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LA POTICA

DEL ESPACIO

GASTN BACHELARD

La potica del espacio


INTRODUCCIN

saltar sbito del psiquismo, relieve mal estudiado en causalidades psicolgicas subalternas. Nada general ni coordinado
tampoco puede servir de base a una filosofa de la poesa. La
nocin de principio, la nocin de "base", sera aqu ruino- sa.
Bloqueara la actualidad esencial, la novedad psquica esencial del poema. Mientras la reflexin filosfica que se ejercita
sobre un pensamiento cientfico largamente elaborado exige
que la nueva idea se integre en un cuerpo de ideas experimentadas, aunque ese cuerpo se someta, a causa de la nueva idea,
a una elaboracin profunda, como sucede en el caso de todas
las revoluciones de la ciencia contempornea, la filosofa de
la poesa debe reconocer que al acto potico no tiene pasado,
que no tiene al menos un pasado prximo, remontndose al
cual se podra seguir su preparacin y su advenimiento.

I
Un filsofo que ha formado todo su pensamiento
adhirindose a los temas fundamentales de la filosofa de las
ciencias, que ha seguido tan claramen- te como ha podido el
eje del racionalismo activo, el eje del racionalismo cre- ciente
de la ciencia contempornea, debe olvidar su saber, romper
con to- dos sus hbitos de investigacin filosfica si quiere
estudiar los problemas planteados por la imaginacin potica. Aqu, el culto pasado no cuenta, el largo esfuerzo de los
enlaces y las construcciones de pensamientos, el esfuer- zo de
meses y aos resulta ineficaz. Hay que estar en el presente,
en el pre- sente de la imagen, en el minuto de la imagen: si
hay una filosofa de la poe- sa, esta filosofa debe nacer y
renacer con el motivo de un verso dominante, en la adhesin
total a una imagen aislada, y precisamente en el xtasis mismo de la novedad de la imagen. La imagen potica es un re-

Cuando ms tarde nos retiramos a la relacin entre una imagen potica nueva y un arquetipo dormido en el fondo del inconsciente, tendremos que comprender que dicha relacin no
es, hablando con propiedad, causal. La imagen potica no
est sometida a un impulso. No es el eco de un pasado. Es
ms bien lo contrario: en el resplandor de una imagen, resue1

nan los ecos del pasado lejano, sin que se vea hasta qu profundidad van a repercutir y extinguirse. En su novedad, en su
actividad, la imagen potica tiene un ser propio, un dinamismo propio. Procede de una ontologa directa. Y nosotros
queremos trabajar en esta ontologa.

ha debido padecer en el curso de su vida, pero el acto potico, la imagen sbi- ta, la llamarada del ser en la imaginacin, escapan a tales encuestas. Para ilu- minar filosficamente el problema de la imagen potica es preciso llegar a
una fenomenologa de la imaginacin. Entendamos por esto
un estudio del fenmeno de la imagen potica cuando la imagen surge en la conciencia co- mo un producto directo del corazn, del alma, del ser del hombre captado en su actualidad.

Es, pues, en la inversa de la causalidad, en la repercusin, en


la resonan- cia, tan finamente estudiada por Minkowsky,
donde creemos encontrar las verdaderas medidas del ser de
una imagen potica. En esa resonancia, la imagen potica
tendr una sonoridad de ser. El poeta habla en el umbral del
ser. Para determinar el ser de una imagen tendremos que experimentar, como en la fenomenologa de Minkowsky, su resonancia.

II
Se nos preguntar tal vez por qu, modificando nuestro
punto de vista an- terior, buscamos ahora una determinacin
fenomenolgica de las imgenes. En nuestros trabajos anteriores sobre la imaginacin, en efecto, estimamos preferible
situarnos lo ms objetivamente posible ante las imgenes de
los cuatro elementos de la materia, de los cuatro principios
de las cosmogonas intuitivas. Fieles a nuestros hbitos de
filsofo de las ciencias, habamos tra- tado de considerar las
imgenes fuera de toda tentativa de interpretacin personal.
Poco a poco, dicho mtodo, que tiene a su favor la prudencia
cienfica, me ha parecido insuficiente para fundar una metafsica de la imagi- nacin. La actitud "prudente", no es
acaso por s sola la negacin de obe- decer a la dinmica inmediata de la imagen? Por otra parte hemos compro- bado
cun difcil resulta despegarse de esta "prudencia". Decir que
se abandonan los hbitos intelectuales es una declaracin
fcil, pero cmo cumplirla? Hay ah, para un racionalista,

Decir que la imagen potica escapa a la causalidad es, sin


duda, una de- claracin grave. Pero las causas alegadas por el
psiclogo y el psicoanalista no pueden nunca explicar bien el
carcter verdaderamente inesperado de la imagen nueva, ni
la adhesin que suscita en un alma extraa al proceso de su
creacin. El poeta no me confiere el pasado de su imagen y,
sin embar- go, su imagen arraiga enseguida en m. La comunicabilidad de una imagen singular es un hecho de gran significado ontolgico. Volveremos a esta co- munin por actos
breves, aislados, activos. Las imgenes arrastran despus
de surgir, pero no son los fenmenos de un arrastre. Claro
est que en las investigaciones psicolgicas se puede prestar
atencin a los mtodos psicoa- nalticos para determinar la
personalidad de un poeta, se puede encontrar as una medida
de las presiones sobre todo de la opresin que el poeta
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un pequeo drama cotidiano, una especie de desdoblamiento


del pensamiento que, por parcial que sea su ob- jeto -una simple imagen no deja de tener una gran resonancia psquica.
Pero este pequeo drama de cultura, este drama al simple
nivel de una ima- gen nueva, contiene la paradoja de una fenomenologa de la imaginacin: Cmo una imagen, a veces
muy singular puede aparecer como una con- centracin de
todo el psiquismo? Cmo, tambin, ese acontecimiento sin-

necer oscura. Sin embargo, fuera de toda doctrina, esa referencia es clara. Se pide al lector de poemas que no tome una
imagen como un objeto, me- nos an como un sustituto de
objeto, sino que capte su realidad especfica. Para eso hay
que asociar sistemticamente el acto de la conciencia
donadora con el producto ms fugaz de la conciencia: la imagen potica. Al nivel de la imagen potica, la dualidad del sujeto y del objeto es irisada, espejean- te, continuamente activa en sus inversiones. En ese dominio de la creacin de la
imagen potica por el poeta, la fenomenologa es, si as
puede decir- se, una fenomenologa microscpica. Por esta
razn, dicha fenomenologa tiene probabilidades de ser estrictamente elemental. En esta unin, por la imagen, de una subjetividad pura pero efmera y de una realidad que no va necesariamente hasta su constitucin completa, el fenomenlogo
encuen- tra un campo de innumerables experiencias; aprovecha observaciones que pueden ser precisas porque son
simples, porque "no tienen consecuencias", a la inversa de lo
que sucede con los pensamientos cientficos, que son siempre pensamientos enlazados. La imagen, en su simplicidad,
no necesita un saber. Es propiedad de una conciencia ingenua. En su expresin es lengua- je joven. El poeta, en la novedad de sus imgenes es siempre origen del len- guaje. Para especificar bien lo que puede ser una fenomenologa de la imagen, para aclarar que la imagen es antes que el pensamiento,
habra que decir que la poesa es, ms que una fenomenologa del espritu, una fenomeno- loga del alma. Se deberan entonces acumular documentos sobre la conciencia
s o a d o r a .

gular y efmero que es la aparicin de una imagen potica singular, puede ejercer accin -sin preparacin alguna- sobre
otras almas, en otros corazo- nes, y eso, pese a todas las barreras del sentido comn, a todos los pruden- tes pensamientos,
complacidos en su inmovilidad?
Nos ha parecido entonces que esta transubjetividad de la imagen no po- da ser comprendida, en su esencia, nicamente
por los hbitos de las refe- rencias objetivas. Slo la fenomenologa es decir la consideracin del sur- gir de la imagen
en una conciencia individual puede ayudarnos a restituir
la subjetividad de las imgenes y a medir la amplitud, la
fuerza, el sentido de la transubjetividad de la imagen. Todas
esas subjetividades y transubje- tividades no pueden determinarse de una vez por todas. En efecto, la ima- gen potica es
esencialmente variable. No es, como el concepto, constitutiva. Sin duda, la tarea de desprender la accin mutadora de la
imagen potica en el detalle de las variaciones de las imgenes es dura, aunque montona. Para un lector de poemas, la
referencia a una doctrina que lleva el nombre tan a menudo
mal entendido de fenomenologa, corre el riesgo de perma3

La filosofa en lengua francesa contempornea, y a fortiori la


psicologa, no se sirven apenas de la dualidad de las palabras
alma y espritu. Son por este hecho, una y otra, un poco sordas respecto a los temas tan numerosos en la filosofa alemana, en que la distincin entre el espritu y el alma (der
Geist y die Seele) es tan clara. Pero puesto que una filosofa
de la poesa de- be recibir todos los poderes del vocabulario,
no debe simplificar nada ni en- durecer nada. Para dicha filosofa, espritu y alma no son sinnimos. To- mndolos en sinonimia, se nos impide traducir textos preciosos, se deforman los documentos entregados por la arqueologa de las
imgenes. La palabra alma es una palabra inmortal. En ciertos poemas es imborrable. Es una palabra del aliento. La importancia vocal de una palabra debe rete- ner por s sola la
atencin de un fenomenlogo de la poesa. La palabra al- ma
puede ser dicha con tal conviccin que comprometa todo un
poema. El tono potico que corresponde al alma debe, pues,
quedar abierto a nuestras encuestas fenomenolgicas.

encrucijada donde todo toma su origen y su sentido: y encontramos de nuevo la palabra olvi- dada o reprobada, el alma".
Y el almala pintura de Rouault lo demuestra-posee una luz
interior, la que una "visin interior" conoce y traduce en el
mundo de los colores resplandecientes, en el mundo de la luz
del Sol. As, se exige una verdadera inversin de las perspectivas psicolgicas al que quie- re comprender, amando, la pintura de Rouault. Tiene que participar en una luz interior que
no es el reflejo de una luz del mundo exterior; sin duda las expresiones de visin interior, de luz interior se reivindican con
demasiada facilidad. Pero el que habla aqu es un pintor, un
productor de luces. Sabe de qu foco parte la iluminacin.
Vive el sentido ntimo de la pasin de lo rojo. En el principio
de tal pintura hay un alma que lucha. Semejante pin- tura es,
pues, un fenmeno del alma. La obra debe redimir a un alma
apa- sionada.
Las pginas de Ren Huyghe nos confirman en la idea de
que el hablar de una fenomenologa del alma no carece de
sentido. En muchas circunstan- cias, debe reconocerse que la
poesa es un compromiso del alma. La concien- cia asociada
al alma es ms reposada, menos intencionada que la conciencia asociada a los fenmenos del espritu. En los poemas se
manifiestan fuerzas que no pasan por los circuitos de un saber. Las dialcticas de la inspiracin y del talento se iluminan
si se consideran sus dos polos: el alma y el espritu. A nuestro
juicio, alma y espritu son indispensables pata estudiar los
fenmenos de la imagen potica en sus diversos matices, para
seguir sobre todo la evolucin de las imgenes poticas desde
el ensueo hasta la ejecucin. En particular, estudiaremos en

En el terreno de la pintura misma, donde la realizacin


parece traer de- cisiones que proceden del espritu, que encuentran obligaciones del mundo de la percepcin, la fenomenologa del alma puede revelar el primer com- promiso de
una obra. Rene Huyghe, en el bello prefacio que ha escrito
pa- ra la exposicin de las obras de Georges Rouault en Albi,
dice: "Si hubiera que buscar por dnde hace explotar Rouault las definiciones..., tal vez tu- viramos que evocar una
palabra un poco cada en desuso, a saber, alma." Y Ren
Huyghe muestra que para comprender, para sentir y amar la
obra de Rouault "hay que lanzarse al centro, al corazn, a la
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otra obra el ensueo potico como fenome- nologa del alma.


El ensueo es por s solo una instancia psquica que se con-

les con las que recibimos ms o menos ricamente segn


que esta riqueza est en nosotros o en el poema la obra de
arte. Aqu debe sensibilizarse la duplicacin fenomenolgica
de las re- sonancias y de la repercusin. Las resonancias se
dispersan sobre los dife- rentes planos de nuestra vida en el
mundo, la repercusin nos llama a una profundizacin de
nuestra propia existencia. En la resonancia omos el poema,
en la repercusin lo hablamos, es nuestro. La repercusin opera un cambio del ser. Parece que el ser del poeta sea nuestro
ser. La multiplici- dad de las resonancias sale entonces de la
unidad de ser de la repercusin. Ms simplemente dicho, tocamos aqu una impresin bien conocida de to- do lector apasionado de poemas: el poema nos capta enteros. Esta captacin del ser por la poesa tiene un signo fenomenolgico que
no engaa. La exuberancia y la profundidad de un poema
son siempre fenmenos de la duplicacin resonanciarepercusin. Parece que por su exuberancia el poeta reanima
en nosotros unas profundidades. Para dar cuenta de la accin psicolgica de un poema habr, pues, que seguir dos
ejes de anlisis fenomenolgicos, hacia las exuberancias del
espritu y hacia la profundi- dad del alma.

tunde demasiado frecuentemente con el sueo. Pero cuando


se trata de un ensueo potico, de un ensueo que goza no
slo de s mismo, sino que pre- para para otras almas goces
poticos, se sabe muy bien que no estamos en la pendiente de
las somnolencias. El espritu puede conocer un relajamiento,
pero en el ensueo potico el alma vela, sin tensin, descansada y activa. Para hacer un poema completo, bien estructurado, ser preciso que el espritu lo prefigure en proyecto.
Pero para una simple imagen potica, no hay proyecto, no
hace falta ms que un movimiento del alma. En una imagen
p o t i c a e l a l m a d i c e s u p r e s e n c i a .
Y as un poeta plantea el problema fenomenolgico del alma
con toda
claridad. Pierre-Jean Jouve escribe: "La poesa es un alma inaugurando una forma". El alma inaugura. Es aqu potencia
primera. Es dignidad humana. Incluso si la forma fuera conocida, percibida, tallada en los "lugares comu- nes", era, antes
de la luz potica interior, un simple objeto pata el estudio.
Pero el alma viene a inaugurar la forma, a habitarla, a complacerse en ella.

Claro que ser preciso decirlo? la repercusin, pese a


su nombre de- rivado, tiene un carcter fenomenolgico simple en los dominios de la ima- ginacin potica donde queremos estudiarla. Se trata, en efecto, de deter- minar, por la repercusin de una sola imagen potica, un verdadero despertar de la creacin potica hasta en el alma del lector. Por su
novedad, una imagen potica pone en movimiento toda la ac-

La frase de Pierre-Jean Jouve puede tomarse como una clara


mxima de una fenomenologa del alma.
Puesto quo pretende ir tan lejos, descender a tanta profundidad, una encuesta fenomenolgica sobre la poesa debe rebasar, por obligacin de m- todos, las resonancias sentimenta5

tividad lingstica. La imagen potica nos sita en el origen


del ser hablante.

"repercusin", rechaza, por principio, esta profundidad de


donde debe partir el fenmeno potico primitivo. En cuanto al psiclogo, est ensordecido por las resonancias, y quiere
describir sus sentimientos. Y en cuanto al psicoanalista,
pierde la repercusin, ocupado en desenredar la madeja de
sus interpretaciones. Por una fatalidad del mtodo, el psicoanalista intelectualiza la imagen. Comprende la imagen ms
profundamente que el psiclogo. Pero, precisamente, la "comprende". Para el psicoanalista la imagen potica tiene siempre un contexto. Interpretando la imagen, la traduce en otro
lenguaje que el del logos potico. Por lo tanto, nunca se
puede decir, con ms razn: "traduttore, traditore".

Por esa repercusin, yendo enseguida ms all de toda psicologa o psi- coanlisis, sentimos un poder potico que se
eleva candorosamente en no- sotros mismos. Despus de la
repercusin podremos experimentar ecos, re- sonancias sentimentales, recuerdos de nuestro pasado. Pero la imagen ha tocado las profundidades antes de conmover las superficies. Y
esto es ver- dad en una simple experiencia del lector. Esta imagen que la lectura del poe- ma nos ofrece, se hace verdaderamente nuestra. Echa races en nosotros mismos. La hemos recibido, pero tenemos la impresin de que hubiramos podido
crearla, que hubiramos debido crearla. Se convierte en un
ser nue- vo en nuestra lengua, nos expresa convirtindonos
en lo que expresa, o di- cho de otro modo, es a la vez un devenir de expresin y un devenir de nues- tro ser. Aqu, la expresin crea ser.

Recibiendo una imagen potica nueva, experimentamos su


valor de in- tersubjetividad. Sabemos que la repetiremos para
comunicarnos nuestro entusiasmo. Considerada en la trasmisin de un alma a otra, se ve que una imagen potica
elude las investigaciones de causalidad. Las doctrinas tmi- damente causales como la psicologa, o fuertemente causales
como el psi- coanlisis, no pueden determinar la ontologa de
lo potico: nada prepara una imagen potica, sobre todo no
la cultura en el modo literario, ni la per- cepcin en el modo
psicolgico.

Esta ltima observacin define el nivel de la ontologa en la


que traba- jamos. En tesis general, pensamos que todo lo que
es especficamente hu- mano en el hombre es logos. No alcanzamos a meditar en una regin que existira antes que el lenguaje. Incluso si esta tesis parece rechazar una pro- fundidad
ontolgica, nos debe ser concedida, por lo menos, como
hipte- sis de trabajo bien adecuada al tipo de investigaciones
q u e p e r s e g u i m o s s o b r e l a i m a g e n p o t i c a .
As, la imagen potica, acontecimiento del logos, nos es personalmente innovadora. Ya no la tomamos como un "objeto". Sentimos que la actitud "objetiva" del crtico ahoga la

Por lo tanto, llegamos siempre a la misma conclusin: la novedad esen- cial de la imagen potica plantea el problema de la
creatividad del ser que habla. Por esta creatividad, la conciencia imaginante resulta ser, muy sim- plemente, pero muy puramente, un origen. Al desprender este valor de origen de

diversas imgenes poticas debe abordarse, en un estudio de


la imaginacin, la fenomenologa de la imaginacin potica.

donde podemos "repercutir" fenomenolgicamente.


Pero precisamente este punto de orgullo, este orgullo menor,
este orgullo de simple lectura que se nutre con la soledad de
la lectura, lleva en s un signo fenomenolgico innegable, si se
conserva su simplicidad. El fenomenlogo no tiene aqu nada
que ver con el crtico literario que, como se ha observado con
frecuencia, juzga una obra que no podra crear, e in- cluso
segn testimonio de las censuras fciles, una obra que no
querra hacer. El crtico literario es un lector necesariamente
severo. Volviendo del revs como un guante un complejo que
el uso excesivo ha desvalorizado hasta el punto de penetrar
en el vocabulario de los estadistas, podra decirse que el
crtico literario, que el profesor de retrica, que saben siempre y juzgan siempre, tienen un simplejo de superioridad. En
cuanto a nosotros, aficionados a la lectura feliz, no leemos ni
releemos ms que lo que nos gusta, con un pequeo orgullo
de lector mezclado con mucho entusiasmo. Mientras el
orgullo suele desarrollarse por lo general en un sentimiento
avasallador que pesa sobre todo el psiquismo, la punta de
orgullo que na- ce de la adhesin a una dicha de imagen, es
siempre discreta, secreta. Est en nosotros, simples lectores,
para nosotros, nicamente para nosotros. Es un orgullo de
cmara. Nadie sabe que revivimos, leyendo, nuestras tentaciones de ser poetas. Todo lector un poco apasionado por la
lectura, alienta y reprime, leyendo, un deseo de ser escritor.
Cuando la pgina leda es demasiado bella la modestia reprime ese deseo. Pero el deseo renace. De todas maneras, todo
lector que relee una obra que ama, sabe que las pgi- nas
amadas le conciernen. Jean-Pierre Richard, en su hermoso

IV
Limitando de esta manera nuestra encuesta a la imagen potica en su origen, a partir de la imaginacin pura, dejamos de
lado el problema de la composicin del poema, como agrupacin de imgenes mltiples. En esta composicin del poema
intervienen elementos psicolgicamente complejos, que asocian la cultura ms o menos lejana y el ideal literario de un
tiempo, y otros componentes que una fenomenologa completa debera tener en cuenta. Pero un programa tan vasto podra empaar la pureza de las obser- vaciones fenomenolgicas, resueltamente elementales, que queremos presentar. El
verdadero fenomenlogo tiene la obligacin de ser
sistemtica- mente modesto. Por lo tanto, nos parece que la
simple referencia a poderes fenomenolgicos de lectura, que
convierten al lector en un poeta al nivel de la imagen leda,
supone ya un matiz de orgullo. Sera para nosotros in- modesto asumir personalmente una facultad de lectura que
volvera a en- contrar y resucitara el poder de creacin organizada y completa que integra el conjunto de un poema. Y
menos an podemos esperar llegar a una fenomenologa
sinttica que domine, como creen lograr ciertos psicoana- listas, el conjunto de una obra. Es, pues, al nivel de las imgenes aisladas

libro Poesa y profundidad, escribe entre otros estudios uno


sobre Baudelaire y otro sobre Verlaine. Baudelaire es puesto
en relieve, precisamente porque, como dice el autor, su obra
"nos concierne". De un estudio a otro, la diferencia de tono
es grande. Verlaine no recibe como Baudelaire la adhesin
fenomenolgica total. Y as sucede siempre; en ciertas lecturas que nos simpa- tizan a fondo, somos "parte interesada" en
la expresin misma. En su 77- tn Jean-Paul Richter dice de
su hroe: "lea los elogios de los grandes hombres con tanto
placer como si l hubiera sido el objeto de esos pane- gricos". De todas maneras la simpata en la lectura es inseparable de la admiracin. Se puede admirar ms o menos, pero
siempre es necesario un impulso sincero, un pequeo impulso
de admiracin para recibir el provecho fenomenolgico de
una imagen potica. La menor reflexin crtica

Viviendo los poemas se tiene la experiencia saludable de la


emergencia. Es sin duda una emergencia de poco alcance.
Pero esas emergencias se renuevan; la poesa pone al lenguaje
en estado de emergencia. La vida se designa en ellas por su
vivacidad. Esos impulsos lin- gsticos que salen de la lnea
ordinaria del lenguaje pragmtico, son mi- niaturas del impulso vital. Un microbergsonismo que abandonara la tesis del
lenguaje-instrumento, para adoptar la tesis del lenguajerealidad, en- contrara en la poesa muchos documentos sobre la vida completamente actual del lenguaje.
As, junto a consideraciones sobre la vida de las palabras, tal
y como aparece en la evolucin de una lengua a travs de los
siglos, la imagen po- tica nos presenta, al estilo del
matemtico, una especie de diferencial de esta evolucin. Un
gran verso puede tener una gran influencia sobre el al- ma de
una lengua. Despierta imgenes borradas. Y al mismo
tiempo san- ciona lo imprevisible de la palabra. Hacer imprevisible la palabra no es un aprendizaje de la libertad?
Qu hechizo tiene para la imaginacin po- tica el evadirse
de las censuras! Antao, las artes poticas codificaban las licencias. Pero la poesa contempornea ha puesto la libertad
en el cuer- po mismo del lenguaje. La poesa aparece entonces como un fenmeno de la libertad.

detiene este impulso, situando al espritu en posicin secundaria, lo cual destruye la primitividad de la imaginacin.
En esta admiracin que reba- sa la pasividad de las actitudes
contemplativas, parece que el goce de leer sea reflejo del goce
de escribir como si el lector fuera el fantasma del escri- tor.
Por lo menos el lector participa en este jbilo de creacin que
Bergson da como signo de la creacin misma. Aqu la creacin se produce sobre el hilo tenue de la frase, en la vida
efmera de una expresin. Pero esta expre- sin potica, aun
no teniendo una necesidad vital, es de todas maneras una
tonificacin de la vida. El bien decir es un elemento del bien
vivir. La ima- gen potica es una emergencia del lenguaje,
est siempre un poco por en- cima del lenguaje significante.

As, incluso al nivel de una imagen potica aislada, en ese


nico devenir de expresin que es el verso, la repercusin fenomenolgica puede aparecer, y en su extrema simplicidad
nos da el dominio de nuestra lengua. Estamos aqu ante un
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fenmeno minsculo de la conciencia refleja. La imagen potica es sin duda el acontecimiento psquico de menos responsabilidad. Buscarle una justificacin en el orden de la realidad sensible, as como determi- nar su lugar y su papel en la
composicin del poema, son dos tareas que slo deben plantearse en segundo lugar. En la primera encuesta fenomenolgica sobre la imaginacin potica, la imagen aislada, la
frase que la desarrolla, el verso o la estrofa donde la imagen
potica irradia, forman espacios de lengua- je que un topoanlisis debera estudiar. Es as como J. B. Pontalis nos presenta a Michel Leiris como un "prospector solitario en las galeras de las pa- labras". Pontalis designa as muy bien ese espacio sensible recorrido por el simple impulso de las palabras
vividas. El atomismo del lenguaje conceptual reclama razones de fijacin, fuerzas de centralizacin. Pero el verso tiene siempre un movimiento, la imagen se vierte en la lnea
del verso, arrastra la imaginacin como si sta creara una fibra nerviosa. Pontalis aade esta fr- mula (p. 932) que
merece recordarse como ndice muy seguro para una fenomenologa de la expresin: "El sujeto que habla es todo el
sujeto".

Y si hubiera que crear una "escuela" de fenomenologas es


sin duda en el fenmeno potico donde se encontraran las
lecciones ms claras y ele- mentales. En un libro reciente, J.
H. van den Berg escribe: "Los poetas y los pintores son fenomenlogos natos". Y observando que las cosas nos "hablan", y que por ese hecho tenemos, si damos todo su valor al
lenguaje, un contacto con las cosas, van den Berg aade:
"Vivirnos continuamente una
solucin de los problemas que no esperamos resolver por medio de la refle- xin." Esta pgina del sabio fenomenlogo
holands puede estimular al fi- lsofo en sus estudios centrados sobre el ser que habla.
VI
Tal vez la situacin fenomenolgica quedar concretada, respecto a las encuestas psicoanalticas, si podemos desprender,
a propsito de las imgenes poticas, una esfera de sublimacin pura, de una sublimacin que no subli- ma nada, que
est libre del lastre de las pasiones, del impulso de los deseos.
Dando as a la imagen potica un absoluto de sublimacin,
jugamos al azar sobre un simple matiz. Pero creemos que la
poesa presenta abundantes pruebas de esta sublimacin absoluta. Las encontraremos a menudo en el curso de esta obra.
El psiclogo y el psicoanalista, cuando se les dan dichas pruebas, no ven en la imagen potica ms que un simple juego,
juego efmero de vanidad total. Precisamente, las imgenes

Y ya no nos parece paradoja decir que el sujeto que habla


est entero en una imagen potica, porque si no se entrega a
ella sin reservas, no penetra en el es- pacio potico de la imagen. Muy claramente la imagen potica trae una de las experiencias ms simples del lenguaje vivido; y si se la considera,
como lo pro- ponemos, en cuanto origen de conciencia, procede de una fenomenologa.

estn entonces para ellos sin significado -sin significado pasional, sin significado psicolgico, ni psicoanaltico. No se les
ocurre que tales imgenes tienen precisamente una significacin potica. Pero la poesa est all, con sus miles de imgenes en surtidor, imgenes por las cuales la imaginacin creadora se pone en su pro- pio dominio.

rio haber vivido los sufri- mientos del poeta para recibir la dicha hablada que ofrece dicha hablada que domina el
drama mismo. La sublimacin, en poesa, supera la psicologa del alma terrestremente desgraciada, es un eje: la poesa
tiene una feli- cidad que le es propia, sea cual fuere el drama
que descubre.

Buscar antecedentes a una imagen, cuando se est en la existencia mis- ma de la imagen, es, para un fenomenlogo, una
seal inveterada de psicologismo. Al contrario, tomemos la
imagen potica en su ser. La conciencia potica est, tan totalmente absorta por la imagen que aparece sobre el len- guaje,
por encima del lenguaje habitual -habla, con la imagen potica, un lenguaje tan nuevo, que ya no se pueden considerar con provecho las relaciones entre el pasado y el presente.
Daremos despus ejemplos de tales rupturas de significado,
de sensacin, de sentimentalidad, y tendremos que conceder
que la imagen potica est bajo el signo de un ser nuevo.

La sublimacin pura tal como la planteamos implica un


drama de m- todo, porque, naturalmente, el fenomenlogo
no podra desconocer la realidad psicolgica profunda de los
procesos de sublimacin tan detenidamente estudiados por el
psicoanlisis. Pero se trata de pasar fenomenolgi- camente a
imgenes no vividas, a imgenes que la vida no prepara y
que el poeta crea. Se trata de vivir lo no vivido y de abrirse a
una apertura del lenguaje. Se encontrarn estas experiencias
en escasos poemas. Tales ciertos poemas de Pierre-Jean
Jouve. No hay obra ms nutrida de meditaciones psi- coanalticas que los libros de Pierre-Jean Jouve. Pero hay momentos en que su poesa experimenta tales llamas que ya no se
puede vivir en la primitiva hoguera. Dice: "La poesa rebasa
constantemente sus orgenes, y padecien- do ms lejos en el
xtasis o en la pena, se conserva ms libre". Y en la pgi-

Este ser nuevo es el hombre feliz.


Feliz en palabras, por lo tanto desdichado en hechos, objetar ensegui- da el psicoanalista. Para l, la sublimacin no es
ms que una compensa- cin vertical, una huida hacia la altura, exactamente como la compensacin es una huida lateral. Y enseguida, el psicoanalista abandona el estudio ontolgico de la imagen; excava la historia de un hombre; ve,
revela los padecimientos ocultos del poeta. Explica la flor por
el fertilizante.

na 112: "Cuanto ms avanzaba en el tiempo, mejor


dominaba el buceo alejado de la causa ocasional, conducido
a la pura forma del lenguaje". Aceptara Pierre-Jean Jouve
el contar las "causas" descubiertas por el psi- coanlisis como
causas "ocasionales"? No lo s. Pero, en la regin de "la pura forma del lenguaje", las causas del psicoanalista no permiten prever la imagen potica en su novedad. Son todo, a lo

El fenomenlogo no va tan lejos. Para l la imagen est all,


la palabra habla, la palabra del poeta le habla. No es necesa10

ms "ocasiones" de liberacin. Y la poesa es en esto en la


era potica en que estamos especfica-

nos, la necesidad de separar la sublimacin estudiada por el


psicoanalista y la sublimacin estudiada por el tenomenlogo
de la poesa, es una necesidad de mtodo. El psicoanalista
puede muy bien estudiar la naturaleza humana de los poetas,
pero no est preparado, a causa de su permanen- cia en la regin pasional, para estudiar las imgenes poticas en su realidad de cima. C. G. Jung lo ha dicho muy claramente en sus
Ensayos de psicologa analtica: siguiendo los hbitos de juicio del psicoanlisis, "el inters se desva de la obra de arte
para perderse en el caos inexplicable de los antecedentes psicolgicos, y el poeta se convierte en un caso clnico, en un
ejemplo que lleva un nmero determinado de la psychopathia sexualis. As, el psicoanlisis de la obra de arte se ha
apartado de su objeto, ha transportado el debate a un terreno
generalmente humano, en ningn modo peculiar al ar- tista y
sin importancia para su arte".

mente "sorprendente", por lo tanto, sus imgenes son imprevisibles. El con- junto de las crticas literarias no toman una
conciencia bastante clara de esta imprevisibilidad que
estorba, precisamente, los planes de la explicacin psicolgica habitual. Pero el poeta lo dice claramente: "La poesa, sobre todo en su sorprendente marcha actual, slo
puede corresponder a pensamien- tos atentos, enamorados
de algo desconocido y esencialmente abiertos al devenir". Y,
p. 170: "Desde entonces se entrev una nueva definicin del
poeta. Es el que conoce, es decir, el que trasciende, y nombra
lo que cono- ce". Por ltimo (p. 10): "No hay poesa si no hay
creacin absoluta".
Semejante poesa es rara. En su gran masa la poesa se encuentra ms mezclada a las pasiones, ms psicologizada. Pero
aqu la rareza, la excepcin no confirma la regla, sino que la
contradice e instaura un rgimen nuevo. Sin la regin de la
sublimacin absoluta, por muy restringida y elevada que sea,
incluso si parece fuera del alcance de los psiclogos y de los
psicoana- listas, que despus de todo no tienen que examinar
la poesa pura, no se puede revelar la polaridad exacta de la
poesa.

Con el slo objeto de resumir este debate, vamos a permitirnos un gesto polmico, aunque la polmica no se incluya entre nuestras costumbres.
El romano deca al zapatero que concentraba sus miradas demasiado alto:
Ne sutor ultra crepidam

Se podr dudar de la determinacin exacta del plan de ruptura, se podr permanecer largamente en el terreno de las pasiones confusionales que empaan la poesa. Adems, la altura a partir de la cual se aborda la sublimacin pura no se
halla sin duda al mismo nivel para todas las almas. Por lo me-

En ocasiones en que se trata de sublimacin pura, donde hay


que determinar el ser propio de la poesa, el tenomenlogo
debera decirle al psicoanalista: .
11

Ne psuchor ultra uterum

cin en las sorpresas que excitan nuestra conciencia y la impiden adormecerse. Lapicque escribe (citado por Lescure, p.
132): "Si por ejemplo pinto el pa- so del ro en Auteuil, espero de mi pintura que me traiga tanto imprevisto, aunque
de otro gnero, como el que me trajo la carrera que presenci. No puede tratarse un solo instante de copiar exactamente un espectculo que pertenece ya al pasado. Pero necesito revivirlo por entero, de una manera nueva y pictrica
esta vez, y as, darme la posibilidad de un nuevo choque". Y
Lescure concluye: "El artista no crea como vive, vive como
crea."

En resumen, en cuanto un arte se hace autnomo, toma un


nuevo punto de partida. Entonces interesa considerar esta
partida en el espritu de una fenomenologa. Por principio, la
fenomenologa liquida un pasado y se enfrenta con la novedad. Incluso en un arte como la pintura, que lleva el testimonio de un oficio, los grandes xitos son ajenos al oficio.
Jean Lescure, estudiando la obra del pintor Lapicque, escribe
con justicia: "Aunque su obra testimonia una gran cultura y
un conocimiento de todas las expresiones dinmicas del espacio, no las aplica, no las convierte en recetas... es preciso,
pues, que el saber vaya acompaado por un olvido igual del
saber mis- mo. El no-saber no es una ignorancia sino un
difcil acto de superacin del conocimiento. Slo a este precio
una obra es, a cada instante, esa especie de comienzo puro
que hace de su creacin un ejercicio de libertad"." Este texto es capital para nosotros porque se transporta inmediatamente a una fe- nomenologa de lo potico. En poesa, el nosaber es una condicin primera; si hay oficio en el poeta es
en la tarea subalterna de asociar imgenes. Pero la vida de la
imagen est toda en su fulguracin, en el hecho de que la imagen sea una superacin de todos los datos de la sensibilidad.

As, el pintor contemporneo no considera ya la imagen


como un sim- ple sustituto de una realidad sensible. Proust
deca ya de las rosas pintadas por Elstir, que eran una "variedad nueva con la que el pintor, como horti- cultor, haba enriquecido la familia de las rosas".
VIII
La psicologa clsica no trata apenas de la imagen potica,
tan frecuentemente confundida con la simple metfora. Por
otra parte, en general, la palabra imagen est grvida de confusin en las obras de los psiclogos: se ven imgenes, se reproducen imgenes, se conservan imgenes en la memoria.
La imagen lo es todo, salvo un producto directo de la imaginacin. En la obra de Bergson Materia y memoria, en donde
la nocin de imagen tiene una extensin muy grande, slo

Entonces se ve bien que la obra resalta de tal manera por encima de la vida, que la vida ya no la explica. Jean Lescure
dice del pintor (ob. cit. p. 132): "Lapicque reclama del acto
creador que le ofrezca tanta sorpresa como la vida". El arte
es entonces un redoblamiento de vida, una especie de emula12

hay una referencia a la imaginacin productora. Esta produccin es entonces una actividad de libertad menor, sin relacin
con los grandes actos libres sobre los que arroja luz la filosofa bergsoniana. En ese breve pasaje, el filsofo se refiere "a
los juegos de la fantasa". Las diversas imgenes son entonces
"otras tantas libertades que el espritu se toma con la naturaleza". Pero esas libertades en plural, no compro- meten el
ser; no aumentan el lenguaje, no sacan al lenguaje de su papel uti- litario. Son verdaderamente "juegos". Y la imaginacin apenas irisa los re- cuerdos. En ese campo de la memoria poetizada Bergson se queda mucho ms corto que Proust.
Las libertades que el espritu toma con la naturaleza no designan realmente la naturaleza del espritu.

Pero tratando ms simplemente los problemas de la imaginacin potica, es imposible recibir la ganancia psquica de la
poesa sin hacer cooperar sus dos funciones de psiquismo humano: funcin de lo real y funcin de lo irreal. Se nos ofrece
una verdadera cura de ritmoanlisis en el poema que teje lo
real y lo irreal, que dinamiza el lenguaje por la doble actividad de la significacin de la accin y de la poesa. Y en la
poesa, el compromiso del ser imaginante es tal, que ya no es
el simple sujeto del verbo adaptarse. Las condiciones reales
ya no son detetminantes. Con la poesa, la imaginacin se
sita en el margen donde precisamente la funcin de lo irreal
viene a seducir o a inquietar siempre a despertar al ser
dormido en su automatismo. El ms insidioso de los automatismos, el automatismo del lenguaje, no funciona ya cuando
se ha penetrado en el terreno de la sublimacin pura. Vista
desde esa cima, la imaginacin reproductora ya no es gran
cosa. Jean-Paul Richter ha escrito en su Potica: "La imaginacin reproductora es la prosa de la imaginacin productora".

Nosotros proponemos, al contrario, considerar la imaginacin como una potencia mayor de la naturaleza humana.
Claro que no adelantamos nada diciendo que la imaginacin
es la facultad de producir imgenes. Pero esta tautologa tiene
por lo menos el inters de detener las asimilaciones de las
imgenes en los recuerdos.
La imaginacin, en sus acciones vivas, nos desprende a la vez
del pasa- do y de la realidad. Se abre en el porvenir, A la. funcin de lo real, instruida por el pasado, tal como la desprende
la psicologa clsica, hay que unir una funcin de lo irreal
igualmente positiva, como nos hemos esforzado en establecerla en las obras anteriores. Una invalidez de la funcin de
lo irreal entorpece el psiquismo productor. Cmo prever sin
imaginar?

IX
Hemos resumido en una introduccin filosfica, sin duda demasiado larga, tesis generales que quisiramos poner a
prueba en esta obra, as como en algunas otras que tenemos
esperanzas de escribir todava. En este libro nuestro campo
de estudio ofrece la ventaja de estar bien sealado. En efecto, slo queremos examinar imgenes muy sencillas, las
imgenes del espacio feliz. Nuestras encuestas mereceran, en
13

esta orientacin, el nombre de topofilia. Aspiran a determinar el valor humano de los espacios de posesin, de los espacios defendidos contra fuerzas adversas, de los espacios amados. Por razones frecuentemente muy diversas y con las diferencias que comprenden los matices poticos, son espacios ensalzados. A su valor de protec- cin que puede ser positivo, se
adhieren tambin valores imaginados, y di- chos valores son
muy pronto valores dominantes. El espacio captado por la
imaginacin no puede seguir siendo el espacio indiferente entregado a la medida y a la reflexin del gemetra. Es vivido.
Y es vivido, no en su positividad, sino con todas las parcialidades de la imaginacin. En particular, atrae casi siempre.
Concentra ser en el interior de los lmites que protegen. El
juego del exterior y de la intimidad no es, en el reino de las
imgenes, un juego equilibrado. Por otra parte, los espacios
de hostilidad estn apenas evocados en las pginas siguientes.
Esos espacios del odio y del combate slo pueden estudiarse
refirindose a materias ardientes, a las imgenes de apocalipsis. Por el momento nos situamos ante imgenes que atraen.
Y en lo que concierne a las imgenes, se observa bien pronto
que atraer y recha- zar no dan experiencias contrarias. Los
trminos son contrarios. Al estudiar la electricidad o el magnetismo se puede hablar sistemticamente de repulsin y de
atraccin. Basta un cambio de signos algebraicos. Pero las
imgenes no se acomodan a las ideas tranquilas, ni sobre
todo a las ideas definitivas. La imaginacin imagina sin cesar
y se enriquece con nuevas imgenes. Nosotros quisiramos explorar estas riquezas de ser imaginado.

He aqu entonces una rpida enumeracin de los captulos


de esta obra.
Primero, como corresponde a una investigacin sobre las
imgenes de la intimidad, planteamos el problema de la potica de la casa. Y surgen abundantes preguntas: Cmo unas
cmaras secretas, cmaras desapareci- das, se constituyen en
moradas para un pasado inolvidable? Dnde y c- mo encuentran el reposo situaciones privilegiadas? De qu manera
los re- fugios efmeros y los albergues ocasionales reciben a
veces, en nuestros ensueos ntimos, valores que no tienen
ninguna base objetiva? Con la imagen de la casa tenemos un
verdadero principio de integracin psicolgica, Psicologa descriptiva, psicologa de las profundidades, psicoanlisis y
feno- menologa podran constituir con la casa, ese cuerpo de
doctrinas que de- signamos bajo el nombre de topoanlisis.
Para dar una idea de la compleji- dad de la tarea del
psiclogo que estudia el alma humana en sus profundidades,
C. G. Jung, en sus Ensayos de psicologa analtica, pide a su
lector que considere esta comparacin: "Tenemos que descubrir un edificio y explicarlo: su pico superior ha sido construido en el siglo XIX, la planta baja data del XVI y un examen
minucioso de la construccin demuestra que se erigi sobre
un* torre del siglo II. En los stanos descubrimos cimientos
romanos, y debajo de stos se encuentra una gruta llena de
escombros so- bre el suelo de la cual se descubren en la capa
superior herramientas de slex, y en las capas ms profundas
restos de fauna glaciar. sta sera ms o menos la estructura
de nuestra alma".H Naturalmente que Jung conoce el
carcter insuficiente de esta comparacin. Pero por el hecho
14

mismo de de- sarrollarse tan fcilmente tiene sentido el


tomar la casa como instrumento de anlisis para el alma humana. Ayudados por este "instrumento", no en- contraremos, en nosotros mismos, soando en nuestra simple casa,
consuelos de gruta? Y la torre de nuestra alma estar arrasada para siempre? So- mos para siempre, siguiendo el
hemistiquio famoso, seres "de la torre abolida"? No solamente nuestros recuerdos, sino tambin nuestros olvidos,
estn "alojados". Nuestro inconsciente esta "alojado". Nuestra alma es una morada. Y al acordarnos de las "casas", de
los "cuartos", aprendemos a "morar" en nosotros mismos. Se
ve desde ahora que las imgenes de la casa marchan en dos
sentidos: estn en nosotros tanto como nosotros estamos en
ellas. Este juego es tan mltiple que hemos necesitado dos largos captulos para trazar los valores de imgenes de la casa.

los Nidos y a las Conchas -esos dos refugios de lo vertebrado


y de lo invertebrado- testimonian una actividad de imaginacin apenas frenada por la realidad de los objetos. Nosotros
que hemos meditado tan largamente sobre la imaginacin de
los elementos, hemos revivido mil ensueos areos o acuticos, segn seguamos a los poetas en el nido de los rboles o
en esa gruta del animal que es la concha. Por mucho que
toque las cosas, sueo siempre el elemento.
Despus de haber seguido los ensueos de habitar esos lugares inhabitables, hemos vuelto a imgenes que exigen para
que las vivamos que, co- mo en los nidos y en las conchas
nos hagamos muy pequeos. En electo, no encontramos en
nuestras mismas casas reductos y rincones donde nos gusta
agazaparnos? Agazapar pertenece a la fenomenologa del
verbo habitar. Slo habita con intensidad quien ha sabido
agazaparse. Llevamos en nosotros, a este respecto, toda una
reserva de imgenes e imgenes del agazapamiento, podra
suministrarnos duda el psicoanalista, si quisiera sistematizar
estos recuerdos que no confiamos voluntariamente. Sin mltiples pruebas. Nosotros no disponamos ms que de documentos literarios. Hemos escrito, pues, un breve captulo sobre los
"rincones", sorprendindonos cuando grandes es- critores daban a estos documentos psicolgicos una gran dignidad literaria.

Despus de estos dos captulos sobre la casa de los hombres,


hemos estudiado una serie de imgenes que podemos tomar
como la casa de las cosas: los cajones, los cofres y los armarios. Cunta psicologa bajo su cerra- dura! Hay en ellos
una especie de esttica de lo oculto. Para captar desde ahora
la fenomenologa de lo oculto, bastar una observacin preliminar: un cajn vaco es inimaginable. Slo puede ser pensado. Y para nosotros que tenemos que describir lo que se
imagina antes de lo que se conoce, lo que se suea antes de lo
que se comprueba, todos los armarios estn llenos.

Despus de todos estos captulos consagrados a los espacios


de la intimidad, hemos querido ver cmo se presentaba, para
una potica del espacio, la dialctica de lo grande y de lo pequeo; como en el espacio exterior la imaginacin gozaba,

Creyendo a veces estudiar cosas, nos abrirnos solamente a un


tipo de ensueos. Los dos captulos que hemos consagrado a
15

sin socorro de las ideas, casi naturalmente, del relativismo de


lo grande. Hemos puesto la dialctica de lo pequeo y de lo
grande bajo los signos de la Miniatura y de la Inmensidad.
Estos dos captulos no son tan antitticos como podra
creerse. En ambos casos, lo pequeo y lo grande no deben
ser captados en su objetividad. Slo tratamos de ello en este
libro como los dos polos de una proyeccin de imgenes. En
otros li- bros, especialmente en lo que se refiere a la inmensidad, hemos tratado de caracterizar las meditaciones de los poetas ante los espectculos grandiosos de la naturaleza.15
Aqu se trata de una participacin ms ntima en el movimiento de la imagen. Por ejemplo, tendremos que probar,
siguiendo cier- tos poemas, que la impresin de inmensidad
est en nosotros; que no est ligada necesariamente a un objeto.

nueva oportunidad para denunciar el intelectualismo de la


metfora y demostrar, por consiguiente, una vez ms, la actividad propia de la imaginacin pura.
En nuestro espritu, estos dos ltimos captulos, grvidos de
metafsica implcita, deberan enlazarse con otro libro que
quisiramos escribir an.
Este libro condensara todos los cursos que hemos dado en la
Sorbona durante los tres ltimos aos de nuestra actividad
docente. Tendremos fuerzas para escribir ese libro? Hay una
gran distancia entre las palabras que se confan libremente a
un auditorio simpatizante y la disciplina necesaria par escribir un libro. En la enseanza oral, animados por la alegra
de ensear, a veces la palabra piensa. Al escribir un libro, de
todas maneras es pre- ciso reflexionar.

En ese punto de nuestro libro, habamos reunido ya bastantes


imgenes para plantear, a nuestro modo, dando a las imgenes su valor ontolgico, la dialctica de lo interno y de lo externo, dialctica que repercute en una dia- lctica de lo
abierto y de lo cerrado.
Muy cerca de ese captulo se encuentra el siguiente, titulado:
"La fenomenologa de lo redondo". La dificultad que tuvimos
que vencer al escribir este captulo consisti en alejarnos de
toda evidencia geomtrica. Dicho de otro modo, tuvimos que
partir de una especie de intimidad de la redondez. Hemos encontrado en los pensadores y en los poetas imgenes de esta
redondez directa, imgenes y esto es para nosotros esencial que no son simples metforas. Tendremos all una
16

I LA CASA
DEL STANO A LA GUARDILLA. EL SENTIDO DE LA
CHOZA
Quien vendr a llamar a la puerta?
Puerta abierta, se entra.
Puerta cerrada, un antro.
El mundo llama del otro lado de mi puerta.
Les amusements naturels, p. 217.
PlERRE ALBERT-BlROT.

I
Para un estudio fenomenolgico de los valores de intimidad
del espacio interior, la casa es, sin duda alguna, un ser privilegiado, siempre y cuando se considere la casa a la vez en su
unidad y su complejidad, tratando de integrar rodos sus valores particulares en un valor fundamental. La casa nos brindar a un tiempo imgenes dispersas y un cuerpo de imgenes. En ambos casos, demostraremos que la imaginacin aumenta los valores de la realidad. Una especie de atraccin de
imgenes concentra a stas en torno ce la casa. A travs de
todos los recuerdos de rodas las casas que nos han albergado,
y allende todas las casas que soamos habitar, puede de17

spren- derse una esencia ntima y concreta que sea una justificacin del valor singular de todas nuestras imgenes de intimidad protegida? He aqu el pro- blema central.

Porque la casa es nuestro rincn del mundo. Es se ha dicho


con fre- cuencia- nuestro primer universo. Es realmente un
cosmos. Un cosmos en toda la acepcin del trmino. Vista ntimamente, la vivienda ms humilde no es la ms bella? Los
escritores de la "habitacin humilde" evocan a me- nudo ese
elemento de la potica del espacio. Pero dicha evocacin
peca de sucinta. Como tienen poco que describir en la humilde vivienda, no per- manecen mucho en ella. Caracterizan la habitacin humilde en su actuali- dad, sin vivir realmente su calidad primitiva, calidad que pertenece a todos, ricos o pobres, si aceptan soar.

Para resolverlo no basta considerar la casa como un "objeto"


sobre el que podramos hacer reaccionar juicios y ensoaciones. Para un fenomenlogo, para un psicoanalista, para un
psiclogo (enumerando estos tres puntos de vista por orden
de precisin decreciente, no se trata de describir unas casas,
sealando los aspectos pintorescos y analizando lo que constituye su comodidad. Al contrario, es preciso rebasar los problemas de la descripcin -sea sta objetiva o subjetiva, es decir,
que narre hechos o impresiones para lle- gar a las virtudes
primeras, a aquellas donde se revela una adhesin, en cierto
modo innata, a la funcin primera de habitar. El gegrafo, el
etngrafo, pueden muy bien describirnos distintos tipos de
habitacin. En esta diversidad el fenomenlogo hace el esfuerzo necesario para captar el germen de la felicidad central, segura, inmediata. En toda vivienda, incluso en el castillo, el encontrar la concha inicial, es la tarea ineludible del fenomenlogo.

Pero, nuestra vida adulta se halla tan despojada de los bienes


primeros, los lazos antropocsmicos estn tan relajados que
no se siente su primer apego en el universo de la casa. No faltan filsofos que "munifican" abstrac- tamente, que encuentran un universo por el juego dialctico del yo y del no-yo.
Precisamente, conocen el universo antes que la casa, el horizonte antes que el albergue. Al contrario, las verdaderas salidas de imgenes, si las estudia- mos fenomenolgicamente,
nos dirn de un modo concreto los valores del es- pacio habitado, el no-yo que protege al yo.

Pero cuntos problemas afines si queremos determinar la realidad profunda de cada uno de los matices de nuestro apego
a un lugar de eleccin! Para un fenomenlogo el matiz debe
tomarse como un fenmeno psicol- gico de primer brote. El
matiz no es una coloracin superficial suplementaria. Hay
que decir, pues, cmo habitamos nuestro espacio vital de
acuer- do con todas las dialcticas de la vida, cmo nos enraizamos, de da en da, en un "rincn del mundo".

Aqu, en efecto, tocamos una recproca cuyas imgenes debemos explorar; todo espacio realmente habitado lleva como esencia la nocin de casa. Veremos, en el curso de este ensayo,
cmo la imaginacin trabaja en ese sentido cuando el ser ha
encontrado el menor albergue: veremos a la imagina- cin
construir "muros" con sombras impalpables, confortarse con
ilusiones de proteccin o, a la inversa, temblar tras unos mu18

ros gruesos y dudar de las ms slidas atalayas. En resumen,


en la ms interminable de las dialcticas, el ser amparado sensibiliza los lmites de su albergue. Vive la casa en su realidad
y en su virtualidad, con el pensamiento y los sueos.

misma tonalidad que los recuerdos de la casa. Evocando los


recuer- dos de la casa, sumamos valores de sueo; no somos
nunca verdaderos historiadores, somos siempre un poco poetas y nuestra emocin tal vez slo traduzca la poesa perdida.

Desde ese momento, todos los refugios, todos los albergues,


todas las habitaciones tienen valores de onirismo consonantes. Ya no se vive verdaderamente la casa en su positividad,
no es slo ahora cuando se reconocen sus beneficios. Los verdaderos bienestares tienen un pasado. Todo un pasa- do viene a vivir por el sueo, en una nueva casa. La vieja expresin "transportamos all nuestros dioses lares" tiene mil variantes. Y la ensoacin se profundiza hasta el punto en que
una propiedad inmemorial se abre para el soador del hogar
ms all del ms antiguo recuerdo. La casa, como el fuego,
como el agua, nos permitir evocar, en el curso de este libro,
fulgo- res de ensoacin que iluminan la sntesis de lo inmemorial y el recuerdo. En esta regin lejana, memoria e
imaginacin no permiten que se las disocie. Una y otra trabajan en su profundizacin mutua. Una y otra constituyen, en
el orden de los valores, una comunidad del recuerdo y de la
imagen. As la casa no se vive solamente al da, al hilo de una
historia, en el relato de nuestra historia. Por los sueos las
diversas moradas de nuestra vida se compenetran y guardan
los tesoros de los das antiguos. Cuando vuelven, en la nueva
casa, los recuerdos de las antiguas moradas, vamos a pas de
la Infancia Inmvil, inmvil como lo Inmemorial. Nos reconfortamos reviviendo recuerdos de proteccin. Algo cerrado
debe guardar a los recuerdos dejndoles sus valores de imgenes. Los recuerdos del mundo exterior no tendrn nunca la

As, abordando las imgenes de la casa con la preocupacin


de no quebrar la solidaridad de la memoria y de la imaginacin, podemos esperar ha- cer sentir toda la elasticidad psicolgica de una imagen que nos conmueve con una profundidad insospechada. En los poemas, tal vez ms que en los recuerdos, llegamos al fondo potico del espacio de la casa.
En esas condiciones, si nos preguntaran cul es el beneficio
ms precioso de la casa, diramos: la casa alberga el ensueo,
la casa protege al soador, la casa nos permite soar en paz.
No son nicamente los pensamientos; y las experiencias los
que sancionan los valores humanos. Al ensueo le pertenecen
valores que marcan al hombre en su profundidad. El ensueo
tiene incluso un privilegio de autovalorizacin. Goza directamente de su ser. Entonces, los lugares donde se ha vivido el
ensueo se. restituyen por ellos mismos en un nuevo ensueo.
Porque los recuerdos de las antiguas mora- das se reviven
como ensueos, las moradas del pasado son en nosotros imperecederas.
Ahora, nuestro objeto est claro: debemos demostrar que la
casa es uno de los mayores poderes de integracin para los
pensamientos, los recuerdos V los sueos del hombre. En esa
integracin, el principio unificador es el ensueo. El pasado,
el presente y el porvenir dan a la casa dinamismos diferentes,
19

dinamismos que interfieren con frecuencia, a veces


oponindose, a veces excitndose mutuamente. La casa en la
vida del hombre suplanta contingencias, multiplica sus consejos de continuidad. Sin ella el hombre sera un ser disperso.
Lo sostiene a travs de las tormentas del cielo y de las tormentas de la vida. Es cuerpo y alma. Es el primer mundo del ser
huma- no. Antes de ser "lanzado al mundo" como dicen los
metafsicos rpidos, el hombre es depositado en la cuna de la
casa. Y siempre, en nuestros sueos, la casa es una gran
cuna. Una metafsica concreta no puede dejar a un lado ese
hecho, ese simple hecho, tanto ms, cuanto que ese hecho es
un valor, un gran valor al cual volvemos en nuestros ensueos. l ser es de inmedia- to un valor. La vida empieza
bien, empieza encerrada, protegida, toda tibia en el regazo
de una casa.

hay un calor que acoge el ser que lo envuelve. El ser reina en


una especie de paraso terrestre de la materia, fundido en la
dulzu- ra de una materia adecuada. Parece que en ese
paraso material, el ser est impregnado de una sustancia que
lo nutre, est colmado de todos los bie- nes esenciales.
Cuando se suea en la.casa natal, en la profundidad extrema
del ensue- o, se participa de este calor primero, de esta materia bien templada del pa- raso material. En este ambiente
viven los seres protectores. Ya volveremos a ocuparnos de la
maternidad de la casa. Por ahora slo queramos sealar la
plenitud primera del ser de la casa. Nuestros ensueos nos vuelven a ella. Y el poeta sabe muy bien que la casa sostiene a
la infancia inmvil "en sus brazos":2
C a s a , j i r n d e p r a d o , o h l u z d e l a t a r d e
de sbito alcanzis faz casi humana, , estis junto a nosotros,
abrazando, abrazados.

Desde nuestro punto de vista, desde el punto de vista del fenomenlo- go que vive de los orgenes, la metafsica consciente que se sita en el instante en que el ser es "lanzado al
mundo", es una metafsica de segunda po- sicin. Salta por
encima de los preliminares donde el ser es el ser-bien, en que
el ser humano es depositado en un estarbien, en el bienestar
asociado primitivamente al ser. Para ilustrar la metafsica de
la conciencia habr que esperar las experiencias en que el ser
es lanzado fuera, o sea en el estilo de las imgenes que estudiamos; puesto a la puerta, fuera del ser de la casa, circunstancia en que se acumulan la hostilidad de los hombres y la
hostili- dad del universo. Pero una metafsica completa que
englobe la conciencia y lo inconsciente debe dejar dentro el
privilegio de sus valores. Dentro del ser, en el ser ci dentro,

II
Claro que gracias a la casa, un gran nmero de nuestros recuerdos tienen albergue, y si esa casa se complica un poco, si tiene stano y guardilla, rin- cones y corredores, nuestros recuerdos hallan refugios cada vez ms carac- terizados. Volvemos a ellos toda la vida en nuestros ensueos. Por lo tanto,
un psicoanalista debera prestar su atencin a esta simple localizacin de los recuerdos. Como decamos en nuestra Introduccin, daramos con gusto a este anlisis auxiliar del psico20

anlisis el nombre de topoanlisis. El topoa- nlisis sera,


pues, el estudio psicolgico sistemtico de los patajes de nuestra vida ntima. En ese teatro del pasado que es nuestra memoria, el deco- rado mantiene a los personajes en su papel
dominante. Creemos a veces que

la luz? Cmo se saboreaban los silencios, tan especiales, de


los diversos albergues del ensueo solitario?"
Aqu el espacio lo es todo, porque el tiempo no anima ya la
memoria. La memoria cosa extraa! no registra la duracin concreta, la duracin en el sentido bergsoniano. No se
pueden revivir las duraciones abolidas. Slo es po- sible pensarlas, pensarlas sobre la lnea de un tiempo abstracto privado de to- do espesor. Es por el espacio, es en el espacio
donde encontramos esos bellos fsiles de duracin, concretados por largas estancias. El inconsciente reside.

nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad slo se conocen una serie de fijaciones en espacios de la estabilidad del
ser, de un ser que no quiere transcurrir, que en el mismo
pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere "suspender" el vuelo del tiempo. En sus mil alvolos, el espacio
con- serva tiempo comprimido. El espacio sirve para eso.

Los recuerdos son inmviles, tanto ms slidos cuanto ms


especializados. Localizar un recuerdo en el tiempo es slo
una preocupacin de bigrafo y corresponde nicamente a
una especie de historia externa, una historia para uso exterior, para comunicar a los otros. Ms profunda que la biografa, la hermenutica debe determinar los centros de
destino, despojando a la histo- ria de su tejido temporal conjuntivo, sin accin sobre nuestro propio desti- no. Para el
conocimiento de la intimidad es ms urgente que la determina- cin de las fechas la localizacin de nuestra intimidad
en los espacios.

Y si queremos rebasar la historia, o incluso permaneciendo


dentro de ella, desprender de nuestra historia la historia,
siempre demasiado contin- gente, de los seres que la han agobiado, nos damos cuenta de que el calen- dario de nuestra
vida slo puede establecerse en su imaginera. Para anali- zar
nuestro ser en la jerarqua de una ontologa, para psicoanalizar nuestro
inconsciente agazapado en moradas primitivas, es preciso, al
margen del psicoanlisis normal, desocializar nuestros
grandes recuerdos y llegar al pla- no de los ensueos que
tenamos en los espacios de nuestras soledades. Para estas investigaciones los ensueos son ms tiles que los sueos. Y
demues- tran que los primeros pueden ser bien diferentes de
los segundos.1

El psicoanlisis sita con excesiva frecuencia las pasiones "en


el siglo". De hecho, las pasiones se incuban y hierven en la
soledad. Encerrado en su soledad el ser apasionado prepara
sus explosiones o sus proezas.

Entonces, frente a esas soledades, el topoanalista intetroga:


"Era gran- de la habitacin? Estaba muy atiborrada de objetos la guardilla? Era ca- liente el rincn? De dnde vena

Y todos los espacios de nuestras soledades pasadas, los espacios donde hemos sufrido de la soledad o gozado de ella,
donde la hemos deseado o la hemos comprometido, son en
21

nosotros imborrables. Y, adems, el ser no quiere borrarlos.


Sabe por instinto que esos espacios de su soledad son constitutivos. Incluso cuando dichos espacios estn borrados del
presente sin re- medio, extraos ya a todas las promesas del
porvenir, incluso cuando ya no se tiene granero ni desvn,
quedar siempre el cario que le tuvimos al gra- nero, la vida
que vivimos en la guardilla. Se vuelve all en los sueos nocturnos. Esos reductos tienen el valor de una concha. Y
cuando se llega a lo ltimo de los laberintos del sueo,
cuando se tocan las regiones del sueo profundo, se conocen
tal vez reposos antehumanos. Lo antehumano toca aqu lo inmemorial. Pero aun en el mismo ensueo diurno el recuerdo
de las soledades estrechas, simples, reducidas, son experiencias del espacio re- confortante, de un espacio que no desea
extenderse, pero que quisiera so- bre todo estar todava
posedo. Antao la guardilla poda parecemos dema- siado
estrecha, fra en invierno, caliente en verano. Pero ahora en
el recuerdo vuelto a encontrar por el ensueo, y no sabemos
por qu sincre- tismo, es pequea y grande, clida y fresca,
siempre consoladora.

a los inconscientes desahuciados, brutal o insidiosamente desahuciados. Pero el psicoanlisis pone al ser en movimiento
ms que en reposo. Llama al ser a vivir en el exterior, fuera
de los albergues del inconsciente, a entrar en las aventuras de
la vida a salir de s. Y, naturalmente, su accin es saludable.
Pues tambin es preciso dar un destino exterior al ser de dentro. Para acompaar al psicoanlisis en esta accin saludable,
habra que emprender un topoanlisis de todos los espacios
que nos llaman fuera de nosotros mismos. Aunque centremos
nestras investigaciones en los ensueos de reposo, no debemos olvidar que hay un ensueo del hombre que anda, un ensueo del camino.
Emmenez-moi, chemms!...
[ L l e v a d m e , c a m i n o s ! . . . ]
dice Marceline Desbordes-Valmore pensando en su Flandes
natal {Un ruisseau de la Scarpe).
Y qu hermoso objeto dinmico es el sendero! Qu claros
permanecen en la conciencia muscular los senderos familiares de la colina! Un poeta evo- ca todo ese dinamismo en un
solo verso:

III

O mes chemins et leur cadenee


[ O h m i s c a m i n o s y s u c a d e n c i a ]
Jean Caubre, Dserts. Debresse, p. 38.

Pero ya en la base misma del topoanlisis debemos introducir


un matiz. Ob- servbamos que el inconsciente est albergado. Debe aadirse que est bien albergado, felizmente instalado. Est en el espacio de su dicha. El incons- ciente normal sabe estar a gusto en todas partes. El psicoanlisis ayuda

Cuando revivo dinmicamente el camino que "escalaba" la


colina, estoy se- guro de que el camino mismo tena msculos, contramsculos. En mi cuar- to parisiense, el recuerdo de
22

aquel sendero me sirve de ejercicio. Al escribir esta pgina


me siento liberado del deber de dar un paseo; estoy seguro
que he salido de casa.

caracteres extravertidos, siempre dis- puestos a manifestar sus


impresiones ntimas. Un topoanlisis exteriorista precisara
tal vez ese comportamiento proyectivo definiendo los ensueos de objetos. Pero en esta obra, no podemos trazar,
como convendra, la do- ble geometra, la doble fsica imaginaria de la extraversin y de la introver- sin. Adems, no creemos que ambas fsicas tengan el mismo peso psqui- co. Es a
la regin de la intimidad, a la regin donde el peso psquico
domina, a la que consagramos nuestras investigaciones.

Y se encontraran mil intermediarios entre la realidad y los


smbolos si se diera a las cosas todos los movimientos que
sugieren. George Sand so- ando a orillas de un sendero de
arena amarilla ve transcurrir la existencia. Escribe: "Hay
algo ms bello que un camino? Es el smbolo y la imagen de
la vida activa y variada".

Nos confiaremos, pues, al poder de atraccin de todas las regiones de intimidad. Ninguna intimidad autntica rechaza.
Todos los espacios de in- timidad se designan por una atraccin. Repitamos una vez ms que su es- tar es bienestar. En
dichas condiciones, el topoanlisis tiene la marca de una topofilia. Y debemos estudiar los albergues y las habitaciones
en el sentido de esta evaluacin.

Cela uno debera hablar de sus carreteras, sus encrucijadas,


sus bancos. Erigir el catastro de sus campias perdidas. Thoreau dice que tiene el pla- no de los campos inscritos en el
alma. Y Jean Wahl pudo escribir:
L e m o u t o n n e m e n t d e s h a l e s
c ' e s t e n m o l q u e j e l a i .
[El aborregamiento de los setos / en m lo siento.]

IV

(Poemes, p. 46).

Esos valores de albergue son tan sencillos, se hallan tan profundamente en- raizados en el inconsciente que se les vuelve
a encontrar ms bien por una simple evocacin, que por una
descripcin minuciosa. Entonces el matiz revela el color. La
palabra de un poeta, porque da en el blanco, conmueve los
estratos profundos de nuestro ser.

Cubrimos as el universo con nuestros diseos vividos. No


hace falta que sean exactos. Slo que estn tonalizados sobre
el modo de nuestro espacio interior. Pero qu libro habra
que escribir para determinar todos estos problemas! El espacio llama a la accin, y antes de la accin la imaginacin trabaja. Siega y labra. Habra que cantar los beneficios de todas
esas acciones imaginarias. El psicoanlisis ha multiplicado sus
observaciones sobre el comportamiento proyectivo, sobre los

El excesivo pintoresquismo de una morada puede ocultar su


intimidad. Esto es cierto en la vida. Las verdaderas casas del
23

recuerdo, las casas donde vuelven a conducirnos nuestros


sueos, las casas enriquecidas por un oniris- mo fiel, se resisten a toda descripcin. Describirlas equivaldra a ensearlas!
Tal vez se pueda decir todo del presente, pero del pasado! La
casa primera y onricamente definitiva debe conservar su penumbra. Se relaciona con la li- teratura profunda, es decir,
con la poesa, y no con la literatura diserta que necesita de
las novelas ajenas para analizar la intimidad. Slo debo decir
de la casa de mi infancia lo necesario para ponerme yo
mismo en situacin on- rica, para situarme en el umbral de
un ensueo donde voy a descansar en mi pasado. Entonces
puedo esperar que mi pgina contenga algunas sonorida- des
autnticas, quiero decir una voz lejana en m mismo que ser
la voz que todos oyen cuando escuchan en el fondo de la memoria, en el lmite de la memoria, tal vez allende la memoria, en el campo de lo inmemorial. Se co- munica nicamente a los otros una orientacin hacia el secreto, sin poder
decir jams ste objetivamente. El secreto no tiene nunca una
objetividad to- tal. En esta va se orienta al onirisimo, no se le
realiza/'

en su habitacin nuevamente encontrada, el armario ni- co,


el armario de olor nico, que seala una intimidad. Para evocar los va- lores de intimidad, es preciso, paradjicamente, inducir al lector a un esta- do de lectura suspensa. Es en el momento en que los ojos del lector abandonan el libro, cuando
la evocacin de mi cuarto puede convertirse en
umbral de onirismo para los dems. Entonces, cuando es un
poeta quien habla, el alma del lector resuena, conoce esa resonancia, que como lo expo- ne Minkowski, devuelve al ser la
energa de un origen.
Por lo tanto, tiene sentido decir, en el plano de una filosofa
de la lite- ratura y de la poesa en que nos situamos, que se
"escribe un cuarto", se "lee un cuarto", se "lee una casa". As,
rpidamente, a las ptimeras palabras, a la primera abertura
potica, el lector que "lee un cuarto", suspende la lectura y
empieza a pensar en alguna antigua morada. Querramos decirlo todo so- bre nuestro cuarto. Querramos interesar al lector en nosotros mismos ya que hemos entreabierto una
puerta al ensueo. Los valores de intimidad son tan absorbentes que el lector no lee ya nuestro cuarto: vuelve a ver el suyo.
Ya march a escuchar los recuerdos de un padre, de una abuela, de

Por ejemplo, de qu servira dar el plano del cuarto que fue


realmente mi cuarto, describir la pequea habitacin en el
fondo de un granero, decir que desde la ventana, a travs de
la desgarradura de los tejados, se vea la co- lina? Yo solo, en
mis recuerdos de otro siglo, puedo abrir la alacena profunda que conserva todava, para m solo, el aroma nico, el olor
de las uvas que se secan sobre el zarzo. El olor de las uvas!
Olor lmite; para percibirlo hav que imaginar muy a fondo.
Pero ya habl demasiado. Si dijera ms, el lector no abrira,

una madre, de una sirvienta, de "la sirvienta de gran corazn", en resumen, del ser que domina el rincn de sus recuerdos ms apreciados.
Y la casa del recuerdo se hace psicolgicamente compleja. A
sus alber- gues de soledad se asocian el cuarto, la sala donde
reinaron los seres domi- nantes. La casa natal es una casa
24

habitada. Los valores de intimidad se dis- persan en ella, se


estabilizan mal, padecen dialcticas. Cuntos relatos de infancia si los relatos de infancia fueran sinceros en donde
se nos dira que el nio, por no tener cuarto, se va enfurruado a un rincn!

psicologa normal. Ms confusos, ms desdibujados son los


recuerdos de los sueos que slo la meditacin poti- ca
puede ayudarnos a encontrar otra vez. La poesa, en su gran
funcin, vuelve a darnos las situaciones del sueo. La casa natal es ms que un cuer- po de vivienda, es un cuerpo de
sueo. Cada uno de sus reductos fue un al- bergue de ensueos. Y el albergue ha particularizado con frecuencia la ensoacin. Hemos adquirido en l hbitos peculiares de ensueo. La casa, el cuarto, el granero donde estuvimos solos,
proporcionan los marcos de un ensueo interminable, de un
ensueo que slo la poesa, por medio de una obra, podra
terminar, realizar. Si se da a todos esos retiros su funcin, que
es la de albergar sueos, puede decirse como yo afirmaba en
un libro ante-

Pero allende los recuerdos, la casa natal est fsicamente inscrita en no- sotros. Es un grupo de costumbres orgnicas,
Con veinte aos de intervalo, pese a todas las escaleras annimas, volveramos a encontrar los reflejos de la "primera escalera", no tropezaramos con tal peldao un poco ms al- to.
Todo el ser de la casa se desplegara, fiel a nuestro ser. Empujaramos con el mismo gasto la puerta que rechina, iramos
sin luz hasta la guardilla leja- na. El menor de los picaportes
qued en nuestras manos.

rior,5 que existe para cada uno de nosotros una casa onrica,
una casa del re- cuerdo-sueo, perdida en la sombra de un
ms all del pasado verdadero. Deca que esa casa onrica es
la cripta de la casa natal. Estamos aqu en un eje alrededor
del cual giran las interpretaciones recprocas del sueo por el
pensamiento y del pensamiento por el sueo. La palabra interpretacin en- durece demasiado ese movimiento. De
hecho, estamos aqu en la unidad de la imagen y del recuerdo, en el mixto funcional de la imaginacin y de la memoria. La positividad de la historia y de la geografa psicolgica
no pue- de servir de piedra de toque para determinar el ser
verdadero de nuestra in- fancia. La infancia es ciertamente
ms grande que la realidad. Para compro- bar, a travs de todos nuestros aos, nuestra adhesin a la casa natal, el sueo
es ms poderoso que los pensamientos. Son las potencias del

Sin duda las casas sucesivas donde hemos habitado ms tarde


han tri- vializado nuestros gestos. Pero nos sorprende mucho,
si entramos en la an- tigua casa, tras dcadas de odisea, el ver
que los gestos ms finos, los gestos primeros son sbitamente
vivos, siempre perfectos. En suma, la casa natal ha inscrito en
nosotros la jerarqua de las diversas funciones de habitar. Somos el diagrama de las funciones de habitar esa casa y todas
las dems ca- sas no son ms que variaciones de un tema fundamental. La palabra hbi- to es una palabra demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de nuestro cuerpo
que no olvida la casa inolvidable.
Pero esta regin de los recuerdos bien desmenuzados, fcilmente guar- dados por los nombres de los seres y de las cosas
que han vivido en la casa natal, pueden ser estudiados por la
25

inconscente quienes fijan los recuerdos ms lejanos. Si no hubiera habido un cen- tro compacto de ensueos de reposo en
la casa natal, las circunstancias, tan distintas, que rodean la
verdadera vida, hubieran embrollado los recuerdos. Excepto
algunas medallas con la efigie de nuestros antecesores, nuestra me- moria infantil no contiene ms que monedas gastadas. Es en el plano del ensueo, y no en el plano de los
hechos, donde la infancia sigue en noso-

cuntas veces te he echado de menos, cuando la vida mltiple me haca per- der el germen de toda libertad!
As, ms all de todos los valores positivos de proteccin, en
la casa na- tal se establecen valores de sueo, ltimos valores
que permanecen cuan- do la casa ya no existe. Centros de tedio, centros de soledad, centros de en- sueo que se agrupan
para constituir la casa onrica, ms duradera que los
recuerdos dispersos en la casa natal. Seran necesarias largas
investigacio- nes fenomenolgicas para determinar todos esos
valores de sueo, para de- cir la profundidad de ese terreno
de los sueos donde se han enraizado los recuerdos.

tros viva y poticamente til. Por esta infancia permanente


conservamos la poesa del pasado. Habitar onricamente la
casa natal, es ms que habitarla por el recuerdo, es vivir en la
casa desaparecida como lo habamos soado.

Y no olvidemos que son esos valores de sueo los que se


comunican po- ticamente de alma a alma. La lectura de los
poetas es esencialmente ensueo.

Qu privilegios de profundidad hay en los ensueos del


nio! Dichoso el nio que ha posedo, verdaderamente
posedo, sus soledades! Es bueno, es sano que un nio tenga
sus horas de tedio, que conozca la dialctica del juego
exagerado y de los aburrimientos sin causa, del tedio puro.
En sus Memorias, Alejandro Dumas dice que era un nio
aburrido, aburrido hasta llorar. Cuan- do su madre lo encontraba as, llorando de aburrimiento, le deca:

V
La casa es un cuerpo de imgenes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad. Reimaginamos sin cesar nuestra realidad: distinguir todas esas imgenes sera decir el
alma de la casa; sera desarrollar una verdadera psi- cologa
de la casa.

Por qu llora Dumas?


Dumas llora, porque Dumas tiene lgrimas contestaba
el nio de seis aos. He ah sin duda una ancdota como
las que suelen contarse en las Memorias. Pero qu bien
seala el tedio absoluto, ese tedio que no pro- cede nunca de
una falta de compaeros de juego! No hay nios que dejan
de jugar para ir a aburrirse a un rincn del desvn? Desvn
de mis tedios,

Creemos que para ordenar esas imgenes hay que tener en


cuenta dos puntos de enlace principales:

26

1) La casa es imaginada como un ser vertical. Se eleva. Se diferencia en el sentido de su verticalidad. Es uno de los llamamientos a nuestra concien- cia de verticalidad;

Nos haremos sensibles a esta doble polaridad vertical de la


casa, si nos hacemos sensibles a la funcin de habitar, hasta el
punto de convertirla en rplica imaginaria de la funcin de
construir. Los pisos altos, el desvn, son "edificados" por el
soador, l los reedifica bien edificados. Con los sueos en la
clara altura estamos, repitmoslo, en la zona racional de los
proyectos intelectualizados. Pero en cuanto al stano, el habitante apasionado lo ca- va, lo cava ms, hace activa su profundidad. El hecho no basta, el ensueo trabaja. Del lado de la
tierra cavada, los sueos no tienen lmite. Presenta- remos despus ensueos de ultrastano. Permanezcamos primero en
el es- pacio polarizado por el stano y el desvn y veamos
cmo dicho espacio puede ilustrar los ms finos matices psicolgicos.

2) La casa es imaginada como un ser concentrado. Nos llama


a una con- ciencia de centralidad.6
Estos puntos estn sin duda enunciados de un modo bien abstracto. Pe- ro no es difcil reconocer, por medio de ejemplos,
su carcter psicolgica- mente concreto.
La verticalidad es asegurada por la polaridad del stano y de
la guardilla. Las marcas de dicha polaridad son tan profundas que abren, en cierto modo, dos ejes muy diferentes para
una fenomenologa de la imaginacin. En efecto, casi sin
comentario, se puede oponer la irracionalidad del tejado a la
irracio- nalidad del stano. El tejado dice enseguida su razn
de ser; protege al hom- bre que teme la lluvia y el sol. Los
gegrafos no cesan de recordar que en ca- da pas, la inclinacin del tejado es uno de los signos ms seguros del clima. Se
"comprende" la inclinacin del tejado. Incluso el soador
suea racional- mente: para l el tejado agudo rebana las nubes. Hacia el tejado todos los pensamientos son claros. En el
desvn, se ve al desnudo, con placer, la fuer- te osamenta de
las vigas. Se participa de la slida geometra del carpintero.

He aqu cmo el psicoanalista C. G. Jung se sirve de la doble


imagen del stano y el desvn para analizar los miedos que
habitan la casa. Se encontrar en efecto en el libro de Jung El
hombre descubriendo su alma una compa- racin que debe
hacer comprender la esperanza que tiene el ser consciente de
"aniquilar la autonoma de los complejos desbautizndolos".
La imagen es sta: "La conciencia se conduce ah como un
hombre que, oyendo un rui- do sospechoso en el stano, se
precipita al desvn para comprobar que all no hay ladrones
y que, por consiguiente, el ruido era pura imaginacin. En

El stano se considerar sin duda til. Se le racionalizar enumerando sus ventajas. Pero es.ante todo el ser oscuro de la
casa, el ser que participa de los poderes subterrneos.

realidad ese hombre prudente no se atrevi a aventurarse en


e l s t a n o " .
En la medida misma en que la imagen explicativa empleada
por Jung nos convence, nosotros lectores revivimos fenome-

Soando con l, nos acercamos a la irracionalidad de lo profundo.


27

nolgicamente ambos miedos: el miedo en el desvn y el


miedo en el stano. En vez de enfrentar- se con el stano (el
inconsciente), "el hombre prudente" de Jung le busca a su
valor las coartadas del desvn. All ratas y ratones pueden alborotar a gus-

ista no puede quedarse en la superficialidad de las comparaciones o metforas y el fenomenlogo debe ir hasta el extremo de las imgenes. Ah, lejos de reducir y explicar, lejos
de comparar, el fenomenlogo exagerar la exageracin. Entonces, leyendo los Cuentos de Edgar
Alian Poe, el fenomenlogo y el psicoanalista a una comprendern su valor de realiza- cin. Esos cuentos son miedos infantiles que se realizan. El lector que se

to. Si aparece el seor, volvern silenciosos a su escondite. En


el stano se mueven seres ms lentos, menos vivos, ms misteriosos. En el desvn los miedos se "racionalizan" fcilmente.
En el stano, incluso para un ser ms valiente que el hombre
evocado por Jung, la "racionalizacin" es menos r- pida y
menos clara; no es nunca definitiva. En el desvn la experiencia del da puede siempre borrar los miedos de la noche. En
el stano las tinieblas subsisten noche y da. Incluso con su
palmatoria en la mano, el hombre ve

entrega" a su lectura, oir al gato maldito, signo de las faltas


no expiadas, maullar detrs de la pared.7 El soador de
stano sabe que los muros son paredes enterradas, paredes
con un solo lado, muros que tienen toda la tierra tras ellos. Y
el drama crece y el miedo se exagera. Pero qu cosa es un
miedo que deja de exagerar?

en el stano cmo danzan las sombras sobre el negro muro.

En esa simpata de temblor, el fenomenlogo aguza el odo,


como escri- be el poeta Thoby Marcelin, "al ras de la locura". El stano es entonces lo- cura enterrada, drama emparedado. Los relatos de los stanos criminales dejan en la
memoria huellas imborrables, huellas que no nos gusta acentuar: quin querra releer El barril de amantillado? E\
drama es aqu dema- siado fcil, pero explota los temores naturales, temores que estn en la do- ble naturaleza del hombre y de la casa.

Si seguimos la inspiracin del ejemplo explicativo de Jung


hasta la toma total de la realidad psicolgica, encontramos
una cooperacin del psicoa- nlisis y de la fenomenologa, cooperacin que ser preciso acentuar siem- pre si se quiere
dominar el fenmeno humano. De hecho hay que comprender fenomenolgicamente la imagen para darle una eficacia
psicoanaltica. El fenomenlogo aceptar aqu la imagen del
psicoanalista con una simpa- ta de temblor. Reavivar la
primitividad y la especificidad de los miedos.

Pero sin abrir un expediente de dramas humanos, vamos a


estudiar al- gunos ultrastanos que demuestran muy simplemente que el sueo de s- tano aumenta de manera invencible la realidad.

En nuestra civilizacin, que pone la misma luz en todas partes e instala la electricidad en el stano, ya no se baja al
stano con una vela encendida. Pero el inconsciente no se
civiliza. l s toma la vela para bajar al stano. El psicoanal28

Si la casa del soador est situada en la ciudad, no es raro


que el sueo consista en dominar, por la profundidad, los
stanos prximos. Su morada quiere los subterrneos de las
fortalezas de la leyenda donde misteriosos ca- minos comunicaban, por debajo de todo cerco, todo baluarte, toda fosa, el
centro del castillo con el bosque lejano. El castillo plantado
sobre la colina tena races fasciculadas de subterrneos.
Qu poder para una simple casa, estar construida sobre una
mata de subterrneos!

bajo mis- mo del creador del libro. No es posible adoptar dicha actitud en el curso de una primera lectura. La primera
lectura conserva demasiada pasividad. El lector es an casi
un nio, un nio que se distrae leyendo. Pero todo buen libro
debe ser reledo inmediatamente. Despus de ese esbozo que
es la pri- mera lectura, viene la obra de la lectura. Entonces
hay que conocer el pro- blema del autor. La segunda lectura... la tercera... nos ensean poco a poco la solucin de ese
problema. Insensiblemente hacemos nuestros el proble- ma y
la solucin. Es,te matiz psicolgico: "deberamos haber escrito esto" nos sita como fenomenlogos de la lectura. Mientras no accedamos a ese matiz, seguiremos siendo psiclogo o
psicoanalista. Cul es entonces el problema literario de
Henri Bosco en la descripcin del ultrastano? Es el de concretar en una imagen central una novela que es, en lneas generales, la novela de las intrigas subterrneas. Esta gastada
metfora queda ilustra- da aqu por las cuevas mltiples, por
una red de galeras, por un grupo de celdas cuyas puertas
estn a menudo encadenadas. All se meditan secretos;

En las novelas de Henri Bosco, gran soador de casas, se encuentran esos ultrastanos. Bajo la casa de El anticuario hay
"una rotonda abovedada en la que se abren cuatro puertas".
De esas cuatro puertas salen unos corredo- res que dominan
de algn modo los cuatro puntos cardinales de un hori- zonte
subterrneo. La puerta del este se abre y entonces "subterrneamen- te vamos muy lejos, bajo las casas de ese barrio..." Las pginas llevan la huella de sueos labernticos.
Pero a los laberintos de los corredores donde el "aire es pesado" se asocian rotondas y capillas, los santuarios del secreto. As, el stano del Anticuario es, si nos atrevemos a decirlo, onricamente complejo. El lector debe explorarlo con
sueos que sienten, unos, el dolor de los corredores, otros, el
asombro de los palacios subterrneos. El lector puede
perderse en ellos (en sentido literal y figurado). Primero, no
ve cla- ramente la necesidad literaria de una geometra tan
complicada. Es aqu donde el estudio fenomenolgico va a
revelar su eficacia. Qu es lo que nos aconseja la actitud fenomenolgica? Nos pide que instituyamos en nosotros un
orgullo de lectura que nos d la ilusin de participar en el tra-

se preparan proyectos. Y la accin camina, bajo tierra. Estamos verdadera- mente en el espacio ntimo de las intrigas subterrneas.
En ese subsuelo, los anticuarios que viven la novela pretenden amarrar destinos. El stano de Henri Bosco con sus ramales cuadriculados, es un te- lar del destino. El hroe que
relata sus aventuras tiene un anillo destinal, una sortija con la
idea grabada con los signos de una era antigua. El trabajo

29

pro- piamente subterrneo infernal de los anticuarios fracasar. En el momento

corredores tallados en la pea. Y sbitamente se encuentra


un agua nocturna. Enton- ces la descripcin de los acontecimientos de la novela queda, para nosotros, suspensa. Slo recibiremos el premio de la pgina si participamos en ella

mismo en que iban a enlazarse dos grandes destinos del


amor, muere en el cerebro de la casa maldita una de las ms
bellas slfides del novelista, un ser del jardn y de la torre, el
ser que deba dar la dicha. El lector atento al acompaamiento de poesa csmica siempre activa bajo el relato
psicolgico en las novelas de Bosco, encontrar en muchas
pginas del libro testimonios del drama de lo areo y lo terrestre. Pero para vivir tales dramas, es preciso

por nuestros sueos de la noche. Leamos ese poema de la


cueva csmica/
"Justo a mis pies el agua surgi de las tinieblas.
"El agua!... una laguna inmensa!... Y qu agua!... Un agua
negra, dor- mida, tan perfectamente lisa que ni una arruga,
ni una burbuja turbaban su superficie. Ni manantial, ni origen. Estaba all haca milenios, y all perma- neca sorprendida por la roca, se extenda en una sola capa insensible y habase convertido, en su ganga de piedra, ella misma, en esa
piedra negra, in- mvil, cautiva del mundo mineral. Haba
sufrido la masa aplastante, el

releer, poder desplazar el inters o llevar la lectura con el doble inters del hombre y de las cosas, sin descuidar nada en el
tejido antropocsmico de
u n a v i d a h u m a n a .
En otra morada donde nos conduce el novelista, el ultrastano ya no es-

amontonamiento enorme de ese mundo opresivo. Bajo ese


peso, dirase que haba cambiado de naturaleza, infiltrndose
a travs de la espesura de las lo- sas calcreas que retenan su
secreto. Se haba vuelto tambin el elemento fluido ms
denso de la montaa subterrnea. Su opacidad y su consisten- cia inslita''' hacan de ella una materia desconocida y
cargada de fosfores- cencias de las que slo afloraban a la superficie huidizas fulguraciones. Sig- nos de potencias oscuras
en reposo en las profundidades, esas coloraciones

t bajo el signo de los tenebrosos proyectos de los hombres infernales. Es verdaderamente natural, inscrito en la naturaleza
de un mundo subterr- neo. Vamos a vivir, siguiendo a Henri
Bosco, en una casa de raz csmica.
Esta casa de raz csmica se nos aparece como una planta de
piedra que crece desde la roca hasta el azul de una torre.
El protagonista de la novela El anticuario, sorprendido en
una visita in- discreta, ha tenido que meterse en el stano de
una casa. Pero enseguida, el inters del relato real pasa al relato csmico. Las realidades sirven aqu pa- ra exponer
sueos. Primero, estamos an en el laberinto de los

elctricas manifestaban la vida latente y el temible poder de


ese elemento an adormecido. Sent un calosfro."

30

Ese escalofro, se comprende bien, no es ya un miedo humano, es un mie- do csmico, un miedo antropocsmico que
hace eco a la gran leyenda del hombre que vuelve a las situaciones primitivas. De la cueva tallada en la roca al subterrneo, del subterrneo al agua estancada, hemos pasado
del mundo construido al mundo soado; de la novela a la poesa. Pero lo real y el sueo estn ahora en la unidad. La
casa, el stano, la tierra profunda encuentran una totalidad
por la profundidad. La casa se ha convertido en un ser de la
natu- raleza. Es solidaria de la montaa y de las aguas que
labran la tierra. Esa gran

tuosos y angostos, el lector desem- boca en una torre. Es la


torre ideal que encanta a todo soador de una antigua morada, es "perfectamente redonda"; est ceida de una "breve
luz" que cae por fina "ventana estrecha". Y el techo est
abovedado. Qu gran principio de sueo de intimidad es un
techo abovedado! Refleja sin fin la intimidad en su centro.
No nos sorprender que la estancia de la torre sea el cuarto
de una dulce muchacha y que est habitada por los recuerdos
de una apasionada abuela. El cuarto redondo y abovedado se
encuentra aisla- do en la altura. Guarda el pasado y domina
el espacio. En el misal de la don- cella, misal que fue de la
abuela lejana, leemos esta divisa:

planta ptrea que es la casa crecera mal si no tuviese en su


base el agua de los subterrneos. As van los sueos en su
grandeza sin lmite.

La flor est siempre en la almendra.


Gracias a este lema admirable, la casa, el cuarto quedan firmados por una intimidad inolvidable. Hay, en efecto, una
imagen de intimidad ms con- densada, ms segura de su centro que el sueo de porvenir de una flor ce- rrada an, y replegada en su semilla? Cmo desearamos que, si no la felicidad, por lo menos su presagio, quedara encerrado en el
cuarto redondo!

La pgina de Bosco trae al lector, por su ensoacin csmica,


un gran reposo de lectura, pidindole que participe en el descanso que da todo oni- rismo profundo. El relato se estaciona
entonces en un tiempo suspenso pro- picio al ahondamiento
psicolgico. Ahora el relato de los sucesos reales pue- de reanudarse: ya ha recibido su provisin de cosmicidad y ensueo. En

As, la casa evocada por Bosco va de la tierra al cielo. Tiene


la verticali- dad de la torre que se eleva de las profundidades
ms terrestres y acuticas hasta la morada de un alma que
cree en el cielo. Dicha casa, construida por un escritor, ilustra
la verticalidad de lo humano. Es onricamente comple- ta.
Dramatiza los dos polos de los sueos de la casa. Hace la caridad de una torre a los que tal vez ni siquiera conocieron un
palomar. La torre es obra de otro siglo. Sin pasado, no es

realidad, allende el agua subterrnea, la casa de Bosco vuelve


a encontrar sus escaleras. La descripcin, tras la pausa potica, puede desplegar otra vez su itinerario: "Una escalera se
abra en la roca y al subir, giraba. Era muy es- trecha y muy
empinada. La sub" (p. 155). Por esa barrena el soador se
ex- trae de las profundidades de la tierra y entra en las aventuras de lo alto. En efecto, al final de tantos desfiladeros tor31

nada. Una torre nueva es algo irrisorio. Pe- ro estn ah los


libros que dan a nuestros ensueos mil moradas. En la to- rre
de los libros quin no ha ido a vivir sus horas romnticas?
Esas horas vuelven. El ensueo las necesita. En el teclado de
una vasta lectura referen-

atro en cuatro, a zancadas. Su- bir la escalera de cuatro en cuatro, qu dicha para los msculos!
En fin, la escalera del desvn, ms empinada, ms tosca, se
sube siem- pre. Tiene el signo de la ascensin hacia la soledad ms tranquila. Cuando vuelvo a soar en los desvanes de
antao, no bajo nunca.

te a la funcin de habitar, la torre es una nota de grandes


sueos. Cuntas veces, desde que le El anticuario, me fui a
habitar la torre Henri Bosco!

El psicoanlisis ha encontrado el sueo de la escalera. Pero


como nece- sita un simbolismo totalizante para fijar su interpretacin, se ha preocupa- do poco de la complejidad de las
mezclas del ensueo y del recuerdo. Por eso, en ese punto
como en otros, el psicoanlisis es ms apto para estudiar los
sueos que el ensueo. La fenomenologa del ensueo puede
despejar el complejo de memoria y de imaginacin. Se hace
necesariamente sensible a las diferenciaciones del smbolo. El
ensueo potico, creador de smbo- los, da a nuestra intimidad una actividad polisimblica. Y los recuerdos se afinan.
La casa onrica asume en el ensueo una extraordinaria sensibilidad.

La torre, los subterrneos ultraprofundos, distienden en ambos sentidos la casa que acabamos de estudiar. Esa casa es,
para nosotros, una ampliacin de la verticalidad de las casas
ms modestas, que de todas maneras, para satis- facer nuestros ensueos, deben diferenciarse por la altura. Si furamos
el ar- quitecto de la casa onrica, vacilaramos entre la casa
tercia y la casa cuarta. La primera, ms sencilla respecto a la
altura esencial. Tiene un stano, una planta baja, y un desvn. La segunda pone un piso entre la planta baja y el desvn. Un piso ms, un segundo piso, y los sueos se confunden. En la ca- sa onrica, el topoanlisis no sabe contar ms
que hasta tres o cuatro.

A veces algunos peldaos han inscrito en la memoria un dbil desnivel de la casa natal.10 Tal cuarto no es solamente
una puerta, es una puerta y tres peldaos. Cuando se pone
uno a pensar en la vieja casa en relacin con la altura, todo
lo que sube y baja vuelve a vivir dinmicamente. Ya no se
pue- de ser un hombre de un solo piso como deca Jo
Bousquet: "Es un hom- bre de un solo piso: tiene el stano en
el desvn"."

De uno a tres o cuatro van las escaleras. Todas diferenciadas.


La escale- ra que va al stano se baja siempre. Es el descenso
lo que se conserva en los recuerdos, el descenso lo que caracteriza su onirismo. La escalera que lleva al cuarto se sube y se
baja. Es una va ms trivial. Es familiar. El nio de do- ce
aos, hace en ella escalas de subidas, haciendo tercias y cuartas, intentan- do quintas, gustndole sobre todo subir de cu-

A manera de anttesis hagamos algunos comentarios sobre


las moradas onricamente incompletas.
32

En Pars no hay casas. Los habitantes de la gran ciudad viven


en cajas su- perpuestas: "Nuestro cuarto parisiensedice
Paul Claudel,12 entre sus cua- tro paredes, es una especie
de lugar geomtrico, un agujero convencional que amueblamos con estampas, cachivaches y armarios dentro de un
arma- rio". El nmero de la calle, la cifra del piso fijan la localizacin de nuestro "agujero convencional", pero nuestra
morada no tiene espacio en torno de ella ni verticalidad en s.
"Sobre el suelo las casas se fijan con el asfalto pa- ra no hundirse en la tierra."13 La casa no tiene races. Cosa inimaginable pa- ra un soador de casas: los rascacielos no tienen
stano. Desde la acera has- ta e+ techo, los cuartos se amontonan y el toldo de un cielo sin horizonte

Y la casa ya no conoce los dramas del universo. A veces el viento viene a romper una teja para matar a un ttansente en
la calle. Ese crimen del te- jado slo apunta al peatn tardo.
El rayo enciende un instante los vidrios de la ventana. Pero la
casa no tiembla bajo el trueno. No tiembla con no- sotros y
por nosotros. En nuestras casas, apretadas unas contra otras,
tene- mos menos miedo. La tempestad en Pars no tiene la
misma pugna ofensi- va contra el soador que contra una
casa de solitario. Lo comprenderemos

cie la ciudad entera. Los edificios no tienen en la ciudad


ms que una altura exterior. Los ascensores destruyen los
herosmos de la escalera. Ya no tiene ningn mrito vivir
cerca del cielo. Y el en sino es ms que una sim- ple horizontalidad. A las diferentes habitaciones de una vivienda metida
en un piso le falta uno de los principios fundamentales para
distinguir y clasi- ficar los valores de intimidad.

Pero aqu queda abierto un problema al Filsofo que cree en


el carcter saludable de los vastos ensueos: cmo ayudar a
la cosmizacin del espacio exterior a la habitacin de las ciudades. Como ejemplo, damas la solucin de un soador al
problema de los ruidos de Pars.

mejor cuando hayamos estudiado, en prrafos ulteriores, la


situacin de la casa en el mundo, situacin que nos da, .de un
modo concreto, una varia- cin de la situacin, con frecuencia tan metafsicamente resumida, del hombre en el mundo.

Cuando el insomnio, mal de los filsofos, aumenta con la nerviosidad debida a los ruidos de la ciudad, cuando en la plaza
Maubert, ya tarde en la noche, los automviles roncan, y el
paso de los camiones me induce a maldecir mi destino
citadino, encuentro paz viviendo las metforas del ocano. Se
sabe que la ciudad es un mar ruidoso, se ha dicho muchas veces que Pars deja or, en el centro de la noche, el murmullo
incesante de la ola y las mareas. Entonces convierto esas
imgenes manidas en una imagen sin- cera, una imagen que
es ma como si la inventara yo mismo, segn mi dul- ce

A la ausencia de valores ntimos de verticalidad, hay que aadir la falta de cosmicidad de la casa de las grandes urbes. AJl
las casas ya no estn dentro de la naturaleza. Las relaciones
de la morada y del espacio se vuelven facticias. Todo es
mquina y la vida ntima huye por todas partes. "Las calles
son co- mo tubos donde son aspirados los hombres." (Max
Picard loe. cit., p. 119.)

33

mana de creer que soy siempre el sujeto de lo que pienso. Si


el rodar de

bet escribe a uno de sus amigos: "Lo hubiera pintado en el estilo de mis marinas, con un cielo de una profundidad inmensa, con sus movimientos, sus casas, sus cpulas simulando las ondas tumultuosas del ocano..."

los coches se hace ms doloroso, me ingenio para encontrar


en l la voz del trueno, de un trueno que me habla y me regaa. Y tengo compasin de m mismo. Ah ests, pobre
filsofo, de nuevo en la tempestad, en las tempes- tades de la
vida! Hago una ensoacin abstracto-concreta. Mi divn es
una barca perdida sobre las ondas; ese silbido sbito, es el viento entre las velas. El aire furioso "claxonea" por todas partes. Y me digo a m mismo para ani- marme: mira, tu esquife
es slido, ests seguro en tu barca de piedra. Duerme a pesar
de la tempestad. Duerme en la tempestad. Duerme en tu
valor, feliz de ser un hombre asaltado por las olas.

Siguiendo nuestro mtodo hemos querido conservar la coalescencia de las imgenes que rechaza una anatoma absoluta.
Hemos debido evocar in- cidentalmente la cosmicidad de la
casa. Pero habr que volver sobre ese ca- rcter. Tenemos
que estudiar ahora, despus de haber examinado la verticalidad de la casa onrica, y como lo hemos anunciado anteriormente, pgina 38, los centros de condensacin de intimidad
donde se acumula el ensueo.

Y me duermo arrullado por los ruidos de Pars.14 Adems,


todo comprue- ba que la imagen de los ruidos ocenicos de
la ciudad pertenecen a la "natu- raleza de las cosas", que es
una imagen verdadera, que es saludable naturali- zar los ruidos para hacerlos menos hostiles. Sealo al paso, en la joven
poesa de nuestro tiempo, este matiz delicado de la imagen
bienhechora. Yvonne Ca- routch'' oye el alba ciudadana
cuando la ciudad tiene "rumores de concha va- ca". Esta imagen me ayuda, a mi ser madrugador, a despertarme dulcemen- te, naturalmente. Todas las imgenes son buenas con
tal de saber utilizarlas.

VI
Hay que buscar primeramente en la casa mltiple centros de
simplicidad. Como dice Baudelaire: en un palacio "ya no hay
rincones para la intimidad". Pero la simplicidad, a veces encomiada demasiado racionalmente, no es una fuente de onirismo de gran potencia. Hay que llegar a la primitividad del
refu- gio. Y allende las situaciones vividas, hay que descubrir
las situaciones soadas. Allende los recuerdos positivos que
son material para una psicologa positiva, hay que abrir de
nuevo el campo de las imgenes primitivas que han sido tal
vez

Sera fcil encontrar otras imgenes sobre la ciudad-ocano.


Anotemos s- ta que se impone a un pintor. Courbet encerrado en Sainte-Plagie quiso, nos dice Pierre Courthion,16
representar Pars visto desde las bvedas de la prisin. Cour-

los centros de fijacin de los recuerdos que se quedaron en la


memoria.
34

Puede hacerse la demostracin de las primitividadas imaginarias inclu- so sobre ese ser, slido en la memoria, que es la
casa natal.

pgina de Henri Bachelin es un documento de una gran


pureza. He aqu el pasaje esencial:
"Eran horas en que senta con fuerza, lo juro, que estbamos
como re- tirados de la aldea, de Francia y del mundo. Me
complaca guardaba para m solo mis sensaciones- imaginar que vivamos en medio de los bosques en una choza de
carboneros, bien calentada; hubiera querido or a los lobos
afilando sus uas en el granito inclume de nuestro umbral.
Nuestra casa era mi choza. Me vea en ella al abrigo del fro
y del hambre. Si me estre-

Por ejemplo, en la casa misma, en la sala familiar, un soador


de refu- gios suea en la choza, en el nido, en rincones donde
quisiera agazaparse como un animal en su guarida. Vive as
en un ms all de las imgenes hu- manas. Si el fenomenlogo llegara a vivir la primitividad de tales imgenes,
desplazara tal vez los problemas referentes a la poesa de la
casa. Encontraremos un ejemplo muy claro de esa concentracin de la alegra de habitar, leyendo una pgina admirable del libro
donde Henri Bachelin relata la vida

meca un escalofro era de bienestar". Y evocando a su padre


en una nove- la escrita todo el tiempo en segunda persona,
Henri Bachelin aade: "Bien instalado en mi silla, me impregnaba en el sentimiento de tu fuerza".

d e s u p a d r e . 1 7
La casa de la infancia de Henri Bachelin es sencilla entre todas. Es la ca-

As, el escritor nos llama al centro de la casa como a un centro de fuer- za, en una zona de proteccin mayor. Lleva hasta
el fondo ese "sueo de choza" que conocen bien los que
aman las imgenes legendarias de las ca- sas primitivas. Pero
en la mayora de nuestros sueos de choza, deseamos vivir en
otro lado, lejos de la casa atestada, lejos de las preocupaciones que

sa rstica de un burgo del Morvan. Es, sin embargo, con sus


anexos rurales y gracias al trabajo y a la economa del padre,
una morada en que la vida de familia ha encontrado seguridad y dicha. Es en la habitacin iluminada pol- la lmpara
junto a la cual el padre, sacristn y jornalero, lee por la noche la vida de los santos, es en ese cuarto donde el nio conduce su ensueo de pri-

trae la ciudad. Huimos en pensamiento para buscar un verdadero refugio. Ms dichosos que los soadores de evasiones
lejanas, Bachelin encuentra en la casa misma la raz del ensueo de la choza. No tiene ms que elaborar un poco el espectculo del cuarto familiar, escuchar, en el silencio de la velada,

mitividad, un ensueo que acenta la soledad hasta que imagina vivir en una choza perdida en el bosque. Para un fenomenlogo que busca las races de la funcin de habitar, la

35

la estufa que ronca, mientras el cierzo asalta la casa para saber que en el cen- tro de sta, bajo el crculo de luz que
proyecta la lmpara, vive en una casa redonda, en la choza
primitiva. Cuntas viviendas encajadas unas en otras, si realizramos, en sus detalles y sus jerarquas, todas las imgenes
por las cuales vivimos nuestros ensueos de intimidad! Cuntos valores difusos sa- bramos concentrar si viviramos, con
toda sinceridad, las imgenes de nuestras ensoaciones!

hay caba- na medianera. El gegrafo puede traernos, de sus


lejanos viajes, fotografas
de aldeas compuestas de cabanas. Nuestro pasado legendario
trasciende to- do lo visto, todo lo cjue hemos vivido personalmente. La imagen nos con- duce. Vamos a la extrema soledad. El ermitao est solo ante Dios. Su ca- bana es el anticipo del monasterio. En torno a esa soledad centrada irradia un universo que medita y ora, un universo fuera del universo. La cabana no puede recibir ninguna riqueza de "este
mundo". Tiene una feliz intensidad de pobreza. La cabana
del ermitao es una gloria de la pobreza. De despo- jo en despojo, nos da acceso a lo absoluto del refugio.

La choza, en la pgina de Bachelin, aparece sin duda como


la raz pivo- te de la funcin de habitar. Es la planta humana
ms simple, la que no ne- cesita ramificaciones para poder
subsistir. Es tan simple que no pertenece ya a los recuerdos, a
veces demasiado llenos de imgenes. Pertenece a las le- yendas. Es un centro de leyendas, Ante una luz remota perdida
en la noche, quin no ha soado en la choza, quin no ha
soado, adentrndose an ms en las leyendas, en la cabana
del ermitao?

Esta valorizacin de un centro de soledad concentrada es tan


fuerte, tan primitiva, tan indiscutida, que la imagen de la luz
lejana sirve de referen- cia para imgenes menos claramente
localizadas. Henry David Thoreau oye acaso "el cuerno en
el fondo de los bosques"? Esta imagen de centro mal determinado, esta imagen sonora que llena la naturaleza nocturna
le sugiere una imagen de reposo y confianza: "Ese sonido en
Un filsofo en los bosques dice es tan amistoso como la
candela remota del ermitao". Y, nosotros que nos acordamos de qu valle ntimo suenan an los cuernos de antao
por qu aceptamos enseguida la comn amistad del mundo
so- noro despertado por el cuerno y del mundo ermitao iluminado por la luz lejana? Cmo unas imgenes tan raras en
la vida tienen tal poder sobre la imaginacin?

La cabana del ermitao! He ah un grabado princeps! Las


verdaderas imgenes son grabados. La imaginacin las graba
en nuestra memoria. Ahondan recuerdos vividos, desplazan
recuerdos vividos para convertirse en recuerdos de la imaginacin. La cabana del ermitao es un tema que no ne- cesita
variaciones. A partir de la evocacin ms sencilla "el estruendo feno- menolgico" borra las resonancias mediocres. La
cabana del ermitao es un grabado al que perjudicara un
pintoresquismo excesivo. Debe recibir su verdad de la intensidad de su esencia, la esencia del verbo habitar. Ensegui- da la
cabana es la soledad centrada. En el pas de las leyendas no

Las grandes imgenes tienen a la vez una historia y una prehistoria. Son siempre a un tiempo recuerdo y leyenda. No se
36

vive nunca la imagen en pri- mera instancia. Toda imagen


grande tiene un fondo onrico insondable y sobre ese fondo el
pasado personal pone sus colores peculiares. Por lo tan- to, ya
est muy avanzado el curso de la vida cuando se venera realmente una

de Bachelin, rumiamos lo primitivo. Por el hecho mismo de


esta primitividad restituida, deseada, vivida en imgenes sencillas, un l- bum de chozas sera un manual de ejercicios simples para la fenomenolo- ga de la imaginacin.
Despus de la luz remota de la choza del ermitao, smbolo
del hombre que vela, podra explotarse un archivo considerable de documentos litera- rios relativos a la poesa de la
casa, bajo el nico signo de la lmpara que lu- ce en la ventana. Habra que situar esta imagen bajo la dependencia de
uno de los ms grandes teoremas de la imaginacin del
mundo de la luz: todo lo

imagen descubriendo sus races ms all de la historia fijada


en la memoria. En el reino de la imaginacin absoluta se es
joven muy tarde. Hay que per- der el paraso terrenal para
vivir verdaderamente en l, para vivirlo en la rea- lidad de
sus imgenes, en la sublimacin absoluta que trasciende toda
pa- sin. Un poeta meditando sobre la vida de un gran poeta, Victor-mile Michelet meditando la obra de Villiers de
l'lsle-Adam, escribe: "Ay! es pre- ciso avanzar en edad para
conquistar la juventud, para liberarla de trabas,

que brilla ve. Rimbaud ha dicho en tres palabras ese teorema


csmico: "el ncar ve".19 La lmpara vela, por lo tanto
vigila; cuanto ms estrecho es el hilo de luz, ms penetrante
es la vigilancia.

p a r a v i v i r d e a c u e rd o c o n s u i m p u l s o i n i c i a l " .
La poesa no nos da tanto la nostalgia de la juventud, lo cual
sera vul-

La lmpara en la ventana es el ojo de la casa. En el reino de


la imagina- cin la lmpara no se enciende jams fuera. Es
una luz encerrada que slo puede filtrarse al exterior. Un poema escrito con el ttulo de "Entre pare- des", empieza as:

gar, sino la nostalgia de las expresiones de la juventud. Nos


ofrece imgenes como las que deberamos haber imaginado
en el "impulso inicial" de la ju- ventud. Las imgenes princeps, los grabados sencillos, los ensueos de la choza son
otras tantas invitaciones a imaginar de nuevo. Nos devuelven
es- tancias del ser, casas del ser, donde se concentra una certidumbre de ser. Pa-

Une lampe allume derriere lafentre Veille au catur secret


de la nuit
[Una lmpara encendida tras la ventana / vela en el corazn
secreto de la noche.]

rece que habitando tales imgenes, imgenes tan estabilizadoras, se volvie- ra a empezar otra vida, una vida que sera nuestra, que nos pertenecera en las profundidades del ser. Contemplando dichas imgenes, leyendo las im- genes del libro

U n o s v e r s o s a n t e s , e l p o e t a h a b l a :
Du regard emprisonn
Entre ses quatre murs de pierre20 .,
37

[De la mirada prisionera / entre sus cuatro muros de piedra.]


En la novela Hyacinthe, de Henri Bosco, que, con otro relato, Le jardn d'Hya- cinthe, constituyen una de las novelas
psquicas ms asombrosas de nuestro tiempo, una lmpara espera en la ventana. Por ella la casa espera. La lmpara es el
signo de una gran espera.

[Estrella prisionera prendida en el hielo del instante.]


Parece que en esas imgenes las estrellas del cielo vienen a
habitar la Tierra. Las casas de los hombres forman constelaciones sobre la Tierra.

Por la luz de la casa lejana, la casa ve, vela, vigila, espera.


Cuando me dejo arrastrar por la embriaguez de las inversiones entre el ensueo y la realidad, me viene esta imagen: la
casa lejana y su luz es para m, ante m, la casa que mira hacia fuera le toc el turno! por el orificio de la cerradura.
S, hay alguien en la casa que vela, hay un hombre que trabaja all mientras yo sueo, una existencia obstinada mientras yo persigo ensueos ftiles. Slo por su luz la casa es humana. Ve como un hombre. Es un ojo abierto ala noche.

G. E. Clancier, con diez aldeas y su luz, clava sobre la tierra


una constelacin de Leviatn:
Une nuit, dix villages, une montagne Un lviathan noir
clout d'or

Y otras imgenes sin fin vienen a florecer la poesa de la casa


en la noche. A veces brilla, como una lucirnaga entre la hierba, el ser de la luz solitaria:

[Una noche, diez aldeas, una montaa / Un leviatn negro


claveteado de oro.]

Je verrai vos maisons commes des vers luisants au creux des


collines.21 [Ver vuestras casas como lucirnagas en el hueco
de las colinas.]

(G.E. Clancier, Une voix, Gallimard, p. 172.)


Erich Neumann ha estudiado el sueo de un paciente que,
mirando desde lo alto de una torre, vea las estrellas nacer y
brillar en la tierra. Brotaban del seno de la tierra; en esta obsesin la tierra no era una simple imagen del cie- lo estrellado. Era la gran madre productora del mundo, productora
de la

Otro poeta llama a las casas que brillan sobre la tierra "estrellas de hierba". Christiane Barucoa dice tambin de la lmpara en la casa humana:
Etoile prisionniere prise au gelde l'instant.

38

noche y de las estrellas.22 En el sueo de su paciente Neumann muestra la fuerza del arquetipo de la tierra-madre, de
la Mutter-Erde. La poesa surge naturalmente de un ensueo
que insiste menos que el sueo nocturno. S- lo se trata del
"hielo de un instante". Pero el documento potico no es por
eso menos significativo. Un signo terrestre se posa sobre un
ser del cielo. La

"Aunque estbamos muy cerca unos de otros, seguamos siendo tres aislados que ven la noche por primera vez". Expresin que no meditaremos nunca bastante, porque la ms trivial de las imgenes, una imagen que el poeta ha visto con seguridad cientos de veces, recibe de s- bito el signo de "la
primera vez" y transmite ese signo a la noche familiar. No podemos decir que la luz, procediendo de un velador solitario,
de un velador obstinado adquiere la fuerza del hipnotismo.
Estamos hipnotizados por la soledad, hipnotizados por la mirada de la casa solitaria. El lazo que nos une a ella es tan
fuerte que ya no soamos ms que en una casa solita- ria en
medio de la noche:

arqueologa de las imgenes queda, pues, iluminada por la


imagen rpida, por la imagen instantnea del poeta.
Hemos desarrollado en todos esos aspectos una imagen que
puede pa- recer trivial, para demostrar que las imgenes no
pueden permanecer quie- tas. El ensueo potico, al contrario del ensueo de la somnolencia, no se duerme jams.
Necesita a partir de la imagen ms simple, hacer irradiar las
ondas de la imaginacin. Pero por muy csmica que se vuelva la casa soli-

O Licht im schlafenden Haus!n


;Oh uz en la casa dormda!l
Con la choza, con la luz que vea en el horizonte lejano, acabamos de indi- car bajo su forma ms simplificada la condensacin de intimidad del refu- gio. Primeramente, y al empezar este captulo, habamos intentado, al con- trario, diferenciar la casa de acuerdo con su verticalidad. Ahora, y siempre con ayuda de documentos literarios circunstanciados,
tenemos que expli- car mejor los valores de proteccin de la
casa contra las fuerzas que la asal- tan. Despus de haber examinado esta dialctica entre la casa y el universo examinaremos poemas donde la casa es todo un mundo.

taria iluminada por la estrella de su lmpara, se impone siempre como so- ledad: transcribimos un ltimo texto que
acenta dicha soledad.
En los Fragmentos de un diario ntimo reproducidos frente a
una selec- cin de cartas de Rilke24 se encuentra la escena
siguiente: Rilke y dos de sus compaeros advierten en la noche profunda "la ventana iluminada de una cabana distante,
la ltima cabana, la que est sola en el horizonte ante los
campos y los estanques." Esta imagen de una soledad simbolizada por una luz nica conmueve el corazn del poeta, lo
conmueve de un modo tan per- sonal que lo aisla de sus compaeros. Rilke aade, hablando del grupo de los tres amigos:
39

II. CASA Y UNIVERSO


Cuando las cimas de nuestro cielo Se renan
Mi casa tendr un techo.
PAUL ELUARD, Digno de vivir.
Indicbamos en el captulo anterior que las expresiones "leer
una casa", "leer una habitacin", tienen sentido, puesto que
habitacin y casa son diagra- mas de psicologa que guan a
los escritores y a los poetas en el anlisis de la intimidad. Vamos a leer lentamente algunas casas y algunas habitaciones
"escritas" por grandes escritores.
Aunque es, en el fondo de su ser, un habitante de las ciudades, Baudelaire sien- te el aumento del valor de intimidad
cuando una casa es atacada por el invier- no. En sus Parasos
artificiales describe la felicidad de Thomas de Quincey, encerrado en el invierno, mientras lee a Kant, ayudado por el
idealismo del opio. La escena sucede en un cottage^ del Pas
de Gales. "Una agradable habitacin no hace ms potico el
invierno, y no aumenta el invierno la poesa de la habi- tacin? El blanco cottage estaba edificado en el fondo de un vallecito rodeado de
montaas suficientemente altas; estaba como envuelto en fajas de arbustos." He- mos subrayado las palabras de esta
40

corta frase, que corresponden a la imagina- cin del reposo.


Qu marco de tranquilidad para un fumador de opio que,
le- yendo a Kant, une la soledad del sueo y la soledad del
pensamiento! Podemos sin duda leer la pgina de Baudelaire
como se lee una pgina fcil, demasiado raen. Un crtico literario podra incluso sorprenderse de que el gran poeta haya
utilizado con tanta soltura las imgenes de la trivialidad. Pero
si la leemos, esa pagina demasiado sencilla, aceptando los ensueos de reposo que sugiere, si ha- cemos una pausa en las
palabras subrayadas, penetraremos en cuerpo y alma en
plena tranquilidad, nos sentimos situados en el centro de proteccin de la casa del valle, "envueltos" nosotros tambin, entre los tejidos del invierno.

gos personales. En la casita de Thomas de Quincey, evocada


por Baudelaire, colocaremos a los seres de nuestro pasado.
Recibimos as el beneficio de una evocacin que no se carga
con exceso. Nues- tros recuerdos ms personales pueden habitar aqu. Por no s qu simpata, la
descripcin de Baudelaire ha perdido su trivialidad. Y siempre sucede as: Los centros de ensueos bien determinados
son medios de comunicacin entre los hombres de ensueo,
con la misma seguridad que los conceptos bien de- finidos
son medios de comunicacin entre los hombres de
pensamiento.
En Curiosidades estticas, Baudelaire habla tambin de una
pintura de La- vieille que representa "una cabana en el linde
de un bosque" en invierno, "la es- tacin triste". Y sin embargo: "Algunos de los efectos que [Lavieille] ha expre- sado
a menudo me parecen dice Baudelaire extractos de la dicha invernal". El invierno evocado es un refuerzo de la felicidad de habitar. En el reino de la imaginacin, el invierno evocado aumenta el valor de habitacin de la casa.

Y tenemos calor, porque hace fro fuera. En la continuacin


de ese "pa- raso artificial" sumergido en el invierno Baudelaire dice que el soador pi- de un invierno duro. "El pide
anualmente al cielo tanta nieve, granizo y he- ladas cuantas
puede contener. Necesita un invierno canadiense, un invierno ruso ... con ello su nido ser ms clido, ms dulce,
ms amado..."2 Como Edgar Alian Poe, gran soador de
cortinas, Baudelaire, para tapizar la morada rodeada por el invierno, pide tambin "pesadas cortinas
ondulando hasta el piso". Tras los cortinajes sobrios parece
que la nieve es ms blanca. Todo se activa cuando se acumulan las contradicciones.

Si se nos pidiera un estudio onrico sobre el cottagede Thomas de Quin- cey revivido por Baudelaire, diramos que conserva el olor inspido del opio, y una atmsfera de somnolencia. Nada nos dice el valor de los muros, el co- raje del tejado. La casa no lucha. Se dira que Baudelaire slo sabe
encerrar- se entre cortinas.

Baudelaire nos describe un cuadro centrado, nos ha conducido hasta el centro de un ensueo que podemos entonces
confundir con nosotros mis- mos. Claro que le daremos ras-

Esa falta de lucha es a menudo el caso de las casas en el invierno litera- rio. La dialctica de la casa y del universo resulta demasiado sencilla. Espe- cialmente la nieve aniquila
41

con demasiada facilidad el mundo exterior. Unl- versaliza el


universo en una sola tonalidad. Con una palabra, la palabra
nieve, el universo queda exprimido y suprimido para el ser
refugiado. En Los desiertos del amor, el propio Rimbaud
dice: "Era como una noche de in-

nieve y de cier- zo, las grandes historias, las bellas leyendas


que se trasmiten los hombres ad- quieren un sentido concreto
y se hacen susceptibles, para quien las ahonda, de una aplicacin inmediata. Y as tal vez uno de nuestros antepasados,
ex- pirando en el ao 1000, pudo creer en el fin del mundo.
Porque las histo- rias no son aqu cuentos de la velada, cuentos de hadas relatados por las abuelas; son historias de hombres, historias que meditan fuerzas y signos." "En esos inviernos dice en otro lugar Bachelin parece que, bajo la campana de la vasta chimenea, las viejas leyendas deban ser entonces mucho ms viejas que hoy." Tenan precisamente esa
antigedad del drama de los cataclismos, de los cataclismos
que pueden anunciar el fin del mundo.

vierno, con nieve para asfixiar decididamente al mundo".


De todas maneras, ms all de la casa habitada, el cosmos de
invierno es un cosmos simplificado. Es una no-casa, en el estilo en que el metafsico habla de un no-yo. De la casa a la
no-casa todas las contradicciones se ordenan fcilmen- te. En
la casa todo se diferencia, se multiplica. La casa recibe del invierno reser- vas de intimidad, finuras de intimidad. En el
mundo fuera de la casa, la nieve borra los pasos, confunde los
caminos, ahoga los ruidos, oculta los colores. Se siente actuar
una negacin por la blancura universal. El soador de casas
sabe todo esto, siente todo esto, y por la disminucin del ser
del mundo exterior, co- noce un aumento de intensidad de todos los valores ntimos.

Evocando esas veladas del invierno dramtico en la casa paterna, Bache- lin escribe: "Cuando nuestros compaeros de
veladas partieron con los pies en la nieve y la cabeza al viento, me pareca que se iban muy lejos a pases desconocidos,
de lechuzas y lobos. Me senta tentado de gritarles como haba ledo en mis primeros libros de historia: a la gracia de
Dios!"

II

No es notable que, en el alma de un nio, la simple imagen


de la casa fa- miliar bajo la nieve que se amontona pueda integrar imgenes del ao 1000?

De todas las estaciones, el invierno es la ms vieja. Pone edad


en los re- cuerdos. Nos devuelve a un largo pasado. Bajo la
nieve la casa es vieja. Pa- rece que la casa vive ms atrs en
los siglos lejanos. Ese sentimiento est bien evocado por
Bachelin en las pginas en que el invierno tiene toda su hostilidad.3 "Eran noches en que, en las viejas casas rodeadas de
42

III

resistencia de la ca- sa. Pone su confianza en la prudencia del


huracn, en la clarividencia del relmpago, en todos los elementos que, en su furia misma, ven la morada del hombre y
se entienden para protegerla.

Tomemos ahora un caso ms complejo, un caso que puede


parecer parad- jico. Pertenece a una pgina de Rilke.

Pero este "negativo" de imagen no es menos revelador. Testimonia un dinamismo de lucha csmica. Rilke ha dado
muchas pruebas de ello y lo hemos de citar con frecuenciaconoce el drama de las moradas del hombre. Sea cual fuere
el polo de la dialctica donde el soador se sita, bien sea la
casa o el universo, la dialctica se dinamiza. La casa y el universo no son simplemente dos espacios yuxtapuestos. En el
reino de la imaginacin se animan mutuamente en ensueos
contrarios. Ya Rilke concede que las pruebas "endurecen" la
vieja casa. La casa capitaliza sus victorias contra el huracn.
Y puesto que en un estudio sobre la imagi- nacin debemos
rebasar el reino de los hechos, sabemos bien que esta- mos
ms tranquilos, ms seguros en las calles donde no habitamos
ms que de paso.

Para l y al contrario de la tesis general que sostenemos en el


captulo anterior, es sobre todo en las ciudades donde la tormenta se vuelve ofensi- va, donde el cielo nos manifiesta su
ira con ms claridad. En el campo la tempestad se muestra
menos hostil. Desde nuestro punto de vista se trata de una
paradoja de cosmicidad. Pero la pgina rilkeana es hermosa
y nos interesa comentarla.
He aqu que Rilke escribe a su amiga "msica": "Sabes t
que en la ciu- dad me asustan estos huracanes nocturnos?
Dirase que en su orgullo de ele- mentos, ni siquiera nos ven.
Mientras que una casa solitaria, en medio del campo, la ven,
la toman en sus brazos poderosos y as la endurecen, y all
quisiramos estar fuera, en el jardn que muge, y por lo menos nos asoma- mos a la ventana, y aprobamos los viejos rboles iracundos que se agitan co- mo si el espritu de los profetas estuviera en ellos".

IV

La pgina de Rilke se me antoja, en su estilo fotogrfico, un


"negativo" de la casa, una inversin de la funcin de habitar.
La tormenta ruge y re- tuerce los rboles; Rilke, refugiado en
la casa quisiera estar fuera, no por ne- cesidad de gozar del
viento y de la lluvia, sino por un refinamiento de en- sueo.
Entonces Rilke participa, se siente, en la contraclera del rbol atacado por la clera del viento. Pero no participa en la

En oposicin con el "negativo" que acabamos de examinar,


daremos el ejemplo de una positividad de adhesin total al
drama de la casa atacada por la tormenta.

43

La casa de Malicroix5 se llama La Redousse. Est construida


en una isla de la Camargue, no lejos del ro que murmura. Es
humilde. Parece dbil. Vamos a comprobar su valor.

Henri Bosco, anali- zando la dinamologa de las tempestades!


El escritor sabe por instinto que to- das las agresiones, vengan del hombre o del mundo, son animales. Por muy su-

El escritor prepara la tempestad a travs de largas pginas.


Una meteo- rologa potica va a las fuentes de donde
nacern el movimiento y el ruido. Con qu arte aborda
primero el escritor lo absoluto del silencio, la inmen- sidad de
los espacios del silencio! "Nada sugiere, como el silencio, el
senti- miento de los espacios ilimitados. Yo entraba en esos
espacios. Los ruidos colorean la extensin y le dan una especie de cuerpo sonoro. Su ausencia la deja toda pura y es la
sensacin de lo vasto, de lo profundo, de lo ilimita- do, que se
apodera de nosotros en el silencio. Me invadi y fui, durante
unos minutos, confundido con esta grandeza de la paz nocturna."

til que sea una agresin del hombre, por muy indirecta, camuflada y construida, revela orgenes inexpiados. Un pequeo
filamento animal vive en el menor de los odios. El poeta
psiclogo -o el psiclogo poeta, si es que existe no puede
equivocarse sealando con un grito animal los diferentes tipos de agresin. Y uno de los signos terribles del hombre consiste en no comprender intuitivamen- te las fuerzas del universo ms que por una psicologa de la clera.

"Se impona como un ser."

Y contra esta jaura que se desencadena poco a poco, la casa


se transfor- ma en el verdadero ser de humanidad pura, el ser
que se defiende sin tener jams la responsabilidad de atacar.
La Redousse es la Resistencia del hom- bre. Es valor humano, grandeza del hombre.

"La paz tena un cuerpo. Prendido en la noche, hecho de la


noche. Un cuerpo real, un cuerpo inmvil."

He aqu la pgina central de la resistencia humana de la casa


en el cen- tro de la tempestad:

En ese vasto poema en prosa vienen entonces pginas que tienen el mismo progreso de rumores y temores que las estrofas
de los Djinns en Vctor Hugo. Pero aqu, el escritor se toma
tiempo para manifestar el estrechamiento del es- pacio en el
centro del cual vivir la casa como un corazn angustiado.
Una es- pecie de angustia csmica preludia la tempestad. Despus, todas las gargantas del viento se distienden. Y pronto
todos los animales del huracn emiten su voz. Qu bestiario
del viento podramos establecer si dispusiramos de espacio,
no slo en las pginas que invocamos sino en toda la obra de

"La casa luchaba bravamente. Primero se quej; los peores


vendavales la atacaron por todas partes a la vez, con un odio
bien claro y tales rugidos de rabia que, por momentos, el
miedo me daba escalofros. Pero ella se man- tuvo. Desde el
comienzo de la tempestad unos vientos gruones la tomaron con el tejado. Trataron de arrancarlo, de deslomarlo, de
hacerlo peda- zos, de aspirarlo, pero abomb la espalda y se
adhiri a la vieja armazn. Entonces llegaron otros vientos y
precipitndose a ras del suelo embistie- ron las paredes. Todo
se conmovi bajo el impetuoso choque, pero la casa
44

flexible, doblegndose, resisti a la bestia. Estaba indudablemente adheri- da a la tierra de la isla por races inquebrantables que daban a sus delgadas paredes de caa enlucida y
tablas una fuerza sobrenatural. Por mucho que insultaran las
puertas y las contraventanas, que se pronunciaran terribles
amenazas trompeteando en la chimenea, el ser ya humano,
donde yo refu- giaba mi cuerpo, no cedi ni un pice a la
tempestad.

de la nostalgia de una infancia. Se nos da en su actualidad


protectora. Allende tambin de una comunidad de la
ternura, hay aqu comunidad de fuerza, concentracin de
dos valores, de dos resistencias. Qu imagen de concentracin de ser la de esta casa que se "estrecha" contra su habitante, que se transforma en la celda de un cuer- po con sus
muros prximos! El refugio se ha contrado. Y siendo ms
pro- tector se ha hecho exteriormente ms fuerte. De refugio
se ha convertido

La casa se estrech contra m como una loba, y por momentos senta su aroma descender maternalmente hasta mi corazn. Aquella noche fue ver- daderamente mi madre.

en fortaleza. La choza ha pasado a ser un baluarte del valor


para el solitario que aprender as a vencer el miedo. Dicha
morada es educadora. Se leen las pginas de Bosco como un
engaste de las reservas de fuerzas en los cas- tillos interiores
del valor. En la casa, convertida por la imaginacin en el centro mismo de un cicln, hay que superar las simples impresiones de consuelo que se experimentan en todo albergue. Es
preciso participar en el dra- ma csmico vivido por la casa
que lucha. Todo el drama de Malicroix es una prueba de soledad. El habitante de La Redousse debe dominar la soledad
en la casa de una isla desierta. Debe adquirir all la dignidad
solitaria consegui- da por un antepasado al que un gran
drama de la vida hizo solitario. Debe estar solo, solo en un
cosmos que no es el de su infancia. Debe, hombre de raza
blanda y feliz, elevar su valor, aprender el valor ante un cosmos rudo, pobre, fro. La casa aislada viene a darle imgenes
fuertes, es decir, consejos de resistencia.

"Slo la tuve a ella para guardarme y sostenerme. Estbamos


solos."
Hablando de la maternidad de la casa en nuestro libro, La
tierra y los en- sueos de reposo, habamos citado estos dos
versos enormes de Milosz en que se unen las imgenes de la
Madre y de la Casa:
Je dis ma Mere. Et c'est a vous que je pense, Maison! Maison de beaux t obscures de mor enfance
[Yo digo madre ma, y pienso en ti, oh Casa! Casa de los bellos y oscuros estos de mi infancia.]

As, frente a la hostilidad, frente a las formas animales de la


tempestad y del huracn, los valores de proteccin y de resis-

El agradecimiento conmovido del habitante de La Redousse


evoca una ima- gen similar. Pero aqu la imagen no procede
45

tencia de la casa se traspo- nen en valores humanos. La casa


adquiere las energas fsicas y morales de un cuerpo humano.
Abomba la espalda bajo el chaparrn, endurece sus lo- mos.
Bajo las rfagas se dobla cuando hay que doblarse, segura de
endere- zarse a tiempo negando siempre las derrotas pasajeras. Una casa as exige al hombre un herosmo csmico. Es
un instrumento para afrontar el cosmos. Las metafsicas "del
hombre lanzado al mundo" podran meditar concreta- mente
sobre la casa lanzada a travs del huracn, desafiando las iras
del cie- lo. A la inversa y en contra de todo, la casa nos ayuda
a decir: ser un habi- tante del mundo a pesar del mundo. El
problema no es slo un problema de ser, es un problema de
energa y por consiguiente de contraenerga.

imaginacin pide que se vivan directamente las imgenes,


que se tomen las imgenes como acontecimientos sbitos de
la vida. Cuando la imagen es nueva, el mundo es nuevo,
Y en la lectura aplicada a la vida, toda pasividad desaparece
si tratamos de tomar conciencia de los actos creadores del poeta que expresa el mundo, un mundo que se abre a nuestros
ensueos. En Malicroix, la novela de Hen- ri Bosco, el
mundo influye en el hombre solitario mucho ms de lo que
pue- den influir los personajes. Si se suprimieran de la novela
todos los poemas en prosa que contiene, slo quedara una
cuestin de herencia, un duelo entre notario y heredero. Pero
qu ganancia para un psiclogo de la imagi- nacin, si a la
"lectura" social aade la lectura "csmica". Se da bien pronto cuenta de que el cosmos forma al hombre, transforma a
un hombre de las colinas en un hombre de la isla y del ro.
Comprende que la casa rem- dela al hombre.

En esta comunidad dinmica del hombre y de la casa, en esta


rivalidad dinmica de la casa y del universo, no estamos lejos
de toda referencia a las simples formas geomtricas. La casa
vivida no es una caja inerte. El espacio habitado trasciende el
espacio geomtrico.

Con la casa vivida por el poeta nos vemos conducidos a un


punto sen- sible de la antropocosmologa. La casa es, pues,
un instrumento de tipoa- nlisis. Es un instrumento muy eficaz porque es precisamente de un em- pleo difcil. En resumen, la discusin de nuestra tesis se sita sobre un terreno
desfavorable. En efecto, la casa es primeramente un objeto de
fuer- te geometra. Nos sentimos tentados de analizarlo racionalmente. Su reali- dad primera es visible y tangible. Est
hecha de slidos bien tallados, de ar- mazones bien asociadas. Domina la lnea recta. La plomada le ha dejado la
marca de su prudencia y de su equilibrio.6 Un tal objeto
geomtrico debe- ra resistir a metforas que acogen el cu-

Esta trasposicin del ser de la casa en valores humanos,


puede conside- rarse como una actividad de metforas? No
hay all ms que un lenguaje de imgenes? En su calidad de
metforas, un crtico literario las juzgara f- cilmente excesivas. Por otra parte, un psiclogo positivo reducira inmediatamente el lenguaje de imgenes a la realidad psicolgica de
un hombre amurallado en su soledad, lejos de todo socorro
humano. Pero la fenome- nologa de la imaginacin no
puede contentarse con una reduccin que ha- ce de las imgenes medios subalternos de expresin: la fenomenologa de la
46

erpo humano, el alma humana. Pe- ro la trasposicin a lo humano se efecta inmediatamente, en cuanto se to- ma la casa
como un espacio de consuelo e intimidad, como un espacio
que debe condensar y defender la intimidad. Entonces se
abre, fuera de toda ra- cionalidad, el campo del onirismo.
Leyendo y releyendo Malicroix, oigo pa-

Primeramente podemos dibujar esas casas antiguas, dar de


ellas una repre- sentacin que tiene todos los caracteres de
una copia de la realidad. Ese di- bujo objetivo, separado de
todo ensueo, es un documento duro y estable que seala
una biografa.
Pero esta representacin exteriorista, aunque manifiesta slo
un arte de di- seo, un talento de representacin, ahora se
hace insistente, invitadora, y nues- tro criterio respecto a lo
bien interpretado y lo bien hecho se prolonga en en- sueo y
en contemplacin. El ensueo vuelve a habitar el dibujo exacto. La

sar sobre el tejado de La Redousse, como dice Pierre-Jean


Jouve, "el zueco de hierro del sueo".
Pero el complejo realidad y sueo no se resuelve nunca definitivamen- te. La propia casa, cuando se pone a vivir de un
modo humano, no pierde toda su "objetividad". Es preciso
que examinemos ms de cerca cmo se presentan en geometra soadora las casas del pasado, las casas donde vol- vemos
a encontrar en nuestras ensoaciones la intimidad del
pasado. De- bemos estudiar continuamente cmo la dulce
materia de la intimidad vuel- ve a encontrar, por la casa, su
forma, la forma que tena cuando encerraba un calor
primero.

representacin de una casa no deja mucho tiempo indiferente al soador. Mucho antes de dedicarme a leer todos los
das a los poetas, me dije con frecuencia que me gustara
vivir en una casa como las que se ven en las es- tampas. La
casa a grandes trazos, la casa de un grabado en madera me
de- ca an mucho ms. Me parece que los grabados en madera exigen mayor
simplicidad. Gracias a ellos mi ensueo habitaba la casa esenc i a l .
Esos sueos candorosos que yo crea mos, qu asombro fue
para m en-

Et l'ancienne maison ', Je sens sa rousse tideur


Vient des sens a l'esprit.

contrar sus huellas en mis lecturas! Andr Lafon haba escrito


en 1913:

[Y la casa antigua / Siento su roja tibieza / Viene de los sentidos al espritu.]

Je rev d'un logis, maison basse afentres Hautes, aux trais degrs uses plats et verdis
47

Logis pauvre et secret a l'air d'antique estampe Qui ne vt


qu'en moi-meme, o je rentre parfois M'asseoirpour oublier
le jour gris et lapluie.

A l ' i n s t a r d e s g e n s d u p a s s
O n c o n s t r u i t e n s o i - m m e p i e r r e
Par pierre un <rand chateau hant.

[Sueo con una casa baja, de ventanas altas, / Con tres


peldaos viejos, lisos y verdinosos / ... / Morada secreta y pobre como una estampa antigua / Que slo vive en m, y
donde entro a veces / para olvidar sentado el da gris y lluvioso.]

[Quien no tiene en su corazn / Un sombro castillo de Elsinor /_.. / Co- mo las gentes del pasado / Construyo en m
mismo, piedra / sobre piedra, un gran castillo con fantasmas.
]
Y de esta manera me conforto con los dibujos de mis lecturas. Voy a habi- tar las "estampas literarias" que me ofrecen
los poetas. Cuanto ms sencilla es la casa grabada, ms hace
trabajar mi imaginacin de habitante- No se queda en "representacin". Las lneas son fuertes. Su albergue es fortalecedor. Hay que habitarlo simplemente, con la gran seguridad
que da la simplicidad. La casa grabada despierta en m el sentido de la Choza; revivo la fiterza de mirada de la ventanita.
Y si digo sinceramente la imagen, siento la necesi-

Otros tantos poemas de Andr Lafon estn escritos bajo el


signo de "la ca- sa pobre"... La casa, en las "estampas" literarias que l traza, acoge al lector como a un husped. Un
poco ms de audacia y el lector cogera el punzn para grabar su lectura.
De los tipos de estampas se pasa a concretar los tipos de
casas. As, Annie Duthil escribe: ''

dad de subrayar. Subrayar. No es acaso grabar escribiendo?

"Estoy en una casa de estampas japonesas. El sol entra por


todas partes, porque todo es transparente."
Hay casas claras donde habita en todas las estaciones el
verano. No tie- nen ms que ventanas.

VI

Y tambin es un habitante de estampas el poeta que nos dice:

A veces la casa crece, se extiende. Para habitarla se necesita


una mayor elasti- cidad en el ensueo, un ensueo menos
dibujado. "Mi casa dice Georges Spyridaki," es difana,
pero no de vidrio. Es ms bien de la misma natura- leza que
el vapor. Sus paredes se condensan y se relajan segn mi deseo. A ve- ces, las estrecho en torno mo, como una ar-

Qui na pas au fond de son emir Un sombre chateau d'Elseneur

48

madura aislante... Pero otras, dejo que los muros de mi casa


se expandan en su espacio propio, que es la e-xtensi- bilidacfinfinita."

eta habitar el universo. O, dicho de otra ma- nera, el universo viene a habitar su casa.
A veces durante un descanso el poeta vuelve al centro de su
morada:

La casa de Spyridaki respira. Es revestimiento de armadura y


tambin se extiende hasta lo infinito. Huelga decir que vivimos en ella la seguridad y la aventura por turnos. Es celda y
es mundo. La geometra se trasciende.

...Tout respire a nouveau La nappe est blanche.


[... Todo respira nuevamente / El mantel es blanco.]

Dar irrealidad a una imagen adherida a una fuerte realidad


nos sita en el aliento mismode la poesa. Unos textos de
Rene Cazelles van a hablar- nos de esta expansin, si aceptamos habitar las imgenes del poeta. Escribe desde el fondo
de su Provenza, el pas de contornos ms rotundos:12

El mantel, ese puado de blancura, bast para anclar la casa


en su centro. Las casas literarias de Georges Spyridaki y de
Rene Cazelles son moradas de inmensidad. Los muros se han
ido de vacaciones. En tales casas se cura la

"Cundo dejar de buscar la casa inencontrable donde respira esa flor de lava, donde nacen las tormentas, la extenuante felicidad?

claustrofobia. Hay horas en que resulta sumamente saludable


h a b i t a r l a s .
La imagen de esas casas que integran el viento, que aspiran a
una leve- dad area, que llevan sobre el rbol de su crecimiento inverosmil un nido dispuesto a volar, tal imagen
puede ser rechazada por un espritu positivo, realista. Peto
para una tesis general sobre la imaginacin resulta preciosa
porque se encuentra tocada, sin que lo sepa probablemente
el poeta, por el llamamiento de los contrarios que dinamizan
los grandes arquetipos. Erich Neumann, en un artculo de la
revista ranos,15 ha demostrado que todo ser fuertemente
terrestre y la casa es un ser fuertemente terrestre registraba, sin embargo, las llamadas de un mundo areo, de un

"Destruida la simetra, servir de pasto a los vientos.


"Quisiera que mi casa fuera como la del viento marino, toda
palpitan- te de gaviotas."
As, en todo sueo de casa hay una inmensa casa csmica en
potencia. De su centro irradian los vientos, y las gaviotas
salen de sus ventanas. Una ca- sa tan dinmica permite al po-

49

mundo celeste. A la casa bien cimentada le gusta tener una


rama sensible al viento, un desvn

el dinamismo que corres- ponde a la sugestin, el lector


puede ir ms lejos, demasiado lejos. Leyen-

con rumores de follaje. Pensando en ese desvn un poeta escribi:

do y releyendo el poema de Rene Cazelles, una vez aceptado


el surtidor de la imagen, se sabe que es posible permanecer
no slo en lo alto de la casa, sino en una sobrealtura. Hay as
muchas imgenes sobre las cuales me com- place sobreelevarme. La elevacin de la imagen de la casa est replegada
en la representacin slida. Cuando el poeta la despliega, la
extiende, se ofre- ce en un aspecto fenomenolgico muy
puro. La conciencia "se eleva" con

L'escalier des arbres Ony monte}1'


[La escala de los rboles / La subimos.]

ocasin de una imagen que por lo general "reposa". La imagen ya no es des- criptiva, es resueltamente inspiradora.

Si de una casa se hace un poema, no es raro que las ms intensas contradic- ciones vengan a despertarnos, como dira el
filsofo, de nuestros sueos conceptuales, y a liberarnos de
nuestras geometras utilitarias. En la pgina de Rene
Cazelles, es la solidez lo que alcanza la dialctica imaginaria.
Se res- pira el aroma imposible de la casa, y el granito es
alado. E inversamente, el viento sbito es rgido como una
viga. La casa conquista su parte de cielo.

Extraa situacin, los espacios que amamos no quieren quedarse ence- rrados siempre! Se despliegan. Diase que se
transportan fcilmente a otra parte, a otros tiempos, en planos diferentes de sueos y recuerdos.
Cmo no aprovechara cada lector la ubicuidad de un poema como ste?:

Tienen todo el cielo por terraza.


Pero nuestro comentario se hace demasiado preciso. Acoge
fcilmente dialcticas parciales sobre los diferentes caracteres
de la casa. Prolongndo- lo, quebraramos la unidad del arquetipo. Siempre sucede as. Es mejor de- jar las ambivalencias de los arquetipos envueltas en su valor dominante. Por
esto el poeta ser siempre ms sugestivo que el filsofo. Tiene
precisamen- te derecho a ser sugestivo. Entonces, siguiendo

Une rnaison dresse au caur !,.;-. Ma cathdrale de silence


Chaqu matin reprise en r'eve Et chaqu soir abandonne.
U n e m a i s o n c o u v e r t e d ' a u h e
Ouverte au vent de ma jeunesse}''
[Una casa erigida en el corazn / Mi catedral de silencio /
Reanudada cada maana en dueos / Y cada noche aban50

donada / Una casa cubierta de alba / Abierta al viento de


mi juventud.]

[Cunto tiempo llevo construyndote, oh casa! / A cada recuerdo trans- portaba piedras / De la ribera a la cima de tus
muros / Y vea, blago incu- bado por las estaciones / Tu tejado cambiante como el mar / Danzando so- bre el fondo de
las nubes / A las cuales se mezclaba el humo. / Casa de viento, morada que un soplo desvaneca.]

Esta "casa" es una especie de casa ligera que se desplaza,


para m, en los alien- tos del tiempo. Est verdaderamente
abierta al vendaval de otro tiempo. Di- rase que puede acogernos en todas las maanas de nuestra vida para dar- nos la
confianza de vivir. En mis ensueos relaciono estos versos de
Jean Laroche con la pgina donde Rene Char'6 suea "en la
estancia aligerada que desarrollaba poco a poco los grandes
espacios viajeros". Si el Creador escuchara al poeta, creara
la tortuga voladora que llevara al cielo azul las grandes seguridades de la tierra.

Puede sorprender que acumulemos tantos ejemplos. Un


espritu realista dice: "Nada de eso se tiene de pie! No es ms
que poesa vana e inconsis- tente, una poesa que ni siquiera
se relaciona ya con la realidad". Para el hombre positivo,
todo lo irreal se asemeja, ya que en la irrealidad las for- mas
estn sumergidas y aoradas. Slo las casas reales podran tener una individualidad.

Es preciso otro ejemplo de estas casas leves? En un poema


que se titu- la Casa de viento, Louis Guillaume suea as:

Pero un soador de casas, las ve por todos lados. Todo le


sirve de ger- men para sus ensueos de moradas. Jean Laroche dice tambin:

A chaqu souvenirje transportis des pierres Longtemps je


t ' a i c o n s t r u i t e , m a i s o n !
D u r i v a g e a u s o m m e t d e t e s r n u r s
Et je voyais, chaume couv par les sasons

Cette pivoine est une maison vague O chacun retrouve la


nuit.

T o n t o i t c h a n g e a n t c o m m e l a m e r
D a n s e r s u r l e f o n d d e s n u a g e s
A u x q u e l s i l m e l a i t s e s f u m e s
Maison de vent demeure qu'un souffle effacait.

[Esta peona es una casa vaga / Donde cada uno vuelve a encontrar la noche.]
No encierra la peona en su noche roja un insecto dormido?

51

Tout clice est demeure

'

[Todo cliz es morada.]

La chambre meurt miel et tilleul O les tiroirs s'ouvrirent en


deuil

Otro poeta hace de esta morada una permanencia de eternidad:

La maison se mel a la mort Dans un miroir qui se ternit.


[La estancia muere miel y tila / Donde los cajones se abrieron de luto / La casa se mezcla a la muerte / En un espejo
que se empaa.]

Pivoines et pavots paradis taciturna!


[Peonas y adormideras, parasos taciturnos!]

Si pasamos de esas imgenes todas fulgores, a imgenes que


insisten, que nos obligan a recordar ms adentro en nuestro
pasado, los poetas nos do- minan. Con qu fuerza nos
demuestran que las casas perdidas para siem- pre viven en nosotros! Insisten en nosotros para revivir, como si esperaran
que les prestramos un suplemento de ser. Cunto mejor
habitaramos la casa! Cmo adquieren sbitamente nuestros
viejos recuerdos una viva posibilidad de ser! Nosotros juzgamos el pasado. Nos sumerge una especie de remordimiento
dejio haber vivido con bastante profundidad en la vieja casa. Rilke describe ese pesar punzante en versos inolvidables,
en versos que hacemos dolorosamente nuestros, no tanto en
su expresin, como en un drama del sentimiento profundo:

Escribe Jean Bourdeillette en un verso de infinito.Is


Cuando se ha soado tanto en el cliz de una flor, se recuerda de otro
modo la casa perdida, disuelta en las aguas del pasado.
Quin leer sin en- trar en un sueo sin fin estos cuatro versos?
O h n o s t a l g i a d e l o s l u g a r e s q u e n o f u e r o n
bastante amados en esa hora pasajera! :, Cunto quisiera
d e v o l v e r l e s d e l e j o s
el gesto olvidado, el acto suplementario!
.:..

O h n o s t a l g i a d e l o s l u g a r e s q u e n o f u e r o n
bastante amados en esa hora pasajera! :, Cunto quisiera

- ,
52

d e v o l v e r l e s d e l e j o s
el gesto olvidado, el acto suplementario!

casa perdida: "No he vuelto a ver nunca esta extraa morada... Tal como la encuentro en mi recuerdo infantilmente
mo- dificado no es un edificio, est toda ella rota y repartida
en m, aqu una

Por qu nos saciamos tan pronto de la dicha de habitar


aquella morada? Por qu no hicimos durar las horas pasajeras? Le falt a la realidad algo ms que la realidad misma.
En la casa no hemos soado bastante. Y puesto que podemos
volver a encontrarla por el ensueo, el enlace se efecta mal.
Los hechos ago- bian nuestra memofia. Quisiramos revivir,
allende los recuerdos reiterados, nuestras impresiones abolidas y los sueos que nos hacan creer en la felicidad:

pieza, all una pieza y ac un extremo de pasillo que no


rene a estas dos piezas, sino que est conservado en cuanto
que fragmento. As es como to- do est desparramado en m;
las habitaciones, las escaleras, que descendan con lentitud
ceremoniosa, otras escaleras, jaulas estrechas subiendo en espiral, en cuya oscuridad se avanzaba como la sangre en las
venas".
As, los sueos descienden a veces tan profundamente en un
pasado in- definido, en un pasado libre de fechas, que los recuerdos precisos de la ca- sa natal parecen desprenderse de
nosotros. Esos sueos sorprenden nuestra ensoacin. Llegamos a dudar de haber vivido donde hemos vivido. Nues- tro
pasado est en otra parte y una irrealidad impregna los lugares y los tiempos. Parece que se ha permanecido en los limbos del ser. Y el poeta y el

O vous ai-je perdue, mon imagerie pitine?


[Dnde os he perdido, imgenes mas pisoteadas?]
dice el poeta.
Entonces, si sostenemos el ensueo en la memoria, si rebasamos la co- leccin de los recuerdos concretos, la casa perdida
en la noche del tiempo surge de la sombra jirn tras jirn.
No hacemos nada para reorganizarla. Su ser se restituye a
partir de la intimidad, en la dulzura y la imprecisin de la
vida interior. Parece que algo fluido rene nuestros recuerdos. Nos fundi- mos en ese fluido del pasado. Rilke ha conocido esta intimidad de fusin. Dice esa fusin del ser en la

soador se encuentran escribiendo pginas cuya meditacin


aprovechara a un metah'sico del ser. He aqu, por ejemplo,
una pgina de metafsica con- creta que, cubriendo de sueos
el recuerdo de una casa natal, nos introdu- ce en los lugares
mal definidos, mal situados del ser donde un asombro de estar nos sobrecoge; William Goyen escribe en La casa de aliento:

53

"Pensar que se pueda venir al mundo en un lugar que en un


principio no sabramos nombrar siquiera, que se ve por
primera vez y que, en este lugar annimo, desconocido, se
pueda crecer, circular hasta que se conozca su nombre, se pronuncie con amor, se le llame hogar, se hundan en l las races, se alberguen nuestros amores, hasta el punto que, cada
vez que habla- mos de l, lo hagamos como los amantes, encantos nostlgicos, y poemas desbordantes de deseo." El terreno donde el azar sembr la planta humana no era nada. Y
sobre ese fondo de la nada crecen los valores humanos. Al
contrario, si ms all de los recuerdos se llega al fondo ci los
sueos, en ese

Pero esta irrealidad formulada en los sueos del recuerdo,


no le llega al soador ante las cosas ms slidas, ante la casa
de piedra hacia la cual, so- ando del mundo, el soador vuelve por la noche? William Goyen conoce esta irrealidad de
lo real: "Era as, porque a menudo, cuando volvas solo, siguiendo la senda en un velo de lluvia, la casa pareca elevarse sobre la ms difana de las gasas, una gasa tejida con un aliento emitido por ti. Y pensa- bas entonces que la casa nacida
del trabajo de los carpinteros no exista tal vez, que quiz no
haba existido nunca, que no era ms que una imagina- cin
creada por tu aliento y que t la habas emitido, podas, con
un alien- to semejante, reducirla a la nada". En una pgina
como sta, la imagina- cin, la memoria y la percepcin truecan sus funciones. La imagen se establece en una cooperacin de lo irreal y lo real, mediante el concurso de la funcin
de uno y de otro. Para estudiar, no esta alternativa sino esta
fun- cin de los contrarios, los instrumentos de la dialctica
lgica seran inti- les. Haran la anatoma de una cosa viva.
Pero si la casa es un valor vivo, es preciso que integre una irrealidad. Es necesario que todos los valores tiem- blen. Un
valor que no tiembla es un valor muerto.

antecedente de la memoria, parece que la nada acaricia al


ser, penetra el ser, desata dulcemente los lazos del ser. Nos
preguntamos: lo que fue, ha sido? Los hechos tuvieron el
valor que les presta la memoria? La memoria lejana slo los
recuerda dndoles un valor, una aureola de felicidad. Borrado cucho valor, los hechos ya no se quieren. Es que han
sido? Una irrealidad se filtra en la realidad de los recuerdos
que estn en la frontera de nuestra historia personal y de una
prehistoria indefinida en el punto precisamente en que la

Cuando dos imgenes singulares, obra de dos poetas que


suean por se- parado, llegan a encontrarse, parece que se refuerzan mutuamente. Esta convergencia de dos imgenes excepcionales representa, en cierto modo, una comprobacin
para la encuesta fenomenolgica. La imagen pierde su
carcter gratuito. El libre juego de la imaginacin ya no es
una anarqua. Aproximemos a la imagen de La casa de aliento de William Goyen, otra ima- gen ya citada en nuestto li-

casa natal, despus de nosotros viene a nacer en nosotros.


Porque antes de nosotros Goyen nos lo hace comprender era bien annima. Era un lugar perdido en el mundo.
As, en el umbral de nuestro espacio antes de la era de nuestro tiempo, reina un temblor de tomas de ser y de prdidas
de ser. Y to- da la realidad del recuerdo se hace fantasmagrica.
54

bro La Tierra y los ensueos de reposo (p. 96), imagen que


no supimos relacionar.

[...una voz ms fuerte y el incienso / azul del corazn y de


las palabras.]

Pierre Seghers escribe:


Como "la casa de aliento", la casa del soplo y de la voz es un
valor que se es- tremece en el lmite de lo real y de la irrealidad. Sin duda un espritu realis- ta se quedar muy ac de
esta regin de los temblores. Pero el que lee los poe- mas en
el jbilo de imaginar, sealar con una piedra blanca el da
en que puede or sobre dos registros los ecos de la casa perdida. Para quien sabe es- cuchar la casa del pasado, no es
acaso una geometra de ecos? Las voces, la voz del pasado,
resuenan de otra manera en la gran estancia y en el cuarto
pequeo. Y de otro modo tambin resuenan las llamadas en
la escalera. En el orden de los recuerdos difciles, mucho ms
all de las geometras del di- bujo, hay que encontrar de
nuevo la tonalidad de la luz, y despus llegan los suaves aromas que quedan en las habitaciones vacas, poniendo un sello
a- reo en cada una de las estancias de la casa del recuerdo.
Es posible, ms all todava, restituir no solamente el timbre
de las voces, la inflexin de las vo- ces queridas que se han
callado, sino tambin la resonancia de todos los cuar-

U n e m a i s o n o j e v a i s s e u l e n a p p e l a n t
Un nom que le silence et les murs me renvoient Une
t r a n g e m a i s o n q u i s e t i e n t d a n s m a v o i x
Et qu habite le vent.
Je l'invente, mes mains dessinent un nuage Un bateau de
grand ciel au-dessus desforets Une brume qui se dissipe et disparait Comme au jeu des images.
[Una casa donde voy solo llamando / Un nombre que el silencio y los muros me devuelven / Una extraa casa que se
sostiene en mi voz / Y habi- tada por el viento. / Yo la invento, mis manos dibujan nubes / Un barco de gran cielo encima de los bosques / Una bruma que se disipa y desaparece
/ Como en el juego de las imgenes.]
Para edificar mejor esta casa en la bruma, en el soplo, el poeta dice que se necesitara:

tos de la casa sonora? En esta extrema tenuidad de los recursos, slo pode- mos pedir a los poetas documentos de refinada psicologa.

... Une voix plus forte et l'encens


Bien du caur et des mots.

55

VIII

campo con un jardincillo, ha- ba resuelto a los setenta aos,


drselos por su propia autoridad de poeta y sin gastar un
cntimo. Haba empezado por tener la casa y como se le aguzara el afn de poseer, haba aadido el jardn, el bosquecillo,
etctera...

A veces, la casa del porvenir es ms slida, ms clara, ms


vasta que todas las casas del pasado. Frente a la casa natal trabaja la imagen de la casa soa- da. Ya tarde en la vida, con
un valor invencible, se dice: lo que no se ha he- cho, se har.
Se construir la casa. Esta casa soada puede ser un simple
sue- o de propietario, la concentracin de todo lo que se ha
estimado cmodo, confortable, sano, slido, incluso codiciable para los dems. Debe satisfa- cer entonces el orgullo y la
razn, trminos inconciliables. Si esos sueos deben realizarse, abandonan el terreno de nuestra encuesta. Entran en el
do- minio de la psicologa de los proyectos, pero ya hemos repetido bastante que el proyecto es para nosotros un onirismo
de corto alcance. El espritu se despliega en l pero el alma
no encuentra all su vasta vida. Tal vez sea bueno que conservemos algunos sueos sobre una casa que habitaremos ms
tarde, siempre ms tarde, tan tarde que no tendremos tiempo
de reali- zarlo. Una casa que fuera final, simtrica de la casa
natal, preparara pensamientos y no ya sueos, pensamientos
graves, pensamientos tristes.Ms va-

Todo eso no exista ms que en su imaginacin; pero era lo


suficiente para que esas pequeas propiedades quimricas adquirieran realidad a sus ojos. Hablaba de ellas, las disfrutaba
como si fueran reales, y su imagina- cin tena tal fuerza que
no me hubiera sorprendido que durante las hela- das de abril
o mayo se le hubiera visto inquieto por la suerte de su viedo
d e M a r l y .
"Me cont a ese respecto que un honrado y buen provinciano, habiendo ledo en los peridicos algunos de los poemas donde canta
sus pequeos dominios, le haba escrito ofrecindole sus servicios como administrador, pidindole slo alojamiento y los
honorarios que juzgara justos."
Instalado en todas partes, pero sin encerrarse en ningn lado,
tal es la divisa del soador de moradas. En la casa final como
en mi casa verdadera, el sueo de habitar est superado. Hay
que dejar siempre abierto un ensue- o de otra parte.

La relata Campenon, que hablaba de poesa con el poeta Ducis: "Cuan- do llegamos a los poemillas que dedica a su casa,
a sus macizos de ft'ores, a su huerto, a su bosquecillo, a su
bodega.... no pude menos de observar riendo que dentro de
cien aos correra el riesgo de torturar el espritu de sus co-

Entonces qu bello ejercicio de la funcin de habitar la casa


soada pue- de ser el viaje en ferrocarril! Dicho viaje desenrolla toda una pelcula de ca- sas soadas, aceptadas rechazadas... sin que jams, como en automvil, sienta uno la tentacin de detenerse. Estamos en pleno ensueo con la sa- lud-

mentaristas. Se ri tambin y me cont cmo, habiendo deseado intil- mente desde su juventud tener una casa de
56

able prohibicin de comprobar. Como temo que este modo


de viajar sea

He aqu la llegada a la choza. Abre enseguida su corazn y


su alma: "Al amanecer, tu ser fresco pintarrajeado de cal, se
abre a nosotros: los nios creyeron penetrar en el seno de una
paloma, y enseguida nos encariamos con la escalera de
mano, tu escalera". Y en otras pginas el poeta nos dice
cmo la choza irradia humanidad, fraternidad campesina.
Esta casa-palo- ma es un arca acogedora.

nicamente una grata mana personal, transcribir un texto.


"Ante todas las casas solitarias que encuentro en el campo,
me digo -es- cribe Henry David Thoreau24 que podra, satisfecho, pasar en ellas mi da, porque las veo perfectas, sin inconvenientes. No las he llenado todava con mis tediosos
pensamientos y mis costumbres prosaicas y as no he estropea-

Pero un buen da, Saint-Pol Roux abandona la choza por el


"castillo". "Antes de partir hacia el lujo y el orgullo -nos
cuenta Thophile Briant-,25 gema en su alma franciscana
rezagndose una vez ms bajo el umbral de Roscanvel" y
Thophile Briant cita al poeta:

do el paisaje." Y ms lejos, Thoreau dice con el pensamiento


a los dichosos propietarios de las casas vistas al paso: "slo
pido ojos que vean lo que vo- sotros poseis".

"Por ltima vez, cabana, deja que bese los modestos muros y
hasta tu sombra color de mi pena..."

George Sand dice que se puede clasificar a los hombres


segn aspiren a vivir en una choza o en un palacio. Pero la
cuestin es ms compleja: El que tiene un castillo suea con
la choza, el que tiene la choza suea con el pa- lacio. Ms
an, tenemos cada uno nuestras horas de choza y nuestras horas de palacio. Descendemos para habitar unto a la tierra,
en el suelo de la ca- bana y despus, con algunos castillos en
Espaa querramos dominar el ho- rizonte. Y cuando la lectura nos da tantos lugares habitados sabemos hacer obrar en
nosotros la dialctica de la choza y del castillo. Un gran poeta ha vivido de ella. En Lesferies intriearesde Saint-Pol
Roux se encuentran dos cuentos que basta relacionar para tener dos Bretaas, para duplicar el mun- do. De uno a otro
mundo, de una a otra morada, van y vienen los sueos. El
primer cuento se titula: Adis ala choza; el segundo: El castellano y el cam- pesino.

La residencia de Camaret, donde va a vivir el poeta, es sin


duda, en la fuerza del trmino, una obra de poesa, la realizacin del castillo-soado por un poeta. Casi contra las olas, en
la cima del risco llamado por los habitan- tes de la Pennsula
Bretona el Lion du Toidinguet, Saint-Pol Roux compr la
casa de un pescador. Con un amigo, oficial de artillera, traz
los planos de un castillo con ocho torrecillas cuyo centro sera
la casa que acababa de comprar. Un arquitecto model los
proyectos del poeta y qued construi- do el castillo con su corazn de choza.
"Un da -relata Thophile Briant-, para darme la sntesis de
la 'Penin- sulilla' de Camaret, Saint-Pol dibuj sobre una hoja
suelta una pirmide de piedra, los plumazos del viento y las

57

ondulaciones del mar con esta frmu- la: 'Camaret es una piedra en el viento, sobre una lira'."

ra- zn inicial del castillo fue revelarme por anttesis la


choza."

Hablbamos en unas pginas anteriores de los poemas que


cantan las casas de los soplos del viento. Pensbamos que en
esos poemas llegbamos al extremo de las metforas. Y he
aqu que el poeta sigue el diseo de esas metforas para construir su morada.

Slo la palabra crislida es una piedra de toque que no engaa. En ella se renen dos sueos que hablan del reposo del
ser y de su impulso, la cris- talizacin de la noche y las alas
que se abren al da. En el cuerpo del casti- llo alado que
domina la villa y el ocano, los hombres y el universo, ha
con- servado una crislida de choza para acurrucarse solo en
ella, en el ms grande de los descansos.

Haramos todava un ensueo semejante, si furamos a soar


bajo el corto cono del molino de viento. Sentiramos su
carcter terrestre, la ima- ginaramos como una cabana primitiva modelada en barro, bien plantada en tierra para resistir
el viento. Y despus, sntesis inmensa, soaramos al mismo
tiempo en la casa alada que gime a la menor brisa y que sutiliza las energas del viento. El molinero ladrn de viento
hace buena harina con la

Refirindonos a la obra La dialctica de la duracin del


filsofo brasile- o Lucio Alberto Pinheiro dos Santos, decamos antao que examinando los ritmos de la vida en su
detalle, descendiendo de los grandes ritmos im- puestos por
el universo a los ritmos ms finos que taen las sensibilidades
extremas del hombre, se podra establecer un ritmoanlisis
que tendera a hacer felices y leves las ambivalencias que los
psicoanalistas descubren en los psiquismos trastornados. Pero
si se escucha al poeta, los ensueos alter- nos pierden su rivalidad. Las dos realidades extremas de la choza y del cas- tillo
enmarcan, con Saint-Pol Roux, nuestra necesidad de retiro,
de expan- sin, de simplicidad y de magnificencia. Vivimos
en ellas un ritmoanlisis de la funcin de habitar. Para dormir bien no hace falta dormir en una gran estancia. Para trabajar bien, no hace falta trabajar en un reducto. Para so-

t e m p e s t a d .
En el segundo cuento que hemos citado, Saint-Pol Roux nos
dice cmo, castellano de Camaret, vivi all una vida de choza. Tal
vez no se haya invertido nunca tan simple y fuertemente la
dialctica de la choza y del cas- tillo. "Remachado -dice el poeta- al primer peldao de la escalinata con mis zuecos herrados, vacilo en brotar como seor de mi crislida de villano".26 Y ms lejos: "Mi naturaleza flexible se acomoda a ese
bienestar de guila sobre la villa y sobre el ocano, bienestar
donde la loca de la casa no tarda en conferirme una supremaca sobre los elementos y sobre los seres. Pronto, enlazado bajo el egosmo, olvido, campesino advenedizo, que la

ar el poema y para escribirlo se necesitan ambas moradas.


Pues el ritmoa- nlisis es til para los psiquismos actuantes.

58

As, la casa soada debe tenerlo todo. Debe ser, por muy
vasto que sea su espacio, una cabana, un cuerpo de paloma,
un nido, una crislida.

[Todo lo que hacen los bosques, los ros o el aire / Cabe entre estos mu- ros que creen cerrar la estancia; / Acudid, caballeros que atravesis los ma- res, / Slo tengo un techo de
cielo, encontraris lugar.]

La intimidad necesita el corazn de un nido. Erasmo, nos


dice su bi- grafo, tard mucho "en encontrar, en su hermosa
casa, un nido donde po- der abrigar su cuerpecillo. Acab
por encerrarse en un cuarto a fin de respi- rar ese aire revenido que le era necesario".27

La acogida de la casa es entonces tan completa que lo que se


ve desde la ven- tana pertenece a la casa tambin.

Y muchos soadores quieren encontrar en la casa, en el


cuarto, un ves- tido a su medida.

Le corps de la montagne hesite a mafentre: "Commentpeuton entrer si l'on est la montagne,

Pero una vez ms, nido, crislida y vestido, no forman ms


que un mo- mento de la morada. Cuanto ms condensado es
el reposo, cuanto ms her- mtica es la crislida, cuanto en
mayor grado el ser que sale de ella es el ser de otra parte,
ms grande es su expansin. Y el lector, a nuestro juicio, yendo de un poeta a otro, es dinamizado por la imaginacin de
lectura cuando

Si l'on est en hauteur, avec roches, cailloux, Un morceau de


la Terre, alter par le Ciel?"
[El cuerpo de la montaa vacila en mi ventana: / Cmo poder entrar si se es la montaa, / Si somos en altura, con rocas, pedrezuelas, / Un trozo de la Tierra, sediento de Cielo.]

escucha a un Supervielle en el momento en que hace entrar


el universo en la casa por todas las puertas, por todas las ventanas abiertas de par en par.

Cuando nohacemos sensibles a un ritmoanlisis, yendo de la


casa concen- trada a la casa expansiva, las oscilaciones se repercuten, se amplifican. Los grandes soadores profesan
como Supervielle, la intimidad del mundo, pe- ro han aprendido dicha intimidad meditando la casa.

To u t c e q u i f a i t l e s b o i s , l e s r i v i e r e s o l ' a i r
A place entre ees rnurs qui croientfermer une chambre Accourez, cavaliers qui traversez les mers

La casa de Supervielle es una casa vida de ver. Para ella, ver


es tener. Ve el mundo, tiene el mundo. Pero como un nio goloso, tiene los ojos ms gran- des que el estmago. Nos ha
dado uno de esos excesos de imgenes que un filsofo de la

Je n'ai qu'un toit du ciel, vous aurez de la place.

59

imaginacin debe anotar, sonrindose de antemano ante una


crtica razonable.

dos de virtudes, la palma generosa, arranca- ban del bloque


macizo y de las fibras inanimadas las potencias latentes de

Pero despus de esas vacaciones de la imaginacin, es preciso


acercarse de nuevo a la realidad. Hay que decir ensueos que
acompaen los gestos domsticos.

la vida. Era la creacin de un objeto, la obra misma de la fe


ante mis ojos maravillados".
Los objetos as mimados nacen verdaderamente de una luz
ntima: as- cienden a un nivel de realidad ms elevado que
los objetos indiferentes, que los objetos definidos por la realidad geomtrica. Propagan una nueva reali- dad de ser. Ocupan no slo su lugar en un orden, sino que comulgan con ese
orden. De un objeto a otro, en el cuarto, los cuidados caseros
tejen la- zos que unen un pasado muy antiguo con el da
nuevo. El ama de casa des- pierta los muebles dormidos.

Lo que guarda activamente la casa, lo que une en la casa el


pasado ms prximo al porvenir ms cercano, lo que la mantiene en la seguridad de ser, es la accin domstica.
Pero cmo dar a los cuidados caseros una actividad creadora?
En cuanto se introduce un fulgor de conciencia en el gesto
maquinal, en cuanto se hace fenomenologa lustrando un
mueble viejo, se sienten na- cer, bajo la dulce rutina domstica, impresiones nuevas. La conciencia lo re- juvenece todo.
Da a los actos ms familiares un valor de iniciacin. Domina la memoria. Qu asombro volver a ser realmente el autor
del acto rutinario! As, cuando un poeta frota un mueble
aunque sea valindose de tercera persona, cuando pone
con el trapo de lana que calienta todo lo que toca, un poco
de cera fragante en su mesa, crea un nuevo objeto, aumenta
la dignidad humana de un objeto, inscribe dicho objeto en el
estado civil de la casa humana. Henri Bosco escribe:29 "La
cera suave penetraba en esa materia pulida, bajo la presin
de las manos y del til calor de la lana. Len- tamente, la bandeja adquira un resplandor sordo. Pareca que subiera de la
alburia centenaria, del corazn mismo del rbol muerto, ese
resplandor atrado por el roce magntico, expandindose
poco a poco en luz sobre la bandeja. Los viejos dedos carga-

Si se llega al lmite donde el sueo se exagera, se siente como


una concien- cia de construir la casa en los cuidados mismos
con los que se le conserva la vida y se le da toda claridad de
ser. Parece que la casa luminosa de cuidados se reconstruye
desde el interior, se renueva por el interior. En el equilibrio
n- timo de los muros y de los muebles, puede decirse que se
toma conciencia de una casa construida por la mujer. Los
hombres slo saben construir las casas desde el exterior, no
conocen en absoluto la civilizacin de la cera.
Y qu mejor manera de explicar la integracin del ensueo
en el traba- jo, de los sueos ms grandes en los trabajos ms
humildes que la de Hen- ri Bosco hablando de Sidonia, una
sirvienta de "corazn grande"?'" "Esta vocacin de felicidad,
lejos de perjudicar su vida prctica, alimentaba sus actos.
Mientras lavaba una sbana o un mantel, mientras lustraba
cuidado- samente el tablero de la panadera, o pula un can60

delabro de cobre, le bro- taban del fondo del alma esos pequeos movimientos de alegra que anima- ban sus fatigas
domsticas. No esperaba haber terminado su tarea para
volver a adentrarse en s misma y contemplar all las imgenes sobrenatura- les que la habitaban. Mientras trabajaba en
la labor ms trivial las figuras de ese pas se le aparecan familiarmente. Sin que pareciera que soaba, lava- ba, sacuda,
barra, en compaa de los ngeles."

bin, como le gusta decir al metafi'sico, la casa de los hombres se abre al mundo.
Y de igual manera, el fenomenlogo que sigue la construccin de la ca- sa de las mujeres en la renovacin cotidiana de
la limpieza, debe superar las interpretaciones del psicoanalista. Esas interpretaciones nos haban atrado tambin en libros anteriores.31 Pero creemos que se puede ir ms a fondo,
que se puede sentir cpmo un ser humano se entrega a las cosas, y se apro- pia de las cosas perfeccionando su belleza. Un
poco ms bella, por lo tanto otra cosa. Algo ms bello, otra
cosa totalmente distinta.

He ledo en una novela italiana la historia de un barrendero


que meca su escoba con el gesto majestuoso del segador. En
su ensueo, segaba sobre el as- falto un prado imaginario, la
gran pradera de la verdadera naturaleza donde volva a encontrar su juventud, el gran oficio de segador al sol del
amanecer.

Tocamos aqu la paradoja de una inicialidad de un acto habitual. Los cuidados caseros devuelven a la casa no tanto su
originalidad como su ori- gen. Ah!, qu gran vida si en la
casa, cada maana, todos los objetos pu- dieran ser rehechos
por nuestras manos! "Salid de nuestras manos!" En una
carta a su hermano Tho, Vincent van Gogh le dice "que es
preciso conser- var algo del carcter original de un Robinson
Crusoe". Hacerlo todo, reha- cerlo todo, dar a cada objeto
un "gesto suplementario"; una faceta ms al

Se precisan tambin "reactivos" ms puros que los del psicoanlisis pa- ra determinar la "composicin" de una imagen
potica. Con las determina- ciones tan finas que exige la poesa, nos encontramos en plena microqu- mica. Un reactivo
alterado por las interpretaciones ya preparadas del psicoanalista puede turbar el lquido. Ningn fenomenlogo, reviviendo la invitacin que hace Supervielle a las montaas para
que entren por la ven- tana, ver en ellas una monstruosidad
sexual. Nos encontramos ms bien ante el fenmeno potico
de liberacin pura, de sublimacin absoluta. La imagen no
est bajo el dominio de las cosas, ni tampoco bajo el empuje
del subconsciente. Flota, vuela, inmensa, en la atmsfera de
libertad de un gran poema. Por la ventana del poeta, la casa
inicia con el mundo un comercio de inmensidad. Por ella tam-

espejo de la cera, otros tantos beneficios que nos brinda la


imaginacin ha- cindonos sentir el crecimiento interno de la
casa. Para ser activo durante el da, me repito: "Cada
maana piensa en San Robinson."
Cuando un soador reconstruye el mundo partiendo de un
objeto al que hechiza con sus cuidados, nos convencemos de
que todo es germen en la vida de un poeta. He aqu una

61

larga pgina de Rilke que nos pone, pese a ciertos obstculos


(guantes y vestidos), en estado de simplicidad.

Benvenuta hace de estos episodios un comentario que endurece el tex- to32 cuando dice que la madre de Rilke "la
haba obligado desde su ms tier- na infancia a sacudir los
muebles y a hacer trabajos caseros". Cmo no sen- tir la nostalgia del trabajo que se transparenta en la pgina rilkeana!
Cmo no comprender que all se acumulan documentos psicolgicos de distintas edades mentales, puesto que a la alegra de ayudar a la madre se une la glo- ria de ser un grande
de la Tierra que lava los pies de los indigentes! El tex- to es
un complejo de sentimientos, asocia la cortesa y la travesura,
la hu- mildad y la accin. Y luego tenemos la gran frase que
abre la pgina: "Estaba magnficamente solo!" Solo como en
el origen de toda accin ver-

En las Cartas a una msica, Rilke escribe a Benvenuta, que


en ausencia de la criada ha lustrado los muebles: "Estaba,
pues, magnficamente solo... cuando volvi a asaltarme de improviso esta vieja pasin. Es preciso que lo sepas: fue sin
duda la ms grande pasin de mi infancia y tambin mi primer contacto con la msica; porque nuestro pianino incumba a mi juris- diccin de sacudidor, siendo uno de los raros objetos que se prestaban a di- cha operacin y no manifestaban el menor enfado. Al contrario, bajo el celo del trapo, se
pona de pronto a ronronear metlicamente... y su hermoso
color negro profundo se tornaba cada vez ms bello. Qu delicia haber vi- vido esto! Presumiendo ya con la indumentaria
indispensable: El gran de- lantal y tambin los pequeos
guantes lavables de piel de ante para prote- ger las manos
delicadas, adoptaba una cortesa matizada de travesura para
contestar a la amistad de las cosas, tan felices al sentirse bien
tratadas, y cui- dadosamente colocadas de nuevo. Incluso
hoy, debo confesrtelo, mientras

dadera, de una accin que no estamos "obligados" a hacer. Y


la maravilla de los actos fciles es que de todas maneras nos
sitan en el origen de la accin.
Desprendida de su contexto, la larga pgina que acabamos
de citar nos parece una buena prueba del inters de la lectura. Puede ser desdeada. Pue- de uno asombrarse de que
alguien se interese por ella. Al contrario, puede interesar sin
que se confiese. Y por ltimo puede parecer viva, til, consoladora. No nos proporciona la manera de tomar conciencia
de nuestro cuarto sintetizando fuertemente todo lo que vive
en l, todos los muebles que nos ofrecen su amistad?

todo se aclaraba a mi alrededor y la inmensa superficie negra


de mi mesa de trabajo, contemplada por todo lo que la rodea... adquira, en cierto modo, una nueva conciencia del
volumen de la estancia, reflejndola cada vez me- jor: gris
claro, casi cbica..., s, me senta conmovido como si all sucedie- ra algo, no slo superficial, sino algo grandioso que se
diriga al alma: Un emperador lavando los pies de unos viejos
o San Buenaventura fregando la vajilla de su convento."

Y no hay acaso en esta pgina el valor del escritor para


vencer la censu- ra que prohibe las confidencias "insignificantes"? Pero qu alegra nos da la lectura cuando se reconoce
la importancia de las cosas insignificantes! Cuando se com62

pleta con ensueos personales el recuerdo "insignificante"


que el escritor nos confa! Lo insignificante se convierte entonces en signo de una extrema sensibilidad para significados ntimos que establecen una comunidad de alma entre el escritor y sus lectores.

Si el nio es desdichado, la casa lleva la huella de las angustias del dibu- jante. Francoise Minkowska ha expuesto una
coleccin particularmente conmovedora de dibujos de nios
polacos o judos que padecieron las sevi- cias de la ocupacin
alemana durante la ltima guerra. El nio que ha vi- vido escondindose a la menor alerta, en un armario, dibuja mucho,
des- pus de aquellas horas malditas, casas estrechas, fras y
cerradas. Y as Francoise Minkowska habla de "casas
inmviles", casas inmovilizadas en su

Y qu dulzura en los recuerdos cuando podemos decirnos


que, menos los guantes de piel de ante, se han vivido horas
rilkeanas!

rigidez: "Esa rigidez y esa inmovilidad se encuentran igualmente en el hu- mo y en las cortinas de las ventanas. Los rboles que la rodean son rectos, parecen vigilarla" (ob. cit., p.
55). Francoise Minkowska sabe que una casa viva no es realmente "inmvil". Integra en particular los movimientos por
los cuales se llega a la puerta. El camino que conduce a la
casa es con fre- cuencia una cuesta. A veces invita a subir.
Hay siempre elementos anest- sicos. La casa tiene K, dira el
rorschachiano.

Toda gran imagen simple es reveladora de un estado de


alma. La casa es, ms an que el paisaje, un estado de alma.
Incluso reproducida en su aspec- to exterior, dice una intimidad. Algunos psiclogos, en particular Francoise Minkowska,
y los trabajadores que ella ha sabido adiestrar, han estudiado
los dibujos de casas hechos por los nios Se puede hacer de
ellos el motivo de una prueba. La prueba de la casa tiene incluso la ventaja de estar abier- ta a la espontaneidad, porque
muchos nios dibujan espontneamente, con el lpiz en la
mano, una casa. Adems, dice Mme Balif: " "Pedir al nio
que dibuje una casa, es pedirle que revele el sueo ms profundo donde quiere albergar su felicidad; si es dichoso, sabr
encontrar la casa cerrada y prote- gida, la casa slida y profundamente enraizada". Est dibujada en su forma, pero casi
siempre hay algn trazo que designa una fuerza ntima. En
cier- tos dibujos es evidente, dice Mme Balif, "que hace calor
dentro, hay fuego, un fuego tan vivo que se le ve salir de la
chimenea". Cuando la casa es feliz, el humo juega suavemente encima del tejado.

Con un solo detalle, la gran psicloga Francoise Minkowska


reconoca el movimiento de la casa. En la casa dibujada por
un nio de 8 aos, Fran- coise Minkowska observa que en la
puerta hay "un tirador; se entra en ella, se habita". No es sencillamente una casa-construccin, "es una casa-habita- cin".
El tirador de la puerta designa evidentemente una funcionalidad; la anestesia est sealada por este signo, tan frecuentemente olvidado en los dibujos de los nios "rgidos".
Observemos bien que el "tirador de la puerta" no podra de
ninguna ma- nera dibujarse a la misma escala que la casa. Es
63

su funcin la que se super- pone a toda preocupacin de tamao. Traduce una funcin de apertura. S- lo un espritu
lgico puede objetar que sirve tanto para cerrar como para
abrir. En el reino de los valores, la llave cierra ms que abre.
El tirador abre ms que cierra. Y el gesto que cierra es siempre ms rotundo, ms fuerte, ms breve que el gesto que
abre. Midiendo esos matices se llega a ser, como Francoise
Minkowska, un psiclogo de la casa.

64

III.

EL CAJN, LOS COFRES Y LOS ARMARIOS

cin. Exa- gerando luego nuestra comparacin entre la


metfora y la imagen, com- prenderemos que la metfora no
es susceptible de un estudio fenomenol- gico. No vale la
pena. No tiene valor fenomenolgico. Es todo lo ms, una imagen fabricada, sin races profundas, verdaderas, reales. Es
una expresin efmera, o que debera serlo, empleada una
vez al pasar. Hay que tener cui- dado de no pensarla con exceso. Hay que temer que los que la leen la pien-

Recibo siempre un pequeo choque, un pequeo dolor de


lenguaje, cuan- do un gran escritor emplea una palabra en
sentido peyorativo. Primeramen- te las palabras, todas las
palabras desempean honradamente su oficio en el lenguaje
de la vida cotidiana. Despus, las palabras ms habituales, las
pa- labras adheridas a las realidades ms comunes no pierden
por eso sus posi- bilidades poticas. Qu desdn cuando
Bergson habla de los cajones! La palabra llega siempre como
una metfora polmica. Ordena y juzga, juzga siempre del
mismo modo. Al filsofo no le gustan los argumentos de
cajn.

sen. Qu gran xito ha tenido entre los bergsonianos la


metfora del cajn! A la inversa de la metfora, a una imagen le podemos entregar nuestro ser de lector; es donadora
de ser. La imagen, obra pura de la imaginacin absoluta, es
un fenmeno de ser, uno de los fenmenos especficos del ser
parlante.
Como es sabido, la metfora del cajn, y algunas otras como
la de "el traje hecho", son utilizadas por Bergson para explicar la insuficiencia de una filo- sofa del concepto. Los conceptos son cajones que sirven para clasificar los conocimientos; los conceptos son trajes hechos que desindividualizan los
co- nocimientos vividos. Cada concepto tiene su cajn en el
mueble de las cate- goras. El concepto se convierte en
pensamiento muerto puesto que es, por definicin,
pensamiento clasificado.

El ejemplo nos parece bueno para mostrarnos la diferencia


radical entre la imagen y la metfora. Vamos a insistir un
poco sobre esta diferencia an- tes de volver a nuestras encuestas sobre las imgenes de intimidad solidarias de los cajones y
de los cofres, solidarias de todos los escondites donde el hombre gran soador de cerraduras, encierra o disimula sus secretos.
En Bergson las metforas son abundantes y en cambio las
imgenes es- casean. Parece que para l la imaginacin fuera
toda metafrica. La met- fora viene a dar un cuerpo concreto a una impresin difcil de expresar. La metfora es relativa a un ser psquico diferente de ella. La imagen, obra de la
imaginacin absoluta, recibe al contrario su ser de la imagina-

Indiquemos algunos textos que sealan bien el carcter


polmico de la metfora del cajn en la filosofa bergsoniana.
En 1907 se lee en La evolucin creadora: "La memoria,
como hemos tra- tado de demostrar,1 no es la facultad de cla65

sificar recuerdos en un cajn o inscribirlos en un registro, no


hay registro, no hay cajn..."

bre la conceptualizacin en las cien- cias contemporneas, la


metfora de los cajones sigue siendo un instrumen- to
polmico rudimentario. Pero para el problema que nos ocupa
actualmen- te, que consiste en distinguir metfora e imagen,
tenemos aqu un ejemplo de una metfora que se endurece,
que pierde hasta su espontaneidad de ima- gen. Esto se hace
sobre todo sensible en el bergsonismo tal como lo simpli- fica
la enseanza. La metfora polmica que es el cajn en su archivero, vuel- ve con frecuencia en las exposiciones elementales para denunciar las ideas estereotipadas. Se puede incluso
prever, al escuchar ciertas lecciones, que va a surgir la
metfora del cajn. Ahora bien, cuando se presiente la
metfora es que la imaginacin est fuera efe causa. Dicha
metfora -instrumento po- lmico rudimentario y algunas
otras que la modifican muy poco, han me- canizado la
polmica de los bergsonianos contra los filsofos del conocimiento, en particular contra lo que Bergson llamaba, con un
epteto que juzga demasiado pronto, "el racionalismo seco".

La razn, ante cualquier objeto nuevo, se pregunta (La evolucin creado- ra): "Cul de esas categoras antiguas es la que
conviene al objeto nuevo? En qu cajn pronto a abrirse lo
haremos entrar? Con qu trajes ya corta- dos vamos a
vestirlo?" Porque claro est, basta un traje hecho para encerrar en l a un pobre racionalista. En la segunda conferencia
de Oxford, el 27 de mayo de 1911 (reproducida en El
pensamiento y lo moviente) Bergson de- muestra la pobreza
de la imagen que deseara que hubiera "aqu y all, en el cerebro, cofrecillos para recuerdos que conservaran fragmentos
del pasado".
En la "Introduccin a la Metafsica" (Elpensamiento y lo
moviente), Bergson dice que en cuanto a Kant la ciencia "no
le ensea ms que mar- cos encajados en otros marcos".
La metfora obsesiona de nuevo el espritu del filsofo
cuando escribe su ensayo El pensamiento y lo moviente,
1922, ensayo que en muchos aspec- tos resume su filosofa.
Repite que las palabras en la memoria no han sido depositadas "en un cajn, cerebral u otro".

Estas rpidas observaciones slo tienden a demostrar que


una metfora no debera ser ms que un accidente de la expresin y que es peligroso conver- tirla en pensamiento. La
metfora es una falsa imagen, puesto que no tiene la virtud
directa de una imagen productora de expresin, formada en
el en- sueo hablado.

Si este fuera el lugar a propsito, podramos demostrar2 que


en la cien- cia contempornea, la actividad en la invencin
de los conceptos hecha ne- cesaria por la evolucin del
pensamiento cientfico rebasa los conceptos que se determinan mediante simples clasificaciones, "encajndose los unos
en los otros", segn la expresin del filsofo (Elpensamiento y
lo moviente). Frente a una filosofa que quiere instruirse so-

Un gran novelista ha encontrado la metfora bergsoniana.


Pero le ha ser- vido para caracterizar, no la psicologa de un
66

racionalista kantiano, sino la psicologa de un maestro necio.


Se encontrar la pgina en una novela de Henri Bosco.3 Por
otra parte invierte la metfora del filsofo. No es aqu la inteligencia lo que es un mueble con cajones. Es el mueble el que
una in- teligencia. De todos los muebles de Carre-Benot,
uno solo le enterneca, era su archivero de encina. Siempre
que pasaba ante el mueble macizo, lo miraba complacido.
Por lo menos all todo era slido, fiel. Se vea lo que se vea,
se tocaba lo que se tocaba. La anchura no penetraba en la altura, ni lo vaco en lo lleno. Nada que no hubiera sido previsto, calculado para la uti- lidad, con un espritu meticuloso.
Y qu maravilloso instrumento! Lo sus- titua todo: era una
memoria y una inteligencia. Nada huidizo ni vago en ese
cubo tan bien ensamblado. Lo que se meta en l una vez,
cien veces, diez mil veces, se poda encontrar en un abrir y
cerrar de ojos. Cuarenta y ocho cajones!, lo suficiente para
contener todo un mundo bien clasificado de conocimientos
positivos. M. Carre-Benot atribua a los cajones una es- pecie de poder mgico. "El cajn, deca a veces, es el fundamento del esp- ritu humano.'

y las lentejas. El mueble que piensa se haba transformado en


despensa. Despus de todo, esa imagen podra ilustrar una "filosofa del tener". Servira en sentido propio y figurado. Hay
eruditos que acumulan provisiones. Luego se ver, dicen ellos, si hay quien quiera alimentarse con ellas.
IV
A modo de prembulo a nuestro estudio positivo de las imgenes del secre- to, hemos considerado una metfora que piensa aprisa y que no rene real- mente las realidades exteriores a la realidad intima. Despus, con la pgina de Henri Bosco, hemos encontrado una toma directa de caracterologa a
partir de una realidad bien dibujada. Debemos volver a nuestros estudios positivos sobre la imaginacin creadora. Con el
tema de los cajones, de los cofres, de las cerraduras y de los
armarios, tomaremos de nuevo contacto con la reserva insondable de los ensueos de intimidad.

El que habla en la novela, repitmoslo, es un hombre mediocre. Pero es un novelista genial el que lo hace hablar. Y el novelista, con el mueble de los cajoncillos, concreta el espritu administrativo necio. Y como hace falta que la irona acompae
a la estupidez, en cuanto el hroe de Henri Bosco ha pronunciado su aforismo, al abrir los cajones "del mueble
augusto" descubre que la sirvienta ha guardado all la mostaza y la sal, el arroz, el caf, los guisantes

El armario y sus estantes, el escritorio y sus cajones, el cofre y


su doble fondo, son verdaderos rganos de la vida psicolgica
secreta. Sin esos "ob- jetos", y algunos otros as valuados,
nuestra vida ntima no tendra modelo de intimidad. Son objetos mixtos, objetos-sujetos. Tienen, como nosotros, por nosotros, para nosotros, una intimidad.
Hay un solo soador de palabras que no vibre al or la
palabra arma- rio? Armario, una de las grandes palabras de
67

la lengua francesa, majestuoso a la vez y familiar. Qu hermoso y qu gran volumen de aliento! Cmo inicia el soplo
con la a de su primera slaba y cmo lo cierra dulcemente,
lentamente en su slaba que expira! No se tiene nunca prisa
cuando se da a las palabras su ser potico. Y la e de armoire
es tan muda que ningn poeta quisiera hacerla sonar. Quiz
por esto, en poesa, la palabra se emplea siem- pre en singular. En plural, el menor enlace le dara tres slabas. Ahora
bien, en francs, las grandes palabras, las palabras poticamente dominadoras, slo tienen dos. Y, a bella palabra, bella
cosa. Para la palabra que suena grave- mente, el ser de la profundidad. Todo poeta de los muebles -sea un poeta en su desvn, un poeta sin muebles- sabe por instinto que el espacio
interior del viejo armario es profundo. El espacio interior del
armario es un espacio de intimidad, un espacio que no se
abre a cualquiera.

[Ordenamiento. Armona / Montn de sbanas del armario


/ Lavanda en la ropa.]
Con la lavanda entra tambin en el armario la historia de las
estaciones. La lavanda sola pone una duracin bergsoniana
en la jerarqua de las sbanas. No es preciso esperar antes
de usarlas que estn, como se deca en mi casa, bastante "lavandeadas"? Cuntos sueos en reserva si se rememora, si se
vuelve al pas de la vida tranquila! Los recuerdos acuden en
tropel si se vuel- ve a ver en la memoria el estante donde descansaban los encajes, las batis- tas, las muselinas colocadas sobre tejidos ms densos: "El armario dice Mi- losz est
lleno del tumulto mudo de los recuerdos."(l
El filsofo no quera que se confundiera la memoria con un
armario lle- no de recuerdos. Pero las imgenes son ms imperiosas que las ideas. Y el ms bergsoniano de sus discpulos, en cuanto es poeta, reconoce que la me- moria es un armario. No ha escrito Pguy ese gran verso?

Y las palabras obligan. En un armario, slo un pobre de


espritu podra colocar cualquier cosa. Poner cualquier cosa,
de cualquier modo, en cual- quier mueble, indica una debilidad insigne de la funcin de habitar. En el armario vive un
centro de orden que protege a toda la casa contra un de- sorden sin lmites. All reina el orden o ms bien, all el orden es
un reino. El orden no es simplemente geomtrico. El orden
se acuerda all de la his- toria de la familia. Lo sabe muy bien
el poeta que escribe:

Aux rayons de mmoire et aux temples de l'armoire:


[En los estantes de la memoria y en los templos del armario.]
Pero el verdadero armario no es un mueble cotidiano. No se
abre todos los das. Lo mismo que un alma que no se confa,
la llave no est en la puerta.

Ordonnance. Harmonie Piles de draps de l'armoire Lavande


dans le linge.
68

, . *
L'armoire tait saris clefs!...Sans clefs la grande armoire

L'armoire est pleine de linge ' 11 y a meme des rayons de


lune que je puxz dplier.

On regardait souvent sa porte brue et noire


[El armario est lleno de lienzos / Hay incluso rayos de luna
que puedo desdoblar.]

Sans clefs!...C"tait trange! On revait bien des fois ;r'. iu- Aux mysteres dormant entre ses flanes de bois
E t l ' o n c r o y a i t o u ' i r, a u f o n d d e l a s e r r u r e
Bante, un bruit lointain, vague etjoyeux murmure}

Con los versos de Andr Bretn, la imagen llega a ese punto


de exceso que un espritu razonable no quiere alcanzar. Pero
hay siempre un exceso en la cima de una imagen viva. Aadir un lienzo de hada, no es dibujar, en una voluta hablada,
todos los bienes superabundantes, doblados, apilados, amasados entre los flancos del armario de otros tiempos? Qu
grande es y cmo engrandece una vieja sbana que se desdobla! Y qu blanco era el man- tel antiguo, blanco como la
luna de invierno sobre la pradera! Soando un poco se encuentra muy natural la imagen de Bretn.

[-El armario est sin llaves!... Sin llaves el gran armario! /


Solan mirar a menudo su puerta sombra y negra.. . / Sin
llaves!... Era extrao!... Se so- aba muchas veces / En misterios durmiendo entre sus flancos de madera / Y se crea escuchar, en el fondo de la cerradura / Abierta, un ruido lejano, vago y alegre murmullo (Trad. E.M.S. Daero).]
Rimbaud designa as un eje de la esperanza: Qu beneficio
est en reserva en el mueble cerrado. El armario tiene promesas, es, esta vez, ms que una historia.

No debe sorprendernos que un ser de tan grande riqueza ntima sea ob- jeto de los ms tiernos cuidados del ama de
casa. Anne deTourville dice que la pobre leadora: "Se haba
puesto otra vez a lustrar y los reflejos que ju- gaban sobre el
armario le alegraban el corazn".10 El armario irradia en el
cuarto una luz muy suave, una luz comunicativa. Con razn
un poeta ve jugar sobre el armario la luz de octubre:

Con una palabra, Andr Bretn va a abrir las maravillas de


lo irreal. Aade al enigma del armario una bienaventurada
imposibilidad. En El revlver de cabellos blancos'1 escribe
con la tranquilidad del surrealismo:

Le reflet de l'armoire ancienne sons La braise du crpuscule


d'octobre."

69

[El reflejo del armario antiguo / Bajo la brasa del crepsculo


de octubre.]

fecha. Tambin se la puede nutrir con falsos secretos. En resumen, hay toda una ebanistera "complexual".

Cuando se da a los objetos la amistad que les corresponde,


no se abre el ar- mario sin estremecerse un poco. Bajo su
madera rojiza, el armario es una almendra muy blanca. Abrirlo es vivir un acontecimiento de la blancura.

Creo que no hacen falta muchos comentarios para comprobar que existe una homologa entre la geometra del cofrecillo y la psicologa del secreto. Los novelistas sealan a veces
dicha homologa en algunas frases. Un personaje de

Una antologa del "cofrecillo" constituira un gran captulo


de la psicologa. Los muebles complejos realizados por el obrero son un testimonio bien sen- sible de una necesidad de secretos, de una inteligencia del escondite. No se tra- ta simplemente de guardar de veras un bien. No hay cerradura que
pueda resistir a la violencia total. Toda cerradura es una llamada al ladrn. Qu umbral psicolgico es una cerradura!
Qu desafo al indiscreto cuando se cubre de adornos! Cuntos "complejos" en una cerradura adornada! Entre los bambara, escribe Denise Paulme,12 la parte central de la cerradura est es-

Franz Hellens, queriendo obsequiar a su hija, duda entre una


paoleta de se- da o una cajita de, laca del Japn. Escoge el
cofrecillo "porque me parece que conviene mejor a su
carctet reservado"." Una nota tan rpida, tan sencilla, tal
vez se le escape al lector apresurado. Sin embargo, se encuentra en el cen- tro de un extrao relato en el que el padre y la
hija ocultan el mismo misterio. Ese misterio prepara un
mismo destino. Es preciso todo el talento del nove- lista para
hacer sentir esa identidad de las sombras ntimas. Entonces
hay que colocar el libro, bajo el signo del cofrecillo, en el expediente de la psicologa del alma hermtica. Entonces se sabr que no se hace la psicologa del ser her- mtico sumando
sus negativas, elaborando el catlogo de sus frialdades, la historia de sus silencios! Vigilarlo ms bien en lo positivo de su
alegra mientras abre un nuevo cofrecillo, como esta doncella
que recibe de su padre el permi- so implcito de ocultar sus
secretos, es decir, de disimular su misterio. En el relato de
Franz Hellens, dos seres se "comprenden", sin decrselo, sin
decirlo, sin saberlo. Dos seres hermticos comunican con el
mismo smbolo.

culpida "en forma de ser humano, de caimn, de lagarto, de


tortuga..." Es necesario que la potencia que abre y cierra sea
una potencia debida al poder humano, al poder de un animal
sagrado. "Las cerraduras de los dogones es- tn adornadas
con dos personajes fia pareja ancestral]" (Ob. cit., p. 35).
Pero vale ms que desafiar al indiscreto, que asustarlo con signos de po- der, el engaarlo. Entonces empiezan los cofrecillos mltiples. Se colocan los primeros secretos en la primera
caja. Si stos se descubren, la indiscre- cin quedar satis70

Declarbamos en un captulo anterior que las expresiones


"leer una casa", "leer un cuarto", tienen su sentido. Podramos decir lo mismo cuando unos escritores nos dan a leer su
cofrecillo. Entendamos que no podemos escribir "un cofrecillo" dando solamente una descripcin de geometra bien
ajustada. Sin embargo, Rilke nos dice la alegra de contemplar una caja que cierra bien. En los Cuadernos (trad.
francesa, p. 266), puede leerse: "La tapadera de una caja en
buen estado, cuyo borde no tenga abolladuras, semejante tapadera no debe tener ms deseo que el de encontrarse sobre
su caja". Cmo es posible, preguntar un crtico literario,
que en un texto tan elaborado como el de los Cuadernos,
Rilke dejara semejante "trivialidad"? No nos detendremos en
es- ta objecin si aceptamos ese germen de ensueo del cierre suave. Y qu lejos va la palabra deseo!Yo pienso en el
proverbio optimista de mi pas: "No hay puchero que no encuentre su tapadera". Qu bien andara todo en el mun- do
si el puchero y la tapadera estuvieran siempre perfectamente
ajustados!

XVII que cubran to- da la tapadera de un arcn, con toda


clase de pestillos, pezuas, barras y pa- lancas, mientras una
sola y suave llave retiraba todo ese aparato defensivo de su
centro ms exacto. Pero la llave no acta sola. T sabes tambin que los orificios de la cerradura de esos cofres suelen estar ocultos bajo un bo- tn o una lengecilla, los cuales a su
vez no obedecen ms que a una pre- sin secreta". Cuntas
imgenes materializadas de la frmula "Ssamo, brete!"
Qu secreta presin, que dulces palabras son necesarias para
abrir un alma, para distender un corazn rilkeano!
Es indudable que Rilke am las cerraduras. Pero quien no
ama cerra- duras y llaves? La literatura psicoanaltica sobre
este tema es abundante. Se- ra, por lo tanto, facilsimo constituir un expediente. Pero para el objeto que perseguimos, si
pusiramos en evidencia smbolos sexuales ocultaramos la
profundidad de los ensueos ntimos. Tal vez nunca se siente
tanto como en este ejemplo la monotona del simbolismo conservado por el psicoan- lisis. Que en un sueo nocturno
aparezca el conjunto de la llave y la cerra- dura, es, para el
psicoanalista, un signo claro entre todos, un signo tan cla- ro
que resume la historia. Ya no hay nada que confesar cuando
se suea con llaves y cerraduras. Pero la poesa desborda el
psicoanlisis por todas partes. Convierte siempre el sueo en
ensoacin. Y el ensueo potico no puede satisfacerse con
un rudimento de historia; no puede anudarse sobre un nudo complexual. El poeta vive un ensueo que vela y, sobre
todo, su ensue- o permanece en el mundo, ante los objetos
del mundo Amasa universo en torno a un objeto, en un objeto. Helo aqu que abre los cofres, que amon- tona riquezas

A cierre suave, apertura suave; querramos que toda la vida


estuviera bien aceitada.
Pero "leamos" un cofre rilkeano, veamos de qu modo fatal
un pensa- miento secreto encuentra la imagen del cofrecillo.
En una carta a Liliana puede leerse: "Todo lo que se refiere a
esta experiencia indecible debe per- manecer distante o no
dar pbulo, tarde o temprano, ms que a los tratos ms discretos. Si he de confesarlo, imagino que debera suceder un da
co- mo con esas cerraduras imponentes y slidas del siglo
71

csmicas en un exiguo cofrecillo. Si en el cofrecillo hay joyas


y piedras preciosas, es un pasado, un largo pasado, un pasado
que cruza las generaciones que el poeta va a novelar. Las gemas hablarn de amor, natu- ralmente. Pero tambin hablarn de poder, de destino. Todo eso es mucho ms grande
que una llave y su cerradura.

El cofre, sobre todo el cofrecillo, del que uno se apropia con


ms entero do- minio, son objetos que se abren. Cuando el
cofrecillo se cierra vuelve a la co- munidad de los objetos;
ocupa su lugar en el espacio exterior; pero se abre! Entonces,
este objeto que se abre es como dira un filsofo matemtico,
la primera diferencial del descubrimiento. Estudiaremos en
un captulo ulte- rior la dialctica de lo de dentro y lo de
fuera. Pero en el instante en que el cofrecillo se abre, acaba la
dialctica. Lo de fuera queda borrado de una vez y todo es
novedad sorpresa, desconocido. Lo de fuera ya no significa
nada. E incluso, suprema paradoja, las dimensiones del volumen ya no tienen sen- tido porque acaba de abrirse otra dimensin: la dimensin de intimidad.

En el cofrecillo se encuentran las cosas inolvidables, inolvidables para nosotros y tambin para aquellos a quienes legaremos nuestros tesoros. El pasado, el presente y un porvenir se
hallan condensados all. Y as, el cofre- cillo es la memoria de
lo inmemorial.
Si se aprovechan las imgenes para hacer psicologa, se reconocer que cada gran recuerdo -el recuerdo puro bergsoniano- est engastado en su profeca. El recuerdo puro, imagen
que es slo nuestra, no querernos comu- nicarlo. Slo confiamos sus detalles pintorescos. Pero su ser mismo nos per- tenece y no queremos nunca decirlo todo. Nada que se parezca
aqu a una frustracin. Este es un dinamismo torpe. Por eso
hay sntomas tan mani- fiestos. Pero cada secreto tiene su pequeo cofrecillo, ese secreto absoluto, bien encerrado elude
todo dinamismo. La vida ntima conoce aqu una sn- tesis de
la Memoria y de la Voluntad; aqu est la voluntadde hierro
no con- tra el exterior, contra los otros, sino allende de toda
psicologa de lo contra- rio. En torno de algunos recuerdos
de nuestro ser, tenemos la seguridad de un cofrecillo
absoluto.15

Para alguien que vala bien, alguien que se sita en la perspectiva de los valores de la intimidad, esta dimensin puede
ser infinita.
Una pgina maravillosa de lucidez va a demostrrnoslo, dndonos un verdadero teorema de topoanlisis de los espacios
de intimidad.
Escogemos esta pgina en la obra de un escritor que analiza
las obras li- terarias en funcin de las imgenes
dominantes.16 Jean-Pierre Richard nos hace revivir la apertura del cofrecillo encontrado bajo el signo de El escara- bajo
de oro en el cuento de Edgar Alian Poe. Primeramente, las
joyas encon- tradas tienen un valor inestimado. No son joyas

Pero he aqu que con ese cofrecillo absoluto nosotros tambin


hablamos en metforas. Volvamos a nuestras imgenes.
72

"ordinarias". El tesoro no est inventariado por un notario,


sino por un poeta. Se carga "de descono- cido y de posible, el
tesoro se vuelve nuevamente objeto imaginario gene- rador
de hiptesis y de sueos, se ahonda y se evade de s mismo hacia una infinidad de otros tesoros". Parece as que en el momento en que el r e l a t o llega a su conclusin, una conclusin fra como la de un cuento polic iaco, no quiere perder
nada de su riqueza onrica. La imaginacin no p u e d e decir nunca "no es ms que esto". Hay siempre ms que esto.
Como h e m o s repetido varias veces, la imagen de la imaginacin no est sometida a una comprobacin de la realidad.

atencin bien aguzada". En efecto, la imaginacin afila todos


nuestros sentidos. La aprehensin imaginante prepara nuestros sen- tidos a la instantaneidad. Y el poeta contina:
"Pero he entrevisto, por fin, la fiesta clandestina, he odo los
m i n u e t o s minsculos, he sorprendido las complicadas intrigas que se traman en el mueble."
"Se abren los batientes de las puertas, se ve un saln como
para insec- tos, se advierten las baldosas blancas, marrones y
negras en una perspectiva exagerada."'7
Si el poeta cierra el cofrecillo suscita una vida nocturna en la
intim idad del mueble.

Y terminando la valuacin del contenido por la valuacin del


coa ti len- te, Jean-Pierre Richard ofrece esta frmula densa:
"Nunca llegamos al fondo del cofrecillo." Cmo explicar mejor la infinitud de la dimensin nti tria?

"Cuando el mueble est cerrado, cuando el odo de los inoportunos es- t tapado por el sueo o colmado de ruidos exteriores, cuando el pensa- miento de los hombres pesa sobre
algn objeto positivo, entonces su rgen extraas escenas en el
saln del mueble, algunos personajes inslitos p o r su aspecto y su tamao salen de los pequeos espejos."

Aveces, un mueble amorosamente labrado tiene perspectivas


interiores modificadas sin cesar por el ensueo Se abre el
mueble y se descubre una morada. Una casa que est oculta
en un cofrecillo. As, en un poema en pro- sa de Charles Cros
se encuentra una de estas maravillas donde el poeta prolonga al ebanista. Los bellos objetos realizados por una mano
hbil s o n na- turalmente "continuados" por el ensueo del
poeta. Para Charles C r o s , nacen seres imaginarios del "secreto" del mueble de marquetera.

Esta vez, en la noche del mueble, los reflejos encerrados reproducen ob- jetos. La inversin del interior y el exterior es
vivida por el poeta con cal in- tensidad que repercute en una
intervencin de objetos y de reflejos.
Y una vez ms, despus de haber soado en ese minsculo
saln que en- febrece un bailede rancios personajes, el poeta
abre el mueble: "las luces y los fuegos se apagan, los invitados, los elegantes, las coquetas y los padres ancianos, desaparecen todos juntos, sin preocuparse de su dignidad, por los

"Para descubrir el misterio del mueble, para penetrar tras las


perspecti- vas de marquetera, para llegar al mundo imaginario a travs de los p e q u e - os espacios", ha sido preciso
que tuviera la "mirada bien penetrante, el o- do bien fino, la
73

espejos, los corredores y las columnatas; los sillones, las mesas


y las cortinas se evaporan.

[Busco en los cofres que me rodean brutalmente / Poniendo


tinieblas por arriba y por debajo / En cajas profundas, profundas / Como si ya no fueran de este mundo.]

"Y el saln queda vaco, silencioso y limpio." La gente seria


puede de- cir entonces con el poeta, "es un mueble de marquetera y nada ms". Ha- ciendo eco a esta opinin sensata,
el lector que no quiera jugar con las in- versiones de lo
grande y lo pequeo, del exterior y de la intimidad, podr decir a su vez: "Es un poema y nada ms". "And nothing more.
"

El que entierra un tesoro se entierra con l. El secreto es una


tumba y por algo el hombre discreto se jacta de ser una
tumba para los secretos que se le confan.
Toda intimidad se esconde. Jo Bousquet escribe:19 "Nadie
me ve cam- biar. Pero, quin me ve? Yo soy mi escondite".
No queremos recordar en esta obra el problema de la intimidad de las sustancias. Lo hemos esbozado en otros libros.20
Por lo menos debemos se- alar la homodroma de los dos
soadores que buscan la intimidad del hombre y la intimidad
de la materia. Jung ha ilustrado bien esta correspon- dencia
de los soadores alqumicos (cr. Psychologie undAlchemie).
Dicho de otro modo, hay slo un lugar para lo superlativo de
lo oculto. Lo oculto en el hombre y lo oculto en las cosas corresponde al mismo topoanlisis en cuanto se penetra en esa
extraa regin de lo superlativo, regin apenas es- tudiada
por la psicologa. A decir verdad, toda positividad hace recaer lo su- perlativo sobre lo comparativo. Para entrar en el
dominio de lo superlativo,

En realidad el poeta ha traducido a lo concreto un tema psicolgico bien general: habr siempre ms cosas en un cofre
cerrado que en un cofre abier- to. La comprobacin es la
muerte de las imgenes. Imaginar ser siempre ms grande
que vivir.
El trabajo del secreto prosigue sin fin, del ser que oculta al
ser que se ocul- ta. El cofrecillo es un calabozo de objetos. Y
he aqu que el soador se en- cuentra en el calabozo de su secreto. Lo quisiera abrir y quisiera abrirse. No pueden acaso
leerse estos versos de Jules Supervielle en los dos sentidos?
Je cherche dans des cojjres qui m'entourent brutalement Mett a n t d e s t n e b r e s s e n s d e s s u s d e s s o u s
D a n s d e s c a i s s e s p r o f o n d e s , p r o f o n d e s
Comme si elles ntaientplus de ce monde.

hay que dejar lo positivo por lo imaginario. Hay que escuchar a los poetas.

74

IV. EL NIDO

R e c o g u n n i d o e n e l e s q u e l e t o d e l a h i e d r a .
Un nido suave de musgo campestre y hierba de ensueo.
(YVAN GOLL, "Tombeau du pere", apud Poetes d'aujord' hui, 50,
Seghers, p. 156.)

Nidos blancos, vuestros pjaros van a florecer Volaris


senderos de pluma.
(ROBERT GANZO, L'mwreputique, Grasset, p. 63.)

En una frase breve Victor Hugo asocia las imgenes y los


seres de la fun- cin de habitar. Para Quasimodo, dice,1 la
catedral haba sido sucesiva- mente "el huevo, el nido, la
casa, la patria, el universo". "Casi podra de- cirse que haba
tomado su forma lo mismo que el caracol toma la forma de
su concha. Era su morada, su agujero, su envoltura... se adhera a ella en cierto modo como la tortuga a su caparazn.
La catedral rugosa era su caparazn." Eran necesarias todas
esas imgenes para explicar cmo un ser desgraciado toma la
forma atormentada de todos esos escondites, en los rincones
del complejo edificio. As el poeta, por la multiplicidad de las
imgenes, nos vuelve sensibles al poder de los distintos refu75

gios. Pero aa- de enseguida a las imgenes que proliferan un


signo de moderacin. "Es intil prosigue Hugoadvertir
al lector que no tome al pie de la letra las figuras que nos vemos obligados a emplear aqu para expresar ese acoplamiento singular, simtrico, inmediato, casi consustancial de
un hombre y un edificio."

primitividad. Mostraremos luego cmo, en una dicha fsica al


ser le gusta "retirarse en su rincn".
Ya en el mundo de los objetos inertes, el nido recibe una
valuacin extraor- dinaria. Se quiere que sea perfecto, que
lleve la marca de un instinto muy seguro. Nos asombramos
de ese instinto, y el nido pasa fcilmente por una maravilla
de la vida animal. Tomemos en la obra de Ambroise Par un
ejem- plo de esa perfeccin tan ensalzada:1 "La industria y el
artificio con que to- dos los animales hacen su nido, son tan
grandes que no es posible mejorar- los, hasta el punto que superan a todos los albailes, carpinteros y constructores;
porque no hay hombre que haya sabido hacer para l y sus
hijos un edificio tan pulido como el que estos pequeos animales hacen pa- ra ellos, tanto que tenemos un proverbio que
dice que los hombres saben hacerlo todo, excepto los nidos
de los pjaros."

Por otra parte, es muy notable que incluso en la casa luminosa la con- ciencia del bienestar suscite las comparaciones
del animal en sus refugios. El pintor Vlaminck, viviendo en
su casa tranquila, escribe:2 "El bienestar que experimento
ante el fuego cuando el mal tiempo cunde, es todo ani- mal.
La rata en su agujero, el conejo en su madriguera, la vaca en
el establo deben ser felices como yo". As el bienestar nos devuelve a la primitividad del refugio. Fsicamente el ser que recibe la sensacin del refugio se estre- cha contra s mismo, se
retira, se acurruca, se oculta, se esconde. Buscando en las riquezas del vocabulario todos los verbos que traduciran todas
las di- nmicas del retiro, se encontraran imgenes del
movimiento animal, de los movimientos de repliegue que
estn inscritos en los msculos. Qu suma

La lectura de un libro que se limita a los hechos, reduce bien


pronto es- te entusiasmo. Por ejemplo, en la obra de
Landsborough-Thomson, se nos dice que los nidos estn con
frecuencia apenas esbozados, y a veces termi- nados de cualquier modo. "Cuando el guila dorada anida en un rbol,
le- vanta a veces un enorme montn de ramas al cual aade
otro todos los aos, hasta que todo este andamiaje se derrumba un da bajo su propio peso."4 Entre el entusiasmo y la
crtica cientfica, encontraramos mil matices, si siguiramos
la historia de la ornitologa. Pero no es ese nuestro tema.
Indi- quemos solamente que sorprendemos aqu una
polmica de los valores que deforman a menudo ambos as-

de seres animales hay en el ser del hombre! Nuestras investigaciones no van tan lejos. Sera ya mucho si pudiramos dar
imgenes vlidas del refugio, demostrando que al comprender dichas imgenes las vivimos un poco.
Con el nido, y con la concha sobre todo, encontraremos todo
un lote de imgenes que vamos a tratar de caracterizar como
imgenes primeras, imgenes que solicitan en nosotros una

76

pectos de la realidad. Podemos preguntarnos si esa cada, no


del guila, sino del nido del guila, no proporciona al autor
que la describe la pequea satisfaccin de ser irreverente.

nueva oportunidad para borrar un malentendido sobre la funcin principal de la fenomenologa filosfica. La tarea de esta
fenomenologa no es la de descubrir los nidos encontrados en
la naturaleza, labor positiva reser- vada al ornitlogo. La fenomenologa filosfica del nido empezara si pudira- mos dilucidar el inters que nos capta al hojear un lbum de nidos,
o, ms radi- calmente todava, si pudiramos encontrar de
nuevo nuestro deslumbramiento candoroso cuando antao
descubramos un nido. Este deslumbramiento no se desgasta,
el descubrimiento de un nido nos lleva otra vez a nuestra infancia, a una infancia. A las infancias que deberamos haber
tenido. Son raros aquellos de nosotros a quienes la vida ha
dado la plena medida de su cosmicidad.

Nada ms absurdo, hablando con certeza, que las valuaciones humanas As las imgenes del nido. El nido es sin duda,
para el pjaro, una morada sua- ve y caliente. Es una casa
para la vida: sigue cobijando al pajarillo que sur- ge del
huevo. Para el pjaro que sale del huevo el nido es un
plumn exter- no antes que la piel desnuda reciba su plumn
corpreo. Pero qu prisas de convertir tan pobre cosa en una
imagen humana, una imagen para el hombre! Se sentira el
ridculo de la imagen si se aproximara realmente el "nido"
bien cerrado, el "nido" bien caliente que se prometen los enamora- dos, al nido verdadero perdido en la enramada. Los
pjaros, no es necesa- rio sealarlo, slo conocen los amores
pasajeros. El nido se construye ms tarde, despus de la locura amorosa a travs de los campos. Si hubiera que soar en
todo esto aprendiendo en ello lecciones humanas, habra que
ela- borar tambin una dialctica del amor en los bosques y
del amor en un cuar- to de la ciudad. Pero tampoco es nuestro este tema. Hay que ser Andr Theuriet para comparar el
desvn a un nido adornando su comparacin con este nico
comentario: "no le gusta al sueo trepar all arriba?"5

Cuntas veces he conocido en mi jardn la decepcin de


descubrir un nido demasiado tarde. Ha llegado el otoo, el
follaje se desnuda ya. En el ngulo formado por dos ramas,
he aqu un nido abandonado. Estaban all el padre, la madre
y los pequeuelos y yo no los he visto!
Descubierto tardamente en el bosque invernal, el nido vaco
reta al bus- cador. El nido es un escondite de la vida alada
Cmo ha podido ser invi- sible? Invisible frente al cielo, lejos de los slidos escondites de la tierra? Pe- ro puesto que
para determinar bien los matices de ser de una imagen, hay
que aadirle una sobreimpresin, he aqu una leyenda que
lleva hasta el ex- tremo la imaginacin del nido invisible. La
tomamos del hermoso libro de Charbonneaux-Lassay: El bestiario de Cristo.6 "Se pretenda que la abubilla podra disimularse completamente a la vista de todos los seres vivos, por lo

El "nido vivido" es, pues, una imagen mal iniciada. Sin embargo, tiene vir- tudes iniciales que el fenomenlogo aficionado a los pequeos problemas pue- de descubrir. Es una
77

que a fines de la Edad Media se crea an que en el nido de


la abubilla ha- ba una hierba de varios colores que hace al
hombre invisible cuando la lle- va encima."

Volver maana. Hoy hay dentro de m un gran jbilo: los


pjaros han anidado en mi jardn.
Y a la maana siguiente cuando vuelvo, caminando por la avenida con ms cuidado que la vspera, veo en el fondo del
nido ocho huevos de un co- lor blanco rosceo. Dios mo,
qu pequeos son! Qu pequeo es un hue- vo de los matorrales!

He aqu tal vez "la hierba de sueo" de Yvan Goll.


Pero los sueos de nuestro tiempo no van tan lejos y el nido
abandona- do ya no contiene la hierba de la invisibilidad.
Recogido en el seto como una flor marchita, el nido no es
ms que una "cosa". Tengo derecho de co- gerlo en la mano,
de deshojarlo. Me vuelvo melanclicamente hombre de los
campos y de los matorrales, presumiendo un poco del saber
que trans- mito a un nio diciendo: "es un nido de paro".

He aqu el nido vivo, el nido habitado. El nido es la casa del


pjaro. Ha- ce mucho tiempo que lo s, mucho tiempo que
me lo han dicho. Se trata de una historia tan vieja que vacilo
en repetirla, en repetrmela. Y sin em- bargo, acabo de revivirla. Y recuerdo, con una gran simplicidad de la me-

As el viejo nido entra en una categora de objetos. Cuanto


ms diversos sean los objetos ms sencillo se har el concepto. A fuerza de coleccionar ni- dos se deja a la imaginacin en paz. Se pierde contacto con el nido vivo.

moria, los das en que, en mi vida, he descubierto un nido


vivo. Qu raros son, en una existencia, estos recuerdos
reales!

Sin embargo, es el nido vivo el que podra introducir una fenomenolo- ga del nido real, del nido encontrado en la naturaleza y que se convierte por un instante la palabra no es
demasiado grande en el centro de un uni- verso, en el dato
de una situacin csmica. Levanto suavemente una rama, el
pjaro est all incubando los huevos. Es pjaro que no echa
a volar. Se estremece solamente un poco.

Y qu bien comprendo ahora la pgina deToussenel que escribe: "El re- cuerdo del primer nido de pjaros que encontr
yo solo, ha quedado gra- bado en mi memoria ms profundamente que el del primer premio de tra- duccin que gan en
el colegio. Era un lindo nido de verdern con cuatro huevos
gris rosado cubiertos de vetas rojas como un mapa de geografa em- blemtica. Sent enseguida una conmocin de
placer indecible que parali- z durante ms de una hora mi
mirada y mis piernas. El azar me sealaba

Tiemblo ante la idea de hacerlo temblar. Temo que el pjaro


que incu- ba sepa que soy un hombre, el ser que ha perdido
la confianza de los pja- ros. Permanezco inmvil. Se apaciguan dulcemente -o yo lo imagino!- el miedo del pjaro y
mi temor de asustarlo. Respiro mejor. Dejo caer la ra- ma.

ese da mi vocacin".7 Qu hermoso texto para nosotros que


buscamos los intereses primeros! Vibrando desde el principio
ante tal "conmocin", se entiende mejor que Toussenel haya
78

podido integrar en su vida y en su obra toda la filosofa


armnica de un Fourier, y aadir a la vida del pjaro una
vida emblemtica con la dimensin del universo.

que vuelve a habitar la casa largo tiempo abandonada. "As


cuando una fa- milia vecina, despus de una larga ausencia,
vuelve a una casa vaca, oigo el rumor alegre de las voces, las
risa de los nios, veo el humo de la cocina. Las puertas se
abren de par en par. Los nios corren por el hall gritando.
As el pico-verde se precipita en el ddalo de las ramas, abre
aqu una ven- tana, sale de ella gorjeando, se lanza por otro
lado, ventila la casa. Hace re- sonar su voz arriba, abajo, prepara su morada... y toma posesin de ella.'"'

Pero en la vida ms ordinaria, en un hombre que vive en los


bosques y en los campos, el descubrimiento de un nido es
siempre una emocin nue- va. Fernand Lequenne, el amigo
de las plantas, pasendose con su mujer Matilde, ve un nido
de curruca en un matorral de espina negro: "Matilde se arrodilla, alza un dedo, roza el musgo fino, y deja el dedo levantado...

Theoreau acaba de darnos el nido y la casa en expansin.


No es acaso no- table que el texto de Thoreau se anime en
las dos direcciones de la metfora: La casa alegre es un nido
vigoroso la confianza del pico-verde en el refugio del rbol donde oculta su nido es la toma de posesin de una morada-. Rebasamos aqu el alcance de las comparaciones y de
las alegoras. El pico-verde "propieta- rio" que aparece en la
ventana del rbol, que canta en el balcn, corresponde, dir
sin duda la crtica razonable, a una "exageracin". Pero el
alma potica le agradecer a Thoreau que le d, con el nido
del tamao del rbol, un aumento de imagen. El rbol es un
nido en cuanto un gran soador se esconde en l. Lee- mos
en Las memorias de ultratumba esta confidencia-recuerdo
ci Chateau- briand. "Haba instalado un asiento, como un
nido en uno de aquellos sauces: all, aislado entre el cielo y la
tierra, pasaba horas en compaa de las currucas."

"De repente me estremece un escalofro.


"La significacin femenina del nido colgado en la horca de
dos ramas, acaba de ser descubierta por m. La mata adquiere un valor tan humano que grito:
"No lo toques, sobre todo, no lo toques!"

La "conmocin" de Toussenel, el "escalofro" de Lequenne


llevan la marca de la sinceridad. Les hicimos eco en nuestro
libro, porque es en los libros donde gozamos la sorpresa de
"descubrir un nido". Continuemos, pues, nuestra bsqueda
de nidos en la literatura. Vamos a dar un ejemplo en que el
escritor aumenta, dndole un nuevo tono, el valor domiciliario del nido. Tomamos este ejemplo de Henry-David Thoreau. En su pgina, el rbol un refugio. Thoreau nos muestra
un pico-verde tomando todo un rbol pa- ra su morada.
Compara esta toma de posesin con el jbilo de una familia

De hecho, en el jardn, el rbol habitado por el pjaro se nos


hace ms querido. Tan misterioso, tan invisible como es a
menudo el pico todo ves- tido de verde entre la enramada, se
79

nos hace familiar. El pico-verde no es un habitante silencioso.


Y no pensamos en l cuando canta sino cuando traba- ja. A
lo largo del tronco del rbol su pico golpea la madera. Desaparece con frecuencia, pero se le oye siempre. Es un obrero
del jardn.

misma y otra cosa ms. Las chozas de Van Gogh estn sobrecargadas de b- lago. Una paja gruesa, burdamente ttenzada,
subraya la voluntad de alber- gar, desbordando los muros. El
techo es aqu el testimonio dominante de todas las virtudes
de albergue. Bajo el cobertor del techo los muros son de
adobe. Las aberturas son bajas. La choza est colocada sobre
la tierra como un nido sobre el campo.

Y de esta manera el pico-verde ha entrado en el universo sonoro. Lo con- vierto para m en una imagen saludable.
Cuando en mi casa parisiense un vecino martilla clavos en la
pared a una hora demasiado tarda, yo "natura- lizo" el ruido. Fiel a mi mtodo de apaciguamiento frente a todo lo que
me incomoda, me imagino que estoy en mi casa de Dijon y
me digo, encontran- do natural todo lo que oigo: "Es mi
pico-verde que trabaja en mi acacia."

Y el nido del reyezuelo bien se parece a una choza, porque es


un nido cubierto, un nido redondo. El abate Vincelot lo describe en estos trminos: "El reyezuelo da a su nido la forma
de una bola muy redonda, en la cual se abre un pequeo orificio en la parte de arriba, a fin de que el agua no pue- da
penetrar. Este orificio suele disimularse bajo una rama. Con
frecuencia he examinado el nido por todos lados antes de encontrar la abertura que deja paso a la hembra"." Viviendo en
su enlace manifiesto la choza-nido de

El nido como toda imagen de reposo, de tranquilidad, se asocia inmediata- mente a la imagen de la casa sencilla. De la
imagen del nido a la imagen de la casa o viceversa, el trnsito
no puede hacerse ms que bajo el signo de la simplicidad.
Van Gogh, que ha pintado muchos nidos y muchas chozas,
es- cribe a su hermSno: "La choza con su techo de juncos me
ha hecho pensar en el nido de un reyezuelo."10 Acaso no
hay un aumento de inters para el ojo del pintor si pintando
un nido suea con la choza, si pintando una cho- za suea
con un nido? Con tales nudos de imgenes parece que se
suea dos veces, que se suea en dos tonos. La imagen ms
sencilla se duplica, es ella

Van Gogh, las palabras empiezan a rerse dentro de m. Me


complace repe- tir que un reyecito habita la choza. He aqu
una imagen-cuento, una ima- gen que sugiete historias.

La casa-nido no es nunca joven. Podra decirse con cierta


pedantera que es el lugar natural de la funcin de habitar.
Se vuelve a ella, se suea en volver como el pjaro vuelve al
nido, como el cordero vuelve al redil. Este signo del retorno
seala infinitos ensueos, porque los retornos humanos se
rea- lizan sobre el gran ritmo de la vida humana, ritmo que
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franquea aos, que lucha por el sueo contra todas las ausencias. Sobre las imgenes relaciona- das con el nido y la casa,
resuena un ntimo componente de fidelidad.

Y el umbral aqu es el umbral acogedor, el umbral que no impone por su majestad. Ambas imgenes: el nido en calma y la
vieja casa, tejen sobre el telar de los sueos la tela tupida de
la intimidad. Y las imgenes son sim- ples, sin ninguna preocupacin de pintoresquismo. El poeta ha sentido exactamente que una especie de acorde musical iba a resonar en el
alma de su lector por la evocacin del nido, de un canto de
pjaros, de la atraccin que nos llama hacia la vieja casa, hacia la primera morada. Pero para com- parar tan dulcemente
la casa y el nido, no es preciso haber perdido la mo- rada de
la felicidad? Omos un ay en ese canto de ternura. Si se vuelve a la vieja casa como se vuelve al nido, es porque los recuerdos son sueos, por-

En este terreno todo sucede por toques sencillos y delicados.


El alma es tan sensible a esas simples imgenes que en una
lectura armnica oye todas las resonancias. Una lectura al
nivel de los conceptos resultara inspida, fra, lineal. Nos
pide que comprendamos las imgenes unas tras otras. Y en
este terreno de la imagen del nido los rasgos son tan simples
que nos sorprende que puedan encantar a un poeta. Pero la
simplicidad trae el olvido y de s- bito sentimos gratitud hacia el poeta que encuentra, en un toque raro, el ta- lento de
renovarla. Cmo no vibrara el fenomenlogo ante esta renova- cin de una simple imagen? Entonces se lee con el corazn conmovido, el sencillo poema que Jean Caubre escribi con el ttulo de El nido tibio. Di- cho poema cobra an
ms amplitud si se considera que aparece en un libro austero
escrito bajo el signo del desierto:

que la casa del pasado se Ka convertido en una gran imagen,


la gran imagen de las intimidades perdidas.

De este modo, los valores desplazan los hechos. En cuanto se


ama una ima- gen, ya no puede ser la copia de un hecho.
Uno de los ms grandes soa- dores de la vida alada, Michelet, nos dar otra prueba de ello. Sin embar- go, slo
consagra unas cuantas pginas a la "arquitectura de los pjaros", pero al mismo tiempo dichas pginas piensan y suean.

Le nid tiede et calme O chante l'oiseau


Rappelle les chansons, les char mes Le seuilpur
De la vieille rnason.

El pjaro, dice Michelet, es un obrero sin herramientas. No


tiene "ni la mano de la ardilla, ni el diente del castor". "La
herramienta es realmente, el cuerpo del propio pjaro, su
pecho, con el que prensa y oprime los materia- les hasta hac-

[El nido tibio y en calma / Donde el pjaro canta / ... / Recuerda las can- ciones, el encanto, / El umbral puro / De la
vieja casa.]

81

erlos absolutamente dciles, mezclarlos, sujetarlos a la obra


ge- neral."13 Y Michelet nos sugiere la casa construida por el
cuerpo, por el cuer- po tomando su forma desde el interior
como una concha, en una intimidad que trabaja fsicamente.
Es el interior del nido lo que impone su forma. "Por dentro,
el instrumento que impone al nido la forma circular no es
otra cosa que el cuerpo del pjaro. Girando constantemente
y abombando el muro por todos lados logra formar ese crculo." La hembra, torno vivo, ahueca su casa. El macho trae
de fuera materiales diversos, briznas slidas. Con todo eso,
mediante una activa ptesin, la hembra confecciona un fieltro.

modo con que Michelet suea en su nido, no revestiramos


un traje hecho, tan fre- cuentemente marcado con un mal
signo por Bergson. Tendramos la casa per- sonal, el nido de
nuestro cuerpo afelpado a nuestra medida. Cuando despus
de las pruebas de la vida le ofrecen a Colas Breugnon, el personaje de Romain Rolland, una casa ms grande, ms
cmoda, la rechaza como un traje que no fuera a su medida.
"Me hara bolsas o bien yo lo hara reventar", dijo.14
Y as, prolongando hasta lo humano las imgenes del nido teunidas por Michelet, se comprende que, desde su origen, dichas imgenes eran huma- nas. Es difcil que algn ornitlogo describa, al modo de Michelet, la cons- truccin de
un nido. Ese nido debe llamarse "nido Michelet". El fenomen- logo experimentar en l dinamismos de un extrao acurrucamiento, un acurrucamiento activo, sin cesar
renovado. No se trata de una dinmica del insomnio donde
el ser da vueltas y ms vueltas en su lecho. Michelet nos llama al modelado del albergue, modelado que por medio de finos toques alisa y suaviza una superficie primitivamente heterognea y erizada. Adems, la p- gina de Michelet nos trae
un documento raro, pero por eso mismo precioso, de imaginacin material. Quien ama las imgenes de la materia no
puede ol- vidar la pgina de Michelet, porque nos describe el
modelado en seco. Es el mo- delado, es el acoplamiento en el
aire seco y en el sol estival, del musgo y del plumn. El nido
de Michelet est construido a la gloria del afelpamiento.

Y Michelet contina: "La casa es la persona misma, su forma


y su es- fuerzo ms inmediato; yo dira su padecimiento. El
resultado slo se obtie- ne por la presin continuamente reiterada del pecho. No hay una de esas briznas de hierba que
para adoptar y conservar la curva no haya sido em- pujada
mil y mil veces por el seno, por el corazn, con trastorno evidente de la respiracin, tal vez con palpitaciones".
Qu inverosmil inversin de las imgenes! No es acaso aqu
el seno creado por el embrin? Todo es empuje interno, intimidad fsicamente dominadora. El nido es un fruto que se
hincha, que presiona sobre sus propios lmites.
Del fondo de qu ensueos brotan tales imgenes? No vienen del sue- o de la proteccin ms prxima, de la proteccin ajustada a nuestro cuerpo? Los sueos de la casa-vestido
no son ajenos a quienes se complacen en el ejer- cicio imaginario de la funcin de habitar. Trabajando el albergue del

Observemos que hay pocos soadores de nidos que amen los


nidos de go- londrinas, hechos, segn dicen ellos, con saliva y
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lodo. Nos hemos pregunta- do dnde habitaban las golondrinas cuando no haba casas ni ciudades? La golondrina no es,
pues, un pjaro "normal"; Charbonneaux-Lassay escribe
{loe. cit., p. 572): "He odo decir a los campesinos de la
Vende que un nido de golondrinas infunde miedo, incluso
en invierno, a los diablos de la noche."

As, contemplando el nido, nos situamos en el origen de una


confianza en el mundo, recibimos un incentivo de confianza,
un llamado a la confianza csmica. Construira el pjaro su
nido si no tuviera su instinto de confian- za en el mundo? Si
entendemos este llamamiento, si hacemos de este frgil albergue que es el nido -paradjicamente sin duda, pero en el impulso mis- mo de la imaginacin- un refugio absoluto, volvemos a las fuentes de la ca- sa onrica. Nuestra casa, captada
en su potencia de onirismo, es un nido en el mundo. Vivimos
all con una confianza innata si participamos realmen- te, en
nuestros ensueos, de la seguridad de la primera morada.
Para vivir dicha confianza, tan profundamente inscrita en
nuestros sueos, no nece- sitamos enumerar razones materiales de confianza. El nido tanto como la casa onrica y la casa
onrica tanto como el nido -si estamos realmente en el origen
de nuestros sueos- no conocen la hostilidad del mundo. Para
el hombre la vida empieza durmiendo bien y todos los
huevos de los nidos es- tn bien incubados. La experiencia de
la hostilidad del mundo -y por con- siguiente nuestros sueos
de defensa y agresividad- son ms tardos. En su germen toda
vida es bienestar. El ser comienza por el bienestar. En su con-

Si se profundizan un poco los ensueos ante un nido, no se


tarda en trope- zar con una especie de paradoja de la sensibilidad. El nido -lo comprende- mos ensarnan- es precario y,
sin embargo, pone en libertad dentro de no- sotros un ensueo de la seguridad. Cmo es posible que su fragilidad eviden- te no detenga semejante, ensueo? La respuesta a esta
paradoja es sencilla: soamos como fenomenlogo que se ignora. Revivimos, en una especie de ingenuidad, el instinto
del pjaro. Nos complacemos en acentuar el mime- tismo del
nido todo verde entre el verde follaje. Lo hemos visto decidida- mente, pero decimos que estaba bien escondido. Ese
centro de vida animal est disimulado en el inmenso volumen
de la vida vegetal. El nido es un ra- millete de hojas que
canta. Participa de la paz vegetal. Es un punto en el ambiente de dicha de los grandes rboles.

templacin del nido, el filsofo se tranquiliza prosiguiendo


una meditacin de su ser en el ser tranquilo del mundo. Traduciendo entonces al lenguaje de los metafsicos de hoy el
candor absoluto de su ensueo, el soador pue- de decir: el
mundo es el nido del hombre.

Un poeta escribe:
J'ai rev d'un nid o les arbres repoussaient la mort.

El mundo es un nido; un inmenso poder guarda en ese nido a


los seres del mundo. En La historia de la poesa de los he-

[So con un nido donde los rboles rechazaban la muerte.]


83

breos (trad. Carlowitz, p. 269), Her- der da una imagen completa del cielo inmenso apoyado sobre la inmensa Tie- rra:
"El aire es una paloma que, apoyada sobre su nido, calienta a
sus hijuelos."
Yo pensaba en estas cosas, tena estos sueos y he aqu que
leo en los Cahiers G.L.M., otoo de 1954, una pgina que
me ayuda a sostener el axioma que "mundifica" el nido, que
hace del nido el centro de un mundo. Boris Pasternak habla
del "instinto, con la ayuda del cual, como la golondrina, construimos un mundo un nido enorme, conglomerado de
tierra y de cielo, de muerte y de vida, y de dos tiempos, el
que est disponible y el que hace falta".16 Si, dos tiem- pos,
porque qu duracin necesitamos para que pudieran propagarse, a par- tir del centro de nuestra intimidad, unas ondas
de apaciguamiento que iran hasta los lmites del mundo?
Pero qu concentracin de imgenes encontramos en el
mundo-nido de golondrina de Boris Pasternak. S, por qu
dejaramos de modelar, de aglo- merar la masa del mundo en
torno de nuestro albergue? El nido del hom- bre, el mundo
del hombre no se acaba nunca. Y la imaginacin nos ayuda a
continuarlos. El poeta no puede abandonar una imagen tan
grande, o ms exactamente, semejante imagen no puede
abandonar a su poeta. Boris Pas- ternak ha escrito muy justamente (loe. cit., p. 5). "El hombre es mudo, es la imagen la
que habla. Porque es evidente que la imagen sola puede soste- nerse al mismo paso que la naturaleza."

84

V. LA CONCHA

que es misterioso. Pero en el momento de tomar forma qu


decisin de por vida en la elec- cin inicial, que consiste en
saber si la concha se enrollar hacia la derecha o hacia la
izquierda! Qu no se ha dicho respecto a ese torbellino inicial? De hecho, la vida no comienza tanto lanzndose, como
girando. Un impulso vital que gira, qu maravilla insidiosa,
qu fina imagen de la existen- cia! Y cuntos sueos podran
soarse sobre la concha zurda, sobre una concha que derogara la rotacin de su especie!

A la concha le corresponde un concepto tan rotundo, tan seguro, tan duro que, no pudiendo simplemente dibujarla, el
poeta se ve reducido a hablar de ella y se encuentra al principio falto de imgenes. Queda detenido, en su evasin hacia
los valores soados, por la realidad geomtrica de las formas. Y las formas son tantas, frecuentemente tan nuevas, que
la imagina- cin es vencida por la realidad. Aqu, la naturaleza imagina y la naturaleza es sabia. Bastar contemplar
un lbum de amonitas para reconocer que, des- de el periodo
secundario, los moluscos construan su concha siguiendo las
lecciones de la geometra trascendente. Las amonitas hacan
su morada so- bre el eje de una espiral logartmica. En el hermoso libro de Monod-Her- zen se encontrar una exposicin
muy clara de esa construccin de las for-

Paul Valry se detiene largo tiempo ante el ideal de un objeto


modela- do, de un objeto cincelado que justificara su valor
de ser por la bella y s- lida geometra de su forma, desprendindose de la simple preocupacin de proteger su materia.
La divisa del molusco sera entonces: hay que vivir pa- ra edificar la casa y no edificar la casa para vivir en ella.
En un segundo tiempo de su meditacin, el poeta comprende
que una concha cincelada por un hombre sera lograda desde
fuera, en una especie de actos enumerables que llevan el
signo de una belleza retocada, mientras que "el molusco
emana su concha", "deja rezumar" la materia con la que va a
construir, "destila a su medida su maravillosa cubierta". Y
desde la prime- ra vez que rezuma, la casa queda entera. De
este modo Valry llega al mis- terio de la vida formadora, el
misterio de la formacin lenta y continua.

m a s g e o m t r i c a s p o r l a v i d a . '
Claro que el poeta puede entender esta categora esttica de
la vida. El bello texto que ha escrito Paul Valry est todo iluminado de espritu geo- mtrico. Para el poeta, "un cristal,
una flor, una concha se desprenden del desorden ordinario
del conjunto de las cosas sensibles. Son para nosotros objetos
privilegiados, ms inteligibles a la vista, aunque ms misteriosos a la reflexin que todos los otros que vemos
indistintamente".2 Parece que pa- ra el poeta, gran cartesiano, la concha es una verdad de geometra animal bien solidificada, por lo tanto "clara y distinta". El objeto realizado es
de una gran inteligibilidad. Es la formacin y no la forma lo

Pero esta referencia al misterio de la lenta formacin no es


ms que un tiempo de la meditacin del poeta. Su libro es
una introduccin a un museo de las formas. Unas acuarelas
de Paul-A. Robert ilustran la coleccin. Antes de pintar las
85

acuarelas se ha preparado el objeto, se han pulido las valvas.


Esta de- licada operacin ha revelado la raz de los colores.
Se participa entonces en una voluntad de color, en la historia
misma de la coloracin. La casa se revela tan bella, tan intensamente bella que el soar en habitarla sera un sacrilegio.

Pero el fenomenlogo necesita, a nuestro juicio, llegar a la


simplicidad m- xima. Creemos, por consiguiente, que resulta interesante proponer una fe- nomenologa de la concha
habitada.

El mejor signo de la admiracin es la exageracin! Puesto


que el habitante de la concha sorprende, la imaginacin no
va a tardar en hacer surgir de ella seres asombrosos, seres
ms sorprendentes que la realidad. Hojeemos por ejemplo el
bello lbum de Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantstica,
y se vern reproducciones de gemas antiguas donde "los animales ms inespe- rados: una liebre, un pjaro, un ciervo, un
perro, surgen de una concha co- mo de una caja de
prestidigitador".3 Esta comparacin con una caja de pres- tidigitador resultar bien intil para quien se site en el eje
mismo donde se desarrollan las imgenes. Quien acepta los
pequeos asombros, se dispo- ne para imaginar los grandes.
En el orden imaginario, es normal que el ele-

El fenomenlogo que quiere vivir las imgenes de la funcin


de habitar no debe ceder a las seducciones de las bellezas externas. En general, la belleza exterioriza, trastorna la meditacin de la intimidad. El fenomenlogo no puede tampoco seguir al conquililogo que debe clasificar la inmensa va- riedad de los caparazones y de las conchas. El conquililogo
est vido de diversidad. Por lo menos el fenomenlogo podra instruirse cerca de l, si ste le confiara sus primeras sorpresas.
Porque aqu tambin, como para el nido, habra que hacer
partir de un primer asombro el inters permanente del observador ingenuo. Es posible que un ser que est vivo dentro de
la piedra, viva en ese trozo de piedra? Es- te asombro no vuelve a vivirse. La vida desgasta pronto las primeras sorpresas. Adems, por una concha "viva", cuntas conchas muertas! Por una con- cha habitada, cuntas conchas vacas?

fante, ese animal inmenso, salga de una concha de caracol.


Sin embargo, es excepcional que se le pida, al estilo de la
imaginacin, que entre en ella. Ya tendremos ocasin de comprobar en otro captulo que en el mundo de la imaginacin
entrar y salir no son imgenes simtricas. "Animales gigantes
y libres se escapan misteriosamente de un pequeo objeto"
dice Baltrusai- tis y aade: "Afrodita ha nacido en esas
condiciones".4 "Lo bello, lo grande, dilatan los grmenes.

Pero la concha vaca, como el nido vaco, suscita los ensueos


de refu-" gio. Seguir imgenes tan simples es sin duda un refinamiento del ensueo.
86

Que lo grande surja de lo pequeo es, como demos- traremos ms tarde, una de las fuerzas de la miniatura."

nas, no melusinas romnticas sur- gidas de las aguas del lago,


sino unas melusinas smbolos de alquimia, que contribuyen a
formular los sueos de la piedra de donde deben salir los
prin- cipios de vida. Melusina surge realmente de su cola escamada y depregosa, de su cola, pasado remoto, ligeramente
en espiral. No tenemos la impresin de que el ser inferior
haya guardado su energa. La cola-concha no expulsa a su habitante. Se trata ms bien de un aniquilamiento de la vida inferior por la vida superior. All como en todas partes, la vida
es enrgica por su cima. Y esa cima tiene su dinamismo en el
smbolo acabado del ser humano. To- do soador de evolucin animal piensa en el hombre. En el dibujo de las melusinas alqumicas, la forma humana sale de una pobre forma deshilacha- da a la cual el dibujante slo ha dado una atencin
mnima. Lo inerte no so- licita el ensueo, la concha es una
envoltura que se va a abandonar. Y las fuer- zas de la salida
son tales, las fuerzas de produccin y de nacimiento son tan
impetuosas que pueden hacer surgir de la concha informe
dos seres huma- nos, como estn en la figura 11 del libro de
C. G. Jung coronados con una diadema. Es la doppelkopfige
Melusine, la melusina de dos cabezas.

Todo es dialctica en el ser que surge de una concha. Y como


no surge todo entero, lo que sale contradice a lo que queda
encerrado. Lo posterior del ser queda encarcelado en formas
geomtricas slidas. Pero a la salida, la vida tiene tanta prisa
que no toma siempre una forma designada, como la del lebrato y la del camello. Hay grabados que nos ensean a la salida ex- traas mezclas de seres, como ese caracol reproducido en el libro de Jurgis Baltrusaitis (p. 58 ), "de cabeza humana barbada y con orejas efe liebre, con una mitra y patas
de cuadrpedo". La concha es un caldero de hechicera
donde hierve la animalidad. "El Libro de Horas de Marguerite de Beaujeu -contina Baltrusaitis abunda en esos personajes grotescos. Algunos de ellos han abandonado su corazn pero conservan sus pliegues. Cabezas de perro, de
lobo, de pjaro, y cabezas humanas se ajustan directamente
sobre moluscos sin proteccin." De esta manera la ensoacin animalesca en libertad realiza el esquema de una evolucin animal condensada. Basta abre- viar una evolucin para
engendrar lo grotesco.

Todos esos ejemplos nos traen documentos fenomenolgicos


para una fenomenologa del verbo salir. Son tanto ms puramente fenomenolgicos cuanto que corresponden a "salidas
inventadas". El animal no es aqu ms que un pretexto para
multiplicar las imgenes del "salir". El hombre vive de las
imgenes. Como todos los grandes verbos, salir de exigira
mltiples in- vestigaciones donde se reunieran, junto a ejemplos concretos, los movi- mientos apenas sensibles de ciertas

De hecho, el ser que sale de su concha nos sugiere los ensueos del ser mixto. No es slo el ser "mitad carne y mitad
pez". Es el ser semimuerto y semivivo y, en los grandes excesos, mitad piedra y mitad hombre. Se trata de la inversa
misma del sueo de medusa. El hombre nace de la piedra. Si
se es- tudian atentamente en el libro de Jung Psychologie und
Alchemielas figuras de la pgina 86, se vern all unas melusi87

abstracciones. Ya no sentimos una ac- cin en las derivaciones gramaticales, en las deducciones y en las inducciones. Los
propios verbos se endurecen como si fueran sustantivos. Slo
las imgenes pueden volver a poner en movimiento los verbos.

nos de- dicamos al estudio de lo insignificante. Y a veces


revela extraos refinamientos. Para revelarlos, simmoslos bajo la lente de aumento de
la imaginacin. Cmo se amplifican esas ondulaciones de
miedo y de curiosidad, cuan- do la realidad no est all para
modelarlas, cuando se imaginan. Pero aqu no inventamos
nada. Damos documentos referentes a imgenes que han sido efectivamente imaginadas, realmente dibujadas y que permanecen gra- badas en las gemas y las piedras. Meditemos
an algunas pginas del libro de Baltrusaitis. Nos recuerda la
accin de un dibujante que nos ensea la hazaa de un perro
que "salta de su concha" y se lanza sobte un conejo. Un poco
ms de agresividad, y el perro enconchado ataca a un hombre. Esta- mos realmente en presencia del acto de aumento
por el cual la imaginacin supera a la realidad. Aqu la imaginacin opera, no slo sobre las dimensio- nes geomtricas,
sino tambin sobre fuerzas, sobre velocidades -no ya en

La imaginacin se elabora tambin sobre el tema de la concha, adems de la dialctica de lo pequeo y de lo grande, la
dialctica del ser libre y del ser encadenado; y qu no puede
esperarse de un ser desencadenado!
Es cierto que en la realidad el molusco sale blandamente de
su concha. Si nuestro estudio tratara de los fenmenos reales
de la conducta "del cara- col", dicha conducta se entregara
sin gran dificultad a nuestras observacio- nes. Y si pudiramos restaurar, en la observacin misma, un candor total, es
decir revivir verdaderamente la observacin primera,
volveramos a poner en accin ese complejo de miedo y de
curiosidad que acompaa a toda prime- ra accin sobre el
mundo. Quisiramos ver y tenemos miedo de ver. ste es el
umbral sensible de todo conocimiento. El inters ondula sobre dicho um- bral, se turba, vuelve. El ejemplo que encontramos para indicar el complejo miedo y curiosidad, no es
grande. El miedo ante el caracol se tranquiliza in- mediatamente, est gastado, es "insignificante", pero en estas pginas

un espacio aumentado, sino sobre un tiempo acelerado.


Cuando en el cine se acelera la eclosin de una flor, se tiene
una imagen sublime de la ofren- da. Diramos que la flor que
se abre entonces sin lentitud, sin reticencia, tiene el sentido
del don, que es un don del mundo. Si el cine nos presenta- ra
una aceleracin del caracol saliendo de su concha, de un
caracol empu- jando rpidamente sus cuernos contra el cielo,
qu agresin! Qu cuernos agresivos! El miedo bloqueara
toda curiosidad. El complejo miedo-curio- sidad quedara
descuartizado.

88

Hay un signo de violencia en todas estas figuras donde un ser


sobrexci- tado sale de la concha inerte. El dibujante precipita
sus sueos animalescos. Hay que asociar las conchas de caracoles de donde salen cuadrpedos, p- jaros, seres humanos,
esas abreviaciones de animales en donde cabeza y co- la se
encuentran pegadas y que pertenecen al mismo tipo de ensueos: el dibujo olvida el intermediario del cuerpo. Suprimir
los intermediarios es un ideal de rapidez. Una especie de
aceleracin del impulso vital imaginado quiere que cualquier
ser que surge de la tierra encuentre enseguida una fisonoma.

As, siguiendo un mtodo que nos parece decisivo para la fenomenologa de las imgenes, mtodo que consiste en designar la imagen como un exceso de la imaginacin, hemos
acentuado las dialcticas de lo grande y de lo peque- o, de
lo oculto y de lo manifiesto, de lo plcido y lo ofensivo, de lo
blando y de lo vigoroso. Hemos seguido a la imaginacin en
su tarea de crecimien- to, hasta un ms all de la realidad.
Para superar bien, primero hay que en- sanchar. Hemos visto
con qu libertad de imaginacin trabajan el espacio, el
tiempo, las fuerzas. Pero la imaginacin no trabaja slo en el
plano de las imgenes. Tambin tiende a los excesos en el
plano de las ideas. Hay ideas que suean. Ciertas teoras que
se ha podido creer cientficas, son vastos en- sueos, ensoaciones sin lmites. Vamos a dar un ejemplo de una idea-sueo que toma a la concha como el testigo ms claro del poder
de la vida pa- ra constituir formas. Todo lo que tiene forma
ha conocido una ontognesis de concha. El primer esfuerzo
de la vida es elaborar conchas. Creemos que un gran sueo
de conchas constituye el centro del vasto cuadro de la evolucin de los seres que presenta la obra de.J.-B. Robinet. Slo
el ttulo de uno de sus libros dice ya bastante respecto a la orientacin de sus pensamientos: Puntos de vista filosficos de la
gradacin natural de las formas del ser, o ensayos de la naturaleza que aprende a hacer al hombre (Amsterdam, 1768). El
lector que tenga la paciencia de leer toda la obra encontrar,
bajo forma dogmti-

Pero de dnde procede el evidente dinamismo de esas imgenes exce- sivas? Dichas imgenes se animan en la dialctica
de lo oculto y de lo ma- nifiesto. El ser que se esconde, el ser
que se "centra en su concha" prepara "una salida". Esto es cierto en toda la escala de las metforas, desde la resu- rreccin
de un ser sepultado, hasta la expresin sbita del hombre
largo tiempo taciturno. Quedndonos an en el centro de la
imagen que estudia- mos, el ser prepara explosiones temporales del ser, torbellinos de ser. Las evasiones ms dinmicas
se efectan a partir del ser comprimido, y no en la mullida
pereza del ser perezoso que slo desea ir a emperezarse a
otro la- do. Si se vive la imaginacin paradjica del molusco
vigoroso -los grabados que comentamos nos dan imgenes
claras de ellos- se llega a la ms decisi- va de las agresividades, a la agresividad diferida, a la agresividad que espera. Los lobos enconchados son ms crueles que los lobos errantes.

89

ca, un verdadero comentario de las imgenes dibujadas que


evocbamos ms arriba. Surgen por todas partes animalidades parciales. Los fsiles son, para Robinet, trozos de vida,
esbozos de rganos que encontrarn su vida cohe- rente en la
cima de una evolucin que prepara al hombre. Podra decirse
que interiormente el hombre es un ensamblaje de conchas.
Cada rgano tiene su causalidad formal propia, ya ensayada,
en los largos siglos en que la natura- leza aprenda a hacer al
hombre valindose de alguna concha. La funcin construye
su forma sobre antiguos modelos, la vida parcial construye su
mo- rada como el molusco construye su concha.

Vienen despus en el libro de Robinet descripciones de los


hermosos grabados que representan litocarditas, piedras de
corazn, encefalitas que son como preludios del cerebro, piedras que imitan la mandbula, el pie, el rion, la oreja, el ojo,
la mano, el msculo -y luego las orquis, diorquis y triorquis,
las priapolitas, colitas y faloides que imitan los rganos masculi- nos, y la histerapetia que imita los rganos remeninos.
Nos equivocaramos si slo viramos all una simple referencia a los hbi- tos del lenguaje, que nombran los objetos
nuevos sirvindose de comparacio- nes con objetos comunes.
Aqu los nombres piensan y suean; la imagina- cin es activa. Las litocarditas son conchas de corazn, los esbozos de
un corazn que va a latir; las colecciones mineralgicas de
Robinet son piezas anatmicas de lo que ser el hombre
cuando la naturaleza sepa hacerlo: algn espritu crtico objetar que el naturalista del siglo XVIII es "vctima de su imaginacin". Pero el fenomenlogo que, por principio, se niega
a toda actitud crtica, no puede olvidar que en el exceso
mismo del ser dado a unas palabras, en el exceso mismo de
las imgenes, se manifiesta un sueo en profundidad.

Si se sabe revivir esta vida parcial, en la precisin de una vida


que se da una forma, el ser que tiene una forma domina los
milenios. Toda forma conserva una vida. El fsil no es, pues,
simplemente un ser que ha vivido, es un ser que vive todava
dormido en su forma. La concha es el ejemplo ms manifiesto de una vida universal conquiliante.
Todo esto es afirmado con seguridad por Robinet: "Persuadido -escri- be (ob. cit., p. 17)- de que los fsiles viven, si
no de una vida exterior, por- que quiz les falten miembros y
sentidos, lo que sin embargo no me atre- vera a afirmar, por
lo menos de una vida interior, al abrigo, pero muy real en su
especie, aunque muy por debajo de la del animal dormido y
de la planta; no se me ocurrira negarles los rganos necesarios a las funciones de su economa vital y fuera cual fuese su
forma, la concibo como un progre- so hacia la forma de sus
anlogos en los vegetales, en los insectos, en los grandes animales y, por ltimo, en el hombre."

En toda ocasin Robinet, desde el interior, piensa en la


forma. Para l la vida es causa de formas. Es natural que la
vida, causa de formas, forme formas vi- vas. Una vez ms,
para tales ensueos, la forma es la habitacin de la vida
Las conchas, como los fsiles, son otros tantos ensayos de la
naturaleza pa- ra preparar las formas de las diferentes partes
del cuerpo humano; son trozos de hombre, trozos de mujer.
Robinet da una descripcin de la Concha de Venus
90

que representa la vulva de una mujer. Un psicoanalista no dejara de ver una ob- sesin sexual en esas designaciones y en
las descripciones de los detalles. Inclu- so no le sera difcil encontrar en el museo de las conchas representaciones de fantasmas, como el fantasma de la vagina dentada que es uno de
los motivos principales del estudio que Mme Marie Bonaparte ha consagrado a Edgar Poe. Escuchando a Robinet se
creera que la naturaleza estuvo loca antes que el hom- bre.
Y qu divertida respuesta dara Robinet a las observaciones
psicoanalticas o psicolgicas, para defender su sistema. Escribe simplemente, tranquilamente (ob. cit., p. 53): "No debe
sorprendernos la atencin de la naturaleza multipli- cando
los modelos de las partes generatrices, dada su importancia".

manos, demasiado humanos? Las cosas ms sencillas son a


veces psicolgicamente complejas.
No acabaramos nunca si nos dejramos llevar por todos los
ensueos de la piedra habitada. Curiosamente, dichos ensueos son largos y breves. Se les puede perseguir sin fin y,
sin embargo, la reflexin los deriene de sbito. La concha se
humaniza al menor signo y, sin embargo, sabemos que la
con- cha no es humana. Con la concha, el impulso vital de
habitacin va dema- siado rpidamente a su trmino. La naturaleza obtiene demasiado pronto la seguridad de la vida
encerrada. Pero el soador no puede creer que el traba- jo
est terminado cuando los muros son slidos, y as los sueos
constructo- res de concha dan vida y accin a las molculas
tan geomtricamente asocia- das. Para ellos la concha, en el
tejido mismo de su materia, est viva. Vamos ahora a encontrar una prueba de esto en una gran leyenda natural.

Frente a un soador de sabios pensamientos, como fue Robinet, y que organiza en sistema sus ideas-visiones, un psicoanalista acostumbrado a de- senredar complejos familiares resultara ineficaz. Sera preciso un psicoan- lisis csmico, un
psicoanlisis que abandonara un momento las preocupa- ciones humanas para inquietarse de las contradicciones del cosmos. Sera necesario tambin un psicoanlisis de la materia
que, aceptando el acom- paamiento humano de la imaginacin de la materia, siguiera ms de cer- ca el fuego profundo
de las imgenes de sta. Aqu en el campo muy cir- cunscrito
en que estudiamos las imgenes, habra que resolver las contra- dicciones de la concha, a veces tan ruda en su exterior y
tan suave, tan nacarada en su intimidad. Cmo puede conseguir ese lustre con la frota- cin de un ser blando? El dedo
que suea rozando el ncar ntimo no su- pera los sueos hu-

El padre jesuta Kircher pretende que en las riberas de Sicilia, "las conchas de pescado reducidas a polvo, renacen y se
reproducen si dicho polvo se riega con agua salada". El abate
de Vallemont' cita esta fbula como paralelo de la del fnix
que renace de sus cenizas. He aqu, pues, un fnix del agua.
El abate Vallemont no da fe ninguna a la fbula de uno y
otro fnix. Pero nosotros que nos situamos en el reino de la
imaginacin debemos sealar que los dos fnix han sido imag91

inados. Son hechos de la imaginacin, los he- chos muy positivos del mundo imaginario.

simbolizar esta fogosa e invencible esperanza? Es que en el


tiempo mo-

Estos hechos de imaginacin se relacionan adems con alegoras que per- duran a travs de los siglos. Jurgis Baltrusaitis
recuerda (ob. cit., p. 57) que "hasta la poca carolingia, las sepulturas contienen a menudo conchas de ca- racol, alegora
de una tumba donde el hombre va a ser despertado". Por su
parte, Charbonneaux-Lassay escribe (Le bestiaire du Christ,
p. 922): "Toma- da en su conjunto como prueba y como organismo sensible, la concha fue, para los antiguos, un emblema del ser humano completo, cuerpo y alma. El simbolismo de los antiguos hizo de la concha el emblema de
nuestro cuerpo, que encierra en una envoltura exterior el
alma que anima al ser entero, repre- sentada por el organismo del molusco. As, dijeron que el cuerpo se vuelve

roso en que la muerte del invierno cie la tierra, se hunde en


ella, se encierra en su concha como en un atad mediante un
slido epigrama calcreo, has- ta que la primavera venga a
cantar sobre su tumba las aleluyas de Pascua.... Entonces,
rompe su tabique y reaparece en el da, lleno de vida".
Al lector que se sonra ante tal entusiasmo, le pediramos que
reviviera la sorpresa vivida por el arquelogo cuando descubre en un sepulcro de In- dre-et-Loire "un fretro conteniendo cerca de 300 conchas de caracol, co- locadas de los pies
a la cintura del esqueleto..." Semejante contacto con una
creencia nos sita en su propio origen. Un simbolismo perdido vuelve a en- contrarse reuniendo sueos.
Entonces, todas las pruebas del poder de renovacin, de resurreccin, del despertar del ser, que estamos obligados a enumerar unas tras otras, de- ben tomarse en una coalescencia
de ensueos.

inerte cuando el alma se separa de l, lo mismo que la concha es incapaz de moverse cuando est separada de la parte
que la anima". Podra reunirse un grueso expediente sobre
las "conchas de resurreccin":'' En las sencillas inves- tigaciones que nos ocupan en esta obra, no tenemos por qu insistir
sobre las tradiciones lejanas. Todo lo que debemos hacer es
preguntarnos cmo las imgenes ms simples pueden en ciertos ensueos candorosos alimentar una tradicin.
Charbonneaux-Lassay dice estas cosas con toda la simplicidad, toda la ingenuidad deseables. Despus de haber citado
el libro de Job y la in- vencible esperanza de la resurreccin,
el autor de El bestiario de Cristo aade: "Cmo ha sido posible que el tranquilo caracol terrestre haya sido elegido para

Si aadimos a esas alegoras y smbolos de resurreccin, el


carcter sinte- tizador de los ensueos de las potencias de la
materia, se comprende que los grandes soadores no puedan
olvidar el sueo del fnix de las aguas. La con- cha en donde
se prepara una resurreccin, en el sueo sinttico, es ella misma materia de resurreccin. Y si el polvo en la concha puede
conocer la resu- rreccin cmo no encontrar la concha reducida a polvo su fuerza de espiral?

92

Claro que el espritu critico se burla -y esa es su funcin- de


las imge- nes incondicionadas. Por un poco, un realista pedira experiencias. Querra, aqu como en todas partes, que
se comprobaran las imgenes confrontn- dolas con la realidad. Ante un mortero lleno de conchas trituradas, nos di- ra:
fabriquemos, pues un caracol! Pero los proyectos de un fenomenlogo son ms ambiciosos: quiere vivir te/y como los
grandes soadores de im- genes han vivido. Y puesto que
subrayamos palabras, rogamos al lector que se fije en que la
palabra t/supera la palabra como, la cual olvidara precisamente un matiz fenomenolgico. La palabra como imita, la
palabra tal im- plica que nos convertimos en el sujeto mismo
que suena el ensueo.

car a los espritus soberbios". Dicho de otro modo, la concha


del caracol, la casa que crece a la medida de su dueo es una
maravilla del uni- verso. Y de modo general concluye el
abate de Vallemont (ob. cit., p. 255) las conchas son "sujetos
sublimes de contemplacin para el espritu".

Resulta siempre divertido ver a un destructor de fbulas vctima de una fbu- la. El abate de Vallemont, a principios del
siglo XVIII, no cree en el fnix del fuego ms que en el fnix
del agua; pero cree en la palingenesia, una especie mixta de
ambos/nix. "Reducid a cenizas un helcho; disolved esas cenizas en agua pura y haced que se evapore la solucin. Nos
quedarn unos bellos cristales que tienen la forma de una
hoja de helcho." Y podran aducirse mu- chos otros ejemplos en que unos soadores meditan para encontrar lo que
de- beran llamarse sales de crecimiento saturadas de causalidad formal.7

As, no amontonaremos nunca bastantes ensueos, si queremos compren- derfenmenolgicamente cmo el caracol fabrica su casa, cmo el ser ms blan- do construye la concha
ms dura, cmo en ese ser encerrado resuena el gran ritmo
csmico del invierno y de la primavera. Y ese problema no es
un pro- blema psicolgicamente vano. Se plantea de nuevo
por s mismo, en cuanto se vuelve -como dicen los fenomenlogos a la cosa misma, en cuanto se vuelve a soar
en una casa que crece en la medida misma en que crece el cuerpo mis- mo que la habita. Cmo puede crecer el pequeo
caracol en su crcel de pie- dra? He aqu una pregunta natural, una pregunta que se hace naturalmente. No nos gusta
hacerla, porque nos devuelve a nuestras preguntas de nios.
Es- ta pregunta queda sin respuesta para el abate de Vallemont, que aade: "En la naturaleza se est raramente en
pas conocido. Hay, a cada paso, con qu hu- millar y mortifi-

Pero ms cerca de los problemas que nos preocupan actualmente, pue- de sentirse en el libro del abate de Vallemont
una contaminacin de las im- genes del nido y de las imgenes de la concha. El abate de Vallemont habla (ob. cit., p.
243) de la Planta Anatfera o Concha que crece sobre la
made- ra de los navios. "Es un ensamblaje de ocho conchas
bastante parecido a un ramillete de tulipanes... su materia es
idntica a la de las conchas de los me- jillones... su entrada
93

est arriba y se cierra con unas pequeas puertas uni- das de


un modo que nunca admiraremos bastante. Slo falta saber
cmo se

determinar tales aproximacio- nes. El principio de los ensueos que acogen tales leyendas rebasa la expe- riencia. El
soador ha entrado en el dominio donde se forman las conviccio- nes que nacen ms all de lo que se ve y de lo que se
toca. Si los nidos y las conchas no fueran valores, no sintetizaran tan fcilmente, tan imprudentemente, su imagen.
Con los ojos cerrados, sin tener en cuenta las formas y los colores, el soador queda prendido por las convicciones del refugio. En di- cho refugio la vida se concentra, se prepara, se
transforma. Nidos y conchas no pueden unirse tan fuertemente ms que por el onirismo. Todo un rami- llete de "casas
onricas", encuentra aqu races lejanas, dos races que se entremezclan como todo lo que es lejano, en una ensoacin
humana.

forma esta planta marina y los pequeos huspedes que se


alojan en esos aposentos tan artsticamente fabricados."
Unas pginas ms all la contaminacin de la concha y el
nido se pre- senta de modo inconfundible. Esas conchas son
nidos de los que se escapan unos pjaros. "Yo digo que las distintas conchas de mi planta anatfera... son nidos donde se
forman y surgen esos pjaros de origen tan oscuro que llamamos en Francia negretas."
Encontramos aqu una confusin de gneros bien comn en
los ensue- os de las pocas precientficas. Las negretas estaban consideradas como p- jaros de sangre fra. Si se preguntaba cmo incubaban dichos pjaros, se so- la responder que
por qu deban incubar, puesto que no pueden, por naturaleza, calentar sus huevos y sus pequeuelos? "Una asamblea de te- logos de la Sorbona -aade el abate de Vallemont (p. 250)- ha decidido que se sacara a las negretas de
la clase de los pjaros para colocarlas en la de los peces."
Son, por lo tanto, un alimento de cuaresma.

No nos gusta nada explicar esos ensueos. Ningn recuerdo


explcito los explica. Tomndolos en el resurgimiento que se
manifiesta en los textos que acabamos de transcribir, nos sorprendemos pensando que la imagina- cin es anterior a la memoria.

Antes de abandonar su nido-concha, las negretas, esos


pjaros-pescado, estn prendidos a l por un pico-pednculo.
As se renen, en un ensueo erudito, los enlaces legendarios.
Los dos grandes ensueos del nido y de la concha se presentan aqu en dos perspectivas que podramos calificar de anamorfosis recprocas. Nido, concha, dos grandes imgenes que
repercuten en sus ensueos. Las formas no bastan aqu para

Despus de esta larga excursin en los mbitos remotos del


ensueo, volvamos a imgenes que parecen ms prximas a
la realidad. Sin embargo, nos pregun- tamos si una imagen
de la imaginacin est alguna vez cerca de la realidad. Con
frecuencia se imagina lo que se pretende describir. Se obtiene
la descrip- cin que, segn se cree instruye divirtiendo. Este
gnero falso abarca toda una literatura. En un libro del siglo
94

XVIII que se presenta como obra para la instruc- cin de un


joven caballero,8 el autor "describe" as el mejilln abierto y
pren- dido a un pedrusco: "se le tomara por una tienda con
sus cuerdas y sus pos- tes". Y no se omite decir que con esas
cuerdas minsculas se han hecho tejidos. Y efectivamente se
ha fabricado hilo con las amarras del mejilln. El autor deduce tambin una conclusin filosfica en una imagen muy
trivial, pero que debemos sealar una vez: "Los caracoles construyen una casita que llevan con- sigo". As, "el caracol est
siempre en su casa, viaje por donde viaje". No dira- mos una
tan pobre cosa si no la hubiramos encontrado centenares de
veces en los textos. Aqu se presenta a la meditacin de un
caballero de 16 aos.

Pero de to- das maneras es una imagen inicial y una imagen


indestructible. Pertenece al indestructible bazar de las antiguallas de la imaginacin humana.
De hecho, el folklore est lleno de cancioncillas que le cantan
al caracol pa- ra que ensee los cuernos. El nio se divierte
tambin molestndolo con una brizna de hierba para que el
caracol se meta en su concha. Las comparaciones ms inslitas explican esa retirada. Un bilogo escribe: el caracol se
retrae "tai- madamente en su quiosco, como una muchacha
impacientada que va a llorar a sus cuarto".'' Las imgenes demasiado claras tenemos aqu un ejemplo se convierten
en ideas generales. Entonces bloquean la imaginacin. Se ha
visto, se ha comprendido, se ha dicho. Todo est cerrado. Y
es preciso encontrar una imagen particular para dar vida nuevamente a la imagen general. He aqu una, para reanimar
este prrafo, donde parece que somos vctimas de la trivialidad.

Tampoco falta nunca una referencia a la perfeccin de las


casas natura- les. "Estn todas hechas -dice el autor-, con un
mismo propsito, que es el de poner al abrigo al animal. Pero
qu variedad en ese diseo tan simple! Tienen todas una perfeccin, gracias y comodidades que les son propias."

Robinet ha pensado que, rodando sobre s mismo, el caracol


ha fabrica- do su "escalera", as, toda la casa del caracol sera
una caja de escalera. A ca- da contorsin, el blando animal
fabrica un peldao de su escalera de cara- col. Se contorsiona para avanzar y crecer. El pjaro fabricando su nido se
contentaba con dar vueltas; aproximaremos la imagen
dinmica de la con- cha de Robinet a la imagen dinmica del
nido de Michelet.

Todas esas imgenes y reflexiones corresponden a una admiracin pue- ril, superficial, dispersa; pero una psicologa de la
imaginacin debe anotar- lo todo. Los intereses ms pequeos preparan los grandes.
Llega tambin un tiempo en que se reprimen las imgenes demasiado ingenuas, en que se desdean las imgenes gastadas.
Y no hay ninguna tan gastada como la de la concha-casa. Es
demasiado simple para que se la pueda complicar de un
modo afortunado, demasiado vieja para que se la pue- da rejuvenecer. Dice lo que tiene que decir en una sola palabra.
95

La naturaleza tiene un modo muy sencillo de asombrarnos:


la de hacer en grande. Con la concha que llamamos comnmente la Gran Pila, vemos a la naturaleza realizar un inmenso sueo de proteccin, un delirio de protec- cin y obtener, a fin de cuentas, una monstruosidad de la proteccin. El
mo- lusco "slo pesa 14 Ib, pero el peso de cada una de su valvas es de 250 a 300 kilos, y tiene de un metro a uno y medio
de longitud".10 El autor de ese li- bro que forma parte de la
clebre Biblioteca de las Maravillas, aade: "en China... algunos ricos mandarines poseen baeras hechas con una de esas
conchas". Qu bao reblandecedor debe tomarse en la vivienda de un tal molusco! Qu poder de relajamiento poda
sentir un animal de 14 Ib. ocu-

tura cientfica elemental, tendra una ilustracin biolgica.


Cuatro caba- llos para dominar siete kilos de carne blanda.
Pero si la naturaleza puede hacer cosas grandes, el hombre
imagina lo grande con mayor facilidad. En un grabado de
Cork inspirado en una com- posicin de Jernimo Bosco,
conocida con el nombre de La concha nave- gando sobre el
agua, puede verse una enorme concha de mejilln donde se
han instalado una decena de personajes, cuatro nios y un
perro. Hay una hermosa reproduccin de esta concha habitada por los hombres en el bello libro de Lafonte sobre
Jernimo Bosco.
Esta hipertrofia del sueo de habitar todos los objetos huecos
del mun- do, se acompaa con escenas grotescas propias de
la imaginacin de Bosco. En la concha los navegantes se dan
la gran vida. El sueo de tranquilidad que queremos realizar
cuando "nos metemos en nuestra concha", queda perdido
por la voluntad de delirio que caracteriza el genio del pintor.

pando tanto espacio! Yo no s nada de las realidades biolgicas. No soy ms que un soador de libros. Pero con la lectura
de la pgina de Armand Lan- drin hago un gran sueo de
cosmicidad. Quin no se sentira csmicamen- te reconfortado imaginando que se baa en la concha de la Gran Pila?

Despus del ensueo hipertrofiado, hay que volver siempre al


ensueo que se designa por su simplicidad primera. Se sabe
muy bien que hay que estar solo para habitar en una concha.
Viviendo la imagen se sabe que se consiente la soledad.

Su fuerza va a la par con el tamao y la masa de sus murallas. Un autor dice que es preciso enganchar dos caballos a
cada valva para obligar a la Gran Pila "a bostezar a la
fuerza".

Habitar solo. Gran sueo! La imagen ms inerte, la ms fsicamente ab- surda, como la de vivir en la concha, puede servir de germen a un tal sueo. Ese sueo nos viene a todos, a
los dbiles, a los fuertes, en las grandes triste- zas de la vida,
contra las injusticias de los hombres y del destino. Como ese
Salvin, ser de tristeza blanda, que se consuela en su cuarto exiguo porque es exiguo y puede decirse: "No tena ya ese

Me gustara mucho ver un grabado que inmortalizara esa


proeza. Me lo imagino sirvindose de la vieja figura, que contempl tantas veces, de los caballos enganchados a los dos
hemisferios entre los cuales se haba hecho el vaco, en "la experiencia de Magdeburgo". Esta imagen legendaria en la cul-

96

cuartito, ese cuarto profundo y se- creto como una concha?


Ah!, los caracoles no conocen su dicha"."

"La concha oblonga de una canoa se ha cerrado sobre l.


"Duerme. Es una almendra. La barca, como un lecho,
abraza el sueo." El hombre, el animal, la almendra, todos
encuentran el reposo mximo

A veces la imagen es muy discreta, apenas sensible, pero


acta. Dice el ais- lamiento del ser replegado sobre s mismo.
Un poeta, en el momento mismo en que suena en alguna
casa de la infancia, engrandecida por el recuerdo, en

en una concha. Los valores del reposo dominan todas esas


imgenes.

La vieille maison oh vont et viennent L'toile et la rose


[La vieja casa donde van y vienen / La estrella y la rosa.]

Puesto que nos esforzamos en multiplicar todos los matices


dialcticos por los que la imaginacin da vida a las imgenes
ms simples, anotemos algu- nas referencias a una ofensividad de la concha. Lo mismo que hay casas-ace- chanzas,
hay conchas-cepos. La imaginacin las convierte en redes de
pes- car perfeccionadas, con cebos y trinquetes. Plinio cuenta
que la ostrapena encuentra as su sustento: "La concha ciega
se abre, mostrando su cuerpo a los pececillos que juegan en
torno de ella. Animados por la intimidad, lle-

escribe:
Mor ombre forme un coquillage sonore ,' , Et le poete
e c o u t e s o n p a s s
Dans la cocjuille de l'ombre de son corps}2

nan la concha. En ese momento el cangrejillo de la ostrapena


que acecha, avisa a la concha con un pequeo mordisco: sta
se cierra, aplasta todo lo que se encuentra entre sus valvas y
comparte su presa con su asociado".14

[Mi sombra forma una concha sonora / Y el poeta escucha


su pasado / En la concha de la sombra de su cuerpo].
Todava a veces la imagen adquiere su fuerza mediante un
isomorfismo de todos los espacios del reposo. Entonces todos
los huecos acogedores son conchas tranquilas. Gastn Puel:'3

En el terreno de los cuentos animales no se puede ir ms lejos. Y sin mul- tiplicar los ejemplos, demos todava esta
fbula puesto que se apoya en un gran hombre. En los Cuadernos dz Leonardo da Vinci:

"Dir esta maana la simple felicidad de un hombre acostado


en el hue- co de una barca.
97

"La ostra se abre de par en par bajo la luna llena y el cangrejo cuando la ve, le arroja un trozo de piedra o una brizna
para impedir que se cierre y le sirva entonces de alimento." Y
Leonardo, como conviene, aade a esta f- bula su moraleja:
"As sucede con la boca que revelando sus secretos se po- ne
a merced del oyente indiscreto".

cuco ceniciento? No se ha sostenido, dice el abate Vin- celot


(ob. cit., p. 101) que el cuco rojo es el cuco gris en sus primeros aos; que unos "emigran hacia el Norte, los otros hacia el
Sur, y que no se encuen- tra a ambos en la misma localidad,
siguiendo la regla de las aves viajeras, de las cuales las viejas y
las jvenes visitan raramente un mismo pas"?

Deberan realizarse largas investigaciones psicolgicas para


determinar el valor del ejemplo moral que se ha encontrado
siempre en la vida de los animales. Ese problema slo se nos
presenta accidentalmente. Lo indica- mos de pasada. Adems
hay nombres que relatan por s mismos: entre ellos el del paguro, mejor conocido por Bernardo el Ermitao. Ese molusco no fabrica su concha; se dice con frecuencia que habita
una concha vaca y que cambia de vivienda cuando no cabe
en ella.

No puede sorprendernos que al pjaro que tan bien sabe esconderse se le haya atribuido tal poder de metamorfosis que
durante siglos, segn dice el abate Vincelot, los antiguos pensaron que el cuco se transformaba en gaviln. Soando en dicha leyenda, recordando que el cuco es un ladrn de huevos,
pienso que la historia del cuco transformndose en gaviln
poda resumirse en este proverbio apenas deformado: "Quien
roba un huevo, roba un buey."

A la imagen de este molusco que habita en las conchas abandonadas, se asocian a veces las costumbres del cuco que pone
huevos en los nidos de otros pjaros. Parece que en ambos casos la naturaleza se divierte contradiciendo la moral natural.
La imaginacin se excita ante todas las excepciones. Se complace aadiendo astucias y sabidura a los hbitos del pjaro
Squatter. Se dice que el cuco rompe un huevo en el nido
donde va a poner el suyo, des- pus de haber acechado la salida de la hembra. Si pone dos, rompe dos. Es- te animal que
dice "cuc", conoce bien el arte de ocultarse. Es un payaso
del juego del escondite. Pero quin lo ha visto? Como
sucede con tantos seres del mundo vivo, el nombre es ms
conocido que el ser. Quin distinguir entre cuco rojo y el

Hay espritus para los cuales ciertas imgenes conservan un


privilegio que no caduca. Bernard Palissy es uno de estos
espritus y las imgenes de la con- cha son para l imgenes
de largo destino. Si hubiramos de designar a Ber- nard Palissy por el elemento dominante de su imaginacin material,
se le clasificara naturalmente entre los "terrestres". Pero
como todo es matiz en la imaginacin material, habra que
definir la imaginacin de Palissy como la de un terrestre en
busca de la tierra dura, de la tierra que hay que endu- recer
por el fuego, pero que tambin puede encontrar un devenir
98

de dure- za natural por la accin de una sal congeladora, de


una sal ntima. Las con- chas manifiestan ese devenir. El ser
blando, pegajoso, viscoso es, de esta manera, el autor de la
dura consistencia de su concha. Y el principio de so- lidificacin es tan fuerte, la conquista de la dureza va tan lejos, que
la con- cha gana su belleza de esmalte como si hubiera recibido la ayuda del fuego. A la belleza de las formas geomtricas se aadi una belleza de sustancia. Para un alfarero y
para un esmaltador, qu gran objeto de meditacin es la concha! En los platos del alfarero genial, cuntos animales que,
cuajados por el esmalte, han convertido su piel en la ms
dura de las conchas. Si se revi- ve la pasin de Bernard Palissy en el drama csmico de la materia, en las lu- chas de la
masa y del fuego, se comprende por qu el menor caracol
segre- gando su concha, le ha dado, como vamos a ver,
sueos infinitos.

sas". Tras muchas encuestas, Ber- nard Palissy medita sobre


"una joven caracol" que edificaba su casa y su for- taleza con
su propia saliva. Un ensueo de la construccin por dentro
ocu- pa a Palissy durante varios meses. En todos sus ocios se
pasea por las riberas del ocano donde ve "tantas casas y fortalezas de diversas especies que cier- tos pececillos haban
hecho con su propio licor y saliva, que desde enton- ces empec a pensar que podra encontrar all algo bueno para mi
negocio". "Las batallas y los bandidajes del mar" eran ms
grandes que los de la tie- rra, y para los seres ms desarmados, los seres blandos, Dios "ha dado in- dustria de saber
hacer a cada uno de ellos una casa construida y aplomada
con tal geometra y arquitectura, que Salomn con toda su
sabidura no su- po hacer cosa semejante".
Y en cuanto a las conchas en espiral, no es slo "por la belleza, hay bien otra cosa. T debes entender que hay varios
peces que tienen el hocico tan puntiagudo que comeran a la
mayor parte de los susodichos peces si su ca- sa fuera derecha; pero cuando son asaltados por sus enemigos en la
puerta, se retiran hacia dentro, girando, siguiendo el trayecto
de la lnea espiral y de esa manera sus enemigos no pueden
hacerles dao".

De todos esos ensueos slo queremos anotar aqu los que


buscan las ms curiosas imgenes de la casa. He aqu uno de
ellos que con el ttulo: "De la ciudad fortaleza" se encuentra
en la obra: Recepto verdadero.^ No querramos traicionar, al
resumirla, la amplitud del relato.
Bernard Palissy, ante "los horribles peligros de la guerra" piensa en tra- zar el plan de una "ciudad fortaleza". Ya no espera encontrar "ningn ejem- plar en las ciudades que han
sido edificadas actualmente". Explica que Vi- truvio no
puede tampoco ayudarle en el siglo del can. Se va "por los
bosques, montaas y valles, para ver si encuentra algn animal industrioso que haya fabricado algunas casas industrio-

En esos momentos le trajeron a Bernard Palissy dos grandes


conchas de Guinea: una prpura y una buxina. Como la prpura era la ms dbil tena que ser, segn la filosofa de Bernard Palissv, la mejor defendida. En efecto, como la concha
tena "cierto nmero de pinchos bastante gruesos colocados
alrededor, me di cuenta que esas especies de cuernos no
99

haban sido forma- dos sin motivo, y que eran otras tantas defensas para la fortaleza".

Este resumen que tal vez se le antoje excesivamente largo al


lector, no ha podido entrar en el detalle de las pruebas y las
imgenes mezcladas. Si- guiendo el texto de Palissy lnea por
lnea, un psiclogo encontrara imge- nes que demuestran,
imgenes que son testimonios de una imaginacin que razona. Esas pginas sencillas son psicolgicamente complejas.
Para noso- tros, en el siglo en que estamos, semejantes imgenes no "razonan ya". Ya no se puede creer en las fortalezas
naturales. Cuando los militares organi- zan defensas "en erizo" saben que ya no estn en el terreno de las imgenes, sino
en el de las simples metforas. Qu error cometeramos si,
confun- diendo los gneros, tomramos el caracol-fortaleza
de Palissy por una sim- ple metfora! Es una imagen que ha
vivido en un gran espritu.

Hemos credo preciso dar todos estos detalles preliminares


porque de- muestran bien que Bernard Palissy quiere encontrar la inspiracin natural. No quiere nada mejor para edificar su "ciudad fortaleza, que tomar ejem- plo de la fortaleza
de la mencionada prpura". As instruido, se arma de un
comps y de una regla para trazar su plan. En el centro
mismo de la ciudad fortaleza habr una plaza cuadrada
donde se construir la casa del gobernador. Partiendo de esta
plaza sale una calle nica que le dar la vuel- ta cuatro veces,
primero en dos circuitos que siguen la forma del cuadra- do,
despus en otros dos de forma octogonal. En esa calle, cuatro
veces en- rollada, todas las puertas y ventanas dan al interior
de la fortaleza, de suerte que la parte de atrs de las casas
forme una muralla continua. La ltima muralla de casas se
apoya en el muro de la ciudad que forma as un cara- col gigantesco.

En lo que nos atae personalmente, en un libro de esparcimiento como ste, en que nos entretenemos en todas las
imgenes, deberamos pararnos ante este caracol monstruoso.

Bernard Palissy enumera prolijamente las ventajas de esa fortaleza natu- ral. Aunque el enemigo se apodera de una parte
de ella, el ncleo central quedara siempre disponible. Ese
movimiento de retirada espiral ha propor- cionado la lnea
general de la imagen. El can del adversario no sabr tampoco seguir la retirada y tomar en enfilada las calles de la ciudad enroscada. Los caoneros enemigos se encontrarn tan
decepcionados como lo estu- vieron, ante la concha enrollada, los depredadores de "hocico puntiagudo".

Y para demostrar que la grandeza trabaja toda imagen con


el simple jue- go de la imaginacin, citemos este poema
donde el caracol crece al tamao de una aldea:
C e s t u n e s c a r g o t e n o r m e
Q u i d e s c e n d d e l a m o n t a g n e
E t l e r u i s s e a u l ' a c c o m p a g n e
D e s a b a v e M a n c h e
Tres vieux, il na plus qu'une corne Cest son court clocher
carr.
100

[Es un caracol enorme / Que desciende la montaa / Y el


arroyo lo acompaa / Con su baba blanca / Muy viejo, ya
no tiene ms que un cuer- no / Es su campanario cuadrado y
breve.]

sola pieza... reluciendo de tal manera que los lagartos que entren se vean all como en un espejo .
Con ese fuego encendido en la casa para esmaltar los ladrillos, estamos lejos de las hogueras que "hacen secar los yesos".
Tal vez Palissy vio all nue- vamente las visiones de su horno
de alfarero donde el fuego dej en las pa-

Y el poeta aade:

redes lgrimas de ladrillo. En todo caso, a imagen extraordinaria medios ex- traordinarios. El hombre quiere aqu habitar una concha. Quiere que la pared que protege su ser sea
lisa, pulida, hermtica, como si su carne sensi- ble debiera tocar los muros de su casa. El ensueo de Bernard Palissy tra-

Le chteau est sa coquille.., .


[El castillo es su concha...]

duce, en el orden del tacto, la funcin de habitar. La concha


concede el en- sueo de una intimidad completamente fsica.

Pero otras pginas en la obra de Bernard Palissy van a acentuar ese destino de imagen que hay que reconocer en la
concha-casa vivida por l. En efecto, este constructor virtual
de concha-fortaleza es tambin un arquitecto paisajista de los
jardines. Para completar planos de jardines, aade planos de
"gabinetes . Di- chos "gabinetes" son retiros exteriormente rocallosos como una concha de os- tra: "La fachada de dicho
gabinete -escribe Bernard Palissy-'7 estar construi- da con
gruesas piedras de roca, ni pulidas, ni cortadas, a fin de que
la fachada no tenga forma de edificio." En cambio, querr
que el interior est pulido co- mo el interior de una concha:
"Cuando el gabinete est as construido, quisie-

Las imgenes dominantes tienden a asociarse. El cuartogabinete de Ber- nard Palissy es una sntesis de la casa, de la
concha y de la gruta: "Estar la- brado por dentro con tal industria dice Palissy (ob. cit., p. 82) que pare- cera propiamente una roca excavada para sacar la piedra de dentro;
ahora bien, el citado gabinete ser torcido, jiboso, con varias
jorobas y concavidades oblicuas, sin ninguna apariencia ni forma de arte, ni escultura, ni traba- jo de mano de hombre, y las bvedas estarn
deformadas de tal suerte que parecer que van a caerse, pues
tendrn varias jorobas colgantes." Claro que esta casa en espiral estar por dentro cubierta de esmalte. Ser una gruta en

ra cubrirlo con varias capas de esmalte, desde la cima de las


bvedas hasta su pie y pavimento: despus de lo cual,
quisiera encender un gran fuego dentro... has- ta que dichos
esmaltes se hayan derretido o licuado sobre la citada construc- cin..." As el gabinete parecer "por dentro de una

forma de concha enroscada. A fuerza de trabajo humano, el


artificioso ar- quitecto har de ella una morada natural. Para
101

acentuar su carcter, se recu- brir el gabinete de tierra "y


habiendo plantado sobre la tierra varios rbo- les, tendr
poco aspecto de edificio". As, la verdadera casa del gran terrestre

Con los nidos, con las conchas, hemos multiplicado, a riesgo


de agotar la paciencia del lector, las imgenes que ilustran,
segn creemos, bajo formas roblema. Queremos simplemente mostrar que en cuanto la vida se insta- cion

que fue Bernard Palissy es subterrnea. Querra vivir en el corazn de una roca, en la concha de una roca. Por las jibas
que cuelgan, la morada rocallo- sa recibe la pesadilla del
aplastamiento. Por la espiral que se hunde en la ro- ca, recibe
una profundidad atormentada. Pero el ser que quiere la morada subterrnea, sabe dominar los espantos ordinarios. Bernard Palissy es en sus

P se protege, se cubre, se oculta, la imaginacin simpatiza


con el ser que habita ese espacio protegido. La imaginacin
vive la proteccin, en todos los matices de la seguridad, desde
la vida en las conchas ms materiales, hasta los disimulos ms sutiles en el simple mimetismo de las superficies. Co- mo suea el poeta Noel Arnaud, el ser se
disimula bajo la similitud.18 Estar al abrigo bajo un color,
no es acaso llevar al colmo, hasta la imprudencia, la tranquilidad de habitar? La sombra es tambin una habitacin.

sueos un hroe de la vida subterrnea. Goza en la imaginacin del miedo de un perro lo dice que ladra a la entrada de la caverna; goza de las vaci- laciones de un visitante
que no se atreve a continuar su camino por el torci- do laberinto. La gruta-concha es aqu una "ciudad fortaleza" para un
hombre solo, para un gran solitario que sabe defenderse y protegerse con simples imgenes. No hacen falta barreras ni puertas de hierro: dar miedo entrar... Cuntas investigaciones
fenomenolgicas habra que hacer sobre las en-

Despus de este estudio de las conchas, podramos citar algunos relatos y algunos cuentos sobre los caparazones. Slo la
tortuga, el animal de la casa que anda, dara pbulo a comentarios fciles. Dichos comentarios no ha-

tradas oscuras!

ran ms que ilustrar, con nuevos ejemplos, las tesis que acabamos de expo- ner. Nos ahorraremos, pues, un captulo sobre la casa de la tortuga.
Sin embargo, como algunas pequeas contradicciones a las
imgenes princeps estimulan a veces la imaginacin, vamos a
comentar una pgina de Giuseppe Ungaretti sacada de las
notas de viaje del poeta italiano en Flan102

des.r> En casa del poeta Franz Hellens slo los poetas


poseen esas rique- zas- Ungaretti ha visto un grabado en
madera donde "un artista haba ex- presado la rabia del lobo
que, arrojndose sobre una tortuga retrada en su

ducir una tortuga odiosa. El animal en su caja, est seguro de


sus secretos. Se ha convertido en un monstruo de fisonoma
impenetrable. Hace falta pues, que el fenomenlogo se
cuente a s mismo la fbula del lo- bo y de la tortuga. Es preciso que monte el drama al nivel csmico y que medite sobre
el-hambre-en-el-mundo (con los guiones que les gusta a los
fenomenlogos poner para describir la lnea de su entrada al
mundo). Ms simplemente: es preciso que el fenomenlogo
tenga por un instante, ante la presa que se convierte en piedra, entraas de lobo.

caparazn seo, se vuelve loco sin calmar su hambre".


Estas tres lneas no se borran de mi memoria y me sirven
para tejer historias sin hn. Veo al lobo venir de lejos, de un pas donde reina el hambre. Est esqueltico, una fiebre roja hace colgar
su lengua. En ese momento sa- le de un matorral la tortuga,
ese manjar codiciado por todos los glotones de

Si yo tuviera reproducciones de dicho grabado, hara con l


una prueba para diferenciar y medir las perspectivas y las profundidades de la partici- pacin en los dramas del hambre en
el mundo. Se manifestara casi segura- mente una ambigedad de dicha participacin. Algunos, abandonndose a la
somnolencia de la funcin fabuladora, no trastornarn el
juego de las vie- jas imgenes infantiles. Gozarn sin duda
con el despecho del malvado ani- mal; se reirn, sotto voce,
con la tortuga vuelta a su refugio. Pero otros, pro- vocados
por la interpretacin de Ungaretti, podrn invertir la situacin. En esa inversin de una fbula adormecida en sus tradiciones, hay una especie de rejuvenecimiento de la funcin
fabuladora. Hay, en este caso, un nuevo punto de partida de
la imaginacin que un fenomenlogo puede aprove- char.
Tales inversiones podrn parecer documentos bien insignificantes pa- ra los fenomenlogos que se enfrentan al mundo
en un solo bloque. Tie- nen inmediatamente la conciencia de
estar en el Mundo, de ser del Mundo. Pero para un fenomenlogo de la imaginacin el problema se complica. Se

'a 1 ierra. De un salto el lobo se lanza sobre su presa, pero la


tortuga, a la que la naturaleza ha dado una rapidez singular
cuando mete en su casa ca- beza, patas y cola, es ms viva
que el lobo. Para el lobo hambriento ya no
e s m s q u e u n a p i e d r a d e l c a m i n o .
En ese drama del hambre, por quin pronunciarnos? He
tratado de ser
"Tiparcial. No me gustan los lobos. Pero, por una vez no debi la tortuga dejarse? Ungaretti, que ha soado mucho
tiempo sobre el viejo grabado, dice con toda claridad que el
artista ha sabido hacer "simptico al lobo y odio- sa a la tortuga".
Cuntos comentarios puede hacer un fenomenlogo sobre
este comen- tario? En efecto, estamos aqu ante el caso del
grabado comentado. La inter- pretacin psicolgica rebasa
naturalmente los hechos. Ningn trazo dibu- jado puede tra103

ve enfrentado sin cesar por las extraezas del mundo. Ms


an: en su fres- cura, en su actividad propia, la imaginacin
hace cosas extraas con ele- mentos familiares. Con un
detalle potico, la imaginacin nos sita ante un mundo
nuevo. Desde entonces el detalle supera al panorama. Una
simple imagen, si es nueva, abre un mundo. Visto desde las
mil ventanas de lo ima- ginario el mundo es mudable. Renueva, pues, el problema de la fenomeno- loga. Resolviendo
los pequeos problemas, se aprende a resolver los gran- des.
No nos hemos limitado a proponer nuestros ejercicios sobre
el plano de una fenomenologa elemental. Por otra parte, estamos convencidos de que en la psique humana no hay nada
insignificante.

104

VI. LOS RINCONES

Los documentos que pueden reunirse de lecturas son escasos


porque ese estrechamiento, todo fsico, sobre s mismo, tiene
ya una marca negativa. En muchos aspectos, el rincn
"vivido" se niega a la vida, restringe la vida, oculta la vida. El
rincn es entonces una negacin del universo. En el rin- cn
no se habla consigo mismo. Si se recuerdan las horas del
rincn, se re- cuerda el silencio, un silencio de los pensamientos. Por qu describir en- tonces la geometra de tan pobre
soledad? El psiclogo, y sobre todo el

Cerrad el espacio! Cerrad la bolsa del canguro! Est caliente.


MAURICE BLANCHARD (Le temps de la posie,
C.L.M.,Juillet, 1948, p. 32.)

metafsico, encontrarn bien intiles estos circuitos de topoanlisis. Saben observar directamente los caracteres "reservados". No necesitan que se les describa al ser cejijunto como
un ser arrinconado. Pero no borremos tan f- cilmente las
condiciones del lugar. Y todo retiro del alma tiene, a nuestro
juicio, figura de refugio. El ms srdido de los refugios, el
rincn, merece un examen. Retirarse en su rincn es sin
duda una expresin pobre. Si es pobre, es que tiene numerosas imgenes, imgenes de una gran antigedad, tal vez incluso imgenes psicolgicamente primitivas. Aveces, cuanto
ms simple es la imagen, ms grandes son los sueos.

Con los nidos y las conchas, nos encontrbamos evidentemente ante unas tras- posiciones de la funcin de habitar. Se
trataba de estudiar intimidades quim- ricas o burdas, areas
como el nido en el rbol o smbolos de una vida dura- mente
incrustada, como el molusco en la piedra. Queremos abordar
ahora impresiones de intimidad que, incluso cuando son fugitivas o imaginarias tie- nen, sin embargo, una raz ms humana. Las impresiones que vamos a estu- diar en este
captulo no necesitan trasposicin. Se puede hacer de ellas
una psi- cologa directa, aunque un espritu positivo las tome
pot ensoaciones vanas.

Pero primeramente, el rincn es un refugio que nos asegura


un primer valor del ser: la inmovilidad. Es el local seguro, el
local prximo de mi in- movilidad. El rincn es una especie
de semicaja, mitad muros, mitad puer- ta. Ser una ilustracin para la dialctica de lo de dentro y lo de fuera, de la que
trataremos en un prximo captulo.

He aqu el punto de partida de nuestras reflexiones: todo


rincn de una casa, todo rincn de un cuarto, todo espacio
reducido donde nos gusta acu- rrucamos, agazaparnos sobre
nosotros mismos, es para la imaginacin una soledad, es decir, el germen de un cuarto, el germen de una casa.

La conciencia de estar en paz en su rincn, difunde, si nos


atrevemos a decirlo, una inmovilidad. La inmovilidad irradia.
105

Se construye una cmara imaginaria alrededor de nuestro cuerpo que se cree bien oculto cuando nos refugiamos en un
rincn. Las sombras son ya muros, un mueble es una barrera, una cortina es un techo. Pero todas estas imgenes
imaginan dema- siado. Ya hay que designar el espacio de la
inmovilidad convirtindolo en el espacio del ser. Un poeta escribe este vercesillo:

En su libro sobre Baudelaire, Sartre cita una frase que merecera un largo comentario. Est tomada de una novela de
Hughes:2 "Emilia haba jugado a hacerse una casa en un
rincn en la proa misma del barco..." No es esta frase la que
Sartre explota, sino la siguiente: "Cansada de ese juego,
caminaba sin objeto hacia la proa, cuando le vino sbitamente la idea fulgurante de que ella era ella... "Antes de
volver y revolver estos pensamientos, observemos cuan
verosmilmente corresponden, en la novela de Hughes, a lo
que hay que 11amar la infancia inventada. En las novelas
abundan. Los novelistas achacan a una infancia inventada,
no vivida, los acontecimientos de un candor inven- tado. Ese
pagado irreal proyectado atrs de un relato por la actividad
literaria, enmascara con frecuencia la actualidad del ensueo, de un ensueo que ten- dra todo su valor fenomenolgico si nos lo dieran en una ingenuidad verda- deramente actual. Pero ser y escribir son difciles de aproximar.

Je suis l'espace o je stiis


[Yo soy el espacio donde estoy.]
en un libro que se titula: El estado de bosquejo. Ese verso es
grande. Pero dnde sentirlo mejor que en un rincn?
En Mi vida sin mi, Rilke escribe: "Bruscamente, un cuarto
con su lm- para se puso enfrente de m, casi palpable en m.
Ya estaba yo arrinconado en l, cuando las contraventanas
me sintieron, se cerraron." Cmo decir mejor que el rincn
es el casillero del ser?

Sin embargo, tal como es, el texto transcrito por Sartre es precioso porque designa topoanalticamente, es decir en trminos de espacio, en trminos de experiencias de fuera y de dentro, las dos direcciones que los psicoanalistas se- alan con las
palabras introvertido y extravertido: ante la vida, ante las pasio- nes, en el esquema mismo de la existencia, el novelista encuentra esta duali- dad. El pensamiento fulgurante de ser ella
misma, que recibe la nia en el cuento, la encuentra saliendo
de "s misma". Se trata de un cogito de la salida, sin que se
nos haya dado el cogito del ser replegado sobre s mismo, del
cogito

Tomemos ahora un texto ambiguo donde el ser se revela en


el instante mis- mo en que sale de su rincn.

106

ms o menos tenebroso, de un ser que juega primero a hacerse un "palio" car- tesiano, una morada quimrica en el
rincn de un barco. La nia acaba de des- cubrir que era
ella, explotando hacia el exterior, en reaccin tal vez a las
con- centraciones en un rincn del ser. Por qu el rincn del
barco no es un rincn del ser? Cuando la nia ha explorado
el vasto universo que es el barco en me- dio del mar, vuelve a
su casita? Ahora que sabe que ella es ella reanudar su juego
domiciliario, volver a su casa, es decir entrar en ella misma?
Claro que puede tomar conciencia de existir escapando al espacio, pero aqu la fbula del ser es solidaria de un juego de
la espacialidad. El novelista nos deba todos los detalles de la
inversin del sueo que va del en-s, al universo para descubrir el ser. Puesto que se trata de una infancia inventada, de
una metafsica modela- da, el escritor nene las llaves del doble dominio. Siente su correlacin. Podra sin duda ilustrar
de otro modo la forma de "ser". Pero puesto que el en-s preceda al universo, deberan habrsenos dado los ensueos de
la casita. As el au-

En la novela del poeta Milosz La iniciacin amorosa, el personaje central, el de la sinceridad cnica, no se olvida de
nada. No se trata de recuerdos de ju- ventud. Todo est bajo
el signo de una actualidad vivida. Y es en su palaco, en el
palacio donde lleva una vida ardiente, donde tiene rincones
de- signados, rincones a menudo rehabitados. Como "ese pequeo rincn os- curo entre la chimenea y el arcn de encina
donde ibas a acurrucarte" du- rante las ausencias de la
amiga. No esperaba a la infiel en el vasto palacio, sino realmente en el rincn de las esperas tediosas donde se puede digerir la ira. "Con las posaderas sobre el mrmol duro y fro
del enlosado, los ojos perdidos en el falso cielo del techo, con
un libro sin abrir en la mano, qu deliciosas horas de tristeza
y espera, oh viejo zopenco, supiste vivir all!" No es ste un
refugio para una ambivalencia? El soador est feliz de estar
tris- te, contento de estar solo y de esperar. En ese rincn se
medita sobre la vi- da y la muerte, como sucede siempre en
las cimas de la pasin: "Vivir y morir en ese rincn sentimental, te decas; s, vivir y morir; por
qu no, seor de Pinamonte, amigo de los rinconcillos oscuros y polvorientos?"

tor ha sacrificado -tal vez reprimido- las ensoaciones del


rincn. Las ha pues- to bajo el signo de un "juego de nios",
confesando as, en cierto modo, que la parte seria de la vida
est en el exterior.

Y todos los habitantes de los rincones vendrn a dar vida a la


imagen, a multiplicar todos los matices de ser del habitante
de los rincones. Para los grandes soadores de rincones, de
ngulos, de agujeros, nada est vaco, la dialctica de lo lleno
y de lo vaco slo corresponde a dos irrealidades geom- tricas. La funcin de habitar comunica lo lleno y lo vaco. Un
ser vivo llena un refugio vaco. Y las imgenes habitan. Todos

Pero sobre la vida en los rincones sobre el universo mismo replegado en un rincn con el soador replegado sobre s
mismo, los poetas podrn de- cirnos mucho ms. No vacilarn en dar a este ensueo toda su actualidad.

107

los rincones estn encanta- dos, si no habitados. El soador


de rincones creado por Milosz, M. de Pina- monte, instalado
en un "antro", despus de todo espacioso, entre el arcn y la
chimenea, contina: "Aqu, la meditabunda araa vive poderosa y feliz; aqu el pasado se agazapa y se hace pequeo,
vieja mariquita asustada... ir- nica y astuta mariquita; aqu
el pasado vuelve a encontrarse y permanece inen- contrable
para los doctos anteojos de los coleccionistas de moneras". Y
bajo la varita mgica del poeta, cmo no convertirse en
mariquita, y no recoger recuerdos y ensueos bajo los litros
del animal redondo, el ms redondo de los animales? Qu
bien ocultaba su facultad de volar esa bola terrestre de vi- da
roja! Se evade de su esfera como de un agujero. Quiz en el
cielo azul, co- mo la nia de la novela, le viene el
pensamiento fulgurante de que ella es ella! Cmo dejar de
soar ante esta pequea concha sbitamente voladora?

Pero, salvo "los lectores del rincn" entre los cuales estamos
nosotros, quin continuar la lectura de estos nidos depolvo?Ta\ vez un Michel Lei- ris quien, armado de un alfiler,
iba a descubrir el polvo en las ranuras del entarimado.3 Pero,
una vez ms, stas son cosas que el mundo no confiesa.
Y sin embargo, en tales ensueos, qu antigedad tiene el
pasado! En- tran en el gran dominio del pasado sin fecha. Dejando vagar la imaginacin perlas criptas de la memoria,
volvemos a encontrar, sin darnos cuenta, la vida soadora
manejada en las minsculas madrigueras de la casa, en el refugio casi animal efe los sueos.
Pero la infancia vuelve sobre ese fondo lejano. En su rincn
de medita- /i,el soador de Milosz hace su examen de conciencia. El pasado remon- ta para aflorar en el presente. Y el
soador se sorprende llorando: "Porque denio, tenas ya la
aficin de los stanos de los castillos y de los rincones debibliotecas con ruiseores, y leas vidamente, sin entender una
palabra, los privilegios holandeses de los infolios de Diafoirus... Ah! bribn, qu horas deliciosas supiste vivir en tu perversidad en los reductos salpicados de nostalgia del palazzo
Merone! Cmo perdas tu tiempo penetrando el al- ma de
las cosas que acabaron el suyo! Con qu dicha te metamorfoseabas envieja pantufla extraviada, evadida del arroyo, salvada de la basura!"

Y en las pginas de Milosz se.multiplican los intercambios de


la vida ani- mal y de la vida humana. Su cnico soador dice
an: Aqu, en el rincn entre el arcn y la chimenea, "encuentras mil remedios al tedio y una infi- nidad de cosas dignas de
ocupar tu espritu durante la eternidad: El olor en- moheciente de los minutos de hace tres siglos, el sentido secreto de
los je- roglficos de excrementos de mosca; el arco triunfal de
ese agujero de ratones; el deshilachamiento de la tapicera
donde se estira tu espalda re- donda y huesuda; el ruido roedor de tus talones sobre el mrmol; el sonido de tu estornudo
polvoriento... el alma, en fin, de todo este viejo polvo del
rincn de la sala olvidado por los plumeros".

Es preciso quebrar aqu el ensueo, suspender la lectura?


Quin ir, ms all de la araa, la mariquita y el ratn,
hasta identificarse con las cosas olvidadas en los rincones?
Pero qu es un sueo que se interrumpe? Por qu interrum108

pirlo por un escrpulo o por buen gusto, por un desdn hacia


las cosas viejas? Milosz no se interrumpe. Soando, guiado
por su libro, ms all de su libro, se suea con l en un rincn
que sera el sepulcro de una "mu- u de madera olvidada en
ese rincn de sala por una nia del siglo pasa- do..." Sin duda
hay que llevar el ensueo a fondo para conmoverse ante el
gran museo de las cosas insignificantes? Puede acaso soarse
en una vieja ensaque no sera el asilo de las cosas viejas, que
no conservara sus viejas co- sas, que se llenara de antiguallas
de exportacin por una simple mana de co- leccionador de
chucheras? Para restituir el alma de los rincones, valen ms
1 vieja pantufla y la cabeza de mueca que prenden la meditacin del soa- dor de Milosz: "Misterio de las cosas
contina el poeta-, pequeos senti- mientos en el tiempo,
gran vaco de la eternidad! Todo el infinito encuentra lugar
en este ngulo de piedra, entre la chimenea y el cofre de encino... dnde estn esas horas, dnde estn, por Dios!, tus
grandes felicidades de araa, tus protundas meditaciones de
cosita mimada y muerta?"

noches de invierno y de abandono, la vieja lmpara amiga?


Qu pensarn de ti los objetos que te fueron acogedores, tan
fraternalmente aco- gedores? Su oscuro destino no estaba estrechamente unido al tuyo?... Las inmviles y mudas no olvidan jams: melanclicas y despreciadas, reciben la confidencia de lo ms humilde, de lo ms ignorado al fondo de nosotros mismos." Qu llamamiento a la unidad escucha el soador en su rincn! El rincn niega el palacio, el polvo niega el
mrmol, los objetos usados nie- gan el esplendor y el lujo. El
soador, en su rincn, ha deshecho el mundo en un ensueo
minucioso que destruye utioauno todos sus objetos. El rincn se convierte en un armario de recuerdos. Habiendo franqueado los mil pequeos umbrales del desorden de las cosas
polvorientas, los objetos-re- cuerdos ponen el pasado en orden. Se asocian a la inmovilidad condensada los ms distantes viajes a un mundo desaparecido. En Milosz, el sueo va
tan lejos en el pasado que llega como a un ms all de la memoria! "Todas estas cosas estn lejos, bien lejos, ya no s0n, no
han sido nunca, el pasado no las recuerda... mira, busca y
asmbrate, estremcete. . . t mismo ya no tienes pasado." Al
meditar las pginas del libro se siente uno arrastrado en una
especie de antecedente del ser, como en un ms all de los
sueos.

entonces, desde el fondo de su rincn, el soador se acuerda


de todos los objetos de soledad, de los objetos que son recuerdos de soledad y que son traicionados por el solo olvido,
abandonados en un rincn. "Piensa en la lmpara, en la lmpara tan vieja que te saludaba desde lejos en la venta- na de
tus pensamientos, en la ventana toda quemada de soles antiguos..." Desde el fondo de su rincn el soador vuelve a ver
una casa ms vieja, la casa de otro pas, haciendo as una sntesis de la casa natal y de la casa on- rica. Los objetos, los alusivos objetos lo interrogan: "Qu pensar de ti, du- rante las
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Hemos querido dar, con las pginas de Milosz, una de las experiencias ms completas del ensueo desapacible, del ens uefio de un ser que se inmoviliza en un rincn. Encuentra all
un mundo gastado. De paso, observemos el poder de un adjetivo cuando se le aplica a la vida. La vida desapacible, el ser
desapa- cible rubrica un universo. Es ms que una coloracin
que se extiende sobre las cosas, son las cosas mismas que se
cristalizan en tristezas, en pesares, en nostal- gias. Cuando el
filsofo busca junto a los poetas, junto a un gran poeta como
Milosz, lecciones de individualizacin del mundo, se convence pronto de que el mundo no est en el orden del sustantivo sino en el orden del adjetivo.

dibujo y de un ensueo, va a habitarlos. Encuentra un rincn


donde morar, en ese mundo del techo agrietado.

Si se reconociera en los sistemas filosficos referentes al universo la par- te que corresponde a la imaginacin, se vera
aparecer un germen, un adje- tivo. Se podra dar este consejo: para en contrar la esencia de una filosofa del mundo,
buscad el adjetivo.

.. Je suis tout droit les mouliires Qui suivent tout droit leplafond.

De esta manera el poeta sigue el camino hueco de una


moldura para vol- ver a encontrar su cabana en el rincn de
la cornisa. Escuchemos a Pierre Albert-Birot, quien en los poemas del otro yo "adopta", como se dice, "la curva que calienta". Su dulce calor nos incita pronto a enroscarnos, a envolvernos.
Primero, Alberr-Birot se cuela en la moldura:

[ ... sigo todo derecho las molduras / Que siguen, todo derecho, el cier lo raso.]

Pero tomemos nuevamente contacto con ensueos ms


breves, solicitados por el detalle de las cosas, por rasgos de la
realidad, insignificantes a prime- ra vista. Cuntas veces se
ha recordado que Leonardo da Vinci recomenda- ba a los
pintores faltos de imaginacin ante la naturaleza, que contempla- ran con ojos soadores las grietas de un viejo muro. No
hay un plan del universo en las lneas dibujadas por el tiempo
sobre una vieja muralla? Quin no ha visto en algunas lneas
que aparecen sobre el techo el mapa del nuevo continente?
El poeta sabe todo esto. Pero para contar a su modo lo que
son esos universos creados por el azar en los confines de un

Pero "escuchando" el dibujo de las cosas, he aqu un ngulo,


he aqu el ce- po que prende al soador:
Mais ily a des angles d'o Ion ne peutplus sortir.
[Pero hay ngulos de los cuales no se puede salir.]

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Incluso en esa crcel nos viene la paz. En esos ngulos, en


esos rincones, pa- rece que el soador conoce el reposo mixto
del ser y del no-ser. Es el ser de una irrealidad. Hace falta un
acontecimiento para echarlo fuera. Precisa- mente el poeta
aade:

los trazos mismos del dibujo bien grabado. Nuestra quimera,


que nos impulsa a vivir en los rincones, nace tambin, a veces, por la gracia de un simple diseo. Pero entonces, la gracia de una curva no es un sim- ple movimiento bergsoniano
de inflexiones bien colocadas. No es un tiempo que se despliega. Es tambin un espacio habitable que se constituye armonio- samente. Y es todava Pierre Albert-Birot quien nos
da ese "rincn-estampa", esa bella estampa de literatura. En
los Poemas al otro Yo, escribe:

"Pero el claxon me hace salir del ngulo donde empezaba a


morirme de un sueo de ngel."
Es fcil criticar al modo de los retricos esta pgina. El
espritu crtico tiene razn en dispersar y borrar tales imgenes y tales ensueos.

Et voici que je suis devenu un dessin d'ornement Volutes sentimentales

Primero, porque no son "sensatos", porque no se suelen habitar "los rin- cones del cielo raso" mientras se estira uno en
una cmoda cama, porque la telaraa no es, como dice el poeta, cortina y, crtica ms personalizada, por- que el exceso
de imgenes debera parecer una burla a un filsofo que intenta recoger al ser sobre su centro, que encuentra en un centro de ser una especie de unidad de lugar, de tiempo y de accin.

E n r o u l e m e n t d e s s p i r a l e s
Surface organise en noir et blanc Etpourtant je viens de
m ' e n t e n d r e r e s p i r e r E s t - c e b i e n n n d e s s i n
Est-ce bien moi.
[Y he aqu que me he convertido en un dibujo de adorno /
Volutas sen- timentales / Enroscamiento de las espirales / Superficie organizada en n-e- gro y blanco / Y sin embargo me
acabo de or respirar / Es acaso un dibujo / Soy acaso yo.]

S, pero cuando las crticas de la razn, cuando los desprecios


de la filo- sofa, cuando las tradiciones de la poesa se unen
para alejarnos de los en- sueos labernticos del poeta, de todas maneras el poeta ha hecho de su poe- ma un cepo para
soadores.

Parece que la espiral nos coge con sus manos juntas. El


dibujo es ms acti- vo respecto a lo que encierra que respecto
a lo que exfolia. Lo siente el po>e- ta que se va a habitar el
arco de una voluta, a encontrar el calor y la vicdi tranquila
en el seno de una curva.

En cuanto a m me dej aprehender. He seguido la moldura.


En uno de nuestros captulos sobre la casa, decamos que la
casa represen- tada en una estampa suscita fcilmente el deseo de habitarla. Sentimos que nos gustara vivir all, entre
111

La filosofa intelectualista que quiere conservar las palabras


en la preci- sin de sus sentidos, que toma las palabras como
a los mil pequeos instrtu- mentos de un pensamiento lcido
tiene a la fuerza que asombrarse ante las audacias del poeta.
Y sin embargo, un sincretismo de la sensibilidad impi- de que
las palabra^ cristalicen en slidos perfectos. En el sentido central del sustantivo se aglomeran adjetivos inslitos. Un ambiente nuevo permite a la palabra entrar, no slo en los
pensamientos, sino tambin en los ensue- os. El lenguaje
suea.

imgenes que sleniven en un detalle, convicciones, sin embargo, tan sinceras, que no duran ms que un instante. Pero
qu ms puede hacer un fenomenlogo que deseaenfrentarse con la imaginacin hormigueante? Para l una sola
palabra esa menu- do germen de ensueo. Leyendo las obras
de un gran soador de palabras como Michel Leiris (en particular Biffures), nos sorprendemos viviendo en las palabras,
en el interior de una palabra, movimientos ntimos. Como
una amistad, la palabra se hincha a veces, a gusto del soador, en el rizo de una slaba. O sea que todo es plcido, apretado. Joubert, el prudenteJoubert, no ha conocido el reposo
ntimo en la palabra cuando habla furiosamente de las nociones que son "chozas". Las palabras -lo imagino con frecuencia- son casitas con su bodega y su desvn. El sentido comn
habita en la plan- ta baja, siempre dispuesto al "comercio exterior", de t a t conelvecino, con ese transente que no es
nunca un soador. Subir la escalera en la casa de la palabra
es, de peldao en peldao, abstraerse. Bajar a la bodega es
so-

El espritu crtico no puede nada contra eso. Es un hecho potico el que un soador pueda escribir que una curva es caliente. Creemos queergson no rebasaba el sentido atribuyendo a la curva la gracia y sin dudada lnea recta la rigidez?
Qu hacemos de ms si decimos que un ngulo es fro y una
curva caliente? Que la curva nos acoge y que el ngulo demasiado agu- do nos expulsa? Que el ngulo es masculino y
la curva femenina?Una na- da de valor lo cambia todo. La
gracia de una curva es una invitacin a per- manecer. No
puede uno evadirse de ella sin esperanza de retornla curva
amada tiene poderes de nido; es un llamamiento a la posesin. Esun rin- cn curvo. Es una geometra habitada. Estamos all en un mnimode refu- gio, en el esquema ultrasimplificado de un ensueo del reposo. Slo el so- ador que se
colma de gozo contemplando unos bucles sabe de esasalegras sencillas del reposo dibujado.

ar, es perderse en los lejanos corredores de una etimologa


incierta, es bus- car en las palabras tesoros inencontrables.
Subir y bajar, en las palabras mis- mas, es la vida del poeta.
Subir demasiado alto, descender demasiado bajo son cosas
permitidas al poeta que une lo terrestre y lo areo. Slod
filso- fo ser condenado por sus semejantes a vivir siempre
en la planta taja?

Es, sin duda, imprudente para un autor acumular en las ltimas pgi- nas de un captulo las ideas menos ligadas, las
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VII LA MINIATURA

El psiclogo -y afortioriel filsofo- presta poca atencin a los


juegos de las miniaturas que intervienen con frecuencia en
los cuentos de hadas. Para el psiclogo, el escritor se divierte
fabricando casas que caben dentro de un garbanzo. Es un absurdo inicial que sita el cuento en el terreno de la ms simple fantasa. En esta fantasa, el escritor no entra realmente
en el gran terreno de lo fantstico. El propio escritor, cuando
desarrolla -a menudo pesadamente- su invencin fcil, no
cree, segn parece, en una realidad psi- colgica que corresponda a tales miniaturas. Le falta esa semilla de ensue- o
que podra transmitirse del escritor al lector. Para hacer creer
hay que creer. Vale la pena, para un filsofo, plantear un
problema fenomenolgi- co con motivo de esas miniaturas
"literarias", de esos objetos tan fcilmen- te disminuidos por
el literato? La conciencia -la del escritor, la del lector- puede
encontrarse sinceramente en el origen mismo de tales imgenes?
Sin embargo, es preciso concederles cierta objetividad, por el
hecho de recibir la adhesin, incluso el inters, de muchos
soadores. Puede decirse que esas casas en miniatura son objetos falsos provistos de una objetividad psicolgica verdadera. Aqu el proceso de imaginacin es tpico. Plantea un
problema que hay que distinguir del problema general de las
similitudes geomtricas. El gemetra ve exactamente la
misma cosa en dos figuras seme- jantes dibujadas a escalas
113

distintas. Los planos de casas a escalas reducidas no implican


ninguno de los problemas que proceden de una filosofa de la
ima- ginacin. No tenemos que colocarnos siquiera en el
plano general de la repre- sentacin, aunque sera muy interesante estudiar en ese plano la fenomeno- loga de la similitud.
Nuestro estudio debe especificarse como relacionado sin
duda algn* con la imaginacin.

los juegos infantiles: las "mi- niaturas" de la imaginacin nos


devolveran simplemente a una infancia, a la participacin en
los juguetes, a la realidad del juguete.
La imaginacin vale ms que todo eso. De hecho, la imaginacin mi- niaturizante es una imaginacin natural. Aparece en
todos los siglos en el ensueo de los soadores innatos. Precisamente hay que desprender lo que divierte para descubrir
las races psicolgicas efectivas. Por ejemplo, se po- dr leer
seriamente esta, pgina de Hermann Hesse publicada en la
revista Fontaine (nm. 57, p. 725). Un prisionero ha pintado
sobre el muro de su calabozo un paisaje en el que un pequeo tren penetra en un tnel. Cuan- do sus carceleros vienen a buscarlo, les pide amablemente "que esperen un momento para que yo pueda entrar en el trencito de mi tela a
fin de com- probar algo. Como de costumbre, se echaron a
rer porque me considera- ban como un dbil mental. Me
hice pequeo. Entr en mi cuadro, sub en el trencito que se
puso en marcha y desapareci en lo negro del pequeo tnel. Durante unos instantes se percibi todava un poco de
humo en copos que salan del redondo orificio. Luego ese
humo se desvaneci y con l el cuadro y con el cuadro mi persona"... Cuntas veces el poeta-pintor en su crcel no ha
atravesado los muros por un tnel! Cuntas veces, pintando
ensueos, se ha evadido por una grieta del muro! Para salir
de la crcel to-

Todo se aclarar, por ejemplo, si para entrar en el dominio


donde se ima- gina, nos hacen franquear un umbral de lo absurdo. Sigamos un instante al hroe de Charles Nodier, Tesoro de las Habas, que entra en la calesa del ha- da. En esa
calesa, que tiene el tamao de una alubia, el muchacho entra
con seis medios cuartillos de alubias, cargados al hombro. El
nmero queda as contradicho al mismo tiempo que la dimensin del espacio. Seis mil alubias caben dentro de una. Lo
mismo que cuando el gordo Michel entrara con qu asombro- en la morada del Hada de las Migajas, morada oculta
bajo una mata de hierba, se encontrar en ella muy a gusto.
Se "encaja". Feliz en un espacio reducido, realiza una experiencia de topofilia. Una vez en el in- terior de la miniatura
ver sus amplias estancias. Descubrir desde el interior una
belleza interior. Hay aqu una inversin de perspectiva, inversin fugaz o ms cautivadora, segn el talento del narrador y
la facultad de ensueos del lector. A veces demasiado empeado en narrar "agradablemente", dema- siado divertido
para ahondar en la imaginacin, Nodier deja subsistir racio-

dos los medios son buenos y en caso de necesidad lo absurdo


nos libera. As, si seguimos con simpata al poeta de la miniatura, si tomamos el trencito del pintor encarcelado, la contra-

nalizaciones mal camufladas. Para explicar psicolgicamente


la entrada en la casa miniatura, evoca las casitas de cartn de
114

diccin geomtrica queda redimi- da, la Representacin es


dominada por la Imaginacin. La Representacin no es ms
que un cuerpo de expresiones para comunicar a los dems
nues- ttas propias imgenes. En el eje de una filosofa que
acepta la imaginacin como facultad bsica, puede decirse al
modo schopenhaueriano: "el mun- do es mi imaginacin".
Poseo el mundo tanto ms cuanta mayor habilidad tenga
para miniaturizarlo. Pero de paso hay que comprender que
en la mi- niatura los valores se condensan y se enriquecen.
No basta una dialctica platnica de lo grande y de lo pequeo para conocer las virtudes dinmicas de la miniatura.
Hay que rebasar la lgica para vivir lo grande que existe dentro de lo pequeo.

otras partes, difunden en tor- no suyo el calor conservador de


su globo, y ese germen, de acuerdo con es- ta opinin, es el
pequeo sol de ese pequeo mundo, que calienta y nutre la
sal vegetativa de esa pequea masa".
En ese texto nada dibuja, todo se imagina y la miniatura
imaginaria es propuesta para encerrar un valor imaginario.
En el centro estn las semillas ms calientes que toda la manzana. Ese calor condensado, ese clido bienes- tar, amado de
los hombres, hace pasar la imagen, de la categora de imagen
que se ve, a la categora de imagen que se vive. La imaginacin se siente to- da reconfortada por ese germen que nutre
una sal vegetativa.2 La manzana, la fruta no es ya el valor
primero. El verdadero valor dinmico es la semilla. Es sta la
que paradjicamente hace la manzana. Le enva sus zumos
bals-

Estudiando algunos ejemplos vamos a demostrar que la


miniatura lite- raria -es decir, el conjunto de las imgenes literarias que comentan las in- versiones en la perspectiva de
las grandezas- estimula valores profundos.

micos, sus fuerzas conservadoras. La semilla no nace solamente en una dul- ce cuna, bajo la proteccin de la fruta. Es
la productora del calor vital.
En semejante imaginacin hay, frente al espritu de observacin, una in- versin total. El espritu que imagina, sigue aqu
la va inversa del espritu que observa. La imaginacin no
quiere llegar a un diagrama que resumira conocimientos.
Busca un pretexto para multiplicar las imgenes y en cuanto la imaginacin se interesa en una imagen, aumenta su
valor. Desde el ins- tante en que Cyrano imaginaba la
semilla-Sol, tena la conviccin de que la semilla era un centro de vida y de fuego, en resumen, un valor.

Tomaremos primero un texto de Cyrano de Bergerac citado


en un bello ar- tculo de Pierre-Maxime Schuhl. En este
artculo que se titula "El tema de Gulliver y el postulado de
Laplace", el autor acenta el carcter intelectua- lista de las
divertidas imgenes de Cyrano de Bergerac, para aproximarlas a las ideas del astrnomo matemtico.1
He aqu el texto de Cyrano: "Esta manzana es un pequeo
universo por s mismo, cuyas semillas, ms calientes que las
115

Estamos naturalmente ante una imagen excesiva. El elemento jugue- tn, en Cyrano y en muchos autores, como a
Nodier, a quien evocbamos anteriormente, perjudica la
meditacin imaginaria. Las imgenes van de- masiado
aprisa, demasiado lejos. Pero el psiclogo que lee lentamente,
el psiclogo que examina las imgenes en ralenti, permaneciendo todo el tiempo que hace falta en cada imagen, experimenta una coalescencia de valores sin lmites. Los valores se
engolfan en la miniatura. La miniatura hace soar.

para hacer frente con alegra a las preguntas absurdas. En el


plano de la imaginacin, no se ha
equivocado", puesto que la imaginacin no se equivoca
nunca, porque la imaginacin no tiene que confrontar una
imagen con una realidad objeti- va. Hay que ir ms lejos: Cyrano no esperaba engaar a su lector. Saba bien que el lector no se engaara. Ha esperado siempre encontrar lectores
a la altura de sus imaginaciones. Hay una especie de optimismo de ser en toda obra de imaginacin. No ha dicho Grard de Nerval (Aurelia, p. 41): "Yo creo que la imaginacin
humana no ha inventado nada que no sea cierto en este
mundo o en los otros"?

Pierre-Maxime Schuhl concluye su estudio subrayando en


este ejemplo privilegiado los peligros de la imaginacin, maestra en errores y falsedades. Pensamos como l, pero nosotros
soamos de otra manera, o ms exacta- mente, aceptamos el
reaccionar como soadores ante nuestras lecturas. Y aqu se
plantea el problema de la acogida onrica de los valores onricos. Describir un ensueo objetivamente es ya disminuirlo y
detenerlo. Cun- tos sueos contados objetivamente no son
ya ms que onirismo en polvo! En presencia de una imagen
que suea, hay que tomar sta como una invi- tacin a continuar el ensueo que la ha creado.

Cuando se ha vivido en su espontaneidad una imagen como


la imagen pa-, netaria de la manzana de Cyrano, se comprende que dicha imagen no est preparada con pensamientos. No tiene nada de comn con las imgenes que ilustran o
sostienen las ideas cientficas. Por ejemplo, la imagen planetaria del tomo de Bohr es -en el pensamiento cientfico, s
no en algunas pobres y nefastas valuaciones de una filosofa
de divulgacin- un puro es- quema sinttico de los pensamientos matemticos. En el tomo planetario de Bohr, el pequeo
sol central no es caliente.

El psiclogo de la imaginacin que define la posibilidad de la


imagen por el dinamismo del sueo, debe justificar la invencin de la imagen. En el ejemplo que estudiamos, el problema planteado es absurdo: Es la semi- lla el sol de la manzana? Poniendo en ella bastante ensueo -claro que se necesita mucho- se acaba por hacer que esta pregunta sea vlida
onrica- mente. Cyrano de Bergerac no esper el surrealismo

Hacemos esta breve observacin para subrayar la diferencia


esencial que hay entre una imagen absoluta que se realiza en
s misma y una imagen po- sideativa que slo quiere ser un
resumen de pensamientos.

116

desnudas permanecen en el fondo del cliz y se alzan en l,


lo mismo que en las Indias los nios se mecen en su hamaca. Cada antera reconoce su obra y no pueden existir envidias".

Como segundo ejemplo de miniatura literaria valuada, vamos a seguir el ensueo de un botnico. El alma botnica se
complace en esa miniatura de ser que es la flor. El botnico
utiliza ingenuamente las palabras que corres- ponden a cosas
de tamao ordinario para describir la intimidad floral. En el
Diccionario de botnica cristiana, que es un voluminoso
tomo de la Nue- va enciclopedia teolgica, de 1851, en el
artculo Epiario, puede leerse esta descripcin de la flor de la
estaquiea de Alemania:

As, el sabio botnico ha encontrado en la flor la miniatura


de la vida con- yugal, ha sentido el dulce calor conservado
por una piel, y ha visto la hama- ca que mece la semilla. De
la armona de la forma ha deducido el bienestar de la morada. Es preciso sealar que, como en el texto de Cyrano, el
dulce calor de Tas regiones encerradas es el primer indicio de
una intimidad? Di- cha intimidad clida es la raz de todas
las imgenes. Las imgenes se ve de sobra- no corresponden ya a ninguna realidad. Bajo la lupa, se poda an reconocer el cepillito amarillo de los estambres, pero ningn observador sabra ver el menor elemento real para justificar las
imgenes psicolgicas acumu- ladas por el narrador de la
botnica cristiana. Puede pensarse que si se hu- biera tratado
de un objeto de dimensin ordinaria el narrador hubiera sido

"Esas flores creadas en cunas de algodn, son pequeas, delicadas, color de rosa y blancas... Quito el pequeo cliz con
esa red de larga seda que lo cubre... El labio inferior de la
flor es recto y un poquito curvo; es de un ro- sa vivo por dentro y cubierto por fuera con una piel espesa. Toda esta planta calienta cuando se toca. Tiene un pequeo vestido bien
hiperbreo. Los cuatro estambres son como cepillitos amarillos." Hasta aqu, el texto puede pasar por objetivo. Pero no
tarda en psicologizarse. Progresivamente, un en- sueo acompaa la descripcin: "Las cuatro anteras se mantienen erectas
y en buena inteligencia, en la especie de nicho que forma el
labio inferior. Es- tn all bien abrigadas en sus pequeas
casamatas acolchadas. El pistilo est respetuosamente a sus
pies, pero como su tamao es exiguo, para hablarle tienen
que doblar una tras otra las rodillas. Esas mujercitas son muy
impor- tantes; y aquellas que hablan con tono ms humilde
son bastante autorita- rias en su hogar. Las cuatro semillas

ms prudente. Pero ha entrado en una miniatura y enseguida


las imgenes se han puesto a multiplicarse, a crecer, a evadirse. Lo grande sale de lo peque- o, no por la ley*lgica de
una dialctica de los contrarios, sino gracias a la liberacin
de todas las obligaciones de las dimensiones, liberacin que
es la caracterstica misma de la actividad de imaginacin. En
el artculo "Pervin- ca" en el mismo diccionario de botnica
cristiana se lee: "Lector, estudia la pervinca en detalle; vers
cmo el detalle agranda los objetos".

117

En dos lneas el hombre de la lupa expresa una gran ley psicolgica. Nos sita en un punto sensible de la objetividad, en
el momento en que es pre- ciso acoger el detalle inadvertido
y dominarlo. La lupa condiciona, en esta experiencia, una entrada en el mundo. El hombre de la lupa no es aqu el anciano que quiere, con unos ojos cansados de ver, leer todava el
peridi- co. El hombre de la lupa toma el mundo como una
novedad. Si nos con- fiara sus descubrimientos vividos, nos
dara documentos de fenomenologa

As lo minsculo, puerta estrecha, si las hay, abre el mundo.


El detalle de una cosa puede ser el signo de un mundo nuevo,
de un mundo, que como todos los mundos, contiene los
atributos de la grandeza.

pura, donde el descubrimiento del mundo, o la entrada en el


mundo, sera ms que una palabra gastada, ms que una
palabra empaada por su uso fi- losfico tan frecuente. A
menudo el filsofo describe fenomenolgicamen- te su "entrada en el mundo", su "ser en el mundo", bajo el signo de un
ob- jeto familiar. Describe fenomenolgicamente su tintero.
Un pobre objeto es entonces el portero del vasto mundo.

Claro est que al esbozar una fenomenologa del hombre de


la lupa no pen- samos en el trabajador del laboratorio. El trabajador tiene una disciplina de

La miniatura es uno de los albergues de la grandeza.

objetividad que detiene todos los ensueos de la imaginacin.


Ya ha visto lo que observa en el microscopio. Podra decirse,
de un modo paradjico, que no ve nunca por primera vez.
En todo caso, en el reino de la observacin cientfica y en la
segura objetividad, la "primera vez" no cuenta. La observacin pertenece entonces al reino de las "varias veces". Psicolgicamente, en el trabajo cientfico es preciso digerir
primero la sorpresa. Lo que el sabio ob- serva est bien definido en un cuerpo de pensamientos y de experiencias. No
es, pues, al nivel de los problemas de la experiencia cientfica
donde tenemos que hacer observaciones cuando estudiamos
la imaginacin. Olvidando, co- mo hemos dicho ya en nuestra Introduccin, todos nuestros hbitos de ob- jetividad cientfica, debemos buscar las imgenes de la primera vez. Si

El hombre de la lupa suprime -muy simplemente- el mundo


familiar. Es una mirada fresca ante un objeto nuevo. La lupa
del botnico es la in- fancia vuelta a encontrar. Presta de
nuevo al botnico la mirada amplifica- dora del nio. Con
ella, vuelve al jardn, en el jardn
o les enfants regardent grand?
[donde los nios ven grande.]

118

fura- mos a tomar documentos psicolgicos en la historia de


las ciencias -porque tambin se nos objetar que, en dicha historia, hay una reserva de "primera vez" veramos que las
primeras observaciones microscpicas han sido leyen- das de
pequeos objetos, y cuando el objeto estaba animado, leyendas de vi- da. Tal observador, todava en el reino de la ingenuidad, no ha visto acaso

reside en que la introduccin del ncleo en el paisaje basta


para conferir a ste un carcter blando... Muros, rocas, troncos de rbol, construcciones metlicas, han perdido toda rigidez en las cercanas del ncleo mvil." Y por todas partes,
el poeta hace brotar las im- genes. Nos da un tomo de universo en multiplicacin. Guiado por el poe- ta, el soador
desplazando su rostro, renueva su mundo. De la miniatura

formas humanas en los "animales espermatozoides"?4


Una vez ms volvemos a plantear los problemas de la imaginacin en

del quiste de vidrio, el soador hace surgir un mundo. El


soador obliga al mundo "a las ms inslitas reptaciones". El
soador hace correr ondas de irrealismo soore lo que era el
mundo real. "El mundo exterior, en su una- nimidad, se ha
transformado en un medio maleable antese nico objeto
duro y punzante, verdadero huevo filosfico que los menores
movimientos de tu rostro pasean a travs del espacio."

trminos de "primera vez". Esto justifica el tomar ejemplos


en las fantasas ms extremadas. Como variacin sorprendente del tema "el hombre de la lupa", vamos a estudiar un
poema en prosa de Andr-Pieyre de Mandiar- gues titulado
El huevo en el paisaje?

As, el poeta no ha ido a buscar muy lejos su instrumento de


ensueo. Y sin embargo, con qu arte ha sembrado el paisaje! Con qu fantasa ha do- tado el espacio de mltiples
curvas! He aqu que el espacio curvo maneja la fantasa.
Porque todo universo se encierra en unas curvas; todo universo se concentra en un ncleo, en un germen, en un centro
diiiiamizado. Y ese cen- tro es poderoso porque es un centro
imaginado. Un paso ms en el mundo de las imgenes que
nos ofrece Peyre de Mandiargues y se vive el centro que se
imagina; entonces se lee el paisaje en el ncleo de vidrio. Ya
no se le mira a travs. Ese ncleo nucleante es un mundo. La
miniaturaadopta las dimen- siones del universo. Lo grande,
una vez ms, est contenido en lo pequeo.

El poeta, como tantos otros, suea tras el vidrio. Pero en el


vidrio mis- mo descubre una pequea deformacin que va a
difundir la deformacin en el universo. De Mandiargues dice
a su lector: "Acrcate a la ventana pro- curando que tu atencin no corra mucho hacia fuera. Hasta que tengas ba- jo los
ojos uno de esos ncleos que son como quistes del vidrio, pequeos huevecillos a veces transparentes, pero con ms frecuencia nebulosos o bien vagamente translcidos, y de una
forma alargada que recuerda la pupila de los gatos". A travs
de ese pequeo haz vidrioso, a travs de esa pupila de gato,
qu sucede con el mundo exterior? "Cambia la naturaleza
del mun- do? O bien es la verdadera naturaleza la que triunfa sobre la apariencia? En todo caso el hecho experimental
119

Coger una lupa es prestar atencin, pero, prestar atencin


no es ya mi- rar con lupa? La atencin por s misma es un vidrio de aumento. En otra obra,6 Pieyre de Mandiargues, al
meditar sobre la flor del euforbio, escribe: "El euforbio, bajo
su mirada demasiado atenta, como un corte de pulga ba- jo
la lente de un microscopio, haba crecido misteriosamente:
ahora era una fortaleza pentagonal, erigida ante l a una altura prodigiosa, en un desierto de rocas blancas y de flechas
rosas que aparecan inaccesibles desde las cin- co torres que
estrellaban el castillo situado en vanguardia de la flora sobre
la regin rida".

qu los actos de la imaginacin no habran de ser tan reales


como los actos de la percepcin? Y por qu, adems, esas
imgenes "excesivas", que no sabemos formar nosotros mismos, pero que podemos, nosotros lectores, recibir sinceramente de ma- nos del poeta, no seran -si la nocin nos gusta"drogas virtuales que nos procuran grmenes de ensueo"?
Esta droga virtual es de una eficacia muy pura. Estamos seguros, con una imagen "exagerada", de estar en el eje de una
imaginacin autnoma.

Un filsofo sensato la especie no es tan rara objetara tal


vez que estos documentos son exagerados, que resaltan con
palabras, ole modo excesiva- mente gratuito, lo grande, lo inmenso de lo pequeo. No sera ms que prestidigitacin verbal, bien pobre ante la fuerza del prescidigitador que ha- ce
salir un despertador de dentro de un dedal. Sin embargo, defenderamos la prestidigitacin "literaria". El acto del prestidigitador sorprende, divier- te- El acto del poeta hace soar.
Yo no puedo vivir y reviivir el acto del pri- mero. Pero la pgina del poeta es ma, si es que amo el einsueo.

No hemos reproducido sin escrpulos, un poco ms arriba, la


larga descrip- cin del botnico de la Nueva enciclopedia teolgica. La pgina abandona demasiado pronto el germen
del ensueo. Parlotea. Se la acoge cuando tie- ne uno tiempo
para bromear. Se la rechaza cuando se quieren encontrar
nuevamente los grmenes vivos de lo imaginario. Es, si nos
atrevemos a de- cirlo, una miniatura hecha con piezas
grandes. Necesitamos encontrar un contacto mejor con la
imaginacin miniaturizante. No podemos, filsofos de
cmara que somos, beneficiarnos con la contemplacin de las
obras pin- tadas de los miniaturistas de la Edad Media, esa
gran poca de las pacien- cias solitarias. Pero nos imaginamos muy concretamente dicha paciencia. Pone paz en los dedos. Solamente imaginndola, la paz invade el alma. To- das
las cosas pequeas piden lentitud. Ha sido preciso un gran
ocio en la estancia tranquila para miniaturizar el mundo.
Hay que amar el espacio pa-

La filosofa sensata excusara nuestras imgenes si puodieran


darse como erecto de alguna droga, de alguna mezcalina. Entonces teindran para l una realidad fisiolgica. El Filsofo
se servira de ellas para dillucidar sus proble- mas respecto de
la unin del alma y del cuerpo. En cuanto a nosotros, to- mamos los documentos literarios como realidades de la imaginacin, como productos puros de la imaginacin. Pues, por
120

ra describirlo tan minuciosamente como si hubiera molculas


de mundo, para encerrar todo un espectculo en una molcula de dibujo. En esta proe- za, qu dialctica de la intuicin que ve siempre en grande, y del trabajo hostil a los vuelos! En efecto, los intuicionistas se dan todos en una sola mirada, mientras que los detalles se descubren y se ordenan
unos tras otros, pacientemente, con la malicia discursiva de
un fino miniaturista. Parece que el miniaturista desafa la
perezosa contemplacin del filsofo intuicionista. No lo digan: "Ustedes no hubieran visto esto! Tomen su tiempo para
ver todas estas cosillas que no pueden contemplarse en su
conjunto". En la con- templacin de la miniatura hace falta
una atencin que rebota para integrar el detalle.

sobre una pequea jiba silvestre de la colina. Tambin all


ha- ba un mundo. Los escarabajos caminaban lentamente
bajo las fibras pro- fundas de la vegetacin; unas flores de
cicuta en forma de sombrilla imita- ban a los pinos de Italia,
un pobre abejorro mojado, vestido de terciopelo negro y
amarillo, trepaba penosamente a lo largo de una rama espinosa, es- pesas nubes de moscardones le ocultaban el da; una
campanilla azul tem- blaba al viento y toda una nacin de
pulgones se haba refugiado bajo esa enorme tienda... Yo vea
surgir del lgamo y retorcerse hacia el cielo, aspi- rando el
aire, una lombriz, de pitones antediluvianos, y que quizs tiene tam- bin en su universo microscpico, su Hrcules para
matarlo, y su Cuvier pa- ra describirlo. En resumen, ese universo es tan grande como el otro". La pgina se prolonga, el
poeta se divierte, evoca a micromegas y sigue enton- ces una
teora fcil. Pero el lector que no tiene prisa -y este es el
nico lec- tor que podemos esperar- penetra seguramente en
el ensueo miniaturizan- te. Es el lector ocioso que ha tenido
con frecuencia ensueos anlogos, pero no se hubiera atrevido jams a escribirlos. El poeta acaba de darles dignidad literaria. Nosotros quisiramos -gran ambicin!- conferirles la
dignidad fi- losfica. Porque en fin, el poeta no se engaa,
acaba de descubrir un mun- do. "Tambin all haba un
mundo." Por qu no se enfrentara el metafsi- co a ese
mundo? Renovara, con provecho, sus experiencias "de apertura al mundo", "de entrada en el mundo". Con demasiada
frecuencia, el Mundo diseado por el filsofo no es ms que
un no-yo. Su enormidad es un cmu- lo de negatividades. El
filsofo pasa a lo positivo demasiado pronto y se da el

Naturalmente, es ms fcil decir que hacer la miniatura, y podramos coleccionar fcilmente descripciones literarias que
ponen al mundo en di- minutivo. Como esas descripciones
dicen las cosas en pequeo, son auto- mticamente prolijas.
Como esta pgina (abreviada) de Vctor Hugo que nos sirve
de autoridad para pedir al lector su atencin respecto a un
tipo de ensueo que puede parecer insignificante.

Victor Hugo, que, segn se deca, vea a lo grande, tambin


sabe descri- bir miniaturas. En ElRm,7 se lee: "En Freiberg
olvid largo tiempo el inmen- so paisaje que teni ante los
ojos por la pradera de csped en la cual estaba sentado. Era
121

Mundo, un Mundo nico. Las frmulas: estar en el mundo,


el ser del

pleta su cua- dro con "el musgo vigoroso y espeso parecido a


los pinos, y a las palmeras". Y "haba tambin ese musgo leve
que recubra los troncos del rbol y haca pensar en los trigales de los elfos". Que un autor cuya tarea es seguir un drama humano de gran intensidad como sucede con Jacobsen,8
interrumpa el relato de la pasin para "escribir esta miniatura", he aqu una paradoja que debera dilucidarse a fin de
tomar una medida exacta de los intereses litera- rios. Viviendo de cerca el texto, parece que algo humano se afina en
este es- fuerzo de ver el bosque minsculo engastado en el
bosque de los grandes rboles. De un bosque a otro bosque,
del bosque en distole al bosque en sstole, respira una cosmicidad.

Mundo, son demasiado majestuosas para m; no llego a vivirlas. Estoy ms a mi gusto en los mundos de la miniatura. Son
para m mundos dominados. 'vindolos siento partir de mi
ser soante ondas mundificadoras La enor- midad del mundo
ya no es para m ms que la nebulosa de las ondas mun- dificadoras. La miniatura, sinceramente vivida, me aisla del
mundo ambien- te, me ayuda a resistir la disolucin del ambiente. La miniatura es un ejercicio de frescor metafsico; permite mundificar con poco riesgo. Y qu reposo en este ejercicio del mundo dominado! La miniatura reposa sin adormecer nunca. All la imaginacin est vigilante y dichosa.
1 ero para entregarnos con la conciencia tranquila a esta metafsica mi-

Venimos a distendernos en un pequeo espacio.


Este es uno de los miles de ensueos que nos sitan fuera del
mundo, que nos colocan en otro mundo, y el novelista lo ha
necesitado para trans- portarnos a ese ms all del mundo
que es el mundo de un amor nuevo. La gente apresurada por
los negocios humanos, no penetra en l. El lector de un libro
que sigue las ondulaciones de una gran pasin, puede sorprender- se ante esta interrupcin de la cosmicidad. Y es que
slo lee el libro lineal- mente, siguiendo el hilo de los acontecimientos humanos. Para l, los acon- tecimientos no necesitan
fondo. Pero de cuntos ensueos nos priva la lectura lineal!

niaturizada, tenemos necesidad de multiplicar los apoyos y de


coleccionar algtmos textos. Sin eso temeramos, al confesar
nuestra inclinacin por la miniatura, reforzar el diagnstico
que Madame Favez-Boutonier nos anticipa- ba en el umbral
de nuestra buena y vieja amistad hace un cuarto de siglo:
"Vuestras alucinaciones liliputienses son caracterstica del alcoholismo".
Hay mltiples textos en que la pradera es un bosque, en que
una mata de hierba es un bosquecillo. En una novela deThomas Hardy, un puado de musgo es un pinar. En una novela
de pasiones finas y mltiples, Niels Ly- ne, J.-P. Jacobsen describe el bosque de la felicidad: las hojas de otoo, los serbales doblegndose bajo "el peso de los racimos rojos"; com-

Semejantes ensueos son llamados a la verticalidad. Son pausas del re- lato durante las cuales el lector es llamado a soar.
Son muy puras porque no sirven para nada. Es preciso distinguirlas de esa costumbre del cuento donde un enano se es122

conde tras una lechuga para tenderle trampas al h- roe,


como El enano amarillo de Madame d'Aulnoy. La poesa csmica es independiente de las intrigas del cuento infantil. Reclama, en los ejemplos que citamos, una participacin a un
vegetalismo verdaderamente ntimo, a un vegetalismo que escapa al letargo al cual lo condenaba la filosofa bergsoniana.
En erecto, por la adhesin a las fuerzas miniaturizadas, el
mundo vegetal es grande en lo pequeo, vivo en la dulzura,
todo vivo en su acto verde.

imaginacin no trabaja en ambos sentidos con la misma conviccin.


En los jardines de lo minsculo el poeta conoce el germen de
las flores. Y yo quisiera poder decir como Andr Bretn:
"Tengo manos para cortar-, te, minsculo tomillo de mis
sueos, romero de mi extremada palidez.

A veces el poeta capta un drama minsculo, como Jacques


Audiberti, que en su sorprendente Abraxas nos hace sentir,
en la lucha de la parietaria y el muro de piedr;!, el instante
dramtico en que "la parietaria levanta la escama gris". Qu
Atlas vegetal! En Abraxas Audiberti teje una tupida tela de
sueos y realidades. Conoce los ensueos que sitan la intuicin en el punctum proximum. Entonces, quisiramos ayudar
a la raz de la parietaria

El cuento es una imagen que razona. Tiende a asociar imgenes extraordi- narias como si pudieran ser imgenes coherentes. El cuento lleva as la con- viccin de una imagen
primera, a todo un conjunto de imgenes derivadas. Pero la
relacin es tan fcil, el razonamiento tan fluido que pronto se
igno- ra dnde est el germen del cuento.
En el caso de una miniatura relatada, como en el cuento de
Pulgarcito, parece que se encuentra sin dificultad el principio
de la imagen primera: la simple pequenez va a facilitar todas
las proezas. Pero, examinada ms de cer- ca, la situacin fenomenolgica de esta miniatura contada es inestable. Es- t,
en efecto, sometida a la dialctica de la admiracin y de la
broma. Un rasgo sobrepuesto basta a veces para interrumpir
la participacin en la ma- ravilla. En un dibujo todava se podra seguir admirando, pero el comenta- rio rebasa los
lmites: un Pulgarcito, citado por Gastn Paris, es tan peque-

para que pusiera sobre el viejo muro una vejiguilla ms.


Pero no hay acaso tiempo en este mundo para amar las cosas, para verlas de cerca, cuando gozan de su pequenez? Una sola vez en
mi vida he vis- to un liquen joven nacer y extenderse sobre el
muro. Qu juventud, qu vigor en la gloria de la superficie!
Claro que se perdera el sentido de los valores reales, si se interpretaran las miniaturas en el simple relativismo de lo
grande y de lo pequeo. La brizna de musgo puede bien ser
pino, pero el pino no podr nunca ser brizna de mus- go. La

o "que atraviesa con su cabeza un grano de polvo y pasa


todo entero por l". Otro muere bajo la coz de una hormiga.
123

No hay ningn valor onrico en este ltimo rasgo. Nuestro


onirismo animalizado que es tan tuerte res- pecto a los animales de gran tamao, no ha registrado los hechos y gestos

sale siempre triunfante de los ma- los pasos en que se ve


metido".
Pero entonces, para participar realmente en el cuento, es preciso dupli- car esa sutileza de espritu con una sutileza material. El cuento nos invita a "deslizamos entre las dificultades";
dicho de otro modo, adems del diseo, hay que captar el dinamismo de la miniatura. Esta es una instancia feno- menolgica suplementaria. Qu animacin nos infunde entonces el cuen- to si seguimos la causalidad de lo pequeo, el
movimiento naciente del ser minsculo actuando sobre el ser
macizo! Por ejemplo el dinamismo de la miniatura es frecuentemente revelado por los cuentos en que Pulgarcito ins- talado en la oreja del caballo domina las fuerzas que arrastran
el arado. "Ese es, mi juicio -dice Gastn Paris-, el fondo primitivo de su historia; es el ras- go que se encuentra entre todos
los pueblos mientras que las otras historias que se le
atribuyen, creadas por la fantasa, una vez despertado este peque- o y divertido ser, difieren, por lo general, entre pueblos
distintos."

de los animales minsculos. Del lado de lo minsculo, nuestro onirismo animalizado no va tan lejos como nuestro onirismo vegetal.10
Gastn Paris seala muy bien que por este camino, en el que
Pulgarcito muere por una coz de hormiga, se va hacia el epigrama, a una especie de in- juria por la imagen, que manifiesta el desprecio hacia el ser disminuido. Es- tamos ante una
contraparticipacin. "Se encuentran esos juegos de ingenio
entre los romanos; un epigrama de la decadencia dirigido a
un enano, deca: "La piel de una pulga te viene demasiado
grande." Todava en nuestros tiem- pos aade Gastn
Paris se encuentran las mismas bromas en la cancin de El
maridito. Gastn Paris presenta esta cancin como "infantil",
cosa que no dejar de sorprender a nuestros psicoanalistas.
Desde hace tres cuartos de si- glo, los medios de explicacin
psicolgica, felizmente, han aumentado.

Naturalmente que Pulgarcito dice al odo del animal: "Arre,


arre". Es el centro de decisin, que los ensueos de nuestra
voluntad nos comprometen a restituir en un pequeo espacio. Decamos ms arriba que lo minsculo es un albergue de
lo grande. Si se simpatiza dinmicamente con el activo Pulgarci- to, he aqu que lo minsculo aparece como albergue
de la fuerza primitiva.

De todas maneras, Gastn Paris designa claramente el punto


sensible de la leyenda (ob. cit, p. 23); los trozos donde se hace
burla de la pequenez de- forman el cuento primitivo, la miniatura pura. En el cuento primitivo que el fenomenlogo debe
restituir siempre, "la pequenez no es ridicula, sino maravillosa; lo que da inters al cuento, son las cosas extraordinarias
que Pulgarcito realiza gracias a su pequenez; por otra parte,
en todas las ocasio- nes est lleno de ingenio y de malicia, y

Un cartesiano dira si un cartesiano supiera bromear


que en esta historia, Pulgarcito es la glndula pineal del
124

arado. En todo caso, lo nfimo es dueo de las fuerzas, es el


pequeo quien manda al grande. Cuando Pulgarcito ha hablado, el caballo, la reja y el hombre no tienen ms que seguir.
Cuanto me- jor obedezcan estos tres seres subalternos, ms
derecho ser el surco.

ha observado que en muchos pases se da el nombre de Pulgarcito a una pequea estrella que se encuentra bajo el
Carro.
No es preciso seguir todas las pruebas convergentes que el lector puede encontrar en la obra de Gastn Paris. Insistamos
tan slo en una leyenda sui- za que va a darnos la hermosa
medida de una oreja que sabe soar. En esa leyenda transcrita por Gastn Paris, el Carro vuelca a media noche con
gran estrpito. No nos ensea esta leyenda a escuchar la noche? El tiempo de la noche? El tiempo del cielo estrellado?
Dnde le que un ermitao que mi-

Pulgarcito est en su casa en el espacio de una oreja; en la entrada de la cavidad natural del sonido. Es una oreja dentro
de otra oreja. As, el cuen- to figurado por las representaciones visuales se duplica con lo que llamara- mos, en el prrafo
siguiente, una miniatura del sonido. En efecto, estamos invitados a seguir el cuento, a descender por debajo del umbral de
la audi- cin, a escuchar con nuestra imaginacin. Pulgarcito
se ha instalado en la oreja del caballo para hablar en voz
baja, es decir para dar rdenes fuertes, con una voz que slo
oye aquel que debe "escuchar". La palabra "escuchar" toma
aqu el doble sentido de or y obedecer. Por otra parte no es
acaso en

raba sin cesar su reloj de arena, escuch ruidos que le destrozaban el tmpa- no? Oa sbitamente en el reloj de arena
la catstrofe del tiempo. El tic tac de nuestros relojes es tan
butdo, tan mecnicamente entrecortado, que ya no tenemos
el odo suficientemente fino para or el tiempo que corre.

la tonalidad mnima, en una miniatura del sonido como lo


que ilustra la le- yenda, donde el doble sentido juega con
mayor delicadeza?
El cuento de Pulgarcito, traducido en el cielo, demuestra que
las imgenes pasan sin esfuerzo de lo pequeo a lo grande y
de lo grande a lo pequeo. El ensueo gulliveriano es natural. Un gran soador vive esas imgenes por duplicado, en la
tierra y en el cielo. Pero en esta vida potica de las imgenes, hay algo ms que un simple juego de dimensiones. El ensueo no es geomtrico. El soador se compromete a fondo.
Se encontrar en la tesis de C. A. Hackett El lirismo de Rim-

Este Pulgarcito que gua con su inteligencia y su voluntad el


tiro del la- brador, nos parece muy alejado del Pulgarcito de
nuestra juventud. Sin em- bargo, est en la lnea de las fbulas que van a conducirnos, siguiendo a Gas- tn Paris, ese
gran dosificador de primitividad, hasta la leyenda primitiva.
Para Gastn Paris, la clave de la leyenda de Pulgarcito -corno
tantas le- yendas- est en el cielo: Es Pulgarcito quien conduce la constelacin del Gran Carro. En efecto, Gastn Paris
125

baud un apndice bajo el ttulo "Rimbaud y Gulliver", pginas excelentes donde se nos representa a Rimbaud cerca de
su madre, grande en el mundo dominado. Mientras que
junto a su madre no es ms que un "hombrecillo en el pas de
Brobdingnag", en la escuela el pequeo "Arturo se imagina
que es Gulliver en el pas de Liliput". Y C. A. Hackett cita a
Victor Hugo, quien en Las contemplaciones (Recuerdospater- nos), muestra a los nios riendo.

Pe t i t Po u c e t r e ve u r, j ' g r e n a i s d a n s m a c o u r s e
Des rimes. Mon auberge tait a la Grande Ourse.
[Pulgarcito soador, desgranaba e'n mi camino / las rimas.
Mi posada estaba en la Osa Mayor, (trad. de E.M.S. Daero)
]
Se puede admitir que la Osa Mayor era para Rimbaud "una
imagen de Ma- dame Rimbaud" (Hackett, p. 69). Pero esta
profundizacin psicolgica no nos da el dinamismo de este
impulso de imagen que hace encontrar al poe- ta la leyenda
del Pulgarcito de Valonia. Incluso debo poner entre parntesis mis conocimientos psicoanalticos, si quiero recibir la gracia fenmeno- lgica de la imagen del soador, del profeta de
quince aos. Si la posada de la Osa Mayor no es ms que la
casa dura de un adolescente embromado, no despierta en m
ningn recuerdo positivo, ningn ensueo activo. Slo quiero
soar aqu en el cielo de Rimbaud. La causalidad peculiar
que el psicoanlisis deduce de la vida del escritor, aunque sea
psicolgicamente ac- ta, tiene muy pocas probabilidades de
volver a encontrar una influencia so- bre un lector cualquiera. Y sin embargo, yo recibo la comunicacin de esta
imagen tan extraordinaria. Hace de m por un instante, desprendindome de mi vida, de la vida, un ser imaginante. En
tales ocasiones de lectura he llegado poco a poco a poner en
duda, no slo la causalidad psicoanaltica de la imagen, sino
tambin toda causalidad psicolgica de la imagen poti- ca.
La poesa, en esas paradojas, puede ser contracausal, lo cual

De voir d'affreux gants tres btes Vaincus par des nainspleins d'esprit
[Viendo unos horribles gigantes muy necios / Vencidos por
enanos lle- nos de ingenio.]
C. A. Hackett ha indicado en esta ocasin todos los elementos para un psi- coanlisis de Arthur Rimbaud. Pero si el psicoanlisis, como hemos obser- vado con frecuencia, nos da
puntos de vista preciosos sobre la naturaleza profunda del escritor, puede desviarnos a veces del estudio de la virtud directa de una imagen. Hay imgenes tan inmensas, su poder
de comunica- cin nos llama tan lejos de la vida, de nuestra
vida, que los comentarios psi- coanalticos slo pueden desarrollarse al margen de los valores. Qu inmenso ensueo en
estos dos versos de Rimbaud!:

126

es otra ma- nera de ser de este mundo, de estar comprometido en la dialctica de las pa- siones. Pero cuando la poesa llega a su autonoma puede decirse que es acausal. Para
recibir directamente la virtud de una imagen aislada -y toda
la virtud de una imagen est en un aislamiento la fenomenologa nos pare- ce ahora ms favorable que el psicoanlisis,
porque la fenomenologa recla- ma precisamente que asumamos nosotros mismos, sin crtica, con entusias- mo, dicha imagen.

Acabamos de asistir, lo mismo en el folklore que en el poeta,


y sobre el te- ma de Pulgarcito, a transposiciones de tamao
que prestan una doble vida a los espacios poticos. A veces
bastan los versos para esta transposicin, co- mo en estas
lneas de Noel Bureau:

Entonces, en su aspecto de ensueo directo, "la posada de la


Osa Mayor" no es una crcel maternal ni tampoco una muestra de aldea. Es una "casa del cielo". En cuanto se suea intensamente ante un cuadrado, se experi- menta su solidez, se
sabe que es un refugio de gran seguridad. Entre las cua- tro
estrellas de la Osa puede habitar un gran soador. Tal vez
huya de |a tie- rra, y el psicoanalista enumera las razones de
su huida, pero el soador est primeramente seguro de encontrar un albergue, un albergue a la medida de sus sueos. Y
esta casa del cielo, cmo gira! Las otras estrellas perdidas en
las mares del cielo giran mal. Pero el Gran Carro no pierde
su ruta. Verlo girar tambin, es ya ser dueo del viaje. Y el
poeta vive seguramente, soan- do una coalescencia de las
leyendas. Y esas leyendas, todas esas leyendas, son reanimadas por la imagen. No constituyen un saber ya viejo. El poeta
no repite los cuentos de la abuela. No tiene pasado. Est en
un mundo nuevo. Ha realizado, frente al pasado y las cosas
de este mundo, la sublimacin ab- soluta. Al fenomenlogo le
corresponde seguir al poeta. El psicoanalista s- lo se preocupa de la negatividad de la sublimacin.

II se couchait derrire le brin d'herbe ' .


Pour agrandir le ciel.
[Se acostaba tras la brizna de hierba / para agrandar el
cielo.]
Pero a veces, las transacciones de lo pequeo y de lo grande
se multiplican, se repercuten. Cuando una imagen familiar
crece hasta las dimensiones del cielo, nos llega de sbito el
sentimiento de que, correlativamente, los obje- tos familiares
se convierten en las miniaturas de un mundo. Macrocosmo y
microcosmo son correlativos.
En esta correlacin susceptible de jugar en ambos sentidos, se
basan mu- chos poemas de Jules Supervielle, en particular los
poemas reunidos bajo el t- tulo revelador de Gravitaciones.
Todo centro de inters potico, que est en el cielo o en la
tierra, es aqu un centro de gravitacin activo. Para el poeta,
127

di- cho centro de gravitacin potica est presente, si nos atrevemos a decirlo, en el cielo y en la tierra a un tiempo. Por
ejemplo, con qu soltura de imgenes, la mesa familiar se convierte en una mesa area que tiene por lmpara el sol:

Encontraba de nuevo los ros- tros en torno mo / Con los llenos y los huecos de la verdad. ]
La imagen que sirve de pivote a este ensueo transformador,
terrestre y a- rea por turnos, familiar y csmica, es la imagen de la lmpara-sol y del sol-lmpara. S podran reunir
millares de documentos literarios sobre esta imagen vieja
como el mundo. Pero Jules Supervielle introduce una variacin importante aplicndola en los dos sentidos. Devuelve as
a la imagina- cin toda su flexibilidad, una flexibilidad tan
milagrosa que puede decirse que la imagen totaliza el sentido
que crece y el sentido que concentra. El poeta impide que la
imagen se inmovilice.

L'homme, lafemme, les enfants A la table arienne


Appuye sur un rniracle Qui cherche a se definir.
[El hombre, la mujer, los nios / En la mesa area / Apoyada sobre un milagro / Que intenta definirse.]

Si se vive la cosmicidad superviellana, bajo el ttulo de Gravitaciones, tan cargado de significacin cientfica para un
espritu de nuestro tiempo, vuel- ven a encontrarse
pensamientos que tienen un gran pasado. Cuando no se moderniza abusivamente la historia de las ciencias, cuando se
toma, por ejemplo, a Coprnico tal como fue, con la suma de
sus ensueos y de sus pensamientos, se da uno cuenta de que
los astros gravitan en torno a la luz. El Sol es ante todo la
gran Luminaria del Mundo. Los matemticos lo con- vertirn despus en una masa atrayente. La luz es, arriba, el principio de la centralidad. Es un valor tan grande en la jerarqua de las imgenes! El mun-

Y el poeta, despus de esta "explosin de lo irreal", vuelve a


la tierra:
J a m e r e t r o u v e a m a t a b l e h a b i t u e l l e
S u r l a t e r r e c u l t i v e s
Celle qui donne le mais et les troupeaux.
]e retrouvais les visages autour de moi Avec lespleins et les
creux de la vrit.

do, para la imaginacin, gravita en torno de un valor.


La lmpara nocturna, sobre la mesa familiar, es tambin el
centro del

[Y me encuentro de nuevo en mi mesa de siempre / Sobre la


tierra cul- tivada / La que da el maz y los rebaos./ . . . /

128

mundo. La mesa iluminada por la lmpara es, ella sola, un


pequeo mun- do. Un filsofo soador no puede temer que
nuestras iluminaciones indi- rectas nos hagan perder el centro de las estancias nocturnas. La memoria conservar entonces los rostros de antao:

"Como se ven las pequeas araas o ciertas larvas de insectos


como pie- dras preciosas bien escondidas en su bolsa de huata y de raso.
"As me han mostrado toda una lechigada de soles todava entorpecidos en los pliegues fros de la nebulosa."
Aunque un poeta mire por el microscopio o por el telescopio,
ve siem- pre la misma cosa.

Avec les pleins et les creux de la vrit.


[Con los llenos y los huecos de la verdad.]
Cuando se ha seguido todo el poema de Supervielle en sus ascensiones as- trales y en sus retornos al mundo de los humanos, se advierte que el mun- do familiar toma el nuevo relieve
de una miniatura csmica resplandecien- te. No sabamos
que el mundo familiar fuera tan grande. El poeta nos ha
demostrado que lo grande no es incompatible con lo pequeo. Y se piensa en Baudelaire que, a propsito de las litografas de Coya, podra hablar de "Vastos cuadros en miniatura"13 y que podra decir que un pintor sobre es- malte, Marc
Beaud, "sabe aparecer grande en lo pequeo".14

Adems lo lejano fabrica miniaturas en todos los puntos del


horizonte. El soador, ante esos espectculos de la naturaleza
lejana, desprende sus mi- niaturas como otros tantos nidos de
soledad donde suea vivir.
As Joe Bousquet escribe:'5 "Me hundo en las dimensiones
minsculas ofrecidas por la distancia, inquieto de medir en
ese empequeecimiento la inmovilidad donde me siento
retenido". Clavado sobre su lecho, el gran so- ador salva el
espacio intermedio para "hundirse" en lo minsculo. Las aldeas perdidas en el horizonte son entonces patrias de la mirada. Lo lejano no dispersa nada. Al contrario, rene en una
miniatura un pas donde nos gustara vivir. En las miniaturas
de lo lejano vienen a "componerse" las co- sas dispares. Se ofrecen entonces a nuestra posesin, negando la distancia que
las ha creado. Poseemos de lejos, y con cunta tranquilidad!

En realidad, como veremos despus al tratar ms especialmente de las imgenes de la inmensidad, lo minsculo y lo inmenso son consonantes. El poeta est siempre dispuesto a
leer lo grande en lo pequeo. Por ejemplo, la cosmogona de
un Claudel asimila rpidamente, bajo el beneficio de la imagen, el vocabulario -si no el pensamiento- d la ciencia de
hoy. Clau- del escribe en Les cinqgrandes ocles (p. 1 80):

Deberamos aproximar a estos cuadros-miniaturas sobre el


horizonte, los espectculos captados por los ensueos del cam129

panario. Son tan nume- rosos que parecen triviales. Los escritores los anotan al paso sin darnos ape- nas variaciones. Y,
sin embargo, qu leccin de soledad! En la soledad del campanario el hombre contempla a esos hombres que "se agitan"
sobre la plaza blanqueada por el sol del esto. Los hombres
parecen "grandes como moscas", se mueven sin razn "como
hormigas". Estas comparaciones, tan gastadas que ya no nos
atrevemos a escribirlas, surgen como por inadver- tencia en
muchas pginas donde se describe un sueo de campanario.
De todas maneras, un fenomenlogo de la imagen debe anotar la extrema sim- plicidad de esta meditacin que destaca
tan fcilmente al soador del mun- do habitado. El soador
se da, gratuitamente, una impresin de dominio. Pero
cuando se ha sealado toda la trivilidad de tal ensueo, se advierte que especifica una soledad de la altura. La soledad
encerrada tendra otros pen- samientos. Negara el mundo de
otro modo. No tendra, para dominarlo, una imagen concreta. Desde lo alto de su torre, el filsofo de la dominacin
miniaturiza el universo. Todo es pequeo porque l est en lo
alto. Es alto, por lo tanto es grande. La altura de su albergue
es una prueba de su propia grandeza.

estar-all a riesgo de no encontrar a ve- ces en nosotros ms


que una miniatura de ser. Volveremos a estos aspectos de
nuestro problema en un captulo posterior.

Como centramos todas nuestras reflexiones sobre los problemas del espa- cio vivido, la miniatura procede para nosotros
exclusivamente de las im- genes de la visin. Pero la causalidad de lo pequeo conmueve todos los sen- tidos y podra
hacerse, a propsito de cada sentido, un estudio de sus
"miniaturas". Para sentidos como el gusto y el olfato, el problema sera in- cluso ms interesante que en el caso de la vista.
La vista abrevia esos dra- mas. Pero un rastro de perfume, un
olor nfimo puede determinar un ver- dadero clima en el
mundo imaginario.
Los problemas de la causalidad de lo pequeo han sido examinados na- turalmente por la psicologa de las sensaciones.
De una manera totalmente positiva, el psiclogo determina
con el mayor cuidado los diferentes umbra- les que fijan el
funcionamiento de los diversos rganos del sentido. Dichos
umbrales pueden ser distintos en individuos diferentes, pero
su realidad es indiscutible. La nocin de umbral es una de las
nociones ms claramente objetivas de la psicologa moderna.

Cuntos teoremas de topoanlisis habra que dilucidar para


determinar toda la labor del espacio en nosotros. La imagen
no quiere dejarse medir. Por mucho que hable de espacio
cambia de tamao. El menor valor la ex- tiende, la eleva, la
multiplica y el soador se convierte en el ser de su ima- gen.
Absorbe todo el espacio de su imagen. O bien se reduce en la
minia- tura de sus imgenes. Y es en cada imagen donde se
debera determinar, como dicen los metafsicos, nuestro

Queremos examinar en este prrafo si la imaginacin no nos


llama por debajo del umbral, si el poeta ultra atento a la
palabra interior no escucha, sn un ms all de lo sensible, ha130

ciendo hablar los colores y las formas. Las metforas paradjicas a este respecto son muy numerosas para que no se las examine sistemticamente. Deben cubrir una cierta realidad,
una cierta ver- dad de imaginacin. Daremos algunos ejemplos de lo que, para ser breves, llamaremos miniaturas sonoras.

nacin creadora. De modo general los hechos no explican los


valores. En las obras de la imaginacin potica, los valores tienen tal signo de novedad que todo lo que se refiere al pasado
es, en lo que a ellos respecta, inerte. Toda memo- ria tiene
que reimaginarse. Tenemos en la memoria microfilms que
slo pueden ser ledos si reciben la luz viva de la imaginacin.

Debemos alejar primero las referencias habituales a los problemas de la alucinacin. Dichas referencias a fenmenos objetivos, discernibles en un comportamiento real que puede fijarse gracias a la fotografa de un rostro an- gustiado por voces imaginarias, esas referencias nos impediran entrar verdaderamente en los dominios de la imaginacin pura. Nosotros
creemos que no se capta, por una mezcla de sensaciones verdaderas y de alucinaciones verda- deras o falsas, la actividad
autnoma de la imaginacin creadora. El proble- ma no consiste para nosotros, repitmoslo, en examinar hombres, sino
en exa- minar imgenes. Y slo podemos examinar fenomenolgicamente imgenes trasmisibles, imgenes que recibimos en una trasmisin afortunada. Incluso si hubiera alucinacin en el creador de imagen, la imagen puede colmar nuestro deseo de imaginar; el nuestro, lectores que no estamos alucinados.

Se podr naturalmente afirmar siempre que si Edgar Poe ha


escrito La casa de Usher es porque ha "padecido alucinaciones auditivas". Pero "pade- cer" est en el polo opuesto a
"crear". Podemos estar seguros que Poe no es- cribi el
cuento mientras padeca. Las imgenes, en el cuento, estn
genial- mente asociadas. Las ondas y los silencios tienen delicadas correspondencias. Los objetos, en la noche, "irradian
suavemente tinieblas". Las palabras mur- muran. Todo odo
sensible sabe que es un poeta el que escribe en prosa; que en
un momento dado la poesa viene a dominar el sentido. En
suma, en el orden de la audicin, tenemos una inmensa
miniatura sonora, la de todo un cosmos que habla en voz
baja.
Ante semejante miniatura de los ruidos del mundo, el fenomenlogo de- be sealar sistemticamente lo que rebasa el
orden de lo sensible, tanto or- gnica como objetivamente.
No es el odo lo que tintinea, ni la grieta del muro lo que se
agranda. Hay una muerta en un stano, una muerta que no
quiere morir. Hay, en un anaquel de la biblioteca, unos libros
muy viejos que ensean otro pasado que no es el que el soador ha conocido. Una memo- ria inmemorial trabaja en un

Hay que reconocer un verdadero cambio ontolgico cuando,


en relatos como los de Edgar Poe, lo que el psiquiatra llama
alucinaciones auditivas reciben del gran escritor la dignidad
literaria. Las explicaciones psicolgicas o psicoanalticas, tocantes al autor de la obra de arte, pueden entonces in- ducir
a plantear mal o a no plantear los problemas de la imagi131

trasmundo. Los sueos, los pensamientos, los recuerdos forman un solo tejido. El alma suea y piensa, y despus imagina. El poeta nos ha conducido a una situacin-lmite, hacia
un lmite que se teme rebasar, entre la vesania y la razn, entre los vivos y una muerta. El me- nor ruido prepara una
catstrofe, los vientos incoherentes preparan el caos de las cosas. Murmullos y estrpitos son contiguos. Se nos ensea la
ontolo- ga del presentimiento. Se nos tiende en la preaudicin. Se nos pide que to- memos conciencia de los ms nimios indicios. Todo es indicio antes de ser fenmeno, en este
cosmos de los lmites. Cuanto ms dbil es el indicio, ms sentido tiene, puesto que indica un origen. Tomados como orgenes, parece que todos esos indicios comienzan y recomienzan
sin cesar el cuento. Reci- bimos en l lecciones elementales
de genio. El cuento acaba por nacer en nuestra conciencia y
por eso se convierte en propiedad del fenomenlogo.

mayor proximidad. El hombre y el mundo estn en una


comunidad de pe- ligros. Son peligrosos el uno por el otro.
Todo eso se oye, se preentiende en el murmullo subterrneo
del poema.

Pero nuestra demostracin de la realidad de las miniaturas


poticas sonoras ser sin duda ms sencilla si escogemos
miniaturas menos compuestas. Es- cojamos, pues, ejemplos
contenidos en algunos versos.
Los poetas nos hacen penetrar con frecuencia en el mundo
de los ruidos imposibles, de una imposibilidad tal que podemos muy bien tacharlos de fan- tasa sin inters. Se sonre
y se sigue adelante. Y sin embargo, casi siempre, el poeta no
ha tomado su poema como un juego, porque yo no s qu
ter- nura dirige dichas imgenes.

Y la conciencia se desarrolla aqu, no en relaciones interhumanas, rela- ciones que el psicoanlisis pone con mayor frecuencia en la base de sus ob- servaciones. Cmo ocuparme
del hombre que soy ante un cosmos en pe- ligro? Y todo vive
en un pretemblor, en una casa que se derrumbar, bajo unos
muros que al derrumbarse acabarn por sepultar a una
muerta.

Ren-Guy Cadou, viviendo en la Aldea de la Casa Feliz,


poda escribir:
On entendgazouiller les fleurs du paravent.

Pero este cosmos no es real. Es, empleando una palabra de


Edgar Poe, de una idealidad "sulfurosa". Es el soador quien
lo crea a cada ondulacin de sus imgenes. El Hombre y el
Mundo, el hombre y su mundo, estn enton- ces muy prximos, porque el poeta sabe designrnoslos en sus instantes de

[Se oyen gorjear las flores del biombo.]

132

Porque todas las flores hablan, cantan, incluso las que se dibujan. No se puede dibujar una flor, un pjaro, permaneciendo
taciturno.

psicologa. No corresponden a ningn impulso psicolgico,


fuera de la pu- ra necesidad de expresar, en una pausa del
ser, todo lo que en la naturaleza no puede hablar'y, sin embargo, escuchamos.

Otro poeta dir:

Es superfluo que tales imgenes sean verdaderas. Son. Tienen lo abso- luto de la imagen. Han franqueado el lmite que
separa la sublimacin con- dicionada de la sublimacin absoluta.

Son secret c'tait


D'couter lafleur
User sa couleur.

Pero incluso partiendo de la psicologa, el cambio de las impresiones psi- colgicas a la expresin potica es a veces tan
sutil que se siente uno tentado de dar una realidad psicolgica de base a lo que es pura expresin. Moreau (deTours) no "resiste al placer de citar aThophile Gautier
cuando traduce en poesa sus impresiones de devorador de
haxix".19 "Mi odo -diceThop- hile Gautier- se haba desarrollado prodigiosamente; oa el ruido de los co- lores; sonidos
verdes, rojos, azules, amarillos, me llegaban por ondas perfec- tamente distintas." Pero Moreau no se engaa e indica
que cita las palabras del poeta "pese a la potica exageracin
de que estn impregnadas y que es intil sealar". Entonces,
para quin es el documento? Para el psiclogo o para el filosofo que estudia el ser potico? Y dicho de otro modo, quin
"exa- gera" aqu: el haxix o el poeta? El haxix no sabra
exagerar tan bien solo. Y nosotros, apacibles lectores, que no
estamos intoxicados por esa hierba ms que por delegacin
literaria, no oiramos a los colores estremecerse si el poe- ta
no hubiera sabido hacernos escuchar, sobrescuchar.

Su secreto era / ... / Escuchar la flor / Usando su color.]


Tambin Claude Vige, como otros tantos poetas, oye crecer
la hierba. Escribe:
J ' c o u t e
Unjeune noisetier
Verdir.
[Escucho / Un joven avellano / Verdeando.]
Tales imgenes deben por lo menos tomarse en su ser de realidad de expresin. Toman todo su ser de la expresin potica. Se disminuira su ser si se quisie- ra referirlas a una realidad, incluso a una realidad psicolgica. Van ms all de la
133

Entonces como ver sin or? Hay formas complicadas que en


el reposo mismo hacen ruido. Lo que est torcido contina
chirriando al contorsio- narse. Y Rimbaud lo saba muy bien:

Hay poemas que van al silencio como se desciende a una memoria. Como ese gran poema de Milosz:
Tandis que le grand vent glapit des noms de mortes 'r Ou
bruit de vielle pluie aigre sur quelque route

// coutait grouiller les galeux espaliers


[Escuchaba bullir las sarnosas espalderas. (Trad, E.M.S.
Daero).]

Ecoute plus rien seul le grand silence coute.

(Les poetes de sept ans.)

[Mientras el gran viento grita nombres de muertos / O ruido


de vieja lluvia agria sobre alguna ruta / ... / Escucha
nada ms slo el gran si- lencio escucha.]

La mandragora tiene en su misma forma su leyenda. Esa raz


de forma hu- mana debi de gritar cuando la arrancaron. Y
qu rumor de slabas, en su nombre, para un odo que suea!
Las palabras, las palabras son conchas de clamores. En la
miniatura de una sola palabra, caben tantas historias!

Aqu nada que necesite una poesa limitativa, como en el poema, tan famo- so y tan bello, de Victor Hugo, Les Djinns. Es
ms bien el silencio que obli- ga al poeta a escucharlo. El ensueo es entonces ms ntimo. Ya no se sabe dnde est el silencio: en el vasto mundo o en el inmenso pasado? El silencio viene de ms lejos que un viento que se apacigua, que
una lluvia que se suaviza. En otro poema (ob. cit., p. 372),
nos dice Milosz en un verso inol- vidable:

Y grandes ondas de silencio vibran en los poemas. En una pequea co- leccin de poemas publicada con un bello prefacio
de Marcel Raymond, Pericle Patocchi concentra en un verso
el silencio del mundo lejano:
An loin j'entendaisprier les sources de la terre.

L'odeur dn silence est si vielle...


[Oa rezar a lo lejos las fuentes de la tierra.]
[El olor del silencio es tan viejo...]
(Vingt Poemes)
134

Ah! De cuntos silencios, en la vida que envejece, no hay


que acordarse!

El matiz es aqu tan profundo que deberamos meditar largamente sobre un mundo que existe en lo profundo por su sonoridad, un mundo donde to- da la existencia sera la existencia
de las voces. La voz, ser frgil y efmero, puede dar testimonio de las ms fuertes realidades. Adquiere, en los dilo- gos
de Claudel -encontraramos con facilidad muchas pruebas de
ello las certidumbres de una realidad que une al hombre y
al mundo. Pero antes de hablar, hay que or. Claudel fue un
gran perito en el arte de escuchar.

Qu difciles son de situar los grandes valores del ser y del


no ser! El silen- cio, donde est su raz es una gloria de no
ser o una dominacin del ser? Es "profundo". Pero dnde
est la raz de su profundidad? En el univer- so donde rezan
las fuentes que van a nacer, o bien en el corazn de un hombre que ha sufrido? Y a qu altura del ser deben abrirse los
odos que es- cuchan? En cuanto a nosotros, filsofos del adjetivo, estamos prendidos en las complicaciones de la dialctica de lo profundo y de lo grande; de lo in- finitamente
reducido que profundiza, o de lo grnele que se extiende sin
lmites.

Acabamos da encontrar unidas en la grandeza de ser la trascendencia de lo que se ve y la trascendencia de lo que se oye.
Para indicar con un rasgo ms sencillo esta doble trascendencia podemos fijarnos en la audacia del poeta que escribe:
Je m'entendis fermer les yeux, les rouvrir.

A qu profundidad del ser no desciende este breve dilogo entre Violai- ne y Mar en La anunciacin hecha a Mara. Enlaza en algunas palabras la ontologa de lo invisible y de lo inaudible.

[Yo me oa cerrar los ojos, abrirlos de nuevo.]


Todo soador solitario sabe que oye de otro modo cuando cierra los ojos. Para reflexionar, para escuchar la voz interior,
para escribir la frase central, condensada, que dice el "fondo"
del pensamiento quin no ha oprimido sus prpados con el
pulgar y los dos primeros dedos apretando con fuerza? Entonces el odo sabe que los ojos estn cerrados, sabe que la responsabili- dad del ser que piensa, que escribe, est en l. El
relajamiento vendr cuan- do vuelvan a abrirse los prpados.

V l O L A l N E ( c i e g a ) : O i g o . . .
M A R : Q u o y e s ?
VlOLAlNE: Las cosas existir conmigo.

135

Pero quin nos contar los ensueos de los ojos cerrados,


semicerrados o bien abiertos? Qu es lo que hay que conservar del mundo para abrirse a las trascendencias? En el libro
de J. Moreau, libro que data de ms de un siglo (ob. cit., p.
247), puede leerse: "El simple hecho de bajar los prpados
basta, entre ciertos enfermos, y mientras velan, para producir
alucinaciones de la vis- ta". J. Moreau cita a Baillarger y
aade: "El hecho de bajar los prpados no produce solamente alucinaciones de la vista, sino tambin del odo."

baja a la vez el tiempo del hombre, la palabra del hombre, el


ser del hombre, hara falta un gran libro. Ese libro ya est escrito. Hay que leer El mundo del silencio de Max Picard.

Cuntos ensueos me otorgo reuniendo estas observaciones


de buenos y viejos mdicos y de ese dulce poeta que es Loys
Masson! Qu odo tan fi- no tiene el poeta! Con qu maestra gobierna el juego de esos aparatos de sueo: ver y or, ultraver y ultraor, orse ver!
Otro poeta nos ensea, si esto es posible, a ornos escuchar:
"Sin embargo, escucho bien. No mis palabras, sino el tumulto
que se le- vanta en tu cuerpo cuando t escuchas."21 Rene
Daumal capta bien aqu un punto de partida para una fenomenologa del verbo escuchar.
Al acoger todos los documentos de la fantasa y de los ensueos que gus- tan de jugar con las palabras, con las impresiones ms efmeras, confesamos una vez ms nuestra voluntad de permanecer superficiales. No exploramos ms que la
delgada capa de las imgenes nacientes. Sin duda, la imagen
ms frgil, la ms inconsistente, puede revelar vibraciones
profundas. Pero sera necesaria una investigacin de otro tipo
para despejar la metafsica de to- dos los ms all de nuestra
vida sensible. Especialmente para decir cmo el silencio tra136

VIII LA INMENSIDAD NTIMA

El mundo es grande, pero en nosotros es profundo como el mar.


RlLKE
El espacio me ha dejado siempre silencioso. (JULES
VALLES, L'enfant, p. 238)

La inmensidad es, podra decirse, una categora filosfica del


ensueo. Sin duda, el ensueo se nutre de diversos espectculos, pero por una especie de inclinacin innata, contempla la
grandeza. Y la contemplacin de la gran- deza determina
una actitud tan especial, un estado de alma tan particular
que el ensueo pone al soador fuera del mundo prximo,
ante un mun- do que lleva el signo de un infinito.
Por el simple recuerdo, lejos de las inmensidades del mar y
de la llanu- ra, podemos, en la meditacin, renovar en nosotros mismos las resonancias de esta contemplacin de la grandeza. Pero se trata realmente entonces de un recuerdo? La
imaginacin por s sola, no puede agrandar sin lmite las
imgenes de la inmensidad? La imaginacin no es ya activa
desde la pri- mera contemplacin? De hecho, el ensueo es
un estado enteramente cons- tituido desde el instante inicial.
No se le ve empezar y, sin embargo, empie- za siempre del
137

mismo modo. Huye del objeto prximo y enseguida est lejos, en otra parte, en el espacio de la otra parte}

mos conciencia de la grandeza. Nos vemos entonces devueltos a una actividad natural de nuestro ser inmensificante.

Cuando esa otra parte es natural, cuando no habita las casas


del pasado, es inmenso. Y el ensueo es, podra decirse, contemplacin primera.

La inmensidad est en nosotros. Est adherida a una especie


de expan- sin de ser que la vida reprime, que la prudencia
detiene, pero que conti- na en la soledad. En cuanto estamos inmviles, estamos en otra parte; so- amos en un
mundo inmenso. La inmensidad es el movimiento del hombre inmvil. La inmensidad es uno de los caracteres dinmicos del en- sueo tranquilo.

Si pudiramos analizar las impresiones de inmensidad, las


imgenes de la inmensidad o lo que la inmensidad trae a una
imagen, entraramos pron- to en una regin de la fenomenologa ms pura una fenomenologa sin fenmenos o,
hablando menos paradjicamente, una fenomenologa que
no tiene que esperar que los fenmenos de la imaginacin se
constituyan y es- tabilicen en imgenes acabadas para
conocer el flujo de produccin de las imgenes. Dicho de
otro modo, como lo inmenso no es objeto, una feno- menologa de lo inmenso nos devolvera sin circuito a nuestra
conciencia imaginante. En el anlisis de las imgenes de inmensidad realizaramos en nosotros el ser puro de la imaginacin pura. Aparecera entonces claramen- te que las obras de
arte son los subproductos de este existencialismo del ser imaginante. En esta va del ensueo de inmensidad, el verdadero
producto es la conciencia de engrandecimiento. Nos sentimos
promovidos a la divi- nidad del ser admirante.

Y puesto que encontramos toda nuestra enseanza filosfica


en los poe- tas, leamos aqu a Pierre Albert-Birot, que nos
dice en tres versos
Et je me cree d'un trait de plurne Maitre du Monde
Homme illimit.
[Y me hago de un plumazo / Dueo del mundo, / Hombre
ilimitado.]

Desde entonces, en esta meditacin, no estamos "lanzados en


el mun- do" puesto que abrimos en cierto modo el mundo al
rebasar el mundo vis- to tal como es, tal como era antes de
que soramos. Incluso si tenemos conciencia de nuestro ser
raqutico -por la accin misma de una dialctica brutal- toma-

Por muy paradjico que parezca, es a menudo esta inmensidad interior la que da su verdadero significado a ciertas expresiones respecto al mundo que se ofrece a nuestra vista.
Para discutir sobre un ejemplo concreto, examine- mos un
poco de cerca a qu corresponde la inmensidad del bosque.
138

Esta "inmensidad " nace de un cuerpo de impresiones que no


proceden realmente de las informaciones del gegrafo. No
hace falta pasar mucho tiempo en el bosque para experimentar la impresin, siempre un poco angustiada de que "nos
hundimos" en un mundo sin lmite. Pronto, si no se sabe a
dnde se va, no se sabe tampoco dnde se est. Nos ser fcil
presentar documentos literarios que seran otras tantas variaciones sobre este tema de un mundo ilimitado, atributo primitivo de las imgenes del bosque. Pero una pgina breve, de
una profundidad psicolgica singular, pgina tomada del libro tan positivo de Marcault y Thrse. Brosse, va a permitirnos fijar bien el tema central. Escriben:3 "El bosque sobre
todo, con el misterio de su espacio in- definidamente prolongado ms all del velo de sus troncos y de sus hojas,

co". Cmo decir mejor, si se quiere "vivir el bosque", que nos


encontramos ante una inmensidad inmvil, ante la inmensidad inmvil de su profundi- dad. El poeta siente esta inmensidad inmvil del bosque antiguo:
Foretpieuse, fort brise o l'on n'enleve pas les morts
Infiniment ferme, serre de vieilles tiges droites roses
Infiniment resserre en plus vieux et gris fardes
Sur la couche de mousse enorme etprofonde en cri de velours.
[Bosque piadoso, bosque roto del que no quitamos a los muertos / In- finitamente cerrado, tupido de viejos tallos rosas /
Infinitamente apretado en ms viejo y gris, pintado / Sobre
el lecho de musgo enorme y profundo en grito de terciopelo.]

espacio velado para los ojos, pero transparente a la visin, es


un verdadero trascendente psicolgico".4 En cuanto a nosotros, vacilaramos ante la ex- presin trascendente psicolgico. Por lo menos constituye un buen ndice para dirigir
la investigacin fenomenolgica hacia el ms all de la psicolo- ga corriente. Cmo decir mejor que las funciones de
la descripcin -tan- to de la descripcin psicolgica como de
la descripcin objetiva, son aqu inoperantes? Se siente
que hay otra cosa que expresar que lo que se ofrece objetivamente a la expresin. Lo que habra que expresar es la grandeza oculta, una profundidad. Lejos de entregarse a la prolijidad de las impre- siones, lejos de perderse en el detalle de la
luz y de las sombras, se siente uno ante una impresin "esencial" que busca su expresin, en resumen, en la perspectiva
de lo que nuestros autores llaman un "trascendente psicolgi-

El poeta aqu no describe. Sabe bien que su tarea es ms


grande. El bosque piadoso est roto, cerrado, prieto, apretado. Amasa inmvil su infinito. Des- pus dir en el mismo
poema la sinfona de un viento eterno que vive en el
movimiento de la cimas.
As, el "bosque" de Pierre-Jean Jouve es inmediatamente
sagrado, sagrado por la tradicin de su naturaleza, lejos de
toda historia de los hombres. Antes que los dioses estuvieran
all, los bosques eran sagrados. Los dioses han veni- do a habitar los bosques sagrados. No han hecho ms que aadir singu-

139

larida- des humanas, demasiado humanas, a la gran ley del


ensueo del bosque.

Los otros, ms discursivamente, como Rene Menard, presentando un ad- mirable lbum de rboles donde cada rbol est
asociado a un poeta. He aqu el bosque ntimo de. Menard:
"Me encuentro atravesado de rayos, sella- do de sol y de sombra... habito una buena espesura... el abrigo me llama. Meto
el cuello en los hombros de las frondas...en el bosque estoy en
mi ser entero. Todo es posible en mi corazn como en los escondites de los barran- cos. Una distancia de matorrales me
separa de la moral y de las ciudades."6 Pero hay que leer
todo ese poema en prosa animados, como dice el poeta, por
una "aprensin reverencial ante la imaginacin de la Creacin".

Incluso cuando un poeta evoca una dimensin de gegrafo,


sabe por instinto que esa dimensin se lee en lo inmvil
porque est enraizada en un valor onrico particular. As que
cuando Pierre Gueguen (La Bretagne, p. 71) evoca "el
Bosque profundo" (el bosque de Brocelianda), aade bien
una dimensin, pero no es la dimensin lo que revela la intensidad de la imagen. Diciendo que el bosque profundo se
llama tambin "La tierra tranquila, a causa de su silencio prodigioso, cuajado en treinta leguas de verdor", Gueguen nos
llama a una "tranquilidad trascendente", a un silen- cio "trascendente". Porque el bosque rumorea, porque la tranquilidad
"cuajada" tiembla, se estremece, se anima de mil vidas. Pero
esos rumores y esos movimientos no desplazan el silencio y la
tranquilidad del gozo. Cuando se vive la pgina de Gueguen,
se siente que el poeta ha apacigua- do toda ansiedad. La paz
del bosque es para l la paz del alma. El bosque es un estado
de alma.

En los dominios de la fenomenologa potica que estudiamos,


hay un ad- jetivo del que debe desconfiar el metafsico de la
imaginacin: es el adjetivo ancestral. En efecto, a este adjetivo le corresponde una valuacin demasiado rpida, con
frecuencia meramente verbal, jams bien vigilada, que hace
ol- vidar el carcter directo de la imaginacin de las profundidades, e incluso, en general, la psicologa de las profundidades. El bosque "ancestral" es en- tonces un "trascendente"
psicolgico barato. El bosque ancestral es una ima- gen para
libros infantiles. Si hay que plantear a propsito de dicha imagen un problema fenomenolgico, es el de saber por qu
razn actual, en virtud de qu valor de imaginacin en acto,
una imagen semejante nos seduce, nos

Los poetas lo saben. Unos lo indican con un solo trazo como


Jules Su- pervielle que sabe que nosotros somos en las horas
apacibles:
Habitants dlicats des forets de nous-memes.
[Habitantes delicados de los bosques de nosotros mismos.]

habla. Una lejana impregnacin llegada del infinito de los siglos constituye una hiptesis psicolgica gratuita. Semejante
140

hiptesis sera una invitacin a la pereza si un fenomenlogo


la conservara. En lo que a nosotros respecta, nos sentimos obligados a establecer la actualidad de los arquetipos. De todas maneras, la palabra ancestral, en el reino de los valores
de imaginacin, es una palabra que debe explicarse, no es
una palabra explicativa.

En los ensueos que se apoderan del hombre que medita, los


detalles se bo- rran, lo pintoresco se decolora, la hora no
suena ya y el espacio se extiende sin lmites. Bien puede darse
a tales ensueos el nombre de ensueos de infinito. Con las
imgenes del bosque "profundo" acabamos de dar un esquema de este poder de inmensidad que se revela en un valor.
Pero podemos seguir el camino inverso y, ante una inmensidad evidente, como la inmen- sidad de la noche, el poeta
puede indicarnos los caminos de la profundidad ntima. Una
pgina de Milosz va a servirnos de centro para experimentar
la consonancia de la inmensidad del mundo y la profundidad
del ser ntimo.

Pero quin nos dir la dimensin temporal del bosque? La


historia no basta. Habra que saber cmo vive el bosque su
gran edad, porque no hay, en el reino de la imaginacin,
bosques jvenes. En cuanto a m, slo s me- ditar las cosas
de mi tierra. S vivir, me lo ha enseado Gastn Roupnel, el
amigo inolvidable, la dialctica de las extensiones campestres
y de las exten- siones boscosas.7 En el vasto mundo del noyo, el no-yo de los campos no es el mismo que el no-yo de los
bosques. El bosque es un antes-yo, un an- tes-nosotros. Respecto a los campos y las praderas, mis sueos y mis recuerdos los acompaan en todas las pocas de las labranzas y de
las cosechas. Cuando la dialctica del yo y del no-yo se suaviza, siento las praderas y los campos conmigo, en el conmigo, en el con-nosotros. Pero el bosque reina en el antecedente. En tal bosque que yo s se perdi mi abuelo. Me lo
han contado y no lo olvid. Sucedi en un antao en que yo
no viva. Mis re- cuerdos ms antiguos tienen 100 aos o algo
ms.

En La amorosa iniciacin, Mitosz escribe: "Yo contemplaba


el jardn de maravillas del espacio con la sensacin de mirar
en lo ms profundo, en lo ms secreto de m mismo; y sonrea, porque nunca me haba soado tan puro, tan grande,
tan hermoso! En mi corazn estall el cntico de gracias del
universo. Todas esas constelaciones son tuyas, estn en ti; no
tienen rea- lidad fuera de tu amor. Ay! Qu terrible parece
el mundo a quien no se co- noce! Cuando te sentas solo y
abandonado ante el mar, piensa cul debe- ra ser la soledad
de las aguas, en la noche, y la soledad de la noche en el universo sin fin!" Y el poeta contina ese do de amor del soador y del mundo, haciendo del mundo y del hombre dos criaturas conjuntas parad- jicamente unidas en el dilogo de su
soledad.

He aqu un bosque ancestral. Y todo lo dems es literatura.

En otra pgina, en una especie de meditacin-exaltacin, uniendo los dos movimientos que concentran y que dilatan, Mi141

losz escribe (ob. cit., p. 151): "Espacio, espacio que separa las
aguas, mi alegre amigo, cmo te aspiro con amor! Heme
aqu, pues, como la ortiga en flor al dulce sol de las ruinas y
co- mo el guijarro al filo del manantial, y como la serpiente
en el calor de la hier- ba: y qu, el instante es verdaderamente la eternidad? La eternidad es ver- daderamente el instante?" La pgina contina enlazando lo nfimo con lo inmenso, la ortiga blanca con el cielo azul. Todas las contradicciones agudas, como la del guijarro afilado y de la onda
clara, quedan asimiladas, aniquila- das, en cuanto el ser
soante ha rebasado la contradiccin de lo pequeo y de lo
grande. Este espacio de la exaltacin franquea todo lmite (p.
155): "De- rrumbaos, lmites sin amor de los horizontes! Apareced, lejanas verdaderas!"; en la p. 168: "Todo era luz,
dulzura, prudencia; y en el aire irreal, lo lejano haca seas a
lo lejano. Mi amor envolva el universo."

complejo espectacular que puede endurecer ciertos valores


de la contemplacin potica.

En el alma distendida que medita y que suea, una inmensidad parece es- perar a las imgenes de la inmensidad. El
espritu ve y rev objetos. El alma encuentra en un objeto el
nido de su inmensidad. Tendremos varias prue- bas de ello si
seguimos los ensueos que se abren, en el alma de Baudelaire, bajo el signo nico de la palabra vasto. Vasto es una de las
palabras ms baudelaireanas, la palabra que, para el poeta,
seala ms naturalmente la in- finitud del espacio ntimo.
Se encontraran sin duda pginas en donde la palabra vasto
no tiene ms que su pobre significado de geometra objetiva:
"En torno de una vasta me- sa ovalada..." se dice en una descripcin de las Curiosidades estticas. Pero cuando nos hayamos vuelto hipersensibles a dicha palabra, se ver que es una
adhesin a una amplitud feliz. Adems, si se hicieran estadsticas de las diversas aplicaciones de la palabra vasto en Baudelaire, nos llamara la aten- cin que el empleo de la palabra
en su significado objetivo positivo es raro,

Claro que si en estas pginas nuestra meta fuera estudiar objetivamen- te las imgenes de la inmensidad, habra que abrir
un expediente volumi- noso; porque la inmensidad es un
tema potico inagotable. Hemos aborda- do'el problema en
un libro anterior8 insistiendo sobre la voluntad de enfrentamiento del hombre que medita ante un universo infinito. Hemos podido hablar de un complejo espectacular en que el
orgullo de ver es el ncleo de la conciencia del ser contemplante. Pero el problema que plan- teamos en esta obra es el
de una participacin ms relajada en las imgenes de la inmensidad, una relacin ms ntima de lo pequeo y de lo
grande. Nosotras quisiramos liquidar de alguna manera el

en comparacin con los casos en que esa palabra tiene resonancias ntimas.9 Baudelaire, que siente tanta repugnancia
hacia las palabras dictadas por la costumbre, Baudelaire que,
particularmente, piensa con cuidado sus ad- jetivos evitando
el tomarlos como una secuela del sustantivo, no vigila el uso
142

de la palabra vasto. Esa palabra se le impone cuando la grandeza toca una cosa, un pensamiento, un ensueo. Vamos a
dar algunas indicaciones

no viene del espectculo, sino de la profundidad inson- dable


de los vastos pensamientos. En sus Diarios ntimos (ob. cit., p.
963) Baudelaire, en efecto, escribe: "En ciertos estados de
alma casi sobrenatura- les, la profundidad de la vida se revela
por entero en el espectculo, por co- rriente que sea, que uno
tiene bajo los ojos. Se convierte en su smbolo."

s o b r e e s t a a s o m b r o s a d i v e r s i d a d d e e m p l e o .
El opimano, para aprovechar el ensueo calmante, debe tener "vastos

He aqu un texto que designa la direccin fenomenolgica


que nos esforza- mos en seguir. El espectculo exterior ayuda
a desplegar una grandeza ntima.

ocios".10 El ensueo es favorecido" por "los vastos silencios


de la campia . Entonces "el mundo moral abre sus vastas
perspectivas, llenas de claridades nuevas".12 Ciertos sueos
se sitan "en la vasta tela de la memoria". Baude- laire habla
tambin de un "hombre entregado a grandes proyectos,
oprimi- do por vastos pensamientos".

La palabra vastos, tambin en Baudelaire la palabra de la


sntesis suprema. Qu diferencia hay entre las gestiones discursivas del espritu y los poderes del alma? Se sabr meditando este pensamiento:14 "El alma lrica da zancadas vastas como sntesis; el espritu del novelista se deleita en el anlisis."

Quiere definir una nacin? Baudelaire escribe: "ciertas naciones... vas- tos animales cuyo organismo es adecuado a su
medio".

As, bajo el signo de la palabra vasto, el alma encuentra su


ser sinttico. La palabra vasto rene a los contrarios.

Y vuelve de nuevo:1-' "Las naciones, vastos seres colectivos."


He aqu un texto donde la palabra vasto aumenta la tonalidad de la metfora; sin la pa- labra vasto, valuada por l,
Baudelaire hubiera tal vez retrocedido ante la po- breza del
pensamiento. Pero la palabra vasto lo salva todo y Baudelaire
aa- de: "Algn lector, algo familiarizado por la soledad con
estas vastas contemplaciones, podr prever ya adonde quiero
llegar..."

"Vasto como la noche y como la claridad." En el poema del


haxix,15 se encuentran los elementos de ese verso famoso,
del verso que visita la me- moria de todos los baudelaireanos:
"El mundo moral abre sus vastas pers- pectivas, llenas de
claridades nuevas". As la naturaleza "moral", el templo
"moral" llevan la grandeza en su virtud inicial. A lo largo de
toda la obra del poeta, se puede seguir la accin de una
"vasta unidad", siempre dispuesta a unir las riquezas desordenadas. El espritu filosfico discute sin cesar sobre las relaciones de lo uno y de lo mltiple. La meditacin baudelaireana,
ver- dadero tipo de meditacin potica, encuentra una uni-

No es mucho decir que la palabra vasto es, en Baudelaire, un


verdadero argumento metafsico para el cual se unen el vasto
mundo y los vastos pen- samientos. Pero, la grandeza no es
acaso ms activa del lado del espacio n- timo? Esta grandeza
143

dad profunda y tene- brosa en el poder mismo de la sntesis


por la cual las diversas impresiones de los sentidos sern puestas en correspondencia. Las "correspondencias" han sido a
menudo estudiadas demasiado empricamente, como hechos
de la sensibilidad. Ahora bien, los teclados sensibles apenas
coinciden de un soador a otro. El benju, fuera del goce
fontico que ofrece a todo lector, no le es dado a todo el
mundo. Pero, desde los primeros acordes del soneto Correspondencias, la accin sinttica del alma lrica se pone a la
obra. In- cluso si la sensibilidad potica goza de las mil variaciones del tema de las "correspondencias", hay que reconocer
que el tema es por s mismo un go- ce supremo. Y precisamente, Baudelaire dice que en tales ocasiones, "el sen- timiento de la existencia est inmensamente aumentado".16
Nosotros des- cubrimos aqu que la inmensidad en el aspecto
ntimo, es una intensidad, una intensidad de ser, la intensidad
de un ser que se desarrolla en una vas- ta perspectiva de inmensidad ntima. En su principio, las "corresponden- cias"
acogen la inmensidad del mundo y la transforman en una intensidad de nuestro ser ntimo. Instituyen transacciones entre
dos tipos de grande- za. No se puede olvidar que Baudelaire
ha vivido dichas transacciones.

dos los suspiros y todas las ambiciones humanas". As el


navio, hermoso volumen apoyado sobre las aguas, contiene lo
infinito de la palabra vasto, de la palabra que no descri- be,
pero que da el ser primero a todo lo que debe ser descrito.
Bajo la pala- bta vasto hay en Baudelaire un complejo de
imgenes. Dichas imgenes se
profundizan mutuamente porque crecen sobre un ser vasto.
A riesgo de dispersar nuestra demostracin, hemos tratado
de indicar todos los puntos de afloramiento donde aparece
en la obra de Baudelaire este extrao adjetivo, extrao
porque confiere grandeza a impresiones que
n o t i e n e n n a d a d e c o m n e n t r e e l l a s .
Pero para que nuestra demostracin tenga ms unidad, vamos a seguir
todava una lnea de imgenes, una lnea de valores que van
a mostrarnos que en Baudelaire la inmensidad es una dimensin ntima.
Nada expresa mejor el carcter ntimo de la nocin de inmensidad que las pginas consagradas por Baudelaire a
Wagner.'8 Baudelaire da, podra de- cirse, tres estados de esa
impresin de inmensidad. Cita primero el progra- ma del
concierto donde se toc la obertura de Lohengrin (ob. cit., p.
736). "Desde los primeros compases, el alma del piadoso solitario que espera el va- so sagrado se sumerge en los espacios
infinitos. Y ve formarse poco a poco una aparicin extraa,
que adquiere cuerpo y rostro. Esta aparicin se precisa ms,
y pasa ante l la tropa milagrosa de los ngeles, llevando entre todos la copa sagrada. El santo cortejo se aproxima, el co-

El movimiento mismo tiene, por decirlo as, un volumen dichoso. Bau- delaire va a hacerlo entrar, por su armona, en la
categora esttica de lo vas- to. Hablando del movimiento de
un navio,'7 Baudelaire escribe: "La idea potica que se desprende de esta operacin del movimiento de las lneas es la
hiptesis de un ser vasto, inmenso, complicado pero eurtmico, de un animal lleno de genio, sufriendo y suspirando to144

razn del elegido de Dios se exalta poco a poco; se ensancha,


se dilata; inefables aspiraciones se despier- tan en l; cede a
una beatitud creciente, al verse cada vez ms prximo a la luminosa aparicin, y cuando por fin el Santo Grial mismo
aparece en medio del cortejo sagrado, se abisma en una adoracin exttica, como si el mundo en- tero hubiera sbitamente desaparecido. " Estos pasajes han sido subrayados por
el propio Baudelaire. Nos hacen sentir la dilatacin progresiva del ensueo hasta el punto supremo en que la inmensidad nacida ntimamente en un sentimiento de xtasis disuelve y absorbe de algn modo el mundo sensible.

voluptuosidad'que circula en las altas cimas. Luego me pint


involuntaria- mente el delicioso estado de un hombre presa
de un gran ensueo en una soledad absoluta, pero una soledad con un inmenso horizonte y una amplia luz difusa; la inmensidad sin ms decorado que ella misma".
En la continuacin del texto, se encontraran mltiples elementos para una fenomenologa de la extensin, de la expansin, del xtasis -en resu- men, para una fenomenologa del
prefijo ex. Pero, largamente preparada por Baudelaire, acabamos de alcanzar la frmula que debe situarse en el cen- tro
de nuestras observaciones fenomenolgicas: una inmensidad
sin ms adorno que ella misma. Dicha inmensidad, Baudelaire acaba de decrnoslo en detalle, es una conquista de la intimidad. La grandeza progresa en el mundo a medida que la
intimidad se profundiza. El ensueo de Baudelai- re no se ha
formado ante un universo contemplado. El poeta l mismo
lo dice- suea con los ojos cerrados. No vive de recuerdos. Su
xtasis potico se ha convertido poco a poco en una vida sin
acontecimientos. Los ngeles que ponan alas azules en el
cielo se han fundido en el azul universal. Len- tamente, la inmensidad se instituye en valor primero, en valor ntimo primero. Cuando vive verdaderamente la palabra inmenso, el
soador se ve liberado de sus preocupaciones, de sus
pensamientos, liberado de sus sueos. Ya no esti encerrado
en su peso. Ya no es prisionero de su propio ser.

El segundo estado de lo que creemos poder llamar un crecimiento de ser nos es dado por un texto de Liszt. Dicho texto
nos hace participar en el espacio mstico nacido de la meditacin musical. Sobre "una amplia exten- sin durmiente de
melodas, un ter vaporoso... se extiende". En la conti- nuacin del texto de Liszt, las metforas de la luz ayudan a captar esta ex- tensin de un mundo musical transparente.
Pero estos textos no hacen ms que preparar la pgina personal de Bau- delaire, pgina donde las "correspondencias"
van a aparecer como diversos aumentos de los sentidos, cada
ampliacin de una imagen ampliando la magnitud de otra.
La inmensidad se desarrolla. Baudelaire, entregado esta vez
todo entero al onirismo de la msica, experimenta, segn
dice, "una de esas impresiones felices que casi todos los hombres imaginativos han cono- cido gracias a los sueos, mientras dorman. Me sent liberado de los lazos de la gravedad,
volv a encontrar, por medio del recuerdo, la extraordinaria

Si se siguieran las vas normales de la psicologa para estudiar estos textos baudelaireanos, se podra concluir que el poeta, abandonando los adornos del mundo para vivir el nico
145

adorno de la inmensidad, slo puede conocer una abstraccin, lo que los psiclogos antiguos llamaban una "abstraccin realiza- da". El espacio ntimo as trabajado por el poeta
no sera ms el compaero del espacio exterior de los
gemetras que, ellos tambin, quieren el espacio infini- to sin
ms signo que el infinito mismo. Pero tal conclusin
desconocera las gestiones concretas del largo ensueo. Cada
vez que el ensueo abandona aqu un rasgo demasiado imaginado, cobra una extensin suplementaria del ser n-

sa, tiene una accin potica, una actuacin de poesa vocal.


Dicha palabra resalta enseguida sobre las palabras vecinas,
resalta sobre las imgenes, y tal vez sobre el pensamiento. Es
una "potencia de la palabra".1'' En cuanto lee- mos la
palabra en Baudelaire, en la medida del verso o en la amplitud de los periodos de los poemas en prosa, parece que el poeta nos obliga a pronun- ciarlos. La palabra vasto es entonces
un vocablo de la respiracin. Se coloca en nuestro aliento.
Exige que este aliento sea lento y tranquilo20 y siempre, en
efecto, en la potica de Baudelaire, la palabra vasto induce
calma, paz, serenidad. Traduce una conviccin vital, una conviccin ntima. Nos trae el eco de las cmaras secretas de
nuestro ser. Es una palabra grave, enemiga de las turbulencias, hostil a los excesos vocales de la declamacin. Se la quebrara en una diccin sujeta a la medida. Es preciso que la
palabra vasto rei- ne sobre el silencio apacible del ser.

timo. Sin recibir siquiera el beneficio de la audicin de Tannhauser, el lector que medita las pginas baudelaireanas detallando los estados sucesivos del en- sueo del poeta, no puede
menos de darse cuenta que, alejando metforas de- masiado
fciles, est llamado a una ontologa de la profundidad humana. Pa- ra Baudelaire, el destino potico del hombre es ser
el espejo de la inmensidad, o ms exactamente todava: la inmensidad viene a tomar conciencia de ella misma en el hombre. Para Baudelaire el hombre es un ser vasto.

Si yo fuera psiquiatra, aconsejara al enfermo que padece de


angustia, en el momento de la crisis, que leyera el poema de
Baudelaire, repitiendo muy suavemente la palabra baudelaireana dominadora, esa palabra vasto que da calma y unidad,
esa palabra que abre un espacio, que abre el espa- cio ilimitado. Esa palabra nos ensea a respirar con el aire que reposa en el horizonte, y lejos de los muros de las prisiones
quimricas que nos angus- tian. Hay una virtud vocal que trabaja en el umbral mismo de la potencia de la voz. Panzera, el
cantante sensible a la poesa, me dijo en una ocasin que
segn los psiclogos experimentados no se puede pensar la
vocal a sin que se inerven las cuerdas vocales. Con la letra a
ante los ojos, la voz ya quie- re cantar. La vocal a, cuerpo de

As, en muchas direcciones, creemos haber demostrado que


en la potica de Baudelaire la palabra vasto no pertenece realmente al mundo objetivo. Que- rramos aadir un matiz fenomenolgico ms, un matiz que corresponde a la fenomenologa de la palabra.
A nuestro juicio, para Baudelaire la palabra vasto es un valor
vocal. Es una palabra pronunciada, jams solamente leda,
jams solamente vista en los objetos con los cuales se la relaciona. Es de esas palabras que un escritor dice siempre en
voz baja mientras la escribe. Lo mismo en verso que en pro146

la palabra vasto, se aisla en su delicadeza, anacoluto de la sensibilidad que habla.

A veces el sonido de un vocablo, la fuerza de una letra, abren


o fijan el pensamiento profundo de la palabra. Leemos en el
hermoso libro de Max Picard, DerMensch unddas Wort:
"Das Win Welle bewegt die Welle im Wort mit, das H in
Hauch lsst den Hauch aufsteigen, das t in fest und hart
macht fest und hart.21 Con tales observaciones el filsofo del
Mundo del si- lencio nos conduce a los puntos de sensibilidad
extrema donde los fenme- nos fonticos y los fenmenos del
logos vienen a armonizarse, cuando el len- guaje encuentra
toda su nobleza. Pero qu lentitud meditativa habra que saber adquirir para que viviramos la poesa interior de la
palabra, la inmen- sidad interior de una palabra! Todas las
grandes palabras, todas las palabras llamadas a la grandeza
por un poeta son llaves de universo, del doble uni- verso del
cosmos y de las profundidades del alma humana.

Parece que los mltiples comentarios que se han hecho sobre


las "corres- pondencias baudelaireanas" han olvidado ese
sexto sentido que trabaja mo- delando, modulando la voz.
Porque es un sexto sentido, llegando despus que los otros,
por encima de los otros, esta pequea arpa elica, delicada
entre todas, colocada por la naturaleza en la puerta de nuestro aliento. Es- ta arpa se estremece al simple movimiento de
las metforas. Por ella el pen- samiento humano canta.
Cuando prolongo sin fin mis ensueos de filso- fo rebelde,
llego a pensar que la vocal a es la vocal de la inmensidad. Es
un espacio sonoro que comienza en un suspiro y que se extiende sin lmite.
En la palabra vasto, la vocal a conserva todas sus virtudes de
vocalidad amplificadora. Considerada vocalmente, la palabra
vasto no es ya simple- mente dimensional. Recibe, como una
suave materia, los poderes balsmi- cos de la calma ilimitada.
Con ella lo ilimitado penetra en nuestro pecho. Por ella respiramos csmicamente, lejos de las agonas humanas. Por qu
descuidaramos el menor factor en la medida de los valores
poticos? Todo lo que contribuye a dar a la poesa su accin
psquica decisiva debe incluir- se en una filosofa de la imaginacin dinmica. A veces los valores sensibles ms distintos y
ms delicados se relevan para dinamzar y ampliar el poema. Un largo estudio de las correspondencias baudelaireanas
deberan di- lucidar la correspondencia de cada sentido con
la palabra.

Creemos haber demostrado que en un gran poeta como


Baudelaire, se pue- de or ms que un eco de lo exterior, un
llamamiento ntimo de la inmen- sidad. Podramos, pues, decir en estilo filosfico que la inmensidad es una "categora"
de la imaginacin potica y no slo una idea general formada en la contemplacin de los espectculos grandiosos.
Para dar, a modo de contraste, un ejemplo de una inmensidad "emprica", comentaremos una pgina de Taine. All veremos en accin, en vez de la poesa, la literatura mala, la que

147

busca a cualquier precio la expresin pintoresca aunque sea a


costa de las imgenes fundamentales.

Los poetas nos ayudarn a descubrir en nosotros un goce de


contemplar tan expansivo, que viviremos, a veces, ante un objeto prximo, el engrandeci- miento de nuestro espacio ntimo. Escuchemos, por ejemplo, a Rilke, cuan- do da su existencia de inmensidad al rbol contemplado:22

En el Viaje a los Pirineos (p. 96). Taine escribe: "La primera


vez que vi el mar fue el desencanto ms desagradable... cre
ver una de esas largas lla- nuras de remolachas que se encuentran en los alrededores de Pars, corta- das por cuadros de
coles verdes, y franjas de cebada roja. Las velas distantes
parecan las alas de los pichones que regresan. La perspectiva
me pareca es- trecha; los cuadros de los pintores me haban
presentado el mar mucho ms grande. Necesit tres das para
encontrar nuevamente el sentimiento de la

El espacio fuera de nosotros gana y traduce las cosas: Si


q u i e r e s l o g r a r l a e x i s t e n c i a d e u n r b o l ,
I n v s t e l o d e e s p a c i o i n t e r n o , e s e e s p a c i o
Que tiene su ser en ti. Celo de restricciones.
E s s i n l m i t e s , y s l o e s r e a l m e n t e r b o l
Cuando se ordena en el seno de tu renunciamiento.

i n m e n s i d a d . "
Remolachas, cebada, coles y pichones estn muy artificialmente asocia-

En los dos ltimos versos, una oscuridad mallarmeana obliga


al lector a me- ditar. El poeta le plantea un hermoso problema de imaginacin. El consejo: "cie el rbol de restricciones" sera primero la obligacin de dibujarlo, de in- vestirlo
de lmites en el espacio exterior. Obedeceramos entonces las
reglas sim- ples de la perfeccin, seramos "objetivos", ya no
imaginaramos. Pero el rbol est, como todo ser verdadero,
captado en su ser "sin lmites". Sus lmites no son ms que accidentes. Contra el accidente de los lmites, el rbol necesita
que t le des tus imgenes superabundantes, nutridas por tu
espacio ntimo, por "ese espacio que tiene su ser en ti". Entonces el rbol y su soador, juntos, se ordenan, crecen. En el
mundo del ensueo el rbol no se establece nunca como ser
acabado. Busca su calma, dice Jules Supervielle en un poema:

dos! El reunirlos en una "imagen" slo podra ser un accidente de conver- sacin para alguien que meramente quiere
decir cosas "orignales". Cmo es posible ante el mar seguir
obsesionado hasta ese punto por el campo de remolachas de
las llanuras ardenesas?
Al fenomenlogo le encantara saber cmo despus de tres
das de pri- vacin el filsofo volvi a encontrar su "sentimiento de la inmensidad", mediante qu retorno al mar, contemplado ingenuamente, vio, por fin, su grandeza.
Despus de este intermedio volvamos a los poetas.

148

A z u r v i v a c e d ' n n e s p a c e
O chaqu arbre se hausse au

miento. Designar, como lo hacen con todo derecho los


psiclogos, el espacio vivido como un espacio afectivo no
llega, sin embargo, a la raz de los sueos de la espacialidad.
El poeta va

d n o u e m e n t d e s p a l m e s
A la recherche de son ame.

ms a fondo descubriendo con el espacio potico un espacio


que no nos en- cierra en una afectividad. Sea cual fuere la
efectividad que colorea un espa- cio, sea triste o pesada, en
cuanto est expresada, expresada poticamente, la tristeza se
modera, la pesantez se aligera. El espacio potico ya expresado, ad- quiere valores de expansin. Pertenece a la tristeza
del ex. sta es por lo me-

[Azul vivo de un espacio / donde cada rbol se alza al / desenlace de las palmas / en busca de su alma.]
Pero cuando un poeta sabe que un ser del mundo busca su
alma, es que bus- ca la suya propia. "Un largo rbol estremecido toca siempre el alma."24

nos la tesis que queremos evocar en toda ocasin, tesis sobre


la cual volvere- mos en escritos posteriores. Una prueba al
pasar: cuando el poeta me dice:26

Devuelto* a las fuerzas imaginarias, investido por nuestro espacio inte- rior, el rbol entra con nosotros en una emulacin
de la grandeza. En otro poema de agosto de 1914, Rilke
haba dicho:

Je sais une tristesse a l'odeur d'ananas...


[Yo s una tristeza con olor de anans.]

. . . A t r a v s d e n o s o t r o s v u e l a n
los pjaros en silencio. Oh yo que quiero crecer, miro hacia
fuera, y el rbol crece en m.

m e s i e n t o m e n o s t r i s t e, m s d u l c e m e n t e t r i s t e.
En este comercio de la espacialidad potica que va de la intimidad pro-

As el rbol tiene siempre un destino de grandeza. Difunde


ese destino. El rbol engrandece lo que le rodea. En una
carta reproducida en el libro tan humano de Claire Goll25,
Rilke le haba escrito: "Esos rboles son magnfi- cos, pero es
ms magnfico todava el espacio sublime y pattico entre ellos, como si con su crecimiento aumentara tambin."

funda a la extensin indefinida reunidas en una misma expansin, se sien-

Los dos espacios, el espacio ntimo y el espacio exterior vienen, sin cesar, si puede decirse, a estimularse en su creci-

m u n d o . . . "
El espacio se le aparece entonces al poeta como el sujeto del
verbo des-

t e b u l l i r c i e r t a g r a n d e z a . R i l k e l o h a d i c h o :
"Por todos los seres se despliega el espacio nico, el espacio
ntimo en el

149

plegarse, del verbo crecer. En cuanto un espacio es un valor


hay acaso unvalor ms grande que la intimidad?- crece.
El espacio valuado es un verbo; en nosotros o fuera de nosotros, la grandeza no es jams un "objeto".

der de expansin allende las superficies, por las cuales un


gemetra quisiera definirlas.
Parece entonces que por su "inmensidad", los dos espacios, el
espacio de la intimidad y el espacio del mundo se hacen consonantes. Cuando se pro- fundiza la gran soledad del hombre, las dos inmensidades se tocan, se con- funden. En una
carta Rilke se tiende, con toda su alma hacia "esta soledad
limitada, que hace de cada da una vida, esta comunin con
el universo, el espacio en una palabra, el espacio invisible que
el hombre puede, sin embar- go, habitar y que lo rodea de innumerables presencias".

Dar su espacio potico a un objeto, es darle ms espacio que


el que tiene objetivamente, o para decir mejor, es seguir la expansin de su espacio ntimo. Para conservar la homogeneidad, recordemos tambin que Jo Bousquet ex- presa as el
espacio ntimo del rbol:27 "El espacio no est en ninguna
parte. El espacio est en s como la miel en el panal". En el
reino de las imgenes la miel en el panal no obedece a la dialctica elemental del contenido y del continen- te. La miel
metafrica no se deja encerrar. Aqu, en el espacio ntimo del
r- bol, la miel es algo muy distinto a una mdula. La "miel
del rbol" va a perfu- mar la flor. Es el sol interior del rbol.
Quien suea con miel sabe muy bien que la miel es un poder
que concentra e irradia por turnos. Si el espacio inte- rior del
rbol es una miel, da al rbol "la expansin de las cosas infinitas".

Qu concreta es esta coexistencia de las cosas en un espacio


que noso- tros duplicamos por la conciencia de nuestra existencia! El tema leibnizia- no del espacio, lugar de los coexistentes, encuentra en Rilke su poeta. Cada objeto investido de
espacio ntimo se convierte, en este coexistencialismo, en el
centro de todo el espacio. Para cada objeto lo lejano es lo presente, el horizonte tiene tanta existencia como el centro.

Claro que se puede leer la pgina de Jo Bousquet sin detenerse en la imagen, pero si nos gusta llegar al fondo de la imagen, cuntos sueos sus- cita! El filsofo del espacio se pone
l mismo a sonar. Si se aman las pala- bras de la metafsica
compuesta, no puede decirse que Jo Bousquet acaba de
revelarnos un espacio-sustancia, la miel-espacio o el es pac i
o-mi el? A ca- da materia su localizacin. A cada sustancia su
existencia. A cada materia la conquista de su espacio, su po-

En el reino de las imgenes no puede haber contradiccin y


almas igual- mente sensibles pueden sensibilizar la dialctica
del centro y del horizonte de una manera diferente. Podra
proponerse, a este respecto, una especie de test de la llanura
donde resonaran captaciones de infinito de tipos distin- tos.
150

En un extremo del test, debera situarse lo nUe dice Rilke brevemente en una frase inmensa: "La llanura es el sentimiento
que nos engrandece". Este teorema de antropologa esttica
est enunciado con tal claridad que se siente despuntar un teorema correlativo qUe podra expresarse en estos trminos:
todo sentimiento que nos engrandece planifica nuestra situacin en el mundo.

ensueo del altiplano no es nunca un ensueo de la llanura.


Este estudio es difcil porque a veces el escritor quie- re describir, porque el escritor conoce por anticipado, en
kilmetros, el tamao de su soledad. Entonces se suea sobre el mapa, se
suea en gegra- fo. Como Loti a la sombra de un rbol en
Dakar, su puerto de destino: "Los ojos vueltos hacia el interior del pas, interrogbamos el inmenso horizonte de la
arena."29 Ese inmenso horizonte de arena, no es un desierto de esco- lar, el Sahara de los atlas escolares?

Al otro extremo del test de la llanura, situaramos esta pgina


de Henri Bosco.28 En la llanura, "estoy siempre en otra p a r
t e i en otra parte flotante, fluida. Largamente ausente de m
mismo, y en ninguna parte presente, con- cedo con demasiada facilidad la inconsistencia de mis sueos a los espacios
ilimitados que los favorecen".

Cunto ms preciosas para un fenomenlogo son las imgenes del De- sierto en el hermoso libro de Philippe Diol: El
ms bello desierto del mun- do! La. inmensidad de un desierto vivido resuena en una intensidad del ser ntimo. Como
dice Philippe Diol, viajero lleno de ensueo,30 hay que vivir
el desierto "tal como se refleja en el interior del hombre errante". Y Dio- l nos llama a una meditacin donde sabramos -sntesis de los contrarios- vivir una concentracin de la
errabundez. Para Diol, "esas montaas en ji- rones, esas arenas y esos ros muertos, esas piedras y ese duro sol", todo este universo que tiene el signo del desierto est "anexado al espacio de den- tro". Por medio de esta anexin, la diversidad
de las imgenes est unificada en la profundidad del "espacio
de dentro"." Frmula decisiva para la de- mostracin que
queremos hacer de la correspondencia de la inmensidad del
espacio del mundo y de la profundidad de "el espacio de dentro".

Entre estos dos polos de la dominacin y c!e |a dispersin,


cuntos ma- tices se encontraran si se tuviera en cuenta el
humor del soador, de las es- taciones y del viento! Y se encontraran siempre matices entre los soado- res a los que la
llanura apacigua y aquellos a quienes la llanura inquieta; de
un inters tanto mayor cuanto que la llanura es frecuentemente considera- da como un mundo simplificado. Uno de
los hechizos de la fenomenolo- ga de la imaginacin potica
consiste en poder vivir un matiz nuevo ante un espectculo
que atrae la uniformidad que se resume en una idea. Si el
matiz es sinceramente vivido por el poeta, el fenomenlogo
est seguro de captar la salida de una imagen.
En todos estos matices, en una encuesta ms minuciosa que
la que lle- vamos a cabo, debera mostrarse cmo se integran
en la grandeza de la lla- nura o del altiplano, decir por qu el
151

Adems, esta interiorizacin del Desierto no corresponde en


Diol a la conciencia de un vaco ntimo. Al contrario, Diol
nos hace vivir un drama de imgenes, el drama fundamental
de las imgenes materiales del agua y de la sequa. En efecto,
"el espacio de dentro" es en Diol una adhesin a una sustancia ntima. Ha vivido largamente, deliciosamente las experien- cias del buceo en el agua profunda. El ocano se ha convertido para l en un "espacio". A cuarenta metros de profundidad bajo la superficie del agua, ha encontrado "lo absoluto
de la profundidad", una profundidad que ya no se mide, una
profundidad que no dara otras potencias de ensueos y ci
pensamientos, si se la duplicara o se la triplicara. Por sus experiencias de bu- ceo, Diol ha entrado verdaderamente en
el volumen del agua. Y cuando se vive, con Diol,
siguindolo en sus libros anteriores, esta conquista de la intimidad del agua, se llega a conocer en ese espacio-sustancia
un espacio de una sola dimensin. Una sustancia, una dimensin. Y se est tan lejos de la tierra, de la vida terrestre, que
esta dimensin del agua lleva el signo de lo ilimitado. Buscar
lo alto, lo bajo, la derecha o la izquierda en un mundo tan
bien unificado por su sustancia, es pensar, no es vivir -es pensar como an- tao en la vida terrestre, no es vivir en el
mundo nuevo conquistado en la zambullida. En cuanto a m,
antes de leer los libros de Diol no imaginaba que lo ilimitado se hallaba tan fcilmente a nuestro alcance. Basta soar
en la profundidad pura, en la profundidad que no necesita
medida para ser.

alctica cruel quiere pasar del agua ilimitada a las arenas infinitas? A esas preguntas, Diol contesta co- mo poeta. Sabe
que toda nueva cosmicidad renueva nuestro ser interior y que
todo nuevo cosmos est abierto cuando se libera uno de los
lazos de una sensibilidad anterior. Al principio de su libro
(ob. cit., p. 12), Diol nos dice que ha querido "terminar en el
desierto la operacin mgica que, en el agua profunda, permite al buzo desatar los lazos ordinarios del tiempo y del espacio y hacer coincidir la vida con un oscuro poema interior".
Y al final del libro, Diol concluye (p. 178): "Descender en el
agua o errar en el desierto, es cambiar de espacio", y cambiando de espacio, aban- donando el espacio de las sensibilidades usuales, se entra en comunicacin con un espacio
psquicamente innovador. "Ni en el desierto, ni en el fon- do
del mar se puede sostener un alma pequea, aplomada e indivisible." Es- te cambio de espacio concreto no puede ser ya
una simple operacin del es- pritu, como sera la conciencia
del relativismo de las geometras. No se cambia de lugar, se
cambia de naturaleza.
Pero como estos problemas de fusin del ser en un espacio
concreto, en un espacio altamente cualitativo, interesan a
una fenomenologa de la ima- ginacin porque hay que
imaginar mucho para vivir "un espacio nuevo", veamos la
influencia de las imgenes fundamentales sobre nuestro
autor. En el Desierto, Diol no se desprende del ocano. El
espacio del Desierto, le- jos de contradecir el espacio del
agua profunda, va en los sueos de Diol a expresarse con el
lenguaje de las aguas. Hay all un verdadero drama de la

Pero entonces, por qu Diol, ese psiclogo, ese ontlogo de


la vida hu- mana submarina, se va al Desierto? Por qu di152

imaginacin material, drama nacido del conflicto de la imaginacin de dos elementos tan hostiles como la arena rida del
desierto y el agua segura de su masa, sin compromisos de
barro y de lodo. La pgina de Diol tiene tal sinceridad de
imaginacin que la transcribimos entera (ob. cit., p. 118).

As, Philippe Diol acaba de darnos una tcnica psicolgica


para estar en otra parte, en una otra parte absoluta que obstaculiza las fuerzas que nos retienen en la prisin del aqu.
No se trata simplemente de una evasin en un espacio
abierto por todas partes a la aventura. Sin la maquinaria de
pan- tallas y espejos reunidos en la caja que lleva a Cyrano a
los imperios del sol, Diol nos transporta a la otra parte de
otro mundo. No se sirve, por decir as, ms que de una
maquinaria psicolgica que pone en accin las leyes ms seguras, las ms fuertes de la psicologa. Slo recurre a esas realidades fuer- tes y estables que son las imgenes materiales fundamentales, las imgenes que se encuentran en la base de
toda imaginacin. No hay nada all que se relacione con ilusiones y quimeras.

"He escrito antao -dice Diol- que el que haba conocido el


mar pro- fundo no poda volver a ser un hombre como los
otros. En instantes como ste (en medio del desierto) he tenido prueba de ello. Porque he advertido que mentalmente,
mientras caminaba, llenaba de agua el paisaje del desier- to.
En imaginacin, inundaba el espacio que me rodeaba y en el
centro del cual iba andando. Viva en una inmersin inventada. Me desplazaba en el centro de una materia fluida, luminosa, densa, que es el agua del mar, el re- cuerdo del agua del
mar. Este artificio bastaba a humanizar para m un mun- do
de una sequedad repelente, concilindome las rocas, el silencio, la sole- dad, las extensiones de oro solar cayendo del
cielo. Mi propia fatiga se senta aliviada. Mi gravedad se
apoyaba en sueos sobre esta agua imaginaria.

El tiempo y el espacio estn aqu bajo el dominio de la imagen. La otra parte y el antao son ms fuertes que el hic et
nnnc. El ser-all est sosteni- do por un ser de la otra parte.
El espacio, el gran espacio es el amigo del ser.
Ah, cmo se instruiran los filsofos si consintieran en leer a
los poetas!

"Me he dado cuenta que no era la primera vez que recurra


inconscien- temente a esta defensa psicolgica. El silencio y
la lenta progresin de mi vida en el Sahara despertaban en
m el recuerdo del buceo. Una especie de dulzura baaba entonces mis imgenes interiores y en el trnsito as reflejado
por el sueo, el agua afloraba naturalmente. Yo caminaba, llevando en m reflejos luminosos, una densidad translcida que
no eran ms que re- cuerdos del mar profundo."

Como acabamos de tomar dos imgenes heroicas, la imagen


del buceo y la imagen del desierto, dos imgenes que slo podemos vivir en imaginacin sin poder nunca nutrirlas con
153

una experiencia concreta, terminaremos este cap- tulo tomando una imagen ms a nuestro alcance, una imagen que
sabemos alimentar con todos nuestros recuerdos de la
llanura. Vamos a ver cmo una imagen muy particular puede
dominar el espacio, dictar su ley al espacio.

ese movimiento de visin, vivir con una tonalidad acrecentada la inmensidad de los campos extendidos.
Semejante pgina es en s misma un buen test de sensibilidad
retrica. Se brinda tranquilamente a la crtica de los espritus
apoticos. Es verdade- ramente muy d'annunziana y puede
servir para denunciar las estorbosas metforas del escritor italiano. Sera tan sencillo, piensan los espritus, des- cribir directamente la paz de los campos! Por qu elegir el intermediario de la liebre contemplativa? Pero el poeta no cuida de tan
buenas razones. Quie- re revelar todos los grados de crecimiento de una contemplacin, todos los instantes de la imagen y primero ese instante donde la paz animal se inscri- be
en la paz del mundo. Nos volvemos aqu conscientes de la
funcin de una mirada que no tiene nada que hacer, de una
mirada que ya no mira un objeto particular, sino que mira al
mundo. No nos sentiramos tan radical- mente trasladados a
una primitividad si el poeta nos hubiera dicho su pro- pia
contemplacin. El poeta no hara ms que repetir un tema
filosfico. Pero el animal d'annunziano queda, un instante,
libre de sus reflejos: el ojo no acecha ya, el ojo no es ya un
remache de la mquina animal, el ojo no ordena la huida. S,
verdaderamente, semejante mirada es, en el animal del
miedo, el instante sagrado de la contemplacin.

Ante un mundo tranquilo, en la llanura apaciguante, el hombre puede conocer la calma y el reposo. Pero en el mundo
evocado, en el mundo que se imagina, los espectculos de la
llanura no tienen con frecuencia ms que esfuerzos gastados.
Para devolverles su accin, hace falta una imagen nueva. Por
la gracia de una imagen literaria, de una imagen inesperada,
el alma he- rida sigue la induccin de la tranquilidad. La imagen literaria hace al alma bastante sensible para recibir la impresin de una absurda finura. As, en una pgina admirable,
D'Annunzio'2 nos comunica la mirada del animal tembloroso, la mirada de la liebre que, sin tormento un instante,
proyecta una paz sobre el universo de otoo. "Han visto ustedes alguna vez, por la maana, una liebre salir de los surcos
recin abiertos por el arado, correr algunos instantes sobre la
escarcha de plata, detenerse en el silencio, sentarse sobre sus
pa,tas traseras, levantar las orejas y contemplar el horizonte?
Pare- ce que su mirada apacigua el Universo. La liebre
inmvil que, en una tre- gua de su perpetua inquietud, contempla la campia humeante. No podra- mos imaginar un
indicio ms seguro de paz profunda en los contornos. En ese
momento, es un animal sagrado al que hay que adorar." El
eje de pro- yeccin de la calma que va a extenderse sobre la
llanura queda claramente indicado: "Parece que su mirada
apacigua el Universo". Un soador que confiera sus sueos a

Hace unas cuantas lneas, siguiendo una inversin que traduce el dua- lismo mirante-mirado, el poeta haba visto en el
ojo tan bello, tan grande, tan tranquilo de la liebre, la naturaleza acutica de las miradas del animal vegetariano: "Esos
grandes ojos hmedos... esplndidos como los estanques en
154

las noches de verano, con sus juncos que se baan en ellos,


con todo el sol mirndose y transfigurndose en sus aguas".
Hemos reunido en nuestro libro Elaguay Los sueos muchas
otras imgenes literarias que nos dicen que el estanque es el
ojo mismo del paisaje, que el reflejo sobre las aguas es la
primera visin que el Universo tiene de s mismo, que la belleza acrecenta- da de un paisaje reflejado es la raz misma del
narcisismo csmico. En Wal- den, Thoreau seguir tambin
naturalmente ese engrandecimiento de las imgenes. Escribe:
"Un lago es el rasgo ms bello y ms expresivo del pai- saje.
Es el ojo de la tierra, donde el espectador, sumergiendo el
suyo, sondea la profundidad de su propia naturaleza."

Una hoja tranquila verdaderamente habitada, una mirada


tranquila sorprendida en la ms humilde de las visiones, son operadoras
de inmensidad. Estas imgenes hacen crecer el m u n d o ,
crecer el esto. A ciertas horas, la poesa difunde ondas de
calma. De ser imaginado, la calma se instituye co- mo una
emergencia del ser, como un valor que domina pese al estado
su- balterno del ser, pese a un mundo trastornado. La inmensidad ha sido agrandada por la contemplacin. Y la actitud
contemplativa es un valor hu- mano tan grande que presta
inmensidad a una impresin que un psiclo- go declarara,
con razn de sobra, efmera y particular. Pero los poemas son
realidades humanas; no basta referirse a unas "impresiones"
para explicar- las. Hay que vivirlas en su inmensidad potica.

Y, una vez ms, vemos animarse una dialctica de la inmensidad y de la profundidad. No se sabe dnde est el punto de
partida de las dos hiprbo- les. La hiprbole del ojo demasiado vidente y la hiprbole del paisaje que se ve confusamente
bajo los pesados prpados de sus aguas dormidas. Pero to- da
doctrina de lo imaginario es, a la fuerza, una filosofa del exceso. Toda imagen tiene un destino de engrandecimiento.
Un poeta contemporneo ser ms discreto, pero dir lo
mismo:
J'habite la tranquilit des feuilles, Vet. <randit
[Habito la tranquilidad de las hojas, el esto crece.],
escribe Jean Lescure.
155

X. LA DIALCTICA DE LO ,>E DENTRO Y DE LO


DE FUERA

Las geografas solemnes de los limites humanos...


(PAUL LUARD, Lesyeux frtiles, p. 42)
Porque estamos donde no estamos.
PIERRE-JEAN JOUVE, Lyrique, p. 59)
Una de las mximas de educacin prctica que han dominado mi infancia: no comas con la boca abierta.
(COLETTE, Prisons etparadis, p. 79)

Dentro y fuera constituyen una dialctica de descuartizamiento y la geome- tra evidente de dicha dialctica nos
ciega en cuanto la aplicamos a terrenos metafricos. Tiene la
claridad afilada de la dialctica del sy del no que lo de- cide
todo. Se hace de ella, sin que nos demos cuenta, una base de
imgenes que dominan todos los pensamientos de lo positivo
y de lo negativo. Los l- gicos trazan crculos que se encabalgan o se excluyen y en seguida todas sus normas se aclaran.
El filsofo piensa con lo de dentro y lo de fuera el ser y el no
ser. La metafsica ms profunda se ha enraizado as en una
156

geometra im- plcita, en una geometra que se quiera o


no espacializa el pensamiento; si el metafsico no dibujara, pensara? Lo abierto y lo cerrado son para l pensamientos. Lo abierto y lo cerrado son metforas que aade a todo,
in- cluso a sus temas. En una conferencia en donde Jean Hyppolite ha estudia- do la sutil estructura de la denegacin, bien
diferente de la simple estructu- ra de la negacin, ha podido
justamente hablar' de un "primer mito de lo de fuera y lo de
dentro". Hyppolite aade: "Ustedes sienten qu alcance tiene

se pagan y el sa- ber filosfico se inicia mal a partir de experiencias esquematizadas.

ese mito de la formacin de lo de fuera y lo de dentro: es el


de la alienacin que se funda sobre esos dos trminos. Lo que
se traduce en su oposicin for- mal se convierte ms all en
alienacin de hostilidad entre ambos". Y as, la simple oposicin geomtrica se tifie de agresividad. La oposicin formal
no puede permanecer tranquila. El mito la trabaja. Pero no
debe estudiarse ese trabajo del mito a travs del inmenso dominio de la imaginacin y de la ex- presin, dndole la falsa
luz de las intuiciones geomtricas.2

En efecto, parece que una sintaxis artificial viene a soldar los


adverbios y los verbos para formar excrecencias. Esta sintaxis, multiplicando las unio- nes, obtiene frases-palabras. Las
fachadas de las palabras se funden en su in- terior. La lengua
filosfica se convierte en lengua aglutinante.

Estudiemos un poco ms de cerca esta cancerizacin


geomtrica del tejido lingstico de la filosofa contempornea.

A veces, a la inversa, en vez de soldarse, las palabras se desligan ntima- mente. Prefijos y sufijos sobre todo los prefijosse desueldan: quieren pen- sar solos. Entonces a veces las
palabras se desequilibran. Dnde est el peso mayor del estar all, en el estaro en el all? En el allque sera preferible
lla- mar un aqu^- debo buscar primeramente mi ser? O
bien, en mi ser voy a en- contrar primero la certidumbre de
mi fijacin en un all? De todas maneras uno de los trminos
debilita siempre al otro. Con frecuencia el allest dicho con
tal energa que la fijacin geomtrica resume brutalmente los
aspectos on- tolgicos de los problemas. Y resulta una dogmatizacin de los filosofemas desde las instancias de la expresin. En la tonalidad de la lengua, francesa, el ah estn
enrgico, que designar al ser por un estar-all, es erigir un n-

El ms ac y el ms all repiten sordamente la dialctica de


lo de dentro y de lo de fuera: todo se dibuja, incluso lo infinito. Se quiere fijar el ser y al fi- jarlo se quiere trascender todas las situaciones para dar una situacin de todas las situaciones. Se enfrenta entonces el ser del hombre con el ser del
mundo, como si se tocaran fcilmente las primitividades. Se
hace pasar a la categora de absoluto la dialctica del aqu y
del all. Se da a esos pobres adverbios de lugar poderes de determinacin ontolgica mal vigilados. Muchos metafsicos exigiran una cartografa. Pero en filosofa todas las facilidades
157

dice vi- goroso que colocara fcilmente al ser ntimo en un


lugar exteriorizado.

En otro poema, Tardieu haba escrito (ob. cit., p. 34):

Pero por qu ir tan aprisa en las designaciones primeras? Se


dira que el metafsico ya no, se toma tiempo para pensar. Nosotros creemos que para un estudio del ser vale ms seguir todos los circuitos ontolgicos de las diversas experiencias de
ser. En el fondo, las experiencias de ser que podran legitimar expresiones "geomtricas" se encuentran entre las ms
pobres... hay que reflexionar dos veces antes de hablar en
francs del estar-all. Encerrado en el ser, habr siempre que
salir de l. Apenas salido del ser habr siempre que volver a
l. As, en el ser, todo es circuito, todo es desvo, retorno, discurso, todo es rosario de estancias, todo es estribillo de coplas
sin fin.

Ma is a u -de da ns, p lus de fro n ti eres! :


[Pero dentro, no ms fronteras!]
As el ser en espiral, que se designa exteriormente como un
centro bien inves- tido, no llegar nunca a su centro. El ser
del hombre es un ser desfijado. To- da expresin lo desfija.
En el reino de la imaginacin, apenas se ha anticipa- do una
expresin; el ser necesita otra, el ser debe ser el ser de otra expresin.

Y qu espiral es el ser del hombre!3 En esta espiral cuntos


dinamismos se invierten! Ya no se sabe enseguida si se corre
al centro o si se evade uno de l. Los poetas conocen bien
este ser de la vacilacin del ser. Jean Tardieu escribe:

A nuestro juicio, deben evitarse los conglomerados verbales.


La metaf- sica no tiene inters en verter sus pensamientos en
fsiles lingsticos. De- be aprovechar la extrema movilidad
de las lenguas modernas permanecien- do, sin embargo, en la
homogeneidad de una lengua materna, siguiendo precisamente la costumbre de los verdaderos poetas.

Pour avancer je tourne sur moi-meme

Para aprovechar todas las lecciones de la psicologa moderna,


de los co- nocimientos adquiridos sobre el ser del hombre por
el psicoanlisis, la me- tafsica debe ser, pues, resueltamente
discursiva. Debe desconfiar de los pri- vilegios de evidencia
que pertenecen a las intuiciones geomtricas. La vista dice demasiadas cosas a la vez. El ser no se ve. Tal vez se escuche. El
ser no se dibuja. No est bordeado por la nada. No estamos
nunca seguros de en- contrarlo o de volver a encontrarlo
firme al acercarse a un centro de ser. Y si es el ser del hombre

Cyclone par l'immobile habit.


[Para avanzar giro sobre m mismo / Cicln por lo inmvil
habitado.]
(JEAN TARDIEU, Les tmoins invisibles, p. 36.)
158

lo que se quiere determinar, no se est nunca segu- ro de estar ms cerca de s "entrando" en s mismo, yendo hacia el
centro de la espiral? Con frecuencia es en el corazn del ser
donde el ser es erra- bundo. A veces es fuera de s donde el
ser experimenta consistencias. A ve- ces tambin est, podramos decir, encerrado en el exterior. Daremos des- pus un
texto potico donde la prisin se encuentra en el exterior.

ficativos que son la medida de nues- tra adhesin a las cosas.


No se puede vivir de la misma manera los califica- tivos que
corresponden a lo de dentro y a lo de fuera. Todo, incluso la
gran- deza, es valor humano y hemos podido demostrar, en
un captulo anterior, que la miniatura sabe almacenar grandeza. Es vasta a su modo.
De todas maneras, lo de dentro y lo de fuera vividos por la
imaginacin no pueden ya tomarse en su simple reciprocidad; en adelante, no hablando ya de geometra para decir las
primeras expresiones del ser, eligiendo pun- tos de partida
ms concretos, ms fenomenolgicamente exactos, nos daremos cuenta de que la dialctica de lo de dentro y de lo de
fuera se multipli- ca y se diversifica en innumerables matices.

Si se multiplicaran las imgenes, tomndolas en los dominios


de la luz y de los sonidos, del calor y del fro, se preparara
una ontologa ms lenta, pe- ro sin duda ms segura que la
que descansa sobre las imgenes geomtricas.
Hemos querido hacer estas observaciones generales porque,
desde el punto de vista de las expresiones geomtricas, la dialctica de lo de fuera y de lo de dentro se apoya sobre un
geometrismo reforzado donde los lmites son barreras. Es preciso que estemos libres respecto a toda intuicin defini- tivay el geometrismo registra intuiciones definitivas si
queremos seguir, como lo haremos despus, las audacias de
los poetas que nos llaman a refi- namientos de experiencia de
intimidad, a "evasiones" de imaginacin.

Siguiendo nuestro mtodo habitual, discutamos nuestra tesis


con un ejemplo de potica completa, pidamos a un poeta
una imagen bastante nue- va en su matiz de ser para que nos
d una leccin de amplificacin ontol- gica. Por la novedad
de la imagen y por su amplificacin estaremos seguros de repercutir por encima o al margen de las certidumbres razonables.

Ante todo hay que comprobar que los dos trminos, fuera y
dentro, plantean en antropologa metafsica problemas que
no son simtricos. Ha- cer concreto lo de dentro y vasto lo de
fuera son, parece ser, las tareas ini- ciales, los primeros problemas, de una antropologa de la imaginacin. En- tre lo concreto y lo vasto, la oposicin no es franca. Al menor toque,
aparece la disimetra. Y as sucede siempre: lo de dentro y lo
de fuera no reciben de igual manera los calificativos, esos cali-

En un poema en prosa, El espacio en las sombras, Henri Michaux escribe:4 "El espacio, pero no pueden ustedes concebir
ese horrible adentro-afuer a q u e e s e l v e r d a d e r o e s p a c i o .
"Ciertas (sombras), sobre todo unindose por ltima vez,
hacen un es-

159

fuerzo desesperado por 'ser en su sola unidad'. Mal les va. Yo


encontr una. "Destruido por castigo, ya no era ms que un
ruido, pero enorme. "Un mundo inmenso la oa todava, pero
ya no era, convertida sola y

del ser de los se-dice, se prolonga en el espacio y en el


tiempo. En vano el alma recluta sus ltimas fuerzas, se
ha convertido en remolino del ser que se acaba. El ser es por
turnos conden- sacin que se dispersa estallando y dispersin
que refluye hacia un centro. Lo de fuera y lo de dentro son,
los dos, ntimos; estn prontos a invertirse, a trocar su hostilidad. Si hay una superficie lmite entre tal adentro y tal afuera, dicha superficie es dolorosa en ambos lados. Viviendo la
pgina de Hen- ri Michaux, se absorbe una mezcla de ser y
de nada. El punto central del "es- tar-all" vacila y tiembla. El
espacio ntimo pierde toda su claridad. El espacio exterior
pierde su vaco. El vaco, esta materia de la posibilidad de
ser! Esta- mos expulsados del reino de la posibilidad.

nicamente en un ruido que iba a rodar an durante siglos,


pero destina- do a extinguirse completamente, como si nunca
hubiera sido."
Tomemos toda la leccin filosfica que nos da el poeta. De
qu se trata en esa pgina? De un alma que ha perdido su
"estar-all", de un alma que va a decaer del ser de su sombra
para pasar, como un ruido vano, con un rumor insituable en
los se-dice del ser. Fue? No fue ms que el ruido que es
aho- ra? Su castigo no es no ser ms que el eco del ruido
vano, intil, que fue? No era hace poco lo que es ahora: una
sonoridad de las bvedas del infier- no? Est condenada a repetir la palabra de su mala intencin, una palabra que, inscrita en el ser, ha trastornado al ser.' Porque el ser de Henri
Michaux es un ser culpable, culpable de ser. Y nosotros estamos en el infierno y una parte de nosotros est siempre en el
infierno, puesto que estamos empareda- dos en el mundo de
las malas intenciones. Por qu candorosa intuicin lo- calizamos en un infierno el mal que no tiene lmite? Esta alma,
esta sombra, ese ruido de una sombra que, segn nos dice el
poeta, quiere su unidad, la omos desde fuera sin tener la seguridad de que est dentro. En este "horri- ble dentro-fuera"
de las palabras no formuladas, de las intenciones de ser inconclusas, el ser, en el interior de s mismo, digiere lentamente su nada. Su aniquilamiento durar "siglos". El rumor

En ese drama de la geometra ntima, dnde hay que habitar? El con- sejo del filsofo de entrar en uno mismo para situarse en la existencia, no pierde acaso su valor, su significado
mismo, cuando la imagen ms flexible del "estar-all" acaba
de ser vivida siguiendo la pesadilla ontolgica del poe- ta?
Observemos bien que esta pesadilla no se desarrolla en
grandes sacudi- das de espanto. El miedo no viene del exterior. Tampoco se compone de viejos recuerdos. No tiene
pasado. Tampoco tiene fisiologa. No tiene nada en comn
con la filosofa del aliento entrecortado. El miedo es aqu el
ser mismo. Entonces, dnde huir, dnde refugiarse? A qu
afuera podramos huir? En qu asilo podramos refugiarnos?
El espacio no es ms que un "horrible afuera-adentro".
Y la pesadilla es simple porque es radical. Intelectualizaramos la experien- cia diciendo que la pesadilla est hecha de
160

una duda sbita sobre la certidum- bre de lo de dentro y la


rotundidad de lo de fuera. Es todo el espacio-tiempo del ser
equvoco que Michaux nos da como a priori del ser. En ese
espacio equvoco el espritu ha perdido su patria geomtrica
y el alma flota.

escapar a los hbitos de la reduccin. A propsito de las


imgenes del espacio, se est precisamente en una regin
donde la reduccin es fcil, comn. Se encontrar siempre a
alguien para borrar toda complicacin y para obligarnos a
partir, en cuanto se habla de espacio sea de una manera figurada o no de la oposicin de lo de fuera y de lo de dentro.
Pero si la reduccin es fcil, por esto mismo la exageracin es
tenomenolgicamente ms interesante. El problema que estudiamos es muy favorable, a nuestro juicio, para sealar la oposicin de la reduccin reflexiva y de la imaginacin pura. La
direccin de las interpretaciones del psicoanlisis -ms liberales que la crtica literaria clsica sigue, sin embar- go, el
diagrama de la reduccin. Slo la fenomenologa se sita,
por su prin- cipio, ante toda reduccin, para examinar, para
experimentar el ser psico- lgico de una imagen. La dialctica de los dinamismos de la reduccin y de la exageracin puede iluminar la dialctica del psicoanlisis y de la fenome- nologa. Es, naturalmente, la fenomenologa lo que
nos da la posibilidad psquica de la imagen. Transformemos,
pues, nuestro asombro en admira- cin. Empecemos por admirar. Se ver enseguida si ser necesario, por me- dio de la
crtica por la reduccin, organizar nuestra decepcin. Para
bene- ficiarse de esta admiracin activa, de esta admiracin
inmediata, basta seguir el impulso positivo de la exageracin.
Yo leo y releo entonces la p- gina de Henri Michaux
aceptndola como una fobia del espacio interior, como si
unas lejanas hostiles estuvieran ya opresivas, en la diminuta
celda que es un espacio ntimo. Con su poema Henri Michaux ha yuxtapuesto

Se puede ciertamente evitar la entrada por la puerta estrecha


de tal poe- ma. Las filosofas de la angustia tienen principios
menos simplificados. No prestan su atencin a la actividad de
una imaginacin efmera porque han inscrito la angustia,
mucho antes de que las imgenes la activen en el cora- zn
del ser. Los filsofos se conceden la angustia y slo ven en las
imgenes manifestaciones de su causalidad. No se preocupan
en absoluto de vivir el ser de la imagen. La fenomenologa de
la imaginacin debe asumir la tarea de captar el ser efmero.
Precisamente, la fenomenologa se instruye por la brevedad
misma de la imagen. Lo que impresiona aqu es que el aspecto metafsico nace al nivel mismo de la imagen, al nivel de
una imagen que turba las nociones de una espacialidad
comnmente considerada suscepti- ble de reducir los trastornos y de devolver al espritu su situacin de indife- rencia
ante un espacio que no tiene que localizar dramas.
En cuanto a m, acojo la imagen del poeta como una pequea locura ex- perimental, como un grano de haxix virtual, sin la ayuda del cual no se pue- de entrar en el reino de
la imaginacin. Y cmo acoger una imagen exage- rada,
sino exagerndola un poco ms, personalizando la exageracin? Enseguida aparece la ganancia fenomenolgica: prolongando lo exagerado se tiene en efecto alguna posibilidad de
161

en nosotros la claustrofobia y la agorafobia. Ha exasperado la


frontera de lo de dentro y de lo de fuera. Pero por este hecho
ha arruinado, del punto de vista psicolgico, las perezosas certidumbres de las intuiciones geomtricas por las cuales el
psiclogo quisiera regir el espacio de la intimidad. Incluso a
modo de figura, en lo que concierne a la intimidad, no se encierra nada, no se encajan las unas en las otras para designar
una profundidad de las im- presiones que surgen siempre:
qu bella anotacin de fenomenologa en es- ta simple frase
de un poeta simblico: "El pensamiento se vivificaba de surgir corola..."6

del ser. El ser es aqu tan sumamente sensible que una


palabra lo agita. En la misma carta, Rilke dice tambin:
"Esta especie de extravo que nos es pro- pio, debe insertarse
en nuestro trabajo".

Una filosofa de la imaginacin debe, pues, seguir al poeta


hasta la ex- tremidad de sus imgenes, sin reducir jams dicho extremismo que es el fe- nmeno mismo del impulso potico. Rilke, en una carta a Clara Rilke, es- cribe:7 "Las obras
de arte nacen siempre de quien ha afrontado el peligro, de
quien ha ido hasta el extremo de una experiencia, hasta el
punto que nin- gn humano puede rebasar. Cuanto ms se
ve, ms propia, ms personal, ms nica se hace una vida".
Pero es necesario ir a buscar el "peligro", fue- ra del peligro
de escribir, del peligro de expresar? El poeta no pone la lengua en peligro? No profiere la palabra peligrosa? A fuerza
de ser el eco de los dramas ntimos, no ha recibido la poesa
la pura tonalidad de lo drama- tico? Vivir, vivir verdaderamente una imagen potica, es conocer en una de sus pequeas fibras un devenir del ser que es una conciencia de la
turbacin

"El exceso de espacio nos asfixia mucho ms que su escasez."

Las exageraciones de imgenes son, por otra parte, tan naturales que pe- se a toda la originalidad de un poeta no es raro
encontrar en otro poeta el mismo impulso. Hay imgenes de
Jules Supervielle que pueden relacionar- se aqu con la imagen de Michaux que estamos estudiando. Tambin Su- pervielle yuxtapone la claustrofobia y la agorafobia cuando escribe:"
Supervielle conoce tambin (ob. cit., p. 21) "el vrtigo exterior". En otro lugar habla de una "inmensidad interior". Y
as los dos espacios de lo de dentro y de lo de fuera truecan
su vrtigo.
En otro texto de Supervielle, justamente subrayado por Christian Sn- chal en su bello libro sobre Supervielle, la crcel
est en el exterior. Despus de una gran carrera sin fin por la
pampa sudamericana, Jules Supervielle es- criibe: "En razn
misma de un exceso de caballo y de libertad, y de este ho- rizonte inmutable, pese a nuestras desesperadas galopadas, la
pampa toma- ba para m el aspecto de una crcel ms
grande que las otras."

162

Si devolvemos, por la poesa, su libre campo de expresin a


la actividad del lenguaje, pasamos a vigilar el empleo de las
metforas fosilizadas. Por ejem- plo, cuando lo abierto y lo
cerrado van a jugar metafricamente, debemos endurecer o
dulcificar la metfota? Repetiremos, en el estilo del lgico:
una puerta debe estar abierta o cerrada? Y encontraremos
en esta sentencia un instrumento de anlisis verdaderamente
eficaz para una pasin humana? En todo caso y en toda ocasin es preciso afilar tales instrumentos de anlisis. Hay que
devolver a toda metfora su ser de superficie, hacerla remontar del hbito de expresin a la actualidad de expresin.
Cuando nos expresamos resulta peligroso "trabajar desde la
raz".

Sera contrario a la ndole de nuestras encuestas resumirlas


en frmulas radicales, definiendo, por ejemplo, el ser del
hombre como el ser de una ambigedad. Slo sabemos trabajar en una filosofa del detalle. Entonces, en la superficie del
ser, en esa regin donde el ser quiere manifestarse y quiere
ocultarse, los movimientos de cierre y de apertura son tan numerosos, tan fre- cuentemente invertidos, tan cargados, tambin, de vacilacin, que podramos concluir con esta frmula: el hombre es el ser entreabierto.

Precisamente, la fenomenologa de la imaginacin potica


nos permite explorar el ser del hombre como ser de una superficie, de la superficie que separa la regin de lo mismo y la
regin de lo otro. No olvidemos que en esta zona de superficie sensibilizada, antes de ser hay que decir. Decir, si no a los
otros, por lo menos a nosotros mismos. Y anticiparse siempre. En es- ta orientacin, el universo de la palabra domina
tocios los fenmenos del ser, los fenmenos nuevos, se entiende. Por medio del lenguaje potico, on- das de novedad discurren sobre la superficie del ser. Y el lenguaje lleva en s 193

Entonces, cuntos sueos habra que analizar bajo esta simple mencin: La puerta! La puerta es todo un cosmos de lo
entreabierto. Es por lo menos su imagen princeps, el origen
mismo de un ensueo donde se acumulan deseos y tentaciones, la tentacin de abrir el ser en su trasfondo, el deseo de
con- quistar a todos los seres reticentes. La puerta esquematiza dos posibilidades fuertes, que clasifican con claridad dos
tipos de ensueo. A veces, hela aqu bien cerrada, con los cerrojos echados, encadenada. A veces hela abierta, es decir,
abierta de par en par.

s Jules Supervielle, Gravitatiom, p. 19.

Pero llegan las horas de mayor sensibilidad imaginante. En


las noches de mayo, cuando tantas puertas estn cerradas,
hay una apenas entreabier- ta. Bastar empujar muy suave-

''Jean Pellerin, La romance du retour, N.R.E, 1921, p. 18.


la dialctica de lo abierto y lo cerrado. Por el sentido, encierra, por la expre- sin potica, se abre.

163

mente! Los goznes estn bien aceitados. En- tonces, un


destino se dibuja.

Je me surprends a definir le senil

Y tantas puertas que fueron las puertas de la vacilacin! En


la Roman- za del retorno, ese fino y tierno poeta Jean Pellerin escriba:

D e s a r r i v e s e t d e s d p a r t s
Dans la Maison dn Pere.''

La porte meflaire, elle hesite.

[Me sorprendo definiendo el umbral / como el lugar


geomtrico / de las llegadas y las salidas / en la casa del Padre.]

Comme tant le lieu gomtriqie

[La puerta me olfatea, vacila.]


Y todas las puertas de la simple curiosidad que han tentado
al ser para na- da, para el vaco, para lo desconocido que no
est siquiera imaginado!

En este nico verso hay tanto psiquismo transferido al objeto


que un lec- tor adherido a la objetividad no ver en l ms
que un simple juego de in- genio. Si semejante documento
procediera de alguna mitologa lejana, lo acogeramos con
ms facilidad. Pero por qu no toman el verso del poeta
como un pequeo elemento de mitologa espontnea? Por
qu no sentir que se encarna en la puerta un pequeo dios
del umbral? Es preciso ir ha- cia un pasado lejano, un pasado
que no es el nuestro, para sacralizar el umbral. Porfirio ha dicho: "Un umbral es cosa sagrada".10 Sin referirse a tal sacralizacin por la erudicin, por qu no habramos de vibrar ante esta sa- cralizacin por la poesa, por una poesa de
nuestro tiempo, teida de fan- tasa tal vez, pero que est de
acuerdo con los valores primitivos?

Quin no conserva en su memoria un gabinete de Barba


Azul que no hubiera debido abrir ni entreabrir? O lo que
es igual para una filosofa que profesa la primaca de la imaginacin- una puerta que no debera haberse imaginado
abierta, susceptible de entreabrirse?
Cmo se vuelve todo concreto en el mundo de un alma
cuando un ob- jeto, cuando una simple puerta viene a dar las
imgenes de la vacilacin, de la tentacin del deseo, de la seguridad, de la libre acogida, del respeto! Di- ramos toda
nuestra vida si hiciramos el relato de todas las puertas que
hemos cerrado, que hemos abierto, de todas las puertas que quisiramos vol- ver a abrir.

Otro poeta, sin pensar en Zeus, puede muy bien escribir,


descubriendo en s mismo la majestad del umbral:

164

Pero es acaso el mismo ser, el que abre una puerta y el que


la cierra? A qu profundidad del ser pueden llegar los gestos
que dan conciencia de la seguridad o de la libertad? No se
vuelven tan normalmente simblicas en razn de esta "profundidad"? As, Rene Char toma como motivo de uno de sus
poemas esta frase de Alberto Magno: "Haba en Alemania
dos nios me- llizos de los cuales uno abra las puertas tocndolas con el brazo derecho y el otro las cerraba con el brazo
izquierdo". Semejante leyenda, bajo la plu- ma de un poeta,
no es, claro est, una simple referencia. Ayuda al poeta a sensibilizar el mundo prximo, a afinar los smbolos de la vida
ordinaria. Esta vieja leyenda se vuelve nueva. El poeta la
tome para s. Sabe que hay dos "seres" en la puerta, que la
puerta despierta en nosotros dos direcciones de ensueo, que
es dos veces simblica.

Nos es difcil, nos parece ftil, seguir por ejemplo al poeta -vamos a presentar documentos- que dice que la casa del pasado
es- t viva dentro de su propia cabeza. Enseguida traducimos: el poeta quiere de- cir simplemente que tiene un viejo
recuerdo guardado dentro de su memo- ria. El exceso de la
imagen que quisiera invertir las relaciones de contenido a
continente nos hace retroceder ante lo que puede pasar por
una vesania de imgenes. Seramos ms indulgentes si siguiramos las autocopias de la fiebre. Siguiendo el laberinto de las fiebres que corren por nuestro cuerpo, ex- plorando las "casas de la fiebre", los dolores
que habitan el diente enfermo, sabramos que la imaginacin
localiza los tormentos y que hace y rehace ana- tomas imaginarias. Pero no utilicemos en esta obra los mltiples documen- tos que podramos encontrar en los psiquiatras. Preferimos acentuar nuestra ruptura con el causalismo, alejando
toda causalidad orgnica. Nuestro pro- blema consiste en discutir imgenes de la imaginacin pura, de la imagina- cin
liberada, liberante, sin ninguna relacin con incitaciones
orgnicas.

Y adems, hacia quin se abren las puertas? Se abren para


el mundo de los hombres o para el mundo de la soledad?
Ramn Gmez de la Serna ha podido escribir: "Las puertas
que se abren sobre el campo parecen dar una libertad a espaldas del mundo"

Estos documentos de potica absoluta existen. El poeta no retrocede an- te la inversin efe los encajonamientos. Sin pensar
siquiera que escandaliza al hombre sensato, pese al simple
buen sentido, vive la inversin de las di- mensiones, el trastrueque de la perspectiva de lo de dentro y de lo fuera.
En cuanto la palabra dentro aparece en una expresin, ya no
se toma a la le- tra la realidad de la expresin. Traducimos lo
que creemos ser el lenguaje figu- rado al lenguaje razonable.

El carcter anormal de la imagen no quiere decir que est artificialmen- te fabricada. La imaginacin es la facultad ms
natural que existe. Sin duda, las imgenes que vamos a exami165

nar no podran inscribirse en una psicologa del proyecto,


aunque fuese de un proyecto imaginario. Todo proyecto es
una contextura de imgenes y de pensamientos que supone
un anticipo de la rea- lidad. No tenemos, por lo tanto, que
considerarlo en una doctrina de la ima- ginacin pura. Es incluso intil continuar una imagen, es intil conservarla. Nos
basta que sea.

mente, el espacio ntimo se ha hecho tan tranquilo, tan simple, que en l se localiza, se centraliza toda la tranquilidad de
la habitacin. El cuarto es, en profundidad, nuestro cuar- to,
el cuarto est en nosotros. Ya no lo vemos. Ya no nos limita,
porque es- tamos en el fondo mismo de su reposo, en el reposo que nos ha conferido. Todas las habitaciones de antao
vienen a encajonarse en sta. Qu senci- llo es todo!

Estudiemos, pues, con toda simplicidad fenomenolgica, los


documen- tos que nos brindan los poetas.

En otra pgina, ms enigmtica todava para el espritu sensato, pero igualmente clara para quien se hace sensible a las
inversiones topoanalticas de las imgenes, Tristan Tzara escribe:

En su libro Donde se abrevan los lobos, Tristan Tzara escribe:

Le march du soleil est entr dans la chambre


Et la chambre dans le tete bourdonnante.

Une lente humilitpenetre dans la chambre


Qui habite en rnoi dans la paume du repos.

[El mercado del sol ha entrado en el cuarto / Y el cuarto en


la cabeza zumbadora.]

[Una lenta humildad penetra dentro del cuarto / Que habita


en m en la palma del reposo.]

Para aceptar la imagen, hay que or la imagen, vivir este extrao rumor del sol que entra en un cuarto donde se est
solo, porque, es un hecho, el pri- mer rayo golpea fuertemente las paredes. Esos ruidos, sin duda, los oir tam- bin
-ms all del hecho- el que sabe que cada rayo del sol acarrea
abejas. Entonces todo zumba y la cabeza es una colmena, la
colmena de los ruidos del sol.

Para aprovechar el onirismo de dicha imagen, hay que situarse primero sin duda "en la palma del reposo", es decir, recogerse sobre uno mismo, con- densarse en el ser de un reposo
que es el bien que, sin esfuerzo, "se tiene en la mano". Entonces la gran fuerza de humildad sencilla que est en la habitacin silenciosa se derrama en nosotros mismos. La intimidad del cuarto pasa a ser nuestra intimidad. Y, correlativa166

La imagen de Tzara estaba, en un principio, sobrecargada de


surrealis- mo. Pero si se la sobrecarga todava ms, si se aumenta su carga de imagen, si, bien entendido, se superan las
barreras de la crtica, de toda crtica, en- tonces entra verdaderamente en la accin surrealista de una imagen pura. Si lo
extremo de la imagen se revela as, activo, comunicable, es
que el punto de partida era bueno: la habitacin soleada
zumba dentro de la cabeza del soador. .

para acogerla bien estar en las horas felices de la superimaginacin.


Una vez tocados por la gracia de la superimaginacin, la experimentamos ante las imgenes ms sencillas por las que el
mundo exterior viene a dar al hueco de nuestro ser espacios
virtuales bien coloreados. As es la imagen por la que PierreJean Jouve constituye su ser secreto. Lo sita en la celda ntima:

Un psiclogo dira que nuestro anlisis no hace ms que relatar "asocia- ciones" audaces, demasiado audaces. El psicoanalista aceptar tal vez -est acostumbrado a ello- "analizar" dicha audacia. Uno y otro, si toman la ima- gen como
"sintomtica", tratarn de encontrarle razones y causas. El
feno- menlogo toma las cosas de otra manera; ms exactamente, toma la ima- gen tal como es, como el poeta la crea y
trata de hacerla propia, de nutrirse con ese raro fruto; lleva la
imagen hasta la frontera misma de lo que puede imaginar.
Por muy lejos que est de ser poeta, intenta repetir para l la
crea- cin, continuar, si es posible, la exageracin. Entonces
la asociacin ya no es encontrada, padecida, es buscada,
querida. Es una constitucin potica, especficamente potica. Es una sublimacin totalmente desembarazada de

La cellule de moi-mme emplit d'tonnement


La muraille peinte a la chaux de mon secret.
[La celda de m mismo llena de sorpresa / El muro pintado
con cal de mi secreto.]
(Las nupcias, p. 50,)
La estancia donde el poeta tiene este ensueo no est, probablemente, "pin- tada con cal". Pero esta habitacin, la habitacin donde se escribe, tan tran- quila, merece tambin su
nombre de "cuarto solitario". Se le habita por la gracia de la
imagen, como se habita una imagen que est "en la imaginacin". El poeta de Las nupcias habita aqu la imagen celular.
Esta imagen no transpone una realidad. Sera ridculo pedir
al soador sus dimensiones. Es refractaria a la intuicin
geomtrica pero enmarca bien al ser secreto. El ser secreto se

los pesos orgnicos o psquicos de los que queramos liberarnos, en resu- men, corresponde a lo que llambamos, en nuestra introduccin, sublima- cin pura.
Claro que no se recibe de igual modo todos los das semejante imagen. No es nunca -psquicamente hablando- objetiva. Otros comentarios po- dran renovarla. Y hace falta
167

siente guardado all por la blancura de una leche de cal ms


que por espesas murallas. La celda del secreto es blanca. Un
solo valor basta pa- ra coordinar bien los sueos. Y siempre
sucede igual, la imagen potica es- t bajo el dominio de una
cualidad ampliada. La blancura de los muros pro- tege, por s
sola, la celda del soador. Es ms fuerte que toda geometra.
Viene a inscribirse en la celda de la intimidad.

llamar una imagen general, una imagen que la par- ticipacin nos impide confundir con una idea general. Esta imagen
general la singularizamos enseguida. La habitamos, la penetramos como Blanchot penetra la suya. La palabra no basta,
la idea no basta, es preciso que el escri- tor nos ayude a invertir el espacio, a alejarnos de lo que se quisiera describir para
vivir mejor la jerarqua efe nuestros reposos.

Tales imgenes son inestables. En cuanto se abandona la expresin tal co- mo es, tal como el escritor nos la ofrece con
una espontaneidad total, se co- rre el riesgo de volver al sentido llano y de aburrirse en una lectura que no sabe condensar la intimidad de la imagen. Qu repliegue sobre uno
mismo se necesita, por ejemplo, para leer esta pgina de Blanchot, en la tonalidad de ser en que est escrita: "Desde esa estancia, sumergida en la noche ms profunda, lo conoca yo
todo, la haba penetrado, la llevaba en m, la haca vivir, con
una vida que no es la vida, pero que es ms fuerte que ella y
que ninguna fuerza en el mundo podra vencer".1* Acaso
no se siente en esas re- peticiones, o ms exactamente en esos
refuerzos repetidos de una imagen en que se ha penetrado
y no de una estancia donde se ha penetrado de una habitacin que el escritor lleva en l, a la que hace vivir una vida
que no es- t en la vida; s, no se ve que el escritor no pretende simplemente decir que tal es su morada familiar? La
memoria colmara esta imagen. La amueblara con recuerdos
compuestos procedentes de varios siglos. Todo es aqu ms
sen- cillo, ms radicalmente sencillo. El cuarto de Blanchot es
una morada del es- pacio ntimo, es su cmara interior. Participamos en la imagen del escritor gracias a lo que es preciso

Con frecuencia, por la concentracin misma en el espacio ntimo ms reducido, la dialctica de lo de dentro y de lo de
fuera toma toda su fuerza. Se sentir dicha elasticidad meditando esta pgina de Rilke (Los cuader- nos...): "Y aqu no
hay apenas espacio; y t te calmas casi, pensando que es imposible que algo demasiado grande pueda sostenerse en esta
estrechez". Consuela saberse en calma en un espacio exiguo.
Rilke realiza ntimamen- te -en el espacio de lo de dentroesta estrechez, donde todo es a la medi- da del ser ntimo. Entonces, un poco ms all, el texto vive la dialctica:
Pero fuera, fuera todo es desmedido. Y cuando el nivel sube
fuera se eleva tambin en ti, no en los vasos que estn en
parte en tu poder, o en la flema de tus rganos ms impasibles: sino que crece en los vasos capilares, aspirado hacia arriba hasta en los ltimos ramales de tu existencia infinitamente ramificada. All es donde asciende, all es donde desborda de ti, ms alto que la respiracin, y, ltimo recurso, t
te refugias como sobre el filo de tu alimento. Ah!, y dnde despus dnde? Tu corazn te expulsa fuera de ti mismo, tu corazn te persigue y ya ests casi fuera de ti y no puedes ms.

168

Como escarabajo al que han pisado, te escurres fuera de ti


mismo y tu es- casa dureza o elasticidad ya no tiene sentido.

espacio. La oposicin de lo de fuera y de lo de dentro no


halla entonces su coeficiente en su evidencia geomtrica.

"Oh noche sin objetos. Oh ventana sorda a lo de fuera, oh


puertas ce- rradas con cuidado; costumbres venidas de antiguos tiempos, trasmitidas, comprobadas, jams enteramente
comprendidas. Oh silencio en la jaula de la escalera, silencio
en las estancias prximas, silencio all arriba, en el te- cho.
Oh madre, oh t, nica, que te has puesto ante todo este silencio, en los tiempos en que yo era nio."

Para terminar este captulo, consideraremos un texto en


donde Balzac define una voluntad de oposicin ante el espacio confrontado. El texto es doblemente interesante porque
Balzac crey deber rectificarlo.
En una primera versin de Louis Lamben, se lee: "Cuando
empleaba asi todas sus fuerzas, perda en cierto modo la conciencia de su vida fsica, y so- lo exista por el juego todopoderoso de sus rganos interiores cuyo alcance haca, de
acuerdo con su admirable expresin, retroceder despacio
ante el .

Hemos dado esta larga pgina sin interrupcin, porque tiene


precisa- mente una continuidad dinmica. Lo de dentro y lo
de fuera no estn aban- donados a su oposicin geomtrica.
De qu exceso de un interior ramifi- cado se escurre la sustancia del ser? Es que el exterior llama? No es el exterior
una intimidad antigua perdida en la sombra de la memoria?
En qu silencio resuena la jaula de la escalera? En ese silencio se oyen pasos aho- gados: la madre vuelve para cuidar a
su hijo, como antao. Vuelve a dar a todos los ruidos confusos e irreales su sentido concreto y familiar. La noche sin
lmites deja de ser un espacio vaco. La pgina de Rilke
atacada por tan-

En la versin definitiva se lee solamente: "Dejaba, segn su


expresin, el espacio tras l".
Qu diferencia entre los dos movimientos de expresin!
Qu descenso de potencia del ser frente al espacio, pasando
de la primera forma a la se- gunda! Cmo pudo hacer
Balzac una correccin semejante? Volvi, en re- sumen, al espacio indiferente. En una meditacin sobre el ser suele poner- se comnmente el espacio entre parntesis, es decir, que
dejamos el espacio "detrs de nosotros". Como ndice de la
tonalizacin de ser perdida, anote- mos que "la admiracin"
ha cado. La segunda manera de expresarse, ya no es, por
confesin del escritor, admirable. Porque era efectivamente
admira- ble este poder que hace retroceder el espacio, que
pone al espacio fuera, todo el espacio fuera para que el ser
meditante est libre en su pensamiento.

tos espantos, encuentra su paz. Pero qu largo es el circuito!


Para vivirlo en la realidad de las imgenes parece preciso ser
sin cesar contemporneo de una osmosis entre el espacio ntimo y el espacio indeterminado.
Hemos dado textos lo ms distintos posibles para demostrar
que hay jue- gos de valores que hacen pasar a segundo
trmino todo lo que se refiere a simples determinaciones de
169

X. LA FENOMENOLOGA DE LO REDONDO

Cuando los tnetafsicos hablan poco, pueden alcanzar la verdad inmediata, una verdad que se desgastara por las pruebas. Entonces se puede comparar a los metafsicos con los poetas, asociarlos a los poetas que nos revelan en un verso una
verdad del hombre ntimo. As, extraigo del enorme libro de
Jaspers Von der Wahrbeit este juicio breve: "Jedes Dasein
scheint in sich rund" (p. 50). "Toda existencia parece en s redonda." Como apoyo de esta ver- dad sin prueba de un metafsico, aduciremos algunos textos formulados en orientaciones muy diferentes del pensamiento metafsico.
As, sin comentario, Van Gogh ha escrito: "La vida es probablemente
redonda"
Y Jo Bousquet, sin haber conocido la frase de Van Gogh, escribe: Le han dicho que la vida era hermosa. No. La vida es
redonda..."'
En fin, me gustara mucho saber dnde ha podido decir La
Fontaine: "Una nuez me hace toda redonda."
Con estos cuatro textos de origen tan diferente (Jaspers, Van
Gogh, Bousquet, La Fontaine), parece claramente planteado
el problema fenome- nolgico. Habr que resolverlo enriquecindolo con otros ejemplos, aglo- merando otros datos, teniendo buen cuidado de reservar a dichos "datos" su carcter
de datos ntimos, independientes de los conocimientos del
170

mun- do exterior. Tales datos slo pueden recibir ilustraciones del mundo exterior. Incluso hay que cuidar que los colores demasiado vivos de la ilustracin no hagan perder al ser
de la imagen su luz primera. El simple psiclogo slo puede
aqu abstenerse porque hay que invertir la perspectiva de la
investi- gacin psicolgica. No es la percepcin lo que puede
justificar tales imge- nes. Tampoco se las puede tomar como
metforas, como cuando se dice de un hombre franco y simple que es "redondo". Esta redondez del ser, o esta redondez
de ser que evoca Jaspers, no puede aparecer en su verdad directa ms que en la meditacin ms puramente fenomenolgica.

quedan termina- das. Por eso, a mis ojos, estas expresiones


son maravillas de fenomenologa. Nos obligan a adoptar,
para jusgarlas, para amarlas, para hacerlas nuestras, la aptitud fenomenolgica.
Esas imgenes borran el mundo y carecen de pasado. No proceden de ninguna experiencia anterior. Estamos seguros de
que son metapsicolgi- cas. Nos dan una leccin de soledad.
Tenemos que tomarlas para nosotros solos un instante. Si se
aceptan en su subitaneidad, se advierte que slo se piensa en
eso, que se est entero en el ser de dicha expresin. Si nos
some- temos a la fuerza hipntica de tales expresiones, he
aqu que estamos ente- ros en la redondez del ser, que vivimos en la redondez de la vida como la nuez que se redondea
en su cascara. El filsofo, el pintor, el poeta y el fe- bulista nos
han dado un documento de fenomenologa pura. A nosotros
nos corresponde ahora servirnos de ellos para aprender la
concentracin del ser en su centro; a nosotros nos incumbe
sensibilizar el documento multi- plicando sus variaciones.

Tampoco se transportan tales imgenes en no importa qu


conciencia. Algunos querrn sin duda "comprender" cuando
es preciso primero tomar la imagen desde su punto de partida. Hay sobre todo muchos que declara- rn, con ostentacin, que no comprenden: la vida, objetarn, no es ciertamente esfrica. Les sorprender que entreguemos tan ingenuamente al ge- metra, a ese pensador de lo externo, el ser
que queremos caracterizar en su verdad ntima. Las objeciones se acumulan por todas partes para interrum- pir enseguida la polmica.
Y, sin embargo, las expresiones que acabamos de anotar
estn ah. Estn ah resaltando sobre el lenguaje comn, implicando un significado propio. No proceden de una intemperancia del lenguaje, ni de una torpeza de ste. No han
nacido de la voluntad de asombrar. Por muy extraordinarias
que sean llevan el signo de la primitividad. Nacen de sbito y

Antes de presentar ejemplos suplementarios, creemos que


conviene reducir en un trmino la frmula de Jaspers para
hacerla ms fenomenolgicamen- te pura. Diramos entonces: das Dasein ist rund, la existencia es redonda, porque aadir que parece redonda es conservar una duplicacin de exis171

ten- cia y apariencia; cuando lo que queremos decir es la existencia en toda su redondez. No se trata en efecto de contemplar, sino de vivir la existencia en toda su calidad inmediata.
La contemplacin se desdoblara en ser contem- plante y ser
contemplado. La fenomenologa, en el campo restringido en
que la trabajamos, debe suprimir todo intermediario, toda
funcin super- puesta. Para lograr la pureza fenomenolgica
mxima, hay que suprimir de la frmula jasperiana todo lo
que oculta el valor ontolgico, todo lo que complica su complicacin radical. Slo con esta condicin la frmula: "la existencia es redpnda", se convertir para nosotros en un instrumento que nos permita reconocer la primitividad de ciertas
imgenes del ser. Una vez ms, las imgenes de la redondez
absoluta nos ayudan a recogernos sobre no- sotros mismos, a
darnos a nosotros mismos una primera constitucin, a afirmar nuestro ser ntimamente, por dentro. Porque vivida
desde dentro, sin exterioridad, la existencia slo puede ser redonda.

una fenomenologa de la imaginacin. Una ima- gen trabajada pierde sus virtudes primeras. As, la "esfera" de Parmnides ha conocido un destino demasiado grande para que su
imagen permanezca en su
primitividad y sea as el instrumento adecuado a nuestra investigacin sobre la primitividad de las imgenes del ser.
Cmo resistiramos a enriquecer la ima- gen del ser parmenidiano por las perfecciones del ser geomtrico de la esfera?
Pero, por qu hablamos de enriquecer una imagen, cuando
la cristaliza- mos en la perfeccin geomtrica? Podramos dar
ejemplos en que el valor de perfeccin atribuido a la esfera es
totalmente verbal. He aqu uno que debe servirnos de contraejemplo en donde se manifiesta el desconocimiento de todos los valores de imgenes. Un personaje de Alfred de Vigny, un joven Consejero, se instruye, leyendo las Meditaciones de Descartes:2 "Algunas ve- ces tomaba una esfera colocada cerca de l y hacindola girar largamente ba- jo sus dedos, se sumerga en los ms profundos ensueos de la ciencia.

Ser oportuno evocar aqu la filosofa presocrtica, referirse


al ser parme- nidiano, a la "esfera" de Parmnides? De una
manera ms general puede ser la cultura filosfica una
propedutica de la fenomenologa? No lo parece. La filosofa
nos pone en presencia de ideas demasiado fuertemente coordinadas para que, de un detalle a otro, nos pongamos y nos
volvamos a poner de con- tinuo como debe hacer el fenomenlogo, en situacin de partida. Si es posi- ble una fenomenologa del encadenamiento de las ideas, debe reconocerse que no podra ser una fenomenologa elemental.
ste es el beneficio de elementa- riedad que encontramos en

Nos gustara saber cules? El escritor no lo dice. Acaso


imagina que la lec- tura de las Meditaciones de Descartes
puede ser ayudada si el lector hace girar largamente una esfrula bajo sus dedos? Los pensamientos cientficos se desarrollan en otros horizontes y la filosofa de Descartes no se
aprende sobre un objeto, aunque fuese la esfera. Bajo la
pluma de Alfred de Vigny la palabra profundo es, como sucede con frecuencia, una negacin de la
p r o f u n d i d a d .
Por otra parte, quin no ve que hablando de volmenes el
172

gemetra s- lo trata de las superficies que los limitan? La esfera del gemetra es la esfe- ra vaca, esencialmente vaca.
No puede ser un buen smbolo para nuestros estudios fenomenolgicos de la redondez absoluta.

enorme expediente, porque todo lo que es redondo atrae la


cari- cia. Semejantes explicaciones psicoanalticas tienen seguramente una gran parte de validez. Pero acaso lo dicen
todo, y sobre todo pueden ponerse en el eje de las determinaciones ontolgicas? Dicindonos que el ser es redondo, el metah'sico desplaza de golpe todas las determinaciones psicolgicas. Nos li- bra de un pasado de sueos y de pensamientos.
Nos llama a una actualidad del ser. A esa actualidad apretada
en el ser mismo de una expresin, el psicoa- nalista no puede
adherirse. Juzga dicha expresin humanamente insignificante por el hecho mismo de su extremada rareza. Pero es esta
rareza la que des- pierta la atencin del fenomenlogo y lo
invita a mirar con mirada nueva la perspectiva de ser
sealada por los metafsicos y los poetas.

Estas observaciones preliminares estn sin duda muy


grvidas de filosofa im- plcita. Sin embargo, haba que sealarlas brevemente porque nos han sido tiles y un fenomenlogo debe decirlo todo. Nos han ayudado a "desfiloso- farnos", a alejar todos los arrastres de la cultura, a
ponernos al margen de las convicciones adquiridas en un
largo examen filosfico del pensamiento cien- tfico. La filosofa nos madura demasiado aprisa y nos cristaliza en un estado de madurez. Cmo entonces esperar vivir, sin "desfilosofarse", las conmocio- nes que el ser recibe de las imgenes
nuevas, de las imgenes que son siempre fenmenos de la juventud de ser? Cuando se est en edad de imaginar, no se sabra decir cmo y por qu se imagina. Cuando se sabe decir
cmo se ima- gina, ya no se imagina. Por lo tanto, habra que
desmadurizarse.

Veamos un ejemplo de una imagen fuera de todo significado


realista, psi- colgico y psicoanaltico.

Pero puesto que nos ha dado por accidente un acceso de


neologismo, digamos todava, como prembulo al examen fenomenolgico de las im- genes de la redondez plena, que hemos sentido, aqu como en muchas otras ocasiones, la necesidad de "despsicoanalisticarnos".

Michelet, sin preparacin, precisamente en lo absoluto de la


imagen, di- ce que el pjaro es casi todo esfrico". Suprimamos ese "casi" que modera intilmente la frmula, que es
una concesin o una visin que juzgara so- bre la forma, y
tendremos entonces una participacin evidente en el principi jaspersiano de la "existencia redonda". El pjaro es
para Michelet una re- dondez absoluta, es la vida redonda.

En efecto, hace uno o dos lustros, en un examen psicolgico


de las im- genes de la redondez y sobre todo las imgenes de
la redondez plena, nos ha- bramos detenido en las explicaciones psicoanalticas y habramos reunido sin esfuerzo un
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El comentario de Michelet da al pja- ro, en algunas lneas,


su significado de modelo de ser? "El pjaro, casi todo esfrico, es ciertamente la cima, sublime y divina, de concentracin viva. No puede verse, ni siquiera imaginarse, un grado
ms alto de unidad. Exceso de concentracin que constituye
la gran fuerza personal del pjaro pero que im- plica su extrema individualidad, su aislamiento, su debilidad social."

bro. Adquirira inters y sentido si se pudiera instituir una filosofa de la imaginacin csmica que buscara centros de cosmicidad.
Captada en su centro, en su brevedad, qu completa es la
sola designa- cin de esta redondez! Los poetas que la evocan
sin conocerse, se contestan. As Rilke, que indudablemente
no pens en la pgina de Michelet, escribe:

Estas lneas aparecen tambin en el texto del libro en un aislamiento to- tal. Se siente que el escritor obedeci tambin a
la imagen de la concentra- cin y que ha abordado un plan
de meditacin donde conoce "focos" de vi- da. Claro que se
encuentra por encima de todo deseo de descripcin. Tambin aqu el gemetra podra sorprenderse, tanto ms cuanto
que el p- jaro se medita aqu en su vuelo, en su aire libre y
que, por consiguiente, las figuras de flechas podran venir
aqu a trabajar de acuerdo con la imagina- cin de la dinamicidad. Pero Michelet ha captado el ser del pjaro en su si-

. . . e s e n t i d o g r i t o d e p j a r o
e n e l i n s t a n t e d e n a c e r, r e p o s a
inmenso como el cielo, sobre la selva marchita.
Todo acude dcilmente a reunirse en este grito.
Todo el paisaje parece reparar en l.

tuacin csmica, como una centralizacin de la vida custodiada por todas partes, encerrada en una bola viva, al mximo
por consiguiente de su uni- dad. Todas las dems imgenes,
procedan de las formas, de los colores o de los movimientos,
adolecen de relativismo, ante lo que hay que llamar el pjaro absoluto, el ser de la vida redonda.

Para quien se abre a la cosmicidad de las imgenes, parece


que la imagen esencialmente central del pjaro es, en el poema de Rilke, la misma imagen que en la pgina de Michelet. Est solamente expresada en otro tono. El gri- to redondo
del ser redondo, redondea en cpula el cielo. Y en el paisaje
re- dondeado todo parece descansar. El ser redondo difunde
su redondez, di- funde la calma de toda redondez.

La imagen de ser porque es una imagen de ser que


acaba de aparecer en la pgina de Michelet, es extraordinaria. Y por eso mismo, se considera- r como insignificante. El
cn'tico literario no le ha dado ms importancia que el psicoanalista. Y sin embargo, ha sido escrita y existe en un gran li-

Y para un soador de palabras qu calma en la palabra redonda! C- mo redondea apaciblemente la boca, los labios,
el ser, del aliento! Porque esto tambin debe ser dicho por un
filsofo que cree en la sustancia poti- ca de la palabra. Y
qu jbilo docente, qu alegra sonora, la de iniciar la leccin
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de metafsica, en ruptura con todos los "estar-ah" diciendo:


Das Dasein ist rund. La existencia es redonda. Y luego esperar que los estrpitos de ese trueno dogmtico se apacigen
sobre los discpulos extasiados. Pero volvamos a redondeces
ms modestas, menos intangibles.

inacin del ser redondo sigue su ley: puesto que el nogal est,
como dice el poeta, "orgullosamente redondeado", puede saborear "la bveda entera del cielo". El mundo es redondo en
torno al ser redondo.
Y de verso en verso, el poema crece, aumenta su ser. El rbol
est vivo, pensante, tendido hacia Dios:
D i o s v a a a p a r e c r s e l e
Y, para que est seguro,

A veces, en efecto, hay una forma que gua y encierra los


primeros sueos. Para un pintor, el rbol se compone en su
redondez. Pero el poeta reanuda el sueo desde ms arriba.
Sabe que lo que se aisla se redondea, adquiere la figura del
ser que se concentra sobre s mismo. En los Poemasfrancesesde Rilke vive y se impone de esa manera el nogal.
Tambin all, en torno al r- bol solo, centro de un mundo, la
cpula del cielo va a redondearse siguien- do la norma de la
poesa csmica. As, leemos:

D e s a r r o l l a e n r e d o n d o s u s e r
Y le tiende sus brazos maduros.
rbol que tal vez Piensa por dentro.
rbol que se domina
Dndose lentamente
La forma que elimina
Los azares del viento.

rbol, siempre en medio

Encontrar otro documento mejor para una fenomenologa


del ser que a la vez se establece y se desarrolla en su redondez? El rbol de Rilke difunde, en orbes de verdor, una redondez conquistada sobre los accidentes de la for- ma y sobre los
acontecimientos caprichosos de la movilidad. Aqu, el deve-

De todo lo que te rodea,


rbol que saborea
La bveda entera del cielo.

nir tiene mil formas, mil hojas, pero el ser no padece ninguna
dispers.n: si yo pudiera alguna vez reunir en una vasta imaginera todas las imgenes del ser, todas las imgenes mlti-

Claro que el poeta slo tiene ante los ojos un rbol de la


llanura; no piensa en un ygdrasil legendario, que sera, l
solo, todo el cosmos, uniendo la tierra y el cielo. Pero la imag175

ples, mudables que, de todas maneras, gus- tan la permanencia del ser, el rbol rilkeano abrira un gran captulo en mi lbum de metafsica concreta.

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