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em 1991 a primeira e em 1992 a segunda (esta numa edio limitada, destinada a uso
interno no mbito do projecto da Universidade Aberta) se mantm no terreno da
divulgao. A primeira, assinada por Paulo Ferreira de Castro e Rui Nery, e to
sentidamente dedicada memria de Joo de Freitas Branco, surgiu no mbito da
Europlia, integrada numa coleco significativamente intitulada "Snteses da
cultura portuguesa"; ou seja, com o objectivo expresso da ampla divulgao da
cultura portuguesa no espao comunitrio europeu. A caracterstica de sntese
divulgadora marca de igual modo, a segunda obra, da autoria de Manuel Carlos de
Brito e Lusa Cymbron, no obstante a sua origem universitria. Esta insistncia em
no sair do nvel da divulgao algo sobre o qual importa aqui reflectir por
guardar directa relao com o presente volume.
Por certo muitos se interrogam acerca da razo ou razes justificativas da no
reedio da obra de Joo de Freitas Branco, para mais se se considerar o facto de
ter esgotado cedo e ter circulado durante longos anos como raridade de
alfarrabistas, espcie de objecto *introuvable*. esta uma questo importante,
pois nesta interrogativa e na procura de resposta para ela vamos encontrar as
causas profundas da gnese da actual segunda edio.
A responsabilidade do no aparecimento, logo nos anos 60, de nova edio da
*_Histria da msica portuguesa* deve atribuir-se por inteiro ao Autor, e de modo
algum ao Editor, que veemente e repetidamente a solicitou ao longo de anos.
Que aconteceu ento? Que razo pde levar o Autor a no querer ver reeditada a sua
prpria obra?
Ao contrrio do que se pode supor, desde sempre houve da parte de Joo de Freitas
Branco interesse na *reedio* da obra, mas no na sua *reimpresso*. Coisas
diversas que entre ns quase sempre se confundem. Ou seja, indesejada era apenas
uma nova tiragem do mesmssimo texto. Aquilo que: os ingleses tm sempre o cuidado
de anotar utilizando as expresses *reprinted*, seguida do respectivo ano, ou
*impression* antecedida do adequado ordinal. Em Portugal confunde-se a *impression*
com a *edition*. O que portanto Joo de Freitas Branco no desejava era a simples
reproduo da primeira edio. O prprio sucesso de vendas alcanado pelo livro
activou a vontade de desenvolver o texto primitivo. No se tratava propriamente de
*alterar*, em parte ou no todo o j redigido, mas sim de *acrescentar* texto
contendo novos dados e mais ampla informao historiogrfica.
Emergia assim a ideia de realizar obra de outro flego. O perfil de texto de
divulgao ia sendo preterido em favor de um muito mais ambicioso projecto: o de
dar estampa uma primeira grande histria da msica portuguesa de denso contedo
descritivo, bem como problematizante, e que respeitasse todas as exigncias formais
do trabalho de investigao cientfica ao mais alto nvel de erudio.
As j aludidas condies de sobrevivncia do intelectual Freitas Branco num pas
despoticamente governado por um -asceta provinciano de Santa Comba Do impuseram
sucessivos adiamentos realizao do to :, aguardado projecto. Por outro lado, o
musiclogo cedo se foi apercebendo das fortes limitaes que o regime ento vigente
impunha ao seu trabalho. J pondo de parte opes metodolgicas assentes na noo
materialista-histrica da determinao infra-estrutural da criatividade musical,
havia todo um conjunto de reflexes e apreciaes crticas relacionadas, por
exemplo, com o magistrio das ordens religiosas e com a globalidade da aco
cultural da Igreja, com os efeitos da censura, os reflexos das contradies ou
conflitos de classe, as polticas culturais da monarquia e os malefcios dos
excessos absolutistas, o longo decadentismo alimentado pelas classes dominantes, a
mediocridade auto-regenerada das elites da Nao e, por ltimo, tambm, claro est,
os aspectos relacionados com a denncia do obscurantismo do Estado Novo, esse mesmo
que encarcerava Lopes Graa e expulsava Maurice Bejar. O saber at que ponto este
conjunto de apreciaes, e outras mais, teria que ser autocensurado sob pena de ver
perdido, em virtude do convencimento de que tais escritos jamais iriam chegar a ser
publicados.
Felizmente, foi-me possvel descobrir no meio de velha papelada o precioso
manuscrito entretanto perdido (e, diga-se, bastante mal tratado). A longa e
permanente colaborao com o Autor, para j no referir o facto de uma vida passada
debaixo do mesmo tecto, dava-me a vantagem de saber exactamente o que procurava e
onde procurar. E se a memria no me prega monumental partida, julgo estar hoje em
condies de poder garantir terem sido encontrados todos os escritos existentes.
Joo de Freitas Branco nunca revelou, para fora do pequeno crculo familiar dos que
com ele coabitavam, a extenso do novo texto. Da que o prprio Editor estivesse
convencido de que ele nunca tinha chegado a redigir uma nica linha para a nova
edio. Foi com surpresa que Francisco Lyon de Castro acolheu a notcia da
existncia de considervel material indito. Mas logo que lhe transmiti a
informao, ainda muitos antes de detectar o paradeiro do manuscrito, pude contar
com uma cumplicidade amiga e um sentido empenhamento, sem o que teria sido quase
impossvel levar por diante a herclea faina de dar acabamento final desarrumada
escrita e aos vrios rascunhos.
A dupla questo fundamental que aqui importa considerar , por um lado, a
incompletude da obra agora dada estampa, e, por outro, a efectiva relao do novo
volume com o antigo. :,
Ser que tendo em considerao a radical mudana de perfil da obra faz algum
sentido falar de reedio? Ser que se trata de uma segunda edio ou antes de um
novo livro? No foi a finalidade da *divulgao* suplantada pelo desejo de
aprofundamento musicolgico? Mas por outro lado, se o trabalho de reelaborao do
texto ficou longe de ter sido concludo, at que ponto se poder considerar
corresponder o presente livro aos objectivos fixados *ab initio*? As alteraes
introduzidas so o bastante para que se atribua obra a dimenso de erudito estudo
ou que a rotulemos de "grande histria"?
Procuremos esclarecer estas dvidas.
Antes de mais, importa revelar o teor dos acrescentos e das alteraes, apurando ao
mesmo tempo o seu peso quantitativo.
O que o Autor nos deixou foram seis cadernos de acrescentos, em formato A5 e
correspondendo a um total de mais de quinhentas pginas de texto manuscrito. Este
volume de escrita, considerado apenas no seu aspecto quantitativo, equivale *grosso
modo* ao texto da primeira edio. Portanto, a quantidade de texto duplicou. Para
alm dos citados cadernos, onde se consubstancia o fundamental da nova verso, h a
considerar toda uma srie de pequenas alteraes ou correces do texto antigo, bem
como uma lista de referncias bibliogrficas, quase sempre incompletas, que se
destinavam a posterior incluso em notas de p-de-pgina. Como se, sabe, a primeira
edio no continha notas intercaladas no texto, mas no deixava de apresentar em
anexo no fim do volume, cerca de duas centenas de notas contendo referncias
bibliogrficas. Como o prprio autor explicava, "sendo a *_Histria da Msica
Portuguesa* fundamentalmente um livro de divulgao, no se intercalaram no texto
quaisquer chamadas de ateno para notas, que muitas vezes se tornam desagradveis
ao leitor genrico. O estudioso ter porventura interesse em consultar as
referncias [...]", e seguia-se a lista de notas (6).
Em contraste com esta disposio, para o novo volume estava prevista a incluso de
todo um vasto aparato de notas que a primazia agora atribuda ao "leitor estudioso"
em detrimento do "leitor genrico" plenamente justificava. No entanto, nenhuma
chegou a ser definitivamente redigida. Em face desta ausncia e do conhecimento das
intenes optei por incluir notas de dois tipos, a saber: umas da inteira
responsabilidade do autor; outras elaboradas por mim e tendo no fundamental a
casos nem sequer chegou a ser esboada nova verso. Seja como for, a ntida opo
central de *acrescentar*, em vez de *alterar*, parece-me justificar o falar-se de
segunda edio e no de novo livro. Regressaremos ainda considerao do bicudo
caso do capitulo VIII. :,
A segunda concluso importante consiste no reconhecimento da incompletude da obra e
dos efeitos dela decorrentes.
Em momento algum nos podemos esquecer ser este um livro que ficou a meio caminho
entre a divulgao e a erudio, entre a "breve histria" e a "grande histria".
Tanto no plano do contedo como no plano formal encontramos desequilbrios. Neste
ltimo, notrio o desrespeito de alguns princpios metodolgicos do trabalho
cientfico, como por exemplo no caso das citaes, em que na esmagadora maioria dos
casos no se faculta ao leitor a indicao precisa da fonte -- referencia-se o
autor e/ou a obra, mas no a edio e o respectivo nmero de pgina. Quanto ao
contedo, a extenso e densidade do captulo V contrasta com a brevidade na
abordagem de certos temas nos dois ltimos captulos; assim como, p. e., o detalhe
posto na descrio da vida musical dos sculos XVII ou XVIII acaba por desaprovar a
menor mincia no tratamento de alguns temas do sc. X1X.
No trabalho de preparao desta segunda edio da *_Histria da msica portuguesa*
Joo de Freitas Branco respeitou a ordem cronolgica dos assuntos. Significa isto
terem sido os captulos relativos s pocas mais recuadas aqueles que vieram a
ficar mais acabados, ocorrendo o inverso com os outros. At o perodo que Freitas
Branco designa como sendo o da "invaso italiana" (captulo VI), quase estaria
tentado a afirmar que, se ignorarmos caso das notas, o trabalho foi efectivamente
terminado. Acrescentos como o ttulo de "Msica litrgica", "O ensino da msica",
"Instrumentos e execuo instrumental" ou ainda as partes dedicadas aos testemunhos
de W. Beckford e do embaixador Bombelles so reveladores de acentuado grau de
acabamento final. Porm, a parte mais nitidamente terminada a notvel
"Introduo" onde se tocam com sinttica profundidade temas to relevantes, mas
entre ns to pouco considerados, como o da noo de obra musical, a ideia de
mensagem musical, o fenmeno de auto-regulao (ou, como hoje tambm se diz, de
retroaco) o binmio forma/contedo (9), os critrios de valorao, a relao
classe social/criao musical, o peso do conhecimento biogrfico na fruio, a
difcil questo da verdade artstica ou do significado do termo "verdade" em arte.
Trata-se, em minha por certo suspeita opinio, de uma to notvel quanto rara prosa
de epistemologia da msica ou, se se preferir, de filosofia da arte dos sons. Se
mais no houvesse, estou em crer que bastariam estas novas pginas introdutrias
para fazer desta segunda edio da *_Histria da msica portuguesa* um
acontecimento cultural de relevo (10).
De forma algo paradoxal, foram os perodos histricos sobre os quais partida Joo
de Freitas Branco se sentia mais vontade -- nomeadamente a poca contempornea
que ele prprio tinha protaganizado -- os que acabaram por no ser desenvolvidos.
Tal o caso do j citado captulo VIII que deve merecer-nos mais alguma ateno.
O que era actualidade em 1959 deixou de o ser em 1995 e, como j ento se previa,
"os nomes citados nestas ltimas pginas [...] no ficaro todos eles para a futura
historiografia da msica portuguesa" (11). No novo captulo que projectara escrever
Joo de Freitas Branco pretendia acima de tudo analisar os efeitos da emergncia do
Portugal democrtico na cultura musical do pas, lanando do mesmo passo um olhar
crtico s vrias :, concepes de poltica cultural que se confrontaram nos anos
imediatamente posteriores Revoluo dos Cravos. A ter sido concretizado, o texto
constituiria valioso depoimento de algum que protagonizou, inclusive a nvel
governamental, esse aceso debate intelectual do perodo do PREC (Processo
Revolucionrio em Curso). Para alm desta anlise global dos programas de poltica
cultural aplicados esfera da msica, estava tambm projectado dar justo relevo s
personalidades musicais que acabaram por se destacar como principais criadores
musicais, mas que trinta e seis anos antes era impossvel avaliar com
objectividade, em virtude desde logo da falta de distanciao histrica para tal
sempre requerida, e tambm do estado inacabado da obra de msicos como um Lopes
Graa ou um Joly Braga Santos cujo percurso artstico mal tinha chegado a meio,
tendo nessa altura o mais novo cerca de 35 anos de idade -- se bem que em matria
de criao musical se saiba ser tempo de vida suficiente para s vezes se fazer
"tudo" (mesmo pondo de parte o prodgio de Salzburg, bastariam os casos Schubert,
Chopin, Rossini ou Bellini para sobejamente o demonstrar).
Como por certo se compreender, o facto de o novo captulo previsto, dedicado s
ltimas dcadas da nossa histria da msica, nunca ter chegado a ser escrito nem
sequer esboado constitui uma dificuldade para o organizador de uma edio pstuma.
Promover a actualizao do texto da primeira edio, para alm de ser opo muito
discutvel, era coisa irrealizvel tal o nmero e a profundidade das alteraes
exigidas. Optar por banir o captulo "A actualidade" em nome da sua acentuada
*inactualidade* era inaceitvel amputao, desde logo por deixar desatendidos
muitos acontecimentos relevantes, assim como tambm pela injustificvel omisso das
referncias actividade criativa de compositores da craveira de um Cludio
Carneiro, um Lopes Graa ou um Joly Braga Santos. Uma s soluo se me afigurou
legtima, se bem que no deixe de reconhecer envolver ela necessrias contradies
eventualmente chocantes para alguns leitores: manter o captulo na sua forma
original (introduzindo apenas algumas alteraes pontuais) de modo a apresent-lo
como documento da nossa historiografia musicolgica.
Falta aludir aos problemas relativos fixao do texto.
O problema maior que se perfilava diante do organizador no era, como facilmente se
pode supor, a decifrao da caligrafia, se bem que tambm a esse nvel tenham
surgido dificuldades em passagens mais rascunhadas ou em casos onde se verificou
haver falta de texto. A grande dificuldade consistia em resolver o *puzzle* dos
acrescentos; isto , determinar onde que o autor pretendia introduzir o novo
texto. Nalguns casos, encontraram-se indicaes muito precisas (sendo ainda assim
necessria alguma familiaridade com os cdigos to do agrado do Autor); mas em
outros casos s figurava uma vaga indicao geral, e num dos mais importantes
acrescentos no se encontrou nenhuma especificao. Neste caso, nem o prprio
ttulo chegou a ser redigido. Pode supor-se que houvesse inteno de alterar a
prpria arrumao dos captulos e, muito provavelmente, o ttulo de alguns deles.
Mas uma vez que nenhuma indicao nesse sentido foi encontrada, optei por manter o
mesmo nmero de captulos e respectivos ttulos.
Os ndices, por sua vez, foram completamente refeitos, tanto mais que o :, ndice
onomstico da 1.a edio era bastante incompleto, pois acolhia apenas as
"referncias principais".
A concluir este prefcio, afigura-se-me til prestar um esclarecimento suplementar
sobre a minha pessoal responsabilidade em toda a organizao deste volume.
A minha condio de filho do Autor pode levar a supor ser esse o motivo
determinante da minha presena como organizador da obra. Se assim fosse, o menos
que se podia dizer que se tratava de um pssimo critrio de escolha. Porm,
outra a razo que determinou a minha presena. Era eu a nica pessoa viva que tinha
colaborado directamente com o Autor no trabalho de preparao da nova edio da
*_Histria* e dele tinha recebido preciosas indicaes sobre a forma de concluir o
ambicioso projecto. Sem o conhecimento dos mtodos de trabalho de Joo de Freitas
Branco, sem conhecer quais eram as suas intenes, sem se estar familiarizado com a
caligrafia, com as suas inclinaes, personalidade e pensamento, teria sido
complicado seno mesmo impossvel levar a cabo a difcil tarefa d fixao do
texto, resolvendo o j referido *puzzle* dos acrescentos.
muito frequente conceber o contedo de uma obra de arte como tudo aquilo que o
autor por ela transmite. Para tanto, o autor precisa, no entanto, de meter essa
matria em formas, ou moldes. Nesta ptica, o contedo da abertura *_Egmont*
consistiria numa sntese do entrecho do drama de Goethe. Para o transmitir ao
auditrio, em termos artsticos, Beethoven t-lo-ia amoldado a um esquema formal
que, nas suas grandes linhas, era o da abertura clssica francesa.
*_Contedo* e *forma* apresentam-se assim completamente destacveis um do outro. O
simplismo vai ao ponto de definir arte "abstracta" como aquela que no tem qualquer
contedo! Esta enormidade resulta da confuso do contedo esttico com o *assunto*
que a obra de arte pode eventualmente focar. S que duas obras de arte envolventes
do mesmo assunto podem ter contedos diversos. Pense-se nas incontveis verses
pictricas dos mesmos temas religiosos ou das mesmas paisagens, verses que at
podem ser dum mesmo artista (por exemplo, Czanne).
No este o momento de aprofundar a questo. Mas convm acrescentar que nenhuma
esttica digna deste nome admite hoje a dissociabilidade do binmio forma-contedo.
Prol lemtica muito complexa, com implicaes de diferentes ordens -- desde a
psicofsica, onde o crebro humano ocupa o lugar central e o mais difcil de
investigar, at a sociologia --, ela tem-se mostrado to resistente aos esforos de
desemaranhamento de algum modo simplificante, que os mais argutos estetas
desistiram de procurar definies rigorosas de forma e de contedo. O que no
entanto os no impede de continuarem a empregar ambos os vocbulos, com as devidas
precaues.
Voltemos ao critrio valorativo da *expresso*. Compreende-se que nele assumem a
mxima importncia o contedo e o assunto da obra. O valor ser tanto mais elevado
quanto mais e melhor ela transmitir algo. Note-se que esta afirmao tem implcitas
questes, por um lado, de forma, e por outro, de convenincia sociocultural daquilo
que transmitido.
O critrio da expresso tem muitas vezes vigorado preponderantemente ao longo da
histria. Por exemplo, a valorizao da transmisso de determinados assuntos e de
O critrio do uso tem mais que se lhe diga, e agora em seu abono. Por um lado, ele
pode ser correctamente aplicado sobre diferentes planos, de algum modo
independentes entre si. Planos que se diferem por parmetros culturais dos utentes.
Mais uma vez desempenha um papel decisivo a questo de saber *a quem* a msica se
dirige. Em boa verdade, o critrio utilitrio o que tem prevalecido em cada um
destes planos. Por outras palavras, e recorrendo de novo ao mesmo exemplo: para uma
camada cultural esclarecidamente afecta msica de cmara , ao fim e ao cabo, do
critrio utilitrio que resulta o prestgio superlativo dos ltimos quartetos de
Beethoven, no plano desses mesmos ouvintes. O que no implica que entre estes,
individualmente, no haja quem se guie por outro estatuto valorativo. Levando a
exemplificao mais longe, parece legtimo afirmar que tambm o critrio do uso
que prevalece quando, num plano cultural muito diferente, se verifica que o
intermdio da *_Cavalleria Rusticana* assume cotao incomparavelmente superior
daquelas pginas de Beethoven.
Nalguma coisa que se disse no pargrafo anterior a palavra *prestgio* assume
particular importncia. Ela tem que ver com a distino entre *saber do* valor
esttico e *conscincia desse valor*. Muitas pessoas sabem do valor de msica de
Bartk, ou de arquitectura de Gropius, ou de escultura de Moore, ou de
cinematografia de Wells, inteiramente margem de relaes directas, imediatas, com
obras desses autores, merc das quais pudessem formar um juzo confirmativo ou no,
do seu prestgio. Ocorre lembrar o caso da visitante de um museu que chamou as
amigas, para que viessem ver aquele Picasso. Quando uma delas observou no ser
Picasso o nome que l estava escrito, mas sim Pissarro, o bando logo se afastou,
divertido com o engano. As moas j *sabiam* do valor do mestre espanhol. O que
contribui para desperdiarem um ensejo para ganhar conscincia do daquela
provavelmente preciosa tela do francs.
O critrio do uso impe-se necessariamente a qualquer responsvel por uma poltica
de cultura. Isto, no s, e no tanto pelo que concerne a estimulao exercida no
sentido dirigente-artista-auditrio, como tambm, e principalmente, entrando em
linha de conta com o j referido fenmeno de *feedback*, actuante no sentido
oposto. Neste processo, o factor demagogia no deixa de poder produzir efeitos
culturalmente nefastos. :,
Estranhar-se- talvez que, em to estreita conexo com a esttica, no tenha ainda
sido aflorado, nesta introduo, o conceito de beleza. Note-se, porm, que nos
temos ocupado de *critrios* de valorao e no de *categorias* estticas, como as
que opem o belo ao feio, o sublime ao inferior, o trgico ao cmico.
A anlise das categorias levar-nos-ia longe de mais. No entanto, convm fazer notar
a variao do vocabulrio dominante respectivo, ao longo da histria da msica. No
foi por acaso que, depois dos louvores medievais e renascentistas do *suave*, do
*doce* e do *harmonioso*, tenham vindo os encmios barrocos e galantes ao *bizarro*
e ao *sensvel*. Nem que depois dos cultos romntico e realista do *expressivo*, do
*sentimental* e do *fantstico*, no primeiro caso, e do *verdadeiro* no segundo, um
Iannis Xenakis afirme que o que hoje se pede a uma obra que ela seja
*interessante*. Em relao actualidade, note-se tambm a insistncia no
substantivo *rigor*, tanto na rea da msica como nas das outras artes.
Entre os muitos conceitos categoriais estticos, o de *belo* parece o mais estvel,
se bem que muito mais explicitado nuns perodos do que noutros. Mas no nos
deixemos iludir demasiado pela permanncia do vocbulo. O *belo* de um determinado
conjunto social, com o seu prprio momento histrico, no coincide com o de outros.
Bastam os nomes de um Bosch e de um Goya, de um Monteverdi e de um Gluck para se
verificar que a tendncia para considerar o *feio* j no como oposto do *belo* mas
como uma sua possvel assuno no propriamente da vspera do nosso tempo.
Por outro lado, aquilo que era feio pode vir a ser considerado belo, assim como
algo de sublime pode tornar-se reles e a mais trgica das tragdias resultar, no
muito tempo volvido, imensamente cmica. Isto, dentro do mesmo conjunto social e,
at, no consenso dos mesmos indivduos.
Outra prova reside na atribuio beleza esttica de contedos filosficos
divergentes, desde os mais idealistas aos radicalmente materialistas, com bastantes
matizes nos dois extremos e um sem-nmero de diferenciaes intermdias. Um exemplo
menos genrico est no facto de a propenso para assimilar o *belo* ao *bom*, numa
abertura do esttico ao moral, se ter manifestado em medidas diversas, tambm ao
correr da histria. Este aspecto tem evidente relacionao com o critrio do uso.
Posto isto, compreende-se que uma histria da msica (dita clssica) portuguesa, ou
de qualquer outro pas, s possa seguir a rota das *obras* respectivas sob
determinadas condies. Em primeiro lugar, a condio de entender por *obra* algo
de processual e no uma "coisa" fixa, definitiva, afectada dum valor esttico
igualmente objectivo e constante, para todo o sempre. Entidades processuais,
portanto, em cuja valorao influem o conhecimento que tenha o destinatrio
(imediato ou mediato) no s da mensagem e do seu cdigo mas tambm do emissor, do
mensageiro e dos seus contextos socioculturais, incluindo aquele a que o mesmo
destinatrio pertence.
Pressupe isto a solicitao de que o leitor, se o no fez j, procure ganhar
contacto auditivo directo com as obras de que aqui se trata, no se contentando com
ficar a *saber de* certos valores da msica portuguesa, antes diligenciando por
deles ajuizar em conscincia. Ao mesmo tempo, torna-se :, evidente a obrigao de
fornecer dados relativos a biografias de um mnimo de individualidades
representativas ou influentes, bem como a acontecimentos marcantes ou de certo modo
significativos, instituies que desempenharam papis na evoluo da cultura
musical portuguesa, parmetros socioeconmicos, polticos e culturais de sucessivos
englobantes nacionais da msica e dos msicos, influxos vindos de fora do pas e
suas mais ou menos conseguidas assimilaes. E tambm um mnimo de informao sobre
as prprias obras, entendidas aqui no sentido estrito de mensagens codificadas,
ainda que na maior parte dos casos em ligao com vivncias auditivas de
realizaes suas. Isto, sem pr inteiramente de parte aquelas j aludidas entidades
musicais que tm sido genericamente designadas por no-obras e que, em qualquer
pas do mundo, sobre o poderem ser de enorme interesse cultural, excedem
esmagadoramente, em quantidade, o patrimnio nacional de *obras*, por muito
abundante que ele seja.
No se torna possvel realizar este projecto com absoluta objectividade. J a
escolha das incidncias introduz inevitavelmente um ndice de refraco
subjectivante com o qual o leitor dever entrar em linha de conta. Acresce que o
autor recusa eximir-se de marcar a sua posio, na certeza, porm, de que esta
discutvel em muitos casos, se no em todos. Quando se trate de valorao esttica,
tornar-se- porventura interessante para o leitor identificar o critrio adoptado.
As mais das vezes, no ser nenhum dos atrs referidos, mas antes uma no idealista
conjuno deles.
Mais do que este apuramento, importa que o livro mostre em alguma medida os
critrios da valorao esttica vigentes em diversos momentos da histria da
cultura musical portuguesa. Neste aspecto, pede-se particular ateno para os
consideravelmente longos passos do livro que do relatos e comentrios (por vezes
poticos) de prticas e fruies, feitos por coetneos que as presenciaram, ou
nelas participaram; bem como excertos de tratados ou compndios tericos pelos
quais se orientaram aprendizes de msica portuguesa, em diferentes perodos. A
escolha dessas fontes recaiu de preferncia sobre momentos histricos especialmente
significativos, como sejam os das transies da Idade Mdia para a Moderna e do
Absolutismo para o Liberalismo. O largo discurso transcrio visa a que o leitor
indiscretos? Qual a sua sincera opinio sobre a atitude do Conclio de Trento para
com a arte dos sons?
No so apenas msicos de tempos recuados. To-pouco sabemos o suficiente acerca do
tipo e profundidade da cultura de msicos portugueses de primordial importncia,
menos afastados do nosso tempo; bem como de motivaes positivas ou negativas a que
tero respondido de maneira evidenciadora das suas constantes morais, intelectuais
e afectivas. Isto, mesmo em relao a alguns que, como um Carlos Seixas, uma Lusa
Todi, um Marcos Portugal ou um Joo Domingos Bomtempo, tm sido objecto de estudos
musicolgicos srios.
Por outro lado, h que ter em ateno os prejuzos inerentes a certos sectores da
investigao e divulgao. No mbito da msica religiosa -- e at de alguma
profana, guardada em arquivos eclesisticos --, os mais dos investigadores foram,
ou so, eles mesmos clrigos ou fiis praticantes do catolicismo. Em todos os
casos, o acesso s fontes muitas vezes nicas, imprescindveis e insubstituveis
para a prossecuo dos seus trabalhos depende da Igreja. A circunstancia pode ter
relao com valoraes monocordicamente laudatrias de msica e msicos da esfera
eclesistica, bem como da orientao a que estes se submeteram.
Neste aspecto, o mais grave tem sido a omisso de dados exigentes dum outro sentido
crtico e duma viso menos parcial, junta a uma declarada hostilidade em relao a
figuras da histria da cultura portuguesa com as quais a Igreja tenha tido algum
contencioso. Investigadores que, em deter
4minadas matrias, prestaram contribuies importantssimas, jamais escreveram uma
palavra reconhecedora da incontestavelmente grande responsabilidade da Igreja pelos
atrasos das teorias e das prticas musicais verificadas em Portugal durante
centenas de anos.
Um desses estudiosos ocupou-se da msica europeia dos sculos XVI e XVII, em
contexto onde a portuguesa dos mesmos perodos era tema central, sem uma nica
referncia, por mnima que fosse, msica protestante. Outro, alm de se
desinteressar de um Joo Domingos Bontempo, s por sab-lo :, "malhado", levou o
fanatismo ao ponto de escrever, em letra de forma, que com o enforcamento de
Antnio Jos da Silva no se perdeu grande coisa, porque "o Judeu" no devia ser
boa pea! Estes e outros *abusos de zelo* no parecem prprios de bons servidores
da Igreja. Em coerncia com a sua prpria tica, a mesma Igreja tambm nos domnios
da msica deve exigir a verdade, s a verdade e toda a verdade.
Ainda no mesmo aspecto, h mais cautelas a ter, mas de sinal contrrio. O
anticlericalismo e, de maneira geral, o sectarismo esquerdo tm induzido em
tentaes no menos pecaminosas, como a de calar sistematicamente o papel
fundamental da Igreja em muito do que de melhor, ao longo de sculos, se realizou
em Portugal, em termos de msica. Parece no entanto justo registar que tm vindo
destes sectores algumas correces crticas necessrias (mas insuficientes) da
parcialidade musicolgica antagnica.
Convm tornar ao vocbulo *verdade*. Porque, em arte, ele ganha uma conotao que o
liberta do seu significado no plano da investigao, guiada que esta deve ser por
mtodos lgico-cientficos.
Em todas as diferentes artes, e portanto na msica, h falsidades "verdadeiras". E
no s falsidades que, no momento histrico em causa, foram erradamente tidas por
mesmo verdadeiras, se no que tambm outras j ento provadas como tais. O
desconcerto entre verdade cientfica e verdade artstica notrio em diversos
perodos da histria da msica. O importante reside no facto de verdades artsticas
cientificamente falsas no resultarem menos verdadeiras, dentro do seu mundo
esttico-cultural.
imediaes dos nossos dias, em funo das respectivas classes, grupos e camadas
sociais. No se torna porm legtimo prometer tanto, nem nada que se lhe compare.
Faltam, quase completamente, estudos de apoio, feitos por socilogos da msica. A
lacuna torna-se especialmente lamentvel em relao a determinados aspectos da
constituio populacional portuguesa. Por exemplo, a faceta musical dos grupos de
muulmanos, ou de escravos africanos e asiticos (cujas habilidades musicais podem
ter sido mais assimiladas pelos donos portugueses do que hoje se supe), ou ainda,
e sobretudo, dos judeus e cristos-novos, tantos dos quais se distinguiram nos
domnios do saber.
A carncia de informao biogrfica tambm levanta dificuldades. certo que as
teses monologal e coisificante ainda encontram defensores de coturno, para os quais
o artista se dirige a si mesmo e a mais ningum, e a obra constitui um objecto no
afectado por nada que lhe seja exterior. Nesta ptica, a evoluo da msica
processa-se autonomamente, dentro dum sistema diacrnico isolado cujos nicos
motores so uma espcie de lgica interna do mesmo sistema e, em coerncia com ela,
as inovaes marcantes de sucessivos gnios criadores. Porm, mesmo de um tal ponto
de vista, impossvel dispensar todo e qualquer conhecimento do que foi o artista,
como homem ou mulher de carne e osso, como membro duma determinada sociedade em que
muito ou pouco se integrou, contra a qual pode ter tido de lutar mas de cujos
caracteres, em qualquer caso, se tornou expoente, em sentido afirmativo, to-s
conformadamente acomodatcio ou declaradamente contestatrio.
No pode ignorar-se hoje a importncia da psicologia das profundidades para a
investigao cientfica das manifestaes artsticas, nomeadamente no seu aspecto
criativo. Mas no s o bigrafo, o historiador e o crtico de arte de formao
psicanaltica necessitam de dados pessoais fidedignos. Estes tornam-se tambm
indispensveis em investigaes diferentemente orientadas, desde as que partem de
vivncias por assim dizer impressionistas das obras s que incidem, antes e acima
de tudo, sobre estruturas e superestruturas econmicas e socioculturais, passando
pelas que sobrevalorizam o exame puramente tcnico-musical e sem excluir as que
derivam para o mais esterilizado dos esteticismos.
Na vivncia musical, como nas das outras artes, preciso considerar o fenmeno da
empatia. Grande parte daquilo que o ouvinte recebe da obra foi "antes projectado
nesta por ele mesmo, ouvinte. Espcie de radar pelo qual o sujeito fruidor, muitas
vezes sem se dar conta do processo, localiza o objecto artstico num espao de
representaes psicoculturais, a empatia influi enormemente nos valores estticos e
histricos atribudos msica. S que, no caso do radar propriamente dito, a
localizao objectiva, enquanto que no da empatia ela se define em termos duma
subjectividade varivel de indivduo para indivduo e at de audio para
audio. :,
Ningum deixar de reconhecer que os conhecimentos biogrficos relativos a
compositores podem afectar poderosamente a fruio das suas obras. A medida em que
tal acontece sem dvida muito diferente, inclusive em relao a composies da
mesma autoria. E os dados biogrficos influentes at podem ser irrelevantes,
duvidosos ou mesmo falsos.
O caso de Beethoven particularmente elucidativo. O conhecerem-se bastante bem e
terem sido muito divulgadas as suas tendncias ideolgicas e os seus tormentos
fsicos e sentimentais -- tendncias e tormentos que foram ao encontro de
solicitaes dos perodos subsequentes da histria da msica europeia -- contribuiu
imensamente para que a sua genialidade tenha sido objecto do mais amplo e vivo
interesse. E contribuiu no s junto de massas de ouvintes superficiais, em cuja
fruio o fenmeno emptico se d sempre de maneira algo primria, como tambm
entre os intelectuais e artistas cultural e tecnicamente habilitados emisso de
juzos de valor.
Salstio (86-34 a. C.) fala do costume hispnico de entoar cantos sobre feitos
guerreiros dos antepassados. Segundo Tito Lvio (59 a. C.-17 d. C.), durante o
funeral de Tibrio Semprnio Graco, no ano de 133 a. C., houve danas de armas
hispnicas. Slio Itlico (c. 26-c. 101) narra que, no fim da batalha de Canas (216
a. C.), o cnsul romano arremeteu contra um inimigo que estava a cantar maneira
brbara dos hispanos. E Marcial (c. 43-c. 104) no deixou dvidas quanto ao muito
que os entretenimentos musicais romanos ficaram a dever s gaditanas, danarinas e
tangedoras de instrumentos parecidos com as actuais castanholas, naturais da regio
de Cdis. Existiriam na Roma de ento escolas onde se ensinavam os movimentos
lascivos dessas danas (15).
Se dssemos crdito a lendas que se contavam ainda nos tempos dos nossos primeiros
reis, teramos de admitir a importao pelo prprio Baco, 1340 anos antes do
nascimento de Cristo, de "msica e folias" que se teriam apossado da Hispnia. Em
todo o caso, uma indicao do barbarismo dionisaco desses nossos antepassados,
quando entregues a divertimentos que lhes deviam ser dos mais gratos. Havia tambm
manifestaes de outra ordem, como aquela, de que nos chegou notcia, do canto
lgubre dos soldados de Viriato em torno da fogueira ateada sobre os restos mortais
do capito lusitano.
O cristianismo trouxe consigo elementos musicais de evidente importncia, uma vez
que serviam ao rito religioso. possvel que o primeiro, ou um dos primeiros papas
que contriburam decididamente para o desenvolvimento :, do canto litrgico romano,
Dmaso I (366-384), tenha nascido na regio de Guimares. No sabemos se o
interessou especialmente o problema do culto religioso na Pennsula. Parece,
todavia, provvel que, no incio da expanso crist, o canto litrgico fosse aqui
idntico (na medida em que era possvel) ao que se praticava em Roma. As novidades
ocorridas sob Leo Magno (440-467), Gelsio I (492-496), Gregrio I (590-604)
devem, porm, ter exercido pouca ou nenhuma influncia imediata no Oeste da
Pennsula. Vemos, a partir do sculo V, o papado atento ao que se passa nestas
terras longnquas, desejando proteger o bispado hispnico contra infiltraes
gregas que j no sculo anterior provavelmente se haviam concretizado. Prticas
arianas tambm ameaavam propagar-se pela gente nativa, sob o domnio visigodo
(16).
Em 538 o pontificado dota a igreja da Galiza de uma cpia do missal romano, vinte e
trs anos depois adoptado pelo conclio de Braga que sancionou a converso dos
Suevos. Nesse conclio de 561, como no que cem anos depois (666) se realizou em
Mrida, capital da Lusitnia, foi ntido o propsito de unificar o rito. No que
respeita a msica, a Igreja desde cedo teve que impor, ou, pelo menos, tentar
impor, normas que evitassem audies nos templos julgadas imprprias. J no
conclio de Laodiceia (343-381) um cnone estabelecera que, "alm dos cantores
nomeados para subirem ao ambo e cantarem lendo no livro, nenhuns outros cantaro na
igreja". Noutro cnone, o conclio proibia os *psalmi idiotici*, hinos de origem
no bblica ou ainda no aceites. A ideia era banir da igreja cantos e danas
populares pagos, por vezes acompanhados de bater de palmas (17).
Em Braga, foi proibido na igreja todo o canto em verso, com excepo dos salmos e
versos bblicos. Neste caso parece ter estado em causa os sectrios priscilianos.
Como a heresia estivesse dominada por alturas do 4.9 conclio de Toledo (633), este
deu mais larga margem msica nas igrejas, o que o 8.o conclio (652) veio a
confirmar. Nas ocasies mais solenes, durante o sepultar dos mortos deveriam ouvirse salmos. A dignidade eclesistica era recusada a quem desconhecesse o livro dos
salmos e o uso dos cantos e hinos da Igreja.
Problemas da igreja relacionados com a msica
Estes factos interessam-nos hoje pouco em si mesmos. No entanto, encerram
significados esclarecedores, que ajudam a compreender melhor o que seriam as
As splicas (preces) que se cantavam nas igrejas peninsulares deviam ser simples, a
ajuizar pela reduzida documentao de que dispomos. Outra razo para o admitirmos
era o participar nelas a prpria congregao, que as cantava (em latim?) como uma
espcie de refro ou estribilho, em dias de penitncia. Sups-se que essas prticas
reflectiam alguma influncia vinda da Frana, mas o antifonrio de Len atribui
duas preces a Juliano de Toledo (sculo VII), o que deixa admitir a hiptese de uma
aco exercida no sentido oposto.
A invaso muulmana
No sculo VIII, deu-se a invaso rabe. Parte da populao fugiu para as montanhas
do Norte, outra submeteu-se ao domnio sarraceno. Aos que, beneficiando da
tolerncia dos invasores, continuaram professando a religio crist cabe a
denominao de *morabes*.
A probabilidade de influncia musical, relativamente vinda e longa permanncia
dos rabes, no deve, em teoria, ser entendida s no sentido dos invasores para os
invadidos, se no que tambm no sentido oposto. Sem ligao directa com a msica
popular, muito mais antiga, a msica erudita rabe resultou em grande parte de
contribuies de escravos das mais diferentes provenincias. Essa msica, dita
*clssica*, deve ter-se formado :, principalmente nos grandes centros urbanos do
Islo, um dos quais foi Crdova.
Reportando-se a um cronista anterior, o andaluz Ibn Hazm escreveu o seguinte, no
sculo X: "Abu Mundhir Hisham Ibn Al-_Kalbi relata que o canto de trs espcies:
*al-_Nasb, al-_Sinad* e *al-_Hazaj. O *_Nasb* o canto dos Rukban e das escravas.
O *_Sinad* formado por perodos longos e numerosas melodias (melismas). Quanto ao
*_Hazaj*, todo ele ligeireza, ele que estimula as almas e chega mesmo a excitar
o homem doce...". Resta saber em que medida os escravos naturais do futuro Portugal
deram contributos musicais comparveis aos dos persas, helenos, srios ou
alexandrinos.
Especialistas na matria admitem que havia dois tipos de msica rabe, um
aparentemente reservado a profissionais, o outro com a funo de cadenciar
ritmicamente as danas que animavam as feiras religiosas ou populares. Ter sido
este ltimo o que mais influenciou os nativos da Pennsula Ibrica.
A msica rabe representou sem dvida um papel importante no processo histrico,
muito complexo, que partiu das msicas da Antiguidade oriental e greco-latina e
produziu as modernas msicas ocidentais. Foi sobretudo a prestao de informaes
de enorme utilidade para a formulao e estruturao de teorias e prticas musicais
europeias, na Idade Mdia. Isto, principalmente atravs da Pennsula Ibrica, se
bem que textos fundamentais tenham sido elaborados noutros pontos do mundo
islmico. Os de Al-_Farabi (c. 870-c. 950), turco por nascimento que se fixou em
Alepo, na Sria -- nomeadamente os que constituem o *_Kitab al-musiqi al-kabir
(Grande livro sobre a msica)*, parte do qual se perdeu --, so considerados a obra
mais notvel sobre a matria depois da poca urea da Grcia antiga. Al-_Farabi e
outros tericos islmicos foram traduzidos em latim e em hebraico.
O auge da msica "clssica" muulmana e o seu prolongamento na Pennsula Ibrica
conquistada cobrem um perodo que comeou cerca de quatrocentos anos antes da
fundao do reino de Portugal e se estendeu at o fim do sculo XV. Sem esquecer a
j apontada influncia ao nvel popular, a introduo na Pennsula de vrios
instrumentos -- entre os quais o alade (*'ud*) e a rabeca (*'rabab*) -- e a
permanncia at Idade Moderna de marcas da provenincia moura no vocabulrio
portugus relativo msica e dana, no deve porm supor-se que a cultura
musical rabe tenha determinado o devir da arte dos sons nos primeiros quatro
sculos do reino.
Os morabes praticaram a liturgia hispnica, a que se haviam habituado, mantendose o latim como seu idioma ritual. Mas de supor que os elementos pagos
conhecessem ento maior liberdade dentro das igrejas, uma vez que pouco tempo antes
da invaso as autoridades eclesisticas se preocupavam com a sua persistncia. O
3.o conclio de Toledo (589), por exemplo, tinha condenado as danas nos templos
(23).
O rito hispnico foi sendo abandonado nos territrios no submetidos aos rabes. Em
1071, o papado impe o gregoriano em Arago e em 1079 em Castela. Interessante a
resistncia do povo, demonstrando uma vitalidade no passiva ou andina. Contavamse milagres operados pela liturgia hispnica: Henrique de Borgonha, pai de D.
Afonso Henriques, teria mesmo :, presenciado um, em Toledo. Afonso VI de Castela,
quando tratou da adopo oficial do rito gregoriano, em obedincia orientao
unificadora de Roma, teve que autorizar a liturgia hispnica em seis das igrejas de
Toledo, e restos dela ficaram na Pennsula at os nossos dias (24).
De considerar a msica no litrgica que se cantava nas igrejas. Note-se que toda
a msica que se aceitasse nos templos, sem pertencer liturgia, representava de
algum modo uma contribuio para o que modernamente entendemos por composio
musical. Um dos cantos no litrgicos da baixa Idade Mdia chegou at ns. o
canto da Sibila, cuja verso mais antiga hoje conhecida provem do sculo X. O texto
original era grego, mas foi certamente em latim que a profecia de Sibila se cantou
em igrejas peninsulares, com representao mmica, parece que j entre morabes.
Atribui-se hoje marcada influncia aos cantos latinos no litrgicos na arte
trovadoresca (25).
Mimos e histries
Fora do mbito eclesistico, e integrando-se nas manifestaes folclricas, havia
os mimos e histries, que divertiam o povo em espectculos parece que pouco
edificantes. A origem desses personagens jocosos encontra-se no teatro romano, de
onde devem ter irradiado para todo o Imprio. Agradavam aos reis os seus ditos e
habilidades. Certo mimo que o rei suevo Mirn, da Galiza (sculo VI), houve para
seu aprazimento sofreu um castigo do Cu -- disso nos assegura um escritor
eclesistico -- por se ter permitido escarnecer de S. Martinho (26)!
Como vamos ver, tais diverses vieram a prolongar-se nas dos jograis, no perodo
que foi bero da cultura literrio-musical portuguesa.
CAPITULO II
OS PRIMEIROS TEMPOS DA MONARQUIA
Msica de igreja
Este propriamente o ponto de incio da nossa histria da msica portuguesa. Os
pargrafos precedentes eram todavia indispensveis para sabermos que, quando Afonso
Henriques fundou a Nacionalidade, existia j uma longa cultura musical, mistura mal
distrinvel de elementos gregos, hebraicos, romanos, bizantinos, milaneses,
glicos, rabes e peninsulares pagos, de diferentes e remotas origens.
As preocupaes poltico-militares foram demasiado prementes, no primeiro rei de
Portugal, para que pudesse gastar muito tempo no culto da msica. No entanto, teve
o cuidado de proporcionar a instituies religiosas os meios para as suas prticas
musicais, dentro da tradio. Alguns conventos existiam desde muito antes, como o
de Lorvo, que, provavelmente, foi um dos conformados com a dominao rabe, que
lhes autorizava a existncia legal.
As tarefas militares devem ter impedido que a influncia francesa embora muito
marcada (e compreensvel, dada a ascendncia de Afonso Henriques), se exercesse em
toda a sua amplitude. No perodo da nossa primeira dinastia a Frana ocupou
indiscutvel primeiro lugar na msica europeia. Sem embargo, no h notcia
concludente quanto implantao entre ns da sua arte polifnica. Um documento de
959 levanta suposies tentadoras quanto ao conhecimento da polifonia, pouco tempo
depois dos seus primeiros e hesitantes passos.
o testamento feito ao Mosteiro de Guimares pela sua fundadora, Mumadona (27).
Entre outras menes de livros "de comum utilidade", figura um *organum*. Se se
tratava realmente de um livro de polifonia primitiva (o que duvidoso), esse
mosteiro vimaranense estava espantosamente avanado para a poca. Nada, na ulterior
literatura musical portuguesa, o confirma, nem mesmo a notao, que, at o fim do
sculo XV, se obstina em utilizar uma s linha (28).
Devemos voltar dentro em pouco influncia francesa, deixando de parte a
polifonia. Antes, porm, observemos que os mosteiros ao sul do Tejo tardaram em
relao aos mais antigos do norte, por motivos bvios. Essas regies foram as mais
indicadas para as ordens militares, que, evidentemente, no tinham entre os seus
primeiros objectivos o culto de uma arte :, musical *up to date*. Por outro lado, a
austeridade da regra cisterciense no fomentou, na importante parcela da nao
portuguesa que directamente afectava, o desenvolvimento da msica. Acrescente-se
que os estudos na universidade fundada por D. Dinis no igualavam a extenso e
profundidade dos das mais destacadas no tempo, e compreender-se- quanto provvel
que a msica erudito-religiosa em Portugal fosse insignificante, comparada com as
da Escola de Notre-_Dame e da Escola de S. Vtor, ou com a arte polifnica
trecentista de um Guillaume de Machault.
Os trovadores
Do maior interesse se mostram, pelo contrrio, as manifestaes musicais profanas,
aristocrticas e populares. o florescimento trovadoresco e jogralesco, um dos
pontos em que (como mais tarde no teatro de Gil Vicente) as histrias da literatura
e da msica portuguesas se encontram e interpenetram. A influncia francesa
(nomeadamente provenal) insofismvel nesse belo perodo da nossa cultura, mas
seria errado v-lo como simples importao de alm-_Pirenus (29).
Parece certo que o verbo "trovar" descende de tropare, ou seja, "realizar tropos":
composies literrio-musicais que se intercalavam nos textos litrgicos. Supe-se
que a prtica do tropo fora iniciada, na msica eclesistica ocidental (sabemos de
precedentes bizantinos), no Convento de St. Gall, no sculo IX. Era uma porta que
se abria do formalismo litrgico para a liberdade da criao artstica, e o *tropo*
veio a assumir enorme importncia na histria da composio musical; e at, na do
teatro, atravs do "drama sacro" medievo. intuitivo que o vulgo identificasse com
a palavra *tropare* toda e qualquer aco de composio musical artstica. Trovador
seria todo aquele que a praticasse.
Como sabido, os trovadores pertenciam, em regra, classe nobre. Alguns eram
reis, entre eles os portugueses D. Sancho I e D. Dinis. A sua arte eminentemente
lrica, consiste em cantos geralmente acompanhados a instrumentos, sobre versos na
lngua galaico-portuguesa. A atitude que reflecte, de algum modo surpreendente pela
sua delicadeza em tempos to agitados e marcados ainda de primitivismo, torna-se
mais compreensvel se atendermos a que j nessa altura os poderes temporais e
espirituais da Europa sentiam que lhes era necessrio fomentar a cultura,
reprimindo embora todas as perigosas heresias. O movimento favoreceu as
manifestaes trovadorescas, desabafos de sentimentos essencialmente humanos,
amorosos e saudosistas. Um movimento que, intensificado por vrios factores
econmico-sociais, inclusivamente pelos Descobrimentos, desaguou no magnfico
esturio a que chamamos o Renascimento (30).
das cantigas.
Outra caracterstica da arte trovadoresca a variedade formal, associada ao
emprego de estribilhos, talvez por influncia do zajal rabe e, sem dvida,
relacionado com os virelais e baladas de trovadores e troveiros franceses.
*_Ozajal*, ou *zejel*, de que Ibn Kuzman (ou Abn Guzmn, c. 1080-1160) foi um dos
cultores, era j caracterizado pela alternncia de um refro e diferentes estrofes.
No tinha, porm, certos paralelismos entre estas e aquele, prprios dos *virelais*
e de trechos afins das duas pennsulas que, alis, tambm neste aspecto
apresentavam uma considervel variedade formal. Transcreve-se a seguir uma das
*_Cantigas de Santa Maria ("Rosa das Rosas")*, na verso de Monsenhor Angls. O
modo rtmico o dactlico, a forma pertence ao tipo da balada e pode assim
esquematizar-se:
Claramente trovadoresca a 4.a estrofe desta cantiga:
*_Esta Dona que tenno por Sennor
et de que quero seer trobador,
se en per ren poss'auer seu amor,
dou ao demo ou outros amores*.
Rosa das rosas et fror das frores,
Dona das donas, Sennor das Sennores. :,
As mais antigas mondias profanas peninsulares que esto decifradas dizem de algum
modo ainda mais respeito histria da msica portuguesa do que as *_Cantigas de
Santa Maria*. So as *_Siete canciones de amor* atribudas a Martin Codax, trovador
(ou jogral?) da Galiza (33). Conhece-se a msica de seis das canes, atravs de um
documento a cujo valor musicolgico se puseram reservas. As mondias contm trs
elementos, um dos quais servindo de estribilho. Talvez as suas semelhanas
aparentes com as preces morabes signifiquem uma influncia, mais importante do
que em geral se admite, da anterior msica hispnica sobre a trovadoresca (34).
Os jograis
Os jograis eram gente de extraco baixa e costumes pouco recomendveis, que sabiam
tanger instrumentos, fazer sortes de malabarismos e outras habilidades, danar,
contar histrias, divertir, em suma, as populaes das terras por onde andavam. A
sua hierarquia social era inferior dos nobres trovadores, que os contratavam para
os acompanharem em suas trovas tocando algum instrumento dos que vemos nas
iluminuras dos cancioneiros: alade, guitarra mourisca ou latina, rab (palavra
rabe que denominava um instrumento de arco e que deu o nosso vocbulo *rabeca*),
rgo porttil (com o fole comandado pela mo esquerda do executante, enquanto a
direita premia os comandos, um de cada vez, sem que mais fossem necessrios, visto
tratar-se de msica mondica), sinfonia (de onde *sanfona*), flauta, trompa,
castanholas, tamborete e outros, de corda, sopro ou percusso. Os jograis no
podiam divulgar as composies dos trovadores seus patres sem autorizao expressa
destes. Como se v, a ideia dos direitos de autor no nova (35).
Entre os jograis tambm se definia uma escala hierrquica, que algumas autoridades
medievais peninsulares se esforaram por fixar, em defesa dos bons costumes. Um
texto nesse sentido, do sculo XIII, chama jograis s aos que tangiam instrumentos,
remedadores aos especialistas em imitaes, *segrieres* (grau intermdio entre
trovador e jogral que parece ter sido exclusiva pertena galaico-portuguesa) aos
que se apresentavam nas cortes e *cazurros* aos mais falhos de boas-maneiras, que
recitavam sem sentido e ganhavam a vida, com pouca honradez, por praas e ruas das
povoaes. Nenhum destes podia confundir-se com o trovador, que sabia trovar verso
e msica, fazer danas, coplas e baladas. O verdadeiro trovador, aquele com direito
a ser chamado "*don doctor de trobar*", deveria compor versos perfeitos e de bom
ensinamento, mostrar os caminhos da honra, da cortesia e do dever, declarando os
casos duvidosos.
Os jograis dependiam at certo ponto dos trovadores, que lhes pagavam para os
acompanharem e louvarem suas composies. Mas tambm tinham outras fontes de
receita, inclusivamente em festas de igreja em que participavam. Aquela
diferenciao entre jograis propriamente ditos, remedadores, segris, etc., est
longe de ser completa. Poderamos distinguir :, entre jograis cristos, mouros e
judeus, ou entre leigos e religiosos, e lembrar que tambm mulheres entraram nessas
diverses como *jogralezas* ou *soldaderas*. Mais til talvez sublinhar que os
diferentes tipos de jograis se mesclavam e que as distines entre eles s eram
compartimentos estanques na letra dos que queriam submet-los a regras.
Esse empenho, pressupondo uma certa averso e, ao mesmo tempo, um no querer (ou
no poder) acabar com a joglaria, traduz a sua importantssima e mltipla funo na
sociedade medieval. O prprio S. Toms de Aquino reconheceu a utilidade dos
histries, uma vez que as diverses tambm so necessrias ao homem. Para no
pecar, o histrio deveria no entanto ser discreto, usando moderadamente dos seus
jogos e poupando-se a ditos inconvenientes. Os Jograis, alm de divertirem reis e
senhores, eram portadores de notcias. Traziam-nas e levavam-nas, faziam ptima
publicidade, se bem lha pagassem, divulgando os grandes feitos dos monarcas (por
isso os chamados *jograis de gesta* foram tidos em muita conta), as belezas dos
pases, os esplendores dos reinos. Tambm podiam ser terrivelmente mordazes,
principalmente os imitadores e cazurros, que h pouco vimos classificados abaixo
dos outros. Mas a esses tambm couberam lugares nas cortes, como bobos.
Os jograis constituram assim uma espcie de imprensa medieval, desempenhando
funes que mais tarde viriam a ser de jornais e revistas, com suas seces
polticas, sociais, religiosas, noticiosas, publicitrias e humorsticas. Para que
o paralelo seja perfeito, at censura houve (36): uma ordenao real francesa, de
1395, proibiu aos autores de canes "*et a tous autres mnestriers de bouche et
recordeurs de ditz*" que, nos seus ditos, rimas e canes, falassem do papa, do rei
ou dos senhores de Frana, relativamente a questes da Igreja.
Na corte dos reis medievais portugueses, abundaram trovadores e jograis. Houve-os
j na de Afonso Henriques, que decerto aprendera na de seus pais a apreci-los e
tirar deles proveito. H uma tradio segundo a qual o nosso primeiro rei teria
recebido na sua corte o afamado trovador francs Marcabru. Em 1193, D. Sancho I d
um casal aos dois jograis irmos Bonamis e Acompaniado, que reconhecem num termo
escrito: "nos, mimi supra nominati, debemus domino nostro regi pro roborationi unum
arremedillum." ("ns, mimos acima mencionados, devemos ao senhor nosso rei um
arremedilho para efeito da ratificaco"). Note-se a denominao de mimi (plural de
*mimus*), a mesma dos actores ambulantes, que, como vimos, andaram pela Pennsula
desde muito tempo antes da poca trovadoresca.
Nos reinados seguintes, mantm-se os costumes trovadorescos e jogralescos. Tinha a
monarquia portuguesa cerca de um sculo quando nela se decretaram as primeiras
ordenaes de que temos conhecimento, limitando o nmero de jograis que o rei podia
sustentar entre a sua criadagem, cujos cantares e execues em instrumentos se
contavam entre os folguedos de que os monarcas necessitavam para alvio "de pesares
e de cuidados". No ano de 1258 o regimento da casa real de D. Afonso III estabelece
que o monarca mantenha na sua corte trs jograis apenas e fixa em cem maravedis o
mximo que poderia dar a jogral ou segrel que viesse, a cavalo, de outras terras.
No devia haver nenhuma soldadera permanente no palcio, e as que :, estivessem de
passagem no poderiam demorar mais de trs dias. Outra disposio, esta de 1261,
fazia que, quando uma soldadera fosse convidada a comer em casa do rei, no levasse
consigo sua manceba ou criada, nem algum homem que a acompanhasse.
Regulamentaes curiosas emanaram do conclio de Valhadolide de 1228, que proibiu
aos clrigos a companhia de jograis. Embora no nosso reino a orientao das
junto do papa, comeadas uns dois anos antes, movidas pelo interesse de algumas
comunidades eclesisticas. Foi o princpio da Universidade, em cuja vocao cabia a
msica (42).
Onde quer que na Europa haviam surgido *estudos gerais*, o anterior ensino da
msica fora ministrado principalmente em grandes mosteiros. Isto desde muito antes
da fundao do reino de Portugal. No sculo XII, um movimento de retorno ao ideal
asctico das ordens de Cluny e de Cister diminua essa aco pedaggica, reduzindoa a fins prticos. Mesmo depois de as normas de austeridade terem voltado a
abrandar, a tendncia foi para concentrar os estudos tericos (*especulativos*),
nas escolas catedrais. Portanto, alm de manterem a tradio gregoriana de *schola
cantorum*, estas asseguraram a formao terico-musical de clrigos e de leigos
nobres, habilitados a, ou interessados em, estudos mais profundos (43).
Em Portugal as escolas-catedrais desenvolveram-se tarde e no atingiram brilho
comparvel ao das mais notveis congneres estrangeiras. No princpio do sculo
XIII, as poucas escolas monsticas, as mais importantes :, das quais eram as de
Santa Cruz de Coimbra e de Alcobaa, sofriam de atraso e falta de estatura
cultural. Perto do fim do mesmo sculo, aquelas duas comunidades e outras (S.
Vicente de Lisboa, Santa Maria de Guimares) solicitaram autorizao de Roma para
empregarem parte dos seus rendimentos num *studium generale*. Um dos motivos
invocados foi o elevado custo da formao de pessoal eclesistico longe do reino,
acrescido dos inconvenientes de outra ordem.
Portanto, tambm em Portugal o novo Estudo foi criado como instituio onde, pelo
menos em princpio se ministrava, com maior abertura a leigos, um ensino musical
anteriormente circunscrito Igreja-_Ensino que no devia ser exclusivamente
prtico (formao de cantores), visto que as maiores autoridades do saber medieval
tinham estabelecido que o conhecimento terico da msica era necessrio
compreenso das Escrituras.
A diviso da msica em *especulativa* e *prtica* reveste fundamental importncia
no plano pedaggico das universidades, no sculo XIII e seguintes. A msica
especulativa ligava-se matemtica e astronomia. Era a mais exigente de
conhecimentos e inteligncia. Constitua uma das *artes liberais* unidas no
*quadrvio*. Aquilo que nela se ensinava provinha de escritos to longnquos quanto
indiscutveis, designadamente os de Bocio e de Guido d'_Arezzo.
certo que as sete artes liberais (as do *trvio* e as do *quadrvio*) se situavam
ao menos elevado nvel acadmico das universidades medievais. Mas, por isso mesmo,
a sua importncia foi enorme. Todos os estudantes tinham, em regra, que passar por
elas. claro que muitos ficavam pelo caminho. Porm, queles que pretendiam
formaturas superiores -- em Leis, em Medicina, em Teologia -- exigia-se o
bacharelato em Artes. E, em princpio, todos aqueles que passavam do *trvio* ao
*quadrvio* tinham que aprender msica especulativa.
Quanto msica prtica, tambm ela entrou muito na vida universitria de ento.
Msica prtica era afinal em poucas palavras, aquela que funcionava mesmo como
msica. Era a que se cantava, e se tocava e se danava. Era a que se *ouvia*, na
acepo plenamente sensorial do termo.
Podia haver msica prtica nas aulas. Havia-a sobretudo fora delas, em
circunstancias especiais. Nas ocasies solenes e festivas, a comear pela abertura
do ano lectivo, eram missas cantadas. E tambm fanfarras de trombeteiros e outros
tanjedores. Podia tratar-se do convite, feito atravs das ruas, para uma cerimnia
de investidura acadmica. Ou do trajecto dum novo doutor, terminado o acto em que
recebeu o ttulo.
Dentro do carcter corporativo que as universidades em grande parte tinham, tambm
Por outro lado, entre burgueses e nobres existia uma diferena social. Quando D.
Joo I teve de fazer concesses aos que, possuidores de bens e estando interessados
na derrota de Castela, o ajudaram a subir ao trono, o que se deu no foi, nem
poderia ser, a emancipao social de toda uma classe, mas sim um processo de
alargamento do quadro da nobreza, cujo perodo de adaptao deve ter tido aspectos
cmicos, se no indignantes, aos olhos dos nobres de antiga linhagem. Diz-nos
Ferno Lopes: "Parece se levantou outro mundo novo, e nova gerao de gentes,
porque filhos de homens de baixa condio [...] por seu bom servio e trabalho
neste tempo foram feitos cavaleiros [...] de guiza que por dignidades humanas e
ofcios do reino montaram tanto ao diante [...] que hoje em dia [...] so tidos en
gran conta." (48)
Como amos dizendo, no obstante o vulto que tinham j as transaces comerciais
com outros pases (havia habitualmente de 400 a 500 navios no porto de Lisboa,
sendo, em grande parte, naus mercantes) e o concomitante progresso da classe mdia,
esta no tinha, e no viria a ter to cedo, uma expresso musical prpria. Sem
embargo, os municpios, instituies administrativas que interpretam os interesses
dos burgueses (no apenas os comerciantes), tiveram tambm os seus msicos
contratados para as comemoraes e folganas. Simplesmente, os sons das trombetas e
atabales, das charamelas e cornetas no eram diferentes dos que se destinavam
nobreza.
A propsito, convm salientar que at o Renascimento se mantiveram em Portugal
pitorescos costumes de contactos sociais caractersticos da Idade Mdia. D. Joo
II, quase j no sculo XVI, ainda comia na presena de quem quisesse entrar na
porta franca da sala. Segundo o testemunho de um visitante alemo, quando no havia
convidados mesa, o nosso "Prncipe Perfeito" no se servia de facas se no dos
dentes, e partia "com as mos o po, como faria el-rei de Polnia, ainda que
tivesse faca junto de si". Estes :, e outros sinais que nos chegam, de atrasos em
relao a outras cortes, so coerentes com a preponderncia permanente, na msica
portuguesa da transio para o Renascimento, das estrepitosas soadas de trombetas,
tambores, sacabuxas, etc.
*_Nobreza* (incluindo a corte rgia)
*_Msica profana*
Arte trovadoresca e arte jogralesca (resduos do passado).
Fanfarras de pompa e circunstncia (trombetas, sacabuxas, charamelas, atabales,
tamborins e outros instrumentos).
Msica de cmara, vocal-instrumental, provavelmente de carcter polifnico e com o
emprego, alm de instrumentos de corda, de manicrdios ou talvez cravos
rudimentares. Danas de nobres, ou de plebeus contratados. Mmica.
*_Msica religiosa*
Cantos litrgicos, ou outros tradicionais. Raramente outra msica, talvez
polifnica.
Em ocasies solenes. fanfarras.
Eventualmente, representaes alusivas a episdios como o da Natividade ou da
Paixo.
*Outras classes sociais*
*_msica profana*
Arte jogralesca, fanfarras, bailes populares em feiras e outras festividades,
amide promovidas pelos municpios.
*_msica religiosa*
As mesmas prticas, mas com menor aparato longe dos centros populacionais
importantes ou das residncias senhoriais.
Antes de abandonarmos por um momento essa *msica alta*, que nos sugere curiosos
quadros da vida medieval, tem interesse notar que ela teve ainda continuao no
sculo XVI e que as *entradas* ou fanfarras altissonantes que serviam de incio a
alguma cerimnia de relevo talvez tenham sido as verdadeiras precursoras da
*tocata* barroca. Alguns musiclogos inclinam-se hoje a aceitar este ponto de
vista, que valoriza a comparticipao ibrica para o fulgor da msica instrumental
italiana. Um dos dados concretos em que esses investigadores se baseiam a famosa
"*_Tocata*" do *_Orfeu*, de Monteverdi, na qual vem uma descendente das *entradas*
hispnicas (49).
_ *msica alta* contrapunha-se outra, de limitada amplitude sonora. Tambm esta
no era exclusiva da classe nobre, ainda que nela se cultivasse mais, dentro da
tradio trovadoresca, mas, possivelmente, j de carcter polifnico. D. Joo I de
Arago, em 1387, faz citao muito de notar de um "instrumento chamado exaquier",
que desejava possuir, talvez primeira relao peninsular com um instrumento de
cordas e teclas do tipo do cravo e da espineta. Esse cravo rudimentar era
considerado propcio a fazer soar nele as estampidas que certo menestrel de rgos
tinha anotadas para comprazimento do rei.
O infante D. Fernando aprendeu a tanger harpa. Seu irmo D. Henrique, na carta para
o rei seu pai a relatar o casamento de D. Duarte em Coimbra, diz que, no decorrer
das festas, a noiva, infanta D. Leonor de Arago, cantara acompanhando-se ao
manicrdio: "e louvo muito o cantar da Sr.a Infante, et o tanger de manicorde." Era
este outro instrumento de cordas e teclas, mas precursor do clavicrdio. O prprio
rei dito "de boa memria", no *_Livro de montaria*, afirmou que, quando estava
cansado, sentia prazer em "ouvir os mui doces tangeres que fazem os instrumentos"
ou em "tomar una formosa dona ou donzela pela mo e danar com ela" (50).
Tambm na dana se distinguia a *baixa* da *alta*, segundo a msica que estabelecia
o ritmo, elevando-se os ps do cho mais na segunda do que na primeira.
Convm esclarecer que a *msica alta* era corrente em todas as cortes europeias da
poca e que tambm em Portugal ela coexistiu com a msica de *instrumentos baixos*,
como as flautas, os cromornes ou as cornemusas. A evoluo para uma expresso
musical mais subtil, mais elegante, mais civilizada fez-se em termos dum
progressivo refinamento da escrita, que em teoria no implicava uma reduo do
volume sonoro dos meios instrumentais. S que, na prtica, a falta de
aperfeioamentos tcnicos, que vieram muito mais tarde, tornava em geral impossvel
dar aos novos requintes da composio uma amplitude acstica relativamente grande.
O rgo, classificvel como *instrumento alto*, constitua um caso de excepo, o
que provavelmente concorreu para o prestgio mpar de que usufruiu, abonado pela
Igreja.
No perodo a que nos estamos referindo, a paisagem musical portuguesa desenha-se
sobre o esquema indicado na pgina anterior.
De notar que no havia manifestaes puramente musicais. A msica era elemento
ainda no emancipado. Era ornamento indispensvel de toda e qualquer festa, mas
misturada com outras artes e divertimentos. Tambm no existia uma diferenciao
ntida entre gneros musicais em funo dos instrumentos. Assim como o minrio
impuro precede o metal isolado, fruto do engenho e do progresso, assim tambm a
mistura de artes e sortes antecede a pura poesia, ou a dana, ou o teatro, ou a
msica, produtos de culturas evoludas. Pode dizer-se um longo processo de
a moos da capela, os quais devem estar mais honestamente que puderem", visto que
"fazem servio espiritual a Deus".
Lembra ainda o monarca o ser "muito necessrio criarem-se moos na capela, e que
sejam de idade de sete a oito anos, de boa disposio em vozes, e entender, e
subtileza, e de bom assossego", porque so esses os que vm a ser bons clrigos e
bons cantores. Aos que se tiverem distinguido a aprender a cantar, e que o saibam
j bem, h vantagem em ensinar-lhes cantigas, "e isto para s vezes cantarem ante o
senhor", isto : na presena do nobre a cujo servio esto. Porque isto f-los-
perder o embarao no cantar, e esforar a voz, e ganhar melhor jeito e uma arte
mais graciosa.
Este interessante conselho mostra no s que, como era de esperar, as cantigas
profanas requeriam maior elegncia no cantar do que a msica religiosa mas tambm
que se considerava bom, na execuo desta, que as vozes dos cantores se tornassem
maleavelmente expressivas. Gosto claramente orientado pelos ideais renascentistas,
que dentro de pouco tempo se haviam de realizar plenamente. D. Duarte chega ao
pormenor tcnico da maneira de bem produzir e emitir a voz, prescrevendo que devem
os cantores guardar-se de "cantar de lngua" ou "de desvairamento de boca, mas
somente cantem de papo, cada um melhor que puder".
_o cantar "de papo" era o emprego dum tipo de colocao da voz que, ao contrrio da
futura empostao operista, hoje conhecida e admirada de todos os amantes da arte
lrica, neo tira partido das ressonncias de cabea. Embora implique um menor
volume de voz, facilita a ornamentao extremamente ligeira que no sculo XVI deu
pelo nome de *garganta*. :,
Preocupa-se o leal conselheiro com as desafinaes que podero afligir os ouvidos
nobres do seu reino: "que se no consinta nenhum desacordativo estante, porque
uma corda destemperada [desafinada] bastante para destemperar um instrumento."
Compara assim o conjunto de vozes a um instrumento de corda ou, talvez, de corda e
tecla, como o manicrdio que a sua mulher to primorosamente tangia, no testemunho
do infante D. Henrique.
Tm muito interesse as aluses mais explcitas ao canto polifnico. Os cantores no
devero entoar notas mais agudas do que as que podem com -vontade: "no tomem os
cantos mais altos dos que os folgadamente puderem levar." E isto no s nas
passagens que todos houverem de cantar como nas que forem confiadas s a alguns em
especial. Ao insistir nesta recomendao, D. Duarte informa-nos de que era comum,
nas capelas senhoriais do seu reino, o canto polifnico a trs vozes: "que se
conheam as vozes dos capeles, qual para cantar alto, e qual para contra, e qual
para tenor." E o que tiver voz de alto deve cantar sempre de alto, e o de contra
sempre de contra, e o tenor sempre de tenor, "para cada um ser mais certo no que
cantar". No se contentando com isto, acrescenta: "que se conhea quais entre si
nas vozes so melhor acordados" (os que melhor se combinam). Porque sabia de
algumas vozes que, "ainda que sejam boas, entre si no se acordam bem, e outras que
ambas juntas fazem grande avantagem".
Os que cantavam de alto eram os de voz mais aguda. Da expresso *contra* (contraalto) descende a designao de *contralto*, que ainda hoje se usa. Eram vozes
intermdias na tessitura. Quanto ao *tenor*, que, nos conjuntos a que D. Duarte se
referia, cantava as notas mais graves, o seu significado no coincide com o de voz
masculina aguda que a palavra hoje tem. A sua acepo ligava-se a uma das que tem o
verbo latino *tenere*: "aguentar", "manter". Com efeito, o tenor era quem cantava a
linha fundamental do conjunto polifnico, que podia ser uma melodia litrgica.
As vozes superiores aguentavam-se sobre essa base, ornamentando o conjunto sonoro
com discantes mais ou menos floreados. Na msica polifnica da ltima fase
medieval, de transio para o Renascimento, o tenor, muitas vezes, tinha a
figuraes escritas :, impossveis de bem realizar por uma voz cantante. A parte de
tenor de um motete podia ser confiada a um instrumento, e no s ela. Desde o
grande Protin da Escola de Notre-_Dame, as duas partes mais agudas de uma
polifonia a quatro vozes (o *triplum* e o *quadruplum*) podiam ser instrumentais.
Isto, a estarem certas as recentes concluses de alguns musiclogos (57).
A confirmar o emprego de instrumentos est toda uma quantidade de obras pictricas,
inclusivamente em Portugal e, com maior abundncia, em Espanha. certo que muitas
vezes, e porventura as mais delas, os executantes que vemos nas pinturas so
irreais, anjos frequentemente. Mas, se os instrumentos musicais fossem banidos da
igreja por indignos, muito mais o seriam de os tangerem personagens celestes. Com
razo se tem observado tambm que as determinaes eclesisticas opostas ao emprego
de instrumentos provam, no o costume de os repudiar de facto, mas precisamente o
contrrio. Alis, vrios autores se votaram a demonstrar o carcter legtimo da
utilizao de instrumentos na igreja. Entre outros dados concordantes com a tese
instrumental, relativos Pennsula, de destacar o decreto de Filipe II, em 1572
(portanto antes de ser rei de Portugal), proibindo aos menestris o acesso capela
real, provavelmente para satisfazer Contra-_Reforma.
Uma passagem da vigsima sexta constituio dum snodo realizado no Porto, em 1477,
pe muito a claro certas inconvenincias que andavam e continuariam a andar muito
na companhia de instrumentos musicais: "Que os que fazem viglias nas igrejas no
faam jogos, nem cantem, nem bailem. Porque sabemos por certa informao que nas
viglias que algumas pessoas fazem de noite nas igrejas se fazem muitos pecados de
luxria e muitas desonestidades nos jogos, cantos e bailes que com grande
desonestidade fazem e mandam fazer os que tais viglias ordenam, no de duvidar
que por isso incorrem em grande pecado e na ira de Deus, o qual maldiz a tais
festas. Porm mandamos e estreitamente defendemos sob pena de excomunho que assim
homens como mulheres, eclesisticos e seculares que por cumprir sua devoo
quiserem ter viglia em alguma igreja ou mosteiro, capela ou ermida, no sejam
ousados fazer nem consentir nem dar lugar que se a faam jogos, momos, cantigas
nem bailes nem se vistam os homens em vestiduras de mulheres nem mulheres em
vestiduras de homens, nem tanjam sinos nem campanas nem rgos nem alades,
guitarras, violas, pandeiros, nem outro nenhum instrumento, nem faam outras
desonestidades pelas quais muitas vezes provocam e fazem vir a ira de Deus sobre a
terra."
Vrias explicaes do silncio de D. Duarte quanto a instrumentos so presumveis,
alm da que se j aventou. Talvez os senhores a quem o *_Leal conselheiro* se
destinava no tivessem meios de adquirir o instrumento considerado mais conveniente
igreja -- o rgo, de que havia conhecimento na pennsula, mas que s no sculo
XV comeou a conhecer maior expanso --, talvez os preceitos expressos por D.
Duarte se limitassem polifonia ento vulgar, a que em Espanha davam o velho nome
de *fabordn* (*fabordo*, em portugus), deixando de parte a *solemniter*, de
maior variedade :, contrapontstica e qui mais mesclada de instrumentos, que
acaso se no praticava ainda em Portugal.
De qualquer maneira, no de admitir a total ausncia de instrumentos na msica
religiosa deste perodo. E bem possvel que os infelizmente perdidos "salmos
certos por os finados", que D. Duarte atribui a seu real senhor e pai, se
destinassem ao canto com acompanhamento instrumental, ao gosto da *_Ars Nova*.
_histria da
_msica _portuguesa
por
_joo de _freitas _branco
_publicao em 16 volumes
_s. _c. da _misericrdia
do _porto
_c_p_a_c -- _edies
_braille
_r. do _instituto de
_s. _manuel
4050 __porto
1998
_terceiro _volume
_joo de _freitas _branco
_histria da
_msica _portuguesa
_organizao,
_fixao de _texto,
_prefcio e _notas
de _joo _maria
de _freitas _branco
2.a _edio,
_revista e _aumentada
_publicaes
_europa-_amrica
_capa: estdios _p. _e. _a.
_herdeiros de _joo
_c de _freitas _branco, 1995
_editor: _francisco _lyon de
_castro
:__publicaes europa-amrica, __lda.
_apartado 8
2726 __mem __martins __codex
__portugal
_edio n.o: 116512/6266
_execuo tcnica:
_grfica _europam, _lda.,
_mira-_sintra -- _mem
_martins
_depsito legal n.o: 85462/
/95
__isbn 972-1-04012-6
__captulo __iii
(cont.)
A msica em funo da estrutura social
Sabendo-se a importncia que a burguesia assumiu na resoluo da crise da sucesso
de D. Fernando, pode parecer estranho o quase total silncio a que foi votada nos
pargrafos acima. Portugal teve, desde cedo, uma classe de comerciantes, mercadores
em grande parte ligados ao negcio martimo. A sua influncia aumentou sem dvida
ao longo da dinastia afonsina, mas seria errado admitir que lhe correspondeu, j no
princpio da de Avis, uma cultura musical especfica. O seu nvel intelectual e a
sua sensibilidade artstica no a diferenciavam ainda do povo propriamente dito.
Por outro lado, entre burgueses e nobres existia uma diferena social. Quando D.
Joo I teve de fazer concesses aos que, possuidores de bens e estando interessados
na derrota de Castela, o ajudaram a subir ao trono, o que se deu no foi, nem
poderia ser, a emancipao social de toda uma classe, mas sim um processo de
alargamento do quadro da nobreza, cujo perodo de adaptao deve ter tido aspectos
cmicos, se no indignantes, aos olhos dos nobres de antiga linhagem. Diz-nos
Ferno Lopes: "Parece se levantou outro mundo novo, e nova gerao de gentes,
porque filhos de homens de baixa condio [...] por seu bom servio e trabalho
neste tempo foram feitos cavaleiros [...] de guiza que por dignidades humanas e
ofcios do reino montaram tanto ao diante [...] que hoje em dia [...] so tidos en
gran conta." (48)
Como amos dizendo, no obstante o vulto que tinham j as transaces comerciais
com outros pases (havia habitualmente de 400 a 500 navios no porto de Lisboa,
sendo, em grande parte, naus mercantes) e o concomitante progresso da classe mdia,
esta no tinha, e no viria a ter to cedo, uma expresso musical prpria. Sem
embargo, os municpios, instituies administrativas que interpretam os interesses
dos burgueses (no apenas os comerciantes), tiveram tambm os seus msicos
contratados para as comemoraes e folganas. Simplesmente, os sons das trombetas e
atabales, das charamelas e cornetas no eram diferentes dos que se destinavam
nobreza.
A propsito, convm salientar que at o Renascimento se mantiveram em Portugal
pitorescos costumes de contactos sociais caractersticos da Idade Mdia. D. Joo
II, quase j no sculo XVI, ainda comia na presena de quem quisesse entrar na
porta franca da sala. Segundo o testemunho de um visitante alemo, quando no havia
convidados mesa, o nosso "Prncipe Perfeito" no se servia de facas se no dos
dentes, e partia "com as mos o po, como faria el-rei de Polnia, ainda que
tivesse faca junto de si". Estes :, e outros sinais que nos chegam, de atrasos em
relao a outras cortes, so coerentes com a preponderncia permanente, na msica
portuguesa da transio para o Renascimento, das estrepitosas soadas de trombetas,
tambores, sacabuxas, etc.
*_Nobreza* (incluindo a corte rgia)
*_Msica profana*
Arte trovadoresca e arte jogralesca (resduos do passado).
Fanfarras de pompa e circunstncia (trombetas, sacabuxas, charamelas, atabales,
tamborins e outros instrumentos).
Msica de cmara, vocal-instrumental, provavelmente de carcter polifnico e com o
emprego, alm de instrumentos de corda, de manicrdios ou talvez cravos
rudimentares. Danas de nobres, ou de plebeus contratados. Mmica.
*_Msica religiosa*
dar aos novos requintes da composio uma amplitude acstica relativamente grande.
O rgo, classificvel como *instrumento alto*, constitua um caso de excepo, o
que provavelmente concorreu para o prestgio mpar de que usufruiu, abonado pela
Igreja.
No perodo a que nos estamos referindo, a paisagem musical portuguesa desenha-se
sobre o esquema indicado na pgina anterior.
De notar que no havia manifestaes puramente musicais. A msica era elemento
ainda no emancipado. Era ornamento indispensvel de toda e qualquer festa, mas
misturada com outras artes e divertimentos. Tambm no existia uma diferenciao
ntida entre gneros musicais em funo dos instrumentos. Assim como o minrio
impuro precede o metal isolado, fruto do engenho e do progresso, assim tambm a
mistura de artes e sortes antecede a pura poesia, ou a dana, ou o teatro, ou a
msica, produtos de culturas evoludas. Pode dizer-se um longo processo de
diminuio de entropia todo o que, na msica europeia, se realizou desde a Idade
Mdia at a organizada diferenciao barroca, atravessando a formosa inflorescncia
renascentista. :,
"Ars Nova" em Portugal?
Em princpios do sculo XIV, surgiu no panorama musical europeu uma arte viosa e
diferente da anterior. A *_Ars Nova* -- assim lhe chamou um dos seus tericos,
Philipe de Vitry, bispo de Meaux -- no foi produto de pura inveno, nascida
dentro das quatro paredes de um gabinete. A teoria que ento se codificou teve
funes de ordenadora de prticas j em uso, o que no significa, evidentemente,
que a isso se tivesse limitado; houve tambm a formulao *a priori* e at o
cerebralismo excessivo, no sem parecena com o hodierno dodecafonismo serial. Como
geralmente sucede, o terico Vitry no foi, ele prprio, o maior artista na
aplicao das suas directrizes modernas (51).
Em resumo, a *_Ars Nova* consistiu no emprego de ritmos binrios -- a que chamaram
*imperfeitos*, contrapondo-os aos ternrios, *perfeitos*, que, como vimos, antes se
usaram sistematicamente, firmados em vrios arrazoados curiosos, entre os quais o
da correspondncia com a Santssima Trindade; na cristalizao de certas formas
profanas, j diferenciadas das trovadorescas, embora aparentadas ainda com elas (o
*virelai*, a *balada*, etc.); na aplicao msica profana de progressos
polifnicos realizados no mbito eclesistico, envolvendo vozes e instrumentos; e
na introduo de maior nmero de acidentes (sustenidos e bemis), mormente nas
cadncias, ou finais de frase musical.
No domnio da msica religiosa, a *_Ars Nova* especula uma tcnica de sobreposio
de melodias, litrgicas ou no, em latim ou em vernculo. Mas a sua essncia era
profana, corria portanto paralela a uma das linhas de fora da cultura coetnea e
continha marcas prematuras mas ntidas do Renascimento. No lhe faltaram sequer o
interesse pela Antiguidade e, por outra banda, uma certa permeabilidade ao elemento
popular (52).
O maior vulto da *_Ars Nova* foi, incontestavelmente, Guillaume de Machault, cnego
de Reims, que tinha viajado muito e que, j encanecido, se prendeu de amores por
uma jovem, Prone. Com o seu contemporneo Petrarca, foi poeta do amor. Enalteceu
os encantos femininos, e essa galantaria o fundo de todas as suas baladas,
*virelais*, ronds, canes reais. No entanto, erigiu tambm o que certamente se
impe como o maior e o mais admirvel monumento de toda a msica anterior ao
Renascimento: a clebre *_Missa* que se sups ter sido escrita para a coroao de
Carlos V de Frana e que ainda hoje ouvimos com todas as vantagens que so apangio
das grandes obras de arte.
Convm acentuar -- por ser lio prenhe de actualidade -- que Machault *no* foi um
sectrio raivoso da teoria ento moderna, se no que aproveitou dela o que houve
por bem, desprezando o resto, mantendo do anterior o prestvel sua intuio de
artista, deixando espao, em suma, para a mobilidade da inveno criadora. Fenmeno
semelhante se passar mais tarde com Monteverdi, relativamente doutrina de
Vincenzo Galilei.
Reflexos da *_Ars Nova*, mais talvez do seu esprito do que dos pormenores
tcnicos, chegaram sem dvida a Portugal, mas, provavelmente, tardios. Balda
nacional, regra pouco exceptuada ao longo de toda a histria da :, msica
portuguesa. D. Joo I, no *_Livro de montaria* e referindo-se aos latidos das suas
matilhas de caa, diz que o compositor "Guilherme de Machado nom fez tam formosa
concordana de melodias". Esse Guilherme de Machado no era outro se no Guillaume
de Machault. O primeiro marqus de Santilhana refere-se tambm, na famosa carta que
escreveu a D. Pedro, infante de Portugal e depois rei de Arago, a Guillaume de
Machault, que "escrivio asymesmo un grand libro de baladas, canciones, rondeles,
lays, virolays et asono muchos dello" (53).
Portanto, no segundo quartel do sculo XV, houve conhecimento em Portugal de que
Machault fora um grande compositor. E talvez bastante antes, porque tinha decorrido
pouco tempo sobre a sua morte (1377) quando a crnica castelhana de Pero Nio
revela a expanso que tinham na pennsula as formas potico-musicais da *_Ars
Nova*, falando de graciosas cantigas, saborosos dizeres, notveis motetes, baladas,
ronds, *lais, virelais*, etc. E provvel tambm que, em meados de Quatrocentos, os
portugueses musicalmente cultos tivessem conhecimento mais moderno do que ento era
o da *_Ars Nova* (54). Com efeito, Gilles Binchois e Guillaume Dufay no s foram
admirados pela aristocracia espanhola como estiveram em contacto com a esplendorosa
corte de Borgonha. Em 1469, esteve em Espanha outro compositor de primeirssima
plana, Johannes Ockeghem.
Filipe III, o Bom, duque de Borgonha e conde de Flandres, era casado, em terceiras
npcias, com a infanta D. Isabel, filha de D. Joo I de Portugal, a quem j nos
referimos. As relaes de famlia e o facto de a corte de Borgonha ser ento a mais
brilhante da Europa no aspecto musical (e no s nesse) deixam admitir uma
influncia benfica e estimulante na vida musical portuguesa da poca. O poema de
Martin Franc intitulado *_Le champion des dames* dedicado a Filipe, o Bom, e,
entre os seus cerca de 24 000 versos, h todo um canto consagrado ao fulgor
artstico da corte borgonhesa. Filipe tinha mandado vir da Pennsula Ibrica dois
tangedores de viola cegos, chamados Jehan Fernandes e Jehan de Cordoval, artistas
que o poeta elogia nestes termos superlativos:
J'ai veu Binchois avoir vergogne
Et soy taire emprez leur rebelle,
Et Dufay despite et frongne
Qu'il n'a melodie si belle (55)
No est provado que Joo Fernandes e Joo Cordoval (ou Cordovil?) fossem
portugueses. Mas como Filipe de Borgonha, ao cham-los sua corte, deve ter
querido ser agradvel duquesa, sua mulher, pode o episdio significar que Isabel
cultivara j em Portugal o gosto pela msica profana moderna para o seu tempo. A
menos que os encomiados tangedores cegos se distinguissem principalmente de mestres
Binchois e Dufay no praticarem uma arte antiquada, o que tambm possvel. De
qualquer maneira, devemos dar desconto ao louvor do poeta, desejoso de agradar ao
poderoso duque.
Apesar da falta de documentao, os indcios do conhecimento e do gosto :, da *_Ars
Nova* e da msica subsequente levam-nos a aceit-los como certos em Portugal, no
sculo xv, antes do florescimento j caracterizadamente renascentista do reinado de
D. Joo II.
Msica de igreja
A msica de que nos acabmos de ocupar preponderantemente para voz, ou vozes, com
a participao de instrumentos: violas, guitarras, alades, manicrdios e outros.
No se conhece de Guillaume de Machault nenhuma obra puramente instrumental. Quanto
msica s para vozes, onde mais se cultivou foi, sem dvida, na igreja. A este
respeito dispomos de valiosa informao no *_Leal conselheiro*, de D. Duarte, que
contm dois captulos de indicaes teis para a organizao e funcionamento das
capelas senhoriais.
Do primeiro desses dois captulos depreende-se que a disciplina e o escrpulo no
estavam arreigados nos msicos de capela. Com efeito, D. Duarte recomenda normas de
pontualidade e respeito, e tambm que "aquilo que cantarem seja coisa que todos os
que a houverem de cantar bem saibam". No dever ser consentido o "rir nem
escarnecer enquanto durar o ofcio a nenhum que seja, e muito menos aos capeles e
a moos da capela, os quais devem estar mais honestamente que puderem", visto que
"fazem servio espiritual a Deus".
Lembra ainda o monarca o ser "muito necessrio criarem-se moos na capela, e que
sejam de idade de sete a oito anos, de boa disposio em vozes, e entender, e
subtileza, e de bom assossego", porque so esses os que vm a ser bons clrigos e
bons cantores. Aos que se tiverem distinguido a aprender a cantar, e que o saibam
j bem, h vantagem em ensinar-lhes cantigas, "e isto para s vezes cantarem ante o
senhor", isto : na presena do nobre a cujo servio esto. Porque isto f-los-
perder o embarao no cantar, e esforar a voz, e ganhar melhor jeito e uma arte
mais graciosa.
Este interessante conselho mostra no s que, como era de esperar, as cantigas
profanas requeriam maior elegncia no cantar do que a msica religiosa mas tambm
que se considerava bom, na execuo desta, que as vozes dos cantores se tornassem
maleavelmente expressivas. Gosto claramente orientado pelos ideais renascentistas,
que dentro de pouco tempo se haviam de realizar plenamente. D. Duarte chega ao
pormenor tcnico da maneira de bem produzir e emitir a voz, prescrevendo que devem
os cantores guardar-se de "cantar de lngua" ou "de desvairamento de boca, mas
somente cantem de papo, cada um melhor que puder".
_o cantar "de papo" era o emprego dum tipo de colocao da voz que, ao contrrio da
futura empostao operista, hoje conhecida e admirada de todos os amantes da arte
lrica, neo tira partido das ressonncias de cabea. Embora implique um menor
volume de voz, facilita a ornamentao extremamente ligeira que no sculo XVI deu
pelo nome de *garganta*. :,
Preocupa-se o leal conselheiro com as desafinaes que podero afligir os ouvidos
nobres do seu reino: "que se no consinta nenhum desacordativo estante, porque
uma corda destemperada [desafinada] bastante para destemperar um instrumento."
Compara assim o conjunto de vozes a um instrumento de corda ou, talvez, de corda e
tecla, como o manicrdio que a sua mulher to primorosamente tangia, no testemunho
do infante D. Henrique.
Tm muito interesse as aluses mais explcitas ao canto polifnico. Os cantores no
devero entoar notas mais agudas do que as que podem com -vontade: "no tomem os
cantos mais altos dos que os folgadamente puderem levar." E isto no s nas
passagens que todos houverem de cantar como nas que forem confiadas s a alguns em
especial. Ao insistir nesta recomendao, D. Duarte informa-nos de que era comum,
nas capelas senhoriais do seu reino, o canto polifnico a trs vozes: "que se
conheam as vozes dos capeles, qual para cantar alto, e qual para contra, e qual
para tenor." E o que tiver voz de alto deve cantar sempre de alto, e o de contra
sempre de contra, e o tenor sempre de tenor, "para cada um ser mais certo no que
cantar". No se contentando com isto, acrescenta: "que se conhea quais entre si
nas vozes so melhor acordados" (os que melhor se combinam). Porque sabia de
algumas vozes que, "ainda que sejam boas, entre si no se acordam bem, e outras que
ambas juntas fazem grande avantagem".
Os que cantavam de alto eram os de voz mais aguda. Da expresso *contra* (contraalto) descende a designao de *contralto*, que ainda hoje se usa. Eram vozes
intermdias na tessitura. Quanto ao *tenor*, que, nos conjuntos a que D. Duarte se
referia, cantava as notas mais graves, o seu significado no coincide com o de voz
masculina aguda que a palavra hoje tem. A sua acepo ligava-se a uma das que tem o
verbo latino *tenere*: "aguentar", "manter". Com efeito, o tenor era quem cantava a
linha fundamental do conjunto polifnico, que podia ser uma melodia litrgica.
As vozes superiores aguentavam-se sobre essa base, ornamentando o conjunto sonoro
com discantes mais ou menos floreados. Na msica polifnica da ltima fase
medieval, de transio para o Renascimento, o tenor, muitas vezes, tinha a
incumbncia de repetir continuamente a mesma melodia, enquanto as restantes vozes
repetiam outras, segundo regras tanto mais complicadas quanto mais dspares fossem
as dimenses dessas linhas meldicas. Semelhantes prticas tiveram certamente
influncia em formas com baixos obstinados, como as chaconas, *passacaglias* ou
folias, que, mais tarde, j no barroco, foram muito utilizadas, se bem que se lhes
atribua tambm outra ascendncia, ibrica e at caracterizadamente portuguesa, como
a seu tempo veremos. O papel do tenor era to importante que D. Duarte o menciona,
com o capelo-mor, o mestre de capela e o mestre de moos, entre as quatro
entidades que "so muito necessrias para a capela".
Vejamos agora o que D. Duarte queria dizer quando escreveu: "Devem ser avisados que
em qualquer coisa que houverem que cantar, ora seja canto feito ou descanto,
declarem a letra daquilo que cantarem, salvo se ela for desonesta para se dizer." E
mais: "Em qualquer coisa que cantarem, devem declarar a letra vogal segundo
escrita, e isto porque alguns tm de costume pronunciar mais uma letra que outra
naquilo que cantam." O que maior :, estranheza pode causar no leitor o admitir D.
Duarte, na igreja, a hiptese de um canto de letra desonesta, ou indecente, como
hoje diramos. O facto que, na composio musical para igreja, o *motete* se
tornara o gnero mais em voga, caracterizando-o a sobreposio de letras
diferentes, inclusivamente em lnguas diversas. As letras podiam ser profanas e
mesmo escabrosas. Se a pea era a trs vozes, estas chamavam-se (entre outras
denominaes, como a usada por D. Duarte) *tenor, motetus* e *triplum*. A
designao da segunda voz deriva do francs *mot* e sublinha a diversidade das
palavras do texto. Como esta era a principal caracterstica da forma, passou a ser
conhecida por *motetus*, de onde motete.
Ao falar de "canto feito", D. Duarte deve referir-se melodia fundamental, sendo
as outras as do "descanto". Estas, ou eram trechos conhecidos, profanos ou no, ou
produtos de uma tcnica de improvisao ou semi-improvisao sobre o "canto feito".
O princpio de bem articular as palavras era importante de focar, porquanto os
cantores se permitiam, nesse captulo, as maiores liberdades. Alis, na polifonia
de igreja da alta Idade Mdia e do Renascimento, a inteligibilidade das palavras
cantadas parece ter sido to pouco um cuidado dos msicos quo pouco o
modernamente dos compositores de concertantes de pera. Do cantar ao mesmo tempo em
diferentes lnguas tambm temos alguma experincia, de quando ouvimos um *_Boris
Godunov*, por exemplo, cantado por uns em russo e outros em italiano, na mesma
rcita (56).
, em todo o caso, curioso que D. Duarte se empenhasse em que nas capelas
senhoriais do seu reino se entendessem as palavras do canto polifnico. E teve
tambm o cuidado de frisar que a expresso da msica devia variar segundo as
cerimnias da Igreja: "Ou triste, ou ledo, e segundo os tempos em que estiverem."
O emprego de instrumentos musicais na igreja
entre ns, porquanto ainda por essa altura o castelhano se falava e escrevia muito
em Portugal. O repertrio semelhante ao do *_Cancioneiro de Barbieri*, a
polifonia realiza-se as mais das vezes a trs partes.
O *_Cancioneiro de Upslia* (assim chamado em ateno cidade onde foi descoberto
por um investigador moderno) inclui 54 vilancicos, dos quais os 12 primeiros a duas
partes, 14 a trs, 22 a quatro e os ltimos a cinco. Alguns deles so posteriores
aos do *_Cancioneiro de palcio* e a coleco foi impressa em Veneza em 1556 (68).
Todas as diferenas relativamente aos outros cancioneiros so no sentido de maior
elaborao e variedade. A escrita imitativa muito mais usada, abrangendo
frequentemente todas as vozes. O nico compositor explicitamente mencionado
Gombert, msico de relevo que esteve em Espanha ao servio de Carlos V. Mas sabe-se
que Encina tambm est representado nessa importante compilao de cantares, cujos
textos poticos so, na maioria, castelhanos, quatro em catalo e dois em galaicoportugus, evocando a velha tradio trovadoresca.
Merece-nos especial ateno o *_Cancioneiro musical e potico da biblioteca pblia
hortnsia*, descoberto pelo erudito musiclogo portugus Manuel Joaquim, em Elvas.
Sem quaisquer indicaes de autoria, a comparao com o *_Cancioneiro de Barbieri*
revela, contudo, que 4 das 65 peas so de Encina, no sendo este o nico ponto de
contacto entre os dois cdices. Os catorze primeiros compassos de uma das
composies de Encina derivam de uma das *_Cantigas* de Afonso, *o Sbio*, a que
nos referimos, cantiga essa que tem curiosas parecenas com cantares populares que
ainda actualmente se ouvem em Trs-os-_Montes (Vila Real e Vinhais) (69).
No *_Cancioneiro da Biblioteca Pblia Hortnsia*, os trechos so sempre curtos, a
polifonia simples e a trs partes em todos os que se conservam completos, que so
em nmero de 62. Infelizmente, faltam as primeiras 39 folhas do manuscrito e uma
outra. A segunda parte do livro tem s poesias, sem msica.
Os textos poticos esto escritos uns em portugus, outros em castelhano, mas
provavelmente de autoria portuguesa, outros ainda nitidamente espanhis. Talvez
pudessem ser cantados s por uma voz, correspondente parte mais aguda da
polifonia, sendo as outras duas tangidas em instrumentos. Com efeito, excepo de
uma das peas, todas tm a letra sob essa linha mais alta do conjunto musical.
Manuel Joaquim, na notvel anlise que fez do cancioneiro para a edio que
dirigiu, admite que um ou dois versos fossem "cantados, guisa de refro ou
estribilho, por um coro constitudo por pessoas que assistiam aos seres poticomusicais e a quem a poesia e msica do *_Cancioneiro* eram familiares", ou que
fosse costume tocar em :, instrumentos um "pequeno ritornelo de estrofe para
estrofe, o qual teria por fim dar descanso aos cantores e variedade execuo, no
caso de os cantores disporem de mais texto potico".
A utilizao de instrumentos
De qualquer maneira, caso assente que os instrumentos entraram na msica do
perodo que estamos tratando, at porque algumas passagens dos cancioneiros no
podem conceber-se cantadas. Admite-se que uma boa parte desses tangeres fosse
deixada ao sabor das circunstancias e mesmo da improvisao ou semi improvisao
dos tocadores, o que explicar, por um lado, a escassez de informao que possumos
em notao musical e, por outro, o brilho que veio a conhecer na Pennsula a arte
da variao em instrumentos de corda dedilhada, ou de tecla, que eram utilizados
nos conjuntos com vozes -- com preponderncia do alade e, cada vez mais, da
*vihuela*, a que hoje chamam *viola clssica* (e tambm *guitarra clssica* ou
*hispnica*). Os instrumentos no deviam ser especificados, utilizando-se aqueles
de que no momento os msicos dispusessem. J no sculo XVII, Monteverdi deixou
larga liberdade para a realizao instrumental da sua msica de pera. A propsito,
observe-se que o gosto peninsular da melodia cantada, com acompanhamento
instrumental, precede a mondia expressiva italiana propugnada na *camerata
fiorentina (70).
Infelizmente, o *_Cancioneiro geral*, de Garcia de Resende, no junta a msica s
poesias, mas sabemos que elas eram cantadas e que as vozes podiam ser at quatro
pelo menos, imitando-se entre si com maior ou menor rigor, que parece chegava a ser
o extremo: o cnone. o que se supe ter sido o caso das "trovas que fez D. Joo
de Meneses por letra duma compostura que fez de canto de rgo, que se canta todas
trs vozes por uma s". "Canto de rgo" no implica a interveno do instrumento
assim chamado; era como em Portugal se denominava a msica mensurada ou medida, com
as duraes relativas de cada nota bem definidas, em oposio s duraes vagas,
no medidas, do cantocho. Tambm interessantes, do ponto de vista musical, so os
versos "a umas pancadas que deu um tipre [cantor de voz aguda] a um tenor e abade
em paga doutras que lhe j dera", onde, entre outras aluses irnicas profisso
de msico, figuram estas:
Mas o tipre no cantava,
nem aguardava compasso,
o tenor mais que de passo
suas vozes altas dava.
_o rifo: a que del rei,
a copra: por deus senhor,
a torna: moiro de dor,
o vilancete no sei. :,
No convm que nos separemos j do *_Cancioneiro geral* que, impresso em 1516,
abunda em informaes interessantes sobre a vida cultural palaciana durante a
segunda metade do sculo XV e o princpio do XVI. A inteno de Garcia de Resende
transparece do seu prlogo, dirigido a D. Manuel I, onde nomeadamente se l que
"muitas cousas de folgar e gentilezas so perdidas sem haver delas notcia". E
Resende especifica: "No qual conto entra a arte de trovar, que em todo tempo foi
mui estimada, e com ela nosso senhor louvado, como nos hinos e cnticos, que na
santa igreja se cantam, se ver. E assi muitos imperadores, reis e pessoas de
memria pelos rimances e trovas sabemos suas histrias; e nas cortes dos grandes
prncipes mui necessria na gentileza, amores, justas e momos; e tambm para os
que maus trajes e invenes fazem, por trovas so castigados, e lhe do suas
emendas, como no livro ao diante se ver."
A finalizar, Resende tem o cuidado de separar tais divertimentos dos feitos dignos
de transgresso posteridade: "E porque, senhor, as outras cousas so em si to
grandes, que por sua grandeza e meu fraco entender no devo de tocar nelas, nesta,
que assomemos por em alguma parte satisfazer ao desejo que sempre tive de fazer
alguma cousa em que vossa alteza fosse servido e tomasse desenfadamento, determinei
ajuntar algumas obras, que pude haver dalguns passados e presentes e ordenar este
livro: no para por elas mostrar quais foram e so, mas para os que mais sabem se
espertarem a folgar de escrever, e trazer memria os outros grandes feitos, nos
quais no sou digno de meter a mo."
Dos passos transcritos j se depreende que a arte potico-musical em questo
conservava traos da trovadoresca propriamente dita, sua antepassada. Vejamos agora
um pouco o que o *_Cancioneiro geral* nos diz acerca dos assuntos bons para os
cios daquela fidalguia mais ou menos parasitria e da medida em que esta praticava
a msica.
Os assuntos dos poemas
Os trechos do *_Cancioneiro* podem dividir-se em dois grupos, um de temas srios, o
outro, muito mais numeroso, de carcter alegre, muitas vezes escarninho. O segundo
grupo compreende uma subdiviso de manifestaes colectivas, com participao de
vrios versejadores reunidos em divertida sociedade.
d'ilharga ou de costa.
Passara dos doze,
o mais no cedo,
s'amor vos escoze
perde-lhe o medo.
E, mais adiante:
J se no costuma pedir virgindade,
e [ainda] que se presuma,
no hhy [a'] verdade.
Com mo ou com dedo
podeis-vos furar,
sem arrecear,
nem disso haver medo.
De D. Joo de Meneses, a uma dama que "rafiava" -- isto , acariciava -- "e beijava
Dona Guiomar de Castro:
Senhora, eu vos no acho "razo para rafiar
e beijar to sem empacho
dona Guiomar,
salvante se vs sois macho.
Ainda de Ferno da Silveira:
Dois gostos podeis levar, senhora, desta meneira,
pois acabeis de tudo usar,
ser macho para Guiomar,
e fmea para Nogueira.
E por isso no vos tacho [censuro],
antes vos quero louvar,
nos trajos, em que vos acho,
podereis vs emprenhar
outra mulher como macho.
Nem as religiosas escaparam. De Rui Moniz, a trs freiras dum mosteiro:
Senhoras, vs todas trs, porque sois de mui bom tento,
por merc responderes,
e isto declarareis
em nome desse convento. :,
Dizemos c entre ns,
e todos tem por teno
se no frade:
que quem jaz c'uma de vs,
que lhe cai arma da mo,
se verdade.
Nos ltimos versos, o autor usa maliciosamente duma imagem musical:
E porque ns no sabemos to bem arte do cantar
como vs, nem n'aprendemos,
em gro merc vos teremos,
ensinardes-nos solfar,
e mandai tudo num rol,
senhoras, por vossa f,
e dizei-nos em be mol,
se folgais por mi fsol,
se por ut [d] r!
Estas transcries j bastam a demonstrar que a mentalidade e os hbitos das
pessoas em causa no eram bem as que do a entender alguns investigadores e
divulgadores tendentes a pintar de azul oiro tudo o que respeita aristocracia
de outros tempos; e que no correspondiam to-pouco impresso de perfeita
delicadeza que hoje temos quando ouvimos msica palaciana do Renascimento. E no se
tome a franqueza destes poucos exemplos, entre os muitos possveis, como regra
geral de comportamento, aplicada a todas as situaes. O mesmo *_Cancioneiro Geral*
nos elucida a tal respeito, chamando-nos mais de que uma vez lembrana os
"cortigiani, vil razza dannata" da pera *_Rigoletto*.
De Lus da Silveira a D. Nuno Manuel, "estando com el-rei em Sintra e ele em
Lisboa".
Esperana de proveito faz fingir mil amizades,
mui cheias de seu respeito,
mui vazias de verdades.
_o dio no aparece,
o amor anda de fora:
este' o mundo d'agora;
goay[ai] de quem o no conhece!
Os rostos andam afeitos
a mil dessimulaes,
tudo so modos e jeitos:
s deus sabe os coraes.
No hhy [por a'] lngua que diga
a teno de seu senhor,
da vontade mais i[ni/niga
amostre-ela mais amor. :,
Na ajuda que prestou a estas trovas, prprio Garcia de Resende acusou que
Todos tiram barreira d'haver fazenda e dinheiro;
ser honrado e cavaleiro
no h ningum que o queira.
A maneira mais tentadora de enriquecer era o negcio das especiarias. Estas tambm
forneceram vocabulrio aos versejadores. De Afonso Valente, numas trovas que fez a
Garcia de Resende:
Pareceis mais de setenta cousas posto em gibo,
e cais no borizo
dum gro fardo de pimenta.
E, juntamente com animais cuja meno devia ser excitante, aparecem, numas glosas
de Diogo Velho, feitas em 1516, mais mercadorias que no s a pimenta, reflectindo
os efeitos das navegaes:
Ouro, aljifar, pedraria, gomas e especearia
toda outra drogaria
se recolhe em Portugal.
Onas, lees, alifantes,
monstros e aves falantes,
porcelanas, diamantes,
e j tudo mui geral.
No era s fazenda e dinheiro. Era tambm a nsia de honrarias e por parte daqueles
que as tinham j em termos de nobreza, a ofensa por tudo o que lhes afectasse os
privilgios. assim que vemos lvaro de Brito queixar-se ao rei de "trs
desembargadores que eram juzes d'entre ele e um vilo".
Senhor, Joo, Pero, Lus, trs de vossa relao,
0 que deus no quer, nem quis,
querem mostrar por razo,
querem salvar um vilo,
querem condenar a mim,
querem fazer por Latim
do no sim, e do sim no.
Resta saber que razes teria o vilo. Segundo Gregrio Afonso, decerto lhe no
assistia nenhuma, se porventura estava em causa o seu prestgio social:
Arrenego dos vilos
postos em alguma honra. :,
O mesmo Gregrio Afonso faz figas a mouros e protestantes:
Renego tambm de Fez
com toda sua Mourisma.
Arrenego desta cisma
e revolta do igreja.
Os remoques maometanos so muitos, ao longo do *_Cancioneiro*, e no lhes falta a
companhia dos que escarnecem de pretos escravos, judeus e cristos-novos.
Por tua grei e na tua lei,
morrers;
a Cristo no quitars,
nem no sers,
se t'o no mandar el-rei.
Roubars,
pors os homens no fio:
com dia te trancars
de medo d'algum desvio,
e como [quando] achares navio,
partirs.
Finalmente, deve observar-se que os assuntos das poesias de folgar podem revestir
interesses de outra ordem, considerados da nossa perspectiva novecentista. o caso
da longa demanda do *_Cuidar e Suspirar*, exemplo, em forma de pleito judicial, das
j referidas manifestaes de conjunto, em que activamente participavam muitas das
pessoas presentes. com essa srie de perguntas, respostas, acusaes, defesas e
sentenas que o *_Cancioneiro* comea.
A origem esteve em que Nuno Pereira se mostrou muito "cuidoso", enquanto Jorge da
Silveira dava muitos suspiros, sendo ambos servidores da senhora dona Lianor da
Silva:
Vs, senhor Nuno Pereira, por quem s assim cuidando
Por quem vs 's suspirando,
senhor Jorge da Silveira?
Na sua aparente frivolidade, a questo toca num ponto importante da expresso
artstica em geral, e da musical em particular, relativamente a qualquer poca.
Qual a expresso que vale mais? A que, retrada, se inibe de desabafos
directo. No muito mais tarde, Cames confiou-lhe a mesma funo. Tambm essa
cantiga, deve, pois, ter sido efectivamente cantada.
Outra prova est no "vilancete que fez Pero de Sousa, quando el-rei nosso senhor
veio de Santiago, que fez o singular mouro em Santos, o qual vilancete iam cantando
diante do entrems e carro em que ia Santiago". O prprio Garcia de Resende se
refere assim aos seres de cantigas, numas trovas da corte que lhe pediram:
Figueir no sero de cantigas, de teno
mais servida que ningum
de trs que cantam mui bem:
nisto sabereis quem so.
de supor que fossem cantadas, com acompanhamento do pandeiro as glosas de lvaro
Fernandez de Almeida ao vilancete que diz:
tango vos, yo, my pandero,
tango vos, y penso en al.
Acresce que algumas citaes poticas nos indicam, atravs doutras fontes, a msica
com que devem ter sido cantadas. o caso da recorrente "pena maior", sem dvida
alusiva 'at um vilancico com letra do primeiro duque de Alba e msica de Johannes
Urreda que teve grande voga. A entoao fazia-se em conjunto. Indicam-no um exemplo
j apontado e a rubrica duma "cantiga portuguesa" do *_Cuidar e suspirar*, "que
cantam todos quatro em favor do cuidado".
Alm de tudo isto, entram no *_Cancioneiro* autores sobre os quais no h dvidas
de que praticavam a msica, entre eles Gil Vicente, o cantor Bastio Costa, que
como tal vem mencionado, e, com bastantes referncias explcitas, o mesmo Garcia de
Resende que, no que respeita arte dos sons, parece ter sido bom tangedor de
instrumentos de corda dedilhada, cantor e compositor.
Um dos ttulos: "De Garcia de Resende a um propsito em que fez este vilancete, a
que tambm fez o som"; que como quem diz, cuja msica tambm foi composta por
ele. Outro: "Vilancete de Garcia de Resende, a que tambm fez o som." Ainda outro
"Garcia de Resende ao secretrio, que lhe disse, porque tangeu e cantou muito bem,
que' lhe daria dois pares de perdizes para o papo, e para as mos dois pares de
luvas, e que mandasse a sua casa por tudo; e mandou com esta copla."
A Resende, que era muito gordo, se dirigiu D. Francisco de Biveiro nestes termos
brincalhes: :,
_o redondo de Resende
bem m'entende,
tange e canta muito bem
e debuxar algum
se com isto no se ofende.
Na mesma veia lhe trovou Afonso Valente:
...
Dizem que tangeis lad [alade],e tocais bem os b moles [bemoles]
e pousais em retrapoles
abaixo de gamad [gumma-ut]
Se tangeis por b coatrado [bequadro],
inflamado como chama,
pareceis odre, apojado
como mama.
...
"Abaixo de gamad" tambm expresso irnica. Insinua que Resende descia abaixo da
mais grave das notas musicais.
Merecem ainda ateno as quarenta e oito trovas que Resende fez por ordem do rei,
para tornar mais divertido um jogo de cartas. Em cada uma destas ia escrita uma
trova.
Os jogadores eram vinte e quatro homens e outras tantas damas. Doze trovas teciam
elogios a eles, doze a elas, e as restantes deslouvores, tambm divididas em partes
iguais. Baralhadas as cartas, tirava-se sorte uma em nome de fulana ou fulano. A
trova era lida de alto e a quem acertasse o louvor iria o jogo bem, enquanto no
caso contrrio se ririam dele, ou dela.
Um dos encmios a vares diz assim
Eu prezo-me d'escrever
e dar conselho nums motos,
sei bem cantar e tanger,
alguns so em mim devotos.
E sam [sou] prezado das damas,
estimado dos senhores,
e com todos meus favores
no lhe[s] tiro suas famas.
Auto-retrato? O "sei bem cantar e tanger" convida a sup-lo.
Posto isto, h que concluir que a msica se juntou muito poesia nesses
passatempos de fidalgos e privilegiados. Mas no como aclita sempre obrigatria.
D. Francisco de Biveiro l teve as suas razes, na resposta a uma troa de Vasco
Froes: :,
Se se houvera de ensoar
ou entoar
qualquer graa ou zombaria
por vs mesmo eu ousaria
entre as outras a gabar.
Mas porque as cousas do pao
um pedao
s vezes ho-de ir sem som,
por isto seria bom
tirar-vos dest'embarao
Umas formas poticas, a comear pelas cantigas, tinham maior afinidade com a msica
do que outras. Alm do que havia por certo quem fosse capaz de versejar, mas no de
sofrivelmente cantar ou tanger algum instrumento.
Por outro lado, preciso considerar um aspecto muito importante, sobre o qual o
*_Cancioneiro geral* se no mostra informativo: o dos msicos profissionais ao
servio. Porque escusado seria dizer que os nobres se davam s artes em puro
amadorismo. De contrrio ficariam pelas ruas da amargura.
A respeito de cantantes e instrumentistas pagos por D. Manuel para lhe prestarem
servio encontramos algo de elucidativo na crnica de Damio de Gis, segundo o
qual o Venturoso foi "mui msico de vontade, tanto que as mais das vezes que estava
em despacho, e sempre pela sesta, e depois que se lanava na cama, era com ter
msica." Gis acrescenta que no s para a msica deste tipo, a que chama de
cmara, mas tambm para a sua capela -- ou seja, para o conjunto de executantes
Genoveses,
e Castelhanos,
entremeses
mil abanos;
__portugal
_edio n.o: 116512/6266
_execuo tcnica:
_grfica _europam, _lda.,
_mira-_sintra -- _mem
_martins
_depsito legal n.o: 85462/
/95
__isbn 972-1-04012-6
__captulo __iv
(cont.)
A expressividade, um ideal da arte renascentista
Convm tornar distino entre msica medida, em que as duraes relativas dos
sons eram indicadas com certa preciso, e a msica incomparavelmente mais livre,
neste aspecto, em que o cantocho consistia. A grande diferena entre uma e outra
foi o que, por exemplo, fez Mateus de Aranda separar o seu tratado de canto
mensurvel, ou canto de rgo (1535), do de "*canto llano*", impresso dois anos
antes (74).
A medio relativa das duraes das notas era, e , indispensvel msica de
conjunto, nomeadamente a polifnica, religiosa ou profana. Sem :, ela, o
desencontro das diferentes vozes e instrumentos torna-se fatal. No se julgue'
porm, que alguma vez se praticou, ao longo da histria da execuo musical
anterior electrnica, o mais extremo rigor cronomtrico.
Os trechos renascentistas mundanos no eram contudo executados com medio
matemtica dos tempos ou, como hoje dizemos, com rigidez metronmica. Um louvor ao
grande msico espanhol Francisco Guerrero, motivado pelas suas *_Canciones y
villanescas espirituales*, enaltece em 1589, antes dos sensacionais cometimentos da
*camerata fiorentina*, o fazer "concordar con la msica el ritmo y el esprito de
la Poesia, con lijereza, tardanza, rigor, blandura, estruendo, silencio, dulzura,
aspereza, alteracin, sosigo, aplicando al vivo con las figuras del canto la mesma
significacin de la letra". Note-se que os assuntos versados nos cancioneiros so
bastantes diversos, desde os amorosos aos elegacos, histricos, satricos e mesmo
pornogrficos. Podiam aflorar o domnio religioso e alguns dizem respeito a datas
especiais da Igreja, nomeadamente o Natal e a Pscoa. A dana associava-se por
vezes msica. Os trechos eram geralmente curtos, a menos que os repetissem muito
com diferentes coplas. No entanto, o *_Cancioneiro de Upslia* contm uma pea que
ocupa oito pginas na edio de Rafel Mitjana, o musiclogo que o descobriu. A
sociedade que se espelha nessas pginas potico-musicais devia ser ao mesmo tempo
superficial e culta, elegante e ridcula, fidalga e afectada, mesureira e
cruelmente mordaz, encantadora e detestvel. Podemos agora fazer uma ideia mais
aproximada do que seriam os gabados *seres* da corte de D. Joo II e as
festividades palacianas do mais faustoso reinado seguinte. Fidalgos e damas,
vestidos com trajes que conhecemos da pintura da poca, divertiam-se no culto das
artes. Havia recitaes, improvisaes poticas, despiques e zombarias; cantavam-se
sobre os versos melodias a uma ou mais vozes concertadas com alades, violas,
guitarras e outros instrumentos; danavam-se umas que outras dessas msicas,
evocavam-se feitos histricos ou episdios religiosos, organizavam-se mascaradas.
Os que mais elegantes; expressivos e sarcsticos se mostravam nessas artes atraam
principais tenes e louvores, mas todos porfiavam em bem as praticar. Porque, como
disse Garcia de Resende, era to indispensvel a um fidalgo saber as melhores
trovas como o padre-nosso. No admira que o nmero de autores poticos do seu tempo
se medisse por centenas. E alguns deles, como homens da Renascena que eram,
cultivavam outras artes. O prprio Resende, alm de poeta, msico e cronista, foi
desenhador e arquitecto.
Inspirao popular
possvel que elementos de msica popular se tivessem ento introduzido na arte
palaciana peninsular, estudo que se torna possvel, com alguma consistncia, graas
ao tratado que Francisco Salinas fez imprimir em Salamanca em 1577, que contm uma
espcie de antologia de cantares do povo, preciosa, mas, em todo o caso, muito mais
pertinente Espanha do que :, a Portugal (75). Elementos populares foram
assimilados pelos gneros italianos de algum modo correspondentes ao *vilancico*: a
*frottola* e a *villanella*. Mas, se houve de facto essa penetrao tambm em
Portugal, ela no se deu por certo em virtude de um maior contacto directo dos
cortesos com a plebe, no reinado de D. Manuel. Ter-se- dado provavelmente antes.
Estar o leitor acaso pensando no popularismo rstico do teatro de Gil Vicente, e
aonde vamos chegar de seguida. As relaes da corte com o povo modificaram-se
sensivelmente com D. Manuel. Como vimos, as moradas reais ainda eram muito
acessveis a toda a gente no tempo de D. Joo II, mantendo-se costumes de feio
medieval que hoje nos parecem to simpticos quo pitorescamente arcaicos. A
mudana operou-se no sentido absolutista, procurava-se o aumento do poder e do
prestgio da coroa, objectivos que, alis, nortearam j a poltica interna de D.
Joo. Depois, o Venturoso fechou as portas do pao a muitos que dantes as podiam
transpor, nomeadamente quando havia refeio ou festa.
A msica nos autos vicentinos
Assim foi que aos autos de Gil Vicente assistiam s, alm da famlia rgia, as
damas da rainha, os oficiais-mores da casa real e os quantos viviam mais ou menos
custa dela e formavam propriamente a corte. Nem a todas estas personalidades
desejaria o monarca ser agradvel, dentro da sua poltica de centralizao, mas
era-lhe socialmente impossvel, sem outro pretexto, banir de seus palcios pessoas
da alta aristocracia portuguesa. Outras classes foram sistematicamente afastadas
das manifestaes do pao, no que a arte palaciana ganhou porventura em requinte
(76).
verdade que do teatro de Gil Vicente emana simpatia pela gente humilde e que
fascam nele as crticas aos senhores ricos e poderosos. Mas os textos no podem
ser tomados letra, h toda uma orientao do rei a dirigi-los contra os que o
importunavam; os personagens plebeus so um instrumento habilmente usado pelo gnio
de mestre Gil, mais do que criaes imagem de uma profunda e generosa benquerena
rgia.
No que diz respeito msica, versos de Gil Vicente, no prlogo do *_Triunfo do
Inverno*, levaram a supor uma decadncia dos costumes musicais do povo na passagem
do primeiro para o segundo quartel do sculo XVI.
Em Portugal vi eu j
Em cada casa pandeiro
E gaita em cada palheiro;
E de vinte anos a c
No h hi gaita nem gaiteiro. :,
E adiante:
S em Barcarena havia
Tambor em cada moinho
E no mais triste ratinho
*_Quem tem farelos*, baseando-se no texto: "r mi f sol l sol l" e, depois, "f
l mi r ut d", e nos versos respectivos (81).
Merecem tambm ateno, no teatro vicentino, os trechos puramente instrumentais,
menos frequentes do que os para cantar. Entre eles encontram-se exemplos que
descendem da *msica alta*. So as entradas pomposas, como a de Lisboa, "com grande
aparato de msica", no princpio da *_Tragicomdia da nau de amores*. A
ressurreio de Cristo, no *_Auto da histria de Deus*, assinalada por trombetas
e chamarelas. Alm destes instrumentos, Gil Vicente pede tambm gaitas, violas, o
rabel e o tamborim.
O *vilancico*, na acepo polifnica que explanmos -- tambm denominado
*vilancete* --, aparece com frequncia no teatro renascentista a que nos estamos
referindo, algumas vezes como nmero final da pea. Tambm h referncia em Gil
Vicente *canzoneta*, ou *chanzonetta*, ao que parece, importada de Frana por via
espanhola. Em que consistia exactamente a *chacota* no est por ora averiguado.
Quando Gil Vicente escreve: "aqui ordenam sua chacota, e a letra da cantiga a
seguinte [...]", ou ento: pois no sabemos rezar, faamos-lhe uma chacota, porque
toda a alma devota o :, que tem, isto h-de dar", refere-se evidentemente a trechos
cantados, talvez danados tambm e de sabor popular. Mas aparece igualmente, por
exemplo na *_Farsa dos fsicos*, a indicao de personagens que entram disfarados
"em chacota". Por seu lado, Carolina Michaelis suspeitou de que no tempo de Gil
Vicente estivesse em uso um instrumento chamado *chacota*. Lus de Freitas Branco
associava os trechos deste nome, cantados e danados nos autos, significao
burlesca que a palavra ainda hoje tem, considerando-os tradicionais desde longa
data no pas e pertencentes linha evolutiva da *chacina*.
Possumos mais elementos que nos informem acerca da *folia*, tambm representada
nos auto de mestre Gil. Como a chacina e a sarabanda, as *folias* consistem em
variaes assentes sobre uma melodia, ou simples fragmento de melodia, repetindo-se
continuamente, no geral em sons graves. Eram, portanto, antepassados da *_Folia*,
de Corelli, da grande *_Passacaglia* em d ou da clebre *_Chaconne*, de Bach, ou
dos ltimos andamentos das *_Variaes sobre um tema de Haydn e da 4.a Sinfonia* de
Brahms. Mas todos estes casos ulteriores so de msica puramente instrumental.
Ao terminar uma *folia*, Gil Vicente indica a "volta", supe-se que no sentido de
repetio. Muitas vezes, se no sempre, as *folias* davam azo a baile e envolviam
execuo instrumental de mistura com as vozes. Aceita-se como certa a sua origem
portuguesa, afirmada explicitamente por Salinas no importante tratado a que j nos
referimos, e tambm por Gil Vicente quando faz apetecer ao divino Apolo que lhe
cantem "en Portuguesa folia la causa de su alegria" (*_Tragicomdia do templo de
Apolo*) (82).
Aquilo a que hoje chamamos personagens e peas caractersticas atraem-nos de
maneira especial no teatro vicentino. Dialectos que deviam fazer rir a
assistncia,: pronncia peculiar dos negros e outras sortes realistas do gner4
emprestavam ainda maior viveza s representaes. A cano final da *_Nau de
amores* sucessivamente cantada pelo velho "coma velho" e pelo negro "aps ele
coma negro". O notvel ter Gil Vicente compreendido como o efeito podia associarse msica. A "cantiga muito desacordada", isto , desafinada, que cantam
mensageiros celestiais enquanto conduzem certo patife s profundezas do Inferno
lembra-nos o *_Musikalischer Spass*, de Mozart, ou a interpretao que Mussorgsky
solicitou de quem cante os papis de Varlaam e Missail embriagados.
Outras ideias de relacionao directa e objectiva entre a msica e a aco teatral
revelam-nos *_A barca do Purgatrio*, com o canto dos anjos ao ritmo do movimento
dos remos, e *_A frgua de Amor*, onde os ferreiros cantam uma "serrana" a quatro
vozes, acompanhando-se a preceito com as pancadas dos martelos, cena que no s
sugere um quadro muito conhecido de Velazquez mas tambm efeitos que Richard Wagner
burgueses, eram de uso em locais frequentados por gente de extratos sociais mais
modestos. Tambm isto sugere a ausncia de uma formao musical erudita, sem no
entanto excluir a j apontada probabilidade de ter sido Cames tangedor amador de
instrumentos de corda dedilhada (85).
Msica litrgica
Cabem nesta epgrafe os primeiros compositores portugueses de quem hoje se conhece
obra.
Pero do Porto foi cantor da capela de Isabel de Castela, de 1489 a 1499, e mestre
de capela da Catedral de Sevilha antes de 1507, ano da concesso do mesmo cargo a
Pero de Escobar. Sabe se que, em 1521, prestava idntico servio ao cardeal D.
Afonso, filho de D. Manuel, em vora. Pela mesma altura, Gil Vicente mencionou-o
nas *_Cortes de Jpiter*.
Iro todolos cantores;
Contra altos, carapaos;
Os tiples, alcapetores;
Enxarrocos os tenores;
Contrabaixos, bacalhaos.
Com eles Pero do Porto
Em figura de afio,
Meio congro deste rio,
Cantando mui sem conforto,
"Yo me soy Pero afio".
Pero do Porto vivia ainda em 1535, em vora. Conhece-se de sua autoria um
*_Magnificat*, conservado no arquivo de msica da Catedral de Tarragona :, e
transcrito por Manuel Joaquim e Robert Stevenson, respectivamente em 1952 e 1978.
Outro msico portugus da mesma poca chamou-se Ferno Gomes Correia. Foi referido
em 1505 e em 1532 como capelo e cantor do bispo de Coimbra, 1). Jorge de Almeida.
Da sua obra de compositor esto hoje identificados uma *_Missa*, conservada num
livro de coro da Biblioteca Nacional, e um Ofertrio da Missa de Defuntos,
*_Hostias et preces*, includo num livro de coro da Biblioteca, onde o autor
designado por "Lusitanus et optimus in Arte" (86).
Os j mencionados Andr de Resende (1500-1573) (87) e Damio de Gis (1500-1572)
foram compositores, e imprimiram-se at obras suas: de Andr de Resende, um
*_Ofcio de S. Gonalo* e uma *_Missa de Santa Isabel*, em Lisboa, no ano de 1551,
obras que fez por se no conformar com a maneira como na S de _vora se tratavam
musicalmente os textos; de Damio de Gis, os motetes *_Ne laeteris*, a trs vozes,
que teve honras de incluso no *_Dodecacordon*, de Glareanus (1547), e *_Surge
prospera*, a cinco vozes, numa coleco publicada em 1545 por Salminger.
Temos notcia de ter sido identificada outra sua composio polifnica, *_In die
tribulationis*, a trs vozes, numa das edies (*_Tricina*, 1559) da importante
firma impressora Montanus e Neuber, de Nuremberga (88).
Damio de Gis, que era filho de um fidalgo portugus e de uma senhora de origem
flamenga, foi nomeado em 1523, por D. Joo III, escrivo da feitoria portuguesa em
Anturpia, por onde se conservou durante anos. A estada no estrangeiro, aproveitoua para se relacionar com muitas das mais eminentes personalidades e instituies
culturais do seu tempo, no s nos Pases Baixos mas tambm na Alemanha, Itlia e
Frana. O mesmo dizer que o interessaram ideias suspeitas de heresia. Eoi amigo
de Erasmo e colaborou numa diligncia no sentido de compatibilizar as doutrinas da
Igreja romana e as de Lutero. Fixado em Portugal, foi-lhe impossvel amoldar a sua
mentalidade universalista, aberta a todos os interesses intelectuais, s limitaes
de um meio pequeno, que, embora marcado de renascentismo, se tornava cada vez mais
acanhado para espritos como o seu, mormente pela fora que se dava ao clero.
Denunciou-o um padre jesuta em 1545, mas decorreu ainda um quarto de sculo at
que a Inquisio o tomou sua guarda. E uma das razes de queixa que ela tinha
era, precisamente, o seu convvio muito assduo com artistas msicos, que convidava
para sua casa (89).
No depoimento dum fidalgo chamado Joo Carvalho l-se o seguinte: "E neste mesmo
tempo via ele testemunha que entravam alguns estrangeiros em casa do dito Damio de
Gis; e diziam que comiam e bebiam e por muitas vezes ouviu ele testemunha cantarem
coisas que ele no entendia. Somente ouvia as vozes e durar aquilo muito espao; e
que no eram cantigas que c costumam cantar. E os que cantavam eram o dito Damio
de Gis e o Jacques que faz os culos e o Adrio Lcio j defuntos e outros que no
conhecia." (90)
Sem saber, provavelmente, o que este e outros depoentes tinham dito a seu respeito,
Damio de Gis prestou as declaraes ao Santo Ofcio, talvez no completamente
exactas quanto ao gnero de msica que mais se cantava e tangia nas suas recepes
privadas: "Perguntado se iam alguns :, estrangeiros, algumas vezes, a sua casa, e
quem eram e o que que l faziam e praticavam, disse que sua casa era estalagem de
estrangeiros, assim dos que vinham de fora a esta cidade, como dos que vivem nela.
E os banqueteava e lhes fazia bona xira. E que entre estes dos que ora vivem nesta
cidade ia l um Tibaldo Lus, alemo casado nesta cidade com uma mulher portuguesa,
e outro Rombaut Perez, tambm casado, morador nesta cidade flamengo, e Hans Pelque,
solteiro que h muito reside nesta cidade, estralim de nao, e Mestre Jacques, que
faz os culos, francs, msico", etc. Tambm l iam "outros estrangeiros, assim
msicos como no msicos cujos nomes ora lhe no lembram; e outros tambm
portugueses, e depois de jantar ele e os mais se punham a cantar missas e motetes,
compostos em canto de rgo". Desses seus compatriotas, "um deles era um Pero Gil,
sacerdote, com o qual certas vezes vinha um seu sobrinho, e outros portugueses
cantores desta cidade, por ele ru ser muito msico e folgar de cantar e ser muito
dado msica e passar nisto o tempo."
Tantos anos depois de o cardeal D. Henrique haver poupado o suspeito de heresia -e tendo-lhe at encomendado entretanto, em 1558, a crnica de seu pai, D. Manuel I
--, que motivos o levariam a molest-lo? O mais determinante pode ter sido algo que
se encontra escrito noutros autos da Inquisio e que s desde 1974 se tornou
conhecido, graas a investigaes do cnego Isaas da Rosa Pereira, com a
colaborao de Maria Clara Pereira da Costa, conservadora do Arquivo Nacional da
Torre do Tombo.
Eis que, a respeito de Damio de Gis, consta do processo de um Manuel Travaos,
"cristo velho desta cidade de Lisboa, para instruo dos autos do licenciado
_lvaro Fernandez, cristo novo e fsico-mor nesta cidade preso no crcer da santa
inquisio" (91): "disse que no mesmo tempo praticando [falando, conversando] ele
confessante com _lvaro Fernandez de que tem dito lhe dissera o dito _lvaro
Fernandez que lhe dissera Damio de Gis que o Cardeal [Infante D. Henrique,
inquiridor-mor e futuro rei] o mandara chamar ou lhe perguntara um dia que quem
eram os principais luteranos em Alemanha porque se os tivramos c os queimramos
dizendo mais o dito Damio de Gis ao dito _lvaro Fernandez que se os ditos
luteranos estiveram c fizeram do Cardeal o que quisera dando a entender que o
fizeram da sua banda e al[mais] no disse."
Este depoimento de Janeiro de 1571. Dez dias volvidos, junta-se-lhe outro, sobre
a mesma matria (92): "E disse mais que no mesmo tempo praticando ele confessante
com _lvaro Fernandez de que tem dito ele disse ao dito _lvaro Fernandez que lhe
dissera Damio de Gis que o cardeal o mandara chamar ou lhe perguntara um dia que
quem eram os principais luteranos em Alemanha porque se os tivram c os
queimramos dizendo mais o dito Damio de Gis ao dito _lvaro Fernandez que se os
ditos luteranos estiveram c fizeram do cardeal o que quiseram dando a entender que
o fizeram da sua banda e que ao presente no lembrado de outra cousa."
Aos 19 do mesmo Janeiro de 1571, novas declaraes, estas no comprometedoras (93).
"Perguntando se era lembrado ouvir dizer a alguma pessoa que lhe perguntara como se
chamavam os principais dos luteranos que insinuavam sua seita e que se os c
tiveram que os houveram de queimar todos disse que :, no era lembrado de tal." A
resposta no satisfez, pois que o interrogatrio se tornou insistente: "Perguntado
se era lembrado dizer-lhe alguma pessoa que o Cardeal lhe perguntara pelo sobredito
dizendo-lhe mais tal pessoa que se os ditos luteranos quem Sua Alteza lhe
perguntara vieram c ou o tiveram l lhe presuadiram [o persuadiriam] ou fizeram
crer os erros que eles tinham ou outras algumas palavras desta maneira disse que
no. Perguntado se iria lembrado ouvir dizer o sobredito Damio de Gis ou a alguma
outra pessoa nesta cidade ou em outra alguma parte disse que no lembrado
praticar com ele tal cousa posto que tem muita amizade com ele e nunca lhe ouviu
dizer tal cousa seno muitas santidades. Perguntado se era lembrado dizer ele a
_lvaro Fernandez alguma pessoa em prtica que com ele tivera que ouvira dizer o
sobredito ao dito Damio de Gis disse que no lembrado de tal cousa".
Finalmente, a ameaa: "E lhe foi dito que olhasse muito bem o que dizia porque
havia informao nos autos porque constava o contrrio do que tinha respondido e
portanto o admoestavam da parte da Santa Madre Igreja que cuidasse muito bem nisso
e viesse dizer a verdade de tudo e seno que seria necessrio fazer no caso o que
parecesse justia." O nome do licenciado _lvaro Fernandez abre o rol das
testemunhas de Damio de Gis no processo de 1571 (94).
H ainda a "reconciliao" dum tal Joo de Barros, ataqueiro e cristo novo que
trabalhava "junto da tenda de Belchior Fernandez livreiro". A data do documento
de 9 de Abril do mesmo ano e por ele ficamos saber o que entretanto sucedera a
Manuel Travaos: "E disse que este sbado passado fez oito dias que achando-se em
uma taverna [...] em companhia de Gaspar Diaz luveiro e de Simo Gonalvez que foi
pasteleiro ....] e depois de terem bebido e comido vieram a falar em Manuel
Travaos que foi relaxado por este santo ofcio justia secular dizendo o dito
Simo Gonalvez que diziam que ele culpara Damio de Gis que neste crcer est
preso dizendo mais o dito Simo Gonalvez que ouvira dizer isto e que era o dito
Damio de Gis homem muito honrado ao que respondeu ele confessante dizendo que j
que o queimavam para que acusava estoutro." Temendo, compreensivelmente, o mesmo
caminho do Travaos, o depoente apressou-se a atribuir o seu imprudente comentrio
aos efeitos do lcool: "O que disse estando tomado de vinho sem entender o que
dizia."
Estas transcries do uma ideia do mtodo da Inquisio na averiguao de
suspeitas e denncias. E evidenciam o especial interesse que houve em apurar se era
ou no verdade que Damio de Gis ousara proferir aquele dito. Na verdade, afirmar
que os maiorais do protestantismo transformariam o infante e inquisidor-mor num
luterano era uma enormidade de todo o calibre. E pode ter sido ela que mudou a
atitude de D. Henrique, quando a idade do ru pedia clemncia maior que a de vinte
e seis anos atrs. Por outro lado, a ser verdico o dito de Gis, ele reflecte uma
natureza humana e uma formao mental inclinadas liberdade de expresso,
critica e ao humor, o que joga certo com outras ousadias de lngua que lhe foram
atribudas. Havemos de convir em que no era propriamente a maneira de ser mais
recomendvel numa altura em que por todos os lados espreitavam informadores do
Santo Oficio. :,
Nos reinados quinhentistas e seiscentistas, at D. Joo IV, a msica manteve
esplendor em Portugal, dentro ainda do quadro renascentista. D. Joo III contratou
bons msicos de capela e de cmara, alguns dos quais estrangeiros. O seu mestre de
capela, Joo de Vila Castim, disps de cinquenta e dois cantores. Estavam
normalmente ao servio seis tangedores, entre os quais um organista e um harpista;
arte de escrever por cifra*, que tambm foi poeta, amigo de Jorge de Montemor,
aureolado de grande fama em Granada, de cuja catedral foi organista; D. Heliodoro
de Paiva (m. 1552), cnego regrante que foi professor no Convento de Santa Cruz em
Coimbra, versado em latim, grego e hebraico, bom compositor e tangedor de viola de
arco e harpa (alm do rgo), e ademais elogiado como cantor (101). :,
Tambm relativamente ao rgo, mister aludir a contactos com o estrangeiro, que
foram decerto importantes. A imperatriz Isabel, mulher de Carlos V, era filha de D.
Manuel I. Tinha uma capela privada, formada por msicos espanhis, entre os quais
Antnio de Cabezn, o clebre organista cego que ficou, sem contestao, a maior
figura da msica de tecla do seu tempo. Mestre consumado da variao, deve ter
contribudo muito para que essa arte florescesse na literatura de rgo e outros
instrumentos de tecla, como nos de corda dedilhada. Cabezn praticou inclusivamente
a variao ornamental (*diferencia*), sobre um tema repetido na regio dos sons
graves, no que provavelmente sofreu influncia da msica inglesa, que conheceu *in
loco*. Neste captulo, que nos leva j prximo do estilo barroco, o eminente msico
espanhol foi muito moderno para a poca (102).
O hbito de tocar em instrumentos de tecla transcries variadas de trechos vocais
constitua outro meio de contacto com msica estrangeira, nomeadamente flamenga, de
polifonistas como Gombert, Arcadelt, Willaert ou Josquin. de notar estoutra
relao entre a msica de rgo e a de viola dedilhada, que, como vimos, inclua
tambm transcries de polifonia vocal. Alis, trechos para instrumentos de tecla
adaptavam-se igualmente *vihuela* e similares. A msica de tecla
caracterizadamente peninsular era muito afim da dos vihuelistas, mesmo quando se
no tratasse de transcries. Deu-se um caso anlogo na msica de tecla francesa
com relao ao alade. Facto curioso e o de se no conhecerem transcries de
polifonistas portugueses, talvez porque j ento os compositores nacionais fossem
menosprezados no confronto com os estrangeiros.
No sendo de admitir que arte de Antnio de Cabezn ficasse sem qualquer reflexo
coetneo em Portugal, e no obstante o incremento da msica de rgo, com
representantes to notveis como Antnio Carreira (103), no pode surpreender-nos
muito o j mencionado conceito de Filipe I, expresso assim numa carta de 1581 para
suas filhas: "Y no s si havreis sanido que por no aver aqui quien taese bien los
organos en la capilla, hize venir aqui Cabezn." Este Cabezn no j o mesmo,
que tinha morrido em 1566, mas sim seu filho Fernando, que lhe sucedeu como
organista e clavicordista da corte.
Por alturas em que o primeiro dos Filipes escrevia aquelas palavras pouco
abonatrias da msica portuguesa, nasceu em Elvas (talvez em 1583) o que viria a
ser o mais ilustre dos nossos compositores de msica de tecla e harpa, antes da
avassaladora influncia italiana. 0 _p.e Manuel Rodrigues Coelho, que foi "capelotangedor de tecla de sua Magestade" e que teve como colega o organista de origem
espanhola Diogo de Alvarado, escreveu uma colectnea chamada *_Flores de msica
para instrumento de tecla e harpa*, publicada em 1620 em Lisboa. Consiste em vinte
e quatro tentos e quatro glosas sobre a cano polifnica *_Suzanne un jour*, de
Orlando de Lasso, trecho que ento estava muito em moda e foi objecto de diversas
transcries e variaes (104).
Rodrigues Coelho mereceu a considerao de Francisco Correa de Arauxo, que estudou
os seus tentos das *_Flores de musica* e deles aproveitou, Correa de Arauxo,
provavelmente espanhol, "talvez o mais ibrico de :, todos os autores para tecla
nos sculos XVI e XVII", na opinio autorizada de Santiago Kastner. A sua obra foi
conhecida e estudada em Portugal (105, 106).
A denominao de *glosa* que aparece, mas raramente, aplicada msica de viola
dedilhada, tornou-se frequente na de tecla. tambm uma arte de variao, e
praticara-a Antnio de Cabezn com a sua mestria admirvel. Incidia geralmente
sobre uma obra polifnica de outro autor (no caso de Rodrigues Coelho a referida
cano de Orlando de Lasso), mantendo a sua textura mas elaborando uma ou mais
partes da polifonia, frequentemente a mais aguda. Era um outro passo no sentido do
estilo barroco, destacando uma linha meldica e fundindo as outras num
acompanhamento harmnico. As glosas causaram o desespero de muitos msicos
conservadores quinhentistas, que viam nelas um sacrilgio praticado contra a
sacrossanta arte da polifonia (107).
Conjuntos de instrumentos
Depois de breve referncia, deixemos em claro o interessante caso de Jorge de
Montemor, um dos escritores portugueses que tm lugar na histria da literatura
mundial, nascido entre 1520 e 1524. Como vimos, foi msico de profisso em terras
espanholas e neerlandesas. Desempenhou funes de msico de cmara da infanta D.
Maria, irm de Filipe II de Espanha, e esteve ao servio de D. Joana, a quem
acompanhou a Portugal quando veio casar-se com o prncipe D. Joo, filho d'o
Piedoso. Infelizmente, no se conhecem obras musicais suas, mas to-s de outra
autoria sobre letra do seu punho, escrita em espanhol, como os outros textos que
chegaram at ns (108).
Do ponto de vista musical, o seu nome associa-se no s arte vocal com
acompanhamento de viola (Montemor um dos autores das letras insertas no
*_Cancioneiro musical da casa de Medinaceli*) mas tambm execuo simultnea em
vrios instrumentos. Refere-se Montemor a conjuntos de quatro violas de arco e
clavicrdio, de alade, harpa e saltrio, de flauta e rabel, de trs trombetas e
sacabuxa. Se estes concertos tiveram lugar na Pennsula, acaso em Portugal,
encontravam-se as manifestaes ibricas adiantadas para a poca, participando nos
alvores da *sonata*. de notar que Diego Ortiz, que tinha sensivelmente a mesma
idade de Montemor, menciona conjuntos de violas; e o seu contemporneo Venegas de
Henestrosa deu estampa uma "fuga" em quarenta partes, que podiam ser executadas
em dez instrumentos. H tambm notcia de "bandas de trombetas", cuja msica se
desconhece mas que deviam descender da *msica alta* de tempos anteriores. Recordese que estes tangeres, segundo autorizados musiclogos actuais, foram origem (ou
uma das origens) da tocata (109). :,
Construo de instrumentos
Podemos ter como certa a existncia, j na primeira dinastia, de uma pequena
indstria de construo de instrumentos musicais. Os violeiros e fabricantes de
outros instrumentos tinham seus estabelecimentos nas mesmas ruas, segundo o costume
medieval resultante das corporaes, da convenincia de os seus membros irem
mesma igreja e, tambm, para fcil verificao do cumprimento das prescries
atinentes ao ofcio (110).
Violeiro era, no sculo XV, Martin Vasques Coelho, e a construo de instrumentos
de corda dedilhada teve razo para progredir no Renascimento, dado o papel que
violas e guitarras foram chamadas a desempenhar na vida palaciana. Apareceram
tambm os fabricantes de rgos, fornecendo no s Portugal mas tambm a Espanha.
Um documento quinhentista fala de certo Bento de Solorzano e do "cumprimento de
pago de 8500 reaes, que lhe ns mandamos dar por uns rgos que nos h de fazer".
Os organeiros podiam limitar-se ao trabalho de manuteno e reparao, sem se
abalanarem a construir todo um instrumento. Em tempos de D. Manuel, trs
carpinteiros de rgos exerciam a profisso em Lisboa. No reinado d' 0 Piedoso, o
organeiro mestre Joo, provavelmente estrangeiro, tinha por obrigao conservar
"sempre afinados os rgos" da capela real "e das capelas de Almeirim e de Sintra e
os da sala de Santa Maria da Pena e Pera Lomga" (111).
Outros instrumentos de tecla foram fabricados em Portugal nesse perodo,
nomeadamente manicrdios, de que havia doze construtores em princpios de
Claro que nem em Portugal nem noutros pases as primitivas impresses foram de
msica. Nos anos setenta do sculo XV a arte ento recente foi aplicada a msica
mondica e, em princpios do sculo seguinte, tambm polifnica. Mas j em 1457
se imprimira em Mainz um livro contendo msica: o *_Psalterium* sado da oficina de
Johann Fust e Peter Schffer, colaboradores de Gutenberg. Alm do texto, s trs
linhas da pauta foram impressas, a preto. A quarta linha, encarnada, e as notas
acrescentaram-se mo. Empregavam-se blocos de madeira ou de metal e, parece que
com primazia da Itlia, tipos mveis (113).
A impresso, por este ltimo processo, de msica que no de cantocho, constituindo
j uma indstria de vulto, vem com o italiano Petrucci, que, por este motivo,
considerado o Gutenberg da msica. de um espanhol -- o j mencionado Ramos de
Pareja -- um dos mais antigos incunbulos sobre msica, mas foi impresso em
Bolonha: a *_Msica practica*, publicada em 1482. Com tipos mandados vir de Itlia
se imprimiu pela primeira vez em Espanha um livro de msica para viola, que era o
mencionado *_El Maestro*, de Miln (Valncia, 1536). No mesmo ano passado alvar
de licena a Gonalo de Baena, msico da cmara de D. Joo III, para poder imprimir
"uma obra e arte pera tanger", licena que talvez nunca tenha sido aproveitada pelo
interessado. Se assim foi, de admitir que as j mencionadas *_Flores de msica*,
de Rodrigues Coelho, constitussem a primeira edio, impressa na importante firma
Craesbeeck, de msica instrumental. O flamengo Pieter Craesbeeck, discpulo de
Plantin, fixara-se em Lisboa em fins do sculo XVI. Fundou uma notvel indstria de
impresso continuada por seus descendentes, da qual saram edies preciosas,
inclusivamente de poesias de Cames.
Para fazermos uma ideia do que sejam as tiragens naquele tempo, basta-nos saber dos
1500 exemplares contratados em 1552 entre Guillaume Morlaye e o impressor Fezandat
de um livro de alade destinado principalmente ao mercado francs. Um outro
contrato de impresso, das importantes *_Obras de msica para tecla, harpa e
viola*, de Cabezn (publicadas postumamente em Madrid, em 1578), estabelece 1200
exemplares. Compreende-se que a msica polifnica vocal, de igreja, tivesse
tiragens muito menores do que a msica profana para uso de profissionais e
idnticas funes em Portalegre. Perdeu-se parte da sua obra, mas conhecem-se duas
missas includas num cdice manuscrito do sculo XVII. O valor de Manuel Mendes
como pedagogo foi reconhecido no seu tempo, como se deduz destas curiosas palavras
do calendarista e msico Tom Alvares, escritas em 1610 numa carta para um amigo
que se encontrava na Flandres: "*Este reino no pobre de habilidades como de
quem as favorea e de comodidade para se publicarem, com que se sepultam todas a
que falta posse para se valerem de reinos estranhos. Lopo Soares de Albergaria,
Deo que foi desta capela [real], grande amigo de V. M. e tanto meu que, com sua
morte, perdi as esperanas da Terra, tinha tomado a sua conta fazer imprimir uns
livros de Missas e Magnificas de Manuel Mendes (que tambm faleceu) mestre de
Duarte Lobo* e de toda boa msica deste reino." (117)
Vale a pena transcrever um pouco mais da carta, no s pela referncia a outro dos
maiores -- Filipe de Magalhes -- como pelo mais que nos informa das dificuldades
que ento, como hoje, os compositores portugueses tinham em publicar suas msicas.
Prossegue Tom _lvares: "*Com a morte do primeiro [Soares de Albergaria] e pouca
posse do segundo [Manuel Mendes] nada se efectuou. Estas obras deixou Manuel Mendes
a Filipe de Magalhes, capelo de sua Magestade e nesta capela mestre de msica,
seu discpula primognito no saber, herdeiro nos benefcios, lagar a esprito, :, o
qual tambm tem trabalhado em muitas, que do preo as de seu mestre. Folgara,
porque sou discpulo de ambos e me criei em o zelo de Lopo Soares, que para honra
de Deus, lustre de sua Igreja e crdito da nossa ptria (se nesta matria o tem
perdido) sassem a lume ocupaes to bem trabalhadas e desejadas de todos."
A opinio deste patriota esclarecido (que escrevia sob a dominao espanhola), to
consciente de qual era "a boa msica deste reino", merece-nos ateno e confirma o
lugar que entre os maiores compositores portugueses do tempo se atribui a Duarte
Lobo e Filipe de Magalhes, ambos discpulos de Manuel Mendes. E se a Magalhes
chama "seu discpulo primognito no saber", no emitiu a parecer que hoje nos
repugne perfilhar, instrudos que estamos, embora menos do que ele, na vvida
audio de pginas representativas da pliade dos polifonistas admirveis que
serviram sob os ceptros filipinos e do Restaurador.
Grandes nomes da chamada escola de vora
Duarte Lobo e Filipe de Magalhes foram menos vtimas das dificuldades de impresso
de obras musicais do que temia _lvares ao escrever ao seu amigo Baltasar Moreto.
Ambos tiveram honras de impresso, em Lisboa e Anturpia, ao que talvez devamos a
sorte de nos terem chegado obras suas em nmero considervel. A anlise tcnica
descobre nelas os motivos do respeito que mereceram dos contemporneos e a audio
faz que as admiremos. So autnticas obras de arte, de perfeita harmonia formal a
revestir coerentemente de valor esttico o contedo religioso.
O ilustre musiclogo Manuel Joaquim, que aventara local e data do nascimento de
Duarte Lobo, esclareceu posteriormente que o assento de baptismo que descobrira se
no refere ao clebre msico mas sim a um seu homnimo e contemporneo. Na
ignorncia de onde e quando veio ao mundo um dos maiores compositores portugueses,
podemos, no entanto, afirmar que viveu toda a dominao espanhola e conheceu ainda
os primeiros seis anos quase completos da dinastia de Bragana. Morreu em Lisboa,
aos 24 de Novembro de 1646. Foi em vora que estudou com Manuel Mendes e ali
exerceu funes de mestre do coro da S. Depois ocupou sucessivamente os lugares de
mestre de capela do Hospital Real e da S em Lisboa. A sua msica teve projeco
alm-fronteiras, pois que est representada em bibliotecas estrangeiras,
nomeadamente em Viena e Munique. Filipe de Magalhes nasceu em Azeito, no sabemos
em que data. Conheceu tambm os princpios da Restaurao, pois que era vivo em
1648. Foi mestre de capela da Misericrdia, em Lisboa, e, a partir de 1623, da
capela real (118).
Provavelmente da mesma gerao de Duarte Lobo e Filipe de Magalhes, o frade
finalmente Estvo Lopes Morago (n. 1575), que foi mestre de coro na S
1599 a 1628 e de quem se conhece um *_Te Deum*, e o alentejano Diogo
(1638-1700), geralmente considerado o ltimo representante da chamada
_vora* (125, 126).
_a _msica. (a)
_bandolim. o
_vrios instrumentos antigos. o
_pormenor do tecto da _sala de _msica do _palcio de _vila _viosa. o
_coro e rgo da _igreja de _santa _catarina, em _lisboa. o
_rgo do sculo XVIII da _igreja de _n.a _sr.a do _carmo. o
_festa num jardim. o
_o msico da aldeia. o
_cenrio da pera "_ilndo de la _luna", de _avondano. o
_estudo para o cenrio de uma comdia de _c. ni (1707-1793), intitulada "cadia in
_brenta" e posta em cena no _teatro de _salvaterra no ano de 1764. o
_estudo cenogrfico referente Segunda cena da pera "_l'_amor _contadino", que
foi representada no _teatro de _salvaterra no ano de 1764. o
"_la _bohme". o
_runas da _pera do _tejo. o
"_tosca". o
_teatro de _so _carlos. o
_interior do _teatro de _so _carlos. o
O atraso portugus em relao ao estrangeiro
Algumas datas comparadas: Vincenzo Galilei, paladino da *camerata fiorentina* (pai
do clebre astrnomo Galileo Galilei), nasceu por volta de 1520 e era, portanto,
muito mais velho do que Duarte Lobo. Este seria um adolescente quando se publicou,
em 1581, o *_Dialogo della musica antica e della moderna*. A obra de Jacopo Peri,
que passa por ser a primeira pera em absoluto -- a *_Dafne*, da qual o musiclogo
Federico Ghisi descobriu dois fragmentos na Biblioteca Nacional de Florena -- foi
representada em 1594, o mesmo ano em que morreram Palestrina e Orlando de Lasso.
Manuel :, Cardoso havia tomado hbito seis anos antes; D. Joo IV no era ainda
nascido (134).
Monteverdi, o primeiro grande compositor de operas, foi contemporneo de Duarte
Lobo. O seu *_Orfeu* representou-se em Mntua trinta e um anos antes de Diogo
Melgaz ver a luz do dia. E quando este serdio polifonista portugus fechou para
sempre os olhos, Purcell havia-lhe j tomado a dianteira (m. 1685), Alessandro
Scarlatti era j mestre de capela da corte de Npoles e seu filho Domenico andava
pelos 15 anos, como Hndel e Bach, o primeiro j muito interessado na composio, o
segundo tentando ganhar a vida como cantor.
Nada preciso acrescentar a estes dados para nos compenetrarmos do muito que se
distanciou da nossa msica de ento a linha da vanguarda, que nascera em terra
italiana e se ramificara depois para bandas do Norte. Na verdade, Portugal no
conheceu em devido tempo as inovaes que costume considerar princpio do barroco
musical, e j a pera estava dominadora de praticamente toda a Europa quando aqui
entre outras obras didcticas, escreveu o tratado *_Lira de arco, ou arte de tanger
rabeca*, impresso em Lisboa em 1639, sem dvida um dos mais antigos livros de que
h noticia sobre a tcnica do instrumento; Pedro Thalsio, talvez espanhol, lente
de Msica na Universidade de Coimbra, onde, em 1618, deu estampa uma *_Arte de
canto cho*; e Antnio Fernandes, que dedicou a Duarte Lobo, seu mestre, a
zarliniana *_Arte de msica, de canto de rgo e de cantocho e propores de
msica divididas harmonicamente*, impressa pela tipografia dos Craesbesck em 1626.
O mesmo Antnio Fernandes foi autor de uma *_Teoria do manicrdio e a sua
explicao*, obra que infelizmente se perdeu. Escrita por um discpulo de Duarte
Lobo, sugere que o ilustre polifonista fosse tambm notvel tangedor de tecla.
Mencione-se ainda Andr de Escobar (talvez de origem espanhola), no tanto por ter
sido autor de uma *_Arte msica para tanger o instrumento da charamelinha*, mas
porque, tendo esse tangedor emigrado para a ndia, nos d ensejo de observar, a
talho de foice, que msicos e instrumentos foram da metrpole para as longnquas
possesses portuguesas. :,
Alis, sabe-se que houve representaes a bordo das
da msica. Na viagem de 1583, os que seguiam dentro
da _ndia, interpretaram uns, e outros assistiram
Baptista*, com presumvel reconstituio, por algum
exibio de Salom para o tetrarca (138).
_apartado 8
2726 __mem __martins __codex
__portugal
_edio n.o: 116512/6266
_execuo tcnica:
_grfica _europam, _lda.,
_mira-_sintra -- _mem
_martins
_depsito legal n.o: 85462/
/95
__isbn 972-1-04012-6
__captulo _v
(cont.)
O atraso portugus em relao ao estrangeiro
Algumas datas comparadas: Vincenzo Galilei, paladino da *camerata fiorentina* (pai
do clebre astrnomo Galileo Galilei), nasceu por volta de 1520 e era, portanto,
muito mais velho do que Duarte Lobo. Este seria um adolescente quando se publicou,
em 1581, o *_Dialogo della musica antica e della moderna*. A obra de Jacopo Peri,
que passa por ser a primeira pera em absoluto -- a *_Dafne*, da qual o musiclogo
Federico Ghisi descobriu dois fragmentos na Biblioteca Nacional de Florena -- foi
representada em 1594, o mesmo ano em que morreram Palestrina e Orlando de Lasso.
Manuel :, Cardoso havia tomado hbito seis anos antes; D. Joo IV no era ainda
nascido (134).
Monteverdi, o primeiro grande compositor de operas, foi contemporneo de Duarte
Lobo. O seu *_Orfeu* representou-se em Mntua trinta e um anos antes de Diogo
Melgaz ver a luz do dia. E quando este serdio polifonista portugus fechou para
sempre os olhos, Purcell havia-lhe j tomado a dianteira (m. 1685), Alessandro
Scarlatti era j mestre de capela da corte de Npoles e seu filho Domenico andava
pelos 15 anos, como Hndel e Bach, o primeiro j muito interessado na composio, o
segundo tentando ganhar a vida como cantor.
Nada preciso acrescentar a estes dados para nos compenetrarmos do muito que se
distanciou da nossa msica de ento a linha da vanguarda, que nascera em terra
italiana e se ramificara depois para bandas do Norte. Na verdade, Portugal no
conheceu em devido tempo as inovaes que costume considerar princpio do barroco
musical, e j a pera estava dominadora de praticamente toda a Europa quando aqui
entrou pela primeira vez.
Esse conservandorismo deve ter tido vrias causas, como fossem as eternas
dificuldades provenientes da posio geogrfica, a influncia da Inquisio,
especialmente poderosa na Pennsula, e a mentalidade dos reis. No caso de D. Joo
IV, pode parecer estranha a obstinao em manter-se fiel a um estilo j
ultrapassado, tanto mais que na sua estupenda biblioteca de msica, por ele prprio
dotada de muitas preciosidades, inclua obras de Caccini, publicadas em 1614
(*_Nuove musiche e nuova maniera di scriverle*). Porm, uma coisa era a msica
representada na sua livraria e outra a que o monarca desejava fosse cantada em seu
reino. E a sua *_Defesa da msica moderna*, contra a "errada" opinio expressa uns
cem anos antes pelo bispo Cirilo Franco, no defende nada a msica verdadeiramente
moderna do seu tempo, se no que rebate o elogio do prelado msica da Antiguidade
Clssica, usando de argumentao pouco avanada. E se menciona Monteverdi entre os
autores de obras que confirmavam o seu ponto de vista, no por ter composto o
*_Orfeu* e a *_Ariana*, mas porque o modernismo destas obras no significa que o
mesmo Monteverdi deixasse de ser cultor exmio da arte polifnica imitativa (135).
O contedo da livraria de D. Joo IV no prova nica do conhecimento que
portugueses tiveram da nova arte musical italiana. Houve nomeadamente um organista,
Fr. Joo Leite Pereira, que esteve ao servio dos Gonzagas, em Mntua, quando
Monteverdi ali desempenhava o cargo de mestre de capela. Das trs cartas que se
conhecem de Leite Pereira para Vincenzo Gonzaga, duque de Mntua (todas de 1605,
pouco anteriores portanto ao *_Orfeu*), depreende-se que o nosso compatriota era
organista de raro mrito, sem o que no teria sido to solicitada a sua presena na
faustosa corte mantuana (136).
Os maiores polifonistas portugueses tm tido a sua reputao bastante prejudicada
pelo confronto com a arte dos seus contemporneos modernistas para a poca. De
certo modo, o mesmo prejuzo de que sofrem os nomes dos conservadores Brahms,
Rachmaninov ou Sibelius, por terem nascido depois de um Wagner, de um Tchaikowski,
de um Debussy. Gustave Reose, no seu :, livro fundamental sobre a msica no
Renascimento, termina o pargrafo dedicado polifonia portuguesa com estas
palavras tingidas de um tom de desprezo: "A influncia de Palestrina exerceu-se
nestes msicos portugueses tardios -- que nos meados do sculo XVII ainda escreviam
no estilo do sculo XVI --, como antes se exercera sobre o maior dos compositores
ibricos do Renascimento, Victria." Alis, o caso portugus no foi nico. Em
Inglaterra, por exemplo, a maior parte dos madrigais e canes acompanhadas ao
alade foi publicada j em pleno sculo XVII e o novo estilo italiano s penetrou a
msica religiosa por volta de 1660 (137).
Se Duarte Lobo, Filipe de Magalhes e Manuel Cardoso tivessem nascido cem anos
antes, e houvessem composto as mesmas obras, estas seriam apontadas pelos
musiclogos em termos superlativos, e por certo, com toda a razo. Mas, dado que o
conhecimento musicolgico no deve condicionar a vivncia artstica -- embora possa
subsidi-la desejavelmente, por um processo como que de catlise --, convm
insistir em que as obras desses e outros polifonistas portugueses, nascidos cedo ou
tarde, no importa, so msica de admirvel qualidade artstica, portadoras de uma
beleza que no perde actualidade ante os nossos ouvidos veneradores de Igor
Strawinsky e Bla Bartk.
Os tericos
Neste perodo em que nos temos demorado houve tericos portugueses dignos de
meno, como Fr. Joo Rodrigues, vigrio da Igreja de St.a Maria, em Marvo, autor
de *_Uma arte de msica de reformao e perfeio do cantocho e de toda a msica
cantada e tangida* (1560), que chegou a ser revista por Palestrina; Fr. Agostinho
da Cruz, nascido em fins do sculo XVI, cnego regular de St.a Cruz, de Coimbra,
mais tarde mestre de coro em S. Vicente de Fora, em Lisboa, compositor e executante
que, entre outras obras didcticas, escreveu o tratado *_Lira de arco, ou arte de
tanger rabeca*, impresso em Lisboa em 1639, sem dvida um dos mais antigos livros
de que h noticia sobre a tcnica do instrumento; Pedro Thalsio, talvez espanhol,
lente de Msica na Universidade de Coimbra, onde, em 1618, deu estampa uma *_Arte
de canto cho*; e Antnio Fernandes, que dedicou a Duarte Lobo, seu mestre, a
zarliniana *_Arte de msica, de canto de rgo e de cantocho e propores de
msica divididas harmonicamente*, impressa pela tipografia dos Craesbesck em 1626.
O mesmo Antnio Fernandes foi autor de uma *_Teoria do manicrdio e a sua
explicao*, obra que infelizmente se perdeu. Escrita por um discpulo de Duarte
Lobo, sugere que o ilustre polifonista fosse tambm notvel tangedor de tecla.
Mencione-se ainda Andr de Escobar (talvez de origem espanhola), no tanto por ter
sido autor de uma *_Arte msica para tanger o instrumento da charamelinha*, mas
porque, tendo esse tangedor emigrado para a ndia, nos d ensejo de observar, a
talho de foice, que msicos e instrumentos foram da metrpole para as longnquas
possesses portuguesas. :,
Tem interesse ver o que Fr. Juan Bermudo nos diz a tal respeito, na sua
*_Declaracin de instrumentos musicales*, publicada em 1555, pouco depois da
discusso em Roma. Feitas umas primeiras referncias aos antigos diatnico e
cromtico, Bermudo observa que "os que o semitom em duas partes dividiram e em dois
movimentos subiam ou abaixavam o dito semitom, inventaram o gnero enarmnico". E
logo acrescenta: "Por ser este gnero dificultoso de cantar em todos os intervalos,
perdem-se [se ha perdido]." (140)
Mais adiante -- cingindo-se ao clavicrdio (*monacrdio* ou *manicrdio*), mas com
incidncia sem dvida extensiva a outros instrumentos e at prtica vocal -Bermudo informa que, "dos trs gneros de msica que antigamente se usavam,
puseram-se no monacrdio que agora [*en este tiempo*/ se usa dois, a saber, o
diatnico e o cromtico". Ao que junta as declaraes que mais interessam no nosso
contexto: "Destes dois gneros compuseram os msicos do nosso tempo [*tienen los
musicos de nuestro tiempo compuesto*] um gnero novo. Nenhum dos gneros se tange
inteiramente. Para tanger a preceito [*complidamente*] o diatnico, no se havia de
tocar em tecla negra, tangendo cada modo na sua final."
Vale a pena levar mais longe as transcries de Bermudo, antes de voltarmos a
Vicente Lusitano. Ainda no mesmo captulo, est escrito que "o gnero diatnico no
cantocho vida tem, mas to enferma que um dia h-de expirar." Muito judicioso o
comentrio ao que se passava no domnio da msica mensurvel: "Na composio de
canto de rgo [o gnero diatnico] perdido vai, o que se prova assim. Na gerao
de alguma coisa, corrupo h-de haver de outra." Verdade esta que Bermudo
considera to clara, "que no h necessidade de prov-la". Posto o que afirma, a
respeito do que chama o "novo gnero", que na composio deste entram parte do
diatnico e parte do cromtico. E conclui que "as partes de que se engendra
(relativamente aos gneros de onde so tomadas) se corrompem e perdem".
Se bem que tenha louvado muito o que supe fosse a msica dos antigos, Bermudo
mostra-se optimista quanto evoluo futura. Confia, nomeadamente, em que "no
gnero novo que se usa agora (o qual se poderia chamar semicromtico) ho-de fazerse grandes primores". E continua: "Por estar este gnero em to excelentes mos",
est certo de que dar grandes progressos. Mas no deixa de advertir que, "se no
puserem este novo gnero em arte, ele h-de viciar-se com as largas licenas dos
brbaros tangedores, de tal maneira que no sei se bastaro as grandes habilidades
de Espanha a purific-lo".
Bermudo volta ao assunto noutros captulos do seu tratado. Num deles pe
designao de *gnero semicromtico* a alternativa de *quase cromtico imperfeito*.
Num passo em que especificamente se refere a msica vocal, :, acentua que, no seu
tempo, s o gnero diatnico os cantantes eram capazes de aplicar como devia ser.
E, relativamente ao cromtico, insurge-se contra os que tm por incantvel um dos
respectivos intervalos -- o chamado *semtono maior* estabelecido pelas regras
antigas.
Estas achegas do franciscano espanhol ajudam a compreender o que ops Vicente
Lusitano a Nicola Vicentino(1511-1576), italiano que estudara com Willaert em
Veneza, e a se ordenara padre. Desde meados dos anos 30, pelos menos, que se
empenhava no estudo e na aplicao prtica dos gneros cromtico e enarmnico.
Quando se deu a controvrsia, em 1551, estava ao servio de Ippolito II d'_Este,
cardial de Ferrara, como seu capelo.
Como, na recepo onde os dois msicos se trocavam de razes, no houve acordo
possvel, organizou-se uma espcie de exame, aposta ou concurso, com dois juzes de
cuja sentena no havia apelao. S no caso de empate entraria um terceiro
julgador, cuja voz seria determinante. Ainda no regulamento que os contendores se
comprometeram a observar, o vencido pagaria ao vencedor dois escudos de ouro. O
processo foi organizado com grande rigor. Os dois primeiros juzes, Ghiselin
Alguns estudiosos tm admirado a corajosa iseno dos dois cantores da capela papal
que serviram de juzes, ousando sentenciar no sentido que, presumivelmente, mais
poderia irritar o mencionado cardeal Ippolito, a cujo servio Nicola Vicentino
estava. Note-se porm -- e isto sem de maneira alguma pr em dvida a honestidade
dos rbitros -- que mais arriscado seria, em pleno Conclio de Trento, dar razo a
quem acusava os compositores coetneos, inclusive os maiores polifonistas que
serviam a Igreja, de constantemente atropelarem regras milenrias. No poderia uma
tal sentena encorajar os que tendiam a restringir o papel da msica nas
igrejas? :, Por certo que os maiores abusos contra os quais esses se insurgiram
eram de outra ordem e que no h prova de que, no mbito tridentino, algum papa se
tenha proposto banir totalmente a msica do servio religioso. Mas no h dvida de
que, na Roma de 1551, o prprio prestigio da arte dos sons estava um tanto
inseguro. Onze anos depois, numa sesso tridentina, foi excluda das igrejas toda a
msica instrumental ou vocal na qual se misturassem elementos lascivos ou impuros
(141).
Depois da prestigiante vitria, seria de esperar que Vicente Lusitano tirasse dela
os maiores rendimentos possveis, na mesma Itlia ou em Portugal. E crvel que a
primeira destas alternativas lhe tenha servido por algum tempo. Em 1551 ou 1555,
foi publicada em Roma a sua coleco de motetes *_Liber primus epigramatum*, vulgo
*motetta dicuntur*, dedicada ao embaixador portugus na cidade eterna. E em 1553 a
*_Introdutione facilissima*, tambm em Roma, com dedicatria para Marc'_Antnio
Colonna, o mesmo membro da poderosa famlia patrcia romana a quem mais tarde coube
capitanear a frota papal na batalha de Lepanto (142). Em 1558 e 1561 aparecem as
segunda e terceira edies da *_Introdutione*, ambas em Veneza.
Se estas publicaes correspondem ou no a um lugar invejvel de Vicente Lusitano
em Itlia questo que continua em aberto. No se sabe to-pouco se o seu ulterior
comportamento obedeceu principalmente a um imperativo de conscincia ou a tentaes
de honrarias e vantagens materiais. O certo que em 1561, o msico portugus
procurou em Wrttemberg o ex-bispo de Capo d'_Istria -- o italiano Petrus Paulu
Vergerius --, que tinha aderido ao protestantismo e estava ao servio do duque
Christoph como seu conselheiro, desde 1553.
Quem recomendou Vicente Lusitano foi o conde Jiulio a Thiene, que se salientou como
um dos mais combativos propugnadores do protestantismo no Norte de Itlia. A seu
pedido, Vergerius diligenciou pela nomeao de Vicente Lusitano para um lugar na
capela da corte de Wrttemberg.
O duque prometeu deferimento e chegou a mandar chamar o interessado. Mas, ao fim e
ao cabo, no o proveu em nenhum cargo, ainda que lhe tenha pago algum trabalho de
compositor. O mais interessante destas relaes com a corte de Wrttemberg ,
porm, o que se infere duma carta de Vergerius para o duque, datada de 30 de Maio
de 1561: que Vicente Lusitano se tinha convertido ao protestantismo, o que o
obrigava a refugiar-se no estrangeiro. Na mesma carta, o peticionrio apresentado
como "peritssimo em Msica" e como "homem cristo, e no indouto [*non indoctus*]
de nacionalidade portuguesa que tem mulher consigo mas no tem filhos [*habet secum
uxorem sine liberis tamen]". Como o recomendado era padre, talvez esteja na palavra
"*uxor*" um dos motivos da mudana de credo.
No se conhece hoje nenhuma bem fundamentada notcia da vida de Vicente Lusitano
para c de 1561. Maria Augusta Barbosa admite que o eclipse aparentemente
definitivo possa ser consequncia duma mudana de nome, para evitar perseguies. O
facto de o nico madrigal de sua autoria que chegou at ns ter sido publicado no
ano seguinte, em Veneza, nada adianta a tal respeito. Maria Augusta Barbosa admite
que o *_Tratado de canto e rgo*, manuscrito, que se encontra na Biblioteca
Nacional de Paris, :, possa ser obra de Vicente Lusitano, o que a leva conjectura
da fixao definitiva em Frana, depois do malogro de Wrttemberg.
escrutnio na forma que me pareceu ser costumado assim em Salamanca como em Paris,
por evitar subornos e outras coisas como disse. Onde regulei e examinei os votantes
cursos e votos pessoais e qualidades deles, o que fiz com meu vigrio e escrivo do
meu auditrio."
Note-se que esta operao parece no ter sido feita na presena de nenhum delegado
dos votantes nem dos candidatos. Vejamos a que conduziu:
"E foi por mim provida a prebenda de gramtica canonicamente a um clrigo natural
desta vila, cristo velho e de letras de humanidade asss convenientes, com grande
excesso de votos dos que quiseram vir votar, porque alguns poucos deixaram de ir,
inda que os eu mandei chamar por rol, por serem induzidos por seus pais e parentes,
por terem por certo que eu no havia de consentir que indevidamente e com subornos
e conluios houvessem de votar. E um outro opoente dos que eram ficou reprovado
pelos votantes, por muito menos saber e por :, ter uma raa m de curar, a quem
muitos idiotas com subornos e cartas de fora quiseram favorecer, se me eu nisso no
intrometera como Deus querendo direi a vossa alteza."
Devia tratar-se de algum cristo-novo. Sem duvidar da boa-f do expositor, oferecese observar que no eram, em regra, cristos-novos os letrados de "menos saber".
Continuando:
"E no contentes o juiz e alguns vereadores por no carem na razo de meu motivo
com os pais de alguns estudantes que de subornados no quiseram ir votar,
esforando-se no regimento do bispo Frei Diogo que eu j tinha revogado ordenaram
fazer outra eleio sem mim, j muito fora do termo e tempo. No que muito contra
direito por eu j ter revogado o dito regimento por que eles soam prover a dita
cadeira de gramtica, e a proviso de direito comum pertence a mim. Pelo qual
beijarei as mos a vossa alteza mand-los por sua carta desenganar por no terem a
que se pegar, pois eu revoguei o dito regimento. No que pude e devia mui bem fazer
de direito, como acima disse. Quanto mais saber mui bem vossa alteza que a maior
parte destas prebendas saem de minhas rendas. E a cmara nem o povo no paga um
ceitil. E vossa alteza lhes deve dar alguma culpa, por no quererem mais confiar em
mim por ter experincia descontnua destas cousas, que em si mesmos, pelo maior
nmero deles serem idiotas e pessoas ocupadas em suas lavoiras, criao e
trabalhos."
A crtica do bispo no poupa a memria do seu falecido antecessor:
"Sem esta culpa no est o arcebispo Frei Diogo, por no seu regimento confiar mais
em idiotas que com em seus sucessores [...] No lhe lembrando que os prelados
haviam de ser por vossa alteza providos, dos quais se devia mais confiar que de
seculares neste caso, especialmente vista a qualidade da terra."
No se sabe como terminou o diferendo, se que propriamente terminou por essa
altura. Sabe-se, sim, que em 1620 voltou a haver srio desentendimento por causa da
escolha de professores, entre a autoridade eclesistica e os estudantes de
Olivena, estes de novo apoiados pela administrao secular local. Como seria de
esperar, a vitria acabou por pertencer Igreja, trs anos depois.
Ao prescindir de direitos eclesisticos no ensino de matrias que no tocavam na
liturgia nem na essncia do cristianismo, Fr. Diogo da Silva -- que, no fim da
vida, ainda foi arcebispo de Braga e a continuou a fomentar a educao, em
benefcio desse nmero de estudantes que devia ser da ordem dos duzentos -- como
que teve uma anteviso do que ia acontecer num futuro ainda distante, em relao ao
papel pedaggico da Igreja fora do mbito religioso. Por seu lado, os alunos e os
representantes da burguesia municipal de Olivena, no lhes deve ter faltado a
intuio de que, apesar de tudo, a sua fora tendia a aumentar. Mesmo assim,
tiveram que fundamentar :, a sua argumentao num decreto episcopal, confirmado
que aquilo que h pouco tempo dava pelo nome de *solfejo* e hoje se chama *educao
musical*. Como o reino do temperamento igual ainda estava para vir, era impossvel
definir todo e qualquer intervalo entre duas notas em funo dum nico intervalo
elementar, de semtono. Apesar de, como vimos a propsito da polmica entre Vicente
Lusitano e Nicola Vicentino, a velha classificao dos gneros diatnico, cromtico
e enarmnico tender a tornar-se obsoleta, na prtica da msica polifnica, os moos
tinham com certeza que aprend-la.
Antes disso, era a fixao ordenada de todos os sons usados em msica, com a ajuda
duma regra emprica, aplicada mo esquerda, que vinha do tempo de Guido de
Arezzo. Depois, era a aprendizagem na teoria das *mutanas* e da sua aplicao
prtica, que obrigava a infindveis repeties, at se atingir o automatismo. O
sistema das mutanas resultara da organizao hexacordal das notas, estabelecida
por Guido para evitar o intervalo de trtono (f-si). Das sete notas da escala,
*d, r, mi, f, sol, l, si*, esta ltima no tinha nome, no sistema aretino.
Quando era preciso exceder o hexacrdio de *d* a *l*, procedia-se como se a nota
*si* fosse um *mi*, aproveitando o facto de o intervalo de meio tom *mi-f* ser
igual ao que separa o *si* do *d* subsequente (oitava acima do d inicial).
O sistema era engenhoso, e tinha a virtude de definir implicitamente as escalas
mais prximas daquela que hoje designamos por *d maior*, vinculada que ento se
chamava *propriedade de natura*. Ou seja, as escalas de *sol maior (propriedade de
b quadrado*, ou *b quadro)* e de *f maior (propriedade de b mol)*. O grande
inconveniente estava, no entanto, em que sons de alturas diferentes, e no
separados pelo intervalo de oitava, podiam ser tratados pelo mesmo nome. E o mesmo
som podia receber nomes diferentes, como, por exemplo, *l, mi, r*. (Vem a
propsito observar que alguns mtodos pedaggicos modernos se servem desse
princpio anlogo, mas com aplicao prtica simplificada pelo temperamento igual.)
Acresce que os *modos* relativos s alturas das notas no eram apenas os dois
(*maior* e *menor*) a que vieram a reduzir-se a teoria e a prtica musicais :, nos
sculos XVIII e XIX e que ainda hoje continuam a imperar na maioria das escolas de
msica europeias ou de feio europeia. Eram nada menos de oito, dentro da tradio
eclesistica herdada dos gregos.
Para a msica polifnica (*canto de rgo*), era indispensvel os moos
industriarem-se ainda nas convenes e regras relativas durao das notas. Tambm
neste aspecto a iniciao era mais complicada do que hoje. E o programa no ficava
por aqui. Abrangia o necessrio e suficiente para os finalistas vencerem a
disciplina do Contraponto. Este consistia na arte de improvisao de uma ou mais
linhas meldicas, em simultaneidade com determinada mondia, geralmente de
cantocho. Improvisao que no era inteiramente livre, longe disso, visto que
muito condicionada pela mondia e por regras atinentes aos intervalos e ao
movimento das vozes.
A Escola da S de vora estava meticulosamente organizada, como transparece do
regimento de 1617, transcrito integralmente no referido livro de Jos Augusto
Alegria. Nele se estabelece que o colgio tenha um reitor, "clrigo de Missa" que
"procurar quanto puder que os moos se criem, e se exercitem em todas as virtudes
morais e justamente com a msica as aprendam, ensinando com obras e palavras para
que nas religies e igreja para onde se criam possam dar exemplo aos mais, e
honrar, e acreditar o Colgio onde se criaram".
Segue-se uma recomendao que s no mantm plena actualidade por estar hoje o
"paternalismo" assaz mal visto: "E para este efeito os tratar com muita brandura
como de pai." Mais desactualizado est, porm, o quesito de no faltar "a seu tempo
o castigo necessrio", sobretudo porque o "castigo necessrio" podia ser corporal,
o que, naqueles tempos, era meio cuja adequao nem sequer se punha em dvida:
"Mandamos que os colegiais e moos do coro sero mui obedientes ao Reitor e lhe
Os colgios dos jesutas foram-se tornando cada vez mais numerosos, espalhados por
diferentes pases. Em 1556 excediam j a centena, em doze divises territoriais
(*provncias*). No princpio do sculo seguinte ultrapassavam os quatrocentos, em
1720 o milhar, respectivamente em vinte e sete e trinta e sete provncias.
Outra das vocaes da nova ordem religiosa, porm, estritamente ligada do ensino,
era a missionao junto dos nativos de terras descobertas e (ou) postas sob o jugo
de reinos cristos. As primeiras viagens de missionrios jesutas deram-se em 1543,
rumo ndia. Seguiram-se o Japo (a partir de :, 1549), o Brasil (1550), o Mxico
(1572), a China (1582), o Chile (1593) e a Amrica do Norte (1611) (145).
Desde o incio que os membros da Companhia se submeteram a uma rigorosa disciplina,
fazendo o qudruplo voto de pobreza, castidade, obedincia aos seus superiores, na
hierarquia da ordem, e, sujeio ao papa. Implicando uma mstica e tocando as raias
do fanatismo, essa atitude perante a vida e a obrigao de guiar conscincias
humanas assumiu enorme importncia na perseguio dos fins em vista.
Tal como outras ordens -- nomeadamente as agostiniana, beneditina, dominicana e
franciscana -- a Companhia de Jesus cultivou as artes e as cincias. No entanto, a
sua posio inicial em relao msica, incluindo o canto litrgico, foi bastante
reticente. Numa carta de 1554, Incio de Loyola disse gostar do canto litrgico mas
no querer introduzi-lo na ordem, por entender que no era vontade de Deus
(*quoniam intelligo non esse Dei voluntatem*). Dois anos depois, noutra carta,
precisou que Deus encarregara a Companhia de outras misses.
O regulamento de 1558 proibia a guarda de quaisquer objectos e utenslios no
pertinentes ao servio da ordem, em cujo nmero se contava os instrumentos
musicais. Igualmente probe aos discpulos da ordem que cantem em coro na missa e
horas cannicas. Numa carta de 1562, o vigrio geral Hieronymus Nadal preceitua que
os membros da Companhia no podem ser autorizados a ensinar msica. No ano
seguinte, faz saber ao reitor do colgio de Viena que inconveniente usar rgos
(ou quaisquer instrumentos musicais?) alugados (*moneantur nostri, ne utantur
organis condutcticiis*). Em 1578, outro geral da Companhia, Eberhard Mercurian,
probe os novios de cantarem, porque, em sua opinio, isso s serve para os
distrair. Doze anos depois, o seu sucessor Claudius Aquaviva interdiz a utilizao
do rgo no culto e ope-se tambm ao cantar em coro na missa e nas horas
cannicas.
Estas determinaes nem sempre eram fceis de cumprir. Por isso se foram abrindo
excepes, merecendo particular ateno as que representaram alguma cedncia a
costumes locais. Por exemplo, o referido Nadal, apesar de to contrrio prtica
da msica dentro da Companhia, autorizou que, naqueles colgios onde o canto
litrgico j tinha sido introduzido para conciliao com o rito local, houvesse
canto aos domingos e dias santos nas missas e vsperas, bem como no oficio da
semana santa. Por maioria de razo, a msica polifnica tambm s a ttulo
excepcional foi permitida.
A evoluo ulterior deu-se no sentido duma participao cada vez maior da msica
nas manifestaes culturais dos jesutas. A este respeito, dois aspectos devem ser
focados.
O primeiro o das canes ou cantigas de contedo religioso imediatamente
acessveis a toda a gente. A questo da acessibilidade assumiu uma importncia
fundamental na Contra-_Reforma. Vem a propsito referir que, na *_Defensa de la
musica moderna*, D. Joo IV, depois de apontar a vantagem que os antigos tinham de
entenderem a letra do que se cantava (*porque era en su misma lengua*), observa
que, no seu tempo, acontece estarem quinhentas ou mais pessoas reunidas numa igreja
e no haver entre elas vinte ou trinta "*que entiendan el Latin que se canta". :,
Para exemplo de solos vocais sirva uma cena da tragdia *_Absalon*, de Venegas,
representada em Coimbra em 1562. No quinto e ltimo acto, uma admoestao aos que
desprezam a velhice d ensejo a que um rapaz cantor ("*puer cantor*") exorte
venerao dos pais. O personagem moralista retoma depois a palavra, ensinando aos
pais que devem amar os filhos, mesmo os mpios. E logo a voz do moo retoma o solo
meldico, para recomendar que os erros dos filhos sejam perdoados. :,
Como tambm em Portugal o teatro escolar era normalmente representado em latim,
latinas tero sido por igual as letras que se cantaram, na sua maior parte. Porm
no necessria nem preponderantemente letras extradas dos textos litrgicos. Alm
do que o vernculo foi autorizado aqui e acol, tanto para a declamao como para o
canto.
Estes e outros meios, directa ou indirectamente musicais, dependiam muito das
circunstancias. Em princpio, seriam tanto mais ricos e conducentes variedade de
espectculo quanto maior peso tivesse a motivao deste. E o peso era enorme,
quando se tratava, por exemplo, da canonizao de algum membro da Companhia ou da
visita duma cabea altamente coroada.
A vinda de Filipe III de Espanha (II de Portugal), em 1619, ilustrativa de quanto
a sumptuosidade das manifestaes podia estender-se a todos os seus aspectos.
Quanto a meios de locomoo, o programa antecipou-se ao famoso passeio pelo Tamisa,
para o qual Hndel, cem anos mais tarde, escrever a *_Water music*. O rei teve
espampanante cortejo de barcos, com msica e bailes, entre Belm e o Terreiro do
Pao. At o nmero de lnguas usadas no festival organizado pelo Colgio de St.o
Anto foi grandioso. Nada menos de quatro: latim, portugus, castelhano e tupi.
Quarteto que, alis, no traduz mera ostentao. Tinha uma perfeita lgica. Latim,
porque tambm neste contexto ele era a base; portugus porque as festas se davam em
Portugal; castelhano, porque o homenageado era Filipe; e tupi porque a tragicomdia
enaltecia descobertas e conquistas do tempo de D. Manuel, focando-as atravs do
habitual prisma da dilatao da f e do imprio.
O acontecimento ajuda a compreender que aqueles msicos portugueses do tempo da
dominao filipina que, sem qualquer resistncia, serviram e preitearam o rei
espanhol, no cometeram actos de traio e antipatriotismo, no grave sentido
pertinente a atitudes aparentemente iguais, tomadas quando a burguesia detinha o
poder ou j o controlava em grande medida, em naes oprimidas por jugos
estrangeiros.
Que desde muito antes existia um sentimento patritico portugus coisa demasiado
evidente, luz da histria, para que se torne necessrio sublinh-la. E a escolha
do assunto da tragicomdia, sem dvida sancionada pelo monarca visitante, prova que
este contava com tal sentimento, por parte de muitos lisboetas. Porm, a
transigncia de Filipe III diminuiu-o muito menos do que hoje pode parecer.
A figura evocada na tragicomdia, D. Manuel I, no era, para Filipe, simplesmente a
de um rei de Portugal, coberto de glria por feitos concebidos e realizados em
competio com a coroa espanhola. Na verdade, tratava-se de homenagem memria de
um antepassado em linha directa, porquanto D. Manuel era seu bisav. diviso
vertical dos povos, por fronteiras de naes, sobrepunha-se outra, horizontal, por
linhagens. No topo desta, a realeza constitua uma espcie de organizao
multinacional ou, melhor, supranacional, internamente ligada por muitos laos de
famlia.
A prevalncia da primeira daquelas divises, em defesa da independncia do reino,
correspondia geralmente a interesses vitais da burguesia. Deve ter sido no seio
desta que o festival em honra de Filipe causou maior descontentamento. Entre nobres
e clrigos, que mais facilmente podiam obter mercs do rei ou viver sua sombra,
quer ele fosse portugus quer no, :, a tendncia era para respeitar a hierarquia
supranacional. Para mais, os fidalgos sabiam muito bem quantos problemas a
burguesia criara aos seus antepassados por ter ajudado o Mestre de Avis, em 13831385, a assegurar a independncia.
Como j foi salientado, o teatro escolar visou uma educao atravs das artes,
entre as quais a msica. No se suponha, porm, que a Companhia de Jesus se
mantivesse alheia ao ensino da msica propriamente dito. A partir dos comeos do
sculo XVII, as lies de msica foram-se tornando normais. Muitas crnicas de
colgios falam de organizaes para educandos com vocao musical e de seminrios
que se estavam a distinguir no cultivo da arte dos sons.
Entre 1630 e 1650 foi autorizada a execuo do rgo no servio religioso,
nomeadamente por educandos. Com o andar do tempo aumentou o nmero de msicos
membros da Companhia, com uma diversificao que se estendeu investigao
terica, composio e ao fabrico de instrumentos. Neste ltimo aspecto, merece
explicao o interesse por mecanismos de relojoaria aplicados msica.
A Companhia de Jesus tinha que nos merecer a maior ateno, pelo papel fundamental
que desempenhou na educao e no ensino desde a sua implantao no pas. Foi ela
que estabeleceu o modelo do homem bem-educado, nobre ou cidado. Foi ela que
desenvolveu a mais interessante aco de pedagogia musical missionria. Foi ela que
habilmente aproveitou na catequese, nas procisses e nas representaes teatrais
disposio dos ndios do Brasil para a msica e para a dana, adaptando-se quanto
possvel s suas tradies de canto, de execuo instrumental e de movimento
coreico. No Maranho e no Gro-_Par, pelo menos desde 1615 que missionrios
jesutas juntavam as suas vozes s de educandos locais que simultaneamente
cantavam, danavam e percutiam tambores. A terceira jornada da *_Real tragicomdia
de D. Manuel conquistador da ndia* terminava com danas e cantos nativos de
Tapuias e Aimors (149).
Mas, tal como j se deu a entender, outras ordens religiosas contriburam para que
a um nmero considervel de portugueses fosse dado aprender msica. Nos perodos em
referncia, onde quer que, num aglomerado populacional, vivesse algum capaz de
transmitir ensinamentos teis, logo em seu torno se juntavam pessoas desejosas de
os receber, estivesse ou no institucionalizada uma classe de alunos. Ora tambm no
que respeita msica eram clrigos ou indivduos estritamente ligados Igreja
muitos dos que estavam em tais condies.
Chegamos assim, finalmente, a uma modalidade que decerto teve grande importncia: o
ensino particular. Quando se tratava de nobres ou de burgueses ricos, este
costumava ser ministrado nas suas residncias. O sistema deve ter sido bem visto
pela coroa, a julgar pelo favor humanista que mereceu a leccionao privada do
latim, do grego e do hebraico. Num alvar de 1538, D. Joo III ordenou que estas
lnguas no fossem ensinadas em escola alguma de Coimbra, fora dos colgios de St.a
Cruz, sem sua licena, "assim nos estudos gerais como em qualquer outra parte da
cidade, ora seja pelos lentes catedrticos dos ditos estudos, ora por quaisquer
outras pessoas, posto que catedrticos no sejam". Mas, abrindo logo excepes,
o :, monarca meteu nestas as pessoas que, "particularmente, em suas casas",
quisessem "ouvir ou mandar ensinar as ditas lnguas ou cada uma delas".
Como veremos, o ensino da msica s no reinado de D. Joo V veio a sofrer
alteraes importantes, sob a dominao do gosto opertico italiano (150).
Instrumentos e execuo instrumental (151)
A importncia que revestiu a execuo instrumental nos sculos XVI, XVII e XVIII
obriga a referncias um pouco mais desenvolvidas. Importncia resultante de
mltiplos factores, alguns dos quais vindos de fora, a comear pelo apuramento na
meter de permeio todas as notas intermdias. Nesse sistema, por exemplo, a tecla
adjacente, esquerda, da do *f* mais grave podia ser no o *mi*, seno que o *d*
uma quarta perfeita abaixo.
Seria errado inferir um atraso permanente em relao ao estrangeiro, no que
respeita quer construo quer execuo musical. Segundo Gerhard Doderer (157),
os trs referidos instrumentos quinhentistas de Coimbra e vora atestam que rgos
e msica organstica estavam ento a um alto nvel, ombreando com o de outros
pases. Que dos executantes se exigia toda a competncia indica-o o facto de em
diversas terras portuguesas a nomeao de candidatos haver dependido de exame por
algum organista da corte rgia. :,
Relevantssima, no s para a execuo como para a dimensionalidade da composio,
era a questo dos registos disponveis. Isto , dos caracteres tmbricos
efectivamente definveis em cada instrumento, e das suas combinaes possveis.
Diz-nos a investigao especializada que, durante grande parte do espao de tempo
em referncia, catorze a quinze registos deveriam constituir o mximo, mesmo assim
bastante acima duma normalidade de seis a dez, da famlia principal, como vimos sem
pedaleira nem nada que se parecesse.
Tambm at relativamente tarde, parece no ter havido dispositivos divisores do
teclado em funo de diferentes registos. Talvez por isto mesmo se no conhecem
hoje peas portuguesas ou que tenham certamente sido executadas em Portugal antes
de meados do sculo XVII, para meio-registo. Antes de voltarmos a este assunto,
registamos que, provavelmente pelo muito que na Pennsula se apreciou a execuo de
instrumentos de sopro, as imitaes destes vieram a informar acentuadamente a
registao organstica hispnica.
Tudo indica ter sido no sculo XVII que se deu a fixao, com certa latitude, de um
tipo de rgo ibrico, que se projecta no sculo XVIII. Caractersticas so as
baterias de trombetas. Em Portugal no devem ter sido menos apreciadas do que no
pas vizinho. De um documento de 1721, relativo ao rgo da Igreja da Misericrdia
de Viana do Castelo: "Em quanto a registos de palhetaria, por outro nome,
trombetas, so muito boas e estrondosas e para ornato da vista, e no h
dificuldade alguma o fazerem-se at 8 variedades delas, porm, no tenho visto
nestes rgos modernos que sustente afinao, e nem todos os organistas tm
capacidade para as afinar; antes pelo contrrio estes que agora se usam armados
como artilharia desafinam-se mais por estarem ao ar."
No ser de mais insistir na grande medida em que os parmetros da construo de
rgos estimularam e condicionaram a composio criativa. Santiago Kastner
sublinhou que j a simples durao das peas era funo dos instrumentos (158). S
em comeos do sculo XVII, portanto com um Rodrigues Coelho na fora da vida, com o
aumento da virtuosidade a coincidir com o fabrico de rgos mais opulentos de jogos
e dotados dum sistema de foles menos cansativo, a extenso do tento se dilatou
significativamente.
Convm todavia no menosprezar a relao em sentido oposto. A produo propriamente
musical, isto , compositiva, tambm estimulou o mister de organeiro, a ponto de
legitimar por certo a afirmao da escola de rgo nortenha da segunda metade do
sculo XVII, de que Pedro de Arajo foi figura central, ter exercido aco decisiva
para a composio organstica e construo de rgos em Portugal. A relao de
causa-efeito estrutural, entre os dois termos. Ela no se processou num s
sentido, seno em ambos, possivelmente em simultaneidade. Estruturais foram tambm
por certo os jogos entre o espiritual e o material, num e noutro termo do
dialctico binmio.
Para melhor ilustrao da temtica, tornemos ao meio-registo e relacionemo-lo com
as famosas *batalhas*. J aqui foi dado a entender que, provavelmente lanado
algures dentro dos ltimos trinta anos de Quinhentos, o meio-registo tem a ver com
uma espcie de fractura do teclado em duas :, metades (com a fronteira geralmente
entre o d central e o d sustenido adjacente), metades que podiam pr em aco
registos nitidamente diferentes entre si. Os *meios-registos* eram composies
musicais de um novo tipo, marcado por aquela fractura tmbrica da escala dos sons
correspondentes a todas as teclas do instrumento.
A primeira notcia que hoje se conhece de um rgo com tal artifcio localiza-o na
Igreja de Santa Cruz, de Saragoa, em 1567. O curioso que, num manuscrito musical
relativo a Santa Cruz de Coimbra, elaborado uns sete ou oito anos antes, existe um
documento com a primeira designao de *meio-registo* da histria da msica
organstica ibrica. Trata-se de um curto fragmento, vinte e um compassos apenas,
de um "*_Tento de meyo registo, outavo tom natural", a trs vozes, de Dom Gabriel
da Anunciao (m. 1603).
Parece assim que, nas margens do Mondego, uma dzia de anos antes da publicao de
*_Os Lusadas*, se praticava j essa modalidade recentssima, se que no ali
mesmo concebida pela primeira vez, no seio dos crzios, a menos que se trate de
apontamento ulterior, s mais tarde inserido no manuscrito. E estranho que se no
conhea qualquer meio-registo portugus da primeira metade do sculo XVIII,
inclusive das *_Flores de msica*, de Rodrigues Coelho. Tanto mais que o registo
partido com certeza deu brado enquanto novidade. O sevilhano Arauxo referiu-se-lhe
como "*clebre invencion y muy versada en los Reynos de Castilha*". Quanto a
parties tmbricas dos teclados praticados no sculo XVI e XVII na Frana,
Alemanha, Pases Baixos, Itlia, no se lhes atribui importncia comparvel das
hispano-portuguesas, das quais provavelmente derivaram.
No presente contexto, interessa sobretudo salientar que esse dispositivo veio ao
encontro de problemas prticos de execuo musical da poca e de grandes vectores
do momento histrico. Dispor de quem tangesse instrumentos ou individualmente
cantasse, para solos com acompanhamento de rgo, podia tornar-se difcil ou mesmo
impossvel. Executar os trechos s ao rgo, em registos inteiros, no produzia o
mesmo efeito de aprazvel diferenciao. O registo partido viabilizou a obteno de
efeitos muito parecidos, quantas vezes de maior impacto pelo que ento tinha de
surpreendente e produzidos pela s pessoa do organista. O correspondente ao solo
podia ser a linha meldica mais aguda (tiple), tocada na metade direita do teclado
(metade do discante), sendo ento o acompanhamento, de feio mais ou menos
acrdica, executado na outra metade (metade do baixo). O solo podia tambm situarse na metade esquerda, como baixo, sendo ento o acompanhamento feito na direita.
Note-se, porm, que o carcter solstico podia eventualmente transitar de uma
metade para a outra, na mesma pea; e que podia diferenciar-se mais do que um solo,
simultaneamente.
Tem sido observado que os organistas portugueses preferiram talvez o meio-registo
com duas partes solistas, em vez de uma, por um certo conservadorismo, que os ter
mantido de algum modo fiis grande tradio polifnica. Por outro lado, e no s
com relao a compositores barrocos portugueses porque tambm no que respeita a
espanhis, falar de um carcter acrdico de acompanhamento no deve induzir no erro
de supor que este deixou de ser estruturalmente constitudo por sobreposies de :,
linhas meldicas, na maior parte dos casos duas ou trs. Neste contexto, a passagem
do polifnico ao harmnico no se fez aos saltos.
De qualquer modo, a tendncia concretizou-se paralelamente histria da msica
europeia, em funo, como no podia deixar de ser, da concreta realidade
sociocultural e poltica da Pennsula Ibrica. Portanto, no s o referido pendor
para texturas de melodia com acompanhamento harmnico, mas tambm para o
virtuosstico, ornamental, o contrastado, o espectacular. A tudo isto veio a servir
a brilhante evoluo peninsular do meio-registo ao longo do sculo XVII e um pouco
ainda pelo XVIII adentro. E, com alardes de maior sensacionalismo ainda, o gnero
patrimnio musical europeu. Contribuio que pode ter sido considervel a ttulos
to importantes e ricos de implicaes histricas como, desde logo, a valorizao
de potenciais tcnicos e expressivos do instrumento, a caracterizao e tendncia
evolutiva de formas como as fantasias e tento dedilhados, da pavana e da galharda,
da glosa e da diferena; e ainda, no menos relevante, o significado de muitas das
obras vihuelsticas com canto, como precoces exemplos de j bem definida melodia
acompanhada. Algo do que ficou dito aplicvel, *mutatis mutantis*, a outros
instrumentos de corda dedilhada que, na terminologia portuguesa do tempo, tambm
eram compreendidas na designao genrica de *violas de mo*.
Quanto a instrumentos de arco, os que importa aqui trazer so as violas de gamba e
as violas de brao. Em Portugal, as primeiras foram muito praticadas, para fins
religiosos e profanos. A msica nelas tocada, por profissionais ou amadores, podia
ser de carcter solstico, estruturada como melodia acompanhada, ou ento
marcadamente polifnica, mais ou menos imitativa, consistindo muitas vezes em
transcries para um conjunto de instrumentos da mesma famlia, mas de tessituras
diferentes, correspondendo :, s das vozes humanas cantantes, de composies
originalmente vocais.
Segundo parece, a viola de brao era considerada menos conveniente ao destaque
solstico. As suas funes normais devem ter sido de integrao em agrupamentos.
Note-se que o violino no descende propriamente deste instrumento, no obstante as
parecenas fsicas. Embora j fosse provavelmente conhecido no Portugal de fins de
Quinhentos, ele no pode ter ganho to cedo o direito de ser contado no instrumento
representativo das tradies musicais do pas. A notoriedade que hoje tem como
instrumento de eleio, quer solista quer de conjunto, resultou de um processo
evolutivo relativamente longo, cujos impulsos decisivos se deram mais tarde, nos
sculos XVIII e XIX.
To-pouco neste captulo dos arcos se torna possvel documentar plenamente,
mediante uma amostragem vlida, o que foi a respectiva msica portuguesa, composta
nos perodos maneirista e barroco. Em boa verdade, no dispomos de amostragem
alguma, posta a condio de s valer msica especificamente destinada execuo em
violas de gamba ou de brao. Mais uma vez, convm insistir em que, nesses tempos,
tais especificidades no eram da regra, salvo em caso de destino a determinados
instrumentos de caractersticas complexas e refinadamente individuais, nomeadamente
grandes rgos e cravos.
Quanto a instrumentos de sopro, desde cedo, em plena Idade Mdia, que eles entraram
na msica instrumental peninsular. A partir do incio do sculo XVI, pode mesmo
dizer-se que se verificou em Espanha e Portugal uma espcie de culto tmbrico da
msica de sopro, envolvendo tanto instrumentos de metal como de madeira. Em meados
do sculo deu-se ainda um incremento dessas prticas em todas as catedrais
espanholas. Esse movimento de interesse, que chegou a pontos de hegemonia, alastrou
a praticamente toda a Pennsula e no se limitou, de forma alguma a ss, capelas
reais e conventos, pois que se desenvolveu tambm em ambientes profanos, fosse na
corte fosse em residncias da nobreza ou de burgueses mais abastados, fosse ainda
ao nvel da representao municipal.
Msica que podia soar com estrpito, como costumava ser a de trombetas cornetos, de
charamelas, de sacabuxas; ou com a brandura prpria das flautas doces, de bisel, ou
das cornemusas, com seus sombreados de palheta dupla, ou de muitos outros
instrumentos cuja variedade causa espanto. Por outro lado, a execuo podia ser de
conjunto ou marcadamente solstica, no raro atingindo foros de virtuosidade
individual. Este aspecto tem curiosamente que ver com o que acima se disse, sobre o
meio-registo. Os to apreciados solos com acompanhamento de rgo e eventualmente
de outros instrumentos vieram, com efeito, a ser afectados pelo referido artifcio
da quebra do teclado do rgo em duas metades, timbricamente bem diferenciadas,
artifcio que, como vimos, propiciava a iluso de se estar ouvindo solos,
qualidade, com cheios de considervel efeito sonoro, foram construdos para igrejas
sem capacidade de encomenda dum grande rgo.
Em desvantajoso contraste com os seus colegas contemporneos de alm-_Pirenus, os
organistas portugueses e espanhis dos perodos em referncia tiveram que dar conta
dos seus recados mediante instrumentos de um s manual e sem pedaleira. Em boa
verdade, limitao anloga ps-se temporariamente noutras regies europeias,
designadamente em Itlia. Mas tambm neste importante captulo a regra teve
excepes, em ambas as pennsulas. evidente que a disposio de um s manual e a
inexistncia de pedaleira tornavam mais difcil a diferenciao de linhas
polifnicas, do mesmo passo que faziam falta ao processo de evoluo para texturas
de melodias com acompanhamento harmnico. A primeira meno dum pedal, em Frana,
parece ter sido a feita na Catedral de Troyes, em 1432. Mas s h a certeza de
efectivo uso de pedaleira em msica de rgo a partir de uns preldios do frade
Adam Ileborgh, reitor de Sthendal em 1448.
O teclado no obedecia normalmente a nenhum padro universal. J sem falar de
largura e calado das teclas, era varivel o nmero destas e podia haver lacunas to
voluntrias quanto funcionais entre elas. Era o caso da *oitava curta*, soluo
engenhosa de um problema de espao e de custo, resultante da convenincia prtica
de introduzir no teclado do rgo ou de outros instrumentos notas abaixo da
tradicionalmente mais grave, sem absoluta necessidade (tambm de ordem prtica) de
meter de permeio todas as notas intermdias. Nesse sistema, por exemplo, a tecla
adjacente, esquerda, da do *f* mais grave podia ser no o *mi*, seno que o *d*
uma quarta perfeita abaixo.
Seria errado inferir um atraso permanente em relao ao estrangeiro, no que
respeita quer construo quer execuo musical. Segundo Gerhard Doderer (157),
os trs referidos instrumentos quinhentistas de Coimbra e vora atestam que rgos
e msica organstica estavam ento a um alto nvel, ombreando com o de outros
pases. Que dos executantes se exigia toda a competncia indica-o o facto de em
diversas terras portuguesas a nomeao de candidatos haver dependido de exame por
algum organista da corte rgia. :,
Relevantssima, no s para a execuo como para a dimensionalidade da composio,
era a questo dos registos disponveis. Isto , dos caracteres tmbricos
efectivamente definveis em cada instrumento, e das suas combinaes possveis.
Diz-nos a investigao especializada que, durante grande parte do espao de tempo
em referncia, catorze a quinze registos deveriam constituir o mximo, mesmo assim
bastante acima duma normalidade de seis a dez, da famlia principal, como vimos sem
pedaleira nem nada que se parecesse.
Tambm at relativamente tarde, parece no ter havido dispositivos divisores do
teclado em funo de diferentes registos. Talvez por isto mesmo se no conhecem
hoje peas portuguesas ou que tenham certamente sido executadas em Portugal antes
de meados do sculo XVII, para meio-registo. Antes de voltarmos a este assunto,
registamos que, provavelmente pelo muito que na Pennsula se apreciou a execuo de
instrumentos de sopro, as imitaes destes vieram a informar acentuadamente a
registao organstica hispnica.
Tudo indica ter sido no sculo XVII que se deu a fixao, com certa latitude, de um
tipo de rgo ibrico, que se projecta no sculo XVIII. Caractersticas so as
baterias de trombetas. Em Portugal no devem ter sido menos apreciadas do que no
pas vizinho. De um documento de 1721, relativo ao rgo da Igreja da Misericrdia
de Viana do Castelo: "Em quanto a registos de palhetaria, por outro nome,
trombetas, so muito boas e estrondosas e para ornato da vista, e no h
dificuldade alguma o fazerem-se at 8 variedades delas, porm, no tenho visto
nestes rgos modernos que sustente afinao, e nem todos os organistas tm
capacidade para as afinar; antes pelo contrrio estes que agora se usam armados
acrdica, executado na outra metade (metade do baixo). O solo podia tambm situarse na metade esquerda, como baixo, sendo ento o acompanhamento feito na direita.
Note-se, porm, que o carcter solstico podia eventualmente transitar de uma
metade para a outra, na mesma pea; e que podia diferenciar-se mais do que um solo,
simultaneamente.
Tem sido observado que os organistas portugueses preferiram talvez o meio-registo
com duas partes solistas, em vez de uma, por um certo conservadorismo, que os ter
mantido de algum modo fiis grande tradio polifnica. Por outro lado, e no s
com relao a compositores barrocos portugueses porque tambm no que respeita a
espanhis, falar de um carcter acrdico de acompanhamento no deve induzir no erro
de supor que este deixou de ser estruturalmente constitudo por sobreposies de :,
linhas meldicas, na maior parte dos casos duas ou trs. Neste contexto, a passagem
do polifnico ao harmnico no se fez aos saltos.
De qualquer modo, a tendncia concretizou-se paralelamente histria da msica
europeia, em funo, como no podia deixar de ser, da concreta realidade
sociocultural e poltica da Pennsula Ibrica. Portanto, no s o referido pendor
para texturas de melodia com acompanhamento harmnico, mas tambm para o
virtuosstico, ornamental, o contrastado, o espectacular. A tudo isto veio a servir
a brilhante evoluo peninsular do meio-registo ao longo do sculo XVII e um pouco
ainda pelo XVIII adentro. E, com alardes de maior sensacionalismo ainda, o gnero
que d pelo nome de *batalha*.
As imagens musicais de pelejas no devem ter tido origem ibrica. Uma das mais
antigas *_A la bataglia*, de Heinrich Isaac, do ano de 1487. Em Frana, Janequin
ser quem maior xito alcana, provocando uma febre de imitaes tambm noutros
pases. Nessas fases essencialmente vocais -- onde no faltam os meios puramente
fonticos, as onamatopeias, as incises rtmicas de notas repetidas -- parece terem
sido raros os passos em que as vozes se calassem para se ouvirem s instrumentos.
O descritivismo blico transmitiu-se Pennsula Ibrica. A sua assimilao na
esfera da msica de rgo espanhola deu-se provavelmente com mediao das
ensaladas, que floresceram no sculo XVI como miscelneas vocais ou vocalinstrumentais muito adequadas a representaes histrinicas (recorde-se Gil
Vicente). As ensaladas foram, em grande parte, concebidas como msica de natividade
e como fantasias em torno da ideia da luta do Bem contra o Mal. Como se sabe, era
tpica, por certo que especialmente apreciada, a mistura das mais diferentes
lnguas ou dialectos. No podia no entanto ser este um trao dominante da adaptao
das ensaladas arte organstica peninsular.
Adaptao para a qual vm a contribuir muito eficazmente o meio-registo e a
trombetaria horizontal (registos de palheta ditos "*en chamade*" ou, em
terminologia alem, de "*spanische Trompete*") A *batalha* organstica ibrica
surgiu provavelmente na transio do sculo XVI para o XVII. Entre as mais antigas
obras com elementos constitutivos de batalha organstica, apontam-se duas
composies de Arauxo e uma ensalada de Aguilera de Heredia. E entre os autores
portugueses que cultivaram o gnero, Pedro de Arajo, Antnio Correa Braga e Diogo
da Conceio. Gerhard Doderer distingue uma *_Batalha de 6.o Tom* do grande Pedro
de Arajo, quanto a contedo musical, ponderao das propores e impresso sonora,
como a mais notvel pea do gnero, de autoria portuguesa. Nesta batalha h
citaes da *chanson* de Janequim, *_La guerre*.
Como trechos de contraste e de sonoroso efeito por excelncia, as batalhas causavam
no ouvinte genrico, no particularmente sabedor de artes e especulaes musicais,
um agrado feito de excitao e espanto que no podia merecer o incondicional apoio
da Igreja. O contraste no era obtido apenas em termos de intensidade acstica. Em
regra, os menores graus desta associam-se a uma escrita polifnica imitativa,
muitas vezes fugada, em movimentos no incisivos. Tais seces, executadas com
Quanto a instrumentos de sopro, desde cedo, em plena Idade Mdia, que eles entraram
na msica instrumental peninsular. A partir do incio do sculo XVI, pode mesmo
dizer-se que se verificou em Espanha e Portugal uma espcie de culto tmbrico da
msica de sopro, envolvendo tanto instrumentos de metal como de madeira. Em meados
do sculo deu-se ainda um incremento dessas prticas em todas as catedrais
espanholas. Esse movimento de interesse, que chegou a pontos de hegemonia, alastrou
a praticamente toda a Pennsula e no se limitou, de forma alguma a ss, capelas
reais e conventos, pois que se desenvolveu tambm em ambientes profanos, fosse na
corte fosse em residncias da nobreza ou de burgueses mais abastados, fosse ainda
ao nvel da representao municipal.
Msica que podia soar com estrpito, como costumava ser a de trombetas cornetos, de
charamelas, de sacabuxas; ou com a brandura prpria das flautas doces, de bisel, ou
das cornemusas, com seus sombreados de palheta dupla, ou de muitos outros
instrumentos cuja variedade causa espanto. Por outro lado, a execuo podia ser de
conjunto ou marcadamente solstica, no raro atingindo foros de virtuosidade
individual. Este aspecto tem curiosamente que ver com o que acima se disse, sobre o
meio-registo. Os to apreciados solos com acompanhamento de rgo e eventualmente
de outros instrumentos vieram, com efeito, a ser afectados pelo referido artifcio
da quebra do teclado do rgo em duas metades, timbricamente bem diferenciadas,
artifcio que, como vimos, propiciava a iluso de se estar ouvindo solos,
nomeadamente de sopro, com acompanhamento. Instrumentistas peninsulares dessas
ltimas dcadas do sculo XVI e princpios de XVII devem ter-se sentido
prejudicados com tais progressos tcnicos, um pouco como os seus colegas
novecentistas, confrontados com o surgimento do disco e com o fim do cinema
mudo. :,
Torna a ser de lamentar a ausncia de msica portuguesa passada a escrito, que
seguramente houvesse sido tocada por esses solistas e conjuntos. Ausncia total que
no deixa de ter explicao plausvel e muito abonatria da competncia dos
tangedores, ao mesmo tempo que assimila prticas de ento a algumas das da
modernidade actual, mais do que fixidez grfica, por de mais passiva e
determinista que entretanto dominou os protocolos da execuo musical europeia. Ao
tocarem msica originalmente destinada a vozes cantantes ou a teclas, aqueles
solistas e instrumentistas de conjunto no precisavam de que eles mesmos ou outros
por eles tivessem previamente feito a papinha toda, isto , a transcrio adequada
aos instrumentos respectivos. Bastavam-lhes aplicar os seus prprios conhecimentos
e destreza prtica para, inclusivamente, fazer ouvir contrapontos, improvisaes e
variaes que nunca chegavam a ser escritos. O que no deixa de ser grande pena,
evidentemente.
Antes de tirar ilaes desta sntese, observemos um pouco a maneira como o
instrumental de tecla, de corda e de sopro, sem excluso por certo de alguma
percusso, funcionava em sociedade, nas grandes ocasies. As citaes seguintes,
vertidas em ortografia de hoje, so o relato que um padre da comitiva de D.
Sebastio fez do encontro deste com Filipe II de Espanha no mosteiro de Guadalupe,
no Natal de 1576.
"Em 19 de Dezembro, mesa houve dois msicos, com suas guitarras castelhanas,
cantaram muito bem, os quais iam em nossa companhia, havia flautas. Sua Alteza no
quis que as tangessem missa. S. A. esteve a ela, no princpio tangeram charamelas
e oferta corneta, e ao levantar a Deus flautas e violas de arco e tangeram bem,
eram de Trujillo.
Em 20: aqui houve mesa de S. A. dois castelhanos graciosos com guitarras muito
bem tratadas, e muito grandes oficiais do seu oficio, e cantaram, e tangeram muito
bem.
Em 23 [...] e houve mais, convm a saber Afonso da Silva que tangia o cravo, Manuel
de Victria, e Alexandre de Aguiar as violas, e cantava Domingos Madeira, Egas
Parlimpo e Pero Vaz e Alexandre de Aguiar os contrabaixos, e cantaram por grande
espao, e muito bem, e muitos modos de vilancicos e chacotas; e isto era na casa
onde S. A. comia. E ponta da cmara onde S. A. estava com o Duque de Alba, estava
a porta aberta que ia para a sala com muita gente a ouvir a msica mas com
porteiros castelhanos que a tinham [...].
Em 24: Vsperas de Natal estiveram os Reis ambos s vsperas, e estiveram no coro:
as vsperas foram de canto de rgo dos frades que havia muitos e destros: o Mestre
da Capela que dizem que sabe muito, e outros frades contrabaixos e capados; de
Toledo veio o capado afamado, e uma corneta estremada, e o tangedor Penhalonga. E
de Plasencia vieram 3 capados, e um clrigo tenor bom, e o primeiro salmo salmearam
estante os frades, o segundo cantou o capado nos rgos com o corneta e tangia o
rgo Penhalonga e cantou muito bem. O 3.o salmo cantaram os frades de cantocho
sem rgo muito baixo e sem canto de rgo; o 4.o e o 5.o tangeu Antnio da Silva,
cantou :, Domingos Madeira alguns versos, e outros com Alexandre de Aguiar o
Corneta, e pasmaram estes senhores castelhanos e ficavam perdidos pela msica
portuguesa e disseram grandes coisas dela, de maneira que D. Diogo de Cordova se ia
aos rgos; a Magnificat foi muito bem cantada, houve dois ou trs ternos dos
capados muito bem ditos. E no rgo tambm houve versos para ouvir, a corneta disse
um s [solo] com o rgo, Domingos Madeira outro, Alexandre de Aguiar e a Corneta
outro bem dito. [...]
Esta noite foram Suas Altezas s matinas que se comearam s 8 horas; em as matinas
houve chanonetas entre cada lio e acabado cada nocturno houve uma comdia, ou
farsa cada diferente em que entravam os capados, uns como pastores e no fim de cada
um uma msica, isto houve no fim de cada nocturno, e no fim dos nocturnos veio um
moo com uma guitarra e cantou muitos versos em louvor dos Reis que vieram adorar
dizendo que eram 3 em quantidade, mas estes eram dois maiores em qualidade, e
riqueza, e que Nossa Senhora os trouxera a sua casa, e os ajuntara para nela
consultar coisas para seu servio. A missa foi cantada de canto de rgo com muitas
chanonetas, e os Reis estiveram com muito gosto, e prazeres e risos a todas as
horas.[...] e logo comearam a missa de canto de rgo no caro, e os rgos e
cantou-se muito contraponto: algum de alguns capados, um frade contrabaixo e o
corneta; ao levantar a Deus houve uma graciosa chanoneta, etc.
Em 25: Ao dia de Natal foram os Reis ouvir vsperas de S. Estevo, e foram muito
bem cantadas; cantou Domingos Madeira e Alexandre de Aguiar, tangia Antnio da
Silva e a corneta da S de Toledo, houve singelos e Magnificat, ternos tudo muito
bom.
Em 26: [...] cantou-se a missa pelos mesmos frades, e cantores de Plasencia e
Toledo, houve uma Aleluia, a saber o capado de Toledo o frade mestre da Capela, e
outro frade contrabaixo, Alexandre de Aguiar, e foi muito bem dita, a levantar a
Deus cantou Domingos Madeira a *_Ave Maria* muito bem cantada, tangeu-lhe Afonso da
Sylva, etc.
Em 30: [...] Ao Domingo ouviram os Reis missa ambos cantada, houve motete nos
rgos com corneta [...]
Em 31: [...] Neste mesmo dia ouviram os Reis ambos vsperas solenes, e estiveram no
coro: houve versos nos rgos singelos, o capado de Toledo, e Domingos Madeira e a
corneta que tangia tudo muito bem dito.
Em 1 de Janeiro: Ao dia de ano bom, ouviram os Reis ambos missa na Capela mor na
quartina acostumada; foi tambm a missa dos frades, como das outras vozes; cantou o
capado de Toledo, ao rgo e tangeu a corneta que ornava muito bem e cantou a *_Ave
Maria*. " (160)
Do que anteriormente vimos, conclui-se que s uma via se nos oferece para ganharmos
algum conhecimento, ainda que muito parcelar e no construdo por qualquer
experincia vivencial autntica, do que seria, no aspecto instrumental que aqui nos
ocupa, essa "msica portuguesa" pela :, qual os "senhores Castelhanos ficavam
perdidos", a ponto de no poderem deixar de dizer "grandes coisas dela". Ou seja, a
via da msica de tecla, por ser a nica suficientemente documentada por composies
que chegaram at ns. Mas note-se que, pelo apontado motivo de obras dessas, bem
como outras, originalmente vocais, serem comummente adaptadas a outros
instrumentos, esse conhecimento no deixa de lanar alguma luz sobre execues
instrumentais que no s de tecla. Por exemplo, meios-registos e trombetarias
horizontais decerto acusam parecenas com o que se ouvia quando solistas de sopro
mostravam as suas habilidades.
Com a importncia fundamental do rgo, o papel central que este representava na
msica de igreja, considerando tambm a abundncia dos clavicrdios, espalhados por
onde quer que se cultivasse a arte dos sons, e sem esquecer a quota-parte do cravo,
natural que tenha surgido na Pennsula um modelo formal de composio para tecla,
com os traos do momento histrico europeu e tambm os da realidade hispnica a que
directamente dizia respeito.
Modelo, portanto, integrador de princpios de estruturao polifnica imitativa
abrangendo tcnicas fugadas, bem como de bases de explorao de homofonias
acrdicas e de melodias acompanhadas, com abertura para desenvolvimentos
virtuosstico-ornamentais e para uma grande variedade de esquemas combinatrios de
semelhanas e contrastes, ou seja, de formas, em sentido estrito do termo. Um
modelo no rgido, com espao para toda uma evoluo histrica em continuidade, que
em Portugal deu pelo nome de *tento* e em Espanha pelo de *tiento*.
Evoluo que se processou efectivamente e com especial significado para a
historiografia musical portuguesa. Assinalam-na, em perodos sucessivos de
Quinhentos e Seiscentos, trs dos nossos maiores compositores: Antnio Carreira,
Manuel Rodrigues Coelho e Pedro de Arajo. Em relao msica instrumental
portuguesa, no h ocorrncia comparvel em qualquer outra poca, at hoje. Os
casos mais recentes de sucesses de compositores tambm notveis no sofreu
comparao por no subjazer um corpo cultural comum assimilao de influncias
estrangeiras descontnuas.
Mesmo que originalmente a palavra *tento* tenha de facto tido a ver com o simples
acto de *tentar*, ou experimentar o instrumento (de tecla ou de corda dedilhada),
preludiando a execuo propriamente dita, no de forma alguma legtimo reduzir a
to pouco o significado genrico que o vocbulo ganhou, em termo de histria da
msica. Na verdade, ele no ficou a designar uma prtica desse tipo, nem
propriamente uma forma, seno que um gnero, como j acima se deu a entender. Por
isso se tem estabelecido um certo paralelismo entre o tento e o motete vocal.
Alis, na sua primeira fase, o tento teclista parece ter consistido na assimilao
ao rgo ou ao clavicrdio de motetes.
Numa primeira aproximao, o tento pode dizer-se equivalente hispano-portugus do
*ricercar* italiano, com a sua escrita polifnica imitativa aplicada a um s ou a
mais temas. Este tipo de msica -- que, no que respeita a instrumentos de tecla,
tambm se designou por *fantasia* -- deve ter nascido mais ou menos
simultaneamente, por volta de 1530, em Itlia, Espanha :, e Portugal, com algo
parecido a ocorrer tambm em Frana, talvez pela mesma altura.
Na crnica do *ricercar* e do tento apontam-se duas tendncias estticas e
tcnicas. A primeira tem a marca renascentista, quer-se bem vinculada a modos
antigos ou tidos como tal, demanda ideais clssicos humanistas, o que no deixa de
o fazer correr o risco de cair em academismos. Teve expoentes to qualificados como
apontar para a fuga, o nome de tento veio a servir praticamente para todo e
qualquer trecho de msica de tecla ibrica, at ao ponto de, j no sculo XVIII,
ainda cobrir uma que outra pea da esfera da sonata bipartida barroca que
associamos a um Domenico Scarlatti, um Antnio Soler, um Carlos Seixas.
No entanto, devem focar-se ainda aqui alguns aspectos, entre os que assumem
comprovada importncia em relao ao tento portugus. Um deles o da extenso.
Do que ficou dito, poderia depreender-se que, quanto a nmero de compassos e
longura da execuo auditiva, o tento teria crescido monotonicamente, desde o
princpio at ao fim da sua carreira. No foi assim. Basta dizer que, em Portugal,
j no tempo de Antnio Carreira houve tentos de grande extenso. O que, alis, tem
perfeita lgica, atenta a relao entre o tento teclista, mormente a do princpio,
e o motete vocal. Este era muitas vezes extenso, dentro de limites largos, para no
dizer elsticos, dependentes da longura dos textos verbais que os cantores tinham
de debitar. Por isso, e porque as palavras no entravam explicitamente nos tentos
enquanto transcries de motetes, considerava-se permissvel que tais adaptaes se
fizessem de maneira concentrada ou abreviada. Alm do mais, era preciso um mnimo
de considerao pela resistncia fsica de quem estava aos foles.
Por outro lado, j para o fim da crnica do tento, no que poderia chamar-se o
reinado de Cabanilles, h peas que excedem os quatrocentos compassos, a par de
outras bem curtas ou intermdias. Tambm neste particular se torna impossvel
definir muito precisamente o tento, nem relativamente sua globalidade histrica
nem sequer para alguma das suas fases evolutivas. O mesmo caberia dizer de outros
gneros musicais de magna importncia. Nos domnios da sonata, note-se, por
exemplo, quo variveis so as extenses das trinta e duas de Beethoven, para piano
solo.
O segundo aspecto o da edificao por seces, um dos vectores que afastaram o
tento do motete, a caminho de concepes formais sonticas e sinfnicas barrocas,
galantes e clssicas. Em poucas palavras, ou melhor, letras, entende-se aqui por
edificao de uma pea musical em seces a que :, permite representar-lhe o
esquema formal por, digamos A -- B, ou A - B -- A, etc. Um exemplo clssico de
esquema A - B -- A o do minuete, com a primeira seco repetida (geralmente
encurtada) no fim, e uma seco contrastante de permeio (trio). Note-se que nem
toda a msica, ainda que envolvendo elementos bem distintos, se presta a ser
representada segundo esta conveno. Um trecho pode consistir essencialmente na
elaborao de temas em continuidade de simultaneidades, sem compartimentaes que
tornem adequada e sugestiva a representao esquemtica por sucesses de letras.
Recordem-se os emaranhados motvicos e a contnua instabilidade tonal em tantas
pginas de Wagner.
_quilo que, na crnica de tento, se nos apresenta mais prximo do motete, portanto
mais essencialmente polifnico, ritmicamente disseminado e disposto a variar por
continuidade, vem a opor-se a tendncia para a melodia com acompanhamento
harmnico, para um vincar de ritmos capazes de provocar a impresso de dana e, do
mesmo passo, para um variar descontnuo, por mudana abrupta, inclusive de
compasso. nesta zona que se oferece falar de compartimentao de seces, e em
particular das de mtrica ternria que parece terem conhecido grande aceitao no
norte do Portugal seiscentista, onde a msica de tecla foi to notavelmente
cultivada. H razes para admitir que essas seces pudessem eventualmente ser
destacadas do todo, servindo de peas independentes. Reside talvez aqui uma ligao
entre msica portuguesa da era do tento, cujo ltimo grande expoente foi Pedro de
Arajo, e da que se lhe seguiu, a da sonata, dominada pela figura de Seixas.
Outro aspecto reporta-nos Igreja. A afirmao de que o tento tambm exerceu
funes profanas pode induzir em dois erros. Primeiro, o de diminuir as
efectivamente assumidas nos templos, que foram sem dvida de importncia central,
podendo dizer-se que a rbita das profanas se desenhou sempre em seu redor, j
como, por assim dizer, lugar comum dos pontos leves, de distenso, alternativos com
os de aderncia ao ritual litrgico, j como irradiao, no propriamente
centrfuga, do interior de conventos e igrejas para os de palcios e casas
burguesas. O segundo erro seria o de supor possvel distinguir rigorosamente obras
destinadas a cada uma dessas funes. Se bem que em muitos casos tenha havido uma
intencionalidade de contedo, entre os plos do sagrado e do declaradamente
profano, a regra deve ter sido uma polivalncia bastante pragmtica, possibilitando
o aproveitamento ou fcil adaptao de cada trecho a circunstancias muito
diferentes.
Este aspecto tem muito a ver com o facto de praticamente todos os msicos em
questo pertencerem esfera da Igreja, o que revestiu ainda outros significados
importantssimos, de que o musicfilo de hoje se d ainda menos conta. Ser membro
de uma determinada ordem religiosa garantia ao mestre de capela, ao organista, a
qualquer simples cantor ou tangedor um apoio no apenas espiritual e local,
porquanto muitas vezes cifrado numa permanente assistncia de oficina e numa
estrutura diasprica de relaes to normais quanto fraternais com outros focos de
actividade e devoo da mesma ordem (ou eventualmente de outras) existentes no pas
ou no estrangeiro. Apoio, portanto, que ia desde a mecnica separao ou a :,
indispensvel afinao dos instrumentos at a obteno de obras musicais
manuscritas ou impressas cuja utilizao se tornasse oportuna.
Ainda um erro a desfazer seria o de sobrestimar a degradao esttica e de algum
modo tica do tento a que foi feita referncia. O tpico d ptimo ensejo de pr em
jogo conceitos fundamentais das actuais teorias de qualquer arte, que no apenas a
msica. So eles os conceitos de forma, contedo e assunto, impondo-se como de
primordial importncia as condies de no confundir os dois ltimos e de entender,
uma vez por todas, que os dois primeiros so ambos essenciais a qualquer obra de
arte, tornando-se tanto menos isolveis um do outro quanto maior for o valor
esttico da mesma obra de arte.
Bastariam as batalhas para demonstrar que o assunto, ou entrecho, ou argumento
programtico, entrou na gentica do tento portugus e espanhol, a ponto de poder
falar-se de descritivismo, e at de uma espcie de encenao teatral. Como sempre,
no todavia por esta banda que o esteta da msica pode tornar-se mais
incondicionvel admirador de obras concretas deste reportrio. O valor artstico do
tento portugus ficaria to pouco diminudo pela perda das suas pginas mais
retintamente descritivas como a literatura sinfnica do classicismo alemo se dela
desaparecesse *_A batalha da vitria*.
No poder dizer-se o mesmo de certas pginas justificativas da aplicao, que tem
sido feita, do adjectivo *caleidoscpio* a uma das facetas do tento. Faceta que tem
ainda a ver com o conceito esttico de assunto, porm muito mais com o de forma e,
concomitantemente, com o de contedo. Deste ngulo, o tento apresenta-se-nos capaz,
ainda mais que do espectacular superficialmente associado a algum entrecho, de o
oposto disso, ou seja, configuraes de sons e silncios cuja autonomia formal, por
paradoxal que parea, o que mais pode originar uma grande riqueza e profundidade
de contedo. Dentro ainda do mesmo contexto da trindade forma-contedo-assento
oferece-se perguntar em que medida a composio musical portuguesa dos perodos em
referncia teria sido afectada por aquela espcie de mania do enigmtico, do
cripto-charadismo tantas vezes implicante de riscos considerveis, que recentes
investigaes tm desvendado, nos domnios das letras e da representao grfica.
Depreende-se que, em termos prticos da vida musical de hoje, o tento constitui um
reportrio cheio de potencialidades, onde o s significativo luz da musicologia e
o apenas curioso, para sorrir e esquecer, so sobrepujados por obras de arte de uma
grandeza, uma seriedade, uma profundidade actuais, porque actuantes. Reportrio
que, ainda que a Igreja o no tenha hoje por to funcional como no tempo em que
tentos eram normalmente tocados durante a missa, com ou sem interrupo e talvez
com maior densidade desde o fim do *_Sanctus* at a *_Communio*, e possivelmente
combinados com versos das *_Horas*, por certo tem todo o cabimento tanto nos
templos como nas salas de concerto e nos estdios de rdio ou de televiso, e cada
vez mais medida que a generalidade dos ouvintes se for compenetrando de que o ser
uma composio musical anterior ao Setecentos no implica menor valor artstico e
incapacidade daquela alta tenso que d as grandes vivncias esttico-emocionais.
Por motivos bvios, recomenda-se a utilizao de adequados rgos, cravos ou
clavicrdios. Convm no entanto :, lembrar que a idnea transcrio para piano ou
para conjuntos de instrumentos pode mostrar-se to aceitvel como a de tantas
partituras de um Couperin, um Rameau, um Hndel, um Bach.
Finalmente, observe-se que a insistncia no carcter ibrico do tento e a quase s
relacionao exterior com o *ricercar* no deva ser interpretada nem como
impermeabilidade a exemplos estrangeiros nem exclusividade da influncia
estrangeira. Inverosmil seria que tal acontecesse em perodos durante os quais os
mais poderosos dos reinos ibricos tiveram to actualizado e fruidor conhecimento
do que de notvel se passava noutros pontos da Europa onde a msica florescia. Por
exemplo, desde pelo menos o tempo da maturidade de Manuel Rodrigues Coelho que
marcas da tocata, de provenincia provavelmente inglesa e neerlandesa, se
integraram no tento teclista portugus.
A referncia ao Mestre das *_Flores de msica* adverte ser tempo de incidir sobre
os compositores teclistas cujas obras constituem a msica de que nos temos estado a
ocupar. Ao fim e ao cabo, caracteres individuais dos mais notveis entre eles no
podem ter deixado de marcar a fisionomia dessa msica, na pluridade das diversas
composies enquanto obras de arte e na sua globalidade, como bem patrimonial
colectivo da cultura portuguesa. por exemplo ao nvel das personalidades
individuais que, em ltima anlise, pode encontrar-se explicao para o facto
incontroverso de no existir na msica portuguesa dos perodos em referncia uma
componente impregnada de misticismo, como existe, e de que maneira, na msica
espanhola coetnea. Mas no menos verdade que, com o escassssimo conhecimento
que temos dos traos humanos, psicolgicos e morais, da maior parte dos nossos
compositores, no so estes que em geral explicam seja o que for da sua msica, se
no esta que lhes ilumina a personalidade, aos olhos do nosso nem por isso menos
falvel entendimento. E no ser um pouco assim, em relao a todos os artistas
grandes, mesmo que se saiba muito da sua interioridade anmica e do seu
comportamento na vida?
Os nomes a reter como principais marcos da trajectria do tento peninsular so os
de Antnio de Cabezn, Antnio Carreira (161), Manuel Rodrigues Coelho, Aguilera de
Heredia, Correa de Arauxo (162), Pedro de Arajo e Joan Cabanilles. Destes, so
portugueses Carreira, Coelho e Arajo.
Com eles ficaremos agora, sem que fique excludo o trato com algum dos seus colegas
e compatriotas (163). Entretanto, recorde-se que continua em foco um gnero de
composio para instrumento de tecla ou harpa afim do *ricercar* e
preponderantemente caracterizado pelo politematismo e pela aceitao de genes da
tocata e da variao, incluindo nesta a lida de melodias de cano e de ritmos de
dana.
Conhece-se uma nica fonte de msica de tecla portuguesa do sculo XVI, constituda
por uma coleco que hoje se encontra na Biblioteca Geral da Universidade de
Coimbra (manuscrito musical n.o 242). Nela esto obras de Antnio Carreira e de
outros compositores portugueses, como Heliodoro de Paiva (m. 1552) e Antnio Macedo
(activo na segunda metade do sculo).
No se conhecem ao certo os anos do nascimento e da morte do provavelmente lisboeta
Antnio Carreira, mas no devem estar longe de 1525 e 1590, talvez mais tarde, at
1597. Era, portanto, uns quinze anos mais novo do que :, Antnio de Cabezn (15101566), a quem sobreviveu para cima de vinte. O cargo principal que o grande msico
exerceu foi o de mestre da capela real, em Lisboa, para o qual foi nomeado em fins
dos anos 60, no incio do reinado de D. Sebastio. Mas Carreira j pertencia
capela, primeiro como um dos moos que ali eram ensinados, depois como cantor e
presumivelmente como organista, coadjuvando talvez Bartolomeu Trosylho (ou mais
portuguesa, Torzelho), que outrossim ter sido quem principalmente orientou a sua
formao de teclista.
Com o referido cargo, Carreira acumulou os servios do magistrio. D. Sebastio
devia t-lo em alta conta, visto que o encarregou do projecto de reforma da capela.
Esta s veio porm a ser remodelada sob o ceptro de Filipe. Entretanto deu-se
Alccer Quibir, para onde D. Sebastio, como se sabe, arrastou bastantes msicos,
mas no, por fortuna, Antnio Carreira. Este foi mantido mestre da capela rgia
depois da perda da independncia o que, conhecido o entendimento de Filipe II em
matria de msica, mais um testemunho de excelncia profissional, sem nada
significar de desabonatrio, em termos de uma deontologia implacavelmente marcada
de classismo aristocrtico, em regime de monarquia absoluta. Alis, no s para com
aqueles dois monarcas Antnio Carreira se deve ter comportado como sbdito
cumpridor. Por acrscimo ao pagamento-base que lhe era devido, tambm D. Joo III e
D. Henrique o distinguiram com mercs.
Muito pouco se sabe da vida privada de Antnio Carreira. Foi casado, deve ter
enviuvado cedo, tinha um filho (164). A exiguidade das notcias convida a trazer
aqui uma referncia aos *_Ditos portugueses dignos de memria*, que levanta
ligeiramente o vu sobre as suas actividades de msica fora dos locais de trabalho
permanente:
"Rogando uma dama da rainha a um cantor de el-rei, chamado Antnio Carreira (que
depois foi mestre da capela), que com outros cantores de Sua Alteza lhe quisesse
oficiar as vsperas e missa de um santo, concedeu-lhe ele; e indo ao tempo e a dama
no vendo entre eles um capado de el-rei, do qual tinha entendido que folgava de
olhar para ela, perguntou a Antnio Carreira por que no levara consigo aquele seu
amigo e ele respondeu-lhe:
-- Senhora, porque, vindo ele, no me escusavam a mim e eu posso escusar a ele."
Como compositor, Carreira tem sido chamado "o Cabezn portugus", o que deve ser
interpretado sobretudo como equiparao a um nvel de superior qualidade artstica,
e no como identidade de concepes formais e processos tcnicos. E no entanto
indubitvel que o mestre portugus conheceu obras do colega espanhol mais velho, e
talvez desde muito antes da vinda do filho deste, Hernando de Cabezn, a Lisboa, em
1581-1682. H tambm razes para admitir o conhecimento e legtimo aproveitamento
assimilador de composies de outros autores estrangeiros, ibricos ou no.
As principais diferenas em relao a Antnio de Cabezn dizem respeito ao nmero
de temas, articulao das partes do contraponto e ao emprego de dissonncias. No
primeiro aspecto, e sem esquecer que muitas obras de :, Carreira se perderam,
talvez para sempre (nomeadamente todas as que constam do catlogo da livraria de D.
Joo IV), tem sido apontada a predileco de Carreira pelo monotematismo, em
contraste com o de Cabezn pelo politematismo. Nesta ptica, o portugus avantajase como admirvel propulsionador da evoluo geradora da fuga de um s tema, no que
se separa dos ideais de bensonncia vocal jusquina, ainda demandados por um Bermudo
e um Toms de Santa Maria, alinhando assim com um Andrea Gabrieli, um Jacques Buus
e um Rocco Rodio. Do mesmo passo, e no mbito ibrico, Antnio Carreira deu um
impulso decisivo para as grandes fantasias monotemticas de Rodrigues Coelho e de
Correa de Arauxo.
No deve no entanto minimizar-se o Antnio Carreira autor de textos politemticos,
que o foi tambm de coturno e, diga-se desde j, ainda nessas pginas contribui
para a fixao de formas fugadas, neste caso fugas com dois ou mais sujeitos que
atingiro o mximo esplendor em pleno barroco setecentista. Se certo que os seus
tentos politemticos so menos abundantes, no menos verdade que, numa mesma
obra, os temas ou sujeitos chegam a atingir o nmero cinco. E, o que mais ,
verifica-se uma elaborao motvica de notvel organicidade. Percorrendo pode
dizer-se que toda a composio, um motivo funciona como agente de unificao
interna da construo do edifcio sonoro, acabando por se tornar preponderante na
como que coroao final. E tambm relevante o facto de Carreira, nos tentos
politemticos, derivar eventualmente material motvico do tema primordial, ainda
que o no tenha feito tanto como Cabezn.
No que respeita articulao das partes ou "vozes" do contraponto, as principais
diferenas em relao a Cabezn consistiram no muito menor emprego de artifcios
dialogantes, imitativos e emparelhadores. Quanto ao emprego das dissonncias, a
comparao resulta de sentido inverso, pois neste particular, no s a frequncia
como a intensidade do efeito maior na msica do portugus que na do espanhol.
Como Santiago Kastner tambm salientou, se Carreira se mostrou menos inclinado a
tirar partido do cromatismo dentro dos condicionamentos dos vetustos modos
eclesisticos, compensou-o pelas mais frequentes junes de modos diferentes na
mesma obra e sobretudo pela fora das modulaes e das dissonncias, nomeadamente
as colises de segundas e stimas, inclusive em tempos ritmicamente pesados dos
compassos, produzindo efeitos poderosos at as raias do dramtico, sem resvalar
para o to-s aparatoso, sem contedo. Quanto a riqueza expressiva, a gama
percorrida em diferentes obras de molde a inviabilizar qualquer acusao de
formalismo, sendo at perfeitamente possvel, embora no esteja provado, que
algumas pginas mais pungentes reflictam, de maneira bem propositada,
acontecimentos reais. Com a sua incontestvel autoridade, foi ainda o professor
Kastner (165) quem sentiu ecos amargos do desastre de Alccer-_Quibir em msica de
Carreira.
Deve mencionar-se o emprego de notas repetidas e um tipo de glosa de temas e
contratemas tido por menos prximo da prtica espanhola de ento do que das
veneziana e inglesa. Os desenhos de notas repetidas no s eram j muito propcios
a xitos da execuo teclista (e tambm da harpista e guitarrista) como tinham
ganho foros maiores nos domnios da *chanson* :, franco-neerlandesa. Estava-lhe
reservado ainda um futuro brilhante, na ulterior evoluo do tento e, depois, na da
tocata barroca. No que respeita s glosas, aponta-se em Carreira uma arte original
de *diminuir* os temas (isto , quebrar-lhes as notas em figuras de menores
duraes) sem lhes afectar os significados e funes prprias, mas no deixando por
isso de os sujeitar a subtis mudanas de adorno. Porm, na medida em que legtimo
extrapolar dos manuscritos que chegaram at ns, Carreira parece ter querido deixar
iniciativa e ao gosto dos tangedores o acrescento de ornatos s glosas
propriamente ditas.
Finalmente, importante que Antnio Carreira tenha mostrado assumir uma atitude
moderna, precursora de Frescobaldi (1583-1643), para com o problema dos
instrumentos em que as obras *poderiam* ser executadas. Em poucas palavras, essa
atitude consiste na troca de *poderiam* por *deveriam*. H com efeito razes de
ordem tcnica que indicam ter Carreira concebido a composio para instrumentos de
tecla e corda, no obstante ser sempre possvel a adaptao ao rgo.
Felizmente, os msicos de hoje tm a possibilidade de conhecer as obras
instrumentais de Antnio Carreira sobreviventes. Todas elas esto publicadas.
Quanto a gravaes fonogrficas de qualidade que se encontram no mercado e/ou se
oiam com frequncia em programas radiofnicos, os progressos recentes tambm tm
sido grandes, sem a mesma integralidade embora.
Em Espanha veio a ser conhecido por Mateo Romero, Mestre Capitn, ou simplesmente
Capitn. Foi mestre da Capela Flamenga que Filipe II criara em Madrid, bem como
inspector superior da msica. D. Joo IV teve-o na conta de grande autoridade em
matria musical. Por um exemplar do seu tratado *_El porque de la musica*, ofereceu
o monarca portugus o espantoso pagamento de cem mil ris. O ordenado anual do
mestre da capela real era de aproximadamente oitenta mil reis. Quanto ao tambm
referido Fr. Andr, considera-se muito provvel que se trate de Fr. Andr da Costa,
falecido em 1685, que pertenceu capela real nos tempos de D. Afonso VI e D. Pedro
II e se distinguiu como harpista notvel.
De qualquer modo, e ainda que o seu recheio no tenha aplicao de maior como
reportrio actual de concertistas, a *_Teno* constitui uma interessante e muito
importante confirmao de que no Portugal de meados de Seiscentos continuava a
cultivar-se em alto nvel a cincia da composio musical, bem como da execuo. O
contedo do manuscrito reflecte o muito rigor na aquisio de conhecimentos
tericos e de aptides prticas das mais difceis. A insistncia em matria
essencialmente polifnica, num perodo em que os vectores histrico-musicais se
norteavam j tanto pelo plo da harmonia acrdica, no implica de forma alguma um
atraso obsoleto. Por um lado, no esqueamos que quando Gaspar dos Reis morrer, em
1674, faltaro ainda mais de dez anos para que nasa Johann Sebastian Bach. Por
outro lado, no faltam na *_Teno* aspectos harmnicos actualizados para a poca.
Antes de prosseguirmos, convm atentar um pouco nalgumas designaes do mesmo
manuscrito. O termo *fuga* deve a ser entendido como processo imitativo, cannico,
da entrada das "vozes" ou partes da polifonia, que podem ser em nmero de trs,
quatro, cinco e seis. So trechos sempre muito curtos, no excedendo os sete
compassos, firmados sempre no mesmo cantocho de sol sustenido ou natural, si, l,
r, que assim constitui um mdulo meldico. Sob o ttulo geral de *_Teno*,
dezasseis dos trechos da colectnea tm a mesma designao, um deles com a
indicao de se tratar de *_La sola de mi querida* e com a meno autoral de Mateo
Romero, todos os outros presumivelmente de Gaspar dos Reis. Neste sector, o mdulo
meldico mantm-se o mesmo, alternando como vimos, com sucesses hexacrdicas.
As *clusulas* so cadncias polifnicas, os *concertos* consistem em poucos
compassos baseados em hexacrdios e com um caracterstico dialogar das vozes da
polifonia. As *lies* a uma voz com *cantus firmus* fomentam a arte de glosar
sobre cantocho, enquanto os *concertados* e os ltimos concertos da coleco,
tambm provavelmente de Gaspar dos Reis, so exemplos de construes elaboradas,
com o carcter da sapiente organizao, ou unificao, de algo de diverso. muito
possvel que vrios trechos tenham sido concebidos para execuo no exclusivamente
ao rgo, seno que por um conjunto de instrumentos.
Quando hoje passamos ao teclado pecas da *_Teno*, torna-se fcil aceitar que,
pelo menos em parte, elas se tenham destinado a fins funcionais, em cerimnias
religiosas, alm dos didcticos. Por exemplo, muitos dos curtos *exerccios* podem
ter sido teis para efectivos apoios e encadeamentos do cantocho. :,
O que acima se disse quanto inadequao para reportrios de concertistas actuais
no recusa outras possibilidades de recuperao prtica. Ao mesmo tempo que fornece
bom material de estudo para principiantes de instrumentos de tecla -- tantas vezes
massacrados com ginsticas e pacincias sem o mnimo valor esttico -- a *_Teno*
poderia inclusivamente ser aproveitada no plano da criao, num momento histrico
to marcado por aberturas formais, citaes, colagens e outras modalidades de
apropriao, em geral menos atradas por msica do sculo XIX, e mesmo XVIII, do
que pelas de perodos anteriores.
Retomando a amostragem comprovativa de que o florescimento teclista portugus foi
obra colectiva que envolveu muito mais msicos do que os que se tornaram clebres,
acrescentemos ainda os nomes de Fr. Hilrio da Cruz, Fr. Francisco de St.o Antnio,
Antnio Correa Braga, Fr. Diogo da Conceio, Jos Leite da Costa, Fr. Lus
Coutinho, Fr. Carlos de S. Jos e Fr. Pedro de S. Bernardino. O primeiro, falecido
em 1665, foi dado como consumado filsofo e telogo, "admirvel pregador,
destrssimo msico, compositor famoso de solfa, destrssimo tangedor de rgo" e,
como se tanto no bastasse, "primoroso poeta latino". Fr. Francisco de St.o Antnio
nasceu um Moura, por volta de 1632, mas teve em Lisboa as principais actividades.
Na sua ordem houve quem no hesitasse elogi-lo como "um dos mais insignes mestres
e compositores de rgos e cravos que no seu tempo viu Portugal", com o
interessante pormenor de ter sido "igualmente douto em os tocar e afinar". Por
afinar os rgos da capela real, "tinha todos os anos ordenado de Sua Majestade, e
o mesmo tinha na Santa S de Lisboa por afinar e reformar os seus rgos".
Fabricou, entre outros, um rgo grande que acabou por ser instalado em Vila
Viosa, sendo "dos melhores que tem toda a provncia do Alentejo". Morreu em Lisboa
em 1702.
Antnio Correa Braga, de quem se conhece uma batalha, terminou os seus dias em
1704. Supe-se que fosse ele o agostinho do Mosteiro de St.a Cruz de Coimbra,
identificado como professor de msica e regente do coro do Seminrio Conciliar de
Braga. De Fr. Diogo da Conceio nada se sabe, alm do ter escrito uma batalha, um
meio-registo e alguns versos que escaparam aos extravios e destruies do tempo. O
mesmo cabe dizer de Jos Leite da Costa, Fr. Lus Coutinho e Fr. Carlos de S. Jos,
com a diferena de s termos hoje conhecimento de uma obra de cada um destes.
Quanto ao alentejano de Campo Maior Fr. Pedro de S. Bernardino, que nasceu cerca de
1665 e morreu j bem dentro do sculo XVIII, aos 26 de Janeiro de 1723, o elogio
pstumo que lhe foi feito atesta no s quanto se apreciava o talento da execuo
ou, como hoje dizemos, interpretao em instrumentos de tecla, mas tambm a
relativamente frequente acumulao desses dotes com os de organeiro, dentro duma
concepo oficinal que no distinguia totalmente uma funo da outra. Foi
"discpulo do grande mestre Antnio Marques Lsbio, com cuja doutrina se fez
insigne compositor; alm desta prenda, teve a de ser maravilhoso tangedor de cravo
e rgo, cujos instrumentos sabia fazer com grande primor."
Tem interesse tambm a confirmao, bem explcita e individuada, de ser normal que
senhoras da mais alta nobreza se industriassem nos manuseamentos de cravos e
rgos, para que os mestres indicados eram, a todos os :, ttulos, os clrigos
msicos especializados na matria. Nos mesmos instrumentos foi Fr. Pedro "mestre da
Ex.ma Sr.a Duquesa de Lafoens, mulher do Serenssimo Sr. D. Miguel filho do Sr. Rei
D. Pedro II".
Ficamos ademais sabendo que "no convento de Nossa Sr.a do Espinheiro da Ordem de
So Jernimo extramuros da Cidade de vora fez o rgo de que hoje usa, e assim
mais outros para alguns da nossa Ordem" [de S. Paulo, primeiro eremita da
Congregao da Serra d'_Ossa]; que "comps vrias obras de Lamentaes para os
ofcios da Semana Santa, e para os de defuntos os seus responsrios, e algumas
Lies e muitos vilancicos"; e que "teve muitos anos com licena da Ordem a
ocupao de Organista da Santa S de _vora, na qual deixou bons discpulos, que
lhe sucederam no mesmo ministrio".
Observe-se que assim como acontecia msicos eclesisticos especialmente gabados
como instrumentistas comporem, e bem, obras vocais, assim tambm os mais afamados
mestres da polifonia cantada muitas vezes se distinguiram tambm nos domnios
instrumentais. Sirva de exemplo Fr. Manuel Cardoso. Alm de, como vimos, ser sua
uma abonao impressa nas *_Flores de msica* de Manuel Rodrigues Coelho, sabe-se
que foi organista emrito, a julgar pelo que se l nas *_Memrias histricas* de
Fr. Manuel de S: "Foi to raro na humildade, que nunca quis usar dos privilgios
que lhe eram concedidos aos seus anos e s suas ocupaes, e entrava a semanas a
tocar rgo (no qual foi tambm insigne) e nunca se quis eximir de o fazer na
semana que lhe tocava por turno." No se conhece, porm, nenhuma obra
conhecem, pode dizer-se que uma parte relativamente grande se mostra to adequada
execuo ao cravo e ao clavicrdio como ao rgo, se bem que este tenha sido em
regra o primeiro destinatrio. Como seria de esperar, a escrita, desenvolvida sobre
a base estrutural da polifonia geralmente a quatro vozes, pressupe certos
progressos da tcnica instrumental do sculo XVII.
de salientar a abundncia e variedade das glosas nos tentos de Pedro de Arajo,
bem como o papel chamado a representar por elementos de escalas. No pode no
entanto levar-se tal elaborao conta de mera exteriorizao ornamental ou
virtuosstica, a ocultar faltas de verdadeira expressividade anmica. Esta
observao envolve o aspecto harmnico, na sua riqueza de colorido e dissonncia,
aspecto que um dos que apontam maiores afinidades com teclistas coetneos
espanhis e italianos meridionais.
Na construo interna dos tentos, muitos dos quais so politemticos, entra por
vezes em jogo uma inter-relao unificadora. Por exemplo, nalguns deles o primeiro
contra-sujeito uma variante, com diminuio de figuraes rtmicas, do sujeito
antes exposto. O alto grau de complexidade que objectivamente pode atingir o
politematismo de Arajo deve ser aqui referido. Mas to-pouco se torna lcito
sobrevalorizar esses traos exteriores. Na verdade, eles so i~ dissociveis
daquilo que faz de Pedro de Arajo um representante superlativo da msica teclista
da Pennsula e, por maioria de razo, de Portugal, dentro da grande tradio do
tento. Ou seja, o grande valor artstico das suas pginas representativas, onde,
num contexto histrico-cultural to favorvel a artificialismos de exibio, domina
uma expresso profundamente sria, a cujo servio esto arquitecturas sonoras
magistralmente edificadas, por igual reveladoras de uma insigne personalidade
criadora.
Do nosso ponto de vista, condicionado pela informao de que hoje dispomos, Antnio
Carreira, Manuel Rodrigues Coelho e Pedro de Arajo so indiscutivelmente os
compositores portugueses marcantes, no captulo teclista em referncia, cingido aos
sculos XVI e XVII. porm indispensvel acentuar agora, por um lado, que no
foram casos desgarrados de uma realidade sociocultural portuguesa, seno que
crescimentos individuais :, acima do valor mdio de muitos outros msicos
portugueses da mesma tradio, em actividade a diferentes nveis hierrquicos e ao
servio de diversas instituies sempre da esfera da Igreja; e, por outro lado, que
a impossibilidade de tratar no mesmo plano mais alguns desses outros compositores,
pode dever-se apenas ignorncia em que ainda estamos da quase totalidade das suas
composies, no bastando as pouqussimas restantes para lhes prestar toda a
justia, considerando embora a superior qualidade destas.
Heliodoro de Paiva exemplo desta situao. Nascido provavelmente em Lisboa no
princpio do sculo XVI, uns vinte e poucos anos mais velho que Antnio Carreira e
com aproximadamente os mesmos de Damio de Gis, ele o mais antigo compositor
portugus de quem hoje conhecemos obras de autoria identificada. Era filho de
Bartolomeu de Paiva, guarda-roupa rgio e vedor das obras do reino, e de Filipa de
Abreu, ama-de-leite de D. Joo III. Era, portanto, irmo-de-leite d'o Piedoso.
Como cnego regrante de St.o Agostinho, Dom Heliodoro de Paiva passou parte da sua
vida em Coimbra, no mosteiro de St.a Cruz. Na cidade do Mondego veio a falecer, a
20 de Dezembro de 1552. Se a origem nobre lhe facilitou a vida, ela no bastaria no
entanto para que aos seus mritos artsticos e sua cultura de homem do
Renascimento se prestassem homenagens to declaradas como a que se l na *_Crnica
da Ordem dos Cnegos Regrantes do Patriarca St.o Agostinho* (1668), de Dom Nicolau
de Santa Maria.
"Foi tambm grande escrivo de todas as letras, iluminava e pintava excelentemente.
Era cantor e msico mui destro, e contrapontista; comps muitas missas e magnficas
de canto de rgo, e motetes mui suaves; tangia rgo, cravirgo com notvel arte
e graa; tangia viola de arco e tocava harpa, e cantava a ela com tanta suavidade
que enlevava os ouvintes. E com ter tantas partes juntas, era muito humilde e nunca
usou delas com soberba ou vanglria, mas com muita modstia e mansido."
Este elogio est em consonncia com o exarado no assento de bito segundo o qual
Dom Heliodoro tinha sido "muito bom telogo, muito bom hebraico, grego, latino,
filsofo msico, muito perfeito universal em toda a msica, em compor muitas e boas
obras que cada dia se podem ver suas ss. missas, magnficas, motetes, muito bom
tangedor, e contrapontista, escrivo perfeito e tanto que todas as lnguas escrevia
muito perfeitamente como ele melhor vira, escritas, chamava-lhe o bispo reformador
[Fr. Brs de Braga] pedao de toda a cousa porque de tudo sabia". A no ter havido
exagero de maior, dificilmente se encontrar entre todos os compositores
portugueses, at hoje, quem exceda ou sequer iguale o humanista crzio na
acumulao de conhecimentos e capacidades vrias com a de criar obras musicais de
primeira ordem.
Da msica instrumental de Heliodoro de Paiva apenas se conhecem hoje trs tentos a
quatro partes, includos no manuscrito musical 242 da Biblioteca Geral da
Universidade de Coimbra. Como seria de esperar de um :, compositor da primeira
metade de Quinhentos, estes provem, numa relao ainda bastante directa, de msica
vocal polifnica.
Todos so msica excelente, de carcter politemtico, chegando a cinco o nmero de
motivos diferentes. Dois dos tentos no tm divisrias abruptas entre as seces,
processando-se portanto em continuidade polifnica a passagem de uma para outra. O
tema inicial de um destes (o do 4.o tom) tem parentesco com a melodia do soneto
"*_Qu llantos son aquestos*", de Alonso Mudarra. Como o soneto uma lamentao da
morte, em 1545, da infanta D. Maria, filha de D. Joo III e primeira mulher do
futuro Filipe II, Santiago Kastner admitiu a hiptese de a composio do portugus
ter o mesmo significado. E at de ser sua a melodia usada por Mudarra.
Na pea restante (a de 5.o tom), as seces, em nmero de trs, esto nitidamente
delimitadas por frmulas cadenciais. Este esquema formal frequente em Cabezn.
Nem neste nem nos dois outros tentos h interldios ou segmentos homfonos, para
contraste com a polifonia imitativa prpria do *ricercar*. No obstante a
indispensvel filiao modal, no deixa de se sentir algo da tendncia geral para a
tonalidade, que j ento se manifestava na msica europeia.
Outro compositor quinhentista portugus de quem se conhece muito pouca msica
Antnio de Macedo, nascido talvez em Lisboa e falecido possivelmente em Madrid, no
princpio do sculo XVII. H notcia de que em 1587 "lhe fez el-rei merc de trs
moios de trigo. Pela sua boa voz, de certo, foi chamado corte de Madrid. Ali D.
Filipe, por alvar de 20 de Outubro de 1589, lhe fez merc de 500 cruzados de bens
confiscados aos comprometidos na rebelio de D. Antnio, Prior do Crato, a fim de
ele poder meter freiras duas irms". Tais mercs, ainda que de senhores to
absolutos, podiam levar muito tempo a concretizar-se, quando se no diluam na
eternidade. Antnio de Macedo no teve de esperar tanto como isso. "Em satisfao
daquele alvar lhe foram dadas, em 23 de Novembro de 1591, umas casas no valor de
300 cruzados, sitas na Rua Direita de Santana, pertencentes a Luiz _lvares de
Lemos. S passados anos, em 1600, que lhe foram pagas." Ignora-se o que
entretanto sucedeu s duas senhoras.
De Macedo existem *obras* ou *tentos* no referido manuscrito 242 da Biblioteca
Geral da Universidade de Coimbra. A se encontra tambm uma importante elaborao
ornamentada de um *ricercar* do italiano Giulio Segn da Modena que pode muito bem
ser de sua lavra.
Santiago Kastner salientou 0 que, numa daquelas trs composies, faz supor que
Antnio de Macedo fosse artista experimentado nos domnios da cano profana a
vrias vozes. Porque, em possvel relao com o excelente cantor que com certeza
foi, a escrita vertical e a articulao meldica de cano secular preponderam
sobre os traos propriamente de polifonia imitativa. O partido expressivo, atravs
de subtis diferenciaes, que pode tirar-se do jogo de repetio de frases sugere
que se torne desejvel a execuo no clavicrdio.
As outras duas peas esto muito mais perto da polifonia vocal religiosa. Uma
delas, cuja extenso de 387 compassos excede o normal de composies
especificamente teclistas da poca, pode mesmo ser aproveitamento ao p da letra de
msica vocal da esfera do motete. no fim desta obra que Macedo :, ganha maior
desenvoltura por via de sequncias e saltos de tessitura propcios a efeitos
espectaculares ao gosto maneirista. Finalmente, a restante pea apresenta
particularidades de outro modo interessantes. Depois de vrias seces em metro
binrio, vem uma ternria que assume carcter de dana e pe termo composio.
Esta prtica parece ter sido pouco frequente na msica organstica portuguesa do
sculo XVI, sendo-o porm bastante na espanhola. Recorde-se que mais tarde, as
seces ternrias em ar de dana vieram a ser muito apreciadas em Portugal. O
curioso que Macedo empregou nesse eplogo material de outro tento seu, o primeiro
acima referido.
Advirta-se que a autoria destas composies no est indiscutivelmente
identificada. No manuscrito, ao cimo da primeira, l-se o apelido Macedo (169).
A segunda e terceira no trazem indicao de autor. Nem a referida transcrio do
*ricercar* de Giulio Segni, includo na coleco impressa *_Musica nova* (Veneza,
1540). Se a atribuio a Antnio de Macedo correcta, o seu trabalho comprova
notvel arte de amoldar o vocal ao instrumental de tecla, com relevo para a glosa.
Em compensao de tais incertezas, seguro, como o provou Ernesto Gonalves de
Pinho (170), que o pagamento de um *tento de meio registo* includo no manuscrito
musical 48 da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra do crzio Dom Gabriel
da Anunciao, falecido em Coimbra aos 14 de Junho de 1603, com "mais de cinquenta
anos de hbito". O seu "talento na Religio era ser bom mestre de canto e governar
muito bem um coro". Alm do que "tangia os rgos arrazoadamente". Recorde-se que
aquele fragmento constitui o intrigante caso, j aludido, de primeira designao de
"meio registo" hoje conhecida, em toda a histria da msica organstica ibrica.
Outro crzio tem sido incomparavelmente mais mencionado. No, porm, como autor da
msica de tecla -- que de facto foi -- se no que do tratado, oxal que um dia
reaparecido, *_Lira de arco* ou *_Arte de tanger rabeca*. O mesmo Dom Agostinho da
Cruz compilou um *_Prado musical para rgo* e "duas Artes, uma de cantocho por
estilo novo, outra de rgo com figuras muito curiosas compostas no ano de 1632",
ambas dedicadas a D. Joo IV, obras que to-pouco chegaram at ns.
Na cronologia dos msicos de tecla portugueses, Agostinho da Cruz situa-se entre
Manuel Rodrigues Coelho e Pedro de Arajo. Nasceu por volta de 1590, em Braga, e
morreu provavelmente em Coimbra, aos 19 de Junho de 1633. Uma vida inteira sob a
dominao espanhola. Cnego regular de St.a Cruz de Coimbra, a recebeu o hbito em
1609. Mais tarde foi mestre de coro no mosteiro de S. Vicente de Fora, em Lisboa.
Agostinho da Cruz ganhou reputao de excelente executante de rgo e viola. Como
compositor de tecla, apenas se conhecem um tento e um verso, o primeiro includo no
manuscrito 1607 da Biblioteca Municipal do Porto, o segundo na coleco de Manuel
Joaquim (171).
A concepo e a escrita indicam afinidades, com os grandes expoentes do tento para
tecla seiscentista.
No mesmo manuscrito do Porto, e tambm no 964 da Biblioteca Pblica de Braga,
encontra-se a nica obra identificada como da autoria de Fr. Joo de Cristo. Este
monge cisterciense fixado em Lisboa e, a partir de 1614, no :, convento de St.a
Maria de Alcobaa, teve elevada reputao de organista e mestre de musica. Sabe-se
que produziu muito mais composies, nomeadamente paixes a quatro vozes. Morreu em
1654.
Caso bastante diverso de todos os que tm vindo a ser aqui focados, mas no menos
interessante, at pelo que tem de enigmtico, o de Gaspar dos Reis. No se sabe
quando nasceu este msico formado por Duarte Lobo em Lisboa. Nos anos 30 do
Seiscentos foi mestre de capela da Igreja de S. Julio. Em 1639, o duque de
Bragana, pouco depois rei de Portugal D. Joo IV, concedeu-lhe uma merc de 10.000
ris. As funes de mestre de capela da S de Braga deve-as Gaspar dos Reis ter
comeado a exercer na qualidade de substituto, s a partir da morte do titular
Manuel Cabreira, em 1645, se tornando definitivas. O cargo pertenceu-lhe at a
morte, ocorrida em 8 de Outubro de 1674.
No catlogo da Livraria de D. Joo IV, Gaspar dos Reis aparece como autor de
vilancicos. Mas no todavia este aspecto o que no presente contexto instrumental
nos interessa, seno que o directamente ligado ao manuscrito 1576 da Biblioteca
Municipal do Porto, intitulado *_Teno de Joo da Costa de Lisboa*. No se trata,
porm, de uma coleco de tentos e composies afins, como poderia esperar-se dum
seguimento da nossa temtica teclista.
A msica includa no extenso manuscrito deve ter sido composta nos anos 30. A sua
grande maioria parece ser de Gaspar dos Reis, respeitosamente designado por Mestre
Reis. Entre as epgrafes das muitas peas que lhe so atribudas sirvam de exemplo
as fugas "sobre o canto cho s avessas", os "concertados sobre canto cho de Ave
Maris Stella", concerto "sobre o sol, l, si, d, r, mi a 3 com dois ls",
concerto "para s um tiple e canto cho", "tento a 4 com oitava", ou "lies a uma
voz sobre o canto cho".
A *_Teno* tem todo o aspecto de tratado de contraponto para fins prticos de
ensino e exerccio. A religiosidade que domina o conjunto de trechos musicais
refora a suposio de ela se ter destinado a uma catedral provavelmente a S de
Braga. Quanto ao vocbulo *teno*, duvidoso o sentido que se lhe deve atribuir.
Pode ter significado qualquer coisa como tema, padro, modelo; ou acentuado algum
carcter de exerccio competitivo, incidindo obrigatoriamente sobre determinada
entidade musical como fosse um mdulo meldico ou uma sucesso hexacrdica.
No princpio do manuscrito encontra-se um esclarecimento no muito informativo:
"Mandou esta *_Teno* de Castela a Portugal um insigne Maestro Compositor para
sobre ela se fazerem vrias couzas como fizeram Joo da Costa, Fr. Andr e o Mestre
Gaspar dos Reis e outros." Estas palavras podem ser de quem muito mais tarde, j no
fim do sculo, fez as cpias de que resultaram o manuscrito que hoje conhecemos.
O que uns sessenta anos antes pode ter sucedido que o mencionado Joo da Costa
(de Lisboa), de quem nada se sabe ao certo, tenha sido quem entregou a "teno" a
Mestre Reis, da parte de Mateo Romero "Capitn". Isto, talvez com magna influncia
do duque de Bragana D. Joo, ainda no guindado ao trono real. O "insigne Maestro
Compositor" seria ento Mathieu Rosmarin, nascido por volta de 1575 em Lttich
(172) e fixado desde muito novo em Madrid. :,
Em Espanha veio a ser conhecido por Mateo Romero, Mestre Capitn, ou simplesmente
Capitn. Foi mestre da Capela Flamenga que Filipe II criara em Madrid, bem como
inspector superior da msica. D. Joo IV teve-o na conta de grande autoridade em
matria musical. Por um exemplar do seu tratado *_El porque de la musica*, ofereceu
o monarca portugus o espantoso pagamento de cem mil ris. O ordenado anual do
mestre da capela real era de aproximadamente oitenta mil reis. Quanto ao tambm
referido Fr. Andr, considera-se muito provvel que se trate de Fr. Andr da Costa,
falecido em 1685, que pertenceu capela real nos tempos de D. Afonso VI e D. Pedro
II e se distinguiu como harpista notvel.
De qualquer modo, e ainda que o seu recheio no tenha aplicao de maior como
reportrio actual de concertistas, a *_Teno* constitui uma interessante e muito
importante confirmao de que no Portugal de meados de Seiscentos continuava a
cultivar-se em alto nvel a cincia da composio musical, bem como da execuo. O
contedo do manuscrito reflecte o muito rigor na aquisio de conhecimentos
tericos e de aptides prticas das mais difceis. A insistncia em matria
essencialmente polifnica, num perodo em que os vectores histrico-musicais se
norteavam j tanto pelo plo da harmonia acrdica, no implica de forma alguma um
atraso obsoleto. Por um lado, no esqueamos que quando Gaspar dos Reis morrer, em
1674, faltaro ainda mais de dez anos para que nasa Johann Sebastian Bach. Por
outro lado, no faltam na *_Teno* aspectos harmnicos actualizados para a poca.
Antes de prosseguirmos, convm atentar um pouco nalgumas designaes do mesmo
manuscrito. O termo *fuga* deve a ser entendido como processo imitativo, cannico,
da entrada das "vozes" ou partes da polifonia, que podem ser em nmero de trs,
quatro, cinco e seis. So trechos sempre muito curtos, no excedendo os sete
compassos, firmados sempre no mesmo cantocho de sol sustenido ou natural, si, l,
r, que assim constitui um mdulo meldico. Sob o ttulo geral de *_Teno*,
dezasseis dos trechos da colectnea tm a mesma designao, um deles com a
indicao de se tratar de *_La sola de mi querida* e com a meno autoral de Mateo
Romero, todos os outros presumivelmente de Gaspar dos Reis. Neste sector, o mdulo
meldico mantm-se o mesmo, alternando como vimos, com sucesses hexacrdicas.
As *clusulas* so cadncias polifnicas, os *concertos* consistem em poucos
compassos baseados em hexacrdios e com um caracterstico dialogar das vozes da
polifonia. As *lies* a uma voz com *cantus firmus* fomentam a arte de glosar
sobre cantocho, enquanto os *concertados* e os ltimos concertos da coleco,
tambm provavelmente de Gaspar dos Reis, so exemplos de construes elaboradas,
com o carcter da sapiente organizao, ou unificao, de algo de diverso. muito
possvel que vrios trechos tenham sido concebidos para execuo no exclusivamente
ao rgo, seno que por um conjunto de instrumentos.
Quando hoje passamos ao teclado pecas da *_Teno*, torna-se fcil aceitar que,
pelo menos em parte, elas se tenham destinado a fins funcionais, em cerimnias
religiosas, alm dos didcticos. Por exemplo, muitos dos curtos *exerccios* podem
ter sido teis para efectivos apoios e encadeamentos do cantocho. :,
O que acima se disse quanto inadequao para reportrios de concertistas actuais
no recusa outras possibilidades de recuperao prtica. Ao mesmo tempo que fornece
bom material de estudo para principiantes de instrumentos de tecla -- tantas vezes
massacrados com ginsticas e pacincias sem o mnimo valor esttico -- a *_Teno*
poderia inclusivamente ser aproveitada no plano da criao, num momento histrico
to marcado por aberturas formais, citaes, colagens e outras modalidades de
apropriao, em geral menos atradas por msica do sculo XIX, e mesmo XVIII, do
que pelas de perodos anteriores.
Retomando a amostragem comprovativa de que o florescimento teclista portugus foi
obra colectiva que envolveu muito mais msicos do que os que se tornaram clebres,
acrescentemos ainda os nomes de Fr. Hilrio da Cruz, Fr. Francisco de St.o Antnio,
Antnio Correa Braga, Fr. Diogo da Conceio, Jos Leite da Costa, Fr. Lus
Coutinho, Fr. Carlos de S. Jos e Fr. Pedro de S. Bernardino. O primeiro, falecido
em 1665, foi dado como consumado filsofo e telogo, "admirvel pregador,
destrssimo msico, compositor famoso de solfa, destrssimo tangedor de rgo" e,
como se tanto no bastasse, "primoroso poeta latino". Fr. Francisco de St.o Antnio
nasceu um Moura, por volta de 1632, mas teve em Lisboa as principais actividades.
Na sua ordem houve quem no hesitasse elogi-lo como "um dos mais insignes mestres
Alvarado foi organista da capela real desde 1600 at morrer. A partir de 1604, a
teve a Manuel Rodrigues Coelho por colega. Conhecem-se duas composies de sua
autoria, uma das quais , na autorizada opinio de Santiago Kastner, "obra de
antologia e um dos cumes entre toda a produo de tentos" (*_Pange lngua more
hispano*). O outro tento , em parte, contrafaco de uma fantasia de Antnio
Carreira.
Consideraes finais (173)
Chegados ao fim deste resumo da msica portuguesa renascentista, vemos que
sobressaem dele vultos notveis como Manuel Mendes, Filipe de Magalhes, Duarte
Lobo, Francisco Martins e Manuel Cardoso; como Antnio Carreira e Manuel Rodrigues
Coelho; como Vicente Lusitano, Damio de Gis e, embora no a ttulo propriamente
musical, Gil Vicente, um gnio do teatro. :,
Vemos tambm -- e este no ponto de realar menos -- que o brilho musical desse
perodo medido entre a segunda metade de Quatrocentos e a de Seiscentos no foi
feito pela s grandeza desses e outros casos individuais, mas antes por todo um
movimento da sociedade portuguesa, incrementado pelos Descobrimentos e a
consequente expanso do comrcio, e envolvendo naturalmente um culto das artes,
letras e cincias que nunca houvera em semelhante escala.
Ponderando todos os atributos desses duzentos anos de msica, e sem embargo de no
conhecermos grande parte dela, dificilmente poderemos negar-lhes o direito de
marcarem a poca mais esplendorosa em toda a histria da msica portuguesa, como na
da outra nao ibrica. Durante sessenta anos estiveram Portugal e Espanha sob a
mesma Coroa, mas foi-lhes comum um tronco de cultura literrio-musical durante todo
o Renascimento, como o fora sempre; porventura pela analogia e relacionao dos
problemas e dos feitos determinantes da histria, mais do que por uma identidade
atvica dos dois povos peninsulares.
CAPTULO VI
A INVASO ITALIANA
Msica de tecla
A msica de tecla portuguesa a que nos temos referido deve considerar-se integrada
na cultura ibrica, ainda que contenha alguns elementos de outras origens. Na
transio do sculo XVII para o XVIII aparece considervel literatura musical deste
gnero, nomeadamente a que consta em dois livros de rgo existentes na Biblioteca
Municipal do Porto e num outro que se conserva na Biblioteca Pblica e Arquivo
Distrital de Braga, todos eles manuscritos (174).
Essa literatura organstica ainda de raiz peninsular. Mas, entre obras de msicos
portugueses, como o notvel Pedro de Arajo, encontra-se (no manuscrito de Braga)
msica italiana, designadamente de Bernardo Pasquini (1637-1710), figura de grande
importncia na histria da msica de tecla pelo muito que contribuiu para a fixao
das formas da tocata, da sonata e da *suite*. Obras suas foram largamente
divulgadas pela Europa do tempo, e no admira que tambm em Portugal houvesse
conhecimento delas e que aqui exercessem desde logo influencia. tambm de notar
que existe na Biblioteca da Universidade de Coimbra um livro de rgo, que noutros
tempos esteve no Mosteiro de St.a Cruz, com trechos de autores italianos, entre os
quais Alessandro Scarlatti (1660-1725).
Parece, portanto, que a infiltrao italiana, precedente da verdadeira invaso a
que vamos assistir dentro em pouco, se manifestou ainda em fins de Seiscentos,
afectando compositores da gerao de Francisco Vaz, organista durante dezanove anos
na S de Coimbra. No conhecemos obra alguma deste msico, mas havia que escrever-
Carlos Seixas
Jos Antnio Carlos de Seixas, ou simplesmente Carlos Seixas, como conhecido,
deve ter estudado com seu pai, cujas funes desempenhou depois da sua morte. Mas
por pouco tempo -- uns dois anos --, pois que em 1720 se fixou em Lisboa. Apesar da
sua juventude, Seixas ganhou fama de msico excelente, que parece trazia j de
Coimbra e se avolumou na capital. No tardou a nomeao para organista da Santa S
Patriarcal, significando, *ipso facto*, que Seixas passava a pertencer capela
rgia (176).
Ficou notcia de o infante D. Antnio, irmo de D. Joo V, ter encarregado Domenico
Scarlatti de dar lies a Carlos Seixas. Porm, mal este ps as mos no teclado, o
mestre napolitano teria dito que nada poderia ensinar ao portugus, antes aprender
com ele. E a sua informao ao infante seria de que Seixas era um dos melhores
msicos que em toda a sua vida tinha ouvido. Seja ou no verdico o episdio, e
mesmo que no demos todo o crdito, por princpio, reputao que em seu tempo
tiveram os artistas, as obras de Carlos Seixas que chegaram aos nossos dias no
permitem hesitaes em cont-lo entre os maiores compositores portugueses (177).
Na maior parte, as peas de Seixas so para rgo e para cravo, geralmente
denominadas *tocata* ou *sonata*, termos que, neste caso, so sinnimos. Conservamse poucas obras para orquestra -- uma abertura, uma sinfonia e um concerto para
cravo e orquestra de arcos -- e alguns trechos de msica vocal religiosa. O estilo
reflecte com nitidez a influncia italiana e no pode confundir-se com os dos
compositores portugueses renascentistas, pois que tem implcito muito do que de
novo trouxera o movimento chamado *barroco*, possuindo mesmo j marcas ntidas do
gosto galante que lhe sucedeu. Modelos franceses tero porventura servido tambm ao
notvel compositor, designadamente na abertura (*_Overture*) acima mencionada.
A debatida questo de saber se Carlos Seixas sofreu ou exerceu influncia em
Domenico Scarlatti, quando da estada deste em Lisboa, talvez impossvel de
resolver dentro do so critrio. No entanto, desde que parece provada a data
avanada das mais representativas obras do napolitano, devemos inclinar-nos tese
do musiclogo Santiago Kastner, segundo a qual Scarlatti aceitou de Seixas ideias
fecundas para a sua arte genial. Kastner aponta tambm, em duas sonatas de
Scarlatti, a influncia do folclore portugus: uma cano da Estremadura e um
fandango.
A comparao entre os dois compositores esbarra com a grande disparidade das suas
vidas. Scarlatti morreu aos 72 anos, Seixas aos 38! Pode, todavia, afirmar-se que o
italiano demonstra mais slida preparao tcnica, que mais rica a sua inveno,
mais variada e equilibrada a sua planificao formal, mais brilhantes os efeitos
que obtm. Em Seixas vale mormente a inspirao meldica de ndole lrica,
subjectiva, por vezes melanclica, na qual tm sido apontados caracteres
essencialmente portugueses, qui realados pela lembrana da potica paisagem
coimbr.
No se conhecem dados biogrficos de Fr. Jacinto, mas de supor que fosse
contemporneo de Carlos Seixas. A pouca msica de sua autoria de que temos
conhecimento escrita no mesmo estilo, sem qualquer inovao na :, factura, mas
valiosa pela sua qualidade artstica. Revela uma percia tcnica talvez superior
de Seixas e, como as sonatas deste, mantm-se hoje actual, com todo o direito a
figurar mais amide nos programas dos cravistas ou pianistas. Note-se, a propsito,
que a msica deste estilo resulta bem no moderno pianoforte, se bem que lhe faa
alguns.
As ocupaes de Domenico Scarlatti dividiam-se entre msica religiosa e profana,
ambas muito cultivadas ento na corte portuguesa. Tinha tambm funes de
professor, cabendo-lhe ensinar a infanta Maria Brbara, filha de D. Joo. Em 1729
deu-se, na fronteira do Caia, a famosa troca das infantas -- a espanhola, para
casar com o prncipe herdeiro portugus, D. Jos; D. Maria Brbara, para ser futura
rainha de Espanha, que realmente foi, no obstante o desgosto que consta ter
sentido seu noivo, D. Fernando, quando pela primeira vez a viu. Seguiu-a Scarlatti,
e continuou ao seu servio no pas vizinho, fornecendo-lhe muitas das obras-primas
da msica de tecla de todos os tempos. De Portugal levou o ilustre napolitano o
ttulo de cavaleiro da Ordem de Sant'_Iago, que tivera tambm um artista genial de
origem portuguesa: o pintor Velasquez. Como o mesmo grau da mesma Ordem foi
concedida nos anos 50 cantadeira Amlia Rodrigues, depreende-se que nos sculos
XVII e XVIII constitusse honraria mais significativa do que no XX (183).
A introduo da pera
No faz sentido alongarmo-nos em consideraes sobre a msica na corte de D. Joo V
antes de tratarmos da introduo do espectculo de pera em Portugal. J tivemos
que nos referir demoradamente a representaes teatrais com msica. Alm do caso
singularmente importante de Gil Vicente, h a considerar as representaes na
igreja, cujos assuntos nem sempre foram religiosos. Por isso D. Joo III decretou,
em 1538, a proibio de todo :, e qualquer auto de contedo profano nas cerimnias
eclesisticas. Parece, todavia, que esta e outras medidas no tiveram grande
eficcia, nem no continente portugus nem nas ilhas.
D. Sebastio folgava em que lhe representassem farsas que terminavam sempre com
msica. Adaptavam-se-lhes cantos acompanhados viola, dentro ainda do estilo
renascentista. Durante a dominao espanhola, o *vilancico* representado teve
grande aceitao, do mesmo passo que perdeu caractersticas populares para se
adaptar ao gosto da corte absolutista. D. Joo IV apreciava esses espectculos, a
julgar pelo grande nmero de textos respectivos na sua biblioteca. Na segunda
metade do sculo XVII a forma normal do *vilancico* parece ter consistido numa
srie de trs *nocturnos*, cada um dos quais formado por dois *vilancetes*
separados por um responsrio. O *vilancete*, por sua vez, articulava-se em
*introduo, romanza, estribilho* e *coplas* (184).
Dezenas de msicos portugueses compuseram para estas cerimnias, entre eles Filipe
de Magalhes, de quem existiam na biblioteca d'*o Restaurador* obras a sete vozes
destinadas ao efeito. _lvares Frovo (1602-1682), discpulo de Duarte Lobo, terico
e bibliotecrio do rei, comps tambm para *vilancicos*, a quatro e seis vozes,
nmeros que se elevam a oito, onze e doze nos *vilancicos* de Marques Lsbio, j no
reinado de D. Pedro II.
Os textos dos vilancicos, ao que parece, eram na sua maioria, castelhanos. Mas,
entre outras lnguas ou dialectos, empregou-se tambm o portugus, e, com certa
frequncia, imitaram-se as maneiras de falar de gente extica, nomeadamente de
negros. Tambm castelhanos so os textos do _p.e Lus Calisto da Costa de Faria (n.
1679, m. depois de 1759), poeta e msico, autor da *_Fbula de Alfeu e Aretusa*,
"sesta harmnica com toda a variedade de instrumentos msicos, com que la Reyna
nuestra Senhora D. Marianna d'_Austria celebr el Real nombre del nuestro Seor D.
Juan V, a 24 de Junho de 1712". Do mesmo autor temos notcia da comdia *_Son
triunfo de amor los zelos* (1712), da "fiesta de zarzuela", *_El poder de la
harmonia* (1713) e de vrios vilancicos que se representaram na S de Lisboa e nas
festas e matinas de S. Vicente, entre 1719 e 1723.
Estas datas levam-nos j a um ponto em que a msica de pera era provavelmente
conhecida em Portugal. Mas devemos observar que s representaes do tipo do
que estas rcitas pblicas, no obstante as instalaes, que eram ms, para no
dizermos pssimas, vieram ao encontro do interesse de uma populao considervel
dentro do burgo :, lisboeta. No entanto, o negcio da pera no deve ter sido dos
mais tentadores para um administrador prudente, como, por sua prpria natureza, o
no foi verdadeiramente em nenhuma cidade da Europa, mesmo nas mais populosas. Em
Portugal instituiu-se a "Sociedade para a subsistncia dos teatros pblicos da
corte", que protegeu exclusivamente a arte msico-teatral italiana.
Para uso da corte de D. Joo V funcionaram o j mencionado teatro, a que chamavam
"forte", no Pao da Ribeira e outro numa antiga quinta do conde de Aveiras, onde
hoje o Palcio de Belm.
O teatro de "o Judeu"
lgico que as audincias burguesas propiciassem a pera nacional, isto : a pera
cantada, no numa lngua estrangeira -- o italiano --, que o ouvinte compreendia
mal, se no no prprio idioma do pblico. Pertencem a esse movimento nacionalista a
*_pera dos mendigos* (1728), de John Gay, em Inglaterra, o *vaudeville* e a pera
cmica francesa, ou o *_Singspiel* austraco, de que *_A flauta mgica* (1791), de
Mozart, o exemplo hoje mais conhecido.
Foi um homem notvel, o comedigrafo, poeta e advogado Antnio Jos da Silva (17051739), judeu nascido no Brasil, quem despertou em Lisboa o mesmo sentimento. Mais
um nome da histria da literatura portuguesa que estreitamente se liga da msica.
As suas operas, encenadas no Teatro do Bairro Alto, eram representadas, no por
pessoas, mas por fantoches, um pouco como no *_Retablo de Maese Pero*, de Manuel de
Falla. Por isso, chamavam ao Teatro do Bairro Alto a "Casa dos Bonecos". Como os
espectculos estrangeiros nos respectivos idiomas nacionais, as palavras dos textos
(da autoria de Antnio Jos da Silva) no eram todas cantadas e, semelhana do
*vaudeville*, os trechos musicais podiam ser populares ou, melhor, popularizados:
modinhas e outras pequenas peas que toda a gente trazia no ouvido. Mas tambm se
empregava msica operista de conceituada autoria, como veremos. Por isso podemos
dizer que as operas d' *o Judeu* associavam a elementos ligeiros do tipo
*vaudeville* aspectos propriamente artsticos da *opera buffa* (197).
Foi no teatro do Bairro Alto que, em Outubro de 1733, se representou a que, de
algum modo, pode dizer-se a primeira pera em lngua portuguesa: *_Vida do grande
D. Quixote de la Mancha e do gordo Sancho Pana*, -- texto literrio em prosa de
Antnio Jos da Silva, msica de autor ou autores desconhecidos, que no chegou at
ns, constando de abertura orquestral e muitos nmeros de canto com acompanhamento
instrumental.
Em 1734, nova pera com libreto de Antnio Jos estreada em Abril, sobre a vida de
Esopo; em Maio de 1735, *_Os encantos de Medeia*, e, um ano depois, *_Anfitrio ou
Jpiter de Alcmena*, seguido, em Novembro, do *_Labirinto de Creta*. No h trao
da msica utilizada nestas peas d' *o Judeu*. A nossa ignorncia sobre este
assunto to importante para a histria da msica :, portuguesa tornou-se menos
completa desde que Joo de Figueiredo, conservador do museu do Palcio Ducal de
Vila Viosa, descobriu partes de canto e de orquestra da "pera joco-sria", com
texto tambm de Antnio Jos, *_As guerras do alecrim e da manjerona*, representada
no Carnaval de 1737.
A msica de Antnio Teixeira, a quem j nos referimos como pensionista enviado a
Itlia por D. Joo V. Supe-se que nasceu em 1707 e que foi uma das vtimas do
terramoto, pois no h notcia sua depois do fatdico dia 1 de Novembro de 1765. A
msica d'*_As guerras do alecrim e da manjerona*, para vozes e orquestra de
primeiros e segundos-violinos, violas, violoncelos, contrabaixos, obos, clarins e
o indispensvel cravo acompanhador, acusa boa qualidade artstica, em estilo
italiano e dentro do sistema, ento generalizado, do baixo contnuo, o mesmo
Sousa Carvalho
Dos compositores mencionados, o alentejano Joo de Sousa Carvalho salienta-se como
o mais notvel, e no s como autor de peras. Nasceu em Estremoz, em 1745, este
pensionista que D. Jos I mandou aperfeioar-se em Itlia, como a alguns seus
colegas. Sousa Carvalho ensinou depois Contraponto no Seminrio Patriarcal e, em
1778, foi nomeado para o cargo de mestre dos prncipes e infantes, que tinha sido
exercido por David Perez. Nmero considervel das suas peras, serenatas e
pastorais chegou at ns. talvez lcito apontar em Sousa Carvalho o nosso melhor
compositor de peras, no obstante a muito maior projeco que teve o seu discpulo
Marcos Portugal (206).
O seu nome ademais importante no domnio da msica religiosa (missas,
responsrios, etc.) e de tecla, onde praticou tambm um estilo italiano, com alguns
traos que reflectem a transio do cravo para o pianoforte. (Em meados do sculo
havia em Lisboa um construtor de "*clavicembali a martelletti col piano e forte*",
de nome Manuel Antunes, que teve como continuador seu neto Joo Baptista Antunes. A
propsito, lembramos o nome importante de Antnio Xavier Machado e Cerveira [17561828], que veio a ser considerado o mais notvel construtor de rgos portugus.)
No aspecto formal, as sonatas de Sousa Carvalho esto atrasadas para a poca. So
conjuntos de tocatas bipartidas, cada uma constituindo um andamento, em geral com
duas ideias temticas pouco contrastantes e escassamente desenvolvidas. As tocatasandamentos so trs em cada sonata, seguindo o esquema rpido-lento-rpido. Na
opinio de Santiago Kastner, Sousa Carvalho "o ltimo dos autores para cravo
portugueses que conhecemos, que demonstra, apesar de seus mltiplos italianismos,
ainda alguns traos lusitanos". Casado com uma senhora rica, e tendo ele prprio
ganho muitos proventos, retirou-se para uma das suas propriedades no Alentejo, onde
morreu em 1798 (207, 208).
Outros compositores
Luciano Xavier dos Santos era mais velho do que Sousa Carvalho, pois que nasceu em
1734, em Lisboa. Mas morreu depois do seu ilustre colega, j entrado no sculo XIX.
Era organista e compositor, escreveu peras, cantatas, oratrias e serenatas; a sua
reputao tornou-se maior dentro do mbito religioso. Foi msico da cmaras de D.
Jos e do infante D. Pedro, futuro rei como marido de D. Maria I. Trata-se,
evidentemente, de mais um caso de enfeudaco ao italianismo.
Pedro Antnio Avondano (m. 1782) pode ser contado entre os compositores nacionais,
apesar do seu sangue italiano. Alm de peras e trechos religiosos, escreveu msica
instrumental. :,
Aludimos a Antnio Leal Moreira(1758-1819) a propsito do Real Teatro de S. Carlos,
de que foi o primeiro maestro-compositor. Eram de sua autoria as primeiras obras
ali cantadas em portugus: a farsa *_A saloia enamorada ou o remdio casar*,
sobre libreto do poeta brasileiro Domingos Caldas Barbosa, e a serenata *_Os
voluntrios do Tejo*. Das suas peras em italiano, *_Il desertore francese*
estreou-se em 1800 em Turim e foi repetida no ano seguinte no Scala de Milo.
Escreveu tambm msica religiosa e puramente instrumental, para orquestra. Leal
Moreira casou com uma irm de Marcos Portugal, de quem foi condiscpulo, porquanto
recebeu lies de Sousa Carvalho no Seminrio Patriarcal.
Joo Jos Baldi (1770-1816), outro discpulo de Sousa Carvalho no Seminrio, filho
de um msico da capela real, foi ele prprio, mestre de capela nas ss da Guarda e
de Faro e da capela real da Bemposta, sucedendo a Luciano Xavier dos Santos.
Finalmente, mereceu a nomeao de professor no mesmo Seminrio onde aprendera.
Comps, alm de peras e trechos para peas representadas em teatros pblicos,
msica religiosa tambm de estilo italiano. Era sua a msica do drama *_Ulisses
libertado*, que se representou em 1808 como festa por terem retirado os franceses
tempo de nos determos no domnio da interpretao, que nos tem ocupado menos do
que o da criao musical. Isto, principalmente, porque urge falar de Lusa Todi, a
cantora mundialmente clebre. No h dvida de que foi sob o signo da pera
italiana que msicos portugueses alcanaram maior fama internacional: Marcos
Portugal como compositor e Lusa Todi como intrprete (215).
Lusa Rosa de Aguiar era setubalense. Nas margens do Sado viu pela primeira vez a
luz do dia aos 9 de Janeiro de 1753. Estava-lhe reservada uma longa vida, plena de
acontecimentos e coroada de glria. Morreu em Lisboa no primeiro dia de Outubro de
1833. As suas primeiras experincias de palco circunscreveram-se ao teatro de
declamao. Pouco depois, em 1770, estreou-se como cantora, na pera *_il
viaggiatore ridicolo*, de Scolari. Casara no ano anterior com o rabequista italiano
Saverio Todi, que lhe deu o apelido para a imortalidade (216).
Foi seu professor de canto David Perez, a cuja proeminente situao na vida musical
portuguesa desse tempo j fizemos referncia. Em 1771 Lusa Todi canta o papel
principal em *_L'incognita perseguita*, de Piccinni, e no ano seguinte apresenta-se
pela primeira vez em Londres, sem xito, em *_Le due contesse*, de Paisiello. A
grande revelao no se dera ainda, porque Lusa Rosa estava a apresentar-se num
gnero cmico, que no era o seu. S em Junho de 1772 se abalanou ao gnero srio,
cantando no *_Demofoonte, de David Perez. Esse acontecimento deu-se no Porto, no
teatrinho do Corpo da Guarda.
Como vimos, o escndalo da Zamperini levou o marqus de Pombal a interditar a
presena de mulheres nos palcos. Pouco tempo depois, o poder do primeiro-ministro
caa verticalmente, mas essa determinao sua no era das que desagradavam a D.
Maria I, muito pelo contrrio. Para seguir carreira de cantora, Lusa Todi tinha
que procur-la no estrangeiro, e assim fez. No vamos narrar, nem mesmo
resumidamente, o que foi essa rbita triunfal, desde a segunda apresentao em
Londres, em 1777, o xito na *_Olimpiade*, de Paisiello, em Espanha, ou os
primeiros aplausos recebidos nos "Concerts Spirituels" parisienses. H na sua longa
trajectria por toda a Europa a idolatria do pblico, h a rendio de pessoas
reais, como a :, imperatriz Catarina II da Rssia, h a rivalidade sensacional,
provocando a ciso e a luta entre os que a consideravam a maior cantora do mundo
(*todistes*) e os partidrios da virtuosstica soprano alem Gertrude Mara
(*marasistes*); h mesmo um *anno Todi* em Veneza: o ano de 1791.
A Mara possua uma voz aguda, extraordinariamente gil, de incrvel preciso nos
ornamentos e em especial nos trilos. As caractersticas de Lusa Todi eram muito
diferentes: voz grave, de timbre um tanto velado, agilidade menos exuberante e
expressividade intensssima insupervel na opinio dos seus adeptos. A Todi
representava, portanto, mais do que a sua rival, as ideias esclarecidas sobre a
arte msico-dramtica, ideias que eram contrrias ao virtuosismo como fim e
defendiam a tese da verdade dramtica na interpretao musical, isto : a
equivalncia entre a expresso musical e o sentido das palavras, a situao e o
momento psquico dos personagens. Ideias, portanto, que se conciliam com a doutrina
reformadora de Gluck. Quando Lusa Rosa iniciou a srie de xitos no estrangeiro,
Gluck, sexagenrio, vivia ainda a agitao da rivalidade com Piccinni.
A arte imensamente emotiva e comunicativa da Todi exerceu importante influncia em
cantores do seu tempo, e talvez no seja descabido sugerir que contribusse
indirectamente para a evoluo da composio operista do sculo XIX. No Vero de
1790 a grande cantora esteve em Bona, de passagem, e ficou notcia de que "a nossa
briosa cantora Demoiselle Willmann, a mais nova discpula de Righini, depois da
partida da Mad. Todi, se animou de extraordinrio fervor artstico. Tinha pedido
algumas das suas principais rias, estudou-as ininterruptamente, at que, no dia 16
de Dezembro de 1790, no concerto, pde cant-las maneira da Todi, e com a sua
expresso. Na manh seguinte, 0 Sr. Neefe enviou-lhe o seguinte poema [...]" (217).
reconduzem aos domnios da composio musical. Antes de outra vez nos embrenharmos
nestes, lembremos a curiosssima figura do abade Antnio da Costa (1714-1780), um
portuense que era guitarrista, violinista e compositor e de quem se conservam
saborosas cartas escritas de Roma, Veneza e Viena. Reeditadas em 1946 com prefcio
de Fernando Lopes Graa, s podemos recomend-las ao leitor. Em Viena, pertenceu ao
crculo intelectual e artstico de D. Joo Carlos de Bragana, duque de Lafes e :,
ento ministro de Portugal, crculo que abrangia personalidades como Gluck,
Wagenseil, Hasse, Dittersdorf e Metastasio. Charles Burney deixou-nos do abade
Antnio da Costa a memria de "uma espcie de Rousseau, mas ainda mais original"
(222).
Msica de tecla e de corda
O compositor Baptista a quem Santiago Kastner se refere, na passagem acima
transcrita, Francisco Xavier Baptista, tangedor de rgo e de cravo que viveu na
segunda metade do sculo XVIII. Mais do que os escassos dados biogrficos que dele
possumos, interessa aqui sublinhar que, autor de sonatas ditemticas, representa
uma fase de transio entre o estilo de um Seixas ou de um Fr. Jacinto e o estilo
chamado *clssico*, de que foram obreiros um Philipp Emanuel Bach, um Wagenseil, um
Haydn.
O que acima foi dito da msica para instrumentos de corda dedilhada relaciona-se
com este caso interessante de Francisco Xavier Baptista. a questo de saber se
estaria mais certo fazer a msica de autoria portuguesa inscrever-se na linha de
fora da evoluo musical europeia que estava a deslocar o centro de gravidade da
Itlia para terra austraca, ou se, pelo contrrio, conviria que ela se alheasse
mais dos modelos estrangeiros, italianos ou no. Tem-se lamentado muitas vezes que
a trajectria da msica portuguesa no tivesse passado pelo classicismo vienense se
no tarde e foradamente. Mas veremos adiante que faltaram em Portugal
circunstancias histricas essenciais ao processo que deu um Haydn, um Mozart, um
Beethoven.
Reconhecer os malefcios da excessiva e no filtrada influncia italiana no
implica lastimar que em sua vez se no produzisse algo parecido com as obras
daqueles mestres, na linha esboada por Francisco Baptista. tambm defensvel uma
opinio mais agarrada s tradies peninsulares, como seja a de que foi pena os
guitarristas portugueses se no terem elevado a um mais alto nvel esttico, sem
deixarem de alimentar a sua inveno em modinhas, lunduns e outros cantares ou
bailares em voga. Tambm a arte dos mestres clssicos centro-europeus tem genes da
cano e dana populares, ou popularizadas.
Se tal se tivesse dado, se, neste sentido, tivessem surgido *right men in the right
place*, o parentesco entre a msica de corda dedilhada e a de tecla haveria
provavelmente funcionado como produtor dum interessante, valioso e caracterizado
reportrio portugus para cravo e piano.
Italianismo da msica religiosa
O italianismo da msica portuguesa setecentista estendeu-se aos gneros religiosos,
e j desde os tempos de compositores como Fr. Manuel dos :, Santos (m. 1737),
discpulo de Marques Lsbio, de Joo da Silva Morais (n. 1689), que regeu a capela
da Casa da Misericrdia e depois a da S de Lisboa, e de Pedro da Conceio, que
morreu aos 21 anos (em 1711) e foi chorado como artista de dotes excepcionais.
Referimo-nos ao italianismo, no de um Palestrina -- que era de raiz franconeerlandesa --, mas sim ao j timbrado pela pera, cantata e oratria, de que, no
entanto, no so de apontar marcas exageradas na msica daqueles autores
portugueses hoje esquecidos. Foi um pouco mais tarde que a italianizao se
processou de maneira declarada, significando, no geral, um declnio esttico em
relao s obras religiosas dos mestres polifonistas de outros tempos, como Filipe
seguiram modelos como o de Jommelli, outros utilizaram meios por de mais operistas
e ao gosto ftil dos menos cultivados amadores de msica (223).
Um Fr. Jos Marques (m. 1837), um Antnio Jos Soares (1783-1865), discpulo de
Leal Moreira, um Francisco Xavier Migone (1811-1861) ficaram com fama de menos
superficiais. Migone aprendeu com Fr. Jos Marques no Seminrio Patriarcal e parece
ter sido por protectora influncia do mestre que ascendeu universidade. Quando o
Conservatrio se fundou em Lisboa, foi nomeado para o seu corpo docente como
professor de piano. Mais tarde sucedeu a Bomtempo na direco do estabelecimento e
assumiu a regncia do real Teatro de S. Carlos, onde se representaram peras de sua
autoria: *_Sampiero* e *_Mocanna*.
A marca opertica italiana talvez tenha afastado mais de sentimentos devotos a
msica religiosa de outros autores. O talentoso Joaquim Casimiro Jnior (18021862), que recebeu lies de Jos Marques e que, alm de trechos religiosos, comps
msica para muitas rcitas dos teatros do Salitre, da Rua dos Condes, do Ginsio e
de D. Maria, tendo tido a honra de colaborar com Almeida Garrett, foi
comprometedoramente apreciado pelo pblico mais superficial. Apelidaram-no de
"Donizetti portugus", o que, relativamente msica sacra, no podemos hoje ter
por grande recomendao. As solicitaes vinham inclusivamente de altos dignitrios
da Igreja. Houve um que exigiu de Casimiro msica religiosa semelhante ao rond da
*_Lucia*! Alis, j D. Joo VI manifestara a Marcos Portugal o seu real desejo de
que tornasse a sua msica sacra mais leve e parecida com a profana -- de pera,
est claro.
Para nos darmos conta dos extremos a que podia ir a degradao da msica religiosa,
basta recordar as matinas que _ngelo Carrero (1826-1867) comps sobre temas de
*_Roberto o Diabo*, do *_Domin negro*, etc. Esse _ngelo Carrero, filho de
espanhis, pertenceu Irmandade de Santa Ceclia, foi violinista em S. Carlos e
professor substituto de rudimentos no Conservatrio. Algumas obras suas foram
aclamadas nos *_Concertos populares*, na :, Academia Melpomonense e no S. Carlos.
Casos como este so provas concludentes de quanto, apesar de tudo, a sensibilidade
musical se apurou de h cem anos at hoje, menos por aco do prprio meio
portugus do que pela evoluo da cultura europeia.
Por mais de uma vez temos feito referncia Irmandade de Santa Ceclia.
Provavelmente fundada no sculo XVI (o seu primeiro estatuto foi aprovado
oficialmente em 1603), desempenhou papel importante na vida musical portuguesa.
Algumas das suas realizaes relevam um so critrio artstico: na festa anual em
honra da padroeira cantou-se reiteradamente o *_Requiem* de Jommelli e tambm o de
Mozart, pouco mais de dez anos depois de ter sido composto.
Testemunhos de um visitante singular:
William Beckford
No seu *_Dirio* (224), William Beckford (1760-1844) registou impresses dos
festejos da Irmandade em 1787, colhidas em Lisboa. Referindo-se a 21 de Novembro,
vspera do dia da padroeira: "J era escuro quando chegmos [ Igreja dos
Mrtires]. Como tnhamos vindo muito depressa, afigurou-se-nos encontrarmo-nos, de
repente, no numa igreja, mas num esplndido teatro, cintilante de luzes e de fios
de lantejoulas. Todos os altares resplandeciam com as suas velas acesas, todas as
tribunas estavam engalanadas com reposteiros do mais vistoso damasco da ndia.
Centenas de cantores e de msicos executavam as mais animadas e brilhantes
sinfonias." A palavra sinfonia deve entender-se aqui no sentido muito lato de
msica de conjunto, instrumental e vocal, no vinculada a determinada forma.
Continuando a descrio, Beckford alude ao "muito bater de leques, muitos risos
abafados e muitos namoricos pela espaosa nave, confortavelmente atapetada para a
acomodao de numerosos grupos de senhoras. A concavidade, em frente da entrada
principal, onde fica o altar-mor, de tal modo me parecia um palco, e era decorada
to moda das peras, que eu estava sempre espera de ver a entrada triunfal do
heri ou a descida de qualquer divindade pag, cercada de Cupidos e de rolas. Toda
esta ostentao era em honra de Santa Ceclia e custeada pela irmandade dos
msicos. Devo confessar que tudo isto me alegrou o esprito e me encheu de ideias
pagas."
Na manh seguinte, Beckford voltou Igreja dos Mrtires para assistir missa
cantada. O que depois escreveu no *_Dirio* mais esclarecedor do tipo de msica
que ouviu. Isto apesar de colocado numa tribuna mesmo por cima do altar, ter ficado
to longe dos executores que mal pde distinguir as vozes dos cantores. De qualquer
modo, a msica no lhe agradou muito, porque nada tinha "de solene nem de pattico
e era feita de fragmentos de *ouvertures*, de comeos e cadncias de rias de
pera". As *ouvertures* tambm deviam ser de peras mas, segundo parece, a
orquestra no as tocava na ntegra, seno que lhes isolava andamentos, o que ento
era corrente, no :, s em Portugal. Decerto no foi por isto que Beckford se
sentiu "muito enfadado com a execuo", que bocejou "lastimosamente" e todo se
regozijou quando a missa cantada chegou ao fim.
Os contextos musicais na parte do *_Dirio* relativa a Portugal no se limitam a
festas da Irmandade de St.a Ceclia. Longe disso. E a singular personalidade de
Beckford incita a observ-los em diferentes aspectos. Bastaria tratar-se de um
homem com a cultura, a sensibilidade e o gnio literrio do autor de *_Vathek* para
que as suas reaces e opinies merecessem ser conhecidas. Acresce que esse ingls
riqussimo e de pssima fama em crculos puritanos do seu pas, escandalizados por
uma conduta assaz livre e com claros indcios de homossexualidade, tinha uma rara
disposio para a msica que o fez cultiv-la no apenas como ouvinte mas tambm
como cantor, tangedor e at compositor. Herdeiro de enorme fortuna de seu pai,
proveniente de plantaes e negcios de escravos na Jamaica, Beckford deu-se ao
luxo de viajar com squitos principescos que podiam compreender um msico privativo
e, por vezes, at uma orquestra. Aqueles que o ouviram fazer msica elogiaram-lhe a
mestria na execuo ao cravo e, sobretudo, o excepcional talento para o canto.
O facto de tal personagem ter conhecido directamente coisas da vida musical
portuguesa e escrito sobre elas ajuda-nos a formar ideias do que concretamente
eram.
Comecemos por passos do *_Dirio* em que Beckford se apresenta como msico
praticante. Interessa-nos saber que no desprezou estudar obras de Joo de Sousa
Carvalho. Em 15 de Julho de 1787: "Apareceu [Gregrio] Franchi, que parecia pateta
e envergonhado. Tenho os meus receios de que o rapaz experimente mais prazer do que
deve, quando me ouve cantar as composies de J. de Sousa."
Beckford conhecia msica de Sousa Carvalho desde, pelo menos, 10 de Junho, dia em
que a cantora Maria Justina de Mendona Scarlatti o entusiasmara: "Quando cantou
algumas rias compostas por [David] Perez e Joo de Sousa, fiquei deslumbrado. A
sua voz modulava com uma singela naturalidade as mais patticas inflexes e com uma
trmula suavidade que vinha do corao". Com conhecimento de causa, Beckford vai
mais longe, reportando a arte da Scarlatti dum *castrato* italiano, contralto da
capela real: "Embora tivesse adoptado o estilo magistral e cientfico de [Ansano]
Ferracuti, o primeiro cantor da Rainha", Beckford achou que a Scarlatti interpretou
com "uma tal simplicidade de expresso as mais difceis e laboriosas frases" que
mais pareceu "uma jovem romntica no mais profundo recesso duma floresta".
Justina Scarlatti casou pouco depois, em 1790, com um alto funcionrio do
Ministrio do Reino. Deve ter sido mais uma decidida vocao musical que se perdeu.
A julgar pelas frases subsequentes de Beckford, poderia ter-se tornado uma
intrprete profissional de grande carreira: "Nunca mais esquecerei a impresso que
esta cantora me produziu. Ca em prostrao e sentei-me num recanto escuro,
Sir William Hamilton que Franchi era "talvez o primeiro cravista da Europa".
Depois da primeira visita de Beckford ao Seminrio, Policarpo da Silva pediu-lhe
que l voltasse no dia seguinte, "para ouvir um dos rapazes tocar
maravilhosamente". O ingls acedeu, provavelmente de muito boa vontade. Apesar de
protestante, comeou por ajoelhar "junto do altar, com muita devoo". Quem
oficiava era o patriarca. "Durante o sermo, escapei-me na companhia de Policarpo e
subi o lano de uma ampla escadaria no topo da qual estava o *menino* que tocava
cravo muito bem. Aproveitou a deixa de Policarpo e parecia deleitado com a
oportunidade que se lhe oferecia de exibir os seus talentos. Vrios rapazes se
aproximaram de ns. S um teve autorizao de entrar na sala, bastante asseada,
onde estava o instrumento. Os outros espreitavam vez, enfiando os grandes olhos
pela frincha da porta, cautelosamente fechada e aberta por um padre. O *menino*
dotado de surpreendentes habilidades e prestou ampla justia s admirveis
composies de Haydn que executou." (227)
Estoutra referncia a Haydn tambm abona a pedagogia do Seminrio Patriarcal. O que
l no devia existir era nenhum instrumento como os que o ingls trouxera consigo.
o que se depreende duma sugesto de Policarpo tambm anotada no *_Dirio*: "Muito
desejaria ouvir o *menino* outra vez e espero voltar amanh, se o Patriarca quiser!
Policarpo, em nome do seu discpulo, insinuou que os meus pianos seriam de grande
vantagem para fazer sobressair os seus talentos. Suponho que ele deseja que eu o
mande chamar. Tudo a seu tempo" (28.5.87).
O tempo foi de cerca de um ms. 1 de Julho: "Cheguei a casa ao escurecer. Apareceu
Gregrio Franchi, o rapaz que tocou cravo admiravelmente na Patriarcal e que tanto
honra Lima, Leal [Moreira], Policarpo e todos os seus mestres espirituais e
temporais. Os seus olhos pareciam maiores do que :, nunca, e tanto me fitavam que
eu no pude deixar de corar. Apanhou o meu estilo de cravista, instantaneamente, e
interpretou vrias *ouvertures* e sonatas primeira vista, exactamente minha
maneira."
Embora Franchi tivesse ascendncia italiana, Beckford atribui-lhe caracteres
temperamentais portugueses, alis no menos prprios dos conterrneos de Cimarosa.
No fica, porm, claro que se tratasse principalmente de interpretao musical:
"Estes jovens portugueses so feitos de matrias mais inflamveis de que os outros
mortais. Pude mant-lo fascinado a meu lado, horas seguidas, escutando as notas
infantis da minha voz, e a dissolver-se como a neve ao Sol."
A disciplina do corpo discente do Seminrio no era to rgida que deixassem de
transparecer as provavelmente brejeiras reaces dos outros moos aos favores que o
colega estava recebendo do magnata estrangeiro: "Ao que parece, os seus
condiscpulos da Patriarcal quase lhe furaram os grandes olhos quando ouviram dizer
ao Lima e ao Policarpo o bem que eu pensava das habilidades musicais do pobre
pequeno. Este maldito mundo feito de inveja, de malcia e de crueldade de todas
as formas e feitios."
Poucos dias volvidos, a 7 do mesmo Julho, Beckford acrescenta razes para
lamentarmos que o seu protegido no tenha vindo a desempenhar maior papel na vida
musical portuguesa. Gaba-lhe o engenho e o estilo de execuo, dizendo-os o seu
encanto. As referncias a Franchi no se desobrigam, porm, de algum sentido
crtico: "Gregrio esteve comigo das dez at ao meio-dia. Cantei umas rias.
Acompanhou-me razoavelmente, mas muitas vezes acelera o ritmo, por causa da
impetuosidade do cantor a que est habituado" (10.7.87).
A observao lana alguma luz sobre a maneira interpretativa do Policarpo da Silva.
Com efeito, d a entender que, quando se entusiasmava, este tendia a cantar mais
depressa. E, provavelmente, mais forte. Alias, no devia ser s ele, nem s
cantores. A solidariedade de andamento e dinmica era e continuaria a ser
muito elegante, cantaram uma deliciosa *modinha*. Quem nunca ouviu cantar
*modinhas* no conhece as mais voluptuosas e enfeitiantes melodias que jamais
existiram, desde o tempo dos sibaritas. So extenses lnguidas e entrecortadas,
como se o flego faltasse por excesso de enlevo e a alma ansiasse por despedir-se
do corpo, para se unir quilo a que mais queremos. Infantil e desapercebidamente,
conquistou-nos, sorrateiras, a alma, sem nos darem tempo para defend-la da sua
enervante influncia. Supomos estar a ingerir leite, mas veneno o que bebemos.
Por :, mim, confesso, sou escravo das *modinhas* e sempre que me lembro delas no
suporto a ideia de deixar Portugal. Se eu tivesse alguma esperana de resistir a
dois meses de viagem por mar, nada me impediria de me fixar no Brasil, bero das
*modinhas*, e l viver em barracas como as do *_Chevalier* de Parny, descritas no
seu pequeno e to agradvel *_Voyage* [de Bourgogne, Paris 1777], baloiando-me em
redes e estiraando-me em suaves esteiras, na companhia de jovens coroados de
jasmins e de moas que a cada gesto derramassem essncia de rosas" (15.10.87).
No relato do convvio de 24 de Junho h uma curiosa referncia a sonatas: " tarde
no dispensei o meu passeio e levei os Penalvas comigo. Voltmos hora do ch e
estavam minha espera um rabequista e um padre, humildes servidores e parasitas do
marqus. Atiraram-se aos murros ao meu pobre piano e tocaram sonatas, quer eu
quisesse quer no." _depois de confessar que detesta sonatas, Beckford queixa-se de
que os "guinchos cromticos da rabeca", enquanto o tangedor revirava os olhos,
agitando o gorduroso queixo e fingindo entrar em xtase, lhe revolviam as tripas.
"O aspecto purgativo do mdico j bastaria para isso, mesmo sem a presena desses
parasitas que so o padre e o msico."
O termo *sonata* deve ter sido aqui usado para caracterizar, no a forma musical,
na sua generalidade, mas sim a sua particularizao em termos de instrumento de
tecla com violino obrigado. Pelos vistos, apreciava-se em Portugal uma execuo
violinstica bastante espectacular, para no dizer histrinica, que hoje associamos
mais a uma poca ulterior, marcada de romantismo. Os "murros no pobre piano" topouco podem parecer muito prprios do sculo XVIII. E at que ponto iriam os
cromatismos desse rabequista anterior revoluo de Paganini, que era ento um
menino de 5 anos incompletos?
Por outro lado, este passo do *_Dirio* volta a mostrar que membros do clero
continuavam a desempenhar papis salientes na vida musical profana, quer como
professores particulares quer como intrpretes prontos a animar as reunies em
casas de gente importante. Funes que, como vimos, j tinham um longo passado e
que foram sendo desempenhadas em sucessivas adaptaes ao gosto musical. Nestes
aspectos, os maiores concorrentes dos padres e frades eram os cantores, castrados
ou no, e os tangedores ao servio da coroa ou da Igreja, muitos dos quais
estrangeiros que acumulavam o ensino da msica com o da sua lngua. Beckford
deixou-nos um testemunho, a propsito duma visita ao Jardim Botnico, em Belm,
"onde habitualmente se encontram uns certos animais de pouca idade, do sexo
feminino, chamados, em portugus, *aafatas*", que so algo entre a criada de
quarto e a dama de honor. As "ninfas" que o sensual ingls encontrou no jardim eram
"as flores do bando da rainha" (D. Maria I). Entre elas, uma "linda irlandesa de 15
anos, h pouco casada com um oficial portugus". O marido fora numa peregrinao
Senhora do Cabo e ela aproveitara para se pavonear "na companhia das *aafatas* e
dum rancho de sopranos que lhe ensinam a gorjear, a falar italiano, etc.". O
aspecto dos *castrati* devia ser bastante ridculo, a julgar pelo complemento do
quadro primaveril: "[A irlandesa] tinha qualquer coisa de um ser quimrico,
deslizando ao longo das alamedas :, do jardim, deixando para trs os barrigudos
sopranos e as desalinhadas *aafatas*, todas extasiadas perante a sua ligeireza"
(1.6.87).
Quanto a msica em cerimnias religiosas, o *_Dirio* contm mais informaes que
nos interessam, alm das j citadas. Vejamos como, no decurso do sculo XVIII, a
escolha da msica para ser ouvida dentro das igrejas se liberalizara, em comparao
com os rigores de outros tempos. A respeito de uma ida igreja de Santo Antnio da
S: "A cerimnia era assaz pomposa. Um principal, acompanhado de considervel
destacamento de padres da Patriarcal, oficiava ao som de animadas gigas e de
ruidosos minuetes, muito mais prprios para danar em estabelecimentos termais do
que para ordenar os movimentos dum pontfice e dos seus aclitos." Sobre ser muita
essa msica, vocal e instrumental, soou medocre e correu "a pleno galope no mais
rpido *allegro*" (13.6.87).
No mesmo dia de Santo Antnio, o falso beato ainda foi ver passar a procisso, com
a sua "imensidade de esfarrapados lapuzes que caminhavam a dois e dois, de velas na
mo, seguidos de um bando de rabequitas, com seus sebentos capotes de todos os
dias, e atrs deles muitos pretos com uma espcie de mesas aos ombros, espcie de
tabuleiros de sobremesa atulhados de vasos e 1magens de cera que representavam
santos, anjos e madonas". No dia seguinte, as freiras do convento do Sacramento
enviaram os seus msicos a Beckford, "com fogo-de-artifcio e pandeiros" em sua
honra, alm do convite "para uma grande missa na sua igreja, pelo Corao de
Jesus". O convite foi aceite e deu ensejo a mais audies. O ser to desfavorvel o
respectivo assento no *_Dirio* refora o crdito dos elogios feitos a outras
manifestaes da vida musical olissiponense: "Todas as frestas [da pequena igreja]
estavam tapadas com grossos panos de veludo e colchas de damasco as janelas
atulhadas de vasos de flores e o altar-mor flamejante, com vinte filas de velas de
cera, umas por cima das outras, no penetrando ali o mais pequeno sopro de ar. A
madre-abadessa mandou-me oferecer uma grande cadeira de braos forrada de
tapearia, onde estive sentado trs longas horas, bocejando as tripas e destilando
por todos os poros, enquanto dois ou trs rapazes cobertos de suor [provavelmente
cantores] e meia vintena de rabecas e obos assassinavam algumas composies
admirveis de Joo de Sousa [Carvalho]. No pude escapar-me antes da hora do
jantar, to de perto me espiavam um velho devoto da alta hierarquia e o seu
confessor" (15.6.87).
A considerao por Jernimo de Lima f-lo deslocar-se num domingo, para ouvir
msica sua, com a fortuna de encontrar na igreja de S. Pedro situada na actual
Calada da Tapada da Ajuda, o contralto italiano Totti Mencarelli em ptima forma
vocal: "Fui nova igreja de S. Pedro de Alcntara e ouvi a Missa do Lima. Nela
participavam todos os meus conhecidos musicais -- Rumi, Palomino, Ferracuti, Totti,
etc. O Totti cantou admiravelmente e estava bem de voz, coisa que raro lhe
acontece. Tive a sorte de ficar na galeria da msica" (5.8.87).
As vivncias ganhas em Mafra comearam ainda antes da entrada no colossal edifcio:
"Estas torres contm vrios sinos dos maiores que h e um famoso carrilho que
custou muitas centenas de milhares de *cruzados* e que principiou a tocar logo que
se anunciou a nossa chegada." A "uma confusa :, matinada de sinos" sucedeu uma
complicada melodia, "executada nos carrilhes por um grande *virtuose*".
Depois, foram as vsperas, "na vasta igreja do Convento". O abade entrou com os
frades, em procisso, e "subiu ao seu trono, tendo aos ps uma fileira de
sacristes e sua direita uma de cnegos, com os seus paramentos bordados a oiro.
O ofcio divino foi cantado com a mais imponente solenidade, ao som dos rgos,
pois h, pelo menos, seis na igreja, todos de enormes propores". No foi o nico
ensejo de os ouvir. Quando se tratou de assistir a matinas, "os rgos ressoaram
outra vez e o Abade retomou o seu trono, com pompa igual" (27.8.87). Outra
referncia ao mais eclesistico dos instrumentos musicais ocorre na descrio duma
ida aos Jernimos: "A mar [de fiis em procisso] levou-me para dentro da grande
igreja, vasta, solene e fantstica, como as gravuras do Templo de Jerusalm das
velhas bblias germnicas. O tremendo ecoar do rgo e do coro vinham dum escuro
recesso, l do mais distante extremo do edifcio, um dos maiores que existem em
Portugal" (19.11.87).
A opinio do nglico forasteiro sobre o valor de David Perez e da maneira como era
interpretado tambm nos ajuda a fazer uma ideia da realidade musical lisboeta,
junto das classes dominantes: "Fui aos Mrtires para ouvir as Matinas de Perez.
Msica majestosa e comovedora, acima de tudo o que possa descrever-se. A esplndida
decorao da igreja fora substituda por paramentos de luto, o coro forrado de
preto, os altares velados, o altar-mor coberto de panejamentos prpura e oiro e, no
meio do coro, um catafalco rodeado de castiais e altas velas. Sacerdotes
paramentados a preto e oiro rodeavam-no. Primeiro um silncio tremendo, depois o
solene ofcio de finados. Os msicos at empalidecem quando cantam *_Timor mortis*,
etc. Todos se esmeravam. Depois do *_Requiem*, a missa solene de Jommelli, em
comemorao dos defuntos. Termina com o *libera me, Domine*. Todo eu tremia, pouco
me faltou para que desatasse a chorar" (26.11.87).
Convm juntar a esta uma outra verso da mesma experincia, na qual Beckford d
mais pormenores sobre a audio das "famosas Matinas de Perez e a Missa de defuntos
de Jommelli, executada por todos os principais msicos da Capela Real". Depois de
acentuar que nunca ouvira nem provavelmente tornaria a ouvir "msica to majestosa
e comovedora", o sensvel e cultivado breto foi ao ponto de colocar a prtica
musical religiosa, tal como se mantinha em Portugal, acima das que ele conhecera l
fora: "Porque a chama de ardor religioso est a apagar-se em quase toda a Europa e
ameaa extinguir-se por completo dentro de poucos anos. Como ainda arde em Lisboa,
consegue produzir a mais impressionante expresso musical, nos nossos dias. Todos
os componentes da orquestra parecem compenetrados do esprito das terrveis
palavras que Perez e Jommelli puseram em msica com to tremenda sublimidade."
Adiante, Beckford confirma o empalidecer dos cantores sobre a palavra *_Timor
mortis me conturbat*, precisando agora que Ferracuti e Totti "se saram
admiravelmente, em especial nas patticas splicas", para depois tornar mais
impressivo o efeito nele causado pelo *_Libera me*. Essa pgina de Jommelli fazialhe "estremecer todos os nervos do corpo" e, assim interpretada, impressionou-o
"to profundamente" que rompeu a chorar. "Os :, joelhos batiam-me um contra o
outro, um suor frio humedecia-me a testa."
Beckford j tinha registado no seu *_Dirio* emoes despertadas por msica da
mesma autoria. A respeito duma j referida visita ao Seminrio Patriarcal: "A
msica da missa, vulgar, exceptuados dois sublimes motetes de Jommelli. Valeu a
pena arrastar com a cancula para ouvi-los" (27.5.87). Mas, ao que parece, o nvel
da interpretao variava com as circunstancias. No da seguinte, a msica de
Jommelli ainda lhe faz ter "as mesmas impressionantes sensaes". Mas a 29, outra
vez na Patriarcal, acha-se "mal recompensado pelo trabalho" que teve e compreende
porqu: "Estando ausente o Patriarca, o ofcio da missa foi rezado de forma mais
desalinhada e os excelentes motetes de Jommelli foram barbaramente assassinados."
Importa destacar tambm os passos do *_Dirio* que atestam a existncia de bons
tangedores na Lisboa da poca e at a possibilidade de os contratar para conjuntos
instrumentais privados, sem que, mesmo sendo o patro fabulosamente rico, eles se
mostrassem muito firmes nas suas condies: "Tenho estado a discutir com ele
[Jernimo de Lima] o preo duma orquestra paga por mim para o Ramalho. Os marotos
tiveram o descaramento de comear por me pedir vinte moidores por ms, depois
passaram para quinze, e por fim para dez. Ou descem para oito, ou nada feito."
Isto, no obstante serem todos "excelentes", como o milionrio confessa,
distinguindo um deles como "msico de primeira ordem" (5.8.87).
As reaces de um Beckford ao que em Lisboa lhe pediram, para pagamento de servios
musicais, parecem acusar ou avareza da sua parte ou um nvel de salrios para
executantes profissionais superior, em Portugal, ao estabelecido em Inglaterra e
noutros pases ou, ainda, uma oportunista cupidez dos msicos com quem o nababo
tratou, a comear por Jernimo de Lima. Com este parece no ter havido contratao
prvia, na suposio, talvez, de que qualquer prenda despedida o deixaria
satisfeito. Teria interesse ouvirmos as duas partes mas temos de nos contentar com
a verso patronal:
"[O Lima], com o mais submisso dos sorrisos, apresentou-me, de joelhos, uma leviana
conta, de 200 libras esterlinas, mais qualquer coisa, pelos servios que prestou no
Ramalho. Se este aprecivel artista no tivesse passado o tempo a falar contra as
extorses e rapinas de que os estrangeiros eram vtimas, etc., a minha surpresa
teria sido menor. Dominei-me admiravelmente e mandei passar um recibo daquela
importncia. E, em vez de mandar pr na rua o *_Signor Maestro*, como ele merecia,
fi-lo compreender que, a partir de hoje, as suas visitas esto dispensadas.
Encolhendo modestamente os ombros, o *_Signor* Lima desceu as escadas, assegurandome que no pedira mais do que aquilo a que estritamente tinha direito e que o meu
alto carcter lhe merecia demasiada considerao para me supor capaz de pretender
que um pobre artista perdesse comigo o seu precioso tempo" (21.11.87). :,
Voltemos quilo que ento podia receber o nome de *orquestra* mas que era
quantitativamente bem pouco, para os padres do nosso tempo [mesmo os das
orquestras de cmaras]. Para isso, temos de nos reportar a trs meses antes da
corrida de Jernimo de Lima pela escadaria abaixo, com as suas duzentas e tal
libras:
"Tudo est a entrar em ordem no Ramalho e espero encontrar-me dentro em pouco
razoavelmente instalado. O Lima veio de Lisboa para tratar do caso da orquestra, de
que o encarreguei. Resolvi contratar seis msicos a partir do dia 1 de Setembro.
Deve ser delicioso ouvir msica nas galerias e nos espaosos terraos do Ramalho"
(17.8.87).
A realidade parece ter igualado a expectativa, e logo desde as primeiras actuaes
dos instrumentistas. A 2 de Setembro: "A noite estava serena e deliciosa, as
portas, que comunicavam com as varandas, abertas de par em par, e as harmoniosas
sonoridades das trompas e dos obos subiam do pomar de limoeiros e das laranjeiras.
Nem a mais ligeira brisa agitava a clara chama das velas e dos lustres, que
lanavam uma luz doce sobre os arbustos dos terraos. Mais tarde, D. Pedro e eu
danmos vrios minuetes."
No entanto, as delcias musicais tambm tm os seus reversos: "Sinto vergonha de
confessar que passei a manh inteira sem ler uma frase, sem escrever uma linha ou
trocar uma palavra com algum, embalado que estive pela plangente harmonia dos
instrumentos de sopro, suavizada pela distancia. Esses sons penetravam-me
furtivamente a alma e enchiam-me o corao de ternas e melanclicas nostalgias.
Debalde tentei vrias vezes libertar-me daquelas notas e pr-me eu a compor. Quando
penso na sade do meu esprito, reconheo que devia mandar embora estes msicos. As
harmonias que eles produzem despertam milhares de ideias excitantes e voluptuosas
dentro de mim. Estendido sobre a minha esteira, olho em meu redor, procurando algum
objecto com o qual partilhe os meus sentimentos. Responde-me, calado e triste, o
vcuo" (4.9.87). Em momentos destes, a conscincia de pertencer a uma classe
ociosa, contribuinte primeira duma gritante injustia social: ao som de msica
"lenta e melanclica", tocada pela orquestra, "eu, de braos cruzados, fechei os
olhos e pus-me a imaginar o Franchi, numa soturna diviso da Patriarcal,
completamente abandonada, contando as gotas de chuva que caam do alto duma cornija
desconjuntada" (21.9.87). Situaes psicolgicas equivalentes ainda hoje so bem
possveis. S que orquestra privativa se substitui a aparelhagem fonogrfica, com
os mais recentes e caros requintes da electrnica.
Noutra ocasio, Jernimo de Lima ensaiava o agrupamento musical, enquanto Beckford
errava, "desconsoladamente, pela casa", sem saber usar o tempo que faltava para a
ceia (23.9.87). Uma semana depois, em circunstncias mais divertidas, o trabalho
dos seus criados msicos soou-lhe muito melhor. A companhia era de donzelas do pao
ao servio da rainha. "Pedi o meu cavalo e pus-me a cavalgar com elas, pelo meio
dos limoeiros e das canas, roando folhas, frutos e flores. O som dos instrumentos
Mal a ordem dada, um coro doce e suave, de vozes femininas, "sem a mnima
dissonncia, sem a mais leve quebra -- macio, afinado e perfeitamente melodioso -encheu-me o ouvido de um tal encantamento que deslizei num delrio de romntico
deleite" (12.o dia, 14 de Junho).
Embora narrado de memria, tanto tempo depois, este episdio, condizente com a
imagem de Carlota Joaquina que chegou at ns, merece ser contado entre os que
melhor serviram a Beckford para filtrar diferentes prticas musicais no Portugal de
fins do sculo XVIII atravs da sua hipersensibilidade.
A verso de um embaixador
No mesmo perodo em que se deram os contactos de Beckford com Portugal, o marqus
Marc-_Marie de Bombelles foi embaixador de Frana em Lisboa. Escreveu um dirio
abundante em relatos e impresses que, de um angulo diferente, tambm lanou luz
sobre manifestaes musicais do absolutismo decadente. Os acontecimentos referidos
no *_Journal* ocorreram nos anos de 1786 a 1788 (228).
No admira que o diplomata francs desprezasse o idioma do pas onde estava
acreditado. S muito recentemente, com o fortalecimento do anticolonialismo,
passaram os representantes das grandes potncias a cuidar de se exprimir na lngua
de Cames, ao dirigirem-se a portugueses. Tem no entanto interesse verificar at
que ponto podia ir o complexo de superioridade. A sua tolerncia do lado nativo, ao
longo de sculos, no deixa de ter relao com aspectos de subalternidade
perifrico-europeia da cultura musical portuguesa.
Dezembro de 1787. Dia dos anos de D. Maria I. _o embaixador da Frana desloca-se a
Belm. M.me de Bombelles, "sempre bem recebida, sempre :, merecedora de o ser, foi
mais particularmente acolhida depois de ter tido a ateno de cumprimentar a rainha
e as princesas em lngua portuguesa. Ela explica-se lindamente ("*trs joliment*")
neste idioma. [...] Sua Majestade fidelssima acentuou-me da maneira mais amvel a
sua sensibilidade ateno de M.me de Bombelles". Muito bem. S que "haveria
inconveniente em que um embaixador de Frana acostumasse a corte de Lisboa a ouvilo falar portugus; em breve se pretenderia que fosse nesta lngua que ele
dirigisse os seus discursos ao soberano." O marqus entendeu, no entanto, que sua
mulher "podia sem consequncia, e uma vez ou duas, de passagem, dar a uma nao que
nosso dever reconduzir, essa marca de estima e de respeito por ela."
Bombelles achou que, em Portugal, havia poucos fidalgos em condies de "servir
sofrivelmente". Distinguindo um deles: "Para um pas onde as cincias so em geral
muito negligenciadas, pode dizer-se que tem instruo" (25.7.87). To-pouco sem
sentido crtico que o diplomata promove Lisboa a "terra mais sensvel do que
qualquer outra s coisas do aparato" (25.8.87).
Joga com esta opinio o quadro da Igreja dos Paulistas, em cerimnia de Sexta_Feira Santa. Como todas as outras, a igreja est numa grande obscuridade no
princpio do oficio, mas desde que o *_Gloria in excelsis* entoado, "espessos 165
reposteiros so tirados, outras cortinas caem, outros mecanismos tombam e todo o
templo se torna resplandecente de luzes". Para Bombelles, uma tal expresso,
deslocada numa igreja, "acha-se justa e necessria para produzir os efeitos dum
espectculo que faz sobre os Portugueses o mesmo efeito da pera." E vai ao ponto
de acrescentar: "Fala-se dum carnaval da Ascenso em Veneza; pode dizer-se que em
Lisboa o verdadeiro carnaval da corte e do povo o tempo da quaresma e
principalmente o da semana santa" (22.3.88).
Os modos das senhoras lusas deviam ser-lhe quase insuportveis. Referindo-se
marquesa de Pombal: "chacoteia como um pato e depois de ter viajado durante trs
anos em Inglaterra, na Alemanha, em Frana, tem mais desagradavelmente as maneiras
_herdeiros de _joo
_c de _freitas _branco, 1995
_editor: _francisco _lyon de
_castro
:__publicaes europa-amrica, __lda.
_apartado 8
2726 __mem __martins __codex
__portugal
_edio n.o: 116512/6266
_execuo tcnica:
_grfica _europam, _lda.,
_mira-_sintra -- _mem
_martins
_depsito legal n.o: 85462/
/95
__isbn 972-1-04012-6
__captulo __vi
(cont.)
_testemunhos de um visitante singular: _william _beckford
Retomemos ainda o fio beckfordiano, agora pela ponta deixada por aquela D. Rosa, "a
an preta", que deitava a lngua de fora ao bobo. Porque o *_Dirio* tem outras
aluses a escravos africanos que no deixam de dizer respeito msica. Isto, no
s, nem principalmente, pela lembrana do pagem da straussiana marechala de *_o
cavaleiro da rosa*: "Um dos criados do marqus chegou, logo depois de ns, com um
pretinho, presente [!] do governador de Angola" (11.8.87). Durante uma das
representaes no Teatro do Salitre, "no camarote de boca" os cabelos e a pele da
"afectada condessa de Pombeiro" faziam "curioso contraste com a negra tez de dois
pajenzinhos pretos encarrapitados junto dela, um de cada lado" (11.10.87).
A j referida embaixada de msicos enviada pelas freiras do convento do Sacramento
torna a vir a propsito: "Estvamos a tomar ch quando ouvimos um grande alarido na
rua e vimos um sbito fulgor de luzes que nos chamou janela. Era uma imensa
multido de crianas, de megeras, de esfarrapados, frente dos quais meia dzia de
pretos tocavam cornetim com uma energia inslita, todos voltados para onde ns
estvamos" (14.6.87). Numa corrida tauromquica, outros africanos apareceram, estes
em funes mais desgraadamente ridculas, ainda que tambm associadas a msica:
"Quinze ou dezasseis infelizes touros foram massacrados. Os pretos saltaram para a
praa, mascarados de macacos, agitando os rabos no meio do pavoroso chinfrim de no
sei quantos horrveis fagotes e rabecas. Outro grupo de pretos, metidos em sacos,
tropeavam e rebolavam diante dos toiros, fazendo-os perder a cabea." Passou-se
isto por ocasio de feira e houve dana a que Beckford assistiu depois: "A barraca
era tudo quanto h de menos convidativo". Tambm a compareceram os pretos, tocando
"uns abominveis instrumentos e pedindo dinheiro", talvez o nico a que as lides
lhes davam direito (10.8.87).
A terminar esta deambulao pelo *_Dirio*, mais quatro apontamentos. O primeiro d
a entender que no era fcil ter em ordem os instrumentos de corda e tecla: "Um
portugus de toscas mos e horrveis olhos mecnicos est a afinar, ou antes a
mulher "podia sem consequncia, e uma vez ou duas, de passagem, dar a uma nao que
nosso dever reconduzir, essa marca de estima e de respeito por ela."
Bombelles achou que, em Portugal, havia poucos fidalgos em condies de "servir
sofrivelmente". Distinguindo um deles: "Para um pas onde as cincias so em geral
muito negligenciadas, pode dizer-se que tem instruo" (25.7.87). To-pouco sem
sentido crtico que o diplomata promove Lisboa a "terra mais sensvel do que
qualquer outra s coisas do aparato" (25.8.87).
Joga com esta opinio o quadro da Igreja dos Paulistas, em cerimnia de Sexta_Feira Santa. Como todas as outras, a igreja est numa grande obscuridade no
princpio do oficio, mas desde que o *_Gloria in excelsis* entoado, "espessos 165
reposteiros so tirados, outras cortinas caem, outros mecanismos tombam e todo o
templo se torna resplandecente de luzes". Para Bombelles, uma tal expresso,
deslocada numa igreja, "acha-se justa e necessria para produzir os efeitos dum
espectculo que faz sobre os Portugueses o mesmo efeito da pera." E vai ao ponto
de acrescentar: "Fala-se dum carnaval da Ascenso em Veneza; pode dizer-se que em
Lisboa o verdadeiro carnaval da corte e do povo o tempo da quaresma e
principalmente o da semana santa" (22.3.88).
Os modos das senhoras lusas deviam ser-lhe quase insuportveis. Referindo-se
marquesa de Pombal: "chacoteia como um pato e depois de ter viajado durante trs
anos em Inglaterra, na Alemanha, em Frana, tem mais desagradavelmente as maneiras
portuguesas do que as cunhadas que nunca saram do seu pas" (25.1.88).
Relaes e servios culturais to notrios como os do duque de Lafes no lhe
boleiam a antipatia. No hesita em afirmar ter sido pelas "coisas honestas" a seu
respeito, ouvidas de manh, da boca da rainha, que o fundador da Academia Real das
Cincias, na tarde do mesmo dia, se apressou a visit-lo, honra que no lhe
prestava havia muito tempo. E a rematar: " um dos mais baixos cortesos deste pas
onde eles excedem o servilismo dos lacaios do favor das outras cortes" (29.3.88).
Noutro passo, di-lo um D. Quixote que "depois de ter estado meio maluco no tardar
a ficar imbecil de todo". Mas no se contenta com isto: "o mesmo duque de Lafes
que, no palcio, corre a visitar todas as criadas de quarto e trata por Excelncia
a favorita subalterna M.me de Arriaga, volta a casa eriado de pretenses e com
gumes de prncipe de sangue". Durante um jantar "de uma tristeza mortal", tentou
animar os comensais com "discursos os mais ridculos, os mais prprios para
compromet-lo desagradavelmente com a corte, se se ligasse qualquer importncia
quilo que ele diz" (3.4.88). :,
Sem nada de especificamente musical, estas amostras visam sobretudo a afianar que,
nas seguintes aluses arte dos sons, as apreciaes elogiativas no resultam de
qualquer tendncia do aristocrata francs para encarecer os valores humanos e
culturais do pas onde se encontrava. O mesmo duque de Lafes vai servir-nos de elo
de ligao msica, ainda no contexto do dirio de Bombelles.
No seguimento de um "medocre jantar numa soberba baixela", em sua casa, fez-se
msica (3.1.87). Msica talvez de sopro, como a que deu a ouvir sobremesa de
outra refeio. Mas tambm podiam ser "peas de cravo, as mesmas que o embaixador
mais tarde disse ter ouvido todas as vezes que a duquesa teve a condescendncia de
passear os seus bonitos dedos e os seus olhos inclinados sobre o teclado" (3.4.88).
Outra afirmao das prticas musicais em residncia da nobreza leva-nos ao palcio
do marqus de Penalva. A se deu "um muito belo concerto" no qual nada menos de
duas condessas e uma marquesa "cantaram muito bem belas reas italianas". Especial
ateno merece o reportrio com que a embaixatriz de Frana abrilhantou ainda mais
a festa: "a msica de Gluck, de Piccini, de Sacchini e de Grtry cantada por M.me
de Bombelles d grande prazer aos Portugueses; os acompanhadores so excelentes e
em parte nenhuma ouvi a msica concertante mais bem executada do que em Lisboa".
Depois desta afirmao, que no pode deixar de causar certa surpresa, Bombelles
presta-nos uma informao mais objectiva sobre costumes da fidalguia lusa. Em vez
de ceia, reunio entre as seis e as sete da tarde. Jogava-se depois, e fazia-se
msica. Pelas oito vinha o ch, o chocolate, pastelaria e rebuados, "nos quais os
oficiais portugueses so excelentes". Decorrida mais uma hora, limonada, orchata,
capil e algumas vezes ponche. Entre as dez e as onze horas, a sociedade separavase: "ao voltar a casa, cada qual pe-se vontade e ceia, se lhe apetecer, coisa
mais conveniente num pas quente do que grandes ceias em que as mulheres se sentem
embaraadas pelos seus adereos e em que raramente nos pem num lugar onde
encontremos nos vizinhos o gnero de conversao ou de divertimento que se deseja"
(28.12.86). Relator e coisas relatadas no poderiam reflectir melhor uma verdadeira
classe ociosa.
O mnimo pretexto servia para recepes, onde a msica representava em regra um
papel mais mundano do que cultural, em sentido estrito do termo. Dia de anos de um
sobrinho do marqus de Pombal? Concerto, baile e -- dessa vez sim -- grande ceia no
palcio do tio. Comentrio do embaixador Bombelles: "H aqui uma bonomia que excede
muito a que existe em Frana. Em Lisboa, convidam-se sessenta a oitenta amigos para
os fazer ouvir cantar a mulher, as sobrinhas, as primas, e tudo isto, como em nosso
detrimento ouvimos esta noite, quanto mais desafinado melhor" (6.1.88).
Poucos dias volvidos, o mesmo Pombal, filho do famigerado Sebastio Jos, comemora
a completao de um ano sobre um ridculo acidente de viao, por este no ter tido
consequncias graves. Bombelles, ainda no dirio, regista que, mais do que qualquer
outro, Portugal 0 pas dos aniversrios. No deixa por isso de aceitar 0 convite
e l vai at Oeiras, onde "as sobrinhas cantaram mais uma vez as mesmas rias que
causavam tdio h um ano e que elas estropiam em 1788 como em 1787". A celebrao
reteve :, as voluntrias vtimas "at as onze horas da noite, em cadeiras de verga
cujo assento acaba por se tornar mais fresco do que mole" (25.1.88).
Na alta-roda lisboeta, havia quem desse concertos privados com pendular
regularidade. Era o caso de Monsieur de Visme, francs enriquecido em Portugal.
Bombelles queixa-se das cerca de cinco horas que durou um dos concertos que o
compatriota levava a efeito todos os domingos. Concertos em que tocavam "os piores
msicos de Lisboa" (4.2.87).
Festa de Vero em casa do conde de Pombeiro. "Numerosa e brilhante sociedade
reuniu-se das cinco s sete horas da tarde sob os magnficos freixos de Belas;
bandas de msicos distribuam-se por vrias partes do parque". Ao cair da noite, a
elegante companhia desloca-se para o interior da casa. "Depois de termos admirado
umas belas salas, ficmos naquela onde, depois duma sinfonia, foram danados
interminveis minuetes. Para salvar das dificuldades de cerimnia, M.me de
Bombelles viu-se obrigada a abrir o baile danando um desses minuetes" (4.7.87).
As regras de cerimnia devem ter sofrido infraco chocante, pelo menos para a
mentalidade do principal convidado gauls. "Uma embaixatriz recebe aqui sem
dificuldade as honras que lhe so devidas; no tenho portanto qualquer observao a
fazer a este respeito, mas parece-me que as mulheres dos ministros de segunda ordem
so tratadas ligeiramente de mais pelas grandes damas deste pas. Depois de comear
os minuetes pelo de M.me de Bombelles, seguiu-se a ordem dos lugares das senhoras,
de modo que algumas delas, no titulares, danaram antes de ter sido proposto a
M.me Walpole, mulher do enviado de Inglaterra, que danasse o seu minuete. Ao menos
poderia fazer-se alternar com as mulheres titulares as dos ministros das cabeas
coroadas", etc.
Para que a ideia do que eram estas manifestaes fique menos incompleta, falta-nos
ainda uma componente que nos traz lembrana a *_Ariana em Naxos*, de Richard
Strauss: o fogo-de-artifcio. Houve-o tambm na festa estival de Belas, "igualmente
longo e frouxo", a seguir ao baile. Depois, instalao num terrao, ao luar.
"Dentro dum pavilho, uma orquestra executou muito boa msica, aps o que
apareceram, envoltos em suas capas, oito ou dez improvisadores que comearam por
recitar sonetos feitos com todo o vagar e que tiveram honra; de grandes *bravos*."
Dilatando a deliciosa *suite* de entretenimentos, as damas, l do alto da galeria,
propuseram temas aos poetas. Que temas? Por exemplo, o da superioridade dos olhos
verdes sobre os azuis. Descendncias setecentistas, em linha recta, dos passatempos
apregoados mais de duzentos e cinquenta anos antes por Garcia de Resende.
Escusado seria dizer que a msica tambm ornamentava recepes em embaixadas. E at
havia embaixadores bons msicos, nomeadamente o da Espanha. Depois do grande
banquete com que assinalou o dia dos anos do prncipe das Astrias, o diplomata
"reteve toda a sociedade, acrescida de visitas, para assistir a um belo concerto em
que trs cantores italianos cantaram negligentemente as mais tristes rias"
(12.11.86). Quanto a embaixatrizes, M.me de Bombelles no era a nica dotada de
prendas artsticas. A mulher do enviado de Inglaterra agradou mais, ao cravo, do
que os cantantes italianos. "Esta mulher bastante bonita tem diversos talentos :,
agradveis, dana com todas as graas que possam desejar-se; foi ao v-la danar o
minuete que o marido se enamorou dela." O que indica ainda maior hegemonia do
minuete, nos tempos de D. Maria I, do que a apontada pelos historiadores da dana.
O mesmo Bombelles proporcionou msica classe dominante portuguesa. Boa msica,
segundo diz, ainda que neste depoimento ele tenha sido parte interessada. Como
sempre, no era s msica, na embaixada de Frana. A respeito duma dessas
recepes: "conduzi a companhia para uma sala disposta de maneira que o ar vinha de
trs lados e que, independentemente de oitenta pessoas colocadas em bancos, mais
cento e cinquenta vissem facilmente um teatro no qual M.me de Bombelles, minha
irm, o prncipe Victor de Rohan, M. de Villeblanche e M. de Garat representaram
muito bem e muito alegremente *_Les fausses infidlits*, uma bonita comdia de M.
Barthe" (18.7.87).
Apesar de ter evitado o excesso de calor, o anfitrio entendeu que a representao
duma segunda pea, no mesmo local, seria alongar de mais aquele captulo do seu
programa. Assim, fez passar a amvel assembleia para "uma sala vasta e fresca",
onde se realizou "um concerto excelente, executado pelos mais hbeis msicos de
Lisboa, que no durou mais do que trs quartos de hora". O que no quer dizer que
Bombelles tenha deixado de propor s senhoras de idade que o fizessem continuar e
aos jovens que fossem passear-se pelo jardim. Todas optaram pelo passeio. Por "uma
escada provisria mas slida e ornamentada, foram para esse jardim que dois mil
lampies iluminavam, sem contar as terrinas e as lanternas; um conjunto de sopro
fazia ressoar, ao ar livre, os sons dos clarinetes, das trompas e dos fagotes;
estava colocada sob um grande caramancho onde no tardou que se juntasse toda a
gente e que a juventude se pusesse a danar."
O que segue d claramente a entender que, alm do mais, aquelas festanas
resultavam muitas vezes fastidiosas para os participantes Tambm o privilgio do
divertimento acaba por saturar. Pior seria, no entanto, para aquelas mentalidades
rendidas ostentao e preguia, a obrigao de algum trabalho indigno da sua
classe. "Ao contrrio do que costume nas grandes festas, a alegria aumentava cada
vez mais, mulheres imponentes pela sua posio e pela sua presena juntaram-se s
outras danantes; uns minuetes repousaram de alemandas ou de contradanas vivamente
conduzidas."
Dessa vez, a festa prolongou-se at mais tarde. Depois da ceia, ainda um baile, com
msica diferente da que se ouvira antes. "J tinham soado as quatro horas da manh
quando as mes e as aias comearam a aconselhar a retirada." Mas valeu a pena:
"enfim, pelo seu xito, esta festa compensou-me amplamente dos trabalhos que tive
com os preparativos."
Examinemos agora um pouco o que se passava em esferas mais oficiais. Para j,
ousemos penetrar nas imediaes de Pina Manique. Estamos outra vez no dia dos anos
da soberana. No "velho castelo", o intendente da Policia "deu uma festa
verdadeiramente brilhante e singular. Comeou pelo casamento de trinta e uma rfs
dotadas pelo governo que vo ser enviadas, com os esposos, para uma pequena vila do
Algarve para aumentar a populao e ali introduzir a indstria. [...]. Depois do
casamento e do baptismo duma :, negra e dum negro, depois dum discurso pronunciado
em portugus, passmos para uma imensa galeria onde estava posta uma soberba
refeio. Estivemos um quarto de hora mesa, depois fomos conduzidos a outra sala
onde foi executado um bom concerto. Aps ter ouvido umas sinfonias e
quatro rias, todo o corpo diplomtico levantou ferro para ir terminar este
demasiado activo dia em casa de M. Kantzow, o agente da Sucia, que dava um baile e
uma ceia servida em mesas pequenas" (17.12.86). Bem vistas as coisas, estes
diplomatas no levavam uma vida muito diferente das dos seus colegas de hoje. Em
todo o caso, as festas onde fulgiam sempre tinham um pouco mais de msica, ao vivo.
O sindicato dos msicos no existia ainda.
Certas manifestaes culturais na rgia corte ferem o sentido crtico do
embaixador. Em relao a um concerto marcado para dois dias depois: "Desde h muito
tempo que os ministros se queixam, com mais razo do que consequncia e nobreza,
de, nestas ocasies, no s no terem lugares marcados como, afastados da Rainha e
da famlia real, serem deixados de p, quase confundidos com os cortesos de todas
as classes; por fim deram-lhes uma vez ou duas cadeiras numa sala de concerto que
h no palcio da Ajuda" (23.7.87).
Como o palcio que D. Maria ocupava ento em Lisboa s tinha acomodaes
provisrias, a rainha fez saber aos diplomatas que deplorava no poder dar-lhes
lugares convenientes. Assim, deixava-lhes a opo entre faltarem ao prximo
concerto ou aceitarem as suas desculpas, no caso de comparecerem. Os diplomatas
decidiram-se pela segunda alternativa, desde que recebessem a garantia de que na
Ajuda e noutros locais onde se pudesse mais adequadamente arranjar lugares o
problema seria resolvido, e de que o concerto em questo no viria a ser invocado
como precedente.
tipicamente elucidativo duma viso dos acontecimentos musicais o facto de
Bombelles consagrar tanto espao do seu dirio questo dos lugares e da sua
distancia de Sua Majestade, enquanto os aspectos artsticos lhe merecem pouca
ateno. Vejamos o que a este respeito nos diz, relativamente ao concerto em causa.
" noite dirigimo-nos ao palcio, s oito horas. Quando j estvamos na sala do
concerto, a Rainha e a famlia real vieram tomar o seu lugar. Com grande espanto
meu, o do corpo diplomtico estava separado do de Suas Majestades e Altezas reais
por toda a orquestra; enquanto que cinco castrados, de costas viradas para ns,
estavam sentados defronte da rainha, ns estvamos de p, dez passos mais longe"
(25.7.87). Seguem-se mais consideraes sobre o escndalo protocolar dos lugares.
Quanto ao que, mais ou menos eufonicamente se ouviu no concerto, ficamos s a saber
que os sons musicais provieram de uma orquestra e das gargantas duns capados.
Este exemplo no nico, nas pginas do dirio. No entanto, ainda na esfera da
corte, Bombelles foi um pouco menos omisso, ocasionalmente, quanto a valores
musicais. Isto, sem se desligar das suas preocupaes de dignidade e conforto: "fui
capela da Ajuda, onde os marqueses de Marialva e de Pombal nos tinham feito
reservar lugares cmodos e decentes, para mim e para os meus oficiais de marinha.
Ai ouvimos cantar uns soberbos motetes, terminados por um *_Miserere* de bela
composio" (21.3.88). No deixa de ter interesse saber que, para o embaixador de
Frana, aqueles ofcios eram :, "duma longura verdadeiramente cansativa"
(*assommante*), sem que a devoo pudesse ser satisfeita, porque se tratava muito
mais de "espectculos do que de uma juno de oraes dirigidas pelos fiis no
templo do Senhor". No entanto, mais nos importaria saber quem to bem tinha
composto os motetes e o *_Miserere* e, sobretudo no caso de autoria portuguesa, os
estrangeiros acostumados a ouvir bons cantores, um dos mais tristes miadores que
se pode encontrar". O castrado italiano Ansano Ferracuti era o mesmo referido por
Beckford. As suas insuficincias vocais eram de algum modo compensadas por notveis
capacidades tcnicas e estilsticas. O remoque ignorncia dos portugueses em
matria de canto to desdenhoso quanto inexacto. Por certo, entre os
frequentadores da corte, havia bastante memria dos cantores prodigiosos que se
tinham exibido em Lisboa, no era ainda decorrido muito tempo.
A sobranceria de Bombelles deve ter contribudo para o anonimato em que deixou a
autoria portuguesa de alguma da msica que ouviu. O que tanto mais de lamentar
quanto certo que entre os compositores omissos se encontravam provavelmente um
Sousa Carvalho, um Leal Moreira, um Marcos Portugal. O referido *_Te Deum* um bom
exemplo. Bombelles limita-se a registar que ele " da composio dum jovem
portugus" e que "o conjunto desta pea, assim como os seus pormenores, honram o
talento do autor". Para alm do nome deste -- que no ser talvez difcil descobrir
--, seria interessante saber alguma coisa de quantitativo e qualitativo sobre a sua
execuo, tanto mais que esta deve ter sido de vulto, a julgar pelo encarecimento
da generosidade de quem a pagou: "Este *_Te Deum* e toda a despesa que ele ocasiona
so encargo do patriarca, que assim d o presente de Ano Bom Rainha."
Quando a obra que lhe agrada de um Pergolesi, o marqus no se esquece de
escrever o nome do autor. A informao interessa, j que no nos hoje indiferente
saber que o famoso *_Stabat Mater* podia beneficiar duma realizao de categoria na
residncia dum membro da alta burguesia do tempo de D. Maria I. "Fomos terminar o
dia em casa dum negociante portugus, *_Monsieur* Pessoa, onde nos esperavam o
marqus de Pombal e a morgada d'_Oliveira. Logo que nos sentmos comeou o mais
belo concerto entre todos os que se deram em Lisboa desde que aqui estou. O
*_Stabat Mater* de Pergolse (*sic*) foi executado tanto pelas vozes como pelos
instrumentos com uma perfeio rara; uma rapariga brasileira tocou um concerto de
flauta com to surpreendente afinao quanto seguro bom gosto. Outras mulheres da
sociedade da dona da casa cantaram rias italianas e deram-me muito mais prazer do
que o que sinto no ouvir as cantoras de profisso da corte ou da patriarcal. Mas as
melhores coisas devem ter o seu termo e se este :, concerto tivesse demorado s
metade do tempo que lhe dedicaram teria sido encantador" (21.2.87). A referncia a
"*chanteuses de profession de la cour ou de la patriarcale*" soa um tanto estranha.
No seriam "*chanteurs*"? Parece de admitir um erro na leitura do manuscrito
original.
Outro local onde Bombelles gostou de ouvir msica foi a Igreja de S. Lus, por
ocasio de vsperas. Com a vantagem de se sentir quase em Frana. "A msica era
excelente tanto em *virtuosi* cantores como distintos pelo seu talento para a
flauta, o violino e o obo" (25.8.87). Vem a propsito de instrumentos usados em
cerimnias religiosas uma referncia ao piano, em ambiente de noite de Natal.
"Depois de termos tido o duque de Cadaval e vrias pessoas no convidadas para
jantar, fechmos a nossa porta para o resto do sero. A meia-noite, o mais ruivo, o
mais sujo dos capuchinhos disse-nos as trs missas na minha capela, iluminada com
requinte. Durante a terceira missa, ouvimos umas encantadoras melodias de Natal
tocadas por um bom violino, acompanhado muito agradavelmente ao forte-piano. Esta
msica doce era executada numa cmara que tem uma janela interior sobre o altar"
(24.12.87). Outra aluso vem confirmar a existncia de pianos em casas
particulares. Foi na da condessa de Vimieiro que "um forte-piano me inspirou tambm
alguns versos postos em canes" (30.3.88).
Voltando aos festejos do Natal, observe-se que os ento habituais em Lisboa
suscitaram alguma estranheza no embaixador de Frana "Esta terra entregue
superstio oferece contradies bastante bizarras a este respeito. [...] Os
teatros esto abertos no dia de Natal e nas maiores festas do ano do-se, como
noutro dia, bailes pblicos. Se a noite de Natal no oferece aqui exactamente as
mesmas folias que estavam ainda em uso em meados do sculo passado, se j no se
Demus e tantas outras sumidades da interpretao, muitas vezes com ensejo de lhes
admirar a mestria. Sem esquecer todo o estado maior que, h umas dezenas de anos,
passou pelos seres de Elisa de Sousa Pedroso.
Tornemos ao Setecentos. A desolao pela notcia dum grande incndio no impediu
Bombelles de ir ao Teatro do Salitre assistir a um concerto de Lolli, cuja receita
revertia a seu favor. Quanto ao contedo musical do espectculo, nada ficamos a
saber. Apenas que o consagrado rabequista "recebeu os aplausos das grandes damas
portuguesas que enchiam os reles camarotes duma sala que era dantes um feio e
demasiado estreito jogo da pla" (28.1.87).
Em todo o caso, estes relatos permitem fazer uma ideia da medida em que a msica
entrava no preenchimento dos cios da aristocracia e da alta burguesia portuguesas,
j perto do fim do antigo regime. pena que os testemunhos de Beckford e de
Bombelles no tenham equivalentes hoje conhecidos, com incidncia sobre as prticas
musicais nas classes menos favorecidas, no s em Lisboa mas tambm, e sobretudo,
nas diferentes regies de Portugal.
Algumas tentativas de emprego da lngua portuguesa
A utilizao sistemtica de determinado idioma na msica para canto processa na
prpria msica uma caracterizao que a diferencia. E no s na msica vocal, seno
tambm, por um fenmeno de contgio, na puramente instrumental. Por exemplo, a
abundncia de vocbulos alemes com a acentuao tnica na primeira slaba pode ter
sido motivo, ao longo de toda uma evoluo, de caracteres que nos fazem reconhecer
desde logo o germanismo dum trecho musical. Outro caso o do idioma francs, que
pode ser musicalmente tratado como conjunto de palavras de maior plasticidade, sem
acentuao tnica propriamente dita (veja-se, a este respeito, a correspondncia
entre Romain Rolland e Richard Strauss).
No domnio da msica sria no se empregou suficientemente a lngua portuguesa no
longo perodo da dominao italiana. E, como estamos ainda no muito distantes
dele, sentimos os seus efeitos negativos na falta de caractersticas musicais
inconfundivelmente portuguesas, exceptuadas as :, obras que se socorrem de
elementos populares. No entanto, cantou-se em portugus nos sculos XVIII e XIX. J
focmos alguns exemplos interessantes e havemos de tornar ao assunto noutro
captulo.
Simplesmente, a maior parte da msica que se cantou em portugus era em estilo
italiano, e s vezes at de autoria italiana, como a partitura (de Spontini) de *_O
templo da glria*, apresentada por Fr. Marcelino de Santo Antnio, um msico que,
no obstante a sua condio de religioso, dirigiu os espectculos lricos do Teatro
da Rua dos Condes (229).
Mais tarde, em 1842, Joo Guilherme Daddi (1813-1887), que fora convidado pelo
conde de Farrobo a dirigir a parte musical do Teatro da Rua dos Condes, tentou
representaes em portugus de operas italianas e francesas, como *_O barbeiro de
Sevilha, Zampa* e *Fra diavolo*. O prprio Daddi comps peras: *_O salteador*,
representado em 1845 no Teatro das Laranjeiras (do conde de Farrobo), *_Um passeio
pela Europa*, que tambm ali subiu cena, em 1851, e *_A feiticeira de Gissoi*,
que no chegou a ser estreada. Entre as partituras de autores nacionais cantadas no
Teatro de S. Carlos em portugus at ao fim do sculo encontram-se obras da autoria
de Marcos Portugal, Leal Moreira, Antnio Lus Mir (nomeadamente, *_Os infantes de
Ceuta*, sobre libreto de Alexandre Herculano), Manuel Inocncio dos Santos, Miguel
_ngelo Pereira (*_Eurico*) e Freitas Gazul (*_Frei Lus de Sousa*).
Entre os compositores que tiveram colaboradores literrios ilustres conta-se tambm
um Francisco Santos Pinto (1815-1860). Parte da sua obra destinou-se a nmeros de
bailado.
baseou em ensinamentos recebidos dum padre italiano conhecido em Portugal por Joo
Jorge, seu mestre na escola de msica de Santa Catarina de Ribamar. De qualquer
modo, o mtodo no pode dizer-se nem luminosamente simples nem propriamente moderno
para a poca, uma vez que, nos centros mais avanados da Europa, o velho sistema
das mutanas estava a ser abandonado. A *_Nova instruo* tem um aditamento em que
Solano se ocupa resumidamente da notao usada at princpios do sculo XVIII
apoiando-se na *_Arte mnima*, de Nunes da Silva.
Em 1779, apareceu impresso o *_Novo tratado da msica mtrica e rtmica, 0 qual
ensina a acompanhar no cravo, rgo, ou outro qualquer instrumento, em que se
possam regular todas as espcies, de que se compe a harmonia da mesma msica*. :,
sua maneira enftica, Solano reala ainda que na obra se demonstra "este assunto,
prtica e teoricamente", e que tambm se tratam "algumas coisas parciais do
Contraponto e da Composio." O principal interesse deste tratado reside naquilo
que refle te o desenvolvimento da concepo harmnica do discurso musical -- to
prpria do estilo barroco --, inclusive no que respeita arte da fuga. Segundo
Ernesto Vieira, Solano seguiu por vezes muito de perto *_L'armonco pratico al
cimbalo*, de Francesco Gasparini (1668-1727). Esta obra aparecera em Veneza em
1708, e a sua larga aceitao, como o mais apreciado livro italiano sobre o
acompanhamento harmnico, estendeu-se at ao princpio do sculo XIX. A sua sexta
edio de 1802.
Deve ainda mencionar-se uma outra obra de Solano, impressa em 1790, de ttulo no
menos pomposo e auto-elogiativo: *_Exame instrutivo sobre a msica multiforme,
mtrica e rtmica, no qual se pergunta e d resposta de muitas coisas interessantes
para o solfejo, contraponto e composio; seus termos privativos, regras e
preceitos, segundo a melhor prtica, e verdadeira terica*. A favor do seu mrito
depe o ter sido traduzido em castelhano por um mestre do colgio real de meninos
cantores de Madrid, verso que a saiu impressa em 1818.
O *_Mtodo de msica* de Jos Maurcio apresenta-se-nos digno de ateno a vrios
ttulos. Por debaixo do nome do autor, est a informao importante de que ele
"lente proprietrio da cadeira de Msica da Universidade, mestre da real Capela da
mesma e mestre da Capela da Catedral de Coimbra"; e de que o livro "destinado
para as lies da aula da dita cadeira". Assim, a obra fornece-nos indicaes
preciosas sobre o que no princpio do sculo XIX se esperava que um estudante
universitrio aprendesse na cadeira de Msica.
Esse ensino fora reformado pouco antes, como logo decorre das palavras dirigidas ao
prncipe regente D. Joo: "Senhor. A graa que Vossa Alteza Real foi Servido fazerme de me nomear Professor e Lente Proprietrio da Cadeira de Msica da Universidade
de Coimbra, que Vossa Alteza Real foi Servido reformar pela Sua Carta Rgia de 18
de Maro de 1802, oferecendo-a Mocidade Portuguesa como uma parte essencial da
Educao pblica, exige de mim um um tributo eterno de reconhecimento."
Depois, na introduo, Jos Maurcio trata de explicar a orientao da reforma. Na
certeza de que "um ouvido de pau supe um corao de pedra", observa que "se os
Filsofos modernos julgam que a Msica no somente til, mas necessria, porque
uma longa experincia tem mostrado que ela faz os homens sociveis, civis, afveis,
humanos, e os dispe para todas as virtudes; inspira aos que a cultivam aquela
aptido, confiana e desambarao to necessrio nas funes pblicas, restaura as
foras do esprito cansado pela aplicao s coisas srias, principalmente ao
estudo das Cincias, ocupando aquelas horas chamadas de descanso ou recreao, que
muitas vezes correria risco de se empregarem na dissipao; de sorte que pode
dizer-se que os homens de Letras e todos aqueles que se destinam ao estudo das
Cincias tm necessidade da Msica para prosseguirem nas suas fadigas com energia e
fruto". O autor assegura-nos que foi "debaixo deste :, ponto de vista e neste
esprito" que o prncipe regente reformou a antiga Aula de Msica da Universidade e
pblica de Msica." a mesma, j referida, que Jos Maurcio regera durante uma
dzia de anos. "Nela se habilitou no somente a maior parte dos Professores de que
hoje se compe a dita Capela, mas tambm um grande nmero de outros, que se acham
empregados em diversas partes. Entre outros Ex.mos Srs. Bispos deste Reino, que
seguindo o exemplo do Ex.mo Sr. Bispo Conde, criaram Escolas de Msica para o mesmo
fim, distinguiram-se notavelmente o Ex.mo Sr. Bispo da Guarda, falecido h poucos
anos, e o Ex.mo Sr. Bispo actual de Castelo Branco."
Alguns passos j transcritos indicam um interesse pelo progresso das cincias.
Falta ainda referir os mais significativos de uma evoluo prpria da poca que,
mais tarde ou mais cedo, no podia deixar de se manifestar tambm entre msicos
portugueses. Foi provavelmente neste perodo -- ou seja, na transio do sculo
XVIII para o XIX -- que comeou a manifestar-se uma atitude "cientfica" de base
experimental perante a msica, atitude conducente ao positivismo que viria a ditar
leis cento e tal anos mais tarde.
Tornemos s palavras de Jos Maurcio: "A ignorncia e o modo de pensar de alguns
acreditados por sbios tem sido to miservel que ainda no so passados muitos
anos havia quem reputasse a Fsica Experimental e a Qumica como Artes de fazer
peloticas; a Histria Natural como uma curiosidade v; as Cincias matemticas como
fteis ou perigosas; e a Botnica e Agricultura como prpria somente dos Abeges
que, incapazes de instruo, fazem mais caso de uma experincia to cega como
ignorante, do :, que das teorias as mais bem fundadas." Como razo comenta Jos
Maurcio que "se assim se pensava de todas estas Cincias, de cujas extensssimas
utilidades o homem mais ignorante do vulgo no pode duvidar, como se pensaria das
belas Artes, que exigem gnio, talentos, gosto e uma certa ordem de ideias?"
Num *_Discurso preliminar* em que a msica dita "filha da Natureza", "to antiga
como o mesmo mundo", o autor escusa-se a fazer um resumo histrico. Tem especial
interesse saber qual a autoridade que ele invoca. "A histria da Msica acha-se
escrita em muitos lugares. O *_Dicionrio das Cincias* e o de *_Msica* de M.r
Rousseau apresentam ao Leitor uma narrao circunstanciada dos progressos desta
Arte, que aqui se omite para no aumentar volume."
Depois de umas consideraes sobre intrpretes e apreciaes de ouvintes, Jos
Maurcio critica os artistas em regime de *tourne* que, como vimos a propsito de
Lolli, tinham comeado a ser moda umas dezenas de anos antes. "H Msicos
atrevidos, que em duas ou trs peas mostram toda a sua capacidade; de sorte que,
ouvidos uma vez at duas, no h mais que ouvir. A esta classe pertence uma grande
parte dos Msicos volantes, que giram de terra em terra, fazendo benefcios com
algumas pecas estudadas e repetidas milhares de vezes." E, com uma ironia cortante:
"Eles primeira vista podem impor; mas se se demoram onde se vejam obrigados a
empregarem-se em outro gnero de Msica, mostram logo a sua insuficincia." Tambm
aqui Jos Maurcio pinta algo que ia desenvolver-se por mais de cem anos, at os
nossos dias. A sua crtica antecipa-se que tantas vezes vir a ser formulada no
crculo da sociedade Sonata, em meados do sculo XX.
O objecto dos reparos passa a ser no s a interpretao mas tambm a composio. A
conscincia de que muita coisa ia mal reflecte-se nesta interrogao: "Mas
porventura todos os que fazem Profisso da Msica so verdadeiros Msicos, ou
sbios nesta Arte, e livres de paixes ou prejuzos?" Que diria o bom lente de
msica da Universidade de Coimbra se conhecesse certos indivduos que fazem hoje
"profisso da Msica"?
numa posio racionalista que Jos Maurcio tenta abarcar a questo do ajuizar
musical. "Para formar pois um juzo conforme razo, e equidade sobre uma peca
de Msica, parece que seria conveniente (depois de haver a cincia e qualidade
necessrias) atender principalmente a quatro coisas: pea em si mesma, a quem a
executa, aos ouvintes e ao lugar em que se executa."
consistia "no antigo caminho que lhes mostraram seus Mestres, os quais pensavam o
mesmo". :,
claro que so distinguidos "os filsofos franceses", mas no sem que se lhes
juntem "outros, de diferentes Naes", que tambm "tm trabalhado h muito tempo,
no sem fruto, para remediar este obstculo". Mas o objectivo no era complicar a
matria de ensino. Muito pelo contrrio, esses filsofos simplificaram as teorias e
reduziram-nas "a sistemas pouco conhecidos pela maior parte dos Msicos". O mesmo
pretendeu fazer o autor do livro.
As simplificaes dos filsofos estrangeiros so um pouco explicitadas. E so ainda
as velhas mutanas que servem de principal exemplo, no, evidentemente, no sentido
de as reabilitar, mas sim no de acabar para sempre com elas. Vem, pois, a
informao de que "os Franceses" inventaram "a stima slaba *_Si*, para de uma vez
desterrarem as *_Mutanas*" e de que "diminuram o nmero de *_Dedues*". Outros
foram mais longe e "aboliram de todo a nomenclatura *dos Signos* e com ela todas as
*_Dedues* e *_Propriedades*, nomeando os signos unicamente pelas Letras A, B, C,
D, E, F, G e aplicando a cada um uma *_Slaba* _ut a C, R a D, Mi a E, F a F, Sol
a G, L a A, Si a B. Esta *_Seita* dividiu-se em dois sistemas um de *_solfejar ao
Natural* e outro de *_Solfejar por Transposio*."
Embora o "Solfejar ao Natural" fosse o sistema "mais comum em Frana", Jos
Maurcio, consciente de que "ele no deixa de ser defeituoso", prefere o "Solfejar
por Transposio", no qual se muda, ou transporta, "a *_Escala das slabas*, Ut,
R, Mi, F, Sol, L, Si, de uns *_Signos* para outros, conforme o nmero dos
Acidentes assinados na *_Clave*, ou ocorrentes no meio da pea, a fim de que
conservem sempre, ou quanto for possvel, a mesma relao de *_Intervalos*". No
nosso tempo, muitas pessoas iniciadas em msica acharo este jogo de notas e nomes
(ou slabas) tudo menos estranho, por terem aprendido a aplicar praticamente o
mesmo princpio de transposio, adoptado, sem diferenas essenciais, por alguns
dos modernos mtodos de educao musical.
Diferenas introduziu-as j o lente proprietrio da cadeira de msica da
universidade, baseado, como vimos, na sua prpria experincia pedaggica e tendo em
vista uma simplificao ainda maior do que a j conseguida do lado de l dos
Pirenus.
No contexto do presente livro, os captulos e artigos em que se divide o *_Mtodo
de msica* propriamente dito tm menos cabimento do que a sua introduo e discurso
preliminar, com as significativas tomadas de posio que acabamos de ver. Na
verdade, para o musicfilo genrico de hoje, essas definies e regras no oferecem
interesse de maior, apenas merecendo ateno alguns pormenores elucidativos de
prticas da poca.
O instrumento musical padro ainda o cravo. Referindo-se s classes de alturas em
que se dividiam os signos, Jos Maurcio explica que para se conformar com o
teclado do cravo que se limita a falar de seis.
curioso que, a seguir designao das quatro vozes usadas na msica -- "*_Basso,
Tenor, Alto* ou *_Contralto, Soprano* ou *_Tiple*" --, se leia que "os Antigos
aumentavam o catlogo destas vozes, metendo entre *_Basso* e *_Tenor* uma voz
intermediria, a que chamavam *_Bartono*, e entre *_Alto* e *_Soprano* outra voz,
a que chamavam *_Meio Soprano*". Curioso, porque ambos os nomes dessas vozes
intermdias vieram a tornar-se correntes, at hoje. :,
Apesar do seu desgnio de simplificao e de, em coerncia tambm com o seu tempo,
aceitar como o mais prtico o sistema da afinao igual, Jos Maurcio ainda queria
que os seus alunos universitrios distinguissem, teoricamente, os dois meios-tons
dos tratados medievos. Com efeito, considera no ser "intil anotar aqui que um
*_Tom* composto de 9 *comas*, ou 9 partes iguais", esclarecendo logo que o meiotom maior "consta de 5 *comas* e o menor de 4". Que esta diferena era (e continua
hoje a ser) mais terica do que prtica o que dizem artigos subsequentes, em
especial os que voltam ao teclado do cravo. Neste, v-se que "entre todas as teclas
*naturais*, ou brancas, que fazem entre si um Tom, h uma tecla *acidental*, ou
preta, que divide este Tom em dois Demitons" (meios-tons) "e serve de Sustenido
branca inferior e de Bemol superior. Por isto, e por outras razes que se passam
em silncio, que todos os Demitons se reputam praticamente iguais".
O *_Mtodo* d a entender a fundamental adopo do solfejo cantado. "Ainda que o
solfejar seja um meio, e no fim, contudo, qualquer pessoa que estiver destra em
entoar os Intervalos regularmente e sem alterao, pouco trabalho ter em ento-los
alterados." E note-se que, se no fosse assim, outro passo do livro no faria
sentido, pelo menos em relao aos alunos que pretendessem ser no cantores mas
instrumentistas: "Quando uma pessoa aprende a solfejar, ordinariamente pela Clave
daquela voz que lhe prpria; v. g. se tem voz de Tiple, aprende pela Clave de C
na 1.a linha." De onde parece poder concluir-se que a antimusical praga do solfejo
"rezado", que mais tarde alastrou no ensino musical portugus e que, bem dentro do
nosso sculo, ainda foi preciso combater com unhas e dentes, no passava no tempo
de sua alteza real o prncipe regente D. Joo.
Finalmente, no que respeita prtica da execuo ou interpretao, Jos Maurcio
muito mais lacnico do que seria de desejar. Alude, por exemplo, a alguma liberdade
permitida na adopo de andamento-base e s diferenciaes dinmicas, incluindo o
"crescendo" e o "diminuindo". porm omisso em matria de mudanas aggicas. Seria
de especial interesse qualquer esclarecimento sobre o "rubato".
H no entanto referncias a andamentos que no deixam de indicar, ainda que
vagamente, preceitos interpretativos. Numa delas aparece o adjectivo *galante*,
prprio dum estilo bem representativo do sculo anterior, estilo que associamos a
um Haydn, um Mozart, um Sousa Carvalho: "*_Grazioso* indica um *_Movimento* como
*_Andante* ou *_Andantino* e uma execuo alegre e galante." Ainda em matria de
andamento, j vimos que Jos Maurcio se insurgiu contra os excessos de velocidade,
que deviam ser bem modestos em comparao com os que se praticam hoje.
Ficamos ainda cientes de que tambm em Portugal a cadncia solstica mais ou menos
improvisada continuava em moda, mas que poucos amadores se arriscavam a tanto: "A
*_Cadncia de suspenso* muitas vezes assinada com *_Pojaturas ligadas*, ou
*_Portamentos*; o que o Autor da pea faz, ou para subsdio daqueles que tm alguma
dificuldade em produzir uma fantasia sua, como a maior parte dos curiosos, ou para
dar aos Professores uma ideia do estilo em que ele quer que esta Cadncia seja
feita; deixando contudo a fantasia vontade de quem executa." :,
Vale a pena trazer ainda aqui umas consideraes sobre trilo ("trinado"), no
tanto pelo elogio que lhe feito como para nos darmos conta de que, mesmo num
perodo em que se cometeram os maiores abusos em matria de ornamentao
"interpretativa", havia em Portugal quem defendesse o rigor. Depois de dizer o
trinado um dos melhores ornamentos da execuo, Jos Maurcio explica que ele no
se emprega somente na cadncia final. E acrescenta: "A aplicao que dele se faz
assaz extensa, como se v ao primeiro golpe de vista que se lana sobre uma pea de
Msica, principalmente instrumental. claro que o *_Trinado* deve ser executado
exactamente assim como tudo o mais que se acha escrito; mas ele pode ser algumas
vezes aplicado arbitrariamente: porm necessrio ter um grande fundo de
discernimento e um gosto muito seguro para no abusar da liberdade de o empregar."
A explicitao da msica instrumental no deve ter querido dizer que, na prtica da
execuo, os trilos fossem menos frequentes na vocal. Por toda a parte os cantores
daquele tempo abusaram das ornamentaes, metendo-as a torto e a direito onde os
compositores as no tinham escrito. A recomendao do "fundo de discernimento"
livro, com osso, dos mais difceis de roer, s vulnerveis a dentes to penetrantes
de matria quer artstica quer cientfica como os de um d'_Alembert, ou pouco
menos. Mas no. O que segue ainda muito mais elementar e mais simplificado do que
o recheio do *_Mtodo* de Jos Maurcio.
_ pena que Sarmento no explique quais eram as "circunstncias especiais" que
acompanhavam os alunos da aula de msica, exigindo que o estudo se lhes facilitasse
"por um mtodo claro e conciso". Maneira delicada de dar a entender o analfabetismo
musical da maior parte dos estudantes? De qualquer modo, o autor -- que parece
agradado com a preciso do metrnomo de Mlzel, "mquina com que hoje se regulam os
andamentos com toda a exactido" -- podia ter conciliado a elementaridade da
matria com o rigor do seu ensino. Poucos exemplos bastam a demonstrar que no o
conseguiu, apesar da advertncia de Ftis.
"Escala *enharmnica* aquela em que duas *notas* parecem ser um intervalo, mas na
realidade e praticamente so o mesmo *som*; e se alguma diferena h, esta to
pouco sensvel que s se pode achar em um instrumento cujos *sons* no sejam
fixos." Os alunos no devem ter ficado mais elucidados acerca de certos "termos que
se ajuntam ao *movimento*": "*_Cantabile*, com gosto, com graa. *_Tempo di
minuetto*, tempo de dana. *_Tempo di polka*, movimento animado. *_Tempo di
bolero*, movimento de bolero. *_Con moto*, com calor"! Que ter pensado Ftis de
semelhante "cincia", se acaso :, teve conhecimento dela? Saiu anos depois em
Portugal uma verso dum seu dicionrio de termos musicais. Vejamos, para
comparao, o que a se diz sobre *cantabile* e *bolero*: "*_Cantabile* -Adjectivo Italiano que se emprega substantivamente e designa em geral toda a
melodia prpria para ser facilmente executada pela voz humana. O que sobretudo o
caracteriza um canto claro, simples, que est em oposio com o canto irregular,
duro e pouco natural. O seu Andamento vagaroso." -- "*_Bolero* -- ria Espanhola
que serve ao mesmo tempo para cantar e danar. As mais das vezes, esta ria um
tom menor e o seu ritmo em compasso ternrio. Acompanha-se com violo. Em Espanha,
h uma multido de *_Boleros*" (*_Dicionrio das palavras que habitualmente se
adoptam em msica*. Escrito em francs por F. J. Ftis, traduzido e acrescentado
por Jos Ernesto d'_Almeida, Porto 1858).
Como Jos Maurcio, Antnio Sarmento considera prefervel o solfejo por
transposio. Mas as regras das cantorias so reduzidas ao mnimo dos mnimos.
Quanto aos modos, por igual se mantm o simplismo e a impreciso: "*_Modo* a
maneira por que se estabelecem os *tons*. So *maiores* ou *menores. Modo maior*
quando da *tnica* ou 1.a 3.a h o *intervalo* de dois *tons*, e da *tnica*
6.a o *intervalo* de quatro *tons* e um *semitom. Modo menor* quando da *tnica*
ou 1.a 3.a h o *intervalo* de um *tom* e de um *semitom*." A este respeito, os
alunos pouqussimo mais ficavam a saber. verdade que toda a msica europeia tinha
evoludo para a bipolarizao. Mesmo na esfera da Igreja, os aprendizes da arte dos
sons j no tinham de aprender as muito mais complexas teoria e prtica dos modos
que, at o sculo XVII, todo o verdadeiro msico tinha de dominar, alm de muitas
outras coisas. Mas tambm neste captulo se exigia demasiado pouco dos alunos da
Universidade de Coimbra.
Poder objectar-se que os *_Princpios elementares* eram to-s um compndio-base,
sobre o qual o mestre ministrava um ensino oral de nvel superior. No porm isso
o que indica a informao de que eles serviam "para a melhor inteligncia da sua
teoria, reservando para a aula alguns exerccios e perguntas, que verbalmente farei
em todas as lies". Assim no parece que a total falta, no texto, de consideraes
de ordem esttica e histrica, tendentes a elevar a mentalidade dos alunos e a
formar-lhes o gosto (de que encontrmos estimveis exemplos em Jos Maurcio) fosse
de algum modo preenchida por aquilo que o professor dizia na aula.
_ certo que a disciplina universitria no constitua o nico meio de aprender
msica em Portugal. Longe disso, felizmente. Admite-se at que uma parte
rudimentos que temos desta Arte". O que ele promete "um tratado resumido nos
princpios e metdico na deduo". E esclarece: "Embora consultemos vrias vezes as
decises do ouvido e tomemos resultados da experincia por base de raciocnios,
ver-se- contudo que, nos ramos da cincia menos sujeitos aos domnios do gosto do
que aos da razo, me esmerei em sustentar o mtodo geomtrico, quanto era possvel:
1.o tirando da observao os princpios que me pareceram indispensveis para
arreigar as teorias; 2.o chamando de outras Cincias os que julguei necessrios
para demonstrao e esclarecimentos; 3.o deduzindo ordenadamente de uns e outros as
consequncias e doutrinas que produzo."
Ferreira da Costa conta entre os "princpios de experincia" os "limites dos
andamentos, a infinidade dos sons, o estabelecimento do semtono por unidades de
intervalos afinados, o prazer da srie diatnica, a quase identidade das oitavas, a
composio do som, a srie dos harmnicos, etc.". Os "princpios estranhos" vai
colh-los na geometria, lgebra e acstica, introduzindo-os "em lemas sem
demonstrao, pois se acham nos Elementos destas Cincias". Assim tem por firmados
os "preceitos invariveis da arte". Reconhece que "ficam menos slidas as leis do
gosto", que na msica "tem grande imprio". Mas est em que esses preceitos no
deixaro de se achar "acompanhados de razes suficientes para autorizarem a sua
prtica".
Como no podia deixar de ser, muitos dos dados objectivos em que Ferreira da Costa
se apoia esto errados, luz de conhecimentos actuais. Por exemplo, em relao ao
campo de audibilidade humana, em funo da frequncia vibratria: "Procurando os
Gemetras fixar os *limites dos sons*, acharam que o mais grave aprecivel faz por
segundo 30 vibraes, e o mais agudo 7552." Hoje, em resultado de medies muito
mais precisas, o espao da audibilidade humana, no que respeita dimenso altura,
colocado pelos cientistas entre, nmeros redondos, 20 e 16.000 hz (235).
Erro de outra ordem e em que, por sinal, continuam a incorrer pessoas de
considervel formao matemtica, o que Ferreira da Costa comete quando,
referindo-se a razes de nmeros pequenos (1/2, 2/3, 3/4 etc., ainda em relao a
frequncias) depois de afirmar acertadamente que "as concluses deduzidas da razo
geomtrica destes nmeros no podem ter lugar no sistema do *temperamento* [igual]
pelo qual afinamos os instrumentos", porque nele os nmeros das oscilaes dos sons
da escala diatnica e da cromtica "deixam de ter com a tnica as razes
precedentes", acentua que as razes temperadas "at so irracionais". Como bacharel
em matemtica, Ferreira da Costa devia ter-se dado conta da incorreco desta
maneira de :, dizer. A menos que no soubesse que, em qualquer vizinhana de
qualquer som de frequncia definida por um nmero racional, h infinitos sons de
frequncias irracionais, cuja altura o ouvido humano incapaz de distinguir da do
primeiro. Em rigor, nem os mais precisos meios de medio actual permitem afirmar
que a frequncia de qualquer som concreto est em razo racional ou irracional com
a de outro. O mais que pode afirmar-se a proximidade de determinada razo, abaixo
do limiar diferencial das alturas.
Note-se que Ferreira da Costa se mostra consciente da condicionante influncia do
aparelho auditivo e do sistema nervoso central. "Como, mudada a fbrica dos
sentidos, se alteram as relaes dos objectos connosco e transtorna o efeito da sua
impresso, segue-se que as sensaes no podem ser avaliadas por princpio algum
abstracto, e independente da prova dos sentidos; e que as relaes dos objectos
connosco ho-de ser determinadas por experincias sensuais."
Consequentemente, aqueles que recorrem s "s qualidades fsicas dos corpos sonoros
para dar razo dos prazeres da *_Msica*" so acusados de se esquecerem "de que os
rgos dos sentidos so os primeiros agentes das afeies da alma e, recebendo as
impresses dos objectos externos, lhes conferem a tintura e qualidades com que
estas se transmitem cmara do crebro, onde o esprito exercita raciocnios e
sentimentos". Neste ponto, o leitor remetido para outra obra do autor, intitulada
Executores, que devem regular-se sempre por este." O registo sonoro deveria servir
s :, "nas escolas de Msica e estudos particulares para dirigir pelo ouvido os
exerccios do Discpulo, mormente na ausncia do Mestre".
Passemos por cima da descrio do pndulo concebido pelo acadmico portugus, com a
vantagem, segundo ele, no s da surdez (ou, mais exactamente, mudez) mas tambm de
uma isocronia mais igual que a do mecanismo de Mlzel. O interessante observar
que a utilidade de qualquer metrnomo tinha que verificar-se no plano do estudo,
mas no no da execuo em pblico. Neste captulo, toda a tendncia do momento
histrico pouco antes do auge do fervor romntico, era para a flutuao de
andamento e de ritmo, o mais possvel ao sabor do sentimento, da fantasia, do
impulso quase improvisador. Numa palavra, para o *no* metronmico.
Ferreira da Costa d como suas outras ideias, estas ditadas por um propsito de
racional simplificao. A primeira a de reduzir todas as claves a uma s. Esta
seria basilarmente escrita assim:
significando que a terceira linha corresponde ao d central. O problema das
diferenas de tessitura seria resolvido pelo acrescento de pares de pontos
direita e esquerda, significando saltos de outras tantas oitavas, para cima ou
para baixo, respectivamente. Se por exemplo conviesse um salto para duas oitavas
acima, escrever-se-ia
enquanto que
indicaria uma descida de duas oitavas. No custa admitir que esta radical
simplificao poderia ter feito brilhante carreira internacional se, entre os
msicos prticos de todos os pases, no tivesse continuado to poderosa a fora do
hbito, ou da rotina. :,
Msico prtico, eis o que Ferreira da Costa no era com certeza. Outra ideia que
defende prova-o bem. Nada menos do que reduzir todos os compassos ao binrio! E
como? Vejamos, por exemplo, como se reduziria o ternrio. "Por dois modos", explica
o autor. O primeiro consistiria em "repartir cada compasso ternrio em trs
binrios, com a competente mudana das figuras"; isto, no caso de andamento
vagaroso. Se, porm, este fosse rpido, haveria que "reunir cada dois ternrios em
um s de 6/8", com ou sem mudana de figuras. Qualquer executante musical, de hoje
como de ento, reage imediatamente a este esquema, pelo que ele denuncia de
desconhecimento da interrelao prtica de compasso e ritmo.
Outro contexto em que Ferreira da Costa se inculca original o da ainda hoje
controversa explicao "cientfica" dos privilgios do acorde perfeito maior e,
sobretudo, do menor. Temos no entanto que concluir que a argumentao dificilmente
poderia ser menos cientfica: "Supondo nulos na ressonncia o *incomensurvel 7*
(onde j sensvel a divergncia entre as linhas da filiao harmnica, e do
temperamento) e todos os harmnicos mais agudos e pianos do que ele, e
simplificados os intervalos compostos, teremos uma coleco de trs nicos sons
distintos, que so 1.a, 3.a e 5.a. Com pequena alterao na 3.a para cima, e na 5.a
para baixo, torna-se esta em acorde de 1.a, 3.a maior e 5.a exacta. E com a mesma
alterao na 5.a, e outra um pouco maior na 3.a para baixo, torna-se em acorde de
1.a, 3.a menor e 5.a exacta."
Se malabarismos destes fossem correctos, faclimo se tornaria prestigiar
cientificamente qualquer acorde. Ferreira da Costa ainda tem um certo escrpulo ao
observar que a sua fundamentao do acorde perfeito menor envolve um processo menos
"explcito" e tambm menos "aproximado" que o apontado para o acorde maior. No
entanto, poucas pginas adiante, logo depois de acusar Rameau de delrio, ousa
afirmar que "ningum at agora extraiu" do fenmeno da ressonncia do corpo sonoro
"os acordes principais do tom maior ou menor com tanta simplicidade como ns".
co, 1995
_editor: _francisco _lyon de
_castro
:__publicaes europa-amrica, __lda.
_apartado 8
2726 __mem __martins __codex
__portugal
_edio n.o: 116512/6266
_execuo tcnica:
_grfica _europam, _lda.,
_mira-_sintra -- _mem
_martins
_depsito legal n.o: 85462/
/95
__isbn 972-1-04012-6
__captulo __vi
(cont.)
_teoria musical (cont.)
Foi em 1849 que apareceram impressos os *_Princpios elementares da msica,
destinados para as lies da aula da cadeira de msica da Universidade de Coimbra*,
de Antnio Florncio Sarmento que, entre outras distines, averbava a de ser
professor da mesma cadeira, desde cerca de dez anos antes. Talvez para desde logo
se mostrar bem estribado e actualizado, o autor consagra a pgina esquerda da da
dedicatria a uma transcrio, em francs, de Ftis, cuja importante *_Biographie
universelle des musiciens et bibliographie gnrale de la musique* acabara de se
publicar cinco anos antes. Essa transcrio adverte que cada arte tem os seus
princpios e que preciso estud-los para que o prazer do ouvinte se torne maior,
ao mesmo tempo que o seu gosto se for formando. E que a msica tem princpios mais
complicados do que a pintura, pelo que , simultaneamente, uma arte e uma cincia.
Dir-se-ia um aviso ao leitor-estudante de que ia topar, nas pginas subsequentes do
livro, com osso, dos mais difceis de roer, s vulnerveis a dentes to penetrantes
de matria quer artstica quer cientfica como os de um d'_Alembert, ou pouco
menos. Mas no. O que segue ainda muito mais elementar e mais simplificado do que
o recheio do *_Mtodo* de Jos Maurcio.
_ pena que Sarmento no explique quais eram as "circunstncias especiais" que
acompanhavam os alunos da aula de msica, exigindo que o estudo se lhes facilitasse
"por um mtodo claro e conciso". Maneira delicada de dar a entender o analfabetismo
musical da maior parte dos estudantes? De qualquer modo, o autor -- que parece
agradado com a preciso do metrnomo de Mlzel, "mquina com que hoje se regulam os
andamentos com toda a exactido" -- podia ter conciliado a elementaridade da
matria com o rigor do seu ensino. Poucos exemplos bastam a demonstrar que no o
conseguiu, apesar da advertncia de Ftis.
"Escala *enharmnica* aquela em que duas *notas* parecem ser um intervalo, mas na
realidade e praticamente so o mesmo *som*; e se alguma diferena h, esta to
pouco sensvel que s se pode achar em um instrumento cujos *sons* no sejam
fixos." Os alunos no devem ter ficado mais elucidados acerca de certos "termos que
se ajuntam ao *movimento*": "*_Cantabile*, com gosto, com graa. *_Tempo di
submisso o bom mtodo de estudos, e o nexo de noes tericas e abstractas; 2.o por
ser o verdadeiro guia que pode conduzir-nos no exame das combinaes possveis de
sons, a que em harmonia damos extensa considerao. Tal a base do tratado
filosfico de Msica que apresentamos." Tratado *filosfico*, repare-se bem.
Que filosofia se props o autor representar? No a define explicitamente, mas h
pelo menos um passo em que mostra no ser ateu o seu racionalismo escorado na
cincia experimental. onde se l o seguinte: "*_Rousseau* requer neste [ou seja,
no compositor completo], alm da percia e jogo das regras da :, Harmonia, ouvido
fino e culto, engenho fecundo e ardente, gosto puro e delicado e inspirao divina.
De todas estas qualidades, umas adquirem-se da Arte e do Mestre, outras do hbito e
frequncia dos bons concertos e orquestras; porm outras s o Criador e a Natureza
podem d-las." No ser aventurar muito dizer que os conceitos de Criador e de
Natureza que aqui entram devem ter andado muito perto das ideias manicas a que
aderiram tantos msicos de todos os pontos da Europa, nos sculos XVIII e XIX.
O racionalismo de Ferreira da Costa foi ao ponto de se bater por certos aspectos da
elevao mental do msico dos quais muitas vezes se tem dito que s foram
propugnados, em Portugal, j em pleno Novecentos. o caso da sua insistncia numa
anlise metdica das composies musicais, baseada no s na morfologia tonal
harmnica (escalas e seus graus, acordes e sua arrumao) mas tambm em
articulaes do discurso musical (verso, frase, perodo, pea). Em seu entender, "a
autoridade e deciso dos ouvidos cultos" "alcanada pela anlise das Obras dos
grandes Compositores". E esclarece que essa anlise "tem florescido especialmente
do meado do sculo XVIII por diante". Noutro passo do livro, ao escrever o que
parece ter pensado em termos da qumica, acentua que "as obras puras dos Mestres da
Arte oferecem a composio ordenada dos seus smplices elementos: e preciso saber
analis-los. Os tratados elementares da Cincia expem os princpios na sua nudez;
e cumpre saber combin-los, para se obterem os produtos regulares na perfeio do
estado composto."
Naquilo a que Ferreira da Costa chama a "lgica dos sons" entra uma noo de
*motivo* que, embora no seja idntica de futuros analistas musicais, merece
ateno: "Combina-se pois multido de *motivos* com a unidade da pea por meio do
fio lgico, que ata as diversas ideias. E posto que hajam indcios externos, pelos
quais cheguemos a reconhecer este lao, contudo as mais das vezes metafsico, e
s o esprito e o sentimento podem perceb-lo. Se o Compositor no possui a Lgica
dos sons, mal poder encadear as suas ideias." Pensar que cem anos depois ainda foi
necessrio lutar em Portugal contra a concepo de um compor msica todo feito de
inspirao de momento!
O seguimento do mesmo pargrafo continua a revestir interesse, at pelo que
demonstra de atraso em relao ao que havia muito tempo j tinha sido praticado por
grandes compositores, nomeadamente os que Ferreira da Costa mais admirava (Haydn,
Mozart): "Cada frase de uma pea deve ser deduzida estreitamente das que lhe
precedem; e jamais motivo novo, posto que muitas possam vir a s-lo, passando da
classe de ideias acessrias de principais. Por maior interesse que o Compositor
d aos perodos diferentes do inicial, h este de ocup-lo sempre como primrio; e
se os Ouvintes lhe negam a maior considerao, culpa dele."
A "modernidade" de Ferreira da Costa reflecte uma emancipao social do msico que,
escusado seria diz-lo, se verificou incomparavelmente mais em pases do centro da
Europa, e em Inglaterra, do que em Portugal. Aspecto bem representativo do fenmeno
o da elevao do nvel cultural do msico, muito por via livresca. Ao longo do
sculo XIX assistir-se- a uma como que consolidao prestigiosa do conceito de
*cultura geral*, feita de conhecimentos -- mais em superfcie do que em
profundidade - que :, noutros tempos os senhores tinham por desnecessrios aos seus
msicos-criados. Note-se, porm, que o devir histrico, tambm neste aspecto, tem
contradies. Em termos genricos, pode talvez dizer-se que o que o msico ganhou
de cultura geral, naquele perodo de transio histrica, foi perdendo na banda dos
conhecimentos e aptides especializados. Vejamos o comentrio de Ferreira da Costa
ao que o velho Zarlino exigira do msico perfeito: "posto no sejam indispensveis
ao *_Compositor de Msica* tantos conhecimentos, contudo ser mais completo o que
reunir a tintura de todos eles; ajuntando com *Guinguen*, que dever ainda ter
luzes de todos os instrumentos, a fim de evitar escrever para algum deles passos de
execuo impossvel." Foi precisamente isto o que veio a acontecer a ningum menos
do que Robert Schumann.
Estribando-se embora tanto em autores publicados no estrangeiro, Ferreira da Costa
diligenciou por imprimir no texto a marca da sua prpria personalidade. A formao
de matemtico reflecte-se em lemas, teoremas, problemas. Formao de msico
propriamente dito que parece no ter tido, a julgar pelo que adverte no prlogo:
"eis aqui o fruto de assduas meditaes empreendidas e continuadas por impulsos da
alma sem sementes de escola ou mestre algum, nem auxlios alheios."
D a entender que depreendeu independentemente concluses importantes. "Chegando-me
mo o complemento da parte da Msica da Enciclopdia Metdica (aparecido em
Lisboa em Fevereiro de 1819) muito depois de ter escrito e entregue este 1.Q Tomo,
acho nele com bastante satisfao opinies de *_Mr. de Momigny* mui conformes com
as que sigo." No hesita em manifestar-se discordante, no s de Rameau, como
vimos, seno que tambm, em questes pontuais, de um Rousseau e um d'_Alembert ou
de investigadores e mestres ainda vivos, designadamente o ilustre Jrme-_Joseph de
Momigny (1762-1842), considerado o fundador da teoria do fraseado musical, e
Charles-_Simon Catel (1773-1830), que tinha nos seus pergaminhos as qualidades de
professor e inspector do Conservatrio de Paris e de membro do Instituto.
Como seria de esperar, adere ao metrnomo de Mlzel. Mas com um sentido crtico que
lhe estimula a veia de inventor. Depois de dar notcia de que os primeiros
aparelhos apareceram em Lisboa em Agosto de 1818 -- parece que juntamente com
"algumas msicas francesas com os andamentos indicados pelos *sinais metronmicos*"
faz consideraes curiosas, cuja pertinncia no viria a ser plenamente comprovada
pela prtica da execuo musical.
Por meio do "metronmio" ou "cronmetro", diz-nos o autor, veremos agora,
finalmente, "os Compositores e Executores de Msica seguirem os mesmos rumos e
derrotas, como segue o Piloto a da sua viagem perdendo a terra de vista, depois que
o inventor da agulha lha deu para o conduzir pelo meio das ondas entre os Ceos e o
Mar. S desejaramos que o metronmio, por um registo, se torne sonoro ou surdo". E
isto para qu? A explicao no pode deixar de hoje causar um certo espanto: "para
que, surdo, sirva de governo ao Corifeu no concerto de sala, sem perturbar os mais
Executores, que devem regular-se sempre por este." O registo sonoro deveria servir
s :, "nas escolas de Msica e estudos particulares para dirigir pelo ouvido os
exerccios do Discpulo, mormente na ausncia do Mestre".
Passemos por cima da descrio do pndulo concebido pelo acadmico portugus, com a
vantagem, segundo ele, no s da surdez (ou, mais exactamente, mudez) mas tambm de
uma isocronia mais igual que a do mecanismo de Mlzel. O interessante observar
que a utilidade de qualquer metrnomo tinha que verificar-se no plano do estudo,
mas no no da execuo em pblico. Neste captulo, toda a tendncia do momento
histrico pouco antes do auge do fervor romntico, era para a flutuao de
andamento e de ritmo, o mais possvel ao sabor do sentimento, da fantasia, do
impulso quase improvisador. Numa palavra, para o *no* metronmico.
Ferreira da Costa d como suas outras ideias, estas ditadas por um propsito de
racional simplificao. A primeira a de reduzir todas as claves a uma s. Esta
seria basilarmente escrita assim:
significando que a terceira linha corresponde ao d central. O problema das
ento mais festejado compositor de pera do mundo e o seu colega portugus de maior
reputao.
No podem dizer-se compensatrias as incluses de certos outros compositores, como
Angelo Maria Benincori, gabado em termos de "compositor elegantssimo, cheio de
imaginao, gosto e cincia da arte, e interesse a todas as partes da harmonia".
Note-se que, tirando o xito pstumo da sua reviso e completao do *_Aladino*, de
Isouard, o mesmo Benincori tinha fracassado na pera.
Os compositores mencionados por Ferreira da Costa a ttulo elogiativo confirmam o
seu anti-operismo. Ainda quando se trata de alguns de importncia capital na
crnica do teatro por msica, no como tal que so enaltecidos. O facto de essa
hostilidade no ser manifestada explicitamente pode talvez explicar-se pelo receio
de ofender a opinio melmana, a ponto de afectar seriamente a venda do livro.
Em contrapartida, h informaes importantes relativas msica de concerto. Por
exemplo, a que toca a escola de Mannheim, nomeadamente atravs da referncia aos
Stamitz. Mas no esto suficientemente actualizadas. :, Para o provar, bastam os
casos de Schubert, completamente omisso, e sobretudo o de Beethoven, que em 1824 j
tinha criado quase todas as suas obras capitais, incluindo a *9.a Sinfonia*, cuja
estreia se deu nesse mesmo ano. claro que no podia exigir-se de Ferreira da
Costa o seu conhecimento; e ainda menos o de partituras no terminadas, como os
quartetos de corda op. 131, 132, 133 (*_Grande fuga*) e 135. Mas isto no razo
para que o autor da *_Sonata apassionata* e da *_Sinfonia pastoral* tenha sido
tratado como vamos ver.
A respeito da sonata ento moderna: "E que diremos de *_Steibelt*, de *_Beethoven,
Kozeluch, Clemente* [sic], *_Cramer, Pleyel, Bontempo* e tantos outros, cujas
composies e execues, portentosas e admirveis por diversos estilos e
qualidades, enchem hoje de encantos as sociedades filarmnicas? Acaso tm eles j
concludo a sua brilhante carreira? Vendo-os caminhar pela rdua vereda da glria
para o templo das Musas, s nos cabe apreciar seus mritos relevantes; que julglos compete posteridade. Direi contudo que a sonata, nas mos destes criadores,
tem recebido em si por vrias formas os mais belos perodos da eloquncia, as
descries e transportes da poesia, a viveza e coloridos da pintura e a aco
animada do teatro." Aqui, o que mais choca hoje ver Beethoven metido num saco com
um Daniel Steibelt -- que fora uma espcie de compositor da moda -- um Leopold
Kozeluch, um Johann Baptist Cramer, um Ignaz Pleyel.
A outra meno reporta-se sinfonia e, por tabela, msica de cmara. Reza assim:
"*_Beethowen* [sic] mostra-se grande msico na sinfonia, como no quarteto e na
sonata: mas falta-lhe s vezes a naturalidade e o slido saber que exalta os
verdadeiros modelos." E pronto. O autor passa logo, no mesmo pargrafo, a Mhul,
Andr (provavelmente Johann Anton, n. 1775, o mesmo que adquirira o esplio de
Mozart) -- de quem diz que "maneja na grande orquestra efeitos prodigiosos e
harmonia canora mui rica e sbia" -- e outra vez Pleyel, para terminar com outra
interrogao: "Mas podemos ns avaliar o quilate de merecimento de tantos engenhos
que dedicam hoje sinfonia seus trabalhos e invenes?"
Ao longo do livro, Ferreira da Costa ignora quase totalmente os compositores e
intrpretes musicais seus compatriotas. A referncia a Bontempo, acima transcrita,
excepcional. O seu nome nem sequer dado com os Joo e Domingos que mais
precisamente o identificariam. Contudo, Bontempo j entretanto conquistara e
firmara fama em Paris e em Londres, como compositor e pianista. Parcimnia tanto
mais de estranhar, quanto certo que as inclinaes musicais de Ferreira da Costa
no parecem divergir essencialmente das de Bontempo. Teria havido poltica de
permeio? Recearia o musicgrafo arranhar susceptibilidades miguelistas?
Do que no cabe duvidar de que a mxima admirao de Ferreira da Costa vai para
Haydn e Mozart; com o que no pode dizer-se que fique mal colocado. So aduzidos
vrios casos exemplares dos dois mestres, logo desde o princpio do livro. At que
perto do fim, a respeito das grandes formas instrumentais, se lhes atribui a maior
contribuio para que o Setecentos tivesse ganho jus ao "ttulo de sculo das luzes
no imprio das Musas e de Apolo". Porque "do seu saber e fora de inveno alcanou
a :, harmonia e a arte das transies progressos espantosos e efeitos at ento
desconhecidos".
Em relao sonata, lem-se consideraes bastante judiciosas: "*_Mozart*, igual a
*_Haydn* na composio, porm mais hbil pianista, mostra quanto importa esta
qualidade para achar debaixo dos dedos o que se oculta sem o seu socorro. As
sonatas de *_Mozart* produzem maior efeito no piano do que as de *_Haydn*; porque
tm mais graus de fora relativamente ao jogo do instrumento. Para ser
perfeitssimo na msica de piano, cumpria juntar ao sabor e engenho de *_Haydn* e
*_Mozart* a habilidade dos grandes pianistas modernos. Ento teramos na sonata a
unio do novo e admirvel com o slido e brilhante."
Mais adiante, Ferreira da Costa acaba por fazer discreta aluso ao teatro, cuja
falta, pelo menos em relao a Wolfgang Amadeus, tocaria as raias do escandaloso.
Parte da sinfonia, dizendo que "chegou ao mximo da perfeio" no fim do sculo
XVIII. Isto, "pelas ltimas 12 sinfonias de *_Haydn*, que renem toda a frescura da
primavera aos ardores do vero e madureza do outono. *_Haydn* o engenho que
melhor concebeu o tipo da sinfonia; e v-se com admirao que tanto mais ele se
adiantava em anos mais verniz de mocidade reluz nas suas obras. A sinfonia de
*_Mozart*, igualmente frvida e vigorosa, posto que s vezes menos castigada, ocupa
o lugar imediato testa deste gnero de composio. A orquestra um instrumento
complicado, que estes dois mestres tocam perfeitamente, movendo-o com as notas de
msica pintadas no papel. Recheado o entendimento de espcies e efeitos sonoros,
sem consultarem o ouvido (que contudo lhes forneceu os elementos da arte), ordenam
sobre a banca e com a pena na mo prodgios de harmonia; e da expedem acabadas as
grandes composies para inumervel instrumental, que ho-de encher o auditrio de
prazer e admirao no Templo e no Teatro. Eis aqui pois a verdadeira cincia da
msica."
O conceito de evoluo histrica da msica como uma sucesso de progressos no s
na extenso dos meios e das incidncias mas tambm nos valores estticos, aferidos
por uma escala absoluta, deveria levar Ferreira da Costa a considerar o seu prprio
tempo o de supremo nvel. Parece, no entanto, haver-se-lhe sobreposto a tendncia
geral, manifestada possivelmente em todas as geraes desde h milnios, para
colocar as realizaes dum recente passado acima das do presente, acusando estas de
decadncia ou degenerao. Para o que decerto contribuiu a falta de conhecimento
directo, vivencial, das mais representativas manifestaes da modernidade musical
de ento.
Tudo somado, com o seu amadorismo teorizante, a sua autodidaxia livresca, a sua
falta de informao e vivncia musical *up to date*, o seu alheamento da histria
da cultura portuguesa e do que esta ento concretamente era, os *_Princpios de
msica* apresentam-se-nos afectados de sinal positivo. Isto em grande medida, e por
paradoxal que parea, em virtude dessa mesma realidade concreta nacional que, nos
domnios da arte dos sons, enfermava de um nvel mental mdio muito abaixo daquele
que o livro reflecte. As mais das linhas-mestras do pensamento de Ferreira da Costa
-- um cientismo de base experimental no primariamente mecanicista, um desgnio de
conciliar a razo com o prazer do ouvido e com os afectos :, traduzveis por
msica; a propugnao do meldico acrdico em detrimento do construtivo
contrapontstico, do instrumental na esteira do classicismo vienense contra o vocal
operista infectado de superficialidade; e at um incitamento, posto que tmido,
explorao das virtualidades cromticas da harmonia -- apontavam no sentido do
momento histrico europeu, ou seja do romantismo, cujas mais representativas,
brilhantes e inovadoras manifestaes iam dar-se nas dcadas subsequentes.
de cor. No princpio do sculo havia ainda poucos pianos em Lisboa: uns vinte em
1809. Doze anos depois o nmero havia crescido at a ordem dos quinhentos. Na
maioria eram de fabrico ingls, mas tambm se construram pianos em Portugal,
nomeadamente pela firma de :, Lus Joaquim Lambertini, que imigrou em 1836 e se
estabeleceu em Lisboa.
O interesse por instrumentistas no parece ter crescido na mesma proporo em que
aumentaram os pianos. O pblico tolerava-os mais facilmente como passatempo, no
intervalo entre dois actos duma rcita de pera. A passagem de Liszt por Lisboa, em
1845, no podia deixar de constituir excepo como acontecimento sensacional. Mas
ainda houve quem o achasse inferior a Manuel Inocncio dos Santos! Mais para o fim
do sculo intensificaram-se um tanto os concertos por virtuosos estrangeiros, como
Sarasate, Annette Essipov e Anton Rubinstein. Viana da Mota conta nas suas
memrias: "Rubinstein, o rival russo de Liszt, em 1881, deu s um concerto no
Teatro D. Maria, ao qual assisti, e bem me lembro que se podiam contar os ouvintes
na sala; partiu indignado, tomando por pretexto o assassinato do czar Alexandre II,
do qual era amigo pessoal." (244)
Apesar de o meio no estimular esse gnero de msica, houve instrumentistas
portugueses que se distinguiram. As colectividades musicais sempre lhes iam
proporcionando apresentaes pblicas, e alguns at exerceram actividade
profissional no estrangeiro, como o notvel violinista portuense, de origem
espanhola, Nicolau Medina Ribas (m. 1900) e seu irmo Hiplito, que era flautista.
Discpulos de Joo Antnio Ribas (pai dos mencionados) e de Nicolau Medina Ribas,
foram dois distintos violinistas portuenses, Augusto Marques Pinto (1838-1888) e
Francisco Pereira da Costa (1847-1890). Artur Napoleo (outro portuense de
ascendncia estrangeira), nascido em 1843, foi menino-prodgio aplaudido em grandes
meios europeus. Liszt elogiou-lhe os dotes de pianista, Meyerbeer apresentou-o na
corte da Prssia. Fixou-se finalmente no Brasil, vindo a falecer no Rio de Janeiro,
em 1925. O seu mrito de compositor no igualou o de executante.
Vimos que as colectividades musicais no possuam todas as caractersticas das que
hoje conhecemos. No entanto, foram suas precursoras e exerceram aco importante.
No s em Lisboa, porquanto, em 1874, fundou-se no Porto a j mencionada Sociedade
de Quartetos, que dava seis concertos de cmara por ano. Logo na sua primeira
temporada proporcionou audies de pginas de um Beethoven, um Mendelssohn, um
Schumann, para quarteto ou trio. Deveram-se-lhe tambm concertos orquestrais de
igual importncia para a cultura musical portuense. Tanto a Sociedade de Quartetos
como o Orpheon beneficiaram da esclarecida orientao do seu fundador Bernardo
Moreira de S (1853-1924), dirigida contra a rotina e o italianismo de mau gosto,
apontando o que realmente era a melhor msica, directriz que presidiu tambm
Sociedade de Concertos Sinfnicos, fundada em 1910 por Raimundo de Macedo (18801931), o pianista e chefe de orquestra portuense que teve a honra de receber lies
de Nikisch (245).
Como exemplo curioso de colectividades musicais noutras regies portuguesas, seja a
Sociedade Filarmnica existente na Madeira, entre 1840 e 1848. Finalmente,
relevemos, no seu conjunto, as muitas associaes populares que foram surgindo em
diferentes localidades, com seus empreendimentos musicais, em geral confiados a
conjuntos de instrumentos na maioria de cordas dedilhadas (tunas ou sol-e-ds), e a
bandas semelhantes :, s militares. Tambm estas exerceram aco positiva na
instruo musical do povo, durante a segunda metade do sculo passado e no actual,
at que um decreto de 1937 reduziu o seu nmero a oito (246).
Joo Domingos Bontempo (247)
A personalidade ilustre do compositor, pianista, regente de orquestra e pedagogo
que se chamou Joo Domingos Bontempo (1775-1842) (248) aparece-nos coerente com o
momento histrico em que viveu, mas transbordando da pequenez ptria. No foi
pouco antes de Chopin. E, no entanto, afirma quem lhe analisou as obras de maior
envergadura que a sua arte , de certo modo, menos moderna do que muitas pginas de
Haydn e Mozart. Mesmo assim, porque era de qualidade e porque a cultura musical
lisboeta permanecera margem da admirvel florao clssica, a sua produo
reveste-se de grande significado. Para compreendermos quanto se perdeu com as
tiranias de que foi vtima a Sociedade Filarmnica basta dizer que aos scios se
proporcionaram audies de obras de autores to pouco conhecidos como os trs
grandes da chamada escola de Viena, ou o francs Mhul, um precursor de Berlioz,
alm de outras pginas, inclusive do prprio Bontempo (251).
O Conservatrio
Com o regresso ao poder dos liberais, Bontempo pode retomar a sua vida de artista
intelectual. Decerto influiu em que se reconhecesse que o velho Seminrio
Patriarcal se tornara obsoleto. Foi ele o primeiro director do Conservatrio,
criado por decreto de 1835 como anexo da Casa Pia. (Seria interessante averiguar a
contribuio de um msico de certo prestgio, Antnio Jos do Rego (252), que
parece ter-se ocupado do problema do ensino e da msica, preconizando a ligao com
a Casa Pia.) No ano seguinte, subindo Silva Passos ao poder, foi Almeida Garrett
nomeado para escrever o relatrio e projecto de um *_Conservatrio Geral da Arte
Dramtica*, o que o ilustre escritor fez prontamente. O novo estabelecimento foi
fundado por :, decreto desse ano de 1836 e desde logo se integrou nele o
Conservatrio de Msica, sob a direco de Bontempo, constituindo uma das trs
escolas. As outras duas eram a "dramtica propriamente dita ou de *declamao*" e a
"de *dana, mmica e ginstica especial*" (253) .
De princpio no foi possvel tornar o ensino no Conservatrio muito diferente do
que era no Seminrio Patriarcal, cujo corpo docente houve que ser aproveitado na
nova escola. No entanto, Joo Domingos Bontempo, que, alm de director, era
professor de piano, dava exemplo de uma pedagogia menos antiquada. O seu amigo
Muzio Clementi, ento j falecido, fora um dos mais notveis mestres de piano do
seu tempo, cujos mtodos, ento modernos, o colega portugus decerto conhecia.
O ensino no Conservatrio, sob a direco de Bontempo e posteriormente, foi melhor
ministrado no captulo da execuo de instrumentos do que naqueles que ainda mais
implicam uma atitude consciente e esclarecida ante as questes estticas. Canongia
e Neuparth na classe de instrumentos de palheta, Migone na de piano, Jordani e
Cossoul na de violoncelo, Masoni e Freitas na de violino, Ernesto Wagner na de
trompa -- estes e outros competentes instrumentistas sabiam formar bons
profissionais; e foi porque os formaram que se tornaram viveis algumas das mais
importantes iniciativas musicais no meio portugus, nomeadamente as execues
instrumentais, sinfnicas ou de cmara.
Nos outros captulos, como o da composio ou o da cultura geral do msico, o
magistrio exercia-se de forma atrasada e rudimentar. Mas, ainda que a evoluo se
realizasse lentamente, ela deu-se no bom sentido, apontado de maneira ntida na
reforma decretada por Hintze Ribeiro em 1901, apoiado num estudo prvio de Augusto
Machado. Se o curso de harmonia, contraponto e fuga continuava distante do momento
histrico e da vida real, agarrado a regras formalistas que nenhum compositor que
se prezasse aplicava j , tambm verdade que a formao da mentalidade dos alunos
merecia maior ateno, atravs das disciplinas obrigatrias de histria da msica e
literatura musical e de lngua italiana.
Sob a organizao do ensino entrevia-se ainda o espectculo de pera, que -- no o
esqueamos -- permaneceu como a manifestao musical preponderante at
implantao da Repblica. No Conservatrio, a formao completa dum cantor envolvia
os cursos de solfejo preparatrio, de canto individual e colectivo e canto teatral,
abrangendo sete anos de estudo. O tipo de intrprete que chamamos hoje "cantor de
*_Lied*" no era objecto da pedagogia conservatorial. O espectculo de pera
compositor pianista que, precisamente no ano em que Machado nasceu, tivera a honra
de tocar com Franz Liszt, no S. Carlos, a *_Fantasia para dois pianos*, de
Thalberg, sobre temas da *_Norma*, de Bellini (255).
Ainda novo, Augusto Machado seguiu para Paris, a aperfeioar-se como pianista. J
nessa altura esteve bem relacionado na capital francesa, onde inclusivamente
conheceu o velho Rossini. Mas foi mais tarde, na sua segunda estada em Paris, que a
sua personalidade aceitou voluntariamente as mensagens de um Massenet e de um
Saint-Sans.
Quando voltou para Lisboa, ocupando o lugar de professor de canto no Conservatrio
-- de cuja Escola de Msica veio a ser director, como o fora Bontempo --, Machado
iniciou uma srie de obras significativas, como a opereta *_O Degelo* (1875), sobre
texto traduzido por Antero de Quental e Batalha Reis; a *_Maria da Fonte* (1878),
mal recebido ensaio de opereta nacional; a ode sinfnica intitulada *_Cames e os
Lusadas* e, sobretudo, a pera *_Lauriana*, inspirada nos *_Beaux messieurs de
Bois Dor*, de George Sand, representada no grande Teatro de Marselha, em 1883, com
franco agrado.
Depois da *_Lauriana*, que tambm subiu cena do S. Carlos e do Teatro Lrico do
Rio de Janeiro, Augusto Machado apresentou ainda as peras *_I Doria, Mario Wetter*
(com libreto de Leoncavallo) e *_La borghesina*, todas sobre textos italianos; as
operetas *_Espadachim do outeiro* (Henrique Lopes de Mendona), *_A triste
viuvinha* (D. Joo da Cmara) e *_Rosas de todo o ano* (Jlio Dantas), esta ltima
elogiada por Viana da Mota em crtica inserta na *_Revista do Conservatrio*; e,
com a colaborao de Lopes de Mendona, a farsa lrica *_O tio negro*. No chegou
a utilizar um libreto que possua, de Ghislanzoni, o libretista da *_Ainda*, de
Verdi. Morreu em 1924.
Augusto Machado um desses casos de esquecimento injusto, resultante em parte da
ndole pessoal do artista. A sua nenhuma arrogncia, a sua modstia excessiva,
retratou-as Ea de Queirs com mo de mestre no Crujes de *_Os Maias*. Se a
*_Serrana*, de Keil, tem sobrevivido em algumas representaes, principalmente
porque lhe assiste o direito de ser considerada a primeira pera nacional
portuguesa. As melhores obras de Augusto Machado talvez possuam, todavia, razes
mais consistentes para o reaparecimento em pblico. Razes, no de primazia
cronolgica, seno que de qualidade tcnica.
Joo Arroio (1861-1930), um poltico amador de msica, aspirando a alcanar nesta
arte posio ainda mais destacada do que a que logrou na administrao pblica,
admirou Wagner e quis introduzir na msica portuguesa algumas das suas inovaes.
Comps, entre outras partituras, as peras *_Amor de perdio*, com texto italiano,
representada no S. Carlos, em 1907, e depois em Hamburgo, e *_Leonor Teles*, de que
a Sociedade de Msica :, de Cmara revelou o 2.o acto em 1941, um poema sinfnico e
uma cantata, *_Ins de Castro*, alm de outras peas de menor vulto, nomeadamente
para piano solo, em que talvez resida o seu melhor (256).
Em todas estas referncias o romantismo alemo tem tido pouco ou nenhum cabimento.
Foi acaso scar da Silva (1870-1958) um dos primeiros msicos portugueses a
prestar-lhe homenagem digna de nota, j como pianista, j como compositor. Estudou
em Leipsig e depois em Frankfurt am Main, aqui sob a orientao de Clara Schumann,
a viva de Robert Schumann e consagrada pianista. scar da Silva pretendeu contudo
unir ao romantismo germnico um carcter portugus, por vias de um saudosismo de
inspirao potica tangente ao lirismo de Pascoais. A maior parte da sua obra
destina-se ao piano solo, mas escreveu tambm o poema sinfnico *_Miriam*, a
*_Sonata saudade*, para violino e piano, e a pera *_Dona Mcia*, sobre libreto de
Jlio Dantas, que agradou manifestamente ao pblico lisboeta quando foi
representada em 1901, no Coliseu.
das mais transcendentes do genial compositor. A crtica saudou ento nele um dos
poucos pianistas altura dessa arte cuja verdadeira interpretao se estava
perdendo.
Atingido o limite de idade em 1943, Viana da Mota continuou a leccionar,
particularmente, e a actuar como pianista, em concertos pblicos ou atravs da
rdio, at 1945. Faleceu em Lisboa em 1948, pouco depois de completados os 80 anos.
No apenas a projeco internacional de Viana da Mota o que o torna um caso
isolado entre os msicos portugueses do seu tempo. Na verdade, ele foi um artista
de tipo raro no s em Portugal. Possua, desde novo, uma cultura artstica,
literria e filosfica notvel, que pode dizer-se ter partido do caso Wagner (que o
fascinou) e no cessou de se ampliar, em todos os sentidos, at os ltimos dias da
sua existncia.
Erravam os que vissem em Viana da Mota apenas um virtuoso extraordinrio, admirvel
pela preciso com que executava trechos os mais difceis. A sua arte integrava-se
num mundo de ideias, num mundo fustico ou, melhor, goethiano. Porque foi no
conjunto da obra de Goethe que Viana da Mota encontrou a sua *_Weltanschauung*. As
interpretaes que propunha, ao piano ou como chefe de orquestra, eram sempre
edifcios de uma bela :, arquitectura, alicerados num profissionalismo
solidssimo, desenhados no ao sabor da intuio, mas sim em obedincia a uma
lgica esttica em que participavam os mltiplos conhecimentos e os supremos ideais
do intelectual e do artista. Por isso as suas lies tiveram alguma coisa de
estranho num crculo musical de raio to curto como o portugus, onde professores
medianos -- ainda que competentes, como um Carlos Botelho -- puderam ser gabados
como *non plus ultra* da pedagogia.
A grandeza de Viana da Mota era dessas que a maioria das gentes no pode
completamente compreender, mas que todos sentem dever respeitar, no por mera
obrigao formal, seno que pela fora indefinvel da verdadeira classe. A
mesquinhez do nosso meio no podia deixar de por algum modo o hostilizar; e, no
entanto, a sua presena no palco, a realidade imediata das suas execues
magistrais conquistavam o auditrio, levando-o quantas vezes ao mximo do
entusiasmo.
Viana da Mota, o pianista, reflectiu naturalmente a formao germnica. No, porm,
aquela feio que com mais propriedade se chama *romntica*; porque a sua
mentalidade era essencialmente clssica. Revelava-o, tanto como as interpretaes
ao piano, o tom em que se referia a um Dante, um Cames, um Drer, um Spinoza. Eram
elementos de classicismo os que relevava em obras musicais do seu tempo que o
interessavam mais vivamente.
Como compositor, depois de algumas obras de juventude marcadas do romantismo alemo
-- obras que no contava entre as suas representativas --, soube compreender que
essa esttica no tinha autenticidade histrica. Pareceu-lhe que esta residia mais
num nacionalismo de que admirou os exemplos russos, e adaptou essa ordem de ideias
ao seu caso de portugus. No entanto, as influncias de um Wagner e de um Liszt so
ntidas em pginas j colocadas pelo autor sob o signo nacionalista, como a
*_Sinfonia Ptria* (mormente nos 2.o e 4.o andamentos) e a *_Balada* para piano
solo (258).
Lus de Freitas Branco
Embora tivesse alcanado dos seus mais brilhantes xitos em Paris, e sempre o
tivesse interessado sobremaneira a cultura francesa, Viana da Mota s relativamente
tarde se apercebeu da medida em que Debussy afectava o curso da histria da msica.
Foi outro msico portugus mais novo, pois que nasceu em 1890, quem primeiro
introduziu na literatura musical do seu pas resultados valiosos da mensagem no s
Fragoso (1897-1918), vitimado pela epidemia do fim da guerra. Tambm ele pertenceu
ao nmero dos que se interessaram pelos movimentos estrangeiros contemporneos,
mormente o francs. O seu talento invulgar pde ainda legar-nos obras de qualidade,
para piano, canto e piano e conjuntos de cmara, em que se encontram pginas
surpreendentes num compositor com menos de 21 anos. A morte prematura de Antnio
Fragoso tanto mais sentida como perda para a msica portuguesa quanto mais se
ouvem esses compassos reveladores de uma sensibilidade (262, 263).
Da zona de influncia francesa recebeu tambm Francisco de Lacerda (1869-1934) a
sua formao moderna, enquanto David de Sousa (1880-1918) trouxe da Rssia o
entusiasmo pelos "cinco" e por Tchaikowsky. Compositor de merecimento, foi todavia
como chefe de orquestra que David de Sousa exerceu aco mais relevante, apesar de
curta, interceptada pela morte. Tinha o poder da comunicao com o pblico, os seus
concertos no Politeama agitaram a vida lisboeta. Viana da Mota, que lhe sucedeu,
no conseguiu o mesmo efeito, porque lhe faltavam dotes histrinicos que o pblico
exigia dum chefe de orquestra. Joaquim Fernandes Fo dirigiu tambm obras
desconhecidas em Portugal de autores modernos, como Richard Strauss.
O maestro espanhol Pedro Blanch (1877-1946), que viveu grande parte da sua vida em
Portugal e c findou os seus dias, prestou inestimveis contributos para a
actualizao da cultura musical portuguesa. Deveram-se-lhe inmeras primeiras
audies da maior importncia, e no s de obras estrangeiras, pois que tambm deu
a conhecer muitas de autoria nacional. A sua bem alicerada competncia fez da
Orquestra Sinfnica Portuguesa um conjunto de qualidade notvel, em relao s
dificuldades do meio. Foi Viana da Mota quem teve a ideia da criao daquela
orquestra permanente, por ocasio das comemoraes do centenrio do nascimento de
Liszt, mas a realizao s se tornou possvel pela dedicao de Pedro Blanch e a
compreenso colaborante da empresa do Teatro da Repblica, hoje S. Lus.
Os concertos da Orquestra Portuguesa prolongaram-se de 1911 at 1928, ano em que
foi dissolvida. Por esta altura, j Pedro de Freitas Branco tentava criar uma
companhia portuguesa de pera, que chegou a apresentar-se em Lisboa e no Porto, e
organizava concertos no Tivoli, com a colaborao de artistas como Bla Bartk,
Wilhelm Backhaus, Walter Gieseking, Elisabeth Schumann, Glazunov, Alfred Cortot,
Jacques Thibaut e outros, concertos esses em cujos programas incluiu muitas obras
modernas desconhecidas do pblico. Estes empreendimentos conduziram a fracassos
financeiros. Dir-se-ia passado o tempo em que o pblico se interessava to
vivamente :, pela boa msica que era possvel registarem-se enchentes nas duas
sries semanais, de Pedro Blanch e David de Sousa, motivos de discusses por vezes
apaixonados entre os partidrios de um e outro.
O nacionalismo
Se os msicos portugueses eram unanimes em considerar til, e mesmo indispensvel,
o conhecimento das melhores obras estrangeiras, tambm certo que as opinies se
dividiam quanto maneira como elas poderiam servir aos compositores nacionais.
Assim, Augusto Machado parece ter considerado mais vivel uma arte
caracterizadamente portuguesa no domnio ligeiro, ou semiligeiro, digamos assim.
Alfredo Keil, depois de se ter experimentado num gnero tambm leve, de ter
apresentado a pera cmica em um acto *_Susana*, em 1883, as cantatas *_Patrie* e
*_Orientais* ( 1885 e 1886), a pera *_D. Branca*, em 1888, no S. Carlos, e a
*_Irene*, em 1893, no Teatro Rgio de Turim -- depois destas obras marcadas ainda
de italianismo e com influncias francesas, d o exemplo de uma pera nacional com
a *_Serrana*, sobre libreto de Henrique Lopes de Mendona, baseado no conto *_Como
ela amava*, de Camilo Castelo Branco. A estreia efectuou-se no S. Carlos, em 1899.
Tm tambm significado histrico as *_Rapsdias portuguesas*, de Vtor Hussla,
outro msico de origem alem que preconizou o nacionalismo portugus (264).
Vimos que scar da Silva procurou o carcter portugus pela expresso saudosista,
_europa-_amrica
_capa: estdios _p. _e. _a.
_herdeiros de _joo
_c de _freitas _branco, 1995
_editor: _francisco _lyon de
_castro
:__publicaes europa-amrica, __lda.
_apartado 8
2726 __mem __martins __codex
__portugal
_edio n.o: 116512/6266
_execuo tcnica:
_grfica _europam, _lda.,
_mira-_sintra -- _mem
_martins
_depsito legal n.o: 85462/
/95
__isbn 972-1-04012-6
__captulo __vii
(cont.)
Viana da Mota
Jos Viana da Mota, nascido em So Tom em 1868, veio com seus pais para a
metrpole e, sendo ainda uma criana, revelou espantosa disposio musical. Por
felicidade, seu pai era no s amador de msica, mas tambm pessoa inteligente, que
soube incitar a extraordinria vocao do filho. Fez o necessrio e suficiente para
que o rei D. Fernando e a condessa de Edla se interessassem pelo pequeno msico,
que, terminado com brilho o curso do Conservatrio, seguiu para Berlim com uma
bolsa de estudo (257).
Na Alemanha, os primeiros contactos com os mestres no foram os mais proveitosos,
ainda que pouco tempo depois da chegada a Berlim um crtico comparasse Viana da
Mota ao jovem Mozart. As influncias decisivas vieram de Carl Schaeffer e Hans von
Blow. Uma estada em Weimar revestiu-se outrossim de grande significado para a
carreira do artista portugus, porquanto recebeu ento lies de Franz Liszt.
Distinguindo-se desde cedo na Alemanha, Viana da Mota fixou residncia em Berlim.
De l irradiaram inmeras viagens artsticas pela Europa e Amricas. Muitas vezes
se associou a outros artistas, como Sarasate, Nachez e Ysaye, Amalie Joachim ou
Marcella Sembrich, ou o pianista Ferruccio Busoni, que o escolheu para seu
colaborador no concerto realizado em Weimar em 1900, assinalando o 14.o aniversrio
da morte de :, Liszt. Foi considerado, em suma, entre os pianistas verdadeiramente
grandes do seu tempo.
Encontrava-se Viana da Mota no auge da carreira de concertista quando a primeira
guerra mundial o obrigou a abandonar a residncia em Berlim. Por indicao de
Risler, foi convidado para o lugar de professor da classe de virtuosidade no
entusiasmo.
Viana da Mota, o pianista, reflectiu naturalmente a formao germnica. No, porm,
aquela feio que com mais propriedade se chama *romntica*; porque a sua
mentalidade era essencialmente clssica. Revelava-o, tanto como as interpretaes
ao piano, o tom em que se referia a um Dante, um Cames, um Drer, um Spinoza. Eram
elementos de classicismo os que relevava em obras musicais do seu tempo que o
interessavam mais vivamente.
Como compositor, depois de algumas obras de juventude marcadas do romantismo alemo
-- obras que no contava entre as suas representativas --, soube compreender que
essa esttica no tinha autenticidade histrica. Pareceu-lhe que esta residia mais
num nacionalismo de que admirou os exemplos russos, e adaptou essa ordem de ideias
ao seu caso de portugus. No entanto, as influncias de um Wagner e de um Liszt so
ntidas em pginas j colocadas pelo autor sob o signo nacionalista, como a
*_Sinfonia Ptria* (mormente nos 2.o e 4.o andamentos) e a *_Balada* para piano
solo (258).
Lus de Freitas Branco
Embora tivesse alcanado dos seus mais brilhantes xitos em Paris, e sempre o
tivesse interessado sobremaneira a cultura francesa, Viana da Mota s relativamente
tarde se apercebeu da medida em que Debussy afectava o curso da histria da msica.
Foi outro msico portugus mais novo, pois que nasceu em 1890, quem primeiro
introduziu na literatura musical do seu pas resultados valiosos da mensagem no s
de Debussy, de Faur, de Ravel, como de Franck e seus discpulos.
Lus de Freitas Branco era tambm um artista-intelectual. A sua cultura muito
vasta, especialmente nos captulos da msica e da literatura, comeou muito novo a
receb-la de seu tio Joo de Freitas Branco. Estudou no estrangeiro, em Paris, com
Gabriel Grovlez e em Berlim com Humperdinck, entre 1910 e 1915. De Lisboa levava j
conhecimentos adiantados de msica, :, ministrados por Augusto Machado, Toms
Borba, pelo maestro Mancinelli e por Dsir Pques, o compositor belga que hoje
considerado vulto importante da histria do atonalismo e que vivia ento em Lisboa.
A *1.a Sonata para violino e piano*, escrita aos 16 anos e, portanto, anterior
tambm aos estudos no estrangeiro, traduz a admirao do jovem autor por Csar
Franck, ao mesmo tempo que afirma uma personalidade prpria. Depois, as *_Folhas de
lbum*, os *4 Poemas de Baudelaire*, o poema sinfnico os *_Parasos artificiais*
(estreado por Pedro Blanch em 1913 e pateado pela assistncia), as variaes
*_Vathek*, que David de Sousa se recusou a dirigir por temer a reaco do pblico,
os *10 Preldios para piano*, dedicados a Viana da Mota, foram outros tantos
aspectos de um processo de actualizao e elevao, em Portugal, da arte de compor
msica. As influncias que Freitas Branco ento aceitou voluntariamente,
assimilando-as a sua superior mentalidade, no foram exclusivamente francesas.
Interessaram-no tambm as inovaes da escola contempornea de Viena e
esporadicamente pendeu para o cromatismo extremo que ela preconizava, at as raias
da atonalidade. Mas outra, que no impressionista nem expressionista, veio a ser a
sua directriz nos perodos da maturidade plena e da superao.
Perfilhando um eclectismo que consistia em aceitar como possveis todas as
estticas e tcnicas, mas sempre em funo da obra (isto : da sua ndole, do seu
contedo, da sua mensagem), Freitas Branco acompanhou no entanto a tendncia para
um novo classicismo que comeou a manifestar-se na msica europeia durante a
segunda dcada do nosso sculo. O classicismo do ilustre compositor portugus
estabilizou-se num corpo de doutrina cujos princpios eram o emprego de escalas
diferentes das duas vulgares, maior e menor (e tambm, possivelmente, diferentes
dos modos antigos); uma harmonia funcional generalizada, ou seja: admitindo todos
os acordes, mas atribuindo-lhes funes rtmicas (efeito do "leve" e do "pesado") e
Jacques Thibaut e outros, concertos esses em cujos programas incluiu muitas obras
modernas desconhecidas do pblico. Estes empreendimentos conduziram a fracassos
financeiros. Dir-se-ia passado o tempo em que o pblico se interessava to
vivamente :, pela boa msica que era possvel registarem-se enchentes nas duas
sries semanais, de Pedro Blanch e David de Sousa, motivos de discusses por vezes
apaixonados entre os partidrios de um e outro.
O nacionalismo
Se os msicos portugueses eram unanimes em considerar til, e mesmo indispensvel,
o conhecimento das melhores obras estrangeiras, tambm certo que as opinies se
dividiam quanto maneira como elas poderiam servir aos compositores nacionais.
Assim, Augusto Machado parece ter considerado mais vivel uma arte
caracterizadamente portuguesa no domnio ligeiro, ou semiligeiro, digamos assim.
Alfredo Keil, depois de se ter experimentado num gnero tambm leve, de ter
apresentado a pera cmica em um acto *_Susana*, em 1883, as cantatas *_Patrie* e
*_Orientais* ( 1885 e 1886), a pera *_D. Branca*, em 1888, no S. Carlos, e a
*_Irene*, em 1893, no Teatro Rgio de Turim -- depois destas obras marcadas ainda
de italianismo e com influncias francesas, d o exemplo de uma pera nacional com
a *_Serrana*, sobre libreto de Henrique Lopes de Mendona, baseado no conto *_Como
ela amava*, de Camilo Castelo Branco. A estreia efectuou-se no S. Carlos, em 1899.
Tm tambm significado histrico as *_Rapsdias portuguesas*, de Vtor Hussla,
outro msico de origem alem que preconizou o nacionalismo portugus (264).
Vimos que scar da Silva procurou o carcter portugus pela expresso saudosista,
ao mesmo tempo que um Francisco de Lacerda aplicava o requinte da sua formao
francesa a motivos populares. No sector de Alexandre Rey Colao (1854-1928) -- a
que pertenciam no s msicos, mas tambm outros artistas e intelectuais, como
Afonso Lopes Vieira -- defendia-se a causa da msica essencialmente portuguesa.
Vimos tambm que Viana da Mota, passado o perodo de aprendizagem, enveredou
decididamente por uma arte de feio nacional, muitas vezes directamente inspirada
em temas populares, ou popularizados. E no eclectismo de Lus de Freitas Branco, ao
lado dos poemas sinfnicos, das sinfonias, das sonatas, do quarteto, houve lugar
para as *_Suites alentejanas* e para inmeras harmonizaes de canes do povo.
Alis, Freitas Branco dizia demandar um portuguesismo autntico nas suas obras da
ltima maneira, portuguesismo no necessariamente de aspecto folclrico, de que a
*3.a Sinfonia* e os *_Madrigais camonianos* so talvez os mais altos expoentes.
Naquela diversidade encontra-se algo de comum, que podemos denominar por tendncia
nacionalista. Note-se que tambm neste caso a cultura musical portuguesa se
atrasou, porquanto se trata, de algum modo, do equivalente dos fenmenos
estrangeiros que conhecemos pelos nomes de um Weber, de um Chopin, de um Liszt, dos
"cinco" russos, de Smetana, ou de Grieg. A Espanha, talvez por motivos anlogos aos
portugueses, tambm esperou at Granados e Albniz (265). :,
Era o nacionalismo oitocentista, outro aspecto, afinal, da evoluo da sociedade
europeia de que, no principio deste capitulo, se ensaiou pequeno resumo.
Nacionalismo que, no campo da msica, foi uma estilizao, um excerto de elementos
nacionais numa tcnica, uma gramtica musical que vinha do passado e cujos
fundamentos permaneciam os mesmos. Outra coisa veio a ser o nacionalismo ou, antes,
a rusticidade de um Bla Bartk, descoberta, por meio da investigao folclrica e
do mtodo cientfico, de elementos para a criao de uma arte nova desde a raiz,
capaz de validamente suceder a uma longa linha evolutiva que chegara s ltimas
consequncias.
Interpretao musical
Alm dos intrpretes portugueses j referidos, como o violinista S Noronha, o
pianista Artur Napoleo, o insigne Viana da Mota, scar da Silva, o maestro David
de Sousa, notabilizaram-se o bartono Francisco de Andrade (1859-1921), seu irmo
Antnio (1854-1942), a soprano Maria Augusta Correia da Cruz (1869-1901), Francisco
de Lacerda, como chefe de orquestra, e a violoncelista Guilhermina Suggia (18781950). Todos estes artistas fizeram carreira internacional e alcanaram reputaes
justificadas (266).
Para se ajuizar da craveira de Francisco de Andrade como intrprete de pera bastam
estas palavras escritas por Bruno Walter nas suas memrias: "outra realizao que
nunca esquecerei foi o fascinante *_Don Giovanni* de Andrade, um dos raros exemplos
em que um artista parecia, por natureza, predestinado ao papel. Em 1901, em Riga,
dirigi o *_Don Giovanni* com Andrade como artista convidado. A sua voz tinha-se
deteriorado sensivelmente, mas nem por isso deixou de me ser grata a renovada
impresso de exttico ouvinte, confirmada enquanto o observava da estante de
regncia e atravs de contacto pessoal. Tambm evoco com admirao o brilhante
Figaro de Andrade no *_Barbeiro de Sevilha*, o seu humor exuberante, a sua natural
vivacidade, o seu esplendor vocal, a sua mestria tcnica na palavra falada e a sua
aristocrtica elegncia, que, por certo, ia menos bem ao barbeiro do que ao Dom."
(267)
O tenor Antnio de Andrade percorreu a Europa como artista lrico de categoria
reconhecida, contracenando, em papis importantes, com alguns dos mais afamados
cantores da poca, como Cotogni ou Marie Rose. Foi ele o criador do principal
personagem da pera *_I promessi sposi*, de Ponchielli, no Teatro Rossini, de
Livorno. Maria Augusta Correia da Cruz teve uma carreira curta mas brilhante, na
Europa e Amrica do Sul, interpretando papis como a Desdmona do *_Otelo*, de
Verdi, a Elisabeth e a Elsa do *_Tannhuser* e do *_Lohengrin*, de Wagner.
No domnio da direco de orquestra, o aoriano Francisco de Lacerda foi o primeiro
portugus que alcanou prestigio no estrangeiro. Vincent d'_Indy depositou nele
confiana suficiente para o tornar seu substituto na :, regncia da classe de
orquestra da *_Schola Cantorum*. Mais tarde aperfeioou-se com Nikisch e Richter na
Alemanha. Funda em 1905, e dirige at 1908, os Concertos Histricos de Nantes; rege
de 1908 a 1912 os concertos do Kursaal de Montreux, onde d a conhecer muitas obras
de autores como Borodin, Mussorgsky, Faur, Debussy.
Dirigiu os Grandes Concertos Clssicos de Marselha e foi convidado a ingressar como
chefe de orquestra na companhia de bailado de Diaghilev em 1913 (o ano da
*_Sagrao da primavera*), convite que se viu obrigado a recusar. Indicou, para o
efeito, um maestro que fora seu discpulo e que ia tornar-se muito conhecido:
Ernest Ansermet.
Lacerda pretendeu contribuir com o seu saber e o seu prestgio para o progresso da
cultura musical portuguesa. Pouco depois de chegar capital, em 1921, fundou a
Filarmnica de Lisboa e com ela realizou uma srie de concertos memorveis. Mas o
empreendimento no teve continuidade, talvez porque a mentalidade do dirigente se
tivesse afastado grandemente do meio portugus, com as suas tradicionais
peculiaridades.
Se Guilhermina Suggia no teve to dilatada carreira no estrangeiro como alguns dos
seus colegas e compatriotas, no razo para que lhe atribuamos menor valor. Para
alm-fronteiras, foi em Inglaterra que se prestou inteira justia ao seu talento
extraordinrio, que tinha algo de genial. Se legtima a distino entre
intrpretes intelectuais e impulsivos, nenhuma comparao a pode ilustrar melhor do
que a que se fizesse entre Viana da Mota e Guilhermina Suggia.
Exceptuadas as peas de bravura, nomeadamente as de Liszt, em que Viana da Mota era
magistral, os grandes monumentos do pensamento beethoveniano, ou de Johann
Sebastian Bach, foram as coroas de glria do emigrante pianista, enquanto a
ponto reflecte mais do que qualquer outro as limitaes nacionais, impostas pela
pobreza do meio e por outras consabidas circunstancias. Note-se que tambm nos
outros pases a edio musical foi restrita enquanto a regra era compor para
determinada oportunidade, sem preocupao de deixar obra para o futuro. Por outras
palavras: at princpios do sculo XIX. Mozart, cujo catlogo de composies
ascende acima de seiscentas, s teve cerca de setenta publicadas em vida e Schubert
no encontrou editor para nenhuma das suas sinfonias.
Em Portugal, o sculo XIX e o XX, at hoje, no ofereceram muitas mais
possibilidades de edio aos compositores, principalmente por motivo de falta de
mercado compensador das despesas e, tambm, do interesse do Estado. Em entrevista
concedida ao autor deste livro, Paul Hindemith afirmou fcil a soluo do problema,
desde que exista boa msica portuguesa, uma vez que poderosas casas editoras
estrangeiras anseiam por originais modernos, oriundo de onde quer que seja. Em todo
o caso, concretizaram-se as esperanas inicialmente depositadas na Fundao
Calouste Gulbenkian, que desde h muito inscreveu nas suas iniciativas culturais a
edio de msica de autoria portuguesa.
H, portanto, todas as razes para enaltecer o esforo daqueles estabelecimentos
comerciais, como o de Moreira de S, no Porto, a antiga Casa Sassetti ou o salo
_neuparth (actual Valentim de Carvalho), em Lisboa, que, entre outros, deram
estampa obras dos melhores compositores portugueses do perodo que estamos focando
(272).
As partituras da *_Serrana*, de Alfredo Keil (a primeira pera impressa em lngua
portuguesa), e da *_Sinfonia Ptria*, de Viana da Mota, foram editadas no Brasil.
Musicografia
Poucas foram tambm as publicaes de textos sobre msica em Portugal. Casos como o
da *_Histria da msica* (de que s se publicou o 1.o volume, em 1920) e da
*_Histria da evoluo musical*, de Bernardo Moreira de S, constituram excepes,
enquanto em pginas de jornais e revistas ia sendo mais frequente a matria de
msica. Na j mencionada *_A Arte Musical*, de Lambertini, e na *_Amphion*, fundada
por Augusto Neuparth, colaboraram personalidades como Viana da Mota e Antnio
Arroio (273).
Casos excepcionais foram tambm os de um Joaquim de Vasconcelos, com o seu
dicionrio *_Os msicos portugueses*, de Ernesto Vieira, com o *_Dicionrio
biogrfico de msicos portugueses*, de um Manuel de Almeida Carvalhais, ou dos
inmeros subsdios musicolgicos de um Sousa Viterbo. No entanto, e tal :, como em
captulos anteriores, as referncias explcitas que aqui se fazem no esgotam o que
sobre msica se escreveu em Portugal na transio do sculo XIX para o XX. De
portugueses que no estrangeiro se tenham dedicado musicologia e cincias musicais
cabe distinguir Frederico Nascimento (1852-1924), que se fixou no Brasil (274).
O desenvolvimento da crtica musical e o ocuparem-se dela homens de craveira mental
de Antnio Arroio, Viana da Mota, Francisco de Lacerda, Lus de Freitas Branco
esboaram um crculo que, noutros pases, havia muito se fechara: o crculo
produo-crtica-produo, activador poderoso da vida musical de uma sociedade
moderna. Ainda hoje no h em Portugal grande probabilidade de que uma crtica
idoneamente favorvel conduza, pela estimulao do pblico e dos influentes,
proliferao daquilo que lhe mereceu incitamento. Os mltiplos e eficientes
aspectos por que esse crculo activante se apresenta nos grandes meios quase se no
manifestaram ainda. Assim, no h exemplo de sistematicamente se atrair a ateno
pblica para determinado autor, por meio de artigos, ensaios, monografias
biogrficas e analticas segundo um plano pr-estabelecido, criando o auditrio
para a sua msica e o mercado para as edies das suas obras, impressas ou gravadas
em disco (275).
_ do mbito oficial a quase totalidade da boa msica que se transmite pela rdio.
Neste ponto, a iniciativa particular tem-se mostrado demasiado receosa de perder a
simpatia do grande pblico e, consequentemente, de que diminuam as receitas de
publicidade.
A Emissora Nacional de Radiodifuso tem considervel parte dos seus programas
consagrada msica sria. O posto de "Lisboa 2", que funciona diariamente durante
cerca de cinco horas, de ndole exclusivamente cultural e ouve-se em todo o
Portugal continental. Algumas das suas rubricas so retransmitidas para o ultramar.
Se a maior parte das emisses de msica se faz por meio do disco comercial,
tambm verdade que a Emissora est a desempenhar funes de primeira importncia na
msica viva, atravs das suas Orquestra Sinfnica Nacional e Orquestra de Concerto,
ambas actuando normalmente em Lisboa. A Orquestra Sinfnica do Conservatrio de
Msica do Porto, :, fundada por iniciativa particular, em ligao com o
Conservatrio Municipal, pertence hoje tambm, em grande parte, Emissora
Nacional, que praticamente a administra.
O mesmo dizer que as realizaes sinfnicas de suficiente qualidade artstica
pressupem a colaborao da estao oficial de rdio -- inclusive as rcitas de
pera e de bailado no Teatro Nacional de S. Carlos, que noutros tempos possuiu a
sua orquestra privativa. No entanto, existem outras orquestras que nos obrigam a,
mais uma vez, aludir iniciativa particular. A Orquestra Filarmnica de Lisboa tem
sido actividade continuada, a um nvel de meio amadorismo. Nos ltimos anos,
tentativas de criao de uma orquestra permanente, sob o nome de Orquestra
Sinfnica de Lisboa, tm-se concretizado em alguns concertos pblicos, sem lograrem
superar o problema da falta de msicos de suficiente qualidade.
Tornando s realizaes de organismos oficiais, devem recordar-se outros aspectos
da aco da Emissora Nacional: os concursos de interpretao e composio e a
directa estimulao do trabalho criador. O extinto Gabinete de Estudos Musicais, de
que Pedro do Prado foi principal obreiro, funcionou durante cerca de dez anos,
encomendou obras a compositores como Lus de Freitas Branco, Frederico de Freitas,
Armando Jos Fernandes e Joly Braga Santos, entre outros, prestando, nalguns casos,
remuneraes mensais fixas. Parece agora em vias de ressurreio, e de desejar
que ressurja a desempenhar a mesma funo, mas ampliada a todos os compositores
portugueses qualificados. Outros estmulos para alguns compositores nacionais
provieram do grupo de bailado Verde Gaio, integrado no Secretariado Nacional da
Informao. Este organismo instituiu em 1959 prmios de composio e interpretao
(286).
Em 1957 e 1958 a Emissora Nacional e o Teatro de S. Carlos levaram a efeito,
conjuntamente, temporadas de concertos sinfnicos com a participao de
categorizados intrpretes portugueses e estrangeiros, reatando uma iniciativa, de
cerca de dez anos antes, que no tivera continuidade.
No plano das realizaes municipais, tem havido alguns acontecimentos de relevo.
Avultam entre eles as notveis sries de concertos sinfnicos gratuitos promovidas
pela Cmara Municipal de Lisboa, em colaborao com a Emissora Nacional, a que se
tm acrescentado outras com o concurso da Banda da Guarda Nacional Republicana.
Aqueles concertos tm oferecido reiteradamente a vastos auditrios programas do
melhor reportrio interpretados por artistas de nome. No foram os nicos servios
prestados msica pelo tenente-coronel lvaro Salvao Barreto, que, pouco antes
de abandonar a presidncia da Cmara, instituiu o prmio de composio *_Elisa de
Sousa Pedroso*.
A Cmara Municipal do Porto tem desenvolvido aco considervel, nomeadamente
atravs do Conservatrio e da Orquestra Sinfnica. De outras iniciativas
concelhias, destaca-se a da Cmara Municipal de Sintra, com as suas Jornadas
Trabalhos mais meritrios, mas nem todos orientados por verdadeiro mtodo
cientfico, devem-se a particulares, como Pereira das Neves, Gonalo Sampaio,
Antnio Arroio, o diplomata britnico Rodney Gallop, Antnio Jice, Fernando Lopes
Graa, Virglio Pereira, Artur Santos, Margot Dias, Alexandre Lima Carneiro, Rebelo
Bonito e poucos mais. O nmero de espcimes recolhidos at 1959 da ordem dos trs
a quatro mil. Estudos do folclore musical insulano e ultramarino tm sido
efectuados por Artur :, Santos, Margot Dias, Hugh Tracey, Belo Marques, Carlos M.
Santos, entre outros. Alguns destes labores tm sido subsidiados eventualmente pelo
Estado e por entidades diversas, oficiais e particulares (297).
O campo de aco vasto, mas lentssimos os passos que deste modo se do no
sentido de verdadeiramente se conhecer o folclore musical portugus, que, onde quer
que haja um fio elctrico, est morrendo afogado em ondas hertzianas. Em muitas
regies, as modas tradicionais s so conhecidas de pessoas com mais de 60 anos. Se
as entidades competentes lhes no acudirem, no tardar que se perca para sempre um
insubstituvel tesouro nacional.
Edies
Houve j ocasio de lastimar a escassez de edies de msica portuguesa, outra
negativa realidade presente que se mantm pela fora de inrcia de um longo
passado. Alis, trata-se do aspecto particular de um problema complexo, em que
entram, como temos visto, a tradicional falta de verdadeiro conhecimento da funo
social da msica por parte da administrao pblica, o no se ter verificado no
sculo XIX um movimento econmico-social to progressivo como nos pases mais
adiantados e a concomitante inexistncia de um mercado que constitua garantia para
o editor. Empreendimentos como o de Pereira das Neves, em 1868, no Porto, no
podiam ter grande futuro. Uma iniciativa recente (1958) promete soluo
temporariamente satisfatria do problema da falta de edies de msica sria, por
meio de reproduo fotogrfica (298).
H todavia indcios de que, para alm do pequeno mercado portugus, existe uma
procura talvez muito maior do que podia supor-se. o que parecem demonstrar as
vendas relativamente avultadas, na maior parte para os E. U. A., de edies de
msica polifnica portuguesa promovidas pelo mencionado grupo coral Polifonia.
Nota-se algum progresso na musicografia, e natural que se acentue na medida em
que as novas geraes mais vo solicitando uma cultura musical. Se houve
personalidades ilustres que outrora escreveram sobre msica, na sua linha que
encontramos hoje um Fernando Lopes Graa, que associa ao conhecimento da matria e
compreenso dos problemas os dotes de notvel prosador. Alm de musiclogos
portugueses, como Manuel Joaquim, Mrio de Sampaio Ribeiro, Fernandes Lopes ou
Maria Antonieta de Lima Cruz, e de estrangeiros que sistematicamente tm estudado a
msica portuguesa, como Santiago Kastner, Jean-_Paul Sarrautte ou Solange Corbin,
entre outros, seria possvel citar nmero relativamente extenso de colaboradores de
jornais e revistas, da rdio ou da televiso, que tm escrito sobre assuntos
musicais de maneira esclarecida e com positiva aco cultural. O mais animador dos
sintomas , porm, a solicitao de originais sobre msica por parte das casas
editoras, que parece tender a multiplicar-se (299). :,
De revistas da especialidade cabe mencionar apenas a *_Arte Musical*, recentemente
reaparecida, j depois do falecimento do seu fundador e director de muitos anos,
Lus de Freitas Branco (no confundir com *_A Arte Musical* de Lambertini). Neste
captulo, no estamos muito melhor do que h meio sculo, ainda que a *_Gazeta
Musical e de Todas as Artes* -- que at 1957 foi exclusivamente *_Musical* -desempenhe papel relevante pela qualidade da colaborao e a frequncia regular da
sua publicao (300).
Intrpretes
A histria da msica portuguesa abunda mais em intrpretes de verdadeiro renome
internacional do que em compositores de igual sorte, de que, na verdade, houve
apenas um, na pessoa de Marcos Portugal, e este sem projeco para alm do seu
tempo. Qualquer histria da msica europeia, acima do nvel colegial ou da mera
divulgao, deve referncia a um Viana da Mota ou um Francisco de Andrade e, sem
dvida, a Lusa Todi, o caso de maior celebridade entre todos os msicos
portugueses. O mesmo dever com relao a alguns compositores no ser provavelmente
sentido por tratadistas estrangeiros enquanto no houver meio de lhes criar uma
fama convincente.
Tambm hoje so intrpretes os mais dos msicos portugueses de reputao
internacional, frente dos quais se salienta o maestro Pedro de Freitas Branco
(301) (1896-1963), que, entre muitas distines, teve a de ser considerado um dos
melhores intrpretes de um Ravel ou de um Florent Schmitt, por estes prprios
compositores, e a de ter sido escolhido pela Radiodifuso Francesa para dirigir em
Paris o concerto de homenagem oficial memria de Albert Roussel. E, ainda, a do
Grande Prmio do Disco, da Academia Charles Gros, que lhe coube em 1954. Devem-se a
Pedro de Freitas Branco incontveis primeiras audies em Portugal e vrias
apresentaes de msica sinfnica portuguesa no estrangeiro (302).
Antes de prosseguirmos com intrpretes actualmente em carreira, reportemo-nos mais
uma vez ao passado, para lembrarmos Maria Jdice da Costa (n. 1870), que se estreou
como cantora no teatro Baquet, do Porto, se tornou artista profissional de elevada
craveira e percorreu a Europa e a Amrica em *tournes* sucessivas, com artistas
lricos como Caruso, Titta Ruffo, Battistini, Stracciari, colhendo grandes
triunfos, na *_Tosca, Gioconda, Fedora, Tannhuser, Valquria* e outras peras do
reportrio.
Regina Paccini (n. 1871), de ascendncia italiana, filha de um empresrio do Teatro
de S. Carlos, aqui teve os seus primeiros louros, a que vieram juntar-se os de
Espanha, Itlia, Inglaterra e Rssia. Na mesma gerao, Jlio Cmara (n. 1876)
apresentou-se como tenor lrico em Portugal e em muitos teatros estrangeiros.
Nascidos por volta de 1890, o bartono Lus Macieira e os tenores Manuel Alves da
Silva, Nuno Lomelino Silva e Jos Rosa no pertencem to-pouco ao presente, mas
recordam-se ainda as suas melhores actuaes operticas. :,
Um cantor que infelizmente se afastou h anos da cena (303), Toms Alcaide (n.
1901), conheceu muitos e retumbantes xitos em vrios teatros lricos de categoria.
Fez a maior parte da carreira no estrangeiro e ficaram memorveis interpretaes
suas em peras como, entre outras, *_Os pescadores de prolas, Fausto, Werther,
Manon, Rigoletto, Lakm*.
Entre os pianistas, Helena Moreira de S e Costa (n. 1913) est a realizar
assinalada carreira internacional como digna representante de uma famlia a que
pertencem um Bernardo Moreira de S, seu av, e um Lus Costa, seu pai. Marie
Lvque de Freitas Branco (n. 1903), francesa de nascimento, tambm se tem
apresentado com frequncia e xito, no s em Portugal como no estrangeiro. Nella
Maissa, de origem italiana (n. 1914), est a oferecer, principalmente ao meio
portugus, os benefcios da sua arte consumada. Maria da Graa Amado da Cunha (n.
1919) tem sido incansvel militante da msica moderna, enquanto Sequeira Costa (n.
1929) parece definitivamente lanado na senda mundial.
Este pianista, que, como tal, por certo o mais legtimo discpulo de Viana da
Mota, alcanou em 1951 o Prmio de Paris, ou seja, o segundo lugar da classificao
geral do Concurso Internacional Marguerite Long. Deve-se-lhe o acontecimento que
mais agitou a vida musical lisboeta nestes ltimos anos, o Concurso Internacional
Viana da Mota (1957), com o qual prestou homenagem de larga projeco memria do
devotadamente para que essa lacuna se preencha, sem que, no entanto, algum o
conseguisse plenamente. Relevante tem sido tambm, neste aspecto, a aco da
Sociedade Nacional de Msica de Cmara e de outras associaes mencionadas.
Existiram o quarteto de Lus Barbosa e o trio de Silva Pereira, que, at sua
extino, actuaram com regularidade aos microfones da Emissora Nacional e algumas
vezes em pblico. Desempenham papel importante a Academia de Instrumentistas de
Cmara (orquestra de corda de que se destacam vrios conjuntos menores), o Quarteto
de Lisboa (com piano), o Quinteto Nacional de Instrumentistas de Sopro e, no Porto,
o Quarteto de Cordas do Emissor Regional do Norte e o Trio Portugalia.
Ouvem-se tambm com certa frequncia alguns duos de qualidade: Helena Costa-_Henri
Mouton, Nella Maissa-_Leonor Prado, Khatarina Heinz-_Antonino David, Grazi Barbosa_Vasco Barbosa, Helena de Matos Silva-_Ldia de Carvalho Conceio, todos estes de
piano e violino. :,
Que a msica de cmara no tem ainda em Portugal o lugar que lhe compete em
qualquer meio de formao musical europeia demonstra-o o simples facto de no
existir permanentemente, em Lisboa, um s quarteto de cordas.
Nem os nomes citados nestas ltimas pginas so todos os que poderiam s-lo, nem
provavelmente ficaro todos eles para a futura historiografia da msica portuguesa.
Construo de instrumentos
Quase no valia a pena abrir este pargrafo, porque a indstria portuguesa de
instrumentos musicais no tem condies para se impor concorrncia estrangeira.
uma das razes do mrito de Jos Brando, construtor de instrumentos de arco que se
dedica tambm composio musical.
Consideraes finais
O presente (304) no parece indigno do passado e eleva-se de algum modo acima do
que, em mdia e em funo das diferentes pocas, foi a vida musical portuguesa
durante a maior parte dos oito sculos de histria. Com os poucos meios que tm
sido utilizados, talvez fosse mesmo possvel revestir-se de aparncia mais
brilhante, a menos que algum daqueles pontos singulares da linha da histria a que
se chama *gnios* tivesse podido ascender contemplao rendida de todo o mundo. O
que, como sabido, pode resultar de um acontecimento fortuito, de um simples acaso
da fortuna. Tal sorte, no a conheceu ainda nenhum msico portugus contemporneo.
A msica e os msicos necessitam de uma audincia. Como outros produtos, as obras
musicais e as suas concretizaes sonoras dependem da procura, que , afinal, uma
das suas fontes vitais. Em Portugal, o desequilbrio entre produo e consumo tem
sido notrio, verificando-se que as composies e os potenciais artsticos de
execuo pblica excedem grandemente o grau de solicitao. No quer isto dizer que
os concertos sejam em nmero exagerado, mas sim que o nmero de obras de autores
portugueses e as possibilidades de as levar a pblico vo muito alm do desejo
manifesto de as ouvir e tornar a ouvir.
Uma casa editora portuguesa que, em 1955, organizou um ficheiro de musicfilos em
todo o pas no precisou para tanto de mais de 10.000 fichas. A grande funo
social de que a boa msica capaz s poder cabalmente exercer-se quando as
solicitaes vierem de muito maior percentagem da populao, o que pressupe a
reforma do ensino musical nas escolas primrias e secundrias. De outro modo, s
muito lentamente ser possvel :, oferecer aos habitantes de pequenas localidades a
inestimvel vivncia artstica atravs do som, qual se obstinaro em resistir,
fechando-se de boa-f no seu acanhado mundo de empregos, cafs, clubes e
comentrios desportivos.
co, 1995
_editor: _francisco _lyon de
_castro
:__publicaes europa-amrica, __lda.
_apartado 8
2726 __mem __martins __codex
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_edio n.o: 116512/6266
_execuo tcnica:
_grfica _europam, _lda.,
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_histria da
_msica _portuguesa
por
_joo de _freitas _branco
_publicao em 13 volumes
_s. _c. da _misericrdia
do _porto
_c_p_a_c -- _edies
_braille
_r. do _instituto de
_s. _manuel
4050 __porto
1998
_dcimo _terceiro _volume
_joo de _freitas _branco
_histria da
_msica _portuguesa
_organizao,
_fixao de _texto,
_prefcio e _notas
de _joo _maria
de _freitas _branco
2.a _edio,
_revista e _aumentada
_publicaes
_europa-_amrica
_capa: estdios _p. _e. _a.
_herdeiros de _joo
_c de _freitas _branco, 1995
_editor: _francisco _lyon de
_castro
:__publicaes europa-amrica, __lda.
_apartado 8
2726 __mem __martins __codex
__portugal
nem sequer tinham numerao prpria. Achei por bem manter a forma codificada (v.
nota anterior), to representativa de uma muito pessoal metodologia criativa e at
mesmo reveladora, por isso mesmo, do temperamento intelectual de Joo de Freitas
Branco. Como j antes se disse (v. Prefcio), a bibliografia organizada em 1959
tem, segundo penso, um valor documental que importa preservar. Por isso, toda a
actualizao bibliogrfica, mesmo quando da responsabilidade do prprio Autor, foi
remetida para outras notas, paralelamente intercaladas, e obedecendo a outros
critrios formais. Porm, a numerao continua, no fazendo qualquer distino
entre um e outro tipo de notas.
Para o completo esclarecimento da funo deste tipo de notas, directamente
importadas da primeira edio, convir talvez dizer que elas se destinam a dar
indicao de :, pistas bibliogrficas que possibilitem ao leitor interessado o
aprofundamento do estudo do assunto (ou assuntos) focado no texto imediatamente
anterior -- geralmente um pargrafo ou conjunto de pargrafos. A conveno aqui
utilizada (relacionada com a numerao da Bibliografia organizada pelo Autor)
esclarece-se com o seguinte exemplo: _Ka 4, _Sa 6, significa que sobre o tema do
respectivo pargrafo o leitor estudioso ter porventura interesse em consultar
Santiago Kastner, *_Contribucin*... e Adolfo Salazar, *_La msica... (_n. do _o.)
(15) Sobre este perodo, leia-se Gnther Wille, *_Musica romana. Die Bedeutung der
Musik im Leben der Rmer*, P. Schippers, Amesterdo, 1967, pp. 145, 313 e 574. Foi
esta a obra em que o Autor se baseou para redigir este novo pargrafo que no
figurava na primeira edio. Como j ficou dito no *_Prefcio*, Joo de Freitas
Branco no chegou a redigir as notas que tinha a inteno de introduzir nesta 2.a
edio da *_Histria da msica portuguesa*. No entanto, foi anotando algumas
referncias bibliogrficas margem do texto dos acrescentos. Com base nesses
breves apontamentos, muitas vezes incompletos, e no conhecimento directo que deriva
do meu trabalho de colaborao com o Autor sero anotadas ao longo do texto todas
as principais fontes bibliogrficas utilizadas. Nos casos, infelizmente raros, em
que se encontraram referncias completas, elas sero de aqui em diante apresentadas
como notas do Autor; relativamente s restantes, completadas ou redigidas por mim,
aparecero com a indicao de serem notas introduzidas pelo organizador da presente
edio. Sempre que possvel, procurou-se actualizar a informao bibliogrfica.
Quer isto dizer que nas notas de minha inteira responsabilidade as referncias
bibliogrficas referem-se apenas a textos publicados mais recentemente e dos quais
Joo de Freitas Branco j no teve conhecimento ou pelo menos no utilizou no seu
trabalho de investigao historiogrfica. (_n. do O.)
(16) Ver bibliografia _RE 1.
(17) Ver bibliografia _CO 2.
(18) 0 Autor tinha a inteno de alterar estes perodos do texto mas no chegou a
redigir o novo texto. Apenas lavrou a seguinte nota: "J no bem assim -folclore em paises capitalistas." (_n. do _o.)
(19) Ver bibliografia _AP 3, _RE 1.
(20) Ver bibliografia _GE 1.
(21) Ver bibliografia _AP 3.
(22) Jos Perez de Urbel, in *_Archivos Leoneses* VIII/15, 1954, p. 138. A citao
de Stevenson encontra-se no *_Prefcio a Antologia da polifonia portuguesa*,
"Portugaliae Musica", Vol. XXXVII, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1982.
(23) Ver bibliografia _DA 2, _LE 2, _PA 1.
(40) _o Autor manifestou a inteno de alterar todo este pargrafo. Segundo julgo
saber, era principalmente a questo das condicionantes geogrficas que motivava
essa inteno. Seja como for, a verdade que o novo pargrafo nunca chegou a ser
redigido. Optei por no introduzir nenhuma modificao. (*_n. do _o.*)
(41) Ver bibliografia _AN 1, _SA 6.
(42) Jos Hermano Saraiva. *_Histria concisa de Portugal*, Publicaes Europa_Amrica, coleco "Saber", n.o 123, Lisboa, 1978. Sempre que possvel, indicar-se, como neste caso, a fonte ou fontes bibliogrficas de que o Autor se serviu. Como
se sabe, a 1.a edio desta *_Histria* no tinha notas e o Autor no chegou a
escrever as notas para a 2.a edio. (*_n. do _o.*)
(43) Nan Cooke Carpenter, *_Music in the Medieval and Renaissance Universities*,
Norman, University of Oklahoma Press, Oklahoma 1958.
(44) Esta antiga moeda rabe, que corria em Portugal na Idade Mdia, tambm foi
conhecida pelo nome de "morabitino". (*_n. do _o.*)
(45) Ver bibliografia _CA 3, _SA 22.
(46) Ver bibliografia _CO 1.
(47) "Pipia" era um instrumento de sopro antigo constitudo por um tubo pequeno,
normalmente feito de cana do trigo ou da cevada, em que se abria uma fenda e que
produzia um som muito agudo e forte. Chama-se "voz de pipia" voz muito aguda.
(*_n. do _o.*)
(48) Ver bibliografia _SA 19.
(49) Ver bibliografia Y 17.
(50) Ver bibliografia _SA 6.
(51) Ver bibliografia X 3.
(52) Ver bibliografia _MA 1.
(53) Ver bibliografia _SA 6.
(54) Ver bibliografia _CA 4.
(55) *_Eu vi Binchois ter vergonha e calar-se ao p da rabeca deles; e Dufay
despeitado e sombrio por no ter to bela melodia*.
(56) Prtica hoje completamente ca da em desuso e at mesmo inaceitvel. A ltima
vez que algo de semelhante ocorreu entre ns foi numa rcita da *_Carmen*, no
Teatro de :, S. Carlos, no ano de 1973, em que o tenor Franco Corelli interpretou
uma parte do papel de D. Jos em italiano, enquanto o resto do elenco respeitou
integralmente o idioma original. (*_N. do _o.*)
(57) Ver bibliografia _KR 1, Y 9, Y 17. Indica-se aqui a revista Canto Gregoriano
porque o leitor poder verificar nas suas colunas que ainda hoje o emprego dos
instrumentos um problema da msica eclesistica. Veja-se, por exemplo, o nmero
de maro de 1959, a pp. 21 e segs.
(58) Ver bibliografia _VI 13, _VI 25.
(59) Ver bibliografia _KA 4, _VI 23.
(60) Sobre isto, consulte-se Jos Augusto Alegria, *_Biblioteca Pblica de vora -Catlogo dos fundos musicais*, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1977, p. 133.
(61) Ver bibliografia _CO 1.
(62) Ver bibliografia _RI 7.
(63) Ver bibliografia _CO 1, _DI 2.
(64) Ver bibliografia _CO 3.
(65) Ver bibliografia _RE 2.
(66) Ver bibliografia _LA 4.
(67) Ver bibliografia _PO 1.
(68) Ver bibliografia _MI 2.
(69) Ver bibliografia _JO 2, _LO 1, _RI 7.
(70) Ver bibliografia _FA 2, Y 17.
(71) D. Joo IV, *_Defensa de la musica moderna contra la errada opinion de/ Obispo
Cyrilo Franco*, com prefcio, introduo e notas de Mrio de Sampaio Ribeiro,
Coimbra, 1965. (*_n. do O.*)
(72) Veja-se Adolfo Salazar, *_Histria da dana e do ballet*; traduo, notas e
parte relativa a Portugal por Tomaz Ribas, Lisboa 1949. (*_n do_o.*)
(73) Anna Ivanova, *_The dancing spaniards*, Baker, London, 1970. Veja-se tambm A.
Ivanova, *_The dance in Spain*, Praeger Publishers, N. York, 1970. (*_n do_o.*)
(74) Mateus Aranda, *_Tractado de cto llano*, edio facsimilada com introduo e
notas de Jos Augusto Alegria, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1962.
*_Tractado de canto mensurable*, edio facsimilada com introduo e notas de Jos
Augusto Alegria, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1978.
(75) Ver bibliografia _RI 8.
(76) Ver bibliografia _BE 1, _BR 1, _SA 6, _SA 17, _SA 22.
(77) Embora no sendo msica de autos vicentinos, merece aqui referncia uma
recente edio fonogrfica que um interessante documento sonoro da cano ibrica
do Renascimento: Senhora del mundo: msica espaola y portuguesa para vihuela,
Chandos, 1995, __CHAN 0546, __CD. (*_N. do O.*)
(78) Ver bibliografia _VI 21.
(79) Ver bibliografia _BR 2.
(80) Ver bibliografia _MO 3, _PO 2.
(81) Ver bibliografia Y 6.
(82) Ver bibliografia _PI 3.
(83) Ver bibliografia _SA 6, _VI 11.
(122) Da investigao mais recente sobre Manuel Cardoso retanha-se a seguinte obra:
Jos Augusto Alegria, *_Fr. Manuel Cardoso, compositor portugus (1566- 1650)*,
instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, Lisboa, 1983. Por no ter sido referido
na 1.a edio desta *_Histria da msica* e ser um escrito pouco conhecido, indicase aqui tambm o seguinte estudo: M. Antonieta de Lima Cruz, *_Manuel Cardoso*, Ed.
Europa, Lisboa, 1938 (trata-se de um pequeno texto de divulgao includo numa
coleco dedicada aos "grandes msicos"). Quanto discografia, merece especial
referncia a recente gravao da *_Missa _regina caeli* acompanhada de outras trs
pequenas obras: Collins Classics -- 14072,1994, _C_D. De interesse so igualmente
as notas assinadas por Ivan Moody que acompanham 0 disco. (*_n. do _o.*)
(123) Sobre Duarte Lobo tenham-se em considerao as seguintes obras mais
recentemente publicadas, sendo j posteriores redaco desta *_Histria da
msica*: _p.e Armindo Borges, *_Duarte Lobo (156?-1646): Studien zum Leben und
Schaffen des portugiesischen Komponisten*, Gustav Bosse Verlag, Regensburg, 1986
(trata-se de uma tese de doutoramento). _o _p.e Armindo Borges tambm se tem
ocupado da edio das obras completas do compositor na srie *_Portugaliae Musica*
(Fundao Calouste Gulbenkian). Jos Augusto Alegria, *_Polifonistas portugueses:
Duarte Lobo, Filipe de Magalhes, Francisco Martins*, Instituto de Cultura e Lngua
Portuguesa, Lisboa, 1984. Manuel Carlos de Brito, *_Estudos de histria da msica
em Portugal*, Ed. Estampa, Lisboa, 1989. No plano discogrfico, merece referncia a
notvel gravao em _C_D da *_Missa pro defunctis 8*, acompanhada de outras duas
peas, interpretada pelo grupo vocal *_The Sixteen* sob a direco de Harry
Christophers (Collins classics -- 14072, 1994). O disco acompanhado de uma breve
nota de Ivan Moody sobre Duarte Lobo e Manuel Cardoso (*_n. do _o.*)
(124) Ver bibliografia _RI 11.
(125) Ver bibliografia _JO 3, _JO 6, _JO 9, _RI 10, _RI 13.
(126) Sobre Morago tenha-se em considerao o seguinte texto: Manuel Joaquim,
*_Prefcio* a *_Estevo Lopes Morago: vrias obras de msica religiosa,
"Portugaliae Musica"*, Vol. IV, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1961. A
existncia de uma breve nota onde o Autor alude aos "recentes trabalhos de M.
Joaquim" faz supor ter havido o desejo de desenvolver este pargrafo com base na
investigao musicolgica de Manuel Joaquim. Aproveite-se para acrescentar agora
que de E. L. Morago chegaram at ns muitas outras produes polifnicas, incluindo
Motetes e Hinos a 4 vozes. (*_n do _o.*) :,
(127) Ver bibliografia _BR 6, _BR 7, _JO 8, _JO 12, _VI 10.
(128) De Joo Loureno Rebelo (1610-1661) foi recentemente publicado em Frana o
seguinte _C_D: *_Vespers*, Crpuscule -- Lome Arme Collection, 1994. Esta, bem como
outras edies discogrficas efectuadas fora de portas, vem demonstrar haver
crescente interesse pela produo musical portuguesa. Nos ltimos anos deu-se um
autntico salto qualitativo e quantitativo relativamente divulgao fonogrfica
da nossa melhor msica. (*_N. do _o.*)
(129) Ver bibliografia _BR 7.
(130) Ver bibliografia _RI 12.
(131) Ver bibliografia X 7.
(132) Ver bibliografia _KA 4.
(133) Ver bibliografia _BU 1, Y 17.
(134) Ver bibliografia _GH 1.
_L_P; Sinfonia n.o 5 ("Virtus Lusitaniae"), Portugalsom, 1995, _S_P 4043, _C_D.
(*_n. do _o.*)
(293) Discografia de Filipe Pires: Canes do mar, Portugalsom, 1986, 86001/_P_S,
_L_P; Portugaliae genisis/_Sintra/_Akronos, Portugalsom, 1989, 00870019/_P_S, _C_D.
(*_n. do _o.*)
(294) Ver bibliografia _ME 1.
(295) Ver bibliografia _DI 3.
(296) Ver bibliografia _BO 1, _BO 2.
(297) Ver bibliografia _CA 2, _GR 9, _MA 5, _NE 1, _PE 4, _PO 3, _SA 9, _SA 11, _SA
13, _SA 14, _TR 1, Y 18, Y 19.
(298) Ver bibliografia _SE 1. Em 1959 publicou-se a primeira coleco de discos de
msica folclrica dos Aores, recolhida pelo professor Artur Santos: *_O folclore
musical nas ilhas dos Aores. Antologia sonora em discos fonogrficos.
Investigao, gravaes e organizao da antologia por Artur Santos*. A esta
notvel contribuio (que foi precedida de outras, do folclore de Portugal
continental e da frica Ocidental Portuguesa, por incumbncias, respectivamente, da
_B_B_C de Londres e da Companhia dos Diamantes de Angola) vo seguir-se mais
edies fonogrficas, tambm orientadas por Artur Santos segundo os rigorosos
mtodos da investigao moderna.
(299) _ver bibliografia _GR l, _GR 2, _GR 3, _GR 4, _GR 5, _GR 8, X 2, Y 4, Y 6, Y
7, Y 8, Y 10, Y 11, Y 12, Y 14.
(300) Registe-se o recente aparecimento da revista *_Msica* (Outubro de 1994), que
se faz acompanhar de gravaes de peas musicais em _C_D ou vdeo-cassette, caso
indito em Portugal. No entanto, esta iniciativa isolada e cuja continuidade no
est garantida no apaga a dimenso ainda actual deste pargrafo redigido nos
recuados anos 50. Isto, para mais, se considerarmos o facto de terem entretanto
desaparecido alguns dos ttulos citados, como por exemplo a importante *_Arte
Musical*. Tambm neste particular, a pobreza parece ter ganho foros de tradio.
(*_n. do _o.*)
(301) _o exemplo mais actual deste primado dos intrpretes a pianista Maria Joo
Pires, hoje internacionalmente conhecida e reconhecida como uma das maiores
intrpretes mundiais de Mozart. (*_n. do _o.*)
(302) Ver bibliografia _HU 1.
(303) T. Alcaide encontrava-se doente e viria a falecer cerca de 8 anos depois, em
1967. (*_N. do _o.*)
(304) Leia-se: final da dcada de 50. (*_n. do _o.*)
NDICE ONOMSTICO
__ABBATINI, Antnio Maria, 129
__ABREU, Antnio de, 117, 218, 256, 351
__ABREU, Filipa de, 184
__ABUL, Vasco, 99
__ACCIAIOLI, Bernardo, 132
__ACOMPANIADO, 59
__ADORNO, Theodor, 16, 18
__ADRIAN, 79
__AFONSO III, 59
__AFONSO IV, 64, 65
__AFONSO V, 79, 80, 82, 117, 121
__AFONSO VI (de Castela), 53, 118, 194, 197
__AFONSO X, 56, 67, 84
__AFONSO, _lvaro, 79
__AFONSO, Gregrio, 90-91
__Afonso, Infante D., 142
__AGAZZARI, 199
__AGUIAR, Alexandre de, 116, 164, 165
__AL-__FARABI, 52
__AL-__KALBI, Mundhir Hisham Ibn, 52
__ALBA, Duque de, 83, 93, 104, 164, 198
__ALBNIZ, 40, 300, 313
__ALBERGARIA, Lopo Soares de, 124
__ALBONI, 207, 209
__ALCAIDE, Toms, 31, 319, 364
__ALEGRIA, Jos Augusto, 142, 145, 347, 352, 353
__ALEMBERT, D', 260, 267, 269, 270, 274
__ALEXANDER, Boyd, 358
__ALEXANDRE DA MACEDNIA, 204
__ALEXANDRE II, 289
__ALGAROTTI, 285
__ALMEIDA, _lvaro Fernandez de, 93
__ALMEIDA, Antnio de, 320
__ALMEIDA, Antnio Vitorino de, 16, 346
__ALMEIDA, D. Jorge de, 111
__ALMEIDA, D. Lusa de, 228
__ALMEIDA, Edgard Duarte de, 320
__ALMEIDA, Francisco Antnio de, 198, 210, 356
__ALMEIDA, Jos Ernesto, 268
__ALMEIDA, Maria Amlia Duarte de, 319
__ALMEIDA, Maria Teresa de, 319
__ALVARADO, Diego (ou Diogo) de, 118, 190
__ALVARENGA, Joo Pedro d', 359
__LVARES, Joo, 117
__LVARES, Tom, 124, 125
__LVARO, licenciado -- ver __AFONSO, _lvaro
__ANDRADE, Antnio, 301
__ANDRADE, Antnio Xavier e, 211
__ANDRADE, Francisco de, 301, 317
__ANDR -- ver __ANTON, Johann
__ANDR, Fr., 162, 187, 188
__ANGLS, Monsenhor, 56, 57
__ANSERMET, Ernest, 302
__ANTON, Johann, 281
__ANTNIO, Fr. Francisco de St.o, 189, 193
__ANTNIO, Fr. Marcelino de Santo, 254
__ANTNIO, Infante D., 193
__ANTUNES, Joo Baptista, 211
__ANTUNES, Manuel, 211, 317
__ANUNCIAO, Dom Gabriel da, 159, 186
__AQUAVIVA, Claudius, 147
__AQUINO, S. Toms de, 59
__ARAGO, Infanta D. Leonor de, 71, 72
__ARANDA, Mateus de, 101, 123-124, 138, 142-143, 349
__ARANHA, Ana de Brito, 319
__ARAJO, M. Manuela, 319
__ARAJO, Madalena M. de S. e C. Gomes de, 319
__BERARDI, 204
__BERLIOZ, 279, 288, 291
__BERMUDO, Juan, 133, 136, 173, 353
__BERNARDINO, Fr. Pedro de S., 189
__BETTENCOURT, Alexandre, 303
__BIBIENA, 204
__BINCHOIS, Gilles, 73
__BIVEIRO, D. Francisco de, 93-94, 98
__BLAINVILLE, 260
__BLANCH, Pedro, 298, 300
__BOCACCIO, 108
__BOCCHERINI, Luigi, 200
__BOCIO, 134-136, 143
__BOEHMER, Clifford, 354
__BOLLMANN, 302
__BOMBELLES, Marc-_Marie de, 24, 241-253, 358
__BOnTEMPO, Joo Domingos, 42, 221, 281,
287, 290-291, 316, 359
__BONAMIS, 59
__BONITO, Rebelo, 106, 316
__BONOMIA, Jacopo da, 205
__BONTEMPI, 206
__BORBA, Toms, 298
__BORGES, _p.e Armindo, 352
__BORGHI, 208
__BORGONHA, Duque de, 68, 80, 81
__BORODIN, 302
__BOSCH, 37
__BOTELHO, Carlos, 296
__BRAGA, Antnio Correa, 160, 189
__BRAGA, Fr. Brs de, 184
__BRAGA, Tefilo, 313
__BRAGANA, Duque de, 82, 120
__BRAGANA, D. Joo Carlos de (duque de
Lafes), 218, 284
__BRAHMS, 91, 107, 130
__BRANCO, Camilo Castelo, 300
__BRANCO, Joo de Freitas, 15-26, 346, 347, 349, 351, 354, 359, 360-363
__BRANCO, Joo Maria de Freitas, 360
__BRANCO, Lus de Freitas, 23, 107, 127-128, 198, 203, 297-300, 306, 311, 313, 314,
316, 318, 346, 358, 360, 361
__BRANCO, M. Lvque de Freitas, 319
__BRANCO, Maria Amlia de, 11, 17
__BRANCO, Pedro de Freitas, 299, 308, 318, 320
__BRANDO, Jos, 321
__BRAUCHLI, Bernard, 354
__BRAZ, D., 114
__BRECHT, Bertolt, 35
__BRITO, _lvaro de, 90, 98
__BRITO, Manuel Carlos de, 19, 352, 354, 356, 357, 359, 362
__BRITTEN, Benjamim, 213, 240
__BRUCKNER, Anton, 34
__BRUGEL, Pero, 132
__BRUNSWICK, Duque de, 207
__BUKOFZER, Manfred, 129, 285
__BULL, John, 178
__BLOW, Hans von, 295
__BURNEY, Charles, 219
__BUSONI, Ferruccio, 295, 314
__FILIPA, D., 68
__FILIPE I, 114, 118
__FILIPE II (de Espanha), 77, 119, 128, 164, 172, 185, 188
__FILIPE III (de Espanha), 153, 174, 177, 200
__FIORAVANTI, Valentino, 208, 214
__FISCHER, Ludwig, 205
__FISCHER-__DIESKAU, Dietrich, 91
__FLAGSTAD, Kirsten, 206, 309
__FONSECA, Joo, 98
__FONSECA, Fernando Venncio Peixoto da, 348
__FONSECA, Miguel da, 115
__FONSECA, Nicolau da, 128
__FONSECA, Regina Dinis da, 320
__FONSECA, Rodrigo da, 304
__FONTAINE, La, 184
__FORBES, General, 228
__FOURNIER, Pierre, 309
__FRAGOSO, Antnio de Lima, 299
__FRANA, Jos Augusto, 357
__FRANA, Lus, 320
__FRANCHI, Gregrio Filipe, 223, 226-227, 233, 236, 241
__FRANCK, Csar, 295, 297, 298
__FRANCK, Martin, 73
__FRANCO, Cirilo, 130
__FRCHES, Claude-_Henry, 151, 353
__FREIRE, Judite Lpi, 320
__FREITAS, 292
__FREITAS, Frederico de, 311, 314, 315, 320, 363
__frEITAS, Joo da Mata, 218
__FREITAS, Maria Helena de, 360
__FRESCOBALDI, 167, 174, 178, 182
__FRIEDMAN, 309
__FROES, Vasco, 94
__FROVO, lvares, 196
__FUENLLANA, Miguel de, 162
__FUST, Johann, 120
__GABRIELI, Andrea, 167, 173
__GALILEI, Galileo, 129
__GALILEI, Vicenzo, 72, 129, 196
__GALILEU -- ver __GALILEI
__GALLOP, Rodney, 316
__GALUPPI, 207
__GAMA, Angeles Presutto da, 319
__GARAT, 245
__GARCIA, _p.e Jos Maurcio Nunes, 215, 220
__GARIN, Marcos, 299, 319
__GARRETT, Almeida, 221, 255, 291
__GASPARINI, Francesco, 258
__GAY, John, 202
__GAZUL, Freitas, 254, 288
__GELSIO I, 48
__GELATI, 226
__GENZINGER, Maria von, 286
__GERN, Georg, 205
__GHISI, Federico, 129
__GHISLANZONI, 294
__GIESENKING, Walter, 299
__GIGLI, Beniamino, 207
__KLINGELHFER, 287
__KOZELUCH, Leopold, 281
__KREISLER, Fritz, 309
__KUBELIK, Rafael, 309
__KUZMAN, Ibn, 57
__LACERDA, Francisco de, 299, 300, 301,302, 305, 308, 316
__LAFES, Duque de, 225, 242, 243, 251
__LAIRES, Fernando, 319
__LALAIN, Jackes de, 80
__LALO, 302
__LAMAS, Elisa, 319
__LAMBERTINI, Lus Joaquim, 289
__LAMBERTINI, Miguel _ngelo, 288, 289, 305, 318
__lASSO, Orlando de, 118, 119, 129, 180
__LATINO, Adriana, 360
__lEAL, Fr. Miguel, 128
__LEANDRO, S., 50, 51
__lEITE, Agostinho, 216
__LEITE, Antnio da Silva, 255, 256
__lEITE, D. Joo, 123
__LEITE, Jos, 200
__LEITE, Serafim, 353
__LEMOS, Lus _lvares de, 185
__LEO, Leonardo, 207
__LEONCAVALLO, 294
__LEOPOLDO I, 194
__LSBIO, Antnio Marques, 189, 194, 196, 220
__LEVY, Elsa Penchi, 319 :,
__LIEZIT, Muley, 240
__LIMA, Alexandre de, 203
__LIMA, Francisco Bernardo de, 285
__LIMA, Jernimo Francisco de, 210, 224, 226, 227, 230, 232, 233, 237
__LIMA, Toms de, 303
__LISBOA, Jos da Silva, 215
__LISBOA, Jos Eurico, 320
__LISZT, 35, 43, 263, 276, 279, 289, 294, 295, 296, 297, 300, 302
__LIVIO, Tito, 47
__LOBO, Csar Pinto, 319
__LOBO, Duarte, 13, 124, 126, 126, 128, 129, 130, 131, 187, 190, 196, 220, 315, 352
__LOBO, Heitor, 156
__LOLLI, 252, 253, 262, 302
__LOPES, Fernandes, 317
__LOPES, Ferno, 67, 69
__LORIENTE, Filipe, 320
__LOURENO, 60, 61
__LWITH, Karl, 14, 346
__LOYOLA, Incio de, 146, 147
__LCIO, Adrio, 111
__LUS XIV, 215
__LUS XVIII, 215
__LUS, D. (irmo da infanta D. Maria), 104, 116
__LULLY, 39
__LUSITANO, Vicente, 13, 41, 42, 132-138, 144, 190
__LUTERO, 111
__MACEDO, Antnio de, 171, 185, 186
__MACEDO, Jorge Borges de, 350
__MACEDO, Maria da Conceio, 319
__VELASQUEZ, 107
__VELHO, Diogo, 90
__VENEGAS, Miguel, 152
__VERDI, 31, 43, 91, 206, 209, 210, 256, 294, 303, 313
__VERGERIUS, Petrus Paulu, 137
__VESALIUS, 205
__VIANA, Natlia, 320
__VICENTE, Gil, 55, 83, 93, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 110, 151, 160, 190, 195,
196
__VICENTE, Paula, 105
__VICENTINO, Nicola, 41, 132, 134, 135, 136, 144
__VICTRIA, Manuel de, 116, 131, 164
__VIEIRA, Afonso Lopes, 300, 314
__VIEIRA, Ernesto, 293, 305, 354
__VIEIRA, Simo, 152
__VILA-__NOVA, Conde de, 86
__VILHENA, Dias, 124
__VILLEBLANCHE, 245
__VIMIEIRO, Condessa de, 249
__VIMIOSO, Conde de, 93
__VINAY, Ramon, 206, 207
__VINCI, V., 201
__VIOLANTE, Olga, 319
__VIRIATO, 47
__VITERBO, Sousa, 305
__VITRIA, Lus de, 116, 117
__VITRY, Philipe de, 72
__VOLPINI, 209
__VOLTAIRE, 325, 251
__WAGENSEIL, 219
__WAGNER, Ernesto, 206, 292
__WAGNER, Richard, 18, 31, 35, 43, 107, 130, 279, 288, 294, 296, 297, 301, 308, 313
__WALTER, Bruno, 301
__WALTON, 314 :,
__WANDSCHNEIDER, Maria Fernanda, 319
__WAXEL, Planton von, 286
__WEBER, 288, 300, 313
__WEBERN, 313
__WELLS, 36
__WILLAERT, 118, 134, 167
__WILLE, Gnther, 346
__WILLEMS, Edgar, 312
__WILLIAMS, 314
__WILLMANN, Demoiselle, 217
__WREEDE, Johannes, 83, 104
__XENAKIS, Iannis, 37
__YSAYE, 295
__ZACCONI, 205
__ZAMPERINI, 204, 216
__ZARLINO, 139, 264
__ZECCHI, 309
__ZENO, 203