Historia Del Cine I

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CINE PRIMITIVO
MRP (Modelo de Representacin Primitivo)
Lumiere:
Espacios abiertos
Realista en el sentido documental
Hay una idea de montaje interno
Se prepara la filmacin (lo que est delante de la cmara) hay un universo proflmico, pero no
interviene mucho en la accin.
Edison
Cine de estudio,
Esencia del cine clsico hollywoodense institucional, ilusin de realidad e idea de espectculo, pero
no hay narracin.
Aparece la iluminacin artificial con fines espectaculares/emocionales.
Melies
Plano autrquico
Especie de teatro filmado
Montaje interno al cuadro
Aparece la narracin.
Aparecen los Raccords.
Es el primero en construir un fuera de campo en el universo diegtico.
Plano Autrquico: todo empieza y termina, hay una unidad espacio-temporal.
Secuencia: unidad temtica, 1 plano por escena.
Haba que gestar al espectador y ver hacia donde se diriga el cine. Con Melies era un negocio. Se
acerca a otras formas de representacin, artes (teatro) para captar a un pblico burgus, ya que si
llega a haber una crisis econmica, el pblico trabajador va a ser la primera en dejar de ir. Entonces se
busca interesar a la burguesa, que tiene tiempo, ms que nada a la mujer y a los nios (pelculas de
aventura,
religiosas).
Melies busca
historias
que son abiertas, que el espectador conoce
Cambiado
con lamelodramas,
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y no necesita nada para entenderlas. Ej: la vida de Jess (biblia), caso policial conocido de Dreyfus
(diarios). Fue tambin necesario cambiar las salas a lugares ms seguros (los uniformes de los
cortadores de entradas es similar al del polica) para que la burguesa est tranquila. Se redirecciona la
clase social, se crea un pblico. El cine necesita ser impuro, toma cosas de las artes que gustaban a la
burguesa, del comic; no se independiza de estas, si no que las agrupa.
Raccord: continuidad de espacio y tiempo.

Fuera de campo: puede haber tendencia a poner todo frente a la cmara o lo contrario.
Digesis: la versin del universo que el mundo ficcional propone. El personaje tiene una historia, se
superpone un universo y este rodea a la pelcula para que esta sea coherente.
Sonidos diegticos: lo que corresponden a ese universo.
Sonidos extradiegticos: no corresponden a la historia, estn afuera, como la msica que es
expresiva pero los personajes no la escuchan.
Sonidos intradiegticos: comienza como la radio y despus se convierte en la banda sonora o al
revs.
La Muchacha Confiada: pelcula vista en clase, analizamos el salvataje.
Asalto y robo al tren, Porter:
El cine ya puede narrar y gestar un mundo aparte.
El montaje se poda usar para narrar. Funcin persecucin en 3 planos. Es una situacin rtmica que
genera vrtigo (montaje paralelo).
Se da cuenta de alternar, aunque algunas acciones se vuelvan a repetir para que el espectador
entienda.
El cine permite actualizar esos espacios que no puede el teatro.
En El Bombero Americano se alternan planos.

No haba una nocin hasta Griffith de que estaba bien y que estaba mal. Melies, Porter a veces
repetan la accin (ej: el cohete choca 2 veces, el bombero entra 2 veces) para que el espectador
primitivo entienda la secuencia. Para ayudar a la continuidad.
Griffith
No es el primero en usar un primer plano, un travelling, etc sino que si es el primero conciente de que
es un director de cine y de lo que est haciendo.
Se acerca a las figuras, se le da nfasis a la emocin del personaje (una carga psicolgica), tiene
conciencia del ritmo. Va a sistematizar todos estos elementos para que luego sea utilizado en el cine
clsico.
Iris: el negro va recortando la pantalla y muestra slo lo importante mientras anula el resto.
Reencuadres: se deja por ej un primer plano de un personaje en un rectngulo y lo dems en negro.
O sea, Griffith pensaba que era mejor acercar la cmara y modificar el encuadre general, y entonces
en la edicin agrega las franjas negras. No es que se le ocurre un primer plano de un da al otro.
El Nacimiento de una Nacin
Se genera una gramtica para unir las imgenes y en el montaje completo de las pelculas.
Primero muestra lo que va a quedar afuera del plano (el espacio), luego el personaje, etc. Es decir de
grande a chiquito.
Formas orgnicas de montaje (la pelcula como un todo)
- montaje paralelo: 2 lneas de accin distintas en espacios diferentes.
- montaje alternado: alterna planos de una sola lnea de accin (perseguidor-perseguido ej: polica
ladrn)
- montaje
se desinfla
la tensin
o por ej (http://www.cadkas.com).
est el rescate a ltimo momento
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con laconvergente:
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- paralelo: las 2 historias se juntan, el polica atrapa al ladrn
- alternado: el polica atrapa al ladrn o ste se escapa
Primer Plano: en Griffith no se utiliza por primera vez, pero se ve la expresin del personaje, estos
tienen una psicologa individual.
Genera un fetiche (la parte del cuerpo que queremos ver) de las estrellas: star system. Una estrella
va a ser reconocida por su fetiche, por ej, Marilyn Monroe su lunar, pelo o piernas. Adems, ahora hay
una psicologa del personaje, se ve con mayor detenimiento sus expresiones y sentimientos,
tienen motivos para hacer lo que hacen.
Griffith, Dickens y el Cine Actual, Eisenstein
En Nacimiento de una Nacin hay una divisin entre el bien y el mal. Es una pelcula racista. Una
historia de amor dentro de la historia de guerra americana. Estn los que son buenos y los que son
malos.
Solo registra, despus ve como se cuenta. (Iris, reencuadres)
Griffith dice que el narra con imgenes al igual que el escritor Dickens.
Eisenstein dice que lo que hace Griffith es revolucionario, pero no desde el punto de vista ideolgico,
que su trabajo es un estadio inferior y que lo que luego hace el cine sovitico es mucho mejor. Dice
que el cine americano es una revolucin, pero no es suficiente. Eisenstein dice que el cine debe ser
una mquina de agitacin.
Escena El asesinato de Lincoln de El Nacimiento de una nacin: la historia es ms compleja. Hay
encuadres con todas franjas negras para mostrar al asesino. Los datos de la placa son reales que se
sacaron de los diarios. Se sabe que va a pasar y la pelcula es clara, lineal en la narrativa. Las
imgenes son afirmativas, no dan lugar a duda.

Se hace plano detalle al arma y se entiende. Todo el teatro est lleno y el ladrn reencuadrado. El
espectador es el que sabe ms para la creacin del suspenso (Hitchcock).
Hay montaje alterno, la gente viendo el espectculo, llega el presidente, este se acomoda, el ladrn
saca el arma. Las ideas son muy claras. Se ven a los personajes de frente y de espaldas. El temor a
la cuarta pared est vencido, hay ms tridimensionalidad. La mirada del espectador puede ver todo
desde todos lados, es la mejor posible, plena, a diferencia de la teatral. La perspectiva elegida va a
ser siempre la ms clara.
Hay mayor gestualidad en los personajes. El montaje le da vida a la escena, hay muchas tomas.
Montaje con continuidad. A partir de lo que quiere mostrar, Griffith va haciendo el montaje, lo trabaja
naturalmente. Hay una dimensin temporal- espacial imaginaria que la forma el espectador.
Idea del escalonamiento, que surge del iris. Generar el nacimiento de las estrellas, muchos actores
que harn siempre del mismo personaje, sin necesidad de contar quien es, configuracin de la estrella
de acuerdo a lo que el pblico quiere ver.
No estaban todas las tomas planificadas, luego de filmar se elegan en la postproduccin.
Ruptura de los 90, hay cierta idea de invisibilidad de la cmara, hay un poco ms de angulacin. No
se va a evidenciar donde est la cmara, sino que se privilegia donde debe estar para que no se
entienda ms. Mayor transparencia e insensibilidad.
Segn el terico Cook hay una evolucin en Griffith:
1-De interplanos: trabaja el racord, los ejes, las miradas
2-De intraplanos: como se organiza el plano en su interior. La organizacin del plano mismo, ej:
Intolerancia
Griffith luego trabaja el fuera de campo, que hay algo avocado no visto, que nos termina dando ganas
de querer verlo. Si vemos el plano A, queremos ver el plano B y por lo tanto ahora estos 2 planos estn
atravesados.
Ej: alguien
mirando
por la cerradura
de a puerta.
La visin dualista americana: el bien y el
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mal. Griffith no trabaja la contradiccin segn Eisenstein.
VANGUARDIAS
Vanguardia: enfrentamiento con el movimiento hegemnico de ese presente. Rompe, es un acto de
violencia. La vanguardia no es una escuela que forma, sino que utiliza los elementos para transmitir lo
que quiere. Las vanguardias vinieron antes del Cine Clsico (20, 30, 40). Est muy relacionado a las
otras artes, por eso aparecieron antes.
Expresionismo surrealismo dadasmo
Expresionismo Francs
En 1914 se realiza el primer manifiesto que legitima al cine como un arte. Canudo dice que la unin
de la ciencia y el arte es el sptimo arte, un arte de sntesis, en el cual estn las otras bellas artes
(arquitectura y msica, con sus derivadas).
El expresionismo francs busca diferenciar eso que el cine tiene, su especificidad, que las otras no
tienen: el movimiento como fenmeno y el movimiento de la luz. Adems, en el cine hay registro. Se
explotan los recursos para obtener ms posibilidades expresivas y explorativas.
Fotogenia: las posibilidades de combinacin entre luz y movimiento, para resaltar el carcter de
personas como objetos y paisajes.
Flu: las figuras aparecen esfumadas o desenfocadas.
Claro-Oscuro. Se discute la utilizacin de blancos (sobreexposicin, saturacin de la imagen)
Los expresionistas discuten las reglas que establece el cine clsico, que trata de estabilizar el sistema,
y las vanguardias se oponen a eso. El cine no tiene mucho pasado, tradicin contra la cual oponerse.
Cine Narrativo: que se apega a la literatura.

Surrealismo
Trada:
Buuel (cine) Dal (plstica) Lorca (literatura)
Lucha contra el arte burgus que separa el arte de las prcticas cotidianas, es un arte de mercado y de
contemplacin. Como objeto de contemplacin privada trae status ya que para admirarlo se precisa
dinero y educacin.
Las vanguardias predican que todo en la vida es arte, destituyen la nocin de obra y ponen la
concepcin de autor en crisis. El pblico y los artistas son considerados iguales y el pblico puede
participar de la obra. Estn en contra de la institucionalizacin del arte.
Atravesado por el discurso del psicoanlisis, ligado a la lgica de los sueos. Condensacin: un
sujeto puede ser 2 personas a la vez, se pueden condensar 2 espacios, hay un desplazamiento del
sentido.
Hay una ruptura en la lgica temporal-espacial.
Trabajan en instinto de muerte y el instinto sexual. Bajo la trama de cualquier organizacin social
subyacen los instintos de EROS y TANATOS.
Fueras de campo inactualizables.
Se repiten algunos motivos como en los sueos
Aparece el doble.
Estas operaciones del sueo se ven en sus pelculas, Buuel coloca sueos suyos y de Dal. Se ven
pulsiones prohibidas por la sociedad que quedan reprimidas y se canalizan en el arte. Hay una
reescritura de mitos sobre los cuales se forman las civilizaciones y as explica conductas de la
poblacin. Se cuestiona la sociedad, temas que esta tapa, y se trata de provocar. El valor ms
importante para el burgus es la vida. Sin embargo, en la prctica, el sistema social lleva a pobreza,
hambre y muertes. Quieren develar la hipocresa de la moral burguesa.
Un Perro Andaluz, Luis Buuel
Tuvo una gran aceptacin, contraria a lo que Buuel buscaba, que era hacer una revolucin, cambiar
el mundo. Hay bloques temporales enormes: rase una vez 8 aos despus 16 aos antes
En Primavera.... La base es una historia de amor.
El ojo-luna y navaja-nubes condensados en una solo figura. Los instintos de Eros (sexual) y tanatos
(muerte) son el fundamento de la organizacin social.
El acto sexual en Buuel se ve casi siempre como violacin, algo violento.
El espacio no se puede comprender lgicamente.
El fuera de campo no se puede recomponer, se repiten motivos como en los sueos (las hormigas).
Una persona que est adentro, de repente est afuera, algo tpico del sueo. Cambio de espacios de
campo a contracampo. Esta trabajado el juego de luz y velocidad.
La Edad de Oro, Luis Buuel
Al principio trata de describir la naturaleza, y la convivencia entre los animales. Este documental
aparece como un metalenguaje sobre el hombre y su vida en sociedad. Habla de la civilizacin y la
barbarie. Pasa de un registro documental a narrativo de manera muy rpida.
El comienzo de la civilizacin coexiste con la guerrilla.
Se ve el comienzo de la civilizacin en un paisaje rido y se representa a la religin como la primera
institucin generando una crtica (hay curas, monjas).
Se representa la llegada de las costumbres burguesas al territorio (la polica, los curas en barcos). Se
muestra el protocolo: quienes guan a quien, cuando se sacan los sombreros. La institucin social
queda como la que separa a la mujer y al hombre y los reprime. En la pasin amorosa hay parentesco,
los protagonistas son primos. Se desmontan mitos morales. Hay una reformulacin de todos los
mitos que funcionan como base de la vida social para poner en juicio como se organiza la vida en
sociedad. El mito es el momento originario que ordena a la sociedad. El pacto fundacional de ella.
Aparece lo escatolgico que la sociedad calla. El arte de vanguardia busca el escndalo y la
provocacin. Consigue que su arte sea consumido por la elite intelectual a la cual tanto critica.
La actitud del hombre es contraria al comportamiento social aceptado. Posee un instinto de matar. Hay
elipsis temporales A veces, el domingo. Habla del Vaticano.

El violn aparece representado como el instrumento burgus. Hay un trabajo en el sonido muy
interesante en el uso de las pausas.
Dadasmo
Entreacto, Ren Claire: corto dadasta (la vanguardia ms radical). Es irnico, una burla a la
clase burguesa. Movimiento de ruptura que tienen en su idea original que, al momento de romper,
genere su propia autodestruccin.
Arte burgus: la burguesa se consolida luego de la revolucin francesa. Ligado a la ciencia y al
mercado. Se separa de la vida cotidiana. Las obras de arte se compran, hay que poder entrar a un
museo, saber como apreciar las obras, es decir, se requiere dinero y educacin. Hay una concepcin
solitaria.
La vanguardia dice que el arte debe estar ligado a la vida y que no haya una institucin que me diga
que es o no arte. El pblico puede a tambin participar.
El corto trata el movimiento como forma abstracta, se busca la mayor cantidad de movimiento
posible. Se utiliza la rotacin, descomposicin, esfumado, aceleracin de la imagen. Hay cosas
que se convierten en otras, no hay lgica espacial, hay saltos de eje, montaje alternado. Hay un
absurdo en toda la secuencia del entierro, las personas corriendo detrs del atad.
Cine Anmico, Duchamp
Hay que tener en cuenta el antecedente. Est muy trabajado el montaje de las letras, la palabra solo
vale en su sonoridad. Es una herencia del expresionismo francs en el ritmo, como vocacin musical
de las imgenes, potica, ritmo, con palabra pero que no responde a una lgica o narracin.
Espirales en blanco y negro, provienen de la ilusin de los objetos pticos.
Ballet Mecnico, Fernand Lger
Danza y msica, idea de sinfona visual, mucho ms cercano al cine que la literatura o teatro. El punto
es el movimiento visible. Se separa al cine de lo narrativo porque creen que se desva de su cauca.
Busca generar sentimientos individuales.
Ver que cosa es, la parte de que cosa, su volumen. Sentir o emocionarse a partir de esto. Imgenes
que otras manifestaciones artsticas no pueden mostrar.
Se vinculan
los objetos
en funcin
de su PDF-Editor
forma (mquinas)
y no tanto de temtica.
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Todo est reunido en un ballet, las cosas bailan.
Hay reiteracin de imgenes, lo que hace referencia a la lnea de montaje y la produccin en serie
(burguesa, produccin capitalista). Hay muchos planos detalle de los ojos, las caras, los ojos. Hay
reunin de objetos en contextos diferentes.
Manifiesto de Dullac
Imagen o relacin potica dentro de un contexto, a nivel sensorial (sentidos) generar algo en el
espectador que no deje de tener algo de conocimiento.
Se integran los sentidos.
Ponen al pblico en una situacin de movilizacin. A diferencia del cine clsico que prioriza
principalmente el sentido visual y luego el auditivo. Para los expresionistas el realismo es un gnero y
nada ms, no lo que es el cine.
Vanguardia Sovitica
Alrededor de 1908-1912 el cine sovitico toma historias folclricas de la literatura rusa, pelculas de
influencia danesa, grandes obras literarias, hacia 1912 policiales. No hay importacin extranjera. Hacia
1914 aumenta el nivel del cine profesional. No hay apoyo para la industria con la guerra civil (1917). En
1919 Lenin a partir de un decreto nacionaliza el cine, hay pocas producciones, pero con un inters
esttico. Aparecen:
- Eisenstein: montaje orgnico (Griffith) que posee una totalidad, aunque tenga diferentes ideas.
- Kulechov: se suma al montaje kulechov: producir un efecto de sentido a partir de 2 planos.
- Pudovkin: ms cerca del cine clsico americano, hay un eje narrativo en funcin al cual organiza
todos los otros elementos de sus film. Es dogmtico, usa determinados procedimientos o recursos y no
otros. Es un sistema de equivalencias cerrado.
- Vertov: trabaja en noticieros, documentales, es el primer documentalista de la historia del cine.
Es el primer conjunto de cineastas reflexivos que ven el cine hasta ese momento y establecen su
propia perspectiva. Tiene la idea de un universo marcada por materiales heterogneos.
Eisenstein dice que lo que van a mejorar va a ser el montaje de Griffith, a potenciarlo.

Montaje Paralelo: 2 lneas que nunca se unen pero que un punto inaccesible se unen. Griffith basa
sus conflictos entre el bien y el mal, bueno y malos. Esos sern sus contenidos. El desarrollo de sus
conflictos, su montaje es solo una muestra que tiene una resolucin pero que la pelcula no muestra el
conflicto. Muestra la injusticia social que el espectador conoce para crear un vnculo. Para la
vanguardia sovitica el montaje es tambin significar lo que muestra, una segunda etapa. Para Griffith
el montaje sirve para crear al personaje, la atmsfera. Para Eisenstein generar un choque y pensar
sobre eso. Formar una tercera imagen (combinacin de la imagen), una reflexin, algo nuevo, mayor.
En Griffith la idea de plano y contraplano es literal, hay una continuidad, no muestra otra cosa. Lo
utiliza para generar tensin y luego sacarla, una relacin cuantitativa ej: la chica esperando en al casa
mientras escucha tiros. Eisenstein quiere una relacin cualitativa, desligarse de las relaciones de
distancia que genera la perspectiva.
EEUU: close-up
Alemania/Francia: gran plano (tiene ms valor que lo anterior)
El Hombre de la Cmara, Vertov
En cambio el movimiento de la mquina es preciso, mientras que el humano es torpe. A Vertov le
interesa el intervalo entre los movimientos de la maquina. Nada de estudios o escenografa, la cmara
en la calle. Trabaja en msica futurista-concreta: sonidos de mquinas, de la produccin.
Estaba admirado por la velocidad del montaje del cine americano. Critica el cine de calidad francs
y el drama psicolgico. Establece la muerte de la cinematografa si esta va a ser clsica.
El socialismo confa en la ciencia y la tcnica como herramientas para levantar las condiciones de vida
de las masas. Celebra las ciencias duras (matemtica, fsica) toma frmulas de tiempo, fsicas.
Piensa que en estas ciencias hay una belleza que el cine debe extraer a partir del tiempo. Le da
mucha atencin al intervalo, un punto detenido del movimiento. Este es el material para la
construccin del trabajo. Posee una mtrica similar a la poesa.
Vertov discute con el cine narrativo, l apoyaba el registro al movimiento de la mquina, su movimiento
ms preciso que el del hombre. La tecnologa es festejada. Es el primer documentalista. El material
proflmico, delante de la cmara. Vertov desprecia el cine en trminos clsicos. El tiempo es la cuarta
dimensin, el autor cinematogrfico debe trabajarlo. El montaje le va a agregar tiempo y espacio.
Sobreimpresin, hombre sobre la cmara. Hay intervalos. Se forman grupos de movimientos: lo que
se desplaza, lo que sube, lo que baja, lo que se abre. Muestra los objetos, las mquinas, sin el
movimiento. La calma al movimiento, sonido. El hombre de la cmara que filma es al mismo tiempo
filmado. El nmero 3 al principio es un guio al cine clsico. Las costumbres, rutinas de las personas.
Se establece
una metfora:
cmara. Apertura
de la
cmara, los ojos que se abren, las persianas,
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las tiendas. Los lentes reflejan al que filma. Se construye la imagen desde todos los puntos de vista
posibles. De repente, saca el movimiento y coloca el fotograma: soporte. Se devela el procedimiento
del dispositivo. Alusin a problemas sociales: enfermedad, pobreza, casamiento, divorcio, diferentes
clases sociales, produccin en serie (Chaplin). El espacio es real pero no es un cine realista, se
construye una nueva realidad temporal-espacial mediante el montaje.
La Madre, Pudovkin
Engloba a la madre de todos, de forma colectiva. Se presenta la figura colectiva de la madre, el
padre y el hijo. Respondiendo a Kulechov da importancia a los objetos para generar sentidos. Los
paisajes, objetos, personajes tienen que tener un significado narrativo. Trabaja los contrastes. Idea
de dialctica y oposiciones. Las formas redondas, tienen que ver con la bondad y la ternura. Las
formas cuadradas con la violencia. Son personajes tipo con actividades especificadas. El actor
debe conocer los mviles interiores del personaje, si bien este no tiene una psicologa
individual, responde a determinaciones de clase. El padre es un borracho, malo. La madre se ve
que es pobre, utiliza objetos que la definen: ropa, comida. El personaje no habla, ya que despus
aparecen las didascalias, se sobreentiende. Los planos marcan quienes tienen ms poder, entre el
padre y el hijo. Hay didascalias para el lugar. Cuando aparece la taberna empieza el segundo episodio.
Pudovkin fue discpulo de Kulechov. En sus pelculas, el actor no conoce los mviles de accin de sus
personajes. Se les dice que tienen que hacer, pero no son actores teatrales. No hay interioridad de los
personajes. La pelcula es todo un mecanismo. Si bien los personajes son tipo, para Pudovkin, en
oposicin a su maestro, los actores si deben conocer los mviles de sus personajes. Le preocupa la
pelcula como forma, debe estar planificada completamente. Todo debe estar previsto en el guin.
Cada acto en episodio y cada episodio en escenas. La escena traduce el punto de vista de un
espectador atento. Todo esto es muy formalista. Quiere que la imagen sea clara, no debe haber lugar
para la ambigedad. El espectador debe entender exactamente lo que l quiere decir. Que se
entienda quien es bueno y quien es malo. En esto, no es tan formalista. Hay una importancia de los
objetos, teora marxista. Hay un hincapi en lo material. Los objetos deben trabar relaciones firmes
con los personajes, y son portadores del conflicto. La escenografa debe ser metfora de
conflicto.
Usos:

-utilizacin del primer plano, no como melodrama, sino para descomponer los gestos de los
actores (el rostro Kulechov)
-guin: la pelcula debe ser un poema plstico
-eleccin de materiales con fines plsticos
-cuando se abre o se cierra el diafragma se marca el cierre del episodio (tiempo)
-cierre en iris o mascarilla (cerradura de puerta) para mostrar al personaje
-disal: sueo
-panormica: seguimiento de personajes
-velo/fuera de foco: dulzura, ternura, sensacin de suavidad
- 4 figuras de montaje (lo toma de Griffith)
-paralelo: 2 lneas de accin temtica (no tempo-espacial)
-por semejanza: montaje dialctico/ideologa: 2 planos, por ej se compara animales con obreros.
-simultaneidad: perseguidor-perseguido
-leitmotiv: plano que se repite en toda la pelcula, cada cierto tiempo, estructurando, un plano
paradigmtico que tiene un valor diferente al de los otros planos.
-didascalias o intervalos: no puede ser redundante, slo si aportan algo distinto y pueden tener
funciones expresivas (si es ms importante, tiene la letra ms grande).
Expresionismo Alemn
El gabinete del doctor Caligari R.Wiene: es la primera y casi nica pelcula expresionista segn
algunos tericos. Elogio al artificio. Manejado de una manera artificial, quieren que se note que la
puesta de escenas es irreal.
El contexto histrico alemn (segunda guerra mundial) da lugar a una prdida de valor frente a la cada
del paradigma de pensamiento positivista, que sostena que el progreso humano podra lograrse como
progreso de la ciencia. Tras la primera guerra aparece el concepto de ciencia destructora.
El expresionismo tambin tiene que ver con las otras artes.
El cine todava no sabe bien cul es su funcin narrativa. Ms tarde entender que es la confluencia de
todas las otras. Temticas del cien fantstico, gtico, romntico. Por medio de la plstica (Vestuario,
maquillaje, forma de moverse, actuacin, escenografa) mostrar las almas perturbadas de ese
momento de la historia.
Teatro de cmara: influencia en el cine
Cada obra en su interior tiene su propia lgica. Los decorados expresan la locura, la conciencia
del protagonista
El gabinete
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En Nosferatu de Murnau el expresionismo est en el personaje, en el vampiro. El espacio es el
castillo y muchos exteriores. Lugares que existan de verdad frente a un personaje que no es de este
mundo. En un estudio uno controla los elementos, los maneja. En el decorado real no se puede
escapar de su perspectiva, va a ser lo que la cmara registre. El castillo tiene que ver con una tradicin
literaria. Detalles trados de la realidad, de la observacin
Idea de que hay 2 mundos: vivos-muertos / mundo inframundo. Estas son representaciones
simblicas. Para manifestar la oposicin de los mundos se busca trabajarlos de forma diferente.
Aparece el doble (YO SUPERYO) (LADO VIRTUOSO/LADO DESTRUCTIVO) El tipo de actuacin
de los personajes de la burguesa es naturalista, mientras que los de otro mundo se mueven diferente
(profesor en Caligari, obreros en Metrpolis, vampiro en Nosferatu). En Caligari los personajes
tienden a mimetizarse con el decorado. El movimiento se reproduce en dos dimensiones. Se trabaja
la planicie, se busca evitar la profundidad y la perspectiva. En Caligari se utilizan pinturas
expresionistas como escenografa.
- Cuando Nosferatu ataca a los hombres normales estos empiezan a estar contaminados y tienen
ojeras y color de piel distinto. El maquillaje establece un sentido. Hay una escena en negativo, una
operacin que marca el traspaso de mundo. Tambin se filmaba de da cuando en la historia era de
noche.
- Siempre existe la figura de un individuo que controla a la masa, un personaje entre carismtico y
tirnico, idea de dominacin como antecedente al nazismo. En Metrpolis hay una conciliacin entre
los obreros y el capitalismo. Idea de que es el humano el que se equivoca porque no es una mquina.
Esta pelcula se acerca a la vanguardia futurista de Italia, en la idea de que de la fusin de la mquina
y del hombre va a generarse un hombre nuevo mejor. Los obreros no vencen el poder del jefe, que los
somete y terminan acordando con el mediador, hijo del poder. La victoria sigue siendo del capital. La
pelcula fundamenta y pide un eje fuerte que controle a la masa. Esto lo aleja de la idea subversiva de
la vanguardia expresionista desde un principio (Prlogo y Eplogo en Caligari, se explica la pelcula
como la visin de un loco para suprimir la violencia al espectador de un mundo visto de una forma tan
distorsionada). Hitler necesita un medio de propaganda, elige al cine y pide a Lang y a su mujer que le
hagan pelculas. Lo que diferencia a la Mara falsa de la verdadera es como se mueve.

UFA: fue fundado en 1916, es el estudio de cine alemn ms importante cuya intencin era poder
ofrecer una nueva imagen de Alemania al mundo. Era necesario que el cine tome elementos del arte
expresionista para hacer algo diferente que interese al mundo y a EEUU principalmente. Metrpolis
es una pelcula monumental de la UFA, los edificios estn basados en el estilo de Nueva York: de ac
que a la gente de Hollywood les guste la pelcula y la idea de trasladarse all. Filmaros dibujos,
maquetas, registrando otras artes. Construye un mundo paralelo irreal y dentro de ste hay 2 mundos.
A Lang le ofrecen El gabinete pero lo rechaza porque crea que confundira al espectador. Esta
idea de que lo que producan sea deseable de consumir. Plantea que el mundo es as y no lo
cuestiona, como la fotografa en El gabinete: el decorado es plano, genera encuadres y marca a
donde mirar. El encuadre vuelve a ser hermtico, similar a Melies. La sensacin de claro-oscuro
est dada por la escenografa, como en el teatro y no por la luz, que es casi la misma. Las
sombras estn pintadas. A partir de elementos de la puesta en escena (actuacin, maquillaje,
decorado, iluminacin) y no mediante la fotografa, se crea la realidad subjetiva. Actan
caminando de costado como en el teatro, casi no dan la espalda a la cmara. Toda la pelcula
esta desde el punto de vista de Caligari, desde su perspectiva, ya que la historia es la locura de su
personaje.
Se genera una oleada de exilios de cineastas de Alemania a Francia, Inglaterra y EEUU, en donde
tendrn mejores posibilidades. Entonces el cine estadounidense es casi alemn. Ms tarde, Lang hace
pelculas sobre como asesinar a Hitler, pero en ese momento, y no como un estudio histrico.
El expresionismo alemn presenta ms coincidencias de contenido que de forma. Presenta una
tendencia a lo fantstico, animacin de objetos.
Antecedente: Cine Sueco
Brujera a travs de los aos Benjamn Christensen (1923): dramas ntimos, detalles cotidianos de
una clase social con personajes y espacios reducidos.
Precede: Kammerspielfilm
Pequeos dramas cotidianos de personajes de una cierta clase social, en espacios reducidos y
basados en cierto tipo de teatro alemn.
Eisenstein
Trabaja
tiempos
anteriores
1917, lasPDF-Editor
pelculas las
financian el Estado. Despus con Octubre
Cambiado
concon
la DEMO
VERSION
deaCAD-KAS
ya tiene problemas.
Eisenstein considera escribir y filmar como algo parecido. La divisin entre unos y otros no es tan clara
en los planos.
Hay otra nocin del tiempo, los planos son ms cortos (ritmo) y trata de generar un suspenso. El
tratamiento plstico temporal. Dilatar el tiempo, va a haber ms tensin cuanto ms tarde en pasar.
Griffith denuncia al mal social, mientras que Eisenstein lo critica, tiene una idea negativa. l dice que
esta es ms teatral que El acorazado Potemkin. Idea de que hay que elegir hroes, funcin
destacada de individualidades. Hay idea de colectividad, masa, pero no de situacin a situacin en
donde algunos personajes sobresalen. En las pelculas de Pudovkin hay un protagonista. Un individuo
que tiene todas las caractersticas del contexto histrico al que pertenece. Trabaja el montaje para la
psicologa del personaje. En Griffith no sabemos de que lado ponernos en cambio en Eisenstein el
montaje nos condiciona.
Hay una tensin dramtica que produce un efecto en el espectador. No son imgenes agradables.
Est la idea del shock. Hay un trabajo metafrico: se toma un elemento natural y figurado (por ej las
vacas en el matadero) y se las compara con los hombres peleando en la huelga. El montaje genera
sentido, moviliza internamente al espectador. En Alexander Nevsky hay un tratamiento de la msica
para generar este efecto. La msica es como un plano. El uso del silencio antes de que caiga el beb
en La Huelga. La imagen quieta genera que el espectador recorra el cuadro. Hay un tiempo en la
imagen fija, un tiempo en la mirada y un tiempo musical, que se funcionan.
Hay una metfora (plstica) en la tinta que se derrama en el papel similar a la sangre. Hay algo en la
metfora que l tambin inventa. Montaje intelectual: las vacas (figura) y los obreros (literal). La
semejanza surge de cmo se trata igual a los hombres y a las vacas y que se evitar solo con la
revolucin. Idea de ir en contra de, hay finales abiertos, no hay momento de descanso, deja al
espectador tensionado y agitado. Hay montaje cuando el nio se cae y luego muestra al capitalista
rindose de manera grotesca. Es injustificable que el beb se caiga pero te prepara previamente,
mostrndote a la gente que se cae y al nio. Eisenstein usa un primer plano y Griffith usara un plano
general (el hombre en la oficina, sentado en la mitad de la sala). Lo ms interesante de Eisenstein es
pensar en la composicin del encuadre. La confrontacin entre planos permite generar la idea. En
Intolerancia la idea general que quiere extraer Griffith es demasiado general. Eisenstein tiene una
limitacin ideolgica con Griffith, pero toma la tcnica que en Griffith es impecable. Otras artes tambin
usan el montaje, a conciencia de que van a ser observados. Eisenstein se remonta al arte plstico,
literatura, teatro. Al final de su trabajo Eisenstein quiere alejarse de la metfora y darle ms

importancia a la relacin msica-imagen. El sonido como un elemento de abstraccin, un recorrido
espacial con recorrido sonoro.
Mtodos de montaje: son 5 como una escalera, cada uno supera al otro.
1) Montaje Mtrico: duracin en trminos de pie, la duracin del plano. Hay una relacin matemtica,
no de mostrar lo que pas o desarrollarlo. En Octubre cuando disparan contra la gente. Son 3
imgenes estticas con una mtrica determinada, no tiene en cuenta lo que est sucediendo.
2) Montaje Rtmico: relacin entre los planos y lo que sucede. El contenido del plano le da una
continuidad al montaje rtmico.
3) Montaje Tonal: idea dominante, un eje que domina el plano. Contraluz, fotografa, sonido, que
genera movimiento. Este eje le da la duracin.
4) Montaje Sobretonal: lo mismo que el anterior pero se suma un conjunto de variables secundarias.
Exponencial- sonoro- movimiento/composicin de cuadro- sonido- montaje.
5) Montaje Intelectual: a partir del choque se genera una idea. Frente a 2 planos que no comparten
contexto, surge un hiato que el espectador debe llenar, una imagen mental. El drama es conceptual.
Eisenstein quiere que el espectador se agite, que lo lleve a algo. Sacarlo fuera de s. Son cosas que
estn muy pegadas al contexto, impuestas. No se puede ver a cierta distancia.
FALSO HITO: DEL MUDO AL SONORO
Cine de accin: la accin es el eje. Hay 2 formas:
SAS
(situacin-accin-situacin)
la gran forma
Ligada al drama, cine clsico. Buster
Keaton
ASA
(accin-situacin-accin)
la pequea forma
Ligada a la comedia. Charles Chaplin.

El efecto cmico es lo que hace rer. La reiteracin del movimiento, de una palabra, genera risa, se
entiende al cuerpo humano como una maquina. Tambin cuando algo se sale de la serie de lo comn
o no se llenan las expectativas. Equvoco que produce el lenguaje (cosas reprimidas: lapsus, actos
fallidos). La comedia est al reverso de lo trgico.
Chaplin
En sus ltimas pelculas, Chaplin tambin perteneci a la gran forma con tesis polticas ms fuertes. El
efecto cmico es por equivocidad, en contra de toda expectativa, se pasa de lo trgico a lo cmico.
Hay en el medio un relax. Primero aparece una accin como mover el cuerpo como si est llorando,
da cuenta de una situacin, pero despus se ve otra accin que desmiente esa situacin. La
accin me hace saber quien es el personaje. De un objeto Chaplin desconoce su funcin establecida
socialmente para trabajar sobre su forma y darle una nueva funcin. Toma su forma y cambia el
contenido. Momentos narrativos: accin-resolucin.
Elipsis: aquello que no se muestra y luego cuando se revela se genera el efecto cmico. Una
diferencia mnima en la accin puede dar cuenta de una accin o de otra. Se parte de la emocin, de la
tristeza a la risa. Las acciones son episdicas. La comicidad de Chaplin es instantnea y no por
acumulacin, corresponde al GAG .Se pasa a la risa desde una situacin trgica, en Keaton se pasa a
la risa desde una situacin neutral. Siempre esta en situaciones de peligro. La maquina es su enemigo,
lo ataca.
Keaton
Hay una situacin de base que ordena todo el resto de las acciones y las engloba. Sus pelculas
tienen un argumento, un desarrollo ms lineal, y una resolucin. Lo diminuto de lo personaje en
relacin a lo inmenso del mundo que lo rodea. Este mundo est en contra de l, lucha contra una
fuerza que lo excede. Siempre est en peligro. Est en lo suyo, tiene cara neutra (a diferencia de
Chaplin). Se cae, se golpea, pero se levanta con la misma cara de nada. Hay un desfasaje entre el
rostro siempre inmvil y el cuerpo mvil Est en su propio mundo. Keaton es chiquito, pero corre,
nada, muestra su masculinidad, es chiquito pero hace de grande y eso da risa. Chaplin en cambio es
chiquito y actual de chiquito, es un cuerpo dbil que se las arregla de otra forma para conseguir lo que
desea, intenta sacar ventaja. La comicidad en Keaton suele ser por acumulacin. Descree de la
maquina, no tiene sentido para l, no la ve como un todo sino como partes que pueden servir para otra
cosa. Investiga como funciona la maquina.

La comedia trata tambin la poltica al ser una crtica de la realidad y un posicionamiento ante ella.
Siempre se la consider en un plano menor que otros gneros, lo cual es un error porque tambin
puede tener un contenido filosfico, culto.
Chaplin hace referencia de manera explcita a la condicin social y poltica. La mquina toma
presencia en el sXX y lo trabaja a partir de la comicidad. En Keaton es ms importante el
enamoramiento y la importancia poltica es mucho ms radical. En Chaplin el tema es poltico, en
Keaton la norma. Keaton es un personaje de clase media, Chaplin parece haber pertenecido a la
burguesa, es un desclasado. Keaton no es tan pobre como Chaplin, tiene recursos pero no los utiliza,
no le importa, sus objetivos estn puestos en otro lado. Keaton vive en otra lgica, en un mundo de
fantasa y va a buscar a ese mundo de fantasa las herramientas para resolver los problemas
presentes en la realidad. Chaplin se autoabastece, Keaton es un inoperante en trminos prcticos, lo
cual es una crtica a la burguesa. Chaplin genera lstima, Keaton crea una especie de distancia que lo
hace ms una funcin, no un personaje con su psicologa.
Chaplin otorga un lugar a la mquina, la odia, es su enemiga y lo ataca. Keaton no cree en el
parmetro de la velocidad, de la rapidez, del tiempo. El mensaje de Keaton sera de otra forma, otras
maneras.
La quimera de oro Chaplin
Importancia en la msica, es una especie de ballet, coreografa o secuencia. Chaplin se acomoda a la
situacin.
El Cameraman, Keaton
La situacin y los personajes estn planteados desde el principio. En Keaton para que se produzca la
risa hay un proceso de acumulacin, no inmediato como Chaplin. Un lugar ms intelectual, hay que
armar mentalmente lo que pasa, ms dilogos. Investiga cmo funciona la cmara.
FALSO HITO: DEL MUDO AL SONORO

El cantante de Jazz de Alan Crosland (1927) es importante por su acontecimiento tcnico: que en la
misma cinta (celuloide) haya informacin de imagen y de sonido. El protagonista es un joven judo que
quiere ser cantante pero no religioso como su padre, sino de jazz. Se escapa de la casa y al final debe
hacercon
una
presentacin
en de
Broadway
y PDF-Editor
en una festividad
juda con su familia. La pelcula es
Cambiado
la DEMO
VERSION
CAD-KAS
parcialmente sonora. Cuando canta hay sonido, para mostrar una cancin por primera vez, pero no
est la necesidad de ser sonora todo el tiempo. Lo que importa son las canciones. Hay una
pequea escena en donde l habla con su madre. Se nota que improvisa y ella, por el contrario, no
habla. Se habla de cosas cotidianas, no hace avanzar la trama. El improvisa y ella sigue siendo un
personaje primitivo. Como solo interesa el espectculo, el avance tcnico no trabaja, no explota
esta nueva posibilidad. Luego vuelve a los interttulos. No es que el cine mudo va a dejar de existir, se
van a seguir haciendo pelculas mudas.
El Viento Victor Sjostrom (1928) trata la historia de una joven que se va a vivir con un primo al
desierto de EEUU. Las mujeres se vuelven locas por el viento. Es una idea complicada en relacin a lo
que hay que plantear en la imagen. Para mostrar el viento, el sonido es un elemento fundamental. Es
una pelcula que debera ser sonora, ya que el viento tena que estar en cuadro, no se poda aludir a la
imagen. Es decir, que haba cierto cine que ya necesitaba ser sonoro. En esta pelcula si bien hay
montaje, se cuentan muchas cosas sin carteles. Se la ve a la protagonista pensando, y el espectador
se pregunta en qu est pensando. La imagen cuenta. El viento le da ideas a ella, es un elemento que
el sirve.
Avaricia Von Stroheim: es naturalista, para componer a sus personajes necesita una hiptesis,
cmo afecta el medio y su herencia a estos personajes. Le herencia son ciertos males que se
continan generacin a generacin. El final es simblico sin necesidad de recurrir a la simbologa. El
valor del dinero al final no tiene sentido. Est en el medio del desierto esperando la muerte. Hay un
plano en donde aparece el volumen, como idea de 3 niveles. Esta composicin promueve otro tipo de
recorrido por el espacio, a partir del espectador (este tipo de escena se puede relacionar con El
Ciudadano). Se usa un tipo diferente de lente para que no sea tan plano.
El Proceso de Juana de Arco- Dreyer
Mediante el rostro se accede a un estadio espiritual, un alejamiento de todo artificio. La pelcula
es un paisaje de los rostros, una fragmentacin de los cuerpos, sin raccord de miradas ni unidad
espacial definida
-Montaje Invisible: acentuar ciertas acciones sin que el espectador lo note.
10

-Montaje Acelerado: dar la sensacin de trayectoria. Ej: montando varios planos de una rueda de la
sensacin de movimiento.
Eisenstein cree que con el sonoro el cine va a ser ms esttico, no tan rtmico. Hay que atar la
imagen con el sonido. Hay que montar, no solo mostrar. La cantidad de planos es menor y la
duracin mayor. La duracin del sonido le impone una duracin a la imagen y Eisenstein odio esto.
Cree que la primera lnea debe ser la imagen y el sonido no sincrnico abre una nueva
dimensin.
Luego el cine sonoro va a sacar los carteles a medida que vaya evolucionando. La nocin de ritmo
retrocede: hablan, cartel, hablan. Toma el doble de tiempo. Los carteles a veces ponen informacin del
personaje.
Chaplin est de acuerdo al sonoro en relacin a la msica, pero no con el dilogo.
Para cubrir ciertos baches se extiende el dilogo por varias escenas. Con el sonoro se potencia el
fuera de campo. El mundo es ms grande que lo que el cuadro presenta.
Para Bazn, una vez que se defina qu es lo cinematogrfico, se ver al sonido como un complemento.
El cine ya es algo y es complicado jugar con sus lmites. Segn Andre Bazin en el perodo del 20 hay
dos corrientes de cineastas, unos que creen en la imagen y otros en la realidad. Los que creen en
la imagen, piensan que hay que operar sobre la realidad para gestar lo cinematogrfico, a partir del
montaje, lo que se construye en nuestra mente (vanguardia sovitica, Eisenstein); y la plstica
(expresionismo alemn: decorados, iluminacin, maquillaje). En el periodo mudo del cine la plstica
lleg a su mayor capacidad expresiva. Estos cineastas aluden a lo que se refieren. Para la tendencia
de los cineastas que creen en la realidad, el sonido hace que se est ms cerca de la realidad, es un
plus y es esencial.
Nanook, el esquimal R. Flaherty
Trata de la vida de una familia esquimal en el norte de Canad. Es considerado los inicios del
documental. Es una pelcula muy didctica, presenta un mundo desconocido para las grandes
ciudades, de la manera ms ordinaria posible. Su atractivo es ver lo extico, lo que est lejos. Los
carteles muestran eso y lo comparan con lo actual. El conflicto es que se quedan sin comida
constantemente. Esto es muy cercano a la realidad, a la vida de los espectadores. Se filma la espera
(que es la mayor tensin) sin agregarle nada, no se fragmenta el espacio ni se cambia de plano, con el
mero registro la tensin se presenta. La escena en que matan a la foca dura lo que en la vida real se
tarda.con
Durante
esos
3 minutos
se sabePDF-Editor
si logran (http://www.cadkas.com).
matarla o no. Los hechos comienzan a ser
Cambiado
la DEMO
VERSION
de no
CAD-KAS
representados en su duracin.
Cuanto ms cerca de la realidad se est ms se puede abstraer. Est la coexistencia de distintas ideas
en un mismo plano. Se trabaja con una cierta planificacin y profundidad que luego el cine de Welles
trabaja y genera un nuevo sentido. Bazn critica al cine clsico y dice que el nico que se aleja del
montaje invisible es Renoir. Algunos siguen trabajando el cine sonoro como el mudo, no marca un
quiebre en la planificacin. Luego lo har el neorrealismo.
El montaje de Renoir es ms completo.

-Montaje Relativo: se privilegia la mirada del espectador por sobre lo que se representa. El realismo
luego quiere poner una distancia entre lo representado y la representacin. Renoir confronta con esa
idea y trabaja con la profundidad de campo.
Hitchcock va a priorizar la imagen antes que la palabra.
CINE CLSICO
Cine Clsico
1) Gneros
2) Star System
3) Estudios
Sistema de Representacin
1) Lo representado (referente)
2) La representacin (la falta de referente)
3) La distancia: transparencia, mediador entre los 2 anteriores.
El cine clsico va a querer constantemente afirmar que se est cerca de la realidad. Hay que incluir al
espectador.
Hitchcock
11

Nunca es reconocido por Hollywood (los Oscars, institucin que otorga reconocimiento y prestigio a las
pelculas todos los aos), que es la lnea normativa que dice cual es el buen cine. No lo reconoce,
aunque vemos en sus pelculas el tpico cine clsico narrativo. Sin embargo se encuentra en el umbral
entre el cine clsico y el cine moderno, ya que es quien expone las ltimas posibilidades que
permite el clasicismo y es quien mejor marc los lmites del clasicismo.
Trabaja siempre la misma historia, el conflicto central va a ser siempre la idea del falso culpable que
debe luchar con las falsas apariencias para encontrar al enemigo. Hay desprecio y temor a la polica.
Esto se lleva a la exageracin en Intriga Internacional en por ejemplo, intentar matar a alguien con
una avioneta. En sus pelculas hay algo de montaa rusa.
Los ttulos de Hitchcock ponen su nombre en gigante y todos sus crditos, diseos podran analizarse.
Hitchcock hace cameos, es un cineasta que tiene logos. En sus primeras pelculas pasaba porque
necesita extras, pero despus la gente lo buscaba. l entonces se pona en las primeras escenas para
que no se distraigan y se enfoquen en la pelcula.
Hizo 53 pelculas, comenz en el cine mudo. El considera su primera pelcula El Inquilino, que es en
realidad su tercera, la que, justamente, tuvo xito. El prefiere siempre las que tienen ms xito, si no lo
tienen, es por algo. Tiene un ritmo de produccin increble. En 7 aos hizo todas obras maestras. Hizo
cine mudo, blanco y negro, sonoro, color, clsico y se sita en el lmite del clasicismo al moderno. No
hay que reducirlo al cine clsico, aunque no se lo pueda considerar moderno.
Toma libros mediocres, pero extrae de ellos elementos y hace grandes pelculas. Ya hay un
argumento, hay que adaptarlo. Si es de un autor prestigioso, por ej en el caso de Sabotage, y la
pelcula tiene xito, gana prestigio. Cuando hace sta ltima contrata a una actriz americana y el
argumento es mucho ms naturalista, hay algo de actualidad. En Intriga Internacional el terrorismo,
quienes son los malos, no est analizado. Ese perodo de l es ingls. Luego va a EEUU a principios
del 40. Llega siendo el nmero uno porque ya era prestigioso en Inglaterra, iba a hacer xitos. Es un
director al que hoy en la actualidad es fcil de acceder. Se lo llama el maestro del suspenso, incluye
al espectador y genera una tensin en l (como Eisenstein). En Hitchcock el encadenamiento es
fluido, en cambio en la vanguardia sovitica el montaje genera un choque, revolucin. Hitchcock
siempre consider mezclar la tensin, el suspenso y lo dramtico con siempre algo de humor.
Frenes: el protagonista es totalmente antiptico, a diferencia del personaje de Cary Grant en Intriga
Internacional. Aparenta casi sentirse culpable. El narrador nos da la plenitud de los sentidos. La
pelcula se desencadena perfectamente sin la necesidad de un espectador activo. Da a entender la
situacin pero el espectador debe prestar atencin.
En Hitchcock
las relaciones
sentido sePDF-Editor
filtran en (http://www.cadkas.com).
el plano. La cmara toma independencia de
Cambiado
con la DEMO
VERSION de CAD-KAS
las acciones, en el travelling out la idea del asesinato no est en el plano, sino en nuestra cabeza
(Einsenstein). Luego aparece la banalidad del mal, en la calle todo sigue igual.
En cine clsico el narrador sabe todo lo que sabe el espectador, todo lo que quiere decir lo dice. A
partir de Hitchcock comienza a separarse el narrador del espectador. Con Hitchcock esto empieza a
abrirse y trabaja el suspense, es decir, cuando hay diferencia entre los saberes. El punto de vista es
la regulacin de los saberes.
1) En sorpresa, el narrador se esconde detrs del espectador que est igual que el
personaje.
2) En suspense (tensin) el lugar del espectador y el personaje se separa por un trabajo del
narrador
Ej en Los Pjaros:
1-un pjaro cae arriba del personaje
2-varios pjaros por detrs del personaje se van colocando y la mujer no los ve
No solamente el espectador ve, sino que tambin piensa, crea una imagen mental.
Las historias del cine Goddard: Hitchcock obtuvo el control del universo. Nos importa su estilo, es el
narrador que ms se impone en las imgenes, es un mundo. Hay algo es su estilo que hace que en
Intriga Internacional no preguntemos sobre las fallas en la trama. La puesta en escena (operacin del
narrador en unin de personajes, sonido, encuadre, montaje) hace que la pelcula tenga contenido. La
forma ya es contenido, la manera en como se cuenta.
Inestabilidad esencial de la imagen
La imagen en Hitchcock siempre est amenazada, en ella un pequeo desacomodo genera un
desencadenamiento in-crescendo de una tensin de un futuro porvenir. No importa el comienzo ni el
final, solo lo que pasa entremedio.
Guin de Hierro: Hitchcock no necesitaba ir al rodaje, l ya tena todo programado en el guin y en el
storyboard. Colaboraba siempre en sus guiones, aunque no estaba en los crditos. Lo que importa
es la forma, el contenido lo sacaba de novelas de cuarta.
12

Creaba escenas inolvidables (Master Shots), y eso es lo que quedaba: un asesinato en duda, un avin
que se incendia en la carretera. Quedan imgenes, la expresin de un estilo.
Mc Guffin: Son estructuras vacas que sirven para poner en marcha la accin y hace posible as
que los personajes se relacionen. A veces desaparece en el medio de la pelcula y sta sigue. Ej:
fajo de dinero en Psicosis.
CINE CLSICO
Orson Welles
El Ciudadano se conoce por sus planos secuencias, la idea mayor de escena. Va modelando el
plano a medida que se va haciendo. Fue una pelcula esperada. Welles era una celebridad, pero no
popular. El RKO es el estudio que lo llama en Nueva York. Welles estaba ms relacionado con el
teatro, estaban llamando a alguien cuyo leitmotiv va a ser la experimentacin, Hacer cosas por primera
vez e impresionar al espectador. Utiliza el lente angular ya que no haba sido utilizado mucho, busca
una marca particular. El angular predispone a ver ms la profundidad de campo. Este tipo de
composicin tiene la intencin e contar algo. La mirada no est sujeta a un montaje externo
(kulechov) sino interno; aunque la mirada sigue siendo dirigida.
Profundidad de campo: idea de espacio que se recorre. Organizacin de las lneas que dirigen la
mirada, idea de geometrizacin de espacio.
Hay una escena en particular donde se observa esto: el primer plano de las pastillas, atrs Susan
desmayada en la cama y el sonido de la puerta cuando Kane entra. Las acciones no plantean el
tiempo, no es real. En el plano secuencia en cambio, el espectador va a tener una relacin directa
con la duracin de las acciones. Hay un contraste entre el montaje con msica del ascenso de
Susan (que canta en distintos lugares, la prensa, construccin abstracta, da la sensacin de mltiples
interpretaciones, aunque sea una, que pasa tiempo) y luego en silencio se pasa a su intento de
suicidio. La pelcula est llena de efectos especiales. La mesa con pastillas est filmada aparte con
fondo negro para que se vea en foco. Lo que las une es la diferencia. A Bazin le interesa el
acercamiento a la realidad. El espacio gesta el suspense: las pastillas, ellas muriendo y lo que tarda l
en llegar. El realismo est dado por la relacin que se genera con la imagen y el espectador: la
voluntad
deDEMO
sentido,
el anlisis
est en elPDF-Editor
plano, aunque
tenga un efecto especial, el plano sigue
Cambiado
con la
VERSION
de CAD-KAS
siendo real porque se acerca a la realidad del espectador. Otro ej es cuando Kane est haciendo la
resea y Liam est caminando hacia el escritorio. Lo realista est en cuanto tiempo tarda en llegar.
Welles no quiere hacer los cortes tradicionales, usa por ej el fundido. El recorrido espacial la da otro
ritmo y a veces no se sabe a donde la cmara est yendo. Hay un cierto tiempo que nos hace apreciar
que Susan est cantando mal y que cuando la cmara sube no preguntamos que va a pasar. Busca
captar reacciones de los actores, uno no los nota, pero no podran existir si fuera plano-contraplano y
no estando dos personajes en cuadro. Se puede elegir a quien mirar.
-uso de fundidos: engaan al espectador
-plasticidad: bola de vidrio de nieve que se utiliza varias veces
-cambio de velocidades
-muchos trucos sacados de la experimentacin de la UFA: por ej la estatua del edificio a donde el
periodista va a buscar los archivos, es en realidad una miniatura. Son trucos cinematogrficos.
El plano del principio con su madre y padre, esta todo muy dirigido, ya que hay diferentes personajes
en distintos planos. El valor de la escena esta en la puesta de escena. La figura del narrador puede
estar por encima de todo, de la mesa. Tambin se ve el techo, el piso.
La estructura del ciudadano es una serie de flashbacks en los cuales se busca resolver quin era Kane
a partir de la ltima palabra antes de morirse. El personaje de Thompson es como el narrador, aunque
se separa al final cuando se muestra por otra parte el trineo. La mirada del documental del noticiero
(que est hecho por montaje) es irnico que la pelcula sea en secuencia. Se critica la manipulacin
del documental. Las personas que cuentan como era Kane, es gente a la cual no le tendramos que
creer. Y el final, el trineo, no nos dice nada, ya que no tuvo una buena infancia. Es frustrante no poder
saber quien es Welles. Es una verdad unvoca, siempre va a haber un final abierto, un punto de fuga.
Esta pelcula inaugura la modernidad con esta idea de la pluralidad de los sentidos (generado por la
participacin del espectador), la ambigedad. El cine moderno plantea la duda, que va a ser
recorrida por el espectador. Hay una imposibilidad de gestar sentidos unvocos.
Otello pertenece a otro perodo de Welles. Parece la contratara. Fue realizada en 5 aos en un
rodaje y una historia ms bien heterognea. Est construida en forma de red y en el centro est Yago.
El montaje, los planos instruidos (tapados), el tipo de ritmo e iluminacin va a gestar el tipo de
narracin de Otello. Usa decorados reales. Nocin de restriccin para lo que l quiere contar. Mayor
fidelidad al texto y cuando cierta escena sea compleja para su puesta de escena, prefiere sacarlo
13

antes de modificarla. Elimina ciertos parlamentos vocadores, poticos. Que el discurso no sea
extremadamente lrico. Como fue filmada en distintos lugares, a veces sin actores, es el montaje el
que permite realizar la pelcula. Encontrar en las restricciones una nueva posibilidad con la ayuda del
montaje. En Otello est puesto en manifiesto que en el cine se puede realizar una operacin a partir
del montaje. A Welles le interesa que los actores hagan toda la escena entera, personas que
interactan entre s (su gusto por el teatro). Por su proximidad a la radio (radioteatro, donde lo que falta
es la imagen) le interesa mucho el sonido. Si el personaje se est alejando y hablando debe haber un
truco o arreglo para que sea ms realista. Funde las imgenes y los sonidos. Cierta profundidad en el
sino, posee volumen.
CINE CLSICO
Policial
Contexto aos 40-45, de posguerra.
Insercin de la mujer. En el policial negro el rol de la femme fatal y la vampiresa.
El gnero se va degradando cada vez ms.
Dcada del 30: poca de gngsters
El policial de mafia, la figura trgica del gangster. No est del lado de la ley, sino que tiene su propio
cdigo. Est contenido por un contexto familiar. Idea de contencin en la familia, es lo que cuida
primero. Cdigo de respeto entre los gngsters. Es como una figura heroica y trgica. Por lo general
terminan mal, ya que el espectador se identifica con un personaje criminal y hay que castigarlo para
que as su conducta no sea emulada. Hay una idea de moralizar, hacer que es el espectador se
identifique, pero luego el malo termina muriendo. La mujer vampiresa es la mujer que est a lado de
los gngsters, pero no tienen proyectos personales, se aprovechan de los beneficios de estar con un
mafioso. Suelen ser rubias materialistas de belleza cannica. Configura estereotipos y suele ser objeto
del hombre que es quien realmente lleva a cabo la accin.
Dcada del 40: policial negro (detective)
No salen tan lastimados. Son hombres de lo que nunca sabemos una historia previa, estn entre dos
mundos, suelen ser ex-policas. En el policial negro siempre terminan mal las mujeres, las femme
fatales, que suelen ser italianas. Eran mujeres que no eran ya objeto, sino sujeto de la accin.
Decidan
suDEMO
futuro,VERSION
tenan propio
juicio. ElPDF-Editor
personaje (http://www.cadkas.com).
principal empezaba a ser la mujer. El hombre
Cambiado
con la
de CAD-KAS
empezaba a quedar en un segundo plano. Ac, ella es la que lleva la narracin adelante, pero por otra
parte se la castiga.
Dcada del 50: corrupcin de la polica (bandas)
David Bodwell propone cambios en la estructura del cine clsico a partir del policial negro:
-no hay happy end
-la mujer lleva la narracin, pensar a la mujer como sujeto de la accin.
-cierta ilegibilidad de la imagen, empieza a ser difcil de leer. Toma rasgos del expresionismo
alemn, como las sombras. Muchos directores alemanes hacan estas pelculas en EEUU, ya que
haban emigrado. Esas sombras son zonas de la imagen en donde pasan cosas. Hay momentos
definitorios que se desarrollan fuera de campo, lo cual es desconcertante para el espectador.
-posiciones de cmara (ngulos) que generan espacios poco realistas
-importancia del sonido, empieza a tener relevancia (ej la llamada telefnica, fuera de campo)
-se empiezan pelculas narrando acciones que ya pasaron: flashbacks
-carencia de psicologa del personaje, no conocemos por que hace lo que hace el detective, su
pasado, que quiere conseguir. Est siempre al borde de si mismo, no tiene familia, suele estar solo,
casi como un outsider. Siempre trabaja de a 2, la obligacin moral la tiene con su compaero. Todo el
gnero es crtico a la institucin, a su mal funcionamiento. -Alrededor de los 60 comienza a tomar
casos verdicos. Hay una crtica social ms fuerte, documental.
El halcn malts John Huston
La mujer fatal se presenta bajo la mscara de la vctima, pero luego en la pelcula se va transfigurando.
En la primera escena, en el encuadre, ella est entre el detective y su compaero, mostrando lo que
ser el conflicto de toda la pelcula. Hay siempre algo que molesta la claridad, el humo de cigarrillos. El
nombre de ellos aparece 2 veces en la primera secuencia (por ej en la ventana). Hay contrapicados,
sombras que muestran al personaje aunque no se lo vea. Al final de la pelcula el detective se burla de
la polica, que llega tarde.
Western
Hay 3 lugares:
14

-el legal: la ciudad
-el ilegal: la frontera
-el alegal: el desierto (sin ley)
En La Diligencia de John Ford se ve como los acontecimientos se presentan frente a la pantalla
desde el mejor punto de vista posible, el que es ms claro, sin ambigedad. Los personajes son
arquetipos, no tienen ambigedad y se oponen. Por ej la prostituta que tiene corazn noble. La ayuda
a la seora a tener el hijo y por lo tanto se unen los 2 mundos, las 2 clases, y el pasado de ella,
calamitoso, queda olvidado. El mundo es fcil y se resuelve con una lgica burguesa, que es la que
llevar al hombre a la destruccin.
Melodrama
Melodrama: melo= meloda. Se recuerda la pelcula por esa cancin.
CINE MODERNO
NEORREALISMO
De acuerdo a Bazin, Welles (EEUU) y Renoir (Francia) le devuelven a la realidad cinematogrfica una
ambigedad. Hay un trabajo de profundidad de campo, secuencia, montaje. Hay una oposicin a l
trabajo de montaje en trminos unvocos, como construccin abstracta del tiempo y el espacio. El
montaje se integra a la escena misma, se integra la composicin plstica a la nocin de montaje. Se
genera una carga de valor psicolgico en relacin a la tensin que el espectador deposita en cada
objeto. El montaje en cambio distribuye el valor de manera unvoca. Se abre la posibilidad, podemos
mirada a donde queremos, aunque le mirada puede dirigirse. Bazin cree que la imagen va hacia una
cinematografa moderna, realista con estos 2 directores.
El neorrealismo trata de trabajar con lo que pasa en al actualidad del mundo, un choque contra
realidad. Eso diferencia a todas las pelculas con Obsesin de Visconti, ya que esta es una
adaptacin, pero es considerada la primera pelcula neorrealista.
Es la primera vanguardia moderna. Tiende a oponerse a una cierta tendencia que es el cine clsico.
Este discurso contestatario de Europa se opone a Hollywood. En el 45 explota el neorrealismo, como
un nuevo realismo. El viejo sera:
-el propuesto por Griffith, un reflejo de lo real pero con su tiempo y espacio manipulados por el
montaje. Es una visin del mundo unvoca que responde a la lgica burguesa de que todo se resuelve
en scon
mismo.
Cambiado
la DEMO VERSION de CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).
-el de Ford, que tiene una lgica, una visin del mundo unvoca, que no permite una contradiccin, es
perfecto.
Luego de la segunda guerra mundial el hombre tiene una nueva concepcin de la realidad. No se
reconoce, pierde la inocencia positivista. Se precisan nuevas herramientas para contar las nuevas
historias de estos nuevos hombres. Este nuevo tipo de realidad va a necesitar otro tipo de mirada que
ya no puede ser inocente. En Europa: Italia, Francia y Alemania son los sectores desarrollados del
cine. Francia si bien est con el lado vencedor, fue invadida y propone un discurso adaptado al
central, por lo tanto, la vanguardia va a ser recin en 58. Alemania tarda ms, en el 69, siendo la
verdadera vencida. Pero Italia si permite la posibilidad de un discurso contestatario.
La produccin de pelculas en Cine Cit durante el fascismo permite la gestacin del grupo de
neorrealistas, aunque no pudiesen expresarse libremente. De esta forma, luego del bombardeo al
Cine Cit se gesta una produccin independiente fuera de los estudios.
Roma, ciudad abierta de R. Rossellini se opone a un cine comercial, no es con fin de ganancia,
sino fines estticos.
Se van a proporcionar estructuras para generar por ej un galpn destruido en estudio para poder
filmar. Son estudios improvisados. Pero no es que filmar en exteriores sea neorrealista.
Tambin interesa que los actores no sean profesionales, al menos no todos. Por ej si se necesita un
cura, que sea un cura, o nios de la calle. Son elegidos por su biografa y su aspecto. Interesa
gestar una relacin entre el que es profesional y el que no. Los profesionales son elegidos para
papeles que no suelen interpretar, invierten sus roles en bsqueda de una nueva gestualidad. Lo
real va a surgir en la filmacin cuando surja de la interaccin entre las figuras. Que no haya nada a
priori, que surja mientras se filma. El neorrealismo trabaja con la temtica de la posguerra, poner en
imagen aquello que se est viviendo. Escriben sobre los acontecimientos mientras los
acontecimientos estn sucediendo. Los nios yendo a Roma significa que esos sucesos ya
determinaron.
Desaparicin de la lnea entre la ficcin y la realidad. No se sabe bien cuando empieza una y
termina otra. Como a partir del registro documental puede generar ficcin. En forma de episodios
tomados de la realidad. Exponerlos en forma de real. Construccin de realismo a partir de crnicas de
diarios. En Pasa interactan imgenes documentales y ficcin, fundindose como los actores
profesionales y los no profesionales. Trata de fundir las dos cosas, que no se note la distancia. Lo que
organiza los planos no es la concepcin de lo bello, sino el ritmo, le interesa una nocin por ej de
espera. Confronta la idea de desarrollo a la de choque. El efecto dramtico est atenuado porque no
15

desarrolla el momento, es fugaz. Hay una nocin rtmica. El drama es saber esperar el
acontecimiento. La dilatacin de este acontecimiento. Estas imgenes invitan al espectador a pensar.
Un plano puede significar muchas cosas. Convocar diferentes sentidos y el espectador va a elegir.
En Paisa son 6 historias de la liberacin mezcladas con imgenes de documental. Quiere hacer a
partir de imgenes de ficcin un documento. Especie de dilogo entre lo que aconteci y un posible
relato. Con carga pesimista muy fuerte, la realidad est irresuelta y no permite una armona, a
diferencia de La Diligencia. Los objetos, los personajes presentan complejidades. No hay una
reconciliacin, el hombre se presenta y mantiene en crisis. Tiene un final abrupto. Es incompleto y
elptico.
En Tesis sobre neorrealismo, Sabatini dice que la temtica no es solo sobre posguerra. Tiene que
ver con una actitud moral, con una forma. Es una actitud moral y no de contenido. La temtica se
corresponde con la realidad, los directores lo harn y as se dar a conocer lo actual. La actitud es
enfrentarse a los que est pasando. Lo que nos dice y lo que decimos del mundo y lo imponemos.
Prefiere contar de aquello que no parece importante y encontrar algo esencial. Hace una igualdad de
detalles. Prdida de jerarqua, de valor simblico. La limpieza de los zapatos no va a hablar de la
interioridad del personaje, es como son los zapatos. Libera a los objetos de su carga simblica
para encontrar las ideas particulares propias de cada uno de los seres. A partir de ese elemento
particular no va a acompaar completamente para ver que situacin lo engloba. Desde la acumulacin
de las acciones sin lgica evidente que se genera por su agrupacin dan cuenta a una situacin, que
permitira tambin otras situaciones. En Rossellini siempre de unas partes se forma un todo. Parte del
detalle y da cuenta del contexto desde el plano medio y la caminata del personaje por la ciudad
en ruinas. El cine en ese sentido es un medio de revelacin. Lo que le interesa al neorrealismo es el
choque entre los hechos, no tanto el registro de planos. La unidad mnima es el hecho y no el
plano. Por esto se utiliza el plano secuencia ya que la imagen captura hechos. Le va a interesar
seguir al personaje, como ste recorre el espacio y como ste espacio pesa sobre l. Se siguen las
acciones por bloques no hilados perfectamente por relaciones lgicas de accin-consecuencia.
Sigue la lgica de que algo nuevo nos va a iluminar el mundo, pero nunca la totalidad, ya que la
realidad es un misterio y no sigue una lgica cerrada y unvoca. La diferencia entre los cineastas que
creen en la realidad y los que creen en la imagen es la de mostrar y demostrar. Va a ser el
espectador el que una los hechos y haga su propia tesis. Esto tiene como antecedente a Hitchcock. La
figura del nio es como una cmara que registra constantemente, una maquina de mirar. No tiene
distincin entre el bien y el mal. No va a ser un personaje reflexivo, sino de accin, toma las palabras
como hechos. Ese Berln destruido va a ser propio del personaje. El nio neorrealista es un personaje
sin psicologa
lo CAD-KAS
cual produce
un efecto
de extraamiento y va en contra de la
Cambiado
con la DEMOindividual,
VERSION de
PDF-Editor
identificacin. Representa la mirada de todos luego de la segunda guerra mundial. El nio depende del
permiso adulto y se encuentra imposibilitado motrizmente para la accin. No conoce el contexto,
no tiene memoria. Al estar restringido a la mirada, esta es muy atenta. Tienen una mayor capacidad
de descripcin de la realidad. Ven detalles formales ms all de la utilidad de las cosas. Para la
descripcin se precisa un tiempo que no es el de la accin. El plano secuencia da la sensacin
del tiempo que transcurre. Se disputan la relevancia la accin y el contexto.
El clsico demostraba el neorrealismo va a mostrar. Se acta en bloques, no en hechos hilados en
causa-consecuencia. Los bloques son hechos que se relacionan entre s. El montaje (elipsis) no va a
hacer armnico. Las acciones pueden se aleatorias, no hay una lgica de accin.
Idea de espera, insistir en mantenerse cerca del personaje para que pase algo que cambie el ritmo.
Produce un tipo de narracin ms vaga, no se sabe cual es el destino final de estos personajes. Los
personajes se abandonan a observar el mundo. Son relatos son encadenados no por una accin,
sino por una visin. Va a haber rupturas y se pone de manifiesto la distancia entre las cosas.
Rossellini dice que no le interesa el plano bello, ya que algunos elemento de composicin le quitan
importancia al hecho. La belleza es un preconcepto, una convencin cultural. Si uno espera y llega a
ver la profundidad de las cosas encuentra un nuevo conocimiento de belleza. Se suelen cortar los
planos antes de que termine su desarrollo total, se muestra menos y gesta una idea de mundo
fragmentario y de ritmo.
El neorrealismo se focaliza en los hechos particulares, no se interesa por los grandes hechos. Los
sentidos son mltiples y son gestados por el espectador.
Para Bazin el neorrealismo es como una exploracin de lo esttico. Acercarse lo ms posible a travs
de una cmara. Las elecciones van a generar un mayor grado de realidad en la imagen, aunque hay
que dejar cosas afueras. La eleccin en el realismo es algo inaceptable y fundamental. El arte se
basa en la mentira, va a ser una abstraccin. Conflicto entre acercarse a la realidad, pero tambin
gestar sobre esta una visin. Ej: sonido directo, Welles trabajaba en estudio para obtener buen sonido
directo, el neorrealismo opta por el doblaje para grabar afuera. Hay siempre una negociacin por parte
del realizador.
Bazin es el primero que celebra a este conjunto de directores. La vanguardia tiene manifiestos, un
programa. El neorrealismo se genera de repente, no es un movimiento homogneo. Todo lo proflmico
no est montado. Aunque sigue siendo un artificio. Bazin no dice que es ms real, sino que produce
un efecto ms realista. Da una sensacin ms real en el espectador.
16

Luego de la primera guerra mundial el paradigma de la ciencia moderna, el positivismo, establece que
el hombre hace leyes para utilizar la naturaleza a favor de este. El neorrealismo se hace cargo de la
cada de este paradigma. Intenta comprender la realidad nuevamente. No trabaja sobre el eje de la
accin dramtica, describe. La accin deja de ser la ms importante. As el cine cambia su esencia.
Se genera un nuevo espectador. La realidad neorrealista es dispersiva, el espectador debe luego
unir los fragmentos. Se privilegia el tiempo es estado puro. Forma vagabundeo, errante.
Plano Secuencia: de una duracin, sensacin de un tiempo que transcurre.
Visconti
Le da materialidad a la imagen en primersimo primer plano. No se sabe si es ms importante la
narracin o el contexto espacial, en Obsesin por ejemplo. Hay muchos objetos en el encuadre de la
cocina. Los objetos, estructura, rasgos estticos por fuera de la funcin prctica del objeto.
V. de Sica
En Umberto D hay acumulacin de gestos cotidianos que lleva a un descubrimiento de la realidad,
un momento de perplejidad, de saber que ests vivo, actuando en un tiempo.
En el Ladrn de bicicletas se muestra a la masa en empleo, no son personajes individuales.
Termina como empieza la pelcula.
De Sica es ms narrativo, quiere generar empata en el espectador y busca un mayor golpe de efecto.
Los personajes no son individuales, vuelven a la masa a la cual pertenecen.
En El decir y lo dicho de Metz se plantean 3 censuras que constituyen al gnero:
-econmica: el presupuesto que se dispone
-poltica: Cdigo Hayer
-ideolgica: que los directores, guionistas, no pueden pensar algunas cosas para ponerlas en las
pelculas. Hay prohibiciones del entorno, del contexto. Posibles mentalidades de la poca. Todos
tenemos una cierta cesura ideolgica. Esta censura es Inconsciente.
Hay un verosmil que se construye manifestndose o el que se hace como si fuera verdad que esta
restringido por la censura ideolgica.
Precursores de la Nouvelle Vague
Los directores de la Nouvelle Vague son los primeros en ser reflexivos de la historia del cine para
gestar sus pelculas. Su padre terico es Bazin que funda la revista Cahiers du Cinema y tambin el
cine objetivo 49, donde se proyectaban las consideradas grandes pelculas de la historia del cine sin
importar
gnero,VERSION
procedencia
o poca. Bazin
quiere(http://www.cadkas.com).
de educar la mirada del espectador para que
Cambiado
con su
la DEMO
de CAD-KAS
PDF-Editor
as exija mejores pelculas.
Los jvenes escritores de Cahiers proponen pensar el cine, revisar la historia del cine. Utilizar las
mismas herramientas con las que criticamos el cine del pasado para pensar el cine del futuro.
El perfil editorial es provocativo y muestra inters por los cortos, ya que estos son tomados como
una apuesta al futuro del cine, un lugar donde se gestaran los nuevos autores y es un gnero que no
tena lugar en la industria. Se piensa el cine segn la poltica de los autores, que piensa al director
como un artista que puede dar su propia visin de mundo mediante su obra y que gestan en su obra
una continuidad, por fuera de las exigencias que les impone el mercado. Esto es polmico ya que los
Cahiers vean en ciertos directores yankis de mercado (pochocleros), como Hitchcock y Hawks,
autores. Estos autores de mercado eran mal vistos por los crticos del cine de calidad francs de la
poca. Las obras de los auteurs representan la individualidad del autor ya que siempre se presenta la
misma visin de mundo, que homologa a todas las obras aunque estas sean todas diferentes. Dice
que no hay pequeas y grandes pelculas de un autor, que todas son dignas de ver y la individualidad
del autor se privilegia sobre las obras exaltando las personalidades.
Bazin propona una concepcin realista del cine y al cine como un arte impuro, beneficindose y
potencindose con las posibilidades de las dems artes. Propona una relacin dialctica entre las
artes, no una sumisin de uno al otro.
Franois Truffaut- Una cierta tendencia del cine Francs.
Critica al cine francs tomado como de calidad por ser un cine que privilegia al guin antes que al
director. Es un cine de guionistas, y los guionistas de las pelculas consideradas de calidad suelen
ser siempre dos: Aureche y Bost, quienes imponen con tanta fuerza sus ideas desde el guin que
impiden el accionar de los directores. Aurenche y Bost son hombres de letras que pretenden mantener
el espritu de las novelas a las cuales adaptan a cine. Esto lo hacen mediante equivalencias
cinematogrficas, eligen lo que es filmable y lo que no pero introducen tpicos que no estaban en las
novelas para traducir ciertas ideas no filmables. Por lo tanto su fidelidad a la novela es cuestionable.
Aureche y Bost utilizan la permisividad de la adaptacin para introducir sus propias ideas, a veces
completamente contrarias a las del autor. Hacen un cine anti-clerical y anti-burgus creado por
burgueses para burgueses.
En la adaptacin de una misma novela notamos dos actitudes diferentes. Aurenche y Bost quisieron
adaptar la novela cuando el autor todava estaba vivo. El autor no coincidi con su forma de
adaptacin y el proyecto no pudo realizarse. Por otro lado Robert Bresson adapt la novela al cine tras
17

la muerte del autor y decidi quitar las escenas que no pudiese filmar en vez de transformarla, pero
dijo que si el autor estuviese vivo se hubiese tomado ms libertades. Entonces mientras unos se
lamentaban porque el autor estuviese vivo, Bresson se lamentaba porque estaba muerto. De esta
forma la pretensin de utilizar como guionistas a hombres de letras en vez de hombres de cine para
garantizar la fidelidad al autor queda invalidada.
Camara Stylo- Alexandre Astruc
Dice que nos estamos acercando a una nueva vanguardia. En un principio el cine evocaba, luego el
cine pas a describir y en el nuevo cine el autor podr escribir con la cmara como un escritor
con su bolgrafo. No habr nada que no pueda ser filmado. Esta nueva vanguardia no desaparecer
como las anteriores ya que ocupar el centro y no una lnea al margen de la corriente predominante
como las vanguardias anteriores.
Las relaciones entre todos los elementos de la imagen en movimiento gestan un sentido mediante la
puesta en relacin.
Notas sobre el cinematgrafo- Robert Bresson
Presenta nociones y no fundamentalismos rigorosos. Propone que no hay que hacer. Dice que los
actores deberan ser como modelos. La mmica y la gestualidad no son propias del cine. La
mecanicidad en la actuacin har surgir algo diferente en donde yacer lo real.
En Un condenad a muerte se ha escapado Utiliza una msica anterior a la pelcula que utilizada
en sta crea un nuevo sentido. Los fragmentos musicales no duran ms de 30 segundos y se utilizan
solo en los planos en los cuales los prisioneros conviven. La voz en off ayuda a desarrollar la
narracin, subraya lo que ve y tambin toma autonoma contradiciendo a lo que se ve en la imagen.
Mediante el sonido en off se denota el espacio exterior y se recrea la presencia de los guardias.
Los rostros de los actores no presentan expresin alguna, quedan en suspenso y presentan una
resistencia a la emocin. La msica y la voz en off presentan una autonoma con respecto a la
imagen.
Bresson dice que la posibilidad de la poesa va ms all de las personas. La poesa es algo
inatrapable, se da o no se da, solo se pueden poner en juego ciertas operaciones que quizs
produzcan poesa, pero no se puede forzarla. En sus pelculas pretende un transito ntimo explorando
la realidad pero se niega a proponer una emocin que debera desprenderse de esa exploracin
ya que
partirVERSION
de una idea
a priori(http://www.cadkas.com).
y sera forzado.
Cambiado
consera
la DEMO
de generalizada,
CAD-KAS PDF-Editor
Rouch
Rouch, como Bresson, quiere obtener lo verdadero de lo real. Rouch funda el cine verdad Cinema
verit, similar al Kino Pravda de Vertov. Pero Vertov registraba y a partir del montaje buscaba
una verdad cinematogrfica. Es un documental de observacin que a Rouch no le interesa. Rouch
piensa a la cmara como un catalizador que le saca al entrevistado algo de verdad. La verdad
completa sera imposible, no sera cine sino la realidad misma. Es cine directo, dice que no existe
realidad sin un mediador y/o catalizador. Rouch es antroplogo y sus documentales tienen valor
antropolgico, se basan en la vida o costumbres de ciertas comunidades. Rouch se suma al grupo
con cmara en mano para registrar sus costumbres, la cmara es como una prolongacin de su
cuerpo. El sonido autnomo de Yo, un negro y los ecos del estudio en la voz en off exponen la
falsedad del documental y lo hacen por lo tanto ms verdadero.
Cocteau
El teatro sirve para hacer evolucionar al cine.
Resnais
Comienza con cortos documentales con el arte como temtica. Arma una crtica reflexiva, una mirada
sobre como occidente mira el arte africano, Las estatuas tambin mueren. Muerte de una expresin
que es congelada y colonizada. El objeto es racionalizado. Sus cortos son censurados y premiados. El
cortometraje funciona en l como una mirada al futuro, los largos profundizan los mismos temas que
los cortos. En Resnais este tema es la memoria, la necesidad del recuerdo y la problemtica del
olvido. Resnais pertenece al grupo de cineastas de otra revista especializada en cine que convive con
Cahiers, que es Positiv. La revista tira ms a la izquierda y a la revolucin, mientras Cahiers tiene al
conservadurismo y al clasisismo. Esta revista adora a Buuel, Kurosawa y a Huston, y solo produce
crticos de cine, no cineastas que logran trasladar su teora como crticos a la practica, como ser los
escritores de Cahiers.
Noche y niebla
Aparece la perspectiva en presente de los campos de concentracin nazis. Es censurado y prohibido
ya que aparece un militar francs en una de las imgenes de archivo. Resnais se enfrenta con la
18

problemtica de la representacin del horror, maginar lo inimaginable y representar lo
irrepresentable.
Los nazis planteaban la destruccin total, una desaparicin sin dejar rastros, por lo cual parte de su
plan era impedir la proliferacin de las imgenes del horror que estaban llevando acabo. Sin embargo
algunas imgenes se filtraron, imgenes que tenan como fin registrar el funcionamiento de los campos
de exterminio y de los experimentos mdicos llevados a cabo. Noche y niebla presenta una estructura
binaria para brindar estas imgenes, pero no desde un ngulo dramtico, rozando lo espectacular, ya
que esto llevara a una tolerancia del hecho. Por un lado el sonido esta compuesto por msica no
dramtica y un texto compuestos por sobrevivientes del holocausto, y por otro lado se conjugan las
imgenes de archivo en blanco y negro con imgenes a color de los campos vacos en el
presente, mediante los cuales se expone la ausencia.
Resnais quiere convocar a la memoria como segunda vida para abrir una reflexin dialctica entre el
pasado y el presente para la cual se precisa distancia y para lo cual hay que escaparle al
espectaculo. No decide sintetizar el sentido del horror en una imagen, sino presentar un choque a
partir del montaje entre las estructuras binarias presentes en el cortometraje (Imagesnes B/N,
Imgenes color- Texto, Sonido) para as mantener siempre la pregunta abierta, ya que la
comprensin total de un suceso lleva a su tolerancia.
Se critica a las pelculas que hacen de los sucesos histricos un espectculo. Frente a ciertas
problemticas la representacin es una impostura, este es el caso de las imgenes del horror ya que
estas no llevan a establecer una mirada crtica, sino que solo hacen acostumbrarse al horror. Las
imgenes resuelven, verlo lo hace tolerable y ms si hay un planteo de embellecimiento de las
imgenes cuando el acontecimiento no es bello, esto sera separar la forma del contenido, lo cual es
una aberracin. La muerte no es un producto esttico. Resnais intenta mostrar imgenes que inciten
preguntas, pone la distancia necesaria para una crtica conciente desde el montaje. Muestra los
paisajes vacos ya que uno ya sabe lo que all pas y no hace falta mostrarlo o recrearlo. Se presentan
restos incompletos que coquetean con el olvido. No muestra el acontecimiento, sino la nocin de
duelo, mantiene constante el concepto de memoria como segunda vida pero no lo expresa en las
imgenes mismas. Utiliza el montaje para crear sentido en una forma diferente a la de Einsenstein. En
vez de ficcionalizarlo muestra los campos en la actualidad, busca acceder a lo inaccesible, abre la
posibilidad de dar imgenes a lo inimaginable, que va ms all de las imgenes de archivo. Abre el
tiempo crtico en forma de toma de conciencia como un tercer tiempo entre pasado y futuro.
Hiroshima mon amour.
Buscacon
expresar
el horror
de la
mediante
las consecuencias
que sta tuvo en la sociedad.
Cambiado
la DEMO
VERSION
deguerra
CAD-KAS
PDF-Editor
Para esto establece una historia de amor de dos opuestos, oriente y occidente. No hay posibilidad de
unin entre los dos cuerpos, se une a los opuestos para acentuar su diferenciacin. Las
contradicciones presentes entre ellos les evocan sus propias complejidades, ella no sabe donde esta ni
quien es, la falta de razn la convierte en una cosa, un objeto autmata. Como Antonioni e Eisenstein,
Resnais presenta en sus pelculas mujeres ligadas a lo infantil y ajenas de la razn. No hay posibilidad
de unin y comunicacin entre los cuerpos. No hay respuestas. Los recuerdos iluminan una
contradiccin anterior, ella siempre se enamora del enemigo, en un momento del nazi y luego del
japons. Las imgenes del pasado se mezclan con la falta de respuesta de imgenes en el presente.
Aparece el montaje dentro del mismo plano, hay una pelcula que se est rodando dentro de la misma
pelcula, pasa un desfile de la segunda guerra mundial y ambos lo miran. Expone el contenido y la
forma, que se cuenta y como, desde donde se cuenta. La pelcula aparece organizada como una serie
de elementos fragmentarios discontinuos cosidos, cuyas suturas son visibles para el
espectador. Por momentos se detiene la accin y queda solo el tiempo. Aparece otra vez lo imposible
de imaginar (enamorarse del enemigo, alejamiento de la sociedad, francs en noche y niebla). El texto
es de Marguerite Duras, cuya narracin esta alejada de una construccin psicolgica de los
personajes, una objetivacin de la narracin.
El final engendra la duda, no se sabe que decide. Termina de forma similar a la primera conexin, se
abrazan en la estacin y vuelve a comenzar la estructura circular como en El ao pasado en
Marienbad.
Los acontecimientos no estn en la imagen, la imagen evoca. Aunque algo no este en la imagen, esta
representado.
El ao pasado en Marienbad
La llamaron la ltima pelcula neorrealista. Presenta fragmentos con uniones dbiles. El
espectador conecta los acontecimientos, la pelcula no funciona autnomamente como sucede en el
cine clsico. Las lagunas en la memoria son el objeto de la pelcula, hay una ausencia de jerarqua
en los recuerdos, la jerarqua es formada por el espectador que es el verdadero creador. El narrador
aplana las imgenes al darles un pasado y un presente.
El flashbacks es un truco evitado por el neorrealismo, lo consideran un artificio perteneciente a la
esfera del cine clsico, ya que cuenta informacin importante para entender la pelcula, cuyo sentido
es unvoco. En Marienbad la cronologa se rompe y en vez de marcar las diferencias entre pasado y
presente homogeniza todo. Los flashbacks no se muestran direccionados, presentan una
19

desjerarquizacin. Cada fragmento deviene autnomo. Resnais utiliza el choque entre travelling y
plano fijo para gestar una musicalidad, un ritmo en la pelcula.
Jean-Luc Godard
Los escritores de Cahiers se caracterizan por volcar en imgenes y sonidos sus crticas
cinematogrficas, eran consecuentes con lo que escriban. Tienen una forma normativa de ver el
cine. Los escritos y las pelculas tienen los mismos enemigos.
El padre de los Cahiers, Andre Bazin propone un acercamiento de la narrativa a lo real, quiere
devolverle a la imagen cinematogrfica la esencia del espacio real. Por esto alaba el trabajo con
profundidad de campo y los planos secuencias, que como registro de lo real conserva algo de la
ambigedad de la realidad. Bazin considera el montaje como una manipulacin. Godard busca explotar
las posibilidades del montaje, gestando un sentido no unvoco. Se encuentra contra la convencin
Hollywoodense para hacer cine, pero no reniega del montaje. En su obra hay una exaltacin del
montaje como artificio de la puesta en escena. Godard incorpora a la teora de Bazin al montaje, como
mecanismo de relacin para generar preguntas y provocar una reflexin.
Tanto los cineastas de la vanguardia sovietica como los de la Nouvelle Vague tienen conciencia del
lenguaje cinematogrfico (Como Eisenstein criticaba a Griffith), aunque lo utilizan de forma diferente.
En la vanguardia sovitica el montaje se utilizaba para crear sentidos unvocos, cerrar un sentido
nico, en la vanguardia moderna no es as.
Tambin da una nueva mirada a la problemtica del punto de vista, que en el cine clsico seguir
generalmente el punto de vista del protagonista. En Godard todo es parte de una construccin, el
hroe se auto construye.
Godard filmografa por pocas
1. Aos Cahier (54-59) hasta sin aliento
2. Aos Karina (60-66)
3. Aos Mao (67-71) Tout va bien- Grupo Dziga Vertov, cine de guerrilla. Tiene inters por la
difusin popular de la situacin de la izquierda Vientos del Este. Se interesa por Vertov
ya que investigaba el intervalo y la elipsis, llenando su obra de un dinamismo constante. El
rodaje para Vertov era un momento expansivo para formar una enciclopedia de imgenes.
Nolahay
clausura,
no sede
rige
tanto por
ideas a priori.
Eisenstein en cambio clausura el sentido
Cambiado con
DEMO
VERSION
CAD-KAS
PDF-Editor
que ya tiene a priori. Godard formula una pregunta a lo largo de sus pelculas. Estas
preguntas no se clausuran, permanecen abiertas. Su filmografa es una gran pelcula
constantemente en produccin. Las pelculas se mezclan con la vida misma. Sus aos Mao son
brechtianos, est en contra de la identificacin con los personajes, ya que entorpecen el
pensamiento y la crtica concientes. Utiliza miradas a cmara y escenas autnomas para
romper con la identificacin con el personaje. Evidencia el artificio cinematogrfico.
4. Aos video (72-79)
5. Aos Historia del cine (79-89)
Godard establece a travs de su filmografa una constante reflexin sobre el lenguaje
cinematogrfico. Reflexiona sobre el plano y el montaje interno, sobre donde empieza y termina el
encuadre, sobre como atravesar la imagen y fundirla, sobre la utilizacin del falso raccord, etc. Juega
con el jump-cut buscando revitalizar la cinematografa a travs de la elipsis. Piensa que la elipsis
potencia la imagen como un paneo con trabajo en profundidad. Dice que la elipsis debe utilizarse para
formar un nuevo ritmo, no solo para quitar pedazos de historia que no sirven a la narracin. El
narrador se evidencia a veces con carteles explcitos que chocan con lo que la imagen muestra (Vivir
su vida).
Se genera una nueva relacin entre el espectador y la pelcula. Juega con el montaje entre sonido e
imagen. Se utiliza msica entrecortada y/o entradas y salidas excntricas, terminan antes o despus
de lo que deberan terminar.
Los temas actuales de la vida se mezclan con el cine. Conceptualiza la pelcula como un conjunto de
experiencias. Cree que todo puede ser parte de una pelcula y los materiales distantes pueden
acercarse mediante recursos formales asimilables (choque entre imgenes genera preguntas,
se nutre de los elementos de los gneros para construir algo completamente diferente). Vuelve a
trabajar y retrabajar con materiales de directores anteriores, quiere ir hacia el cine desde el cine
mismo.
Godard critica la industria de la narracin desde la narracin misma, desnaturalizando el discurso
cinematogrfico hegemnico. Se dice que los cineastas de la Nouvelle vague son los unicos que
conocen a Griffith, ya que no toman su discurso como natural, sino que lo toman como una de las
tantas formas de hacer cine.
20

Historia Del Cine I

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Buuel (cine) Dal (plstica) Lorca (literatura)

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FALSO HITO: DEL MUDO AL SONORO

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El montaje de Renoir es ms completo.

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