06/07/2015

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REFLEXES SOBRE O MTODO

Joo Alexandre Barbosa

Creio que, implcita ou explicitamente, a questo do mtodo (no sentido mais amplo de caminho
para chegar a um fim, conforme a etimologia grega) central nos estudos literrios e no apenas
aqueles de teoria literria, mas os das literaturas nacionais que compem o quadro geral daqueles
estudos.
Embora a sua plena configurao e reconhecimento se torne mais clara nos estudos psgraduados,
quando a escolha de um tpico, a ser desenvolvido como dissertao ou tese, implica de imediato
um caminho a ser percorrido para o seu desenvolvimento, a questo do mtodo j se pe nos
estudos graduados, seja como maneira de ler os textos, seja como modo especfico de realizar o
seu ensino/aprendizado.
Um mtodo de ler e um mtodo de ensinar a ler: operaes simultneas e rotineiras que ocorrem
na prtica do ensino/aprendizado da literatura.
Mas no se chega a um mtodo, aquele que pode ser definido pela prtica da leitura, sem a
experincia plural de mtodos, mais ou menos adequados a um objeto o texto, a obra, o autor, o
momento ou movimento literrio que se tem em mira.
Por isso, quando se fala de mtodo adotado para caracterizar um trabalho algo que ocorre
sempre a posteriori resultado nico de uma pluralidade de caminhos trilhados por entre textos,
obras, autores, momentos ou movimentos literrios.
O mtodo, entretanto, no se confunde com as tcnicas utilizadas para a sua efetivao, embora
exista uma relao metonmica, em que as ltimas funcionam como partes operacionais de uma
totalidade que o mtodo.
O mtodo antes uma maneira, uma escolha, uma maneira de escolha por entre possveis tcnicas
do que sua utilizao pura e simples.
Neste sentido, ao se falar em mtodo de um autor o que se quer significar , sobretudo, aquilo que
resultou de escolhas por entre possveis maneiras de ler, analisar e interpretar dados advindos da
prpria leitura.
claro que, para essa leitura, que se completa pela interpretao, concorrem fatores ou
circunstncias, dentre os quais avultam, sem dvida, as tcnicas de leitura utilizadas, que
combinam elementos individuais e de contexto.
Os mtodos crticos, pois em torno deles que se est refletindo, jamais so, por assim dizer,
quimicamente puros, sobretudo aqueles que so referidos s misturadas expresses de arte, em que
so to decisivos os elementos de impureza da realidade circunstancial e histrica quanto as
aspiraes por uma especificao de linguagem que sonhe em anular as ambivalncias e
ambigidades que existem naquelas expresses.
A escolha de um mtodo, portanto, trao indicial das tenses entre circunstncias individuais e
histricas, ambas sempre presentes no prprio objeto de leitura e conseqente interpretao, que
resultam numa espcie de estilo crtico do leitor.
Mas uma coisa dizer, por exemplo, introduo ao mtodo crtico de Slvio Romero, como ocorre
no famoso ensaio de Antonio Candido, com que inaugurou a sua trajetria de estudioso
universitrio de literatura, em 1945, e outra, muito diversa, falar em introduo ao mtodo de
Leonardo Da Vinci, como est no ensaio de Paul Valry, de 1895, tambm inaugural no
pensamento do poeta.
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No primeiro caso, mais prximo daquilo que vem sendo dito aqui, tratase de ler a obra de um
crtico, Slvio Romero.
Por um lado, refazendo os caminhos de suas leituras, buscando apreender o seu aprendizado de
posies crticas, a sua formao de leitor e o modo pelo qual deu expresso, na leitura, s suas
escolhas e, por outro, articulando as suas idiossincrasias crticas resultantes, o seu estilo crtico, a
um contexto mais amplo de poca, marcado por circunstncias histricas e sociais especficas.
Neste sentido, no basta apenas fixar a dependncia do crtico com relao aos modelos de
naturalismo crtico, sobretudo o evolucionista, de que, sem dvida, ele era caudatrio, mas se
inclui tambm a leitura por ele realizada do momento brasileiro de meados do sculo XIX,
envolvendo desde os problemas mais eminentemente polticos do republicanismo de inspirao
positivista, que comea a se fortalecer a partir dos anos 70, at os problemas sociais da escravido
que legalmente abolida no ano de publicao da sua obra fundamental de sntese que a
Histria da literatura brasileira, de 1888.
da fuso entre os modelos crticos naturalistas e aquela leitura contextual e histrica que se
constitui uma maneira de ler a literatura que a de Slvio Romero.
O seu mtodo crtico, de que Antonio Candido, ao mesmo tempo que traa um roteiro introdutrio,
extrai elementos preciosos para o estudo de um momento crtico fundamental na histria da crtica
brasileira, estabelece uma espcie de rica e frtil simbiose em que o crtico de hoje encontra no
crtico de ontem os argumentos de defesa e de condenao para a constituio de seu prprio
mtodo de leitura crtica.
Um mtodo que vai, posteriormente, fertilizado por tudo o que aconteceu entre o naturalismo do
sculo XIX e meados do sculo XX, insistir na reversibilidade estrutural e enriquecedora entre o
interno, a leitura, por assim dizer, imanente da literatura, e o externo, os seus condicionamentos
sociais e histricos.
No segundo caso, o da leitura de Da Vinci por Valry, embora se trate tambm de apreender um
mtodo, como est no ttulo do ensaio, h uma diferena bsica e que se refere, antes de mais
nada, prpria concepo de mtodo.
Aqui no se est falando de uma maneira crtica de ler, ou mesmo de pintar, como se poderia de
imediato inferir, sendo Da Vinci quem foi, ou das duas coisas, dada a existncia de seus admirveis
Quaderni, mas de buscar a centralidade de um pensamento, ou atitude central, como a denomina o
prprio Valry, a partir da qual, segundo ele, as realizaes do conhecimento e as operaes da
arte so igualmente possveis.
O objetivo do ensaio de Valry era, portanto, a revelao de um mtodo que se traduz por aquela
atitude central: a perspectiva a partir da qual os domnios dos meios artsticos, das tcnicas e das
cincias se respondem mutuamente pela instaurao daquilo que Valry chama de lgica
imaginativa, ou analgica, e que se funda, de acordo com o poeta francs, no encontro de
relaes, para usar suas prprias palavras, entre coisas cuja lei de continuidade nos escapa.
Ultrapassase aqui a significao etimolgica referida no incio e de que o Discurso sobre o
mtodo,de Descartes, foi a grande cristalizao moderna: o mtodo no como um caminho para
chegar a um fim, como est na etimologia, mas o prprio fim como um caminho cujo comeo se
busca apreender.
Na verdade, uma espcie precursora de todas aquelas teorias antimtodo de que o exemplo do
filsofo das cincias Paul Feyerabend, autor de Contra o mtodo, talvez seja o mais famoso.
Contra o caminho da metdica vita simplicissima cartesiana, a que o prprio Valry alude na
epgrafe de Monsieur Teste, as vertigens da analogia, ou de uma lgica desconhecida, a que ele
mesmo se refere na Introduo.
No obstante a distino entre as duas maneiras de falar, ou dizer sobre mtodo a que est em
Antonio Candido e a que se pode extrair de Paul Valry, ambas apontam para um trao em
comum.
Assim como o estudo sobre Slvio Romero foi inaugural no que se refere perspectiva acadmica do
crtico brasileiro e, ao mesmo tempo, tambm originria de seu prprio estilo crtico, como j se
assinalou, assim a Introduo de Valry, ao ler o mtodo de Leonardo, encontrava os elementos
que sero, posteriormente, fundamentais, sobretudo no que se refere aos efeitos de reciprocidade
entre artes, cincias e tcnicas, para aquela busca de consistncia que ele descobrira no Edgar Poe
de Eureka, como ele revela na Introduo que escreve, em 1921, para a traduo da obra por
Baudelaire, e que Italo Calvino insinuou na ltima de suas Conferncias para o prximo milnio
marca no s do poeta de La jeune parque, mas do autor de Varit ou dos Cahiers.
No de surpreender: so numerosos os exemplos, na histria da literatura, daqueles autores que
tomaram o seu impulso decisivo a partir da discusso do mtodo de ler e de pensar de outros e o
caso de Marcel Proust, lendo e fazendo a crtica do mtodo de SainteBeuve, em Contre Sainte
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Beuve, partindo da para a elaborao de la recherche du temps perdu, exemplar mas no

certamente o nico. Mesmo porque as obras literrias, como bem sabido, no se fazem apenas de
reaes a estmulos internos ou externos, mas incluem, em suas elaboraes, a leitura de outras
obras.
Por tudo isso, a reflexo sobre a questo do mtodo, no mbito dos estudos literrios, pode ter
uma abrangncia e um significado que vai muito alm de sua identificao com a histria das
teorias crticas, tal como ela usualmente pensada, envolvendo aspectos de criao e leitura
literrias essenciais para aqueles estudos.
Antes de mais nada porque a questo do mtodo crtico no se afasta da experincia concreta da
obra literria, sendo marcada, seja qual for a ordem de prioridades (e elas so sempre inevitveis,
dada a individualidade do crtico), pelos mesmos elementos de tenso que constituem aquela
experincia e que decorrem de uma historicidade complexa: a imbricao de histria
circunstancial, o solo histrico e social, e de histria da prpria linguagem literria com todas as
ambivalncias em pertencer a um sistema de comunicao, fincado naquele solo, e, ao mesmo
tempo, refazer e, com freqncia, contrariar aquele sistema.
A historicidade da literatura de natureza complexa tambm porque quer a categoria de tempo,
quer a de espao so, por assim dizer, resolvidas (no sentido de que as antinomias so traduzidas
em termos de ambigidade) pelo prprio processo de construo em que o tempo e o espao
circunstanciais so lidos nos intervalos entre, para usar os termos famosos de T.S.Eliot, a tradio
e o talento individual.
Mas, ateno!, resolvidas no quer dizer pacificadas por uma leitura de acomodao. Ao contrrio
disso, exatamente porque as antinomias so traduzidas literariamente em termos de ambigidade
(o que uma das singularizaes da linguagem literria), tempo e espao literrios so categorias
que mais incisivamente configuram as relaes de tenso que sobressaem na qualidade histrica da
obra literria e, por conseqncia, na questo de mtodo por ela suscitada.
Por outro lado, tais categorias as de tempo e espao, exatamente em decorrncia do uso
particular que da linguagem fazem as obras literrias, no se deixam apreender nem pelas marcas
uniformes da diacronia, isto , o tempo como uma seqncia de eventos, nem pelas descries
ainda que pormenorizadas de circunstncias concretas, quer dizer o espao como um sistema da
aglutinaes de caractersticas geogrficas e sociais.
E esta impossibilidade de apreenso decorre, sobretudo, de que, no que se refere obra literria,
o tempo, assim como o espao, tm uma existncia mltipla e de simultaneidade, resultante do
prprio processo de construo da obra que joga com as possibilidades tambm mltiplas e
simultneas de significao da linguagem.
Por isso, mesmo considerando uma nica obra, o seu um tempo plural que envolve desde aquele
do autor, uma espcie de tempo biogrfico, at aquele do pblico, no s ao que se dirige, mas o
que, com freqncia, elemento implcito na prpria composio aquele leitor implcito,
complemento essencial do autor implcito de algumas correntes crticas contemporneas, passando
por aquilo que tempo literrio especfico como o que se representa por gneros e movimentos
literrios.
Da mesma maneira, o espao de uma nica obra no se traduz apenas por aquele territrio
delimitado seja pela figura do autor enquanto indivduo pertencente a uma ou outra comunidade
geogrfica e social, no caso sobretudo da lrica, seja pela inveno narrativa que, atravs de
personagens, o reconstri e interpreta, mas implica tambm um espao literrio e imaginrio que
funciona como convergncia de experincias concretas ou inventadas que trazem para a obra a
tradio dos topoi (e aqui penso na obra admirvel de Ernst Robert Curtius) ou a antecipao das
ideologias.
Quem hoje confinaria o Dom Quixote quer ao sculo XVII espanhol, quando em 1605 e 1615 foram
publicadas as duas partes da obra, quer quela regio spera da Mancha, por onde o suave e louco
cavaleiro e seu pajem passeavam as suas aventuras, como modo de caracterizar a obra? Creio que
ningum, pois o tempo da obra, sendo legitimamente aquele do sculo XVII, tambm o da leitura
das novelas de cavalaria de toda a tradio ibrica e, por isso mesmo, o seu espao dilatado para
alm das fronteiras manchegas ou mesmo espanholas.
Ou o Ulisses a um certo dia dos primeiros anos do sculo XX e a uma cidade Dublin, por onde o
judeu Leopold Bloom passeia as sua contradies e tormentos? Creio tambm que ningum, pois
logo se percebe que o tempo da obra de Joyce inclui o de toda a tradio da literatura ocidental, a
partir de Homero, e o seu espao, sendo legitimamente o irlands, tambm uma leitura dos
espaos homricos traduzidos da grande pica para o estilo rebaixado dos estilhaos do British
Empire.
Ou, enfim, o Madame Bovary a alguns anos de meados do sculo XIX francs e ao espao asfixiante
da vida provinciana, quando a jovem Bovary se debate entre a realidade pequena de uma classe
mdia sem imaginao e o frtil imaginrio dos romances romnticos com que procura compensar
os seus devaneios e os seus mais ntimos desejos que no encontravam no pobre e medocre Charles
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um interlocutor altura? Creio, finalmente, que ningum, pois vida provinciana, desejos
reprimidos e leituras romnticas, ao mesmo tempo que embaralham o tempo da narrativa,
chegando mesmo, como o viu Joseph Frank, em Spatial form in modern novel, sua
espacializao, fecundam o espao limitado do romance com aquilo que prprio da literatura ou,
melhor dizendo, do imaginrio literrio, operando a convergncia dos espaos da tradio e da
realidade.
Em nenhum dos casos citados, acentuese, desprezvel o conhecimento quer do tempo histrico e
circunstancial das obras, quer a localizao detalhada de seus espaos geogrficos e sociais.
O que se afirma a sua insuficincia para dar conta da leitura das obras, uma vez que a prpria
realizao delas, quando lidas, j modificou os conceitos de tempo e espao exteriores a elas.
Mesmo porque, quando ocorre o caso de leituras confinadas, a apreenso de sua historicidade
essencial deixa de ser elemento implcito no discurso crtico de anlise para se transformar em
notas explicativas apensas ao texto que, embora de grande utilidade para o esclarecimento de
detalhes, so conservadas nos umbrais da leitura propriamente crtica, isto , aquela que procura
articular as transformaes daquelas notas em matrias concretas da experincia literria.
E esta, como se sabe, envolve muito mais do que o conhecimento do tempo histrico ou do espao
geogrfico: envolve, sobretudo, por parte daquele que experimenta, a imerso num tempo e num
espao ficcionais, de onde a crtica, ou o leitor possudo pelo desejo crtico, retorna em busca de
uma coerncia que melhor se ajuste aos sobressaltos de sensibilidade, de emoo ou de
desassossego conceitual ocasionados pela leitura.
Como tudo isso est intimamente articulado por certos usos da linguagem, aqueles usos que
deslocam incessantemente o leitor por entre significaes, chegando, s vezes, ao limiar da
incompreenso, aquele retorno, com freqncia, se traduz no estabelecimento de um ponto de
vista a partir do qual a coerncia pretendida pode ser alcanada. o momento das escolhas e das
avaliaes por onde se instauram os mtodos crticos.
Voltase, portanto, ao que se disse inicialmente: o mtodo como uma escolha, uma maneira de
escolha por entre possveis tcnicas de efetivao da leitura. Mas agora, depois de j percorrido um
largo caminho de reflexo, podese acrescentar: uma escolha marcada por complexas
historicidades que so as do leitor e da obra e que jamais se separam da experincia concreta e,
por isso, tambm histrica, da leitura.
Neste sentido, quando se escolhe um mtodo, sempre posterior leitura da obra (e preciso no
esquecer: entendase obra com todos aqueles elementos que a configuram, desde o autor at sua
recepo de leitura), buscando estabelecer uma coerncia de descrio, de explicao e de
interpretao, a seleo de um aspecto, sejam o autor, a obra como objeto construdo, o leitor, o
momento em que se insere ou o movimento literrio a que pertence, termina por ser o aglutinador
de juzos de valor no s da obra (em seu sentido plural, insistase) mas do prprio mtodo
escolhido e, por conseqncia daquele que o utiliza.
Por isso mesmo, no se pode pensar numa escolha de mtodo sem duas condies prvias de base:
a leitura da obra e de todos os seus suportes e condicionamentos e uma concepo de valores que
assumem a funo de ponto de vista.
A primeira, aparentemente bvia e corriqueira, requer, no entanto, uma espcie de entrega total
do leitor, trazendo para o espao de uma leitura especfica tudo aquilo que , ou foi, experincias
anteriores de outros espaos de leitura, no apenas de outras obras mas de leituras da obra agora
lida, apontando para desdobramentos bibliogrficos cada vez mais complexos medida que a
leitura evolui.
A segunda condio, buscando justificativas para o ponto de vista assumido na escolha de um
mtodo, significa essencialmente o conhecimento da pluralidade possvel de mtodos, dentre os
quais a seleo e os ajustamentos podem ser realizados e que tm a sua origem numa larga
tradio de conceitos sobre a prpria inveno literria.
esta segunda condio que se confunde com o estudo dos mtodos crticos e, podese dizer, com
a prpria histria da crtica literria, pois se trata de conhecer as diversas e numerosas maneiras
que foram sendo elaboradas como mtodos de apreenso, compreenso e interpretao das obras.
Desde as primeiras poticas e retricas do mundo grego e romano at os mais recentes movimentos
crticos de desconstruo ou psestruturalistas e psmodernos de crtica pscolonialista e
feminista.
assim de tal modo largo o seu arco temporal que um estudo e um conhecimento diacrnicos
terminam por se transformar numa quase impossvel enciclopdia histrica da crtica literria.
Por isso mesmo, alguns esforos tm sido feitos no sentido de construir esquemas que, partindo da
existncia da obra e envolvendo as linhas de fora essenciais de sua configurao, possam facilitar
o conhecimento dos mtodos crticos, de acordo com as nfases de acentuao naquelas mesmas
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linhas.
o caso, por exemplo, daquilo que est, como introduo, no influente livro de M.H.Abrams, The
mirror and the lamp, de 1953, teoria romntica e tradio crtica acerca do fato literrio, como
diz o subttulo da obra. Tratase do ensaio Orientations of critical theories, depois refundido como
verbete para The Princeton handbook of poetic terms,com o ttulo de Types and orientations of
critical theories, editado por Alex Preminger, em 1986, e, finalmente publicado, como primeiro
captulo, na reunio de ensaios do autor, intitulada Doing things with texts. Essays in criticism and
critical theory, de 1991.
Na primeira verso do ensaio, a de 1953, est dito:
Quatro elementos so identificados e postos em relevo no conjunto de uma obra de arte, sob um ou
outro sinnimo, em quase todas as teorias que se propem ser abrangentes.
Primeiro, est a "obra", o produto artstico em si. E desde que um produto humano, um artifcio,
o segundo elemento comum o artfice, o "artista". Terceiro, se supe que a obra tem um tema ou
assunto, o qual direta ou indiretamente deriva de coisas existentes; versa sobre ou significa ou
reflete algo que existe ou tem alguma relao com um estado de coisas objetivo. Este terceiro
elemento, quer se sustente por si mesmo, ou que consista em pessoas e aes, idias e
sentimentos, coisas materiais e acontecimentos, ou em essncias suprasensveis, foi
freqentemente designado por essa palavra equvoca usada para todas as coisas a "natureza"; que
nos seja permitido empregar, em seu lugar, o termo mais neutro e mais abrangente , o "universo".
Como elemento final, temos o "pblico" ou "auditrio": os ouvintes, espectadores ou leitores a
quem se dirige a obra ou para cuja ateno, de algum modo, chega a fazerse disponvel.
Ou como se diz, de maneira mais sinttica e ainda mais clara, nas verses mais recentes do ensaio,
substituindose a palavra obra por poema:
Um poema produzido por um poeta, relacionado por seu assunto ao universo de seres humanos,
coisas e acontecimentos e est endereado a, ou tornado acessvel a, uma audincia de ouvintes ou
leitores.
a partir desses fatores constituintes da obra, ou poema, que Abrams relaciona, segundo suas
prprias palavras, quatro amplos tipos de teoria potica, que podem ser intitulados mimtico,
pragmtico, expressivo e objetivo.
claro que, dado o escopo do livro de M.H.Abrams, isto , uma leitura da teoria romntica da
poesia, sobretudo ou quase somente, a inglesa, o esquema adotado por ele apenas acena, mas no
aprofunda, o modo pelo qual essas orientaes crticas foram sendo moduladas pelas diversas
pocas da histria da crtica literria.
Mas isto no seria impossvel de fazer e a obra de Ren Wellek, Histria da crtica moderna,que vai
de 1750 a 1950, uma prova disso.

De qualquer maneira, pode servir como uma espcie de aidemmoire para uma reflexo sobre a
pluralidade dos mtodos crticos e o seu conhecimento pode ser um bom antdoto para que o
estudioso da literatura, tomando conscincia da pluralidade, escape dos reducionismos perigosos,
sabendo escolher a orientao que melhor convm satisfao daquela primeira condio
estabelecida para a escolha metodolgica, isto , a imerso total na leitura da obra.
Sendo assim, entre as duas condies de base para a escolha, criase uma intensa solidariedade em
que a leitura da obra, por assim dizer, solicita o conhecimento da tradio crtica e este, por sua
vez, s ganha sentido na medida em que, no sendo apenas um exerccio de erudio, acrescenta
novas possibilidades de leitura.
Isto porque, mesmo considerando um esquema como o adotado por Abrams, cada uma das
orientaes crticas atravessada por contedos filosficos (caso das mimticas) ou psicolgicos,
histricos, sociais e antropolgicos (caso das pragmticas e das expressivas) que so, para mais
uma vez usar a mesma expresso e com o mesmo sentido, resolvidos no objeto construdo que a
obra (caso das orientaes objetivas).
Resolvidos, agora acrescentese, pelo trabalho de anlise da construo realizado pelo leitor que
no os l separados da obra mas como integrantes de um mesmo sistema de significado.
O que significa dizer que aquilo que filosfico, psicolgico, histrico, social ou antropolgico na
obra e que, sem dvida, aponta para o que Abrams chama de universo em seu esquema, deixa de
ser apenas contedos para, por fora mesmo da construo, serem elementos do sistema de
significado, isto , daquilo que resultou das articulaes entre as significaes e o modo de suas
representaes.
O que, por outro lado, aponta seja para as limitaes de cada uma das orientaes tomadas em si
mesmas, sobrando apenas a coerncia de adequao a uma determinada obra e sua leitura, seja
para as do leitor que, por isso mesmo, seleciona um ponto de vista, que ser o seu mtodo, mais
ou menos adequado em decorrncia de uma maior ou menor integrao dos elementos
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estruturadores daquele sistema de articulaes.

Como, por outro lado, o leitor traz consigo, para a experincia de leitura de uma nica obra,
experincias anteriores de leitura e o conhecimento de mtodos utilizados para a sua apreenso, a
leitura atual se faz sempre por entre os estmulos imediatos advindos da obra que l e a
conscincia, por assim dizer, cultural, ou histrica, de outras leituras e de outras maneiras criadas
para a sua efetivao.
E a no ser que, apriorsticamente, o leitor se decida pela aplicao de uma espcie de camisa de
fora metodolgica ( caso, infelizmente, muito freqente em que se confunde leitura da obra com
demonstrao de uso de uma tcnica), a experincia de leitura sempre muito mais intensa do
que a sua sujeio a um nico mtodo, uma vez que, pela obra, passam e se articulam elementos
os mais dspares da prpria experincia histrica, social ou mesmo psicolgica.
E se, por outro lado, no se perde de vista o fato de que a obra como realizao concreta o
objeto da leitura, o seu point de repre, embora no esttico, nem passivo, mas, ao contrrio,
instigador de uma pluralidade de respostas, temse, como corolrio, que a sua leitura mais
abrangente aquela que se realiza entre a tenso dos elementos que constituem aquele universo
mencionado por Abrams, isto , tudo o que na obra experincia humana, e as formalizaes
pelas quais ela se identifica como obra de arte.
O que significa dizer que no basta o conhecimento de aspectos daquele universo constituintes da
obra nem o da retrica ou potica que cristalizaram aquelas formalizaes, quer dizer, o da
histria dos mtodos crticos, para que se possa falar em leitura abrangente.
decisivo que a tenso referida seja, quer implcita, quer explicitamente, mantida como
mecanismo essencial da leitura.
E esta tenso, a meu ver, s se mantm (at mesmo nos limites de uma mise en abme) uma vez
que a leitura no seja a de um dos aspectos da complexidade de leitura ( que se traduziria por ou
ler o universo da obra ou as suas formalizaes) mas que se instaure como articuladora entre eles,
sabendo se conservar arriscadamente nos intervalos de tempo e de espao (tal a leitura de uma
partitura musical) de concretizao da obra.
Arriscadamente: sabese que a tendncia para uma escolha apriorstica inevitvel e mesmo mais
de acordo com a inclinao de algumas orientaes crticas para a acomodao que tudo busca
resolver e pacificar, visando sempre uma totalidade que, certamente, est para alm da obra como
realizao parcial e nica.
A escolha dominadora de um daqueles tipos aventados por Abrams, por exemplo, desprezandose a
coexistncia dos demais, muito mais corriqueira do que se possa imaginar e, neste caso, o que
termina por ser totalizador ou, no extremo, totalitrio, o mtodo e no a leitura de seu objeto.
Entretanto, exatamente por no temer o risco da inconcluso e da abertura, buscando manter as
tenses formadoras da obra, e fugindo, como o diabo da cruz, das pacificaes conseguidas a
frceps, uma leitura intervalar , a meu ver, capaz de melhor se aproximar da obra, deixandoa
melhor revelar os seus elementos estruturadores e, ao mesmo tempo, obrigando o leitor a
considerar, sem preconceitos, todos aqueles elementos os histricos, os sociais, os antropolgicos,
os psicolgicos que convergem para a sua manifestao e que so articulados num espao/tempo
especfico de inveno pessoal que a obra que se l que, por isso mesmo, no pode desprezar, ou
deixar de lado como sabida, a tradio de outras obras e outras leituras.
II
Aos poucos estas reflexes vo tomando, inevitavelmente, um curso muito pessoal. Deixo que
assim ocorra e explicito alguma coisa de minha mais ntima experincia de leitor, de professor e
de crtico.
Mesmo porque neste ano de 2001 fazem precisos quarenta anos em que, pela primeira vez, busquei
refletir sobre mtodos crticos ou, melhor ainda, sobre mtodos de historiografia literria, num
texto intitulado Histria da literatura e literatura brasileira, apresentado como tese ao II
Congresso Brasileiro de Crtica e Histria Literria, em 1961, dezenove anos depois includo no
volume Opus 60, de 1980, depois de ter sido publicado nos Anais do referido Congresso.
Na verdade, era uma leitura contextualizada da obra de Antonio Candido, Formao da literatura
brasileira. Momentos decisivos, sobre a qual havia publicado uma pequena resenha no ano seguinte
ao de sua publicao em 1959. E digo contextualizada porque depois de, muito ambiciosamente e
com a afoiteza prpria de quem tinha 24 anos, passar em revista os mtodos da histria literria,
buscava traar um quadro da histria literria brasileira desde os seus incios romnticos e as
grandes reflexes historiogrficas de meados do sculo XIX, com os crticos Slvio Romero, Araripe
Jnior e Jos Verssimo, at as reflexes que inspiravam obras como as de Alceu Amoroso Lima,
Nelson Werneck Sodr, Afrnio Coutinho, Otto Maria Carpeaux e o prprio Antonio Candido, para o
qual convergiam as leituras. E o que mais buscava acentuar eram precisamente as tenses entre
literatura e histria ou o modo pelo qual a histria era lida nos interstcios das obras literrias a
partir de um esquema (muito semelhante quele estabelecido por M.H.Abrams) em que autor, obra
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e pblico eram apreendidos como constituindo um sistema solidrio e gerador de valores crticos.
A minha experincia de leitura da obra fundamental de Antonio Candido era, no entanto,
precedida por uma verdadeira mania de leitura de obras de nossa tradio crticohistrica e
quela altura posso dizer que j havia lido e relido os principais textos daquela tradio, sobretudo
os dos trs grandes crticos brasileiros do sculo XIX e, como no podia deixar de ser, de alguns
autores, sobretudo franceses, como Taine, Brunetire, Lematre, Anatole France ou Lanson,
privilegiados pelos primeiros.
Ou mesmo a leitura de historiadores, como Varnhagen, Oliveira Lima ou Joo Francisco Lisboa nos
quais encontrava motivos para a reflexo sobre as tensas relaes entre literatura e histria. E
neste ltimo, particularmente, havia um excelente material para pensar aquelas relaes,
sobretudo em seu Jornal de Timon, a respeito do qual escrevi a minha segunda tese a um
congresso, o III Congresso Brasileiro de Crtica e Histria Literria, de 1962, intitulada Jornal de
Timon: singularidade de uma resposta, hoje tambm includa no mesmo Opus 60, de 1980, em
que, sobretudo operando com o conceito de conscincia possvel que lia, por ento, em Lucien
Goldmann, buscava explicar uso de esquemas da narrativa literria para os eventos histricos,
como ocorria, por exemplo, nas extraordinrias anlises que o historiador maranhense fazia das
eleies e partidos polticos no Maranho, criando personagens ficcionais e enredos romanescos.
O resultado de tais reflexes foi o pequeno volume intitulado Joo Francisco Lisboa, publicado pela
Agir em sua prestigiosa coleo Nossos Clssicos, ento dirigida por Alceu Amoroso Lima e Roberto
Alvim Corra.
E foi lendo o historiador maranhense e a crtica que sobre ele existia em nossa tradio (em que
apenas um historiador nosso contemporneo, Octavio Tarqunio de Souza, havia se interessado por
reler a sua obra, editandolhe uma antologia) que resolvi estudar, de modo mais sistemtico, a
obra de Jos Verssimo. E isto porque o ensaio que escrevera sobre Joo Francisco Lisboa no era o
de um crtico apenas beletrista, um nefelibata de fim de sculo, como era costume catalogar o
crtico paraense, mas se abria generosamente para consideraes de ordem histrica e poltica que
no me pareciam caber naquela estreita catalogao.
A leitura da obra de Jos Verssimo (e tudo aquilo que representou o seu tempo de atividade
crtica, isto , dos anos 70 do sculo XIX primeira dcada do sculo XX, sejam obras propriamente
literrias, poesia e prosa, sejam obras de crtica, de histria, de histria literria, de sociologia ou
mesmo de antropologia e etnologia) terminou por exigir uma reflexo sobre a questo mais ampla
das tenses entre leitura histrica e leitura esttica das obras.
A poca em que me propus o trabalho era o fim dos anos 60, quer dizer, de acentuado declnio de
interesse pelas questes de histria literria e ascenso dos mtodos de imanncia radicalizada tal
como se lia na divulgao, que ento se fazia, do formalismo russo, do estruturalismo checo ou do
estruturalismo francs.
As minhas leituras se faziam, assim, na contracorrente dos mais vivos mtodos de moda, embora
no pudessem deixar de ser informadas pelas contribuies bvias que aquelas correntes mais
recentes de crtica e de estudo literrio traziam para a questo central de minhas preocupaes.
Mais ainda: alguns dos conceitos advindos destas correntes foram decisivos para a formulao do
argumento central do trabalho, isto , de que havia, no crtico paraense, uma ruptura, ou um
impasse, como depois vim a nomear, entre a leitura histrica ampla e bem informada e a
avaliao propriamente crtica e esttica das obras. E a importncia daqueles conceitos se revelava
mesmo no subttulo do trabalho que resultou de minha leitura: ali se fala de linguagem da crtica e
de crtica da linguagem, por onde se procura marcar, desde o ttulo, aquele impasse que, depois,
se busca registrar nas diversas leituras realizadas pelo crtico.
Mas era um impasse no apenas do crtico, objeto do estudo, mas de uma larga faixa da prpria
histria da crtica brasileira e, por isso mesmo, se podia falar de uma tradio do impasse. Uma
tradio que era anterior ao crtico e que continuava depois dele, desde que dizia respeito a uma
questo central da prpria crtica, qual seja, a de ler a historicidade nas obras e no apenas usar a
histria como frame para a sua leitura.
A tradio do impasse.Linguagem da crtica e crtica da linguagem em Jos Verssimo terminou por
ser o ttulo do trabalho, apresentado como tese de doutoramento em 1970 e publicado, como livro,
em 1974.
Na mesma poca em que o trabalho era lido, discutido e aprovado pela Universidade, eu j
comeara a pensar em como dar continuidade ao estudo daquelas tenses entre criao literria e
histria, ou inveno literria e crtica da realidade, como vim a chamar o primeiro curso de ps
graduao que ofereci em Teoria Literria e Literatura Comparada.
E agora se tratava de pegar o boi pelo chifre: a leitura, no de um crtico, mas de um poeta em
que fosse possvel refletir sobre aquelas tenses. E o poeta era Joo Cabral de Melo Neto que,
pouco antes, em 1968, havia publicado um volume de suas Poesias completas que iam desde Pedra
do sono, de 1942, A Educao pela pedra, de 1967, e onde o extremo trabalho com a linguagem
da poesia, chegando mesmo a uma obsessiva metalinguagem, no desprezava a leitura, pela
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poesia, da realidade circunstancial e histrica do poeta.

No apenas uma poesia engajada ou comprometida, por seus contedos sociais e histricos, como
se costumava dizer ainda nos anos 6070, mas uma poesia que fazia de sua prpria realizao um
modo de compromisso entre o esttico e o tico.
Neste sentido, era necessrio no apenas ler a obra do poeta (e tudo aquilo que sobre ele se
escrevera numa bibliografia que das mais copiosas sobre poetas modernos no pas. Basta ver a
bibliografia crtica organizada sobre ele por Zila Mamede), mas a sua tradio, isto , o contexto
da poesia moderna brasileira, assim como os grandes e universais poetas europeus e norte
americanos com quem a sua poesia manteve, de uma ou outra maneira, dilogos.
Mais ainda: ler e refletir sobre aquilo que, de mais importante, se havia escrito sobre a prpria
questo das tenses entre o que h de transitivo e intransitivo na linguagem da poesia, chegando
se, finalmente, enorme questo da mimese potica.
No entanto, foi somente pela total imerso no texto potico de Joo Cabral, isto , pelas leituras e
releituras de suas Poesias completas, tomadas como um nico texto para a anlise, que pude
refletir de que modo se dava, pelo menos para mim e naquele momento, a representao da
realidade pela poesia. O fundamental que pude perceber que a crtica da realidade que, de fato,
se dava naquela poesia no se fazia apenas pelos contedos (em que sobressaiam as leituras feitas
pelo poeta das carncias de uma realidade miservel como a nordestina) mas pelos modos de
construo com que eram nomeados aspectos do real.
Dizendo de outra maneira: tratavase de que a crtica da realidade operada pela inveno literria
passava por uma crtica da linguagem com que esta inveno buscava apreendla.
Deste modo, era possvel dizer que entre o quase silncio e a desistncia da poesia que est na
obra de 1947, Psicologia da composio com a Fbula de Anfion e a Antiode, e o encontro de uma
matria potica que se inaugura com O co sem plumas, de 1950, o que ocorrera fora o encontro e
a descoberta de uma maneira peculiar de mimese.
No mais uma representao de contedos da realidade, mas uma imitao da forma daqueles
contedos que, por ser assim, por intensificar os prprios valores da inveno potica, mais e
melhor operavam aquela representao. Era, portanto, preciso ler, simultaneamente, num ato de
apreenso vertiginosa, a articulao entre contedos e formalizao ou, para voltar ao que por
ltimo se dizia, ao momento da leitura em que possvel, pela releitura, vislumbrar o intervalo
entre o dizer e o fazer que a obra que se l.
A imitao da forma. Uma leitura de Joo Cabral de Melo Neto ficou sendo o ttulo do trabalho
resultante de todas as reflexes e anlises que foi possvel realizar, apresentado como tese de
LivreDocncia e, em 1975, publicado como livro.
Aquilo, portanto, que somente em livro publicado em 1990, A leitura do intervalo, viria a ser
explicitado j estava antecipado, como anlise textual e pressuposto terico, desde os meus incios
de leitor e professor nos anos 6070: uma maneira de ler que insistia na tenso dos elementos
estruturadores da inveno literria e que, como mtodo, nada oferecia de tranqilizador porque a
sua existncia dependia, sobretudo, de um ato pessoal de entrega ao prprio movimento
indisciplinado da leitura para, somente depois, retornar criticamente em busca de coerncias
capazes de elucidar o conhecimento adquirido pela leitura.
Conhecimentos histrico, social, psicolgico ou antropolgico que no esto antes nem depois da
leitura da obra em que so representados pela inveno, mas que constituem elementos
indispensveis de sua interao com o leitor.
III
Para encerrar, vou dar apenas um exemplo de leitura realizada dentro dessa orientao, extrado
daquele livro de 1990, em que a validade do conhecimento veiculado pela obra literria est antes
no modo pelo qual foi possvel articular os possveis elementos de representao (sejam histricos,
sociais, antropolgicos ou psicolgicos) do que na pura e simples presena ou ausncia desses
mesmos elementos.
Tratase de leitura de uma pgina muito conhecida de Machado de Assis: o captulo 123, de Dom
Casmurro, intitulado "Olhos de ressaca". Eila:
Enfim, chegou a hora da encomendao e da partida. Sancha quis despedirse do marido, e o
desespero daquele lance consternou a todos. Muitos homens choravam tambm, as mulheres todas.
S Capitu, amparando a viva, parecia vencerse a si mesma. Consolava a outra, queria arrancla
dali. A confuso era geral. No meio dela, Capitu olhou alguns instantes para o cadver to fixa,
to apaixonadamente fixa, que no admira que lhe saltassem algumas lgrimas poucas e caladas..
As minhas cessaram logo. Fiquei a ver as dela; Capitu enxugouas depressa, olhando a furto para a
gente que estava na sala. Redobrou de carcias para a amiga, e quis levla; mas o cadver parece
que a retinha tambm. Momento houve em que os olhos de Capitu fitaram o defunto, quais os da
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viva, sem o pranto nem palavras desta, mas grandes e abertos, como a vaga do mar l for a,
como se quisesse tragar tambm o nadador da manh.
Quando lemos este captulo, de um livro que termina no captulo 148 j estamos quase fechando o
volume. So as pginas do desenlace que se iniciam com a morte por afogamento de Escobar, as
desconfianas do narrador Bentinho que, com a separao de Capitu e do filho, com o isolamento e
as reflexes solitrias, vai se transformando no Casmurro que assume a autoria do livro.
No entanto, a imagem mais forte do captulo, aquela que lhe d o ttulo, olhos de ressaca, embora
no explicitada no texto e fonte de toda a desconfiana do narrador uma traduo, e traduo
estrutural porque contextualizada, daquilo que est num dos captulos iniciais do romance, o 32,
tambm intitulado "Olhos de ressaca". Tratase do encontro entre o narrador e Capitu, ainda
crianas, em que Bentinho vai encontrar a menina na sala dos pais, penteando os cabelos, e pede
lhe para ver os olhos. Eis o trecho:
Tinhame lembrado a definio que Jos Dias dera deles, "olhos de cigana oblqua e dissimulada".
Eu no sabia o que era oblqua, mas dissimulada sabia, e queria ver se se podiam chamar assim.
Capitu deixouse fitar e examinar. S me perguntava o que era, se nunca os vira; eu nada achei
extraordinrio; a cor e a doura eram minhas conhecidas. A demora da contemplao creio que lhe
deu outra idia do meu intento; imaginou que era um pretexto para mirlos mais de perto, com
os meus olhos longos, constantes, enfiados neles, e a isto atribuo que entrassem a ficar crescidos,
crescidos e sombrios, com tal expresso que
Retrica dos namorados, dme uma comparao exata e potica para dizer o que foram aqueles
olhos de Capitu.
No me acode imagem capaz de dizer, sem quebra da dignidade do estilo, o que eles foram e me
fizeram. Olhos de ressaca? V, de ressaca. o que me d idia daquela feio nova. Traziam no
sei que fluido misterioso e enrgico, uma fora que arrastava para dentro, como a vaga que se
retira da praia, nos dias de ressaca. Para no ser arrastado, agarreime s outras partes vizinhas,
s orelhas, aos braos, aos cabelos espalhados pelos ombros; mas to depressa buscava as pupilas,
a onda que saa delas crescendo, cava e escura, ameaando envolverme, puxarme e tragarme.
Deste modo, toda a magistral intensidade narrativa do captulo 123, em que a psicologia das
emoes e dos afetos encontra, para dizer com T.S.Eliot, o seu correlato objetivo na imagem
marinha, tradutora da morte de Escobar, interiorizada na percepo dos olhos de Capitu, somente
possibilitada pela leitura do intervalo entre os dois captulos lidos e relidos.
Aquilo que o captulo 123 oferece como conhecimento da psicologia do narrador ao leitor mais do
que um contedo psicolgico. Os procedimentos literrios adotados pelo escritor, estabelecendo
precisas relaes de imagem e sbias escolhas vocabulares, que operam reverberaes contnuas de
significado, criam o espao para a intensificao daquela funo potica da linguagem, tal como
definida por Roman Jakobson, quando ento o que significado narrativo tornase inteiramente
dependente da mais ampla articulao do texto.
Entre os olhos de Capitu e o cadver de Escobar, a imagem marinha da ressaca tambm fora de
atrao capaz de tragar, "como a vaga do mar l fora", a imaginao do leitor.
Dadas as reverberaes e as dependncias instauradas no espao do texto, o conhecimento
apreendido pelo leitor de ordem psicolgica mas mais do que isso.
Como negar, por exemplo, o fato de que por fora da presena dos elementos marinhos contidos
na imagem criada no captulo 32, e depois traduzidos como metfora no captulo posterior, que o
leitor, por assim dizer, conhece o ambiente, o meio carioca em que se passa o romance?
Mais ainda: pela releitura, possvel perceber como o motivo da morte por afogamento,
entrelaado ao do cime que corri o narrador, j estava insinuado na caracterizao "de ressaca"
dos olhos de Capitu, "oblqua e dissimulada" nas artimanhas para fazer Bentinho escapar do
seminrio, do captulo 32.
Por tudo isso, o que se quer dizer que o conhecimento veiculado pelo texto de Machado de Assis,
assim como ocorre em todos os textos que suportam a releitura, e mesmo a exigem como condio
fundamental de acrscimo, dependente da prpria organizao do discurso ficcional, que deve
ser percebida e procurada pelo leitor para que ele possa absorver a especificidade daquele
conhecimento.
No um conhecimento progressivo ou por acumulao: a sua possibilidade est antes na leitura
(que sempre exige a releitura) de uma regio de intervalo situada entre os contedos de
representao e sua efetivao artstica, vale dizer, para citar Paul Valry, sua instaurao como
linguagem dentro da linguagem.
Como podem ver, uma maneira de ler que tem muito mais de inconcluso e de desvio do que de
caminho para chegar a um fim e, portanto, um mtodo que no se pode oferecer como escolha
tranqilizadora para outro leitor. antes um antimtodo.
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Joo Alexandre Barbosa, crtico, ensasta e professor de Teoria Literria e Literatura Comparada
na Universidade de So Paulo (USP), autor do livro Alguma Crtica (2002), entre outros ttulos.

*
escreva para ZUNI:claudio.dan@gmail.com

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[ZUNI20032005]

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