch totes Material lebendig
machen. So schafft er eine lebendige Statue mit Irenes Seele, wobei er aber Irene
selbst ttet - wie sie es formuliert, weil er keinen Gebrauch fr ihr Leben hat. Hugo
von Hofmannsthal - als einer der Vertreter der jngeren Generation - ist wachsam
gegenber der Verwechslung des Toten mit dem Lebendigen und warnt vor dem
Missbrauch der Kunst als eines Lebensersatzes. Das zeigt sich zum Beispiel in seinem
Essay Poesie und Leben oder in seiner Tragdie Das Bergwerk zu Falun, wo die
Hauptperson Elis Frbom - vom Reich der Ideen geblendet - kein Interesse mehr am
menschlichen Leben finden kann.
In Wenn wir Toten erwachen findet Rubek das reale Leben geistlos und
fratzenhaft, wie er es Maja anvertraut. (SW5, 488-9)
Menschen wie ich finden kein Glck in migem Genu; das habe ich allmhlich
einsehen gelernt. So einfach liegt das Leben nicht fr mich und meinesgleichen. Ich
mu ununterbrochen arbeiten Werk schaffen auf Werk bis zu meinem letzten Tag.
(SW5, 520)

Rubek muss stndig arbeiten. Als Knstler arbeitete er in der Welt der Ideen und nur
in dieser Welt wollte er bleiben. Nachdem er Irene als seine knstlerische Inspiration
verloren hatte, begann er Portrtbsten auf Antrag anzufertigen. Von diesem
Zeitpunkt an beschftigte er sich in seiner knstlerischen Arbeit nicht mehr mit der
Welt der Ideen, sondern mit der (aus seiner Sicht) fratzenhaften Lebensrealitt. Den
Knstlerberuf fand er pltzlich leer und hohl und nichtig (SW5, 519). Deshalb
whlte er das Leben mit Maja, fand aber kein Glck in migem Genu (SW5, 520)
Es scheint, dass Rubek das Reich der Ideen als einen Zufluchtsort von der
Realitt betrachtet. Im Gesprch mit Irene bekennt er sich offen zur Schwche und

140

Hervorhebungen von Pavel Knpek

141

Unvollkommenheit, die ihm als Knstler anhafteten.141 So zeichnet der Knstler


(oder Dichter SW5, 531 - wie Rubek von Irene auch genannt wird) sich unter
anderem durch den Charakterzug der Schwche aus, weil er nicht Kraft genug hat, in
der Alltagsrealitt zu leben und handeln, sondern das Bedrfnis empfindet, die
Alltagsrealitt in Kunst zu verwandeln.
Sren

Kierkegaards

Knstlercharakterisierung

lsst

sich

auf

Ibsens

Knstlergestalten (Rubek) bertragen. So bekennt der junge verliebte Dichter in


Kierkegaards Wiederholung: Der Idee gehre ich (KI, 197). Obwohl er in ein
Mdchen sehr verliebt ist und sie seine Liebe erwidert, hat er nicht Kraft genug, sich
fr eine Liebesbeziehung mit ihr zu entschlieen. Auch ihn charakterisiert die
Schwche - hnlich wie Rubek. Auch fr ihn funktioniert die Verliebtheit in erster
Linie als Inspiration - als Quelle fr die knstlerische Ttigkeit, die fr ihn den
Zugang ins Reich der Ideen bedeutet. Er [= Kierkegaards Knstler] hatte
ungewhnlich viel Geist, besonders Phantasie. Sobald seine Produktivitt erwacht
war, hatte er frs ganze Leben genug. (KI, 167) Die berentwickelte Phantasie des
Knstlers ist im Stande, seine Armut an Erlebnissen auszugleichen. Dann braucht er
die Liebe (eigentlich die Verliebtheit) nur als den Initiator des kreativen
knstlerischen Prozesses. Wenn sich Kierkegaards und Ibsens Knstler in das Reich
der platonischen Ideen flchten, so flchten sie sich damit ins Reich der Zeitlosigkeit.
Die Zeit mit ihrer Vernderung ist fr den Knstler die Quelle seiner Kunst, aber auch
sein Feind, mit dem er nicht kmpfen kann oder will. Kierkegaards junger verliebter
Dichter gibt seine Liebesbeziehung gleich am Anfang auf, damit er nichts mehr zu
verlieren hat.
In meiner Analyse der Knstlerproblematik in Wenn wir Toten erwachen habe ich
mich in erster Linie mit Rubeks und Irenes Verhalten am Ende des Stckes befasst,
welches die Lebenskrise beider Figuren widerspiegelt. Als die Ursache von Rubeks
Schaffenskrise habe ich die fehlende Authentizitt seiner Lebensfhrung (die
vernachlssigte Beziehung zu Irene) bezeichnet. Rubeks und Irenes anscheinend
freiwilliger Weg in den Tod erscheint mir - vonseiten Rubeks - als verwirklichter
Beweis seiner Liebe (und somit der Gipfel seiner Existenz), den die von ihm

141

Rubek:
Ich bin Knstler, Irene.
Und ich schme mich nicht der Schwche und
Unvollkommenheit, die mir anhaften mag. Denn ich bin zum Knstler g e b o r e n, siehst Du. Und
werde trotz allem auch nie etwas anderes als Knstler werden (SW5, 530)

142

enttuschte Irene innerlich herbeigewnscht hat. Auf der Grundlage dieses


Entschlusses

ist

es

zwischen

Rubek

und

Irene

zu

einer

kurzfristigen

Zusammenschmelzung von Kunst und Leben gekommen. Mit der Entscheidung fr


den Weg in den Tod zeigt sich gleichzeitig die Unmglichkeit der Erneuerung von
Rubeks und Irenes Beziehung auf der Basis des gegenseitigen Vertrauens in der
spten Phase ihres Lebens. In meiner Analyse habe ich anschlieend Rubeks
knstlerische Entwicklung skizziert und Ibsens Gebrauch von Symbolen untersucht.
Am Ende des Kapitels ber Wenn wir Toten erwachen mchte ich noch kurz auf die
Figur des Gutsbesitzers Ulfheim eingehen, der vom Leser/ Zuschauer als Gegenpol
zu Rubek betrachtet werden kann. Seine beginnende Beziehung mit Maja - Rubeks
Frau - kann als Alternative zu Rubeks und Irenes Beziehung aufgefasst werden, zumal
Ulfheim und Maja im Gegensatz zu Rubek und Irene am Ende des Stckes nicht
sterben.
Zunchst einige Bemerkungen dazu, was Rubek und Ulfheim gemeinsam
haben: Ulfheim sowie Rubek tten beide ihr Material, um es zu beherrschen.
Ulfheim ttet (seinen Worten nach) Bren, whrend Rubek - seinem Modell Irene,
ihre Seele stahl (SW5, 526) und Irene ttete - wie sie es beschreibt (Vgl. SW5, 500).
Fr Rubek sowie Ulfheim sind Missmut und Menschenverachtung charakteristisch.
Rubeks Portrtbsten stellen heimlich das Animalische in Menschen zur Schau.
Ulheims beste Freunde sind Hunde und er flchtet sich ins Gebirge, um Menschen zu
entkommen. Ulfheim [zu Maja]: Kommen Sie doch lieber mit ins Gebirg hinauf. Da
ists menschenfrei und menschenrein. Sie glauben gar nicht, was das fr mich heit.
(SW5, 498)
Ulfheim erzhlt Maja spter seine Liebesgeschichte ber das Mdchen, das er
von der Strae aufgelesen [...] und [...] auf Hnden [...] getragen [habe] [...] und [...]
sie so durchs ganze Leben tragen [wollte]. (SW5, 541) Als Dank habe er dafr
Hrner (SW5, 541) gekriegt. Der Unterschied zwischen Ulfheim und dem Knstler
Rubek besteht wohl darin, dass Ulfheim sich ernsthaft und tief einer Frau hingegeben
hat, whrend Rubek sich als junger Knstler nach dem Ideal - dem reinen Weib
sehnte. Im Gegensatz zum Knstlerpaar Rubek und Irene machen Maja und
Ulfheim am Ende des Schauspiels alles dafr, um ihr Leben vor dem Sturm und
Lawinen zu retten und sie sind bestrebt, ebenfalls Rubek und Irene zu retten, whrend
diese sich aber dem Tod freiwillig aussetzen. Das Leben (ihr konkretes Leben) hat fr
143

Maja und Ulfheim die wichtigste Prioritt, whrend Rubek und Irene nach dem
Hchsten trachten. Es scheint, dass sie es schlielich in der Liebe zueinander
entdecken, aber ihre Liebe kann sich nicht mit der Alltagsrealitt vertragen.
Es scheint, dass Majas und Ulfheims Liebesbeziehung viel bessere Aussichten
hat. Davon erzhlt das Stck aber nicht mehr.
Ulfheim: Sollten wir zwei unsere lumpigen Existenzen nicht zusammenwerfen?
Maja: Haben der Herr Lust, Flickschneider zu werden?
Ulfheim: Ja, warum nicht. Knnten wir zwei nicht versuchen, die Fetzen da und dort
zusammenzuflicken, - so da schlielich doch noch so was wien Menschenleben
herauskme?
Maja: Und wenn die Jammerlappen nun ganz zerschlissen wren - was dann?
Ulfheim mit einer energischen Handbewegung: Dann stehen wir da, stolz und frei, als wir selbst. (SW5, 542 - 543)

Die letzte Replik Ulfheims interpretiere ich als seine Weisheit darber, dass man sich
selbst wird, indem man sich einem anderen hingibt. Das Stck gibt allerdings keine
Antwort darauf, ob Ulfheims und Majas Beziehung erfolgreich wird. Ulfheims
Antwort auf Majas Frage danach, was passiert, wenn ihre Beziehung scheitert
(Ulfheim [...]: Dann stehen wir da, stolz und frei, - als wir selbst. - SW5, 542 - 543)
scheint jedoch von seiner Fhigkeit zum Neuanfang zu zeugen, worin er sich von
Rubek unterscheidet. Ulfheim begngt sich mit der Beziehung zu einer bestimmten
Frau, whrend Rubek nach der Idee (eigentlich der Vollkommenheit) trachtet. Wir
wissen nicht, welche Zukunft Ulfheims Beziehung mit Maja hat. Wir knnen
voraussetzen, dass er seine Beziehung mit Maja ernst meint. Wenn es wahr ist, ist er
im Gegensatz zu Rubek zu einer dauerhaften Liebesbeziehung (trotz seiner frheren
Enttuschung) noch fhig. Rubek konnte sich selbst seine Schuld gegenber Irene
nicht vergeben. Ebenso wenig mglich war es fr Irene, ihm (und sich selbst) die
Schuld zu vergeben - sie glaubte ihm seine Reue nicht. Maja ist fr Rubek allzu weit
von der Vorstellung des reinen Weibes entfernt und er kann sich mit der Beziehung
mit ihr nicht begngen.

Aus diesem kurzen Vergleich zwischen den zwei im

Schauspiel auftretenden Liebespaaren geht hervor, dass Ulfheim und Maja (mit
niedrigeren Ansprchen und grerer Erneuerungskraft) eine glcklichere Alternative
zu Rubeks und Irenes Idealismus reprsentieren knnen.

144

4. DIE KUNSTAUFFASSUNG UND


KNSTLERPROBLEMATIK IM WERK VON
HUGO VON HOFMANNSTHAL UND
HENRIK IBSEN

145

4.1 HOFMANNSTHAL ALS LESER IBSENS

4.1.1 Einleitung
Hugo von Hofmannsthal hat schon sehr frh Ibsens Werk kennen gelernt. Die ersten
Eindrcke von der Beschftigung mit ihm liefert der Essay Die Menschen in Ibsens
Dramen (1893). Sein ganzes Leben lang hat Hofmannsthal immer wieder schriftliche
uerungen zum Thema Ibsen und sein Werk getan, die wir in seinen verstreuten
Notizen, Briefen und Essays finden. In Ibsen sah er ohne Zweifel einen literarischen
Meister. Mit der Zeit kam an die Stelle frherer Bewunderung jedoch eher
Distanzierung und zuweilen Beunruhigung, die das Werk des groen Norwegers in
ihm erweckte. Hofmannsthals Beunruhigung bezieht sich im Besonderen auf Ibsens
Kunstauffassung (die Opposition der Kunst zum Leben in Ibsens Sptwerk), weiter
auf Ibsens Einstellung zum Leben selbst, die sich in seinem Pessimismus und
Fatalismus zeigt.
Der Essay Die Menschen in Ibsens Dramen (1893)142, den Hofmannsthal im
Alter von neunzehn Jahren verfasste, sollte die umfangreichste Stellungnahme des
Autors zu Ibsen bleiben. Hofmannsthal versucht hier Ibsens Werk zu charakterisieren,
indem er die typischen Charakterzge der Figuren in Ibsens Werk darstellt. Der Autor
kommt zu dem Schluss, dass Ibsen praktisch immer wieder den gleichen
Menschentypus schildert. Es ist der so genannte Dilettant - ein ewig reflektierender
knstlernaher Mensch -, der sich selbst und seine eigenen Stimmungen beobachtet. Er
grbelt und analysiert dort, wo er erleben und empfinden sollte. Hofmannsthal sieht
alle Figuren Ibsens in ihrem Leben scheitern (vgl. RA1, 157). Die Neigung zum
Dilettantismus sah Hofmannsthal als typisch fr die Zeit in der er lebte, wie seine
Schriften belegen - z. B. der Essay Gabriele dAnnunzio (1893). Ibsen war in seinen
Augen also ein Autor, der die problematischen Seiten des modernen Lebens
hervorragend darzustellen vermochte. Andererseits sprt man schon in diesem Essay
eine indirekte Distanzierung, die das Problematische bei Ibsen hervorhebt. Der Essay
Die Menschen in Ibsens Dramen lsst wichtige Werke Ibsens unerwhnt, die in
Hofmannsthals Schema der Ibsenschen Figuren nicht hineinpassen und die
142

Dem Essay ist ein Kapitel der vorliegenden Arbeit gewidmet.

146

Hofmannsthal jedoch am meisten schtzte - Peer Gynt (1867) und Brand (1866).
Manche Stellen aus Hofmannsthals Schriften belegen, dass seine Einstellung zu Ibsen
facettenreicher ist, als in diesem Essay angedeutet.

4.1.2 Persnliches Treffen zwischen Hofmannsthal und


Ibsen (18. 4. 1891)
Die Menschen in Ibsens Dramen (1893) ist die erste aussagekrftige schriftliche
uerung Hofmannsthals, die das Verhltnis des Autors zu Ibsen beleuchtet. Diesem
Aufsatz ging allerdings das erste und letzte persnliche Treffen zwischen Ibsen und
Hofmannsthal bevor. Der 17-jhrige Hofmannsthal hat den 63-jhrigen Ibsen im April
1891 in Wien getroffen. Wie dieses Treffen verlaufen ist, hat Hofmannsthal in einer
Notiz niedergeschrieben. Zunchst trug er Ibsen gegenber die Bewunderung im
Namen seiner ganzen Generation vor, wobei er Ibsen als den Fhrer zur
Selbstbefreiung (RA3, 327) dieser Generation bezeichnete. Ibsen antwortete auf
diese Bewunderungsbekundung in dem Sinne, dass es wichtiger sei seine
Individualitt auszubilden (RA3, 327) als mit Verehrung zu fremden Vorbildern
hinaufzublicken.

Zum Austausch wichtiger Gedanken sei es whrend dieses

Gesprchs nicht gekommen. Ibsen htte das weitere Gesprch auf uere[-]
Verhltnisse[-] gelenkt, so dass es zu keinem wirklichen Verstndnis zwischen den
beiden Autoren gekommen sei.
An dieser Stelle mchte ich erklren, warum der junge Hofmannsthals Ibsen
als den Fhrer zur Selbstbefreiung (RA3, 327) seiner Generation bezeichnete. Das
Werk, durch welches Ibsen in deutschsprachigen Lndern berhmt wurde, hat zur
damaligen Zeit fr viel Aufsehen, oft fr Emprung, gesorgt. Ibsen hat auf
provokative Art und Weise viele aktuelle Probleme angesprochen (die Stellung der
Frau, die Doppelmoral der Ehe, die Macht des Geldes u. a.). Schlimmer noch als diese
heiklen Themen war fr seine emprten Kritiker, dass seine Dramen oft nicht darauf
angelegt sind, das Gefhl des Sieges der allgemein gltigen moralischen Werte im
Inneren des Zuschauers auszulsen. Hufig hinterlassen Ibsens Dramen beim

147

Zuschauer unangenehme Zweifel, Verstndnislosigkeit oder Emprung.143 Die einst


unanfechtbaren Werte wie Wahrheit und Moral werden in Ibsens Dramen
angezweifelt.
Im Gegensatz dazu fhlten sich der junge Hofmannsthal und der Teil seiner
Generation, in deren Namen er sich bei Ibsen bedankte, von dieser undogmatischen,
undidaktischen und provokativen Kunstauffassung angezogen. Deshalb bezeichnete
Hofmannsthal Ibsen als den Fhrer zur Selbstbefreiung (RA3, 327) Dabei muss
aber gesagt werden, dass Ibsen die Rolle des Fhrer[s] zur Selbstbefreiung (RA3,
327) fr Hofmannsthal nur in der Zeit seiner frhen Jugend wahrnehmen konnte, bis
diese Rolle andere Persnlichkeiten bernommen haben. Hervorzuheben in dieser
Rolle sind u. a. George, Nietzsche, Goethe und Kierkegaard.

4.1.3 Weitere uerungen Hofmannsthals zu Ibsen bis 1906


Wenn wir von der Charakterisierung des Ibsenschen Menschen in Hofmannsthals
Ibsen-Studie absehen, dann finden wir die ersten (wenn auch stilisierten) Vorbehalte
des Autors gegenber Ibsen im Aufsatz

ber die hochbegabte Schauspielerin

Eleonora Duse von 1903. In diesem Aufsatz (Die Duse im Jahre 1903) schreibt
Hofmannsthal:
Es hat etwas von einem bsen Traum, sie [Eleonora Duse] die Hedda Gabler spielen
zu sehen. Es liegt eine Unheimlichkeit darin, die auerhalb des Stckes liegt, die
grotesker, aufregender, phantastischer ist als das Stck selbst. [...] Nie konnte man sie
so grell angeleuchtet sehen, diese bsartige kleine Welt des buschigen, gedrungenen,
mchtigen Dmons, des Zauberers in Filzpantoffeln, des Apothekerlehrlings aus
Bergen, der die Gifte und Gegengifte kennt und aus ihnen seine Trnke braut und aus
seinen Phiolen seinen in Zauberschlgen eingefangenen Menschen und
Halbmenschen so viel eingibt, da sie unheimlich durcheinandertanzen. (RA1, 486)

Ibsen erscheint in diesem Aufsatz viel unheimlicher als in Hofmannsthals frhem


Essay. Whrend Ibsens Menschen in der frhen Studie dem Zeittypus des
143

Ibsen schafft absichtlich solche geschmackwidrige Szenen wie die Abschlussszene des Stckes
Gespenster, in der der todkranke Sohn seine Mutter darum bittet, ihn zu tten. Seine Mutter hat dabei
keine andere Mglichkeit ihm zu helfen.

148

Dilettanten entsprachen, erscheinen sie hier eher als Halbmenschen - als unheimlich
konstruierte Produkte eines dmonischen Zauberers.
Hofmannsthal beschreibt Eleonora Duse in mehreren Aufstzen als eine
beraus sensitive Persnlichkeit, die sich in die von ihr dargestellten Rollen
vollstndig einfhlen kann, so dass sie dem Zuschauer ein unvergleichliches Erlebnis
vermittelt. Die Generalstochter Hedda Gabler ist dagegen eine unzufriedene - von
ihren Lebensverhltnissen angeekelte - Frau, die - vom eigenen Leben enttuscht anderen schadet. Die sensitive Darstellung der Hedda durch Eleonora Duse hat
Hofmannsthal

unheimlich

angemutet.

Die

Trostlosigkeit

des

Stckes,

die

Abhngigkeit der Personen von den ueren Verhltnissen, ihre Ausgeliefertheit an


sie und die unergrndliche Grausamkeit der Hauptfigur haben bei Hofmannsthal ein
distanziertes Gefhl ausgelst.

Eine der komplexesten uerungen Hofmannsthal zu Ibsen finden wir in seinem Brief
an Otto Brahm aus dem Jahre 1906 - also nur 3 Jahre nach dem zitierten DuseAufsatz. Hier uert sich Hofmannsthal zu Ibsen im Hinblick auf die Kunstkonzeption
des Norwegers.
An Ibsen ist manches unklare, was auf den ersten Blick klar scheinen mchte, so die
wiederkehrende Antithese zwischen Beruf und Leben, in welcher das Leben immer
geopfert wird (Ella Rentheim Treue). Denn ist nicht der Beruf fr immer Symbol der
Knstlerschaft und wie wre denn zwischen Poesie und Dasein eine Feindschaft,
da Poesie gesteigertes Dasein ist? (BCHR1, 982)

Hofmannsthal war sein ganzes Leben lang von der Meisterschaft einiger Werke Ibsens
berzeugt. Er glaubte daran, dass die Qualitt eines Kunstwerks durch die
Verankerung des Autors im realen Leben bedingt ist. In diesem Zusammenhang
spricht Hofmannsthal von der Poesie als vom gesteigerten Dasein und lehnt es ab,
die Kluft zwischen dem Leben eines dichterischen Meisters und seinem Werk zu
sehen. Ein wahrer Dichter sollte ebenfalls im Stande sein, das Ungeheure als
verwandt (STR, 173) zu empfinden.144 Ein wahrer Dichter sollte das Dichtertum mit
der festen Verankerung im Leben in seiner Persnlichkeit vereinigen. Ibsens
literarische Dichter-Figuren sind dagegen in ihrer Jugend ausschlielich der Kunst
144

Diese Vorstellung grndet auf Nietzsches frher Kunstphilosophie, die Hofmannsthals eigenes
Kunstverstndnis in seiner Jugend mageblich beeinflusst hat.

149

ergeben, um dies im Alter bitter zu bereuen. Eine glckliche Verbindung zwischen


Kunst und Leben kommt hier sehr selten zustande. In seinem Alterswerk scheint Ibsen
die Kunst zugunsten des Lebens zu verdammen, was Hofmannsthal beunruhigte.
Der Brief an Otto Brahm von 1906 zeigt auer Zweifeln an Ibsen auch Respekt
fr den norwegischen Dramatiker als Autor von Brand und Peer Gynt. Hofmannsthal
schreibt:

Brandt und Peer Gynt bleiben immer die beiden Werke, die mir am meisten geben.
Die Wildente, das rundeste Kunstwerk, aber an keiner Stelle so lodernd, so uns
umringend wie Brandt und die Menschen, Peer Gynt und die Welt. (BCHR1, 982)

Diese Worte lassen uns eine aufrichtige Bewunderung fr diese Werke Ibsens und
ihren Autor spren. Im Unterschied zu Ibsens Sptwerk gibt es besonders in Peer
Gynt mehr Optimismus und Freiraum fr Hoffnung und Vergebung. Es sind
meisterliche Werke, die von der menschlichen Suche nach der geluterten
Persnlichkeit erfllt sind. Hofmannsthals Bewunderung fr Ibsen kommt hier klar
zutage.

4.1.4 uerungen Hofmannsthals zu Ibsen nach 1916


Zu den aufschlussreichsten Notizen Hofmannsthals zum Thema Skandinavien bzw.
Ibsen gehren seine Aufzeichnungen zu Reden in Skandinavien. Im November/
Dezember des Jahres 1916 hielt Hofmannsthal Vortrge im norwegischen Kristiania
(heute Oslo) und in mehreren schwedischen Stdten.145 Das Hauptanliegen dieser
Vortrge war es, die Idee des bernationalen sterreichischen Staates im neutralen
Skandinavien whrend des ersten Weltkriegs zu prsentieren. Die Aufzeichnungen zu
145

Trotz eines gewissen Grades an Entfremdung in der Beziehung Hofmannsthals zu groen


skandinavischen Autoren wie Ibsen, Strindberg oder Hamsun (vgl. BCHR2, 2852) erscheinen seine
persnlichen Kontakte zur skandinavischen Welt erfreulich. Seine Vortragsreise nach Norden, bei der
er Norwegen und Schweden 1916 besuchte, bewertet er als sehr positiv. Besonders die freundliche
Aufnahme und Aufmerksamkeit in Schweden hat ihn sehr beeindruckt. 1916 schreibt er in einem Brief
aus Schweden: Ich habe hier in diesem Land so viel Gutes und Freundliches erfahren, so sehr gefhlt
was Menschen einander sein knnen. (BCHR2, 1848)

150

Reden in Skandinavien enthalten einige Notizen zur Bedeutung Ibsens fr


Hofmannsthal sowie anderer skandinavischer Autoren wie Strindberg und
Kierkegaard. Noch mehr Aufmerksamkeit wird in dieser Schrift allerdings Goethe und
der Reflexion Hofmannsthals eigener Werke gewidmet, sowie der kulturellen Stellung
Deutschlands und sterreichs in Europa.
Von Ibsens Werken befasst sich Hofmannsthal in den Aufzeichnungen zu
Reden in Skandinavien am grndlichsten mit Brand. Wie schon erwhnt, war dieses
Stck Hofmannsthals Lieblingswerk. Brand ist Ibsens Spiel ber den gleichnamigen
norwegischen Priester, der seine christliche Gesinnung um jeden Preis in Taten
umsetzen will. Hofmannsthals Konzeption von der Tat146 als von der einzigen
Verbindung des Menschen mit der Welt passt hervorragend zur Hauptidee Brands.
Hofmannsthal wrdigt den im Brand enthaltenen Gedanken der absolute[n] Hingabe
[...] als absolute[r] Selbstbehauptung (RA2, 28).
Als eines der wenigen Werke von Ibsen wurde Brand von Hofmannsthal in
seinem Aufsatz Die Menschen in Ibsens Dramen (1893) nicht erwhnt. Der Grund
liegt hchstwahrscheinlich darin, dass Brand als Figur berhaupt nicht dem
Menschentypus des Dilettanten entspricht, den Hofmannsthal in seinem Ibsen-Aufsatz
schildert. Der tatkrftige Brand knnte sogar als Gegenpol zu diesem Typus
bezeichnet werden. Zu Brand notiert Hofmannsthal: Der Wille als gttliche Kraft im
Menschen (RA2, 29). Anschlieend zitiert er die folgende Stelle aus dem Werk:
,da du nicht kannst, wird dir vergeben, doch nimmermehr, da du nicht willst.
(RA2, 29) Trotzdem fhlt sich Hofmannsthal anscheinend durch Brands religise
Kompromisslosigkeit und Hrte abgestoen, wenn er schreibt: die harte bse
norwegische Natur, die harten kleinen und kleinlichen Menschen; aber der, welcher
gegen sie stritt, auch ihresgleichen. (RA2, 28)

Die Beziehung anderer Hauptfiguren Ibsens zu den Taten ist tatschlich


problematisch, wie Hofmannsthal in seinem Ibsen-Aufsatz zeigt. Trotz der
proklamierten Sehnsucht dieser Figuren nach Taten, die von groer positiver Wirkung
fr andere Menschen wren, sind ihre Bemhungen gewhnlich zum Scheitern
146

In den Aufzeichnungen zu Reden in Skandinavien kommentiert Hofmannsthal ebenfalls sein eigenes


Werk. Zum Phnomen der Tat uert er sich folgendermaen im Hinblick auf seine Dramen Elektra
und Jedermann: [...] in beiden [Dramen] wird gefragt, was bleibt vom Menschen brig, wenn man
alles abzieht? - in beiden [Dramen] wird geantwortet: das, wodurch sich der Mensch der Welt
verbinden kann, ist die Tat oder das Werk. (RA2, 31)

151

verurteilt. Bei Ibsens mnnlichen Helden wie Solness, Rubek (in Wenn wir Toten
erwachen), Rosmer oder Allmers (in Klein Eyolf) zeigt sich, dass ihr proklamiertes
Trachten nach Taten zu ihrem praktischen Handeln im Widerspruch steht.
In diesem Zusammenhang spricht Hofmannsthal von Ibsens Fatalismus oder
Determinismus, welcher auf der berzeugung beruht, dass der menschliche Wille,
der nach der Veredelung des Charakters trachtet, im Konflikt mit den vererbten
primitiveren Anlagen und Trieben des Menschen unterliegen muss. Hofmannsthal
uert dies in der folgenden Formel: Trbung fllt auf [Ibsens] heroische Welt durch
das Hereinragen, Hereindruen des berpersnlichen, Unfreiheit als Gesetz,
versinnlicht durch die Erblichkeit als Heimsuchung [...] (RA2, 29) Von Ibsens
Pessimismus scheint sich Hofmannsthal zu distanzieren. Im Gegensatz dazu hebt er
Goethes Vertrauen ins Leben und in die Natur hervor, die Sittlichkeit mit einbeziehen,
und die er als Frmmigkeit bezeichnet. (Vgl. RA2, 38)

4.1.5 Hofmannsthals Konzentrierung auf sterreich und


seine Bedeutung im Zusammenhang mit der
Bewertung Ibsens
Die teilweise Distanzierung des spten Hofmannsthal gegenber Ibsen kann teilweise
noch mit einem Phnomen zusammenhngen, das sich bei Hofmannsthal seit dem
ersten Weltkrieg bemerkbar macht - mit seiner Konzentrierung auf das Wesen und die
Bedeutung sterreichs - auf die so genannte sterreichische Idee. Besonders unter
dem Eindruck der Enttuschung von der Politik Deutschlands im ersten Weltkrieg
beschftigte

sich

Hofmannsthal

seit

dieser

Zeit

zunehmend

mit

den

Charakterunterschieden, die sterreich gegenber (Nord)deutschland prgen. Die


stichpunktartige Zusammenfassung dieser Unterschiede findet man im Aufsatz
Preusse und sterreicher (1917).147 Der von Hofmannsthal entwickelte Gegensatz
147

Den Gegensatz des ideal-typischen preuischen und sterreichischen Geistes sieht Hofmannsthal
folgendermaen: u. A.: mehr Tugend, mehr Tchtigkeit - mehr Frmmigkeit, mehr Menschlichkeit. /
Selbstgefhl - Selbstironie. / Scheinbar mnnlich - Scheinbar unmndig. / Strke der Abstraktion Geringe Begabung fr Abstraktion. / Strke der Dialektik - Ablehnung der Dialektik. / Grere

152

zwischen Preuen und sterreich kann auch sein Verhltnis zu Skandinavien


beeinflusst haben. So spricht Hofmannsthal 1928 (Aufsatz Gedanken ber das hhere
Schauspiel in Mnchen) von der Mainlinie des Geschmacks im Zusammenhang mit
Ibsen.
In Bezug auf das Theater in Mnchen schreibt er: Die Freude am ,Wie des
Gesprchs ist hier stark, wie im Norden die Freude am zergliedernden ,Was. Hier
luft auch eine solche Mainlinie des Geschmacks, an welcher der bermige Einflu
Ibsens, spter Strindbergs haltgemacht hat. (RA3, 181)

Der Einfluss der sterreichischen Idee bei Hofmannsthal zeigt sich jedenfalls in
seinem strkeren Unterscheiden zwischen dem sterreichischen und dem Fremden.
1918 schreibt er:
Nichts ist auf den ersten Blick seltsamer, als einen bizarren nordlndischen Autor, wie
Strindberg, und das Wiener Publikum, das Publikum des Josefstdter Theaters,
bereinbringen zu wollen. In diesen Dingen aber ist Geduld, ein fester Vorsatz und
die Dauer der Zeit ber alle. (RA2, 241)

Man muss ausdrcklich sagen, dass die Anzeichen dieser Distanzierung bei
Hofmannsthal auf keinem feindlichen Nationalismus grnden. Vielmehr will sich der
Autor selbst auf positive - befestigende - Art und Weise auf seine eigenen Wurzeln
zurckbesinnen. Sein Werk dreht sich schlielich um die Suche nach der eigenen
Identitt. Wenn der moderne Mensch

seine Identitt finden soll, muss er sich

zunchst mit seiner unmittelbaren Umgebung identifizieren knnen. Dabei soll er es


lernen, die Traditionen, aus denen er hervorgegangen ist, als sinnvoll und lebendig zu
betrachten. Hofmannsthal Besinnung auf das sterreichische muss deshalb besonders
aus dieser Perspektive gesehen werden.
Obwohl sich Hofmannsthals (schriftliche) Kritik an Ibsen schon mindestens
seit etwa 1903 datieren lsst, kann sie mit dem neu gebildeten Gegensatz Preue sterreicher einen neuen Antrieb angenommen haben. Besonders Hofmannsthals
Kritik an Ibsen im fiktiven Gesprch mit Strauss Die gyptische Helena (1928)
stimmt mit seiner Kritik am preuischen Geist grtenteils berein. Dort wirft
Hofmannsthal Ibsen zweckhafte, ausgeklgelte Rede (COGH, 38) vor, die diesem

Gewandtheit des Ausdrucks - Balance. / Mehr Kampf ums Recht - Lssigkeit. / Drngt zu Krisen Weicht den Krisen aus. (RA2, 459 - 461)

153

als das Vehikel[s] (COGH, 38) seines Schaffens diene. Im Aufsatz Preusse und
sterreicher (1917) stellt Hofmannsthal beim Preuen u. a. Folgendes fest: die
Strke der Dialektik, Strke der Abstraktion, Grere[-] Gewandtheit des
Ausdrucks [als die des sterreichers] und scheinbare Mnnlichkeit (RA2, 460). Der
holsteinische Baron Neuhoff - der Reprsentant des Preuentums in Hofmannsthal
Komdie Der Schwierige - fllt gerade durch sein unaufrichtig streberhaftes Verhalten
und sein ausgeklgeltes Reden auf. Hofmannsthals Kritik in diesem Sinne kann
primr auch andere Grnde haben, trotzdem ist es wahrscheinlich, dass auch dieser
sterreichische Einfluss seine Rolle gespielt hat. Dass Hofmannsthals spte Kritik
an Ibsen manchmal etwas schematisch und weniger feinfhlig als frher ausklingt,
kann auerdem seinen Grund einfach darin haben, dass sich Hofmannsthal mit Ibsens
Werk im spteren Alter weniger als in seiner Jugend beschftigt hat.

4.1.6 Zusammenfassung
Hofmannsthals Verhltnis zu Ibsen ist als sehr facettenreich und manchmal
widersprchlich zu bezeichnen. Am Anfang steht ein kurzes persnliches Treffen,
welches bereits in Hofmannsthal das Gefhl einer geistigen Generationskluft
zwischen ihm und Ibsen entstehen lie. Hofmannsthals Beschftigung mit Ibsens
Werk gipfelt bereits sehr kurz danach mit dem Essay Die Menschen in Ibsens Dramen
(1893). Spter uert sich Hofmannsthal in Bezug auf Ibsen (schriftlich) nur noch
gelegentlich - besonders in seinen Notizen und Briefen.
Hofmannsthal hat Ibsens Meisterschaft sein ganzes Leben lang anerkannt.
Trotzdem machen sich bei ihm mit der Zeit verstrkt Bedenken gegenber Ibsen und
seinem Werk breit. Diese sind insbesondere im Bereich der Kunst- und
Knstlerproblematik zu spren. Hofmannsthal hatte Schwierigkeiten, den bei Ibsen
immer strker hervortretenden Gegensatz der Kunst zum Leben nachzuvollziehen,
denn die Kunst fasste er - besonders im spteren Alter - eindeutig als die Sttze des
Lebens auf. Er konnte nicht verstehen, wie ein groes Kunstwerk ohne die feste
Verankerung seines Urhebers im Leben berhaupt htte entstehen knnen.

154

Hofmannsthals spte Vorbehalte gegenber Ibsen sind durch die gesamte


Entwicklung des Autors beeinflusst. Hofmannsthal beschftigte sich seit dem ersten
Weltkrieg sehr intensiv mit dem Phnomen sterreich. In dieser Besinnung auf seine
eigenen Wurzeln grenzte er sich selbst und sein eigenes Werk besonders gegenber
Preuen bzw. Deutschland ab. Es ist wahrscheinlich, dass dieser Nord-Sd-Gegensatz
Hofmannsthals Beurteilung Ibsens beeinflusst hat.

155

4.2 SYMBOLE IN HOFMANNSTHALS UND


IBSENS WERK
4.2.1 Symbole in Hofmannsthals Werk
Das Phnomen des Symbols erklrt Hofmannsthal in seinen frhen Essays. ber die
Entstehung der Symbole und ihren Charakter belehrt Das Gesprch ber Gedichte
(1904). Der Essay Der Dichter und diese Zeit (1907) erklrt die Bedeutung der
Symbole und ihre Aufgabe insbesondere im Verhltnis zur Epoche, in der der Autor
lebte.
Symbole sind fr den frhen Hofmannsthal in erster Linie bildliche Ausdrcke
- Metaphern, Chiffren, verschiedene uneigentliche und ungewhnliche Ausdrcke, die
das ganze sprachliche Kunstgebilde verzaubern sollen (vgl. RE, 86) - die die
Sprache frischer und gefhlsbetonter machen sollen. Wichtig ist es zunchst, das
Symbol von der Allegorie abzugrenzen, wie es Hofmannsthal in Das Gesprch ber
Gedichte tut. Im Gegensatz zur Allegorie weise das im Gedicht auftretende Symbol
(z. B. der Schwan) auf keinen anderen Begriff hin als auf sich selbst. Allerdings
beschreibt das Symbol kein konkret existierendes Objekt (z. B. keinen konkreten
Schwan), sondern es soll die Vorstellung der platonischen Idee des Schwans, den
Inbegriff des Schwanes im Rezipienten evozieren. Hofmannsthal spricht ausdrcklich
von der Spiegelung der Ideen in Symbolen. Z.B.: Im Symbol kann der Dichter
den groen Weltzusammenhang ahnen und schauernd die Gegenwart der Idee
spren`. (SCH, 53)148
Symbole sind sprachliche Zeichen fr beliebige Manifestationen des Lebens Dinge, Tiere, Personen oder etwa Ereignisse der Vergangenheit. Hofmannsthal meint,
dass fr ihre Entstehung die Auflsung (vgl. EEG, 503) des Dichters in den
jeweiligen Objekten (Manifestationen des Lebens) unentbehrlich ist.

Die

Auflsung in ihnen bedeutet die vollstndige Identifizierung mit ihnen, die sich
allerdings zeitlich nur auf einige Momente beschrnkt. Dieses Gefhl legt der Dichter
ins Symbol hinein, wobei das Symbol dem Leser wieder das hnliche Gefhl
148

Oder hnlich: ,die Ideen [...] sind ein Jenseitiges, das sich uns in den hchsten Augenblicken
enthllt und sich wieder entzieht. (SCH, 53) Dabei entstehen die Symbole gerade durch die
Wirkung der hchsten Augenblicke.

156

vermitteln soll. Die Kraft, mit welcher die Symbole auf den Leser einwirken, ist
deshalb so stark, meint Hofmannsthal, weil der Mensch und die Welt nichts
Verschiedenes seien (vgl. EEG, 503). Hier geht Hofmannsthal von einem
monistischen Philosophem aus, aufgrund dessen er die Einheit aller Wesen (aller
Erscheinungen)

voraussetzt, die unter der Einwirkung der Poesie wieder

empfunden werden kann - sei es auch nur fr die Dauer kurzer Augenblicke. Die
Auffassung der Welt als eines im Grunde einheitlichen Phnomens, das sich in allen
Einzelwesen manifestiert, ist vermutlich vor allem auf den Einfluss des frhen
Nietzsche, bzw. Schopenhauers zurckzufhren.
Die Rolle der Symbole besteht also darin, das Gefhl der Einheit des
Menschen mit der Welt wiederzuerwecken. Hofmannsthal sieht die moderne Welt in
einer starren Begrifflichkeit befangen, die es dem Einzelnen unmglich macht, den
Zusammenhang zwischen sich selbst und der Welt zu spren. Andererseits warnt
Hofmannsthal ebenfalls vor der Gefahr, die demjenigen droht, der die Welt
ausschlielich symbolisch wahrnehmen mchte, ohne zur alltglichen Realitt
zurckkehren zu wollen. Das symbolische Erlebnis der Einheit mit der Welt, aus
dem die Symbole entstehen, ist Hofmannsthal Meinung nach willkrlich unerreichbar.
Die bewusste rationale Suche nach der Verknpfung mit der Welt in diesem Gefhl
kennzeichne den Dilettanten. Das Beispiel eines solchen Dilettanten in Hofmannsthals
Werk ist Claudio in Der Tor und der Tod. Die Gefahr der vlligen Metaphorisierung
der Wirklichkeit betrifft nicht nur den unproduktiven Dilettanten, sondern auch den
Dichter, der sich mit dem momentartigen Verharren im symbolischen Sehen nicht
begngt und sich dem Leben in der Alltagsrealitt entfremdet. Das ist Elis Frboms
Fall in Das Bergwerk zu Falun. Margarethe Schssler in ihrem Buch Symbol und
Wirklichkeit bei Hugo von Hofmannsthal schreibt: Die Lust an der metaphorischen
Beseelung kann dem Dichter zur Gefahr werden [...] Der Dichter kann dann erleben,
wie unter einem bermchtigen Gewirr von Worten und unsicheren Begriffen sich
das Lebendige, allein Anstrebenswerte, leise wegstiehlt. (SCH, 48) Falls der
Dichter Interesse an der Lebensrealitt verliert und seine Gefhle und Leidenschaften
langsam absterben, kann er auch im dichterischen Sinne nicht mehr produktiv sein,
denn die Symbole, die er schafft, entstehen aus seinem Gefhl der Allverbundenheit
mit der Welt.

157

Das Symbol als literarisches Phnomen, so wie es Hofmannsthal verstanden hat,


entwickelte Goethe als erster149. Schiller und die Romantiker haben an diese Theorie
angeknpft und sie modifiziert, whrend Hegel die Bedeutung und den Wert der
Symbole bestritten hat. Hofmannsthal lie sich von dem Symbolgebrauch der
franzsischen Symbolisten150 der Jahrhundertwende inspirieren, wobei er ihre Technik
mit der Schreibweise der Romantiker verwandt sah. Der Einfluss der Symbolisten auf
Hofmannsthal darf aber nicht berschtzt werden, denn die Konzeption des
Symbolgebrauchs bei ihnen hat andere Grundlagen. Whrend es den franzsischen
Symbolisten (im Protest gegen die gesellschaftliche Realitt) vor allem um die
Bildung knstlicher Welten ging, sind Hofmannsthals Symbole vor allem darauf
angelegt, im Leser das Gefhl der inneren Anteilnahme an der Welt auszulsen151.
Hofmannsthal schtzte und teilweise benutzte die von den Symbolisten entwickelte
Technik - verschiedene suggestiv wirkende sthetische Mittel wie: sprachliche Bilder,
Personifizierungen, Klnge, Farben und ihre Kombinationen. Er war berzeugt, dass
diese sprachlichen Mittel verlebendigend auf den Leser wirken knnen und das
Gefhl der inneren Anteilnahme an den Erscheinungen der Welt in seinem Inneren
hervorrufen knnen. Allerdings hat Hofmannsthal vor dem Missbrauch dieser Mittel
durch den Dichter gewarnt, der nur noch zur metaphorischen Wahrnehmung der Welt
tendieren knnte und sich dadurch der Lebensrealitt entfremden wrde. Margarethe
Schssler erklrt dies folgendermaen: Die Lust an der metaphorischen Beseelung
kann dem Dichter zur Gefahr werden [...] Der Dichter kann dann erleben, wie unter
einem bermchtigen Gewirr von Worten und unsicheren Begriffen sich das
Lebendige, allein Anstrebenswerte, leise wegstiehlt. (SCH, 48)
Etwa um 1900 wandte sich Hofmannsthal allmhlich von der Produktion der Lyrik
bzw. lyrischer Dramen ab und begann Dramen nach antiken und anderen klassischen
Vorlagen der Weltliteratur zu schaffen. In diesen Werken betonte er die Bedeutung
149

Die folgende Definition des Symbols von Goethe ist fast fr alle nachfolgenden Symboltheorien
vorbildlich geworden: Das ist die wahre Symbolik, wo das Besondere das Allgemeinere reprsentiert,
nicht als Traum und Schatten, sondern als lebendig-augenblickliche Offenbarung (Zitiert nach RE,
11).
150
Mallarm gilt als die Hauptfigur des franzsischen Symbolismus.
151
Vgl. STR, 30 - 33. hnlich Bschenstein: Wenn wir in Hofmannsthal symbolistische Zge zu
erkennen suchen, so ist es wichtig, sich von Anfang an vor Augen zu halten, da ein Grundelement des
franzsischen Symbolismus in seiner poetischen Situation fehlte und sinnlos gewesen wre: die
Kampfstellung gegenber dem Hintergrund der rhetorischen Tradition.

158

der Taten (des Werkes und der Ehe) als der sichersten Mittel zur Verknpfung des
Menschen mit der Welt. Den symbolischen Ausdruck der Taten sah Hofmannsthal im
Gleichnis. Die einzelnen sprachlichen Symbole treten in diesen Werken zurck, doch
der Autor strebt auch weiterhin nach dem symbolischen Ausdruck. Auch hier soll sich
der Dichter bzw. der Zuschauer mit Hilfe von uneigentlichen Ausdrcken mit den
handelnden Personen identifizieren. Die uneigentlichen - d. h. nicht begrifflichen Ausdrcke im Schauspiel sind vor allem die Gebrden und Bewegungen.
Hofmannsthal ist davon berzeugt, dass sich in ,seinen Gebrden [...] eines
Menschen Wesen zeigt (SCH, 54) So wie die sprachlichen Symbole zum Wesen
(Idee, Inbegriff) eines Phnomens fhren, tun es auch die Gebrden - die nicht
sprachlichen beweglichen Symbole.
In Hofmannsthals spteren Komdien steht vor allem der Klang und
Rhythmus der Sprache als jenes Mittel im Vordergrund, das die handelnden Personen
(bzw. den Zuschauer, bzw. den Dichter) mit der Welt verknpft. Durch den Rhythmus
ihrer Sprache bekunden die handelnden Personen (bzw. der Dichter und der
Zuschauer) unwillkrlich ihr Verhltnis zur Welt. Margarethe Schssler schreibt dazu:
In den Komdien fliet der Lebensstrom; der Dichter selbst ist nicht mehr zu hren,
nur seine Freude ist mitzuempfinden am Weben und Leben in diesem Lebensstrom.
(SCH, 132) In der Auffassung der Sprache als des Ausdrucks der subjektiven
Gefhle und Wnsche sieht Hofmannsthal die Kontinuitt des Lebens der Menschheit
im Laufe der Generationen ausgedrckt.

159

4.2.2 Symbole in Ibsens Werk


In diesem Kapitel werde ich den Charakter von Ibsens Symbolen untersuchen. Erstens
werde ich mich mit der Frage befassen, ob Ibsens Symbole als komplexe vieldeutige
Symbole (in Goethes Verstndnis) zu bezeichnen sind, oder ob es sich bei Ibsens
Symbolen eher um

Allegorien handelt. Im Hinblick auf den anschlieenden

Vergleich der Symbole bei Ibsen und Hofmannsthal werde ich schon in diesem
Kapitel der Frage nachgehen, ob in Ibsens Werk das symbolische Sehen152 existiert
und ob es mit dem symbolischen Sehen bei Hofmannsthal identisch ist. Die von mir
gestellten Hypothesen werde ich mit Beispielen aus Ibsens Werk illustrieren.
In der Ibsen-Forschung wird darber gestritten, ob Ibsens Symbole als klassische
komplexe Symbole bezeichnet werden knnen. Mit dieser Formulierung meine ich
Goethes Definition des Symbols, die fast fr alle nachfolgenden Symboltheorien
vorbildlich geworden ist (vgl. RE, 11): Das ist die wahre Symbolik, wo das
Besondere das Allgemeinere reprsentiert, nicht als Traum und Schatten, sondern als
lebendig-augenblickliche Offenbarung (zitiert nach RE, 11). Das klassische Symbol
ist nach dieser Definition ein Objekt, das auf keine anderen Inhalte verweist als auf
sich selbst - jedoch in seiner ganzen Komplexitt und Plastizitt - auf den Inbegriff
seiner selbst.
Fritz Paul in seinem Buch Symbol und Mythos (PAU) meint, dass Ibsens
Symbole in Goethes Verstndnis als klassisch bezeichnet werden knnen. Dieser
Hypothese widerspricht Frode Helland mit seiner Studie Melankoliens spill, der
Ibsens Symbole als Privatallegorien bezeichnet, die fr niemanden anders als fr die
152

Das symbolische Sehen: Hier verweise ich zunchst auf die unten angefhrte Definition des
Symbols von Goethe, in der er im Zusammenhang mit Symbolen von lebendig-augenblickliche[r]
Offenbarung spricht, in der die wahren Symbole wahrgenommen werden. Diesen Gedanken
entwickelt Hugo von Hofmannsthal weiter. Fr ihn ist das symbolische Sehen der Weg zur
Verknpfung mit der Welt und zur Entwicklung der Anteilnahme an ihr. Da der symbolisch Sehende
sich selbst in allen anderen Objekten der Welt verkrpert sieht, empfindet er keine Kluft zwischen sich
selbst und der Welt. Margarethe Schssler beschftigt sich mit dem Phnomen des symbolischen
Sehens in Hofmannsthals Werk. Sie erklrt das symbolische Sehen folgendermaen: Der Snger, der
Dichter, der symbolisch sieht, weil sich ihm eine Form aus der anderen ergibt, sieht am Grunde aller
Formen einen Urschpfer. Von ihm geht die zusammenfassende Kraft aus, die Herz und Hirn, Seele
und Genauigkeit, Gefhl und Verstand, Mythos und Logos zu einer Einheit bindet. Wem also, die Welt
blo ein Gleichnis ist, der knnte [...], was nach ihren Maen zwei ist, nach den seinen als eins
erleben. (SCH 125)

160

handelnden Figuren in Ibsens Werk verstndlich sind, in deren Bewusstsein sie


entstanden sind. Am Beispiel von Ibsens Statue Auferstehungstag in Wenn wir
Toten erwachen zeigt Helland die ganz konkrete und spezifische Bedeutung, die
Ibsens Knstler Rubek in sein Werk hineinlegt und die - Hellands Meinung nach - der
Rezipient des Kunstwerks (ohne die ausdrckliche Erluterung des Knstlers) nicht
verstehen kann. Frode Helland ist der Ansicht, das Ibsens Symbole den Anspruch der
Plastizitt, den die klassische Symboltheorie seit Goethe an Symbole stellt,
(Verstndlichkeit durch das Symbol selbst) nicht erfllen.
Wie ich in weiteren Teilen dieses Kapitels zeigen werde, findet man in Ibsens
Werk anscheinend auch Symbole, die ihrem Charakter nach nicht dem Typus einer
Privatallegorie entsprechen, sondern als klassisches komplexes Symbol bezeichnet
werden drfen - z. B. das Meer in Frau vom Meere. Ein groer Teil von Ibsens
Symbolen kann jedoch meiner Ansicht nach als Allegorien bezeichnet werden.
In Ibsens Werk findet man sehr viele allegorische Symbole, die zum Gegenstand
verschiedenster Auslegungen werden knnen. Ibsens Symbole sind jedoch zumindest
in dem Sinne umfassender als Allegorien, dass viele von ihnen sowohl ihre
allegorische Bedeutung als auch das Gegenteil dieser Bedeutung bezeichnen knnen.
Mit dieser Idee ist Fritz Paul in seinem Buch Symbol und Mythos gekommen. Dass
Ibsens bedeutendste Symbole dazu neigen, auch den Gegensatz des am Anfang durch
sie Reprsentierten zu bezeichnen, zeigt er glaubwrdig u. a. am Beispiel des Symbols
der Sonne in seinem Stck Gespenster. Fr den jungen Maler Osvald Alving ist die
Sonne das zentrale Symbol, um das sich sein Leben dreht. Er versteht es zunchst als
den Ausdruck von Lebensfreude und gleichzeitig seiner knstlerischen Sendung.
Nach

der

Sonne

sehnt

sich Osvald

aber

ebenfalls

im

Moment

seines

Zusammenbruchs, der infolge der vererbten Krankheit eintritt. Whrend er die


verzweifelnde Mutter um den Tod bittet, sehnt er sich stndig nach der Sonne. Das
Symbol der Sonne rckt aus der Sphre des Lebens wieder in die gegenstzliche
Sphre des Todes. Paul schreibt: Die Sonne [in Gespenster] bedeutet sich selbst,
aber auch ihr Gegenteil: in ihrem vollen Glanz bringt sie Osvald in seinem Streben
nach diesem Glanz ein nicht mehr endenwollendes Dunkel, dass dieser aber nicht
mehr begreifen wird. (PAU, 45)
Die Mehrdeutigkeit von Ibsens Symbolen illustriert Paul am besten mit dem
Symbol der Sonne in Wenn wir Toten erwachen: Das Sonnensymbol (v. a. der
161

Sonnenaufgang am Ende des Stckes) steht unter anderem [] fr die Erlsung zu


einem neuen glnzenden Menschentum. (PAU, 46) Am Ende des Stckes whlt das
Liebespaares Rubek - Irene den Weg dem Sonnenaufgang entgegen, wobei der Leser
dazu neigt, dieses Symbol mit solchen Begriffen wie Neuanfang, Leben oder Erlsung
gleichzusetzen. Dabei fhrt dieser Weg fr Irene und Rubek in den Tod - infolge der
Verschttung durch eine Lawine.
Die Mehrdeutigkeit von Ibsens Symbolen (d.h. ihre Fhigkeit zwei Gegenstze
zu reprsentieren) zeigt sich insbesondere bei den Symbolen, die entweder Leben oder
Tod bezeichnen. Viele lebende Figuren in Ibsens Werk sieht der Autor als lebende
Tote, whrend er in (ihrem) physischen Tod wiederum den Weg zum hheren Leben
sehen kann (vgl. der Schluss von Wenn wir Toten erwachen). Hilde in Baumeister
Solness reprsentiert die Jugend, Gesundheit, das (zum grten Teil) robuste
Gewissen, Lebensfreude, Vernderung

und Neuanfang. Andererseits spornt sie

Solness zu einer bermenschlichen Anstrengung an153, die mit seinem Tod endet.
Man kann also sagen, dass Hilde als Symbol sowohl Leben als auch Tod reprsentiert
Wie kann man erklren, dass vor allem die Symbole Ibsens mehrdeutig (bzw.
zwei Gegenstze in sich tragend) sind, die sich auf Leben oder Tod beziehen? Ibsen
sieht das Leben der Menschheit als eine sehr langsame schrittweise Annherung an
die Ideale der Menschheit, die ein knftiges Menschengeschlecht einmal
verwirklichen wird. Ibsens Knstler- und Weltverbesserergestalten (wie Rubek,
Solness, Rosmer, u. a.) setzen sich hohe Ziele hinsichtlich der Menschenadelung, die
aber zum gegebenen Zeitpunkt unrealisierbar sind.

So kommt es vor, dass die

Sehnsucht nach dem hheren Leben (nach den Idealen) mit der Sehnsucht nach dem
individuellen Tod identisch sein kann. Das sehen wir u. a. in den Stcken Wenn wir
Toten erwachen, Gespenster und Rosmersholm.
Fritz Pauls Hinweis auf die Mehrdeutigkeit von Ibsens Symbolen finde ich
sehr bedeutend und aufschlussreich. Es ist fr mich jedoch berraschend, dass Paul
die (oben beschriebenen) Symbole Ibsens (eigtl. Allegorien), die zwei Gegenstze
reprsentieren, als klassische Symbole mit komplexer Bedeutung betrachtet. Die
Mehrdeutigkeit von diesen Symbolen hat nmlich ihren Ursprung in einer einzigen
bestimmten Bedeutung, die dann pltzlich in ihr Gegenteil umschlgt. Diese Symbole

153

Hilde [zu Solness]: [...] Tun Sie das Unmgliche noch einmal! (SW5, 308)

162

Ibsens bleiben meiner Ansicht nach immer noch Allegorien, weil ihre Bedeutung auf
zwei Gegenstze beschrnkt bleibt.
In Ibsens Werk knnen wir jedoch - wenn auch selten - Symbole finden, die die
Kategorie der Allegorie berschreiten, indem sie nicht nur zwei Gegenstze, sondern
Komplexeres reprsentieren. Ein solches komplexes Symbol in Ibsens Werk ist
meiner Meinung nach das Meer im Schauspiel Die Frau vom Meere. Das Meer
reprsentiert hier sowohl die Figur Ellidas (ihre Liebe zum Meer, ihre Liebe zur
Freiheit),

als auch die Figur des Fremden154 (die Bedrohung, das Entsetzen,

gleichzeitig die scheinbar unbezwingbare Anziehungskraft, die Freiheit von der Ehe).
Im Drama wird das Meer nicht nur durch Gegenstze geschildert, so dass der Leser es
abwechselnd als rein negativ oder rein positiv wahrnehmen msste.
Ellida: Wir haben meist vom Meere gesprochen. [...] Von Sturm und von Stille. Von
finsteren Nchten auf dem Meer. Von dem Meer an glitzernden, sonnenhellen Tagen
sprachen wir auch. Aber meist sprachen wir von den Wallfischen und von den
Delphinen und von den Seehunden, die in der Mittagshitze gewhnlich drauen auf
den Schren liegen. Und dann sprachen wir von den Mwen und von den Adlern und
all den anderen Seevgeln, weit du. (SW5, 39)

Ich mchte auch auf die Tatsache hinweisen, dass Ibsens Symbole im Bewusstsein der
handelnden Figuren den Status des Symbols verlieren knnen. So ist es meiner
Ansicht nach am Symbol des Meeres in Frau vom Meere zu beobachten. Fast im
Verlauf des ganzen Dramas bt das Meer eine hypnotische Kraft ber Ellida aus. ber
das Unbekannte (SW5, 106), das im direkten Zusammenhang mit dem Meer und
dem Fremden steht, sagt Ellida am Ende des Stckes aber Folgendes: Weder zieht es
mich an, noch schreckt es mich ab (SW5, 106). Es ist also in Ibsens Werk mglich,
dass ein Symbol seine Kraft pltzlich verliert oder - im Gegenteil - verstrkt.
Ein anderes komplexes Symbol Ibsens, das meiner Meinung nach die
Kategorie der Allegorie berschreitet, sind die Berge im Drama Klein Eyolf. Dort
thematisiert Ibsen sogar das symbolische Sehen in der Form, wie wir es aus
Hofmannsthals Dramen kennen.

154

Der Fremde ist ein Seemann, der scheinbar die Macht ber Ellidas Willen besitzt. Sie frchtet sich
vor ihm und gleichzeitig fhlt sie sich zu ihm hingezogen.

163

Die wichtigste Frage fr mich ist jedoch, inwiefern Ibsens und Hofmannsthals
Auffassung der Symbole verwandt sind. Aus Fritz Pauls Analyse geht hervor, dass der
Symbolgebrauch bei Ibsen und Hofmannsthal nahezu identisch sind:
Paul betrachtet in seiner Studie Symbol und Mythos Ibsen als einen
existentiellen Autor, der seine Symbole auf symbolistische Art und Weise verwendet
(vgl. PAU, 16). Dabei bezeichnet er Ibsen als den Schrittmacher eines Symbolismus
der dcadence (PAU, 13). Der ganze europische Symbolismus, meint Paul, bis
in seine Sptformen bei Hofmannsthal, Proust, Joyce ist in diesen Dramen [= Ibsens
drei letzten Dramen] bereits bis in Einzelheiten ausgeprgt. (PAU 46) Als
verbindend fr Ibsen und die Autoren des Fin de Sicle sieht Paul erstens die
Mehrdeutigkeit ihrer Symbole, zweitens die verwandte Thematik: Die Motivik von
Krankheit, Tod und Grauen weist Ibsen ganz von selbst in den geschichtlichen
Rahmen des europischen Symbolismus [] (PAU, 44) Paul hat Ibsens
Symbolismus wohl deshalb so stark betont, um den spten Ibsen vom Realismus bzw.
Naturalismus abzugrenzen. Ibsens Symbolgebrauch stimmt meiner Meinung nach mit
dem Symbolgebrauch einiger Autoren der Jahrhundertwende im groen Mae
berein. Trotzdem betrachte ich Hofmannsthals und Ibsens Symbolgebrauch als nicht
identisch. Im Gegensatz zu Hofmannsthal sind Ibsens Symbole bei weitem nicht
immer darauf angelegt, die Kluft zwischen dem Subjekt (d.h. der handelnden
Figur im Stck bzw. dem Leser) und dem Objekt (d.h. dem durch das Symbol
Reprsentierten) aufzuheben.
So bezeichnen Ibsens Allegorien hufig etwas die handelnden Figuren
Bedrohendes, wobei diese Bedrohung meistens nicht verklrt wird. Eindeutig Angst
einflend erscheint zum Beispiel die halbmythische Figur der Rattenmamsell in
Klein Eyolf, die das Kind (den Jungen Eyolf) in den Tod lockt. Auch allgemein positiv
betrachtete Allegorien (wie die der Sonne) knnen pltzlich zur Allegorie des Grauens
und des Todes werden.155

155

Das zeigt Fritz Paul in seiner Analyse der Ibsenschen Symbole im Buch Symbol und Mythos. Die
Sonne in Gespenster wird zunchst im Zusammenhang mit der knstlerischen Arbeit und der
Lebensfreude erwhnt. Spter rckt es jedoch aus der Sphre des Verklrenden in die Sphre des
Grauenhaften. Das Stck schliet mit dem Zusammenbruch (Anfall) des todkranken Osvald, whrend
dessen die Sonne nach langen Regentagen endlich aufgeht. (Sonnenaufgang. Der Gletscher und die
Bergspitzen im Hintergrunde liegen im hellen Morgenlichte. SW4, 178) Whrend dieses Anfalls fleht
Osvald seine verzweifelnde Mutter um den Tod an und gleichzeitig ruft er nach der Sonne, die
aufgegangen ist. Hier fllt der Wunsch nach der Sonne unerwartet mit dem Wunsch nach dem Tod
zusammen. Das Symbol der Sonne rckt hier aus der Sphre des Lebens in die des Todes.

164

Andererseits gibt es (so wie bei Hofmannsthal) auch in Ibsens Dramen Stellen, die das
Gefhl der Verknpfung des Betrachtenden mit einem Objekt156 (seine Auflsung in
diesem Objekt) beschreiben. Dieses Objekt wird dann zum Symbol - genau in dem
Sinne wie es Hofmannsthal versteht. Allmers in Klein Eyolf beschreibt seine Gefhle
bei seiner einsamen Wanderung im Gebirge folgendermaen: Und so kam ich hinauf
in die unendliche Einsamkeit. Sah die aufgehende Sonne ber die Gipfel leuchten.
Fhlte den Sternen mich nher. Als ob wir uns verstnden und Kameraden wren. Da
vermochte ich es. (SW5, 333) Hier vermochte Allmers also, die Welt symbolisch zu
betrachten. Er konnte sich (fr die Dauer einiger Momente) identisch mit der Sonne,
den Gipfeln und den Sternen fhlen. Wenn das symbolische Sehen die Identifizierung
des Betrachters mit dem Betrachteten ermglicht, erffnet es auch eine neue
Beziehung zum individuellen Tod, dessen Bedrohlichkeit in den Augen des
Betrachters schwindet. Tatschlich meint Allmers die Angst vor dem Tod verloren zu
haben, obwohl er sich in den Bergen verirrte und der Tod ihm in Wirklichkeit drohte,
wessen er sich auch bewusst war. Er sagt: Ich ging und schleppte mich vorwrts, die
Abgrnde entlang, - und kostete den Frieden und das Wohlbehagen der
Todesempfindung. [...] Mir war, als schritten ich und der Tod einher wie zwei gute
Reisegenossen. (SW5, 383) Das Stck Klein Eyolf - trotz des vershnlich
ausklingenden Schlusses - zeigt aber vielleicht noch deutlicher, wie das Gefhl dieser
Art der inneren Harmonie (Vershnung mit dem Tod) zerstrt wird. Der Tod des
Sohnes, der bald nach Allmers Rckkehr von der Bergwanderung eintritt, wirkt auf
den Vater wie ein lhmender Schlag, mit dem er sich nicht abfinden kann. Allmers
sagt: [...]. Und als dann der - Reisegenosse [der Tod] daherkam und ihn [den Sohn
Eyolf] holte - . Da erfate mich Grauen vor ihm. Grauen berhaupt. [...] (SW5, 383)
In Ibsens Werk wird also ebenfalls das symbolische Sehen thematisiert.
Ibsens Figuren wie Allmers erleben vorbergehend das Gefhl der inneren
Verknpfung mit der Welt durch Symbole (Berge, Sonne, Sterne, ...). Diese
Auffassung des Symbols, die das symbolische Sehen ermglicht, ist aber eher eine
seltene Erscheinung und sie kommt nur bei den komplexesten Symbolen Ibsens vor.
In Klein Eyolf zeigt Ibsen den Verlust des symbolischen Sehens, der bei Allmers
durch den Schicksalsschlag (den Tod des Sohnes) verursacht ist. Allmers verliert das
Gefhl der Verknpfung mit der Welt, aber es ist seine Frau Rita, die pltzlich in

156

Zur Auflsung des Betrachtenden im Objekt bei Hofmannsthal - vgl. EEG, 503

165

ihrem Inneren - anscheinend durch die Reue - die Kraft dazu entdeckt, in ihrem Mann
wieder die Lust zum Neuanfang zu erwecken. Am Ende des Stckes uert Allmers
den Wunsch, das Gefhl der Verknpfung mit der Welt wieder einmal zu erleben. Er
scheint sich dessen bewusst zu sein, dass dieses Gefhl nur in seltenen Momenten
zustande kommen kann.
Ellida in Frau vom Meere erlebt das Gefhl der Verknpfung mit dem Meer.
Diese Art Verknpfung ist aber anders als die von Allmers. Ihm ermglicht das
symbolische Sehen das Gefhl der Anteilnahme an der ganzen Welt. Schlielich zeigt
es ihm den Wert und den Sinn seines Lebens und es vershnt ihn (fr kurze Zeit) mit
dem Tod. Allmers erlebt das Gefhl der Anteilnahme an der Welt zwar in der Form
eines kurzen inneren Erlebnisses, aber trotzdem ist diese Erfahrung fr ihn so wichtig,
dass er sich nach ihr wieder sehnt, als er am Ende des Stckes hofft, seinem Leben
einen neuen Sinn geben zu knnen. Ellida dagegen erlebt nicht das Gefhl der
Anteilnahme an der ganzen Welt. Sie erlebt durch das Gefhl der Verknpfung mit
dem Meer (mit dem Wasser) die Entfremdung von ihrem Mann und seinen Tchtern.
Obwohl sie sich nach dem Meer sehnt, reprsentiert das Meer auch die Bedrohung fr
sie. Im Symbol des Meeres sieht sie den Fremden verkrpert - den grauenvolle[n]
Mensche[en] (SW5, 42), zu dem sie sich angezogen fhlt und zu dem sie gleichzeitig
Entsetzen (SW5, 43) empfindet, und in dessen Nhe sie ihren eigenen Willen
verliert.
Wangel: [...] - Und da also, da hast Du Dich mit ihm [mit dem Fremden] verlobt?
Ellida: Ja. Er sagte, ich sollte es tun.
Wangel: Solltest? Hattest Du denn keinen eigenen Willen?
Ellida: Nicht, wenn er in der Nhe war. O, - hernach kam mir das ganz unbegreiflich
vor. (SW5, 39)

Die Befreiung Ellidas von dem Einfluss des Fremden und die Rckkehr zu Wangel
(ihrem Ehemann), der ihr schlielich die volle Freiheit zur eigenen Entscheidung
gewhrt, bedeutet auch ihre Befreiung von ihrer Sehnsucht nach dem Meer. Das
Meer in diesem Stck ist zwar ein komplexes Symbol, das Verschiedenartiges in sich
verbirgt - z. B. sowohl Freiheit (von der unfreiwilligen Ehe mit Wangel) als auch
Unfreiheit (der dmonische Einfluss des Fremden). Das Verhltnis Ellidas zum Meer bis zum Zeitpunkt ihrer Befreiung am Ende - kann man wohl jedoch als krankhaft
bezeichnen, da es ihre Beziehung zu den Mitmenschen und zur Welt beeintrchtigt.

166

Ibsens Symbole im Allgemeinen sind sehr vielfltig. Es knnen einfache oder


mehrdeutige Allegorien sein, deren Bedeutung in einem Moment pltzlich in ihr
Gegenteil umschlgt. Ibsen schafft jedoch in einigen Werken auch ganz komplexe
Symbole (das Meer in Frau vom Meere) und seine Figur Allmers in Klein Eyolf
entwickelt das symbolische Sehen, auf dessen Wege er die Anteilnahme an der ihn
umgebenden Welt entwickelt.

167

4.2.3 Symbole in Hofmannsthals und Ibsens Werk


4.2.3.1 Der Vergleich von Symbolen beim frhen Hofmannsthal und
bei Ibsen
In seinen frhen Gedichten und Dramen verwendet Hofmannsthal Symbole mit der
Absicht, den Rezipienten zum symbolischen Sehen anzuregen. Seine Symbole
versucht er so zu konzipieren, dass sie beim Leser die Identifizierung mit dem vom
Symbol bezeichneten Objekt ermglichen. Als Mittel dazu benutzt er hufig
Personifikationen. Typisch sind beispielsweise die folgenden Verse aus Der Tor und
der Tod: Der wundervolle wilde Morgenwind, /Der nackten Fues luft im
Heidenduft (GD1, 281) Umgekehrt finden wir in Hofmannsthals Frhwerk
metaphorische Verwandlungen von lebendigen Dingen in leblose Dinge (besonders in
Kunstgegenstnde)157. Dies ist ein Mittel, um die konkrete Lebensrealitt in eine
hhere Sphre zu setzen - sei es die Sphre der platonischen Ideen bzw. des Wesens
der Welt (ein konkreter Gegenstand als Symbol des Willens im Sinne
Schopenhauers bzw. des frhen Nietzsche). Der junge Hofmannsthal versucht mit
Hilfe seiner Symbole das Lebendige in die Sphre der Ewigkeit emporzuheben und so
den individuellen Tod zu relativieren. Andererseits versucht er durch die
Personifikation leblose Dinge als lebendig darzustellen. In der Betrachtung der Welt
als eines lebendigen Organismus werden ebenfalls die Grenzen zwischen einzelnen
Gegenstnden verwischt. Dass die Identifizierung des Menschen mit der Welt in
Symbolen mglich ist, erklrt Hofmannsthal in Das Gesprch ber Gedichte damit,
dass der Mensch und die Welt nichts Verschiedenes sind (vgl. EEG, 503).
Ibsens Allegorien weisen ebenfalls auf eine hhere Wirklichkeit hin. So
reprsentieren etwa die Edelsteine im Gedicht des frhen Ibsen Der Bergmann das
Reich der ewigen unvernderlichen platonischen Ideen. Anders als bei Hofmannsthal
scheinen Ibsens Symbole auf eine transzendente Sphre hinzuweisen, die fr die
Figuren in Ibsens Dramen unerreichbar ist. Der junge Hofmannsthal uert sich zu
dem unerfllbaren Trachten des Ibsenschen Menschen im Essay Die Menschen in

157

Vgl. z. B. Das Gedicht Mein Garten: Schn ist mein Garten mit den goldnen Bumen,/ Den
Blttern, die mit Silbersuseln zittern,/ Dem Diamantentau [...] (GD1, 122)

168

Ibsens Dramen (1892) Er meint, dass sich Ibsens Figuren nach irgendein[em]
,Drauen und Anders (RA1, 151) sehnen, das kommen soll und ihr Leben
verndern soll. Dieses Gefhl schreibt er zum Beispiel Ellida (Die Frau vom Meere)
und ihrer Sehnsucht nach dem Meer zu oder Julian und seiner Sehnsucht nach dem
Griechischen (Kaiser und Galiler). Das Meer oder das Griechische seien dann
Allegorien fr das Unerreichbare. Man kann in diesem Zusammenhang weitere
hnliche Allegorien nennen, die Hofmannsthals These besttigen. Z.B. Rubeks
Sehnsucht nach dem reinen Weib (Wenn wir Toten erwachen) oder Osvalds
Sehnsucht nach der Sonne (Gespenster).
Nach den theoretischen Ausfhrungen Hofmannsthals sollen die Symbole
verknpfende Gefhle zwischen dem Betrachter und der ihn umgebenden Welt
herstellen. Derartige Symbole sind keine Allegorien, die auf eine versteckte
Bedeutung auerhalb ihrer selbst hinweisen wrden. Es sind vor allem verschiedene
bildliche Ausdrcke, die die Absicht verfolgen, einen leblosen Gegenstand (z. B.
durch die Personifikation) lebendig erscheinen zu lassen und beim Rezipienten das
Gefhl seiner Zusammengehrigkeit mit allen Lebewesen sowie Dingen der Welt
auszulsen. Zur Bildung des Gefhls der Zusammengehrigkeit trgt ebenfalls die
Relativierung des individuellen Todes bei, die z.B. im folgenden Gedicht zum
Ausdruck kommt. Zu diesem Zweck werden hier sprachliche Bilder verwendet.
[...]
Wie kleine Mdchen, die sehr bla aussehn,
Mit groen Augen, und die immer frieren,
An einem Abend stumm vor sich hinsehn
Und wissen, da das Leben jetzt aus ihren
Schlaftrunknen Gliedern still hinberfliet
In Bum und Gras, und sich matt lchelnd zieren
Wie eine Heilige, die ihr Blut vergiet. (GD1, 21)

Zum Ausdruck des Weltzusammenhangs dient Hofmannsthal ebenfalls der beraus


starke Gebrauch der Konjunktion und, die das hufigste Wort in Hofmannsthals
Gedichten ist. Wenn Hofmannsthal lebendige Objekte in leblose Dinge (besonders in
Kunstgegenstnde)158. verwandelt, ist es fr ihn ein Mittel, vergngliche Dinge im
Licht des Ewigen erstrahlen zu lassen.

158

Vgl. z. B. Das Gedicht Mein Garten: Schn ist mein Garten mit den goldnen Bumen,/ Den
Blttern, die mit Silbersuseln zittern,/ Dem Diamantentau [...] (GD1, 122)

169

Wie bereits gesagt, weisen Ibsens Allegorien auf etwas Transzendentes hin - auf
etwas, was ber die durch sie bezeichneten Objekte hinausreicht. Ibsen beschreibt die
Identifizierung des Betrachters mit den leblosen Objekten nicht so hufig wie
Hofmannsthal. Auerdem muss betont werden, dass sowohl Ibsen als auch
Hofmannsthal das symbolische Sehen nur fr die Dauer von kurzen Momenten
zulassen. Trotzdem thematisiert auch der spte Ibsen das symbolische Sehen in der
Verknpfung des Betrachters mit dem Betrachteten - z. B. im Drama Klein Eyolf. Dort
beschreibt die Hauptfigur Allmers seine Wanderung im Gebirge, whrend der er sich
(fr die Dauer einiger Momente) identisch mit der Sonne, den Gipfeln und den
Sternen fhlte. In diesen Augenblicken empfand er den Frieden und das
Wohlbehagen der Todesempfindung (SW5, 383) Ihm war, als schritten er und der
Tod einher wie zwei gute Reisegenossen (vgl. SW5, V, 383). hnliche Gefhle der
Vershnung mit dem Tod erleben Rubek und Irene am Ende von Wenn wir Toten
erwachen. Gleichzeitig rcken sie in die Sphre des realen Todes, wenn sie von der
Lawine verschttet werden. Ibsen neigt nicht dazu, seine Dramen in der Verklrung
des Todes ausklingen zu lassen, sondern lsst beide Sichtweisen auf den Tod gelten:
der Tod als bergang in eine andere Sphre sowie der Tod als Angst einjagende
Bedrohung. Ebenfalls in Klein Eyolf, wo Ibsen das symbolische Sehen darstellt,
wird der Tod durchaus nicht nur als ein harmloser Reisegenosse (SW5, 383)
geschildert, sondern es werden auch das Grauen und die Unfassbarkeit zum Ausdruck
gebracht, die die auftretenden Figuren nach dem Tod des Kindes empfinden.
In Ibsens und im kleineren Mae in Hofmannsthals Werk knnen wir allegorische
Symbole finden. Wie bereits erwhnt, zeichnen sich Ibsens Allegorien durch eine
gewisse Komplexitt aus - nmlich dadurch, dass sie sowohl ihre allegorische
Bedeutung als auch den Gegensatz dieser Bedeutung bezeichnen knnen. Diese
Eigenschaft von Ibsens Allegorien versetzt die handelnden Figuren sowie den Leser in
Spannung.
Ibsens Allegorien reprsentieren oft etwas von den Figuren hei Ersehntes
(z.B. das Luftschloss in Baumeister Solness oder den Sonnenaufgang in Wenn wir
Toten erwachen und Gespenster). Dieses hei Ersehnte zeigt sich in der Regel als
unerreichbar - und zwar in dem Mae, dass der Wunsch danach im Grunde dem
Wunsch nach dem jenseitigen Leben - nach dem Tod - gleicht. So sehnen sich Rubek
(in Wenn wir Toten erwachen) sowie Osvald (in Gespenster) schlielich nach dem
170

Tod. Whrend Ibsens Allegorien fr den Betrachter meistens unerreichbar sind,


verlieren Hofmannsthals allegorische Symbole meistens nicht den Bezug zum
symbolischen Sehen. Die Hexe in Hofmannsthals Der Kaiser und die Hexe ist
nmlich einerseits als allegorisch zu bezeichnen, da sie den Zustand der
Uneigentlichkeit (MAY, 46) oder de[n] ambivalente[n] Zustand zwischen Praeexistenz und Leben (RA3, 601) reprsentiert. Andererseits ist sie aber ausdrcklich
nur ein Teil der Person des jungen Kaisers - ein Zustand seines Gemts. Die Hexe ist
also auch ein klassisches Symbol, da der Kaiser sich mit ihr identifizieren kann.
hnlich aufgefasst ist das Symbol der Bergknigin in Hofmannsthals Das Bergwerk
zu Falun. Die Bergknigin reprsentiert einerseits als Allegorie die Begriffe wie
Zeitlosigkeit, Macht, die Welt der platonischen Ideen u. . Andererseits ist sie die
Widerspiegelung von Elis` Persnlichkeit, da dieser sich danach sehnt, zurck in den
Zustand der Prexistenz - in die zeitlose Einheit mit der Welt - zu gelangen. Ibsens
Allegorien, auch wenn sie Gegensatzpaare reprsentieren knnen, sind meiner
Meinung nach trotzdem nicht als klassische Symbole zu bezeichnen. Nher der
Kategorie des klassischen Symbols stehen Hofmannsthals Allegorien, die oft das
Innere des Betrachters - einen bestimmten Zustand - reprsentieren (die Hexe in Der
Kaiser und die Hexe oder die Bergknigin in Das Bergwerk zu Falun.)
Als symbolisch im Sinne Hofmannsthals wrde ich in Ibsens Werk Allmers Erlebnis
im Gebirge bezeichnen (Klein Eyolf). Allmers erlebt bei seiner einsamen Wanderung
im Gebirge - angesichts des ihm drohenden Todes - das Gefhl der Anteilnahme an
der Welt. Er kann sich (fr die Dauer einiger Momente) identisch mit der Sonne, den
Gipfeln und den Sternen fhlen. Allmers innere Identifizierung mit der Welt in
Symbolen befreit ihn von der Angst vor dem Tod. Allmers erlebt also das
symbolische Erlebnis genauso wie es Hofmannsthal von der Macht der Symbole
fordert. Ellida (in Frau vom Meere) identifiziert sich zwar auch mit einem
Naturphnomen - dem Meer, allerdings verhilft ihr diese Identifizierung nicht dazu,
Anteilnahme an der ganzen Welt zu empfinden. Das Meer wird fr sie zum
Reprsentanten des grauenvollen Fremden und sie empfindet es schlielich als etwas
Bedrohendes, das jedoch eine hypnotische Kraft ber sie ausbt. Jedoch am Ende des
Stckes sagt Ellida ber das Unbekannte (SW5, 106), das im direkten
Zusammenhang mit dem Meer und dem Fremden steht, Folgendes: Weder zieht es
mich an, noch schreckt es mich ab (SW5, 106).
171

Das Meer und alles damit

Verbundene hat seine magische Macht ber sie verloren. Allmers (in Klein Eyolf)
uert dagegen am Ende des Stckes den Wunsch, das Gefhl der Verknpfung mit
der Welt wieder einmal zu erleben.
Ibsen kennt also auch das symbolische Erlebnis in der Form wie
Hofmannsthal. Sehr oft erscheinen Symbole oder Allegorien in seinem Werk jedoch
als etwas Dmonisches. In Klein Eyolf stellt er den Tod zum Beispiel zunchst (mit
Hilfe von Personifikation) als einen Reisekameraden dar, um spter das Schrecken
ber den Tod eines Kindes zu schildern. Viele Allegorien Ibsens reprsentieren etwas
Grauenvolles oder Unheimliches wie z. B. die Rattenmamsell in Klein Eyolf, die
weien Pferde in Rosmersholm oder die Diakonissin in Wenn wir Toten erwachen.
Die Unheimlichkeit von Ibsens Allegorien erreicht die Bergknigin in Hofmannsthals
Das Bergwerk zu Falun. So wie etwa Ibsens Rattenmamsell scheint sie eine
schicksalhafte Macht ber Elis zu haben, denn am Ende besiegt sie ihn auch scheinbar
gegen seinen Willen. Trotzdem reprsentiert Hofmannsthals Bergknigin Elis
Persnlichkeit selbst - die Flucht in sein eigenes Inneres bzw. in die Welt der
platonischen Ideen. Im Groen und Ganzen wirken Hofmannsthals allegorische
Gestalten weniger unheimlich als die in Ibsens Werk.
So charakterisiert der personifizierte Tod sich selbst in Hofmannsthals Der Tor
und der Tod:
[...]
Ich bin nicht schauerlich, bin kein Gerippe!
Aus des Dionysos, der Venus Sippe,
Ein groer Gott der Seele steht vor dir.
[...]
Wenn sich im pltzlichen Durchzucken
Das Ungeheure als verwandt enthllte,
Und du, hingebend dich im groen Reigen,
Die Welt empfingest als dein eigen:
In jeder wahrhaft groen Stunde,
Die schauern deine Erdenform gemacht,
Hab ich dich angerhrt im Seelengrunde
Mit heiliger, geheimnisvoller Macht. (GD1, 288 - 289)

Der Tod in Hofmannsthals Stck wird als schrecklich nur fr denjenigen geschildert,
der sich dem Leben entfremdet hat. Ein hnliches Ausklingen finden wir auch in
Ibsens Wenn wir Toten erwachen. Hier wird jedoch auch das Entsetzliche des Todes
gezeigt: Irenes und Rubeks Verschttung durch die Lawine sowie das Entsetzen der
brigen Figuren (Ulfheim, Maja) ber ihren Tod.
172

Die allegorische Figur der Hexe in Hofmannsthals Der Kaiser und die Hexe
reprsentiert sowohl Unheimliches als auch einen Teil der Persnlichkeit der
Hauptfigur, wobei dieser Teil am Ende von der Hauptfigur (dem jungen Kaiser)
besiegt wird.
Bereits in seiner Jugend wurde sich Hofmannsthal jedoch der Gefahr bewusst, die
einem Menschen droht, der die Lebensrealitt metaphorisch zu sehen versucht und der
sich dem Leben entfremdet hat. Symbolisch sehen kann man nicht zu beliebiger Zeit,
sondern nur in besonderen Momenten, die man nicht herbeizaubern kann. Die Gefahr
der Metaphorisierung der Wirklichkeit thematisiert Hofmannsthal in den Stcken Der
Kaiser und die Hexe und Das Bergwerk zu Falun. Im letzteren Stck verfllt die
Hauptfigur metaphorisch dem Zauber der Symbole, weil sie nicht fest im Leben
verankert ist. In Der Kaiser und die Hexe berwindet die Hauptfigur (der junge
Kaiser) diese Gefahr. In beiden Stcken reprsentiert die dmonische Kraft (die Hexe
bzw. die Bergknigin) das Innere der Hauptfigur und damit wird das Grauenvolle, das
sie

bewirkt, einigermaen

eingeschrnkt. Andererseits stellt Hofmannsthals

Bergknigin eine derartig anziehende und zugleich grauenvolle Gestalt dar, dass sie
hnlichen mythischen Allegorien Ibsens sehr nahe steht.

4.2.3.2 Die Allegorie des Bergwerks bei Hofmannsthal und bei Ibsen
In Ibsens sowie in Hofmannsthals Werk finden wir die Allegorie des Bergmanns und
des Bergwerks. Es handelt sich um das Gedicht Der Bergmann von Ibsen, das Stck
Das Bergwerk zu Falun von Hofmannsthal und das Stck John Gabriel Borkmann
von Ibsen. In allen diesen Werken erscheint das Bergwerk als etwas Anziehendes und
gleichzeitig Gefhrliches und in beiden Werken wird die Welt unter der
Erdenoberflche mit der Welt der Menschen kontrastiert. Ibsens Gedicht sowie
Hofmannsthals

Das

Bergwerk

zu

Falun

kann

man

in

Bezug

auf

die

Knstlerproblematik interpretieren. In beiden Werken ist das Bergwerk nmlich als


Quelle kostbarer Schtze dargestellt, die der Zeit nicht unterliegen - d.h.
unvergnglich und unvernderlich sind - und daher mit der Welt der platonischen

173

Ideen assoziiert werden knnen. John Gabriel Borkmann weist klare Parallelen mit
der Knstlerproblematik auf.
Ibsens Gedicht stellt das unterirdische Reich als eine gewisse Alternative zur
Alltagsrealitt dar: In der Tiefe sucht die Ich-Person Frieden von den Verwirrungen
des Alltags und den Weg zur Erkenntnis - die Enthllung der Rtsel durch das
Abgrundsgeisterwort159 (Strophe 6). Im Gedicht wird (wortwrtlich bersetzt) die
Durchdringung zur Herzenskammer des Versteckten angestrebt160 (Strophe 3 + 9). Die
Wirkung der Unheimlichkeit ist in diesem Gedicht begrenzt, trotzdem wird bereits
hier die unterirdische Welt des Bergmanns mit der Verschuldung des Menschen und
mit der Verachtung der Welt (bzw. mit der Entfremdung vom Leben) in
Zusammenhang gesetzt. Der ehemalige Bankdirektor John Gabriel Borkmann in
Ibsens gleichnamigem Stck ist mit dem Bergwerk dadurch verbunden, dass sein
Vater Bergmann war, dass er als Kind mit dem Vater manchmal ins Bergwerk ging
und dass er auch im erwachsenen Alter Visionen der unterirdischen Schtze
entwickelt und Faszination fr Geld empfindet, das metaphorisch fr unterirdische
Schtze (Gold u. .) steht. Ibsens Altersstck John Gabriel Borkmann zeigt den
Bankdirektor am Ende seines Lebens als einen unglcklichen Mann, der das
wertvollste im Leben, das er einst hatte - die Liebe einer Frau - gegen die Jagd nach
Macht und Ruhm eintauschte. Im Kapitel ber dieses Stck beschreibe ich die
Gemeinsamkeiten zwischen dem typischen Ibsenschen Knstler und dem ehemaligen
Bankdirektor Borkmann. Ich komme zu dem Schluss, dass Ibsen auch am Beispiel
Borkmanns die Hoffnungslosigkeit des knstlerischen Strebens zeigt.
In Das Bergwerk zu Falun stellt Hofmannsthal die unterirdische Welt der kostbaren
Schtze in zweifacher Form dar. Einerseits ist es das isolierte unterirdische Reich der
Bergknigin, das im schroffen Gegensatz zur Welt der Menschen steht. Andererseits
ist es das Bergwerk, das zwar auch unterirdische unvernderliche Schtze birgt, von
wo aber Schchte hinauf in die Menschenwelt fhren. Das Hauptaugenmerk des
Dramas richtet sich auf die Figur des Bergmanns (bzw. Knstlers) Elis, der der
unheimlichen Macht der Bergknigin verfallen ist und nicht mehr imstande ist,

159

dybets nder skal mig rde


livets endelse gde (SD6, 330, Str. 6)
160
til det dulgtes hjertekammer (SD6, 330, Str. 3 + 9)

174

Schtze an die Erdoberflche (als Bergmann - bzw. Knstler) zu frdern.


Hofmannsthal thematisiert also einerseits die vermittelnde Kraft des Knstlers
(Bergmanns) zwischen der Welt der platonischen Ideen (des Bergwerks) und der
Lebensrealitt, wobei er diese Vermittlung anscheinend als fruchtbar und notwendig
sieht. Verstehen wir Hofmannsthals Das Bergwerk zu Falun als die Allegorie eines
Knstlerlebens, dann stellt der Autor hier eine fr seine Kunstauffassung
einigermaen ungewhnliche Geschichte dar. Fr die Produktion von echten
Kunstwerken, deren Allegorie die Vermittlung zwischen der Welt der Ideen und der
Oberflche ist, sah Hofmannsthal die feste Verankerung des Autors im Leben als
notwendig. Aus diesem Blickwinkel erscheint die pltzliche Abwendung des
Knstlers Elis Frbom von der Wirklichkeit als schwer nachvollziehbar. Erwin Kobel
meint, dass wahrscheinlich gerade die allzu eindeutige Verwerfung des Knstlertums
in diesem Stck Hofmannsthal davon abgehalten habe, das Werk als Ganzes
herauszugeben. Hofmannsthal konnte sich kaum zu ihm [=dem Werk] bekennen, lie
es sich doch in seiner Einseitigkeit nicht vereinbaren mit dem Wort, die Kunst sei des
Dichters sicheres Mittel, das Leben von sich abzuhalten, und zugleich sein sicheres
Mittel, sich dem Leben zu verbinden. (KOB, 141) Es steht fest, dass als innerlich
vollendet Hofmannsthal nur den ersten Akt des Stckes betrachtete (vgl. MAY, 55).
Ibsens Gedicht Der Bergmann zeigt keine tragische Handlung wie Hofmannsthals
Stck. Es ist ein reflektierendes Gedicht, welches teils Hoffnung, zum berwiegenden
Teil (meiner Meinung nach) aber Zweifel an der Ttigkeit des Bergmanns ausdrckt.
Ibsens Altersstck John Gabriel Borkmann weist klare Parallelen mit Ibsens
Auffassung der Knstlerproblematik auf, wie ich es im Kapitel ber das Gedicht Der
Bergmann und das Stck John Gabriel Borkmann beschrieben habe. In John Gabriel
Borkmann tritt ein Mann auf, der das wichtigste in seinem Leben (die Liebe einer
Frau) seiner Sehnsucht nach dem angeblichen Fortschritt der Menschheit und dem
eigenen Ruhm geopfert hat.
Das Bergwerk zu Falun, das die Abwendung des Bergmanns bzw. des
Knstlers von der knstlerischen Produktion darstellt und in einer Tragdie mndet,
ist fr Hofmannsthals Kunstauffassung ungewhnlich. Da das Stck in Bezug auf das
Knstlertum negativ ausklingt, ist notwendigerweise auch die Allegorie des
Bergwerks mit negativen Assoziationen besetzt. Das heit, dass das Bergwerk bzw.
das unterirdische Reich sowie das Knstlertum in allen drei hier behandelten Werken
175

mit hnlichen negativen Assoziationen verbunden wird. Die Auffassung dieser


Allegorie bei Ibsen und Hofmannsthal weist starke Gemeinsamkeiten auf.

4.2.3.3 Der Vergleich von Symbolen beim spteren Hofmannsthal


und bei Ibsen
Um 1900 wandte sich Hofmannsthal allmhlich von der Produktion der Lyrik bzw.
lyrischer Dramen ab und begann Dramen nach antiken und anderen klassischen
Vorlagen der Weltliteratur zu schreiben. In diesen Dramen (Z.B: Elektra (1903),
dipus und die Sphinx (1905)) unterstrich er zunehmend die Bedeutung der Taten als
des sichersten Mittels zur Verknpfung des Menschen mit der Welt. Gleichzeitig
strebte er in diesen Werken die Belebung des Mythos an. Die antiken Werke, die
Hofmannsthal in dieser Zeit bearbeitete, wurden mit den Gefhlen des modernen
Menschen besetzt. Umgekehrt erscheinen die Gefhle und Taten des modernen
Menschen im Spiegel der mythischen Welt im verklrten Licht und die Kontinuitt
des menschlichen Geschlechts wird hervorgehoben. Die fr Hofmannsthal frher
bedeutenden sprachlichen Symbole und ihre Bedeutung treten seit dieser Zeit
allmhlich in den Hintergrund. Immer noch strebte Hofmannsthal aber den
symbolischen Ausdruck an. Er wollte Taten symbolisch ausdrcken und als das dafr
am besten geeignete Mittel sah er das Gleichnis: Der moderne Mensch soll seine
Gefhle, sein Streben und seine Taten in alten Mythen dargestellt finden.
Anders als Hofmannsthal scheint Ibsen die Anlehnung des modernen Menschen an die
Vergangenheit und ihre Traditionen eher kritisch zu betrachten. Das zeigt sich zum
Beispiel in Kaiser und Galiler (1873), wo die Hauptfigur Julian den Geist des
heidnischen Griechentums wiedererwecken mchte zu einem Zeitpunkt, wo das nicht
mehr mglich ist. Was Knstlerfiguren betrifft, wird ihre scheinbare Gre
angeprangert dort, wo sie sich selbst zu Gttern machen wollen. An einigen Stellen
von Wenn wir Toten erwachen tritt Rubek gegenber Irene in Anspielung auf die
Bibel in der Rolle von Teufel oder von Jesus auf. Rubek versprach sowohl Irene als
auch Maja, sie auf einen hohen Berg zu fhren und ihnen dort die Herrlichkeit der

176

Welt zu zeigen. Das ist eine Anspielung auf die Versuchung Jesu durch den Teufel in
der Wste. Eine andere Stelle deutet Rubek wiederum als Jesus an, der seine Jnger
aufforderte, alles hinter sich zu lassen und ihm zu folgen:
Rubek: Weit Du noch, was Du mir fr eine Antwort gabst auf meine Frage, ob Du
mir hinaus folgen wolltest in die Ferne?
Irene: Ich streckte drei Finger zum Himmel und gelobte, da ich Dir folgen wollte bis
ans Ende der Welt und bis ans Ende des Lebens. Und Dir dienen in allen Dingen (SW5, 504 - 505)161

Rubeks Stilisierung als Jesus oder als Teufel wirkt im Grunde lcherlich, weil sich
seine Schaffenskraft (als die eines Knstlers) mit der gttlichen Schpfungskraft nicht
vergleichen lsst. Rubeks Vergleich mit dem Teufel scheint ebenfalls nicht besonders
passend zu sein, da Rubek eher einem gro gewordenen egoistischen Kind gleicht 162.
Rubeks kann auch deshalb schwer mit einem Teufel verglichen werden, weil er gegen
das Ende des Stckes seinen Fehler einsieht und - meiner Interpretation zufolge - als
Liebesbeweis fr Irene in den Tod geht.
Im Groen und Ganzen scheint Ibsen sein Werk nicht als Fortsetzung und
Belebung groer Traditionen aufzufassen so wie wir es bei Hofmannsthal beobachten
knnen. Ibsen sieht die Figuren seiner Werke in einer schmerzhaften Gebundenheit an
ihre Gegenwart, in welcher weder die Anlehnung an Vergangenheit noch an Zukunft
mglich ist.
Von 1877 bis zu seinem Tod 1906 hat Ibsen nur noch Dramen aus seiner Gegenwart
geschaffen, zu denen die international berhmtesten gehren wie Die Wildente, Ein
Puppenheim, Gespenster oder Rosmersholm. In dieser Gegenwartsbezogenheit kann
Ibsen mit Hofmannsthal verglichen werden, dessen letzte Schaffensperiode ebenfalls
Gegenwartsstoffen

(in

seinen

Komdien)

gewidmet

ist.

Hofmannsthals

Gegenwartswerke - Komdien - thematisieren am ftesten die Eingliederung eines


Menschen in die Gesellschaft - meistens durch die Ehe. In diesen Stcken wird die
menschliche Gesellschaft als ein lebendiger Organismus dargestellt, in dem die
Gesellschaftskonversation als ein wichtiges Verknpfungsmittel funktioniert. Der
Autor konzentriert sich vor allem auf die unwillkrlichen Momente in der
161

Rubeks Stilisierung nach biblischen Gestalten analysiert Edvard Beyer.


Irene [...]: Dichter bist Du, Arnold. [...] Da Du liebes, groes, alterndes Kind das nicht sehen
kannst! (SW5, 531)
162

177

Kommunikation, die - mehr als der Inhalt der Mitteilung - die Persnlichkeiten der
Sprecher

charakterisieren.

Im

Mittelpunkt

seines

Interesses

stehen

solche

Komponenten des Sprechens wie: der Klang, der Rhythmus, die Wahl der Worte und
ihre Verbindung zu den innersten Gefhlen des Sprechers. Hofmannsthal hlt die
Sprache fr kein geeignetes Mittel zum Ausdrcken objektiver Wahrheiten. Vielmehr
sieht er im Sprechen (besonders in dessen unwillkrlichen Seiten) den Ausdruck eines
menschlichen Charakters - seiner innersten Sehnschte und Gefhle. In der
Betrachtung des Sprechens als des Ausdrucks subjektiver Gefhle sieht Hofmannsthal
die Kontinuitt des Lebens der Menschheit dargestellt. Hofmannsthal sieht jede
handelnde Figur seines Werkes durch ihren sprachlichen und nicht sprachlichen
Ausdruck in die Geschichte und Tradition des menschlichen Geschlechts eingebettet.
Ibsen fasst die Sprache anscheinend nicht als Ausdruck menschlichen Charakters auf.
Die handelnden Figuren in seinem Werk benutzen die Sprache als das Mittel zur
objektiven Wahrheitssuche und zur analytischen Bewertung und Beurteilung ihrer
selbst und anderer Figuren. Ibsen zeigt am Ende seiner Stcke oft die
Unzulnglichkeit der Sprache als eines Mittels der Wahrheitssuche. Die Sprache der
Figuren in seinen Dramen verlsst jedoch nie diese dialektische Funktion, so wie
wir es in der Sprache der Komdien Hofmannsthals sehen knnen. Ibsen verwendet
besonders in seinem Sptwerk viele Symbole, die entweder (meistens) als Allegorien
oder als komplexe Symbole zu bezeichnen sind. Whrend also Hofmannsthal in
seinem Sptwerk das Verknpfende (bzw. Symbolische) in der zwischenmenschlichen
Kommunikation und in ihrer Einbettung in die Tradition und Geschichte der
Menschheit sieht, benutzt Ibsen seine (meistens allegorischen) Symbole dazu, um die
Lebensrealitt mit Hilfe dieser Symbole zu analysieren und durch ihre Verwendung
eine suggestivere Wirkung auf den Leser zu erreichen.

178

4.2.3.4 Zusammenfassung
Die Konzeptionen von Symbolen des spten Ibsen und Hofmannsthal unterscheiden
sich bedeutend. Whrend die Symbole des spten Ibsen die Komponente der
Spannung und des Unheimlichen in sich tragen, tritt bei Hofmannsthal die
verbindende Funktion der Kommunikation und des Ausdrucks der Persnlichkeit in
den Vordergrund. Von Gemeinsamkeiten in der Konzeption des Symbols kann man
beim spten Hofmannsthal und Ibsen schwer sprechen, doch die Symbolauffassung
des frhen Hofmannsthal und spten Ibsen weist viele Gemeinsamkeiten auf.
Bei beiden Autoren muss man jedoch unterschiedliche Typen von Symbolen
unterscheiden. Hofmannsthals eigenste Symbole163 weisen auf keine versteckte
Bedeutung hin. Sie ermglichen das symbolische Sehen. Mit Hilfe dieser Symbole
sollen sich Menschen mit der Welt identifizieren knnen, was zur Vershnung mit
dem Tod beitragen soll. Bei Ibsen finden wir diesen Typus von

Symbolen nur

vereinzelt - (vgl. das Kapitel ber die Symbole bei Ibsen - Allmers symbolisches
Erlebnis im Gebirge (Klein Eyolf)). Auch dort in Ibsens Werk, wo das symbolische
Sehen thematisiert wird, wird es von Ibsen in Parallele zu Schrecken und Todesangst
gebracht.
Beide Autoren verwenden ebenfalls Allegorien. In Ibsens Werk finden wir sie
hufiger als im Werk Hofmannsthals. Die Allegorien im Werk der beiden Autoren
zeichnen sich durch eine gewisse Komplexitt aus. Viele von Ibsens Allegorien sind
komplex in dem Sinne, dass sie nicht nur ihre allegorische Bedeutung, sondern auch
ihren Gegensatz bezeichnen knnen. Das sehen wir zum Beispiel im Drama
Gespenster, wo Osvald Alvings Wunsch nach der Sonne in den Wunsch nach dem
Tod ausartet. Die Allegorie der Sonne als ursprnglicher Ausdruck fr Lebensfreude
schlgt so in Allegorie des Todes um. Hofmannsthals Allegorien weisen sich durch
eine andere Art Komplexitt aus. Sie stehen nmlich den klassischen komplexen
Symbolen nher als die Allegorien Ibsens, denn sie reprsentieren nicht nur etwas
auerhalb des Betrachters Existierendes, sondern ebenfalls einen Teil der Person des
Betrachters selbst (vgl. die Bergknigin in Das Bergwerk zu Falun oder die Hexe in
Der Kaiser und die Hexe).

163

Hofmannsthals eigenste Symbole = verschiedene bildliche Ausdrcke, Personifikationen u. a., die


beim Rezipienten das Gefhl der Verknpfung mit der Welt hervorrufen sollen

179

Gemeinsam fr Ibsens und Hofmannsthals Symbolauffassung ist, dass sich beide


Autoren mit dem so genannten symbolischen Sehen auseinandersetzten. Ihre
Auffassung des symbolischen Sehens ist anscheinend gleich und das sehe ich als die
bedeutendste Gemeinsamkeit in ihrer Symbolauffassung. Beide Autoren legen dieser
Form der symbolischen Wahrnehmung jedoch eine unterschiedliche Bedeutung bei.
Interessant in Ibsens und Hofmannsthals Werk ist ihre Auffassung des
Bergwerks- und Bergmannsmotivs, das im Werk beider Autoren erscheint. Meiner
Meinung nach knnen wir diese Motive sowohl in Ibsens als auch in Hofmannsthals
Werk auf die dichterische Ttigkeit beziehen. Die Auffassung dieser Allegorie bei
beiden Autoren habe ich in diesem Kapitel analysiert. Vielleicht etwas berraschend
zeigt sich beim Vergleich dieses Motivs bei Hofmannsthal und Ibsen eine
weitgehende bereinstimmung.
Was Hofmannsthal und Ibsen in ihrer Symbolauffassung weiter verbindet, ist
eine gewisse Beziehung ihrer Symbole zum Tod. Hofmannsthals Symbole weisen auf
die mystische Einheit der Welt hin, indem sie dem Rezipienten die Spiegelung seiner
selbst in allen Objekten der Welt zu ermglichen versuchen. In diesem Sinne
hinterfragt Hofmannsthal die individuelle Existenz und den individuellen Tod. Als
schreckenerregend stellt er den Tod nur fr denjenigen dar, der sich dem Leben
entfremdet hat (vgl. Der Tor und der Tod). Ibsen betrachtet den Tod und das Leben
als zwei Gegenstze. Trotzdem sehnen sich viele von seinen literarischen Figuren
schlielich nach dem Tod, weil sie festgestellt haben, dass sie ihre angestrebten Ideale
nicht erreichen knnen. (Das ist der Fall zum Beispiel in Wenn wir Toten erwachen,
Gespenster, Hedda Gabler, Baumeister Sollnes u. a.) Ibsens Allegorien reprsentieren
also oft sowohl Ideale (bzw. Leben) als auch den Tod (z.B. Berge in Wenn wir Toten
erwachen). Hofmannsthal und Ibsen hinterfragen also in ihren Allegorien die
Gegenstzlichkeit von Leben und Tod, wenn auch jeder auf eine andere Art und
Weise.

180

4.3 DIE KUNST UND DER KNSTLER IM WERK


VON HUGO VON HOFMANNSTHAL UND
HENRIK IBSEN
4.3.1 Der Beruf des Knstlers: Der Knstler als Vermittler
zwischen der Welt der Ideen und der Lebensrealitt
Hofmannsthal hat die Stellung und Funktion des Knstlers bzw. des Dichters sein
ganzes Leben lang als auerordentlich betrachtet. Wie aus den Analysen seiner
einzelnen Werke und der in ihnen enthaltenen Symbole hervorgeht, hat der Autor sein
ganzes Leben lang die Aufgabe von Kunstwerken darin gesehen, das Gefhl der
Allverbundenheit mit der Welt im Inneren des Lesers/ Zuschauers hervorzurufen. Der
junge Hofmannsthal versucht dies vor allem mittels sprachlicher gegenstndlicher
Symbole zu erreichen, die wir insbesondere in seinen Gedichten und lyrischen
Dramen finden.
Das gleiche Ziel verfolgt Hofmannsthals Werk ebenfalls in seiner mittleren
und spteren Schaffensperiode. Das Verknpfende soll der Zuschauer von
Hofmannsthals Stcken nach antiken und anderen klassischen Vorlagen in den
Persnlichkeiten der auftretenden Figuren und in ihrem Tun entdecken knnen. Die
mythischen und klassischen Figuren in seinen Dramen konzipiert Hofmannsthal als
Schnittpunkte zwischen der Welt des Mythos und der Gegenwart.
In den spteren Komdien bernehmen vor allem die Gebrden der Figuren,
der Rhythmus ihrer Sprache und ihre Bewegungen die verknpfende symbolische
Funktion. Hofmannsthals Ansicht nach vermittelt der krperliche und rhythmische
Ausdruck eines Menschen das meiste von seinem Wesen und vom Wesen des
Allgemein-Menschlichen. So kann der Anblick meisterlich spielender Schauspieler
dem Zuschauer das Gefhl der Anteilnahme am allgemein Menschlichen gewhren.
So wie die Knstler Ibsens, suchen auch die Knstler Hofmannsthals den Zugang
ins Reich der Ideen - ins Reich der Vollkommenheit, welches beide Autoren u. a. in

181

der Allegorie des Bergwerks darstellen. (Vgl. das Kapitel der vorliegenden Arbeit
ber das Symbol des Bergwerks bei Ibsen und Hofmannsthal.)
In seinen Essays spricht Hofmannsthal von der besonderen Sichtweise des Knstlers,
der in konkreten Lebenserscheinungen164 nicht nur sie selbst, sondern auch ihre
Inbegriffe sieht. Hofmannsthal vergleicht das Auge des Knstlers mit dem
schpferischen Auge des Trumenden (vgl. RA1, 490). Im Essay Die Bhne als
Traumbild vergleicht er den Knstler, welcher die Welt in ihrem Wesen - in ihrer
verknpfenden Einheit - darstellen soll mit dem Trumenden, der im Traum von
einem Turm strzt und whrend des Sturzes die Welt in einer merkwrdig hohen
Intensitt wahrnimmt.

Wir strzen und fallen auf eine blumige Wiesenmatte: was sind das fr Blumen! wie
steigen sie aus dem nackten grnen Grund empor: es sind Narzissen, sind Nelken,
aber wo htten wir je zuvor ihresgleichen gesehen! Es ist, als htten sie allen Saft von
allen Blumen in sich gesogen, die uns gemalt beglckt haben, als wren sie beglnzt
mit dem Glanz unaussprechlich seliger Zeiten, die wir einst durchlebt, als wren
Abgrnde von Wonne eingesenkt zwischen ihren strahlenden Augen, Gefilde der
Seligen ausgebreitet auf jedem seidigen Bltenblatt. (RA1, 490)

Hofmannsthal spricht in diesem Zitat vom Inbegriff der Blumen - d.h. von ihrer
platonischen Idee, die ein Trumender durch ihren Anblick in seinem Inneren
wahrnimmt. Hofmannsthals Knstler muss die Wirkung der Welt mit ihrer vollen
Kraft auf sich selbst gesprt haben. Der Anblick des wohlbekannten Baumes, den der
Vollmond verwandelt, [...], mu ihn erschttert haben. Er mu Liebe, Ha und Furcht
gelitten haben und gesprt haben, [...] (RA1, 493) Wenn der Dichter beliebige
Objekte der Welt (Dinge, Personen, Tiere u. a.) in ihrem Wesen - d. h. als platonische
Ideen - betrachtet, erscheinen sie ihm als lebendig - als mit ihm selbst verwandt. In
jedem der Objekte entdeckt der Knstler ein gewisses Ma an Lebenskraft, die
er auch in seinem Inneren sprt.

Durch verschiedene sprachliche und nicht

sprachliche Mittel (Symbole) versucht Hofmannsthal bei den Rezipienten seiner


Kunstwerke das Gefhl der Anteilnahme an der Welt auszulsen. In Das Gesprch
ber Gedichte (1904) erklrt Gabriel (Sprachrohr des Autors) im Dialog mit Clemens,
dass wir und die Welt nichts Verschiedenes sind (EEG, 503). Auf diese Art und

164

Lebenserscheinungen = alle Manifestationen des Lebens wie: Personen, Tiere, Dinge, Geschehnisse

...

182

Weise erlutert Hofmannsthal den Ursprung der Kraft, mit welcher die Symbole auf
uns wirken.
Der erfolgreiche Dichter in Hofmannsthal Werk wei jedoch, dass er die nackten
Ideen [...] nicht prstieren [kann] (zitiert nach COGH, 39). Hofmannsthal versucht
also nie die Idee [-] begrifflich zu fixieren oder direkt auszudrcken. (SCH, 31)
Vielmehr versinnbildlicht er die Ideen indirekt an konkreten Objekten durch
unterschiedliche sthetische Mittel (Metaphern, Rhythmus, Klang, Metrum, u. a.).
Dass Hofmannsthal Dichtungen als Anhufungen von Symbolen (der platonischen
Ideen, des Wesens der Welt) betrachtet, bedeutet, dass er sich dessen bewusst ist,
dass die Darstellung der reinen Ideen unmglich ist. Hofmannsthal betont, dass das
Material der Poesie nichts mehr und nichts weniger als bloe Worte sind (vgl. RA1,
15). Ob ihre Wirkung dem Leser den Abglanz der platonischen Ideen vermitteln kann,
ist davon abhngig, inwiefern der Dichter und der Leser die Verbindung zum
konkreten Leben aufgenommen haben oder nicht.165 Hofmannsthal vergisst nie, dass
der Dichter - trotz seiner Sehnsucht nach der Vollkommenheit - ein in der konkreten
Lebensrealitt lebender Mensch ist. Der Dichter [ist] aus jener hchsten Welt, deren
Bote der Tod, herausgefallen. (RA3, 600) In den erklrenden Notizen zum eigenen
Werk (Ad me ipsum) schreibt Hofmannsthal ber das Wort bzw. ber die Sprache,
dass die magische Herrschaft ber sie nicht aus der Prae-existenz in die Existenz
hinbergenommen werden darf. (RA3, 601) Auf diese Art und Weise drckt
Hofmannsthal aus, dass unsere Sprache ein unvollkommenes Mittel ist, welches nicht
die Realitt abbildet, sondern nur dazu mchtig ist, bestimmte Vorstellungen in uns zu
evozieren. Den Abglanz der Welt der Ideen bzw. der Allverbundenheit kann mit Hilfe
der Wirkung der Sprache nur derjenige empfinden und dichterisch darstellen, der sich
mit der Lebensrealitt verknpft hat - durch aktives Eingreifen ins Leben oder durch
die erfolgreich durchgemachte Introversion166 (vgl. Ad me ipsum, RA3, 601).
Ibsens Knstler sind bestrebt, in ihrem Werk die Welt der platonischen Ideen direkt
abzubilden. Der Bildhauer Rubek (in Wenn wir Toten erwachen) schafft sein
165

Claudios Beispiel (in Der Tor und der Tod) zeigt, dass die Kunst keine Wirkung auf diejenigen
Menschen erreicht, die sich dem Leben entfremdet haben. Claudio umgibt sich mit Kunstwerken, aber
ihre Wirkung auf ihn bleibt ergebnislos.
166
Fr die Erklrung des Begriffes siehe das Kapitel Das Bergwerk zu Falun - Die Entwicklung der
Hauptperson.

183

Meisterwerk - den Auferstehungstag - die Darstellung eines Weib[es] der Erde,


das so rein und ideal ist, dass es sich in der jenseitigen Sphre (in den hheren,
freieren, froheren Regionen) genauso heimisch, wie auf Erden fhlt (SW5, 506-7). In
diesem Kunstwerk schafft Rubek kein realistisches Bild einer Frau, sondern das Bild
eines Ideals. Dieses Idealbild liebt Rubek mehr als die lebendige Frau, die sich ihm in
ihrer Liebe vllig hingegeben hat (sein Modell Irene). Den gleichen Knstlertypus
und die gleiche Situation schafft Ibsen im Stck Die Frau vom Meere. Auch der
Bildhauer Lyngstrand liebt keine konkrete Frau, sondern seine Vorstellung - ein Ideal.
(Vgl. die Analyse dieses Werkes in der vorliegenden Arbeit)
In seinem Sptwerk zeigt Ibsen oft Knstler am Ende ihres Lebens, die ihr
Leben rekapitulieren. Erst kurz vor seinem Tod stellt Rubek fest, dass er sich an Irene
und an sich selbst versndigte, als er die Anbetung des Ideals ber die Beziehung zu
ihr (zum konkreten Menschen) stellte. Rubek muss sich berdies eingestehen, dass er
in erster Linie nicht von der Sehnsucht nach dem Ideal erfllt war, sondern vor allem
Ruhm und Leben im Luxus begehrte. Typisch fr Ibsens mnnliche Hauptfiguren, die
wir in den meisten Fllen als sthetische Idealisten bezeichnen knnen, ist ihre spte
Einsicht in das wahre Wesen ihrer eigenen Wnsche und Sehnschte. Am Ende des
Lebens begreifen sie, dass sie anderen - viel primitiveren - Idealen nachgingen, als sie
sich selbst eingestehen wollten.
So wie bei Ibsen, zeigt sich auch bei Hofmannsthal, dass die volle Hingabe des
Knstlers an die abstrakten Ideale knstlerische Unproduktivitt und menschliches
Unglck zur Folge hat, wenn die Beziehung zu konkreten Menschen ausbleibt.
Hofmannsthal zeigt das Scheitern eines solchen Knstlers am Beispiel von Elis
Frbom in seiner Verarbeitung des Falun-Vorkommnisses im Drama Das Bergwerk
zu Falun. Was Hofmannsthal und Ibsen verbindet, ist die Betonung der
Wichtigkeit konkreter Beziehungen zu Menschen in ihrem Werk. Was die
Autoren unterscheidet, ist ihr Glaube an die Mglichkeiten der Kunst.
Hofmannsthal glaubt daran, dass die Kunst das Leben bereichern und potenzieren
kann.167 Ibsens Knstler knnen die Kunst anscheinend nicht anders verstehen als ein
Mittel zur Menschenveredelung. Allerdings zeigt Ibsen dieses Bestreben als
unfruchtbar, da er das Scheitern seiner Knstlerfiguren zeigt.
167

1906 schreibt Hofmannsthal in Bezug auf Ibsen in einem Brief an Otto Brahm: [...]wie wre denn
zwischen Poesie und Dasein eine Feindschaft, da Poesie gesteigertes Dasein ist? (BCHR1, 982)

184

Ibsens sthetische Idealisten streben die Veredelung der Menschen an. Der KnstlerBaumeister Solness (in Baumeister Solness) baut zunchst Kirchen, um spter zum
Bauen von Heimsttten fr Menschen (SW5, 267) berzugehen, in denen sich die
Menschen glcklich fhlen sollten. Schlielich stellt Solness jedoch fest, dass auch er
sich in einem solchen Haus nicht glcklich fhlen knnte (vgl. SW5, 307). Nach der
Ansicht von Alfred Markowitz, der ich mich anschliee, symbolisieren Solness
Heimsttten fr Menschen (SW5, 267) Ibsens drittes Reich - die Symbiose des
Christentums mit dem irdischen Leben -, dessen Produkt das veredelte menschliche
Leben ist. Typisch fr Ibsens Knstler ist ihre spte Einsicht in die Bedingungen des
Glcks, des Wertes ihres Lebens und der Motive ihres eigenen Handelns.
Nach Toril Moi (MOI) besteht die Bedeutung Ibsens hauptschlich darin, dass
er mageblich zur Befreiung der Kunst von der Ideologie des sthetischen Idealismus
beitrug. Das Anliegen des Idealismus war die Erziehung der Menschen zum Guten
und Wahren durch die Kunst (bzw. durch das Schne). Die Voraussetzung fr diesen
Versuch war die von Idealisten geglaubte Einheit des Schnen, Guten und Wahren.
Die Idealisten haben geglaubt, dass das sthetische automatisch auch der Weg zum
Guten und Wahren ist, woraus sich - nach Toril Moi - der unerschtterliche Glaube an
die enorme Bedeutung des Knstlerberufes bei den Idealisten ableiten lsst (vgl. MOI,
449). Mois Ausfhrungen stimme ich zu, denn wie oben geschildert, zeigt es Ibsen in
seinem Werk als problematisch, wenn Knstler Frauen und ihre Liebe als ein Mittel
zur knstlerischen Inspiration ausnutzen. berdies zeigt Ibsen, dass die Ursache fr
das egoistische Verhalten der Knstler gegenber Frauen in Wirklichkeit primitiver
motiviert ist als durch die Sehnsucht nach dem Erreichen der Ideale, denn Ibsen zeigt
in seinem Werk, dass die Sehnsucht nach dem knstlerischen Erfolg eng mit der
Sehnsucht nach dem Ruhm, nach dem Beweis fr die eigene Wichtigkeit und nach
dem Leben im Luxus zusammenhngt.
Auch Hofmannsthal lehnt es ab, die Kunst als ein Mittel zur Strkung der Moral durch
die Wirkung des Schnen aufzufassen. Trotz seines Glaubens an die Bedeutung der
Kunst zeigt er in seinem Werk auch problematische Knstlerschicksale - zum Beispiel
das Unterliegen den destruktiven inneren Krften im Drama Das Bergwerk zu Falun.
Die Vertreter des sthetischen Idealismus haben dagegen in ihrem Werk vor allem
solche Situationen im menschlichen Leben knstlerisch dargestellt, wo der moralische
185

Wille heldenhaft triumphiert und auf die Rezipienten implizit erzieherisch wirkt.
Diese Wirkung der Kunst strebt Hofmannsthals Werk nicht an. Es geht ihm jedoch
darum, die Gefhle der Anteilnahme an der Welt bei seinen Rezipienten
hervorzurufen. Durch die Wirkung seines Werkes mchte er die Rezipienten zum
intensiven Erleben des Lebens einschlielich dessen widersprchlicher Seiten
anregen. Aus diesem Grund mchte er, dass seine Rezipienten die Erscheinungen des
Lebens in ihrer vollen Kraft - in ihrem Wesen - als platonische Ideen wahrnehmen. Er
ist sich jedoch dessen bewusst, dass die Sprache (als das Mittel des knstlerischen
Ausdrucks) allein nicht im Stande ist, seine Leser ins Reich der platonischen Ideen zu
fhren. Die Sprache bzw. das Kunstwerk knnen die Leser zur Wahrnehmung der
Welt in ihrer ganzen Flle nur anregen. Ob das Kunstwerk den Leser durch die ganze
Kraft seiner Poesie anspricht, hngt davon ab, inwiefern sich der Leser im realen
Leben integriert hat - bzw. inwiefern er mit seinen Mitmenschen durch sein
Empfinden und Handeln verknpft ist. In diesem Sinne fordert Hofmannsthal seine
Leser dazu auf, am Leben aktiv teilzunehmen.

186

4.3.2 Die Beziehung des Knstlers zur Lebensrealitt


Dass der Knstler in Hofmannsthals Auffassung zwischen der Welt der platonischen
Ideen und der Lebensrealitt vermittelt, belegen u. a. Hofmannsthals Notizen zum
eigenen Werk unter dem Namen Ad me ipsum. Das Zitat des Neuplatonikers Gregor
von Nyssa stellt hier Hofmannsthal seinen Reflexionen voran (RA3, 599) und bezieht
es auf den Dichter (RA3, 600):
Er [=der Dichter], der Liebhaber der hchsten Schnheit, hielt was er schon gesehen
hatte nur fr ein Abbild dessen, was er noch nicht gesehen hatte und begehrte dieses
selbst, das Urbild168, zu genieen. (RA3, 600)

Hofmannsthal betrachtet den Dichter als einen Menschen, der sich nach dem Gefhl
der Einheit mit der Welt nicht nur sehnt (das wre der so genannte Dilettant), sondern
der dieses Gefhl bereits empfunden hat und diese Empfindung in sprachlichen oder
nicht sprachlichen Symbolen festhalten kann. Die Lebensrealitt auf dem Hintergrund
der Welt der platonischen Ideen zu sehen, heit fr Hofmannsthals Knstler, alle
Erscheinungen der Welt in ihrem Wesen - in der sie alle verknpfenden Einheit zu sehen. Es heit auch das Verbindende zwischen dem Betrachter und der Welt zu
sehen. Die Dichtung kann dieses Gefhl dem Leser aber nicht automatisch vermitteln,
denn dieses Gefhl wird Hofmannsthal zufolge nur denjenigen gewhrt, die eine feste
Beziehung zur Lebensrealitt haben. Auch der Dichter muss sich mit der
Lebensrealitt auf die eine oder andere Weise verknpft haben und dieser seiner
Verknpfung entspriet sein Werk.
In Ad me ipsum bezeichnet Hofmannsthal die Werke Das Bergwerk zu Falun
und Der Kaiser und die Hexe als die Analyse der dichterischen Existenz (RA3,
608). In diesen beiden Werken scheint eine dmonische Gestalt (die Bergknigin, die
Hexe), den Anspruch darauf zu erheben, fr die Hauptfigur den Kontakt mit der
Auenwelt ersetzen zu wollen. Der Kaiser in Der Kaiser und die Hexe, der auch das
Dichtertum reprsentiert, besiegt die Hexe vor allem durch die Anknpfung
persnlicher sozialer Kontakte mit seinen Mitmenschen (dem Kmmerer Tarquinius,
dem Aufstndischen Lydus, seinem Vorgnger im Kaiseramt), durch Taten und durch
Besinnung auf seine Frau und sein Kind. Der Ausdruck seiner faktischen Anteilnahme
168

Hervorhebung von Pavel Knpek

187

an der Welt ermglicht dem Kaiser sein Herrschen - im bertragenen Sinne seine
knstlerische Ttigkeit. Elis, die Hauptfigur in Das Bergwerk zu Falun, verliert am
Ende vllig den Sinn fr die Lebensrealitt, indem er nmlich nicht mehr zwischen
der Lebensrealitt und der Welt der platonischen Ideen unterscheiden kann.
Hofmannsthal scheint in diesen beiden auf die Knstlerproblematik bezogenen
Werken vor der vlligen Metaphorisierung der Wirklichkeit169 und dem Verlust der
Beziehung des Knstlers zur Lebensrealitt zu warnen. Hofmannsthal ist davon
berzeugt, dass man das Allgemeine (die platonischen Ideen) nur am Individuellen
darstellen kann. Man knne die nackten Ideen [...] nicht prstieren (zitiert nach
COGH, 39), sondern nur am Konkreten den Abglanz der Ideen zeigen. Erwin Kobel
macht im folgenden Zitat auf die Gefahr der Metaphorisierung der Wirklichkeit
aufmerksam:
Er [Hofmannsthal] ist der Meinung, ein gutes Kunstwerk msse in seinem Innern die
tiefe Stille des Tempels haben, in der die Geheimnisse des Lebens sich offenbarten;
aber aus seinen hundert ehernen Toren msse es den Leser ins Leben entlassen.
Dieses Leben sei durch sein bloes oppressives unentrinnbares Dasein unendlich
merkwrdiger und krftiger als alles Knstliche. (KOB, 79)

Die Flucht in irreale Welten der Vollkommenheit sieht der junge Hofmannsthal als fr
seine Zeit typisch. Die Hingabe an das Schne und Knstliche in dAnnunzios Werk
beschreibt er als den Ikarusflug (RA1, 182), nach dem allerdings de[r] klgliche[-]
Fall und die lange, de, elende Ermattung kommt. (RA1, 182) Der Rausch der
Phantasie knne nicht ewig dauern. Nach ihm komme die Ernchterung durch die
Alltagsrealitt.

Eine

prgnante

Formulierung

ber

die

Notwendigkeit

der

Verknpfung zwischen dem Dichter und der Lebensrealitt (seiner Anteilnahme an


ihr) liefert Hofmannsthal im Essay Poesie und Leben:
[...] nur mit dem Gehen der Wege des Lebens, mit den Mdigkeiten ihrer Abgrnde
und mit den Mdigkeiten ihrer Gipfel wird das Verstehen der geistigen Kunst erkauft.
[...] Die nicht Einsam-sein kennen und nicht Miteinander-sein, nicht Stolz-sein und
nicht Demtig-sein, nicht Schwcher-sein und nicht Strker-sein, wie sollen die in
den Gedichten die Zeichen der Einsamkeit und der Demut und der Strke erkennen?
(RA1, 19)

169

Margarethe Schssler schreibt: Die Lust an der metaphorischen Beseelung kann dem Dichter zur
Gefahr werden [...] Der Dichter kann dann erleben, wie unter einem bermchtigen Gewirr von
Worten und unsicheren Begriffen sich das Lebendige, allein Anstrebenswerte, leise wegstiehlt.
(SCH, 48)

188

Die Ttigkeit des Dichters in Hofmannsthals Werk beruht auf der Wechselwirkung
zwischen der Kunst und dem Leben. Knstlerisch sehen knne nur derjenige, der fest
im Leben verankert ist oder aber ein Kind bzw. Jugendlicher, der sich noch im
Zustand der Prexistenz befindet, wie es Hofmannsthal in Ad me ipsum benennt.
Erwachsene, die dem Leben unttig zusehen, knnen ihre Fhigkeit zum
symbolischen Sehen und somit ihre Begabung zur Produktion hochwertiger
Kunstwerke verlieren. Als einen mglichen Weg in die Existenz (d.h. ins eigentliche
Leben) sieht Hofmannsthal jedoch noch den mystischen Weg der Introversion170, den
er aber als den gefhrlichen Weg bezeichnet (vgl. RA3, 601). Dieser Weg zur
Teilnahme am Leben fhrt nicht ber aktives Handeln. Der Weg der Introversion
bedeutet das Hinabtauchen ins eigene Innere und die Suche nach dem verlorenen
Gefhl der Prexistenz - dem ursprnglichen Gefhl der Anteilnahme an der Welt
und allen ihren Erscheinungen. Die Gefahr, welche die Introversion mit sich bringt,
besteht vor allem darin, dass der Mensch, der sich ihr unterzieht, vollstndig das
Interesse und die Anteilnahme an der Welt verlieren kann. Soll die Introversion der
Weg in die Existenz sein, muss sie auf einer hheren Ebene zurck ins Leben und zu
den sozialen Kontakten mit Menschen fhren. Elis Frbom ist Hofmannsthals
bekannteste literarische Figur, die den Lebensweg der Introversion geht, der dann
tragisch endet. Auch der Chandos-Brief (Ein Brief, 1902) entwirft den Weg der
Introversion. Beschrieben wird hier nmlich die Lebensphase zwischen Prexistenz
und Leben des frher literarisch ttigen Lord Chandos, in der er sich auf eine
schmerzliche Art und Weise der Differenz zwischen seinem Ich und der Welt bewusst
wird. Lord Chandos, der sich von den Menschen isoliert hat, gelingt es nicht das
Gefhl der Verknpfung mit der Welt zu gewinnen. Die Verknpfung mit der Welt als der Weg in die Existenz - msste letztlich auf einer hheren Ebene stattfinden als
die, die der Mensch in der Prexistenz empfunden hat. Sie msste ihn zurck zu den
Menschen und zum aktiven Leben fhren.
Gerade bei den in Ibsens Dramen auftretenden Figuren171 vermisst Hofmannsthal ihre
Anteilnahme am Leben - ihre Verknpfung mit dem Leben. Er bezeichnet Ibsens
Figuren als knstlernahe Dilettanten (vgl. RA1, 152), die ihre eigenen Gefhle
170

Fr die Erklrung des Begriffes siehe das Kapitel Das Bergwerk zu Falun - Die Entwicklung der
Hauptperson.
171
Siehe Hofmannsthals Essay Die Menschen in Ibsens Dramen (1893) und das gleichnamige Kapitel
der vorliegenden Arbeit

189

analysieren, aber zum eigentlichen knstlerischen Schaffen unfhig sind. Es fehle


ihnen das eigentliche Erleben der Emotionen - ein direktes Verhltnis zur
Lebensrealitt. Hofmannsthal meint, dass die Figuren in Ibsens Dramen ihrem eigenen
Leben passiv zuschauen und passiv darauf abwarten, da irgendetwas komme und
sie stark forttrage und vergessen mache auf sich selbst. (RA1, 150). Im Brief an Otto
Brahm von 1906 befremdet Hofmannsthal im Hinblick auf Ibsens Werk die dort
wiederkehrende Antithese zwischen Beruf und Leben (BCHR1, 982) Wie wre
denn zwischen Poesie und Dasein eine Feindschaft, da Poesie gesteigertes Dasein
ist?, schreibt Hofmannsthal.
Der Unterschied zwischen Ibsens und Hofmannsthals Knstlern liegt darin,
dass Ibsens Knstler nach der Veredelung der Menschen - nach ihrer Vernderung und somit nach der Vernderung der Welt und des Lebens streben, whrend es
Hofmannsthals Knstlern um die Vertiefung des Erlebens der Welt geht. Ibsen lsst
die Knstler in seinem Sptwerk scheitern172. Er zeigt, dass ihre weltverbessererischen
Ideen, die auf die Veredelung der Menschen hinzielen, zum gegebenen Zeitpunkt
undurchfhrbar sind und/oder mit den innersten Wnschen und Sehnschten der
Menschen nicht im Einklang stehen. In diesem Zusammenhang spricht Hofmannsthal
von Ibsen Pessimismus (vgl. RA2, 29). Ibsens Knstler sowie andere geistig
orientierte Menschen, die die Menschenveredelung anstreben, scheinen in ihren
Bestrebungen notwendig zum Scheitern verurteilt zu sein. Die Hoffnung setzt Ibsen
jedoch auf knftige Menschengenerationen und logischerweise steht der Frau als
Mutter und Erzieherin in Ibsens Werk eine besondere Rolle zu, die wichtiger ist als
die des Knstlers.
Obwohl Hofmannsthal der Wirkung der Kunst auf die Menschen eine sehr
wichtige Rolle beimisst, besteht die Aufgabe der Kunst in seinen Augen nicht in der
Veredelung des menschlichen Charakters, sondern in der Vershnung der Menschen
mit der Welt und mit dem Leben. Um dies erreichen zu knnen, mssen
Hofmannsthals Knstler einen festen Bezug zum realen Leben haben. In
Hofmannsthals Werken, die der Autor im Rckblick als Analyse[n] der dichterischen
Existenz (vgl. Ad me ipsum RA3, 608) bezeichnet (Der Kaiser und die Hexe, Das
Bergwerk zu Falun), kommt es tatschlich (in Das Bergwerk zu Falun jedoch nur
kurzfristig) zu einer produktiven Verknpfung der Sphre der Kunst mit der des
172

Eine Ausnahme ist der Dichter Falk in der Komdie der Liebe (1863), die noch eher zu Ibsens
Frhwerk gehrt.

190

Lebens. Elis in Das Bergwerk zu Falun erlebt eine glckliche Zeit, in der er besonders
tchtig arbeitet und gleichzeitig von der Liebe zu Anna erfllt ist. Am Ende zeigt sich
trotzdem, dass sein Glaube an die Mglichkeit des irdischen Glcks zu schwach war,
whrend sein wohl angeborener Pessimismus ihn berwltigte. Sein Leben endet
tragisch. Das Stck Der Kaiser und die Hexe findet einen glcklichen Ausgang,
indem die Verknpfung der Hauptfigur zum Leben auf einer hheren Ebene
wiederhergestellt wird. Der junge Kaiser Porphyrogenitus besinnt sich auf sein Werk
nach den Begegnungen mit Menschen, die seine Hilfe brauchen und denen er im
Bewusstsein seiner Verantwortung durch konkrete Manahmen hilft. Der Erfolg des
Kaisers (bzw. des Knstlers) scheint also durch seine Eingliederung ins Leben bedingt
zu sein. Das lyrische Drama Der Tor und der Tod stellt einen Menschen dar, der auf
dem Wege der Betrachtung der Kunst das Gefhl der Verknpfung mit dem Leben
erreichen mchte, was ihm aber nicht gelingt. Dieses Stck zeigt deutlich die
Bedingtheit des Genusses von Kunstwerken durch die Teilnahme am aktiven Leben.
Claudio hat die faktische Anteilnahme an der Welt verloren, weil er sich keinem
Menschen hingegeben hat. Das Schicksal und die Gefhle anderer Menschen wurden
ihm bedeutungslos, obwohl er das Gegenteil vorzutuschen versuchte. Claudio
unterzog seine Gefhle einer stndigen Selbstanalyse um den Preis, dass er sie nicht
ausleben konnte. Das einzige erschtternde Erlebnis in seinem Leben ist die
Begegnung mit dem Tod. Erst in diesem Augenblick empfindet er die Sehnsucht nach
dem Leben, aber es ist schon zu spt.
Auch Ibsen kritisiert die Entfremdung der Knstler vom Leben. In seinem Alterswerk
sehen wir Knstlergestalten, die sich dem Leben entfremdet haben (Rubek, Solness).
Diese Entfremdung uerte sich vor allem im Verlust ihrer Beziehung zur Geliebten/
zur Frau. Ibsens alternde Knstler bereuen ihre einstige Einstellung zum Leben und
im Rckblick betrachten sie die Beziehung zur geliebten Frau als das im Leben wohl
allein Erstrebenswerte, whrend sie starke Zweifel am Wert des Knstlerberufs zum
Ausdruck bringen. Im Gesprch mit seiner Frau Maja uert der Bildhauer Rubek den
Verdruss, den ihm sein Knstlerberuf in den spteren Jahren bereitet hat:
Dieser ganze Knstlerberuf und diese ganze knstlerische Ttigkeit und alles, was
damit zusammenhngt, - fing an, mir so von Grund aus leer und hohl und nichtig
vorzukommen. [...] Ja, ists denn nicht unvergleichlich wertvoller, ein Leben in

191

Sonnenschein und Schnheit zu fhren, als sich bis ans Ende seiner Tagein einer
nakalten Hhle mit Tonklumpen und Steinblcken zu Tode zu plagen? (SW5, 519)

Damit aber die Frau in den Augen von Ibsens Knstlern das wirklich Erstrebenswerte
reprsentiert, muss sie die Ideale von Ibsens Knstlern verkrpern. Es scheint, dass
Ibsens ideale Frauen sich dessen bewusst sind, was ihre grte Lebensaufgabe ist nmlich Kinder zur Welt zu bringen und sie zu erziehen. Irene sagt beispielsweise zu
Rubek: Ich htte Kinder zur Welt bringen sollen. Viele Kinder. Richtige Kinder.
Nicht solche, wie man sie in Totengrften aufbewahrt. Das wre mein Beruf gewesen.
Nie htt ich dir dienen sollen, - Dichter (SW5, 531) Durch die Geburt der Kinder
und ihre Erziehung sichern die Frauen die Fortpflanzung der menschlichen Ideale in
die Zukunft. Auch im Stck Baumeister Solness wird der Lebensberuf der Frau auf
die gleiche Art und Weise beschrieben. Solness spricht vom Lebensberuf (SW5,
270) seiner Frau (Aline), der verschandelt, zerstrt (SW5, 270) werden musste,
damit er es zu etwas Groem bringen konnte. Der Lebensberuf Alines war
Kindererziehung: Kinderseelen aufzubauen, so da sie sich aufrichten knnen in
Gleichgewicht und in edlen, schnen Formen. So da sie sich erheben zu geraden,
aufrechten Menschenseelen. (SW5, 270)
In Hofmannsthals Werk reprsentiert die Frau das Leben selbst und (vor allem durch
das Kind) die Bindung ihres Mannes ans Leben. Die gut funktionierende Ehe trgt in
Hofmannsthals Augen mageblich zur festen Verwurzelung des Knstlers im Leben
bei, was auch fr die Kunstproduktion sehr wichtig ist. Im Werk von Ibsen sowie von
Hofmannsthal wird die Vernachlssigung der Frau als eine groe Snde dargestellt.
Whrend die Vernachlssigung der Frau Hofmannsthals Knstlern den Weg zur
Anteilnahme am Leben versperrt, hindert sie Ibsens Knstler an der Fortpflanzung
ihrer Ideale in die Zukunft. Bei beiden Autoren ist die Beziehung des Knstlers zur
Frau besonders wichtig - wenn auch aus anderen Grnden.
Wie Hofmannsthal bemerkt, ist der Gegensatz zwischen der Welt der Kunst
und der des (privaten) Lebens in Ibsens Werk strker ausgeprgt als in seinem eigenen
Werk. Das, was Hofmannsthal in Ibsens Sptwerk strt, ist die Verurteilung des
Knstlertums, die er in Ibsens Sptwerk sprt. Er uert sich diesbezglich im Brief
an Otto Brahm von 1906.

192

An Ibsen ist manches unklare, was auf den ersten Blick klar scheinen mchte, so die
wiederkehrende Antithese zwischen Beruf und Leben, in welcher das Leben immer
geopfert wird (Ella Rentheim Treue). Denn ist nicht der Beruf fr immer Symbol der
Knstlerschaft und wie wre denn zwischen Poesie und Dasein eine Feindschaft,
da Poesie gesteigertes Dasein ist? (BCHR1, 982)

Die Knstler in Ibsens Sptwerk bereuen tatschlich ihre knstlerische Ttigkeit und
schildern sie als im Grunde eine Barriere, die sie zwischen sich und ihren Frauen
aufgebaut haben. So ist es u. a. in Baumeister Solness und Wenn wir Toten erwachen.
Auch Hofmannsthal zeigt unglckliche Knstlerexistenzen, aber unter
bestimmten Bedingungen zeigt er das Knstlertum als einen Weg zum zufriedenen
und wertvollen Leben. Positiv funktioniert das Knstlertum nur fr diejenigen
Knstlerfiguren in Hofmannsthals Werk, die sich mit dem realen Leben verknpft
haben und in diesem Leben fest verankert bleiben. Ein solches Beispiel zeigt
Hofmannsthal am Kaiser Porphyrogenitus im Drama Der Kaiser und die Hexe.
Denjenigen Knstlern, die sich dem Leben entfremdet haben, droht der Verlust der
Fhigkeit Kunstwerke zu schaffen.
Die knstlerische Ttigkeit - der Knstlerberuf - erscheint in Ibsens Sptwerk
eher als sinn- und bedeutungslos. Es scheint, dass die Ursache fr die Verurteilung der
Kunst beim spten Ibsen darin liegt, dass in Ibsens Augen die knstlerische Ttigkeit
mit der Veredelung der Menschen zusammenhngt, wobei Ibsens Knstlerfiguren im
reifen Alter zu dem Schluss kommen, dass sich Menschen von Auen nicht veredeln
lassen.
Hofmannsthal ist vom Wert und von der Bedeutung der Kunst berzeugt, die
ihre Wurzeln im Leben hat und die dem Leser das Gefhl der Verknpfung mit dem
Leben vermittelt. In seinem Werk schildert Hofmannsthal jedoch relativ selten die
gelungene Verbindung zwischen dem Leben und dem Werk eines Knstlers. Die
Kluft zwischen der Welt der Kunst und dem Leben sehen wir besonders im Drama
Das Bergwerk zu Falun. Auch der knstlernahe Dilettant Claudio in Der Tor und der
Tod findet keinen Anschluss an das Leben. Wenn wir das Stck Der Kaiser und die
Hexe als die Analyse der dichterischen Existenz (RA3, 608) betrachten, wie es der
Autor selbst bezeichnete, knnen wir hier die glckliche Symbiose zwischen Leben
und Kunst finden. Andere positiv dargestellte Knstlerfiguren treten im Schauspiel
Der Abenteurer und die Sngerin173 auf. Es ist die Sngerin Vittoria und der alte
Komponist Passionei. Vittoria ist fest mit dem realen Leben verknpft, weil sie noch
173

Vgl. das Kapitel ber Der Abenteurer und die Sngerin in der vorliegenden Arbeit.

193

immer ihrem einstigen Geliebten Antonio (der Abenteurer) in Liebe hingegeben ist.
Die Kunst (die Musik) dient ihr dabei als ein Mittel zur berwindung und Verklrung
ihres Schmerzes. ber Passionei und sein Leben erfahren wir nicht viel, doch scheint
er die Verknpfung mit dem Leben nicht verloren zu haben, weil er noch immer die
Fhigkeit zum symbolischen Sehen besitzt (vgl. die Analyse des Stckes in der
vorliegenden Arbeit).
Zum Abschluss dieses Kapitels mchte ich auf Gemeinsamkeiten (in der
Kunstauffassung)

zwischen

den

beiden

Autoren

hinweisen.

Ibsen

sowie

Hofmannsthal, die sich beide mit existenziellen Themen beschftigen, zeigen in ihren
Werken vor allem Menschen, die am Leben leiden und die einen Ausweg aus diesen
Leiden suchen. Die Kunst funktioniert fr die Figuren in ihrem Werk als ein Weg zur
berwindung dieser Leiden, aber ihre Strategien sind dabei anders. Die Strategie von
Ibsens Knstlern (nicht von Ibsen selbst) besteht darin, Abstand von der
Lebensrealitt zu halten und nicht die Welt der Lebensrealitt, sondern die der
Vollkommenheit (der platonischen Ideen) darzustellen. Hofmannsthals Dilettant
Claudio benimmt sich auf die gleiche Art und Weise, whrend Hofmannsthals
Knstler (der Kaiser in Der Kaiser und die Hexe, Vittoria in Der Abenteurer und die
Sngerin oder kurzfristig auch Elis in Das Bergwerk zu Falun) versuchen, sich ihrem
individuellen realen Leben zuzuwenden und aus dieser Verknpfung mit dem Leben
die Kraft fr die Kunst zu schpfen. Wechselwirkend spendet dann die Wirkung der
Kunst den Knstlern die Kraft zur Verklrung des Lebens und zur Anteilnahme an
ihm.
Ibsen zeigt in seinem Werk Knstler als Idealisten, die die Veredelung des
menschlichen Charakters anstreben und auf diese Art und Weise zur Zufriedenheit der
Menschen beitragen wollen. Richtig scheint in diesem Punkt Alfred Markowitz
Auffassung von Ibsens Knstlern zu sein. Markowitz beschreibt Ibsens Knstler als
idealistische Trumer, die an die Veredelungskraft der Kunst glauben, deren Bemhen
jedoch primtivere Krfte im Inneren des Menschen verhindern und deren Hoffnungen
in Ibsens Augen zum Scheitern verurteilt sind.
An dieser Stelle mchte ich noch die Beziehung von Ibsens und Hofmannsthals
Knstlern zum Tod skizzieren, da sie ihre Beziehung zum Leben wiederspiegelt und
ergnzt. Offenbar ist, dass beide Autoren eine gewisse Vorliebe fr die Beschftigung
194

mit dem Thema Tod an den Tag legen, was fr die Epoche der Jahrhundertwende mit
ihrer Endzeitstimmung nicht ungewhnlich ist. Die Wurzeln der Kunstauffassung
Ibsens mssen wir allerdings in einer frheren Epoche suchen als in der der
Jahrhundertwende. Meiner Meinung nach ist Ibsens Beziehung zum Tod deshalb
durch andere Faktoren bedingt als die Beziehung Hofmannsthals. Hufig schildert
Ibsen das Entsetzen, welches der Tod in Menschen auslst, wobei er aber diese
Schilderung manchmal mit der Darstellung der dionysischen Auffassung des Todes
kombiniert und kontrastiert (vgl. Wenn wir Toten erwachen, Klein Eyolf). Mit der
dionysischen Auffassung des Todes meine ich die Fhigkeit, den Tod nicht nur als
Untergang des Lebens zu sehen, sondern als die notwendige Bedingung fr die
Entstehung neuen Lebens. Das dionysische Empfinden umfasst nicht nur die Freude
an Entstehung sondern auch die Freude an Vernichtung. Durch das Kombinieren der
beiden gegenstzlichen Auffassungen des Todes (des Grauens vor dem Tod und der
dionysischen Todesbejahung) in einigen Werken untergrbt Ibsen die beiden
Auffassungen teilweise, ohne die eine oder andere jedoch vollstndig zu verwerfen.
Die Bejahung des Todes in Ibsens Werk hngt sicher mit seinem Glauben zusammen,
dass die Menschenadelung im gegenwrtigen Entwicklungsstadium der Menschheit
nicht

erreicht

werden

kann,

dass

sie

aber

die

Sache

der

knftigen

Menschengeschlechter ist. Hofmannsthal ist in seiner Einstellung zum Tod durch


Nietzsches Philosophie und dessen dionysische Bejahung des Todes beeinflusst.
Der Tod in Hofmannsthals Werk verliert sein Grauen erregendes Gesicht besonders
fr diejenigen literarischen Figuren, die das Gefhl der Verknpfung mit dem Leben
entwickelt haben.
Trotz unterschiedlicher Ausgangspositionen der beiden Autoren knnen wir
bei Hofmannsthals und Ibsens (Knstler)figuren zumindest an einigen Stellen ihres
Werkes von dionysischen todbejahenden Reaktionen sprechen, die bei ihnen mit dem
Nahen des Todes eintreten. Bei Rubek in Wenn wir Toten erwachen uert sich dies
zum Beispiel im Verlust seiner Angst vor dem Tod bei gleichzeitig erhhter Vitalitt,
wobei er nach langen Jahren der ermdenden Ehe mit Maja kurz vor seinem Tod
wieder die Anteilnahme an seiner Umgebung empfindet und die ihn umgebende
Schnheit wahrnimmt. Eine hnliche Potenzierung der Lebenskrfte beobachten wir
auch bei Solness oder Brand vor ihrem Tod. Sehr hnliche Gefhle angesichts des
Todes erleben auch Hofmannsthals Figuren. Besonders Claudio in Der Tor und der

195

Tod empfindet die lngst vergessenen Gefhle der Verknpfung mit dem Leben mit
dem Nahen des Todes.
Die Tatsache, dass Ibsen sowie Hofmannsthal die Gefhle der dionysischen
Lebensbejahung knstlerisch wiedergeben, widerspiegelt nicht nur oberflchlich die
Atmosphre der Jahrhundertwende, sondern sie hngt vor allem damit zusammen,
dass Ibsen und Hofmannsthal das individuelle menschliche Leben im breiten
Zusammenhang des Lebens der Menschheit sehen. Hofmannsthal versucht in seinem
Werk seinen Lesern das Gefhl der Verknpfung mit dem Leben zu vermitteln und
betont damit die gegenseitige Verwandtschaft aller Wesen der Welt. Ibsen stellt die
geltenden gesellschaftlichen Normen und Regeln seiner Zeit in Frage, aber er ist
berzeugt, dass seine eigene Generation Grundlagen fr die Zukunft der Menschheit
vorbereitet. Daher sieht auch er das individuelle menschliche Leben in breite
Zusammenhnge des Lebens der Menschheit eingebettet. Ibsen und Hofmannsthal
zeigen den Tod daher als etwas, was Menschen nicht als unbedingt Endgltiges
betrachten mssen. In diesem Zusammenhang kann, meiner Meinung nach, in ihrem
Werk von der Darstellung dionysischer Lebensgefhle gesprochen werden.

196

4.3.3 Ibsens und Hofmannsthals Werk im Kontext der


Knstlerproblematik
Die Knstlerproblematik ist ein in der deutschsprachigen Literatur viel behandeltes
Motiv. Seinen ersten Gipfelpunkt erreichte die Darstellung dieses Themas in der Zeit
der Romantik. Bereits frher (in der Epoche des Sturm und Drangs - im
Zusammenhang mit dem Genie-Begriff) und vor allem in der Weimarer Klassik
befassten sich die Autoren mit diesem Stoff intensiv. Friedrich Schiller (sowie u. a.
Friedrich Hlderlin und die Philosophen Hegel und Schelling) beschftigte sich
theoretisch mit dem Phnomen und der Bedeutung der Kunst, deren Wirkung er eine
erzieherische Funktion zusprach. Die Wirkung des Schnen sollte den Menschen
helfen, die Kluft zwischen den Pflichten und Neigungen in ihrem Inneren zu
berbrcken. Schillers Meinung nach fhrte das Schne die Menschen auf dem Wege
ihrer Gefhle und ihrer Neigungen zum Guten - zum Ethischen. Schillers Reflexionen
zum Thema der Wirkung der Kunst hatten einen weitreichenden Einfluss auf das
Kunstverstndnis seiner Zeitgenossen und auch der spteren Generationen.
Durch die Wirkung mehrerer Theorien (Schiller, Novalis, Goethes
Symbolverstndnis, Hegel) und Einflsse (Kult der Empfindsamkeit, Genie-Kult, Kult
der Antike) gewann der Knstlerberuf einen auerordentlich hohen Stellenwert. Die
Kluft zwischen den Knstlern und allen brigen Menschen (den Brgern) vergrerte
sich besonders in den Werken der Romantiker. Goethe strebte (v. a. in seinen
Wilhelm-Meister-Romanen) die Vershnung zwischen der knstlerischen Ttigkeit
und dem praktischen Leben an. Im Stck Torquato Tasso (1790) schildert er den
Knstler-Brger-Gegensatz und betont vor allem die brgerlichen Werte. Auch in
einigen Werken der Sptromantik ndert sich das Bild des Knstlers im Vergleich zur
Frhromantik. Seine Stellung wird zweifelhafter und das Knstlertum wird konnotiert
mit Phnomenen wie Dmonie und Krankheit (bei E. T. A. Hoffmann). Diese
Konnotation berdauerte in der deutschen Literatur bis tief ins 20. Jahrhundert hinein.
Ihren zweiten Hhepunkt erreichte die Darstellung der Knstlerproblematik in der
Zeit der Jahrhundertwende. Das Interesse fr die Kunst und die Knstler in dieser Zeit
ist wohl vor allem als Reaktion auf die Industrialisierung, Materialisierung und

197

Skularisierung der menschlichen Gesellschaft zu verstehen, die nach neuen Werten


sucht und die auch die Rolle der Kunst neu definiert. Bedeutend fr diese Zeit ist die
Philosophie Schopenhauers und Nietzsches, die beide die Bedeutung der Kunst
hervorheben, obwohl sich ihre Auffassung der Kunst stark voneinander unterscheidet.
Schopenhauer versteht die Kunst als ein Mittel, welches die objektive - d.h.
leidenschaftsfreie - Betrachtung der Welt ermglicht. Nietzsche meint, dass die Kunst
zur Vershnung ihrer Rezipienten mit den tragischen Seiten des Lebens und zu ihrer
Identifizierung mit der Welt beitragen kann. Die Kunst versteht er im positiven Sinne
als Stimulans zum Leben, doch verurteilt er viele Knstler als bloe Rhetoren,
Nachahmer und Nachempfinder, die das knstlerische Empfinden und Erleben nicht
kennen. Der berhmteste Autor der Jahrhundertwende und der ersten Hlfte des 20.
Jahrhunderts, der sich intensiv mit der Knstlerproblematik beschftigt, ist Thomas
Mann. Der Knstler-Brger-Gegensatz ist ein hufiges Motiv in seinem Werk, das er
oft darstellt und variiert. Thomas Mann knpft an die Traditionen der Klassik und
Romantik an, da seine Knstlerfiguren Gefhle der Auserlesenheit, aber auch der
Isolierung und der Andersartigkeit erleben. Typisch fr sie ist ihre Sehnsucht nach der
Gewhnlichkeit und Normalitt. Thomas Mann lie sich ebenfalls stark von Nietzsche
und Schopenhauer beeinflussen. Seine Knstlerfiguren, die sich vor allem durch ihre
Schwchlichkeit und Neigung zur Krankheit auszeichnen, nutzen die Kunst vor allem
dazu aus, um durch den besonderen Blick der Kunst mglichst viel Abstand von der
Lebensrealitt zu gewinnen. Ihre Konzeption gleicht darin Schopenhauers Auffassung
der Kunst. Der Blick des Autors, der eine solche Kunstkonzeption meistens missbilligt
oder parodiert (Tristan, teilweise Tod in Venedig) gleicht Nietzsches Beurteilung der
Werte nach dem Kriterium ihrer Beziehung zum Leben. Neben Thomas Mann haben
in ihren Werken vor allem noch Gerhart Hauptmann (Die versunkene Glocke) und
Hugo von Hofmannsthal Stellung zu Kunst- und Knstlerfragen bezogen.
Was die Kunstauffassung der Autoren der Jahrhundertwende und der spteren Zeit
von den Romantikern unterscheidet, ist ihre Beziehung zum Phnomen des Lebens.
Die Romantiker streben die Poetisierung des Lebens durch die Mittel der Kunst oder
der Religion an. Fr die Autoren der Jahrhundertwende dagegen ist die Glorifizierung
des irdischen Lebens charakteristisch. Diese Autoren beschftigen sich in ihrem Werk
oft mit den primitiven und triebhaften Seiten des Lebens. Sie oszillieren dabei
zwischen der Verherrlichung des Triebhaften und zwischen der Kritik daran.
198

Zahlreiche Beispiele fr eine solche Einstellung finden wir im Werk von Thomas
Mann.
Die Autoren der Moderne zweifeln daran, dass man zum Wahren und Guten
auf dem Weg ber die Schnheit gelangen kann, wie es Schiller und andere Autoren
des sthetischen Idealismus von der Wirkung der Kunst forderten. Dass die Sehnsucht
nach dem Schnen nicht identisch mit der Sehnsucht nach dem Wahren und Guten ist,
zeigt unter anderem Thomas Mann in der Novelle Der Tod in Venedig.
Welche Stellung nimmt Henrik Ibsens Werk im Kontext der Knstlerproblematik
ein? An welche Traditionen knpft seine Knstler-Auffassung an? Ibsens enge
Verknpfung mit der deutschen Kultur und dem Leben in Deutschland ist
unbestreitbar. Mit Unterbrechungen (Aufenthalte in Rom) lebte er hier vor allem in
den 70er und 80er Jahren des 19. Jahrhunderts. Literaturgeschichtlich gesehen
reflektiert Ibsens Werk die ganze Entwicklung von der Romantik ber den
Naturalismus

bis

teilweise

zu

den

sthetizistischen

Strmungen

der

Jahrhundertwende. Der Prototyp des Ibsenschen Knstlers ist stark durch den so
genannten sthetischen Idealismus174 beeinflusst. Das findet seinen Ausdruck im
unerschtterlichen Glauben des Ibsenschen Knstlers an die Sendung der Kunst in der
Tradition der Romantik. hnlich wie fr die romantischen Knstler ist die Kunst fr
[ihn] hufig eine Art Ersatzreligion (MUN, 191). Zweitens knpft Ibsen an
Schiller175 an, da es seinen Knstlerfiguren um die Veredelung der Menschen geht.
Das knnen wir am deutlichsten bei Solness (in Baumeister Solness) und bei einigen
knstlernahen Figuren in Ibsens Werk (z.B. Rosmer in Rosmersholm) sehen. Wie ich
in der vorliegenden Arbeit gezeigt habe, ist die Einstellung des Autors zu den
Bemhungen um die Veredelung der Menschen durch die Kunst kritisch. Ibsen zeigt
in allen seinen reifen Werken das Scheitern seines Knstler-Typus.
Was Ibsen auerdem von den meisten Autoren der deutschen Sptromantik und der
Jahrhundertwende unterscheidet, ist die Tatsache, dass die Knstler in seinem Werk
174

Diesen Begriff benutzt die Ibsen-Forscherin Toril Moi. Sie benutzt diese Bezeichnung als einen
Sammelbegriff, der alle Dichter und Philosophen einbezieht, die daran glauben, dass die Schnheit in
der Kunst die Welt poetisieren und die Menschen veredeln kann (vgl. MOI, 107 - 110). Dieser Begriff
umfasst die Autoren der Weimarer Klassik, der Romantik sowie einige Autoren der spteren Zeit (z. B.
der Mnchener Dichterkreis). Meiner Meinung nach ermglicht die Bezeichnung des sthetischen
Idealismus den Unterschied zwischen der Moderne (1880er Jahre und spter) und der lteren
Literaturepoche zu verstehen.
175
Toril Moi macht darauf aufmerksam, dass Schillers Formulierungen in vielen von Ibsens Texten
wiedererklingen. (vgl. MOI, 114)

199

weniger typisiert sind und eher das allgemein Menschliche reprsentieren. Dagegen
stehen die Knstler im Werk der deutschen Autoren oft dem Dmonischen und
Krankhaften (Goethe, E.T.A. Hoffmann, Th. Mann) nahe.176 Ibsen versteht den
Knstler hauptschlich als einen Menschen mit der Sehnsucht nach den Idealen.
Wenn er den Knstler gleichzeitig als einen allgemeinen Menschentypus darstellt, so
ist wohl damit gemeint, dass kein Mensch ganz und gar ohne Ideale leben kann.
In manchen Punkten nhert sich Ibsens Sptwerk der Kunst- und
Knstlerauffassung der Jahrhundertwende, aber im Grunde verstehen seine Knstler
sich selbst als sthetische Idealisten. In Ibsens Sptwerk finden wir einen erhhten
Gebrauch von Allegorien und manchmal auch von komplexen Symbolen, die ihn den
Autoren der Jahrhundertwende annhern. Nur ganz selten schafft Ibsen solche
Symbole, durch die sich der Betrachter mit der Welt identifizieren soll, wie es der
Symbol-Auffassung Hofmannsthals entspricht.
Was Ibsens Sptwerk noch mit der Epoche der Jahrhundertwende verbindet, ist
die darin enthaltene starke Aufwertung des Lebensbegriffs. Ibsens Altersstck Wenn
wir Toten erwachen (1899) hinterlsst im Zuschauer/ Leser meistens den Eindruck,
dass der Autor hier das Leben glorifiziert, whrend er dabei die Kunst als Lebensberuf
verdammt. Das trifft nicht ganz zu, aber im Groen und Ganzen wird hier das Leben vor allem die Liebe - der Kunst und vor allem den knstlerischen Ambitionen
bergeordnet. Meiner Meinung nach ist dies primr aber nicht auf den Einfluss der
Glorifizierung des Lebens in der Literatur der Jahrhundertwende und ihre
bertragung auf Ibsen zurckzufhren. Vielmehr widerspiegeln sich darin Ibsens
persnliche Erfahrungen und seine Zweifel hinsichtlich der Mglichkeit der Adelung
der Menschen seiner Gegenwart durch die Kunst. Ibsen glaubt, dass sich die Ideale
der Menschheit allein in der Zukunft durchsetzen knnen und er unterstreicht dabei
die Rolle der Frau als Mutter und Erzieherin knftiger Generationen.
Das Anliegen von Hofmannsthals Knstlern ist eine Art Poetisierung der Welt und in
dieser Hinsicht ist seine Kunstauffassung romantisch. Den Romantikern wirft er aber
die Unzufriedenheit mit der Welt (RA1, 227) vor. Da Hofmannsthal eine gewisse
Art Poetisierung und Verklrung des Lebens anstrebt, kann er als Fortsetzer der

176

Auf den hier beschriebenen Unterschied zwischen der Kunst- und Knstlerauffassung bei
Ibsen und bei den meisten deutschen Autoren macht Ji Munzar (MUN) in seinem Artikel
aufmerksam.

200

romantischen Tradition bezeichnet werden. Er spricht dies im Essay Ein neues Wiener
Buch (1896) selbst aus: Man steht in einer neuen Romantik, in der das Wesen der
alten, Unzufriedenheit mit der Welt, aufgehoben erscheint. (RA1, 227) Viel strker
als auf das Erbe der Romantik beruft sich Hofmannsthal auf Goethe als auf sein
Vorbild. An Goethe schtzt er vor allem den Sinn fr die Realitt in der Verbindung
mit dem Streben nach der Harmonie der Welt. Hofmannsthal (sowie Goethe) geht es
jedoch nicht darum, ber die negativen und schmerzlichen Seiten des Lebens
hinwegzuschauen, sondern sie als einen wichtigen und notwendigen Teil des Lebens
zu akzeptieren. Hofmannsthal betrachtet das Leiden als notwendig fr die Entstehung
der Kunst. Er geht noch einen Schritt weiter, wenn er beispielsweise die Anbetung
der Natrlichkeit, der natrlichen Grazie, der natrlichen Grausamkeit (RA1, 227).
verteidigt. Schon in seiner frhen Jugend hat er Nietzsches Werk kennen gelernt und
wurde dadurch besonders in seiner Kunstauffassung stark beeinflusst. Im Einklang mit
Nietzsche sieht er die Bedeutung der Kunst im knstlerischen Blick, der bis zum
Urgrund und Wesen des Daseins vorzudringen vermag.177
Hofmannsthal hat viele Essays geschrieben, in denen er sich vor allem zum
Werk zeitgenssischer Knstler uert (z.B. dAnnunzio, Swinburne, George, von
Saar, Altenberg, Bashkirtseff, Ibsen). In diesen Essays lobt er die Phantasie der
modernen Knstler sowie ihren Sinn fr die Schnheit. hnlich wie bei den
Romantikern kritisiert er aber ihre Verschlossenheit gegenber der Lebensrealitt. Er
findet, dass sich die Schnheitskonzeption der modernen Literatur mageblich von der
der Goethezeit unterscheidet. Whrend die Knstler der Goethezeit die Schnheit in
den Erscheinungen des Lebens suchten, entdecken sie die Knstler der modernen Zeit
nur noch in der Sphre der Kunst. Hofmannsthal kritisiert dies als ein zeittypisches
Phnomen (z.B. im Essay Gabriele dAnnunzio). Von der neuen Kunst erhofft er sich,
dass sie im Leben fest verwurzelt sein wird und seinen Zeitgenossen ermglicht, die
Kluft zwischen dem Leben und der Kunst (bzw. zwischen der Lebens- und der
Kunstschnheit) zu berwinden. Im Essay Gabriele dAnnunzio schreibt er:
[] der groe Dichter, auf den wir alle warten, heit Menenius Agrippa und ist ein
weltkluger groer Herr: der wird mit wundervollen Rattenfngerfabeln, purpurnen
Tragdien, Spiegeln, aus denen der Weltlauf gewaltig, dster und funkelnd
zurckstrahlt, die [aus der Gegenwart in die Vergangenheit] Verlaufenen
177

Mehr dazu u.a. in den Essays: Der Dichter und diese Zeit (1907) oder Das Gesprch ber Gedichte
(1904)

201

zurcklocken, da sie wieder dem atmenden Tage Hofdienst tun, wie es sich ziemt.
(RA1, 184)

Hofmannsthal unterscheidet das Knstlertum von dem so genannten Dilettantentum.


Dilettanten sind in seinen Augen knstlernahe Menschen, die sich

stndig der

Analyse ihrer eigenen Gefhle und Stimmungen widmen. Ihnen fehlt die Kraft des
eigenen Erlebens. Sie mchten im Leben untersinken, aber ihre Neigung zur
Selbstanalyse hindert sie daran. Die Dilettanten sind knstlerisch sehr wenig
produktiv, weil sie die Wahrheit an sich darstellen mchten. Die Sprache (als ein
mangelhaftes Instrument) kann es ihnen aber nicht ermglichen. Die Dilettanten in
Hofmannsthals Werk (z.B. Claudio in Der Tor und der Tod) erinnern an die
dmonischen Auenseiter-Figuren in anderen Werken deutscher Literatur (z.B.
Goethes Torquato Tasso, E.T.A. Hoffmanns und Th. Manns Knstlerfiguren). Elis in
Das

Bergwerk

zu

Falun

ist

Hofmannsthals

dmonischste

Knstlergestalt.

Hofmannsthal zweifelt aber nie an der Sendung des wahren Knstlers. In seinen
Augen schafft der Knstler wertvolle Kunstwerke, die die Kraft haben, im Inneren des
Lesers kurzfristig die Kluft zwischen ihm selbst und der Welt aufzuheben178.
In Hofmannsthals Einstellung zur Kunst und zu den Knstlern widerspiegeln
sich alle denkbaren Einflsse der Literatur und Philosophie des ganzen 19.
Jahrhunderts. Vor allem ist seine Kunstkonzeption Nietzsche verpflichtet. Er
unterscheidet das Knstlertum vom Dilettantentum und zweifelt nicht an der Sendung
der wahren Kunst. Der Glaube daran, dass man das Leben mit der Kunst auf eine
glckliche Art und Weise verknpfen kann, ist in seinem Werk strker als im Werk
vieler seiner Zeitgenossen (Ibsen, Thomas Mann). Der Knstler in Hofmannsthals
Werk ist zwar oft stark typisiert (Das kleine Welttheater, Der Abenteurer und die
Sngerin), aber er ist meistens keine dmonische Gestalt, die sich vom Rest der
menschlichen Gesellschaft ausgestoen fhlt.

178

Das fordert Hofmannsthal von der Kunst im Essay Der Dichter und diese Zeit (1907)

202

5. ABSCHLUSS
Abschlieend mchte ich die vorliegende Arbeit in Bezug auf die Kunstauffassung
und Knstlerproblematik in Hofmannsthals und Ibsens Werk zusammenfassen.
In allen seinen Essays, die sich zum Thema Kunst uern, spricht
Hofmannsthal aus, worin seiner Ansicht nach die Hauptaufgabe der Kunst besteht. Er
sieht sie im Hervorrufen des Gefhls der inneren Verbundenheit und Anteilnahme an
allen Objekten der Welt bei seinen Rezipienten. Hofmannsthal bezeichnet diese Art
der Betrachtung (den knstlerischen Blick auf die Welt) als symbolisches Sehen, das
er besonders im Essay Das Gesprch ber Gedichte erklrt. Durch Symbole sei es
mglich, die Anteilnahme an der Welt im Inneren des Rezipienten hervorzurufen.
Wenn auch Hofmannsthal in seinem spteren Werk den Gebrauch der
sprachlichen Symbole reduziert, verzichtet er nicht darauf, mit Hilfe von anderen
nicht sprachlichen Mitteln, das Gefhl der inneren Anteilnahme im Rezipienten
hervorrufen zu wollen. In allen seinen Werken sehen wir Figuren, die (zumindest in
einer Phase ihres Lebens) die Welt als eine magische Einheit erleben. Solche Art des
Erlebens bei Knstlerfiguren sehen wir z.B. in Der Tod des Tizian, Das kleine
Welttheater, Der Abenteurer und die Sngerin und Der Kaiser und die Hexe.
Hofmannsthal benennt jedoch auch die Gefahr, die er mit dem symbolischen Sehen
verbunden sieht. Diese Gefahr besteht in der drohenden Entfremdung (des Knstlers
oder Rezipienten der Kunst) von der Ebene der konkreten Lebensrealitt, die als
bedeutungslos erscheinen knnte. Teilweise schon im lyrischen Drama Das kleine
Welttheater und spter besonders in Das Bergwerk zu Falun macht Hofmannsthal auf
diese Gefahr aufmerksam. Auer Knstlerfiguren finden wir in Hofmannsthals Werk
noch so genannte Dilettanten, deren typischster Reprsentant Claudio in Der Tor und
der Tod ist. Dilettanten sind in Hofmannsthals Augen knstlernahe Menschen, die zur
Selbstbeobachtung und zur Analyse der eigenen Gefhle und Stimmungen neigen.
Typisch fr sie ist ihr mangelnder Wille zu Taten. Mit Hilfe der Sprache mchten sie
alles mglichst genau ausdrcken, aber sie stellen fest, dass die Sprache ein
mangelhaftes Instrument zum Ausdruck ihrer innersten Gefhle ist. Sie verstummen
und bleiben knstlerisch unproduktiv. Hofmannsthal betont oft, dass das Gefhl der
Verknpfung mit der Welt nicht direkt ausgedrckt werden kann. Der Dichter muss

203

sich auf den Ausdruck von Symbolen beschrnken, durch die dieses Gefhl vermittelt
werden kann.
Einen gemeinsamen Ausdruck fr die knstlerische Inspiration in Hofmannsthals und
Ibsens Werk sieht die vorliegende Arbeit in der Allegorie des Bergwerks.
Hofmannsthal verwendet dieses Motiv im Stck Das Bergwerk zu Falun, das er neben
Der Kaiser und die Hexe als die Analyse der dichterischen Existenz (RA3, 608)
bezeichnet. Die vorliegende Arbeit fasst den Bergbau in Hofmannsthals Stck als eine
Allegorie fr die knstlerische Arbeit auf. Die Frderung uralter Bodenschtze ans
Tageslicht stellt eine Parallele zur Vermittlung platonischer Ideen (das Zeitlose) in
der Welt der Vernderlichkeit dar. Hofmannsthals betont jedoch, dass das Zeitlose
(die Welt der platonischen Ideen) nicht unmittelbar dargestellt werden kann, sondern
nur dessen Abglanz im Inneren des Rezipienten durch die Kunst evoziert werden
kann. Die platonischen Ideen fasst Hofmannsthal lediglich als Urbilder (Ideale) aller
Erscheinungen der realen Welt dar. Im Essay Das Gesprch ber Gedichte (1904)
erklrt das Gabriel (das Sprachrohr des Autors) folgendermaen: Wenn die Poesie
etwas tut, so ist es das: da sie aus jedem Gebilde der Welt und des Traumes mit
durstiger Gier sein Eigenstes, sein Wesenhaftestes herausschlrft [...]. (EEG, 499)
Obwohl die platonischen Ideen in Hofmannsthals Auffassung Urbilder und Ideale
aller Erscheinungen (Dinge, Personen u. a.) sind, bleiben sie trotzdem immer noch
bloe Inbegriffe der Erscheinungen der Alltagswelt und in diesem Sinne sind sie
eher weltimmanent als welttranszendent. Wenn Hofmannsthals Knstler beliebige
Objekte der Welt als platonische Ideen betrachten, erscheinen sie ihnen in ihrem
Wesen. Dabei betrachten sie das Wesen aller Erscheinungen der Welt als identisch. In
Das Gesprch ber Gedichte (1904) erklrt Gabriel (das Sprachrohr des Autors) im
Dialog mit Clemens, dass wir und die Welt nichts Verschiedenes sind (EEG, 503)
und mit dieser Tatsache erklrt er die Kraft, mit der die Kunst auf die Rezipienten
wirkt. Die vorliegende Arbeit kommt zu dem Schluss, dass die knstlerische
Betrachtung der Welt der platonischen Ideen mit dem Streben nach der Anteilnahme
an der Welt zusammenhngt.
Ibsens Auffassung der Welt der platonischen Ideen (und somit der Kunst) ist
weniger weltimmanent und mehr welttranszendent, als wir es bei Hofmannsthal
gesehen haben. Ibsens Gedicht Der Bergmann drckt die Sehnsucht eines Bergmanns
aus, in die Tiefe zum Gold und zu den Edelsteinen vorzudringen, die mit Phnomenen
204

wie Erkenntnis, Zeitlosigkeit und Frieden im Gedicht assoziiert werden179. Die Tiefe
des Bergwerks wird der chaotischen und vernderlichen Welt der Weltoberflche
entgegengesetzt. In der vorliegenden Arbeit wird das Bergwerk in Ibsens Gedicht als
die Allegorie der Welt der platonischen Ideen dargestellt. Die Welt des Bergwerks bei
Ibsen scheint teilweise in einem strkeren Gegensatz zur Lebensrealitt zu stehen als
die gleiche Sphre in Hofmannsthals Werk. Die Welt der platonischen Ideen wird in
Hofmannsthals Das Bergwerk zu Falun in zweifacher Weise allegorisch dargestellt.
Einerseits erscheint sie als das isolierte unterirdische Reich der Bergknigin, das im
schroffen Gegensatz zur Welt der Menschen steht. Andererseits ist es das Bergwerk,
das zwar auch unterirdische unvernderliche Schtze birgt, von wo aber Schchte
hinauf in die Menschenwelt fhren. Hofmannsthals Das Bergwerk zu Falun
thematisiert also einerseits die vermittelnde Kraft des Knstlers (Bergmanns)
zwischen der Welt der platonischen Ideen (des Bergwerks) und der Lebensrealitt,
wobei diese Vermittlung anscheinend als fruchtbar und notwendig erscheint.
Andererseits stellt Das Bergwerk zu Falun einen Knstler dar, der der unheimlichen
Macht der Bergknigin verfallen ist und die Fhigkeit dazu verliert, Schtze an die
Erdoberflche (als Bergmann - bzw. Knstler) zu frdern. Die Ursachen fr Elis
Tragik sind aber nicht auf seine knstlerische Ttigkeit zurckzufhren. Sie wurzeln
in seiner vererbten Neigung, sich traurigen und pessimistischen Gedanken und
Gefhlen hinzugeben, die bei ihm mit starken Schuldgefhlen verbunden sind.
Hofmannsthal stellt das Bergwerk (die Welt der platonischen Ideen) als nur fr
denjenigen (Knstler) gefhrlich, der den Bezug zur Lebensrealitt verloren hat180. Im
Unterschied zu Hofmannsthal fehlt Ibsens Auffassung der platonischen Ideen der
Bezug zur Lebensrealitt. Die platonischen Ideen in Ibsens Werk scheinen einen
isolierten und von der Lebensrealitt abgeschlossenen Bereich der Vollkommenheit zu
reprsentieren. Die Welt der platonischen Ideen in seinem Werk wird weniger mit der
Lebensrealitt als vielmehr mit ihrer Verwandlung assoziiert. Die Figuren Ibsens, die
die Verwandlung der Wirklichkeit in eine als vollkommen empfundene Realitt
verlangten (vgl. z.B. Osvald Alvings Sehnsucht nach der Sonne, Rubeks Statue
Auferstehungstag oder Solness und Hildes Luftschloss), sind bei der
Verwirklichung ihres Traumes gescheitert. Bei der Analyse der platonischen Ideen in

179

Siehe der Wortlaut des Gedichtes im Anhang der vorliegenden Arbeit.


Wie schon gesagt, hat Elis den Bezug zur Lebensrealitt infolge von Schuldgefhlen und
Gewissensbissen verloren.
180

205

Ibsens Werk zeigt sich, dass die Kunstauffassung des Autors (auch in seinem
Sptwerk) die Wurzeln in der Romantik hat. Den Romantikern ging es um die
Poetisierung (eigentlich Verwandlung) der Lebensrealitt.
Im zweiten Teil des Abschlusskapitels mchte ich zur Analyse der Darstellung der
Knstlerfiguren im Werk der beiden Autoren bergehen. Trotz des verstrkten
Bezugs auf die Lebensrealitt in Hofmannsthals Auffassung der platonischen Ideen,
knnen wir feststellen, dass die Knstler im Werk der beiden Autoren die Kunst als
einen Zufluchtsort betrachten. Ibsen sowie Hofmannsthal zeigen in ihren Werken vor
allem Menschen, die am Leben leiden und die einen Ausweg aus diesen Leiden
suchen. Fr Ibsens Knstler (z.B. Rubek in Wenn wir Toten erwachen, Falk in
Komdie der Liebe oder Osvald in Gespenster) stellt die Kunst eine Sphre der
Reinheit dar, deren veredelnde Wirkung die Lebensrealitt (und die Menschen)
verwandeln soll. Whrend die Knstler Ibsens also die romantisch anmutende
Menschenveredelung anstreben, bemhen sich Hofmannsthals Knstler um die
Vermittlung des Gefhls der Anteilnahme an der Welt und an allen ihren
Erscheinungen. Die Ausgangssituation der Knstler in Ibsens sowie in Hofmannsthals
Werk - ihr Leiden an der Lebensrealitt - scheint jedoch dieselbe zu sein.
Die Kunstauffassung der beiden Autoren unterscheidet sich anscheinend
mageblich im Hinblick auf ihren Glauben an die Bedeutung der knstlerischen
Ttigkeit. Der Knstlerberuf - erscheint in Ibsens Sptwerk eher als sinn- und
bedeutungslos. Es scheint, dass die Ursache fr die Verurteilung der Kunst beim
spten Ibsen im Verlust seines Glaubens an die Menschenveredelung liegt, die der
Autor als die Hauptessenz der knstlerischen Ttigkeit betrachtet. Hofmannsthal ist
vom Wert und von der Bedeutung der Kunst berzeugt, die ihre Wurzeln im Leben
hat und die dem Leser das Gefhl der Verknpfung mit dem Leben vermittelt181.
Die Ansichten der Autoren zur Bedeutung der Kunst und der knstlerischen Ttigkeit
widerspiegeln sich in ihrer Darstellung der Knstlerfiguren. Hofmannsthal sieht die
Hauptaufgabe der Kunst in der Vermittlung der verknpfenden Gefhle im Inneren
der Rezipienten. Damit dem Knstler diese Aufgabe gelingen kann, muss er das

181

Die Symbiose zwischen dem Beruf (dem Werk) und dem Leben eines Knstlers in Hofmannsthals
Werk sehen wir in den folgenden Stcken des Autors dargestellt: Der Kaiser und die Hexe, Der
Abenteurer und die Sngerin und teilweise in Der Tod des Tizian und Das Bergwerk zu Falun.

206

Gefhl der Anteilnahme an den Erscheinungen der Welt in seinem Inneren erlebt
haben. Der Knstler sollte sich vor der Lebensrealitt nicht verschlieen, sondern er
sollte seine Anteilnahme an der Alltagswelt erleben. In diesem Zusammenhang betont
Hofmannsthal auch, dass dem Dichter nichts fremd sein darf, was in der Welt
passiert182. Die Verknpfung des Knstlers mit der Lebensrealitt hebt Hofmannsthal
besonders in den Stcken Der Kaiser und die Hexe und Der Tor und der Tod hervor.
Ebenfalls Ibsen betont die Bedeutung des Alltagslebens, wenn er in seinen Werken die
Knstler, die sich vom Leben abgewendet haben, scheitern lsst. Ibsens Knstler (im
Gegensatz zu den Knstlern Hofmannsthals) streben keine Verknpfung mit der
unmittelbaren Lebensrealitt an, sondern sie sehnen sich nach der Poetisierung
(Verzauberung) ihrer unerfreulichen Alltagswelt, von der sie sich isolieren wollen. Es
scheint, dass Ibsens (Knstler)figuren der Welt der Ideale (der platonischen Ideen)
angehren mchten, was sich beispielsweise in ihrer Beziehung zu Frauen uert.
Z.B. Falk und Svanhild in Komdie der Liebe verzichten aufeinander in der Phase
ihrer strksten Verliebtheit, um das unbefleckte Idealbild voneinander bewahren zu
knnen. hnlich Lyngstrand (in Die Frau vom Meere) oder Rubek (in Wenn wir
Toten erwachen) lieben im Grunde keine real existierende Frau, sondern vielmehr
eine Idealfrau. Die Sehnsucht nach der Vollkommenheit ist eine fr Ibsens Knstler
(z.B. Osvald in Gespenster) typische Charaktereigenschaft, die sie dem Leben
entfremdet. Eine hnliche Sehnsucht erleben jedoch auch einige Knstlerfiguren in
Hofmannsthals Werk. Es ist vor allem der Dilettant Claudio in Der Tor und der Tod,
der sich von der Lebensrealitt isoliert hat und die verlorenen echten Gefhle durch
passives Betrachten der Kunstwerke wieder zu finden hofft. Eine hnliche Gestalt ist
auch Elis Frbom in Das Bergwerk zu Falun, der - nach einer knstlerisch
produktiven Phase der Vermittlung zwischen der Welt der Ideale und der Welt der
Lebensrealitt - sich von der Lebensrealitt (von der geliebten Frau) abwendet, um der
dmonischen zeitlosen Bergknigin zu dienen. In Elis hat Hofmannsthal die
dmonische Angst des Knstlers vor der Lebensrealitt und seine Sehnsucht nach der
totalen Macht ber sie dargestellt183.
182

Im Essay Der Dichter und diese Zeit formuliert dies Hofmannsthal folgendermaen:
Er [= der Dichter] ist der leidenschaftliche Bewunderer der Dinge, die von ewig sind, und der Dinge,
die von heute sind. London im Nebel mit gespenstigen Prozessionen von Arbeitslosen, die
Tempeltrmmer von Luxor, das Pltschern einer einsamen Waldquelle, das Gebrll ungeheurer
Maschinen. (RA1, 68)
183
Das finden wir in den folgenden Worten Elis zum Ausdruck gebracht:
Der tote Mann stand auf zu meinem Dienst,

207

Im folgenden Abschnitt des Abschlusskapitels zeige ich einige komisch satirische


Zge an den Figuren in Hofmannsthals und Ibsens Werk, die die Auffassung der
Kunst und der Knstler im Werk der beiden Autoren illustrieren.
Ein fr Ibsens Knstler charakteristischer Zug ist ihr theatralisches
Auftreten. Es zeigt sich im klaren berschtzen der Bedeutung ihrer eigenen Person
und findet Ausdruck im pathetischen Reden, das im Missverhltnis zum Verhalten
steht. Theatralische Knstlerfiguren in Ibsens Werk erscheinen manchmal lcherlich
komisch (Brendel in Rosmersholm oder Foldal in John Gabriel Borkman), in anderen
Fllen rckt die Tragik ihres Lebens strker in den Vordergrund (Borkman, Solness,
Osvald Alving in Gespenster). Brendel und Foldal reprsentieren den theatralischen
Typus des verkannten Dichters, der das Genialste von seinen Einfllen und Gedanken
fr sich behlt, um es nicht an die ffentlichkeit gelangen zu lassen. Brendel, der einst
als Lehrer arbeitete und seinem Schler Rosmer den Kopf mit aufrhrerischen Ideen
vollstopfte (SW4, 438) wurde von Rosmers Vater mit der Reitpeitsche (SW4, 438)
aus dem Haus hinausgejagt. Nach vielen Jahren besucht Brendel seinen alten Schler
Rosmer wieder. Es handelt sich um einen kurzen unerwarteten Besuch auf der Reise
in die Stadt, wo Brendel Vortrge abhalten mchte. Diese Reise stellt fr ihn den
Wendepunkt seines Lebens (SW4, 440) dar. Er [w]ill heraustreten aus der
reservierten Haltung [...] will mit krftiger Hand ins Leben eingreifen. Hervortreten.
Auftreten. [...] (SW4, 440-441) Die Schriften, welche er bislang verffentlicht hat,
hlt er selbst fr nichtswrdig - zumindest im Vergleich mit den Trumen und
Idealen, die er in seinem Inneren trgt, von denen er bisher aber nichts verffentlichte.
Brendel bekennt: Warum sollte ich auch meine eigenen Ideale profanieren, wenn ich
sie in Reinheit und fr mich allein genieen konnte? (SW4, 442) Brendels
Erwartungen, die er sich vom Vortrag vor dem Publikum verspricht, scheitern
allerdings. Nach der Rckkehr aus dem Vortragssaal glaubt er an die Kraft seiner
Ideale nicht mehr. Die theatralische Art seines Benehmens ist auffllig. Es zeigt sich,

Die Sterne strzen, meinem Pfad zu leuchten,


Und wenn dies Boot zerscheitert unter mir:
Die grne Woge starrt und wird mich tragen.
Mein Innres schaudert auf, und fort und fort
Gebierts in mir ihr funkend Antlitz wieder ...
Und was mir widerfhr, nun sterb ich nicht,
Denn dieser Welt Gesetz ist nicht auf mir. (DR2, 114)

208

dass es ihm mehr um den Genuss seiner selbst und seiner Fhigkeiten geht als um die
Ideale selbst.
Brendel [zu Rosmer]: Du weit, mein Johannes, ich bin ein Stck Sybarit. Ein
Gourmet. Das bin ich zeitlebens gewesen. Ich liebe in Einsamkeit zu genieen. Denn
da geniee ich doppelt. Nein - zwanzigfach. Sieh mal, - wenn goldene Trume sich
auf mich herniedersenkten, - mich umwogten, - wenn neue, schwindelnd hohe,
mchtig schweifende Gedanken in mir erstanden - mich umrauschten mit gewaltigen
Flgeln - dann formte ich sie aus in Gedichten, in Gesichten, in Bildern. So in groen
Umrissen, verstehst Du. [...] Ach, Du! Wie habe ich in meinem Leben genossen und
geschwelgt! Des Ausformens rtselvolle Seligkeit, [...], der Beifall, die Berhmtheit,
der Lorbeerkranz - alles habe ich mit vollen, freudezitternden Hnden eingestrichen.
Mich in meinen heimlichen Vorstellungen mit einer Wonne gesttigt, - einer Wonne,
- ach, so himmlisch gro - ! (SW4, 441- 442)

So wie viele andere mnnliche Figuren in Ibsens Werk ist Brendel der Typus eines
Selbstlgners. Als Knstler im Ibsenschen Verstndnis strebt Brendel die
Menschenveredelung mit Hilfe knstlerischer Mittel an. Da der Autor die
Menschenveredelung durch die Wirkung der Kunst als unmglich entlarvt, erscheint
Brendel als Selbstlgner. Im Vergleich zur Darstellung Rubeks oder Solness ist seine
Darstellung weniger tragisch, doch vielmehr komisch und satirisch.
Ibsens sowie Hofmannsthals Darstellung der Knstlerfiguren ist stark von ihrer
Auffassung der Kunst abhngig. Hofmannsthals Knstlerfiguren streben die
Menschenveredelung nicht an, sondern sie bemhen sich um die Vermittlung des
Gefhls der Verknpfung mit der Welt und der Anteilnahme an ihr. Hofmannsthal
glaubt an die Bedeutung und Sendung der so aufgefassten Kunst. Das tragische
Schicksal eines Knstlers zeigt er nur an Elis Frbom in Das Bergwerk zu Falun. Die
Ursachen fr Elis Tragik liegen aber nicht in seiner Auffassung der Kunst, sondern in
seiner vererbten Neigung, sich traurigen und pessimistischen Gedanken und Gefhlen
hinzugeben. Eine knstlernahe Figur in Hofmannsthals Werk ist der Dilettant Claudio
in Der Tor und der Tod. Er besitzt nicht die Fhigkeit zum symbolischen Sehen, das
in Hofmannsthals Augen die notwendige Voraussetzung fr das knstlerische
Schaffen darstellt und das durch das Erleben der Anteilnahme an der Welt bedingt ist.
Hofmannsthals Schilderung von Claudio ist weniger satirisch als vielmehr tragisch.
Was Knstlerfiguren in Hofmannsthals Werk anbetrifft, tragen einige von ihnen
satirische Zge. Es sind vor allem die beiden Knstlerfiguren im lyrischen Drama Das
kleine Welttheater oder der alte Komponist und Snger Passionei (in Der Abenteurer
und die Sngerin), der so alt ist, dass er seine eigenen Werke nicht mehr erkennt. Das
209

Stck zeigt an Passioneis kinderhnlichem Staunen und Entzcken ber eine runde
goldne Orange (GD1, 573) den knstlerischen symbolischen Blick mit mild
satirischen Mitteln. Den Dichter in Das kleine Welttheater fasst Hofmannsthal
ebenfalls satirisch auf, obwohl sein Blick auf diese Figur jedenfalls kritischer ist, als
es der Fall bei Passionei war. Auch in Das kleine Welttheater gilt Hofmannsthals
satirische Darstellung insbesondere dem knstlerischen Blick. Die knstlerische
Betrachtungsweise des Dichters in diesem Drama konzentriert sich zu stark auf das
Allgemeine. Sie nimmt die Welt als eine magische Einheit wahr und vernachlssigt
dabei ihre einzelnen Erscheinungen. Der knstlerische Blick sollte jedoch das
Allgemeine in allen Erscheinungen der Welt entdecken. Der Dichter in Das kleine
Welttheater wirkt als eine von der Lebensrealitt entrckte schlafwandelnde Person.
Theatralisches Verhalten der Knstlerfiguren in Hofmannsthals Werk (im Gegensatz
zu den Dilettanten-Figuren) kommt kaum vor - zumindest entspricht das nicht der
Absicht des Autors. Hofmannsthal versteht das knstlerische Schaffen nmlich nicht
als eine Art Selbststilisierung, sondern als den Ausdruck der innerlich verarbeiteten
tiefsten Gefhle eines Menschen, die aus seiner Verknpfung mit der Welt
hervorgehen. Im Gegensatz zu den Knstlerfiguren streben die Dilettanten-Figuren in
Hofmannsthals Werk (Claudio in Der Tor und der Tod) vordergrndig die Macht ber
das Leben und den Genuss des Lebens an. Um diese Ziele zu erreichen, analysieren
sie ihre Gefhle und stilisieren sich selbst. Wie bereits erwhnt, erklrte der frhe
Hofmannsthal seinen Dilettanten-Begriff vor allem am Beispiel der Ibsenschen
Figuren in seinem Essay Die Menschen in Ibsens Dramen (1893).
Der spte Ibsen, der an die Bedeutung der Kunst nicht zu glauben scheint, fasst
seine Knstlerfiguren meistens als Selbstbetrger auf. Seine kritische Darstellung der
Knstler scheint ihm zu Reflexionen ber sich selbst und sein eigenes Leben zu
dienen, was beispielsweise die folgenden Verse zeigen, die Thomas Mann als Motto
fr seine Novellensammlung Tristan gewhlt hat:

L e b e n heit dunkler Gewalten


Spuk bekmpfen in sich;
D i c h t e n Gerichtstag halten
ber sein eigenes Ich. (SW1, 117)

210

In Ibsens Knstlerfiguren knnen wir berdies nicht ausschlielich sich stilisierende


Dilettanten sehen, sondern manchmal um Selbstberwindung ringende heroische
Gestalten, wie Brand (Brand, 1866) oder sogar Rubek in Wenn wir Toten erwachen
(1899) am Ende des Stckes.

211

6. SIGLENVERZEICHNIS

ALW: Alewyn Richard: Der Tod des stheten. In: ber Hugo von Hofmannsthal.
Gttingen 1967.
AND: Andersen, Per Thomas: Norsk litteraturhistorie. Oslo 2001.
BCHR1: Hugo von Hofmannsthal Brief-Chronik. Band 1. 1874 - 1911. In: Schmid,
Martin E.: Hugo von Hofmannsthal Brief-Chronik. Regest-Ausgabe. Heidelberg 2003.
BCHR2: Hugo von Hofmannsthal Brief-Chronik. Band 2. 1912 - 1929. In: Schmid,
Martin E.: Hugo von Hofmannsthal Brief-Chronik. Regest-Ausgabe. Heidelberg 2003.
BIN: Binding, Paul: With vine-leaves in his hair. The role of the artist in Ibsens
plays. Norwich 2006.
COGH: Coghlan, Brian: Ibsen und Hofmannsthal. In: Stern, Martin: Hugo-vonHofmannsthal-Gesellschaft: Referate der 2. Tagung der Hugo von Hofmannsthal
Gesellschaft: Wien 10. - 13. Juni 1971. 1971. Hofmannsthal-Forschungen 1.
DA: Dahl, Herleiv: Bergmannen og byggmesteren. Henrik Ibsen som lyrikker. Oslo
1958.
DR2: Dramen II. 1892 - 1905. Bd. 2. In: Hofmannsthal, Hugo von: Gesammelte
Werke in zehn Einzelbnden. Hg. von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch.
Frankfurt/M. 1979/80.
EEG: Erzhlungen. Erfundene Gesprche und Briefe. Reisen. Bd. 7. In:
Hofmannsthal, Hugo von: Gesammelte Werke in zehn Einzelbnden. Hg. von Bernd
Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. Frankfurt/M. 1979/80.:
EID: Eide, Tom: Ibsens dialogkunst. Etikk og eksistens i Nr vi dde vkner. Oslo
2001.
FL: Fleck, Eva Maria: John Gabriel Borkman and the miner of Falun in
Scandinavian Studies 51(1979). 1979.
GD1: Gedichte. Dramen I. 1891 - 1898. Bd. 1. In: Hofmannsthal, Hugo von:
Gesammelte Werke in zehn Einzelbnden. Hg. von Bernd Schoeller in Beratung mit
Rudolf Hirsch. Frankfurt/M. 1979/80.
HEM: Hemmer, Bjrn: Ibsen. Kunstnerens vei. Bergen 2003.
HO: Hoem, Gunhild: Henrik Ibsen - den visjonre tenker. Oslo 2006.

212

KE: Kern, Peter Christoph: Zur Gedankenwelt des spten Hofmannsthal, Heidelberg
1969.
KI: Kierkegaard, Sren: Furcht und Zittern/ Wiederholung. In: Gesammelte Werke.
Bd. 3. Jena 1909.
KIT: Kittang, Atle: Ibsens heroisme. Oslo 2002.
KOB: Kobel, Erwin: Hugo von Hofmannsthal. Berlin 1970.
KRA: Krane, Borghild: Bergmannen og John Gabriel Borkman. In: Ibsen-rbok
1967. Oslo 1967.
MAN: Mann, Thomas: Leiden und Gre Richard Wagners in: Leiden und Gre
der Meister. Frankfurt am Main 1982.
MAR: Markowitz, Alfred: Die Weltanschauung Ibsens. Leipzig 1913.
MAY: Mayer, Mathias: Hugo von Hofmannsthal. Stuttgart 1993.
MEY: Meyer, Michael: Henrik Ibsen. En biografi. Oslo 2006.
MOI: Moi, Toril: Ibsens modernisme. Oslo 2006.
MUN: Munzar, Ji: Henrik Ibsen und die Tradition der Brger-KnstlerProblematik in der deutschen Literatur. In: Contemporary Approaches to Ibsen. Vol.
5 (1985). Oslo 1985
NEHR: Nehring, Wolfgang: Die Tat bei Hofmannsthal. Eine Untersuchung zu
Hofmannsthals groen Dramen. Stuttgart 1966.
PAU: Paul, Fritz: Symbol und Mythos. Studien zum Sptwerk Henrik Ibsens. Mnchen
1969.
RA1: Reden und Aufstze I. 1891 - 1913.. Bd. 8. In: Hofmannsthal, Hugo von:
Gesammelte Werke in zehn Einzelbnden. Hg. von Bernd Schoeller in Beratung mit
Rudolf Hirsch. Frankfurt/M. 1979/80.:
RA2: Reden und Aufstze II. 1914 - 1924. Bd. 9. In: Hofmannsthal, Hugo von:
Gesammelte Werke in zehn Einzelbnden. Hg. von Bernd Schoeller in Beratung mit
Rudolf Hirsch. Frankfurt/M. 1979/80.:
RA3: Reden und Aufstze III. 1925 - 1929. Buch der Freunde. Aufzeichnungen 1889
- 1929. Bd. 10. In: Hofmannsthal, Hugo von: Gesammelte Werke in zehn
Einzelbnden. Hg. von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. Frankfurt/M.
1979/80.:
RE: Resch, Margit: Das Symbol als Proze bei Hugo von Hofmannsthal. Knigstein
1980.

213

SCH: Schssler, Margarethe: Symbol und Wirklichkeit bei Hugo von Hofmannsthal.
Freiburg im Breisgau 1969.
SD6: Bygmester Solness. Lille Eyolf. John Gabriel Borkman. Nr vi dde vgner.
Digte. Bd. 6 In: Henrik, Ibsen: Samlede digterverker. Standardutgave ved Didrik
Arup Seip. Oslo 1937.
SE: Hoffmann, E. T. A. Die Bergwerke zu Falun. In: Serapionsbrder. Berlin 1978.
STR: Streim, Gregor: Das Leben in der Kunst. Untersuchungen zur sthetik des
frhen Hofmannsthal. Wrzburg 1996.
SW1: Gedichte. Catilina. Frau Inger auf Oestrot. Das Fest auf Solhaug. Die Helden
auf Helgeland (Nordische Heerfahrt. In: Ibsen, Henrik: Smtliche Werke. Hrsg. von
Julius Elias und Paul Schlenther. Berlin 1916.
SW2: Komdie der Liebe. Die Kronprtendenten. Brand. Peer Gynt. In: Ibsen,
Henrik: Smtliche Werke. Hrsg. von Julius Elias und Paul Schlenther. Berlin 1916.
SW4: Ein Puppenheim. Gespenster. Ein Volksfeind. Die Wildente. Rosmersholm.
In: Ibsen, Henrik: Smtliche Werke. Hrsg. von Julius Elias und Paul Schlenther. Berlin
1916.
SW5: Die Frau vom Meere. Hedda Gabler. Baumeister Solness. Klein Eyolf. John
Gabriel Borkman. Wenn wir Toten erwachen. In: Ibsen, Henrik: Smtliche Werke.
Hrsg. von Julius Elias und Paul Schlenther. Berlin 1916.
SZ: Szondi, Peter: Das lyrische Drama des Fin de sicle. Frankfurt am Main 1975.
TAR: Tarot, Rolf: Daseinsformen und dichterische Struktur.Tbingen 1970.
YST: Ystad, Vigdis: Livet som kunstverk. In: Livet p likstr. Henrik Ibsens Nr vi
dde vkner. Red. av Lisbeth P. Wrp. Oslo 1999.
WRP: Wrp, Lisbeth Pettersen: Overgangens figurasjoner. En studie i Henrik Ibsens
Kejser og Galiler og Nr vi dde vgner. Oslo 2002.

214

7. LITERATURVERZEICHNIS
7.1 PRIMRLITERATUR
Hofmannsthal, Hugo von: Gesammelte Werke in zehn Einzelbnden. Hg. von Bernd
Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. Frankfurt/M. 1979/80.:

Bd. 1: Gedichte. Dramen I. 1891 - 1898. (GD1)

Bd. 2: Dramen II. 1892 - 1905. (DR2)

Bd. 4: Dramen IV. Lustspiele. 1892 - 1905.

Bd. 7: Erzhlungen. Erfundene Gesprche und Briefe. Reisen. (EEG)

Bd. 8: Reden und Aufstze I. 1891 - 1913.. (RA1)

Bd. 9: Reden und Aufstze II. 1914 - 1924. (RA2)

Bd. 10: Reden und Aufstze III. 1925 - 1929. Buch der Freunde.
Aufzeichnungen 1889 - 1929.

(RA3)

215

Schmid, Martin E.: Hugo von Hofmannsthal Brief-Chronik. Regest-Ausgabe.


Heidelberg 2003.
Bd. 1: Hugo von Hofmannsthal Brief-Chronik. 1874 - 1911. (BCHR1)

Bd. 2.: Hugo von Hofmannsthal Brief-Chronik. 1912 - 1929. (BCHR2)

Ibsen, Henrik: Smtliche Werke. Hrsg. von Julius Elias und Paul Schlenther. Berlin
1916.
Bd. 1: Gedichte. Catilina. Frau Inger auf Oestrot. Das Fest auf Solhaug. Die
Helden auf Helgeland (Nordische Heerfahrt. (SW1)

Bd. 2: Komdie der Liebe. Die Kronprtendenten. Brand. Peer Gynt. (SW2)

Bd. 4: Ein Puppenheim. Gespenster. Ein Volksfeind. Die Wildente.


Rosmersholm. (SW4)

Bd. 5: Die Frau vom Meere. Hedda Gabler. Baumeister Solness. Klein Eyolf.
John Gabriel Borkman. Wenn wir Toten erwachen. (SW5)

216

Ders.: Samlede digterverker. Standardutgave ved Didrik Arup Seip. Oslo 1937.

Bd. 1: Catilina. Gildet p Solhaug. Fru Inger p strt. Hrmndene p


Helgeland. Krlighedens komedie.

Bd. 2: Kongsemnerne. Brand. Peer Gynt.

Bd. 4: Samfundets sttter. Et dukkehjem. Gengangere. En folkefiende

Bd. 5: Vildanden. Rosmersholm. Fruen fra havet. Hedda Gabler.

Bd. 6: Bygmester Solness. Lille Eyolf. John Gabriel Borkman. Nr vi dde


vgner. Digte. (SD6)

217

7.2 SEKUNDRLITERATUR
Alewyn Richard: Der Tod des stheten. In: ber Hugo von Hofmannsthal.
Gttingen 1967. (ALW)

Andersen, Per Thomas: Norsk litteraturhistorie. Oslo 2001. (AND)

Baumgartner, Walter: Triumph des Irrealismus. Rezeption skandinavischer Literatur


im sthetischen Konzept Deutschlands 1860 bis 1910. Neumnster 1979.

Beyer, Edvard: When we dead awaken. Some notes on [...] In. Contemporary
Approaches to Ibsen. 1970.

Binding, Paul: With vine-leaves in his hair. The role of the artist in Ibsens plays.
Norwich 2006. (BIN)

Bronsen, David: The artist against himself. Henrik Ibsen`s Master Builder and
Thomas Manns Death in Venice. In: Neohelicon 11, 1984

Bschenstein, Bernhard: Hofmannsthal und der europische Symbolismus . In:


Mauser, Wolfram: Hugo-von-Hofmannsthal-Gesellschaft: Referate und Diskussionen
der 3. Tagung der Hugo von Hofmannsthal Gesellschaft: Salzburg 22. - 25.Augusti
1974. Hofmannsthal-Forschungen 2. 1974.

218

Coghlan, Brian: Ibsen und Hofmannsthal. In: Stern, Martin: Hugo-von-HofmannsthalGesellschaft: Referate der 2. Tagung der Hugo von Hofmannsthal Gesellschaft: Wien
10. - 13. Juni 1971. Hofmannsthal-Forschungen 1. 1971. (COGH)

Dahl, Herleiv: Bergmannen og byggmesteren. Henrik Ibsen som lyrikker. Oslo 1958.
(DA)

Eide, Tom: Ibsens dialogkunst. Etikk og eksistens i Nr vi dde vkner. Oslo 2001.
(EID)

Fleck, Eva Maria: John Gabriel Borkman and the miner of Falun in Scandinavian
Studies 51(1979). 1979. (FL)

Gttsche, Dirk: Die Produktivitt der Sprachkrise in der modernen Prosa.


Frankfurt/M 1987.

Helland, Frode: Melankoliens spill - En studie i Henrik Ibsens siste skuespill. Oslo
1997.

Hemmer, Bjrn: Ibsen. Kunstnerens vei. Bergen 2003. (HEM)

Hermand, Jost: Der Schein des schnen Lebens. Studien zur Jahrhundertwende.
Frankfurt/M 1972.

Hoem, Gunhild: Henrik Ibsen - den visjonre tenker. Oslo 2006. (HO)

219

Hoffmann, E. T. A. Die Bergwerke zu Falun. In: Serapionsbrder. Berlin 1978.


(SE)

Kern, Peter Christoph: Zur Gedankenwelt des spten Hofmannsthal, Heidelberg


1969. (KE)

Kierkegaard, Sren: Furcht und Zittern/ Wiederholung. In: Gesammelte Werke. Bd.
3. Jena 1909. (KI)

Kittang, Atle: Ibsens heroisme. Oslo 2002. (KIT)

Kobel, Erwin: Hugo von Hofmannsthal. Berlin 1970. (KOB)

Koopmann, Helmut: Entgrenzung. Zu einem literarischen Phnomen um 1900. In:


Bauer, R.; Kloster, V. (Hrsg.): Fin de sicle. Zu Literatur und Kunst der
Jahrhundertwende. Frankfurt/M 1977.

Kouba, Pavel: Nietzsche. Filosofick interpretace. Praha 1995.

Krane, Borghild: Bergmannen og John Gabriel Borkman. In: Ibsen-rbok 1967.


Oslo 1967. (KRA)

Mann, Thomas: Leiden und Gre Richard Wagners In: Leiden und Gre der
Meister. Frankfurt/M 1982. (MAN)

220

Markowitz, Alfred: Die Weltanschauung Ibsens. Leipzig 1913. (MAR)

Mayer, Mathias: Hugo von Hofmannsthal. Stuttgart 1993. (MAY)

Meyer, Michael: Henrik Ibsen. En biografi. Oslo 2006. (MEY)

Meyer, Theo: Nietzsche und die Kunst. Tbingen 1993.

Moi, Toril: Ibsens modernisme. Oslo 2006. (MOI)

Munzar, Ji: Henrik Ibsen und die Tradition der Brger-Knstler-Problematik in der
deutschen Literatur. In: Contemporary Approaches to Ibsen. Vol. 5 (1985). Oslo
1985. (MUN)

Nehring, Wolfgang: Die Tat bei Hofmannsthal. Eine Untersuchung zu Hofmannsthals


groen Dramen. Stuttgart 1966. (NEHR)

Paul, Fritz: Symbol und Mythos. Studien zum Sptwerk Henrik Ibsens. Mnchen 1969.
(PAU)

Resch, Margit: Das Symbol als Proze bei Hugo von Hofmannsthal. Knigstein 1980.
(RE)

221

Sautermeister, Gert: Zur Grundlegung des sthetizismus bei Nietzsche. Dialektik,


Metaphysik und Politik in der ,Geburt der Tragdie. In: Brger, C.; Brger, P.;
Schulte-Sassr, J. (Hrsg.): Naturalismus/sthetizismus. Frankfurt/M 1979.

Schanze, Helmut: Die Anschauung vom hohen Rang des Dramas in der zweiten
Hlfte des 19. Jahrhunderts und seine tatschliche Schwche. In: Koopmann, H.;
Schmollgen-Eisenwerth, J. A. (Hrsg.): Beitrge zur Theorie der Knste im 19.
Jahrhundert. Bd. 1. Frankfurt/M 1971.

Schssler, Margarethe: Symbol und Wirklichkeit bei Hugo von Hofmannsthal.


Freiburg im Breisgau 1969. (SCH)

Seeba, H. C.: Kritik des sthetischen Menschen. Hermeneutik und Moral in


Hofmannsthals Der Tor und der Tod. Bad Homburg - Berlin - Zrich [1970].

Sprengel, Peter: Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1870 - 1900. Von der
Reichsgrndung bis zur Jahrhundertwende. Mnchen 1998.

Sprengel, Peter: Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900 - 1918. Von der
Jahrhundertwende bis zum Ende des ersten Weltkriegs. Mnchen 1998.

Stehlkov, Karolna (ed.): Ipse ipsa Ibsen. Sbornk ibsenovskch studi. Sobslav
2006.

Streim, Gregor: Das Leben in der Kunst. Untersuchungen zur sthetik des frhen
Hofmannsthal. Wrzburg 1996. (STR)

222

Szondi, Peter: Das lyrische Drama des Fin de sicle. Frankfurt am Main 1975. (SZ)

Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas. Frankfurt am Main 1956.

Tarot, Rolf: Daseinsformen und dichterische Struktur. Tbingen 1970. (TAR)

Volke, Werner: Hofmannsthal. Hamburg 1967.

Ystad, Vigdis: Livet som kunstverk. In: Livet p likstr. Henrik Ibsens Nr vi dde
vkner. Red. av Lisbeth P. Wrp. Oslo 1999. (YST)

Wrp, Lisbeth Pettersen: Overgangens figurasjoner. En studie i Henrik Ibsens Kejser


og Galiler og Nr vi dde vgner. Oslo 2002. (WRP)

Zelinsky, Hartmut: Brahman und Basilisk. Hugo von Hofmannsthals poetisches


System und sein lyrisches Drama Der Kaiser und die Hexe. Mnchen. 1974.

223

8. ANHANG

Henrik Ibsen
Byggeplaner
Jeg mindes s grant, som om idag det var hndt,
den kveld jeg s i bladet mit frste digt p prent.
Der sad jeg p min hybel og med dampende drag
jeg rgte og jeg drmte i saligt selvbehag.
Et skyslot vil jeg bygge. Det skal lyse over Nord.
To flje skal der vre; en liden og en stor.
Den store skal huse en uddelig skald;
den lille skal tjene et pigebarn til hal. -
Mig syntes at i planen var en herlig harmoni;
men siden er der kommet forstyrrelse deri.
Da mester blev fornuftig, blev slottet splittergalt:
storfljen blev for liden, den lille flj forfaldt. (SD6, 322 - 323)

Henrik Ibsen
Bauplne
Ich wei noch wie heut, ob auch Jahr um Jahr schwand,
Den Abend, da mein Erstling im Blatt gedruckt stand.
Da sa ich auf meiner Kammer, den Knaster in Glut,
Und paffte und trumte in seligem Hoffemut.
Ein Wolkenschlo bau ich, voll Sonnenschein,
Ein Schlo mit zwei Flgeln, von Himmelssturm umweht;
In dem groen, da hause ein unsterblicher Poet,
In dem kleinen ein Mgdelein, zierlich und fein!
Wie schien mir mein Bau so harmonisch gedacht!
Und doch hat sich alles so anders gemacht!
Da der Meister ward vernnftig, ward blitztoll der Stil:
Der Hauptbau ward zu klein, der Anbau verfiel. (SW1, 4)

224

Henrik Ibsen
Bergmanden
Bergvg, brist med drn og brag
for mit tunge hammerslag!
Nedad m jeg vejen bryde,
til jeg hrer malmen lyde.
Dybt i fjeldets de nat
vinker mig den rige skat, diamant og delstene
mellem guldets rde grene.
Og i dybet er der fred, fred og rk fra evighed; bryd mig vejen, tunge hammer,
til det dulgtes hjertekammer!
Engang sad som gut jeg glad
under himlens stjernerad,
trdte vrens blomsterveje,
havde barnefred i eje.
Men jeg glemte dagens pragt
i den midnatsmrke schakt,
glemte liens sus og sange
i min grubes tempelgange.
Dengang frst jeg steg herind,
tnkte jeg med skyldfrit sind:
dybets nder skal mig rde
livets endelse gde. End har ingen nd mig lrt,
hvad mig tykkedes s srt;
end er ingen strle runden,
som kan lyse op fra grunden.
Har jeg fejlet? Frer ej
frem til klarhed denne vej?
Lyset blinder jo mit je,
hvis jeg sger i det hje.
Nej, i dybet m jeg ned;
der er fred fra evighed.
Bryd mig vejen, tunge hammer,
til det dulgtes hjertekammer! -

225

Hammerslag p hammerslag
indtil livets sidste dag.
Ingen morgenstrle skinner;
ingen hbets sol oprinder.
(SD6, 329 - 331)

226

Henrik Ibsen
Der Bergmann
Fels, birst weiter, Tag um Tag!
Drhnend fllt mein Hammerschlag.
In die Tiefe mu ich dringen,
Bis mir ihre Erze klingen.
In der Berge stummem Scho
Liegen reiche Schtze blo,
Krondemanten, Edelsteine,
Goldgest von rotem Scheine.
Friede herrscht dort weit und breit,
Fried und Ruh seit Ewigkeit; Brich den Weg mir, schwerer Hammer,
Zu des Berges Herzenskammer!
Sa als Knab einst, lustgeschwellt,
Unter Gottes Sternenzelt,
Zog einher auf Frhlingswegen,
In der Brust der Unschuld Segen.
Doch im mitternchtigen Schacht,
Ward ich fremd des Tages Pracht,
In der Grube Tempelgngen
Fremd der Erde heitren Klngen.
Damals, als ich niederstieg,
Glaubt ich noch, ein Kind, an Sieg,
Glaubte, da der Rtsel Flle
Abgrundgeisterwort enthlle.
Noch hat keiner mich belehrt
ber das, was mich verzehrt,
Noch kein Blitz die Nacht durchschossen,
Der die Tiefen htt erschlossen.
Wars ein Irrtum? Fhrte nicht
Dieser Weg zum rechten Licht?
Ach, mein Blick wird ja geblendet,
Forscht er, himmelan gewendet.
Nein, hinab, wo weit und breit
Friede herrscht seit Ewigkeit,
Brich den Weg mir, schwerer Hammer,
Zu des Berges Herzenskammer! 227

Hammerschlag auf Hammerschlag


Bis zum letzten Lebenstag.
Keines Hoffnungsmorgens Schimmer;
Tiefe, tiefe Nacht auf immer!
(SW1, 11 - 12)

228