Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
FUNCHAL
2008
FUNCHAL
2008
DEDICATRIA
AGRADECIMENTOS
Aos amigos e colegas Ancia, Joo, Sandra, Isabel, Lusa, Teresa, Licnio e
Zlia, pela disponibilidade e apoio.
minha famlia.
RESUMO
O trabalho que agora se apresenta centra-se no domnio das relaes que
se estabelecem entre o modo de narrar de O Delfim, de Jos Cardoso Pires,
e a narrao tipicamente cinematogrfica. Com efeito, tentamos demonstrar
como a forma particular com que naquela obra literria se produz o efeito de
uma intermutabilidade dos contedos da conscincia se obtm em grande
parte dessa adopo de procedimentos da gramtica e da textura flmicas,
nomeadamente das formas espaciais e temporais do filme e da montagem
tcnica. O cdigo cinematogrfico, ao colaborar, em O Delfim, na expresso
de uma temporalidade diversa e inovadora mais conforme organizao do
pensamento
da
subjectividade,
auxiliando-o
na representao
da
ABSTRACT
The work now presented concerns the field of the connections between the
narrative structure of the novel O Delfim, written by Jos Cardoso Pires, and
the cinematic narrative in general. Thus, we try to prove that the particular way
by which an intermutability of the consciousness contents occurs in that verbal
narrative is obtained because cinematic techniques, mainly the spatial and
temporal ones and the montage or cutting technique, are frequently applied in
that novel. The cinematic code contributes, on O Delfim, to suggest a new
temporality more suitable to the thought and subjectivity structures and to
express the perceptual changes which occurs in modern art. Therefore,
cinematic techniques can contribute as a renewal source to that novel in
particular, helping it to overpass the limitations of the conceptual and monodic
nature of its medium.
NDICE GERAL
INTRODUO
0. Introduo
13
19
23
23
26
2.2.1. O Tempo
28
2.2.2. O Espao
29
31
35
2.2.5. A Pontuao
38
38
40
40
42
44
45
48
50
51
1. A especificidade cinematogrfica
53
53
56
57
heterogneos
61
61
63
65
67
71
73
74
74
77
3.2.1. A fuso
78
79
81
85
0. Introduo
86
89
89
95
98
107
107
107
120
125
125
128
2.3. O assincronismo
134
136
136
140
142
CONSIDERAES FINAIS
148
APNDICES
151
Apndice 1
152
Apndice 2
153
Apndice 3
154
BIBLIOGRAFIA GERAL
155
INTRODUO
Introduo
dos
mecanismos
de
transposio
da
tcnica
linguagem
Introduo
Introduo
cinematogrfica,
pelo texto
literrio
em causa,
colabora na
PRIMEIRA PARTE
0 Introduo
hoje indiscutvel que o cinema tem exercido uma forte influncia na
narrativa literria, contribuindo nomeadamente para a expresso de novas
experincias no domnio do discurso literrio, sobretudo derivadas de efeitos
com um grande grau de visualidade. No dizer de Ablio Cardoso, h
experincias literrias que s podem ser analisadas recorrendo ao contexto
terico e metodolgico do cinema:
Desde que se evite o erro de tentar visualizar uma obra literria como se tratasse
simplesmente de a imaginar em filme, sem cuidar do seu funcionamento
especfico enquanto escrita literria, o estudo da literatura em associao com o
cinema proporciona, sobretudo no que respeita ao romance, a descoberta de
novas experincias no domnio da expresso, dificilmente analisveis sem recurso
a tal contexto terico e metodolgico. (Ablio Cardoso, 1995-6: 27)
Dorfles,
examinando
interferncia
entre
as
artes
como
Uma inter-relao e interaco entre imagens sensoriais e imagens estticas pode permitir
aventurar a hiptese de uma relao constante entre o elemento perceptivo e o elemento
criativo (e fruitivo) da obra de arte (id.: 62).
2
Metz alude, por seu lado, ao termo cinematografizao para referir-se representao em
filme de um cdigo no cinematogrfico, ou seja, o filme cinematografiza os elementos de
que se apodera (Christian Metz, 1980: 136), sendo que, depois de adoptado esse cdigo, ele
nunca volta s origens tal como era: modificado ligeiramente. Este argumento da
modificao inevitvel designa um fenmeno banal que no se refere unicamente ao cinema,
ocorrendo o mesmo processo inversamente, quando se trata de adoptar cdigos extraliterrios na literatura. Por exemplo, se se tratar de representar, na escrita, um procedimento
ou um cdigo especificamente cinematogrfico, como o que vamos tentar comprovar que
existe n O Delfim, teremos de ter essa conscincia de que ocorrer inevitavelmente uma certa
modificao desse cdigo, quando apoderado pela arte literria: no se deve esquecer de
que o processo inverso tambm existe: figuras cinematogrficas que se acham, se assim se
pode dizer, parcialmente des-cinematografizadas, isto , modificadas e desviadas em
consequncia do seu contato com elementos no-especficos do cinema (id.: 139).
9
de notar que as relaes entre as artes so mais frequentes quanto maior o grau de
afinidade entre elas, o que ocorre no caso especfico da literatura e cinema, cujas afinidades
interestticas provm do facto de ambas serem artes narrativas, ou seja, ambas representam
uma sucesso de acontecimentos ao longo de um espao tempo e dispem de uma
estrutura enunciativa semelhante: O texto flmico narra frequentemente uma histria, uma
sequncia de eventos ocorridos a determinadas personagens num determinado espao e num
determinado tempo, e por isso mesmo to frequente e congenial a sua relao
intersemitica com textos literrios nos quais tambm se narra ou se representa uma histria.
(Aguiar e Silva, 1990: 178)
11
resumiu-se
durante
muito
tempo
questo
da
adaptao
Francastel, tienne Fuzellier, Henri Agel, entre outros, so alguns dos autores, apontados
por Jorge Urrutia, que abordaram a questo da antecipao imagem, pela escrita (Jorge
Urrutia, 1995-6).
15
E continua :
On ne peut pas ignorer que le langage a forg la mentalit humaine, que cest par
lui et avec lui que nous pensons. En consquence de quoi on peut soutenir que
les caractres originaux de lexpression filmique dcoulent des modes didation
auxquels le langage nous a habitus, mais cest parler improprement que de dire
ces caractres ne sont que la transposition de certaines structures dont lorigine
serait uniquement littraire. (id., ibid.)
16
Notre sensibilit collective a t profondment modifie, sans que nous y prenions garde,
par le cinma. Nous ne percevons plus de la mme manire quil y a cinquante ans: en
particulier, nous avons pris lhabitude de nous voir raconter des histoires, au lieu de les
entendre narrer. (Claude-Edmonde Magny, 1948: 47)
6
Segundo Aguiar e Silva, a tcnica e a gramtica do texto flmico exercem influncia a dois
nveis concretos do texto narrativo literrio: na rejeio da anlise psicolgica introspectiva das
personagens e na recusa de um narrador omnisciente. Tais aspectos devem-se a uma
focalizao baseada na objectividade visual estrita que a cmara cinematogrfica (aquela que
recolhe e fixa os objectos, os movimentos, etc., sem comentrios e interpretaes) ensinou o
escritor a converter. (Aguiar e Silva, op. cit.: 179)
17
On peut mme dire que le cinma [...] pourrait rduquer vritablement la perception
et lintelligence du spectateur en lhabituant comprendre sans longs discours. [...] Le
cinma constitue ainsi une raction salutaire contre notre civilisation gave de mots.
(Claude-Edmonde Magny, op. cit.: 65)
desta
obra,
apontando
algumas
propriedades
que
a
19
Note-se que, neste estudo, o autor Cardoso Pires apenas citado duas vezes: uma, relativa
obra Alexandra Alpha, por comportar a incluso de termos e conceitos da metalinguagem
tcnica da produo flmica (panormica, focagem em grande plano, voz off, legenda),
articulados com efeitos visuais heterogneos tpicos da mecnica ptica (fundido em negro/de
fecho, travelling ascendente, fora de campo) (id.: 142-3); outra, em nota de rodap, relativa a
um pequeno segmento de O Delfim, desta vez a propsito de o espao se efectuar por uma
audio em off, geradora de um respectivo espao em off. (id.: 172)
21
Mais recentemente, em Abril de 2005, foi publicado um estudo de Lupi Bello que tambm
aborda a temtica Literatura Cinema, mas apenas em termos introdutrios, pois o livro (Lupi
Bello, 2005) est substancialmente voltado para a anlise das adaptaes cinematogrficas
de que a obra Amor de Perdio foi alvo ao longo dos tempos. No entanto, as informaes
iniciais contemplam aspectos importantes sobre a questo narratolgica das duas artes e de
algumas das suas especificidades.
22
dizer
que
literatura
cinema,
tal
como
algumas
outras
Il y a une production romanesque qui se maintient justement parce que sa faon de raconter
(et ses thmes) ne sloigne pas de celle du film moyen et vise satisfaire les habitudes du
mme public, la demande du mme consommateur. (Italo Calvino, op.cit.: 66)
23
Embora uma narrativa nest communicable que sous condition dtre relay par une
technique de rcit, celle-ci utilisant le systme de signes qui lui est propre (Claude Bremond,
1973: 46), toda a narrativa tem uma estrutura independente do seu modo de actualizao.
Chatman fala-nos dessa independncia do medium e da capacidade de uma histria ser
transposta de um medium para outro sem perder as suas propriedades essenciais: any sort
of narrative message (), regardless of the process of expression which it uses, manifests the
same level in the same way. It is only independent of the techniques that bear it along
(Seymour Chatman, 1980: 20). A noo de que todas as narrativas tm uma estrutura
comum, independentemente do meio utilizado para as transmitir, comparvel ideia da
independncia entre pensamento e estruturas lingusticas particulares, proclamada por
Benveniste (mile Benveniste, 1966). Assim, possvel postular a existncia de estruturas
narrativas anteriores sua colocao em prtica por uma tcnica.
11
no sentido de uma especificao dos elementos narrativos e de uma estrutura semitica
da narrativa que Chatman retoma Hjelmslev, ao apresentar a estrutura da narrativa em
termos de uma disposio quadripartida: a narrativa tem, por um lado, uma forma da
Expresso (todos os elementos ligados estrutura da transmisso narrativa) e uma
substncia da Expresso (o medium material da transmisso narrativa) e, por outro, uma
forma do Contedo (os componentes da histria narrativa) e uma substncia do Contedo
(toda a representao narrativa retirada de cdigos da sociedade do autor) (Seymour
Chatman, op.cit.).
24
12
Para Genette, aquele conceito engloba trs noes: o enunciado narrativo; o discurso oral
ou escrito que assume a relao de um ou mais acontecimentos (o discours); a sucesso
de eventos, reais ou fictcios, que constituem o objecto daquele discurso narrativo e as suas
diversas relaes de encadeamento, oposio, repetio, etc (a histoire); finalmente,
designa um acontecimento, no o que se conta, mas aquele em que algum conta alguma
coisa: o acto de narrar em si mesmo (a narration) (Grard Genette, s.d.: 26). Na mesma
ordem de ideias, Metz define narrativa como um discours clos venant irraliser une squence
temporelle d vnements, correspondendo o discours clos ao enunciado narrativo e
une squence temporelle d vnements sucesso de eventos de Genette (Christian
Metz, 1977: 42). Chatman, por seu lado, faz corresponder s noes de story e
discourse, respectivamente, as componentes da histria enredo, personagens, espao,
tempo e a estrutura da transmisso narrativa voz, ponto de vista, covert and overt
narration, narratrio (Seymour Chatman, op.cit.). Baseando-se, tambm, nas concepes
bsicas teorizadas por Genette (histoire, rcit e narration), e restringindo-se, embora,
narrativa propriamente literria, Rimmon-Kenan prope uma definio de fico narrativa que
vai ao encontro das anteriormente apresentadas: the narration of a sucession of fictional
events (Shlomith Rimmon-Kenan, 1994: 2).
13
Genette refere-se a esta dualidade temporal quando a designa por tempo da coisa contada e tempo da narrativa, e Metz por tempo do significado e tempo do
significante.
25
distino
14
produzem
consequncias
diversas
na
configurao
de
2.2.1. O Tempo
17
2.2.2. O Espao
o que ocorre, por exemplo, quando o narrador verbal narra um evento do passado,
apresentando-se no ecr as imagens desse passado e persistindo auditivamente um sinal do
presente (a msica ou outro elemento sonoro do lugar onde o narrador conta esse passado,
portanto, do seu momento presente). Neste caso, Le rcit mlange donc deux temporalits
diegtiques diffrentes, dune faon quun roman ne peut rendre: nous sommes la fois dans
le pass et le prsent, dans un lieu et dans un autre, dans limagination et dans la ralit (du
moins dans celle qui est suggre et suppose par le premier niveau du rcit) (Andr
Gaudreault, op.cit.: 110). Existe ainda um outro exemplo, que quando a imagem mostra o
presente, embora a personagem narre algo do passado.
20
Ao contrrio do cinema, onde parmetros topogrficos e cronolgicos ocorrem em lugares
diferentes do significante flmico (respectivamente, na banda-imagem e na banda-sonora), na
29
Para
alm
disto,
no
devemos
esquecer
que
espao
com
aparelhagem
cinematogrfica
(nomeadamente
as
Reis, 2000: 257). O segundo, por seu lado, ao manipular as diversas matrias
de expresso flmica, tem tambm como funo a sua ordenao e
organizao de modo a que as diversas informaes narrativas cheguem ao
pblico.
A diferena substancial, contudo, entre a enunciao literria e a flmica
sobretudo evidente quando se trata de analisar, por um lado, a apropriao
por um narrador primeiro do discurso de um narrador segundo e, por outro, de
confrontar a relao temporal entre a narrao (o discurso) e a fico (a
histria). No primeiro caso, a enunciao flmica distingue-se claramente da
literria, uma vez que, embora nesta ltima seja tambm possvel tal
apropriao, so os aspectos tipogrficos que permitem distinguir um discurso
do outro (o signo escrito), enquanto naquela so utilizados vrios meios para o
fazer (o som, a imagem, a palavra). Por outro lado, na enunciao literria s
possvel dar a voz a cada narrador um aps o outro, e nunca ao mesmo
tempo, devido a tratar-se da mesma matria de expresso a verbal
(homogeneidade do material expressivo). Na flmica, por se tratarem de
matrias diferentes (polifonia do material expressivo), tal feito de modo
simultneo:
Dans ce cas, le double rcit se prsente comme une concomitance de la voix
narrative du mganarrateur filmique, responsable du rcit audiovisuel, et de celle
du (sous-)narrateur verbal, responsable du (sous-)rcit oral. (id.: 51)
conforme
ponto
de
vista
da
personagem
seja,
26
26
diferentes
ou
em lugares diferentes.
escrita
implica
27
2.2.5. A Pontuao
Le cinma ne peut exercer son action dusure que sur ceux des lments du roman qui sont
sparables du fait criture. (Italo Calvino, op.cit.: 66).
38
cientes
que
estamos
do
mbito
em
que
ocorrem
as
29
42
com a
sobretudo
no
30
43
Silva,
1990:
33).
continua:
Assim,
quadro
torna-se
(id.,
ibid.).
ainda:
Temos
uma
ltima
imagem
cinematogrficas
(como
planos,
montagem,
cena,
polifonia,
Vemos na ausncia de laos, entre aquele que v e o que visto, a caracterstica principal
do olhar cinematogrfico porque esse olhar o da cmara tcnica e industrial, aparelho
complexo que vem de nenhum lado e que regista com uma tenacidade mecnica o que v
volta. Assim o olhar deste Autor em visita: no se sabe de onde vem, quem verdadeiramente
e s se afirma por uma tenacidade (prxima de uma mquina da era industrial) em registar o
que est sua volta. (id.: 266-7)
45
32
A partir os anos 60, destacam-se na novelstica portuguesa, Jos Cardoso Pires e Augusto
Abelaira, autores que [...] afastam-se da influncia das geraes de ficcionistas dos anos 40 e
50, sobretudo no domnio formal. H a renovao do romance portugus e novas concepes
da dimenso espcio-temporal permitem que o romance seja inovador. [] Os ficcionistas []
no se absorvem em contar histrias, libertando-se do desenvolvimento linear e rgido
determinado pelo enredo. Suas narrativas procuram desvelar o mistrio da linguagem
(Regina Zilberman, 1998: 711). E ainda: JCP revela aqui [em O Delfim] a sua tcnica e
concepo do escritor moderno. Abandonando a via do romancista omnipresente e
omnipotente [] A intriga se a h composta por todos. Cada personagem entregue a si
mesma contribui com o seu quinho para o desvendar do mistrio. Entretanto, o autor vai
ligando todas as peas, deduzindo e reflectindo sobre a possibilidade de actuao dos heris
(admitindo a hiptese de erro), mas sem as orientar nem lhes cortar as iniciativas (Liberto
Cruz, op.cit.: 38).
46
Para Eunice Silva, a presena deste sujeito que narra notada quer
atravs da memria,33 quer atravs de uma notao da visibilidade do mundo
sua volta, uma visibilidade escolhida segundo um critrio de notao da
simultaneidade de mundos, de tempos e de pontos de vista vrios sobre os
universos narrados (Eunice Silva, op.cit.: 372). Tal aspecto, a primeira
pessoa verbal como origo da aco narrativa, faz muitas vezes veicular o
contedo da narrativa como algo meramente possvel, tornando-se difusas as
fronteiras entre o ocorrido e o no ocorrido:
A mistura de afirmaes que reproduzem estados de coisas reais com boatos que
apenas aparecem como coisas reais no modo de apresentao, e ainda a
desfocagem dos nveis de tempo, levam o eu narrador a perder a capacidade de
destrina entre real, imaginado e possvel. E vemo-lo comear a oscilar entre
certeza e incerteza, no sendo capaz de distinguir claramente entre passado e
presente e acabando num estado alucinatrio ptico-acstico-olfctico-gustativo
em que as fronteiras entre o imaginado, o rememorado e o hic et nunc
percepcionado se apagam e confundem. (Claudia Hoffmann, 1995: 594)
Assim, e para sintetizar, caractersticas como a concomitncia espciotemporal, a conscincia polcrona, a descontinuidade e fragmentao
narrativas, aspectos ligados enfim organizao das macroestruturas formais
do contedo e da expresso (o cdigo tcnico-compositivo) de O Delfim, e j
notados por vrios estudiosos, so aspectos que configuram esta obra como
uma obra cuja estrutura assenta num modo de construo a nosso ver muito
prximo da narrao cinematogrfica.
33
continuidade
dos
eventos
narrados
constantemente
conhecidos
flashbacks):
num
primeiro
momento,
breve,
para
34
O Delfim, filme de Fernando Lopes, co-produo Madragoa Filmes, Gemini Filmes, RTP,
2002.
35
Cf. parte final do ponto 2.2.3. desta Primeira Parte, onde abordamos o ponto de vista
cinematogrfico (em especial a nota de rodap n. 26).
48
49
SEGUNDA PARTE
50
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
0 Introduo
Tratando-se, a nossa inteno, de explorar as condies em que se opera
a influncia do sistema semitico flmico na obra delfiniana, de toda a
pertinncia analisar, ainda que de modo sumrio, a arte cinematogrfica
naquilo que ela tem de linguagem especfica. Como refere Lotman, a narrao
cinematogrfica uma narrao realizada com os meios do cinema, no
reflectindo somente as leis gerais de qualquer narrativa, mas tambm os
traos especficos, prprios da narrao que se realiza com os meios do
cinema (Yuri Lotman, 1978b: 122). Nesta segunda parte, procedemos pois
abordagem da especificidade cinematogrfica como sistema de significao e
de comunicao que , implicando essa abordagem a anlise do sistema de
signos que a compem e todo o conjunto organizado de relaes estruturais
que constituem esses signos, relaes semnticas e sintcticas.36
No cinema, primordialmente a natureza do seu significante aquilo que
determina o seu carcter especificamente narrativo. Como qualquer outra
linguagem artstica, o cinema dotado de uma multiplicidade de cdigos que
regulam e condicionam a constituio da sua mensagem: 37 os cdigos de
analogia perceptiva, os cdigos de nominao icnica e os cdigos
especializados. Devido a esta multiplicidade de matrias de expresso
(icnicas, verbais, sonoras), a esta polifonia e espessura significantes, na
stima arte, possvel uma sobreposio de variedade de discursos, de
planos de enunciao, de pontos de vista, enfim, uma variedade de situaes
e informaes narrativas que a vrios nveis interessam literatura.38
36
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
sen rend compte ds que lon essaie de noter les informations visuelles vhicules par un
plan (Gaudreault, op.cit.: 22).
52
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
1 A especificidade cinematogrfica
1.1. Multiplicidade de cdigos e espessura significante
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
De qualquer modo nos parece que se pode distinguir pelo menos duas grandes espcies
de organizaes significantes, os cdigos culturais e os cdigos especializados (Christian
Metz, op. cit.: 133ss).
54
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
55
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
ocorrem ao mesmo tempo (que , a nosso ver, o que est em causa, de facto).
A primeira do mbito do conhecimento especfico que se tem de uma
tcnica; a segunda do mbito da simples percepo. Segundo aquele autor,
por muito explcito que seja o uso das regras nos filmes a que Metz alude, no
se pode afirmar com toda a certeza que o espectador mais comum reconhea
este ou aquele procedimento como sendo uma determinada forma de
construo. Essas regras so perceptveis apenas para quem sabe identificlas, para quem j conhece o regulamento: O filme recorre abertamente s
regras do jogo, mas no explicita essas regras. Portanto, a percepo das
regras e o desmoronamento da iluso acaba sendo um prazer para alguns
eleitos, enquanto que para a quase totalidade do pblico continua a vigorar a
iluso (Crhistian Metz, op.cit.: 292). A nosso ver, concordamos, contudo, com
a ideia de que certos procedimentos tcnicos ou codificaes especializadas,
com a evoluo dos tempos, se conceptualizam, ou seja, tornam-se quase
ideias, no dizer de Morin, afirmando ainda mais o seu papel significativo.
cinematogrfica.
So
estas
combinaessignificantes,
57
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
montagem tcnica, os
cdicas
[]
ligam-se
indirectamente
circunstncias
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
especificamente
cinematogrfica
que
resulta
da
43
44
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
60
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
63
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
50
No primeiro caso, o que produz a montagem alternada: alterna dois planos de duas ou
mais sequncias, apresentando aces que se passam simultaneamente em locais diferentes;
no segundo caso, o que produz a montagem paralela: alterna sries de imagens que no
tm entre si qualquer relao de simultaneidade, com o objectivo de criar efeitos de
comparao ou contraste.
64
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
descontinuidade
temporal
por
elipse
quando,
entre
as duas
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
ou
plano,
distinguem-se
os
sintagmas
cronolgicos
dos
As inseres so os diversos tipos de planos que devem a sua autonomia ao seu estatuto
de interpolaes sintagmticas (id.: 147).
68
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
Que no devem ser confundidos com hiatos de cmara (que tambm ocorrem na cena),
onde a continuidade temporal interrompida por um deslocamento da mquina ou por um
plano de cobertura, para ser retomada em seguida no momento cronolgico exato a que
chegara enquanto isto (Christian Metz, op. cit.: 151). Este tipo de hiatos de cmara no
compromete, por seu lado, a continuidade diegtica, uma vez que se processa de modo
semelhante nossa percepo visual.
69
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
junta,
porm,
uma
ideia
de
descontinuidade
(sucesso
descontinuidade).
A Grande Sintagmtica de Metz, aqui sistematizada de modo muito
sucinto, ao fragmentar o filme em segmentos de um determinado nvel de
grandeza, procede precisamente a uma investigao de parte do significante
flmico, as imagens, e explica o seu conjunto de relaes. Constitui, por isso,
uma etapa significativa da reflexo semiolgica (id.: 80), embora limitada
que esteja anlise da banda-imagem e, portanto, s combinaes entre
70
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
55
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
c) A sucesso por reforo: repete-se o que foi dito na imagem anterior com
uma imagem que lhe reforce o significado, seja por repetir os elementos
essenciais da anterior, seja por entrar mais no pormenor e reforar algo que
na anterior era mais tnue.
d) A sucesso por anttese: evidencia-se o valor de uma imagem com uma
outra de valor oposto. Prefere-se fazer com alguns pormenores iguais nas
duas imagens para reforar o contraste entre os dois significados.
e) A sucesso paralela: alterna imagens que podem pertencer a duas
sequncias diferentes, mas coincide a sucesso lgica ou cronolgica.
Agrupam-se, estas sequncias paralelas, por semelhana ou por contraste.
de
materiais
de
provenincia
diversa
(documentos,
narrao
polifnica,
dotada
de
mltiplas
linhas
narrativas,
os
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
noo
do
tempo
cronolgico,
enquanto
as
constantes
73
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
une
image-mouvement
(Gilles
Deleuze,
1983 :
11).
56
Le montage est cette opration qui porte sur les images-mouvement pour en dgager le
tout, lide, cest--dire limage du temps (id.: 46), tempo esse que pode ser concebido em
funo do movimento e em relao ao movimento, segundo composies diversas.
74
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
Esse tempo, essa durao, pressupe, por sua vez, uma espcie de
organizao, um ritmo, o qual, nas relaes de plano a plano e de uma
sequncia
outra,
sentido
como
um
conjunto
de
propores
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
57
Para Merleau-Ponty, a arte cinematogrfica tem a sorte de mostrar como alguma coisa
comea a significar, no por aluso a ideias j formadas ou adquiridas, mas pela combinao
temporal e espacial dos elementos (apud Christian Metz, op.cit.: 58-9, sublinhado nosso).
76
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
Se
atentarmos
em
pormenor
no
fora-de-campo
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
da
qual
tm
resultado
peculiaridades
expressivas
bastante
58
80
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
Au cinma on ne peut supporter ce qui dure. Il faut constamment bondir dun point de vue
un autre, dune chelle de grandeur une autre. Et encore cela ne suffit pas. Quand on a vari
un certain nombre de fois les angles et les distances, il faut, bon gr mal gr, changer dobjet
et se transporter devant une autre scne [...]. Cest une faon de dire que le cinma ne peut
sarrter de souligner et darticuler les liaisons dun monde (Laffay, apud Jean Mitry, op.cit.:
395).
63
O cinema assenta na descontinuidade: por um lado, entre os fotogramas sucessivos na
pelcula e, por outro, entre os planos na montagem. (Marie-Thrse Journot, op.cit.: 33)
82
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
64
Essa unidade da histria s pode, todavia, ser constituda no esprito do espectador por um
acto de memria imediata. por meio desta que efectuamos a juno de uma sucesso
particular de imagens.
83
Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim
84
TERCEIRA PARTE
O DELFIM ESCRITA CINEMATOGRFICA
85
0 Introduo
O Delfim tem sido considerada uma obra de feitura complexa,
experimentando o leitor uma espcie de desnorteamento quando, ao longo da
sua leitura, tenta encontrar no imediato as respostas para as dvidas com que
frequentemente se depara.65 Com efeito, uma das principais caractersticas de
destaque desta obra reside precisamente na forma como se coloca o leitor
perante um emaranhado de informaes aparentemente desconexas, sendo
as prprias sequncias narrativas, a do adultrio e a da posse da lagoa, 66 de
intrincada e demorada identificao, dada a frequncia com que se alterna de
uma para outra.
No podemos esquecer que o que desperta a ateno do narradorpersonagem ao chegar Gafeira o terreiro acol batido pela luz da tarde
(VI; pg.27), por ser l que se encontra o Regedor, a quem teve de pedir a
licena para a caa.67 Portanto, toda a narrativa decorrer no sentido de se
explicar a razo de uma tal mudana, ou seja, o motivo pelo qual a licena j
no depende do Engenheiro Palma Bravo, como da ltima vez que o narrador
visitou a Gafeira, mas do Regedor. Para tal, ao invs de nos ser dada uma
resposta linear e conclusiva, o narrador-personagem, ao debruar-se sobre a
investigao de tais causas, vai-nos informando sobre as mesmas conforme as
tenta descortinar. assim que a sequncia dita principal, a da posse da lagoa,
vai sendo constantemente interrompida por via dessa tentativa de reconstituir o
passado (o adultrio e as mortes da lagoa), para o que contribuem todos os
65
no
sem
propsito,
caractersticas
profundamente
68
reside
nessa
constante
permutabilidade
espao/tempo,
narrativa
um
carcter
fortemente
anacrnico.71
Se
incio que se apresenta uma interrupo desse presente, para mencionar essa
primeira visita Gafeira no ano anterior (analepse externa):
C estou. Precisamente no mesmo quarto onde, faz hoje um ano, me instalei na
minha primeira visita aldeia e onde, com divertimento e curiosidade, fui anotando
as minhas conversas com Toms Manuel da Palma Bravo, o Engenheiro.
(pg.23).
pg.31;
pg.35;
pgs.35-36),
no
por
se
repetirem
73
Como todos o so, alis. Com excepo do captulo VIII, que conta com oito pginas, todos
os outros alternam entre uma a sete pginas. Este um dado relevante j que nos informa
tambm sobre esse carcter fragmentrio da obra, com a sensao de descontinuidade que
inerente narrao de muitos episdios.
90
(analepse interna): com o Velho Cauteleiro e deste com os aldees (pgs. 3134) e com a Dona da Penso (pgs. 37-38; 39-41).74
H ainda a salientar os episdios que sabemos tratar-se de analepses,
mas cuja origem no especificamente determinada: tanto na recordao do
dilogo com a hospedeira, como das falas do Engenheiro Palma-Bravo e
outras cujo emissor desconhecido, o narrador demonstra essa dvida de
localizao:
Onde ouvi eu isto? Hoje, quando fui buscar a licena ao Regedor, ou h um ano
atrs? No caf? E a quem, ao cauteleiro? (III; pg.38)
O que so as coisas, lamenta a minha hospedeira; e tambm no sei se essa
voz de ainda agora, () se mais antiga (III; pg.38)
Jesus, recomea ela, (). E tambm este desabafo intemporal. Podia ter sido
de hoje (e se calhar foi) e podia vir de longe, de um vulto perdido (III; pg.39)
92
75
76
96
de
perspectivao
de
montagem.77
Nesta
arte,
C estou. Precisamente no mesmo quarto onde, faz hoje um ano, me instalei na minha
primeira visita aldeia e onde, com divertimento e curiosidade, fui anotando as minhas
conversas com Toms Manuel da Palma Bravo, o Engenheiro. (pg.23)
99
apocalipse de um n esquecido da Terra []. Ento hei-de pasmar uma vez mais
com o gosto oficial e admirar as mincias que h nos sbios de livraria [] Direi:
sbios domsticos, sbios domsticos. E no deixarei de ter um momento de
ternura para as ingenuidades deste zelador de anquitates lusitanae. [] (pgs.4546)
Baixo a vidraa mas, ouvindo atravs dela a balbrdia da rua, preparo-me para
uma noite difcil. Enquanto no adormecer vou pensar certamente no tema Toda
a festa uma demonstrao de poder, e da sair um caudal de lembranas
nocturnas []. De raciocnio em raciocnio irei longe, darei voltas para chegar
casa do Engenheiro conquistada pelas lagartixas []. Ficarei um instante parado,
s sombra. Descerei o vale por cima de uma cama de fetos, []. At que ao
primeiro tiro da madrugada se levantaro os patos de asa crespa numa esfera de
som e de poalha de luz (pg.140).
Amanh ao jantar quem vai pr tudo em pratos limpos o Padre Novo. Ele que
pode como ningum [] descrever a cara dos empregados da estao de servio
quando ontem, h poucas horas ainda, mas j ontem o Toms Manuel se sentou
no bar, servindo-se da garrafa de whisky. Sem pinga de sangue, dir o padre.
Os desgraados olhavam para ele como quem olha para um fantasma. []
(pg.170)
101
Temos, pois, o Autor instalado na janela duma penso de caadores. Sente vida
por baixo e volta dele, sim, pode senti-la, mas, por enquanto, fixa-se
unicamente, e com inteno, no tal sopro de nuvens que a lagoa. No a v dali,
bem o sabe, []. No entanto, aprendeu a assinal-la por aquele halo derramado
flor das rvores, e diz: l est ela, a respirar. Depois, se quisesse escrever,
passaria apenas o dedo na capa encarquilhada do livro que o acompanha (ou
numa tbua de relquia, ou numa pedra) e sulcaria o p com esta palavra: Delfim.
(pg.23)
Eu:
Rema, p. E bebe, que para isso que tu tens jeito. Caio logo em mim: No
faas caso, a insnia.
Ele:
Insnia, a estas horas da tarde?
Tens razo, no faas caso
[]
Bebe, vou eu a oferecer-lhe, quando reparo que, fora da caa, nunca ando com
o cantil. De resto, se o tivesse trazido tambm no adiantaria muito. Pelo que
tenho bebido esta noite, custa-me a crer que a aguardente ainda chegasse para
uma golada a cada um. Engenheiro, se tens sede o nico remdio apontares
para casa. (XXVI-a; pgs.157-158)
Nelly Coelho aponta este modo como o assunto apresentado, pela memria de um
narrador que ao mesmo tempo personagem, como motivo da viso incerta que se
apresenta ao longo da obra (Nelly Coelho, 1973: 162). Para Zilberman, toda a desagregao
textual enfatiza tal identificao entre narrador e personagem: Assim, os cortes, os elementos
que parecem em desordem, a concomitncia de tempo e espao formam a sequncia textual
e enfatizam a inexistncia de separao entre o narrador e a personagem (Escritor-narrador)
(Regina Zilberman, op.cit.: 719).
105
106
Caracterizando-se
Delfim
precisamente
pelas
constantes
A fuso (ou o fundido) uma tcnica que consiste em ligar uma sequncia
ou plano a outra por meio de um efeito de aparecimento ou desaparecimento
progressivo de um som ou de uma imagem, aplicando-se em princpio
separao de sequncias que decorrem em lugares ou tempos diferentes
(Rocha de Sousa, 1992: 128). Em termos visuais, a fuso ou fundido
concretiza-se nomeadamente atravs da cor (fundido a negro, a vermelho)
ou da sobrimpresso de duas imagens (fundido encadeado visual), permitindose, neste caso, obter uma s imagem por uma sobreposio de vrias imagens
(a imagem esbate-se enquanto a seguinte, com menor ou maior lentido, se lhe
sobrepe e a substitui por fim). Em termos sonoros, o efeito semelhante,
sendo que, em vez da sobreposio de imagens h uma fuso de dois ou mais
107
108
(3) Nas tabernas no h luz por enquanto e, tenho a certeza, o Regedor encontrase na posio em que o deixei: chapu na cabea, mos sobre o balco, a olhar
para longe. Assemelha-se a um capito de navio na ponte de comando, pronto a
enfrentar o crepsculo que avana para ele vindo do terreiro. A est, aponto eu,
quem pode desmanchar muita confuso se um dia se dispuser a faz-lo. [] Fala
da lagoa, se entender que deve falar, mas com elementos (sic) com os
elementos na mo. (XVIII; pg.109)
109
(4) O largo ficou a tremer, o Jaguar transformou-se num ronco que j passou a
aldeia, que j se perdeu na estrada e uiva pela serra acima, a devorar curvas
sobre curvas at mergulhar no pinhal e deter-se a meia encosta sobre a lagoa.
ali a casa.
Julgo que ainda a sei apontar, embora esteja oculta na outra aba dos montes.
Guiando-me pelo enfiamento da chamin da vivenda do padre, com aquele pau de
fio mais isolado, vou l dar, [] (II; pgs. 35-36)
como
que
escolhe
narrar
seu
modo
tais informaes,
110
(6) Passou pelo colgio com o -vontade com que aparece em certa fotografia
guardada na casa da lagoa: ao lado da Madre Maternalssima, raqueta de tnis
debaixo do brao, pato Donald estampado na blusa; []
Olhando-a naquela idade, e conhecendo-a depois, senhora da lagoa, deduz-se
[] que o mesmo corpo, numa volta que no podemos de maneira alguma
adivinhar, ganhara equilbrio, elasticidade, bom gosto, tornando-se na silhueta
exigente que se passeava na varanda do estdio, em calas e leno ao vento. De
Toms Manuel no haveria notcias por enquanto. (XII; pg.83)
(7) Deste lado, na Gafeira, dia. Vem-se quatro carros de caadores no terreiro,
alm do meu e da furgoneta do Regedor, e, apesar de fria, a tarde est calma. No
vale, a brisa do anoitecer vem, como de costume, correndo do mar (o leno de
Maria das Mercs sacode-se ligeiramente) e traz sinais de nvoa. Outubro
nevoento sobre a lagoa, em ano a fixar. Mil novecentos e qu? (XII; pg.83)
(8) No caderno vm outras coisas, [...]. Mas para l do caderno e dos signos
abreviados que ele contm, eu vejo o resto um homem que escreve. Distingo-o
perfeitamente, vergado, como eu, sobre uma folha de papel, mas mais lento (se
possvel) ou lento por razes diferentes, e tambm de aparo em riste. Sei que est
cobrindo nmeros com aplicao; e rectas, e curvas, e sinais vrios exerccio de
caligrafia. Com a mesma mo, pousa a caneta para pegar no cigarro, com a
mesma descansa o cigarro no cinzeiro para tomar a caneta; e essa mo a
esquerda. Domingos, o mestio, faz a aprendizagem dos estropiados. (XXV;
pg.149)
85
numa
outra,
tambm
indefinida
(vislumbro-a),
da
mesma
117
(20) Conta-se (no estou para localizar a pessoa, o relator) que uma mulherzinha
da casa a Aninhas, quem havia de ser? andou pelos trabalhadores de fora a
informar-se do Natal de cada um e dos seus planos. Tenho um vagussimo rumor
das censuras que lhe foram feitas na altura, e de sbito ilumina-se a casa do lagar
e v-se a mesa armada com uma dzia de convivas volta. (XVI; pgs.99-100)
118
Para alm de este episdio ser recuperado por meio de um elemento que
serve de ligao entre o presente e o passado (o vidro da janela da penso,
que o narrador entretanto decide fechar devido ao rudo da rua, e a vidraa da
Casa da Lagoa), a transposio tambm acompanhada de um efeito de luz,
o que sugere o aparecimento progressivo da imagem tpico do fade in. Deste
modo, o vidro iluminado transforma-se gradualmente na vidraa da varanda
sobre a lagoa, a partir da qual se reflecte o semblante do narrador, h um ano
atrs, a dialogar com o Engenheiro sobre a Dama das Unhas de Prata. Este
episdio, embora induzindo o leitor numa certa ambiguidade, j que tem duas
verses e narrado de modo intercalado, vai revelar-se de grande importncia
na indiciao do ambiente de morte que paira na narrativa secundria,
constituindo, alis, uma espcie de mise en abyme das prprias mortes da
lagoa.
119
Repare-se que este exemplo nos faz lembrar ainda um uso particular do
fade out: aquele em que, aps a introduo do fade para negro, se mantm
na banda sonora um registo udio, comentrio, msica ou outros indicadores
assim destacados por instantes (id., ibid.). Assim, no referido exemplo, a
escrita parenttica que sugere esse registo udio, enquanto visualmente se
insinua o escuro da imagem.
A ligao entre contextos diferentes e a respectiva mudana espciotemporal tambm se concretiza em O Delfim por meio da sensao de
reproduo sonora das falas das personagens, ou seja, pela sua
apresentao acstica (dilogo cinematogrfico). Deste modo, a transio
efectua-se por uma espcie de repetio, nos dois contextos, de uma fala ou
excerto de fala, aproximando-se daquilo que Mukarovsky designa de metfora
120
Embora esta se reporte repetio de um movimento (cf. ponto 3.2.2 da Segunda Parte
desta dissertao), h aqui uma aproximao com tal recurso, uma vez que partes de dilogos
de contextos anteriores so repetidos, com outra significao, noutro contexto.
121
(5) Maria das Mercs foi ao quarto tomar uma aspirina e agora encosta-se a um
dos potes gigantes da varanda, correndo o olhar ao longo da comprida boquilha
que aperta nos dentes. Na extremidade, o morro do cigarro aviva-se e morre,
um farol incerto a vigiar.
Por onde andar aquele homem?, interrogo-me eu tambm. Por frica? Por
Lisboa? A aldeia est parada. (XII; pgs.83-84)
124
88
No caso do insert visual , cf. com as inseres de Metz (ponto 2.2.2 da Segunda Parte); no
caso do insert sonoro, cf. com o efeito fora-de-campo de Vanoye (ponto 2.2.4 da Primeira
Parte).
125
(4) Seguindo a furgoneta pelas curvas da serra, perco-me l longe, nas noitadas
que passmos em tempos, eu e Toms Manuel Undcimo, quando bebamos na
sala sobre a lagoa, com centenas de rs a conversar aos nossos ps. (IV; pg.47)
(5) Maria das Mercs, no acredito que tenha tido as suas horas msticas.
Devoo, estudo, comportamento mdia normal. Passou pelo colgio com o vontade com que aparece em certa fotografia guardada na casa da lagoa: ao lado
da Madre Maternalssima, raqueta de tnis debaixo do brao, pato Donald
estampado na blusa; tem lacinhos no cabelo e faz uma careta para disfarar o
riso. Somente e isso que desconcerta h qualquer coisa inesperada nela. Os
seios? No s os seios. As coxas, que so largas e acabadas. Adeus infncia.
Dou-lhe onze anos no mximo. (XII; pg.83)
Note-se que em todos estes exemplos nos deparamos com uma interrupo
muito semelhante ao insert; por um lado, devido breve durao das
recordaes, por outro, devido forma como interferem na sequncia narrada.
Quanto s inseres diegticas deslocadas,91 essas existem sobretudo no
contexto da intriga secundria, o episdio das mortes. As noites que o narrador
passou com o Engenheiro Palma Bravo, por exemplo, antes de serem narradas
na sua totalidade (designadamente nos Cap. V e VII) so j denunciadas ao
leitor antes:
(6) De entrada pareceu-me mais novo do que era, talvez pelo andar um tanto
enfastiado, talvez, no sei, pela maneira como acompanhava a mulher de mo
dada, dois jovens em passeio. (Quando, na noite seguinte, o viesse a conhecer,
compreenderia que, afinal, o que pairava nele era o ar indefinido, o rosto sem
idade de muitos jogadores profissionais e amantes da vida nocturna. Mas
continuemos.) (II; pg.31).
(7) No se mostra interessado na curiosidade que o rodeia, quase no olha,
sabendo que com um toque de acelerador abre caminho e segue em frente.
Obedecer a certa regra que mais tarde, numa noite de mau vinho, eu ouviria da
boca dele em relao gente da Gafeira e das suas manhas?
Puxo pela memria: Estes tipos quanto mais nos olham menos nos querem ver...
era a tal regra. O Engenheiro completara-a com o exemplo dum celebrado tio
Gaspar que s descia aldeia para ouvir missa e que, mesmo ento, nunca fitava
ningum de frente. (II; pg.35)
Insero diegtica deslocada: imagem que, embora perfeitamente real, tirada da sua
colocao flmica normal e inserida intencionalmente num sintagma que lhe estranho (Ex.:
no meio de uma cena de perseguidos, uma imagem nica dos perseguidos).
127
92
tempo e mais que tempo de pr cobro ao alarido dos ces nesse quintal. Onde se
tero metido os caadores?)
Escuta, interrompo eu. Andam ces na lagoa.
O Engenheiro tem um meio sorriso:
So os meus. (VIII; pg.66)
Num outro caso, novamente a escrita parenttica que opera esse corte
brusco na narrao, desta vez para interromper o dilogo com o Regedor
atravs da descrio de um gesto do narrador no presente (no quarto da
penso):
(3) E o Engenheiro, muita estroinice, muita estroinice, mas portas adentro
cuidadinho. Ah, sim. Portas adentro no admitia faltas de respeito, fosse a quem
fosse.
Acenei que sim (e continuo a acenar), pensando, como pensa o Regedor, a que
ponto arriscado e do mais elementar conhecimento dos hbitos dos delfins
desafi-los, quer na honra, quer no orgulho. (XVIII; pg.111)
129
130
2.3. O assincronismo
insinuao
audiovisual
que
por
meio
da
adopo
de
vrios
da
transmisso
simultnea
de
informaes
temporal
e/ou
94
que na
stima
arte
usual
interpolar-se incidentes
Descontinuidade essa que, embora interferindo na interpretao imediata que o leitor faz
dos eventos narrados, no compromete o nexo hermenutico significante que a longo prazo
se estabelece entre as sequncias narradas: No obstante, por mais autnomo e
fragmentrio que seja o modo de apresentao, todas elas permanecem co-articuladas: pois
em questo est sempre e tambm a viabilidade do conhecimento das motivaes que
subjazem s aces, o esclarecimento de duas mortes, a plausibilidade e probabilidade da
verso do eu narrador; e justamente este desiderato que faz com que essas mesmas
sequncias que, superfcie do texto, se apresentam desligadas, desmontadas, passem a
enquadrar-se num nexo hermenutico significante (Claudia Hoffmann, op.cit.: 592).
136
ao
espectador
de
modo
aparentemente
desconexo
97
representar: transita-se muitas vezes de uma sequncia para outra sugerindose um encadeamento sonoro e/ou visual entre as sequncias (fundido sonoro,
fade sonoro) ou um prolongamento ou antecipao de um som de um contexto
noutro (assincronismo); operam-se interrupes na narrao dos eventos a
partir de um elemento visual e/ou sonoro (insert sonoro e/ou visual); e simulase a transmisso simultnea de elementos sonoros e visuais a partir da
mistura
de
temporalidades
diegticas
diferentes
(temporalidade
especificamente cinematogrfica).
Este ltimo tipo de combinao entre os elementos assume uma
importncia destacada na narrativa delfiniana por ser aquele que, a nosso ver,
mais directamente se relaciona com essa influncia da estrutura cinemtica na
obra, e que precisamente o conceito de ubiquidade espcio-temporal. A
possibilidade de se conjugar de modo simultneo o sonoro e o visual como
informaes temporalmente distintas permite-nos transitar com uma grande
facilidade de um tempo para outro, obtendo-se essa sensao de que a
qualquer momento se pode estar em qualquer lugar, como no cinema. 99 Uma
ubiquidade, constatemos, que se deve forma como espao e tempo so
interpretados por esta arte: na sua intermutabilidade constante. No filme, o
espao perde a sua qualidade esttica, a sua serena passividade, [...] e tornase dinmico; surge, por assim dizer, diante dos nossos olhos. fludo, sem
limitao, no atingindo um fim (Arnold Hauser, op.cit.: 25). O tempo, por seu
lado, perde a sua qualidade ininterrupta e irreversvel, por via dessa liberdade
de movimentao:
No medium temporal de um filme movemo-nos de uma maneira que, alis,
peculiar ao espao, completamente livres de escolher a nossa direco, indo de
uma fase do tempo para outra, tal como se vai de um quarto para outro,
separando os estdios individuais no desenvolvimento dos acontecimentos e
agrupando-os, genericamente falando, segundo os princpios da ordem espacial
(id.: 26).
99
do
autor
relativamente
adopo
de
procedimentos
especificamente cinematogrficos, como os efeitos de ligao, o efeito fora-decampo e o assincronismo, procedimentos que do ao narrador essa
capacidade de estar simultaneamente em qualquer lugar, conforme lhe dita a
sua subjectividade.
3.2. Continuidade ilusria e ambiguidade
a essa temporalizao espacial que Lepecki se refere quando discorre sobre a retrica
narrativa de O Delfim: Responsvel por um tal tratamento do tempo a retrica narrativa, a
cujo desempenho devemos a arquitectura assumidamente interseccionante do romance, onde
repetidas vezes vemos uma fita de informaes interromper-se para dar lugar a outra que por
seu turno cede lugar a uma terceira, que tambm etc., etc., etc Cruzando-se repetidas
vezes, cortando o andamento das linearidades, cada fita comea a fazer-se pedao, seco
de fita: o ponto, ou aquilo que de mais prximo do ponto a narrativa permite (Maria Lepecki,
op.cit.: 157).
140
Italo Calvino, encarando tal mudana imperceptvel de contexto como uma caracterstica do
nouveau roman, associa-a a uma influncia do cinema: Prenons un des procds propres
au nouveau roman tel que le passage inaperu du prsent au pass, du vrai limagin, dun
continuum spatio-temporel un autre, etc.: deux ou trois films de qualit ont suffi pour
annexer ce procd au cinma; et dsormais, quand on le retrouve dans un roman crit aprs,
il fait cinma (Italo Calvino, op.cit. : 66).
141
102
143
Porm, noutra acepo, tempo psicolgico, i.., tempo subjectivo, afectivo, tempos
cujas dimenses passado, futuro, presente se encontram indiferenciadas, em
osmose, tal como no esprito humano, onde simultaneamente esto presentes e
se confundem o passado recordao, o futuro imaginrio e o momento vivido
Esta durao bergsoniana, esta vivncia indefinvel, o cinema que as define.
(Edgar Morin, op.cit., 61-2)
146
Num limite ideal de confrontao os ncleos acabariam por ocupar uma s rea
comum que absorveria por completo o espao do Narrador. Mas s num limite
ideal, j se v. Porque se tal sucedesse teramos a recuperao total da verdade,
a harmonia dos factos incontroversos; e para tanto seria indispensvel que todos
os ncleos tivessem a mesma dimenso a mesma carga dramtica, quero eu
dizer, e a mesma importncia dramtica () E o caso que neste pobre
microcosmos de sentimentos, por mais esquemas que se concebam e por mais
documentaes que se invoquem, tudo se resume a um n essencial envolvido
em ecos e nebulosas. (id.: 159)
147
CONSIDERAES FINAIS
Consideraes Finais
perceptivas
modificaes
essas
que
que
nos
chegaram com o
introduziram,
por
meio
da
ltimo
sculo,
expresso
da
expressivo e como
mtodo
105
Consideraes Finais
evitar
uma
abordagem
superficial
da
temtica,
focando
150
APNDICES
151
Apndices
APNDICE 1
Cap. I
Prlogo
Cap. II
Cap. III
PRESENTE
ANALEPSE IMAGINATIVA
ANALEPSE INTERNA
Legenda
ANALEPSE EXTERNA
ANALEPSE DE ORIGEM NO
ESPECIFICADA
Fig. 1: Confronto da ordem temporal dos eventos (prlogo e primeiros trs captulos).
152
Apndices
APNDICE 2
Primeira visita
Gafeira
(Analepse
Externa: 1966)
Convvios, na Casa da
Lagoa, com o Engenheiro
Eventos de localizao
no especificada
Exclusividade da Lagoa
(duas vezes):
Cap. III (p.38)
Cap. V (p.54)
Dilogo com o Engenheiro
(duas vezes):
Cap. V (p.49)
Cap. XIII (pp.88-89)
Domingos e o Jaguar
(duas vezes):
Cap. VII (p.62)
Cap. XXIV (pp.145-147)
Fotografias de M.M. (trs vezes):
Cap. XII (p.83)
Cap. XVI (p.97)
Cap. XIX (p.117)
Histria policial (quatro vezes):
Cap. XIII (p.89)
Cap. XXI (pp. 130 131)
Cap. XXII (pp.134-137)
Cap. XXVI b) (pp. 166-168)
Passeio de barco pela lagoa
(duas vezes):
Cap. XXVI a (pp.157-163)
Cap. XXVI b (pp. 165-171)
Fig. 2: Episdios, da primeira visita Gafeira, narrados de modo intercalado ao longo do romance.
153
Apndices
APNDICE 3
Segunda visita
Gafeira
(Analepse Interna: 1967)
Fig. 3: Dilogo mantido com os habitantes, na segunda visita Gafeira, narrado de modo intercalado.
154
BIBLIOGRAFIA GERAL
Bibliografia Activa
PIRES, Jos Cardoso. O Delfim. Vol. 3, Lisboa, Viso / Publicaes Dom Quixote,
2003.
Bibliografia Passiva
155
Bibliografia Geral
_________. What Novels can do that films cant (and vice versa), in Film Theory
and Criticism. 5. Ed., Nova Iorque, Oxford University Press, 1999, 435
451.
CLERC, Jeanne-Marie. Littrature et Cinma. Paris, Nathan, 1993.
156
FURTADO, Jorge. A Adaptao Literria para Cinema e Televiso, Tempo Espao Cinematogrfico. Agosto 2003. http://corte-seco.blogspot.com
/2005/08/textos-de-jorge-furtado.html, consultado em 12 / 10 / 07.
GARDIES, Andr. Nouveau Roman et Cinema Une Exprience Dcisive, in
Nouveau Roman Hier, Aujourd Hui. Paris, Unio Gnrale d'ditions,
1972, 185 199.
JOST, Franois. LOeil - Camra Entre film et roman. Lyon, Presses
Universitaires de Lyon, 1987.
MAGNY, Claude-Edmonde. LAge du Roman Amricain. Paris, ditions du Seuil.
1948.
REIS, Carlos. As Viagens como hipertexto: hipteses de trabalho, Leituras Almeida Garrett. N. 4, Revista da Biblioteca Nacional, Primavera 1999,
115 - 124 (p.118).
s.d.
http://www.uc.pt/ciberkiosk/arquivo/ciberkiosk7/
VANOYE, Francis. Cinma et Rcit I. Rcit crit - Rcit Filmique. Nathan, Ed.
Nathan, 1989.
158
COELHO, Nelly Novaes. Jos Cardoso Pires - O Delfim, Uma Obra "Aberta", in
Escritores Portugueses. So Paulo, Edies Quiron, 1973, 149 - 173.
CRUZ, Liberto. Jos Cardoso Pires - Anlise Crtica e Seleco de Textos. Col.
Universo do Estudante, Lisboa, Editora Arcdia, 1972.
159
SILVA, Eunice Cabral da. Ciclos Romanescos de Jos Cardoso Pires. Tese de
Doutoramento, Estudos Portugueses, Faculdade de Cincias Sociais e
Humanas, Universidade Nova de Lisboa, 1990.
160
______.
Jos
Cardoso
Pires,
Figuras
da
Cultura
Portuguesa.
http://www.instituto-camoes.pt/cvc/figuras/jcardosopires.html,
s.d.
consultado
em 16 /11/ 07.
s.d.,
http://www.citi.pt/cultura/literatura/romance/cardoso_pires/,
consultado em 14 / 03 / 2003.
AUMONT, Jacques, et al. Esttica del Cine - Espacio Flmico, Montaje, Narracion,
Lenguaje. Traduo de Nuria Vidal, Barcelona, Ediciones Paids, 1995.
161
162
163
Outra bibliografia:
AGUIAR e SILVA, Vtor Manuel de. Teoria da Literatura. 8. Ed., Vol. I. Coimbra,
Livraria Almedina, 1988.
ESTRELA, Edite et al. Saber Escrever uma Tese e Outros Textos. 5 Ed., Lisboa,
Publicaes Dom Quixote, 2006.
164
MENDILOW, A. A. Time and the Novel. New York, Humanities Press, 1972.