Sociocriticism XXIV 1 y 2 2009

DISEO Juan Vida
Sociocriticism
VIOLENCIA: EXPRESIONES Y DISCURSOS
Sociocriticism Vol. XXIV- 1 y 2
I. DOSSIER : VIOLENCE SPONTANE ? VIOLENCE MATRISE ?

LES EXPRESSIONS DE LA VIOLENCE
Presntation, par GRARD SIARY
Alexandra Bouchet: Quelques aspects de la violence dans les Autobiographies de soldats de
Contreras, Pasamonte, Duque de Estrada et Castro (XVI-XVIIme sicles) / Gabriela Rodrguez: La
violence / la mort dans le tango / Cline Brueron: La violence d'tre soi : se saisir par l'criture,
Oiseau priv d'Armand Guibert / Pierre Alventosa: Graffs et tags : rptitions et rcurrences. Une
analyse systmique qualitative / Olivia Rolland-Thiers: Violence et identit : une question d'actualit
/ Dominique Genvrier Saint-Cricq: La langue franaise dans la posie de Franois Cheng, une
langue de distanciation / Shuang Fuzier: L'internationalisation, standardisation de l'art
contemporain chinois par le arch depuis 1990
II. DISCURSOS DE LA VIOLENCIA / VIOLENCIA DE LOS DISCURSOS
Genara Pulido Tirado: Violencia epistmica y descolonizacin del conocimiento / Nina Kressova:
Libertad vs panes. Milagro y autoridad. Anotaciones sobre El Gran Inquisidor / Alana Gmez Gray:
Entre la estupidez y el honor: la violencia en El fondo del vaso de Francisco Ayala / Jos Manuel Ruiz
Martnez: Diseo grfico, retrica y desfamiliarizacin: la representacin de la violencia en las
cubiertas diseadas por Daniel Gil para la coleccin "El libro de bolsillo" de Alianza Editorial / M
Teresa Puche Gutirrez: Formas de autoviolencia en el discurso potico femenino / Karolina Kumor
& Katarzyna Moszczyska: Mecanismos psquicos del poder y la violencia simblica en el teatro de
Paloma Pedrero / Agnieszka Flisek: Osvaldo Lamborghini y Copi: caminos de la escritura por los que
el yo se abandona a s mismo para salir al encuentro del otro / Rodrigo Pardo Fernndez: El violento
oeste imaginado / Sylvia Koniecki: Evolucin histrica y violencia sexual. Una aproximacin
sociocrtica a Cien aos de soledad
RESEAS: Rodrigo Pardo, Profesin de fe de Mara Sabina. Lectura y recreacin del mito de la mujer indgena,
por Alana Gmez Gray / Joaqun Camargo Gmez, Memorias del 'Vivillo', seguidas de otros testimonios
sobre el fin de la leyenda del bandolerismo andaluz, por Jos Manuel Lpez de Abiada
ISSN: 0985-5939
Vol. XXIV-1 y 2
SOCIOCRITICISM
ISSN 0985 5939
Depsito Legal Gr./2327-2007
Premire poque / Primera poca /First Period
1985 2006
vols. I, 1 XXI, 1
Deuxime poque / Segunda poca / Second Period
2006
vol. XXI, 2
Une publication de / Una publicacin de /A Journal of
Institut international de sociocritique
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Sociocriticism
Vol. XXIV - 1 y 2
2009
Institut international de sociocritique
Universidad de Granada (Espaa)
NDICE
I. DOSSIER : Violence spontane?

Violence matrise?
Les expressions de la violence
Presntation, par Grard Siary ..................................................................
Alexandra Bouchet, Quelques aspects de la violence dans les

Autobiographies de soldats de Contreras, Pasamonte, Duque de
Estrada et Castro (XVI-XVIIme sicles) ...................................................
17
Gabriela Rodriguez, La violence / la mort dans le tango ..............
43
Cline Brugeron, La violence dtre soi: se saisir par lcriture,

Oiseau priv dArmand Guibert ................................................................
61
PIERRE ALVENTOSA, Graffs et tags : rptitions et rcurrences. Une

analyse systmique qualitative ....................................................................
89
Olivia Rolland-Thiers, Violence et identit : une question

dactualit .......................................................................................................
113
Dominique Genvrier Saint-Cricq, La langue franaise dans

la posie de Franois Cheng,une langue de distanciation ...................
127
Shuang Fuzier, Linternationalisation, standardisation de lart

contemporain chinois par le arch depuis 1990 ......................................

II. DISCURSOS DE LA VIOLENCIA /
VIOLENCIA DE LOS DISCURSOS
GENARA PULIDO TIRADO, Violencia epistmica y descolonizacin
del conocimiento ..........................................................................................
149
173
NINA KRESSOVA, Libertad vs panes. Milagro y autoridad. Anotaciones

sobre El Gran Inquisidor ............................................................................
203
ALANA GMEZ GRAY, Entre la estupidez y el honor: la violencia en El

fondo del vaso de Francisco Ayala ............................................................
225
Jos Manuel Ruiz Martnez, Diseo grfico, retrica y

desfamiliarizacin: la representacin de la violencia en las cubiertas
diseadas por Daniel Gil para la coleccin El libro de bolsillo de
Alianza Editorial ...........................................................................................
253
M Teresa Puche Gutirrez, Formas de autoviolencia en el

discurso potico femenino ..........................................................................
281
Karolina Kumor & Katarzyna Moszczyska, Mecanismos

psquicos del poder y la violencia simblica en el teatro de Paloma
Pedrero ............................................................................................................
305
Agnieszka Flisek, Osvaldo Lamborghini y Copi: caminos de la

escritura por los que el yo se abandona a s mismo para salir al
encuentro del otro ........................................................................................
337
Rodrigo Pardo Fernndez, El violento oeste imaginado ...........
367
Sylvia Koniecki, Evolucin histrica y violencia sexual. Una

aproximacin sociocrtica a Cien aos de soledad ................................
387
RESEAS
Rodrigo Pardo, Profesin de fe de Mara Sabina. Lectura y recreacin del
mito de la mujer indgena, por Alana Gmez GRAY ....................
433
Joaqun Camargo Gmez, Memorias del Vivillo, seguidas de otros

testimonios sobre el fin de la leyenda del bandolerismo andaluz, por
Jos Manuel Lpez de Abiada ....................................................
439
I. Dossier : Violence spontane ?

Violence matrise ?
Les expressions de la violence
PRESNTATION
Grard Siary
(Universit Montpellier III)
Ctait le premier printemps des doctorants de lIRIEC (Institut
de Recherche International en Etudes Culturelles). Un moment
significatif pour nos doctorants, qui sapprtaient faire la premire prsentation publique de leurs travaux, et trs attendu de
leurs directeurs de thse et de la communaut acadmique.
Ils staient prpars comme il faut, par des galops dessai
en sminaire. Semaine aprs semaine, en passant furtivement
notre laboratoire du BRED 204, javais entendu certains de nos
doctorants faire leur rptition devant des ans bienveillants et
prouver la force de leur propos. Je leur souhaitais bon courage en
pense, me gardant dintervenir dans ces jeux. Javais tout faux :
ils me proposrent dassister leur journe et den tirer le bilan.
Oui, daccord, merci, je viendrai. Javais aussi et encore tout faux,
car ils me demandrent ensuite, aprs bilan, de prsenter leurs
travaux dans ce numro de revue, alors mme que je venais de
me dbarrasser de mes notes
Sociocriticism 2009 - Vol. XXIV, 1 y 2
Le jour dit, le 15 mai 2008, je fus au rendez-vous de la rue

Abb de lpe1.
Le thme de la journe dtudes tait : Les expressions de la
violence . Pas de problmatique en particulier, comme il ressortit
du mot dintroduction. De fait, il ne fut pas toujours question des
modes dexpression de la violence, et certains de nos doctorants
ne firent que ce que font nombre de chers collgues avides de
publications tout prix : ils adaptrent leur propos au sujet, sy
coulrent tant bien que mal, mais ne parlrent jamais que de leur
sujet de thse, avec un zeste de violence pour la couleur. Lauberge
espagnole, en somme. Nos jeunes doctorants avaient bien compris
le jeu de la vie acadmique la franaise. Quelle prcocit ! Il
y aurait mauvaise grce poursuivre sur ce ton. Certes, tous les
exposs ne correspondaient pas au thme choisi, mais tant pis ou
plutt tant mieux, car ils taient tous intressants, voire passionnants, et suscitrent des discussions en consquence.
La violence fut aborde travers des mdia varis, notamment
lcriture (tags, posie, chanson, autobiographie) et la peinture.
Dans tous les cas, elle tait ractive aux contraintes identitaires de
tous bords imposes par la socit: sexuelle, linguistique, artistique,
politique, etc., et, mesure quon se rapproche du XXI e sicle, plus
symbolique que physique et concrte, mais non moins marque.
Sans doute, il est fort malais de trouver un dnominateur commun toutes ces violences, et chacune delles a sa particularit,
rductible aucune autre. Selon les cas, elle est lgitime ou non,
1
Je passe les dtails: pas moyen de trouver la salle, faute dun flchage inadquat; concierge ignorante de la manifestation, faute de relations publiques;
et puis, comme dhabitude ou presque, une doctorante hors combat pour cause
de maladie; et, pour couronner le tout, la directrice dquipe, cense ouvrir la
sance, en retard dun quart dheure. Le caf tait russi.
10
Presentacin
gratuite ou intresse,code, voire institutionnalise et ritualise,

ou dchane, en dehors des normes autorises, destructrice fin
de table rase ou de chaos absolu, inventive et bien/malfaisante.
Son trait dfinitionnel serait, tant dans son effet concret que
rhtorique, son excs ractif, dj sensible dans le fait que le locuteur juge quil y a violence en usant du mot, qui rompt avec
une norme qui fait parfois violence. Lexpression de cet excs,
mouvante selon les socits, saccompagne nanmoins dun souci
formel de matrise partir du moment o la violence fait lobjet
explicite dune reprsentation, mais il va de soi que le produit fini,
savoir luvre, peut tre peru par ses publics comme acte de
violence en de mais pas au-del des Pyrnes. Sans que le choc
du rel soit ncessairement minimis, cette violence reoit une
forme qui affiche son affinit avec la nature de lart et peut tre
prouve comme violence son tour. Le rsultat final objective
et transcende une violence sociale active sous les espces du beau
et de luniversel. Quel que soit le support envisag, lexpression
de la violence ne va pas sans une dramatisation ou un scnario
qui identifie deux types dactants : les fauteurs de violence initiale et ceux qui ragissent contre la violence quon leur fait subir
par rupture, par subversion, par htronomie, ceux qui cherchent
parfois bouleverser lordre ou tirer parti de leur acte, cdent
la violence mais sentendent aussi la matriser comme si elle
devait sarrter un moment. Autant de schmas narratifs plus
ou moins adapts au support mdiatique vis. Dans tous les cas,
il apparat que le sujet choisi par nos doctorants, articulant lart
et la violence, rpond la tlologie des cultural studies / tudes
culturelles en tant quelles ne ngligent jamais le substrat social
qui prside la cration artistique et inflchit la forme ou simplement le choix du mot ou du praxme, en fonction de lhabitus
de lartiste et du public vis.
11
La violence vit de lair du temps, le temps est toujours la

violence. Soit lindividu prouve celle-ci au choc de la vie lui
impose par le carcan touffant de la hirarchie des classes sociales, soit il en ptit dans la conscience quil a de son identit,
mais holisme et discrimination relvent de la mme violence.
Alexandra Bouchet ( Quelques aspects de la violence dans les
autobiographies de soldats de Contreras, Pasamonte, Duque de
Estrada et Castro (XVIIe-XVIIIe sicles) ) voque trois violences,
martiale, psychologique, honorifique, qui se manifestent par le
meurtre, la torture, lagressivit ou la maltraitance au cours du
Sicle dOr espagnol, et illustre sans le dire larrire-plan social
du rcit picaresque une poque o lindividu, ballott par les
remous des conflits, dfend son honneur, planche de salut pour
conserver son enveloppe vitale, ou dsespre de se raccrocher
mme Dieu, tant il est en proie la drliction. Gabriela
Rodriguez ( La violence / la mort dans le tango ) dissque la
violence luvre dans la chanson du tango de lge dor. Olivia
Rolland ( Violence et identit : une question dactualit ), elle,
sintresse trois manifestations didentit : la profanation de
tombes musulmanes dans le nord de la France et sa prsentation
dans la presse franaise, les manifestations tibtaines de Lhassa,
le boycott dIsral au Salon du livre 2008, autant de formes de
violence essentialiste.
Dans cette tourmente laquelle nulle nchappe vraiment, certains ragissent en sinscrivant de faon anonyme contre les lois,
dautres au contraire agissent au grand jour en jouant pleinement
de la force de subversion des mots. Pierre Alventosa ( Graffs et
tags : rptitions et rcurrences. Une analyse systmique qualitative ) tudie les graffs et les tags crs souvent par des jeunes
gens, pas encore intgrs mais aussi parfois trs bien intgrs
la socit, qui crent de lart phmre en limposant la vue
12
Presentacin
dun public qui ne lattend pas et bouleversent le paysage urbain

convenu en instaurant dautres formes durbanit qui obligent
reconnatre le malaise social en apposant du laid sur du laid ou
en dveloppant une autre esthtique urbaine, mais relvent aussi
de la victimisation contemporaine sans rendre visible pour autant
la population concerne. Mais il ny a pas que des ractions contre
les normes officielles, il y en a aussi contre lidologie sous-jacente
au march, celui de lart en loccurrence, ds lors que les artistes chinois, que prsente Shuang Fuzier ( Linternationalisation,
standardisation de lart chinois contemporain par le march ),
victimes de la violence symbolique impose sans le dire et parfois
son insu par lOccident sous couvert de mondialisation, ragissent en termes de cration postcoloniale : ils subvertissent leur
production par le camouflage de leur sinit. On reste ici dans la
raction collective en quelque sorte.
Il y a place enfin pour une raction plus individuelle et plus
discrte sinon presque impossible dceler et dordre un rien
alchimique, car il y va de la transmutation quopre lart, de son
hybridation spontane. Cline Brugeron (La violence dtre soi:
se saisir par lcriture, Oiseau priv dArmand Guibert ) scrute
la violence dtre soi luvre dans Oiseau priv dArmand Guibert, grand passeur culturel et pote, qui mime leffort de cration potique en tissant la mtaphore de loiseau et de loiseleur
et inscrit en sourdine le vouloir-vivre gay qui fait du pote un
lu parmi les lus. Les sex and gender studies sarticulent ainsi
harmonieusement luvre qui se met en abyme travers la reprsentation identitaire. Dominique Genvrier Saint-Cricq ( La
langue franaise dans la posie de Franois Cheng, une langue de
distanciation), elle, sattaque un pome exemplaire de Franois
Cheng en tant quil illustre la violence linguistique de lexil, celle
qui fait quun sujet, jadis chinois et naturalis franais, opte pour
13
Les sex and gender studies sarticulent ainsi
me travers la reprsentation identitaire.
anaise dans la posie de Franois Cheng,
n pome exemplaire de Franois Cheng en

l, celle qui fait quun sujet, jadis chinois et
la langue
franaise
ne cesse pourtant dentretenir un rapport
et ne cesse pourtant
dentretenir
un etrapport
et fcond
avec La
sa langue et sa culture dorigine jusque
origine jusquepotique
dans la forme
du pome.
dans la forme du pome. La violence de la langue clate ici dans
tion propre lalenthousiasme

pote qui
sublimation du
propre
lenthousiasme du pote qui reoit littralement
les
dieux
en
lui
et sen trouve inspir ou, pour le dire
inspir ou, pour le dire la chinoise, se met
la chinoise, se met en propension avec lunivers afin de traduire

sa langue source en phase avec son monde cible.
En cette anne 2008, 40 ans aprs mai 68, quil me soit permis
de resituer
ces formes
de de
la violence dans un horizon largi. Dans
uil me soit permis
de resituer
ces formes
Lempire des signes (1970), Roland Barthes, retour de Japon et fort
e des signes (1970), Roland Barthes, retour
du souvenir des meutes tudiantes du Quartier Latin, sensible
antes du Quartier
sensible aussi
au nippon dalors, tentait de confronter
aussi Latin,
au mouvement
tudiant
la
violence
occidentale
et
celle dont il trouvait la forme accomplie
fronter la violence occidentale et celle dont
dans un Japon fantasmatique et dcontextualis. Au mythe de la
smatique et dcontextualis.
Au mythe
de la
violence spontane,
il singniait
opposer la violence auto-rgu/
Zengakuren
/
fdrations
tudiantes organises
le
des
ence auto-rgule des / Zengakuren
en masse, et la violence naturelle qui prcde son expression
t la violence naturelle qui prcde son
linguistique, une violence comme signe-action qui sabolit dans
ne-action qui lacte
sabolitmme
dans lacte
mme dela violence dans les limites de lacte
de perptrer
dsign
et ce sans
en justifier
sign et ce sans
en justifier
la Cause
ou le la Cause ou le Sujet de laction par
le langage. Une violence qui dcentre le Sujet au profit de la seule
qui dcentre le
Sujet au profit
de la seule
expression
delle-mme
en temps rel, qui oblitre les symboles
e les symbolesdedelalaviolence
violence au profit
profitdun
dun simple scnario de signes, dgag de
idologie,
qui produit
ie, qui produittoute
une criture
de masse,
i.e. un une criture de masse, i.e. un crit
qui sen tient aux gestes (effet de masse), et qui vocifre la pure
qui vocifre laaction
pure action
lorigine
de
sans sans
lorigine
de celle-ci
et le message idologique qui va
et de groupe) :avec (effet de groupe) :
ngue source en phase avec son monde cible.
Lorsquon dit que les combats du Zengakuren sont oren sont organiss, on ne renvoie
ganiss,pas
on ne renvoie pas seulement un ensemble de
s tactiques (dbut de pense
dj tactiques (dbut de pense dj contradictoire
prcautions
une criture des actes, qui expurge la
it () La violence
des Zengakuren
14
nat en mme temps quelle : elle est
), elle sabolit dautant plus srement
endant, nest pas sa seule mesure ()
Presentacin
au mythe de lmeute), mais une criture des actes,

qui expurge la violence de son tre occidental : la spontanit () La violence des Zengakuren ne prcde pas
sa propre rgulation, mais nat en mme temps quelle :
elle est immdiatement signe : nexprimant rien (), elle
sabolit dautant plus srement dans une fin transitive
() ; lefficacit, cependant, nest pas sa seule mesure
() Le combat Zengakuren, tout opratoire quil soit,
reste un grand scnario de signes (), non pour signifier
quelque chose, mais comme sil fallait en finir ( nos
yeux) avec le mythe de lmeute improvise, la plnitude
des symboles spontans () Tout cela concourt la
production dune criture de masse, non de groupe (les
gestes se compltent, les personnes ne saident pas) ;
enfin, audace extrme du signe, il est parfois accept que
les slogans rythms par les combattants noncent, non
pas la Cause, le Sujet de laction () - ce serait une fois
de plus faire de la parole lexpression dune raison (.)
- mais seulement cette action elle-mme (Les Zengakuren
vont se battre ), urbaine2.
Pris dans sa vise danalyse - leffraction symbolique de lOccident

au moyen dun Japon imaginaire dont les signes sont prlevs dans
le Japon rel -, le propos de Barthes aide situer le contenu de
presque toutes les contributions runies ici. Si elles manifestent
une matrise du langage mme de mimer la spontanit de la
violence inscrite dans nos reprsentations occidentales, elles ne
laissent pas de rendre compte de lidologie par laquelle le sujet
Roland Barthes, Lempire des signes, Genve, Skira, 1970, p. 139.
15
sinsinue et se pose en sopposant dans le drame qui le confronte

au monde environnant au nom de la justice, des droits de lhomme,
des exigences du cur, de lhonneur, etc. Presque toutes, car la
peinture chinoise contemporaine, celle qui lutte contre le march
mondial, et la posie dun Franois Cheng, toutes manifestations
dAsie orientale, tendent dcentrer le sujet par le jeu dune sorte
dhybridation linguistique et artistique. Sans doute, daucuns y verront du postcolonial, une faon de dcrocher de lOccident, mais
il me semble que ce geste hybride atteint une sorte de neutre,
ce Neutre cher Barthes, qui tend abolir la violence au profit
de luvre, et vide le Symbole au profit de lEsthtique.
A lissue de cette prsentation, javoue ne plus savoir si le lecteur trouvera dans les articles qui suivent ce qui sy trouve ou ce
que jaurais aim y trouver en fait dexpressions de la violence,
mais cest dire en mme temps tout lintrt quils me prsentent.
Cest pourquoi je cde avec plaisir la parole ceux qui ont dit
et crit les choses mieux que je ne saurais le faire, mes futurs
jeunes collgues.
16
Quelques aspects de la violence dans les

Autobiographies de soldats de Contreras,
Pasamonte, Duque de Estrada et Castro
(XVI-XVIIme sicles)
Alexandra Bouchet
(I.R.I.E.C., Universit Montpellier III)
Mots-cls : Violence, Soldats, Idologies, Politique, Psychologie
Rsum : La violence est rcurrente dans les autobiographies de soldats de
Contreras, Pasamonte, Duque de Estrada et Castro. Elle sexplique par diffrents
facteurs tels que la politique, lidologie, les croyances et la valeur fondamentale
de lHonneur dans la socit espagnole du Sicle dOr. Nous nous proposons
den dvoquer plus prcisment les aspects dominants : la violence de la guerre,
la violence psychologique et enfin la violence engendre par lHonneur. De cette
manire, nous verrons que dans certains cas, elle permet surtout datteindre la
fin par nimporte quels moyens, alors que dans dautres cas, elle rpond des
codes prcis, un idal.
Palabras clave: Violencia, Soldados, Ideologas, Poltica, Psicologa
Resumen: La violencia es recurrente en las autobiografas de soldados de
Contreras, Pasamonte, Duque de Estrada y Castro. Se explica por diferentes
motivos tales como la poltica, las ideologas, las creencias y el valor fundamental del Honor y de la Honra en la sociedad espaola del Siglo de Oro.
Queremos evocar ms especficamente sus aspectos dominantes: la violencia

de la guerra, la violencia psicolgica y por fin la violencia engendrada por el
Honor y la Honra. As, veremos que algunas veces permite sobre todo alcanzar el fin por cualquier medio, mientras que en otros casos, responde a unos
cdigos precisos, a un ideal.
Keywords: Violence, Soldiers, Ideologies, Policies, Psychology
Abstract: Violence is recurrent in Contreras, Pasamonte, Duque de Estrada
and Castros soldiers autobiographies. It can be explained by different considerations like policies, ideologies, beliefs and the fundamental value of Honour
in the Spanish Golden Age society. We want to mention more especially its
three main aspects: violence and war, psychological violence and lastly, violence
bred by Honour. In this way, well see that sometimes, it permits to reach the
aim by any means and resources whereas in other case, it conforms to specific
codes, to ideals.
Le meurtre, lempoisonnement, la torture, la maltraitance,

lagressivit, sont, ple-mle, autant dactes de violence rcurrents
dans la socit espagnole moderne. Selon Bernard Vincent,
une rivalit amoureuse, dinsignifiants conflits personnels,
une discussion anodine, tout peu en un instant tourner
au drame parce que les hommes et les femmes du XVIe
ou du XVIIe sicles sont le plus souvent incapables de
matriser leurs pulsions (Bernard, 1997 : 190).
Dans nombre de cas, la violence tait lie la dfense de

lhonneur, de mme que chez les soldats. Ceux-ci avaient en outre
un orgueil dmesur et un got prononc pour la mort. Le contexte historique de lpoque, comme nous allons le voir, favorisa
donc amplement lassouvissement de leurs pulsions, tout en les
exposant aux dangers les plus grands.
18
Quelques
aspects de la violence dans les
Autobiographies
de soldats
Jai fait le choix dtudier ici quelques aspects spcifiques de la

violence dans les autobiographies de soldats espagnols de Jernimo
de Pasamonte (1553aprs 1605) (Melendo Pomareta, 2001 : 1415)1, Alonso de Contreras (1582-1633), Diego Duque de Estrada
(1589-1649) et Miguel de Castro (1593-aprs 1611). Ces quatre
autobiographies ou vidas, conserves la Bibliothque Nationale
de Madrid sous forme manuscrite, ont t regroupes et publies
par Jos Mara de Cosso en 19562. Ces soldats vcurent entre la
seconde moiti du XVIme sicle et la premire moiti du XVIIme
sicle. Ils passrent la plus grande partie de leur vie, pour ne pas
dire la quasi-totalit, en Mditerrane et dans les pays du pourtour
mditerranen.
Le but ici nest pas de dresser une liste exhaustive de toutes les
expressions de violence contenues dans ces autobiographies, mais
de traiter de trois aspects dominants. Jvoquerai en premier lieu
la violence de la guerre et des attaques quotidiennes opposant les
Espagnols et les Turcs en Mditerrane, indissociables du contexte
Selon Melendo Pomareta, Pasamonte tait peut-tre encore en vie entre 1622
et 1626.
2
Les manuscrits dAlonso de Contreras, de Diego Duque de Estrada, et de
Miguel de Castro, sont conservs en Espagne la Bibliothque Nationale de
Madrid: Contreras (de), A., El Capitn Alonso de Contreras, Hijo de Madrid: su
vida escrita por l mismo, Manuscrit 7460, Bibliothque Nationale de Madrid;
Duque de Estrada, D., Comentarios de su vida escritos por l mismo, Manuscrit
2498, Bibliothque Nationale de Madrid; Castro (de) M., Su vida escrita por s
mismo con el viaje a Malta y vuelta a Espaa, Manuscrit 2597, Bibliothque
Nationale de Madrid. Le manuscrit de Jernimo de Pasamonte est conserv la
Bibliothque Nationale de Naples, et a t dcrit par Miolo, A., dans, Notizie di
manoscritti neolatini. Parte prima Mss. Francesi, provenzali, spagnuoli, catalani,
e portughesi, Federigo Furchheim, Libraio, Naples, 1895, pp. 69-70.
1
19
politico-idologique dalors. Puis nous effectuerons une incursion

dans lautobiographie de Pasamonte, afin de dmontrer comment
cette violence de la guerre, de la captivit, et limpact de la religion
sur sa vie, sont lorigine de la violence psychologique dont il
est victime. Enfin, nous mettrons laccent sur la valeur sociale
incontournable de lhonneur et ses consquences dsastreuses sur
le comportement des soldats. Mais avant de rentrer rellement
dans le vif du sujet, une brve prsentation de la vie de ces quatre
hommes simpose.
1. PRESENTATION DES QUATRE AUTOBIOGRAPHIES
Alonso de Contreras, issu dune humble famille de seize enfants,
rvla trs jeune un penchant indniable pour la violence, en tuant
lge de treize ans un garon de sa classe: au lieu daller lcole,
tous deux staient rendus au Pont de Sgovie Madrid, afin dy
voir se drouler une joute (nautique). Le lendemain, sur demande
du pre de son camarade qui tait alguazil 3, Contreras fut fouett
par linstituteur devant tous les autres lves. Humili, dshonor,
il attendit la sortie des classes, puis, sur le chemin du retour, il
fit chuter son camarade terre et le larda de coups de canif dans
le dos. Comme il lui semblait que le malheureux ne sentait rien,
il le retourna, et le lui enfona dans le ventre avant de senfuir.
Il commit donc cette agression de sang-froid, et la jeune victime
mourut aprs trois jours dagonie, sans que le bourreau ne ft pris
daucun remords (Contreras, 1956 : 77). Sil ntait pas intress
outre mesure par lcole, Contreras prouvait en revanche le dsir
de servir son Roi au sein de larme. Aprs quelques dmls avec
Un alguazil tait un reprsentant de la justice.
20
Quelques
Autobiographies
de soldats
sa mre, qui voulait le placer en apprentissage chez un orfvre,

celle-ci accepta son choix et Contreras partit avec la compagnie
du Prince Cardinal Albert dAutriche4, le mardi 7 septembre 1595.
Son ascension au sein de larme savra fulgurante: grant brillamment sa carrire, il commena par tre aide-cuisinier, puis russit
en 1630 tre arm Chevalier de lOrdre de Malte 5, soit lun des
plus prestigieux ordres militaires. Son autobiographie retrace cette
carrire individuelle, ses ambitions et hauts faits militaires. Dune
telle criture sbauche le portrait dun personnage courageux et
hautement tmraire.
Contrairement Contreras, Duque de Estrada tait originaire
dune famille dHidalgos6. Sa vie bascula la suite dun drame
dhonneur, qui engendra un double meurtre. Il relate dabord
une succession dvnements dramatiques, savoir, sa fuite de
Tolde, son arrestation, son emprisonnement et son vasion. Il
sengagea ensuite Barcelone dans une compagnie en partance
pour lItalie. Duque de Estrada dbuta alors une carrire militaire
honorable, mme sil prfrait de loin, sadonner aux occupations
des courtisans, telles que la lecture, lcriture, les reprsentations
thtrales, lquitation, et lescrime. Son ducation avait en effet
t calque sur le modle dcadent de Il Cortigiano de Castiglione
4
Il fut Cardinal et Archevque de Tolde partir de 1577 et Vice- Roi du
Portugal de 1581 1595.
5
Il bnficia par la suite dune commanderie, cf, Naylor, E. W., La encomienda
del Capitn de Contreras, dans, Revista de Filologa, LIII, 1970, pp. 305-308.
Selon la dfinition propose par Annie Molini-Bertrand, Vocabulaire historique
de lEspagne classique, Paris, Nathan, 1993, p. 44, une commanderie tait un
bnfice des Ordres militaires, concd aux moines chevaliers.
6
Dans un ordre dcroissant, la hirarchie nobiliaire comptait des Grands et nobles titrs (ducs, comtes), venaient ensuite les Caballeros, puis les Hidalgos.
21
(Serrano Poncela, 1962: 12). Son appartenance une famille noble

lui procura une immense fiert. Cette mme valeur de lhonneur
explique dailleurs une grande partie de ses pripties. Lass par
tant de msaventures, Duque de Estrada dcida finalement de
devenir religieux et dintgrer lOrdre du Bat Juan de Dios quil
implanta en Sardaigne, o il finit sa vie.
Castro, quant lui, sengagea dans larme trs jeune, sans
raison apparente. Il navait rien du soldat courageux, habile et
tmraire que reprsente Contreras, et ne manifesta aucun intrt
pour lhonneur. Castro se plut dnoncer les comportements
agressifs des soldats en quelques occasions, et ce bien que lui-mme
nadopta pas toujours une attitude exemplaire. Il choisit dentrer
au service dun capitaine, et participa diffrentes expditions
sans toutefois livrer bataille aux ennemis. Son attirance obsessionnelle pour les femmes rend plus comprhensible la vie dissolue
quil mena principalement aux cts de Luisa de Sandoval, une
prostitue. Son attitude lui valut de srieux problmes avec son
capitaine, et lempcha de penser un quelconque avancement
social. La seule volution ses yeux consista dans un premier
temps entrer au service du Comte de Benavente, don Alonso
de Pimentel, Vice-Roi de Naples de 1603 1610, puis porter
de beaux vtements. La fin du manuscrit ayant t perdue, nous
savons simplement quil quitta le Comte et mit un terme sa
relation avec Luisa. Castro effectua quelques voyages en compagnie
de religieux, semblant se rapprocher du droit chemin et du milieu
familial dont il tait issu.
Pasamonte, devint soldat contre son gr, lui qui avait une vritable vocation religieuse : ce changement dorientation sexplique
en premier lieu par les problmes de vue qui lempchrent de
poursuivre ses tudes, et en second lieu, par le dsaccord de son
frre an qui justifia sa position par le fait que leurs anctres
22
Quelques
Autobiographies
de soldats
avaient gagn les honneurs en combattant pour le Roi Catholique

Don Fernando (Pasamonte, 1956: 7). Cest ainsi que peu de temps
aprs son engagement dans larme, Pasamonte fut fait prisonnier
par les Turcs en 1574. Il demeura captif dix-huit ans sur les galres,
subit diverses violences physiques et psychologiques, puis aprs
sa libration, rentra en Espagne, o il essaya en vain de retirer
quelque bnfice de ces annes passes au service du roi. Renvoy
en Italie dans une compagnie de soldats quil abandonna bien
vite, puis physiquement, moralement et psychiquement, il finit
par accepter de se marier, mais il dut de nouveau faire face de
nombreux problmes, causs principalement par sa belle-famille.
Dans la seconde partie de son autobiographie, Pasamonte rapporte
sa vie spirituelle. Et cest ainsi que sachve le rcit.
Entrons donc maintenant en matire par ltude des tmoignages
que les quatre vidas offrent propos de la violence de la guerre
et des attaques quotidiennes en Mditerrane.
2. VIOLENCE ET FACTEURS POLITICO-IDEOLOGIQUES
Pour mieux la comprendre il est primordial de dpeindre le
contexte de lpoque. LEspagne du Sicle dOr tait la tte
dun Empire aux dimensions quasi universelles. Sa construction
dbuta lpoque des rois catholiques Isabelle I re et Fernand Vme
(Dedieu, 2005 : 5)7, fin XVme -dbut XVIme sicle. Ils achevrent
la reconqute en Espagne, prirent possession de divers royaumes
dItalie, et entreprirent la conqute du Nouveau Monde (Dedieu,
Le surnom de rois catholiques leurs fut attribu par le Pape suite lachvement
de la reconqute, et donc la capitulation du dernier tat musulman dEurope.
Ce nom fut transmis leurs descendants.
23
2005 : 5-6). En 1516, ce fut Charles Quint qui accda au trne de

Castille et dAragon. Quatre ans plus tard, il devint lEmpereur du
Saint Empire Romain Germanique (Dedieu, 2005: 8). Lobjectif du
souverain tait daccrotre la puissance de lEspagne au dtriment
des autres pays. Lesprit messianique dont le cardinal franciscain
Francisco Jimnez de Cisneros (qui mourut peine un an aprs
laccession au pouvoir de Charles Quint) fut linstigateur 8, rencontra l un terrain propice (Mas, 1967 : 213). Il se dveloppa
dans la pense espagnole du XVIme sicle, lide dune mission
providentielle : lEspagne avait t lue par Dieu pour instaurer
un christianisme universel. En cela, cet tat tait suprieur non
seulement tout autre tat chrtien, mais aussi et surtout aux
pays musulmans (Mas, 1967 : 213). Il avait pour but dimposer
sa volont et sa religion (Mas, 1967 : 216). En consquence, les
guerres se multiplirent sous le rgne de Charles Quint, mais aussi de son fils Philippe II (1556-1598)9, de son petit fils Philippe
III (1598-1621) et arrire petit-fils Philippe IV (1621-1665)10: cet
empire tint le rle de puissance hgmonique entre 1559 et 1600
(aprs la mort de Philippe II). Puis de plus en plus endette par
le faste de la Cour, et la dilapidation de ses ressources, lEspagne
ne parvint plus le grer, et fut tmoin de sa lente et progressive
dsagrgation.
Le cardinal Francisco Jimnez de Cisneros vcut entre 1436 et 1517. Il fut

rgent dEspagne la mort de la reine catholique Isabelle en 1504, ainsi que
grand inquisiteur de Castille de 1507 1516. A ce titre, sa rpression des hrsies
fut impitoyable.
9
Entre 1580 et 1640, la monarchie hispanique regroupait la Couronne de
Castille, dAragon et du Portugal, le royaume de Naples, le duch de Milan, la
Franche-Comt, les Pays-Bas, et des territoires doutre-mer.
10
Les dates cites correspondant celles de leur rgne respectif.
8
24
Quelques
Autobiographies
de soldats
Au cours des XVIme et XVIIme sicles lEspagne livra de cinglantes batailles dune part, en Europe contre les Protestants,
dautre part, contre les Turcs (Empire Ottoman) avec qui elle se
disputait le partage de la Mditerrane. Ceux-ci, aprs la prise de
Constantinople en 1453, et plus particulirement depuis le milieu
du XVIme 11 (Prez, 1996 : 196), neurent de cesse de faire peser des
menaces sur les pays chrtiens 12. Leur empire en Europe de lest et
en Afrique stait notablement accr. Les Espagnols reconnaissaient
donc la puissance des Turcs quils considraient comme leurs
seuls adversaires possibles (Mas, 1967 : 154), mais celle-ci tait
toutefois calomnie et mprise. Pour eux, le Grand Turc et ses
sujets sapparentaient au Diable, aux dmons et aux hrtiques, et
leur puissance ntait due quau seul Satan (Mas, 1967 : 160). La
population espagnole les assimilait des infidles [] barbares,
cruels et ignorants (Mas, 1967 : 180), qui pillaient, incendiaient
et empalaient (Prez, 1996 : 196).
Cest dans ce contexte que les Turcs parvinrent en 1574 reprendre aux Espagnols Tunis et la Goulette. Pasamonte rapporte
ce moment historique brivement mais insiste nanmoins sur la
violence quil subit en la circonstance. Il fut en effet bless par
un tir darquebuse qui lui traversa le cou jusqu lpaule gauche. A la suite de cette blessure, Pasamonte fut fait prisonnier
et emmen jusquen Turquie, voyage pendant lequel il vcut un
vritable calvaire puisquil ne fut quasiment pas soign, jusqu
son arrive destination. Il dclare dans son autobiographie []
Constantinople tait jusqualors la capitale de lEmpire Byzantin, cest--dire la
partie orientale de lEmpire romain qui possdait galement des pays doccident.
Cest le Sultan Mehmet II qui provoqua la fin de lEmpire Byzantin.
12
LEmpire Ottoman possdait certains pays dAfrique du Nord, et soumit des
tats dEurope de lest (Transylvanie, Hongrie, Grce, Albanie).
11
25
no pude morir, dando voces como loco (Pasamonte, 1956 : 9).

Cette douleur qui lempchait de porter quoi que ce soit, le rappela lordre au cours des travaux quimposaient les Turcs leurs
esclaves, mais elle fut bien vite clipse par les coups quil reut
en prime pour ses plaintes (Pasamonte, 1956 : 9). Les premiers
ptir de la politique de lEspagne taient les soldats, placs en
premire ligne et payant souvent de leur vie, je dirai presquedans
le meilleur des cas, tant la captivit tait inhumaine. Pasamonte
tenta trois reprises de svader des galres o il tait enchan
avec dautres chrtiens. Les reprsailles nen furent que plus violentes. On apprend que lors de la seconde tentative, un galrien
blessa grivement un Turc la tte. Ce dernier, sur le point de
mourir, dnona un certain Jernimo de Pati, qui en ralit tait
innocent. Le captif espagnol fut dbarqu et les Turcs lui cassrent
les deux bras et les deux jambes, puis le laissrent pour mort sur
le sable. Ce fut un rengat (Levisi, 1984 : 52)13, qui, vers minuit,
mit un terme son interminable supplice en lgorgeant. Il fut
ensuite enterr dans la plus grande discrtion (Pasamonte, 1956 :
16). Lchec de la troisime tentative valut aux prisonniers de svres chtiments, soit environ mille coups de bton par esclaves.
Les blessures furent ensuite essuyes avec du sel et du vinaigre. De
surcrot, la plupart dentre eux eut une oreille coupe (Pasamonte,
1956 : 21-22).
Un rengat tait une personne qui avait trahi sa religion. Ici, le rengat tait
lorigine de religion catholique. Si certains prfraient mourir plutt que de
se convertir, dautres prfraient adopter lattitude contraire, en sachant pertinemment que des rengats bien intgrs dans la socit musulmane pouvait se
voir attribuer dimportants pouvoirs. La plupart du temps, les rengats faisaient
montre dune violence suprieure celle des musulmans, afin de prouver leur
loyaut envers eux.
13
26
Quelques
Autobiographies
de soldats
Dans la lutte hispanique contre lavance turque en Mditerrane, lOrdre de Malte (appel galement lOrdre Saint Jean de
Jrusalem), joua un rle primordial. Ce territoire fut concd
lOrdre en 1530 par Charles Quint (Engel, 1957 : 24). Gographiquement, lle occupait en effet une place stratgique 14, entre le
Levant et lOccident. Elle tait le verrou de la Mditerrane :
Claire-Eliane Engel la soulign dans son ouvrage sur lOrdre, si
Malte tient, aucune incursion turque nest possible en Occident
(Engel, 1957: 25). LOrdre de Malte par vocation et reconnaissance
fut ensuite entran dans les guerres mditerranennes de Charles Quint (Engel, 1957 : 26), puis de ses descendants. La vida de
Contreras rvle le rle prventif de cet Ordre qui envoyait dans
les eaux turques des soldats intrpides, recueillir des informations
sur larmement de leur flotte. Cette manuvre visait bien entendu
parer une ventuelle attaque (Contreras, 1956 : 84). Au cours de
sa mission, Contreras apprit que leur arme avait effectivement
planifi une sortie, en consquence de quoi il effectua divers
allers-retours pour donner lalerte Malte et aux ctes italiennes.
Une embuscade gigantesque fut tendue aux Turcs, lissue de
laquelle prs de trois cents de leurs soldats prirent gorgs, alors
que soixante finirent par tre capturs (Contreras, 1956 : 85). En
dautres termes, cette sortie sacheva dans un vritable bain de
sang. Selon Contreras, ces oprations prventives despionnage
mirent fin la croisire turque dans cette zone gographique, du
moins pour cette anne-l.
La Mditerrane tait le thtre de menaces et dattaques permanentes, opposant des soldats et ressortissants de chacune des ces
Elle se situe entre la Mer Mditerrane orientale et occidentale, au sud de la

Sicile et presque 300 kilomtres lest de la Tunisie.
14
27
deux grandes puissances. Ainsi, alors que Contreras se rendait avec

quelques uns de ses hommes prs de larchipel grec, afin dy puiser
de leau, des Turcs les assaillirent, en turent certains et firent trois
prisonniers, contre deux pour les Espagnols. Si Contreras ne parvint
pas ngocier la libration de ses soldats, il put marchander les
barils deau. Il enterra ensuite les dpouilles sur la plage en prenant
soin de dresser au dessus la croix du Christ. Au matin, il dcouvrit
les corps dterrs et pensa quil sagissait l de luvre dun loup.
Mais il saperut bien vite que les Turcs taient les auteurs de la
profanation. Les cadavres taient dpourvus de nez, doreilles et de
cur, pour tre offerts au prophte Mahomet. Contreras sadressa
alors aux coupables et sous leurs yeux, empoigna les deux prisonniers turcs, leur coupa le nez et les oreilles, les attacha dos dos
puis les jeta la mer (Contreras, 1956: 93-94).
A limage des musulmans, les chrtiens effectuaient galement des
razzias en terres ennemies. Ils les attaquaient chez eux avec pour
objectif de constituer un butin important (pillage de mtaux, tissus,
nourriture, armes) quils se partageaient ensuite. Inutile de prciser
que ces attaques donnaient lieu un dchanement de violence.
Castro dcrit dans son rcit lassaut dune forteresse ennemie par
sa compagnie. La panique parmi les habitants fut telle, que des
hommes et des femmes se suicidrent en se jetant du haut des murailles, pour chapper la captivit. Certains soldats terrorisaient
des femmes portant de jeunes enfants. Castro, qui assista cela sans
y prendre part, dnonce cette violence barbare en ces termes:
Yo vi algunos que no tenan piedad, pues sin ningn
provecho ejecutaban la muerte tan a sangre fra en un
femenil nimo, que adems de ser una cosa harto contra
toda buena ley y razn es de muy viles nimos (Castro,
1956: 505).
28
Quelques
Autobiographies
de soldats
Il parvint en outre sauver un enfant de trois ans, quun soldat brandissait par-dessus la muraille pour le prcipiter dans le
vide. Il le convainquit en argumentant que lui laisser la vie sauve
permettrait de le baptiser et llever dans la tradition chrtienne.
Signalons enfin que les pillages se droulaient aussi frquemment
sur mer. Ils consistaient attaquer un bateau ennemi pour voler
tout ce qui pouvait ltre. Ce type dattaque portait le nom de
course, et gnrait nombre de victimes.
Dans un tel contexte, et avec de telles mentalits, il nest pas
surprenant que ces rcits de soldats offrent de multiples exemples
de violence physique. Intressons-nous maintenant plus particulirement la violence psychologique quelle a en partie engendre
chez Pasamonte.
3. VIOLENCE PSYCHOLOGIQUE
Pour ce faire, nous nous sommes inspirs en partie de
linterprtation psychanalytique de Margarita Levisi15. Lorsque nous
lisons le rcit de Pasamonte, nous sommes frapps par la peur et
langoisse qui en manent, et ne cesse de crotre, atteignant un paroxysme dans la partie qualifie de spirituelle par lintress. Selon
Randolph Pope, ces angoisses tmoignent des squelles psychologiques dues un affaiblissement moral et physique (Pope, 1974 :
131). Dix-huit annes de captivit sur les galres ne pouvaient en
effet que provoquer un profond traumatisme chez ce soldat, tout
dabord car les conditions de dtention taient inhumaines, (tant
sur les galres turques que sur les galres chrtiennes). Sil sagissait
Cette dernire sest base sur diffrents ouvrages psychanalytiques, cits dans
son livre.
15
29
dutiliser les captifs pour raliser divers travaux ou pour les changer contre de largent, ils subissaient cependant des humiliations
quotidiennes, des violences physiques et mentales (Levisi, 1984 :
42-43). Nous ferons simplement remarquer que les plus riches
taient souvent les mieux traits, puisque les ennemis pouvaient
en esprer obtenir une forte ranon (Levisi, 1984 : 44).
La violence psychologique subie par Pasamonte, et engendre
par la brutalit des Turcs, sexprime en divers passages du texte.
La meilleure illustration en est trs certainement la dfaillance
dont il fut victime au moment de la punition collective afflige
aux esclaves lors de la troisime et dernire tentative dvasion.
Nous lavons dit, la quasi-totalit de ces hommes fut mutile.
Toutefois, avant que les bourreaux ne commencent leur office,
une information circula, selon laquelle les Turcs avaient dcid de
tuer un esclave en lempalant. Or, tous les captifs furent appels
les uns aprs les autres et lorsque enfin Pasamonte entendit son
nom, aucun navait encore du endurer cette mort atroce. Terroris, il traversa le groupe desclaves feignant dtre confiant, alors
que certains, pouvants, prfrrent tourner la tte, pendant que
dautres pleuraient. Ce soldat nous dcrit alors leffet produit sur
lui en ces quelques mots, tuvo tanta fuerza el ver yo esto, que
me hizo desmayar y caer (Pasamonte, 1956 : 22). Cette perte de
connaissance rend compte de la terreur qui frappa Pasamonte.
Finalement, aucun des hommes neut subir cette violence extrme, mais on imagine que cette peur collective dut leur servir
de leon les dissuadant de toute tentative dvasion.
Hormis ces maltraitances, le traumatisme de Pasamonte dut tre
galement provoqu par linscurit permanente qui rgnait sur
ces galres, par les dlations rcurrentes, mais aussi et surtout par
la coexistence de plusieurs religions (Levisi, 1984 : 44). Ce soldat
tait excessivement religieux, et ne voyait en ces personnes que
30
Quelques
Autobiographies
de soldats
des hrtiques pactisant avec le diable. Il est certain que ce climat

dut engendrer un stress quotidien. Enfin, il est possible que la
trs svre myopie de ce soldat ait contribu le maintenir isol
de la ralit, prisonnier de son propre monde.
Cette exprience traumatique a t compare par Margarita
Levisi celle quont vcue les prisonniers des camps de concentration au cours de la seconde guerre mondiale, bien que dans
ce cas prcis, le but nait pas t dutiliser les prisonniers mais
de les exterminer. Il se trouve que certains des symptmes dont
Pasamonte est porteur aprs sa libration, concident avec ceux qui
ont t observs par des psychologues chez danciens prisonniers
des camps (Levisi, 1984 : 41). En premier lieu, la libration est
suivie dune priode despoir o tout semble pouvoir sarranger
(Levisi, 1984 : 58). Nous dcouvrons en effet Pasamonte affaibli
mais heureux de rentrer en Espagne :
[] desembarcamos en Blanes, diez leguas de Barcelona,
y yo di mil besos a la tierra y me revolqu por ella que
pareca loco, dando gracias a Dios por haber llegado a
Espaa. E hice muchas cruces al mar, no creyendo tornar
a entrar otra vez en l (Pasamonte, 1956: 34).
Son objectif est alors de tenter dobtenir une rcompense pour

les souffrances endures au service du roi. Mais ses efforts sont
vains. Il ne parvient pas obtenir un poste de religieux, ni un
quelconque bnfice financier qui laurait aid vivre. En revanche,
le roi ordonne quon le renvoie dans une compagnie en Italie,
avec certains avantages, tant donn son tat de sant. La premire
phase deuphorie conscutive la libration, laisse alors place
une phase de dsillusion. Cest ce moment prcis quapparaissent
les symptmes du traumatisme, la ralit diffrant des esprances
31
(Levisi, 1984: 59). Pasamonte donne de lui limage dune personne

sujette la paranoa, lanxit permanente, lagitation, oscillant
entre colre et abattement, qui na de cesse dtre en alerte, et
semble avoir des tendances suicidaires (Levisi, 1984 : 59). Dans des
cas plus rares, certains ex-prisonniers des camps furent en proie
des hallucinations. Il en va de mme pour Pasamonte qui, de
surcrot, entend des voix et se sent perscut.
Paralllement ce traumatisme d la captivit, il est ncessaire de souligner en outre limpact de la religion sur la vie de cet
homme. Fervent catholique, son autobiographie tmoigne de sa
croyance en Dieu ainsi quen le pouvoir du Diable et des forces
du mal quil appelle los malos ngeles. Elle saccompagne dune
croyance populaire en lincarnation du diable par les sorcires,
les malfices et les esprits malins (Levisi, 1984, 40). Les premiers
lments rapports concernant son enfance montrent quil voyait
dj des fantmes se pencher sur lui la nuit, phnomne qui
samplifia considrablement aprs sa libration. Pasamonte se croit
lu de Dieu. Ce dernier la aid ou sauv dans les preuves quil
a subies. Il pense que Dieu la choisi pour tmoigner du pouvoir
de ces malos ngeles par lintermdiaire du rcit tragique de ses
expriences vcues, et y remdier dfinitivement en prvenant les
hautes autorits religieuses.
Mais la relation de Pasamonte Dieu nest pas aussi simple.
Elle est plutt ambivalente. Les souffrances endures et la dsillusion conscutive sa libration, le font galement douter du
Seigneur, de son amour, et le poussent au dsespoir. Persuad
dtre seul dans ladversit, il va jusqu tenter de se suicider 16
Nous noterons au passage que lorsquil tait captif sur les galres, il mentionnait
dj son dsir de mourir, toutefois la diffrence du passage que nous venons
16
32
Quelques
Autobiographies
de soldats
avec un couteau. Selon lui, cest son ange gardien qui le lui ta
des mains pour lempcher de commettre lirrparable. Cette intervention divine le rassura momentanment (Pasamonte, 1956 :
42). Pasamonte essaie donc la fois de sassurer dsesprment
de lamour de Dieu en qui il croit mais dont il doute, et de se
librer des malos ngeles, qui le harclent depuis son enfance mais
surtout depuis sa captivit.
Dans les derniers chapitres de son autobiographie, il numre
inlassablement ses prires et oraisons17 journalires. Sans nier totalement la sincrit de la religiosit de ses actes, nous remarquons
toutefois que ceux-ci ont souvent un but bien particulier. En effet,
Pasamonte est persuad de limmdiatet des effets de ses prires
et oraisons contre les dmons. A peine les a-t-il faites que ses problmes se rglent. Il dclare dailleurs destas oraciones he visto
milagros palpables (Pasamonte, 1956 : 61) . Ainsi, prier devient
une arme, avec laquelle il avoue ses ddicataires religieux faire
crever les sorcires, sorciers et dmons (Pasamonte, 1956 : 63).
La transcription de ces rituels rend compte la fois du mal
tre qui est le sien, mais aussi du soulagement que lui procure
lacte mme dcriture, puisque son rcit est ddi des doctes
religieux quil juge susceptible de comprendre son point de vue.
Au-del des confessions, communions, prires et oraisons, lcriture
est donc de toute vidence un moyen privilgi pour apaiser ses
angoisses et ses craintes. Contrairement Levisi qui vit en cette
fin de rcit le reflet dun malade et non dun mystique (Levisi,
dvoquer, il ne tenta pas de se suicider mais se contenta de faire part de
limmensit de son dsespoir.
17
Loraison est une prire mditative base sur la contemplation divine; la prire
est une lvation de lme vers le Seigneur afin de lui exprimer son adoration,
sa vnration, ses remerciements, et dobtenir ses faveurs.
33
1984 : 88), il nous semble pour notre part, que la rdaction de

cette partie soit non seulement un acte cathartique, mais aussi un
appel au secours dsespr, adress au Seigneur, pour sassurer de
ses faveurs, de son amour.
Pour qui douterait de sa sincrit religieuse, rappelons simplement que la dcouverte rcente de documents apparemment
signs de la main de cet homme, prouverait quil serait parvenu
aprs la rdaction de son autobiographie, intgrer le Monastre
de Piedra en Aragon (Melendo Pomareta, 2001, 14-15; Melendo
Pomareta, 2002, 10-11).
De toute vidence, il existerait donc un lien de cause effet
entre le traumatisme de la captivit et la remise en question de
lamour de Dieu, qui aurait par consquent engendr une nouvelle
forme de violence psychologique. En outre, elle aurait contribu
multiplier ses craintes face au pouvoir du Diable.
Pour terminer cette tude, portons maintenant notre attention
sur la violence engendre par la valeur sociale fondamentale de
lhonneur, travers lvocation du duel, des rixes spontanes et
des vengeances prmdites quasi omniprsentes dans trois des
quatre autobiographies.
4. UNE VIOLENCE LEGITIMEE PAR LHONNEUR
Force est de constater quau Sicle dOr, [] tous les niveaux
de la socit, la dfense de lhonneur est une ncessit qui fait loi
(Chauchadis, 1997a: 466). Ces propos de Claude Chauchadis font
chos ceux de Bartolom Bennassar, selon qui, sil fut une passion
capable de dfinir elle seule le comportement du peuple espagnol,
ce fut bien celle de lhonneur (Bennassar, 1992: 167).
Ds le XIIIme sicle, le code castillan des Partidas dfinit lhonneur
comme la rputation que lhomme avait acquise par le rang quil
34
Quelques
Autobiographies
de soldats
occupait, par ses hauts faits ou par la valeur qui se manifestait

en lui (Bennassar, 1992: 167). Cette dfinition souligne la double
dimension de lhonneur que la langue espagnole dsigne par les
termes honra et honor. La honra reprsente laspect socialis de
lhonneur, cest--dire la rputation, alors que lhonor est rattach
la valeur individuelle. Prcisons quoutre le rang et les hauts faits,
la puret de sang tait aussi dune importance capitale (Bennassar,
1992 : 177). En effet, un lignage impur, des ascendances juives ou
maures, frappaient lindividu dinfamie. Cette valeur qui vit le
jour au moment de la Reconqute 18, sest tendue ensuite toutes
les couches de la socit.
Lhonneur est en quelques sortes synonyme dorgueil, de fiert, et exige de lindividu un dpassement de soi, une conduite
irrprochable et une rputation toute preuve. La fama tait
malheureusement trs facile ternir. Un mensonge, une rumeur
colporte sur quelquun (Desfourneaux, 1992: 34), que ce soit par
jalousie ou vengeance, suffisait entacher son honneur. Celui-ci
devait inexorablement tre lav, au risque pour la victime de perdre
la vie. Nanmoins, mieux valait mourir en le dfendant que vivre
dshonor, le dshonneur engendrant la mort sociale de lhomme.
Voici donc comment cette valeur fut lorigine dune partie non
ngligeable des actes de violence, que ce soit par le biais de duels,
de rixes dites spontanes ou de vengeances prmdites. Il va sans
dire que ces combats taient trs frquents dans le milieu militaire,
tant donn la violence, la susceptibilit et la fiert (Quatrefages,
1989 : 547) des soldats.
Il faut savoir tout dabord que le duel tait un privilge concd aux nobles chevaliers du Moyen-Age (Chauchadis, 1997b :
Initie en 718, la reconqute dEspagne sacheva en 1492 par la prise de Grenade, sous le rgne de Ferdinand II dAragon et dIsabelle de Castille.
18
35
38). Sa survivance en plein XVIIme sicle tmoigne de la place

symbolique quil occupait. Il tait lemblme dune lite noble
et courageuse (Chauchadis, 1997b : 42), rpondait des rgles, et
devait tre organis avant de pouvoir se drouler. Les difficults
dapplication des lois rprimant plus ou moins svrement la
pratique du duel, taient dus la volont de ne pas chtier un
excs dhonneur par un excs dindignit (Chauchadis, 1997a :
301). De surcrot, on ne pouvait refuser la noblesse ce droit
de se rclamer des valeurs traditionnelles de la noblesse militaire
(Chauchadis, 1997a : 301). Cette violence tait juge rparatrice
par ses instigateurs.
Quiconque ne dsirait pas reporter sa vengeance ny avait pas
recours, et se contentait dune rixe spontane, qui clatait sous
le coup de la colre. De manire gnrale, les duels, les rixes
avaient pour motifs principaux les propos injurieux (accusation
de mensonge, insultes (Chauchadis, 1997a : 405)19, mpris pour
le lignage dautrui, discrdit de ses comptences professionnelles,
dprciation dun pays, dune rgion ou dune ville), le manquement
la courtoisie (cest--dire la transgression des codes de politesse), les questions dintrt entre deux personnes et les relations
amoureuses (infidlit de lpouse ou dfloraison de la femme
avant le mariage). Dans ces derniers cas, le dshonneur frappait
non seulement le mari ou le prtendant, mais aussi lensemble
du groupe familial (Chauchadis, 1997a : 404-406).
Les duels et les rixes sont quasi omniprsents dans lautobiographie
de Duque de Estrada. En voici quelques illustrations. Tandis que
le soldat se trouvait Naples, accompagn de grands dEspagne
19
Il y avait cinq insultes majeurs: Cornudo (cocu), Traydor (tratre), Hereje,
Gafo (lpreux), Puto (sodomite).
36
Quelques
Autobiographies
de soldats
par lesquels il tait admir et lou, un homme sapprocha de lui

par surprise et laccusa du meurtre de son frre, le couvrant ainsi
dopprobres devant tmoins. Humili et menac son tour, Duque
de Estrada le dfia en lui rtorquant Ven all fuera (Duque de
Estrada, 1982, 293). Ltat desprit dans lequel se trouvait le soldat ce moment-l est perceptible au travers de ses propos : mi
nimo era ya de matarme con l [], por las arrogantes palabras,
[] yo era el agraviado (Duque de Estrada, 1982, 293). Les deux
hommes se retrouvrent face face en campagne, devant nobles
et badauds. Lissue du combat fut dramatique pour ladversaire
dEstrada, qui mourut le cur transperc par son pe (Duque
de Estrada, 1982 : 295). Pour le vainqueur qui ne regrettait rien,
lhomme paya le prix de ses propos injurieux.
Cette tradition du duel ne pouvait bien videmment tre perptre sur nimporte quel territoire. Duque de Estrada sen rend
bien vite compte lors de son sjour chez le prince de Hongrie,
Bthlen Gabor. Au cours dun repas o le prince discutait avec
lambassadeur de Venise, ce dernier ignorant la nationalit de
Duque de Estrada, mit de violentes critiques, ironiques et insolentes sur le roi dEspagne, sur les lois et coutumes de ce pays.
Lhonneur du roi et du pays ayant t bafou, le soldat plit,
ses mains se mirent trembler, et, avant mme que le prince ne
puisse intervenir, il rtorqua violemment :
[] si no estuviera en la mesa de Vuestra Alteza hubiera ya
medido el suelo revuelto en su misma sangre y arrancada
la blasfema lengua y dada a los perros; y corte mi cabeza
Vuestra Alteza si no le hago desdecir en campaa, para
lo cual, con el debido respeto, le desafo con las armas
que quiera (Duque de Estrada, 1982, 354).
37
Le prince dut discuter longuement avec Duque de Estrada pour

tenter de le raisonner, et finit par lui interdire de sortir du palais
jusqu nouvel ordre, car ce genre de combats ne pouvait avoir
lieu ici. Le fait que cet ambassadeur ait t vnitien dut accrotre
la fureur de Duque de Estrada. En effet, Venise qui tait catholique, faisait nanmoins commerce avec lOrient, par consquent
avec les Turcs. De par sa position gographique, elle en vivait
essentiellement. Venise ne jouissait gure dune bonne rputation
car elle jouait sur deux tableaux. Pour preuve, si elle participa
en 1571 la cration de la Sainte Ligue 20 afin de lutter contre
lavance turque, elle la quitta un an aprs et signa la paix avec les
Turcs pour viter que son commerce nen soit affect. On imagine
aisment que les critiques profres par lambassadeur de Venise
lencontre du Roi et de ses sujets, durent tre considres comme
une trahison supplmentaire par Duque de Estrada.
En ce qui concerne les rixes, nous avons relev deux des exemples
les plus vocateurs. Il sagit dabord du combat provoqu par un
drame dhonneur, savoir, par les soupons dinfidlit pesant
sur la promise de Duque de Estrada. Il surprit en effet lun de ses
amis chez elle, en pleine nuit. Le violent combat qui lopposa au
prtendu amant, dnomm don Juan Zapata de Vargas et Chevalier
de lOrdre Saint Jean, sacheva par la mort de ce dernier. Puis,
dans sa furie, Duque de Estrada tua celle quil aimait perdument
mais qui lavait dshonor (Duque de Estrada, 1982 : 101-103).
Ce dchanement de violence lentrana dans un pouvantable
engrenage. Poursuivit par la justice, il senfuit, mais fut retrouv,
arrt et tortur, avant dtre emprisonn et de svader.
20
La Sainte Ligue fut constitue de la Papaut, lEspagne, diffrents royaumes
dItalie, Malte et Venise.
38
Quelques
Autobiographies
de soldats
Le second et dernier exemple de rixe, ayant pour motif le manquement la courtoisie, est un tmoignage provenant cette fois-ci
de lautobiographie de Castro. En 1608, peu de temps avant que
le comte de Lemos ne prenne possession de la vice-royaut de
Naples, celui-ci rendit visite au comte don Pedro de Castro. Une
altercation clata alors entre don Francisco de Castro, le neveu de
ce dernier, et don Juan de Pimentel, fils du comte de Benavente, car aucun des deux hommes navait employ la formule de
politesse correspondant au rang social quoccupait lautre. Aprs
quelques raisonnements prilleux visant prouver leur supriorit,
ils mirent la main lpe, et don Juan de Pimentel fut bless.
Lorsque les deux comtes eurent vent de la rixe qui venait dclater,
ils accoururent puis voyant que lun des deux duellistes tait tch
par le sang de lautre, tentrent dintervenir dans le combat. Fort
heureusement, de nombreux tmoins sinterposrent afin dviter
le pire (Castro, 1956 : 616 ; Paz y Meli, 1900 : VIII)21.
La vengeance prmdite diffre quant elle des deux prcdents
types de corps corps. Elle est effectivement en totale opposition
avec lesprit chevaleresque qui sen dgage, car le plus souvent, elle
surprend la victime et ne lui donne pas les moyens de se dfendre.
Nanmoins, les motifs taient les mmes que ceux qui conduisaient
au duel ou la rixe. La vida dAlonso de Contreras en comporte
un certain nombre dillustrations. Ce dernier qui avait pous une
riche veuve espagnole, apprit quelle le trompait avec un autre
soldat. Aprs stre assur de la vracit de linformation, il dcida
donc de mettre un terme cette relation qui le dshonorait. Il sur-
Castro tmoigne de cette rixe, dont il a entendu parler, mais la version

trouve dans un document italien, semble tre plus fiable quant aux noms des
participants.
21
39
prit le couple en flagrant dlit dadultre, et les tua sur le champ,

sans quaucune riposte ne soit possible. Nous faisons remarquer
que dans ldition de Jos Mara de Cosso, le texte signale que
Contreras a surpris les amants, puis la phrase suivante, nous
apprenons quils sont morts : cette magnifique ellipse de lauteur
apparat dans le manuscrit, aprs que lintress y ait ratur ses
aveux, certainement pour cacher le nouvel homicide dont il sest
rendu coupable.
Il blessa galement un suprieur en Espagne, aprs que cet
homme ait tent en vain dabuser de sa compagne. Les divers
tmoignages de soldats recueillis par Contreras, convergeaient
tous dans le mme sens : le suprieur tait le seul coupable, et la
compagne ne lavait pas provoqu. Port par sa colre et bless
dans son honneur, Contreras se rendit au matin chez cet homme.
Sans mme le laisser se vtir totalement, et alors quil venait de
paratre sur le seuil de la porte, le soldat lui traversa la poitrine
de son pe. Pour sa part, lhomme avait tout juste ralis ce qui
se passait, et avait eu peine le temps de faire un geste vers son
arme pour se dfendre. La blessure qui ne lui fut pas fatale, valut
Contreras, dtre envoy dans une autre compagnie en partance
pour le Portugal aprs quelques arrangements en haut lieu, sans
quoi, il aurait t excut (Contreras, 1956 : 101-102).
Les aspects dominants de la violence contenue dans les quatre
autobiographies de soldats, renvoient tous une idologie, une
croyance, une valeur ou une ambition politique. Et si les duels
ou rixes spontanes se durent la survie dun idal chevaleresque,
au contraire, la vengeance prmdite et la guerre ne furent pas,
pour reprendre les propos de Jean-Paul Sartre, un moyen parmi
dautres datteindre la fin, mais le choix dlibr datteindre la
fin par nimporte quel moyen .
40
Quelques
Autobiographies
de soldats
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42
LA VIOLENCE / LA MORT
DANS LE TANGO
Gabriela Rodriguez
(I.R.I.E.C., Universit Montpellier)
Mots-cls : Tango, violence, mort
Rsum : Nous nous sommes penchs sur ce qui apparat comme une
evidence: la violence dans le tango argentin. Pour tudier la question, nous
avons slectionn une liste de tangos crits entre 1900 et 1935 par des auteurs
clbres. Cette analyse est compos de trois mouvements. Sous la forme dune
enqute policire, le premier mouvement explicite les modalits de la violence
dans le cadre du duel dont la thmatique centrale est la mort. Le second et le
dernier mettent en evidence comment la violence est un outil de description
de la danse et de lamour.
Palabras clave: Tango, violencia, muerte
Resumen: Se estudia en este artculo algo que se muestra como una evidencia:
la violencia en el tango argentino. Para estudiar la cuestin ha sido seleccionada
una lista de tangos escritos entre 1900 y 1935 por autores clebres. El anlisis se
compone de tres fases. Bajo la forma de una investigacin policial, la primera
da cuenta de los modos de violencia en el marco del duelo cuya temtica central
es la muerte. La segunda y tercera ponen al descubierto cmo la violencia es
un instrumento de descripcin de la danza y del amor.
Key words: tango, violence, death

Abstract: A new point of view in this article: the violence in the Argentine
tango. In order to study the question a list of tangos written between 1900 and
1935 by famous authors has been selected. The analysis is made up of three
phases. Like in a police investigation, first it within the framework gives account
of the ways of violence of the duel thats thematic is the death. Second and
third they put in the table how the violence is an instrument of description
of the dance and the love.
Le thme de cette journe dtude, volontairement ouvert, nous

a permis dapprofondir un des aspects de notre thse. Nous nous
sommes en effet penche sur ce qui apparat comme une vidence,
la violence dans le tango argentin. Pour cela, nous avons rapproch
le terme de violence celui de mort.
Dans un premier temps, nous nous sommes demande comment
la mort dans le tango tait envisage, dcrite, et donc traite. Puis,
nous nous sommes rendue compte que des regroupements smantiques
prsents dans les textes traitant de la mort figuraient galement dans
dautres dont le sujet tait la danse ou lamour. En consquence,
nous avons largi notre questionnement de dpart afin dtudier la
reprsentation de la violence dans les paroles de tango argentin.
Cette analyse est compose de trois mouvements. Sous la forme dune enqute policire, le premier fait tat des modes de la
violence dans le cadre du duel dont la thmatique centrale est la
mort. Le second et le dernier mettent en vidence comment la
violence est un outil de description de la danse et de lamour.
Pour tudier la question, nous avons slectionn une liste1 de tangos
crits entre 1900 et 1935 par de clbres auteurs: le thme principal
est la mort donne lors du duel. Puis, par extension, nous avons
1
Liste en annexe de ce document.
44
La
violence
la mort dans le tango
recherch les tangos dont les textes smiotiques pouvaient avoir les
mmes composantes de signe mais des thmes trs divers. Aussi nous
verrons comment la violence apparat gnralement dans le tango,
puis en quoi son expression forme un vritable tissu smiotique.
1. MODUS OPERANDI

1.1. Meurtre ou duel?
La violence se manifeste lors de deux vnements dans le tango : soit au moment dun meurtre [ morir, matar ], ou dun
duel [ duelo ]. Le premier implique la fin de la vie de faon
clinique; les causes sont souvent peu spcifies et bien que nous
constations cette faon de mourir dans les paroles de tango, nous
souhaitons nous focaliser plus prcisment sur la mort violente
survenue lors du duel.
Le duel est connot par une valeur sociale relative sappliquant
diffremment selon les codes de lhonneur propres chaque population. Le statut du duel est explicit, il est galement introduit
dans le texte par le regroupement lexico-smantique : dvalorisation
/ valorisation [ mulas, se aflija, achicar, sospechar, mandria,
asujeto, cobarde (Brancatti, 1926)] ; (mulet, affliger, intimider,
suspecter, coquin, mauviette, soumis, lche). Ces termes sont une
forme indirecte de provocation la violence. De plus, on remarque la prsence des armes du duel : [ poncho, cuchillo, daga,
revenque ] ; (poncho, couteau, dague, fouet).
1.2. Corps du crime
Nous avons trouv la dnomination quasi clinique cuerpo dsignant le corps et le cadavre. La mort de lesprit est figure par
45
des ailes qui illustrent la monte de lme dans un mouvement

anglique. Ainsi le corps et lesprit sont tous deux prsents lors
de lexplication de la mort.
Par la suite, le corps apparat fragment comme suit : [ boca,
besos, caricias, manos dedos, pi, corazn sangre, sangra, mente
alma ]; (bouche, baisers, caresse, mains, doigt, pieds, coeur, sang,
esprit, me). Nous avons pu voir que laction faite avec une partie
du corps spcifique rentrait dans la formulation des membres du
corps, cest pourquoi lon retrouve les termes baisers et caresses assimils la bouche et aux mains .
Le corps ainsi fragment, focalise le regard sur lesextrmits
[ pi, dedos, manos, caricias ]. La main est un symbole plusieurs entres, elle reprsente les notions dactivit, de puissance
et de domination. Elle est lorgane qui, de par sa spcificit
morphologique, diffrencie lhomme des animaux et reprsente
lhumanit tout entire. La main est alors une mise en abyme du
corps de la victime. De mme, le sang est le fluide corporel qui
reprsente par excellence la mortalit de lhomme dans le tango :
son apparition sur la bouche ou tout autre endroit du corps
est le signe de la mort physique du personnage.
Lautre extrmit voque est le pied : il symbolise le sens de
la ralit et sous-entend lide dorigine puisquil est lassise du
corps. Cest aussi lempreinte de lhomme, donc la figuration de
son pouvoir et de sa force dme. La bouche est louverture par
laquelle passe la nourriture, la communication, mais elle est galement le lieu par o lme est insuffle et surtout celui o elle
schappe du corps lors de la mort.
Lon retrouve donc dans les couples mains/sang et pieds/bouche,
limage redondante du corps et de lesprit. Latteinte ces organes
fait cho une amputation des droits de vie dont nous parlions
auparavant. Le corps fragment de la sorte est une reformulation
46
La
violence
de la violence qui mne la mort dabord subie par le corps tout

entier puis par les parties mentionne. De cette faon, la mort
est mise en scne, elle apparat dcuple, voire exagre, do un
sentiment de fiction.
Au-del de cette mise en abyme dans le texte, la mort parat
rpondre son propre code esthtique puisque le saignement
fatal est ainsi dcrit : Flor de sangre que puso de un tajo, en
mi boca un clavel (fleur de sang, une coupure a mis dans ma
bouche un illet). Le sang est sublim par limage de la fleur
qui lui est associe.
Pour clore cette tude des manifestations corporelles de la
mort, ajoutons que lagonie du personnage et ses rflexions ce
moment tragique sont particulirement mises en valeur [Resistes,
resiste, resigne] par une rsistance et une rsignation explicites.
Ce regroupement smantique est renforc par celui de plainte /
rjouissance : [ llanto, lgrimas, enfermo // disfrut, buena, hermosa, bella, encantos (Brancatti, 1926)]. Ainsi, la prsence des
sentiments et des penses du personnage provoque lempathie.
1.3. Larme du crime
Les deux armes les plus mentionnes sont des armes blanches :
le cuchillo et la daga . Le couteau est un objet dusage domestique, il est la proprit de personnes de classe populaire, alors
que la dague est une arme blanche, faite pour le duel, et qui peut
avoir des dcorations et devenir ainsi un objet de collection ou de
luxe. Ctait galement, avec le revolver une balle, ds le milieu
du caciquisme, un objet dchange en gage damiti entre hommes.
Couteau et dague sont des objets lis la pratique exclusivement
masculine que pouvaient tre le travail manuel, lusage quotidien
ou encore le duel. Dans El Martn Fierro , il est par exemple
47
un des objets de grande valeur grce ses utilits multiples. Cet

objet ancr dans le quotidien pour ce qui est du couteau, et dans
la pratique sociale pour la dague, place le duel dans une ralit
quasi testimoniale dnotant avec la mise en scne de la mort
voque auparavant.
1.4. Tmoins ou complices?
Les personnages sont dcrits par un lexique argotique. Femme
et homme sont dfinis ainsi: [mina, hembra, guacha, mujer, piba,
nena. // cafiolo, matn, sabalaje, ladrn, varn, sotreta, mula]
; (pute, femelle, btarde, femme, gamine, petite // maquereau,
maton, sale type, voleur, mle, pauvre type, mulet).
Dans les deux cas, la dsignation hembra, mujer /varn renvoie la diffrenciation schmatique femme / homme qui prsente
les personnages travers un regard rducteur. Les termes qui les
dsignent signifient la petitesse ou le dnigrement : [guacha, piba,
nena// sabalaje, sotreta mula]. On remarque galement le recours
un vocabulaire professionnel : [ Guacha, Mina, cafiolo, matn,
sabalaje ]; prostitues pour les femmes, voleur et souteneur pour
lhomme. Dans ce regroupement, la relation professionnelle et la
hirarchisation entre les personnagesrvlent le statut de prostitue
dnigre pour la femme : elle est la subordonne de lhomme.
Ces personnages impliqus dans de sombres histoires de tango
et duels au couteau, appartiennent au milieu de la pgre. Ils sont
anims par un esprit de commercialisation des uns et des autres,
ils respectent une hirarchisation spcifique. Ajoutons mme
que tous les protagonistes ont la facult de rtrospection et de
prise de conscience, comme en tmoigne le regroupement lexicosmantique souvenir/penses : [ recuerdo, se acuerdan, olvid
// piensa, presentimiento, manyamiento ].
48
La
violence
Ces phnomnes nous conduisent dire que les personnages ont galement un potentiel de prmditation sur lacte
de violence : ceci constitue une circonstance aggravante. Par
ailleurs, dans une autre tude2, nous avons tabli que la loi rgissant le milieu du tango se rapproche de la loi de la jungle.
Si nous ajoutons cela labsence dagents de police, nous en
arrivons la conclusion dune prmditation quasi certaine.
Enfin, nous avons remarqu deux pratiques explicites dans les
tangos tudis : la premire est celle du campaneo , la seconde
celle de la furca . Le mot campanear vient du mot campana , cloche, et campanear est celui qui fait le guet lors
dembuscades. Ensuite, la furca est une prise faite par un
premier attaquant, suivie immdiatement du vol de la victime
par un deuxime attaquant. Ces deux pratiques sont prsentes
dans les textes tudis plusieurs reprises : elles tmoignent de
la connivence et de la prparation des agressions. On peut donc
dire que la prmditation est avre et que le ralisme de la description est frappant.
Enfin le quartier est dcrit en ces termes : [el barrio escuchaba
cuando el silencio reinaba (Mendizabal, 1910), la furca y un
grito el barrio que duerme .] ; (le quartier coutait lorsque le
silence rgnait // le mouvement dagression et un cri le quartier
dort). Lon peut dire que cette pgre impose la loi du silence
la ville, qui non seulement est tmoin, mais aussi complice du
crime. Notons que les circonstances de lagression imposent le
2
Lors de la prsentation des personnages, nous avons dtermin la tendance

largement pratique et banalise consistant profrer des menaces auprs des
rivaux prsents dans le bal, et ce pour manifester son audace. Les provocations
sont aussi une faon de se mesurer les uns aux autres. Le rsultat en est un
florilge lexical argotique pour dire lexcellence de compre.
49
silence, et sont propices au dveloppement de largot qui codifie

les stratgies de la violence. Ces deux entorses la communication
sont une violence de plus, dont lune intervient dans le fil mme
de la narration, lautre dans sa structure mme. Un mouvement
contradictoire confronte alors la fiction de la narration au ralisme de largot.
1.5. Le lieu du crime
Deux types de lieux apparaissent dans les textes, les premiers sont
considrs comme privs , les seconds comme publics .
Le lieu priv inscrit une action dans le pass ou dans lavenir. Il
dfinit galement les relations entre les personnages. Par sa connotation, nous relevons deux lieux: la prison [la gayola, la crcel,
la penitenciara ] et la maison ou la chambrette [el caseron, el
bulincito]. Dans les deux cas se multiplient les signes pour dsigner
la prison et la maison, notamment dans le lexique argotique.
Le lieu public situe laction au prsent. Cest l o se dnoue
la tension du texte. Il sagit du quartier, de la rue, ou de la place
[barrio, arrabal, vedera, cancha]. Ce lieu intgre lide dextriorit,
dexposition aux tmoins. Lancrage de laction violente dans un
lieu public la rend dautant plus choquante quelle ne peut tre
vite ou ignore. La violence devient de la mme faon publique
et cela confirme lide que le quartier se transforme en spectateur
et complice de par le silence, ce dont nous avons dj parl.
Ces lieux publics / privs se fondent dans la description : bien
que rels, ils ne sont pas gographiquement reprables, comme si
la spcificit de la rue, du quartier, ou encore de la ville taient
soit sous-entendue, soit inutile.
Les lieux publics portent des marques rcurrentes dun texte
lautre qui font leffet dune homognit : le dcor reste en
50
La
violence
place devenant alors la scne de toutes les violences. En voici

un exemple tir de plusieurs textes diffrents : [ luna serena,
luz de plata (Linning, 1925), el barrio escuchaba, el silencio
reinaba, un farol en duelo criollo vio, bajo su dbil luz, morir
los dos ] (Rezzano, 1928) ; (la lune sereine, la lumire dargent,
le quartier coutait, le silence rgnait, un rverbre, par un duel
crole les a vu, sous une faible lumire, mourir tous les deux ).
Sous la nuit perptuelle du tango, si le dcor apparat sombre et
silencieux, il y a tout de mme de la lumire, soit travers des
objets argents tels que la lune, la dague, soit grce au rverbre
mythique (el farolito). Le dcor, dcrit par des formulations systmatiques, apparat comme un lment obligatoire du rcit mais
surtout comme un lieu lambda pouvant potentiellement se situer
dans toutes les villes.
1.6. Application de la violence
Prenons lexemple concret du texte : El ciruja.
Frente a frente, dando muestras de coraje,
Los dos guapos se trenzaron en el bajo,
Y el ciruja, que era listo para el tajo,
Al cafiolo le cobr caro su amor...
Les intervenants sopposant sont de qualit diffrente puisque
le ciruja est dfini comme un homme de peu de valeur, dont le
travail consiste vendre des objets dnigrs. Le cafiolo , lui, est
le souteneur de prostitues. Les deux personnages sont comparables
de par leur travail : en effet, les deux vendent des objets de
peu de valeur ( condition de considrer une prostitue comme
cela). La diffrence tient au fait que dans le milieu maffieux les
51
valeurs morales sont inverses, ce qui rend lexploitation dun

autre tre humain mieux considre par rapport un honnte
vendeur de babioles.
Observons de prs les mouvements du duel.
Le positionnement est : frente frente (face face) ; ce
positionnement met sur un pied dgalit les deux personnages. De plus, il pose le duel comme un rite social assum.
Lon retrouve le code du duel dans lexpression : dando muestras de coraje . Les preuves de courage sont au nombre de trois :
lapparence menaante, lintimidation verbale et gestuelle.
Lintimidation gestuelle se fait tout le long du combat. En relevant les armes du duel, nous avons dj voqu limportance de
lapparence menaante. Lintimidation verbale est prsente dans le
vocabulaire utilis pour voquer le motif du duel qui est cobr,
reprenant ainsi une menace dexpression populaire ya me las
voy a cobrar . Cette expression met en vidence le mobile : la
revanche . Lusage du verbe cobrar (faire payer) met les relations personnelles sur le plan de la transaction commerciale,tout
en rendant le langage mtaphorique.
Les expressions telles que: [era junao3(Marino, 1926),malhaya, la vas a pagar, por esta cruz te lo jura () (Linning, 1925),
Cite4, cobrarme, se lo juro, Pa matar o pa morir vine a pelear,
me cobr (Brancatti, 1926) ] ; (jurer de se venger de quelquun,
maudit sois-tu, tu vas me le payer, je te le jure par cette croix,
donner rendez-vous pour le duel, tu vas rcolter, je le jure, pour
Ser junao: junar, signifie tre vu, tre repr ou surveill afin dviter tout
faux pas auprs des femmes ou des rivaux.
4
Cite: Citar, signifie donner rendez-vous pour le duel, cest une forme de
menace puisque le ton est autoritaire.
52
La
violence
tuer ou pour mourir je suis venu me battre, tu vas prendre) alimentent le contenu dramatique.
Le mouvement los dos guapos se trenzaron est problmatique.
Rappelons que la tresse se fait avec trois parties de filaments ou
de cheveux pour les femmes : on ne sexplique pas alors comment
les deux gouapes peuvent se tresser . Lon peut supposer que
lutilisation du verbe se tresser est d lintimit de la prise,
son utilisation fait leffet dune situation dynamique et confuse,
ce qui attise le suspense du rcit.
Ensuite vient el tajo (la coupure) par laquelle le ciruja
prend sa revanche. El tajo nest pas dcrit en dtails, on ne
sait sil est profond, ni o il est plac, mais il est mortel puisque
le personnage meurt. Ce passage rapide sur la mort met en actes
et en paroles le moment culminant du rcit : en paroles, puisque
la coupure reprsente la mort et en acte puisque lexpression de
la violence sarrte dun coup dans les textes.
Conclusion
Dans cette partie, nous avons tent de montrer que la violence
tait codifie et mise en scne avec une volont non pas de reprsenter la ralit mais plutt de marquer le lecteur. En effet, les
traces de violence dtournes telles que les menaces, les adieux, le
dcor fixe et schmatis, participent dune violence sous-entendue.
Le point dimpact intervient sur le lecteur, non pas lorsque lon se
focalise sur lacte de violence mais lorsque lon regarde lensemble
des circonstances dans lesquelles il se droule.
Si lon considre que la thmatique de la violence ne reprsente quun faible pourcentage des thmatiques abordes par le
tango argentin, lon peut se demander comment il est possible
que lassociation Tango/Violence, apparaisse comme une quasi
53
vidence. Pour tenter de rpondre cette question nous avons

cherch dans notre corpus des expressions relatives la violence
sans tenir compte des diffrentes thmatiques. De ce travail, nous
avons dgag deux thmatiques qui incluent des regroupements
relatifs la violence que nous exposons comme suit.
2. EXPRESSION DE LA VIOLENCE DANS LA DANSE
En regardant de plus prs les textes dcrivant la danse, nous
avons remarqu que trois regroupements smantiques taient
rcurrents.
2.1. Se faire valoir
Le premier regroupement est celui qui dveloppe lEnvie / Orgueil:
[lucir, abren brechas, dan calor (Greco, 1915), se cabrean, pierna,
de mi flor, fama ]; (faire de leffet, craquent, chauffent, enragent,
excellent, tre la crme, rput). Lexcellence et la fanfaronnade
sont des composantes de la prsentation des personnages, que nous
avons tudies par ailleurs. En se prsentant comme des danseurs
hors pair, ils se positionnent en tant que rivaux et en arrivent
se dfier sur la piste de danse, en comptant sur leur habilet et
celle de leur partenaire. Ainsi, la confrontation aux autres danseurs
est une forme de provocation et de menace diffrente de celle du
duel que nous avons vue prcdemment.
2.2 Les figures
Le deuxime regroupement est celui des figures du tango :
cortes, quebradas, corrida, pasos cadenciosos, media luna, pasos
de costado . Expliquons-en trois.
54
La
violence
Le corte est un pas de base du tango, qui consiste couper

la rgularit de la danse, par un changement de rythme ou un
contre pas, call dans le contre temps.
La quebrada est une figure qui se fige laissant apparatre le
corps cass en deux parties dissocies, le haut du corps restant coll alors que le bas cherche une posture antithtique entre
lhomme et la femme. Certains chercheurs disent qu travers cette
figure, lon recherche la rupture, donc une forme de rbellion par
rapport aux chorgraphies classiques et systmatiques.
La corrida est un pas excutable par lhomme ou la femme,
il consiste correr (faire fuir, courir) le pied de lautre pour
faire pivoter le couple et changer de direction.
Visuellement, ces figures font leffet dune fuite et dune contrarit perptuelle entremle dharmonie entre les deux danseurs
puisque la femme se positionne par rapport lhomme. Dun point
de vue smantique, ces pas de danse, travers les entrecoupes et
la fuite, se rapprochent des signes relevs voquant la violence
dans la thmatique du duel.
2.3. Le corps
Enfin, le troisime regroupement smantique est celui du corps/
mort [cuerpo, vida, carne, pierna // enfermo, me ahogo, me
mato, me muera, luto (Greco, 1925)]; (corps, vie, chair, jambe //
malade, je me noie, je me tue, je meurs, deuil). Nous avons admis
comme extension de la vie les parties du corps qui y participent.
On remarque que pour ce qui est de la dclinaison du corps, elle
correspond celle du duel dcrit prcdemment. Au contraire,
les formes de mort sont diffrentes puisque ici elles nimpliquent
pas darme blanche mais des accidents respiratoires que lon peut
expliquer par la perte du souffle lors de la danse. Lon note gale55
ment un vocabulaire plus vari pour la mort, comme pour mettre

davantage en avant lagonie que la mort en elle mme.
3. EXPRESSIONS DE LA VIOLENCE DANS LAMOUR
ET DANS LA DANSE
Le thme de lamour dans le tango est toujours accompagn
dautres thmes, comme la danse ou la musique. Noublions pas
que les dancings sont un lieu de sociabilit, donc de rencontres,
et o les hommes se mesurent entre eux.
Dans les textes voquant lamour et la rupture amoureuse, lon
retrouve ces regroupements smantiques galement proches de ceux
de la violence et de la danse. En voici trois :
3.1. Le corps
Le regroupement corps/mortest constitu des termes suivants :
[corazn, brazos, boca, vida, carita, risas, miradas, ojos, lagrimones
// sangrar, sofocar, muri, envenena, pena, dolor, angustia ] (cur,
bras, bouche, vie, rires, regards, yeux, larmes // saigner, mourir,
empoisonne, peine, douleur, angoisse). Lon reconnat ici les organes
principaux par lesquels on reprsente la rencontre amoureuse,
savoir: le visage, la bouche, les yeux; et leurs fonctions: le rire
et les larmes. De plus, le cur est un rcurrent systmatique qui
marque la domination des personnages par les sentiments.
Pour ce qui est de la mort, elle est nouveau figure par
lagonie mais avec davantage de variantes puisque apparaissent
le saignement, le suffoquement, lempoisonnement. Ce dernier
se rapporte aux baisers qui deviennent mortels. A cela sajoute
une liste dagonies provoques directement par lamour, comme
la peine, langoisse et la douleur.
56
La
violence
Lamour est prsent comme une chose invitablement dangereuse, qui provoque une dgradation physique mais aussi psychique,
puisque lon trouve systmatiquement le regroupement smantique folie/sagesse : ( loco, soar, ilusin, enloquece trastornado
// piensa, recuerda, memoria, cre, fe )
3.2. Folie
Dans la thmatique de lamour, la folie est un symptme du
sentiment amoureux. Il entrane le personnage dans lillusion
et lirralit jusqu en perdre la tte. La folie peut tre vue de
lintrieur (celui qui en souffre) ou de lextrieur (ceux qui la constatent). Dans les deux cas, elle est synonyme de marginalisation,
saccompagne galement de la perte de repres et donc dune remise
en cause de la position du personnage dans la socit.
Les effets de la folie sur les personnages sont handicapants: cet
tat les prive de leur libert intellectuelle, ce qui se traduit par la
violence prcdemment cite.
3.3. La danse
Comme nous lavons vu, la danse se manifeste par les figures,
mais aussi par la reconstitution des dplacements sur la piste
laquelle nous pouvons ajouter les instruments de musique et les
genres musicaux apparents au tango comme la milonga, et le
candombe.
4. EXPRESSIONS DE LA VIOLENCE DANS LE TRYPTIQUE
AMOUR/DANSE/VIOLENCE
Les regroupements smantiques effectus pour les trois thmatiques explores nous conduisent ces quelques conclusions.
57
La violence est omniprsente dans le tango. Elle est une mise

en scne de la mort et fait donc partie des prliminaires. Dans
les textes dont la thmatique est la danse, elle la dcrit dans sa
pratique. Dans ceux qui voquent lamour, la violence reprsente
sa fougue.
Ainsi lon constate que la violence a constitu des intertextes
qui fonctionnent sur deux niveaux : le figural et le figur, daprs
la terminologie de Monique Carcaud-Macaire. En effet, le niveau
figural relve du domaine de la forme que prend la violence pour
sexprimer. Ce sont donc les signes faisant rfrence la violence et que lon retrouve lidentique de texte en texte. Cest en
partant de ces signes redondants que nous avons dcid de poursuivre linvestigation afin darriver un patrimoine smantique
commun se situant au niveau du figur. Ce dernier place sur un
mme plan la conception de la mort, de la danse et de lamour
sexprimant travers la violence.
Ces deux niveaux mis jour rvlent la contamination de
la violence qui sopre dans ces reprsentations, et montrent
lindividualit existant entre le signifiant et le signifi.
Ds lors, lon peut videmment dire que les paroles de tango
sont un lieu dexpression de la violence plusieurs niveaux. Mais
plus largement, elles rvlent une marginalisation si lon considre
la violence comme un facteur dexclusion.
Brancatti, Francisco, Velich JM. Mandria, 1926.
Cayol, Roberto. Viejo Rincn, 1925.
Contursi, Pascual. Pobre Corazn mo, 1926.
Fresedo, Emilio. Sonsa, 1926.
Gonzales Castillo, Jos. Sobre el pucho, 1922.
58
La
violence
Greco, Vicente. La milonguera, 1915.

Linning, Samuel. Campana de plata, 1925.
Marino, Francisco Alfredo. El ciruja, 1926.
Mendizabal, Roendo Anselmo. Don Enrique, 1910.
Rezzano, Juan. Duelo Criollo, 1928.
Roldn, Luis. Maldito tango, 1916.
Romero, Manuel. La muchacha del circo, 1928.
Suparo, Atilio. Por dnde andar? 1927.
Vedani, Csar Felipe. Adis muchachos, 1926.
Villoldo, ngel. Cuerpo de alambre, 1916.
59
La violence dtre soi :

se saisir par lcriture,
Oiseau priv dArmand Guibert
Cline Brugeron
(I.R.I.E.C, Universit Montpellier III)
Mots-cls : Violence, dualisme, conqute/qute dunit, criture de soi
Rsum : Oiseau priv, recueil potique dArmand Guibert publi en 1939,
nous place face au personnage du Solitaire, un tre cartel, dchir entre la
violence de ses dsirs et sa volont de slever vers la spiritualit. Comment
toucher lUnit de son tre? Devenu lOiseleur aprs sa rencontre avec lOiseau,
figure de sa dualit, il va tout faire pour le conqurir, le domestiquer, en faire
un oiseau priv. Cette traque apparat comme une vritable conqute de soi
synonyme dune violence et dune brutalit acharnes. Son chec ouvre la voie
une qute potique de ltre et nous conduit vers la problmatique de lcriture de soi, criture prive : le recueil interroge le saisissement de soi travers
les mots, rvle cette tentation de lcrivain de capturer une image idalise et
purifie de lui-mme dans les mailles de ses mots.
Palabras clave: Violencia, dualismo, conquista/bsqueda de unidad, escribir
sobre s mismo
Resumen: Oiseau priv, libro potico de Armand Guibert publicado en
1939, nos pone frente al personaje de Solitario; la violencia de sus deseos y su
voluntad de ascenso espiritual luchan en l. Cmo llegar a la Unidad de su
alma? Se ha vuelto el Pajarero tras su encuentro con el Prajo, smbolo de su

dualidad, y har todo lo posible para conquistarlo, domesticarlo, hacer de l un
pjaro domesticado. Este ojeo aparece tal como una verdadera conquista de s
mismo sinnima de una violencia y de una brutalidad encarnizadas. Su fracaso
da lugar a una bsqueda potica del alma que nos lleva a la problemtica de
la escritura sobre s mismo, escritura privada: el libro interroga la captura de
s mismo gracia a las palabras, revela esta tentacin del escritor de capturar
una imagen idealizada y purificada de l mismo en las mallas de sus propias
palabras.
Keywords: violence, dualism, conquest/quest of unity, writing of oneself
Abstract: Oiseau priv, poetic collection from Armand Guibert published in
1939, places us in front of a Loneless character, a human being, torn between
breaking between wishs violence and his will to go up spirituality. How to
touch the Unity of his soul? Becoming Burd-catcher after he has met the bird,
symbol of his duality, he would try his best to conquest it, to domesticate it, to
do a private bird. This chase appears like a conquest of oneself with implacable
violence and brutality. His failure paves the way for a poetic quest of being and
leads us to the problem of writing of oneself, private writing: the collection
ask about the possibility to catch oneself with the help of words, reveals this
writers tentation to catch an idealised and purified personal image throught
the nets of his own words.
En 1939, Armand Guibert, alors g de 33 ans, publie Oiseau

priv Tunis. Ce pote, dont limportance a souvent t nglige,
est avant tout connu pour son travail de dcouvreur, de mdiateur
en posie. Il a fait oeuvre de critique, traducteur, diteur, journaliste, et dcrivain. Un des premiers traduire Pessoa, Lorca, il a
contribu faire connatre Lopold Sdar Senghor, Patrice de La
Tour du Pin, et bien dautres encore. Mais surtout, Guibert tait
pote lui-mme, lauteur de six recueils de posie. Oiseau priv,
paru en 1939, apparat comme le recueil majeur de son uvre. Il
sera lobjet dun fervent accueil de la part de ses amis et potes
comme Albert Camus qui, dans Alger rpublicain du 15 juillet
62
La
violence dtre soi
Oiseau
priv dArmand
Guibert
1939, admirera une sorte de geste intrieure, un voyage mtaphysique, un itinraire sentimental () dont limportance ne peut
tre sous-estime (CAMUS, 2006 : 847). Lopold Sdar Senghor
lui crira y avoir retrouv :
la Mditerrane : lEgypte, lAfrique musulmane, la Bible
et le meilleur de la posie des troubadours: lintelligence
dans la passion, la beaut de la forme dans les altitudes
du cur, la science dans la posie []. Oui, votre pome
a t pour moi un merveillement sur les cimes de lme.
Parce que je my suis retrouv, et quen mme temps vous
mouvriez un pays nouveau, une sorte de pays haut,
moi qui venais des plaines de sable 1.
Ce long pome en vers libres rvle la qute par lOiseleur dune

joie exclusive et prive, celle dun Oiseau quil faudra traquer,
domestiquer afin de le lier tout jamais. Cette chasse spirituelle
dun oiseau sauvage laisse transparatre la violence de lcartlement essentiel de lme entre le terrestre et le cleste, sensualit
et spiritualit.
Le dbut dOiseau priv nous place face au Solitaire, un tre
dchir, tiraill entre sa faim dvorante de nourritures terrestres
et sa soif de Dieu. Comment concilier ces deux parties antithtiques de son tre ? Comment toucher lUnit de son me ?
Ces interrogations existentielles se retrouveront tout au long du
recueil. Cest aussi l quintervient lOiseau dont les mouvements
Citation extraite dune lettre du 7 juillet 1939 de la correspondance indite

de Lopold Sdar Senghor Armand Guibert, conserve au Fonds Guibert-Patrimoine mditerranen de lUniversit Paul Valry, Montpellier III.
1
63
incarnent le dualisme de son tre. Un tre divin, magistral, dont

le vol vers les sommets traduit le dsir de transcendance, mais
avant tout un oiseau prisonnier de la violence de son animalit.
Ce pome rvle alors une vritable conqute de soi travers une
lutte et une brutalit acharne. Mais est-il vraiment possible de
se faire ainsi violence ? Est-il possible de se conqurir ? Cest
cette question que nous tenterons de rpondre. De plus, le titre
de loeuvre, rvlant un oxymore, dvoile un double mouvement
entre intriorit et extriorit, public et priv. Il interroge plutt la possibilit dune criture prive, dun saisissement de soi
travers les mots. Peut-on vraiment se dire, scrire, se saisir ?
Mais loiseau demeurera-t-il priv ? Cest ce que nous verrons en
montrant comment, dans ce recueil, lcartlement de lOiseleur
tente de se rsoudre travers une conqute de soi qui ouvre enfin
la voie une qute potique de ltre.
1. DUALISME ET ECARTELEMENT DE LETRE
Oiseau priv commence par le questionnement existentiel dun
tre esseul, dont le nom est transparent : il sagit du Solitaire.
Ce personnage est en proie un dchirement intrieur violent
qui sexprime travers le thme du dualisme. Doit-il se livrer
lappel de ses sens ou llvation qui lentrane vers la puret
de son esprit ? Comment trouver le point o pulsion sensuelle
et aspiration spirituelle cessent dtre contradictoires et sallient
pour mener lme sur le chemin de lUnit ?
1.1. Dchirement essentiel et idal dunit
Dans le premier pome Heureux les curs accords au rythme
/ du monde (Guibert, 1939: 13), Guibert matrialise la division
64
La
violence dtre soi
Oiseau
priv dArmand
Guibert
essentielle du Solitaire en deux courants dun mme fleuve,

celui des origines, de la Gense : Dans le flot primitif o les
eaux se divisent, / [] la racine torse de lArbre-vie / plonge au
sein de lhumus ses vipres / noues / et fait dvier jamais les
courants . Les vipres font ici rfrence la Chute dAdam et
aux tentations les plus viles de lme. Deux courants de cette
matrice originelle seront dfinitivement diviss. Lun sera celui des
Purs, lautre celui des Pcheurs : les curs accords au rythme
du monde sopposent aux curs violents sous les mailles de
chair . Les mailles de chairs traduisent un enchanement la
matire, la chair tant la gele dune me prisonnire. Les deux
eaux dont il est question dans ce pome ne sont dailleurs pas
toutes les deux liquides . Lune est caractrise par sa limpidit,
sa fluidit, lautre par sa scheresse, sa dimension matrielle et
terrestre. Lune se confond avec leau, avec le lait matriciel et avec
lair : lun, enfl des alluvions sans nombre / [] est promise
la paix des longs fleuves herbeux . Elle est synonyme de transparence, de lgret, de puret. Lautre se confond avec la terre,
laridit, la roche et le feu : Mais lautre, dun feu souterrain tari
/ avant la pleine course, / travers roches et sables / il roule ses
diamants maudits . La scheresse de cette eau qui ne scoule pas,
qui se heurte la roche, la terre, nest pas sans voquer lhomme
pcheur empreint de matrialit, vivant contre-courant de la loi
divine. Elle rvle paradoxalement la soif de Dieu que suscite ce
penchant pour les nourritures terrestres. Ces deux courants
illustrent donc la division essentielle de ltre du Solitaire.
Ds lors, il ne va aspirer qu lunit de son tre. Cet idal
apparat au dbut du recueil travers diffrents motifs. Dabord,
le mythe de la Gense, la nostalgie dune vie dnique sont
omniprsents dans le dbut du recueil. Dans le pome Le Solitaire (Guibert, 1939 : 17), celui-ci contemple lArbre de vie, cet
65
Ermite incorpor la vie vgtale , Un cur dargile fauve et

de naissance hu- / maine2, / mais plus quun homme, et moins
quun / dieu de lair . Cet Arbre est une figure du Christ et
reprsente lquilibre christique parfait, le dualisme harmonieux
dun tre tout la fois divin et humain. Cest cette harmonie
que souhaite tendre le Solitaire. Par ailleurs, si cet idal dunit
transparat travers ce mythe de la Gense, de lArbre de vie chrtien, il est galement suggr par un imaginaire cosmique. Dans
le premier pome, leau est synonyme de matrice primitive. De
nombreuses expressions font rfrence la mre et linnocence
de lenfance : le lait des mres , la source-mre , la matrice
impollue (Guibert, 1939 : 13). Or, ici, la mre, cest le monde,
la Terre : Heureux les curs accords au rythme / du monde .
Il sagit dun monde personnifi, humanis. Ses montagnes, chemins et sont un complexe rseau dartres et de veines / creus
sur de faciles pentes . On a aussi limage dun homme figur
par le courant des eaux, et donc en osmose profonde avec le
monde qui lentoure, quil irrigue . Lui-mme est lobjet dune
transformation puisquil devient la nature. On a donc limage
dun homme, ou plutt dun enfant en gestation, le rythme de
son cur saccordant celui de sa mre, le monde. Cest cet
tat dunit cosmique que souhaiterait tendre le Solitaire. Cette
conception dun homme microcosmique est une notion chre
Guibert et emprunte au mythe du Time de Platon3 (Platon,
Cette graphie, que lon retrouvera souvent, est celle de Guibert.
Elle suggre la croyance en une me du cosmos et implique que les membres
des tres vivants doivent avoir leur quivalent dans ceux de lunivers: le corps
de lhomme reprsente son tour un univers en miniature. Ce motif se retrouve
dans la plupart des recueils dArmand Guibert et notamment dans Microcosmies
(d. A lOiseau priv, 1969).
2
3
66
La
violence dtre soi
Oiseau
priv dArmand
Guibert
2001 : 118-119). Elle rvle une osmose parfaite entre lhomme

et le monde, microcosme et macrocosme. Ainsi, lidal dUnit
se traduit par le recours un imaginaire la fois chrtien et
cosmique. Mais ce nest encore quune aspiration. Cest alors que
lOiseau intervient.
1.2. La figure de lOiseau
Dans le pome La rencontre (Guibert, 1939 : 23), la figure
de lOiseau apparat au Solitaire. Il va incarner par excellence tout
la fois la dualit de son tre, mais aussi la part daltrit quil
porte en lui, cette dimension dtranget quil devra tenter de saisir,
de faire sien. Dans le symbolisme gnral, loiseau a reprsent les
relations entre la terre et le ciel. Il illustre notamment les tats
spirituels de ltre. Il est une figure mdiane, duelle, appartenant
la fois au monde des hauteurs, de lesprit, comme celui de
la nature cosmique, de la matrialit. Tout dabord, lOiseau se
prsente sous les traits dune entit divine et la rencontre avec
lOiseleur apparat comme une Rvlation ou Visitation
christique : Cest l, dans les couloirs de lombre / Quun tre
lui fut rvl : / Une Prsence qui fit battre plus fort son cur
inentam . Cest ce que suggre lapparition de la lumire dans la
nuit, sous la forme dHorus et de son disque solaire ail, brlant le
regard de lOiseleur: les deux oxymores double soleil nocturne,
la tnbre [] illumine accentuent la dimension sacre de ce
surgissement. Dans le pome Premier Avatar (Guibert, 1939 :
27), un hymne ddi la gloire de lOiseau, celui-ci apparat en
Horus seigneur du ciel , il est le fils des dieux, celui dIsis
et dOsiris. Le dieu faucon reprsente le cleste, les cimes de la
puret spirituelle. Ce sont lair, le ciel, la lumire, la hauteur et
la grandeur qui le caractrisent : Oiseau par ton pouvoir sur
67
les gnies de lair / [] Qui lves haut tes ailes redoutables / []

Bel il du ciel au globe empourpr dor . Mais Horus est avant
tout un faucon, un oiseau de proie, un tre attir par lobscurit
des dsirs. Dans Les fractures du temps (Guibert, 1939 : 34),
il apparat sous son jour vritable. Cest une bte de rapine
affectionnant les jeux de cruaut, les plaisirs meurtriers et dlicieux de la chasse. Loiseau se plie la loi de ses dsirs et devient
lobjet de ses sens : Sa soif de sang que le sang avivait . Il est
consum par ses dsirs, jusqu devenir sa propre proie: Il fallait
repartir pour les terres du feu, / Et subir malgr soi dobscures
attirances . Ce sont dsormais la terre, le feu, lobscurit et
lhorizontalit qui le caractrisent. LOiseau reprsente donc une
entit duelle, un tre partag entre sa dimension spirituelle et la
violence de ses dsirs.
1.3. Un symbole du double et de lerrance de ltre
Mais qui est cet Oiseau pour le Solitaire ? Pour tenter de le
comprendre, il faut revenir au dbut du recueil. Qui est dabord
le Solitaire ? Comme le rvle son nom, cest un tre esseul, vivant lcart de la communaut humaine. Les expressions moi
seul , tout seul sur son plateau de roche , tout seul parmi la
multitude , montrent quil vit coup de toute vie humaine. Il est
intressant de remarquer que cest aprs la rencontre avec lOiseau
que la figure du Solitaire disparat. Ou plutt, il ne disparat pas
compltement mais devient lOiseleur . Dun il devient deux.
Cest ce que signifie son nouveau nom, lOiseleur, form sur le
terme oisel et le suffixe eur. Il devient lagent dune action. Ce
nom rvle quil nexiste quen fonction de son action, donc
de ce quil qute, loiseau. Son nom porte creux le syncrtisme
de deux entits : lui et lautre, loiseau. Dans La rencontre
68
La
violence dtre soi
Oiseau
priv dArmand
Guibert
(Guibert, 1939 : 24), il se reconnat Promis au sort [] / De

chasseur dme et damoureux . Il est la fois celui qui qute et
celui qui est qut, captur, lagent et lobjet de son action, de sa
qute. Dans le pome Cur pris (Guibert, 1939 : 41), il est
ce cur tout pris de sa proie . Lemploi de ces isolexismes
morphologiques, une figure de style chre Guibert, cre une
circularit entre les termes et un jeu de miroir. Le sujet se projette dans ce quil vise. LOiseleur, dans sa qute de lOiseau, ne
poursuit que sa propre image, sa propre essence qui ne fait que se
drober ds quil lapproche. La figure de loiseau fonctionne ds
lors comme le double de lOiseleur, ce reflet de lui-mme quil
cherche saisir. Il est la fois lAutre et lui-mme. LOiseau porte
en lui laltrit de son tre quil ne parvient pas comprendre,
unifier. Cest ce que rvlent ces vers du pome La vole :
Du jour naissant les premiers feux clai- / rent / Sa face dange
et son profil doiseau de proie, / Miroir sans tain o librement
voisinent / Tout le bestial et tout le pur qui font un / Homme
(Guibert, 1939 : 124).
Le thme de la migration apparat central dans le recueil. Et
pour cause, loiseau traqu par lOiseleur est avant tout un oiseau
de proie, un oiseau migrateur. Il est caractris par son mouvement incessant qui lattire de pays en pays, de proie en proie.
Dans la partie de loeuvre intitule Migrations de loiseau ,
le nomadisme de loiseau est particulirement soulign. Dans le
pome Les fractures du temps (Guibert, 1939 : 33), on le voit
errer de pays en pays : il est dabord en Perse, puis Chypre,
en Cphalonie, prs de Delphes dans les Phdriades, dans les
les dIllyrie prs de lAlbanie, en Italie, en Afrique, et enfin en
Amrique du Sud o Il fallait repartir pour les terres du feu .
Ses errances prennent le tour dune vritable conqute coloniale,
loiseau tant assimil un Vaisseau en qute de dcouvertes.
69
La mouvance de son vol va dailleurs de pair avec celle de son

tre. Cest ce que nous rvle ltude de ses nominations, sans
cesse changeantes et multiples. Dans La rencontre (Guibert,
1939: 24), il est lOiseau surgi du noir, puis dans le Premier
avatar (Guibert, 1939 : 27), il est lHorus seigneur du ciel , ce
Bel il du Ciel , l Oiseau-Dieu . Mais il nest pas quune
entit divine, il est galement un tre sauvage, avide de sang. Dans
Les fractures du temps (Guibert, 1939 : 33), il est tour tour
la bte de rapine , l oiseau sevr , la crature errante , la
bte lue , le Vaisseau , et enfin l Oiseau sans nom . Il
apparat donc ici clairement que son identit est mobile, diffuse,
fuyante, comme les mouvements de ses migrations. Loiseau na pas
plus didentit quil na de lieu o se fixer. LOiseau sans nom
incarne ds lors la mobilit de ltre de lOiseleur, une identit
errante, fuyante que lon ne parvient pas saisir sans quelle se drobe, inlassablement et irrmdiablement. Cette identit sans cesse
en transformation nest dailleurs pas sans faire rfrence celle
des Dieux de la mythologie gyptienne, polymorphes et souvent
hybrides. En effet, daprs Claude Traunecker, rien nest plus
inconstant que lapparence dun dieu gyptien. Sa forme graphique
ou plastique, pas plus que son nom ne suffisent pour exprimer
par eux seuls sa nature (Traunecker, 1992 : 50-51). Dautre part,
il nest pas innocent que cette mobilit de ltre soit symbolise
ici par loiseau. Lme-oiseau, ou me aile, si elle apparat chez
Platon, est galement prsente chez les gyptiens travers la notion
de transmigration : en Egypte, un oiseau tte dhomme ou de
femme symbolise lme dun dfunt ou celle dun Dieu visitant
la terre. [] Le Livre des Morts dcrit le mort comme un faucon
qui senvole (Chevalier et Gheerbrant, 2004 : 697).
Ds lors, le plus grand dsir de lOiseleur serait que lOiseau
se fixe, quil sincarne dans un corps unique. Le pome Pre70
La
violence dtre soi
Oiseau
priv dArmand
Guibert
mier avatar (Guibert, 1939 : 27): Le terme mme d avatar

est transparent. Il signifie changement, transformation . Plus
intressant, il vient du sanscrit avatara qui dsigne la descente
dune divinit sur terre. Or, que rvle le pome ? Le chant de
louange se transforme en invocation : Demeure nous seigneur
du ciel, / Beau de terreur et brillant de bravoure, / Lve plus haut
tes ailes redoutables. LOiseau est pri de demeurer lHorus
glorieux, seigneur des cimes de lesprit et de la puret. LOiseleur
exprime son dsir de le voir sincarner dans un corps unique, un
corps purifi qui fixe son tre pour toujours.
Ds lors, lOiseau est une figure de lAutre, la projection dune
me en qute delle-mme. Le saisissement de ltre ne se fait que
par la diffrenciation, lacceptation de ce qui nous compose mais
qui nous est tranger. Il reprsente cette altrit de ltre que
lOiseleur devra tenter de faire sien pour parvenir lUnit.
2. A LA CONQUETE DE SOI
Souvre alors une vritable conqute de lOiseau : Il faudra le
capturer, devenir son Matre. A travers le thme de la fauconnerie
et cette volont de possder un oiseau priv sesquisse alors une
vritable conqute de soi, de lunit par la violence.
2.1. Un pome sous le signe de la fauconnerie
Sur la page de titre du recueil, apparat une citation de Guillaume Cretin, pote et chroniqueur n en 1460 et dcd en 1525 :
Tant sont requis oyseaux et nyets et sors / Que enfans de roys,
pour avoir tels trsors, / Engageront leur terre et appennaige .
Ces vers sont extraits dun pome dialogu intitul Dbat entre
deux dames sur le passetemps des chiens et des oyseaux (Cre71
tin, 1977 : 94). Il relate la discussion de deux dames dbattant

sur les auxiliaires du chasseur, les chiens et les oiseaux. Lextrait
que reprend Guibert fait partie des paroles de La Dame lEspervier louant la noblesse et laide prcieuse de ces oiseaux de
vnerie. Cette pigraphe donne au recueil une couleur rsolument
passiste et mdivale.
Dans Oiseau priv le thme de la fauconnerie est omniprsent.
LOiseleur est avant tout un fauconnier qui cherche capturer
lOiseau. Tout le lexique et les tapes de la fauconnerie apparaissent au fil des pomes. Dabord, dans LOiseau chambr
(Guibert, 1939: 49), ce dernier est captur. Puis vient le Dressage
de lOiseau (Guibert, 1939 : 53) : le fauconnier doit peu peu
dlivrer loiseau de ses instincts, de sa sauvagerie. Il est affam
( Lhomme sen vient nourrir la bte moins / rtive, / Lapprenant chrir dune affection gale / Et la chair la plus fine et
la main qui la / donne ), puis on le prpare au premier vol en
le chaperonnant , cest--dire en le privant de lumire pour
laveugler : Loiseau chaperonn sur le poing / aveugle au sein
de la lumire . Cette tape est celle de laffaitage. On entrane
loiseau chasser laide dun leurre: Il fond soudain des serres
et du bec / Sur le leurre anim, le doux perdreau vi-/ vant ! .
Le terme de leurre dcharn dans le pome fait allusion au
morceau de cuir en forme doiseau avec deux ailes, encharn
(muni dun appt), que lon fixe un cordeau pour le faire
tournoyer (Strubel, Saulnier, 1994 : 104). Le pome lOiseleur
lOiseau (Guibert, 1939 : 63), fait galement rfrence au baguage de lOiseau : ces bagues [] / Que celle-ci soit dsormais
ton gage / Et te lie mieux que jamais ne fit le sang . Le faucon
que lon cherche dresser pour la chasse a plusieurs symboles.
Au Moyen Age, il est dabord associ lAmour Courtois et la
qute amoureuse du chevalier. Il reprsente souvent la dame que
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La
violence dtre soi
Oiseau
priv dArmand
Guibert
lon convoite et que lon va devoir apprivoiser. De plus, il a une

dimension spirituelle, voire mystique. Lorsquil est encapuchonn
il reprsente lesprance en la lumire, la volont de sunir Dieu
dans lobscurit dune vie asctique. Il symbolise lme prisonnire de son corps qui sen chappe par sa foi en Dieu. Beaucoup
dimprimeurs de la Renaissance choisissaient cet emblme avec
la devise : Post tenebras spero lucem . Plus gnralement, la
chasse revt cette dimension spirituelle, rclamant de la part du
chasseur une hygine de vie proche de lascse : La chasse se
dfinit comme un art social, un moyen de perfectionner lindividu et son comportement, en dveloppant le sens de lascse. []
Pour couter les leons de la nature, le veneur ou le fauconnier
doit possder de vritables qualits de matrise de soi (Strubel,
Saulnier, 1994 : 34-35). En outre, elle tait considre comme
une des voies du Salut : Si lon en crot le Comte de Poix, tous
les veneurs sen vont au Paradis. La chasse est la voie royale du
Salut [] . Dans Oiseau priv, lart du fauconnier se confond
avec la volont de se saisir, de brider une sauvagerie instinctive
par une ascse violente.
2.2. La domestication de lOiseau ou la voie de lUnit par
la violence
Aprs sa rencontre avec lOiseau, lOiseleur le capture, il le
chambre (Guibert, 1939 : 49) : lOiseau devient priv. Pour
quil soit tout lui, il devient son matre unique, tel un Dieu : le
Matre de sagesse devient le prtre pieux , le seigneur , le
Prince des milices du Jour . Comment est-il parvenu lapprivoiser ? Eh bien, au terme dune domestication brutale synonyme
dune ascse violente. Dabord, lOiseau est captif , il ne peut
plus voler. Il est enferm dans lobscurit : Captif lOiseau sou73
dain se connat de cette / ombre / O nul feu ne sinscrit sur

son iris ardent, / Captif depuis le soir dune nuit inhumaine
(Guibert, 1939 : 49-50). Il est soumis un jene violent pour
brider ses instincts et devenir docile envers son nouveau matre.
Cette domestication de lOiseau prend donc les tours dune ascse
douloureuse proche de la mystique. Elle intervient dailleurs dans
la partie du pome intitule La Voix purgative (Guibert, 1939:
40). La souffrance revt une dimension sacrificielle et se double
dun plaisir, dun aspect bnfique. Lobscurit dans laquelle est
plong lOiseau nest pas sans rfrence la Nuit obscure
de Jean de la Croix, celle des dsirs charnels dont lme doit se
purifier. Dailleurs, lcriture de Guibert prend une dimension
mystique travers plusieurs figures stylistiques rcurrentes dans
LOiseau chambr (Guibert, 1939: 49), comme loxymoreou le
plonasme, lun accentuant la violence de lascse, lautre insistant
sur le bonheur qui en rsulte :
Souffre encor, Prisonnier, car ta souffrance est bonne,
De la Nuit, pays neuf tout toil de signes,
De la Nuit, long couloir dbouchant sur laurore,
De la Faim, certitude et physique premire
Qui donne aux mets futurs une saveur de ciel !
Les oxymores montrent bien que cest la souffrance qui garantit

la purification de ltre et son accs la vie spirituelle. Il sagit
de se brider, dtouffer la part animale et sauvage qui est en lui
et lempche de slever. Capturer lOiseau, le soumettre sa volont se traduit par une qute de puret, une vritable conqute
de soi: Refais-toi dans cette ombre aux propices / chaleurs /
Une virginit de corps et de dsir, / Apprends neuf le monde
clair [] / Deviens toi, sacrifie ce qui nest pas les- / sence .
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La
violence dtre soi
Oiseau
priv dArmand
Guibert
Le dualisme laisse alors place lunit, aux noces spirituelles,

aux pousailles mystiques (Guibert, 1939 : 73). Celui qui tait
undans sa solitude, puisdeux dans une altrit insupportable,
redevient un, un tre complet. LOiseleur est donc parvenu se
purifier et sunifier au terme dune ascse brutale. Il est arriv
saisir lOiseau et ne faire quun avec lui.
2.3. Rversibilit dune conqute ambivalente
Mais lunion est de courte dure. LOiseleur hsite entre brider
lOiseau ou sunir lui en se soumettant lappel de ses sens.
Un phnomne de rversibilit apparat : lOiseleur ne domine
pas plus la qute que lOiseau. Chacun se trouve tour tour
matre et esclave, dominant et domin dans un cercle infernal.
Dans le pome Dressage de lOiseau (Guibert, 1939 : 53), le
premier mouvement est marqu par limage dun oiseau-enfant
plein de candeur, encore dans les bras dOrphe : le silence []
/ semble envelopper le sommeil dun en- / fant . LOiseau est un
enfant tout vtu din-/ nocence et sa voix est celle quon a
dans lge le plus tendre . LOiseleur apparat comme le matre
incontest dont la brutalit rduit lOiseau au silence. Mais ds
quil vient le nourrir, on assiste une mtamorphose : loiseauenfant devient la bte cruelle et avide de sang : Il suffit dun
appel guttural dans le noir / Pour ranimer la bte et dans son
il la / flamme . Dans Sur lperon de la montagne lancre
ternelle (Guibert, 1939: 63), la transformation devient plus impressionnante, lOiseau apparaissant comme le grand conqurant
des curs et des corps.
LOiseau reprend alors sa libert. Sa domestication est ds lors
voue lchec. Cest le dsir mme de conqute dune intelligence
froide et strilisante qui est condamn et qui porte en creux cet
75
chec. Cest ce que rvlent les dernires paroles de lOiseau : Je

ne puis tre oiseau priv / de qui nest matre que de fumes
(Guibert, 1939: 115). Lorsque lOiseleur tente de domestiquer son
Oiseau en le soumettant la nuit obscure de ses dsirs, le sadisme
dont il jouit est une survivance de son orgueil surdimensionn.
La tentative de se brider exacerbe dautant plus le dsir puisquelle
est fonde sur linstinct de pouvoir. La purification totale ne peut
avoir lieu, tout comme la domestication de lOiseau, lamour
tant conu comme un domaine deconqute. Cest pour cette
raison que leur relation est empreinte dune rversibilit infernale.
LOiseleur qui, en tentant de domestiquer lOiseau, esprait parvenir lUnion suprme de son tre, la grande voie royale /
Qui mne les mortels au seuil de lUnit (Guibert, 1939 : 46),
retrouve sa dualit si seulement un jour il la dpasse. LOiseleur reste prisonnier de ses tentations clestes, de son empire de
nues, comme loiseau reste esclave de ses sens. Cette division est
accentue par le premier mouvement du pome o lOiseau dfinit
sa nature et celle de lOiseleur (Guibert, 1939 : 115). Celui qui
a tent de le lier se caractrise par sa froideur intellectuelle, son
dsir incessant de purification dnu de tout sentiment : matre
des cimes, / [] lhuis des corps vous est ferm. / Votre tente solitaire tincelle / trop loin de faciles climats / o le cur ne se
sent plus battre. Son cur est de glace, contrairement lOiseau
l me nomade qui souhaite uniquement se donner [] /
au gouffre dinconscience perdu / mais [se] reprendre / jusqu
broyer un corps nouveau ! . LOiseau symbolise ici avant tout
laltrit de ltre que lOiseleur a tent en vain dunifier, tyran
dautrui et de [lui] mme . LAutre que reprsente la figure de
lOiseau nest quun autre visage de soi. Mais cette conqute de
soi savre impossible. Cest ce que matrialisent les diffrents
monologues de lOiseleur et de lOiseau tout au long du recueil.
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violence dtre soi
Oiseau
priv dArmand
Guibert
Ils incarnent cette dualit de ltre indpassable, la voix de lOiseleur reprsentant celle de lesprit, de la tension spirituelle, celle de
lOiseau celle des dsirs, des tentations sensuelles. Ainsi, les voix
alternent mais sans jamais tre en contact, sans jamais dialoguer.
Se conqurir par la violence en voulant touffer la part la plus
violente de soi mais peut-tre aussi la plus authentique, savre
impossible. Mais, si cette conqute est un chec, elle laisse la place
une qute potique de ltre.
3. UNE QUETE POETIQUE DE LETRE
Ltre serait-il aussi insaisissable que lOiseau ? Le titre du recueil, Oiseau priv, laisse entrevoir une opposition et un double
mouvement entre intrieur et extrieur, public et priv. LOiseau,
sil reprsente par excellence lme saisir, semble ouvrir la voie
une rflexion sur lcriture potique. LOiseau priv, ou criture
prive serait la mtaphore de lcriture de soi, une figure mtapotique. Le pome tenterait de donner corps ce qui nen a pas, de
dire lineffable, de matrialiser ce qui ne sapprivoise pas : ltre.
Lcriture serait-elle la clef du dpassement de cette contradiction
essentielle que laisse entrevoir le titre du recueil ? Or, comment
parvenir scrire, se dire, donner limage la plus fidle de
soi? A travers lcriture, peut-on atteindre une certaine transparence
de notre tre, ou limage est elle toujours duelle, jamais clive ?
Que rvle alors limpossibilit de possder un Oiseau priv et la
reprise de sa libert essentielle ?
3.1. Oiseau priv ou lcriture de soi, une criture prive
Le titre du recueil porte en creux une contradiction essentielle,
un oxymore. LOiseau que lon veut possder, rendre priv
77
suppose le passage de lextriorit lintriorit, du public au

priv , de ce qui est sauvage et libre par essence lalination.
Il sagit de saisir linsaisissable, de toucher limpalpable, de lier
linalinable. Or, on le sait, lOiseau reprend sa libert la fin du
recueil, il ne peut rsister aux milles proies alliciantes. Un autre
mouvement a alors lieu, inverse au premier : lintrieur devient
extrieur, lintime redevient public.
Ce titre suggre dabord que lextrieur devienne intrieur : en
effet, le recours limaginaire lmentaire en la figure de lOiseau,
ainsi qu la gographie, car les errances de lOiseau de pays en
pays reprsentent la mobilit de ltre et forment ainsi un paysage
intrieur, rendent palpable ce qui reste impalpable, incarne les
mouvements les plus tnus de lme. De plus, si lOiseau reprsente
cette altrit de ltre quil faut dompter, touffer, faire sienne
pour retrouver son unit, cela rvle un passage de lintrieur
vers lextrieur, lidentit ne se faisant que par diffrenciation,
par projection de soi. La conqute de ltre suppose encore de
brider lOiseau, de venir bout de cette extriorit de soi, de
cette tranget de soi, de cette violence des dsirs matriser pour
atteindre enfin lunit. Enfin, le fait que lOiseau reprenne sa
libert illustre ce double mouvement entre intrieur et extrieur.
LOiseau que lon dsire apprivoiser laisse entrevoir une figure
mtapotique : il serait la reprsentation idalise et purifie du
soi quon souhaite dvoiler par lcriture. Car, si lOiseleur prend
le risque de domestiquer lOiseau en le dpossdant de sa libert,
ne cle-t-il pas la figure du pote en train de saisir et dincarner
les mouvements les plus tnus de son me travers les mots,
et au risque de les ptrifier, de les figer, de donner de lui une
image fausse ? Si lOiseau reprend sa libert, scrire relve-t-il
de limpossible ?
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La
violence dtre soi
Oiseau
priv dArmand
Guibert
3.2. Les risques de lcriture : ptrification et idalisation

de soi, LOiseau, figure mtapotique
Cest bien ce que semblent rvler ces vers du pome LOiseleur (Guibert, 1939 : 111):
Je nai de dsir que de silence
Sur le versant mort de la joie
Pourquoi venir, ma feuille morte,
troubler mon rve de cristal []
Tu peux fuir mais crois-tu, Bte,
quimpunment je tai nourri ?
Je tai sculpt et tes paroles
rendent un son qui nest pas tien.
Dabord, lOiseleur dresse un parallle entre son dressage du

volatile et la sculpture. Cest une mtaphore rcurrente. Dans
Il dit (Guibert, 1939 : 101), lOiseleur prend la parole : Jai
rassembl [] / tous les pouvoirs en un seul acte / [] treindre
et lcher la matire, / [] remodelant sous mon treinte / une
forme mprisable et dsire . LOiseau est lobjet idalis dont
lOiseleur a tent de faire son double, limage sublime de lui-mme,
purifie de tout instinct, de toute sauvagerie en le domestiquant,
en ciselant la matire et en lui tant toute impuret. Il a souhait
touffer la part de violence qui sexprimait en lui. L Oiseau
est donc une figure mtapotique : le pote est lOiseleur ou le
sculpteur des mots quil cisle : il tente de crer une oeuvre qui
soit le reflet purifi et idalis de son me, comme le fauconnier
tente dapprivoiser son oiseau. L Oiseau reprsente cette tentation intellectualiste et abstraite du pote qui met tout en oeuvre
pour donner forme aux mouvements les plus tnus de son me.
Il se risque alors la ptrification, lincarnation abusive. De
79
plus, cette notion de sculpture renvoie au mythe de Galathe et

de Pygmalion dans un pome de ce nom (Guibert, 1939 : 87). En
loccurrence, lle Galathe reprsente lidal du pote, son dsir
de saisir lInsaisissable, dincarner limpalpable : elle est cette
le de langage, cet idal potique menac par cette incarnation
excessive laquelle le pote se risque en souhaitant matrialiser
les mouvements de ses dsirs jusqu les capturer, les emprisonner dans sa propre image. Dans ce pome, Galathe est une
le. Elle reprsente en cela lidal du pote : alliant le cleste et
le terrestre, leau, la terre, et lair, elle est le lieu o se joignent
spiritualit et sensualit. Elle incarne la prise de chair, lincarnation de limpalpable qui ne se laisse pas compltement saisir par
les sens et encore moins ptrifier : Immobile, sculpt sur le
fronton des cieux, / Ile lui-mme au centre des nues flottantes
/ Linsaisissable est ferme et dlivr / De la terre, o ne pose
plus que son ombre (Guibert, 1939 : 87). Lexpression le
de langage est emprunte louvrage de Marie Josette Le Han
sur loeuvre de Patrice de La Tour du Pin (Le Han, 1996 : 109).
Elle nomme ainsi la prise de chair idale du pote, semblable
celle de Guibert [les deux potes taient dailleurs amis et la
Qute de Joie (parue en 1933; La Tour du Pin, 1967) a eu une
large influence sur Oiseau priv ] : celle dune criture la fois
solide et liquide qui incarnerait les mouvements les plus
tnus de lme en alliant intellectualit et sensualit dans un juste
quilibre et qui ne se laisserait pas ptrifie voire tue par
lintelligence critique.
Le pote nest nul autre quun nouveau Pygmalion qui tente
dsesprment de lier et dduquer son Oiseau ? Fait-il autre chose
que de modeler limage idale quil a de lui-mme ?
Toujours dans le pome LOiseleur , certains termes font
rfrence au sommeil, au silence, au rve de cristal , de trans80
La
violence dtre soi
Oiseau
priv dArmand
Guibert
parence avec soi. Or, qua tent de faire lOiseleur son Oiseau ?
Eh bien, de lui imposer le silence, de faire taire le bruit de ses
dsirs. Son dressage, les mortifications quil lui impose sapparentent la mort des dsirs, au sommeil de lanimal que lon tente
de prolonger. Oui, lOiseleur veut rester matre des nues, dune
intellectualit menant une joie froide, celle de lesprit rgnant
sur le monde des dsirs. Or, lOiseau qui sveille prend souvent
le nom de Bte , par exemple de Bte aux serres tortionnaires . Ce terme renvoie la bte sauvage en tout homme en lui,
il est lcho du a, alors que lOiseleur, censeur de ses dsirs,
devient limage primordiale du surmoi. Cette allusion est claire.
Dans Il dit (Guibert, 1939 : 102), aprs leur union sensuelle,
lOiseleur est matre de lOiseau, il est littralement sur lui : Ce
bonheur est sous moi comme un volcan / O bouillonne lamour
minral / avec lamas des choses interdites, / le got du sang, des
hontes enseignes, / lorgueil suprme de rgner . Cette position
suprieure illustre parfaitement le rle de chape de scurit du
surmoi : il est celui qui tente de brider, dtouffer le mouvement
du corps et de linconscient.
Or, la sculpture ne prend pas vie, elle reste glaise impure et
informelle. Les vers Je tai sculpt, et tes paroles rendent un son
qui nest pas tien (Guibert, 1939 : 111), sont trs rvlateurs : la
domestication, lducation de lOiseau, la sculpture de la matire
se clt par un chec. Il reste sauvage, il ne peut demeurer priv.
Cette image idale de lui-mme quil a tent de crer savre une
utopie. La purification des dsirs choue. La phrase : Tes paroles
rendent un son qui nest pas tien , matrialisent cette dualit
indpassable de son tre en raison de la part incontrlable de luimme. Si lOiseau est une figure mtapotique, que nous rvlent
donc ces vers ? Les paroles et le son renvoient au langage
lui-mme, lemploi des mots. Leur cho, dform et imparfait,
81
ne correspond pas lidal de lOiseleur. Comme lOiseau reprend

sa libert, le langage potique, dsormais incontrlable, ne peut
faire lobjet dun quelconque asservissement ou dune modlisation.
Il ne sensuit pas que les mouvements de lme soient tnus au
point den tre insaisissables ni que lcriture nen fasse qu sa
tte , mais quelle ne peut du moins trahir leur jaillissement,
tre cisele de sorte que ltre puisse la faire exprimer autre chose
que ce quil est et rvler une image idalise de lui-mme. Il y a
conformit entre le langage et ce quil reprsente : le pote doit
respecter cette adquation sil ne veut se risquer la ptrification.
Le langage potique, insurrectionnel par nature, sattaque aux
tentations intellectualistes de lesprit en librant les mouvements
de ltre les plus profonds pour leur donner forme. LOiseleur ne
peut transformer et lier son Oiseau en lui faisant oublier la part
essentielle de son tre. Le pote ne peut dlivrer dans son pome
limage idalise et purifie de lui-mme. Les mots ne peuvent tre
privs , cest--dire censurs.
Enfin, les mots de lOiseau troublent le rve de cristal de
lOiseleur. Le passage du sommeil au rveil, du silence au
bruit , est donc significatif. Il rvle le passage du rve la
ralit, de linconscience la conscience. Un autre pome, Il
dit (Guibert, 1939 : 101), souvre dailleurs ainsi : Les mots
troublent leau du songe / mais le bonheur nest pas dormant .
Ces mots veillent ltre la conscience, opacifient cette
transparence de soi que lon qute inlassablement et qui savre
utopique. Ils plongent dans les profondeurs de linconscient
pour en ramener des bribes la conscience. Daprs Guibert,
la posie, qui a fonction mancipatrice, produit un passage de
lintrieur lextrieur, de linconscient au conscient, du priv
au public.
82
La
violence dtre soi
Oiseau
priv dArmand
Guibert
3.3 Le secret dHorus et sa rvlation

Ltre a donc besoin de cette altrit quil porte en lui et dont
il doit prendre conscience pour sunir. Il ne doit pas esprer sen
sparer, la refouler pour retrouver sa cohrence. La violence intrieure est positive. Or, si lOiseau reprsente cette part dtranget
de ltre et que la posie selon Guibert sert faire remonter les
profondeurs de lme dans un flux librateur, quest-ce qui
jaillit de notre recueil ?
Cest dans cette uvre quil rvle au grand jour, demi-mot,
son homosexualit4. Dans le pome Dans un filet de sang originel (Guibert, 1939 : 107), on voit Seth le malfique transfuser
son sang noir Horus.
Par le pre exil aux marches de Nubie
Une goutte dombre avait coul
Son or noir dans lor vermeil du sang divin
Et ctait maintenant le sourd reflux de
lombre
Aprs des sicles et des sicles innombrs :
La monte du sang noir dans les zones vermeilles
La ddicace dArmand Guibert porte sur lun des exemplaires de ldition de
1939, et qui a appartenu Jean Amrouche (crivain kabyle, collaborateur et ami
de Guibert), nous renseigne sur ce point: A Jean le premier Oiseau, pour quil
lui soit un Ange de la Bonne Nouvelle en ce jour de lAnnonciation, fraternellement, Armand Guibert, 25 mars 1939. Jean Amrouche a donc t le premier
oiseau de Guibert, son premier amour interdit. Les termes Annonciation
et Bonne Nouvelle, laissant entrevoir le passage dune vrit dordre prive,
intime, la sphre publique, le suggrent.
4
83
Enfles comme torrents au temps des crues

Seth lobscur transfusait ses philtres de tnbre
Au rejeton fltri du rameau gnreux,
Seth qui navait dormi que pour se venger
mieux []
Cette rfrence la nuit o Seth aurait feint de dormir pour se

venger mieux est un pisode prcis de la mythologie gyptienne.
Seth, qui a tu son frre Osiris et dispers ses membres dans le
Nil, ne supporte pas que la couronne revienne Horus. Un soir,
il fait mine de se rconcilier avec Horus, lattire chez lui pour
y passer un bon moment , et les deux dieux sunissent dans la
nuit : Cependant, le soir tomb, on leur prpara le coucher. Ils
sallongrent mais pendant la nuit, Seth durcit son membre et le
glissa entre les cuisses dHorus. Horus plaa ses mains entre ses
cuisses et recueillit le sperme de Seth (Broze, 1997 : 91). L or
noir quil transmet Horus serait donc son homosexualit, ce
vice, cet amour interdit et immoral aux yeux de la religion lpoque de Guibert. Ds lors, ce reflux de lombre dvoilerait cette
homosexualit, cette part de Guibert quil na cess de rprimer
mais quil rvle enfin travers son recueil.
LOiseau symbolise donc cette altrit inavouable quil convenait
de refouler mais que lcriture na su taire. Cet autre-soi dont il
est la figure semble trs proche de l inquitante tranget de
Freud ou de l Autre ct de Jung. Cette intimit refoule qui
aurait d rester cache dans le trfonds de ltre, sextriorise par
une altration et une projection ncessaires. Lenvol et la fuite de
lOiseau, rvlant limpossibilit pour ltre de refouler ses dsirs
essentiels, dvoilent la dimension positive de la violence intrieure que le sujet doit accepter pour esprer non pas atteindre
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La
violence dtre soi
Oiseau
priv dArmand
Guibert
lunit, ce qui impliquerait de lier lOiseau jamais et de juguler

sa violence pulsionnelle, mais du moins lharmonie. Si tout au
long du recueil, les monologues de lOiseleur et de lOiseau, qui
expriment respectivement les voix de lesprit et du dsir, alternent
sans jamais se fondre, le dernier pome, lui, clt le recueil par un
vrai duo : ltre ne doit pas touffer la polyphonie des voix qui
sexpriment en lui mais les laisser chanter. Seule cette acceptation
de la part daltrit en lui laide slever, prendre la forme
de lArbre tant vnr de la Croix, parfaite image de lquilibre
entre terre et ciel. Ces voix forment alors le chur de la fort.
Un passage de loeuvre de Jung semble parfaitement clairer la
figure de notre Oiseau :
Quand la vie atteint un sommet o le bourgeon souvre,
et que de ce qui tait petit sort ce qui est grand, alors
un devient deux , et la figure la plus grande quen
fait on a toujours t, bien quelle soit reste jusqualors
invisible, se prsente lhomme que lon tait, avec la
puissance dune rvlation []. Lami de lme longuement attendu, limmortel, est maintenant venu en ralit,
afin d emmener prisonnire la prison, cest--dire de
semparer maintenant, lui-mme de celui qui la depuis
toujours port en lui et tenu prisonnier, et de faire dboucher la vie de celui-ci dans la sienne. [] nous sommes
confronts lami ou lennemi intrieur, et il dpend
de nous quil soit lun ou lautre (Jung, 1990 : 27).
Si la correspondance dArmand Guibert semble avrer une sexualit difficilement avouable, il loin de nous lide dy voir la
signification du recueil. Cet aspect-l offre de simples donnes sur
la gense de loeuvre. Cela dit, le dgagement de lidentit sexuelle
85
ne fait quun avec le processus de cration conu comme qute

de soi, chasse spirituelle, et recherche dune criture qui traduise
les mouvements les plus tnus de lme dans un flux librateur.
Par le dsir de lier l oiseau tout jamais, den faire un animal
priv , le recueil laisse plutt entrevoir la naissance dun sujet
potique confront lindicible et une lutte violente avec les
mots, avec le langage. Cette qute illusoire dune criture prive
qui rende ltre sa transparence premire, ce dsir de se saisir
par le langage fait de lacte potique pour Armand Guibert une
vritable qute de soi :
Est-il besoin daller la source prochaine
Mirer de mon visage et lombre et les soucis
Pour garder la vision de mes yeux obscurcis
Du rideau nuageux dinsaisissables peines.
Si je peux contempler le pire et le meilleur
De moi-mme et du vers la retenant captive
Tous les traits tourments de mon me attentive
Aux transparentes eaux dun lac intrieur.
(Guibert, 1926 : 9)

BECK, C. (1990), Le Faucon, favori des princes, Dcouvertes
Gallimard, Paris.
BROZE, M. (1997), Mythe et roman en Egypte ancienne. Les
aventures dHorus et de Seth dans le Papyrus Chester Beatty
I, Vitgeverij Peteers, Bruxelles.
CAMUS, A. (2006), uvres compltes, La Pliade, Gallimard.
86
La
violence dtre soi
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87
Graffs et tags :
rptitions et rcurrences.
Une analyse systmique qualitative
Pierre Alventosa
(Universit Montpellier III)
Mots cls : Tag, tags, graff, graffs, violence urbaine, expression urbaine,
systme, systmique, cadrage, communication rcurrente, signification, sens,
homostasie
Rsum : Larticle sintresse aux significations des communications
urbaines que lon regroupe sous lappellation de tags ou de graffs. Pour
certaines personnes, ces productions sont des agressions, agressions visuelles
ou agression dirige vers leur patrimoine et cet article sinscrit ce titre
dans la problmatique dtude d Expressions de la violence . Il prsente
tout dabord une uvre photographique composite de 1,80 m x 0,60 m, de
lauteur de larticle, ralise partir de photographies couleurs de tags et de
graffs. La photographie a t utilise comme lment starter des interviewes
qualitatives centres de jeunes gens ralisant des tags et des graphs. Cette
tude de terrain a donn lieu une analyse systmique qualitative et une
construction des significations de ces communications urbaines dsormais
visibles et tablies comme un systme dexpression en homostasie depuis
une trentaine dannes en France.
Palabras clave: Pintada firma (tag), pintada mural (graff), violencia urbana,
sistema, sistmico, encuadre, comunicacin recurrente, significacin, sentido,
homestasis
Resumen: El artculo se ocupa de las formas de comunicacin urbanas que
se agrupan bajo la denominacin de pintada firma o pintada mural (tag o
graff). Para determinadas personas estas producciones son agresiones, agresiones
visuales o agresiones sobre su patrimonio, y el presente artculo se inscribe as
dentro de la problemtica del estudio de Expresiones de la violencia. Presenta
primeramente una fotografa de 1,80 m. X 0,60 m. compuesta por el autor del
artculo a partir de fotografas en color de tags y de graffs. La fotografa ha
sido utilizada como elemento de inicio de la entrevista cualitativa centrada en la
cuestin, que ha sido efectuada a jvenes que realizan tags y graffs. Este estudio
de campo ha dado lugar a un anlisis sistmico cualitativo y una construccin
de las significaciones de estas formas de comunicacin urbana, por lo dems
visibles y establecidas como un sistema de expresin en homestasis desde hace
treinta aos en Francia.
Key words: tag, graff, urban violence, system, systemic order, communication recurring, meaning, stability
Abstract: This article takes care of the urban forms or communication that
are grouped under the denomination, tag or graffiti. For certain people these
productions are visual aggressions, or aggressions on their patrimony. The
present article registers thus within the problematic one or the study of violence expressions. The photography has been used like element of beginning
of the centered qualitative interview in the question, which has been carried
out young people who make tags and graffiti. This study of field has been giving rise to a qualitative systemic analysis and a construction of the meaning
of these forms of urban communication, visible and established as a system of
expression in stability for thirty years in France.
Les tags sont des signatures htives gnralement noires ou

sombres, mal lisibles, de dimensions rduites, ralises avec de la
peinture. Pour les raliser, peuvent tre utiliss des pochoirs pour
reproduire une forme graphique, ou encore parfois des marqueurs
encre indlbile si les supports sy prtent. Les graffs sont de
90
Graffs
et tags
rpetitions et rcurrences.
Une
analyse systmique qualitative
grandes uvres polychromes, dont les auteurs ornent consciencieusement certains sites urbains1, ils peuvent prparer des esquisses de
leur future production. Il sagit dune forme de communication
graphique plus labore relevant de la fresque. Le graff est le
descendant des peintures rupestres []. Ses anctres ? Le graffiti
dexpression politique, le mur peint (Milon, 1999). Les throw-up,
ou flop, sont des formes intermdiaires entre le tag et le graff : il
sagit de grands dessins de lettres en polychromie, souvent argents ou chroms, aux contours voquant un relief mais qui sont
excuts rapidement. Ils servent promouvoir le nom de leur
crateur, dune manire qui soit visible de loin.
Le sociologue introduit un distinguo entre tag et graff : Dun
ct on a des graffs avec des couleurs, de la lenteur dexcution,
des formes lisibles, des belles lettres. De lautre des tags avec du
noir, de linstantan dexcution, de la rptition et de lillisible
(Vulbeau, 1992). Ce qui runit, dans cet article, ces deux formes de
communication cest leur ct rprhensible qui les fait dsigner,
aussi sous la dnomination de vandalisme graphique . Gilles
Boudinet (2004) parle de dlinquance rupestre . Les matriels
utiliss sont des arosols de peinture, des bombes , et il en
rsulte des inscriptions sur des immeubles, sur du mobilier urbain, sur des camions ou encore des wagons, emplacements non
souhaits par les propritaires de ces biens, qui les considrent
comme des agressions , des attaques rptitives , la norme
Il existe aussi une forme de graffiti vgtal o une prparation est ralise
afin de confectionner une boule de pte contenant un substrat et une graine
de plante que lon glissera dans une fissure ou un interstice dun mur, afin de
faire pousser : fleurs, plantes et arbres dans divers endroits de la ville [cf. La
subVERSION par le jardinage ouvrage collectif, dition en ligne sur http://
tricycle.marsnet.org/spip.php?rubrique57 [site consult le 3 mai 2008].
91
sociale et culturelle en vigueur tant le mur, ou la paroi, vierge de

toute inscription non souhaite. Les deux formes dexpression ont
des codes propres2 qui font que le phnomne sinscrit dsormais
depuis prs de trois dcennies 3 sur les murs de nos cits et comporte des partisans et des dtracteurs. Les municipalits consacrent
des budgets la lutte contre tags et graffs, mais il ne manque
pas de personnes pour rattacher cette forme dexpression une
forme dart4. Pour certains, la rue deviendrait une galerie dart :
pourquoi sur les surfaces autorises les graffs seraient esthtiquement plus valables que les tags (Vulbeau, 1992). Diverses revues
spcialises5 sont consacres ce sujet. Lindustrie du jeu vido
[] norme la fois marginale par rapport lcrit conventionnel et

communautaire pour le groupe de tagueurs qui sy exprime de faon mimtique
( Boudinet, 2004).
3
Apparus en France au dbut des annes 1980. En 1989, la RATP mena une
campagne intitule Non au tag. Oui la fresque.
4
En 1960, Brassa publiait Graffiti, Picasso y participa, fruit de trente ans de
recherches, rgulirement rdit, qui propose le graffiti comme une forme dart
brut, primitif, phmre. Cest sans doute la premire fois que lon a voqu le
graffiti comme un art. Depuis le mois de septembre 2005, le Palais de Tokyo,
Paris, offre un espace de libre expression aux artistes graffeurs. Une palissade de
40 mtres de long et de 3 mtres de haut est mise la disposition des graffeurs.
Il existe, depuis 2007, Montpellier, rue dAlger, la galerie mtn, lieu consacr
cette forme dexpression. Cest aussi un lieu o lont peut acqurir matriels et
peintures pour pratiquer soi-mme lart du graff et du flop.
5
Telles les revues Graffit, Graff Bombz et Mix Gril, accuses dencourager le
graffiti sur les trains en publiant des photographies de ceux-ci et poursuivies,
partir de 2003, jusquen cour dappel par la SNCF [Arrt de la C.A. de Paris du
27 septembre 2007, o la SNCF fut dboute, ces revues tant considres comme
les tmoins de lart dans la rue et en charge de reproduire les nouvelles
crations en ce domaine].
2
92
Graffs
et tags
Une
sest empare du phnomne6. Tagueurs et graffeurs seraient gnralement de sexe masculin, des pradolescents et des adolescents,
plus rarement des adultes actifs. Leurs productions simmiscent
de faon archaque, selon des modes de rites de passage, dans le
monde des adultes7. Le phnomne est un phnomne complexe
contemporain (Morin, 1990).
Ce phnomne a t abord selon laxe sociologique et esthtique,
mais pourrait aussi tre transcrit selon les thories psychanalytique, smiotique Nous labordons dans le prsent article selon
deux angles de vue :
une uvre photographique, brivement,
une analyse systmique qualitative, plus mthodiquement.
1. PREMIERE PARTIE - PHOTOGRAPHIE
La photographie prsente est un composite de plusieurs photographies. La cration propose, avec ses codes, ses normes, ses
grammaires, ses invariants artistiques et ses formes rcurrentes,
une construction daprs une ralit de premier ordre que sont
les tags et graffs.
Lditeur de jeux vido Sega a produit, en 2000, Jet Set Radio, un jeu darcade
mettant en scne des actes de graffiti et de vandalisme. En 2006, lditeur Atari
cra un jeu intitul Marc Eckos Getting Up, du nom de Marc Ecko, clbre
graffeur ayant cr une ligne de vtements, o le joueur doit devenir le graffitiartist le plus rput de la ville. Ce jeu a t interdit aux moins de 16 ans dans
de nombreux pays et interdit la vente en Australie. Ces jeux comportent des
illustrations de graffeurs reconnus ou graffiti-artists.
7
[] linstitution archaque est entirement contrle par la hirarchie sociale
et la classe adulte, tandis que la nouvelle institution en voie ddification est
autogre par la classe adolescente qui veut conqurir ltat adulte (Morin ,
1969 : 238-239)
6
93
Luvre a un format vertical de 60 cm x 180 cm. Le composite est

un assemblage de vingt cinq photographies en couleur ranges sur
deux colonnes de mme largueur. Les photographies rectangulaires
ont toutes une largeur similaire mais des hauteurs variables.
Les photographies sont essentiellement, pour vingt deux dentreelles, des gros plans sur des dtails de tags et graffs. On ne discerne
aucune vue permettant de percevoir un tag, ou graff, cadr dans
sa totalit. A ce titre, luvre ne prsente pas les productions des
personnes qui ont ralis tags et graffs mais en rassemble des
dtails, les recompose. Ces tags et graffs recouvrent des textures
murales, dont on peroit la matire sur les images, ou du matriel
urbain ou industriel, dont on identifie des dtails. Les couleurs
sont vives et forment un patchwork bigarr. Deux photographies
donnent voir un aspect suppos du contexte urbain : lune delle,
situe en haut droite du composite, reprsente un rservoir ou
chteau deau, il est gris et graff ; la seconde, situe au centre
de lassemblage gauche, permet de discerner et un immeuble
sombre en briques rougetres, aux volets blanc ferms peru au
travers dun trou dans un mur en bton. Le gris des ciels et les
arbres sans feuilles, de ces deux images, donnent penser que les
photos ont t prises en hiver, ce qui est en contre point avec
lclat des couleurs de lensemble. En bas droite une petite plante
aux feuilles vertes se dtache sur un muret lzard peint en orange
vif et rentre dans le cadre de limage, de lensemble.
Lil se hasarde dun dtail lautre : serrures, briques, barres,
trou de rservoir, schma de silhouette de bonhomme dans un
triangle, On ne voit aucune personne photographie.
Lensemble donne voir une succession rptitive de tags et
graffs apposs sur des parois verticales. On rattache ceux-ci un
territoire industriel, peru au travers du trou, et en haut, comme
par-dessus un muret.
94
Graffs
et tags
Une
Luvre de Pierre Alventosa est intitule : Totem face n 1 2007.
95
Luvre est prsente galement car elle servira dlment starter

aux interviewes qualitatives centres dont on parlera dans la 2
partie du prsent article.
2. DEUXIEME PARTIE : GRAFFS ET TAGS, UNE ANALYSE
SYSTEMIQUE QUALITATIVE
Nous allons dans cette partie rinscrire cette ralit de premier
ordre, les tags et les graffs dans nos environnements urbains, avec
laide de la thorie de lanalyse systmique qualitative.
Les diverses thories auxquelles recourent les chercheurs en
sciences humaines fournissent au chercheur des modles diversifis pour dcrire, voire expliquer, le monde qui nous entoure. Les
sciences de linformation et de la communication, peuvent recourir
lanalyse systmique qualitative des relations (Mucchielli, 2006,
2007, 2008) qui, dans la ligne de lcole de Palo Alto (Watzlawick,
1967), fournit un modle conceptuel pertinent pour accder aux
significations des communications. Cest donc en reprant et slectionnant des communications rptitives, rcurrentes, redfinies
en systmique des relations comme des relations rcurrentes dans
le systme des interactions entre acteurs sociaux, dispositifs et
lments idels, que nous pouvons dcrire et expliciter, selon une
rigoureuse mthode qualitative et constructionniste, les formes de
ces usages. Ces formes nous permettent daccder aux significations
et aux jeux des acteurs du systme et de construire des modles
facilitant lapprhension des significations des situations. La suite
de larticle se propose dinscrire, dans le cas des tags et des graffs,
en quoi lanalyse systmique apporte un clairage congru aux
analyses de formes de ce que daucuns dnomment des formes
violences urbaines.
96
Graffs
et tags
Une
2.1. Cadre conceptuel et mthodologie

Notre terrain est constitu de la documentation accumule sur
le thme, de lobservation et de la pratique de la photographie de
tags et graffs, de lectures de revues spcialises et enfin dentretiens
non directifs centrs, raliss en mars et avril 2008, Montpellier
(Fr) et dans sa proche rgion. Nous avons interview cinq lus
municipaux de collectivits de couleurs politiques diffrentes, un
responsable technique et un directeur de maison des jeunes et de
la culture de communes priurbaines, des habitants, et, bien sr,
des tagueurs et graffeurs. Nous avons contourn la difficult de
pntrer le milieu des tagueurs et graffeurs en interviewant
des jeunes hommes (aucune femme na t interviewe, aucune ne
stant prsente) sortant de la galerie-boutique mtn, en utilisant
une reproduction, en format A4, de la photo composite voque
ci-dessus comme lment starter de lchange et en leur indiquant
que linterview juste de quelques minutes portait sur les oppositions entre amateurs et dtracteurs de tags et de graffs, ceux
qui sont pour les graffs et ceux qui sont contre . Si la pratique
du tag et du graff est difficile apprhender en interview, du fait
de son caractre gnralement illgal, la vandale , en ce qui
concerne les personnes interroges, une fois un climat de confiance
tabli par empathie, elles ont eu plutt tendance relater leurs
expriences comme socialement valorisantes pour elles et non pas
comme des conduites illicites.
Lanalyse est ralise selon la thorie de la systmique qualitative
des relations qui fournit les outils conceptuels pour sa transcription
selon trois tapes majeures: lanalyse des relations rcurrentes dans
le systme, la catgorisation de ces relations et lmergence des
significations ; ainsi quune tape liminaire, destine galement
poser le rcit de la situation analyse : cest le cadrage du systme
et de ses acteurs, que nous allons parcourir tour tour.
97
2.2. Le cadrage du systme et ses acteurs

Nous constituons un cadrage dun systme dnomm graffs
et tags . Les graffeurs et les tagueurs sont des personnes qui ralisent, produisent ces graphismes urbains dsigns sous le nom
de tags et graffs. Nous les considrerons pour lanalyse conjointement, comme une totalit, un sous-ensemble. Ils constituent une
communaut informelle : un graffeur a t tagueur, un tagueur
dbutant rve dimposer ses productions, dtre respect , de
matriser la technique , de savoir bomber , savoir graffer.
Pour Boudinet (2004) :
[] cela convoque ainsi une preuve : montrer que lon
est capable de faire un tag rpondant un ensemble de
critres. Ceux-ci correspondent dj la pratique et
son audace : faire un tag dans un endroit risqu o
le candidat peut tre interpell par les forces de lordre
; faire un tag le plus grand ou le plus voyant possible,
par exemple sur les lieux de passage des transports en
commun, sur un toit escarp. Ils concernent aussi ce
que les taggueurs nomment un beau tag ou un tag
qui a le style .
Ils cherchent une forme de reconnaissance identitaire de leur

communaut afin ne pas se faire toyer8 . Pour Vagneron (2003),
lusage du toy est pour le toyeur de signifier celui qui a ralis le motif repass [le toy] que sa production a le niveau de
celle dun enfant. Peut avoir un caractre agressif . Le tagueur
Le toy, ou toyage, consiste barrer ou recouvrir de son propre tag celui
moins labor dun dbutant
98
Graffs
et tags
Une
apprend par imitation et copie du style des anciens . Un

beau graff peut recouvrir un mauvais graff . Ils respectent
une hirarchie des productions : un tag ne doit pas amputer un
graff sur certaines zones colores , on peut taguer et graffer
la vandale sur les fresques municipales .
Leurs considrations sont donc celles dune communaut qui
dispose dune matrise technicienne bomber sans coulures et
sociale ne pas se faire gauler par les keufs .
Pour les ralisations de cet acteur collectif du systme, lensemble
des graffs et tags de ces acteurs, nous utiliserons, dans la suite du
texte, le terme production . Le vocable production nous paraissant plus neutre que ceux duvre, telle une uvre qui connote
de la production dune cration artistique ou encore luvre, au
masculin, du matre artisan ou du compagnon. Nos considrerons
ces productions comme des communications, des relations entre
acteurs du systme.
Avec le scrupule dviter tout jugement de valeur, quil soit
positif, en faisant du tag une forme dexpression artistique mergeante, ou ngatif, en ne retenant que ses aspects illicites, nous
retiendrons deux types de regardeurs des productions des
tagueurs et grapheurs : les personnes hostiles, dune part, et les
personnes comprhensives, de lautre.
Les personnes hostiles sont des personnes qui jugent que ces
productions sont des incivilits, du manque de respect, des
dviances, des agressions, des attaques, des dgradations , des dgts collectifs causs la ville . Ils font disparatre
les productions ds quils en ont la possibilit si elles concernent
des biens qui leur sont propres.
Les personnes comprhensives discourent sur les crateurs de
tags et graffs, les nouvelles formes dexpression de la jeunesse ,
les ingalits sociales et culturelles , ces formes de violences
99
sociales qui entranent ces jeunes faire de la sorte , le dsir

dintgration de ces populations , la contestation dun ordre
culturel, lexpression dune forme de revendication sociale, le
peu de considration avoir pour quelques marques malheureuses
de feutres sur des abris-bus .
Tags et graffs sont des pratiques majoritairement illgales. Les
acteurs politiques, ceux qui sont concerns par les affaires publiques
de la Cit, sont ventils en hostiles et comprhensifs.
Les acteurs politiques hostiles aux tags et graffs sont partisans
de lordre, du respect de la loi, de la prservation des biens privs
et publics. Ils privilgient lidentification des contrevenants et
la mise en uvre de sanctions. Des lois rpriment, en effet, en
France cette pratique9. Vagneron (2003) relve : Nous avons pu
noter le phnomne de spcialisation des units rpressives de terrain la police des graffitis et lutilisation de moyens efficaces
de rpression (la photo numrique pour rpertorier les tags),
au moment o la pratique semble de plus en plus populaire .
Larsenal normatif pourrait tre complt par des rgulations et
interdictions complmentaires, en vigueur dans dautres pays ou
Le code pnal, dans son article 322-1, prvoit que le fait de tracer des inscriptions, des signes ou des dessins, sans autorisation pralable, sur les faades,
les vhicules, les voies publiques ou le mobilier urbain est puni de 3750 euros
damende et dune peine de travail dintrt gnral lorsquil nen est rsult
quun dommage lger. En outre, sil y a une destruction, une dgradation
ou une dtrioration volontaire dun bien appartenant autrui, lamende
peut atteindre 30 000 euros et comporter une peine pouvant atteindre 2 ans
demprisonnement. Larticle 322-2 prvoit que la sanction de base est double
7500 euros damende et dune peine de travail dintrt gnral, lorsque, entre autres, le bien dtruit, dgrad ou dtrior est destin lutilit ou la
dcoration publiques et appartient une personne publique ou charge dune
mission de service public.
100
Graffs
et tags
Une
parfois voques : interdiction dexposer des bombes de peinture

dans les lieux de vente au public, interdiction de vente de bombes
de peinture aux mineurs, interdiction de vente de marqueurs indlbiles dune certaine paisseur Les acteurs politiques hostiles
dploient des moyens financiers et techniques pour radiquerle
mal : diffusion de vernis et peintures facilitant leffacement des
productions par des quipes municipales. Le cot financier de ces
programmes nest pas ngligeable pour une collectivit.
Les acteurs politiques comprhensifs tentent de canaliser la
fougue crative des tagueurs et graffeurs : la mise disposition
de murs amnags ddis lart du graffiti , la non-intervention dans certaines zones urbaines dlimites tels par exemple
le quai de rivires, les dessous de ponts, des friches industrielles
En 1991, le ministre Lang fit consacrer une grande expo au
Graffiti art au muse des Monuments historiques, au palais de
Chaillot, il stait attir les foudres de la presse relativement
sa bienveillance . Des villes comme Grenoble et Bagnolet ont
organis des festivals du graffiti. Ces acteurs comprhensifs institutionnalisent le graff galement par des commandes publiques
sur des btiments publics, mairies, coles et mme luniversit
(ex : Paris VIII). Une Convention de lUNESCO sur la protection
et la promotion de la diversit des expressions culturelles scelle
cette institutionnalisation. En 2006, le ministre Donnedieu de
Vabres, au risque de surprendre confesse-t-il, ouvre son tour
les portes du Grand Palais de Paris la culture Hip-hop et aux
graffeurs.
Notre systme est donc compos des cinq acteurs collectifs :
les tagueurs-graffeurs, les personnes hostiles, les personnes comprhensives, les acteurs politiques hostiles et les acteurs politiques
comprhensifs. Le schma fait lobjet dune prsentation visuelle
(cf. schma 1 le systme et ses acteurs).
101
Comme toutes schmatisations et typifications, celle-ci est

rductrice de la complexit : en effet, o classer par exemple ces
commerants qui offrent leur rideau de devanture des quipes
de graffeurs, dont ils financent la production, afin de ne pas voir
leurs biens recouverts de productions non souhaites, ou encore,
cette professeure darts plastiques hostile aux tags mais qui ne
msestime pas le graff ; ou encore une collectivit territoriale
qui mobilise des quipes pour faire disparatre rgulirement et
au plus vite ces stigmates urbains et dgage des budgets daide
sociale des associations vocation sociale et/ou culturelle en
charge de programmes daide 10 des milieux dfavoriss ?
Graffs et tags : le systme et ses acteurs
Graffs et tags : le systme et ses acteurs
Les acteurs politiques

comprhensifs
Les acteurs politiques

hostiles
Les tags et graffs

simposent tous
Les personnes
comprhensives
10
Les tagueurs et les

graffeurs
Les personnes hostiles
Nous compltons ensuite ce schma par les relations rcurrentes entre acteurs, les relations
Tels les cours de fresque la Maison de la Jeunesse de Saint-Denis (93200).

rptitives que nous avons repres, celles qui nous permettront dapprhender les
102
significations de ces changes.
2.3. Les relations rcurrentes dans le systme graffs et tags
Graffs
et tags
Une
Nous compltons ensuite ce schma par les relations rcurrentes

entre acteurs, les relations rptitives que nous avons repres,
celles qui nous permettront dapprhender les significations de
ces changes.
2.3. Les relations rcurrentes dans le systme graffs et tags
Nous allons relever les relations rcurrentes, celles qui sont
porteuses de significations pour lanalyste systmique, dans ce
volet de lanalyse.
En premier lieu, les tagueurs et graffeurs imposent aux autres
acteurs leurs productions. Celles-ci sont omniprsentes en ville, en
priphrie des villes, dans des lieux les plus visibles possible, en
particulier sur les artres principales, sur les voies de communication. On en retrouve dsormais aussi sur des btiments agricoles en
milieu rural, proximit de tels axes. Les tags et graffs recouvrent
de faon rptitive les murs, les parois dimmeubles, de mobilier
urbain, de btiments industriels, de vhicules, de rames de trains
Lorsque ces productions sont effaces, elles rapparaissent ensuite
du fait de leurs auteurs initiaux ou dauteurs diffrents.
Tagueurs et graffeurs ont tabli des codes et des routines quils
respectent, par exemple ils recourent aux mmes emplacements
pour leurs productions, ils usent de marques de peintures spcialises, ils ont un jargon bien eux, ils se regroupent en mode
coopratif dans des crews, ce sont des groupes de graffeurs pour
raliser des fresques de grandes tailles et concevoir des dispositifs
de surveillance et lalerte pour viter dtre pris en flag11 par
les adultes ou les forces de lordre certaines occasions. Selon
11
En flagrant dlit.
103
ces normes, les plus jeunes cherchent imiter les meilleurs de

leurs ans qui disposent du droit de toyer de faon normative
leurs productions. Cette relation est reprsente par la flche qui
part de la figure rectangulaire tagueurs et graffeurs et boucle
sur celle-ci.
Les personnes hostiles reoivent et peroivent ces communications comme des agressions qui dgradent leurs biens. Les acteurs
politiques hostiles reoivent et peroivent ces communications
comme des agressions et des dgradations, ils parlent de nonrespect de la loi, dincivilit, de manque de respect des biens, de
dviance toutes communications rcurrentes quils destinent
aussi aux autres acteurs. Les personnes hostiles en appellent
lautorit des parents , plus de rgulation, de sanctions de
la part des acteurs politiques. Ceux-ci mixent actions curatives
deffacement des productions avec actions rpressives et aident les
personnes prvenir les futures agressions par des conseils, par
la fourniture de produits antitags. Les acteurs politiques hostiles
rglementent et lgifrent.
Les personnes comprhensives reoivent et peroivent ces communications comme des manifestations dune situation sociale
englobante violente qui engendre ces formes dexpression avec atteinte aux biens. Tags et graffs posent la question de la relgation
urbaine. Le relgu nest pas priv de territoire mais de droit sur
celui-ci. Relgus de la culture standard, les graffeurs vont donc
leur tour relguer lensemble de la population travers une criture
hiroglyphique par eux seuls comprhensible (Million, 1999). Les
acteurs politiques comprhensifs reoivent et peroivent ces communications lidentique. Ils uvrent linstitutionnalisation de
ces formes comme des formes artistiques et expriment envers les
milieux dont sont issus tagueurs et graffeurs des communications
dcoute, de comprhension. Ils mettent en uvre des politiques
104
Graffs
et tags
Une
sociales et culturelles daide, de soutien, financent des initiatives

pour
instituer
et graffs
comme
des manifestations
dun malenvers
les milieuxtags
dont sont
issus tagueurs
et graffeurs
des communications dcoute,
de
trecomprhension.
social rguler
et politique.
rangeons
Ils mettentau
en niveau
uvre des socital
politiques sociales
et culturellesNous
daide, de
soutien,
aussi
parmi
les personnes
qui dun
vitent
financent
des initiatives
pour instituer comprhensives
tags et graffs comme des celles
manifestations
mal-trede
parler
du
phnomne,
notamment
certains
parents.
social rguler au niveau socital et politique. Nous rangeons aussi parmi les personnes
Sur
la globalit
systme,
lesduhostiles
disent
auxcertains
comprhensifs
:
comprhensives
celles du
qui vitent
de parler
phnomne,
notamment
parents.
cest de votre faute, vous tes trop tolrants avec des hors-laloiSur laet,globalit
en retour,
leslescomprhensifs
voquent: lacest
situation
sociale
du systme,
hostiles disent aux comprhensifs
de votre faute,
vous
et tes
conomique
desdesmilieux,
sontles censs
trevoquent
issus latagueurs
trop tolrants avec
hors-la-loi dont
et, en retour,
comprhensifs
situation
et sociale
graffeurs,
pour des
reprocher
hostiles
leurs
points
de vue
et conomique
milieux, dontaux
sont censs
tre issus
tagueurs
et graffeurs,
pouret
jugements.
reprocher aux hostiles leurs points de vue et jugements.
Graffs
tags :: relations
relationsrcurrentes
rcurrentes
Graffs et
et tags
pas daccord :
cest la socit
qui cre cette
raction-ci
Cest une forme de

dlinquance
cest leur forme dexpression car la socit est injuste

ils sexpriment ainsi
politiques comprhensifs cela est hors la Loi
ils
sexpriment
politiques hostiles
dgradation
nous
entendons :
acte social et
dgradation
graffs
graffs
culturel
nettoyage
nos codes, nos
rgles
ce sont des
dlinquants,
la jeunesse
ils
tagueurs et les graffeurs
des
hors-la-loi
dfavorise sexpriment
cest de
sexprime comprenons
lirrespect
dgradation
les
des biens
nous
nettoyage
graffs
graffs
entendons
pas daccord :
cest de
lirrespect
ils
sexpriment
comprhensifs
dgradation
ils sexpriment ainsi
hostiles
cela est hors la Loi
Le schma 2 ci-dessus Relations rcurrentes illustre ce commentaire.
Le schma 2 ci-dessus Relations rcurrentes illustre ce commentaire.

Le systme est bloqu, en homostasie, il sauto entretient : les tags et graffs font partie du
105
paysage urbain, ils naissent, croissent et se multiplient, certains seffacent en des lieux
entretenus, ils renaissent tous sans cesse pour renouveler loccupation des parois visibles de la
Le systme est bloqu, en homostasie, il sauto entretient: les tags

et graffs font partie du paysage urbain, ils naissent, croissent et se
multiplient, certains seffacent en des lieux entretenus, ils renaissent
tous sans cesse pour renouveler loccupation des parois visibles
de la ville, les gnrations de tagueurs et graffeurs se succdent,
les activits industrielles et commerciales lies sont relativement
prospres. Pour illustration, ces propos dAlain Milon (1999) :
les tentatives d apprivoisement de ces modes dexpression
ont souvent montr toutes leurs limites quand ce nest pas le
recours un artiste officiel pour couvrir un mur qui suscite
de la part dun graffeur une rponse graphique et revancharde.
2.4. Les formes des relations rcurrentes dans le systme graffs
et tags
tape suivante de lanalyse systmique qualitative des relations,
nous allons catgoriser les relations rcurrentes inscrites dans le
paragraphe ci-dessus, celles-ci nous permettront daccder aux
significations du systme en limitant les risques dinterprtation
de la situation du systme.
Les tags et graffs constituent de faon intrinsque, une forme
de communication qui ne se rattache aucune autre catgorie,
avec sa dualit la fois de forme dexpression et de dgradation
matrielle. Cest une forme en soi, mme si elle est composite,
relativement la problmatique de larticle qui sinscrit dans un
colloque sur les violences.
Les relations entre tagueurs et graffeurs sont des relations de
rituels, de normalisation, avec des codes et normes intragroupe.
Elles se sont forges au fil du temps. Il sagit de relations de
renforcement des microgroupes de tagueurs et graffeur au sein
du reste de la socit.
106
Graffs
et tags
Une
Graffs et tags : forme des relations

Graffs et tags : forme des relations
normalisation
appel la
comprhension
appel la comprhension
normalisation
politiques comprhensifs
politiques hostiles
comprhension
institutionnalisation normalisation
plainte
comprhension
graffs
graffs
normalisation
comprhension
conformit
aux valeurs
comprhension
normalisation

plainte
plainte
graffs
graffs
comprhension
comprhensifs
jugement
rpression
plainte
hostiles
plainte
Le schma 3 ci-dessus Forme des relations illustre ce paragraphe.

Le schma 3 ci-dessus Forme des relations illustre ce paragraphe.
Les
communications des personnes hostiles sont des plaintes
Les communications des personnes hostiles sont des plaintes adresses tous les autres
adresses
tous les autres acteurs du systme. Les acteurs politiacteurs du systme. Les acteurs politiques hostiles ont des communications qui prennent des
quesformes
hostiles
ont des communications qui prennent des formes de
de normalisation et de jugement relatif ces mmes normes, en tant quensemble de
normalisation
et Ladenormalisation
jugementse relatif
cesface
mmes
normes,
en tant
rgles et de lois.
fait rpression
aux tagueurs
et graffeurs
:
quensemble
rgles menaces,
et de sanctions
lois. La
normalisation
se fait
rpreseffacement desde
productions,
judiciaires
et pnales. Les acteurs
politiques
sionhostiles
face etaux
tagueurs
effacement
des productions,
personnes
hostilesetse graffeurs
flicitent sur :leur
partage de valeurs
prioritairement
menaces,
sanctions judiciaires et pnales. Les acteurs politiques
normatives.
hostiles et personnes hostiles se flicitent sur leur partage de vacommunications des personnes
comprhensives sont des appels comprhension ou des
leursLesprioritairement
normatives.
messages
de comprhension adresss
tous les autrescomprhensives
acteurs du systme. Lessont
acteurs des
Les
communications
des personnes
politiques
comprhensifs
ont
des
communications
qui
prennent
des
formes
appels comprhension ou des messages de comprhension
dinstitutionnalisation de ces productions urbaines avec dsir de normalisation de ces faits
adresss tous les autres acteurs du systme. Les acteurs politisociaux au sein des dispositifs culturels et sociaux de lart en gnral. La comprhension
107
15
ques comprhensifs ont des communications qui prennent des

formes dinstitutionnalisation de ces productions urbaines avec
dsir de normalisation de ces faits sociaux au sein des dispositifs
culturels et sociaux de lart en gnral. La comprhension rfre
un prcepte selon lequel les manifestations de violences urbaines ne doivent pas engendrer un systme plus rpressif face aux
tagueurs et graffeurs mais ouvrir la voie vers la ncessit de plus
dquit dans le systme social englobant. Les acteurs politiques
comprhensifs et personnes comprhensives se flicitent sur leur
partage de valeurs de solidarit.
2.5. Significations
Dernire tape de lanalyse systmique qualitative des relations,
nous partons des formes des relations rcurrentes inscrites dans le
paragraphe prcdent pour expliciter les significations du systme
tudi.
Les tags et graffs portent une signification de rvolte matrise
et autorgule o tagueurs et graffeurs ont cr un sous-systme
socital, portant sur une partie rduite de la socit. Celui-ci ne
simmisce dans le reste de la socit que par un affichage frontal,
une confrontation, sur des parties de lespace urbain visible au
plus grand nombre.
Ce sous-systme est la conjonction de la proprit, institution
fondatrice, sil en est, de notre Droit, et de lexpression graphique
- nous ne parlerons pas dart ici - avec manifestation dimages
identitaires (crations ou signatures) en deux dimensions. Ce
sous-systme fonctionne avec ses codes, ses normes, ses rites, ses
valeurs notamment la hirarchie des anciens sur les minots ,
les apprentis . Il est un dfi non violent face aux adultes, aux
forces de lordre.
108
Graffs
et tags
Une
Il joue le jeu de linscription illicite des identits des tagueurs et

graffeurs sur les biens de personnes et institutions qui, relativement
mieux nanties queux, nont pas renonc aux modes dintgration,
ou dascenseur social, en vigueur.
Les personnes hostiles et les acteurs politiques hostiles jouent
le jeu majoritaire dinterdire et deffacer ces productions, ces identits. Comme pour viter de les savoir exister, comme par dni
(Watzlawick, 1975 : 59-60). Les personnes comprhensives et les
acteurs politiques comprhensifs jouent le jeu de souligner ces interditsappeler
et de une
mobiliser
ces actes sociaux pour appeler une meilleure
meilleure quit de la socit. Le systme est bloqu et voici prs de trente
quit
de la socit. Le systme est bloqu et voici prs de trente
annes (une gnration) quil sautorgule et sauto-entretient.
annes (une gnration) quil sautorgule et sauto-entretient.
Graffs
tags ::significations
significations
Graffs et
et tags
plus de normes
et de Lois
plus de justice
sociale
plus de justice sociale
politiques comprhensifs
plus de respect
des Lois
plus de respect
des Lois
rvolte matrise et
auto rgule
aide sociale
politiques hostiles
sanctions
rituel
plus de libert
et dgalit
Perception
sociale et
culturelle
comprhensifs

rvolte matrise et
auto rgule
plus de libert
et dgalit
plus de normes
et de Lois
plus de normes
et de Lois
hostiles
plus de normes
et de Lois
Le schma 4 Significations illustre ce paragraphe.

Le schma 4 Significations illustre ce paragraphe.
109
La systmique qualitative de lcole de Montpellier nous permet

dexpliciter avec rigueur et distanciation les significations de ces
situations.
La systmique qualitative nambitionne pas de prtendre dboucher
sur la totalit dune ralit 12 complexe, pouvant tre dcrite selon
plusieurs angles de vue, tels sociologique, artistique, etc ceux
des rfrentiels conceptuels et thoriques qui faonnent la ralit
dcrite, au del de ce que les acteurs sociaux construisent et que
Schtz (1987) nomme une connaissance ordinaire du social : comment les acteurs interpntrent le monde et y construisent leurs
interactions avec autrui, comment ils coproduisent le monde
social avec leurs semblables mais tout simplement den saisir
une petite partie (Mucchielli, 2008 : 88) au travers dune construction scientifique et mthodique de leurs significations.
AKRICH, M., CALLON, M. et LATOUR, B. (2006)Sociologie de
la traduction, textes fondateurs, Les presses de lcole des
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BORMANS, C. et MASSAT, G. sous la dir. de (2005) Psychologie
de la violence, Paris, Studyrama.
BOUDINET, G. (2004) Tags, rites de passages : vers la proposition
dune trans-culture , Paris, LHarmattan. Consultable en
ligne Actes de la 7 Biennale de lducation et de la for La ralit restitue par les scientifiques est une ralitconstruite, une traduction, une in-scrip-tion, selon lEcole de la Traduction (AKRICH M., CALLON
M. et LATOUR B., 2006), explicitant une partie du monde tel quil est
un moment donn, dans un contexte conceptuel et thorique, on parle alors de
constructionnisme scientifique.
12
110
Graffs
et tags
Une
mation : Apprendre soi-mme - Connatre le monde , 14

- 15 - 16 - 17 avril 2004 Lyon, ENS Sciences et sciences
humaines sur http://www.inrp.fr/Acces/Biennale/5biennale/
Contrib/Long/L57.htm mise jour 15 juin 2004 [consult
le 3 mai 2008].
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jeunes la conqute de la ville, Paris, LHarmattan, coll.
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travers les systmes humains dinteractions. Application
restreinte des thories de lenaction et de la cognition distribue : vers une agentification des systmes relationnels
humains, in Revue Internationale de psychosociologie, vol.
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in revue Terrains & travaux, 2003/2 (n 5) ENS Cachan, pages
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ch.php?WhatU=vagneron&Auteur=&doc=N_TT_005_0087.
htm&ID_ARTICLE=TT_005_0087&DEBUT=#HIA_1 mise
jour en 2007 [consult le 3 mai 2008].
WATZLAWICK, P., BEAVIN, J.H. et JACKSON, D.D. (1967 trad.
1972) Une logique de la communication, Paris, Seuil.
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VULBEAU A. (1992) Les masques de linscription sociale , in
LESOURD Serge (sous la direction de), Adolescents dans
la cit, Paris, Eres.
112
Violence et identit :
une question dactualit
Olivia Rolland-Thiers
Palabras clave: Violencia, identidad, identidad cultural, identidad religiosa,
identidad poltica,
Resumen: El presente trabajo aborda lo que tienen en comn acontecimientos
concretos que han tenido lugar en pases y momentos diferentes: profanacin
de sepulturas musulmanas en Francia, manifestaciones de tibetanos en Lhassa, y
boicot a Israel en el Saln del Libro. Adems de que los tres han sido tratados
por la prensa francesa, en todos los casos son actos de violencia ligados a una
o varias identidades particulares. Se trata entonces de mostrar cmo el hecho
identitario se trasluce en la actualidad francesa. El anlisis se efecta a partir
de diferentes artculos aparecidos en peridicos y en informaciones disponibles en internet. Los tres sucesos no conceden la misma importancia al hecho
identitario. El objetivo es resaltar el vnculo existente entre las profanaciones
de tumbas y una identidad religiosa, la relacin entre la identidad poltica de
Israel (y de Palestina, asociada a ella) y el Saln del Libro 2008, y por ltimo
la vinculacin entre las manifestaciones de Lhassa y una identidad cultural.
Mots-cls : Violence, identit, identit culturelle, identit religieuse, identit
politique
Rsum : Ce travail aborde les points communs entre des faits concrets
qui sont arriv dans diffrents pays et des moments diffrents: profanation
de spultures musulmanes en France, manifestation de tibtains Lhassa et
boycott Israel dans le Salon du Livre. En outre davoir t mentionns dans
la presse franaise, ce sont tous des actes de violence lis une ou plusieurs
identits particulires. Il sagit donc de montrer comment laspect identitaire
transparat dans lactualit franaise. Cette analyse se fera partir de diffrents
articles parus dans des journaux et dinformations disponibles sur internet.
Ces trois vnements ne prtent pas la mme importance laspect identitaire.
Le but est dessayer de faire ressortir le lien existant entre les profanations de
tombes et une identit religieuse, le lien entre lidentit politique dIsral (et de
la Palestine, qui y est associe) et le salon du livre 2008, et finalement le lien
entre les manifestations de Lhassa et une identit culturelle.
Key words: Violence, identity, cultural identity, religious identity, political
identity
Abstract: This article is about they have in common specific events has
been happened in different countries and different moments: Muslim graves
desecration in France, Tibetan movement in Lhassa, and boicot to Israel in
the Book Hall. Besides this three events has been treat of on French press,
all they are violence actions linked to one or several particular identities. We
try to show how identifying act reveals in French nowadays. The analysis is
make from different articles appeared in newspapers and internet. The aim is
to stand out the link between graves desecration and religious identity, Israels
political identity (and Palestinas political identity associated with it) in connection with the 2008 Book Hall, and, finally, Lhassa movement linked with
cultural identity.
Au mois davril dernier, dans le nord de la France, ont eu lieu

des profanations de spultures musulmanes. En mars, avaient lieu
des manifestations tibtaines de Lhassa. En avril encore, le Salon
du Livre dont Isral tait linvit sest vu boycott. A priori, ces
trois vnements nont aucun point commun. Ils ne se sont pas
passs au mme moment, ni dans le mme pays, nont pas eu la
mme dure (les manifestations de Lhassa ont dur quelques jours
114
Violence
et identit
quand le conflit isralo-palestinien dure depuis des dcennies). Il

est quand mme possible dy dceler un point commun.
Outre quils ont tous les trois t mentionns dans la presse
de France, ce sont des actes de violence lis une ou plusieurs
identits particulires. Il sagit de montrer comment laspect
identitaire transparat dans lactualit franaise. Cette analyse
se fera partir de diffrents articles parus dans des journaux
tels que LHumanit, Le Monde, Courrier International, etc., et
dinformations disponibles sur internet. Ces trois vnements ne
prtent pas la mme importance laspect identitaire. Le but est
dessayer de faire ressortir le lien existant entre les profanations de
tombes et une identit religieuse, le lien entre lidentit politique
dIsral (et de la Palestine qui y est associe) et le salon du livre
2008, et finalement le lien entre les manifestations de Lhassa et
une identit culturelle.
1. PROFANATION DE SEPULTURES : VIOLENCE CONTRE
LIDENTITE RELIGIEUSE DES MORTS
En avril dernier, dans la nuit du 5 au 6, le cimetire militaire
de Notre-Dame de Lorette a vu 148 tombes musulmanes profanes.
En dpit des sentiments que peut inspirer cet acte, nous nous
focaliserons sur lanalyse de laspect identitaire li cet acte de
violence, tel quil a pu apparatre dans la presse franaise. Mon
propos porte sur lidentit religieuse des dfunts, mais il porte aussi
sur les reprsentations qui lui sont associes : celle des Franais
et celle des auteurs de ces dprdations.
La question est : qui appartiennent ces tombes qui ont t
profanes ? Le cimetire de Notre-Dame de Lorette est un cimetire
militaire, donc les tombes appartiennent des soldats morts. Mais,
elles sont aussi rassembles dans le carr musulman. Nous allons
115
voir que ces profanations ont gnr deux ractions diffrentes,

que lon privilgie lun ou lautre de ces identifications.
La premire raction consiste mettre en avant les points
communs pouvant exister entre tous les Franais, quelle que soit
leur religion. De ce point de vue, les dfunts sont essentiellement
envisags par leur statut militaire. En effet, le cimetire de NotreDame de Lorette abrite les spultures de militaires de la Premire
Guerre Mondiale. Ces soldats se sont battus pour dfendre la France
et ce quelle pouvait reprsenter. La reprsentation des Franais
comme un peuple uni est donc trs prsente. Lunanimit des
ractions fait foi de lunit franaise. Chacun, quelle que soit son
appartenance religieuse ou politique, fait front avec la communaut
musulmane. De cette faon, des personnages trs divers, que ce
soit le Grand Rabbin de Paris ou des personnages politiques de
tous bords, se sentent proches de la communaut musulmane et
partagent sa dtresse. Cest dailleurs assez paradoxal. Les journalistes mettent en avant les diffrences des personnalits interroges
en les identifiant, puis gomment ces diffrences au nom dune
commune appartenance la France et au peuple franais. Lidentit
franaise prdomine alors sur toutes les autres identits, quelles
soient religieuses, politiques ou socioculturelle. Pour combattre la
catgorisation univoque impose par ces dprdations, on fait appel
une identit nationale fdratrice qui doit permettre l expression
didentits diverses et varies. Dans ce cadre, il nest pas possible
de faire abstraction des sentiments gnrs par ces dprdations :
cela serait ignorer compltement un pan important de ces ractions.
Chacun y va de son indignation, de son motion
De lautre ct, les auteurs de ces dprdations stigmatisent la
religion des dfunts. La reprsentation des auteurs de ces dgradations est directement lie celle de lacte en lui-mme. De fait,
les qualificatifs attribus aux vandales sont rares, les dprdations
116
Violence
et identit
sont quant elles qualifies dinadmissibles, dinacceptables. Cette

reprsentation est un corollaire de la reprsentation des Franais
dont jai parl plus tt. Si les Franais font bloc pour condamner
ces actes, leurs auteurs ne peuvent donc qutre des marginaux,
ils ne sauraient tre reprsentatifs du peuple franais. Ils sont
marginaliss afin de minimiser la porte de leurs actes. Ils sont
jeunes, impressionnables, ils ne savent pas vraiment ce quils
font, ils napprhendent pas la ralit dans sa diversit, ni les
consquences de leurs btises. Paradoxalement, cette minimisation
devient marginalisation, voire stigmatisation : les journalistes leur
attribuent une affiliation des groupuscules pronazi. En utilisant
un vocabulaire trs charg motionnellement, tel que nazi ,
pronazi , ou en voquantHitler, il sagit de produire un choc.
On pensait que cette page sombre de notre histoire tait derrire
nous, mais cela se produit de nos jours et se rpte chaque anne
ou presque. La diffrence est donc tablie entre eux et les citoyens
franais dans leur majorit.
Il faut pourtant bien remarquer une chose : ces profanations
sont limites au carr musulman . Elles ont donc vis la diffrence : ces tombes sont rassembles lcart, elles sont diffrentes
des autres de par leur forme et mme par leur orientation vers
lest. Finalement, la catgorisation religieuse a dj t tablie par
cet agencement particulier, les auteurs de ces dprdations nont
fait que lentriner Si lon peut dire que ces profanations sont
lexpression dune violence lencontre dune identit religieuse, il
faut aussi dire que cette violence en elle-mme est aussi lexpression
dune identit. Les auteurs de ces actes revendiquent ainsi leur
propre identit en stigmatisant celle des tombes. Remarquons
aussi que la catgorisation religieuse induite par les profanations
est combattue par une autre catgorisation univoque. Une des
consquences de la stigmatisation des spultures par ces jeunes
117
est quils se voient leur tour stigmatiss, mis au banc du groupe

identitaire majoritaire. Que ce soit dun ct ou de lautre, la
multiplicit des identits des dfunts est gomme, pour ne faire
ressortir quun aspect particulier, afin de pouvoir revendiquer une
identit particulire.
Ainsi, la violence exprime dans ces profanations de tombes,
et induite par une catgorisation extrieure, permet lexpression
didentits diverses : identit religieuse, identit nationale fdratrice et identit marginale et marginalise.
2. LE CONFLIT ENTRE ISRAL ET LA PALESTINE
Au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale, le monde sest
vu cras par la culpabilit vis--vis des juifs. Avant 1948, et depuis
des sicles, le peuple juif ne disposait pas dun territoire propre,
il tait dispers aux quatre coins du monde, entretenant le rve
dun tat juif. Mais le gnocide de la Seconde Guerre Mondiale
a chang cela : les Nations Unies ont octroy un territoire ce
peuple dracin, en Palestine. En leur octroyant un territoire sur
lequel ils puissent stablir, les Nations Unies ont permis aux juifs
de repenser leur identit en termes territoriaux, et plus seulement
culturels ou religieux. La notion de territoire apparat comme
une base essentielle la construction dune identit nationale
isralienne.
Malheureusement, une des caractristiques de ltat isralien
est davoir toujours t en conflit avec ses voisins palestiniens.
On passe ici dune identit lie la possession dune terre
une identit lie la dfense de cette terre, une identit que
lon pourrait qualifier de belliqueuse puisque cette dfense se
fait par les armes. Mais, lheure actuelle, on assiste une crise
identitaire. Certains historiens et intellectuels israliens se sont
118
Violence
et identit
mis critiquer ouvertement Isral et ses pratiques. Le beau rve

sioniste dune socit unie et forte est donc brch Isral nest
plus aujourdhui la victime dune agression, il est devenu agresseur
aux yeux du monde.
De lautre ct du mur, les Palestiniens sont aujourdhui perus
comme les victimes de lagressivit isralienne. Dcrite en termes
ngatifs, lidentit palestinienne semble menace, incapable de
survivre la Nakba, la catastrophe de 1948. Les Palestiniens ne
peuvent oublier leur expropriation par les Israliens. Lidentit
palestinienne se voit dfinie ici en termes plutt ngatifs par
privation, exclusion, discrimination et disqualification. Par exemple, les Arabes israliens constituent une minorit discrimine.
Dun autre ct, les Palestiniens bnficient aujourdhui dune
reprsentation positive. Compars aux Israliens, ils apparaissent
raisonnables, dans leurs revendications territoriales notamment.
Ainsi, ils ne rclament plus que 22% de ce que fut la Palestine
historique pour tablir un tat palestinien. Mais aussi, lors des
marches du souvenir quils ont organises, ils ont fait en sorte
dviter des incidents regrettables. Au travers de articles, on accde
deux aspects de lidentit palestinienne : une identit fige dans
le souvenir, et une identit stoque face cette privation.
Nanmoins, un conflit existe bel et bien. Ce conflit a aussi des
consquences culturelles et ce jusqu Paris. Une protestation contre
la politique dIsral envers les Palestiniens sest exerce ici dans
le domaine culturel. En effet, le salon du livre 2008, dont Isral
a t linvit dhonneur, a t boycott par sympathie pour la Palestine et les pays arabes. Le Salon du Livre naccueillait pas ltat
dIsral, en tant quentit politique, mais il offrait lopportunit
de dcouvrir des intellectuels israliens et leur culture. Cet amalgame entre identit politique et identit culturelle sest exprim
par le boycott, mais aussi par une alerte la bombe. Sil est vrai
119
quaucune bombe na t dcouverte, ni quaucune victime ne soit

dplorer, il nen reste pas moins que cette menace constitue un
acte de violence, qui a port atteinte la bonne marche de cette
manifestation culturelle. Cet acte de violence est une expression
dune identit belliqueuse en miroir.
3. LES MANIFESTATIONS DE LHASSA (10-24 mars 2008)
Le 10 mars dernier, pour le 49me anniversaire des manifestations
de Lhassa de 1959, qui ont contraint le dala-lama lexil, des
moines de Lhassa sont descendus dans les rues. Cette manifestation a dgnr en meutes le 14 mars. Les aspects politiques,
diplomatiques, et conomiques sont omniprsents, mais laspect
culturel de ces manifestations prdomine dans la plupart des articles
disponibles en France. Dans cette optique, trois reprsentations
sont perceptibles : celle des Tibtains comme victimes, des Chinois comme colonialistes, et des Occidentaux qui oscillent entre
ethnocentrisme et indiffrence.
Dans la reprsentation des Tibtains, le point central est le
gnocide culturel dont ils sont victimes. Cette expression, emprunte au discours du dala-lama, met clairement laccent sur les
menaces qui psent sur la culture tibtaine, plus que sur tout autre
domaine, y compris conomique. La langue, et avec elle la culture
tibtaine dans son ensemble, est au centre des proccupations. Pour
Herv Marchal, la langue est un facteur dethnicit fondamental. Le
fait que la langue soit menace par lanalphabtisme, la sinisation
de lducation et le tourisme de masse a certainement constitu
une des causes de ces manifestations. Inquiets pour la survie et
le dveloppement de leur langue et de leur culture, les Tibtains
ont eu recours des manifestations violentes pour exprimer leur
120
Violence
et identit
identit culturelle et spirituelle. Laugmentation de la population

dethnie chinoise han est considre comme une agression dmographique, qui a donc appel une raction.
Dans les articles consults, les Chinois, quant eux, ont le
mauvais rle de lhistoire. Les repres chronologiques servent
ainsi montrer lanciennet de la colonisation et de la brutalit
chinoises. Prsents comme des colonisateurs sans scrupules, ils
ne reculent devant aucun procd pour simposer au Tibet. Un
autre point important de cette reprsentation ngative est la
rpression exerce par le gouvernement chinois, et les forces de
lordre, lors des manifestations. Jug inadquat, si ce nest disproportionn, le recours la force est fortement critiqu. Dautre
part, la propagande omniprsente et le problme des sources disponibles participent une reprsentation ngative de la Chine.
En raction aux manifestations, le gouvernement chinois a ferm
le Tibet aux journalistes et aux touristes. En consquence, sont
donc disponibles les informations officielles du gouvernement
chinois et des sources pro-tibtaines. Ces dernires font tat de
centaines de morts, dnoncent la violence policire chinoise. De
lautre ct, les sources chinoises nadmettent pas ou peu de morts
et assurent faire preuve de modration, conformment aux vux
de la communaut internationale. Officiellement, il y aurait eu
19 morts, 18 civils et 1 policier, mais les pro-tibtains font tat
dune centaine de morts, si ce nest plus. Mme chose concernant
les arrestations : une centaine pour les Chinois, un millier pour
les Tibtains. Par journaux interposs, sexprime laffrontement
de deux identits, une identit culturelle affaiblie et une identit
dominante.
Dans cet affrontement, les Occidentaux se sont rangs du ct
des Tibtains. En appelant les Chinois la retenue, ou en menaant
de boycotter les Jeux Olympiques de Beijing, ils se sont octroys le
121
droit darbitrer ces dissensions. Ils sont reprsents ici comme les
garants des droits de lhomme, et de la libert. Les Occidentaux
se voient chaque fois du ct des victimes, jouant un rle de
protecteur. Cette identit chevaleresque prend le pas sur dautres
considrations, conomiques notamment
Le thme de ce sminaire tait expressions de la violence .
Ces trois vnements de lactualit franaise, chacun leur faon,
constituent lexpression dune violence lie une identit. Ces
trois vnements distincts ont malgr tout un point commun :
la violence est dirige contre une identit particulire, mais elle
est aussi un moyen dexprimer une identit propre. La violence
est un moyen dexpression identitaire, mais semble pourtant figer
ces identits. linverse, par exemple, les Occidentaux, au regard
de ces trois vnements prcis, nont pas exprim une identit
travers des actes de violence. Leur identit apparat alors plus
floue, moins fige, et permet la coexistence de comportements
paradoxaux voire opposs comme la dfense de valeurs morales
et la prise en compte de pressions plus terre terre.
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125
La langue franaise dans la posie de

Franois Cheng,
une langue de distanciation
Dominique Genvrier Saint-Cricq
(I.R.I.E.C, Universit Montpellier III)
Mots-cls : Posie, Exil, Chine, Occident, Distanciation, Rsonance, Idographie.
Rsum : F. Cheng, pote et acadmicien franais dorigine chinoise connatra la violence de lexil. Elle crera une rupture entre sa langue maternelle
et la langue adoptive, le franais, qui lui enlvera toute possibilit de cration
personnelle pendant quarante ans. A travers le commentaire dun de ses pomes, nous nous proposons de montrer, comment grce la distanciation, le
pote parvient concilier la matrise dune criture potique occidentale et la
fidlit lcriture idographique chinoise, et au-del, trouver des points de
concordance entre les conceptions du monde occidentale et chinoise.
Palabras clave: Poema, exilio,China, Occidente,distanciacion resonancia,
ideograma.
Resumen: El poeta francs, y acadmico, nacido en China, Francois Cheng, ha conocido la violencia del exilio. Esta ha producido una
ruptura entre su lengua materna y su lengua adoptiva, el Francs, que
le quit toda possibilidad de creacin personal durante cuarenta aos.
A travs del estudio de uno de sus poemas, proponemos mostrar cmo, gracias
al distanciamiento que el poeta toma con la lengua francesa, llega a conciliar la
maestra de una escritura occidental, y una fidelidad a la escritura ideogrfica

china, y as, cmo inventa puntos de coincidencia entre la concepcin china
y occidentale del mundo.
Keywords: Poetry- Exile- China- Occident- Distance- Rsonance- Ideogram
Abstract: The french poet and academician, native of China, F. Cheng, has
suffered the violence of exile. This has created a breach between his native language and the adoptive french language, thus depriving him of any possibility
of personal creation during fourty years. Based on the analysis of one of his
poem, we will first see how, thanks to the distance the poet takes with the
french language, he succeeds in mastering the occidental art of poetry while
he still remains faithful to the ideographic chinese language, and then, as a
consequence, how he finds coincidence points between the chinese and the
occidental conception of the world.
Je vais rompre, du moins en apparence avec lexpression de

la violence, puisque je vais parler dun clbrant de la beaut
du monde : le pote et acadmicien franais dorigine chinoise,
Franois Cheng; seulement en apparence, car il sera toujours
parl, souvent en filigrane, dune forme de violence, celle de lexil
et de labandon de la langue mre. Sil est question de la langue
franaise comme langue de distanciation, cest bien parce que
Franois Cheng a d abandonner sa langue natale et re-natre ce
sont ses propres termes- travers une nouvelle langue, selon des
modalits qui sont dfinir.
Dans un premier point, quelques repres sur la gense dune
uvre qui se situe la croise de la culture chinoise et de la culture
occidentale permettront de sinterroger sur lenjeu que fut pour
Franois Cheng le choix de la langue franaise : distanciation,
pourquoi et par rapport quoi ?
Dans un deuxime point, travers le commentaire du pome,
Voie tienne dans le jour , il sagira, certes de faon incomplte,
de faire apparatre quelques lments de convergence entre les deux
128
La
langue franaise dans la posie de
Franois Cheng,
cultures, qui constituent autant dappuis pour une relecture par le

pote de sa propre culture. Car la posie de Franois Cheng, crite
dans un franais cisel, entre en rsonance non seulement avec la
pense chinoise, mais aussi avec la langue idographique qui la
sous-tend. Cest de cet entre-deux, entre deux langues, entre deux
histoires, entre deux cultures, de ce mouvement toujours actuel,
mais insaisi , dont le pome nous fait part.
1. GENESE DUNE UVRE
N en Chine Nanchang, issu dune famille de lettrs et
duniversitaires, Franois Cheng grandit au pied du Mont Lu. Le
Mont Lu appartient une chane de montagnes qui domine dun
ct le fleuve Yangzi et de lautre le lac Boyang. Il est clbre pour
sa beaut, au point quen chinois beaut du mont Lu signifie
un mystre sans fond . Cest l que tout se joue dans son jeune
ge et dans ce lieu magique :
Je voudrais simplement dire qu travers le Mont Lu, la
Nature, de toute sa formidable prsence, se manifeste
lenfant de sept ou huit ans que je suis, comme un recel
inpuisable, et surtout, comme une passion irrpressible.
Elle semble mappeler participer son aventure, et cet
appel me bouleverse et me foudroie (Cheng, 2006: 16).
Bnficiaire dune bourse, g de dix-huit ans, il dbarque

Marseille, avec pour tout bagage les pomes dEmile Verhaeren et
ceux du pote chinois Ai Qin. Il ne parle alors pas un mot de
franais. Trs peu de temps aprs, il se retrouve pris au pige de
lexil aprs linstauration de la Rpublique Populaire de Chine.
Priv de bourse, il doit traverser une longue priode dune dizaine
129
dannes marque par le dnuement et la solitude. Nayant acquis

quune connaissance trs rudimentaire du franais, il se sent comme
une homme primitif, quasiment dpourvu de langage, il ressent
dit-il comme un Vide de l tre . De ce moment dramatique, il
rend indirectement compte dans son roman Le Dit de Tianyi :La
tentation mtreignit de plonger dans le fleuve, de remonter le
cours tel un saumon aveugle, vers lest, trs lest, jusqu ce que
je rejoigne le lieu do jtais venu (Cheng, 1998 : 204). Il commence traduire en chinois les uvres de grands potes franais
tels que Michaux, Rimbaud, Char et Laforgue, quil publie Tawan
et Hong Kong. Remarqu en 1968 par une thse quil soutient
sur lunique uvre dun pote de la dynastie des Tang 1, Zhang
Ruo Xu2, il peut dsormais se partager entre lenseignement et la
rdaction de monographies consacres lart chinois et dessais
sur la pense et lesthtique chinoise. Finalement, il fait le choix
dcrire son uvre personnelle en franais et ce nest quen 1989,
donc quarante ans aprs son arrive en France, quil publie son
premier recueil potique De larbre et du rocher. Longtemps cartel
entre les deux langues, il avait enfin franchi le pas :
Il me fallait sans doute marracher dun terreau trop natif,
trop encombr de clichs un terreau, rptons le qui
ne sera nullement abandonn, qui, au contraire, servira
toujours de substrat et dhumus , afin doprer une plus
prilleuse mtamorphose, dinaugurer un dialogue plus
radical (Cheng, 2002: 38).
Cette dynastie chinoise (618-907) fut lge dor de la posie chinoise.
Zhang Ruo Xu crivit le pome Nuit de lune et de fleurs sur le fleuve printanier, que lon peut trouver dans lAnthologie de la posie classique chinoise
de Paul Demiville.
1
2
130
La
Franois Cheng,
Le premier recueil De larbre et du rocher sera encore directement

issu de cet univers du Mont Lu, ce monde naturel des montagnes et de leau quasiment mystique, puisque la pense chinoise
fait de lhomme un lment part entire du cosmos, au mme
titre que le rgne vgtal ou animal. La montagne symbolise le
principe Yang, principe solaire et masculin, leau le principe Yin,
nocturne et fminin. Cest le nuage, issu de la condensation de
leau et flottant sur la montagne qui les relie et symbolise le Vide
o soprent les mtamorphoses de lunivers. Cest cette vidence
de la Nature et du mysticisme qui laccompagne, que Franois
Cheng va devoir quitter. Cependant, il conservera toujours lamour
que les chinois portent aux rochers et aux pierres, parce quils
incarnent lunivers originel, aux arbres parce quils sont le reflet
du devenir humain en marche vers la plnitude. Quel rle joue
alors la langue franaise dans la reconstruction dune identit ?
La langue franaise a constitu une distanciation en ce quelle la
arrach cet tat de profonde nostalgie dans lequel il se trouvait
en 1960 et est devenue pour lui une raison dtre. Peu peu, elle
sadresse enfin lui et lui permet de repenser, travers sa propre
culture, la culture occidentale dont il sest profondment imprgn:
Cest bien travers une autre langue quon prouve ses richesses
et limites et quon touche lailleurs du sens (Cheng, 1982 :
42). Cest par ce passage long et douloureux que le pote accde
une autre dimension, prend de la hauteur, selon lexpression
chinoise xing er shang. Ce temps vcu, cette nouvelle langue, lui
offrent un point de vue, une distance qui ne comporte ni regrets,
ni mpris, ni indiffrence, mais confre au pote une sorte de
souverainet. Celle-ci lui donne une vue plus clairvoyante et plus
profonde de la condition humaine. Toute douleur bue , il peut
alors ouvrir un questionnement sur lunivers vivant, la destine
humaine individuelle et sur le destin en gnral, destin quil d131
finit comme une perptuelle oscillation entre le dsir tendu vers

des moments dextase venir et linfinie nostalgie des moments
dextase dj vcus.
Les arbres de linfinie douleur/Les nuages de linfinie
joie/se donnent parfois signe de vie/A la lisire du vaste
t (Cheng, 2005 : 70)
Quest-ce que la langue trangre, pour le sujet qui ne la comprend

pas ou peu? Elle est dabord une musique. Elle chante loreille sans
que le sens y soit toujours bien dfini. Mais justement, nest-ce pas
dans ce caractre dtranget, ce unheimlich3, cet inhospitalier,
que stablit une distance qui permet ainsi lcriture dadvenir,
distance avec ses souffrances, sa culture maternelle, et surtout
avec la langue dans laquelle on crit dsormais. Cette voix qui
parle dans le pome que je vais commenter, toujours trangre,
dj familire (Cheng, 2005 : 164), nest-elle pas le tmoin de
cette acculturation impossible, de cet espace qui se drobe, qui
nappartenant ni un monde ni lautre, est riche de toutes les
potentialits attaches lun et lautre ? Paradoxalement cest
la voix potique, qui par sa capacit fulgurante et non discursive
de saisie du rel, offre lauteur les canaux de communication
les plus appropris. Cest la voix des pomes de Franois Cheng,
et en particulier du pome extrait du deuxime recueil potique
Le long dun amour, publi aux ditions Unes en 1997 sous le
titre Trente- six pomes damour, pome inclus dans le volume A
lorient de tout la page 164.
Unheimlich est un terme utilis par Freud pour dsigner ltranget
132
La
Franois Cheng,
2. COMMENTAIRE DU POEME VOIX TIENNE DANS LE

JOUR
Voix tienne dans le jour

toujours trangre dj familire
De jour en jour plus proche

puis un jour soudainement le visage
Printemps offert

la brise, insaisi
Voie tienne dans la nuit

toujours familire dj trangre
De nuit en nuit plus loin

puis une nuit soudainement le sillage
Etoile filante

au cur dun cur bris
A partir de ce pome, je vais essayer de donner un exemple de

lhybridation thmatique et linguistique entre les deux cultures,
lun des ressorts de la gense potique de F. Cheng. En ce qui
concerne laspect thmatique, jai choisi un pome qui lie la tradition orphique occidentale et la voie du bouddhisme chan 4. La
tradition dite orphique, veut que le pote connaissant la douleur
La secte du chan est rattache au personnage lgendaire de Bodhiharma (dbut

du VIme sicle). Trs chinoise et taosante, cette secte estime que les textes et
les actes pieux sont inutiles et ne constituent en ralit que de simples moyens
pour conduire lillumination, cest--dire lapprhension dans une intuition
immdiate de la nature de Buddha qui est en chacun de nous. Cest lactivit de
lesprit qui fait obstacle cette illumination et il faut donc parvenir labsence
totale de toute pense (wu xin)
133
et la souffrance, passe par le royaume des morts. Cest la beaut

du chant dOrphe qui lui permet dy entrer. Pour accder aux
profondeurs de lme humaine, le chant ne peut connatre la
plnitude sil ne rend compte de cette tape. Mystiques et potes
chinois passent par une tape identique afin daccder la Voie.
La Voie selon le bouddhisme chan, exige une ascse en trois tapes, qui sont celles de la perception et de la connaissance : voir
la montagne/ ne plus voir la montagne/revoir la montagne.
Selon Franois Cheng :
Pour ce qui est de la Chine, le processus potique,
linstar de lexistence elle-mme, passe par le non-avoir
et le non tre , exprience indispensable pour accder
la vraie source des choses, le souffle nayant de cesse,
depuis sa base, deffectuer le passage du non-tre vers
ltre (Cheng, 2006 : 64).
Voix et Voie sont immdiatement prsentes dans ce pome et

typographiquement mises en relief.
2.1. Voix, amour et rsonance
La passion amoureuse est videmment la cl de lecture la plus
immdiate de ce pome. Il ouvre un monde de la rsonance,
fonde sur leuphonie du pome et sa cadence trs mesure. Cette
voix qui rsonne encore et toujours travers les vers ractive le
souvenir de lorigine perdue, que reprsente la figure dOrphe.
La prsence de laime est suggre non par son image, mais par
sa voix : slve un chant damour, dans une phrase musicale qui
est tenue de jour en jour, de nuit en nuit , car la voix est
la fois tienne , celle de lautre, et la fois rsonance, car mme
134
La
Franois Cheng,
lointaine, il en subsiste lcho dans les assonances au vers 2 et au

vers 8. Elle est prsence qui sapproche dans une sorte dintimit,
soudain rendue possible par lapparition dun visage, apparition
mise en scne par la csure dcale : puis un jour soudainement/le visage . Lemploi de larticle dfini le en relation avec
ladjectif tienne fait apparatre un visage dtermin, car il ny
a prsence que dans le singulier. La voix sincarne : dvoilement
dun visage rest pourtant diffus, que la mtaphore relativement
conventionnelle du printemps saisit dans sa jeunesse et son phmre; il est offert la brise, donc au souffle tide, la renaissance
vitale. Le double temps de lapparition est exprim par les quatre
rptions du mot jour ou nuit , et, par lutilisation dun
adverbe pour exprimer linattendu : cet adverbe soudainement
par sa longueur semble contenir en lui-mme sa propre contradiction. En ralit, cet inattendu nest que le fruit dune lente
maturation. Joie provisoire, car si le sme brise voque la fois
leffleurement et la caresse amoureuse, si le phonme BR- voque
le souffle, il porte dj lavant-got dun chagrin : le visage comme
la brise, on ne peut sen saisir. Lobjet damour est toujours
distance comme lest la Beaut. Paralllement au dvoilement de
ce visage, apparat ltoile cache. Cest autour dune constellation
visage/sillage, voix/voie que se joue le drame de ce pome.
Nest-ce pas lapparition de la Beaut elle-mme qui appartient
linstant, en une sorte de dchirement, mais qui est Beaut parce
que, justement, elle ne dure pas. La douleur de la perte clate dans
le rythme devenu boiteux. Dans sa brivet, ladjectif insaisi ,
entre la virgule qui le prcde et les points de suspension qui le
suivent, porte la marque de la violence, de la tension et vient
rompre le sens convenu. Il y avait lattente de ce visage de jour
en jour plus proche et puis de faon inattendue, il est impossible de sen saisir ; lAutre chappe, toujours trangre dj
135
familire-toujours familire dj trangre: aucune virgule ne

vient interrompre le processus de cette transformation qui seffectue
graduellement avec une douceur inexorable et amre. Dans cette
formule qui sinverse, se lit une double opposition, celle de ce qui
est familier et de ce qui est tranger, mais aussi du toujours
et dj ; car ces deux adverbes de temps se rapportent tour
tour familier et tranger ; il nexiste pas de rupture dans le
temps, instant et ternit concident. La tension instaure par le
chiasme5 des vers 2 et 8 ne fonde-t-elle pas ce rapport entre une
langue mre qui sloigne et une langue adoptive qui, porte de
main, soudain se drobe ?
Cette premire strophe ouvre sur un miroitement de sentiments
contrasts qui va de lespoir, de la douceur et de lintimit
ltonnement, jusquau sentiment de la fragilit, de linconnu, au
chagrin. Lamour se situe dans un temps de lordre du phnomnal
qui est celui de la lumire du jour, o lon pense pouvoir se saisir
de ce qui se prsente. Le lien qui unit le visage, le printemps et
la proximit est la lumire du jour. Celle-ci va seffacer au profit
de la nuit, la Voix sefface au profit de la Voie et le pome slve
au dessus du simple chant damour.
2.2. Une architecture sonore double sens
Les deux vocables chargs dharmoniques respectivement mis
eu dbut de chacune des strophes : Voix de la strophe 1 et Voie
de la strophe 2 semblent se rpondre dans un strict reflet lun
de lautre, leffet tant accentu par leur homonymie. Cest sur
Figure de construction qui met en uvre deux procds: la rptition et

linversion
5
136
La
Franois Cheng,
le rapport de ces deux termes que le pome va se construire. En

associant de faon trs condense les termes de Voix et Voie dans
ce pome, F. Cheng se place directement dans lordre de sa dmarche, la recherche de la possibilit dune osmose entre la tradition
occidentale : la tradition orphique, et sa tradition potique native
qui est celle du bouddhisme chan. Mais ce qui est intressant dans
loptique o je me place, cest que pour la tradition chinoise, la
posie est souffle (feng) tandis quen Occident, dans la tradition
orphique issue de la Grce, la posie est chant (sheng). Dans ce
pome, cest le sme Voix qui apparat le premier, ce sme Voix
dont lnergie vient de ce que, monosyllabique, il est plac en tte
de strophe, et inscrit demble pote et lecteur dans le domaine
de loue, donc de la musique. Le chant est perceptible par un
rythme : monosyllabiques du premier vers, suivi par des mots
qui stirent en longueur dans le second. Ces mots se terminent
tous par des r et par des e muets, et donc restent en suspens. Les
phonmes -ERE de trangre et -IERE de familire fondent les
vers dans llment lger de larien, mais surtout dans les airs ,
air musical, air trange grce lillusion de la nouveaut qui rappelle Lair de la haute enfance/jadis clatant puis oubli/
longtemps enfoui puis souvenu (Cheng, 2005 : 204). F. Cheng
se situe donc dabord comme un pote fidle la tradition orphique, qui est puissance de lamour et force vitale, Printemps
offert , dsir dentendre. Cest le phonme sheng (la voix) qui
va susciter la rsonance du feng, le souffle primordial qui est la
voie, et non linverse. Et cest lunion de ce vent cosmique avec
la voix de ltre qui va conduire au plus haut degr de llvation
spirituelle, ltoile filante de la seconde strophe.
Si le sme de Voix trouve son reflet dans celui de Voie, cest
aussi parce que le pome met en valeur la fonction maeutique
de lcoute. Cest grce cette voix trangre, donc difficilement
137
comprhensible, perue distance, mais qui se rapproche, quil y

a dvoilement. Comme si les figures de Socrate et de Confucius
venaient se superposer. Comme si cette langue franaise, chrement
acquise par le pote, grce la vibration orphique, venait enrichir
la perception du sens de la destine humaine selon le chan. Car
laccs la voix orphique aussi bien qu la voix du chan obit
une exigence thique, un principe de conduite qui engendre les
mtamorphoses :
La vraie voie se continue par la voix
Mais la juste voix ne surgit
quau cur de la voie (Cheng, 2005 : 317)
La voie, le dao, est un chemin, tout comme la vie orphique

qui passe par la mort. Et il est impossible de ne pas penser que
dans lesprit de F. Cheng, lexil est un enfer, que labandon de la
langue chinoise fut bel et bien une mort. Mais la mort nest pas
une tape dfinitive, car la voix est aussi semence, germe. Par le
simple fait de sa rsonance, travers loubli, elle reste prsente
par les instants incarns, prsence absence. Elle indique donc au
pote un lieu, non pas celui du regret ou du dsespoir, mais celui
de la mtamorphose o tous les possibles, travers le drame de
la disparition, se rvlent. Cest cette rmanence dans le temps du
vcu qui est source de la richesse humaine et de la transfiguration
cratrice, qui conduit de la superficie du visage la profondeur
du cur. La tautologie du dernier vers prend alors tout son
sens : au cur dun cur bris . Elle sert la fois la logique,
celle du chagrin damour, et linattendu, en la prsence de deux
curs. Mais bien plus, elle figure la profondeur dun espace situ
au-del du cur motionnel et amoureux, dont la fracture rvle
un autre cur qui bat, celui de la nuit cosmique qui transfigure
138
La
Franois Cheng,
le visage en toile filante. Dans lobscurit de la nuit, le pote

est en tat de capter la lumire sa source. La vraie lumire nest
pas celle du jour, celle qui claire la premire strophe, mais celle
de la nuit. Et pour F. Cheng la nuit est mystique. Cette toile
filante, cest la fulgurance de linstant, lUnique trait de pinceau,
le Verbe incarn : Vraie Lumire/ celle qui jaillit de la Nuit/Et
vraie Nuit/ celle do jaillit la Lumire (Cheng ; 2005 : 230).
F. Cheng rinscrit alors lhomme dans la conception ternaire
chinoise de lunivers : de lunion du Yang solaire orphique et
du Yin nocturne chan dans le zhong qui est le centre, cur ou
vide mdian, de lentre dit le pote, nat la parole potique,
parole cosmique alliant la profondeur de lintriorit humaine et
limmensit de lunivers.
Entre/Le nuage/et lclair/Rien /Sinon/Le trait/de loie
sauvage/Sinon/Le passage/Du corps foudroy/au royaume
des chos/Entre (Cheng, 2005 : 274).
Cest ainsi que le chant, sheng se mle au vent, feng.

Larchitecture du pome, qui allie la verticalit terre/ciel, le
cercle du familier et de ltranger revenant et disparaissant tour
tour, la profondeur du cur, obit lesthtique chinoise qui
veut quil ny ait jamais de discontinuit entre les lments peints
et les lments crits du pome inscrits dans le tableau, mais
elle ne se limite pas aux figures gomtriques pour dfinir les
proprits dun espace-temps. Elle est avant tout une architecture
sonore. Sa structure est trs remarquable en ce quelle fait sens
la fois pour la construction orphique du pome et pour la langue
idographique chinoise inscrite en filigrane et la conception du
monde quelle sous-tend. Le matriau sonore du pome est utilis
de faon mettre en relief ce qui laisse trace et ce qui rsonne
139
phontiquement. Cette dissmination sonore manifeste la rsonance

orphique du monde.
2.3. Rsonance orphique du monde et dissmination sonore
La Voix rsonne dans la Voie qui introduit la seconde strophe de
faon homonymique; mme quand elle sest tue, la voix laisse une
trace, elle reste mme prsence dans son homonyme, ce qui veut
dire quelles sont de mme nature ou, tout au moins, que lune est
le prolongement de lautre. Le sme tienne repris dans la strophe
2 le confirme et accentue le parti pris musical: la note est tenue,
et continue rsonner, peut-tre porte par la brise, ce souffle qui
fait que les mots respirent, quils font parfois silence, insaisis.
Cela signifie que le chant orphique chez F. Cheng comme chez
le pote allemand R.M. Rilke sattarde, se prolonge en cho. On
trouve ces vers dans un Sonnet Orphe de Rilke (Rilke, 1994 :
183) O du verlorener Gott ! Du endlicher Spur ! 6. F. Cheng
reprend en charge cette fonction orphique du pote qui est avant
tout musicale. Les phonmes sont les vecteurs de ces innombrables
rsonances : -ERE, -ERT, IERE dans trangre , familire ,
offert , -AGE dans visage , sillage , -BRI dans brise ,
bris , -OI dans voix , voie , toile , de mme que les
nombreuses rptitions : toujours (deux fois), jour (quatre
fois), ce qui fait cinq rptitions du phonme OUR dans la premire strophe et une dans la deuxime. Il y a donc une survivance
du phonme -OUR dans la deuxime strophe. Le sme nuit
apparat quatre fois, et les autres, soudainement , cur ,
dans , dj , plus , deux fois chacun. Les deux smes qui
6
dieu perdu! Trace infinie!
140
La
Franois Cheng,
semblent chapper aux assonances et rptitions sont Printemps

et filante. Sil y a tension entre ce qui est phmre, ce qui file,
et ce qui laisse trace, ltude des sonorits dmontre clairement
que ce sont les traces qui colonisent totalement le pome.
Cest encore la double rsonance subsistant dans le dernier vers
(le sme cur rpt et le qualifiant bris reprenant brise) qui
domine et induit lide quaprs la rupture, il se trouve encore
une trace, un reste de souffle, un cur qui bat. Le sens du pome
sclaire travers lanalyse du matriau sonore. Mais il est possible de superposer une deuxime lecture, par le dchiffrage dune
criture idographique chinoise sous-jacente, signe dune unit
organique du monde, tel que le conoit la pense chinoise. Le
rle de la dissmination sonore est alors double : elle permet de
figurer la trace sonore orphique mais aussi dentendre lunit des
lments qui se rpondent, et par l mme de remplacer le rle
qui revient visuellement dans la posie chinoise aux idogrammes,
celui de rendre compte de lunit cosmique. La dissmination sonore est alors lquivalent de lexpansion de la cl dans lcriture
idographique. Un mot sur les idogrammes est ncessaire la
comprhension de ma dmonstration.
2.4. La dissmination sonore et lunit organique du monde
Tous les signes chinois, quelque soit le nombre de traits ncessaires leur criture, ont la mme taille et sont inscrits dans un
carr de surface unique. Ils sont monosyllabiques. Du point de
vue de leur structure on peut distinguer les caractres simples et
les caractres composs. Les caractres simples ont des traits peu
nombreux, les autres sont composs de deux ou trois parties. Les
parties composantes les plus utilises sont devenues des radicaux
ou des cls, qui peuvent se combiner avec un autre caractre pour
141
forger un nouveau sens. Certains composs rsonnent ensemble, le

sens venant alors de leur juxtaposition par exemple lidogramme
ming : soleil + lune = clart ; mais dans la plupart dentre eux
il y a un lment qui dtermine le domaine de sens dans lequel
se situe lidogramme : par exemple la cl du cur indiquera le
domaine du sentiment, le reste du caractre servant prciser la
signification de lidogramme lintrieur du domaine dlimit.
Cest cette possibilit de combiner ensemble les caractres qui
donnent la langue chinoise un pouvoir crateur tonnant, notamment grce la possibilit de ce que jappelle lexpansion de la
cl. Si par exemple la cl de lhomme est intgre dans une suite
de caractres, cela signifie que lhomme non seulement fait partie
de lespace spatio-temporel dfini par la suite de ces caractres,
mais aussi quil participe son devenir, ceci sans que le discours
lui-mme ne lexplicite. Le pome de Wang Wei 7, Le talus aux
hibiscus , en est un exemple parfait. Dans le pome Voie tienne
dans le jour le fait quon trouve une identit sonore entre brise,
bris , cur et leur association dans cur bris, signifie
quune mme essence unit les termes et quils interagissent soit
en se mlant, soit en sopposant. Cest aussi cette exploitation du
non-dit de la langue idographique, de sa polysmie immanente,
que F. Cheng essaie de restituer dans lusage de la rsonance.
Les homonymes Voix et Voie ont aussi cette fonction. Employs
comme des idogrammes, dans un vers purement nominal et sans
article, ils fonctionnent comme des accumulateurs dnergie, do
partent en ondes, les rseaux mtaphoriques et mtonymiques. F.
Ce pome a t traduit et comment par F. Cheng dans son Anthologie de
la posie des Tang: Au bout des branches, / fleurs de magnolia / Dans la
montagne ouvrent leurs rouges corolles / Un logis prs du torrent, calme et vide
/ Ple-mle, les unes closent, dautres tombent.
142
La
Franois Cheng,
Cheng tout en reprenant son compte la tradition occidentale

reste fidle la conception organique de lunivers, ne de la vision
du dao rgi par un principe unitaire, lexpansion du souffle vital.
Jouant sur la non univocit des mots, il dessine un paysage par
del le paysage selon lexpression de Sikong8.
2.5. Architecture sonore et images-vnements
De la mme faon que les idogrammes dans la posie chinoise,
par les rapports quils entretiennent entre eux et entre les ralits
dsignes grce aux lments qui les composent, constituent des
systmes mtaphoro-mtonymiques, de mme les units syntagmatiques dans les pomes de F. Cheng ne sont plus de simples
lment mtaphoriques du pome, mais de vritables vnements
en apparence autonomes, relis par un lan, un rythme, celui dans
lequel les lments communiquent entre eux. Une figure engendre une autre figure non par une logique discursive, mais par les
affinits ou les oppositions qui les attirent ou les sparent.
Grce une structure clate, o les entraves syntaxiques
sont rduites au minimum, les images dans un pome, par-dessus
la linarit, forment des constellations qui, par leurs feux croiss,
crent un vaste champ de signification (Cheng, 1996 : 105).
Cet art potique qui sapplique la posie de la Chine classique
parat tout fait valable dans notre pome. Les rseaux mtonymiques crs sont relis par la rsonance : la voix, la voie et ltoile,
puis le visage et le sillage, la brise et le bris. En outre, lemploi
du paralllisme, forme trs prgnante dans la posie chinoise
classique, cre lchange constant entre les entits en prsence,
Sikong-Tu, peintre chinois, 837- 908
143
chacune se rflchissant lune dans lautre. Il ny a pas vraiment

de progression logique entre les deux strophes du pome. Cest le
paralllisme qui remplace la logique du discours par sa structure
de correspondance, chaque lment tant renvoy son double.
Leffet que produit la rupture du paralllisme dans les vers 5 et
6, 11 et 12, renforce par la rupture phonique, prend alors toute
sa valeur expressive et vient donner la dynamique de llan
limage-vnement.
En sappuyant sur les ressources sonores et rythmiques de la
langue franaise dune part, et les outils offerts par lidographie
dautre part, F. Cheng russit ce tour de force de crer une stylistique de lquivalence entre les figures potiques chinoises et les
figures potiques occidentales, se frayant ainsi un passage possible
entre la mtamorphose orphique et la conception chinoise dun
cosmos en perptuelle mutation, dont les souffles Yin et Yang
sallient dans le Vide mdian. F. Cheng sinscrit dans un double
mouvement. Il laisse entendre rsonner la voix chinoise dans la voix
franaise, en particulier, celle du pote chinois Du Fu9. Par le jeu
dune interpntration du temps et de la spatialit, caractristique
du peintre-pote chinois, dun paralllisme subtil et rigoureux qui
conduit lOuvert, par lusage des consonances qui ouvrent sur
un prolongement de sens, F. Cheng reprend la conception dun
au-del de la reprsentation (xiangwai), qui mane de la prise de
conscience taoste de lindicible et conduit une forme de transcendance. Mais par ailleurs, il confre non plus lil, selon la
tradition de lascse chan du voir- ne plus voir- revoir , mais
loreille la fonction de voyance. Cest lorsque la Voix slve
Du Fu (712-770) est considr comme le plus grand des potes chinois, le

saint de la posie
9
144
La
Franois Cheng,
quelle ouvre la Voie et cest par la construction sonore de la forme

potique que le pote ralise lunit de lOrigine et abolit la
crise du sujet qui est sa condition premire. La posie nest pas
pour autant un simple projet harmonique. Elle tend plus encore
rechercher un rythme, celui dune pulsation fondamentale. F.
Cheng sinsre ainsi dans le courant moderne dune posie de
rsonance, qui engage une vocation sans cesse accrue du pote
lintriorit (Finck, 2004: 321), sinscrivant explicitement dans
une filiation rilkenne (Rilke, 1994 : 132) :
Da stieg ein Baum. O reine bersteigung !
O Orpheus singt ! O hoher Baum im Ohr !10
Il rejoint galement Henri Michaux, dont il a traduit luvre

potique en chinois, pote qui revendique ainsi une identit :
Je suis gong, ouate et chant neigeux (Michaux, 1980 : 177), et
comme lui se fait gong (Cheng, 2005 : 101) :
Soudain le silence se fait
Au coup de gong fatidique.
Grce la distanciation opre par lexil et luvre du temps,

cest le pote lui-mme qui devient ce creuset, ce Vide mdian, dans
lequel peuvent se fondre les formes de lune et lautre culture, et
les mlodies de chacune tendre laccord. La violence de ce grand
cart, transmue par les mtamorphoses successives, engendrera
un recueil potique dont F. Cheng nous donnera cette dfinition
Lors sleva un arbre. pure lvation/ cest Orphe qui chante ! grand
arbre en loreille
10
145
(F. Cheng, 1982: p. 42-43) : Ce recueil sera plutt une mtorite

(rsidu du choc de deux langages), tombe de nulle part; quelques
mains inconnues qui la ramasseront en sentiront la brlure .
CHENG, CHI-HSIEN (1970), Analyse formelle de luvre potique dun auteur des Tang, Zhang Ruo-Xu, Mouton, Paris;
La Haye.
CHENG, Franois (1996), Lcriture potique chinoise suivi dune
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Cause freudienne, Flammarion, pp. 133-153.
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[contient les recueils Double Chant, Cantos toscans, Le
long dun amour, Qui dira notre nuit, Le livre du Vide
mdian.]
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Michel.
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franaise, Descle de Brouwer.
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matriau potique, De LHerne.
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bilingue), Posie Gallimard.
147
Linternationalisation, standardisation
de lart contemporain chinois par
le march depuis 1990
Shuang Fuzier
Mots-cls : Art, contemporain, Chine, internationalisation, march, conomie, libralisme, globalisation
Rsum : Le concept de lart lgitime international est illusoire. Avec cette
ide dinternationalisation de lart se cache une uniformisation de lart. Lart
contemporain chinois est compltement rcupr par cette globalisation de lart
international. La violence conomique et culturelle du capitalisme occidental
bouleverse la socit chinoise et, en mme temps, elle bouleverse le concept
et lidologie de lart. Malgr la volont de lgalit, cette identification est
rcupre par linternationalisation. Malgr les efforts de certains critiques dart
chinois rsistants et des artistes rsistants chinois, lart contemporain chinois
est condamn suivre le modle de loccident.
Palabras clave: Arte, contemporneo, China, internacionalizacin, mercado,
economa, liberalismo, globalizacin
Resumen: El concepto del arte legtimo internacional es ilusorio. Con esta
idea de internacionalizacin del arte se esconde una uniformacin del arte. El
arte contemporneo chino es completamente recuperado por esta globalizacin del
arte internacional. La violencia econmica y cultural del capitalismo occidental
trastorna la sociedad china y, al mismo tiempo, ella trastorna el concepto y la

ideologa del arte. A pesar de la voluntad de la igualdad, esta identificacin
es recuperada por la internacionalizacin. A pesar de los esfuerzos de ciertos
crticos de arte chinos resistentes y de los artistas resistentes chinos, el arte
contemporneo chino es condenado a seguir el modelo de occidente.
Key word: art, contemporary, China, internationalization, market, economy,
liberalism, globalization
Abstract: The concept of international legitimate art is delusive. With this
idea of internationalization of art a standardization of art hides. Chinese contemporary art is absolutely recovered by this globalization of international art.
The economic and cultural violence of western capitalism confuses the Chinese
society and, all at once, it confuses concept and ideology of art. In spite of the
will of equality, this identification is recovered by internationalization. In spite of
efforts of certain resistant Chinese critics of art and the Chinese resistant artists,
Chinese contemporary art is compelled to follow the model of Occident.
La Chine daujourdhui se prsente au monde non seulement

avec sa puissance conomique mais aussi avec sa vitalit artistique.
Comme le dit le titre dun article du journal Le Figaro paru le
vendredi 6 avril 2007 : Lart contemporain chinois repart depuis Manhattan la conqute du monde (V.D. 2007 :33). Son
dveloppement rapide et son impact soudainement principal sur
la scne internationale ont t aussi spectaculaires et significatifs
que lapparition de la participation la mondialisation de la
Chine elle-mme. Il fut bouillonnant en 2006, aussi bien New
York qu Hong- Kong ou Paris. En novembre, Hong-Kong,
les deux ventes dart contemporain asiatique et dart du vingtime
sicle chinois ont totalis prs de 68 millions de dollars. La vente
orchestre le 29 juin Paris par Artcurial a gnr pour sa part
1,4 millions deuros. La maison de vente Cornette de Saint-Cyr
avance aussi ses cartes sur ce terrain en obtenant le meilleur rsultat en France, avec un total d1,7 millions deuros en octobre
2006 (Azimi, 2006 : 102-103).
150
Linternationalisation,
standardisation de lart contemporain chinois...
Lart contemporain1 -tel quon le conoit en Occident- nexiste

que depuis une trentaine dannes en Chine. Sil rencontre un
grand succs aux Etats-Unis et en Europe, il nest en revanche
apprci que par trs peu de Chinois. Les quelques collectionneurs
du pays sont souvent des gens fortuns ou des nouveaux riches
qui achtent des uvres prix fou, concurrenant ainsi les
collectionneurs internationaux. Un exemple : en novembre 2006,
chez Poly Auction Pkin, la peinture lhuile, cre en 2004, Les
nouveaux immigrs des Trois gorges, de Liu Xiaodong (1963),
tait vendue aux enchres 22 millions de yuans (2,75 millions de
dollars), un record dans le pays. Elle tait adjuge la femme
daffaires Zhang Lan de la socit Qiaojiangnan. La possession de
la culture est toujours considre comme la meilleure faon de se
ranger aux cts des plus grands, surtout celle de lart contemporain
qui est si difficilement accept par la plupart de la population
en Chine ou ailleurs. Acheter ces uvres en payant une fortune
est vraiment un geste de gloire. Je cite une phrase de Li Wenzi
(1968)2, propritaire de la galerie Trois quarts de Pkin, cre en
2004. Cest la premire galerie dart consacre aux femmes artistes
en Chine et Li signale dans son site :
Pour jouer avec des gens de qualit, il faut du courage.
Pour jouer avec des gens de la mme gnration, il faut
de lidentit. Pour jouer avec des trangers, il faut du
sujet chinois. Pour jouer avec les artistes au sein de nous,
il faut de lintelligence et de la force physique.
La dfinition de lart contemporain correspond lart qui est expos dans les
lieux lgitimes des institutions publiques ou prives, nationales et internationales.
Cette simple dlimitation permet de faire la distinction ncessaire entre lart
contemporain labellis et toute la cration contemporaine actuelle.
2
http://blog.artron.net/?uid/39736/
1
151
Il fait peu de doute que pour Li Wenzi, lart se segmente en

fonction des destinataires. Pour cette galeriste, la cration est
considre comme un jeu, une ruse, une stratgie, qui na quun
seul but : comment peut-on mieux vendre ? Les propos sans
ambigut de Li Wenzi montrent que les produits artistiques et
culturels sont conus comme des marchandises prtes consommer,
faisant tat dun alignement de lart sur lconomie de march.
La propritaire de la galerie na jamais cach cette motivation
commerciale, elle dclare en toute franchise Quand pourronsnous (les Chinois) entrer compltement dans le march de lart
international ? Quand nous pourrons gagner des dollars au lieu
de yuans avec nos uvres chinoises ? .
Aussi, quelles influences peuvent alors avoir les conditions artistiques mondialises du march de lart sur les artistes chinois ?
Comment lart chinois millnaire peut-il sintgrer si facilement
au systme de consommation ? Quaccompagne ce phnomne
de croissance ? Quen est-il, au juste, de cette fivre de lart contemporain chinois ? Noublions pas que depuis 1949 la Chine a
toujours eu un systme communiste qui coexiste avec le libralisme
capitaliste depuis peine trente ans.
1. LE TRIOMPHE DE LART CONTEMPORAIN CHINOIS DEPUIS 1990
Depuis 1949, lart en Chine a travers diffrentes priodes, portant
tantt les valeurs du maosme, du socialisme puis du libralisme.
La constitution de lart contemporain chinois est simultane au
dveloppement de lconomie de march capitaliste sous la forme
actuelle du libralisme dans le pays. Cest pourquoi, le succs
phnomnal de cette production sur la scne internationale sest
align sur limportante croissance conomique. Elle triompha
152
dabord en Occident dans les annes 1990 alors mme quelle tait
toujours sous la haute surveillance du gouvernement. Cependant,
louverture conomique tait en marche. Rcemment, un article
au titre de March d'uvres d'art : la Chine dpasse la France
en 2007 a dcrit ainsi3 :
C'est dsormais chose faite : en 2007, la Chine a dpass
la France, en devenant le troisime march mondial
de ventes aux enchres d'uvres d'art, juste derrire les
Etats-Unis et l'Angleterre, d'aprs un rapport publi le
3 mars par Arton, la plus grande maison d'dition d'art
en ligne, bas sur les rsultats de 119 salles des ventes
travers le monde. []
Montant total des ventes ralises ? 23,7 milliards de
yuans (2,2 milliards d'euros), [] En terme de chiffre
d'affaires, cela reprsente une hausse de presque 30%
par rapport 2006. []
Autre fait significatif point par le rapport : parmi les
35 artistes contemporains les plus chers l'an pass, 15
taient chinois.
Avec cette conomie de march sest dveloppe une nouvelle

classe et culture bourgeoise chinoise qui, on le sait dsormais,
a une puissance financire considrable. Dailleurs, de manire
gnrale, force est de constater que les nouveaux collectionneurs
de lart sont issus de cette classe sociale. Il suffit de rappeler les
3
http://www.aujourdhuilachine.com/actualites-chine-marche-d-oeuvres-d-artla-chine-depasse-la-france-en---5815.asp?1=1 le 4/3/2008 23h15 par Mathilde
Bonnassieux
153
propos de Serge Guilbaut (1943) dans son livre Comment New

York vola lide dart modernepour comprendre que le phnomne
est rcurrent. Par exemple, lInde connat actuellement les mmes
phnomnes.
[] confronte cette vague dachat, une partie de la
bourgeoisie, tentant de conserver une diffrence culturelle,
sapprtait tourner son regard vers un art plus avanc,
plus audacieux et plus moderne (Guilbaut, 1996 : 125).
Il y a non seulement les collectionneurs chinois qui achtent, mais

il y a surtout une grande partie, 90%, dachats dart contemporain
chinois par des amateurs internationaux. Le surnombre de galeries,
de foires dart et de salles de ventes aux enchres provoque
lindustrialisation de la production et son internationalisation.
En 2008, une nouvelle observation est faite par loccident 4:
[] il y a quelques annes, lart chinois tait surtout la
cible des collectionneurs trangers, aujourdhui de plus
en plus de Chinois se mettent acheter chinois. []
la croissance du march de lart chinois est encore trs
artificielle []
Il devient patent que lart contemporain chinois est de plus

en plus important dans le march international. On retiendra
un ensemble de facteurs contribuant cette russite conomique.
Les circonstances de la dmaosation, de la rforme conomique,
de la coexistence du communisme et du libralisme font que les
http://www.aujourdhuilachine.com/actualites-chine-marche-d-oeuvres-d-artla-chine-depasse-la-france-en---5815.asp?1=1 le 4/3/2008 23h15 parMathilde
Bonnassieux
4
154
productions artistiques chinoises livrent aux yeux du monde occidental une image dynamique du pays. Comme lart amricain
aprs la guerre froide (Guibaut, 1996 : 263), celui de la Chine a
dsormais un visage sduisant. Si sa face artistique apparat sous
les traits dun expressionnisme raliste, sa face politique chante
les valeurs du libralisme individualiste.
2. LEMERGENCE DE LART CONTEMPORAIN CHINOIS
Lmergence de lart contemporain chinois commena avec
louverture du pays vers le monde extrieur, la clbre Chinese
Economic Reform /gaige kaifang 5. Cette dmarche signifiait
se moderniser. Elle fut lance par Deng Xiaoping (22.08.190419.02.1997), et crait un bouleversement considrable tant social
quconomique, politique et culturel. Le pays venait de se dbarrasser
de lombre de la rvolution culturelle et sadonna directement la
thorie et la pratique de lconomie de march, celle du march
libre. Les Chinois vivaient pleinement dans une dmaosation et
un libralisme vers loccident.
La Chine des annes quatre-vingt tait un pays sous-dvelopp,
les revenus y taient gaux, mais ces salaires de misre taient
juste suffisants pour vivre. Vingt ans plus tard, le revenu moyen
La rforme conomique chinoise se rapporte au programme des changements

conomiques appels le socialisme avec des caractristiques chinoises du continent
de la Rpublique populaire de Chine (RPC) qui ont t commencs en 1978 par
des pragmatistes dans le parti communiste de la Chine (CPC) men par Deng
Xiaoping et sont continus jusqu aujourdhui. Le but de la rforme conomique chinoise tait de produire de la valeur en surplus suffisante pour financer
la modernisation de lconomie des Chinois du continent. http://en.wikipedia.
org/wiki/Chinese_economic_reform
5
155
annuel tait pass de 350 1900 dollars. Les provinces ctires,

les villes, progressrent beaucoup plus vite que ce chiffre gnral.
Les activits libres comme celles du paysan, de lartisan ou du
commerant furent dsormais encourages par ltat qui favorisa
une responsabilisation de lindividu. Il y eut aussi la privatisation
des petites industries et des petits commerces, la dcentralisation
des dcisions administratives dans les provinces, les arrondissements
ou les cantons, etc... Mais la Chine tait toujours sous le rgime
totalitaire car les quatre Principes fondamentaux 6 refusaient tout
contre-pouvoir.
Aujourdhui les habitants sont engags, ils nont jamais connu
une envie de senrichir aussi forte que maintenant : cest devenu
une de leurs priorits.
Fabienne Verdier dans son livre Passagre du silence, crit :
Les Amricains ont achet; ils dcouvraient un art
chinois adapt leur forme dexpression : ils taient
contents. Pour les Chinois, cette facilit copier tout
en adaptant des sujets nationaux reprsente, certes, un
danger : on fait ce qui plat, on fait ce qui se vend.
Aucun problme pour aller dans le sens du vent,
pour suivre les modes. Jai entendu des peintres chinois dclarer carrment : Je peux tout faire ; dis-moi
seulement ce quil faut peindre pour sduire le march
occidental (Verdier, 2003: 88).
Dans les grandes villes comme Pkin, Shanghai, Shenzhen
la croissance conomique est effrayante. Les classes moyennes
La voie socialiste, la dictature du proltariat, le rle dirigeant du Parti communiste, le marxisme-lninisme et la pense-maozedong.
156
comprennent quatre cent millions de personnes dont sept millions

sont considres comme riches ou trs riches des milliardaires
chinois qui figurent souvent dans les reportages tlviss des
chanes occidentales actuelles. Les taux de croissance de 2004 et
2005 taient respectivement de 10,2% et 10,1%, les exportations
sont passes de 762 930 milliards de dollars en 2006 avec un
excdent qui crotra de 100 150 milliards de dollars (Gravereau,
2006). Une ambiance gnrale doptimisme sinstalla, mais
Les annes 80 furent une poque particulire et importante dans
lhistoire de lart contemporain chinois. Des changes conomiques
culturels conscutifs avec le monde occidental entranrent
lmergence de nouvelles idologies et visions artistiques. Les
artistes chinois davant-garde, comme leur nom lindique, se jetrent
courageusement dans ce nouveau courant le mouvement dart
des nouvelles vagues 85 /85 xinchao meishu yundong, qui ne se
limita pas lanne 1985 mais slargit jusquen 1989.
Celui-ci englobait divers phnomnes artistiques durant ces 4
ans : des expositions collectives ou personnelles, des actions, des
discours, etc... Le dbut de ce mouvement fut marqu par deux
vnements qui eurent lieu aux mois davril et mai 1985, lun fut
lassemble de la Montagne Huang /huangshan hui yi , lautre fut
lexposition dart de la jeunesse chinoise en avant/qianjin zhong
de zhongguo qingniqn meizhanElle se termina par la clbre
exposition dart moderne/zhongguo xiandai yishuzhan, qui eut
lieu au mois de fvrier 1989 Pkin, la galerie dart national
de Chine. Et pour cause, dans cette exposition, pour finir son
travail, lartiste Xiao Lu tirait une balle avec un pistolet sur son
installation nomme Dialogue/duihua, juste aprs le vernissage en
prsence dun public nombreux. Lexposition fut interrompue par
lautorit gouvernementale. Cette uvre a t rcemment vendue
aux enchres pour 3210 000 yuans, peu prs 321 000 euros. Il
157
faut remarquer que deux mois aprs eurent lieu les vnements
de Tienanmen.
Dans les annes 90, les artistes chinois vivaient dans une atmosphre culturelle assez libre quils nont jamais connue auparavant.
La porte de la Chine tait ouverte depuis plus de 10 ans. Avec
laugmentation des taux conomiques, des revenus, lapparition
des nouveaux riches, les problmes sociaux rapparurent. Les gens
commencrent rflchir, se poser des questions. Lart ntait
plus influenc exclusivement par le communisme ou le socialisme, les artistes pouvaient dsormais sexprimer beaucoup plus
librement quavant. Un nouveau courant nomm lart daprs
90 / jiushi niandai hou yishu, apparut et prsenta les crations
des artistes ns(es) dans les annes 60, 70 et 80. Il introduisit
une rupture avec les sicles prcdents : de nouvelles techniques,
prsentations, et idologies, des sujets originaux, tout changea.
Les habitudes de consommation de lart se modifirent galement,
sa place dans la culture et le circuit du march ne furent plus
les mmes. Gnralement, la socit chinoise ntait plus comme
il y avait 5, 10 ou bien 50 ans. Aprs les annes 90, les jeunes
artistes ns dans les annes 60, 70, et 80 devinrent les principaux
crateurs de lart contemporain chinois. Durant plus de 10 ans,
celui-ci tait comme un bouillon, il clatait de toute part. Pendant
cette dizaine dannes, il sessaya presque tous les mouvements
artistiques apparus en Occident depuis la fin du 19 me sicle.
Les coles des beaux-arts attachaient une grande importance la
peinture lhuile :
[] le dpartement de peinture lhuile attirait la moiti des tudiants de luniversit quand je suis arrive,
en 1983, la peinture lhuile tait la voie royale si on
voulait devenir un artiste qui comptait; elle seule avait,
158
dans cette cole, des lettres de noblesse (Verdier, 2003 :

76-80).
Fabienne Verdier raconta dans son livre ce phnomne lors de

son sjour dtudes lcole des beaux-arts du Sichuan. Il tait
semblable au sud et au nord de la Chine. Impressionnisme, expressionisme, cubisme, futurisme, art abstrait, abstraction gomtrique, Bauhaus, surralisme, dadasme, pop art, post-modernisme
rien nchappa la pratique des artistes. Il ne faut pas oublier le
retour de la peinture traditionnelle et de la calligraphie chinoise,
car trs longtemps lart traditionnel fut appel disparatre : il
ne rpondait pas au besoin de la propagande communiste et tait
considr bourgeois. Les nouveaux mouvements comme les performances, le body art, la photographie, la vido, lart numrique,
lart conceptuel, linstallation mergeaient au mme moment.
Cela explique la diversit de la prsentation de lart actuel en
Chine. Celui-ci volue si vite et si profondment quil entre dj
dans le mouvement international. Il a de nouvelles perspectives: le
pluralisme. Ce fut aussi cette priode que lart fministe chinois
entra dans les pratiques contemporaines.
Les travaux des artistes chinoises, inspirs des productions fminines occidentales, semblent apporter de nouvelles ides. Or il
est frappant de comparer ces uvres. Les similitudes sont grandes.
Dans son rapport, Le rle des pays prescripteurs sur le march
et dans le monde de lart contemporain, fait la demande des
affaires trangres franaises en 2001, Alain Qumin (1967) crit:
Le monde de lart obit largement un schma de duopole
entre les Etats-Unis, dune part, et lEurope, dautre part
(ou plus prcisment quelques pays dEurope occidentale
seulement), lAllemagne constituant clairement le cur de
159
ce second ensemble. [...] Lopposition apparat nettement

entre, dune part, un centre clairement occidental, et qui,
lintrieur de cet espace, regroupe les pays les plus riches,
et, dautre part, une priphrie artistique laquelle sont
rattachs en particulier les pays du tiers-monde [...]
Philippe Dagen ajoute, dans son article Le lent effacement de

lart franais sur la scne mondiale , publi le 8 juin 2001 dans
le journalLe monde 7 :
Il (Alain Qumin) dnonce l'illusion de concepts tels
qu'internationalisation et globalisation, qui ne sont que
les masques sous lesquels s'abrite l'hgmonie occidentale
en matire d'art. Il peut y avoir des artistes de qualit
en Afrique ou en Asie, mais seulement si l'Occident les
reconnat comme tels, les expose et les vend, au terme d'un
processus d'assimilation. Mais ni l'Afrique ni l'Asie - pas
mme le Japon ou la Core - ne sont en mesure d'influer
sur les tendances d'un march o le pouvoir conomique
et politique pse infiniment plus lourd que les ides et
le talent. Les artistes des pays "mineurs" restent, comme
l'ensemble de la communaut artistique, labelliss par le
main Stream du monde de l'art contemporain occidental
et, avant tout autre pays, par les Etats-Unis, dont le rle
leader est incontestable.
Le concept de lart lgitime international est illusoire. Avec cette

ide se cache une uniformisation des pratiques, qui, de Pkin
New York en passant par Bombay et Dsseldorf, sacadmise.
http://www.france-mail-forum.de/fmf23/cul/23cdagen.html, consult le 12 juin 2007
160
Lart contemporain chinois est compltement rcupr par cette

globalisation. En sinspirant des artistes femmes occidentales, celles
de Chine se sont fait une place dans le monde de lart et leur prsence est aussi encourage par linstitution et par le gouvernement.
Le dveloppement de lart dans le pays et la prsence importante
des femmes en son sein donne la Chine une image puissante
dans la situation politique et conomique internationale, ct
des Etats-Unis, de lAllemagne, de la Grande-Bretagne, de lItalie,
de la France, de la Suisse
Le concept dinternationalit entrane une uniformisation artistique. Les ouvertures de foires et de salles de vente aux enchres
internationales comme Sothebys, Christie ou Artcurial dans des
pays en voie de dveloppement, en Asie ou en Afrique, uniformisent
aussi le march de lart contemporain. La violence conomique et
culturelle du capitalisme occidental bouleverse la socit chinoise
et, en mme temps, elle bouleverse le concept et lidologie de
lart. Valrie Arrault claire mes penses :
Lart nest pas une instance critique extrieure charge de
la mission de reprsenter ce qui existe dj en dehors de
lui. En aucun cas. Je suis au contraire convaincue que
le social est sa reprsentation et quil est aussi lagent
du social. Il nen est pas le miroir. Il nest ni dformant
ni anticipateur. Il en est une participation. En fait, sa
reprsentation nest autre que lextriorisation de sa
substance sociale (Arrault, 2005: 45-45).
Le monde chinois actuel est domin par largent absolu, le march libral capitaliste remplace petit petit le rgime socialiste. Le
fort dsir didentification du Chinois fait que loccident devient
lAutre tant envi. Ce problme incite le pays se soumettre
son influence conomique et culturelle. Lart contemporain chi161
nois ragit de la mme faon que la socit chinoise pour exister

dans le monde international. Malgr la volont de lgalit, cette
identification est rcupre par linternationalisation. Mme si
certains critiques et artistes tentent de rsister, lart contemporain
chinois est condamn suivre le modle de loccident.
3. LAPPARITION DES GALERIES ET DU MARCHE DE
LART INSTITUTIONNEL
Jusqu la fin des annes 80, il nexistait en Chine aucun systme de production et de diffusion artistique analogue celui de
lOccident (Li, 2003: 76). Les artistes ntaient pas autoriss devenir
indpendants. Cest au cours des annes 90 que linternationalisme,
mergeant Pkin, devint un facteur important et efficace (Li,
2007 : 77). Les artistes commencrent vendre leurs uvres et
le march de lart se forma. Une forme embryonnaire de galerie
dart apparut Pkin. En 1987, Wang Yun fonda la galerie collective Zui Yi Xian : la presse de cette poque y vit le dbut de
lindustrialisation de la peinture chinoise. En 1988, cette cration
marqua le dbut des galeries rgulires en Chine. Mais le systme
institutionnel du march de lart nexistait pas encore cette priode. La premire galerie forme dinstitution internationale, Red
Gate8, fut cre Pkin par un Australien. Depuis lors, dautres
furent cres, finances par des sources trangres, dont les plus
importantes : Shuanghart Gallery Shanghai 9, fonde Shanghai
en 1995 par un Suisse, China Arts Archives & Warehouse 10,
conue en 1996 Pkin par un Belge (Frank Uytterhaegen, 1954)
http://www.redgategallery.com/
http://www.shanghartgallery.com/
10
http://www.archivesandwarehouse.com/
8
9
162
- cette galerie est aussi un centre de documentation complet sur

lart contemporain chinois. Courtyard 11 y fut galement cre en
1996 par une Franaise. En outre, beaucoup de galeries trangres
sinstallrent Shanghai et dans la capitale, notamment dans le
quartier des ambassades ou dans les zones sensibles de lart contemporain comme lUsine 79812 o Galleria Continua13 fut fonde
en 1990 par trois Italiens, entre autres.
Actuellement, il y a plus de 5000 galeries dart en Chine et
plus de 1000 salles de ventes aux enchres. Elles sont principalement situes Shanghai et Pkin, centre politique, culturel,
mdiatique et ple de lducation. Ce lieu important runit des
artistes de tous les genres, des critiques dart, des chercheurs, des
collectionneurs, des institutions de lart, des grandes entreprises,
etc Il y a de plus en plus de socits de ventes aux enchres
internationales ou chinoises, des biennales, des foires, des galeries
qui participent au rseau de lindustrie de lart en Chine. Vers
1995, la plupart de ceux qui militaient pour un art exprimental
dans le pays sentirent que leur combat tait perdu. Le pouvoir
dinterprtation avait t transfr aux galeries commerciales
et aux organisateurs internationaux, provoquant la dgnrescence du systme acadmique (Li, 2003 : 79). Lidologie de lart
contemporain lgitime chinois fut compltement cre par les
capitaux trangers en suivant le systme de lart contemporain
international : depuis, les artistes travaillent avec les institutions
et obissent aux conventions de lart contemporain international
pour tre accepts. Lindustrie culturelle transforme les uvres en
produits intellectuels commercialiser et lartiste ne fait plus que
http://www.courtyard-gallery.com/
http://www.798.net.cn/index.htm
13
http://www.galleriacontinua.com/
11
12
163
ce que le march attend de lui. La contrainte conomique existe

depuis des sicles. Pour vivre, femmes ou hommes sont obligs
de se soumettre au march.
Les galeries dart jouent normalement un rle essentiel dans la
chane du march de lart. Mais actuellement, en Chine, la plupart
dentre elles ne sont pas toutes conformes la norme institutionnelle internationale. En revanche, le nombre excessif de salles
de ventes aux enchres, de grandes organisations de foires et de
galeries internationales face au nombre rduit de collectionneurs
avertis, trouble le march de lart chinois. Tous ces problmes importunent les artistes. Pour sintgrer dans la chane de lindustrie
intellectuelle, certains dentre eux se regroupent et crent des
lieux de haute culture consommer. Cest le cas de Da Shanzi,
qui se situe dans lusine 798 14. On y trouve des ateliers dartistes,
des galeries internationales, des salles de spectacles, de danse, de
concerts, dexpositions, de cinma, des restaurants luxueux, des
bars exotiques, des boutiques artisanales, des librairies dart Actuellement, dans toutes les grandes villes chinoises on peut voir
des centres dart contemporain au style de 798.
Lart contemporain est devenu dun grand intrt conomique
et politique et, paralllement, celui de la Chine est de plus en
plus occidentalis et commercialis.
4. LE PARADOXE DU SOUTIEN DU GOUVERNEMENT
QUI REJOINT LES POSITIONS DE LA BOURGEOISIE
LIBERALE
Depuis lan 2000, on a pu noter que le gouvernement communiste chinois sest employ soutenir lart contemporain.
14
http://www.798space.com/
164
De nombreuses expositions sont finances ou organises par le

gouvernement en Chine et dans les pays trangers. Certaines dentre
elles comme les performances sont toujours sous la surveillance
de lautorit chinoise, mais lexpression artistique est beaucoup
plus libre quil y a vingt ans. Si un tel changement dattitude
de la part du gouvernement communiste ne peut sexpliquer
par son hritage idologique, il faut croire que les enjeux de la
mondialisation qui se dessinent laissent esprer un avenir auquel
il entend participer. Le pouvoir, autrefois rticent soutenir lart
contemporain, rejoint dsormais ouvertement les positions de la
bourgeoisie daffaires chinoise.
Ainsi, avec lart contemporain, le gouvernement communiste et
la bourgeoisie librale dfendent respectivement et conjointement
limage de laudace, de linnovation et de la mondialisation. Dans
cette grande entreprise que reprsente pour un pays la construction dune image politique moderne et dynamique, la femme et
son statut sont considrs comme des lments indispensables
la reconnaissance de la modernit du pays pour sa meilleure participation internationale. Or, il semblerait bien que ce soit dans
ce cadre gnral et avec ces conditions toutes particulires quil
faille replacer lart contemporain au fminin pour comprendre son
dveloppement jusqu sa reconnaissance des plus hautes instances
de lgitimation nationales et internationales.
Sans doute, lavenir verra lart contemporain chinois de plus
en plus soutenu par ltat.
5. CONCLUSION
De la rupture avec loppression historique et actuelle comme
le sexisme, la tyrannie conomique, politique et mme culturelle, on peut voir merger des artistes et des concepts artistiques
165
novateurs. Si cette socit se trouve sdimente dune couche de

nouvelles cultures superficielles, elle repose nanmoins sur une
couche danciennes civilisations. De toute vidence, la Chine se
prpare figurer parmi les plus grands comme les Etats-Unis, la
Russie mais de quelle faon ? Ce qui me conduit dire que
lenjeu de lart contemporain chinois savre tre une longue
chane de paradoxes entre lconomie librale et le communisme,
linternationalisation et lidentification, lartiste, linstitution et
le public. En tenant compte du triple jeu de lart contemporain
propos par Nathalie Heinich :
Le jeu de lart contemporain dans les arts plastiques se
joue trois partenaires. Transgressions des frontires de
lart par les artistes, ractions ngatives du public, intgrations par les spcialistes engendrent des propositions
un peu plus provocantes, des rejets plus violents et des
institutionnalisations toujours plus sidrantes (Heinich,
2006 : la quatrime couverture).
Quelle identit la Chine cherche-t-elle en tant un pays en voie

de dveloppement depuis si peu ? Quels rapports peut-il y avoir
entre cette recherche, cette construction dune identit nationale
et lart contemporain chinois ?
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169
II. Discursos de la violencia /

violencia de los discursos
VIOLENCIA EPISTMICA Y
DESCOLONIZACIN DEL CONOCIMIENTO
Genara Pulido Tirado
(Universidad de Jan)
Palabras clave: Violencia epistmica, decolonialidad, colonialismo, modernidad, postmodernidad, transmodernidad
Resumen: La violencia epistmica se viene produciendo en Amrica Latina
desde hace ms de quinientos aos. Se entiende que la violencia epistmica la
constituye una serie de discursos sistemticos, regulares y repetidos que no toleran las epistemologas alternativas y pretenden negar la alteridad y subjetividad
de los Otros de una forma que perpeta la opresin de sus saberes y justifica
su dominacin. Esto es, violencia ejercida a travs de regmenes de saber y la
represin epistemolgica de los otros mediante la denigracin e invalidacin de
sus propios saberes a partir de determinados regmenes discursivos universales
que representan y re-inventan para s mismos. En este artculo se estudia la
dialctica modernidad/colonialidad vs. pensamiento descolonial atendiendo a
las formas y caractersticas que adoptan las dos matrices de conocimiento.
Mots-cls : Violence pistmique, dcolonialit, colonialisme, modernit,
postmodernit, transmodernit
Rsum : La violence pistmique se produit en Amrique Latine depuis plus
de cinq cents ans. Il faut comprendre que la violence pistmique est constitue
par une srie de discours systmatiques, rguliers et rpts qui ne tolrent pas
les pistmologies alternatives et prtendent nier laltrit et la subjectivit des

Autres, de faon que loppression de leurs savoirs est perptue et justifie ainsi
sa domination. Cest--dire, une violence exerce par les rgimes du savoir et la
rpression pistmologique des autres, moyennant la dnigration et linvalidation
de leurs propres savoirs partir de certains rgimes discursifs universels qui
reprsentent et rinventent pour eux-mmes. Dans cet article, lon tudie la
dialectique modrnit/colonialit vs. pense dcoloniale daprs les formes et
caractristiques quadoptent les deux matrices de connaissance.
Key words: epistemic violence, decolonialness, colonialism, modernity,
post-modernity, trans-modernity.
Abstract: Epistemic violence has been recurrent in Latin America for more
than five hundred years. It is well understood that epistemic violence is constituted by series of systematic discourses, regularly and repeatedly brought about,
which do not admit alternative epistemologies and try to negate the alterity
and subjectivity of the Other in such a way as to perpetuate the oppression of
its knowledge and justify its subjection. That is, it is violence exerted through
orders of knowledge and the epistemological repression of others by means of
denigration and invalidation of their knowledge based on a number of universal
discursive orders which are represented and reinvented for their own interest.
In this article we study the dialectics modernity/colonialness vs. decolonising
thought heeding to the forms and characteristics adopted by both matrices of
knowledge.
Vivir en la frontera significa que t

no eres ni hispana, india, negra, espaola,
ni gabacha, eres mestiza, mulata, hbrida,
mientras llevas las cinco razas sobre tu espalda
sin saber para qu lado volverte, de cul correr.
G. Anzalda, Borderlands / La Frontera The New Mestiza.
La violencia es una manifestacin tan vieja como el hombre
y presenta mltiples manifestaciones tanto en el mbito privado
174
violencia epistmica y descolonizacin del conocimiento
como pblico, as como en la vida individual, interpersonal y

colectiva. La violencia epistmica ha acompaado casi siempre
nuestro afn de conocimiento y el paralelo deseo de imponer
nuestra propia manera de entender y formular el conocimiento
al Otro; la violencia epistmica de la que voy a hablar aqu es
un fenmeno moderno que empieza con la colonizacin y se
perpeta con la descolonizacin de los antiguos imperios al
tiempo que se reformula con nuevas formas de neocolonialismo
e imperialismo.
Los pases del tercer mundo (la obra que Arturo Escobar dedica
a este tema es muy significativa en relacin al proceso de invencin
del llamado tercer mundo y todo lo que ello encierra 1) son los
que han estado sometidos a un doble (o triple) tipo de violencia:
la violencia estructural, que est en la base de las desigualdades
existentes entre los pases del primer y tercer mundo; y una violencia simblica, violencia de carcter fundamentalmente cultural,
ms sutil, que ha tenido casi siempre la funcin de legitimar no
slo la violencia estructural, sino tambin la violencia directa.
Si la violencia cultural se manifiesta a travs de una serie de
discursos, smbolos, metforas, himnos patriticos, religiosos y
otros, la violencia epistmica se relaciona, desde Foucault y sus
imprescindibles estudios sobre la relacin saber-poder (v. Foucault,
Este crtico ha destacado que Despus de cuatro dcadas de este discurso, la

mayora de las formas de entender y representar el Tercer Mundo siguen siendo
dictadas por las mismas premisas bsicas. Las formas de poder que han surgido
no funcionan tanto por medio de la represin, sino de la normalizacin; no por
ignorancia sino por control de conocimiento; no por inters humanitario, sino
por la burocratizacin de la accin social. A medida que las condiciones que
originaron el desarrollo ejercan ms presin, ste slo fue capaz de aumentar
su control, refinar sus mtodos y entender su alcance (Escobar, 1996: 109).
175
1965), con los temas relativos a la produccin y a la manera que

tiene el poder de apropiarse y condicionar esa forma de conocimiento. Se trata, en la mayor parte de los casos, como se ha
demostrado a lo largo de la historia, de aniquilar otras formas de
saber que se consideran salvajes, primitivas o femeninas.
Con el surgimiento de las diversas teoras postcoloniales y
descoloniales, como veremos aqu, la violencia epistmica pasa
a un primer trmino en tanto que se cobra plena conciencia de
los efectos que causa el saber sobre sus sujetos y objetos, o dicho
de otra manera, la importancia que ha tenido el conocimiento
producido por los colonizadores e impuesto a los colonizados
para el triunfo del dominio colonial. La violencia epistmica
ejercida por los colonizadores europeos se manifest en una serie
de discursos que hacan posible y racionalizaban la dominacin
colonial produciendo de esta manera ciertas formas de ver Otras
Sociedades y Otras Culturas. De ah que la mayor parte de los
tericos postcoloniales coincidan en sealar que la historia no
es una produccin imparcial de conocimientos, sino un proceso
de violencia epistmica, construccin interesada en presentar una
determinada representacin de un objeto que puede no tener
existencia emprica al margen de esa representacin.
El lenguaje y los distintos tipos de discursos son los instrumentos de los que se vale este tipo de violencia, la cual requiere
una determinada cosmovisin o paradigma intelectual en el que
el Otro y/o la Otra se ven como seres humanos de segunda o
sub-humanos (animales, salvajes, etc.). Este paradigma surge en
la Ilustracin, cuando aparecen las ciencias sociales, humanas y
naturales que dieron lugar a la justificacin de la nueva ideologa
a travs de distintas teoras sobre la raza que presuponan siempre
la superioridad de la raza blanca sobre todas las dems. Estas disciplinas crean un conjunto de teoras y conceptos que se establecen
176
de forma normativa y estn preparados para explicar cualquier

excepcin. Surgen as epistemes 2 dominantes, estructuras hegemnicas de saber que van unidas al poder y que se presentan como
algo evidente a sus portadores aun cuando son construcciones de
carcter social e histrico producidas en contextos de dominacin.
La violencia epistmica aparece indisolublemente unida a la relacin
dominante de poder que constituye su ideologa legitimadora y a
las epistemes dominantes que introducen, establecen y codifican
ciertos conceptos y no otros como algo relevante, verdadero o
posible, pero sin revelar sus intereses ocultos.
En definitiva, la violencia epistmica la constituye una serie
de discursos sistemticos, regulares y repetidos que no toleran las
epistemologas alternativas y pretenden negar la alteridad y subjetividad de los Otros de una forma que perpeta la opresin de
sus saberes y justifica su dominacin. Esto es, violencia ejercida
por regmenes autoritarios a travs de la represin epistemolgica
ejercida sobre los Otros mediante la denigracin e invalidacin
de sus propios saberes a partir de determinados sistemas discursivos universales que representan y reinventan para s mismos. En
2
Recordemos que la epistemologa es una rama de la filosofa que se ocupa de

la naturaleza, los orgenes y los lmites del conocimiento. El vocablo y concepto
de episteme nace en tiempos de Scrates y se desarrolla plenamente en Platn y
en Aristteles; surge como consecuencia de la carencia del griego de un trmino
genrico para designar todos los modos del saber ya que este idioma slo tena
trminos para indicar distintos modos de saber. Episteme significa, en un primer
momento, un modo de saber acerca de las cosas que rebasa la esfera de la simple
noticia, un modo de inteleccin que viene determinado por la visin interna
de la estructura de las cosas. Aqu uso este trmino en el sentido que le diera
Foucault en su obra fundamental Las palabras y las cosas (1966), atendiendo a
los cambios histricos que se han dado en la conceptualizacin de la relacin
entre sujeto y saber.
177
un marco colonial (neo- o post-colonial) esta violencia funciona

para condenar el saber y las prcticas de los pueblos indgenas
a una existencia epistmica derivada y sometida, condena que se
produce a travs de estrategias como la contraposicin entre formas indgenas de saber y saber cientfico, que es supuestamente
el ms verdadero; el equiparar la alteridad con la ignorancia; o el
ocultar, negar y vaciar las formas indgenas de saber de cualquier
significado legtimo, y calificarlas a continuacin de ser infantiles
o supersticiosas.
Gayatri Spivak, destacada representante del Grupo Sudasitico
de Estudios Subalternos, introduce y desarrolla este concepto
entendido como un proceso colonial en que Europa se estabiliza como el sujeto indeterminado que tiene el poder explicativo
mientras que los colonizados se convierten en los Otros, los Otros
que esperan ser explicados, pero que no tienen voz ni poder. El
punto de partida de la terica post-colonial es la crtica de los
intentos que se haban dado en el siglo XX en Occidente de problematizar al sujeto hacia la pregunta de cmo es representado en
el discurso occidental el sujeto del tercer mundo (Spivak, 1985:
260). La manifestacin primera de la violencia epistmica es la
constitucin del sujeto colonial como Otro, esto es, la obliteracin
asimtrica de la huella de ese Otro en su precaria Subje-tividad
(ibidem: 277). Tomando la visin de Foucault (1965: 251, 262,
269), que localiza la violencia epistmica en la redefinicin de la
salud mental a finales del siglo XVIII, Spivak lo interpreta en los
siguientes trminos:
Tal vez no es ms que pedir que el subtexto de la narrativa palimpsstica del imperialismo sea reconocida
como conocimiento subyugado, un conjunto total de
conocimientos que han sido descalificados como inade178
cuados para su tarea o insuficientemente elaborados:

conocimientos ingenuos, localizados en la parte baja de
la jerarqua, por debajo del nivel requerido de cognicin
o cientificidad (idem).
En contra de intelectuales occidentales como Foucault y Deleuze, que creen que los oprimidos pueden hablar si se les da la
oportunidad, la autora hind es contundente al respecto:
Para el verdadero grupo subalterno, cuya identidad es
su diferencia, no hay sujeto subalterno irrepresentable
que pueda conocer y hablar por s mismo; la solucin
del intelectual no es abstenerse de la representacin. El
problema es que el itinerario del sujeto no ha sido trazado
como para ofrecer un objeto de seduccin al intelectual
representante. En el levemente arcaico lenguaje del grupo indio, la cuestin se torna, cmo podemos tocar la
conciencia del pueblo, aun si investigamos su poltica?
Con qu voz la conciencia puede hablar el subalterno?
Su proyecto, despus de todo, es reescribir el desarrollo
de la conciencia de la nacin india (ibidem: 282).
Claramente enfrentada a los intelectuales occidentales que creen

que pueden representar a las personas subalternas y hablar por
ellas, o tener un punto de vista objetivo sobre el tema del subalterno, Spivak propone ofrecer una epistemologa que considere a
la mujer subalterna no como un caso de estudio, sino como una
fuente de conocimiento y un sujeto que tiene su propia voz.
Aos despus habla la terica de worlding del otro (Spivak, 1993)
para describir el hecho de constituir y dar sentido a los sujetos
como sujetos a partir de las diferentes modalidades de violencia
179
epistmica. El capitalismo es, en este marco, un lugar para la produccin de representaciones culturales sobre s mismo y el otro, y
en este punto la literatura ha cumplido una funcin importante.
Spivak seala que en el estudio de las literaturas de las culturas
europeas de la era del imperialismo, en la historia literaria, se
puede ver claramente el worlding del llamado tercer mundo, esto
es, se considera que el tercer mundo est constituido por culturas
distantes, explotadas por unos legados literarios intactos y ricos
que estn ah para ser recuperados, interpretados y estudiados,
hecho que constituye al tercer mundo como significante.
El amplio espacio geogrfico y cultural que forman los pases de
Amrica Latina y el Caribe ha sido testigo, desde hace siglos, de
distintas modalidades de violencia, entre ellas la violencia epistmica. En 1970 Orlando Fals Borda pona claramente de manifiesto
el problema cientfico que encerraba la situacin y la consecuente
y perentoria necesidad de que los pueblos subdesarrollados, sobre
todo los de Amrica Latina, den los pasos necesarios para contar
con una ciencia propia y desembarazarse de la calca, el remedo
de ciencia y tecnologa precedente de la metrpoli imperialista
(Fals Borda, 1970: 7). Lo que este autor reivindicaba, al margen de
cualquier afn nacionalista, es que los pases latinoamericanos no
copiaran los modelos de ciencia y tecnologa de lujo, despilfarro
y consumo de los pases europeos, sino que crearan una ciencia
modesta, pero con metas claras y precisas, en la que la interdependencia de muchos cientficos de diversas reas, y su trabajo
en equipo, lograran subsanar la escasez de recursos a la par que
acercar el momento del autntico paso de los pueblos subdesarrollados a mejores niveles de convivencia. Lo que propone Fals
es una ciencia con fuerza militante y destinada al pueblo cuya
importancia valora justamente: O ciencia rebelde, constructiva,
o ciencia de segunda clase, imitativa y desadaptada. Se juega el
180
porvenir de nuestro pueblo, su propia identidad, su explicacin

de s mismo, su razn de ser (ibidem: 138). En el mbito del
pensamiento descolonial, no teorizado todava como tal, las ideas
de Anbal Quijano son esclarecedoras y contundentes:
En primer trmino [es necesaria] la descolonizacin
epistemolgica para dar paso luego a una nueva comunicacin intercultural, a un intercambio de experiencias
y de significaciones como la base de otra racionalidad
que pueda pretender, con legitimidad, a alguna universalidad. Pues nada menos racional finalmente que la
pretensin de que la especfica cosmovisin de una etnia
particular sea impuesta como la racionalidad universal
aunque tal etnia se llama Europa occidental. Porque eso
en verdad es pretender para un provincianismo el ttulo
de universalidad (Quijano, 1989: 439).
La mayor parte de tericos ocupados en el anlisis de la violencia epistmica ejercida en el mbito latinoamericano coinciden
en situar el origen de la situacin en la modernidad, poca en la
que aparece el Estado como garante de la organizacin racional
de la vida humana. El Estado se entiende entonces como la esfera
donde todos los intereses encontrados en la sociedad se concentran, como locus capaz de formular metas colectivas, vlidas
para todos. De forma paralela se produce la aplicacin estricta
de unos criterios racionales que permitan al Estado canalizar los
deseos, intereses y emociones de los ciudadanos hacia las metas
definidas por el mismo Estado. El Estado no solamente adquiere
el monopolio de la violencia, sino que adems hace uso de ella
para dirigir racionalmente las actividades de los ciudadanos conforme a criterios establecidos cientficamente de antemano. Como
181
Anbal Quijano (1997: 113 y ss.) ha sealado oportunamente, la

explotacin colonial se legitima con un imaginario colonial que
establece diferencias inconmensurables entre el colonizador y el
colonizado. Las nociones de raza y cultura operan como dispositivos taxonmicos que generan identidades opuestas. El colonizado
se presenta como el Otro de la Razn, lo que justifica el uso de
la violencia por parte del colonizador.
El racismo es uno de los casos ms sangrantes de violencia
epistmica3. Es un prejuicio establecido que se basa en algunas
diferencias fsicas entre grupos, y que fundamenta ciertos discursos
y prcticas que llamamos racistas. Se diferencia de otros pre-juicios
que surgen a raz de las experiencias duraderas que sostienen y
forman las maneras de relacionarnos con nuestro mundo porque
el racismo naturaliza los prejuicios raciales, los considera fijos, y
as los aparta de las nuevas experiencias, de los juicios reconsiderados y de la interrogacin auto-critica y la interpelacin mutua,
lo que conlleva el intento de establecer un orden racial, jerrquico
y permanente que, en contra de los prejuicios de orden cultural o
religioso, se supone que refleja las leyes naturales o los decretos de
Dios. El racismo, en suma, indica un conjunto de prejuicios natu-
Aunque la mayor parte de los tericos del colonialismo en Amrica Latina

y el Caribe han destacado el poder y funcin del racismo en este proceso, la
posicin de Fanon (1965: 42) es especialmente significativa Explotacin, torturas,
razias, racismo, liquidaciones colectivas, opresin racional, se revelan en diferentes
niveles para hacer del autctono, literalmente, un objeto entre las manos de la
nacin ocupante. Mignolo (2002: 41) ha sido tambin muy claro al respecto:
La idea de la raza o de la pureza (o limpieza) de sangre, tal como se expresaba
en el siglo XVI, se volvi un principio para clasificar y organizar a las personas
en todo el planeta, redefiniendo as sus identidades y justificando la esclavitud
y el trabajo forzado.
182
ralizados que se insertan estructuralmente, de forma constante, en

un paradigma epistemolgico, cultural y social. Las bases mentales
y psicolgicas de este paradigma se transforman en una estructura
epistemolgica dominante que ejerce la violencia epistmica contra
el Otro negando de antemano cualquier encuentro genuino con
el que se considera irreconciliablemente diferente.
Otro elemento comn a los estudiosos de la violencia epistmica es que, en el mbito postcolonial, sealan como integrantes
de estructuras violentas el etnocentrismo, el imperialismo o el
racismo al que acabo de aludir. En definitiva, fenmenos que
se basan en el intento de establecer una relacin asimtrica de
poder con el Otro que implica saberlo, representarlo, contenerlo
y dominarlo. En este marco el pregonado fin de la modernidad
y el surgimiento de la filosofa postmoderna han generado una
fuerte corriente crtica a la occidentalizacin del conocimiento y
sus consecuencias; han supuesto, tambin, la posibilidad de que
emerjan diferencias largamente reprimidas que eran la base de la
episteme moderna dominante, la cual construa al Otro mediante
la lgica binaria que reprima las diferencias. La modernidad y el
colonialismo se produjeron de forma conjunta e interdependiente.
Las ciencias sociales, de carcter eurocntrico desde su nacimiento,
dieron una imagen de Europa autnoma, formada histricamente
sin contacto con otras culturas e ignorando en todo momento
la relacin colonial que se produce entre Europa por un lado
y frica, Asia y Amrica, por otro (cfr. al respecto los trabajos
recogidos por Castro Gmez, ed., 2000).
Los tericos postcoloniales han demostrado que cualquier estudio de la modernidad que no tenga en cuenta el impacto de la
experiencia colonial en la formacin de las relaciones propiamente
modernas de poder resulta incompleto e ideolgicamente tergiversado.
Walter Mignolo (2000: 3 y ss.), uno de los ms destacados tericos
183
en este campo, explica que si el Estado-nacin acta como una

maquinaria generadora de otredades que deben ser disciplinadas
se debe a que el surgimiento de los estados modernos se da en el
sistema-mundo moderno / colonial 4. Anbal Quijano formula en
1997 el concepto de colonialidad del poder, concepto que ampla
y corrige el de poder disciplinario de Foucault ya que muestra que
los dispositivos que erige el Estado moderno se inscriben en una
red ms amplia de carcter mundial configurada por la relacin
colonial entre centros y periferias que tiene lugar a raz de la
expansin europea. Los dispositivos disciplinarios de la modernidad quedan entonces insertos en una doble gubernamentabilidad
jurdica: primero, la ejercida hacia dentro de los estados nacionales
en su intento de crear identidades homogneas mediante polticas de subjetivacin; y, segundo, la gubernamentabilidad ejercida
hacia fuera por las potencias hegemnicas del sistema-mundo
moderno/colonial en su intento de asegurar el flujo de materias
primas desde la periferia hacia el centro. La colonialidad del saber se produce de forma paralela a la colonialidad del poder ya
que, como se ha dicho, las ciencias sociales se constituyen (siglos
XVII y XVIII) en este espacio de poder moderno / colonial y en
los saberes ideolgicos generados por l. Las ciencias sociales no
llevan a cabo ningn tipo de ruptura epistemolgica frente a la
4
El concepto de sistema-mundo, como se sabe, pertenece a I. Wallerstein (1974)

y ha ocupado un lugar importante en todos estos debates. Wallerstein toma como
punto de referencia a los sistemas mundiales considerados como sistemas sociales
autnomos limitados por fronteras y con una duracin especfica. En el seno de
los estados histricos distingue entre minisistemas, imperios mundiales y economas mundiales, formando los dos ltimos los llamados sistemas mundiales. El
sistema-mundo moderno se entiende como una economa-mundo capitalista que
tiene como superestructura una red de estados soberanos definidos como un sistema
universal.
184
teora ya que el imaginario colonial impregn desde sus orgenes

todo su sistema conceptual. Conceptos binarios como civilizacin
y barbarie, tradicin y modernidad, mito y ciencia, infancia y
madurez, pobreza y desarrollo, entre otros muchos, estn presentes
en los modelos analticos de las ciencias sociales. No podemos
olvidar que la epistemologa va implcita en todo el proceso:
La historia del capitalismo, tal y como la explican Fernand
Braudel, Wallerstein y Giovanni Argini, y la historia de la
epistemologa occidental como se viene construyendo desde
el Renacimiento europeo avanza a la par y se complementa
entre s. La expansin del capitalismo occidental implic
la expansin de la epistemologa en todas sus vertientes,
desde la razn instrumental que est de acuerdo con el
capitalismo y la revolucin industrial, hasta las teoras
de gobierno (la teora poltica), pasando por la crtica
del capitalismo y el Estado (Mignolo, 2002: 3).
La modernidad llega a su fin cuando el Estado nacional pierde

la capacidad de organizar la vida social y material de las personas,
surge entonces la globalizacin o mundializacin, cuya materialidad no est ya constituida por las situaciones disciplinarias
del Estado nacional, sino por corporaciones; la globalizacin no
conoce territorios ni fronteras, y es de carcter transnacional,
lo que conlleva la configuracin de un nuevo marco legal, una
nueva forma de ejercicio del poder y la autoridad as como de
produccin de nuevos mecanismos punitivos que garantizan la
acumulacin de capital y la resolucin de conflictos (sobre las
distintas formas de buscar y promover una diversidad epistmica
en el capitalismo global tratan los trabajos recogidos por CastroGmez y Grossberg, eds., 2007).
185
Asistimos a un momento en que la acumulacin de capital no

demanda la supresin, sino la produccin de diferencias, el cambio
del vnculo entre las ciencias sociales y los nuevos dispositivos de
poder. Se dan en este punto todas las circunstancias que no slo
favorecen, sino que demandan un cambio de paradigma. Surgen
los estudios culturales, que flexibilizan las fronteras existentes
entre las distintas disciplinas, cuando no se declaran abiertamente
antidisciplinarios. Ahora bien, en su radical intento de innovar
o hacer tabula rasa con el paradigma precedente, los estudios
culturales han demonizado categoras como las de clase, periferia
o sistema-mundo acusando al investigador de haber cado en
la tentacin de los metarrelatos o en el esencialismo. El reto de
aprehender a nombrar la totalidad sin caer en el esencialismo o
el universalismo de los metarrelatos sigue vigente. La apologa
de las diferencias que realizan los estudios culturales, junto a la
entronizacin de las nuevas tecnologas de la comunicacin y la
informacin, vistas como vas para crear espacios de emancipacin democrtica, no parecen haber dado el fruto previsto hasta
el momento. Socilogos como Meja Navarrete (2004: 260) no
dudan en hablar de una crisis de paradigmas tras la crisis profunda del paradigma positivista, tras la cual se abogara por la
unidad de objeto y sujeto de investigacin y el objeto social no
sera considerado como unidad fctica, sino como un conjunto
de sujetos que piensan y actan. En Latinoamrica la crisis del
conocimiento social formara parte de la crisis de la propia subjetividad positivista moderna enmarcada en el periodo histrico
que se asocia a la modernidad europea y al eurocentrismo como
forma central de produccin de conocimiento.
Si las teoras coloniales han sido fundamentales al respecto, una
variante a destacar es el concepto de decolonialidad introducido
por Catherine Walsh y desarrollada por Walter Mignolo y otros.
186
Walsh parte de la idea de que, a pesar de todas las discusiones

existentes sobre el pensamiento crtico y lo que algunos autores
en Latinoamrica haba llamada pensamiento crtico revolucionario, las perspectivas siguen siendo eurocntricas postmodernas.
En los espacios de las distintas geopolticas se forman, construyen, negocian, transgreden fronteras y se desarrollan el poder y
la poltica, ya sea a nivel nacional o transnacional; tambin se
generan, producen y distribuyen los conocimientos (v. al respecto
los estudios recogidos por Walsh, Schiwy y Castro-Gmez, eds.,
2002). Y es que el conocimiento tiene una relacin y forma parte
integral de la construccin y organizacin de lo que podemos
llamar el sistema mundo. Es decir, la historia del conocimiento
est marcada geo-histricamente, geo-polticamente y geo-culturalmente; tiene valor, color y lugar de origen (Walsh, 2004: 2).
Es el caso de Kant cuando argumenta que la nica raza capaz
de progresar en la educacin de las artes y las ciencias es la raza
blanca europea y sita a los rojos y negros en los peldaos
ms bajos de la escala.
Al pensamiento eurocntrico y racista de Kant contrapone Walsh
el concepto de Anbal Quijano de colonialidad del poder y del
saber. Se establecen patrones de poder basados en una jerarqua
racial y en la formacin y distribucin de identidades sociales
blancos, mestizos; indios y negros y se promueve una subordinacin letrada de indios y negros como gente que no piensa; la
colonialidad del poder entonces instala una diferencia que no es
slo tnica y racial, sino colonial y epistmica. Se descarta as la
posibilidad de que el indgena pueda producir conocimiento y se
mantiene la hegemona del eurocentrismo como nica perspectiva
de conocimiento. Las ciencias sociales se construyen en las lenguas modernas de conocimiento y colonizacin (ingls, francs y
alemn) y se ocupan de la realidad de los pases ms poderosos
187
econmicamente. El conocimiento, a su vez, funciona como la

economa, est organizado mediante centros de poder y regiones
subordinadas, aunque el discurso de la modernidad intentara crear
la ilusin de que el conocimiento es abstracto y universal 5.
La interculturalidad como proyecto poltico, tico y epistmico
es la propuesta de la intelectual andina en 2004. Tal propuesta
implica ligar la interculturalidad a un giro epistmico que conllevara una prctica poltica y una contra-respuesta a la hegemona
geopoltica del conocimiento; en definitiva, una forma de pensamiento otro constituido desde la diferencia colonial. Se tratara
de construir nuevos marcos epistemolgicos que incorporen y
negocien conocimientos occidentales y no-occidentales como los
indgenas y negros, con sus respectivas bases tericas y vivenciales,
o sea, frente a conocimiento totalitario, nico y universal, distintos
modos de conocimiento.
La descolonizacin epistemolgica se ha de producir teniendo en
cuenta tres cuestiones esenciales que seala Walsh (ibidem: 4-5):
1. El camino hacia la descolonizacin requiere hacer ver que
el conocimiento tiene valor, color, gnero y lugar de origen
y, por eso, el lugar desde el que uno piensa s importa.
2. El camino hacia la descolonizacin requiere la recuperacin,
revalorizacin y aplicacin de los saberes ancestrales, pero
Las cuestiones derivadas de la geopoltica del conocimiento son tratadas en

2001, desde distintas perspectivas, en la obra recopilada por Walter Mignolo,
Capitalismo y geopoltica del conocimiento. El eurocentrismo y la filosofa de la
liberacin en el debate intelectual contemporneo. En realidad los fundamentos
tericos de Walsh y Mignolo son los mismos, aunque su desarrollo intelectual
difiera en puntos concretos. Soy de donde pienso, dir Mignolo, cuestionando
el cartesiano pienso, luego existo.
188
tambin requiere un cuestionamiento de la temporalidad y

localidad asociado con ellos, que siempre los mantendrn
como saberes y no como conocimiento.
3. El camino hacia la descolonizacin no debe partir simplemente
de un relacionar de conocimientos (ancestrales, occidentales,
orientales) entendidos como bloques o entidades claramente
identificados y encerrados, sino como distribuciones crticas a
nuevos procesos de intervencin intelectual, en la creacin de
conocimientos y de modos de pensar que cruzan fronteras.
Walsh sigue apostando por la produccin de nuevos conocimientos subalternos y nuevos modelos de anlisis, conceptualizacin y
pensamiento con un uso estratgico y poltico, entonces
La decolonialidad implica partir de la deshumanizacin
del sentido de no-existencia presente en la colonialidad
(del poder, del saber y del ser) para considerar las luchas
de los pueblos histricamente subalternizados por existir
en la vida cotidiana, pero tambin sus luchas por construir modos de vivir, y de poder, saber y ser distintos.
Por lo tanto, hablar de de-colonialidad es visibilizar las
luchas en contra de la colonialidad pensando no slo
desde su paradigma, sino desde la gente y sus prcticas
sociales, epistmicas, polticas, tomando en cuenta la
presencia de la que Maldonado Torres llama una actitud
de-colonial (Walsh, 2005: 23-24).
Poco tiempo despus (v. Walsh, 2007) esta autora habla abiertamente de las epistemologas descoloniales, hecho que requiere
una reflexin en torno a tres puntos fundamentales: uno, atender
a los conocimientos que han sido considerados no-conocimientos;
189
dos, considerar el posicionamiento de pensamientos / conocimientos entendidos no en forma de universales sino de forma plural
desde las diferencias coloniales; y tres, pensar nuevos lugares del
conocimiento dentro y fuera de la universidad 6.
Walter Mignolo se rene en mayo de 2003 junto a Arturo Escobar con el colectivo del Proyecto Modernidad / Colonialidad7
en la Duke University, Carolina del Norte, en Chapell Hill, para
tratar el tema Teora Crtica y Descolonizacin. En abril de
2005 tiene lugar otra reunin en Berkeley, organizada esta vez
por Nelson Maldonado Torres, para abordar el tema Mapping
the de-colonial turn. Tras estas dos reuniones qued claro que
las categoras analticas modernidad / colonialidad pertenecen a
la matriz colonial, la categora de la colonialidad ampla el marco
y los objetivos del proyecto. Inmediatamente despus de la conceptualizacin de la colonialidad como constitutiva de la modernidad el pensamiento descolonial se pone en marcha. Desde un
principio se destaca que el pensamiento o estudios postcoloniales
6
Ni que decir tiene que la universidad ocupa un lugar importantsimo en este

proceso. Acercamientos fundamentales a esta problemtica son, entre otros, los
de Lander (2000), Kapln (2005) y Castro-Gmez (2007).
Sobre este Programa de Investigacin, ver Escobar (2003). La objetivos,

operatividad y logros del Programa de Investigacin sobre Modernidad /
Colonialidad / Decolonialidad (MCD) han sido estudiados tambin por
Elena Yehia (2007) y Pachn Soto (2007) ms recientemente. Como el mismo
Mignolo ha sealado, aunque el proyecto colectivo se empez a gestar en
1998, data de principios de los aos noventa, poca marcada por el final de la
guerra fra, el colapso del socialismo real y la desorientacin de la izquierda.
La colonialidad de Anbal Quijano y la transmodernidad de Enrique Dussel
son los conceptos que actan como motores tericos fundamentales del
proyecto en su fase inicial; a stos se unira muy pronto el de pensamiento
fronterizo formulado por el mismo Mignolo.
190
se caracterizan porque hunden sus races en el post-estructuralismo

francs; el pensamiento descolonial, en cambio, se basa en la densa
historia del pensamiento planetario descolonial. Mignolo (2005a: 3)
describe fielmente el concepto de giro epistmico y la emergencia
del pensamiento descolonial en los siguientes trminos:
El pensamiento des-colonial emergi en la fundacin
misma de la modernidad / colonialidad como su contrapartida. Y eso ocurri en las Amricas en el pensamiento
indgena y en el pensamiento afro-caribeo. Continu
luego en Asia y frica no relacionado con el pensamiento
des-colonial en las Amricas, pero s como contrapartida
a la re-organizacin de la modernidad colonial con el
imperio britnico y el colonialismo francs. Un tercer
momento de reformulaciones ocurrieron en las intersecciones de los movimientos de descolonizacin en Asia
y frica concurrentes con la guerra fra y el liderazgo
ascendente de Estados Unidos. Desde el fin de la guerra fra entre Estados Unidos y la Unin Sovitica el
pensamiento des-colonial comienza a trazar su propia
genealoga (Mignolo, 2005a: 3).
Mignolo sita la genealoga del pensamiento descolonial en la

colonia o periodo colonial de ah que analice, desde esta perspectiva,
textos de Waman Puma de Ayala y Cugoano, aunque reconoce que
la teora sobre el giro epistmico descolonial es reciente. Como se
desprende fcilmente de estos planteamientos, el objetivo ltimo
del pensamiento descolonial es la descolonizacin del poder, es
decir, de la matriz colonial del poder, e ntimamente ligada a sta,
la descolonizacin del saber. La ausencia de tal descolonizacin
la encontramos ya presente en la interpretacin que sufrieron las
191
independencias descolonizadoras en las que el pensamiento descolonial fue silenciado por interpretaciones oficiales segn las cuales
las colonias se liberaban de un imperio para caer en manos de
otro que apoyaba los movimientos de independencia en nombre
de la libertad; esto es, las independencias descolonizadoras fueron
interpretadas con la misma lgica revolucionaria de la modernidad
y segn el modelo de la revolucin de Inglaterra, la revolucin
francesa y la revolucin bolchevique. Para el terico de la Duke
University la revolucin descolonial es distinta a las revoluciones
burguesa y socialista porque escapa a las trampas del tiempo como
marco categorial de la modernidad y, en consecuencia, tambin a
las trampas de la postcolonialidad.
No olvidemos que el mismo Mignolo analiza cinco aos antes,
en su brillante obra Historias locales / Diseos globales (2000),
toda la lgica del proceso en su profunda complejidad y con
una finalidad crtica incuestionable. Es ah donde postula un
pensamiento fronterizo o border thinking como dicotmico lugar
de enunciacin histricamente situado en los bordes internos y
externos del sistema mundo moderno / colonial que surgira del
diferencial colonial de poder y se levantara contra l:
La diferencia colonial es el espacio en el que se articula
la colonialidad del poder. Es tambin el espacio en el
que se est verificando la restitucin del conocimiento
subalterno y est emergiendo el pensamiento fronterizo.
La diferencia colonial es el espacio en el que las historias
locales que estn inventando y haciendo reales los diseos
globales se encuentran con aquellas historias locales que
las reciben; es el espacio en que los rediseos globales
tienen que adaptarse e integrarse o en el que son adoptados, rechazados o ignorados. La diferencia colonial es,
192
finalmente, la localizacin tanto fsica como imaginaria

desde la que la colonialidad del poder est operando a
partir de la confrontacin de dos tipos de historias locales que se desarrollan en distintos espacios y tiempos
a lo largo del planeta (Mignolo, 2000: 8).
El pensamiento fronterizo es, desde la perspectiva de la subalternidad, una mquina de descolonizacin intelectual y, por tanto,
de descolonizacin poltica y econmica. El concepto de pensamiento fronterizo tiene como objetivo trascender la epistemologa
y hermenutica modernas, la distincin entre sujeto y objeto, y
crear un espacio de dilogo entre las formas de conocimiento eurocntrico y las formas de conocimiento que fueron subalternizadas
en los procesos imperiales coloniales. En suma, Mignolo expone
tres hiptesis: una, la crtica poscolonial tiene como uno de sus
objetivos desplazar el lugar de enunciacin del primer mundo al
tercer mundo afirmando as la legitimidad de la nueva ubicacin
terica; dos, el lugar de las teoras postmodernas se encuentra en
el primer mundo; y, tres, las prcticas tericas postcoloniales no
slo transforman la visin de los procesos postcoloniales sino que
tambin desafan el propio concepto de conocimiento al establecer vnculos epistemolgicos entre localizaciones geohistricas y
produccin terica.
En ao 2005 publica Mignolo La idea de Amrica Latina donde
aborda, como se indica en el subttulo, la herida colonial y la
opcin decolonial. El libro rezuma un claro carcter de manifiesto
filosfico y poltico que anuncia el final de una era epistemolgica (la modernidad / colonialidad) y celebra la llegada de nuevas
formas de pensar el proyecto descolonial, formas que implican
una ruptura epistmica que desafa desde otros archivos, lenguajes
y sujetos la cartografa social y mental de nuestra poca. En la
193
obra se recogen las ideas y teoras vertidas por su autor en otros

lugares en las ltimas dcadas y, sobre todo, se formalizan las
posibilidades y encrucijadas del proyecto descolonial.
Partiendo de la concepcin de la historia como nodos de heterogeneidad histrico-estructural segn la idea de Anbal Quijano
(1989) se coloca el nfasis en la coexistencia, la simultaneidad
de experiencias, subjetividades y epistemologas; la diversidad reemplaza entonces a la universalidad y la teora crtica descolonial
trasciende la historia de Europa y reflexiona en y a partir de la
historia colonial de Amrica. La herida colonial, marcada por la
experiencia de la colonialidad a raz de la conquista y la colonizacin, define a los condenados de la tierra, segn la expresin
extendida por Fanon (1961). Amrica Latina sera, en la teora de
Mignolo, una invencin de Francia que se realiza para articular a
los pases europeos del sur frente a la creciente influencia anglosajona. Su adopcin en Amrica signific, a juicio de este autor,
la triste celebracin por parte de las lites criollas de su inclusin
en la modernidad, cuando en realidad se hundieron cada vez ms
en al lgica de la colonialidad (Mignolo, 2005b: 81). La idea de
Amrica Latina surgira as del proceso de transformacin del ethos
barroco criollo colonial al ethos criollo poscolonial, lo que significara la negacin del propio legado crtico de los criollos que, al
convertirse en latinoamericanos, se permiten incluirse dentro del
proyecto de la civilizacin europea y eliminar simblicamente la
presentencia de las culturas indgenas y afroamericanas.
Al margen de la posible problematicidad de los ejemplos que
usa el terico con el fin de adoptar una geopoltica y una poltica
cultural del saber colonial (la filosofa afrocaribea ejemplificada
en Sylvia Wynter, la Universidad Intercultural de las Nacionalidades y Pueblos Indgenas Amawtay Wasi, la propuesta de Gloria
Anzalda), lo cierto es que la construccin de un paradigma otro
194
que se persigue cambia no slo los contenidos, sino tambin los

marcos de debate, se aleja de los proyectos liberadores universales
y responde a las necesidades locales de los que portan la herida
descolonial como los indgenas, afrocaribeos y afroandinos y
latinos en Estados Unidos (proyecto vivo, por tanto, durante
cinco siglos). Todos los personajes y tericos pertenecientes a
estos grupos piensan desde la experiencia descolonial, aunque se
nutren tambin en gran medida de discursos de la emancipacin
del cristianismo, liberalismo, marxismo y postestructuralismo.
Cada revolucin tiene derecho a crear sus propios precursores,
pero el discurso crtico debe recuperar las ambivalencias de esos
precursores. La episteme de la descolonialidad instala el paradigma de la coexistencia, muchos mundos son posibles; por tanto,
pensar en espaol desde la historia colonial de Amrica del Sur
es una prctica necesaria para la transformacin de la geografa
del conocimiento (Mignolo, ibidem: 129).
Otras formas de pensar que se insertaran en el paradigma otro
que postula Mignolo son, a juicio del terico argentino-estadounidense, la pedagoga del oprimido (cfr. Freire, 1970), la filosofa
de la liberacin (cfr. Dussel, 1977) y la teora de la dependencia
(cfr. Cardoso y Paletto, 1969), en las que no podemos entrar aqu
con detalle por falta de espacio. El inters de todas ellas reside
en que han sido formuladas y exponen sus respectivos planes de
accin desde y para Latinoamrica, y no para el sistema mundial;
no tienen, por tanto, carcter eurocntrico ni responden a los
intereses del occidentalismo tradicional. Si la teora de la dependencia se basa en el hecho incuestionable de que la dependencia
en su totalidad ha sido y es la estrategia bsica en el ejercicio
del poder colonial, la filosofa de la liberacin se liga a ella en
tanto que comparte la misma inquietud bsica: crear un proyecto filosfico que contribuya a la liberacin social. La pedagoga
195
del oprimido apuesta por el subalterno surgido en el proceso de

descolonizacin.
Frente a la postmodernidad como concepto opuesto al de modernidad / colonialidad, Dussel, en el dilogo que establece con
Vattimo, propone el de transmodernidad como ms adecuado
para Latinoamrica. La crtica postmoderna de la modernidad es
insuficiente; el concepto de transmodernidad implica que la modernidad no es un fenmeno estrictamente europeo, sino global,
del que participan incluso los considerados brbaros o marginados,
aunque la contribucin de los ltimos no haya sido reconocida
hasta ahora. La transmodernidad implica, en definitiva, una razn liberadora que est presente en la filosofa de la liberacin.
Para Dussel, la de Vattimo es una ontologa hermenutica del
ocaso en tanto que marcara el fin de Europa, de Occidente
y de la modernidad por su incapacidad de explicar y cambiar
un mundo en el que el veinte por ciento del planeta posee el
ochenta por ciento de los recursos totales. El objetivo primero
es, en este marco, liberar (yo dira descolonizar) a la filosofa
del helenocentrismo. De lo contrario, no habr futuro para una
filosofa mundial en el siglo XXI (Dussel, 1999: 57). La apuesta
de Dussel, una de las ms slidas en este punto, realizada desde
una posicin epistmica subalterna, implica una firme apuesta por
una liberacin tica y filosfica que estara constituida por dos
momentos: la apropiacin de la modernidad y la adopcin de la
transmodernidad entendida como una estrategia de liberacin o
un proyecto de descolonizacin que incluira a todo el mundo,
tanto a colonizadores como a colonizados 8. Abrir las ciencias
Sobre el trmino transmodernidad, Rosa Mara Rodrguez Magda parece haber

sido la primera, segn sus propias declaraciones, en utilizarlo en su obra La
196
sociales sera el primer paso (v., al respecto, Lander, ed., 2000),

descolonizarlas el definitivo. Porque, si entendemos el colonialismo, como lo hace Mignolo, como la colonialidad derivada de
la modernidad y la colonialidad como anterior a la modernidad
aunque elemento constitutivo de sta:
La colonialidad actual podra considerarse el lado oculto
de la postmodernidad y, en este sentido, la poscolonialidad remitira a la transformacin de la colonialidad en
colonialidad global del mismo modo que la postmodernidad designa la transformacin de la modernidad en
nuevas formas de globalizacin. O podra referirse a una
posicin crtica de la modernidad desde una perspectiva
de la colonialidad y de la diferencia colonial, de una
forma similar a cmo la postmodernidad se entiende
como la crtica de la modernidad hecha desde el seno de
la propia modernidad. Resumiendo, el colonialismo sale
de escena despus de la primera ola de descolonizaciones
(los Estados Unidos, Hait y los pases latinoamericanos)
y de la segunda ola (la India, Argelia, Nigeria, etc.),
mientras que la colonialidad sigue viva y fuerte en la
actual estructura global (Mignolo, 2002: 40).
Hay, por consiguiente, que reconocer la diferencia colonial

epistmica y, a continuacin, pensar y generar conocimientos a
partir de esta diferencia. Termino recordando que dicha violen-
sonrisa de Saturno, aunque la sistematizacin terica se produce en Transmodernidad (2004). En cualquier caso, el significado que le da Rodrguez Magda a
este trmino no coincide exactamente con el que le atribuye Dussel.
197
cia epistmica no se ha ejercido nicamente desde la perspectiva

racial y tnica, que es la contemplada aqu, sino tambin femenina, de gnero, tal como sealaba tempranamente Spivak (1985)
en relacin a la mujer hind. El mundo moderno / colonial no
slo es capitalista, tambin es patriarcal. Y para entender mejor
esta forma compleja de violencia vaya por delante la advertencia
de que la ubicacin social no siempre coincide con la ubicacin
epistmica, esto es, se puede pertenecer al lado oprimido de las
relaciones de poder y no adoptar una actitud epistmica subalterna, descolonizadora.
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85-114.
201
Libertad vs panes,
milagro y autoridad.
Anotaciones sobre El Gran Inquisidor
Nina Kressova
(Universidad de Granada)
Palabras clave: Hermanos Karamzov, Gran Inquisidor, cristianismo dostoievskiano
Resumen: El poema de Ivn Karamzov El Gran Inquisidor se considera
el episodio clave para la comprensin de la ltima novela dostoievskiana. El
anciano eclesistico se enfrenta al Preso en un monlogo, cuyo significado
trasciende a todo el contenido de la obra. Qu recursos poticos generan el
impacto emocional que produce El Gran Inquisidor y qu mensaje transmite el
texto al lector? El mtodo del estudio lingstico de textos nos ayuda responder
a las preguntas planteadas.
Mots-cls : Frres Karamazov, Grand Inquisiteur, christianisme dostoevskien.
Rsum : Le pome dIvan Karamazov Le Grand Inquisiteur est considr
comme lpisode cl pour la comprhension du dernier roman dostoevskien.
Le vieil ecclsiastique affronte le Prisonnier dans un monologue dont le sens
transcende sur tout le contenu de louvrage. Quelles ressources potiques gnrent
limpact motionnel que produit Le Grand Inquisiteur, et quel message trans-
met le texte au lecteur? La mthode de ltude linguistique du texte nous aide

rpondre aux questions poses.
Key words: Karamasov brothers, Grand Inquisitor, Dovstoievskys
Christianity
Abstract: The Grand Inquisitor, poem written by Ivan Karamasov is
considered as a key episode to comprehend the last Dostoievskys novel. The
old clergyman confronts the prisoner within a monologue of which sense
is outside the content of the complete work. The question is in The Grand
Inquisitor what poetic resourcers generate the emotional impact, and what
message text transmits to reader. Studies linguistic method helps to answer
this questions.
Sobre el captulo El Gran Inquisidor de los Hermanos Karamzov se han escrito muchas pginas, algunas de admirable
profundidad e ingenio, pero la riqueza semntica del poema de
Ivn parece no tener lmites. Las nuevas generaciones de lectores
quedan impactadas por la magnitud de las preguntas planteadas
al Preso del Santo Tribunal, tal como les ocurra a los coetneos
de Dostoivski. Cada poca aporta su visin particular sobre la
controvertida postura del Gran Inquisidor. Reinara la felicidad
en la tierra si se vieran satisfechas todas las necesidades bsicas
del ser humano? Somos capaces de soportar el peso de la libertad
y ser dueos de nuestra propia vida? Podemos querer y creer sin
pedir nada a cambio?
El complejo de ideas desarrolladas en el captulo El Gran
Inquisidor tuvo una importancia especial para el autor de Los
hermanos Karamzov1. La novela, considerada el testamento del
En 1876, uno de los correspondientes de Dostoivski pidi al escritor que le

explicara la interpretacin que se daba al episodio de las tentaciones de Jess por
204
Libertad
vs panes.
Milagro
y autoridad.
Anotaciones
sobre
El Gran Inquisidor
escritor, pareca trazar un camino seguro hacia el cristianismo

dostoievskiano. Aliosha venca la oscuridad y avanzaba con paso
firme por la senda elegida. Pero la vida y la obra de Dostoivski
estaban llenas de contrastes fuertes: socialismo y cristianismo,
trabajos forzados y su posicin como reputado escritor, perodos
de ferviente religiosidad y otros de abandono al juego, asesinos y
santos, meretrices y vrgenes. Su semblante escapaba a la definicin:
un pecador incorregible?, un santo? Lo mismo ocurra con sus
novelas, que no encajaban en los moldes prefabricados.
Todo texto encierra una serie de intenciones, pudiendo algunas permanecer ocultas incluso a los ojos de su autor. Las ideas
favoritas del escritor no siempre coinciden con lo que dicen sus
obras. Descubrir las estrategias, explcitas e implcitas, presentes
en el texto del captulo El Gran Inquisidor, ha sido el objetivo
del estudio, cuyos resultados se exponen en el presente artculo.
Antes de empezar, es preciso advertir que hemos procurado
abstraernos al mximo de las reflexiones crticas anteriores, para
evitar posibles influencias en la interpretacin de lo observado.
Asimismo, nuestro anlisis se ha limitado al captulo en cuestin,
sin considerar todas las conexiones posibles con el conjunto de
la novela.
el diablo en el Diario del escritor. La respuesta empezaba as: Usted plantea una
pregunta muy compleja, ms que nada por que lleva mucho tiempo contestarla.
Pero el asunto en s est claro. En las tentaciones a las que somete el diablo a
Jess se fusionaron tres colosales ideas mundiales. Han pasado 18 siglos, mas
no existen ideas ms enrevesadas, o sea, ms complejas, y an no han podido
solucionarlas (Dostoivski, 1976: 408). Cf.: El discurso de Ivn ante su hermano menor (captulos Rebelda y El Gran Inquisidor) conforman el centro
ideolgico de la novela, y todo en ella (diferentes situaciones, personajes y el
argumento en general), de uno u otro modo, est relacionado con el mismo
(Vetlovskaia, 1996: 381).
205
El quinto captulo del libro Pro et contra de Los hermanos

Karamzov posee una estructura compleja que comprende el
monlogo de Ivn, interrumpido por escasas rplicas de Aliosha,
y el discurso del Inquisidor, incrustado dentro del primero. El
texto presenta una cuidada organizacin, segn las reglas de la
retrica clsica, y se divide en cuatro partes: exordio (proemio),
exposicin, argumentacin (demostracin) y eplogo. Asimismo,
cabe destacar su cercana al gnero dramtico, tpica para la prosa
de Dostoivski2.
En el exordio se levantan los decorados para la futura accin:
se define el gnero de la pieza, se presentan los personajes y el
lugar de los hechos. Al comienzo de la exposicin, el escenario
se llena de actores. Es la parte ms dinmica en cuanto al desarrollo argumental del captulo; aqu se aglutinan casi todos los
acontecimientos referidos en l: la llegada de Cristo, los milagros,
el encuentro con el Gran Inquisidor, el arresto y el comienzo
de la conversacin nocturna. Ocasionalmente, la narracin se ve
interrumpida por las rplicas de Ivn y Alioscha, que establecen
el paralelismo de dos cronotopos: el de Rusia de mediados del
siglo XIX y el de la Sevilla medieval. La argumentacin es la parte
ms importante del poema de Ivn, que condensa la principal
potencia y fuerza del convencimiento del discurso (Ortega, 1997:
95). Comprende el monlogo del Gran Inquisidor clausurado con
la palabra dixi. El eplogo reproduce el dilogo de los hermanos Karamzov, en el que se descubre el final de la conversacin
nocturna en el Santo Tribunal.
I. La exposicin se abre con las palabras de Ivn: Mira, aqu es
indispensable un proemio, es decir, un proemio literario. Uf!...
La cercana de la narrativa dostoievskiana al gnero dramtico se ha sealado
en ms de una ocasin (Grossman, Bajtn, etc.).
206
Libertad
vs panes.
Milagro
y autoridad.
Anotaciones
sobre
El Gran Inquisidor
rio Ivn-. Pero qu escritorazo soy! (Dostoivski, 1935: 1011) 3.

En toda esta parte el lector distingue entre el lugar y el tiempo,
en el que acontece la conversacin de los hermanos, y el emplazamiento de la historia contada por Ivn. La voz de Karamzov es
todava insegura, por lo que transmite poca fuerza: repeticiones,
interjecciones y uso injustificado de hiprbatos mantienen al lector dentro del cronotopo del narrador. Pero conforme avanza la
historia, la exposicin de Ivn se vuelve ms ordenada y potica.
El narrador se convierte en el testigo presencial de los hechos y
lleva consigo al oyente/lector4, expectante ante la creciente tensin
del relato.
Este cambio se produce con la introduccin del presente histrico
y adverbios decticos de espacio-tiempo, adems del incremento
de formas deverbales y estructuras sintcticas complejas.
Y he aqu que, impresionada y llorosa, la Madre de Dios
cae de hinojos ante el trono del Altsimo y le pide clemencia para todos cuantos all ha visto, sin distincin
alguna (1011).
En el exordio no se utiliza ningn verbo de significado aoristivo

acciones resultantes de carcter momentneo, lo que refleja el
carcter preparatorio de esta parte del discurso. Sin embargo, la
El anlisis, cuyos resultados se exponen aqu, se ha llevado a cabo en base

al texto ruso (Dostoivski, 1997). Para las citaciones utilizadas en el presente
artculo, hemos recurrido a la traduccin de Rafael Cansinos-Assens, muy fiel
al original. Segn las necesidades del estudio, se han introducido cambios en la
versin espaola, que aparecen encerrados entre corchetes.
4
Nos referimos a Alioscha, que est escuchando a su hermano, y al lector de
la novela.
3
207
narracin mantiene un ritmo dinmico, reforzado por la condensacin de sucesos descritos y el empleo de ciertos recursos lxicos
y sintcticos.
Analicemos algunos ejemplos de uso de las formas deverbales en
el proemio. La descripcin de todo hecho o fenmeno comienza
en el pretrito imperfecto:
En Francia, los clrigos que actuaban de jueces, y tambin
en los monasterios los monjes, representaban funciones
enteras en las que sacaban en escena a la Madona, ngeles,
santos, a Cristo y a Dios mismo (1011).
Aqu, en los monasterios, llevbanse tambin a cabo
traducciones (1011).
Pero tan pronto que las palabras introductorias cedan lugar a la

exposicin de los casos concretos, el pasado se reemplaza por el
presente. Al mismo tiempo suele aumentar el nmero de verbos
accionales y deverbativos:
En Notre Dame de Paris, de Victor Hugo, para honrar
el natalicio del Delfn de Francia, en Pars, en presencia
de Luis el Onceno, en la sala del Htel de Ville, dan una
funcin edificante y gratuita para el pblico, intitulada
Le bon jugement de la trs sainte et gracieuse Virge
Marie, donde sale ella misma en persona y dicta su bon
jugement (1011).
En el fragmento citado se observa una combinacin bastante

compleja de las estructuras sintcticas. Se trata de una serie de
incisos dispuestos uno tras otro, y oraciones subordinadas, que a
su vez contienen predicativos coordinados.
208
Libertad
vs panes.
Milagro
y autoridad.
Anotaciones
sobre
El Gran Inquisidor
La relacin del poemita monacal Trnsito de la Virgen de

los Tormentos constituye el episodio central del exordio. Aqu,
la voz de Ivn alcanza su mayor fuerza, con lo que se consigue
la concentracin del lector. En este episodio se establece el ritmo
que marcar aquellos lugares del poema de ms riqueza informativa y emocional. Dicho efecto se produce ensartando oraciones
predicativas y semipredicativas, coordinadas y subordinadas, incrementando el nmero de componentes deverbales y repitiendo
de manera opcional pronombres referentes a Cristo y a la Virgen5.
Adems, este ltimo recurso forma una cadencia grfica:
Porfa [Ella]; no se va, y cuando Dios le seala las manos
y los pies, traspasados por los clavos, de [Su] Hijo, y le
pregunta cmo puede perdonar a [Sus] verdugos, [Ella]
va y les manda a todos los santos, a todos los mrtires, a
todos los ngeles y arcngeles se arrodillen junto a [Ella]
e imploren clemencia para todos sin distincin (1011).
El ritmo establecido en este episodio se conserva hasta el final

del proemio. El estilo sublime, expresiones y vocablos de eslavo
5
El ruso no tolera la omisin del sujeto, lo que hace que los pronombres se
repitan con ms frecuencia. Adems, en la traduccin de Cansinos-Assens los
pronombres referentes a la Virgen se escriben entre comillas con minsculas,
mientras que las reglas de escritura en la Rusia de antes de la revolucin imponan
el empleo de maysculas en toda clase de palabras referentes a Jess y su Madre.
Sin embargo, hay otros muchos casos, en los que la repeticin de los pronombres
resulta injustificada e incluso abusiva: Pues convirtelas en pan, y detrs de Ti
correr la Humanidad como un rebao, agradecida y dcil, aunque siempre temblando, no sea que T retires [T]u mano y se le acabe [T]u pan (1015). Una de
las posibles funciones de esta redundancia podra ser la de reforzar la presencia
de Cristo, siempre callado, en el sistema de los personajes del poema.
209
eclesistico, citas bblicas y figuras retricas preparan la aparicin

de Cristo en la siguiente parte.
Finalizando el examen del exordio, destacamos el predominio
del pretrito imperfecto y del presente. Los giros con los participios, poco frecuentes en esta parte, emergen despus del relato
de Trnsito de la Virgen, en el que se duplica el nmero de
ncleos verbales y estructuras sintcticas dentro de una misma
oracin. El objetivo del exordio parece consistir, por un lado, en
el aplacamiento de la tensin, generada por la anterior reflexin
de Ivn sobre el dolor de los nios (1010), y por otro, en la
preparacin del oyente/lector para el encuentro en el calabozo
del Santo Tribunal.
II. La primera frase de la exposicin promete el comienzo
de la accin: Lo que irremisiblemente fue as, ya te lo contar
(1012). Aqu todava vemos a Alischa, al que se dirige el narrador, pero en la prxima oracin el lector vuelve a sumergir
en el mundo de la Sevilla medieval: Y he aqu que l se dign
[aparecer] por un momento [ante] el pueblo [] que padece, y
sufre, y peca desaforadamente, y de un modo infantil Lo ama 6
(1012). La frase realiza la expectativa de la accin. El predicado
se dign aparecer tiene el significado aoristivo, algo debilitado
por el verbo interpretativo se dign y la expresin dectica he
aqu. Pero sta acta como un punto y aparte sealando el comienzo del relato.
Comparemos la frase citada con uno de los ltimos enunciados del
proemio, donde tambin se anuncia la llegada de Cristo a la Tierra.
Hemos reemplazado el verbo descender, utilizado por Cansinos-Assens, por
el aparecer, ms acorde con el original, que resulta importante para una de
nuestras reflexiones desarrolladas ms adelante.
210
Libertad
vs panes.
Milagro
y autoridad.
Anotaciones
sobre
El Gran Inquisidor
Y cuantos siglos van ya que la Humanidad, con fe y

fervor, implora: Seor, ven a nos!, tantos siglos ha que
se le invoca, que l, en su piedad incomparable, dignse
descender hasta los que le imploraban (1012).
Cabe resaltar la similitud de los predicados se dign aparecer

y dignse descender, que comparten los atributos gramaticales
(modo indicativo, pretrito perfecto, tercera persona del singular).
No obstante, el segundo cumple la funcin perfectiva (nombra
una accin acabada, pero prolongada en el tiempo), mientras que
el primero equivalente de la forma apareci es aoristivo,
porque se presenta como resultado de la anterior enunciacin
causativa7. Otro aspecto a destacar es la cantidad de vocablos deverbales, que es notablemente mayor en la frase de la exposicin:
seis del total de catorce unidades con sentido lxico contra siete
del total de veinte.
Despus del anuncio de la llegada de Cristo, el desarrollo de
la accin se aplaza. Los comentarios del narrador, que siguen a
continuacin, rompen con el ritmo de la primera frase y permiten
al oyente/lector tomar un respiro antes de escuchar el intenso
relato sobre el segundo advenimiento de Jess.
La aparicin del Mesas entre la gente en la plaza de la catedral de Sevilla se relata usando el tiempo presente. Asimismo,
desaparece toda referencia al cronotopo de los Karamzov, con
lo que se consigue el acercamiento del lector al mundo recreado
en el poema.
Tambin cabe anotar la diferencia entre los mismos verbos descender y

aparecer, puesto que el primero refleja el proceso de la accin en su propio
significado, mientras que el segundo es un verbo de accin momentnea.
211
Presentse all suavemente, inadvertido, y he aqu que

todos, cosa rara, lo reconocieron. [] La gente llora y
besa la tierra que l pisa. Los nios [] cantan y [Le]
gritan: Hosanna! (1012).
El ritmo de la narracin es dinmico y bien marcado. Ya conocemos las herramientas usadas para la creacin de este efecto:
progresiva complejidad de las estructuras sintcticas (de dos a
cinco oraciones simples dentro de una compuesta), abundancia
de incisos y formas deverbales, repeticin de pronombres referentes al Hijo de Dios. En el texto predominan verbos de accin.
Muchos de ellos encierran en su significado el movimiento hacia
Cristo o el pueblo, que establece una disposicin concntrica de
los personajes:
El pueblo, con fuerza irresistible, corre hacia l, [Lo]
rodea, se apia en torno suyo, [Lo] va siguiendo. [] l
les tiende las manos: los bendice y al contacto con l,
aunque solo fuere con sus vestiduras, emana un poder
curativo (1012).
Desde la aparicin del Inquisidor, surge una intencin narrativa

con el objeto de crear el paralelismo entre los protagonistas del
futuro encuentro nocturno. La imagen de Jess se esboza con muy
pocas pinceladas: Ivn menciona una mansa sonrisa de dolor
infinito (1012) y el silencio, interrumpido una sola vez por las
palabras thalita kumi (1013). l no necesita adjetivos, todos Lo
reconocen, adems, Sus actos hablan por l. Pero al mismo tiempo, Su presencia resulta etrea y menos real que la del Inquisidor,
cuyo retrato incluye muchos detalles. Es un anciano de cerca de
noventa aos, alto y tieso, de cara chupada, de ojos hundidos, pero
212
Libertad
vs panes.
Milagro
y autoridad.
Anotaciones
sobre
El Gran Inquisidor
en los que todava chispea, como una ascuita, brillo (1013). La

chiribita que an conserva la mirada del Inquisidor, podra ser el
destello de aquel sol de amor, que arde en el corazn de Cristo,
de aquellos raudales de luz, que fluyen de Sus ojos. Pero esta
chispa tambin podra salir de los magnficos autos de fe, de
aquel que se celebr el da anterior en la misma plaza. Adems,
muy pronto la ascuita se convierte en fuego maligno, cuando
el anciano ordena el prendimiento del Mesas (1013).
De la descripcin del Inquisidor se deduce que el todopoderoso
eclesistico lleva una vida de abstinencia, que revelan su cara
chupada, los ojos hundidos y su viejo basto hbito monacal
(1013). Ms tarde, l mismo dice al Preso, que tambin estuvo en
el desierto y se sustent de saltamontes y races (1020). No son
riquezas, ni el poder, lo que ansia el Inquisidor, sino la felicidad
universal, comprendida a su manera.
El paralelismo entre el Preso y Su carcelero se refuerza con la
repeticin anafrica al principio de las oraciones del pronombre
l, referente al segundo, y l, referente al primero. Dicho
efecto se pierde en la traduccin espaola.
[l] se detiene ante el gento y observa desde lejos. [l]
lo ha visto [todo]; ha visto cmo ha resucitado la nia,
y su rostro se ha ensombrecido. [l] frunce sus espesas
cejas, blancas, y su mirada brilla con maligno fuego. [l]
alarga el dedo y ordena a la guardia que [Lo] prenda.
[] [l se detiene] en el umbral, y largo rato, uno o dos
minutos, se est contemplando Su rostro (1013).
En todo el relato, que transcurre en la Espaa de la poca ms

horrible de la Inquisicin, Ivn evita mencionar el nombre del
Salvador. Usa los pronombres escritos con mayscula y, despus
213
del encarcelamiento de Jess, el apelativo el Preso. La negativa de Karamzov de llamar al Mesas por su nombre, por una
parte, apoya la versin quid pro quo: se trata de un anciano
de noventa aos, y bien pudiera haber perdido el juicio por su
idea [] Podra ser tambin [] un sencillo delirio, una visin
del anciano (1013). Por otra parte, tiene cabida una alusin a
la prohibicin bblica de pronunciar el nombre de Dios Padre.
Asimismo, el uso de pronombres realza la unicidad del sujeto,
que no precisa denominaciones concretas.
Con todo, Ivn consigue acentuar los contrastes de su lienzo
narrativo y simplificar la paleta, que se acerca a los tonos primarios.
La ausencia de nombres subraya la universalidad del argumento
y de los problemas plasmados en l. El oyente/lector percibe claramente el conflicto central que forma un tringulo entre l (el
Inquisidor), l (el Mesas) y ellos (el pueblo). Jess permanece en
silencio, pero su figura sigue presente en el discurso del Inquisidor,
que con frecuencia apela a su Preso llamndolo T.
El fragmento del monlogo del Inquisidor que, segn nuestra
divisin, forma parte de la exposicin del captulo, coincide con el
proemio del discurso pronunciado en el calabozo del Santo Tribunal.
Desde el comienzo, el ritmo de la narracin va en aumento, pero
el intercambio de rplicas entre los hermanos Karamzov todava
permite atenuar la tensin del relato, alterando la dinmica, que
se impondr definitivamente en la siguiente parte. Pero en estas
rplicas tambin se establece el paralelo, muy importante para la
comprensin del poema, entre el Preso y Alioscha8. Karamzov
Al mismo tiempo, se establece el paralelismo entre los dos cronotopos. Como

dijo acertadamente Berdiaev, en su libro La nueva conciencia religiosa y la sociedad, el espritu del Gran Inquisidor residi en el catolicismo y, en general,
214
Libertad
vs panes.
Milagro
y autoridad.
Anotaciones
sobre
El Gran Inquisidor
empieza respondiendo a su hermano y prosigue hablando con la

voz del Inquisidor, sin separar en prrafos sus propias palabras y
las de su personaje. De modo que se produce una aproximacin
del t de Ivn, dirigido a su hermano, y el T del Inquisidor,
destinado a Jess.
nos han trado su libertad y sumisamente la han puesto a nuestros pies. [] Pero T era esa la libertad que
anhelabas?
De nuevo vuelvo a no entender atajle Alioscha.
Es que ironiza, que se burla?
Nada de eso. Precisamente aduce como un mrito suyo
y nuestro que, finalmente, ellos les han arrebatado su
libertad a las gentes y han procedido as para hacerlas
felices. Porque ahora l se refiere, sin duda, a la Inquisicin es posible, por primera vez pensar en la felicidad
de las gentes. El hombre fue creado rebelde. Es que los
rebeldes pueden ser felices? (1014).
Las intervenciones de Alioscha siguen a las preguntas planteadas por el Inquisidor al Preso9. El pequeo Karamzov representa
en toda antigua iglesia histrica, y en el absolutismo ruso, y en cualquier otro

estado represivo y absolutista, y ahora este espritu se traslada al positivismo y
el socialismo, que pretende reemplazar la religin y construir la torre de Babel
(Berdiaev, 1992: 219).
9
Comprense el caso anterior con ste: Prometiste, afirmaste bajo tu palabra,
nos conferiste el derecho a atar y desatar, y ahora es indudable que no puedes
pensar en quitarnos ese derecho. Por qu has venido a estorbarnos?
Pero qu significa eso de que no le faltaron avisos e indicaciones? inquiri
Alioscha (1014).
215
la postura cristiana en la novela, la ms cercana a la palabra de

Cristo, segn Dostoivski, por eso l es el encargado de contestar
la rebelda de Ivn y de su personaje, mientras Jess permanece
en silencio.
Desde el principio, el discurso del Inquisidor prolifera en preguntas y exclamaciones retricas y manifestaciones imperativas.
Su ritmo es invariablemente enrgico y constante. Lanzando al
Preso sus acusaciones, el Inquisidor elige las oraciones simples o
compuestas con pocos distributivos: sus frases cortas, sobre todo
las del modo imperativo, a veces suenan como un ltigo. En el
monlogo predominan los predicados verbales. Una situacin similar hemos observado en el relato de las apariciones de la Virgen
Mara y del Mesas. As, en las frases finales de la exposicin, a
cada una le corresponden tres o cuatro oraciones coordinadas o
subordinadas, que, a menudo, incluyen ms de un predicado. Veamos, qu modelos del campo sintctico de la oracin 10 (Zlotova
1998) se usan en la composicin de estas frases.
En su libro Gramtica comunicativa de la lengua rusa (1998: 204), Galina

Zolotova y sus coautoras definen seis modelos del campo sintctico de la
oracin, que se disponen segn la complejidad de su estructura. El primero
corresponde a un sintagma bsico, compuesto del sujeto y predicado, en tercera persona del singular, tiempo presente y modo indicativo. El segundo es el
resultado de las modificaciones gramaticales del primero. El tercero incluye las
transformaciones estructurales y semnticas, por ejemplo, predicados formados
por perfrasis verbales (comienzo y fin de una accin, etc.). El cuarto modelo
comprende las modificaciones comunicativas y expresivas, como exclamaciones
y otros enunciados, que transmiten una carga emocional, etc. El quinto contiene
expresiones sinonmicas o circunlocuciones, propias de los estilos organizados
(oratoria, escritura acadmica, etc.), y el sexto corresponde a las oraciones con
incisos y varios componentes coordinados.
10
216
modelos del campo sintctico de la oracin10 (Zlotova 1998) se usan en la composicin de

Libertad
estas frases.
vs panes.
Milagro
y autoridad.
Anotaciones
sobre
El Gran Inquisidor
El hombre fue creado rebelde[; e]s que los rebeldes pueden ser felices? Ya te lo advirtieron [Le] dice[, n]o
advirtieronte[Le]
dice[,
n]o te faltaron
advertencias pero
e indicaciones;
pero no hiciste
faltaron
advertencias
e indicaciones;
no hiciste
caso de advertencias;
el nico
camino
por elhacer felices a
caso de advertencias;
rechazaste elrechazaste
nico camino
por el que
era posible
que era posible hacer felices a las gentes; pero por forlas gentes; pero por fortuna, al morir, dejaste encomendada la cosa a nosotros.
tuna, al morir, dejaste encomendada la cosa a nosotros.
Prometiste,
afirmaste bajo
tu palabra,
conferistenos
el derecho
a atar
Prometiste,
afirmaste
bajo nos
tu palabra,
conferiste
el y desatar, y
atarnoy puedes
desatar,pensar
y ahora
es indudable
que noPor qu has
ahora es derecho
indudableaque
en quitarnos
ese derecho.
puedes pensar
en quitarnos ese derecho. Por qu has
venido a estorbarnos?
(1014)
venido a estorbarnos? (1014).
El hombre fue creado rebelde[; e]s que los rebeldes pueden ser felices? Ya te lo
Los resultados del anlisis propuesto se aprecian con ms claridad en el siguiente
Loscuyo
resultados
del anlisis
propuesto
aprecian (de
con1ms
grfico,
eje vertical
indica los
modelos sesintcticos
a 6)claridad
y el horizontal, las
en el siguiente grfico, cuyo eje vertical indica los modelos sintcticos (de 1 a 6) y el horizontal, las oraciones simples examinadas:
oraciones simples examinadas:

6
5
4
3
2
1
1.1
1.2
2.1
2.2
2.3
2.4
2.5
2.6
2.7
3.1
3.2
3.3
4.1
ElElmayor
del modelo
modelosintctico
sintctico
indica
la cre- complejidad
mayor nmero
nmero del
no no
sloslo
indica
la creciente
ciente complejidad gramatical, semntica y estructural, sino tamgramatical, semntica y estructural, sino tambin el aumento del volumen de la informacin
bin el aumento del volumen de la informacin transmitida y la
transmitida
y la especializacin
comunicativa.
Si las oraciones
bsicas
se emplean en todos
especializacin
comunicativa.
Si las oraciones
bsicas
se emplean
todos
los estilos
conocidos,
las del
quinto
y sexto
modeloelaborado
se
los en
estilos
conocidos,
las del
quinto y sexto
modelo
se limitan
al lenguaje
de los
limitan al lenguaje elaborado de los discursos pblicos y formales.
El desarrollo de la narracin en las frases analizadas altera los
10
En su libro Gramtica comunicativa de la lengua rusa (1998: 204), Galina Zolotova y sus coautoras definen
momentos cumbre de la mxima complejidad, coincidentes con
seis modelos del campo sintctico de la oracin, que se disponen segn la complejidad de su estructura. El
primero corresponde a un sintagma bsico, compuesto del sujeto y predicado, en tercera persona
217 del singular,
tiempo presente y modo indicativo. El segundo es el resultado de las modificaciones gramaticales del primero.
El tercero incluye las transformaciones estructurales y semnticas, por ejemplo, predicados formados por
perfrasis verbales (comienzo y fin de una accin, etc.). El cuarto modelo comprende las modificaciones
los vrtices informativos y de tensin, con perodos de menor

expresividad. La misma lgica de construccin discursiva se emplea en toda la parte central la argumentacin del monlogo
del Inquisidor.
III. La argumentacin comienza despus de las palabras de Ivn
en eso precisamente estriba lo que el anciano tiene que hacer
resaltar (1014), seguidas de un punto y aparte. El Inquisidor pasa
a exponer sus ideas principales, valindose de un sinfn de recursos
retricos para rebatir las tesis de Cristo y demostrar su propia
verdad. El texto est organizado en varios prrafos. El primero
coincide con la exposicin del discurso del Inquisidor, que introduce
el tema central: las tentaciones de Jess por el diablo. Los dems
prrafos encierran la parte de argumentacin y el eplogo, en las
que el mismo orador expone la versin de su contrario, la refuta,
formula posibles contestaciones y responde a ellas.
Desde el principio, la tensin alcanza sus mximos niveles
dentro del texto del captulo y se mantiene as en lo que dura el
monlogo. El ritmo acelerado y la densidad informativa aseguran
la concentracin del lector. El promedio de las oraciones simples
o complejas en las primeras diez frases oscila entre tres y cuatro
unidades. Una de estas frases, compuestas por ochenta palabras
con sentido lxico (25% de ellas son formas deverbales), posee
diez predicados.
El monlogo del Inquisidor se asimila al discurso judicial. El
orador recurre a los procedimientos lgicos para, basndose en
las premisas fcticas seleccionadas por l, refutar los actos y los
pensamientos de su adversario. Entre diferentes tipos de oraciones
utilizadas en el texto, destacan las causativas y las argumentativas, de hecho, son muy frecuentes las frases que empiezan por la
conjuncin adversativa pero o la conjuncin causal porque
218
Libertad
vs panes.
Milagro
y autoridad.
Anotaciones
sobre
El Gran Inquisidor
(el orador elige la forma , literaria y de estilo elevado). De

vez en cuando, el Inquisidor formula conclusiones introducidas
por las conjunciones ilativas:
De esta suerte, T mismo pusiste los cimientos para la
destruccin de tu propio imperio y no culpes ms a
nadie de ello (1017).
[As pues,] inquietud, turbacin y desdicha, he aqu
el actual patrimonio de los hombres despus de tanto
como T sufriste por su libertad (1018).
A pesar del uso ocasional de los perodos extensos, el Inquisidor nunca pierde la sensacin de unidad y pertinencia al tema
debatido. Su discurrir es claro y abunda en ejemplos. El uso de
metforas est limitado, pero es frecuente el empleo de comparaciones ilustrativas. El estilo es elevado, con muchas expresiones
eclesisticas, pero al mismo tiempo se advierte la tendencia de
evitar las palabras arcaicas. El Inquisidor constantemente alude
al Preso y reproduce sus palabras, con lo que consigue parecer
fiel en la exposicin de la versin contraria. En consecuencia, su
refutacin, con una acertada distribucin estratgica (Ortega
1997: 96), suena irrebatible. Su efecto es an ms demoledor,
puesto que el adversario no intenta defender su postura.
Para reforzar el contraste del tema tratado, el orador usa varios
vocablos de significados parecidos y a menudo intensificadores
(sinonimia): una raza de gentes dbiles, eternamente viciosas y
eternamente ingratas (1015-1016). No encuentra ningn reparo
en repetir las mismas palabras, que llegan a convencer a fuerza de
tanta insistencia: porque son apocados, viciosos, insignificantes
y rebeldes (1015); son viciosos y rebeldes (1016). El Inquisidor
gusta de mencionar nmeros, las decenas de miles, millones y
219
miles de millones que contrastan con los doce mil elegidos de

cada generacin. Su discurso abunda en generalizaciones y mximas,
sus afirmaciones son tajantes y no dejan lugar a dudas.
No hay desvelo ms continuo y doloroso para el hombre
que, luego que deja la libertad, buscar a todo prisa a
quien adorar (1016).
Pero slo se apodera de la libertad de las gentes el que
tranquiliza su conciencia (1016).
Las preguntas y las exclamaciones retricas aportan expresividad

al discurso del Inquisidor. Las interjecciones, como la oh, revelan
el componente dramtico de algunos enunciados. Juntos, ambos
recursos proporcionan efusividad al monlogo del nonagenario
eclesistico.
Oh! Nosotros los convenceremos de que slo sern
libres cuando deleguen en nosotros su libertad y se nos
sometan. Y qu importa que digamos verdad o mintamos? (1019).
Resulta interesante el uso de la negacin que viene tras las

preguntas formuladas en el discurso del Inquisidor. A pesar del
silencio de Jess, la anttesis hace suponer una anterior respuesta
afirmativa, refutada por el hbil orador un momento despus.
Es que a Ti slo te son queridos las decenas de miles de
grandes y fuertes []? No, a nosotros tambin nos son
queridos los dbiles (1016).
El uso del tiempo futuro en la refutacin de las tesis contrarias

y en la exposicin de las propuestas alternativas del Inquisidor,
les comunica una fuerza persuasiva especial.
220
Libertad
vs panes.
Milagro
y autoridad.
Anotaciones
sobre
El Gran Inquisidor
T objetaste que el hombre vive no slo de pan. Pero

no sabes que en nombre de ese mismo pan terrenal se
sublevar contra Ti el espritu de la Tierra y luchar
contigo y te vencer (1015).
Nosotros les persuadiremos, finalmente, a no enorgullecerse, porque T los levantaste y as les enseaste a
enorgullecerse; les demostraremos que carecen de bros;
que son tan slo nios dignos de lstima; pero que la
felicidad infantil es la ms gustosa de todas (1020).
Por paradjico que pueda parecer tratndose de un tiempo no

realizado, su uso en la lengua rusa, donde en la formacin del
futuro se emplean verbos de significado perfectivo, transmite a
las palabras del Inquisidor el carcter seguro de los hechos consumados. El orador parece lanzar conjuros al porvenir, confiado
en que todo se har as como l dice, e infunde al oyente/lector
su propia certidumbre.
Otro recurso retrico utilizado por el Inquisidor consiste en
intercalar oraciones directas, que introducen las voces de otros
actores, teatralizando el monlogo: acabarn por traer su libertad
[] y decirnos: Mejor ser que nos impongis vuestro yugo, pero
dadnos de comer (1015). Siendo entendidas como citas literales,
sirven para reforzar las palabras del orador.
El modo condicional surge en el discurso del Inquisidor,
cuando ste pretende mostrar a Jess lo que hubiera pasado, si
hubiera elegido otro camino a seguir: De haber optado por el
pan, habra respondido al general y sempiterno pesar humano,
[] ante quin adorar? (1016). El Inquisidor acusa a Cristo de
conocer las consecuencias de sus decisiones antes de tomarlas y
de escoger a conciencia el bien para unos pocos sin ignorar la
inexorable perdicin de muchos. Comentando los hechos ocurri221
dos hace quince siglos en la antigua Judea, el anciano eclesistico

continuamente repite T sabas.
El oyente/lector, que comprende lo difcil que sera resultar
elegido uno de las doce mil de cada generacin a finales de todos
los tiempos, se compenetra con las palabras del Inquisidor siempre tan convincente y seguro frente al Jess callado y entiende
la rabia que stas emanan. El anciano hubiera podido estar entre
los salvados, pero prefiri quedarse con los dbiles, numerosos,
como las arenas del mar (1016), an sabiendo que sera infeliz:
slo nosotros, los que guardaremos el secreto [] seremos infelices (1020). Es ms, est dispuesto a cargar con los pecados de
todos los dems y responder por ellos en el Juicio Final.
El Nosotros del Gran Inquisidor tiene fuerza, pues supuestamente representa a los altos dignatarios de la Iglesia Catlica. Su
poder es slido e inmenso, el oyente/lector sabe que el pueblo
que ayer gritaba Hosanna al Preso, maana se lanzar a atizar
las brasas (1020) de su hoguera. Lo confirma el hecho de que
nadie impidiera el arresto del Mesas, en cambio, todos se quedaron postrados en la tierra ante el anciano inquisidor (1013).
Por el contrario, l aparece slo, el orador evita mencionar a
la Virgen, Dios Padre o a los apstoles. El silencio debilita su
postura frente a la elocuencia del poderoso eclesistico. Por ello,
la balanza, cuyo eje est formado por ellos, se inclina del lado
de nosotros.
IV. Cuando suena el dixi11 del Gran Inquisidor, el oyente/lector
debe sentirse profundamente impactado por la fuerza oratoria del
11
Del latn, he dicho. El uso de esta palabra dibuja un punto final en el
discurso del Inquisidor. Su funcin coincide con el amen (as sea) eclesistico.
Pero tambin recuerda la frase quod dixi dixi formada por la analoga con
222
Libertad
vs panes.
Milagro
y autoridad.
Anotaciones
sobre
El Gran Inquisidor
discurso. Entonces, su atencin se dirige a Alioscha, que podra

salir en defensa de Cristo, de su fe en la gente, de su apuesta
por la libertad y el camino de la perfeccin. Pero el pequeo
Karamzov est confuso, no encuentra palabras y no consigue
dominar la emocin que le haba producido el poema de Ivn.
Para, para []; cmo te sulfuras! (1021) le dice su hermano.
Los comentarios de Alioscha se llenan de puntos suspensivos,
signos de interrogacin y exclamacin, frases sin terminar. Quiere objetar, pero se apresura demasiado y no llega a articular sus
ideas con claridad. Parece claro, que de haber sido una idea sin
fundamento, claramente errnea a los ojos de Alioscha, el discurso del Inquisidor no le hubiera despertado todo este huracn
de sentimientos.
Tampoco contesta al Inquisidor el Preso del Santo Tribunal.
l se levanta y besa dulcemente los exanges nonagenarios
labios (1022). El beso le quema el corazn al Inquisidor y le
hace cambiar de idea: abre la puerta y Le dice Vete y no vengas
ms! (1022).
Alioscha copia el gesto del Preso y besa a su hermano antes de
salir de la taberna. Con ello, se confirma el paralelismo entre el
joven Karamzov y Jess, desarrollado en el texto de la novela.
Ivn se inclina del lado oscuro: su inters por Smerdiakov y la
delirante conversacin con el demonio, hasta su cojera lo indican.
Pero las ideas propuestas y argumentadas por l y su personaje
no se rechazan definitivamente, y el respeto que les profesan los
hombres de luz, Alioscha y el Preso, las convierten en una de
las ms importantes alternativas del cristianismo dostoievskiano
el famoso quod scripsi scripsi, de Pilatos (Evangelio de Juan, 19: 22), con la
que coincide en su significado habitual: lo que dije, dicho est.
223
dentro del ideario de la novela. Puede que el mismo autor siguiera

debatiendo hasta su ltimo aliento ante las tres preguntas, que
expresan toda la futura historia del mundo y de la Humanidad
(1015). Y qu decir de nosotros, los dbiles e insignificantes
lectores de su obra maestra?
DOSTOYEVSKI, Fiodor M. (1935), Los hermanos Karamazovi
Obras completas [Trad. Rafael Cansinos-Assens], T. II, Madrid,
Aguilar.
, . (1991), , .
(.). ,
, .
, . . (1996), , . .
, . I, -, .
, . . (1976), [30 .],
. 15, , .
, . . (1996), , . I, , .
, . ., . . , . . . (1998), , , -.
224
Entre la estupidez y el honor:

la violencia en El fondo del vaso
de Francisco Ayala
Alana Gmez Gray
(Universidad de Granada/
Universidad de Guadalajara)
Palabras clave: Violencia de gnero y simblica, relaciones de clase y raza,
economa, prestigio, honor
Resumen: Revisin de la novela El fondo del vaso, del escritor espaol
Francisco Ayala, en trminos de la violencia de gnero y simblica que ah se
plasma; en lo relativo a cmo se desarrollaban las relaciones de pareja en 1960,
bajo la influencia del aspecto econmico y a la luz de los trminos de lo que
ahora significa violencia.
Mots-cls : Violence du genre et symbolique, rapport entre classes et races,
conomie, prestige, honneur
Rsum : Cest une rvision du roman El fondo del vaso, de lauteur espagnol Francisco Ayala, en termes de la violence domestique et symbolique,
qui sy rflechissent; ce texte se rapporte comment les relations conjugales se
dveloppait en 1960, sous linfluence de laspect conomique et la lumire
des tendances observes de ce que signifie violence aujourdhui.
Key words: Gender and simbolic, Race and class relationship, economy
prestige, honor
Abstract: The bottom of the glass is a revision of the novel El fondo del
vaso, of the Spanish writer Francisco Ayala, in terms of the symbolic violence
of sort and that is shaped there; with respect to how the relations of pair in
1960 were developed, under the ence of the economic aspect and to the light
of the terms of which now it means violence
La violencia forma parte de la historia y de la cultura del ser

humano, condicin ingrata pero innegable; y el arte, si bien
tiene vocacin por la belleza, no puede ser ajeno a este devenir.
La literatura, por lo tanto, exhibe este defecto de los hombres y
mujeres, y cuenta adems con la capacidad de mostrar sutilezas
del lenguaje imposibles de llevar a un lienzo o a la piedra, giros
propios de una poca o un entorno determinado.
Un ejemplo de ello se encuentra en la obra del escritor y terico espaol Francisco Ayala (Granada, 1906). Autor del Tratado
de sociologa (1947), de las novelas Muertes de perro (1958) y El
fondo del vaso (1962) y el libro de cuentos Los usurpadores (1949),
por mencionar unos pocos de sus numerosos textos, plasm en
su obra pormenores de la conducta humana con agudeza. Para
efectos de este anlisis, abordar su novela El fondo del vaso,
donde es posible ver con mayor exactitud, dada su temtica, el
ejercicio de la violencia de gnero y simblica.
GOLPES E INSULTOS
La acepcin ms concreta de violencia es la de el ejercicio de
la fuerza fsica contra alguien que se ve interferido brutalmente,
profanado, ultrajado, atacado (Aliaga, 2007: 12). Sin embargo,
en la relacin entre gneros existen tambin otras variantes como
226
Entre
la estupidez y el honor: la violencia en
El
fondo del vaso
lo son el abuso emocional o el control econmico y las humillaciones, los insultos, las vejaciones, el desprecio, el menosprecio
pblico, la infidelidad manifiesta (Falcn, 1991: 36), as como
actos discriminatorios consuetudinarios y en el lenguaje.
Ha estado unida histricamente a la propiedad, al poder y a
la dominacin; por lo tanto, a la economa, a la religin y a la
poltica; se encuentra en todos los pases y en todas las clases sociales, aunque es cierto que vara dentro de las diversas culturas.
Segn la jurista espaola Lidia Falcn,
la violencia es el ltimo medio, y siempre eficaz, para
reprimir la rebelda, impedir el pensamiento autnomo,
utilizar el temor como aliado, y es el arma que todo
tirano usa para mantener su poder e impedir el cambio
de jerarquas (1991: 34).
Para el filsofo alemn Walter Benjamin, una causa eficiente se

convierte en violencia, en el sentido exacto de la palabra, slo cuando incide sobre relaciones morales y es un producto natural, un
medio, no un fin, para fines justos o injustos (1999: 3). Benjamin
no ahond en los fines sino en la legitimidad de ciertos medios a
nivel jurdico, por ejemplo el hecho de que la clase obrera fuese la
nica en su momento que tena como sujeto jurdico derecho a la
violencia (dem: 12), entendida sta como huelga. Por otra parte,
segn el investigador colombiano lvaro Guzmn,
la violencia puede entenderse como un mecanismo extremo
que opera en la estructuracin, sostenimiento, cuestionamiento o disolucin de un orden social de dominacin
cualquiera. En una situacin de completa dominacin no
se esperara el recurso a la violencia (Guzmn, 1990).
227
As, la violencia adoptara tambin un papel positivo y funcional dentro de la sociedad ya que permitira procesos de cambio
social estructural como la urbanizacin, la industrializacin y
redistribucin de la riqueza, como afirma Guzmn (dem) a partir
de las ideas del socilogo estructuralista Lewis A. Coser; en una
situacin de privacin relativa en que los canales de movilidad se
encuentran cerrados, la violencia puede ofrecer caminos alternativos
de realizacin de un estatus deseado; puede provocar un cambio
favorable en las condiciones sociales, o servir como catalizador,
pues su uso puede crear una reaccin contraria, de rechazo, que
puede encontrar amplia solidaridad. Esto ocurre ante todo con
el recurso extralegal a la fuerza por parte del estado o por violencias que de una manera u otra se califican de injustas en la
sociedad, en fin, ser considerada incluso como un mecanismo
de solucin del conflicto.
Sin embargo, la violencia ejercida contra las mujeres no se
plantea como un movimiento social cuyo fin sea una mejora
social ni para librarse de una dominacin asfixiante, sino que es
algo que se ejerce de uno a uno, en el mbito de la vida privada,
dirigida a mujeres solas, en estados de incomunicacin y en relacin de inferioridad econmica y/o fsica, como una repeticin
de patrones orientados hacia el mantenimiento de un sistema. Y
que este tipo de violencia deja su impronta tambin en los varones
quienes cada vez ms se encuentran en estado de incongruencia
consigo mismos ante lo que se les exige en aras de la virilidad y
la horrible consecuencia de sus actos.
Cabe recordar que hasta los aos setenta no exista la categora
de violencia domstica; que las Naciones Unidas declar en 1980
la violencia contra la mujer es el crimen ms numeroso del
mundo (apud Falcn, 1991: 41). Esta declaracin no signific,
sin embargo, un cambio en la situacin dado que
228
Entre
El
fondo del vaso
Todos los gobiernos, en realidad, consideran que una

adecuada dosis de violencia contra las mujeres consigue
el objetivo de mantener la disciplina y correccin social
imprescindible para la buena marcha de las familias y
en definitiva de la sociedad (Falcn, 1991: 21).
Sin embargo, contina vigente la simblica, quiz la ms difcil

de reconocer y de erradicar, cuya definicin la ofrece el socilogo
francs Pierre Bourdieu:
Siempre he visto en la dominacin masculina, y en la
manera como se ha impuesto y soportado, el mejor
ejemplo de aquella sumisin paradjica, consecuencia
de lo que llamo la violencia simblica, violencia amortiguada, insensible, e invisible para sus propias vctimas,
que se ejerce esencialmente a travs de los caminos
puramente simblicos de la comunicacin y del conocimiento o, ms exactamente, del desconocimiento, del
reconocimiento o, en ltimo trmino, del sentimiento
(Bourdieu, 1999: 12).
Por lo tanto, justo cuando la anatoma no implica identidad

-es decir, no por nacer con cuerpo de mujer se deba ser mujer
necesariamente-, y se ha demostrado que el gnero femenino es
tambin violento, que la violencia de gnero incluye a los hombres
en tanto el dao que se hacen a s mismos al reproducir patrones
de dominacin; ahora, cuando gracias a la distancia temporal y
a las acciones realizadas a lo largo de la historia en aras de una
convivencia en paz entre gneros es posible revalorar o incluso
realizar un ejercicio de concienciacin de lo que es la violencia,
volver la vista hacia el pasado a travs de la palabra escrita, permite
229
aprehender lo que en su momento pas desapercibido e incluso

fue calificado de natural.
De ah que deba reconocerse que el concepto de violencia se ha
modificado con el paso del tiempo y que socialmente ya abarca,
por ejemplo, a los sistemas legislativo, educativo o de salud; en
esta situacin actual, volver la mirada para enfrentarse a travs de
la pluma de Francisco Ayala a que, usando palabras de Bourdieu,
las condiciones de existencia ms intolerables puedan aparecer
tan a menudo como aceptables por no decir naturales (1999: 11),
permite tanto conocer la inclusin de lo social y econmico en
lo literario como valorar los avances sociales en beneficio de la
eliminacin de conflictos.
CDIGOS EN AYALA
La novela El fondo del vaso fue escrita por Francisco Ayala
cuando viva en Estados Unidos de Amrica y fue publicada por
primera vez en Argentina en 1962, a los dos aos de haber roto el
exilio que le alej de su patria con motivo de la Guerra Civil.
En ese 1962, Espaa se encontraba en plena poca franquista
y Carmen Polo de Franco celebraba un Homenaje Nacional al
Servicio Domstico; fue el ao en que muri Marilyn Monroe,
contrajeron nupcias los prncipes Juan Carlos de Borbn y Sofa
de Grecia, se cre la minifalda, aparecieron The Beatles y el papa
Juan XXIII celebr el Concilio Vaticano II que pretenda modernizar la iglesia acercndola al pueblo, por lo que dejan de usarse
el latn y los cantos gregorianos durante la misa.
Una poca llena de avances y modernidad, pero tambin con
su lado lejano de los reflectores, donde no haba grandes cambios y s dao a las mujeres a todo lo largo y ancho del mundo,
independientemente de los niveles educativos y sin distincin de
230
Entre
El
fondo del vaso
clases. La violencia era parte de la vida cotidiana de las mujeres

de los aos sesenta del siglo XX como en los siglos anteriores. En
Espaa, por ejemplo, fue hasta 1985 cuando se tom la iniciativa
de crear el Instituto de la Mujer bajo exigencias de la ONU; en
1991 no exista un solo estudio sistemtico sobre la extensin y
alcance y causas de la violencia contra la mujer (Falcn, 1991:
24-25) y apenas el 28 de diciembre de 2004 se aprob la Ley contra
la violencia de gnero en Espaa.
En 1968 Ayala otorg una entrevista al crtico Andrs Amors
y en ella expuso:
abunda el erotismo en mis obras narrativas y que est
quiz ms acentuado en las recientes. Los ejes sobre los
que gira son aquellos dos fundamentales mviles que,
apoyado maliciosamente en la autoridad de Aristteles,
atribuye el Arcipreste de Hita a la conducta humana:
mantenencia y fembra placentera. Esos dos mviles operan descarnadamente en mis novelas, combinados entre
s y por cierto bajo las manifestaciones ms crudas del
poder y la sexualidad (en Ayala, 1972: 45).
Como ya se mencion, los parmetros de lo que es considerado violento as como su condena se han modificado a lo largo
de los aos. En la dcada de los sesenta, cuando fue publicada
El fondo del vaso, el trato entre los personajes ayalianos podra
calificarse con el ttulo tan de moda de polticamente incorrecto;
sin embargo, en ese momento y ahora, es gracias a la capacidad
de utilizacin de la irona y el sarcasmo con que se ha caracterizado la obra de Ayala, que se puede leer en su justa medida. El
autor ha plasmado las leyes y normas sociales dentro de las que
estaba inscrito, as como el orden masculino en el que viva, que
231
se aplicaba a la divisin sexual del trabajo y a la distribucin de

actividades tambin segn su sexo, as como a la estructuracin
de los espacios pblicos y privados de acuerdo a la utilizacin
que haran de ellos hombres o mujeres. El universo diegtico de
Ayala se encuentra centrado en las clases dominantes que ejercen el
poder como lo son los reyes (cfr. Los usurpadores), el Presidente,
los senadores y los caciques, la alta burocracia (cfr. Muertes de
perro) o las familias distinguidas y acaudaladas como las de El
fondo del vaso.
Las clases trabajadoras tambin tienen su papel, pero en menor
medida, puesto que como norma la trama de los textos ayalianos
gira en torno a los que detentan el dominio sea legal o no. La
novela objeto de este anlisis expone un momento coyuntural en
la vida de un hombre y cmo afecta y es afectado por su entorno- que contaba no slo con los bienes econmicos suficientes
como para codearse con aquellos que determinaban las finanzas
de su pas, sino tambin sociales.
Una diferencia ms entre seres humanos es la de las razas y est
presente en la imaginaria nacin de El fondo del vaso, la cual es
una antigua colonia espaola como otras en Amrica, por ello su
poblacin est formada por espaoles y por originarios del lugar,
divididos stos entre los nativos con rasgos fsicos determinados y
aquellos que son producto del mestizaje entre los conquistados y
conquistadores. Como es comn, se ejerce la discriminacin entre
los que se consideran superiores a causa de poseer caractersticas
fsicas que los hermanan ms con los europeos que con los nativos.
Esta segregacin se suma a la econmica y a la de gnero.
Ha de considerarse que en la obra de Ayala se encuentran una
serie de cdigos de simbolizacin propios tanto de la novela como
del espacio a que se refiere y que constituyen coerciones formales
en relacin con el material significante de los sistemas modelizan232
Entre
El
fondo del vaso
tes primarios (Crdenas/Gonzlez, 2006:10), en concordancia, a

su vez, con un modelo ideolgico del mundo determinado que
da como resultado una visin especfica de una problemtica
determinada, en este caso, de la violencia.
Dado que, como afirma Cros, el ser humano vive en un tiempo
hegemnico de acuerdo a los diferentes roles que debe cumplir;
es decir, puede pertenecer a una instancia capitalista urbana de
acuerdo al trabajo que desempea, pero alimentarse como si perteneciese al medio rural y a un periodo econmico pre-industrial;
y acudir a un sistema educativo basado en el siglo XVIII, etc., la
literatura ofrece la posibilidad de detener ese mecanismo cotidiano
lleno de desigualdades y plasmar personajes representativos de esa
dinmica, de tal suerte que es un perfecto medio para aprehender
al sujeto cultural y conocer ms de l.
LA ESPOSA, LA AMANTE, LA OTRA
El fondo del vaso trata de la desgracia del comerciante Jos
Lino Ruiz -ejemplo representativo del sujeto transindividual correspondiente a la clase media- quien vctima de su doble moral y
de los malos entendidos que se suscitan gracias a la prensa, pierde
tanto su reputacin social como empresarial. Siendo el dao a la
primera, quiz, el ms grave. El personaje Ruiz, habitante de una
ficticia repblica centroamericana, tiene por esposa a Corina, una
tpica ama de casa, ignorante del valor del dinero, caracterstica
de suma importancia tratndose de la consorte del dueo de un
almacn. Asimismo, Ruiz es adltero, pues mantiene relaciones
con una de sus empleadas. A su vez, Corina le es infiel con uno
de sus amigos.
Este polgono de relaciones est marcado por la violencia, la
cual se manifiesta ejercida por los hombres hacia las mujeres, la
233
de Ruiz hacia las dos mujeres con las que se relaciona y la de las
mujeres hacia las propias mujeres.
El antecedente de El fondo del vaso se encuentra en la novela
Muertes de perro, en ella Jos Lino Ruiz es un comerciante dado
por muerto justo durante un periodo turbulento acaecido como
resultado del asesinato del presidente de la repblica. Sin embargo, a Ruiz no le ocurri nada grave en realidad, simplemente
aprovech los acontecimientos para tomarse unas vacaciones en
compaa de su amante.
En El fondo del vaso se da cuenta de cmo la vida de Ruiz se
distorsiona a causa de su falta de madurez en su relacin con las
mujeres. No solo es incomprensivo y falto de afecto, sino que finca
su vnculo en lo econmico y, adems, es agresivo con ellas.
Ruiz, tras su regreso a casa despus de su supuesta desaparicin
y una vez que el pas retoma un sendero de normalidad, se encuentra con que un historiador local escribi un libro en el cual,
segn Ruiz, se denigra al presidente de la nacin. En un arranque
nacionalista, Ruiz decide escribir la contraparte para rectificar
los errores que, considera, tuvo el autor. Mas hay un problema,
el comerciante no se dedica a las letras y le cuesta llevar a cabo
su propsito. Su esposa le sugiere que recurra a la ayuda de un
connotado periodista a cambio de una retribucin monetaria.
Esta sugerencia es tomada por Ruiz como una estupidez, un
disparate (Ayala, 1998: 12), aunque ms tarde reconsidera y llega
a la conclusin de que es una buena idea. Es as como llega a
casa Rodrguez, un espaol afincado en el pas centroamericano,
notable por corregirle la ortografa hasta al vate del pueblo. El
ingreso de este personaje permite el acercamiento diegtico a la
cotidianidad de ese hogar. La instancia narrativa, en primera
persona, muestra cmo es su matrimonio y el trato diario que
mantiene con su consorte.
234
Entre
El
fondo del vaso
Para comenzar, enumera a su mujer como parte de sus bienes y

sus habilidades: tengo mi negocio, que produce lo debido, gracias
a Dios y es bueno en el billar (dem: 36). Corina es valiosa en
tanto es codiciada por los dems como lo son su patrimonio y
su habilidad para el juego.
Se refiere a ella como la pobre gata (dem: 12, 206); es decir,
la animaliza. Cuando Corina decide no dar su opinin sobre algo,
l lo traduce en cerrar el pico (dem: 62); cuando est molesta l
se refiere a ella como mostrarse con trompa (dem: 34); y, tras
un momento triste, dice que ella se retir con las orejas gachas
(dem: 183). Forma parte de los seres humanos recurrir a smiles
brindados por la naturaleza, que estando en contacto con bestias
de todo tipo se haga una extensin de ellas a las personas; existen
numerosos ejemplos en la literatura mundial de comparaciones,
mas es el tono y el uso que se les da lo que le otorga un cariz
positivo o negativo.
Tiene palomas amarillas/ adentro de su noble crneo, dice
Neruda del caballero Marcenac al hablar de su locura.
Con mi lengua y mis ojos y mis manos
te s, sabes a amor, a dulce amor, a carne,
a siembra, a flor, hueles a amor, a ti,
hueles a sal, sabes a sal, amor y a m.,
escribe Jaime Sabines.

Por lo tanto, es evidentemente despectivo el trato a Corina, al
grado que l mismo reconoce que la animalizacin es una forma
comn de referirse a las mujeres, aunque matice su repeticin por
no estar motivada por la burla:
Y yo, al verla, pienso: Se retira como un loro corrido
a escobazos. [] Loros llama el vulgo a las mujeres
235
ya pasadas, a un cierto tipo de mujer, cuando todava

presumen y quieren componerse: ojos redondeados por
la pesadez de las ojeras, el piquito breve, las mejillas
colgantes, los andares En su derrota me sugera ella
la idea de un pobre loro corrido a escobazos; pero sin
ninguna hostilidad, ni burla (dem: 207).
El personaje femenino es el prototipo de mujer dedicada al

hogar y a su marido; es terca (dem: 14), en ocasiones se pone
impertinente (dem: 16) o protesta a causa de las repetidas latas
(dem: 23) y para fastidiarlo a l (dem: 24). Tambin es rara esta
mujer; a veces da la impresin de estar en la luna, mientras que
otras parecera que no se le escapa nada (dem: 62). Y tiene dos
caractersticas malas dentro de ella: ser mujer y ser esposa: Por
lo que ignorase, por lo que pudiera barruntar, aun por el mero
hecho de ser mujer, el punto de vista de la esposa legtima tiene
que ser siempre tendencioso (dem: 74).
Como ya se mencion, Ruiz centra todo en el dinero, de ah
que ste sea un problema entre l y su esposa, a quien acusa de
no darle la importancia que debe: Y se qued mirndome, la
muy estpida, como si fuera raro, tan extraordinario y cosa nunca vista que uno prefiera, si se puede, ahorrarse una erogacin
no mnima (dem: 73). Se llega al insulto, por lo tanto. Esto
contrasta con la forma como Ruiz se insulta a s mismo: lerdo,
bobo, un tontaina, adems de que existe un matiz importante,
pues cuando cree que su esposa puede considerarlo abyecto, l se
conduele: estoy propendiendo demasiado a las palabras mayores
(dem: 215).
A causa del azar y de sus propios errores, Ruiz se ve vinculado
como sospechoso de un asesinato. Se le encarcela y mientras se
dilucida si es inocente o culpable, la prensa y la sociedad merman
236
Entre
El
fondo del vaso
su reputacin y su almacn, al grado de que se ve obligado a

declararse en quiebra. Ha quedado fuera de la competencia y no
puede ejercer su masculinidad defendiendo su negocio. Por tales
razones, se queja de que Corina no haya hecho lo posible por
sacar a flote el patrimonio de la pareja. En su monlogo deja l
clara su postura al respecto:
Qu sabe ella del negocio? Ni del negocio, ni de nada,
como no sea de astucias, de disimulos, de traiciones y
picardas. Demasiado ocupada estuvo siempre la buena
seora [] con sus altos pensamientos y sus intrigas galantes para que le sobrara tiempo y dedicarlo a la prosa
del diario vivir. [] caballerescamente, no quera yo que
mi seora me ayudara a llevar la carga, ni afligirla nunca
con mis dificultades, problemas y pejigueras; procur
ofrecerle siempre la mejor vida posible, una vida de
gran seora [] contento, en fin, de que ella no tuviera
tampoco mano en el negocio, con lo cual quin sabe
qu majaderas no se evitaran (dem: 189).
Adoptando el modelo tradicional de matrimonio, cada uno

cumpli el rol que les corresponda socialmente: l como proveedor
y ella como ama de casa. Esto sera bueno y operativo dentro
de un sistema capitalista- de no ser porque l espera de su esposa
ciertas acciones para las cuales no slo no estaba capacitada, sino
que l tampoco le permiti y/o motiv a desarrollar. En realidad
la mantuvo lejos de lo que le ocurra a l, fuera de su vida; as,
la mejor vida posible implicaba el engao, no solo el referente
a la infidelidad, sino el no permitirle relacionarse en condicin
de igualdad con su esposo y, adems, le miente habitualmente
(dem: 30).
237
Existe una contradiccin fundamental: Ruiz quiere que Corina

le cuide el negocio pero l mismo jams la involucr en l por
considerarla incapaz; le reprocha lo que l mismo no foment o,
como tan bien expuso Sor Juana: sois la ocasin/ de lo mismo
que culpis.
A esta falta de conocimientos empresariales se suma el de la
fisiologa femenina:
Corina (verdad es que para las mujeres esas causas de
perturbacin natural pueden hallarse tambin dentro de
su propia fisiologa), Corina estaba insoportable una
de esas veces en que ella se pone de veras insufrible,
mustios los ojos, aferrada con tozudez al monoslabo,
irritable por dems, aunque, eso s, procurando contenerse, porque cuando no se est en condiciones de ofrecer
una explicacin al malhumor mejor es no darle salida-.
A m, aunque no niego que me fastidia, todo eso me
hubiera importado poco, si no fuera porque esta mujer
ma, pese a lo que se supone de la condicin femenina,
ignora por completo las artes del disimulo y, cuando
est de luna, lo est para todo el mundo, incluso para
las visitas (dem: 34).
As, el periodo menstrual no slo es visto como algo negativo que

acrecienta la perturbacin natural propia de las mujeres, sino que
se suma a algo mayor como lo es el proceso del climaterio: pues
desde hace algn tiempo, quizs que se le acerca la menopausia,
est de veras insufrible; segn parece, algunas mujeres se ponen
medio dementes cuando les va llegando la menopausia (dem:
73). Los procesos naturales femeninos son objeto de comentarios
poco afortunados ya que se considera que la mujer lo es en tanto
238
Entre
El
fondo del vaso
sea frtil. De tal suerte que sea su vida ovuladora aquello en lo

que radica gran parte de su vala y su lucidez mental.
Por otra parte, la instancia narrativa da a conocer el nombre
completo de ella, Corina Snchez, slo como parte de un proceso
de desconocimiento de su consorte provocado por la confesin
que ella le hace de su propia infidelidad, justo cuando l se encuentra encarcelado. Esto puede traducirse como que la mujer
adquiere autonoma nicamente cuando es vista a la distancia y
deja de ser parte de su esposo. La primera referencia que se tiene
de ella es slo su nombre de pila asociado a su estupidez, y es
hasta casi al final de la novela cuando se sabe su nombre de soltera, cuando se le reconoce personalidad propia. Si bien se trata
de un personaje, esto es representativo de lo que acontece en la
vida cotidiana. Adems, contrasta el manejo que el autor hace
de ambos caracteres, pues en el segundo rengln de la novela se
presenta: Mi nombre y apellido son Jos Lino Ruiz (dem: 9).
Si bien se trata de la instancia narrativa, se especifica desde el
primer momento su identidad. Lo mismo ocurre con otros personajes, como con Pinedito, que en el mismo prrafo aparece ya
como don Luis Pinedo; o con el gallego Rodrguez, de quien
inmediatamente tambin se brinda el nombre completo tambin
precedido de un don.
Esta mujer de la que se da solo su primer nombre no ofreca mayores
misterios a su marido, quien dice de ella: como la conozco y me la
s de memoria, me parece estar oyendo sus absurdas lucubraciones
internas (dem: 209). Para su esposo, dentro de la digesis, Corina
es un personaje plano, como no lo es dentro de la novela.
Por otra parte, la infidelidad mutua tambin es motivo de diferencia de trato, l en ningn momento se aplica las mismas palabras:
Por supuesto que, cornudo yo [] qu ser ella? Hasta los nios
chiquitos saben deletrear el breve vocablo (dem: 180).
239
La de ella es calificada como la puerca hazaa que me confesaba (dem: 195).

Como se ve y se sabe, no es lo mismo la infidelidad femenina
a la masculina. En el varn es algo natural aunque con el paso
del tiempo ya es considerada como violencia; el personaje del
espaol Rodrguez, aunque tambin casado, era conocido por sus
antecedentes donjuanescos (dem; 212), esto es, Ayala refleja cmo
era normal que los hombres viviesen el adulterio como algo sin
mayores consecuencias. Por otra parte, la infidelidad que ejerce el
personaje femenino de Ayala, segn la califica Ruiz, es sinnimo
de odio hacia el esposo, de pecado, de venganza, de traicin a las
esperanzas de amor leal a pesar de todo que l esperaba incondicional de ella debido al hecho de haberla escogido desde joven
como su consorte; pero es reprobado el hecho del adulterio no por
lo que puede afectar a la pareja en s, sino debido a dos factores
principales: por un lado, que ella falt a lo que se esperaba de
su papel de esposa (ngel del Hogar), a lo que est obligada
segn las bien fundadas normas de la piedad conyugal (dem:
189); y segundo, porque debido a su accin da lugar a la intrusin del mbito pblico en la vida de l, dado que convierte al
esposo en el hazmerrer de todos, despus de haberme puesto en
el palo de la mona (dem 183); despus de que se le considerara
un marido consentidor, sufrido y mansurrn (dem: 214). Eso,
precisamente, es lo difcil de perdonar, an cuando la Iglesia lo
recomiende (dem; 188), escribe con irona su autor.
La infidelidad constituye una prdida dentro del capital simblico
pues se ha daado el honor, un importante bien que forma parte de
la transaccin matrimonial y, a la par que un capital econmico, el
ideal es que debiera incrementarse a lo largo de la vida en pareja.
Por otra parte, el personaje masculino considera que las relaciones sexuales con su esposa constituyen su cotidiano men, por
240
Entre
El
fondo del vaso
lo cual es apetecible la variedad que ofrecen otras mujeres -existe

la infidelidad evidente, un sinnimo de violencia-, de ah que su
cortejo sea considerado como un proceso meditado:
una tal Tinita, con la que bail un par de piezas y
procur luego mantenerla al alcance de la mano con
nimo, quizs, de anexionrmela para fin de fiesta;
y ahora, en aquel ambiente ms ntimo de la hora
postrera, me pareci que no sera contravencin grave
propasarme un poco aunque siempre en forma discreta
y con el debido tacto- en las muestras de mi reciente
afecto (dem: 38).
Sin embargo, l est acostumbrado a que se hagan las cosas

como desea, de ah que cuando Tinita -a la que en algn momento
califica de cucaracha (dem: 76)- lo rechaza, l simplemente enceguece y le hace saber a aquella basura que sus encantos fsicos
no los cotizaba yo ni en diez centavos (dem: 38).
ste, por lo tanto, es tambin el patrn de conducta que se sigue
en el trato con la amante. El personaje de nombre Cndida/Candy,
es una mujer que pertenece a un estrato socioeconmico diferente
del de Ruiz y de su esposa, incluso a una raza diferente, lo cual
se enfatiza en varias ocasiones sobre todo con las denominaciones
de achinada, campesina o india. Dado que la trama gira
sobre todo en la relacin que Ruiz sostiene con ella, hay ms
informacin sobre este personaje que sobre el de la esposa.
Con Candy el trato va desde preciosa ma (dem: 46) -palabra
cuyo origen es el vocablo latino pretiosus, precio-, hasta la imbcil
(dem: 114), siendo lo despectivo lo que impera en el texto.
Algo interesante es que la relacin tiene sus fundamentos econmicos. La chica es llevada por su padre ante la presencia del
241
comerciante para buscarle empleo, de sirvienta, seor; aunque

sea de sirvienta (dem: 46). Ruiz la contrata dentro del rea
administrativa, en la cual trabaja por dos aos. Dentro de la coyuntura que implic el asesinato del presidente de la repblica,
aludiendo a una falsa confabulacin en su contra, Ruiz convence
a la joven de que lo ayude a preparar un viaje que tiene como
finalidad salvar su vida y su capital, tras el cierre del almacn.
Candy deba tanto comprar los billetes de tren rumbo a Mxico
como portar documentos de la empresa y encontrarse con l en
la frontera. Ella considera que su labor est cumplida al cruzar
la lnea divisoria entre las naciones, pero Ruiz, a fuerza de sosegarla y acariciarla (dem: 52), logra que ella acceda a sostener
relaciones sexuales con l. A cambio de todo esto, l le compra
un ajuar completo.
Para Ruiz es muy importante la apariencia porque conlleva la
opinin ajena. Ya en diversas ocasiones le haba llamado la atencin por no ir vestida acorde a las exigencias de la burocracia;
por lo que debido al viaje, en el cual no poda participar ella en
semejante facha (50), procede a cumplir el sueo de cualquier
Cenicienta: llevarla de compras y a la esttica. Sin embargo, no
hay en l una verdadera generosidad, todo tiene su medida. Al
grado que el guardarropa no pertenece totalmente a la mujer,
pues al volver de viaje, l la convence de que lo deje en el almacn evitndose con ello el perdedero de prendas que, con toda
seguridad, se hubieran dispersado y malbaratado si aparece en
su casa con ellas (54). Candy es solo un maniqu al que vestir
segn el antojo, con quien mantiene un trato diferente segn se
encontrasen en el mbito privado o en el pblico, pues ella ni
forma parte de su crculo social, ni planea mantener una relacin
legitimada; condenada por l a permanecer oculta, ante los dems
no se tutean: Al pronto, me trat de usted, como lo haca siem242
Entre
El
fondo del vaso
pre, es lgico, delante de los otros (dem: 113), como si con un

gesto as se anulase la doble moral o el menosprecio.
Al regreso a su ciudad natal, Ruiz reabre el almacn y, debido
a la debilidad que siente por Candy, le aumenta el sueldo, a la
par que establece un cuartito para los trabajitos extraordinarios (dem: 53); lase las sesiones sexuales; sin embargo, tambin
considera, arrepentido, que se echa encima una pensin vitalicia
y que por la boca insaciable de la primognita la familia entera de
hambrones iba a nutrirse en lo sucesivo de mi sustancia (dem
55), puesto que busca colocacin a los hermanos menores de
ella, quienes responden bien en el trabajo. Esta situacin ofrece
a la chica una perspectiva diferente, de tal grado que empieza a
mostrar [] ciertos pruritos de independencia (dem: 56), segn
los califica y reprueba Ruiz, y se traduce en que es cortejada por
Luis, un joven perteneciente a una distinguida familia, precisamente el hijo del gallego Rodrguez.
El comerciante tanto se molesta que expone: Esta aborrecida
metrpoli que se llama Jos Lino Ruiz cuenta con recursos ms
que suficientes para frustrar cualesquiera veleidades libertadoras
de su colonia querida (dem: 57); la chica es de su propiedad, y
en una contaminacin discursiva utiliza el lenguaje de los colonizadores: l no est dispuesto a reconocer su independencia. La
reaccin que tiene con ella es una escena de sarcasmos y veladas
amenazas, que, como de costumbre, aguant con cara de palo
(dem: 60). Con como de costumbre, Ayala da a entender que
este maltrato ya era habitual en la pareja.
Por su parte, el probable nexo entre dos familias de tan diferente
condicin social como lo son la de los Rodrguez, quienes viven
en una mansin, y la de Candelaria (de la cual nunca se sabe
su apellido) que habita una barriada construida por el gobierno,
provoca reacciones en Domnech, uno de los empresarios ms
prominentes de la ficticia nacin, quien ofrece a Candy trabajo
243
en el Banco Nacional a cambio de que no se case con el Junior

Rodrguez, pues la boda no conviene al muchacho (dem: 109) y
tambin por considerar la opcin de tener una relacin con ella
como la tuviera Ruiz.
Esta intervencin de Domnech muestra cmo Ayala refleja el
mercado matrimonial como el dispositivo central de los intercambios simblicos, de las relaciones de produccin y reproduccin
del capital simblico (Bourdieu, 2000: 59). Candy no posee la
caracterstica de la paridad en tanto el reconocimiento social con
que cuenta la imaginaria familia Rodrguez; ella, en tanto objeto
de intercambio, contribuira a la liquidacin del linaje, de la devaluacin del capital social y econmico al no ofrecer al enlace
ninguno de estos dos.
Sin ser tomada en consideracin la opinin de la chica, su
suerte es decidida por Domnech, un hombre acaudalado en la
imaginaria repblica que a su vez, contradictoriamente, es presa de
los reproches de su esposa por su sangre plebeya, una sangre que
ella detestaba aun en sus propias criaturas (Ayala, 1999: 87).
Como es posible percibir, hombres y mujeres reproducen los
patrones que representan el ideal de matrimonio bien avenido
econmica y socialmente hablando pero que en la realidad es slo
motivo de disgustos y falta de comprensin.
Continuando con la digesis, dado que Ruiz est obcecado
con la joven Candy, intenta recompensarla con dinero tras su
renuncia (dem: 113), obteniendo de ella indiferencia ante la que
responde: Deb de quedarme plido de ira. La tom de la mueca y, sin pensar que, a la distancia, estaran mirando la escena
(dem: 114). Asimismo usa con ella el sarcasmo (115):
Pens, hijita, que no te importaba cantidad tan modesta
como la que yo pueda darte. Ahora perteneces al mundo
244
Entre
El
fondo del vaso
de la alta finanza Supongo que con Domnech no te

mostrars tan arisca, porque cuando te conviene, nenucha, t
sabes ser bien cariosita para con tus jefes (dem: 115).
Aunque se arrepiente y la llama mi Candy para sus adentros,

y reconoce que la ofendi, no enmienda su comportamiento y
contina planeando cmo frustrarle tanto sus planes de casamiento
como los laborales.
Igual que con su esposa l no tiene el mnimo gesto de piedad
o comprensin, tampoco lo tiene con Candy y las pierde a ambas,
se queda solo y encarcelado.
Y es que no puede ser de otra forma, pues Ruiz representa
la imposibilidad masculina de retractacin: Que no suee con
que voy a rogarle. A tanto, mi hijita, no me rebajar; sera ya lo
ltimo (dem: 111). Mas el final de la novela es tambin el momento de lucidez del personaje, al percatarse de la incapacidad de
establecer relaciones de igualdad con las personas a las que deca
amar debido, precisamente, a la repeticin de patrones:
Hubiera bastado un simple gesto mo, ese pequeo gesto
que tan vorazmente aguardaba; una migaja, una nada;
pero yo, estpido, la dej ir. En lugar de haber humillado tambin mi cabeza, me mantuve mirando al techo y
cruzados los brazos cuando me tenda su mano pidiendo
ayuda; a m, que la haba empujado para que cayera.
Ese simple gesto imposible de realizar evoca, de acuerdo a la

teora de Bourdieu, que la gestualidad corporal es tambin un
lenguaje, el cual se rige bajo las normas de la violencia simblica, arraigadas en lo ms ntimo de la carne lo mismo que las
estructuras sociales.
245
Esto significa que Ruiz, en tanto varn inserto en una sociedad

androcntrica, ejerce la violencia no solo hacia las mujeres que le
rodean, sino hacia s mismo, para su propio pesar. Acepta los lmites
que se le han impuesto para no expresar sus emociones corporales,
sus pasiones y sentimientos por ser estos tradicionalmente traducidos como femeninos; de tal suerte que se encuentra de forma
lgica en un desacuerdo consigo mismo entre lo que quiere y lo
que puede hacer, porque el poder simblico no puede ejercerse
sin la contribucin de los que lo soportan porque lo construyen
como tal (Bourdieu, 2000: 56). Emplea el sarcasmo, el dinero,
los insultos porque son parte del nico cdigo al que ha podido
acceder. Ruiz, en tanto estereotipo de un sector de la poblacin,
aun cuando paga con su propia desdicha las consecuencias, su
conducta no es justificable pues el dao que tradicionalmente
sufren las mujeres en este sistema de dominacin es superior.
PENLOPE MOLESTA A ULISES
A juzgar por los trminos con los que la instancia narrativa de
El fondo del vaso se refiere a las mujeres, ms valdra estar lejos
de ellas: Las mujeres no entienden nada, ven las cosas de un
modo absurdo, carecen de toda fijeza (Ayala, 1998: 14). Obran
con grandezas, chifladuras y pamplinas o inmensas latas, tragedias ridculas y frases heroico-grotescas (dem: 86).
Tambin son vengativas, pues al referirse al personaje de un
senador que maltrat a una mujer que ms tarde llegara a ser
Primera Dama de su pas y quien lo mand castrar, Ruiz dice:
No hay que ser, seor mo, tan bestia como ese Lucas
Rosales, ni creerse que se puede abusar impunemente de
las mujeres; pues de pronto una de ellas se encuentra
246
Entre
El
fondo del vaso
por casualidad en condiciones de tomarse la revancha,

y entonces, sa, maquinando tu prdida, te castiga en
nombre de todas las que t, prepotente sin escrpulos,
habas perdido antes (dem: 21).
Son buenas alumnas cuando se trata de aprender lo malo, como

dice Corina a su marido:
Ya lo ves, siempre es tiempo de aprender alguna maa
nueva en la vida. Y bien puedo decir que fuiste t quien
me ense ese arte, que suele considerarse femenino, de
urdir y tramar, el arte de Penlope, verdad? Creo que
estars satisfecho de tu alumna (dem: 72).
En el momento de acudir a un concurso de belleza, no participan con el mismo entusiasmo que los varones:
Que se queden en casita, muy dignas, doa Corina y la
misia Domnech, alias la Puritana, alias la Mstica: sus
esposos respectivos no vamos, por cierto, a persuadirlas
en contrario; bueno es que ellas se encarguen de guardar
las distancias (dem: 79).
Son contradictorias: las mujeres ponen su vanidad a veces en

eso de cumplir sacrificios sublimes (dem: 211). Y se les puede
matar por celos o por salvaguardar el honor como puede apreciarse
a propsito de una ficticia nota periodstica:
El consabido campesino que, por celos, mata a su mujer,
una viejarrancona de cincuenta o cincuenta y tantos
aos. Que si a eso poda llamrsele un crimen pasional;
247
que ni qu pasional ni que nada, a esa edad y ya hasta

con nietos grandes, etctera. Lo que era, era ms bien
un crimen de la honra; era el viejo honor castellano
que, en nuestro agro, se conserva todava en su entera
pureza (dem: 213).
Aunque paradjicamente, tambin son objeto de trato preferencial:

Una mujer est obligada siempre a mayores miramientos (dem:
210), dice Ruiz en un monlogo que le atribuye a su esposa.
Pero sobre todo, las mujeres son valoradas en tanto objeto sexual,
ya que cuando se refiere a las monjas que sufrieron un ataque
por parte de facinerosos, el personaje opina que las haba que
no estaban nada mal. A pesar de todo, los brbaros tan temidos
respetaron caballerosamente a las esposas del Seor (dem: 22); y
el trato que Ruiz da tanto a su amante como a una joven actriz
est basado en lo mismo, como se ver ms adelante.
Las mujeres, por lo tanto, no tienen cualidades que deban ser
resaltadas. El autor no enfatiza ninguna virtud en ellas, solo se refiere
a lo negativo desde la ptica del marido harto de ellas, enredado
en su propia tela de reproduccin de tendencias sociales dentro de
las que est inscrito desde antes de nacer y ante las que se halla
incapaz de modificar porque ni siquiera es consciente de ello.
MUJER CONTRA MUJER
La violencia ms inexplicable sea quiz la de las mujeres contra
las mujeres. Ayala reproduce con fidelidad la forma como se tratan entre s que, lejos de ser una forma solidaria o tolerante, est
revestida de un extrao placer por daar. Un ejemplo es que el
personaje del periodista gallego, Rodrguez, est casado con una
mujer de la que no se sabe su nombre, solo que es desagradable y
248
Entre
El
fondo del vaso
gracias a ella su hogar es un manicomio o zahrda (dem: 15).

Dado que las mujeres son las encargadas de la casa y el confort
del marido, el hecho de que el de Rodrguez no sea ptimo es,
entonces, un rasgo reprochable. Dicha mujer es en frase de Corina,
la imagen viviente del Adefesio, o como tambin la ha motejado
con cierta gracia- Nuestra Seora de la Estupidez Mayscula (dem:
23), o la antipata de Corina hacia Nuestra Seora del Adefesio,
o como le llame, es algo que no tiene lmites (dem: 63).
A Cndida la reconoce, pues, hijo, como de todas tus esclavas,
aunque la infeliz no vale un pito, es la nica mejor vestidita,
la ms presentable (dem: 62) y la llamara piltrafa, basura a
Candy (dem: 210). Es una mujer la que ha dado tan cruel ttulo
a otras. Todo se basa en la competencia por el macho. Corina
tiene un amoro con Rodrguez, de tal suerte que se refiere as a
su rival; a su vez, Candy es rival de ella.
El trato entre mujeres reproduce patrones que han estado
presentes a lo largo de la historia y que cuentan con profundas
races sociales.
AMOR? Y DINERO
Ayala refleja que la violencia hacia la mujer se da tanto en
las clases acomodadas como en las desfavorecidas ya que sus
dos personajes femeninos, representativos de cada una de ellas,
reciben con naturalidad los malos tratos de Ruiz. Esto deja claro
que por muy acelerados que vayan los cambios tecnolgicos, en
el mbito privado se presentan situaciones desafortunadas que
no se modifican con el paso del tiempo. Adems, es congruente
con la poca que en el amplio apartado que su autor dedica a
cmo Ruiz es tratado por la prensa al verse involucrado en el
asesinato del Junior Rodrguez, jams se menciona el maltrato
249
que ha propinado tanto a su esposa como a su amante porque

no era importante.
Lidia Falcn hace referencia a cmo los medios de comunicacin
han debido ser sensibilizados al respecto: todava en la dcada de
los ochenta no se le daba cabal valor a tal tema puesto que se
consideraba normal que los hombres disciplinaran a sus mujeres
de la manera que les placiera. Lo cierto es que a la fecha an slo
aparecen en los diarios aquello que tiene que ver con asesinatos
o heridas graves, pero las injurias o las humillaciones siguen sin
ser vistas en su justa medida.
Esto permite reflexionar acerca de que la violencia, ms all de
formar parte de tendencias naturales, responde a un prolongado
trabajo de socializacin (Boudieu, 2000: 67) que afecta tanto a
mujeres como a varones, como ya se ha expuesto y que la educacin
escolar y la familiar apuntan hacia la repeticin de patrones.
Por otra parte, lo econmico est incorporado en las estructuras
textuales en la obra de Ayala (Cros, 2003: 17), ya que a la explotacin econmica va unida siempre la opresin social que sita a
las mujeres en un papel secundario (Falcn, 1991: 32).
Uno de los mitos que se ha roto a lo largo de los ltimos aos
es el de considerar que la violencia de gnero se daba slo entre
las clases desfavorecidas. Dado que Ayala centra los personajes de
su novela sobre todo en las clases dominantes, se comprueba que
la violencia de gnero afecta al dominado y al dominador y que
ambos pueden formar parte de las ms distinguidas familias. Asimismo, es posible observar que intervienen factores fsicos como
lo son los determinados por el origen, esto se hace evidente en
la forma como el personaje principal diferencia a la mujer nativa
a travs de la palabra.
Dentro de la sociedad occidental a la que hace referencia la
obra de Ayala se acepta como normal que un hombre exprese sus
250
Entre
El
fondo del vaso
sentimientos con violencia. El amor que siente Ruiz por su esposa

y por su amante puede parecer cualquier cosa menos precisamente
amor. Es a causa de un instante de desgracia extrema, el de la
prdida de la reputacin, de los bienes simblicos y econmicos,
de encontrarse recluido en la crcel y ser motivo de escarnio pblico que el hombre es capaz de registrar para s mismo lo que
ha hecho mal y su propio sentir, pues los parmetros bajo los
cuales se rige exponen que reconocer o externar la ternura y los
afectos desviriliza.
En esta obra de Francisco Ayala se da cuenta cabal de la preponderancia de los bienes materiales como determinantes de los
valores humanos bajo los que se rige la sociedad y es una ventana a los pormenores ntimos de las relaciones de pareja tanto
dentro de un mismo estrato socioeconmico como entre clases.
Relacin surcada de improperios, de mentiras, de discriminacin,
de rechazo a lo natural como lo son las funciones corporales y el
simple hecho de ser mujer, de poseer un cuerpo anatmicamente
diferente al personaje representativo de la sociedad que tiene como
centro al varn.
La mujer expuesta por Ayala molesta, es intolerable, carece de
valor en s misma y no lo posee a menos que sea sexualmente o
como reproductora de capital simblico (social, econmico, etc.).
Es grata a los hombres siempre y cuando su apariencia sea acorde
a un estrato social de opulencia y transcribe hacia las otras mujeres
los patrones bajo los cuales se le coarta la libertad.
Como es posible apreciar, el concepto de violencia se ha modificado con el paso del tiempo; acciones que se consideraban
normales en los tiempos en que escribi Ayala, ahora son razonadas bajo una ptica ms humanitaria, adems de que han
comenzado a estar bajo la legislacin y modificado las relaciones
entre hombres y mujeres. Esto no fue gratuito sino producto de
251
lo reflexionado tanto por los sujetos involucrados como por los

tericos e investigadores en el tema. Es, entonces, debido al paso
del tiempo que se obtienen las herramientas necesarias para apreciar
cmo fue la vida cotidiana de determinados grupos sociales en
otra poca y cmo se detentaba la violencia dentro de ellos.
La aguda mirada del escritor Francisco Ayala queda plasmada
en esta novela gracias a la cual nos ofrece un acercamiento a un
crculo vicioso en el que, de una manera u otra, todos estamos
inscritos y, a pesar de contar ya con cuarenta aos de existencia,
El fondo del vaso nos resulta tan actual en su planteamiento de
la violencia de facto y simblica, que llega a estremecer.
BIBLIOGRAFA
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IX Congreso Internacional de Sociocrtica (Morelia, Mxico,
21-23 de octubre de 2003),Vol XXI-1, Centre detudes et de
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Falcn, Lidia (1991), Violencia contra la mujer, Vindicacin
feminista, Madrid.
Guzmn B., lvaro (1990), Sociologa y violencia, Documento de
Trabajo No. 07, Centro de Investigaciones y Documentacin
Socioeconmica (CIDSE), Universidad del Valle, Colombia,
http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/colombia/cidse/doc7.pdf (8 de enero de 2009).
252
Diseo grfico, retrica y

desfamiliarizacin: la representacin de
la violencia en las cubiertas diseadas por
Daniel Gil para la coleccin El libro de
bolsillo de Alianza Editorial
Jos Manuel Ruiz Martnez
Palabras clave: Daniel Gil, diseo grfico, cubiertas de libros, retrica, tropos.
Resumen: El artculo analiza cmo lleva a cabo la representacin de la violencia el diseador grfico Daniel Gil en algunas de las cubiertas que realiz para
la coleccin El libro de bolsillo de Alianza Editorial. Esto permite asimismo
una reflexin sobre los modos de representacin del diseo grfico en general.
Se estudia la obra de Gil en clave retrica, y, en particular, se asocia con el
funcionamiento de los tropos para concluir que estos constituyen un procedimiento fundamental del diseo grfico. Se muestra cmo Daniel Gil emplea la
retrica para situar la violencia en un terreno intermedio entre lo esperado y lo
defamiliarizado lo que asegura la comunicacin con el lector pero tambin
la posibilidad de ampliar sus expectativas y provocar su reflexin.
Key words: Daniel Gil, Graphic Design, book covers, rhetoric, tropes.
Abstract: The article discusses how the graphic designer Daniel Gil depicts
violence in some of the covers he made for Alianza Editorial Press, particularly
in its pocketbook collection El libro de bolsillo. It allows a general reflection
about the ways of representation of Graphic Design. The article studies the work
of Gil in a rhetoric key. It explains how the designer uses the tropes and how
they are a main tool in graphic design in general. The article shows how Daniel
Gil uses rhetoric in order to place violence in a land between the expected and
the unexpected (or unfamiliar). Thus, his work is communicative enough but
also expands the expectations on the receiver and provokes his reflection.
Mots-cls : Daniel Gil, conception grahique, couverture de livre, rhtorique, tropes.
Rsum : Cet article examine les reprentacin de la violence dans certains
des enveloppes que le designer Daniel Gil a fait pour la collecte de poche El
libro de bolsillo de la maison ddition Alianza Editorial. Cela permet galement une rflexion gnrale sur les modes de reprsentation de la conception
graphique. Il explique comment le designer utilise les tropes et la faon dont
ils sont un lment fondamental de conception graphique en general. Larticle
montre comment Daniel Gil utilise la rhtorique la violence dans un moyen
terme entre le prvu et limprvu. Cela assure la communication avec le lecteur,
mais aussi dlargir leurs attentes et provoquer la rflexion.
Cuando en 1966 Jos Ortega Spottorno, hijo de Ortega y Gasset,

decidi encomendar el diseo de la primera coleccin de su recin
creada editorial Alianza, El libro de bolsillo, a Daniel Gil casi
por casualidad (era el marido de la secretaria de Jaime Salinas,
hijo de Pedro Salinas, que a la sazn colaboraba con Ortega en
el proyecto), probablemente no pudo imaginar que las cubiertas
de este diseador acabaran por constituir la principal sea de
identidad de la coleccin y una de las causas principales de su
xito. Aprovechando que se le dio plena libertad creativa, Gil
realiz un planteamiento indito hasta la fecha en una coleccin
de libros: en lugar de crear una suerte de diseo marco que slo
requiriera cambiar el nombre del autor, el ttulo y, en todo caso,
la ilustracin de cada nmero y que adems la hiciera fcilmente
reconocible por el comprador, decidi justo lo contrario: que cada
cubierta presentara un diseo nico; paradjicamente, fue esta
254
Diseo
grfico, retrica y desfamiliarizacin: la representacin de la violencia...
caracterstica la que acab por conferir a la coleccin su identidad

particular, probablemente ms acusada y memorable que la de
otras de la competencia ms uniformadas. Pero ah no quedaron
las innovaciones: adems, dicha variedad se resolva de un modo
igualmente trasgresor: Gil empleaba para elaborar el diseo de
cada cubierta procedimientos tomados del arte de vanguardia; entre
ellos, destac el empleo de fotografas manipuladas o la creacin
de ready mades o esculturas objeto a la manera de los dadastas,
como Duchamp o Man Ray, que Gil elaboraba con objetos encontrados en el rastro del que el diseador era un asiduo visitante,
como el flnneur Andr Breton sacados de su contexto original
y yuxtapuestos hasta ser capaces de generar un nuevo significado
simblico que ya no era, a diferencia de las ilustraciones convencionales, una representacin directa de algn pasaje del libro, sino
una suerte de sntesis metafrica de ste. Tambin destacaba el
expresionismo y la violencia manifiesta de buena parte de ellas,
cualidades igualmente afines al citado dadasmo y que en principio
hubieran parecido poco propicias para hacer atractivos los libros.
Con esta apuesta, Alianza complementaba la vocacin de difusin
cultural que la anim a publicar en muchos casos por primera
vez en Espaa algunas de las obras fundamentales de la literatura
y el pensamiento universales en ediciones cuidadas y a precios
asequibles: a la educacin textual sumaba una educacin visual y
habituaba al espaol medio al lenguaje agresivo del arte contemporneo, un lenguaje que, parejo a los textos que acompaaba,
estaba hecho para desautomatizar, para cuestionar lo establecido.
Con todo, cabe plantearse el porqu de esta eleccin estilstica por
parte de Gil, de su sentido ltimo. El presente artculo propone
un intento de respuesta a esta pregunta. En concreto, analizaremos
de qu recursos se vale Daniel Gil para reflejar en sus cubiertas la
violencia, habida cuenta de que se trata, segn hemos dicho, de un
255
motivo recurrente en su produccin; indagaremos si sus medios de

creacin y su propsito guardan alguna relacin con la prctica
del diseo grfico en s y puede ilustrarnos acerca de la misma.
Proponemos un camino desde lo general a lo particular: antes de
entrar en la obra de Gil apuntaremos alguna de las caractersticas
principales del diseo grfico as como algunas reflexiones tericas
de carcter general acerca de ste, que nos permitirn una mejor
comprensin de aqulla.
A la hora de tomar en consideracin y, llegado el caso, analizar o estudiar distintas formas de representacin de la sociedad
contempornea que impliquen un componente esttico, nos
encontramos con que una de las ms importantes suele quedar
preterida: el diseo grfico. Una razn para ello puede ser el
peso de la tradicin acadmica, que atiende sobre todo a formas
tradicionales (las artes y la literatura consideradas convencionalmente), y que slo tras ciertas resistencias y determinados cambios
de paradigma de las teoras crticas se aviene a estudiar nuevos
lenguajes representativos, como sucedi con la fotografa o el
cine, que ya se hallan plenamente instalados entre los dominios
considerados respetables, o como el caso del cmic, que comienza a abrirse tmidamente camino. No obstante, creemos que la
verdadera razn de esta falta de atencin al diseo grfico radica
ms bien en su naturaleza peculiar, como tendremos ocasin de
exponer. Sea como fuere, el caso es que con ste se produce una
paradoja que podramos denominar de omnipresencia invisible:
buena parte de los productos eminentemente representativos,
icnicos, simblicos, o directamente mimticos que consumimos
en la sociedad actual son o pasan por el diseo grfico: carteles,
anuncios, cubiertas de libros o discos, logotipos, folletos... Y,
sin embargo, como decimos, pocas veces se reflexiona sobre su
naturaleza, lenguaje, etc.
256
Diseo
Para una idea inicial de lo que se entiende por diseo vamos a

dar una primera definicin, propuesta por Jess Solanas:
El diseo es una prctica en la que se forjan y determinan ideas o formas que han de materializarse posteriormente mediante procedimientos manuales o mecnicos.
Se disean [] muebles, viviendas, objetos deportivos,
carteles, logotipos anuncios o libros; es decir, todo aquello que reviste un carcter de uso o de lenguaje que es
preciso considerar en todas sus circunstancias antes de
ser realizado o producido de forma definitiva, no slo
por razones propias del ser de los objetos diseados, que
deben acomodarse lo mejor posible al menester para el
que se crean, sino tambin por razones de tipo social,
cultural o econmico, que harn que el producto llegue
al consumidor en circunstancias de rivalidad y competencia (Solanas, 1981: 7).
Hemos querido citar esta definicin en toda su amplitud, a pesar

de su extensin, con la salvedad de lo exhaustivo de los ejemplos
que inclua (que hemos dejado en los ms representativos) porque
contiene los elementos fundamentales de lo que hoy constituye
el diseo como disciplina autnoma y profesional, a saber: 1)
Prefigura, concibe, tanto formas (que darn lugar a objetos), como
ideas (que darn lugar a mensajes); a ste ltimo respecto, que
es el que nos ocupa, Solanas indica expresamente que el diseo
concierne a aquello que reviste un carcter de lenguaje. 2) Incluye
la idea, fundamental en la caracterizacin del diseo, de proceso,
de proyecto que es preciso considerar en todas sus circunstancias antes de su produccin definitiva, con objeto de acomodar
lo diseado al propsito para el que se crea. 3) No olvida que
257
la citada planificacin no busca tan slo la solucin ptima del

producto, sino que tambin tiene en consideracin cuestiones de
tipo social y cultural orientadas en su mayor parte al mercado y
la competencia, lo que da idea de las relaciones entre el diseo y
la cultura industrial y de consumo.
Aparte, a nuestro juicio, es preciso aadir otra caracterstica
fundamental a esta definicin del diseo: a saber, que los objetos
o mensajes que concibe estn relacionados con los modos de habitar (Ledesma, 1997: 38), entendiendo esto como la manera en
que el ser humano se relaciona con su hbitat cultural: modos
de vivir, de leer, de descansar, de ocupar el ocio (ibid.). Esto
quiere decir que todo lo que es el resultado, la materializacin de
un proceso de diseo, establece una relacin con los valores de la
sociedad que solicita dicho diseo: los recoge, los pone en juego,
los modifica (Ledesma, 1997: 39). Esta cualidad, eminentemente
ideolgica y simblica, es, como decimos, una de las piedras de
toque del diseo (Ledesma, 1997: 40) y lo aleja de otras actividades o dominios ms tcnicos que tambin requieren de una
prefiguracin del objeto (Ledesma, 1997: 38), como la fabricacin
de maquinaria o la elaboracin de materias primas, que carecen
de este componente de carga simblica lase tambin esttica o
ideolgica y que conlleva la fuerte proyeccin social del diseo.
En palabras de Andr Ricard es la diferencia que se da, a pesar
de sus aspectos comunes, entre la ingeniera, que se ocupa de la
relacin de las cosas con las cosas, de mecanismos entre s, y el
diseo, que se cuida de las relaciones de las cosas con el hombre y
de los hombres con las cosas (apud. Lavernia, 2000: 67). Tambin
en palabras de Ricard,
una configuracin diseada del producto industrial
tiene por finalidad establecer una mejor relacin entre ese
258
Diseo
producto y el hombre que lo utilizar tanto al nivel del

servicio que el artefacto proveer, como al de su integracin
en el todo cultural del que formar parte (1984: 202).
El diseo, pues, obtiene de estos dos factores, la cualidad prefigurativa y su incidencia en el hbitat cultural, sus dos principales
cualidades diferenciales.
Por ltimo, aunque no menos importante, es preciso mencionar tambin una ltima caracterstica: se trata del hecho de
que el origen de un determinado proyecto (diseo) con vistas a
su posterior materializacin y produccin, no parte en ningn
caso del diseador, sino de un cliente que se lo encarga. Como
seala el diseador Norman Potter: hay que dejar claro que un
diseador trabaja con y para otra gente y que se preocupa ms
de los problemas de los dems que de los propios (Potter, 1989:
20-21). Para el caso del diseo grfico, esto es, de la produccin de
mensajes, la cuestin puede explicarse a partir del famoso esquema
de la comunicacin de Jakobson (1958: 352-353). Si, segn dicho
esquema, la comunicacin se produce mediante la relacin que
se establece entre un emisor y un receptor, en la que el primero
enva un mensaje al segundo empleando un cdigo, a travs de
un canal, etctera, en el proceso comunicativo del diseo grfico, entre el emisor y el mensaje tendramos que incluir la figura
intermedia del diseador como codificador del mensaje: EmisorCodificador (diseador)-Mensaje (Costa, 1987: 11). Esto quiere
decir que el diseador no parte de un impulso propio a la hora
de realizar su labor sino de las necesidades de un cliente, de un
encargo; no trabaja para s mismo (Zimmerman, 2003: 71). El
diseador concibe su trabajo mediatizado por una propuesta que
se le da y debe responder a ella. Su labor de diseo, de planificacin y realizacin consiste, de hecho, en encontrar la solucin
259
comunicativa (o, en el caso del diseo de objetos, material) ptima al problema o necesidad planteados por el emisor o cliente.
Esto implica atenerse a una serie de exigencias preestablecidas.
Para ello, el cliente aporta lo que en la jerga del oficio se conoce
como briefing o documentacin en la que se hace explcito qu
se pretende comunicar (o materializar) y aadiendo todos los
elementos que se estiman pertinentes para el desarrollo de dicha
labor. El diseador tiene que empaparse de dicha informacin
y, de hecho, identificarse de algn modo con las necesidades del
cliente, hacerse uno con l. El cliente sabe qu resultado quiere
(comunicativamente hablando, por ejemplo), pero no cmo llegar a
l, y esa es la tarea del diseador (Zimmerman, 2003: 70-71). Esto
genera una tensin entre libertad creativa-necesidad comunicativa,
o entre las expectativas del cliente y la experiencia profesional del
diseador entre el propio gusto y el ya citado trabajar para las
personas (vid. Chaves, 2001: 55-56; Herrera, 2003: 186, 191) que
tiene importantes consecuencias a la hora de delimitar la especificidad, el ser del diseo como dominio autnomo en relacin,
por ejemplo, con el arte, a cuyos autores se les atribuye de modo
convencional (y muy discutible) una libertad creativa a priori de
que el diseador no gozara.
As pues, el diseo grfico en particular, como rama especfica
del diseo, se ocupara de prefigurar y producir mensajes (frente a,
por ejemplo, el diseo industrial, que producira objetos). Recuperando la caracterstica ya mencionada de solucin, podramos decir
que el diseo grfico busca la solucin ptima a un problema de
comunicacin con la intencin, bien de hacer legible, comprensible, una determinada informacin, bien de informar l mismo o
bien de persuadir. Ejemplos de objetos producidos por el diseo
grfico son los distintos tipos de letra de imprenta, logotipos,
impresos, cubiertas de libros o revistas tambin la disposicin
260
Diseo
de sus lneas y sus espacios, la relaciones con las ilustraciones y

los mrgenes, paginacin, etc., carteles, envases o sistemas de
sealizacin (Satu, 1981: 396; Gonzlez Miranda, 1994: 20-21).
El diseo grfico podra por tanto entenderse como un fenmeno que satisface demandas comunicacionales en relacin con la
produccin y con la vida en general (Ledesma, 1997: 41) cuyo
objetivo sera proveernos de la comunicacin visual necesaria para
la vida social (ibid.). O, en palabras de Consuelo Cscar,
diremos que la funcin principal del diseo grfico es
transmitir una informacin determinada por medio de
composiciones grficas, que se hacen llegar al pblico
a travs de diferentes soportes. De este modo, podemos
definir el diseo grfico como el proceso de programar,
proyectar y organizar una serie de elementos para producir objetos visuales destinados a comunicar mensajes
especficos a grupos determinados de la sociedad (apud.
Bascun, 2006: 7).
Pero ms all de la comunicacin est la dimensin simblica

del diseo grfico; sta es la que lo vincula con los ya mencionados modos de habitar y le confiere la peculiaridad caracterstica
que lo aleja de otras prcticas semejantes como el dibujo tcnico
o la elaboracin de un plano. As,
El diseo grfico tiene, pues, como tarea primordial,
la creacin de un mundo simblico que, dando prioridad a los significados, haga legible el mundo fsico,
poblado de formas significantes, de forma que facilite
al individuo la construccin de su propio proyecto de
vida (Baltans, 2000: 82).
261
En conclusin, consideramos que el diseo en general (y, en

particular el diseo grfico) constituye por lo dicho un lugar
privilegiado donde vienen a encontrarse y dialogar (por cierto,
no siempre amistosamente) diferentes modos y prcticas de
representacin: el arte entendido a la manera tradicional, las
vanguardias, que surgieron de ste al tratar de superarlo y que
pretendan en ocasiones destruirlo, y tambin el llamado arte de
masas, que toma elementos de los anteriores para subsumirlos
en su propia lgica de producto dirigido al consumo masivo.
Todo ello, inevitable y sustancialmente alterado por la aparicin
de los medios de produccin y reproduccin de masas y de la
paulatina entronizacin del mercado como realidad omnipresente
(vid. Aza, 2002: 195-199). Creemos, de hecho, que es el diseo
el elemento que articula y organiza la produccin simblica en
un entorno eminentemente estetizado como es la cultura contempornea (los citados modos de habitar), donde se produce la
mezcolanza de los mbitos estticos antes descritos debido a la
conversin de prcticamente cualquier realidad en mercanca y
cmo sta es reproducida masivamente. El diseo se transforma
por tanto en el contorno mismo de la industria cultural toda vez
que constituye su lenguaje, y como tal contorno se vuelve una
realidad eminentemente inestable y permeable, sujeta a numerosas
tensiones: una frontera donde se realizan prcticas significantes
que, a veces desde el terreno del arte comportan sin embargo
una actitud comunicativa y publicitaria que sera caracterstica
a priori del diseo, y, a veces desde el terreno del diseo, una
actitud de protesta y compromiso que resultara ms propia del
arte. Esta sera la razn, segn apuntbamos al principio, de
que no se le conceda la suficiente atencin crtica al diseo a
pesar de su importancia: no tanto por ser nuevo, sino por la
dificultad inherente de su caracterizacin (parece arte, pero no
262
Diseo
lo es, comporta elementos estticos, pero tambin, tcnicos, dirase orientado por y para las masas pero no siempre, etctera).
Si es Walter Benjamn, en su clebre ensayo La obra de arte en
la poca de su reproductibilidad tcnica (1936) el primer autor
(o, en cualquier caso, el ms lcido) en darse cuenta de que las
nuevas condiciones de produccin tcnica implican una modificacin cualitativa en la consideracin de la obra de arte (1936:
30), hasta tal punto que se hace incluso preciso inventar nuevos
trminos que sirvan para explicar las tendencias evolutivas del
arte bajo las actuales condiciones de produccin (1936: 18),
quiz el diseo sea el mejor ejemplo de su afirmacin y requiera
de nuevos trminos para ser explicado, y por ende constituya la
evolucin natural del arte convencional al que ya constituye un
tpico acadmico darlo por muerto (cfr. Aza, 2002: 9-13).
Consideramos por tanto que el diseo grfico es una suerte
de lenguaje, aqul que habla la industria cultural, y, por las
caractersticas ya mencionadas, parece constituirse una potencia
vaca dispuesta a asumir cualquier recurso esttico o simblico
que sirva para conseguir su propsito comunicativo. En definitiva, el diseo grfico en cuanto lenguaje de la industria cultural
(no la exposicin, el libro o la pelcula, sino el medio como
la pelcula, el libro o la exposicin cartel, cubierta se dan
a conocer), adopta un sesgo instrumental muy semejante al de
la retrica. Si acudimos a la caracterizacin que de sta realiza
Roland Barthes en su prontuario (1990: 86-87) 1 comprobamos
que puede establecerse una clara analoga con el diseo: segn
De entre los casi incontables lugares a los que podramos acudir para una
definicin de retrica, escogemos ste al realizar Barthes aqu una conexin
explcita entre la retrica y el mundo actual.
263
el autor es una tcnica en el sentido de tekhn un mbito, por

cierto en el que se inscribe el diseo: arte de la persuasin,
conjunto de reglas, de recetas, cuya prctica permite convencer
al oyente del discurso (1990: 86). Por su parte, Lotman califica a la retrica, en funcin de su mecanismo de generacin,
como una tecnologa (Lotman, 1996: 119) pero cabra aadir: vinculada a lo cultural y eminentemente comunicativo:
los referidos modos de habitar. Pero aparte de este carcter
tecnolgico, o, justamente en funcin del mismo, existe toda
una serie de caractersticas ms que equiparan al diseo con la
retrica. Por ejemplo, los distintos intentos por sistematizar un
mtodo que d cuenta de la cualidad prefigurativa del diseo
guardan, en general, un parecido ms que notable con la secuencia de operaciones que caracteriza la produccin de la retrica
clsica; en particular, los tres primeros elementos, ms genricos
(los otros dos son especficos de la retrica entendida como
tcnica oratoria y no como lenguaje o retrica general). As la
inventio o bsqueda y seleccin de los materiales temticos
apropiados a cada gnero de discurso (Mayoral, 1994: 16) 2, que
coincide con la recopilacin del material necesario por parte del
diseador (material en el sentido amplio: informacin general,
requerimientos de la pieza, pblico al que va dirigido, limitaciones, soluciones a situaciones parecidas dadas por l mismo
o por otros, as como las primeras ideas originales para una
posible solucin: el magma al que luego se pondr orden) (cfr.
Fontana, 2003: 80). En este sentido, retrico y diseador han de
tener a su disposicin una suerte de repertorio de lugares (vid.
De nuevo, de entre todos los lugares, hemos escogido ste por su sencillez y
esquematismo.
264
Diseo
Barthes, 1990: 134-140) hoy diramos cultura general activa,

atenta a lo que sucede que luego utilizarn en el desempeo
de su labor. Recordemos que la inventio no es invencin, sino
ms bien una suerte de hacer venir, recopilar un material ya
existente 3. Despus, la Dispositio no es sino la estructuracin
de los materiales recopilados: el dar forma, ordenar el material
con vistas al propsito requerido. Por ltimo, la Elocutio es la
elaboracin del material ordenado y seleccionado con vistas a
hacerlo eficaz desde el punto de vista expresivo-persuasivo. En
conclusin, si la responsabilidad del diseador es, segn indica
Fontana (2003: 80) la de hurgar en la problemtica que debe
comunicar y encontrar, a partir de esta actitud, la forma ms
conveniente para que se produzca el puente que vincule a las
partes interesadas en un mensaje, tanto el punto de partida,
como el propsito como el mtodo son los de la retrica y
Esta seleccin a partir de la realidad de los aspectos ms pertinentes de sta

para elaborar el discurso retrico, tiene adems la fase previa de la intellectio u
operacin de examen de la realidad anterior a la citada seleccin. La intellectio
es la operacin por la cual se examina la causa sobre la que ha de versar el
discurso y la totalidad de los componentes del hecho retrico, con el fin de
proceder a su actividad comunicativa con el mayor conocimiento posible de
todo aquello que deba tener en cuenta para la produccin apropiada de la misma. [] En funcin de estos hechos activa los mecanismos de la inventio, de
la dispositio, y de la elocutio (Albaladejo, 1993: 54; cfr. Albaladejo, 1991: 68).
Comprese esto con lo que dice Fontana: Un diseador debe estar al corriente de
lo que sucede en el mbito de la cultura en cualquiera de sus formas, el deporte,
la poltica, la historia y, muy particularmente tiene que prestar atencin a las
manifestaciones de todo lo que acontezca en el lugar que habita. Slo con una
actitud inteligente y especulativa en relacin con la cultura general se estar en
condiciones de dar una respuesta efectiva a la comunicacin de mensajes hacia
tercero (2003: 80).
265
nos remite, en ltima instancia, al funcionamiento propio de

los tropos y, en particular, de la metfora. Por eso Daniel Gil,
a nuestro juicio, emplea unas formas de representacin esencialmente metafricas a la manera dadasta: la metfora, en su
definicin aristotlica, viene a incidir de forma muy pertinente
en la concepcin retrica del diseo grfico ya que se presenta
como una tensin entre enigma y claridad: la metfora no puede
resultar ni demasiado obvia, porque al serlo no requiere ningn
esfuerzo esclarecedor, ni tan compleja que resulte inaprehensible: se trata de un trmino medio que nos permite, o bien ir
comprendiendo la metfora conforme se va enunciando, o bien
inmediatamente despus, en un proceso similar al aprendizaje
(Eco, 1984: 192). En definitiva, la metfora as entendida tiene el valor cognoscitivo de mostrar la propia dinmica de la
semiosis (Eco, 1984: 192; la cursiva es nuestra). Esto es: debe
cumplir una funcin de alfabetizacin o aprendizaje visual que
permita, bien una posible lectura inicial ingenua, bien otra ms
elaborada, cumpliendo as dicho mensaje grfico una funcin
de mediacin esttica. De hecho, entre los diversos propsitos
que le atribuye al principio surrealista, Susan Sontag incluye
el de la reeducacin de los sentidos (en arte) (Sontag, 1961:
350), algo a lo que aspiraba, como ya hemos indicado, la coleccin de El libro de bolsillo de Alianza Editorial. La tensin
no se resuelve, por tanto, ni en el polo del hermetismo ni en
el de la comunicabilidad obvia, sino en una posicin intermedia. Digamos que en un contexto esperable, de norma o grado
cero, se produce una brusca frustracin de las expectativas que
obliga a una reevaluacin. Es esta concepcin de la metfora la
que entronca a Gil con los dadastas con cuyas composiciones,
igualmente fundadas en el tropo, reflexionaban acerca de los
propios procedimientos artsticos y, en particular, sobre cmo
266
Diseo
un objeto es en buena medida una obra de arte en funcin de

su potencial capacidad simblica 4; pero adems, el componente
simblico de los ready mades le permite a Daniel Gil relacionar
su creacin con el texto que, en ltima instancia, era su razn
de ser, pudiendo atrapar el espritu de ste en un chispazo de
inteligencia metafrica, paradjica, en una concentracin que
implica un autntico poema visual. Es el propio Daniel Gil, al
reflexionar sobre su trabajo, quien indica expresamente que el
mensaje grfico debe oscilar entre la obviedad y el hermetismo,
con el fin de permitir distintas lecturas a un pblico desigualmente alfabetizado en lo visual (El libro espaol, 1984: 25), y se
refiera de modo explcito a la tcnica dadasta de la disociacin
(Cotarelo, 1983: 1136): Sacar los objetos de su contexto habitual
y descubrir otros significados que pudieran darse fuera, en otro
contexto. Es como un hallazgo (ibid). Es por tanto la prctica
del tropo la que le permite huir de las cosas obvias y refrescar
un poco la mirada del lector a travs de otras sugerencias y
significados (Rodrguez, 1989: 33), pero siempre sin desconcertarlo, en la citada tensin entre lo conocido y lo nuevo. Por eso
Daniel Gil prefiere el smbolo a la pura representacin, que se
le antoja ms obvia; en palabras suyas:
Si a un libro de pesca le ponemos un anzuelo en la tapa,
pues eso es lo obvio. De lo que se trata es de buscar
Recurdese el urinario que Duchamp present al concurso convocado por
la sociedad de artistas independientes en 1917 con el pseudnimo de R. Mutt.
Cuando se gener el consiguiente escndalo y rechazo de la obra, Duchamp
escribi: Si el seor Mutt hizo o no la fuente con sus propias manos carece de
importancia. l la ELIGI [sic, maysculas]. Cogi un artculo ordinario de la
vida y lo coloc de tal manera que su significado habitual desapareci bajo el
nuevo ttulo y punto de vista (Marchn Fiz, 1995: 66).
267
algo que rememore la pesca, sin tener que recurrir a un

elemento redundante. Otras veces se trata de buscar un
gesto en el libro, por ejemplo, un instante de violencia,
de crueldad, que pueda llegar a inspirarme ms que toda
la ancdota del libro (Ruy Snchez, 1984: 7).
Tambin en este sentido es como hay que comprender la

fascinacin de Daniel Gil por la representacin de la violencia
o la crueldad a la que se refiere: en la idea de que sirve para
desautomatizar la mirada del espectador. Como l mismo indica
en otro lugar: Para qu hacer una imagen que no perturbe?
(Vivas, 1989: 128).
Es esta por tanto la clave para comprender y explicar desde
un punto de vista esttico las cubiertas de Daniel Gil, que ahora
entendemos plenamente solidarias con las ideas que ayudan a
conformar el diseo grfico como disciplina. A continuacin,
un anlisis de alguna de ellas utilizando una clave retrica nos
permitir comprender mejor este empleo de la violencia y su funcin desautomatizadora. Para ello, vamos a seguir el esquema de
anlisis retrico aplicado a las imgenes que sugiere el Groupe
en su obra Tratado del signo visual (1992) por ser la que elabora
el modelo terico que mejor se corresponde con nuestra hiptesis
de que el diseo es una retrica que, en cuanto tal, implica la ya
referida oscilacin entre redundancia y ruptura en donde lo inesperado reestructura lo conocido, obligando a una nueva mirada (cfr.
Eco, 1968: 199-200). Para el Groupe , en toda imagen alterada
con un fin retrico (pensemos por ejemplo en los citados ready
mades dadastas, en los cuadros de Magritte o, como es el caso
que nos ocupa, en las cubiertas de Daniel Gil, se da la existencia
de una base no modificada y de otra que ha sufrido las operaciones retricas, reconocible por ciertas marcas. La parte que no
268
Diseo
ha sufrido operaciones (el grado percibido) conserva una cierta

relacin con su grado cero (el grado concebido), que se basa en
el mantenimiento de una parte comn entre los dos grados o invariante (Groupe , 1992: 239). Al final, la clave retrica consiste
(en el caso de la interpretacin), en, partiendo del grado percibido,
descubrir cul es el grado concebido y estudiar la relacin entre
ambos, que se basa en la doble lectura polismica que es la
lectura retrica (Groupe , 1992: 263). Por tanto, la condicin
que hace posible la desviacin o desfase entre el grado percibido
y el concebido es la existencia de un grado cero que permite
calibrar la desviacin y cmo ha operado sta. El Groupe vincula justamente el grado cero a la nocin de isotopa, de modo
que los discurso caracterizados por lo general como ambiguos,
o polismicos en los que se hace patente el empleo de recursos
retricos en realidad podran denominarse como poliisotpicos
(Groupe , 1992: 237); de ah que, por oposicin, se califique al
desvo mediante el trmino alotopa. La isotopa se vincula, de
este modo, a la redundancia de los enunciados, que se produce
por la superposicin de varias reglas en una misma unidad del
enunciado (Groupe , 1992: 239). Dicha redundancia es la que,
segn decimos, permite a la vez diagnosticar la desviacin y
volver a evaluarla (Groupe , 1992: 239), siempre gracias al ya
mencionado elemento mediador invariante que se encuentra en
los diversos campos en los que se ejerce la retrica (Groupe ,
1992: 258), y puede aparecer de modos diversos: unas veces los
tres elementos estn manifestados; otras, son los trminos opuestos
los nicos que lo estn, quedando implcito el trmino mediador,
y por fin, hay veces que nicamente est manifestado el tercio
mediador, y se desdobla durante la lectura (Groupe , 1992: 258).
Es esta una de las particularidades de la retrica de la imagen
con respecto a la retrica textual: la presencia superpuesta de los
269
dos trminos, esto es, la manifestacin predominante o nica del

trmino mediador a la manera de la metfora aristotlica de la
copa de ares5.
En el caso de Daniel Gil, este tipo de proceso general se concreta
de diversas formas y resulta especialmente significativo cuando,
como l mismo seala, es un episodio de violencia lo que lo ha
inspirado. Como ejemplo de este primer
tipo de alteracin retrica en el que se
superponen tanto el grado concebido
como el percibido, crendose una nueva
imagen que participa de ambos (de ah
que el Groupe las denomine interpenetraciones [1992: 248]), podemos encontrar la cubierta realizada por nuestro
diseador para la novela de Evelyn Waugh
Ms banderas! (ver figura 1): a partir
de dos objetos, una bala y una navaja
ensangrentada, se ha creado un nuevo
objeto hbrido en el que se dan rasgos
relacionados unvocamente con uno u
otro tipo, as como rasgos relacionados
Figura 1.
con los dos (Groupe , 1992: 248). La
Las metforas de este tipo podran suponer un cuestionamiento de lo que
acabamos de indicar de que slo lo visual permite la presencia superpuesta de los
dos trminos: el propio Umberto Eco habla a este respecto, como citbamos, de
hircociervo visual (adems de conceptual) (Eco, 1984: 184-185). No obstante, lo
cierto es que dicha visualidad, en cuanto mental, es mucho ms conceptual que
efectiva. Realmente nos resulta muy difcil visualizar una copa que es escudo
o a la inversa. Pinsese si no en otro ejemplo parecido, el pavn de Venus es
cisne de Juno gongorino, de muy difcil visualizacin aunque comprendamos
perfectamente su significado.
270
Diseo
invariancia se produce por los elementos comunes entre ambos

objetos: una punta afilada y penetrante, y una base ms gruesa,
aparte de su funcin comn de herir y el modo semejante de
hacerlo (con lo que Daniel Gil ha creado una autntica hiprbole
de la violencia). La presencia de las otras balas produce un fuerte
efecto de redundancia icnica, por lo que el espectador establece
inevitablemente un contraste entre los tipos conocidos y el nuevo
tipo retrico. La composicin sirve para una sntesis visual del
argumento: los problemas domsticos de una familia burguesa
en el contexto de la Gran Guerra: la violencia particular, ntima,
representada por la navaja, en el mbito superior de la violencia
generalizada, social, de la guerra. Que sea un tipo nuevo y no una
navaja convencional favorece, por una parte, el cotejo, y, por otro,
indica con una eficacia visual asombrosa que dicha violencia, en
la trama, est vinculada con la otra, la de la guerra, que viene a
perturbar la indolencia del clan.
En otro ejemplo particularmente expresivo por su crudeza, la cubierta realizada
para la novela de Eduardo Galeano Das
y noches de amor y guerra (ver figura 2),
se genera una profunda impresin por
su efecto desautomatizador: hay un ojo
dentro de un vaso. En este caso, el grado
percibido (lo que hay, el ojo), sustituye
por completo al concebido, que, en funcin de la necesidad de un nexo comn
como decimos, no presente en este
caso ha de ser otra parte del cuerpo
que s se introduce en vasos y que s nos
resulta familiar: una dentadura postiza;
Figura 2
esta hiptesis puede verse reforzada por
271
la presencia del pao bajo el vaso, que puede sugerir una mesita
de noche; sea como fuere, dicho adorno, sumado al vaso transmiten un contexto de familiaridad que se ve bruscamente roto
por la presencia del ojo. Como siempre, se trata de captar de un
solo golpe visual y retrico, el meollo del libro. ste cuenta las
experiencias de los ciudadanos de diferentes pases de Hispanoamrica durante las ms sangrientas de sus dictaduras; de cmo
trataban de sobrevivir al horror de los desaparecidos, las torturas
y el miedo con la fuerza de lo cotidiano: el amor, la msica, la
amistad, que no pueden extinguirse ni en la peor dictadura. La
cubierta, pues, nos presenta el horror inserto de golpe, de modo
violento y desagradable, en el entorno acogedor de lo habitual,
en una maniobra de extraamiento en estado puro.
Tambin existen casos, segn el Groupe , en el que al grado
concebido se llega mediante un factor de tipo pragmtico; existe
algo en el contexto que nos lleva a comprender que la normalidad
aparente del enunciado esconde una desviacin que se proyecta
sobre lo que vemos. Uno de esos factores, externo, como decimos,
al enunciado, puede ser el ttulo de una obra (Groupe , 1992:
249). En este caso, a diferencia de la metfora o tropo donde el
grado percibido remite al espectador con claridad al grado concebido por una alotopa manifiesta, en este caso lo percibido es
una imagen sin ninguna desviacin aparente, que funciona per
se, sin necesidad de pensar en nada ms. Es, como decimos, un
factor de naturaleza contextual (el ttulo de la obra, segn hemos
dicho, o el hecho de que a dicho grado percibido, aun normal, se
le proporcionen unas cualidades que lo resalten en el contexto)
lo que hace sospechar de su naturaleza desviada y buscar una
nueva lectura. Por poner un ejemplo evidente: los dientes no
son perlas, y, si nos encontramos unas perlas en lugar de unos
dientes no digamos si la imagen es visual, donde lo lrico (aun
272
Diseo
tpico) se volvera teratolgico el receptor no puede por menos

que realizar la operacin de sustitucin del grado concebido por
el percibido. Sin embargo, si atendemos a la representacin visual
de una orqudea en cuyo enunciado en principio no aparezca
nada extrao, puede, no obstante, que un determinado elemento
pragmtico, como el ttulo de la obra, segn hemos dicho, (digamos que la obra sea La funcin del orgasmo de Wilhelm Reich)
o cualquier otro, convierta el grado percibido de la orqudea en
un tropo proyectado que nos remita al sexo femenino.
En el caso de Daniel Gil ste es un tipo de relacin entre el
grado concebido y el percibido fundamental, toda vez en sus
composiciones siempre existe una referencia externa que los condiciona: el libro que ilustran. Esto hace que imgenes que por s
mismas no remitiran a nada ms que a ellas mismas, situadas
en una cubierta cumplan sin embargo una funcin retrica. De
hecho, se trata de uno de los modos ms
empleados por Daniel Gil. Tambin hacen
que la representacin de la violencia se
vuelva ms sutil. Es el caso de Un dilogo sobre el poder de Michel Foucault
(ver figura 3): un elemento neutro, un
sacacorchos an con el corcho inserto,
remite, en relacin con el libro al que
ilustra, a la relacin de poder. Lo ha
explicado con claridad Gabriel Albiac
en su comentario a esta cubierta en un
libro colectivo que se realiz en homenaje
a Daniel Gil (Martnez Deao, 2005):
Una violencia. Que se aplica instrumentalmente. Sobre una resistencia. No hay
Figura 3
uno sin lo otro. Slo hay relacin. De
273
fuerzas. [] Poder, resistencia. Decir uno es suponer al no dicho.

Decirlo, pues, de modo elptico. Y perfecto. Todo Foucault est
ah (apud. Martnez Deao, 2005: 44). Tambin tenemos el caso
de la cubierta para El banquero anarquista de Pessoa (ver figura
4): si bien la representacin del cctel molotov alude directamente a la parte anarquista del ttulo, es la forma de la botella, que
identificamos de inmediato como de Coca-cola, y sus asociaciones
culturales propiciadas por la enciclopedia el hecho de representar
al capitalismo, etc., la que permite la condensacin con el otro
trmino, el de banquero, y subrayar visualmente la contradiccin
del ttulo.
Existen otros procedimientos de desautomatizacin en los que,
aun cuando se produce la misma relacin de desfase entre una
expectativa y lo que aparece segn un contexto de redundancia,
estn menos vinculados a los tropos de
la retrica literaria convencionalmente
establecidos (de ah que hayamos escogido este concepcin ms genrica de
retrica para aplicarlo a lo visual). As,
por ejemplo, encontramos un efecto
desautomatizador cuando, dada una
imagen, deliberadamente resaltamos un
elemento de ella o, dicho de otro modo,
difuminamos el resto donde se esperara
que la imagen resultara uniforme. ste
procedimiento tan sencillo, que no es
sino un obligar a la mirada a dirigirse
a un determinado punto, puede tener
un efecto muy eficaz. Daniel Gil lo
emplea, por ejemplo, en la cubierta de
Figura 4
Cesare Beccaria De los delitos y la penas
274
Diseo
(ver figura 5): el reo de un ajusticiamiento queda resaltado, en su

tremenda agona, crendose as un efecto retrico de desautomatizacin que nos obliga a fijarnos en la vctima y su sufrimiento,
los cuales, en una imagen sin manipular, es probable que no nos
produjeran la misma impresin; por lo dems, la intencin de la
cubierta es solidaria con un tratado pionero en reflejar la crueldad
de la justicia de su poca y denunciar la pena de muerte o de
tormento como intil y aun perjudicial.
Para finalizar, queremos traer a colacin un ltimo ejemplo por
su originalidad (hasta el punto de que, si bien el Groupe prev
desde una ptica terica la posibilidad de casos as no es capaz de
aducir ningn ejemplo concreto [Groupe , 1992: 266]): cuando
una sucesin de imgenes en secuencia temporal (sugiriendo, por
tanto, una sucesin diacrnica) con el aadido de redundancia
que conlleva se ve alterado de algn modo. Es el caso de la
cubierta del libro Los anarquistas rusos de Avrich (ver figura 6).
Figura 5
Figura 6
275
En este, se produce la repeticin sistemtica y secuencial de la

fotografa de una olla, siempre idntica. Esto, naturalmente, crea
un ritmo visual, unas expectativas (a esto se refiere el Groupe
cuando seala que la secuencialidad aumenta la redundancia). No
obstante, dichas expectativas se ven bruscamente frustradas justo
en el espacio donde esperaramos la ltima vieta, que aparece
quemada. ste hecho nos obliga a una relectura de todo el enunciado: la olla se nos aparece ahora como un artefacto explosivo
que, finalmente estalla. Mediante este sencillo procedimiento
de alteracin de la secuencia, Gil sintetiza la idea de violencia
artesanal asociada al anarquismo y consigue un efecto que es
casi temporal.
En conclusin: el recurso a la representacin de la violencia
le sirve a Daniel Gil para producir en sus receptores un efecto
de desfamiliarizacin o extraamiento, a la manera en que lo
plantea Shklovsky en El arte como artificio (1917). De hecho,
es ste quien, mediante las referencias a Tolstoi, vincula extraamiento y representacin (retrica, esto es, defamiliarizada) de
la violencia con el objetivo ltimo de hacernos pensar sobre sta
(recurdense los casos de las cubiertas de Beccaria o Galeano,
por ejemplo). Pero, a diferencia de algunos tipos de corrientes
artsticas, como es el caso de los dadastas o surrealistas, con
los que pudiera vincularse a Daniel Gil, ste no puede dejar de
lado la vertiente comunicativa de su mensaje: por las necesidades
inherentes a su profesin, esto es, en la medida en que ha sido
contratado para transmitir ste del modo ms eficaz posible, pero
tambin por el condicionante externo, de tipo pragmtico, que
implica el libro en s y con el que la cubierta debe establecer
una relacin de presentacin. Dicha tensin, que, segn hemos
indicado, ya constituye una caracterstica per se del diseo grfico en la medida en que lo esttico y original se opone a lo
276
Diseo
comunicativo 6, se resuelve por va del uso de los tropos, donde

el elemento comn a lo percibido y lo esperado se erige como
eslabn que permite descubrir lo inesperado a partir de lo esperado y, segn se ha indicado, producir un aprendizaje en el
receptor, una determinada toma de conciencia por parte de ste
y una ampliacin de su percepcin y su gusto estticos.
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analizar. As, todo objeto portador de una informacin excesiva, o dicho de otro
modo, poco esperable por el receptor, ser poco comunicativo y, a la inversa,
todo objeto portador de la mnima informacin imprescindible, sin ningn tipo
de aadido que violente las expectativas del receptor, ser muy comunicativo
(Llovet, 1979: 123): lo ms comunicativo equivale en general a lo menos sorprendente, es decir, a lo menos informativo pues, lo ms esperable (Llovet,
1979: 123). De ah la citada tensin o contradiccin.
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280
Formas de autoviolencia
en el discurso potico femenino
M Teresa Puche Gutirrez
(Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo)
Palabras clave: Potica, autoviolencia, mujer, fuerza, dominacin
Resumen: Este artculo analiza la autoviolencia femenina a travs de la
expresin verbal de la potica, centrndose en tres formas especficas: la autodestruccin o deseo manifiesto de la propia muerte, la autonegacin y la autolesin
expresa. Se enfatiza cmo el sentido metafrico de la literatura matiza la lectura
de la violencia; asimismo, la manifestacin del imaginario femenino acorde a
su contexto sociolgico e histrico regido por el poder y dominio masculinos
de los cuales las mujeres son reproductoras inconscientes.
Mots-cls : Potique, autoviolence, femme, force, domination
Rsum : Cet article analyse lautoviolence fminine par le biais de lexpression
verbale de la potique, en rapport trois formes spcifiques: lautodestruction ou
le dsir manifeste de la mort de soi, lautongation et lautolsion explicite. Lon
y souligne comment le sens mtaphorique de la littrature nuance la lecture de
la violence; de mme, la manifestation de limaginaire fminin, raccord son
contexte sociologique et historique, est matris par le pouvoir et la domination
masculine qui sont inconsciemment reproduits par les femmes.
Key words: Poetic, self-violence, women, force, domination
Abstract: This article examines female self-violence through poetics verbal
expression, the bottom of the glass is in three specific ways: self-destruction or
evident will of death, self-negation, and deliberately self-injury. Emphasise how

metaphoric sense of literature tinged violence reading; also females imaginary
demonstration in agreement with their sociologic and historic context which is
governed by male power and domination and women are copying their.
La violencia parece recibir la consideracin de pandemia desde el ltimo cuarto del siglo XX, de ah que los estudios sobre
este fenmeno, en todas sus modalidades de expresin, se hayan
multiplicado y convertido en objeto de anlisis de las disciplinas
relacionadas de modo ms o menos directo con la sociologa,
como es el caso de la filosofa, la psicologa, la antropologa o
las ciencias de la educacin, y de otras muchas complementarias,
como sucede con la medicina, el derecho, la historia o la propia
teora de la literatura. As pues, se habla de violencia verbal,
racista o xenfoba, terrorista, domstica, urbana o callejera,
poltica, cotidiana y, ms recientemente, de violencia de gnero,
socioeconmica, periodstica, publicitaria, violencia en el aula, en
los estadios deportivos, al volante, fronteriza, violencia o acoso
en el trabajo, maltrato infantil, y en menor medida, violencia
institucional, judicial o religiosa, todas ellas, por supuesto, entre
otras muchas.
Es fcil, dadas las circunstancias y la publicidad que se da
actualmente al hecho violento, caer en la simpleza de pensar
que estamos viviendo un momento histrico ms violento que
los precedentes, lo que equivale, desde mi punto de vista, a una
prdida absoluta de la perspectiva real de las cosas. No hay una
forma de violencia ms denigrante para el ser humano que la
esclavitud, en la que se despoja al individuo esclavo de todo derecho, lo cual supone la anulacin de la dignidad personal (menor
que la que hoy otorgamos a otros seres vivos como los animales
o las plantas), y la conversin de la persona en un objeto de uso
282
Formas
de autoviolencia en el discurso potico femenino
y de cambio, sin otro valor posible. No puede, por tanto, dejar

de sorprendernos el hecho de que la mayora de las sociedades
que consideramos civilizadas hayan abolido casi definitivamente
la esclavitud a finales del siglo XIX, como es el caso de Espaa,
que promulga su ley de abolicin e instauracin del patronato
en 1880 (hace apenas 129 aos) consistente, en realidad, en la
transformacin del esclavo en siervo, tal y como se conceba en
la Edad Media, hasta que dicha condicin fue desapareciendo de
manera paulatina.
No podemos olvidar tampoco, en un recuento somero, la violencia ejercida por los poderes estatales y eclesisticos contra el
pueblo llano, condenando a ste a la miseria, al estado de guerra
permanente por los problemas de adjudicacin del poder y los
afanes imperialistas, y la persecucin religiosa que acababa, en el
mejor de los casos, en encarcelamiento y tortura, y la mayora de
las veces en muerte; as como tambin es preciso recordar que los
abusos a mujeres y nios (o incluso ancianos) como seres ms
dbiles, socialmente hablando, han sido pan nuestro de cada da
en todas las culturas conocidas a lo largo de la historia de la humanidad, e incluso en las imaginarias recreadas por las distintas
artes, entre ellas, y de manera ms frecuente, la literatura.
En este orden de cosas, podemos afirmar que la violencia es
tan consustancial al ser humano que constituye un determinado
modo de relacionarse con los dems que ha ido variando en sus
matices y en su forma de valoracin social, de tal manera que lo
que ahora nos puede parecer un acto de violencia, como ocurre
con el maltrato a la mujer, en otras sociedades, tiempos o culturas
puede ser un acto completamente legtimo y razonable 1. Adems
Podramos ilustrar esta idea con cientos de ejemplos, pero basten dos de ellos
que pertenecen a culturas muy diferentes, y tambin a pocas distantes. El primero
1
283
han surgido nuevos tipos de violencia acordes con el desarrollo

humano, desde la generada por el acoso publicitario o el desastre
medioambiental hasta el empleo de minas antipersona o armas
qumicas en los conflictos armados, y tambin nuevos medios
de difusin, como la televisin, los videojuegos o internet que
proyectan la violencia a gran escala.
En conclusin, creo que podemos afirmar que no somos ms
violentos que antao, ms bien, nuestras formas de violencia han
cambiado y los medios que las difunden son ms rpidos y eficaces, lo que puede generar la sensacin de mayor frecuencia. Pero
justamente porque sigue existiendo la violencia, de tantos modos,
es por lo que se hace pertinente este estudio desde la sociocrtica
que analiza el discurso literario como producto social e histrico,
ms all de su propia configuracin lingstica. Esta perspectiva
permite establecer una relacin de reciprocidad que consiste en
de ellos nos habla de las costumbres de los walbiri, una tribu australiana, en
la actualidad, y el segundo sobre la situacin de las mujeres en Amrica Latina
antes, durante y despus de la conquista: Las mujeres casadas viven por lo
general alejadas de su padre y hermanos. Esto supone que aunque tericamente
tienen derecho a su proteccin, en la prctica este derecho es nulo. Estn bajo
el control del marido. Por regla general, si el sexo femenino est completamente
sometido al varn, el principio de la dominacin del hombre no plantea ningn
problema; puede exigirse brutal y directamente siempre que el caso lo requiera.
(...) A la menor queja o negligencia en sus obligaciones, las mujeres walbiri son
golpeadas o lanceadas. La muerte de la esposa por el marido no puede dar lugar
a revancha sangrienta alguna, y nadie tiene derecho a intervenir en las cuestiones
entre marido y mujer (Douglas, 1966: 141). Las indias, adems de las prestaciones sexuales, brindan, tal como hacan en el mundo precolombino, toda clase
de servicios domsticos y actan como bestias de carga, especialmente durante el
largo perodo que tardaron los asnos, caballos y burros en reproducirse, puesto
que antes de la llegada de los espaoles en Amrica no existan la rueda ni los
animales de carga o tiro, a excepcin de la frgil llama (Montaner, 2001: 94).
284
Formas
el anlisis del modelo social implcito en el texto y al revs, es

decir, un anlisis del contexto sociolgico e histrico a partir de
los textos literarios que en l se producen.
Cierto es que el lenguaje es el medio por el cual se expresa la
violencia en primera instancia. Casi todas sus manifestaciones
estn sustentadas por una u otra forma de comunicacin verbal
o no verbal, de ah la importancia de analizar el tema en cuestin a partir del hecho comunicativo que, en el caso concreto
que nos ocupa, representa la literatura. Es preciso no perder de
vista, al mismo tiempo, que el texto literario nunca pretende ser
real, sino que es creado como ficcin, incluso en el caso de que
tenga apariencia autobiogrfica. A menudo se genera la confusin
en el lector, sobre todo en el texto potico, de que el autor est
revelando su vida o su modo ntimo de ser o pensar, pero esto no
es ms que un juego, una falacia creada para producir ese efecto.
Esto no significa que en el mensaje que transmite dicho texto no
haya elementos que tengan que ver con la realidad. Se escribe sobre
y a partir del mundo que conocemos, pero dichos elementos no
deben ser analizados como el sentir del autor o su modo de ser
y mucho menos sus vivencias personales, porque el texto no es l
mismo, sino un producto creado a partir de lo que l es.
Estas afirmaciones son de suma importancia para el tema concreto
de este trabajo que presenta un modo de expresin de la violencia
ms habitual en la poesa de mujeres que en la de hombres y con
matices especficos: la autoviolencia verbal, en cualquiera de sus
manifestaciones, ya sea la autonegacin o expresin del sentimiento
de insignificancia, la autodestruccin o deseo de muerte, o bien
la autolesin o expresin del dao fsico. Nuestro anlisis de la
presencia de estos elementos en el poema nunca debe partir de
la consideracin de deseo cierto por parte de la autora del texto,
porque incurriramos justamente en el falso juego literario de
285
presentar como real lo que no lo es. Por el contrario, debemos

analizar el mensaje dentro del contexto en el que se produce, su
relacin con otros textos semejantes, si la hay, y las posibles causas
de que el texto se articule de ese modo.
Es tambin necesario conceder igual importancia a los silencios del texto. Lo que no dice abiertamente pero se intuye, o
simplemente lo que omite, sin ms, tiene tanta relevancia como
lo explcito, si se considera al sujeto cultural, productor del texto, como un espacio complejo de sedimentaciones 2 en el que
las ausencias tambin forman parte del resultado final. Somos,
en definitiva, todo lo acontecido en la historia humana hasta
el momento de nuestra existencia, ms lo que est sucediendo
ahora. Estos planteamientos ponen en tela de juicio la siempre
pretendida idea de libertad a la hora de ser, pensar o decir, que
de muchos modos est determinada por ese sustrato de sucesos,
ideas y acciones que nos conforman. Sin embargo, el hecho de que
cada individuo piense, exprese y construya su mundo de un modo
concreto, debe llevarnos a creer en la multiplicidad de opciones
en que dichas sedimentaciones pueden organizarse y seleccionarse
en un momento dado por el sujeto concreto.
Al mismo tiempo, es posible reconocer semejanzas y puntos de
consenso en dicho modo de seleccin y organizacin, entre unos
Edmond Cros nos dice a este respecto lo que sigue: ...quiero hacer nfasis
(...) en el hecho de que cada una de estas sedimentaciones implica un tiempo
histrico especfico a nivel del mismo individuo. Claro que en un momento
determinado de su existencia este sujeto pertenece simultneamente a varios sujetos colectivos(...). Hay que aadir que cada modificacin de una sedimentacin
produce una nueva configuracin de la totalidad subjetiva. (...) estas sugerencias
implican una serie de blancos que proceden de mltiples horizontes (Cros, 2006:
19).
2
286
Formas
individuos y otros, sobre todo entre aquellos que comparten quiz

un mismo espacio fsico o un tiempo o unas vivencias, o todo a
la vez. Esto se puede apreciar con relativa frecuencia en el modo
de produccin del discurso artstico, en cualquiera de sus posibilidades de expresin3. De ah que se haya visto la necesidad de
crear mtodos comparativos de anlisis del fenmeno artstico.
Violencia versus autoviolencia
Cuando hablamos de violencia, lo hacemos, en realidad, usando
un sentido figurado del trmino pues proviene del vocablo latino
violentia, cuya equivalencia semntica se corresponda con fuerza
y poder por su derivacin de vis. Es pertinente tener en cuenta
esta raz latina porque la forma habitual con la que la usamos en
el momento presente, con connotaciones mucho ms negativas,
implica, a partir de una situacin de poder, un uso desmesurado
de la fuerza, fsica o psicolgica, por parte de un individuo o
grupo de individuos sobre otro u otros. Por supuesto que este
sentido admite buen nmero de matices como la crueldad, la ira,
la sinrazn, la injusticia, el abuso, la humillacin y muchos ms.
Pero lo fundamental es que en nuestra mente opera la idea de que
la violencia se ejerce de un individuo a otro, por norma general.
Curiosamente, solemos interpretar el suicidio como un acto de
locura, de cobarda, de desesperacin o hasta de valenta, si se trata
de una autoinmolacin por alguna causa concebida como justa o
Esta idea en parte justifica que el estudio de la produccin artstica se haya
hecho desde la agrupacin (a veces en absurdos compartimentos estanco) de obras
y autores por pocas, estilos u otras relaciones de semejanza en el discurso, sean
las que sean, perdiendo de vista, incluso, que lo ms importante no es lo que
los une sino lo que los diferencia.
287
noble; una huelga de hambre como un acto de reivindicacin, y

el consumo de drogas como un acto de debilidad, o a veces hasta
de diversin, por citar algunos casos. stos son, en realidad, actos
de autoviolencia, slo que los mecanismos de poder y fuerza se
ejercen sobre el propio instinto bsico de conservacin que cada
individuo posee4. Dichos actos suelen contemplarse, en la mayora
de las ocasiones, bajo algn tipo de justificacin que los convierte
en otra cosa a ojos de la opinin pblica, sobre todo cuando no
parecen repercutir directamente en el conjunto de los individuos
que componen el grupo social.
Sin embargo, la violencia no slo puede expresarse a travs de
la accin, sino tambin de la palabra, como ya habamos acotado. Es fcil, hablando en trminos generales, reconocer que este
fragmento:
Vete, eres una maldicin le dijo a Errol.
Quisiera imaginarte muerto, pap. Pero todava no calavera.
Devorado poco a poco por los gusanos.
(Fuentes, 2008: 57)
lleva implcita una gran carga de violencia bilateral: por un lado,
el insulto del padre al hijo; por otro, el vivo deseo de muerte que
manifiesta el hijo respecto al padre en los lmites de la crueldad.
Hasta aqu todo est claro, y nadie pondra en duda que desear la
El profesor de psicologa Thomas Joiner (2005), de la Universidad Estatal de
Florida, afirma en sus teoras sobre el suicidio ms recientes que los suicidas,
adems de desear la propia muerte, aprenden a superar el instinto de autoconservacin con extrema audacia. El no suicida no puede hacerlo a no ser que
venza su miedo a la muerte, y esa es la conducta para la que los suicidas se
entrenan.
288
Formas
muerte a otro es un acto violento de la voluntad, que se refuerza

ms al hacerlo explcito. Pero qu sucedera si esa misma situacin
se diera en un texto en el que la accin violenta fuera tramada
por el mismo individuo que la sufre? Antes de dar una respuesta
remitmonos a un ejemplo que pueda ilustrar la cuestin:
Si la muerte llegara calladita
a la vera del lecho donde duermo
y cerrara mis ojos para siempre
con la helada caricia de su dedo...
Si al corazn se le olvidara un da
su condena de estar siempre latiendo
y lo mismo que un nio, cansadito
se me quedara quieto...
Si la voz se callara en mi garganta
como se calla el pjaro que ha muerto
y a enterrar la llevaran una tarde
en mis manos cruzadas sobre el pecho...
Si mi pena encerrara la sustancia
de aquella mala yerba de mi huerto
que al exprimirla y al beberla mata
porque tiene veneno...
Si en una encrucijada del camino
confundiera mi vida su sendero
y se engarzara en una fuente clara
y me dejara a m en el cementerio...
289
...all, tras una verja mi sepulcro,

con una cruz y un nombre y un recuerdo
y hierbajos y flores que fingieran
arriate de convento,
que por las noches cambiaran saludos
con lejanas estrellas de los cielos
y dentro de la tierra sus races
absorbieran las cales de mis huesos...
As el regalo de la muerte buena
dara la paz a mi alma y a mi cuerpo
y la quietud al fin encontrara
tras mi largo tormento.
(Gonzlez Figueroa, 1955: 1914)
El sujeto potico que habla en este texto manifiesta un deseo

claro y explcito de que su vida acabe. Imagina la muerte y la
recrea de muchos modos a partir de enunciados como: si la
muerte (...) cerrara mis ojos para siempre, si [el] corazn (...)
se me quedara quieto, si la voz se callara en mi garganta, si
(...) mi vida (...) me dejara a m en el cementerio, dentro de
la tierra sus races / absorbieran las cales de mis huesos o el
regalo de la muerte buena, y lo que es ms bello como artificio
potico y al mismo tiempo ms terrible en su significado, la idea
de que su propio pensamiento (pena) sea veneno que mate a su
cuerpo, es decir, la muerte causada desde el interior del mismo
individuo: Si mi pena encerrara la sustancia (...) que al exprimirla
y al beberla mata.
Al igual que en el ejemplo del padre y el hijo, lo que salta a la
vista es el hecho de que un individuo desea la muerte de alguien,
290
Formas
pero la diferencia reside en que ese alguien ahora coincide con

la voz potica, creando la confusin de que se trata simplemente
de una forma de expresar la volicin. Al no haber una segunda
persona implicada en quien repercuta el dao, ste tiende a pasar
inadvertido, sin embargo este poema podra tratarse del testamento
de un futuro suicida.
Hemos de aadir que la autora del poema lo ha construido
como falso juego, el cual consiste en desviar la atencin del lector
con el uso de la tercera persona tras la conjuncin condicional,
creando as el efecto de no responsabilidad en el deseo de muerte. As pues es la muerte la que llega, el corazn el que deja de
latir, la voz la que calla la garganta, la pena la que tiene veneno,
etc. Nunca se dice abiertamente quiero morir, por tanto esto
constituye el gran silencio del texto, y el resultado es que, lejos
de producirnos horror el hecho de que alguien desee su muerte
con tanto mpetu, el poema nos transmite casi un sentimiento de
ternura, reforzado tambin por el uso de los diminutivos.
No deja de ser interesante que las formas de autoviolencia en
la literatura suelan ser menos srdidas y efectistas que las de violencia pura y simple, tal vez porque a menudo hay en ellas un
sentido figurado o metafrico, o tal vez porque, desde nuestro
punto de vista de lectores, tendemos a matizarlas y dulcificarlas
operando en nosotros, de algn modo, el instinto de conservacin
del que hablbamos.
Autoviolencia en tres dimensiones
Tal y como adelantamos en el captulo introductorio, la autoviolencia verbal en el discurso literario se puede clasificar grosso
modo en tres formas, atendiendo a las consecuencias que de l
se derivan:
291
Autodestruccin o deseo manifiesto de la propia muerte

Al tratarse de violencia verbal todo se traduce, por supuesto,
en la expresin del deseo de que suceda la muerte. En ocasiones
la autodestruccin se manifiesta en torno a temas como el amor
o la fe religiosa o ambos a la vez, tal cual sucede en la poesa
mstica, en la que el amor a Dios se torna en deseo mortal por
alcanzarlo en la vida eterna. El ejemplo por excelencia es el texto
de Santa Teresa de Jess, que tambin halla una correspondencia,
salvando las distancias, en otro texto de San Juan de la Cruz5.
Comparemos ambos ya que en este caso concreto, y de manera
casi inslita tenemos dos textos, uno femenino y otro masculino,
con multitud de semejanzas. Cito primero algunas estrofas del
escrito por Santa Teresa por ser anterior en el tiempo:
Vivo sin vivir en m,
y de tal manera espero,
que muero porque no muero.(...)
Ay qu larga es esta vida!
Qu duros estos destierros!
Esta crcel, estos hierros
en que el alma est metida.
Slo esperar la salida
me causa un dolor tan fiero,
El hecho de que haya dos textos construidos a partir de una misma glosa y
con contenidos y formas tan cercanos se debe a la costumbre de que los religiosos
de distintas rdenes o conventos compitieran entre s con sus versos a partir de
un tema dado, pues el concepto de autora del texto era muy distinto del modo
en que hoy lo concebimos.
292
Formas
que muero porque no muero. (...)

Mira que el amor es fuerte;
vida, no me seas molesta,
mira que slo te resta,
para ganarte, perderte;
venga ya la dulce muerte,
el morir venga ligero
que muero porque no muero.
(Santa Teresa de Jess, 1966: 725)
En el texto, la voz potica expresa la anttesis de la muerte

por la no muerte, o lo que es lo mismo, el ardiente deseo de
muerte fsica con la finalidad de alcanzar otra vida que conduce al goce definitivo del amado Dios. Aunque en ningn verso
del poema se menciona que la persona que habla sea mujer, el
poema crea este efecto, en primer lugar por la identificacin de
la divinidad con lo masculino, y en segundo lugar por versos
como pues tanto a mi Amado quieroo causa en m tal pasin / ver a Dios mi prisionero, que nos remiten al amor entre
hombre y mujer, o amor mundano. En este caso y pese a que
nuestra razn y conocimiento de la literatura nos advierta que
no podemos identificar al autor del texto con el sujeto potico,
y que un texto literario siempre parte del engao de hacernos
creer lo contrario, la forma en que est construido nos juega la
mala pasada de dirigir nuestro pensamiento hacia la idea de que
Santa Teresa nos hace una autntica confesin mstica del anhelo
que siente de Dios.
Si nos acercamos al texto de San Juan de la Cruz encontramos
una diferencia esencial respecto al anterior que an complica ms
las cosas. El poema parte del mismo estribillo inicial y tambin
la voz potica asume la primera persona de la conjugacin ver293
bal. Sin embargo esta estrofa marca la distancia con el primer

poema:
Scame de aquesta muerte,
mi Dios, y dame la vida;
no me tengas impedida
en este lance tan fuerte;
mira que peno por verte
y mi mal es tan entero
que muero porque no muero.
(San Juan de la Cruz, 1983: 179)
La asociacin del sujeto potico con el autor, en el caso de

que fuera real, y desde el pensamiento renacentista, aqu no sera
posible porque no me tengas impedida nos da la idea de que es
una voz femenina la que habla, en este caso el alma, ya presente
en el ttulo del poema, Coplas del alma que pena por ver a Dios.
Este modo de construccin del poema, que se repite una y otra vez
en la poesa de San Juan, puede tener, como mnimo, una doble
lectura: por un lado, se evidencia que, como no es posible, en el
contexto en que es escrito el poema, que un ser masculino ame
casi al modo terrenal a otro ser masculino (y digo casi porque el
texto de San Juan es menos expresivo en este sentido), el poeta
ha creado la falacia de que el alma, cuyo gnero es femenino,
como parte esencial del ser, sea la que sustente la voz potica;
por otro lado, es un modo de evasin, de no ser el yo personal
el que desea la muerte. Estas diferencias, que pueden parecer
banales, son las que explican la importancia del contexto. En la
sociedad del siglo XVI, en la que la mujer carece de valor frente
al hombre, el deseo de morir por Dios la dignifica, y hablamos
de la muerte real del cuerpo, sobre todo porque el alma femenina
294
Formas
est permanentemente en tela de juicio.

Pero no slo en temticas como la conjuncin de fe y amor
encontramos textos que expresan la autodestruccin. En la poesa
de mujeres el deseo de muerte suele deberse ms a la angustia por
el dolor humano o por el propio dolor de ser mujer despreciada
por el hombre, por Dios, tenida por culpable, sin razn, de los
males del mundo. Junto a ejemplos como (...) esta euforia sideral,
este deseo/ de querer morir como un planeta (...) (Imaz, 1988:
23), o Morir es encontrarme/ conmigo y mi verdad (...) (Mora,
1986: 30), que podran haber sido poesa masculina, tenemos este
otro ejemplo de la poeta Carmen Conde (1985), que nos remite
al imaginario femenino tradicional e histrico:
Soy madre de los muertos. De los que matan, madre.
Madre de Ti ser si no acabas conmigo.
Vulveme ya de polvo. Durmeme. Hunde toda
la espada de la llama que me ech del Edn,
abrasndome el cuerpo que te pide descanso.
Haz conmigo una fosa, una sola, la ltima,
donde quepamos todos los que aqu te clamamos!
(Conde, 1985:122)
El conjunto de poemas que conforman esta obra de Conde representan en opinin de Leopoldo de Luis (1985: 27): una gran
parbola de la condicin de la mujer (...) dentro de la cultura
judaico-cristiana (...) y la frmula es sumamente vlida para alzar
un gran canto de queja y dolor. Esto determina, en el caso de la
mujer, su produccin potica marcada, de uno o de otro modo, por
esa situacin de inferioridad genrica arrastrada durante siglos, o
miles de aos, y que da lugar, entre otras cosas, al segundo modo
de autoviolencia verbal que analizar a continuacin.
295
Autonegacin
Motivado por el trato y la educacin represiva e injusta de sometimiento al varn, el sentimiento de baja autoestima en la mujer
est representado en multitud de ejemplos en la poesa femenina.
En cambio, en la poesa escrita por hombres esta modalidad de
autoviolencia est prcticamente ausente salvo en algn que otro
caso en la poesa religiosa, en la que el hombre se empequeece
ante la omnipotencia divina (lo cual resulta normal, por decirlo
de algn modo, en dicho contexto), o en algunos poemas amorosos en los cuales, en sentido figurado, el amado expresa que
no es nada o su vida carece de sentido sin la amada. Este ltimo
caso tambin se repite una y otra vez en la poesa de mujeres, y
siempre con ms vehemencia y un trasfondo distinto que se acerca
ms a la sensacin de insignificancia absoluta: Yo te amo/ contra
la gran desesperacin/ de no ser nada. (Caulfield, 1986: 64), o
As soy, una partcula minscula/ amante apretada de los vientos
arrastrantes. (Villaln, 1987: 11), o tambin de manera imperativa,
se exige la propia anulacin en Cirrame la salida,/ acorrlame
el alma,/ anula mis defensas (Champourcn, 1988: 46).
Uno de los ejemplos ms elocuentes que he encontrado entre las
muchas pginas de poesa femenina contrastadas para el presente
trabajo es un poema de Dulce Mara Loynaz que a mi entender
rene, incluso en demasa, los elementos necesarios para ser considerado, sin ninguna duda, un texto de autonegacin. Como es
bastante extenso voy a citar slo lo ms sobresaliente:
Seor que lo quisiste, di para qu he nacido...?
Quin me necesitaba? Quin me haba pedido...?
Qu misin me confiaste?Y por qu me elegiste?
Yo la intil, la dbil, la cansada, la triste...
296
Formas
Yo no s siquiera qu es malo ni qu es bueno,

y si busco las rosas y me aparto del cieno
es slo por instinto... Y no hay mrito alguno
en la obediencia fcil a un instinto oportuno...!
Bien s que todo tiene su objeto y su motivo,
que he venido por algo y que para algo vivo...
que hasta el ms vil gusano su destino ya tiene,
que tu impulso palpita en todo lo que viene (...)
Pero... No s Dios mo... me parece que a Ti
un Dios! te hubiera sido fcil pasar sin m...
(Loynaz, 1924: 7)
Podramos analizar este texto como discurso inmerso en la

tradicin religiosa que desemboca en el existencialismo cristiano,
lo que hasta cierto punto sera vlido porque, de hecho, el poema
se presenta como interpelacin de la voz potica a la divinidad
a quien pregunta sobre su papel en el mundo (para qu he nacido?). No obstante, se escribe en los aos veinte del siglo XX,
en Cuba, en un momento en el que la produccin potica est
polarizada hacia dos tendencias bsicas: la poesa negra o afrocubana y la poesa pura. La primera de ellas fluir hacia derroteros
ms comprometidos desde el punto de vista social, y la segunda
incapaz de expresar lo inefable, (...) dio paso a la expresin de
profundas inquietudes metafsicas y religiosas (Fernndez, 2007:
15); por tanto, debemos pensar que su influjo est presente tambin en el poema.
Independientemente de ello, lo que sorprende del texto es justamente que, junto a la duda existencial, se produce un discurso
297
de autohumillacin y autonegacin que llega a lmites que se

corresponden ms con la visin judaica de la mujer en el Antiguo Testamento que con la cristiana de los Evangelios. Es lcito
preguntarse por la funcin que uno desempea en este grandioso
engranaje que llamamos mundo, sin la necesidad de pensarse
intil, dbil, cansada y triste, o considerarse tan falto de criterio
y capacidad que todo comportamiento y actitud se justifique
por el instinto, en lugar de la inteligencia y la capacidad. La
comparacin, implcita en el texto, del sujeto potico con el vil
gusano an contribuye ms a crear ese efecto de reproduccin del
pensamiento misgino masculino pues:
Una de las ideas ms tenazmente mantenidas por los
hombres a travs de los siglos a fin de fortalecer su
propio sentimiento de superioridad es la de que las
mujeres son intelectualmente inferiores. Suposicin
muy incorrectamente asumida por muchos pensadores
influyentes, que ni siquiera admiten la eventualidad
de tener que demostrar semejante aserto. Casi podra
decirse que los hombres que han considerado como un
tesoro su propia inteligencia han mostrado en el mismo
grado tendencia a la misoginia como si slo les fuera
posible elevarse mediante el rebajamiento de los dems
(...) (Figes, 1972: 23)
Pero la misoginia6 llega a sus cotas ms altas justamente cuando

es asumida de manera racional y absoluta por la mujer, y esto se
6
Sobre este tema que pone de relieve la situacin de desvalorizacin de la mujer
a favor del dominio del hombre en todos los mbitos vitales, pblicos y privados,
es conveniente consultar la obra El triunfo de la masculinidad (Pisano, 2000).
298
Formas
traduce en el propio desprestigio y la asuncin plena y voluntaria

de los roles asignados de forma interesada por el hombre sin cuestionamiento alguno de la mujer. La funcin que tradicionalmente
ms ha justificado la existencia de la mujer es precisamente la
reproductora, con fines de perpetuacin de la especie. Esto tambin ha generado discursos que expresan el desprecio de la propia
vida como en este poema, en el que la voz potica demerita sus
cualidades, como la inteligencia o la belleza y el aura personal
(poeta, flor, perfume), para exaltar lo que naturalmente posee y
no es cualidad nica, la posibilidad de generar vida:
Cun vanamente, cun ligeramente
me llamaron poeta, flor, perfume...
Flor no: florezco. Exhalo sin mudarme.
Me entregan la simiente: doy el fruto.
El agua corre en m: no soy el agua.
rboles de la orilla, dulcemente
Los acojo y reflejo; no soy rbol.
Ave que vuela, no: seguro nido.
Cauce propicio, clido camino
para el fluir eterno de la especie.
(Figuera Aymerich, 1955: 1805)
Aqu el problema no reside en el hecho de dar importancia a

la maternidad sino en desprestigiar toda la identidad de la mujer
como persona, independiente de su capacidad reproductora.
Autolesin expresa
La autolesin, en psiquiatra, es una patologa severa que a menudo desemboca en la situacin ms extrema de la que ya hemos
hablado, es decir, el suicidio. Lgicamente, a nivel discursivo se
299
manifiesta como el deseo de infringirse algn tipo de dao, lo

que en poesa no es muy habitual, aunque s un poco ms en la
escrita por mujeres. Suele aparecer ms en sentido metafrico que
real pero transmite la misma sensacin de dolor fsico o psicolgico en el lector en todos los casos, como podemos apreciar por
los versos: Quemo mi corazn como otra ofrenda (Sanz, 1986:
21), Y me exprim el corazn como una raz (...)/ Me mord la
herida como una leona acosada (...) (Villaln, 1987: 12), (...) el
da en que encontr el camino de tu nombre/ y lo clav en mi
carne para siempre. (Villaln, 1987: 38), Te fuiste/ y mi costado
se mutil (...) (Levy, 1988: 40), (...) y beb de tu boca el dolor
agudo de la ausencia (Levy, 1988: 32).
El dao y el dolor forman parte de un cierto sentimiento trgico
de la vida el cual es relativamente frecuente en la poesa femenina. Es la expresin del malditismo en el que la mujer se siente
inmersa, como lastre arrastrado durante siglos de convivencia con
el hombre, bajo el desprecio y el miedo, que est presente en ese
quemarse como ofrenda o en el sentirse leona acosada que en su
desesperacin muerde su propio cuerpo. Todo forma parte de ese
universo permanentemente trastocado donde la mujer acaba asumiendo el destino adjudicado dentro de una sociedad construida
por hombres y para hombres en la que ella no merece nada y
as se llega a este Me niego el pan de cada da (...) (Villaln,
1987: 28), verso en el que se conectan y resumen los tres tipos
de autoviolencia verbal de los que hemos estado hablando a lo
largo de este captulo.
A modo de balance
No me gustara concluir este pequeo esbozo de lo que debera
ser, tal vez, un trabajo ms amplio y detenido de los modos de
300
Formas
violencia menos reconocidos y analizados en el discurso potico,

sin antes aclarar que el estudio de este aspecto no obedece tanto
al hecho de promocionar la poesa femenina, tan injustamente
silenciada, sino a la necesidad de expresar que tambin est ah,
y que sirve para explicar y entender ese complejo universo que
llamamos vida.
Hemos aprendido mucho sobre el modo en que el hombre se
expresa y an queda mucho por saber. Sin embargo, hasta ahora
hemos estudiado el proceso social, econmico e histrico de manera unilateral, pues la mujer no ha tenido nunca posibilidad de
participacin y trascendencia. Por tanto, podemos seguir intentando la explicacin del mundo desde esa perspectiva desfasada y
absurda que ignora la evidencia de que el estudio de la produccin
terica, ideolgica y artstica de la mujer es tan fundamental y
vlido como el de la produccin masculina, o detenernos a leer
sus versos y buscar en ellos, de todas las formas posibles las que
mejor expliquen lo que somos.
En el caso concreto que hemos tratado en estas lneas, la comprensin de que el discurso femenino asume y reproduce el rol
asignado por el hombre a la mujer como ser inferior, dbil, slo
til por su funcin reproductora y privado de toda capacidad
que le pueda comparar con l, es fundamental para entender que
la expresin de la autoviolencia, en el contexto de lo femenino,
tiene un alto componente educacional. En realidad lo que se
pone de manifiesto es la relacin de poder y dominio del ser
masculino sobre el femenino que logra perpetuarse a partir de la
aceptacin y defensa por la propia mujer de dicho rol, lo que la
convierte en cmplice, sin plena conciencia, de la continuidad
del patriarcado.
301
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303
Mecanismos psquicos del poder y la

violencia simblica
en el teatro de Paloma Pedrero
Karolina Kumor
Katarzyna Moszczyska
(Universidad de Varsovia)
Palabras clave: Violencia simblica, poder, gnero, identidad, teatro de
Paloma Pedrero
Resumen: En este trabajo nos proponemos realizar una lectura semioideolgica de los textos dramticos de Paloma Pedrero a la luz de las aportaciones
tericas de Judith Butler, remitiendo al poder del discurso en la construccin
de gnero. Ya que el poder est basado en la reiteracin performativa de prcticas culturales, que estn fuera del control del individuo, el gnero resulta ser
performativo, constitutivo y legitimador de la identidad que se supone que es
su fruto. Siguiendo a Butler, ponemos, pues, en tela de juicio tales categoras
como subjetividad o identidad femenina y masculina, que se codifican en
los textos literarios a travs de la aplicacin de los mecanismos psquicos del
poder o de violencia simblica en trminos de Pierre Bourdieu. El objetivo
de nuestra lectura consiste en analizar estrategias culturales que adoptan los
protagonistas de Pedrero en el intento de oponerse a la violencia simblica y
reinscribir su identidad.
Mots-cls : Violence symbolique, pouvoir, genre, identit, thatre de Paloma

Pedrero
Rsum : Nous nous proposons dans ce travail de reliser une lecture
smio-idologiques des textes dramatiques de Paloma Pedrero la lumire
des contributions thoriques de Judith Butler, en faisant rfrence au pouvoir
du discours dans la construction du genre. Puisque le pouvoir est bas sur
la ritration performative des pratiques culturelles, qui sont hors du control
de lindividu, le genre se rvle tre performatif, constitutif et lgitimant de
lidentit dont elle est suppose tre le fruit. En suivant Butler, nous mettons
lpreuve des catgories telles que la subjectivit ou lidentit fminine et masculine, qui sont codifies dans les textes littraires par le biais de lapplication
des mcanismes psychiques du pouvoir ou de la violence symbolique, en termes
de Pierre Bourdieu. Lobjectif de notre lecture est danalyser les stratgies culturelles quadoptent les protagonistes de Pedrero dans la tentative de sopposer
la violence symbolique et de rinscrire leur identit.
Key words: Symbolic violence, power, gender, identity, Paloma Pedreros
theatre
Abstract: This paper, enhanced by the application of Judith Butlers theory
of performativity, is a semioideological analysis of Palamas Pedrero theatre. It
highlights the role of discursive power in the construction of gender, showing
that power is based on performative repetitions of cultural practices that are
beyond control of every individual. Thus, in their critique of identity categories
as social and political constructions, the authors identify the psychic life of
power and socio-discursive mechanisms of symbolic violence encoded in the
literary texts. The aim of the paper consists in analyzing cultural strategies
employed by Pedreros characters in the attempt to oppose symbolic violence
and transform their identity.
El sexo dice Judith Butler no slo funciona como norma,

sino que adems es parte de una prctica reguladora que produce los cuerpos que gobierna, es decir, cuya fuerza reguladora se
manifiesta como una especie de poder productivo, el poder de
producir demarcar, circunscribir, diferenciar los cuerpos que
controla. De modo tal que el sexo es un ideal regulatorio, cuya
306
Mecanismos
psquicos del poder y la violencia simblica en el teatro...
materializacin se impone y se logra (o no) mediante ciertas prcticas sumamente reguladas (Butler, 2002: 18). Esta terica recurre
al pensamiento de Michel Foucault (1992) y Louis Althusser
(1988) a fin de construir una teora feminista de performatividad,
centrada en los mecanismos psquicos del poder que se hacen
patentes en los procesos de sujecin y subjetivacin: El trmino
subjetivacin encarna en s mismo la paradoja: assujetissement
denota tanto el devenir del sujeto como el proceso de sujecin;
por tanto, uno/a habita la figura de la autonoma slo al verse
sujeto/a a un poder, y esta sujecin implica una dependencia
radical (Butler, 2001: 95).
Siguiendo a Butler, ponemos, pues, en tela de juicio tales categoras como subjetividad o identidad femenina y masculina que
se construyen a travs de la aplicacin de dichos mecanismos
psquicos del poder que equiparamos con la violencia simblica
en trminos de Bourdieu. Para este socilogo francs,
la violencia simblica, violencia amortiguada, insensible,
e invisible para sus propias vctimas [...] se ejerce esencialmente a travs de los caminos puramente simblicos de
la comunicacin y del conocimiento o, ms exactamente,
del desconocimiento, del reconocimiento o, en ltimo
trmino, del sentimiento. [...] la lgica de la dominacin
ejercida en nombre de un principio simblico conocido
y admitido por el dominador como por el dominado, un
idioma (o una manera de modularlo), un estilo de vida
(o una manera de pensar, de hablar o de comportarse) y,
ms habitualmente, una caracterstica distintiva, emblema
o estigma, cuya mayor eficacia simblica es la caracterstica corporal absolutamente arbitraria e imprevisible,
o sea el color de la piel (Bourdieu, 2000: 12).
307
De ah que el gnero resulte ser performativo, constitutivo y

legitimador de la identidad que se supone que es su fruto. La teora
de la performatividad propuesta por Butler podra entenderse como
una opcin, o una eleccin consciente, ejercida por sujetos en un
acto de libre voluntad (vid.: Butler, 2001, 2002). Contrariamente
a lo que parece sugerir el trmino, la performatividad remite
al poder del discurso y de la violencia simblica en la construccin del sexo a travs de la reiteracin, un mecanismo que est
fuera del control del individuo. La palabra es, pues, formativa y
performativa a medida que cada referencia a un cuerpo o sexo
funciona, al mismo tiempo, como una formacin de stos (Butler,
2002: 31-45).
Nuestro abordamiento de la realidad obligatoriamente pasa
por su previa textualizacin; nuestra mirada y conocimiento de
la realidad, nuestras maneras de vivir el mundo estn predeterminadas por dispositivos discursivos que son ideolgicos, y que
generan la evidencia ideolgica y la naturalizacin del orden
social (iek, 2003; Althusser, 1988; Butler, 2002, entre otros).
Es un mecanismo inconsciente e imaginario que sujeta y subjetiviza a cada uno. En ese sentido, nos referimos a la dimensin
psquica del poder (Butler, 2001, 2002), o la interiorizacin de
la doxa (Bourdieu, 2000, entre otros), haciendo hincapi en el
funcionamiento de la violencia simblica y las estructuras objetivas de dominacin en la construccin misma de la identidad.
No se trata, pues, de la apropiacin voluntaria, ni tampoco de la
adaptacin de una mscara. La generizacin es un proceso gradual
que opera a travs de la reiteracin forzada de normas y prcticas
culturales, es decir, gracias a la fuerza de la cita (Butler, 2001,
2002) y el sometimiento constitutivo y permanente del sujeto a
las normas hegemnicas. En el curso de esta reiteracin se produce la identidad (sexual) y su inscripcin en la materialidad de
308
Mecanismos
los cuerpos. Si no somos capaces de ningn acto que no fuese

determinado por la cultura, si lo natural siempre es cultural
porque difcilmente se podra imaginar un yo que preceda al
discurso y a la ideologa, en fin, un yo que preceda a su propia
sujecin podemos ejercer cualquier tipo de resistencia a la
violencia simblica?, podemos rebelarnos contra los mecnismos
psquicos del poder?
Estas preguntas se la plantean de manera totalmente independiente y en diferentes lenguajes la pensadora norteamericana
Judith Butler y la dramaturga espaola Paloma Pedrero. sta
ltima es una de las figuras emblemticas del teatro espaol
postfranquista y, en particular, de la dramaturgia de mujer que
surge y se desarrolla vertiginosamente a partir de la transicin
(vid. OConner, 1988; Aszyk, 1995). En este trabajo nos proponemos realizar una lectura de sus textos dramticos a la luz de las
aportaciones tericas de Butler con el objetivo de analizar una
serie de estrategias culturales que adoptan los protagonistas en el
intento de oponerse al poder simblico para rehacer sus vidas y
reinscribir su identidad sexual.
Entre sus numerosas piezas dramticas en este aspecto destaca,
sin duda alguna, La llamada de Lauren, de 1984, el debut artstico
de la autora, en que ya se perciben todas las claves de su dramaturgia1. Desde el punto de vista de la construccin dramatrgica,
La llamada de Lauren se estren en noviembre de 1985. En el montaje dirigido

por Alberto Weiner particip la misma Paloma Pedrero que encarn el papel
de Rosa. Jerez-Farrn (2006: 139) recuerda que la obra ha sido considerada
como una de las piezas ms subversivas del teatro de Paloma Pedrero e incluso
del que se escribi en la Espaa posterior al franquismo. Por ello, una parte
de la crtica, la ms conservadora, ha reaccionado negativamente ante la obra
representada negndole cualquier profundidad al resumir su argumento como
1
309
La llamada de Lauren destaca por la concentracin de la accin

en el tiempo y en el espacio, pues la historia se desarrolla en un
tiempo limitado que no supera unas cuantas horas y en un espacio nico. Es un espacio cerrado, interior, que comunica con el
espacio exterior tan slo a travs de la puerta. Nada ms empezar
la obra, en el escenario que representa un piso bien amueblado,
elegante, pero bastante tradicional, sale un hombre, vestido en un
albornoz y empieza a transformarse ante los ojos del pblico en
una mujer al estilo de Lauren Bacall:
Se acerca al armario ropero lo abre y saca un traje de
mujer de raso negro y unas medias tupidas del mismo
color. Abre un cajn y rebusca hasta que encuentra
unas bragas sexys. Sin quitarse el albornoz se las pone
y se mira al espejo. Despus sigue buscando y saca un
sostn. Se lo pone con esfuerzo. Se acerca a la mesa y
coge un rollo de algodn con el que se va rellenando el
pecho. Una vez terminado se vuelve a mirar al espejo y
comienza a ponerse el vestido y las medias. De debajo
de la cama saca una caja con unos zapatos negros de
tacn alto y se los pone. Se acerca a la mesa y comienza
a maquillarse de mujer con gran esmero. La transformacin de Pedro se va haciendo evidente. Logra parecer
casi una mujer. Por ltimo se coloca la peluca y vuelve
hacia el espejo del ropero para verse del cuerpo entero
(Pedrero, 1999: 83).
lo ha hecho, por ejemplo, Lorenzo Lpez Sancho (cit. Serrano, 1999: 35-36) en
ABC: el marido es un marica reprimido como la copa de un pino. La mujer
una inocentona que no ha odo hablar de esas cosas.
310
Mecanismos
En el fondo suena la banda sonora de la famosa pelcula en

blanco y negro de los aos cuarenta: Tener o no tener, protagonizada
por una clebre pareja de actores emblemticos, Bacall y Bogart.
El protagonista de Pedrero, una vez terminada su metamorfosis,
empieza a bailar e imitar la voz de la famosa actriz, haciendo un
playback. Con ello, provoca el asombro y confusin de la mujer,
que de repente entra en casa y al principio ni le reconoce. Su
reaccin coincide con la perspectiva de una parte del pblico,
provocado deliberadamente por Pedrero (Gordon, 2004-5: 550).
Sin embargo, la mujer pronto decide seguirle el juego y ponerse
un traje tipo Humphrey Bogart. En este momento cambia la
perspectiva y el horizonte de expectativas (Gordon, ibid.) del
lector/espectador quien se entera que la accin dramtica de La
llamada de Lauren se desarrolla durante el carnaval, en la casa de
Pedro y Rosa, un matrimonio joven que se prepara para celebrar
su tercer aniversario de boda. De este modo, Pedro se convierte
en un marido normal que simplemente se est preparando para
el carnaval. El juego es inofensivo y el pblico puede disfrutarlo
tranquilamente (Zatlin, 1990: 9, traduccin nuestra).
La eleccin de la poca de carnaval no es casual; se trata, pues,
como recuerda Bajtn (1986), de un tiempo fuera del tiempo real,
un tiempo de desestabilizacin y subversin del orden social, as
como de confusin de identidades. En todo este proceso resultan imprescindibles el disfraz y el maquillaje a los que recurren
los dos protagonistas. De este modo, realizan el intercambio de
identidades sexuales que no se cie al mero disfraz, sino que va
ms all: el marido, convertido en Lauren, quiere ser seducido
por un Bogart. Resulta, pues, evidente que a Pedro Le atrae el
mito cinematogrfico del hombre fuerte y la mujer bella como
un escape de las preocupaciones y las frustraciones de su papel
de marido convencional (Harris, 1994: 172).
311
El personaje reproduce el pensamiento estereotipado binario, por

un lado, al evocar el prototipo de un hombre duro y romntico
a la vez que profundo (Pedrero, 1999: 91) que ha de representar
Rosa y, por otro, el de una mujer pasiva, sumisa e ingenua que
el mismo quiere encarnar. Para ello, no slo asume el nombre
de Azucena, sino que tambin se inventa toda su personalidad e
historia: Soy peluquera. Trabajo en un saln de alta peluquera
y vivo con mi madre. [] cuando me case, ser para toda la vida.
Con un hombre fuerte y varonil. Me gustara tener tres hijos y
un perro (Pedrero, 1999: 90-91). Quiere convertirse en la mujerobjeto, el objeto de deseo del macho a quien otorga el nombre de
Carlos y a quien inscribe en las prcticas discursivas tradicionales
de encuentro y cortejo amoroso. La seduccin que parte de una
simple diversin tiene un efecto poderoso en Pedro, llegando a
despertar en l el deseo que nunca antes ha experimentado de
manera semejante.
Se trata, pues, de un complejo juego metateatral enriquecido
con dilogos provocativos, con gesto y movimiento escnicos y,
por ltimo, con el uso de objetos teatrales de un fuerte carcter
genrico2. Siguiendo las categoras bsicas de la metateatralidad
sealadas por Richard Hornby (1986: 32) en su clsico estudio
Drama, Metadrama and Perception, la principal estrategia metadramtica utilizada en La llamada de Lauren es la del papel dentro
del papel. Los personajes cambian sus papeles e interpretan otros
que no les han sido concedidos. El juego metateatral, basado en
el travestismo, se plantea como una excusa para indagar en los
Cabe sealar que la aplicacin de las distintas tcnicas metateatrales es una

constante en la obra de Paloma Pedrero. Este tema ha sido desarrollado en varios
estudios crticos: Harris, 1994; Gabriele, 1994; Fernndez, 2007, entre otros.
312
Mecanismos
mecanismos de generizacin y de subjetivizacin. Pedrero recurre a la estrategia del camp, una prctica esttica y poltica muy
extendida en la cultura gay a partir de los aos sesenta. El trmino
mismo, que significa afeminado en ingls, sirve para describir la
teatralizacin hiperblica y pardica de la feminidad, observada en
prcticas performativas intertextuales de los drag queens que hacen
el uso deliberadamente exagerado de imgenes y comportamientos de
las estrellas glamour del cine en blanco y negro, tales como Marlene
Dietrich o la misma Lauren Bacall (Krawczyk, 2006). En trminos
generales, la figura de travest juega un papel muy significativo en los
estudios de gnero (Butler, 1990, 2001, entre otros; vid. Mizielinska,
2006; Jagger, 2008), puesto que evidencia que el sexo/gnero es un
constructo cultural, formado a travs de las reiteradas prcticas que
citan y recrean los roles masculinos y femeninos. La parodia del
gnero demuestra que la identidad en la que se basa la actuacin
teatral de los travests es una reiteracin de lo reiterado, sin que
exista la versin original ni la divisin natural entre los sexos
(Butler, 1990: 136-139). El travestismo de Pedro y el uso de la
esttica camp hacen borrar las diferencias rgidas y artificiales
entre los dos sexos, asumidas como naturales en el proceso de
sujecin y subjetivizacin, demostrando que no hay nada fijo tras
la fuerza de la cita:
El joven marido, al apropiarse de las supuestas prerrogativas de la mujer se convierte en el arquetipo de lo
que lleva, en una mujer ejemplar, como tambin sucede
a la inversa cuando decide deshacerse de la indumentaria femenina y vestirse con sus ropas habituales para
convertirse en el hombre que Rosa haba visto en l
(Jerez-Farrn, 2006: 160).
313
Lo que al principio pareca tan slo un juego carnavalesco,

pronto se convierte en una especie de ceremonia en que Pedro
parece asumir el papel de maestro. El deseo de transformar a su
esposa en como dice un hombre total (Pedrero, 1999: 87) le
lleva a utilizar una serie de artilugios: un maquillaje, un traje,
un bigote, o una venda; y, todo ello, con el fin de modificar el
alma de Rosa a travs del cuerpo. La delicada segn Pedro operacin (ibid.: 86) de ponerle una venda para aplastar su pecho
resulta ser dolorosa y provoca el primer rechazo de la mujer que
se expresa en una queja explcita: Me siento mutilada (ibid.: 87).
A lo largo de todo el juego metateatral, la ilusin carnavalesca
sufre rupturas constantes, provocadas por Rosa que, en numerosas
ocasiones, se sale de su papel. Ella, a diferencia de Pedro, se siente
cada vez ms incmoda y menos involucrada en la actuacin. Su
indignacin llega al punto culminante cuando Pedro pretende
representar el coito, sirvindose de un falo de los que venden
en los sex-shops (ibid.: 88), sin dejar el disfraz ni las identidades
subvertidas. Le suplica a Rosa: No te quites todo. No rompas el
encanto (ibid.: 93), y ms adelante, !Mtemelo!, No me llames
Pedro... Pentrame, por favor... Pentrame (ibid.: 93).
Con ello, el matrimonio traspasa las reglas tradicionales del carnaval, en cuyo espacio las fronteras de la subversin estn fijadas
de antemano por los lmites temporales y simblicos de la fiesta:
cuando acaba el carnaval, se restituye el orden social anterior y
todo vuelve a la normalidad. Pero, no es el caso de los protagonistas de La llamada de Lauren: el cierre de la representacin
metateatral, de lo carnavalesco, no trae consigo un retorno a la
cotidianidad. El fracaso del deseo y el haber llegado a la situacin lmite ponen en evidencia hasta qu punto ambos, aunque
por diferentes razones, se sienten frustrados y desgraciados en su
relacin. El juego metateatral ha sacado a la luz lo reprimido y
314
Mecanismos
ha revelado a travs de la transformacin escnica la realidad

oculta de su matrimonio. Rosa se siente decepcionada, por un lado,
por la poca atencin que le presta su marido, siempre ausente y
absorbido en su trabajo, y, por otro, por el reparto tradicional de
roles femenino y masculino que recrean en su matrimonio. Para
Pedro, en cambio, la representacin metateatral ha sido el primer
intento un intento fallido de resistir a la violencia simblica,
un intento de huir de las convenciones sociales, de los tabes
y prohibiciones inscritos en su cuerpo que han conformado su
modo de ser.
Respaldado por las insistentes preguntas de Rosa, el personaje
se atreve a cuestionar su propia masculinidad adquirida en el proceso de sujecin. Confiesa a su esposa y a s mismo que: A veces
[era] tan duro ser una persona normal [...] que a veces [...] [tena]
sensaciones o necesidades... inadmisibles (ibid.: 95), tales como:
caminar con tacones, disfrazarse de mujer, o escapar de las peleas
de chicos del barrio. Y cuanto ms lo anhelaba, ms censurado y
oprimido se vea por parte de su padre. En este sentido, la anterior
aparicin del falo en el escenario no puede interpretarse, pues,
tan slo en clave del deseo, ya que el falo representa tambin la
ley del padre sancionada con el uso de la violencia, tal y como lo
demuestra la historia de la sujecin de Pedro: Un da mi padre
me peg una hostia [...] Estaba cantando para mi hermana Piluca,
disfrazado de Marsol [...] Lleg l y me dio una bofetada. Lo
que ms me jodi es que le pegara tambin a ella. Le dijo: Vas
a hacer de tu hermano un maricn (ibid.: 96). As, por medio
de injurias y violencia, el padre consigui negar y reprimir los
deseos prohibidos culturalmente que percibi en su hijo. Pedro
recuerda su propio sometimiento de este modo: me promet a m
mismo demostrar que yo era ms hombre que nadie. No poda
fallar! Entiendes? Tena que hacer lo que esperaban de m. Y me
315
he pasado la vida as (ibid.: 96). Ms adelante, cuenta que en

su infancia la sociedad patriarcal le obligaba, entre otras cosas, a
recurrir a la violencia para construir su masculinidad:
Cuando era pequeo todos los nios de mi barrio jugaban a pelearse los de una calle contra otra. A veces
yo tambin iba, pero no te puedes imaginar el miedo
que llevaba, el pnico! [...] Para vencerlo gritaba y me
rea ms que ninguno. Siempre me pona en primera
lnea, frente al bando enemigo, y desafaba las piedras.
Entonces senta cmo creca ante los dems... Buscaba
sus miradas que me decan: Eres un valiente! Un machote! (ibid.: 95-96)
La descripcin de las pruebas de masculinidad, de lo viril que

describe Pedro demuestran que la masculinidad no es natural, ni
fcil de conseguir, ni, una vez conquistada, algo ya alcanzado y
estable. Es algo que se adquiere, interioriza, ensaya y repite de
acuerdo con los mecanismos psquicos del poder. Este poder
funciona, pues, como norma reguladora inconsciente simbolizada en el gesto escnico de Pedro en que ste apunta a su propia
cabeza en tanto un orgen y garante de su represin: Todo est
aqu. [...] Tengo que controlar continuamente para que no estalle.
Controlar...! Controlar! (ibid.: 95).
El mismo mecanismo psquico del poder, basado en el imperativo
heterosexual y la violencia simblica, se codifica tambin en la
historia de Luciano, un personaje secundario de Besos de lobo 3.
3
Besos de lobo se estren en 1991 en Hobart and William Smith College en
California, Estados Unidos, y en Espaa, nueve aos ms tarde, en el Crculo
de Bellas Artes, bajo la direccin de Elena Cnovas y Aitana Galn.
316
Mecanismos
El chico, a pesar de la atraccin que siente por Camilo, responde

a las expectativas de su entorno familiar asimilndolas como un
ideal regulatorio, lo cual pone de manifiesto en el dilogo que
mantiene con su amiga Ana:

ANA.
[...] estamos en Jara, y aqu ser distinto es lo

mismo que estar loco o ser tonto. [...]
LUCIANO. De todas formas, a m me gustara ser normal,
como todos.
ANA.
(Bruscamente) Para qu? Normal, para qu?
LUCIANO. Para muchas cosas. Ana, nunca nadie me ha
dejado pasar delante por una puerta. Nunca he
podido... (Pedrero, 1987: 32)
Movido por la ansiedad de ser normal, de sentirse aceptado

y respetado, Luciano se resigna a ser vctima de la violencia simblica ejercida por su madre. sta, al imponerle un matrimonio
arreglado con una retrasada mental, vulnera la libertad y autonoma
personal de su hijo que, finalmente, se casa reprimiendo el amor
prohibido hacia Camilo. Porque si este amor est excluido desde
el principio, como sugiere Butler entonces no puede ocurrir, y si
ocurre, de seguro no ocurri. Si ocurre, ello es slo bajo el signo
oficial de su prohibicin y negacin (Butler, 2001: 154).
El asumir la mirada patriarcal, funciona, pues, como una maldicin que condiciona la experiencia personal, forjada y vivida
segn los patrones del orden simblico. De hecho, los dominados viven su sumisin como algo natural al aplicar a lo que les
domina unos esquemas y unas estructuras cognitivas que le son
impuestos en tanto el producto de la dominacin misma. Sus
pensamientos, emociones, percepciones estn estructurados conforme con las propias estructuras objetivas de dominacin que les
317
corresponden, convirtiendo el conocimiento en reconocimiento.

De este modo, Luciano, al igual que Pedro, son vctimas de las
estructuras simblicas de dominacin, ya que:
[] aplican a cualquier realidad y, en especial, a las relaciones de poder en las que estn atrapadas, unos esquemas
mentales que son el producto de la asimilacin de estas
relaciones de poder y que se explican en las oposiciones
fundadoras del origen simblico. Se deduce de ah que
sus actos de conocimiento son, por la misma razn, unos
actos de reconocimiento prctico, de adhesin dxica,
creencia que no tiene que pensarse ni afirmarse como
tal, y que crea de algn modo la violencia simblica que
[...] sufren (Bourdieu, 2000: 49).
No obstante, el imperativo heterosexual puede llevar a situaciones

mucho ms extremas. En el caso de Surcos, protagonista de otra
obra de Paloma Pedrero, Cachorros de negro mirar 4, el repudio
del deseo homosexual y la respuesta a la interpelacin social a
travs de una construccin hiperblica de los tradicionales rasgos
masculinos traen consigo otras consecuencias al desembocar en el
uso de violencia. El personaje se alista en las filas de neonazis,
propaga la ideologa ultraderecha para, en el ltimo trmino, insultar, atacar, o incluso, castrar a Brbara, un supuesto travest:
Ella es un degenerado, un peligro social. Tenemos que darle una
leccin. Vamos! [...] Puto canalla. Ahora vers. Ni brea ni nada.
(Saca el machete.) Te voy a castrar. [...] (Surcos le tira al suelo de
Cachorros de negro mirar se estren en la Sala Cuarta Pared de Madrid en

enero de 1999, bajo la direccin de Aitana Gal.
4
318
Mecanismos
un puetazo.) (Pedrero, 2001: 66-67). Este comportamiento violento de Surcos Brbara lo interpreta acertadamente en clave del
deseo homosexual repudiado: Tu amigo es maricn [] Perdona
que te lo diga pero es que no falla. Todos los tos que van de
supermachos y adems se ponen as conmigo, tan bordes, es que
tienen algo reprimido (ibid.: 57)5.
En todos estos casos se puede percibir fcilmente la forclusin
(Verwerfung) en tanto mecanismo constitutivo en la formacin
del sujeto, ya que lo rechazado o lo negado condiciona y
(re)produce al sujeto. Como sealan Butler (1990, 2002, 2001) y
iek (1992, 2003, 2008), se trata de una especie de negatividad
definitoria que define la identidad a travs de lo repudiado:
Cuando la prohibicin de la homosexualidad est culturalmente generalizada, entonces la prdida del amor
homosexual es provocada por una prohibicin que se
repite y ritualiza a lo largo y ancho de la cultura. El
resultado es una cultura de melancola de gnero donde
la masculinidad y la feminidad emergen como las huellas
de un amor no llorado y no llorable; donde, de hecho,
dentro de la matriz heterosexual la masculinidad y la
En este arculo nos hemos centrado nicamente en la violencia como herramienta de la aplicacin del imperativo heterosexual. No obstante, la obra de
Paloma Pedrero, al centrarse en la ideologa y la militancia neonazis, aborda
el tema de la violencia desde la perspectiva mucho ms amplia. Este tema ha
sido tratado por Serrano (1998), as como por Mas, quien ha sealado que La
doctrina de la violencia que Surcos profesa se apoya en un doble supuesto:
rechazo del mundo burgus del bienestar y vivencia del tedio con su lucidez
y su crudeza. Estos personajes ansian destruir el mundo porque no les gusta y
porque se aburren, pero no poseen otro mundo de recambio (Mas, 2001: 12).
319
feminidad se ven fortalecidas por los repudios que llevan

a cabo (Butler, 2001: 155).
Como ha quedado de manifiesto, el proceso de generizacin y

divisin rgida binaria entre hombres y mujeres en tanto dos
colectivos monolticos opuestos entre s se basa en su definicin
a travs del deseo heterosexual. Hay solo dos gneros: las mujeres
enamoradas de los hombres y los hombres enamorados de las
mujeres. Con ello, la generizacin y subjetivizacin se naturalizan a travs de una incorporacin melanclica del amor que se
niega, a travs de una interiorizacin de un duelo inconcluso e
inconsciente, no llorado y no llorable (vid. Butler, 1990: 57-61).
De ah que el cuestionamiento de la heterosexualidad conlleve la
denaturalizacin del esquema binario de los sexos:
Como resultado, el miedo al deseo homosexual puede
provocarle a una mujer pnico a estar perdiendo su feminidad, a no ser una mujer, a no ser ya una mujer como
se debe, a, aun no siendo propiamente un hombre, ser
como si lo fuese y por tanto de algn modo monstruosa.
Mientras que el terror al deseo homosexual puede inspirarle a un hombre terror a ser visto como femenino,
a ser feminizado, a no ser ya un hombre como se debe,
a ser un hombre fallido o a ser en algn sentido una
figura monstruosa y abyecta (Butler, 2001: 151).
La generizacin est, por lo tanto, directamente ligada al pensamiento fronterizo y al sistema binario. Retomando las nociones
bajtinianas del umbral y la frontera, Lotman (1999) muestra cmo
la periferia condiciona la existencia del centro, de la misma manera que la no-cultura (es decir, lo exterior a una cultura dada)
320
Mecanismos
define a la cultura, o el sujeto se auto-concibe mediante el otro.

De hecho, las fronteras entre el afuera y el adentro marcan una
zona en la cual las fuerzas opuestas luchan entre s. Paralelamente,
en las fronteras internas, las que separan a distintas identidades,
se produce la interseccin de los elementos culturales externos e
internos. Por lo tanto, en el pensamiento falologocntrico binario
no hay centro sin periferia, dentro sin fuera, ni yo sin
el otro:
La oposicin filosfica entre heterosexual y homosexual, como tantos otros binomios convencionales, se
ha construido siempre sobre los fundamentos de otra
oposicin correspondiente: la pareja dentro y fuera
[] Dentro/fuera funciona como una figura para la significacin y los mecanismos de produccin de sentido
[] [ya que] cualquier identidad se establece de forma
relacionada, constituyndose con referencia a un exterior
o (a)fuera, que define los propios lmites interiores del
sujeto y sus superficies corpreas (Fuss, 1999: 113-114).
De ah que en la propia constitucin de la estructura se precise

lo externo a ella, en forma de barbarie, entropa. La comprensin
de este proceso es crucial para desmitificar la frecuente demonizacin del otro. Es este mecanismo binario el que Cixous pone
en evidencia en su clebre ensayo La risa de la medusa (1995).
Dnde est ella?
Actividad/pasividad,
Sol/Luna,
Cultura/ Naturaleza,
Da /Noche,
321
Padre/Madre
[...] Hombre/Mujer
[...] El pensamiento siempre ha funcionado por
oposicin,
Palabra/ Escritura
Alto/Bajo
Por oposiciones duales, jerarquizadas. Superior/Inferior
(ibid., 1995: 13-14).
As, el sometimiento de las mujeres y de los homosexuales garantiza la existencia del sistema patriarcal, del mismo modo que
en las concepciones lotmanianas la periferia es la condicin del
centro, la no-cultura de la cultura, etctera:
la heterosexualidad asegura su propia identidad y apunta
sus lmites ontolgicos protegindose a s misma de lo
que percibe como las continuas intrusiones depredadoras de su otro contaminado: la homosexualidad []Lo
homo en relacin con lo hetero, de la misma forma
que lo femenino en relacin con lo masculino, opera
como una exclusin interior indispensable. Un (a)fuera
que est dentro de la interioridad haciendo posible la
articulacin de esta ltima, una transgresin de la frontera necesaria para construir la frontera como tal (Fuss,
1999: 115-116).
En este sentido la confesin entera del protagonista de La llamada de Lauren pone en tela de juicio el sistema binario sobre el
cual se fundamenta el proceso social de la construccin de gnero,
demostrando claramente que lo que se supone natural es, en el
fondo, cultural. Pedro y Luciano asumen, pues, un comporta322
Mecanismos
miento socialmente correcto, no como algo exterior a s mismo

a lo que se someten, sino ms bien, como una secuela directa de
la violencia simblica que conforma su propia subjetividad. Sus
casos ejemplifican el proceso descrito por Butler: la identificacin
sexual del personaje se consigue a travs de los medios sociodiscursivos que emplean el imperativo heterosexual (vid. Kosofsky
Sedgwick, 1990). En esta clave hay que interpretar tanto la boda
de Luciano con una chica del pueblo, como la contratacin del
matrimonio de Pedro y Rosa hace tres aos durante la poca del
carnaval. Desde esta perspectiva se explica tambin el anterior
rechazo del protagonista masculino de La llamada de Lauren de
participar en juegos carnavalescos vestido de mujer:

PEDRO.

ROSA.

PEDRO.
ROSA.
Te acuerdas de nuestro viaje de novios a Canarias?

Claro. Eran los carnavales, como ahora [...]
Quiero ir al carnaval as... contigo.
Pues la verdad es que no me lo esperaba de ti.
Como siempre has dicho que los que hacan esto
eran todos maricones.... (Pedrero, 1999: 85)
Esta ltima constatacin de Rosa alude al otro estereotipo

cultural, otro clich fuertemente arraigado en el imaginario social colectivo. Cuando la interpelacin del sujeto en tanto varn
heterosexual y viril fracasa, empieza la identificacin con el
otro, con el repudiado, es decir, con la imagen tpica forjada
por el patriarcado de un hombre homosexual afeminado, igualado con un travest. Por ello, estamos de acuerdo con la opinin
de Navarro (1996: 151) que la obra debe estudiarse en clave de
la crtica de los procesos de la generizacin y no slo desde la
homosexualidad de Pedro. Pues, como advierte Butler,
323
sera un error pensar que el mejor modo de explicar

la homosexualidad sea mediante la perfomatividad del
drag. Lo que s parece til en este anlisis es la idea
de que el drag desenmascara o alegoriza las prcticas
squicas y performativas rutinarias mediante las cuales
los gneros heterosexualizados se forman renunciando
a la posibilidad de la homosexualidad, a travs de un
repudio que produce un campo de objetos heterosexuales
y el campo de aquellos otros a los que sera imposible
amar. El drag alegoriza, por tanto, la melancola heterosexual, la melancola por la cual se forma un gnero
masculino a partir de la negativa a llorar lo masculino
como posibilidad de amor (Butler, 2001: 161).
La crtica del proceso de generizacin, as como de sujecin

y subjetivizacin es una constante en el teatro de Paloma Pedrero. De hecho, la problemtica de la identidad y la violencia
simblica se convierte en el leitmotiv tambin en El color de
agosto6, cuya construccin dramatrgica es muy similar a la de
La llamada de Lauren. En un espacio cerrado y en un tiempo
limitado se enfrentan tambin dos personajes, pero esta vez son
dos mujeres: Mara y Laura. En el escenario que representa un
estudio de pintura acristalado y luminoso, con cierto aire
esnob, lleno de cuadros, caballetes y esculturas aparece Mara,
una pieza perfecta a juego con su estudio (Pedrero, 1999: 119).
El pblico observa su nerviosismo provocado por la espera de
Laura, que llega al estudio para posar, citada por una agencia de
El color de agosto se estren en 1988, en el Centro Cultural Galileo de Madrid, bajo la direccin de Pepe Ortega.
6
324
Mecanismos
modelos, sin saber por quien est contratada. En este punto, los
espectadores experimentan el mismo asombro que Laura que se
reconoce en los retratos y no encuentra ninguna explicacin lgica
de ello antes de ver a su antigua amiga y darse cuenta de que es
una cita-sorpresa preparada por Mara. Sin embargo, no es una
sorpresa agradable para Laura y el ambiente se llena de tensin
y hostilidad. A medida de que se desarrolla la accin, se revelan
los hechos de su pasado comn: resulta que las dos son pintoras
profesionales que antao trabajaron juntas. Paradjicamente, Laura
que tena ms talento y que desempeaba el papel de maestra
en esta relacin ha dejado de pintar para trabajar como modelo,
mientras que Mara ha logrado un xito profesional y personal,
alcanzando el reconocimiento de la crtica y la fama en el mercado del arte contemporneo, as como la estabilidad emocional
en el seno de la familia:

LAURA.

MARA.
LAURA.

MARA.
LAURA.
Oye, y qu se siente?
Cundo?
Cuando se triunfa.
(Piensa.) No s. Se siente, se vive. Tengo todo
lo que deseaba; esto, un chalet con piscina, dos
criadas, un marido
Ah, el marido tambin entra en el paquete del
triunfo? (Pedrero, 1999: 124)
No obstante, lo que al principio pareca un triunfo incuestionable de Mara pronto queda desvirtuado por su frustracin que
se va haciendo cada vez ms evidente, frustracin que suscita un
comentario cruel de su amiga: Ests nostlgica como un muerto.
S, ests como muerta. Joven, muy joven y bonita, pero (ibid.:
127). Las razones de este sentimiento incomprensible se nos revelan
325
a travs de los juegos metateatrales a los que al igual que Rosa

y Pedro de La llamada de Lauren recurren las dos amigas. As,
para empezar, en el escenario se produce una especie de baile de
novias que parodia la ceremonia de la boda convencional. Este
espectculo dentro del espectculo est precedido por un ritual
de preparativos teatrales para la funcin: primero, Mara peina
y pinta a Laura y, luego, se ponen unas sbanas blancas como
velos nupciales:

LAURA.
Una novia! Te imaginas dos novias en un altar?

Las dos de blanco y seda. Las dos con el velo
tapndoles la cara. Y el cura diciendo: Rosa,
quieres por esposa a Margarita hasta que la
muerte os separe? Y t, Margarita, quieres por
esposa a Rosa... ta ta ta... ta ta ta... ta ta ta? y
el cura: Os podis besar.
MARIA. Y las dos levantan sus velos, se miran y mezclan
el carmn rojo de sus labios (ibid.: 132).
En este momento, Mara les quita las sbanas e intenta acercarse
hacia la boca de Laura, pero sta se separa bruscamente de ella,
rompiendo la ilusin metateatral. Despus de haber mantenido
un dilogo convencional, vuelven a reproducir las tcnicas del
teatro dentro del teatro, imitando un proceso creativo al estilo de
happening. En la escena culminante de la obra se quitan la ropa
y se lanzan a pintarse sus cuerpos con pinturas de varios colores,
subvirtiendo de este modo las reglas de las escenas erticas convencionales. Recordemos, pues, que el aparecer de la imagen del
cuerpo femenino desnudo en la pantalla del cine o en el escenario,
ha servido tradicionalmente para provocar el placer del otro protagonista masculino, convirtiendo la mujer en el objeto del deseo
326
Mecanismos
del macho. Pero, como ha sealado Zatlin, las protagonistas de

Pedrero actan aqu solamente para la mirada femenina, siendo las
dos objetos y sujetos del deseo culturalmente prohibido (Zatlin,
1993: 19). Este extrao happening que posiblemente provoque
como en el caso de La llamada de Lauren el asombro de una
parte del pblico, saca a la luz la dialctica dominacin-sumisin
para, al final, convertirse en una lucha violenta:
Se pintan enloquecidamente, casi hacindose dao [...]. Se pegan, para acabar abrazndose desesperadamente. Sus colores se
mezclan. [...] Laura le escupe a la cara. Mara se derrumba.
LAURA. Perdona. Dios mo, estamos locas. [...]
MARIA. Me duele tanto... Me duele tanto...

LAURA. El qu?
MARIA. Aqu, aqu, todo. Las entraas (ibid.: 138-139).
Estas estrategias del teatro dentro del teatro sacan a la luz el

amor repudiado que Mara siente hacia Laura, sin haber llegado
nunca a reconocerlo ni nombrarlo. Al igual que Luciano, vive un
amor prohibido y experimenta un duelo inconcluso que introduce
la melancola en su vida aparentemente perfecta. La protagonista
es, pues, vctima de la violencia simblica ejercida por la matriz
heterosexual. De ah que ella misma describa su boda en trminos
de una representacin preciosa, en la que no falt de nada.
Hasta el cura estuvo brillante.... En esta representacin ella
asumi el papel de la primera actriz que logr emocionar a su
pblico y hacer felices a [sus] padres, siendo tan autntica que
durante todo el da [se] lo [crey] (ibid.: 133). Como demostrar
el desarrollo posterior de la accin dramtica, el papel del primer
actor lo desempe Juan, el antiguo amor de Laura, de quien
sta nunca logr olvidarse. En este sentido, la decisin de Mara
327
de contraer el matrimonio puede tener una doble interpretacin:

como una especie de venganza o, quiz, como una secuela directa
de la obsesin que experimenta por Laura y que se percibe en
una de las confesiones ntimas que hace al referirse a su marido:
a veces todava siento que huele a ti (ibid.: 144).
Ahora bien, qu significa todo ello para los dos protagonistas de
Paloma Pedrero: para Mara, de El color de agosto, y para Pedro,
de La llamada de Lauren, cuyas identidades recordemos se han
construido sobre la melancola, el duelo inconcluso y la identificacin rechazada como resultado de los mecanismos psquicos del
poder y la violencia simblica? Se encuentran los dos en un callejn sin salida? Deben negarse, o suprimirse a s mismos, teniendo
en cuenta que el rechazo o repudio de las categoras constitutivas
si ste fuera posible podra incluso borrarlos como sujetos?
Nuestra visin no es de corte determinista, ya que la capacidad
productiva del discurso no se reduce a una repeticin mecnica
de la cita; si el sujeto se produce en el cruce de identificaciones
e interpelaciones que le conforman (Butler, 2001, 2002), nunca
llega a constituirse como una identidad acabada. Es a la vez el
participante del proceso de la materializacin de las normas y el
terreno de una posible confrontacin y colisin de stas (Hyy,
2003: 185). As, aplicando la terminologa de Bajtn (1986), podramos insistir en que el sujeto en trminos de identidad tiene
un fuerte carcter dialgico y dinmico, y como tal, nunca alcanza
un estado de materializacin ltima de una entidad fija de una
vez y por todas y para siempre. De ah que tanto Pedro como
Mara no necesariamente tengan que fracasar. As lo sugieren, al
menos, los desenlaces de las obras. Si bien en un principio los
dos personajes parecen haber interiorizado ciegamente sus papeles tradicionales forjados por el orden establecido, el final de las
piezas dramticas parece negarlo.
328
Mecanismos
El color de agosto termina con una visin artstica y un gesto

escnico de connotacin fuertemente simblica. Tras haber compartido una experiencia lmite de carcter catrtico, Laura indica
a su amiga la necesidad de buscar una va de liberacin para
las dos. A este fin, recurre al cuadro que Mara est pintando y
que representa a Venus con el pjaro en el vientre y una mano
abriendo la jaula. Una mano de mujer (ibid.: 126). Laura le da la
clave para terminar el lienzo apuntando metafricamente, por un
lado, a la necesidad de liberarse de un amor txico que ella misma
todava siente por Juan y, por otro, a la necesidad de reinscribir
la identidad de Mara: las manos tienen que ser las de ella... No,
no importa que no tenga brazos... Es algo como... Ya est! [...] La
figura en movimiento hacia abajo intentando llegar a la cerradura
con la boca (ibid.: 145). Y, efectivamente, cuando Laura al final
de la obra sale del estudio, Mara se acerca a la jaula para abrirla
y dejar libre el pjaro. Como apunta Harris,
La percepcin de los personajes se ha alterado y entienden
que para crear necesitan buscar la fuerza en ellas mismas,
no en una relacin de dependencia. Para realizarse como
artistas y como personas tienen que liberarse de los
antiguos modelos de los roles femeninos y masculinos
que limitan su desarrollo. Sus papeles metadramticos
han descubierto los conflictos que surgen al ajustarse al
nivel subconsciente a las rgidas normas sexuales de la
sociedad (Haris, 1994: 176).
Tambin La llamada de Lauren concluye con una escena simblica. Tras la experiencia reveladora y el intento de establecer
una comunicacin autntica con Rosa, Pedro vuelve a ponerse
aunque no sin vacilacin el mismo disfraz: se maquilla y se
329
viste de mujer. Cuando est a punto de abandonar la casa, recibe

un respaldo inesperado de su esposa:
ROSA. Espera! (Se acerca a la mesa donde hay luz). Ven.
(Pedro se acerca lentamente hacia ella). Se te ha corrido
el carmn. (Toma la barra de labios y le retoca la pintura
de la boca con detenimiento. Le mira). As. (Pedro hace
un esfuerzo por decir algo, pero no lo consigue. Rosa,
tranquila.) Un momento! (Se acerca al jarrn donde puso
las flores y coge una rosa.) [...] Toma. Luego te lo pones
donde quieras. (Con la sonrisa abierta). Feliz carnaval
(Pedrero, 1987: 68).
Cuando el hombre sale afuera disfrazado de mujer, todava dura

el carnaval, un tiempo suspendido en el cual su disfraz no va a
percibirse como una transgresin significativa. Rosa, una vez sola
en casa, se comporta de una manera muy ambigua. Se acerca al
espejo para ponerse el sombrero de Bogart y, recrear, una vez ms,
su papel dentro del papel: se re, luego charla, niega, ofrece un
cigarro, intenta estar seductor (Pedrero, 1999: 102) 7. Como ha
Jerez-Farrn (2006: 147), al igual que Sullivan (1995), interpreta el comportamiento de Rosa en clave del surgimiento del deseo homosexual anteriormente
reprimido: el deseo de volver a experimentar a solas lo que anteriormente haba
sido un juego de inversin sexual parece indicar que la manifestacin de tendencias previamente insospechadas no le han resultado tan desagradables. La sonrisa
que Rosa delata al verse vestida del hombre por segunda vez, la sensualidad
que muestra con el tacto de traje, la mirada a la cama en que se haba sentado
Lauren, todo ello parece corroborar lo dicho. Es la nica manera de entender
que se interese revivir lo que despus de todo ha sido el momento ms crtico
de su matrimonio, acompandolo adems de la misma msica que lo haba
hecho tan seductor y que Pedro haba seleccionado para la ocasin del inicio de
la obra. No obstante, la conducta de Rosa durante el juego metateatral a la que
7
330
Mecanismos
sealado Fernndez (2007: 241), el final de la obra refleja oblicuamente el principio: ambos protagonistas se confrontan con sus
mscaras de ficcin frente a su imagen en el espejo, Pedro/Lauren
al principio de la obra y Rosa/Bogart al final. Sin embargo,
pronto la risa de Rosa se congela y se abraza a la cama en un
intento desesperado de contener su llanto (Pedrero, 1999: 102).
Se trata, pues, al igual que en el caso de El color de agosto, de
un final abierto. Para Harris (1994: 174), El desenlace ambiguo
subraya la necesidad de cuestionar los roles tradicionales y expone
el miedo del ser humano de perder la nica identidad que tiene
aunque sea falsa o incompleta. Se sugiere que cambiarse de rol
como intenta hacer Pedro no resuelve nada, porque los papeles
siguen siendo ficticios.
Pero, ante todo, son finales abiertos porque dejan al pblico
con la duda de lo que realmente va a pasar con los protagonistas
cuando caiga el teln. Son finales abiertos que no nos permiten
averiguar con toda seguridad si el comportamiento de Pedro y
de Mara son el principio de una transformacin liberadora y
consciente que tenga como propsito la oposicin a la fuerza de
la violencia simblica para reinscribir su propia identidad, o un
acto singular que ambos podrn justificar reducindolo, por un
lado, a un juego carnavalesco y, por otro, a una reaccin excesiva
provocada por el inslito reencuentro.
Muchos estudiosos han interpretado el teatro de Paloma Pedrero
como recreacin del proceso de maduracin y desarrollo personal
que permite a los protagonistas encontrar su propia identidad,
una identidad verdadera, tras deshacerse de una mscara y de
un rol convencional y ficticio. Para OConner (1991), as como
nos referimos antes no nos permite, segn nuestro parecer, sacar las conclusiones
tan tajantes y definitivas.
331
para Weege (2000), los personajes se convierten en unos seres

con personalidad propia, seguros de s mismos, autnomos e
independientes que ya no se contentan con jugar el mismo papel de antao, sino que siguen su propio camino (Weege, 2000:
107), porque han encontrado su identidad sexual y no quieren
volver a la tirana de ficcin (OConner, 1991: 312, traduccin
nuestra). No obstante, recordemos el pensamiento de Judith Butler
(2002), la identidad nunca es propia, autnoma, fija, fcil
de encontrar, ni mucho menos independiente o verdadera.
De ah que la conducta de los personajes la interpretemos como
un intento de subversin o transgresin de las reglas que han
conformado su subjetividad.
Como demuestran los ejemplos de Pedro y Mara, la nica
va para transgredir las normas adquiridas y contradecir la doxa
consiste en la rearticulacin o la repeticin pardica de formas
hegemnicas derivadas de las estructuras de dominacin. En el
caso contrario, fracasaran como Luciano, incapaz de oponerse
a la violencia simblica, o Surcos, quien confirma su identidad
masculina recurriendo a la violencia fsica. Es en esa rearticulacin o reinscripcin donde Pedro y Mara podran encontrar
la posibilidad de cambio. Slo esto les permitira re-articular,
re-escribir, re-significar dichas normas sin rechazar o repudiar las
categoras constitutivas. Pues, como advierte Butler en Mecanismos
psquicos del poder, incluso los trminos ms nocivos pueden
ser apropiados, [...] las interpelaciones ms injuriosas pueden ser
tambin el lugar de una reocupacin y resignificacin radicales
(2001: 118). Asimismo, la prctica de resignificacin o rearticulacin confiere posibilidades de adoptar, re-escribir los llamados
significantes polticos, como el trmino mismo de mujer o
hombre, a travs de una relacin dialgica e intertextual con
los significantes pasados:
332
Mecanismos
Existe, por tanto, la posibilidad de una repeticin que

no consolide la unidad disociada del sujeto, sino que
multiplique efectos que socaven la fuerza de la normalizacin. [...] es en la posibilidad de una repeticin que
repita en contra de su origen donde el sometimiento
puede adquirir su involuntario poder habilitador (Butler,
2001: 106-107).
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336
Osvaldo Lamborghini y Copi:

caminos de la escritura por los que
el yo abandona a s mismo para salir
al encuentro del otro
Agnieszka Flisek
(Universidad de Varsovia)
Palabras clave: Copi, Osvaldo Lamborghini, identidad nacional, identidad
sexual, violencia de la representacin, literatura del devenir
Resumen: En el presente trabajo se revisan las escrituras de Osvaldo Lamborghini y Copi, escrituras que describen una lnea de fuga respecto al canon
literario argentino. Cachafaz de Copi, as como Causa justa, Tadeys y Las
hijas de Hegel de Lamborghini son algunos de los textos de estos escritores
menores que vuelven central el tema de la identidad nacional, al tiempo que
lo vinculan al de la identidad sexual. Nuestro anlisis se centra en las diversas
tcticas de ambos autores que ponen en evidencia lo que oculta la ideologa:
el poder salvaje de un cuerpo sobre otro, pero tambin el poder de los signos
que congelan los cuerpos en una forma social o nacional. Se observa entonces
el camino que recorren estas escrituras que, al empujar el lenguaje hacia sus
lmites y sus extremos, desestabilizan la economa de lo mismo (la argentinidad cifrada en la tradicin poltica y lingstica) y as, sin ejercer llamada
violencia de la representacin, dejan venir al otro (Derrida).
Mots-cls : Copi, Osvaldo Lamborghini, identit nationale, identit sociale,
violence de reprsentation, littrature survenir
Rsum : Lobjectif de ce travail est dexaminer les textes littraires dOsvaldo

Lamborghini et Copi, qui dcrivent une ligne phmre par rapport au canon
littraire argentin. Cachafaz de Copi, ainsi que Causa justa, Tadeys et Les filles
de Hegel de Lamborghini sont quelques-uns des textes de ces crivains latraux
qui rendent central le thme de lidentit nationale, en mme temps quils le
lient celui de lidentit sexuelle. Notre analyse focalise sur les tactiques diverses
utilises par ces deux auteurs pour mettre en vidence ce que lidologie recle:
le sauvage pouvoir dun corps sur un autre, mais aussi le pouvoir des signes
qui conglent les corps dans une forme sociale ou nationale. Nous observons
alors le chemin que parcourent ces textes qui, en poussant le langage vers ses
limites et ses extrmes, dstabilisent lconomie du pareil (lidentit argentine
codifie par la tradition politique et lingistique). Ainsi, en vitant dexercer la
violence de la reprsentation, ils permettent lautre dapprocher (Derrida).
Key words: Copi, Osvaldo Lamborghini, national identity, social identity,
violence of representation, literature in the making
Abstract: The aim of this paper consists in revising the of Osvaldo
Lamborghinis and Copis literary texts, which provide a line a escape from
the Argentinean canon. Copis Cachafaz as well as Lamborginis Causa justa,
Tadeys and Las hijas de Hegel belong to the category of small writings that,
having placed importance on the question of national identity, relate it to the
question of sexual identity. The paper concentrates on applied by both authors
so as to discover the things that are hidden by the ideology. i.e. the power
exerted by one body over another and the power exerted by the signs over bodies, restricted by social and national forms. It analyses, thus, the means used
by the writers in their attempt to push the language to its limits, destabilize
the economy of the same (Argentinean identity forged by the political and
linguistic traditions), subvert the violence of representation, and, finally, let
the other come (Derrida).
Consolmonos. Lo peor es siempre una certeza.

H. Onfray
Gilles Deleuze y Flix Guattari subrayan que El nombre propio no designa a un individuo: al contrario, un individuo slo
adquiere un nombre propio cuando se abre a las multiplicidades
338
Oswaldo Lamborghini
Copi:
caminos de la escritura...
que lo atraviesan totalmente, tras el ms severo ejercicio de despersonalizacin (1988: 43).

Ac son dos los nombres propios que me interesan, dos nombres
que no son sino puros infinitivos, aprehensiones instantneas
de una multiplicidad, el de Osvaldo Lamborghini y el de Ral
Natalio Roque Damonte Botana, ms conocido como Copi.
Nombres propios que remiten a un afuera del sistema literario
argentino, a un lugar excntrico que slo habitan los malditos,
perversos y aun fantasmones (cf. Astutti, 2001: 35). Lamborghini
y Copi, desde el principio, reclaman para s este lugar marginal
o menor. Lamborghini, recuerda su amigo y albacea Csar Aira,
se asombraba ante el respeto que mostraba la gente al manipular
volmenes extensos. l nunca se beneficiara, deca, con esa
supersticin; mi obra, y sealaba unos folletos delgadsimos,
va a ser dos o tres de sos, nada ms (1988: 9). De hecho, en
vida, Lamborghini public apenas tres libros, de tamao exiguo,
segn haba prometido. El primero, El fiord, apareci en 1969
y se vendi durante muchos aos, cuenta Aira, mediante el
trmite de solicitrselo discretamente al vendedor, en una sola
librera de Buenos Aires (1988: 7). A ste se aaden dos ttulos
ms: Sebregondi retrocede (1973) y Poemas (1980). La tctica1 de
1
La tctica es el trmino que Michel de Certeau opone al de la estrategia,
clculo de fuerzas que se vuelve posible a partir del momento en que un
sujeto de voluntad y de poder es susceptible de aislarse de un ambiente.
La estrategia postula un lugar susceptible de circunscribirse como un lugar
propio. En cambio, las tcticas son las argucias, movilidades maniobreras,
jugarretas, simulaciones polimorfas, es decir maneras de hacer del dbil que
no cuentan con un lugar propio, ni por tanto con una frontera que distinga
al otro de una totalidad visible. La tctica no tiene ms lugar que el del otro
(2000: L).
339
autoexclusin de Copi narrador y dramaturgo, actor y dibujante

de historietas de la literatura mayor es, segn se mire, an ms
radical: al fijar a partir de 1962 su residencia en Pars, se exilia
tambin en otra lengua, el francs.
Ambos reconocen que, en tanto artistas, siempre sern menores. Empleo el trmino menor en el sentido que le asignan
Deleuze y Guattari (2008): la escritura que no se quiere mayor,
oficial necesariamente sale al encuentro de las minoras. Y no
porque las tome por su objeto; al contrario, se cuida mucho de
representarlas, de volverlas su tema, de comprenderlas. De hecho,
pensar lo Otro resulta ser contradictorio, si no imposible. En
su ensayo Violencia y metafsica, Jacques Derrida observa a
propsito de la filosofa de Emmanuel Lvinas que El yo y lo
otro no se dejan dominar, no se dejan totalizar por un concepto
de relacin. Y en primer lugar porque el concepto (materia del
lenguaje), siempre dado a lo otro, no puede cerrarse sobre lo otro,
comprenderlo (1989: 128). A la imposibilidad de representar al
otro se refiere tambin y casi en los mismos trminos Hlne
Cixous: Qu es el Otro? Si realmente es el otro no hay nada
que decir, no es teorizable. El otro escapa a mi entendimiento.
Est en otra parte, fuera: otro absolutamente (1995: 25).
Cmo, entonces, dar cuenta del otro y no caer en las tpicas
heterologas, trampas tejidas por el pensamiento occidental? Me
refiero sobre todo a la dialctica hegeliana la cual convierte la
otredad en negatividad que la conciencia autnoma se obstina en
reducir (Markowski 2007: 45). Me refiero al modelo de la narracin en la que el otro, en un principio radicalmente diferente,
en el proceso de integracin o manipulacin irremediablemente
queda despojado de su diferencia (cf. Atridge, 2007: 51). Cmo,
en fin, un escritor menor el que, por el mismo hecho de escribir,
est atrapado por las minoras, el que escribe por estas minoras,
340
Oswaldo Lamborghini
Copi:
por ese pueblo que falta2, el que es, dicho en lengua vulgar,
una pasin del Otro (Lamborghini, 1988: 93), puede evitar su
domesticacin, es decir, lo que Blanchot, Lvinas et alli designaron
con el nombre de violencia de la representacin?
Quizs el nico camino posible es el que traza Derrida: el otro
vendra, subraya en Psych a travs de la economa de lo mismo.
An mimndola o repitindola podramos dar lugar al otro,
dejar venir al otro. [] dejar venir, pues si el otro es justamente
lo que se inventa, la iniciativa o la inventiva deconstructiva solo
pueden consistir en abrir, desestabilizar esa estructura de exclusiones para dejar el pasaje al otro (Derrida, 1987: 105).
Si el otro puede venir slo a travs de la economa de lo mismo,
no es de extraar que Copi y Lamborghini, escritores aureolados
con la leyenda de raros o excntricos, cultores insolentes y revulsivos de la esttica del mal, retomen el remanido problema de la
identidad nacional. Copi, en su primera y su ltima narracin,
El uruguayo de 1969 y La internacional argentina de 1988, pasando por algunas de sus obras de teatro como Eva Pern (1969) y
Cachafaz (1993), Lamborghini en lo que va de El fiord (1969) a
Las hijas de Hegel (1982) y el ciclo Tadeys (1983), vuelven central
el tema de la argentinidad y lo vinculan, indisociablemente, al
de la sexualidad; buscando, a la vez, maneras de desescribirse de
determinadas tradiciones polticas y lingsticas, de convertirse
en nmadas, inmigrantes y gitanos de [su] propia lengua
(Deleuze, Guattari, 2008: 33). Los dos intentan minar el lenguaje,
empujarlo hacia sus lmites y sus extremos, para que deje de ser
representativo, para que deje de narrar al ser nacional, el de la
ensaystica de Ezequiel Martnez Estrada, Eduardo Mallea o Ral
2
Por significa menos en lugar de que con la intencin de (Deleuze
2006: 19).
341
Scalabrini Ortiz, pero tambin el de los estereotipos del gaucho,

del coraje, y sobre todo, segn veremos, del macho.
Ya Borges, en un ensayo de 1931 titulado Nuestras imposibilidades, advierte que el criollo actual [] es una variedad lingstica, una conducta que se ejerce para incomodar unas veces,
otras para agradar (s.a.). En esta brevsima y mordaz incursin
en la metafsica del ser nacional Borges comenta algunas de las
deficiencias del carcter argentino, a las que llama [su] parte de
muerte: pobreza imaginativa, rencor, regodeo en el fracaso, facilidad del odio y sobre todo el servilismo ante lo extranjero, que
hace al argentino refugiarse en un cmodo exotismo del tango,
del asado y del criollo estereotipado en matero, anecdotista y
cachador. Este artculo, censurado por la madre del escritor por
indecoroso y, en consecuencia, desterrado para siempre de las
Obras completas registra asimismo una amenaza que ronda la
masculinidad de los argentinos:
Aadir otro ejemplo curioso, el de la sodoma. En
todos los pases de la tierra una invisible reprobacin
recae sobre los dos ejecutores del inimaginable contacto.
Abominacin hicieron los dos, su sangre sobre ellos, dice
el Levtico. No as entre el malevaje de Buenos Aires, que
reclama una especie de veneracin para el agente activo
porque lo embrom al compaero. Entrego esa dialctica
fecal a los apologistas de la viveza, del alacraneo y de la
cachada, que tanto infierno encubren (Ibid.).
Este infierno o fantasma Lamborghini lo expulsa en la

nouvelle La causa justa (1983), para la cual, de hecho, el texto
de Borges perfectamente podra servir de primer borrador. En la
gran llanura de los chistes como un fantico de la verdad
342
Oswaldo Lamborghini
Copi:
defini a la Argentina no paran de escucharse risas por cierto,

nada estridentes, bromas aunque ms bien ligeras de gentes
casi, seguidores fervorosos de la filosofa de contencin, cuyo
telos es evitar desgracias y no pasar a mayores 3. El fantico de la
verdad es Tokuro, ingeniero japons de una multinacional, cinturn negro, manitico del honor y del Emperador, quien encierra
en el vestuario a 29 compaeros de la empresa, amenazando con
matarlos si no cumplen su palabra. Pues, al terminar el partido
Casados vs. Solteros, en un ambiente de fiesta y camaradera,
uno de ellos, el portesimo Heredia, se fue de boca asegurando
en tono confesional: Mir, hermano, yo te quiero tanto, que te
lo juro por mi madre te chupara la pija si fuera puto, s te lo
juro, y vos sabs que yo no soy puto (Lamborghini, 1988: 203).
Tokuro, no puede entender un pas donde la gente habla como
si fuera. El que ha hecho la declaracin es puto, razona, por
qu si no pensar qu cosas hara si fuera puto? (206). Tokuro se
enfurece y en la llanura de los chistes hace que la palabra se
Adolfo Prieto, en La literatura autobiogrfica argentina, afirma que cuantitativamente, al menos, no tiene asidero la presuncin de una particular reserva
del hombre argentino para hablar de s mismo. Con moderada frecuencia, el
argentino vierte a la expresin literaria un caudal de referencias personales que
niegan la hiptesis de inhibiciones profundas o de un supuesto sentido de decoro
que frena toda la apertura al prjimo (1966: 19). La escritura de Lamborghini,
como la de Copi, son, en este sentido, un perfecto ejemplo de la desinhibicin
y la plasmacin del yo en el texto literario, que se dan precisamente a travs
del juego con el tpico del pudor como una marca distintiva del criollismo,
del pudor o la discrecin criolla, que tambin estn en la base del estilo literario
de Borges (cf. Pauls, 2004: 48).
Por otro lado, afirma Nora Catelli (2007), el relato de la discrecin se articula
con el relato del chisme. Estos no son nada contradictorios, pues el chismoso,
el irnico, el cortante, son tonos de un ser discreto hasta la ridiculez.
343
cumpla y el acto se consuma; presentifica, como precisa Nstor

Perlongher, recurriendo a la pia y al cuchillo, el subjuntivo
(s.a.). Pero no slo Heredia, el que se pas de vivo, tiene algo de
Madame Bovary, a la que Barthes describa como el prototipo
del Personaje cuya vida, en el sentido ms ardiente, ms devastador, est formada, moldeada (teleguiada) por la frase (literaria):
Madame Bovary; sus amores, sus disgustos provienen de frases
[], y muere de la Frase (Barthes, 2005: 153). Tokuro tambin
se precipita en la desgracia, pues mata al hombre que amaba, a
Janski, el polaco leal, quien se ala a la Palabra Incumplida
saliendo en defensa de sus compaeros (Deben tener coraje los
hombres?, 206). Y todo por culpa de una vieja literatura que
dice que el que falta a la palabra, falta al honor (204) y que
se puede recurrir a la violencia si la causa es justa. Lamborghini
cuenta entonces una historia de vidas arrastradas por el lenguaje,
podramos decir, por el sublenguaje, el lenguaje pueril plagado
de bromas y desplegado en los ritos de la masculinidad o el de
los folletos que se reparten en la guerra, lenguajes que conducen
a Tokuro al harakiri final.
Final absurdamente trgico de un malentendido provocado
por una piolada, una broma de mal gusto, una de tantas que
suelen decirse en los mil tonos plateados de la irona en la gran
llanura de los chistes. Pero fue un malentendido? No es acaso
el chiste una puerta de entrada al subconsciente? Freud sostuvo
que, junto con los actos fallidos, el chiste es el hecho en que,
de manera desfigurada, las representaciones inconscientes pueden
emerger al consciente. En el chiste, que busca el placer, el deseo se
realiza, disfrazando la intencin para burlar a la censura y vencer
la coercin. En este sentido, el chiste de Heredia se parecera en
su estructura al que cuenta Freud precisamente en El chiste y su
relacin con lo inconsciente (1905):
344
Oswaldo Lamborghini
Copi:
Dos judos se encuentran en un vagn de un ferrocarril

de Galitzia. Adnde vas? pregunta uno de ellos. A
Cracovia, responde el otro. Ves lo mentiroso que eres?
-salta indignado el primero-. Si dices que vas a Cracovia,
es para hacerme creer que vas a Lemberg. Pero ahora
s que de verdad vas a Cracovia. Entonces, para qu
mientes?. (s.a.)
La mentira o el chiste no es sino un desvo para decir lo que

de otra manera permanecera silenciado. Pero lo que no pasa de
la cachada aun de consecuencias nefastas en La causa justa, se
explicita en la novela Tadeys como un subversivo contraproyecto
del ideal de la masculinidad argentina. Pues hay que ver, como
demuestra por ejemplo Salessi (2000), que desde la fundacin del
Estado argentino la correcta sexualidad masculina ha estado en
el centro de los debates sociopolticos. En este sentido, se puede
interpretar el archiconocido lema gobernar es poblar de Juan
Bautista Alberdi, no como un llamamiento a la inmigracin, sino
como signo de la preocupacin estatal por la trascendencia del ser
argentino. Frente a la proliferacin de modelos invertidos italianos, los higienistas de finales del siglo XIX y principios del XX,
agrupados alrededor de Carlos Octavio Bunge, Jos Ingenieros y Jos
Mara Ramos Meja, proponan el camino de la virtud heterosexual,
es decir, el de la procreacin. El discurso nacional de penetracin
y dominacin flica (Salessi, 2000: 251) no se cansaba en encomiar al hombre sexualmente activo como ideal de la masculinidad
argentina, al tiempo que denostaba la pasividad sexual en la que
se vea un signo indudable del perdedor, del dbil, del otro. Evidentemente, entre todas las posturas indeseables, la que suscitaba
el rechazo ms violento de los gestores de la vida colectiva era la
homosexualidad que deba ser eliminada, no slo como existencia
345
perversa, sino sobre todo como existencia estril, terminal, la que

ocasiona la decadencia de las civilizaciones, el fin de las familias
y las razas, la muerte de la especie (Giorgi, 2004: 10).
Frente a este discurso del saber y del poder, normalizadores de
la sexualidad, Tadeys se muestra como una provocacin radical
y violenta, como un revs que expone las lgicas de violencia y
deseo. Ninguna de las dos sociedades descritas en la novela ni
la moderna humana LacOmar, ni la legendaria sociedad de los
animales tadey, perturbadoramente parecidos a los hombres responde al ideal heterosexual de dominacin masculina, si bien las
dos sociedades se revelan como sistemas rigurosamente misginos.
El Estado, era hombre o mujer? (Lamborghini, 1994: 69); la
pregunta en el mundo representado de la novela parece fuera de
lugar y, de hecho, Lamborghini la relega a una nota al pie. Pues,
en la moderna LacOmar, la mujer queda excluida totalmente de
la esfera pblica, ms aun, es sustituida por determinados roles
sexuales femeninos trasladados a cuerpos masculinos en un ambiente concebido como exclusivamente masculino.
Ahora, si la masculinidad en Argentina, como en toda Amrica
Latina, se define en hipervirilidad, en LacOmar los que se crean
demasiado viriles (67) son des-machados (68). El doctor Ky
dirige un proyecto estatal de reeducacin que consiste en amujerar a los jvenes delincuentes, hombres de destacada actividad
masculina, es decir, en convertirlos, por medio del prolongado
tratamiento de sodomizacin, en damitas perfectas (13). Lamborghini encuentra as una perversa aplicacin a la conocida
frase de Simone de Beauvoir: una no nace mujer, ms bien se
convierte en mujer, pues, al abandonar el buque, donde tiene
lugar el aprendizaje, los jvenes son mujeres de verdad y no
la estpida verdad de la mujer (13). Definiendo lo masculino
y lo femenino slo a travs del inculcado rol cultural, el texto
346
Oswaldo Lamborghini
Copi:
niega cnicamente la esencialidad del sexo, es decir su definicin

a travs del cuerpo.
Por lo dems, la sustitucin del dispositivo social heterosexual por
el homosexual no implica en absoluto el abandono del mecanismo
funcional de dominacin masculina y subordinacin femenina a
favor de una relacin igualitaria en la pareja homosexual. Este
modelo ausente tan slo se insina como cultura nueva o desafo
(Drukaroff, 1997: 147), como contraposicin al modelo violento y
restrictivo vigente. Pues, en LacOmar los contactos sexuales hombrehombre desprecian y estigmatizan a la parte pasiva, coincidiendo
de esta manera con los puntos de vista tradicionales en Amrica
Latina. Estos actos sexuales invariablemente son violaciones que
confirman y afianzan las estructuras de poder 4.
Las nicas relaciones homosexuales que no impliquen violencia
o deshonra, se dan en el mtico mundo de los tadeys. Lampios
hasta la exageracin, ni siquiera un vello tenue en las axilas, en
el pubis o en el pecho, es inquietante el parecido de estos mansos
animales a los humanos. Slo dos cualidades, la falta de habla y de
razonamiento, los distinguen de nuestra especie (119). Uno de los
rasgos ms caractersticos de los tadeys es su desenfrenada actividad
4
Que la violencia sexual es un acto poltico los argentinos lo saben desde
El matadero de Echeverra, texto paradigmtico que se ubica en el nacimiento
mismo de la literatura nacional. Como afirma No Jitrik, el clebre ataque de
los matarifes rosistas contra el joven unitario no es slo una agresin fsica
sino tambin sexual: Lo quieren humillar, lo quieren desnudar. Es evidente: lo
quieren violar (1971: 95). Sin embargo, el pudor impide a Echeverra nombrar la
violacin y sta queda fuera del texto. En cambio, Lamborghini crea una lengua
que, subraya Nicols Rosa, se caracteriza por la desorganizacin de los ncleos
sintcticos y semnticos; una lengua que pretende decirlo todo o que no diga
nada (1999: 118). Este es el lenguaje con el que Lamborghini arremete contra
la violencia que, como nos ense George Batalle, es muda (2002: 199).
347
anal: Fervorosos sodomitas todos los tadeys (181) dedicaban el da

a fornicar y entregarse a las ms licenciosas prcticas de ellos (y
entre ellos), los machos tadeys. [] Justicia: a la hembra perteneca
la exclusividad de la sombra. Sodoma por la noche, no (182). En
el contra-mundo de los tadeys se practica sin pudor y delante de
todos el sexo hombre-hombre que en el mundo de los humanos
es reprimido y relegado a la oscuridad, asociado con la violencia
que difama a la vctima. Slo la reproduccin justifica la cpula
con las hembras. stas, carentes de miembro viril no contaban
para nada, ni siquiera se les permita ir a buscar agua o cocinar
(180). Tadeys reflexiona sarcsticamente sobre el deforme diseo de
roles de la sociedad patriarcal que, en funcin de los intereses del
hombre, asigna a la mujer las archiconocidas posiciones de la santa
esposa y madre, cuando no la de la prostituta. En este sentido,
la sociedad de los tadeys aun excede esta estrategia reduciendo a la
mujer-hembra nicamente a la funcin procreadora. Pero el texto
no se limita a denunciar, hiperbolizndolas, las estructuras misginas tpicas de las culturas patriarcales. Pues el verdadero objeto
de burla parece ser la fantasa masculina de la potencia ilimitada.
En este sentido, la continua lujuria y la incesante predisposicin
sexual de los tadeys es indudablemente una transposicin del mito
del macho latinomericano, aunque, una vez ms, se trata de una
transposicin invertida: los tadeys son pasivos y slo cuando es
indispensable asumen el rol activo.
Como en Tadeys, en Cachafaz (1981), la ltima obra dramtica
de Copi, la sexualidad, como quisiera Foucault, es el terreno de
violentos enfrentamientos ideolgicos 5. El drama se elabora sobre
Remito al concepto foucaultiano de la sexualidad como una configuracin
discursiva en la que confluyen el cuerpo biolgico y el cuerpo social y que, como
los dems discursos, est involucrada en las relaciones de poder. As que las
348
Oswaldo Lamborghini
Copi:
la matriz de la tragedia griega con su apelacin al destino fatal,

las voces de las almas en pena que maldicen a los protagonistas
y las sentencias de los coros que los condenan en nombre de la
ley. Adems de este prestigioso modelo, Cachafaz incorpora y
engulle los gneros literarios populares propiamente argentinos:
la gauchesca, el sainete y el tango. Copi recurre tambin al argot
de Buenos Aires, el lunfardo6, para luego desplazar la accin a un
conventillo de medio mundo en Montevideo. Pero ya se sabe,
por lo menos as lo dispuso Borges, que Uruguay es el locus del
realismo argentino (Aira, 2003: 19), la escena donde se representa
la realidad argentina que no puede representarse en la Argentina,
la patria por excelencia de la representacin, como una vez dijo
Lamborghini. Por eso, al criollo de verdad, Borges aconseja buscarlo en la Repblica Oriental, donde una concurrencia forastera
no lo ha estilizado ni falseado (s.a.). No extraa entonces que
Montevideo, cuna de machos sinceros (Copi, 2002: 28), sea para
Copi un lugar idneo para llevar a cabo la deconstruccin de la
argentinidad. As la obsesin argentina por la carne deviene ac
en canibalismo justificado por el hambre que paradjicamente
sufren los ciudadanos del pas que una vez fue considerado el
granero del mundo. La mitologa del cuchillo se concretiza en
relaciones del poder con el sexo y el placer se ramifican, se multiplican, miden

el cuerpo y penetran en las conductas (1989: 63). En Historia de la sexualidad
Foucault alega que la sexualidad no constituye un ideal de libertad. Por el contrario, est bajo el dominio del poder al tiempo que lo produce. Pues, el poder
se est produciendo a cada instante, en todos los puntos, o ms bien en toda
relacin de un punto con otro. El poder est en todas partes; no es que englobe
todo, sino viene de todas partes (113).
6
De hecho, Cachafaz, La sombra de Wenceslao (1978) y La vida es un tango
(1979) son las nicas obras de Copi escritas en castellano.
349
el acto de asesinar al polica de manera ms sangrienta, la de

la degollacin, y en el consiguiente desuello del cuerpo colgado
de un gancho por los tendones, / lo sangraremos po el pecho
/antes de abrir los riones! (45) anuncia Cachafaz, matarife
profesional despedido del matadero. Por otro lado, los tpicos
de la virilidad y el machismo aqu son llevados al universo del
tango, un baile que en sus orgenes excluye a las mujeres y en el
que las masculinidades resultan diferentes del canon heterosexual
ms puro dominante.
La ancdota del drama es sencilla: Cachafaz, ahora un ladrn
de poca monta convive con un marica, la Raulito. Las vecinas
condenan su vida inmoral, en cambio los vecinos, cuando Cachafaz
asesina al vigilante que viene a buscarlo, lo apoyan al entender
que veng la ofensa de su mujer. Una y otra vez los policas
irrumpen en el conventillo y la pareja los mata para alimentar al
barrio. Cachafaz es aclamado como lder de una revolucin antropfaga, pero ac se juega tambin otra transgresin monstruosa,
y en este sentido no es Cachafaz sino Raulito quien determina la
especificidad de la pieza. Raulito, sos una mala/porque no tens
matriz! (44), sentencian las vecinas. De hecho, no sabemos quin
o qu es Raulito, cul es su sexo, cmo es su cuerpo; el texto
insiste nicamente en que hace de mujer. Podramos pensar que
es una loca Puto? No exageremos, / soy un poco amanerada,
/tengo chic y tengo garbo / pero es porque tengo tango! (70);
o un travesti Te conoc taconeando / cubierta de baratija / en
la rambla e Coronilla (69); o un transexual Acariciame las
tetas! (13); [el to polica] me hizo una gauchada: / me sell el
cambio de sexo / en mi carta e identidad (54). Las diferencias
son cualitativas, no se trata de ningn tipo de transformacin
que degenera en una perversin cada vez mayor o ms abyecta.
Raulito tambin anda vestida de maricn y aparece contrastada con
350
Oswaldo Lamborghini
Copi:
el coro de las vecinas que son mujeres sin pito. A partir de estas
precisiones Copi elabora una curiossima teora econmica de los
sexos: el hombre es pobre pues su valor depende apenas del tamao
de su miembro, mientras que la mujer se define por la riqueza,
porque puede haber mujeres sin pito o mujeres con pito, mujeres
con pito vestidas de maricn o de mujer. Esta riqueza le otorga a
la mujer una trascendencia y una fuerza poltica. Raulito, al ser
genricamente impura, o, mejor dicho, al diluirse su ser en una
multiplicidad genrica, se revela como verdaderamente subversiva:
hagamos revolucin (46); [] comamos Dios! (72).
El carcter transgenrico, indeterminado, monstruoso de la
Raulito, la pasin y el deseo que enlazan a la pareja y que se
manifiestan sin ningn obstculo, llevados al extremo de lo tolerable, junto con los asesinatos y el canibalismo, son esos excesos o
desgarramientos que desbordan el orden social, son esa desmesura
sin la que, segn Bataille, nada podra pasar de la nada al ser, ni
del ser a la nada (2002: 58).
De hecho, George Bataille es uno de los autores fundamentales del contexto cultural argentino de los aos sesenta y setenta,
es decir, est demasiado a mano, segn dice Lamborghini en
Las hijas de Hegel (1988: 154), para no tomarlo en cuenta como
referente, tambin de este texto. Lo que me interesa destacar ac
es la dimensin destructiva que Bataille postula como esencial
del erotismo, definindolo como terreno de la violencia, de la
violacin, [] una violacin que confina con la muerte (2002:
21). El que queda destruido en el acto ertico es el ser cerrado,
discontinuo, dueo de s mismo, de su individualidad firme y
duradera. Al parecer, el cuerpo de la mujer no constituye sino el
lugar donde esta violencia se lleva a cabo, sin embargo, advierte
Bataille, es esencialmente la parte pasiva, femenina, la que es
disuelta como ser constituido (22). De hecho, este asesinato se
351
confunde con el crculo dialctico de Hegel, pues, como explica

Cixous,
En el esquema de reconocimiento (hegeliano) no hay
lugar para el otro, para otro igual, para una mujer
entera y viva. Es necesario que ella lo reconozca y reconocindolo, durante el tiempo de la realizacin, que
desaparezca, dejndole el beneficio de una ganancia o
de una victoria imaginaria. La mujer buena ser, por
lo tanto, la que resista bastante tiempo para que l
pueda experimentar en ella su fuerza y su deseo [], y
no demasiado, a fin de darle a gozar, sin demasiados
obstculos, el retorno a s mismo que l realiza, crecido
afianzado a sus propios ojos (1995: 35).
En este sentido tiene razn Aira al decir que la novela corta

para clasificar de algn modo este texto que se resiste a cualquier
clasificacin, Las hijas de Hegel, es una curiosa Aufhebung
en proceso (1988: 11). La nouvelle se constituye como diario
ntimo del escritor7, dividido en tres partes fechadas cerca del
17 de Octubre de 1982, o sea del 37 aniversario de la histrica
movilizacin de la clase obrera argentina, que aup al poder a
Pern. Una y otra vez el narrador nos deja sentir la presin del
tiempo, sin que podamos concluir si la proximidad de la efemride
lo entusiasma o aterroriza. Sea como sea, Las fechas: importan
(149) y el texto se abre al impacto del presente de Videla y su
7
El narrador varias veces revela ser el mismo Osvaldo Lamborghini: -Che,
Osvaldo. Osvaldo, Osvaldo! (1988: 170), -Che, Lambroghini! Mr. Lambor?
ay, su pose (178).
352
Oswaldo Lamborghini
Copi:
Gang (147), de la Argentina (Argentina, Argentina!) [que] especula con la cada del imperio britnico (158) y Las Malvinas
en el corazn de Buenos Aires (159), de los cadveres [que] se
ocultan, precisamente en el instante en que se los quisiera ver; ver
a todos los cadveres, ver a todos los muertos: de una vez (por
todas) y para siempre (149).
Y mientras el 17 de Octubre se acerca a grandes pasos y el
ahora ejerce su presin, el narrador lamenta ser [el] terrorfico
mismo yo (o Yo) (150), muy pobre en aventuras e historias para
contar, quien, a pesar de declarar su preferencia por una narracin llana, rpida y concisa, narracin que va directamente al
grano, al meollo del asunto (Nada de prlogos, vueltas; nada
de nada y nada de chotadas, 143), una y otra vez se atasca en
circunloquios y digresiones.
Sin embargo, aun careciendo de argumentos, el mismo yo
insiste en hablar y comienza por fabular la historia de cierta
Mara Yiraldn ninguna yiranta callejera, como podra sugerir
su nombre, sino mantenida de un oligarca argentino, un tal doctor Sampicho, para truncarla casi en seguida y, en un pivoteo
discursivo, abrir paso a la aventura criminal del sacristn Golay,
intercalada entre disquisiciones sobre el arte (El arte es chabacano a ms no poder. A ms no poder, no poder ms: todo un
arte. Pero el arte es chabacano, es el mal gusto: las grandes obras,
sobre todo, esas pirmides que soportamos con hombros frgiles
y pies de arena, 148). En la tercera parte se impone, en cambio,
el relato sobre Pretty Jane, la magnnima prostituta neoyorquina
que salva a una miserable rata de las garras de un gato asesino,
suscitando con ello la ira del pblico ansioso de ver un espectculo de sangre. Jane recibe una descomunal paliza y, encima, en
un estado de postracin casi absoluta, es salvajemente violada por
su cafishio Al Fizar.
353
Sin embargo, de nada sirve recopilar estas historias, cuanta

ms fragmentaria e inconclusa. El meollo del asunto no est
en los argumentos, sino, ms bien, en el impulso de resistirse a
la tentacin del argumento, en otras palabras, en la puesta de
manifiesto de la misma fbrica discursiva, de un macedoniano
pensar-escribir en estado de gestacin, en un hacerse sin fin.
Aira llam Las hijas de Hegel, as como El fiord y Sebregondi
retrocede, verdaderos tratados de continuo, donde la solucin
de Lamborghini consiste en sacar al sentido alegrico de su
posicin vertical, paradigmtica, y extenderlo en un continuo en
el que deja de ser el mismo [] y despus vuelve a serlo, indefinidamente (1988: 11). Reinaldo Laddaga, trazando un parentesco
entre la literatura neobarrosa de Nstor Perlongher y la esttica
de Lamborghini, explica que la estrategia de embarrarse de este
ltimo es la de presentar, en el texto al mismo Yo, Osvaldo
Lamborghini, como aquel que est retenido en una dimensin
crepuscular, dimensin de ideas vagas, deseos abyectos y adicciones, que arranca fragmentos espordicos de discurso claro de un
flujo informe de lenguaje (2007: 101).
Cortada, fragmentaria, hormigueante, la escritura en proceso
de Osvaldo Lamborghini no se decide por ninguno de los gneros;
no se asienta nunca en una trama, en un argumento o un concepto; no encuentra su direccin sino en un acento o inflexin de
la palabra obligndola vibrar por s misma, hacindola deslizarse
por una lnea de sinsentido. Pues, esta escritura de continuo,
necesariamente vacilante, no es sino un registro de avatares de
un yo en un lugar y un tiempo determinados, del mismo yo
que narra sus ms abyectas adicciones y deseos, pero sobre todo
su ansia de abandonar la fijeza del yo mismo para poder salir
al encuentro del otro.
354
Oswaldo Lamborghini
Copi:
Y la minora al encuentro de la que sale el yo en Las hijas de

Hegel son las mujeres. Recurdese la afirmacin de Deleuze y
Guattari: el escritor menor no intenta comprender a la minora,
no la vuelve su tema, no pretende hablar en su nombre, pues todas estas operaciones representacionales necesariamente implican
violencia en tanto que conducen a abolir la otredad. Aparentemente, Lamborgini s quiere comprender a la mujer: Para empezar,
para entender, hay que pensar, y slo eso, en el vrtigo del sexo
opuesto (187). Evidentemente, las mujeres tambin constituyen
el tema favorito de sus historias. A ustedes les gusta la guerra,
la poltica? A m, s. A ustedes les gustan las putas? Ya s: sa
es cuestin de otro orden. Aunque, hum (146), y cuenta dos
historias protagonizadas por sendas prostitutas, siendo el cuerpo
de una de ellas, dirase clsicamente, el lugar donde se realiza
la violencia del coito.
No deja de ser importante, en este sentido, la insistencia
rayana en obsesin con la que el sujeto hablante evoca el famossimo poema pico Martn Fierro, nuestra Carta Magna y
nuestra Constitucin, inscripta, grabada a fuego por un genio
(154), Jos Hernndez, a pesar de que, supuestamente, ste nada
[tiene] que ver con el tema (143). El mismo narrador reconoce
que Hernndez habla[ba] poco de las mujeres [y] su personaje,
el sargento Cruz, dice: las conoc a todas en Una (146). De hecho, el universo gaucho de Martn Fierro es un mundo viril, de
masculinidad casi omnipresente, donde los varones se dedican
a hacer cosas de hombres: pelear a cuchillo, matar o morir. La
mujer ocupa el ltimo escaln en su jerarqua de valores: Tuve
en mi pago en un tiempo / hijos, hacienda y mujer (Hernndez,
1997: 121), recuerda, en este preciso orden, Martn Fierro, pues
el gaucho velar primero por la trascendencia de su apellido y,
en segundo lugar, por sus animales; la que apenas completa el
355
cuadro es la china como los gauchos llamaban a una mujer de

la tierra, al amor de la cual anteponan la amistad y la solidaridad masculina.
As Jos Hernndez repite la misma operacin que realiza todo
el pensamiento occidental, de Platn a Hegel y Nietzsche: la
marginacin, cuando no el rechazo, la exclusin de la mujer (cf.
Cixous 1995: 15)8. Pero Martn Fierro, evidentemente, no slo es
un denuesto de la mujer, tambin peca de xenfobo y nacionalista,
como ya lo haba advertido Borges (cf. 1995). No extraa entonces
que el poema, as como su protagonista, el gaucho Martn Fierro
la quintaesencia del ser nacional, tambin en materia sexual se
convierta para Lamborghini en objeto, no tanto de burla y desacralizacin (como lo fue para Copi en Cachafaz), como de una
casi rigurosa deconstruccin, proyecto en que el papel central
lo cumplir la mujer o, ms bien, el inconsciente estructurado
como una mujer: tachada, suprimida, como la Virgen Nuestra
Seora en la Trinidad Santsima (170).
Jos Hernndez escribi Martn Fierro. Escribi todo un
programa, fue un clsico, y cuntos? cuntas, cuntas
masmdulas y cuntas, cuntas novelas de la eterna (porque el femenino retorna) (lo reprimido retorna) sern
necesarias para des programar, para desatar todo lo que
estaba atado y bien atado? (171)
8
El poema adquiere visos de misoginia cuando en la escena aparece el sargento

Cruz, quien as relata a su nuevo amigo, Fierro, el engao de su mujer: Alc
mi poncho y mis prendas/ y me largu a padecer/ por culpa de una muger/ que
quiso engaar a dos [...] Las mujeres, dende entonces/conoc todas en una;/ ya
no he de probar fortuna/ con carta tan conocida:/ muger y perra parida/ no se
me acerca ninguna (Hernndez, 1997: 176-177).
356
Oswaldo Lamborghini
Copi:
En las obras de Oliverio Girondo (En la masmdula, 1956) y

de Macedonio Fernndez (El Museo de la Novela de la Eterna,
1967), vanguardistas, irracionales, obras que arremetan, al mismo
tiempo, contra el lenguaje y el ser, Lamborghini parece buscar un
antdoto contra la verdad universal de Martn Fierro (154).
He aqu la curiosa Aufhebung lamborghiniana. El narrador,
que reconoce ser un hegeliano conciencia desdichada por mi
amo(r) esclavo al Martn Fierro, no se hace ilusiones, sabe que
Martn Fierro es la verdad, universal. Pero eso precisamente es lo
malo y para descubrirlo se pasa por revoluciones y por guerras.
Para descubrirlo, sin poder responder, porque quizs no haya qu
responder, porque tal vez: no hay que responder. Salvo la locura,
la enfermedad (154). Pues, si la realidad es racional (Hegel) y si
la prdida de la Razn observa sibilinamente (o mejor dicho,
adornianamente) Lamborghini no conduce sino a las racionalidades, las na-cionalidades (161) (se entiende, falocrticas: Las
orugas de los tanques y la cremallera del pantaln luchan con
similares obstculos, imprevisibles montculos, zanjas. Pero igual:
igual. Aqu el pen erecto, all la svstica cabalgando, 158-159),
quizs la nica salida posible ser el desorden de la locura o esa
otra enfermedad de la sociedad falogocntrica que es la transexualidad: la huda en la mujer.
Para Lamborghini entonces, en contra de lo deseado por Hegel
y en contra del ideal del ser nacional impuesto por Hernndez,
la realidad culmina en la mujer: Lo humano es lo marcado, la
mujer (179). Y tambin, en contra del orden de reconocimiento
hegeliano denunciado por Cixous la identidad que se disuelve
ac es la masculina: Dej de escribir cuando me enamor perdidamente de una mujer []. Dej de escribir cuando me sent el
traidor inmundo de todos los hombres: Esa mujer era el mismo
Yo (178) hace decir el narrador Lamborghini a Eduardo Wilde,
357
un prolfico, y prolijo, escritor de la llamada generacin de

18809.
El mismo sujeto hablante ensaya un travestismo o, aun, una
transformacin en mujer: Un sencillo hoy, 7 de octubre, entro en
una especie de marxismo sin visiones, pero con el sexo cambiado
(168); [] rasco la pintura de la pared y saboreo el rouge; escucho:
aros, los pendientes. Y las uas son por el estilo: con el corpio
cado pero los senos firmes (169); La femineidad en maniobras,
debe replegarse. Me cuesta explicarme, me cuesta respirar por la
cicatriz. Me dicen, con un pezn erecto entre los dedos, que tengo
lindos ojos y piernas esbeltas: Yo supongo (170).
Sin embargo, la transformacin que se narra en Las hijas de
Hegel equivale menos a una conversin en una hembra real o a
su imitacin, que a un devenir-mujer, tal como lo entienden
Deleuze y Guattari en Mil mesetas: como produccin de una mujer
molecular o, mejor an, de una poltica femenina molecular
(1988: 278) que, en operaciones de escritura, se deslizar entre y
as subvertir los bloques sedentarios de las certezas ontolgicas,
que devendr menor el valor transcendental del territorio-estadonacin, la santsima trinidad hegeliana, que disminuir, por fin,
el poder de la literatura nacional. En otras palabras, la transfor-
No deja de ser significativo que el que sufre esa especie de anulacin mistco-ertica en el Otro (la mujer), fuera precisamente Eduardo Wilde, uno de los
lderes polticos mdicos que, a partir de 1880, promovieron en Argentina una
ideologa higinica relacionada con nociones de gnero y clase social. Pues, tal
como subraya Jorge Salessi, la mirada mdica de Wilde armada, por lo dems,
de cnones modernistas destaca por la insistencia con la que reifica a la mujer,
buscando en ella un objet dart o bibelot. Wilde pareca sentirse especialmente
atrado por el arquetipo de mujer ngel, criatura, nia inocente, cuando no por
el bello cuerpo inerte de la mujer enferma o muerta (Salessi, 2000: 83).
358
Oswaldo Lamborghini
Copi:
macin lamborghiniana coincide con el acto de escribir mismo.

Lamborghini, como quisieran Deleuze y Guattari, se convierte en
mujer en la escritura: Es necesario que la escritura produzca un
devenir-mujer, como tomos de feminidad capaces de recorrer y de
impregnar todo un campo social, y de contaminar a los hombres,
de atraparlos en ese devenir (Deleuze/Guattari, 1988: 278).
Ahora, si el higienista Wilde pensaba el logos como un atributo exclusivamente masculino, cesando de escribir al cesar de
ser hombre, la razn por la que escribe Lamborghini parece ser,
al contrario, la vergenza de ser hombre, ese hombre que, segn
explica Deleuze, se presenta como una forma de expresin dominante que pretende imponerse a toda materia. En cambio, la
mujer, contina el terico francs, tiene siempre un componente
de fuga que se sustrae a su propia formalizacin (2006: 13). De
ah que el lmite de la transexualidad de Lamborghini, su devenir-mujer, sea la escritura entendida, a la manera deleuziana,
como un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en vas
de hacerse (ibid.). Esta escritura en proceso, que deshace todas
las formas y todas las significaciones, que enrarece sus modos
de narrar hasta la ilegibilidad, que vuelve lo ilegible una de sus
marcas distintivas y uno de sus principios organizativos, es la que
desafiar, minar, perturbar el orden el poder de la representacin que hace depender el ser de la percepcin y la percepcin
de un determinado horizonte, de una medida comn, llmese sta
historia, sociedad, o Dios (cf. Markowski, 2007: 42-45).
A MODO DE CONCLUSIN
Podemos entonces intentar una definicin de las tcticas deconstructivas de esa estructura de exclusiones que es la identidad
nacional, y que Copi y Lamborghini piensan inseparablemente de
la identidad sexual. Desde luego no son narrativas que rezuman
359
sensualidad, sino que tornan explcitas la sexualidad. Narrativas

que no intentan seducir con el centelleo de la puesta en escena
de una aparicin-desaparicin como define Barthes la escritura
ertica (1973: 19), sino que condensan una experiencia violenta
que estalla en la cara del lector. Las tcticas que emplean los dos
no son sutiles argucias, simulaciones, albures o alusiones de doble
sentido que miman el tab rondndolo, merodendolo, cercndolo,
sin jams decirlo del todo; la suya es la estrategia de la desmesura
y la exhibicin impdica de lo obsceno y de lo abyecto. Pues, lo
que por lo general se deja afuera, Copi y Lamborghini se empean
en poner en el centro de la escena, ante los ojos deslumbrados del
lector, como una epifana o una evidencia. Y lo que evidencia el
trabajo literario y poltico de Copi y de Lamborghini es lo que
oculta la ideologa (Adorno): el poder desnudo y salvaje de un
cuerpo sobre otro (Bataille), pero tambin el poder de los signos
sobre los cuerpos, el poder del artculo definido y el verbo ser en
presente perpetuo que congela el cuerpo en una forma social o
nacional (Deleuze). Entonces frente a las purezas nacionales que
tambin implican un canon de la sexualidad Copi y Lamborghini exhiben las impurezas y la abyeccin socialmente intil de la
trayectoria de los cuerpos; frente a la metafsica del ser argentino,
idntico consigo mismo, proponen la escritura del devenir, devenir
otro. La escritura, subraya Deleuze, es inseparable del devenir.
[] Devenir no es alcanzar una forma (identificacin, imitacin,
Mimesis), sino encontrar la zona de cercana, de indiscernibilidad
o de indiferenciacin (2006: 13-14).
Al definir la escritura como acto de un perpetuo devenir, Deleuze
parte de una referencia a Witold Gombrowicz en tanto defensor de
lo informe y lo inacabado en la literatura (2006: 13). De hecho,
Gombrowicz posiblemente fue el autor que, con ms insistencia
y asiduidad, se dedic a la desmitificacin de la forma, sobre
360
Oswaldo Lamborghini
Copi:
todo de la forma cerrada, determinada, perfecta. Le repugnaba

cualquier esencialismo identitario. Por ello, en el lugar del hombre
cristalizado en una forma social, nacional, cultural prefera a un
hombre elstico, susceptible de cambios y, sobre todo, inmaduro. La
obra entera de Gombrowicz es un incesante canto a la inmadurez,
que en su caso no significa sino un culto a la transformacin.
Por ello tambin, en numerosas pginas de su Diario, aconsejaba
a las culturas argentina y polaca que consideraba inmaduras,
tomar conciencia de su inmadurez y hacer de ella un potencial
renovador. As los polacos y argentinos seran capaces de crear
esa literatura del devenir, en permanente mutacin, esa literatura
que escapa a las esencias, a la dicotoma del ser y el no ser, en
fin, esa literatura menor que postula Deleuze.
Muchos autores argentinos asumieron este reto, entre ellos Copi
y Lamborghini. Copi, al multiplicar sus pasajes entre los sexos,
entre lo humano y lo animal, entre el nio y el adulto, entre la
vida y la muerte; Osvaldo Lamborghini, al narrar su abandono
al deseo, un deseo abyecto, ridculo, pero irresistible, de esquivar
las certezas, de asumir su banalidad, su falta de valor trascendente; los dos escriben con una intencin marginal. Al colocarse
voluntariamente en un afuera, en un entre o en los intersticios,
intentan eludir cualquier determinacin previa sobre todo la de
ser escritores argentinos, convirtindose, como hubiera querido
Juan Jos Saer, en guardianes de lo posible.
Conscientes de que la escritura no concierne a un individuo
y de la potencia de lo impersonal (Deleuze) o, mejor dicho,
aterrorizadas sus conciencias, como la de Gombrowicz, por la
sospecha de ser una forma cerrada, un estilo, un apellido, 10 Copi
10
En el primer tomo de su Diario leemos: Esta conciencia de que ya he devenido. Ya soy. Witold Gombrowicz; estas dos palabras que llevaba sobre m, ya
361
y Lamborgini intentan a toda costa desmontar la trampa de la

identidad y someten a la tarea deconstructiva su yo del escritor,
en la que tampoco queda a salvo su nombre propio: Che, Osval
(Osvaldo, Osvaldo; sin che), acota sin precisar Lamborghini en
Las hijas de Hegel (1988: 169). Y en Sebregondi se excede (1981)
confiesa: Ocurri como en El fiord. Ocurri. Pero ya haba
ocurrido en pleno fiord. El 24 de marzo de 1976, yo, que era
loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohlico, me volv
loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohlico (1988: 100).
Osvaldo Lamborghini, pensando a su personaje pensndose en
un horizonte temporal, cuestiona ac la seguridad ontolgica
de su ser como presencia (cf. Derrida, 1989: 180). Ocurrir, en
este sentido, es un verbo clave, pues es un verbo que se abre al
acontecimiento sin agente, sin posible identificacin. Se abre a lo
impersonal, annimo, a la vez ntimo y ajeno. Lamborghini habla
en este fragmento de un personaje homnimo y de los avatares
de su identidad, diciendo que el da en que ocurre el golpe de
Estado de la ltima dictadura militar en Argentina, el da que
parte el tiempo en dos y expone la escritura al presente como
violencia, l se vuelve otra cosa, un yo deja de ser el mismo para
convertirse en otro yo.
El nombre real de Copi es Ral Damonte, el nombre de su padre
es Ral Damonte Taborda. Pero Ral es precisamente lo que Copi
menos desea ser. De modo que, a partir del nombre paterno, se
propone, a lo largo de toda su obra, construir identidades nuevas:
el marica de Cachafaz es la Raulito y la hija natural de Borges
de La internacional argentina se llama Rala. En esta ltima norealizadas. Soy. Soy en exceso. Y aunque podra cometer an algo inesperado
hasta para m mismo, ya no tengo ganas; no puedo tener ganas, porque soy en
exceso (1998: 295).
362
Oswaldo Lamborghini
Copi:
vela de 1988 el gesto en apariencia autobiogrfico de asignar su

nombre de eleccin al personaje-narrador no hace sino enfatizar
este deseo de desidentificarse. Con su habitual actitud burlesca,
Copi construye una narracin autobiogrfica con residuos de
lugares comunes y estereotipos, que evidentemente no llegan a
cristalizarse en ninguna certeza identitaria, formando apenas una
sarta de conos exaltados:
Observ el perfil semtico de mi madre y de mi abuela,
que era tambin el mo. As que haba sido siempre
judo sin saberlo, y mi verdadero nombre no era Copi,
ni era italiano, sino Kopisky, miembro de una familia
de copistas de Varsovia. Al fin y al cabo, aquello no
cambiaba nada, salvo mis relaciones con pap. Desde
que saba que no era mi padre, empezaba a verlo con
mayor simpata. Quin sabe lo que l, mi madre y mi
abuela haban sufrido, y slo Dios saba los sacrificios
que deba de haberles costado mantenerme con vida. Los
ojos se me llenaron de lgrimas (2000: 117-118).
Como Alicia del Pas de las Maravillas, que trat de imaginar

cmo se vera la luz de una vela cuando est apagada, Copi, en
el texto dramtico titulado La nuit de Madame Lucienne, le hace
decir a uno de los personajes: Cuando cae el teln, antes de llegar
al camarn, existe un instante en el que uno no es nadie. Es un
placer inimaginable. Voy a tratar de deslizarme al ms all por
uno de esos agujeros negros (Apud Negroni, 2006).
Quizs, deberamos ver/leer los textos de Copi y de Lamborghini
como esa luz de una vela apagada, como esos agujeros negros en
los que se pierde la mismidad, en los que el yo abandona a s
mismo para salir al encuentro del otro.
363
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366
EL VIOLENTO OESTE IMAGINADO

Rodrigo Pardo Fernndez
(Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo)
Palabras clave: Violencia, novela, western, frontera, historia, rural
Resumen: La frontera entre Mxico y Estados Unidos de Amrica es el tema
que une a tres novelas western, escritas desde las diferentes perspectivas de sus
autores un mexicano, un espaol y un estadounidense, quienes emplean un
gnero cargado de estereotipos y maniquesmo para abordar la visin de ese
espacio lmite como sitio de conflicto pero tambin como condicionante del
modo de narrar. A travs de los arquetipos de las instituciones de poder es
posible observar que la ley y el orden se corresponden con la normalizacin
de la violencia de forma similar a como ocurre en la realidad.
Mots-cls : Violence, roman, western, frontire, histoire, rural.
Rsum : La frontire entre le Mexique et les tats-Unis dAmrique est le
thme qui relie trois romans western, crits daprs le diffrent point de vue
de chacun de leurs auteurs un Mexicain, un Espagnol et un Amricain-, qui
utilisent un genre littraire charg de strotypes et de manichisme pour aborder la vision de cet espace limite comme endroit de conflit mais aussi comme
recteur du mode narratif. Par lintermdiaire des archtypes des institutions
du pouvoir, nous pouvons observer que la loi et lordre se correspondent la
normalisation de la violence, tout comme cela arrive dans la ralit.
Key words: Violence, novel, western, border, history, rural.

Abstract: Mexico and USA border as topic links three western novels from
several author views a Mexican, a Spanish and an American- they use this
genre plain of stereotypes and manicheism to abord a place of conflict which
determines the way to tell. Through archetypes of power institutions is possible
to observe how law and order concern with normalization of violence like it
happens in reality.
you have been looking for a fight and

now you can have it!
Wyatt Earp
La literatura es una prctica cultural; la violencia es otra, dado

que el animal poltico que somos acta en sociedad y de acuerdo
con una cultura histricamente construida. Su confluencia, la
literatura como constatacin (expresin, recreacin, crtica) de la
violencia, ha cobrado, en las ltimas dcadas, una fuerza y una
expresividad difcil de entender en otro momento. Hay una literatura de la violencia que define la novelstica que en Colombia
parece mirar hacia la calle, el narcotrfico, la violencia organizada
que relata Fernando Vallejo (1993); hay una novela negra, con
Paco Ignacio Taibo ii (1976) o Vzquez Montalbn (1972) en el
mbito de la lengua espaola, pero que se remonta a Dashiell
Hammet y Raymond Chandler, que explora la violencia cotidiana, las luchas entre los grupos del poder y los individuos, donde
nadie es inocente; incluso tenemos los narcocorridos, expresiones
populares que explicitan lo que sucede en un Mxico productor
e intermediario necesario de la droga que pasa a Estados Unidos,
narrando las vicisitudes del crimen organizado, la corrupcin, el
dinero fcil: ms vale morir como un rey que morir como un
buey, dice la cancin. Podra hablar de novelas contra la guerra
(Matadero 5, de Kurt Vonnegut) o sobre la guerra (El tambor
368
El
violento oeste imaginado
de hojalata, de Gnter Grass), desde la experiencia periodstica

(Territorio Comanche, de Prez Reverte), y de aquella literatura
relacionada con los conflictos armados; o tambin de la violencia
domstica, rural y urbana, pero el espacio es insuficiente y es
necesario acotar mi inters.
La literatura de la violencia saca a la luz, quiz ms que ninguna otra, que no hay fronteras entre unas prcticas y otras, que
el maltrato, la denigracin, la tortura o la muerte son, mal que
nos pese, comunes a buena parte de las culturas humanas.
De ah que mi lectura, determinada por ciertos valores y condicionantes socioculturales, me permita ahondar en un espacio y
en una problemtica cercana al inters que tengo en la literatura
en espaol y el contacto, estrecho y contradictorio, entre Mxico
y Estados Unidos. Habiendo elegido el espacio, he optado, tratando de apreciar lneas convergentes desde situaciones dismiles,
por el anlisis de tres novelas, tres prcticas narrativas: Pop. 1280
(1964), del norteamericano Jim Thompson; Par de reyes (1983),
del mexicano Ricardo Garibay, y Cristo vs Arizona (1988), de
Camilo Jos Cela, Premio Nobel espaol.
De qu modo es posible vincular tres textos dismiles pero
que, a la larga, hablan del mismo paisaje desolado y violento del
llamado oeste americano, 1 y ms certeramente, de ese espacio del
imaginario colectivo que es la frontera? 2
Contemplo como punto de convergencia una nica geografa:
la frontera entre Mxico y Estados Unidos, donde transcurren
En The Merriam Webster Online aparece la siguiente definicin de salvaje oeste
(Wild West): the western U.S. in its frontier period characterized by roughness
and lawlessness.
2
Se trata de la frontera ms transitada del mundo, la ms larga entre dos pases,
y una de las que manifiestan un mayor intercambio de toda ndole (personas,
productos, dinero, vehculos, drogas y armas) desde fines del siglo xix.
1
369
esencialmente las novelas de Cela y Garibay; el espacio figurado

por Thompson es ms ambiguo, pero remite sin dudas al mismo
oeste literario de Stephen Crane o Ambrose Bierce, por referir a
autores reconocidos.
Presentes en todo western3 cinematogrfico ya configurado desde John Ford y el incorruptible John Wayne, pasando por Sergio
Leone con Puado de dlares en 1964, hasta Unforgiven, de 1992,
de Clint Eastwood los personajes centrales de Pop. 1280 y Cristo
vs... son el sheriff, las prostitutas, los trabajadores de los ranchos,
los comerciantes, los matones y los vividores de poca monta. El
escenario suele ser arquetpico, con personajes maniqueos, suerte
de Deus ex machina para duelos al amanecer y bajas pasiones a
la sombra de las montaas de Mount Valley.
La palabra western, originariamente un adjetivo derivado de
west y cuyo significado es relativo al oeste, se sustantiv para
hacer referencia a las obras (fundamentalmente cinematogrficas,
aunque tambin existen en la literatura, como el prolfico Lafuente Estefana) que estuviesen ambientadas en el antiguo oeste
americano. En principio una pelcula se incluira en este gnero
simplemente por estar situada su accin en un contexto determinado: la exploracin y el desarrollo del territorio occidental de
Estados Unidos durante el siglo XIX. Sin embargo, con el tiempo
las caractersticas de dicho contexto histrico se fueron extendiendo
a los personajes de esas historias, condicionando su modo de vida
y definiendo su idiosincrasia. Por la proliferacin de espacios y
situaciones violentas, o bien por situaciones al margen de la ley
(ambigua, del ms fuerte), el gnero se fue enfocando hacia la
Basado en la vida en los estados fronterizos de Norteamrica, con frecuencia
describe situaciones y personajes brutales, donde se suele distinguir entre buenos,
malos y extras, e incluye algn tipo de moraleja final.
370
El
confrontacin de los diversos personajes, adquiriendo un carcter

cada vez ms psicolgico. Este aspecto, este logro es el que trasciende a las novelas que me ocupan, en distintos modos.
Par de reyes es el relato de dos hermanos pistoleros en los
territorios del lado mexicano de la frontera. Son personajes atormentados por la muerte del padre, a quien consiguen vengar,
pero sobre todo, por un destino marcado por su habilidad con
el revlver, el amor entre ellos y los intereses corruptos de los
militares de la zona.
El ttulo de la novela habla del juego, de la baraja que pasa de
mesa en mesa en tugurios de postn o mala muerte, pendiente de
los caprichos de la suerte o la habilidad del tahr, amenazada por
una mano ms fuerte, ya sea porque lleve un as o un arma bajo la
manga. La violencia es la motivacin de los personajes, Reinaldo y
Martn del Hierro. Quien a hierro mata a hierro muere, pero si del
cielo te caen las armas aprende a ser pistolero, o muere. Reinaldo
y Martn aprenden rpido y bien, y esa es su condena. Entramos
a un mundo difcil por el clima y el terreno, los intereses creados
o las deudas de sangre, y una cualidad que destaca en la narracin
es justamente esa: la lectura es difcil, cercana al habla cotidiana,
a las expresiones del campo. Garibay recurre a las onomatopeyas,
a las palabras que se mezclan, confunden y transforman en los
dilogos, pero tambin en el pensamiento.
Es esencial entender un rasgo que comparten los personajes de
la frontera en estas tres novelas: pasan del ocio a la violencia, de
la tranquilidad al estallido sin transicin. Martn vaca su revlver
a las primeras de cambio, la primera vez que se enfrenta a otros
hombres, vengando la muerte de su padre:
Pascual Velasco se levanta. A todo vuelo del brazo, con
el revlver Martn le asesta un golpe salvaje en mitad de
371
la cara. [...] Se ha movido uno de los guardaespaldas, no

ms de muy poco y se ha odo el estallar de un ltigo,
seca y relampagueante bala de Martn, y el hombre se
est retorciendo grotescamente, como bailarn borracho
y ya va muerto en el aire, antes de romperse la boca
entre las patas de las mesas que Velasco ha derribado
(Garibay, 2002: 49).
Maniquea o arqutpica, la novela del oeste, como origen comn

a las novelas que ahora abordo, suele evitar cualquier dificultad
en el estilo (pobre, prctico), las descripciones (nulas o modlicas) o el argumento (archiconocido, predecible). Sin embargo, las
historias que Thompson, Garibay y Cela construyen no pecan de
estos defectos, sino por el contrario, los aprovechan, los extrapolan
y los convierten en teln de fondo para una realidad que est
ah, en los peridicos, en lo cotidiano, en la migracin de todos
sitios, en la violencia como recurso habitual, en la prevalencia de
la ley del ms fuerte. El modelo de novela del oeste es superado a
partir de sus propias virtudes (la accin vertiginosa, los dilogos
giles y sin acotaciones), e incluso teniendo como base algunos
de sus defectos (la brutalidad, la indiferente reaccin frente a la
violencia gratuita, el egosmo, la miseria humana en todas sus
manifestaciones). En CvsA el padre de Wendell Liverpool Spana
asesina a Zuro Millor por una estupidez; el desprecio es racial,
social, de indiferencia frente al otro:
Zuro Millor el cholo de la mierda le dijo a mi padre que
el caimn no hablaba, que era mentira que el caimn
hablase y mi padre lo mat pegndole una topada en
el pecho, tampoco demasiado fuerte, con una topada
mediana ya tuvo bastante, cualquiera hubiera hecho
372
El
mismo que mi padre, a un hombre no se le puede llamar mentiroso porque se puede cabrear y entonces mata
(Cela, 1989: 73-74).
Mientras que en Pop. 1280 Nick Corey dispara desde las sombras
sin pestaear. La indiferencia ante las acciones violentas, propias
y ajenas, es un rasgo compartido por todos los personajes, partcipes o espectadores de la accin: es as, de algn modo, como la
violencia se aprende a vivir en Tijuana o Ciudad Jurez en estos
das, y es el trasfondo por el cual, en esa misma frontera, hay
rancheros que salen a cazar espaldas mojadas, migrantes ilegales,
como si se tratara de venados.
El contraste entre Par de reyes y Pop. 1280 se da sobre todo en
dos aspectos: la primera es una novela de personajes que no tienen la posibilidad de elegir, excepto su muerte, y el lenguaje y la
estructuracin de la historia remiten a ese contexto, a ese territorio
desolado, alejado de la mano de Dios, como se apunta en la novela
de Cela, y nos lo hacen compartir, vivir (leer) con dificultad; 4 en
cambio, en la novela de Thompson se ha optado por una suerte de
franqueza, de limpieza en la narracin de los hechos, una primera
persona engaosa, que sin embargo al cabo oculta las verdaderas
motivaciones del personaje protagnico y otorga cierta irrealidad,
por su verismo, a los hechos violentos relatados 5.
Una novela que tambin logra con xito esta pretensin, la de hacer confluir
el contexto, la historia y el estilo de la narracin es La muerte es un asunto
solitario, de Ray Bradbury (1990); en el cine, para hablar de un referente cercano
al western, Hombre muerto (1995), de Jim Jarmusch.
5
Es dicha tradicin de la literatura norteamericana, de relato de la violencia
despojado de todo adorno y toda concesin, cfr. Ellroy (2002) o Lehanne (2004),
entre otros.
4
373
La novela de Thompson es el arquetipo del lector engaado por

el narrador, en la mejor tradicin de las novelas de misterio, pero
justo por el sitio ms sensible: el protagonista es el asesino, es
quien transgrede las convenciones sociales; pero no hay condenacin moral en el relato o castigo de la justicia, slo constatacin
de hechos. En esta faceta coincide con la intencionalidad de Cela6
de mostrar a personajes que no son, de ninguna manera, inocentes, sino al contrario, son responsables de sus decisiones, de su
violencia verbal, fsica, de pensamiento, palabra u omisin pero
de muchos modos conciente, intencionada. Escribe Thompson:
Pero no haba salido tan mal, me dije. Que Rose hubiera
matado a Myra y a Lennie me era igual de til. [...]
[Rose] Te he hecho una pregunta, maldita sea! Quin
plane estas muertes? Quin ha dicho una mentira cada
vez que respiraba? Quin es el que ha estado fornicando
conmigo y Dios sabe con cuntas ms?
Ah, vamos dije. Esas cosas no cuentan (Thompson,
1980: 175, 177).
La realidad se muestra como un conjunto de individualidades

aisladas, egostas, indiferentes ante los otros. Corey, el sheriff corrupto y manipulador de 1280 almas desprecia las convenciones
sociales, las leyes, dando prioridad a sus propios intereses; lo
mismo hace, en la novela de Cela, Wendell, cuando habla de s
mismo pero sobre todo cuando relata las acciones de los dems;
Martn del Hierro, en Par de reyes, acta de acuerdo con ese criterio, el cual considera que la ley slo es aplicable a uno cuando
En el caso de la novela espaola, ver tambin Cela (1942) o Delibes (1981);
en Francia, ver Camus (1942) o Boyer (1969).
374
El
conviene, y ni aun entonces. En el fondo, a los tres personajes les

atrae la violencia como un imn, es una forma natural de actuar
en el mundo en el que se desarrollan: en el espacio literario del
oeste americano, idealizado por razones patriticas (es uno de
los reconstruidos pasados de un pueblo sin historia), y al mismo
tiempo ficcionalizado. Sea por eleccin o por circunstancias, los
personajes de Cela y Thompson, enfrentados por el mundo, optan
por salvarse; en Par de reyes el pistolero que ha enseado a los
hermanos Del Hierro tiene esa misma actitud, la de la mirada
vaca frente a la muerte. Matar o morir, parece ser la consigna.
Por otra parte, el contenido (el significado) se vincula de manera
explcita a la forma. Ciertas historias exigen la forma de ser contadas, o al menos el autor as las ha construido, como si lo fueran.
Referirme a la relacin indisoluble de la forma y el contenido, de
una exigencia recproca y necesaria, no intenta plantear la cuestin
de la preponderancia de una sobre la otra, sino la existencia de
obras concretas que, de manera ms o menos explcita, evidencian esta relacin. En la literatura contempornea pienso en Las
ciudades invisibles (1972), de Italo Calvino, crnica de invencin
y juego; en la cinta de Moebius ejemplar metaficcin, mise en
abme planteada en Finnegans Wake (1939), de James Joyce y
Continuidad de los parques (1956) de Julio Cortzar.
Par de reyes es un viaje desde la muerte, el asesinato, hasta el
olvido, otra forma de morir: de la prdida de la inocencia a la
superacin del hecho que nos ha hecho mayores. Por tanto, la
historia se construye in crescendo, con ciertas notas discordantes,
pero siempre con la tensin como fondo, lo que conduce a un
final violento y un eplogo que, ms que calmo, remite de nueva cuenta a la tensin. Por su parte, en Pop. 1280 se construye
la historia no a partir de que sepamos los hechos, sino slo su
apariencia: nuestro recorrido lector es slo por la superficie, y la
375
novela se desarrolla con esa ligereza, como si las cosas fueran lo

que vemos, sin honduras; hacia la conclusin nos percatamos de
que ha habido siempre un rostro velado, unas acciones y motivaciones ocultas, pero el tono en que son narradas y su desenfadada
presentacin tienen como objetivo mostrarlas en toda su crudeza,
sin juicios de valor.
En CvsA el ttulo esconde/seala parte del juego que subyace
en la construccin de la novela. La estructura remite a la letana
en su reiteracin de personajes y sucesos, en la revelacin de la
historia nodal desde la periferia hacia el centro, desde el individuo
protagnico (narrador) hasta la colectividad relacionada con un
suceso particular, el duelo acaecido el 26 de octubre de 1881 en
el O.K. Corral, en la ciudad de Tumbstone, Arizona.
La eleccin de la letana en CvsA no es fortuita, sino que responde a una forma de vivir, de recordar (contar), de descubrir
poco a poco la esencia de la historia mientras volvemos una y
otra vez sobre nuestros pasos, recorriendo una espiral dialctica,
siempre sabiendo un poco ms, acercndonos ms al hecho que
vincula acciones y personajes.
La crnica del duelo en el O.K. Corral es ambigua, no queda
clara la intencin de los hermanos Earp, de Clanton (que parecen ejecutores) y an ms, queda esbozada con cierta tibieza la
propia intervencin del sheriff Behan (que parece estar de parte
de los asesinos). Que se remita a esta situacin no me parece
fortuito, ni tampoco, en el otro extremo del espectro, considero
que se trate del eje central de la historia. Lo elocuente es que,
despojando a esta confrontacin de su carcter idealizado, modlico (refrendado y difundido por el western cinematogrfico),
donde los personajes arquetpicos del bien y el mal se enfrentan,
lo que leemos nos habla de un mundo en el cual los motivos de
la violencia no quedan del todo claros, o bien se sitan en un
376
El
espacio tico que ahora nos resulta ajeno, resguardados bajo una
suerte de conciencia de la sociedad moderna, civilizada, aunque
se trate slo de una ilusin.
Cela refiere, por tanto, este acontecimiento para mostrar, para
justificar a sus personajes, brutales, instintivos, salvajes, cuyo fin
es la muerte, de cualquier modo:
en el cementerio de Boothill en Tomistn, aqu yace Lester Moore cuatro balas de un 44 ni ms ni menos, a los
cinco ahorcados los sepultaron juntos, Dan Dowd, Red
Sample, Tex Hovard, Bill Delaney, Dan Kelly, ahorcados
legalmente el 8 de marzo de 1884, no todos mueren con
la ley adornndoles la cabeza que va a sacar la lengua
(Cela, 1989: 195).
La ley y el orden se corresponden con la normalizacin de la

violencia. La muerte, sin irona, es legal o ilegal. Hasta la fecha,
la condena de muerte est considerada en varios estados de la
Unin Americana; y no olvidemos que en Espaa era legal y se
ejecutaba hasta mediados de los 70, y casi una dcada despus
fue ejecutado un hombre en Francia, legalmente. Guardando las
distancias y sin perder de vista que la realidad puede ser tan
srdida como la ficcin ms elaborada, es que podemos hablar
en CvsA de la crudeza de los hechos y el permanente vivir en
el pecado de los personajes, pero quiz, de muchos modos, la
confesin de Wendell pretenda redimirlos a todos, slo me queda
pedir a Dios que los muertos me perdonen (Cela, 1989: 238), o
ms probablemente, salvarse a s mismo.
Entre Cristo vs Arizona y Pop. 1280 es posible partir de una
confluencia, relacionando dos personajes, entre otros aspectos
relevantes: Sam W. Lindo, comisario de Tumbstone a finales de
377
1900, en la novela de Cela, y Nick Corey, el narrador protagonista

de Thompson.
En su esencia, tanto Cela como Thompson se apartan (aprovechando estructuras reconocibles)7 del western, malamente explotado,
y recurren cada uno a la perspectiva de un narrador/personaje
que evidencia (y an ms all, hace hincapi en) la doble vida
de ese pequeo modelo social de la Norteamrica de los estados
fronterizos, rural, unas cuantas casas en torno a una estacin de
ferrocarril, una tienda donde se encuentra lo que haga falta y un
bar/burdel que centra las inquietudes de los hombres rudos, de
estrechez de miras. Refiere Nick Corey:
Baj por el oscuro centro de la calle mayor. Gir al sur
al llegar al final y me dirig al ro. Apenas haba una
mota de luz en aquel lugar, algo as como una chispita
que destacase entre la tiniebla. Supuse que proceda del
burdel o, mejor an, del pequeo embarcadero que haba
detrs. [...] All estaban los macarras, tal y como haba
supuesto. [...]
Buenas noches, gentiles caballeros dije. Hola y
adis.
El Ruby Clark [un barco de vapor que pasaba] hizo
sonar la sirena.
Cuando se desvaneci el eco, Moose y Curly estaban ya
en el ro con un proyectil entre los ojos.
Esper en el pequeo muelle hasta que el Ruby hubiera
pasado. Siempre he dicho que no hay nada ms bonito
que un vapor por la noche (Thompson, 1980: 36-39).
Ver la perspectiva de Jorge Luis Borges en este sentido, en su prlogo a La
invencin de Morel (1972).
378
El
La relacin CvsA y Pop. 1280 es ms compleja, ms difusa

quiz pero, al tiempo, ms estrecha de lo que aparenta una primera lectura. En la intencionalidad de los narradores de Cela y
de Thompson la primera persona se impone en la perspectiva de
personajes cnicos y autocomplacientes.
Las distintas perspectivas de la enunciacin permiten construir
una suerte de arquetipo, el cual, sin embargo, no hace sino responder a los modos y las exigencias, los comportamientos y los
parmetros sociales en que se desenvuelven los comisarios o los
militares en ese mbito rural, brbaro, y sus conciudadanos, habitantes de esos pueblos olvidados de la historia oficial, concebida
originalmente en relacin a los grupos de poder, a los grandes
personajes.
Como primer acercamiento, entonces, se pueden establecer las
instituciones de poder, represivas pero con un barniz de legalidad,
las cuales definen y relacionan estas tres novelas, a partir de la
importancia que tienen para el desarrollo de la accin narrativa.
Son los condicionantes, los espacios donde la accin se sucede,
donde los personajes se someten a distintas relaciones de poder:
la comisara o el cuartel, el poder estatal, la supuesta ley; el burdel-cantina, donde cobran preponderancia lo sexual, instintivo, la
violencia; la calle, el mbito de lo pblico, que tanto muestra como
oculta; la casa-hogar, pretendido espacio de igualdad, de seguridad,
pero al mismo tiempo de condena, de traicin, de rebelin; y por
ltimo el campo, esto es, la barbarie, donde rige la ley del ms
fuerte, que permea en todos los otros espacios pero que slo aqu
se muestra sin disimulo. La siguiente constatacin de hechos puede
aplicarse al contexto de cualquiera de las tres novelas:
El hambre, la insatisfaccin continua, las deudas que
traen siempre los plazos. El cmo-comeremos, el cmo379
dormiremos, el cmo-nos-taparemos-el-rooso-culo. [...]

es el vaco el que piensa, y uno se encuentra ya muerto
interiormente; y lo nico que hace es propagar el hedor y
el hasto, las lgrimas, los gemidos, la tortura, el hambre,
la vergenza de la propia mortalidad. El propio vaco
(Thompson, 1980: 170-171).
La miseria humana (la redundancia es voluntaria) es compartida

y descrita de modos similares; debemos lamentar, y por ello esta
literatura sigue siendo vigente, que an hoy pervive de muchos
modos en esa frontera, ahora quiz maquillada por fbricas
maquiladoras y venta de autos gringos usados. De este modo (y
queda para otro momento la necesidad de ahondar en estas relaciones del poder y los hechos), es posible tanto imaginar como
reconstruir el mbito fsico (geogrfico), esa escisin entre dos
territorios que es como una herida que nunca sana, a partir del
desarrollo de las historias narradas.
Tanto en la novela CvsA, de Cela, como en Par de reyes, de
Garibay, la geografa (local o regional, ntima o abierta a mltiples
redes; descrita o sugerida en la narracin) cobra gran importancia
para entender el interactuar de personajes, contemporneos o
anteriores al narrador. Me remito ahora slo a estas dos novelas
porque muchas de mis apreciaciones parten de mi lectura de textos
escritos en espaol; mi aproximacin a la novela de Thompson
algo ha perdido en su traduccin, por lo que deber dejar para
otro lugar un anlisis ms detallado.
El espacio geogrfico al que me refiero es la frontera, zona de
conflicto, violenta y creadora. No se ha entendido, me parece,
en ninguna de las lecturas de CvsA (a la que se intenta referir
siempre al mbito espaol) la importancia que la frontera tiene
en la conformacin de la historia, la estructura, la diversidad de
380
El
personajes y en su forma de actuar en el mundo. La Arizona de

fines del siglo xix tena menos de 50 aos como territorio independiente de Mxico y afiliado a la Unin Americana; la frontera
era un espacio de confluencia de inmigrantes de todos sitios, razas
diversas convivan en una clara y terrible diferenciacin, en una
relacin diastrtica que se evidencia claramente en las prcticas
sociales de los personajes, en su modo de hablar (si bien referido
en tercera persona), en sus medios de ganarse la vida, esto es, de
sobrevivir en un territorio hostil (desde los nativos amerindios
hasta los polacos, desde los descendientes de los esclavos trados
de frica hasta chinos, irlandeses, espaoles y por supuesto, las
mltiples posibilidades del mestizaje).
esto no es ningn secreto y lo sabe todo el mundo, hay
un Nogales en Arizona y otro igual en Sonora ... quiz
fuera mejor decir que hay un Nogales cortado en dos por
la frontera ... a Ssabe y a San Luis les sucede lo mismo,
hay uno al norte y otro al sur (Cela, 1989:163).
Ese mundo slo es posible en la frontera mexicana-estadounidense

de ese periodo (y an quiz en la actualidad, ahora tamizada por
el narcotrfico, el paso de indocumentados y el creciente comercio
negro de armas desde la Unin Americana hacia Mxico), con
esa heterogeneidad, con esa complejidad de relaciones, y sobre
todo, con esa violencia por las diferencias intrnsecas entre los
personajes, en esa conformacin incipiente de un pas y de una
sociedad en la que cada uno ve para s mismo. Las diferencias
culturales tienen que ver con la necesidad de establecer espacios
de poder frente a los otros, pero tambin estn condicionados por
una falsa apreciacin en cuanto a la supuesta diferencia: de clase,
de raza, de sexo, de profesin, de status. Es el hombre como lobo
381
del hombre (y de la mujer), pero sobre todo es el ser humano

como lobo de los dems, que le son extraos, ajenos, y por tanto,
despojados de valor. Ahora todos somos iguales, pero para morir,
para ser violados, ejecutados, torturados, perseguidos, para vivir
en la miseria, para vivir sin nada que llevarse a la boca.
La violencia, exacerbada y en muchos sentidos gratuita (instintiva, visceral) de CvsA tambin aparece, referida al mismo espacio,
al mismo modo terrible (entre la ternura y la desesperacin) de
entender las relaciones del ser humano con los dems y con la
naturaleza, en la novela Par de reyes:
Y en esa manera de mirarlo est la vida de los dos, entera, y todos los asesinatos de Martn y sus fechoras y
sus salarios horrendos y pandillas y daifas y pistoleros
e inocentes, desde Pascual Velasco hasta Muzo el negro
de Tijuana hasta los hijos de Zenn, y est su pierna
podrida y el infinito del desierto a pleno sol para dentro
de pocas horas [...] y est la tristeza de siempre, de todo
tiempo (Garibay, 2002: 219-220).
En muchos momentos, para narrar esa amalgama, esa agobiante

carga ideolgica, cultural, pervertida (en tanto perturbacin del
status quo) en la que viven y matan los hermanos Reinaldo y
Martn del Hierro, el narrador formulado por Garibay recurre
(como lo hace Cela en toda su novela a travs del monlogo de
Wendell) a largusimos prrafos, pginas y pginas de prosa continua, desdeando el uso del punto, optando por la repeticin (en
el orden de la letana como modelo a subvertir) y la construccin
obsesiva de acciones y tiempos, adems de un entramado complejo
donde los nexos parecen arbitrarios y las historias aparecen, como
seala Alvar (1989: 7):
382
El
los pensamientos no vienen concitados por un pensamiento que los hilvanara de una manera lineal, sino que
cada uno de ellos surge ex abrupto desde la caverna del
recuerdo. Entonces el relato cobra un aire de monlogo interior en el que acta no una pretensin literaria,
sino la psicologa que hace aflorar a cada personaje en
el momento en el que algo (un recuerdo, un recurso
retrico) ha exigido su presencia.
Pareciera, de este modo, que un mismo universo, un espacio

geogrfico concreto imaginado (y esto es lo importante) por dos
escritores dismiles, espaol uno, mexicano el otro, la frontera
(encuentro, fin, ruptura, inicio) condiciona, en cierta medida, el
modo de narrar. Y una preocupacin, la violencia, exaltada por
la escritura, quiz, pero no exagerada si leemos las noticias y
vemos cmo, hasta la fecha, se vive y se muere en esa zona del
mundo. No se trata de un determinismo fcil, maniqueo, sino la
comprensin de que una realidad que el escritor recrea, imagina,
trastoca en la escritura tambin participa del proceso; la frontera
y los personajes que la habitan no son mero escenario y figurines,
sino problemticas humanas especficas, una geografa desolada y
compleja que se constituye como eje vinculante de la historia.
Vale la pena destacar tambin, aunque slo sea enumerndolos,
que la frontera y sus caractersticas se evidencian en aspectos
mucho ms sutiles de las novelas de Cela y Garibay: el lenguaje
popular, dichos y refranes, uso de arcasmos, palabras en ingls
o spanglish, construccin poco ortodoxa de las historias, de las
palabras:
Y nde se revuelve aquel sonso como si le hubieran
metido lumbre en el culo y se da el encontronazo con
383
el caballo del Tejeda que por poco y no lo saca de la sa.

Y no, la gente a risa y risa. Porque as era ves t?, que
se hacen los tontos, que no van, que ya se van, que no
se dan cuenta, que ni les importa pues el asunto parel
questn (Garibay, 2002: 131).
Aparece tambin la historia, que sucede siempre en lugares

lejanos, sucesos del Mxico revolucionario, de la lejana Europa,
de los Estados Unidos, la miseria, el papel denigrante de mujeres
y razas distintas a la blanca, y omnipresente, la violencia: el uso
de la fuerza, de la violencia fsica, sexual, armada, verbal, de unos
contra otros, prevaleciendo la ley del ms fuerte.
Esta aproximacin a tres novelas del oeste, tres novelas de la violencia (y a sus relaciones, su estructura, su conformacin discursiva)
no ha agotado las posibilidades, sino slo ha apuntado lneas a
seguir para su comprensin. As como en un estudio extraordinario
Gumilev (1994) apuntaba la influencia de los cambios climticos
y de un reino imaginario en el desarrollo histrico de los pueblos
mongoles, es posible suponer que la prctica social que llamamos
literatura (en la concrecin que nos interesa, las novelas, en este
caso de la frontera) se vea influenciada por el mbito geogrfico
al que se refiere (la confluencia de tipos humanos y sus roces, las
formas del poder), por las caractersticas de los tipos humanos
que recrea (seres brutales y simples, apasionados o indiferentes), y
al cabo, condicionada tambin por el prejuicio (de signo positivo
o negativo) que incide en nuestra visin del mundo.
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386
Evolucin histrica y violencia sexual.

Una aproximacin sociocrtica a
Cien aos de soledad
Sylvia Koniecki
Palabras clave: Sociocrtica, ideosema, paradigmas de pensamiento, valores
sociales.
Resumen: La extendida tesis de que Cien aos de soledad se estructura sobre
los principios del mito implica que el Macondo inicial es un paraso que se
pervierte por culpa de agentes externos. Un anlisis sociocrtico evidencia que,
en contraste con la aparente paz social, los macondinos son desde el principio
portadores de instintos violentos. La agresividad en las relaciones sexuales es el
reflejo del espritu de los antepasados de la familia Buenda los conquistadores
de las tierras americanas-, ya que el cuerpo femenino se concibe como la tierra
virgen que debe ser dominada a travs de la fuerza. Asimismo, la historia del
pueblo encuentra un paralelo en la historia de la prostitucin, que irrumpe en
el universo narrativo junto con el progreso, y el espritu del capitalismo mueve a
los personajes masculinos a utilizar el cuerpo femenino nicamente en trminos
de un intercambio econmico. Los instintos de dominacin de los miembros
de la estirpe explican una caracterstica propia de los Buenda: su incapacidad
para amar, que los vuelve seres insolidarios y los condena a la soledad.
Mots-cls : Sociocritique, idosme, paradigme de la pense, valeurs sociales
Rsum : Lide rpandue selon laquelle Cent ans de solitude est fond
sur le mythe originel implique que le Macondo initial est un paradis pervertit
par des agents externes. Une analyse sociocritique met en vidence le fair que,
contrairement la paix sociale apparente, les Macondins sont, depuis leur origine,
porteurs dinstincts violents. Lagressivit dans les relations sexuelles incarne le
spectre des anctres de la famille Buenda les conqurants des terres amricaines
; le corps de la femme est conu comme la terre vierge qui doit tre asservie
par la force. De mme, lhistoire du village trouve un parallle dans lhistoire
de la prostitution qui, tout comme le progrs, envahit lunivers narratif; en
outre, lesprit du capitalisme incite les hommes utiliser le corps de la femme
uniquement en termes dchange conomique. Linstinct de domination de la
famille rvle une caractristique propre aux Buendia: leur incapacit daimer
qui fait deux des tres individualistes et qui les condamne la solitude.
Key words: Sociocriticism, ideoseme, models of thinking, social values.
Abstract: The widespread thesis that One Hundred Years of Solitude is
structured on the principles of myth implies that the original Macondo is a
paradise that becomes corrupted by external forces. A sociocritical analysis shows
that, in spite of the apparent social peace, violent instincts are present among
macondinos from the beginning. The agressiveness in sexual relationships reflects
the spirit of the ancestors of the Buenda family the conquerors of the land-,
since the female body is conceived as the virgin land that has to be forcefully
dominated. Similarly, the towns history finds a parallel in the history of prostitution, which bursts into the narrative universe along with progress, and the
spirit of capitalism pushes the male characters to use the female body only in
terms of an economic exchange. The lineage memberss instincts of domination
explain a peculiar trait of the Buenda: their inability to love, which makes
them unsupportive individuals and condemns them to solitude.
Partiendo de los planteamientos tericos del profesor Edmond

Cros, el presente artculo quiere ahondar, a travs de un anlisis de
las actitudes sexuales de los protagonistas masculinos del universo
narrativo, en la pregunta acerca del origen de la soledad que sufre
la familia Buenda. El uso reiterado de la violencia en esta esfera
del comportamiento remite a ciertos sistemas de valores sociales
que los personajes mantienen en el mbito de lo no consciente
388
evolucin histrica y violencia sexual
y que solo se expresan en el contexto de la sexualidad; por ello,

el estudio de la expresividad masculina en relacin con el sexo
puede aportar importantes claves para comprender aspectos fundamentales de la narracin, como la condena que cae sobre la
estirpe sentencindola a desaparecer, o incapacidad para el amor
que sufren sus miembros.
Cien aos de soledad presenta una comunidad marcada por el
sincretismo cultural, donde como sucede en el Caribe colombiano conviven costumbres y creencias procedentes de muchos
rincones del planeta. Por otra parte, la sbita llegada de forasteros a la aldea tiene como consecuencia que el progreso no surja
paulatinamente por obra de los propios macondinos, sino que
irrumpa desde fuera, lo que provoca un mayor contraste entre
los diferentes modos de produccin que coexisten en el mismo
espacio. El mundo ficcional se convierte, as, en un crisol de
expresiones culturales y de tiempos histricos distintos, lo cual
dificulta enormemente la interpretacin de la novela: no solo los
personajes tratan de comprender la cambiante realidad con visiones del mundo fragmentadas, sino que el propio lector presencia
cmo se entremezclan distintas concepciones de la temporalidad
procedentes de paradigmas de pensamiento aparentemente irreconciliables.
Esta desestructuracin del universo, causada por la confrontacin de distintas cosmovisiones, ya expresa en s misma una
interpretacin de la realidad latinoamericana, porque plantea una
indefensin de los habitantes del Tercer Mundo frente a fenmenos procedentes de los pases desarrollados. Ante la aparicin de
objetos y eventos inditos se improvisan explicaciones coherentes
con las creencias autctonas, pero, al no ser siempre posible esta
adaptacin, es necesario aceptar el razonamiento de los forasteros,
cuya visin del mundo no se comprende a cabalidad: el resultado
389
es una cosmovisin creada a partir de retazos ideolgicos. Dado

que el universo que propone Garca Mrquez refleja esta misma
complejidad ideolgica, un estudio de orientacin sociocrtica
parece muy pertinente. Comenta el mismo Cros:
Cuando digo que la sociocrtica se ha ocupado de la
literatura latinoamericana me refiero a la sociocrtica tal
como yo la trato de promover, porque a otras corrientes
no les concierne en absoluto la cultura de lengua espaola. Esta aproximacin motiva a nuestros colegas de
Amrica Latina, quizs precisamente porque hace nfasis
en la necesidad de tener en cuenta las mltiples vas por
las cuales se invierte la ideologa. Los impactos de la
ideologa son muy importantes en los pases del Tercer
Mundo. La realidad sociopoltica y socioeconmica en
frica o en Amrica Latina, hace que los acadmicos
en estos continentes no puedan soslayar las condiciones
sociales (Chicharro, 2008).
Un anlisis sociocrtico me permitir ahondar en los valores

sociales que se expresan en el texto sin una intencin expresa de
su autor, en un mbito que se extiende ms all del campo de
visibilidad social, donde se puede observar, siguiendo a Cros, una
proyeccin interiorizada, pero no consciente, de las relaciones
externas al sujeto hablante y que se inscriben en las vivencias
en forma de prcticas de lenguaje, gestuales y, de manera ms
amplia, sociales. En la escritura actan sistemas semiticos que
articulan estas relaciones objetivas no conscientes, por lo que el
escritor dice siempre ms de lo que comprende o de lo que capta.
Puesto que precisamente en este terreno radica el inters fundamental de la sociocrtica, ningn trabajo que se inspire en mayor
390
o menor medida en el estructuralismo gentico puede admitir el

planteamiento de los problemas de anlisis textual en trminos
de intencin o de proyecto (Cros, 1986: 32).
El planteamiento expuesto ms arriba, segn el cual en Cien
aos de soledad coexisten diversos paradigmas de pensamiento de
forma fragmentada, se enfrenta a una interpretacin de la novela
muy extendida, que afirma que esta se basa en los principios del
mito. Dada la importancia que le otorga un gran nmero de crticos a este aspecto del texto, considero pertinente abordar este
problema al principio de este estudio.
La apariencia del mito
En un importante sector de la crtica que se ocupa de Cien
aos de soledad existe un consenso acerca de la estructuracin
mtica del universo de la novela. Esta interpretacin se apoya, sin
duda alguna, en poderosos argumentos: las numerosas referencias
a citas bblicas y a relatos mitolgicos, el aspecto formal de la
narracin que describe el nacimiento, auge y cada de una estirpe
y de una localidad, as como las frecuentes declaraciones de los
propios escritores del Boom Latinoamericano, que planteaban su
pretensin de abarcar el mundo entero representado en el microcosmos de su obra en la novela total. El deseo de demostrarle al
pblico la emancipacin cultural de Latinoamrica se vislumbra
con claridad en la construccin de ficciones a partir de elementos procedentes de una cosmovisin particular, para mostrar una
mirada continental que difiere, en mayor o menor medida, de la
heredada de Europa. Como ya sucediera en diversos textos de la
llamada Nueva Narrativa latinoamericana, que no alcanz un xito
editorial hasta producirse el fenmeno del Boom, los autores se
preocupan por darle respuestas propias a los problemas humanos
391
y sociales, en lugar de importar irreflexivamente las frmulas provenientes de los pases desarrollados 1. A diferencia de la literatura
latinoamericana del Siglo XIX, que, con escasas excepciones 2, se
suma a movimientos artsticos nacidos en el viejo continente la
superacin de la Colonia tendr como consecuencia la adopcin
de modelos de otros pases europeos, especialmente franceses, en
el Siglo XX hay una preocupacin por encontrar una voz propia.
En este contexto aparece Cien aos de soledad, una novela escrita
por un colombiano prcticamente desconocido a momento de su
publicacin, que tiene una repercusin meditica sin precedentes.
El entusiasmo que despierta esta obra es tan grande que llega
a considerarse un texto fundacional, que abre el camino a una
nueva literatura: la de una Amrica Latina emancipada, capaz
de una creacin propia y alternativa a la tradicin estrictamente
occidental.
La narracin de la historia de Macondo permite una lectura
simblica de la novela, segn la cual los acontecimientos del poblado son una representacin de los avatares que afectan a una
comunidad humana ms amplia. Como en los relatos mticos, la
pequea aldea y, en particular, la familia Buenda se convierte
en el centro del mundo, en un eje que articula el nacimiento, el
Tambin en el plano poltico emergen desde las primeras dcadas del Siglo
XX importantes voces que apelan a una reinterpretacin continental de las ideas
tradas de Europa. Cabe destacar la importancia del Grito de Crdoba, que se
produce en Argentina poco tiempo despus de la Revolucin Rusa y que mueve a gran cantidad de intelectuales a leer los problemas sociales a la luz de la
situacin social particular de Latinoamrica, para encontrar soluciones que se
ajusten a la realidad especfica de los distintos pases.
2
Una de ellas es la creacin de Ricardo Palma, que con sus Tradiciones Peruanas inaugura un gnero literario de gran repercusin en algunos de los pases
vecinos.
1
392
progreso, la decadencia y la desaparicin del gnero humano. Pero

segn el esquema del mito, la vida solo termina en apariencia,
pues la muerte dar lugar a un nuevo nacimiento, en un ciclo
interminable de muerte y resurreccin. Precisamente la concepcin
del texto como un relato mtico invita a muchos exgetas a leer
el final de la obra en trminos optimistas 3 y a considerar que la
destruccin de todo el universo narrativo es una vuelta al principio,
que dar lugar a una nueva comunidad de hombres y mujeres que
reiniciarn la historia libres de todo lastre del pasado.
No obstante, esta interpretacin textual se basa en la idea de
que el Macondo inicial es un paraso que lentamente se corrompe
con la llegada de la civilizacin, y, aunque existen numerosas descripciones que apuntaran en esa direccin 4, lo cierto es que este
planteamiento implica serios problemas. Primeramente, ignora que
los protagonistas se vieron forzados a abandonar su lugar de origen
por haber cometido un crimen, de forma que la violencia no es
una irrupcin externa, sino una marca de carcter de los propios
fundadores del pueblo. Adems, el calor endmico y las duras
condiciones de vida, que obligan incluso a los menores de edad
a colaborar en las labores domsticas, distan mucho de presentar
una imagen buclica de la localidad 5. Por otra parte, si bien es
Entre estos autores podramos destacar a Germn Daro Carrillo, Michael

Palencia-Roth, Edwin Williamson, Virgilio Lpez Lemus, Philip Swanson y
Benjamn Torres Caballero.
4
El mundo, por ejemplo, es tan reciente que muchas cosas carecen de nombre
(Garca Mrquez, 1991: 9) y los pobladores afirman haber perdido la malicia del
pecado mortal (Garca Mrquez, 1991: 106).
5
La clsica oposicin de civilizacin y barbarie tan presente en la literatura
decimonnica de Latinoamrica, concibe a la naturaleza virgen como un espacio
amenazante, que el hombre tiene que someter y amansar. Esta idea est tambin
3
393
cierto que el progreso de Macondo es posible gracias al contacto

con otras comunidades, en ningn caso puede interpretarse que
las transformaciones sociales suceden en contra de la voluntad de
los macondinos, pues estos tienen gran inters en beneficiarse de
las mquinas del bienestar que existen en otros lugares. No hay,
por tanto, una arcadia profanada por factores externos sin participacin de los habitantes originales del pueblo: ni estos viven en
un estado de inocencia total, ni son partidarios de vivir aislados,
y una caracterstica sobresaliente del carcter de los hombres de
la familia Buenda es precisamente un espritu de exploracin que
los empuja a iniciar diversas empresas descabelladas.
Un anlisis a profundidad de la novela demuestra que, aunque hay
una evidente presencia de elementos mticos, estos no forman una
gran estructura abarcadora del universo ficcional en su conjunto.
Como se seal ms arriba, el lector va descubriendo una serie de
cosmovisiones fragmentadas a lo largo de la narracin, ninguna de
las cuales permite una lectura global de los sucesos del libro.
Esta indeterminacin acerca de la cosmovisin dominante en la
novela hace particularmente necesaria la realizacin de un anlisis
sociocrtico del texto, pues si no existe una visin del mundo articuladora del universo narrativo, hay que buscar bajo la superficie
del texto, para encontrar el material histrico que se agazapa en
el mismo y que apunta a los debates fundamentales de la poca.
Puesto que el texto de ficcin es un producto de la Historia, puede
definirse como un sistema semitico que surge de otro sistema,
el de la situacin sociohistrica. Desde la perspectiva sociocrtica
presente en Cien aos de soledad, pues los exploradores que acompaan a Jos
Arcadio Buenda a buscar una ruta de enlace con el progreso se encuentran totalmente desamparados en la regin encantada y la selva amenaza constantemente
con invadir la casa como efectivamente suceder al final del libro.
394
se busca analizar las relaciones entre el sistema semitico y el

sistema sociohistrico del cual surge; en otras palabras, conocer
de qu manera se incorpora la Historia en el texto.
Cros denomina estructuracin a la relacin de signo a signo
o de conjunto de signos a conjunto de signos, y las relaciones
entre signos se establecen entre los trminos de una oposicin, ya
sean dos conceptos irreconciliables, un concepto problematizado o
dos trminos que solamente se encuentren de forma circunstancial
en una situacin de contradiccin (Cros, 1992: 9). En Cien aos
de soledad hay una oposicin que articula el universo narrativo
de principio a fin: aquella que enfrenta el pensamiento mtico
y el espritu del progreso. Los patriarcas de la aldea fundan una
pequea localidad de aspecto idlico, donde la tierra se reparte
de forma equitativa, se vive en consonancia con la naturaleza y
no hay conflicto social alguno. Pero, por otra parte, son descendientes de colonizadores europeos el bisabuelo de rsula es un
comerciante aragons, mientras que el de Jos Arcadio Buenda
es un criollo cultivador de tabaco que, lejos de contentarse con
mantener su forma de vida, hacen innumerables intentos para
acceder a las mquinas del bienestar, smbolos del progreso. Un
breve vistazo al manejo del tiempo en el libro demuestra cmo
colisionan en la ficcin ambos paradigmas de pensamiento, puesto
que hay una tensin constante entre las repeticiones de eventos
pasados caractersticas del tiempo cclico que subyace al esquema mtico y la progresin temporal propia de la concepcin
occidental de la Historia6.
Pilar Ternera describe la historia de esta estirpe como un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta
la eternidad, de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje
(Garca Mrquez, 1991: 480).
395
Para explicar la coexistencia de distintos paradigmas de pensamiento es pertinente acudir a la nocin de Formacin Social:
Toda sociedad presenta cierto nmero de clases y de
grupos sociales engendrados por el embalsamamiento
especfico de varios modos de produccin; esta complejidad misma de las estructuras econmicas entra en
interaccin con una complejidad de superestructuras,
llamada Formacin Social, nocin que debe considerarse
como correspondiente a una totalidad social, concreta,
histricamente determinada (Cros, 1986: 61).
Edmond Cros redefine este concepto, apuntando que la coexistencia de diversos modos de produccin implica tambin
la coexistencia de tiempos histricos distintos en una misma
poca. Entre la infraestructura y la superestructura hay una serie
de instancias que sirven de mediacin entre los dos niveles, que
pueden estar adaptadas al tiempo presente, atrasadas o adelantadas.
La Historia fluye ininterrumpidamente y su dinmica es posible
gracias a estos desequilibrios; de igual forma, tambin en el texto
de ficcin existen estos vacos: es un espacio catico en el que
conviven diversos tiempos histricos y es necesario buscar qu es
lo que silencia el texto, pues eso es lo que produce la dinmica
textual.
La escritura del texto de ficcin se estructura a travs de un
encabalgamiento de articulaciones externas e internas, y Cros
designa a estos fenmenos de estructuracin como articuladores
semiticos cuando se trata de prcticas sociales o discursivas
localizadas fuera del texto, y articuladores discursivos cuando se
encuentran dentro del texto. La relacin entre ambos articulador
396
semitico y articulador discursivo es el ideosema7, que forma junto

a otros una red, denominada la microsemitica intratextual: en
ella, los ideosemas actan los unos sobre los otros, transformando,
desplazando y reestructurando el material lingstico y cultural
(Cros, 1992: 12-13).
Por otra parte, en los modelos de comportamiento producidos
en una sociedad se materializa la evolucin de los valores que le
son propios. Cada individuo se define a travs de estos papeles
sociales, que lo convocan a una identificacin y crean expectativas
sobre su comportamiento. La reproduccin de estos papeles sociales puede ser decodificada gracias a toda una sintaxis de signos
que permiten su transmisin al nivel del no-consciente y que
programan el conjunto de nuestra vida social. Toda ideologa que
se materializa en el texto produce microsemiticas de ideosemas
que aseguran su reproduccin, y la tarea del estudioso consistir,
entonces, en reproducir estos tipos de redes de signos para volver
a encontrar, aguas arriba, las prcticas ideolgicas que los han
producido (Cros, 1986: 75-76).
Volviendo a la discusin acerca de una presunta concepcin mtica
de la realidad en la novela, los modelos de comportamiento de la
familia Buenda pueden otorgar algunas claves para comprender
los valores sociales que rigen la ficcin. En efecto, en contraste
con la convivencia pacfica y equitativa que se produce en los
Antonio Chicharro seala que el ideosema supone un avance con respecto

al concepto de genotexto, puesto que con este instrumento se facilita el anlisis
de las representaciones que se manifiestan como conjuntos estructurados en el
texto y que le dan su dinamismo. Es un punto clave del funcionamiento textual
y del sistema de estructuracin de las prcticas sociales y discursivas [...] es un
fenmeno textual capaz de reproducir metonmicamente las relaciones dadas en
una prctica ideolgica (Chicharro, 2008).
7
397
aos inmediatamente posteriores a la fundacin de Macondo,

la violencia est presente en las relaciones sexuales aun antes de
la creacin de la supuesta arcadia. As, una de las evidencias de
que los macondinos son portadores de instintos violentos y no
meras vctimas de agresores externos se encuentra precisamente
en su conducta sexual, que se caracteriza por su rudeza, pues con
frecuencia se producen relaciones sexuales forzadas o dolorosas,
aun entre parejas establecidas.
Los valores de la conquista
Para estudiar el comportamiento de los miembros de la familia
Buenda es necesario atender, primeramente, a los patriarcas de la
aldea, Jos Arcadio Buenda y rsula Iguarn, que conforman una
pareja arquetpica cuyos rasgos y actitudes se reproducen en sus
descendientes a lo largo de muchas generaciones. Ya desde antes
de la consumacin del matrimonio, la sexualidad se ve claramente
ligada a la violencia, pues rsula, temiendo malformaciones en su
descendencia, rehsa mantener relaciones sexuales y todas las noches
forcejea varias horas con su marido, con una ansiosa violencia que
ya pareca un sustituto del acto de amor (Garca Mrquez, 1991:
33). Sin embargo, cuando surgen en el pueblo habladuras que
insinan la impotencia de Jos Arcadio Buenda, y un rival de la
gallera, Prudencio Aguilar, lo ofende pblicamente burlndose de
su supuesta falta de virilidad, se desencadena finalmente la ira del
ofendido esposo, quien asesina al agraviador y obliga a su mujer
a mantener relaciones sexuales:
Esa noche, mientras se velaba el cadver [de Prudencio
Aguilar] en la gallera, Jos Arcadio Buenda entr en
el dormitorio cuando su mujer se estaba poniendo el
398
pantaln de castidad. Blandiendo la lanza frente a ella,

le orden: Qutate eso. rsula no puso en duda la
decisin de su marido. T sers responsable de lo que
pase, murmur. Jos Arcadio Buenda clav la lanza
en el piso de tierra.
Si has de parir iguanas, criaremos iguanas dijo. Pero
no habr ms muertos en este pueblo por culpa tuya
La imagen de la lanza ensangrentada clavada en la tierra es una

evidente alusin a la invasin de un terreno por parte de fuerzas
colonizadoras, que se apoderan de l haciendo uso de la fuerza
bruta. Como los conquistadores de tierras ignotas, el patriarca
demuestra con este gesto su determinacin de asaltar un espacio
codiciado, pero acto seguido no toma posesin del lugar, sino
del cuerpo de su mujer.
Desde esta primera penetracin sexual, el cuerpo femenino se
concibe, por tanto, como la tierra virgen que debe ser colonizada
por el hombre. Esta visin del sexo reposa sobre una relacin
de dominacin, que dar lugar a marcadas actitudes machistas
dentro de la realidad ficticia. En efecto, todos los personajes de
la novela, ya sean masculinos o femeninos, ya tengan una visin
positiva o negativa del sexo, revelan una mirada tradicional y
machista en lo referido a la sexualidad 8. En numerosos casos, el
tamao del pene determina el grado de placer sexual de la mujer,
Mario Vargas Llosa hace notar esta concepcin de la sexualidad al afirmar
que los mitos y prejuicios sociales ms tpicos de las sociedades subdesarrolladas
figuran como verdades objetivas en Macondo, como demuestra el hecho de que
el placer sexual de la mujer dependa del tamao del pene y el coito ejemplar sea
aquel en que el hombre domina, esclaviza y destruye (Vargas Llosa, 1971: 507).
399
aun en los casos en que se produce un fuerte dolor a causa de la

penetracin9: el sufrimiento fsico durante las relaciones ntimas,
lejos de considerarse un inconveniente, es valorado positivamente por las mismas muchachas que sufren el dolor. El trasfondo
moral que subyace a este juicio es el de la dominacin violenta
del hombre sobre la mujer, pues ella es sometida a travs de la
fuerza bruta. La virilidad del hombre proporcional al tamao
de su rgano sexual subyuga a la mujer, que no solo acepta este
abuso, sino que incluso lo disfruta. As, cuando una gitana del
circo hace el amor con Jos Arcadio a quien decide entregarse
aun antes de haberle visto el rostro, cuando percibe el inmenso
tamao de su pene (Garca Mrquez, 1991: 47), el dolor de la
muchacha es evidente, pero la relacin sexual se convierte, a juzgar
por la adjetivacin utilizada en la descripcin de la misma, en
una vivencia cercana a lo mstico:
Al primer contacto, los huesos de la muchacha parecieron desarticularse con un crujido desordenado como el
de un fichero de domin, y su piel se deshizo en un
sudor plido y sus ojos se llenaron de lgrimas y todo
su cuerpo exhal un lamento lgubre y un vago olor de
lodo. Pero soport el impacto con firmeza de carcter y
una valenta admirables. Jos Arcadio se sinti entonces
levantado en vilo hacia un estado de inspiracin serfica, donde su corazn se desbarat en un manantial de
Un miembro viril de gran envergadura es muy codiciado incluso por las
mujeres ms liberales; as, Pilar Ternera cita a Jos Arcadio para tener relaciones
sexuales despus de haber comprobado el tamao del mismo (Garca Mrquez,
1991: 38-39) y, tras regresar de sus viajes por el mundo, las prostitutas de la tienda
de Catarino lo acosan para poder acostarse con l (Garca Mrquez, 1991: 116).
400
obscenidades tiernas que le entraban a la muchacha por

los odos y le salan por la boca traducidas a su idioma
Muy parecida es la experiencia de Rebeca con este mismo hombre,

pues, a pesar del dolor insoportable que le produce, siente un placer
inconcebible durante la primera penetracin. En esta ocasin, el
contacto carnal provoca que la mujer evoque a la divinidad con
una gran gratitud por haberle otorgado la existencia:
Una tarde, cuando todos dorman la siesta, [Rebeca] no
resisti ms y fue a su dormitorio [de Jos Arcadio]. [...]
Alcanz a dar gracias a Dios por haber nacido, antes de
perder la conciencia en el placer inconcebible de aquel
dolor insoportable, chapaleando en el pantano humeante
de la hamaca que absorbi como un papel secante la
explosin de su sangre (Garca Mrquez, 1991: 118).
Aureliano Babilonia es el otro personaje de la familia dotado

de un pene descomunal. Incluso Nigromanta, quien por su ejercicio de la prostitucin ha tenido numerosas relaciones sexuales,
se ve muy sorprendida por ello. En este caso llama mucho la
atencin la manera en que el narrador describe el encuentro, pues
la mujer, creyendo que tendra que despacharlo como si fuera un
nio asustado, se encuentra con un hombre de poder tremendo
(Garca Mrquez, 1991: 468): esta contraposicin entre el nio
y el hombre plantea una concepcin de los vnculos entre los
sexos basada en el machismo tradicional, ya que los describe en
trminos de poder. As, el hombre cuyo comportamiento sexual es
poco diestro adquiere caractersticas infantiles, mientras que uno
que ya sea por sus atributos fsicos o por sus actitudes domina
401
sexualmente a la mujer se describe como un personaje poderoso.

Del mismo modo, la primera experiencia ertica entre Aureliano
Babilonia y Amaranta rsula comienza siendo una agresin sexual
que la muchacha asume casi jugando, como una travesura (Garca
Mrquez, 1991: 481-482). Sin embargo, al producirse la penetracin
queda totalmente paralizada y, como le sucediera a Rebeca, surge
en la mujer un estado emocional similar al xtasis religioso.
En algunos pasajes que involucran a estos dos personajes masculinos hay referencias explcitas a la concepcin de la sexualidad en
trminos de un dominio de la tierra: Jos Arcadio define el sexo,
ante la curiosidad de su hermano Aureliano, como un temblor
de tierra (Garca Mrquez, 1991: 44), e incluso la sola presencia
de este protomacho (Garca Mrquez, 1991: 117) hace pensar a
los dems miembros de la familia en un temblor de tierra que
est desquiciando la casa (Garca Mrquez, 1991: 114). La fuerza
bruta del hombre aparece con un poder perturbador, que agita y
revuelve la naturaleza hasta subyugarla. Igualmente, Nigromanta
encuentra en Aureliano Babilonia a un hombre cuyo poder tremendo exige a sus entraas un movimiento de reacomodacin ssmica
(Garca Mrquez, 1991: 468), mientras que Amaranta rsula sufre
durante la primera penetracin una conmocin descomunal que
la inmoviliz en su centro de gravedad y la sembr en su sitio
El hecho de elegir trminos referentes a la tierra despus de haber
descrito la primera relacin sexual en trminos de una conquista
territorial no carece de importancia, pues, como seala Cros, las
lexas son a menudo los medios ms efectivos para transmitir
valores sociales:
Partiendo del principio de que toda colectividad inscribe
en su discurso los indicios de su insercin espacial, social
402
e histrica, y genera, por consiguiente, microsemiticas

especficas, nos hemos esforzado por describir los niveles
en que dichos indicios eran localizables. Result que las
huellas ms evidentes se encontraban en los ejes paradigmticos, las expresiones, los sintagmas fijos, las lexas. La
forma de lexicalizarse las lexas, a nuestro juicio, transcribe
de modo mucho ms directamente perceptible sistemas
de valores sociales, y las alteraciones que los modifican,
los modos de vida y de insercin socioeconmica de los
medios que los producen, as como las evoluciones de
las estructuras mentales (Cros, 1986: 27-28).
No solo la mentalidad machista vigente, sino tambin la subyacente concepcin de la sexualidad como una conquista territorial,
explican perfectamente la distinta valoracin de la virginidad de
personajes femeninos y masculinos. La virginidad de la mujer no da
pie a ningn tipo de habladuras o burlas en el pueblo, sino que,
al contrario, puede ser motivo de orgullo: as, aunque en alguna
ocasin se ruboriza cuando se hace alusin a ello (Garca Mrquez,
1991: 185), Amaranta se jacta de haber permanecido virgen y en
el lecho de muerte proclama con satisfaccin que se va de este
mundo como vino (Garca Mrquez, 1991: 344). No obstante, en
el caso de los hombres la falta de experiencia en el mbito del
sexo es un impedimento y un motivo de vergenza 10.
Tambin existen en la novela algunas referencias a la homosexualidad, a la
que se alude con cierto desprecio. El nico personaje homosexual que aparece
en el libro es Catarino (Garca Mrquez, 1991: 70), quien posee una tienda a la
que acuden los hombres para emborracharse y para acostarse con prostitutas. De
este modo, tal como suele suceder en las sociedades machistas, la homosexualidad
se vincula con los vicios, ya que se considera como una manifestacin ms de
10
403
La violencia vinculada con la sexualidad no se limita a los

ejemplos mencionados en los cuales se reconoce con mayor
claridad el tratamiento del cuerpo femenino como un territorio
a conquistar, sino que existen muchas otras situaciones en las
que la fuerza bruta protagoniza el acto sexual. Esta est presente
durante toda la historia sexual de la familia Buenda, pues si la
primera pareja del libro consuma su matrimonio por medio del
comportamiento violento del hombre, los ltimos amantes de la
estirpe, Aureliano Babilonia y Amaranta rsula, tienen una primera
relacin ntima muy similar, ya que se trata de una agresin sexual
que paulatinamente se convierte en una relacin consentida. Pero
existen otros casos de violencia sexual en el seno de la familia.
Amaranta y Aureliano Jos llevan a cabo vehementes forcejeos amorosos, y tambin en esta ocasin es la mujer quien intenta evitar
la consumacin del acto sexual esta vez con xito, angustiada
por la posibilidad de engendrar hijos con cola de puerco (Garca
Mrquez, 1991: 186). Aunque es ella quien inicia los juegos erticos con su sobrino (Garca Mrquez, 1991: 178), no permite la
penetracin, si bien mantiene la puerta de su dormitorio abierta
para que el joven entre por la noche y se produzcan en su cama
sordas batallas sin consecuencias entre ambos (Garca Mrquez,
1991: 185). Como sucediera durante el primer ao de matrimonio
de sus padres, estas luchas se convierten en un sustituto del acto
sexual, hasta que ella decide rechazarlo de manera inflexible y
definitiva (Garca Mrquez, 1991: 187).
un carcter que se inclina a la perversin. La homosexualidad se utiliza, asimismo, como un insulto, y connota menosprecio precisamente porque el hombre
se valora en funcin de su virilidad y esta adquiere su mxima expresin en
comportamientos agresivos y dominantes.
404
Otras relaciones sexuales violentas del relato involucran a personajes menores de edad. Ejemplo de ello es Pilar Ternera, que fue
violada a los catorce aos y, acorde con la mentalidad machista
dominante segn la cual la virilidad del hombre puede expresarse
a travs de la dominacin violenta de la mujer, se enamora de l y
espera infructuosamente que abandone a su esposa para compartir
su vida con la muchacha (Garca Mrquez, 1991: 41-42). Tambin la
joven obligada por su propia abuela a prostituirse para pagar una
deuda es apenas una adolescente (Garca Mrquez, 1991: 71) que
despierta el instinto de proteccin de Aureliano (Garca Mrquez,
1991: 72), y Remedios, la bella, sufre un abuso por parte de un
hombre que le toca violentamente el vientre con una mano que
ms bien pareca una garra de guila aferrndose al borde de un
precipicio (Garca Mrquez, 1991: 288), pero tal vez movida por
la vergenza que a menudo se apodera de las mujeres agredidas
sexualmente no le cuenta a nadie lo sucedido. Por otra parte,
la ambigua relacin que mantiene Jos Arcadio el hijo de Aureliano Segundo y Fernanda con cuatro nios del pueblo apunta
hacia una probable pederastia por parte del antiguo seminarista:
en cierta ocasin, cuando los nios festejan completamente desnudos y se acuestan en tumulto en su cama, el joven reacciona
con violencia y atormentado por un profunda lstima hacia s
mismo los expulsa de la casa (Garca Mrquez, 1991: 450-451).
La venganza de los nios destaca por su crueldad, puesto que
algn tiempo despus irrumpen en el patio y lo ahogan en la
alberca en una accin tan rpida, metdica y brutal, que pareci
un asalto de militares, robando adems los tres sacos de oro que
ocultaba (Garca Mrquez, 1991: 454-455). Este ensaamiento en
el asesinato podra ser, dadas las circunstancias, fruto del resentimiento causado por los abusos sexuales a menores llevados a
cabo por Jos Arcadio (aunque en este caso no existe un abuso
405
del cuerpo femenino, la relacin desigual de un adulto frente a

los nios vuelve a remitir al deseo de conquistar y dominar un
terreno por medio de la fuerza bruta) 11.
El vnculo, externo al texto, entre la violencia y la Historia
de Amrica Latina simbolizado en la adquisicin sangrienta de
territorios por parte de la Corona Espaola, se pone en relacin
con las violencias prcticas sexuales de los Buenda, gracias al uso
de una terminologa que remite a la Conquista. Aunque desprovistos de todo contenido semntico, los ideosemas que relacionan
articuladores semiticos y discursivos afectan a toda la estructura
semntica de la narracin, pues los modelos de comportamiento
de los personajes revelan un trasfondo ideolgico a primera vista
imperceptible:
Si se acepta considerar que todo aparato y por tanto
toda prctica social son, en cierta forma, residuos ideolgicos, es decir, espacios en los que ciertas situaciones
socio-histricas se transforman en un ritmo que les es
propio, en estructuras ideolgicas evolutivas, se deber
notar que al atravesar estas estructuras y estando atrave-
11
Una posible explicacin para el comportamiento de este personaje puede estar
en el hecho de que tambin l fue objeto de tocamientos erticos por parte de
un adulto durante la niez. Tal como hiciera ya con un adolescente Aureliano
Jos (Garca Mrquez, 1991: 178), Amaranta acariciaba al pequeo Jos Arcadio
durante el bao como lo hubiera hecho una mujer con un hombre, como se
contaba que lo hacan las matronas francesas (Garca Mrquez, 1991: 338-339).
Esta iniciacin sexual anmala, unida a la conservadora educacin recibida por
una anciana rsula y por las instituciones eclesisticas, puede estar en el origen
de la pederastia de este hombre, que no deja de evocar el recuerdo de la lejana
ta hasta el da de su muerte (Garca Mrquez, 1991: 455).
406
sadas por ellas desde su origen, la escritura cumple una

funcin de redistribucin ideolgica que merece nuestra
atencin. Estas prcticas, discursivas o no discursivas,
son representaciones, es decir, conjuntos dirigidos por
sistemas de articulaciones, y es a travs de estos sistemas
que las prcticas discursivas entran en el texto (Cros,
1992: 11).
El mpetu de los antepasados de los Buenda, conquistadores

y colonizadores de las inexploradas tierras americanas, sobrevive
en el intrpido carcter de los hombres de la estirpe, que no solo
repiten los actos de sus ancestros en el abandono de su lugar de
origen y la fundacin de una nueva poblacin, sino en cada una
de las relaciones sexuales que mantienen. As como no se resignan
a vivir en una apartada aldea en perfecta armona con la naturaleza y ansan ponerse en contacto con el progreso para someter
el entorno a sus necesidades, tampoco son capaces de una unin
sexual equitativa, ya que necesitan dominar y subyugar a la mujer
para demostrar su virilidad.
Los valores del progreso
Pero en el complejo mundo de Cien aos de soledad, los
comportamientos sexuales no reflejan nicamente la mentalidad
tirnica de los conquistadores espaoles, sino tambin el carcter
de los nuevos forasteros que llegan a poblar el lugar, trayendo
consigo un nuevo orden social y econmico. Si cada individuo
comparte una cantidad de sociolectos distintos, es decir, tiene
una competencia semitica que cambia constantemente, el sujeto
cultural es un espacio extenso donde se pueden or los ecos de
esta competencia semitica:
407
Cada uno de nosotros pertenece, en un determinado

momento de su vida, a una serie de sujetos colectivos
[generacin, familia, origen geogrfico, profesin...];
pasar por muchos a lo largo de su existencia [...]. Estos
diferentes sujetos colectivos nos proponen, en el momento
en que pasamos por ellos, sus valores y sus visiones del
mundo a travs de la materializacin de las expresiones
semiticas, gestuales o verbales, que los caracterizan (papeles sociales, sintagmas fijos, organizacin jerrquica de
los ejes paradigmticos, etc. ...) (Cros, 1986: 94-95).
Si antes apunt que las transformaciones sociales en Macondo

son deseadas y promovidas por los mismos macondinos, tambin
es cierto que junto con la irrupcin del progreso van llegando
autoridades externas que se van apoderando paulatinamente del
poder. El momento cumbre de este proceso se da con la llegada
de los gringos, que supone la irrupcin del sistema capitalista. A
partir de entonces, los habitantes originales de la aldea pierden
todo protagonismo de la Historia y se convierten en ciudadanos
de segunda clase, al tiempo que la tierra se vuelve un lugar de
explotacin de materias primas, que se modifica y utiliza exclusivamente en funcin de los beneficios econmicos que aporta 12.
En este contexto, si el cuerpo femenino se concibe como la tierra
dominada por el hombre, no es de extraar que la prostitucin
el uso del cuerpo femenino con el fin exclusivo de satisfacer las
necesidades del hombre aparezca precisamente con la entrada
12
Los habitantes de Macondo llegan a considerar que los gringos estn dotados
de recursos que en otra poca estuvieron reservados a la Divina Providencia,
pues tienen los conocimientos necesarios para alterar el rgimen de lluvias, el
ciclo de las cosechas y el curso del ro (Garca Mrquez, 1991: 279).
408
del progreso. Ms an: como se ver a continuacin, el ejercicio

de la prostitucin es un fiel reflejo de las transformaciones que
sufre la cambiante vida social en Macondo.
La primera manifestacin del negocio del sexo se da tras la llegada
de los primeros forasteros, entre los cuales se encuentra una joven
explotada por su abuela, que debe acostarse en condiciones muy
precarias con numerosos hombres para pagar una deuda pendiente
(Garca Mrquez, 1991: 71). Al tiempo que surgen nuevos negocios
y ocupaciones en la aldea, se construye un espacio para el ejercicio
del oficio en la tienda de Catarino (Garca Mrquez, 1991: 87),
donde tambin se prostituye Jos Arcadio13 (Garca Mrquez, 1991:
116). Ms tarde, el servicio de navegacin impulsado por Jos Arcadio Segundo es un nuevo intento de apertura del pueblo hacia
el mundo exterior, y, aunque el proyecto fracasa estrepitosamente,
supone la llegada de las matronas francesas, quienes, dotadas de
artes amatorias novedosas, hunden el establecimiento de Catarino
y amplan el negocio de la prostitucin. Mientras Macondo crece
con nuevos pobladores, el comercio del sexo tambin se expande
y comienza a ocupar toda la calle:
Lo nico que qued de aquella desventurada iniciativa
[el servicio de navegacin] fue el soplo de renovacin
que llevaron las matronas de Francia, cuyas artes magnficas cambiaron los mtodos tradicionales del amor, y
Este es el nico caso en que el objeto de comercio sexual es un personaje
masculino, ya que en todas las dems ocasiones se trata de una mujer. Es de
suponer que, dada la mentalidad machista que existe en Macondo, el estigma
que discrimina a las prostitutas no afecta de igual manera a Jos Arcadio, cuya
dedicacin al sexo es una confirmacin de su virilidad y, por tanto, influye
positivamente en la valoracin social del personaje.
13
409
cuyo sentido del bienestar social arras con la anticuada

tienda de Catarino y transform la calle en un bazar
de farolitos japoneses y organillos nostlgicos (Garca
Mrquez, 1991: 241).
La irrupcin de la compaa bananera tiene como consecuencia el cambio ms profundo de la vida social de la localidad.
Macondo no solo crece de forma insospechada, sino que se
producen en su interior tantos cambios que los habitantes se
levantaban temprano a conocer su propio pueblo (Garca Mrquez, 1991: 281). Las numerosas innovaciones que introduce la
forma de vida impuesta por los forasteros tambin afectan a la
prostitucin:
Para los forasteros que llegaban sin amor, convirtieron
la calle de las cariosas matronas de Francia en un pueblo ms extenso que el otro, y un mircoles de gloria
llevaron un tren cargado de putas inverosmiles, hembras babilnicas adiestradas en recursos inmemoriales, y
provistas de toda clase de ungentos y dispositivos para
estimular a los inermes, despabilar a los tmidos, saciar
a los voraces, exaltar a los modestos, escarmentar a los
mltiples y corregir a los solitarios (Garca Mrquez,
1991: 280).
Tras el diluvio y la desaparicin de la compaa bananera,

el pueblo entra en una decadencia irrefrenable, que tambin se
observa a travs del personaje de Nigromanta, la cual se ve en
la necesidad de buscar a sus clientes en la calle. En el humilde
cuarto en el que se acuesta con los hombres hay una cama de
tijeras con el lienzo percudido de malos amores (Garca Mrquez,
410
1991: 468) que recuerda en su aspecto miserable al de la primera

prostituta que llega al pueblo 14. As, el negocio de la prostitucin,
como toda la vida social de Macondo, sufre tras la destruccin
ocasionada por los gringos una fuerte regresin. Todas las manifestaciones del progreso desaparecen abruptamente y la localidad
queda en ruinas, por lo que tiene que volver a organizarse. No
obstante, la realidad comienza a desdibujarse porque las personas
han olvidado el pasado (Garca Mrquez, 1991: 473). Los habitantes del pueblo, apoderados por una falta de memoria colectiva,
parecen haber cado en la idiotez sin pasado que anunciaba la
peste del olvido (Garca Mrquez, 1991: 61), a consecuencia de
la cual algunos personajes llegan a dudar de su propia existencia
(Garca Mrquez, 1991: 495-496). Esta ambigedad ontolgica es
precisamente lo que caracteriza a un burdel de mentiras en los
arrabales de Macondo:
La propietaria era una mamasanta sonriente, atormentada
por la mana de abrir y cerrar puertas. Su eterna sonrisa
pareca provocada por la credulidad de los clientes, que
admitan como algo cierto un establecimiento que no
exista sino en la imaginacin, porque all hasta las cosas
tangibles eran irreales: los muebles que se desarmaban
al sentarse, la victrola [sic] destripada en cuyo interior
haba una gallina incubando, el jardn de flores de
papel, los almanaques de aos anteriores a la llegada
Esta joven quita la sbana empapada a la llegada de Aureliano, la cual pesa

como un lienzo, por lo que tienen que exprimirla para que recobre su peso natural; despus voltean la estera y el sudor sala por el otro lado (Garca Mrquez,
1991: 71).
14
411
de la compaa bananera, los cuadros con litografas

recortadas de revistas que nunca se editaron. Hasta las
putitas tmidas que acudan del vecindario cuando la
propietaria les avisaba que haban llegado clientes, eran
pura invencin (Garca Mrquez, 1991: 471).
Finalmente, la ltima mencin de la prostitucin es el paraso

(Garca Mrquez, 1991: 483) de Pilar Ternera: un burdel zoolgico
llamado El Nio de Oro (Garca Mrquez, 1991: 478). La anciana
construye un microcosmos que refleja la ltima etapa de Macondo,
en la que los seres humanos se ven obligados a convivir con el
mundo animal, dado el implacable avance de la vegetacin entre las
ruinas del pasado. Mientras la realidad ficticia se va precipitando
hacia su destruccin, la casa de los Buenda ser devorada por la
voracidad de las hormigas (Garca Mrquez, 1991: 490) y se ver
invadida por la selva (Garca Mrquez, 1991: 496). Por ltimo,
poco antes de que un viento huracanado arrase con todo rastro
de la localidad (Garca Mrquez, 1991: 402), la misma estirpe
adquiere caractersticas animales, pues nace el ltimo Buenda,
un animal mitolgico (Garca Mrquez, 1991: 504) poseedor de
una cola de cerdo.
Por otra parte, la diversificacin de la poblacin macondina,
provocada por la paulatina llegada de forasteros, no establece solo
diferencias basadas en el dominio de una clase social, sino tambin
en la supuesta superioridad de una raza. Aunque la prostitucin
aparece de forma constante a lo largo del libro, son escasas las
ocasiones en que las prostitutas se presentan como personajes
individuales. Entre estas prostitutas individualizadas o mujeres
vinculadas indirectamente a la prostitucin llama la atencin el
aspecto racial, puesto que la primera muchacha dedicada a comerciar
con su cuerpo es una mulata adolescente (Garca Mrquez, 1991:
412
70), Petra Cotes15 es una mulata limpia y joven (Garca Mrquez,

1991: 233) y Nigromanta es una negra grande (Garca Mrquez,
1991: 467). Si tomamos en cuenta que solo de forma espordica
se menciona en la novela la presencia de mulatos o de personas
de raza negra, el nmero de mujeres de color relacionadas con
el mundo de la prostitucin es proporcionalmente muy grande.
Esto puede explicarse por la segregacin racial, que arrastra a
estas mujeres al escaln social ms bajo tambin los negros
antillanos viven apartados de los dems en una calle marginal
(Garca Mrquez, 1991: 280-281), pero tambin puede connotar
un prejuicio muy difundido, segn el cual las personas de color
estn ms abocadas al placer ertico. De esta forma, la visin del
sexo que se encuentra plasmada en Cien aos de soledad no se
encuentra impregnada solo de valores machistas, sino que tambin
se construye a partir de ciertos prejuicios raciales.
La evolucin de la prostitucin, entonces, es un reflejo de la
Historia de Macondo, donde, con el progresivo avance del capitalismo, las relaciones personales son gradualmente sustituidas por
transacciones econmicas. Como el cuerpo de una prostituta, el
entorno natural es explotado para los propios fines, hasta que deja
de dar los beneficios deseados 16, y despus se abandona, lo que
Esta mujer no es prostituta, pero aparece vinculada a la prostitucin dada su

apertura sexual en contraste con su rival, Fernanda del Carpio y porque su
dormitorio es decorado por su amante, Jos Arcadio Segundo, a imitacin de
las habitaciones de las matronas francesas (Garca Mrquez, 1991: 312).
16
En el caso de la novela, los gringos desmantelan la compaa bananera para
no tener que ceder ante las reivindicaciones laborales de los obreros ni tener que
dar explicaciones sobre sus abusos. Su poder es tan grande que pueden prescindir
de esta fuente de riqueza, que es fcilmente reemplazable, gracias a los miles de
Macondos que hay por todo el Tercer Mundo.
15
413
supone el declive y la posterior destruccin de todo el universo

narrativo. La dependencia econmica que ha generado la presencia
de la compaa bananera en el pueblo tiene como consecuencia
la completa incapacidad del mismo para reorganizarse. Han desaparecido todas las instituciones polticas, y los habitantes no
logran hacer que resurjan los negocios que existan antes de la
llegada de los gringos. La antigua ruta comercial ya no atrae a los
forasteros, que probablemente han acudido a la llamada de una
compaa instaurada en otra localidad de la zona con la promesa
de generar empleo a gran escala. La estructura econmica local se
encuentra, por tanto, totalmente resquebrajada, y los macondinos
sobreviven en un pueblo abandonado, aislados y sin recursos para
reconstruir la organizacin social. El desenlace de la novela no
otorga, por ltimo, ningn lugar para la esperanza: la pequea
aldea, despus de haber sido despojada de su riqueza natural y a
cuyos habitantes se les ha explotado y manipulado hasta quitarles
todo espritu de iniciativa social, est condenada a perecer sin
dejar ningn legado.
Mientras que el espritu de los conquistadores empujaba a los
hombres de la aldea a dominar violentamente a la mujer, subyugndola y lastimndola para tomar posesin de ella como si
se tratara de una tierra conquistada, el espritu del capitalismo
los mueve a utilizar el cuerpo femenino nicamente en trminos
de un intercambio econmico, destinado a aliviar sus impulsos
erticos. Esta satisfaccin puntual de necesidades supone tambin
que el cuerpo se desecha despus del uso, as como la compaa
bananera se deshace de su filial en Macondo cuando los trabajadores llevan a cabo ciertas reivindicaciones laborales. Como la
prostitucin y la organizacin social de la aldea, tambin la tierra
explotada por los gringos se destaca al final de la novela por su
precariedad, ya que ha sido despojada de toda su riqueza natural.
414
As, la regin encantada que cruzan los hombres de Macondo en

su intento por encontrar una ruta comercial un lugar indmito
e impenetrado por la civilizacin (Garca Mrquez, 1991: 21) es
el escenario de las plantaciones de los gringos (Garca Mrquez,
1991: 282), el cual se ver atravesado por las vas del tren (Garca
Mrquez, 1991: 358), desolado por el Diluvio tornndose en
un tremendal de cepas putrefactas (Garca Mrquez, 1991: 402)
y convertido finalmente en un pedernal (Garca Mrquez, 1991:
465). El hecho de que la historia de la prostitucin coincida tanto
con la evolucin de la localidad como con las transformaciones
que sufre la tierra puesta ya en relacin con el cuerpo femenino tambin crea un desplazamiento semntico dentro del texto,
que permite que emerja el trasfondo ideolgico que se esconde
tras los modelos de comportamiento de los personajes.
Tanto el afn de conquista de los fundadores de Macondo como
la sed de poder de los forasteros capitalistas originan la ruptura
del equilibrio natural e implantan un orden social basado en la
dominacin, la explotacin y la discriminacin del hombre por
el hombre. No se trata de la mirada simplista que se esconde
detrs del mito de una Amrica precolombina profanada por los
colonizadores europeos 17, ya que los escasos personajes indgenas
adquieren muy poco protagonismo en la narracin18. Estamos ms
17
Esta es la interpretacin de la historia latinoamericana que se vislumbra en
muchas obras de artistas progresistas continentales: en los frescos que realiza
Diego Rivera en 1935 para la escalera monumental del Palacio Nacional de la
Ciudad de Mxico, por ejemplo, los indgenas viven en armona y abundancia
hasta que los conquistadores espaoles llegan y destruyen la vida en comunidad
a travs de la violencia.
18
No obstante, s es indudable que estos tienen un vnculo especial con el
entorno natural, pues el indio Cataure llega al pueblo para asistir al sepelio de
415
bien ante la presentacin de una sociedad tercermundista, que no

solo es vctima de agentes externos, sino que participa activamente
en su desarrollo. Ahora bien, debido a su evidente desventaja frente
a los forasteros que gozan de los beneficios de un mayor progreso
cientfico y cuentan con estructuras polticas ms complejas, la
comunidad debe debatirse, finalmente, entre permanecer aislada,
conservando el control sobre su precaria organizacin social, o
formar parte de la Historia Universal, lo que implicar asimismo
la prdida del poder y de su identidad.
La incapacidad para el amor
Macondinos y forasteros contribuyen, entonces, a la dominacin
violenta de la naturaleza, lo que les acarrea una serie de ventajas en
la vida cotidiana, pero supone tambin la ruptura de la paz social.
El comportamiento sexual de los hombres es un fiel reflejo de
esta incapacidad de una unin armnica, pues en l se manifiesta
claramente su necesidad de someter y subyugar al otro.
Aunque la frrea educacin tradicional con la que han sido
criadas algunas de las mujeres de la realidad ficticia provoca que
estas no tengan un comportamiento libre y espontneo hacia la
Jos Arcadio Segundo con quien la naturaleza parece solidarizarse, vertiendo una
lluvia de flores amarillas tras su muerte aun antes de que la familia se percate
del deceso del patriarca (Garca Mrquez, 1991: 175). Por otra parte, ellos son los
primeros afectados de la fiebre del olvido, que surge con la llegada de forasteros
e implica la prdida de la propia identidad: as, la nueva visin del mundo, que
explica con mayor efectividad una realidad plagada de adelantos cientficos y
cambios sociales, derrota a la ancestral cosmovisin de los pobladores autctonos
416
sexualidad19, muchas otras s tienen una visin muy positiva del

sexo y disfrutan intensamente de l. Paradigmtico es el caso de
Pilar Ternera quien, a pesar de haber sufrido una violacin a
los catorce aos, considera que la sexualidad es un medio para
conseguir el bienestar y ms adelante, ya envejecida y resignada
a no encontrar al amor de su vida, se consuela con los amores
ajenos (Garca Mrquez, 1991: 190). Su declaracin de que es
feliz sabiendo que la gente es feliz en la cama (Garca Mrquez,
1991: 190) culmina con la creacin de su burdel zoolgico (Garca
Mrquez, 1991: 478), un espacio similar al paraso terrenal que
refleja la jovialidad con que esta mujer asume el sexo, de manera
franca y sencilla, sin tabes ni prohibiciones. Esta inhibicin
tambin aparece en comportamiento ertico de otras mujeres de
la familia. Rebeca y Jos Arcadio mantienen prcticas amorosas
que escandalizan a los habitantes de Macondo; Amaranta rsula
vive libremente su sexualidad, tanto con su marido como con su
amante; Remedios Moscote, siendo prcticamente una nia, se
maravilla con el descubrimiento del sexo; Petra Cotes provoca con
su sola presencia la exasperacin de la naturaleza y la fertilidad
desmedida de los animales, y Meme se entrega a su amante con
absoluta naturalidad, sin oponer ningn tipo de resistencia ni
mostrar pudor (Garca Mrquez, 1991: 354).
rsula hace uso de una especie de cinturn de castidad con el que logra detener los ataques nocturnos de su marido (Garca Mrquez, 1991: 33) y Fernanda
posee un calendario en el que ha marcado las fechas de abstinencia venrea
que le permite mantener relaciones sexuales nicamente 42 das a lo largo de
todo el ao (Garca Mrquez, 1991: 257-258), adems de que solo consiente
acostarse con su marido vestida con un camisn blanco, largo hasta los tobillos
y con mangas hasta los puos, y con un ojal grande y redondo primorosamente
ribeteado a la altura del vientre (Garca Mrquez, 1991: 258-259).
19
417
Sin embargo, a pesar de que el sexo puede convertirse incluso

en un refugio, pues Jos Arcadio el hijo de Aureliano Segundo
y Fernanda se siente liberado de sus terribles miedos infantiles
gracias a las caricias erticas de Amaranta, es necesario aclarar
que no existe, en la mayora de los casos, una coincidencia entre
la unin sexual y el amor, sino que incluso suelen aparecer como
dos conceptos contrapuestos. As, Jos Arcadio y Pilar Ternera
descubren que el amor poda ser un sentimiento ms reposado
y profundo que la felicidad desaforada pero momentnea de sus
noches secretas (Garca Mrquez, 1991: 45); Petra Cotes y Aureliano
Segundo encuentran la felicidad en la madurez, cuando, locamente enamorados, recuerdan la pasada fornicacin sin frenos como
un estorbo (Garca Mrquez, 1991: 412), y Aureliano Babilonia y
Amaranta rsula acaban amndose en el sosiego con tanto amor
como antes se amaron en el escndalo (Garca Mrquez, 1991:
494), por lo que pasan los ltimos meses de sus vidas aquellos
que coinciden con el embarazo de la muchacha tomados de la
mano, terminando con amores de lealtad el hijo empezado con
desafueros de fornicacin (Garca Mrquez, 1991: 497). Por otra
parte, aunque caen en la desesperacin e incluso mueren por ella,
a ninguno de los hombres que sufren por Remedios, la bella, se
le ocurre pensar que para conquistarla habra bastado con un
sentimiento tan primitivo y simple como el amor (Garca Mrquez, 1991: 289).
Otro ejemplo de la oposicin entre sexo y amor es la evolucin
del coronel Aureliano Buenda en el terreno afectivo. En su primera experiencia sexual con la prostituta adolescente explotada
por su abuela se inhibe por culpa de clichs machistas, pues se
acompleja pensando en la diferencia del tamao de su pene frente al de su hermano Jos Arcadio (Garca Mrquez, 1991: 71), y
el hecho de no lograr una ereccin le provoca una sensacin de
418
frustracin tan grande que se convence de que, para ocultar su

supuesta inutilidad, debe resignarse a ser un hombre sin mujer
(Garca Mrquez, 1991: 71-72). A pesar de este fracaso, el contacto
ntimo con la muchacha hace que surjan en l emociones que
mezclan deseo y conmiseracin, ya que comienza a sentir una
necesidad irresistible de amarla y protegerla (Garca Mrquez,
1991: 72). Ms adelante, cuando el joven Aureliano se enamora
de Remedios Moscote, el mal de amores le provoca tanto dolor
que rechaza cualquier contacto ertico con una persona distinta
a la mujer amada (Garca Mrquez, 1991: 87-88). No obstante,
derrotado por el sufrimiento, se dirige a la casa de Pilar Ternera
completamente borracho (Garca Mrquez, 1991: 88-89) e imparte
la primera orden de su vida: la orden de que le dieran amor (Garca Mrquez, 1991: 479). En los brazos de esta mujer encuentra
un refugio para desahogarse y su iniciacin sexual est marcada
por la comprensin maternal de este personaje femenino. Pero
este muchacho se convierte en el coronel Aureliano Buenda, un
hombre que se va despojando lentamente de afectividad. Paradjicamente, a medida que esto sucede se va incrementando su
actividad sexual: las madres envan a sus hijas al dormitorio del
coronel con el objeto de que se queden embarazadas y mejorar la
raza (Garca Mrquez, 1991: 158); muchas mujeres llegan hasta su
hamaca tropezando en la oscuridad, sin que l llegue a conocer
sus rostros o sus nombres (Garca Mrquez, 1991: 324), e incluso
convive con tres amantes (Garca Mrquez, 1991: 204) con las
que obtiene una satisfaccin rudimentaria a la hora de la siesta,
precisamente en la poca en que decide trazar un crculo de ceniza
para que nadie pueda acercrsele a menos de tres metros (Garca
Mrquez, 1991: 205).
La falta de coincidencia entre el sexo y el cario apunta hacia
otra constante en la familia Buenda: su incapacidad para el amor.
419
Con pocas excepciones20, los miembros de la estirpe no logran

una unin afectiva slida con otra persona, porque nicamente
son capaces de poseer violentamente al otro.
La incapacidad para amar convierte a los Buenda en seres solitarios y deformes, motivo por el cual el descubrimiento de rsula
de que el coronel nunca haba querido a nadie no despierta su
clera, sino que, al contrario, le suscita toda la compasin que le
estaba debiendo a su hijo (Garca Mrquez, 1991: 306). La soledad,
consecuente de esta invalidez para el amor, se llega a considerar
por ello como una enfermedad que afecta a toda la estirpe, cuyos
miembros se van aislando unos de otros; ya sea porque nacen
con una vocacin solitaria, porque se encierran en la soledad
de forma puntual o porque se encuentran con una soledad no
buscada. Si, como le sucede a Aureliano Babilonia, cada Buenda
est marcado para siempre y desde el principio del mundo por la
viruela de la soledad (Garca Mrquez, 1991: 478), no hay escape
posible a este designio de la fatalidad, y la nica manera de salir
del aislamiento es compartiendo la reclusin: as, l y Amaranta
rsula logran ser felices gracias a que se confinan por la soledad
y el amor y por la soledad del amor (Garca Mrquez, 1991: 489);
aun curados de la incapacidad de amar, siguen siendo, entonces,
forzosamente seres solitarios.
Pero la soledad, presente incluso en el ttulo del libro, debe
estudiarse con particular atencin. Gabriel Garca Mrquez asegura en una entrevista que este aspecto de la novela le interesa
de forma especial, porque se trata de un planteamiento poltico
20
Aureliano Segundo y Petra Cotes logran una relacin de intenso cario a la
vejez, mientras que la ltima pareja de la novela, la de Amaranta rsula y Aureliano Babilonia, mantienen, como se ver a continuacin, el vnculo amoroso
ms fuerte a lo largo de la historia de los Buenda.
420
que brinda la clave para entender la frustracin de la estirpe y de

Macondo: la idea de que la soledad es lo contrario a la solidaridad (Gonzlez Bermejo, 247). En otro texto, el autor colombiano
declara su deseo de que la sociedad de su pas canalice su inmensa
energa creadora hacia la vida, en lugar de despilfarrarla, como
hasta ahora, en la depredacin y la violencia, pues solo as se le
concedera al fin la segunda oportunidad sobre la tierra que no
tuvo la estirpe desgraciada del coronel Aureliano Buenda. (Garca
Mrquez, 1994: 2-3). En las ltimas pginas del libro se resalta
precisamente la incapacidad para amar de los miembros de la
familia, cuando el narrador asegura que el ltimo Buenda es el
nico en un siglo que haba sido engendrado con amor (Garca
Mrquez, 1991: 498) y cuando Aureliano Babilonia desentraa
los secretos de su origen en los pergaminos y descubre que, ms
all de las apariencias, sus antepasados se dejaron arrastrar por
sentimientos como la frivolidad, la lujuria o la rebelda, en lugar
de actuar movidos por el cario (Garca Mrquez, 1991: 503).
La diferencia determinante entre la ltima pareja del libro
la nica capaz de una unin afectiva genuina y las otras relaciones sexuales y amorosas de la novela es la liberacin de los
terrores sobre el incesto: Amaranta rsula y Aureliano Babilonia
se despreocupan del vnculo sanguneo que los une, al no poder
encontrar ningn documento que registre la existencia del joven
en los archivos de Macondo, y, aunque la consideran improbable,
aceptan la versin de Fernanda acerca de que lo encontraron,
siendo un nio recin nacido, en una canastilla. A pesar de que
tienen conciencia de poder estar cometiendo un incesto como
lo prueba el impulso inicial de buscar su filiacin en los registros
y la desesperacin de Aureliano Babilonia tras la muerte de la
muchacha, convencido de haber sido castigado por haber tenido
un hijo con su hermana, se dejan llevar por sus impulsos y se
421
olvidan del tab. Tienen el valor que le falt a Amaranta21 y, a

diferencia de rsula, se entregan a la pasin sin reticencias 22.
Si la ltima pareja la que comete sin remordimientos el incesto es la nica que logra engendrar un hijo con cario, esto
nos lleva a concluir que los miembros de la estirpe solamente
pueden amarse en la endogamia. La tendencia al incesto23 es,
probablemente, la nica va de realizacin afectiva dentro de
su vocacin solitaria, la nica huida posible de su incapacidad
21
En efecto, el mismo Garca Mrquez asegura en una entrevista a Armando
Durn que Amaranta tena la actitud sicolgica y moral para concebir el hijo con
cola de cerdo que pusiera trmino a la estirpe, y que el origen de su frustracin
es que en cada oportunidad le falt valor para asumir su destino (Durn, 35).
22
Amaranta rsula se distingue claramente de las mujeres dominantes de la
familia, pues es ardiente y liberal, como aquellas que la matriarca designa como
las mujeres de la calle (Garca Mrquez, 1991: 447). En ella se combina la tendencia innata hacia el amor de Pilar Ternera cuyo corazn envejece sin amargura
(Garca Mrquez, 1991: 190) y Petra Cotes que tiene una magnfica vocacin
para el amor (Garca Mrquez, 1991: 233), la alegra de ambas la presencia de
Pilar Ternera suele ir precedida de su risa y Petra Cotes se aboca a la celebracin
continua de fiestas y la pertenencia a la estirpe: en efecto, Amaranta rsula es
la nica mujer Buenda que posee, como ellas, una sangre apasionada, insensible
a todo artificio distinto del amor (Garca Mrquez, 1991: 499) y se caracteriza
por su alegra pues canta de placer al hacer el amor y se muere de risa con sus
ocurrencias sexuales (Garca Mrquez, 1991: 491) (Meme tambin se entrega a
Mauricio Babilonia sin resistencia, sin pudor, sin formalismos (Garca Mrquez,
1991: 354), pero, como descubre Amaranta una noche que vislumbra una carga
de odio en las palabras de la muchacha (Garca Mrquez, 1991: 332), su juventud
ya se encuentra viciada por el rencor (Garca Mrquez, 1991: 341)). El carcter
del miembro femenino de la pareja es el que define, entonces, la posibilidad de
crear un lazo afectivo slido.
23
Ya desde los antepasados de los patriarcas, los Buenda tienen una fuerte
tendencia al incesto, y en cada una de las siete generaciones se observan inclinaciones erticas entre distintos miembros de la estirpe.
422
para el amor, pues los Buenda solo pueden amar aquello que es
similar a ellos. Por este motivo es posible la unin emocional de
dos miembros de la familia, que se aslan conjuntamente y, ms
que complementarse, se convierten en un ser nico. La aparicin
de un descendiente con cola de cerdo es la confirmacin de que
se ha producido esta unin de dos personas, que ha surgido un
ser nico que, como el animal mitolgico, ha de poner trmino
a la estirpe24.
Pero si la estirpe Buenda no puede evitar la soledad, motivo
por el cual solo puede encontrar el amor dentro de la endogamia,
es imposible que escape de su crculo vicioso: el incesto, que es
su nica oportunidad de amar, la condena a desaparecer, mientras
que la falta de amor la condena a la soledad. Para poder seguir
existiendo, los miembros de la familia tendran que renunciar a
buscar el contacto afectivo, pues la continuidad de la estirpe depende de que no se unan entre ellos. Se produce, a nivel individual,
una paradoja similar a la que se vio a nivel colectivo, segn la
Existen muchsimas interpretaciones en torno a este hecho. Algunos crticos
vinculan el tema del incesto con el desarrollo histrico de la sociedad macondina:
Calasans Rodrgues ve en l la amenaza que trae consigo el aislamiento de una
comunidad (Calasans Rodrgues, 1995) y John Incledon opina que simboliza
ms bien la unin entre lo interno y lo externo; es decir, de la civilizacin y la
barbarie (Incledon, 1986). Benvenuto y Yurkievich, por su parte, aseveran que es
una metfora del subdesarrollo de Macondo: Benvenuto ve en la relacin endogmica el mito de la eterna repeticin consecuencia del aislamiento (Benvenuto,
1971: 161) y Sal Yurkievich argumenta que el pueblo no logra historificar su
realidad, lo que desemboca en la reversin de la jerarqua de las especies, pues la
familia sufre un retroceso zoolgico al nacer el hijo con cola de cerdo (Yurkievich, 1995). Para Willianson, el incesto es la implantacin de un orden nuevo, al
romper con prohibiciones ancestrales. Wahnn Bensusan, por su parte, propone
que el hijo con cola de cerdo encarna el mayor miedo de una familia de judos
24
423
cual los macondinos solo pueden salir de su aislamiento de su

soledad como comunidad si ceden el poder a los forasteros, lo
que implicar asimismo la prdida de la propia identidad.
Cien aos de soledad describe, entonces, el crculo vicioso en
que se encuentra encerrada la sociedad latinoamericana: por una
parte, desea salir de su aislamiento y tomar parte del progreso;
conversos: el de ser descubiertos, repudiados pblicamente y perseguidos a causa

de su origen. En la cola de cerdo se concentran dos elementos que caracterizan
el asedio irracional a los judos: la creencia medieval de que poseen un mun
de rabo como los demonios y el insulto generalizado contra los conversos,
denominndolos marranos. Las muertes prematuras de los Buenda con cola de
cerdo estn, segn la estudiosa, envueltas en el misterio y podran apuntar, por
lo tanto, a la materializacin del terror de rsula: que el descubrimiento de su
origen judo les costara la vida (Wahnn Bensusan, 1993: 38-40). Otros autores
consideran que existe un tratamiento mtico del incesto: este representa, segn
Swanson (Swanson, 1991), Oviedo (Oviedo, 1969), Palencia-Roth (Palencia-Roth,
1983) y Castro (Castro, 1972), el pecado fundacional de la estirpe, a causa del
cual las distintas generaciones sufren castigos como las plagas, el hijo con cola
de cerdo y la destruccin final de Macondo, e Ivn Bedoya pone nfasis en la
forma mtica de la endogamia en la novela, planteando que el terror generalizado
al hijo con cola de cerdo es el temor a que se repita el acto original incestuoso,
que supondra el castigo por este hecho primordial delictivo y el final de la
historia de la familia. Convencidos de que estn condenados a desaparecer, los
Buenda parecen querer retrasar esta catstrofe suspendiendo el paso del tiempo
y repitiendo el acto primordial, el incesto (Bedoya, 1987). Existen tambin teoras que interpretan que en Cien aos de soledad hay una valoracin positiva
del incesto: Eaves opina que el reto principal de la familia es que se logre una
unin alegre y espontnea entre un hombre y una mujer, fruto de la cual nacer
el hijo con cola de cerdo. En la primera pareja, esta unin se frustra por los
terribles temores de rsula, que imponen lmites a la entrega, pero al relacionarse Amaranta rsula y Aureliano se subsana este fracaso inicial (Eaves, 2003:
110-111). Kline tambin opina que el incesto es una posibilidad de vinculacin
y comunin con el otro, dada la imposibilidad de que personas externas logren
424
por otra, es heredera de una sangrienta evolucin histrica que

la incapacita para un encuentro solidario. La violencia presente
en las relaciones sexuales, que refleja el carcter avasallador de
conquistadores y explotadores capitalistas, es un sntoma de esta
incapacidad de relacionarse con el otro en trminos de igualdad.
Frente al mito de la arcadia, los modelos de comportamiento de
los propios macondinos revelan su deseo de conquistar lo desconocido a travs de la fuerza, y la estructura textual nos llama la
atencin sobre el hecho de que la llegada de los forasteros trae
consigo una ideologa basada en la desigualdad y la explotacin.
Impulsados a dominar y subyugar, los Buenda estn condenados
a encerrarse en su soledad, y esta ausencia de solidaridad solo
encuentra una salida dentro de la novela: la destruccin de todo
el universo narrativo.
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parte, Benjamn Torres Caballero ve en el hijo con cola de cerdo al filius macrocosmi, la culminacin de la bsqueda alqumica o, dicho de otro modo, la piedra
filosofal (Torres Caballero, 1990). Finalmente, tambin segn Vlkening estamos
ante una culminacin: la del mpetu sexual que, tras numerosos movimientos,
termina en una orga incestuosa gracias a la cual realiza el primigenio ideal de
la familia total (Vlkening, 1971: 205).
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429
Reseas
Pardo, Rodrigo (2008), Profesin de fe de Mara Sabina.

Lectura y recreacin del mito de la mujer indgena (Prlogo
de Antonio Chicharro), Benemrita Universidad Autnoma
de Puebla, Puebla, 183 pgs.
Alana Gmez Gray
(Universidad de Granada/
Universidad de Guadalajara)
La literatura propicia el encuentro entre mundos que fsica
y temporalmente podran considerarse inaccesibles unos de los
otros, as como la reflexin de conceptos que de tan cotidianos
se pierden de vista. El poema Mara Sabina, de Camilo Jos Cela,
es el auto de fe de una mujer condenada a morir en la horca por
ser quien es: mujer, indgena, curandera, sabia.
El escritor espaol, premio Nobel de literatura en 1989, escribe este
poema de concepcin teatral en 1965, y es publicado por primera
vez en 1967, dentro de la coleccin Juan Ruiz de poesa espaola
contempornea de la revista Papeles de Son Armadans, dirigida y
publicada por Cela en Mallorca. La obra toma su nombre de una
indgena mexicana que realizaba prcticas curativas basadas en el
uso de hongos entegenos, entindase por estos toda sustancia
de origen vegetal que cuando se ingiere provoca una experiencia

que se considera divina (Pardo, 2008: 16).
Gracias a este texto se unen Europa con Amrica, lo moderno
y urbano con lo tradicional, rural e indgena; el hombre con la
mujer, el escritor con la curandera del espritu, la indgena y lo
mestizo. Asimismo presenta tal riqueza de cdigos que la convierte
en una obra idnea para ser abordada desde el anlisis riguroso
como el que Rodrigo Pardo lleva a cabo en su libro Profesin
de fe de Mara Sabina. Lectura y recreacin del mito de la mujer
indgena, cuya aparicin se agradece ante la carencia de estudios
sobre esta particular creacin de Cela.
Rodrigo Pardo, escritor tambin, as como investigador con
experiencia en lingstica, literatura hispnica y filologa, revela en
su libro las mltiples referencias intra, meta y extratextuales que
existen dentro del poema, el cual es analizado a detalle, adems
de ofrecer informacin sobre los elementos que Cela utiliza y
remiten a Mara Sabina. El estudio est dividido en dos partes: la
primera, atae a lo que significa ser mujer y, ms especficamente,
ser mujer indgena dentro de la historia de Mxico en el entorno
de las prcticas curativas propias de una cosmovisin determinada; tambin reflexiona sobre las polticas sociales que, lejos de
preservar su particular interpretacin del mundo, atentan contra
la autonoma de accin y pensamiento de los pueblos autctonos.
Contina con el cuestionamiento de la violencia simblica hacia
la mujer al pertenecer por partida doble a grupos tradicionalmente
discriminados, y el ejercicio de la libertad y la sabidura en un
medio tal. La segunda parte est centrada en la lectura crtica del
texto celiano, el cual se ofrece ntegro.
La propuesta terica de Pardo tiene como eje que
la lectura de un texto sea la lectura del mundo, no en
el sentido de equivalencia o reflejo, sino en el de iden434
Profesin
de fe de
Mara Sabina
tidad: la literatura es tambin el mundo. La literatura

de ficcin, esto es, un discurso (un otro discurso) que
participa de los discursos (metforas, praxis, prcticas
socioculturales) que conforman lo que llamamos realidad, la cual es, desde esta perspectiva, un constructo,
no la realidad emprica o fenomenolgica en que nos
desenvolvemos. (dem: 16).
Es importante esta aclaracin dado que el lector de este poema,

que tiene como posible base a una mujer real, podra sentirse
tentado a realizar una lectura considerando solo la existencia
y circunstancias de Mara Sabina, con lo cual el texto podra
perder su gran riqueza. Y es que la tentacin es mucha pues
esta mujer, originaria de Huautla de Jimnez, en el estado de
Oaxaca, Mxico, fue vctima de la discriminacin y los malos
tratos como cualquiera otra, fue pobre, analfabeta, pero funga
tambin chamn dentro de su comunidad, ella se encargaba de
brindar sentido a las enfermedades de sus semejantes. Sin embargo, fue descubierta por los entomiclogos Robert Gordon
Wasson y Valentina Pavlovna Wasson, quienes difundieron los
rituales de la oaxaquea a travs de la popular revista Life. En
Mxico, la divulgacin corri a cargo del historiador Gutierre
Tibn.
Dar a conocer la metodologa curativa orientada a aliviar los
males del cuerpo y alma de Mara Sabina fue en su detrimento y
en el de la comunidad, pues el desfile de visitantes interesados en
experiencias trascendentes modific la dinmica del sitio y devino
en atentados a las persona y propiedades de Mara Sabina. Es por
esta situacin real tan atractiva que Pardo advierte: la literatura
no es (no debe ser) reflejo de la realidad, la mmesis es recreacin,
no identificacin (dem: 28).
435
Rodrigo Pardo, por lo tanto, hace un recorrido por el concepto

de mujer indgena en Amrica, inmersa en un mundo androcntrico que la mantiene relegada a las labores tpicas como el cuidado
de los hijos y del hogar, depositaria de los trabajos difciles y
despreciados en el campo, sometida a matrimonios en los cuales
ella no tiene ni voz ni voto, dependiente econmica y social del
marido e, incluso, participante en estructuras poligmicas que la
denigran. El especialista pone nfasis en que era as desde antes
de la Colonia la cual vino a imponer, junto con la religin, el
sentido de culpa, en detrimento de la mujer y con la concepcin
de sta como incitadora del mal (dem: 20); minusvalorando
debido a ello la transmisin que las mujeres hacen de toda una
serie de habilidades y conocimientos que conforman el patrimonio
cultural de las comunidades -como el de la medicina tradicional-,
es decir, las races sobre las que se finca la riqueza de los valores
de un pueblo.
Un punto clave de la obra de Cela, bajo estas directrices, es la
manifestacin de la mujer como ser que provoca tanto los ms
elevados sentimientos como la repulsin, de ah que sea precisa
la intervencin de la defensa de los derechos de la mujer ya que
la indgena es discriminada por su gnero, su raza y su condicin
econmica de pobreza. En este universo, el personaje femenino
de Cela remite a la mujer oaxaquea que vivi y muri en la pobreza, pero tambin a la situacin enfrentada por miles de ellas a
travs del tiempo y el espacio, ante lo cual Pardo expone que los
estudios realizados sobre la situacin femenina excluyen su papel
como realizadora de las tradiciones de su cultura (dem: 22) y
es precisamente ste un punto central en su anlisis.
Mara Sabina tiene como personaje a una mujer condenada, hecho ante el cual se define a s misma y en tanto lo
que la rodea a travs de una letana. Es un texto escrito para
436
Profesin
de fe de
Mara Sabina
ser representado, un oratorio dividido en un pregn que se

repite y cinco melopeas ( dem: 59) y fue mostrado a manera
de pera, en la que se recreaba el cntico montono que se
supondra emitira la chamn en el momento de la alteracin
de conciencia provocada por la ingesta ritual de los hongos,
muy semejante a la embriaguez o al estado potico de Li Po,
explica Pardo, a la experiencia mstica. Fue escrito por Cela
como si lo recitara una conciencia abierta e ilimitada, libre,
donde Mara Sabina/mujer/vctima puede decir lo que piensa
sin ningn temor (dem: 60).
Soy una
Soy una
Soy una
Soy una
Soy una
Soy una
Soy una
la nuca.
mujer
mujer
mujer
mujer
mujer
mujer
mujer
condenada a muerte
de inclinaciones sencillas
que cra vboras y gorriones en el escote
que cra salamandras y helechos en el sobaco
que cra musgo en el pecho y en el vientre
a la que nadie bes jams con entusiasmo
que esconde pistolas y rifles en las arrugas de
Fue puesto en escena, con msica elaborada ex profeso, en el

Carnegie Hall (EUA) y en el Teatro de la Zarzuela de Madrid
(Espaa), en 1970. El autor del estudio brinda datos acerca de
la dismil recepcin y las diferencias de presentacin de la obra
en cada uno de estos pases, sobre todo en Espaa, ocasionadas
por las vertientes polticas e ideolgicas por las que atravesaba
dicha nacin sumida en el franquismo con lo que ello implicaba de conservadurismo y falta de apertura a la innovacin.
La representacin de Cela iba en contra del canon imperante
en el discurso puesto que:
437
debe reconocerse que el oratorio de Cela, a partir de los

cantos de Mara Sabina, constituye un salmo irreverente,
una confesin femenina sin tapujos, liberadora, en un
contexto tradicional, obsoleto, desfasado de los esfuerzos
por construir con la mujer una condicin de igualdad
en el conjunto de prcticas socioculturales y econmicas
que llamamos sociedad moderna (dem: 73).
El anlisis exhaustivo de Pardo, dividido en las secciones Personajes, Pregn y cada una de las cinco melopeas que componen
el texto, acompaa de la mano al lector de la obra: razona sobre la
riqueza lxica del escritor espaol glosando el empleo de palabras
que remiten a circunstancias histricas y temporales especficas;
expone los rasgos tcnicos y estructurales que conforman el particular estilo de Cela as como las referencias intertextuales; ofrece
la anotacin de las estrofas censuradas; brinda informacin sobre
los smbolos, el porqu y la descripcin detallada de la vestimenta
del personaje; aclara los nombres referentes a lugares de Mxico,
su ubicacin, su importancia, su historia; disgrega el sincretismo;
manifiesta datos biolgicos para el mejor entendimiento de la flora
y de la fauna que se mencionan, as como sociales, econmicos
y polticos; explica cules versos son tomados literalmente de la
voz de la verdadera Mara Sabina, grabados por Wasson.
Por su indudable valor de crtica textual as como las profundas
reflexiones que conlleva por su temtica, todo esto manejado con
un estilo sobrio y claro por parte de Rodrigo Pardo, convierten a
este anlisis en sumamente oportuno y pertinente, como afirma
Antonio Chicharro en el prlogo; un estudio imprescindible para
cualquier lector de Camilo Jos Cela y en general, para cualquiera
interesado en la buena literatura y la crtica literaria de calidad.
438
Joaqun Camargo Gmez (2008), Memorias del Vivillo,

seguidas de otros testimonios sobre el fin de la leyenda del
bandolerismo andaluz [1906-1912], edicin, introduccin y
notas de Fernando Durn Lpez, Sevilla, Ediciones Espuela
de Plata (Coleccin Los Bandoleros), 541 pgs. (incluidos
los apndices reunidos por el editor)
Jos Manuel Lpez de Abiada
(Universidad de Berna)
Joaqun Camargo Gmez (1866-1929), alias el Vivillo, fue el
ltimo representante de empaque y campanillas del bandolerismo
profesional andaluz. Sus memorias se publicaron en 1911, un
quinquenio despus de que las autoridades locales y el Gobierno
declararan la muerte oficial del bandolerismo. El ltimo representante del bandolerismo andaluz, que en sus mejores tiempos
haba tenido nombres famosos, alguno con categora de mito
(si bien menor y comarcal, arropado por un tmido halo de
misterio y cierto aire de leyenda atizada sobre todo por los viajeros y escritores europeos), se haba convertido entre tanto en
bufn pblico. Bufn y a la vez carnaza de periodistas o cuando
menos cebo informativo y publicitario, hbilmente aprovechado
por rotativos madrileos ansiosos de apagar la sed de noticias

sensacionalistas de la pequea burguesa y la clase media urbana.
Sorprende que ambos colectivos creyeran ver en el bandolero una
vctima de la injusticia ancestral y el latifundismo local, amn de
un icono sancionado y santificado por la cultura popular. Una
visin cercana a la del caballista el bandolero fue antes jinete
que contrabandista, salteador de caminos o cuatrero que aos
despus sera protagonista de la Cancin de jinete (1860) que
Garca Lorca integrara hacia 1921 en sus Canciones.
El Vivillo, personaje aupado al tabernculo de la fama, era en
el fondo una figura trgica, transgresor de escasa talla, malhechor
estrecho y cicatero, irrisorio en suma; un ex contrabandista y ex
emigrante cuya hoja de gestas y proezas haba sido fruto del consentimiento y la proteccin caciquiles y la solidaridad interesada
de sus paisanos. No deja de sorprender que, cuando el Vivillo
se establece en 1911 en Madrid tras dos aos en las crceles de
Sevilla y Crdoba, el pueblo capitalino rindiera homenaje a un
vividor ligero de equipaje que anhelaba regresar pronto a Buenos
Aires, donde haba vivido hasta su apresamiento y extradicin a
Espaa a principios de 1909. Tampoco sorprende que fuesen los
peridicos progresistas los nicos que dedicaron amplio espacio
a las andanzas y adversidades de un bravo menor, animados por
una supuesta arraigada presencia de la figura del bandolero en la
cultura popular (no slo andaluza) y una legendaria aureola de
rebelda contra los poderes fcticos.
Las Memorias del Vivillo configuran, con las de Juan Caballero
(1804-1885), los dos nicos textos autobiogrficos modernos de
bandoleros andaluces. Se trata de un relato atpico y complejo que
presupone un yo fingido (y como tal ficticio) que oculta y a la vez
simula que los enunciados son autobiogrficos y (aparentemente)
verdaderos. El lector hodierno ideal advertir pronto que se
440
Memorias
del
Vivillo,
seguidas de otros testimonios...
halla ante un narrador autodiegtico que, aunque constituya parte

de la historia, es ficticio, por lo que no ser confundido con el
autor. Se da adems el caso de que el autor pretende hacer pasar
por autobiografa verdadera un amasijo de elementos ajenos a
sus vivencias, silenciando que baraja argumentos perfectamente
calibrados para no incurrir en faltas o infracciones sancionadas
por la ley (cuando dicta o escribe las memorias su caso estaba
an sub iudice). As las cosas, las conclusiones son implacables:
nos hallamos ante una autobiografa fingida. El autor del relato
simula que es narrador y protagonista, a sabiendas de que el lector
de 1911 no poda distinguir si estaba leyendo una novela narrada
en primera persona o una autobiografa. Efectivamente, el Vivillo
se haba creado un espacio autobiogrfico en el que la estrategia
exculpatoria, la simulacin, el fingimiento, la impostura o el
engao figuraban entre los elementos capitales del entero relato.
Joaqun Camargo pona voz, nombre y rostro (mejor: mscara, si
hacemos honor a la etimologa griega del tropo por antonomasia
de la autobiografa, la prosopopeya).
El texto que antepone a las Memorias, titulado Al lector, se
abre con una explicacin justificativa y una sugerencia que atribuye
a un escritor que un buen da se uni al corro que se formaba a
diario en la cubierta del trasatlntico que lo devolva en 1909 de
Argentina a su Andaluca natal para escuchar, con un silencio
religioso, las ancdotas que de su vida contaba el ex bandolero:
Usted deba escribir sus memorias. En ellas tendra, sabe?, un
xito editorial inmenso. Tal vez una riqueza. Sin embargo, la
franqueza con que admite su decisin de explotar la idea de
escribir sus memorias por razones econmicas, se transforma en
impostura al referirse en el texto a lo difcil y trabajoso que le
haba resultado la escritura, pues saba que las capacidades y el
talento literarios demostrados en las Memorias eran prestados,
441
que se los deba al periodista y escritor granadino Miguel Espaa.

As lo confirman los estudiosos Bernaldo de Quirs y Ardila en su
monografa sobre el bandolerismo andaluz. (Huelga decir, empero,
que la mediacin de un redactor a sueldo era usanza vieja en la
escritura autobiogrfica, y que el trabajo literario de mediador
letrado no contrarresta ni revoca la ndole autobiogrfica ni pone
en entredicho la autora del protagonista que, adems, se haca
pasar por narrador).
Por lo dems, la lectura del primer captulo es suficiente para
percatarse de la decidida voluntad de estilo, de la fluidez de la
prosa y de la vacilacin en el uso de las voces narrativas, que
fluctan entre el yo nac de la primera lnea (Estepa, donde
yo nac, es un pueblo de la provincia de Sevilla), la tercera
persona del singular de la voz narrativa predominante y las repetidas formas en primera persona del plural. A primera vista,
resulta desorientador que ya en la secuencia que abre el texto
aparezca el ensalzamiento de los negocios de contrabando,
nica actividad laboral que el Vivillo admite haber ejercido.
Pronto, sin embargo, hallamos la explicacin: el contrabando es
precisamente el ardid sobre el que arma la trama argumentativa
para su defensa judicial, tenida cuenta de que los contrabandistas eran gentes de ms nobleza y honradez que los cuatreros y
bandidos. La estrategia de su defensa era elemental: confesar que
haba ejercido de contrabandista y negar que haba cometido los
delitos que se le imputaban. Durn Lpez, cuidadoso editor y
agudo comentarista, ha revelado el funcionamiento de la estratagema: se trataba de sustituir al bandolero por el contrabandista.
El autor cumple a rajatabla con los imperativos narratolgicos
de la decisin tomada.
En alguno de los ensayos del criminlogo y socilogo regeneracionista Bernaldo de Quirs (estudios que dejaron hondas hormas
442
Memorias
del
Vivillo,
en el sistema penitenciario espaol), hallamos pginas memorables

sobre el Vivillo. Sus comentarios jurdicos explican las razones
por las que logr sobreseimientos y absoluciones en los mltiples
procesos en los que se le acusaba de crmenes varios, razn por la
que fue precisamente reclamado a las autoridades argentinas. (He
adelantado que en 1909 fue extraditado del pas sudamericano,
donde se haba refugiado para sustraerse a las campaas de persecuciones de la guardia civil). A juicio de Bernaldo de Quirs, que
conoci al ex bandolero en 1911 en la prisin de Crdoba, las
absoluciones y los sobreseimientos eran fruto de sus habilidades
en los preparativos de eximentes y coartadas para convencer a los
jueces de que las faltas y delitos que se le imputaban carecan de
fundamento: eran, aseguraba, debidos a malhechores que usurpaban su nombre para delinquir impunemente (el parasitismo del
nombre de un bandido famoso era asimismo usanza antigua entre
los delincuentes de menor fama).
No se sabe a ciencia cierta si la edicin princeps corri a cargo
del autor o de la imprenta donde fue compuesta, la Reprografa
de Antonio Marz. En la portada de la edicin original figuran
los datos siguientes: Memorias del Vivillo. Escritas por Joaqun
Camargo Gmez (A) [alias] Vivillo. Son, efectivamente, memorias, o se trata de autoficcin o de autobioficcin? O de las tres
cosas a la vez?
En el subcaptulo dedicado a las autoficciones fantsticas, Manuel Alberca define, en su reciente e innovadora monografa sobre
la autoficcin, el tipo de autobiografa en el que el escritor se
encuentra en el centro del texto [], pero transfigura su existencia
y su identidad en una historia irreal, indiferente a la verosimilitud biogrfica (Alberca, 2007: 190). A juicio de Alberca importa
menos que el autor parta de su propia biografa que la invencin
per se. S importa que ponga en prctica un alejamiento mximo
443
de su persona y que converja en una realidad imaginaria; y

que ambos (alejamiento y convergencia) sigan comprometiendo al
autor como tal. Seguro es que son textos que a su vez encajan en
la definicin que brinda Genette (1993) sobre las autoficciones en
las que el autor cuenta historias que nunca sucedieron, pero que,
pese a ello, terminan por establecer un compromiso de carcter
simblico al que le obliga la identificacin nominal de autor y
narrador (Alberca, 2007: 190).
Las Memorias de Camargo presentan elementos novelescos, mas
sin que por ello se pueda poner en entredicho los datos autobiogrficos o el autor recurra a la invencin de una personalidad y
una historia distintas de las suyas. Camargo cuenta, como seala
Durn Lpez en la aguda y extensa introduccin a su cuidadsima
edicin, la historia de un bandolero desbandolerizado, en pura
forma bandoleresca sin contenido bandoleresco, concibiendo adrede
un texto desestabilizado, pleno de inconsecuencias, de amagos y
de engaos, una identidad que cae de lleno en el vrtigo de un
equilibrio imposible (Durn Lpez, 2008: 109). Un texto de ms
de doscientas pginas sobre la vida de un bandolero famoso, del
que, sin embargo, a lectura concluida, no sabemos decir si fue
bandido o no, si fue malo o bueno, vctima o verdugo (Durn
Lpez, 2008: 109). Hay, empero, marcas textuales que permiten
afirmar que no siempre fue bueno y que fue vctima y verdugo,
pero aparecen bajo una forma que la teora literaria an no ha
contemplado, por lo que el anlisis cabal deber tener en cuenta
todos los elementos constitutivos que la configuran. Se trata de
un texto en el que el camuflaje, la ocultacin consciente de transgresiones y delitos permite al autor argumentar a priori contra
eventuales acusaciones y as eludir la fuerza de la ley. Un texto
original y significativo, en el que el fingimiento y los silencios
son norma y parte de la estrategia narrativa, que peda a voces
444
Memorias
del
Vivillo,
una edicin tan precisa, cuidada y redonda como la que nos

brinda Durn Lpez.
ALBERCA, Manuel (2007), El pacto ambiguo. De la novela autobiogrfica a la autoficcin, Madrid, Biblioteca Nueva.
BERNALDO DE QUIRS, Constancio / ARDILA, Luis (1973),
El bandolerismo andaluz, Madrid, Ediciones Turner.
CABALLERO, Juan (1977), Historia verdadera y real de la vida
y hechos notables de Juan Caballero Prez, vecino de Estepa, villa de Andaluca, escrita a la memoria por l mismo,
Madrid, Ediciones Turner.
DURN LPEZ, Fernando (1995), Las memorias de Juan Caballero, bandolero de Estepa, o la autobiografa como rehabilitacin social, Draco. Revista de literatura espaola,
7, pp. 47-67.
(2008), De lo pintado a lo vivo: Joaqun Camargo y la degradacin del bandolero andaluz, Camargo Gmez, Memorias
del Vivillo. Seguidas de otros testimonios sobre el fin de
la leyenda del bandolerismo andaluz [1906-1912], Sevilla,
Espuela de Plata, pp. 9-132.
GENETTE, Grard (1993), Ficcin y diccin, Barcelona, Lumen.
445
SOCIOCRITICISM
Colaboraciones
La revista publica artculos y notas tericos, metatericos y aplicados que ya
empleen la perspectiva sociocrtica o bien centren su atencin en la dimensin social de todo
producto cultural, si bien prevalece el inters por los textos literarios dada su densidad semntica.
Tambin cuenta con una seccin de reseas.
Sociocriticism acepta el envo de originales tanto en espaol, francs e ingls, las lenguas
oficiales de la revista, que, una vez informados por dos lectores especializados designados por la
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6. Las llamadas a nota se indicarn mediante nmeros volados y sin parntesis:1. Los
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7. Cada uno de los prrafos deber ir precedido de un sangrado de un salto, salvo el

inicial de cada epgrafe del texto.
8. En el caso de que el trabajo se presente dividido en epgrafes, la presentacin y/o

numeracin de stos se organizar del siguiente modo:

1. NEGRITA MAYSCULAS

1. 1. Negrita minsculas

1. 1. 1. Cursiva

1. 1. 1. 1. Redonda

9. Siempre que se desee destacar un trmino en el texto, dicho trmino aparecer

en cursiva y nunca subrayado ni en negrita. Asimismo las voces extranjeras y
abreviaturas latinas irn siempre en cursiva.
10. Las citas, que pueden ser de resumen o textuales, han de llevar su referencia exacta.
Las citas de resumen se distanciarn lo mximo posible en la expresin del texto
original, manteniendo fielmente su sentido. Las citas textuales cortas, de no ms de
dos renglones, irn entrecomilladas y dispuestas en el cuerpo del texto sin una especial
separacin. Las citas textuales largas, de tres o ms renglones, irn entrecomilladas
y resaltadas en el texto con una sangra izquierda de un salto. En el caso de omisin
de una parte del texto citado se indicar mediante tres puntos entre corchetes y nunca
entre parntesis: [...].
11. El sistema de cita bibliogrfica en el interior del texto se har como sigue, segn las
distintas posibilidades:
- Apellido del autor, ao, dos puntos, pgina o pginas de referencia: Cros (1995:
27) o (Cros, 1995: 27).
- Apellido del autor, ao, orden en letra dentro del ao si coinciden varias
publicaciones en ese ao, dos puntos, pgina o pginas de referencia: Cros (1995a:
36-38) o (Cros, 1995a: 36-38).

- En el caso de que la referencia de pginas fuera mltiple: Cros (1995: 27-29, 3139) o (Cros, 1995: 27-29, 31-39).

- Si se citan varios autores u obras se separarn por punto y coma: (Cros, 1995: 2729; Bajtin, 1979: 36-38).

12. La bibliografa citada ir por orden alfabtico e internamente cronolgico en el

caso de varias entradas de un mismo autor en una lista nica final, precedida del
epgrafe Referencias bibliogrficas.
DISEO Juan Vida
Sociocriticism
Sociocriticism Vol. XXIV- 1 y 2
I. DOSSIER : VIOLENCE SPONTANE ? VIOLENCE MATRISE ?

LES EXPRESSIONS DE LA VIOLENCE
Presntation, par GRARD SIARY
Alexandra Bouchet: Quelques aspects de la violence dans les Autobiographies de soldats de
Contreras, Pasamonte, Duque de Estrada et Castro (XVI-XVIIme sicles) / Gabriela Rodrguez: La
violence / la mort dans le tango / Cline Brueron: La violence d'tre soi : se saisir par l'criture,
Oiseau priv d'Armand Guibert / Pierre Alventosa: Graffs et tags : rptitions et rcurrences. Une
analyse systmique qualitative / Olivia Rolland-Thiers: Violence et identit : une question d'actualit
/ Dominique Genvrier Saint-Cricq: La langue franaise dans la posie de Franois Cheng, une
langue de distanciation / Shuang Fuzier: L'internationalisation, standardisation de l'art
contemporain chinois par le arch depuis 1990
II. DISCURSOS DE LA VIOLENCIA / VIOLENCIA DE LOS DISCURSOS
Genara Pulido Tirado: Violencia epistmica y descolonizacin del conocimiento / Nina Kressova:
Libertad vs panes. Milagro y autoridad. Anotaciones sobre El Gran Inquisidor / Alana Gmez Gray:
Entre la estupidez y el honor: la violencia en El fondo del vaso de Francisco Ayala / Jos Manuel Ruiz
Martnez: Diseo grfico, retrica y desfamiliarizacin: la representacin de la violencia en las
cubiertas diseadas por Daniel Gil para la coleccin "El libro de bolsillo" de Alianza Editorial / M
Teresa Puche Gutirrez: Formas de autoviolencia en el discurso potico femenino / Karolina Kumor
& Katarzyna Moszczyska: Mecanismos psquicos del poder y la violencia simblica en el teatro de
Paloma Pedrero / Agnieszka Flisek: Osvaldo Lamborghini y Copi: caminos de la escritura por los que
el yo se abandona a s mismo para salir al encuentro del otro / Rodrigo Pardo Fernndez: El violento
oeste imaginado / Sylvia Koniecki: Evolucin histrica y violencia sexual. Una aproximacin
sociocrtica a Cien aos de soledad
RESEAS: Rodrigo Pardo, Profesin de fe de Mara Sabina. Lectura y recreacin del mito de la mujer indgena,
por Alana Gmez Gray / Joaqun Camargo Gmez, Memorias del 'Vivillo', seguidas de otros testimonios
sobre el fin de la leyenda del bandolerismo andaluz, por Jos Manuel Lpez de Abiada
ISSN: 0985-5939
Vol. XXIV-1 y 2

Sociocriticism XXIV 1 y 2 2009

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Sociocriticism XXIV 1 y 2 2009

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Sociocriticism Vol. XXIV- 1 y 2

I. DOSSIER : VIOLENCE SPONTANE ? VIOLENCE MATRISE ?

I. DOSSIER : Violence spontane?

Alexandra Bouchet, Quelques aspects de la violence dans les

Gabriela Rodriguez, La violence / la mort dans le tango ..............

Cline Brugeron, La violence dtre soi: se saisir par lcriture,

PIERRE ALVENTOSA, Graffs et tags : rptitions et rcurrences. Une

Olivia Rolland-Thiers, Violence et identit : une question

Dominique Genvrier Saint-Cricq, La langue franaise dans

Shuang Fuzier, Linternationalisation, standardisation de lart

NINA KRESSOVA, Libertad vs panes. Milagro y autoridad. Anotaciones

ALANA GMEZ GRAY, Entre la estupidez y el honor: la violencia en El

Jos Manuel Ruiz Martnez, Diseo grfico, retrica y

M Teresa Puche Gutirrez, Formas de autoviolencia en el

Karolina Kumor & Katarzyna Moszczyska, Mecanismos

Agnieszka Flisek, Osvaldo Lamborghini y Copi: caminos de la

Rodrigo Pardo Fernndez, El violento oeste imaginado ...........

Sylvia Koniecki, Evolucin histrica y violencia sexual. Una

Joaqun Camargo Gmez, Memorias del Vivillo, seguidas de otros

I. Dossier : Violence spontane ?

Sociocriticism 2009 - Vol. XXIV, 1 y 2

Le jour dit, le 15 mai 2008, je fus au rendez-vous de la rue

gratuite ou intresse,code, voire institutionnalise et ritualise,

Sociocriticism 2009 - Vol. XXIV, 1 y 2

La violence vit de lair du temps, le temps est toujours la

dun public qui ne lattend pas et bouleversent le paysage urbain

Les sex and gender studies sarticulent ainsi

me travers la reprsentation identitaire.

anaise dans la posie de Franois Cheng,

n pome exemplaire de Franois Cheng en

l, celle qui fait quun sujet, jadis chinois et

dans la forme du pome. La violence de la langue clate ici dans

tion propre lalenthousiasme

la chinoise, se met en propension avec lunivers afin de traduire

ngue source en phase avec son monde cible.

au mythe de lmeute), mais une criture des actes,

Pris dans sa vise danalyse - leffraction symbolique de lOccident

Roland Barthes, Lempire des signes, Genve, Skira, 1970, p. 139.

Sociocriticism 2009 - Vol. XXIV, 1 y 2

sinsinue et se pose en sopposant dans le drame qui le confronte

Quelques aspects de la violence dans les

Sociocriticism 2009 - Vol. XXIV, 1 y 2

Queremos evocar ms especficamente sus aspectos dominantes: la violencia

Le meurtre, lempoisonnement, la torture, la maltraitance,

Dans nombre de cas, la violence tait lie la dfense de

aspects de la violence dans les

Jai fait le choix dtudier ici quelques aspects spcifiques de la

Sociocriticism 2009 - Vol. XXIV, 1 y 2

politico-idologique dalors. Puis nous effectuerons une incursion

Un alguazil tait un reprsentant de la justice.

aspects de la violence dans les

sa mre, qui voulait le placer en apprentissage chez un orfvre,

Sociocriticism 2009 - Vol. XXIV, 1 y 2

(Serrano Poncela, 1962: 12). Son appartenance une famille noble

aspects de la violence dans les

avaient gagn les honneurs en combattant pour le Roi Catholique

Sociocriticism 2009 - Vol. XXIV, 1 y 2

2005 : 5-6). En 1516, ce fut Charles Quint qui accda au trne de

Le cardinal Francisco Jimnez de Cisneros vcut entre 1436 et 1517. Il fut

aspects de la violence dans les

Sociocriticism 2009 - Vol. XXIV, 1 y 2

no pude morir, dando voces como loco (Pasamonte, 1956 : 9).