AUMONT: ESTETICA DEL CINE

1. El espacio flmico
Un filme est constituido por un conjunto de imgenes fijas, llamadas fotogramas,
dispuestas en serie sobre una pelcula transparente que al pasar con un cierto ritmo por
un proyector, da origen a una imagen ampliada y en movimiento. Hay diferencias entre el
fotograma y la imagen en pantalla, pero tanto una como otra se nos presentan bajo la
forma de una imagen plana y delimitada por un cuadro. El cuadro se define como el
limite d la imagen. Este cuadro tiene sus dimensiones y sus proporciones impuestas por
dos premisas tcnicas: el ancho de la pelcula-soporte y las dimensiones de la ventanilla
de la cmara. Estas dos cosas definen el formato del filme. El cuadro juega un papel muy
importante en la composicin de la imagen cuando esta permanece inmvil o casi
inmvil. Ciertas pelculas, especialmente durante la etapa muda, demuestran un cuidado
en el equilibrio y en la expresividad de la composicin en el encuadre. La superficie
rectangular que delimita el cuadro es uno de los primeros materiales sobre los que
trabaja el cineasta.
El cine da una impresin de realidad que se manifiesta en la ilusin de movimiento y en
la ilusin de profundidad.
Como la imagen est limitada en su extensin por el cuadro, nos parece percibir solo una
porcin de ese espacio. Esta porcin de espacio imaginario contenida en el interior del
cuadro es lo que llamamos campo.La impresin de analoga con el espacio real que
produce la imagen flmica es tan poderosa que llega normalmente a hacernos olvidar,
entre otras cosas, que msall del cuadro ya no hay imagen. El campo se percibe
habitualmente como la nica parte visible de un espacio ms amplio que existe sin duda
a su alrededor. Al espacio invisible que prolonga lo visible se le llama fuera campo y esta
esencialmente ligado al campo puesto que tan solo existe en funcin de este. Se podra
definir como el conjunto de elementos, que aun no estando incluidos en el campo, sin
embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador, a travs de cualquier
medio.
Las entradas y salidas de campo, se producen casi siempre por los bordes laterales pero
tambin pueden aparecer por arriba, o abajo, por delante o por detrs del campo. El
fuera-campo tambin puede estar definido por los personajes que mantienen una parte
fuera del cuadro.
Campo y fuera campo pertenecen ambos a un mismo espacio imaginario perfectamente
homogneo que se denomina espacio flmico o escena flmica.
La escena flmica no se define nicamente por los rasgos visuales. El sonido juega un
gran papel ya que entre un sonido emitido en campo y un sonido emitido fuera de
campo el odo no distingue la diferencia. Esta homogeneidad sonora es uno de los
grandes factores de unificacin del espacio flmico en su totalidad.
Todas estas consideraciones sobre el espacio flmico, solo tienen sentido cuando
hablamos de lo que se denomina cine narrativo y representativo, es decir, que cuentan
una historia y la sitan en un cierto universo imaginario que materializan al representarlo.
Otros crticos han intentado proponer diferentes enfoques a la idea de fuera de campo.
Pascal bonitzer propone la idea de un fuera-campo anticlasico heterogneo al campo y
que podra definirse como el espacio de la produccin. Este punto de vista tiene la virtud
de poner el acento en la ilusin que constituye la representacin flmica, al ocultar de
modo sistemtico cualquier huella de su propia produccin. Esta ilusin, sirve tanto para

la precepcin de campo como espacio en tres dimensiones, como en la manifestacin de

un fueracampo, no obstante invisible.
Este espacio de la produccin del filme, sera mejor denominarlo como fuera de cuadro,
de entrada nos sita en la produccin del filme y no en el campo, que est plenamente
situado en la ilusin

2. Tcnicas de la profundidad
La impresin de profundidad no es exclusivamente propia del cine. La combinacin de
procedimientos utilizados en el cine para producir esta aparente profundidad es singular.
Adems de la reproduccin del movimiento hay dos series de tcnicas esencialmente
utilizadas
2.1la perspectiva
Se puede definir como el arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de
maneta que esta representacin se parezca a la percepcin visual que se puede tener de
los objetos mismos. Esta definicin supone que se sabe definir una representacin
parecida a una percepcin directa. Ernst gombrich y Rudolf arnheim, las artes
representativas se apoyan sobre una ilusin parcial que permite aceptar la diferencia
entre la visin de lo real y su representacin. Por ejemplo, la perspectiva no da cuenta de
la binocularidad. Consideramos esta definicin como intuitivamente aceptable. Sin
embargo, es importante ver que si nos parece admisible es porque estamos masivamente
habituados a una cierta forma de pintura representativa. El nico sistema que
acostumbramos a considerar como propio es el que se elabor a principios del siglo XV
bajo el nombre de perspectiva artificialis o perspectiva monocular
Esta tiene un carcter automtico que da lugar a construcciones geomtricas simples,
que sepueden materializar en aparatos diversos. Su construccin copia la visin del ojo
humano intentando fijar sobre el lienzo una imagen obtenida con las mismas leyes
geomtricas que la imagen retiniana. Instituye un punto de vista que es el trmino
tcnico con el que se designa el punto que corresponde en el cuadro al ojo del pintor.
La historia de la perspectiva flmica se confunde prcticamente con la de los diferentes
aparatos de filmacin que se han ido inventando sucesivamente. La cmara
cinematogrfica es descendiente de la cmara obscura que permita obtener una imagen
que responda a las leyes de la perspectiva monocular. No es indiferente que el
dispositivo de representacin cinematogrfica este histricamente asociado, por la
utilizacin de la perspectiva monocular, al resurgimiento del humanismo. Esta
perspectiva incluye en la imagen una seal de que est organizada por y para un ojo
colocado delante de ella... es decir, que la representacin flmica supone un sujeto que la
mira, a cuyo ojo se asigna un lugar privilegiado.

2.2la profundidad de campo

La nitidez de la imagen cumple un gran papel en la ilusin de profundidad. La
construccin de la cmara impone una cierta correlacin entre diversos parmetros (la
cantidad de luz que entra en el objetivo, la distancia focal, entre otras) y el mayor o
menor grado de nitidez de la imagen. La imagen flmica es ntida en una parte del campo,
y para caracterizar la extensin de esta zona de nitidez se define lo que se llama
profundidad de campo. Se trata de una caracterstica tcnica de la imagen- que se puede

modificar haciendo variar la focal del objetivo la abertura del diafragma- y que se define
como la profundidad de la zona de nitidez.
Lo que se define como profundidad de campo es la distancia, medida segn el eje del
objetivo, entre el punto ms cercano y el ms alejado que permite una imagen ntida.
La profundidad de campo es un importante medio auxiliar de la institucin del artificio de
profundidad. Si es grande, el escalonamiento de los objetos sobre el eje vistos
ntidamente vendr a reforzar la percepcin del efecto perspectivo. Si es pequea, sus
mismos limites manifestaran la profundidad de la imagen.
Si la P.D.C. en s misma es un factor permanente de la imagen flmica, la utilizacin que
se ha hecho de ella ha variado enormemente en el curso de la historia del cine. El cine
primitivo, tena una gran P.D.C., consecuencia tcnica de la luminosidad de los primeros
objetivos y de la eleccin de temas en exteriores muy iluminados.
Durante el periodo del fin del mundo y principios del sonoro, l P.D.C. desapareci de las
pantallas. Las razones se produjeron por los cambios violentos en el conjunto de los
aparatos tcnicos, impulsados por las transformaciones en las condiciones de credibilidad
de la representacin flmica. Esta se vio transferida a las formas de la narracin, al
verosmil psicolgico, a la continuidad espacio temporal de la escena clsica.
La utilizacin masiva y ostensible en ciertas pelculas de la dcada del 40 de un gran PDC
se tom como un verdadero (re) descubrimiento. El uso de la filmacin en profundidad
dio lugar a la elaboracin de un discurso terico sobre la esttica del realismo (Bazin)

3. El concepto de plano
La imagen, como se muestra al espectador, no es nica ni independiente del tiempo. La
imagen del filme se define por na cierta duracin, la cual se ha normalizado desde hace
tiempo, y est en movimiento: movimientos internos al cuadro pero tambin
movimientos del cuadro en relacin al campo.
Se distinguen dos grandes familias de movimientos de cmara. El travelling que es un
desplazamiento de la base de la cmara en el que el eje de la toma de vistas permanece
paralelo en una misma direccin y la panormica que es un giro de la cmara mientras
que la base queda fija. La combinacin de estos dos movimientos se llama
panotravellings. Recientemente se introdujo el uso del zoom u objetivo de focal variable
que da la impresin de que nos acercamos al objeto filmado. De ah viene el nombre de
travelling ptico que a veces se le da al zoom.
Todo este conjunto de condiciones es lo que forma la idea ms amplia de plano.
Durante el rodaje se utiliza como equivalente aproximativo de cuadro, campo, toma.
Designa a la vez un cierto punto de vista sobre el acontecimiento (encuadre) y una cierta
duracin
Durante el montaje, la definicin de plano es ms precisa. Se convierte en la verdadera
unidad de montaje, el fragmento de pelcula mnima que ensamblada con otros
fragmentos producir el filme.
Lo ms normal es definir el plano implcitamente como todo fragmento de filme
comprendido entre dos cambios de plano y por extensin, en el rodaje designa el

fragmento de pelcula que corre de forma ininterrumpida en la cmara, entre la puesta en

marcha del motor y su detencin.
En esttica del cine, el trminoplano se utiliza al menos en tres tipos de contexto.
En trminos de tamao: se definen clsicamente diferentes tallas de planos. Plano
general, plano de conjunto, plano medio, plano americano, primer plano, gran primer
plano. Esta cuestin de la amplitud del plano encierra en realidad dos problemticas
diferentes. En primer lugar una cuestin de encuadre y que pone de manifiesto ms
ampliamente la institucin de un punto de vista de la cmara sobre el acontecimiento
representado... por otro lado esta referencia implcita al tamao del plano al modelo
humano funciona como reduccin de toda figuracin a la de un personaje.
En trminos de movilidad: el paradigma estara aqu compuesto del plano fijo y los
diversos tipos de movimientos de aparato. Ponen de manifiesto la propensin de
cualquier reflexin sobre el sine a asimilar la cmara al ojo
En trminos de duracin: la definicin del plano como unidad de montaje implica que
sean igualmente considerados como planos fragmentos muy breves y fragmentos muy
largos. El problema ms estudiado es el que se relaciona con la aparicin y el uso de la
expresin planosecuencia por la que se designa un plano suficientemente largo como
para contener el equivalente de varios acontecimientos. Algunos autores han mostrado
claramente que este plano era el equivalente de una suma de fragmentos muy cortos.
As el plano secuencia, si bien es formalmente un plano, no ser considerado en muchos
casos como intercambiable con una secuencia. Todo depende de lo que se busque en el
film, el plano secuencia se tratara de forma diferente.
Por todas estas razones la voz plano debe emplearse con precaucin y evitarla siempre
que sea posible. Se debe ser consiente al emplearla de lo que abarca y de lo que oculta

4. El cine, representacin sonora

El sonido no es un hecho natural de la representacin cinematogrfica y el papel y la
concepcin de lo que se llama la banda sonora ha variado y vara aun enormemente
segn los filmes. Dos determinaciones regulan esas variaciones
4.1. Los factores econmico-tcnicos y su historia
Sabemos que el cine existi en primer lugar sin que la banda-imagen estuviera
acompaada por un sonido registrado. El nico sonido que a veces acompaaba una
proyeccin era la msica tocada por un pianista, un violinista o una pequea orquesta. El
sonido se convirti en elemento irremplazable de la representacin flmica de un da para
el otro. La evolucin de la tcnica no se detuvo en el salto que represento el sonido. La
tcnica avanzo en dos direcciones. Buscando un aligeramiento del equipo de registro del
sonido: las primeras instalaciones necesitaban un material muy pesado que se
transportaba en unos camiones de sonido. El hecho ms sealado ha sido la invencin
de la banda magntica. Por otro lado la aparicin y el perfeccionamiento de las tcnicas
de post-sincronizacin y de mezcla, es decir, la posibilidad de reemplazar el sonido
registrado en directo en el momento del rodaje por otro sonido que se juzga mejor
adaptado y agregar a este otras fuentes sonoras.
4.2. Los factores estticos e ideolgicos.

Ha habido desde siempre dos posturas respecto a la representacin flmica, dos grandes
actitudes encarnadas en un clebre texto como los que creen en la imagen y los que
creen en la realidad. Los que hacen de la representacin un fin en s mismo y los que la
subordinan a la restitucin de lo ms fiel posible a una supuesta verdad.Respecto a la
representacin sonora, esta oposicin se ha traducido rpidamente en diversas formas de
exigencia hacia el sonido. Durante la dcada del 20 existan dos tipos de cine sin palabras
un cine autnticamente mudo al que le faltaba la palabra y que re clamaba la invencin
de una tcnica de reproduccin sonora que fuera fiel, veraz, adecuada a una
reproduccin visual supuestamente anloga a la realidad y un cine que por el contrario,
asuma y buscaba su especificidad en el lenguaje de las imgenes y la expresividad
mxima de los medios visuales (la primera vanguardia francesa, los cineastas soviticos,
la escuela expresionista alemana) para las que el cine deba intentar desarrollar al
mximo el sentido del lenguaje universal de las imgenes.
No sorprende que la llegada del sonoro haya generado dos respuestas radicalmente
diferentes. Para unos, el cine sonoro, ms que hablado, se recibi como la culminacin de
una verdadera vocacin del lenguaje cinematogrfico. Se lleg a considerar que el cine
empezaba en realidad con el sonoro, y que deba intentar abolir al mximo posible todo
lo que le separara de un reflejo perfecto del mundo real. Para otros el sonido se recibi
como un autnticoinstrumento de degeneracin del cine, como una incitacin a hacer
justamente del cine una copia, un doble de la realidad a expensas del trabajos obre la
imagen o sobre el gesto. Esta posicin se adopt por muchos directores.
Actualmente parece que la primera concepcin se ha impuesto y el sonido se considera
como un simple apoyo de la analoga escnica ofrecida por los elementos visuales.
De todos modos desde un punto de vista terico no hay ninguna razn para que sea as.
La representacin sonora y la visual no son en absoluto de la misma naturaleza. Esta
diferencia se traduce en un comportamiento muy diferente en relacin al espacio. Si la
imagen flmica es capaz de evocar un espacio parecido al real, el sonido est casi
totalmente desprovisto de esta dimensin espacial. Por tanto, ninguna definicin de
campo sonoro podra igualarse a la de campo visual aunque no fuera ms que en razn
de la dificultad de imaginar lo que podra ser un fuera-campo sonoro
Todo el trabajo del cine clsico y de sus subproductos, hoy dominantes, ha tendido a
espacializar los elementos sonoros ofrecindoles una correspondencia en la imagen y por
tanto a asegurar entre imagen y sonido una relacin bi-univoca. Esta especializacin del
sonido que va paralela a su diegetizacion, no deja de ser paradjica si pensamos que el
sonido flmico esta poco fijado en el espacio real de la sala de proyeccin.
Los tericos del cine han empezado a preocuparse ms de modo sistemtico sobre el
sonido flmico o ms exactamente sobre las relaciones entre sonido e imagen. As la
tradicional distincin entre sonido in y sonido off est en vas de ser reemplazada por
anlisis ms ajustados, obtenidos a priori de cine clsico

2. el montaje
1. El principio de montaje
La idea de montaje procede, en su definicin ms corrientemente aplicada, de una base
emprica: la existencia de una divisin del trabajo de produccin de filmes que
rpidamente condujo a ejecutar por separado las diferentes fases de esta produccin. El
montaje en un filme es ante todo un trabajo tcnico organizado como una profesin y que

en el curso de algunos decenios de existencia, ha establecido y progresivamente fijado

ciertos procedimientos y ciertos tipos de actividad
La cadena que lleva del guion a la pelcula acabada en el caso de una produccin
tradicional:
una primera etapa consiste en desglosar el guion en unidades de accin y en desglosar
estas para obtener unidades de rodaje (planos) estos planos engendran varias tomas. El
conjunto de esta toma constituye los rushes a partir de los cuales comienza el trabajo de
montaje propiamente dicho que consta de tres operaciones indispensables. Primero una
seleccin de los elementos tiles, segundo un enlazado de planos seleccionados en un
cierto orden y por ltimo se determina con un nivel preciso la longitud exacta que
conviene dar a cada plano y los empalmes (raccords) entre estos planos
El montaje se compone as de tres grandes operaciones: seleccin, combinacin y
empalme. Que tienen como finalidad conseguir, a partir de elementos separados de
entrada, una totalidad que es el filme. El concepto de montaje propuesto por parcel
Martin dice que el montaje es la organizacin de planos de un filme en determinadas
condiciones de orden y duracin. Precisa, de modo ms formal los dos hechos
siguientes: el objeto sobre el que se ejerce el montaje son los planos de un filme. Las
modalidades son dos: ordena la sucesin de unidades de montaje que son los planos y
fija su duracin.
1.1Objetos del montaje
La definicin restringida utiliza como unidad de montaje regular, el plano. plano se
debe tomar aqu en una sola de sus dimensiones, la que determina la inscripcin del
tiempo en el filme, y por tanto como equivalente de la expresin unidad (emprica) del
montaje
Las operaciones de organizacin y disposicin que definen el montaje pueden aplicarse a
otros tipos de objetos
1.1.1Partes del filme (sintagmas flmicos) de medida superior al plano
Revisten un problema real en las pelculas narrativo-representativas. Estos filmes estn
articulados en un determinado nmero de grandes unidades narrativas sucesivas.
Adems del problema de la segmentacin de filmes narrativos, se pueden dar dos
ejemplos concretos en relacin con esta primera extensin del concepto. Un fenmeno
general, el de la citacin filmica y un ejemplo histrico de alcance ms restringido.
Einsenstein propona desglosar el guion en grandes unidades narrativas y considerar dos
niveles de desglose/montaje, el primero entre complejos de planos, el segundo, dentro de
estas grandes unidades, entre planos.
1.1.2 partes del filme de medida inferior al plano
Se puede fragmentar un plano de dos maneras:
a)En su duracin: un plano puede ser perfectamente el equivalente a una serie ms larga
(planos secuencia).pero tambin hay un nmero de planos que no son verdaderamente
planos-secuencia, y en los que, sin embargo, un acontecimiento cualquiera est
suficientemente calificado como actuar como cesura, es decir, como verdadera ruptura o
para provocar transformaciones del cuadro.
a) en sus parmetros visuales: un plano se analiza en funcin de parmetros visuales que
lo definen. Las figuras imaginables son numerosas y muy diversas. Para llamar la

atencin sobre una idea podran ir desde efectos plsticos a efectos de collages
espaciales que pueden llegar a ser muy sofisticados.
Es evidente en estos dos ejemplos que no hay ninguna operacin de montaje aislable. El
juego del principio del montaje se produce en este caso en el interior mismo de la unidad
que es el plano. Los efectos de montaje si pueden ser muy claros e indudables
1.1.3 partes del film que no coinciden, o no del todo con la divisin de planos
El caso ms notable es el del montaje entre la banda-imagen y la banda de sonido. Hay
aqu una operacin que es realmente de manipulacin de montaje, puesto que la banda
de sonido casi siempre est fabricada despus y adaptada a la banda de imagen. Las
concepciones dominantes sobre el sonido hacen que esta concepcin del montaje sea
negada como tal y que, por el contrario, el filme clsico tenga una tendencia a presentar
su banda de imagen y la de sonido como circunstanciales.
En la extensin del concepto de montaje an se puede ir ms lejos y llegar a considerar
los objetos que no son parte del filme. Esta perspectiva, por ejemplo, se podra definir
como montaje el de varias pelculas entre ellas: pelculas de un mismo cineasta, de una
misma escuela o sobre un mismo tema
1.2 modalidades de accin del montaje
La definicin restringida asigna al principio del montaje un papel de organizador de
elementos del filme segn criterios de orden y de duracin. Con estos tres tipos de
operacin: yuxtaposicin, ordenacin y fijacin de la duracin, se resumen todas las
eventualidades que hemos podido encontrar
1.3 definicin amplia del montaje
el montaje es el principio que regula la organizacin de elementos flmicos visuales y
sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponindolos, encadenndolos y/o
regulando su duracin. Christian Metz dice que es la organizacin concertada de coocurrencias sintagmticas en la cadena flmica al tiempo que distingue tres modalidades
principales de manifestacin de estas relaciones sintagmticas: el collage, el movimiento
de cmara y la co-presencia de varios motivos en un mismo plano
2. funciones del montaje
La definicin amplia coloca al montaje en una posicin que afecta a un cierto nmero de
objetos flmicos diversos, a los que modifica siguiendo tres grandes modalidades a las
que llama funciones del montaje
Lo que designamos por funciones del montaje se ha denominado a veces, efectos de
montaje. La diferencia prctica entre efecto y funcin del montaje es muy chica. La
palabra efecto remite a alguna cosa que se puede verificar, mientras que la palabra
funcin, msabstracta, es ms adecuada en una tentativa con vocacin formalizante. Por
otra parte la palabra efecto es susceptible de provocar una confusin entre efectos del
montaje y efecto-montaje, que es el termino con el cual ciertos tericos designan el
principio de montaje o montaje amplio
2.1 aproximacin emprica
El cine utilizo desde muy pronto, una realizacin en secuencia de varias imgenes con
fines narrativos.
La aparicin del montaje, tuvo como efecto principal una liberacin de la cmara, hasta

entonces limitada por el plano fijo. La transformacin del cinematgrafo en cine se realiz
en torno a problemas de sucesin de varias imgenes, ms que en torno a una modalidad
suplementaria de la imagen misma.
Tambin la primera funcin del montaje es la funcin narrativa. Todas las descripciones
clsicas del montaje consideran esta funcin como la funcin normal del montaje. Desde
este punto de vista, el montaje asegura el encadenamiento de los elementos de la accin
segn una relacin que es una relacin de causalidad y/o temporalidad diegticas.
Esta funcin fundamental es decir fundacional del montaje se contrapone a menudo a
otra gran funcin, que sera el montaje expresivo, aquel que no es un medio sino un fin
y que consigue expresar un sentimiento o una idea.
El montaje deba producir en el filme un cierto nmero de efectos diferentes. Las
descripciones empricas de funciones del montaje, en razn de su propio empirismo,
divergen ampliamente. El montaje crea el movimiento el rito y la idea.
2.2 descripcinmssistemtica
Rene lo esencial de las funciones del pensamiento del montaje
2.2.1 el montaje productivo
Es productivo un montaje gracias al cual aprendemos cosas que las imgenes mismas no
muestran. El efecto-montaje resulta de la asociacin, arbitraria o no, de dos imgenes
que, relacionadas la una con la otra, determinan en la conciencia que las percibe una
idea, una emocin, un sentimiento, extraos a cada una de ellas aisladamente.
Desde este punto de vista de sus efectos, el montaje se podra definir, en sentido amplio,
como la presencia de dos elementos flmicos que logran producir un efecto esperado que
cada uno de estos elementos, tomado por separado, no producira. Todo tipo de montaje
y de utilizacin del montaje es productivo el narrativo ms transparente, y el expresivo
ms abstracto, tienden, cada uno de ellos a partir de la confrontacin a producir este o
aquel efecto. El montaje como principio es por naturaleza una tcnica de produccin. El
montaje se define siempre por sus funciones. Distinguimos tres tipos
2.2.2. Funciones sintcticas
El montaje asegura relaciones formales que son esencialmente de dos clases: efectos de
enlace o por el contrario de disyuncin. La produccin de un enlace formal entre dos
planos sucesivos es lo que define el raccord en el sentido estricto del trmino. Efectos de
alternancia o de linealidad
2.2.3 funciones semnticas
La produccin del sentido detonado que abarca, en el fondo, lo que describa la categora
del montaje narrativo: el montaje es uno de los grandes medios de produccin del
espacio flmico, y de forma ms general, de toda la diegesis. La produccin de sentidos
connotados, muy diversos en su naturaleza. Todos los casos en que el montaje pone en
relacin dos elementos diferentes paraproducir un efecto de causalidad, de paralelismo,
de comparacin etc.
Estas funciones semnticas han sido las causantes de las polmicas sobre el lugar y el
valor del montaje en el cine surgidas en toda la teora del filme
2.2.4 funciones rtmicas.

Se propuso caracterizar al cine como msica de la imagen nada hay en comn entre el
ritmo flmico y el musical. El ritmo flmico se presenta, pues, como la superposicin y la
combinacin de dos tipos de ritmos: ritmos temporales, que han encontrado un lugar en
la banda sonora, y ritmos plsticos, que pueden resultar de la organizacin de las
superficialidades en el cuadro, de la distribucin de intensidades luminosas, de los
colores, etc.
Al distinguir estos tres grandes tipos de funciones nos hemos alejado de una descripcin
inmediata de las figuras concretas del montaje, que se presentan produciendo varios
efectos simultneos
La idea de describir clases del montaje y de construir tipologas es tambin muy
antigua. Durante mucho tiempo se ha traducido en la fabricacin de tablas de montaje.
Pero su intencin, en la mayor parte de los casos, es un poco confusa: se trata ms de un
catlogo de recetas destinadas a alimentar la prctica de la fabricacin de filmes, que de
una clasificacin terica de los efectos del montaje. Definen tipos complejos de montaje
por combinacin de diversos rasgos elementales, tanto en lo que concierne a los objetos
como a las modalidades de accin y los efectos buscados.
3 ideologas del montaje
La historia del cine desde finales de la dcada del 10 y la de las teoras cinematogrficas
desde sus orgenes, muestran la existencia de dos grandes tendencias que, bajo nombres
de autores y escuelas diversas adoptando variadas formas, se han opuesto de forma
constante y a menudo muy polmica: una primera tendencia es la de todos los cineastas
y tericos para quienes el montaje, como tcnica de produccin, se considera ms o
menos como el elemento dinmico del cine. Se apoya sobre una valorizacin muy fuerte
del principio del montaje. La otra tendencia se funda sobre una desvalorizacin del
montaje como tal, y la sumisin estricta de sus efectos a la instancia narrativa o a la
representacin realista del mundo, consideradas como el objeto esencial del cine.
Si estas tendencias han estado, segn las pocas, encarnadas y especificadas de formas
muy diversas, no cabe duda que su antagonismo, aun en nuestros das, ha definido dos
grandes ideologas del montaje, dos grandes maneras ideologico-fisiologias del propio
cine como arte de la representacin y de la significacin con vocacin de masas.
3.1 AndrBazin y el cine de la transparencia
El sistema de Bazin se apoya sobre un postulado ideolgico de base, articulado en dos
tesis complementarias que se podran formular as: en la realidad, en el mundo de lo real,
ningn acontecimiento est dotado de un sentido determinado a priori. El cine tiene una
vocacin ontolgica de reproducir lo real representando al mximo esta caracterstica
esencial. El cine debe, pues, producir representaciones dotadas de la misma ambigedad,
o por lo menos intentarlo.
La especificidad cinematogrfica reside en el simple respeto fotogrfico de la unidad de
la imagen. Es preciso que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo
real. El montaje solo se puede utilizar en sus lmites precisos. Lo esencial de las
concepciones bazinianas de deduce de estos principios que le llevan a reducir
considerablemente el lugar concedido al montaje. Sin pretender ser exhaustivos,
describiremos estas concepciones relativas al montaje segn los tres ejes siguientes
3.1.1 el montaje prohibido

Cuando lo esencial de una situacin depende de una presencia simultnea de dos o ms

factores de la accin, el montaje est prohibido. Retoma sus derechos cada vez que el
sentido de la accin no dependa de la contigidad fsica, incluso si esta se encuentra
implicada.
Para Bazin lo primero es la situacin, en tanto que pertenece al mundo real, o a un
mundo imaginario anlogo al real; es decir siempre que su significacin no este
determinada a priori. Por consiguiente para l lo esencial de la situacin no puede
designar ms que esta famosa ambigedad, a la que el concede tanta importancia. Para
l, el montaje ser prohibido cada vez que la situacin real sea muy ambigua: cada vez,
por ejemplo, que el resultado de la situacin sea imprevisible.
3.1.2 la transparencia
En muchos de los casos prcticos, el montaje no tendr que ser estrictamente
prohibido: la situacin se podr representar por medio de una sucesin de unidades
flmicas discontinuas, pero a condicin de que esta discontinuidad este lo ms
enmascarada posible: es la famosa idea de transparencia del discurso flmico, que
designa una esttica particular de cine, segn la cual el filme tiene como funcin esencial
dejar ver los acontecimientos representados y no dejarse ver a s mismo como fil. Lo que
se considera primordial es siempre un suceso real en su continuidad. Esta impresin de
continuidad y homogeneidad se ha obtenido de un trabajo formal que caracteriza el
periodo de la historia del cine llamado a menudo cine clsico y cuya idea ms
representativa es la de raccord, que se definira como todo cambio de plano
insignificante como tal, es decir, como toda figura de cambio de plano en la que se
intenta preservar a una y otra parte del corte, los trminos de continuidad.
El lenguaje clsico ha encontrado un gran nmero de figuras de raccord que no podemos
citar en su totalidad. Las ms importantes son: el raccord sobre una mirada (primer plano
personaje que mira algo, plano siguiente muestra el objeto de esta mirada), el raccord de
movimiento (movimiento que dotado en el primer plano de una velocidad y direccin se
ver repetido en el segundo plano), el raccord sobre un gesto (un gesto realizado por un
personaje se inicia en el primer plano y se acaba en el segundo) el raccord de eje (dos
momentos sucesivos de una misma situacin son tratados en dos planos. El segundo se
filmara siguiendo la misma direccin pero la cmara se habr acercado/alejado en
relacin al primero)
El raccord puede funcionar poniendo en juegos elementos puramente formales y
elementos plenamente diegticos
3.1.3 el rechazo del montaje fuera del raccord
Bazin rechaza prestar atencin a la existencia de fenmenos de montaje fuera del paso
de un plano al siguiente. La manifestacin ms espectacular de este rechazo se
encuentra, sin duda, en la manera de valorar el uso de la filmacin en profundidad de
campo y en el plano-secuencia que, segn l, produce de forma univoca un triunfo del
realismo. El montaje solo puede reducir la ambigedad de lo real, forzndolo a adquirir
un sentido. Por el contrario, la filmacin en planos largos y profundos, que muestran ms
tiempo de realidad en un solo y nico fragmento del filme y colocan todo lo que aparece
en una situacin de igualdad ante el espectador debe, lgicamente, ser ms respetuoso
con lo real
3.2 S.M. Ensenstein y el cine-dialectico

Para Ensenstein, la realidad no tiene ningn inters fuera del sentido que se le da, de la
lectura que se hace de ella, a partir de ah el cine se concibe como un instrumento de esa
lectura: el cine no tiene la obligacin de reproducir la realidad sin intervenir en ella sino
por el contrario, refleja esa realidad dando al mismo tiempo un cierto juicio ideolgico
sobre ella.
As pues, el filme ser considerado por Ensenstein menos como representacin que como
discurso articulado, y su reflexin sobre el montaje consiste principalmente en definir
esta articulacin
3.2.1. El fragmento y el conflicto
El concepto de fragmento, que es absolutamente especfico del sistema de Einsenstein,
designa la unidad flmica. Lo primero,Einsenstein no considera nunca que esta unidad sea
necesariamente asimilable al plano. El fragmento es una unidad flmica que en la prctica
casi siempre se confunde con el plano, pero que puede al menos en teora, definirse de
otra manera
Einsenstein lo define con tres acepciones bastante diferentes: primero, el fragmento se
considera como elemento de la cadena sintagmtica del filme: se define por las
relaciones, las articulaciones que le vinculan a los fragmentos que le rodena. En segundo
lugar, el fragmento como imagen flmica est concebido como descomponible en un gran
nmero de elementos materiales, que corresponden a los diversos parmetros de la
representacin flmica. Esta descomposicin se considera como un medio de calculo, de
dominio de los elementos expresivos y significantes del fragmento. En consecuencia, las
relaciones entre fragmentos se describirn como articulaciones entre los parmetros
constitutivos de un fragmento dado con los parmetros constitutivos de uno u otros
fragmentos, en un clculo complejo. Finalmente el concepto de fragmento encierra un
cierto tipo de relacin con el referente: el fragmento, tomado de la realidad, opera sobre
ella como un corte: es exactamente, lo opuesto a la ventana abierta al mundo este
concepto del fragmento, en todos los niveles que lo definen, manifiesta una concepcin
del filme como discurso articulado: el cierre del cuadro focaliza la atencin sobre el
sentido aislado; este sentido, construido analticamente segn las caractersticas
materiales de la imagen, se combina y articula de forma explcita y tendencialmente
univoca. La provocacin de sentido, en el encadenamiento de fragmentos sucesivos, est
pensada por Einsenstein bajo el modelo de conflicto. El conflicto para l es el modo ms
claro de interaccin entre dos unidades cualesquiera del discurso flmico: conflicto de
fragmento a fragmento, desde luego, pero tambin en el interior del fragmento
El montaje no es una idea compuesta de fragmentos colocados uno detrs de otro, sino
una idea que nace del enfrentamiento entre dos fragmentos independientes
3.2.2 extensin del concepto de montaje
El montaje ser, el principio nico y central que rija toda produccin de significaciones
parciales producidas en un filme dado. El encuadre no esms que un caso particular
surgido de la problemtica general del montaje. Desde este punto de vista la ltima
etapa de su reflexin es la del contrapunto audio-visual, expresin que intenta describir
el cine sonoro como un juego contrapuntstico generalizado entre todos los elementos,
todos los parmetros flmicos: tanto los de la imagen ya tratados en la definicin del
fragmento visual, como los del sonido. En la teora eisensteniana los diversos elementos
sonoros, palabras, ruidos, msicas, participan en igualdad con la imagen y de modo
bastante autnomo respecto a ella y a la constitucin del sentido: pueden, segn los
casos, reforzarla, contradecirla o simplemente tener un discurso paralelo

3.2.3 la influencia sobre el espectador

Tal forma flmica tiene a su cargo influir, modelar al espectador. Todos los modelos que
utiliza para describir la actividad psquica del espectador tienen en comn el suponer una
cierta analoga entre los procesos formales en el filme y el funcionamiento del
pensamiento humano.
Por tanto, todo enfrenta a los tericos Bazin y Einsenstein: no se trata, que haya entre
ellos un antagonismo trmino a trmino, surgido de tomas de posicin sobre conceptos
comunes. La contradiccin es mucho ms radical, puesto que entre estos dos sistemas no
hablan de la misma cosa. Lo que le interesa a Bazin es tan solo la reproduccin fiel y
objetiva de una realidad que tiene todo el sentido en s misma, mientras que
Einsenstein concibe al cine como discurso articulado, comprobando, que se sostiene nada
msque por una referencia figurativa a la realidad. El sistema de Bazin puede ser menos
ajustado conceptualmente que el de Einsenstein pero tiene, en compensacin, una
especie de carcter de evidencia que explica la enorme influencia que ha ejercido
sobre una generacin de tericos. Por el contrario, el sistema de Einsenstein, mal
conocido durante mucho tiempo, haban quedado, hasta estos ltimos aos, como una
curiosidad de museo poco ms o menos. Su redescubrimiento ha ido a acompaado, del
gran movimiento ideolgico que a principios de la dcada del 70 se tradujo en una viva
crtica de las tesis bazinianas.
Burch, el tragaluz del infinito: un modo de representacin primitivo?
Si, al cabo de veinte o treinta aos de cine, emergi un Modo de Representacin
Institucional, hay que preguntarse sobre el estatuto del primer periodo. Existi un M.R.P.
autentico, legible en las pelculas, con determinados rasgos caractersticos, capaz de
cierto desarrollo, pero que, con toda seguridad, es semnticamente mucho ms pobre
que el M.R.I. su lenta erosin comenzara a partir de 1906, especialmente a causa de una
concepcin de decoupage nacida en pelculas primitivas de otro tipo, mas
experimental, concepcin que coexiste con el sistema puro, a menudo en la obra de
un mismo realizador, pero que resulta profundamente ambivalente
Enqu consiste este modo de representacin primitivo? Algunos de sus rasgos
principales: autarqua de cuadro, posicin horizontal y frontal de la cmara, conservacin
del cuadro de conjunto y centrifugo. Estos rasgos son legibles en el texto de una
pelcula tpica y determinan, la experiencia de la exterioridad primitiva
Pero hay otra caracterstica de la pelcula primitiva que apenas hemos abordado hasta
ahora y que, sin embargo, puede ayudarnos a comprender mejor un aspecto del MRI: la
no-clausura del MRP (por oposicin, por tanto, a la clausura del MRI)
A partir de 1900 encontramos ya un parecido formal con la clausura institucional. En
tanto que localizable en determinadas pelculas como no-clausura narrativa, este rasgo
no forma parte, en lnea generales, del MRP. Pero si consideramos la clausura institucional
como algo ms que una autosuficiencia narrativa, que una determinada forma de
clausurar el relato. Sui por el contrario, la consideramos como la suma de todos los
sistemas significantes que centran el sujeto y que condicionan el pleno efecto diegtico,
incluyendo el marco mismo de la proyeccin, entonces s, el sistema primitivo en su
conjunto, no est clausurado.
La afirmacin clsica de que la palabra del relato esta fuera de la imagen afectara al cine
durante veinte aos o ms. Hoy damos por sabido que una pelcula tiene que contar su
propia historie, de modo que muchas veces nos sentimos incapacitados para leer estos
relatos.

De simples ttulos en un primer momento, los rtulos intercalados se convierten, hacia

1905, en resmenes de la accin que preceden a cada cuadro. La exterioridad del relato
queda simplemente inscrita en la pelcula. Tales rtulos, que descubren sistemticamente
el contenido narrativo del plano siguiente, que eliminan todo posible suspense,
constituirn un obstculo importante para la inicializacin narrativa durante una buena
docena de aos y podremos descubrir sus huellas a lo largo de todos los aos 20. No deja
de ser evidente que entre esta utilizacin del rotulo y el discurso del comentarista no hay
solucin alguna de continuidad, rasgo primitivo que ser integrado felizmente en el cine
de cultura
Esta exterioridad de la instancia del relato n el cine primitivo solo exista en los temas
serios. Las pasiones, los resmenes de comedias o novelas celebres, los melodramas,
los aire libre apenas es perceptible en las pelculas de trucos o en las burlescas, frente a
las cuales el comentarista burgus permanece callado. En ellas se manifiesta la otra
cara visible de lo que denomino la no-clausura.
La regla general de las pelculas Lumire y de la posterior escuela Lumire, exige que la
pelcula (el plano) acabe cuando no queda cinta en el interior de la cmara. Estas
pelculas son actualidades, en las que se supone implcitamente que la accin continua
fuera de la pelcula.
El alcance simblico de los finales castradores formaparte del simbolismo de conjunto
propio del cine primitivo y que dejo queotros analicen. Pero todo lo que opone dichos
finales a lo que hoy reconocemos como un fin en el cine debe atraer toda nuestra
atencin sobre el proceso de construccin del principio del final institucional
satisfactorio. Debern transcurrir ms de diez aos hasta que el espectador pueda
retirarse de la experiencia diegtica, sin tener la sensacin de que le rompen su sueo a
bastonazos, de que le echan a puntapis
El final punitivo procede directamente del circo y de ciertos nmeros de msica-hall que
sin duda derivan del mismo. Castigo y apoteosis tienen algo en comn: son dos finales
abiertos, asociados a formas primitivas suficientemente autosuficientes para poder
excluir a la vez al comentarista y al rotulo.
La etapa siguiente en la historia del final tendr una duracin propia y ms tarde una
sorprendente supervivencia. Sobre todo porque el nuevo descubrimiento concierne a la
vez al final y al principio de la pelcula. Son los planos emblema. Esta especie de retrato
poda colocarse tanto al principio como al final de la pelcula o en ambos lugares. Su
funcin semntica consiste en introducir el dato principal de la pelcula o tambin resumir
el tesoro de la pelcula o su astucia.
Nacida hacia 1903, condicionada por la bsqueda de la presencia del personaje y del
establecimiento de un contacto visual entre actores y su espectador, la prctica del
emblema proseguir durante seis o siete aos. Despus de 1906, ser a menudo la forma
de mostrarnos generalmente en apotesis, la bonita sonrisa de la joven herona vista
finalmente de cerca. Pero al mismo tiempo algunas mentes ms clarividentes comienzan
a urdir lazos msslidos entre el plano emblema y el cuerpo principal del personaje.
Por su aspecto de presentacin y, a menudo, extra-narrativo, el plano emblema todava
rechaza la clausura. Al principio de la pelcula se metamorfoseara en presentacin
viviente de los personajes y esta prctica se mantendr durante todo el periodo del
cine mudo. Pero el emblema de final, sobre todo en lo que se refiere a su aspecto de
depositario del tesoro de la pelcula ilustra de forma singular la futura institucin.

La idea de un tesoro ideolgico que cada espectador debe poder recoger al final de la
pelcula no parece un aspecto esencial del centrado institucional. Ligado al concepto de
un personaje central que fija la produccin diegtica, durante mucho tiempo este tesoro
ser expuesto en la ltima imagen. Claro est que la institucin hoy se ha vuelto ms
compleja, pero esta prctica sigue viva.
Otra caracterstica del cine primitivo tomado en su conjunto, la prodigiosa circulacin de
signos que encontramos en l.
El rasgo ms evidente del cine primitivo para la mirada moderna, es la ausencia de
persona clsica. Aunque aparezca cierta linealizacion, los actores continan siendo vistos
desde una gran distancia. Su rostro es apenas visible, su presencia en la pantalla solo es
corporal, no disponen ms que de una escritura de gestos. Los soportes esenciales de la
presencia humana todava estn totalmente ausentes.
Unas ultimas consideraciones acerca de la idea misma de un modo de representacin
primitivo. Frente a ciertos autores anglosajones, apenas veo en el cine primitivo un
objeto bueno, so pretexto de que encontramos en el innumerables prefiguraciones de
los rechazos que el modernismo opone a la representacin clsica legible. Estas
prefiguraciones no son fortuitas: es normal que los obstculos que en la prehistoria de
la institucin reaparezcan como estrategias en los trabajos de creadores que intentan
desconstruir la mirada clsica pero no comprender que la emergencia del MRI representa
un progreso objetivo es filtrear con el oscurantismo.

Vicente J.Benet: Un siglo en sombras, capitulo 8: el plano y la puesta en escena

Mrgenes de la imagen
El tratamiento visual es el punto de partida de todo trabajo cinematogrfico, y, en la
mayora de ocasiones, el lugar donde se define la coherencia y la homogeneidad de un
filme. En toda imagen cinematogrfica hay un proceso de construccin,
independientemente del modo en que esta imagen responda a una relacin ms o menos
inmediata de la realidad hay unos condicionamientos fsicos inevitables: toda imagen
flmica est determinada por unos lmites. El espacio seleccionado puede tener una
mayor o menor profundidad. Las cosas se pueden representar a una determinada escala
desde una angulacion o desde un determinado nivel de altura. Hay una serie de
posibilidades de la concepcin visual de un filme que vamos a intentar analizar.
La concepcin visual de una imagen no asegura un sentido determinado. No hay un
sentido autnomo de las imgenes de un filme, hay que entenderlas dentro de un
contexto. Teniendo en cuenta adems que cada cultura puede hacer una interpretacin
diferente de ellas.
El primer lugar donde debemos profundizar es en el de la propia terminologa. Dos
trminos: el de encuadre y el de plano, que hay que distinguir y matizar. El encuadre es
una seleccin especial con los cuatro mrgenes sobre los que se visualiza una imagen. En
concepto de plano tiene distintos valores dependiendo de las diferentes fases de un filme
o incluso de su recepcin. El plano se identifica con la toma durante el rodaje. En
segundo lugar, estos planos son en muchas ocasiones descompuestos, fragmentados y
recompuestos en la tarea de montaje, por lo que el plano pasa a convertirse en el

fragmento entre dos cortes efectuados en la mesa del montador. En tercer lugar un plano
es tambin una unidad de segmentacin en el anlisis de un filme, un elemento que sirve
para unificar la disparidad de componentes que pueden establecerse en la imagen. Un
plano puede ser el punto de referencia para distintas acciones que estn ocurriendo a la
vez dentro del mismo encuadre. Un plano puede tener una serie de limites no
perceptibles pero si conceptuales. El concepto dinmico de la accin, los movimientos de
los personajes, y de la cmara por el espacio escnico y los efectos de composicin
establecen infinidad de segmentos internos que deben analizarse por separado, aunque
se trate de fragmentos de un mismo plano. En estos problemas se centra, en parte, la
habitual discusin entre crticos sobre el denominado plano secuencia, una unidad
dramtica resuelta en un solo plan, pero que en su interior puede contener muchos
segmentos analizables por separado. El plano es, para el espectador, un lugar de anclaje
frente al espacio no representado. Al analizar n plano, es imprescindible tener en cuenta
no solo lo que muestra, sino lo que no muestra, pero sugiere.
Teniendo en cuenta estos factores, el plano ha de ser comprendido como una
acumulacin de elementos, no meramente como un recorte. El plano es, tambin,
duracin y movimiento.
Los fotogramas son cada una de las imgenes grabadas en una cinta de pelcula. Pasan a
una determinada velocidad y su sucesin es la que da la impresin de movimiento, pero
no se pueden entender como fotografas convencionales. Hay quien ha postulado que el
fotograma como unidad mnima en el cine, pero su carcter relacional y transitivo, su
necesidad de vincularse a otros fotogramas en sucesin, loso lo hace til para que
veamos en el algunos elementos compositivos de la imagen no su verdadera dimensin
esttica. Al analizar estos fotogramas no hacemos mas que recomponer los elementos
que intervienen en un instante, un fragmento, sabiendo que es una mera abstraccin
terica en la que tenemos en cuenta solo algunos de los elementos heterogneos que
componen un plano. El plano es, por lo tanto, el conjunto de los lmites fsicos del
encuadre y de los componentes heterogneos que forman materialmente una imagen.
Un ltimo elemento vinculado a la definicin de plano nos lleva a una dimensin
antropolgica. La distancia como se representan las figuras, el modelo empleado
habitualmente es la escala humana.
Formas y tipos de plano
1. distancia o escala: el primer punto de referencia que podemos tener es la distancia a la
que se presentan los objetos
Plano general (PH): se puede observar un espacio amplio en el que, si aparece alguna
figura, se confunde con objetos, elementos del paisaje, decorados, etc. en muchas
ocasiones sirven para localizar el marco donde se desarrollar la accin cumpliendo u
funcin descriptiva.
En algunas ocasiones, las dimensiones y la cantidad de elementos que pueden aparecer
en un plano general, permiten que el trabajo plstico o cromtico tenga importancia
narrativa. El carcter descriptivo de estos planos no tiene que ver exclusivamente con el
inicio de la pelcula, tambin sirve en ocasiones para las transiciones entre escenas. De
este modo, puede ser empleado para crear un tipo de ritmo interno en el reato o una
censura narrativa. Tambin es un recurso habitual para momentos enfticos en las que
las figuras de los personajes del filme se pierden en un determinado ambiente.

La posibilidad de crear este tipo de vinculacin de los personajes a un determinado medio

lo convierte en un recurso caracterstico de algunos gneros. El plano general es uno de
los puntos de partid del cine
Plano de conjunto (PC): es un tipo de plano en el que la figura representada destaca, pero
el marco que la envuelve todava tiene un gran relieve. La relacin entre el cuerpo y el
espacio tiene inmediatas consecuencias narrativas o de caracterizacin que son
habitualmente empleadas en el cine. El PC nos plantea cuestiones histricas que tienen
que ver con la proximidad al cuerpo y la definicin narrativa de los espacios que lo
envuelven.
El PC define el marco de la representacin, identificando la accin narrativa con la
escena, normalmente nica donde se desarrolla.
Un aspecto importante de la relacin entre los personajes el ambiente resuelto
habitualmente a travs del PC es el plano de situacin.se trata de un plano tomado a
distancia en el que se nos ofrece unas pautas de orientacin del emplazamiento de los
personajes o los objetos y las relaciones espaciales que se establece entre ellos. No
quiere decir de todos modos, que el plano de situacin se coloque al principio de la
escena. En muchas ocasiones aparece despus de la segmentacin en planos medios o
primeros planos. Lo importante es que aparezca en un momento dado, al menos para el
cine dominante, ya que se trata de un tipo de anclaje para nuestra orientacin como
espectadores
Plano entero PE): el PE toma la figura en su totalidad y convirtindola en el elemento
sobre el que se concentra nuestra atencin. El cuerpo del actor se convierte en el objeto
fundamental de trabajo de la puesta en escena, a travs del vestuario, la iluminacin, su
movilidad para el encuadre, etc.
Este acercamiento al cuerpo sigue la llamada lnea de los nueve pies. Se trata de la
distancia minimiza que ha de tener el actor con respecto a la camara para permanecer
enfocado, teniendo en cuenta las condiciones tcnicas estndar de la poca. Se suele
recoger el cuerpo humano en toda su extensin a partir de ese estndar, se va
desarrollando la segmentacin analtica de la escena.
El PE cumple una funcin fundamental en la espectacularizacion del cuerpo humano
Plano medios (pm) se trata de un plano ms cercano, que recorta la figura y nos permite
ver alrededor de la mitad de la misma. Dependiendo de la cercana en muchas ocasiones
se matiza si se trata de un plano medio largo o corto. El plano construido con el corte en
las rodillas es unos de los ms frecuentes y caractersticos del cine de Hollywood. A veces
sele denomina plano americano.
El PM se convierte en un referente fundamental del cine narrativo apoyado en la
verosimilitud psicolgica y el estado del actor. En muchas ocasiones, la fragmentacin de
la escena en el cine mudo solos se da para que podamos asistir a una pose expresiva del
actor en PM. El PM se va convirtiendo en un elemento recurrente cuando comienza a
darse la segmentacin de la escena cinematogrfica. Por n lado permite una distancia del
espectador que le orienta en el espacio pero, a la vez, le ofrece una cercana con los
actores y una perfecta adecuacin a la situacin espacial basada en el juego de miradas
y el montaje.
Primer plano (PP): el PP muestra un detalle de una figura.se suele concentrar en las
posibilidades expresivas del rostro en la capacidad interpretativa del gesto del actor se
resumen los recursos dramticos de la escena. El PP es n elemento recurrente desde el

inicio de la historia del cine. Parte del cine de atracciones tiene que ver c ese
acercamiento extremo a la capara de rostros u objetos. El PP acaba teniendo un papel
fundamental en los procesos de integracin narrativa y en la consolidacin internacional
del espectculo cinematogrfico. No es la dimensin narrativa la ms importante en este
asunto, sino algo que tiene que ver estrictamente con la imagen con la dimensin
fotognica del rostro humano. La aparicin del rostro supone una ruptura de la
continuidad de iluminacin o de nitidez de la imagen, suele requerir un tipo de
tratamiento especial que se concentra en las imgenes que gracias al empleo de filtros
producen una sensacin de irrealidad. A travs de lo maleable y lo ambiguo que puede
ser, el rostro es un lugar de trabajo de la dimensin psquica de los personajes.
Primersimo primer plano (PPP) presenta solo la cara del actor, abstrada del espacio que
la rodea y del resto del cuerpo, para convertirla en el lugar de la interrogacin sobre la
naturaleza del ser humano
Plano detalle o inserto (PD): es el plano que nos sita ante un detalle, una parte del
cuerpo, un objeto o una imagen ampliada de cualquier cosa. La fascinacin por los
detalles o los pequeos objetos tambin tiene un punto de partida en el cine de los
primeros tiempos.
Esta intencin de permitir la expansin de lo visible relaciona al cine de los primeros
tiempos co la ideologa de la cultura visual de este siglo. En muchas pelculas se recurre a
esta aproximacin de la mirada con imgenes que reconstruyen la experiencia de ver a
travs de microscopios, telescopios, lupas y otros aparatos de visin
Otro aspecto histrico importante a la hora de pensar el PD es el papel que cumple
incorporando material narrativo fundamenta en la medida en que los objetos de la puesta
en escena pueden tener una funcionalidad significativa o que se pueda acceder poco a
poco a material escrito.
2. angulo, nivel y altura:
El Angulo se refiere a la posicin donde se coloca la cmara en relacin con el objeto
representado, puede emplazarse mas arriba que el objeto, picado o puede situarse por
debajo del mismo contrapicado. El Angulo puede ser ms o menos pronunciado, de modo
que encontramos infinitas variaciones entre planos ligeramente angulados o planos
tomados en posicin casi perpendicular con respecto al objeto mostrado. La mayora de
los planos suelen presentarse en ngulo recto.
El nivel se refiere al grado de inclinacin con respecto a una hipottica lnea horizontal o
vertical con el que se registra una escena. Los planos que rompen la horizontalidad
producen un efecto distorsionante bastante marcado. La altura desde donde se realiza la
toma puede tener tambin importancia tener la referencia del pecho como altura habitual
desde donde se toma a los personajes se convierte en una convencin desde los inicios
del cine
3. planos en movimiento
Los movimientos fundamentales son tres. Por un lado la panormica que es el
movimiento de la cmara sobre un eje. El movimiento suele ser horizontal. Cuando la
panormica es rpida, de modo que la imagen se distorsiona y case se hace irreconocible
hablamos de barrido. Otro tipo de panormica es la que se hace en sentido vertical.
El travelling supone un movimiento del eje de la cmara a travs de cualquier medio.
Puede ser verticales horizontales o diagonales y pueden estar combinados con una

panormica. El mecanismo donde se coloca la cmara establece tipologas de travelling.

Se suele hablar de travelling cuando la cmara se sita sobre ruedas o rales y de gras
cuando se instala sobre un mecanismo que permita movimientos verticales, horizontales
y en diagonal. Hay infinidad de tipologas posibles. Las tcnicas del documental y de la
televisin extendieron el uso de cmara en mano ligado al desarrollo de cmaras ligeras.
El uso frecuente de la cmara en mano hizo posible el desarrollo tecnolgico de un tipo
de cmara ajustada a un soporte especial dotado de contrapesos unido al cuerpo del
operador: la steadicam.
El ltimo movimiento es el zoom. Se trata de un cambio en la distancia focal del objetivo
modificando al mismo tiempo la perspectiva y la distancia a la que parecen estar los
elementos del encuadre. Si se opera el zoom y no se detiene el rodaje de la toma, se
consigue un efecto muy semejante al del travelling. Al igual que la cmara en mano, el
zoom va cobrando cada vez ms importancia en el cine moderno, con su capacidad de
distorsin de las imgenes y su adaptacin a las cmaras ligeras
Otros componentes de la imagen flmica y del plano. La profundidad de campo
Un elemento interesante de organizacin de los componentes del plano, utilizando de
manera sistemtica en el cine hasta los aos veinte es el iris. Es un crculo que rodea una
figura del plano mientras el resto del encuadre permanece en negro. Funciona como un
diafragma y puede servir para aislar una figura o permitir una cierta movilidad interna del
plano, abriendo o cerrando la imagen.
Adems de esos elementos ligados a la vertiente tcnica debemos tener en cuenta
algunos conceptos ligados al plano. A menudo nos encontramos co el trmino plano
subjetivo o plano punto de vista. Un plano cuya justificacin es narrativa y corresponde
claramente a la mirada de un personaje. La profundidad de campos e trata de la
organizacin de la combinacin del objetivo empleado, la disposicin de los elementos en
profundidad y la iluminacin. La profundidad de campo es un elemento tcnico
importante que tiene repercusiones inmediatas en la concepcin de la escenografa y en
la organizacin de los elementos del plano.
La practica de la puesta en escena y la construccin de la imagen flmica
El concepto de puesta en escena s refiere distintos aspectos. Por un lado lo
identificamos con el proceso de organizacin de los elementos que componen y rellenan
materialmente la imagen. Puesto que en el cine es un arte colectivo del que inter vienen
muchas parcelas creativas diferentes, la puesta en escena podra ser entendida como la
unin de todas ellas, ms all de un nombre concreto.
La puesta en escena es el lugar donde convergen todos los procesos de elaboracin de
una pelcula desde su concepcin e un proyecto hasta la finalizacin del rodaje y el
trabajo de efectos especiales. Cualquier elemento que puede ser reconocido e
interpretado de una imagen. Por la amplitud del campo al que nos referimos, hay quien
va ms lejos y piensa que el trabajo de puesta en escena incluye hasta el modo de filmar.
La puesta en escena, desde esta definicin ms amplia, consistira en el conjunto de
todos los trabajos de elaboracin de la pelcula en su dimensin visual.
Normalmente los aspectos sonoros no se suelen incorporar al anlisis de la puesta en
escena, por eso entramos en una cierta confusin bastante extendida entre crticos e
historiadores modernos. La puesta en escena debe ser entendida como un terreno de
trabajo de lo visual en el que, normalmente, se puede reconocer la participacin concreta
de un artista o tcnico, a veces incluso en una dimensin esttica o de rasgo y estilo

El vestuario y el maquillaje estn muy determinados no solo por los requerimientos de la

accin del filme, sino tambin de las modas culturales o de los avances tcnicos en cada
momento. En relacin con el maquillaje es importante sealar que los tonos contrastados
del cine mudo tienen explicaciones tcnicas y estticas: la falta de sensibilidad de las
pelculas ortocromticas y la necesidad de marcar los rasgos para que aparecieran
claramente, pero tambin la tradicin del maquillaje del melodrama y la pantomima
antes de la difusin de la luz elctrica en los teatros. El cuerpo del actor tambin es
objeto de movimientos en el espacio escenogrfico y esto supone uno de los elementos
fundamentales para dar dinamismo al interior del plano.
La iluminacin es la tcnica que sirve para dar relieve, contraste, profundidad y
atmosfera al espacio donde se desarrolla la accin. Se suelen distinguir dos tipos de
laminaciones, la del tono alto y la del tono bajo. La iluminacin de tono alto se caracteriza
por la claridad y la suavidad de las formas, en la que se pretende que las sombras no
sean demasiado fuertes. El modelo principal del tono alto es el que se conoce como
iluminacin en tres puntos. Arriba luz principal desde otra posicin oblicua y una luz
trasera.
La iluminacin del tono bajo se basa en lo contrario, se marcan la sombras y los
contrastes y se crean efectos de claro oscuro. Un uso dramtico de las sombras y las
atmosferas oscuras habituales en el cine negro o de terror.
El avance de la sensibilidad en las pelculas y en las lentes ha permitido ciertas
transformaciones en la iluminacin convencional del cine contemporneo. En el cine de
los primeros tiempos, hasta los aos cuarenta, el rodaje de escenas nocturnas era poco
frecuente.
La puesta en escena cinematogrfica es un fenmeno muy complejo en el que se renen
dispositivos tcnicos y prcticas profesionales dispares. A pesar de la heterogeneidad de
elementos que intervienen en un film, necesitamos reunirlos en una visin integrada.
Snchez Biosca, V: vertebracin del espacio escnico

(the birth of a nation)

La organizacin del espacio escnico en cuanto una vertebracin estructurante del

mismo en lugar de una mera adicin de superficies plsticas diversas. La secuencia
organiza en la mente del espectador un espacio que no coincide casi jams con las
unidades figurativas parciales que ayudan a tal configuracin, y lo hace de una manera
que se asent desde muy pronto en el cine institucional. Un papel primordial le es
otorgado en el cine clsico al llamado plano de situacin, cuyo objetivo radica en
representar la totalidad del espacio y articular dando sentido discursivo a lo que de
fragmentario hay en los restantes planos.
La secuencia que escogimos tiene la virtud de albergar en su interior una escena teatral
que compagina su representacin con la cinematogrfica. El teatro se incrusta en la
representacin flmica. Los espectadores representados contemplan una representacin
que no agota la que nosotros observamos
Los laberintos del plano de situacin
Griffith utiliza nada menos que 67 planos para ofrecer esta accin al espectador. En lugar
de originar un caos por acumulacin, la decisin de fragmentar el espacio en planos
obedece a una lgica interna, a una regulacin que todava deberemos buscar. El plano
de situacin se trata de un plano general del teatro en donde figuran todos los
ingredientes fundamentales que, aunque todava inertes, van a entrar progresivamente
en funcionamiento. Ayuda a situarse al espectador, a orientarse en el entorno. Dicha

ayuda solo ser efectiva por las consecuencias que lleva aparejado el empleo de este
plano, a saber: la repeticin y la economa.
Este plano de situacin es repetido pues est llamado a vertebrar cualquier otro espacio,
ya sea interior a l, o exterior. Cada vez que su interior sea descompuesto en pequeos
fragmentos, el plano de situacin volver a aparecer a fin de garantizar un embrague
mullido de la parte en el todo. Por tal razn ser reiterado hasta diez veces. Una vez
elegido este plano de situacin, toda referencia al conjunto debe forzosamente de insistir
en l. La insistencia a la que aludimos es representativa igualmente de tantas otras
repeticiones de esos diez emplazamientos de cmara.
Este plano de situacin tambin es econmico. Por su posicin permite abarcar con la
mirada una gran cantidad de objetos gracias a su amplitud escalar. El emplazamiento
escogido es profundamente funcional, no solo para la evidencia visual de la escena sino
tambin para la lgica dramtica de la misma.
El emplazamiento de cmara es frontal respectoal palco, todava vaco y por tanto,
carente de valor narrativo, en el que habr de tomar asiento el presidente Lincoln y en el
que, a la postre, ser asesinado. El plano de situacin acoge de la escena teatral aquello
que esta posee de centralidad en el marco en que se inscribe, otorga a un lugar en
apariencia secundario, un valor nodal pero todava ilegible, de algn modo premonitorio
de contenido dramtico de la secuencia.
Este plano contiene secretos, los cuales irn perfilndose ms y ms claramente a
medida que avance el contenido dramtico de la secuencia. Se trata de un
desplazamiento de atencin que tiene su punto de inflexin y que forzara la primera
ruptura espacial con el contenido icnico del plano de situacin. Esta ruptura
momentnea es poderosamente econmica pues nos introduce en el espacio dramtico
por el que en seguida se apostara el guardaespaldas y presenciara mstarde la entrada
sigilosa del criminal.
Podemos comprender fcilmente que se trata de un efecto evidente de desplazamiento
del inters desde la orientacin fsica del espacio hacia su organizacin dramtica. La
eleccin del emplazamiento de cmara es algo ms que econmica pues esta sostenida
por la designacin de la centralidad de unos personajes cuya mirada resulta fundamental
para el contenido de la secuencia
La sucesin de la secuencia separa ambos focos de accin segmentndolos desde una
perspectiva espacial, como si se tratara de las expresiones de dos representantes
diferentes y lo hace mediante un patente criterio discriminador. El plano 6 presenta el
escenarios sin el pblico visible, fuera de campo por debajo del encuadre y tal actitud
representativa es reiterada en los planos 9, 26, 29, 42, 52,56. En un sentido contrario al
plano acenta, como vimos, la importancia del palco dejando definitivamente fuera de
campo la escena teatral sin embargo el gesto crucial esta condensado en el plano 34. Le
punto de partida reside en el plano de situacin con el que se abra la secuencia. Un
movimiento decidido seleccione de entre todo el material visible el palco presidencial.
Resumamos el trayecto que nos ha conducido a este lugar: plano de situacin sinttico y
orientativo, segmentacin de los dos espacios que aquel contiene y por ltimo, efecto de
direccin, de gua, desde la totalidad del plano hasta una de sus partes, la decisiva para
los destinos de la pelcula.
El sistema de los engarces: el raccord

Griffith opta por presentar acciones uniformes en unidades icnicas fragmentadas, tal vez
reconociendo en todo esto un mtodo de invisibilizar, o al menos hacer algo ms fluida su
radical opcin analtica., muchos planos son interrumpidos en el instante de movimiento
de manera que los siguientes recogen dicho movimiento desde otros emplazamientos,
contribuye a encubrir la percepcin y constancia del corte en una secuencia, a pesar de
ello demasiado brutal y fragmentada para que pudiera resultar transparente. Aludimos a
todos aquellos engarces en los cuales el movimiento, sin ser el motivo central del primero
de los planos, sirve, siguiera sea al fondo de la imagen, de apoyatura para operar cortes
que se unirn a otros movimientos distintos en el plano siguiente. Su carcter sistemtico
nos pone sobre la puesta de una tendencia en alza e intencionada.
La continuidad que en este caso se presenta se extiende a la relaciones entre muchos
planos y se reviste de riguroso valor dramtico entre las acciones siguientes: entrada de
Lincoln, prolongacin del espacio colindante perteneciente al palco a travs de la puerta
de la derecha, colocacin del guardaespaldas protegiendo dicha puerta y por lo tanto,
lindando con el palco presidencial, salida por la puerta del fondo, acceso del criminal por
la misma puerta y direccin hacia la otra puerta que se abre sobre el placo. Solo la
recurrencia de ciertos espacios y ciertas direcciones tensa el drama del asesinato
contribuyendo al efecto de suspense.
La sensacin de ordenacin que nos dio el plano de situacin permanece y es preservada
por medio de las abundantes miradas que los personajes lanzan en una y otra direccin.
El buen respeto de esta doble direccin en cada caso permite al espectador afianzarse en
este espacio, es decir, habitarlo en condiciones de privilegio.
En un espacio tan rigurosamente ordenado, en el que el espectador se encuentra tan
minuciosamente orientado desde el comienzo y para cuya consecucin se ha mediado
tanto cada eleccin de cmara, irrumpe repentinamente un plano, nuclear pues de l
depende la resolucin diegtica, cuya relacin con el entorno est literalmente sesgada
por el cache que lo cierra y asla de todo otro espacio representado. El personaje del
criminal parece emerger desde un lugar esttico ajeno al espacio diegtico que
comparten los dems personajes. Y dicha situacin prosigue de modo complejo: si este
asesino no puede ser visto por no hallarse inscrito en el espacio ficcional por medio de los
mismos parmetros que el resto de los entes de ficcin, si puede, en cambio, mirar. Y
efectivamente, lo hace como esperando el momento decisivo para perpetrar el trgico
crimen.
No trata simplemente en este fragmento de orientar al espectador. Precisamente el
hecho de que el detallado juego ultimo de filigrana que acabamos de detallar pueda
trabarse en el interior de una secuencia que ya se ha tomado la molestia y el trabajo de
orientar al espectador, demuestra que incluso los procedimientos de desorientacin
juegan en beneficio de la diegesis
La construccin de un tiempo discursivo
La flexibilidad espacial viene acompaada de una funcin menos visible, pero de no
menos valor, a saber: la construccin de un tiempo discursivo. Una temporalidad que no
coincide pese a las apariencias, con el desarrollo de la accin que los planos vehiculan, o
incluso es ms, que no nace de los planos en s, de su duracin real en proyeccin, sino
ms bien de las relaciones entre los mismos y que, al propio tiempo, crea una respiracin
interna del cambio de plano e instituye el ritmo efectivo de la secuencia.
A fin de cuentas lo que es a en juego es la dramatizacin. El procedimiento mediante el
cual el discurso es capaz tanto de elidir por va del resumen el tiempo de ficcin, as

como, en el instante de mxima tensin doblarse pesadamente para dar lugar a una
suerte de suspense, es prueba del uso de mecanismos explcitos de la reversibilidad
temporal griffithiana. De lo que se trata es de construir el tiempo del discurso
gestionando sus correspondencias y juegos con el tiempo diegtico.

El cine de Einsenstein: el acorazado potemkin (1925)

El acorazado potemkin fue considerada durante mucho tiempo como la obra maestra del
cine mudo. Dentro de la carrera de Einsenstein su estricta unidad representa un intento
de llevar la experimentacin de la huelga a nuevos fines. Respecto a la forma
cinematogrfica, la sutileza de Einsenstein es ms profunda que lo que se supone. La
cuidadosa organizacin de los captulos y episodios de la pelcula va pareja con el rico
desarrollo de motivos visuales. Explora tambin algunas opciones de decorados y
montaje con rigor sin precedentes y puede verse esta pelcula como una sntesis
transcendente de las tendencias de la poca en la literatura y el teatro
El potemkin no era solo el sucesor de la huelga, sino una respuesta contempornea a
ella. El potemkin adopta el pathos del verdadero arte: sentimientos, lirismo, retratos
psicolgicos y fervor apasionado. Pretenda despertar emocin y apoyo al partido por
medio de medios cinematogrficos ms tradicionales. Einsenstein considera todos los
estmulos de igual valor potencial para crear el efecto deseado en el espectador.
En el potemkin, con excepcin de unos momentos que muestran lo que traman los
oficiales del buque, Einsenstein nos limita totalmente a lo que los personajes positivos
saben y sienten. El ataque de la escalinata de Odessa sorprende al espectador porque no
hay indicacin de que los cosacos lo hayan planeado. Restringiendo nuestro margen de
conocimientos al de las fuerzas progresistas en la lucha, la narracin exige un lazo de
unin emocional ms fuerte con ellos
El potemkin apunta al pathos revolucionario. Es tambin un ataque al publico pero con
unos medios ms unificados y motivados. No es guiol de agitacin sino pica
comunista. Sobrevive el excentrismo solo de forma matizada. El potemkin es la primera
saga de Einsenstein sobre el triunfo revolucionario.
En el potemkin la apropiacin bolchevique del impulso revolucionario halla su ms
concreta y heroica expresin. Aunque Einsenstein se senta orgulloso de su investigacin
de los informes y memorias de los amotinados y aunque se sirvi del agitador estudiante
konstantin feldman como actor y asesor histrico, la pelcula se toma grandes libertades
Einsenstein sintetiza los acontecimientos de 1905: el duelo por vakulinchuk en Odessa
hace referencia a una pausa durante los levantamientos de Mosc y la secuencia de la
escalinata funde la masacre de Odessa con otra de baku. La burla antisemita junto a la
tienda de vakulinchuk se convierte en una premonicin de la sociedad reaccionaria
centurias negras que surgi en respuesta al levantamiento de 1905. El final triunfal
interrumpe el episodio histrico y omite hacer referencia a que, a la postre los
amotinados fueron exiliados y encarcelados. Veinte aos ms tarde explicaba que ese
final muestra que en 1905 fue un episodio objetivamente victorioso, el preludio del
triunfo de la revolucin de octubre
La historia se hace colectivamente: los marinos son arrastrados a la rebelin, los
ciudadanos de Odessa se movilizan por el sacrificio de vakulinchuk, la flota se niega a
disparar contra el potemkin. Pero su dimensin referencial as como su presin por
provocar emocin, permiten una nueva relacin entre el individuo y la masa. Los relatos

del motn del potemkin haban creado ya una galera de hroes: el agitador matyushenko,
el mrtir vakulinchuk, el estudiante feldman y otros. Estos personajes tienen identidades
ms claras que los agitadores y obreros de la huelga. La masa annima de la ciudad
masacrada en la escalinata est caracterizada con la viveza que las vctimas de la
pelcula anterior. Su creacin de modelos ejemplares marca una nueva fase en el
realismo heroico del cine sovitico.
La pelcula se divide en cinco partes distintas, cada una correspondiente a un rollo y con
una indicacin de capitulo. La mayora de los rollos contienen dos o ms segmentos,
con lo que hay un total de diez secuencias distintas. Este esqueleto argumental como
Einsenstein lo llamaba, presenta un impulso revolucionario que se va expandiendo cada
vez mas. La rebelin va cogiendo fuerza poco a poco, difundindose desde los agitadores
a una parte de la tripulacin, a toda la tripulacin a todos los sectores de la poblacin de
Odessa y por ultimo a la marina zarista.
Dentro de cada parte la curva de intensidad dramtica va subiendo. En hombres y
gusanos va creciendo el descontento de la tripulacin. Al final del rollo el soldado
maltratado rompe un lato. En el rollo dos, la insurreccin se va a haciendo poco a poco,
desde la calma de los hombres al romper filas, a travs de la intensificacin del suspense,
durante la ejecucin, hasta el estallido tanto tiempo reprimido y el grito de ataque de
vakulinchuk. El motn del potemkin es la culminacin de una serie de ultrajes muy vivos y
concretos.
La rigurosa arquitectura de potemkin muestra lo organizado de ese nuevo enfoque. Cada
rollo concluye con una nota dramtica: el marino rompiendo el plato, el cuerpo de
vakulinchuk colgando de la maroma, la bandera roja ondeando en el mstil, el
bombardeo por parte del potemkin de la comandancia y el contra picado de la proa del
buque penetrando la pantalla.
La mayora de los rollos se dividen en partes contrapuestas. As, la tensin en las
dependencias de los marinos estalla en motn: el tranquilo duelo por vakulinchuk acaba
en un mitin de indignacin. En cada rollo una pausa marca la transicin de una fase a
otra. Einsenstein sugiere tambin que la misma estructura tiene la pelcula en su
conjunto.
Pueden verse tambin las cinco partes como formando una pieza central y dos pares de
segmentos estructuralmente comparables. La primera parte es una exposicin,
relativamente elptica en su presentacin de varios episodios a lo largo de una noche y
una maana. Pero ahora tenemos la simetra. . La segunda parte y la cuarta se
concentran ambas en acontecimientos de un solo da y ambas terminan con una
explosin de violencia. Las partes tercera y quinta tienen una estructura un tanto
diferente: cada parte va de la noche al amanecer y luego describe una tensin creciente
que culmina con la afirmacin de la unidad del grupo
En otro sentido, la quinta parte se corresponde claramente con la primera, pues la
rebelin que empez en el buque alcanza su culminacin en la unidad de todos los
marinos. La segunda parte, con la ejecucin frustrada y el grito de hermanos! tiene su
eco en la cuarta con su batalla abortada y el mismo grito de alianza. Einsenstein abogaba
por la afinidad ritmca entre la secuencia de la escalinata de la cuarta parte cuando el
estudiante agita su gorra ante la multitud y otros lanzan sus gorras al aire. Las manos
antes llenas de tristeza son ahora puos. Otro agitador hace pasar sus movimientos de
pena a los de rabia. Como lanzados por ese gesto suyo, otros brazos se alzan al aire y
pronto toda la multitud esta agitando puos expresando su indignacin.

El mismo proceso se desgrana de los rtulos intercalados todos para uno y vemos a un
grupo de cuatro obreros, y uno seguido por un plano de vakulinchuk muerto para
todos y vemos en un extremo un plano general del pueblo reunido en el muelle. Este
rotulo es un motivo en s mismo. En la quinta parte, el potemkin se enfrenta a la escuadra
y el rotulo uno contra todos precede al plano del can oscilando ante la cmara.
todos contra uno sigue poco despus. Los rtulos intensifican la separacin que pronto
se disolver con el jubiloso grito de hermanos!.
Einsenstein a menudo coordina los rtulos con imgenes para crear motivos metafricos.
Una tctica similar da un tono potico a los rtulos en la apertura del segmento seis. Las
noticias de la rebelin se comparan con el proceso natural de la niebla y la luz del da
fluyendo desde el mar hacia el puerto. Estas asociaciones verbales-visuales, forman parte
de la concepcin de Einsenstein de lenguaje cinematogrfico en la poca y anticipan
nociones de montaje intelectual. Einsenstein considera que tanto las metforas
verbales como las visuales son prolongaciones de las metforas cinestesicas bsicas. A lo
largo de la pelcula vemos la misma reelaboracion detallada de motivos.
Un motivo ms central es el del ojo. Es introducido en la secuencia tres cuando el doctor
smirnov examina la carne y declara que los gusanos son solo larvas. El ojo se asocia en
principio a un poder que simplemente niega la verdad visible. Durante el motn el motivo
es signo de doblez, cuando el pope finge estar inconsciente, pero mira lo que est
pasando abriendo solo un ojo. Poco despus, cuando gilvarovsky dispara contra
vakulinchuk, Einsenstein nos ofrece un primersimo plano de sus ojos abrindose. En el
segmento ocho un rotulo nos dice que alerta y con vista aguda, la costa vela por el
acorazado, transfiriendo el poder de visin a la gente de la ciudad. La vieja maestra
sufre en las escalinatas de Odessa una horrible herida en el ojo. El motivo del ojo evoca el
sufrimiento de las victimas
Otra senda en el entramado nos la proporciona el tema de la gafas. Smirnov esta
caracterizado por sus quevedos, que utiliza para examinar la carne podrida. Este
elemento aporta asociaciones estereotipadas con los pequeos burgueses y la burguesa.
Pero como el proyecto de Einsenstein es mostrar a Rusia unida contra el dominio zarista,
presenta a muchos de los ciudadanos de clase media de Odessa alineados con la rebelin
en la escalinata de Odessa, sin embargo, las tropas abren fuego indiscriminadamente. As
la imagen de la maestra herida en el ojo y los quevedos rotos atestigua el brutal alcance
de la lucha. Todas las clases caen victima de la opresin zarista.
La relacin de motivos entre el ojo y los quevedos es un buen ejemplo del principio de
doble choque que Einsenstein articularia en sus enseanzas durante los aos treinta.
La herida en el ojo de la mujer se repite en intensifica cuando se rompe el cristal de los
quevedos, igual que el efecto de los gusanos pululando por la carne se amplifica con los
lentes plegables de smirnov, que utiliza como lente de aumento.
El rotulo del primer rollo hombres y gusanos, inicia una serie de complicadas analogas.
Cuando la tripulacin se queja de la carne podrida, el pov de smirnov muestra que hay
gusanos pululando. no son gusanos declara son larvas muertas. La opresin de la
marina reduce a los hombres a parsitos, para los que la carne podrida es su alimento
natural. Pero cuando smirnov es arrojado por la borda, un rotulo lo compara con la carne
y una breve imagen muestra la carne podrida. En este nuevo paralelismo el viejo orden
est podrido. Los barcos de Odessa traen pan fresco y carne al acorazado, muestra al
pueblo ruso alimentando la insurreccin.
Smirnov cuando se enfrenta a vakulinchuk por la carne, se crea un paralelismo entre
ellos. Smirnov es arrojado por la borda, vakulinchuk cae tambin. Smirnov se aferra a las

maromas resistiendo a los amotinados, el cuerpo de vakulinchuk queda enganchado en

las maromas del chigre. Y cuando smirnov es lanzado por la borda, sus lentes quedan
balancendose en la jarcia. Aparte de reforzar el motivo de las gafas, el plano hace un
rpido paralelismo con la imagen de vakulinchuk herido colgando sobre el mar. Hecho
interesante es lo que indica la victoria de la tripulacin no es la eliminacin del capitn
golikov, sino la zambullida de smirnov, encarnacin real de la opresin zarista. Casi en el
mismo momento, el hroe de la rebelin se convierte en su protomrtir.
Parte integral de la concepcin del realismo heroico del potemkin es un ncleo de
elementos realistas que pueden irradiar mediante un entramado de implicaciones
emocionales y temticas. En lugar de crear atracciones aisladas, Einsenstein asume
que unos campos metafricos en continua expansin estimularan asociaciones
emocionales complejas en el espectador. Una accin es efectiva solo cuando se presenta
en piezas de montaje, de manera que cada una provoque una determinada asociacin,
cuya suma llegue a ser un complejo conjunto de sentimientos y emociones.
Un rigor comparable muestra el potemkin en los decorados y el montaje. Algunos planos
intercalados, especialmente durante e motn, comentan de forma directa acciones
paralelas. Muchos pasajes tienen un estilo nervioso al exponer a un actor o accin en un
torrente de planos que van y vienen entre dos ngulos. A veces, en concreto, una accin
se superpone de plano a plano, como cuando los asistentes del comedor bajan las mesas
colgantes. Acentuar una accin repitindola al completo en planos sucesivos. Pero ese
montaje de superposiciones, por lo general, alterna con otro ms relajado o mas elptico,
con lo que se ganan muchas posibilidades de jugar con el ritmo.
Sobre todo, el montaje sobre movimientos genera un vaivn de conflictos. El pope tiene
la cruz en una mano y se da golpecitos con ella en la otra, pero tras un plano intermedio
la accin se contradice pues tiene la cruz en la otra mano). La concentracin dramtica y
estilstica de la pelcula alcanza su apogeo en la secuencia de las escaleras de Odessa. Su
funcin didctica es mostrar la pena impuesta a todas las claves por difundir el impulso
revolucionario, en la primera mitad de la escena de la escalinata, los ciudadanos llevan
suministros al barco, mientras que la gente de la costa les observa. De nuevo, motivos
trenzados engarzan los planos. Einsenstein trata algunos elementos grficos en un
pasaje. De momento podemos sealar un tejido particularmente cuidado de elementos
mientras la multitud saluda al barco.
Entrelazando varios elementos de la imagen (mujer-hombre, rico7pobre,
derecha/izquierda, saludar/girar, quevedos/impertinentes/gorra) Einsenstein presenta la
solidaridad interclasista que despierta la rebelin del potemkin.
De repente uno de los rtulos intercalados ms famosos del cine mundial nos introduce
cuatro agresivos planos de una mujer agitndose de forma convulsa. Apenas
comprensible en una proyeccin normal la serie de lastos de plano funciona como
detonante de una explosin. Pero tambin destroza el espacio diegtico de la escena.
Donde est situada la mujer? Que est pasando aqu? La vemos que se tambalea por
el tiroteo o es una sola convulsin presentada varias veces? Estas series de cuatro planos
empiezan a descubrir el espacio de la escalinata, presentando imgenes casi diegeticas
que, nunca del todo fuera de la historia, pero tampoco claramente situadas en ella,
funcionan como estmulos preceptivos y emocionales inmediatos
Cuando los soldados empiezan a bajar por la escalera y empiezan a disparar, la accin se
fragmenta en varias lneas. La intensidad general surge en la multitud. Dentro de la huda
de la multitud se entrecruzan dos lneas de accin paralelas. Una se centra en la maestra
con quevedos que se apia con otros en un grupo. La otra lnea presenta a una madre,

medio enloquecida, carga a su hijo escaleras arriba para enfrentarse a los fusileros y
pedir ayuda. El montaje de esto planos hace contrarrestar las actitudes de suplica y
desafo.
La madre es tiroteada sin piedad y los que acompaa a la anciana caen bajo otra
descarga. Aqu aparece otra lnea de accin, con otra madre y su nio. Ella recibe un
disparo y en su cada empuja el carrito del nio que cae por la escalinata. Cuando los
cosacos rompen la multitud a los pies de la escalera, el carrito se queda balancendose,
con su destino en suspenso. N cosaco da un mandoble con su sable, pero nada nos aclara
si est atacando al nio. Tras cuatro planos del cosaco dndole mandobles, vemos el ojo
herido de la anciana. La escena llega entonces a su clmax con una serie de atracciones
que galvanizan la accin. Su fuerza se debe en parte a que forman parte del universo
diegetico concreto y a la que remiten a una provocacin ms pura y directa.
En general los planos suponen una insurreccin que llega hasta las estatuas. Como
mucho de los tropos cinematogrficos de Einsenstein, el pasaje es polismico. Quizs los
leones alzndose representan a los generales indignados por el bombardeo. Pero el len
se asocia con el coraje y el valor, cualidad difcilmente atribuible a las fuerzas que
ordenaron la masacre de la escalinata. Los leones simbolizan al pueblo ruso, soliviantado
por la masacre y recobrando valor por el contraataque que hace el buque. Esta lectura
sera coherente con la formulacin un tanto oblicua de Einsenstein el len de mrmol se
alza, rodeado por el estruendo de los caones del potemkin disparando en protesta por el
bao de sangre de la escalinata de Odessa.
Pero la expresin sensorial pictrica es solo parte del objetivo de Einsenstein. Sus
escritos prestan ms atencin al aspecto emocional y perceptivo del pasaje. El len es el
ejemplo de la representacin del movimiento producida artificialmente que produce un
efecto primitivo-psicolgico
Los planos tienen un efecto auditivo. El montaje, avivando a un len somnoliento hasta el
rugido, evoca sinestemicamente el tumulto de la lucha.
La combinacin de accin, detalles finamente desarrollados y riqueza metafrica hacen
de la secuencia de la escalinata de Odessa algo profundamente tpico del potemkin en
conjunto. Inicia tambin una tendencia del arte de izquierdas de mediados de los aos
veinte, alejndose de la fragmentacin vanguardista y en camino hacia la pica
socialista. En el nuevo gnero del poema que incluye no solo poemas narrativos, sino
tambin obras de teatro y prosa de ficcin, el tema histrico se combina con escenas de
masas y experimentacin esttica, guiado por objetivos de agitacin.
El potemkin subordina la experimentacin al inters de la exhortacin emocional. Con
todo, Einsenstein sigue siendo un montador de atracciones. Los cosacos lanzan sus
golpes contra el espectador, la madre que lleva en brazos a su hijo muerto grita su ira a
la cmara, una mujer con el ojo reventado alla en primer plano y los caones se alzan
para apuntar directamente al pblico. En el ltimo plano, la proa del potemkin corta el
cuadro se abalanza sobre el pblico. El realismo heroico, segn lo entiende Einsenstein,
insufla su energa sinestesica y emocional en las mas intimas fibras del espectador.

Vicente Snchez biosca: el gabinete del doctor Cagliari

La influencia de Caligari hizo tambin escuela en el mismo cine, desatando en los aos
siguientes una moda fantstica que pronto fue marca de fbrica de un espritu nacional
alemn y que no se dio por concluida hasta que metrpolis inscribi los motivos

fantstico-delirantes en un diseo futurista. Un buen puado de pelculas sigui la moda

caligariana, con originalidad creativa de forma parasita, por motivos temticos o
plsticos. A pesar de su ambigedad, el trmino caligarismo llego a ser una formula
generalizada en la poca.
Esta popularidad, resulta chocante para quienquiera que conozca la consideracin
general de Caligari como obra pionera de la vanguardia cinematogrfica. Su inslita
utilizacin de decorados influidos por un estilo pictrico expresionista, la crispada y
convulsa interpretacin de algunos de sus actores y una narracin enrevesada de cuo
fantstico-delirante fueron argumentados decisivos para celebrar su condicin
vanguardista.
Un relato romntico
En el interior de la pelcula hay dos escritos cifrados que contienen la clave de la pelcula.
Uno de ellos, ya citado, ostenta idntico titulo al de la pelcula el gabinete del doctor
Caligari y es en realidad, una versin a escala reducida de esta. El otro, el diario ntimo
del director, constituye una zambullida en la escisin dramtica de un burgus habitado
por instintos de destruccin para cuya ejecucin no duda en ayudarse de sus
conocimientos cientficos. Estas dualidades que se observan en el relato tienen su
correspondencia en los personajes que aparecen sometidos a estructuras especulares.
Caligari parece un nombre que se disuelve en el aire cada vez que el narrador Francis
cree haberlo apresado: fantoche de feria que practica una ciencia arcana, se rebela ms
tarde un medico alienista habitado por irrefrenables pulsiones de muerte. Sin embargo,
esta dramtica escisin sirve de anclaje a un espejismo ms enigmtico y remoto: su
identificacin con aquel criminal de igual nombre que vivi en Italia del siglo XVIII. Se
perfila as esa figura tan cara al romanticismo fantstico alemn del burgus demoniaco,
un benfico pilar de la sociedad tras cuya apariencia serena e intachable se oculta un
mundo desenfrenado de pasiones incontrolables. Cesare, cuerpo casi siempre inerte,
desprovisto de voluntad, se convierte en un doble de Caligari, puesto que ejecuta los
crmenes que la voluntad de su amo le ordena, as como es tambin un doble del
sonmbulo del relato del siglo XVIII. Francis es quien gesta la idea de que su rival
amoroso se convierta en la primera vctima del doctor.
Estas fantasmagoras del inconsciente, tienen una fuente precisa: los relatos fantsticos
de E.T.A. Hoffman. La ingeniera enfermiza, febril, que engendra estos mundos fue
constante en la literatura romntica alemana del siglo XIX. Es muy probable que tambin
los grabados de crmenes de la poca o el sensacionalismo periodstico contemporneo
informen la historia de Caligari.
Cierto que las fantasmagoras romnticas haban conocido a una boga en la Europa
central desde comienzos del siglo XX y, muy en particular, la literatura popular y el cine
haban servido para darle un nuevo impulso.. Escritores de fama relanzaron esta
imaginera y la veta fue aclimatada en el cine por algunas pelculas alemanas de los aos
diez. La historiadora lote heisner destaco en estas obras la influencia nrdica en el
tratamiento de la luz cinematogrfica que, unida a los ecos fantsticos, constituyeron los
ms genuinos precedentes del expresionismo.
Mas cualquiera que fuera la actualizacin de la imaginera fantstico-romntica en las dos
primeras dcadas del nuevo siglo, nada refrenda ni justifica la condicin vanguardista, ni
siquiera pseudovanguardista, de Caligari. . Antes al contrario, todo induce a recalcar s
anacronismo Caligari se complaca en los refugios imaginarios de un inconsciente
entendido a la manera romntica o posromntica, es decir, como un destello demoniaco
fascinante.

En realidad, la imaginera de Caligari se apoya en la incertidumbre, siguiendo una idea

que todorov atribuyo a los mecanismo de la literatura fantstica del siglo XIX: la
vacilacin que domina al lector entre una interpretacin realista y una sobrenatural de
los hechos narrados, esa zona de sombre en la que se instala el gesto fantstico por
excelencia. Es comprensible que lo fantstico se hubiera convertido en la grieta por
donde experimentaba un siglo hegemonizado por el espritu cientfico positivista. Lo
fantstico seria la conciencia crtica de esa fe generalizada en la realidad emprica. En el
mismo ao en que el gabinete se hallaba en produccin, Freud desde una ptica distinta
y guiado por motivos diferentes se sinti interesado por la atmosfera fantstica del
romanticismo hoffmanniano hasta el punto de dedicarle un texto analtico.
Freud vea manifestarse la sensacin de lo siniestro (unheimlich) describindolo como
todo lo que deba haber permanecido oculto, secreto, pero que se ha manifestado. Se
propona reconocer en ese cuento nocturno del narrador y el msico alemn el
nacimiento de una fuera psquica empeada en el mal e incapaz de distinguir entre el
universo de la imaginacin el de la realidad. Esta fuerza oscura fue bautizada por Freud
como "pulsin de muerte.
Confirma desde otra perspectiva que la retorica de Caligari, alejada como vimos de las
vanguardias, no lo est de las preocupaciones intelectuales ni de las modas de su poca:
la misma incapacidad para distinguir el mundo imaginario del real en Caligari, las mismas
atracciones espantosas entre acontecimientos sin conexin objetiva, la misma presencia
de un ser demoniaco desencadenante de la tragedia y del delirio. Tanto en Freud como en
Caligari, la escena imaginaria del pasado romantico-fantastico es actualizada como clave
de lectura de lo contemporneo.
Caligari no se presenta solo como un revival romntico: la aparicin de la locura en n
contexto psiquitrico, la referencia a la hipnosis, la escenografa histrica de algunos
decorados conecta con un universo psicoanaltico caracterstico del ltimo tercio del siglo
XIX entre charcot y el primer Freud.
La forma plstica
Si la atmosfera que destila Caligari merece ser emparentada con la vanguardia, porque
no podra hacerse lo mismo con las pelculas fantsticas de los aos diez que instauraron
la moda=
la forma plstica de Caligari difiere de cualquier ejemplo anterior por su sorprendente
uso de telas pintadas, el rechazo de todo naturalismo en la concepcin del decorado, la
deformacin de las perspectivas, la exageracin de la gestualidad en la interpretacin de
los actores. Esto fue programtico, pues rudolf meinert, concedi una libertad inusual a
los decoradores influidos por las nuevas tendencias del arte moderno de orientacin
expresionista para dar forma de pesadilla a los espacios del filme.
La deformacin ptica de los decorados del Caligari se corresponda con el estilo de
interpretacin de algunos de los actores basada en una gestualidad convulsa y
entrecortada segn algunas puestas de la dramaturgia expresionista. el Caligari de
krauss es precisamente la ilustracin de la interpretacin expresionista en medida en que
se resiste a abandonar el marco de una interpretacin eficaz: buscando en el fenmeno
exterior las formas rectas y rgidas de la arquitectura, su expresin esta vertebrada por la
contencin, la impenetrabilidad, por una movilidad sobria que, en el omento en que se
pone en funcionamiento, extrae la mxima intensidad. Su lenguaje corporal retoma y
repite las cadas abruptas, las rupturas repentinas y las curvas en evolucin, de su
alrededor. La apariencia formal de Caligari se presta a emparentarla con el arte moderno
en su vertiente e expresionista, de un modo sin precedentes en el arte cinematogrfico.

Esta excentricidad plstica debi de confundir al pblico y ha sido interpretada como un

desembarco del arte moderno y vanguardista en el cine.
Desde el puto de vista plstico, el gabinete del doctor Caligari est compuesto por
imgenes planas, saturadas, y hermticas. Da la sensacin de que estas formaciones
pictorizantes excluyen cualquier complemento o prolongacin imaginaria del espacio ms
all de los confines del encuadre. Las lneas se convierten en metfora del psiquismo de
los personajes que en ellos se ubican siempre por supuesto desde la perspectiva
delirante del narrador del relato. Cada formacin icnica consta de una rigurosa
distribucin de luces y sombras, de una minuciosa construccin de las figuras evocadas,
de calculados movimientos de los actores, de una delimitacin difana de los confines de
estos planos.
Hay un espacio cuyo anlisis permite verificar este funcionamiento plstico en relacin a
su dimensin metafrica: la entrada de la feria de holstenwall. Desde una perspectiva
narrativa, la entrada a la feria representa el umbral de un mundo desordenado, dominado
por las pasiones y el caos, a diferencia del universo ordenado de la ciudad. Por este lugar
se abre la ensoacin del narrador alucinado, por all mismo interrumpe el doctor Caligari
en su primera y solitaria aparicin, por all atraviesan los dos amigos el da de su fatal
visita al barracn donde se profetiza a Allan el fin de sus das, por all tambin penetra
jane para tropezarse con los ojos terrorficos del sonmbulo. Mas cul es la forma de es
la forma de ese espacio que tan central resulta para el relato?
La primera aparicin traduce el flash inicial del recuerdo/alucinacin de Francis. Despus
de una instantnea de su ciudad natal el iris se abre sobre esta imagen de la feria: un
campo vacio, los artefactos inmviles, todo desprovisto de signos de vida hasta que se
funde en negro. unos minutos ms tarde el campo permanece por unos segundos
desierto hasta que por el fondo se divisa una silueta provista de sombrero de copa y larga
capa que entre convulsos movimientos se aproxima hacia la embocadura del encuadre y
queda perfectamente centrada en el. Este personaje no es otro que Caligari. Un cache
circular asla su rostro provisto de anteojos negros del resto del espacio, y de nuevo se
funde en negro sin que trascurra accin alguna. Un iris se abre sobre el ngulo superior
derecho de la imagen un mono gesticula profusamente, un organillero da vueltas sin
cesar a la manivela que acciona su instrumento y la imagen se descubre por completo.
En el extremo derecho una noria gira en espiral, a la izquierda otra noria hace lo mismo.
Sus movimientos se combinan con los del organillero. Numerosos personajes entran y
salen de campo circulando en todas las direcciones de la escena, tanto
perpendicularmente como en profundidad. Con un ritmo ms cadencioso y lento penetra
el doctor Caligari por el borde derecho del encuadre, dirige su mirada fuera de campo y
gira en direcciona la cmara, una vez situado en el centro mismo del encuadre, se
detiene, observa desdeosamente a un enano, avanza al fondo y detiene su paso en el
centro del encuadre para reemprender la marcha hacia el fondo del decorado tras el cual
desaparece.
La primera de estas tres apariciones del mbito de la feria presenta un espacio virginal,
asociado a una experiencia traumtica. La segunda unca al personaje que condensa la
deformacin ptica e irradia su poder. La tercera merece un examen ms minucioso. En
ella pueden distinguirse, los movimientos circulares de las dos norias. Sugieren un
circuito a la mirada que tiende a devolver esta al centro del encuadre donde se produce
su convergencia virtual, evitando as cualquier escapatoria de esa espiral concntrica y
obsesiva que describe el movimiento centrpeto. Aadiremos el iris que abre la imagen
subrayando la accin del organillero, as como el carcter compacto que ofrecen los
decorados, sin posibilidad de fuga ptica alguna, y concluiremos que la atencin recae

insistentemente sobre un lugar en el que, adems, confluyen los profusos

desplazamientos de la muchedumbre. Ese centro es el que vendr a ocupar el doctor
Caligari cuyo protagonismo queda refrendado por la cadencia de su gestualidad convulsa
y la violencia de su inquisitiva mirada a cmara. Es entonces cuando cobra sentido
metafrico las connotaciones obsesivas de los movimientos en espiral. Caligari se cincela
en el decorado de telas tortuosas acaparando la funcin de desencadenante del delirio.
Por su ocupacin del lugar de cruce de los movimientos del gento y al que remite la
circularidad de las norias, por su centralidad en el encuadre, permanencia inusitada en el
campo, posicin frontal respecto a la cmara y fusin con el decorado, el personaje de
Caligari condensa lo centrpeto de la imagen convirtiendo todo significante de esa
imagen hermtica en metfora de s mismo.
Las restantes tres apariciones son breves: Allan y Francis cruzan este umbral cuando se
internan en un universo desenfrenado y pasional que tendr su xtasis en el angosto y
asfixiante barracn de Caligari habitado por cesare ya dominado por los poderes
malficos del doctor. Jane tambin atravesada este prtico para sellar un terrorfico pacto
con el sonmbulo que, prendado de ella, ser incapaz de asesinarla como le fue
ordenado, limitndose a raptarla transportndola entre los irregulares tejados de la
ciudad. Por ltimo, Francis entra sigilosamente en plena noche para vigilar a Caligari y as
desenmascarar ese mundo demoniaco que ha desmoronado su ordenada vida.
El decorado escnico de la secuencia en la que se produce el rapto de jane por cesare se
abre sobre una composicin que evoca una ambigua cmara nupcial. Ambigua en cuanto
apunta por un lado a lo virginal y por otro a lo marital, rebosante de smbolos sexuales.
En primer plano, duerme apaciblemente. La tonalidad, el efecto tctil de la seda y la
preeminencia de figuras redondas y ondulantes, sin arista ninguna, componen esta
imaginera femenina. Al fondo, a gran distancia aparente debido al artificio perspectivo
logrado con un trucaje, se encuentra una ventana, cuyos barrotes se cruzan con formas
agudas y cortantes que anuncian la eminente agresin. La iluminacin refuerza el
contraste entre el blanco y el negro de modo que el plano parece concebido por alguien
que temiera un peligro y hubiera inscrito las huellas de ese temor en la imagen misma. El
plano siguiente se sita en el exterior colindante con el dormitorio y presenta en
contrastada iluminacin un campo vacio a cuya derecha se ciernen sombras
amenazantes, como si se tratara de una prefiguracin de la silueta de cesare, quien se
desliza acto seguido surgiendo de la sombra proyectada sobre el muro.
El montaje nos devuelve al plano inicial, pero pronto la figura de cesare emerge al fondo,
por detrs de la ventana, en medio de esos ngulos agudos y cortantes que lo
presagiaban. El contraste formado y simblico entre el primer plano, donde yace la
durmiente jane, y el fondo, por donde irrumpe cesare, adquiere una clara dimensin
narrativa. Los planos siguientes dramatizan la situacin acortando la distancia que separa
estos micro espacios incluidos en el mismo plano.
El aspecto plstico de el gabinete exhibe una intensidad hermtica inusitada en cada
plano, como si se tratara de un cuadro, resistente a toda fragmentacin inmune al
montaje. Este hermetismo lo hace propicio a convertise en metfora de los personajes
que incorpora as como de sus procesos psquicos. El espacio ha dejado de ser un
contexto de la accin para convertirse en metfora de una visin delirante y ese es
precisamente el aspecto que lo emparenta con el expresionismo pictrico. Se trata de la
representacin del delirio del Caligari tal y como revela su diario intimo ledo en plena
noche pro Francis y los ayudantes del doctor. Con la llegada del sonmbulo real, al
psiquiatra se le presenta la ocasin de colmar sus anhelos y convertirse en el feriante
criminal cuyas hazaas haba ledo. As pues, aquello que haba estado contenido por la

represin amenaza con salir a la luz. La pelcula lo muestra bajo la forma de una voz
interior y la plstica parece asumir las premisas expresionistas de manera ms coherente
que en el resto del filme montado en un solo plano de la imagen de una persecucin de la
que es objeto Caligari. De este modo, los lmites sobre los que se cierra el delirio
coinciden perfectamente con el hermetismo del espacio icnico en el que se representan
Expresionismo y diseo
El gabinete del doctor Caligari es un sntoma de esa moda expresionista que preceda de
un aligeramiento formal y semntico y que se convirti, en el orden de la cultura de
masas, en diseo flmico. Por una parte se reconoce ampliamente en Caligari una
orientacin nueva de cine respecto al arte, que solo algunos pintores haban intentado
mantener sin apenas xito y que otros desarrollaran ms tarde, aunque en el mbito
reducidsimo de las galeras de arte y las exposiciones. Caligari, sin embargo, lo haca a
cielo abierto con una distribucin cinematogrfica amplia, incluida la exportacin por
todo el mundo, una exhibicin en teatros de lujo. Para nosotros, espectadores modernos
familiarizados con las filmotecas y habituados a que el cine se considere parte del
patrimonio artstico, el cine del arte y ensayo tiene unos espacios natrales de produccin,
distribucin exhibicin y critica. La situacin era muy distinta en 1920. En aquel
entonces, algunos intelectuales y artistas pugnaban todava por lograr para el cine
artstico mbitos de consumo distintos al del cine comercial, acompaando las
proyecciones con presentaciones y debates, sosteniendo las pelculas por medio de
crticas en revistas o secciones especializadas de la presa y contribuyendo a consolidar
un pblico especifico.
No solo fue Caligari el primer filme que forjo el concepto de cine de arte, sino que su
xito internacional avalo esa idea y al convirti en un fenmeno permanentemente
revisitado. Caligari pas a formar parte indiscutible del repertorio de arte y ensayo.
El gabinete del doctor Caligari es un fiel exponente de los avatares de la vanguardia
cinematogrfica y la primera manifestacin de una serie de contradicciones que carga
sobre sus espaldas cualquier obra cinematogrfica que aspire a formar parte de ella. Ms
que discutir con cnones y parmetros si la pelcula fue o no genuinamente vanguardista
o, en caso de serlo, cul sera su denominacin ms apropiada, urge comprender su
encrucijada histrica, es decir, la forma en la que una obra de consumo como esta se
inscriba dentro de la vanguardia y conquistaba un amplsimo pblico. Una nocin como
la de moda ayudara tal vez a comprender el xito de Caligari en la cultura de masas de
los aos veinte. Lejos de aprobar o rechazar esta actitud debemos apreciar en esta
encrucijada algo que la vanguardia cinematogrfica, amas que la literaria, teatral o
pictrica, hubo de arrastrar a lo largo de toda su existencia: la dialctica entre el mercado
y la radicalidad artstica. Que Caligari lograra una sntesis tan sorprendente y triunfante
sirve de preludio para una prolongada historia.
Por ltimo, si una obra es histricamente analizable por aquello que contiene, no resulta
indiferente sealar lo que contra toda lgica le falta: tanto por sus decorados como por el
universo que lo recrea, el gabinete est alejado por un abismo del mundo de la tcnica
que ascenda como estrella en el firmamento de la repblica de Weimar que casi sin
excepcin inquietaba a la mayor parte de artistas. Puede pues, concluirse, que la
herencia plstica expresionista, adems de difuminada, es paralela a un nuevo
anacronismo que la hace indiferente a las lneas de fuerza de la modernidad artstica y
cotidiana de 10920. Y tal indiferencia no deja de extraar un filme que ha pasado a
considerarse origen y yunque de la vanguardia cinematogrfica.

Seleccin de definiciones del diccionario terico y crtico de cine de J. Aumont y M. Marie

Cine clsico: la palabra califica a los films, los cineastas, las escuelas, que para los
historiadores representan destacados ejemplos del arte del cine. La palabra se vuelve
ms especfica para designar un periodo de la historia de las formas flmicas. Este
segundo sentido tambin vari segn las connotaciones acordadas al trmino clsico.
Para Rohmer, la poca clsica de un arte es aquella que mejor explota las posibilidades
estticas intrnsecas a ese arte. El sentido ms comn, constituido a partir de la crtica
ideolgica de los aos sesenta y del anlisis textual, distingue cine clsico y cine
clsico hollywoodense.
En este sentido mas restringido, se trata de un periodo de la historia del cine, de una
norma esttica y una ideologa. Se considera que la poca clsica culmina a fines de los
cincuenta, con el desarrollo de la televisin, y la emergencia del nuevo cine europeo,
que pone en entredicho el estilo de la transparencia. El comienzo se remonta por lo
menos a los aos veinte, decenio durante el cual la industria hollywoodense ya constituyo
su estructura oligopolica y cuyo estilo ya est definido
la norma esttico- ideolgica del cine clsico hollywoodense fue reducida durante muchos
aos al ideal de transparencia. Esta norma implicaba en efecto un trabajo significante
bastante complejo persiguiendo entre otras cosas una especie de autoborrado, de
autodisimulo, trabajo que el anlisis ayuda justamente a revelar. Esta norma se define
sobre todo por su objetivo-comunicar una historia con eficacia- ya que los elementos
estilsticos que implica solo permanecen estables en el nivel de los grandes principios:
montaje en continuidad, centrado figurativo en el plano convenciones relativas al
espacio y al punto de vista, montaje paralelo de varias acciones, unidad escnica y
principios de decoupage.
Cine moderno: es moderno lo que est cerca de nosotros en el tiempo. En el mbito
esttico, la modernidad comienza con la filosofa del arte y se caracteriza ante todo por el
hecho de que en ella el arte resulta concebido como autnomo, hasta como dotado de
una personalidad independiente. Esta autonoma corre a la par con el deseo de liberarse
de la tradicin.
El arte moderno permite leer al arte en su totalidad como moderno, reescribindolo,
interrogndolo y ms simplemente cohabitando con l. En todos estos gestos se observa
la tendencia de la modernidad de transferir el valor auratico de la obra de arte sobre el
propio arte: esta es la idea de base de lo posmoderno
en cine, la cuestin fue suscitada por una fraccin de la crtica francesa que dijo que
aquello de lo que habla el arte moderno no es del mundo sino una versin
fundamentalmente opaca del mundo y de lo real. No obstante, hubo tentativas criticas,
no tan sistemticas, tal vez, para designar en el cine de arte otras corrientes que
encarnan una posible modernidad, por ejemplo alrededor de los cineastas del grupo
rive gauche. Este debate se mantuvo muy interno al medio de la crtica de cine francesa
y generalmente no se traslado al debate ms general.
Cine sonoro: el cine fue sonoro desde el origen. Los primeros films, fueron
acompaamientos visuales de grabaciones sonoras. El xito internacional de las vistas
lumiere munddas y el desarrollo de la produccin masiva de bandas mudas por pathe a
partir de 1903-05 demor la generalizacin del cine sonoro unos veinte aos.
A lo largo de los aos veinte el largometraje mudo triunfa pero no es realmente
percibido en medio del silencio porque sistemticamente es acompaado e comentarios,
partituras musicales interpretadas en la sala o grabaciones fonogrficas. El largometraje
de ficcin con sonido grabado aparece a partir de 1926 y 1927.
Burch califica al arte mudo de presentacional y ve en l al ltimo gran arte narrativo
occidental. El cine sonoro es tpicamente representacional. Est basado en lo que bazin

llamaba decoupage clsico caracterizado por una reconciliacin total de la imagen y el

sonido. Este modelo se difumina progresivamente en el curso de los aos cincuenta.
Crditos: los crditos del film son por s mismo un fragmento, que no es ni narrativo ni
representativo. Con relacin a esto, muchas veces se lo comparo con las nociones de
paratexto o de peritexto. Algunos cineastas convirtieron en fragmentos de virtuosismo,
subrayando este carcter particular, ya sea jugando con la enunciacin verbal o con la
grafa y el color de las inscripciones incluso integrndolos a la accin y a la historia.
Existen tambin films sin crditos, pero la tendencia del cine industrial desde hace unos
veinte aos es incrementar la cantidad de nombres citados. Cada categora profesional,
reivindico y obtuvo esta mencin escrita. Hoy en da los crditos a menudo se cortan en
dos partes, antes y despus del film.
Diegesis: los hechos diegeticos son aquellos relativos a la historia representada en la
pantalla, relativos a la presentacin en proyeccin frente a los espectadores. Es diegetico
todo aquello que supuestamente ocurre segn la ficcin que presenta el film, todo lo que
esta ficcin implicara si la supusiramos real.
La Diegesis es concebida como el significado lejano del film tomado en bloque (lo que
cuenta y todo lo que ello supone) la instancia diegetica es el significado del relato. La
Diegesis es la instancia representada del film, es decir, el conjunto de la denotacin
flmica: el relato mismo, pero tambin el tiempo y el espacio ficcionales implicados en y a
travs de este relato, y entonces los personajes, los paisajes, los sucesos y otros
elementos narrativos, en tanto son considerados en su estado denotado (Metz) lo propio
del cine es en efecto que el espectador construye un pseudo-mundo del que participa y
con el que se identifica, el de la Diegesis.
Genette utiliza diegesis en el sentido del relato. Para platn el campo de la lexis se
divide en imitacin y simple relato este simple relato designa todo lo que el poeta cuenta
al habla en nombre propio, sin intentar hacernos creer que es otro el que habla. El cine
es un gnero mixto que representa acciones mimticas pero superpone en este primer
nivel de demostracin escnica la organizacin del rodaje y del montaje, actos
enteramente narrativos, que marcan la naturaleza profundamente diegetica del discurso
flmico.
En esta perspectiva, el film es entonces enteramente un relato, pero la nocin de diegesis
en su acepcin filmologica sigue siendo de gran pertinencia para dar cuenta de la
intensidad del efecto de ficcin provocado en el espectador por la representacin
cinematogrfica.
Efecto de realidad, efecto de real: el efecto de realidad designa el efecto producido, en
una imagen representativa, por el conjunto de indicios de analoga. Estos indicios estn
histricamente determinados y son entonces convencionales. Ser ms o menos
alcanzado segn las convenciones que sean aceptadas.
El efecto de real designa, sobre la base de un efecto de realidad, el hecho de que el
espectador induzca un juicio de existencia sobre las figuras de la representacin, y le
asigne un referente en lo real. Cree no que lo que ve es lo real mismo sino que lo que ve
existi en lo real.
Este lazo entre efecto de realidad y efecto de lo real es caracterstico de la
representacin analgica a una ambicin realista.
Gnero: los gneros tuvieron una existencia muy importante, pero su definicin siempre
resulto relativamente fluctuante y variable. Siempre se dudo entre la definicin por tema,
por estilo, por escritura. Por el otro, los gneros solo existen si son reconocidos como
tales por la crtica y el pblico. Son entonces totalmente histricos. Aparecen y
desaparecen siguiendo la evolucin de las artes mismas.

El gnero cinematogrfico est estrechamente ligado con la estructura econmica e

institucional de la produccin. Los gneros cinematogrficos nunca estuvieron tan
claramente definido como en el cine clsico hollywoodense, donde imperaba una
divisin de trabajo particularmente bien organizada. Ms tarde se transformaron debido
al exceso y la parodia, a la extincin o decadencia o incluso a las modificaciones mismas
de s referente. Muchos gneros evolucionaron, aparecieron otros. A menudo los films de
gnero ostentan cierta irona hacia su pertenencia al gnero y muchos realizadores
importantes intentaron generar una redefinicin desde el interior mismo de los gneros.
El gnero puede implicar ciertas escenas obligatorias que rigen hasta cierto punto su
economa forma y simblica. Un film siempre puede ir contra corriente de esas
obligaciones o combinarlas. As, algunas alianzas entre gneros resultaron muy fecundas,
como la larga alianza entre el western y el burlesque, en la poca del cine mudo.
Modo de representacin: la expresin modo de representacin o modo de practica
cinematogrfica pertenece especficamente al vocabulario de os crticos y teoricos
neoformalistas.
Un modo de practica cinematogrfica es un conjunto de rasgos estilsticos, sustentaos
por un modo de representacin como u sistema estable de formas flmicas, que tiene su
propia lgica y que perduro cierto tiempo.
La definicin de modos, no puede hacerse sino en referencia con la historia, nica
susceptible de garantizar que tal modo realmente existi, con coherencia y en la
duracin. Burch estudia sobre todo un modo de representacin institucional basado en un
espacio-tempo diegetico envolvente en la linearizacion de los significantes visuales, y un
modo de repesentacion primitivo basado en la autonoma del plano o del cuadro, la
posicin horizontal y frontal de la cmara, el no cierre del film. Brodwell y sus colegas
dicen que el cine hollywoodense clsico no es contradictoria con la del MRI, pero la aclara
considerablemente.
En u sentido ms restringido, distingui diferentes modos narrativos en el cine: el cine
narrativo clsico, el cine de arte internacional, el cine histrico-materialista, y el cine
parametrito. Estos modos son meramente formales y no tan unvocamente asignables a
un periodo histrico y un modo de produccin.
Montaje: se trata de pegar unos a continuacin de otros, en un orden determinado,
fragmentos de films, los planos, cuya longitud tambin esta previamente determinada.
Esta operacin es efectuada por un especialista, el montajista, bajo la responsabilidad del
realizador. Los primeros films /vistas) no estaban compuestos ms que de un nico plano.
El paisaje a varios planos por film fue progresivo y bastante rpido, pero los planos
seguan siendo vistas o cuados semiautnomos. Alrededor de 1910 se comenz a
poner a punto modos de relaciones, formales y semnticas entre planos sucesivos sobre
todo en la forma del empalme, pero tambin por utilizacin de principios como la
alternancia. El montajista, cuya influencia fue grande en el desarrollo del lenguaje clsico
del cine.
Todo film o casi est montado, aunque algunos impliquen pocos planos. Pero el papel del
montaje n es el mismo en todos los films. Ante todo tiene una funcin narrativa: el
cambio de plano, correspondiente a un cambio de punto de vista, tiene el objetivo de
guiar al espectador, permitirle seguir el relato con facilidad.
Pero el montaje tambin puede producir otros efectos:
- efectos sintcticos o puntuativos, que marcan una ligazn o desunin
- efectos figurales, donde el montaje puede establecer una relacin de metfora
- efectos rtmicos porque, el montaje puede inducir ritmo, fundados por ejemplo en una
gran rapidez, o por el contrario en la lentitud, si los planos son poco numerosos y a su vez
lentos
- efectos plsticos

segn las pocas y las escuelas se ha privilegiado tal o cual de estas funciones.
Sobre la base de estos usos aparecieron diversas teoras e ideologas del montaje.
Durante mucho tiempo se tuvo una tendencia a aumentar una oposicin entre por un
lado el cine de la transparencia, fundado en el empalmen mas invisible que se pueda,
hasta en la prohibicin del montaje (bazin), y que supuestamente deba hacer olvidar el
film en provecho de la diegesis y la historia. Y por el otro lado un cine del montaje,
fundado en la acentuacin de las sucesiones de planos en cuanto tales. Esta oposicin
estuvo en el centro de la preocupacin de la crtica ideolgica de los aos sesenta y
setenta.
Montaje de atracciones: nocin polmica que define cierto estilo de montaje, fundado en
la yuxtaposicin de sainetes semiautnomos, de estilo de buena gana caricaturesco o
burlesuqe, como atracciones de msica-hall de las cuales se tomo el trmino.
Montaje prohibido: la crtica francesa de los aos cuarenta y cincuenta, con la
preocupacin de defender un cine que no deforme la realidad y que no imponga un a
significacin nica al espectador, Andr bazin emiti esta regla esttica: cuando lo
esencial de un acontecimiento depende de la presencia simultnea de dos elementos, el
montaje est prohibido. La inspiracin general de esta prescripcin va en el sentido de
un cine transparente, pero la regla misma deja cierto campo a la interpretacin.
Invirtiendo la idea de bazin, cuando una escena de film rena dos figuras o ensamble dos
acontecimientos de esencia diferente, el montaje es obligatorio, para no mezclar
abusivamente lo natural y lo sobrenatural.
En un sentido un poco diferente, con referencia a la idea provocativa de bazin, daney
considero que el espectador ya no dispona entonces sino de un nico medio de
comprender lo que se le propona y que ese medio era un montaje obligado de las
imgenes, destinado a restituirles su verdadero sentido.
Narracin: hecho y manera de contar una historia, por oposicin a esa misma historia y a
relato. La narracin es un acto, ficticio o real, que produce el relato.
En una obra de ficcin existen fragmentos de narracin confiados a ciertos personajes,
que cuentan un trozo de la historia. Pero generalmente la narracin es atribuible a una
instancia ms abstracta, que en ocasiones se ha personificado. Este narrador abstracto
es distinto de la persona del autor, y el relato moderno multiplico y vario mucho la
relacin entre ambos.
Existen varios modos de manifestacin de la narracin como tal en el relato. Cuando
proviene del interior de la ficcin (personaje) es intradiegetica, cuando el narrador es
exterior a la historia es extradiegetica. A la relacin entre el narrador y el personaje
determina los diferentes puntos de vista, en particular los efectos de focalizacin.
en el marco del relato cinematogrfico, la narracin debe ser articulada con la
mostracin, ligada con la ndole icnica de la imagen y situada ms arriba de todo
proceso narrativo: un film primero muestra y luego puede (o no) utilizar esta mostracin
para contar. A este primer nivel narrativo (el del plano), el film aade un segundo nivel, el
de la articulacin de los planos (el montaje), no siendo este sobre nivel reductible a la
doble articulacin del lenguaje.
Plano: tiene tres definiciones:
1. La imagen flmica es impresa y proyectada en una superficie cata: es el origen de la
palabra plano que designa lo plano de la imagen. El plano de la imagen es paralelo a una
infinidad de otros planos imaginarios, escalonados en profundidad a lo largo del eje de
toma. Un sujeto se encuentra en segundo plano o en primeros planos segn esta ms o
menos alejada en apariencia.
2. En cierta cantidad de expresiones, la palabra plano es tomada como sustituto

aproximativo de cuadro o encuadre.

3. Por extensin llego a designar una imagen flmica unitaria, tal como es percibida en el
film proyectado. Se trata de una nocin de origen emprico: en el film terminado, el plano
es lo que queda de una toma efectuada durante el rodaje. un plano es cualquier trozo de
film comprendido entre dos cambios de plano.
Esta es demasiado poco precisa para ser un concepto terico. La misma percepcin de un
film puede ser poco segura, cuando los cambios de plano son extremadamente cercanas,
o cando ellas mismas son difcilmente perceptibles
la nocin de plano fue criticada por cineastas y tericos, que le reprochan, fuera de s
vaguedad, su sumisin considerada excesiva al modelo del montaje clsico. Einsenstein
sugiri reemplazarla por el concepto de fragmento de film, que habra que definir de
manera ms rigurosa
4. En el contexto clsico en ocasiones se hablo de un cine de plano opuesto a un cine
de la escena, donde el segundo pone el acento en las grandes unidades narrativas y se
interesa menos en refinar cada plano por s mismo, mientras que el primero trabaja ms
a las caractersticas del plano como el encuadre y la composicin.
Plano secuencia: se trata de un plano bastante largo y articulado para representar el
equivalente de una secuencia.
El plano secuencia siempre fue un objeto molesto. Obliga a admitir que puede haber un
montaje en el interior de un plano y plantea problemas serios a todo modelo de
segmentacin de los films
desde el punto de vista esttico, fue defendido por bazin quien vea en el, de la mano de
la profundidad de campo, un instrumento de realismo, que permita evitar la
fragmentacin de lo real y que por lo tanto respetaba ese mismo real y a la vez la
libertad del espectador. Varios autores destacaron que esa concepcin del realismo no
era ms que una posibilidad entre otras, y que por lo dems, el plano-secuencia no es tan
realista y transparente como lo haba credo bazin ya que su valor dependa de las
normas estticas en vigor. No se trata danto de predicar un estilo de film como de definir
un smbolo, hasta un mito director de cine.
Poltica de los autores: la responsabilidad artstica de un film siempre fue disputada entre
el productor, el guionista y el realizador. Durante los aos treinta se desarrollo una
disputa crtica que opona a los partidarios del autor del guion como autor dramtico y
autor a secas, y los del realizador. En los estados unidos, el papel preponderante, fue
claramente atribuido al productor y a sus delegados, y los realizadores por lo general no
tienen sino un poder de decisin muy limitado.
en los aos cincuenta la crtica francesa defendi la idea de que la responsabilidad
artstica de un film deba atribuirse a su realizador, por lo menos en cierta cantidad de
casos en que este tena una personalidad probada, un estilo, eventualmente una
temtica que le fueran propias. Esta lnea crtica resulto lo que se llamo poltica de los
autores. La nocin de autor fue retomada, sobre todo por la crtica anglosajona, que el
vacio parcialmente de su contenido aplicndola de manera indiscriminada a todos los
cineastas. La idea de que el realizador de u film es su autor hoy en da paso a ser un
hecho habitual, con importantes consecuencias simblicas y econmicas.
Punto de vista:
1. Un emplazamiento, real o imaginario, desde el cual se produce una representacin. En
cine, el punto imaginario, eventualmente mvil, desde el cual fue filmado cada plano. A
menudo, este punto de vista es identificado con una mirada, y en un film narrativo la
cuestin ser saber si esa mirada pertenece a alguien: a un personaje, a la cmara, al
autor del film o a su enunciador o mostrador
2. La manera particular en que puede ser considerado un asunto. Vale decir, en un

relato, el filtrado de la informacin y su asignacin a las diversas instancias de la

narracin.
3. Una opinin, un sentimiento acerca de un objeto, un fenmeno, o un acontecimiento.
En el cine, la marcacin de ese punto de vista no es tan claramente codificada como en
literatura y depende ms de las norma estilsticas y los estilos individuales. El encuadre
es uno de sus instrumentos predilectos, pero todos los medios expresivos pueden
contribuir.
Relato: genette distingui tres sentidos posibles de la palabra relato: el enunciado
narrativo que garantiza la relacin de un acontecimiento o de una serie de
acontecimientos, la sucesin de acontecimientos reales o ficticios que son objeto de tal
discurso, y sus diversa relaciones de encadenamiento, de oposicin, de repeticin, etc..
no ya (el acontecimiento) que se cuenta, sino el que consiste en ese alguien que cuenta
algo. Se restringi el empleo de la palaba a la primera de estas significaciones. Tiene
ciertas caractersticas que lo definen:
1.un relato es cerrado: forma un todo en el sentido aristotlico y su unidad es primera
2. Un relato cuenta una historia. Por consiguiente, superpone, al tiempo imaginario de los
acontecimientos relatados, el tiempo del propio acto narrativo
3. Un relato es producido por alguien, por consiguiente, se ofrece a m no como la
realidad sino como una mediacin de la realidad. Es un discurso cerrado que viene a ir
realizar una secuencia de acontecimientos
4. La unidad de relato es el acontecimiento: el relato es elativamente indiferente a su
organizacin y puede considerarse como ampliamente equivalentes a relatos escritos,
orales, cinematogrficos de una misma secuencia de acontecimientos.
La cuestin del tiempo cinematogrfico y la del punto de vista narrativo dieron lugar a
desarrollos ampliamente inspirados en genette. El tiempo narrativo en el cine fue
estudiado segn varios ejes. De igual modo, el punto de vista de la instancia narradora
puede manifestarse de diversas maneras: o por el lado del saber atribuido a los
personajes o independientemente de ellos, o incluso concentrndose en ellos, pero desde
el exterior sin hacernos compartir su saber.
Vanguardia: la nocin de arte de vanguardia fue muy activa a comienzos del siglo XX
para calificar formas de experimentacin figurativa y representativa, sobre todo en las
artes plsticas. Esta metfora es imprecisa: las vanguardias militares tenan la costumbre
de preparar la llegada del grueso de la tropa pero esto en arte nunca sucedi.
La misma metfora se retomo en el cine para designar diversos grupos de cineastas al
margen de la industria u opuestos a ella. Los vanguardistas se caracterizan casis siempre
por su deseo de tener la exclusividad del arte y por denigrar a otros artistas y otras
corrientes. Por esta razn casi siempre son tambin corrientes fuertemente tericas o al
menos autoconscientes, y dan lugar a numerosas declaraciones o manifiestos que
definen el arte del cine
Aumont: Cine y Narracin
1.1el encuentro del cine y la narracin
a) la imagen mvil figurativa
El cine ofrece una imagen figurativa en la que gracias a un determinado nmero de
acuerdos, los objetos fotografiados se reconocen. El solo hecho de representar, de
mostrar un objeto de tal manera que se reconozca es un acto de ostentacin que implica
que se quiere decir alguna cosa a propsito de este objeto

Por otra parte, todo objeto transmite a la sociedad en la que se hace reconocible, una
cantidad de valores que el representa y cuenta: todo objeto es en si mismo un discurso,
puesto que tiende a recrear a su alrededor el universo social al que pertenece. Toda
figuracin, toda representacin conduce a la narracin, por el peso del sistema social al
que pertenece lo representado y por su ostentacin
b) la imagen en movimiento
La imagen en movimiento es una imagen en perpetua transformacin, que trasluce el
paso de un estado de lo representado a otro estado y necesita n tiempo. Lo representado
en el cine lo es en devenir.
Toda historia, toda ficcin puede reducirse a un camino de un estado inicial a un estado
terminal y puede ser esquematizada por una serie de transformaciones que encadenan a
travs de sucesiones.
El cine ofrece a la ficcin una duracin y una transformacin a travs de la imagen en
movimiento. Por estos puntos comunes se consigue el encuentro del cine y la narracin
c) la bsqueda de una legitimidad.
La posicin del cine en sus inicios era un espectculo despreciable. Salir de esta posicin
exiga que el cine se colocara bajo los auspicios de las artes nobles y tena que demostrar
de alguna manera que tambin poda contar historias dignas de inters.
Para poder ser reconocido como un arte el cine se esforz en desarrollar sus capacidades
narrativas
1.2el cine no narrativo: dificultades de una frontera
1.2.1narrativo/no narrativo
Narrar consiste en relatar un acontecimiento. Esto implica dos cosas. Que el desarrollo de
la historia se deje a la discrecin del que la cuenta y que pueda utiliza un determinado
nmero de trucos para conseguir sus efectos. N segundo lugar, que la historia tenga un
desarrollo reglamentado a la vez por el narrador y por los modelos en los que se
conforma.
El cine narrativo hoy es dominante. No se debe asimilar cine narrativo y esencia del cine
puesto que se despreciara el lugar que han tenido y tienen e n la historia del cine los
filmes de vanguardia, experimentales o underground, que se definen como no narrativos
La distincin comnmente admitida entre cine narrativo y no narrativo no parece que se
pueda mantener en bloque. No se puede oponer directamente el cine NRI al cine
experimental sin caer en la caricatura por dos razones
-en el cine narrativo no todo es forzosamente narrativo, representativo, por cuanto
dispone de todo un material visual que no es representativo
-por el contrario el cine que se proclama no narrativo porque evita recurrir a uno o varios
rasgos del cine narrativo conserva siempre un cierto nmero de ellos.
Para que un filme sea plenamente no narrativo debera ser no representativo. No debera
ser posible reconocer nada en la imagen ni percibir relaciones de tiempo, de sucesin de
causa o de consecuencia entre los planos o los elementos, ya que estas relaciones
percibidas condicen inevitablemente a la idea de una transformacin imaginaria, de una
evolucin ficcional regulada por una instancia narrativa

1.2.2bases de una polmica

Las crticas al cine clsico narrativo se apoyan en la idea de que el cine se descarri al
alinearse con el modelo hollywoodiano. Tiene tres errores: ser americano polticamente
determinado, ser narrativo en la ms estricta tradicin del siglo XIX y ser industrial.
Estos argumentos no dan cuenta de la totalidad del cine clsico.
El cine americano es un cine marcado pero esto vale para toda la produccin
cinematogrfica. Por otra parte en el cine no solo el contenido es poltico. El dispositivo
cinematogrfico en si mismo lo es por igual ya sea para un film narrativo o uno no
narrativo. La idea de una alineacin del cine narrativo a los modelos novelescos teatrales
se apoya en un doble mal entendido. Presupone que habra una naturaleza del cine que
no debera pervertirse comprometindola con lenguajes extraos, en una pureza original
del cine que est lejos de ser demostrada y se olvida de que el cine ha forjado
precisamente sus propios instrumentos al intentar contar historias y hacerlas perceptibles
al espectador.
La denuncia de la industria cinematogrfica sirve para una revalorizacin de la creacin
artstica independiente. Esta exaltacin del artista corre el riesgo de desembocar en una
concepcin romntica del creador.
Si no est justificado sacar el cine experimental de os estudios de cine, tampoco justifica
nada hacer del cine narrativo clsico una cosa acabada sobre la que nada se puede decir.
1.3cine narrativo: objetos y objetivos de estudio
1.3.1 objetos de estudio
Lo narrativo no es lo cinematogrfico ni a la inversa. Se definir lo cinematogrfico como
lo que puede aparecer solamente en el cine y que constituye de forma especifica el
lenguaje cinematogrfico en el sentido limitado del trmino. Lo narrativo es, por
definicin, extra cinematogrfico, puesto que concierne tanto al teatro como a la novela.
Operan con otros en el cine pero no constituyen propiamente hablando lo
cinematogrfico. Los dos conceptos mantienen muchas interacciones y es posible
establecer un modelo propio de lo narrativo cinematogrfico.
1.3.2. Objetivos del estudio
El inters del estudio del cine narrativo reside en que es dominante y que a travs de l
se puede alcanzar lo esencial de la institucin cinematogrfica. El primer objetivo es
actualizar las figuras significantes propiamente cinematogrficas.
El segundo objetivo es estudiar las relaciones existentes entre la imagen narrativa en
movimiento y el espectador. El estado flmico en el que se encuentra el espectador del
filme. Esto permite trazar algunas de las operaciones psquicas necesarias para la visin
de una pelcula o inducidas por ella. Este tipo de estudio debe permitir una explicacin de
los funcionamientos y los beneficios psquicos propios de un espectador de cine de ficcin
El tercer objetivo se deriva de los precedentes. Intenta conseguir a travs de ellos un
funcionamiento social de la institucin cinematogrfica. Dos niveles
a) la representacin social: el cine est concebido como vehculo de las representaciones
que una sociedad da de s misma. La tipologa de un personaje o de una serie de
personajes se puede considerar representativa no solo de un periodo del cine, sino de un
periodo en la sociedad

b) la ideologa: intenta a la vez regular los juegos psicolgicos del espectador y poner en
circulacin una cierta representacin social
2. el filme de ficcin
2.1 todo filme es un filme de ficcin
Lo propio del filme de ficcin es representar una historia que consiste en una doble
representacin: el decorado y los actores interpretan una situacin que es la ficcin, la
historia contada y la propia pelcula bajo la forma de imgenes yuxtapuestas reproduce
esta primera representacin. Es dos veces irreal por lo que representa y por como lo
representa.
La representacin flmica es mas realista que las otras artes de representacin pero al
mismo tiempo deja ver solo sombras registradas de objetos que estn a la vez ausentes,
puesto que la escena filmada ya paso y se desarrollo en otra parte diferente a la pantalla
donde aparece. Representante y representado son los dos ficticios, por lo que cualquier
filme es un filme de accin. Ni el cine cientfico ni el cine documental pueden escapar a
la ficcin. Todo objeto es signo de otra cosa, est tomando n imaginario social y se ofrece
como el soporte de una pequea ficcin. El inters del cine cientfico o documental reside
a menudo en que presenta aspectos desconocidos de la realidad que tienen ms de
imaginario que de real. El espectador se ecuncuentra sumergido en lo fabuloso, en un
orden de fenmenos diferentes a lo que habitualmente tiene el carcter de realidad para
l.
La preocupacin esttica no est ausente en el cine documental. Recurre muchas veces
a procedimientos narrativos para sostener el inters. Establecen casi siempre n desarrollo
obligado, una continuidad y un final. La historia sirve para dar a las informaciones
heterogneas recogidas una apariencia de coherencia.
2.2el problema del referente
A diferencia del significado, el referente es exterior a la lengua y puede asimilarse a la
realidad o al mundo. No puede entenderse como un objeto singular preciso sino ms bien
como una categora una clase de objetos. Consiste en categoras abstractas que se
aplican a la realidad, pero que tambin pueden quedar virtuales como ecualizarse en un
objeto particular.
El referente de un filme de ficcin no es por tanto su rodaje. No hay un solo referente sino
grados distintos de referencia en funcin de las informaciones de que dispone el
espectador a partir de la imagen y de los conocimientos personales. Estos grados van
desde unas categoras muy generales hasta otras ms ajustadas y complejas. Estas
ltimas no son ms verdaderas que las primeras puesto que tambin pueden apoyarse
en un verdadero saber o en una vulgata. En un filme de accin parte del referente puede
estar constituido por otros filmes a travs de citas, alusiones o parodias.
2.3.1el relato o el texto narrativo.
El relato es el enunciado en su materialidad, el texto narrativo se encarga de contar la
historia. En el cine comprende imgenes, palabras, menciones escritas, y msica lo que
hace que la organizacin del relato flmico sea ms compleja. La msica que en si misma
con tiene valor narrativo se convierte en un elemento narrativo del texto por su sola
copresencia con elementos como la imagen secuencial o los dilogos.

El relato flmico es u enunciado que se presenta como un discurso, puesto que implica a
la vez un enunciador y un lector-espectador. Sus elementos se organizan y ponen en
orden segn varias exigencias
-la simple legibilidad del film exige que una gramtica se respete ms o menos a fin de
que el espectador pueda comprender a la vez el orden del relato y el orden de la historia.
-debe establecer una coherencia interna del conjunto del relato en funcin de factores
muy diversos como el estilo adoptado por el realizador, la leyes del genero la poca
histrica etc.
-el orden del relato y su ritmo se establecen en funcion de una orientacin de lectura que
se impone asi al espectador. Esta concebido en vista a obtener efectos narrativos. Se
refiere tanto a la disposicin de laspartes del film como a la puesta en escena como
ordenacin en el interior del cuadro.
Puesto que la ficcin solo se deja leer a travs del orden del relato que la constituye poco
a poco, una de las primeras tardeas del analista es describir esta construccin. Pero el
orden no es simplemente lineal. Una red significante en el que un elemento narrativo
puede pertenecer a varios circuitos. Por esta razn preferimos el trmino texto narrativo
al del relato que pone demasiado acento en la linealidad del discurso.
El texto narrativo es un discurro cerrado puesto que de modo inevitable comporta un
principio y un final en la institucin cinematogrfica los relatos flmicos no exceden las
dos horas. Esta clausura del relato es importante en la medida en que por una parte
juega como un elemento reoganizadodor del texto concebido en funcin de s finitud y por
otra permite elaborar el o los sistemas textuales que el relato comprende
2.3.2la narracin
Es el acto narrativo productor y por extensin el conjunto de la situacin real o ficticia en
la que se coloca. Se refiere a las relaciones existentes entre el enunciado y la enunciacin
tal como se pueden leer en el relato. No son analizables ms que en funcin de las
huellas dejadas por el texto narrativo.
El estudio de la narracin es bastante reciente. Hasta aqu los anlisis se han realizado en
especial sobre los enunciados sobre los mismos films
La narracin reagrupa a la vez el acto de narrar y la situacin en la que se inscribe ese
acto. Esta definicin implica al menos dos cosas. La narracin pone en juego
funcionamientos en el marco en que tienen lugar. No remite a personas fsicas o
individuos
Se supone que la situacin narrativa puede comportar un cierto nmero de
determinaciones que modulan el acto narrativo.
El autor tiene un carcter, una personalidad, una vida real y una psicologica, incluso una
visin del mundo que centran su funcin en s propia persona y en su voluntad de
expresin personal. Para muchos crticos es grande la tentacin de considerar que el
realizador es el nico artesano, y por otra se puede partir de sus intenciones, declaradas
o supuestas para analizar y explicar la obra.
El narrador real no es el autor sino que es un papel ficticio porque actua como si la
historia fuese anterior a su relato y como si el mismo y su relato fueran neutros ante la
verdad de la historia.

La funcion del narrador no es la de expresar sus preocupaciones esenciales sino la de

seleccionar por el relato, una serie de procedimientos de los que no es necesariamente el
creador pero si a menudo el usuario. Para nosotros el narrador sea el realizador en tanto
que es quien escoje un tipo de encadenamiento narrativo, un tipo de planificacin un tipo
de montaje. produce un relato y una historia al mismo tiempo que inventa ciertos
procedimientos de relato o ciertas construcciones de la intriga. No nacen ex-nihilo.
Narrador e instancia narrativa: la instancia narrativa es el lugar abstracto donde se
elaboran las elecciones para la conduccin del relato y de la historia, donde juegan o son
jugados los cdigos y donde se definen los parametros de produccin del relato flmico.
Este lugar abstracto que es al instancia narrativa reagrupa las funciones narrativas de los
colaboradores y la situacin en las que estas funciones se ejercen. El filme en si mismo se
comporta como n sistema.
La instancia narrativa real es lo que por lo comn queda fuera de cuadro. En el cine
clsico se tiende a borrar al mximo toda marca de su existencia en la imagen y en la
banda de sonido. Cuando se hace notar en el texto narrativo es para conseguir un efecto
de distanciacin que intenta romper la transparencia del relato y la supuesta autnoma
de a historia
La instancia narrativa ficticia es interna a la historia y eta explcitamente asumida por nos
o varios personajes
2.2.3la historia o la diegesis
Se puede definir como historia al significado o el contenido narrativo. El cine presenta
ficciones fundadas en acontecimientos particulares. Las pelculas de gran espectculo se
dedican mas al prestigio de la institucin cinematogrfica en si mismo que a la belleza o
al perfeccion de la historia
La idea de historia implica elementos ficticios surgidos de lo imaginario, ordenados los
unos en relacin con los otros a travs de un desarrollo una expansin y una resolucin
final para acabar formando un todo coherente y la mayor parte del tiempo enlazado
. hay un fraseado de la historia, dado que se origina en secuencias de acontecimientos.
Esta totalidad de la historia es lo que aparece hacerla autnoma, independiente del relato
que la forma. Aparece dotada de una existencia propia que la constituye en simulacro del
mundo real. para dar cuenta de esta tendencia de la historia a presentarse como un
universo se ha sustituid el termino de historia por el de diegesis
La diegesis es la historia comprendida como pseudo mundo cuyos elementos se ordenan
ara formar una globalidad. Es la ficcin en el momento queque no solo toma cuerpo sino
que se hace cuerpo. Es todo lo que la historia evoca o provoca en el espectador. Podemos
hablar de un universo diegetico que comprende la serie de acciones, su supuesto marco y
el ambiente de sentimiento s y motivaciones que se producen.
Entendemos tambin por diegesis a historia tomada en la dinmica de la lectura del
relato, tal como se elabora en el espritu del espectador en el devenir del desarrollo
flmico.
El termino extra diegetico se usa en relacin con la msica cuando esta interviene para
subrayar o para expresar los sentimientos de los personajes sin que su produccin sea
localizable o simplemente imaginable en el universo diegetico.
2.3.4 relaciones entre relato historia y narracin

a. relaciones entre el relato y la historia

tres tipos de relacin. Orden duracion y modo. El orden comprende las diferencias entre
el desarrollo del relato y el de la historia. Se puede tambin mencionar mas tarde en el
relato, un acontecimiento anterior en la diegesis. El flashback, pero tambin de cualquier
elemento del relato que obliga a reinterpretar n acontecimento que se haba presentado
o comprendido antes bajo otra forma
por el contrario se encuentran elementos de relato que tienden a evocar por anticipacin
n acontecimiento futuro de la diegesis, el flash forward.
Este tipo de anuncios n el relato de elementos diegeticos ulteriores se deriva de una
logica de implicacin que es comprendida y puesta en practica por el espectador en el
transcurso de la proyeccin del filme. Llamadas y anuncios pueden ser, dentro del tiempo
diegetico o del tiempo flmico, de una gran amplitud o de muy dbil amplitud cuando se
trata, por ejemplo, del encabalgamiento de la banda sonora de un plano sobre el
siguiente o el precedente.
La duracin se refiere a las relaciones entre la duracin d supuesta de la accin diegetica
y la del momento del relato que le esta dedicada. Es raro que la duracion del relato
concuerde exactamente con la de la historia. El relato es por lo comun mas corto que la
historia, pero puede suceder que algunas partes duren mas tiempo que las de la historia
que cuentan. La elipsis del relato tambin se clasifica en la categora de la duracin.
El modo esta en relacin con el punto de vista que conduce la explicacin de los
acontecimientos, que regula la cantidad de informacin dada sobre la historia por el
relato. Fenmeno de la focalizacin. Hay que distinguir entre focalizacin por un
personaje y sobre un personaje. puede muy bien no ser nica y variar considerablemente
en el transcurso del relato. La focalizacion sobre un personaje es extremadamente
frecuente puesto que se deriva de la misma organizacin de todo relato que implica un
hroe y personajes secundarios. La focalizacin por un personaje es igualmente frecuente
y suele manifestarse bajo la forma de la llamada cmara subjetiva pero de manera muy
variante.
b. relaciones entre la narracin y la historia.
La organizacin de un filme narrativo clsico lleva a menudo a fenmenos de
diegetizacion de elementos que solo pertenecen a la narracin. El espectador a veces se
ve obligado a sumar a la diegesis lo que es una clara intervencion de la instancia
narrativa en el desarrollo del relato
2.3.5 la eficacia del cine clsico
En el cine clsico se tiende a dar la impresin de que la historia se cuenta por si misma
que relato y narracin son neutros, transparentes. El universo diegetico parece ofrecerse
sin intermediario, sin que el espectador tenga la sensacin de que necesita recurir a una
tercera instancia para comprender lo que ve. El discurso es un relato que solo puede
comprenderse en funcion de su situacin de enunciacion, de la que conserva una serie
de seales, mientras quela historia es un relato sin seales de enunciacin, sin
referencias a la situacion en la que ese produce.
El cine de ficcin clsico es un discurso que se trasnsforma en historia. Este
travestimiento explica la famosa regla que prescribe al actor no mirar a la cmara-. Ser
como la realidad imprevisible y sorprendente. Parece como si uno estuviera deletreando,
sin ayuda de nadie, entre una serie de noticias de sucesos. Esta apariencia de verdad le

permite enmascarar tanto lo arbitrario del relato como el carcter estereotipado y

reglametado del encadenamiento de las acciones.
Este carcter de historia del filme de ficcin, en relacin con la escasa realidad del
material flmico, le permite relanzar continuamente la atencin del espectador que queda
prendido en el movimiento de las imgenes.
Buena parte de la fasinacion que ejerce el cine narrativo la extrae de su facultad para
transformar el discurso en historia. El espectador cuando va al cine, busca tambin la
enunciacin, la narracin. El placer flmico no se compone exclusivamente de los
pequeos miedos que experimento al ignorar lo que sigue. El placer obtenido de una
pelcula de ficcin surge de una mezcla de historia y de discurso, en la que el espectador
ingenuo, y el conocedor encontrar al mismo tiempo, con una muy ligera separacin,
motivo para estar satisfechos. El cine clsico obtiene de ah su eficacia. La institucin
cinematogrfica gana en los dos campos. Si el espectador se desliza por y en la historia,
aquella se le impone subrepticiamente si atiende al discurso, el glorificada por su savoirfaire.
2.4 codigos narrativos funciones y personajes
2.4.1 la historia programada: intriga de predestinacin y frase hermenutica
Cuando se va a ver una pelcula de ficcin, siempre se encuentra con el mismo filme y
uno diferente. Las pelculas cuentan la misma historia bajo apariencias y con
perspectivas diversas. Todo filme de ficcin, en un mismo movimiento, debe dar la
impresion de un desarrollo regulado y de una aparicin debida tan solo al azar, de modo
que el espectador se encuentre ante el en una posicion paradjica. Poder y no poder
preveer la continuacin. Querer conocerla y no quererlo.
El filme de ficcin se parece a un ritual. Debe conducir al espectador al desvelamiento de
una verdad o de una solucion a travs de un cierto numero de etapas obligadas, de
vueltas necesarias. Conducir al desarrollo final, rechazndolo continuamente. El avance
del filme de ficcin esta modulado en su conjunto por dos cdigos. La intriga de
predestinacin y la frase hermenutica.
La intriga de predestinacin consiste en dar en los primeros minutos del filme, lo esencial
de la intriga y su resolucin o al menos la resolucin esperada. Da su orientacin a la
historia y al relato fijando de algn modo la programacin. Puede ser explicita, alusiva o
interpretativa. Una vez anunciada la solucion trazada la historia y programado el relato,
interviene todo un arsenal de demoras. Estos freos al avance de la historia forman parte
de una especie de antiprograma. El escalonado de frenos constituye una especie de
sintaxis que regula la disposicin. Anti programa en cuanto que su funcion es la de frenar
el avance hacia la solucin fijada por la intriga de predesitinacion.
Por este juego de contenciones y de contrarios, el filme puede dar la apariencia de una
progresin que nunca esta asegurada y que se debe al azar y simular que se somete a
una realizad en bruto, no determinada por nada, mientras que el trabajo de la narracin
consiste en quitar importancia, dar naturalidad a esta intriga programada a golpes.
La imagen en movimiento se presta particularmente bien a este juego de dos programas.
La economa de este sistema narrativo es notablemente eficaz gracias a su estructura
ambivalencia. Permite que el espectador pueda temer y esperar al mismo tiempo. El
sistema permite igualmente lo pattico por la via indirecta del principio de la ducha
escocesa.

2.4.2 las funciones

El filme de ficcin se apoya en unas estructuras bsicas cuyo numero de elementos esta
acabado y cuyas combinaciones son limitadas.
Puede considerarse pues que el cine de ficcin, mas alla de las infinitas variaciones, esta
constituido por elementos invariables, sobre el modelo de las funciones.
Las funciones se combinan ente ellas dentro de las secuencias constituyendo mini
programas puesto que una arrastra a la otra hasta la clausura que significa la vuelta a un
estado inicial o el acceso al estado indeseado.
Toda historia es homeosttica: se limita a referir al reduccin de un desorden, lo vuelve a
su lugar. Una historia esta hecha de disyunciones abusivas que dan lugar por
transformaciones a conjunciones normales y conjunciones abusivas que llaman a
disyunciones normales.
La historia del cine de ficcin esta construida a partir del ensamblaje de secuencias de
funciones. Esta secuencias-programa pueden generarse las unas en las otras. Dos
secuencias programas diferentes pueden tener un fin comn. La historia que cuenta el
cine de ficcin aparece asi ajo la forma de un mecano. Las piezas estn determinadas de
una vez por todas y tienen un numero limitado pero pueden conseguir un numero
bastante elevado de combinaciones diferentes. La eleccin y la ordenacin quedan
relativamente libres.
2.4.3 los personajes
Si el modelo actancial puede ser aplicado al personaje del cine de ficcin hay como
minimo un punto en el que este ultimo se diferencia del personaje de novela o incluso del
teatral. En el cine la situacin es diferente. El guion casi en ningun caso tiene existencia
para el publico. Si llega a ser conocido es despus de la proyeccin del filme. El personaje
solo existe e pantalla. En el teatro, la encarnacion varia de un actor a otro o incluso en un
mismo actor de una representacin a otra. En el personaje del cine de ficcin tampoco
existe bajo los rasgos de un actor. Y con el agravante de una nica interpretacin: la de la
toma conservada en el montaje definitivo del filme distribuido.
El estatuto del personaje viene del star sistem llevado hasta la cumbre por el cine
americano pero presente en todo cine comercial. al convertirlo en star se forja para el
actor una imagen de marca. Esta imagen se alimenta a la vez de rasgos fsicos del actor,
de sus actuaciones flmicas anteriores o pontenciales y de su vida real o supuesta. El star
system empuja a la organzacion de la ficcin alrededor de n personaje central o de una
pareja central dejando en la sombra a los dems. La imagen de la star alimenta
continuamente la caracterizacin del personaje pero a cambio el personaje alimenta la
imagen de la star.
3. el realismo en el cine
2.1 el realismo de los materiales de expresin
Entre todas las artes y los modos de representacin, el cine aparece como uno de los mas
realistas, puesto que puede reproducir el movimiento y la duracion y resitituir el
ambiente sonoro de una accin o de un lugar. El realismo cinematogrfico no se valora
mas que en relacin con otros modos de representacin y no en relacin con la realidad.
Esta creencia en la objetividad se fundaba a la vez en un tonto juego de palabras y en la
seguridad de que un aparato cientifico como la cmara tenia que ser necesariamente
neutro.

El realismo de los materiales de la expresin cinematogrfica es el resultado de gran

numero de convenciones y reglas, que varian segn las pocas y las culturas. El realismo
aparece como una victoria de la realidad en relacin a un estadio menor del modo de
representacin. Pero esta victoria es absolutamente desechable por las innovaciones
tcnicas y porque la propia realidad no se alcanza jams
3.2 el realismo de los temas de los filmes.
Cuando se habla del realismo cinematogrfico se entiende tanto el de los temas como su
tratamiento. El neorrealismo poda definirse por un haz de rasgos especficos, mas
relacionados con el conjunto de la produccin cinematogrfica tradicional que con la
propia realidad. Esta escuela se caracterizaba por un rodaje en exteriores o en decorados
naturales por recurrir a actores no profesionales y a guiones inspirados en las tcnicas de
la novela americana utilizando personajes sencillos.
El cine neorrealista era un cine sin grandes medos que escapaba a as reglas de la
institucin cinematogrfica en oposicin a as superproducciones americanas o italianas
antes dela guerra. El rodaje en exteriores o en decorados naturales no es en si mismo n
factor de realismo. El recurso a los actores no profesionales, tan naturales como e
decorado, puesto que se supone que viven es tambin limitado y medianamente
traficado. Que sean no profesionales no impide que interpreten, incluso si esa
interpretacin se parece a su vida real. Se doblaban en estudio por actores profesionales,
lo que nos permite probar que su expresin realista no lo era tanto. Adems, los actores
no profesionales solo representaban a una parte del reparto ya que el filme incluia
igualmente actores profesionales. Su seleccin en los lugares de rodaje y las numerosas
repeticiones de tomas que exigia su amateurismo elevaban de manera singular el costo
de la produccin. el neorrealismo trataba de borrar la institucion cinematogrfica como
tal.
En canto a la historia no dramtica, aunque el cine neorrealista abandona la
espectacularidad y adopta un ritmo de accin mas lento, no por eso deja de recurrir a la
ficcin, en al que los individuos son personajes, cuya tipologa surge de determinada
representacin social cuyos fundamentos nada tienen de propiamente realista. La
caracterizacin de los personajes ha cambiado pero sus funciones quedan siempre
iguales.
3.3lo verosmil
Lo verosmil se refiere a la relacion de n texto con la opinion publica a su relacin con
otros textos y tambin al funcionamiento interno de la historia que cuenta
3.3.1 lo verosmil y la opinin publica.
El sistema de lo verosmil se dibuja siempre en funcion de la decencia. Solo se juzgara
verosmil una accin que puede ser asimilada a una mxima.
Lo verosmil constituye una forma de censura puesto que restringe, en nombre de la
decencia el numero de posibilidades narrativas o de situaciones diegeticas imaginables.
Lo paradjico es a menudo inverosmil porque va en contra de la opinin publica, de la
doxa. Pero esta puede variar, y lo verosmil con ella.
3.3.2 el sistema econmico de lo verosmil
Lo verosmil consiste en una serie de reglas que afectan las acciones de los personajes,
en funcion de mximas a las que pueden ser asimiladas. Estas reglas se aplican pero

nunca se explican ya que la relacin de una historia al sistema verosmil al que se somete
es por esencia una relacin muda.
Por otro lado, se estima verosmil lo que es previsible. Por el contrario, se juzgara
inverosimil lo que el espectador no puede preveer, sea por la historia o por la mxima, y
la accion inverosimil aparecera como un golpe de fuerza de la instancia narrativa para
conseguir sus fines. Lo verosimil esta ligado a la motivacin en el interior de la historia de
las acciones emprendidas. Por tanto, toda unidad diegetica tiene siempre una doble
funcion: una inmediata y otra a largo termino. La inmediata varia pero la funcion a largo
termino es al de preparar discretamente la legada de otra unidad a la que servir de
motivacin.
Si enl la diegesis las causas son las que parecen determinar los efectos, en la
construccin del relato, los efectos determinan las causas. Lo verosmil es un medio de
naturalizador lo arbitrario del relato, de realizarlo, hacerlo pasar por regla. Si la funcion de
una unidad diegetica es aquello para lo que sirve, su motivacin es lo que necesita para
disimular su funcion. En los casos mas conseguidos de relato transparente, lo verosmil es
una motivacin implcita que no cuesta nada, puesto que, salida de la opinin publica y
de las mximas convenidas, no tiene porque estar inscrita en el relato
3.3.3 lo verosmil como efecto de corpus.
Si lo verosmil se define en relacin con la opinin publica o con las mximas se define
tambin en relacion con los textos, dado a que estos tienden siempre a segregar una
opinin publica por su convergencia. Lo verosmil de un filme depende mucho de los
realizados anteriormente.
Si nos atenemos a la verosimilitud de los personajes, en el juego de interferencias entre
actor y personaje, lo verosmil del segundo deba mucho a las actuaciones previas del
primero y a la imagen que se formo como star.
Lo verosmil se establece no en funcion de la realidad, sino en funcion de textos ya
establecidos. Surge mas del discurso que de la verdad. es un efecto de corpus.
En consecuencia, esta claro que los contenidos de las obras se deciden mucho mas en
relacin con las obras anteriores que con una observacin de la realidad mas justa o mas
verdadera. Lo verosmil debe ser entendido como una forma del contenido trivializado
siguiendo los textos.. dentro de esta evolucin de lo verosmil el nuevo sistema aparece
como verdadero porque el antiguo ha sido declarado caduco y denunciado como
convencional.
3.4 el efecto-genero
Respecto a lo verosmil, hay un efecto genero que tiene una doble incidencia. En primer
lugar, por la permanencia de un mismo referente diegetico u por la recurrencia de
escencas tpicas, permite consolidar de filme en filme lo verosmil
El efecto genero permite establecer un verosmil propio de un genero particular. Cada
genero tiene su versimil particular. Esta doble incidencia del efecto genero es efectiva tan
solo en el caso del mantenimiento de lo verosmil, mantenimiento necesario para la
cohesion del genero.
4 laimpresion de realiad
Esta impresin de realidad ha sido el centro de numerosas reflexiones y debates sobre
cine que hn intentado definir la especificiad o definir los fundamentos tcnicos y

psicolgicos de la impresin misma y analizar sus consecuencias en la actitud del

espectador frente al cine
La impresin de realidad experimentada por el espectador durante la visio n de una
pelcula, proviene primero de la riqueza perceptiva de los materiales flmicos, de la
imagen y del snido. Respectoa la imagen cinematogafica, esta riqueza se debe a la vez,
a la definicin amplia de la imagen fotogrfica que presenta al espectador efigies de
objetos con gran lujo de detalles y a la restittucion del movimiento que les proporciona un
cuero, u volumen que no tienen en la foto fija
La restitucin del movimiento tiene un ugar importante en ala impresin de realidad, y ha
sido particularmente estudiado por los spicologos del instituto de filologa. Este paso
permie que determinados fenmenos psicofisiologocos parescan dar una mpresion de
movimiento continuado. Entre estos fenmenos el phi es ude los mas destacados: cuando
los movimientos clatos, espaciados unos de otros se iluminan sucesiva y alernativamente
se ve un trayecto uminosocontinuado y no una sociecion de puntos espciados. Es el
fenmeno del movimiento aparente. El espectador reetablece mentalmente una
continuidad y un movimiento all donde en realida, tan solo haba discuntinuidad y
fijacin.
Reproducir la apariencia del movimiento es reproducir su realidad
La riqueza perceptva propia del cine viene tamvbien de la copresencia de la imagen y el
sonido. Que restitye a la escena representada su volumen sonoro dando con ello la
impresio n de que ha respetado el conjunto de los datos perceptivos de la escena
oorigina.
Viene reforzada por la posicin psquica en la que se encuentra el espectador en el
momento de la proyeccin. Esta puede ser definida en dos de sus aspecrtos en cuanto a
la impresin de realidad: consciente de estar en una sala de espectacylos sspende oda
accin y renuncia parcualmente a verificar esta impresin. El filme le bombardea con
impresiones visyalesy sonora en una oleada continua y presionante.
Noel burch: praxis del cine
1. Como se articula el espacio-tiempo
En la practica cotidiana de la prodccion, n decoupage es un isntrmento de trabajo. Es la
ultima fase del guion, el que contiene todas las idnicaciones tcnicas que e realizador
juzga necesario poner en el papel lo que permite a sus colaboradores seguir su trabajo en
el plano tcnico y preparar el suyo en cuestin de aquie. Es la operacin que consiste en
desocomponer una accin en planos de manera mas o menos precisa antes del rodaje.
Se trata en realidad de la factura mas intima de la obra acabada. Desde el punto de vista
dormal un film es una sucesin de trozos de tempo y de trozos del espacio. El decoupage
es la resultante, la convergencia de un decoupage del esacio realizado en el momento del
rodaje y de un decoupage del tempo, previsto en parte en el rodaje y conluido en el
montaje.
Cuando se llega a considerar el modo en que los dos decoupages parciales se unene en
el seno del decoupage nico, se esta en primer lugar inducido a inventariarlos diferentes
tipos de relaciones que pueden existir entre dos emplazamientos sucesivos y, por otra
parte, entre dos duraciones sucesivas.
El racord es el cambio de plano. Se pueden distinguir cinco tipos de relaciones posibles
entre el tiempo de un plano A y el de otro plano B.

Puede ser rigurosamente continuos. El paso de un personaje que le haba al plano de un

personaje que le escucha, mientras la palabra se prosigue, ininterrumpida. Esto se
produce en el campo-contracampo. Esta lo que se llama raccord directo. Si el plano A nos
muestra un personaje que se aproxima a una puerta, el plano B puede proseguir la accin
en el lugar exacto en que el plano precedente la haya dejado. Se pede incluso imaginar
qu e esta accin sea filmada por dos cmaras, lo que nos dara dos planos.
Puede haber hiato entre las continuidades temporales que son nuestros dos planos, una
elipsis. Podemos, haciendo raccord entre los dos planos, suprimir una parte de la accin.
Es un procedimieto utilizado corrientemente en el cine as acadmico para estrechar la
accin. Puede situarse en cualquier fase de laacion. El cambio de plano puede
tericamente intervenir en cualquier lugar. Solo hay un lugar donde el cambio de plano
no se sentir. Epro si se busca una escritura menos fluida una estructuracin mas
aparente una gama de posibilidades permanece abierta.
La elipsis o discontinuidad temporal determina con relacin a una continuidad espacial
virtual esbozada con una fuerza suficiente lo que le permite medir la elipsis
El tercer tipo de raccord en el tiempo es el segundo tipo de elipsis, la elipsis indefinida.
Puede referirse a una hora o un a. Para medirla, el espectador deber recibir ayuda del
exterior. Es la elipsis a nverl de guion ntimamente ligada al contenid de la imagen de la
accin pero que, a travs de ellas sigue siendo una funcion temporal autentica.
Puede haber retroceso,a menudo empleado por einsestein con los sorpredentes
resultados que sabe y por ciertos cineastas de vanguardia. Este procedimiento como la
elipsis, por otra parte, es corrientemente mpleado a muypequea escala para dar la
apariencia de continuidad. Este es el f de cualquier elipsis academica.
El retroceso aparece casi siempre en forma de flashback. Un retroceso puede hacernos
remontar muchos aos en lugar de algunos segundos. Este es nuestro quinto y ultimo
tipo de raccord, el retroceso indefinido.
Existen por otra parte, e independientes por completo tres tipos de relaciones posibles
entre el espacio de un lplano A y el de otro plano B.. el primer tipo de relaicion espacial
enre dos planos es de continuidad, con o sin continuidad temporal. Todo cambiode eje o
tamao sobre un mismo sujeto en un mismo decorado, es un ejeplo de continuidad
espacialentre dos planos. La discotiuidad espacial, todo lo que no corresponde al primer
caso. Y sin embargo, esta discontinuidad admite dos subdivisiones que corresponden
bastante a las dos sibdivisiones de la elipsis y el retroceso.
El raccord, se emplea corrientemente para designar el cambio de plano. Pero de hecho,
raccord se refiere a cualquier elemento de continuidad de los objetos. Puede existir a
nivel del espacio o al nivel del espacio tiempo.
Como coraolario al racord de mirada se descubri igualmente le raccord de direccin.
En lo que concierne a los cambios de plano co continuidad edel espacio, se ha notado que
cuando dos personajes se encontraban en la pantalla de un plano relativamente prximo
las posiciones respectivas establecidas en el primer plano deben ser respetadas en los
planos siguientes, sopena de crear una confusin para la vista, al tener el espectador
invariablemente la impresin de que una inversin de posiciones en la pantalla
corresponde una inversin en el espacio real.
A medida que evolucionaba las tcnicas de decoupage estas relglas se afirmaron y su
finalidad se hizo cada vez mas clara. Se trataba de hacer imperceptubles los cambios de

plano con continuidad o proximidad espacial. Con la llegada del sonido se legoi
rpidamente a una especie de grado cero de la escritura cinematogrfica, al meos en lo
que concierne al cambio de plano
Cada cambio de plano, lo hemos visto, se define por dos arametro. Uno temporal y oro
espacial. Hay, pues, de hecho quice tipos fundamentales de cambio de plano, obtenidos
por asociacin una a una de las cinco posibilidades temporales con las tres posibildiades
espaciales. Los movimientos de cmara y eprsonajes, el contenido y la composicin de
las imgenes sucesivas solo pueden servir para definir un raccord en particular. No para
defunir las funciones generales del raccord.
Si el film es todava hoy en gtan medida comunicacin imperecta, se ve claramente
ahora que puede ser objeto puro, convirtindose la funcion sintctica, por smbiosis con la
funcion plstica, e funcion poetica. Participan en ello los movimientos, las entradas y
lalidas de campo, la composicin, etc. os parece que el cambio de plano ser la base de
las estrcturas infinitamente mas compleas de los filems del futuro.
Los quince tipos de cambios de plano pueden interferirse entre si, lo que da lugar a un
muy distinto juego de permitacionespara estructurar. El momento del cambio de pano
puede parecer que se define por una u otra de las cinco caractersticas tepodales y una
de las tre caracterstcas espaciales.
Bordwell, D: el cine clsico de Hollywood.
El propio discurso de Hollywood ha intentado limitar la narracin a la manipulacin de la
cmara. Y la propia naracion del film clsico nos ista a considerar que esta presentadndo
un mundo fictucion, aparentemente solido que ha sido filmado para nuestro disfrute.
Bazin dice que la pelcula clascica es como una obra de teatro fotografiada la narracin
puede aprovechar cualquier tcnica cinematogrfica siempre y cuando esta pueda
transmitir informacin sobre la historia
En na pelcula classica, la narracin estamotivada compositiamente. Funciona para
construir la historia de modos determinados. Puede estar motivada genricamente. La
narracin esta motivada de forma realista con meor frecuencia. La narracin motivada de
forma artstica es muy poco comn en las pelculas clsicas y nunca se produce en
estado puo. Cuando una peloicula clsica quiere poner de manifiest al evidencia de su
narracin, debe crear un cntexto que motive la puesta al descubierto de los mecanismos
tambin por otros medios
Hollywood tiene una narracin tan minuiciosamente motivada como ivisible. El orgullo
que siente Hollywood por su maestria iculta implica que la narracin es imperceptible y
discreta. El montaje no debe dejar resquicios, la cmara debe estar subordinada la
discurso fluido de la accin dramtica. Algunos teoricos se refirieron al estilo clsico como
transparente e ilusionista. Burch llamo el grado cero de la representacin
cinematogrfica. La tcnica clsica suele estar motivada de forma compositiva.
Invisible puede servir como descupcion aproimada de lo poco que se fijan la mayora de
os espectadores en la tcnica. N efecto transparete no nos ania a indagar bajo su lisa
superficie. Este termino tambin resulta impreciso. En esta invisibilidad hay un complejo
entramado de problemas narrativos.
La narracin puede caracterizarse segn tres escalas. Mas o menos conciente de si
misma, es decir, en mayor o menor grado demuestra su reconocimiento de estar
presentando nformacion a un blico. En segundo lugar, una narracin es ma o menos
conocedora. La forma mas comn de limitar el conocimiento del narrador consiste en

convertir en narrador a un persojae determinado. De este modo, el conocimiento implica

un punto de vista en tecer lugar una narracin es mas o menos comunicativa. Hace
referencia a la disposicin de a narracin a compartir su conocimiento.
Las categoras nos ayudan a analizar la narracin clsica con un alto grado de precisin.
En la pelcula clsica la narracin es omniciente pero puede ser mas evidente en algunas
ocaciones que en otras.
La naracion modesta.
La narracin clsica suele comenzar antes de que lo haga la accin. La pelcula clsica de
hollywwod suele utilizad la secuencia de crditos para iniciar la narracin de la pelcula.
En estos momentos, la narracin presentaun alto grado de evidencia. El acompaamiento
mysical ya indica la presencia dela narracin y a menudo los motivos musicales de essa
obertura volvern a aparecer a lo alrgo de la pelcula. El titulo nombrara o describir al
protagonista principal o indicara la naturaleza de la accin. En caso contrario el titulo
puede sugerir el lugar donde se desarrolla la acicon, un motivo de la pelcula el tiempo
de laaccion. Los crditos que enumeran el reparto pueden reforzar el titulo, pero en
cualquier cazso presentaran la jerarqua narrativa de la pelcula. Algunas peloiculas
refuerzan este nexio aadiedo planos de los personaes a los crditos en cuyo caso la
cantiad de l espacio de pantalla que se asigna a cada actor indica la importancia del
sismo. Incluso el logotipo de los esrudios. Los crditos por lo tanto, pesentan un anto
grado de evidencia ya que se dirigen explcitamente al publico.
En el periodo mudo muchas pelculas no pasaban de esas indicaciones y se limitaban a
presentar la secuencia de crditos sobre pantallas negras o fondos de diseo
estandarizado. Algunas secuencias decreditosutilizaban ttulos artisticscos, cuyos diseos
representaban elementos narrativos de relevacia. Hacia 1920 este tipo de titulos
artsticos era de uso comn. Los tipos de letra tambin podan indicar el periodo o la
localizacin de la historia. En los aos veinte una secuencia de crditos poda
aparecersobre imgenes en movimiento o poda ser de dibujos anumados. El cine sonoro
canonizo esta estilizada narrativizacion de la secuencia de crditos asignndole una serie
de fuciones.
Los crditos pede anticipar un motivo que aparecer en la historia como tal. Las imagees
de los ttulos tambin pueden establecer el espcio de la accin qe vaa desarrollarse. A
menudo los crditos hacen gala de la omnipsciencia de la narracin y nos asombran con
retazos de la accin que va a desarrllarse. Este tipo de secuencias son explcitamente
narrativas. Tambin se pueden ver apelaciones directas al espectador en esas
naturalezas muetras en las que una s manos desconocidas pasan las paginas de un libro
o un lbum.
En el periodo de posguerra la apelacin directa en las secencias de crditos tambin
poda llevarse a cabo por dmedio de un narrador en voz over. Por estos medios, la
secuencia de crditos hace gala tanto de la imniciencia de la narracin como de su
capacidad para suprimir aquello que desee.
Al igual que los crditos, las primeras secuencias de la accin pueden hacer grandes
revelaciones sobre la narracin. Antes de 1925 la pelcula poda iniciarse con un prologo
simbolico. Con mayor frecuencia las pelculas mudas se limitaban a usar ttulos
expositivos para anunciar los rasgos mas sobresalientes de la narracin. En la era del
sonido, otras tcnicas flmicas se encargan del cometido de poner la narracin en primer
plano. Este tipo de pasajes dejan claros los conocimientos de la narracin y u conciencia
de estar dirigindose a un pblico.

La narracin tambin puede utilizar los momentos iniciales para hacer himcapie en su
capacidad para ser mas o menos comnicativa.
La presencia explicita de la narracin es estos comienzos tam explicativos se ve
conirmada por la posterior Aparicio de la secuencia previa los ttulos de crdito. Aqu al
pelcula comienza in media res y los crditos aparecen despus de una o dos secuencias
relativas ala historia del filme. Esta practica empez a definirse en los aos cincuenta
posiblemente a causa del influjo de la tecnicatelevisiva de presentar al espectador un
avance de lo que iba a ver. En efecto de la accin previa a los ccreditos fue la eliminacin
de los crditos como unidad inequvoca y su diseminacin en una breve secuencia de
accionque aportaba unminimo de informacin sobre la historia. El aplazamiento de los
ttulos de crdito garatiza de forma tacita la importancia de aquellas secuencias que
abran la pelcula.
Una ve preente en los pasajes de apertura, la narracin pasa rpidamente a un egundo
plao. En el transcurso de las secuencias de apertura, la narracin se torna menos
evidente, menos omnisciente y mas comunicativa
La eliminacio progresiva del narrador tambin resulta visible en los cambios histricos de
las tcticas expositivas del cine mudo. Antes de 1917 las pelculas solian introducir a los
personajes por medios que dirigan la atecion al acto de la narracin. Despus de
presentar a varios personajes comenzaba la accin ficticia. Despus de 1917 estas
seales de la narracin disminuyeron. Los personajes se prsentaban en su primera
aparicin en la histria. Los comentarios explicitos de los ttulos fueron sustiruidos por
imgenes del personaje inmerso en su comportamiento tpico.
Los guionistas del cne mudo eran concientes de que el titlo expositivo situaba la
narracin en un primer plano. La presencia de un narrador invisible ambien venia
marcada, eln los ttulos expositivos, a travs del uso del pasado. Despus de 1917 la
pelcula hollywoodense fue basndose cada vez menos en los intertitulos y paso a
depender de los ttulos de dialogo.
La combinacin de ttulos expositivos, ttulos de dialogo y accin ejemplar del personaje
creo una narrador comunicativo y con bastante conocimiento.
La fluidez de este tipo de narracin fue reconocida en europa durante la era muda. Las
pelculas de Hollywood siempre comienzan con n largo titulo expositivo que eplica el
tema, segudo por la rpida intrudccion y el bosquejo de los personajes por medio de
ttulos y actos. Las pelculas de hollywwod evitaban la revelacin psicolgica gradual de
los filmes alemanes y suecos de aquel periodo.
Que permite a la narracin hacerse visible de forma tan rpida? La apertura debe explicar
con brevedad pero de forma clara los hechos esenciales que el publico debe coocer para
entender la historia, preferiblemente en una sola secuencia. Esta eleccin compromete a
la pelcula hollywoodense con unagma reducida de opciones narrativas. La exposicin
dispersa o demorada tiene l poder de alterar la comprensin de los acontecimientos por
parte del espectador. Al hacerle esperar se aumenta su curiosidad y crea un motivacin
artstica. Pero la narracin concenyrada y preliminar ayuda a la pelcula clsica a parecer
menos omnisciente y consciente de si misma..
La narracin clsica retrocede a un segundo plano al comenzar in media res. La accin
debe comenzar con la historia en si y no como la historia del caso que conduce a la
historia. Cuando los perosnajes asumen el peso de la exposicin, puede dar la impresin
de que la narracin se desvanece.

La narracin clsica puede resurgir de un modo mas evidente en fases mas avanzadas
dela pelcula. Pero una reaparicin de este tipo dsera intermitente y codificada. En el
cine mudo el titulo expositivo artstico puede incluir metforas que hagan comentarios
abiertos sobre la accin. La narracin reafirmara su omnisciecia por medio de un
moviiento de cmara. En la pelcula sonora, una frase solapada puede unir secuencias
dirigiendo la atencin hacia la narracin. La sintrusiones narrativas tambin pueden estar
motivadas genricamente. No obstante, seacual sea el genero hay otro momento de la
pelcula classica en e que la narracin pasa a un primer plano: durante las secuencias del
montaje.
Habitualmente la secuencia de montaje comprime una longitud de tiempo o espacio
considerable, siue la pista a un acontecimiento a gran escala o escoje mometos
rpresentativos de un proeso. Se pueden encontrar secuencas de montaje rudimentarias
en las pelculas hollywoodenses de la primera dcada de este siglo y de principios de la
segunda. Hacia 1927 las secuencias de montae eran muy comunes, y hoy en dia siguen
utilizndose variantes de las mismas.
Desde un unto de vista histrico, la secuencia de montaje forma parte de la reduccin
gradal por parte de Hollywood e la presencia narrativa evidente. Las secuenicas de
montaje trsponen convenciones de la narracin en prosa al cine.. la secuencia de montaje
busca la continuidad uniendo los planos a travs de msica no diegetica y suaes
transiciones pticas. Aun asi, la secuencia de montaje sigue haciendo que la narracin
destaque. Loq ue mantiene bajo control las secuencias de montaje es su estricyta
codificacin. Es la secuencia que hace avanzar la accin de la historia de un modo
evidente. Su funcion narrativa y su formato estrictamente convencional aseguran su
estatus coo el rasgo detorico mas acepyable de la narracin clsica.
Causaliad, persojnaje y punto de vita.
Tras las partes iniciales de la pelcula clsica, el grado de evidencia de la narracin suele
mantenerse a n nivel bajo, principalmente porque la accin y reaccin de los personajes
nos transmiten la cadena casual en funcionamiento. Es aqu donde el efecto de un mundo
cerrado en el que se desarrolla la historia, la idea de bazin de una obra de teatro ya
existente que la cmara se limita a transmitir, alcanza su mayor intensidad. Diversos
recursos del teatro realista aseguran la homogeneidad del mundo fictici. Esta
homogeneidad ha inducido a considerar que la pelcula clsica esta formada por un mund
diegetoco solido e integro afectado de vexz en cuando por un toque narrativo
proveniente del exterior. No obstante debemos hacer un esfuer<zo para ver qe el mudo
diegetico de la pelcula tambin es una construccin y es tan narrativo como el corte o el
mas llamativo de los comentarios en voz over. Esta narraci a travs de la interaccion de
los personajes constituye la estratagema mas habitual y menos llamativa de la narracin
hollywoodiense.
La narracin refuerza la homogeneidad del mundo ficticio por medio de un recurso no
teatral. El uso de las fuentes de informacin publicas e impersonakes que pueden estar
motivadas en la plicula de forma realsticao genrica. El instrumento mas habitual es el
peridico.
Estas fuentes impersonales de informacin sobre la historia tambin son muy valiosas a
la hora de amortigua la autoconciencia de las secuencias de montaje.
La narracin clsica es potencialmente omnisciente, como demuestran los crditos y los
inicios de las pelculas, y como suele reconocer el propio discurso de Hollywood. Esta

omnisciencia resulta evidente en algunas ocaciones anque de forma muy breve.. esta
misma omnisciencia resulta evidente en las cualidades anticipativas de la narracin.
La prueba mas evidente de la omnisciencia de la narracin es suu omnipresencia. La
narracin no esta dispuesta a contrnoslo todo, pero si a ir a cualquier sitio. Esta es la
razn de la tendencia al colapso de la narracin por medio de los movimientos de
cmara. La cmara esimula en la persona perspicaz el sentido de estar en la parte cenyal
de la experiencia, en el punto de percepcin mas vengajoso. En algunas oaciones esta
ubicuidad solo tiene motivaciones artirticas, como el caso de los angulso de cmara
imposibles. La omnipresencia especial esta evidentemente justificada por la accin que
transcurre en un lugar determinado y tambin limitada por esquemas especficos. Para
evitar tratar a la cmara como un narrador debemos recordar que lo que la cmara no
muestra implica mnipreencia en sentido negatvo
La narracin clsica admite su omnipresencia esacial pero niega tener una soltura
comparable en el caso del tiempo. A narracin o se desplaza al pasado o al futuro. Los
movimientos al pasado esta motivados por la memoria de los persoajes. Ninguna
narracin de ningn texto puede soltarlo todo al mismo tiempo, pero despus de la
secuencia de crditos, la narracin clsica raravez ensea abiertamente algo de lo que
esta por ocurrir. Como mximo la narracin puede dejar caer algunas inidrectas evidentes
como sealar un detalle significativo que hayan pasado por alto los personajes. Los
motivos anticipatoorios pueden incluirse si el plano ya ha sido motivado con otro
propsito
De este modo la narracin clsica delega en la causalidad de los personajes y en las
convenciones del genero el grueso del flujo de informacin de la pelcula. Cuando hay
que suprimir informacin, se hace a travs de los personajes. Las convenciones del
genero puede cooperar. En este caso, la narracin debe ahcer juegos con tres puntos de
vista para ocuptar cierta informacin al espectado.
Cualquier texto narrativo debe repetir aquella informacin que sea importante para la
historia y en el cine la redundacia resultaespecialmente necesaria. Pueso que las
condiciones de presetacion implican que no no pueda detenerse y volver atrs, la
mayora de las pelculas reiteran informacin una y otra vez. Una pelcula clasca asigna la
repeticiona los personajes. Es decir, el desarrollo de la historia contiene aen si mismo
redundancias que la narracions e limita a transmitir.
Tres es un numero magico en la dramaturgia de Hollywood un acontecimiento es
importante si se menciona tres veces. La regla de oro de Hollywood es presentar cada
hecho tres veces, una vexz para e espectador atento, otra para el epectador medio y
una tercera para el lento de la ultima fila.
Puesto que la narraion comunica lo que sabe haciendo que lspersonajes vayan tirando de
la cadena de causas y efectos a lo largo de la pelcula, puede parecer lgico dar por
supuesto que la pelcula clsica suele restriir su conocimiento al punto de vista de un
solo personaje
Si consideramos que el punt de vista de un ersonaje abarca todo lo que sabe, segiremos
sin encontrar mas que unos pocos filmes clsicos que se restrinjan hasta ese grado.
La pelcula clsica suele contener un numero reducido de planos con punto de vista
subjetiivo. Pero estos se encuentran firmemente anclados en un sistema de referencia
objetivo. El montaje desde el unto de vista ptico realizado en Hollywood rara vez tiene
una cogerencia rigurosa. La narracin clsica se ceir al conocimiento limitado de un
personajepero a menudo le sacara partido en contraste con lo que saben otros

personajes. Los giros narrativos mas ingeniosos suelen restringiros al pnto de vista de un
solo personaje antes de revelar la situacin total. es aceryado describir a la narracin
clsica como fundamentalmente omnisciente, incluso cuando los cambios espaciales o
temorales concretos estn motivados por la subjetividad de los personajes.
El cine de Hollywood no tardo en adquirir soltura con los cambios de punto de vista. Al
empezar in medius res y dejar que los personajes realizan la esposicion, el filme clsico
de hollyrood se interna en la subjetividad solo de form ocacoional, algo perfectamente
posible para una narracin dotada de omisciencia.
La narracin clsica puede utilizar la omnipresencia para ocultar informacin que poseen
los personajes individuales. En ciertas ocaciones, la pelicyla clsica hace gala de este tipo
de operaciones supresivas abriendo una recha entre la amplitud de conocimiento
onmisciente de la narracin y su moderada comnicatividad.
El gran nfasis que se puso en los aos cuarenta en las ecplicacione spsicoanaliticas de
causalidad creo una tendencia hacia este tipo de narrcion ocacionamente explicita. De
forma similar el juego con el punto de vista es una convencin del cine de misterio. La
pelcula subjetiva y la pelcula de misterio pueden hacer que la narracin sea conciente
de si misma y abiertamente supresiva, pero solo gracias a las motivaciones compositiva y
genrica. En el paradigma de Hollywood no se conoce una narracin constantemente
supresiva.
La narracin clsica nos precipita in medias res y a partir de ah empieza a reducir las
seales de su evidencia y omnisciencia. La narracin logra esta reduccin por medio de la
imnipresencia espacial, la redundancia de la informacin de la hitoria, cambios de vista
restringidos y puntos de vista relativamente libres. Es a la luz de estos objetivos que
debemos evaluar el poder de la tan elogiada continuidad de Hollywood.
La msica como destino
Desde un principio, el acompaamiento musical ha aportado al cine su factor de
continuidad mas evidente. En el cine mudo, el poiiano o la msica orquestal
acompaaban a las imgenes realzandoals e indicando cobo deba responder el publico.
A principios de los aos treinta la msica no diegetica estaba menos generalizada pero
en el auge de las bandas sonoras sinfnicas reafirmo el inters del cine clsico por utilizar
la msica de forma que fluyera de forma continua junto a la accin. Los realizadores
reconocieron estas funciones hace tiempo
Este acompaamiento musical continuo funciona como narracin. Seria fcil demostrar
que la msica cinematogrfica persigue ser tan transparente como cualquier otra
tcnica. No solo las entradas a hurtadillas, sino tambin la neutralidad de los estilos
compositivos y los uss estandarizados que se hace de los mismos.aun asi decir que la
msica es transparente es tan falso y poco informativo como decir que todo el estilo de
Hollywood es invisible. Si ala msica funciona de forma narrativa,como lleva a cabo
estas tareas caractersticas de la narracin clsica?
Los orgenes de la msica cinematogrfica de hollywod muestran de un modo muy claro
su tencdencia narrativa. La influencia mas imporante sobre las bandas sonoras de
Hollywood fue la msica sinfnica y operstica del siglo XIX y Wagner estuvo en la cresta
de dicha influencia. Explotaba las posibilidades narrativas de la msica. La armona, el
ritmo y la meloda continua podian corresponderse con la accin dramtica de la obra y
los motivos musicales podian transmitir los pensamientos de los personajes. Sealar
paralelismo entre situaciones e incluso anticipar la accin o crear un efecto ironico.

Las partituras de las pelculas mudas, por regla general elaboradas a partir de retazos de
operas estandarizados, msica orquestal y melodas populares, se sumaron a esta tosca
idea del motivo musical. Las primeras pelculas con sonido sincronizado en bandas
sonoras musicales siguieron con esta practica. Con el resurgimiento, Wagner sigui
sirviendo de modelo. La mayora de los compositores mas importantes de los estudios
cinematogrficos se haban educado en europa yestaban influidos por la suntuosa
orquestacon y las prolongadas lneas meldicas caractersticas de la opera vienesa.
La partitura de la pelucila clsica entra en un sistema de narrracion dotado de un cierto
grado de conciencia de si mismo, un cierto nivel de conocimiento y un cierto grado de
cominicatividad. El uso de la msica no diegeticase refiere a la conciencia de la narracin
respecto de estar frente a n publico, ya que la msica existe nicamente en beneficio del
espectador. Tambin se puede decir que la partitura es omnisciente. E la secuencia de
crditos, la msica puede exponer motivos que aparecern posteriormente e incluso
unirlos a nombres de actores. Durante la pelcula la msica se cie a la regla de la
narracin clsica respecto a dejar nicamente entrever su omisciencia, como cuando la
banda sonora se anticipa unos segundos a la accin.
El acompaamiento musical solo resula comunicativo dentro de los limites establecidos
por la narracin clascica. Como la cmara, la msica puede estar en cualquier parye y
puede intuir la esencia dramtica de laaccion. Cuando hay dialogo la msica debe
desaparecer o quedar reducida a un suave fondo colorista.del mismo modo en que los
movimientos de cmara o el montaje clsicos resultan mas evidentes cuando hay poco
dialogo, la msica adquiere relevancia como acompaamiento de la accin fsica. La
msica se torna expresiva de acuerdo con ciertas convenciones.
La msica tambenpuede reforzar un punto de vista. Establece tiempo y llugar con tanta
facilidad como unintertitulo o un cartel. A este uso sin restricciones de la narracin
musical, Hollywood contrapone la posibilidad del punto de vista musical. A menudo la
msica expresa los estados mentales de los personajes. Durante la avalancha de
pelculas subjetivas de los aos 40 aumentaron los experimentos musicales. Los efectos
coloristas mas extraos se hicieron mas habituales. Hacia mediados de los aos treinta,
la msica poda ir con toda facilidad desde los puntos de vista restrictivos a los puntos de
vista sin restricciones. La msica en Hollywood poda incluso crear una narracin
engaosa- este tipo de usos, a veces incluso fraudes, son la consecuencia lgica de hacer
que la msica como narracin sea dependiente de la causalidad de los personajes.
Puestoq ue la narracin clsica asigna a los personajes prcticamente todas las
anticipaciones y recuerdos de la historia, la msica no opera como una narracin
completamente libre. La partitura de Hollywood como el estilo visual clsico, raramente
incluye recuerdos evidentes o anticipaciones extensas de la accin. La msica se limita a
realzar la historia paso a paso. Se permiten las anticipaciones leves, pero los recuerdos
de material musical utilizado previamente deben estar motivados por la repeticin de una
situacin o por al rememoracin de un personaje.
Los limites narativos que impone la pelcula clsica a la msica quedan ilustrados de
forma espectacular.
La narracin que reaparece
La narracin puede reaparecer de forma aparente, aunque breve al final de una pelcula.
Esta clausura consistira en su minima expresin, en un titulo de the end sobre un
fondo idntico al de los ttulos del crdito, y un detalle musical no diegetico. Este tipo de
recursos pornen el broche final a la pelcula, haciendo que el narrador sea sencillamente

un discreto punto final. Despus de 1970 las pelculas rara vez sacaba partido aestas
posibilidades narrativas y por el contrario, descartaron el rotulo de fin, situaron la
mayora de los crditos al final y ampliaron la secuencia de crditos hasta alcanzar una
complejidad talamudica.
En este opunto dla narracin puede permitirse ser tn modesta porque la pelcula ya ha
informado al publico de cuando acabara. Los eprsonajes tambin esperan
constantemente la resolucin.
Es posible que tambin se pueda enrever el trabajo de la narracio clascica en el epiloo de
la pelcula. Una parte de la escena final o incluso toda una escena final, que muestra una
vuelta a un estado narrativo estable. Todas laspeliculas incluyen unepilogo, por breve que
fuese. En dos terceras partes el epilogo era una escena perfectamente delimitad. Muy
proto, no obstante, este tipo de sealizaciones se hicieron innecesarias y un epilogo
podra incluirse como algo normal.
A menudo los epilogos hacen referencia tacita a la escena de apertura. Confirmando que
la pelcula clascica la conclusin se acepta a si misma como resultado de comienzo.
La mayora de las pelculas clsicas utilizan la historia de la accin para confirmar
nuestars expetativas de clausura sin que la narracin tenga que darnos mas pistas
El pasillo sinuoso
La creencia de que la narracin clsica es invisible a menudo va a compaada del
supuesto de que el espectador es pasivo. Si la pelcula de Hollywood es un cristal ntido,
el publico puede verse como un observador estatico. Una vez mas, esto ha sido
promovido por el propio discurso de Hollywood. La ocultacin del artificio, afirman los
tcnicos, hace que ver la pelcula sea como observar la realidad. La camrara se convierte
no solo en el narrador, sino tambin en el espectador. El narrador ausente es sustituido
por el observador real. El espectador atraviesa la pelcula clsica como si estviese
moviendo a travs de un volumen arquitectnico, recordando lo queya se ha encontadom
aventurando hipotesis acerca de lo que tene pordelante, reuniendo imgenes y sonidos
en una forma total. En cualquier narracin, la informacin que primero se aporta acerca
de un personaje o sitacion crea una lnea fija sobre la que se juzga toda informacin
posterior. El cine clsico juega con e efecto de primacia. Una vez la exposicin ha
bosquejado los razgos del personaje, este debe ser constante estoquiere decir que las
acciones deben ser inequvocas y significativas. El star system propicia la creacin de
primeras impresiones.
Muchas pelculas se inician con dilogos que ofrecen una impresin del protagonista que
un no ha aparecido. Cuando entra en escena el personaje, esta visin se ve confirmada.
El efecto de primacia no esta limitado a las caracterizacio, aunque probablemente las
pimeras impresiones mas firmes suelen ser las de ese mbito. En algunas pelculas
mudas, una narracin extraordinariamente enfatica aticipa el tema inicial y establece la
lectura mas coherente de lo que va a ocurrir. Todos los recursos que presentan o
anticipan motivos adquieren importancia segn el efecto de primacia. Una vez se erigen
las primeras impresiones, resuta muy difcil destruirlas. Tendemos a tomar la primera
aparicin de un motivo como la verdadera. Esta tctica reforzada por el star sistem es
una de las que suele utilizar el cine clsico para presentar el ccambio o desarrollo de los
personajes.
Entrelazando varias hipotesis probables y diferenciadas, participamos en un juego de
expectacin controlada y confirmacin probable. Cualquier narracin de ficcin puede

dirigir nuestra atencin hacia un esacio en blanco o distraernos del mismo. Si la narracin
nos distrae no elaboramos una hipotesis adecuada y entonces la narracio puede
introducir nueva informacin. Estas hipotesis sucesivas dan lugar a la sorpresa, aunque
es caracterstico de la narracin clsica utilizar la sorpresa con mcha moderacoion,
demasiados sobresaltos nos harian ddar de la verosimilitud de la narracin.
Por esta razn, la narracin clsica suele dirigir nuestra atencin hacia los espacios en
blanco y ermitios que establezcamos hipotesis simultaneas y opuestas.
Nuestra actividad de elaboracin de hipotesis puede considerarse como una serie de
preguntas que el texto nos obliga a hacer. Pueden plantearse de forma literal, de un
personaje a otro, o puede ser mas implcitas. Barthes se refiere sa este proceso de
plantamento de preguntas como cdigo hermenutico y muestra como las narraciones
tienen medios de demorar o replantear la preguntao de no dar una respuesta clara.
Los espacios en blanco que crea la narracin clsica se llenan. Los espacios en blanco
permanentes,que el texto, de forma autoritaria, nuncanos deja llenar y los espacios en
blanco temporales que tarde o temprano podemos llenar.ese proceso de eliminacin de
espacios en blanco ayuda a crear la impresin de continuidad de la que Hollywood se
jacta. Cada secuencia, cada cfrase de dialogo, se convierte en un modo de crear,
desarrollar confirmar una hipotesis. Pano a plano, las cuestiones se plantean y se
responden.
No hay que llegar a la conclusin de que la narracin clsica es ingenua o superficial, ya
que se pueden consegur efectos de gran sutileza dentro de los limites ciertamente
restringidos de este tipo de narracin.
Hay un genero que puede dar la impresin de ir a contracorriente de todas estas
afirmaciones acerca dela actividad del espectador en la narracin clsica. La pelcula de
misterio. Anima al espectador a ormarse primeras impresiones errneas, confunde sus
hipotesis ams probables y hace incapie tantoen la curiosidad como en el suspece. La
narracin tambin puede resultar poco fiable en retrospectiva.
No obstante la narracin evidente y poco confiable del filme de misterio acaba pr ceirse
a los preceptos clsicos. En primer lugar la narracin sigebasandose en el suspese y el
impulso hacia adelate. En segundo lugar, la pelcula de misterio se basa pr completo en
el mecanismo de causa y efecto, ya que el misyterio siempre gira en torno a los
eslabonesperdidos de la cadena causal. En tercer lugar estos eslabones se encuentran
siempre, de modo que los espacios en blanco de la pelcula de misterio son temporales,
no permanentes. El evidente juego con la narracin y la elaboracin de ipotesis de la
pelcula de misterio suele estar motivado genricamente.
El espectador avanza a travs de la narracin clsica de Hollywood creando expectativas
a modo de hipotesis a las que el texto da forma. La narracin es fundamentalmente
fiable, ya que permite que las hipoytesis se dispongan enorden de probabilidad y se
reduzcan a unas pocas alternativas claras. La sorpresa y la desorientacin ocupan un
segundo plano tras el suspense hasta que se ven confirmadas las alternativas. Los
espacios en blanco se abren y se cierran de forma continua y sistematica y ninun espacio
en blanco es permanente. Otras pelculas narrativas contienen estrategias narrativas que
no pede calificarse de clsicas. La narracin deuna pelcula puede hacer que la
exposicin inicial este menos definida. Lapelicula de Hollywood no os lleva a conclusiones
nulas, como pueden hacerlo estas pelculas. En la narrativa clsica, el pasillo puede ser
sinuoso pero nunca es deshonesto.