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LE CARREFOUR DES CULTURES Ivan Marazov Tatiana Chalganova Oxana Minaeva `

LE CARREFOUR DES CULTURES

Ivan Marazov Tatiana Chalganova Oxana Minaeva

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LE CARREFOUR DES CULTURES Ivan Marazov Tatiana Chalganova Oxana Minaeva `

© Éditions « Lettera » – Plovdiv, 2009

© Ivan Marazov, Tatiana Chalganova, Oxana Minaéva

© Dimo Guéorguiev, Ivo Hadjimichev, Lubomir Jékov, Martin Mitov, Nikolaï Guénov, Radostin Dimitrov, Rossen Kolev, Roumiana Kostadinova – photographes, 2009

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ISBN 978-954-516-803-1

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art desterresbulgares La Préhistoire  L’Antiquité  Le Moyen Âge Ivan

LE CARREFOUR

DES CULTURES

L’art desterresbulgares La Préhistoire L’Antiquité Le Moyen Âge

Ivan Marazov Tatiana Chalganova Oxana Minaeva

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desterresbulgares La Préhistoire  L’Antiquité  Le Moyen Âge Ivan Marazov Tatiana Chalganova Oxana Minaeva `

LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique

 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique La culture de la crois e des chemins
 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique La culture de la crois e des chemins

La culture de la crois e des chemins

Traversant la Thrace égéenne pour aller se venger de la Grèce, Xerxès, roi de Perse, ac- complit une oblation solennelle au lieu dit des « Neuf chemins », près de la rivière Strimon. Cet acte de respect, rendu à ce carrefour géographique à la fois important et complexe, n’est pas l’œuvre du hasard. Pour l’homme de l’Antiquité ce point est le centre focal de l’espace mais aussi celui des dimensions mythiques de la route. Chacun suit le chemin que le sort lui destine avec les détours qui peuvent bouleverser sa vie. La croisée des chemins est donc un point particuliè- rement dangereux en raison des choix que l’on doit y faire et des erreurs que peut commettre le héros en quête de la vérité et de sa propre identité,. Telle est la situation dans le mythe et dans le rite. Mais, au cœur de l’Histoire aussi, se trouver à la croisée rend les processus politiques difficiles. Hérodote, à son époque déjà, notait que les Thraces, « les peuples les plus nombreux après les Indiens », n’avaient pas pu fonder un État uni et fort à cause de la mésentente qui régnait entre leurs différentes tribus. Cependant, il faut savoir qu’ils habitaient le centre de la Péninsule balkanique, un territoire qui, depuis le néo- lithique, avait absorbé les invasions de tribus nombreuses et diverses venues de l’Asie Mineure, tout d’abord, des steppes ensuite, et, pour finir, de Perse, de l’Europe centrale et occidentale, de la Grèce et de la Macédoine. Du point de vue géopolitique, c’était un chaudron bouillonnant où se fondaient des peuples et des cultures qui allaient former un amalgame uniforme. Ni le Danube, ni la chaîne du Balkan – la Stara planina, n’étaient des barrières suffisantes pour freiner les migrations et les expéditions militaires. Le manque de stabilité dans la région a conditionné le sort malheureux de ses habitants – des cultures remarquables y sont nées, mais elles n’ont pas eu la chance de s’y développer longtemps ni régulièrement. Que sont devenus les créateurs de la « culture d’or » de la nécropole chalcolithique de Varna ? Où sont passés les artistes qui ont produit les exquises parures en or de Dabéné ? Pourquoi, malgré leur bravoure légendaire, les Thraces n’ont-ils pu fonder un état stable qui leur soit propre, mais ont-ils dû, sans trêve, défendre leur indépendance contre les Scythes, les Perses, les Hellènes, les Macédoniens, les Celtes, les Romains ? La culture de la croisée des chemins, quoique tolérant généralement les apports étrangers, est jalouse de sa propre identité. Obligée d’élaborer des mécanismes d’adaptation des influences étrangères, elle doit les rendre compréhensibles en les intégrant à ses propres traditions. Elle est prête à trouver des compromis, parce qu’elle est privée de la possibilité de se développer à son propre rythme en suivant les étapes successives. Généralement cette culture particulière est obligée de rattraper son retard par rapport aux processus de l’époque, et elle a toujours l’air un peu archaïque, comparée aux autres cultures développées de son temps. En même temps, elle est le lien entre les différents centres de culture. Les portes de ce carrefour culturel sont toujours ouvertes dans les deux sens, encourageant la fusion des différentes normes culturelles. Ce sont tous ces faits qui forment le charme de la culture de la croisée des chemins – plusieurs traditions peuvent se reconnaître dans son miroir. Ce livre a l’ambition de présenter aux lecteurs une brève histoire de l’art sur les terres bulga- res depuis l’Antiquité la plus éloignée jusqu’à la Renaissance. Ce sont neuf millénaires confinés dans une centaine de pages. Un carrefour des époques sur une terre large « comme la paume de la main humaine ».

Dromos du sépulcre de Mézek

Dromos du sépulcre de Mézek

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique

6 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique L’art pr historique Statuette féminine en terre glaise

L’art pr historique

DES CULTURES L’art pr historique L’art pr historique Statuette féminine en terre glaise de Dolnoslav.
DES CULTURES L’art pr historique L’art pr historique Statuette féminine en terre glaise de Dolnoslav.
DES CULTURES L’art pr historique L’art pr historique Statuette féminine en terre glaise de Dolnoslav.
DES CULTURES L’art pr historique L’art pr historique Statuette féminine en terre glaise de Dolnoslav.

Statuette féminine en terre glaise de Dolnoslav. Chalcolithique tardif

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7 La préhistoire constitue la période la plus longue de l’histoire humaine, au cours de laquelle

La préhistoire constitue la période la plus longue de l’histoire humaine, au cours de laquelle les âges se suivent, les cultures et les peuples surgissent, s’épanouissent et se meurent. C’est l’époque des sociétés analphabètes et des traditions orales. Les seuls messages authentiques qui témoignent de ces peuples anonymes nous sont parvenus transcrits dans la langue des objets et de l’art. C’est l’art qui a conservé leurs traditions, leurs connaissances du monde et des forces qui le dirigent, de la structure de l’espace et du temps, de la nature et de l’organisation de la société, de la vie et du destin. Le territoire de la Bulgarie compte parmi les plus riches en monuments de l’art préhistorique en Europe. La diversité en est remarquable – images et petites sculptures, divers objets et leurs modèles, ainsi que maintes pièces dont la destination nous est parfois difficile à deviner. L’ornementation des céramiques est une manifestation remarquable de l’art de cette époque qui joint à sa finalité d’ordre décoratif celle d’ordre idéologique ; ses caractéris- tiques stylistiques et technologiques indiquent son appartenance à une période déterminée ou bien à une culture particulière. A ces diverses œuvres d’art, il faut ajouter les objets en argent, en or et en bronze, eux-mêmes nantis souvent d’ornements sophistiqués, parmi lesquels on compte des masques, des vases, des parures, des armes. Les monuments provenant du territoire bulgare sont des œuvres charnières qui révèlent les secrets de l’art préhistorique en Europe ; en effet, durant toutes ces époques, le territoire de la Bulgarie constitue, à la croisée de l’Orient précoce et de l’Europe

tardive, une zone de contacts où s’entrecroisent et s’entremêlent des civilisations différentes.

Les premières manifestations notoires de l’art préhistorique sur les terres bulgares datent du néolithique. Il s’étale sur les VII e – VI e millénaires av. J.-C., se développe progressivement, sans brusques changements, en présentant des traits de stabilité des traditions et des principes fondamentaux de la culture. Éloigné de notre époque à des milliers de générations, le néolithique présente une organisation et une structure de la société complètement différentes des nôtres et attribue aux individus un rôle et un destin tout aussi différents. Le mode de vie, l’idéologie et les croyances de ces êtres anonymes se sont éteints à tout jamais. Nous ne connaissons pas leur langue; nous ne savons même pas à quelle famille linguistique elle appartenait. Étaient-ils porteurs d’un ancien dialecte indoeuropéen ou bien d’une langue pré-indoeuropéenne dont nous ignorons l’existence ? C’est une énigme qui n’aura probablement jamais une réponse unique et simple. Seuls les fragments de leur culture, ensevelis au sein de la terre, mis à jour par les archéologues contemporains, ont été à l’abri du temps et de l’activité des générations postérieures. Seuls les objets qui ne sont pas sujets à la décomposition et à la pourriture, les sépultures et les ruines de leurs cités ont subsisté. Ces vestiges fragmentaires d’une culture jadis florissante constituent des systèmes territoriaux interdépendants formés d’objets et d’équipements nommés cultures archéologiques.

LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique

 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique
 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique

Dolmen de Hliabovo. Époque du fer ancien

Dolmen de Hliabovo. Époque du fer ancien

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10 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Vase céramique anthropomorphe de Plovdiv-Iassatépé. Le néolithique
10 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Vase céramique anthropomorphe de Plovdiv-Iassatépé. Le néolithique

Vase céramique anthropomorphe de Plovdiv-Iassatépé. Le néolithique tardif

Le n olithique

Plovdiv-Iassatépé. Le néolithique tardif Le n olithique La culture du néolithique est la première culture basée

La culture du néolithique est la première culture basée sur la transformation active de l’environnement. Les humains ne se contentent plus, alors, de se servir des ressources naturelles telles quelles, ils les modifient à leur gré et les soumettent à leurs besoins – ils ont apprivoisé les animaux, ils ont appris à cultiver les céréales : c’est l’apparition des deux branches principales de l’éco- nomie – l’agriculture et l’élevage. La planification, la succession et la répétition des activités de travail, les qualités du territoire habité, ses ressources et le droit de les utiliser deviennent d’importance primordiale pour la vie de la communauté. Voilà pourquoi le rythme naturel des saisons est repensé à travers les cycles agricoles qui imposent et dirigent la vie quotidienne et rituelle, modèlent la notion de temps et mesurent sa marche. Le développement de l’agriculture modifie la notion d’espace. À cette époque-là, il est statique, centré autour du site et des champs, c’est-à-dire que sa structure devient bien plus claire et que tout point qui s’y trouve a une valeur particu- lière. Ce processus compliqué et « polyfacial », dénommé « néolithi- sation » n’est pas un acte qui se produit une seule fois, ni une inven- tion instantanée. C’est le résultat du développement millénaire dé- buté au XIII e – XII e millénaire av. J.-C. en Asie antérieure où l’agricul- ture et l’élevage apparaissent pour la première fois. À la fin du VII e millénaire av. J.-C., la néolithisation s’instaure sur la Péninsule balkanique. Ce n’est pas la conséquence du déve- loppement indépendant, mais le résultat des invasions de peuples et de savoirs de l’Anatolie du sud. Au VI e millénaire av. J.-C., dans

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11 Tête d’une grande sculpture en terre glaise de Dolnoslav. Chalcolithique tardif

Tête d’une grande sculpture en terre glaise de Dolnoslav. Chalcolithique tardif

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12 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Vase céramique zoomorphe de S t Kirilovo. Chalcolithique
12 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Vase céramique zoomorphe de S t Kirilovo. Chalcolithique

Vase céramique zoomorphe de S t Kirilovo. Chalcolithique tardif

les Balkans apparaît un nouveau foyer de néolithisation, très impor- tant, constitué de quelques aires culturelles se rapprochant par leurs formes, leur style et leurs technologies. Elles ont un impact puissant sur le développement de l’Europe et jettent les bases de la future civilisation européenne. Au cours du néolithique et du chalcolithique, sur le territoire de la Bulgarie, se développent plusieurs cultures archéologiques dé- nommées selon leurs monuments les plus significatifs. Les différen- ces culturelles s’expriment avant tout par la présence de styles lo- caux en céramique caractérisés par les techniques de décoration préférées et le choix de motifs et de coloris. La vie sédentaire est la caractéristique commune à toutes les cultures archéologiques. Cette vie se déroulait sur le même terrain, dans des cités compo- sées de maisons à un ou deux étages, bâties de pieux et de treilla-

à un ou deux étages, bâties de pieux et de treilla- ges, badigeonnées d’argile. De courte

ges, badigeonnées d’argile. De courte durée, ces bâtisses s’écrou- laient périodiquement et sur leurs débris on élevait les nouveaux habitats. Certaines de ces cités ont subsisté plusieurs millénaires, et les couches culturelles accumulées au cours de cette période, provenant des maisons bâties les unes sur les restes des autres, dépassent 18 mètres parfois. De cette façon apparaissent des colli- nes artificielles, des tells, qui commencent à se former en Bulgarie du sud dès la première phase du néolithique. Le tell de Karanovo dont la hauteur dépasse 12 mètres en est un exemple remarquable. Les localités d’habitation durable existent simultanément avec des cités de territoire assez vaste parfois, mais dont l’existence à été relativement courte. Prises ensemble, elles forment un système commun dont le dynamisme du développement est conditionné par l’exploitation archaïque extensive de la fertilité des sols.

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Vase céramique zoomorphe. Chalcolithique

13 Vase céramique zoomorphe. Chalcolithique

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique

1 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Certaines de ces cités sont entourées de douves

Certaines de ces cités sont entourées de douves et de palis- sades ou bien de digues recouvertes de pierres (la hauteur du mur de clôture en bois et en terre de la cité chalcolithique près du village d’Ovtcharovo, en Bulgarie du nord-est, par exemple, dépassait pro- bablement 4 mètres). La planification des cités, le travail collectif à grande échelle, nécessaire à la construction des installations de dé- fense, sont des indices qui prouvent l’existence d’un mécanisme social dont le fonctionnement permet de diriger, d’organiser et de gouverner les efforts de la communauté. Les installations de dé- fense sont typiques, surtout pour les régions où la concentration de tells est assez élevée. La cause de leur construction, au cours de l’époque chalcolithique au moins, peut être expliquée par des

Assiette décorée de peintures de Krivodol. Chalcolithique tardif

Vase décoré de peintures de Tchavdar. Néolithique ancien

conflits entre des groupes voisins rivalisant entre eux pour le droit d’utilisation de la terre et de l’eau. Les fouilles faites dans la couche chalcolithique du tell d’Unatsité révèlent les conséquences d’activi- tés militaires qui ont eu lieu au V e millénaire av. J.-C. Sous les débris des maisons ont été retrouvées en désordre les dépouilles de leurs habitants trépassés. Les fortifications devaient servir à d’autres buts aussi. Elles structuraient le monde de l’agriculteur du point de vue visuel et ma- tériel – elles délimitaient la cité, elles séparaient le « sien », l’« ap- privoisé », le « culturel » de l’« étranger », du « sauvage » et du « naturel ». Dans son monde, le monde civilisé, tout est ordonné, compréhensible, immuable.

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Statuette féminine et vase céramique. Chalcolithique moyen

Vase céramique zoomorphe de Mouldava. Néolithique ancien

Les bâtiments, les autels, les fours sont peints ou ornés de reliefs. Cette pratique permet à l’art de l’époque de mettre en évi- dence son trait principal – il est total parce qu’il signe tout « son » monde – les murs des maisons, tous les objets, les tissus des vête- ments jusqu’aux dessins ou tatouages sur le corps humain – par les mêmes motifs fondamentaux, peu nombreux, et les mêmes gam- mes de coloris. La seule explication de ce phénomène, c’est l’inte- raction intime entre le monde sacral et le monde quotidien. Toute activité et tout événement de la vie de chacun et de l’ensemble de la communauté ont été conçus et prédéterminés conformément aux notions magico-religieuses. Chaque maison possède des dimen- sions quotidiennes et sacrées et elle abrite des objets de la vie de tous les jours à côté des objets rituels. Ils sont souvent concentrés autour du four parce qu’il est le centre sacré de la maison. La langue artistique des sociétés illettrées est marquée par le conservatisme et la canonicité. Ces traits sont mieux différenciés dans les cultures néolithique et chalcolithique notamment. Bien que le style de l’art céramique soit caractérisé par le traditionalisme et qu’il se modifie lentement, on peut distinguer dans son développe- ment quelques grandes périodes au cours desquelles on peut constater la présence de changements notables. Au cours du néolithique ancien dans les cultures archéologi- ques des terres bulgares apparaissent les premiers spécimens de l’art de la poterie. La découverte des propriétés de la céramique est une réussite technologique due à l’époque du néolithique. La céra- mique est le premier matériau artificiel inventé par l’humanité dont les propriétés d’exploitation sont complètement différentes de celles de la matière première, « crue » – l’argile, et dont l’usage quotidien se répand rapidement. En effet, les objets en céramique sont les principaux témoignages matériels qui nous sont parvenus des épo- ques néolithique et chalcolithique. Les demeures des VII e – V e millé- naires av. J.-C. sont munies d’objets différents en céramique parmi

Les demeures des VII e – V e millé- naires av. J.-C. sont munies d’objets différents

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1 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Vase céramique décoré par piquage de Karanovo. Chalcolithique

Vase céramique décoré par piquage de Karanovo. Chalcolithique tardif

décoré par piquage de Karanovo. Chalcolithique tardif lesquels le groupe des vases est le plus nombreux.

lesquels le groupe des vases est le plus nombreux. Dans une seule demeure chalcolithique, par exemple, le N°244 du tell de Drama- Merdjoumékia on a trouvé 237 vases et 43 393 fragments de céra- mique. Avec le temps, les formes des vases commencent à varier, ce qui trahit la spécialisation accentuée de leurs fonctions et des normes culturelles bien plus rigoureuses. Au sein de l’énorme quan- tité d’objets en céramique, on peut distinguer le groupe de ceux dont la fabrication est particulièrement précise et qui sont marqués intentionnellement, soit par leur forme, soit par leur décoration abondante, soit enfin, au cours du chalcolithique, par l’application de couleurs chères et très rares qu’on utilisait pour l’élaboration de ces pièces. Ces dernières, représentées d’ordinaire en très petite quantité, desservaient au domaine de la culture sacrale et cérémo- niale, et la signification de leur décoration était fonction de l’idéologie.

Les beaux arts dans les terres bulgares de l’époque du néoli- thique et de celle du chalcolithique sont représentés par deux gen- res principaux : la poterie et la petite sculpture. L’art de la poterie est un art décoratif de l’ornement géométri- que abstrait. Décoratif, il l’est parce que les ornements sont compo- sés conformément aux normes de la symétrie et de la rythmique, et l’espace à dessiner est organisé, partagé en zones dans le but de souligner le champ ornemental principal et la tectonique de la forme. Le champ joue le rôle de fond, mais souvent il est aussi un formant actif de la composition. Par exemple, sur les vases peints des cultu- res du néolithique ancien de Karanovo I et de Tchavdar-Krémikovtsi, ainsi que sur la céramique incrustée du néolithique final en Thrace (la culture Karanovo IV), le fond et la décoration sont fonctionnelle- ment interchangeables – le fond peut être interprété comme un or-

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1 Vase céramique anthropomorphe de Téliche-Rédoutité. Chalcolithique tardif

Vase céramique anthropomorphe de Téliche-Rédoutité. Chalcolithique tardif

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique

20 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Pied figuré de petite table cultuelle de Karanovo.
20 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Pied figuré de petite table cultuelle de Karanovo.

Pied figuré de petite table cultuelle de Karanovo. Chalcolithique tardif

Assiette décorée par incision et incrustation de Plovdiv-Iassatépé. Chalcolithique ancien

nement et vice versa. Cette solution décorative est typique surtout dans les ornements des vases céramiques du chalcolithique, lors- que l’ornement est porté en négatif sur les parois du vase. L’abstraction de l’art de la céramique est exprimée par la re- nonciation presque absolue aux motifs iconographiques, aux sujets et à la narrativité. La décoration n’est exprimée que par des élé- ments géométriques et spiralés, dont la reprise forme le motif orne- mental. C’est la raison pour laquelle on traite de signalétique la fonction du texte expressif qui ne sert pas à narrer un mythe concret. Un motif particulier ne révèle pas un contenu précis et convenu, il traduit plutôt des notions généralisantes, telles la genèse et l’éter- nité, la structure et la qualité de l’espace, la répétition, la rythmicité et la cyclicité du temps. L’importance de cet art, créé et perçu par la conscience mythologique, est généralisée au maximum et en même temps polysémique et changeable en fonction du contexte concret. Le sens n’est pas « narré », mais étalé par association avec les notions mythologiques préconçues, le cosmos n’est pas décrit, mais recréé par chaque forme, par chaque élément.

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22 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Statuette androgyne en terre glaise de Karanovo. Néolithique
22 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Statuette androgyne en terre glaise de Karanovo. Néolithique

Statuette androgyne en terre glaise de Karanovo. Néolithique tardif

Figurines humaines en terre glaise de Drama-Merdjoumékia et Unatsité. Chalcolithique

Au cours du néolithique ancien, l’effet décoratif sur les vases peints résulte surtout du contraste des couleurs entre les dessins blancs et les dessins noirs sur le fond rouge. Au cours du néolithi­ que moyen et final, la qualité de la fabrication des vases en cérami- que est très bonne, leurs formes sont diverses et les techniques de fabrication sont multiples. Au cours du néolithique final, la décora- tion des objets de l’art céramique dans les cultures archéologiques devient plus importante. Elle est riche et exubérante, comparée à sa sobriété au néolithique moyen. L’effet décoratif résulte de la combi- naison de plusieurs techniques de décoration sur le même vase. Le contraste entre le blanc et le noir prédomine, les dessins en rouge étant rarissimes. Ainsi, au sein du néolithique final, point la techni- que de la décoration polychrome qui prédomine au cours de l’épo- que suivante, le chalcolithique. Le chalcolithique (le V e millénaire av. J.-C.), c’est l’époque flo- rissante du développement dynamique de l’art de la poterie. Les styles des décorations des différentes cultures archéologiques se rapprochent, le coloris noir – blanc – rouge prédomine : des motifs blancs ou argentés (graphitiques), enrichis parfois de rouge, sont incrustés ou dessinés sur le fond sombre du vase. La forme qui rè- gne, c’est celle des méandres souvent agrémentés de spirales ; l’ornement négatif, les anses et les appendices zoomorphes ou an- thropomorphes des vases et de leurs couvercles sont des éléments très populaires.

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23 Le trait le plus remarquable de l’art du néolithique et du chal- colithique, c’est la
23 Le trait le plus remarquable de l’art du néolithique et du chal- colithique, c’est la
23 Le trait le plus remarquable de l’art du néolithique et du chal- colithique, c’est la

Le trait le plus remarquable de l’art du néolithique et du chal- colithique, c’est la diversité des objets de la petite sculpture – des figurines humaines et animalières, des vases, des modèles de bâtiments et de leur intérieur (des fours, des petites chaises, des coussins, des petites tables, des autels), des tables cultuelles, des amulettes et même des modèles de grains de blé. La plupart des objets sont en terre glaise, mais il y en a en marbre, en pierre, en néphrite ou bien en os. Généralement, ils sont richement dé- corés. Les compositions cultuelles sophistiquées découvertes en vieille Europe reflètent l’unicité et, en même temps, la complexité des notions incarnées par les objets de la petite sculpture. Elles sont constituées de statuettes et de modèles d’objets, ce qui per- met leur regroupement libre. Une des scènes cultuelles les plus célèbres, c’est celle du tell d’Ovtcharovo, de la Bulgarie du nord- est (culture Goumelnitsa-Karanovo VI), qui dénombre 26 miniatu- res d’objets composant un sanctuaire. Quatre statuettes fémini- nes, les bras levés, sont disposées au milieu d’un intérieur com- posé de trois autels plats, verticaux, décorés de spirales et de cercles concentriques, il y a aussi trois petites tables et huit peti-

tes chaises aux accotoirs arqués. D’autres objets peuvent être ajoutés à cette composition : deux coupelles, trois vases miniatu- res couverts et trois cylindres céramiques qui représentent, selon toute vraisemblance, des « tam-tam ». La possibilité de regrouper les objets de diverses manières, la présence d’instruments de musique, indiquent la fonction rituelle des objets de la petite sculp- ture. Ces objets contribuaient à la démonstration rituelle et aux représentations de personnages mythiques, dans le but de réac- tualiser et de restructurer la complexité des relations de la com- munauté avec le surnaturel. Les personnages principaux de la petite sculpture sont les figures humaines et animalières stylisées. La plastique anthropo­ morphe fait preuve d’uniformité iconographique, malgré la diver- sité culturelle, chronologique et stylistique. Les statuettes repré- sentant des êtres humains ne sont retrouvées que dans les sites d’habitation. Elles sont variées – des figurines de femmes et d’hommes, représentées en poses différentes ; quant aux attri- buts, aux vêtements et aux tatouages sur le corps et le visage – ils sont très variés aussi.

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2 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique
2 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique

Scène cultuelle d’Ovtcharovo. Chalcolithique tardif

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Scène cultuelle d’Ovtcharovo. Chalcolithique tardif 2 5

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26 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Statuette féminine debout en terre glaise de Kapitan
26 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Statuette féminine debout en terre glaise de Kapitan

Statuette féminine debout en terre glaise de Kapitan Dimitriévo. Néolithique ancien

Qui est représenté par ces figurines, quel est leur rôle dans la culture ? Ce sont des questions auxquelles la science n’a pas trouvé de réponses catégoriques. La recherche d’une théorie ordonnée qui puisse expliquer leur signification est difficile. C’est parce que les détails de construction des statuettes suggèrent des applications diverses – certaines ont été suspendues à des plans fixes, sur les murs des habitations, vraisemblablement ; d’autres sont destinées à être posées assises ou debout sur une surface plane, d’autres en- core ont été démembrées et leurs membres ont été utilisés ultérieu- rement. La plupart des figurines ont été cassées intentionnellement, dans des finalités rituelles, probablement, mais il y en a qui ne por- tent pas de traces d’interventions secondaires. Certaines statuettes

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Statuette féminine assise en terre glaise de Plovdiv-Iassatépé. Néolithique tardif

en terre glaise de Plovdiv-Iassatépé. Néolithique tardif ont été retrouvées dans les habitations, d’autres dans

ont été retrouvées dans les habitations, d’autres dans des fosses rituelles, d’autres encore dans des silos à grain ou dans des fosses à déchets. La diversité extraordinaire des formes, des détails et de la décoration, ainsi que leurs poses, la présence de statuettes mas- culines et féminines sont autant de preuves de la polysémie, de la complexité et de la profondeur des notions cosmiques et rituelles qu’elles incarnent. On peut déduire certains aspects fondamentaux du contenu idéologique des statuettes humaines, grâce à leurs particularités stylistiques. Elles constituent des schémas et des types qui font penser à la généralisation et à l’abstraction de leur sémantique. El- les ne portent pas elles-mêmes leur propre message : il est actua-

lisé et concrétisé à travers leur fonctionnement au cours du rite. Les mêmes statuettes sont chargées peut-être de significations différen- tes grâce aux différents rôles qu’elles accomplissent dans les divers rites. Voilà pourquoi elles ne représentent pas une personne réelle, encore moins des portraits, elles sont la métaphore artistique de l’idée que le divin est créé sur l’image de l’humain, de la place de l’« homme » dans l’univers. Une des premières conclusions possibles, fondée sur l’étude des statuettes est celle de la domination de l’image féminine dans l’art du néolithique et du chalcolithique. Les statuettes masculines n’apparaissent que pendant le néolithique ancien. Déterminer le sexe de plusieurs statuettes est facile. Pourtant les distinguer uni-

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Statuette masculine en terre glaise de Drama-Merdjoumékia. Chalcolithique tardif

terre glaise de Drama-Merdjoumékia. Chalcolithique tardif quement selon la présence ou l’absence de certaines

quement selon la présence ou l’absence de certaines caractéristi- ques secondaires est douteux. D’autant plus que les données de l’ethnologie démontrent que le choix de caractéristiques secondai- res significatives pour la détermination du sexe est soumis à des facteurs d’ordre culturel et idéologique plutôt que physiologique. À titre d’exemple, la barbe de certaines statuettes est un indice sûr de leur appartenance au sexe masculin, mais son absence ne fournit pas un indice indiscutable du sexe féminin du personnage repré- senté – la barbe peut-elle représenter le symbole de la masculinité quand les adolescents sont imberbes ? Les seins représentent le plus souvent une caractéristique secondaire très importante pour la détermination du sexe féminin des statuettes. En effet, plusieurs statuettes portent des seins mais aussi le triangle pubien ou bien l’organe génital. Pourtant deux exemplaires datés du néolithique ancien portent des seins dans leur partie supérieure et un phallus dans la partie inférieure. Peut-être que dans cette époque lointaine les petits seins n’indiquaient pas indiscutablement le sexe, pourtant il est plus vraisemblable que nous ayons sous les yeux un exemple

plus vraisemblable que nous ayons sous les yeux un exemple Figurines féminines en os de Karanovo.

Figurines féminines en os de Karanovo. Chalcolithique tardif

d’androgyne qui réunit en un tout indivisible les deux entités – fèmi- nine et masculine. L’androgyne est l’image de l’entité surhumaine mythique qui a donné naissance aux mondes différenciés sexuelle- ment – celui des dieux et celui des humains. Le mythe du créateur bisexué qui se dédouble est très répandu dans le monde antique entier, ainsi que dans les cultures qui nous ont laissé des témoigna- ges ethnographiques. Le groupe des statuettes sur lesquelles il n’y a pas d’indice de sexualité est important. Citons l’exemple du tell de Goliamo Delt- chévo, en Bulgarie du nord-est, dont 31% des statuettes sont asexuées, 69% sont féminines et moins de 1% sont masculines. Il semble que l’asexualité est conceptuellement analogique à la bi- sexualité. C’est l’autre métaphore dont la pensée mythologique se sert pour décrire la totalité primitive, qui renferme en soi potentielle- ment l’entité masculine et l’entité féminine. Pourrait-on aussi admet- tre que ces statuettes ne portant pas de signes de sexualité incar- nent l’idée du bébé dont la différenciation sexuée n’est pas social- ment marquée ?

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique

30 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Figurine féminine assise en terre glaise de Kourte
30 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Figurine féminine assise en terre glaise de Kourte

Figurine féminine assise en terre glaise de Kourte Tépé. Chalcolithique ancien

Tête de statuette en terre glaise de Balbounar, près de Roussé. Chalcolithique tardif

Parmi les figurines anthropomorphes, le rôle principal est attri- bué aux statuettes féminines, ce que les scientifiques expliquent par la domination du culte de la fécondité au cours de toute cette épo- que. La fécondité et le pouvoir géniteur – les caractéristiques fonda- mentales de la féminité – sont nettement exprimés par les images phares universelles de l’art de l’époque – celle de la « madone », portant dans ses bras un nouveau-né, et celle de la femme enceinte. Il y a aussi plusieurs statuettes de femmes assises. Il se peut qu’el- les représentent la divinité féminine suprême, d’autant plus que cer- taines forment pièce unique avec le trône sur lequel elles sont assi- ses. Le trône ainsi que la position assise représentent toujours l’idée de situation sociale élevée. La série des figurines se tenant debout est plus nombreuse. La concrétisation de leur signification doit être exprimée probablement par la position caractéristique de leurs bras. Le type le plus nombreux, présent pratiquement dans toutes les cultures de l’Europe du sud-est et de l’Asie antérieure, c’est celui des statuettes aux bras croisés ou aux bras qui soutiennent les seins, l’appartenance au sexe féminin étant soulignée par le triangle pubien dont la présence est obligatoire, même dans les ornements des vêtements. Un autre type de figurine féminine très répandu est

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique

32 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Vase céramique anthropomorphe de Rakitovo. Néolithique ancien

Vase céramique anthropomorphe de Rakitovo. Néolithique ancien

Statuette de mère à l’enfant d’Unatsité en terre glaise. Chalcolithique tardif

Vase céramique anthropomorphe de Gradechnitsa. Chalcolithique ancien

anthropomorphe de Gradechnitsa. Chalcolithique ancien celui qui présente « le labour de la terre » aux
anthropomorphe de Gradechnitsa. Chalcolithique ancien celui qui présente « le labour de la terre » aux

celui qui présente « le labour de la terre » aux bras soulevés en si- gne de prière. Un autre type, enfin, plus schématisé, peut être ajou- té à cet ensemble iconographique – celui des statuettes dont les bras sont réduits à de courts appendices latéraux. La domination de l’image de la femme dans l’iconographie est une preuve de son importance exceptionnelle dans la conception mythologique de l’univers et des forces qui gouvernent la commu- nauté et l’être humain lui-même. La féminité représente une méta- phore volumineuse et compréhensible qui peut exprimer plusieurs notions essentielles de l’idéologie de la société : la fécondité et la foi en l’ordre immuable, en la circulation éternelle de la vie et de la mort. La femme est au début et à la fin du cycle de la vie et l’accou- chement est conçu comme la force créatrice et motrice de l’univers. Voilà pourquoi, au cours de cette époque-là, le symbole de la femme accouchant domine aussi les autres langues de la culture – le rituel funéraire attribue au défunt la pose de l’embryon et le bâtiment cultuel du site chalcolithique d’Ohodène, de la Bulgarie du nord- ouest, est désigné comme un espace féminin par l’enterrement à son entrée d’une femme, accompagnée d’un grand nombre d’of- frandes rituelles.

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3 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Tête de figurine humaine en terre glaise de

Tête de figurine humaine en terre glaise de Karanovo. Chalcolithique tardif

Vase céramique anthropomorphe de Stara Zagora-Béréketska moguila. Chalcolithique tardif

de Stara Zagora-Béréketska moguila. Chalcolithique tardif La plupart des vases anthropomorphes sont aussi

La plupart des vases anthropomorphes sont aussi transformés en images féminines. Leur diversité correspond aux principaux ty- pes iconographiques des statuettes. L’identité conceptuelle entre la figure humaine et le vase céramique est basée sur leur fonction commune de réceptacle de nourriture et de vie. Cette ancienne conception survit dans le lexique de la plupart des langues contem- poraines dans lesquelles les appellations des parties des vases correspondent à celles du corps humain : la panse, le pied, les épaules, le goulot, le col, l’embouchure et ainsi de suite. L’identité sémantique et symbolique entre le vase et le corps féminin est confirmée par le rituel funéraire de l’époque où les obsèques d’en- fants se faisaient dans des vases céramiques – comme si l’enfant retournait dans le giron maternel. Tout comme dans le cas des sta- tuettes la plupart des vases anthropomorphes sont asexués, ceux de caractère masculin, étant des raretés.

L’autre image fondamentale de la petite sculpture c’est l’image animalière. Des statuettes, des vases, des anses ou des couvercles de récipients prennent la forme d’animaux domestiques ou sauva- ges.

Les statuettes animalières sont plus fréquentes dans les sites du néolithique et du chalcolithique ; elles sont plus nombreuses que les sculptures humaines. Le trait le plus remarquable du groupe des figurines zoomorphes au cours de cette époque longue de plus de 2000 ans, c’est leur homogénéité iconographique et stylistique et leur immuabilité. La représentation des mêmes animaux a été re- prise plusieurs fois exactement de la même façon. Le répertoire imagé est composé majoritairement de bêtes à cornes (le taureau, le bœuf, le bouc, le bélier, le cerf), faciles à reconnaître par la forme de leurs cornes ; viennent ensuite les serpents, les porcs, les chiens et les oiseaux. La plupart de ces figurines représentent des animaux

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36 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Figurines animalières en terre glaise. Néolithique Vase céramique

Figurines animalières en terre glaise. Néolithique

Vase céramique zoomorphe de Rakitovo. Néolithique ancien

Vase céramique zoomorphe de Rakitovo. Néolithique ancien domestiques et des herbivores paisibles. Bien plus rares

domestiques et des herbivores paisibles. Bien plus rares sont les statuettes de bêtes sauvages et de quadrupèdes d’espèces indéfi- nissables. Ce choix a son fondement dans les notions idéologiques de l’époque. Est-ce que pour l’homme primitif le choix de l’animal en tant que motif artistique est déterminé par son rôle économique, ou bien c’est son appartenance au domaine culturel qui impose sa pré- sence iconographique ? L’iconographie et le style des figurines animalières sont sta- bles et propres aux cultures néolithique et chalcolithique de la Pé- ninsule balkanique, mais elles sont tout aussi typiques pour celles de l’Egée et de l’Asie antérieure. Les statuettes sont petites et sché- matiques. Les signes distinctifs de l’espèce animale sont concen- trés surtout sur la tête, ce qui en fait la partie la mieux élaborée de l’image. Le corps typé, le même pour toutes les espèces animales, porte des jambes très schématiques – représentées par des tron- çons se rétrécissant dans leur partie inférieure. Toute tentative de représenter des signes aussi importants pour la distinction des dif-

férentes espèces animales que les sabots ou les pattes est inexis- tante. La figurine manque aussi de proportions – comparées au corps, les jambes sont trop courtes. Presque toutes les statuettes sont asymétriques – l’un des côtés est souvent plus renflé que l’autre. Les statuettes animalières sont évidemment fabriquées en ar- gile locale non-raffinée renfermant de grosses impuretés (du sable, des cailloux). Elles sont modelées avec négligence par pression du morceau d’argile sans aucune finition précise de la surface. Nombre des figurines ont été soumises à diverses manipulations après leur modelage. Certaines révèlent des traces de brûlures secondaires, d’autres ont été mises en fragments, percées ou découpées exprès. Le contexte dans lequel elles sont découvertes est varié – dans des fosses à déchets ou à grain, dans les demeures ou sous leurs plan- chers, dans la couche culturelle du site. Ce sont des témoignages du traitement rituel des figurines animalières. Voilà pourquoi la va- leur et le sens de ces objets découlent plutôt de l’acte même de leur

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création et des manipulations ultérieures que de leur modelage ha- bile ou bien du matériau raffiné. On peut affirmer avec force que la fonction fondamentale des statuettes animalières en argile, datées du néolithique et du chalcolithique, c’est la fonction rituelle. Les vases zoomorphes et les petites tables rituelles apparais- sent déjà au sein des cultures néolithiques. Et de nouveau ce sont les ornements symboliques des bêtes à cornes qui prédominent. Contrairement aux figurines en argile, les vases zoomorphes et les tables sont de haute qualité technologique et artistique. Le trait typi- que, commun à l’aire de l’Europe du sud-est et de l’Asie antérieure tout entière, c’est que l’idée du zoomorphisme du vase est transmi- se par le modelage en forme de tête d’animal d’une partie du réci- pient.

Les figurines animalières et les vases zoomorphes ont une fonction rituelle qui est nettement reflétée dans le contexte de leur découverte et dans les particularités de leur fabrication. Le modèle du monde est souvent exprimé par les images animalières – c’est le trait commun aux traditions mythologiques de cultures se dévelop- pant à des époques complètement différentes dans de vastes terri- toires en Eurasie, en Afrique et en Amérique. Les textes cunéifor- mes des anciens révèlent l’importance cosmique des animaux. Ils contiennent des descriptions de l’utilisation cultuelle des figurines animalières en argile substituées aux immolations sacrificielles ou bien employées en tant qu’offrandes apotropaïques dans les assi- ses des bâtiments. Les animaux, leurs images ou bien leurs symbo-

les sont les principaux objets d’influence au cours des rituels magi- ques, lorsqu’ils jouent le rôle de métaphores des forces cosmiques. Cette pratique permet aux humains d’influer symboliquement sur les forces de l’univers, de provoquer des phénomènes cosmiques qui leur sont favorables, d’être parmi ceux qui gouvernent la puis- sance cosmique. Sans aucun doute, tout au long du néolithique et du chalcolithique, les images des animaux reflètent les conceptions mythologiques de la société ancienne et sont partie intégrante du domaine festif et rituel de la culture.

conceptions mythologiques de la société ancienne et sont partie intégrante du domaine festif et rituel de

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3 Fragment de petite table cultuelle de Karanovo. Néolithique ancien Petite table cultuelle zoomorphe de Kapitan

Fragment de petite table cultuelle de Karanovo. Néolithique ancien

Petite table cultuelle zoomorphe de Kapitan Dimitriévo. Chalcolithique tardif

Petite table cultuelle à la représentation anthropo- morphe de Karanovo. Chalcolithique tardif

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0 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Bracelet en or de la nécropole de Varna.

Bracelet en or de la nécropole de Varna. Chalcolithique tardif

Parures en or de la nécropole de Varna. Chalcolithique tardif

Le Chalcolithique

nécropole de Varna. Chalcolithique tardif Le Chalcolithique Le chalcolithique est cette époque de l’histoire de la

Le chalcolithique est cette époque de l’histoire de la culture où l’homme découvre le cuivre, l’or et l’argent, en perçant le secret de l’extraction et du traitement des métaux. Dès son apparition, la métallurgie se déclare être un phénomène supra-culturel – des sé- ries de pièces métalliques du même type sont diffusées sur des territoires vastes et disparates du point de vue culturel. Les terres bulgares sont une partie importante de la province métallurgique balkano-carpatienne. Les objets produits à partir du cuivre prove- nant des Balkans et des Carpates sont répandus dans un énorme espace s’étalant sur la plus grande partie de l’Europe du sud-est et de l’Europe de l’est. C’est la plus puissante métallurgie précoce du monde antique – la quantité de ses articles, dont les deux tiers sont en métaux précieux, dépasse largement celle des objets métalli- ques appartenant aux civilisations du Proche orient. Au cours du chalcolithique, les objets en or sont concentrés dans les Balkans, découverts pratiquement dans une seule nécropole – celle de Var- na, bien que des pièces analogues, mais moins riches, soient dé- couvertes dans une vingtaine de sites du monde antique. La métallurgie chalcolithique dans les terres bulgares (5000 à 4000/3900 ans av. J.-C.) exploite intensément les mines de cuivre en Thrace, pour fondre en séries nombreuses des instruments iden- tiques, ou bien poure produire des parures diverses en cuivre et en or. L’idéologie de la société évolue parallèlement aux changements

qui surviennent dans le domaine de l’économie. Le système mytho- rituel néolithique, fondé sur la cosmogonie féminine génitrice garde sa position dominante dans les sites fortifiés tandis que dans les nécropoles situées en dehors des fortifications apparaissent les prémices d’un nouveau type de cosmogonie. Un nouveau groupe social se dessine nettement – celui des hommes guerriers et l’appa- rition des couches sociales est légitimée idéologiquement par le rite. La cosmogonie créatrice, fécondatrice et constructive prend le des- sus : ce processus est reflété dans le nouveau système sémantique et l’art commence à se transformer en langue de la subculture éli- taire. C’est l’époque où apparaît l’objet précieux dont la sémantique est révélée non seulement à travers la symbolique de la forme et de la décoration, mais aussi par la valeur du matériau dont il est fabri- qué et / ou bien orné. Le chalcolithique est la première époque où l’humanité détermine l’or comme le symbole du sacré et de l’élitaire, image qu’il garde de nos jours encore. Les insignes statutaires et idéologiques sont élaborés en or. La nécropole chalcolithique de Varna fournit un exemple significatif : parmi les 281 tombes, il n’y en a que 15 dans lesquelles sont dispersés divers objets en or dont le poids commun dépasse 6,5 kg. La tombe d’un homme de 45 ou 50 ans est particulièrement remarquable en raison des objets en or qu’on y a trouvés, plus de 1000, parmi lesquels on dénombre des insignes (un pectoral en or, un marteau-sceptre en cuivre dont le

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2 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Appliques zoomorphes en or de la nécropole de
2 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Appliques zoomorphes en or de la nécropole de

Appliques zoomorphes en or de la nécropole de Varna. Chalcolithique tardif

manche est enveloppé d’une feuille d’or, un phallus en or) ainsi que plusieurs parures en or. La richesse et la symbolique des dons funé- raires témoignent du nouveau statut idéologique élevé de l’espèce masculine. Au chalcolithique apparaissent les premiers vases pré- cieux. Ils sont en céramique, mais sont peints de couleurs dont la préparation nécessite des matières premières rares et dont la four- niture suppose une organisation importante, du temps et des res- sources. Telle est la décoration graphitique, couramment appliquée dès le début de l’époque, ainsi que le dessin en or de la phase fi- nale de l’époque. Le chalcolithique est l’époque de transition de la société égali- taire à la société élitaire au sein de laquelle les différents groupes sociaux se caractérisent par des niveaux différents d’appartenance au sacré, le sommet de cette hiérarchie idéologique ayant été des- tiné au roi sacré. Au V e millénaire av. J.-C., le territoire de la Bulgarie fait partie des régions les plus développées du monde agraire, tant

millénaire av. J.-C., le territoire de la Bulgarie fait partie des régions les plus développées du
millénaire av. J.-C., le territoire de la Bulgarie fait partie des régions les plus développées du

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Haches-sceptres précieuses de la nécropole de Varna. Chalcolithique tardif
Haches-sceptres précieuses de la nécropole
de Varna. Chalcolithique tardif
3 Haches-sceptres précieuses de la nécropole de Varna. Chalcolithique tardif

LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique

 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique économiquement que socialement ; les premières ébauches d’écri­
 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique économiquement que socialement ; les premières ébauches d’écri­

économiquement que socialement ; les premières ébauches d’écri­ ture se manifestent à la même époque. L’apparition du système sémantique de symboles graphiques, la fabrication de maquettes d’or des objets (serpe, joug, diadème) met en évidence l’affinement de la faculté de symbolisation mentale de l’homme primitif. La pro- toécriture est un symptôme important de l’approche de l’époque de la civilisation. La société est à son seuil. Il ne reste qu’un seul pas à franchir qui, pourtant, est fait ailleurs. Au début du IV e millénaire commence la décadence des cultures chalcolithiques suivie de leur disparition. La transition entre l’époque chalcolithique et celle du bronze qui vient après s’étale sur quelques siècles et la datation précise est un des problèmes scientifiques les plus débattus. Les sites ne sont pas connus et seuls les tumulus funé- raires, inconnus au cours du chalcolithique, ainsi que les outils métal- liques du travail, confirment la présence humaine dans les terres bul- gares au cours de ces siècles. Les tells sont incendiés et pillés pour des raisons inconnues, bien qu’on ne dispose de données d’activités militaires que pour un nombre de cas restreint. En toute vraisemblan-

ce, les sites des agriculteurs sédentaires cèdent la place à des sites de courte durée pour l’économie desquels l’élevage joue un rôle plus important. Parallèlement à la transformation du mode de vie, dispa- raissent certains éléments de la culture, tels les vases céramiques peints et la petite sculpture, les signes pictographiques, les tombes parsemées de parures d’or et d’insignes. Les raisons et les facteurs qui ont provoqué cette transformation radicale du mode de vie de la population seraient multiples. Les chan- gements défavorables du climat joueraient un rôle non négligeable. C’est aussi le commencement des exodes des peuples, d’intensité et de nature diverses qui ont amené la disparition définitive de l’ancien système chalcolithique stable et la formation du nouveau système du bronze qui est bien plus dynamique. Les deux époques sont radicale- ment différentes l’une de l’autre et l’absence de succession entre les deux s’explique peut-être par le processus d’indo-européisation de la population, ainsi que par la mise en place d’un nouveau système my- tho-rituel qui débute à cette époque, ce qui signifie la mise en place d’un nouveau type de culture artistique.

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5 Parures en or de Dabéné. Époque du bronze ancien

Parures en or de Dabéné. Époque du bronze ancien

LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique

LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique L’Age du bronze L’âge du bronze apporte de nouvelles

L’Age du bronze

L’âge du bronze apporte de nouvelles technologies : le cuivre est remplacé par les alliages du bronze, plus résistants et plus fonctionnels du point de vue technologique. La métallurgie du bronze est le facteur fondamental de l’expansion de l’ancien réseau chalcolithique et de l’apparition du nouveau réseau de cultures interliées de l’âge du bronze ancien. Il s’étale sur l’aire balkano- carpatienne, mais aussi sur toute la région de la Mer Noire. La répartition irrégulière des matières premières et l’existence de niches écologiques différentes stimulaient le développement de relations interculturelles actives. L’apparition des moyens de transport a accéléré le transfert d’information et d’innovations entre les aires séparées en facilitant aussi les migrations. Au cours de l’âge du bronze les terres bulgares constituent un carrefour important

les terres bulgares constituent un carrefour important reliant les steppes dynamiques du nord de la Mer
les terres bulgares constituent un carrefour important reliant les steppes dynamiques du nord de la Mer

reliant les steppes dynamiques du nord de la Mer Noire aux centres urbains stables du sud-est de la Méditerranée. Les migrations de la population et des idées déterminent de façon non négligeable le développement de la région. C’est ici que se rencontrent et se transforment et c’est d’ici que partent les acquis de la culture, c’est ici que prennent leur source nombre de processus culturels qui ont marqué le développement de l’Europe tout entière. Au cours de l’âge du bronze ancien (3200 – 2000 av. J.-C.), dans la région de la Mer Noire fonctionnent quelques centres métallurgiques puissants parmi les produits desquels prédominent les objets de métaux précieux. La dissémination de ces nombreux objets en or et en argent ainsi que de ceux en pierres semi- précieuses est irrégulière. La plupart ne sont concentrés qu’en quelques points archéologiques bien que des spécimens unitaires soient retrouvés dans toutes les cultures. Il y a trois ans, la science ne connaissait que deux cultures « d’or » – celle de Maïkop en Transcaucasie et celle de Troie en Asie Mineure. Et voilà qu’en 2005, en Thrace, près du village de Dabéné, dans la région de Karlovo a été découvert un nouveau centre « d’or ». Dans deux tumulus en pierre, très bas, disposés dans un vaste champ sacral, ont été découverts plusieurs objets précieux datés de l’époque du bronze ancien. Les accumulations en pierre marquent l’endroit et recouvrent les restes d’un rituel sophistiqué, exécuté au cours des derniers siècles du III e millénaire av. J.-C. Ce rituel exigeait la structuration de l’espace par des vases céramiques, des fosses creusées dans le terrain et des pierres ordonnées, mais aussi des sacrifices d’animaux et le dépôt d’objets précieux. Il n’y avait pas de dépouilles humaines. C’est-à-dire on n’a pas affaire à des inhumations, mais à un enterrement rituel d’objets précieux. Les objets d’or élaborés avec précision sont nombreux. Dans la structure rituelle N°3 sont découverts plus de 15 000 objets d’or, leur poids dépassant les 250 g. La plupart sont des éléments de

Glaive à la poignée décorée d’or ferré de la Collection « V. Bojkov ». Époque du fer ancien

Moules à couler des haches-sceptres. Trésor de Pobit Kamak. Époque du bronze tardif

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Bojkov ». Époque du fer ancien Moules à couler des haches-sceptres. Trésor de Pobit Kamak. Époque

LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique

 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique
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Niches rupestres des Rhodopes. Époque du fer ancien

Niches rupestres des Rhodopes. Époque du fer ancien

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50 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique
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Figurine de cerf en bronze de Sévliévo. Époque du fer ancien

Lingot de cuivre de Tchernozème. Époque du bronze tardif

Lingot de cuivre de Tchernozème. Époque du bronze tardif deux colliers en or. Dans la structure

deux colliers en or. Dans la structure rituelle N°5 sont découverts 5479 éléments en or provenant de parures, une lamelle en or, une boîte en argent avec couvercle et des perles de verre. La présence d’armes parmi les objets sacrificatoires – un couteau en bronze au manche orné d’incrustations d’or, un poignard en argent et un stylet en or – est d’une importance exceptionnelle. L’importance symbo- lique – rituelle et statutaire – des armes précieuses est confirmée par le matériau inapte aux fonctions attribuées à l’objet. Le stylet en or est sémantisé à un second niveau – la lame est coupée, ce qui annule une deuxième fois ses fonctions utilitaires. Qu’est-ce qu’il représente, ce rite compliqué, qui rappelle les pratiques funéraires, mais s’en différencie grandement, et dont le terrain d’accomplissement est éloigné du site et des sanctuaires ? Tirer des conclusions avant les analyses archéologiques définitives du site et avant les publications complètes serait déplacé. Mais il est clair que des objets destinés à l’utilisation purement sacrale existaient en Thrace au cours de l’âge du bronze ancien. La différence entre ce site et ceux de Maïkop et de Troie, c’est la présence des armes précieuses, désignant les fonctions de guerrier. Ce qui importe, c’est le fait que la Thrace a mis à jour un autre «centre d’or» de la région de la Mer Noire – ce qui, d’une part, éclaircit le milieu rituel et artistique et, d’autre part, représente un

chaînon important dans le réseau commun de toutes les mani- festations de la culture au cours de la troisième phase de l’époque du bronze ancien sur l’aire tout entière de sa dissémination. Les nombreuses relations, établies depuis longtemps, et l’aspect synchrone dans le développement des cultures de la Thrace et de Troie revêtent une nouvelle signification. On peut constater la formation parallèle en Thrace et à Troie de centres de pouvoir et de richesse, dans lesquels l’organisation de la société s’est éloignée considérablement de l’égalité sociale typique pour la préhistoire et frôle la structure hiérarchique du proto-état et de la société dirigée par un leader. Au cours des derniers siècles du III e millénaire av. J.-C., la Thrace vit un puissant essor culturel et économique – la structure urbanistique est composée de citadelles situées au sommet du tell et de villages satellites, un grand nombre de bâtiments publics sont construits (à Karanovo, à Mihalitch, à Unatsité, à Tran), la métallurgie est très développée. Cet essor économico-culturel est accompagné de la sophistication de l’idéologie et du système mytho-rituel qui la dessert. Aux alentours des sites d’habitation surgissent des sanctuaires-rotondes. Certains sont élevés sur des tells délaissés (à Urgandjiiska moguila, près de Koneuvo, dans la région de Nova Zagora ; à Merjoumékia, près de Drama, dans la région de

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Yambol ; à Vessélinovo, dans la région de Yambol et à Kazanlak) et d’autres – sur des éminences naturelles (à Tcherna gora, dans la région de Tchirpan). Les caractéristiques principales des sanctuaires sont le choix de l’éminence et la douve circulaire qui cerne l’espace sacré. On y a détecté des traces d’actes rituels, ce qui confirme sa fonction de limite séparant le sacré du profane. En se fondant sur le plan du sanctuaire de Tcherna gora, le mieux étudié, l’espace sacré à l’intérieur est organisé de façon sophistiquée. Y sont pratiquées des constructions cultuelles supplémentaires – des fosses, des esplanades, des foyers, un bâtiment / temple. La construction et l’entretien des rotondes demandent un travail dur et intense ainsi qu’une organisation complexe et la gestion autoritaire, ce qui pourrait servir de preuve de l’organisation développée de la structure hiérarchique de la société. Vers la fin du bronze ancien, la Thrace retrouve sa place au seuil de la civilisation. La prospérité des sites qui représentent des protovilles est fondée, avant tout, sur le commerce et les métiers. La culture est imposante, mais comparée aux civilisations antiques de l’Orient, elle a l’air provincial et archaïque ; son style artistique manque d’unicité. L’art de l’époque est déterminé, d’une part, par

l’exubérance et la complexité technique des objets en or et en argent, par la présence d’un grand nombre d’outils et d’armes en bronze, et, d’autre part, par la céramique monochrome, parfois agrémentée d’ornements géométriques incisés, faits à la main. Des arts typiques pour les civilisations du Proche Orient, qui existaient en parallèle, tels que la petite sculpture, l’architecture urbaine monumentale, l’art de construire des sanctuaires, la glyptique sont absents. Bien qu’au cours du bronze moyen, la métallurgie ait eu des succès, tout comme 2000 ans auparavant, la civilisation ne fait pas son apparition. La plupart des citadelles sont incendiées et la société retourne à l’organisation égalitaire de la vie. Les monuments étudiés sont peu nombreux et les caractéristiques de la culture de cette époque restent floues. Il se peut que l’instauration de l’époque du bronze moyen dans les terres bulgares au début du II e millénaire av. J.-C. fasse partie des transformations radicales survenues partout en Europe du sud-est et en Asie Mineure. Selon l’opinion presque unanime des savants, elles résultent de la nouvelle vague de migrations tribales, probablement d’origine indoeuropéenne. Le résultat de ces phénomènes d’une très large envergure c’est la scission de la zone de la Mer Noire, la disparition ou le déclin de ses centres hiérarchiques «d’or», les processus civilisationnels qui s’établissent dans la partie sud des Balkans – en Crète et en Péloponnèse. Au cours du bronze tardif (la deuxième moitié du II e millénaire av. J.-C.) la culture développée sur les terres bulgares s’épanouit de nouveau, marquée par l’apparition de maints objets aux formes nouvelles : des outils et des armes en bronze, des doubles haches, des sceptres et des parures, des services complets en or. Les objets précieux en bronze et en or sont réunis en trésors, pratique courante au XIII e – XI e siècles av. J.-C. Les trésors ont été enfouis dans des endroits difficiles à atteindre. Ils sont constitués de haches plates, de serpes et de doubles haches – des outils absolument étrangers à l’inventaire funéraire. Parmi les objets enfouis, on retrouve aussi des maquettes d’outils qui, compte tenu de leurs dimensions miniatures, ne pouvaient pas accomplir de fonctions utilitaires ni avoir une valeur matérielle – ce qui révèle la nature sacrale du trésor et son appartenance au domaine mytho- rituel.

Les trésors-dépôts apparaissent à la fin de l’époque du bronze. Une quantité importante de métal y est accumulée, ce qui est un signe distinctif de richesse pour cette époque. Voilà pourquoi la

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Statuette féminine en terre glaise. Époque du bronze tardif, culture de la céramique incrustée

Récipient céramique en forme d’oiseau aquatique. Époque du bronze tardif, culture de la céramique incrustée

Récipient céramique en forme d’oiseau aquatique. Époque du bronze tardif, culture de la céramique incrustée
5 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique
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L’art pr historique
5 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique

Vase en or en forme de kantharos. Trésor de Valtchitran. Époque du bronze tardif

Couvercle en or incrusté d’argent. Trésor de Valtchitran. Époque du bronze tardif

composition de ces trésors est extrêmement variée – des lingots, des morceaux disparates, des objets en bronze d’espèce, d’origine et d’âge différents. Certains trésors pèsent des dizaines de kilos et on y dénombre des centaines de pièces. Le plus célèbre des trésors de vases en or est découvert dans le village de Valtchitran, en Bulgarie du nord-est. Les objets précieux – un kantharos, des gobelets, des couvercles et un récipient triplet – sont en or massif et peuvent être utilisés couramment. On peut imaginer les rituels religieux solennels au cours desquels ces objets avaient le rôle principal. Ce sont surtout les couvercles – deux grands et cinq petits – qui suscitent l’intérêt. Leur fonction principale c’est de couvrir, d’enfermer. En s’ouvrant, ils mettent en liberté dans le monde des vivants les forces de l’au-delà, enfermées jusqu’alors. Des variations de ce mythologème peuvent être dépistées dans les mythes et les contes de fées des peuples du monde entier. Les gros couvercles du trésor sont ornés d’incrustations qui représentent une bande en argent dessinant un méandre en spirale. La couleur de l’argent évoque l’idée de l’eau, et le méandre est le symbole courant du labyrinthe.

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Selon la mythologie indoeuropéenne, le labyrinthe aquatique est la métaphore de la voie vers l’au-delà. Voilà pourquoi la présence dans ce service du récipient triplet, rappelant trois oiseaux aquatiques collés l’un à l’autre est complètement logique. Ce sont les oiseaux aquatiques qui investissent les fonctions de messagers mythologiques qui peuvent fréquenter les deux mondes. Un autre exemple du codage de l’au-delà par le « labyrinthe » ou l’« eau » nous est fourni à travers l’iconographie des fameuses dalles de Razlog. À l’époque du bronze final la figure de l’aristocrate-guerrier, armé d’une rapière, d’un glaive ou d’une lance est nettement dessinée du point de vue idéologique. Au cours de toute cette époque, le territoire bulgare est en relation avec le monde égéen, tant par rapport à l’art militaire que par rapport aux armes préférées. La double hache, une arme typique de la culture mycénienne, est répandue dans les terres bulgares aussi. La différence entre les deux objets, appartenant à des cultures différentes, consiste dans le fait que la hache des terres bulgares n’a qu’une fonction purement cultuelle. Parfois la hache est fabriquée en terre glaise et son appartenance à la sphère du sacré est soulignée par les décorations disposées, souvent, sur la lame même. La culture de la céramique incrustée est la culture la plus remarquable de l’époque du bronze final sur les terres bulgares. Plus de la moitié des objets en céramique retrouvés dans les nécropoles sont richement décorés. Les pièces de la petite sculpture sont diverses et variées – des vases zoomorphes et ornithomorphes, des grelots, des figurines anthropomorphes, des objets curviformes, ainsi que divers modèles céramiques de tables, de trônes, de petits pains, de haches, de barques, de roues, de chars et de parures. Les figurines anthropomorphes comptent parmi les témoi- gnages les plus intéressants qui révèlent les croyances religieuses de la population. Le choix des figurines humaines gisant dans leurs tombes n’est pas aléatoire parce que le type iconographique le plus fréquent ne possède pas d’yeux marqués ni, parfois, de tête

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique

56 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique
56 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique

Trésor de Valtchitran composé de récipients en or. Époque du bronze tardif

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Trésor de Valtchitran composé de récipients en or. Époque du bronze tardif 57

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Gobelet à mamelons en or. Époque du fer ancien

Amphore à mamelons d’Assénovets. Époque du fer ancien

Amphore à mamelons d’Assénovets. Époque du fer ancien modelée. Dans d’autres cas, les statuettes sont

modelée. Dans d’autres cas, les statuettes sont intentionnellement cassées ou bien décapitées. Il est possible que l’absence d’yeux (en contrepoint avec les figurines où les yeux sont soulignés exprès par des rayons de soleil) soit un signe qui dédie ces statuettes à la divinité féminine – maîtresse du monde supraterrestre, puisque du point de vue mythologique la cécité désigne l’au-delà. Les figurines ne sont déposées que dans certaines tombes d’enfants, désignées rituellement, il semble, pour signaler leur passage dans l’au-delà. Compte tenu de leur fonction d’effectuer un passage rituel, les statuettes sont souvent associées à l’image de l’oiseau aquatique qui peut franchir librement la lisière entre les zones cosmiques différentes. De cette façon, par les moyens de la langue imagée et objectale, on met en évidence le caractère d’oiseau de la déesse vénérée au cours de l’époque du bronze final.

Le char de Douplia, attelé d’oiseaux aquatiques sur lequel repose une figure d’homme est particulièrement intéressant. Le sexe du personnage représenté est métamorphosé par les vêtements féminins qu’il porte, son pouvoir de voler est souligné par

l’attelage d’oiseaux et par les traits ornithomorphes assignés à sa tête lors du modelage. Les différents éléments de la sculpture décrivent, par les moyens du langage artistique, l’initiation d’un chaman. Il se peut que les grelots ornithoformes appartiennent aux accessoires des chamans. Le grelot, et plus précisément son bruit, est le seul moyen de communication possible, à disposition de la société, avec le monde de l’au-delà où se trouve le chaman pendant le rite, et l’oiseau est destiné à lui servir de monture. Au cours de l’époque du bronze ancien, le système religieux est caractérisé par des rituels compliqués, mais son panthéon est relativement amorphe, à faible différenciation, où le rôle le plus important est réservé à la divinité féminine. « L’identification de la personnalité » de la divinité ou des divinités est un problème difficile à résoudre. La cause en est l’absence absolue de textes écrits en images qui auraient révélé les fonctions et les attributs propres aux divinités. Nous nous retrouvons, parfois, en présence d’attributs dont la finalité nous est inconnue. Mais ce sont des témoignages, le reste est dû, en grande partie, à l’interprétation libre.

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique

60 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Fibule en bronze. Collection privée. Époque du fer
60 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Fibule en bronze. Collection privée. Époque du fer

Fibule en bronze. Collection privée. Époque du fer ancien

Sanctuaire rupestre thrace, Béglik Tache. Époque du fer ancien

Les processus culturels de la fin de l’époque du bronze final et de celle du fer ancien sont déterminants pour les étapes finales de la formation de l’ethnie thrace. L’époque du fer ancien (X e – VI e siècles av. J.-C.) constitue la transition entre l’époque préhistorique et l’antiquité thrace classique. C’est à cette époque-là que se modifient les caractéristiques principales des cultures archéolo- giques, que se creuse la différenciation sociale et tribale de la société thrace. Petit à petit, le fer devient le matériau principal de production d’armes et d’outils, le bronze ne servant plus qu’à des fonctions ostentatoires ou cultuelles. Au cours de l’époque du fer ancien, les sanctuaires de mon­ tagne sont très fréquents. La plupart en sont utilisés depuis le début de cette époque, bien que la pratique cultuelle effectuée sur les sommets des montagnes date de l’époque du bronze. Les sanctuaires sont disposés sur les points les plus élevés qui dominent les environs. Leurs emplacements sont déterminés de telle façon qu’ils soient faciles à apercevoir de très loin – là-haut, un sanctuaire digne d’Aphrodite ne doit-il pas assurer un joli panorama et être vu de partout ? Dans un sanctuaire suspendu entre ciel et terre, les frontières entre les mortels et les immortels se dissipent, l’univers des dieux et celui des humains communiquent plus facilement. Voilà pourquoi c’est un lieu de sacrifices et d’offrandes, un espace qui permet de pénétrer dans l’avenir prédestiné, c’est-à- dire d’obtenir une divination. Il est logique que parmi les objets trouvés il y ait plusieurs astragales, des dés, des poids de métier à tisser, des anneaux de fuseau – divers objets utilisés au cours des

pratiques et des jeux de prédiction La conception archaïque du monde associe souvent le rituel à des phénomènes astronomiques observés dans les sanctuaires à partir de sièges, naturels ou artificiels, appelés trônes. Il paraît que dans ce lieu sacré on accomplissait des rituels selon un calendrier approprié et les visites n’étaient qu’occasionnelles, pour la célébration de la fête. Le chemin qui conduit aux sanctuaires rocheux est dur, il demande des efforts et il exige de surmonter des obstacles, à l’image du chemin qui conduit au divin. Ces sanctuaires sont pratiqués dans des formations rocheuses naturelles aux formes insolites. L’endroit est perçu comme un lieu créé par des dieux ou des héros, portant les traces des activités surhumaines et, par conséquent, l’intervention humaine y est sobre, exprimée par des retouches qui achèvent l’aspect du site naturel par des signes culturels reconnaissables. Ces derniers aident la société à interpré- ter le paysage et la progression de la procession rituelle qui le traverse : plusieurs sanctuaires comportent des marches taillées dans les roches, certains forment des paliers se superposant, et d’autres renferment des plates-formes naturelles ou taillées dans les roches qui surplombent l’espace découvert le plus proche, situé en bas. Au cours de l’époque du fer ancien en Bulgarie du sud-est apparaissent des monuments d’une nouvelle espèce – les dolmens et les cromlechs. Les dolmens représentent des sépulcres de familles aristocratiques recouverts d’un tumulus. Ces constructions monumentales sont bâties de grosses dalles de pierre presque

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique

62 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art pr historique Parure de bride en bronze. Époque du fer

Parure de bride en bronze. Époque du fer ancien

historique Parure de bride en bronze. Époque du fer ancien brute. Parfois, bien que rarement, les

brute. Parfois, bien que rarement, les dalles d’entrée portent des signes gravés. L’architecture de ces monuments rappelle une grotte, l’incarnation mytho-poétique de l’entrée de l’au-delà, et les

signes gravés symbolisent le chemin difficile, tel un labyrinthe, qui

y conduit. Tout comme dans les sanctuaires, où tout site naturel

pourrait être présenté comme le résultat d’un exploit héroïque, dans les monuments funéraires le renvoi vers le héros est

incontestable. L’aire indoeuropéenne dans son intégrité décèle des légendes de la naissance du héros à partir d’une pierre et de sa demeure dans les roches, après sa mort. En Thrace aussi, Rhézos

et Zalmoxis habitent les grottes des montagnes où ils sont enfermés

à perpétuité. Si le sépulcre construit dans le tumulus avait été

conçu comme une grotte, alors la mort aurait revêtu l’aspect dramatique de la disparition dans le massif rocheux du dolmen. La domination de pareilles idées mytho-rituelles au cours de cette époque attribue peut-être un rôle aussi important à la roche, bien que nous ne connaissions pas assez bien les fonctions des niches rocheuses sur les versants verticaux des Rhodopes de l’est.

Le style géométrique est le style artistique commun à tous les peuples de l’époque du fer ancien. Il existe sur un vaste territoire formé de l’Europe et de l’Asie. Les régions différentes pratiquent des variations dans la décoration et dans la composition qui leur sont propres. En Thrace, ce style est caractérisé par un système fondé sur des motifs constitués de compositions d’éléments géométriques simples, parmi lesquels les plus fréquents sont les petits cercles centrés et les signes en forme d’« S ». Les cannelures

et les boucles qui soulignent l’effet décoratif sont aussi très courantes dans la décoration des vases en céramique. Au cours de la deuxième moitié de l’époque du fer ancien dans l’art pictural se manifestent des motifs figuratifs : ce sont le plus souvent des oiseaux aquatiques et des coqs, des animaux domestiques de l’ordre des ongulés, des animaux sauvages paisibles – le taureau, le bouc, le bélier et le cerf. L’image humaine est d’une rareté exceptionnelle. Les figures sont stylisées géométriquement, sans prendre en considération les détails. Au cours de l’époque du fer ancien, le fond d’objets d’art s’enrichit aussi. Des parures apparaissent, destinées non seulement à l’homme mais aussi au cheval – l’animal sacré des thraces. La bride du cheval est décorée d’un frontail en bronze (représentant souvent une double hache), d’appliques cruciformes, de poitrails décorés. Les parures coulées en bronze sont une des particularités les plus intéressantes du style géométrique de l’époque du fer ancien. L’essor de leur production est daté entre le VIII e et la première moitié du VI e siècle av. J.-C. Elles sont découvertes dans les sépultures. Les fibules sont la parure courante, mais il y a aussi des boucles d’oreilles, des torques, des colliers du type « Salta Leone », des perles en verre, des pendentifs, différents types de bracelets pour les bras et pour les jambes. Les ceintures et leurs éléments comptent parmi les ouvrages les plus attrayants de l’art thrace ancien. Au cours de l’époque du fer ancien, en Thrace, on utilise les anciennes armes en bronze, mais aussi les nouvelles en fer. Les glaives en bronze sont des objets chers, détenus par plusieurs

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générations – possédés par l’élite et symbole du pouvoir. Une preuve sûre en est le
générations – possédés par l’élite et symbole du pouvoir. Une
preuve sûre en est le glaive en bronze, paru récemment, dont la
valeur élevée est indiscutable à cause de la décoration géométrique
gravée sur le tranchant et la poignée incrustée d’or. L’apparition de
glaives et de stylets en fer, matière plus ordinaire, indique que ces
armes sont devenues de véritables armes de combat.
La culture thrace, dès sa première période poursuit sans
interruption la production de gobelets en or. À cette époque-là, ils
sont ornés de mamelons ou de cannelures et, du point de vue
stylistique, ils appartiennent au style géométrique local. Ces objets
précieux indiquent le statut social ; se faisant le reflet des notions
idéologiques, ils sont nécessaires aux pratiques rituelles et
enrichissent les formes objectales de la culture.
Ce tableau détaillé de la culture thrace de l’époque du fer
ancien nous prépare à la période de son essor qui, dans les terres
thraces, s’instaure au cours des siècles qui ont suivi.
Armes précieuses. Glaive de la
« Collection V. Bojkov » et poignard de
Bélogradets. Époque du fer ancien

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

L’art des Thraces

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Couronne en or de Moguilanska moguila, près de Vratsa

Les connaissances dont nous disposons sur l’art des Thraces de l’époque classique et hellénistique nous parviennent à travers les multiples découvertes faites en Roumanie, en Grèce, en Tur- quie, en Moldavie, en Ukraine et surtout en Bulgarie. Les sépultures et les trésors constituent les principales sources d’information sur la culture artistique des Thraces. Grâce à ces pratiques rituelles nous sommes en possession de milliers d’œuvres de la toreutique – le travail des métaux précieux : divers vases, accessoires du harna- chement du cheval, bijoux, ainsi que beaucoup de vases grecs en céramique peinte, récipients en bronze, ouvrages destinés à l’arme- ment défensif. Les objets trouvés au cours des trente dernières an- nées ont enrichi nos connaissances sur le caractère de l’art des Thraces, sur ses sources et ses interactions avec les autres gran- des cultures de l’Antiquité. Rangés dans les vitrines des musées, ces objets provoquent notre vive admiration devant la maîtrise et l’habileté de ceux qui les ont créés. Cependant, il ne faut pas oublier que pour les gouverneurs thraces ce n’étaient pas les critères es- thétiques qui étaient les plus importants. Dans ce milieu, l’art fonc- tionnait de façon différente, jouait d’autres rôles et avait des objec- tifs particuliers – sociaux, politiques et idéologiques principalement, tandis que, pour le chercheur, l’objectif le plus important est de trou- ver « le point de vue thrace », de se mettre à la place des anciens pour observer ce que nous appelons « art ». Ce sont ces anciens monuments qui portent, codée, la seule information « domestique » qui explicite les notions mytho-rituelles des Thraces, c’est la voix authentique des Thraces qui y est enregistrée.

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

66 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

Amphore du Trésor de Panagurichté, détail

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Amphore du Trésor de Panagurichté, détail 67

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

6 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces L’art des Thraces aux VI e – I

L’art des Thraces aux VI e – I er si cles avant J sus

des Thraces aux VI e – I e r si cles avant J sus Au début
des Thraces aux VI e – I e r si cles avant J sus Au début

Au début du V e siècle av. J.­C., l’art thrace modifie radicale- ment ses principaux paradigmes. C’est l’époque d’une brusque transformation, d’un développement accéléré et de l’expansion des contacts avec les peuples voisins, en vertu des mutations surve- nues dans les fonctions sociales et idéologiques de cet art. Dès la fin du VII e siècle av. J.-C., sur les rives thraces de la mer d’Egée, de la mer de Marmara et de la mer Noire, surgissent des colonies grec- ques qui assurent les contacts commerciaux, mais sont aussi sour- ce d’influence culturelle. À la lisière du VI e et du V e siècles av. J.-C., la puissante armée des Perses traverse à deux reprises la Thrace au cours de ses marches contre les Scythes et les Grecs. C’est dans ce vide politique, qui s’instaure à la suite de la défaite des Perses par les Hellènes, que naissent les premières formations éta- tiques stables, tel le royaume des Odryses du roi Térès I. Après l’époque d’Homère, c’est la première fois que les Thraces montent sur la scène politique du monde antique. Cette nouvelle situation se reflète dans le caractère de l’art. L’or et l’argent deviennent les matériaux principaux des artisans. Un nouveau système d’objets artistiques se met en place. Les pièces de l’armement de défense sont fabriquées en bronze le plus sou- vent : le casque, l’armure, les genouillères sont ornés d’images ci- selées et d’appliques en or. Les vases se diversifient considérable- ment, ce qui témoigne de leur destination à des finalités rituelles spécialisées : des jarres, des rhytons, des kylix, des kantharos, des skyphos, des aryballes, des gobelets, des situlas, des hydries. Les bijoux, fabriqués majoritairement en or et moins souvent en argent, voient aussi se diversifier le répertoire des techniques de leur fabri-

Genouillère de Moguilanska moguila, près de Vratsa

Phiale de la « Collection V. Bojkov »

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

70 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces Pégase, protomé et rhyton de Vazovo

Pégase, protomé et rhyton de Vazovo

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71 Bagues en or : Starossel et Malomirovo-Zlatinitsa cation, de leurs formes et ornements. Une attention
71 Bagues en or : Starossel et Malomirovo-Zlatinitsa cation, de leurs formes et ornements. Une attention

Bagues en or : Starossel et Malomirovo-Zlatinitsa

cation, de leurs formes et ornements. Une attention particulière est portée à l’aspect extérieur de la bride du cheval. Elle comporte un frontal / un chanfrein, des œillères, des phalères à la jonction des courroies, des pendentifs, un poitrail, des ornements de la selle. Tout cela trahit un élan vers la sémiotisation des objets qui corres- pond aux besoins accrus de signalisation des topoi (lieux), des rangs, des notions. Au cours de cette époque mouvementée du point de vue poli- tique, social et culturel se fait sentir le besoin d’une langue figurée mieux développée. Elle doit pouvoir transcrire les nouvelles exigen- ces de l’idéologie royale qui étaient d’argumenter, de légitimer l’idée que le pouvoir est donné par Dieu. L’iconographie du « style anima- lier » se transforme radicalement : désormais la place principale est réservée aux fauves (le lion, le sanglier, l’ours, le loup, les rapaces) et aux « animaux fantastiques » (le griffon, le sphinx, le dragon) souvent représentés en scènes de combat avec des herbivores (le cerf, le cheval). Cette transformation est due au fait que les bêtes fauves et sauvages, symboles de force et de pouvoir, sont d’ancien- nes épithètes épiques associées, à l’époque, à l’institution royale. Leur victoire inévitable dans le combat contre les bêtes paisibles est une métaphore de l’exercice du pouvoir. Si au cours des époques précédentes la silhouette humaine n’apparaît qu’accidentellement,

à cette époque-là, elle est constamment présente dans le fond d’images. La naissance de ce « style anthropomorphe » est condi- tionnée par le besoin de concrétiser le message fondé sur l’épique qui nécessite une meilleure précision que la langue trop générale des représentations animalières n’arrive plus à satisfaire. Les objets incarnent les images et les sujets de l’idéologie royale : les épreu- ves qui mettent en valeur le héros – prétendant au trône (présen- tées dramatiquement en tant que chasse à l’ours, au lion, au cerf et surtout au sanglier), le mariage avec la princesse – fille de la Dées- se et incarnation du territoire du royaume, l’investiture, l’apothéose. La prise de conscience de cette nouvelle langue artistique se fait à travers les images sur les objets grecs importés, largement utilisés au cours des funérailles au V e siècle av. J.-C. À cette épo- que-là, qu’il y a peu de temps nous ne connaissions qu’à travers l’inventaire funéraire des tumulus de la nécropole de Douvanli, ce sont justement les objets helléniques importés qui expliquent le pro- cessus d’apparition de l’art en Thrace, en tant que répertoire d’ob- jets et de fonctions idéologiques. Les nouvelles découvertes ar- chéologiques – à Tchernozème et à Svétitsata (des trouvailles acci- dentelles) – décrivent un horizon formé majoritairement de vases helléniques précieux, fabriqués au cours de la deuxième moitié du siècle.

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

Genouillères en bronze de Goliama Kosmatka

des Thraces Genouillères en bronze de Goliama Kosmatka Harnais de cheval L’importation d’objets helléniques

Harnais de cheval

L’importation d’objets helléniques soulève rapidement et inévi- tablement un problème qui donne lieu à des discussions, et notam- ment le problème des « influences » sur l’art thrace. Je ne trouve pas que l’emprunt d’objets et de formes, d’images, de sujets ainsi que l’importation d’œuvres toutes faites, produites par l’art mieux développé de la Grèce et de la Perse, lèse « l’unicité » des Thraces. Tout d’abord, à cette époque-là, nul peuple ne nourrit pareille idée ni ne s’autoévalue de cette manière. La notion d’un style déterminé ethniquement, encore moins individuellement, est un phénomène beaucoup plus tardif et n’a pas d’équivalent dans la pensée des gens archaïques. Je n’accepte pas, non plus, la thèse de « l’helléni- sation » de la noblesse thrace fondée uniquement sur le fait qu’elle se faisait importer des œuvres d’art précieuses de la Grèce voisine. Évidemment, l’aristocratie thrace considérait particulièrement pres- tigieux les objets étrangers « exotiques » – la tradition d’apprécier

davantage ce qui vient de « l’extérieur » est ancienne et confirmée par les découvertes archéologiques dans l’Europe tout entière. Qui plus est, les précieux objets « grecs » ne sont commercialisés que dans les pays barbares où ils fonctionnent en tant qu’insigne social ; la Grèce démocratique, trouvant pareils trésors inutiles dans la vie quotidienne, les consacrait aux temples. Le désir des artisans- artistes thraces de se servir des étalons des achéménides est tout à fait naturel. Les maîtres grecs pratiquant la toreutique destinaient leur production aux marchés barbares et prenaient en considération les exigences de leurs clients barbares. Et cela, parce que le « roi des rois » persan constituait un modèle à suivre pour les petits rois barbares – n’est-ce pas Hérodote qui affirme que les Thraces, considérant comme sacré le chemin sur lequel était passé Xerxès, ne labouraient plus ces terres-là ?

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75 Phiale présentant Augé et Héraclès du Trésor de Rogozène Petits brocs du Trésor de Rogozène

Phiale présentant Augé et Héraclès du Trésor de Rogozène

Petits brocs du Trésor de Rogozène et de Siméonovgrad

Petits brocs du Trésor de Rogozène et de Siméonovgrad Les interactions avec les cultures barbares voisines

Les interactions avec les cultures barbares voisines – celle des Scythes et celle des Celtes ne font plus de doute. Au V e siècle av. J.-C., dans les terres thraces existent des appliques en bronze qui sont typiques pour l’iconographie et le style de l’art scythe (par exemple, un fauve enroulé en boule). C’est naturel parce que les rois odryses concluaient des mariages dynastiques avec la maison royale scythe. Au cours du siècle suivant pourtant, l’échange cultu- rel change de direction. Dans plusieurs tumulus des steppes scy- thes, l’inventaire funéraire est constitué principalement d’objets produits par la toreutique thrace (Homina moguila, Ogouz, etc.). Au cours de la première moitié du III e siècle av. J.-C., les Celtes enva- hissent la Thrace et y instaurent leur royaume. Leur influence cultu- relle se traduit par l’achat d’armes celtes (glaives et boucliers sui generis), mais aussi par l’iconographie et le style de la toreutique. La puissance accrue de l’Etat macédonien menace les royaumes thraces, mais après Philippe II, et particulièrement sous Alexandre le Grand, l’Etat impose son modèle du pouvoir, reflété rapidement dans l’architecture funéraire, dans les thèmes communs de l’art, dans l’échange d’objets précieux.

funéraire, dans les thèmes communs de l’art, dans l’échange d’objets précieux. Broc de Svilengrad

Broc de Svilengrad

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

76 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces Poignée de glaive de Goliama Kosmatka Applique de

Poignée de glaive de Goliama Kosmatka

Applique de harnais de cheval du Trésor de Loukovite

C’est grâce à ces interactions intenses que se crée un koiné (communauté) culturel, ce processus d’intégration étant catalysé et facilité par le fait que les objectifs de l’art dans ces pays sont les mêmes. D’autre part, la notion même de « culture » contient l’idée

d’« ouverture », d’interférence. La culture de l’Antiquité, exactement comme l’art contemporain, se développait dans un contexte plus vaste, changeant sans cesse de priorité et d’interaction entre le

« donneur » et le « receveur ». Et le receveur n’aurait pas accepté

« l’influence extérieure » si l’« emprunt » n’avait pas pu s’intégrer

d`une façon naturelle dans son système de valeurs. À cette époque- là, l’origine ethnique de l’artiste, ainsi que son appartenance à une tradition artistique déterminée, n’avait pas d’importance ; ce qui im- portait, c’était le milieu auquel son produit était destiné. Ainsi, peut- être, si l’on se servait du terme plus neutre d’« interaction » au lieu d’« influence », les passions s’apaiseraient. La pratique des clients thraces d’adresser leurs commandes aux maîtres grecs se poursuit au cours des siècles suivants, ce qui est prouvé par les découvertes de « Dalakova moguila » et de « Goliama Kosmatka ». Il est possi- ble que plusieurs de ces objets précieux se soient trouvés dans les trésoreries des rois thraces en tant que présents diplomatiques. La pratique rituelle qui exige que l’invité offre un cadeau à l’hôte était largement répandue – Thucydide écrit que dans la cour des Odryses

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

Glaive thrace de Sévliévo

Casque du « type thrace » de Pléténa

rien ne pouvait se faire sans l’offrande de cadeaux et cet apport à la trésorerie était égal à celui assuré par les impôts. La description du festin organisé par Seuthès à l’intention de Xénophon, son invité grec, nous donne les preuves que les présents étaient une des voies de pénétration des objets précieux d’origine grecque ou per- sane dans la société thrace. L’identification de l’interpretatio thracica – l’interprétation thra- ce des images sur les objets d’importation représente un autre pro- blème, non moins intéressant que celui de l’importation même de ces objets. Plusieurs vases en or et en argent (provenant de Tcher- nozème, de Douvanli, de Rosovets, de Rogozène, de Borovo, de Dalakova moguila, de Mramor moguila, de Panagurichté) ainsi que les peintures murales d’« Ostroucha » présentent des images et des sujets des mythes grecs : principalement les travaux d’Héraclès et de Bellérophon, ainsi que des scènes des cycles épiques de Troie et de Thèbes. Je crois que ce sont ces textes figurés notamment qui nous persuadent que les clients thraces n’étaient pas que des parti- cipants passifs à cet échange culturel. L’instauration de l’idéologie royale au rang de système conceptuel fondamental et source princi- pale de l’iconographie impose à l’épique le rôle de moyen important de propagation de l’idée de la vertu héroïque en tant que modèle de comportement de l’aristocratie. Il est naturel que les cycles épiques soient très populaires dans les cours royales et les sources écrites confirment que des rhapsodes grecs chantaient les poèmes de Troie et de Thèbes pendant les fêtes des rois thraces. Du point de vue de la typologie, ce processus reprend, en Thrace, la situation qui existait en Grèce et en Étrurie aux VIII e – VII e siècles av. J.-C., lorsque le Héros se transformait en aïeul épique de la dynastie et en

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

0 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces modèle qui devait être imité et reproduit. L’aristocratie

modèle qui devait être imité et reproduit. L’aristocratie puise son autorité sociale et sa notoriété dans les exploits épiques du Héros. Dans les personnages et les batailles de Bellérophon, d’Héraclès et d’Achille, les rois thraces reconnaissaient les exploits de leurs héros dynastiques – la morphologie du personnage héroïque est commu- ne à toute œuvre épique et se répète partout. L’iconographie grec- que permet aux Thraces de visualiser les idées épiques locales, de leur attribuer la chair figurative dont elles avaient été privées jus- qu’alors. C’est un processus qui se déroule au sein de tous les peu- ples non-grecs de l’époque : en Étrurie, en Asie Mineure, en Macé- doine, en Scythie, chez les Celtes. L’élan qui faisait que les Thraces recherchaient des échanges artistiques venait des cités de la Grèce même, et des colonies grec­ ques qui parsemaient le littoral de la mer d’Egée, de la mer Mar- mara et de la mer Noire. Indiscutablement, c’est ce voisinage qui conditionne la présence et la circulation de beaucoup plus d’objets

Broc-rhyton du Trésor de Panagurichté

Amphore-rhyton du Trésor de Panagurichté, détail du fond

grecs en Thrace que dans les terres des Celtes, par exemple. Apol- lonia est la colonie la plus ancienne de la mer Noire, fondée à la fin du VII e siècle av. J.-C. par des émigrés de Milet. Les fouilles de la riche nécropole révèlent des milliers de vases céramiques à figures noires ou rouges, décorés de scènes mythologiques ou épiques. Il est probable qu’une des poteries qui les produisaient était dans la ville même. C’était certainement de cette source que de pareils ob- jets luxueux étaient écoulés vers l’intérieur du pays, parce que le sujet « Apollon arrive à Delphes sur un cygne » est présenté sur un cratère d’Apollonia ainsi que sur un vase du tumulus près de Kaloïa- novo, dans la région de Slivène. L’hydrie à figures rouges nous ren- seigne sur le rôle des mystères des Cabires/les Grands Dieux dans la maison royale des Odryses. Les temples en marbre abritaient des statues de sculpteurs helléniques célèbres : dans le temple d’Apol- lon, la statue du dieu a été sculptée par le célèbre artiste grec Cala- mis lui-même au cours de la première moitié du V e siècle av. J.-C.

Phiale du Trésor de Panagurichté, détail

Broc en bronze

Phiale du Trésor de Panagurichté, détail Broc en bronze 3 La présence de plusieurs stèles peintes

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La présence de plusieurs stèles peintes ou ornées de reliefs trans- forme la nécropole en une véritable galerie d’art. Messembria était aussi une ville extrêmement riche en œuvres d’art. À côté des stèles en marbre, typiques pour le IV e siècle av. J.-C., ornées de scènes d’adieu, de corps debout, etc., la nécropole de la ville gardait aussi des vases luxueux, plusieurs objets en terre cuite, ainsi que des hydries en bronze ornées de scènes de la mythologie « thrace », telles « l’enlèvement de la princesse d’Athènes Oritia par Borée, le vent thrace du nord » ou bien « Dionysos (à qui les Hellènes attri- buaient l’origine thrace) et son vieux compagnon Silène ». Odessos est une ville importante du littoral ouest de la mer Noire. Des tem- ples et des édifices publics trônaient sur l’agora et abritaient des sculptures de divinités. Le dieu principal de la ville était le Grand Dieu dont les fonctions se confondaient avec celle du dieu local Darzalas. Son effigie est retrouvée sur des pièces de monnaie et sur quelques objets en terre cuite. Dans les tombes, on déposait

des vases ornés de scènes et de figures mythologiques de la suite de Dionysos surtout. En 2007, à Dionysopolis, les archéologues ont découvert un temple consacré à la Mater Pontia (la Mère des mers) entièrement conservé. Il y avait des inscriptions et des statues de la déesse Cybèle de l’Asie Mineure dont le culte mystique était très populaire en Grèce au IV e siècle av. J.-C. Les colonies avaient des relations très intenses avec la métropole. Un texte de Messembria prescrit de célébrer chaque année le roi thrace Sadalas par une couronne dorée. Cette pratique fournit une source possible de la présence de pareilles « parures » dans les sépulcres thraces. Tout au long de l’expansion et de l’approfondissement des pro- cessus qui conditionnent la fondation d’un état, le besoin d’art en Thrace se faisait sentir de plus en plus fort. Les Grecs se moquaient des barbares qui aimaient se parer d’or comme « les femmes ». Ils avaient oublié l’époque où tout objet précieux avait pour eux le rôle d’insigne social, exactement comme pour leurs voisins de cette

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époque-là. L’importance mythologique de l’or réside dans son pou- voir mythique de traverser les frontières entre notre monde et celui de l’au-delà. Tout ce qui nous parvient de l’au-delà est en or. C’est la raison pour laquelle on couvrait d’un masque en or le visage du souverain décédé (le premier masque de cette espèce a été décou- vert dans le tumulus « Svétitsata ») – ce qui trahissait son apparte- nance à « la race dorée » des premiers héros. C’est aussi la raison pour laquelle le paradis thrace est « clair », c’est-à-dire en or, ce dont témoigne la couleur jaune de la coupole du sépulcre d’Alexan- drovo ; le héros-ancêtre représenté dans les peintures murales monte un cheval d’or. La couronne en or portée par le souverain décédé symbolise son héroïsation, ce dont témoigne la scène du sépulcre de Svechtari, ainsi que le grand nombre d’objets en or pré- sents dans les sépultures thraces. Par la technique de la dorure, les artisans arrivaient à mettre en relief, à attirer l’attention sur les élé- ments les plus importants de l’image. Le souverain thrace ne traitait pas les objets précieux accumu- lés dans la trésorerie comme un capital. Il n’aurait pas eu l’idée de les écouler pour recruter des guerriers, par exemple. Ces objets in- carnaient son aspiration à la thésaurisation, à l’accumulation de biens. Parce que le souverain de l’Antiquité se devait d’être riche et de faire étalage de sa richesse, quelle que soit l’occasion. La prati- que de ces rituels de parades peut nous sembler paradoxale aujourd’hui. En déposant ces objets dans la terre comme des dons funéraires, les Thraces les retiraient à jamais de la circulation éco- nomique. Reposant sur son lit mortuaire, le corps du souverain a été distingué par les objets précieux : le masque, la couronne ou le casque à la tête, le pectoral au torse, les genouillères aux jambes.

tête, le pectoral au torse, les genouillères aux jambes. Rhyton au protomé de cerf en argent

Rhyton au protomé de cerf en argent doré

Broc-rhyton du Trésor de Borovo, détail

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6 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces Pectoral de Mézek Masque funéraire en or Ce

Pectoral de Mézek

Masque funéraire en or

Ce code attributif formait le corps social du roi, qui, par l’éternité du métal, devenait impérissable. On peut imaginer la fierté de l’aristo- crate qui recevait le roi ou bien d’autres nobles, lorsque sa table pliait sous le poids des gobelets d’or et d’argent, ou bien quand il se présentait revêtu de son armure en bronze, au casque et aux cné- mides brillants, et son cheval couvert de tissus et d’appliques pré- cieux. Est-ce la raison pour laquelle on appelait zibythides, c’est-à- dire brillants, les aristocrates thraces ? Bien que faisant partie des « biens immobiliers » (keimelia) les objets précieux étaient sans cesse en circulation. Le commerce as- surait une voie importante de leur dynamisme. Les ateliers grecs travaillaient assidûment pour satisfaire le marché barbare riche et insatiable. En tant que présents, les objets précieux passaient d’une maison royale à une autre, ce que l’on peut constater en suivant les vases portant le nom du souverain des Odryses Cotys I, découverts dans le trésor des Tribales, enterré à Rogozène, mais offerts à une des résidences bordant la Montagne Sacrée (de nos jours en Thra- ce turque). C’est de cette façon que se propageaient partout en Thrace, et très rapidement, les nouvelles formes, les nouvelles ima- ges de l’iconographie et les rituels pratiqués. Aussi paradoxalement que cela puisse paraître, la guerre est un autre moyen rapide de diffusion de l’art. L’objectif des guerres, le plus souvent, était le butin dont la partie la plus importante était constituée par les œuvres de la toreutique.

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 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

Masque en or de « Svétitsata », près de Kazanlak

Bague en or de Nessébar

», près de Kazanlak Bague en or de Nessébar  Les œuvres de la toreutique transmettent

Les œuvres de la toreutique transmettent d’une part, en vertu du prix du métal, la notion de richesse, de statut social et de renom- mée, c’est-à-dire l’appartenance de la personne qui les possède à l’élite de la société, et d’autre part, par les images qu’elles portent, elles deviennent un moyen important de communication visuelle des notions de justice et des aspirations au pouvoir. Au IV e siècle av. J.-C., pendant lequel plusieurs royaumes se fondent en Thrace, l’importation grecque continue, mais, insuffisante, elle n’arrive plus à satisfaire les besoins de la fierté aristocratique et des manipula- tions idéologiques. Cela conditionne la fondation d’ateliers locaux, auprès des grandes cours, probablement. On y fabrique la plupart des pièces du harnachement des chevaux, ainsi que des phiales, des cruches, même des vases aussi compliqués que les rhytons. Leur production se distingue de celle de la Grèce, même si l’on uti- lisait l’iconographie grecque. D’admirables spécimens typiques de ce style local viennent de Letnitsa, de Loukovite, de Moguilanska moguila, où l’on a trouvé des appliques de cheval ; de Vratsa, d’Ad- jigueul et de Malomirovo-Zlatinitsa, qui recélaient des genouillères ; de Kotsofénechti, de Baitchéni, d’Adjigueul, de Pérétou et des Por-

tes de fer, qui nous ont fourni des casques en or et en argent, et enfin, de Rogozène où l’on a trouvé des cruches et des phiales. Les personnages et les scènes représentées sur ces objets fournissent des renseignements inestimables sur les idées mythologiques des Thraces, soumis aux exigences de l’idéologie royale. Les personna- ges principaux sont la Déesse et le Héros représentés dans les scè- nes qui décrivent leurs fonctions. La Déesse est majestueuse (as- sise sur une lionne ou sur le trône) parce qu’elle incarne et protège le territoire du pays et est l’aïeule de la maison royale. La vertu principale du héros est celle de libérer la terre du « sauvage », de la rendre « sienne », de se l’approprier. Dans la conception thrace, macédonienne et scythe le héros monte toujours à cheval. De cette façon, on indique son statut d’homme-guerrier accompli et son ap- partenance à la couche sociale supérieure des « cavaliers ». Petit à petit, l’iconographie s’enrichit et se complique avec l’apparition de nouveaux thèmes : des figures d’homme ailées, la déesse filandiè- re, le héros à cheval, accompagné du centaure-mentor, etc. Les produits du style local sont beaucoup plus répandus au nord du Hémus (Stara planina, La vieille montagne) mais on les re-

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0 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces trouve au sud aussi (les découvertes de Malkata
0 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces trouve au sud aussi (les découvertes de Malkata

trouve au sud aussi (les découvertes de Malkata moguila et de Ma- lomirovo-Zlatinitsa). La présence d’ateliers actifs auprès des cours royales du nord est attestée par le plus grand nombre de matrices et de moules trouvés dans ces régions, à l’aide desquels étaient fabriqués les objets précieux (la matrice de Gartchinovo est particu- lièrement intéressante par les modèles anciens du style animalier et celles de Koubrat et de Gorno Avlanovo – par la figure du dieu-cen- taure Kandaon, dieu thrace militaire). Dans la plupart des tombes et trésors thraces, parallèlement à ces œuvres de l’art local, il y a des objets d’origine « étrangère » : des objets grecs en céramique pein- te ou bien des gobelets grecs portant des inscriptions qui désignent le nom de leur propriétaire thrace (la phiale dont le sujet présente Augé et Héraclès, du trésor de Rogozène, porte le nom de Didykaï- mos, bien que la scène sur l’emblème représente un chef-d’œuvre de la toreutique grecque du IV e siècle av. J.-C). L’inventaire de la sépulture de Dalakova moguila, près de Slivène, fournit un exemple significatif. On en a déterré deux merveilleux rhytons en argent et

Torque en or de Cibor Varoš

Parure en or de Kapinovo

une bague en or portant l’effigie et le nom d’un souverain thrace, œuvres de très bons artisans grecs de la première moitié du IV e siècle av. J.-C. À leurs côtés, G.Kitov a découvert un harnachement de cheval et un masque en or dont l’origine thrace ne fait pas de doute. Le même regroupement d’objets peut être constaté dans l’in- ventaire de la sépulture de Malomirovo-Zlatinitsa (les fouilles de D. Agré) dont les deux rhytons en argent sont des chef-d’œuvres ma- gnifiques de la toreutique grecque, tandis que les appliques en ar- gent, les phiales et la genouillère sont fabriquées indiscutablement par des artisans thraces. Le maître thrace en toreutique travaille comme l’aède archaï- que. Il se sert de formules d’images traditionnelles qu’il trouve dans des matrices toutes faites. Son attention est concentrée plutôt sur les attributs que sur les actes du héros. Voilà pourquoi il ne « ra- conte » pas le sujet, mais il crée un texte « cumulatif » dans lequel les personnages sont juxtaposés. Cette particularité empêche la compréhension, et on ne peut pas se rendre compte de quel acte commun il est question dans la scène. Pour l’artisanat local, l’élé- ment figuratif isolé ne porte pas de contenu fixe, il ne l’acquiert que dans le contexte déterminé. C’est la raison pour laquelle le système iconographique de la toreutique locale n’est pas si rigoureux, com- me l’est le système égyptien ou chrétien. Cette méthode de production détermine les particularités sty­ listiques de l’art thrace. La posture « orientale » qui présente le vi- sage et les jambes de profil, tandis que le corps est de face est commune. La frontalité est obligatoire lors de la présentation des images divines (surtout de la Déesse). Cette posture résulte du manque de dynamisme. Dans la toreutique thrace le mouvement est réduit le plus souvent à des gestes-formules qui n’ont pas d’« expression » mais qu’il faut « lire » selon les normes de la lan- gue rituelle non-verbale. La précision anatomique du dessin du

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Hydrie aux figures rouges de Bachova moguila Phiale de Bachova moguila corps humain n’intéresse nullement

Hydrie aux figures rouges de Bachova moguila

Phiale de Bachova moguila

corps humain n’intéresse nullement l’artiste, parce que l’art n’exprime pas, comme en Grèce de cette époque-là, l’idée de l’anthropocentrisme. Voilà pourquoi les attributs qui portent le poids informatif principal sont décrits avec plus de détails que le corps. Bien que la figure humaine ou animale ait souvent de volume, ce dernier n’est pas articulé, et la linéarité, le contour, qui géométrise les formes, ont un rôle beaucoup plus important dans la constitution de l’image. Cette « abstraction » est-elle une relique de l’époque du « style géométrique », est-elle due à la maladresse des artisans ou bien est-elle nécessaire pour renforcer la valeur communica- tive de l’image ? Des bandes d’incises entourent l’image et séparent les parties du corps. Cette « mécanicité » de la construction de la figure conduit à l’application fréquente du principe de la métonymie pars pro toto, qui postule que la partie peut remplacer le tout ou bien que les diffé-

rentes parties du corps humain ou animal peuvent être réunies pour en créer des êtres « fantastiques » particuliers (l’exemple est fourni par les appliques du type appelé « les jambes communicantes »). Souvent le texte imagé est construit à l’aide de combinaisons de têtes animales et humaines s’alternant avec des ornements végé- taux (le skyphos de Streltcha). Le décodage de tels textes « cumu- latifs » nous est difficile, mais ils parlaient suffisamment aux anciens qui en tiraient les données nécessaires à la compréhension du mes- sage qu’ils portaient. À la fin du IV e et au cours de la première moitié du III e siècle av. J.-C., en Thrace apparaît un nouvel art – la peinture funéraire. Sa source peut être cherchée dans la peinture décorative qui ornait les « sarcophages » en pierre de Tchernozème et de « Svétitsata »

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Sépulcre de Svechtari

DES CULTURES L’art des Thraces Sépulcre de Svechtari Fresque du sépulcre de Svechtari du V e

Fresque du sépulcre de Svechtari

du V e siècle av. J.-C.; mais son apogée est atteint dans les peintures qui ornent les sépulcres à coupoles d’Alexandrovo (deuxième moi- tié du IV e siècle av. J.-C.) et de Kazanlak (vers 280 av. J.-C.), ainsi que le sépulcre de Svechtari, du plafond à caissons d’« Ostrou- cha », et sur les murs du sépulcre de Maglige (les trois datés vers 280 av. J.-C.). Il n y a que les fresques du sépulcre d’Alexandrovo qui permettent de se demander s’ils ne sont pas peints par un maî- tre local. Bien qu’exécutées conformément aux normes artistiques grecques ces peintures révèlent certains traits distinctifs : des pro- portions plus lourdes, une attention excessive portée aux détails dépassant le souci de la présentation anatomique exacte. Le style des autres peintures est purement hellénistique. Il est évident que les souverains thraces, tout à fait comme ceux de Macédoine, invi- taient des peintres grecs pour exécuter ces travaux monumentaux. En réalité, le sens de ces peintures murales ne réside pas dans leur influence publique. Même si les constructions cachées sous le tu- mulus, avant qu’on scelle le sépulcre, avaient eu d’autres fonctions sacrales, l’accès à ces lieux a été certainement fort limité, permis seulement aux initiés à la doctrine de l’idéologie royale. Voilà pour- quoi le programme idéologique des fresques est en liaison étroite avec les notions dynastiques et il pourrait être interprété comme l’apothéose du souverain qui franchit le seuil du monde des immor-

tels. Il y a une autre opinion qui affirme que les sujets des sépulcres reflètent des faits réels de la biographie personnelle des rois qui y sont enterrés. Pourtant de tels thèmes, présentés de façon pareille, sont nombreux dans la décoration des monuments funéraires en Macédoine, en Asie Mineure, en Étrurie, en Egypte et en Italie du Sud. C’est la raison pour laquelle l’hypothèse que cette iconogra- phie renferme plutôt des épisodes de la biographie légendaire, obli- gatoire pour tout souverain, me semble plus vraisemblable. Ne doit- il pas être un grand guerrier et un grand chasseur, n’est-ce pas le mariage avec la fille de la Déesse qui lui assure le pouvoir sur le territoire qu’elle incarne symboliquement ? Le système de la décoration funéraire renferme aussi des sculptures en pierre : il y a des ornements architecturaux, mais aussi des lionnes (à Streltcha), des cariatides (à Svechtari), des images en relief de Méduse et de Hélios (à Goliama Kosmatka). Les cariatides et les lionnes sont sculptées par des maîtres locaux, ce qui atteste la maîtrise de cet art par les artistes thraces du III e siècle av. J.-C. Il est intéressant de constater que parmi les fresques du sépulcre de Svechtari il n’y a que la scène de la voûte qui soit exé- cutée par un peintre grec, tandis que toute la décoration sculpturale est réalisée par des maîtres locaux. Cette coopération entre les ar- tistes « étrangers » et ceux qui travaillent « sur place » a été large-

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Sépulcre de Svechtari – cariatides

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Sépulcre de Svechtari – cariatides  7

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Sépulcre de Kazanlak  ment pratiquée pendant cette époque. Au cours de l’époque hellé- nistique,

Sépulcre de Kazanlak

ment pratiquée pendant cette époque. Au cours de l’époque hellé- nistique, sur les places et dans les temples des villes thraces, dont nous ne connaissons qu’un très petit nombre, on érigeait des sta- tues de dieux et de souverains (à Seuthopolis, par exemple). Vers 280 av. J.-C., la tête de la statue de bronze du souverain Seuthès III a été enterrée conformément aux rites, devant l’entrée de « Goliama Kosmatka », peut-être dans le but symbolique de protéger le terri- toire du royaume. En réalité, nous connaissons peu de villes thraces. Les plus anciennes nous sont connues par les inscriptions sur les vases thra- ces de la première moitié du IV e siècle av. J.-C., mais du point de vue archéologique, elles sont toujours une énigme (Béos, Erguiské, Enguiston et d’autres). Les seules villes étudiées datent de l’époque hellénistique (Seuthopolis, près de Kazanlak, Kabilé, près de Yam- bol, Hélis, près d’Ispérih. Elles ont été construites conformément aux normes architecturales de l’époque, étant des centres adminis- tratifs, économiques et culturels du royaume. On ne pourrait pas ne pas exprimer des doutes concernant les paroles du rhétoricien Dé- mosthène qui qualifiait les villes thraces de « piteuses ». Bien sûr, comparée au polis grec, toute ville barbare semblerait moins brillan- te. En Thrace pourtant, le rôle du centre urbain est différent. C’est surtout la métropole du souverain et, ensuite, un centre économi- que. Le palais royal de Seuthopolis est cerné d’une muraille supplé- mentaire. Sur son territoire est situé le temple principal consacré aux Grands Dieux des Samothraces qui étaient respectés comme les protecteurs de la dynastie des Odryses. Sur la place centrale (l’agora) se trouvait aussi un temple de Dionysos, un autre dieu res- pecté du souverain (c’est Hérodote qui en parle le premier). C’est aussi à cet endroit que s’élevait la statue en bronze de Seuthès III. Il se peut qu’avant de commencer de construire des villes, les souverains thraces passaient les différentes périodes de l’année dans leurs résidences. Les sources écrites anciennes affirment que c’était là que le roi recevait ses proches et ses invités lors des fa- meux festins, mais elles étaient conjointement des centres cultuels.

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Sépulcre de Chouchmanets, Chipka

Appliques du Trésor de Letnitsa

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101 Une de ces résidences a été récemment découverte et mise à jour près de Hissaria

Une de ces résidences a été récemment découverte et mise à jour près de Hissaria ; elle permet de se faire une idée du bâtiment, ap- pelé tyrsis, représentant une tour où le roi des Odryses Seuthès a reçu Xénophon, écrivain et chef guerrier grec. Elle est construite de blocs (« quadras ») en pierre travaillés habilement et représente une salle rectangulaire au fond de laquelle deux escaliers permet- taient au roi et à sa suite d’accéder à une plateforme surélevée. Le territoire de ce palais est protégé par une muraille solide de blocs taillés. Le paysage naturel de la Thrace ancienne était conçu en ter- mes sacraux. Les sommets rocheux avaient l’air d’avoir été créés pour servir de sanctuaires (Tatoul, Perpérikon, Bouzovgrad, Béglik tache, Bélin tache, etc.). Il est probable que les associations à des formes culturelles ont joué un rôle important lors du choix de ces sites rocheux. Les formes naturelles sont laissées presque telles quelles, telles « que Dieu les a créées ». On peut seulement s’inter- roger sur les rituels qui avaient été effectués à ces endroits, mais les découvertes archéologiques prouvent qu’ils ont été fréquentés ré- gulièrement au cours d’un millénaire tout entier. C’est à l’époque d’Hérodote que remonte la gloire du sanctuaire divinatoire de Dio- nysos, caché quelque part dans les montagnes thraces, célèbre par ses vaticinations dynastiques. Il représentait un temple rond sans toit pour que les flammes du feu de l’autel puissent flamboyer et s’élever très haut dans le ciel – un véritable oracle igné qui aurait prédit l’avenir impérial d’Alexandre le Grand et d’Octavien Auguste. L’acte sacral y était accompli par une prêtresse, comme dans le

sacral y était accompli par une prêtresse, comme dans le sanctuaire grec de Delphes. L’hétérotopie de

sanctuaire grec de Delphes. L’hétérotopie de la Thrace ancienne, le paysage sacral du pays, est constituée surtout par les nécropoles à tumulus. Ces configurations de buttes artificielles sont lisibles de très loin, même aujourd’hui. Dans les plaines, elles occupent, le plus souvent, les points culminants de la ligne d’horizon et déterminent ainsi, de fa- çon sacrale, le territoire d’une tribu ou d’un royaume (en grec an- cien, le tumulus est appelé sêma, signe). D’autres fois, elles s’élè- vent sur des sommets (Starossel), comme si de cette hauteur, même après sa mort, le souverain contrôle et surveille ses terres et son royaume. Dans les tumulus sont enterrés les rois qui très bien- tôt sont confondus avec l’image de l’aïeul-héros de la tribu et de la dynastie. Il est probable que chacun des tumulus portait le nom d’un héros légendaire et se transformait ainsi en mnema, en monument qui garde le souvenir de son « nom » et de sa « gloire éternelle ». C’est la voie épique pour arriver à l’immortalité (l’autre voie est de faire figurer son nom dans les poèmes épiques pour qu’il soit trans- mis de génération en génération). De ce point de vue, le tumulus représente un symbole culturel de la structure cosmique verticale, ainsi qu’un signe monumental du lien entre les époques et les géné- rations. Nous pouvons imaginer l’importance des ressources publi- ques exigées pour l’élévation du tumulus. Cela en fait la métaphore de l’unicité monolithique de la communauté qui est très importante au moment critique, lorsque la société se sépare brutalement de son membre le plus éminent – le souverain. La monumentalité des nécropoles à tumulus est un moyen d’imposer l’idée de la puissance

Fresque du sépulcre de Maglige
Fresque du sépulcre de Maglige
Fresque du sépulcre de Maglige
Fresque du sépulcre de Maglige

Fresque du sépulcre de Maglige

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103 du royaume – il dispose des ressources économiques pour les éle- ver et mettre ainsi
103 du royaume – il dispose des ressources économiques pour les éle- ver et mettre ainsi
103 du royaume – il dispose des ressources économiques pour les éle- ver et mettre ainsi

du royaume – il dispose des ressources économiques pour les éle- ver et mettre ainsi en évidence l’autorité du passé héroïque de la tribu et de la dynastie. Souvent l’amoncellement de terre cache dans ses entrailles une construction souterraine. Nous l’appelons « sépulcre », mais probablement il accomplissait la fonction de « salle mystique » avant de devenir la demeure éternelle. À l’intérieur, le roi accomplissait des rites d’«immortalisation » pareils à ceux décrits par Hérodote dans le culte de Zalmoxis, le roi-dieu des Gètes. L’architecture et le décor de « Goliama Kosmatka » ont confirmé cette thèse. Les por- tes qui ferment de l’intérieur la grande salle ronde de la coupole sont ornées d’images en relief. Lorsqu’il franchissait le seuil pour entrer dans cette salle, le souverain ouvrait la porte gauche, noire, portant l’effigie de Méduse. Par cette porte il accédait à l’au-delà. En sor- tant, il ouvrait la porte droite, rouge, portant l’effigie de Hélios / Apol- lon – le dieu du soleil. Il « voyait la lumière », ce qui, à la lettre, si-

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

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Applique de Ravnogor

Bracelet d’argent, II e –I er s. av. J.-C.

Bracelet d’argent, II e –I e r s. av. J.-C. gnifiait qu’il revenait à la vie.

gnifiait qu’il revenait à la vie. Le passage rituel de la mort à la vie faisait évidemment partie de la doctrine de l’immortalité que les Thraces professaient et dont ils portaient la gloire pendant l’anti- quité. Après sa mort, le roi « descendait » définitivement dans l’au- delà et la construction se transformait en sépulcre. Les portes étaient détruites et les entrées condamnées. La voie qui conduisait à l’au-delà et que le souverain prenait sans difficulté était fermée. Elle n’est accessible qu’aux élus, aux initiés aux mystères de l’im- mortalité. Pendant l’époque hellénistique tardive, le style change bien que l’iconographie garde ses personnages principaux – le héros et la déesse. Parmi les vases en métal prédominent les coupes de forme conique qui portent, parfois, sur leur fond un emblème rond représentant le buste d’un des deux personnages mythiques princi- paux – la déesse et le héros (trésor de Yakimovo). Certains vases coniques sont de vrais chef-d’œuvres vu la perfection du dessin des ornements et de la dorure. La tradition demande qu’au rebord de la coupe soient ciselées au poinçon des inscriptions grecques signa- lant le nom du propriétaire et le poids du vase. Les kantharos sur

pied haut, aux anses sophistiquées sont typiques pour la Thrace. Leur décoration est constituée de bandes horizontales remplies d’« entrelacs » ou de « guirlandes ». Sur les phalères du harnache- ment du cheval, on dessinait des motifs végétaux ou géométriques, ou bien des figures humaines (trésor de Galitché). La structure de ces appliques et l’idée de dessiner des bustes est empruntée au répertoire des ateliers thessaliens ou alexandrins aux III e – II e siècles av. J.-C. Compte tenu des particularités du style et de l’iconographie du célèbre chaudron en argent de Gundestrup (Danemark), on peut conclure qu’il est produit par des artisans thraces. Ses parois sont constituées de plaques ornées de reliefs qui représentent des divini- tés et des scènes mythologiques. La quantité de spécimens de la toreutique qui augmente aux II e – Ier siècles av. J.-C. met le doute sur la thèse qui soutient que les Sarmates avaient créé, pratiqué et propagé cet art. Ce qui est plus vraisemblable, c’est qu’au cours de cette époque apparaît un nou- veau style commun aux diverses populations et répandu sur un ter- ritoire énorme – de la péninsule Ibérique jusqu’en Chine, où la posi- tion des Thraces est fortement affirmée.

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

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Mosaïque représentant Méduse, Devnia

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Mosaïque représentant Méduse, Devnia 107

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10 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces Statuette d’Athéna Pièce de monnaie romaine L’art en

Statuette d’Athéna

Pièce de monnaie romaine

L’art en Thrace romaine

Le destin d’une culture qui se développe au carrefour des mi- grations des peuples et des civilisations est toujours très compliqué, contradictoire, dramatique et parfois tragique. Les Thraces subis- sent maintes vicissitudes historiques à cause de leur situation géo- politique. Après la domination macédonienne viennent les Celtes. Pourtant, nul envahisseur ne put dominer entièrement ce peuple qui pendant l’antiquité était connu pour sa bravoure et son amour pour la liberté. Malheureusement, lorsque les légionnaires romains foulè- rent ces terres, l’avenir des Thraces fut décidé. Ils résistèrent long- temps, mais cédèrent à la puissance du nouvel empire mondial (les Thraces furent soumis définitivement en 48). Les terres thraces fu- rent divisées en quatre provinces : la haute et la basse Mésie, la Thrace et la Macédoine. On y instaura l’ordre commun à l’empire romain qui imposa des règles sévères à la vie politique, administra- tive et culturelle au monde antique entier. Ce sont des normes com- munes de comportement qui gèrent toutes les activités et assurent la régularité des communications dans un espace énorme. Le premier souci des romains, partout dans les provinces, c’est de mettre en place un système de communication commun. Ils construisent des routes et des ponts pour assurer la sécurité et la rapidité des déplacements. L’envergure des nouvelles constructions est énorme et égale aux objectifs de l’empire. Pour construire de cette façon, il faut se soumettre à des règles strictes et cela s’har- monise avec le caractère de la nouvelle culture, imposée sur les terres thraces anciennes. L’urbanisation est un des moyens d’imposer le mode de vie romain. De nouvelles villes commencent à surgir en Thrace. Elles sont édifiées conformément à un plan déterminé sévèrement à la base duquel sont les deux rues principales qui se croisent perpen-

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

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Théâtre romain de Plovdiv

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Théâtre romain de Plovdiv 1 1 1

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Casque portant la représentation de Scylla

Frise aux divinités guérisseuses de Plovdiv

DES CULTURES L’art des Thraces Casque portant la représentation de Scylla Frise aux divinités guérisseuses de

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113 diculairement au centre : le cardo maximus (Nord – Sud) et le décu- manus maximus

diculairement au centre : le cardo maximus (Nord – Sud) et le décu- manus maximus (Est – Ouest). Les rues étaient recouvertes de grosses dalles en pierre et possédaient des trottoirs couverts de colonnades. Le forum constituait le centre principal de la vie publi- que, cultuelle et économique – cette place centrale avait une forme presque carrée, disposée au point de croisement des axes princi- paux, entourée de colonnades et surélevée par rapport au niveau des rues. C’est ici que se trouvaient les bâtiments administratifs, les temples des divinités principales ainsi que les magasins. Toute ville de taille assez importante disposait aussi d’un stade et d’un théâtre où se déroulaient les jeux pour distraire les citoyens ; il y avait aussi des thermes où les citadins discutaient toutes les questions d’intérêt commun. Le soin qu’on prenait à l’aménagement en eau et au sys- tème des égouts est surprenant. Les fouilles des villes romaines existantes (Œscus, Novæ, Abritus, Nikopolis ad Istrum, Ratiaria, Martianopolis, Augusta Trajana, Pautalia, Philippopolis, Serdika, etc.) prouvent que sur les anciennes terres thraces le modèle urba-

nistique était suivi strictement. Un trait typique de la culture romaine, c’est son caractère pu­ blic. Bien que soucieux de leur vie privée qui se déroulait dans les demeures luxueuses, les citoyens romains passaient le plus clair de leur temps dans les bâtiments publics : au forum surtout, à la curia (le conseil municipal), à la basilique civile (destinée aux affaires commerciales et à la jurisprudence), au stade, au théâtre, aux ther- mes (les bains). La construction de ces bâtiments se faisait souvent avec les moyens personnels des citoyens aisés (y compris d’origine thrace) et ces liturgia constituaient un devoir honorifique. Cette or- ganisation publique de la vie et du temps dans la ville exige l’ouver- ture communicationnelle de l’architecture et de l’art. Ils sont extra- vertis, attentifs aux impressions qui viennent de l’extérieur, tout comme les spectacles (présentations théâtrales, compétitions musi- cales, jeux de gladiateurs) dans les théâtres et aux stades. Cela détermine les caractéristiques essentielles du style – il doit être im- posant et non moins compréhensible. Le citoyen doit distinguer net-

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

11 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces tement les fonctions des différents édifices et les

tement les fonctions des différents édifices et les messages des différentes espèces de monuments artistiques. La présence de for- mules de l’expression artistique résulte de ces exigences. Bien que rationnels et pratiques, les romains attribuaient un rôle important aux institutions religieuses : aux temples, ainsi qu’aux fêtes consacrées aux cultes des différentes divinités. Les principa- les en étaient bien sûr celles de Rome : la Triade capitoline et d’autres groupes du panthéon romain. À cette époque-là, les lé- gions, recrutées parmi les habitants de provinces de l`empire, pro- fessent des croyances ethniques différentes. C’est à cause de cela, qu’à cette époque-là apparaissent des cultes communs, le plus sou- vent de caractère mystique, pareils à ceux des dieux égyptiens Isis et Sérapis, de Cybèle, la déesse de l’Asie Mineure, et en particulier de Mitra, le dieu iranien. Pourtant, au cours de l’époque impériale, le culte principal était celui de l’empereur qui était élevé au même rang que les dieux. Parallèlement à leurs obligations de citoyens, les riches habi- tants de l’empire prenaient des soins attentifs à l’invulnérabilité et au

Pièces de monnaie romaines

Casque-masque de Tchatalka, Stara Zagora

confort de leur vie domestique. Elle s’écoulait souvent dans des vil­ las isolées, nichées dans des coins pittoresques, loin de la ville. Toujours conformes aux normes, les demeures dans ces propriétés avaient des décorations très abondantes : un décor architectural enrichi de sculptures, de mosaïques au sol, de statues. Dans leur vie quotidienne, les citoyens romains des provinces jouissaient du même confort que les habitants de la métropole. En Mésie, en Thrace et en Macédoine, devenues des provin- ces romaines, le style de vie se pliait à d’autres principes, complète- ment différents de ceux de l’époque où ces terres appartenaient à des peuples indépendants. Il est naturel que dans ces nouvelles conditions, l’art change de structure, de finalité, d’orientation, d’ico- nographie, de formes et de caractères stylistiques. De nouveaux genres, inconnus auparavant, émergent rapidement (puisque im- plantés selon des formules toutes faites). Le nombre d’acheteurs d’art augmente considérablement : ce ne sont plus seulement les aristocrates riches, mais aussi les citoyens aisés. De cette façon, l’art n’est plus « royal ». Les édifices publics et religieux, foyers de la vie civique, demandent un autre type d’architecture et de décora- tion. Désormais l’art est ciblé sur le public le plus large possible. C’est un moyen de propagande politique, donc il nécessite des lieux publics pour se manifester. La vie sociale et religieuse impose de nouveaux principes de communication, ce qui demande aux arti- sans d’élaborer ou d’adopter de nouvelles méthodes stylistiques. Le résultat en est la transformation radicale des iconographies et des styles traditionnels, propres à l’époque précédente. Et surtout de nouveaux genres artistiques, inconnus jusqu’alors (au moins du point de vue de la quantité) apparaissent : la sculpture monumen-

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

tale, les copies de statues grecques, les mosaïques décoratives, les peintures murales publiques ou privées, le portrait sculpté, les stè- les funéraires. Le style même, si varié qu’il soit en fonction de la région et des traditions locales, suit fidèlement les principes de l’art romain officiel. Un trait très important : si jadis l’art était enfermé dans le groupe de l’aristocratie, à présent, étalé sur les places, les thermes, les théâtres et les temples il est beaucoup plus démocrati- que et accessible. D’autre part, il est bien plus varié et produit à une échelle incomparable à celle présentant les produits de la toreutique thrace. L’image visuelle de la Thrace se modifie complètement après l’instauration de la culture romaine. Dans le paysage culturel thrace, dominé auparavant uniquement par les tumulus élevés et les villes très rares, il y a, à présent, des complexes architecturaux majes- tueux, inconnus avant cette époque-là. Le territoire du pays est « sillonné » par des routes conduisant à des adresses précises, les frontières sont rigoureusement déterminées et encadrent les provin- ces, le système de communication couvre le pays tout entier. Le citoyen romain qui voyageait souvent dans les différentes provinces se sentait partout à l’aise à cause de la globalisation de la culture notamment. Qu’elles soient riches ou pauvres, même dans les provinces, les villes romaines mettaient à disposition de leur ci- toyen le milieu institutionnel, communicationnel, architectural, reli- gieux et quotidien auquel il était habitué, qu’il reconnaissait du pre- mier coup d’œil et qu’il percevait comme « sien ». C’est pour cela que plusieurs empereurs romains sont venus en Thrace et ont ap- précié son identité culturelle. Sans mentionner l’autre signe de la globalisation – la langue. Le latin, à côté du grec, était partout la langue de communication, ce qui facilitait les relations. Parallèle- ment à la langue naturelle, la langue de l’art a reçu ces signes glo- balisant qui lui assuraient « la lisibilité » facile et accessible. Si nous insistons davantage sur les traits communs que sur les signes différentiels de l’art de l’époque, c’est pour mettre en re- lief le nouveau qui se fait jour dans l’art thraco-romain. Il se distin-

gue, bien sûr, de la pro- duction des ateliers de la métropole, il est différent aussi des productions des autres provin- ces. Depuis longtemps, les chercheurs mentionnent l’existence d’« un style local » de l’art dans les différentes régions du mon- de romain. C’est une réaction contre les ten- tatives de traiter la production provinciale en tant que variation barbarisée de l’art de la mé- tropole due à l’insuffisance d’adresse des maîtres. Cette thèse ne prend pas en considération les tradi- tions locales, ni la vivacité des pratiques religieuses des habitants des provinces. C’est dans ce domaine que se conserve l’identité des Thraces au cours de l’époque romaine. La sculpture monumentale dessert plusieurs domaines cultu- rels. Elle a avant tout un lien intrinsèque avec l’architecture. Les ruines des villes et les collections lapidaires des musées nous of- frent des morceaux de frises qui ornaient des édifices publics, reli- gieux ou privés. On y retrouve des motifs géométriques et végétaux, et parfois des êtres de la mythologie (Méduse surtout), et même des scènes entières ou des statues de divinités (dans les thermes de Varna, au stade romain de Plovdiv). Ces seuls vestiges sont élo- quents et on peut imaginer quelle richesse visuelle offraient ces édifices pendant l’époque romaine. La frise des divinités guérisseu- ses de Philippopolis en est un exemple significatif. A côté des artis- tes qui ont créé des sculptures de très bonne qualité, conformément aux normes artistiques grecques, travaillaient des artistes locaux. En imitant leurs collègues savants, ils passaient par une bonne école (cf. les pilastres à l’entrée du stade de Philippopolis). Pour décorer les édifices publics et les demeures et villas pri- vées les romains utilisaient beaucoup de copies de statues de sculp- teurs grecs célèbres. Parmi les spécimens conservés, figure en frag- ments, la copie, de très bonne qualité, du « Satyre au repos »

Parmi les spécimens conservés, figure en frag- ments, la copie, de très bonne qualité, du «

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117 Lampe en bronze
117 Lampe en bronze

Lampe en bronze

Balsamaire de bronze (vase contenant des substances aromatiques)

Applique en bronze à la représentation d'une déesse

Applique en bronze à la représentation d'une déesse 11 de Praxitèle, un des plus grands sculpteurs

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de Praxitèle, un des plus grands sculpteurs d’Athènes ; « Héraclès au repos », de Ratiaria, copie probablement la statue de Lysippe taillée pour Alexandre le Grand, et une tête d’Héraclès peut être liée au style d’un autre grand sculpteur du IV e siècle av. J.-C. – Scopas. La merveilleuse statue de Déméter de la ville d’Œscus repré- sente un étalon de l’art plastique cultuel de l’époque romaine en Thrace. Cette statue manifeste les meilleures traditions hellénisti- ques de la figure féminine habillée – la posture, la vivacité de la présentation de la matière du chiton drapé – ce sont des signes de connaissance et de maîtrise. La statue de bronze doré d’Apollon (de Serdika) dont on ne possède que la tête aurait été non moins ex- pressive. Les personnages mythologiques, tels Héraclès, Hermès, Victoire, étaient présents dans les décorations des édifices « mon- dains » : des thermes (d’Odessos), des stades (de Philippopolis, d’Augusta Trajana) parce qu’ils étaient protecteurs de la jeunesse, de la santé, du sport et de la victoire, ce qui correspondait à la fonc- tion de ces bâtiments. Les Thraces connaissaient le portrait depuis la première moi- tié du IV e siècle av. J.-C., lorsque les effigies des rois thraces appa- raissent sur l’avers des pièces de monnaie. L’effigie de la bague de Dalakova moguila et la tête de bronze de Goliama Kosmatka pré- sentent indiscutablement les portraits des rois odryses Seutès II et Seutès III. Pourtant, en tant que genre artistique en sculpture, le portrait est une pratique romaine. Il poursuit l’ancienne tradition ro- maine des imagines – masques mortuaires des parents défunts proches qui servent à unir la famille. Plus tard, ce genre répond à l’aspiration romaine à l’individualisme. À l’époque de l’empire, on lui

attribue un rôle particulièrement important dans le culte de l’empe- reur. Une énorme statue en bronze d’empereur (peut-être de Tra- jan) est trouvée à Vidin. Des statues portraitées étaient érigées en hommage à des citoyens particulièrement vénérés, ainsi qu’aux dé- funts. Dans toutes les provinces, la Thrace y compris, il y avait des portraits du nouvel empereur qui ordonnaient la mode dans la plas- tique des portraits (par exemple la tête en bronze de Trajan – le conquérant de la Dacie, la tête de Caracalla etc.). La plupart des statues portraitées de Thrace sont datées du II e et du III e siècles. L’énorme tête en bronze de Gordien III de Nikopolis ad Istrum, unit l’idéalisation et les traits individuels. Le meilleur parmi les portraits romains est peut-être le buste de Trajan Décius (« Collection V. Boj- kov »). Les bustes en bronze de Julia Sémia et de Julia Messa sont datés du III e siècle. L’époque romaine garde la tradition d’accumuler des tumulus qui dissimulent parfois des sépulcres luxueux. Le sépulcre à cou- pole près d’Anhialo fournit un bel exemple d’une construction funé- raire architecturale. Elle est bâtie selon la tradition indigène en bri- ques, les murs renferment des niches qui auraient abrité des sta- tues. La coupole est particulièrement intéressante. C’est comme si elle jaillissait de l’entonnoir de la colonne centrale creuse pour sur- plomber l’énorme espace. Des niches dans lesquelles il y aurait eu des statues sont pratiquées dans les murs. Les monuments funéraires constituent un genre principal de la plastique en pierre en Thrace romaine. Leurs particularités architec- turales, iconographiques et stylistiques varient considérablement selon la région. Dans les villes-colonies du bord de la Mer Noire

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

120 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces Applique prédomine la stèle de type grec. À

Applique

prédomine la stèle de type grec. À Odessos, le monument en forme d’édicule profonde où l’homme est allongé sur le lit avec sa femme qui se tient à ses côtés (ce qu’on appelle « le festin funéraire ») est très répandu. C’est une reprise de la tradition de l’Asie Mineure, connue à partir de la fin du VI e siècle av. J.-C. fondée, elle-même, sur l’iconographie orientale. Messembria présente d’autres caracté- ristiques – la figure debout et les scènes d’adieu. La stèle de Julia vient de cette région, fabriquée certainement par un maître local qui respectait l’iconographie et le style traditionnels de la Thrace an- cienne. Les inscriptions sont en grec. En Mésie, l’imagerie cède en importance au cadre ornemental et aux inscriptions en latin. L’en- semble des décorations et certains motifs trahissent l’influence des provinces de l’Europe moyenne. Et l’exemple contraire : en Macé- doine, c’est l’image qui est l’élément le plus important dans les stè- les funéraires. Des rangées, disposées l’une au-dessus de l’autre, formées de têtes de face, reproduisent en partie le schéma des stè-

les funéraires romaines comportant plusieurs bustes portraités. Dans les spécimens d’origine locale, pourtant, il serait difficile de trouver des portraits, bien que les artistes aient tenté de reproduire fidèlement les caractéristiques chronologiques des portraits de l’époque (surtout les coiffures et les barbes). Très souvent l’icono- graphie des stèles montre « Le cavalier de Thrace », l’incarnation de l`idée locale d’immortalité – souvent le défunt est présenté comme le « Nouveau Héros » aux traits personnalisés. Bien que varié, conformément aux normes locales, le style des reliefs funéraires respecte rigoureusement les formules existantes. Les grands sarco­ phages en pierre sont construits comme des temples avec des co- lonnes, des frontons et des sculptures : des têtes et des masques, des guirlandes, des Eros, des sphinx, le Cavalier de Thrace et même une suite de scènes racontant les travaux d’Héraclès (l’exem- plaire de Tchavdartsi, près de Lovetch). La vie religieuse de la population locale, paysanne dans sa majorité, est concentrée dans les sanctuaires locaux. Ils occupaient probablement les endroits traditionnels pour les cultes, où depuis des millénaires on vénérait les divinités en accomplissant les rites (Madara, Glava Panéga, Batkoun, Pernik, etc.). Petit à petit, on y ajoute des formes architecturales. Ce qui conduit à la modification de la relation « naturel – culturel » : si auparavant on veillait au maintien des signes purement naturels « tels quels », témoignant de la présence divine à cet endroit, désormais il est signalé aussi du point de vue « culturel » par les édifices destinés à y déposer les offrandes et à célébrer le culte. Dans ces sanctuaires, on vénérait des dieux différents aux- quels les fidèles offraient des dons rituels, des offrandes, en leur adressant adjurations ou remerciements pour l’aide reçue. Pour comprendre la nature du culte déterminé, on doit se fier aux reliefs rituels. Les plus pratiqués sont les cultes des nymphes, des divinités guérisseuses, Asclépios et Hygie, des rois olympiens, Zeus et Héra, de Dionysos, d’Héraclès, d’Hermès, d’Artémis / Diane. Les romains témoignant leur haute appréciation pour les sources thermales de Thrace, le culte des « Trois nymphes » était très répandu. La déesse Athéna a été vénérée par des plaques rituelles en pierre et par de grandes appliques en bronze où elle est accompagnée d’autres dieux. Nul de ces dieux ne peut rivaliser, bien sûr, avec le Cavalier thrace. Ces monuments rituels (plus de 3000) sont découverts par- tout dans les terres bulgares et même en Égypte et dans les Iles

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Main cultuelle de Sabasius

121 Main cultuelle de Sabasius

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

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Casque-masque en bronze de Silistra

Statuette d’Apollon à la guitare

britanniques. Dans les inscriptions sur les plaques votives, il est appelé soit Asclépios, soit Apollon ou Arès ; en Thrace Dionysos même est représenté à cheval. Pourtant, le plus souvent, le cavalier est désigné tout simplement comme Héros, le héros, et ce « pré- nom » est parfois accompagné d’une épithète locale – témoignage éloquent du culte du héros. L’iconographie de ces reliefs n’est pas riche. Ce qui signifie qu’elle n’est pas en relation avec la prière concrète que le donateur adresse au dieu. Dans le premier type iconographique, le cavalier va au pas ou au galop vers la droite, tenant une phiale qui accueille les ablutions d’un autel sous un ar- bre autour duquel est enroulé un serpent. Dans le deuxième type principal, le cavalier va au galop, une lance au bras levé, avec la- quelle il est sur le point de percer le sanglier caché derrière l’autel, ou bien, il tient la bête tuée – une biche. Parfois, près de l’arbre, il y a deux ou trois figures de femmes ; le sanglier est attaqué par un chien ou un lion, compagnons de chasse du héros. Dans les sanc- tuaires, on retrouve souvent des stèles en plomb, en terre cuite ou en marbre représentant les « Cavaliers du Danube », où les deux cavaliers, désignés par les symboles du Soleil et de la Lune au- dessus de leurs têtes, se retrouvent devant une figure de femme, et, au-dessous, il y a une table rituelle avec un poisson. L’image du cavalier est traditionnelle dans l’iconographie thrace du temps pas- sé. Il est probable qu’à cette époque-là on le considérait déjà com- me un protecteur local qui venait à l’aide en cas de situation critique. Les reliefs votifs sont de petites dimensions pour être faciles à transporter de l’atelier au sanctuaire. Il est possible que ces deux institutions aient été en relation étroite, bien que, parfois, on re- trouve certaines offrandes venant de pays lointains. Parallèlement aux stèles en marbre, dans les sanctuaires, on découvre aussi de petites statuettes en bronze figurant les divinités du sanctuaire. El- les reprennent les types statuaires connus depuis les époques clas- sique et hellénistique (du cavalier, d’Aphrodite, d’Hermès, d’Arès, de Dionysos, d’Apollon, de Zeus et ainsi de suite). La peinture est un genre artistique principal en Thrace ancien- ne. Elle est partout – dans les édifices publics, dans les sanctuaires, dans les maisons privées et les villas. Aussi est-elle présentée dans nos terres par des peintures murales et des mosaïques. La mosaï-

privées et les villas. Aussi est-elle présentée dans nos terres par des peintures murales et des

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12 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces Statuette cultuelle en bronze de Vénus, Plovdiv Plaque

Statuette cultuelle en bronze de Vénus, Plovdiv

Plaque cultuelle de Héros, Cavalier thrace

que témoigne des relations étroites avec la tradition picturale de l’Asie Mineure. Dans les mosaïques au sol, on retrouve souvent des motifs géométriques qui créent des illusions optiques, ainsi que des motifs végétaux et animaliers (surtout dans les décorations des thermes). Compte tenu du fait que les scènes principales des mo- saïques figuratives viennent d’ateliers loin des provinces, elles sont moins fréquentes. La mosaïque découverte dans le temple de For- tuna à Œscus est la première à montrer une scène de la comédie de Ménandre « les Achéens », où les personnages principaux portent des masques particuliers. Les mosaïques de la villa « Armira », près d’Ivaïlovgrad, fournissent un exemple éloquent de la richesse et du luxe de la villa provinciale. Elles révèlent des divinités et des por- traits, ceux des propriétaires, vraisemblablement. La peinture mu- rale est le mieux représentée dans le sépulcre de Silistra (première moitié du IV e siècle). Bien que les éléments typiques du genre y soient présents, elle révèle aussi un pressentiment du nouveau sys- tème artistique qui aboutira à la notion médiévale de la place et du rôle de l’homme dans le monde. Les vases en bronze de l’époque romaine ont des formes va- riées et une décoration abondante. Certains peuvent rivaliser en qualité avec ceux des époques classique et hellénistique, compte tenu du fait qu’ils répètent souvent les formes anciennes des œno- choés, des rhytons, des cratères, des patères, etc. Les anses se fixent à la panse et à l’embouchure, à l’aide d’appliques qui figurent une tête de lion, de satyre ou de ménade. L’importance accordée au luxe que ces objets incarnent est soulignée aussi par la technique utilisée – des ornements en argent sont incrustés sur le fond de bronze. Les plus intéressants des vases en bronze sont les balsa- maires figuratifs en forme de tête de Dionysos, d’adolescent ou de nègre, ou encore à panse arrondie. La panse d’un tel vase décou- vert à Stara Zagora est ornée de scènes des travaux d’Héraclès. L’ensemble d’un balsamaire et de trois strigiles de la « Collection V. Bojkov » est particulièrement impressionnant. Les décorations du vase sont disposées en bandes horizontales ; les ornements sont en émail. Ces ouvrages exceptionnels ont été produits en Gaule du nord, vraisemblablement, et ont été fournis pour satisfaire les be- soins d’un personnage éminent.

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125 Les vases en argent sont bien plus rares que ceux en bronze. Parfois, ils sont

Les vases en argent sont bien plus rares que ceux en bronze. Parfois, ils sont réunis en services, ou bien ce sont des pièces iso- lées. La plupart en était importée d’Italie et surtout de l’Asie Mineure. Les kantharos qui prolongent une forme ancienne sont toujours très répandus. Bien que rares dans les découvertes thraces, les vases romains en argent, très chers, sont parfois couverts de scènes com- plètes, le plus souvent de caractère mythologique. À se fier aux inscriptions, le trésor de vases en argent, découvert à Goliama Brestnitsa, près de Plévène, a été dédié à Héros Pyrémiroulas. Cette découverte ouvre de nouvelles voies d’interprétation de cer- tains trésors thraces en tant qu’offrandes rituelles et inventaire des sanctuaires. Les vases en verre, présents à l’époque précédente, sont dé- sormais très populaires. Leurs formes sont variées, en fonction de leur destination : en commençant par des verres à pied, élégants, pour arriver aux grosses bouteilles. Très souvent, leurs parois sont recouvertes de figures et d’ornements en relief ou bien de peintures. Très souvent aussi, la fine coloration du verre est enrichie d’orne- ments en reliefs de couleurs différentes. Ce sont peut-être les terres de la Thrace ancienne qui nous fournissent une des plus riches col- lections de vases anciens en verre conservés entièrement. Les parures ont toujours suscité l’intérêt des couches sociales aisées. Un très grand nombre de colliers, de bagues, de boucles d’oreille, de torques, de bracelets, de gemmes, de camées, etc., ont

été portés par les citoyens riches. Ce sont justement ces images ciselées sur les gemmes et les camées, souvent montées sur des bagues d’or et d’argent, qui nous fournissent beaucoup de rensei- gnements sur les divinités qui étaient vénérées, sur les superstitions et la magie, très développées, elles aussi, à l’époque. Les torques en argent étaient attribués pour des mérites militaires. Il se peut qu’à côté des exemplaires importés aient existé des bijoux fabri- qués sur place en Mésie (à Ratiaria, par exemple). Les colliers en chaînes sont les plus répandus ; l’application d’ajours, de pierres semi-précieuses de couleurs ou bien de perles de verre à ces col- liers augmentait leur apparat. Le grand trésor de Nikolaévo témoi- gne de la richesse et de la diversité des parures. Un trésor de bijoux en or de la région de Vidin est constitué d’un bracelet ajouré et d’un torque ainsi que de boucles d’oreille très sophistiquées avec leurs ornements en filigrane. Un autre trésor provenant de la même ré- gion est composé de boucles d’oreille, de bracelets et surtout de torques en argent. Les petites sculptures en bronze sont très répandues partout dans le monde romain : les figurines représentent Zeus, principale- ment, mais aussi Vénus, Mars, Hermès, Dionysos, Apollon, Héra- clès, etc. Les dieux sont représentés le plus souvent conformément aux normes de l’iconographie grecque, mais il y a des cas où ils ont l’aspect extérieur des statues romaines (Mars de Boutovo, par exemple, est habillé en empereur). Destinées au plus large marché

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art des Thraces

Pièce de monnaie romaine

DES CULTURES L’art des Thraces Pièce de monnaie romaine possible, ces statuettes ne décèlent pas des

possible, ces statuettes ne décèlent pas des qualités artistiques et technologiques remarquables. Pourtant, parfois, elles cachent de vrais chef-d’œuvres : la statue de Zeus au foudre de Priboï qui re- produit un original grec du début de l’époque classique, ainsi que les statuettes de Stara Zagora, représentant Apollon et Zeus trônant – copie en miniature de la célèbre statue cultuelle du dieu suprême de son temple en Olympie, sortie des mains de Phidias, lui-même. Les reliefs en bronze d’Abritus, ceux des édicules de cer- taines localités, où encore ceux du double relief, présentant des scènes du mythe de Dionysos, sont considérés comme matrices. Ces personnages et ces scènes permettent l’étude des directions du syncrétisme religieux très typique pour cette période de mélange total des croyances. De nombreux candélabres et chandeliers sont de véritables chef-d’œuvres. Ils sont ornés de figures anthropomor- phes ou zoomorphes souvent incrustés d’argent. À ce groupe, il faut ajouter les casques­masques en bronze. Ils ont la forme d’un casque au mézail qui adopte les traits du visage masculin (en provenance de Durostorum, d’Augusta Trajana, de collections privées). Pourtant, il ne faut pas les considérer comme des portraits de leurs propriétaires, car, même provenant de provin- ces différentes, ils présentent des similitudes notoires. On ne connaît toujours pas les fonctions des ces objets : ostentatoires, rituelles ou funéraires. Il se peut que leurs applications couvrent les trois volets. Les traits du visage et les cheveux sont élaborés soigneusement et la partie postérieure, protégeant la nuque, portait parfois des per- sonnages mythologiques (exemple de Silistra). Le fait que c’est en Thrace qu’on a découvert un grand nombre de ces ouvrages n’est pas étonnant. N’est-ce pas en Thrace, depuis le V e siècle av. J.-C., que la tradition des heaumes anthropomorphes et des masques en or reprend essor ?

heaumes anthropomorphes et des masques en or reprend essor ? Amour et Psyché Les genouillères à

Amour et Psyché

Les genouillères à figures faisaient aussi partie du harnais os- tentatoire de parade des officiers romains en Thrace. Leur produc- tion suit fidèlement la tradition instaurée à l’époque archaïque, et, plus tard, très bien développée par la toreutique thrace du IV e siècle av. J.-C. Une genouillère de la « Collection V. Bojkov » est ornée de la tête de la déesse Athéna qui apparaît aussi sur celles de Goliama Kosmatka, trois ou quatre siècles auparavant. Les armes d’attaque étaient aussi objet de fierté et de décoration somptueuse, comme en témoigne le glaive, dans son étui, trouvé à Raïkova moguila, près de Svilengrad. Au cours de l’époque romaine, les chars thraces ont probable- ment gardé leurs fonctions funéraires de la période passée – c’est sur le char que le défunt faisait « le long chemin » vers l’au-delà. Ils étaient richement décorés par des appliques en argent et en bronze (le char de Stara Zagora possède 20 statuettes de divinités en bron- ze et 20 reliefs en argent qui présentent leurs actes). Les personna- ges qui ornent les chars sont le plus souvent les compagnons de Dionysos parce que les mystères dionysiaques présentent l’idée du salut après la mort. Les figures d’Amours endormis, d’animaux ou d’oiseaux font partie des motifs iconographiques préférés. Le patrimoine romain artistique des terres thraces est énorme et il est impossible de reconstituer le tableau complet de l’art romain des provinces sans connaître l’art thrace. Les invasions des barba- res du Nord mettent fin à cette période florissante de la vie et de la culture urbaines ainsi que des cultes religieux des Thraces. Une lé- gende locale raconte que des statues de barbares enchaînés enter- rées protégeaient les terres thraces, mais elles ont été déterrées par mégarde et, de ce fait, les terres thraces ont été privées de leur force protectrice. Vers la fin du III e siècle, la Thrace redevient un carrefour animé des nouveaux déplacements des peuples.

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age

12 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age L’art du Moyen Age Croix de procession
12 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age L’art du Moyen Age Croix de procession

L’art du Moyen Age

Croix de procession cérémonielle de Véliko Tarnovo, XIII e –XIV e siècle

du Moyen Age L’art du Moyen Age Croix de procession cérémonielle de Véliko Tarnovo, XIII e
du Moyen Age L’art du Moyen Age Croix de procession cérémonielle de Véliko Tarnovo, XIII e
du Moyen Age L’art du Moyen Age Croix de procession cérémonielle de Véliko Tarnovo, XIII e
du Moyen Age L’art du Moyen Age Croix de procession cérémonielle de Véliko Tarnovo, XIII e
du Moyen Age L’art du Moyen Age Croix de procession cérémonielle de Véliko Tarnovo, XIII e
du Moyen Age L’art du Moyen Age Croix de procession cérémonielle de Véliko Tarnovo, XIII e
du Moyen Age L’art du Moyen Age Croix de procession cérémonielle de Véliko Tarnovo, XIII e
du Moyen Age L’art du Moyen Age Croix de procession cérémonielle de Véliko Tarnovo, XIII e
du Moyen Age L’art du Moyen Age Croix de procession cérémonielle de Véliko Tarnovo, XIII e

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12 Au Moyen âge l’art et la culture sur les terres bulgares faisaient partie intégrante de

Au Moyen âge l’art et la culture sur les terres bulgares faisaient partie intégrante de l’histoire de la culture européenne. C’est l’époque des migrations des ethnies, de la mise en place des frontières, de la fondation des différents pays, de contacts et d’interactions importants, un processus qui s’est achevé par la création de la carte culturelle de l’Europe de nos jours. Au cours de cette époque le développement de l’art et de la culture sur les Balkans est spécifique et traverse des périodes différentes.

le développement de l’art et de la culture sur les Balkans est spécifique et traverse des
le développement de l’art et de la culture sur les Balkans est spécifique et traverse des
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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age

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130 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age

Peintures murales de la voûte de « l’Église » d’Ivanovo, près de Roussé, XIV e siècle

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Peintures murales de la voûte de « l’Église » d’Ivanovo, près de Roussé, XIV e siècle

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age

132 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Candélabre en marbre du début de l’époque
132 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Candélabre en marbre du début de l’époque

Candélabre en marbre du début de l’époque chrétienne d’Odessos (Varna), IV e –VI e siècle

Ruines de la basilique « Élenska » aux environs de Pirdope, V e –VI e siècle

» aux environs de Pirdope, V e –VI e siècle L’art de l’Antiquit tardive Du IV

L’art de l’Antiquit tardive

Du IV e jusqu’au VII e siècle, l’époque de l’Antiquité tardive, les terres bulgares, ainsi que tout l’Empire romain, voient « triompher la religion chrétienne et le barbarisme ». Ces paroles d’Edward Gib- bon, historien anglais, reflètent les processus profonds, les glisse- ments des couches culturelles de l’ancienne civilisation antique et signalent l’apparition d’une nouvelle vision du monde, inconnue et différente. Le temps n’est pas sujet aux lois du passé, un nouveau phénomène voit le monde. C’est la rencontre de deux univers – ce- lui de la Rome impériale et des barbares libres et francs, c’est la lutte entre les divinités païennes et le christianisme ; les vieilles eth- nies autochtones des Balkans se heurtent aux peuples nouveaux en quête de leur propre espace d’existence. Le christianisme qui mine, dès son apparition, le système romain impérial, le système du pouvoir et de l’autorité, s’impose définitivement avec les réformes de Constantin le Grand. Il n’est pas sûr que ce soit la domination chrétienne qui ait joué le rôle de facteur primordial pour le déclin de Rome, mais, ce qui importe, c’est que la nouvelle Europe est la conséquence de sa victoire. Créée comme religion des couches pauvres, au début du IV e siècle le christianisme gagne les classes supérieures. C’est dans ce contexte que se déroulent les phénomè- nes artistiques sur les terres bulgares. Les villes de l’époque finale de l’empire romain Serdika, Philip- popolis, Odessos, Augusta Trajana, ainsi que les villes le long du Danube – Ratiaria, Œscus, Novæ, Durostorum gardent toujours leur faste. Le forum constitue le centre de l’espace public et les restes

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Relief représentant des jeux de cirque de Serdika (Sofia), IV e siècle

Christ – Bon pasteur de Sélanovtsi, IV e siècle

des bâtiments publics et privés témoignent jusqu’à nos jours de la gloire passée. Après les invasions des barbares, le paysage urbain se trans- forme progressivement. La splendeur se ternit, l’apparat s’use. Vers le V e – VI e siècle l’aspect des villes de l’Antiquité tardive se modifie défini- tivement, avec l’apparition de bâtiments qui ont une nouvelle fonction. Le centre de la ville est occupé par la basilique et l’épiscopat. Le temple chrétien construit, auparavant, en dehors de la ville, à présent en occu- pe le centre. Les statues des empereurs romains sont absentes, tout comme celles de leurs gouverneurs. L’idéal, incarné dans les combats des gladiateurs, les corps nus et les plis ondulant des habits des dieux païens, est à présent évincé par les yeux pensifs, tournés vers l’âme et le nouveau Dieu qui promet le salut éternel dans le monde de l’au-delà. L’objectif le plus important de l’art de l’époque est de créer des modèles spatiaux et visuels à travers lesquels la nouvelle religion puisse s’exprimer. C’est le plan basilical, connu des bâtiments publics de l’épo- que passée, qui a servi de base architecturale au temple chrétien. Les monuments de la culture du christianisme ancien sur les terres bulgares sont créés conformément aux traditions de la Méditerranée de l’Est. Le plan de la basilique comporte trois nefs et un narthex (le vestibule), un exonarthex (le porche) et parfois un atrium (une cour intérieure), situés dans l’axe principal orienté d’est en ouest. En jugeant sur des exemples des V e – VI e siècles de Goliamo Bélovo, de Hissaria et du Vieil évêché de Nessébar, on peut affirmer que leurs formes symétriques imposaient le respect. Le plan centré s’impose lors de la construction des marty- riums, dédiés aux martyrs, et des baptistères. C’est aussi le plan de l’eglise « Saint Guéorgui (S t Georges) » de Sofia qui compte parmi ceux, de cette époque-là, qui ont les mêmes caractéristiques. L’architecture

Georges) » de Sofia qui compte parmi ceux, de cette époque-là, qui ont les mêmes caractéristiques.

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age

136 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Vieil évêché de Messembria (Nessébar), V e

Vieil évêché de Messembria (Nessébar), V e –VI e siècle

est enrichie de plusieurs formes plastiques – des portiques à colon- nes, des plaques, des balustrades aux symboles chrétiens. La dé- coration picturale joue aussi un rôle important pour transmettre la symbolique des idées chrétiennes. Les traces pales des dessins impressionnants, telles les peintures murales de l’Eglise rouge, près de Pérouchtitsa, qui devaient être remarquables, indiquent, cepen- dant, certaines formules iconographiques toutes faites, où la pré- sence de scènes de l’Ancien Testament laisse deviner l’idée princi- pale d’établir un parallèle entre l’Ancien et le Nouveau Testaments, au sein d’un système achevé. Toutefois, un fragment d’une peinture murale de la basilique du village Khan Kroum révèle nettement l’es- thétique de la représentation, datant des premiers temps du chris- tianisme, qui l’apparente à l’expression des premières icônes et des manuscrits du Sinaï. Ce sont pourtant les mosaïques qui expriment pleinement le monde mystérieux du christianisme, associées aux couleurs et à la perceptibilité du matériau quotidien. D’autant plus qu’elles sont connues à partir des bâtiments de l’antiquité, tant de point de vue technique qu’artistique. Les mosaïques de la maison de Martiano- polis, dite à Ganymède, datées de la fin du III e et du début du IV e siècle, les mosaïques de la maison Eirênê de Philippopolis, les mo- saïques d’Œskus et celles d’Augusta Trajana impressionnent par leur illusionnisme, typique pour les monuments de la Méditerranée. Les mosaïques de la basilique des premiers temps du christianisme sont fabriquées selon les techniques connues de l’Antiquité, appe-

de la basilique des premiers temps du christianisme sont fabriquées selon les techniques connues de l’Antiquité,

Seau à eau bénite en terre glaise d’Odessos (Varna), V e siècle

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en terre glaise d’Odessos (Varna), V e siècle 13 lées opus thessalatum (mettant en œuvre le

lées opus thessalatum (mettant en œuvre le smalt, des dés en terre cuite et en minerai) et opus sectile (exécutées en morceaux de mar- bre de formes régulière ou irrégulière). Le principe général de la décoration du type « tapis » qui comporte des motifs géométriques et végétaux entrelacés, appliqués dans la basilique de Philippopo- lis, dans celle du site Djanavara près d’Odessos, ainsi que dans plusieurs autres basiliques des terres bulgares, est inspiré par ce que l’on appelle « les motifs de Dionysos », soumis au culte de la vigne, transposés un à un dans le langage de la symbolique chré- tienne. L’exécution des rituels conformément à la nouvelle pratique religieuse chrétienne demande des objets destinés à de nouvelles fonctions. Les vases liturgiques byzantins (leitourgica skeue) dé- nombrent les types suivants : la patère, le calice et le skyphos, auquel on a substitué le broc ou l’amphore. Dans les terres bulgares sont découverts de nombreux candélabres, des lampes et maints autres objets, utilisés durant la liturgie chrétienne. Ils font partie de la tradition méditerranéenne régnant sur de vastes territoires, in- fluencée par les monuments cultuels d’origine syro-palestinienne témoignant d’un rapprochement encore très étroit entre les prati- ques cultuelles des Eglises de l’Est et de l’Ouest. Dans l’Antiquité la majeure partie de la vie spirituelle est orien- tée vers le monde des morts et vers ce qui se passe après la vie. La notion de l’au-delà, formée par le christianisme, c’est le jardin para-

formée par le christianisme, c’est le jardin para- Encensoir en bronze d’Ivaïlovgrad (près de Kardjali)

Encensoir en bronze d’Ivaïlovgrad (près de Kardjali)

Lampe en bronze d’Augusta Trajana (Stara Zagora)

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age

10 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Reliquaire d’Odessos (Varna), V e –VI e

Reliquaire d’Odessos (Varna), V e –VI e siècle

Croix en or d’un trésor d’Odessos (Varna), VI e siècle

en or d’un trésor d’Odessos (Varna), VI e siècle disiaque où les justes se réjouissent du

disiaque où les justes se réjouissent du salut de leurs âmes. Les exemples de l’architecture et de la peinture funéraires illustrent le processus de transition des idées antiques vers les représentations et métaphores chrétiennes d’où découlent des modifications du ri- tuel funéraire et de son symbolisme. La décoration funéraire du III e et du IV e siècles, pratiquée sur le territoire bulgare, repose généra- lement sur le principe de la division des murs en panneaux, remplis de motifs floraux bariolés, rappelant la description poétique de « l’Île des bienheureux » de Lucien (Loukianos), ainsi que des variations de la scène « Le repas finéraire ». Telles sont les peintures murales des sépulcres de Dioclétianopolis (Hissaria), de Durostorum (Silis- tra), de Philippopolis (Plovdiv) et du village d’Ossénovo (près de Varna) qui laissent deviner la fin de l’illusionnisme classique de l’époque de Constantin. La sobriété des symboles dans les sépul- cres de la nécropole de Serdika qui incarnent l’étape finale de la

décoration funéraire, n’est pas uniquement le reflet des raisons éco- nomiques, mais surtout la transformation des idées de l’au-delà, conformément à la sotériologie et à l’eschatologie du christianisme. Il n’est plus nécessaire au défunt d’avoir un autre lieu à habiter dans l’au-delà, ce qui importe, le jour du Jugement Dernier, ce sont ses actes. Le périssable cède la place au divin. Pour l’homme de cette époque-là, le temple chrétien aurait incarné, déjà, l’image de l’éter- nel.

Un autre monde, appelé barbare par les peuples de la région méditerranéenne, existe à côté de la culture de l’antiquité tardive. C’est le monde des peuples nouveaux qui se sont hasardés à péné- trer dans les territoires de l’empire romain et à détruire ses fonde- ments. Ce sont les Sarmates, les Goths, les Huns, les Avars, les Slaves qui ont laissé des éléments de leur héritage culturel – cer- tains plus, d’autres moins.

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13 Mosaïque de la basilique du IV e siècle sous l’église « S t e Sofia
13 Mosaïque de la basilique du IV e siècle sous l’église « S t e Sofia

Mosaïque de la basilique du IV e siècle sous l’église « S te Sofia » à Sofia

Sur le territoire bulgare, les monuments artistiques des peu- ples des Grandes invasions présentent les caractéristiques de deux traditions – celles de leur « propre » tradition et celles de la tradition impériale « étrangère », « de contact ». Ce sont plutôt des signes et non pas des objets de la vie de tous les jours ou de l’armement. Par l’intermédiaire des prix, attribués par l’empereur (Dona militaria) à des occasions différentes, la diplomatie impériale attire dans son orbite les peuples nouveaux ; eux-mêmes aspirent à la légalisation de leur propre pouvoir à travers la reconnaissance obtenue de Rome. Le rôle de prix était attribué aux différentes armes, éten- dards, couronnes, vases, parures. Dans l’empire les fibules (épin- gles destinées à retenir fermés les vêtements) et les torques, dé- couverts sur les terres bulgares aussi, sont parmi les symboles et

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1 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Fibule goth de Novæ (Svichtov) IV e
1 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Fibule goth de Novæ (Svichtov) IV e

Fibule goth de Novæ (Svichtov) IV e –V e siècle

Détail d’un bracelet en or, d’Odessos (Varna), VI e siècle

signes de situation sociale les plus répandus. Ils sont élaborés en matériaux divers – en bronze, le plus souvent, mais les exemplaires ostentatoires, destinés à l’élite, sont en or et en argent. Ils sont pro- duits par ciselage, martelage ou coulage, le plus impressionnant étant le procédé de l’émail cloisonné, typique pour l’art des peuples de l’époque des Grandes invasions. Le produit le plus remarquable de l’orfèvrerie de cette époque de transition, qui marie les traditions byzantines avec celles des peuples de l’époque des Grandes inva- sions, est le trésor de Varna, composé de neuf objets en or au poids total de 417 g. Par sa valeur artistique et par son style recherché il est comparable uniquement aux richesses des princesses barba- res, connues de certaines découvertes de l’Europe occidentale et de l’Est de la région de la Mer Noire du V e – VI e siècles.

La fin de la période est marquée par l’arrivée des peuples nou- veaux – les Slaves et les Bulgares, porteurs de traditions complète- ment différentes. C’est comme si un abîme se creusait entre les performances de la civilisation antique et les peuples nouveaux. L’époque suivante, celle de la fondation de l’état bulgare, engendre un nouvel essor du développement de la culture et de l’art sur les terres bulgares. Au début du Moyen âge l’union des peuples cava- liers porteurs de la tradition eurasienne et des peuples slaves, igno- rant le patrimoine culturel des terres où ils se sont installés a formé, au cours des siècles, un amalgame culturel au sein duquel un nou- veau peuple, celui des Bulgares, travaillera à la constitution de la communauté culturelle slavo-byzantine.

Dalle portant la représentation d’un lion de Stara Zagora, XI e –XII e siècle Rosette
Dalle portant la représentation d’un lion de Stara Zagora, XI e –XII e siècle Rosette

Dalle portant la représentation d’un lion de Stara Zagora, XI e –XII e siècle

Rosette aux inscriptions runiques de Pliska, VIII e –IX e siècle

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17 L’art du Premier royaume bulgare L’art du Premier royaume bulgare est divisé en deux grandes

L’art du Premier royaume bulgare

L’art du Premier royaume bulgare est divisé en deux grandes périodes – celle du paganisme (681 – 865) et celle du christianisme (865 – 971), selon les différences des conceptions sociales et reli- gieuses, conditionnant les phénomènes culturels et les traits distinc- tifs des œuvres artistiques. Pendant la période païenne ce sont les traditions culturelles des steppes eurasiennes qui prédominent mais l’organisation so- ciale et idéologique des nomades est toujours en vigueur. Le mo- dèle du monde des anciens Bulgares est construit grâce aux notions cosmologiques exprimées par des idées et des images concrètes. La structure verticale du monde a trois subdivisions et les phénomè- nes naturels et sociologiques en font partie. Les marqueurs spatiaux des peuples de l’Asie moyenne ancienne, où l’on retrouve les origi- nes des Bulgares, placent le Soleil, la Lune et les astres à la base de leur description de la structure du cosmos. La sphère céleste, ainsi que la terre, sont divisées en segments, coïncidant avec le cycle temporel du calendrier. À la verticale, la position centrale au- dessous de l’étoile Polaire (la place du Dieu céleste), était la place habituelle du souverain. La rosette de Pliska aurait exprimé cette notion du monde. Les notions du divin des anciens Bulgares sont diverses et se développent, globalement, en partant de la pluralité des croyances pour aller vers l’instauration d’un culte ordonné. Selon une inscrip- tion en trois langues – en sogdien, en turc et en chinois, sur une stèle du VI e siècle de Bougout, en Mongolie, Tangra est le dieu su- prême qui donne le pouvoir et qui gouverne la société. Le seul mo- nument épigraphique bulgare qui mentionne Tangra est découvert dans le complexe cultuel païen de Madara. Le texte annonce

qu’Omourtag, le souverain, étant conjointement le prêtre suprême du culte central, a fait l’oblation à Tangra. Il est fort possible que les « sanctuaires » découverts sous les fondements des églises chré- tiennes à Pliska et à Préslav aient été des temples, dédiés au dieu Tangra. Le plan d’un édifice similaire est identifiable aussi sous l’église du complexe monastique du sanctuaire païen de Madara qui peut être rapporté aussi au culte de la montagne sacrée, remontant à l’Asie Moyenne et à la Protopatrie. Les Bulgares connaissaient l’idée de centre étatique, avant même la traversée du Danube. Il est admis que c’était Phana- goria – colonie grecque de la presqu’île de Taman d’aujourd’hui, ainsi que d’autres villes en Asie moyenne des époques précéden- tes. Après la fondation de l’État bulgare dans les Balkans, les sou- verains avaient des résidences temporaires (des aouls). Cependant la nécessité d’un centre, abritant toute l’administration à côté de la résidence du khan, se fait sentir de plus en plus fort. C’est ainsi que Pliska naît comme la première cité centrale des Bulgares et Madara en est le centre cultuel. Le bâtiment le plus ancien de Pliska, c’est la résidence du khan, le palais qui a la forme d’une yourte, découvert en 1981. En présence de ces nouvelles conditions et des concepts politiques modifiés, la résidence circulaire ne pouvait plus servir de symbole idéologique. Construire un palais, particulièrement au centre de l’État, reflète l’image du pouvoir. Lors de la construction du nouveau palais, on n’a pas suivi la « mode » byzantine, en jugeant d’après les plans et la technique de construction à Pliska – aux blocs mas- sifs en pierre. Les bâtiments analogues les plus proches se trouvent en Transcaucasie parallèlement aux bâtiments de l’Antiquité tardive

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age

1 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Médaillon en or du khan Omourtag (814–831)
1 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Médaillon en or du khan Omourtag (814–831)

Médaillon en or du khan Omourtag (814–831)

Relief rupestre aux environs de Madara, près de Choumène, VII e –VIII e siècle

de la presqu’île de Crimée. La salle centrale du palais de Kroum est terminée par une abside comme les palais helléniques, le même modèle étant repris ultérieurement dans le palais de la capitale chrétienne de Préslav. L’abside est la place du trône du souverain, chargée de tout le poids sacré du centre, selon les notions de la construction du monde de l’époque. Le relief rupestre de Madara est en relation très étroite avec l’idéologie païenne des souverains. Sa symbolique peut être inter- prétée de points de vue différents. Certains scientifiques considè- rent que c’est la représentation du dieu Tangra. Le point faible de cette théorie consiste dans le fait qu’il n’y a pas d’autres images anthropomorphes du dieu Tangra dans la culture bulgare. La scène peut être interprétée aussi comme le triomphe d’un des souve- rains – les khans Asparoukh, Kroum ou Tervel dont les effigies figu- rent sur différentes émissions de pièces de monnaie de l’état bul- gare de l’époque après la Libération de 1878. Une troisième théorie attribue la scène au cheval aux notions mytho-poétiques des Bulga- res du héros. Ce sont notamment les inscriptions, laissées par des souverains différents, qui suggèrent l’idée que ce n’est pas un per- sonnage réel, mais un héros mythologique, auquel on peut identifier chacun des souverains. Située sur les rochers à l’endroit intermé- diaire entre le terrestre et le divin, la représentation du cavalier hé- roïque joue le rôle de lien entre le pouvoir du souverain et le pouvoir du dieu. L’existence de notions mytho-poétiques du cavalier héroï- que est témoignée par un grand nombre de blocs de pierre, portant des dessins de cavaliers, de Pliska et de Préslav. C’est à cette épo- que-là que ces dessins se diffusent largement et, un peu plus tard, ils sont « inscrits » dans des textes, telle « la Liste des noms des khans bulgares ». Ainsi la scène des rochers de Madara peut être interprétée comme une « chasse rituelle » du héros-cavalier mythi- que auquel peut être identifié tout souverain. « La chasse » en tant que rite d’initiation confirme, au niveau rituel, le pouvoir et l’autorité

tout souverain. « La chasse » en tant que rite d’initiation confirme, au niveau rituel, le

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age

150 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Rython en or de Malaïa Pérechtchépina, VII

Rython en or de Malaïa Pérechtchépina, VII e siècle

Décoration de la poignée en or ferré et l’étui du glaive de Malaïa Pérechtchépina, VII e siècle

du souverain lors de la réactualisation du pouvoir au cours de cer- taines fêtes cycliques importantes. Tout cela nous permet de re- constituer dans notre conscience un tableau majestueux. Nous pouvons voir le souverain bulgare, la tête droite et les épaules ouvertes, sur son cheval, entouré des gens de sa suite, demeurant à la plateforme sous le Relief de Madara, applaudi par l’armée ran- gée sur le champ qui s’étale au pied des rochers. Une des fonctions du souverain païen est d’assumer le pou- voir et de prendre soin de la prospérité de la société. Ce pouvoir est soutenu par les richesses (trésors) que le souverain redistribue pour gagner la fidélité de ses gens. Les auteurs de l’Antiquité parlent du flux constant d’or de Byzance vers ses voisins barbares. Selon Am- mien Marcellin « une avidité insatiable faisait convoiter désespéré­ ment l’or aux nomades ». La raison en est bien différente. C’est l’aspect social de la possession et de l’échange de présents. Selon les sources écrites, le souverain est celui qui « donne une bague », « offre des trésors », « remet de l’or aux soldats ». La salle dans laquelle se faisait la distribution des richesses est mentionnée com- me « la salle des présents » et « la salle du festin ». Racontée par le chroniqueur byzantin Théophane, voilà l’histoire du festin du khan Kroum après la victoire sur Nicéphore : « Kroum coupa la tête de Nicéphore… Ensuite… il la fit couvrir d’argent et s’en vantant en faisait boire aux chefs guerriers slaves ». On peut entrevoir derrière ces paroles l’acte sacrificiel, suivi du repas rituel du souverain avec ses convives, sa suite et ses invités, étrangers ou novices dans le culte. C’est une pratique confirmée par les inscriptions protobulga- res qui mentionnent la participation d’un cercle spécial de guerriers

confirmée par les inscriptions protobulga - res qui mentionnent la participation d’un cercle spécial de guerriers

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« nourris » par le khan (threptos anthropos). Ce sont notamment cette signification sacrale du festin et la remise d’armes qui fournis- sent la clé de la compréhension des monuments artistiques de cette époque-là qui nous sont parvenus. Le trésor de Malaïa Pérechtchépina (en Ukraine) est une des découvertes les plus éblouissantes, comparable par sa richesse peut-être seulement à la sépulture de Sutton-Hoo (en Angleterre), du roi Raedwald (environ 620) et au trésor du khagan Bilghé (716 – 734), plus récent, qui contrôlait la Route de la soie. Le trésor comporte des récipients d’origine sassanide, byzantine et « nomade », des parures, des accessoires de l’armement et du harnachement, des insignes tels un cor d’or et un sceptre, ainsi que beaucoup d’autres objets significatifs. Le problème de l’appartenance ethni- que du trésor est fonction de la datation des différents objets et de l’époque de leur enfouissement. Selon certains savants, le trésor est d’origine khazare et l’année où le dernier objet a été enfoui est postérieure à 668, date de la fabrication de la dernière pièce de monnaie byzantine faisant partie de l’ensemble. À présent la thèse la plus vraisemblable de son appartenance ethnique est celle de J. Verner qui l’attribue au khan de la Grande Bulgarie – Koubrat, vers 650. On considère qu’une grande partie a été offerte en cadeau aux khans bulgares Organa et Koubrat par l’empereur Héraclius (619- 641). Les outils destinés au lavage des mains, le plat à la croix, les bracelets massifs et la chevalière à monogramme auraient été of- ferts à Organa en 719. Conformément à la diplomatie byzantine, Koubrat a reçu aussi un titre et des cadeaux : une ceinture, un glai- ve et une chevalière confirment son titre de patricien honorifique.

un titre et des cadeaux : une ceinture, un glai- ve et une chevalière confirment son
un titre et des cadeaux : une ceinture, un glai- ve et une chevalière confirment son
un titre et des cadeaux : une ceinture, un glai- ve et une chevalière confirment son
un titre et des cadeaux : une ceinture, un glai- ve et une chevalière confirment son

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Détail du broc N o 2, trésor d’or de Nagyszenmiklós, VIII e –IX e siècle

d’or de Nagyszenmiklós, VIII e –IX e siècle Le trésor de Nagyszenmiklós (trouvé en 1799 en

Le trésor de Nagyszenmiklós (trouvé en 1799 en Hongrie) doit être attribué, et à bon droit, à la culture païenne bulgare, bien que son appartenance ethnique soit objet de débats et interprétée com- me avare, khazare ou roumaine. Il est constitué de 23 récipients d’or d’un poids total de presque 10 kg. Les plus intéressants, du point de vue de la décoration, sont les brocs 2 et 7 dont les scènes peuvent être interprétées selon la symbolique du rituel indoeuro- péen de célébration du Nouvel An, Navrouz. Parmi les gobelets, on remarque ceux de forme ovoïde qui se terminent en protomé. Sur le fond de quelques récipients sont appliqués des médaillons, repré- sentant des animaux ; un récipient plat et ovale a le manche typi- que, par sa forme et par sa décoration, des récipients de l’Asie moyenne. Un cor incrusté fait aussi partie du trésor. Le style des objets suggère l’idée de leur fabrication en milieu de dualité, héritier, d’une part, d’une tradition de l’époque de l’antiquité tardive et de l’époque byzantine ancienne et, d’autre part, héritier de l’Asie anté- rieure et de l’Iran de la dynastie des Sassanides. Il n’est pas clair comment et à quelle époque la famille des souverains bulgares païens s’est retrouvée en possession de ce trésor, mais la symboli- que de sa décoration peut décidément être apparentée à l’idéologie de cette époque. Il se peut qu’il ait appartenu à des générations entières de l’aristocratie protobulgare parce que la plaine carpa- tienne faisait partie du territoire de l’État bulgare qui s’étendait, au IX e siècle, jusqu’à l’Europe Centrale.

Gobelet d’or du trésor de Nagyszenmiklós, VIII e –IX e siècle

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age

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155 Récipients en or du trésor de Nagyszenmiklós, VIII e –IX e siècle

Récipients en or du trésor de Nagyszenmiklós, VIII e –IX e siècle

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age

156 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age L’art de l’orfèvrerie de l’époque païenne comporte

L’art de l’orfèvrerie de l’époque païenne comporte aussi d’autres objets qui nous sont parvenus. La ceinture des Protobulga- res, aux courroies pendantes, décorée de lames métalliques et d’une boucle, résulte de la longue évolution du monde nomade

eurasien du I er millénaire av. J.-C., adoptée, par la suite, sous l’in- fluence des nomades, en Iran et à Byzance. L’aspect honorifique de

la ceinture des nomades est apparenté à celui de la ceinture des

héros de la mythologie et des œuvres épiques. Vénérant les

dieux, les héros, inventeurs de l’art de la ferrure et de l’armement des guerriers, en recevaient une arme symbolique, ainsi qu’une ceinture – en signe d’obéissance et d’engagement. Tout comme eux

le guerrier reçoit la ceinture après l’exécution d’une épreuve ou d’un

exploit qui fait preuve de son rang, conformément à l’idéologie mili-

taire et aristocratique de la société. Les parures des ceintures sont fabriquées selon des techniques et des styles différents, par cisela- ge, martelage, granulation et coulage, similaires aux traditions en vigueur en Europe occidentale, à Byzance et en Orient au cours des

VII e – X e siècles.

Parure de ceinture en or de Pliska VIII e –IX e siècle

Appliques de ceinture coulées en bronze,

VII e –VIII e siècle

Gobelet en argent du joupan Sivine de Véliki Préslav, IX e siècle

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Un autre objet, daté probablement de l’époque postérieure à la conversion au christianisme, mais en rapport avec l’époque païen- ne, c’est le gobelet de Slivène. Il a été découvert en 1963, dans la nécropole de la capitale Préslav. La tombe a été revêtue de briques, portant le signe | Y | lié à l’époque païenne. Sur le fond plat, à l’exté- rieur du gobelet, est ciselée en grec l’inscription suivante : « Mon Dieu, aide-moi † Sivine, grand joupan en Bulgarie ». La forme coni- que, l’anse et la décoration de motifs végétaux, en trois rubans, sont typiques pour la métalloplastique de l’Asie moyenne qui reprend les traditions de l’art iranien de la dynastie des Sassanides. Ce type de gobelets est très répandu en Iran, son aire de diffusion s’étalant jusque dans la Chine de l’époque de la dynastie Tang (618 – 907), particulièrement aux IX e – X e siècles. Un gobelet similaire à celui de Sivine à été découvert au sein d’un trésor de l’île de Gotland, il y est parvenu probablement en suivant la Route de la soie et ses détours vers le Nord. Après la conversion au christianisme en 865, sous le règne du kniaz (prince) bulgare Boris, l’art et la culture sur les terres bulgares

au christianisme en 865, sous le règne du kniaz (prince) bulgare Boris, l’art et la culture
au christianisme en 865, sous le règne du kniaz (prince) bulgare Boris, l’art et la culture

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age

15 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age
15 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age

Iconostase céramique de Véliki Préslav, X e siècle

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Iconostase céramique de Véliki Préslav, X e siècle 15

Icône céramique de S t Théodore de Véliki Préslav, X e siècle

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S t Théodore de Véliki Préslav, X e siècle 161 adoptent un modèle complètement différent, le

adoptent un modèle complètement différent, le modèle byzantin. Il amène la modification totale des notions de l’univers et de l’homme et impose de nouvelles exigences esthétiques, concernant les re- présentations et leur symbolisme, illustrées par des objets de nature différente. En un laps de temps très court, sous le règne du roi Si- méon, le peuple bulgare arrive à traverser une période difficile, mais créatrice, dont le résultat est l’apparition des œuvres d’art de l’épo- que nommée à juste titre le Siècle d’or de la culture bulgare, mar- quées par un nouveau contenu et une nouvelle vitalité. Avec la délocalisation de la capitale de Pliska à Préslav l’as- pect de la culture bulgare se transforme fondamentalement. L’his- toire connaît peu d’exemples d’une telle modification, effectuée si rapidement. Un nouvel organisme est constitué qui fait fonctionner l’élite du pays, spirituelle, politique et économique. Une nouvelle ville est bâtie, englobant les villages voisins, eux-mêmes soutien actif de la structure urbaine et des sièges de la vie culturelle. Le palais est un complexe de bâtiments dont la construction suit le plan basilical du Palais de Pliska, conforme à la tradition de la capitale païenne et surtout aux possibilités qu’offre ce plan antique d’édifice public. Lors des fouilles archéologiques du palais, on a découvert aussi les fondations d’une basilique. À côté du Palais s’élève le Complexe épiscopal dans lequel il y a une résidence et une église épiscopale. Les portiques à colonnades auraient assuré la commu- nication des bâtiments. À proximité se trouve l’Église ronde. Sa cou- pole majestueuse, qui se dessinait sur le fond de la ville et des mon- tagnes, inspirant le respect aux étrangers qui entraient dans la ville, est décrite avec émotion dans l’œuvre d’Ioan Exarque « Chestod- nev » (« Hæxameron » – Chronique des six jours de la Genèse). Dans son plan, on peut deviner l’archétype de la tombe de Jésus, utilisé au cours de la construction de plusieurs monuments médié-

Céramique peinte de Véliki Préslav, X e siècle

vaux de l’époque, reliés aux familles régnantes, par exemple la cha- pelle d’Aachen (Aix-la-Chapelle). Les sculptures décoratives enrichissent l’architecture du point de vue fonctionnel. Les édifices imposants étaient ornés de colon- nades, de revêtements et de mosaïques. Le célèbre chapiteau de la colonne du Palais de Préslav date d’une époque antérieure et fait preuve de similitude avec les modèles de l’époque byzantine an- cienne. L’intérêt consiste dans la réutilisation des matériaux de construction, provenant de bâtiments de l’époque chrétienne an- cienne. Ces matériaux « spoliés » ressuscités pour une deuxième vie, apportent une nuance classique à la décoration architecturale de Préslav et contribuent au « retour à l’Antiquité » de son aspect. Une particularité remarquable de l’architecture de Préslav est l’emploi de dalles céramiques pour les revêtements. On a découvert les locaux de plusieurs ateliers dont chacun produisait des objets artistiques destinés à un bâtiment déterminé. Les motifs utilisés pour la décoration de la céramique ont des sources diverses – les uns rappellent les illustrations manuscrites byzantines du X e siècle, d’autres sont proches de la décoration architecturale des premiers temps de l’islamisme, d’autres encore sont similaires à certains tis- sus de l’Asie moyenne. Un autre volet de la production artistique de la céramique est l’élaboration d’icônes céramiques. Les spécimens qui nous sont parvenus témoignent de l’existence d’une esthétique et d’une icono- graphie, formées par l’art de Préslav. De cette façon l’iconographie et les dimensions plastiques de l’imagerie chrétienne s’imposent par l’intermédiaire des icônes, tout comme cela s’est fait en littéra- ture et en théologie. La plus célèbre icône, celle de S t Théodore, est issue du monastère de Patleïna. Les icônes de Préslav, répliques de celles de Nicomédie et de Corinthe, confirment aussi cette simi-

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age

162 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age L’évangéliste Luc, miniature de l’Évangile d’Ostromirovo
162 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age L’évangéliste Luc, miniature de l’Évangile d’Ostromirovo
162 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age L’évangéliste Luc, miniature de l’Évangile d’Ostromirovo

L’évangéliste Luc, miniature de l’Évangile d’Ostromirovo 1056–1057

L’ vang liste Marc, miniature de l’ vangile d’Ostromirovo 1056-1057
L’ vang liste Marc, miniature de l’ vangile d’Ostromirovo 1056-1057

L’ vang liste Marc, miniature de l’ vangile d’Ostromirovo 1056-1057

Ferronnerie dorée d’un livre manuscrit du XIII e –XIV e siècle

larité du développement de la didactique dans le style de l’art chré- tien de Préslav et de l’art byzantin de l’époque. Les acquis remarquables de la civilisation de Préslav peuvent être « mesurés » par le développement phénoménal de l’écriture slave et de l’art de l’édition de livres, des phénomènes qui ont eu un effet à long terme sur l’histoire européenne, liés irrévocablement à la cour et à la personnalité du souverain, le roi Siméon. Les faits avérés de sa vie sont qu’il fut formé pour prendre la tête du pouvoir spirituel et qu’il fit ses études à l’université de Magnaura, parmi l’aristocratie byzantine. Sans aucun doute, ce sont ces contacts qui déterminèrent ses ambitions en politique et qui furent à l’origine de la prospérité de la capitale. L’un des commandements chrétiens, respecté par le nouveau souverain, fut de se conformer à la parole divine. Les modèles du souverain furent les sages et les prêtres de l’Ancien Testament. Le souverain concourut aussi à l’organisation de la vie ecclésiastique. Bien que les livres, vu leur spécificité d’ouvrages ecclésiastiques, aient été rédigés principalement dans les scriptoriums des monastères, c’était le souverain qui en com- mandait le texte et les illustrations. Les créateurs de ces livres étaient des gens de formation spécialisée qui occupaient un poste élevé dans les milieux ecclésiastiques. Cependant, plusieurs voient à cette place le roi Siméon lui-même. Les éléments caractéristiques qui font ressortir l’aspect des premiers livres bulgares de cette époque-là sont la police (les carac- tères) et les miniatures (les enluminures des manuscrits). La déco- ration des miniatures est plus spéciale, en fonction de la destination du livre canonique. Généralement le livre de textes évangéliques porte des illustrations aux premières pages des quatre Évangiles – de Mathieu, de Marc, de Luc et de Jean. Les préférences du com- manditaire, les possibilités de l’atelier et du modèle influent les illus- trations. Les manuscrits glagolitiques décrivent les activités de Cy- rille et de Méthode et, plus tard, représentent les œuvres de l’école d’Ohrid tandis que les manuscrits cyrilliques sont créés dans les ateliers de Préslav. La tradition manuscrite se poursuit à l’époque du Deuxième royaume bulgare lorsque les livres créés sont dans le style byzantin en couleurs, ou bien dans le style tératologique (du latin teras – monstre) ou encore dans le style balkanique d’entre- lacs.

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16 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Lamelles en or du diadème du trésor
16 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Lamelles en or du diadème du trésor

Lamelles en or du diadème du trésor de Préslav, X e siècle

16 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Lamelles en or du diadème du trésor

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165 Un exemple exceptionnel de l’art de l’orfèvrerie de Préslav est fourni par le Trésor de

Un exemple exceptionnel de l’art de l’orfèvrerie de Préslav est fourni par le Trésor de Préslav, qui illustre de façon magnifique les techniques les plus modernes mises en œuvre en Europe occiden- tale du Moyen âge précoce et dans l’Orient byzantin. Il est décou- vert par hasard sur le site de Kastana, près du Palais de Préslav. Il est composé de 150 objets, approximativement, et, selon les pièces de monnaie qu’il renferme, est daté de l’époque de Constantin VII Porphyrogénète et de Roman II (945 – 959). Le maître-objet du trésor est le diadème, insigne de rang, fa- briqué conformément à la technique de l’émail cloisonné. Le diadè- me de Préslav fait partie du petit nombre d’insignes royaux du Moyen âge ancien d’Europe, conservés jusqu’à nos jours ; un autre

en est la couronne, offerte par l’empereur Constantin IX le Monoma- que au roi hongrois András I (1047 – 1061). Cependant la forme et la décoration du diadème de Préslav suggèrent d’autres parallèles. Sur la plaque centrale du diadème est représentée la scène la plus répandue du Moyen âge, « le Vol d’Alexandre de Macédoine », du roman de l’Antiquité tardive traduit en ancien bulgare, édité à Prés- lav.

Le collier à double face d’or, de perles et de cristaux est fabri- qué conformément à la technique de l’émail cloisonné. Une réplique indiscutable de ce collier, tant par la technique utilisée que par l’in- terprétation des motifs floraux, représentent les bracelets de Thes- salonique du X e siècle, œuvres de la métalloplastique byzantine.

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age

166 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Boucles d’oreilles et collier du trésor de
166 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Boucles d’oreilles et collier du trésor de

Boucles d’oreilles et collier du trésor de Préslav, X e siècle

Les oreillons en émail cloisonné et ceux aux grappes de perles ont leurs pendants à l’Ouest et à l’Est, dans les milieux islamiques, un fait qui soulève la question de la diffusion de la mode de la décora- tion des objets élitaires ce qui est complètement conforme à l’état d’esprit de l’art mondain des cours royales du X e siècle. En tant qu’ensemble d’insignes, le trésor de Préslav appartient indiscuta- blement à la trésorerie de la cour royale bulgare du milieu du X e siècle. La grande valeur artistique du trésor témoigne des acquis de la culture de Préslav qui peut être comparée à la mode des cours impériales de l’Est et de l’Ouest.

Parallèlement à la production élitaire de la métalloplastique, penchant pour les modèles byzantins, il y a une autre tendance qui exprime le goût de l’élite militaire, en prise sur l’éthique du modèle communautaire, caractéristique pour les steppes de l’Europe de l’Est du IX e – X e siècle. Il fait preuve de similitudes des décorations des armes des Russes, des Varègues, des Magyars, des Petchenè- gues. La plupart des œuvres de ce lot présentent le motif appelé « palmette hongroise », conséquence des contacts culturels s’éten- dant de la Scandinavie à la Mer Noire et de l’Oural à l’Europe moyenne.

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Ange, fragment d’une peinture murale de l’église S t Guéorgui de Sofia, XI e siècle

Icône en stéatite en cadre d’argent d’Ohrid, XIV e –XV e siècle

La byzantinisation de la culture

Au cours de l’époque qui a suivi, l’époque de la domination byzantine sur les terres bulgares (1018 – 1186) se déroule le pro- cessus de byzantinisation, d’une part, et d’autre part – la culture bulgare intègre définitivement le monde commun slavo-byzantin. Après l’assujettissement de la Bulgarie, en 1018, la Byzance joint ses terres à son système administratif. Néanmoins, l’essor culturel initial du Premier siècle d’or de Siméon, qui a débuté avec la diffu- sion de l’écriture slave et l’instauration de la christianisation « en version protobulgare », traduite du grec, se poursuit. Au cours de la période du IX e – X e siècle, s’instaurent le modèle culturel et l’image- rie du Moyen Âge. L’art des différences ethniques et religieuses devient un art chrétien, professé en langue bulgare. Au cours de cette époque se développe l’ermitage en tant que variété du mona- chisme. Les saints Ivan de Rila, Prohor de la Pčinja, Ioakim (Joa- chim) d’Ossogovo et Gavraïl (Gabriel) de Lesnovo sont des anacho- rètes qui sont à l’origine de la création de communautés monacales au XI e siècle.

la création de communautés monacales au XI e siècle. La formation du système décoratif de l’art

La formation du système décoratif de l’art byzantin concernant le temple chrétien s’achève définitivement à l’époque de Comnène. Ce phénomène touche aussi l’art sur les terres bulgares. Pour les petites gens de l’époque, ignorant l’écriture et les livres, les peintu- res murales décoratives, investies d’une fonction didactique sont le seul « livre » d’images qui est à leur portée. L’église est l’endroit où, par l’intermédiaire de la liturgie, le drame évangélique est « rejoué » et les fidèles s’approchent de la vie sur terre de Jésus-Christ et de ses miracles. Les images peintes sur les murs illustrent les événe- ments et l’office divin est le médiateur qui les explique. Au cours du X e – XI e siècle l’endroit, le contenu et les particularités iconographi- ques des compositions sont déterminés. Le foyer du rite canonique de l’Orthodoxie de l’Est est l’Eucharistie – l’acte de manger du pain et de boire du vin – les symboles de la foi de Jésus-Christ, en tant que chair de sa chair et sang de son sang. C’est pour cela que la décoration de l’espace de l’autel est soumise à cette idée et la com- position de « l’Eucharistie » est peinte au plus près de l’abside où

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age

170 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Ossuaire du Monastère de Batchkovo l’on dit

Ossuaire du Monastère de Batchkovo

l’on dit la messe quotidienne. Dans l’abside sont peintes des scènes qui décrivent l’outil de l’incarnation – la Vierge Marie et l’enfant Jé- sus, ainsi que les Grands prêtres de l’église, fondateurs des princi- pes de base de la liturgie – Basile le Grand (la liturgie de Basile ou la liturgie festive), Jean Chrysostome (la liturgie de Chrysostome), Athanase d’Alexandrie et Grégoire de Nysse. Le pain et le vin étaient préparés dans le proscomide (prothésis). C’est là qu’est peinte la scène « Mélismos » (du grec « dépiècement » « démem- brement »), représentant l’enfant Jésus dans les fonts baptismaux, symbolisant le sacrifice de l’Eucharistie. Dans le naos il y a des scènes évangéliques – appelées le cycle des Fêtes saintes, qui re- latent les événements de la vie de Jésus-Christ le long de son che- min vers le Golgotha. Dans le porche sont peintes les scènes de la vie du patron de l’église, les donateurs, des saints (des patriarches, des anachorètes-ermites et des martyres) et des saintes, en fonc- tion de la destination de l’église. Sans tenir compte des exigences obligatoires du programme, chacun des monuments reflète le goût du commanditaire, les circonstances de sa création et sa destina- tion comme église épiscopale, monacale, paroissiale ou funéraire. L’ossuaire du monastère de Batchkovo est parmi les monu- ments les plus remarquables de cette époque-là. Il est construit vers

du monastère de Batchkovo est parmi les monu- ments les plus remarquables de cette époque-là. Il

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LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age

172 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Détail de la scène « Déisis »
172 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Détail de la scène « Déisis »

Détail de la scène « Déisis » de l’abside de l’étage inférieur de l’Ossuaire de Batchkovo

1083 et fait partie du groupe appelé églises-ossuaires. Selon les archives, ses fondateurs sont les frères Grégoire et Apassii Bakouriyani, dont les portraits sont dessinés en donateurs dans le porche du rez-de-chaussée. Dans l’abside de la crypte est dispo- sée la scène « La Déisis » où la Vierge Marie et S t Jean-Baptiste sollicitent la grâce pour le genre humain du maître céleste, sur le trône. Cette scène de plaidoirie confirme de nouveau la symboli-

que funéraire de la salle, particulièrement si l’on prend en consi- dération que c’est là que sont déposés les ossements des moines défunts. Sur le mur ouest est représentée la scène de « la Vision

de S t Danaïl au champ des ossements » porteuse, elle aussi, de

l’idée chrétienne eschatologique de la Résurrection, espérée par les justes. L’abside de l’étage supérieur est occupée par la Vierge Marie avec deux anges. Peu de scènes sur le mur d’ouest ont survécu, parmi lesquelles une « Dormition », flanquée de deux fi- gures de moines, portant des pages d’écritures, identifiés comme Ephrem le Syrien et Cosmas, évêque de Maïouma qui ont rédigé des textes d’hymnes, accompagnant le canon de la fête. Les peintures murales de la première couche du temple « S t Guéorgui » de Sofia, de l’église du quartier Koloucha de Kus- tendil, de l’église du village de Rila, de l’église « S t Dimitar » du village de Patalénitsa, ainsi que celles du temple « S t Nicolas » de Melnik, offrent d’autres exemples de l’art monumental des XI e

XII e siècles. Chacun de ces monuments a ses particularités archi-

tecturales et artistiques, selon la destination du temple. Tandis que les peintures murales de l’église du village de Rila trahissent des caractéristiques d’une église funéraire, d’autres conduisent à

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Détail d’une peinture murale de l’abside de l’étage supérieur de l’Ossuaire de Batchkovo

des parallèles plus compliqués, par leur conception. Les repré- sentations des anges de « S t Guéorgui » remontent aux images de l’église d’Ohrid « S te Sofia », très proches aussi, par leur contenu, de celles de « S t Nicolas » de Melnik, qui témoignent de la formation de la liturgie et du dogmatisme orthodoxe, conformé- ment aux tendances de l’époque de Comnène. Au cours de l’époque de la domination byzantine on célèbre plusieurs saints ce qui est pratique commune pour le culte du dogme chrétien. L’envergure de la célébration de certains saints est supportée par des actes politiques et diplomatiques des rois bulgares, particulièrement au cours du Moyen Âge mûr, qui ont influencé plus tard la création d’œuvres littéraires et artistiques. Par l’adoration des reliques des saints et le développement du culte, la participation individuelle du fidèle dans l’acte sacral est activée. Une nouvelle possibilité est mise à sa portée – de s’as- surer la protection et l’aide par la médiation d’un saint. Comme si le rite « quittait » le temple pour permettre au fidèle humble de s’élever jusqu’à Dieu par son application individuelle. L’icône, en tant qu’essence divine de Jésus-Christ, et, par la suite, de tous les saints aussi, est un des outils sacrés par l’intermédiaire du- quel le fidèle se rapproche de Dieu, comme il le fait par ses pro- pres prières. L’évolution de l’icône au cours des siècles traverse plusieurs étapes. Les premières icônes du monastère de Sinaï du VI e siècle, suivies des icônes de renom, créées pour glorifier des événements historiques remarquables, survenus à Constan- tinople, les icônes créées pour célébrer la mémoire d’un saint ou un événement évangélique, à l’origine de la fondation d’un tem-

pour célébrer la mémoire d’un saint ou un événement évangélique, à l’origine de la fondation d’un

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17 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Médaillon en or représentant un saint de
17 LE CARREFOUR DES CULTURES L’art du Moyen Age Médaillon en or représentant un saint de

Médaillon en or représentant un saint de Véliki Préslav, IX e –X e siècle

« Le Concile des Archanges » – icône du Monastère de Batchkovo, XIV e siècle

ple ou d’un monastère, toute icône a une seule fonction principale :

être le symbole du lieu de prières dans lequel le fidèle se replie sur soi-même devant l’image médiatrice – défenseur de l’humanité auprès de Dieu, plein de piété et de grâce. Tandis que les grandes icônes de l’autel restent toujours dans le temple, les petites icônes, faciles à porter, peuvent assurer la protection constante. La même chose peut être affirmée pour la châsse qui conserve les reliques d’un saint. C’est de cette façon que le culte des saints est à l’origine du développement de « l’industrie » des objets sacrés – des apotro- pées – des reliquaires, des croix-encolpions, des médaillons, des fioles. Ce phénomène s’étend sur les siècles à venir, au cours du Deuxième royaume bulgare, ce qui permet de citer les acquis re- marquables de l’art appliqué de l’école artistique de Tarnovo.

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Vue générale de la forteresse Tsarévets, Véliko Tarnovo

Bague d’or de Kaloïan de l’église des « 40 Saints Martyres», Véliko Tarnovo, XIII e –XIV e siècle

Martyres», Véliko Tarnovo, XIII e –XIV e siècle L’art a l’ poque du Deuxi me royaume
Martyres», Véliko Tarnovo, XIII e –XIV e siècle L’art a l’ poque du Deuxi me royaume
Martyres», Véliko Tarnovo, XIII e –XIV e siècle L’art a l’ poque du Deuxi me royaume
Martyres», Véliko Tarnovo, XIII e –XIV e siècle L’art a l’ poque du Deuxi me royaume