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Linstantan cinmatographique :
relire tienne-Jules Marey
Maria Tortajada
RSUM
Les travaux dtienne-Jules Marey sont essentiels pour la comprhension du cinma au stade chronophotographique et permettent dobserver au plus prs comment le cinma se dgage
de la photographie. En sappropriant la technique de linstantan
photographique, Marey en vient concevoir une forme de ci nma dtermine par les prsupposs conceptuels et mthodologiques de sa dmarche scientifique. On apprhende en gnral
le photogramme comme une image fixe, que lon oppose
limage en mouvement reconstitue et dfinitoire du cinma.
Mais en relisant Marey, il apparat que ce qui fondamentalement
distingue le cinma de la photographie nest pas simplement
lillusion du mouvement. Le statut mme de la photographie, de
limage fixe, se voit transform par le dispositif cinmatographique : le photogramme est une photographie instantane de
nature paradoxale. Lanalyse passe par la redfinition de la notion
dinstant, associe la technique de linstantan, et dtermine
par le temps de pose. En construisant les concepts associs
linstant de lclairement dans divers travaux de synthse de
Marey, en les faisant apparatre dans un systme de relations,
dans diverses propositions scientifiques lies linstantan
photographique, la chronophotographie sur plaque fixe, puis
la pellicule , cet article entend montrer que lon peut penser
un instant qui dure. Cest ce que le bergsonisme cartera, spa rant radicalement linstant du passage du temps.
For English abstract, see end of article

Nous sommes dans un contexte o photographie et cinma

sopposent comme image fixe et image en mouvement. Lorsque,
en 1970, Roland Barthes tente de saisir la spcificit du cinma
dans le photogramme, dans cette image fixe dont la mise en
srie est indispensable la projection cinmatographique, il
souligne loriginalit de sa dmarche, qui se situe, crit-il, contre
lopinion courante , laquelle voit dans le mouvement projet

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des images lessence sacre du cinma (Barthes 1982, p. 59).

Nous ne manquons pas de rfrences pour renvoyer une
ide du cinma qui, aujourdhui, apparat encore comme
dominante et qui, sous linfluence du bergsonisme, fait du mouvement considr dans sa continuit la caractristique essentielle
du cinma. En tmoignent les travaux dAndr Bazin et de
Gilles Deleuze, qui ont marqu la rflexion thorique. Le premier accorde une supriorit au cinma par rapport la photographie, car le film prend, dit-il, lempreinte du mouvement. Le
second privilgie ce quil appelle l image moyenne (Deleuze
1983, p. 11 ; 1985), toute de continuit et de flux, par rapport
aux coupes immobiles que sont les photogrammes.
Pour produire lillusion dun mouvement continu, le cinma
procde par projection trs rapide dune srie dimages photo graphiques : en ce sens, la photographie est partie prenante du
dispositif cinmatographique 1. Elle est aussi un passage oblig
dans sa constitution historique. Le rle dtienne-Jules Marey
demeure en cela essentiel, qui, avec son travail sur la chronophotographie, pose les jalons techniques et thoriques pour la
synthse du mouvement. En sappropriant la technique de
linstantan photographique, il en vient penser une forme de
cinma dtermine par les prsupposs conceptuels et
mthodologiques de sa dmarche scientifique. Cet tat du
cinma dans son actualisation symbolique et discursive implique de construire une ide de la photographie en retour.
Sil parat vident que le passage ce quon appelle la photo graphie anime est une condition de possibilit du cinmatographe, ce qui fondamentalement distingue celui-ci de la photo graphie nest pas simplement lillusion du mouvement. Lapproche
pistmologique rvle que les deux procds se distinguent dj
dans le statut mme de limage photographique qui leur est
propre : le photogramme est une photographie instantane de
nature paradoxale.
Le paradigme du continu et du discontinu : la notion dinstant
La place historique dHenri Bergson est considrable dans la
constitution dun modle cinmatographique. Non seulement
Bergson se rfre-t-il explicitement au cinmatographe et la

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photographie, mais il les saisit partir de ce qui structure sa

philosophie, lopposition entre continuit et discontinuit du
mouvement et du temps. Or, lopposition entre le continu et le
discontinu est rcurrente dans lhistoire du cinma. Elle a t
trs productive dans le renouvellement historiographique des
trente dernires annes, mais elle a t aussi utilise bien avant,
notamment par ceux quon pourrait appeler les enfants du bergsonisme. Si Deleuze en 1983 et 1985, relisant Bergson contre
Bergson, fait du cinma le reprsentant de la continuit, Bazin
fonde la dfinition de la ralit sur lintuition bergsonienne de la
continuit temporelle. Il nexiste pas dtude spcifique sur la
place de Bergson dans lhistoire du cinma. Il faut pourtant
insister sur limprgnation des milieux intellectuels dans les
annes 1910 et 1920 par la pense du philosophe (voir Benda
1914). Les milieux du cinma ny chappent pas. Au moment
mme o se cre progressivement une critique cinmatogra phique dans la presse, Marcel LHerbier (1946), Paul Souday et
mile Vuillermoz sopposent sur le statut du cinma en tant
quart 2. Ils se rclament de Bergson soit pour insister sur la
machine, soit pour renvoyer le cinmatographe une conception bergsonienne de la vie. En 1946, Jean Epstein suit galement les traces de Bergson dans un ouvrage quil intitule Lintelligence dune machine et dont il titre la deuxime partie Le
quiproquo du continu et du discontinu . Bergson, en effet,
nest pas seulement allgu par les chantres de la continuit et
du flux, il est aussi relu pour son analyse de la machine cinmatographique comme modle abstrait.
On fait rfrence ici au clbre chapitre IV de Lvolution
cratrice (1907), qui fait du mcanisme cinmatographique le
modle du fonctionnement de la pense, modle qui est aussi
celui de la science. Bergson est un excellent analyste du dispositif.
Il associe la dcomposition du mouvement par la machine
cinmatographique, la srie de photogrammes qui en rsulte,
lanalyse du mouvement dans le domaine de la science. La science
ne fait que morceler ce qui nexiste que sous forme de continu et
de dure. Elle dcompose en instants discrets ce qui doit tre
dcrit comme lexprience immdiate du temps. Cette thse
sexprime pour Bergson ds 1889, dans ses Essais sur les donnes
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immdiates de la conscience, travers la critique des paradoxes de

Znon. Dans Lvolution cratrice (1907), le cinma en est le
modle ngatif : le photogramme, image fixe arrache un
mouvement, et que Bergson appelle en fait photographie , est
lquivalent de linstant de Znon, le lieu et le moment o le
mouvement sannule. La discontinuit du cinma, qui ne produit
lillusion du mouvement qu partir dune srie dinstants, est ce
qui soppose la philosophie bergsonienne fonde sur lintuition
de la dure. Cest dire que pour Bergson, linstant est cette image,
cette vue prise au mouvement, un arrt, un point gom trique . Linstant, associ limage photographique, soppose
irrductiblement la dure, au mouvement continu. On peut
dire que le concept dinstant chez Bergson radicalise la signification de ce terme, oppos couramment celui de dure.
Du coup, le modle bergsonien du cinmatographe impose
une certaine dfinition du photogramme. Celui-ci, synonyme
dinstant, devient alors lultime indcomposable, le lieu o la
dure comme le mouvement sont impossibles. On peut dire que
cette hypothse traverse lhistoire du cinma et que la philosophie bergsonienne en fournit le sous-texte.
Anson Rabinbach (2004, p. 196) a montr que derrire cette
critique de la dcomposition du mouvement se trouve le travail
dtienne-Jules Marey. Physiologiste et scientifique rput, Marey
voue toute son uvre la comprhension du mouvement, quil
tudie dabord travers la mthode graphique, dont il propose
une synthse en 1878, puis travers ce quil nomme la chronophotographie, qui devient pour lui une mthode scientifique 3.
Elle sappuie sur la mise au point dappareils qui enregistrent le
mouvement travers la dcomposition de ses phases.
Avec la chronophotographie, on peut prendre, une certaine
frquence, une srie dimages photographiques dun corps en
mouvement et rendre ainsi divers moments du mouvement de
ce mobile grce la juxtaposition et la mise en srie des images
fixes obtenues. Lhomme qui court ou saute un obstacle, loiseau
dans son vol, le cheval au galop, tous sont saisis dans une srie
de figures photographiques juxtaposes, qui renvoient des
instants dtermins (que Marey appelle images ) 4 : la
chronophotographie doit exprimer la position [dun] mobile

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sur sa trajectoire des instants dtermins (Marey 2002,

p. 71). Ces chronophotographies ont marqu lart du XXe sicle,
mais ce nest pas ce qui va nous intresser ici.
Marey impose un lment essentiel la chronophotographie :
il veut que lintervalle entre les images soit toujours le mme,
cest--dire que louverture de lobturateur soit faite une frquence rgulire. Pour pouvoir effectuer des mesures, Marey fabrique des instruments qui justement permettent de contrler la
variable temporelle dans la production dimages en srie. Or,
cette condition qui fonde la dmarche scientifique de Marey est
aussi une des conditions de possibilit du cinmatographe : cest
grce la rgularit de lintervalle quil est possible non seulement de dcomposer le mouvement photographi, mais de le
synthtiser, et de projeter des images animes. Cest un lment
essentiel qui distingue Marey notamment de Muybridge. La
synthse du mouvement est aussi une tape importante pour
Marey 5. Ds les dbuts de sa recherche, il utilise donc des appareils fonds sur le principe de la persistance rtinienne et que
lon classe dans la catgorie du pr-cinma : zootropes ou phna kistiscopes. Ces appareils permettent de reconstituer le mouvement partir dimages fixes, transformant des images discontinues en une image anime dun mouvement continu.
Aussi bien Bergson que Marey associent le terme dinstant
limage photographique, quivalent du photogramme. La dsignation bergsonienne de linstant par un point gomtrique
pourrait tre illustre par un certain type de chronophotographie. Pour expliquer comment la chronophotographie dcompose le mouvement dun mobile, Marey compare la photo graphie instantane du mouvement prise en une seule ouverture
de lobturateur, et produisant une ligne courbe, et la chronophotographie de ce mme mouvement, qui rsulte en une srie
de points (figure 1).
Ces points renvoient effectivement une srie dinstants du
mouvement de la boule. Il existe plusieurs variantes de cette
dmonstration, rgulirement reprise par Marey en relation avec ce
quil appelle la photographie des trajectoires. Cette comparaison
donne une figuration trs efficace de lopposition entre le continu
du mouvement et le discontinu de la trace chronophotographique.
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Figure 1 : Le mouvement (Marey 2002, p. 72). Cette figure porte le numro 37

(p. 55) dans ldition originale du Mouvement (Paris, G. Masson, 1894). Dans
ldition de Jacqueline Chambon, on a modifi lordre des illustrations.

Or, si linstant , oppos la dure, est synonyme dun

moment tir du mouvement dun mobile, si linstant est une
notion qui se trouve associe une image photographique
instantane, en somme si ce terme a la mme signification sous
la plume de Bergson que dans le discours de Marey, on peut
montrer que le concept dinstant, lui, sest modifi entre lemploi quen fait Marey et celui quen fait Bergson.
On peut montrer en effet que linstant de Marey, celui auquel
renvoie limage photographique dune srie chronophotographique, nest pas linstant de Bergson : cest un instant paradoxal
parce quil est labor comme une dure par le scientifique.
Pour construire le concept dinstant, il ne faut pas se baser sur
le simple fait que limage photographique renvoie un moment
dtermin du mouvement dun mobile ; il faut se demander
comment se constitue ce rapport, qui nest pas seulement un
rapport de signification. Lapproche pistmologique peut appor ter une rponse : le concept dpend du projet et de la pratique du
scientifique, de ce quil cherche et veut analyser, des moyens quil
se donne, des difficults quil rencontre et du type de solutions
quil propose. Le concept pistmologique est un tissu de liens et de
rapports qui font intervenir toutes ces questions. Il se dgage de
lanalyse des discours dans le sens foucaldien.
Ce qui importe, ce nest pas de situer le moment premier des
innovations et dcouvertes, mais de savoir ce que Marey lui-

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mme met en avant lorsquil parle de limage photographique,

quels aspects techniques il retient lorsquil rend compte de sa dmarche. Il sagit dobserver les variations dans les dfinitions de
la chronophotographie quil propose au fil des annes : la
prsentation de la dfinition peut changer, sans que change la
technique. Le concept pistmologique est dtermin par une
pratique et une manire de la raconter. Par exemple, il ne faut
pas sarrter au constat que le principe de lintervalle rgulier est
pos ds le dpart. Il faut voir justement ce qui varie autour de
ce noyau de dfinition. Il faut situer le concept dans son processus dlaboration et saisir tout particulirement la finalit qui
le guide. Gaston Bachelard (1993, p. 17) lexprime propos du
concept scientifique : une mme poque, sous un mme
mot, il y a des concepts si diffrents ! Ce qui nous trompe, cest
que le mme mot la fois dsigne et explique. La dsignation
est la mme ; lexplication est diffrente. Nous voudrions ici
tenter de mettre en lumire lexplication du concept dinstant
chez Marey, du moins dans un de ses aspects.
cette fin, nous interrogerons, dans le discours de Marey, le
statut de linstantan au sein de la chronophotographie, qui inclut
au tournant du sicle le cinmatographe. Dans cette perspective,
les sources les plus importantes ne sont pas les articles scientifiques qui rendent au jour le jour chaque rsultat avanc, mais
plutt les moments forts de prise de parole, les moments les plus
lourds symboliquement. Nous en retiendrons quatre 6 ici :
1. Dveloppement de la mthode graphique par lemploi de la
photographie (Marey 1885), premire synthse sur la chronophotographie.
2. Le vol des oiseaux (Marey 1890).
3. Le mouvement (Marey 2002 [1894]), synthse majeure sur
cette question.
4. Le texte du Muse centennal de la classe 12 pour lExposi tion universelle de 1900 (Marey s.d.). La classe 12, dont
Marey est le prsident, est celle de la photographie. Cette
prsentation est la plus importante concrtement et symbo liquement aprs 1895, anne de linvention du Cinmato graphe Lumire. Elle accompagne une exposition dobjets
et dimages 7.
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La vise de ces textes est apparemment diffrente, mais tous

comportent une synthse importante sur la chronophotographie, avec lexplication de la mthode, la prsentation des
appareils et de leurs diverses applications et la tentative renouvele dcrire lhistoire de la chronophotographie. Marey est
historien de la chronophotographie. Et justement, il ne raconte
pas lhistoire chaque fois de la mme faon.
Pour la question de linstantanit, les liens dfinis avec la
photographie sont essentiels. Nous ne mentionnerons que deux
aspects. Si Marey opte trs vite pour une criture de lhistoire de
la chronophotographie, il commence par la situer dans lhistoire
de la photographie (Marey 1885) en la prsentant comme une
application de celle-ci. Par ailleurs, la dmonstration quil fait de
la pratique chronophotographique, et donc lexposition essentielle de la mthode, en passe toujours par la photographie des
trajectoires, qui souligne justement la diffrence entre photographie instantane et chronophotographie. Cest dire quen suivant
la constitution du concept dinstant, nous allons pouvoir obser ver comment une ide du cinma, appel notamment chronophotographie ce moment historique, se dgage de la photographie. Nous sommes en cette fin du XIXe sicle dans le contexte
dmergence de linstantan photographique, et cest la notion
dinstantanit qui permet de construire le concept dinstant.
Linstantan photographique
Lide dinstantan photographique renvoie des images
daccidents, de sauts, de chutes, dvnements en somme caractriss par leur brivet et saisis sur le vif ; cette iconographie,
qui commence se constituer ds les annes 1880, se popularise
autour de 1900. Mais linstantan est aussi associ un autre
type dimages, produit par la pratique scientifique et diffus
dans la presse. Cest ainsi que les figures de Marey acquirent
une trs bonne visibilit. Du point de vue technique, linstan tan se dfinit galement par la vitesse : lhistoire montre quil a
fallu la fabrication de nouveaux supports, des innovations en
optique et des amliorations radicales dans la technique des
obturateurs pour permettre la rapidit de lclairement et de la
raction chimique 8.

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On peut certes admettre que la photographie na pas attendu

la technique de linstantan pour associer limage obtenue
lide dinstant 9. Mais la peinture na pas attendu non plus la
photographie pour reprsenter un instant. Cependant, avec
linstantan photographique, un lment du dispositif vient
surdterminer le statut de limage produite par une caractristique de sa fabrication : cest la brivet du moment de production de limage, ce que le terme instantan affirme. Ce
terme qualifie notamment, la fin du XIXe sicle, les obturateurs
trs rapides, comme il dsigne les images obtenues par une
courte exposition. En somme, limage photographique renverra
linstant non pas seulement comme un moment trs bref du
mouvement photographi, mais aussi comme un moment
instantan de la prise photographique. Louverture de lobtu rateur dfinit la dure de lclairement, cest--dire le temps de
pose, moment o sinscrit limage photographique sur la surface
sensible. La construction du concept dinstant passe par la comprhension de ce processus technique li au temps de pose. Cest
ce dernier que nous tentons de problmatiser ici.
Lorsque la dure dexposition est brve, nous avons une
image instantane. Mais comment qualifier cette brivet ?
Quand on dfinit linstantan photographique, on ne se contente pas de mentionner la notion de rapidit. Linstantanit,
ce trait qui fonde le concept dinstant, se pense travers une
relation : celle qui rapporte la dure de lclairement la vitesse
du mouvement du mobile (Frizot 2001). Si on veut obtenir une
image nette dun mouvement, il faut que la vitesse de lobturateur soit suffisamment rapide pour que le mouvement du
mobile ne sinscrive pas sur limage travers un boug ou un
flou.
Ce rapport li linstantan photographique est justement
pos ds le dpart par Marey 10. Pour le scientifique Marey
comme pour tous les photographes de linstantan, louverture
de lobturateur est dcrite comme une dure, elle est mme
constamment mesure en fractions de seconde. Nous sommes
dans lespace de la microtemporalit, tel quon lexplore au
e
XIX sicle, ce dont tmoigne Marey de manire enthousiaste
dans La mthode graphique. La microtemporalit implique que
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lon puisse penser la seconde en fractions de seconde, et quune

fraction de seconde soit son tour une dure dcomposable 11.
Renvoyer le moment de la production de limage une dure,
cela peut paratre paradoxal dans le contexte de linstantan. Du
point de vue technique, cest bien ce qui se passe. Cest mme
un sujet dinterrogation dans les manuels de photographie :
comment matriser la dure du temps de pose 12 ? Mais juste ment, tout tient la finalit de la pratique de linstantan.
Lorsquon la prcise mais ceci est une vidence cette
dure est conue comme devant tre particulirement brve,
ainsi que lindique le terme dinstantan ; et cette brivet est
pense par rapport la vitesse du mobile (figure 2). Cette vise
est essentielle dans la constitution du concept dinstant associ
la photographie. La constitution du concept nest pas seulement
une question technique. Elle est lie au contexte dfini par ceux
qui utilisent la technique, ce qui fait sa dimension pistmologique.
Si en 1885 Marey souligne lancrage de sa pratique dans
lhistoire de la photographie alors quil insiste au mme
moment sur la ncessit dun temps de pose trs bref, dans
lexpos de 1900, il se contente de citer les images photographiques instantanes comme lments dfinitoires de la
chronophotographie. La brivet de lclairement est simplement prsuppose. Du point de vue technique, certes lexigence
perdure, mais lorsquil sagit de dfinir la chronophotographie,

Instantanit
(concept dinstant)

Temps de pose
Vise de la pratique

lments pertinents
premiers

Instantan
photographique

Trs bref

Temps de pose/
Mobile (vitesse)

Instantan
chronophotographique

Trs bref

Temps de pose/
Dure de lintervalle

Temps de pose // Temps darrt

Instantan
cinmatographique

Temps darrt : trs long

Figure 2 : Tableau de synthse, daprs Mannoni 2009.

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Arrt intermittent
ET
Dure de lintervalle

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autre chose prend le dessus. Cela a des consquences sur le statut de limage photographique lintrieur de la chronophotographie.
Linstantan chronophotographique
De la technique de linstantan, Marey retient principalement
la question de lobturateur, car cest par lobturateur que passe la
construction du concept dinstant dans la chronophotographie.
Dans le travail de Marey, la vitesse de lobturateur trouve une
deuxime ncessit propre la logique chronophotographique :
si on veut prendre plusieurs images en trs peu de temps
(50 images par seconde, par exemple), lobturateur doit souvrir
et se refermer de manire extrmement rapide pour produire
une srie dimages photographiques. Do la ncessit, pour
Marey, de fabriquer un obturateur spcial sur le modle du
disque fentr du phnakistiscope : une fois la rotation lance
grande vitesse, linertie du systme est rduite au minimum. Le
fameux fusil photographique, comme les appareils ultrieurs
fabriqus par Marey, utilise le disque fentr.
La dure qui intresse le plus Marey dans sa mthode pour
mesurer le dplacement des mobiles est en fait celle de lintervalle entre les images de la srie photographique. Nous lavons
vu, ds le dbut, lintervalle est au cur de la dfinition de la
chronophotographie, et Marey insiste sur sa rgularit 13.
Si on observe les variations entre les diffrentes synthses de
Marey, le moment le plus marquant intervient dans Le mouvement, et plus prcisment dans le trs important premier chapitre intitul Du temps . Dans ce chapitre, Marey prend la
peine de construire longuement la notion de temps dans sa
pratique, articulant ensemble mthode graphique et mthode
chronophotographique. Le moment qui nous intresse concerne
le cadran chronomtrique, qui apparat sur certaines chrono photographies : peine Marey a-t-il prsent la technique pour
mesurer le temps de pose dans un sous-chapitre spcifique, quil
enchane avec le constat dimprcision :
La nettet des images permet de mesurer avec prcision, non pas
le temps de pose, qui est trop court pour tre apprciable, mais
lintervalle de temps qui spare deux poses successives. Or, cest le
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point essentiel dans les mesures que nous aurons faire de la

dure de certains phnomnes (Marey 2002, p. 33-34, nous
soulignons).

Suit un sous-chapitre intitul Mesure des intervalles de

temps qui sparent les clairements successifs 14 (p. 34). Avec la
mention de la brivet du temps de pose, nous sommes bien
dans la logique de linstantan. Mais avec une diffrence par
rapport linstantan photographique. En 1894, la chronophotographie est explicitement prsente par Marey comme
ayant affaire deux dures corrlatives inhrentes la machine. Si
on doit considrer lune comme un instant cest--dire si la
notion dinstant peut sappliquer aux images produites par
lclairement donn dans un temps de pose extrmement
bref , ce nest quen dfinissant son rapport lautre, lintervalle : lui aussi, et lui surtout, est mesurable et matrisable pour
Marey. Poser cela est essentiel afin de montrer que ce qui constitue la manire de penser linstantanit se modifie en passant
de la photographie la chronophotographie : linstantanit
chronophotographique se donne comme un rapport structurel
entre pose et intervalle, et non plus entre pose et mobile photographi. Dans ce rapport, la pose, le moment concret de fabrication de limage, est plus courte que lintervalle. Ce changement
dans le rapport pertinent fonde conceptuellement une premire
sparation entre linstantan photographique et linstantan de
la chronophotographie.
Est-ce dire que la vitesse du mobile est indiffrente la
logique chronophotographique ? Certes, non. Son importance
apparat clairement propos dun problme que rencontre
Marey. La vise scientifique de Marey lui impose de rechercher la
meilleure lisibilit des images. Outre lventuel boug que lon
rsout par la brivet de la dure dclairement, se pose le problme de la confusion des images dans une srie chronophotographique. Dans Le mouvement, un sous-chapitre de la
Chronophotographie sur plaque fixe traite explicitement de
l Influence de la vitesse de lobjet en mouvement (Marey
2002, p. 76-77) : le problme, ce sont les vitesses lentes et les
mouvements sur place car, alors, les images se superposent sur la
plaque et ne sont plus lisibles ou analysables 15. Alors que dans

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linstantan photographique la vitesse du mobile est significative

pour ltablissement du temps de pose, dans linstantan chronophotographique, cest la vitesse du mobile qui est mise en
rapport avec lintervalle. La variable constitutive de linstantan
photographique, la vitesse du mobile, subit donc un dplacement, dans la logique de la mthode, du ct de lintervalle.
Elle ninflue pas directement sur la dure du temps de pose, qui
dtermine le concept dinstant. La dfinition du temps de pose
demeure intrinsquement lie, elle, la machine, comme nous
lavons vu.
Linstantan cinmatographique
Jusquici, suivant Marey, notre analyse met laccent sur la
question de lobturateur, cest--dire sur ce qui fonde linstantan, sur ce qui conditionne ce moment de fabrication de
limage et qui est associ linstant. Or, Marey complexifie cette
logique quil a commenc par adopter propos de la photographie instantane. Nous en arrivons ce que nous avons appel
linstantan cinmatographique. La rsolution du problme de
la confusion des images amne Marey dfinir deux pratiques
de la chronophotographie : celle qui utilise comme support une
plaque sensible fixe ; et celle qui impressionne la srie chronophotographique sur un support mobile : un disque ou une pellicule. Cest ce titre que le Cinmatographe Lumire entre dans
lhistoire de la chronophotographie, en devenant un exemple
parmi dautres lexposition de 1900.
Le principe de la deuxime pratique qui permet daugmenter
le nombre dimages nettes est le suivant. Les images sont pro duites successivement sur une surface sensible en mouvement,
qui sarrte de manire intermittente devant lobjectif : chaque
arrt de la pellicule ou de la plaque, louverture de lobturateur
laisse passer la lumire et produit ainsi limage photographique
instantane. Tout cela un rythme trs rapide. On obtient ainsi
des photographies distinctes, ou des photogrammes (terme de
Marey) disposs en srie sur un disque ou sur une pellicule.
Pour Marey, il faut cette synchronie entre le temps de pose et le
temps darrt de la bande lors de la fabrication de limage
instantane. Le temps darrt redouble le temps de pose sans
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pour autant que leur dure soit identique. Mieux encore : le

temps darrt dtermine la russite de la prise. Ils sont intrinsquement lis.
Du point de vue technique en effet, le temps darrt est une
condition propre cette deuxime pratique de la chronophotographie. Mais le moment o la donne technique acquiert une
porte symbolique et structurante dans la mthode de Marey ne
correspond pas du tout au moment o Marey utilise le procd
de larrt intermittent pour la premire fois, moment que Marey
lui-mme fait correspondre au fusil photographique : la plaque
sensible est alors un disque qui tourne de manire intermittente
sur le mme axe que le disque obturateur. Alors que Marey
utilise ce systme depuis 1882, le fusil ne fait cependant toujours pas partie, en 1885, de ce quil considre comme appartenant la chronophotographie : sa dfinition limite celle-ci
lusage de la plaque fixe, pour laquelle linstant de production de
limage est dfini uniquement par des lments lis lobturateur 16. Ses critres sont ici le temps de pose, la frquence de
lclairement, le contrle de lintervalle rgulier pour la production dune image collective (Marey 1885, p. 28). Dans Dveloppement de la mthode graphique, larrt intermittent de la
plaque sensible est prsent comme un problme 17.
Or, ds 1890, le fusil commence acqurir un statut
lintrieur de la chronophotographie alors que larrt intermittent devient de plus en plus important. La vise essentielle de
Marey est toujours daugmenter le nombre des images en vitant
quelles se confondent : le chapitre X du Vol des oiseaux est
dailleurs centr sur cette question. Une nouvelle technique
permet le changement de statut de larrt, qui est alors envisag
comme une solution au problme. Cette solution tient la
possibilit dutiliser un support lger, la bande pelliculaire,
plutt que la plaque du fusil photographique, dont linertie ne
permet pas un grand nombre dimages. Cette mthode 18 est
prsente comme une solution parmi dautres, ct des images
alternantes (Marey 1890, 96), du miroir tournant ( 98), du
dplacement de lappareil ( 99) et de la mthode strobos copique ( 101). Mais le choix de la pellicule souple contre le
disque de verre du fusil photographique donne paradoxalement

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ce dernier une place dans les mthodes proprement chronophotographiques : il est alors prsent comme le premier moyen
de dissocier des images par translation de la surface sensible avec
arrt intermittent 19.
Dans la synthse de 1894, Marey radicalise son parti pris.
Dans Le mouvement, la chronophotographie sur plaque
mobile acquiert un statut part entire, occupant un chapitre
distinct (chap. VII) de la chronophotographie sur plaque fixe
(chap. IV) 20. Le fusil photographique entre alors de plain-pied
dans lhistoire de la chronophotographie 21 : il est prsent
chronologiquement aprs Muybridge, mais est directement li
la question de larrt intermittent, lment fondamental des
chro nophotographes pour bande pelliculaire invents par
Marey. Les dbuts de cette histoire qui culmine avec les nouvelles possibilits de larrt intermittent sont attribus PierreJules-Csar Janssen : Cest donc lui que revient lhonneur
davoir inaugur ce quon appelle aujourdhui la chronophotographie sur plaque mobile (Marey 2002, p. 123).
Aprs ce tournant dcisif, Marey garde les mmes principes
de prsentation pour lexposition de 1900 : lexprience de
Janssen est la premire ralisation dune chronophotographie
(Marey s.d., p. 12), et le fusil porte le numro 6 dans la prsentation propose par Marey. La question de larrt intermittent
est nouveau prsente comme ncessaire en vue dviter que
les images se confondent lorsquon augmente leur nombre.
En somme, larrt intermittent est un paramtre essentiel,
dabord, parce quil conditionne la double dfinition de la chronophotographie, sur plaque fixe ou sur plaque mobile ; ensuite,
parce que ce paramtre dtermine la prsentation historique de
la chronophotographie, qui tantt exclut tantt inclut le fusil
photographique. Larrt intermittent nest pas seulement im portant du point de vue technique ; il est aussi fondamental du
point de vue symbolique pour tablir ce quest et ce quimplique
la chronophotographie.
Une fois tablie la valeur pistmologique de cette question, il
est passionnant dobserver ce que Marey en fait. Il va traiter
larrt intermittent comme une dure, comme un nouveau para mtre dans la constitution de limage instantane de la chrono Linstantan cinmatographique : relire tienne-Jules Marey

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photographie, et donc du concept dinstant qui lui est associ :

cet instant devient alors un instant paradoxal.
Lorsquil donne des dtails ce sujet, Marey calcule les temps
darrt et de mouvement de la pellicule comme des donnes
globales de la srie chronophotographique.
En 1890, larrt global de la bande dans la production dune
srie dimages chronophotographiques est quivalent la moiti
du temps total du droulement de la bande devant lobjectif : en
somme, il y a dans la machine autant darrts (qui permettent le
temps de pose) que de reprises du mouvement de la pellicule
(simultan lintervalle entre les temps de pose) 22. En 1894, pas
de prcisions quivalentes.
En 1900, le rapport sinverse entre mouvement et arrt : la
dure de larrt est pense et voulue comme la plus longue. La
mthode de Marey est alors saisie entre deux vises essentielles et
complmentaires : lintervalle doit tre le plus court possible
(beaucoup dimages) ; le temps darrt de la bande doit tre le
plus long possible (nettet). Au paragraphe intitul de manire
significative Multiplication du nombre dimages (no 8),
Marey commence ainsi sa prsentation : La parfaite analyse
dun mouvement exige que les images soient prises des inter valles de temps trs courts (Marey s.d., p. 17, nous soulignons) 23.
Et, justement propos du Cinmatographe Lumire (no 12),
quil inscrit dans la srie et les variantes des chronophoto graphes, il prcise la nature de lalternance entre le mouvement
et larrt de la pellicule : La priode darrt prsente, comme
dure, les deux tiers du temps total (Marey s.d., p. 22, nous soulignons) dans le droulement de la bande.
Il y a plus darrts dans la machine que de mouvement.
Quest-ce qui a chang dans la construction de linstantanit et
du concept dinstant, entre la logique de lobturateur (la chro nophotographie sur plaque fixe) et la logique de larrt inter mittent combine celle de lobturateur ?
La rponse est simple les termes essentiels mis en avant par le
discours ne sont plus lintervalle et le temps de pose, mais
lintervalle et le temps darrt de la bande. Dans la chrono photographie avec support mobile, le temps de pose et le temps
darrt sont synchrones : ils dfinissent ensemble le moment de

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production de limage instantane. Cependant leur logique est

inverse : au nom de la nettet des images, le temps darrt doit
tre pens comme une dure importante, alors que le temps de
pose doit tre trs bref. Et, dans le discours de Marey, la brivet
du temps de pose, cette exigence technique de linstantan, est
masque par laccent port sur la ncessit dune dure trs
longue de larrt de la pellicule (voir figure 2).
Une tension conceptuelle importante prside la constitution
du photogramme, de cette image instantane de la chronophotographie sur plaque mobile, qui est justement celle du cinmatographe : linstant qui lui est associ dans le discours scien tifique et historique de Marey est paradoxal, parce que ce qui le
fonde du point de vue du dispositif, cest justement en mme
temps dtre bref et de durer. Cest linstantanit que nous
appelons cinmatographique. La sparation pistmologique
entre photographie et cinma entre para digme photo graphique et cinmatographique se joue dans la valeur de
limage fixe avant mme de se poser dans le rendu du mouvement et lillusion de continuit. Linstantan photographique et
linstantan cinmatographique ne renvoient pas au mme
concept dinstant chez Marey.
Autour de 1900 se joue quelque chose qui chappe la
distinction fixe/anim retenue par lhistoire pour sparer pho tographie et cinma. Ce petit vnement concerne le statut de
la photographie instantane. Que devient-elle lorsquelle entre
dans le cinma par la voie de la chronopho tographie ? Un
instantan paradoxal, le photogramme, caractris par la dure de
larrt en mme temps que par la brivet de linstant. Derrire
lopposition entre photographie et cinma se cachent deux sortes
de photographies instantanes. Mais cette redfinition dpasse la
simple question des mdiums. Ou plutt, elle montre que dans
lusage discursif des dispositifs de vision, la transformation de la
manire de penser linstant et linstantanit en rapport avec
limage et la reprsentation est primordiale : nous avons affaire
alors un instant qui dure, instant que le bergsonisme sempres sera dcarter comme le fera avec lui lhistoire du cinma.
Universit de Lausanne
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NOTES
1. Dispositif de vision : tout ce qui permet un spectateur davoir accs une
reprsentation, de la machine la machinerie, de la production la monstration et
la rception, de la technique la pratique et aux contraintes institutionnelles. Les
dterminations techniques en font partie, mais aussi les codes de la reprsentation.
2. Voir Heu 2003 ( La querelle de 1917 , p. 187-212 et, pour les sources, p. 220335).
3. Marta Braun (1992, p. 228-254) montre la spcificit scientifique de la pratique
de Marey par rapport Muybridge, par exemple.
4. Les images simpriment sur trois types de supports diffrents dans les expriences
de Marey : la plaque fixe, la plaque mobile du fusil photographique et le film chronophotographique.
5. Dans les dbats sur Marey, on minimise rgulirement son intrt pour la synthse du mouvement. Cest vrai jusque dans les travaux les plus remarquables, comme
ceux de Franois Dagognet (1987) et de Michel Frizot (notamment dans tienne-Jules
Marey chronophotographe [2001a]). Laurent Mannoni, au contraire, valorise la dimen sion filmique des travaux chronophotographiques de Marey (notamment dans
tienne-Jules Marey. La mmoire de lil [1999]). Il nous semble cependant quil faut
rvaluer la place de la synthse du mouvement dans la dmarche de Marey dun
point de vue pistmologique.
6. Pour la rfrence ces quatre sources, nous nindiquerons parfois que les dates
des premires ditions.
7. Pour des raisons de concision nous ne nous rfrerons pas la confrence
synthtique de Marey (1899). Elle confirme les conclusions prsentes ici.
8. Sur toutes ces questions, voir les travaux dAndr Gunthert, de Michel Frizot et
de Franois Brunet, notamment : Gunthert 1994 et 2001, Frizot 1986 et 2001, et
Brunet 2000.
9. Voir Albera et Tortajada 2004, p. 47-49, propos de Gustave Le Gray.
10. Les admissions de la lumire se faisaient neuf fois par seconde, et le temps
dclairage tait denviron 1/900 de seconde. Cette brivet du temps de pose est
encore une condition ncessaire la nettet des images, car elle ne permet pas
loiseau de se dplacer sensiblement pendant quon en prend la photographie (Marey
1885, p. 26-27).
11. [] la chronographie est admirable ; vritable microscope du temps, elle
montre que linstant indivisible dont on parle souvent nexiste pas, et que parfois des
actes rguliers, rythms et coordonns dune manire parfaite tiennent dans un
centime de seconde (Marey 1878, p. XII). Sur la mthode graphique, voir Frizot
2003 et Snyder 1998.
12. Voir par exemple les pages dAlbert Londe (1896) sur la dtermination de la
dure dexposition en photographie instantane, dans lesquelles il fait rfrence aux
tableaux de James Jackson permettant de calculer les vitesses de diffrents mobiles
(p. 261-263), et sur ses doutes sur lutilit de la connaissance de la valeur absolue du
temps de pose (p. 143).
13. Ds 1885, lintervalle est prsent soit partir de la frquence des images
(huit images par seconde impliquent un intervalle de 18 de seconde entre chaque
image), soit par la distance qui spare les images sur la srie chronophotographique,
soit encore par la distance angulaire mesure sur lobturateur entre deux fentres ou
sur linstrument appel cadran chronomtrique.
14. Depuis le dbut, Marey souligne la brivet de lintervalle. En 1890, cette
mention apparat en bonne place au cur mme de la dfinition. Mais en 1894,

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lorsquil tablit le rapport fondamental pose/intervalle, cest bien le temps de pose qui
est le plus bref des deux.
15. Pour des vitesses de translation diffrentes, le nombre des images quon peut
prendre en un temps donn sans que la confusion se produise est dautant plus grand que
la translation [du mobile] est plus rapide (Marey 2002, p. 76). Et encore : Lorsque
lobjet dont on prend les images successives ne fait que des mouvements sur place, ses
images se superposent et se confondent (p. 82). Ce problme tait pos ds 1885.
16. Un artifice qui consiste prendre sur une mme plaque immobile, et des
intervalles de temps gaux, une srie de photographies dun corps qui se dplace,
traduit sous une forme extrmement simple les mouvements les plus compliqus. La
Chrono-photographie, tel est le nom que je donnerai ce procd exprimental,
comble une importante lacune de la mthode graphique ( Avertissement , dans
Marey 1885, p. V).
17. Linertie de la plaque empche daugmenter le nombre dimages : Il est difficile
de dpasser le nombre de dix quinze images par seconde au moyen dappareils dans
lesquels une plaque doit se dplacer et sarrter tour tour pour tre impressionne en
des points diffrents de sa circonfrence ; jai quelquefois doubl cette vitesse, mais
alors lappareil entre en vibration et la nettet des images peut tre compromise ,
(Marey 1885, p. 17). La solution propose cette poque est la photographie partielle, qui permet dviter le chevauchement des figures en diminuant leur surface sur
la plaque photographique.
18. 100. Dissociation des images au moyen dune translation imprime la
surface sensible (Marey 1890, p. 154).
19. Si ce sujet est abord au paragraphe 88 (Marey 1890, p. 132), aprs Muybridge,
obissant une logique chronologique (comme en 1885), les problmes quil pose ne
sont traits quau paragraphe 100 pour introduire la ncessit dutiliser une longue
bande de papier sensible (Marey 1890, p. 154).
20. Les mthodes des images alternantes, du miroir tournant, du dplacement de
lappareil sont prsentes dans le chapitre Chronophotographie sur plaque fixe
(Marey 2002, p. 80-84). Notons que Marey ne prsente plus la mthode stroboscopique.
21. Lexplication de cette situation est la mme quen 1890, avec ceci quil faut
ajouter certaines prcisions. Marey commence le sous-chapitre Principes de la chronophotographie sur plaque mobile en faisant la liste des dfauts du fusil : Les
dfauts du Fusil photographique tenaient, pour la plupart, ce que les images taient
recueillies sur une plaque de verre dont le poids tait trop grand. Linertie dune
pareille masse, qui devait chaque instant se mouvoir puis sarrter, limitait forcment le nombre des images ; le maximum en tait de 12 par seconde, encore fallait-il
les faire trs petites pour ne pas donner au disque de verre trop de surface et par suite
une masse trop grande. On supprima ces inconvnients en substituant au disque de
verre une bande de pellicule extrmement lgre sensibilise au glatino-bromure
dargent (Marey 2002, p. 134).
22. Lintervalle entre deux images conscutives tait 18 millimtres ; le nombre des
images, cinquante par seconde. La vitesse moyenne du papier tait donc 18
50 millimtres ou 900 millimtres par seconde. La somme des cinquante arrts du
papier reprsentait, elle seule, moiti du temps, de sorte que, pendant la translation,
la vitesse moyenne tait denviron 1m 80 la seconde (Marey 1890, p. 155, note 1).
23. Ds les premires lignes du texte de lExposition universelle de 1900, au
moment essentiel o Marey pose la dfinition de la chronophotographie, lintervalle
se trouve doublement spcifi, la brivet tant aussi importante que lquidistance :
On donne le nom de chronophotographie une mthode qui analyse les

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mouvements au moyen dune srie dimages photographiques instantanes recueillies

des intervalles de temps trs courts et quidistants (Marey s.d., p. 10).

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Marey s.d. : tienne-Jules Marey, Exposition dinstruments et dimages relatifs

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ABSTRACT

The Cinematic Snapshot:

Rereading tienne-Jules Marey
Maria Tortajada
tienne-Jules Marys work is essential to an understanding of
cinema at the chronophotgraphic stage and enables us to
observe from closer range how cinema broke free of photography. By adopting the technique of the photographic snapshot,
Marey conceived a kind of cinema determined by the conceptual and methodological suppositions of his scientific project.
Generally speaking, we perceive the photogram as a fixed image,
in contrast with the moving image that makes up and defines
cinema. In rereading Marey, however, it appears that what distinguishes cinema from photography is not simply the illusion of
movement. The very status of the photograph, the still image, is
transformed by the cinematic apparatus: the photogram is a paradoxical photographic snapshot. The authors discussion moves
from a redefinition of the concept of the instant, associated with
the snapshot (the instantan in French) and determined by the
length of the subjects pose. By reconstructing the concepts related to the instant of illumination in Mareys various synthetic
works and by placing them in a system of relationships in various
scientific propositions around photographic instantaneousness,
chronophotography on a fixed plate and, later, celluloid, this article seeks to demonstrate that one can conceive of an instant that
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endures. This is what Bergsonism ruled out when it radically separated the instant from passing time.