You are on page 1of 98

fiQ&

Ensayos escogidos
('

Walter Benjamin

Ensayos escogidos
(

Seleccin y traduccin de H. A. Murena

(
teora y ensayo

Benjamin, Walter
Ensayos escogidos / Walter Benjamin; seleccionado por H. A. Murena.
1 ed. - Buenos Aires: El cuenco de plata, 2010.
192 pgs.; 21x14 cm. - (Teora y ensayo)
Traducido por: H . A. Murena
ISBN: 978-987-1228-98-0
l. Filosofa. l. Murena, H. A., selec. 11. Murena, H. A., trad. III. Ttulo

CDD 190

SOBRE ALGUNOS TEMAS


EN BAUDELAIRE

1
(

Ensayos escogidos, 1 edicin, Sur, Buenos Aires, 1968.

De la traduccin: herederos de H. A. Murena.


2010. El cuenco de plata.
El cuenco de plata S.R.L.
Director: Edgardo Russo
Diseo y produccin: Pablo Hernndez
Av. Rivadavia 1559 3 A (1033) Buenos Aires
www.elcuencodeplata.com.ar
info@elcuencodeplata.com.ar

Hecho el depsito que indica la ley 11. 723.


Impreso en septiembre de 2010.

Prohibida la reproduccin parcial o total de este libro sin la autorizacin previa de los herederos y/o editor.

Baudelaire confiaba en lectores a los que la lectura de


la lrica pone en dificultades. A tales lectores se dirige el
poema inicial de Les fleurs du mal. Con la fuerza de voluntad de stos, as como con su capacidad de concentracin, no se va lejos; tales lectores prefieren los placeres
sensibles y estn entregados al spleen, que anula el inters
y la receptividad. Causa sorpresa encontrar un lrico que se
dirija a semejante pblico, el ms ingrato. Enseguida se presenta una explicacin: Baudelaire deseaba ser comprendido, dedica su libro a quienes se le asemejan. La poesa dedicada al lector termina apostrofando a ste: Hypocrite
lecteur, - mon semblable, - mon frere! Pero la relacin resulta my fecunda en consecuencias si se la invierte y se
dice: fy6delaire ha escrito un libro que tena de entrada
escasas : perspectivas de xito inmediato. Confiaba en un
lector del tipo del descrito en el poema inicial. Y se ha comprobado que su mirada era de gran alcance. El lector al
cual se diriga le sera proporcionado por la poca siguiente. Que tal sea la situacin, que, en otros trminos, las condiciones para la recepcin de poesas lricas se hayan tornado menos propicias, es cosa probada al menos por tres
hechos. En primer trmino, el lrico no es considerado ms

SOBRE ALG UNOS TEMAS EN BAUDELAIRE

ENSAYOS

corno el poeta en s. No es ya ms el vate , corno an lo


era Larnartine; ahora ha entrado en un gnero. (Verlaine
hace que esta especializacin se vuelva tangible; Rirnbaud
es ya un esotrico que, ex officio, mantiene al pblico lejos
de su propia obra.) Un segundo hecho: despus de Baudelaire
la poesa lrica no ha registrado ningn xito de masas. (La
lrica de Hugo tuvo an, al aparecer, una vasta resonancia.
En Alemania el Buch der Lieder marca la lnea limtrofe.)
De ello puede deducirse un tercer elemento: el pblico se ha
vuelto ms fro incluso hacia aquella poesa lrica del pasado que le era conocida. El lapso en cuestin puede datarse
en la segunda mitad del siglo XIX. En el mismo lapso la
fama de Les fleurs du mal se ha extendido sin interrupcin.
El libro que haba confiado en los lectores ms extraos y
que al principio haba encontrado bien pocos de ellos se ha
convertido en el curso de decenios en un clsico, incluso en
uno de los ms editados.
Puesto que las condiciones de recepcin para la poesa
lrica se han vuelto ms pobres puede deducirse que la poesa lrica conserva slo en forma excepcional el contacto
con los lectores. Y ello podra deberse a que la experiencia
de los lectores se ha transformado en su estructura. Esta
conjetura ser quizs aprobada, pero nos veremos en dificultades para definir dicha transformacin. En este campo
deberemos interrogar a la filosofa. Y en la filosofa hallaremos un hecho sintomtico. Desde fines del siglo pasado,
la filosofa ha realizado una serie de intentos para aduearse de la verdadera experiencia, en contraste con la que se
sedimenta en la existencia controlada y desnaturalizada de
las masas civilizadas. Se acostumbra a encuadrar estas tentativas bajo el concepto de filosofa de la vida. Naturalmente, esos intentos no parten de la existencia del hombre
en sociedad, sino de la poesa, tambin de la naturaleza y,
con preferencia, de la poca mtica. La obra de Dilthey Vida

y poesa es una de las primeras en este orden. La serie con-

cluye con Klages y con Jung, quien se ha entregado al fascismo. Como un monumento eminente, se destaca entre esta
literatura la obra temprana de Bergson Matiere et mmoire.
Este libro conserva ms que cualquier otro su relacin con
la investigacin precisa. Est orientado por la biologa. Su
ttulo dice por anticipado que en l se considera la estructura de la memoria como decisiva para la experiencia. En efecto, la experiencia es un hecho de tradicin, tanto en la vida
privada como en la colectiva. 11,a experiencia no consiste
principalmente en acontecimientos fijados con exactitud en
el recuerdo, sino ms bien en datos acumulados, a menudo
en forma inconsciente, que afluyen a la memoria. Pero
Bergson no se propone en modo alguno la especificacin
histrica de la memoria. Incluso rechaza toda determinacin histrica de la experiencia. De tal suerte evita, sobre
todo y esencialmente, tener que aproximarse a la experiencia de la cual ha surgido su misma filosofa o contra la cual,
ms bien, surgi su filo sofa. Es la experiencia hostil,
enceguecedora de la poca de la gran industria. El ojo que
se cierra ante esta experiencia afronta una experiencia de
tipo complementario, como su imitacin, por as decirlo,
espontnea. ~a filosofa de Bergson es una tentativa de especificar y fijar~sa imitacin. Por lo tanto la filosofa de Bergson
reconduce !indirectamente a la experiencia que afronta
Baudelaire en forma directa en la figura de su lector.

11

Matiere et mmoire define el carcter de la experiencia


de la dure en forma tal que el lector debe decirse: slo el
poeta puede ser el sujeto adecuado de una experiencia semejante. Y ha sido en efecto un poeta quien ha sometido a

ENSAYOS

prueba la teora bergsoniana de la experiencia. Se puede


considerar la obra de Proust, A la recherche du temps perdu,
como la tentativa de producir artificialmente, en las condiciones sociales actuales, la experiencia tal como la entiende
Bergson. Pues sobre su gnesis espontnea resultar siempre ms difcil contar. Proust, por lo dems, no se sustrae en
su obra a la discusin de este problema. Introduce de tal
suerte un elemento nuevo, que contiene una crtica inmanente a Bergson. ste no deja de subrayar el antagonismo
entre la vita activa y la particular vita contemplativa revelada por la memoria. Sin embargo, para Bergson parece
que el hecho de encarar la actualizacin intuitiva del flujo
vital sea asunto de libre eleccin. La conviccin diferente
de Proust se preanuncia ya en la terminologa. La mmoire
pure de la teora bergsoniana se convierte en l en mmoire
involontaire. Desde el comienzo Proust confronta esta memoria involuntaria con la voluntaria, que se halla a disposicin del intelecto. Esta relacin resulta esclarecida en las
primeras pginas de la gran obra. En la reflexin en la que
dicho trmino es introducido, Proust habla de la pobreza
con que se haba ofrecido a su recuerdo durante muchos
aos la ciudad de Cambray, en la que no obstante haba
pasado una parte de su infancia. Antes de que el gusto de la
madeleine (un bizcocho), sobre el cual vuelve a menudo, lo
transportase una tarde a los antiguos tiempos, Proust se
haba limitado a lo que le proporcionaba una memoria dispuesta a responder al llamado de la atencin. sa es la
mmoire volontaire, el recuerdo voluntario, del cual se puede decir que las informaciones que nos proporciona sobre el
pasado no conservan nada de ste. Lo mismo vale para
nuestro pasado. Vanamente intentamos reevocarlo; todos
los esfuerzos de nuestro intelecto son intiles. Por lo cual
Proust no vacila en afirmar como conclusin que el pasado
se halla fuera de su poder y de su alcance, en cualquier

10

SO BRE ALGUNOS TEMAS EN BAUDELAIRE

objeto material (o en la sensacin que tal objeto provoca en


nosotros), que ignoremos cul pueda ser. Que encontremos
este objeto antes de morir o que no lo encontremos jams,
depende nicamente del azar.
Para Proust depende del azar la circunstancia de que el
individuo conquiste una imagen de s mismo o se aduee
de su propia experiencia. Depender del azar en tal cuestin no resulta en modo alguno natural.J-,os intereses interiores del hombre no tienen por naturaleza ese carcter
irremediablemente privado, sino que lo adquieren nicamente cuando disminuye, debido a los hechos externos, la
posibilidad de que sean incorporados a su experiencia. El
peridico es uno de tantos signos de esta disminucin. Si
la prensa se propusiese proceder de tal forma que el lector
pudiera apropiarse de sus informaciones como partes de
su experiencia, no alcanzara de ninguna forma su objetivo. Pero su objetivo es justamente lo opuesto, y lo alcanza.
Su propsito consiste en excluir rigurosamente los acontecimientos del mbito en el cual podran obrar sobre la experiencia del lector. Los principios de la informacin periodstica (novedad, brevedad, inteligibilidad y, sobre todo, la falta de toda conexin entre las noticias aisladas) contribuyen
a dicho defecto t1fito como la compaginacin y el estilo lingstico. (Karl Kraus ha demostrado infatigablemente cmo
y hasta qu punto el estilo lingstico de los peridicos paraliza la imaginacin de los lectores.) La rgida exclusin
de la informacin respecto al campo de la experiencia depende asimismo del hecho de que la informacin no entra
en la tradicin . Los peridicos aparecen en grandes tiradas. Ningn lector tiene ya fcilmente algo de s para contar al prjimo. Existe una especie de competencia histrica entre las diversas formas de comunicacin. En la sustitucin del antiguo relato por la informacin y de la informacin por la sensacin se refleja la atrofia progresiva de la

11

SOBRE A LGUNOS TEMAS EN BAUDELAIRE

ENSAYOS

experiencia. Todas estas formas se separan, a su turno, de


la narracin, que es una de las formas ms antiguas de comunicacin. La narracin no pretende, como la informacin, comunicar el puro en-s de lo acaecido, sino que lo
encarna en la vida del relator, para proporcionar a quienes
escuchan lo acaecido como experiencia. As en lo narrado
queda el signo del narrador, como la huella de la mano del
alfarero sobre la vasija de arcilla.
La obra en ocho tomos de Proust da una idea de las operaciones necesarias para restaurar en la actualidad la figura del narrador. Proust ha afrontado la empresa con grandiosa coherencia. De tal suerte se ha empeado desde el
comienzo en referir la propia infancia. Y ha medido toda la
dificultad, como se advierte en el hecho de presentar como
obra del azar su solucin, que es slo posible. En el curso de
estas reflexiones forja la expresin mmoire involontaire,
la cual conserva las huellas de la situacin en la que fue
creada. Ella corresponde al repertorio de la persona privada aislada en todos los sentidos. Donde hay experiencia en
el sentido propio del trmino, ciertos contenidos del pasado
individual entran en conjuncin en la memoria con elementos del pasado colectivo. Los cultos, con sus ceremonias,
con sus fiestas (de los cuales quiz no se habla jams en la
obra de Proust), cumplan continuadamente la fusin entre
estos dos materiales de la memoria. Provocaban el recuerdo en pocas determinadas y permanecan como ocasin y
motivo de tal fusin durante toda la vida. Recuerdo voluntario e involunt~rio pierden as su exclusividad recproca.

111
En bsqueda de una definicin ms concreta de lo que en
la mmoire de l'intelligence de Proust aparece como

12

subproducto de la teora bergsoniana, es oportuno remontarse a Freud. En 1921 aparece el ensayo Ms all del principio del placer, que establece una correlacin entre la memoria (en el sentido de mmoire involontaire) y la conciencia. Tal correlacin es presentada como una hiptesis. Las
reflexiones siguientes, que se refieren a ella, no pretenden
demostrarla. Se limitan a experimentar la feandidad de
dicha hiptesis sobre nexos muy remotos respecto a aquellos que Freud tena presentes en el momento de formularla.
Y es ms que probable que algunos de sus discpulos hayan
litigado a partir de nexos de tal gnero. Las reflexiones
mediante las cuales Reik desarrolla su teora de la memoria
se mueven en parte justamente sobre la lnea de la distincin proustiana entre reminiscencia involuntaria y recuerdo voluntario. La funcin de la memoria -escribe Reikconsiste en proteger las impresiones. El recuerdo tiende a
disolverlas. La memoria es esencialmente conservadora, el
recuerdo es destructivo. La proposicin fundamental de
Freud, que es la base de estos desarrollos, se encuentra formulada en la hiptesis de que la conciencia surja en el lugar de la impronta mnemnica . En el ensayo de Freud los
conceptos de recuerdo y memoria no presentan ninguna dU
ferencia fundamental de significacin en lo que se refiere d
nuestro problema. La conciencia se distinguira entonces\
por el hecho de que el proceso de la estimulacin no deja en
ella, como en todos los otros sistemas psquicos, una modificacin perdurable de sus elementos, sino que ms bien se
evapora, por as decirlo, en el fenmeno de la toma de
conciencia . La frmula fundamental de esta hiptesis es
la de que toma de conciencia y persistencia de rastros
mnemnicos son recprocamente incompatibles en el mismo sistema. Residuos mnemnicos se presentan en cambio
frecuentemente con la mxima fuerza y tenacidad cuando
el proceso que los ha dejado no lleg nunca a la conciencia.

13

ENSAYOS

Traducido a la terminologa proustiana: slo puede llegar a


ser parte integrante de la mmoire involontaire aquello que
no ha sido vivido expresa y conscientemente; en suma, aquello que no ha sido una experiencia vivida.'~ Atesorar
improntas perdurables como fundamento de la memoria
de procesos estimulantes es algo que se halla reservado,
segn Freud, a otros sistemas, que es menester considerar como diferentes de la conciencia. Segn Freud, la conciencia como tal no acogera trazos mnemnicos. En cambio la conciencia tendra una funcin distinta y de importancia: la de servir de proteccin contra los estmulos. Para
el organismo viviente la defensa contra los estmulos es una
tarea casi ms importante que la recepcin de stos; el organismo se halla dotado de una cantidad propia de energa
y debe tender sobre todo a proteger las formas particulares
de energa que la constituyen respecto al influjo nivelador,
y por lo tanto destructivo, de las energas demasiado grandes que obran en el exterior. La amenaza proveniente de
esas energas es la amenaza de shocks. Cuanto ms normal
y corriente resulta el registro de shocks por parte de la conciencia menos se deber temer un efecto traumtico por
parte de stos. La teora psicoanaltica trata de explicar la
naturaleza de los shocks traumticos por la rotura de la
proteccin contra los estmulos. El significado del miedo
es, segn esta teora, la ausencia de predisposicin a la
angustia .

*
1

El autor utiliza las palabras Erfahrung y Erlebniss. Ambas significan


en alemn lo mismo: experiencia. En este texto estn usadas Erfahrung
como la experiencia tenida en bruto, por as decirlo, sin intervencin
de la conciencia, que hemos traducido por experiencia, y Erlebniss
como los acontecimientos a cuyo desarrollo ha atendido la conciencia,
que hemos traducido por experiencia vivida. Las diferencias entre
ambos trminos son, sin embargo, segn se desprende del texto, ms
sutiles y complejas. (N. del T.)

SOBR E ALGUN OS T EMAS E N BAUDELAIRE

La investigacin de Freud parta de un sueo tpico en las


neurosis traumticas. Tal sueo reproduce la catstrofe por
la que el sujeto ha sido golpeado. Segn Freud, los sueos de
este tipo procuran realizar a posteriori el control del estmulo desarrollando la angustia cuya omisin ha sido la causa de
la neurosis traumtica. En algo semejante parece pensar
Valry, y la coincidencia merece ser sealada porque Valry
es uno de aquellos que se han interesado por el modo particular de funcionamiento de los mecanismos psquicos en las condiciones actuales de vida. (Valry ha sabido conciliar este
inters con su produccin potica, que ha permanecido puramente lrica, con lo que se ha colocado como el nico autor
que remite directamente a Baudelaire.) Las impresiones o
sensaciones del hombre -escribe Valry-, consideradas en s
mismas, entran en la categora de las sorpresas, son testimonio de una insuficiencia del hombre ... El recuerdo ... es un fenmeno elemental y tiende a darnos el tiempo para organizar la recepcin del estmulo, tiempo que en un principio
nos ha faltado . La recepcin de los shocks es facilitada por
un refuerzo en el control de los estmulos, para lo cual pueden ser llamados, en caso de necesidad, tanto el sueo como
el recuerdo. Pero normalmente este training -segn la hiptesis de Freud- corresponde a la conciencia despierta, que
tiene su sede en un estrato de la corteza cerebral, hasta tal
punto quemado por la accin de los estmulos como para
ofrecer las mejores condiciones para su recepcin. El hecho
de que el shock sea captado y detenido as por la conciencia
proporcionara al hecho que lo provoca el carcter de experiencia vivida en sentido estricto. Y esterilizara dicho acontecimiento (al incorporarlo directamente al inventario del
recuerdo consciente) para la experiencia potica.
Afrontamos el problema de la forma en que la poesa
lrica podra fundarse en una experiencia para la cual la
recepcin de shocks se ha convertido en la regla. De una

1
1

11

14

15

ENSAYOS

SOBRE ALG UNOS TEMAS EN BAUDELAIRE

poesa de este tipo debera esperarse un alto grado de conciencia; adems debera sugerir la idea de un plan en marcha en su composicin. Ello se adapta perfectamente a la
poesa de Baudelaire y a la vinculada, entre sus predecesores, con Poe, y, entre sus sucesores, de nuevo con Valry.
Las consideraciones hechas por Proust y por Valry a propsito de Baudelaire se completan entre s en forma providencial. Proust ha escrito un ensayo sobre Baudelaire, aun
superado, en cuanto a su alcance, por algunas reflexiones
de su novela. Valry ha trazado, en Situation de Baudelaire,
la introduccin clsica de Les fleurs du mal. Escribe: El
problema de Baudelaire poda ser por lo tanto planteado en
los siguientes trminos: llegar a ser un gran poeta, pero no
ser Lamartine ni Hugo ni Musset. No digo que tal propsito fuera en l consciente; pero deba estar necesariamente
en Baudelaire y, sobre todo, era esencialmente Baudelaire.
Era su razn de estado. Resulta ms bien extrao hablar
de razn de estado a propsito de un poeta. E implica algo
sintomtico: la emancipacin respecto a las experiencias
vividas. La produccin potica de Baudelaire est ordenada en funcin de una tarea. Baudelaire ha entrevisto espacios vacos en los que ha insertado sus poesas. Su obra no
slo se deja definir histricamente, como toda otra, sino que
ha sido concebida y forjada de esa manera.

IV

Cuanto mayor es la parte del shock en las impresiones


aisladas, cuanto ms debe la conciencia mantenerse alerta
para la defensa respecto a los estmulos, cuanto mayor es el
xito con que se desempea, y, por consiguiente, cuanto menos los estmulos penetran en la experiencia, tanto ms corresponden al concepto de experiencia vivida. La funcin

16

li

peculiar de defensa respecto a los shocks puede definirse en


definitiva como la tarea de asignar al acontecimiento, a costa
de la integridad de su contenido, un exacto puesto temporfi,l
en la conci~ncia. Tal sera el resultado ltimo y mayor de ia
reflexin. Esta convertira al acontecimiento en una experiencia vivida . En caso de funcionamiento fallido de la reflexin, se producira el espanto, agradable o (ms comnmente) desagradable, que -segn Freud- sanciona el fracaso de la defensa contra los shocks. Este elemento ha sido
fijado por Baudelaire en una imagen cruda. Habla de un
duelo en el cual el artista, antes de sucumbir, grita de espanto. Tal duelo es el proceso mismo de la creacin. Por lo
tanto Baudelaire ha colocado la experiencia del shock en
el centro de su tarea artstica. Este testimonio directo es
de la mayor importancia y se ve confirmado por las declaraciones de muchos de sus contemporneos. A merced del
espanto, Baudelaire no deja a su vez de provocarlo. Valles
narra sus extravagantes juegos mmicos; Pontmartin observa en un retrato de Nargeot la expresin embargada de
Baudelaire; Claudel se extiende sobre el acento cortante del
que se serva en la conversacin; Gautier habla de la forma en que Baudelaire amaba escandir sus declamaciones
'
Nadar describe su forma abrupta de andar.
La psiquiatra conoce tipos traumatfilos. Baudelaire se
ha hecho cargo de la tarea de detener los shocks, con su
propia persona espiritual y fsica, de dondequiera que stos
provengan. La esgrima proporciona una imagen de esta
defensa. Cuando debe describir a su amigo Constantin Guys,
va a buscarlo en la hora en que Pars est sumergida en el
sueo, mientras que l, inclinado sobre su mesa, lanza sobre una hoja de papel la misma mirada que hace poco diriga a las cosas, se bate con el lpiz, la pluma, el pincel, hace
saltar el agua del vaso hasta el techo, limpia la pluma con
la camisa; apresurado, violento, activo, casi con temor de

17

ENSAYOS

que las imgenes le huyan; en lucha, aunque solo y como


quien se diera golpes a s mismo. Baudelaire se ha retratado a s mismo en la estrofa inicial del poema Le soleil -que
es el nico fragmento de Les fleurs du mal que lo muestra
en su tarea potica- en un duelo fantstico similar:
Le long du vieux faubourg, oit pendent aux masures
Les persiennes, abri des secrtes luxures,
Quand le soleil cruel frappe 'a traits redoubls Sur la ville
et les champs, sur les toits et les bis,]e vais m'exercer seul
ma fantasque escrime, Flairant dans tous les coins les
hassards de la rime, Trbuchant sur les mots comme sur les
pavs, Heurtant parfois des vers depuis longtemps rvs.

La experiencia del shock es una de las que han resultado


decisivas para el temple de Baudelaire. Gide habla de las
intermitencias entre imagen e idea, palabra y objeto, donde
la emocin potica de Baudelaire hallara su verdadero puesto. Riviere ha llamado la atencin sobre los golpes subterrneos que agitan el verso baudelaireano. Es como si una
palabra se hundiese en s misma. Riviere ha sealado estas
palabras que caen:
Et qui sait si les fl,eurs nouvelles que je rve
Trouveront dans ce sol lav comme une grave
Le mystique aliment qui ferait leur vigueur.

O tambin:

SOBRE A L GUNOS TEMAS EN BAVDEL AIRE

Hacer justicia a estas leyes secretas incluso fuera del


verso es el intento que Baudelaire se ha planteado en Spleen
de Paris, sus poemas en prosa. En la dedicatoria del libro al
redactor en jefe de la Presse, Arsne Houssaye, Baudelaire
dice: Quin de nosotros no ha soado, en das de ambicin, con el milagro de una prosa potica, musical sin ritmo
ni rima, suficientemente dctil y nerviosa como para saber
adaptarse a los movimientos lricos del alma, a las ondulaciones del ensueo, a los sobresaltos de la conciencia? ... De
la frecuentacin de las ciudades enormes, del crecimiento
de sus innumerables relaciones nace sobre todo este ideal
obsesionante.
El fragmento permite efectuar una doble comprobacin.
Nos informa ante todo de la ntima relacin que existe en
Baudelaire entre la imagen del shock y el contacto con las
grandes masas ciudadanas. Nos dice adems qu debemos entender exactamente por tales masas. No se trata de
ninguna clase, de ningn cuerpo colectivo articulado y estructurado. Se trata nada ms que de la multitud amorfa
de los que pasan, del pblico de las calles. 1 Esta multitud,
de la cual Baudelaire no olvida jams la existencia, no le
sirvi de modelo para ninguna de sus obras. Pero est inscrita en su creacin como figura secreta, as como es tambin la figura secreta del fragmento citado. La imagen del
esgrimista se vuelve descifrable en su contexto: los golpes
que asesta estn destinados a abrirle un camino entre la
multitud. Es verdad que los faubourgs a travs de los cuales se abre camino el poeta del Soleil estn vacos y desiertos. Pero la constelacin secreta (en la que la belleza de la

Cyble, qui les aime, augmente ses verdures.

Aqu entra tambin el clebre comienzo de poema:


La servante au grand coeur dont vous tiez jalouse.

18

Dar un alma a esta multitud es el verdadero fin del flaneur. Los encuentros con ella constituyen la experiencia que no se fatiga nunca de
contar. Ciertos reflejos de esta ilusin persisten en la obra de Baudelaire.
Por lo dems, la ilusin no ha dejado an de obrar. El unanimisme de
Jules Romains es uno de sus frutos tardos y ms apreciados.

19

11'

SO BR E ALG UNOS TEMAS EN BAUDELAIRE

. ENSAYOS

estrofa resulta transparente hasta el fondo) debe ser entendida as: es la multitud espiritual de las palabras, de los
fragmentos, de los comienzos de versos con los cuales el
poeta libra en las calles abandonadas su lucha por la presa potica.
V
La multitud: ningn tema se ha impuesto con ms autoridad a los literatos del siglo XIX. La multitud comenzaba
-en amplios estratos para los cuales la lectura se haba
convertido en hbito- a organizarse como pblico. Comenzaba a formular sus demandas; quera -como los poderosos en los cuadros de la Edad Media- encontrarse en
la novela contempornea. El autor ms afortunado del siglo se adapt, por ntima necesidad, a esta exigencia.
Multitud era para l, casi en un sentido antiguo, la multitud de los clientes, el pblico. Hugo es el primero en dirigirse a la multitud mediante ttulos como: Les misrables,
Les travailleurs de la mer. Y ha sido el nico en Francia
que pudo competir con el feuilleton. El maestro de este
gnero, que comenzaba a resultar para la pequea gente
la fuente de una especie de revelacin era, como es sabido, Eugne Sue. Sue fue elegido para el Parlamento en 1850,
por gran mayora, como representante de la ciudad de
Pars. No por azar el joven Marx encontr la forma de
ajustar las cuentas con Les mystres de Pars. Pronto se le
present como' tarea el extraer la masa frrea del proletariado de esa masa amorfa que se hallaba por entonces expuesta a los halagos de un socialismo literario. As la descripcin que Engels hace de esta masa en su obra juvenil
preludia, aunque tmidamente, uno de los temas marxistas. En Situacin de las clases trabajadoras en Inglaterra
dice: Una ciudad como Londres, donde se puede caminar

20

horas enteras sin llegar siquiera al comienzo de un fin, tiene algo de desconcertante. Esta concentracin colosal, esta
acumulacin de dos millones y medio de hombres en un
solo punto, ha centuplicado la fuerza de estos dos millones
y medio de hombres ... Pero todo lo que ... esto ha costado
es algo que se descubre slo a continuacin. Despus de
haber vagabundeado varios das por las calles principales... se empieza a ver que estos londinenses han debido
sacrificar la mejor parte de su humanidad para realizar
los milagros de civilizacin de los cuales est llena su ciudad, que cien fuerzas latentes en ellos han permanecido
inactivas y han sido sofocadas ... Ya el hervidero de las
calles tiene algo de desagradable, algo contra lo cual la
naturaleza humana se rebela. Estos centenares de millares de personas, de todas las clases y de todos los tipos que
se entrecruzan, no son acaso todos hombres con las mismas cualidades y capacidades y con el mismo inters de
ser felices? ... Y sin embargo se adelantan unos a otros
apuradamente, como si no tuvieran nada en comn, nada
que hacer entre ellos; sin embargo, la nica convencin
que los une, tcita, es la de que cada cual mantenga la
derecha al marchar por la calle, a fin de que las dos corrientes de multitud, que marchan en direcciones opuestas, no se choquen entre s; sin embargo, a ninguno se le
ocurre dignarse dirigir a los otros aunque slo sea una
mirada. La indiferencia brutal, el encierro indiferente de
cada cual en sus propios intereses privados, resulta tanto
ms repugnante y ofensivo cuanto mayor es el nmero de
individuos que se aglomeran en un breve espacio.
Esta descripcin es sensiblemente diversa de las que se
pueden hallar en los pequeos maestros franceses del gnero, tales como Gozlan, Delvau o Lurine. Carece de la facilidad y la nonchalance con las que el flneur se mueve a
travs de la multitud y que el feuilletoniste copia y aprende

21

ENSAYOS

de l. Para Engels la multitud tiene algo que deja consternado. Provoca en l una reaccin moral. A la cual se agrega
una reaccin esttica: el ritmo al que los transentes se cruzan y se sobrepasan le desagrada. El atractivo de su descripcin reside justamente en la forma en que el incorruptible hbito crtico se funde en ella con el tono patriarcal. El
autor viene de una Alemania an provinciana; quiz la tentacin de perderse en una marea de hombres le es desconocida por completo. Cuando Hegel lleg por primera vez a
Pars, muy cerca de su muerte, escribi a su mujer as:
Cuando marcho por las calles, la gente tiene el mismo aspecto que en Berln -estn vestidas en la misma forma, tienen ms o menos las mismas caras-, pero todo se da en una
masa ms populosa. Moverse en medio de esta masa era
para el parisiense algo natural. Por grande que pudiera ser
la distancia que l, por su propia cuenta, pretendiese asumir
en relacin a ella, estaba siempre teido, impregnado por la
multitud, y no poda, como Engels, considerarla desde el
exterior. En lo que se refiere a Baudelaire, la masa es para l
algo tan poco extrnseco que en su obra se puede advertir
constantemente cmo lo cautiva y lo paraliza y cmo se
defiende de ello.
La masa es hasta tal punto intrnseca en Baudelaire que
en su obra se busca intilmente una descripcin de ella. Como
sus temas esenciales, no aparece nunca en forma de descripcin. Para Baudelaire, segn dice con agudeza Desjardins,
se trata ms de imprimir la imagen en la memoria que de
colorearla o adornarla. Se buscar en vano en Les fleurs du
mal o en el Spleen de Paris algo anlogo a los frescos ciudadanos en los que era insuperable Victor Hugo. Baudelaire no
describe la poblacin ni la ciudad. Y justamente esta renuncia le ha permitido evocar a la una en la imagen de la otra. Su
multitud es siempre la de la metrpoli; su Pars es siempre
superpoblada. Esto lo hace muy superior a Barbier, en quien

22
1

SOBRE ALGUNOS TEMAS EN BAUDELA/RE

-debido a que apela a la descripcin- las masas y la ciudad


quedan la una fuera de la otra. 2
En los Tableaux parisiens se puede verificar casi la presencia secreta de una masa. Cuando Baudelaire toma como
tema el crepsculo matutino hay en las calles desiertas algo
del silencio de un hormiguero que Hugo siente en la Pars
nocturna. Tan pronto como Baudelaire entrev las lminas
de los atlas de anatoma expuestas para la venta en los quais
polvorientos del Sena, sobre esas pginas la masa de difuntos ocupa inadvertidamente el lugar en que antes aparecan
esqueletos aislados. Una masa compacta se adelanta en las
figuras de la Danse macabre. Destacarse de la masa, con ese
paso que no logra ya llevar el ritmo, con esos pensamientos
Caracterstica del procedimiento de Barbier es su poesa "Londres", que
describe en veinticuatro versos la ciudad, para concluir torpemente as:
Enfin, dans un amas de choses, sombre, inmense,
Un peuple noir, vivant et mourant en silence.
Des erres par milliers, suivant l'instinct fatal,
Et courant apres l'or par le bien et le mal.
(Augusto Barbier, Jambes et pomes, Pars, 1841.) Baudelaire ha sufrido la influencia de los poemas de tesis de Barbier, y sobre todo del
ciclo londinense, Lazare, ms que lo que se quiere admitir. El final del
Crpuscule du soir baudelaireano dice:
.. .ils finissent
Leur destine et vont vers le grouffre commun;
L'hopital se remplit de leurs soupirs. Plus d'un
Ne viendra plus chercher la soupe parfume,
Au coin du feu, le soir, aupres d'une ame aime.
Comprese este final con el de la octava estrofa del poema Mineurs
de Newcastle, de Barbier:
Et plus d'un qui revait dans le fond de son ame
Aux douceurs du logis, l'oeil bleu de sa femme,
Trouve au ventre du gouffre un ternel tombeau.
Con pocos toques magistrales Baudelaire hace del destino del minero el fin trivial del hombre de la gran ciudad.

23

j\

11

ENSAYOS

SOBRE ALGUN OS TEMA S EN BA UDELAIRE

que no saben ya nada del presente, es el herosmo de las


mujercitas arrugadas que el ciclo Les petites vieilles sigue en
sus peregrinaciones. La masa era el velo fluctuante a travs
del cual Baudelaire vea Pars. Su presencia domina uno de
los fragmentos ms importantes de Les fleurs du mal.
No hay giro ni palabra que en el soneto " une passante"
recuerde a la multitud. Sin embargo el proceso depende de
la masa, as como del viento la marcha de un velero.

La rue assourdissante autour de moi hurlait.


Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d'une main fastueuse
Soulevant, balan{:ant le feston et l'ourlet;

1
1

Agile et noble, avec sa jambe de statue.


Moi, je buvais, crisp comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide oit germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un clair. .. puis la nuit! - Fugitive beaut
Dont le regard m'a fait soudainement renaitre,
Ne te verrai-je plus que dans l'ternit?
Ailleurs, bien loin d'ici! Trop tard! ]amais peut-etre!
Car j'ignore ou tu fuis, tu ne sais ou je vais,
toi que j'eusse aime, o toi qui le savais!

Con velo de viuda, velada por el hecho de ser transportada tcitamente por la multitud, una desconocida cruza su
mirada con la mirada del poeta. El significado del soneto
es, en una frase, el que sigue: la aparicin que fascina al
habitante de la metrpoli-lejos de tener en la multitud slo
su anttesis, slo un elemento hostil- le es trada slo por la
multitud. El xtasis del ciudadano no es tanto un amor a

24

primera vista como a ltima vista . Es una despedida para


siempre, que coincide en la poesa con el instante del encanto. As el soneto presenta el esquema de un shock, incluso el
esquema de una catstrofe. Pero la catstrofe ha golpeado
no slo al sujeto sino tambin la naturaleza de su sentimiento. Lo que hace contraer convulsivamente al cuerpo - crisp comme un extravagant- no es la beatitud de aquel que
se siente invadido por el eros en todas las cmaras de su
particular idiosincrasia, sino ms bien la turbacin sexual
que puede sorprender al solitario. Decir, como Thibaudet,
que estos versos podan nacer slo en una gran ciudad
resulta aun insuficiente. Tales versos ponen de manifiesto
los estigmas que la vida en una gran ciudad inflige al amor.
No de otra forma ha entendido Proust el soneto y por ello
ha dado al tardo doble de la mujer de luto, tal como se le
apareci un da Albertine, el significativo apodo de la
parisienne . Cuando Albertine volvi a entrar en mi cuarto, tena un vestido de raso negro que contribua a hacerla
ms plida, a hacer de ella la parisienne lvida, ardiente,
entristecida por la falta de aire, por el clima de las multitudes, y quiz por la influencia del vicio, y cuyos ojos parecan aun ms inquietos debido a que no eran avivados por
el rosa de las mejillas. As mira, aun en Proust, el objeto de
un amor tal como slo el habitante de una gran ciudad lo
conoce, el cual ha sido conquistado por Baudelaire para la
poesa y del cual se podr decir a menudo que su realizacin le ha sido no tanto rehusada sino ms bien ahorrada. 3
El tema del amor por la mujer que pasa es retomado en un poema del
George inicial. El elemento decisivo se le ha escapado: es el de la corriente en medio de la cual pasa la mujer, transportada por la multitud. El resultado es una tmida elega. Las miradas del poeta, como
debe confesar a su dama, pasaron ms all, hmedas de pasin antes
de osar hundirse en las tuyas. (Stefan George, Himnen, Pilgerfahrten,
Algaba!, Berln, 1922.) Baudelaire no deja dudas del hecho de que l
ha mirado en los ojos con fijeza a la mujer que pasaba.

25

ENSAYOS

SOBRE ALGUNOS T EMAS EN BAUDELAIRE

VI

Entre las versiones ms antiguas del tema de la multitud


se puede considerar clsico el relato de Poe traducido por
Baudelaire. Hay en l elementos que bastar seguir para llegar a instancias sociales tan potentes y secretas como para
poderlas colocar entre aquellas de las cuales slo puede derivar el influjo diversamente transmitido, tan profundo como
sutil, sobre la produccin artstica. El cuento se titula El hombre de la multitud. Se desarrolla en Londres y es contado en
primera persona por un hombre que, tras una larga enfermedad, sale por primera vez al tumulto de la ciudad. En las
horas finales del atardecer de un da de otoo se ha sentado
tras las ventanas de un gran local londinense. Observa a los
otros huspedes en torno a l y los anuncios de un peridico;
pero su mirada se dirige sobre todo a la multitud que pasa
tras los vidrios de la ventana. La calle era una de las ms
animadas de la ciudad; durante todo el da haba estado llena
de gente. Pero ahora, al oscurecer, la multitud creca de minuto en minuto; y cuando se encendieron las luces de gas, dos
espesos, compactos ros de transentes se cruzaban frente al
caf. No me haba sentido nunca en un estado de nimo como
el de esta noche; y sabore la nueva emocin que me haba
sorprendido frente al ocano de esas cabezas en movimiento.
Poco a poco perd de vista lo que ocurra en el local en el que
me encontraba y me abandon por completo a la contemplacin de la escena del exterior. Dejaremos de lado, a pesar de
su significacin, la fbula que se desarrolla tras este prlogo
y nos limtaremos a examinar el cuadro en el que se cumple.
En Poe la multitud de Londres aparece tan ttrica y confusa como la luz de gas en la cual se mueve. Ello no es vlido
slo para la gentuza que desemboca en la noche desde sus
cuevas. La clase de los empleados superiores es descrita por
Poe en estos trminos: Tenan todos la cabeza ligeramente

26

calva; y la oreja derecha, habituada a sostener la pluma, estaba un poco separada del crneo. Todos se tocaban
rutinariamente el sombrero y todos llevaban cortas cadenitas de oro de malla anticuada. An ms extraa es la descripcin de la forma en que se mueve la multitud: La mayor
parte de los que pasaban tenan aspecto de gente satisfecha
de s y slidamente instalada en la vida. Pareca que pensasen slo en abrirse paso entre la multitud. Fruncan el entrecejo y lanzaban miradas hacia todos lados. Si reciban un
golpe de los que pasaban ms cerca, no se descomponan,
sino que se reacomodaban la ropa y se apresuraban a seguir.
Otros, y tambin este grupo era numeroso, se movan en forma descompuesta, tenan el rostro encendido, hablaban entre s y gesticulaban, como si justamente en medio de la multitud innumerable que los circundaba se sintieran perfectamente solos. Cuando tenan que detenerse dejaban de improviso de murmurar, pero intensificaban su gesticulacin,
y esperaban con sonrisa ausente y forzada a que hubiesen
pasado los que los molestaban. Cuando eran golpeados saludaban con exageracin a aquellos de los que haban recibido
el golpe y parecan extremadamente confusos. 4 Se podra creer
Un paralelo de este fragmento se encuentra en Un jour de pluie. Este
poema, pese a que lleva otra firma, debe ser atribuido a Baudelaire. El
ltimo verso, que da a la poesa un tono particularmente lgubre,
tiene una precisa correspondencia con El hombre de la multitud. Los
rayos de las linternas a gas -escribe Poe-, que eran an dbiles mientras luchaban con el crepsculo, haban vencido ahora y lanzaban en
torno una luz cruda y mvil. Todo era negro y reluca como el bano,
al cual ha sido comparado el estilo de Tertuliano. El encuentro de
Baudelaire con Poe es en este caso ms singular, puesto que los versos
que siguen han sido escritos a ms tardar en 1843, o sea cuando
Baudelaire no saba an nada sobre Poe:
Chacun, nous coudoyant sur le trottoir glissant,
goi'ste el brutal, passe et nous clabousse,
Ou, pour courir plus vite, en s'loignant nous pousse.
Partout fange, dluge, oscurit du ciel.
Noir tableau qu'eit rev le noir Ezchiel.

27

ENSAYOS

11

que se trata de miserables, de individuos semiborrachos.


En verdad son personas de condicin elevada, comerciantes, abogados y especuladores de bolsa. 5
El cuadro esbozado por Poe no se puede definir como
realista. Se nota en l la obra de una fantasa que deforma conscientemente, que aleja mucho un texto como ste
de aqullos recomendados como modelo de un realismo socialista. Por ejemplo, Barbier, uno de los mejores a quienes
podra vincularse un realismo de esa ndole, describe las
cosas en forma menos desconcertante. l ha elegido asimismo un tema ms transparente: el de la masa de los oprimidos. De ella no se trata en absoluto en Poe: su tema es la
gente como tal. Como Engels, Poe advierte en el espectculo que ofrece la gente algo amenazador. Y es justamente
esta imagen de la multitud metropolitana la que ha resultado decisiva para Baudelaire. Si por un lado l sucumbe a la
violencia con que la multitud lo atrae hacia s y lo convierte, como (laneur, en uno de los suyos, por otro, la conciencia
del carcter inhumano de la masa, no lo ha abandonado
jams. Baudelaire se convierte en cmplice de la multitud y
casi en el mismo instante se aparta de ella. Se mezcla largamente con ella para convertirla fulminantemente en nada
mediante una mirada de desprecio. Esta ambivalencia tiene
algo de fascinante cuando la admite con reluctancia; y podra incluso depender de ella el encanto tan difcil de explicar del Crpuscule du soir.

11

i
l1

Los hombres de negocios tienen en Poe algo demonaco. Se podra


pensar en Marx, quien atribuye al movimiento febrilmente juvenil de
la produccin industrial en los Estados Unidos la responsabilidad
por el hecho de que no hubiese habido ni tiempo ni ocasin de
liquidar el viejo mundo de fantasmas. En Baudelaire, cuando cae la
noche, los demonios malsanos se levantan en la atmsfera como
hombres de negocios. Quizs ese trozo del Crpuscule du soir es una
reminiscencia del texto de Poe.

Ji
ji

28

SOBRE ALGUNOS TEMAS EN BAVDELAIRE

VII
Baudelaire ha querido equiparar al hombre de la multitud, tras cuyas huellas el narrador de Poe recorre la Londres nocturna en todos los sentidos, con el tipo del flneur.
En esto no podemos seguirlo. El hombre de la multitud no es
un flneur. En l el hbito tranquilo ha sido sustituido por
otro, manaco. Ms bien de l se puede inferir qu le iba a
ocurrir al flneur cuando le fuese quitado su ambiente natural. Si este ambiente le fue proporcionado alguna vez por
Londres, sin duda no fue por la Londres descrita por Poe.
Respecto a sta, la Pars de Baudelaire conserva algunos
rasgos del buen tiempo antiguo. Hay an balsas para cruzar el Sena, en los lugares donde ms tarde se enarcaran
puentes. Incluso en el ao de la muerte de Baudelaire, a un
hombre de empresa se le poda ocurrir hacer circular quinientas literas para uso de los ciudadanos acomodados. Estaban ya de moda las galeras donde el flaneur se sustraa a
la vista de los vehculos, que no toleran la competencia del
peatn. 6 Estaba el transente que se infiltraba entre la multitud, pero estaba tambin el flaneur que necesita espacio y
no quiere renunciar a su privacy. La masa debe atender a
sus ocupaciones: el hombre con privacy, en el fondo, puede
flner slo cuando, como tal, sale ya del cuadro. Donde el
tono es dado por la vida privada hay para el flneur tan
poco espacio como en el trnsito febril de la city. Londres
tiene al hombre de la multitud. Nante, el hombre de la
El peatn saba, incidentalmente, exhibir en forma provocativa su
nonchalance. Hacia 1840 fue durante cierto tiempo de buen tono
conducir tortugas con una correa en las galeras. El (laneur se complaca en adecuarse al ritmo de las tortugas. Si hubiese sido por l, el
progreso hubiera debido andar a un ritmo similar. Pero no fue l
quien tuvo la ltima palabra, sino Taylor, quien de guerra a la flcmerie
hizo el mot d'ordre.

29

ENSAYOS

esquina, personaje popular de la Berln anterior a 1848, es


en cierto modo su anttesis: el flaneur parisiense est en
medio de los dos. 7
Una breve historia, la ltima que escribi E. T. A. Hoffmann,
nos instruye sobre la forma en que el hombre con privacy
contempla a la multitud. El relato se titula La ventana en
ngulo del sobrino. Fue escrito quince aos antes que el relato de Poe y acaso constituye uno de los primersimos intentos de presentar el cuadro de las calles de una gran ciudad. Vale la pena subrayar las diferencias entre los dos textos. El observador de Poe mira a travs de los vidrios de un
local pblico, mientras que el sobrino est sentado en su
propia habitacin. El observador de Poe sucumbe a una
atraccin que acaba por arrastrarlo al vrtice de la multitud. El sobrino en la ventana es paraltico: no podra seguir
a la corriente aun cuando la sintiese sobre su propia persona. Se halla ms bien por encima de esta multitud, tal como
lo sugiere su puesto de observacin en un departamento elevado. Desde all arriba pasa revista a la multitud. Es da de
mercado y la multitud se siente en su propio elemento. Su
anteojo de larga vista le permite aislar escenas de gnero.
La disposicin interior de quien se sirve del anteojo se halla
plenamente de acuerdo con el funcionamiento de tal instrumento. El sobrino quiere iniciar a su visitante, tal como l
mismo lo dice, en los principios del arte de mirar. 8 Dicho
1

En el tipo creado por Glasbrenner el hombre con privacy aparece


como vstago raqutico del citoyen. Nante no tiene ninguna causa por
la cual preocuparse. Se establece en la calle, que evidentemente no lo
conduce a ningn lado, con tanta comodidad como el filisteo entre sus
cuatro paredes.
Es significativa la forma en que se llega a esta confesin. El sobrino mira,
segn su husped, el movimiento de la calle slo porque le complace el
juego de los diversos colores. Pero a la larga esta diversin debe cansar.
En la misma forma y no mucho despus Gogol escribe acerca de una
feria en Ucrania: Haba tanta gente en movimiento hacia all que los

1 1

1 1
1

,1

1'

1:

SOBRE ALGUNOS TEMAS EN BAUDELAIRE

arte consiste en la facultad de complacerse con cuadros vivos, como aquellos con que se complace el romanticismo
burgus. Sentencias edificantes favorecen la interpretacin. 9
Se puede considerar el texto como un intento cuya realizacin estaba prxima. Pero es evidente que dicho intento
haba sido cumplido en Berln, en condiciones que no consentan su pleno xito. Si Hoffmann hubiese estado alguna
vez en Pars o en Londres, si se hubiese propuesto representar una masa como tal, nunca hubiera escogido un mercado, no hubiese dado a las mujeres un puesto predominante
en el cuadro y quizs hubiera alcanzado los ternas que Poe
extrae de las multitudes en movimiento a la luz de los faroles de gas. Pero no hubiesen sido necesarios los faroles para
iluminar el elemento inquietante que ha sido advertido por
otros fisonomistas de la gran ciudad. Es oportuno en este
sentido recordar una ancdota significativa de Heine.
Heine ha estacY6 muy enfermo de los ojos en primavera
-escribe en 1838 un corresponsal-. La ltima vez he recorrido con l los boulevards. El esplendor, la vida de esta
calle nica en su gnero me lanzaba a una admiracin sin
lmites mientras que Heine subray en esta ocasin con eficacia lo que hay de horrible en este centro del mundo.
ojos temblaban. Quiz la visin cotidiana de una multitud en movimiento fue durante cierro lapso un espectculo al cual el ojo deba habituarse antes. Si se admite esta hiptesis, se puede quiz suponer que una
vez cumplido ese aprendizaje el ojo haya acogido favorablemente toda
ocasin de mostrarse dueo de la facultad recin conquistada. La tcnica de la pintura impresionista, que extrae la imagen del caos de las
manchas de color, sera por lo tanto un reflejo de experiencias que se
han vuelto familiares para el ojo del habitante de una gran ciudad. Un
cuadro como La catedral de Chartres, de Monet, que es una especie de
hormiguero de piedras, podra ilustrar esta hiptesis.
Hoffmann, en este texto, dedica reflexiones edificantes -entre otrosal ciego que tiene la cabeza levantada hacia el cielo. Baudelaire, que
conoca este relato, extrae de las consideraciones de Hoffmann una
variante, en el ltimo verso de los Aveugles, que condena el fin edificante: Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles?

1
1, 1
1
1 1

I 1
11

;ll

1
1

30

31

i
1

ENSAYOS

SOBRE ALGUNOS TEMAS EN BA UDELAIRE

VIII

l;I \

1il

11 1

11

11

lj

li

11

11

l1

lI I
!1
1

.\1

1;
1
1.

Angustia, repugnancia, miedo, suscit la multitud metropolitana en los primeros que la miraron a los ojos. En
Poe la multitud tiene algo de brbaro. La disciplina la frena slo con gran dificultad. Posteriormente James Ensor
no se cansar de oponer en ella disciplina y desenfreno. Se
complace en hacer intervenir compaas militares en medio de sus bandas carnavalescas. Ambas se encuentran
entre s en una relacin ejemplar: como ejemplo y modelo
de los estados totalitarios, donde la polica est aliada a
los delincuentes. Valry, dotado de una mirada muy aguda para el complejo de sntomas que es la civilizacin,
describe de la siguiente forma uno de los elementos en cuestin: El habitante de las grandes ciudades vuelve a caer
en un estado salvaje, es decir en un estado de aislamiento.
La sensacin de estar necesariamente en relacin con los
otros, antes estimulada en forma continua por la necesidad, se embota poco a poco por el funcionamiento sin roces del mecanismo social. Cada perfeccionamiento de este
mecanismo vuelve intiles determinados actos, determinadas formas de un sentir. El confort asla. Mientras que
por otro lado asimila a sus usuarios l mecanicismo. Con
la invencin de los fsforos, hacia fines del siglo, comienza una serie de innovaciones tcnicas que tienen en comn
el hecho de sustituir una serie compleja de operaciones por
un gesto brusco. Esta evolucin se produce en muchos campos; y resulta evidente, por ejemplo, en el telfono, donde
en lugar del movimiento continuado con que era preciso
hacer girar una manivela en los aparatos primitivos aparece el acto de levantar el receptor. Entre los innumerables actos de intercalar, arrojar, oprimir, etctera, el disparo del fotgrafo ha tenido consecuencias particular-

32

mente graves. Bastaba hacer presin con un dedo para


fijar un acontecimiento durante un perodo ilimitado de
tiempo. Tal mquina proporcionaba instantneamente, por
as decirlo, un shock pstumo. Junto a experiencias tctiles de esta ndole surgan experiencias pticas, como la
producida por la parte de los anuncios en un peridico y
tambin por el trnsito en las grandes ciudades. Moverse
a travs del trnsito significa para el individuo una serie
de shocks y de colisiones. En los puntos de cruce peligrosos, lo recorren en rpida sucesin contracciones iguales
a los golpes de una batera. Baudelaire habla del hombre
que se sumerge en la multitud como en un reservoir de
energa elctrica. Y lo define enseguida, describiendo la
experiencia del shock como un calidoscopio dotado de
conciencia. Si los transentes de Poe lanzan an miradas
sin motivo en todas ct.irecciones, los de hoy deben hacerlo
forzosamente para atender a las seales del trnsito. La
tcnica someta as al sistema sensorial del hombre a un
complejo training. Lleg el da en que el film correspondi
a una nueva y urgente necesidad de estmulos. En el film la
percepcin por shocks se afirma como principio formal.
Lo que determina el ritmo de la produccin en cadena condiciona, en el film, el ritmo de la recepcin.
No por azar Marx seala que en el artesanado la conexin de los momentos de trabajo es continua. Tal conexin, convertida en autnoma y objetivada, se le presenta al trabajador fa bril en la cinta automtica. El trozo
en el que hay que trabajar entra en el radio de accin del
obrero independientemente de la voluntad de ste; y con
la misma libertad se le sustrae. Toda la produccin capitalista -escribe Marx- se distingue por el hecho de que no
es el trabajador quien utiliza la condicin de trabajo, sino
la condicin de trabajo la que utiliza al trabajador; pero
slo con la maquinaria esta inversin conquista una realidad

33

SOBRE ALGUNOS TEMAS EN BA UDELAIR E

ENSAYOS

tcnicamente tangible. En sus relaciones con la mquina


los obreros aprenden a coordinar sus propios movimientos con aquellos uniformemente constantes de un autmata. Estas palabras arrojan luz particular sobre la uniformidad de carcter absurdo que Poe atribuye a la multitud.
Uniformidad en la vestimenta y en el comportamiento,
aunque no menos uniformidad en la expresin. La sonrisa
da que pensar. Es probablemente la misma que se reclama
hoy con el keep smiling y acta, por as decirlo, como paragolpes mmico. Todo trabajo con mquinas exige -se
dice en el fragmento antes citado- un amaestramiento precoz del obrero. Este amaestramiento es distinto del ejercicio. El ejercicio, decisivo slo en el trabajo manual, tena
an una funcin en la manufactura. Sobre la base de la
manufactura, cada particular ramo de produccin halla
en la experiencia la forma tcnica a l adaptada y la perfecciona lentamente. La cristaliza rpidamente apenas
alcanzando un cierto grado de madurez. Pero la misma
manufactura produce por otro lado en todo trabajo a
mano del que se apodera, una clase de obreros llamados
no especializados, que la empresa de trabajo manual exclua rigurosamente. Mientras desarrolla hasta el virtuosismo la especializacin simplificada al extremo, comienza a hacer una especializacin incluso de la falta de toda
formacin . El obrero no especializado es el ms profundamente degradado por el amaestramiento a la mquina.
Su trabajo t!S impermeable a la experiencia. El ejercicio no
tiene en l ningn derecho.1 Lo que el Luna Park cumple
mediante sus ruedas giratorias y otras diversiones de la
misma ndole no es ms que un ensayo del amaestramien-

'

Cuanto ms breve es el perodo de adiestramiento del obrero industrial,


ms largo se torna el de los reclutamientos militares. Quiz sea parte de
la preparacin de la sociedad para la guerra total el hecho de que el
ejercicio se traslade de la praxis productiva a la praxis de destruccin.

to al que el obrero no especializado es sometido en la fbrica (ensayo que a veces debe convertirse para l en el
programa entero; puesto que el arte del excntrico, en el
cual el hombre vulgar poda ejercitarse en los Lunaparks,
prosperaba durante los perodos de desocupacin). El texto de Poe pone en evidencia la relacin entre desenfreno y
disciplina. Sus transentes se comportan como si, adaptados a autmatas, no pudiesen expresarse ms que en forma automtica. Su comportamiento es una reaccin a
shocks. Cuando eran golpeados saludaban con exageracin a aquellos de los que haban recibido el golpe.

IX
A la experiencia del shock que el transente sufre en
medio de la multitud corresponde la del obrero al servicio
de las mquinas. Sin embargo, ello no autoriza a suponer
que Poe haya tenido un concepto del proceso del trabajo
industrial. En todo caso Baudelaire estaba muy lejos de un
concepto de esa ndole. Pero se senta fascinado por un proceso en el que el mecanismo reflejo que la mquina pone en
movimiento en el obrero se puede estudiar en el ocioso como
en un espejo. Este proceso es el juego de azar. La afirmacin debe parecer paradjica. Cmo hallar una anttesis
ms acentuada que la que existe entre el trabajo y el azar?
Alain dice con gran claridad: El concepto de juego ... consiste en el hecho de que la partida que sigue no depende de
la que la precede. El juego ignora decididamente toda posicin conquistada. No tiene en cuenta los mritos conquistados con anterioridad. En ello se distingue del trabajo. El
juego borra el pasado decisivo en el que se funda el trabajo ... , es un proceso ms breve . El trabajo al que Alain se
refiere aqu es el altamente diferenciado (el cual, como el

111
11

34

35

ENSAYOS
SOBRE A LGUNOS TEMAS EN BAUDELAIR E

intelectual, puede retener ciertos elementos del trabajo manual); no es el trabajo de la mayora de los obreros de las
fbricas, y de ninguna forma el de los no especializados. A
este ltimo le falta el elemento de aventura, la fata morgana
que seduce al jugador. Pero no le falta la vanidad, el vaco,
el hecho de no poder concluir, que es tambin inherente a la
actividad del obrero asalariado. Incluso sus gestos, determinados por el proceso automtico del trabajo, aparecen
en el juego, que no se desarrolla sin el movimiento rpido
de quien hace la apuesta o toma una carta. Al estallido del
movimiento de la mquina corresponde el coup en el juego
de azar. Cada intervencin del obrero en la mquina carece
de relaciones con la precedente porque constituye una exacta
reproduccin de sta. Cada intervencin en la mquina est
tan hermticamente separada de aquella que la ha precedido como un coup de la partida de azar del coup inmediatamente precedente. Y la esclavitud del asalariado hace en
cierta forma pendant a la del jugador. El trabajo de ambos
est igualmente libre de contenido.
Hay una litografa de Senefelder que representa una escena de juego. Ninguno de los personajes sigue el juego de
la misma forma. Cada cual est ocupado con su propia pasin; el uno por una alegra no contenida, el otro por desconfianza hacia su partner, otro por una turbia desesperacin, otro por deseos de litigar, otro toma disposiciones para
abandonar este mundo. En las diversas actitudes hay algo
secretamente afn: los personajes representados muestran
cmo el mecanismo al cual los jugadores se entregan en el
juego se aduea de sus cuerpos y sus almas, por lo cual
incluso en su fuero ntimo, por fuerte que sea la pasin que
los agita, no pueden obrar ms que automticamente. Se
comportan como los transentes del texto de Poe; viven una
vida de autmatas y se asemejan a los seres imaginarios de
Bergson, que han liquidado por completo su memoria.

36

No parece que Baudelaire se dedicase al juego, a pesar


de que ha tenido para sus vctimas palabras de simpata
incluso de respeto. El tema que ha tratado en su poem~
nocturno Le jeu responda, segn su criterio, a los tiempos
modernos. Escribir ese poema era parte de su tarea. La
figura del jugador constituye en Baudelaire la encarnacin moderna del arquetipo arcaico del espadachn. Ambos son para l personajes igualmente heroicos. Beirne vea
con los ojos de Baudelaire cuando escriba: Si se ahorrase toda la fuerza y toda la pasin ... que se derrochan cada
ao en Europa en las mesas de juego... bastara para hacer un pueblo romano y para construir una historia romana. Pero es as!, si bien todo hombre nace romano la so.
'
c1edad burguesa busca des-romanizado y con tal objeto
son introducidos los juegos de azar y de saln, las novelas,
las peras italianas y los peridicos elegantes . En la burguesa el juego de azar se ha aclimatado slo en el curso
del siglo xix; en el siglo anterior jugaba exclusivamente la
nobleza. El juego de azar fue difundido por los ejrcitos
napolenicos y pas a formar parte del espectculo de la
vida mundana y de las miles de existencias irregulares que
se alojan en los subterrneos de una gran ciudad : el espectculo en el que Baudelaire vea lo heroico tal como
es propio de nuestra poca .
Si se considera el juego de azar no tanto desde el punto
de vista tcnico como desde el psicolgico, la concepcin de
Baudelaire parece aun ms significativa. El jugador atiende
a la ganancia: eso es claro. Pero su gusto por ganar y por
hacerse de dinero no puede ser definido como deseo en el
sentido estricto de la palabra. Lo que lo embarga ntimamente es quizs avidez, quizs una oscura decisin. De todos modos, se halla en un estado de nimo en el cual no
puede atesorar experiencia.U El deseo, en cambio, pertenece

37

ENSAYOS

a los rdenes de la experiencia. Lo que se desea de jvenes, se tiene en abundancia de viejos, dice Goethe. Cuanto
antes se formula en la vida un deseo tanto ms grandes son
sus perspectivas de cumplirse. Cuanto ms lejos en el tiempo se halla un deseo tanto ms puede esperarse su realizacin. Pero lo que lleva lejos en el tiempo es la experiencia,
que lo llena y lo articula. Por ello el deseo realizado es la
corona reservada a la experiencia. En el simbolismo de los
pueblos la lejana espacial puede ocupar el lugar de la lejana temporal; por lo cual la estrella que cae, que se precipita
en la infinita lejana del espacio, se convierte en smbolo del
deseo cumplido. La bolita de marfil que gira en la prxima
casilla, la prxima carta, que est arriba del mazo, son la
verdadera anttesis de la estrella que cae. El tiempo contenido en el instante en el que la luz de la estrella que cae
brilla para el ojo humano es de la misma naturaleza que
aquel que Joubert, con su habitual seguridad, ha definido
as: Hay un tiempo -dice- incluso en la eternidad; pero no
es el tiempo terrestre, el tiempo mundano... Es un tiempo
que no destruye, realiza solamente. Es la anttesis del tiempo
infernal en el cual transcurre la existencia de aquellos a los
cuales no les es dado llegar a concluir nada de lo que han
comenzado. La mala reputacin del juego depende justamente del hecho de que es el jugador mismo el que pone su
mano en la obra. (Un cliente incorregible de la lotera no
11

38

El juego rechaza los rdenes de la experiencia. Es quizs un oscuro


sentimiento de este hecho lo que hace popular, justamente entre los
jugadores, la apelacin vulgar a la experiencia . El j~gador dice mi
nmero, tal como el libertino dice mi tipo . Hacia fmes del Segundo
Imperio era la mentalidad de ellos la que daba el tono. En el .boulevard
era normal atribuir toda cosa a la fortuna. Esta mentalidad se ve
favorecida por la apuesta, que es un medio para dar a los acontecimientos carcter de shock, para hacerlos saltar de sus contextos de
experiencia. Para la burguesa, incluso los acontecimientos polticos
tendan a asumir la forma de acontecimientos de mesa de juego.

SOBRE ALGUNO S TEMAS EN BAUDELA IRE

incurrir en la misma condena de la que se hace pasible el


jugador de azar verdadero.)
El hecho de comenzar siempre de nuevo es la idea
reguladora del juego (como del trabajo asalariado). Tiene
pues un sentido muy preciso el que la aguja que marca los
segundos -la seconde figure en Baudelaire como el partner
del jugador:
Souviens-toi que le Temps est un joueur avide

qui gagne sans tricher,

a tout coup! c'est la loi!

En otro texto Satn ocupa el lugar que aqu corresponde


al segundo. A sus posesiones corresponde sin duda tambin
el antro taciturno en el que el poema Le jeu coloca a
las vctimas del juego de azar.
Voila le noir tableau qu'en un rve nocturne
Je vis se drouler sous mon oeil clairvoyant.
Moi-mme, dans un coin de l'antre taciturne,
Je me vis accoud, froid, muet, enviant,
Enviant de ces gens la passion tenace.

El poeta no participa en el juego. Permanece en un ngulo; y no es ms feliz que ellos, los jugadores. Es tambin un
hombre despojado de su experiencia, un moderno. Pero l
rechaza el estupefaciente con el que los jugadores tratan de
apagar la conciencia que los ha puesto bajo la custodia del
ritmo de los segundos. i2
12

La embriaguez en cuestin est temporalmente determinada como el


dolor que debera paliar. El tiempo es la trama en la cual estn entretejidas las fantasmagoras del juego. En su Faucheurs de nuit Gourdon
escribe: Afirmo que la pasin del juego es la ms noble d~ todas las
pasiones, porque encierra en s a todas las otras. Una serie de coups

39

111.11 1
11 1 1

\ 1\I

\ 11\

111

!il

!I \

Et mon coeur s'effraya d'envier maint pauvre homme


Courant avec ferveur a l'abfme bant,
Et qui, sol de son sang, prfrerait en somme
La douleur ala mort et /'enier au nant.

i\I

SOBRE ALGUNOS TEMAS EN BAUDELAIRE

ENSAYOS

111

En estos ltimos versos Baudelaire hace de la impaciencia el sustrato de la furia del juego. Lo hallaba en s en estado puro. Su clera repentina tiene la expresividad de la Iracundia de Giotto en Padua.

11

1
1

111

l1i

\11
,1\
\111

1\11

1 11
1

Si se cree a Bergson, es la actualizacin de la dure lo


que saca al hombre la obsesin del tiempo. Proust comparte
esta fe y ha deducido de ella los ejercicios con los cuales ha
buscado durante toda la vida conducir a la luz el pasado,
saturado de todas las reminiscencias que lo han impregnado durante su permanencia en el inconsciente. Proust ha
sido un lector sin igual de Les fleurs du mal; porque senta
en accin en ese libro algo afn. No hay familiaridad posible con Baudelaire que no se halle contenida en la experiencia baudelaireana de Proust. El tiempo -escribe Proust- se
afortunados me procura un gozo mayor que el que podra se~tir en
aos un hombre que no juega ... Creis que veo slo la ganancia en el
oro que me toca? Os equivocis. Veo y saboreo en l los placeres que
me procura. Y que me llegan demasiado rpido para P?der re?ugn.a rme, y en variedad demasiado grande para poder ~b~rnrm~. Vivo_c1e~
vidas en una sola. Si viajo, es en la forma en que v1a1a la chispa electnca. Si soy avaro y reservo mis billetes para jugar, es porque conozco
demasiado bien el valor del tiempo para emplearlo como lo hacen los
dems. Un determinado placer que me concediese me costara mil
otros placeres ... Tengo esos placeres en el espritu y no quiero otros.
Anlogamente presenta las cosas Anatole France en sus bellas reflexiones sobre el juego en el jardn d'picure.

: 111
111

l1

11
11

.,

1 1
1
[ 1

1
1

1111

1
1\1

1\1 1 11
11 11111
11
1:

halla en Baudelaire desintegrado en forma desconcertante;


sobresalen slo pocos das, y son das significativos. As se
explica que se encuentren a menudo en l formas de decir
tales como "cuando una noche" y similares. Estos das significativos son los del tiempo que realiza, para decirlo en
trminos de Joubert. Son los das del recuerdo. No se distinguen por ninguna experiencia vivida; no estn en compaa
de los otros sino que se destacan del tiempo. Lo que constituye su contenido ha sido fijado por Baudelaire en el concepto de correspondance. Dicho concepto est ligado al de
belleza moderna .
Dejando de lado la lectura erudita sobre las correspondances
(que son patrimonio comn de los msticos; Baudelaire las
haba encontrado en Fourier), Proust ni siquiera presta demasiada atencin a las variaciones artsticas sobre el argumento, representadas por las sinestesias. Lo importante es
que las correspondances fijan un concepto de experiencia
que retiene en s elementos culturales. Slo aduendose de
estos elementos poda Baudelaire valorar plenamente el significado de la catstrofe de la cual l, como moderno, era
testigo. Slo as poda reconocerla como el desafo lanzado
nicamente a l y que l ha aceptado en Les fleurs du mal.
Si existe de verdad en este libro una arquitectura secreta,
que ha sido objeto de tantas especulaciones, el ciclo de poemas que inaugura el volumen podra estar dedicado a algo
irrevocablemente perdido. A este ciclo pertenecen dos poemas idnticos en sus temas. El primero, que lleva el ttulo de
Correspondances, empieza as:
La Nature est un temple ou de vivants piliers
Laissent parfois sortr de confuses paro/es;
I.:homme y passe a travers des frets de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

111
11

1111: 1
111: .

11\

!\1
1
1

"I11 l;I1 1

40

41

SOBRE ALG UN OS TEMAS EN BAUDELAIRE

ENSAYOS

Comme de longs chos qui de loin se confondent


Dans une tnbreuse el profonde unit,
Vaste comete la nuit et comme la clart,
Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent.

El sentido que Baudelaire daba a estas correspondances


se puede definir como el de una experiencia que busca establecerse al reparo de toda crisis. Tal experiencia slo es
posible en el mbito cultural. Cuando sale de dicho mbito
asume el aspecto de lo bello. En lo bello se manifiesta el
valor cultual del arte. 13
13

42

Lo bello se puede definir de dos formas: en su relacin con la historia y


con la naturaleza. En ambos casos se destacar la apariencia, el elemento aportico de lo bello. (En cuanto al primero baste una indicacin. Lo
bello en su realidad histrica es una llamada que rene a quienes lo han
admirado precedentemente. La experiencia de lo bello es un ad piures
ire, como llamaban a la muerte los romanos. La apariencia de lo bello
consiste en este sentido en que el objeto idntico buscado por la admiracin no es halla ble en la obra. La admiracin no hace ms que recoger lo
que generaciones precedentes han admirado en ella. Un dicho de Goethe
proporciona aqu la ltima palabra de la sabidura: Todo lo que ha
ejercido una gran influencia no puede en realidad ser ya ms juzgado.)
Lo bello en su relacin con la naturaleza puede ser definido como aquello que permanece esencialmente idntico a s mismo slo bajo un
velo. Las correspondances nos dicen qu debemos entender por tal
velo. Podemos considerar a este velo, con elipsis ciertamente arriesgada,
como el elemento reproductivo en la obra de arte. Las correspondances
representan la instancia ante la cual el objeto de arte aparece como
fielmenfe reproducible, incluso a pesar de ser -y justamente por ellocompletamente aportico. Si se quisiese volver a hallar esta apora en el
material lingstico mismo, se llegara a definir lo bello como el objeto de
la experiencia en el estado de semejanza. Esta definicin coincidira con
la formulacin de Valry: Lo bello exige quiz la imitacin servil de
aquello que es indefinible en las cosas. Si Proust vuelve de tan buena
gana sobre este tema (que en l aparece como el tiempo reencontrado),
no se puede decir que traicione un secreto. Es uno de los aspectos ms
desconcertantes de su arte el que ponga continuamente en el centro de
sus propias <;onsideraciones justamente el concepto de la obra de arte
como copia o reproduccin, el sentido de lo bello, en suma, el aspecto

Las correspondances son las fechas del recuerdo. No son


fechas histricas, sino ms bien fechas de la prehistoria. Lo
que hace grandes y significativos a los das de fiesta es el
encuentro con una vida anterior. Baudelaire lo ha establecido en el soneto que se titula precisamente La vie antrieure.
Las imgenes de las grutas y de las plantas, de las nubes y de
la_s .ond~s, evocadas al comienzo de este soneto, surgen de la
cahd~ ~1ebla de las lgrimas, que son lgrimas de nostalgia.
.El viaer~, contemplando esas latitudes veladas por el luto,
siente subir a los ojos lgrimas histricas, hysterical tears,
escribe Baudelaire comentando las poesas de Marceline Desbordes-Valmore. Correspondencias simultneas como fueron
cultivadas a continuacin por los simbolistas, ~o existen. El
pasado murmura en las correspondencias; y la experiencia
cannica de ellas tiene lugar tambin en una vida anterior:
Les houles, en mulant les images des cieux,
Melaient d'une far,;on solennelle et mystique
Les tout-puissants accords de leur riche musique
Aux couleurs du couchant reflt par mes yeux.
C'est la que j'ai vcu ...

El hecho de que la voluntad restauradora de Proust permanezca encerrada dentro de los lmites de la existencia
es~nc.ialmente hermtico del arte. Proust habla sobre la gnesis y los
obenvos de su obra con la desenvoltura y la urbanidad de un conocedor refinado. Ello tiene sin duda un paralelo en Bergson. Las siguientes
palab~as -::on las que el filsofo muestra qu se puede esperar de la
actuahzac1on del fl~jo intacto del devenir- tienen un acento que recuerd~ a Proust: Podnamos hacer entrar esta visin en nuestra vida cotidiana Y gozar as~ gracias a la filosofa de satisfacciones similares.a las
que nos pr?porc1<;>na el arte; con la diferencia de que seran ms frecu~ntes, mas contmuas y ms fcilmente accesibles para el hombre co~?n. Bergson ve al al;:ance de la mano lo que para la mejor comprens~on goethean.a de Valery se aparece como el aqu donde lo insuficiente se convierte en acontecimiento .

43

ENSAYOS

SOB RE ALG UNOS TEMAS EN BAUDELAIRE

terrestre, mientras que Baudelaire tiende a superarla, puede ser considerado como sntoma de la tanto mayor originalidad y violencia con que las fuerzas hostiles se han manifestado en Baudelaire. Y nunca acaso ha llegado a algo
tan perfecto como cuando, vencido por tales fuerzas, parece ceder a la resignacin. Recueillement traza sobre las profundidades del cielo las alegoras de los aos transcurridos:
... Va is se pencher les dfuntes Annes
Sur les balcons du ciel, en robes surannes.

En estos versos Baudelaire se contenta con rendir homenaje a lo inmemorable que se le ha escapado, mediante lo pasado
de moda. Proust piensa que hacia los aos que aparecen en el
balcn se vuelven fraternalmente aquellos de Cambray, cuando en el ltimo volumen de su obra vuelve sobre la experiencia
que le haba proporcionado el sabor de una madeleine. En
Baudelaire... estas reminiscencias, aun ms numerosas, son
evidentemente menos casuales y por lo tanto, a mi juicio,
decisivas. Es el poeta mismo quien, con mayor selectividad e
indolencia, persigue deliberadamente en el olor de una mujer,
por ejemplo, en el perfume de sus cabellos y de sus senos las
analogas inspiradoras que le dan por lo tanto "el inmenso
azul del cielo" y "un puerto lleno de llamas y mstiles".
Estas palabras son como un epgrafe involuntario de la
obra de Proust. La obra de Proust es afn a la de Baudelaire,
quien r(\cogi los das del recuerdo en un ao espiritual.
Pero Les fleurs du mal no seran lo que son si imperase
en ellas slo este hallazgo. Lo que las vuelve inconfundibles
es ms bien el hecho de que a la ineficacia de la misma consolacin, a la cada de la misma pasin, al fracaso de la
misma obra ha sabido arrancarle poemas que no son en
absoluto inferiores a aquellos en los que las correspondances
celebran sus fiestas. El libro Spleen et ideal es el primero de

44

los ciclos de Les fleurs du mal. El ideal proporciona la fuerza del recuerdo; el spleen le opone la horda de los segundos.
l es el emperador de los segundos, as como el Demonio es
el emperador de las moscas. A la serie de poemas del spleen
pertenece Le gout du nant, en el que se dice:
Le Printemps adorable a perdu son odeur!

En este verso Baudelaire dice algo extremo con extrema


discrecin; ello lo hace inconfundiblemente suyo. El hundimiento total en s mismo de la experiencia en la que en un
tiempo anterior particip es reconocido en la palabra perdu.
El olor es el refugio inaccesible de la mmoire involontaire.
Difcilmente se asocia sta a representaciones visuales; entre las impresiones sensibles sele acompaar solamente a
un mismo olor. Si al reconocimiento de un olor le cabe ms
que a cualquier otro recuerdo el privilegio de consolar, ello
se debe acaso a que ese reconocimiento adormece profundamente la conciencia del transcurso del tiempo. Un perfume hace remontar aos enteros a travs del perfume que
recuerda. Es ello lo que hace infinitamente desconsolado
este verso de Baudelaire. Para quien no puede tener ms
una experiencia, no hay consuelo. Pero es justamente esta
incapacidad lo que constituye la esencia ntima de la clera. El airado no quiere sentir nada ; su arquetipo, Timn,
se lanza contra todos los hombres sin distincin; no puede
ya distinguir al amigo de confianza del enemigo mortal.
D' Aurevilly ha visto con profunda agudeza este aspecto de
Baudelaire; lo ha definido como un Timn con el genio de
un Arquloco . La clera mide segn sus fines el ritmo de
los segundos, al cual est sometido el melanclico.
Et le Temps m 'engloutit minute par minute.
Comme la neige immense un corps pris de roideur.

45

ENSAYOS

Estos versos siguen inmediatamente a los citados antes. En el spleen el tiempo est objetivado; los minutos cubren al hombre como copos. Este tiempo carece de historia, al igual que el de la mmoire involontaire. Pero en el
spleen la percepcin del tiempo se halla sobrenaturalmente
aguzada; cada segundo encuentra a la conciencia dispuesta a parar su golpe. 14
El clculo del tiempo que superpone su uniformidad a
la dure, no logra sin embargo evitar dejar en ella fragmentos desiguales y privilegiados. Ha sido mrito de los
calendarios haber unido el reconocimiento de la calidad
a la medicin de la cantidad, en cuanto dejan en blanco,
por as decirlo, en los das de fiesta, los espacios del recuerdo. El hombre que pierde la capacidad de tener experiencias se siente excluido del calendario. El ciudadano conoce esta sensacin los das de domingo. Baudelaire
la expresa ya, avant la lettre, en uno de los poemas del
spleen.

14

46

En el dilogo mstico entre Monos y Una, Poe ha copiado en la dure


el vacuo transcurso del tiempo al que se encuentra abandonarlo el
sujeto en el spleen, y parece experimentar una especie de beatitud al
liberarse de sus espantos. El sexto sentido que cae en suerte al
difunto tiene la forma del don de arrancar an una armona al vacuo
decurso del tiempo. Es verdad que dicha facultad se ve fcilmente
perturbada por el comps de los segundos. Tena la impresin de
que hubiese entrado en mi cabeza algo de lo cual no puedo dar idea,
aunque'slo sea en forma vaga y confusa, a un intelecto humano.
Hablara, sobre todo, de una vibracin del regulador mental. Se trata
del equivalente espiritual de la representacin abstracta humana del.
tiempo. El ciclo de las constelaciones ha sido regulado en perfecta
armona con este movimiento o con un movimiento correspondiente.
Poda medir as las irregularidades del pndulo sobre la chimenea o de
los relojes de bolsillo de los presentes. Tena su comps en los odos.
Las mnimas desviaciones respecto al ritmo preciso ... me turbaban, tal
como me hera entre los hombres la violacin de la verdad abstracta.

SOBRE ALGUNOS TEMAS EN BAUDELAIRE

Des cloches tout coup sautent avec furie


Et lancent vers le ciel un ajjreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se inciten geindre opinitrement.

Las campanas, ligadas antao a los das festivos, se hallaban como los hombres excluidas del calendario. Se asemejan
a las pobres almas, que se agitan mucho, pero que no tienen
historia. Mientras que Baudelaire, en el spleen y en la vie
anterieure, mantiene el dominio sobre los elementos disociados de la verdadera experiencia histrica, Bergson, en su concepcin de la dure, se ha alejado considerablemente ms de
la historia. El metafsico Bergson suprime la muerte. Lo
que separa a la dure bergsoniana del orden histrico (as
como del orden prehistrico) es el hecho de que en ella haya
sido suprimida la muerte. El concepto bergsoniano de la action
tiene el mismo carcter. El sano buen sentido en que sobresale el hombre prctico , le ha sido dado con el bautismo.
La dure, en la que ha sido suprimida la muerte, tiene la infinitud mala de un adorno. Excluye la posibilidad de acoger la
tradicin. 15 Es el prototipo de una experiencia vivida, que se
pavonea con las vestimentas de la experiencia. El spleen, en
cambio, expone la experiencia vivida en su desnudez. Con
espanto el melanclico ve a la tierra cada en el desnudo estado de naturaleza. Ningn aliento de prehistoria la circunda.
Ningn aura. As aparece en los versos de Le gout du nant,
que vienen inmediatamente despus de los antes citados:
je contemple d'en haut le globe en sa rondeur,
et je n'y cherche plus l'abri d'une cahute.
15

La atrofia de la experiencia se revela en Proust a travs del perfecto


logro de su intencin ltima. Nada ms hbil y nada ms leal que la
forma en que Proust hace presente al lector: la redencin es una empresa privada ma.

47

SOBRE ALGUNOS TEMAS EN BAUDELAIR E

ENSAYOS

XI
Si se definen las representaciones radicadas en la
mmoire involontaire, que tienden a agruparse en torno a
un objeto sensible, como el aura de ese objeto, el aura que
rodea a un objeto sensible corresponde exactamente a la
experiencia que se deposita como ejercicio en un objeto de
uso. Los procedimientos fundados en la cmara fotogrfica
y en los mecanismos anlogos que la siguieron amplan el
mbito de la mmoire involontaire; la hacen posible en la
medida en que mediante una mquina permiten fijar un acontecimiento, visual y sonoramente, en la ocasin en que se
desee. Se convierten as en conquistas esenciales de una sociedad en la que el ejercicio se atrofia. La daguerrotipia
tena para Baudelaire algo de espantoso y perturbador.
Define su atractivo como sorprendente y cruel. Y esto
porque, a pesar de no haber profundizado en ella, ha intuido
la relacin de la que acabamos de hablar. Como siempre
busc reservar un puesto a lo moderno e indicrselo, sobre
todo en el arte, lo hizo tambin respecto a la fotografa.
Cada vez que la senta como amenazadora, trataba de culpar por ello a sus progresos mal entendidos. Caso en el
que se vea forzado a admitir que tales progresos eran facilitados por la estupidez de las grandes masas. Esta masa
aspiraba a un ideal que fuese digno de ella y conforme a su
naturaleza ... Un dios vengador ha escuchado sus plegarias
y Daguerr~ ha sido su profeta. No obstante, Baudelaire
busca asumir una actitud ms conciliadora. La fotografa
puede aduearse tranquilamente de las cosas caducas que
tienen derecho a un puesto en los archivos de nuestra memoria, con tal de que se detenga frente a los dominios de
lo impalpable y de lo imaginario: frente al dominio del arte,
de todo lo que existe slo por el alma que el hombre le

48

agrega. Es difcil considerar salomnico este veredicto. La


constante disponibilidad del recuerdo voluntario, discursivo,
que se ve favorecida por la tcnica de la reproduccin, reduce el mbito de la fantasa. La fantasa puede quiz concebirse como la capacidad de formular deseos de un tipo
especial: de aquellos que puedan considerarse satisfechos
mediante algo bello . Las condiciones de tal satisfaccin
han sido definidas tambin por Valry: Reconocemos la
obra de arte por el hecho de que ninguna idea que suscita
en nosotros, ningn acto que nos sugiera puede agotarla o
darle fin. Podemos aspirar tanto como queramos una flor
agradable al olfato: no llegaremos nunca a agotar ese perfume, cuyo goce renueva la necesidad; y no hay recuerdo,
pensamiento o accin que pueda anular su efecto o
liberarnos enteramente de su poder. Tal es el fin que persigue quien quiere crear una obra de arte. Segn esta definicin, un cuadro reproducira de un espectculo aquello de
lo cual el ojo no podr saciarse jams. Aquello mediante lo
cual la obra de arte satisface el deseo que se puede proyectar retrospectivamente sobre su origen sera algo que al mismo tiempo nutre en forma continua dicho deseo. Es por lo
tanto claro lo que separa a la fotografa del cuadro, y por lo
cual no puede existir ms que un solo principio formal vlido para los dos: para la mirada que no puede saciarse nunca con un cuadro la fotografa significa lo que es el alimento para el hambre o la bebida para la sed.
La crisis de la reproduccin artstica que as se perfila
puede considerarse como parte de una crisis de la percepcin misma. Lo que vuelve insaciable al placer de lo bello es
la imagen del mundo anterior, que Baudelaire considera
velada por las lgrimas de la nostalgia. Ah, en lejanos
tiempos t fuiste mi hermana o mi mujer!: esta confesin
es el tributo que lo bello como tal puede exigir. En cuanto el
arte mira a lo bello y lo reproduce, por simple que esa

49

ENSAYOS

reproduccin sea, lo reevoca (como Fausto a Helena) desde


las profundidades del tiempo. 16 Esto no se produce nunca
en la reproduccin tcnica. (En sta lo bello no tiene puesto
ninguno.) Cuando Proust se refiere a la insuficiencia y a la
falta de profundidad que la mmoire volontaire le ofrece de
Venecia, escribe que ante la sola palabra Venecia dicho
repertorio de imgenes se le haba aparecido vaco e inspido como una coleccin de fotografas. Si se descubre la caracterstica de las imgenes que afloran en la mmoire
involontaire en el hecho de que poseen un aura, es preciso
decir que la fotografa desempea un papel decisivo en el
proceso de la decadencia del aura. Lo que en la daguerrotipia deba ser sentido como inhumano, y dira como asesino, era la circunstancia de que la mirada deba dirigirse
hacia la mquina (y por aadidura durante largo tiempo),
mientras que la mquina recoga la imagen del hombre sin
devolverle siquiera una mirada. Pero en la mirada se halla
implcita la espera de ser recompensada por aquello hacia
lo que se dirige. Si esta espera (que en el pensamiento puede
asociarse igualmente bien a una mirada intencional de atencin y a una mirada en el sentido literal de la palabra) se ve
satisfecha, la mirada obtiene, en su plenitud, la experiencia
del aura. La perceptibilidad -dice Novalis- es una atencin. La perceptibilidad de la que habla no es otra que la
del aura. La experiencia del aura reposa por lo tanto sobre
la transferencia de una reaccin normal en la sociedad humana a la relacin de lo inanimado o de la naturaleza con
'
el hombre. Quien es mirado o se cree mirado levanta los
ojos. Advertir el aura de una cosa significa dotarla de la
16

50

El instante de este logro queda marcado a su vez como nico e irrepetible. En ello se basa el sistema constructivo de la obra proustiana:
cada una de las situaciones en la que el cronista se siente tocado por el
hbito del tiempo perdido, se vuelve por ello mismo incomparable y se
separa de la serie de los das.

SOB RE ALGUNOS TE MAS EN BAUDELA IRE

capacidad de mirar. 17 Lo cual se ve confirmado por los descubrimientos de la mmoire involontaire. (stos son, por
lo dems, irrepetibles: huyen al recuerdo que trata de
encasillarlos. As vienen a apoyar un concepto de aura segn el cual sta es la aparicin irrepetible de una lejana .
Esta definicin tiene el mrito de poner de manifiesto el carcter cultural del fenmeno. Lo esencialmente lejano es inaccesible: la inaccesibilidad es una caracterstica esencial de la
imagen de culto.) Es intil subrayar la medida en que Proust
estaba compenetrado con el problema del aura. Pero siempre vale la pena advertir que se refiere incidentalmente a
dicho problema con conceptos que implican la teora de ste:
Ciertos amantes del misterio quieren creer que en los objetos queda algo de las miradas que los han rozado (o sea la
capacidad de responder) . Creen que los monumentos y los
cuadros se presentan slo bajo el velo delicado que han tejido sobre ellos el amor y la devocin de tantos admiradores en el curso de los siglos. Esta quimera -concluye Proust
evasivamente- se transformara en verdad si se la refiriese
slo a la realidad existente para el individuo, es decir a su
propio mundo sentimental. Anloga, pero orientada en un
sentido objetivo, y por lo tanto capaz de llevar ms lejos, es
la descripcin que Valry hace de la percepcin en sueos
como caracterizada por el aura: Cuando digo: veo esta
cosa, no interpongo una ecuacin entre m mismo y la
cosa ... En el sueo, en cambio, subsiste una ecuacin. Las
cosas que veo me ven como yo las veo. Tambin es onrica
17

Esta actividad constituye una de las fuentes primordiales de la poesa.


Cuando el hombre, el animal o un objeto inanimado, dotado de esta
capacidad por el poeta, levanta los ojos y la mirada, sta es trada lejos;
la mirada de la naturaleza a la que se despert suefia y arrastra en su
sueo al poeta. Incluso las palabras pueden tener su aura. Como lo ha
dicho Karl Kraus: Cuanto ms cerca se mira una palabra, tanto ms
lejos la palabra mira .

51

SOBRE ALGUNO S TEMAS EN BAVD ELAIRE

ENSAYOS

la percepcin de la naturaleza de los templos, de la que se


dice:

Se podra decir que tanto ms subyugante es una mirada


cuanto ms profunda es la ausencia de quien la mira. En
ojos que se limitan a reflejar esta ausencia permanece intacta. Justamente debido a que esos ojos no conocen lejana. Su lucidez ha sido incluida por Baudelaire en una rima
mgemosa:

L'homme y passe a travers des forets de symboles


Qui l'observent avec des regards familiers.

Cuanto ms se ha dado cuenta Baudelaire de este hecho,


ms claramente se percibe la decadencia del aura en su poesa. Ello aconteci en forma de una cifra, que se encuentra en
casi todos los momentos de Les fleurs du mal en que la mirada aflora al ojo humano. (Es evidente que Baudelaire no la
ha usado en forma deliberada.) Consiste en el hecho de que
la espera dirigida a la mirada del hombre se ve decepcionada. Baudelaire describe ojos de los que se podra decir que
han perdido la capacidad de mirar. Pero esta propiedad los
dota de un atractivo del cual se ha nutrido en larga y quizs
en mxima parte la economa de sus instintos. En Baudelaire,
bajo la fascinacin de esos ojos, el sexo se ha emancipado del eros. Si los versos del Selige Sehnsucht (Goethe)

Plonge tes yeux dans les yeux fixes


Des Satyresses ou des Nixes.

Stiras y nyades no pertenecen ya a la familia de los


seres humanos. Son seres aparte. Es significativo que
Baudelaire haya introducido en la poesa la mirada llena de
lontananza como regard familier. l, que no cre una familia, dio a la palabra familier una textura llena de promesas
y de renunciamiento. Ha cado prisionero de ojos sin mirada y se entrega sin ilusiones a su poder.
Tes yeux, illumins ainsi que des boutiques
Et des ifs flamboyants dans les ftes publiques,
Usent insolemment d'un pouvoir emprunt.

Ninguna distancia te impide


Venir volando y apasionado

La obtusidad -escribe Baudelaire en uno de sus primeros artculos- es a menudo un ornamento de la belleza.
Gracias a ella los ojos son tristes y transparentes como negros pozos o tienen la calma oleosa de los mares tropicales. Si en esos ojos hay una vida, es la de la fiera que atiende al peligro mientras mira en torno en busca de una presa.
De la misma forma la prostituta, mientras atiende a los que
pasan, se cuida de la polica. Baudelaire ha reconocido el
tipo fisiognmico producido por este gnero de vida en los
esbozos dedicados por Guys a la prostituta. Dirige la mirada al horizonte como el animal de presa; la misma inestabilidad, la misma distraccin indolente, pero tambin, de

son considerados como la descripcin clsica del amor, saturado de la experiencia del aura, difcilmente se pueden
encontrar en toda la poesa lrica versos que se les enfrenten en forma ~s decidida que los de Baudelaire:
Je t'adore a l'gal de la voute nocturne,
vase de tristesse, o grande Taciturne,
Et t'aime d'autant plus, bel/e, que tu me fuis,
Et que tu me parais, ornement de mes nuits,
Plus ironiquement accumuler les lieues
Qui sparent mes bras des immensits bleues.

53

52

ENSAYOS

1
1

j;1
1

11
1
1

1
1

1:

I
11
11
11

11

improviso, la misma atencin repentina. Es evidente que


el ojo del habitante de las grandes ciudades se halla sobrecargado por actividades de seguridad. Menos notorio es otro
requerimiento al que se halla sometido y del que habla
Simmel: Quien ve sin or se halla mucho ... ms preocupado que quien oye sin ver. Esto es caracterstico de las ... grandes ciudades. Las relaciones recprocas entre los hombres
en las grandes ciudades ... se distinguen por un acentuado
prevalecimiento de la actividad de la visin sobre la del odo.
La causa principal de este hecho son los vehculos pblicos.
Antes de la aparicin de los mnibus, de los trenes y de los
tranvas en el siglo diecinueve, la gente no se haba encontrado nunca en la situacin de tener que permanecer, durante minutos e incluso horas enteras, mirndose a la cara
sin dirigirse la palabra.
La mirada atenta a la seguridad carece del abandono
soador a la lejana. Y puede llegar a experimentar como
un placer en la humillacin de la lejana. Tal vez en ese sentido haya que leer las curiosas afirmaciones siguientes: en
el Saln de 1859 Baudelaire examina los cuadros de paisaje
para concluir con esta confesin: Quisiera volver a los
dioramas, cuya magia enorme y brutal me impone una til
ilusin. Prefiero contemplar un decorado de teatro, donde
encuentro, expresados artsticamente y con trgica concisin mis sueos ms caros. Estas cosas, siendo falsas, se
'
hallan infinitamente ms cerca de lo verdadero; mientras
que la mayor ,parte de nuestros paisajistas mienten justamente porque se olvidan de mentir. Y quisiramos poner
el ~cento, ms que sobre la til ilusin, sobre la trgica
concisin. Baudelaire insiste sobre la fascinacin de la lejana, y juzga al cuadro de paisaje directamente segn los
cnones de las pinturas de los barracones de feria. Quiere
quiz ver destruido el encanto de la lejana, como le ocurre
al espectador que se acerca demasiado a un escenario? Este

I
l

I
11

11

54

SOBRE ALG UNOS TEMAS EN BA UDELAIRE

tema aparece en uno de los


mal:

~randes

versos de Les fleurs du

Le Plaisir vapoureux fuira vers l'horizon


Ainsi qu'une sylphide au fond de la coulisse.

:XII
Les fleurs du mal son la Gltima obra de poesa lrica que
ha tenido una resonancia europea; ninguna obra posterior
ha traspuesto los lmites de Ufl crculo lingstico ms o menos
restringido. A ello debe aadirse que Baudelaire ha volcado
su capacidad creadora casi exclusivamente en este libro. Y
no se puede negar que algunos de sus temas, sobre los que
se ha hablado en el presente estudio, tornan problemtica
la posibilidad misma de la poesa lrica. Esta triple comprobacin define histricamente a Baudelaire. Muestra que se
mantuvo irreductiblemente en su puesto; que era irreductible
en la conciencia de su tarea. Lleg al punto de definir como
fin suyo la creacin de un modelo . Vea en ello la condicin de todo poeta lrico futuro. Desdeaba a todos los que
no demostraban hallarse a la altura de esta exigencia. Qu
bebis? Caldo de ambrosa? Qu comis? Bifes de Paros? Cunto os dan en el montepo por una ctara? El
poeta lrico con aureola es para Baudelaire anticuado.
Baudelaire mismo le ha acordado una parte de comparsa
en un trozo en prosa titulado Perte d'aureole.
-Cmo? Usted aqu, mi amigo? Usted en un lugar
de mala fama! Usted, el bebedor de quintaesencias! Realmente, me sorprendo.
-Amigo mo, usted conoce mi terror por los caballos y
los coches. Hace poco, mientras atravesaba la calle a toda
prisa, saltando en el fango, a travs de ese caos en movimiento

55

SOBRE A L GUNOS TEMAS EN BAUDELAIRE

ENSAYOS

donde la muerte llega al galope desde todas partes al mismo tiempo, mi aureola, a causa de un movimiento brusco se
me desliz de la cabeza al fango del asfalto. No tuve la
valenta de recogerla. He considerado menos desagradable
perder mis insignias que hacerme romper los huesos. Y adems, me he dicho, la desdicha tiene su utilidad. Ahora puedo pasearme de incgnito, cometer acciones bajas y entregarme a la crpula como los simples mortales. Heme aqu,
tal como me ve, idntico a usted!
-Debera por lo menos colocar un anuncio sobre esa
aureola o hacerla reclamar por el comisario.
-Hombre! No. Me encuentro bien aqu. Slo usted me
ha reconocido. Adems la dignidad me aburre. Y pienso
con alegra que algn mal poeta la recoger y se la pondr
en la cabeza impdicamente. Hacer a alguien feliz, qu
alegra! Y sobre todo a alguien que me har rer! Piense
en X o en Z! Eh? Qu gracioso ser!
El mismo tema vuelve en los diarios; pero la conclusin
es diversa. El poeta se apresura a recoger la aureola; pero
se siente perturbado por la sensacin de que se trata de un
incidente de mal augurio. is
El autor de estos esbozos no es un flaneur. Expresan irnicamente la misma experiencia que Baudelaire confa al
pasar, sin engalanamiento alguno, en un fragmento como el
que sigue: Perdu dans ce vilain monde, coudoy par les
foules, je suis comme un homme lass dont l'oiel ne voit en
arriare, dans ./.es annes profondes, que dsabusement et
amertume, et, devana fui, qu'un orage oh riera de neuf n'est
contenu, ni enseignement ni douleur. Haber estado atento
a los empujones de la multitud es la experiencia que
18

56

No es imposible que la fuente de este esbozo haya sido un shock patgeno.


Tanto ms instructiva resulta la reelaboracin literaria a travs de la cual se
incorpora a la obra de Baudelaire.

Baudelaire -entre todas las que hicieron de su vida lo que


fue- toma como decisiva e insustituible. La apariencia de
una multitud vivaz y en movimiento, objeto de la contemplacin del flaneur, se ha disuelto ante sus ojos. Para compenetrarse mejor con su bajeza, imagina el da en que incluso las mujeres perdidas se pronunciarn por una conducta
ordenada, condenarn el libertinaje y no admitirn ya nada
que no sea dinero. Traicionado por estos ltimos aliados
suyos, Baudelaire se vuelve contra la multitud. Y lo hace
con la clera impotente de quien se lanza contra el viento o
la lluvia. He aqu la experiencia vivida a la cual Baudelaire
ha dado el peso de una experiencia. Ha mostrado el precio
al cual se conquista la sensacin de la modernidad: la disolucin del aura a travs de la experiencia del shock. La
comprensin de tal disolucin le ha costado caro. Pero es la
ley de su poesa. Su poesa brilla en el cielo del Segundo
Imperio como un astro sin atmsfera . ~-

Nietzsche, Sobre las ventajas e inconvenientes de la historia. (N. del I)

57

TESIS DE FILOSOFA DE LA HISTORIA

Como es sabido, se dice que exista un autmata construido en forma tal que era capaz de responder a cada
movimiento de un jugador de ajedrez con otro movimiento que le aseguraba el triunfo en la partida. Un mueco
vestido de turco, con la boquilla del narguile en la boca,
estaba sentado ante el tablero, posado sobre una amplia
mesa. Un sistema de espejos produca la ilusin de que esta
mesa era en todos los sentidos transparente. En realidad,
haba adentro un enano jorobado, el cual era un maestro
para el ajedrez y mova la mano del mueco mediante cordeles. Un equivalente de tal mecanismo puede imaginarse
en la filosofa. Debe vencer siempre el mueco llamado
materialismo histrico. Puede competir sin ms con cualquiera cuando pone a su servicio a la teologa, la cual hoy,
como resulta notorio, es pequea y desagradable y no debe
dejarse ver por nadie.

II

Una de las caractersticas ms destacadas del temple


humano -dice Lotze- consiste, entre tantos egosmos en

59

ENSAYOS

TESIS DE FILOSOFA DE LA HISTOR IA

particular, en la general falta de envidia del presente respecto a su futuro. La reflexin lleva a concluir que la imagen de felicidad que cultivamos se halla por completo teida por el tiempo al que el curso de nuestra propia vida nos
ha limitado irremisiblemente. Una felicidad que podra despertar nuestra envidia est en el aire que hemos respirado,
entre los hombres con quienes hemos hablado, entre las
mujeres que podran habrsenos entregado. En otras palabras, en la idea de felicidad late inalienablemente la idea de
salvacin. En la representacin del pasado, que es tarea de
la historia, se oculta una nocin similar. El pasado contiene
un ndice temporal que lo remite a la salvacin. Hay un
secreto acuerdo entre las generaciones pasadas y la nuestra. Hemos sido esperados en la tierra. A nosotros, como a
las generaciones que nos precedieron, nos ha sido dada una
dbil fuerza mesinica sobre la cual el pasado tiene un derecho. Esta exigencia no se ve satisfecha fcilmente. El
materialista histrico lo sabe.

111
El cronista que numera los acontecimientos sin distinguir entre los pequeos y los grandes tiene en cuenta la verdad de que nada de lo que se ha verificado est perdido
para la historia. Por cierto, slo a la humanidad redimida le
concierne entei:arnente su pasado. Esto quiere decir que slo
para la humanidad redimida es citable el pasado en cada
uno de sus momentos. Cada uno de sus instantes vividos se
convierte en una citation l'ordre du jour: este da es precisamente el da del Juicio Final.

60

IV
Buscad primero comida y vestimenta , y
luego el Reino de Dios os llegar por s solo.
HEGEL, 180 7.

La lucha de clases, que el historiador educado en Marx


tiene siempre presente, es una lucha por las cosas burdas y
materiales, sin las cuales no existen las ms finas y espirituales. Pero estas ltimas estn presentes en la lucha de clases, y no como la simple imagen de una presa destinada al
vencedor. En tal lucha esas cosas se manifiestan como confianza, valenta, humor, astucia, impasibilidad, y actan
retroactivamente en la lejana de los tiempos. Ellas pondrn
en cuestin toda victoria lograda en el tiempo por los
dominadores. As como las flores se vuelven hacia el sol, de
la misma forma, en virtud de un heliotropismo secreto, todo
lo que ha acontecido se vuelve hacia el sol que surge en el
cielo de la historia. Esta transformacin, menos conspicua
que cualquier otra, es la que debe entender el materialista
histrico.

V
La verdadera imagen del pasado pasa sbitamente. Slo
en la imagen, que relampaguea de una vez para siempre en el
instante de su cognoscibilidad, se deja fijar el pasado. La
verdad no puede escaparnos: este lema, de Gottfried Keller,
seala con exactitud, en la concepcin historicista de la historia, el punto en que sta es traspasada por el materialismo
histrico. Puesto que es una imagen irrevocable del pasado,
que corre el riesgo de desvanecerse para cada presente que
no se reconozca en ella. (La buena nueva que el historiador

61

TESIS DE FILOSOFA DE LA HISTO RIA

ENSAYOS

que sabe del curso sucesivo de la historia. No se podra definir mejor el procedimiento mediante el cual el materialismo histrico ha roto los puentes. Es un procedimiento de
compenetracin. Su origen es la negligencia del corazn, la
aceda, que desespera de aduearse de la imagen histrica
autntica, que relampaguea un instante. Los telogos medievales la consideraban el fundamento de la tristeza.
Flaubert, que la haba conocido, escribi: ((Peu de gens
devineront cambien il a fallu etre triste pour ressusciter
Carthague. La naturaleza de esta tristeza se esclarece cuando se pregunta con quin se compenetra el historiador
historicista. La respuesta suena inevitable: con el vencedor.
Pero los amos eventuales son los herederos de todos aquellos que han vencido. Por consiguiente, la compenetracin
con el vencedor resulta cada vez ms ventajosa para el amo
del momento. Con lo cual se ha dicho suficiente respecto al
materialismo histrico. Quienquiera haya conducido la victoria hasta el da de hoy, participa en el cortejo triunfal en
el cual los dominadores actuales pasan sobre aquellos que
hoy yacen en tierra. La presa, como ha sido siempre costumbre, es arrastrada en el triunfo. Se la denomina con la
expresin: patrimonio cultural. ste deber hallar en el materialista histrico un observador distante. Puesto que todo
el patrimonio cultural que l abarca con la mirada tiene
irremisiblemente un origen en el cual no puede pensar sin
horror. Tal patrimonio debe su origen no slo a la fatiga de
los grandes genios que lo han creado, sino tambin a la esclavitud sin nombre de sus contemporneos. No existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie. Y puesto que el documento de cultura no es en s inmune a la barbarie, no lo es tampoco el proceso de la tradicin, a travs del cual se pasa de lo uno a lo otro. Por lo
tanto, el materialista histrico se distancia en la medida de
lo posible. Considera que su misin es la de pasar por la
historia el cepillo a contrapelo.

del pasado trae anhelante surge de una boca que quiz ya en


el momento en que se abre habla en el vaco.)

VI
Articular histricamente el pasado no significa conocerlo
como verdaderamente ha sido .~- Significa aduearse de un
recuerdo tal como ste relampaguea en un instante de peligro. Para el materialismo histrico se trata de fijar la imagen
del pasado tal como sta se presenta de improviso al sujeto
histrico en el momento del peligro. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradicin como a aquellos que reciben
tal patrimonio. Para ambos es uno y el mismo: el peligro de
ser convertidos en instrumento de la clase dominante. En cada
poca es preciso esforzarse por arrancar la tradicin al conformismo que est a punto de avasallarla. El Mesas viene no
slo como Redentor, sino tambin como vencedor del
Anticristo- Slo tiene derecho a encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel historiador traspasado por la idea
de que ni siquiera los muertos estarn a salvo del enemigo, si
ste vence. Y este enemigo no ha dejado de vencer.

VII
Considerad la oscuridad y el gran fro_
En este valle de lgrimas resonantes_
BRECHT: La pera de tres centavos.

Al historiador que quiera revivir una poca Fustel de


Coulanges le recomienda que se quite de la cabeza todo lo
"-

62

Frase de la definicin sobre la misin del historiador de Leopold von


Ranke. (N. del T.)

63

ENSAYOS

TESIS DE FILOSOFA DE LA HISTOR IA

VIII
La tradicin de los oprimidos nos ensea entretanto que
el estado de emergencia en que vivimos es la regla. Debemos llegar a un concepto de historia que resulte coherente con ello. Se nos plantear entonces como tarea la creacin del verdadero estado de emergencia, y esto mejorar
nuestra posicin en la lucha contra el fascismo. La fortuna
de ste proviene desde hace bastante del hecho de que sus
adversarios lo combaten en nombre del progreso como ley
histrica. El estupor porque las cosas que vivimos sean an
posibles en el siglo veinte no es nada filosfico. No es el
comienzo de ningn conocimiento, salvo del de que la idea
de la historia de la cual proviene carece ya de vigencia.

IX
Mi ala est pronta al vuelo, /vuelvo voluntariamente atrs, /pues si me quedase tiempo para vivir, /tendra poca fortuna.
GERHARD SCHOLEM: Saludo del Angelus.

Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se


ve en l un ngel al parecer en el momento de alejarse de
algo sobre lo,cual clava la mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ngel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara est vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de
acontecimientos, l ve una catstrofe nica, que acumula
sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ngel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraso

64

Y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ngel no


puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente
h:icia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cmulo de ruinas sube ante l hacia el cielo. Tal tempestad es
lo que llamamos progreso.

X
Los temas de meditacin que la regla conventual propona a los hermanos tenan por objeto alejarlos del mundo y
sus agitaciones. El pensamiento que desarrollamos aqu surge de una determinacin anloga. En un momento en que los
polticos, en que los adversarios del fascismo haban confiado, yacen por tierra y rematan la derrota con la traicin de
su causa, este pensamiento se propone liberar al infante poltico mundial de las redes en que lo han envuelto. Las consideraciones surgen del hecho de que la ciega fe en el progreso de
~quellos polticos, su confianza en su base de masa y, en
fm, su servil insercin en un aparato incontrolable no eran
ms que tres aspectos de la misma cosa. Estas consideraciones procuran dar una idea respecto de cunto debe costar a
nuestro pensamiento habitual una concepcin de la historia
que evite toda complicidad con aquella a la que los polticos
continan atenindose.

XI
El conformismo, que desde el principio ha hallado su comodidad en la socialdemocracia, no se refiere slo a sus
tcticas polticas, sino tambin a sus ideas econmicas. Esta
es una de las razones de su ulterior fracaso. Nada ha corrompido tanto a la clase trabajadora alemana como la idea

65

ENSAYOS
1
1

!1
11

11

,,
11

1
1

TESIS DE FILOSOFA DE LA HISTORIA

de nadar a favor de la corriente. El desarrollo tcnico era el


sentido de la corriente con el cual crea estar nadando. A
partir de ello no haba ms que dar un paso para caer en la
ilusin de que el trabajo en las fbricas, por hallarse en la
direccin del progreso tcnico, constitua de por s una accin poltica. La antigua moral protestante del trabajo celebraba su resurreccin en forma secularizada entre los obreros alemanes. En el programa de Gotha se notan ya seales
de esta confusin. Dicho programa define el trabajo como
fuente de toda riqueza y de toda cultura. Alarmado, Marx
respondi que el hombre que no posee otra propiedad que
su fuerza-trabajo no puede no ser esclavo de otros hombres que se han convertido ... en propietarios. No obstante,
la confusin contina difundindose y poco despus Josef
Dietzgen proclama: El trabajo es el mesas del tiempo nuevo. En el... mejoramiento ... del trabajo ... reside la riqueza,
que podr hacer lo que ningn redentor ha logrado. Esta
idea respecto a la naturaleza del trabajo, caracterstica del
marxismo vulgar, no se detiene demasiado en el problema
del efecto que el producto del trabajo ejerce sobre los trabajadores mientras stos no pueden disponer de l. Tal concepcin no quiere ver ms que los progresos del dominio
sobre la naturaleza y se desentiende de los retrocesos de la
sociedad. As muestra los rasgos tecnocrticos que aparecern posteriormente en el fascismo. Entre ellos se cuenta
incluso un concepto de la naturaleza que se aleja funestamente del de las utopas socialistas anteriores a la revolucin
de 1848. El trabajo, tal como es concebido ahora, se resuelve
en la explotacin de la naturaleza, explotacin que es opuesta con ingenua satisfaccin a la del proletariado. Comparados con esta concepcin positivista, los fantaseos por los que
tanto se ha ridiculizado a Fourier revelan un sentido maravillosamente sano. Para Fourier el trabajo social bien ordenado habra tenido como consecuencia que cuatro lunas

iluminasen la noche terrestre, que el hielo se retirase de los


po!os, que el agua del mar no fuese ms salada y que los
ammales feroces se pusiesen al servicio de los hombres. Todo
ello pone de manifiesto un trabajo que, lejos de explotar a la
naturaleza, est en condiciones de aliviarla de las criaturas
que ~uermen latentes en su seno. Al concepto corrupto del
trabao corresponde como complemento adecuado una naturaleza que, como lo dijo Dietzgen, existe gratis.

XII
Necesitamos la historia, pero la necesitamos
no como el holgazn malcriado en los jardines del saber.
NIETZSCHE: Sobre las ventajas e inconvenientes
de la historia.

El sujeto del conocimiento histrico es la misma clase


oprimida que combate. En Marx aparece como la ltima
clase esclava, como la clase vengadora, que lleva a su fin la
obra de liberacin en nombre de las generaciones de vencidos. Esta conciencia, que ha vuelto a afirmarse durante breve tiempo en el movimiento Spartacus , ha sido siempre
desagradable para la socialdemocracia. En el curso de treinta
aos la socialdemocracia ha logrado apagar casi completamente el nombre de un Blanqui, que con su timbre metlico
haca temblar al siglo precedente. La socialdemocracia se
complaca en asignar a la clase trabajadora el papel de redentora de las generaciones futuras. Y as cortaba el nervio
principal d~ su fuerza. En esta escuela la clase desaprendi
tanto el od10 como la voluntad de sacrificio. Pues ambos se
?utren de la imagen de los antepasados oprimidos y no del
ideal de los descendientes libres.

66
67

ENSAYOS

TESTS DE FI LOSOFA DE LA HISTORIA

XIII

XIV

Acaso cada da nuestra tarea no es ms


clara y el pueblo ms sabio?
WILHELM DIETZCEN: La religin de la
socialdemocracia
1

11
1

1
1

i
1

1
1
1

La teora de la socialdemocracia -y an ms su praxisestaba determinada por un concepto de progreso que no se


atena a la realidad, sino que se fundamentaba en una instancia dogmtica. Tal como se delineaba en el pensamiento
de los socialdemcratas, el progreso era sobre todo un progreso de la humanidad misma (y no slo de sus capacidades
y conocimientos). En segundo trmino, era un progreso sin
fin (en correspondencia con una perfectibilidad infinita de
la humanidad). En tercer lugar, era esencialmente incesante
(capaz de recorrer espontneamente una lnea recta o espiral). Cada uno de tales predicados es controvertible y a partir
de ellos podra iniciar su tarea la crtica. Pero la crtica -si
se desea ejercerla con seriedad- debe ir ms all de estos
predicados y buscar algo comn a todos ellos. La concepcin de un progreso del gnero humano en la historia es
inseparable de la concepcin del proceso de la historia misma como si recorriese un tiempo homogneo y vaco. La
crtica de la idea de este proceso debe construir la base de la
crtica de la iaea del progreso como tal.

El origen es la meta.
KARL KRAUS: Palabras en versos l.

La historia es objeto de una construccin cuyo lugar no


es el tiempo homogneo y vaco, sino el tiempo actual,..
que es lleno. As para Robespierre la antigua Roma era un
pasado cargado de tiempo actual que l haca brotar del
continuum de la historia. La Revolucin Francesa era entendida como una Roma restaurada. La Revolucin repeta
a la antigua Roma tal como la moda a veces resucita una
vestimenta de otros tiempos. La moda tiene el sentido de lo
actual, dondequiera que sea que lo actual viva en la selva
del pasado. La moda es un salto de tigre al pasado. Pero
este salto se produce en un terreno donde manda la clase
dominante. El mismo salto, bajo el cielo libre de la historia,
es el salto dialctico, en el sentido en que Marx comprendi
la revolucin.

XV
La conciencia de hacer saltar el continuum de la historia
es propia de las clases revolucionarias en el instante de su
accin. La gran revolucin ha introducido un nuevo calendario. El da en que un calendario comienza oficia como acelerador histrico. Y es en el fondo el mismo da el que vuelve
siempre bajo la forma de das festivos, que son los das del
recuerdo. Los calendarios no miden el tiempo como relojes.
*

68

En el original alemn: Jetztzeit, literalmente: ahora-tiempo . {N.

del T.)

69

TESIS DE FILOSOFIA DE LA HISTORIA


ENSAYOS

Son monumentos de una conciencia histrica de la cual en


Europa, desde hace cien aos, parecen haberse perdido los
rastros. Aun durante la Revolucin de Julio se registr un
episodio en el cual se afirm dicha conciencia. Cuando cay
la noche de la primera jornada de batalla aconteci que en
muchos lugares de Pars, independientemente y al mismo tiempo, se dispar contra los relojes de las torres. Un testigo ocular,
que debe acaso su adivinacin a la rima, escribi entonces:
Qui le croirait! on dit, qu'irrits contre l'heure
De nouveaux ]osus au pied de chaque tour,
Tiraient sur les cadrans pour arrter le jour.

XVI
El materialista histrico no puede renunciar al concepto
de un presente que no es trnsito sino que es inmvil y se
halla en equilibrio en el tiempo, puesto que dicho concepto
define con precisin el presente en el cual l por su cuenta
escribe historia. El historicismo postula una imagen eterna del pasado, el materialista histrico una experiencia
nica como ste. Deja que los otros agoten sus fuerzas en ~l
burdel del historicismo con la meretriz haba una vez. El
permanece dueo de sus fuerzas: hombre suficiente para
hacer saltar el continuum de la historia.

XVII
1

El historicismo culmina justamente en la historia universal. Desde el punto de vista metdico, la historiografa materialista se diferencia de la historia universal tal vez ms
netamente que de ninguna otra. La historia universal carece

de estructura teortica. Su procedimiento es el de la adicin: proporciona una masa de hechos para llenar el tiempo
homogneo y vaco. En cambio, en el fundamento de la
historiografa materialista hay un principio constructivo. Al
pensamiento no pertenece slo el movimiento de las ideas,
sino tambin la detencin de stas. Cuando el pensamiento
se detiene de golpe en una constelacin cargada de tensiones, le imparte un golpe por el cual la constelacin se cristaliza en una mnada. El materialista histrico afronta un
objeto histrico nica y solamente cuando ste se le presenta como mnada. En dicha estructura reconoce el signo de
una detencin mesinica del acaecer o, dicho de otra forma, de una chance revolucionaria en la lucha por el pasado
oprimido. La toma para hacer saltar una poca determinada del curso de la historia, as como para hacer saltar una
determinada vida de la poca o una determinada obra de la
obra general. El resultado de su procedimiento reside en
que en la obra se halla conservada y suprimida la obra general, en la obra general la poca y en la poca el entero
curso de la historia. El fruto nutricio de lo histricamente
comprendido tiene en su interior el tiempo, como semilla
preciosa pero carente de sabor.

XVIII
Los escasos cinco decenios del hamo sapiens -dice uno
de los ms modernos bilogos- representan, en relacin con
la historia de la vida orgnica sobre la tierra, unos dos segundos en el curso de una jornada de veinticuatro horas.
Llevada a esta escala, la historia de la humanidad civilizada ocupara un quinto del ltimo segundo de la ltima hora.
El tiempo actual, que como modelo del tiempo mesinico
resume en una grandiosa abreviacin la historia entera de

1
. 1

1;
.

.1

71

70

1111

,,,,

111

111

ENSAYOS

la humanidad, coincide exactamente con la parte que la historia de la humanidad ocupa en el universo.

1111

/1
I
I

El historicismo se contenta con establecer un nexo causal entre los diversos momentos de la historia. Pero ningn
hecho es histrico por ser causa. Llegar a serlo slo despus, pstumamente, tras hechos que pueden ser divididos
por milenios. El historiador que parte de esta comprobacin no permite ya que la sucesin de los hechos le corra
entre los dedos como un rosario. Toma la constelacin en la
que ha entrado su propia poca con una poca anterior perfectamente determinada. Y funda as un concepto del presente como tiempo-actual >>,en el que estn dispersas astillas del tiempo mesinico.

Los adivinos no consideraban el tiempo, ciertamente,


como homogneo ni vaco; trataban de extraer lo que se
oculta en su seno. Quien tenga presente esto puede quiz
llegar a hacerse una idea de la forma en que el pasado era
aprehendido en la memoria, es decir, en s mismo. Se sabe
que a los judos les estaba prohibido investigar el futuro. En
cambio, la thora y la plegaria los instruan en cuanto a la
memoria. Esto los liberaba de la fascinacin del futuro, a la
que sucumben aquellos que buscan informacin en los adivinos. A pesar de esto, el futuro no se convirti para los
judos en un tiempo homogneo y vaco. Porque en dicho
futuro cada segundo era la pequea puerta por la que poda
entrar el Mesas.

FRANZ KAFKA
En el dcimo aniversario de su muerte

Potemkin
Se cuenta: Potemkin sufra de depresiones recurrentes, a
intervalos regulares, durante las cuales nadie se le poda
acercar, y la entrada a su estancia se. hallaba severamente
prohibida. En la corte no se hablaba nunca de esta enfermedad, sobre todo porque se saba que cualquier comentario
sobre ella desagradaba a la emperatriz Catalina. Una de
estas depresiones del canciller dur en forma particular.
Provoc serios inconvenientes; en los despachos se acumulaban documentos que no podan seguir su curso sin la firma de Potemkin y respecto a los cuales la zarina reclamaba
decisiones. Los altos funcionarios no saban qu hacer. En
estas circunstancias el pequeo e insignificante copista
Shuvalkin lleg P,pr azar a las antecmaras ministeriales
donde los consejefbs se hallaban reunidos como de costumbre para llorar y lamentarse. Qu ocurre, excelencias?
En qu puedo servir a vuestras excelencias?, pregunt el
solcito Shuvalkin. Le explicaron la situacin, lamentndose de no poder valerse de sus servicios. Si es slo eso, mis
seores -re~pondi Shuvalkin-, les ruego que me den los
documento~ Los consejeros, que no tenan nada que perder, accedie~on a su pedido, y Shuvalkin, con el fajo de documentos bajo el brazo, se dirigi a travs de galeras y

72

73

FRANZKAFKA
ENSAYOS

1
11

111
111

111

,11.1

11'

corredores hasta el dormitorio de Potemkin. Sin llamar a la


puerta ni detenerse, puso la mano en el picaporte. El cuarto
no estaba cerrado. En la penumbra, Potemkin se hallaba
sentado en la cama, envuelto en una bata gastada, royndose
las uas. Shuvalkin se acerc al escritorio, moj la .pluma
en el tintero, y, sin decir palabra, tom un documento al
azar lo coloc sobre las rodillas de Potemkin y le puso la
'
.
lapicera en la mano. Tras echar una mirada ausente al intruso, Potemkin firm como en un sueo; luego firm otro
documento y luego todos. Cuando tuvo en la mano el ltimo documento, Shuvalkin se alej sin ceremonias, tal como
haba llegado, con su dossier bajo el brazo. Con los documentos en alto, en un gesto de triunfo, Shuvalkin entr en la
antecmara. Los consejeros se le precipitaron al encuentro,
sacndole los papeles de las manos. Conteniendo la respiracin, se inclinaron sobre los documentos; ninguno dijo una
palabra; permanecieron como petrificados. Nuevamente
Shuvalkin se acerc a ellos, nuevamente se inform con solicitud de la causa de su consternacin. Entonces tambin
sus ojos vieron la firma. Un documento tras otro estaba firmado: Shuvalkin, Shuvalkin, Shuvalkin ...
Esta historia es como un heraldo que anuncia con dos
siglos de anticipacin la obra de Kafka. El enigma que en
ella se concentra es el mismo de Kafka. El mundo de las
cancilleras y de las oficinas, de los cuartos oscuros, gastados y hmedos, es el mundo de Kafka. El solcito Shuvalkin,
que toma todo a la ligera y se queda con las manos vacas,
es el K. de Kafka. Pero Potemkin, que, descuidado y sooliento, lleva una existencia crepuscular en un lugar apartado al cual est prohibida la entrada, es un antepasado de
esos poderosos que, en Kafka, residen como jueces en desvanes, como secretarios en el castillo, y, por alto que se encuentren, estn siempre en decadencia o, mejor dicho, cayendo, pero que, en compensacin, pueden aparecer de

improviso, incluso a travs de sus representantes ms nfimos y desdeables -los porteros, los funcionarios decrpitos-, en toda la plenitud de sus poderes. Sobre qu cavilan? Son acaso epgonos de los Atlantes, que sostienen el
mundo sobre la nuca? Es acaso por esto que mantienen la
cabeza tan profundamente hundida en el pecho que casi
no se les pueden ver los ojos , como el castellano en su retrato o Klamm cuando se halla a solas consigo mismo? Sin
embargo, no es el mundo lo que sostienen; se trata de que lo
cotidiano tiene el mismo peso que el globo terrqueo: Su
cansancio es el del gladiador despus de la lucha; su trabajo consista en blanquear un ngulo de la sala de los funcionarios! . Georg Lukcs ha dicho en una ocasin que para
fabricar hoy una mesa decente hace falta poseer el genio
arquitectnico de Miguel ngel. As como Lukcs piensa
en trminos de pocas, Kafka piensa en trminos de eras.
Eras enteras debe desplazar el hombre en el acto de blanquear. Y lo mismo al cumplir el mnimo gesto. A menudo, y
a menudo por causas singulares, los personajes de Kafka
golpean las manos. Sin embargo, en una ocasin se dice, al
pasar, son hablando propiamente, martinetes de vapor.
Esos poderosos se nos aparecen en movimiento lento y
constante de ascenso o bien de descenso. Pero no son ya ms
temibles que cuando se levantan de la ltima abyeccin: la
de los padres. El hijo procura calmar al viejo padre, obtuso y
pueril, a quien acaba de meter en la cama: " Qudate tranquilo, ests bien tapado." "No!", grit el padre, y sin dar
tiempo para una respuesta ech atrs la manta con tal impulso que por un momento qued desplegada en toda su amplitud, y se par en la cama. Apoy levemente una mano en
el cielo raso. "Queras taparme, lo s, mi amorcito, pero todava no estoy tapado. Aunque fuesen mis ltimas energas,
no te dejar seguir, es demasiado para ti!, afortunadamente
el padre no tiene necesidad de que le enseen a leer el alma

111

75
1

1
1

74

ENSAYOS

del hijo." Y permaneci all lanzando golpes con las piernas.


Resplandeca de perspicacia ... "Ahora sabes qu hay aun en
el mundo fuera de ti; hasta ahora slo sabas lo que haba en
ti. Eras realmente un niito inocente, pero ms realmente an
eras una criatura diablica!" El padre, al liberarse del peso
de la manta, se libera de un peso csmico. Para reanimar y
volver otra vez fecunda la antiqusima relacin padre-hijo,
debe poner en movimiento eras csmicas. Pero fecunda en
qu forma! Condena al hijo a la muerte por asfixia. El padre
es aquel que castiga. La culpa lo atrae como a los funcionarios del tribunal. Muchos signos inducen a pehsar que el mundo
de los funcionarios y el de los padres es para Kafka el mismo.
La similitud no los honra. Comparten la chatura, la degradacin y la suciedad. El uniforme del padre est manchado de
la cabeza a los pies; su ropa interior est desaseada. La suciedad es el elemento vital de los funcionarios. No consegua siquiera comprender por qu las partes iban y venan.
"Para ensuciar la escalera", le haba dicho en una ocasin un
funcionario, quizs encolerizado, pero esta respuesta le haba parecido evidente. La suciedad es hasta tal punto atributo de los funcionarios que podran ser considerados casi
como parsitos gigantescos. Ello no se refiere naturalmente
a las relaciones econmicas, sino a las fuerzas de la razn y
de la humanidad de las que se nutre esta raza. As incluso el
padre, en las extraas familias de Kafka, vive del hijo y pesa
sobre l como un enorme parsito. No consume slo las fuerzas del hijo, sino su derecho a existir. El padre es al mismo
tiempo el juez y el acusador. El pecado del que acusa al hijo
parece una especie de pecado original. Puesto que nadie se
ve ms alcanzado que el hijo por la definicin que Kafka ha
dado del pecado original: La culpa originaria, el antiguo
error cometido por el hombre, consiste en el reproche que
hace, y del que no desiste, de que le ha sido hecho un mal, que
la culpa originaria ha sido cometida contra l. Pero quin

76

FRANZKAFKA

es acusado de esta culpa hereditaria -la culpa de haber hecho un heredero- si no el padre por parte del hijo? De tal
suerte que el culpable sera el hijo. Pero no es lcito deducir de
las afirmaciones de Kafka que la acusacin sera culpable
por el hecho de ser falsa. Kafka no dice jams que sea infundado. Lo que aqu se debate es un proceso sin fin. Y sobre
una causa no podra caer luz peor que la que cae sobre aquella para la que el padre reclama la solidaridad de estos funcionarios, de estas cancilleras judiciales. Lo peor en stos no
es una venalidad sin lmites. Puesto que su naturaleza es tal
que su venalidad es incluso la nica esperanza que la humanidad pueda nutrir respecto de ellos. Los tribunales tienen
cdigos, pero cdigos que no se pueden ver. Es parte de este
sistema que uno sea condenado no slo sin culpa, sino tambin sin saberlo , piensa K. En la prehistoria las leyes y las
normas definidas permanecen como leyes no escritas. El hombre puede violarlas sin saberlo e incurrir as en el castigo.
Pero pese a la crueldad con que puede herir a quien no se lo
espera, el castigo, en el sentido del derecho, no es un azar
sino destino, que se revela aqu en su ambigedad. Ya
Hermano Cohen, en un rpido anlisis de la concepcin antigua del destino, lo ha definido como un conocimiento al cual
es imposible sustraerse y cuyos mismos ordenamientos
parecen originar y producir esa infraccin, ese desviamiento.
Lo mismo vale para la justicia que procede contra K. Este
procedimiento judicial nos conduce mucho ms all de los
tiempos de la legislacin de las doce tablas, a una prehistoria
sobre la cual el derecho escrito fue una de las primeras victorias. Aqu el derecho escrito se encuentra por cierto en los
cdigos, pero secretamente, y en base a ellos la prehistoria
ejerce un dominio tanto ms ilimitado.
En Kafka, las condiciones que reinan en la oficina y en la
familia presentan muchos puntos de contacto. En el poblado que se encuentra en las cercanas del castillo se usa una

77

;.:
ENSAYOS

1
1

.1
1

FRl\.NZ K AFKA

expresin esclarecedora en este sentido: "Aqu hay una


forma de decir que quiz conozcas ya: Las decisiones de la
administracin son tmidas como muchachitas." "Una observacin aguda", dijo K., ... "realmente aguda, las decisiones de la administracin deben tener otras propiedades en
comn con las muchachitas". La ms notable es la de prestarse a todo, como las tmidas muchachas que tropiezan
con K. en El castillo y en El proceso, y que se abandonan a
la lascivia en el seno de la familia igual que en un lecho. K.
las encuentra en su camino en todo momento, y el resto
presenta tan pocas dificultades como la conquista de la
muchacha de la cantina. Se besaron, el cuerpo grcil arda
en las manos de K.; en un deliquio al cual K. trataba incesantemente pero en vano de sustraerse, cayeron a tierra a
unos pocos pasos de all, sacudieron con un golpe sordo la
puerta de Klamm y permanecieron all extendidos entre
charquitos de cerveza y desperdicios por los cuales el suelo
se hallaba cubierto. As pasaron horas, durante las cuales
K. tuvo la impresin constante de desvanecerse, o de haber
penetrado en un pas extranjero tanto como ningn ser humano antes que l lo haba osado, en una tierra desconocida donde el aire mismo careca de todos los elementos del
aire natal, donde se senta tan ajeno que tena la sensacin
de sofocarse y donde sin embargo, en medio de aquellas
insensatas seducciones, no poda sino internarse an ms,
continuar extravindose. De esta extraeza oiremos an
hablar. Pero v~le la pena advertir que estas mujeres lascivas nunca son hermosas. La belleza, en el mundo de Kafka,
aflora slo ~n los lugares ms secretos: por ejemplo, en los
acusados. Este es un fenmeno extraordinario pero en cierto
sentido fisiolgico ... No puede ser la culpa lo que los hace
hermosos ... , no puede ser siquiera el justo castigo lo que los
hace hermosos ahora ... Entonces quiere decir que hay en el
procedimiento contra ellos algo que los transforma.

De El proceso se deduce que ese procedimiento no ofrece


por lo general esperanzas a los acusados: no ha y esperanzas
mcluso aunque les quede una esperanza de absolucin. y es
quizs esta ausencia de esperanzas lo que hace surgir en ellos
la belleza que, entre todas las criaturas de Kafka, son los
nicos en poseer. Esto concordara perfectamente con el fragmento de una conversacin referida por Max Brod. Recuerdo
-dice- una conversacin con Kafka, cuyo punto de partida
era la Europa actual y la decadencia de la humanidad. "Somos -dijo- pensamientos nihilistas, pensamientos de suicidio
que afloran en la mente de Dios." Esto en principio me hizo
pensar en la visin del mundo de la gnosis: Dios como
demiurgo maligno y el mundo como su pecado original. "Oh
no -dijo-, nuestro mundo es slo un malhumor de Dios, un
mal da." "Habra entonces esperanza fuera de esta manifestacin de este mundo que conocemos?" Sonri. "Sin
duda, mucha esperanza, infinita esperanza, pero no para
noso~ros." Estas palabras nos sealan a esos extraos personaes de Kafka que son los nicos que han salido del seno
de la familia y para los cuales quizs haya esperanzas. No
s?n los animales ni tampoco esas cruz~s o seres imaginarios como el cordero-gato u Odradek. Estos tambin viven
an a la sombra de la familia. No por azar Gregario Samsa
se despierta convertido en insecto precisamente en la casa
de sus padres, no por azar el extrao animal medio gato
medio cordero proviene de la herencia paterna ; no por
azar Odradek es la preocupacin del padre. Son los ayudantes los que salen efectivamente de este mbito.
Estos ayudantes pertenecen a un ciclo de personajes que
atraviesa la obra entera de Kafka. A su raza pertenece tanto el truhn que es desenmascarado en la Contemplacin
como el estudiante que aparece a la noche en el balcn ve~
cino al de Karl Rossmann y como los locos que habitan en
aquella ciudad del sur y no se cansan jams. Su existencia

78
79

ENSAYOS

crepuscular hace pensar en la luz incierta que baa a los


personajes de los cuentos breves de Robert Walser, autor de
la novela El ayudante, muy admirado por Kafka. Las sagas
indias tienen los gandharva, criaturas embrionarias, seres
en estado nebuloso. A su tipo pertenecen los ayudantes de
Kafka, que no corresponden -pero tampoco son extraos ninguno de los otros ambientes: se trata de mensajeros
que comunican a un grupo con otro. Se asemejan, como
dice Kafka, a Bernab, y Bernab es un mensajero. An no
han salido por completo del seno de la naturaleza y por lo
tanto se han acomodado en el suelo, en un rincn, sobre
dos vestidos de mujer... Toda su ambicin ... consista en ocupar el menor espacio posible; con este fin hicieron varias
tentativas, siempre acompaadas por risas y murmullos,
entrecruzando brazos y piernas, metindose el uno muy junto
al otro, y en la penumbra no se vea en su rinconcito ms
que un enorme ovillo. Para ellos y para sus semejantes, los
embrionarios y los ineptos, existe la esperanza.
Lo que aparece en forma libre y desenvuelta en el quehacer de estos mensajeros es, en forma ms pesada y oscura, la ley de todo este mundo de criaturas. Ninguna tiene un
puesto fijo ni contornos claros e inconfundibles; ninguna se
encuentra en otra situacin que no sea la de subir o caer;
ninguna que no pueda sustituir a su enemigo o a su vecino;
ninguna que no haya cumplido su edad y que sin embargo
no sea an inmadura; ninguna que no se enc~entre profundamente exhausta y empero al comienzo de una larga duracin. No se puede siquiera hablar de rdenes o de jerarquas. El mundo del mito, que invitara a hacerlo, es infinitamente ms joven que el mundo de Kafka, al cual el mito
ha prometido ya la redencin. Pero si algo sabemos es lo
siguiente: que Kafka no ha cedido a sus halagos. Nuevo
Ulises, ha dejado que resbalasen junto con sus miradas
fijas en la lejana; las sirenas desaparecieron literalmente

80

FRANZKAFKA

frente a su resolucin, y justamente cuando ms prximas


estaban, l no saba ya nada de ellas . Entre los antepasados con que Kafka cuenta en la antigedad, judos y chinos,
que an tendremos ocasin de encontrar, no hay que olvidar a este griego. Ulises se halla en el lmite que divide al
mito de la fbula. Razn y astucia han introducido en el
mito sus artimaas; sus potencias no son ya invencibles. La
fbula es el recuerdo de la victoria sobre ellas. Y Kafka
escribi fbulas para dialcticos, cuando se propuso escribir leyendas. Introdujo en ellas pequeos trucos, para obtener as la prueba de que incluso medios insuficientes o directamente pueriles pueden conducir a la salvacin. Con
estas palabras presenta el relato El silencio de las sirenas.
En l, en efecto, las sirenas callan; tienen un arma ms
terrible que el canto ... su silencio. Y a esta arma han recurrido respecto a Ulises. Pero Ulises, narra Kafka, era tan
rico en astucia, era un zorro tan sutil, que ni siquiera la idea
de destino poda penetrar en su interior. Quizs, aunque ello
parezca superior a la inteligencia humana, l advirti claramente que las sirenas callaban y slo como escudo les
opuso a ellas y a los dioses aquella comedia .
En Kafka las sirenas callan. Quizs incluso porque en l
la msica y el canto son una expresin o al menos un testimonio de salvacin. Un testimonio de esperanza que nos
llega desde ese pequeo mundo intermedio, a la vez embrionario y trivial, desconsolador y tonto, en el que viven
los ayudantes. Kafka es como el joven que parti para conocer el miedo. Ha llegado al palacio de Potemkin, pero al
final, en los agujeros de sus cantinas, ha dado con Josefina,
la ratoncita que canta, cuya meloda describe as: Hay en
ella algo de la pobre, breve infancia, algo de la felicidad
perdida y para siempre irrecuperable, pero tambin algo de
la vida activa y presente, de su pequea, inexplicable y sin
embargo constante e irreprimible alegra.

81

FRANZKA FKA

ENSAYOS

Clayton, hoy desde las seis de la maana hasta la medianoche, se tomar personal para el Teatro de Oklahoma! El
gran Teatro de Oklahoma os llama! Os llama solamente
hoy, P?r una sola vez! Quien pierde esta ocasin, la pierde
para siempre! Quien piensa en su porvenir es de los nuestr~s! Todos s_on bienvenidos! Que se presente aquel que
quiera ser artista! Somos el Teatro que puede emplear a
todos, cada uno en su lugar! Damos sin ms la bienvenida
a quien se decide a seguirnos! Pero apuraos para poder ser
tomados antes de medianoche! A medianoche todo se cerrar_ Y no ser abierto ms! Ay de aquel que no nos cree!
Partid todos para Clayton!" El lector de este anuncio es
Karl Rossman~, la tercera y ms feliz encarnacin de aquel
K. que es el heroe de las novelas de Kafka. La felicidad lo
espera_ e~ el teatro natural de Oklahoma, que es un verdadero h1podromo, as como la infelicidad se haba adueado de l en una ocasin sobre la pequea alfombra de su
cuarto, donde corra en crculo como en un hipdromo .
Desde que ~aba escrito sus consideraciones para uso de
los caballenzos , haba hecho subir al nuevo abogado
por las escaleras del tribunal, levantando las ancas, con
pasos resonantes sobre el mrmol y haba hecho trotar en
el campo, a grandes saltos y con los brazos entrecruzados
a sus 1vf~chachos en el camino principal, esta figura le er~
ya fam1har; y en la prctica puede sucederle incluso a Karl
Rossmann hacer a menudo distradamente en su estado
de so?lencia, saltos demasiado altos, con u~a intil prdida de tiempo. Por ello no puede ser ms que un hipdromo
el lugar donde alcanza la meta de sus deseos.
.Este hipdromo es a la vez un teatro y esto constituye un
en~gm~. _Per~ el lugar enigmtico y la figura de ningn modo
emgmat1ca smo clara y transparente de Karl Rossmann se
hallan estre chamente vinculados. Transparente, puro 'incluso carente de carcter es en efecto Karl Rossmann: io es

Un retrato de infancia
Hay un retrato de Kafka nio, y pocas veces la pobre,
breve infancia se ha traducido en forma ms aguda. Debe
haber sido hecho en uno de esos estudios fotogrficos del
siglo pasado que, con sus decorados y sus palmeras, sus
arabescos y sus caballetes, estaban a medio camino entre la
cmara de torturas y la sala del trono. All, en un trajecito
estrecho, casi humillante, sobrecargado de bordados, un
nio de unos seis aos aparece delante de un paisaje de invernculo. Sobre el fondo hay rgidas ramas de palmera. Y
como si se tratase de tornar ms calurosos y sofocantes esos
trpicos de relleno, el nio tiene en la izquierda un enorme
sombrero con anchas alas, como los de los espaoles. Ojos
infinitamente tristes se sobreponen al paisaje que les ha estado destinado y la cavidad de una gran oreja aparece escuchando.
El ardiente Deseo de convertirse en un indio se ha nutrido tal vez durante una poca de esta gran tristeza: Ser un
indio, siempre dispuesto, y sobre el caballo a la carrera,
hendir el aire, vibrar siempre de nuevo sobre el terreno que
vibra, hasta que se abandonan las espuelas, porque no hay
riendas, y no se ve ms que el campo frente a s, igual a una
extensin pelada, ya sin el pescuezo y sin la cabeza del caballo. Este deseo contiene muchas cosas. Su secreto queda
revelado al consumarse en Amrica. La novela Amrica
posee un carcter particular, que es evidente ya en el nombre del protagonista. Mientras que en las novelas anteriores el autor no se diriga nunca a s mismo ms que con el
murmullo de una inicial, aqu vive un renacimiento con su
nombre entero y en el nuevo mundo. Vive tal renacimiento
en el teatro natural de Oklahoma. En una esquina Karl vio
un cartel con el anuncio siguiente: "En el hipdromo de

82
1

a
;

83

ENSAYOS

en el sentido en que Franz Rosenzweig, en su libro Stern der


Erlsung, dice que en China el hombre interior se halla privado de carcter; el concepto del sabio, tal como se ha encarnado clsicamente ... desde Confucio, borra toda posible
particularidad del carcter; es el hombre verdaderamente
carente de carcter, o sea el hombre medio ... Lo que distingue al hombre chino es algo diferente del carcter: una pureza elemental de sentimiento . Por ms que ello pueda explicarse tericamente -quizs esa pureza de sentimiento es
un equilibrio particularmente refinado del comportamiento
mmico-, de todos modos el teatro natural de Oklahoma
nos dirige hacia el teatro chino, que es un teatro mmico.
Una de las funciones ms importantes de este teatro natural consiste en resolver el acontecer en gesto. Y es posible ir
ms all y sostener que toda una serie de estudios e historias menores de Kafka se ven plenamente iluminadas slo si
se las pone en relacin, como documentos, por as decirlo,
con el teatro natural de Oklahoma>>. Puesto que slo entonces se puede ver con certidumbre que toda la obra de
Kafka representa un cdigo de gestos que no poseen a priori
para el autor un claro significado simblico, sino que son
interrogados a travs de ordenamientos y combinaciones
siempre nuevos. El teatro es la sede natural de estos experimentos. En un comentario indito al Fratricidio, Werner
Kraft ha descifrado agudamente el desarrollo de esta historia como acontecer escnico. La representacin puede comenzar y es efectivamente anunciada por el vibrar de una
campanilla. Este sonido se produce en la forma ms natural
no bien Wese deja la casa en la que est su oficina. Pero se
dice expresamente que esa campanilla "es demasiado sonora para ser la campanilla de una puerta, se difunde sobre la
ciudad, sube hacia el cielo." Al igual que esa campanilla,
demasiado fuerte para una puerta, sube hacia el cielo, los
gestos de los personajes de Kafka son demasiado fuertes

84

FRANZ KAFKA

para su ambiente e irrumpen en un espacio ms vasto. A


medida que creci su maestra estilstica, Kafka fue renunciando progresivamente a adaptar tales gestos a situaciones normales, a explicarlos. Es una mana curiosa la suya
-se dice en La metamorfosis- de sentarse sobre el escritorio y hablar desde all arriba al empleado, quien por lo dems, sordo como es el principal, debe ir a colocrsele bajo
la nariz. Ya El proceso ha dejado claramente atrs este
tipo de explicaciones. K., en el penltimo captulo, se detiene junto a los primeros bancos, pero la distancia le pareci
an demasiado grande al sacerdote, quien alarg la mano y
con el ndice le seal un punto, justamente debajo del plpito. K. obedeci, pero en ese lugar se vea obligado a echar
la cabeza hacia atrs para poder ver al sacerdote.
Si Max Brod dice: Invisible era el mundo de los hechos
que contaban para l, lo cierto es que para Kafka el ms
invisible de todos era el gesto. Cada gesto es un acontecimiento y casi se podra decir: un drama. La escena en la
cual este drama se desarrolla es el Teatro del Mundo, cuyo
trasfondo es el cielo. Pero el cielo es slo un trasfondo: investigar su ley sera como pretender colgar el decorado de
un teatro en una galera de cuadros. Como el Greco, Kafka
abre con cada gesto el cielo, pero tambin como en el Greco
-que era el santo patrono de los expresionistas-, el elemento decisivo, el centro de la cuestin sigue siendo en l el
gesto. La gente que ha odo el golpe en el portn camina
encorvada por el terror. As representara el terror un actor
chino, y nadie se sobresaltara. En otro fragmento K. mismo se pone a representar. Casi sin advertirlo tom de la
mesa, sin siquiera mirar, una hoja, la sostuvo con la palma
de la mano y, alzndola, la coloc bajo los ojos de los dos.
Al hacer esto, no pensaba en nada determinado, sino que
actuaba bajo la impresin de que cumplira ese gesto un
da, si consegua terminar el gran memorial que lo liberara

85

,
f:

ENSAYOS
FRANZKAFKA

de la acusacin. Este gesto, igual que un gesto animal, une


lo ms enigmtico a lo ms simple. Es posible leer durante
largo rato las historias de animales de Kafka sin advertir
que no se trata en ellas de hombres. Cuando tropieza con el
nombre del protagonista -el mono, el perro o el topo-, el
lector alza los ojos espantado y descubre que se halla ya
muy lejos del continente del hombre. Pero Kafka es siempre
as: quita al gesto del hombre sus sostenes tradicionales y
tiene de tal suerte un objeto para reflexiones sin fin.
Pero estas reflexiones, singularmente, no tienen tampoco fin ni siquiera cuando se originan en las historias simblicas de Kafka. Pinsese en la parbola Ante la ley. El lector
que la encontraba en El mdico rural tocaba quizs el punto nebuloso en su interior. Pero no hubiera soado jams en
emprender la serie sin fin de consideraciones que surgen de
esta parbola cuando Kafka se detiene a explicarla. Ello
acontece por intermedio del sacerdote en El proceso: se halla
en un punto tan notorio que se podra pensar que la novela
no es ms que la parbola desarrollada. Pero el verbo desarrollar tiene doble sentido. Si el capullo se despliega en
la flor, el barco de papel que se ensea a hacer a los nios se
despliega en una hoja lisa. Y este segundo tipo de despliegue es el adecuado a la parbola, al placer del lector de
extenderla hasta que su significado sea por completo llano.
Pero las parbolas de Kafka se despliegan en el primer sentido, como el capullo se convierte en flor. Por eso su resultado es afn a la P?esa. Ello no impide que sus relatos no se
resuelvan enteramente en las formas de la prosa occidental
y que mantengan con la doctrina una relacin similar a la
Hagadah~ con la Halakkah. No son parbolas, pero no
quieren tampoco ser tomadas por s mismas; estn hechas
*

La Hagadah es el mundo de la leyenda, de la mitologa, y la Halakkah


es el mundo de la ley sagrada, en la religin juda. (N. del T.)

de forma que puedan ser citadas, que puedan ser narradas


a modo de ilustracin. Pero poseemos acaso la doctrina
que las parbolas de Kafka acompaan y que ilustran los
gestos de K. y los movimientos de sus animales? No. Y lo
ms que podemos decir sobre ella es que este o aquel fragmento se le pueden vincular. Kafka quizs hubiese dicho: es
algo relicto que la transmite; pero nosotros podemos tambin decir: es una estafeta que la prepara. Se trata aqu, de
todos modos, del problema de la organizacin de la vida y
del trabajo en la comunidad humana. Dicho problema ha
preocupado a Kafka, por ms que le pareciese impenetrable. Si en el clebre coloquio de Erfurt con Goethe, Napolen
puso la poltica en el puesto del destino, Kafka -haciendo
una variacin- hubiera podido definir la organizacin como
destino. sta se le presenta no slo en las vastas jerarquas
de funcionarios de El proceso o de El castillo, sino tambin
-en forma aun ms tangible- en las difciles e inescrutables
empresas de construccin cuyo modelo ha tratado en La
construccin de la muralla china.
La muralla debe constituir una proteccin para siglos;
condiciones fundamentales para la tarea eran por lo tanto
la construccin ms cuidadosa, la utilizacin de las experiencias arquitectnicas de todos los tiempos y de todos los
pueblos, el sentido de la responsabilidad personal de los
constructores. Para los trabajos de menor importancia se
poda emplear gente ignorante del pueblo: hombres, mujeres, nios, todos los que venan a ofrecerse atrados por la
paga; pero para la direccin de cada grupo de cuatro personas era necesario un hombre inteligente, experto en construcciones ... Nosotros -hablo en nombre de muchos- hemos aprendido a conocernos y a reencontrarnos a nosotros
mismos slo al ejecutar las disposiciones de los ingenieros
supremos, y hemos comprobado que sin la gua de los jefes
ni nuestra cultura escolstica ni nuestro intelecto humano

86
87

ERANZKAEKA
ENSAYOS

hubieran bastado para la pequea tarea que nos corresponda en el inmenso proyecto. Esta organizacin se asemeja
al destino. Meschnikoff, que ha trazado su esquema en el
clebre libro La civilizacin y los grandes ros histricos, se
sirve de expresiones que podran ser de Kafka. Los canales del Yang-tse-Kiang y los diques del Hoangho -escribeson segn todas las probabilidades resultado del trabajo comn sagazmente organizado de ... varias generaciones. La
mnima desatencin en el excavamiento de un foso o en el
apuntalamiento de un dique, la mnima negligencia, e] egosmo de un hombre o de un grupo de hombres respecto al
problema de la conservacin de la riqueza hidrulica comn, se convierte, en condiciones tan especiales, en fuente
de desastres y calamidades sociales vastsimas. Por ello un
alimentador fluvial exige con amenazas de muerte una solidaridad estrecha y constante entre masas de poblacin que
son a menudo extraas e incluso hostiles entre s; condena a
cada uno a trabajos cuya utilidad colectiva se har patente
slo con el tiempo y cuyo plan es a menudo por completo
incomprensible para el hombre comn.
Kafka quera contarse entre los hombres comunes. El
lmite de la comprensin se le planteaba a cada paso que
intentaba dar. Y ama presentrselo tambin a los otros. A
menudo parece no lejos de decir, con el Gran Inquisidor de
Dostoievski: Pero si es as, hay aqu un misterio y nosotros
no podemos comprenderlo. Y si hay un misterio nosotros
tenemos el derecho 'de predicar el misterio y de ensear a
los hombres que lo que importa no es la libre decisin de sus
corazones, no es el amor, sino el misterio, al que estn obligados a someterse ciegamente y por lo tanto independientemente de su conciencia. Kafka no ha escapado siempre
a las tentaciones del misticismo. Respecto a su encuentro
con Rudolf Steiner poseemos una nota de diario que, por lo
menos en la forma en que ha sido publicada, no contiene

una toma de posicin precisa por parte de Kafka. Acaso


evit tomarla? Su actitud respecto a sus propios textos nos
lleva a pensar que no es de ningn modo imposible. Kafka
dispona de una rara facultad para inventar similitudes. No
obstante, jams ahonda en lo que es susceptible de explicacin y ha tomado incluso todas las medidas posibles contra
la interpretacin de sus propios textos. Para aventurarse en
ellos, es preciso hacerlo con cuidado, cautela y desconfianza. Hay que tener presente la forma de leer propia de Kafka,
tal como aparece en la interpretacin de aquella parbola.
Se puede recordar tambin su testamento. La disposicin
por la cual ordenaba destruir su obra pstuma, si se la considera bien, no se deja comprender con ms facilidad y exige un examen tan minucioso como las respuestas del guardin ante la ley. Quiz Kafka, que cada da de su vida atendi a comportamientos inexplicables y declaraciones ambiguas, ha querido pagar a sus contemporneos, por lo menos en el momento de su muerte, con moneda similar.
El mundo de Kafka es un Teatro Universal. Para l el
hombre se encuentra naturalmente en escena. Y la prueba
est en que en el teatro natural de Oklahoma todos son tomados. Resulta imposible comprender los criterios segn
los cuales se los toma. La aptitud para declamar, que al principio puede parecer decisiva, carece sin embargo de toda
importancia. Pero ello puede tambin ser expresado en los
siguientes trminos: a los candidatos slo se les pide que
reciten el papel de s mismos. Que ellos puedan ser seriamente lo que dicen ser es cosa que sale del campo de lo
posible. Los personajes con sus papeles buscan asilo en el
teatro natural tal como los seis de Pirandello buscan un autor. En ambos casos ese lugar es el ltimo refugio, y ello no
excluye que tal lugar sea la redencin. La redencin no es
un premio a la vida, sino ms bien el ltimo refugio de un
hombre que, como dice Kafka, tiene el camino bloqueado

89

88

ENSAYOS
FRANZKAFKA

por su propio hueso frontal. Y la ley de este teatro se halla


contenida en una frase del Informe para una academia: Los
imitaba porque buscaba una salida, por ninguna otra razn. Un presagio de todo esto parece aflorar en K. antes
del fin de su proceso. Se vuelve de improviso hacia los dos
seores con sombrero de copa que vienen a buscarlo y pregunta: " En qu teatro trabajan?" "Teatro?", pregunt
uno de ellos, volvindose hacia el otro para pedirle consejo,
con las comisuras de los labios hacia abajo. El otro permaneci all como un mudo al que el organismo no le responde. No contestan a la pregunta, pero todo hace pensar que
les impresiona.
Sobre una larga mesa, cubierta por un mantel blanco, se
ofrece un banquete a todos los que han pasado a formar
parte del teatro natural. Todos estaban excitados y alegres. Para la fiesta las comparsas representan ngeles.
Estn sobre altos pilares, que, rodeados de onduladas telas,
ocultan una pequea escalera en su interior. Preparativos
de una kermesse campesina o tal vez de una fiesta infantil,
donde el nio de la fotografa, adornado y abrumado por
las vestimentas, habra perdido la tristeza que se ve en su
mirada. Si no tuviesen alas atadas a la cintura, esos ngeles
podran ser verdaderos. Tienen sus precursores en Kafka.
Uno de ellos es el empresario que sube hasta junto el trapecista golpeado por el primer dolor en la red para equipajes, lo acaricia y le aprieta la cara contra la suya de modo
que las lgrimas del artista -le baaron todo el rostro. Otro,
ngel custodio o polica, se encarga, despus del fratricidio, del asesino Schmar, quien aprieta la boca contra la
espalda del polica, que lo conduce a paso ligero. En
Kafka -ha dicho Soma Morgenstern- hay un aire de poblado como en todos los grandes fundadores de religiones.
Y aqu es oportuno recordar la definicin de piedad religiosa dada por Lao-ts, tanto ms puesto que Kafka ha hecho

;1
:I

de ella una transcripcin perfecta en El prximo poblado:


Las comunidades vecinas pueden hallarse al alcance de la
mirada, puede orse en lontananza el grito de los gallos y de
los perros. Sin embargo los hombres deberan morir
viejsimos sin haber viajado jams lejos. Tal Lao-ts. Tambin Kafka era un autor de parbolas, pero no era un fundador religioso.
Consideremos el poblado a los pies del castillo, en el cual
la pretendida llamada de K. como agrimensor es confirmada en forma tan inesperada y misteriosa. Brod ha dicho, en
su eplogo a esta novela, que Kafka, para modelo del poblado al pie del castillo, debe haber tenido presente una localidad determinada, Zrau, en Erzgebirge. Pero en l podemos reconocer por igual otro poblado: el de una leyenda
talmdica que el rabino narra en respuesta a la pregunta
sobre por qu el judo prepara un banquete la noche del
viernes. La leyenda se refiere a una princesa que languideca en el exilio, lejos de su gente, en un poblado cuya lengua
no comprenda. Un da recibe una carta que dice que el prometido no la ha olvidado, que se ha puesto en viaje y est en
camino hacia ella. El prometido, dice el rabino, es el Mesas;
la princesa, el alma; el poblado en el que se halla desterrada, el cuerpo. Y como no puede manifestar de otra forma su
alegra al poblado, que no entiende su lengua, le prepara un
banquete. Con este poblado del Talmud nos hallamos en el
centro del mundo de Kafka. Dado que, tal como K. en el
poblado al pie del castillo, as vive el hombre contemporneo en su cuerpo; el cuerpo le huye, se le convierte en enemigo. Puede ocurrir que el hombre se despierte una maana
y se encuentre convertido en un insecto. La ajenidad -la
propia ajenidad- se ha adueado de l. El aire de este poblado concluye en Kafka y por eso l no ha cado en la tentacin de convertirse en un profeta religioso. A este poblado pertenece tambin el corral del que salen los caballos

.'f

90
91

ENSAYOS

FRANZ KAFKA

para el mdico, el cuartucho sofocante donde Klamm se


sienta ante un vaso de cerveza con un cigarro en la boca, y
el portn que al dar un golpe sobre l se abre hacia la ruina.
El aire de este poblado no es puro de todo lo irrealizado y lo
descompuesto, que se mezclan en l viciosamente. Kafka
ha debido respirarlo durante toda su vida. No era un adivino ni un fundador religioso. Cmo ha podido resistir?

El hombrecito jorobado
Como se ha sabido hace mucho tiempo, Knut Hamsun
tiene la costumbre de mandar de vez en cuando cartas con
sus juicios al peridico de la pequea ciudad cerca de la
cual vive. Hace aos se realiz en esta ciudad un proceso
contra una muchacha que haba matado a su hijo recin
nacido. Fue condenada a una pena de prisin. Poco despus
apareci en el peridico local una declaracin de Hamsun.
Declara que volver las espaldas a una ciudad que no sabe
aplicar la pena ms grave a una madre que mata a su hijo
recin nacido: si no la horca, por lo menos prisin perpetua.
Pasaron algunos aos y apareci Bendicin de la tierra, y
all la historia de una criada que comete el mismo crimen,
sufre la misma pena, y, como el lector puede reconocer con
facilidad, no ha merecido otra ms grave.
Las reflexiones pstumas de Kafka contenidas en La
construccin de la muralla china invitan a recordar este
episodio. Puesto que no bien hubo salido este volumen pstumo surgi, apoyndose en sus reflexiones, una interpretacin de Kafka que se complaca en utilizarlas para no
tener en modo alguno cuenta de su obra verdadera y propia. Hay dos formas de error completo respecto a los escritos de Kafka. El uno consiste en la interpretacin natural, el otro en la sobrenatural: ambas -la interpretacin

92

psicoanaltica como la teolgica- descuidan por igual lo


esencial. La primera es sostenida por Hellmuth Kaiser; la
segunda por varios autores, como H. J. Schoeps, Bernhard
Rang, Groethuysen. Entre estos ltimos hay que contar tambin a Willy Haas, quien sin embargo ha formulado respecto a Kafka -en cuanto a otros aspectos a los que nos referiremos luego- observaciones muy interesantes. Ello no lo ha
salvado de una interpretacin de la obra en el sentido del
clich teolgico. El poder superior -dice de Kafka-, el reino de la gracia, ha sido representado por l en su gran novela El castillo; el poder inferior, el reino del juicio y de la
condenacin, en la igualmente grande novela El proceso. El
territorio entre ambos, el destino terrenal y sus difciles exigencias, procur pintarlo, mediante una severa estilizacin,
en su tercera novela Amrica. El primer tercio de esta interpretacin puede ser considerado, segn Brod, como patrimonio comn de la exgesis kafkiana. Por ejemplo, as
escribe Bernhard Rang: En la medida en que puede considerarse el castillo como sede de la gracia, todos esos vanos
esfuerzos y tentativas significan precisamente -en trminos
teolgicos- que la gracia divina no se deja alcanzar y presionar por el arbitrio y la voluntad del hombre. La inquietud y la impaciencia no hacen ms que impedir y confundir
la sublime quietud de lo divino . Esta interpretacin es por
cierto cmoda; que sea insostenible es cosa que resulta tanto ms evidente cuanto ms se la extiende. Esto es quizs
ms notorio que en otros en Willy Haas, cuando declara:
Kafka procede ... de Kierkegaard como de Pascal, y se le
puede incluso considerar como el nico descendiente legtimo de Pascal y de Kierkegaard. Los tres tienen en comn el
duro y cruel tema religioso fundamental: que el hombre es
siempre culpable ante Dios ... El mundo superior de Kafka,
el llamado Castillo, con su ejrcito inescrutable, mezquino,
extravagante y lascivo de funcionarios, su cielo misterioso,

93

ENSAYOS

juega un juego terrible con los hombres ... ; sin embargo el


hombre es profundamente culpable incluso delante de este
Dios. Esta teologa se queda muy corta respecto a la
teodicea de Anselmo de Canterbury e incurre en especulaciones brbaras, que ni siquiera pueden hacerse concordar
con la letra del texto kafkiano. Tiene acaso un funcionario aislado -se dice justamente en El castillo- derecho a
conceder perdn? A lo sumo la autoridad reunida podra
tomar una decisin, pero probablemente tambin ella tiene
el poder para condenar pero no el de perdonar. Este camino llega pronto a su trmino. Todo ello -dice Denis de
Rougemont- no es el estado miserable del hombre sin Dios,
sino el estado miserable de un hombre sometido a un Dios
que no conoce, porque no conoce a Cristo.
Es ms fcil extraer consecuencias especulativas de la
edicin pstuma de las notas kafkianas que esclarecer uno
solo de los temas que afloran en sus cuentos y novelas. Pero
slo ellos pueden iluminar las fuerzas prehistricas que
afront Kafka, fuerzas que pueden asimismo ser consideradas como las potencias histricas de nuestros das. Quin
dir bajo qu nombre se le han aparecido a Kafka? Slo
esto es cierto: Kafka no pudo orientarse entre ellas. No las
conoci. nicamente vio aparecer, en el espejo que la prehistoria le presentaba en la forma de la culpa, el porvenir en la
forma de juicio. Pero Kafka no ha dado ninguna indicacin
sobre cmo debe entenderse tal juicio: no es lo ltimo, lo
universal?, no -hace del juez el acusado?, el procedimiento mismo no constituye el castigo? Adems es lcito pensar
que Kafka esperase algo de una respuesta? No buscaba
ms bien postergarla? En sus historias la pica reconquista
la funcin que desempeaba en boca de Scheherezada: la
de postergar los acontecimientos. La dilacin es en El proceso la esperanza del acusado -si no fuera porque el procedimiento se convierte lentamente en veredicto. Incluso el

94

FRA NZ K AFKA

patriarca debe aprovechar una postergacin, aunque por


ello pueda perder su puesto en la tradicin. Podra imaginar otr~ Abraham que -incluso si de ese modo no llegase a
c?nvertirse en patriarca o ni siquiera en ropavejero- est
dispuesto a obedecer el pedido del sacrificio inmediato rpido como un camarero. Y que sin embargo no ejecu;a el
~ac~ificio porque no puede alejarse de la casa, porque es
md1spensable, porque la economa domstica tiene necesidad de l, porque siempre hay an algo que ordenar, porque
la casa no est en orden y porque sin que su casa est en
orden, sin ese sostn, no puede partir, lo reconoce incluso la
Biblia, dado que dice: "Y puso en orden su casa".
Rpido como un camarero se dice de este Abraham.
Algo para Kafka se dejaba atrapar slo en el gesto. Y este
gesto, que no entenda, es el punto oscuro y nebuloso de las
parbolas. De ese punto emana la obra de Kafka. Es notoria su avaricia en cuanto a publicarla. Su testamento ordena que se la destruya. Este testamento, que nadie que se
ocupe de Kafka puede eludir, dice que la obra no satisfaca
a su autor; que ste consideraba sus esfuerzos como malogrados Y que se consideraba entre aquellos destinados a fracasar. Lo que fracas fue su grandiosa tentativa de reconducir la poesa a la doctrina y de volver a darle, como parb,ola, la sencilla inalterabilidad que era la nica que le parec1a ade~uada en relacin con la razn. Ningn otro poeta
h~ segmdo con tanto rigor el mandamiento: No te hars
nmguna imagen.
Fue como si la vergenza fuera a sobrevivido : con
estas palabras concluye El proceso. La vergenza, que corr~sponde a su elemental pureza de sentimiento, es el gesto
mas fuerte de Kafka. Pero tiene un doble aspecto. La vergenza, que es una reaccin ntima del hombre, es tambin
una reaccin socialmente imperativa. No es slo vergenza
ante los otros, sino que puede ser tambin vergenza para

95

ENSAYOS

ellos. De tal suerte la vergenza de Kafka no es ms personal que la vida o el pensamiento que ella gobierna y de la
cual ha dicho: No vive su vida personal, no piensa su pensamiento personal. Es como si viviese y pensase bajo la constriccin de una familia ... Esta familia desconocida ... no puede
despedirlo. Ignoramos cmo se compone -de animales y
de hombres- esta familia desconocida. Slo es claro que es
esa familia la que obliga a Kafka a desplazar -al escribireras csmicas. Tras el orden de esta familia hace rodar la
roca del acaecer histrico como Ssifo su piedra. As acontece que sale a la luz su parte inferior. Su visin no es agradable. Pero Kafka puede resistirla. Creer en el progreso
no significa creer que se haya producido ya un progreso.
sta no sera una fe. La poca en que vive no significa
para l ningn progreso sobre los comienzos prehistricos.
Sus novelas se desarrollan en un mundo palustre. La criatura aparece en l en el estadio que Bachofen define como de
las hetairas. El hecho de que dicho estadio est olvidado no
significa que no aflore en el presente. Incluso se halla presente justamente en virtud de ese olvido. En relacin con
este estrato hay una experiencia que va ms al fondo que la
del burgus medio. Tengo una experiencia -dice Kafka en
uno de sus primeros esbozos- y no bromeo al decir que es
un mareo de mar en tierra firme. No es por azar que la
primera contemplacin se produce en una hamaca. Y
Kafka se demora sin fin en la naturaleza incierta, fluctuante de las experiencias. Cada una cede, cada una se mezcla
con la experiencia opuesta. Era en verano -comienza El
golpe contra el portn-, un da sofocante. Al volver a casa
con mi hermana pasamos frente al portn de un corral. No
s si bromeando o por distraccin ella dio un golpe sobre el
portn o si slo hizo el gesto con el puo cerrado, sin golpear. La simple posibilidad de esta tercera hiptesis hace
aparecer las precedentes, que antes parecan inocuas, bajo

96

FRANZKAFKA

otra luz. Del pantano de estas experiencias surgen las figuras femeninas de Kafka. Son criaturas palustres como Leni
que extiende el dedo medio y el anular de la 'diestra, uni-'
dos entre s por una membrana casi hasta la ltima falange. Hermosos tiempos! -dice la ambigua Frida, al recordar su vida anterior-. Nunca me has preguntado sobre mi
pasado. Ello nos lleva al oscuro seno de los tiempos, donde
se realiza el acoplamiento cuya desenfrenada lujuria -segn dice Bachofen- es aborrecida por las puras potencias
de la luz celestial y justifica la expresin luteae voluptates
de la que se sirve Arnobio.
nicamente a partir de esto se puede entender la tcnica
narrativa de Kafka. Si otros personajes de la novela deben
comunicar algo a K., lo hacen, aunque se trate de la cosa
ms grave o ms sorprendente, en forma incidental y como
si l en el fondo hubiese debido saberlo hace mucho. Es como
si no hubiese nada nuevo, como s el protagonista fuese tcitamente invitado a recordar algo que olvid. Willy Haas
ha interpretado el desarrollo de El proceso, con razn, en
este sentido, al decir que el objeto del proceso, incluso el
verdadero protagonista de este libro increble es el olvido ...
cuya ... propiedad fundamental es la de olvidarse a s mismo ... El olvido se ha convertido aqu en una figura muda
-en la persona del acusado- y en figura de intensidad grandiosa. La tesis de que este centro misterioso deriva de
la religin juda no se puede descartar a la ligera. Aqu la
memoria como piedad desempea un papel de enorme importancia. No es ... uno, sino ... el ms profundo atributo de
Jehov, el de recordar, el de tener una memoria infalible
"hasta la tercera y la cuarta generacin", incluso hasta "la
centsima". El acto ... ms sagrado del... rito consiste en la
cancelacin de los pecados del libro de la memoria.
El olvidado -y con esta nocin nos hallamos en un umbral ulterior de la obra de Kafka- no es nunca puramente

97

ENSAYOS

FRANZKAFKA

individual. Cada objeto particular de olvido se confunde con


lo olvidado de la prehistoria, entra con ello en combinaciones innumerables, cambiantes, inciertas, que dan origen
siempre a nuevos abortos. El olvido es el recipiente del cual
surge a la luz el inagotable mundo intermedio de las historias d Kafka. Aqu la plenitud del mundo vale como la
nica realidad. Cada espritu debe ser objetivo, debe estar
aparte, para tener un puesto y un derecho a existir. Lo espiritual, en la medida en que desempea an una funcin, se
resuelve en espritus. Los espritus se convierten en individuos totalmente particulares, cada uno con su nombre y
especialmente ligados al nombre de quien los venera ... No
se vacila en llenar con la multitud que forman un mundo ya
superpoblado ... La multitud de los espritus es multiplicada
aqu sin escrpulos ... otros nuevos se agregan siempre a los
antiguos, cada uno con su nombre propio y diferente de los
dems. Y en el texto que precede no se trata sobre Kafka,
sino sobre China. Pues es la forma en que Franz Rosenzweig
describe en Stern der Erlsung el culto chino de los antepasados. Pero para Kafka el mundo de sus antepasados, tal
como el mundo de los hechos que para l contaban, resultaba inescrutable hasta el fondo, y no hay dudas de que dicho
mundo, al igual que los rboles totmicos de los primitivos,
conduce, hacia abajo, hasta las bestias. Por lo dems, no es
slo en Kafka donde los animales son depositarios de lo olvidado. En el profundo cuento de Tieck El rubio Eckbert el
nombre olvidado de un perrito -Strohmi- es la cifra de una
culpa enigmtica. As se puede comprender por qu Kafka
buscaba continuamente captar la presencia de lo olvidado
en los animales. Los animales no constituyen la meta, pero
son indispensables para llegar a ella. Pinsese en el artista
del hambre, quien para decirlo claramente era slo un
obstculo en el camino que conduca a los establos. Y no
vemos acaso al animal de La madriguera o al topo gigante

cavilar tan complicadamente como cavan la tierra? Pero, por


otra parte, este pensamiento es a su vez algo muy lbil e
incierto. Oscila sin resolucin de una preocupacin a la otra,
saborea todas las angustias y tiene la volubilidad de la desesperacin. As hallamos en Kafka incluso mariposas; el caz~dor Graco, quien, culpable, no quiere reconocer su prop~a culpa, se ha convertido en una mariposa . No se ra ,
dice el cazador Graco. Y esto es verdad: entre todas las criatur~s de Kafka son especialmente los animales quienes se
dedican a la reflexin. Lo que es la corrupcin para el derecho, lo es la angustia para el pensar de estas criaturas. La
angustia confunde los acontecimientos y es no obstante siempre, en ellos, la nica fuente de esperanza. Pero puesto que la
cosa ms extraa y olvidada es el cuerpo -nuestro propio
cuerpo-, resulta comprensible por qu Kafka denomin la
bestia al acceso de tos que irrumpa desde su interior. Era la
primera avanzada del gran tropel.
El ms extrao bastardo que la prehistoria haya engend~ado en Kafka mediante la culpa es Odradek. Al princi~10 parece un carretel chato, en forma de estrella, y en realidad_ parece incluso cubierto de hilo; se entiende que no
podna tratarse ms que de viejos hilos arrancados, llenos
de nudos y entrecruzados, de toda clase y color. Pero no es
sl~ un carretel; del centro de la estrella surge una pequea
vanlla transversal y sobre esta varilla hay encajada una
segunda en ngulo recto. Mediante esta ltima varilla por
un lado y uno de los rayos de la estrella por otro, el todo
puede pararse corno sobre dos piernas. Odradek se aloja,
segn los casos en desvanes, escaleras, corredores, vestbulos. Prefiere los mismos lugares que el tribunal, que est
tras la culpa. Los suelos son el lugar de los objetos abandon_ados y _olvidados. Quiz la obligacin de presentarse a juic10, suscita una sensacin similar a la de abrir un bal que
esta en el suelo cerrado desde hace aos. De buena gana

98
99

,........

ENSAYOS

FRANZKAFKA

postergaramos la empresa hasta el fin de los tie~pos, t~l


como K. descubre que su memorial hubiera podido servir
para tener ocupado el espritu ya pueril de un viejo jubilado.
Odradek es la forma que las cosas asumen en el olvido.
Se deforman, se vuelven irreconocibles. Tal es la preocupacin del padre, de quien nadie sabe qu es, tal el bicho
del que sabemos incluso demasiado bien que repres~nta a
Gregor Samsa, tal el gran animal, medio gato y medio cordero, para el cual quizs el cuchillo del carnicero ser~a una
liberacin. Pero estos personajes de Kafka se relacionan,
a travs de una larga serie de figuras, con el prototipo de la
deformidad, el jorobado. Entre los gestos de los cuentos
kafkianos ninguno ms frecuente que el del hombre que pliega profundamente la cabeza sobre el pecho. Es el cansancio
en los seores del tribunal, el estruendo en los porteros del
hotel, lo bajo del techo en los visitantes de la galera. Pero
en La colonia penitenciaria las autoridades se sirven de un
mecanismo anticuado, que graba letras muy ornadas sobre
la espalda de los culpables, multiplica las heridas, acumula
ornamentos hasta que la espalda de los culpables se vuelve
clarividente' y llega a descifrar en forma directa el escrito,
por cuyas letras aprender el nombre de su culpa desconocida. Es por lo tanto la espalda a la que le incumbe, a la que
le toca llevar. Y as es en Kafka desde siempre. Lo dice una
vieja nota del diario: Para ser lo ms pesado posible, cosa
que me parece til para dormirme, haba cruzado los brazos y puesto lasmanos sobre la espalda, de mo~o ~ue yac.a
cargado como un soldado. Aqu la pesadez comc1de tangiblemente con el olvido propio del que duerme. En El
hombrecito jorobado la cancin popular ha simbolizado lo
mismo. Este hombrecito es el inquilino de la vida desfigurada, y se desvanecer cuando venga el Mesas del cual un
gran rabino ha dicho que no piensa cambiar el mundo con
violencia, sino ajustarlo slo un poquitito.

Voy a mi cuarto
a hacer mi camita,
hay all un hombrecito jorobado
que se echa a rer.

Es la risa de Odradek, de la que se dice: Suena ms o


menos como el crepitar de hojas cadas .
Me arrodillo sobre el banquito para rezar un poco,
hay all un hombrecito jorobado que se pone a decir:
querido niito, ay, te lo ruego, reza tambin por el hombrecito.

As concluye la cancin popular. En su profundidad,


Kafka toca el fundamento que no le dan ni las intuiciones
de la sabidura mtica ni la teologa existencial. Es tanto
el fondo del pueblo alemn como el del pueblo judo. Si Kafka
no ha rezado -cosa que no sabemos-, se distingua en altsima medida por lo que Malebranche define como la plegaria natural del alma : la atencin. Y es a travs de ella,
como los santos a travs de las plegarias, que se ha solidarizado con todas las criaturas.

Sancho Panza
En un poblado jasdico, segn se cuenta, una noche, al
final del Sabat, los judos estaban sentados en una msera
casa. Eran todos del lugar, salvo uno, a quien nadie conoca,
hombre particularmente msero, harapiento, que permaneca acuclillado en un ngulo oscuro.'- La conversacin haba
*

Debe recordarse que en la tradicin jasdica el profeta Elas se aparece


bajo la forma de vagabundo o mendigo. Contina desempeando el
papel de mensajero de Dios: descubrirlo bajo su apariencia y recibir
sus enseanzas es ser iniciado en los misterios de la Thora. (N. del T.)

100
101

FRANZKAFKA
ENSAYOS

tratado sobre los ms diversos temas. De pronto alguien plante la pregunta sobre cul sera el deseo que cada uno habra
formulado si hubiese podido satisfacerlo. Uno quera dinero,
el otro un yerno, el tercero un nuevo banco de carpintero, y
as a lo largo del crculo. Despus de que todos hubieron hablado, quedaba an el mendigo en su rincn oscuro. De mala
gana y vacilando responda a la pregunta: Quisiera ser un
rey poderoso y reinar en un vasto pas, y hallarme una noche
durmiendo en mi palacio y que desde las fronteras irrumpiese
el enemigo y que antes del amanecer los caballeros estuviesen frente a mi castillo y que no hubiera resistencia y que yo,
despertado por el terror, sin tiempo siquiera para vestirme,
hubiese tenido que emprender la fuga en camisa y que, perseguido por montes y valles, por bosques y colinas, sin dormir
ni descansar, hubiera llegado sano y salvo hasta este rincn.
Eso querra. Los otros se miraron desconcertados. Y qu
hubieras ganado con ese deseo?, pregunt uno. Una camisa, fue la respuesta.
Esta historia introduce profundamente en la economa
del mundo de Kafka. Nadie ha dicho que las deformaciones
que un da el Mesas vendr a corregir sean slo deformaciones de nuestro espacio. Son tambin deformaciones de
nuestro tiempo. Kafka seguramente lo ha pensado y sobre
esa base ha hecho decir a su abuelo: La vida es extraordinariamente corta. En mi recuerdo es de tal brevedad que yo
por ejemplo no comprendo cmo un joven puede decidirse a
ir a caballo hasta el poblado vecino sin temer que -dejando
de lado cualquler desgraciado accidente- el lapso de una
vida comn que se desarrolla con felicidad no sea infinitamente demasiado breve para un viaje similar. Un sosas de
este viejo es el mendigo que en su vida comn que se desarrolla con felicidad no halla ni siquiera el tiempo para un
deseo, pero que en la vida inslita, desdichada, en la fuga, a
la que se transfiere con su historia, es eximido de este deseo
y lo troca con la realizacin.

Hay entre las criaturas de Kafka una raza que tiene particularmente en cuenta la brevedad de la vida. Tal raza viene de la ciudad del Sur... , de la que se deca: "sa es gente!
Piensen un poco: no duermen!"" Y por qu no duermen?"
"P arque no se cansan nunca. ,, " y por que, no se cansanr"'
"Y cmo podran cansarse los locos?,, . Es evidente que
los locos son afines a los ayudantes, quienes tampoco se
cansan nunca. Pero esta gente llega aun ms alto. En un
determinado momento se dice, respecto a la fisonoma de
los ayudantes, que hacan pensar en adultos, incluso casi
en estudiantes. Y en efecto, los estudiantes, que aparecen
en Kafka en los momentos ms impensados, son los portavoces y regentes de esta raza. "Pero cundo duerme?",
pregunt Karl, contemplando maravillado al estudiante.
"Dormir... S!", dijo el estudiante, "dormir cuando haya
terminado mis estudios". Hay que pensar en los nios, que
se van a dormir de mala gana. Mientras duermen podra
suceder algo que exige su presencia. No olvidar lo mejor,
suena una advertencia con la que nos familiariza una oscura masa de antiguas historias y que tal vez no aparece en
realidad en ninguna. Pero el olvido concierne siempre a lo
mejor, porque concierne a la posibilidad de la redencin.
La idea de querer ayudarme -dice irnicamente el espritu
errante sin paz del cazador Graco- es una enfermedad que
se cura quedndose en la cama. En sus estudios los estudiantes velan, y acaso la mxima virtud del estudio consiste
justamente en tenerlos despiertos. El ayunador ayuna, el
guardin calla y los estudiantes velan. En forma tan secreta
obran en Kafka las grandes reglas de las ascesis.
La corona de ellos es el estudio. Kafka lo reevoca con
devocin de los aos sumergidos de la infancia. Casi en la
misma forma -ahora haba pasado mucho tiempo- Karl
estaba sentado en su casa, ante la mesa de sus padres, y
haca sus deberes, mientras su padre lea el peridico o

103
102

ENSAYOS
FRANZKAFKA

haca cuentas o la correspondencia para una sociedad y su


madre estaba ocupada en un trabajo de costura y a cada
puntada levantaba la aguja sobre la tela. Para no molestar
a su padre, Karl tena sobre la mesa slo el cuaderno y la
lapicera, y pona los libros necesarios a derecha e izquierda, sobre dos sillas. Qu calma haba entonces! Qu raro
era que al cuarto llegase un extrao! Quizs esos estudios
no han significado nada. Pero estn muy cercanos a esa
nada que es lo nico que torna til al algo: es decir, al Tao.
Eso es lo que Kafka persegua con su deseo de clavar una
mesa con habilidad paciente y minuciosa y al mismo tiempo
no hacer nada, y no en forma que se pueda decir: "Para l
clavar no es nada", sino "Para l clavar es un verdadero
clavar y al mismo tiempo nada", con lo cual incluso el clavar sera aun ms audaz, aun ms decidido, aun ms real y,
si quieres, aun ms loco. Una actitud tan decidida, tan fantica, es la de los estudiantes respecto al estudio. No se
podra imaginar actitud ms extraa. Los escribas, los estudiantes, estn siempre sin aliento. Estn siempre a la caza
de algo. A menudo el funcionario dicta en voz tan baja
que el escribiente no puede orlo si se queda sentado y por
lo tanto debe levantarse para or lo que se le dicta, sentarse
rpidamente y escribirlo, luego pararse de nuevo y as. Es
bien extrao todo ello, incluso casi incomprensible. Pero
quiz se pueda comprender mejor si se piensa en los actores
del teatro natural. Todos los actores deben responder al instante a la llamada. E incluso en otros aspectos se asemejan
a estas criaturas diligentes. Para ellos, en efecto, el clavar
es un verdadero clavar y al mismo tiempo nada: es decir,
cuando entran dentro de sus papeles. Ellos estudian su papel, y sera un mal actor quien olvidase una palabra o un
gesto de tal papel. Pero para los miembros de la compaa
de Oklahoma ese papel es la vida precedente de cada uno.
De ah la naturaleza de ese teatro natural. Sus actores

son seres redimidos. Pero no lo es an el estudiante al que


Karl observa durante la noche, en silencio, en el balcn,
mientras lea el libro, haca pasar las pginas, de vez en
cuando buscaba algo en otro volumen que tomaba siempre
con gesto rapidsimo y a menudo tomaba apuntes en un
cuaderno que se acercaba a la cara en forma extravagante.
En esta representacin viva del gesto, Kafka es inagotable. Pero ello no acontece nunca sin maravilla. Se ha comparado correctamente a K. con el soldado Schweyk; el uno se
maravilla de todo, el otro no se maravilla de nada. En la
poca de la mxima alienacin de los hombres entre s, de las
relaciones infinitamente mediatizadas, que son las nicas que
tienen, se han inventado el film y el gramfono. En el film el
hombre no reconoce su propio andar, en el gramfono no
reconoce su propia voz. Ello ha sido confirmado mediante
experimentos. La situacin del sujeto de tales experimentos
es la de Kafka. Es esa situacin la que lo reconduce al estudio. Es posible que en el estudio reencuentre fragmentos de
su propia existencia, que an forman parte de su papel. Es
posible que logre recibir el gesto perdido, como Peter Schlemihl
su sombra vendida. Es posible que llegue a comprenderse,
pero con qu esfuerzo! Porque lo que mana del olvido es una
tempestad. Y el estudio, una cabalgata que marcha contra
ella. As el mendigo cabalga sobre el banco junto al hogar
hacia su pasado, para aduearse de s mismo en forma de rey
fugitivo. A la vida, que es demasiado breve para una cabalgata, corresponde esta cabalgata, que es suficientemente larga para una vida: ... hasta que se arrojan las riendas, porque
no hay riendas, y no se ve ms que el campo frente a s, igual
a una extensin pelada, ya sin el pescuezo y sin la cabeza del
caballo. As se realiza la fantasa del caballero bienaventurado, que se lanza impetuosamente hacia su pasado en un
viaje alegre y vacuo y no es ya una carga para su corcel.
Desdichado en cambio el caballero que est .ligado a su

104
105

FRANZKAFKA

ENSAYOS

jamelgo, porque se ha propuesto un fin futuro, es decir el ms


prximo e inmediato: la carbonera. Desdichado tambin su
animal, desdichados ambos: el cubo y el caballero. Como
caballero del cubo, la mano sobre la manija, la ms sencilla
de las riendas, desciendo con fatiga las escaleras; abajo mi
cubo sin embargo se levanta, magnfico, magnfico. Los camellos echados en el suelo, agitndose bajo el bastn del
camellero no se alzan con mayor majestad. No hay regin
ms desconsolada que la de las Montaas Heladas donde
el caballero del cubo se pierde para no retornar jams.
Desde nfimas regiones de la muerte sopla el viento que lo
favorece: el mismo que tan a menudo mana en. Kafka de la
prehistoria del mundo y que es el. que tambin empuja la
barca del cazador Graco. Por doquier -dice Mutarco-, en
los misterios y en los sacrificios, entre los griegos y entre los
brbaros, se ensea que deben existir dos seres principales y
dos fuerzas particulares opuestas, de las cuales la una empuja rectamente frente a s, mientras que la otra desva y hace
retroceder. El replegamiento es la direccin del estudio, que
transforma la vida en escritura. Su maestro es Bucfalo, el
nuevo abogado, quien sin el gran Alejandro -es decir, libre
del conquistador lanzado hacia adelante-, emprende el camino del regreso. Libre, los flancos ya no ms apretados
por las piernas del caballero, junto a la quieta lmpara, lejos
de los clamores de las batallas alejandrinas, lee y vuelve las
pginas de nuestros viejos libros. Esta historia ha sido objeto de interpretac'in, hace algn tiempo, por parte de Werner
Kraft. Despus de haber analizado minuciosamente cada
detalle del texto, el intrprete observa: No existe en toda la
literatura una crtica ms poderosa y ms radical del mito en
toda su extensin. La palabra justicia -piensa Kraftnoes empleada por Kafka; sin embargo es la justicia aquello
que efecta aqu la crtica del mito. Pero una vez llegados aqu corremos el riesgo de tergiversar a Kafka si nos

106

detenemos en este punto. Puede verdaderamente el derecho ser puesto en movimiento, en nombre de la justicia, contra el mito? No: como jurista, Bucfalo permanece fiel a sus
orgenes. Parece, sin embargo -y en ello podra consistir en
el sentido de Kafl<a la novedad para l y para la profesin
de abogado- que l no ejercita su profesin. El derecho que
no es ms ejercido y que es slo estudiado, es la puerta de la
justicia.
La puerta de la justicia es el estudio. Y sin embargo Kafka
no se atreve a asociar a este estudio las promesas que la
tradicin asociaba al estudio de la Thora. Sus ayudantes
son sacristanes que se han quedado sin parroquia; sus estudiantes, escolares sin escritura. Ahora ya nada los detiene
en su viaje alegre y vacuo. Pero Kafka ha encontrado la
ley de su viaje: por lo menos, una vez logr adecuar su ritmo afanoso a una cadencia pica, tal como lo busc durante toda su vida. Confi tal ley a un esbozo que ha resultado
el ms perfecto, no slo por su carcter de interpretacin.
Sancho Panza, quien por lo dems nunca se ha jactado
de ello, en el curso de los aos, alcanzando a su demonio
-al que dio el nombre de Don Quijote-, en las horas nocturnas, muchsimas historias de caballera y aventuras, logr
trastornarlo de tal modo que ste se dedic a cumplir
desenfrenadamente las acciones ms locas, las cuales sin
embargo, por falta de un objeto predestinado que debera
haber sido Sancho Panza justamente, no hacan mal a nadie. Sancho Panza, hombre libre, segua imperturbable a
Don Quijote en sus correras, quiz por un cierto sentido de
la responsabilidad, y extrajo de ella un alivio til y grande
al fin de sus das.
Loco pacfico y ayudante no ayudado, Sancho Panza ha
mandado adelante a su caballero. Bucfalo ha sobrevivido
al suyo. Hombre o caballo no es cosa ya tan importante,
con tal de haberse sacado el peso de encima.

107

LA TAREA DEL TRADUCTOR

Cuando nos hallamos en presencia de una obra de arte o


de una forma artstica nunca advertimos que se haya tenido en cuenta al destinatario para facilitarle la interpretacin. No se trata slo de que la referencia a un pblico determinado o a sus representantes contribuya a desorientar,
sino de que incluso el concepto de un destinatario ideal es
nocivo para todas las explicaciones tericas sobre el arte,
porque stas han de limitarse a suponer principalmente la
existencia y la naturaleza del ser humano. De tal suerte, el
arte propiamente dicho presupone el carcter fsico y espiritual del hombre; pero no existe ninguna obra de arte que
trate de atraer su atencin, porque ningn poema est dedicado al lector, ningn cuadro a quien lo contempla, ni sinfona alguna a quienes la escuchan.
Pero se hace acaso una traduccin pensa,.ndo en los lectores que no entienden el idioma original? Esta pregunta
parece explicar suficientemente la diferencia de categora
entre original y traduccin en el reino del arte. Por lo dems, es sta la nica razn posible para repetir la misma
cosa. Qu dice una obra literaria? Qu comunica? Muy
poco a aquel que la comprende. Su razn de ser fundamental no es la comunicacin ni la afirmacin. Y sin embargo la
traduccin que se propusiera desempear la funcin de intermediario slo podra transmitir una comunicacin, es

109

ENSAYOS
LA TAREA DEL TRADUCTOR

decir, algo que carece de importancia. Y ste es en definitiva el signo caracterstico de una niala traduccin. Ahora
bien, lo que hay en una obra "tera~i~ ...:.y hasta 'el mal traductor reconoce que es lo esencial- no es lo que se considera en general como intangible, secreto, potico? Se trata entonces de que el traductor slo puede transmitir algo
haciendo a su vez literatura? De ah arranca en realidad
una segunda caracterstica de la mala traduccin que, segn esto, puede definirse diciendo que es una transmisin
inexacta de un contenido no esencial. Y en esto quedar,
mientras la traduccin no tenga ms propsito que servir al
lector. Pero si la traduccin estuviera realmente destinada al
lector, tambin tendra que estarlo el original. Y si no fuera
sta la razn de ser del original, qu sentido debera darse
entonces a la traduccin basada en esta dependencia?
L_<l t_f ~guc,:_cin es ante todo una forma. Para comprenderla de este modo es preciso volver al original, ya que en l
est c:;pntenida su ley, as como la po~ibilidad de su traduccin. El problema de la traducibilidad de una obra tiene una
dobl significacin~: Puede significar en primer trmino que
entre el conjunto de sus lectores la obra encuentre un traductor adecuado. Y puede significar tambin -con mayor
propiedad- que la obra, en su esencia, consiente una traduccin y, pcfr cnsiguiente, la exige, de acuerdo con la significacin de su forma. En principio, la primera cuestin
admite slo una solucin problemtica y la segunda una
solucin apodctica. nicamente una mentalidad superficial,
que se niegue a Feconocer el sentido independiente de la
segunda, las declarar equivalentes ... A este criterio podra
oponerse que ciertos conceptos correlativos conservan su
sentido exacto, y tal vez el mejor, si no se aplican exclusivamente al hombre desde el comienzo. As podra hablarse de
una vida o de un instante inolvidables, aun cuando toda la
humanidad los hubiese olvidado. Si, por ejemplo, su carcter

exigiera que no pasase al olvido, dicho predicado no representara un error, sino slo una exigencia a la que los hombres no responden, y quiz tambin la indicacin de una
esfera capaz de responder a dicha exigencia: la del pensamiento divino. Del mismo modo podra considerarse la
traducibilidad de ciertas formas idiomticas, aunque fuesen
intraducibles para los hombres. Y basndose en un concepto riguroso de la traduccin no podran en cierto modo
serlo realmente? Teniendo en cuenta esta diferencia, cabra
preguntar si es conveniente favorecer la traduccin de ciertas formas idiomticas. Y as es como adquirira significacin la frase: si la traduccin es una forma, la traducibilidad
de ciertas obras debera ser esencial.
- La traducibilidad conviene particularmente a ciertas
,b bras, pero ello no quiere decir que su traduccin sea esen'.cial para las obras mismas, sino que en su traduccin se
manifiesta cierta significacin inherente al original. Es
evidente que una traduccin, por buena que sea, nunca
puede significar nada para el original; pero gracias a su
traducibilidad mantiene una relacin ntima con l. Ms aun:
esta relacin es tanto ms estrecha en la medida en que
para el original mismo ya carece de significacin. Es una
relacin que puede calificarse de natural y, ms exactamente
aun, de vital. As como las manifestaciones de la vida estn
ntimamente relacionadas con todo ser vivo, aunque no representan nada para ste, tambin la traduccin brota del
original, pero no tanto de su vida como de su superviven. cia, pues la traduccin es poste.rior .al original. Y sin emb~rgo, para las obras importantes que nunca encuentran a
sus traductores adecuados en l:t,_poca de su creacin, indica la fase de su supervivencia. La idea de la vida y de la
supervivencia de las obras debe ':entenderse con un rigor totalmente exento de metforas.~Ni siquiera en las pocas de
mayor confusin mental se ha supuesto que slo el organismo

110
111

ENSAYOS

pudiera estar dotado de vida. Pero ello no es razn para


pretender extender el imperio de la vida bajo el frgil cetro
del alma, como lo intent Fechner; ni tampoco para decir
que sera posible definir la vida basndose en los actos todava menos decisivos de la animalidad o en el sentimiento,
que slo la caracteriza ocasionalmente. Este concepto se
justifica mejor cuando se atribuye a aquello que ha hecho
historia y no ha sido nicamente escenario de ella. Porque
en ltimo trmino slo puede determinarse el mbito de la
vida partiendo de la historia y no de la naturaleza, y mucho
menos de cosas tan variables como el sentimiento y el alma.
De ah que corresponda al filsofo la misin de interpretar
toda la vida natural, partiendo de la existencia ms amplia
de la historia. Y en todo caso la supervivencia de las obras
no es incomparablemente ms fcil de reconocer que la de
las criaturas? La historia de las grandes obras de arte arranca de los orgenes de la vida, se ha formado durante la vida
del artista, y las generaciones ulteriores son esencialmente
las que le confieren una supervivencia duradera. Cuando se
manifiesta esta supervivencia, toma el nombre de fama. Las
traducciones que son algo ms que comunicaciones surgen
cuando una obra sobrevive y alcanza la poca de su fama.
Por consiguiente, las traducciones no son las que prestan un
servicio a la obra, como pretenden los malos ,t raductores,
sino que ms bien deben a la obra su existencia. La vida del
original alcanza en e..Vas su expansin pstuma fs vasta y
siempre renovada ..
Esta expansin ecs como la de una vida peculiar y superior y se halla determinada por un objetivo peculiar y superior. Vida y objetivo: su relacin aparentemente evidente y
que sin embargo casi se sustrae al conocimiento, se revela
slo si esa finalidad para la cual colaboran todos los objetivos singulares de la vida no es a su vez buscada~en la esfera
misma de la vida, sino en una esfera superior. En ltimo

112

LA TAREA DEL TRADUCTOR

trmino, todos los fenmenos vitales y su objetivo no slo


son tiles para la vida, sino tambiitpara expresar su esencia y para subrayar su importancia.La traduccin sirve pues
para poner de relieve la ntima relacin que guardan los
idiomas entre s. No puede revelar ni crear por ~ misma
esta relacin ntima, pero s puede representarla, realizndola en una forma embrionaria e intensiva. Y precisamente
esta representacin de un hecho indicado mediante el tanteo, que es el germen de su creacin, constituye una forma
de representacin muy peculiar que apenas aparece fuera
del mbito de la vida idiomtica, pues sta encuentra en las
analogas y los signos otros medios de expresin distintos
del intensivo, es decir, la realizacin previa y alusiva. Pero
este vnculo imaginado e ntimo de las lenguas es el que trae
consigo una convergencia particular. Se funda en el hecho
de que las lenguas no son extraas entre s, sino a priori, y
prescindiendo de todas las relaciones histricas, mantienen
cierta semejanza en la forma de decir lo que se proponen.
En todo caso, como consecuencia de este intento de explicacin el anlisis parece desembocar de nuevo en la teora tradicional de la traduccin, despus de haber dado unos
rodeos intiles. Si el parentesco de los idiomas ha de confirmarse en las traducciones, cmo puede hacerlo, si no es
transmitiendo con la mayor exactitud posible la forma y el
sentido del original? Naturalmente, esta teora no podra
expresar el concepto de dicha exactitud, ya que no lograra
justificar lo que es esencial en una traduccin. Ahora bien,
/'el parentesco entre los idiomas aparece en una traduccin
de manera ms intensa y categrica que en la semejanza
superficial e indefinible de dos obras literarias. Para comprender la verdadera relacin entre el original y la traduccin hay que partir de un supuesto, cuya intencin es absolutamente anloga a los razonamientos, en los que la
crtica del conocimiento ha de demostrar la imposibilidad

113

LA TAREA DEL 'TRADUCTOR


ENSAYOS

de establecer una teora de la copia. Si all se probara que


en el conocimiento no puede existir la objetividad, ni siquiera la pretensin de ella, si slo consistiera en reproducciones de la realidad, aqu puede demostrarse que ninguna traduccin sera posible si su aspiracin suprema fuera la semejanza con el original. Porque en su supervivenci -que
no debera llamarse as de no significar la evolucin y la
renovacin por la que pasan todas las cosas vivas- el original se modifica. Las formas de expresin ya establecidas
estn igualmente sometidas a un proceso de maduracin.
Lo que en vida de un autor ha sido quizs una tendencia de
su lenguaje literario, puede haber cado en desuso, ya que
las formas creadas pueden dar origen a nuevas tendencias
inmanentes; lo que en un tiempo fue joven puede parecer
desgastado despus; lo que fue de uso corriente puede resultar arcaico ms tarde. Perseguir lo esencial de estos cambios, as como de las transformaciones constantes del sentido, en la subjetividad de lo nacido ulteriormente, en vez de
buscarlo en la vida misma del lenguaje y de sus obras -aun
admitiendo el psicologismo ms riguroso- significara confundir el principio y la esencia de una cosa o, dicho con ms
exactitud, sera negar uno de los procesos histricos ms
grandiosos y fecundos de la fuerza primaria del pensamiento. E incluso, si pretendiramos convertir el ltimo trazo de
pluma del autor en el golpe de gracia para su obra, no lograra salvarse esa fenecida teora de la traduccin. Pues
as como el tono ~ la significacin de las grandes obras literarias se modifican por completo con el paso de los siglos,
tambin evoluciona fa lengua materna del traductor. 'Es ms:
mientras/fa palabra del escritor sobrevive en el idioma de
ste, la mejor traduccin est destinada a diluirse una y otra
vez en el desarrollo de su propia lengua y a perecer como
consecuencia de esta evolucin.! La traduccin est tan lejos de ser la ecuacin inflexibletle dos idiomas muertos que,

{'

t,

~:

cualquiera que sea la forma adoptada, ha de exper-imentar


de manera especial la maduracin de la palabra extranjera,
siguiendo los dolores del alumbramiento en la propia lengua.
Si es cierto que en la traduccin se hace patente el parentesco de los idiomas, conviene aadir que no guarda relacin alguna con la vaga semejanza que existe entre la copia
y el original. De esto se infiere que el parentesco no implica
forzosamente la semejanza. Y aun as el concepto de la afinidad se halla a este respecto de acuerdo con su empleo
ms estricto, ya que no es posible definirlo exactamente
basndose en la igualdad de origen de ambas lenguas, aun
cuando, como es natural, para la determinacin de ese empleo ms estricto siga siendo imprescindible la nocin de
origen. Dejando de lado lo histrico dnde debe buscarse
el parentesco entre dos idiomas? En todo caso, ni en la semejanza de las literaturas ni en la analoga que pueda
existir en la estructura de sus frases. Todo el parentesco
suprahistrica de dos idiomas se funda ms bien en el hecho
de que ninguno de ellos por separado, sin la totalidad de
ambos, puede satisfacer recprocamente sus intenciones, es
decir el propsito de llegar al lenguaje puro. Precisamente,
/ s por una parte todos los elementos aislados de los idiomas
1
extranjeros, palabras, frases y concordancias, se excluyen
entre s, estos mismos idiomas se complementan en sus intenciones .. Para expresar exactamente esta ley, una de las
fundamentales de la filosofa del lenguaje, hay que distinguir en la intencin lo entendido y el modo de entender. En
las palabras Brot y pain lo entendido es sin duda idntico
pero el modo de entenderlo no lo es. Slo por la forma de
pensar constituyen estas palabras algo distinto para un alemn y para un francs; son inconfundibles y en ltimo trmino hasta se esfuerzan por excluirse. Pero en su intencin,
tomadas en su sentido absoluto, son idnticas y significan
lo mismo. De manera que la forma de entender estos dos

114

1 1~,
1 .
1

115

ENSAYOS

vocablos es contradictoria, pero se complementa en las dos


lenguas de las que proceden. Y a decir verdad se complementa en ellas la forma de pensar en relacin con lo pensado.
Tomadas aisladamente, las lenguas son incompletas y sus sig, nificados nunca aparecen en ellas en una independencia relativa, como en las palabras aisladas o proposiciones, sino que
se encuentran ms bien en una continua transformacin, a la
espera de aflorar como la pura lengua de la armona de todos esos modos de significar. Hasta ese momento ello permanece oculto en las lenguas. Pero si stas se desarrollan as
hasta el fin mesinico de sus historias, la traduccin se alumbra en la eterna supervivencia de las obras y en el infinito
renacer de las lenguas, como prueba sin cesar repetida del
sagrado desarrollo de los idiomas, es decir de la distancia
que media entre su misterio y su revelacin, y se ve hasta qu
punto esa distancia se halla presente en el congi:;imiento.
En todo caso, esto permite reconocer que la traduccin
no es sino un procedimiento transitorio y provisional para
interpretar lo que tiene de singular cada lengua:l Para comprender esta singularidad el hombre no dispon'fus que de
medios transitorios y provisionales, por no tener a su alcance una solucin permanente y definitiva o, por lo menos,
por no poder aspirar a ella inmediatamente. En cambio el
desarrollo de las religiones tiene un carcter mediato, porque hace madurar en los idiomas ~a semilla oculta de otro
lenguaje ms alto. As resulta que la traduccin, aun cuando no pueda aspirar a la permancia de sus formas -y en
esto se distin&ue <lel arte- no niega su orientacin hacia
una fase final,inapelable y decisiva de todas las disciplinas
lingsticas. En ella se exalta el original hasta una altura del
lenguaje que, en cierto modo, podramos calificar de superior y pura, en la que, como es natural, no se puede vivir
eternamente, ya que no todas las partes que constituyen su
forma pueden ni con mucho llegar a ella, pero la sealan

116

LA TAREA DEL TRADUCTOR

por lo menos con una insistencia admirable, como si esa


regin fuese el mbito predestinado e inaccesible donde se
realiza la reconciliacin y la perfeccin de las lenguas. No
alcanza tal al.tura en su totalidad, pero tal altura est relacionada con lo que en la traduccin es ms que comunicacin. Ese ncleo esencial puede calificarse con ms exactitud diciendo que es lo que hay en una obra de intraducible.
Por importante que sea la parte de comunicacin que se
extraiga de ella y se traduzca, siempre permanecer intangible la parte que persigue el trabajo del autntico traductor. sta no es transmisible, como sucede con la palabra del
autor en el original, porque la relacin entre su esencia y el
lenguaje es totalmente distinta en el original y en la traduccin. Si en el primer caso constituyen stos cierta unidad,
como la de una fruta con su corteza, en cambio el lenguaje
de la traduccin envuelve este contenido como si lo ocultara entre los amplios pliegues de un manto soberano, porque
representa un lenguaje ms elevado que lo que en realidad
es y, por tal razn, resulta desproporcionado, vehemente y
extrao a su propia esencia. Esta incongruencia impide toda
ulterior transposicin y, al mismo tiempo, la hace superflua,
ya que/toda traduccin de una obra, a partir de un momento determinado de la historia del lenguaje, representa, en
relacin con un aspecto determinado de s~ contenido, las
traducciones en todos los dems. Es decir que la traduccin
transplanta el original a un mbito lingstico ms definitivo -lo que, por lo menos en este sentido, resulta irnico-,
puesto que desde l ya no es posible trasladarlo valindose
de otra traduccin y slo es posible elevarlo de nuevo a
otras regiones de dicho mbito, pero sin salir de l. No por
azar la palabra irnico puede hacernos recordar aqu ciertas argumentaciones de los romnticos. stos fueron los primeros que tuvieron una visin de la vida de las obras, de la
cual la traduccin es la prueba suprema. Claro est que

117

!";
ENSAYOS
LA TAREA DI;; TRADUCTOR

apenas la reconocier.Qn como tal y que dirigieron ms bien


toda su atencin a la crtica, que representa igualmente,
aunque en una proporcin menor, una circunstancia importante para la supervivencia de las obras. Pero aun cuando
su teora se refiri difcilmente a la traduccin, la grandiosa
obra de traductores que cumplieron coincidi con un sentimiento de la esencia y de la dignidad de esta forma de actividad. Este sentimiento -como todo parece indicarlo- no es
forzosamente el ms poderoso en el escritor. Y hasta es posible que ste, en su calidad de autor, lo considere insignificante. Ni siquiera la historia apoya el prejuicio tradicional
segn el cual los traductores eminentes seran poetas y los
poetas mediocres psimos traductores. Muchos de los mejores, como Lutero, Voss, Schlegel, son incomparablemente
ms significativos como traductores que como poetas; otros
entre los mximos, como Holderlin y George, no se pueden
entender, en el mbito total de su creacin, slo como poetas, y mucho menos como traductores. Precisamente por
ser la traduccin una forma peculiar, la funcin del traductor tiene tambin un carcter peculiar, que permite distinguirla exactamente de la del escritor.
Esta funcin consiste en encontrar en la lengua a la que se
traduce una actitud que pueda despertar en dicha lengua un
eco del original. sta es una caracterstica de la traduccin
que marca su completa divergencia respecto a la obra literaria, porque su actitud nunca pasa al lenguaje corno tal, o sea
a su totalidad, sino que se dirige slo de mane~':\ inmediata a
determinadas relaciones lingsticas. Porque 14a traduccin,
al contrario de la creacin literaria, no considera corno quien
dice el fondo de la selva idiomtica, sino que lo mira desde
afuera, mejor dicho, desde enfrente y sin penetrar en l hace
entrar al original en cada uno de los lugares en que eventualmente el eco puede dar, en el propio idioma, el reflejo de una
obra escrita en una lengua extranjera. La intencin de la
j

if

traduccin no persigue solamente una finalidad distinta de la


que tiene la creacin literaria, es decir el conjunto de un idioma a partir de una obra de arte nica escrita en una lengua
extranjera, sino que tambin es diferente ella misma, porque
Ymientras
la intencin de un autor es natural, ptirnitiva e

'intuitiva, la del traductor es derivada ideolgica y definitiva:


debido a que el gran motivo de la. integraFin de las muchas
lenguas en una sola lengua verdadera es.~el que inspira .su
tarea. Una tarea en la que las proposiciones~onrs yju!Cios
particulares no llegan nunca a entenderse, pero en la cual las
lenguas diversas concuerdan entre s, integradas y reconciliadas en la forma de entender. En cambio, si existe una lengua de la verdad, en la cual los misterios definitivos que todo
pensamiento se esfuerza por descifrar se hallan recogidos
tcitamente y sin violencias, entonces el lenguaje de la verdad es el autntico lenguaje. Y justamente este lenguaje, en
cuya intencin y en cuya descripcin se encuentra la nica
perfeccin a que pueda aspirar el filsofo, permanece latente
en el fondo de la traduccin. No existe una musa de la filosofa, como tampoco existe una musa de la traduccin. Pero
estas actividades no son triviales, como pretenden algunos
artistas sentimentales, pues hay un genio filosfico cuya peculiaridad es el afn de encontrar ese lenguaje que se anuncia en la traduccin: Les tangues imparfaites en cela que
plusieurs, manque la suprme: penser tant crire sans
accessoires, ni chuchotement mais tacite encare l'immortelle
paro/e, la diversit, sur terre, des idiomes empche personne
de pro(rer les mots qui, sinon se trouveraient par une frappe
unique, elle-mme matriellement la vrit. Si el filsofo es
capaz de apreciar exactamente lo que piensa Mallarrn con
estas frases, entonces la traduccin se encuentra con los grmenes de este lenguaje a mitad de camino entre la teora y la
obra literaria. Su trabajo tiene menos intensidad, pero no por
ello deja de imprimir su cuo en la historia.

118
119

LA TAREA DEL TRADUCTOR


ENSAYOS

Si se encara desde este punto de vista la tarea del traductor, los caminos para darle solucin amenazan con convertirse en ms impenetrables. Incluso agregaremos: el problema de hacer madurar en la traduccin el germen del lenguaje puro parece no resolverse probablemente ni determinarse nunca con ninguna solucin. Pues no se quita a sta
todo fundamento cuando la reproduccin del sentido original deja de ser determinante? Pues esto -interpretado negativamente- es el significado de todo lo que antecede. La
fidelidad y la libertad -libertad de la reproduccin en su
sentido literal y, a su servicio, la fidelidad respecto a la palabra- son los conceptos tradicionales que intervienen en
toda discusin acerca de las traducciones. Estos conceptos
ya no parecen servir para una teora que busque en la traduccin otra cosa distinta de la reproduccin del sentido.. A
decir verdad, su empleo tradicional considera estos conceptos en discrepancia permanente. Porque, en realidad, qu
valor tiene la fidelidad para la reproduccin del sentido? La
fidelidad de la traduccin de cada palabra aislada casi nunca puede reflejar por completo el sentido que tiene el original, ya que la significacin literaria de este sentido, en relacin con el original, no se encuentra en lo pensado, sino que
es adquirida precisamente en la misma proporcin en que
lo pensado se halla vinculado con la manera de pensar en la
palabra determinada. Este hecho suele expresarse mediante una frmula que declara que las palabras encierran un
tono sentimental. Y-hasta podra decirse que la traduccin
literal, en lo que atae a la sintaxis, impide por completo la
reproduccin del sentido y amenaza con desembocar directamente en la incomprensin. En el siglo XIX las traducciones de Sfocles hechas por Holderlin eran los ejemplos monstruosos de esta traduccin literal. Se comprende fcilmente
hasta qu punto la fidelidad en la reproduccin de la forma
acaba complicando la del sentido. De acuerdo con esto, la

conservacin del sentido no requiere forzosamente la traduccin literal. El sentido se halla mucho mejor servido por
la libertad sin trabas de los malos traductores, incluso con
dao para la literatura y el lenguaje. De manera que esta
necesidad, cuya razn es evidente y cuya justificacin est
muy oculta, debe entenderse forzosamente teniendo en cuenta motivos mejor fundados. Como sucede cuando se pretende volver a juntar los fragmentos de una vasija rota que
deben adaptarse en los menores detalles, aunque no sea
obligada su exactitud, as tambin es preferible que la traduccin, en vez de identificarse con el sentido del original,
reconstituya hasta en los menores detalles el pensamiento
de aqul en su propio idiorna~para que ambos, del mismo
modo que los trozo~ de la vasija, puetjan reconocerse corno
fragmentos de un lenguaje superior. Por esta razn, la traduccin, en su propsito de comunicar algo, debe prescindir en gran parte del sentido, y el original ya slo le es indispensable en la medida en que haya liberado al traductor y a
su obra del esfuerzo y de la disciplina del comunicante. En
el terreno de la traduccin puede aplicarse tambin la sentencia: EV &pxtl yv o A.yoc;, en el principio fue el Verbo. En
cambio, por lo que se refiere al sentido, no puede o, mejor
dicho, no debe dejar fluir libremente el lenguaje, a fin de
impedir que su intencin suene como un reflejo, sino que
para que sea una armona y un complemento del idioma, en
el que ste comunique la forma peculiar de la intencin. Por
lo tanto, no es el mejor elogio de una traduccin, sobre todo
en el momento de su produccin, decir de ella que se lee
como un original escrito en la lengua a la que fue vertido.
Es ms lisonjero decir que la significacin de la fidelidad,
garantizada por la traduccin literal, expresa a travs de la
obra el deseo vehemente de completar el lenguaje. La verdadera traduccin es transparente, no cubre el original, no
le hace sombra, sino que deja caer en toda su plenitud sobre
1

121
120

ENSAYOS
LA TA REA DEL TRADUCTOR

ste el lenguaje puro, como fortalecido por su mediacin. Esto


puede lograrlo sobre todo la fidelidad en la transposicin de
la sintaxis, y ella es precisamente la que seala la palabra, y
no la frase, como elemento primordial del traductor. Pues la
frase es el muro que se levanta ante el lenguaje del original,
mientras que la fidelidad es el arco que lo sostiene.
Si la fidelidad y la libertad de la traduccin se han considerado en todo tiempo como tendencias antagnicas, esta
interpretacin ms profunda de una de ellas no parece reconciliadas, sino que, por el contrario, niega a la otra todos
sus derechos. Pues a qu se refiere la libertad, si no es a la
reproduccin del sentido, que ha de cesar de tener fuerza de
ley? Slo cuando el sentido de una forma idiomtica puede
construirse de manera idntica a la de su comunicacin queda todava algo terminante y definitivo, muy semejante y
sin embargo infinitamente distinto, oculto debajo de ella o,
mejor dicho, debilitado o fortalecido por ella, pero que va
ms all de la comunicacin. !iEn
todas las lenguas y en sus
.
formas, adems de lo transmisible, queda algo imposible de
transmitir, algo que, segn el contexto en que se encuentra,
es simbolizante o simbolizado. Es simbolizante slo en las
formas definitivas de las lenguas, pero es simbolizado en el
devenir de los idiomas mismos. Y lo que se trata de representar O crear en el dev_~nir de las lenguas es ese mismo
ncleo del lenguaje puro.( Pero cuando ste, oculto o fragm~ntario, contina apesaf de todo presente en la vida, como
si f~~ra
sjmbolizado, entonces slo vive simbolizado en
las formas. Por el contrario, en las lenguas, esta ltima rea--fidadfridamental que es lenguaje puro, si est slo ligada
a lo lingstico, es la riqueza nica e inmensa de la traduccin. Este lenguaje puro, que ya no significa ni expresa nada,
sirio que, como palabra creadora e inexpresiva, es lo que se
piensa en todos los idiomas, llega al fin, como mensaje de
todo sentido y de toda intencin, a un estrato en el que est

lo

destinado a extinguirse. Y precisamente l confirma un derecho nuevo y superior para la libertad de la traduccin. Su
valor no procede del sentido del mensaje, ya que la misin
de la fidelidad es la de emanciparlo. La libertad se hace
patente en el idioma propio, por amor del lenguaje puro. La
misin del traductor es rescatar ese lenguaje puro confinado en el idioma extranjero, para el idioma propio, y liberar
el lenguaje preso en la obra al nacer la adaptacin. Para
conseguirlo rompe las trabas caducas del propio idioma:
Lutero, Voss; Holderln y George han extendido las fronteras del alemn. De acuerdo con esto, la importancia que
conserva el sentido para la relacin entre la traduccin y el
original puede expresarse con una comparacin. As como
la tangente slo roza ligeramente al crculo en un punto,
aunque sea este contacto y no el punto el que preside la ley,
y despu~s. la tangente sigue su trayectoria recta hasta el
infinito, !la traduccin tambin roza ligeramente al original,
y slo eit-el punto infinitamente pequeo del sentido, para
seguir su propia trayectoria de conformidad con la ley de la
fidelidad, en la libertad del movimiento lingstico. La verdadera significacin de esta libertad ha sido expesta por
Rudolf Pannwitz, aunque sin nombrarla ni fundamentarla,
n s Crisis de la cultura europea, que tal vez sea, junto con
las frases de Goethe en las notas para El Divn, lo mejor
que se ha escrito en Alemania sobre la teora de la traduccin. Se dice all que nuestras versiones, incluso las mejores, parten de un principio falso, pues quieren convertir en
alemn lo griego, indio o ingls en vez de dar forma griega,
india o inglesa al alemn. Tienen un mayor respeto por los .
usos de su propia lengua que por el espritu de la obra extranjera ... El error fundamental del traductor es que se aferra al estado fortuito de su lengua, en vez de permitir que la
extranjera lo sacuda con violencia. Adems, <;:uando traduce de un idioma distinto del suyo est obligado so9re toqo ~

122

123

LA TAREA DEL TRADUCTOR

ENSAYOS

remontarse a los ltimos elementos del lenguaje, donde la


palabra, la imagen y el sonido se confunden en una sola
cosa; ha de ampliar y profundizar su idioma con el extranjero, y no tenemos la menor idea de la medida en que ello es
posible y hasta qu grado un idioma puede transformarse,
ya que una lengua apenas se distingue de otra, como un
dialecto se distingue poco de otro; pero esto no se advierte
cuando se la toma a la ligera, sino cuando se la considera
con la debida seriedad.
El grado de traducibilidad del original determina hasta
qu punto puede una traduccin corresponder a la esencia
de esta forma. Cuanto menores sean el valor y la categora
de su lengua, cuanto mayor sea su carcter de mensaje, tanto
menos favorable ser para su traduccin, hasta que la preponderancia de dicho sentido, lejos de ser la palanca para
una traduccin perfecta, se convierta en su perdicin. Cuanto
ms elevada sea la categora de una obra, tanto ms conservar el contacto fugitivo con su sentido, y ms asequible
ser a la traduccin. Esta afirmacin, naturalmente, slo es
aplicable a los originales. En cambio las traducciones resultan intraducibles, no por su dificultad, sino por la excesiva
superficialidad del contacto que mantienen con el sentido.
En este aspecto, lo mismo que en cualquier otro esencial,
las traducciones de Holderlin, especialmente las de las dos
tragedias de Sfocles, son una confirmacin de lo que acabamos de decir. La armona del lenguaje es tan completa en
ellas que el sentidoslo es rozado por el idioma como un
arpa elica por el viento. Las traducciones de Holderlin son
las imgenes primigenias de su forma; hasta comparadas
con las versiones ms perfectas de sus textos, siguen siendo
la imagen original en relacin con el modelo, como se demuestra comparando las traducciones de Holderlin y de
Borchardt de la tercera oda ptica de Pndaro. Precisamente
por esto subsiste en ellas el peligro inmenso y primordial

124

propio de todas las traducciones: que las puertas de un lenguaje tan ampliado y perfectamente disciplinado se cierren
y condenen al traductor al silencio. Las traducciones de
Sfocles fueron el ltimo trabajo de Holderlin. En ellas el
sentido salta de abismo en abismo, hasta que amenaza con
hundirse en las simas insondables del lenguaje. Pero todo
tiene sus lmites. Sin embargo;-fuera de los textos sagrados
no existe ninguno en que el sent ido haya dejado de ser a la
vez la lnea divisoria que s~para la corriente lingstica de
la corriente de la revelaci~~ Cuando un texto, en su fidelidad al lenguaje autntico; orresponde a la verdad o a la
tec)ra, .siri la Il1edia~in .del se.11~ido, es perfectamente traducibl
esto es .1tffii:'to suyo, sino de los idiomas~ Para esto ha de exigirse una confianza tan ilimitada en
la traduccin que forzosamente han de coincidir en ella sin la
menor violencia la fidelidad y la libertad, en forma de versin interlineal, como coinciden en los textos mencionados el
lenguaje y la revelacin. Pues todas las obras literarias conservan su traduccin virtual entre las lneas, cualquiera que
sea su categora. Pero las Escrituras sagradas lo hacen en
medida muy superior. La versin interlineal de los textos sagrados es la imagen primigenia o ideal de toda traduccin.

Ciar.que-

125

SOBRE EL LENGUAJE EN GENERAL


Y SOBRE EL LENGUAJE DE LOS HOMBRES

Toda manifestacin de la vida espiritual humana puede


ser concebida como una especie de lenguaje y esta concepcin plantea -como todo mtodo verdadero~ mltiples problemas nuevos. Se puede hablar de una lengua de la msica
y de la escultura; de una lengua de la jurisprudencia, que no
tiene directamente ninguna relacin con aquellas en que son
redactadas las sentencias de los tribunales ingleses o alemanes; de una lengua de la tcnica, que no es la especializada de los tcnicos. Lenguaje significa en este contexto el
principio encaminado a la comunicacin de contenidos espirituales en los objetos en cuestin: en la tcnica, en el arte,
en la justicia o en la religin. En resumen, toda comunicacin de contenidos espirituales es lenguaje. La comunicacin mediante la palabra constituye slo un caso particular,
el del lenguaje humano y del que est en la base de ste o
fundado en l (jurisprudencia, poesa). Pero la realidad del
lenguaje no se extiende slo a todos los campos de expresin espiritual del hombre -a quien en un sentido u otro
pertenece siempre una lengua-, sino a todo sin excepcin.
No hay acontecimiento o cosa en la naturaleza animada o
inanimada que no participe de alguna forma de la lengua,
pues es esencial a toda cosa comunicar su propio contenido
espiritual. Y la palabra lengua en esta acepcin no es
en modo alguno una metfora. Puesto que es una nocin

127

ENSAYOS

11

1'

plenamente objetiva la de que no podemos concebir nada


que no comunique en la expresin su esencia espiritual, el
mayor o menor grado de conciencia con el que se logra
aparentemente (o realmente) esta comunicacin no modifica en nada el hecho de que no podemos representarnos en
ninguna cosa una completa ausencia de lenguaje. Un ser
que estuviese enteramente sin relaciones con la lengua es
una idea; pero esta idea no puede resultar fecunda ni siquiera en el mbito de las ideas que definen, en su contorno, la
de Dios.
Slo esto es verdad: en esta terminologa cada expresin, en cuanto es una comunicacin de contenidos espirituales, est vinculada con el lenguaje. Y no hay dudas de
que la expresin, en su entera esencia, slo puede ser entendida como lenguaje; y por otra parte, para entender a un
ser lingstico es necesario preguntarse siempre de qu ser
espiritual es l la expresin inmediata. Es decir que la lengua alemana, por ejemplo, no es precisamente la expresin
para todo aquello que nosotros podemos o suponemos poder expresar a travs de ella, sino que es la expresin inmediata de lo que en ella se comunica. Ese Se es una esencia
espiritual. Por lo que resulta ya obvio que la esencia espiritual que se comunica en la lengua no es la lengua misma
sino algo distinto de ella. La opinin de que la esencia espiritual de una cosa consista en su lengua, tal opinin; tomada como hiptesis, es el gran abismo en el cual corre el riesgo de caer toda teora del lenguaje, 1 y su tarea consiste en
mantenerse sobre ese abismo, justamente sobre l. La distincin entre el ser espiritual y el lingstico mediante el
cual el primero se comunica, es la distincin primordial
en una investigacin de teora lingstica. Y esta diferencia

1 1

O es ms bien la tentacin de poner la hiptesis en el comienzo lo que


constituye el abismo de todo filosofar?

SOBRE EL LENGUAJE EN GENERAL Y SOBRE EL LENGUAJE DE LOS HOMBRES

se aparece en forma tan indudable que incluso la identidad


a menudo afirmada entre esencia espiritual y lingstica
constituye una paradoja profunda e incomprensible, de la
cual se ha visto la expresin en el doble sentido de la palabra J..yo<;. Sin embargo, esta paradoja como solucin tiene
su puesto en el centro de la teora del lenguaje, a pesar de
seguir siendo tan paradjica e insoluble como cuando se la
pone al comienzo.
Qu comunica la lengua? La lengua comunica la esencia espiritual que le corresponde. Es fundamental saber que
esta esencia espiritual se comunica en la lengua y no a travs de la lengua. No hay por lo tanto un sujeto hablante de
las lenguas, si con ello se entiende a quien se comunica a
travs de tales lenguas. El ser espiritual se comunica en y
no a travs de una lengua: es decir, no es exteriormente idntico al ser lingstico. El ser espiritual se identifica con el
lingstico slo en cuanto es comunicable. Lo que en un ser
espiritual es comunicable es su ser lingstico. La lengua
comunica por lo tanto el ser lingstico de las cosas, pero
comunica su ser slo en la medida en que est directamente
encerrado en el lingstico, slo en la medida en que es comunicable.
La lengua comunica el ser lingstico de las cosas. Pero
su manifestacin ms clara es la lengua misma. La respuesta a la pregunta: qu comunica la lengua? es, por lo tanto:
cada lengua se comunica a s misma. El lenguaje de esta
lmpara, por ejemplo, no comunica la lmpara (pues la esencia espiritual de la lmpara, en cuanto comunicable, no es
en absoluto la lmpara misma), sino la-lmpara-del-lenguaje, la lmpara-en-la-comunicacin, la lmpara-en-la-expresin. Pues as acontece en la lengua: el ser lingstico de las
cosas es su lengua. La comprensin de la teora lingstica
depende de la capacidad de llevar dicha afirmacin a un
grado de claridad que elimine en ella toda apariencia de

' 11

~'
I!

128

129

lj j'.
'

'l.

ENSAYOS
SOBRE EL LENG UAJE EN GENERA L Y SOBRE EL LENGUAJE DE LOS HOMBRES

tautologa. Esta proposicin no es tautolgica, . puesto que


significa: lo que en un ser espiritual es c?m_u~cable _es su
lengua. Todo depende de este es (que s1g~i~ica es mmediatamente ). No: aquello que en un.ser espmtual es comunicable se manifiesta con la mxima claridad en su lengua,
como se ha dicho en forma de trnsito; pero eso comunicable es inmediatamente la lengua misma. O la lengua de un
ser espiritual es inmediatamente aquello que en l ~s comunicable. Aquello que en un ser espiritual es comumcable es
aquello en lo cual se comunica; es decir, cada lengua secomunica a s misma. O ms exactamente: cada lengua se
comunica a s misma, cada lengua es -en el sentido ms
puro- el medio de la comuni~aci?~ Lo .?1edial, es decir lo inmediato de cada comumcac1on espmtual, es el problema fundamental de la teora lingstica, y si se quiere
llamar mgica a esta inmediatez, el problema originario de
la lengua es su magia. La frmula bien conocida ~e ~a _magia del lenguaje enva a otra: a su infinidad. La mf1~idad
est condicionada por la inmediatez. Justamente debido a
que nada se comunica a travs de la lengua, lo q~e se comunica en la lengua no puede ser delimitado o medido desd~ el
exterior, y por ello es caracterstica de cada len~ua_ un~- i~
conmensurable y especfica infinidad. Su esencia lmgmst1ca, y no sus contenidos verbales, define sus confines.
La esencia lingstica de las cosas es su lengua: esta proposicin, aplicada al hombre, dice: la esencia lingsti~a del
hombre es su lengua. Es decir que el hombre comumca su
propia esenci~ espiritual en su lengua. Pero la lengua de los
hombres habla en palabras. El hombre comunica por lo tanto
su propia esencia espiritual (en la medida en que es comunicable) nombrando todas las otras cosas. Pero conocemos
otras lenguas que nombran las cosas? No se objete q~e no
conocemos otra lengua fuera de la del hombre: no es cierto.
En realidad, no conocemos ninguna lengua denominante

' 1

130

fuera de la del hombre; al identificar lengua denominante


con lengua en general, la teora lingstica se priva de sus
nociones ms profundas. La esencia lingstica del hombre
es por lo tanto nombrar las cosas.
Por qu las nombra? Con quin se comunica el hombre? -Es acaso este problema en el caso del hombre distinto que en otras comunicaciones (lenguas)? Con quin se
comunica la lmpara? Y la montaa? Y el zorro?- Pero
aqu la respuesta dice: con el hombre. Ello no es en absoluto
antropomorfismo. La verdad de esta respuesta se revela en
el conocimiento y quizs tambin en el arte. Adems: si la
lmpara y la montaa y el zorro no se comunicaran con el
hombre, cmo podra l nombrarlos? Pero los nombra; se
comunica nombrndolos. Con quin se comunica?
Antes de responder a esta pregunta es menester examinar an la pregunta: cmo se comunica el hombre? Es necesario establecer una diferencia profunda, una alternativa
frente a la cual se desenmascare inevitablemente la concepcin esencialmente falsa de la lengua. Comunica el hombre su ser espiritual mediante los nombres que da a lascosas? O ms bien en tales nombres? En la paradoja de esta
pregunta est ya su respuesta. Quien considera que el hombre comunica su ser espiritual a travs de los nombres no
puede sostener que es su ser espiritual lo que comunica,
porque ello no acontece a travs de los nombres de lascosas, a travs de las palabras con las que las cosas son designadas. Slo puede sostener que el hombre comunica un objeto a otros hombres, porque ello ocurre mediante la palabra con la cual designo una cosa. Esta concepcin es la concepcin burguesa de la lengua, cuya vacua inconsistencia resultar enseguida ms clara. Tal teora dice que el medio de
la comunicacin es la palabra, que su objeto es la cosa y que
su destinatario es un hombre. Mientras que la otra teora no
distingue ningn medio, ningn objeto, ningn destinatario

131

ENSAYOS .

de la comunicacin. Dice: en el nombre el ser espiritual del


hombre se comunica con Dios.
El nombre tiene en el campo de la lengua slo este significado y esta funcin incomparablemente alta: la de ser la
esencia ms ntima de la lengua misma. El nombre es aquello a travs de lo cual no se comunica ya nada y en lo cual la
lengua misma se comunica absolutamente. En el nombre la
esencia espiritual que se comunica es la lengua. All donde
la esencia espiritual en su comunicacin es la lengua misma
en su absoluta integridad, all slo est el nombre y all est
el nombre solo. El nombre como patrimonio de la lengua
humana garantiza, por lo tanto, que la lengua humana es la
esencia espiritual del hombre; y slo por ello la esencia espiritual del hombre, el nico entre todos los seres espirituales, es enteramente comunicable. Ello funda la diferencia
entre la lengua humana y la de las cosas. Pero dado que la
existencia espiritual del hombre es la lengua misma, el hombre no puede comunicarse a travs de ella, sino en ella. La
sntesis de esta totalidad intensiva de la lengua como esencia espiritual del hombre es el nombre. El hombre es aquel
que nombra, y por ello vemos que habla la pura lengua.
Toda naturaleza, en cuanto se comunica, se comunica en la
lengua, y por lo tanto en ltima instancia en el hombre. Por
ello el hombre es el seor de la naturaleza y puede nombrar
las cosas. Slo a travs de la esencia lingstica de las cosas
llega el hombre desde s mismo al conocimiento de stas: en
el nombre. La creacin de Dios se completa cuando las cosas reciben su nombre del hombre, de quien en el nombre
habla slo la lengua. Se puede definir el nombre como la
lengua de la lengua (con tal de que el genitivo no signifique
la relacin del medio sino de lo central), y en este sentido
ciertamente, puesto que habla en el nombre, el hombre es el
sujeto de la lengua y por ello mismo el nico. En la designacin del hombre como parlante (que es, segn la Biblia, el

132

SOBRE EL LENGUAJE EN GENE RAL Y SOBRE EL LENGUAJE DE LOS HOMBRES

dador de nombres: toda denominacin que el hombre pusiera a los seres vivientes, tal fuese su nombre ) muchas
lenguas encierran en s este conocimiento metafsico.
Pero el nombre no es slo la ltima exclamacin, sino
tambin la verdadera alocucin de la lengua. Aparece as
en el nombre la ley esencial de la lengua, para la cual expresarse y apostrofar toda otra cosa es un mismo movimiento. La lengua -y en ella un ser espiritual- se expresa
puramente slo cuando habla en el nombre, es decir en la
denominacin universal. Culmina as en el nombre la totalidad intensiva de la lengua como del ser espiritual absolutamente comunicable, y la totalidad extensiva de la lengua
corno de ser universalmente comunicante (denominante).
La lengua es imperfecta en su esencia comunicante, en su
universalidad, cuando el ser espiritual que en ella habla no
es lingstico, es decir, comunicable, en roda su estructura.
Slo el hombre tiene lengua perfecta en universalidad e intensidad.
Slo ahora, sobre la base de este conocimiento, es posible
plantear sin temor de confusin un problema que es de suma
importancia metafsica, pero que en este contexto, porrazones de claridad, se formula ante todo como cuestin
terminolgica. En el problema de la esencia espiritual -no
slo del hombre (puesto que sta lo es necesariamente), sino
tambin de las cosas-, la esencia espiritual en general puede
ser definida, desde el punto de vista de la teora del lenguaje,
como lingstica. Si la esencia espiritual es idntica a la lingstica, la cosa es, en su esencia espiritual, centro de la comunicacin, y aquello que en ella se comunica es -de acuerdo con la relacin central- este mismo centro (la lengua). La
lengua es entonces la esencia espiritual de las cosas. La esencia espiritual es por lo tanto puesta a priori como comunicable o puesta ms bien en la comunicabilidad misma, y la tesis
que dice que la esencia lingstica de las cosas es idntica a

133

ENSAYOS

su esencia espiritual en cuanto sta es comunicable, se convierte, en el en cuanto, en una tautologa. No hay un contenido de la lengua; como comunicacin la lengua comunica
un ser espiritual, es decir, una comunicabilidad pura y simple.
Las diferencias de las lenguas son diferencias de medios (centros), que se distinguen, por as decirlo, por su espesor, es
decir, gradualmente, y ello en el doble sentido del espesor del
comunicante (nominante) y del comunicable (nombre) en la
comunicacin. Estas dos esferas, distintas y sin embargo unidas en la lengua nominal de los hombres, se corresponden,
como es obvio, constantemente.
De la equiparacin del ser espiritual con el lingstico, entre
los que se distinguen slo diferencias de grado, surge para la
metafsica del lenguaje una gradacin de toda la realidad
espiritual en grados sucesivos. Esta gradacin, que tiene lugar en la interioridad del ser espiritual mismo, no puede ser
colocada bajo ninguna categora superior y conduce por consiguiente a la gradacin de todos los seres espirituales y
lingsticos en grados existenciales u ontolgicos, tal como
era familiar en la escolstica respecto a los seres espirituales.
Pero la equiparacin del ser espiritual con el lingstico es
metafsicamente tan importante para la teora del lenguaje
porque gua hacia un concepto que siempre ha aflorado de
nuevo espontneamente en el centro de la filosofa del lenguaje y ha constituido su ms ntimo lazo con la filosofa de
la religin. Es decir, al concepto de revelacin. En el interior
de toda creacin lingstica se registra el contraste de lo expresado y de lo expresable con lo inexpresable y lo
inexpresado. En el anlisis de este contraste se descubre, en
la perspectiva de lo inexpresable, tambin el ltimo ser espiritual. Ahora resulta claro que equiparando el ser espiritual
con el lingstico se llega a impugnar esta relacin de proporcionalidad inversa entre los dos. Pues aqu la tesis dice: cuanto ms profundo, es decir, cuanto ms existente y ms real es

134

SOBRE EL LEN GUAJE EN GENERA L Y SOB RE EL LENGUAJE DE LOS HOMBRES

el espritu, tanto ms expresable y expresado resulta; es precisamente en el sentido de esta equiparacin hacer de la relacin entre espritu y lengua la relacin unvoca por definicin
por lo cual la expresin lingstica ms existente, es decir,
ms fijada, lo que es lingsticamente ms incisivo e inamovible o, en una palabra, lo ms expresado, es a la vez lo espiritual puro. Pero justamente esto significa el concepto de revelacin al declarar la intocabilidad del verbo como condicin
nica y suficiente y prueba de la divinidad del ser espiritual
que en l se expresa. El supremo campo espiritual de la religin es (en el concepto de revelacin) tambin el nico que
no conoce lo inexpresable. Porque es declarado en el nombre
y se expresa como revelacin. Pero aqu se advierte que slo
el ser espiritual supremo, tal como aparece en la religin, se
apoya sobre el hombre y sobre la lengua, mientras que todo
arte, sin excluir a la poesa, no se funda sobre la ltima
quintaesencia del espritu lingstico, sino sobre el espritu
lingstico de las cosas, aun cuando ello sea en su ms perfecta belleza. La lengua, madre de la razn y revelacin, su a
y ffi , dice Hamann.
La lengua misma no se halla perfectamente expresada
en las cosas. Esta proposicin tiene un sentido doble segn
su valor figurado y concreto: las lenguas de las cosas son
imperfectas, y las cosas son mudas. A las cosas les est negado el puro principio formal lingStico: el sonido. Pueden
comunicarse entre s slo mediante una comunidad ms o
menos material. Esta comunidad es inmediata e infinita como
la de toda comunicacin lingstica; y es mgica (puesto
que hay tambin una magia de la materia). Lo incomparable del lenguaje humano es que su comunidad mgica con
las cosas es inmaterial y puramente espiritual: de ah el sonido y el smbolo. Este hecho simblico es expresado por la
Biblia al decir que Dios ha inspirado al hombre aliento, que
es a la vez vida y espritu y lengua.

135

l'1

I'

1
1

ENSAYOS
SOBRE EL LENGUAJE EN GENE RAL Y SO BRE EL LENGUAJE DE LOS HOMBR ES

Si a continuacin se examina la lengua sobre la base de


los primeros captulos del Gnesis, el objeto de e.llo no es
una interpretacin de la Biblia, ni se quiere considerar en
este contexto la Biblia objetivamente como verdad revelada que sirva de base a la reflexin, sino que se busca indagar lo que resulta del texto bblico en relacin con l~ nat~
raleza de la lengua misma; y la Biblia, por ahora, es msust1tuible para tal fin, slo porque estas reflexiones la siguen en
el punto fundamental de que en ellas se presupone que la
lengua es una realidad ltima, a considerar slo en s.u despliegue, inexplicable y mstica. La Biblia, en la me.d1da en
que se la considera como revelacin, debe necesariamente
desarrollar los hechos lingsticos elementales. La segunda
versin de la historia de la creacin, que habla de la inspiracin del aliento, refiere al mismo tiempo que el hombre ha
sido hecho de tierra. Es ste, en toda la historia de la creacin, el nico momento en que se habla de un material creador en el cual l expresa su voluntad, que en todos los casos
restantes es concebida como inmediatamente creadora. En
esta segunda historia de la creacin, la creacin del hombre
no se ha producido mediante la palabra (Dios lo dijo: y as
fue), sino que a este hombre no creado por la palabra l~ es
conferido el don de la lengua, y se ve as alzado por encima
de la naturaleza.
Pero esta caracterstica revolucin del acto de la creacin en el punto en que se refiere al hombre se halla atestiguada con no ~enos claridad en la p~i~era histori~ de la
creacin, y en contexto por completo distmto garantiza con
la misma exactitud la especial relacin entre hombre y lengua respecto al acto de la creacin. La variedad r.tmica de
los actos de creacin del primer captulo respeta sm embargo una especie de esquema fundamental del cual se aparta
por completo slo el de la creacin del hombre. Es verdad
que nunca se tiene -ni para el hombre ni para la naturaleza-

136

una referencia explcita al material con que han sido creados; y si cada vez en las palabras e hizo puede pensarse
en una creacin a partir de la materia, ello constituye un
problema que aqu dejaremos de lado. Pero el ritmo segn
el cual se cumple la creacin de la naturaleza (segn Gnesis, 1) es: sea -hizo (cre)-, nombr. En actos aislados de
creacin (1, 3; 1, 11) aparece slo el sea . En este sea y
en el nombr al comienzo y al fin de los actos aparece en
cada ocasin la profunda y clara relacin del acto de la
creacin con la lengua. Ello comienza con la omnipotencia
creadora de la lengua, y al final la lengua se incorpora, por
as decirlo, al objeto creado, lo nombra. La lengua es por lo
tanto lo que crea y lo que realiza, es el verbo y el nombre.
En Dios el nombre es creador porque es verbo, y el verbo de
Dios es conocedor porque es nombre. Y vio Dios que estaba bien, es decir: lo haba conocido mediante el nombre.
La relacin absoluta del nombre con el conocimiento subsiste slo en Dios, slo en l el nombre, por ser ntimamente
idntico al verbo creador, es el puro medio del conocimiento. Es decir que Dios ha hecho las cosas cognoscibles en sus
nombres. Pero el hombre las nomina a medida del conocimiento.
En la creacin del hombre el triple ritmo de la creacin
de la naturaleza cede lugar a un esquema por completo distinto. En l la lengua tiene por lo tanto un valor diferente; la
trinidad del acto es conservada tambin aqu, pero en el
paralelismo la distancia aparece ms claramente: en el triple cre del versculo 1, 27, Dios no ha creado al hombre
mediante el verbo y no lo ha nombrado. No ha querido
someterlo a la lengua, sino que en el hombre Dios ha dejado surgir libremente la lengua, que le haba servido como
medio para la creacin. Dios repos cuando hubo confiado a s misma, en el hombre, su fuerza creadora. Esta fuerza, privada de su actualidad divina, se ha convertido en

137

ENSAYOS

conocimiento. El hombre es el conocedor de la misma lengua con la cual Dios es creador. Dios lo ha creado a su
propia imagen, ha creado el conocedor a imagen del creador. Por lo cual la afirmacin que dice que el ser espiritual
del hombre es la lengua exige una aclaracin. Su ser espiritual es la lengua en la cual ha acontecido la creacin. La
creacin ha acontecido en el verbo, y la esencia lingstica
de Dios es el verbo. Toda lengua humana es slo reflejo del
verbo en el nombre. El nombre se acerca tan poco al verbo
como el conocimiento a la creacin. La infinitud de toda
lengua humana es siempre de orden limitado y analtico en
comparacin con la infinitud absoluta, ilimitada y creadora
del verbo divino.
La ms profunda imagen de esta palabra divina es el
punto en el cual la lengua humana realiza la ms ntima
participacin con la infinitud divina del simple verbo, el punto
en el cual no es palabra finita y en el cual no puede producirse conocimiento: en el nombre humano. La teora del
nombre propio es la teora de los lmites de la lengua finita
respecto a aquella infinitud. De todos los seres el hombre es
el nico que nombra l mismo a sus semejantes, as como es
el nico a quien Dios no ha nombrado. Ser quizs audaz
pero no imposible citar en este contexto el versculo 2, 20
en su segunda mitad: que el hombre nombr a todos los
seres, mas para el hombre no encontr ayuda semejante a
l. Como, por lo dems, Adn, apenas ha recibido una
mujer, la nombra. (Varona en el segundo captulo, Eva en
el tercero.) Con la asignacin del nombre, los progenitores
consagran sus hijos a Dios; al nombre que dan no le corresponde -en sentido metafsico y no etimolgico- ningn conocimiento, como lo prueba el hecho de que nombran a sus
hijos enseguida de nacer. Y con un sentido riguroso ningn
hombre debera corresponder al nombre (segn su significado etimolgico), puesto que el nombre propio es verbo de

138

SOB RE EL LEN GUAJE E N GENERAL Y SOBRE EL LENGUAJE DE LOS HO MBR ES

Dios en sonidos humanos. Mediante el nombre se garantiza


a cada hombre su creacin por obra de Dios, y en este sentido el nombre es creador, tal como la sabidura mitolgica
lo dice en la tesis (que se reencuentra no a menudo) de que
el nombre es el destino del hombre. El nombre propio es la
comunidad del hombre con la palabra creadora de Dios.
(No es ste el nico caso, y el hombre conoce aun otra comunidad lingstica con el verbo divino.) Mediante la palabra el hombre se halla unido a la lengua de las cosas. La
palabra humana es el nombre de las cosas. As no se puede
plantear ms la idea, que corresponde a la concepcin burguesa de la lengua, de que la palabra corresponde a la cosa
casualmente, de que constituye un signo de las cosas (o de
su conocimiento) puesto por una determinada convencin.
La lengua no brinda jams puros signos. Pero resulta equvoca tambin la refutacin de la teora burguesa por parte
de la teora mstica del lenguaje. Para sta en efecto la palabra es sin ms la esencia de la cosa. Ello es inexacto, porque
la cosa en s no tiene palabra: la cosa es creada por el verbo
de Dios y conocida en su nombre segn la palabra humana.
Pero este conocimiento de la cosa no es una creacin espontnea, no procede de la lengua absolutamente, sin lmites e
infinitamente como sta, sino que el nombre que el hombre
da a la cosa depende de la forma en que la cosa se comunica con l. En el nombre la palabra de Dios no ha seguido
siendo creadora, se ha convertido en parte receptiva, aunque ello sea en un sentido lingstico. Esta receptividad se
dirige a la lengua de las cosas mismas, desde donde a su vez
se irradia, sin sonido y en la muda magia de la naturaleza,
la palabra divina.
Pero para receptividad y espontaneidad a la vez -tal como
se encuentran, en esta conexin nica, slo en el campo lingstico- la lengua posee un trmino propio, que vale tambin para esta receptividad que hay en el nombre para lo

139

ENSAYOS

innominado. Es la traduccin de la lengua de las cosas a la


lengua de los hombres. Es necesario fundar el concepto de
traduccin en el estrato ms profundo de la teora lingstica, puesto que dicho concepto es de magnitud demasiado
amplia y grave para poder ser tratado en cualquier sentido
a posteriori (como a veces se piensa). El concepto de traduccin conquista su pleno significado cuando se comprende que toda lengua superior (con excepcin de la palabra
de Dios) puede ser considerada como traduccin de todas
las otras. Mediante dicha relacin de las lenguas como centros de espesor diverso se produce tambin la traducibilidad
recproca de las lenguas. La traduccin es la transposicin
de una lengua a otra mediante una continuidad de transformaciones. La traduccin rige espacios continuos de transformacin y no abstractas regiones de igualdad y semejanza. La traduccin de la lengua de las cosas a la lengua de
los hombres no es slo traduccin de lo mudo a lo sonoro,
es la traduccin de aquello que no tiene nombre al nombre.
Es por lo tanto la traduccin de una lengua imperfecta a
una lengua ms perfecta, y no puede menos que aadir algo,
es decir, conocimiento. Pero la objetividad de esta traduccin tiene su garanta en Dios. Puesto que Dios ha creado
las cosas, el verbo creador en ellas es el germen del nombre
que las conoce, as como Dios al final llam por su nombre
a cada cosa, una vez que hubieron sido creadas. Pero evidentemente esta denominacin es slo la expresin de la
identidad de la palabra divina y del nombre conocedor en
Dios, y no la sol'ucin anticipada de la tarea que Dios asigna expresamente al hombre: la de nombrar las cosas. Al
acoger la lengua muda y sin nombre de las cosas y al
traducirla a los sonidos del nombre, el hombre cumple
tal tarea. Esta tarea sera insoluble si la lengua de nombres
del hombre y aquella sin nombres de las cosas no estuviesen emparentadas en Dios, emitidas por el mismo verbo

140

SOBR_E EL LENGUAJE EN GENERA L Y SOBRE EL LENG UAJE DE LOS HOMBRES

creador, que se ha convertido en las cosas en comunicacin


de la materia en mgica afinidad, y en el hombre en lengua
del conocer y del nombre en espritu bienaventurado.
Hamann dice: Todo lo que el hombre originariamente ha
odo, todo lo que ha visto con sus ojos y todo lo que sus
manos han tocado, era palabra viviente, puesto que Dios
era la palabra. Con esta palabra en la boca y en el corazn,
el origen del lenguaje era tan natural, fcil y espontneo
como un juego de nios . El pintor Mller, en su poema El
despertar de Adn y las primeras noches bienaventuradas,
hace que Dios incite al hombre a la tarea de la asignacin
de los nombres mediante estas palabras: Aduate de la
tierra, hombre, perfeccinate contemplando, perfeccinate
con la palabra. En esta alianza de visin y nominacin se
expresa ntimamente la muda comunicacin de las cosas
(de los animales) con el lenguaje verbal de los hombres, que
las acoge en el nombre. En el mismo captulo del poema el
conocimiento de que slo el verbo con el cual las cosas han
sido hechas permite al hombre nombrarlas, comunicndose
-aunque mudamente- con las diversas lenguas de los animales, se halla expresado en esta imagen: Dios hace a los
animales, uno despus de otro, una seal para que se presenten ante el hombre para ser nombrados. As, en forma
casi sublime, la comunidad lingstica de la criatura muda
con Dios se ve expresada en la imagen de la seal.
La palabra muda de las cosas es tan infinitamente inferior a la palabra denominante del conocimiento del hombre
como sta lo es, a su vez, a la palabra creadora de Dios:
esto constituye el fundamento de la pluralidad de las lenguas humanas. La lengua de las cosas puede pasar a la lengua del conocimiento y del nombre slo en traduccin: y
tantas traducciones, tantas lenguas, apenas el hombre cae
del estado paradisaco en que conoca una sola lengua. (Es
verdad que segn la Biblia esta consecuencia de la expulsin

141

ENSAYOS
SO BRE EL LENGUAJE EN GENE RAL Y SOBRE EL LENG UAJE DE LOS HOMBRES

del paraso se cumple slo a continuacin.) La lengua


paradisaca del hombre no puede no ser perfectamente conocedora, mientras que luego cada conocimiento vuelve a
diferenciarse infinitamente en la variedad de las lenguas y
deba necesariamente diferenciarse, en un estadio inferior,
como creacin en el nombre. Que la lengua del paraso era
perfectamente conocedora es algo que no puede ocultar ni
siquiera la presencia del rbol del conocimiento. Sus frutos
deban dar el conocimiento de lo que es bueno y de lo que es
malo. Pero Dios ya haba conocido en el sptimo da con las
palabras de la creacin: Y he aqu que era muy bueno . El
conocimiento que da la serpiente con su seduccin, el saber
de lo que es bien y mal, carece de nombre. Ese saber, en el
sentido ms profundo, carece de existencia y valor y es el
nico mal que conoce el estado paradisaco. El saber del
bien y del mal abandona el nombre, es un conocimiento extrnseco, la imitacin improductiva del verbo creador. El
nombre sale de s mismo en este conocimiento: el pecado
original es el acto de nacimiento de la palabra humana, en
la cual el nombre no vive ya ms intacto, es la palabra que
ha salido fuera de la lengua nominal, conocedora, y casi se
podra decir: que ha salido de la propia magia inmanente
para convertirse en expresamente mgica. La palabra debe
comunicar algo (fuera de s misma). Tal es el verdadero
pecado original del espritu lingstico. La palabra exteriormente comunicante, casi una parodia de la palabra expresamente mediatizada en relacin con la palabra expresamente inmediata~ del verbo creador divino, es la ruina del
bienaventurado espritu lingstico, del espritu adnico, que
se encuentra en ella. Pues en efecto entre la palabra que
conoce, segn la promesa de la serpiente, el bien y el mal, y
la palabra exteriormente comunicante hay una fundamental identidad. El conocimiento de las cosas est fundado en
el nombre, mientras que el del bien y del mal es -en el sentido

;, 1
~-

profundo en el cual Kierkegaar~. ent~~nde este t~:mino


charla, y conoce slo una punficac1on y elevacion, a la
cual ha estado sometido el hombre charlatn, el pecador: el
juicio. Sin duda, para la palabra que juz~a el co.nocimiento
del bien y del mal es inmediato. Su magia es diversa de la
del nombre, pero es igualmente magia. Esta palabra q~e
juzga expulsa a los primeros hombres del paraso; ellos mismos la han provocado segn una eterna ley por la cual esta
palabra juzgadora castiga -y espera- que la prov?~uen
como la nica y ms profunda culpa. En el pecado ongmal,
al haber sido ofendida la pureza eterna del nombre, se alz
la ms severa pureza de la palabra juzgadora, del juicio.
Respecto al nexo fundamental de la lengua ti~ne un efecto
0 significado triple (para callar sobre el que tiene en otros
sentidos). En cuanto el hombre sale de la pura lengua del
nombre hace de la lengua un medio (para un conocimiento
inadecu:do al nombre) y por lo tanto tambin-al menos en
parte- una simple seal, lo cual tiene luego corno consecuencia la pluralidad de las lenguas. El segundo efecto consiste en que en el pecado original -como repristinacin de
la inmediatez en l violada del nombre- surge una nueva
magia, la del juicio, que ya no reposa bienaventuradame:ite
en s misma. El tercer significado, que puede acaso ser arriesgado como hiptesis, es que tambin el origen de la abstraccin como facultad del espritu lingstico sea buscado
en el pecado original. Bien y mal son, en efect?, como
innominables, sin nombre, fuera de la lengua nommal, que
el hombre abandona justamente en el abismo de esta pregunta. Pero el nombre, en la lengua existente, es slo el terreno en el cual tienen sus races sus elementos concretos.
Pero los elementos abstractos de la lengua -como se puede
tal vez suponer- tienen sus races en la palabra juzgadora,
en el juicio. La inmediatez (es decir, la raz lingstica) de
la comunicabilidad de la abstraccin est radicada en el

142

143

ENSAYOS

veredicto juzgador. Esta inmediatez en la comunicacin de


la abstraccin ha tomado la forma del juicio cuando el hombre abandon, en la cada, la inmediatez en la comunicacin de lo concreto, del nombre, y cay en el abismo de la
mediatizacin de toda comunicacin de la palabra como
medio, de la palabra vana: en el abismo de la charla. Puesto
que -es preciso decirlo an una vez- charla fue la pregunta
sobre el bien y el mal en el mundo despus de la creacin. El
rbol del conocimiento no estaba en el jardn de Dios para
las informaciones que hubiera podido dar sobre el bien y
sobre el mal, sino como emblema del juicio sobre la interrogacin. Esta grandiosa irona es la marca del origen mtico
del derecho.
Despus de la cada, que al hacer mediata la lengua haba plantado las bases de su pluralidad, no haba ms que
un paso para llegar a la confusin de las lenguas. Dado que
los hombres haban ofendido la pureza del nombre, bastaba
slo que se cumpliese el apartamiento de aquella contemplacin de las cosas mediante la cual la lengua de stas pasa
al hombre, para que les fuese quitada a los hombres la base
comn del ya quebrantado espritu lingstico. Los signos
deben confundirse donde las cosas se complican. Al sometimiento de la lengua a la charla sigue el sometimiento de las
cosas a la locura casi como una consecuencia inevitable. En
esta separacin respecto a las cosas, que era la esclavitud,
surgi el plano de la torre de Babel y con l la confusin de
las lenguas.
La vida del hombre en el puro espritu lingstico era
bienaventurada. Pero la naturaleza es muda. Se puede advertir claramente en el segundo captulo del Gnesis que
esta naturaleza muda, nombrada por el hombre, se convirti tambin ella en bienaventuranza, aunque de grado inferior. En el poema del pintor Mller, Adn dice de los animales que se alejan de l despus de haber sido nombrados:

144

SOBRE EL LENGUAJE EN GENERAL Y SOBRE EL LENGUAJE DE LOS HOMBRES

y vi la nobleza con que se alejaban de m, porque el hombre les haba dado un nombre. Pero tras la cada, con la
palabra de Dios que maldice el campo, el aspecto de la naturaleza se transforma profundamente. Comienza su otro
mutismo, al que aludimos al hablar de la profunda tristeza
de la naturaleza. Es una verdad metafsica la que dice que
toda la naturaleza se pondra a lamentarse si le fuese dada
la palabra. (Donde dar la palabra es algo ms que hacer que pueda hablar.) Esta proposicin tiene un doble significado. Significa ante todo que la naturaleza llorara sobre la lengua misma. La incapacidad de hablar es el gran
dolor de la naturaleza (y para redimirla est la vida y la
lengua del hombre en la naturaleza, y no slo, como se supone, del poeta). Segundo: esa proposicin dice que la naturaleza se lamentara. Pero el lamento es la expresin ms
indiferenciada, impotente, de la lengua, que contiene casi
slo el aliento sensible; y dondequiera que un rbol susurra
se oye a la vez un lamento. La naturaleza es triste porque es
muda. Vive en toda tristeza la ms profunda tendencia al
silencio, y esto es infinitamente ms que incapacidad o mala
voluntad para la comunicacin. Lo que es triste se siente
enteramente conocido por lo incognoscible. Ser nombrado
-incluso cuando quien nombra es un bienaventurado y similar a Dios- sigue siendo siempre quizs un presagio de tristeza. Pero cunto ms acontece esto cuando se es nombrado
no slo por la bienaventurada lengua paradisaca de los nombres, sino por las cien lenguas de los hombres, en las que el
nombre est ya desflorado, y que sin embargo, por decreto
de Dios, conocen las cosas. Las cosas no tienen nombres propios ms que en Dios. Pues Dios las ha evocado en el verbo
creador con sus nombres propios. Pero en la lengua de los
hombres las cosas son superdenominadas. En la relacin de
las lenguas de los hombres con la de las cosas hay algo que se
puede definir aproximadamente como superdenominacin

145

SOB RE EL LENGUAJE EN G ENERAL Y SO BRE EL LENG UAJE DE LOS HO M BRES

ENSAYOS

i
:

'1'

"

1
/1

l
~'

11

, j

o exceso de denominacin: superdenominacin como ltimo fundamento lingstico de toda tristeza y (desde el
punto de vista de las cosas) de todo enmudecimiento. La
superdenominacin como esencia lingstica de la tristeza nos lleva a otro aspecto notable de la lengua: a la
superdeterminacin o determinacin excesiva que rige en la
trgica relacin entre las lenguas de los hombres parlantes.
Hay una lengua de la escultura, de la pintura, de la poesa. Como la lengua de la poesa est fundada -si bien no
slo, sin embargo siempre- en la lengua nominal del hombre, se puede muy bien pensar que la lengua de la escultura
o de la pintura est fundada en ciertas especies de lenguas
de las cosas y que se realice en ellas una traduccin de la
lengua de las cosas a una lengua infinitamente superior y
sin embargo quizs aun de la misma esfera. Se trata aqu de
lenguas no nominales, no acsticas, de lenguas de la materia, respecto a las que es preciso pensar en la afinidad material de las cosas en su comunicacin.
Por lo dems, la comunicacin de las cosas es sin duda
de un gnero tal de afinidad que abraza al mundo entero
como una totalidad indivisa.
Para el conocimiento de las formas artsticas es vlida la
tentativa de concebirlas a todas como lenguas y de buscar
su relacin con lenguas naturales. Un ejemplo que se ofrece
inmediatamente, porque est tomado de la esfera acstica,
es la afinidad del canto con la lengua de los pjaros. Por lo
dems, es cierto que la lengua del arte se deja entender slo
en estrecha relacin con la teora de los signos. Teora sin la
cual toda filosofa del lenguaje no pasa de ser fragmentaria, pues la relacin entre lengua y signo (de la cual la relacin entre lengua humana y escritura constituye slo un
ejemplo particularsimo) es originaria y fundamental.
Ello permite definir otro contraste que atraviesa el entero campo de la lengua y presenta importantes relaciones

146

,,

.,

con la que se ha mencionado entre lengua en sentido estricto Y signo, pero no coincide total y simplemente con ella.
Pues la lengua no es nunca slo comunicacin de lo comunicable, sino tambin smbolo de lo no comunicable. Este aspecto simblico del lenguaje est ligado a su relacin con el
signo, pero se extiende en ciertos aspectos tambin al nombre y al juicio. stos tienen no slo una funcin comunicante, sino tambin, con toda probabilidad, una funcin simblica en estrecha relacin con la primera, cosa que aqu, por
lo menos expresamente, no hemos indicado.
Queda as, despus de estas consideraciones, un concepto depurado de lengua, pese a lo imperfecto que an pueda
ser. La lengua de un ser es el medio en el cual se comunica
su ser espiritual. El ro ininterrumpido de esta comunicacin atraviesa toda la naturaleza desde el nfimo existente
hasta el hombre y desde el hombre hasta Dios. El hombre se
comunica con Dios mediante el nombre que da a la naturaleza y a sus semejantes (en el nombre propio) y da a la naturaleza e~ nombre segn la comunicacin que recibe de ella,
porque mcluso la entera .naturaleza se halla atravesada por
una lengua muda y sin nombre, residuo del verbo creador
de Dios, que se ha conservado en el hombre como nombre
conocedor y -sobre el hombre- como sentencia juzgadora.
La lengua de la naturaleza puede ser comparada con una
consigna secreta que cada puesto transmite al otro en su
propia lengua, aunque el contenido de la consigna es la lengua del puesto mismo. Toda lengua superior es traduccin
de la inferior, hasta que se despliega, en la ltima claridad,
la palabra de Dios, que es la unidad de este movimiento
lingstico.

147

'

- --

- -

---- -

SOBRE LA FACULTAD MIMTICA


1

La naturaleza produce semejanzas. Basta con pensar en


el mimetismo animal. Pero la ms alta capacidad de producir semejanzas es caracterstica del hombre. El don de percibir semejanzas, que posee, no es ms que el resto rudimentario de la obligacin en un tiempo violenta de asimilarse y de conducirse de conformidad con ello.
Pero esta facultad tiene una historia, tanto en sentido
filogentico como en sentido ontogentico. En lo que respecta a este ltimo, su escuela es en muchos sentidos el juego. El juego infantil se halla completamente saturado de
conductas mimticas, y su campo no se encuentra en modo
alguno limitado a lo que un hombre puede imitar en otro. El
nio no juega slo a hacer>> el comerciante o el maestro,
sino tambin el molino de viento y la locomotora. Qu utilidad extrae de esta educacin de la facultad mimtica?
La respuesta presupone la comprensin del significado
filogentico de la facultad mimtica. Para lo cual no basta
con pensar en lo que hoy entendemos mediante el concepto
de semejanza. Es sabido que el mbito vital que en un tiempo se apareca como gobernado por la ley de la semejanza
era considerablemente ms amplio: tal ley gobernaba tanto
en el microcosmos como en el macrocosmos. Pero esas correspondencias naturales conquistan todo su peso solamente cuando se sabe que son, en su totalidad, estimulantes y

149

11

: 11

ENSAYOS

SOBRE LA FACULTAD MIMTICA

,i
1'

!'

,1
1

reactivos de la facultad mimtica que responde a ellas en el


hombre. Adems es preciso tener en cuenta que ni las fuerzas mimticas ni los objetos mimticos han permanecido
inalterables en el curso de los milenios. Hay que suponer en
cambio que la facultad de producir semejanzas -por ejemplo, en las danzas, cuya ms antigua funcin es precisamente sa-, y por lo tanto tambin la de reconocerlas, se ha
transformado en el curso de la historia.
La direccin de esta transformacin parece determinada por un creciente debilitamiento de la facultad. Puesto
que es evidente que el mundo perceptivo del hombre moderno no contiene ms que escasos restos de aquellas correspondencias y analogas que eran familiares a los pueblos
antiguos, el problema aqu consiste en determinar si se trata de la decadencia de esta facultad o ms bien de su transformacin. A propsito de la direccin en la cual sta podra producirse, algo se puede inferir, aunque sea indirectamente, de la astrologa.
Es preciso tener en cuenta el hecho de que, en tiempos
ms antiguos, entre los procesos considerados imitables
deban entrar tambin los celestes. En las danzas y en otras
operaciones culturales se poda producir una imitacin y
utilizar una semejanza de esa ndole. Y si el genio mimtico
era verdaderamente una fuerza determinante de la vida de
los antiguos, no es difcil imaginar que deba considerarse
al recin nacido como dotado de la plena posesin de esta
facultad y, en particular, en estado de perfecta adecuacin
a la configuracin actual del cosmos.
La apelacin a la astrologa puede proporcionar una primera indicacin respecto a lo que es necesario entender con
el concepto de semejanza inmaterial. Es verdad que en nuestra realidad no existe ms aquello que permita, en un tiempo, hablar de esta semejanza y, sobre todo, evocarla. Pero
tambin nosotros poseemos un canon que puede ayudarnos

150

a esclarecer, por lo menos en parte, el concepto de semejanza inmaterial. Y este canon es la lengua.
Siempre le ha sido reconocida a la facultad mimti_ca u~a
cierta influencia sobre la lengua. Pero ello ha ocurndo sm
sistema: sin que se pensase con ello en una ms remota importancia o, mucho menos, historia de la facultad mimtica.
Y tales consideraciones han quedado sobre todo estrechamente limitadas al campo normal, sensible de la semejanza.
As se ha dado un puesto, con el nombre de onomatopeya,
al comportamiento imitativo en la formacin del lenguaje.
Y si la lengua, como resulta obvio, no es un sistema convenido de signos, ser necesario siempre acudir a ideas _que_se
presentan, en su forma ms rudimentaria, como explicaciones onomatopyicas. Se trata de ver si pueden ser desarrolladas y adecuadas a una comprensin ms profunda.
Toda palabra y toda la lengua -se ha dicho- es
onomatopyica. Es difcil precisar aunque slo sea el programa que podra hallarse implcito en esta_ prop~sicin. El
concepto de semejanza inmaterial proporciona sm embargo algunas indicaciones. Es decir que ordenando palabras
de diversas lenguas que significan la misma cosa, alrededor
de este significado como centro de ellas, sera necesario indagar cmo todas ellas -que pueden a menudo_ n~ _tener
entre s ninguna semejanza- son similares a ese s1gmficado
en su centro. Pero esta especie de semejanza es ilustrada
slo por las relaciones entre las palabras para la m~sma ~osa
en las diversas lenguas. As como, en general, la mvest1gacin no puede limitarse a la palabra hablada. Tal semejanza tiene adems relacin con la palabra escrita. Y resulta
sintomtico que la palabra escrita esclarece -en muchos
casos quizs en forma ms manifiesta que la ~abla?a-:-,
mediante la relacin de su forma escrita con el ob1eto s1gmficado la naturaleza de la semejanza inmaterial. En resu'
.
men, la semejanza inmaterial fundamenta las tens10nes no

151

ENSAYOS

slo entre lo dicho y lo entendido, sino tambin entre lo escrito y lo entendido y tambin entre lo dicho y lo escrito.
La grafologa ha enseado a descubrir en las escrituras
imgenes que en ellas esconde el inconsciente de quien escribe. Es necesario pensar que el proceso mimtico que se
expresa as en la actividad de quien escribe era de mxima
importancia para el escribir en los tiempos remotsimos en
que surgi la escritura. La escritura se ha convertido as
.
'
Junto con la lengua, en un archivo de semejanzas no sensibles, de correspondencias inmateriales.
Pero este aspecto de la lengua y de la escritura no marcha aislado junto al otro, es decir al semitico. Todo lo que
es mimtico en el lenguaje puede revelarse slo -como la
llama- en una especie de sostn. Este sostn es el elemento
semitico. As el nexo significativo de las palabras y de las
proposiciones es el portador en el cual nicamente, en un
rayo, se enciende la semejanza. Porque su produccin por
parte del hombre -como la percepcin que tiene de ellaest confiada en muchos casos, y sobre todo en los ms importantes, a un rayo. Pasa en un instante. No es improbable
que la rapidez en el escribir y en el leer refuerce la fusin de
lo semitico y de lo mimtico en el mbito de la lengua.
Leer lo que nunca ha sido escrito. Tal lectura es la ms
antigua: anterior a toda lengua -la lectura de las vsceras, de
las estrellas o de las danzas. Ms tarde se constituyeron anillos intermedios de una nueva lectura, runas y jeroglficos. Es
lgico suponer que fueron stas las fases a travs de las cuales aquella facultad mimtica que haba sido el fundamento
de la praxis oculta hizo su ingreso en la escritura y en la
lengua. De tal suerte la lengua sera el estadio supremo del
comportamiento mimtico y el ms perfecto archivo de semejanzas inmateriales: un medio al cual emigraron sin residuos las ms antiguas fuerzas de produccin y recepcin
mimtica, hasta acabar con las de la magia.

152

PARA LA CRTICA DE LA VIOLENCIA

La tarea de una crtica de la violencia puede definirse


como la exposicin de su relacin con el derecho y con la
justicia. Porque una causa eficiente se convierte en violencia, en ef sentido exacto de la palabra, slo cuando incide
sobre relaciones morales. La esfera de tales relaciones es
definida por los conceptos de derecho y justicia. Sobre todo
en lo que respecta al primero de estos dos conceptos, es
evidente que la relacin fundamental y ms elemental de
todo ordenamiento jurdico es la de fin y medio; y que la
violencia, para comenzar, slo puede ser buscada en el reino de los medios y no en el de los fines. Estas comprobaciones nos dan ya, para la crtica de la violencia, algo ms, e
incluso diverso, que lo que acaso nos parece. Puesto que si
la violencia es un medio, podra parecer que el criterio para
su crtica est ya dado, sin ms. Esto se plantea en la pregunta acerca de si la violencia, en cada caso especfico, constituye un medio para fines justos o injustos. En un sistema
de fines justos, las bases para su crtica estaran ya dadas
implcitamente. Pero las cosas no son as. Pues lo que este
sistema nos dara, si se hallara ms all de toda duda, no es
un criterio de la violencia misma como principio, sino un
criterio respecto a los casos de su aplicacin. Permanecera
sin respuesta el problema de si la violencia en general, como
principio, es moral, aun cuando sea un medio para fines

153

ENSAYOS

11

1
1

justos. Pero para decidir respecto a este problema se necesita un criterio ms pertinente, una distincin en la esfera
misma de los medios, sin tener en cuenta los fines a los que
stos sirven.
La exclusin preliminar de este ms exacto planteo crtico caracteriza a una gran corriente de la filosofa del derecho, de la cual el rasgo ms destacado quizs es el derecho
natural. En el empleo de medios violentos para lograr fines
justos el derecho natural ve tan escasamente un problema
como el hombre en el derecho a dirigir su propio cuerpo
hacia la meta hacia la cual marcha. Segn la concepcin
jusnaturalista (que sirvi de base ideolgica para el terrorismo de la Revolucin Francesa) la violencia es un producto natural, por as decir una materia prima, cuyo empleo no
plantea problemas, con tal de que no se abuse poniendo la
violencia al servicio de fines injustos . Si en la teora
jusnaturalista del Estado las personas se despojan de toda
su autoridad en favor del Estado, ello ocurre sobre la base
del supuesto (explcitamente enunciado por Spinoza en su
tratado teolgico-poltico) de que el individuo como tal, y
antes de la conclusin de este contrato racional, ejercite
tambin de jure todo poder que inviste de facto. Quizs estas concepciones han sido vueltas a estimular a continuacin por la biologa darwinista, que considera en forma del
todo dogmtica, junto con la seleccin natural, slo a la
violencia como medio originario y nico adecuado a todos
los fines vitales de la naturaleza. La filosofa popular
darwinista ha demostrado a menudo lo fcil que resulta
pasar de este dogma de la historia natural al dogma an
ms grosero de la filosofa del derecho para la cual aquella
violencia que se adeca casi exclusivamente a los fines naturales sera por ello mismo tambin jurdicamente legtima.
A esta tesis jusnaturalista de la violencia como dato natural se opone diametralmente la del derecho positivo, que
considera al poder en su transformacin histrica. As como

154

PARA LA CRTICA DE LA VIOLENCIA

el derecho natural puede juzgar todo derecho existente slo


mediante la crtica de sus fines, de igual modo el derecho
positivo puede juzgar todo derecho en transformacin slo
mediante la crtica de sus medios. Si la justicia es el criterio
de los fines, la legalidad es el criterio de los medios. Pero si
se prescinde de esta oposicin, las dos escuelas se encuentran en el comn dogma fundamental: los fines justos pueden ser alcanzados por medios legtimos, los medios legtimos pueden ser empleados al servicio de fines justos. El derecho natural tiende a justificar los medios legtimos con
la justicia de los fines, el derecho positivo a garantizar la
justicia de los fines con la legitimidad de los medios. La antinomia resultara insoluble si se demostrase que el comn
supuesto dogmtico es falso y que los medios legtimos, por
una parte, y los fines justos, por la otra, se hallan entre s en
trminos de contradiccin irreductibles. Pero no se podr
llegar nunca a esta comprensin mientras no se abandone
el crculo y no se establezcan criterios recprocos independientes para fines justos y para medios legtimos.
El reino de los fines, y por lo tanto tambin el problema
de un criterio de la justicia, queda por el momento excluido
de esta investigacin. En el centro de ella ponemos en cambio el problema de la legitimidad de ciertos medios, que constituyen la violencia. Los principios jusnaturalistas no pueden decidir este problema, sino solamente llevarlo a una
casustica sin fin. Porque si el derecho positivo es ciego para
la incondicionalidad de los fines, el derecho natural es ciego
para el condicionamiento de los medios. La teora positiva
del derecho puede tomarse como hiptesis de partida al comienzo de la investigacin, porque establece una distincin
de principio entre los diversos gneros de violencia, independientemente de los casos de su aplicacin. Se establece
una distincin entre la violencia histricamente reconocida,
es decir la violencia sancionada como poder, y la violencia
no sancionada. Si los anlisis que siguen parten de esta

155

ENSAYOS

distincin, ello naturalmente no significa que los poderes


sean ordenados y valorados de acuerdo con el hecho de que
estn sancionados o no. Pues en una crtica de la violencia
no se trata de la simple aplicacin del criterio del derecho
positivo, sino ms bien de juzgar a su vez al derecho positivo. Se trata de ver qu consecuencias tiene, para la esencia
de la violencia, el hecho mismo de que sea posible establecer respecto a ella tal criterio o diferencia. O, en otras palabras, qu consecuencias tiene el significado de esa distincin. Puesto que veremos enseguida que esa distincin del
derecho positivo tiene sentido, est plenamente fundada en
s y no es sustituible por ninguna otra; pero con ello mismo
se arrojar luz sobre esa esfera en la cual puede realizarse
dicha distincin. En suma: si el criterio establecido por el
derecho positivo respecto a la legitimidad de la violencia
puede ser analizado slo segn su significado, la esfera de
su aplicacin debe ser criticada segn su valor. Por lo tanto,
se trata de hallar para esta crtica un criterio fuera de la
filosofa positiva del derecho, pero tambin fuera del derecho natural. Veremos a continuacin cmo este criterio puede ser proporcionado slo si se considera el derecho desde
el punto de vista de la filosofa de la historia.
El significado de la distincin de la violencia en legtima
e ilegtima no es evidente sin ms. Hay que cuidarse firmemente del equvoco jusnaturalista, para el cual dicho significado consistira en la distincin entre violencia con fines
justos o injustos. Ms bien se ha sealado ya que el derecho
positivo exige a todo poder un testimonio de su origen histrico, que implica en ciertas condiciones su sancin y legitimidad. Dado que el reconocimiento de poderes jurdicos
se expresa en la forma ms concreta mediante la sumisin
pasiva -como principio- a sus fines, como criterio hipottico
de subdivisin de los diversos tipos de autoridad es preciso suponer la presencia o la falta de un reconocimiento
histrico universal de sus fines. Los fines que faltan en ese

156
1

il

PARA LA CRTICA DE LA VIOLENCIA

reconocimiento se llamarn fines naturales; los otros, fines


jurdicos. Y la funcin diversa de la violencia, segn sirva a
fines naturales o a fines jurdicos, se puede mostrar en la
forma ms evidente sobre la realidad de cualquier sistema
de relaciones jurdicas determinadas. Para mayor simplicidad las consideraciones que siguen se referirn a las actuales relaciones europeas.
Estas relaciones jurdicas se caracterizan -en lo que respecta a la persona como sujeto jurdico- por la tendencia a
no admitir fines naturales de las personas en todos los casos
en que tales fines pudieran ser incidentalmente perseguidos
con coherencia mediante la violencia. Es decir que este ordenamiento jurdico, en todos los campos en los que los fines de personas aisladas podran ser coherentemente perseguidos con violencia, tiende a establecer fines jurdicos que
pueden ser realizados de esta forma slo por el poder jurdico. Adems tiende a reducir, mediante fines jurdicos, incluso las regiones donde los fines naturales son conseguidos
dentro de amplios lmites, no bien tales fines naturales son
perseguidos con un grado excesivo de violencia, como ocurre, por ejemplo, en las leyes sobre los lmites del castigo
educativo. Como principio universal de la actual legislacin europea puede formularse el de que todos los fines naturales de personas singulares chocan necesariamente con
los fines jurdicos no bien son perseguidos con mayor o menor violencia. (La contradiccin en que el derecho de legtima defensa se halla respecto a lo dicho hasta ahora debera
explicarse por s en el curso de los anlisis siguientes.) De
esta mxima se deduce que el derecho considera la violencia en manos de la persona aislada como un riesgo o una
amenaza de perturbacin para el ordenamiento jurdico.
Como un riesgo y una amenaza de que se frustren los fines
jurdicos y la ejecucin jurdica? No: porque en tal caso no
se condenara la violencia en s misma, sino slo aqulla
dirigida hacia fines antijurdicos. Se dir que un sistema de

157

ENSAYOS

ii
'

fines jurdicos no podra mantenerse si en cualquier punto


se pudiera perseguir con violencia fines naturales. Pero esto
por el momento es slo un dogma. Ser necesario en cambio tomar en consideracin la sorprendente posibilidad de
que el inters del derecho por monopolizar la violencia respecto a la persona aislada no tenga como explicacin la
intencin de salvaguardar fines jurdicos, sino ms bien la
de salvaguardar al derecho mismo. Y que la violencia, cuando no se halla en posesin del derecho a la sazn existente
represente para ste una amenaza, no a causa de los fines'
que la violencia persigue, sino por su simple existencia fuera del derecho. La misma suposicin puede ser sugerida, en
forma ms concreta, por el recuerdo de las numerosas ocasiones en que la figura del gran delincuente, por bajos
que hayan podido ser sus fines, ha conquistado la secreta
admiracin popular. Ello no puede deberse a sus acciones
sino a la violencia de la cual son testimonio. En este caso:
por lo tanto, la violencia, que el derecho actual trata de
prohibir a las personas aisladas en todos los campos de la
praxis, surge de verdad amenazante y suscita, incluso en su
derrota, la simpata de la multitud contra el derecho. La
funcin de la violencia por la cual sta es tan temida y se
aparece, con razn, para el derecho como tan peligrosa, se
presentar justamente all donde todava le es permitido
manifestarse segn el ordenamiento jurdico actual.
Ello se comprueba sobre todo en la lucha de clases, bajo
la forma de derecho a la huelga oficialmente garantizado a
los obreros. La clase obrera organizada es hoy, junto con
los estados, el nico sujeto jurdico que tiene derecho a la
violencia. Contra esta tesis se puede ciertamente objetar
que una omisin en la accin, un no obrar, como lo es en
ltima instancia la huelga, no puede ser definido como violencia. Tal consideracin ha facilitado al poder estatal la
conce~in del derecho a la huelga, cuando ello ya no poda
ser evitado. Pero dicha consideracin no tiene valor ilimitado

158

PARA LA CRTICA DE LA VIOLENCIA

porque no tiene valor incondicional. Es verdad que la omisin de una accin e incluso de un servicio, donde equivale
sencillamente a una ruptura de relaciones, puede ser un
medio del todo puro y libre de violencia. Y como, segn la
concepcin del Estado (o del derecho), con el derecho a la
huelga se concede a las asociaciones obreras no tanto un
derecho a la violencia sino ms bien el derecho a sustraerse
a la violencia, en el caso de que sta fuera ejercida indirectamente por el patrn, puede producirse de vez en cuando
una huelga que corresponde a este modelo y que pretende
ser slo un apartamiento, una separacin respecto al
patrn. Pero el momento de la violencia se presenta como
extorsin, en una omisin como la antedicha, cuando se
produce respecto a la fundamental disposicin a retomar
como antes la accin interrumpida, en ciertas condiciones
que no tienen absolutamente nada que ver con ella o modifican slo algn aspecto exterior. Y en este sentido, segn la
concepcin de la clase obrera -opuesta a la del Estado-, el
derecho de huelga es el derecho a usar la violencia para
imponer determinados propsitos. El contraste entre las dos
concepciones aparece en todo su rigor en relacin con la
huelga general revolucionaria. En ella la clase obrera apelar siempre a su derecho a la huelga, pero el Estado dir
que esa apelacin es un abuso, porque -dir- el derecho de
huelga no haba sido entendido en ese sentido, y tomar sus
medidas extraordinarias. Porque nada le impide declarar
que una puesta en prctica simultnea de la huelga en todas las empresas es inconstitucional, dado que no rene en
cada una de las empresas el motivo particular presupuesto
por el legislador. En esta diferencia de interpretacin se expresa la contradiccin objetiva de una situacin jurdica a
la que el Estado reconoce un poder cuyos fines, en cuanto
fines naturales, pueden resultarle a veces indiferentes, pero
que en los casos graves (en el caso, justamente, de la huelga
general revolucionaria) suscitan su decidida hostilidad.

159

ENSAYOS

11

Y en efecto, a pesar de que a primera vista pueda parecernos paradjico, es posible definir en ciertas condiciones como
violencia incluso una actitud asumida en ejercicio de un
derecho. Y precisamente esa actitud, cuando es activa, podr ser llamada violencia en la medida en que ejerce un
derecho que posee para subvertir el ordenamiento jurdico
en virtud del cual tal derecho le ha sido conferido; cuando
es pasiva, podr ser definida en la misma forma, si representa una extorsin en el sentido de las consideraciones precedentes. Que el derecho se oponga, en ciertas condiciones,
con violencia a la violencia de los huelguistas es testimonio
slo de una contradiccin objetiva en la situacin jurdica y
no de una contradiccin lgica en el derecho. Puesto que en
la huelga el Estado teme ms que ninguna otra cosa aquella
funcin de la violencia que esta investigacin se propone
precisamente determinar, como nico fundamento seguro
para su crtica. Porque si la violencia, como parece a primera vista, no fuese ms que el medio para asegurarse directamente aquello que se quiere, podra lograr su fin slo como
violencia de robo. Y sera completamente incapaz de fundar o modificar relaciones en forma relativamente estable.
Pero la huelga demuestra que puede hacerlo, aun cuando el
sentimiento de justicia pueda resultar ofendido por ello. Se
podra objetar que tal funcin de la violencia es causal y
aislada. El examen de la violencia blica bastar para refutar esta obligacin.
La posibilidad de un derecho de guerra descansa exactamente sobre las mismas contradicciones objetivas en la
situacin jurdi2a sobre las que se funda la de un derecho de
huelga, es decir sobre el hecho de que sujetos jurdicos sancionan poderes cuyos fines -para quienes los sancionansiguen siendo naturales y, en caso grave, pueden por lo tanto entrar en conflicto con sus propios fines jurdicos o naturales. Es verdad que la violencia blica encara en principio
sus fines en forma por completo directa y como violencia de

160

PARA LA CRITICA DE LA VIOL EN CIA

robo. Pero existe el hecho sorprendente de que incluso -o


ms bien justamente- en condiciones primitivas, que en otros
sentidos apenas tienen nocin de los rudimentos de relaciones de derecho pblico, e incluso cuando el vencedor se ha
adueado de una posesin ya inamovible, es necesaria e
imprescindible aun una paz en el sentido ceremonial. La
palabra paz, en el sentido en que est relacionada con el
trmino guerra (pues existe otro, por completo diferente,
enteramente concreto y poltico: aquel en que Kant habla
de paz perpetua ), indica justamente esta sancin necesaria a priori -independiente de todas las otras relaciones jurdicas- de toda victoria. Esta sancin consiste precisamente en que las nuevas relaciones sean reconocidas como nuevo derecho, independientemente del hecho de que de facto
necesitan ms o menos ciertas garantas de subsistencia. Y
si es lcito extraer de la violencia blica, como violencia originaria y prototpica, conclusiones aplicables a toda violencia con fines naturales, existe por lo tanto implcito en toda
violencia un carcter de creacin jurdica. Luego deberemos volver a considerar el alcance de esta nocin. Ello explica la mencionada tendencia del derecho moderno a vedar toda violencia, incluso aqulla dirigida hacia fines naturales, por lo menos a la persona aislada como sujeto jurdico. En el gran delincuente esta violencia se le aparece como
la amenaza de fundar un nuevo derecho, frente a la cual (y
aunque sea impotente) el pueblo se estremece an hoy, en
los casos de importancia, como en los tiempos mticos. Pero
el Estado teme a esta violencia en su carcter de creadora
de derecho, as como debe reconocerla como creadora de
derecho all donde fuerzas externas lo obligan a conceder el
derecho de guerrear o de hacer huelga.
Si en la ltima guerra la crtica a la violencia militar se
convirti en punto de partida para una crtica apasionada
de la violencia en general, que muestra por lo menos que la
violencia no es ya ejercida o tolerada ingenuamente, sin

161

ENSAYOS

embargo no se la ha sometido a crtica slo como violencia


creadora de derecho, sino que ha sido juzgada en forma tal
vez ms despiadada tambin en cuanto a otra funcin. Una
duplicidad en la funcin de la violencia es en efecto caracterstica del militarismo, que ha podido formarse slo con el
servicio militar obligatorio. El militarismo es la obligacin
del empleo universal de la violencia corno medio para los
fines del Estado. Esta coaccin hacia el uso de la violencia
ha sido juzgada recientemente en forma ms resuelta que el
uso mismo de la violencia. En ella la violencia aparece en
una funcin por completo distinta de la que desempea cuando se la emplea sencillamente para la conquista de fines
naturales. Tal coaccin consiste en el uso de la violencia
como medio para fines jurdicos. Pues la sumisin del ciudadano a las leyes -en este caso a la ley del servicio militar
obligatorio- es un fin jurdico. Si la primera funcin de la
violencia puede ser definida como creadora de derecho, esta
segunda es la que lo conserva. Y dado que el servicio militar es un caso de aplicacin, en principio en nada distinto,
de la violencia conservadora del derecho, una crtica a l
verdaderamente eficaz no resulta en modo alguno tan fcil
como podran hacer creer las declaraciones de los pacifistas y de los activistas. Tal crtica coincide ms bien con la
crtica de todo poder jurdico, es decir, con la crtica al poder legal o ejecutivo, y no puede ser realizada mediante
un programa menor. Es tambin obvio que no se la pueda
realizar, si no se quiere incurrir en un anarquismo por completo infantil, rechazando toda coaccin respecto a la persona y declarando que es lcito aquello que gusta . Un principio de este tipo no hace ms que eliminar la reflexin sobre la esfera histrico-moral, y por lo tanto sobre todo significado del actuar, e incluso sobre todo significado de lo
real, que no puede constituirse si la accin se ha sustrado al mbito de la realidad. Ms importante resulta quizs el hecho de que incluso la apelacin a menudo hecha

1
.1

.1
11

162

PARA LA CRITICA DE L A VIOLE NCIA

al imperativo categrico, con su programa mnimo indudable -obra en forma de tratar a la humanidad, ya sea en tu
persona o en la persona de cualquier otro, siempre como fin
y nunca slo como medio- no es de por s suficiente para
esta crtica. 1 Pues el derecho positivo, cuando es consciente
de sus races, pretender sin ms reconocer y promover el
inters de la humanidad por la persona de todo individuo
aislado. El derecho positivo ve ese inters en la exposicin y
en la conservacin de un orden establecido por el destino. Y
aun si este orden -que el derecho afirma con razn que custodia- no puede eludir la crtica, resulta impotente respecto
a l toda impugnacin que se base slo en una libertad
informe, sin capacidad para definir un orden superior de
libertad. Y tanto ms impotente si no impugna el ordenamiento jurdico mismo en todas sus partes, sino slo leyes o
hbitos jurdicos, que luego por lo dems el derecho toma
bajo la custodia de su poder, que consiste en que hay un solo
destino y que justamente lo que existe, y sobre todo lo que
amenaza, pertenece irrevocablemente a su ordenamiento.
Pues el poder que conserva el derecho es el que amenaza.
Y su amenaza no tiene el sentido de intimidacin, segn
interpretan tericos liberales desorientados. La intimidacin,
en sentido estricto, se caracterizara por una precisin, una
determinacin que contradice la esencia de la amenaza, y
que ninguna ley puede alcanzar, pues subsiste siempre la
esperanza de escapar a su brazo. Resulta tan amenazadora
como el destino, del cual en efecto depende si el delincuente
incurre en sus rigores. El significado ms profundo de la
indeterminacin de la amenaza jurdica surgir slo a travs del anlisis de la esfera del destino, de la que la amenaza deriva. Una preciosa referencia a esta esfera se encuentra
. En todo caso se podra dudar respecto a si esta clebre frmula no
contiene demasiado poco, es decir si es lcito servirse, o dejar que o~ro
se sirva, en cualquier sentido, de s o de otro tambin, como un medio.
Se podran aducir ptimas ra zones en favor de esta duda.

163

ENSAYOS

en el campo de las penas, entre las cuales, desde que se ha


puesto en cuestin la validez del derecho positivo, la pena
de muerte es la que ha suscitado ms la crtica. Aun cuando
los argumentos de la crtica no han sido en la mayor parte
de los casos en modo alguno decisivos, sus causas han sido
y siguen siendo decisivas. Los crticos de la pena de muerte
sentan tal vez sin saberlo explicar y probablemente sin siquiera quererlo sentir, que sus impugnaciones no se dirigan
a un determinado grado de la pena, no ponan en cuestin
determinadas leyes, sino el derecho mismo en su origen. Pues
si su origen es la violencia, la violencia coronada por el destino, es lgico suponer que en el poder supremo, el de vida y
muerte, en el que aparece en el ordenamiento jurdico, los
orgenes de este ordenamiento afloren en forma representativa en la realidad actual y se revelen aterradoramente.
Con ello concuerda el hecho de que la pena de muerte sea
aplicada, en condiciones jurdicas primitivas, incluso a delitos, tal como la violacin de la propiedad, para los cuales
parece absolutamente desproporcionada. Pero su significado no es el de castigar la infraccin jurdica, sino el de
establecer el nuevo derecho. Pues en el ejercicio del poder
de vida y muerte el derecho se confirma ms que en cualquier otro acto jurdico. Pero en este ejercicio, al mismo
tiempo, una sensibilidad ms desarrollada advierte con
mxima claridad algo corrompido en el derecho, al percibir
que se halla infinitamente lejos de condiciones en las cuales,
en un caso similar, el destino se hubiera manifestado en su
majestad. Y el intelecto, si quiere llevar a trmino la crtica
tanto de la violencia que funda el derecho como de la que lo
conserva, debe tratar de reconstruir en la mayor medida
tales condiciones.
Toda violencia es, como medio, poder que funda o conserva el derecho. Si no aspira a ninguno de estos dos atributos, renuncia por s misma a toda validez. Pero de ello
se desprende que toda violencia como medio, incluso en el

164

PARA LA CRTICA DE LA VJOUNC :/A

caso ms favorable, se halla sometida a la problernaticidad


del derecho en general. Y cuando el significado de esta
problematicidad no est todava claro a esta altura de la
investigacin, el derecho sin embargo surge despus de lo
que se ha dicho con una luz moral tan equvoca que se plantea espontneamente la pregunta de si no existirn otros
medios que no sean los violentos para armonizar intereses
humanos en conflicto. Tal pregunta nos lleva en principio a
comprobar que un reglamento de conflictos totalmente desprovisto de violencia no puede nunca desembocar en un
contrato jurdico. Porque ste, aun en el caso de que las
partes contratantes hayan llegado al acuerdo en forma pacfica, conduce siempre en ltima instancia a una posible
violencia. Pues concede a cada parte el derecho a recurrir,
de algn modo, a la violencia contra la otra, en el caso de
que sta violase el contrato. An ms: al igual que el resultado, tambin el origen de todo contrato conduce a la violencia. Pese a que no sea necesario que la violencia est
inmediatamente presente en el contrato como presencia creadora, se halla sin embargo representada siempre, en la medida en que el poder que garantiza el contrato es a su vez de
origen violento, cuando no es sancionado jurdicamente
mediante la violencia en ese mismo contrato. Si decae la
conciencia de la presencia latente de la violencia en una
institucin, sta se debilita. Un ejemplo de tal proceso lo
proporcionan en este perodo los parlamentos. Los parlamentos presentan un notorio y triste espectculo porque no
han conservado la conciencia de las fuerzas revolucionarias a las que deben su existencia. En Alemania en particular incluso la ltima manifestacin de tales fuerzas no ha
logrado efecto en los parlamentos. Les falta a stos el sentido de la violencia creadora de derecho que se halla representada en ellos. No hay que asombrarse por lo tanto de
que no lleguen a decisiones dignas de este poder y de que se
consagren mediante el compromiso a una conduccin de

165

ENSAYOS

los problemas polticos que deseara ser no violenta. Pero el


compromiso si bien repudia toda violencia abierta, es sin
embargo un producto siempre comprendido en la mentalidad de la violencia, pues la aspiracin que lleva al compromiso no encuentra motivacin en s misma, sino en el exterior, es decir en la aspiracin opuesta; por ello todo compromiso, aun cuando se lo acepte libremente, tiene esencialmente un carcter coactivo. "Mejor sera de otra forma" es el sentimiento fundamental de todo compromiso.2
Resulta significativo que la decadencia de los parlamentos
haya quitado al ideal de la conduccin pacfica de los conflictos polticos tantas simpatas como las que le haba procurado la guerra. A los pacifistas se oponen los bolcheviques
y los sindicalistas. stos han sometido los parlamentos actuales a una crtica radical y en general exacta. Pese a todo
lo deseable y placentero que pueda resultar, a ttulo de comparacin, un parlamento dotado de gran prestigio, no ser
posible en el anlisis de los medios fundamentalmente no violentos de acuerdo poltico ocuparse del parlamentarismo.
Porque lo que el parlamentarismo obtiene en cuestiones vitales no puede ser ms que aquellos ordenamientos jurdicos
afectados por la violencia en su origen y en su desenlace.
Es en general posible una regulacin no violenta de los
conflictos? Sin duda. Las relaciones entre personas privadas nos ofrecen ejemplos en cantidad. El acuerdo no violento surge dondequiera que la cultura de.los sentimientos pone
a disposicin de los hombres medios puros de entendimiento. A los medios- legales e ilegales de toda ndole, que son
siempre todos violentos, es lcito por lo tanto oponer, como
puros, los medios no violentos. Delicadeza, simpata, amor
a la paz, confianza y todo lo que se podra an aadir, constituyen su fundamento subjetivo. Pero su manifestacin objetiva se halla determinada por la ley (cuyo inmenso alcance
Unger, Politik imd Metaphysik, Berln 1921, pg. 8.

166

PARA LA CRTICA DE LA VIOLENCIA

no es el caso de ilustrar aqu) que establece que los medios


puros no son nunca medios de solucin inmediata, sino siempre de soluciones mediatas. Por consiguiente, esos medios
no se refieren nunca directamente a la resolucin de los conflictos entre hombre y hombre, sino slo a travs de la
intermediacin de las cosas. En la referencia ms concreta
de los conflictos humanos a bienes objetivos, se revela la
esfera de los medios puros. Por ello la tcnica, en el sentido
ms amplio de la palabra, es su campo propio y adecuado.
El ejemplo ms agudo de ello lo constituye tal vez la conversacin considerada como tcnica de entendimiento civil. Pues
en ella el acuerdo no violento no slo es posible, sino que la
exclusin por principio de la violencia se halla expresamente confirmada por una circunstancia significativa: la impunidad de la mentira. No existe legislacin alguna en la tierra que originariamente la castigue. Ello significa que hay
una esfera hasta tal punto no violenta de entendimiento humano que es por completo inaccesible a la violencia: la verdadera y propia esfera del entenderse , la lengua. Slo
ulteriormente, y en un caracterstico proceso de decadencia,
la violencia jurdica penetr tambin en esta esfera, declarando punible el engao. En efecto, si el ordenamiento jurdico en sus orgenes, confiando en su potencia victoriosa, se
limita a rechazar la violencia ilegal donde y cuando se presenta, y el engao, por no tener en s nada de violento, era
considerado como no punible en el derecho romano y en el
germnico antiguo, segn los principios respectivos de ius
civile vigilantibus scriptum est y ojo al dinero , el derecho de edades posteriores, menos confiado en su propia fuerza, no se sinti ya en condicin de hacer frente a toda violencia extraa. El temor a la violencia y la falta de confianza en s mismo constituyen precisamente su crisis. El derecho comienza as a plantearse determinados fines con la
intencin de evitar manifestaciones ms enrgicas de la
violencia conservadora del derecho. Y se vuelve contra el

167

ENSAYOS
PARA LA CRITICA DE LA VIOLEN CIA

engao no ya por consideraciones morales, sino por temor


a la violencia que podra desencadenar en el engaado. Pues
como este temor se opone al carcter de violencia del derecho mismo, que lo caracteriza desde sus orgenes, los fines
de esta ndole son inadecuados para los medios legtimos
del derecho. En ellos se expresa no slo la decadencia de su
esfera , sino tambin a la vez una reduccin de los medios
puros. Al prohibir el engao, el derecho limita el uso de los
medios enteramente no violentos, debido a que stos, por
reaccin, podran engendrar violencia. Tal tendencia del
derecho ha contribuido tambin a la concesin del derecho
de huelga, que contradice los intereses del Estado. El derecho lo admite porque retarda y aleja acciones violentas a
las que teme tener que oponerse. Antes, en efecto, los trabajadores pasaban sbitamente al sabotaje y prendan fuego a las fbricas. Para inducir a los hombres a la pacfica
armonizacin de sus intereses antes y ms ac de todo
ordenamiento jurdico, existe en fin, si se prescinde de
toda virtud, un motivo eficaz, que sugiere muy a menudo,
incluso a la voluntad ms reacia, la necesidad de usar medios puros en lugar de los violentos, y ello es el temor a las
desventajas comunes que podran surgir de una solucin violenta, cualquiera que fuese su signo. Tales desventajas son
evidentes en muchsimos casos, cuando se trata de conflictos de intereses entre personas privadas. Pero es diferente
cuando estn en litigio clases y naciones, casos en que aquellos ordenamientos superiores que amenazan con perjudicar en la misma forma a vencedor y vencido estn an ocultos al sentimiento de la mayora y a la inteligencia de casi
todos. Pero la bsqueda de estos ordenamientos superiores
y de los correspondientes intereses comunes a ellos, que representan el motivo ms eficaz de una poltica de medios
puros, nos conducira demasiado lejos. 3 Por consiguiente,
Sin embargo, cfr. Unger, pg. 18 y sigs.

168

basta con mencionar los medios puros de la poltica como


anlogos a aquellos que gobiernan las relaciones pacficas
entre las personas privadas.
En lo que respecta a las luchas de clases, la huelga debe
ser considerada en ellas, en ciertas condiciones, como un
medio puro. A continuacin definiremos dos tipos esencialmente diversos de huelga, cuya posibilidad ya ha sido examinada. El mrito de haberlos diferenciado por primera vez
-ms sobre la base de consideraciones polticas que sobre
consideraciones puramente tericas- le corresponde a Sorel.
Sorel opone estos dos tipos de huelga como huelga general
poltica y huelga general revolucionaria. Ambas son antitticas
incluso en relacin con la violencia. De los partidarios de la
primera se puede decir que el reforzamiento del Estado se
halla en la base de todas sus concepciones; en sus organizaciones actuales los polticos (es decir, los socialistas moderados) preparan ya las bases de un poder fuerte, centralizado y disciplinado, que no se dejar perturbar por las
crticas de la oposicin, que sabr imponer el silencio, y promulgar por decreto sus propias mentiras .4 La huelga
general poltica nos muestra que el Estado no perdera nada
de su fuerza, que el poder pasara de privilegiados a otros
privilegiados, que la masa de los productos cambiara a sus
patrones. Frente a esta huelga general poltica (cuya frmula parece, por lo dems, la misma que la de la pasada
revolucin alemana) la huelga proletaria se plantea como
nico objetivo la destruccin del poder del Estado. La huelga general proletaria suprime todas las consecuencias ideolgicas de cualquier poltica social posible; sus partidarios
consideran como reformas burguesas incluso a las reformas ms populares. Esta huelga general muestra claramente su indiferencia respecto a las ventajas materiales de
la conquista, en cuanto declara querer suprimir al Estado;
Sorel, Rflexions sur la violence, 5 ed., Pars 1919, pg. 250.

169

ENSAYOS

y el Estado era precisamente... la razn de ser de los grupos

dominantes, que sacan provecho de todas las empresas de


las que el conjunto de la sociedad debe soportar los gastos. Mientras la primera forma de suspensin del trabajo
es violenta, pues determina slo una modificacin extrnseca de las condiciones de trabajo, la segunda, como medio
puro, est exenta de violencia. Porque sta no se produce
con la disposicin de retomar -tras concesiones exteriores
y algunas modificaciones en las condiciones laborales- el
trabajo anterior, sino con la decisin de retomar slo un
trabajo enteramente cambiado, un trabajo no impuesto por
el Estado, inversin que este tipo de huelga no tanto provoca sino que realiza directamente. De ello se desprende que
la primera de estas empresas da existencia a un derecho,
mientras que la segunda es anrquica. Apoyndose en observaciones ocasionales de Marx, Sorel rechaza toda clase
de programas, utopas y, en suma, creaciones jurdicas para
el movimiento revolucionario: Con la huelga general todas estas bellas cosas desaparecen; la revolucin se presenta como una revuelta pura y simple, y no hay ya lugar para
los socilogos, para los amantes de las reformas sociales o
para los intelectuales que han elegido la profesin de pensar por el proletariado. A esta concepcin profunda, moral y claramente revolucionaria no se le puede oponer un
razonamiento destinado a calificar como violencia esta huelga general a causa de sus eventuales consecuencias catastrficas. Incluso si podra decirse con razn que la economa actual en conjunto se asemeja menos a una locomotora
que se detiene porque el maquinista la abandona que a una
fiera que se precipita apenas el domador le vuelve las espaldas, queda adems el hecho de que respecto a la violencia
de una accin se puede juzgar tan poco a partir de sus efectos como a partir de sus fines, y que slo es posible hacerlo
a partir de las leyes de sus medios. Es obvio que el poder del
Estado, que atiende slo a las consecuencias, se oponga a

170

PARA LA CRTICA DE LA V/O /, ENCI A

esta huelga -y no a las huelgas parciales, en general efectivamente extorsivas- como a una pretendida violencia. Pero,
por lo dems, Sorel ha demostrado con argumentos muy
agudos que una concepcin as de rigurosa de la huelga
general resulta de por s apta para reducir el empleo efectivo de la violencia en las revoluciones. Viceversa, un caso
eminente de omisin violenta, ms inmoral que la huelga
gener~l poltica, similar al bloqueo econmico, es la huelga
de med1cos, que se ha producido en muchas ciudades alemanas. Aparece en tal caso, en la forma ms repugnante, el
empleo sin escrpulos de la violencia, verdaderamente abyecto en una clase profesional que durante aos, sin el menor intento de resistencia, ha garantizado a la muerte su
presa , para luego, en la primera ocasin, dejar a la vida
abandonada por unas monedas. Con ms claridad que en
las recientes luchas de clases, en la historia milenaria de los
Estados se han constituido medios de acuerdo no violentos.
La tarea de los diplomticos en su comercio recproco consiste slo ocasionalmente en la modificacin de ordenamientos
jurdicos. En general deben, en perfecta analoga con los acuerdos entre personas privadas, regular pacientemente y sin
tratados, caso por caso, en nombre de sus Estados los conflictos que surgen entre ellos. Tarea delicada, que' cumplen
ms drsticamente las cortes de arbitraje, pero que constituye un mtodo de solucin superior, como principio, que el
del arbitraje, pues se cumple ms all de todo ordenamiento jurdico y por lo tanto de toda violencia. Como el comercio entre personas privadas, el de los diplomticos ha producido formas y virtudes propias, que, aunque se hayan
convertido en exteriores, no lo han sido siempre.
En todo el mbito de los poderes previstos por el derecho
natural y por el derecho positivo no hay ninguno que se
encuentre libre de esta grave problematicidad de todo poder jurdico. Puesto que toda forma de concebir una solucin de las tareas humanas -para no hablar de un rescate

171

ENSAYOS

de la esclavitud de todas las condiciones histricas de vida


pasadas- resulta irrealizable si se excluye absolutamente y
por principio toda y cualquier violencia, se plantea el problema de la existencia de otras formas de violencia que no
sean la que toma en consideracin toda teora jurdica. Y se
plantea a la vez el problema de la verdad del dogma fundamental comn a esas teoras: fines justos pueden ser alcanzados con medios legtimos; medios legtimos pueden ser
empleados para fines justos. Y si toda especie de violencia
destinada, en cuanto emplea medios legtimos, resultase por
s misma en contradiccin inconciliable con firtes justos, pero
al mismo tiempo se pudiese distinguir una violencia de otra
ndole, que sin duda no podra ser el medio legtimo o ilegtimo para tales fines y que sin embargo no se hallase en
general con stos en relacin de medio, en qu otra relacin
se hallara? Se iluminara as la singular y en principio desalentadora experiencia de la final insolubilidad de todos los
problemas jurdicos (que quizs, en su falta de perspectivas, puede compararse slo con la imposibilidad de una clara
decisin respecto a lo que es justo o falso en las lenguas en desarrollo). Porque lo cierto es que respecto a la
legitimidad de los medios y a la justicia de los fines no decide jams la razn, sino la violencia destinada sobre la primera y Dios sobre la segunda. Nocin sta tan rara porque
tiene vigencia el obstinado hbito de concebir aquellos fines justos como fines de un derecho posible, es decir, no slo
como universalmente vlidos (lo que surge analticamente
del atributo de Ja justicia), sino tambin como susceptible
de universalizacin, lo cual, como se podra mostrar, contradice a dicho atributo. Pues fines que son justos, universalmente vlidos y universalmente reconocibles para una
situacin, no lo son para ninguna otra, pese a lo similar que
pueda resultar. Una funcin no mediada por la violencia,
como sta sobre la que se discute, nos es ya mostrada por la
experiencia cotidiana. As, en lo que se refiere al hombre, la

172

PARA LA CRTICA DE LA VIOL EN CIA

clera lo arrastra a los fines ms cargados de violencia, la


cual como medio no se refiere a un fin preestablecido. Esa
violencia no es un medio, sino una manifestacin. Y esta
violencia tiene manifestaciones por completo objetivas, a
travs de las cuales puede ser sometida a la crtica. Tales
manifestaciones se encuentran en forma altamente significativa sobre todo en el mito.
La violencia mtica en su forma ejemplar es una simple
manifestacin de los dioses. Tal violencia no constituye un
medio para sus fines, es apenas una manifestacin de su
voluntad y, sobre todo, manifestacin de su ser. La leyenda
de Nobe constituye un ejemplo evidente de ello. Podra parecer que la accin de Apolo y Artemisa es slo un castigo.
Pero su violencia instituye ms bien un derecho que no
castiga por la infraccin de un derecho existente. El orgullo
de Nobe atrae sobre s la desventura, no porque ofenda el
derecho, sino porque desafa al destino a una lucha de la
cual ste sale necesariamente victorioso y slo mediante la
victoria, en todo caso, engendra un derecho. El que esta
violencia divina, para el espritu antiguo, no era aquella
-que conserva el derecho- de la pena, es algo que surge de
los mitos heroicos en los que el hroe, como por ejemplo
Prometeo, desafa con valeroso nimo al destino, lucha contra l con variada fortuna y el mito no lo deja del todo sin
esperanzas de que algn da pueda entregar a los hombres
un nuevo derecho. Es en el fondo este hroe, y la violencia
jurdica del mito congnita a l, lo que el pueblo busca an
hoy representarse en su admiracin por el delincuente. La
violencia cae por lo tanto sobre Nobe desde la incierta,
ambigua esfera del destino. Esta violencia no es estrictamente destructora. Si bien somete a los hijos a una muerte
sangrienta, se detiene ante la vida de la madre, a la que
deja -por el fin de los hijos- ms culpable an que antes,
casi un eterno y mudo sostn de la culpa, mojn entre los
hombres y los dioses. Si se pudiese demostrar que esta

173

ENSAYOS
PARA LA CRTICA DE LA VIOLENCIA

violencia inmediata en las manifestaciones mticas es estrechamente afn, o por completo idntica, a la violencia que
funda el derecho, su problematicidad se reflejara sobre la
violencia creadora de derecho, en la medida en que sta ha
sido definida antes, al analizar la violencia blica, como una
violencia que tiene las caractersticas de medio. Al mismo
tiempo esta relacin promete arrojar ms luz sobre el destino, que se halla siempre en la base del poder jurdico, y de
llevar a su fin, en grandes lneas, la crtica de este ltimo.
La funcin de la violencia en la creacin jurdica es, en efecto, doble en el sentido de que la creacin jurdica, si bien
persigue, lo que es instaurado como derecho, como fin con
la violencia como medio, sin embargo -en el acto de fundar
como derecho el fin perseguido- no depone en modo alguno
la violencia, sino que slo ahora hace de ella en sentido estricto, es decir, inmediatamente, violencia creadora de derecho, en cuanto instaura como derecho, con el nombre de
poder, no ya un fin inmune e independiente de la violencia,
sino ntima y necesariamente ligado a sta. Creacin de
derecho es creacin de poder, y en tal medida un acto de
inmediata manifestacin de violencia. Justicia es el principio de toda finalidad divina; poder, el principio de todo derecho mtico. Este ltimo principio tiene una aplicacin de
consecuencias extremadamente graves en el derecho pblico, en el mbito del cual la fijacin de lmites tal como se
establece mediante la paz en todas las guerras de la edad
mtica, es el arquetipo de la violencia creadora de derecho.
En ella se ve en la forma ms clara que es el poder (ms que
la ganancia incl~so ms ingente de posesin) lo que debe
ser garantizado por la violencia creadora de derecho. Donde se establece lmites, el adversario no es sencillamente
destruido; por el contrario, incluso si el vencedor dispone de
la mxima superioridad, se reconocen al vencido ciertos derechos. Es decir, en forma demonacamente ambigua: iguales derechos; es la misma lnea la que no debe ser traspasada

174

por ambas partes contratantes. Y en ello aparece, en su forma ms temible y originaria, la misma ambigedad mtica de
las leyes que no pueden ser transgredidas , y de las cuales
Anatole France dice satricamente que prohben por igual a
ricos y a pobres pernoctar bajo los puentes. Y al parecer
Sorel roza una verdad no slo histrico-cultural, sino metafsica, cuando plantea la hiptesis de que en los comienzos
todo derecho ha sido privilegio del rey o de los grandes, en
una palabra de los poderosos. Y eso seguir siendo, mutatis
mutandis, mientras subsista. Pues desde el punto de vista de
la violencia, que es la nica que puede garantizar el derecho, no existe igualdad, sino -en la mejor de las hiptesispoderes igualmente grandes. Pero el acto de la fijacin de
lmites es importante para la inteligencia del derecho, incluso en otro aspecto. Los lmites trazados y definidos permanecen, al menos en las pocas primitivas, como leyes no
escritas. El hombre puede traspasarlos sin saber e incurrir
as en el castigo. Porque toda intervencin del derecho provocado por una infraccin a la ley no escrita y no conocida
es, a diferencia de la pena, castigo. Y pese a la crueldad con
que pueda golpear al ignorante, su intervencin no es, desde el punto de vista del derecho, azar sino ms bien destino,
que se manifiesta aqu una vez ms en su plena ambigedad. Ya Hermann Cohen, en un rpido anlisis de la concepcin antigua del destino, 5 ha definido como conocimiento al que no se escapa aquel cuyos ordenamientos mismos parecen ocasionar y producir esta infraccin, este apartamiento. El principio moderno de que la ignorancia de la
ley no protege respecto a la pena es testimonio de ese espritu del derecho, as como la lucha por el derecho escrito en
los primeros tiempos de las comunidades antiguas debe ser
Hermann Cohen, Ethik des reinen Willens, 2 ed. Berln 1907, pg.
362.

175

ENSAYOS

entendido como una revuelta contra el espritu de los estatutos mticos.


Lejos de abrirnos una esfera ms pura, la manifestacin mtica de la violencia inmediata se nos aparece como
profundamente idntica a todo poder y transforma la sospecha respecto a su problematicidad en una certeza respecto al carcter pernicioso de su funcin histrica, que se
trata por lo tanto de destruir. Y esta tarea plantea en ltima instancia una vez ms el problema de una violencia
pura inmediata, que pueda detener el curso de la violencia
mtica. As como en todos los campos Dios se opone al
mito, de igual modo a la violencia mtica se opone la divina. La violencia divina constituye en todos los puntos la
anttesis de la violencia mtica. Si la violencia mtica funda el derecho, la divina lo destruye; si aqulla establece
lmites y confines, sta destruye sin lmites; si la violencia
mtica culpa y castiga, la divina exculpa; si aqulla es tonante, sta es fulmnea; si aqulla es sangrienta, sta es
letal sin derramar sangre. A la leyenda de Nobe se le puede oponer, como ejemplo de esta violencia, el juicio de Dios
sobre la tribu de Korah. El juicio de Dios golpea a los privilegiados levitas, los golpea sin preaviso, sin amenaza,
fulmneamente, y no se detiene frente a la destruccin. Pero
el juicio de Dios es tambin, justamente en la destruccin,
purificante, y no se puede dejar de percibir un nexo profundo entre el carcter no sangriento y el purificante de
esta violencia. Forque la sangre es el smbolo de la vida
desnuda. La disolucin de la violencia jurdica se remonta
por lo tanto a la culpabilidad de la desnuda vida natural,
que confa al viviente, inocente e infeliz al castigo que expa su culpa, y expurga tambin al culpable, pero no de
una culpa, sino del derecho. Pues con la vida desnuda cesa
el dominio del derecho sobre el viviente. La violencia mtica
es violencia sangrienta sobre la desnuda vida en nombre

176

PARA LA CRfTICA DE LA VIO LENCIA

de la violencia; la pura violencia divina es violencia sobre


toda vida en nombre del viviente. La primera exige sacrificios, la segunda los acepta.
Existen testimonios de esta violencia divina no slo en la
tradicin religiosa, sino tambin -por lo menos en una manifestacin reconocida- en la vida actual. Tal manifestacin es la de aquella violencia que, como violencia educativa en su forma perfecta, cae fuera del derecho. Por lo tanto,
las manifestaciones de la violencia divina no se definen por
el hecho de que Dios mismo las ejercita directamente en los
actos milagrosos, sino por el carcter no sanguinario, fulminante, purificador de la ejecucin. En fin, por la ausencia
de toda creacin de derecho. En ese sentido es lcito llamar
destructiva a tal violencia; pero lo es slo relativamente, en
relacin con los bienes, con el derecho, con la vida y similares, y nunca absolutamente en relacin con el espritu de lo
viviente. Una extensin tal de la violencia pura o divina se
halla sin duda destinada a suscitar, justamente hoy, los ms
violentos ataques, y se objetar que esa violencia, segn su
deduccin lgica, acuerda a los hombres, en ciertas condiciones, tambin la violencia total recproca. Pero no es as
en modo alguno. Pues a la pregunta: Puedo matar? , sigue la respuesta inmutable del mandamiento: No matars. El mandamiento es anterior a la accin, como la mirada de Dios contemplando el acontecer. Pero el mandamiento resulta -si no es que el temor a la pena induce a
obedecerlo- inaplicable, inconmensurable respecto a la accin cumplida. Del mandamiento no se deduce ningn juicio sobre la accin. Y por ello a priori no se puede conocer
ni el juicio divino sobre la accin ni el fundamento o motivo
de dicho juicio. Por lo tanto, no estn en lo justo aquellos
que fundamentan la condena de toda muerte violenta de un
hombre a manos de otro hombre sobre la base del quinto
mandamiento. El mandamiento no es un criterio del juicio,

177

ENSAYOS

sino una norma de accin para la persona o comunidad actuante, que deben saldar sus cuentas con el mandamiento
en soledad, y asumir en casos extraordinarios la responsabilidad de prescindir de l. As lo entenda tambin el judasmo, que rechaza expresamente la condena del homicidio en
casos de legtima defensa. Pero esos tericos apelan a un
axioma ulterior, con el cual piensan quiz poder fundamentar el mandamiento mismo: es decir, apelan al principio del
carcter sacro de la vida, que refieren a toda vida animal e
incluso vegetal o bien limitan a la vida humana. Su argumentacin se desarrolla, en un caso extremo -que toma como
ejemplo el asesinato revolucionario de los opresores-, en
los siguientes trminos: Si no mato, no instaurar nunca el
reino de la justicia ... as piensa el terrorista espiritual... Pero
nosotros afirmamos que aun ms alto que la felicidad y la
justicia de una existencia se halla la existencia misma como
tal. 6 Si bien esta tesis es ciertamente falsa e incluso innoble, pone de manifiesto no obstante la obligacin de no buscar el motivo del mandamiento en no buscar el motivo del
mandamiento en lo que la accin hace al asesinato sino en
la que hace a Dios y al agente mismo. Falsa y miserable es
la tesis de que la existencia sera superior a la existencia
justa, si existencia no quiere decir ms que vida desnuda,
que es el sentido en que se la usa en la reflexin citada. Pero
contiene una gran verdad si la existencia (o mejor la vida)
-palabras cuyo doble sentido, en forma por completo anloga a la de la pa\abra paz, debe resolverse sobre la base de
su relacin con dos esferas cada vez distintas- designa el
contexto inamovible del hombre. Es decir, si la proposicin significa que el no-ser del hombre es algo ms terrible
que el (adems: slo) no-ser-an del hombre justo. La frase
mencionada debe su apariencia de verdad a esta ambigedad.
Kurt Hiller en un almanaque del Ziel.

178

PARA LA CRTICA DE LA VIOLENCIA

En efecto, el hombre no coincide de ningn modo con la


desnuda vida del hombre; ni con la desnuda vida en l ni
con ninguno de sus restantes estados o propiedades ni tampoco con la unicidad de su persona fsica. Tan sagrado es el
hombre (o esa vida que en l permanece idntica en la vida
terrestre, en la muerte y en la supervivencia) como poco
sagrados son sus estados, como poco lo es su vida fsica, vulnerable por los otros. En efecto qu la distingue de la de los
animales y plantas? E incluso si stos (animales y plantas)
fueran sagrados, no podran serlo por su vida desnuda, no
podran serlo en ella. Valdra la pena investigar el origen del
dogma de la sacralidad de la vida. Quiz sea de fecha reciente, ltima aberracin de la debilitada tradicin occidental,
mediante la cual se pretendera buscar lo sagrado, que tal
tradicin ha perdido, en lo cosmolgicamente impenetrable. (La antigedad de todos los preceptos religiosos contra
el homicidio no significa nada en contrario, porque los preceptos estn fundados en ideas muy distintas de las del axioma moderno.) En fin, da que pensar el hecho de que lo que
aqu es declarado sacro sea, segn el antiguo pensamiento
mtico, el portador destinado de la culpa: la vida desnuda.
La crtica de la violencia es la filosofa de su historia. La
filosofa de esta historia, en la medida en que slo la idea
de su desenlace abre una perspectiva crtica separatoria y
terminante, sobre sus datos temporales. Una mirada vuelta
slo hacia lo ms cercano puede permitir a lo sumo un
hamacarse dialctico entre las formas de la violencia que
fundan y las que conservan el derecho. La ley de estas oscilaciones se funda en el hecho de que toda violencia conservadora debilita a la larga indirectamente, mediante la represin de las fuerzas hostiles, la violencia creadora que se
halla representada en ella. (Se han indicado ya en el curso
de las investigaciones algunos sntomas de este hecho.) Ello
dura hasta el momento en el cual nuevas fuerzas, o aquellas

179

ENSAYOS

antes oprimidas, predominan sobre la violencia que hasta


entonces haba fundado el derecho y fundan as un nuevo
derecho destinado a una nueva decadencia. Sobre la interrupcin de este ciclo que se desarrolla en el mbito de las
formas mticas del derecho, sobre la destitucin del derecho
junto con las fuerzas en las cuales se apoya, al igual que
ellas en l, es decir, en definitiva, del Estado, se basa una
nueva poca histrica. Si el imperio del mito se encuentra
ya quebrantado aqu y all en el presente, lo nuevo no est
en una perspectiva tan lejana e inaccesible como para que
una palabra contra el derecho deba condenarse por s. Pero
si la violencia tiene asegurada la realidad tambin allende
el derecho, como violencia pura e inmediata, resulta demostrado que es posible tambin la violencia revolucionaria,
que es el nombre a asignar a la suprema manifestacin de
pura violencia por parte del hombre. Pero no es igualmente
posible ni igualmente urgente para los hombres establecer
si en un determinado caso se ha cumplido la pura violencia.
Pues slo la violencia mtica, y no la divina, se deja reconocer con certeza como tal; salvo quizs en efectos incomparables, porque la fuerza purificadora de la violencia no es
evidente a los hombres. De nuevo estn a disposicin de la
pura violencia divina todas las formas eternas que el mito
ha bastardeado con el derecho. Tal violencia puede aparecer en la verdadera guerra as como en el juicio divino de la
multitud sobre el delincuente. Pero es reprobable toda violencia mtica, que funda el derecho y que se puede llamar
dominante. Y reprobable es tambin la violencia que c::mserva el derecho, la violencia administrada, que la sirve. La
violencia divina, que es ensea y sello, nunca instrumento
de sacra ejecucin, es la violencia que gobierna.

180

DESTINO Y CARCTER

Destino y carcter son concebidos comnmente en relacin causal, y el carcter es definido como una causa del
destino. La idea que est en la base de tal concepcin es la
siguiente: si por un lado el carcter de un hombre, es decir
tambin su modo especfico de reaccionar, fuese conocido
en todos sus detalles, y si por otro lado el acontecer csmico fuese conocido en todos los campos en que entra en contacto con ese carcter, se podra decir con exactitud ya sea
lo que le ocurrira a ese carcter o lo que ese carcter cumplira. En otras palabras, el destino sera manifiesto. El contacto terico directo con el concepto de destino no es permitido por las concepciones actuales, segn las cuales los
modernos aceptan la idea de leer el carcter en los rasgos
fsicos de un individuo, porque hallan de alguna forma en
ellos mismos la nocin de carcter en general, pero les parece inaceptable la idea de descifrar anlogamente el destino de un hombre segn las lneas de su mano. Ello parece
tan imposible como predecir el futuro, categora en la
cual es incluida sin ms la previsin del destino, mientras
que el carcter, por el contrario, aparece como algo dado
en el presente y en el pasado, y por lo tanto cognoscible.
Pero justamente, quien pretende predecir a los hombres su
destino, sobre la base de determinados signos, sostiene la
tesis de que ese destino, para quien sepa ver (para quien

181

ENSAYOS

tenga ya en s una nocin inmediata del destino en general),


est ya de alguna forma presente o, dicho con ms cautela,
est ya en su lugar. La hiptesis de que un cierto estar en
su lugar del destino futuro no contradice el concept0 de
ste y la de que su prediccin no contradice las fuerzas
cognoscitivas del hombre no es, como se puede demostrar,
absurda. Tambin el destino, como el carcter, puede ser
observado slo a travs de signos, no en s mismo -pese a
que este o aquel rasgo del carcter, este o aquel encadenamiento del destino, puedan ser inmediatamente visibles-,
porque la conexin indicada por esos conceptos no est
nunca presente ms que en los signos, debido a que se halla
por encima de lo inmediatamente visible. El sistema de signos caracterolgicos est por lo general limitado al cuerpo,
si se prescinde de la importancia caracterolgica de los signos estudiados por el horscopo, mientras que signos del
destino, segn la concepcin tradicional, pueden llegar a
serlo, junto con los rasgos fsicos, todos los fenmenos de la
vida externa. Pero la relacin entre signo y designado constituye en ambas esferas un problema igualmente difcil, aun
cuando, en todo lo restante, distinto, porque, a despecho de
toda consideracin superficial e hipostatizacin falsa de los
signos, no es sobre la base de conexiones causales que stos
significan, en los dos sistemas, carcter o destino. Un contexto significativo no puede ser nunca motivado causalmente
ni siquiera cuando, como en el caso en cuestin, esos signos
hayan sido determinados causalmente en su realidad por el
destino y el carcter. Aqu no estudiaremos la fisonoma de
este sistema de signos del carcter y del destino, sino que
nos ocuparemos exclusivamente de los designados mismos.
Al parecer la concepcin tradicional de su naturaleza y
de su relacin no slo resulta problemtica, debido a que no
est en condiciones de tornar racionalmente inteligible la
posibilidad de una previsin del destino, sino que es falsa,

182

DESI'INO Y CA R CTER

porque la separacin sobre la que se funda es tericamente


irrealizable. Puesto que es imposible formar un concepto no
contradictorio del exterior de un hombre actuante, como
ncleo del cual es considerado en esa concepcin el carcter. Ningn concepto de mundo exterior se deja delimitar
con claridad en relacin con el concepto de hombre actuante. Entre el hombre que obra y el entero mundo externo hay
ms bien una interaccin recproca, en la cual los crculos
de accin se esfuman el uno en el otro; por ms que sus
representaciones puedan ser distintas, sus conceptos no son
separables. No slo no es posible mos~rar en ningn c_as?
qu cosa debe ser considerada en una vida humana en ultima instancia como funcin del destino (lo que no querra
decir an nada, si, por ejemplo, ambos elementos se esfumaran el uno en el otro slo en la experiencia), sino que lo
externo, que el hombre actuante halla como dato, puede ser
reconducido en ltimo trmino, en la medida en que se desee, a su interior, y su interior, en la medida en que se desee,
a su exterior, y tambin considerar al uno como el otro. En
esta perspectiva, carcter y destino, lejos de estar tericamente separados, coincidirn. Como en Nietzsche cuando
dice: Quien tiene carcter tiene tambin una experiencia
que siempre vuelve. Ello significa: si uno tiene carc~er,. s~
destino es esencialmente constante. Lo cual a su vez sigmfica -y esta consecuencia ha sido tomada de los estoicosque no tiene destino.
Si queremos obtener el concepto de destino, debemos
separarlo claramente del de carcter, lo que a su vez no
podr lograrse si no damos tambin a este ltimo un~ de~~r
minacin ms precisa. Sobre la base de esta determmac10n
los dos conceptos se tornarn por completo divergentes;
donde hay carcter no habr destino, y en el cuadro del
destino no se encontrar carcter. Para este fin ser preciso
cuidarse de asignar esos dos conceptos a esferas en las que

183

ENSAYOS

no usurpen, como ocurre en el uso lingstico cotidiano la


majestad de esferas y conceptos superiores. El carcter,' en
efecto, es por lo comn incluido en un contexto tico y el
destino en un concepto religioso. Es preciso sacarlos de ambos campos, mostrando el error que los ha podido colocar
all. Este error se halla determinado, en lo que concierne al
concepto de destino, por su conexin con el de culpa. As,
para citar el caso tpico, la desgracia fatal es considerada
como la respuesta de Dios o de los dioses a la culpa religiosa. Pero aqu debera hacer reflexionar el hecho de que falte
una relacin correspondiente del concepto de destino con el
concepto ofrecido por la moral simultneamente con el concepto de culpa, es decir el concepto de inocencia. En la configuracin clsica griega de la idea de destino la felicidad
que le toca a un hombre no es en modo alguno concebida
como la confirmacin de su conducta de vida inocente si
'
no como una tentacin para la culpa ms grave, la hybris.
Por lo tanto, no se halla en el destino relacin con la inocencia. Y una pregunta que va an ms al fondo: existe acaso
en el destino una relacin con la felicidad? Es la felicidad,
como sin duda la desventura, una categora constitutiva del
destino? Justamente la felicidad es la que desvincula al feliz
del engranaje de los destinos y de la red de lo propio. No
por azar Holderlin llama sin destino a los dioses bienaventurados. Felicidad y bienaventuranza conducen pues, al igual
que la inocencia, fuera de la esfera del destino. Pero un orden cuyos nicos, conceptos constitutivos son infelicidad y
culpa y desde el cual no es concebible ningn camino de
liberacin (pues en la medida en que algo es destinado es
infelicidad y culpa) no puede ser religioso, pese a que un
falso concepto de culpa parezca conducir a la religin. Se
trata de buscar otro campo en el que cuenten slo la infelicidad y la culpa, una balanza en la que la bienaventuranza
y la inocencia resulten demasiado ligeras y suban. Esta

184

DESTINO Y CARACTER

balanza es la balanza del derecho. Las leyes del destino,


infelicidad y culpa son puestas por el derecho como criterios de la persona; pues sera falso suponer que en el cuadro
del derecho se encuentra slo la culpa; se puede demostrar
en cambio que toda culpa jurdica no es ms que una desgracia. Por un error, puesto que ha sido confundido con el
reino de la justicia, el orden del derecho, que es slo un residuo del estadio demnico de la existencia de los hombres
-durante el cual los estatutos jurdicos no regularon slo
las relaciones entre ellos, sino tambin su relacin con los
dioses- se ha conservado ms all de la poca que inaugur
la victoria sobre los demonios. No es con el derecho, sino en
la tragedia, como la cabeza del genio se ha alzado por primera vez desde la niebla de la culpa, porque en la tragedia
el destino demnico es quebrantado. Ello no significa que la
concatenacin de culpa y castigo -que desde el punto de
vista pagano no tiene fin- haya sido sustituida por la pureza del hombre purificado y reconciliado con el puro Dios.
Pero en la tragedia el hombre pagano advierte que es mejor
que sus dioses, pese a que este conocimiento le quita la palabra y permanece mudo. Sin declararse, ese conocimiento
busca secretamente recoger sus fuerzas. Ese conocimiento
no coloca ordenadamente la culpa y el castigo en los dos
platillos de la balanza, sino que los agita juntos y los confunde. No se puede decir que est restablecido el orden
tico del mundo, pero el hombre moral, aun mudo, aun
menor -as como lo es el hroe- trata de elevarse en la inquietud de ese mundo atormentado. La paradoja del nacimiento del genio en medio de la incapacidad moral de hablar, del infantilismo moral, es lo sublime de la tragedia. Y
es probablemente el fundamento de lo sublime en general,
pues en lo sublime aparece mucho ms el genio que Dios. El
destino aparece por lo tanto cuando se considera una vida
como condenada, y en realidad se trata de que primero ha

185

ENSAYOS

sido condenada y slo a continuacin se ha convertido en


culpable. Fases que Goethe resume en las palabras: Hacis convertir al pobre en culpable. El derecho no condena
al castigo sino a la culpa. El destino es el contexto culpable
de lo que vive. Corresponde a la constitucin natural de lo
viviente, a esa apariencia no disuelta an del todo, de la
cual el hombre est apartado de tal manera que nunca ha
conseguido sumergirse del todo en ella, sino que ms bien
-bajo su imperio- ha podido permanecer invisible slo en
su mejor parte. Por lo tanto, no es el hombre el que tiene un
destino, sino que el sujeto del destino es indeterminable. El
juez puede ver el destino donde quiere; en cada pena debe
infligir ciegamente destino. El hombre no es golpeado nunca, slo lo es la desnuda vida en l, que participa de la culpa
natural y de la desventura por causa de la apariencia. En el
sentido del destino este viviente puede ser acoplado tanto a
las cartas como a los planetas, y la adivina apela a la simple
tcnica de insertarlo, con las cosas ms inmediatamente ciertas y calculables (cosas impuramente grvidas de certidumbre), en el contexto de la culpabilidad. As la adivina descubre a travs de los siglos algo sobre la vida natural del hombre a quien trata de colocar en el puesto de la cabeza anterior (la del genio), as como por otra parte el hombre que se
llega junto a la adivina abdica de s mismo en favor de la
vida culpable. El contexto de la culpa es temporal en forma
por completo impropia, por completo diferente, en cuanto
al gnero y a la medida, del tiempo de la redencin, de la
msica o de la verdad. La plena iluminacin de estas relaciones depende de la determinacin del carcter particular
del tiempo del destino. El cartomntico y el quiromante
muestran en cada caso que este tiempo puede ser en todo
momento convertido en contemporneo de otro (que no es
presente). Es un tiempo no autnomo, que se adhiere
parasitariamente al tiempo de una vida superior, menos

186

DESTINO Y CARCTER

ligada a la naturaleza. Este tiempo no tiene presente, porque los instantes fatales existen slo en las malas novelas, y
conoce el pasado y el futuro slo a travs de inflexiones
caractersticas.
Existe por lo tanto un concepto del destino -verdadero y
nico, que concierne en la misma forma al destino de la tragedia como a las intenciones del cartomntico- por completo independiente del de carcter y que busca su fundamento
en una esfera del todo diferente. Tambin debe ser puesto
en el estado correspondiente el concepto de carcter. No
por azar ambos rdenes estn conectados con prcticas
hermenuticas ni tampoco es por azar que en la quiromancia
carcter y destino coinciden con exactitud. Ambos conciernen al hombre natural o, para decirlo mejor, a la naturaleza
en el hombre; es la naturaleza lo que se manifiesta en los
signos naturales, obtenidos directamente o en forma experimental. Por consiguiente, el fundamento del concepto de carcter deber estar referido a su vez a una esfera natural y
deber tener tan poco que ver con la tica o con la moral
como el destino con la religin. Por otro lado, el concepto de
carcter deber liberarse tambin de los rasgos que determinan su falsa conexin con el concepto de destino. Esta conexin es producto de la imagen de una red susceptible de ser
espesada sin lmites por el conocimiento, hasta que se convierta en un tejido ceidsimo: as es como el carcter aparece a la consideracin superficial. Junto a estos rasgos fundamentales la mirada aguda del conocedor de hombres debera
percibir -segn esta concepcin- otros rasgos ms pequeos
y ms densos, hasta que la red aparente se condense en un
tejido. En los hilos de este tejido un intelecto dbil ha credo
captar la esencia moral del carcter en cuestin y ha distinguido en ella las buenas y las malas cualidades.
Pero tal como le toca demostrar a la moral, nunca las
cualidades y s solamente las acciones pueden ser moralmente

187

ENSAYOS

relevantes. Pero es evidente que el criterio superficial piensa de otra forma. No es slo que furtivo, prdigo, animoso parecen implicar valoraciones morales (aqu se puede aun prescindir del aparente colorido moral de los conceptos), sino que adems palabras como desinteresado,
maligno, vengativo, envidioso parecen designar rasgos de carcter en los cuales no es ya posible hacer abstracciones de valoracin moral. Y sin embargo tal abstraccin
no slo es posible en cada caso, sino tambin necesaria para
percibir el sentido de los conceptos. Y tal abstraccin debe
concebirse en el sentido de que la valoracin en s permanece totalmente intacta y se le quita slo el acento moral, para
dar lugar, en sentido positivo o negativo, a apreciaciones
no menos limitadas por las determinaciones -sin duda moralmente indiferentes- de cualidad del intelecto (como inteligente o estpido ).
La verdadera esfera a la que pertenecen estos atributos
seudomorales se nos revela en la comedia. En el centro de
ella, como protagonista de la comedia de caracteres, se halla a menudo un hombre al que, si en lugar de encontrarnos
frente a l en el teatro nos encontrramos en la vida frente
a sus acciones, llamaramos un canalla. Pero sobre la escena de la comedia sus actos conquistan el inters de que los
inviste la luz del carcter; y el carcter es, en los casos clsicos, objeto no de una condena moral sino de una consideracin altamente serena. Las acciones del hroe cmico no
tocan al pblico.nunca por s mismas, nunca desde el punto
de vista moral; sus actos interesan slo en cuanto reflejan
la luz del carcter. Por lo que se observa que el gran poeta
cmico, como Moliere, no trata de determinar a su personaje a travs de una multiplicidad de rasgos caractersticos.
De tal suerte, el anlisis psicolgico encuentra cerrada toda
entrada a su obra. Para el inters de dicho anlisis no tiene
nada que ver el hecho de que en el Avare o en el Malade

188

DESTINO Y CA RACTER

imaginaire la avaricia o la hipocondra sean hipostatizadas


y puestas en la base de todas las acciones. Esos dramas no
ensean nada sobre la hipocondra ni la avaricia; lejos de
hacerlas comprensibles, las representan en forma cruda y
simplificada, y si el objeto de la psicologa es la vida interior
del hombre empricamente entendido, los personajes de
Moliere no le pueden servir ni siquiera como puntos de apoyo. En ellos el carcter se despliega luminosamente en el
esplendor de su nico rasgo, que no permite subsistir a ningn otro visible junto a s, sino que lo anula con su luz. La
sublimidad de la comedia de caracteres reposa sobre este
anonimato del hombre y de su moralidad incluso mientras
el individuo se despliega al mximo en la unicidad de su
rasgo caracterstico. Mientras el destino desarrolla la infinita complicacin de la persona culpable, la complicacin y
fijacin de su culpa, el carcter da la respuesta del genio a
la mtica esclavitud de la persona en el contexto de la culpa.
La complicacin se convierte en simplicidad, el destino en
libertad. Porque el carcter del personaje cmico no es el
fantoche de los deterministas, sino el fanal bajo cuyo rayo
aparece visiblemente la libertad de sus actos. Al dogma de
la natural culpabilidad de la vida humana, de la culpa originaria, cuya fundamental insolubilidad constituye la doctrina y cuya ocasional solucin constituye el culto del paganismo, el genio opone la visin de la natural inocencia del
hombre. Esta visin permanece a su vez en el mbito de la
naturaleza, pero los conocimientos morales estn tan prximos a su esencia como la idea opuesta lo est a las formas
de la tragedia. Pero la visin del carcter es liberadora bajo
todas las formas: est en relacin con la libertad (como no
es posible mostrar aqu) a travs de su afinidad con la lgica. El rasgo de carcter no es por lo tanto el nudo de la red,
sino el sol del individuo en el cielo incoloro (annimo) del
hombre, que arroja la sombra de la accin cmica. (Y esto

189

ENSAYOS

sita la profunda observacin de Cohen de que toda accin


trgica, por sublime que se alce sobre sus coturnos, arroja
una sombra cmica sobre un contexto ms pertinente.)
Los signos fisiognmicos, como los dems signos divinatorios, deban servir necesariamente para los antiguos sobre
todo para la investigacin del destino, conforme a la supremaca de la fe pagana en la culpa. La fisiognmica, como la
comedia, fueron manifestaciones de la nueva edad del genio.
La fisiognrnica moderna muestra an su relacin con el antiguo arte divinatorio a travs del estril acento moral de sus
conceptos, as como tambin por su tendencia a la complicacin analtica. Justamente en este sentido han visto mejor
los fisonomistas antiguos y medievales, que entendieron que
el carcter puede ser captado slo bajo pocos conceptos
fundamentales, moralmente indiferentes, como los que trat de fijar, por ejemplo, la teora de los temperamentos.

NDICE

SOBRE ALGUNOS TEMAS EN BAUDELAIRE . .... ..... ... ........ ......... . ... .. .... .

TESIS DE FILOSOFA DE LA HISTORIA ...............................

59

FRANZ KAFKA

73

Potemkin ..................................................................... 73
Un retrato de infancia ................................................... 82
Un hombrecito jorobado .. ... .. .... ... ... ..... ....... ........ ... .. ... .. 92
Sancho Panza ............................................................ 101

190

LA TAREA DEL TRADUCTOR . . . . . . . .. . .. .. . . . ... . .. . ...

109

SOBRE EL LENGUAJE EN GENERAL Y SOBRE EL LENGUAJE DE LOS HOMBRES ..

127

SOBRE LA FACULTAD MIMTICA ........................ .................

149

PARA UNA CRTICA DE LA VIOLENCIA .................

15 3

DESTINO y CARCTER .. . . . .. .. . . . . . . . . . . . . ..

181

Se termin de imprimir en el mes de septiembre de 201 O


en los Talleres Grficos Nuevo Offset
Viel 1444, Ciudad Autnoma de Buenos Aires
Tirada: 2.000 ejemplares