A arte e as artes1

Theodor W. Adorno
No desenvolvimento mais recente fluidificam-se as fronteiras entre os gneros
artsticos ou, mais exatamente: suas linhas demarcatrias se imbricam. Tcnicas musicais
so claramente inspiradas por pictricas, como as chamadas informais, mas tambm pela
construo do tipo da de Mondrian. Para a arte grfica, tende muita msica em sua notao.
Essa se torna parecida no apenas com figuras grficas autnomas, mas sua essncia grfica
assume diante do compor alguma independncia; mais notadamente, talvez, nas obras do
italiano Sylvano Bussoti, que era artista grfico antes de migrar para a msica. Tcnicas
especificamente musicais como a serial influenciaram, enquanto princpios construtivos, a
moderna prosa, como a de Hans G. Helms, uma compensao para o recuo do contedo
narrado. A pintura, por outro lado, no gostaria mais de se restringir superfcie. Ao
mesmo tempo em que ela evitou a iluso da perspectiva espacial, ela pervade o espao; que
se lembre de Nesch ou os proliferantes construtos de Bernhard Schultze. Nos mbiles de
Calder, a escultura no mais imitando o movimento, como na sua fase impressionista
deixa de permanecer inerte e gostaria, de acordo com o princpio do acaso da harpa elica,
de se temporalizar, pelo menos de modo particular. Por meio de intercambialidade ou
ordenaes cambiantes, as sesses musicais, novamente, perdem algo da obrigatoriedade de
sua ordem temporal: elas abrem mo da semelhana com as relaes causais. Tambm as
fronteiras da escultura para com a arquitetura os escultores no mais respeitam, tal como se
impem de modo evidente a partir da diferena entre o que finalstico e o desprovido de
fins. Recentemente Fritz Wotruba chamou-me a ateno para o fato de que algumas de suas
esculturas, num processo que se avoluma com rudimentos da figura humana, por meio de
progressiva desmaterializao, tornam-se figuras quase arquitetnicas ele se referiu
explicitamente a Scharoun. Algum que est acostumado a relacionar experincias estticas
a um mbito que lhe mais familiar a msica , observa esses fenmenos com o arbtrio
do que acabou de ser observado; longe de mim querer classific-los. Mas mostram-se de
modo to mltiplo e insistente, que algum deveria se fazer de cego para no depreender
sintomas de uma robusta tendncia. Ela deve ser conceptualizada para interpretar, onde for
possvel, o processo de imbricao.
Ele possui mais fora l onde brota, de modo de fato imanente, do prprio gnero.
No h necessidade de mentir sobre o fato de que alguns olham obliquamente para um ou
para outro lado. Quando composies tomam emprestados seus ttulos de Klee, pode-se
desconfiar que elas sejam entes decorativos, o contrrio daquela Modernidade, na qual elas
se colam por meio dessas designaes. Tendncias desse tipo certamente no so to
infames como quer fazer crer a indignao sobre um pretenso esnobismo. Dos
companheiros de jornada falam especialmente aqueles que permaneceram inertes. Na
verdade, eles se referem aos que abrem os caminhos. A imunidade contra o esprito do
tempo no , enquanto tal, qualquer mrito. Raramente ela anuncia resistncia; na maior
parte dos casos, provincialismo. At mesmo na dbil figura da imitao, a coero a ser
1

Do original: Die Kunst und die Knste. In: Theodor Adorno, Gesammelte Schriten 10.1. Kulturkritik und
gesellschaft I, Prismen, Ohne Leitbild. Frankurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1996, pp. 432-53 (traduo:
Rodrigo Duarte)

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moderno, constitui um pouco de fora produtiva. Mas a tendncia imbricao constitui-se
em algo mais do que uma insinuao ou aquela sntese suspeita, cujos rastros assustam pela
referncia obra de arte total; os happenings gostariam de ser obras de arte total apenas no
sentido de serem obras totais de anti-arte. Assim para ser derivada a aglomerao de
valores sonoros, lembrando evidentemente procedimentos pictricos, a partir do princpio
da melodia de coloridos sonoros, da incluso de timbres como um elemento constitutivo,
no a partir da imitao de efeitos pictricos. Webern escreveu peas a partir de notas
pontuais j quase h sessenta anos, criticando aquele intil giro que facilmente apenas finge
que, na extenso musical, algo acontece. E as notaes grficas, em cuja inveno a
jocosidade tomou parte de modo algum ilegtima, correspondem necessidade de fixar os
acontecimentos musicais de modo mais flexvel e, portanto, mais exato do que os signos
habituais, calibrados para a tonalidade. Ao contrrio, eles querem algumas vezes facilitar
tambm a interpretao improvisatria. Por toda parte, aqui, so obedecidos desideratos
puramente musicais. Quase nunca seria muito difcil reconhecer na maioria dos fenmenos
de imbricao motivaes imanentes como essas. Se eu no estou enganado, aqueles que
espacializam a pintura, procuram por um equivalente para o princpio organizador da
forma, que foi perdido juntamente com a perspectiva espacial. Novidades musicais que
desprezaram seletivamente nas provises tradicionais o que antevisto como sendo msica,
foram causadas, de modo anlogo, pela perda da dimenso harmnica de profundidade e os
tipos formais que dela fazem parte. Aquilo que derruba os marcos fronteirios dos gneros,
movido por foras histricas que vigiavam dentro das fronteiras e finalmente as
ultrapassaram.
No antagonismo entre a arte contempornea avanada e o chamado grande
pblico esse processo desempenha provavelmente um papel considervel. Onde fronteiras
so desrespeitadas, o medo reativo da confuso se faz facilmente sentir. O complexo
externou-se de modo patognico no culto nacional-socialista da raa pura e do xingamento
do que hbrido. O que no atm na disciplina de uma zona uma vez estabelecida, vale
como imoral e decadente, apesar de aquelas zonas no possurem origens naturais e sim
histricas, algumas delas to tardias como a emancipao da escultura com relao
arquitetura, as quais no barroco se uniram novamente. A forma normal da resistncia contra
desenvolvimentos que devem ser incompatveis com o gnero em que ocorreram familiar
ao msico na forma da pergunta: isso ainda msica? Ela j era havia muito tempo um
coro falado, enquanto a msica transcorria de acordo com legalidades indiscutivelmente
imanentes, mesmo que modificadas. Hoje, a questo filistina isso ainda ? foi tomada
pela vanguarda de modo literal. Ela respondida ocasionalmente com uma msica que, de
fato, no quer mais o ser. Um quarteto de cordas do compositor italiano Franco Donatoni,
por exemplo, montado somente a partir de rudos produzidos pelos quatro instrumentos
de corda. As muito significativas altamente bem compostas Atmosferas de Gyrgy
Ligeti no conhecem quaisquer sons diferenciveis no sentido convencional. A
Ionisation, de Edgar Varse, surgida j h dcadas, foi uma forma anterior (Vorform) de
esforos desse tipo. Forma anterior porque, apesar de uma renncia quase total a alturas
determinadas de som, resulta por meio do modo rtmico de procedimento uma impresso
musical at certo ponto tradicional. Os gneros artsticos parecem usufruir um tipo de
promiscuidade que ocorre contra tabus civilizatrios.
Enquanto entrementes o apagamento das classes de arte limpamente ordenadas
provoca medos civilizatrios, insinua-se tambm a tendncia racional e civilizatria,
irreconhecvel para o amedrontado, da qual a arte participou desde sempre. Em 1938 um

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professor extraordinrio da Universidade de Graz, chamado Othmar Sterzinger, publicou o
livro Fundamentos da psicologia da arte e o dedicou aos amigos da arte. O comovente
elemento filistino do plural ilumina o assunto, uma multiplicidade de bens destinados ao
observador contemplativo, da cozinha at o salo, que, mesmo de fato, ricamente
exemplificado e degustado. Diante do epitfio em que o rico defunto declarado como
tendo sido um amigo e incentivador das artes, a impacincia da arte diante dessa
multiplicidade torna-se compreensvel. Ela se irmana regularmente no menos repugnante
idia de fruio da arte, que no mbito de Sterzinger comemora suas miserveis orgias as
da repetio estpida. A arte gostaria de nada mais ter a ver com seus argutos amigos, alm
do que, em virtude das consideraes materiais, inevitvel. My music is not lovely,
resmungou Schnberg em Hollywood, quando um magnata do cinema, que no a conhecia,
quis elogi-lo. A arte no se faz livre do seu momento culinrio: ele se tornou inseparvel
do esprito quando esse perdeu sua inocncia, a da unidade com o que composto, em cuja
funo o belo som se transformou no progresso da dominao do material. Desde que o
elemento culinrio, o estmulo sensvel cindido enquanto fim em si mesmo, por sua vez
planejado de modo racional, a arte se revolta contra aquela dependncia do material
previamente dado, fechado em relao criao autnoma, que se reflete na classificao
da arte em artes. Pois os materiais dispersos correspondem aos momentos de estmulos
sensveis difusos.
A grande filosofia, Hegel e Schopenhauer, cada um a seu modo, laboraram sobre
a diversidade heterognea e procuraram sintetizar teoricamente a disperso. Schopenhauer,
num sistema hierrquico, coroado pela msica; Hegel num sistema dialtico-histrico, que
deveria culminar na poesia. Tudo isso foi insuficiente. Certamente a qualidade de obra de
arte no obedece a escala de valor de sistemas com seus diversos gneros. Ele no depende
nem da colocao do gnero na hierarquia, nem como, alis, o classicista Hegel se
absteve de declarar da colocao do processo de desenvolvimento, de modo que o mais
posterior seria eo ipso o melhor. A suposio geral seria to falsa como o seu contrrio. A
sntese filosfica na idia de arte, a qual gostaria de ir alm da coexistncia imatura de seus
gneros, orienta-se por meio de seus juzos esquivos como o de Hegel sobre a msica ou
como aquele de Schopenhauer com o qual ele reservou um nicho para a pintura histrica.
Por outro lado, a prpria lei de movimento da arte se aproxima de snteses desse tipo. O
livro de Kandinsky sobre o Espiritual na arte, cujo programa tant bien que mal era a
frmula do programa latente do expressionismo, registrou-o pela primeira vez. No por
acaso que, nele, no lugar de uma simbiose das artes ou de sua aglomerao em vista de um
pretenso efeito fortificado, entra em cena a reciprocidade tcnica.
O triunfo da espiritualizao na arte, que Hegel antecipou na construo do que
ele chama de arte romntica, foi, no entanto, uma vitria de Pirro, como tudo o que
triunfal. O grandiloqente manifesto de Kandinsky no se amedronta diante de exemplos
apcrifos, at mesmo de Rudolf Steiner e da impostora Blavatsky. A fim de legitimar sua
idia do espiritual na arte, lhe bem-vindo tudo que, naquela poca de algum modo se
colocava a favor do esprito e contra o positivismo at mesmo os espritos. Isso no deve
ser atribudo apenas desorientao terica dos artistas. No poucos que trabalharam nos
seus mtiers sentiram e sentem a necessidade de uma apologtica terica. A perda da
evidncia de seus objetos e procedimentos os impele a reflexes, as quais eles
freqentemente no dominam. Sem escolha e semi-formados, eles as recebem de onde as
podem recolher. Mas no se trata de insuficincias subjetivas do pensamento. Tanto quanto
o escrito de Kandinsky retm a experincia do seu momento quanto o contedo dessa

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experincia possui, ao lado de sua verdade, algo de questionvel. Isso o levou a cal-lo
com o elemento questionvel. O esprito que, no que tange arte, no mais encontra
satisfao na apario sensvel, torna-se independente. Da coero nisso pode se inteirar,
hoje como h cinqenta anos, qualquer um no sentimento de no d mais, na medida em
que encontre obras de arte sensivelmente agradveis e que sejam autnticas. Mas essa
independentizao legtima e incontornvel contrape o esprito inevitavelmente como algo
separado Hegel diria: abstrato dos materiais e procedimentos das obras de arte. Aquele
assentado nesses, como foi um dia, em alegorias. Sobre isso: qual elemento sensvel
significa um espiritual por exemplo, sobre o valor simblico de uma cor e o que
significa, decide de modo bastante paradoxal a conveno, exatamente a categoria contra a
qual todo o movimento da nova arte se revoltou mais violentamente. Isso se comprova
pelas relaes entrecruzadas entre a arte radical no seu primeiro momento e o artesanato.
Cores e sons que supostamente so significativos desempenham aqui um papel obscuro. As
obras de arte que desvalorizam com razo o estmulo sensvel, precisam, entretanto, de
portadores sensveis para, de acordo com o dito de Czanne, se realizar. Quanto mais
conseqente e radicalmente elas insistem em sua espiritualizao, mais elas se distanciam
daquilo que deveria ser espiritualizado. Seu esprito tambm flutua, entre si e seus
portadores se interpem espaos vazios. O primado da conexo, o qual estabelece o
princpio construtivo no material, transforma-se com sua dominao pelo esprito na perda
do esprito, do sentido imanente. Nessa aporia labora desde ento toda arte, a mais sria no
mais doloroso. Espiritualizao, disposio racional sobre os modos de procedimento
parece expulsar o prprio esprito enquanto contedo da coisa. O que deveria espiritualizar
o material termina em material nu enquanto um mero ente, tal como nos mais tardios
desenvolvimentos de algumas escolas, em termos musicais, por exemplo, como o que a de
John Cage expressamente exigia. O esprito que Kandinsky e, de modo certamente
semelhante, o Schnberg da fase expressionista defenderam como intocado e literalmente
verdadeiro tambm em Schnberg nada funcionava sem a teosofia , torna-se obrigatrio
e, exatamente por isso, em benefcio de si mesmo entronizado: deves acreditar no
esprito!.
Para isso se esforam os gneros artsticos individuais rumo a suas generalizaes
concretas, a uma idia de arte, pura e simplesmente. Expliquemos isso no caso da msica.
Schnberg exigiu intransigentemente, por meio de seu procedimento integral, abrangendo
todas as dimenses compositrias da msica, sua unificao. Em termos tericos ele
expressou-a na concepo de uma doutrina do nexo musical. A ele deveriam ser
subordinados todos os momentos particulares do trabalho musical; a doutrina da
composio tornou-se para ele essa doutrina. Sob o primado do nexo pode-se subsumir de
modo esclarecedor o desenvolvimento da msica durante os ltimos vinte anos. Seguindo,
de modo consciente ou no, o programa de Schnberg, ele tangenciou o que at ento,
ainda tambm naquele, valia como sendo musical. Ele unificou virtualmente todos os meios
surgidos na histria objetiva no refletida da msica, de formar nexos em benefcio da
obra totalmente organizada em si mesma. Confrontados com a norma da regularidade
artstica, aqueles meios revelaram-se, porm, de modo suficientemente rpido, por sua
parte, como aleatrios, limitados como casos particulares do nexo musical em geral,
assim como, mesmo no interior de suas obras, a tonalidade se mostrou como caso particular
das formas meldico-harmnicas, ao qual ele ocasionalmente pde recorrer. Ento foi de
uma envergadura imprevisvel, segundo Schnberg, o passo de desvincular o conceito, por
ele estabelecido, do nexo musical dos seus pressupostos convencionais e, com isso, de tudo

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que foi sedimentado sob o conceito do elemento musical. A msica, tornada alrgica at
mesmo aos meios de formao de nexo, como a atonalidade livre e a tcnica dodecafnica,
nos quais ela escutava com ouvidos aguados os rastros da tonalidade aqui negada,
enfrentou o conceito do nexo, livre e independentemente de suas figuras corporificadas e
limitadas no ouvido. Toda a obra de Stockhausen pode ser concebida como a tentativa de
pr prova as possibilidades do nexo musical num continuum multidimensional. Essa
soberania que permite, numa imprevisvel multiplicidade de dimenses, estabelecer o nexo,
cria a partir do interior o liame da msica com o elemento visual, com a arquitetura, com a
escultura e com a pintura. Quanto mais os meios de formao de nexo dos gneros
artsticos particulares se difundem pelo repertrio ramificante, e, ao mesmo tempo se
formalizam, mais os gneros so subordinados a algo idntico.
Certamente a exigncia de que os gneros artsticos se unifiquem em arte, cuja
forma prvia so os procedimentos integrais no interior dos gneros artsticos particulares,
mais antiga do que a Modernidade. Robert Schumann cunhou a sentena: a esttica de
uma arte tambm a das outras. Isso tinha um significado romntico, culminando com o
fato de que a msica deveria animar (beseelen) seus momentos arquitetnicos, tornados
ornamentalmente estimulantes, tornar-se potica, assim como Beethoven era visto pela
gerao que o sucedeu como um poeta de sons (Tondichter). Em oposio imbricao
moderna, o acento recaia sobre a subjetividade. As obras de arte se tornaram impresses
digitais de uma alma, de nenhum modo coincidente com o compositor individual:
linguagem do eu expressando-se livremente; isso ajuntou as artes umas com as outras.
Provavelmente poder-se-ia expor quo semelhantemente a animao (Beseeltheit) perpassa
os diversos gneros. Mas seus limites foram, nisso, muito raramente desrespeitados. Eles
permaneceram o que eles eram e essa dessintonia no menos considervel como um
motivo crtico para o desenvolvimento mais recente. O elemento problemtico no primado
do esttico, enquanto o que animado (Beseelten), diante de seus meios deixa-se mais
claramente antever na categoria caracterstica da sintonia (Stimmung). A partir de certo
ponto, na resistncia contra o neo-romantismo e o impressionismo, a Modernidade se
voltou contra ela. O que, entretanto, na sintonia, irritou como inconsistente e derretido, no
era tanto aquele narcisismo que os amigos reacionrios da dieta artstica reforada
denunciaram naqueles diferenciados, mas, antes um momento na objetividade da coisa:
falta de resistncia no seio de sua composio interior. Onde ela procura uma sintonia sem
perfil definido e auto-satisfeita, falta-lhe o momento da alteridade. A arte precisa de algo
que lhe seja heterogneo para se tornar arte. Se no, o processo, de acordo com o qual,
segundo o contedo, cada obra de arte em si mesmo, no teria qualquer ponto focal,
giraria sem sair do lugar. A oposio da obra de arte esfera dos objetos torna-se produtiva,
sendo a obra autntica apenas onde ela comporta essa oposio de modo imanente,
objetiva-se naquilo que em si mesmo a devora. Nenhuma obra de arte, nem mesmo a mais
subjetivista, esgota-se no sujeito que a constitui juntamente com o seu contedo. Qualquer
uma possui materiais que se contrapem ao sujeito de modo heterogneo, modos de
procedimento que se orientam tanto pelos materiais quanto pela subjetividade. Seu teor de
verdade no se esgota nessa, mas deve a uma objetivao, que de fato necessita do sujeito
como seu executor, mas, em virtude da relao imanente com aquele outro, ultrapassa o
sujeito. Isso traz baila um momento do que irredutvel, qualitativamente diversificado.
Esse ope aquele princpio de unidade, tambm o dos gneros artsticos, em virtude daquilo
que os expressa. Se as obras de arte desconsideram isso, ento eles se perdem naquela
generalidade esttica, que se pode observar nos produtos das pessoas que, como se diz, so

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artisticamente talentosas, mas no exatamente para algo. Exatamente os artistas de altssima
qualidade, cujo talento no esteve ligado inequivocamente a um s material, como Richard
Wagner, Alban Berg, talvez tambm Paul Klee, dirigiram, com toda razo, sua energia para
fazer submergir a generalidade esttica num material especfico. Apesar disso, aquele
tambm permanece conservado como um ter, como forma de reao que no recua diante
da dureza totalmente realista da disciplina do material. Se a arte, na medida em que ela se
satisfaz com uma generalidade esttica, gravita no que diletante, ento aquela em que foi
excludo o ltimo vestgio daquele ter muito simples que algum seja um artista
resseca num filistinismo artesanal. No toa que os adeptos dos chamados movimentos
de msica popular e de juventude (Volks- und Jugendmusikbewegung) se irritaram to
violentamente com a frase schumanniana. Se a esttica unitria se acorre muito
rapidamente sobre o que heterogneo obra de arte para alm dela mesma na msica de
Schumann esse processo infeliz floresce como expresso da infelicidade , ento a
exigncia contrria de uma justia ao material, que arregaa as mangas, uma auto-justia.
Ela finge um teor de verdade dos momentos heterogneos da obra de arte, principalmente
suas prticas no filtradas pela subjetividade, que ela no possui em si mesma.
O conflito entre a arte e as artes no pode ser decidido a favor de uma ou das
outras por qualquer decreto. Mesmo na fase romntica tardia as artes renunciaram pura e
simples unificao, que, naquela poca, era professada em nome da vontade de estilo que
no era mais que o Jugendstil. Sabe-se que a relao dos grandes poetas neo-romnticos
como George e Hofmannstahl com as artes plsticas no era feliz. Eles tomaram pintores
simbolistas como Burne-Jones, Puvis de Chavannes e Bcklin por seus parentes afins e
George no recusou para os impressionistas a frase guilhermina de borradores de tinta
desaforados. Eles no perceberam que o seu elemento potico se encontrava mais bem
representado nas tcnicas dos impressionistas do que em matrias (Stoffen) como a
posteriormente mal-afamada iniciao na fonte mstica. A culpa disso no era do
preciosismo literrio ou do desconhecimento provinciano do que ocorria em Paris. No h
poucos poemas de Georg, cujo imaginrio se encontra inegavelmente prximo da fatal
pintura simbolista. Mas em virtude do fato de que os melhores encontram sua visualidade
especfica na linguagem e no na representao tica, eles se tornam algo muito diverso. Se
se traduzisse as paisagens outonais do ciclo Aps a colheita em pintura, elas seriam
kitsch. Na sua figura lingstica, em que as palavras tm para as cores valores (Valeurs)
totalmente outros do que as cores corpreas em um quadro, algumas delas resistem ao que
ultrapassado. Esses valores so aquilo, na poesia, que a liga msica. A situao em que os
gneros artsticos, sob matrias (Stoffen) e camadas de associao muito semelhantes
diferem essencialmente segundo o contedo, mais claramente observvel na msica.
Aspectos baladescos antigos alemes, cavaleirescos-armados ou delicadamente
imaginativos da expresso de Brahms s podem contestar aqueles cuja capacidade musical
dispensa um acrscimo do elemento extra-musical, sem o qual no h qualquer elemento
musical. Por outro lado, em virtude do fato de que aqueles momentos de expresso de
Brahms nem so consolidados numa imagem, nem so externados de modo grosseiro, mas
cintilam, para logo desaparecer de novo, escapam o mbito das medidas. Nenhuma crtica
poderia exigir o compromisso das obras com esses fugidios fermentos de expresso, nunca
elas se avolumam de modo tosco, materialmente grosseiro a partir do que composto.
Antes, elas se dissolvem em sua pura experincia, uma linguagem musical em si mesma
totalmente pr-formada. Ela se incandesce naqueles momentos heterogneos, mas no se
reduz em nenhum instante a eles e a seu nvel. Se as grandes obras de arte devem ter sorte

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para o serem, ento a de Brahms foi que suas baladas se tornaram msica e no poesia. O
mesmo que as artes querem dizer com o seu o que, torna-se pelo como elas querem dizer
algo outro. Seu contedo a relao do que com o como. Elas se tornam arte em
virtude de seu contedo. Ele necessita o como delas, sua linguagem particular; ele
dissolveria algo mais abrangente para alm do gnero.
Tentativas de responder questo sobre o primado da arte ou das artes, favorvel
quela ou a essas, advm na maior parte das vezes de conservadores culturais. Pois o seu
interesse trazer a arte a invariantes, os quais, de modo aberto ou latente moldados
segundo o que passado, servem para a difamao do que presente ou futuro. Por toda
parte o pensamento conservador, totalmente reacionrio, tende para alternativas entre
ovelhas e bodes e recua diante do pensamento sobre a contraditoriedade especfica nos
fenmenos. Eles denunciam a dialtica como feitiaria sofstica, sem a possibilidade de
conceder espao ao seu fundamentum in re. O decidido defensor alemo de uma diferena
qualitativa entre as artes, que quase no admite mais um conceito de arte, o tendente a um
extremo arcasmo Rudolf Borchardt, rendeu verdade tributo a Hegel num ensaio sobre
Benedetto Croce, mas nisso, entretanto, demonstrou uma arraigada incompreenso. Na
crena errnea de que apenas com Croce Hegel teria marcado poca para alm das querelas
acadmicas, ele no percebe que aquele isolou como morto o momento verdadeiramente
dialtico da filosofia de Hegel e a nivelou ao conceito de desenvolvimento, tal como era
corrente por volta de 1900, e a uma coexistncia pacfica do diverso. A inteno do prprio
Borchardt, exposta no ensaio Sobre o poeta e o potico no infectada por qualquer
dialtica. Ele gostaria, com recurso a Herder, subtrair de todas as artes o potico, enquanto
linguagem originria transcendente, enquanto faculdade vidente. Categorias como
intangibilidade, proteo dos deuses, exceo e consagrao seriam prprias da poesia e
somente dela. No arco histrico, Borchardt desenha o seu projeto do conflito, cada vez mais
aprofundado, entre o elemento potico e o mundo profano. A palavra de ordem
irracionalista: Esqueam sua estese, esqueam sua inteligncia: o potico no lhes
acessvel. O elemento artstico pode lhe ser acessvel. A literatura pode ser. Mas onde hoje
o elemento potico aparece entre eles, isso , como nos dias de Slon e de Ams, algo
integral, em que a lei, a religio, a msica, na qual se encontra finalmente tambm quase
um sortilgio como a vida viva, um tudo-em-tudo, uma enciclopdia do mundo, totalmente
diferente da enciclopdia cientfica do mundo2. impossvel de reprimir a observao de
como uma totalidade enciclopdica desse tipo se combina com o arcano borchardtiano. Ela
renasce, continua Borchardt, com cada engenho potico e tem a partir dele o desejo de
adquirir novamente forma e se transferir a ela, como nos tempos do passado; como na
forma temporal do passado e do futuro, sem presente. Ela previso do futuro como
antigamente, nela como o eterno dia da criao tambm o futuro; no, como anunciado
pelos literatos, como revoluo poltica, mas como retorno ao lar de deus para os seus
filhos, como nos antigos dias do poeta que portava o laurel e o basto3. A no menos que a
uma apoteose no metafrica da poesia visava Borchardt a deixar conceder, com pudor e
respeito, o que no seu interior e sob voc de to miraculoso ainda pode morar e abrigar-se:
o divino nas suas prprias formas. Espere pela revelao e no a auxilie4. Exatamente isso
aconteceria, de acordo com Borchardt, nas outras artes, especialmente nas plsticas. Ele
2

Rudolf Borchardt, Prosa I, editado por Maria Luise Borchardt, Stuttgart, 1957, p. 69.
Ibidem, p. 69 ss.
4
Ibidem, p. 69.
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procura, com uma ingenuidade forada, retornar situao do homem pr-histrico, ao
qual, de um lado, se encontra o poeta, enquanto, do outro lado, se encontra o artista, o
escultor e o pintor. Nele voc pode ver o seu ofcio, voc se pe ao seu lado e observa
como ele cria, como funde e como ele lixa o que foi fundido, como ele desenha e voc
descobre o que deve ser isso que ele apresenta: ele, por exemplo, modela e voc descobre o
que ele modelou ou pr-modelou como esboo. Formam-se as associaes primeiramente
das concluses de identidade e ento do ver esttico, a categoria do correto, do semelhante,
do belo. Mas, aquilo que me toca o seguinte: que o pintor e o escultor so, para o homem
ingnuo e originrio, algum que domina um ofcio... e algum cujo trabalho, quando se
posta ao seu lado e se observa, constitui para o observador ingnuo o objeto de uma
admirao surpresa, do aplauso feliz, mas no constitui um enigma. Aqueles j vem como
esse o produz. No caso do poeta, porm, eles no vem. Ningum ainda o viu. Falta, nas
artes sensveis, para o grego e para o homem pr-histrico tudo aquilo que lhes mencionei
aqui: mistrio, problema. E tambm se se tratasse de habilidades de uma qualidade muito
alta ou cada vez mais alta, o que lhes faltaria seria a embriagus, aquela conscincia de algo
transcendente. A musa do artista plstico no se chama musa, chama-se techn. O que falta
a daimonia, o incalculvel5. O pathos um pouco dmod, o contra o mundo
desencantado e reificado. A retrica no resiste insistncia diante dos fenmenos. Que os
gneros artsticos historicamente oriundos do artesanato prescindiram do poder supremo, da
capacidade de expressar o exterior, s pode afirmar quem gostaria de consagrar o que se
originou do artesanato, de uma vez por todas, como artesanato, e quem cego diante do
invisvel no visvel. O tornar algo visvel no coincide como o teor de verdade esttico,
enquanto tambm sobre os ombros do poeta deixa-se ver algo, quando ele escreve. O
carter de enigma, o qual Borchardt reserva apenas poesia, o de toda arte que diz e no
diz o que ela diz. Provavelmente estava presente j na origem da arte plstica, na faculdade
mimtica, exatamente aquele momento contraposto racionalidade instrumental, que fala
da escultura arcaica. Muito certamente a arte plstica o adquiriu depois, exatamente com o
progresso da tcnica. A anttese borchardtiana entre ela enquanto techn e enquanto poesia
no procede, porque tambm o medium da arte plstica algo de que Borchardt gostaria
de se distanciar linguagem; nem se fale que a msica no cabe de modo algum no seu
esquema dicotmico. Por outro lado, os traos artsticos no seu sentido mais prprio so
tambm aqueles da poesia e tm parte decisiva no seu sucesso. inconcebvel que um
virtuose da linguagem como Borchardt, cuja defesa da poesia deve ter sido algo pro domo,
tenha desconsiderado isso e, como um compositor de operetas entusiasmado por Mozart,
apostado tudo na inspirao. Ele traduziu Pndaro, Dante e com grande mestria
Swinburne para o alemo. Gostaria ele de atribuir ao poeta lrico de corais dricos o
artesanato que chama, com impostao arcaizante, de filistino? No para ele a obra do
florentino, plena de elementos reais e de alegorias, nada alm de inebriante? No ouve ele
os componentes tcnicos, separados do seu material e, primeiramente com isso, magistrais,
nos musicais versos de Swinburne? O colosso da poesia, que a fora sugestiva de Borchardt
cria por um passe de mgica, repousa sobre os proverbiais ps de barro. Ele uma fraude.
Riqueza em associaes e antteses engana de modo sofstico sobre o fato de que o objeto
que Borchardt considera o mais srio, sobre o qual ele teria algo a dizer, na medida em que
ele de algum modo levado a srio, externa desprezo pela tentativa de fixar os gneros
artsticos de modo conclusivo e ontolgico.
5

Ibidem, p. 46 s.

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A posio contrria de Borchardt, a de Martin Heidegger, certamente no
menos ontolgica, mesmo que, por isso, mais refletida. De fato as colocaes de Heidegger
sobre as passagens de Hlderlin, que, referindo aos prprios versos de Hlderlin, atribuem
ao poeta como instituidor de uma prerrogativa semelhante de Borchardt; ambos foram,
nisso, provavelmente inspirados pela escola de George. Mas Heidegger ambiciona, em
consonncia com o conceito de ser que domina seu pensamento, com fora incomparvel
maior do que o artista, a unidade. Sua teoria de que o ser sempre j estaria no mundo e
transcenderia no ente, permite-lhe a desvalorizao da tcnica como seu antigo parti pris
metafsico pelo artesanato, a imagem originria da disponibilidade em Ser e tempo. Se
Borchardt confunde arte com religio; se ele recalca o momento constitutivo da
secularizao na obra de arte, do mesmo modo o texto de Heidegger sobre a origem da obra
de arte, nos Holzwegen, tem o mrito de designar sobriamente o elemento coisal do
objeto, do qual, como Heidegger diz com razo ironicamente, tambm a famosa
vivncia esttica no escapa. Coisidade e unidade a da ratio, que certamente desaparece
no conceito heideggeriano de ser pertencem-se mutuamente. Mas Heidegger d a partir
da o passo para a proposio, inaceitvel para Borchardt, de que toda arte seria
essencialmente poetao [Dichtung] e que, ento, arquitetura, pintura, msica deveriam ser
remetidas poesia [Poesie]6. A ele no escapa a arbitrariedade dessa proposio, na medida
em que ele se refere s artes factuais enquanto algo que na sua lngua se chama ntico. Para
sair dessa dificuldade, ele recorre ontologizao do elemento artstico enquanto o
projetor iluminante da verdade. Isso seria poetar no sentido mais amplo, sendo a poesia
apenas um modo seu. O carter de linguagem de todas as artes Heidegger ao contrrio do
artista da linguagem Borchardt ressaltou enfaticamente. Por meio daquela ontologizao,
entretanto, o elemento diferenciador das artes, a relao aos seus materiais, escamoteado
enquanto algo subordinado. Depois de sua subtrao sobra apenas, apesar dos protestos de
Heidegger, somente algo altamente indeterminado. Sua indeterminao comunica-se com a
metafsica artstica heideggeriana enquanto tautologia. A origem da obra de arte, consta
enfaticamente, a arte. Origem deve ser, tal como sempre em Heidegger, no a gnese
temporal, mas o bero (Herkunft) da essncia das obras de arte. Sua doutrina dessa origem
no acrescenta nada ao originado e no o faz, porque, do contrrio ele se mancharia
exatamente com aquela existncia que o sublime conceito de origem gostaria de deixar para
trs. O momento de unidade da arte, o artstico nela, Heidegger salva ao preo de que a
teoria se cala solenemente sobre o que seria ele. Se ele se torna invisvel por meio do seu
desvio, feito por Borchardt, para a esfera teolgica como sendo a verdadeiramente potica,
em Heidegger, ele se rarefaz numa essencialidade pura desprovida de contedo.
Simultaneamente, sob a presso da multiplicidade que deseja o contrrio, o momento
esttico de unidade se reduz quilo que Heidegger diz uma vez do ser: ele finalmente
nada mais de diferente do que simplesmente ele. Tanto sua pura unidade quanto pura
multiplicidade das artes a arte no se deixa destilar.
Deve-se, de qualquer modo, abandonar o ponto de vista, logicamente ingnuo, de
que a arte seria o conceito superior das artes, um gnero que contm essas sob si como
espcies. Esse esquema se desfaz pela heterogeneidade do que ele contm. O conceito
superior no simplesmente abstrai do que acidental, mas do essencial. Bastaria a
lembrana de que existe uma diferena essencial, pelo menos historicamente retrospectiva,
entre os tipos de arte que possuem ou possuram carter de imagem e que ainda se
6

Cf. Martin Heidegger, Holzwege, 2 edio, Frankfurt am Main, 1950, p. 60.

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alimentam latentemente de sua herana portanto as imitativas e apresentativas, de um
lado, e, do outro lado, aquelas em que o carter de imagem se subtraiu previamente e
aquelas em que ele foi implantado antes paulatinamente, de modo intermitente e sempre
precrio, como a msica. Alm disso, impera uma diferena qualitativa entre a poesia que
necessita dos conceitos e, mesmo nas suas figuras mais radicais, no se v livre de
elementos conceituais, e os tipos no conceituais de arte. Certamente, de modo peculiar, a
msica, tanto quanto ela se serviu dos meios dados da tonalidade, continha elementos
semelhantes ao conceito, fichas harmnicas e meldicas, os poucos tipos de acordes e os
seus derivados. Nunca, entretanto, eles foram unidades de assinalamento de algo sob eles
subsumido; eles no significavam tambm no sentido como o conceito com os seus
fenmenos. Eles podiam apenas, de modo semelhante ao conceito enquanto algo idntico,
ser empregados com funo de identidade. Diferenas como essa, que tm suas
perspectivas abismais, testemunham, de todo modo, que as assim chamadas artes no
constituem entre si um continuum que permitiria pensar o todo com um conceito unitrio
no interrompido. Sem que elas soubessem disso, as artes se imbricam talvez tambm para
eliminar aquela disparidade do que porta o mesmo nome. A comparao com um fenmeno
musical e seu desenvolvimento pode explicar isso. A orquestra no um todo fechado em
si mesmo, no um continuum de todos os timbres possveis, mas entre eles se encontram
lacunas sensveis. A eletrnica com certeza queria originariamente estabelecer a
homogeneidade, at hoje inexistente, da orquestra, apesar de que ela rapidamente atingiu a
conscincia de sua diferena dos geradores tradicionais de som e sacrificou o modelo da
orquestra integral. Deve-se comparar, sem violncia, a relao da arte com as artes com a
da orquestra historicamente formada para com seus instrumentos; tampouco a arte o
conceito das artes quanto a orquestra o espectro dos timbres. Apesar disso o conceito de
arte possui seu elemento verdadeiro tambm na orquestra se encerra a idia de totalidade
dos coloridos como telos de seu desenvolvimento. Diante das artes, a arte algo que est se
formando, contido em cada particular de modo apenas potencial, como cada um deve se
esforar para se libertar da casualidade de seus momentos quase naturais por meio dela.
Uma idia da arte nas artes desse tipo no , porm, positiva, nada nelas simplesmente
disponvel, mas pensvel apenas como negao. Somente de modo negativo tem-se algo
que, em termos de contedo, para alm do conceito vaziamente classificatrio, une as
espcies de arte: todas repelem a realidade emprica, todas tendem para a formao de uma
esfera que se contrape qualitativamente a essa: historicamente elas secularizaram a esfera
mgica e sacral. Todas necessitam de elementos oriundos da realidade emprica, da qual
elas se distanciam; e suas realizaes, porm, recaem tambm na empiria. Isso condiciona a
dupla colocao da arte com relao a seus gneros. De acordo com sua irremovvel
participao na empiria, a arte existe apenas nas artes, cuja relao descontnua entre si
assinalada pela empiria extra-artstica. Enquanto anttese da empiria, ao contrrio, a arte
algo unitrio. Ela tem sua essncia dialtica no fato de que ela executa o seu movimento
para a unidade apenas atravs da multiplicidade. Se no, o movimento seria abstrato e
impotente. Sua relao para com a camada emprica essencial prpria arte. Se ela a
deixa para trs, ento o que ela toma por seu esprito permanece-lhe exterior como qualquer
outra matria; apenas no seio da camada emprica o esprito se torna contedo. A
constelao da arte e das artes inere prpria arte. Ele [sic] se tensiona entre os plos de
um momento instituidor de unidade, racional, e outro momento difuso, mimtico. Nenhum
dos plos deve ser separado; da arte no deve ser retirado um de ambos, nem mesmo o seu
dualismo.

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Muito inofensivo seria, certamente, um ponto de vista da passagem das artes na
arte que no inclusse em si um momento do contedo, que no esttico ele prprio. A
histria da nova arte , em grande medida, segundo uma lgica implacvel, a da corrente
perda do sentido metafsico. To certamente os gneros artsticos no gostariam, de acordo
com suas leis prprias de movimento, de permanecer em suas zonas os impulsos dos
artistas, que deixam concordar com elas sem resistncia quase em todas as tendncias, so
muito relacionados com a perda de sentido. Eles a tornam um problema seu, gostariam,
segundo sua prpria inervao, escapar dela. Se a teoria esttica encontra a palavra certa
para isso, ou, como quase sempre, com mos cruzadas sobre a cabea, manca atrs do
desenvolvimento, dependendo no em ltimo lugar de sua inteleco naquilo do esprito
artstico que sabota o sentido da arte. De fato, muitos confiam num trao que tanto os alivia
do prprio esforo quanto lhes promete um substitutivo para a segurana que foi corroda,
Modernidade adentro, pela emancipao da arte com relao aos seus tipos e esquemas.
Inevitvel a analogia, no mundo anglo-saxnico, com o positivismo lgico que recalca a
filosofia: recusa completa a qualquer sentido, at mesmo idia de verdade, propicia
aparentemente um sentimento de certeza absoluta, livre de dvida, mesmo que essa no
tenha mais qualquer contedo. Mas isso no diz tudo sobre a embriagus da insacivel
sobriedade, para a qual ultimamente a palavra se credenciou absurdamente como frmula
mgica, autoconscincia de sua prpria contradio, do esprito como rgo do que no tem
sentido. Sua experincia atinge alguns fenmenos da cultura de massa contempornea, por
cujo sentido infrutfero perguntar, porque eles se rebelam contra o conceito de sentido e
contra a afirmao de que a existncia seria plena de sentido. No raramente h no mbito
esttico tangencias dos extremos, bem em cima e bem em baixo. A arte encenou por
milnios o suposto sentido da vida e o incutiu nas pessoas; ainda as origens da modernidade
no duvidaram dele, no vestbulo para o que ocorre no presente. A obra de arte plena de
sentido em si mesma, determinada pelo esprito em todos os seus momentos, foi cmplice
da essncia de acordo com o termo cunhado por Herbert Marcuse afirmativa da cultura.
Tanto quanto a arte de algum modo ainda era afigurao, seu nexo confirmou como pleno
de sentido o que era afigurado atravs da aparncia de sua necessidade, mesmo que isso
tenha lhe sido trgico, tanto quando ele pode ser denunciado como feio. O abandono do
sentido esttico hoje coincide, portanto, com o abandono da figuratividade externa e interna
das obras de arte. A imbricao das artes, inimiga de um ideal de harmonia que prossupe,
por assim dizer, relaes ordenadas no seio dos gneros como pertena de sentido, gostaria
de sair do aprisionamento ideolgico da arte, que atinge at mesmo na sua constituio
como arte, como esfera autrquica do esprito. como se os gneros artsticos, negando sua
figura firmemente delineada, mordiscassem no prprio conceito de arte. Fenmeno
originrio da imbricao das artes foi o princpio de montagem que teve o seu auge antes da
Primeira Guerra na exploso cubista e bem independente dela em experimentadores
como Schwitters; depois no dadasmo e no surrealismo. Mas a montagem significa tanto
quanto perturbar o sentido das obras de arte por meio de invaso de fragmentos da
realidade emprica retirados de sua regularidade e, com isso, perpetrar uma mentira. A
imbricao dos gneros artsticos acompanha quase sempre uma pega dos construtos em
direo realidade extra-esttica. Exatamente ele estritamente contraposto ao princpio de
sua afigurao. Quanto mais um gnero se abandona quilo que no contm em si o seu
continuum imanente, mas ele participa no que lhe estranho, coisal em vez de imit-lo. O
gnero torna-se virtualmente numa coisa entre coisas, da qual no sabemos o que .

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Esse no-saber confere uma expresso inevitvel na arte. Mesmo sua perda de
sentido, que ela adota como se quisesse se destruir a si mesma, ou atravs de um antdoto se
manter viva, pode, mesmo contra sua inteno, no dar sua palavra final O no-saber da
obra de arte enfaticamente absurda, da beckettiana, marca um ponto de indiferena entre o
sentido e sua negao. De qualquer modo, cometeria sacrilgio contra essa indiferena
quem, aliviado, lesse a partir dela um sentido positivo. Do mesmo modo, nenhuma obra de
arte pensvel se, integrando em si o elemento heterogneo e voltando-se contra o prprio
nexo de sentido, no forme, porm, um sentido. Sentido metafsico e esttico no so
imediatamente uma s coisa, mesmo hoje. Os elementos reais estranhos ao sentido, que no
processo de imbricao recaem nos campos das obras de arte, so potencialmente salvos
por elas tambm como plenos de sentido, tal como elas batem de frente com o sentido
tradicional das obras de arte. Negao conseqente do sentido esttico seria possvel apenas
por meio da eliminao da arte. As obras de arte significativas mais recentes so o pesadelo
dessa eliminao, enquanto elas, ao mesmo tempo, por meio de sua existncia resistem a
serem eliminadas, como se o fim da arte ameaasse o de uma humanidade cujo sofrimento
exige a arte, uma que no o aplaine nem o diminua. Ela sonha para a humanidade diante de
sua decadncia que ela acorde, continue senhora de si, sobreviva.
A negatividade do conceito de arte a atinge em termos de contedo. Sua prpria
compleio, no a impotncia dos pensamentos sobre ela, probe de defini-la; seu princpio
mais interno, o utpico, revolta-se contra o elemento de dominao da natureza presente na
definio. Ela no pode permanecer o que ela um dia foi. Tanto quanto com isso tambm
sua relao com o seu gnero dinamizada, pode-se depreender do seu mais tardio gnero,
o filme. No ajuda a questo sobre se o filme ou no arte. De um lado, como Benjamin foi
o primeiro a reconhecer no seu trabalho sobre A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica, o filme chega o mais prximo de si prprio onde ele elimina
irrevogavelmente o atributo da aura que ocorria em toda arte anterior ao cinema, a
aparncia de uma transcendncia incorporada por meio do nexo. Dito de outro modo, onde
ele, de um modo dificilmente concebvel para a pintura realista e para a literatura, abre mo
de elementos simblicos e doadores de sentido. Sigfried Kracauer tirou disso a concluso
de que o filme seria, enquanto uma espcie de salvao do mundo extra-esttico das coisas,
esteticamente possvel apenas por meio da recusa ao princpio de estilizao, por meio do
mergulho no-intencional da cmera no estado bruto do ente, pr-configurado em toda
subjetividade. Mas essa recusa j , por sua parte, enquanto a priori da criao de filmes,
um princpio de estilizao esttico. Mesmo numa forte ascese contra a aura e a inteno
subjetiva, o procedimento flmico introduz, apenas de acordo com sua tcnica, pelo script,
pela criao da fotografia, pela regulagem da cmera e do corte, inevitavelmente momentos
doadores de sentido, de modo semelhante, alis, aos procedimentos na msica ou na pintura
que querem deixar o material se apresentar cru e, exatamente nesse esforo, o pr-formam.
Enquanto o filme, em funo da legalidade imanente, gostaria de se ver livre de seu
elemento artstico quase como se ele contradissesse seu princpio artstico , ele , ainda
nessa rebelio, arte e a amplia. Essa contradio, que o filme sob sua dependncia do lucro
certamente no pode suportar em termos puros, o elemento vital de toda arte moderna
propriamente dita. Os fenmenos de imbricao dos gneros deveriam secretamente ser
inspirados por ela. Nessa medida, de qualquer modo, os happenings falta de sentido
ostensiva certamente no expressa sem mais a da existncia e a conforma so exemplares.
Desenfreados, eles transferem para si a responsabilidade da nostalgia de que a arte, contra
seu princpio de estilizao e seu parentesco com o carter de imagem, torne-se uma

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realidade sui generis. Exatamente por isso, eles polemizam do modo mais grosseiro,
chocante, contra a realidade emprica, qual eles gostariam de se igualar. Na sua
estranheza cmica aos fins da vida real, em cujo seio eles so concretizados, eles so de
antemo sua pardia, que tambm, mais ou menos como a dos meios de massa, de modo
evidente levam a cabo.
A imbricao das artes uma falsa decadncia da arte. Seu inextrincvel carter
de aparncia torna-se um escndalo diante de um poderio superior da realidade econmica
e poltica, o qual transforma a aparncia esttica ainda como idia em escrnio, porque no
admite mais qualquer entreolhar realizao do contedo esttico. Menos ainda aquela
aparncia se entende com o princpio do domnio racional do material, com o qual ele se
ligou ao longo de toda a histria da arte. Enquanto a situao no permite mais a arte a
isso se dirigiu a sentena sobre a impossibilidade de poemas aps Auschwitz aquela
precisa dessa. Pois a realidade sem imagens tornou-se a contraparte acabada do estado
desprovido de imagens, no qual a arte desapareceria, porque a utopia, que em toda obra de
arte se encontra cifrada, teria se realizado. Dessa decadncia a arte, por si s, no capaz.
Por isso as artes se nutrem umas das outras.