Las musas no se divierten Pandemonium en la casa de la arquitectura

Jorge Silvestri
Ttulo original: The Muses are not Amused. Pandemonium in the House of Architecture. El origen del texto fue la
Gropius Lecture en la Escuela de Diseo de Harvard en abril de 2002, en ocasin del homenaje al profesor Silvetti
por sus siete aos al frente del Departamento de Arquitectura. La conferencia estuvo ilustrada por casi 200
imgenes, de las que slo una fraccin puede reproducirse ac; el texto necesit por lo tanto de una adecuada
modificacin. En la primavera de 2003, Jorge Silvetti agreg un postscriptum, delineando posibles implicaciones de
su conferencia. La traduccin fue realizada por Tadeo Lima y revisada por el autor. (1)
Si hay un rasgo continuo que impulsa mis bsquedas intelectuales y artsticas, es el deseo de explorar, explicar y
experimentar con todas las fuerzas que convergen en la concepcin, la imaginacin y la proposicin de la forma
arquitectnica; en ltima instancia, producirla y construirla. Lo especfico y fundamental que los arquitectos hacemos
es imaginar y producir forma arquitectnica. La forma de la que estoy hablando no se ocupa slo de posiciones
estticas elaboradas a priori, o de vocabularios heredados. Es ms bien la forma arquitectnica que involucra todas
las fuerzas que convergen en el resultado final, sean estas culturales, sociales, econmicas o ideolgicas tanto
como tcnicas o metodolgicas. De ah que el lenguaje, los edificios, la topografa, el arte, la moda, la televisin y el
cine, materiales nuevos y viejos por slo nombrar algo de lo que es forma y genera forma hayan sido y todava
sean la flora y fauna que habita y nutre la topografa de mi derrotero intelectual. Es ms, en los casos que me
interesan, este esfuerzo de producir forma ocurre porque el arquitecto tiene voluntad de producir esta forma, de
crearla, sea por necesidad, inters o por un deseo irreprimible.
Este autoesbozo introductorio es necesario porque ayuda a explicar por qu me perturba lo que percibo como una
progresiva disipacin de la centralidad de nuestra misin como educadores, la de ensear y aprender rigurosa y
vigorosamente sobre la creacin de forma y sus consecuencias, un proceso que lentamente se est volviendo
secundario y perifrico. Este creciente descuido, que veo en las publicaciones de escuelas de diseo, en los
escritos, en las discusiones, me parece suicida para una profesin cuya creatividad y relevancia depende en ltima
instancia de su domino absoluto de esta tarea nica y difcil. Las condiciones bajo las que tiene lugar esta prdida
progresiva son doblemente desafortunadas, porque ocurren bajo la engaosa euforia de la proliferacin de
diferentes modos, acercamientos y tcnicas de la produccin de forma, que pretenden haber facilitado y multiplicado
nuestras habilidades para generarla. Ahora, tal como yo lo veo, estn en cambio transformando al arquitecto en el
observador aturdido de seductoras maravillas.
De todas formas, a lo largo de la pasada dcada, que ser el perodo de alguna manera arbitrario que instruya mi
caso, hay pruebas de que la arquitectura importa, y de que es a travs de sus formas que nos afecta. Dichas
pruebas resultan de una acumulacin de sucesos que para la arquitectura, y en particular para la presencia fsica de
la arquitectura en la ciudad, han sido conmovedores e iluminadores, de manera tanto alegre como dolorosa. Y
puesto que quiero centrarme no en edificios y arquitectos especficos, sino en las estrategias y tcnicas de diseo
que producen la forma arquitectnica, y en las ideas e ideologas que estn detrs de sta, alcanza con decir que el
perodo y el corpus al que dirijo la mirada podra encerrarse entre la irrupcin, en el mundo y en nuestra imaginacin,
del Guggenheim de Bilbao y la herida que dejaron en nuestro sensibilidad las consecuencias fsicas del 11 de
septiembre: la desaparicin de dos edificios que no pensbamos que bamos a extraar tanto.
Hoy voy a enfocar principalmente las cuestiones referentes a la produccin de forma y a la voluntad del diseador de
producirla en un medio acadmico. En este contexto, la fundamentacin terica refleja mi permanente preocupacin
por entender cmo son representadas o fijadas las ideas en la arquitectura, y cmo ensear este aspecto del
proceso de diseo. Escog cuatro casos que creo representan un amplio espectro de ese aspecto del proceso
creativo. Por supuesto muchas otras cosas importantes han sucedido en la ultima dcada que sin duda valdra la
pena discutir, sobre todo en la tecnologa y en la construccin, en la sustentabilidad y el medio ambiente. Pero desde
mi punto de vista, el xito de stas depende en ltima instancia de la habilidad con que los arquitectos trasciendan
sus logros puramente tcnicos y les den una forma intencional y adecuada.
Mis vctimas hoy sern: primero, una muy discutida tendencia, para la que no tenemos todava un nombre oficial,
sobre la que escasea la literatura pero que uno de mis colegas ha bautizado Programismo;(2) segundo, un modo
de produccin ampliamente generalizado que ha llevado a las escuelas a un alto nivel intelectual, sobre todo como
tpico de anlisis, y que los medios arquitectnicos o no especializados han llamado Tematizacin; tercero, los
Blobs;(3) y por ltimo, el Literalismo en la representacin arquitectnica. Este es un extrao rejunte de
arquitecturas heterogneas que sin embargo comparten rasgos comunes. En ltima instancia, me van a ayudar a
abrir la discusin en direccin al problema mayor de cul podra ser el rol de la teora de la arquitectura en los
prximos aos.

Programismo
En primer lugar el Programismo, la actual tendencia que deriva de la adopcin demasiado entusiasta de una
vuelta, que podra ser sana, a la idea de programa (opuesto a funcin) como generador de la arquitectura:
programa entendido como el protocolo de conglomerados de informacin complejos y no lineales, que anima,
inspira, impacta, cimenta, influye y colorea un diseo, un edificio, o cualquier condicin fsica para el habitar. La
inevitable vaguedad de este intento de definicin es parte de su atractivo y riesgo.
El Programismo es el desarrollo extremo de la tendencia a acumular y manipular informacin que, por el mero
poder de su cantidad, por lo acrtico de su mtodo de recoleccin, por su aparente autoridad como datos neutrales
y por su apremiante representacin grfica, se vuelve, con poca transformacin, la forma misma de la arquitectura
propuesta, o su inspiracin figurativa (figs. 1-5). Este desarrollo bizarro pertenece ms al reino de la magia primitiva
que al mbito del diseo, en tanto descansa sobre las simpatas entre diversos medios que parecen obrar en forma
intercambiable como causas y efectos la forma de las matrices o esquemas de datos produciendo la forma de la
arquitectura, y sta, a su vez, supuestamente induciendo las acciones promovidas por el programa.
Podemos tomar esto como un primer ejemplo de un proceso que potencialmente exime al arquitecto de su rol
creativo. Pero detrs de esta capitulacin yace una sospechosa operacin metodolgica que supone que un
reordenamiento arbitrario de datos, una coordinacin de figuras y la composicin de aquellos en esquemas
proporcionan automticamente la solucin a los problemas mismos que encierran. Craso empirismo, doctrina
tautolgica de la inferencia, esta pobreza de imaginacin no est muy alejada de la estructura ideolgica de
doctrinas metodolgicas de gran aceptacin en un pasado reciente, hoy gastadas y desacreditadas, como aquellas
del Pattern Language o de las teoras generales de sistemas. En todo esto volvemos a experimentar la ingenuidad
sesentista sobre el proceso creativo, y no sorprende que tambin entonces al programa le fuera reconocida la
primaca.
No estoy dispuesto a desechar por completo lo que todava es un desarrollo en progreso, basado en una
consideracin inicial sobre el programa que no es impugnable en s, pero a medida que uno es testigo de la firme
expansin de esta idea como un insensato mtodo de diseo basado en la mmesis grfica, crece el desasosiego
frente a la socavacin resultante de nuestras habilidades.
Para ser convincente y de utilidad, el programismo debera ser intelectualmente ms serio respecto a cmo
determinar la calidad de los datos que usa y cmo articular con inteligencia el pasaje de los datos a la forma, que no
es ms ni menos que la habilidad mnima y quintaesencial que un arquitecto debiera desplegar, pero que requerira,
como siempre, trabajo duro, conocimiento de la historia de la arquitectura, rigor, imaginacin y el cultivo de talentos
creativos, ms que los automatismos que por ahora tipifican sus movimientos.

Tematizacin
La Tematizacin es sorprendentemente, como veremos, una imagen especular del Programismo, que
funcionara como su smil o anlogo.(4) El trmino Tematizacin no fue acuado especficamente para
definir este modo de operacin en arquitectura y planeamiento, sino que ms bien (y significativamente)
se tom prestado del marketing y la publicidad, que lo acuaron para identificar desarrollos muy
particulares llamados parques temticos. Los motivos son claros.
La idea es simple pero poderosa, e implica que el diseo arquitectnico se gua por el objetivo de ejercer
un control total sobre las formas de un ambiente: no slo sobre su vocabulario y sintxis fsicos, sino
sobre sus mismos mensajes, lo que significa que se requiere una retrica apropiada dentro de precintos
fsicos bien definidos. Es importante que sus fuentes de referencia generales deriven de precedentes
histricos o de la cultura popular; su vehculo es siempre la arquitectura misma. Su propsito es conjurar
algo que no puede estar presente, sea porque slo existe en el pasado, en la memoria, o en la ficcin
literaria, o porque, aunque coexista en el mismo tiempo, est en algn lugar extico, remoto o
inaccesible.
Con estos objetivos como guas, las operaciones formales de la Tematizacin son mantenidas a un
mnimo, puesto que busca acortar la distancia entre el modelo usado como referente y la arquitectura
producida para invocarlo, y apunta a despertar en el espectador el placer de una puesta en escena
artificial, efmera y ldica, o la ilusin del restablecimiento de toda una forma de vida y de sus valores. La
diferencia entre estos dos efectos es tan fundamental que justifica un intento de definirlos como distintos
modos de la Tematizacin. Y para esto, la retrica clsica resulta de gran utilidad, ya que nos provee de
las figuras de la parodia y la mmesis para circunscribir con cierta precisin una tipologa de este
conjunto de fenmenos algo complejo, y de sus correspondientes consecuencias ideolgicas.
En este punto nos ayudara un poco de historia. La alusin a arquitecturas preexistentes o contiguas no
es nueva en la arquitectura. Podramos retrotraernos hasta la Roma imperial e interpretar que algunos de
los esfuerzos de Adriano en Tvoli intentaban evocar ciertos lugares favoritos de sus dominios

mediterrneos, pero la de Adriano era de hecho una operacin demasiado sofisticada, erudita y sutil para
mi propsito actual. El hameau de Mara Antonieta en Versailles es el ejemplo clsico, y est ms
directamente relacionado con la Tematizacin. Era el retiro de avanzada de la reina, donde ella y sus
invitados podan remediar su aburrimiento y entregarse al estpido juego de actuar como campesinos.
Ha vuelto a nosotros reencarnado en el moderno parque temtico, del que Las Vegas es el ejemplo
supremo no ya un parque temtico, sino una ciudad entera cuyo xito se basa en la extravagante idea
de crear un conglomerado heterogneo de experiencias temticas adyacentes. A diferencia del hameau
de Mara Antonieta, que era un entretenimiento privado por medio de la mmesis, lo que ahora tenemos
es entretenimiento de masas por medio de la parodia.
Del otro lado que estos dos ejemplos, impulsados por las fuerzas de una Tematizacin para el
entretenimiento, se ubica una instancia ms perturbadora, que llamar Tematizacin para la vida y que
con falta de humor, pomposidad y una gravedad insoportable intenta apoderarse, de jure, del ttulo de
arquitectura. Aunque ha dado vueltas ya por un tiempo, slo recientemente fue catapultada a un primer
plano, a causa de su repentina e incmoda doble fama de ser a la vez el ejemplo ms contemporneo de
Tematizacin y el desarrollo ms exitoso de la industria inmobiliaria.
Ahora, por un lado, en los dos casos anteriores de Las Vegas y Versailles, la impostura de la arquitectura
temtica no slo es manifiesta sino que hasta es subrayada por la forma en que se despliega, siempre
dentro de lmites bien definidos que proveen los umbrales necesarios para promover y efectivamente
inducir la suspensin del descreimiento que los vuelve admisibles.La Tematizacin para la vida, por el
otro, implica una doble impostura: la operacin formal de la mmica de una arquitectura conocida y la
promesa de que esta arquitectura despache una forma de vida buena, predeterminada. O, para
expresarlo de otra manera, la tentativa de mmesis es total se extiende no slo a formas sino a
acciones y a contenidos. La Tematizacin para la vida no slo suprime el descreimiento, sino que
establece la amnesia como condicin necesaria para la prescripcin moralista del estilo de vida que
quiere poner en vigencia.
Los dos mejores ejemplos, que han estado gestndose durante por lo menos dos dcadas, pero que
recin en los ltimos aos se desarrollaron completamente, son el contextualismo extremo, que en
muchas ciudades ha adquirido estatus legal, y los ms recalcitrantes excesos del Nuevo Urbanismo.Y
resulta a la vez divertido y perturbador verificar, brevemente, cunto comparte el Programismo con la
Tematizacin, a pesar de sus propensiones estticas y estilsticas radicalmente divergentes. Por un lado,
el Programismo intenta evitar las asociaciones con cualquier referente preestablecido mediante la
exhibicin de abrumadoras series de informacin aparentemente exhaustiva, neutral, que transmite una
sensacin de frialdad, indiferencia y objetividad frente a la realidad ah fuera. Contrariamente, por el
otro lado, los proyectos tematizados, como algunos promovidos por el Nuevo Urbanismo, prescriben slo
una solucin basada en un precedente. Sin embargo, en los dos casos, la misma confianza acrtica en la
evidencia emprica del mundo como es sirve para validar su formulacin. Las dos posiciones
ideolgicas estn revestidas por diferentes trucos retricos, de una inclusividad indiferente en la primera,
de un ejemplo moral excluyente en la segunda. Estticamente sern archienemigos, pero en los ms
profundos niveles filosfico e ideolgico son hermanos en su ratificacin pasiva del statu quo.
Pasemos ahora a una historia totalmente diferente de produccin formal que barri la escena acadmica,
las revistas, exhibiciones y bienales en los ltimos aos, aunque pocos ejemplos de edificios reales
existan de hecho.
Blobs
Para algunos de nosotros directamente involucrados en el trabajo de la arquitectura, result extraa la
sbita irrupcin, hace algunos aos, de criaturas amorfas que parecan venir del espacio exterior o de
una mala condicin intestinal. Por el contrario, para aquellos ms comprometidos con los desarrollos
tcnicos de la tecnologa digital y sus aplicaciones, particularmente en los medios acadmicos, esta
irrupcin poda verse como el resultado lgico del rpido desarrollo de esa tecnologa en la
representacin tridimensional. Lo que ocurri en esta ltima dcada fue la evolucin vivificante e
incitante de una tecnologa que no slo aceler el proceso de describir y representar formas complejas,
elevando la precisin de su representacin, potenciando la habilidad del arquitecto para manipularla
como si se tratara de verdadera materia plstica, sino que tambin permiti la produccin, con slo
apretar un botn, de prototipos reales en tres dimensiones directamente de la pantalla.
Qu festn! Qu tremendas repercusiones tuvieron y todava tienen estos desarrollos en la
transformacin de los procesos arquitectnicos, desde el diseo a la construccin y a la profesin
misma, que todava no se avista su fin!
Y qu inesperado y aterrador abismo se abri frente a nosotros cuando la computadora nos insinu que

poda producir formas que no ya no tenin ningn precedente, sino, de modo desconcertante, podan no
tener siquiera referentes! Una liberacin de la semntica, de la historia y de la cultura se hizo tal vez por
primera vez posible en la civilizacin.
Mi reaccin frente a esta constatacin fue entonces, al igual que hoy, Y qu? Quin quiere eso? Mi
nico inters por producir arquitectura se basa en que es una prctica cultural entre otras prcticas
culturales (en el sentido antropolgico), lo que equivale a decir que el juego con referentes no es slo
algo que me interese a m, sino que es inherente a la idea misma de la arquitectura. Desde ya, no quiero
reproducir esos referentes, sino apropirmelos y usarlos de alguna manera para comprometer a la gente,
criticar ideas, transformarlos en otra cosa, para destronarlos o elevarlos, para socavar o promover, para
producir belleza y placer.
Esa no parece haber sido sin embargo la reaccin de los muchos que no pudieron resistir la tentacin de
generar ciertas formas slo porque podan hacerlo por la mera fascinacin de este poder
aparentemente deiforme, del que de repente se vea investida la profesin siempre impotente de la
arquitectura.
Hacemos Blobs porque podemos, y esa fue, por un tiempo, razn suficiente. Su proliferacin y su rpida
cada, hoy, en una indiferencia benigna (para el ao 2002 todo el asunto se haba desinflado tanto en las
revistas como en las escuelas) expresan con claridad su prosecusin fascinante pero algo desviada.
Querra no obstante enfatizar la promesa todava vigente de logros ms sustanciales, que deben ser
buscados, puesto que la tecnologa se ha vuelto una parte natural de nuestro quehacer.
Los Blobs tambin pusieron al descubierto un elemento importante de nuestro Zeitgeist: una nostalgia
por el futuro, una posicin casi predeterminada al revertirse en los 90 el movimiento pendular de las
tendencias, desde la nostalgia hacia el pasado que haba dominado los 70 y 80; al volverse sta
asfixiante, y evidente el hecho de que nos habamos quedados sin dcadas que resucitar. Es slo una
cuestin de tiempo para que nuestra nostalgia por el futuro se vuelva igual de ridcula y debilitante.
Pero no termin todava con los Blobs, ya que nos brindan una oportunidad nica para explorar nuestra
cultura arquitectnica. Por qu la emergencia de la posibilidad de producir forma sin referente despert
una respuesta tan entusiasta? Y, cmo procedi la arquitectura para intentarlo? El porqu es claro.
Altamente solicitada por pensadores recalcitrantes, concebida como quimera en la ficcin literaria, la idea
de producir forma sin significado pareca irresistible y fue siempre digna de un intento prometeico.
Pero, qu es lo que efectivamente hicimos con esta cosa que apareci en nuestros monitores? Muy
rpidamente, la rellenamos con significados. Criaturas que podan desear producir una forma sin
significado, tambin albergamos el impulso contrario, aun ms apremiante, de sentirnos rechazados por
aquello que no podemos nombrar o entender, y por eso empezamos a investir los blobs con cualquier
significado con el que podamos asociarlos. Pasamos a verlos como signos representativos de muchas
condiciones, como vehculos de referentes ms esotricos; as que ah estaba el resurgimiento de
analogas arquitectnicas orgnicas y biolgicas, seguido de procesos, flujos informacionales, luego
manifestaciones ms abstractas, como datos estadsticos. En suma, todas esas cosas amorfas que tal
vez, dado nuestro recin adquirido poder para producirlas, podan suplantar otras fuerzas generadoras
de arquitecturas ms tradicionales, ms simples, histricas, algunos diran conservadoras.
De ah que la deliberada asignacin de sentido a los Blobs haya producido una nueva generacin de
criaturas ms evolucionadas que, aunque tambin tengan su origen en la representacin digital, han
adquirido un estatuto arquitectnico superior y una identidad propia, que conceptualmente me gustara
describir como el fenmeno de la representacin literal, nuestra cuarta categora de casos.
Literalismo
Literalismo es el atributo esencial de una especie de criaturas ms evolucionada y difcil de nombrar,
con mayor propsito y ms significativa, ya que interpreta la informidad y le confiere atributos fsicos
concretos. Por ejemplo: un blob sin significado, visto como lquido, sugiere fluidez; visto como viscoso,
sugiere adaptabilidad; visto como un slido maleable, sugiere flexibilidad. Y ms: indeterminacin
(carecen de centro), proceso (parecen desenvolverse, estar vivos), parasitismo (parecen quedarse
pegados), etc. todas propiedades fsicas que sugeriran propiedades arquitectnicas, si lo que estas
formas evocan con su continuidad y suavidad puede ser usado para ilustrar una idea arquitectnica.
Todo lo que necesitamos hacer es etiquetarlas. Y puesto que la adaptabilidad, la flexibilidad, la fluidez, la
indeterminacin, la procesualidad, la maleabilidad, etc. son trminos descriptivos que hoy son preferidos
(algunos por buenos motivos) para describir ciertas condiciones, ya sea de la ciudad contempornea o
de la vida contempornea en general, se han vuelto metforas de utilidad para hablar de estas
condiciones en el diseo arquitectnico.
Lo que ha sido tremendamente decepcionante, de todas formas, es la adopcin insensata de esas

tentadoras imitaciones formales de lo lquido-plstico-viscoso como las soluciones formal-arquitectnicas

mismas para aquellas condiciones urbanas o sociales consideradas como problemas a ser resueltos. Un
ensayo de este tipo slo puede ser el resultado de una imaginacin empobrecida que vuelve a las
peores pesadillas del posmodernismo. Y esto se debe a que si algn aspecto de una actividad compleja
pueda describirse con discernimiento como un fluir, de esto no se sigue que la arquitectura y el
urbanismo puedan referirlo haciendo que se vea como un fluido (fig. 13). Aunque creamos que ya hoy
sabramos ms, seguimos sometidos al mismo insufrible proceso de ilustracin de ideas que hace una
dcada nos dio proyectos y edificios deconstrudos (fig. 14), plegados (fig. 15) e historicistas (fig. 16). De
nada nos sirvi saber que los edificios no son realmente cosas orgnicas, aunque podamos usar
metforas orgnicas para describirlos. Subsiste de hecho la continua insistencia en hacer que se vean
como si lo fueran. Tampoco hubo nunca ninguna buena razn para construir un edificio que pareciera
roto simplemente porque su creador adhiere a la deconstruccin como filosofa; ni edificios que fluyan, se
plieguen o sean antiguos cuando en verdad no lo hacen ni lo son. Los edificios no pueden ser flexibles
ni tampoco indeterminados. Son rgidos e inmviles (aunque puedan, con cierto esfuerzo, modificarse y
adaptar sus formas a propsitos particulares).
Tal vez es tiempo de aceptar que la metfora en arquitectura es til como chispa, arranque, como una
gua, o como sombra, pero que se vuelve un juego peligroso cada vez que, en excursiones a otros
medios, deja su confortable morada en el lenguaje y la poesa hecho del que estamos enterados por lo
menos desde el barroco, que us ampliamente la metfora pero bajo control, siempre tocando las
peligrosas fronteras entre lo sublime y lo ridculo.
Slo para asegurar que lo que estoy intentando sostener no es errado, lo que sugiero es que la metfora,
en arquitectura, como en cualquier otra prctica, debera verse como un enriquecimiento del significado,
y no como un sustituto de la cosa misma.(5) La metfora es de mayor utilidad cuando no encontramos
palabras para explicar algo en sus propios trminos y necesitamos de la analoga para formular una
impresin, o como una inspiracin para propiedades que no pueden describirse mejor que con una
analoga. Como tal, la metfora siempre ser indispensable para el avance del conocimiento.
En suma, el literalismo es el desarrollo formal ms debilitante de los ltimos veinte aos de
arquitectura. Sin embargo, no sorprendentemente tiene una extensa aceptacin, a causa de su fcil
consumo: es el domino par excellence de los unidimensionales.
Y como cerrando un crculo, estoy a un punto de conectar Literalismo y Programismo, lo que me
permitira hacer del literalismo la condicin general de la representacin arquitectnica hoy, en todos los
casos que hemos cubierto, y en tanto la estrategia y el mtodo de diseo dominantes en la academia, el
verdadero blanco de este ensayo. Por ahora dejo de lado esa especulacin generalizante, ya que me
gustara llevar el razonamiento en otra direccin.
Conclusin provisional
Lo que tal vez ya resulta evidente es el hecho de que, tan distintas como parezcan estas cuatro
estrategias morfopoiticas, todas comparten un debilitamiento de la indispensable volicin de crearlas
por parte del diseador. Tal vez seducido por la posibilidad de minimizar esfuerzos y costos con la ayuda
de modelos y mquinas preexistentes, el arquitecto inadvertidamente est minimizando tambin la
calidad del trabajo intelectual que requiere la imaginacin arquitectnica, a medida en que se aparta del
lugar del agente que en la creacin de forma arquitectnica sabe, quiere, ejecuta.
Que no haya equivocacin: estos desarrollos son todos intentos honestos y bienintencionados de
producir forma, en algunos casos seguramente nacidos de crticas genuinas y positivas de las
condiciones existentes, ya que se proponen generar buena arquitectura y sealar asuntos y problemas.
(6) Pero nadie involucrado en estos intentos parece querer hacerse responsable del resultado y de su
autora en lo que concierne a la forma. De modo interesante, a pesar de sus diferencias ideolgicas
superficiales, todos relegan al arquitecto al rol de intermediario de comadrona, como hubiera dicho
Colin Rowe en el alumbramiento de forma, que de alguna manera es entendida como el producto del
matrimonio de otros agentes, externos e independientes del arquitecto. El arquitecto, figura asptica y
solitaria, permanece de esta forma casto y puro.
No hace falta que nos explayemos desarrollando las consecuencias esterilizantes de la tematizacin, el
contextualismo y los nuevos urbanismos, en suma de todos esos recursos literales a los precedentes
arquitectnicos. Ahora, del otro lado de este paisaje, a medida que vemos que estos ejemplos de
literalismo (Blobs, fluidos, flexibilidad, etc.) y programismo marchan juntos como los portadores de la
antorcha que ilumina el camino heroico hacia una arquitectura presumiblemente exenta de
representacin, de precedentes histricos, separada de su propia sombra, tambin notamos lo que ellos
parecen ignorar: que semejante camino conduce a un inevitable cul de sac, donde reina la

representacin de todas las cosas que no son arquitectura, disponibles, en libertad, y predatorias. Y
como desde cualquier perspectiva cultural seria sabemos que la representacin es inevitable, en esta
condicin obstaculizada la arquitectura sera condenada a ponerse disfraces que no le sientan.
Barroco
Me gustara introducir primero una analoga histrica que me permita llevar el argumento hasta el punto
en que pueda verse de dnde viene todo esto, para luego ir concluyendo.
Permtaseme afirmar, como obvia paradoja, que la mayora de las condiciones conspicuas bajo las
cuales opera esta condicin contempornea de abnegacin de la dotacin de forma, resultan anlogas a
las operaciones que controlaban la exuberante produccin de forma en la poca del barroco una
paradoja en efecto, puesto que se asocia al barroco con un exceso de produccin formal
conscientemente controlada, basada en un precedente, a saber, el lenguaje de la arquitectura clsica.
Desde la perspectiva de nuestra discusin de hoy, no ha habido nunca un perodo tan similar al nuestro,
en el que el arte de la retrica se hallara tan cerca del arte de la arquitectura; en el que los roles del
entretenimiento y el arte popular fueran tan dominantes; en el que las fronteras entre las formas
tradicionales de arte fueran tan puestas a prueba, tan desafiadas, rodas, violadas y transgredidas; en el
que el rol de la metfora fuera tan activo y tan extendido el uso de la representacin literal del
movimiento en arquitectura. El movimiento es, de hecho, la metfora predilecta del barroco.
Empecemos por ah entonces. Podra decirse que la arquitectura, siendo un arte tan fsicamente pesado
e inerte, posee una nostalgia innata por el movimiento. Que la del barroco fue una poca en la que esa
predisposicin fue el impulso formal dominante, y que hoy reencontramos esa nostalgia expresada en
una gran cantidad de superficies onduladas. No hay nada malo en los deseos formales de una poca.
Cualquiera que hubiera recorrido Roma o cualquier ciudad italiana importante entre fines del siglo XVII y
mediados del XVIII se habra sentido un poco mareado por los muros ondulados, por las fachadas
alternativamente implosivas (fig 17) y explosivas (fig 18). Alguien que haya recorrido los talleres de las
escuelas de arquitectura en los ltimos aos, habr sentido que esas formas estaban por volver a
nuestras calles. Pero para entender la diferencia fundamental entre la metfora barroca del movimiento y
aquella de las bsquedas actuales en torno a la representacin del movimiento en arquitectura, ms all
de lo que indudablemente es una proposicin formal similar, debe captarse que en el barroco hay un
sentido de performance, de teatralidad, y una autoconciencia sobre esa concepcin que no se
encuentran en las representaciones actuales, literales, naves, del flujo y del dinamismo. Por un lado, el
soporte provisto por el lenguaje clsico de la arquitectura, por entonces ya con una antigedad de dos
mil aos y todava activo en innumerables encarnaciones, brindaba a la vez un vocabulario reconocible y
una prueba resonante de su propia artificialidad. La metfora era simplemente una maniobra potica en
la bsqueda de un efecto. Por el otro lado, existe el efecto barroco mismo, que tiene el propsito
concreto de maravillar. El deslumbramiento es el efecto barroco: as de simple. En suma, la suspensin
del descreimiento que la obra de arte barroca pretende del espectador no es ms que una generalizada
estrategia de complicidad en torno al rol y a las posibilidades de las artes y del juego entretenido y gentil
que proponan. Si bien asombrados por la destreza y el virtuosismo (aunque nosotros arquitectos
sepamos del pesado trabajo y rigor intelectual que esta fluidez requera fig. 19), y por el poder
aparentemente mgico de las representaciones, nadie nunca crey que lo edificios se movan realmente,
que las fachadas se doblaban, que las baslicas podan abrazar (fig. 20), o las cpulas comer a alguien
vivo (fig. 21).
Por supuesto, no estoy trayendo esto a colacin porque piense que es necesario volver a la operacin
barroca. La historia no se repite (sta es su nica enseanza) y una mirada hacia el barroco en
bsqueda de similitudes slo puede ayudarnos a distinguir con mayor claridad las diferencias respecto
de nuestra poca y nuestras posibilidades. As que ah van otras dos caractersticas aparentemente
similares, que el barroco podra compartir con el momento presente. Su verdadera naturaleza y
comprensin nos ayudar a llevar esta discusin hacia su conclusin tentativa.
En las artes visuales barrocas, la primera es el recurso, como fuerza operativa, a una idea, usualmente
un tema literario; la segunda es la disolucin de los lmites tradicionales entre las artes. La idea, por lo
general el clmax en una narracin, muy a menudo involucra la representacin de un instante en el que el
movimiento fue congelado (fig. 22). En lo que hace a la disolucin de lmites, sta se encontraba sobre
todo en la, en apariencia, indiferente y altamente efectiva transgresin de los lmites entre arquitectura,
escultura, pintura, a travs de una manipulacin ambigua y sutil del color, de los materiales y de la luz
natural. Estas dos caractersticas constitutivas del barroco se corresponden directamente, en mi opinin,
con dos condiciones definitorias del arte contemporneo, a saber: la primaca del concepto y su

consecuencia lgica, la prdida de una especificidad de medios en las obras de arte.

Voy a argumentar que, en el pasaje desde un mundo donde las artes reinaban cada una asociada a y
definida por los aspectos de un medio (sonido, color, bidimensionalidad, materia, acciones, historias,
etc.) a nuestro propio mundo, donde, cada vez ms, las artes se hunden en una idea nica de Arte, la
arquitectura de alguna manera se desorient al verse definida por dos condiciones claramente
incompatibles.
Se trata de la arquitectura como Arte o de la supervivencia del arte de la arquitectura.(7)
Slo para asegurarnos de que podemos fundamentar esto, permtaseme recurrir a una de las crticas de
arte ms apegadas a la arquitectura, Rosalind Krauss, quien a lo largo de sus escritos confirma el
advenimiento del fin de las artes individuales como medios especficos y el reinado supremo del Arte
Conceptual.(8) Convincentemente ha sostenido que el arte finalmente se ha librado de su sujecin a
medios especficos, lo que puede plantearse a la inversa: cualquier medio puede ser vehculo del Arte.
Por supuesto se trata ahora del Arte con A mayscula, del nico: ningn arte especfico ya, como
aquellos alguna vez asociados a medios especficos, como la pintura, la escultura, la msica, la
dramaturgia y la arquitectura, cada uno con su propia Musa. En esta condicin contempornea, que creo
existe, el Arte conceptual ocupa triunfal el centro el Arte conceptual con su privilegio de la Gran Idea y
su necesaria indiferencia frente al medio.
Este desenlace en retrospectiva aparentemente inevitable de la historia del arte occidental es el
innegable logro de la vanguardia del arte moderno, cuyo brillante y eficaz ataque a la nocin de
especificidad de medio comenz casi en el mismo momento en que Gotthold E. Lessing fundaba la
teora del arte en 1766, estableciendo el acto de identificacin del medio artstico como condicin
indispensable de la definicin de la especificidad de cada arte, esfuerzo que puede verse como la crtica
de la Ilustracin al Barroco.(9) Ciertamente la defuncin de este ltimo fue celebrada entonces un poco
prematuramente.
Es bastante obvio para m que la posibilidad relativamente recin adquirida por la arquitectura, la de
maniobrar tan libremente por fuera de sus tradicionales lmites formales y materiales, optando en su
lugar por referentes no convencionales para sus formas y por similares medios para su expresin, tiene
su fuente directa, tal vez incluso la nica, en esta atmsfera de abatimiento de la especificidad de medios
en las artes.(10) Tambin resulta claro para m que este desahogo fue directamente facilitado por el
equivalente y simultneo ablandamiento y abandono, por parte de la Teora de la Arquitecura, de un
ncleo de sustancias arquitectnicas convencionales, para volverse exclusivamente dependiente
(cuando no sirviente) del discurso general de la Teora del Arte, de la que hoy es de hecho un captulo.
Es en efecto algo espectacularmente bueno para el Arte que la Arquitectura se haya vuelto un medio a
su disposicin, el vehculo para alguna de sus Grandes Ideas, y que, como tal, pueda tener un rol
protagnico en la realizacin de muchas de sus diferentes manifestaciones, como las instalaciones de
land-art, happenings, y otras formas en que es o contenido o continente (fig. 23). De hecho, algunos
momentos verdaderamente notables en el arte contemporneo tienen a la arquitectura como vehculo
(fig. 24), y yo los aprecio tanto como aprecio los buenos edificios.
Ahora, en la medida en que los verdaderos contenidos de todas estas instancias que carecen de
especificidad en sus medios artsticos son conceptos e ideas, a veces representados de manera
bastante honesta por las palabras mismas, los procesos por los que son generadas no necesariamente
son reversibles, como para garantizar una inversin de la ecuacin que estableciera que cualquier medio
puede ser arquitectura, lo que me temo que es hoy la base de muchas confusiones. La Arquitectura
como Arte es una instancia de la ms adelantada condicin del Arte hoy. El Arte como Arquitectura es un
travestismo.
Hemos escuchado en artculos, simposios, reseas y cursos que la arquitectura puede ahora ser
muchas cosas, incluso palabras, y tal vez Mark Wigley en la Universidad Columbia todava est en
desacuerdo conmigo en la disputa que comenzamos hace ocho aos en Nueva Orleans, sobre si l era
un arquitecto simplemente porque escribe y piensa sobre la arquitectura. En tal caso, yo seguir diciendo
que no lo es, aunque siga escribiendo sobre arquitectura con tanta lucidez e inteligencia. Esto no es para
m un juego de palabras y definiciones. La diferencia es real y vital, casi una cuestin de supervivencia.
Lo que tenemos ahora es una confusin fenomenal, mayormente generalizada en los medios
acadmicos, el periodismo y los museos, entre dos condiciones en las que la arquitectura se halla a s
misma desempeando dos roles absolutamente legtimos, pero absolutamente diferentes: uno como
soporte de ideas artsticas y otro como inspiracin para edificios, las ms de la veces sin darse cuenta en
qu escenario est parada.
Digmoslo con claridad, porque es ms sencillo de lo que parece: por un lado, como vehculo de la Gran
Idea, la arquitectura se ubica en el gran proscenio del Arte. Por el otro, como vehculo adecuado para

acciones humanas, se ubica, desnuda como edificio, en la arena social donde transcurre la vida real. Las
dos son instancias legtimas e inspiradoras. Son, sin embargo, diferentes, no intercambiables, y muy
raramente concurrentes. La forma en que maniobremos, ajustemos y nos salgamos de esta confusin
definir el ncleo del futuro de la formacin arquitectnica, y en ltima instancia de la arquitectura misma.
Este es el desafo que me gustara que la teora tomara en serio, con miras a reinfundir energa en lo que
percibo como un estado de languidez de la arquitectura en tanto apndice de la Teora del Arte.
Eplogo: la analoga con la msica
Para terminar permtaseme volverme hacia un terreno totalmente diferente, la msica, donde la
visualidad no es dominante y en la que la interaccin (y confusin) entre creador e intrprete coloca en
un reino conceptual y material enteramente diferente al de la arquitectura y las artes visuales. Como
pianista amateur, me maravilla la firme resistencia de la msica a disolverse en el Arte; es una de las
ltimas artes tradicionales que se mantiene incorruptible y capaz de conservar su propia especificidad en
lo que hace al medio no sin intentos en la direccin contraria. Ms o menos hace un ao empec a
interesarme ms por la obra del compositor contemporneo Gyorgy Ligeti. Recientemente, en un
negocio de Nueva York, me hice de la nica partitura de Ligeti para teclado que pude encontrar que a
primera vista pareciera lo suficientemente fcil como para que pudiera tocarla, una obra suelta llamada
Continuum.
Pero cuando me sent en el piano de casa e intent articular los primeros compases, fue una historia
completamente diferente. Para mi sorpresa, las dos notas que se repiten en secuencia durante los
primeros compases son exactamente las mismas para las dos manos, pero tocadas alternativamente.
As que mientras el dedo derecho toca un si bemol el dedo medio izquierdo toca en conjuncin un sol, y
el paso siguiente requiere una inversin, al tocar el pulgar derecho un sol mientras que el izquierdo toca
si bemol una propuesta dificil e incmoda. Si a esta situacin de inconveniencia fsica se suman las
particulares dinmicas que el autor prescribe para la pieza prestissimo, con absoluta continuidad
sonora el resultado es que aquellos pasos se cancelan mutuamente y (sorpresa, sorpresa) no se
produce ningn sonido.
Qu mal trago si realmente queras tocar y escuchar algo de msica! Pero esto no es todo. A medida
que me familiaric con la partitura y fui pasando las pginas, empec a hacerme a la idea de que tal vez
esta pieza no trataba en realidad sobre el sonido, la meloda, o cualquiera de esas cosas anticuadas que
encontramos en la msica tal vez se trataba de la creacin de patterns, de diseo grfico, de una
narracin visual, una metamorfosis pictrica, una forma visual que de pasada tambin produca algun
sonido. Tal vez.
Estaba a la vez fascinado y perturbado por esta astuta jugarreta.(11) Bueno, result que me haba
equivocado en mi lectura inicial de la partitura: me enter ms tarde que la obra era para un instrumento
con dos teclados (clave), y que sus primeros compases podan tocarse y producan sonido. Por qu
uso entonces este ejemplo equivocado? De manera algo cmica, mi desviada decepcin se halla sin
embargo validada por la condicin bajo la cual operan mis juicios estticos. Ya la idea misma de que
pudiera aceptar como posible el hecho de que Ligeti quisiera producir, a travs del acto de la
interpretacin, una pieza de msica que negara su propia naturaleza produciendo silencio describe el
estado espiritual en el que todos pensamos hoy sobre el arte. De mayor importancia resulta que tales
instancias ya hayan sido producidas, como en la famosa pieza de John Cage 4 33, de 1952, en la
que los msicos, sobre el escenario y listos para tocar, se quedaban en silencio, y el concierto lo
constituan de hecho los sonidos que se produjeran en el ambiente en que el concierto tena lugar, o
menos radicalmente en su Music of Changes, en la que las decisiones musicales se toman mediante
operaciones aleatorias, tirando una moneda (de ah el juego de palabras, tpico del Arte conceptual), y en
general como en toda la msica de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX que empieza con ideas
externas a la msica en s, con un concepto si quieren, que luego aplican al medio del sonido, como
Refrain de Stockhausen, de 1959, para piano, celesta y percusin, en la que el refrn est impreso en
una tira transparente que puede rotarse a diferentes posiciones en las distintas ejecuciones. No
sorprendentemente, estos intentos de alinear la msica con la ideas del Arte conceptual hicieron que
estas piezas sobrevivieran slo en los manuales, en vez que en las salas de concierto, a las que rara vez
volvieron despus de sus primeras ejecuciones. El sentido era alguna Gran Idea, en algn lado. Esto
es Msica como Arte. Est bien, es astuto, es inteligente. Es interesante, o no?
Ahora, al lado de aquella partitura sobre mi piano tambin estaba la partitura de las Suites Francesas
de Bach, con su forma bien establecida, una secuencia de danzas presentadas de diferentes maneras. Y
de repente no pude contener el flujo de pensamientos que desat esta yuxtaposicin. Porque en la

creacin de Bach hallaba una obra de arte indiscutible que apuntaba a algo bastante preciso y sin
embargo humilde. Ninguna Gran Idea ac. Slo pretenda existir dentro de los confines del arte de la
msica. Como tal, este gnero particular de suites estaba dirigido a una ejecucin domstica
acompaada al baile. Pero cuando uno las escucha incluso hoy, es posible experimentar su exuberante
riqueza y su poder de evocar o sugerir a nuestra imaginacin todo lo que representaba y reuna: la
decoracin interior pequeoburguesa de un hogar alemn, su acstica mansa, imperfecta, el
descubrimiento de los adolecentes de sus cuerpos a travs de su ritmo, sus temperaturas, sus contactos
y su eroticidad incipiente, las melodas que aluden a una tierra extranjera, el sonido de las prendas
contra los muebles, de los zapatos rascando el piso, y un gran sensacin de placer, de ntima diversin.
Al mismo tiempo, el arte de la msica era bien servido y llevado hacia adelante como probablemente
nunca antes.
Hoy, por supuesto, podemos pagar mucha plata para escuchar a alguno de los mejores solistas del
teclado interpretar las Suites Francesas en algn gran auditorio, aunque Bach nunca haya concebido
que se ejecutaran de esta forma. l era un simple compositor y ejecutante, un creador de msica que
haca plata lo mejor que poda, publicando danzas y ejercicios para teclado, y tocando y componiendo
para la iglesia local.
Y bien, sera terrible si la msica fuera hoy incapaz de dirigir su mirada a la vida de la gente y de nutrirse
directamente de ella para lograr inspiracin, para transformarse a s misma y hacer avanzar sus propias
tradiciones. Sin embargo, como melmano, no desespero, porque el mundo del sonido parece encontrar
otras jurisdicciones fuera del Arte que siguen hacindonos felices.
La musica, cualquiera sea al reino al que se la destierre, nunca se detiene.
Postscriptum, un ao despus de la Gropius Lecture
Para aquellos familiarizados con los desarrollos de la teora de la arquitectura en las ltimas dcadas, la
lnea de razonamiento que present les parecer llena de trampas, algunas potencialmente fatales. Me
siento no obstante preparado para confrontar y superar estas trampas, puesto que tambin estoy al tanto
de que aceptar esas advertencias y cambiar de direccin sera entrar en el juego de esos extremos
mutuamente excluyentes que se originan en pndulo penetrante (si bien silencioso) y letal que el
Zeitgeist regula, pndulo que se mueve entre el conservadurismo y el vanguardismo, entre lo
reaccionario y lo progresivo, lo clsico y lo moderno, el pasado y el futuro.
Una cosa que aprend, despus de que el pndulo se hubo movido algunas
veces de extremo a extremo a lo largo de mi vida profesional (privando de esta forma a ambas, la teora
y la arquitectura, de cualquier riqueza y saber acumulado), fue a ignorar este tipo de oposiciones y a
trabajar con lo que pienso que es positivo de cada uno de los trminos enfrentados. Por eso es que
identifiqu algunos tpicos que a menudo son reprimidos por la Teora, tpicos que se insinan a lo largo
de todas mis argumentaciones y que, por todos sus peligros, creo es necesario reintroducir en la
discusin, aunque la Teora los haya usado unos contra otros como anatemas, sin por eso descartar todo
lo que ganamos en el pasado reciente.
De mi afirmacin de que una vez aceptada la representacin en arquitectura como inevitable, sus
referentes deberan venir slo de la arquitectura misma, podra deducirse una amenaza de parlisis
creativa. Aquello podra leerse como el volver a abrir la puerta a un historicismo asfixiante. Pero estamos
hoy en un punto en que, gracias a la teora y a la historia, entendemos que la arquitectura misma no
significa exclusivamente su heredado depsito figurativo. Hoy significa, ms bien, que la arquitectura,
como la nica fuente de arquitectura, puede buscar inspiracin formal en cualquier lado, pero desde su
interior, manteniendo sus pies en su ncleo constructivo, anclando su imaginacin en una investigacin
programtica ms all de las traducciones formales literales, y continuando en el flujo de su propia
trayectoria cultural, a la vez atenta y crtica respecto de sus convenciones, lo que no implica el uso literalfigurativo de referentes. De ah que los ms prometedores desarrollos de Blobs no sean los que surgen
de la lectura metafrica de sus propiedades formales sino los que lo hacen de una integracin de
tecnologas computarizadas avanzadas con una conciencia tectnica y un conocimiento histricoantropolgico de la disciplina.(12)
Como corolario, parece inevitable que se deba llevar a cabo una reconsideracin y reformulacin del
odiado asunto de la autonoma disciplinaria, sin que se nieguen la intertextualidad y la
contaminacin cultural que hoy tanto apreciamos en arquitectura. Me parece que, por ejemplo, una
lectura juiciosa, imparcial de los escritos e ideas ms importantes de Aldo Rossi revela una comprensin
tan rica de la arquitectura y de la ciudad, y una comprensin que no es irreconciliable con algunas de las
nociones estticas y formales ms avanzadas de, por ejemplo, Herzog y de Meuron.
Tambin parece urgente, hasta imperativo, que se renueve y se promueva una discusin seria enfocada

en la cultura popular, no como una fuente figurativa para la arquitectura, sino como el mecanismo cultural
operativo con el que la arquitectura no puede evitar interactuar. Me parece que algunas ideas de la teora
iconogrfica de la arquitectura de Venturi y Scott Brown, cuidadosamente seleccionadas, algunos de los
artificiosos pero seductores y penetrantes trucos de Ghery para manipular emociones, la comprensin de
los fenmenos culturales de Koolhaas (reformulada tras una seria crtica a su sospechoso silencio
respecto de las implicaciones politicas de sus posiciones) deberan poder impulsar la arquitectura y
definir sus territorios en formas en formas nuevas y fructferas.
Tambin creo que debemos superar de una vez por todas los clichs vanguardistas de los retratos
inflados e irreales del poder de la arquitectura de criticar y subvertir la sociedad.
Esto me devuelve a la polmica sobre la Arquitectura como Arte y el Arte como Arquitectura.
Las musas deben estar bastante aburridas por el estado actual de la arquitectura. Pero francamente, a
quin le importa? Erato, Clo, Euterpe, Melpmene y las dems son seoras mayores que hace rato
perdieron su credibilidad, cuando el arte se transform y ellas se quedaron jugando, ociosa e
irrelevantemente, con los atributos gastados de formas artsticas perimidas. Y desde ya que no podemos
pensar en reestablecer el mundo disciplinado de Bach.
Pero el pandemonium en la casa de la arquitectura es real, desde mi punto de vista, y un esfuerzo por
entender lo que las musas representan, a saber, que existe un cierto territorio y una cierta especificidad
que un mtier como la arquitectura puede reclamar como propios, es digno de exploracin,
especialmente en las buenas escuelas de arquitectura, donde nos concierne, sobre todo, la educacin y
el avance del conocimiento.
Notas
El ttulo original produce un juego de palabras intraducible en castellano: The muses are not amused
(n. del t.). Una grabacin de la Gropius Lecture est en vas de ser publicada en formato CD por la
Graduate School of Design (GDS, Harvard Un.) con la totalidad de las imgenes y una transcripcin de
las palabras pronunciadas el 25 de abril de 2002. El CD incluir tambin versiones escritas de otras
intervenciones pblicas del Profesor Silvetti durante su ejercicio de la jefatura del Departamento de
Arquitectura y estar disponible en otoo de 2003.
2 El responsable es Preston Scott Cohen, que acu el trmino durante la temporada de revisin de
tesis de 2000.
3 [n. del t. =gota, glbulo, burbuja, grumo, etc]
4 Esta simetra es ya observable en el hecho de que mientras el programismo prevalece y hasta rampea
en la escuelas, la tematizacin es mucho mas triunfante en los campos de la prctica del diseo y en
las industrias inmobiliarias.
5 Cuando se hablaba de la arquitectura de Frank Lloyd Wright como orgnica, no era porque pareciera
un organismo, sino porque sus caractersticas sugeran un fenmeno orgnico: ni se la confunda con un
organismo natural viviente, ni se la disfrazaba para que lo pareciera.
6 Me estoy refiriendo a muchos ejemplos buenos y alentadores que usan y experimentan con la
tecnologa y los principios de estos desarrollos recientes, como el trabajo de Foreign Office en Japn.
7 Debo mucho de la reflexin implicada en esta dicotoma a los escritos del escritor y filsofo espaol
Flix de Aza, particularmente a su Diccionario de las Artes (Barcelona: Editorial Plantea, S.A., 1999).
8 Vase A voyage on the North Sea: Art in the Post-Medium Condition (London: Thames & Hudson,
2000).
9 Gotthold Ephraim Lessing, Laocon: An Essay on the Limitsof Painting and Poetry (Baltimore: The
John Hopkins University Press, 1962), publicado originalmente en 1766. [Hay traducciones castellanas]
10 Lo que no se verifica en las formalmente anlogas irrupciones expresionistas intermitentes e
intrnsecamente diferentes a lo largo del siglo XX, como aquellas de Mendelsohn, de Scharoun, de Utzon
e incluso de Ghery, todas altamente individualistas y arraigadas en una idea del arquitecto como artista
que es totalmente ajena a los fenmenos que estoy tratando. Sin embargo, a pesar de los cambios
fundamentales que separan el expresionismo de los desarrollos a los que me estoy refiriendo, con
frecuencia aluden a este linaje los promotores de estos ltimos, invocndolo como un origen legitimante.
11 Este prrafo se aadi con posterioridad a la Gropius Lecture original, como una necesaria
clarificacin y correcin de una suposicin incorrecta que hiciera en relacin con la obra Continuum de
Ligeti. A su vez, como la equivocacin refuerza el argumento presentado en el eplogo, ms que cambiar
o modificarlo, era importante que permaneciera en el texto.
12 Esta es una lnea de pensamiento e investigacin que me siento orgulloso de ver florecer en GSD en
todos los niveles: vase, por ejemplo, Inmaterial/Ultrameterial: Architecture, Design and Materials, ed.
por Toshiko Mori (Cambridge, MA: Harvard Design School y George Braziller, 2002).