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As pinturas pr-Renascentistas
(p. 691)
Mais do que uma poca fecunda em pinturas, o Renascimento criou a pintura. Fixou a arte que
chamamos hoje pintura.
At o Renascimento, o objeto pintado no estava em nenhuma relao com os limites da
superfcie que o continha. Estava to solto no espao como uma esttua qualquer. A parede da
caverna ou a madeira do retbulo eram mais bem o vazio. Eram como um elemento neutro,
cuja funo estava, unicamente, em conter, suportar a figura pintada.
Paralelamente, a superfcie definida por seus limites existia, como elemento essencial, em
outro tipo de arte: na decorao. Na pintura decorativa, o objeto (quando acontece, ou
aparece; quando no se esvazia em sua estilizao, quando no se apaga em favor da
superfcie) no pretende agir por si, como o bizonte ou o santo primitivo. Ele se aula na sintaxe
onde se inscreve, na superfcie ativa ao servio da qual o puseram.
A criao da pintura
Pode-se dizer que o Renascimento associou esses dois tipos de arte, de funes. Associou o
objeto, isto , a representao utilitria, ou a utilidade da representao, superfcie
decorada, isto , utilidade da contemplao. Dessa associao nasceu a pintura, o que tem
sido para ns a pintura, o quadro. A partir de ento, j uma superfcie ativa onde se inscreve,
tambm ativo, um bizonte.
Dessa associao, nasceu um gnero novo, mais gil do que a escultura (j que trazia cor, j
que se libertava das leis do mundo fsico que pesavam demais sobre a pedra); uma espcie de
escultura mais rica de possibilidades para o crescente esprito cientfico de ento (que em arte,
ia mais e mais esgotando os graus da aparncia); uma escultura mais fcil de ser produzi- (p.
692) da e, portanto, mais apta a satisfazer as necessidades do consumidor individual de obras
de arte, entidade que se ia cristalizando naquela poca de expanso e de fermentao.
Contudo, nessa associao, a presena do objeto representado parece ter sido violenta demais
para permitir um equilbrio de foras. A presena intelectual do objeto desenvolveu-se custa
da utilizao sensorial da superfcie. Porque o aperfeioamento na representao do objeto
terminaria por passar do desejo de obter a iluso do relevo desse mesmo objeto j lograda,
alis, anteriormente ao Renascimento ao desejo de obter a iluso do ambiente em que ele se
situava. Isto : a pintura desenvolveu-se em outra dimenso. Em profundidade (o que mais
do que relevo).
que lhe permitiu dar a sua obra uma continuidade que nada tem a ver com a versatilidade de
muitos de seus contemporneos.
H em sua obra a partir do momento em que aboliu de sua pintura a terceira dimenso um
caminho. Mas esse caminho tem um sentido: Mir, colocado diante da superfcie, comeou a
fazer, em sentido inverso, o caminho que a superfcie havia percorrido at que pudesse conter
aquela terceira dimenso imaginria.
(p.696)
Sua histria: abandono da terceira dimenso
importante assinalar sua sensibilidade para compreender o que em cada nova soluo
conduz soluo seguinte. Mir no era o primeiro pintor do mundo a abandonar a terceira
dimenso. Mas talvez ele tenha sido o primeiro a compreender que o tratamento da superfcie
como superfcie libertava o pintor de todo um conceito de composio.
contra o conceito limitado de compor (compor como equilibrar) que Mir empreende ento
sua luta obscura. Como fcil de se compreender, essa libertao, por no se dar com bases
em princpios tericos, no se processa bruscamente. A composio renascentista em Mir
no bruscamente destruda. Aquela libertao se exprime em luta, numa luta lenta, em que
o novo tipo de economia se vai fazendo mais e mais presente em cada quadro, e esse quadros
mais e mais numerosos dentro da obra do pintor.
Os primeiros passos de Mir contra a composio renascentista se do a partir dos quadros de
1924. neles que Mir abandona a terceira dimenso e toda a slida estrutura que se pode
notar em sua primeira fase. Estrutura esta, absolutamente clssica, ou renascentista, dentro
da qual esse ps-cubista se ocupava em criar variaes to seguras. Variaes, jogos tericos
de composio, que estavam a denunciar nele muito mais do que a existncia de um simples
domnio instintivo.
Embora poucos tenham se detido a falar disso, j que a crtica prefere realar, em tal primeira
fase, seus dons de colorista e de lrico, a verdade que quadros como La Masa apresentam
uma estrutura to cerrada, uma ordenao to firmemente estabelecida, que no seria demais
defini-los como obra de um pintor essencialmente marcado pela preocupao de construir.
Um quase Lhote.
Da mesma maneira como se pode dizer que o trabalho de composio do pintor renascentista
busca chegar a um ponto focal principal, se pode dizer, que esse trabalho parte do limite (a
contemplao far, posteriormente, o caminho contrrio: ela se concentra nesse ponto focal j
estabelecido e se vai diluindo at a beira da superfcie pintada), isto , da moldura do quadro.
a contar da que se estabelece a situao daquele ponto e, posteriormente, os pesos desse
jogo de equilibrar.
Mir no-gramatical
Esse aspecto da evoluo da pintura de Mir na qual distingo uma continuidade coerente,
embora nem sempre uma exclusividade absoluta dentro das fases que constituem a histria de
seu estilo me parece perfeitamente compreensvel se se tem em conta o carter no terico
do artista. Mesmo em sua ltima fase, quando parece estar mais seguro de sua composio, se
observaro no conjunto de seus quadros essas oscilaes, normais num trabalho que no se
baseia em sistemas, isto , em algo preciso e inaltervel.
Mir no realizou um sistema de composio. No existe uma grmatica Mir. Mais ainda:
Mir no s no a formulou jamais como, e estou seguro disso, no possui um conceito exato
do que tecnicamente, ou esteticamente, pode constituir sua maneira atual de compor.
Mais ainda: creio que, mesmo sumariamente, o que consitui sua maneira de compor no pode
ser reduzido a leis. Seno a leis negativas. Mas a indicao das leis tradicionais que em tal ou
qual quadro ele desobedece, ter alguma utilidade Para os que acreditam que sim, deixo a
sugesto, sem acompanh-los porm no exerccio, que, de resto, no oferece nenhuma
dificuldade.
Mir anti-gramatical
Eu, por mim, creio que no. Mir no aborda as leis da composio tradicional para combatlas. Mir no busca construir leis contrrias, uma nova preceptiva paralela dos pintores
renascentistas. O que Mir parece desejar desfazer-se delas, precisamente porque so leis.
Livrar-se, lavar-se delas, coisa a meu ver absolutamente diversa da atitude de substitu-las ou
de us-las pelo avesso.
Dito de outra maneira: Mir parte de uma atitude psicolgica. E da mesma maneira como a ela
se deve atribuir as causas de sua inveno e isso ser o objeto da segunda parte deste ensaio
a ela que se deve (p. 701) atribuir o desenvolvimento conseqente que se observa na
evoluo do estilo de Mir. Na qual, apesar daqueles recuos aparentes e da coexistncia de
maneiras dentro dos quadros de uma mesma poca, existe como que uma luta oculta, mas
constante, entre a velha maneira de compor e certos elementos perturbadores que a vo
corroendo internamente. Luta que se resolve pela vitria posterior desses elementos, que
acabam por se tornar predominantes nas obras que o artista pintou nestes ltimos anos.
(p. 702)
Aparece o dinamismo
libertao da moldura como ponto de partida do trabalho de compor, seguir-se-ia, na
pintura de Mir, a explorao e a consolidao das possibilidades dinmicas da superfcie.
Historicamente, creio que ela data de sua volta Espanha, durante a ltima guerra eurpia, e
de seu isolamento em Maiorca. Ali, Mir parece haver encontrado uma disposio de esprito
favorvel a um demorado dilogo com sua pintura. Demorado e tranqilo. Mantido nesse
plano simples do fazer, artesanal, em que a mo fabricadora, por no estar dissociada da
inteligncia fabricadora, no necessita criar expresso terica para sua norma.
(Apesar da impossibilidade de haver uma gramtica Mir, creio que possvel esboar, atravs
de seus resultados objetivos, o que se pode chamar a constante dinmica que vemos hoje
predominar nos quadros do mais recente Mir. Essa constante dinmica se expressa por um
crescente poder da linha e pelo desejo de obter, com sua linha, melodias absolutamentes
livres das limitadas melodias admitidas pela pintura fundada no Renascimento.
Importncia da linha
Nesta composio, a linha no um elemento perigoso como se d com a composio
tradicional, onde ela, se no est dominada, um elemento dissociador. Nesta composio, a
linha a mola. no somente o que contemplar, mas a indicao, o guia, a norma da
contemplao. Ela vos toma pela mo, to poderosamente, que transforma em circulao o
que era fixao; em tempo o que era instantneo.
A, agora, j o dinamismo no ilusrio como no caso daquela energia que Mir se dedicou a
criar, ao propor o olho automatizado, relaes contrrias a seu automatismo. Trata-se, agora,
de uma sensao real, que pode ser verificada. O que essas linhas vos do, no uma iluso de
movimento. Elas vos impem um verdadeiro movimento.
Evidentemente, esta pintura que exige um discorrer da ateno sobre a superfcie, isto , que
exige um novo tipo de contemplao, necessita assegurar-se de que as linhas em que ela se
baseia so poderosamente fortes para impor circulao. Porque em caso contrrio, isto , se
essas linhas no so suficientemente fortes como guia, e no obrigam ao espectador esse
dinamismo visual, todo o edifcio do quadro desmorona.
Na composio esttica renascentista, a linha est deliberadamente empobrecida. Porque sua
natureza essencialmente dinmica, isto , inimiga, a linha eliminada ou anulada. Basta
pensarmos no que os preceptistas chamam ritmo. Esse mnimo de movimento estabelecido
segundo minuciosa polcia e autorizado apenas em algumas poucas formas, simples e dbeis,
j montonas. Isto : o ritmo permitido apenas enquanto no ameace o esttico ou
enquanto seja mantido como um elemento acessrio, margem da iluso de profundidade.
O que chamei surpresa nelas essencial. Sua linha, a partir dessa poca se vai estabelecendo
medida que a contemplais. Vosso olho no pode prever, absolutamente, a seguinte direo de
qualquer desses organismos. Eles parecem recomear a cada momento um novo caminho.
Parecem burlar-se de vossos olhos automatizados, parecem interessados em livrar-se do
caminho fatal que vosso olho automatizado, ou vossa mo automatizada de pintor deseja para
eles, ao qual deseja conden-los.
Atravs dessa luta entre vosso costume e sua surpresa essencial, de cada milmetro, essas
linhas se apoderam de vossa ateno. Elas sujeitam vossa ateno, acostumada a querer
adivinhar as linhas, e a mantm presa atravs de uma srie ininterrupta de pequenas e
mnimas surpresas. Aqui, vossa memria no ajuda vossa contemplao, permitindo-vos
advinhar uma linha da qual apenas percebestes um primeiro movimento. Aqui no podeis
adivinhar, isto : dispensar, nada. O percurso tem de ser feito, e isso s pode realizar-se
dinamicamente.
(p. 707)
II
Quando a estrutura foi pesquisa
Os primeiros pintores do Renascimento inventores do que hoje a Pintura eram obrigados
a um trabalho de criao eminentemente intelectual. Em teoria, podemos imaginar esse tipo
de artista. Ele estava colocado diante de um problema permanente que resolver. O mnimo
detalhe de sua composio significava problema.
Que resolver cientificamente (Para ele, as idias de crincia e de arte no se tinham dissociado
como posteriormente, at se tornarem antagnicas). A criao de uma pintura coincidia,
ento, com a criao da Pintura. Ele ainda no dispunha de uma arte de uma tcnica e,
muito menos, de memria. Era, a sua, uma pesquisa de cada minuto, num campo
desconhecido, lcida e intelectual. Era ainda, e essencialmente, inveno. Posteriormente
passaria a ser descoberta.
A inteligncia, eminentemente pragmtica, resolve cada problema de uma vez por todas.
Mata cada problema ao resolv-lo. Anula o que pesquisa, convertendo resultados em leis,
isto , em receitas.
Quando a estrutura foi gramtica
Depois, o sistema dessas leis, dessa experincia, passou a poder ser transmtido. O pintor j
possua ento a sua arte. O trabalho de criao era reduzido, da pesquisa de uma soluo
conveniente, para a aplicao do que se sabe ser a soluo conveniente. A lei desintelectualiza
o trabalho de criao, j que foi formulada para que esse trabalho no tivesse de se repetir
sempre.
O pintor que j no criava uma lei mas aplicava uma experincia recebida de outro, o pintor j
artista, vai-se tornando cada vez menos intelectual. Ele, nessa poca, j o era, apenas,
A estrutra inaltervel
No me parece simples coincidncia o fato de haver permanecido inaltervel, debaixo das
transformaes mais violentas, o esqueleto da construo renascentista. A automatizao
daquela composio no adquirida, unicamente, pela repetio de maneiras de fazer. No
s o costume que adquire a mo, ao fazer e refazer um gesto, mas o hbito de aparncias
apesar das oscilaes prprias a um trabalho que no quer apoiar-se no terico, e adquiriu
uma continuidade perfeitamente conseqente. Em todo caso, absolutamente distinta do
simples e ocasional abandono deste ou daquele princpio compositivo tradicional (como em
Bonard, Matisse, Chagall).
Mir e o Surrealismo
Esse conceito do trabalho de criao, que acaba resultando, essencialmente, em uma luta
contra o instintivo, coloca a obra de Mir numa posio muito especial em relao aos
surrealistas a que esteve associado em determinado momento.
Especial: porque se oposta, essencialmente, ao automatismo psquico que os surrealistas
apontavam como norma de criao, evidente que Mir no parece haver sido estranho ao
programa daqueles mesmos surrealistas, de buscar uma arte que pudesse atingir, e revelar,
um fundo existente no homem por debaixo da crosta de hbitos sociais adquiridos, onde eles
localizavam o mais puro e pessoal da personalidade.
A originalidade de Mir em relao a eles est em que buscaria realizar de maneira
inteiramente diferente essa proposio inicial. A Mir, a seu esprito artesanal, quase, haveria
de soar estranhamente a esttica antiplstica dos surrealistas, que pareciam interessados em
criar um tipo de arte superior e independente dos gneros de arte, pairando independente da
realizao objetiva de uma obra e, s vezes, capaz de existir apesar de uma obra.
Entendimento do Surrealismo
Se essa esttica ou mais justamente: essa tica termina por significar um enorme desprezo
pela forma, isto , pela presena objetiva de uma obra, o meio que ela prope, esse
automatismo psquico, significa e a isso Mir haveria de ter sido mais sensvel um desprezo
absoluto pelo fazer, pelo trabalho, de criao da obra. Que o surrealismo tenta anular, reduzir
ao mximo, submetendo-o ao ditado do espontneo; ou menosprezar completamente,
admitindo o frio e amaneirado registro de estados psicolgicos ou vises onricas, realizado
posteriormente, dentro do clima de academia.
A Mir, to pintor, isto , to unicamente pintor, ou pintor to pouco literrio, esses tipos de
(p. 714) antipintura no devem ter absolutamente interessado. Ele aceitou aquela proposio
inicial do surrealismo, mas transformou-a num outro sentido. Ele entendeu-a no como a
introduo do subjetivo e do psicolgico como assunto da pintura de seu tempo. O que ele
aceitou foi a idia de levar at o campo mais profundo do psicolgico a busca de renovao
formal a que a pintura se entrega h um sculo, com uma intensidade somente interrompida
nos anos de ascendncia dos pintores surrealistas.
Ainda o Surrealismo
Assim, ao automatismo psquico Mir ops o que havia em seu esprito de mnimo e
minucioso, de artesanal. anulao da razo como caminho para aquele autntico humano,
preferiu o excesso de razo, de trabalho intelectual, na luta pelo autntico. Uma atitude de
luta, a sua, absolutamente contrria atitude de abandono dos surrealistas que, entregues ao
puro instintivo, foram encontrar, mais intensos, os hbitos visuais armazenados, a memria.
Contrariamente tambm aos surrealistas, no uma pintura psicolgica, de tema ou de tese,
de anedota psicolgica, que Mir realiza. Mir sempre quis, e quase sempre o conseguiu,
realizar pintura. Essa atitude psicolgica, a partir da qual ele empreende sua aventura, informa
apenas seu trabalho criador, seu processo mental de criao.
H quem imagine que Mir pinta vises ou registra, plasticamente, estados psicolgicos. J se
tem falado at de psicografia, a respeito de sua obra. Entretanto, essas pessoas no se do
conta de que Mir tem pintado, somente, o que at hoje tem sido objeto de representao
pela pintura. O que acontece que ele apresenta esses objetos num estado de criao e de
inveno que no conhecamos. Aquela lua ou estrela no so jamais luas metafsicas ou luas
de sonho. So luas e estrelas pintadas absolutamente puras de outras representaes de luas
ou de estrelas.
(p. 715)
Continua a psicologia de sua composio
O trabalho criador do pintor catalo, que tento me representar tanto quanto esboar, traz
consigo um problema especial. Sua conscincia, seu rigor, no se apia num elemento
concreto: a lei, a norma exterior. Quando este elemento est presenta, o trabalho da
conscincia se exerce no sentido, apenas, de uma fiscalizao de resultados. E o rigor dessa
conscincia estar em eliminar ou ajustar tudo o que no se adpte a essa regra ou idia, slida,
externa ao artista e para ele uma realidade precisa, inaltervel. E a qualidade do artista estar
na maior ateno com que exera essa polcia e em sua capacidade de aceitar os
despojamentos a que ela o obrigue.
Inegavelmente esse tipo de trabalho pode evitar o espontneo e o no autntico. Mas
somente at um certo momento. Porque a verdade que essas formas exteriores, intelectuais
apenas enquanto se opem a uma fcil manipulao, podem ser prontamente transformadas
em hbito. Elas acabam mesmo, sempre por perder esse carter inicial de disciplina e se
transformam em excitante do espontneo e do instintivo. possvel a uma pessoa acostumarse a conversar em sonetos camoneanos como foi possvel ao olho ocidental acostumar-se com
as sutis e complicadas propores da pintura nascida com a explorao da terceira dimenso.
Intelectualismo de Mir
No trabalho de Mir, essa norma fixa de julgamento no existe. Nada existe exterior sua
atividade. Nada a que ele confie seu problema permanente, nenhuma frmula qual ele deixe
a misso de buscar tal soluo, com a qual ele compara sua criao. Ser a sua uma espcie de
criao absoluta, em que cada mnimo passo tem de ser realizado O trabalho de criao de
Mir, eu o imagino como o de um homem que para somar 2 e 2 contasse nos dedos. No por
ignorncia de sua tabuada como se d com a pintura infantil. Mas (p. 716) e nessa
capacidade de esquecer sua tabuada est uma das coisas mais importantes de sua experincia
pelo desejo de colocar seu trabalho, permanentemente, num plano de inveno da
aritmtica.
Se verdade que a lucidez da criao de Mir no se apia em leis ou elementos tericos a
que obedecer ou desobedecer verdade tambm que seu julgamento e a lucidez no
mais do que um uso de estado de julgamento permanente no pode dispensar uma base, um
critrio de escolha e apreciao. Mir, e nisso ele se assemelha ao artista automatizado de seu
tempo, usa, tambm, o critrio de seu gosto, a reao de sua sensibilidade.
da luta contra o ponto de partida da regra, levando-a mais longe, luta contra o resultado da
regra assimilado a ponto de hbito, exerce-se tanto contra esse mesmo hbito como contra a
soluo ou a maneira por meio da qual, momento atrs, ele conseguiu criar margem do
costume.
Colocado pela permanente depurao de seus hbitos visuais, atravs da luta contra o
hbito e a habilidade nesse ponto anterior pintura, Mir refez a sua em sentido diverso do
que realizou a pintura posterior ao Renascimento. No se pode dizer que Mir tenha desejado
nem mesmo que ele tenha uma conscincia terica disso realizar aquele tipo de pintura
para o qual tentei oferecer uma teoria na primeira parte deste trabalho. O trabalho de Mir
busca simplesmente outra coisa: a validade de seus resultados. O que (p. 718) acontece que
nossos hbitos visuais estavam moldados por mil maneiras de composio esttica e fugir a
eles significou, simplesmente, fugir ao estatismo.
Sentido do vivo
Na curta conversa de Mir, uma palavra existe: vivo, a meu ver muito instrutiva. Vivo o
adjetivo que ele emprega, mais o que para julgar, para cortar qualquer incurso ao plano do
terico onde jamais se sente vontade. Vivo parece valer ora como sinnimo de novo, ora de
bom. Em todo caso, expresso de qualidade. Essa palavra a meu ver indica bem o que busca
sua sensibilidade e, por ela, sua pintura. Essa sensao de vivo o que existe de mais oposto
sensao de harmnico ou de equilibrado. Ela nos dada precisamente pelo que sai desse
harmnico ou desse equilibrado, diante do qual nossa sensibilidade no se sente ferida, mas
adormecida.
a esse vivo que parece aspirar a pintura de Mir. Isto , a algo elaborado nessa dolorosa
atitude de luta contra o hbito e a algo que v, por sua vez, romper, no espectador, a dura
crosta de sua sensibilidade acostumada, para atingi-la nessa regio onde se refugia o melhor
de si mesma: sua capacidade de saborear o indito, o no-aprendido.
A descoberta desse territrio livre, onde a vida instvel e difcil, onde o direito de
permanecer um minuto tem de ser duramente conseguido e essa permanncia
continuadamente assegurada, no tem uma importncia psicolgica em si, independente do
que no campo da arte ela pudesse ter produzido
(p. 719)
P.S.
A obra de Mir significa, para a pintura, muito mais do que a aportao de um estilo pessoal;
muito mais do que o enriquecimento afinal relativo, por estagnado que pode advir,
pintura, da inveno de um formalismo a mais. Ela tambm isso; e, infelizmente, isso, o
que nela existe de estilo individual, que tem levado os crticos a valoriz-la.
Entretanto, ela tambm outra coisa. Por debaixo do conjunto de maneiras pessoais que
constituem a frmula-Mir, h uma luta que transcende o limitados alcance de uma exclusiva
busca de expresso original. H uma luta contra todo um conjunto de leis rgidas que vem
estruturando a pintura posterior ao Renascentismoo e o que est presente, sem exceo, por
debaixo das frmulas individuais mais contraditrias, exploradas por pintores de hoje.
A obra de Mir , essencialmente, uma luta para devolver ao pintor uma liberdade de
composio h muito tempo perdida. No uma liberdade absoluta, nem uma anglica
libertao de qualquer imposio da realidade ou da necessidade de um sistema para aordar a
realidade. sim, uma luta para libertar o pintor de um sistema determinado, de uma
arquitetura que limita os movimentos da pintura.
Essa luta d histria do pintor Mir a continuidade de um sistema e explica certas questes
que algumas pessoas conhecidas do pintor no se podem deixar de propor. Explica, por
exemplo, porque este homem, em cujos comeos se notava to grande amor realidade, e em
que se nota, ainda hoje, to desmedido amor por esse outro tipo de realidade os materiais
humildes de sua arte, dos quais sempre parte foi levado a um ponto extremo de estilizao,
de abstrao.
De certa maneira, se pode dizer que o abstrato est nos dois plos do trabalho de
representao da realidade. abstrato o que apenas se balbucia, aquilo a que no se chega a
dar forma, e abstrato o que se elabora ao infinito, aquilo a que se chega a elaborar to
absolutamente que a realidade que podia conter se faz transparente e desaparece. No
primeiro caso, a figura abstrata por ininteligvel; no segundo, por disfarada. No primeiro, se
permanece aqum da realidade; no segundo, se nega a realidade. O movimento que me
parece haver determinado na obra de Mir o que se poderia entender como um desejo de dar
caa realidade, no me pare- (p. 720) ce poder enquadrar-se nessas duas formas de dio ou
desprezo. Nesse homem to prximo ao que h de mais concreto na natureza e em seu
trabalho, nesse slido arteso da Catalunha, impossvel seguir o rastro de qualquer
idealismo. No h nele nenhuma inteno de expulsar o assunto. (Ele poder, mesmo, vos
decifrar qualquer das manchas de seu quadro; ele at parece se manifestar surpreendido de
que no as possais decifrar imediatamente.)
Melhor se definir seu caso dizendo que, interessado em criar uma dinmica para seu quadro
embora nem sempre se trnha dado conta disso Mir teve de ir simplificando, a um ponto
de puros esquemas, o assunto de seus quadros. A estilizao abstrata na obra de Mir est
determinada pela luta de lograr uma mecnica diferente para a pintura; est determinada
pelas exigncias desse trabalho que se poderia chamar terico.
esta inteno e, principalmente, os resultados objetivos a que ela chegou, que salvam sua
obra de ser um formalismo a mais. No necessrio que o pintor, agora seguro de sua
mecnica, inicie a volta a um assunto e a uma pintura mais largamente humana, independente
de tudo o que, excesso de valorizao do indivduo, mantm a arte e as artes estagnada e
sem sada possvel. Com sua nova mecnica, e com a liberdade de composio que logra em
sua obra, Mir ter reaberto uma perspectiva. E a pintura, quando se lance numa nova
histria, mais arejada e menos fechadamente individualista, quando empreenda a sntese dos
elementos tcnicos positivos em que h em tal ou qual pintura de hoje, que h nas pinturas de
hoje (no foi, na verdade, a pinturas diferentes, a gneros de pinturas diferentes que nos
conduziu o formalismo atual), saber aproveitar o exemplo e os ensinamentos do pintor de
Barcelona.