Anais Simpemus 5 PDF

SIMPEMUS
anais
simpsio
depesquisa
emmsica2008
SIMPEMUS
anais
simpsio
depesquisa
emmsica2008
Universidade Federal do Paran

Reitora pro tempore
Mrcia Helena Mendona
Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao
Maria Consuelo Andrade Marques
Diretora do Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes
Maria Tarcisa da Silva Bega
Coordenadora do Programa de Ps-Graduao
Rosane Cardoso de Arajo
Editora do DeArtes
Diretor
Norton Dudeque
Conselho Editorial
lvaro Carlini
Paulo Reis
Rogrio Budasz
Walter Lima Torres Neto
anais do
simpsiodepesquisaemmsica2008
SIMPEMUS
norton dudeque
(organizador)
deartes | ufpr
curitiba | 2008
anais do
SIMPEMUS 5
Realizao
Programa de Ps-Graduao em Msica da UFPR
Departamento de Artes da UFPR
Apoio
Fundao Araucria
UFPR
2008 os autores listados no sumrio
Anais do Simpsio de Pesquisa em Msica: SIMPEMUS5 (5.:2008:Curitiba)

Simpsio de Pesquisa em Msica: Anais / Organizao Norton Dudeque Curitiba: DeArtesUFPR, 2008.
306p. : il., 29cm. x 21 cm.
ISBN 978-85-98826-18-9
1. Musicologia-Congresso-Brasil. 2. Msica-Pesquisa. 3. Msica-Popular Brasileira 4. MsicaComposio. 5. Msica-Anlise.
1. Dudeque, Norton. II.Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do
Paran.II.Ttulo
CDD 780.01
DeArtes UFPR
Editora do Departamento de Artes da Universidade Federal do Paran
Rua Coronel Dulcdio, 638
80420-170 Curitiba PR
(41) 3222-6568
www.artes.ufpr.br
impresso no Brasil
2008
SIMPEMUS 5
comit organizador
| Norton Dudeque | Rosane Cardoso de Arajo | Zlia Chueke |
comit de seleo de trabalhos
| Beatriz Ilari | Daniel Quaranta| Rosane Cardoso de Arajo | Isaac Chueke |
| Zlia Chueke | Norton Dudeque | Roseane Yampolschi |
moderadores
| lvaro Carlini | Anselmo Guerra | Beatriz Ilari | Bernardo Grassi |
| Fernando Menon | Isaac Chueke | Lara Janek Babbar | Mauricio Dottori |
| Norton Dudeque | Rosane Cardoso de Arajo | Zlia Chueke |
monitores
| Alan Medeiros | Alessandro Ferreira | Anah Ravagnani | Auro Sansom |
| Cleise Monteiro | Edson Figueiredo | Fernanda Souza | Melissa Anze |
| Sabrina Schultz | Slon Mendes | Taianara Goedert |
apoio
realizao
DeArtes
PPGMSICA
| sumrio |
xi
| apresentao |
| comunicaes |
| sesso 1A |
1
RADAMS GNATTALI E PIXINGUINHA: CARINHOSO NO CHORO DA SUTE RETRATOS

Luciano Chagas Lima
A HARPA NA SOCIEDADE CARIOCA SCULO XIX (1817/1890)

Vanja Ferreira
10
DA COMPOSIO AO ARRANJO VOCAL: O PAPEL DO ARRANJADOR NA MSICA POPULAR

BRASILEIRA
Rogrio Carvalho (UFRJ)
14
REFLEXES SOBRE MSICA POPULAR E ERUDITA PARA O ESTUDO DA FRONTEIRA.

Marcela Perrone (UNIRIO-CAPES)
| sesso 1B |
19
ANLISE DE LONTANO E CONTINUUM DE GYORGY LIGETI APLICADA COMPOSIO MUSICAL

Slon de Albuquerque Mendes (UFPR-CAPES)
27
MSICA ADAPTATIVA E ARTICULAO NARRATIVA EM JOGOS ELETRNICOS

Felipe Hickmann (UFPR)
31
TCNICAS EXPANDIDAS NA OBRA PARA PIANO DE HENRY COWELL

Vnia Eger Pontes (UDESC) Maria Bernadete Castelan Povoas (UDESC)
| sesso 1C |
37
A SOCIEDADE DE CULTURA ARTSTICA BRASLIO ITIBER (SCABI) E A PROMOO DE CONCERTOS

MUSICAIS: APRESENTAES COM INTRPRETES DE ORIGEM GERMNICA E DO LESTE EUROPEU EM
CURITIBA, PARAN, ENTRE 1945-1954.
Alan Rafael de Medeiros (UFPR) lvaro Carlini (UFPR)
45
SONATA N. 2 PARA PIANO DE JOS PENALVA: ANLISE E INTERPRETAO

Alexandre Gonalves (UDESC) Guilherme Sauerbroon de Barros (UDESC)
59
SUGESTO, REPRESENTAO E INTERPRETAO MUSICAL

Renata Soares Cceres (UFPR)
66
EM MEMRIA DE UM AMIGO: CONSIDERAES SOBRE CAMARGO GUARNIERI PS-TONAL

Accio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC) Allan Medeiros Falqueiro (UDESC)
| sesso 2A |
74
POEMA SONORO/MSICA POTICA: UMA ARTE DE FRONTEIRA

Daniel Quaranta (UFPR)
80
ACASO E INDETERMINAO COMO FERRAMENTAS COMPOSICIONAIS EM CAGE

Valrio Fiel da Costa (UNICAMP)
84
PONTOS DE CONTATO ENTRE A SONATA PARA PIANO, OP.1, DE ALBAN BERG E A PRIMEIRA
SINFONIA DE CMARA, OP.9, DE ARNOLD SCHOENBERG
Carlos de Lemos Almada (UNIRIO)
| sesso 2B |
92
PROGRAMAO MUSICAL NO TEATRO SANTA ISABEL EM DESTERRO

Marcos Tadeu Holler (UDESC) Gustavo Weiss Freccia (UDESC)
97
OS ESTATUTOS DAS SOCIEDADES DE CANTO DOS IMIGRANTES ALEMES EM BLUMENAU (SC)

Roberto Fabiano Rossbach (UDESC)
102
ATUAO DAS SOCIEDADES MUSICAIS E BANDAS CIVIS EM DESTERRO DURANTE O IMPRIO

Marcos Tadeu Holler (UDESC) Dbora Costa Pires (UDESC)
107
SAMBA DE RODA EM CURITIBA DESDE A DCADA DE 1960

Flvia Cachineski Diniz (FAP)
| sesso 2C |
115
CANJA DE VIOLA: UMA COMUNIDADE DE PRTICA MUSICAL EM CURITIBA

Grace Filipak Torres (UFPR)
120
ATOS COMPOSITIVOS: ATIVIDADES MUSICAIS ATRAVS DE ESQUEMAS BRINCACIONAIS

COMBINATRIOS DAS POTENCIALIDADES EXPRESSIVO-VOCAIS: INVESTIGAO COGNITIVOMUSICAL
Dalner Barbi
128
O PRINCPIO DA TOTALIDADE E A APRENDIZAGEM MUSICAL CONFORME A PROPOSTA DO SISTEMA

ORFF/WUYTACK.
Lus Bourscheidt (UFPR)
133
A TEORIA DA AUTODETERMINAO E A MOTIVAO EM MSICA

Edson Figueiredo (UFPR)
| sesso 3A |
138
MOTIVAO E PRTICA MUSICAL: UMA INVESTIGAO SOBRE O ESTUDO COTIDIANO DO PIANO

POR CRIANAS
Agnes Eliane Leimann Illescas (EMBAP)
144
APRECIAO, FAMILIARIDADE E GOSTO: INCLUSO DA MSICA CONTEMPORNEA NO ENSINO DE

FLAUTA TRANSVERSAL PARA CRIANAS INICIANTES RESULTADOS PARCIAIS DE PESQUISA
Valentina Daldegan (UFPR)
150
VOZ...UMA CONCEPO FENOMENOLGICA.

Daniele de Luca Rosa Franco (UFPR)
| sesso 3B |
157
O TIMBRE DA FLAUTA TRANSVERSAL: ASPECTOS EXPERIMENTAIS

Fabiana Moura Coelho (UFMG)
165
REFLEXES SOBRE SISTEMAS SONOROS E AUTO-ORGANIZAO

Cesar Adriano Traldi (UNICAMP/UFU) Jnatas Manzolli (UNICAMP)
169
A COMPOSIO POR SEGMENTAO EM MORTON FELDMAN: ANLISE DE CRIPPLED SMMETRY

Dantas Neves Rampin (UNICAMP)
178
A TRANSFORMAO FSICA DO PRDIO E A BUSCA DE ESTABILIDADE NA INCORPORAO PELA

UNIVERSIDADE
Leonardo L. Winter (UFRGS) Luiz Fernando Barbosa Junior (UFRGS)
| sesso 4A |
184
CORRESPONDNCIAS MUSICAIS E VISUAIS EM

TEMPORALIDADE E TRADUO INTERSEMITICA
PROMETEU
DE
SCRIABIN:
ABERTURA,
Alexandre Freitas (USP-FAPESP)
190
JUSTAPOSIO E ESTRATIFICAO
Antenor Ferreira Corra (ECA-USP)
199
MEDIO ACSTICA E METODOLOGIA DE PREVENO DE PERDAS AUDITIVAS EM AMBIENTE

ESCOLAR
Anselmo Guerra (UFG)
204
MSICA ESPECTRAL: O SOM COMO REFERNCIA COMPOSICIONAL

Guilherme de Cesaro Copini (UNICAMP) Silvio Ferraz (UNICAMP)
210
CRTICA GENTICA E COMPOSIO MUSICAL: O TRIO 1953 DE ARMANDO ALBUQUERQUE

Celso Gianetti Loureiro Chaves (UFRGS)
| sesso 4B |
214
AS CONTRIBUIES DOS FESTIVAIS DE MSICA DE CURITIBA E DOS CURSOS INTERNACIONAIS DE

MSICA DO PARAN NO DESENVOLVIMENTO ARTSTICO-MUSICAL DO ESTADO NO PERODO DE
1965 A 1977
Taianara Goedert (UFPR) lvaro Carlini (UFPR)
218
A PRESENA DO DIAK UCRANIANO NO PARAN

Lara Janek Babbar (UFPR)
226
PRTICA DE MSICA JAPONESA EM VITRIA (ES)

Marcelo Donatilio Pratti (UFES)
231
A INFLUNCIA DO ENSAIO SOBRE A MSICA BRASILEIRA DE MRIO DE ANDRADE NA OBRA DA

COMPOSITORA EUNICE KATUNDA: A CANO MODA DA SOLIDO-SOLITUDE
Melina de Lima Peixoto (UFMG)
239
ANTNIO CARLOS GOMES E THEODORE THOMAS

Marcos da Cunha Lopes Virmond (Universidade do Sagrado Corao-Bauru-SP) Lenita Waldige
Mendes Nogueira (UNICAMP)
| sesso 5A |
244
TECNOLOGIA E SINTAXE AS IMPLICAES NA CONCEPO DE MSICA E REFLEXOS NA EDUCAO

MUSICAL
Jos Estevo Moreira (USP)
249
PREDIO DE ASPECTOS DA EMOO CONSTATADA EM MSICA POR DESCRITORES COGNITIVOS

MUSICAIS
Jos Fornari (Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora NICS-UNICAMP)
256
MSICA E MUSICOTERAPIA NA EDUCAO INFANTIL: A CONTEXTURA DE SENTIDOS E ESPAOS DE

ESCUTA
Patrcia Wazlawick (UFSC) Ktia Maheirie (UFSC)
261
DA LEITURA DE PARTITURAS MUSICAIS TRANSCRIO/ARRANJO PARA CONJUNTOS DE CMARA

Denise Silvia Borusch - (EMBAP)
| sesso 5B |
270
MSICA UMA CAADA AO TESOURO: WORLD MUSIC E BUENA VISTA SOCIAL CLUB
Andrey Garcia Batista (UDESC)
275
OS INSTRUMENTOS DA DANA: UM ENFOQUE

ORCHSOGRAPHIE (1589) DE THOINOT ARBEAU
ORGANOLGICO
SOBRE
TRATADO
Camilo Hernandez Di Giorgi (UNICAMP)
281
UMA QUESTO DE GOSTO CONSIDERAES SOBRE ORNAMENTAO E ARTICULAO NA OBRA DE

FRANCESCO GEMINIANI
Teresa Cristina Rodrigues Silva (UNICAMP
288
MSICA NA UMBANDA
Renata Schmidt de Arruda Gomes
| conferncia |
293
ANLISE MUSICAL E O PENSAMENTO DA DIFERENA

Carole Gubernikoff (UNIRIO)
| sesso de psteres |
298
FATORES SIGNIFICATIVOS PARA A REALIZAO DA LEITURA PRIMEIRA VISTA POR PIANISTAS

Aillyn Unglaub Schmitz, Dr. Guilherme S. de Barros (UDESC)
IDENTIDADE ECOLGICA DA ESCOLA DE BELAS ARTES: MARCAS DA TRAJETRIA PROFISSIONAL DE

UMA PROFESSORA DE MSICA
Dbora de Ftima Einhardt Jar, Cleuza Maria Sobral Dias
299
ORQUESTRA SINFNICA DA SOCIEDADE DE CULTURA ARTSTICA BRASLIO ITIBER (SCABI): A

DIVULGAO DA MSICA ORQUESTRAL EM CURITIBA, ENTRE 1946-1950
Alan Rafael de Medeiros, lvaro Carlini (Universidade Federal do Paran)
300
UNIVERSIDADE SEM FRONTEIRAS PROJETO CORAL DAS CONCHAS: UMA PROPOSTA DE

MUSICALIZAO INFANTO-JUVENIL NO LITORAL PARANAENSE
Beatriz Helena Furlanetto (EMBAP), Joelma Zambo Estevam (UFPR)
301
O PROCESSO DE EDIO DO SOM EM FILMES: DO RETRATO CONCEPO SONORA

Dbora Regina Opolski (UFPR)
302
ABORDAGEM FENOMENOLGICA EM EDUCAO MUSICAL

Patrcia Mertzig (PPE/ UEM)
303
CONTRA-INDSTRIA
Estrela Leminski, To Ruiz (FAP)
UMA ANLISE TEMTICA DOS PRELDIOS PARA VIOLO DE VILLA-LOBOS

Jylson J. Martins Jr., Accio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC)
| apresentao |
com satisfao que apresentamos os Anais do SIMPEMUS5, Simpsio de Pesquisa em Msica 2008. O
evento foi realizado nos dias 8 e 9 de novembro de 2008 no Departamento de Artes da Universidade
Federal do Paran, atravs do seu Programa de Ps-Graduao em Msica.
As edies anteriores deste evento cientfico nacional contaram com a participao de pesquisadores de
vrias universidades brasileiras, assim como com palestrantes de renome nacional. Os Anais dos eventos
passados foram publicados pela editora do Departamento de Artes da UFPR e distribudos a
pesquisadores e instituies cientficas de todo o Pas.
O SIMPEMUS5 permanece fiel s diretrizes que nortearam as verses anteriores, constituindo-se em um
frum cientfico dedicado discusso e reflexo de questes relevantes s reas da musicologia, teoria,
anlise, interpretao, tecnologia musical, e este ano com a incluso da rea de cognio musical.
Para esta edio foram selecionados trabalhos de pesquisadores oriundos de diversas instituies do
Brasil (FAP-PR, EMBAP, UDESC, UNESP, UNICAMP, USP, UNIRIO, UFRGS, UFSC, UFES, UFMG, UFG, UFRJ,
UFPR, entre outras). Ademais, realizamos o simpsio de alunos de graduao e de iniciao cientfica,
alm da sesso de psteres.
Este ano tivemos a honra da presena da profa. Dra. Carole Gubernikoff que apresentou o trabalho
anlise musical e o pensamento da diferena.
Em nome da comisso organizadora do SIMPEMUS5, agradeo a todos os pareceristas, mediadores de
sesses e monitores, funcionrios do DeArtes, e tambm Fundao Araucria, Pro-Reitoria de
Pesquisa e Ps-Graduao, Coordenao do PPG-Msica e ao Departamento de Artes da UFPR. Sem o
apoio de todos, a realizao do evento no seria possvel.
Norton Dudeque
Coordenador do SIMPEMUS5
Curitiba, novembro de 2008
xi
RADAMS GNATTALI E PIXINGUINHA: CARINHOSO NO CHORO DA SUTE RETRATOS
Luciano Chagas Lima

RESUMO: O que d forma e sustenta a narrativa da Sute a idia de que cada movimento constitui o
retrato musical de um determinado compositor. Este estudo tem como foco o primeiro movimento da
Sute Retratos, o Choro, observando como est relacionado ao seu respectivo modelo, Carinhoso.
Para ilustrar o paralelo ser apresentada uma anlise mais comparativa do que formal, procurando
aprimorar a viso do contexto histrico com evidncias musicais, concentrando-se principalmente nos
elementos comuns a ambas as peas.
PALAVRAS-CHAVE: Gnattali, Pixinguinha, Retratos, Choro, Carinhoso.
ABSTRACT: What shapes and supports the Sutes narrative is the idea that each movement represents
the musical portrait of a given composer. The focus of this study is Retratoss first movement, Choro,
observing how it is related to its respective model, Carinhoso. In order to illustrate this parallel, a more
comparative than formal analysis will be provided, in an effort to expand the view from the historical
context to musical facts, drawing special attention to all cross-references present in the work.
KEYWORDS: Gnattali, Pixinguinha, Retratos, Choro, Carinhoso.
A Sute Retratos, uma das obras mais clebres de Radams Gnattali, conquistou ao longo dos anos um
lugar cativo tanto no cenrio da msica de concerto quanto no ambiente do choro. Composta em 1956
para bandolim solista, conjunto de choro e orquestra de cordas, Retratos foi dedicada a Jacob
Bittencourt (mais conhecido como Jacob do Bandolim) e por ele estreada em 1964. Desde ento ela
recebeu uma variedade de roupagens, sendo arranjada pelo prprio compositor para a Camerata
Carioca; piano e orquestra; orquestra sem solista; trs violes; para o seu quinteto (dois pianos, baixo,
guitarra e bateria); alm de inmeros arranjos elaborados por outros msicos. Mas, foi a verso
apresentada pela Camerata Carioca que inspirou os irmos Srgio e Odair Assad a solicitarem ao
compositor um arranjo para dois violes. Em 1981 o pedido foi finalmente atendido e publicado pelas
edies Henry Lemoine (Paris) seis anos mais tarde, tornando-se talvez a verso mais executada desde
ento [1].
Em Retratos, Gnattali presta homenagem a algumas das mais expressivas personalidades do cenrio
da msica popular brasileira. A Sute rene quatro movimentos e, conforme sugere o ttulo, cada
movimento constitui o retrato musical de um compositor cuja obra Gnattali considerava paradigmtica
de um determinado estilo. Aliada a isto, a escolha dos homenageados tambm est de acordo com o
formato de uma sute, combinando complexidade, diferentes texturas e andamentos em uma coleo de
padres rtmicos contrastantes, evocando de alguma forma o elemento de dana presente em uma sute
barroca. Ao mesmo tempo, dada a figura do solista, Retratos no deixa de fazer aluso tambm ao
formato de um concerto.
Estruturalmente, cada movimento construdo a partir de um modelo, ou seja, de cada compositor foi
escolhida uma pea que serviria de roteiro para o processo criativo dos retratos. Assim, o primeiro
movimento foi baseado no choro Carinhoso, de Pixinguinha; o segundo elaborado sobre a valsa
Expansiva, de Ernesto Nazareth; o terceiro sobre o schottisch Trs Estrelinhas, de Anacleto de
Medeiros; e o movimento final sobre o maxixe Gacho, tambm chamado de Corta-Jaca, de
Chiquinha Gonzaga. importante ressaltar que a sute no foi meramente inspirada nestas peas;
Gnattali realmente explora os modelos risca, aproveitando o material disponvel de uma forma
perspicaz e original. Assim, Retratos se sustenta como obra artstica, no sendo em absoluto um
arranjo ou mesmo plgio dos modelos estabelecidos. Apesar da dinmica atribuda pela ordem dos
movimentos, a Sute no possui um carter cclico; cada retrato tem uma identidade prpria e pode
ser encarado como uma pea independente.
Choro
Desde sua origem nas ltimas dcadas do sculo XIX, o choro transformou-se, desenvolveu um
vocabulrio prprio e consagrou-se no s como um gnero, mas tambm como uma maneira de tocar.
Obviamente h uma infinidade de exemplos no repertrio que difere do padro convencional, mas
importante aqui identificar alguns dos clichs que do contorno sua linguagem. Tradicionalmente, um
choro composto de trs partes organizadas em forma rond onde cada parte repetida: AA BB A CC A.
As frases so construdas dentro de um arco formal bastante clssico, obedecendo disposio simtrica
de 8 + 8 compassos em cada parte. H tambm um contexto harmnico ligando todas as trs partes. Em
um choro em modo maior, o padro comumente organizado da seguinte forma: A (I) B (vi) C (IV).
SIMPEMUS 5
No entanto, em um choro em modo menor, o plano harmnico convencional seria: A (i) B (III) C (I em
modo maior). Um fato curioso que, Carinhoso, um dos choros mais conhecidos e definitivamente um
dos pilares do gnero, vem a ser uma exceo flagrante s convenes da poca. Primeiramente, este
choro de Pixinguinha composto de duas partes; com relao quadratura, a segunda parte agrega 8 +
8 + 8 compassos, formando um grupo de trs frases em contraste esperada simetria de 8 + 8 presente
na primeira parte; e, por fim, o esquema harmnico da segunda parte difere do padro descrito acima.
Elementos comuns
O primeiro elemento em comum surge logo no incio da sute. Tanto Carinhoso quanto Retratos
compartilham a mesma clula rtmica da anacruse do tema principal.
Ex.1:
Ex.2:
Retratos (compassos 11 e 12)
Carinhoso (compassos 5 e 6)
Apesar de apresentarem tonalidades diferentes, sendo o Choro de Retratos em D maior e

Carinhoso geralmente tocado na tonalidade original em F maior, ambos os gestos iniciais comeam
com a mesma nota (sexto grau em D maior e terceiro em F maior). Porm, o contorno meldico
descendente de Carinhoso visivelmente diferente do de Retratos. Mas outro detalhe unifica esta
diferena uma vez que Retratos comea exatamente como o fim da primeira parte de Carinhoso
(foges de mim).
Ex.3:

Este um dos principais motivos aproveitados ao longo do movimento, conferindo unidade e equilbrio
ao plano formal. Inclusive na introduo pode-se observar uma transformao deste motivo, onde a
linha meldica e a inflexo rtmica originais esto mascaradas por uma articulao mais rgida em
colcheias.
Ex.4:
O deslocamento acaba por dificultar uma associao imediata, mas possvel identificar o modelo
desconstruindo o elemento meldico do exemplo anterior.
Ex.5:
Talvez a caracterstica mais marcante de Carinhoso seja a seqncia de quinta, quinta aumentada e
sexta, empregada na harmonia da primeira parte (compassos 1 ao 12). Em Retratos, esta seqncia
citada textualmente nos compassos 14 e 15, exceo do final que segue em direo stima menor.
simpsio de pesquisa em msica 2008
Ex.6:
Em seguida inicia-se uma curiosa correspondncia entre as tonalidades de D e F. Embora apresentem

um contexto harmnico diferente, entre os compassos 16 e 18 em Retratos, a melodia atinge as
mesmas notas (D e Mi) da seo equivalente em Carinhoso (bate feliz, quando te v...).
Ex.7:
Retratos (compassos 16 a 18) Carinhoso (compassos 9 a 12)
O contedo entre compassos 19 e 22 marca ainda outra referncia tonalidade do modelo original,
sendo o crculo de quintas rigorosamente o mesmo que ocorre em Carinhoso e inserido no mesmo
ponto estrutural. interessante notar que o contorno meldico de ambas as peas tambm compartilha
a mesma quarta suspensa resolvendo na tera do acorde de R menor (segundo compasso abaixo).
Ex.8:
Retratos (compassos 19 a 22) Carinhoso (compassos 13 a 16)
Uma diferena significativa em Retratos que a seo B no obedece exatamente estrutura

idealizada em Carinhoso. Neste choro, Pixinguinha comea a segunda parte em L menor (terceiro
grau de F maior) e a organiza em trs grupos de oito compassos: frase 1 em L menor frase 2 em F
maior frase 3 em R menor / F maior. Retratos apresenta um esquema relativamente diferente,
mas ainda mantendo fortes laos com o modelo. Curiosamente Gnattali raramente toniciza um evento
em modo menor no Choro de Retratos, construindo o B a partir da frase 2 da segunda parte de
Carinhoso (vem sentir o calor dos lbios meus...), ou seja, em modo maior. Em Carinhoso esta frase
retorna tonalidade principal ao passo que em Retratos Gnattali modula para R maior. Mas o fator
harmnico no o nico elemento em comum. Considerando os compassos iniciais do B de Retratos,
pode-se isolar o contedo meldico essencial do acompanhamento.
SIMPEMUS 5
Ex.9:
Retratos (compassos 60 a 62)
Com base no exposto, possvel reconhecer uma transformao do motivo meldico da frase 2 do B de
Carinhoso.
Ex.10:
Carinhoso (compassos 32 a 34)
Se descartarmos a primeira nota do exemplo anterior (Mi) e criarmos uma nova melodia com o material
restante agrupando as notas em um contorno rtmico diferente, o resultado poderia ser algo assim:
Ex.11:
Mas os elementos da frase 1 em L menor no foram totalmente excludos. Um detalhe bastante

interessante a forma como Gnattali incorpora alguns traos desta frase em uma espcie de ponte
preparando a chegada do B. Analisando os quatro compassos anteriores segunda parte do Choro de
Retratos, pode-se considerar o material utilizado como uma verso expandida dos dois compassos
finais da frase 1 do B de Carinhoso (vem, vem, vem...). Em tempo, aqui se observa tambm como o
uso do motivo inicial (Ex.1) d unidade malha meldica deste trecho.
Ex.12:
Retratos (compassos 56 a 59)
Ex.13:
Igualmente, o arpejo ornamentado em R maior do segundo violo poderia ser encarado como uma
aluso ao incio do B de Carinhoso (Ah! Se tu soubesses como sou to carinhoso...).
Ex.14:
Retratos (compasso 60)
Ex.15:
Com relao estrutura, o fato de Gnattali pular a frase 1 de uma certa forma corrige o
agrupamento atpico encontrado no B de Carinhoso, fazendo com que a segunda parte de Retratos
tenha uma disposio mais simtrica (do ponto de vista tradicional) de 8 + 8 compassos. Em linhas gerais
o Choro de Retratos obedece forma rond, incorporando as repeties conforme as convenes,
mas ao mesmo tempo lanando mo de uma estrutura mais elaborada: repeties variadas e parciais
(como no caso do segundo A); uma seo de desenvolvimento; transies; etc.
A Sute Retratos tem sua origem no choro: cada movimento representa um compositor que faz parte
do panteo do choro; a Sute foi dedicada a um dos cones do gnero, Jacob do Bandolim; a verso da
Camerata Carioca surgiu partir da sugesto de outro choro, o bandolinista Joel do Nascimento; e
mesmo os irmos Assad vm de uma tradio musical com razes no choro. Uma das principais
dificuldades em interpretar a msica de Radams Gnattali justamente encontrar um equilbrio entre
os elementos das esferas popular e de concerto. Assim, como no caso de qualquer outra obra, uma
compreenso mais detalhada do material utilizado e um maior envolvimento com a linguagem em
Notas
[1] Esta edio utilizada como referncia neste estudo. GNATTALI, Radams. Sute Retratos, ed.
Srgio and Odair Assad. Paris: Henry Lemoine, 1987.
Referncias bibliogrficas
BHAGUE, Gerard. Music in Latin America: An Introduction. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1979.
CAZES, Henrique. Choro: Do Quintal Ao Municipal. So Paulo: Ed.34, 1998.
GNATTALI, Radams. Suite Retratos. Ed. Srgio and Odair Assad. Paris: Henry Lemoine, 1987.
SILVA, Marilia T. Barboza da, and Arthur L. de Oliveira Filho. Filho de Ogum Bexiguento. Rio de Janeiro: Funarte,
1979.
VIANNA, Alfredo da Rocha (Pixinguinha). O Melhor de Pixinguinha. So Paulo: Irmos Vitale, 1997.
A HARPA NA SOCIEDADE CARIOCA SCULO XIX (1817/1890)
Vanja Ferreira
RESUMO: A inveno da harpa moderna, por Sbastien Erard, em 1810 e sua presena na capital do
Imprio do Brasil j em 1817. Os primeiros harpistas europeus de comprovada atuao na cidade.
Identificao de seus nomes e importncia de suas participaes nas atividades culturais e artsticas do
perodo compreendido entre 1817 e 1890, ano em que oficialmente inicia-se o curso de harpa no Instituo
Nacional de Msica.
PALAVRAS-CHAVE: Harpa Harpistas Msica Histria Brasil
ABSTRACT: The invention of the Modern harp by Sbastien Erard in 1810 and his presence in the
capital of the brazilian empire all ready in 1817. The first European harpists that was proved had
actuated in the city. Identification of their names and the importance of their participation in the
cultural and artistic activity between 1817 and 1890, year when the official harp course in the National
institute of music has started.
KEYWORDS: Harp Harpists Music History Brazil
A harpa, esse instrumento musical que vem sendo utilizado pelo homem desde a mais remota
Antigidade, evoca no imaginrio social humano imagens e sentimentos que se encontram associados ao
mundo encantado, mtico, ancestral e sobrenatural1.
Na trajetria histrica da harpa verificamos sua presena desde os povos antigos2, com diferentes
tamanhos e nmero de cordas. Sua sonoridade serviu para acompanhar momentos expressivos do dia-adia de nobres3, poetas4 e guerreiros.5 Ela foi muito importante durante a Idade Mdia6 e parece ter
ocupado lugar de bastante destaque tanto nos ricos sales quanto no meio do povo. No continente
europeu, foi um dos instrumentos usados pelos msicos itinerantes, os divulgadores das notcias e
mantenedores das tradies orais de cultura e costumes7. Ela marcou forte presena nas cortes
europias at fins do sculo XV, quando ento a msica de conjunto da Renascena comeou a exigir
maiores recursos sonoros dos instrumentos, para atender a uma nova ordem artstica e filosfica.
Desde sua origem, a msica acompanha o desenvolvimento das sociedades humanas e para acompanhar
sua evoluo histrica, enquanto arte, houve a necessidade de adaptao dos instrumentos musicais,
dotando-os de novas possibilidades tcnicas e estticas. A revoluo industrial trouxe a possibilidade de
melhoramentos sofisticados na mecnica de diversos instrumentos, e com o conhecimento de novas
Na origem da histria da harpa encontram-se algumas lendas. Uma delas conta que Apolo, ouvindo Diana exercitarse com seu arco e flecha para a caa, prestou ateno ao som que se desprendia da corda, e mandou ento fazer um
arco de metal juntando-lhe outras cordas para presentear a Deusa. No mundo encantado, encontra-se na literatura
infantil a estria de Joo e o p de feijo, em que h no castelo do gigante uma harpa encantada.
2
Tournier, Marcel. The Harp. Paris. Henry Lemoine & Cie. 1959. p. 13-22.
3
Rensch, Roslyn. Harps and Harpists. Revised Edition. Bloomington. Indiana University Press. 2007. p. 8.
4
... Foram, sem dvida, os hebreus, os primeiros a usarem o potico instrumento. [...] Na Grcia, os poetas e
oradores usavam, quando falavam em pblico, da harpa, para sustentar o tom de voz. Esteves, Alvayr Braga. A
Harpa. Tese apresentada ao Concurso de Livre Docncia da Cadeira de Harpa na Escola Nacional de Msica da
Universidade do Brasil. Rio de Janeiro. 1952. p. 7-9.
5
El bardo y druidas emplean el arpa para sus cantos y ceremonias, y antes del apogeo de Roma, como
anteriormente sealamos, ya los celtas usaban este instrumento. El reino de Tara, al norte de Irlanda, en el valle del
mismo nombre y que tuvo su mayor esplendor antes de nuestra era, amenizaba las sesiones de su Parlamento con el
arpa. Era un pueblo eminentemente guerrero que tena por smbolos la espada y el arpa. Calvo-Manzano, Mara
Rosa. Resea histrica del arpa (extrada do livro Tratado Analtico de la Tcnica y Esttica del Arpa). Apresentada
na I Jornada Nacionales de Arpa. Madrid. 1990. p. 6.
6
A harpa o mais antigo instrumento caracteristicamente medieval. Grout & Palisca. Histria da Msica
Ocidental. Lisboa. Gradiva. 1994. p. 91.
7
Los juglares y cantores bretones conocan y tocaban el arpa, as como todos los trovadores de la Europa
continental. El Roman de Brut y el Roman de Tristn de Leonois de siglo XII hablan del arpa y de las Leyes del
Arpa, y las antiguas leyes de Gales Leges wallicae (Laws of wales), dedican un captulo al arpa, en el que se dice
que para ser un hombre feliz son imprescindibles cuatro cosas: un hogar acogedor, un almohadn cmodo para
reclinarse sobre una silla, una mujer virtuosa y un arpa bien templada. [...] En 1413, el rey de Francia Carlos VI
compr por cinco libras porneras una bella arpa, muy bien labrada, com su escudo. Los reyes, prncipes y grandes
personajes tenan uno o varios arpistas a su servicio. La reina Isabel de Baviera era ella misma una consumada
arpista.... Calvo-Manzano, Mara Rosa. Ob. Cit. p. 7
tecnologias, na ltima dcada do sculo XVIII o francs Sbastien Erard, um gnio da mecnica8,
conseguiu diversas patentes inglesas para melhoramentos da harpa e do piano, concluindo e
patenteando, em 1810, a sua maior inveno: a harpa a pedais de dupla ao. Esta nova harpa
conhecida, tambm, como harpa moderna, harpa de concerto, harpa clssica, harpa romntica, harpa
de orquestra ou ainda, harpa sinfnica representou um marco na histria da msica instrumental,
pois, durante milnios ela fora um instrumento pequeno e rstico9.
Coincidentemente, na poca em que a harpa moderna foi inventada, na Inglaterra, ocorreu a instalao
da Famlia Real Portuguesa e sua Corte, no Rio de Janeiro. Neste tempo, essa nova harpa comeava a
ser aceita, estudada e praticada em toda a Europa, merecendo ateno especial dos franceses, que
estabeleceram uma importante escola de tcnica e execuo. Os compositores precisavam se
familiarizar com o instrumento cuja sonoridade parecia ter uma inclinao nata para a msica
romntica. Sua presena passou a ser importante na msica de cmara e na msica de salo. A
orquestra sinfnica no poderia mais continuar sem sua participao e a pera lhe reservaria espaos
muito especiais.
Com a vinda do Prncipe D. Joo para o Brasil, a vida cultural na Colnia enfatizada. Havia uma
particular ateno em se reproduzir na Corte atividades relativas vida cultural europia. A
inaugurao do Real Teatro de So Joo, em 1813, uma das providncias tomadas pelo Prncipe para
proporcionar, aos seus sditos, espetculos dignos da Corte Europia. O modelo era europeu para todos
os segmentos da sociedade e muitos msicos do velho continente chegaram cidade a partir de 1808,
aportando novidades, tomando parte nas atividades artsticas e oferecendo-se como professores. Apenas
7 anos aps a harpa moderna ter sido inventada ela j estava presente no Rio de Janeiro10 e sendo
oferecida por Madame Clementiny, que dava ... lies de msica vocal, harpa, piano e lngua francesa
na Rua So Jos, n 19.11
Em seu trabalho O Ensino de Msica no Brasil Oitocentista12, Vanda Bellard Freire aborda o ensino de
msica por duas vertentes principais: o ensino formal e o ensino informal, este ltimo caracterizado
pelo exerccio de ensino fora do contexto escolar. Observa-se que o ensino de harpa no Rio de Janeiro
durante o sculo XIX, deu-se principalmente de maneira informal. Alm de Madame Clementiny, que
se anunciava como professora de harpa no ano de 1817, temos conhecimento da Sra. Jolly, professora
de harpa, que convocou o pblico carioca para seu benefcio em 21 de fevereiro de 1821.13
Em 1815, registra-se a existncia da Assemblia Portuguesa, agremiao recreativa que realizava
concertos para seus scios, mas ser somente a partir de 1830, com o aparecimento dos primeiros
ncleos associativos destinados a tal finalidade, que os concertos se tornaro efetivos na vida cultural
da cidade. Segundo Ayres de Andrade, neste perodo, somente harpistas estrangeiros estavam presentes
na vida musical da cidade.14
Registra-se ao longo deste sculo XIX a presena de vrios destes harpistas europeus. Alm das duas
francesas j citadas, em 1840 a cidade recebe Madame Storr, considerada distinta professora e harpista
habilidosa.15 Muito provavelmente ter sido a executante de harpa no concerto promovido pela
Sociedade Filarmnica, em 2 de julho deste ano de 1840, no Teatro So Pedro. O crtico do Correio das
Modas, em 23 de julho, comenta que naquela noite o que arrebatou a... Assemblia escolhida de
dilettantis foi o gemido da Harpa, dessa rainha dos instrumentos musicais...16. Porm, segundo
Cernicchiaro, a primeira apresentao de Madame Storr aconteceu apenas em 24 de agosto. 17
Emmanuel, Andr. La Harpe son volution, ss facteurs. dit sous le patronage de la Socit dEncouragement
aux Mtiers dArt. Paris. Dessain et Tolra. 1980. p. 77.
9
A harpa primitiva era diatnica, ou seja, tocava uma escala de sons naturais, sem alteraes. A evoluo da msica
proporcionou o advento do cromatismo, mudana ou alterao do som natural da escala musical. Para fazer a harpa
tocar estas alteraes, foram necessrios cerca de 150 anos de pesquisa. Sbastien Erard, na primeira dcada do
sculo XIX, aperfeioou o sistema de discos desenvolvidos anteriormente por outros pesquisadores. Estes discos, que
so acionados pela ao de um pedal, esto encarregados de realizar as alteraes previstas na msica. Erard chegou
ao nmero final de sete pedais, cada um correspondendo a uma nota da escala musical e cada um se encaixando
sucessivamente em dois ressaltos abaixo da posio de repouso, ligados aos discos atravs de cabos de ao que
atravessam o instrumento por dentro da coluna de sustentao e alterando a nota em um semitom ascendente a cada
movimento. A harpa, assim, capaz de modular para qualquer tom e possui 21 sons por oitava.
10
Segundo Ayres de Andrade: As novidades que surgiam na Europa, relacionadas com instrumentos de msica, eram
logo importadas.. Andrade, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo. Rio de Janeiro. Coleo Sala Ceclia
Meireles. 1967. p. 134.
11
Gazeta do Rio de Janeiro, 6 de agosto de 1817.
12
Comunicao apresentada no Encontro Anual da ABEM. Londrina. 1996.
13
Andrade, Ayres de. Ob. Cit. p. 132.
14
Andrade, Ayres de. Ob. Cit. p. 236.
15
Cernicchiaro, Vicenzo. Storia Della Musica Nel Brasile. Milano. Edit. Fratelli Riccioni. 1926. p. 526.
16
Giron, Luiz Antnio. Minoridade Crtica A pera e o Teatro nos Folhetins da Corte-1826/1861. So Paulo. Editora
da Universidade de So Paulo e Ediouro Publicaes. 2004. p. 117.
17
Cernicchiaro,Vicenzo. Ob. Cit. p. 526.
SIMPEMUS 5
No Almanak Laemmert, publicao anual do Rio de Janeiro de cunho comercial, encontra-se, em 1847 o
anncio de Marianno Bruni, professor de harpa e violo. Entretanto, no ano seguinte, o nome registrado
em anncio de professor de harpa e violo Marcano Bruni. Pode-se atribuir, ou no, um erro de
impresso na gravao dos nomes destes harpistas, pois nos anncios de 1849 a 1851, o nome que
aparece registrado no almanaque Marziano Bruni, e este anuncia aulas de canto e piano, alm das
aulas de harpa e violo. Ainda no almanaque, encontra-se, em 1855, o anncio do professor Carlos
Loehr, oferecendo aulas de piano, rgo, harpa, guitarra, flauta e rabecca. Interessante notar que
neste mesmo ano chega cidade a francesa Madame Belloc. Professora de harpa, pretendia fixar-se no
Rio de Janeiro e dar lies de harpa. Apresentou-se com sucesso no Teatro Lrico Fluminense em
outubro deste ano, merecendo a ateno e presena do Imperador D. Pedro II, mas seu sonho de
residncia no logrou xito e no ano seguinte retornou Frana18.
possvel que Madame Belloc no tenha encontrado espao para fixar-se na cidade pois, desde 1852 j
residia na capital do Imprio o famoso harpista italiano, Giovanni Tronconi19. Seu primeiro concerto
deu-se em 26 de novembro daquele ano. Apresentou-se tambm em duo com os flautistas Aquiles
Malavisi e Scaramella, alm de integrar a companhia lrica italiana. Tronconi foi um harpista muito
importante no Rio de Janeiro, citado por cronistas estabeleceu-se e residiu por mais de 30 anos na
cidade. Em 1882 excursionou pelo Sul do Brasil, sendo muito apreciado e aplaudido20. Anunciou aulas de
harpa no almanaque durante os anos de 1860 a 1862. Neste mesmo perodo, John Cheshire tambm se
anunciava no almanaque, sendo que seu nome aparece com erro de impresso nos dois anos em que se
anunciou (1860-61). Harpista ingls, consta que tenha chegado ao Rio de Janeiro em 1859 para ocupar o
cargo de primeiro harpista na pera Lrica Italiana, do teatro Provisrio21. No entanto, Roslyn Rensch
em seu livro Harps and Harpists, aponta que Cheshire foi harpista no Londons Royal Italian Opera, o
Teatro de Sua Majestade, de 1855 a 186522. A autora tambm comenta sobre tourne de Cheshire pela
Europa e Amrica do Sul, mas no precisa as datas destas viagens. Posteriormente, instalou-se nos
Estados Unidos da Amrica como principal harpista do National Opera Theatre e l estabeleceu-se
como professor.
No ano de 1878 encontra-se o nome de G. Massini, no almanaque, anunciando-se como professor de
harpa e somente no anurio publicado em 1884 nota-se o anncio de um especialista em conserto de
harpas, na seo de instrumentos musicais.
Em 1880, chega cidade a harpista espanhola Esmeralda Cervantes, que muito provavelmente foi a
primeira a apresentar um recital no Conservatrio Imperial de Msica. Nesta primeira apresentao ela
comprovou seu talento e foi calorosamente aplaudida23. Transferiu-se pouco tempo depois para o
nordeste do Brasil. No ano de 1887, chega ao Rio de Janeiro o italiano Felice Lebano, harpista virtuoso,
que suscitou profunda impresso e admirao no pblico ao apresentar-se em concerto no Club
Beethoven. Neste mesmo ano ele segue para Buenos Aires, onde estabeleceu-se e a permanecendo at
sua morte, em 191824. Tambm sobre Lebano, Roslyn Rensch assinala que, em 1880 ele era professor de
harpa no Conservatrio de Npoles, deixando o cargo em 1886 para tourne pela Europa e Amrica do
Sul25.
Enfim, no ano de 1888, chega ao Rio de Janeiro a harpista italiana Luigia Guido, que apresentou-se no
Club Beethoven merecendo muitos aplausos. Luigia Guido dedicou-se inteiramente ao ensino da harpa,
tendo sido contratada como professora deste instrumento no Instituto Nacional de Msica26, em 1890, e
naquela Instituio permaneceu at 1920, ano de sua morte. Luigia Guido foi a primeira professora
oficial de harpa no Rio de Janeiro. No Relatrio do Diretor do Instituto Nacional de Msica, Sr. Leopoldo
Miguez, apresentado em maio de 1891, ao Dr. Joo Barbalho Ucha Cavalcanti, Ministro da Instruo
Pblica, Correios e Telgraphos, prestando contas das atividades realizadas no Instituto durante o ano
escolar de 1890, consta que naquele ano houve seis alunos inscritos na classe da referida professora.
No sculo XIX, do Romantismo, a sonoridade da harpa emprestou um colorido especial orquestra e
as novas possibilidades da harpa moderna27 evidenciaram o carter potico e mstico que nela eram
18

21
22
Rensch, Roslyn. Ob. Cit. p. 172.
23
24
25
Rensch, Roslyn. Ob. Cit. p. 165.
26
O Instituto Nacional de Msica foi criado por Francisco Manuel da Silva em 1848 como Conservatrio Imperial de
Msica. Com a chegada da Repblica este passa a chamar-se Instituto Nacional de Msica, passando a denominar-se
Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil, na dcada de 1930 e, finalmente, Escola de Msica da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) em 1965, como conhecida atualmente.
27
Esta harpa moderna, alm de dotada da capacidade de executar todas as tonalidades musicais, apresenta a
possibilidade de produzir glissandos enarmnicos (efeito realizado ao se escorregar o dedo por todas as cordas de
19
20
impressos desde a Antigidade. Hector Berlioz, em seu Tratado de Instrumentao e Orquestrao

(1844), ressaltou estas qualidades:
As notas, os acordes, os arpejos, que as harpas lanam atravs da orquestra e do coro so de
um esplendor extremo. [...] as cordas de ltima oitava superior tem um som delicado,
cristalino, de uma frescura voluptuosa que muito apropriado expresso de idias
graciosas, fericas, e para murmurar os mais doces segredos das risonhas melodias [...]. Os
sons harmnicos da harpa e, sobretudo de diversas harpas em unssono, contm ainda mais
28
magia [...].
E a msica sinfnica e de cmara do sculo XIX requisitou a harpa para cumprir plenamente sua funo.
Assim seria tambm no Brasil. As tradies culturais e artsticas que estavam em voga no Velho Mundo
foram aportadas para o Novo Mundo e com elas todos os bens intelectuais. Desta maneira, medida que
a presena de harpistas, na cidade, foi constatada, a investigao sobre as atividades destes
personagens tornou-se relevante.
Desde 1817, com o anncio das aulas de Madame Clementiny at a contratao da primeira professora
de harpa do Instituto Nacional de Msica, em 1890, mais de setenta anos se passaram e durante eles, ao
menos dez harpistas tiveram seus nomes mencionados dentre os muitos msicos que tomavam parte nas
representaes de pera, nos concertos das orquestras, nos recitais e saraus promovidos pelas
Sociedades Musicais no Rio de Janeiro. Estando a harpa presente na sociedade humana desde a
Antigidade e tendo ocupado sempre lugar de alta relevncia na histria, cabe averiguar que papel ela
desempenhou nos primrdios da cultura musical brasileira.
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo. Rio de Janeiro. Coleo Sala Ceclia Meireles. s.e. 1967.
v. 1.
CALVO-MANZANO, Mara Rosa. Resea Histrica Del Arpa. In I Jornadas Nacionales de Arpa. Madrid. Centro Cultural
de la Villa de Madrid/Asociacin Arpista Ludovico. 1990.
Cernicchiaro, Vicenzo. Storia Della Musica Nel Brasile. Milano. Edit. Fratelli Riccioni. 1926.
EMMANUEL, Andr. La Harpe. Collection Precis Techniques. Paris. dits sous le patronage de la Socit
DEncouragement aux Mtiers dArt. Dessain et Tolra. 1980.
ESTEVES, Alvayr Braga. Harpa. Rio de Janeiro. Tese apresentada ao concurso para Livre Docncia da Cadeira de
Harpa na Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil. 1952.
FREIRE, Vanda Bellard. O Ensino de Msica no Brasil Oitocentista. Londrina. Comunicao apresentada no Encontro
Anual da ABEM. 1996.
GIRON, Luiz Antnio. Minoridade Crtica A pera e o Teatro nos Folhetins da Corte-1826/1861. So Paulo. Editora
da Universidade de So Paulo e Ediouro Publicaes. 2004.
GROUT, Donald J. & PALISKA, Claude V. Histria da Msica Ocidental. Lisboa. Gradiva. 1994.
MARINS, Elza. A trajetria da harpa na orquestra. Rio de Janeiro. Dissertao de Mestrado apresentada
Universidade Federal do Rio de Janeiro/UFRJ - Escola de Msica. 1998.
RENSCH, Roslyn. Harps and Harpists. Revised Edition. Bloomington. Indiana University Press. 2007.
TOURNIER, Marcel. The Harp. Paris. Henry Lemoine & Cie. 1959.
uma s vez, com os pedais preparados de maneira a colocar toda a harpa com notas sinnimas. Ex. d bemol = si
bequadro; mi bemol = r sustenido e etc).
28
Marins, Elza. A trajetria da harpa na orquestra. Dissertao de Mestrado apresentada Universidade Federal do
Rio de Janeiro/Escola de Msica. Rio de Janeiro. 1998. p. 74.
DA COMPOSIO AO ARRANJO VOCAL: O PAPEL DO ARRANJADOR NA MSICA POPULAR

BRASILEIRA
Rogrio Carvalho (UFRJ)
RESUMO: Este artigo analisa a questo do arranjo na msica popular brasileira. Investiga como se
relacionam os processos de composio, arranjo e interpretao neste gnero. Para isso, utiliza sistemas
fornecidos por autores como Delalande (1991), Andrade (1995) e Teixeira (2007). O principal foco da
discusso o papel do arranjador e do arranjador vocal na linha de produo da msica popular
brasileira.
PALAVRAS-CHAVE: arranjo, arranjador, arranjador vocal, msica popular brasileira
ABSTRACT: This article examines the question of arrangement in brazilian popular music. Investigate
how they relate the process of composition, arrangement and interpretation in this genre. For this, use
systems provided by authors such as Delalande (1991), Andrade (1995) and Teixeira (2007). The main
focus of discussion is the role of the arranger and the vocal arranger on the production line of Brazilian
popular music.
KEYWORDS: arrangement, arranger, vocal arranger, Brazilian popular music
Ao inciarmos uma discusso sobre a funo do arranjo na msica popular brasileira, algumas questes
surgem sobre a relao existente entre composio e arranjo, como por exemplo: Qual o limite entre
uma composio original e a nova obra derivada com interveno de um arranjador? Segundo a Lei
dos Direitos Autorais: So obras intelectuais as adaptaes, tradues e outras transformaes de obras
originrias, desde que, previamente autorizadas e no lhes causando dano, se apresentarem como
criao intelectual nova (LDA, artigo sexto). O artigo oitavo desta mesma lei ressalva: titular de
direitos de autor quem adapta, traduz, arranja ou orquestra obra cada no domnio pblico; todavia no
pode, quem assim age, opor-se a outra adaptao, arranjo, orquestrao ou traduo, salvo se for cpia
da sua (LDA, artigo oitavo).
Mrio de Andrade no seu livro Introduo Esttica Musical (1995) entende a msica como o
encadeamento de quatro instncias. Segundo o autor seriam elas: (1) criador, (2) obra de arte, (3)
intrprete, (4) ouvinte. Observemos a tabela abaixo:
Instncias
Primeira
Segunda
Terceira
Quarta
Criador
Obra de Arte (partitura)
Intrprete
Ouvinte
Fig. 1 Proposta de Mrio de Andrade

Devemos ressalvar que Andrade est se referindo a realidade musical erudita, ambiente no qual foi
desenvolvido o trabalho do autor. Todavia, na msica popular esta relao se d de forma diferente.
Segundo Neil Teixeira na sua dissertao de mestrado intitulada Os Cariocas - repertrio do perodo
entre 1946 e 1956: Enquanto, em geral, no meio erudito a obra de arte j sai pronta para o intrprete,
no meio popular a presena de uma quinta instncia necessria para algumas obras, a do arranjador
(TEIXEIRA, 2007, p. 139). inegvel que uma obra como o Prlude l'aprs-midi d'un Faune de Debussy,
se interpretada por orquestras distintas, ou mesmo se executada pelo mesmo grupo conduzido por
regentes diferentes, apresentar resultados mpares. Podemos citar como exemplo a interpretao da
Sagrao da Primavera de Stravinsky pela Filarmnica de Berlim, sob a direo do maestro Herbert Von
Karajan. Nota-se em alguns trechos da obra a presena de uma pulsao rpida, intensa e enrgica,
como no movimento presto Jeu du rapt. Ao compararmos com a execuo de Pierre Boulez frente da
Orquestra da Rdio Nacional Francesa, notvel a diferena de andamento e carter, pois o mesmo
trecho aparece aqui mais lento e menos enrgico. De qualquer forma, nenhuma das duas interpretaes
compromete o reconhecimento da obra em questo pelo ouvinte, tendo em vista que todas as notas
escritas na partitura so executadas. Flvio Barbeitas, em um artigo escrito para o peridico Permusi,
intitulado Reflexes sobre a transcrio musical: as suas relaes com a interpretao na msica e na
poesia, define a relao entre obra e autor na msica popular da seguinte forma: A contribuio do
autor cessa com o nascimento da obra. Permanecem, porm, a flexibilidade e a multiplicidade desta,
11
em razo da infinidade das leituras e interpretaes que ser sempre capaz de despertar (BARBEITAS,
2000, p. 93).
Segundo nos relata Teixeira (2007), quando a dupla de compositores Haroldo Barbosa e Geraldo Jacques
criaram a msica Tim tim por tim tim, sucesso na interpretao de Os Cariocas, o fizeram de forma
sucinta, pensando da seguinte maneira: a msica comea aqui, termina ali, os acordes so esses, a
letra assim, e em ritmo de samba. Geralmente assim que acontece na msica popular, o autor
escreve a letra, cria a melodia, escolhe um gnero e, s vezes, organiza a harmonia do
acompanhamento. Esta , em essncia, a sua obra de arte, e ser sua independentemente de
adaptaes que sejam feitas posteriormente.
Ao ouvirmos o arranjo vocal que Ismael Netto produziu do samba Tim tim por tim tim para Os Cariocas,
percebemos a presena de uma introduo, segundo Teixeira, obviamente anterior primeira nota dada
pela dupla de autores: um corte profundo na obra. O incio foi modificado (TEIXEIRA, 2007, p. 140).
Quando ouvimos uma interpretao qualquer do movimento intitulado Vnus da sute orquestral Os
Planetas de Gustav Holst, independentemente da orquestra que esteja executando a obra, vamos ouvir
a entrada em piano do naipe de trompas, para em seguida ouvir o contraponto que se estabelece entre
este naipe e as flautas. No entanto, ao ouvirmos de Barbosa e Jacques a cano Adeus Amrica na
interpretao da cantora Leny Andrade, ouviremos a introduo composta pelo seu trio, o B3, e no a
introduo presente no arranjo criado por Ismael Netto para Os Cariocas. Isso vem demostrar que na
msica popular brasileira, diferentes interpretaes da mesma cano geram diferentes arranjos.
Ao ouvirmos uma nova interpretao de uma obra erudita j conhecida, no teremos grandes surpresas
com relao a aspectos como, textura, harmonia e forma. As surpresas sero de outra espcie, como
interpretao, solistas, etc. J na msica popular a expectativa que se nutre praticamente inversa.
Aspira-se, a cada interpretao, uma releitura, uma verso nova, ou seja, um novo arranjo. Se
analisarmos a sugesto proposta anteriormente por Mrio de Andrade, buscando adapt-la realidade
da msica popular brasileira, teramos que acrescentar, de acordo com Teixeira (2007), mais uma
instncia, a do arranjador. Contudo, nesse momento surgem outras questes, dentre as quais
destacamos a seguinte: Em que momento da cadeia de produo seria inserido o arranjador?
Excetuando-se os casos onde o prprio compositor seja o responsvel pelo arranjo, e o tenha criado
concomitantemente a obra (aproximando-se assim, da prtica erudita), a posio mais plausvel para a
insero do arranjador dentro da proposta andradiana seria entre a obra e o intrprete, ficando as
instncias dispostas da seguinte maneira:
Instncias
Primeira
Segunda
Terceira
Quarta
Quinta
Criador
Obra de Arte
Arranjador
Intrprete
Ouvinte
Fig. 2 Proposta de Andrade adaptada msica popular

Dessa forma, percebemos que o papel do arranjador na msica popular est bastante voltado para a
performance. Este msico , junto aos intrpretes, co-responsvel pela criao de uma nova identidade
para a obra. Como vimos, o arranjo essencial para a vinculao das canes populares no mercado
fonogrfico.
Vejamos agora como ficaria esta linha de produo com a entrada do arranjador vocal, aquele que
escreve arranjos de msica popular brasileira para coros ou grupos vocais. Para definir o papel deste
msico, vamos recorrer inicialmente a um esquema proposto por Franois Delalande (1991), o qual
considera na prtica musical a existncia de cinco instncias, divididas em trs sujeitos e dois objetos. A
tabela abaixo ilustrar a proposta do autor:
Instncias
Primeiro Sujeito
Primeiro Objeto
Segundo Sujeito
Segundo Objeto
Terceiro Sujeito
Compositor
Partitura
Intrprete
Objeto Sonoro
Ouvinte
Fig. 3 Proposta de Delalande

Como podemos observar, o esquema proposto por Delalande se assemelha muito ao de Andrade, e
perfeitamente aplicvel ao meio de produo da msica erudita. Se adaptarmos este esquema ao
processo de produo da msica popular brasileira, como fizemos em Andrade, devemos lembrar que,
no caso da msica popular, normalmente no existe a partitura criada pelo compositor, mais sim, um
objeto sonoro em seu lugar. Este pode ser uma gravao caseira ou uma transmisso oral. por sobre
este primeiro objeto sonoro que o arranjador ir trabalhar, ao compor o arranjo. O processo se
12
SIMPEMUS 5
completa com o intrprete gravando o arranjo, com o qual a obra se tornar pblica para o ouvinte. A
este registro chamaremos de segundo objeto sonoro. Vejamos agora a tabela:
Instncias
Compositor
Primeiro Objeto Arranjador

Intrprete
Sonoro
(partitura opcional)
Segundo Objeto
Ouvinte
Sonoro (gravao)
Fig. 4 Proposta de Delalande adaptada msica popular

Na msica coral, o arranjo fundamental para a execuo das canes populares pelos coros ou grupos
vocais. Ricardo Szpilman chama a ateno, em sua dissertao de mestrado intitulada Repertrio para
Corais Iniciantes (2005), para a distino entre dois tipos de arranjos vocais baseados em canes
populares brasileiras. O primeiro, segundo ele, apresenta aspectos muito prximos a um material
original, que na maioria das vezes uma gravao que se tornou famosa. o caso por exemplo, do
arranjo vocal de Marcos Leite para o samba Lata Dgua. Leite escreveu este arranjo inspirado em uma
gravao feita pela cantora Marlene em 1951 (CARVALHO, 2007). O segundo tipo busca fugir do modelo
original, apenas respeitando, o mximo possvel, a melodia principal, muito embora possa at vir a
modific-la em alguns aspectos. Um bom exemplo desse tipo de arranjo vocal o de Algum Cantando,
arranjada tambm por Marcos Leite. Neste arranjo, Leite transforma a cano intimista de Caetano
Veloso em um quase madrigal renascentista ingls, com o uso intenso do contraponto. Segundo
Szpilman, os arranjos vocais de msica popular brasileira tendem descaracterizao, quando fogem
demais da proposta original da cano concebida pelo compositor. O prprio Marcos Leite reconheceu
isso, ao abandonar essa esttica utilizada em Algum Cantando em seus arranjos posteriores
(CARVALHO, 2007).
Ao inserir o arranjador vocal na linha de produo da msica popular brasileira, vamos considerar o
primeiro tipo de arranjo citado por Szpilman (2005). De acordo com o que nos relata Andr Pereira na
sua dissertao de mestrado intitulada Arranjo vocal de msica popular brasileira para coro a capella
(2006):
(...) o I e II Curso de Grupos Vocais promovido pelo Rio a Cappella (Janeiro de 2002 e junho
de 2004) reuniu 6 arranjadores que produziram para o evento doze arranjos vocais inditos
(dois para cada arranjador). Tive (Pereira) a honra de ser um dos arranjadores convidados
entre outros talentosos colegas: Maurcio Maestro, Zeca Rodrigues, Fernando Ariani, Eduardo
Lakschevitz e Deco Fiori. Alm da preparao e execuo pblica deste arranjos, o curso
contava com palestras dos arranjadores intituladas: o arranjador e sua obra. Foi interessante
notar que todos os arranjadores citavam na palestra ou no ensaios, uma gravao de
referncia. (PEREIRA, 2006, p. 38)
O arranjo original, presente na gravao de referncia, muitas vezes est marcado por idias musicais
relevantes, que podem influenciar de forma significativa o processo de recriao da obra pelo
arranjador vocal. Seguindo a cadeia, o coro ou grupo vocal interpreta a partitura vocal, resultando ou
no em uma gravao deste arranjo. Independentemente do meio, seja ele gravao ou performance ao
vivo, chamaremos esta instncia de terceiro objeto sonoro, e na recepo deste que o ouvinte fecha o
ciclo. Ficam dispostas as instncias da seguinte maneira:
Instncias
Autor
Primeiro
Objeto
Sonoro
Arranja- Partitura
dor
(opcional)
Intrprete Segundo
Objeto
Sonoro
Arranjador Vocal
(gravao)
Partitu- Coro ou
ra
do Grupo
Arranjo vocal
vocal
Terceiro
Objeto
Sonoro
Ouvinte
Fig. 5 Esquema proposto com a insero do arranjador vocal

Gostaramos de enfatizar que esta uma das possibilidades que se apresentam. Optamos por este
esquema por considerarmos que representa uma prtica bastante recorrente entre os arranjadores
vocais da atualidade. As interpolaes entre as instncias podem acontecer de diversas formas, e outros
esquemas podem ser pensados. Na msica popular brasileira podemos encontrar situaes em que o
compositor acumula mais de uma funo, como era o caso de Dorival Caymmi, que era compositor e
intrprete de sua prpria obra. Ou de Tom Jobim, que muitas vezes acumulava as funes de
compositor, arranjador e intrprete de suas canes. Nestes casos, os esquemas podem mudar
sensivelmente, pois concentram mais de uma instncia em um nico sujeito. Tomemos como exemplo o
CD Serenade do msico mineiro Toninho Horta. Neste registro gravado ao vivo na Coria, Toninho canta
suas canes acompanhado apenas por seu violo. Aqui, o msico compositor, arranjador e intrprete,
ao mesmo tempo. Mantendo coerncia com o que foi apresentado antes, consideramos o resultado desta
interpretao do violonista como Segundo Objeto Sonoro, tendo em vista que as msicas j haviam sido
13
gravadas anteriormente pelo prprio Toninho Horta em outros discos, e que estas verses acsticas se
estabelecem como arranjos das gravaes anteriores. Vejamos abaixo como se organiza este esquema
com a entrada do arranjador vocal:
Instncias
Compositor,
Arranjador
Intrprete
Segundo
e Sonoro
Objeto Arranjador Vocal
Partitura
do Coro
Arranjo Vocal
Grupo
Vocal
ou Terceiro
Objeto
Sonoro
Ouvinte
Fig. 6 Outro esquema possvel

Marcos Leite cita tambm a possibilidade do arranjador vocal aproveitar idias provindas de gravaes
diferentes da mesma msica (LEITE apud CARVALHO, 2007). Zeca Rodrigues (2008) concorda com Leite,
e comenta que ouvir vrias verses (gravaes) da mesma msica antes de fazer o arranjo um hbito.
Pereira (2006) partilha da opinio de Leite e Rodrigues, e cita como exemplo o arranjo coral de Damiano
Cozzella para a Sute dos Pescadores de Dorival Caymmi. Segundo o autor, na poca em que Cozzella
escreveu este arranjo existiam trs gravaes da obra. Pereira afirma ter encontrado idias musicais
provindas destas gravaes, durante a anlise da partitura coral de Cozzella.
Podemos concluir, com base no que foi apresentado, que o papel do arranjador na msica popular
brasileira de suma importncia, considerando que esse msico o responsvel pela criao da verso
final, ou seja, do arranjo com o qual a cano se tornar pblica atravs do mercado fonogrfico.
por sobre esse arranjo que o arranjador vocal ir retrabalhar a cano, ao compor um novo arranjo
derivado do primeiro, porm, inserido em um novo meio.
Referncias Bibliogrficas
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BARBEITAS, Flvio. Reflexes sobre a transcrio musical: as suas relaes com a interpretao na msica e na
poesia. Belo Horizonte: Permusi - revista de performance musical, 2000.
CARVALHO, Rogrio. Marcos Leite e seu arranjo vocal para o samba Lata D'gua: um estudo analtico dos
procedimentos composicionais. So Paulo: ANPPOM, 2007.
__________. Villa-Lobos e o surgimento de uma nova esttica no arranjo coral brasileiro. Salvador: ANPPOM, 2008.
DELALANDE, Francois. Faut-il transcrire la musique crite? Paris: S/E, 1991.
LEITE, Marcos. Arranjo vocal de MPB. Curitiba: Conservatrio de Msica Popular de Curitiba, 1995.
LEME, Beatriz. Guerra-Peixe e as 14 canes do Guia Prtico de Villa-Lobos Reflexes acerca da prtica da
transcrio. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2000.
PEREIRA, Andr. Arranjo vocal de msica popular brasileira para coro a capella. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2006.
RODRIGUES, Zeca. Curso de arranjo vocal. Rio de Janeiro: Seminrios de msica Pr-Arte, 2008.
SZPILMAN, Ricardo. Repertrio para corais iniciantes. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2005.
TEIXEIRA, Neil (2007). Os Cariocas. Repertrio do perodo entre 1946 e 1956: produo de partituras, consideraes
sobre estilo, influncias e contribuies do grupo para o idiomatismo dos grupos vocais brasileiros. Rio de
Janeiro: UNIRIO, 2007.
REFLEXES SOBRE MSICA POPULAR E ERUDITA PARA O ESTUDO DA FRONTEIRA.
Marcela Perrone (UNIRIO-CAPES)

RESUMO: Uma reviso dos conceitos de msica erudita e msica popular precede a caracterizao de
uma fronteira entre elas. A identificao de dois modos de fazer na fronteira se relaciona com as
anlises musicais de casos paradigmticos na produo artstica brasileira.
PALAVRAS-CHAVE: msica popular; msica erudita; fronteira.
ABSTRACT: A revision of the concepts of art music and popular music precede the characterization of a
border between them. The identification of two manners of doing on the border has relation with
musical analysis of paradigmatic cases of Brazilian artistic production.
KEYWORDS: popular music; art music; border.
As definies dos campos popular e erudito apresentam-se geralmente como polmicas, principalmente
pela ambigidade dos termos derivada de seu uso coloquial. Por causa disso decidi fazer uma reviso
das consideraes presentes na bibliografia sobre o assunto e chegar aos conceitos que serviro para
aprofundar no meu estudo sobre a fronteira entre ambos os campos.
Cultura e sociedade
Comearei com um artigo de Carlos Vega que descreve a msica erudita ou culta,
"() a que alude s grandes formas e evoca por associao as altas classes sociais. A
expresso msica culta relaciona-se com o esforo dos estudos e indica tambm uma
hierarquia elevada com nfase na tcnica. Comumente a msica culta generalizada
chamada de msica clssica, em um sentido geral que inclui um nexo com a idia de
modelo perdurvel, digno da historia".
"() Resumindo, as idias superior-culta-clssica-moderna-atual-nova concernem
diretamente musica conceitual e tecnicamente mais avanada e aludem ao grupo de
realizadores e aficionados de elite e ao grupo social de dinheiro (que entende ou no) que
apia e custeia os ltimos movimentos superiores e outros movimentos culminantes da
histria.Em todo caso, alto nvel". [ sublinhado no manuscrito original e em itlica na Revista]
(Vega, 1997).
Essa ltima caracterizao do Carlos Vega estaria relacionada com a distino entre classes sociais. E
assim, descreve as diferentes acepes do termo popular por oposio:
A voz popular mltiple, mas em quase todas as acepes relaciona-se com as classes
sociais mdias e inferiores e at com os grupos rurais ou folclricos. Desde que se contrape
s classes cultas, se refere a grupos semi letrados e iletrados comuns, simples, no
cultivados.
"() Msica popular, em castelhano (no em Francs) significa tambm msica difundida,
e neste caso onde intervm aquela desusada acepo do povo que inclui a todos os
habitantes duma regio ou pas ()".
"A expresso msica popular, no sentido de msica difundida, no determina hierarquias.
Certa msica clssica pode ser popular, ou seja, difundida: La donna Mobile clssica
e popular, mas no mais mesomsica; nem mesomsica a msica folclrica, porm
quando comumente chama-se msica popular, msica do povo. Repetimos que a palavra
popular carece de nitidez para os estudos musicolgicos" (Vega, 1997).
Por isso ele prefere a denominao de mesomsica, que mais tarde seria de importncia dentro do
marco terico-conceitual nas pesquisas dedicadas ao estudo da msica popular.
A mesomsica o conjunto de criaes funcionalmente consagradas ao entretenimento
(melodias com ou sem texto), dana de salo, aos espetculos, s cerimnias, atos, aulas,
jogos, etctera, adotadas ou aceitas pelos ouvintes das naes culturalmente modernas.
Durante os ltimos sculos o melhoramento das comunicaes tem favorecido a disperso da
mesomsica em to grande proporo, que hoje s excetuam-se de sua influencia os
aborgenes mais ou menos primitivos e os grupos nacionalizados que ainda no completaram
seu ingresso nas comunidades modernizadas. Mas como a mesomsica no uma msica
definitivamente ocidental se no uma msica comum, podem existir focos excntricos com
disperso por extensas reas".
"A mesomsica, ento, convive nos espritos dos grupos urbanos ao lado da msica erudita e
participa na vida dos grupos rurais ao lado da musica folclrica" (Vega, 1997).
15
Para Vega, aquela msica estaria num estrato mdio. Mas aqueles estratos no se apresentam puros na
dinmica da cultura e as relaes sociais:
"O significativo da mesomsica, o que determina sua posio e sua atividade, no um grau
hierrquico, no que forosamente deva ter um; esta msica de estrato meio no figura numa
escada de valores estticos puros, baixo a msica superior e sobre outras mais primitivas. As
composies mesomusicais para a dana convivem e alternam com as superiores dos planos
sensoriais mais elevados sem que se confundam seus nveis (). As canes mesomusicais
convivem tambm com as criaes eruditas, toleradas ou admitidas, j em funes
complementarias diversas, j para a satisfao especfica duma necessidade de goze menor
que exclui a alta concentrao sensorial e intelectual".
Logo Vega deixa claro que uma das caractersticas distintivas da mesomsica a passagem para um
segundo plano do valor esttico em si mesmo para outorgar valor funcionalidade.
"A mesomsica caracteriza-se nesse sentido especial porque, deslocada para o segundo plano
sua condio de obra artstica, podemos consider-la principalmente como entidade funcional
em harmonia com exigncias de entretenimento, evaso, sociabilidade em geral,
aproximao dos sexos, etctera, com as indstrias que elaboram as idias primas, com o
comercio que atende o consumo e com os grupos que acolhem a produo. H nesta
valorao um acento duplo no sociolgico e econmico, e assim compreende-se melhor como
a mesomsica o instrumento de todos os grupos do mundo que absorvem a irrigao cultural
de Ocidente ou tm necessidades semelhantes e apetncia anloga por este tipo de giros e
estruturas. E porque satisfaz necessidades permanentes, subsiste conservando, renovando ou
adequando os muitos estilos histricos e atuais que em medida varivel integram seus
repertrios" (Vega, 1997).
Sintetizando, para Vega os conceitos chave no campo erudito seriam: Estudo, j seja do lado do
compositor para desenvolver seu ofcio, que ele chama de nfase na tcnica, mas tambm um grau de
conhecimento, Cultura, por parte do pblico, para poder entender e desfrutar as Obras de Arte. Esse
pblico alvo seria uma elite, entendida desde o econmico e/ou intelectual.
A msica popular, termo utilizado para denominar o que ele chamou de mesomsica, ele diz que a
mais importante, a mais ouvida, seja por difuso atravs da mdia ou executada em shows. Ela alimenta
uma rede de produo de bens e servios fundamentais para o mundo moderno (Vega, 1997) atendendo
necessidades, o que aponta a sua funcionalidade.
Entre as crticas feitas aos conceitos de Vega encontramos a de Corin Aharonin :
"O fato de o termo mesomsica ser relativamente inadequado porque, apesar da boa
vontade de Vega, ele implica em acima e abaixo, alto e baixo, conceitos que no so
menos controversos por serem freqentados por alguns socilogos. Mesmo que Vega parea
evitar a possibilidade dum uso pejorativo, a prpria idia de meio ligada com as
consideraes acerca do descenso ou ascenso cria um permanente perigo de preconceitos
piramidais ou pelo menos de juzos apriorsticos derivados inevitavelmente do acima e
embaixo".
"(...) Em todo caso, no existe at agora um termo mais adequado, com exceo talvez o
de msica popular (Aharonin, 1997).
Os perigos de maus entendidos esto sempre presentes, e provavelmente as suspeitas respeito ao uso
pejorativo tenham algum tipo de fundamento. Ao referir-se caracterizao em estratos utilizada por
Vega e Lauro Ayestarn, Aharonin escreveu
Estes estratos pertencem evidentemente a nossa chamada cultura ocidental. Nem Vega nem
Ayestarn tentam usar esse ponto de vista com culturas no europias, ainda que se
encontrem, ao final de suas vidas (1966), numa postura entre pejorativa e paternalista frente
s msicas primitivas, como era costume na musicologia ocidental "(Aharonin, 1997) .
Situar aquele enfoque dentro do contexto ajuda a entender suas limitaes. Mesmo assim, as definies
de MP continuam parciais e incompletas, freqentemente partem duma lgica dialtica: diferenciar-se
de outras msicas, para construir uma identidade.
Ser ou no ser
Philip Tagg responde numa entrevista que ele mesmo no tem uma definio positiva de msica
popular, sem defini-la como a msica que no erudita ou folclrica. Assim,
"A nica razo porque a expresso msica popular existe porque h muitas prticas musicais
excludas das instituies de educao musical. H que cham-la de algum modo" (Tagg, 2004).
Foi assim uma categoria adotada e utilizada referindo-se a coisas diferentes, o que freqentemente leva
a confuses. No existe, segundo Tagg, um denominador comum para se referir a todo o que pode ser
compreendido dentro do termo MP,
16
SIMPEMUS 5
"O nico denominador comum que h at pouco tempo estava excluda. Mas h algumas
caractersticas, como por exemplo o fato de que em comparao com a tradio de msica
erudita europia no costuma se escrever em notao musical. Mas h algumas formas que se
escrevem... (). Outro conjunto possvel de caractersticas que se trata de msicas
distribudas atravs de gravaes em sua maioria ou por meios massivos, antes que atravs de
partituras ou em concertos. Mas de novo h excees: onde h pessoas cantando num jogo de
futebol ou cantando Parabns para voc, no h gravaes, mas mesmo assim msica
popular e no se estuda no conservatrio. Ou seja, esta caracterstica particular no funciona
cem por cento" (Tagg, 2004).
Que atributos poderiam relacionar-se com a MP e sua prtica? O costume de no utilizar a escritura
musical tradicional como meio de distribuio no uma caracterstica exclusiva da MP,
evidentemente. A msica eletroacstica tambm no a utiliza. A transmisso oral, outro canal de
transmisso de MP, tambm um meio muito utilizado pela msica folclrica. A presena da MP nos
meios de comunicao em geral leva a associ-la com a msica de massas, ligada indstria do lazer e
consumo, e poderia se disser que foram processos originados numa mesma poca e interdependentes.
Parece difcil chegar a uma definio nica e fechada. Uma anlise das vertiginosas mudanas
tecnolgicas, econmicas, sociais e culturais do sculo XX pareceria indicar que, como disse Marshall
Berman, todo o slido se desvanece no ar.
Uma questo de expectativas

Jos Jorge de Carvalho descreve as relaes entre o folclore e a cultura clssica, que deram origem a
tantas obras romnticas. Quando ele se refere MP utiliza tambm a caracterizao dialtica, agora
entre tradio e inovao:
"A msica popular, produto tpico do novo mundo urbano-industrial surgido no sculo XX,
um termmetro sutil dos complexos processos de transformao e interrelao entre
significados tradicionais e modernos, refletindo as experincias sempre cambiantes das vrias
camadas sociais que conformam nosso mundo. No possvel compreender a tradio sem
compreender a inovao, sendo que a tenso entre essas duas correntes de criatividade se
manifesta especialmente no caso da msica (Carvalho, 1991).
Assim, sinalando a crise dos conceitos de autenticidade e pureza no mbito erudito e folclrico,
descreve o surgimento da cultura popular. Ela freqentemente analisada como expresso simblica da
nova realidade urbano-industrial do Ocidente moderno. Desde sua apario foi objeto de duras crticas
por parte de Goethe e Schiller, justamente por fomentar "(...) uma atitude passiva e conformista por
parte do pblico e criticavam o valor exagerado que j comeava a ser atribudo novidade "(Carvalho,
1991).
A proposta esttica de ter em conta as expectativas do pblico para cumpri-las plenamente virou uma
estratgia de mercado para colocar o produto artstico, fomentar seu consumo e substituio imediata.
E o autor continua
"Peas de teatro, por exemplo, cujo nvel de expresso era apenas equivalente s
expectativas do pblico, j representavam para Schiller um sinal de decadncia. Do ponto de
vista de seu humanismo esttico, o artista nunca poderia nivelar-se apenas pelo apelo
sensorial do pblico, mas deveria procurar conduzi-lo para alm dessa satisfao, em direo
a um plano ideal de experincia esttica. Em outras palavras, na alta cultura o pblico nunca
deve receber exatamente o que deseja, ou o que cr que necessita" (Carvalho, 1991).
Podemos deduzir, ento, que o desvio de expectativas e a surpresa formam parte do jogo da arte
erudita, o pelo menos dos "grandes" compositores reconhecidos e que "sobreviveram": por praticar esse
principio, permanecem at hoje atrativos e vigentes. O desvio das expectativas exigiria ao pblico a
capacidade de adaptar as diferentes solues e relacionar as novas propostas com as experincias
previas. Assim Carvalho o expressava:
"A cultura popular tambm capaz de fazer uma aliana com uma parcela do pblico (aquela
que se dispe a ir alm da mera gratificao passageira) e com ela reproduzir a mesma
relao entre produtor e consumidor que caracterizava o modelo da cultura clssica"
(Carvalho, 1991.
Podemos identificar essa vontade em alguns artistas populares, que admitindo a situao de que o
artista, como qualquer outro trabalhador, vende seus produtos ou servios no mercado, no renunciam
s certas decises tico-estticas. E no s que aceitam a influencia de artistas de vanguarda, se no
que buscam deliberadamente experimentar com algumas das tcnicas por eles empregadas. A aparece
o campo que alguns chamaram de inveno (Pound,1970; Campos, 1968; Taborda, 1988) e que poderia
encontrar-se na fronteira dos territrios erudito e popular.
17
Caracterizao da Fronteira
Atravs da reviso bibliogrfica e a analise da produo constatamos a presencia de caractersticas
significativas:
Advertimos um grau de especulao com a linguagem, entendida em termos de incremento de

novidade, o que resulta em um jogo com a expectativa de quem ouve. Trata-se de produes que no
buscam ser totalmente complacentes com o ouvinte.
Existe geralmente uma reflexo terica sobre esses processos, o que implicaria um grau de
conscincia dos modos de fazer, porm no sempre acessveis em forma de artigo ou ensaio. Mas, s
vezes podemos constat-las nas reportagens e depoimentos.
A inter-relao dos papeis. Voltando aos conceitos do artigo Msica de Fronteiras (Perrone, 2008),
em quanto os papis aparecem bem diferenciados na msica erudita ocidental, freqentemente esto
misturados na MP: compositor de msica e letra, arranjador e intrprete, compositor e intrprete, etc.
funes que so inseparveis dentro de culturas musicais no ocidentais.
A ausncia dum estilo definido em alguns destes artistas estaria ligada no repetio de formulas
exitosas e a adeso a uma esttica no fechada. No toda a produo dum artista pode apresentar estas
caractersticas da Fronteira; pode tratar-se duma obra, um disco, uma etapa.
A recuperao do valor esttico da msica, a perda parcial da funcionalidade.

A funcionalidade ligada diverso e lazer e deixada parcial ou totalmente de lado.
Dois modos de faze

Tal como escrevi em Msica de Fronteiras, constatei a presena de dois modos de fazer nesse campo:
1) O trabalho ldico com os objetos sonoros, experimental e sem preconceitos quanto s origens dos
materiais, freqentemente encarado de forma grupal. Habitualmente envolve a utilizao no
convencional de instrumentos tradicionais, outros no to tradicionais e a utilizao de objetos do
cotidiano para interagir com eles, num dilogo descontrado, que raramente se da no mbito
acadmico.
2) A presena da figura do compositor, cantor-instrumentista, que pe sua voz e instrumento a servio
de um alto grau de exposio e compromisso. Um trovador experimentador/moderno/ que pode estar
acompanhado por outros instrumentistas ou no e servir-se de sons pr-gravados, efeitos e outros
materiais eletroacsticos (PERRONE, 2008).
Um exemplo desse fenmeno explicado por Damin Rodrguez Kees (2002), que realizou uma anlise
da cano pico de Caetano Veloso. Ele comea com a advertncia de que no possvel determinar o
grau de co-autoria atingido por Rogrio Duprat em sua condio de arranjador. Aquela produo inclui
uma melodia cantada (de rasgos nordestinos), breves e suaves giros meldicos da flauta (uma referencia
cano Desafinado) contraposta seo dos metais e o timbal (ligadas ao carter pico e as trilhas
sonoras orquestrais dos filmes de ao dos anos 60) e sons concretos (maiormente sons do trnsito da
cidade de So Paulo). A anlise da letra em relao aos procedimentos compositivos utilizados revela o
grau de elaborao e profundidade alcanado por Veloso.
Um exemplo do outro fenmeno investigado por Luiz Costa-Lima Neto (2008), quem descreveu o
processo de criao, ensaio e arranjo do Hermeto Pascoal e Grupo entre 1981-1993. Analisou gravaes
das composies da poca e relacionou personalidade e o sistema musical experimental de Hermeto, a
utilizao de todo tipo de instrumentos, objetos e sons de animais, sem se encaixar dentro duma
corrente. Os elementos folclricos nordestinos convivem com o samba, choro, jazz e a msica erudita
de vanguarda. Finaliza com uma sntese que chamou A arquitetura simblica na casa da famlia Hermeto
Pascoal.
Consideraes finais
A identificao de um territrio fronteirio entre o popular e erudito relaciona-se com a verificao de
gestos e modos de fazer pertencentes a ambos os campos.
AHARONIAN, Corin. Carlos Vega y la teora de la msica popular: Un enfoque latinoamericano en un ensayo pionero.
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18
SIMPEMUS 5
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ANLISE DE LONTANO E CONTINUUM DE GYORGY LIGETI APLICADA COMPOSIO MUSICAL
Slon de Albuquerque Mendes (UFPR-CAPES)

RESUMO: O objetivo deste trabalho destacar alguns aspectos das estratgias composicionais utilizadas
pelo compositor hngaro Gyorgy Ligeti em suas obras Lontano e Continuum, e sua aplicao na prtica
composicional.
PALAVRAS-CHAVE: anlise musical; composio; msica do sc. XX.
ABSTRACT: The objective of this work is to discuss some aspects of compositional strategies used by the
Hungarian composer Gyorgy Ligeti in his works Lontano and Continuum, and their application in the
compositional pratice.
KEYWORDS: musical analysis; composition; 20th century music.
Introduo
importante frisar que a obra do compositor hngaro Gyorgy Ligeti (1926 2006) bastante variada e
extensa, podendo-se dizer que abrange vrias estticas, com caractersticas bem distintas entre si.
Estudou com renomados compositores hngaros, como Zoltn Kodly, e em 1956, aos 33 anos de idade
muda-se para Viena e torna-se cidado austraco. L ele conheceu a vanguarda musical que no era
conhecida na isolada Hungria de seu tempo. Entre 1957 e 1958 trabalhou no estdio de Colnia, com
Stockhausen, e nesse perodo compe 2 msicas eletrnicas, Glissandi (1957) e Artikulation (1958), e
em 1961 conclui Atmosphres, obra que tem sonoridade semelhante a certas msicas eletrnicas, s
que com instrumentos acsticos orquestrais. Em algumas obras suas, Ligeti utiliza procedimentos
contrapontsticos tradicionais, como imitaes e cnones, mas se comparado com o repertrio
polifnico dos sc. XVI e XVII, possui grandes diferenas nas relaes intervalares entre as partes
(vozes), assim como diferenas nas caractersticas meldicas e de expressividade.
Transcorridos quase 47 anos da estria de Atmosphres, muitos pesquisadores se aprofundaram em
anlises de obras deste compositor, portanto no nos interessa uma anlise aprofundada destas obras, e
sim chamar a ateno para alguns aspectos composicionais que podem ser aproveitados para compor
obras atuais, sem que seja mera prtica estilstica ou plgio.
Em peas como Lontano e Lux Aeterna do compositor Gyorgy Ligeti, a nota musical em si perde a sua
individualidade, e acaba por fazer parte de uma massa sonora. A nota musical faz parte de algo maior,
de uma estrutura completa. E a soma destas vrias partes tem como resultado uma textura rica e densa,
que nos d a impresso de mover-se internamente, numa transformao constante: ...e so
transformaes graduais e constantes...(ROIG-FRANCOLI, 1995, p. 243).
Ligeti denominou a tcnica composicional de peas deste perodo como micropolifonia, e assim a
definiu: "a complexa polifonia das partes individuais est fundida num fluxo harmnico-musical, no qual
as harmonias no mudam subitamente; em vez disso, mesclam-se umas com as outras (ROIG-FRANCOLI,
1995, p. 240). Vale lembrar que esta pea foi escrita para um efetivo orquestral imenso, com a
partitura chegando a ter 59 pautas entre as cordas e os sopros. Com isto o compositor tem a
possibilidade de criar uma textura muito rica e complexa, e explorar muito bem este tipo de
sonoridade. Estas peas utilizam procedimentos contrapontsticos.
Lontano
O incio de Lontano, por exemplo, comea com entradas sucessivas, tpico de obras imitativas
renascentistas a vrias vozes, mas neste caso, as vrias entradas em unssono e as vozes se movendo por
2s menores causam um efeito muito diferente. O motivo a ser imitado comea na flauta 1, e vai ser
imitado pelas flautas 2, 3 e 4, alm do obo 1, clarinetes 1 4, fagotes 1 3, trompas 1 3 e trombone
1. A Fig. 1 ilustra a entrada da flauta 1:
Fig. 1 Flauta 1, cc. 1-7
20
SIMPEMUS 5
Utilizaremos a nomenclatura criada por Allen Forte em sua Teoria dos Conjuntos, em que as notas
recebem uma numerao fixa, denominada classe de alturas, em que a nota D representada pelo
nmero 0, o D# pelo nmero 1, e assim sucessivamente. Nos cc. 1-6.3, a nota executada pelos
instrumentos (8), um grande unssono orquestral em que as vozes vo entrando de maneira imitativa.
Nos cc. 6.4.4-11.3, o conjunto agrega mais trs notas, uma seqncia de 2s menores: (7, 8, 9, 10). Este
conjunto sobreposto gera um pequeno cluster de quatro semitons. A melodia move-se por graus
conjuntos, e por serem as entradas imitativas em unssono, os aglomerados sonoros entre os sopros so
caractersticas destes compassos iniciais.
Logo aps esta entrada, em que os naipes entram em unssono entre si, as vozes seguem mudando de
nota por grau conjunto, de preferncia por 2s menores. Nos cc. 11.4-12, o conjunto acrescenta duas
notas (F# e Si), e exclui 1 (Sol), criando uma espcie de expanso intervalar. O conjunto destes
compassos (6, 8, 9, 10, 11).
A partir do c. 13, iniciam-se uma srie de imitaes entre os naipes, desta vez com presena abundante
das cordas, com oito pautas para 1s violinos, seis para 2s violinos, seis violas, seis violoncelos, alm
dos j citados quatro contrabaixos, totalizando 30 pautas s para as cordas. Nos cc. 13-14, duas notas
so acrescentadas (R# e Mi), e o conjunto nestes compassos (3, 4, 6, 8, 9, 10, 11). Novamente o
conjunto se expande.
Na seqncia as flautas entram com um cnone em unssono, cuja melodia progride por 2s maiores,
conforme ilustra a Fig. 2:
Fig. 2 Flautas 1 a 4, cc. 14-15, micro-cnones de melodias que se movem por 2s geram cluster
orquestral
Nos cc. 15-19.4, o conjunto perde uma nota e acrescenta duas notas. Ocorre novamente uma expanso
intervalar, e o conjunto destes compassos (0, 1, 3, 4, 6, 8, 9, 10). Atravs da anlise e comparao
dos cinco conjuntos que aparecem nos cc. 1-19.4, podemos observar as relaes entre os conjuntos, e
como acontece a expanso intervalar. A Fig. 3 demonstra a relao entre os conjuntos dos cc. 1-19:
Fig. 3 Relaes entre os cinco conjuntos dos cc. 1-19
21
Entre o 1 e o 2 conjunto, ocorre um acrscimo de trs notas com relaes intervalares de 2s menores,
portanto o 2 conjunto possui como caracterstica o total cromtico dentro de sua extenso (Sol Sib).
Entre o conjunto 2 (cc. 6.4.4-11.3) e o conjunto 3 (cc. 11.4-12), ocorre uma expanso, pois a sua
extenso aumentou para F# - Si, mas pelo fato de ter perdido a nota Sol, no um cluster cromtico
completo. Temos, dentro do mbito de uma 4 justa, 1 tom e 3 semitons, como demonstra a Fig. 4:
Fig. 4 Relaes intervalares do 3 conjunto

No 4 conjunto (cc. 13-14) ocorre um acrscimo de duas notas, e novamente uma expanso intervalar,
conforme demonstra a Fig. 5:
Fig. 5 Relaes intervalares do 4 conjunto

No 5 conjunto, duas notas so acrescentadas (D e D#) e uma nota excluda (Si). Este conjunto
apresenta um carter de cluster diatnico, devido a grande incidncia de 2s maiores. Do conjunto 2
para o conjunto 5 houve uma expanso intervalar significativa, e o cluster cromtico se transforma num
cluster diatnico. A Fig. 6 demonstra as relaes intervalares do 5 conjunto.
Fig. 6 - Relaes intervalares do 5 conjunto

Vale a pena destacar que Ligeti, neste perodo, utiliza movimentos cromticos de maneira muito
abundante (nas vozes individuais), chegando a ser exagerado o uso cromtico. Mas como o importante
so os sons resultantes, e no cada nota musical isolada nem as vozes individualmente, no
percebemos como exagero nem como pobreza de idias. At porque no ouvimos melodias, mas uma
textura com uma sonoridade diferente.
Continuum
A maioria das obras deste perodo so para muitos instrumentistas, e so extremamente difceis de
serem executadas, apesar de existirem algumas obras para instrumento solo dentro deste perodo, que
so Volumina para rgo (1961-1962), e Continuum para cravo (1968). Na verdade, em Continuum, o
compositor utiliza uma tcnica muito presente em suas obras, que o padro-mecanico (patternmeccanico), que no uma tcnica baseada no contraponto, mas em ostinatos que se modificam
gradativamente. Mas neste caso, o resultado sonoro uma grande textura. A Fig. 7 ilustra os compassos
iniciais de obra continuum.
Fig. 7 Compassos iniciais de Continuum, para cravo.
22
SIMPEMUS 5
Apesar de no ter frmula de compasso, o compositor utiliza uma barra de compasso pontilhada a cada
16 colcheias, sugerindo, pela regularidade destas linhas pontilhadas, a frmula de compasso 8/4, mas
no ouvimos acentos mtricos. Na verdade estas barras de compasso servem muito mais para o
intrprete se situar. E at o final deste sistema o padro no muda, ficando com as notas Sol 4 e Sib 4
alternando entre as mos, gerando muitos cruzamentos entre as vozes. Este um ponto em comum nas
obras Atmosphres e Continuum, muito importante para a gerao de textura sonora tpico destas
obras, o excessivo cruzamento entre as vozes.
De fato, o uso excessivo de cruzamento entre as vozes uma caracterstica em comum nas obras dos
trs compositores pesquisados neste trabalho, que so Steve Reich (Electric Counterpoint), Conlon
Nancarrow (Estudo para Pianola n 37) e Gyorgy Ligeti (Lontano, Lux Aeterna e Continuum).1
Fig. 8 Terceiro sistema da pea Continuum (compassos 9 - 12)

Apenas no segundo compasso do terceiro sistema (c. 10), que o pentagrama superior acrescenta uma
nota ao padro (F 4), que antes era de duas notas, conforme demonstra a Fig. 8. E o pentagrama
inferior continua no mesmo padro. Uma caracterstica muito importante nestas obras que os
acontecimentos se sucedem com certo espao de tempo, e de maneira gradual, as modificaes so
mnimas e constantes.
Fig. 9 Quarto sistema da pea continuum (compassos 13 a 16)

No 4 sistema, enquanto o pentagrama superior mantm o novo padro, o pentagrama inferior
acrescenta uma nota (Lb 4) ao padro inicial, no terceiro compasso deste sistema (c. 15), ilustrado
pela Fig. 9. Em obras polifnicas de Ligeti, como Lontano e Lux Aeterna acontece algo parecido, as
melodias geralmente tem poucas notas, e aos poucos vai acrescentando umas notas, excluindo outras, e
geralmente por cromatismo, ou grau conjunto, formando clusters orquestrais.
Consideraes gerais
Gyorgy Ligeti utilizava recursos imitativos para imenso efetivo orquestral, gerando sonoridade textural.
Utilizava cruzamentos entre as vozes com freqncia, e formava cluster entre os instrumentos da
orquestra. Nas duas obras analisadas (Lontano e Continuum), Ligeti utiliza o recurso de expanso
intervalar, em que forma pequenos blocos cromticos de notas, e estes vo se expandindo atravs de
intervalos de 2s, sendo este procedimento parte do desenvolvimento das idias musicais. Tambm foi
observado o uso de padres mecnicos (ostinatos), que se transformam aos poucos.
Apicao composicional
A instrumentao da aplicao composicional um quinteto, com 2 pianos, flauta, sax soprano e
violino. Para a elaborao desta pequena pea, a caracterstica sonora destes instrumentos determinou
divises estruturais na obra, que sero descritas adiante. So instrumentos que tem a possibilidade de
produzirem sons contnuos e longos (violino, flauta e sax soprano) e instrumentos com forte ataque e
decaimento imediato (pianos). A obra foi divida em 2 grupos, os 2 pianos num patamar e os 3 de som
contnuo (violino, flauta e sax tenor) em outro.
Cnon
Os pianos utilizam tcnica de padres mecnicos (pattern-meccanico), com semicolcheias em
ostinato, enquanto os instrumentos de sons contnuos utilizam a tcnica contrapontstica de imitao
cannica. Os pianos tocam em andamentos diferentes escritos em compasso equivalente, uma
sobreposio temporal bastante simples, a relao de 4 notas contra 5 notas. O piano 1 toca um padro
1
- As obras entre parnteses so as obras que foram descritas (analisadas)
23
inicial de 6 notas, com andamento de semnima igual a 88, agrupadas em quilteras de 5 semicolcheias
(vide Fig. 10). O piano 2 toca, inicialmente, um padro de 3 notas, com semnima igual a 88, agrupada
em semicolcheias. O piano 1 toca em quilteras de 5 semicolcheias para que a relao de semicolcheias
entre os pianos tenha andamentos diferentes, sendo que cada semicolcheia do piano 1 mais rpida
que cada semicolcheia do piano 2. A relao de andamentos entre os pianos 1 e 2 de 4/52, ou seja,
para cada 4 semicolcheias do piano 2, teremos 5 semicolcheias do piano 1.
Fig. 10 1 compasso da partitura padro de 6 notas do piano 1. A padro de 6 notas do piano 1; B

incio do padro com deslocamento temporal
O conjunto de notas deste padro (0, 5, 11), sendo que dentro do padro cclico de 6 notas, cada nota
do conjunto repete 2 vezes .
Para obter o mesmo efeito da sobreposio entre as quilteras de 5 semicolcheias (piano 1) e as figuras
de 4 semicolcheias (piano 2) sem utilizar quilteras, poderamos manter o piano 2 com andamento de
semnima igual a 88, e o piano 1 teria andamento de semnima igual a 110, e em vez de quilteras de 5
semicolcheias, o piano 1 teria grupos normais de 4 semicolcheias por unidade de tempo, conforme Fig.
11:
Fig. 11 Demonstrao da transcrio do piano 1 para andamento equivalente aos outros instrumentos
da pea
O padro do piano 1 forma um ciclo repetitivo de 3 compassos, repetindo um total de 10 vezes. No c. 4,
portanto, o piano 1 recomea seu ciclo na cabea do 1 tempo. No c. 5, ao invs de seguir repetindo seu
ciclo, o piano 1 comea a fragmentar o padro, inserindo pausas e notas de maior valor. A seqncia de
notas do padro (Si D Si F D F) no mantida como nos cc. 1-4. Algumas notas do padro
so eventualmente omitidas, assim como certos grupos de notas so repetidos, mas mantm o mesmo
conjunto de notas que iniciou (0. 5, 11), sem excluir nem acrescentar notas, conforme demonstra a Fig.
12:
Fig. 12 Piano 1, cc. 5-7

Segue desta maneira at o fim do c. 10, quando para de tocar fragmentos do padro, comeando a
trabalhar com acordes na regio mdia do piano, conforme Fig. 13:
Julie Scrivener em seu artigo The Use of Ratios in the Player Piano of Conlon Nancarrow (Mathematical
Connections in Art, Music and Science, pp. 70-78, 2000), cria uma tabela com relaes entre andamentos diferentes,
para poder escrever partes com andamentos diferentes num andamento equivalente
24
SIMPEMUS 5
Fig. 13 Piano 1, cc. 10-11

Entre os pianos 1e 2 ocorrem diversos cruzamentos entre as vozes, e isto caracteriza a sonoridade
destas duas partes somadas, exceto nos cc. 11-21, quando ocorre a seo onde os pianos 1 e 2 tocam
acordes em regies diferentes do piano.
O piano 2 toca um padro inicial de 3 notas, com este conjunto: (0, 10, 11), e segue repetindo este
padro de maneira cclica com figuras de semicolcheias. Este padro est sobreposto ao padro do piano
1, que contm figuras de quilteras de 5 semicolcheias.
Fig. 14 Padro de 3 notas do piano 2, c. 1

A Fig. 14 ilustra a parte do piano 2, composto baseado na tcnica de padres mecnicos (patternmeccanico). Os dois pianos tocam neste incio da msica com apenas um pentagrama, podendo dizer
que as caractersticas idiomticas dos pianos no so levadas em conta, pelo menos neste incio. Ambos
trabalham na mesma regio, e possuem, inicialmente, 2 notas em comum, o D 3 e o Si 2. Estas notas
eventualmente iro ser tocadas ao mesmo tempo, por este motivo a necessidade de 2 pianos, e no
apenas 1 piano.
Logo adiante, no compasso 4 (vide Fig. 15), o piano 2 acrescenta uma nota ao seu padro, o Mi 2,
gerando uma 2 verso de seu padro. Neste mesmo compasso, o piano 1 se mantm inalterado com o
seu padro (apenas uma mudana de 8 da nota F 3 para F 2 ocorreu no c. 3).
Fig. 15 Piano 2, c. 4
No c. 5.4, o piano 2 muda novamente seu padro (vide Fig. 16), omitindo a nota D 3, e trocando a nota
Mi 2 pela nota L 2. Esta a 3 verso do padro, que volta, portanto, a ter 3 notas, Si 2 Sib 2 L 2,
ficando 1 semitom abaixo do padro inicial (D 3 Si 2 Sib2).
A
Fig. 16 Piano 2, cc. 5-6. A padres de 4 e 3 notas; B as notas circuladas so aquelas que no
pertencem aos 2 padres
25
No c. 7 (vide Fig. 17) o padro muda novamente, desta vez acrescenta 2 notas, D 3 e Mi 2, exatamente
as 2 notas que haviam sido excludas a partir do c. 5.4. Nesta 4 verso do padro, o conjunto de notas
(0, 4, 9, 10, 11), uma soma dos conjuntos da 2 e da 3 verso do padro. O conjunto de notas da 2
verso do padro (0, 4, 10, 11), e o conjunto da 3 verso (9, 10, 11). A 4 verso do padro dura os
cc. 7-8, e repete 6 vezes:
A
Fig. 17 Piano 2, c. 7. Padro de 5 notas. A as notas circuladas foram acrescentadas ao padro
No c. 9, o piano 2 comea a fragmentar seu padro, inserindo notas longas e pausas, e segue neste
processo at o fim do c. 11, quando o piano 1 (vide Fig. 18), comea a tocar um trecho de carter
cordal. O piano 2 vai entrar no c. 12.3 imitando o piano 1, mas os acordes so tocados em outras regies
e invertidos na mo esquerda. Esta seo cordal vai at o c. 21.
Fig. 18 Pianos 1 e 2, cc. 11-13

Nos cc. 22-32, os pianos 1 e 2 fazem uma retrogradao de suas respectivas partes. O piano 1 faz uma
retrogradao dos cc. 1-11, enquanto o piano 1 dos cc. 1-10.
A flauta, o saxofone soprano em Sib e o violino fazem, entre si, um cnone em unssono. A entrada se
d na seguinte ordem: violino c. 1, flauta c. 1.4, sax c. 2.4.2, conforme ilustra a Fig. 19:
Fig. 19 cc. 1-3, entrada imitativa dos instrumentos

O conjunto de notas destes 3 instrumentos (8, 9, 10), e seu motivo consiste em trabalhar com estas 3
notas, e ir acelerando ritmicamente, at chegar em seu ponto culminante, nos cc. 13-16 (vide Fig. 20),
quando os instrumentos executam quilteras de semicolcheias e trinados, encerrando a sua participao
nesta 1 seo.
26
SIMPEMUS 5
Fig. 20 cc. 13-16, flauta, sax Sib e violino

Estes 3 instrumentos se mantm com o mesmo conjunto de notas nos cc. 1-16, onde ocorrem
cruzamentos entre estas vozes, alm de muitos intervalos de 2s menores e pequenos clusters de 3
semitons que resultam numa sonoridade textural caracterstica. No c. 12 ocorre (vide Fig. 21), alm do
cruzamento entre as vozes, uma sobreposio de grupos de 4 semicolcheias (sax), quiltera de 5
semicolcheias (flauta), e quiltera de 6 semicolcheias (violino):
Fig. 21 c. 12, flauta, sax Sib e violino

No c. 21, estes 3 instrumentos comeam a tocar o retrgrado de suas respectivas partes, dos cc. 1-12, e
seguem assim at o fim da pea (c.32). Na 1 seo (cc. 1-16), os dois pianos comeam com notas
curtas, e vo ralentando ritmicamente, ficando com notas longas. O contrrio ocorre com a flauta, o sax
Sib e o violino, que iniciam com notas longas, e vo gradativamente acelerando, at ficarem todos o
trs instrumentos com agrupamentos de notas rpidas. Dos compassos 11-21 (ocorre entre os cc, 11-16
uma eliso entre os elementos das sees 1 e 2), ocorre a seo 2, onde os 2 pianos trabalham com
acordes de maneira imitativa, funcionando como uma pequena seo de transio. Dos cc. 21-32, temos
a seo 3, onde ocorre uma retrogradao das respectivas partes.
Consideraes Finais
Atravs deste estudo composicional, podemos por em prtica alguns aspectos observados nas obras
Lontano e Continuum de Gyorgy Ligeti. Aspectos relativos a tcnica imitativa, como por exemplo os
cnones em unssono das obras de Ligeti, e que possuem cruzamentos entre as vozes. A questo da
expanso intervalar das melodias tambm foi explorada neste estudo, os pianos trabalham com a
tcnica de padres mecnicos, e o resultado sonoro uma massa textural.
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SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. So Paulo: EDUSP, 1991.
MSICA ADAPTATIVA E ARTICULAO NARRATIVA EM JOGOS ELETRNICOS
Felipe Hickmann (UFPR)

RESUMO: Esse artigo procura descrever alguns dos procedimentos adotados na criao e implementao
de msica para jogos eletrnicos, visando lidar com a imprevisibilidade de seu contedo diegtico. Para
isso, revisa-se o conceito de msica adaptativa, que objetiva prover solues para as mudanas no
curso da narrativa que ocorrem por interveno direta do jogador, e precisam ser refletidas na trilha
musical de maneira gil e coerente.
PALAVRAS-CHAVE: trilha musical, jogo eletrnico, narrativa, msica adaptativa.
ABSTRACT: This paper intends to describe some procedures adopted on creating and implementing
music for computer games, aiming to deal with the unpredictability of its diegetic content. For this, the
concept of adaptive music is reviewed. Adaptive music intends to provide solutions for the changes in
narrative process which occur by direct intervention of the player, and need to be reflected in the
musical soundtrack in an agile and consistent way.
KEYWORDS: musical soundtrack, computer game, narrative, adaptive music.
1. introduo
Antes de se investigar quaisquer modos de relao da msica com a narrativa em jogos eletrnicos, h
necessidade de se verificar, ainda que de maneira incipiente, com que extenso o prprio conceito de
narrativa aplicvel a essa mdia. A esse respeito, Marie-Laure Ryan (2001) observa que a configurao
de uma narrativa um recurso acessvel ao jogo eletrnico, ainda que no fundamental a sua
constituio. Ryan identifica diferentes nveis de narratividade possveis nesse contexto. Um jogo como
Tetris, por exemplo, se situaria em um extremo de narratividade mnima, j que seus objetivos e
procedimentos no exigem, e tampouco induzem uma interpretao dessa natureza. Por outro lado,
jogos com contextualizao mais sofisticada, como personagens, enredos, cenrios e objetivos
concretos, implicam um tipo especfico de processo narrativo, que no se circunscreve com perfeio a
nenhum modo narrativo tradicional. Sua particularidade diz respeito ao status do jogador que a um
s tempo espectador e personagem da trama. A inteno do jogador, no entanto, no promover um
discurso, e tampouco assisti-lo; mesmo assim, uma histria ser necessariamente derivada de suas
aes. Em outras palavras, a experincia esttica da narrativa no prioritria - ao invs disso, a
narrativa constitui um argumento para tornar mais efetiva a imerso do jogador no universo de jogo.
Zach Whalen (2004) observa duas funes bsicas s quais a msica se aplica em um jogo eletrnico:
expandir seu universo ficcional, e impelir o jogador a evoluir dentro desse universo. Em outras palavras,
a msica se alinha aos elementos narrativos no sentido de constituir uma experincia de jogo mais
densa e significativa. A dificuldade em aplic-la coincide justamente com a principal particularidade do
jogo eletrnico: a narrativa, se existe, construda em tempo real. O jogador no um espectador, na
mesma medida em que o jogo no um filme. Com status de personagem e autonomia de ao, o
jogador assume um domnio amplo, ainda que circunscrito s regras do jogo, sobre a seqncia, durao
e natureza dos eventos nos quais toma parte. A msica, para aderir com coerncia a essa forma volvel
de narrativa, precisa se adaptar a uma margem varivel de imprevisibilidade. Da surge o conceito de
msica adaptativa.
O termo msica adaptativa surgiu em substituio a msica interativa, que foi a escolha natural em
uma primeira fase de estudos sobre o tema, ainda na dcada de 90. Andrew Clark (2007, p. 1) explica
que msica interativa implica falsamente uma interao direta do usurio com a msica1, quando
na verdade o que se verifica em jogos eletrnicos um sistema musical que d suporte ao
dramtica ao adaptar-se discreta e intuitivamente, de maneira a permanecer contextualmente
apropriado.2 (id.) A interao do usurio, portanto, no com a msica, mas com o jogo - a cujas
transformaes a msica se adapta. A msica adaptativa surge para suprir a ineficincia dos
procedimentos lineares de composio (viveis, por exemplo, em cinema) em lidar com uma forma de
discurso essencialmente no-linear. O fundamento de sua aplicao comum tradio dos filmes de
animao trata-se do modo de redundncia, em que a msica busca reafirmar a ao representada

(...) falsely implies direct user interaction with the music.
The music system is supporting the dramatic action by adapting intuitively and discretely in order to remain
contextually appropriate.
1
2
28
SIMPEMUS 5
pela imagem, potencializando seu impacto (Whalen, 2007, p. 4). De acordo com Paul Ward (citado em
Whalen, 2004), tanto jogos eletrnicos quanto filmes de animao se baseiam em uma forma de
representao que poderia ser chamada mais corretamente de emulao do que de simulao, j
que procura descrever universos que s so verossmeis se no forem realistas. A tcnica mais comum
de aplicao dessa perspectiva, nos filmes de animao, o chamado mickeymousing, em que gestos
musicais imitam a ao representada na imagem. Com a tendncia ao realismo extremo que orienta
grande parte da produo atual de jogos eletrnicos, a aplicao do mickeymousing se torna menos
estrita, mas ainda baseada nos mesmos fundamentos. Na lgica da msica adaptativa, as transies
podem ser extremamente sutis, permanecendo em um segundo plano de percepo do jogador. H
tambm uma diferena quantitativa em relao ao procedimento clssico do mickeymousing: na maior
parte dos jogos em que h predominncia de msica adaptativa (como nos gneros survival horror3 e
em muitos MMOGs)4, no qualquer gesto do jogador que recebe uma contrapartida musical, mas
apenas mudanas mais significativas no contexto de jogo.
Diversos engines (padres de programao) dedicados a permitir que a msica sofra transformaes em
tempo real, em resposta a eventos do jogo, vm sendo desenvolvidos ao longo dos anos, em
correspondncia capacidade de processamento crescente das plataformas. A criao de msica para
esses sistemas passa necessariamente por um trabalho conjunto de um ncleo de criao com um ncleo
de programao de udio que responsvel por reproduzir em linguagem de programao o conjunto
de regras que define o comportamento da msica, pr-composta e gravada, dentro do jogo. A grande
dificuldade dessa abordagem, do ponto de vista da composio, que se torna virtualmente impossvel
definir quando se dar o evento, ou combinao de eventos, que motiva certa transformao da trilha
musical. Assim, o desafio de se compor msica adaptativa engendrar mecanismos musicais flexveis, a
tal ponto que permitam mudanas instantneas de orientao esttica do discurso sonoro, sem prejuzo
de sua coerncia e continuidade. Na tentativa de definir e situar esse problema, pode-se dizer que ele
se localiza no momento fundamental articulao da narrativa: o instante da transio.
2. o problema da transio
Nas primeiras geraes de videogames, essa articulao no configurava necessariamente um problema,
j que a interrupo entre os diversos contextos (ou fases) de jogo era evidente e esperada.
Modificaes graduais de contexto eram praticamente inviveis com os recursos de desenvolvimento
disponveis poca, e a troca de fases, como o fechamento das cortinas entre os atos de uma obra
cnica, era a grande oportunidade para que todo o contedo audiovisual fosse substitudo. Mesmo
assim, ainda nessa poca provou-se vivel promover transformaes relativamente geis na trilha
musical sem necessidade de interromper a experincia de jogo. o caso, por exemplo, de muitos jogos
side-scrolling5, em que, aps ter percorrido toda a extenso de uma fase, o personagem controlado
pelo jogador se defronta com o chefe (boss). Nesse momento, sem que haja necessariamente uma
mudana de cenrio, a msica corrente interrompida e substituda por outra, mais tensa, refletindo a
mudana no contexto de jogo6. O jogo Super Mario Bros (Nintendo, 1985) representa um exemplo
excepcional para esse perodo, j que seus desenvolvedores conseguiram aplicar com sucesso uma idia
simples, mas suficiente para relacionar a msica diretamente transformao do ambiente de jogo:
medida que o final do cenrio se aproxima, o andamento da trilha musical aumenta, impelindo o
jogador a progredir mais rapidamente (Whalen, 2004).
Clark (2007) aponta que pouco depois, j no incio da dcada de 90, comeavam a ser lanados os
primeiros jogos a assumir abordagens propriamente adaptativas da trilha musical, como o caso da
srie X-Wing, da desenvolvedora LucasArts, lanado em 1993. Desde ento, muitos compositores e
programadores confrontaram o desafio de criar estruturas musicais capazes de se articular junto a
mudanas de contedo diegtico que podem ocorrer, virtualmente, a qualquer momento. Para ilustrar
esse problema, Clark (2001) constri uma analogia com estruturas da lingstica, atravs da qual
exemplifica algumas possveis alternativas tcnicas de articulao musical entre contextos quando o
7
trigger se encontra em posio indeterminada. Para tanto, utiliza-se da idia de poema adaptativo,
ou seja: um poema escrito de forma que possa ter sua temtica ou carter totalmente modificados em

3
Survival horror um gnero de jogo eletrnico inspirado em filmes de terror, no qual o principal objetivo do
jogador sobreviver e/ou escapar de uma ameaa tpica do terror ficcional, como monstros ou seres sobrenaturais
de qualquer natureza. (Wikipedia, 2008a).
4
Um jogo online massivamente multiplayer (tambm chamado MMOG ou simplesmente MMO) um jogo de
computador capaz de agregar centenas ou milhares de jogadores simultaneamente. (Wikipedia, 2008b).
5
Side-scrolling game um gnero de jogo eletrnico no qual a ao vista de um ngulo de cmera lateral, e os
personagens normalmente se movem da esquerda para a direita da tela, procurando atingir seus objetivos.
(Wikipedia 2008c).
6
Exemplos dessa abordagem so Sonic, the Hedgehog (Sega, 1991) e Streets of Rage (Sega, 1991).
7
Trigger o disparador, ou seja, o evento ou combinao de eventos dentro do jogo que ocasiona a modificao
de contexto.
29
meio a qualquer um dos versos, e ainda assim encontre uma soluo que permita a continuidade
imediata, preservando seus atributos de mtrica e rima. O problema que o poema adaptativo procura
solucionar o mesmo que se apresenta msica no instante da transio: assim como o poema no
pode esperar o fim do verso para trocar de temtica, tambm no possvel esperar que a estrutura
musical corrente seja concluda. Nesse caso haveria uma defasagem entre as articulaes visual e
musical, prejudicial imerso do jogador. Clark (2001) sugere que as estruturas mnimas do poema (ou
seja, aquelas indivisveis, cujo final precisar necessariamente ser aguardado para que acontea a troca
de contexto) podem ser desde simples letras at versos inteiros, e por fim prope situaes em que
vrias dessas possibilidades interagem conforme a necessidade trazida pelo jogo. Transpondo o
raciocnio sintaxe musical, podem-se assumir como estruturas mnimas desde notas isoladas at
motivos, frases, perodos ou qualquer outro elemento formal, cada alternativa apresentando seu prprio
espectro de vantagens e desvantagens. De uma maneira geral, quanto menores forem as estruturas
mnimas (notas ou motivos, por exemplo), com maior agilidade a msica poder se adaptar a mudanas
de contexto; no entanto, mais difcil se tornar sua criao e implementao. Estruturas maiores
exigem menor esforo de implementao, mas tambm permitem menor agilidade de manipulao nas
transies, j que mais provvel que a mudana de contexto acontea em meio execuo da
amostra sonora correspondente. Nesse caso, restam programao do jogo duas alternativas pouco
eficientes: ou espera-se o final da amostra para substitu-la (perodo em que a diegese j outra, mas a
msica ainda no), ou assume-se sua interrupo em um ponto aleatrio.
Whalen (2004), discutindo um dos processos adotados em Silent Hill (Konami, 1999), levanta a
possibilidade de sobrepor planos sonoros, com sincronia pr-ajustada, conforme o personagem
controlado pelo jogador se aproxima de determinados elementos no jogo. A utilizao de planos sonoros
sincronizados e sobrepostos oferece trilha sonora flexibilidade suficiente para se transformar de
maneira dinmica e gradual. O modo de redundncia em trilhas adaptativas deixa de funcionar de
forma obrigatoriamente pontual: a msica pode se transformar acumulando ou substituindo planos
gradualmente, conforme a ao e a narrativa se dirigem a um ou outro ponto determinado.
Essa flexibilidade especialmente necessria em jogos nos quais a experincia do jogador pode se
estender por um perodo indeterminado, como nos MMOG's. Um dos criadores da trilha sonora de
Anarchy Online (Funcom, 1999), Bjorn Arve Lagim (2002) menciona que o procedimento mais usual, em
que um mesmo trecho musical repetido indefinidamente at que alguma ao motive uma mudana
de contexto, seria ineficaz nesse tipo de jogo, j que mesmo que a msica no chame ateno para si
mesma, a repetio o far8 (id, p. 2). Vale lembrar que, na concepo mais comum de MMOG's, a
narrativa no se apia sobre uma linearidade clara: muito embora o jogo possa oferecer um argumento
detalhado e at mesmo um arco geral de evoluo do jogador dentro do universo, o jogador tem uma
enorme liberdade de ao. E, diante de todas as possibilidades que lhe so oferecidas, msica linear
ou seja, sem flexibilidade para ser montada conforme a ao acontece no seria eficaz em sublinhar
sua experincia.
3. concluso
importante observar que essas alternativas, embora possam solucionar o problema da transio de
forma eficiente, no so um padro da indstria. De fato, conferir trilha musical esse nvel de
flexibilidade de adaptao possui um custo alto em termos de tempo e custo de desenvolvimento. A
implementao precisa ser feita e testada em paralelo criao da msica, e alguns desenvolvedores
podem defender que o ganho na experincia do usurio no corresponde aos custos. Por conta disso so
comuns solues mais simplistas, como promover crossfades entre as msicas dos diferentes contextos
por ocasio das transies, ou mesmo ignorar a possibilidade de uma trilha sonora adaptativa. Muitas
vezes o prprio tamanho da plataforma impeditivo para o desenvolvimento de solues mais
sofisticadas como no caso de jogos para telefone celular e webgames. Por conta disso, os
procedimentos descritos aqui correspondem a apenas uma parcela da realidade da indstria de jogos.
4. bibliografia
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8
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30
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TCNICAS EXPANDIDAS NA OBRA PARA PIANO DE HENRY COWELL
Vnia Eger Pontes (UDESC) Maria Bernadete Castelan Povoas (UDESC)
RESUMO: Neste artigo so mostradas peculiaridades da carreira musical do compositor Henry Dixon
Cowell (1897-1965), suas influncias e fases estilsticas com o objetivo de identificar e discutir algumas
das suas contribuies no mbito da literatura pianstica, na escrita e na tcnica de execuo. Para a
obteno de um panorama biogrfico e trajetria musical do compositor foi realizada pesquisa
bibliogrfica, dentre a literatura, partituras e gravaes. O estudo foi realizado a partir de um
levantamento sobre seu repertrio para piano expandido. A parte final dedicada obra para piano
expandido de Cowell, com foco nos recursos composicionais cluster e string piano, acompanhada de
comentrios sobre algumas obras e exemplos da utilizao dos citados recursos em trechos selecionados
do repertrio para piano. Esta pesquisa poder estimular a divulgao de repertrio para piano do
Sculo XX, a execuo da msica de Henry Cowell e a realizao de outros trabalhos.
PALAVRAS-CHAVE: Henry Cowell; Piano; Tcnicas expandidas.
ABSTRACT: In this work, peculiarities are shown about the musical career of composer Henry Dixon
Cowell (1897-1965), his influences and style of different phases, with the objective of identify and to
argue about some of his contributions in the scope of the pianistic literature, writings and technical
execution. For a biographical and musical trajectory panorama of the composer, bibliographical
research was made amongst the literature, scores and records. The study was made with base in a
survey of his extended piano repertoire. The final part is dedicated to the extended piano repertoire of
Cowell, with focus in the compositional resources cluster and string piano, making commentaries about
some works and examples of the use of the cited resources in selected parts of the piano repertoire.
This research will be able to stimulate the spreading of the Twentieth Century repertoire, the execution
of the music of Henry Cowell and the accomplishment of other works.
KEYWORDS: Henry Cowell, Piano; Extended Techniques.
Introduo
Henry Cowell deixou uma extensa obra de mais de novecentas (900) composies das quais perto de
cem (100) so fragmentos incompletos (Hinson, 2000). Para piano so cerca de duzentas (200) obras,
sendo que quinze (15) apresentam tcnicas expandidas e algumas so coletneas com vrias peas (Ishii
2005, p.103). Cowell manifestou sua tendncia ao uso de tcnicas experimentais em sua msica
primeiramente nas composies para piano, utilizando procedimentos para modificar o timbre atravs
da insero de objetos entre as cordas, dentre eles: borracha, moedas e lminas de metal (Kirby, 1995).
Embora tenha realizado tal processo, no se tem notcias de que Cowell tenha composto alguma obra
para piano preparado, mas suas pesquisas influenciaram seus alunos, a exemplo de John Cage (19121992), que considerado o introdutor da tcnica do piano preparado (Griffiths, 1998).
De acordo com Castro (2007), a expresso tcnicas expandidas passou a ser utilizada a partir do
sculo XX para caracterizar o uso de meios e tcnicas no convencionais na utilizao e explorao
timbrstica de instrumentos tradicionais. Em suas pesquisas, Costa (2004), Castro (2007) e Ishii (2005)
expem dez categorias onde so enquadradas as diversas tcnicas de expanso do piano:
1) efeitos especiais produzidos no teclado, como clusters e notas pressionadas
silenciosamente; 2) performance dentro do piano, manipulando as cordas com as mos ou
outros objetos; 3) performance com uma mo dentro do piano e com a outra no teclado,
realizando hamnicos e abafamentos nas cordas; 4) adio de materiais e objetos sobre ou
entre as cordas o piano preparado; 5) utilizao de sons produzidos no corpo do
instrumento; 6) microtons; 7) amplificao; 8) processamento em tempo real; 9) uso de
elementos extramusicais como a adio de voz humana (cantando, falando, assobiando, etc)
ao tocar o instrumento; 10) novos efeitos de pedal. (CASTRO, 2007, p. 7).
As obras para piano expandido de Henry Cowell abordadas nesta pesquisa enquadram-se nas categorias
1, 2 e 3 e, dentre os procedimentos por ele mais usados, esto o cluster e o string piano. De acordo com
Ishii (2005), Cowell foi o primeiro compositor que explorou sistematicamente novos sons e recursos no
convencionais ao piano.
32
SIMPEMUS 5
Henry Cowell panorama biogrfico.

Henry Cowell nasceu no dia 11 de Maro de 1897, em uma rea rural do sudeste de San Francisco,
Califrnia. Incessante compositor, educador, escritor, pesquisador musical e inventor, Henry Cowell
tido como um dos pioneiros da msica de vanguarda e defensor da msica americana do Sculo XX.
(Hinson, 2000; Stallings, 2005). Filho de pai imigrante irlands e me norte-americana, Cowell iniciou
seus estudos de violino aos cinco anos de idade, sendo considerado um garoto prodgio. Embora
veementemente incentivado por seus pais a dar continuidade em seus estudos, sua dedicao e
excessivo esforo acabaram por prejudicar sua sade e, por volta dos oito anos de idade teve que
interromper a prtica violinstica. Desde ento, Cowell passou a desenvolver um maior interesse por
tornar-se compositor. Sua primeira composio, Golden Legend, de 1908 e ficou inacabada. (Saylor,
1980).
Em 1912 comprou um piano e no se obteve informaes a respeito de seu desenvolvimento neste
instrumento embora ele tenha se tornado um dos intrpretes de suas prprias composies para piano.
Em 1914, com 17 anos, comemorou sua centsima composio. Estudou com Charles Seeger na
Berkeley, Universidade da Califrnia de 1914 at 1916. Nesse ltimo ano foi estudar em Nova York no
Instituto de Artes Musicais e, insatisfeito, retornou Califrnia poucos meses depois. J havia iniciado
suas pesquisas experimentais quando excursionou pela Europa e Estados Unidos entre 1923 e 1933,
tocando vrias de suas composies. Cowell fez cinco turns na Europa, oportunidades em que conheceu
Bartk, Berg, Schnabel e estudou em Berlim com Schoenberg (Griffiths, 1995; Kennedy, 1994).
Dentre suas atividades relacionadas ao ensino, foi professor e diretor musical do New School for Social
Research (1928 a 1963), professor na Universidade de Columbia de 1949 a 1965 (Kennedy, 1994) e
ensinou tambm no conservatrio Peabody de 1951 a 1956 (Grove & Sadie, 1994). Nesta mesma poca j
havia publicado seu livro New Musical Resouces (1930), escrito entre 1916 e 1919, onde descreve,
sistematiza e sugere novos tipos de notao musical, dentre outras abordagens. (Saylor, 1980).
Henry Cowell, alm de ter tido grande nmero de seus artigos publicados, tambm ganhou vrios
prmios e ttulos. Segundo Stallings (2005), foram duzentos os artigos por ele publicados e somente,
mais recentemente, os acadmicos voltaram sua ateno para seus escritos e suas composies.
Em 1951 foi nomeado pelo Instituto Nacional de Letras e Artes; deste ano at 1955 foi presidente
Aliana de Compositores Americanos. Oito anos mais tarde, embora com a sade bastante debilitada,
continuou compondo e, em 1965, veio a falecer. Conforme Stallings (2005), at 2005, havia apenas uma
biografia sobre o autor.
Caractersticas estilsticas
Segundo Kennedy (1994, p. 181) Cowell foi [...] um dos primeiros compositores nos anos 30 - a
integrar em obras o elemento da indeterminao, sugerindo que partes delas podiam ser organizadas em
qualquer ordem pelo intrprete [...] com improvisao em alguns compassos. Saylor (1980) comenta
que Cowell tambm tinha especial interesse por instrumentos exticos e percusso, assim como Cage,
seu aluno. Outros importantes compositores como George Gershwin, Lou Harrison, Burt Bacharach e
Alan Hovhaness tambm foram alunos de Cowell. (Castro, 2007).
Alm de inventor no sentido de introduzir novas tcnicas composicionais e novos tipos de notao
musical, Cowell tambm foi co-inventor do Rhythmicon, criado em parceria com Lon Theremin em
1931, e que consiste de um aparelho com teclado, capaz de reproduzir fielmente complexas
combinaes rtmicas. (Kennedy, 1994),
Apesar de Henry Cowell ter trazido muitas inovaes que contriburam para o repertrio musical de um
modo geral, ele foi alvo de duras crticas. Segundo Saylor (1980), isto aconteceu porque suas
composies foram fruto de experincias musicais pelas quais ele passou e no do resultado de um longo
perodo, o que para muitos, parecia ser inconsistente para uma linha de desenvolvimento. As
composies de Cowell geralmente tendiam a romper com estticas e modismos pr-estabelecidos. O
compositor seguia seu prprio modo de composio e manifestava freqentemente uma reao.
Seu multiculturismo chamou a ateno devido tamanha variedade de elementos em sua msica
(Hinson, 2000). Pelos vrios motivos, polmicos ou louvveis, segundo Griffiths (1998, p. 105), Cowell
foi uma figura central do que se tornou conhecido, em sinal de aprovao ou censura, como msica
modernaou at ultramoderna. De acordo com Saylor (1980), esta denominao foi dada Cowell
devido a seus esforos em sintetizar a msica de vrias partes do mundo. Dentre as culturas estudadas
pelo compositor, tem-se a indiana, a persa e a japonesa (Kennedy, 1994). Alguns sons foram
influenciadores na formao das idias musicais de Cowell, os sons da natureza, os sons produzidos pelo
homem e as melodias folclricas norte centrais dos Estados Unidos, a cultura musical oriental da rea da
baa de San Francisco, dentre outros. O compositor tambm se interessou por danas e canes
irlandesas, influncia no derivada seu pai, que era irlands, e sim de parentes irlandeses e do poeta
33
John Varian que Cowell considerava como um pai. Segundo Hinson (2000), a maior parte da msica para
piano de Cowell foi baseada tanto em material folclrico Americano quanto celta.
Com base em Saylor (1980), expe-se trs perodos da vida profissional de Cowel, entre os quais as
diferenas no so radicais, apenas diferem em algumas direes estilsticas para onde o compositor
voltou o foco de sua ateno. O primeiro, de 1911 a 1936 aponta, em sua maior parte, para o
experimentalismo e inovaes. O segundo, de 1936 a 1950, caracteriza-se por vrios tipos de modelos
folclricos. Grove & Sadie (1994) dizem ainda que nesta fase o compositor adotou estilos mais regulares
e tonais. No terceiro e ltimo perodo, de 1950 a 1965, h o intento de sintetizar os perodos anteriores
mesclando, principalmente, clusters e elementos tnicos derivados de suas viagens (Saylor, 1980).
Obra para piano expandido: cluster e string piano

Cowell comeou a compor peas com cluster e outros novos efeitos antes mesmo de ter tido qualquer
orientao sobre composio (Grove & Sadie, 1994) e, de acordo com Saylor (1980), muitas destas
inovaes derivaram das prprias possibilidades que o instrumento piano oferece. Trata-se de efeitos
sonoros que acarretaram em inovaes no campo da tcnica pianstica. Foi por volta da dcada de 1920
que Cowell comeou a inovar quanto aos recursos composicionais e tcnicas aplicadas sua criao para
piano, atravs de clusters realizados no teclado e de vrias maneiras de extrao de som dentro do
piano direto nas cordas, tais como o pinamento, glissando e abafamento, dentre outros (Saylor, 1980).
Dentre as obras compostas por Cowell h peas em estilo tradicional com notao convencional e
tambm outras com texturas e notaes consideradas inovadoras para a poca. Neste trabalho so
mostradas as principais caractersticas de algumas das obras com aspectos que lhe renderam adjetivos
como: inovador e inventor, falando-se mais especificamente sobre o cluster e o string piano.
Cowell foi pioneiro no campo das tcnicas expandidas no Sculo XX. Muito embora Charles Ives tenha
utilizado clusters em sua segunda sonata para piano antes mesmo de Cowell, este ltimo tido como o
inventor do cluster (Kennedy, 1994; Saylor, 1980). O cluster pode ser definido como: vrias notas
adjacentes tocadas simultaneamente [...]. [So sons que podem] ser tocados com facilidade no piano
pressionando-se todas as teclas de uma s vez com a mo, ou o antebrao, ou outra parte do corpo,
escolhendo-se notas brancas, pretas ou ambas (Griffiths, 1995, p. 45). De acordo com Stallings (2005),
Cowell empregou os clusters de duas formas: para caracterizar elementos programticos, como em The
Tides of Manaunaun (?1912), e para representar movimento, como em Dynamic Motion (1914), pea esta
considerada futurista.
Cowell considerava estes aglomerados sonoros como acordes (Saylor, 1980) e os introduziu em vrias
composies, dentre elas, The Trumpet of Agnus Og (1924); Irish Legends: The Tides of Manaunaun
(?1912), The Hero Sun(1922) e The Voice of Lir (1919); Antimony (1914); Time Table (1917); Piano
Concerto (1928); Tiger (?1928); Advertisement e The Harp of life (1924). Em Three Irish Legends usa
clusters de duas oitavas, com grupos de notas brancas, grupos de notas pretas e com a combinao dos
dois tipos (Gillespie, 1965). Em The Tides of Manaunaun1 (?1912), a qual Cowell executou, como
pianista e compositor, em sua estria em San Francisco (Griffiths, 1995) introduz um novo tipo de
notao para o cluster. Nesta composio os clusters so usados no registro grave do piano, conferindo
pea uma sonoridade de carter majestoso e, no registro agudo o compositor escreveu uma melodia
com caracterstica modal. Tais procedimentos podem ser observados na Figura 1 que mostra trecho
correspondente aos compassos [22] e [23] de The Tides of Manaunaun.
Figura 1: Exemplo da notao de clusters utilizado em The Tides of Manaunaun. FONTE: COWELL, 1959,
p.44
1
Manaunaun o deus do movimento e das ondas do mar. A pea The Tides of Manaunaun foi escrita como um
preldio para uma pera baseada em mitologia Irlandesa.
34
SIMPEMUS 5
No pentagrama superior, a armadura composta de cinco bemis e a notao tradicional; no

pentagrama inferior, Cowell indicou apenas um bemol e h predominncia de clusters. Quanto a sua
execuo, no cluster inicial deste trecho musical (dentro do primeiro retngulo), na clave de f,
visualizam-se duas mnimas em posio vertical, uma partindo do si bemol no registro grave at o outro
si bemol duas oitavas acima. O sinal bemol grafado acima do aglomerado sonoro indica que o mesmo
abranger apenas teclas pretas. Devido extenso destes clusters, duas oitavas, para execut-lo e
abranger todas as notas, o pianista necessita pressionar as teclas usando o antebrao. No segundo
cluster (segundo retngulo), o sinal bequadro indicado acima da figurao representa um cluster nas
teclas brancas e se extender tambm por duas oitavas. A maneira de executar o terceiro cluster
(dentro do terceiro retngulo) equivalente quela utilizada para a realizao do primeiro, a nica
diferena de grafia na haste que liga a nota grave aguda. Esta foi uma maneira que Cowell
encontrou para diferenciar a figurao rtmica, que no primeiro cluster de uma mnima e no segundo e
terceiro clusters, quilteras de semnima.
Na pea Dynamic Motion, Cowell escreveu clusters simultneos, realizados com os dois antebraos,
observe-se na Figura 2, mais especificamente, na figurao de tercinas em semicolcheias. A frmula de
compasso da pea 4/4. A forma de execuo dos clusters igual descrita para o exemplo anterior.
Figura 2: Dynamic Motion - compasso [40]. FONTE: COWELL, 1959, p. 3.

De acordo com Stallings (2005), esta pea transmite movimento devido ao fato de os clusters
transitarem por grande extenso do piano. Cita ainda outras obras como Tiger, Antimony e
Advertisement com as mesmas caractersticas. A execuo da pea Dynamic Motion exige constantes
mudanas de direo das alavancas corporais envolvidas no movimento e mudanas quase que sbitas de
dinmica.
Os clusters passaram a ser explorados por muitos outros compositores, dentre eles, Gyrgy Ligeti, Aaron
Coplan, Lou Harrison, John Cage, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhasen, Gerog Crumb e Bla Bartk
que chegou a escrever uma carta para Cowell pedindo permisso para utilizar-se de sua inveno.
(Saylor, 1980).
Quanto ao recurso String Piano2, Griffiths (1995, p. 220) explica que um termo introduzido por Cowell
para um piano no qual o msico opera diretamente nas cordas, tangendo ou martelando. Foram
diversas as abordagem feitas por Cowell ao manipular as cordas diretamente dentro do piano. Segundo
Ishii (2005), Cowell descobriu 165 diferentes qualidades sonoras com o recurso do string piano.
Aeolian Harp (1924) foi a primeira composio em que Cowell faz uso do recurso string piano. Nesta, as
notas dos acordes devem permanecer abaixadas, sem que haja ao dos martelos sobre as cordas.
Dentro do piano, as cordas so pinadas com os dedos e tambm so feitos glissandos. As indicaes da
partitura para a realizao da pea so:
- Inside significa que se deve tocar a corda mais ou menos no centro, dentro da rea abrangida pela
barra de ferro que cruza as cordas, paralela ao teclado, conforme pode ser observado na Figura 3,
compasso [1].
- Outside: deve-se tocar em local afastado da barra de metal, onde as cordas so unidas (mesma Figura
3, compasso [6]).
Para a realizao das obras com este tipo de tcnica so utilizados pianos de cauda.
35
SW - para este recurso deve-se realizar um glissando diretamente nas cordas, se a flecha apontar para
cima o glissando deve ser iniciado da nota mais grave para mais aguda e, se apontar bara baixo, deve
ser iniciado da nota mais aguda, como por exemplo, no compasso [1].
Pizz - quando h indicao de pizz, como no compasso [6], por exemplo, a nota deve ser pinada, ou
puxada com o dedo, mais precisamente com a parte carnuda, a no ser que haja indicaes extras
indicando outra maneira de execuo.
Quanto ao pedal de sustentao, ele nunca deve ser abaixado durante a realizao dos glissandos,
e sim logo aps, com funo de sustentao, porm deve ser retirado para a realizao do glissando
subseqente.
Figura 3: Aeolian Harp, compassos [1] a[8]. FONTE: COWELL, 1959, p.10.
A sonoridade gerada pelos glissandos semelhante de uma harpa e, na parte tocada com os dedos nas
cordas o som resultante lembra o timbre de um instrumento oriental, como o Koto, por exemplo, que
um instrumento de cordas sustentadas por uma caixa de ressonncia de madeira.
Outra pea em que o compositor utiliza-se do recurso string piano The Banshee3. Foi composta em
1925 onde, por indicao do autor, as notas devem soar uma oitava abaixo da notao grafada na
partitura e nenhuma delas deve soar atravs da ao dos martelos. Sua realizao depende de dois
pianistas, um dos quais deve sentar-se em frente ao teclado com a funo de manter o pedal de
sustentao abaixado por toda a pea enquanto outra pessoa situa-se na parte curvada do piano, de
maneira a alcanar as cordas, porm, Castro (2007) cita que um objeto pesado pode ser utilizado para
manter o pedal abaixado, necessitando-se assim de apenas um pianista. A pea vem acompanhada de
uma bula onde so feitas indicaes para sua realizao, nesta partitura doze (12), algumas delas aqui
descritas e comentadas. Sobre a escrita musical existem letras circuladas que indicam os procedimentos
a serem realizados para a obteno de determinadas sonoridades. Por exemplo, a letra A que indica
que deve ser realizado um glissando com a parte carnuda do dedo, partindo-se da corda mais grave para
a nota dada. Na realizao da notao com a letra B, deve-se realizar um glissando com a parte
carnuda do dedo atravs de todo o comprimento da corda, conforme mostrado na figura seguinte.
Figura 4: The Banshee, compassos [1] a [5]. FONTE: COWELL, 1959, p.09.
Alm da escrita do trecho musical mostrado na Figura 4, em outras partes da pea so tambm escritas
notas duplas e acordes para serem pinados entre outros efeitos sonoros. Na Figura 5, A letra D indica
que a nota deve ser pinada com a parte carnuda do dedo e deve ser tocada na oitava dada, e no uma
oitava abaixo como indicado pelo compositor nas instrues.
Cowell associou os sons fantasmagricos desta pea Banshee, uma figura feminina do folklore irlands. Uma
ancestral do reino da morte cujos agudos gritos em volta de uma casa anunciam familia que uma morte se
aproxima. (Burkhart, 1979; Simms, 1986).
36
SIMPEMUS 5
Figura 5: Trecho de The Banshee correspondente ao compasso [ 20]. FONTE: COWELL, 1959, p.09.
Ainda na mesma figura tem-se a letra H, que indica a realizao de um glissando, indo e voltando
nas duas direes da corda, semelhante a indicao de C, porm devem ser iniciados ao mesmo
tempo acima e abaixo, acontecendo um cruzamento. Simms (1986) relaciona a sonoridade desta pea
com sons que transmitem lamento e aflio, relata ainda que, assim como em The Tides of Manaunaun
(?1912), em The Banshee o compositor procurou transmitir uma imagem sugerida pelo ttulo.
Concluses
As tcnicas introduzidas por Henry Cowell trouxeram novas formas de interao do pianista com o
instrumento. A partir de muitas de suas obras, passou-se a ter que tocar em p para realizar
determinados passagens em que se deve tocar nas teclas e dentro do piano ao mesmo tempo. H peas
em que so necessrios dois ou at mais pianistas para sua execuo. Dentre outras obras de Cowell,
alm das citadas anteriormente com utilizao de tcnicas expandidos, destaca-se Sinister resonance,
na qual as cordas so abafadas com a mo para produzir harmnicos.
Houve um grande esforo por parte de Cowell em promover a msica moderna. Com o surgimento deste
tipo de tcnica as possibilidades e campos de estudo ampliaram-se na rea pianstica. Henry Cowell
publicou por volta de duzentos artigos e, mais recentemente, seus escritos tm despertado um maior
interesse entre pesquisadores. Alm de seu livro New Musical Resouces (1930), em seus artigos, o
compositor tambm trata de msica, escreve crticas e faz abordagens de sua obra em geral.
A partir das informaes aqui levantadas, constatou-se que h muito a ser discutido e analisado sobre a
obra pianstica de Cowell, a qual possibilita a realizao de pesquisas no somente com enfoque
pianstico-interpretativo, como tambm de cunho composicional, experimental e musicolgico. Esta
pesquisa poder servir para estimular a execuo de composies para piano de Henry Dixon Cowell e
futuros trabalhos sobre sua obra.
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RESUMO: Analisa-se neste artigo a atuao da Sociedade de Cultura Artstica Braslio Itiber (SCABI) no
desenvolvimento da cultura musical na cidade de Curitiba, Paran, durante os dez primeiros anos de
existncia desta entidade, entre 1945-1954. Tal estudo visa a um levantamento quantitativo e
qualitativo da atuao da SCABI, privilegiando-se a apresentao de msicos de origem germnica e do
leste europeu na capital paranaense no perodo supracitado, com destaque para as atuaes de
Alexander Uninsky, Joseph Schuster, Henry Jolles e Wilhelm Backaus.
PALAVRAS-CHAVE: Sociedade de Cultura Artstica Braslio Itiber (SCABI); Histria social; Msicos
germnicos e do leste europeu no Brasil; Entidades civis vinculadas Msica no Estado do Paran, sculo
XX.
ABSTRACT: The present paper analyses the acting of the Sociedade de Cultura Artstica Braslio Itiber SCABI (Society of Artistic Culture Braslio Itiber) in the development of musical culture in the city of
Curitiba, state of Paran (Brazil), during this institutions ten first years of existence, between 1945 and
1954. This study aims at quantitative and qualitative findings about SCABIs acting, favoring the
presentation of German and Eastern European musicians in Curitiba during the period above mentioned,
highlighting the acting of Alexander Uninsky, Joseph Schuster, Henry Jolles and Wilhelm Backaus.
KEYWORDS: Sociedade de Cultura Artstica Braslio Itiber - SCABI (Society of Artistic Culture Braslio
Itiber); Social history; German and Eastern European musicians in Brazil; Civil entities linked with the
Music in the state of Paran; 20th Century.
Introduo
A Sociedade de Cultura Artstica Braslio Itiber (SCABI) foi uma entidade sem fins lucrativos que
incentivou a movimentao cultural de Curitiba, e posteriormente em Ponta Grossa, ambas no Estado do
Paran, especialmente no campo da Msica. O foco deste artigo circunscreve-se anlise das atividades
desenvolvidas por esta instituio na capital do Estado do Paran; no se aboradar no presente artigo,
as atividades da SCABI de Ponta Grossa, restringindo-se anlise dos recitais e concertos realizados com
msicos estrangeiros em Curitiba, entre 1945 a 1954.1
Atuante entre 1945-1976, a SCABI promoveu inmeros concertos e recitais, palestras e cursos ligados ao
desenvolvimento da cultura em Curitiba, sendo tambm responsvel pela criao de uma orquestra que
atendesse demanda da cidade. A SCABI patrocinou, ao longo dos 31 anos, a apresentao na capital
paranaense de msicos de prestgio e de renome nacionais e internacionais.
A fonte primria para a elaborao desta pesquisa consta dos programas de concertos promovidos pela
entidade 1945-1954. Este material est localizado e preservado no Centro de Documentao e Pesquisa
da Casa da Memria, Fundao Cultural de Curitiba. Outras fontes documentais (peridicos de jornais,
convites de recitais, estatuto, livros de movimentao financeira) vm somar na compreenso da
atuao da SCABI. A pesquisa bibliogrfica tem como base de consulta artigos acadmicos relacionados
ao tema em questo.
O trabalho de investigao aborda, em um primeiro momento, o contexto da cidade de Curitiba no
perodo da fundao da SCABI, bem como o papel da intelectualidade local no desenvolvimento da
promoo cultural na capital paranaense. Em um segundo plano, ser feita a anlise da trajetria da
SCABI em seus 31 anos de atividades, entre 1945-1976. Aps esta apresentao, foi feita uma
abordagem de msicos intrpretes importantes oriundos da Alemanha e de pases integrantes do leste
europeu em suas apresentaes em Curitiba, relacionados ao recorte da pesquisa em questo. A
catalogao preliminar dos programas de concertos utilizados na elaborao do artigo ser apresentada
no final do presente trabalho.
1
O levantamento apresentado neste artigo est relacionado ao trabalho do Grupo de Pesquisa do CNPq denominado
Msica Brasileira: estrutura e estilo, cultura e sociedade, liderado pelo professor Dr. lvaro Carlini, na linha de
pesquisa intitulada Musicologia Histrica: entidades civis vinculadas Msica no Estado no Paran no sculo XX.
38
SIMPEMUS 5
O contexto histrico de Curitiba e os intelectuais na dcada de 1940.

Trazendo ao foco desta pesquisa o contexto histrico vivenciado na cidade de Curitiba na dcada de
1940 como elemento propulsor da criao de entidades promotoras e incentivadoras da cultura na
capital paranaense, pode-se citar dois fatores histrico-polticos que influenciaram o florescimento de
movimentos ligados arte: o fim do Estado Novo no Brasil (1937-1945) e o trmino da Segunda Guerra
Mundial (1939-1945). Ao relatar sobre o perodo dos combates armados e sua influncia na cidade de
Curitiba, a pesquisadora Elisabeth Prosser afirmou que [...] apesar de haver inmeros eventos ligados
arte, nota-se, em alguns depoimentos pontuais na imprensa, uma insatisfao com uma relativa
diminuio dessas atividades, natural de um perodo de guerra (PROSSER, 2001, p.184). Esta
constatao se faz presente no discurso de Cavalheiro (2008), ao abordar o processo de assimilao
cultural da arte brasileira no perodo de Guerras, afirmando que esta seria (...) o resultado de uma
fervura abrandada que assimila, digere e produz algo autntico a que chamamos cultura. (...) Passada a
Segunda Grande Guerra, o Brasil veria nascer em 1947 o Museu de Arte de So Paulo; em 1948 os Museus
de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de So Paulo.2 Dessa maneira, possvel constatar que a
movimentao cultural em um determinado centro fruto, dentre outros elementos, de fatores
histricos, sociais e polticos, que favoream o seu desenvolvimento. Assim, ao final dos conflitos
armados possvel constatar um reflorescimento gradativo das atividades culturais em Curitiba em
meados da dcada de 1940:
Fim de guerra. Novas opes artsticas, nascidas com o crescente despontar da crtica [...].
Predisposio favorvel ao surgimento de naturais e artificiais movimentos, debatidos com
euforia por nmero cada vez maior de artistas. No apenas nas metrpoles. Das pequenas
cidades regorgitam talentos, mendigando uns, exigindo com vozes autorizadas outros, a
oportunidade de evidenciarem sua contribuio.
Nesse vo desordenado de 1945, descobrimos essa nota, conveniente para reflexes: - H
uma grande inquietao artstica na obscura provncia de Curitiba, seja em literatura, msica
ou pintura. Inquietao que, mesmo a um observador superficial, fcil de notar pelas suas
revistas, concertos, exposies e conferncias. (SOUZA apud PROSSER, 2001, p.185)
Com ambiente propcio e crescente reivindicao da sociedade local em favor de uma maior
movimentao cultural de Curitiba, coube intelectualidade do perodo a liderana de tal
desenvolvimento, resultando na criao de entidades que privilegiaram as artes, bem com a cincia e as
letras. de acordo com Prosser, o esprito de colaborao e de cooperao tornaram-se fatores
imprescindveis na conquista de espaos culturais na cidade:
[...] o esprito de colaborao e cooperao reinante entre eles [intelectuais], a unidade de
propsitos e de esforos em torno do objetivo maior que era o de dotar Curitiba destas
instituies de cultura superior, como as que existiam nos pases e nas cidades civilizadas e
cultas. (PROSSER, 2001, p.189)
Nesse contexto, entidades foram criadas na capital paranaense ao longo da dcada de 1940:o Grupo
Editor Renascimento do Paran (GERPA)3, o Salo de Belas Artes4 e a SCABI, que, posteriormente, foi a
principal responsvel pela fundao da Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP), em 1948.
Outro fator determinante para a criao da SCABI foi a demolio, em 1935, daquele que atualmente
o principal teatro da capital, o Teatro Guara, desarticulado, ao que tudo indica, pela ento falta de
capacidade estrutural e funcional da cidade de Curitiba. Em artigo de Roderjan (2004) comparou-se o
novo Teatro com aquele que havia sido demolido;
Quando nosso novo teatro for terminado [...] talvez nos lembremos com saudades dos
concertos realizados no seu esqueleto [...] onde ento nos decepcionou a constatao que
desde ento sua capacidade j era pequena para o pblico [...]. O Programa de Cultura
Popular fez-nos lembrar as Horas de Arte, levadas em 1915 no Velho Teatro Guara.
(RODERJAN, 2004, p.96)
certo que a sociedade local, mesmo antes do final da dcada de 1940, j reivindicava ao poder
pblico um novo teatro, conforme a notcia intitulada Curitiba exige um Teatro Municipal5 escrita 11
anos aps a desarticulao do antigo Guair.
[...] A SCABI foi uma reao natural e at mesmo no programada, pelo fato de ter sido
destrudo o Teatro Guara pela imprevidncia e falta de interesse dos que dirigiam na poca a
coisa pblica. Um mundo artstico ento existente deixou de ter o alimento que necessitava
2
Disponvel em: <http://www.saopaulo.sp.gov.br/patrimonioartistico/sis/leperiodo> Acesso em: 15.09.2008

Entidade que editava livros de personalidades reconhecidas da sociedade. "(...) editou mais de dez livros cujos dois
primeiros foram Obras de Nestor de Castro e Emiliano Perneta [1866-1921] e de Erasmo Pilotto. (GOMES apud
PROSSER, 2001, p.194).
4
Salo criado para realizao de exposies de artes plsticas, dentre as quais aquelas produzidas pelos artistas
paranaenses. Fundado em 1944, por iniciativa de Raul Rodrigues Gomes, (...) Erasmo Pilotto, Joo Turin [18781949], Theodoro de Bona [1904-1990] (...) (GOMES apud PROSSER, 2001, p.194).
5
Jornal O Dia, Curitiba exige um Teatro Municipal, 06 de agosto de 1946.
3
39
circunstncia que era agravada pela falta de locais adequados. Como nas cidades do interior,
ao invs de quaisquer realizaes culturais serem feitas em auditrios ou em salas de teatro
com o mnimo de conforto para o artista e para o pblico, aqueles passaram a se utilizar de
clubes recreativos, ou ento, quando a programao permitisse, nos chamados 'cine-teatro',
como o Palcio, o Avenida e o Marab daquela poca. O Estado simplesmente no se interessa
pelo problema, salvo quando mais tarde um deputado de ento, Alfredo Pinheiro Jnior,
lembrou-se de incluir na Constituio de [19]47 uma ordem ao Governo, qual seja a de
reconstruir o Teatro Guara. [...] Diante do vcuo cultural existente e da carncia de
iniciativas, esse grupo de msicos e intelectuais teve a feliz idia de criar a SCABI. Mas, alm
de cri-la, todas as iniciativas pertenciam a eles. Escolhiam os artistas, tratavam do preo,
marcavam a data, iam busc-los no Aeroporto ou na Rodoviria, conseguiam alojamento em
casa de amigos ou em hotis, levavam-nos para comer, davam recepo aps o concerto
(costume quase geral dos artistas em toda a parte do mundo, onde eles fazem o seu 'relax',
batem papo e algumas vezes voltam a tocar por perodos superiores ao do prprio concerto,
fazendo blagues e combinaes musicais as mais esquisitas, como est exuberantemente
contado no magnfico livro de Arthur Rubinstein, My young years. (VIRMOND apud CARLINI,
2004, p.299-300)
Pode-se concluir que a criao de entidades culturais em Curitiba ao longo da dcada de 1940, dentre as
quais a SCABI, deu-se, outros motivos, por razes de ordem histrico-sociais, que favoreceram ao
surgimento de correntes artsticas que reivindicaram espaos maiores destinados Arte, pelo
entrosamento dos intelectuais ativos em Curitiba, entre os quais, destaca-se a atuao do carioca
Fernando Corra de Azevedo, articulando movimentos em prol do desenvolvimento cultural na cidade, e
fatores de ordem administrativa das polticas pblicas. A SCABI pode ser entendida como instituio que
colaborou consistentemente para o desenvolvimento cultural, artstico e social na capital do Paran.
Sociedade de Cultura Artstica Braslio Itiber (SCABI)

A SCABI foi uma entidade sem fins lucrativos que teve como principal objetivo a disseminao cultural
na sociedade curitibana, relacionada principalmente Msica. Sua criao veio responder a um perodo
fecundo no campo das artes em Curitiba. Estudos foram realizados, por iniciativa de um grupo de
intelectuais locais, visando criao de uma Sociedade de Cultura Artstica.
A reunio inaugural da entidade foi realizada em 05 de outubro de 1944, nos sales da Sociedade Thalia,
conforme anunciou o Jornal da Sociedade de 30 de outubro de 1959 e o Jornal O Dia, de 1 de novembro
de 1959 tem-se que
Atendendo a um convite dos professores Raul Gomes [1889-1975], Erasmo Pilotto [1910-1990]
e Adriano Robine [?], reuniu-se na Sociedade Thalia, em 5 de outubro de 1944 um grupo de
artistas e amantes da arte para estudar as possibilidades da fundao de uma Sociedade de
Cultura Artstica. Disse o professor Raul Gomes da necessidade da criao de uma sociedade
com tais caractersticas, tendo em vista, ento, a completa estagnao artstica que se
estava verificando em Curitiba. E props que nova instituio artstica fosse dado o nome
de Sociedade de Cultura Artstica Braslio Itiber [...] foi, ento, instituda uma comisso para
providenciar a elaborao dos estatutos respectivos. Esta comisso ficou constituda dos Srs.
Oscar Martins Gomes [1893-1975], Hugo de Barros [?], Adriano Rubine, Erasmo Pilotto [19101990], Jos Guimares [?] e Fernando Corra de Azevedo [1913-1975]. Falou ainda, na
ocasio, em nome da famlia Itiber, o Sr. Rui Itiber da Cunha, agradecendo a homenagem a
seu tio, Braslio Itiber.
Na sede da Academia Paranaense de Letras,ento Rua Monsenhor Celso, teve lugar, a 30 de
outubro do mesmo ano, a sesso de inaugurao da SCABI. Foram aprovados os estatutos e
feitas as eleies para a primeira Diretoria e Conselho Fiscal. Ficou a primeira Diretoria assim
constituda:
Presidente: Fernando Corra de Azevedo;
Vice-Presidente: Rui Itiber da Cunha;
Secretrio Geral: Eloi da Cunha Costa;
Secretrio: Izidio Petrarca Bocchino;
Tesoureiro: Osvaldo Pilotto;
Bibliotecria: Natlia Lisboa;
Diretor da Discoteca: Adriano Rubine;
Foi esta Diretoria empossada em 4 de novembro, no mesmo local, em sesso presidida por
Oscar Martins Gomes. O presidente eleito, Prof. Fernando Corra de Azevedo, pronunciou um
discurso programa, em que estabeleceu as linhas gerais da ao que pretendia desenvolver
frente da SCABI. (apud PROSSER, 2004, p.123-124).
O recm-empossado presidente da SCABI, Fernando Corra de Azevedo (1913-1975), em seu primeiro

discurso proferido alegou que o nascimento da SCABI (..) est encadeado num grupo de organizaes
40
SIMPEMUS 5
congneres, que tomou a si a tarefa de fazer de [19]45 um ano de renascimento artstico e literrio do
Paran (PILOTTO apud PROSSER, 2001, p.197), afirmando, assim, que a associao em entidades dos
intelectuais na capital foi um fator imprescindvel para o desenvolvimento das atividades artsticas no
Estado.
Conforme os primeiros estatutos da SCABI, a entidade tinha como objetivo principal o incentivo da vida
cultural na cidade, atuando principalmente no campo da Msica, atravs da promoo de recitais e
concertos, de palestras e cursos que foram ministrados por compositores e intrpretes destacados da
rea musical. Teve ainda como objetivo a criao de orquestra prpria e de escola de ensino superior
voltada s Artes.
Ao longo de suas 31 temporadas de atividades artsticas, a SCABI realizou um total de 487 concertos e
recitais, resultando em uma mdia de dez a 12 concertos anuais. A entidade organizou com seus
esforos sua orquestra Sinfnica, fundada ao final do ano de 1946. O sistema de arrecadao de fundos
financeiros da SCABI baseava-se no pagamento de mensalidade por seus scios, que dentre outras
vantagens, tinham o direito de assistir a alguns recitais e concertos com exclusividade. Nesse sistema a
Sociedade de Cultura Artstica Braslio Itiber no teve condies de manter as despesas de seu
conjunto orquestral, resultando no encerramento das atividades desta em 1950.
A orquestra atuou sem subveno financeira do Estado e, devido aos altos custos que
implicava, interrompeu suas atividades em 1950. Nesse perodo, atuaram como maestros
regulares da orquestra sinfnica da entidade Jorge Joo Franck, Bento Mossurunga, Ludovico
Seyer e Jorge Kaszas (falecido em 2002), e como maestros convidados Ernesto Mehlich, Henry
Jolles, Richard Schumacher, Vladimir Javornik, Vladimir Piatkowski, Dinor de Carvalho
(1905-1980), Joandia Sodr (1903-1975), Romeu Fossatti e Walter Schultz Portoalegre (19071957). (CARLINI, 2004, p.302)
A SCABI destacou-se por sua investida no desenvolvimento cultural artstico-musical, trazendo com
freqncia, personalidades significativas no cenrio musical brasileiro para ministrarem palestras.
Citam-se as palestras de Hans J. Koellreutter (1915-2005) palestra ministrada em 30 de maio de 1950,
Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948) palestra ministrada em 27 de maro de 1947, Camargo Guarnieri
(1907-1993) palestra ministrada em 30 de setembro de 1949, Luiz Heitor Corra de Azevedo (19051992) palestra ministrada em 09 de setembro de 1950 e Dinor de Carvalho (1905-1980) palestra
ministrada em 28 de maro de 1950. Os intelectuais paranaenses estavam presentes e freqentemente
proferiam palestras, como o prprio Fernando Corra de Azevedo palestra realizada em 06 de junho de
1950, Oscar Martins Gomes (1893-1977) palestra ministrada em 13 de novembro de 1947, dentre
outros. Atravs de realizaes como esta, notria a preocupao da SCABI para com o
desenvolvimento musical na cidade de Curitiba, assim como sua influncia na organizao de eventos
que proporcionaram a vinda de figuras de destaque na msica brasileira.
A SCABI promoveu ao longo de suas 31 temporadas artsticas um conjunto de concertos e recitais
voltados para finalidades especficas, ora almejando envolver um contingente maior na participao da
populao curitibana, atravs da srie de Concertos Populares, com ingressos vendidos a preos
mnimos, ora com a preocupao de divulgar novos talentos musicais locais, atravs da Srie Valores
Novos, trazendo ao conhecimento do pblico local (e brasileiro) jovens msicos, dos quais pode-se citar
Henrique Morozowicz (1934-2008), o Henrique de Curitiba (4 Concerto da Srie Valores Novos, 12 de
maro de 1949).6
Os esforos da SCABI em suas investidas visando ao desenvolvimento das atividades musicais na cidade
de Curitiba, atravs da realizao de concertos educativos, palestras e festivais, vieram de encontro a
um perodo de lacunas existentes na educao musical no Paran. A instituio foi uma das principais
incentivadoras na criao de uma escola oficial de artes em Curitiba. Com este objetivo a SCABI iniciou
um movimento, atravs da convocao de outras entidades culturais, para que o assunto fosse
estudado (SAMPAIO apud PROSSER, 2001, p.210). Em 1948, era fundada a EMBAP (Escola de Msica e
Belas Artes do Paran) tendo como liderana principal Fernando Corra de Azevedo, ento presidente
da SCABI.
Torna-se evidente a importncia da Sociedade de Cultura Artstica Braslio Itiber no desenvolvimento
das atividades culturais na cidade de Curitiba, durante as dcadas de 1940 at meados de 1970. Seus
esforos sistematizaram a expanso das artes no estado, e suas investidas elevaram a atividade musical
a um novo patamar no Paran. A herana deixada pela instituio, quando do encerramento de suas
atividades em 1976 se faz notar, pelo riqussimo acervo existente na Fundao Cultural de Curitiba, pela
sala de concertos SCABI no Centro Cultural Solar do Baro, que recebeu o nome em homenagem
entidade, e pela Rua Braslio Itiber, resultante dos esforos da SCABI em 1948 junto ao governo local,
homenageando o centenrio do nascimento do compositor Braslio Itiber (1848-1913).
4 Concerto da Srie Valores Novos. 1945 FOLH, 1949, Curitiba. SCABI. [sn], 12.03.1949,
41
A presena de msicos intrpretes estrangeiros sob o patrocnio da SCABI

A Sociedade de Cultura Artstica Braslio Itiber desempenhou importante papel na realizao de
concertos e recitais no Paran. A capital Curitiba em plena segunda metade do sculo XX, ainda passava
por seu perodo de expanso, e costumava no receber o mesmo prestgio que recebiam as capitais Rio
de Janeiro e So Paulo, no que diz respeito apresentao de msicos de prestgio. Aps a fundao da
SCABI em 1944, a vinda de msicos intrpretes de renome internacional capital do estado do Paran
tornou-se constante, o que permite concluir a influncia da entidade na vinda de msicos estrangeiros
de prestgio. A promoo de concertos com intrpretes internacionais foi uma das atividades em que a
SCABI mais se envolveu, o que fez com que Curitiba fosse includa no roteiro da msica erudita
internacional (CARLINI, 2004, p.300) e complementando este pensamento, tem-se que
[...] No h dvida que os melhores intrpretes e executantes que vinham Amrica do Sul
passavam, graas SCABI, por Curitiba. Ao acaso citaremos alguns nomes: os de Tortellier,
Janigro e Fournier, os maiores violoncelistas do mundo, Wilhem Backaus, Wilhem Kempf, Paul
Badura Skoda, Friedrich Gulda, o Quarteto Budapest, a Orquestra de Cmara de Stuttgart,
Virtuosi di Milano, o fantstico conjunto de dana hindu clssica de Mralini Sarabbai, tudo isso
citados vol doisseau, a justificar, cada um deles, a existncia da SCABI. [...] (VIRMOND apud
CARLNI, 2004, p.300).
Atravs da atuao da SCABI passaram por Curitiba, para citar apenas alguns exemplos, Nicanor
Zabaleta (1907-1993, harpista, no 184 concerto, em 1952), Andrs Segovia (1893-1987, violonista, 207
concerto, em 1953), Tito Schipa (1888-1965, cantor, 222 concerto, em 1954), dentre outros, mostrando
assim a versatilidade da entidade na negociao para efetivar a vinda dos msicos de renome
internacional.
A anlise dos programas de concerto da Sociedade de Cultura Artstica Braslio Itiber, que vem sendo
desenvolvida pela pesquisas relacionadas entidade, tem possibilitado a constatao da constante
presena de msicos estrangeiros, especialmente aqueles oriundos das regies germnicas e dos pases
do leste europeu. Baseando-se nas informaes retiradas dos programas de concerto, est sendo
possvel verificar a freqncia das apresentaes destes msicos em Curitiba.
Abaixo, apresentam-se informaes referentes a alguns importantes intrpretes estrangeiros de origem
germnica ou dos pases do leste europeu, retiradas de alguns dos programas de concerto analisados, e
que de alguma forma apresentam relevncia acadmica para a discusso.
Henry Jollles: Pianista, compositor e maestro alemo naturalizado francs (1906-1965);
Lecionou no Conservatrio de Colnia, fundou e dirigiu em 1935 a Sociedade Sonate em Paris, e foi um
dos grandes conhecedores da obra de F. Schubert (1797-1828), o que pode ser percebido do 115 ao 120
recitais realizados em 21, 23, 27, 29 e 30 de Abril de 1949, quando interpretou o ciclo completo da obra
pianstica de Schubert. Apresentou-se diversas vezes sob o patrocnio da SCABI, e foi o primeiro pianista
a tocar oficialmente no piano de concerto recm adquirido pela entidade, no Festival Bach-MozartPergolesi, realizado no 34 concerto em 17 de Junho de 1946.
Alexander Uninsky: Pianista russo (1910-1972), que se apresentou

no 85 Concerto da SCABI, em 05 de Junho de 1948; Nascido em
Kiev, estudou piano no conservatrio local e em 1923 mudou-se para
Paris, dando continuidade aos estudos com Lazare Levy (1882-1964).
Consta no programa de concerto que durante o perodo da 2 Grande
Guerra, o msico sofreu diversas dificuldades na Europa, e veio
encontrar abrigo na Amrica do Sul, local no qual foi aclamado
posteriormente como pianista.
42
SIMPEMUS 5
Wilhelm Backaus: Pianista alemo (1884-1969), que se

apresentou no 72 concerto da SCABI, em 06 de novembro de
1947;
Nascido em Leipzig, estudou no Conservatrio local at os quinze
anos. Em 1901 realizou seu primeiro recital, e em 1905 ganhou o
Grande Prmio Rubinstein que se realizava a cada cinco anos. Foi
o primeiro professor de piano do Real Manchester College, em
Londres, e viajou por diversos pases realizando recitais. Tendo se
radicado na Sua, interpretou em Zurich o ciclo completo das
Sonatas de Beethoven (1770-1827), assim como todos os
concertos para piano e orquestra de Beethoven e J. Brahms
7
(1833-1897);
Interessante ressaltar que a esposa de Backaus era natural de
Curitiba, sendo um dos fatores imprescindveis para a vinda do
pianista cidade, conforme a afirmao do programa de
concerto: [...] foi, sobretudo explorando esse lado sentimental
do grande artista que a SCABI conseguiu traz-lo a Curitiba, para
8
uma apresentao a seus associados [...].
Joseph Schuster: Violoncelista alemo (1903-1969), que se

apresentou no 51 concerto da SCABI, em 24 de Abril de 1947;
O intrprete estudou no Conservatrio So Petersburgo, e foi
chamado por Wilhelm Futwangler (1886-1954) para ser o solista da
Orquestra Filarmnica de Berlim. Costumava ser escolhido com
freqncia por Richard Strauss (1864-1949) para ser solista em seu
Dom Quixote. Este programa apresenta informaes preciosas que
confirmam a insero de Curitiba como integrante no circuito de
plos musicais brasileiros, como possvel perceber na citao
abaixo:
Sempre foi nosso desejo [SCABI] trazer a Curitiba os
grandes artistas contratados para a temporada
oficial do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e de
So Paulo, elevando assim nossa capital ao mesmo
nvel das maiores cidades do pas. Agora, pela
primeira vez atingido este objetivo, com a
apresentao da figura extraordinria de Joseph
Schuster, vindo dos Estados Unidos especialmente
para a temporada oficial dos nossos dois maiores
teatros e para o Clon, de Buenos Aires.9
Consideraes Finais
Aps a abordagem preliminar dos programas de concertos promovidos pela SCABI ente 1945-1954, faz-se
alguns apontamentos que permearo as concluses da pesquisa, no sentido de verificar as diversas
razes que trouxeram os msicos intrpretes capital Curitiba, para a realizao de seus recitais. Eis
algumas consideraes:
O perodo que o presente artigo aborda, compreendido entre os anos de 1945 e 1954 faz referncia a
um momento peculiar na Histria moderna: o fim da Segunda Guerra Mundial trouxe uma srie de
complicaes financeiras aos pases que se envolveram no conflito, e tal situao favoreceu a SCABI,
como possvel perceber na citao abaixo: Havia, naquele momento, grande facilidade em contratar
artistas europeus, devido situao de crise em que se encontravam os pases que se envolveram na II
Guerra Mundial (GOMES apud PROSSER, 2001, p.199). Ou seja, a instituio aproveitou o momento de
fragilidade financeira vivenciado pelos pases abalados pelo combate armado, e conseguiu com maior
facilidade patrocinar a vinda de diversos intrpretes internacionais de renome para a capital.
A relao de Curitiba fora do eixo Rio de Janeiro - So Paulo - Porto Alegre - Montevidu - Buenos Aires,
e ainda nestas condies a freqente apresentao de msicos estrangeiros na capital. possvel
7
8
9
WILHELM BACKHAUS, Pianista alemo. 1973 FOLH, 1947, Curitiba. SCABI. [sn], 06.11.1947
JOSEPH SCHUSTER, Violoncelista alemo. 1969 FOLH, 1947, Curitiba. SCABI. [sn], 24.04.1947
43
perceber que os intrpretes em suas temporadas artsticas fazem de Curitiba um ponto a mais na escala
acima apresentada. Desta afirmao sugerem-se alguns fatores que influenciaram esta incluso de
Curitiba no cenrio musical brasileiro, tais como:
a) A influncia de Fernando Corra de Azevedo no cenrio musical da cidade;
Fernando Corra de Azevedo, um carioca atuante na capital do Estado do Paran, enquanto presidente
ativo da SCABI, utilizou sua influncia e dinamismo para incluir Curitiba na rota brasileira de
apresentaes dos msicos internacionais, comprovando sua competncia frente entidade.
b) A possvel existncia na capital de familiares dos compositores e msicos intrpretes;
A constante imigrao para a regio sul do Brasil no incio do sculo XX, incluindo as etnias que esto
sendo analisadas no presente trabalho, est sendo considerada como um ponto positivo a ser
investigado. A possibilidade de presena de familiares dos intrpretes estrangeiros na cidade de Curitiba
vem a ser um elemento preponderante na vinda destes msicos capital, com o intuito principal de
uma visita familiar, e como conseqncia desta visita ocorreriam possveis recitais na cidade.
c) A possvel adoo do Brasil como nova ptria aos fugitivos das duas Grandes Guerras e do perodo
entre Guerras (1 Metade do Sculo XX);
Pode-se perceber com base nos programas de concerto, um grande nmero de instrumentistas
internacionais que tiveram problemas relacionados ao perodo de guerras, e esta afirmativa pode ser
verificada pela considervel quantidade de msicos que mudaram suas nacionalidades, e ainda outros
que adotaram o Brasil como sua nova ptria. Neste caso, o trnsito de tais intrpretes se tornaria muito
mais freqente, transformando a cidade de Curitiba em um plo ativo para a apresentao de tais
msicos.
A pesquisa relacionada Sociedade de Cultura Artstica Braslio Itiber, no presente momento em fase
de desenvolvimento, espera relacionar positivamente a vinda dos msicos intrpretes de origem
germnica e do leste europeu, em sua real interao com a capital do estado do Paran, e atravs deste
levantamento, espera-se oferecer um material consistente para o debate acadmico acerca da entidade
como responsvel pela movimentao musical internacional na capital, e confirmar assim a cidade de
Curitiba como cenrio de um plano extra-musical internacional, o que sem dvida a privilegiou nesse
sentido, e que ainda pode vir a ser usado em seu favor.
CARLINI, lvaro. Histrico das entidades e particularidades da pesquisa relacionada Sociedade Bach de So Paulo
(1935-1977) e Sociedade de Cultura Artstica Braslio Itiber (1944-1976) do Paran. In: VI Encontro de
Musicologia Histrica, Juiz de Fora, 2004. Anais do VI Encontro de Musicologia Histrica: Juiz de Fora, 2004.
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Jornal O Dia, Curitiba exige um Teatro Municipal, 06 de agosto de 1946. Hemeroteca, Centro de Documentao e
Pesquisa da Casa da Memria, Fundao Cultural de Curitiba.
Jornal O Dia, Maior Cometimento Artstico do Paran, 09 de novembro de 1946. Hemeroteca, Centro de
Documentao e Pesquisa da Casa da Memria, Fundao Cultural de Curitiba.
Programas de concerto (organizados cronologicamente)

FESTIVAL BACH-MOZART-PERGOLESI, com piano e orquestra de cordas. 1986 FOLH, 1946, Curitiba. SCABI. [sn],
17.06.1946
44
SIMPEMUS 5
JOSEPH SCHUSTER, Violoncelista alemo. 1969 FOLH, 1947, Curitiba. SCABI. [sn], 24.04.1947
ALEXANDER UNINSKY, Pianista russo. 1943 FOLH, 1948, Curitiba. SCABI. [sn], 05.06.1948
HENRIQUE MOROZOWICZ, Pianista brasileiro, 4 Concerto da Srie Valores Novos. 1945 FOLH, 1949, Curitiba.
SCABI. [sn], 12.03.1949
HENRY JOLLES, Ciclo Integral da Obra pianstica de Schubert. 1937 FOLH, 1949, Curitiba. SCABI. [sn], 21, 23, 27, 29
e 30.04.1949
ANDRS SEGOVIA, Violonista espanhol. 494 FOLR, 1953, Curitiba. SCABI. [sn], 10.06.1953
TITO SHIPA, Cantor italiano. 525 FOLR, 1954, Curitiba. SCABI. [sn], 14.04.1954
Stios Internticos
CAVALHEIRO, Pedro Jacyntho. Patrimnio Artstico Governo do Estado de So Paulo Sculo XX 1 Metade.
Disponvel em: <http://www.saopaulo.sp.gov.br/patrimonioartistico/sis/leperiodo> Acesso em: 15.09.2008
SONATA N. 2 PARA PIANO DE JOS PENALVA: ANLISE E INTERPRETAO
Alexandre Gonalves (UDESC) Guilherme Sauerbroon de Barros (UDESC)

RESUMO: A partir da execuo da obra, e do estudo da biografia do compositor, procuramos investigar,
atravs da anlise temtica e formal, as relaes entre as estruturas motvicas utilizadas na construo
desta Sonata. A partir desse estudo, buscamos construir uma concepo analtico-interpretativa sobre a
elaborao temtica da obra, contribuindo para as discusses em torno das obras para piano de Jos
Penalva. Para tal, utilizamos como apoio os trabalhos de Fregoneze (1992), e Prosser (2006).
PALAVRAS-CHAVE: Penalva. Elaborao temtica; Anlise e Interpretao.
ABSTRACT: By performing the piece and studying the composers biography, we investigated, through
thematic and formal analysis, the relation between thematic structures used by the composer in this
Sonata. From this study, we sought to build an analytical, interpretive view of the thematic elaboration
in this work, contributing to the discussions about Jos Penalvas piano works. For that purpose, we
used works from Fregoneze (1992), and Prosser (2006).
KEYWORDS: Penalva. Thematic elaboration. Analysis and Performance.
Jos Penalva (1924 2002) foi um dos compositores mais atuantes na vida musical Curitibana. Alm de
compositor, desenvolveu intensa atividade como sacerdote, sua outra paixo alm da msica. Atuou
ainda como professor, musiclogo, crtico musical e regente.
Comps trs Sonatas para piano, cada uma em linguagem musical distinta. A Sonata n. 2 foi, na
verdade, a primeira a ser composta. Escrita em 1960, no foi editada, pois o compositor a considerava
um exerccio de composio (FREGONEZE, 1992, p.).
A Sonata n. 2 est envolta em uma atmosfera que representa as vivncias composicionais de Penalva no
final da dcada de 1950. Aps realizar cursos de Msica da Renascena e Canto Gregoriano (1956 a 1958)
em Roma, especializou-se em Msica Contempornea com o maestro e compositor Damiano Cozzella,
em So Paulo, entre os anos de 1959 a 1960. Vrios elementos musicais absorvidos durante seus estudos
em Roma e So Paulo podem ser observados nesta Sonata: de um lado a sonoridade de sabor modal do
Canto Gregoriano e da Renascena; de outro, o uso do cromatismo e de dissonncias, caractersticas da
contemporaneidade da Vanguarda1 professada por Cozzella.
nesse ambiente onde se mesclam sonoridades renascentistas e contemporneas que se insere a Sonata
n. 2 para piano de Penalva.
Primeiro movimento moderato

Em forma sonata clssica, este movimento inicia com uma introduo (cp. 1 a 4), onde o compositor
define o material bsico para a elaborao de todo o primeiro movimento2, atravs de um tema de
expressivo sabor modal. Com carter de abertura bem evidente, sua textura densa, contrapondo
uma melodia em unssono na regio mdia, e acordes com marcatos escritos em tempos fracos ou
contratempos nas regies extremas do instrumento. Atravs dessa escrita, percebemos o tratamento
orquestral conferido ao tema, que lembra a protofonia da pera Il Guarani, de Carlos Gomes. No uma
impresso despropositada, uma vez que so da dcada de 60 as primeiras pesquisas musicolgicas de
Penalva sobre Carlos Gomes (PROSSER, 2006, p.39). Esses compassos iniciais podem ser entendidos
como uma matriz que sintetiza praticamente todo o material musical do qual o compositor se servir
durante o primeiro movimento.
O contedo intervalar, escalar e harmnico desse trecho apresenta vrios elementos que escapam a
uma sonoridade tonal, apesar da inequvoca centralidade da nota L.
A melodia (na regio mdia) acompanhada pela seguinte progresso harmnica: Am, Dm6, Cm6, G e
Gm, estes dois ltimos em 1 inverso, criando uma linha cromtica descendente, onde o Si bemol do
ltimo acorde resolve em Am. Se do ponto de vista harmnico o trecho soa pouco convencional
(especialmente o terceiro compasso), do ponto de vista contrapontstico a linha do baixo A-D-C-B-Bb-A
no deixa dvidas sobre a orientao cadencial do tema.
1
2
Depoimento de Jos Penalva pesquisadora Elisabeth Prosser. (PROSSER, 2000, p. 17).

As imagens que sero apresentadas durante a anlise so digitalizaes do manuscrito do compositor.
46
SIMPEMUS 5
Figura 1: Introduo com carter de abertura (cp. 1 a 4).

Com uma escrita Bartokiana de 5as sobrepostas, inicia no cp. 4 um ostinato harmnico formado pelas
notas do acorde de Am6, que servir de acompanhamento ao tema A da seo de exposio. O tema A se
subdivide em dois segmentos. O primeiro (cp. 5 a 10) construdo a partir de acordes com stima
arpejados, cujas notas superiores delineiam uma melodia diatnica descendente. A textura e harmonia
deste trecho parecem derivar dos acordes do tema de abertura, e seu final conclui com uma seqncia
meldica em 4as (inverso das 5as do acompanhamento) sobre o acorde de Eb6, cadenciado para Am6.
Essa resoluo atravs do antpoda (grau distante uma 4 aumentada do tom principal) substitui a
relao V-I do tonalismo convencional.
Figura 2: Primeiro segmento do tema A - compassos 5 a 10.

O segundo segmento do tema A, uma melodia em legato com ritmo sincopado, estruturada a partir da
pentatnica menor de L, procede do tema em unssono da abertura. O acompanhamento em acordes
de stima e sexta desenha uma progresso predominantemente cromtica.
Figura 3: Segundo segmento do tema A compassos 10 a 17.
47
O tema A finaliza com uma frmula cadencial que estabelece a transio entre os temas A e B. Essa
frmula, que apresenta novamente a resoluo atravs do antpoda de L (Eb), configura-se como um
elemento essencial no discurso, uma vez que estabelece a separao de motivos ou sees no decorrer
da obra.
Figura 4: Frmula cadencial compassos 18 e 19.

Entre os compassos 20 e 26 ocorre o tema B, escrito na regio da dominante (Em). Ritmicamente, ele
apresenta uma nova variao do tema de abertura, onde a semnima pontuada e a colcheia da abertura,
so alteradas para duas semnimas.
Os temas A e B contrastam entre si, principalmente pelo fato da melodia ter passado para o pentagrama
inferior em B. Com indicao de f para a melodia, os acordes que realizam o acompanhamento na mo
direita esto escritos em p e pp durante todo o tema. Embora o tema B tenha apenas sete compassos,
sua dimenso ampliada pela repetio sinalizada pelos ritornelli.
Figura 5: Tema B da seo de exposio compasso 20 a 26.

O ltimo compasso do tema B repetido aps o ritornello, iniciando a seo de desenvolvimento. Essa
seo (cp. 28 a 45), divide-se em dois segmentos, o primeiro utilizando elementos temticos da parte
final de B, e o segundo com citaes motvicas dos temas A e B.
O primeiro segmento do desenvolvimento reproduz o incio do motivo meldico de B, mantendo as
mesmas alturas, porm utilizando o ritmo de forma espelhada.
Figura 6: Comparao entre incio do tema B e sua inverso rtmica no desenvolvimento.
48
SIMPEMUS 5
Quanto dinmica, tambm ocorre um tipo de inverso: em B havia a indicao de f para o pentagrama
inferior, e p para o superior; no desenvolvimento, encontramos ppp para o pentagrama inferior, e f para
o superior.
O motivo que inicia o desenvolvimento utilizado como ostinato, assumindo a mesma funo de
acompanhamento que as 5as intercaladas na apresentao do tema A. O ostinato desenvolve-se
basicamente sobre o acorde de Em, apresentando, ao final do segmento, uma variao cadencial sobre
D, e C, retornando novamente para Em.
A melodia no pentagrama superior reforada por acordes de 5 e 8 (cp. 29 a 36), e apresenta
fragmentos ritmico-meldicos do 2 segmento do tema A.
Figura 7: Primeiro segmento do desenvolvimento compasso 28 a 36.

No compasso 37 inicia o segundo segmento do desenvolvimento, que se estende at o compasso 45.
Nesse trecho possvel identificarmos vrias citaes dos temas A e B da seo de exposio: acordes
com stima arpejados, escalas, e o ostinato de 5as intercaladas como acompanhamento. Alm disso,
surge como elemento temtico uma variao da frmula cadencial (cp. 42 e 43). O desenvolvimento
encerra com a reapresentao do ostinato que iniciou essa seo, alterado cromaticamente para Ebm
(cps. 44-45), conduzindo frmula cadencial no compasso 46 atravs do antpoda (Eb-A).
Figura 8: Segundo segmento do desenvolvimento e frmula cadencial cp. 37 a 46.
49
A re-exposio se estende do compasso 47 ao 72, apresentando o tema B transposto para a regio da

tnica (Am).
A coda, compreendendo os compassos 73 a 75, tem textura polifnica e verticalizada, lembrando o
tratamento orquestral da abertura (cp. 1 a 4). A dinmica em decrescendo confere a esse trecho uma
sonoridade etrea e perdendosi.
Figura 9: Coda cp. 73 a 75.
Segundo movimento andante cantabile

Contrastando com a grandiloqncia do primeiro movimento, este movimento possui carter
contemplativo e meditativo. Est centrado em Dm, e apresenta um ostinato meldico como
acompanhamento, reminiscncia dos ostinatos do primeiro movimento.
Em forma ternria (A-B-A) e mtrica 7/8, tem a parte A subdividida em dois motivos: A1, construdo
sobre as notas da trade de Dm, apresentado entre os compassos 3 e 6; e A2, formado por uma melodia
diatnica de contorno sinuoso, que estende-se do compasso 7 ao 10.
Sob os dois motivos, o ostinato que os acompanha delineia em suas notas mais graves uma melodia
cromtica descendente. Fregoneze (1992, p.46) reconhece, entre os compassos 6 e 9, a seguinte
articulao rtmica no acompanhamento: 4+3, 2+3+2, e 3+4.
Figura 10: Introduo, Parte A e seus dois motivos (A1 e A2) cp 1 a 10.
Uma transio com motivos em semicolcheias e semnimas conduz parte B. Os grupos rtmicos,
que antes figuravam apenas no acompanhamento em ostinato, articulam-se agora entre os dois
pentagramas, complementando-se. Com extenso de cinco compassos, nota-se nessa transio o padro
rtmico 3+4 e 4+3 (cp. 14 a 18). Os sinais de crescendo e accelerando impulsionam a melodia em direo
seo seguinte.
50
SIMPEMUS 5
Figura 11: Transio para a parte B cp. 14 a 18.

A sonoridade resultante desse trecho pode ser entendida como uma perturbao do sossego
estabelecido na parte A, devido ao uso de dissonncias, de harmonias distantes da regio de Dm, e pelo
adensamento textural nos dois ltimos compassos dessa passagem.
Aps a interrupo da transio pela indicao I tempo, a parte B inicia em mf, e seu acompanhamento
em p. Em mtrica ternria (3/4), mais extensa do que a parte A, e est subdividida em trs partes (ab-a). Apresenta dois temas ritmicamente contrastantes, B1 e B2.
O tema B1 (cp. 19 a 26), escrito na regio do V grau (Am) do modo principal (Dm), est estruturado a
partir da pentatnica menor de L. Nos compassos 21 e 25, acompanhamento e melodia so alterados
cromaticamente, criando um efeito de deslocamento harmnico.
Inexistindo indicaes de articulao propostas pelo compositor nessa passagem, o intrprete tem a
opo de aplicar recursos de pedal e articulao para criar um ambiente sonoro impressionista3. Como
o tema e acompanhamento esto escritos praticamente na mesma regio do instrumento, a
diferenciao nas articulaes ajuda a reforar a distino entre os planos sonoros, salientando o tema.
Figura 12: Primeiro grupo temtico da parte B cp. 19 a 26.

O tema B2, variao de B1 que inicia na anacruse do cp. 26, possui contorno mais elaborado e desvios
harmnicos mais evidentes, alm de contrastar com o primeiro tema pela dinmica em f. Contrastando
com o legato implcito na parte A, esto as teras em staccato do acompanhamento. A finalizao de B2
ocorre de forma brusca, com a suspenso do discurso atravs da fermata sobre a barra do compasso 34.
Entende-se impressionismo como a possibilidade de criar, atravs de recursos de pedal e articulao, sonoridades
capazes de estimular o ouvinte a visualizar mentalmente imagens, figuras ou situaes.
51
Figura 13: Segundo grupo temtico da parte B cp. 26 a 33.

Aps a fermata, B1 reapresentado a partir do compasso 34, at ser interrompida no compasso 41, por
uma nova transio, escrita em f. Essa passagem est estruturada sobre intervalos de 4 (aumentada e
justa) no pentagrama inferior, e harmonias quartais (acordes de 4 e 7 e de 4 e 8) no pentagrama
superior. Os intervalos de 4 do pentagrama inferior cedem lugar para uma seqncia ascendente de
arpejos em semicolcheias, formados pelos acordes de F7M e F#7M, em 2 inverso, que se intercalam a
cada pulso.
Os arpejos continuam nos compassos 44 e 45, mas agora agrupados de cinco em cinco semicolcheias,
provocando um deslocamento rtmico em relao mtrica do compasso (3/4). Neste momento, as 4as
do acompanhamento (incio da transio) transferem-se para a voz superior.
Na anacruse para o compasso 46, tem incio uma espcie de trinado, entre o acorde de Eb7M, em 2
inverso (pentagrama inferior), e intervalos de 4 justa formados pelas notas F# e Si (pentagrama
superior). As indicaes de crescendo e accelerando nos compassos 46 e 47 reforam a idia do trinado,
criando uma massa sonora que conduz reapresentao da parte A.
Figura 14: Transio para re-exposio da parte A cp. 41 a 48.

Aps a reapresentao da parte A, o movimento encerra definitivamente com uma pequena coda nos
compassos 11 a 13.
52
SIMPEMUS 5
Figura 15: Coda do segundo movimento cp. 11 a 13.
Terceiro movimento rond-allegro

Conformado ao rond clssico, esse movimento contm elementos mais contemporneos, como
bitonalidade e sees com interrupes bruscas de agregados em clusters. Ocorrem ainda amplos
contrastes de dinmica, citaes de melodias populares e acordes de 4 sobrepostas4. Tem carter de
sntese ou recapitulao da obra, embora no haja citaes diretas de temas dos outros movimentos,
mas de materiais temticos e recursos composicionais desenvolvidos anteriormente.
A parte A tem, novamente, a nota L como centro harmnico e est subdividida em dois segmentos. O
primeiro um motivo em unssono, sob a indicao irritado e mf, assemelhando-se ao tema de abertura
do primeiro movimento. O segundo motivo, formado por acordes em ambos os pentagramas, tem
contorno meldico ascendente no pentagrama superior e descendente no inferior. Sobre as teras, em
staccato, h as indicaes de p e pp, e sobre as trades, um crescendo que culmina em ff.
Figura 16: Motivo 1 e 2 da parte A cp. 1 a 9.

A parte B estende-se do compasso 10 ao compasso 21 e tambm se subdivide em dois temas
anacrsticos, B1 e B2.
O tema B1, lembra o segundo segmento do tema A do primeiro movimento, tanto do ponto de vista
rtmico como meldico. Com harmonia quartal e textura coral, compreende os compassos 10 a 14,
repetindo-se entre os compassos 15 e 18. Possui intensidade f, e a parte final de sua repetio recebe
um sinal de crescendo, que conduz a melodia a um motivo em ff, que estabelece a ponte para o tema
B2.
Acordes de quartas sobrepostas: acordes construdos por quartas independentes e sem relao entre si, colocadas
uma sobre as outras, de bi- ou politonalidade, ou de cluster. (PENALVA, J. Histria da Msica. Curitiba: Associao
Cultural Avelino Vieira, 1991, p.51)
53
Figura 17: Tema B1 e sua repetio cp. 10 a 18.

Essa ponte (cp. 19 a 21), de textura cordal e sincopada, derivada de uma transposio no literal de
B1, elevado 5a justa acima. Tem desenho meldico descendente e finaliza a exposio desse tema em
decrescendo.
Figura 18: Passagem de B1 para B2 cp. 19 a 21.

O tema B2 consiste em um motivo meldico elaborado sobre as notas da escala pentatnica menor de Si
bemol. Tem carter de melodia acompanhada, onde o acompanhamento um ostinato sobre um acorde
de 4as sobrepostas, tendo como baixo a nota L.
A melodia inicia em anacruse no compasso 22 com apenas uma nota (Si bemol) em p, estendendo-se at
o compasso 25. No compasso 23 tem incio o acompanhamento em ostinato, que prepara o tema B2,
escrito com semnimas em staccato e em anacruse para o compasso 26. Essa melodia atrasada em
meio tempo a partir do compasso 29, retomando sua posio mtrica normal na anacruse do compasso
32. Torna-se sincopada nos compassos 34 e 35.
Figura 19: Tema B2 sobre a pentatnica menor de Si bemol cp. 22 a 35.

O motivo sincopado prepara o trecho para a retomada de B1, que acontece no compasso 36. Sua reapresentao enfatizada pela dinmica ff e pelo reforo harmnico em 8as do contracanto no
pentagrama inferior, e dos acordes quartais sob cada nota da melodia.
Denominamos este trecho de B1 porque, em lugar da repetio, como acontece em B1, ocorre um
motivo, inicialmente com colcheias em staccato, e depois com colcheias apoiadas ritmicamente em
54
SIMPEMUS 5
grupos do tipo 3+3+2. De dois em dois compassos esse padro rtmico se repete e o motivo transposto
uma 4 justa acima. A dinmica aumenta em um crescendo, de mf a ff, at que o motivo interrompido
bruscamente no compasso 47.
Figura 20: B1 reforado por notas adicionais e pela dinmica em ff cp. 36 a 47.
Aps uma breve passagem em colcheias com apoios mtricos em 3+3+2, a parte A reapresentada de
forma literal (cp. 48 a 57).
A partir do cp. 58 tem incio a parte C. Esta seo apresenta fortes contrastes de dinmica e a
explorao das regies extremas do instrumento. As pausas utilizadas na composio dos motivos criam
a sensao de tratar-se de fragmentos temticos, mas podem ser entendidos como aluses prtica
composicional weberniana. A melodia consiste em acordes quartais arpejados, descendentes e
ascendentes, no pentagrama superior. Os clusters em agregados de trs notas aparecem sempre no
pentagrama inferior, em ritmo sincopado e acfalo. Se observados conjuntamente, os clusters escritos
entre o compasso 58 e 63 formam a escala de tons inteiros, partindo-se de Sol bemol.
Figura 21: Incio da parte C cp. 58 a 63

O ambiente weberniano apresentado anteriormente sofre a interjeio de um motivo tambm em
colcheias (cp. 64 a 67), estruturada em dois acordes, F7M e Db6. Ambos esto em posio aberta,
divididos em duas 5as justas.
55
Figura 22: Interjeio entre motivos da parte C cp. 64 a 67.

A sonoridade dessa interjeio estabiliza o trecho, aps a ocorrncia dos fragmentos que pontuaram o
incio da parte C. O motivo weberniano retomado em ff nas regies extremas do piano. Uma estrutura
simtrica revelada quando os acordes quartais que ocorrem a partir do compasso 69 so apresentados
em ordem inversa ao incio de C, e antecipados em meio tempo.
A figura a seguir compara a inverso na ordem de apresentao dos acordes quartais.
Figura 23: Inverso na ordem dos acordes quartais cp. 60 a 63; 69 a72.
Aps o trecho em inverso, ocorre em mf uma passagem somente com arpejos quartais, em ambos os
pentagramas (cp. 73 a 78), condensando o material temtico da parte C. H as indicaes de crescendo
e accelerando, at sofrer novamente, a interjeio em p sbito dos acordes de F7M e Db6.
Figura 24: Acordes quartais cp. 73 a 78.

No compasso 79 o discurso sofre nova interjeio dos acordes F7M e Db6. Sob as indicaes de I tempo e
p sbito (cp. 79), o motivo de interjeio transposto uma 8 acima nos compassos 81 e 82. O acorde
de F7M transposto mais uma 8 acima, e sua repetio se estende do compasso 83 ao 86, finalizando o
trecho em um crescendo e accelerando.
Figura 25: Acordes de F7M e Bbm7 cp. 79 a 86.

A parte D inicia aps a reapresentao da parte A, e traz a indicao melodioso e sonoro. So
apresentados dois temas contrastantes: D1, com melodia diatnica e textura coral (cp. 97 a 104); e D2,
um tema de interjeio em semicolcheias, baseado no tricorde (D - Si - L) do incio do tema D1,
transposto, invertido e acelerado (cp. 105 a 107).
O tema D1 tem seu incio em f sem o acompanhamento, que inicia apenas no segundo tempo do
compasso 98. Os motivos esto dispostos de tal maneira, que no se notam interrupes no discurso por
56
SIMPEMUS 5
pausas ou suspenses. No compasso 101 ocorre a finalizao da primeira parte de D1 e incio de sua
segunda parte, criando uma eliso entre os temas.
Figura 26: Tema D1 e delimitao de suas partes.

Notvel a semelhana entre o incio de D1 e as alturas do verso Tinha um coqueiro ao lado..., da
cano folclrica Casinha Pequenina. Coincidncia ou no, na mesma poca de composio dessa
sonata, Penalva arranjou essa cano para coro a cappella. De qualquer forma, a imagem seresteira e
melanclica de Casinha Pequenina pode ser perfeitamente aplicada a esse trecho, auxiliando o
intrprete na elaborao de uma sonoridade mais doce e de carter saudosista.
Contrastando com esse primeiro motivo, D2 inicia no compasso 105, em p e crescendo. Trata-se de uma
passagem rtmica, bitonal, que se contrape ao legato expressivo de D1, e relembra o carter
weberniano que figurou durante a parte C.
Figura 27: Partes do motivo D2 cp. 105 a 107.

O crescendo dessa passagem conduz nota D do incio do tema D1. Aps a reapresentao de D1 e D2,
uma transio conduz ltima apresentao a parte A. Essa transio est estruturada sobre um
ostinato meldico em colcheias formado com as notas Si bemol, L e Sol, criando uma sonoridade cclica
e hipntica, derivada do mesmo motivo descendente de trs notas que predomina nesta seo. O
ostinato inicia em pp sbito, mas as indicaes de crescendo e accelerando, conduzem o trecho at a
entrada de um motivo em 4as justas (cp. 122). Um decrescendo a partir do compasso 124 conduz o
trecho a um pp onde ocorre o motivo de 4as justas, mas agora com trs sons. Essa passagem finaliza no
compasso 130, juntamente com a dissoluo rtmica do ostinato.
57
Figura 28: Re-apresentao de D2 e sua interrupo pela seo de transio cp. 116 a 130.
Ocorre a ltima exposio da parte A (cp. 131), acrescida de dois compassos com funo estrutural de
coda. Atravs de um crescendo a partir do compasso 137, a coda encerra a idia musical dessa parte,
concluindo definitivamente o movimento sobre a nota L, em unssono, nas regies extremas do
instrumento.
Figura 29: ltima apresentao da parte A e Coda cp. 131 a 142.
Consideraes finais
possvel notarmos nessa sonata grande liberdade na disposio e contraposio de temas e motivos nos
trs movimentos. Embora ela se assemelhe s sonatas clssicas quanto s relaes harmnicas de suas
sees, notvel a tentativa do compositor em abstrair da tradio tonal, em busca de um idioma
prprio. Exemplo disso o uso do antpoda, substituindo a cadncia V-I, caracteristicamente tonal.
Por outro lado, na mesma poca da composio desta sonata, Penalva experimentava novas
sonoridades, o que o levaria, ainda na dcada de 60 a utilizar o dodecafonismo em algumas de suas
composies. De certa forma, as passagens estranhas encontradas nessa sonata j refletem a abertura
idiomtica que o compositor buscava. Alm disso, possvel afirmar, se observadas as trs sonatas
conjuntamente, que a Sonata n.2 antecipa muito da liberdade composicional amadurecida na Sonata
n.3. Lembrando que a Sonata n.2 (1960) foi a primeira a ser composta, a obra que leva o nome Sonata
n.1 (1972) serve como ponte estilstica entre as Sonatas n.2 e 3. J que falamos de um padrecompositor, vale a metfora: Sonata n.2 (inferno) Sonata n.1 (purgatrio) Sonata n.3 (paraso).
58
SIMPEMUS 5
FREGONEZE, Carmem Clia. A obra pianstica do Padre Jos de Almeida Penalva. Porto Alegre: Universidade federal
do Rio Grande do Sul. Dissertao de Mestrado, 1992.
_________________________. A obra pianstica do Padre Jos de Almeida Penalva. Revista Eletrnica de
Musicologia, vol. 1, n. 2, 1996. Disponvel em: <http://www.cce.ufpr.br/~ofraga/revista.html>.
PENALVA, Jos de Almeida. Histria da Msica. Curitiba: Associao Cultural Avelino Vieira, 1991.
PROSSER, Elisabeth Seraphim. Jos Penalva: Uma vida com a batina e a batuta. Curitiba: Artes Grficas e Editora
Unificado, 2006.
PROSSER, Elisabeth Seraphim. Um olhar sobre a msica de Jos Penalva: catlogo comentado. Curitiba: Champagnat,
2000.
SUGESTO, REPRESENTAO E INTERPRETAO MUSICAL
Renata Soares Cceres (UFPR)

RESUMO: Atravs da anlise musical do poema sinfnico "Vltava" de Bedich Smetana (1824 - 1884), o
presente artigo explora as possibilidades de representao musical a fim de sugerir mais uma opo de
escuta da pea em questo, e, ainda, serve como exemplo da interpretao musical que pode ser feita
por meio da leitura da partitura de uma pea programtica.
PALAVRAS-CHAVE: anlise musical, msica programtica e representao musical.
ABSTRACT: Through the musical analysis of the symphonic poem "Vltava" from Bedich Smetana (1824 1884), this article explores the possibilities of musical representation and intent to suggest one more
option of listening to this piece, and, still, serves as an example of the musical interpretation that can
be done through the reading of the music score of a program music.
KEYWORDS: musical analysis, program music and musical representation.
Introduo
A afinidade entre msica e literatura tem trazido diversas opes de abordagem composicional da
msica instrumental. Com o desenvolvimento da msica programtica no sc. XIX, originou-se novos
conceitos de esttica e, inclusive, acirradas discusses acerca da capacidade da msica de representar
ou expressar material extra-musical.
Diferente da msica absoluta1, a msica programtica se utiliza de um programa escrito para sugerir as
idias que o compositor deseja expressar. "O programa", diz Calvin Brown ([sd], pp. 258), "d o curso
das aes que a msica deve representar, e a msica dividida em que o podemos considerar
"pargrafos - ou seja, em sees que so determinadas no por consideraes musicais, mas por
episdios da trama".2 O curso da ao pode constituir-se de diversos recursos extra-musicais, como um
ttulo e programa, ou, ainda, de aluses musicais a sonoridades e estilos. Incentivado por essas
sugestes, o ouvinte convidado a encontrar relaes entre os detalhes, texturas ou processos
composicionais da msica e o objeto representado.
Na abordagem da msica absoluta, elementos como dissonncias, mudanas de dinmica e acentuaes,
a princpio, no possuem outro significado alm do musical. Por outro lado, na msica programtica, em
razo do uso de programas e ttulos, a anlise das relaes entre estes e os elementos musicais
sugerida pelo prprio compositor e possibilita que aproximamos da corrente de pensamento que deu
origem obra.
Roger Scruton (1997, pp. 82-83) diz que o sucesso da linguagem figurativa consiste em combinar coisas
diferentes, criando uma relao onde antes no existia.3 No caso da msica, a linguagem figurativa
consiste em criar uma relao entre esta e uma imagem no sonora, fazendo com que a msica
represente metaforicamente algo exterior a ela.
Metforas so figuras de expresso e consistem na transferncia de um termo para o mbito de
significao que normalmente no seu por meio de um processo implcito de comparao entre dois
objetos. O valor de uma metfora representacional encontra-se na habilidade e capacidade desta de
possibilitar interpretao.
Segundo Scruton, na msica a metfora no pode ser eliminada de sua descrio porque define o objeto
intencional da experincia musical4. Isto , ao descrever a msica usamos termos que se referem a sons
A msica absoluta no possui nenhuma referncia a elementos extra-musicais. Parte do princpio da teoria da "arte
pela arte" que postula que uma obra de arte tem como nico objetivo proporcionar prazer esttico, sendo alheia a
quaisquer outros fins ou valores. E-Dicionrio de Termos Literrios, link: <http://www2.fcsh.unl.pt/
edtl/verbetes/A/arte_pela_arte.htm>
2
Calvin Brown: "The verbal program gives the main course of the action witch the music is to represent, and the
music itself is divided into what may properly be called paragraphs - i.e., into sections which are determined, not by
musical considerations, but by the episodes of the plot.", p. 285
3
Roger Scruton, pp. 83-85.
4
Scruton, p. 92.
60
SIMPEMUS 5
materiais, criando significaes que estes sozinhos no possuem, mas que faam parte da forma como
ns os ouvimos quando ouvimos como msica.5
Lawrence Kramer defende que a representao musical
"tem significncia, concretude, e interpretativamente rica tanto como processo musical
quanto cultural. (...) uma das tcnicas pela qual a cultura entra na msica e a msica entra
6
na cultura, como significado, discurso e at ao". (1992, pp. 140)
Kramer diz que para que uma representao seja possvel necessrio o uso de recursos que ele chama
de designadores. Um designador seria uma sugesto, implcita ou explcita, que indique o que est
sendo representado e sua funo limitar os critrios para a constituio da representao. Kramer
afirma que qualquer coisa pode atuar como um designador, desde um ttulo direto a um detalhe quase
subliminar, e qualquer forma que assuma, nunca ser alheio a representao. Para ilustrar seu ponto de
vista, Kramer cita como exemplo o quadro "O Grito" de Edward Munch. Segundo ele, se este fosse
intitulado 'A Dor de Dente' seria uma obra um tanto quanto diferente. 7
Se a anlise musical baseia-se na forma como escutamos a msica, no momento em que o compositor
sugere uma fonte de inspirao atravs de um ttulo, por exemplo, cabe ao analista estabelecer ou
descobrir a ligao entre esta fonte e os elementos musicais que a representam. Nesse campo de
investigao, muitos autores sugerem a hermenutica8 como forma de interpretao musical, pois esta
no se limita s compreenso do objeto investigado no caso, aqui, o material musical por si prprio.
Visando performance, Albano (2005, pp. 97) sugere que atravs da hermenutica o intrprete pode
explorar o objeto alm do seu contexto prprio, visitando outros pontos de referncia.9
Citando o artigo de Srgio Magnani intitulado "Expresso e Comunicao da Linguagem da Msica",
Albano afirma que a traduo musical pressupe dois momentos integrados e complementares: a
traduo inicial dos smbolos musicais transcritos na partitura e a traduo de uma simbologia afetiva
expressada na idia sonora, no transcrita na partitura.10
De acordo com Kramer (1992, pp. 141), atravs deste tipo de abordagem, o intrprete, teria a
oportunidade de investigar o campo discursivo no qual a metfora sugerida est situada, e tentar
correlacion-lo com o material musical.11 Kramer diz que essa correlao "'condensa' o campo discursivo
dentro da msica e ao mesmo tempo reinterpreta o discurso por meio desta. A msica e o discurso no
entram em uma relao "texto-contexto", mas sim em uma relao de troca".12
A imagem musical do percurso de um rio

Para ilustrar esses apontamentos, vejamos no poema sinfnico "Vltava" de Bedich Smetana (1824 1884) alguns exemplos da maneira como o compositor se utiliza de elementos musicais para representar
seu objeto de inspirao. Pea integrante do ciclo de composies "M Vlast" (Minha Ptria) - composto
de seis poemas sinfnicos nos quais Smetana procurou retratar aspectos culturais e locais da regio da
Bomia e da Repblica Tcheca, sua terra natal -, "Vltava", descreve por meio da msica o percurso de
um rio de mesmo nome, em portugus chamado Moldava, que nasce nas montanhas do Sumava, ao norte
da Bomia, corta a cidade de Praga e desaparece dentro de outro rio maior, o Elba.
Nas palavras do compositor:
A composio descreve o Vltava: O nascimento de dois pequenos mananciais o frio e o
quente; sua unio; sua passagem pelos bosques e pastos; sua passagem por paisagens onde se
celebra um casamento campesino; a dana das ninfas a luz da lua; Nas cercanias do rio
erguem-se castelos, palcios e runas O Vltava se precipita nas corredeiras de St. John e,
Scruton.
Kramer: "My claim is that musical representation has significant, definite, interpretively rich ties both to musical
processes and to cultural processes. Far from being a slightly embarrassing extra, musical representation is one of
the basic techniques by which culture enters music, and music enters culture, as meaning, discourse, and even
action", pp.140.
7
Kramer.
8
Josef Bleicher, "Hermenutica Contempornea", diz que a hermenutica pode ser definida, em termos genricos,
como a teoria ou filosofia da interpretao dos sentidos. "A teoria hermenutica analisa a maneira como somos
capazes de transpor para a forma como nos compreendemos a ns prprios e ao nosso mundo um conjunto de
significados criado por outrem", pp. 13.
9
Snia Albano de Lima, pp. 97
10
Albano.
11
Kramer.
12
Kramer: "It "condenses" the discursive Field into the music, and at the same time reinterprets the discourse by
means of the music. The music and the discourse do not enter into a text-context relationship, but rather into a
relationship of dialogical exchange", pp. 141.
6
61
depois, se alarga novamente e flui calmamente at Praga; passa em frente ao Castelo

13
Vysehrad e se desvanece a distncia, desembocando no Rio Elba.
Smetana subdividiu a partitura14 para orquestra de "Vltava" em 8 partes. Cada uma dessas partes possui
um ttulo que sugere ao intrprete o ponto do percurso ou o cenrio pelo qual o rio est passando no
trecho da pea em questo. Segundo o ponto de vista de Lawrence Kramer, esses seriam os
designadores escolhidos por Smetana para criar a relao entre o material sonoro e sua fonte de
inspirao. Pode-se relacionar a citao acima com a diviso da partitura da seguinte forma:
1 "The Source of the Vltava" - A nascente do Moldava: O nascimento e a unio dos mananciais que do
origem ao rio;
2 "Hunt in The Woods" - Caa no Bosque: A passagem do rio pela Floresta da Bomia;
3 "Country Wedding" - Casamento campons: A passagem do rio por um cenrio onde se celebra um
casamento campons;
4 "Moonlight... Dance of the Nymphs" - Luar Dana das Ninfas: Danas das ninfas a luz da lua;
5 "Tempo I": O Rio, o tema Vltava;
6 "St. John's Rapids" - As Corredeiras de Saint John: A passagem do rio pelas corredeiras de St. John, o
ponto mais selvagem de seu percurso;
7 "The Broad Flow of the Vltava" - O Largo Fluxo do Rio: Descreve o alargamento do corpo do rio;
8 "Motive of the Vysehrad" - O Motivo Vysehrad: A passagem do rio em frente ao castelo Vysehrad e seu
desaparecimento no rio Elba;
Como dito acima, a primeira parte vem acompanhada do ttulo "The Source of the Vltava" (A Nascente
do Vltava) e caracteriza-se pela representao do nascimento de dois pequenos mananciais que, aps se
unirem, do origem ao Rio Moldava15.
A pea inicia-se com uma flauta solo, em piano lusingando, acompanhada por intervenes da harpa e
dos violinos, representando o nascimento do primeiro pequeno manancial - vide exemplo musical n 1.
No terceiro compasso, a entrada da segunda flauta d incio a um dos principais motivos utilizados por
Smetana para caracterizar a movimentao das guas do rio ao longo de quase toda a pea: o discurso
contnuo que flui entre dois instrumentos - vide exemplo n 2.
Exemplo n. 1: o nascimento do primeiro manancial.
Exemplo n. 2: movimento contnuo, representa a movimentao e a vida do primeiro manancial.
13
Musica Bohemica - Link: <http://pagesperso-orange.fr/alain.cf/jeusmeintro.htm>, contm uma traduo em

francs do manuscrito de Smetana (tambm do mesmo sitio: <http://pagesperso-orange.fr/alain.cf/images
/mavlast1.jpg>)
14
Edio de Boosey Hawkes LTD, Hawkes Pocket Scores. Inlgaterra, sem data de impresso.
15
Nome em portugus do Rio Vltava, ser empregado quando fizer referncia..
62
SIMPEMUS 5
Nota-se, nos exemplos acima, as intervenes da harpa e dos violinos. Essas intervenes representam
possivelmente desnveis e oscilaes do percurso, sugerindo, assim, os primeiros movimentos dessa
pequena nascente.
No compasso de n. 16, a entrada dos clarinetes em movimento meldico contrrio ao das flautas
representa o encontro do primeiro com o segundo manancial - "o frio e o quente". As flautas trabalham
num registro mais alto, subindo, e os clarinetes nos registros mdios, descendo, caracterizando o
"corpo" de gua do rio.
Exemplo n. 3: Encontro dos mananciais

No compasso 28, a viola com um motivo de semicolcheias composto por um intervalo de 2 menor,
anuncia o ponto de fuso entre os mananciais, que a partir do compasso 30 fluem juntos - vide flautas e
clarinetes no exemplo abaixo -, movendo-se paralelamente de forma ondulante e contnua. Ainda no
compasso 28, nota-se que as flautas representam o manancial de maior importncia, tamanho e fora,
fazendo com que os clarinetes - ou seja, o segundo manancial - lhe sigam a partir do compasso 30.
Exemplo n. 4: Compassos 28 ao 30, representam o encontro dos mananciais

Do compasso 36 ao 39 os sopros cessam seus movimentos e as cordas, tambm em piano lusingando,
"encorpam" o contexto musical como se as guas do rio se tornassem mais espessas. Atravs de um
movimento paralelo de semicolcheias ascendentes e descendentes, sugerem a fora do rio que se forma
com a juno dos dois mananciais, preparando, assim, a entrada do tema principal - vide exemplo
musical n 5. No compasso 39, anacruse para o 40, inicia-se o que pode ser chamado de Leitmotiv do
Vltava, em outras palavras, surge o tema principal da pea que representa o Rio e d incio a descrio
de sua trajetria - exemplo n 6.
Exemplo n. 5: Compassos 36 e 37 (repete-se no 38 ao 39) - Anncio do Vltava
63
Exemplo n. 6: Leitmotiv do Vltava

Enquanto parte das madeiras e os primeiros violinos executam o tema, o restante das cordas fica
responsvel por manter o fluxo contnuo das guas do rio. Smetana faz essa representao por meio do
uso de semicolcheias em movimentos contnuos ascendentes e descendentes, com arcos de articulao e
marcaes de dinmica, acompanhados da expresso sempre ondeggiante16, indicando claramente a
funo caracterstica desses instrumentos para esse trecho da pea.
Exemplo n. 6: representao do fluxo do rio

Nota-se, inclusive, no exemplo acima, que Smetana reutiliza o mesmo motivo apresentado pelas flautas
no incio da pea para caracterizar o movimento do primeiro manancial - vide exemplo n 1 e linhas do
violoncelo e da viola no exemplo 6 - e, ainda, que inclusive o visual da partitura remete a ondas.
A partir do compasso 47, anacruse para o 48, o tema repete-se com variaes de acentos e dinmica,
sugerindo um segundo momento no percurso do rio, tornando-o mais "pomposo", dando a idia de
amplido.
Aps a repetio do tema, tem incio uma variao. Dividida em duas pequenas frases, a variao uma
extenso do tema, e executada pelos mesmos instrumentos somados s flautas e clarinetes.
Caracteriza um momento ainda mais pomposo do percurso do rio e sugere um alargamento, ou um fluxo
mais "livre" das guas, em razo de ser uma extenso da frase do tema e de vir acompanhada da harpa,
do tringulo e das trompas que encorpam o contexto musical.
Exemplo n. 7: Variao do tema - extenso

No exemplo abaixo, a harpa, as trompas e a percusso que acompanham a variao do tema
impulsionando o fluxo do rio:
Exemplo n. 8: Acompanhamento da variao do tema - impulsiona o fluxo do rio

Aps a variao, na ltima colcheia do compasso 63, anacruse para o 64, inicia o que pode ser chamado
de concluso do tema. Esta concluso possui um carter tambm pomposo - pelas impulses e
acentuaes dos instrumentos - e condutor do fluxo contnuo do rio caracterizados pela levada que
acontece entre violinos e sopros.
16
Expresso italiana derivada da palavra Ondeggiare que significa: ondear; agitar-se.
64
SIMPEMUS 5
Exemplo n. 8: Concluso do tema

Esse pequeno motivo se desenvolve at o compasso 69, onde finaliza o tema. Ainda no compassa 64,
aparece pela primeira vez o principal motivo das trompas e metais ao longo da pea. Aqui no possuem
nenhuma funo evidente, mas em partes posteriores tero papis de destaque, como, por exemplo, o
de caracterizao da floresta na segunda parte da pea. Acompanhando as madeiras, as trompas em
cresc. aumentam gradativamente sua participao comeando a anaunciar a passagem para a prxima
parte da pea.
Exemplo n. 9: Um dos principais motivos dos metais ao longo da pea, representa um anncio
No compasso 70, impulsionadas pela percusso, as cordas, que mantinham o fluxo do rio, iniciam um
movimento descendente que conduz repetio do tema principal - como nos compassos 36 ao 39,
primeiro anncio do tema. Sendo executado desta vez tambm pelas flautas, acompanhado pela harpa,
percusso e trompas, o tema reaparece aqui, no compasso 62, anacruse para o 63, muito mais
encorpado em razo do acompanhamento e da instrumentao, sugerindo que o rio se encontra agora
num trecho mais veloz, preparando o clima da caa da segunda parte da pea.
Exemplo n. 10: Conduo para repetio do tema.

Aps a repetio do tema, j tendo apresentado o Rio Moldava, Smetana segue para a prxima parte da
pea.
Limitamos-nos, aqui, a analisar somente a primeira das oito partes de "Vltava" a fim de demonstrar
algumas das muitas formas de representao por meio da msica. Tendo em vista os diversos
argumentos, muitos deles controversos, acerca da capacidade da msica de comunicar algo mais alm
do material sonoro pura e simplesmente, o presente artigo sugere mais uma opo de escuta da pea
em questo, e serve como exemplo da interpretao musical que pode ser feita por meio da leitura da
partitura de uma pea programtica.
Nesse contexto, atravs da notao musical, possvel imitar-se os sons da natureza ou sugerir fatos e
sentimentos. Em se tratando de pea programtica por excelncia, mesmo que esta ainda possa ser
apreciada somente como msica absoluta, mostra-se especialmente relevante acessar, por meio da
anlise musical, a fonte de inspirao do compositor para seu total entendimento.
65
Referncias
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Sonia. Performance musical e suas interfaces. Goiania: Editora Vieira, pp. 95-117, 2005.
BLEICHER, Josef. Hermenutica Contempornea. Rio de Janeiro: Edies 70, 1980. 383pp.
BROWN, Calvin S. Music And Literature - A Comparision of Arts. Estados Unidos: The University of Georgia Press, [sd].
287pp.
KRAMER, Lawrence. Music and Representation: The Instance oh Haydn's 'Cration'. In: SCHER, Steven Paul. Music and
Text: Critical Inquiries,. Cambridge: Cambridge University Press, pp.139-162, 1992.
SCRUTON, Roger. The Aesthetics of Music. New York: Oxford University Press, 1999. 530pp.
Musica Bohemica - Link: <http://pagesperso-orange.fr/alain.cf/jeusmeintro.htm> (20 de junho de 2008).
E-Dicionrio de Termos Literrios, link: <http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/A/arte_pela_arte.htm> (15 de
setembro de 2008).
EM MEMRIA DE UM AMIGO: CONSIDERAES SOBRE CAMARGO GUARNIERI PS-TONAL
Accio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC) Allan Medeiros Falqueiro (UDESC)
RESUMO: Camargo Guarnieri foi compositor vinculado ao movimento nacionalista, e suas obras so
geralmente analisadas e consideradas sob este vis. Na pequena pea para piano Em memria de um
amigo, composta em 1972, parece no haver traos de seu nacionalismo tpico. O presente artigo
pretende investigar esta pea atravs de uma anlise de classes de altura e refletir sobre a linguagem
ps-tonal no repertrio do compositor.
PALAVRAS-CHAVE: Anlise Musical; Musicologia-Etnomusicologia; Teoria musical; Msica no contexto
scio-cultural e histrico.
ABSTRACT: Camargo Guarnieri was a composer tied with the nationalism movement, and his works are
usually considered and analyzed by this view. In his short piano peace Em memria de um amigo,
composed in 1972, seems to dont have traces of his common nationalism. This article pretends to
investigate this work using a pitch-class set analysis and to reflect about the language post-tonal in the
composer repertory.
KEYWORDS: Musical analysis; Musicology-Ethnomusicology; Musical Theory; Music in socio-cultural and
historic context.
Introduo
Este artigo fruto de uma pesquisa com foco na anlise de msicas ps-tonais utilizando o mtodo da
teoria dos conjuntos de classes de altura1. Propomos aqui uma anlise da pea Em Memria de um
Amigo, composta para piano em 1972 por Camargo Guarnieri, utilizando esta perspectiva. O objetivo
buscar sua coerncia interna, refletir sobre a linguagem utilizada e procurar traos do nacionalismo
tpico do compositor.
A trajetria de Camargo Guarnieri bem conhecida (VERHAALEN, 2001; SILVA, 2001). Profundamente
relacionado e influenciado pelas idias do Mrio de Andrade do Ensaio sobre a Msica Brasileira (SILVA,
1999), procurou desde cedo desenvolver uma linguagem nacional. Mais do que isto, envolveu-se com a
causa do nacionalismo, e escreveu a famosa Carta Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil, em dezembro
de 1950. Nessa altura, j era um compositor reconhecido nacional e internacionalmente, considerado,
juntamente com Franscisco Mignone, a grande promessa para o desenvolvimento de uma msica
nacional (AZEVEDO, 1956). A polmica sobre esta carta j est bem descrita na literatura (EGG, 2006;
KATER, 2001), e o que gostaramos de salientar aqui que, 22 anos aps o manifesto, Guarnieri
escreveu esta pequena pea para piano completamente atonal, isenta de traos nacionalistas aparentes.
verdade que um certo atonalismo faz parte da linguagem tardia do compositor, e estava j presente
em alguns dos Ponteios. Porm, o fato disto ocorrer em uma nica pea isolada, aqui inteiramente
despojada de traos tonais, uma obra pequena qual uma miniatura de Webern, com um thos
melanclico, este fato chama a ateno. Esse Camargo Guarnieri ps-tonal que nos interessa aqui, e
nos aventuramos em uma anlise detalhada dos conjuntos de classes de alturas em busca da coerncia
interna da pea.
Anlise
A obra fora encomendada ao compositor pelo pianista Caio Pagano em memria de seu pai, e uma
evocao da tristeza (VERHAALEN, 2001, pg. 103). Se esta tristeza evidente ou no, comentaremos
mais adiante neste artigo, mas o que se pode dizer de antemo que basta ouvi-la ou toc-la para se
constatar claramente que ela foge completamente do tonalismo. Como identificar Camargo Guarnieri
nesta pea? Um elemento familiar a salincia da polifonia, um trao bem evidente do estilo de
Guarnieri, presente, por exemplo, nos Ponteios (FIALKOW, 1995). Na sua estrutura formal, a obra
tambm exibe a simplicidade dos Ponteios: possui forma clarssima A-B-A, com clmax na parte B. Podese dizer que a parte B, que tem o dobro de compassos da parte A, um tipo de desenvolvimento do
1
Mtodo analtico desenvolvido por Allen Forte (1973). Para conceituaes e reformulaes da msica dita pstonal, ver SIMMS (1996) e MORGAN (1992). Neste artigo, empregaremos o termo ps-tonal no sentido das
qualidades da msica que surgiu do incio do sculo XX, sucedendo historicamente aquela do perodo tonal, o da
prtica-comum.
67
material apresentado na parte A. De fato, chamaremos as trs partes de exposio, desenvolvimento e

re-exposio. A parte B caracterizada por conter 3 divises internas de 6 compassos, separados pela
nota D no registro grave do piano. A parte A tem como caracterstica principal a polifonia a duas vozes,
uma delas chamaremos de voz principal e outra de segunda voz. A voz principal a melodia legato
na mo direita, sendo acompanhada pela segunda voz na mo esquerda (que chamaremos de voz
secundria). J no clmax da pea, o final da parte B, as duas mos se unem para a execuo de
acordes e melodias oitavadas com a presena da stima menor entre as notas. A re-exposio de A
quase uma repetio, com importantes elementos includos, e uma pequena Coda em estilo moriendo.
Esquema formal:
A
c. 1-9
Exposio
c. 10-27
Desenvolvimento
Sub-divises: B1(c.10-15), B2(c.16-21) , B3(c.23-27)
c. 28-39
Re-exposio
Coda(c. 35-39)
Exposio
Durante toda a parte A da pea, a voz secundria, executada pela mo esquerda, permanece
apresentando o mesmo motivo quartal e descendente, gerando o conjunto 3-9:[0,2,7]2. Estes conjuntos
aparecem em duplas, separados por um grau de diferena. Entretanto, algumas vezes, uma das notas
deste conjunto omitida, restando apenas um dos dois saltos de quarta. aceitvel argumentar que se
trata de omisso, j que na re-exposio alguns destes conjuntos que no possuam uma das notas
reaparecem completos. O exemplo abaixo mostra os conjuntos formados pela voz secundria na
exposio.
Ilustrao 1 - Conjuntos 3-9:[0,2,7] e [0,5]

J a voz principal, no decorrer de toda a pea, pode ser dividida em vrios conjuntos que sempre
acabam em uma nota com maior durao que as antecedentes. Esta parte A possui apenas trs
conjuntos na voz principal, os quais comentaremos a seguir.
Note-se que as notas de trmino destes trs conjuntos tambm formam o conjunto 3-9, caracterstico
da voz secundria. Straus denomina este recurso como elaborao em longa escala 3 (STRAUS, 1990,
pg.72).
2
3
Utilizaremos a lista de conjuntos proposta por Forte (1973 Appendix I).

No original, large-scale composing-out.
68
SIMPEMUS 5
Ilustrao 2 - Conjunto 3-9:[0,2,7] em larga escala

Este primeiro conjunto possui uma das caractersticas principais da pea: o cromatismo, representado
pela coleo [D#,E,F], cuja forma prima 3-1:[0,1,2]. Mas, contando com as duas primeiras notas do
conjunto seguinte, o mesmo conjunto pode ser expandido com a adio da nota F#, tornando-se 41:[0,1,2,3]. A mesma nota F# tambm pertence coleo [Db,Eb,F#,G], denominada 4-Z15:[0,1,4,6],
seguido pela coleo [B,C,Db,D], tambm da categoria 4-1. Desta forma, pode-se ver o conjunto 4-Z15
como elo entre os dois conjuntos 4-1, conforme mostra o quadro abaixo.
Ilustrao 3 - conjuntos 4-1:[0,1,2,3] ligados pelo 4-Z15:[0,1,4,6]

O terceiro conjunto inicia-se com a coleo [A,Db,Eb,F], cuja forma prima 4-Z29:[0,1,3,7], seguido
pelo conjunto 4-1. Os conjuntos 4-Z29 e 4-Z15, alm de exercer a mesma funo de ligao entre
conjuntos 4-1, tambm so inter-relacionados pela Relao-Z, significando que os dois possuem o
mesmo contedo de intervalos mas no so nem transposio nem inverso um do outro (ver STRAUS,
1990, pg.67).
Ilustrao 4 - Conjuntos 4-Z15:[0,1,4,6] e 4Z29:[0,1,3,7], seguidos pelos 4-1:[0,1,2,3]

A parte A termina com a apario de um motivo com um salto de tera maior - que posteriormente
servir para a concluso da pea, que acaba com a coleo [A,C,Db], 3-4:[0,1,5]. A presena da nota D
no extremo grave do piano refora o fim desta primeira parte.
Ilustrao 5 - motivo e conjunto 3-4:[0,1,5]
Desenvolvimento
Guarnieri inicia a parte B1 no compasso 10, onde a principal mudana no nvel secundrio a quebra do
padro 3-9 e os motivos quartais, bem como a insero do conjunto 3-1, bastante cromtico,
primeiramente em ornamentos para a nota central do conjunto, mas tambm em larga escala nas notas
mais agudas dos conjuntos.
69
Ilustrao 6 - Conjuntos 3-1:[0,1,2] em ornamentos e em larga escala. conjunto 3-9:[0,2,7]

Na voz principal, o quarto conjunto de notas inicia-se com a coleo [F#,G,C], 3-5:[0,1,6], e segue com
uma escala cromtica descendente com as 12 notas, mas com quebras de oitava. Porm, o conjunto
termina duas notas antes do fim deste grande cromatismo.
Ilustrao 7 Conjunto 3-5:[0,1,6] seguido pelo cromatismo de doze notas

Em seguida, encontramos duas novas colees [G#,A,C] e [D,F,F#], ambos com a mesma forma prima, 33:[0,1,4], com um conjunto 3-9 entre eles.
Ilustrao 8 - Conjunto 3-9:[0,2,7] entre dois conjuntos 3-3:[0,1,4]

Esta mesma coleo de notas tambm tem como caracterstica a presena de quatro conjuntos 3-4
internamente, caso utilize cada nota como iniciante de um novo conjunto.
Ilustrao 9 - Conjuntos 3-4:[0,1,5]

No c. 16 inicia-se a seo B2. Novamente, a nota D aparece no extremo grave do acompanhamento, de
forma a deixar claro uma nova subseo. A partir deste ponto, Guarnieri abandona de vez o conjunto 39 do acompanhamento, utilizando apenas saltos de nonas menores.
70
SIMPEMUS 5
O sexto conjunto de notas pode ser dividido em duas colees [C,E,F#,G] e [Db,D,Eb,Ab], formando,
respectivamente, os conjuntos 4-Z29:[0,1,3,7] e 4-6:[0,1,2,7]. O primeiro o mesmo conjunto do
terceiro grupo de notas, j o segundo, um super-conjunto do conjunto 3-9, que vir a aparecer na voz
secundria, na re-exposio.
Ilustrao 10 - Conjuntos 4-Z29:[0,1,3,7] e 4-6:[0,1,2,7]

Visto como um grande conjunto, esta coleo se assemelha ao segundo conjunto, ambos possuindo a
mesma forma prima, 8-5:[0,1,2,3,4,6,7,8].
Ilustrao 11 - Conjuntos 8-5:[1,2,3,4,6,7,8]

A coleo seguinte iniciada com o conjunto [G,B,C], 3-4, e seguido por um conjunto cromtico 61:[0,1,2,3,4,5]. O conjunto que inicia a coleo H o [G#,C#,D], 3-5:[0,1,6], tambm seguido por
conjunto cromtico 4-1:[0,1,2,3].
Ilustrao 12 - 3-4:[0,1,5], 6-1:[0,1,2,3,4,5], 3-5:[0,1,6], 4-1:[0,1,2,3]

Entretanto, ao se analisar as duas colees como uma unidade, surgem trs conjuntos 4-1, [F,F#,G,Ab],
[C#,D,Eb,E] e [F,F#,G,Ab] novamente.
Ilustrao 13 - 3 conjuntos 4-1:[0,1,2,3] seguidos.

Em seguida, Guarnieri utiliza um recurso de composio muito comum em peas de Bartk, onde duas
notas simultneas, a partir de uma oitava, seguem em movimento contrrio, afunilando-se de encontro
a uma nota central (unssono). A partir deste conjunto, um crescendo leva ao ponto culminante da pea.
71
Ilustrao 14 Conjunto 3-1:[0,1,2] e no sei como nomear o grupo

Ainda aparece o conjunto 4-6:[0,1,2,7] na mo esquerda, que logo em seguida pra de executar
acompanhamento para se juntar mo direita em acordes, que formam os conjuntos 3-11:[0,3,7], 35:[0,1,6] e 3-9:[0,2,7]. Na mo direita, o grupo de notas representa o conjunto [Ab,B,C,C#,D],
denominado 5-4:[0,1,2,3,6]. Novamente o conjunto 3-9:[0,2,7] na mo esquerda, com uma nova
apario do D grave, marcando uma nova sesso da parte B.
Ilustrao 15 - 4-6:[0,1,2,7], acordes com 3-1, 3-5 e 3-9, melodia formando o conjunto 5-4:[0,1,2,3,6].
Atingimos a seo B3, o clmax da obra. O conjunto 3-9 usado como ornamento para uma nota aguda
estridente, como referido pelo compositor, seguido por um acorde pianssimo na regio grave do
piano, formando o conjunto [Db,Eb,E,Gb,Ab], de forma prima 5-23:[0,2,3,5,7]. Em seguida, as notas da
melodia formam o conjunto [B,D,Eb,E,F], novamente o 5-4:[0,1,2,3,6]. Complementado por um novo
acorde grave, formando o conjunto [Db,Eb,F,Gb,Ab], tambm 5-23.
Ilustrao 16 - 3-9:[0,2,7] como ornamento, 5-23:[0,2,3,5,7] nos acordes, 5-4:[0,1,2,3,6] na melodia.

O ornamento e o primeiro acorde grave so repetidos, mas continuados diferentemente, formando o
conjunto 5-6:[0,1,2,5,6] na melodia e 5-11:[0,2,3,4,7] no acorde. Por fim, um cromatismo descendente
faz a ponte para a re-exposio, com o conjunto 4-1:[0,1,2,3].
Ilustrao 17 - Repetio literal dos primeiros tempos do compasso, mas com o conjunto 5-6:[ 0,1,2,5,6]
na melodia seguido pelo 5:11[0,2,3,4,7]. 4-1:[0,1,2,3] como ponte.
72
SIMPEMUS 5
A reexposio conta com os trs grupos meldicos originais da parte A intactos, mas com significantes
variaes na voz secundria. Entre elas, a unio dos conjuntos 3-1 e 3-9, j comentado na primeira
apario deste conjunto na melodia, formando o conjunto 4-6:[0,1,2,7]. O conjunto 3-5:[0,1,6] tambm
passa a fazer parte da voz secundria.
Ilustrao 18 - Conjuntos 4-6:[0,1,2,7] e 3-5:[-,1,6].

Como pode ser percebido na figura acima, o D grave tambm foi antecipado para o fim do primeiro
grupo meldico.
A Coda possui claramente o padro de melodia e acompanhamento da parte A, mas com a
transformao do conjunto 3-9 em 3-5 no acompanhamento e a explorao do motivo apresentado no
final da parte A, com o salto caracterstico de tera maior, mas que se transforma em stima maior em
sua ltima apario, concluindo a pea.
Ilustrao 19 - Conjuntos 3-9:[0,2,7] e 3-5:[0,1,6] no acompanhamento e a presena do motivo na

melodia.
Concluso
A tecnicidade da anlise de classes de altura revela um lado importante da linguagem ps-tonal de
Camargo Guarnieri nesta pea: coerncia organizacional. Seria importante desenvolver uma anlise
motvico-temtica acurada para confrontar com os resultados da presente anlise, o que certamente
necessitaria maior espao do que o disponvel para este artigo. Mesmo assim, podemos destacar, nas
sees A e B, o contraponto entre o cantabile cromtico e o ponteado quartal. notvel tambm, em B,
o elemento temtico da colcheia stacatto, isolada, com um ou duas notas ornamentais que, uma oitava
abaixo, circundam cromaticamente a nota, este elemento motvico infiltrando-se no clmax e na reexposio. Enfim, no faltam pontos interessantes no nvel motvico desta pea. Com o mapeamento
dos conjuntos de classes de altura em mos, um prximo passo poder incorporar esta dimenso
analtica e enriquecer o estudo desta pea.
Guarnieri estava em m situao financeira quando comps esta pea. A encomenda de Caio Pagano
pedia apenas uma pea, sem nenhuma outra recomendao, fosse estilstica ou de outra natureza. E
Camargo Guarnieri comps esta miniatura em memria de seu amigo, pai de Caio Pagano, esta pequena
elegia atonal, vinte e dois anos aps a Carta Aberta (EGG, 2006). Do nacionalismo aqui resta muito
pouco. Dahlhaus diria que esta uma pea de msica absoluta, absolutamente cosmopolita (DAHLHAUS,
1989). De seu estilo habitual resta aqui algum esprito sertanejo oculto, algo como um ponteado velado
tanto no tratamento polifnico quanto na forma. Com esta anlise, que pela natureza do mtodo
empregado bastante desencarnada de qualquer sentimentalidade, podemos encontrar coerncias
significativas no nvel das classes de alturas. Isto evidencia, no mnimo, uma organizao prvia da pea
que buscou unidade. Estamos longe de afirmar que Guarnieri pensou em classes de alturas. Acreditamos
que Guarnieri utiliza o atonalismo de forma intuitiva, a partir da escuta do prprio dodecafonismo, to
73
prestigiado entre seus pares na poca. Um grande compositor que se dava ao luxo de entrar na onda
ps-tonal com todo seu talento e intuio, obtendo bons resultados em termos de coerncia de
conjuntos.
Referncias:
AZEVEDO, Lus Heitor Correa de. 150 anos de msica no Brasil (1800-1950). Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956.
DAHLHAUS, Carl. Nineteenth Century Music. Berkeley and Los Angeles: University of Los Angeles Press, 1989.
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POEMA SONORO/MSICA POTICA: UMA ARTE DE FRONTEIRA
Daniel Quaranta (UFPR)

RESUMO: O principal objetivo deste trabalho pensar a relao entre duas formas artsticas (a poesia
sonora e a msica eletroacstica) e a suas formas de produo, dentro de um contexto no qual o
cruzamento entre diferentes meios de expresso permite estabelecer uma ponte terica e esttica
entre ambas. Este trabalho uma primeira aproximao analtica no qual apresentaremos algumas
concluses parciais.
PALAVRA-CHAVE: Msica Eletroacstica; Poesia Sonora; Anlise musical; Multimeios.
ABSTRACT: The main objective of this work is to think the relation between two artistic forms (the
sonorous poetry and electroacstica music) and its forms of production, within a context in which the
crossover between different means from expression allows to establish a theoretical and aesthetic
bridge between both. This work is one first analytical approach in which we will present/display some
partial conclusions.
KEYWORDS: Electroacoustic music; Sound Poetry; Musical Analysis; Multimedia.
Artes de Fronteira
Ao longo do sculo XX podemos observar uma crescente dissoluo dos limites entre diferentes meios de
expresso e tambm do conceito de arte em geral. possvel imaginar uma pintura sem tela, uma
msica sem sons, um livro sem escritura, uma poesia sem palavras ou uma pea teatral sem narrativa.
Algumas obras que demonstram estas premissas so, por exemplo, 433 (1952) de John Cage; A
Cano Noturna do Peixe (1924), de Christian Morguenstern; O Poema Fnico Mudo, de Man Ray; ou a
Ursonate (1932), de Kurt Schwitters, cujas bulas para a interpretao sonora dos mesmos, lembram as
bulas das partituras de msica contempornea e at a sua forma, por exemplo, uma sonata com seus
temas A e B.
A paulatina abertura entre os meios de expresso ao longo de todo o sculo XX permitiu uma
interpenetrao dos campos criativos e interpretativos, abrindo caminho para novas configuraes de
obras carregadas de indeterminao e especificidade discursiva. Umberto Eco em A Obra Aberta
comenta: toda forma artstica um complemento do conhecimento cientfico, uma metfora
epistemolgica do sistema que o gera (ECO. 1990. p, 198). Sendo assim, em cada momento histrico, a
arte reflete a maneira como a cincia e o universo cultural da poca vem esse mundo.
Pensando a poesia sonora, William Burroughs observou que:
Com respeito poesia sonora, onde as palavras perdem o que costuma ser denominado como
sentido e novas palavras podem ser criadas arbitrariamente, surge a pergunta sobre a
fronteira que divide a msica da poesia, em referncia especfica msica de compositores
como John Cage, que constroem sinfonias a partir de sons justapostos. A resposta que tal
fronteira no existe. As fronteiras que separam msica e poesia, escritura e pintura, so
totalmente arbitrrias, e a poesia sonora foi concebida precisamente para romper estas
categorias e libertar poesia da pgina impressa, sem eliminar dogmaticamente sua
convenincia (BURROUGHS, 1979. p, 10).
Esta transfigurao do gnero potico a que Burroughs se refere, poderia ser complementada com o
conceito de escritura em voz alta de Roland Barthes. Barthes observa que a escritura em voz alta
no a fala, mas uma mistura ertica do timbre e da linguagem (.), a matria de uma arte, a arte de
conduzir ao prprio corpo (...) (BARTHES, 2004. p, 77)
A poesia sonora poderia ser definida como aquela que evita usar a palavra como mero veculo
de significados. A composio do poema ou texto fontico est estruturada com sons que
requerem uma realizao acstica e uma performance. Esta se diferenciaria da poesia
declamada ou recitada tradicionalmente pela introduo de tcnicas fonticas, rudos e,
sobretudo, por seu carter experimental no uso da linguagem (ou por evitar usar as palavras
como linguagem). Essa mistura de timbre e de linguagem talvez seja a chave para encontrar
uma ponte entre uma msica que poderamos chamar potica e uma poesia fundada na
materialidade do som.
75
Ao ler as citaes de Burroughs e Barthes pensamos imediatamente em como foi o processo no qual a
poesia foi entrando no sculo XX, tanto se expandindo na geografia espacial1 do papel, como tendendo
para a explorao dos elementos sonoros, ou seja, enriquecendo-se com determinados parmetros,
historicamente adjudicados msica. Recordamos, por exemplo, de John Cage performando potica e
musicalmente as leituras de seus livros Silence ou A Year From Monday. Tambm o tratamento da
voz em obras como Gesang der Jnglinge de Stockhousen ou na Sequenza III, para voz feminina, de
Luciano Berio (1965).
Com estas primeiras premissas observamos que existem expresses artsticas que exploram os limites de
suas tcnicas e cuja identidade nasce do uso de objetos emprestados de outras reas. Isto o que
sucede no poema sonoro ou na polipoesia, j que estas prticas extravasam o campo formal e especfico
da poesia, para propor uma interveno que ultrapassa o signo grfico, o significado da linguagem, o
espao no papel, e tende a um tipo de performance, que irrompe no domnio do som. Esta mudana de
foco produz uma transformao na qual o som o elemento que ocupa o lugar da palavra,
transformando-se no grande protagonista. Ento, no limite desta fronteira inespecfica, o que msica
e o que poesia? Como poderamos definir o poema que vive no som, cuja materialidade est mais na
granulao da voz que no registro escrito? O que acontece com a palavra, que j no somente veculo
de significados?
Observamos que na poesia sonora utiliza-se o termo composio porque h uma grande proximidade
entre o este processo criativo de um discurso potico e a criao de uma obra musical, desenvolvendo
qualidades consideradas bsicos da msica: intensidade, altura, ritmo, estrutura temporal, explorao
do timbre, etc.
A poesia sonora, ou a msica potica, so expresses multimediais, onde os elementos acsticos
atravessam a fronteira entre as duas techn e determinam um valor esttico que se redefine a partir
dessa fuso.
Esta ao de interpenetrao entre diferentes meios de expresso adquere especial importancia no
comeo do sculo XX na produo artstica e intelectual das vanguardas histricas e se projeta at as
recentes obras hiper-tecnolgicas multimdia, passando por Antonin Artaud, com sua proposta de
Teatro da Crueldade2, e posteriormente com a performance como gnero onde se desenvolvem
mltiplas possibilidades expressivas de maneira simultaneas.
Contextualizaremos estas premissas realizando um breve percurso histrico.
Do Futurismo Poesia Fontica

Ainda que um amplo estudo da poesia fontica nos leve a culturas afastadas da Europa, anteriores ao
sculo XX foi o futurismo italiano e o futurismo russo que marcaram uma linha de ruptura,
especialmente na literatura e na msica3. O manifesto que Felippo Tommaso Marinetti publicou em
1916, A Declamao Dinmica e Sinptica, Manifesto Futurista, estava dirigido sobretudo a poetas, e
foram estes os primeiros a aderir ao movimento4. Os futuristas italianos consideravam que era
indispensvel a criao de uma nova linguagem que expressasse a nova realidade. Prope ento a
abolio do advrbio, a supresso da gramtica e a sintaxe, a utilizao do verbo no infinitivo, para
suprimir o EU, a mudana dos signos de pontuao por signos matemticos e musicais, e a utilizao,
como instrumentos musicais, de martelos, buzinas, motores ou mquinas de escrever. Tambm prope o
uso potico de onomatopias e rudos, a partir do conceito de ruidismo, proposto por Luigi Russolo no
manifesto de 1913 A Arte dos Rudos 5.
Para os futuristas, o poema no estava destinado leitura silenciosa, mas a uma proposta para sair da
pgina e ser encenado convidando a participao do pblico. Um recital potico futurista era, antes de
tudo, um espetculo visual e fontico. No Manifesto de 1916, os Futuristas Russos apresentam A
declamao da palavra6 onde se afirmava que a lngua comum escravizava e propunha-se uma nova
lngua chamada zaum7. Esta lngua, mais conceitual que real e vazia de um sentido racional, mostrava
as possibilidades de uma linguagem que seus fundadores chamaram de transmental. Assim,
1
Recordemos a obra inaugural da experimentao espacial: Un coup de ds jamais n'abolira le hasard de 1897
onde a espacialidade e a grafia adquierem uma importncia substancial. Haroldo de Campos diz: Mallarme o
inventor de um processo de organizao potica que nos parece comparvel, esteticamente, ao valor musical da
srie, descoberta por Schoenberg e purificada por Webern () , in:
CAMPOS, H., CAMPOS, A., PIGNATARI, D, Mallarm. So Paulo, Perspectiva. 1974. p. 23.
2
ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. So Paulo. Martins Fontes. 1999
3
Existen muitos registros de poesa onomatopica desde o sculo XVI e XVII como pode ser consultado no artigo de
Dick Higgins: Los Orgenes de la Poesa Sonora: http://www.altamiracave.com/dickh.htm Acesso em 04-05-2007
4
Felippo Tommaso Marinetti foi poeta e um dos criadores do futurismo italiano.
5
Luigi Russolo foi msico e compositor e um dos criadores da arte do ruido, que a base da msica futurista.
6
HIGGINS, Dick. Los Orgenes de la Poesa Sonora: http://www.altamiracave.com/dickh.htm Acesso em 04-05-2007.
7
in SIBILA, Revista de Poesia e Cultura. MINARELLI, Enzo. A Voz Instrumento da Criao, So Paulo. Ano 4. Nmero
4-5. Ateli Editorial. 2005. Pg. 197.
76
SIMPEMUS 5
elaboraram trs fases da escritura: a verbocriao, a fonoescritura e o alfabeto mental. Estas fases
estavam baseadas na construo de uma nova materialidade sonora, contribuindo a romper com o
regulamento retrico da poesia tradicional e a criar uma desautomatizao da linguagem e do sentido
comum das palavras.
Com a proposta Dadaista8 tambm puseram-se em questo as unidades discursivas tradicionais. Em
1916, em Zurique, Hugo Ball fundou o Cabaret Voltaire (um cabar com fins artsticos e polticos).
Ball criou o conceito da anti-poesia, de versos sem palavras e o poemas de sons. Enquanto Ball
utilizava correntes de neologismos, os poemas de Hausmann se baseavam direta e exclusivamente em
combinaes de letras. Para Hausmann o poema era um conjunto de aes respiratrias e sonoras,
desenvolvidas no tempo. Os poemas de Ball criavam neologismos e onomatopias musicalmente
concebidas e os poemas fonticos de Hausmann tinham sucesses de vogais e consoantes sem a inteno
de dar um sentido semntico.
Nas primeiras tentativas dadastas podemos observar poemas baseados em metforas musicais. Kurts
Schwitters, Hugo Ball, Hausmann e Hlsenbeck declaravam que faziam "poemas de sons", poemas sem
adjetivos e "colagens acsticas", at ruidismo potico. Tristn Tzara (outro dos fundadores do
Dadasmo) criou poemas baseado-se em "um sistema polifnico de sons" (MARINELLI, Enzo. Opu cit. Pg.
185).
Simultaneamente ao desenvolvimento das vanguardas europias, na Amrica Latina encontramos outras
manifestaes. Em 1920, surge no Mxico um movimento chamado Estridentismo que teve como
principais protagonistas Maples Arce e Lizt Arzubide (Idem Ibidem. Pg 187). importante mencionar
que nesse movimento, assim como no futurismo e no dadasmo, se usaram metforas musicais para
determinar as diretrizes estticas e ideolgicas da Poesia Estridentista. Algumas delas eram as
seguinte: somos notas do pentagrama e tambm, queremos converter a poesia numa msica de
idias.
At aqui observamos uma srie de movimentos que utilizam a poesia como uma forma de explorar ao
mximo os elementos fonticos usando metforas sonoras (e musicais) para inspirar a criao de novas
formas de renovao poticas. A partir da dcada de 1950, e com a chegada de determinados avanos
tecnolgicos que permitiram registrar o som em fitas magnetofnicas, chegamos explorao do
fontico dentro do contexto da gravao. Assim nasce a poesia sonora.
A Poesia Sonora
A partir de 1950 surge em Paris, paralelamente msica concreta9, a poesia sonora, que seria um
gnero potico que comea a valer-se de meios eletrnicos para o processamento do som (a voz).
Henri Chopin um dos primeiros a utilizar tcnicas de gravao da prpria voz e aplicar tcnicas de
bricolagem, superposio ou retrogradao de objetos sonoros. No poema sonoro particularmente
notria a maneira como se misturam os meios (poesia e msica) e se com-fundem os parmetros da
expresso. Quando escutamos poesia sonora percebemos que h um territrio inespecfico, uma
fronteira expressivo-territorial difusa, e assim, o que era slido no papel se dilui no ar, nas ondas
sonoras e no intangvel da experincia da performance, e o que poema sonoro pode transformar-se
facilmente em msica potica. Mas se tivssemos que definir tudo isto em termos de aes,
poderamos dizer que no poema sonoro existe uma materialidade comum a determinadas msicas, que
o som, a voz, a palavra como matria prima sonora ou glossollica (MARINELLI, Opu cit. p. 189), na qual
o sentido semntico fica em segundo plano.
A poesia sonora se desenvolve ao longo da segunda metade do sculo XX e podemos observar diferentes
manifestaes. Uma delas representada pelo movimento Letrista, protagonizado por Isidore Isou. Este
movimento se diferencia da proposta sonora de Henri Chopin, principalmente, porque ao se
analisarem os trabalhos de Isou, sejam visuais, sejam sonoros, percebe-se imediatamente que o
contedo, o significado zerado (Idem Ibidem), o que no acontece com os poemas de Chopin. De
qualquer maneira interessante observar a obra para vdeo de 1945 na qual apresenta o manifesto
letrista onde o poema sonoro no poderia ser diferenciado de uma obra eletroacsitica
(http://www.ubu.com/film/isou.html Acesso em 10/03/2007).
Na dcada de 1980 comea a surgir um movimento chamado Polipoesa, que se enquadra dentro da
genealogia de experimentao potica e performtica mencionada anteriormente. Em 1987, Enzo
Movimento artstico surgido em Zurique, Sua, entre 1916 e 1922, com Tristan Tzara como seu fundador e cujo
centro foi o Cabaret Voltaire. O poema dadasta costuma ser uma sucesso de palavras e sons. Distingue-se pela
inclinao para uma busca de renovao da expresso a partir do emprego de materiais infreqentes ou trabalhando
a partir de planos de pensamentos aparentemente absurdos. COHEN, Renato. Performance como Linguagem. So
Paulo. Ed. Perspectiva. 2002. Pg. 18
9
1948 Pierre Schaeffer cria o primeiro laboratrio de msica concreta na radiodifusin e televisin francs (ORTF)
77
Minarelli promove o manifesto de Valncia, chamado Polipoesia como Prtica da Poesia do 2000
(MARINELLI, Opus Cit. p. 195) .
Apresentaremos os seis pontos fundamentais desta proposta potica (que do nosso ponto de vista ser
tambm musical), a partir dos quais trabalhamos ao longo do desenvolvimento de nossa pesquisa,
principalmente porque neles encontramos um campo vasto de conceitos, onde se faz mas evidente uma
possvel fuso, tanto analtica como criativa, entre a materialidade poticas e a musical.
O Manifesto da Polipoesia
1-Apenas o desenvolvimento das novas tecnologias marcar o progresso da poesa sonora: as
mdias eletrnicas e o computador so e sero os verdadeiros protagonistas.
2-O objeto lngua deve cada vez mais ser indagado em seus mnimos e mximos fragmentos:
a palavra , elemento base da comunicao sonora, assume os traos de multipalavra,
penetrada em seu interior e recosturada no seu exterior. A palavra deve poder libertar suas
sonoridades polivalentes.
3-A elaborao do som no admite limites, deve ser empurrada para o umbral do ruidismo
puro, um ruidismo significante: a ambigidade sonora, seja lingstica como oral, adquire
sentido se varler-se plenamente do aparato instrumental da boca.
4-A recuperao da sensibilidade do tempo (o minuto, o segundo) deve ir alm dos cnones
da harmonia ou da desarmonia, porque s a montagem o parmetro justo da sntese e o
equilbrio.
5-A lngua ritmo e os valores tonais so os verdadeiros vetores do significado: primeiro o ato
racional e depois o emotivo.
6-A polipoesia concebida e realizada para o espetculo ao vivo; tem como "prima donna" a
poesia sonora, que ser o ponto de partida interelacionador entre: a musicalidade
(acompanhamento ou linha rtmica), a mmica, o gesto, a dana (interpretao, ampliao,
integrao do poema sonoro), a imagem (televisiva ou por diapositivos, como associao,
explicao, redundncia ou alternativa), a luz, o espao os costumes, os objetos (MARINELLI,
Opu cit. p. 189)
Pautada na intercalao entre poesia sonora, msica e tecnologia, o objetivo deste trabalho criar as
condies tericas e conceituais para aproximar analtica e artisticamente duas linguagens da arte que
normalmente esto separadas. A partir das primeiras premissas apresentadas, onde apontamos a
tendncia para a interpenetrao entre esses meios de expresso, nosso interesse pesquisar a relao
que se estabelece entre duas formas de poiesis que definiremos a priori com um jogo de palavras:
msica potica ou poesia musical. Para este fim nos perguntamos, por um lado, o que a poesia sonora
e quais os seus meios de produo? Por outro, qual a relao que se estabelecem na juno entre
msica eletroacstica e poesia sonora. A Anlise comparativa entre determinadas msicas que utilizam
a voz como instrumento principal e a poesia sonora que utiliza o som como instrumento principal
permite observar estas semelhanas. No repertrio de obras definido podemos observar os trabalhos de
compositores como Luciano Berio, Pierre Schaeffer, Pierre Henri, John Cage, Karlheinz Stockhausen,
Trevor Wishart, Charles Dodge, Joan La Barbera, Cornelius Cadiew, Lauri Anderson, Barry Truax, Tony
Scott, Robert Ashley ou Paul Lansky. Por outro lado, temos os trabalhos de poesia sonora de Henri
Chopin (Frana), Enzo Minarelli (Itlia), Juan Jos Dias Infante (Mxico), Fabio Doctorovich (Argentina) e
Philadelpho Menezes (Brasil), entre outros.
Este trabalho serve como pontap inicial de uma discusso terica que permitir expandir o campo
imaginrio tanto da msica quanto da poesia sonora, porque no que se refere msica eletroacstica, a
reflexo esttica parece no acompanhar a constante evoluo tecnolgica. Um dos problemas que este
descompasso produz a proliferao de obras que so fruto de aplicaes tecnolgicas extremamente
complexas, mas com resultados estticos padronizados. Consideramos que as avanadas aplicaes
tecnolgicas com as que contamos hoje em dia so ferramentas fundamentais para a criao e, por mais
complexas que sejam no podemos deixar de incentivar uma reflexo esttica paralela s justificativas
tecnolgicas. Desta maneira, em muitas anlises de obras eletroacsticas observamos uma inverso de
valores, onde as ferramentas tecnolgicas se transformam em um fim. Por esta razo o nosso trabalho
tem como objetivo fomentar o cruzamento entre diferentes meios de expresso sem abolir a discusso
sobre as implicaes estticas, conceituais e poticas que a anlise de qualquer obra de arte deveria
conter.
O pintor e terico Joseph Kosuth desenvolve a hiptese de que o artista contemporneo carregaria uma
dupla preocupao: a possibilidade do desenvolvimento conceitual da arte e a realizao desse
crescimento em proposies - obras - que sejam condizentes com essa reflexo crtica (KOSUTH, 1975,
p. 15). neste caminho conceitual que guiamos a nossa pesquisa terica, porque consideramos que o
desenvolvimento de uma idia esttica deve estar apoiada sobre uma reflexo crtica, nutrida de
diferentes olhares tericos. Neste sentido, a proposta crtica que se inicia com este trabalho responde
necessidade de multiplicar os vnculos entre a msica e a poesia sonora e recuperao vital de um
78
SIMPEMUS 5
processo criativo e terico, reavaliando os limites impostos pela tradio entre as fronteiras imaginadas
entre os diferentes meios de expresso. Por outro lado, este trabalho serve de subsidio para elaborar
planos composicionais que incluem universos poticos que teoricamente seriam alheios musica, mas
que na prtica apresentam caractersticas muito prximas. Partindo desta proximidade esttica e formal
podemos elaborar novas propostas analticas que permitem criar os vnculos tericos necessrios para
observar, com um olhar comum, ambos meios de expresso. Assim, fundamos as bases para a criao de
obras musicais-poticas, fruto de uma reflexo abrangente.
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ACASO E INDETERMINAO COMO FERRAMENTAS COMPOSICIONAIS EM CAGE
Valrio Fiel da Costa (UNICAMP)

RESUMO: As obras compostas por John Cage a partir dos anos 50 trouxeram para o centro das discusses
sobre msica a questo do acaso como ferramenta de composio e da indeterminao como proposta
potica. A idia de uma proposta musical na qual o compositor aparentemente se desobriga em relao
ao resultado sonoro foi alvo de inmeras crticas. Ao vincular suas escolhas a referenciais tais como
preceitos zen e o modelo de uma sociedade anrquica, Cage acabou sendo considerado menos como um
compositor formal do que como um filsofo amador. No presente trabalho tentamos discutir a escolha
de Cage por tais estratgias de composio buscando relevar as necessidades tcnico-musicais que
estariam por trs de tais escolhas e que poderiam servir para a re-insero de sua obra dentro dos
limites de uma anlise musical mais estrita.
PALAVRAS-CHAVE: John Cage; Acaso; Indeterminao; Anlise Musical; Ferramentas composicionais.
ABSTRACT: The John Cage pieces composed after 1950 bring to the center of the musical discussions the
subject chance as a compositional tool and indeterminacy as a poetic proposal. The notion of a musical
proposition where the composer apparently exempt himself from the sonorous result was a target for
countless denunciations. On linking his choices in references as zen principles and the model of an
anarchic society, Cage was considered less as a formal composer than an amateur philosopher. In this
article we will try to discuss the Cage choice for this strategies of composition trying to bring to the
surface the technical-musical necessities behind this choices and that can be usefull in the re-insertion
of his oeuvre inside the limits of a strict musical analysis.
Keywords: John Cage; Chance: Indetterminacy; Musical Analysys; Compositional Tools.
Entre 1935-38 Cage manteve contato com o clebre compositor austraco, refugiado nos EUA, Arnold
Schoenberg (1874-1951) como aluno de teoria e composio. Da relao entre os dois surgiram alguns
debates cujos temas, pensamos, nos ajudaro a entender melhor uma srie de preceitos metodolgicos
desenvolvidos por Cage e que moldaram sua msica nos anos subsequentes separao dos dois.
O prprio Cage relata em diversas oportunidades histrias de como se dava sua relao com o mestre
austraco. Usaremos, porm, no presente trabalho, com o intuito de elaborar uma viso em perspectiva,
o texto do musiclogo David Bernstein John Cage, Arnold Schoenberg, and The Musical Idea, publicado
em 2002, onde se estuda com extrema competncia a relao entre os dois compositores enfatizando a
atrao e a influncia das idias de Schoenberg na obra do compositor estadunidense.
Para David Bernstein, haveria uma srie de divergncias importantes entre os dois compositores, a
saber: 1) a preferncia cageana pela conectividade de material sonoro ao invs da continuidade valorizada
por Schoenberg (Bernstein: 2002, p.35). O aspecto conectividade se expressava numa situao onde
elementos sonoros simplesmente se sucederiam uns aos outros sem preocupao com desenvolvimento
motvico. Este aspecto estrutural s veio a ser plenamente desenvolvido por Cage muito depois do fim
de seu contato com Schoenberg, pouco antes de assumir o acaso como mtodo de disposio de material
sonoro; 2) Enquanto Schoenberg criticava a repetio literal como um procedimento estril, incapaz de
gerar novas formas e pregava a variao como norma, Cage valorizava esta mesma repetio
justificando-se com uma imagem do prprio Schoenberg a respeito da variao: de que esta seria nada
mais que uma repetio no-literal (Bernstein: 2002, p.29); 3) O interesse de Cage por uma msica
baseada no em material escalar ou serial, mas no total sonoro. a partir desta idia que Cage passa a
elaborar suas primeiras propostas de organizao musical tendo como parmetro primordial o ritmo,
tomado como nico elemento realmente indispensvel para a concepo de qualquer msica.
Schoenberg defendia em suas aulas que msica trata, essencialmente, de repetio. Sempre repete-se
algo. Um motivo deve ser reafirmado logo aps exposto e no pode ser simplesmente descartado no
decorrer da pea. A repetio literal, porm, era considerada por ele montona e deveria ser evitada.
Um motivo aparece continuamente no curso de uma obra: ele repetido. A pura repetio, porm,
engendra monotonia, e esta s pode ser evitada pela variao (Schoenberg:1993, p.35). Assim, o
motivo re-apresentado deve sofrer alguma mudana. Tal mudana deve levar em considerao que, a
menos que haja um equilbrio entre elementos cambiantes e elementos estveis, corremos o risco de
perder o fio da meada, o discurso. No se pode repetir literalmente nem fazer do contraste total um
mote sob o risco de tornar a msica incompreensvel. Deve-se saber desenvolver coerentemente aquilo
que se apresenta buscando manter o interesse e coeso a todo momento. Toda apresentao de
material tem consequncias e o compositor deve estar apto a enfrent-las:
81
Que o motivo seja simples ou complexo, que seja formado de poucos ou muitos elementos, a
impresso final da pea no ser determinada por sua forma bsica: tudo depender de seu
tratamento e desenvolvimento (Schoenberg:1993, p.35).
O desenvolvimento do aspecto conectividade em Cage est ligado opo do compositor pelo total
sonoro como matria da composio e criao de uma estruturao baseada no parmetro durao.
Cage estava interessado na utilizao do rudo em msica, durante os anos 30, e empenhou-se em
desenvolver uma estruturao rtmica capaz de abrigar tal entidade sonora. O silncio, em um primeiro
momento, ainda era considerado um item entre outros na paleta que o compositor pretendia utilizar.
Rompendo com uma estruturao baseada em alturas, Cage podia conceber a msica, ou organizao
sonora nos seguintes termos: material sonoro disposto, de acordo com um mtodo, dentro de estruturas
pr-concebidas, configurando-se com isso uma forma. Cage, durante sua carreira, sempre se referir a
esta estruturao rtmica como chave para suas composies, mesmo quando estiver em questo a
ruptura com algum dos conceitos1.
Os termos forma e estrutura significam, para Cage, respectivamente, contedo e forma. Forma seria a
disposio no tempo de tudo aquilo que soa dentro de uma pea e estrutura, a diviso temporal
definida pelo compositor previamente, dentro da qual a forma se desenrola.
Os anos 40 foram caracterizados, nos termos da estruturao rtmica cageana, por uma nfase muito
grande nos parmetros material e estrutura. Constam desse perodo seus trabalhos envolvendo grupos
de percusso e piano preparado. A maioria destas peas foram compostas tendo como mote o
acompanhamento de dana.
Desde fins da dcada de 30, Cage colaborava com grupos de dana compondo e tocando. O que tinha
mo: uma paleta de rudos (seu grupo de percusso ou preparaes de piano) e um esquema rtmico,
elaborado muitas vezes pelos prprios danarinos, para compor a parte musical. Esse modelo foi
adotado como base para sua estruturao rtmica (Cage:2000, p.34). Em peas de concerto, sem dana,
Cage experimentou criar relaes mais abstratas usando o chamado princpio micro-macrocsmico de
organizao rtmica, onde as pequenas partes da pea possuam entre si as mesmas relaes que as
grandes partes como em First Construction (in metal) (1939) (idem, p.35).
FIG 1 estruturao rtmica da pea Fisrt Construction (in metal) 2

Em artigo de 1944, chamado Grace and Clarity, Cage chama ateno para a relao entre forma e
estrutura, afirmando que os msicos, danarinos e audincia gostam de ouvir e ver as leis da estrutura
rtmica hora obedecidas, hora ignoradas (Cage: 1995, 92). De fato, a msica de Cage do final dos anos
30 caracterizava-se pela total sujeio da forma estrutura. A sequncia mtrica da coreografia ou do
esquema abstrato de concerto regulava de forma bastante marcante o desenrolar dos eventos sonoros
no tempo: para cada barra dupla na partitura, havia uma mudana de textura correspondente. a essa
1
O parmetro cageano estrutura foi questionado pelo compositor ainda nos anos 50, quando comeou a escrever
obras onde tal referencial torna-se prescindvel ou mesmo inexistente. o caso de obras como Winter Music (1957)
para de 1 a 20 pianos e Concert for Piano and Orchestra (1958), onde a total autonomia entre as partes e a
possibilidade destas serem tocadas em qualquer quantidade dentro dos limites da partitura faz com que no seja
mais possvel identificar suas balizas temporais (N.P.).
2
PRITCHETT, JAMES. The Music of John Cage. New York: Cambridge University Press, 1995. p17.
82
SIMPEMUS 5
abordagem que se deve o aspecto de colcha de retalhos de peas como First Construction (in metal)
(1939), And the Earth Shall Bear Again (1942) e Daughters of the Lonesome Isle (1945).
Os aspectos da forma e do mtodo (a sequncia de eventos sonoros da pea e a maneira como estes so
organizados) no adquiririam uma sistematizao abstrata in loco mantendo-se objeto de escolhas
intuitivas. Num primeiro momento eram objetos de improvisao; num segundo, frutos de escolhas
realizadas dentro de sries de objetos ou quadros de material sonoro e, finalmente, tornaram-se
produto de operaes de acaso.
Em obras como o String Quartet in Four Parts (1950), ao invs de preencher os espaos de tempo da pea
com material improvisado, tcnica usada at ento, Cage escolhe seqncias de fragmentos meldicoharmnicos dentro de uma srie pr-concebida de objetos mais ou menos complexos (notas, acordes,
fragmentos meldicos, vinculados ou no a modos de articulao). Com tal tcnica o compositor
alcanava um efeito onde a noo de conectividade se apresentava de forma clara, pois ao lidar com
objetos previamente elaborados postos em sequncia, a percepo de um discurso linear se perdia.
A idia de repetio literal foi amplamente explorada em suas obras para percusso a partir de 1939 e
para piano preparado entre 1940 e 1948, constituindo-se numa marca do perodo imediatamente
anterior produo das suas primeiras obras baseadas em sries de objetos sonoros e quadros de
material gestual meldico-harmnico. Com o uso do acaso para determinar a continuidade dos sons no
tempo, a partir do ltimo movimento do Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra (1951),
porm, o aspecto da repetio literal, bem como o controle sobre a conectividade dos sons, deixaram
de figurar como centrais na obra do compositor.
Cage sai em busca de uma nova ferramenta de composio capaz de livrar a forma da influncia da
estrutura no final da dcada de 40. A desobrigao pura e simples da disposio dos sons dentro da
estrutura no podia ser levada cabo sem um mecanismo de estruturao que permitisse forma fugir
de uma auto-referencialidade, ou seja, que ao ignorar a estrutura enquanto referncia rtmica, no se
recasse numa soluo improvisatria que no tivesse outra sada que apelar para uma certa
linearidade.
As msicas de Cage desse perodo (fins da dcada de 40), quase podem ser classificadas como grandes
improvisaes escritas (Music for Marcel Duchamp 1947, Sonatas & Interludes 1946-48). A adoo de
uma estrutura racional como referncia tinha papel importante na construo de uma msica de carter
no-linear pois a lgica por trs do comportamento e sequncia de eventos era um dado parte da
forma. Uma vez que a forma ignora a estrutura, a sequncia de eventos ouvida se torna a nica forma
de apoio a partir da qual vo sendo conectados novos eventos. essa caracterstica que leva a msica
de Cage de volta a uma linearidade schoenberguiana 10 anos depois de romper com o mestre austraco.
Quando a referncia estrutura deixa de existir como conseqncia natural de uma busca de Cage por
uma maior flexibilidade entre forma e estrutura, torna-se necessrio utilizar, ao invs do puro arbtrio
da improvisao, as sries e os quadros de material gestual para organizao da forma. Para Cage havia
a necessidade de criar uma sada para o impasse liberdade versus lei, expresso pela relao entre forma
e estrutura, sem com isso sacrificar a noo de descontinuidade na concepo da forma. As sries de
objetos sonoros e os quadros de material gestual significaram um passo importante neste sentido, uma
vez que a escolha dos detalhes era realizada a priori na elaborao dos quadros ou sries e o compositor
podia operar mais livremente, na escolha seus blocos de construo, correndo menos riscos de recair em
solues lineares. Mas a flexibilizao total s viria quando Cage resolveu usar o acaso como mtodo
para organizar a forma dentro da estrutura. O acaso surgiria neste momento como forma prtica de
resolver o problema do arbtrio e seus sotaques dentro da composio devolvendo obra de Cage um
importante aspecto de sua potica: a descontinuidade.
Em 1951, enquanto trabalhava no Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra, o compositor
Christian Wolf, o presenteou com o I-Ching, ou Livro das Mutaes (Pritchett: 1995, 70). O uso oracular
do I-Ching consiste no sorteio, usando varetas ou moedas, de trigramas formados pela combinao de
linhas yin vazadas e yang compactas. Tais trigramas possuem entre si uma relao dinmica de
perptua transitoriedade ou mutao e, combinados entre si, compem signos mais complexos
chamados de hexagramas. Cage usou o I-Ching como mtodo para organizar a forma, em suas peas a
partir desse perodo. Com isso conseguiu obter tanto um discurso musical baseado na descontinuidade
fruto da no interferncia do gosto esttico do compositor sobre o resultado quanto uma relao plena
de desobstruo entre estrutura e forma, neste momento, definitivamente desobrigadas. A
caracterstica bsica das peas desse perodo a fixao de elementos, escolhidos via operaes de
acaso, que deviam ser obedecidos risca pelo intrprete.
At 1957, Cage trabalhou quase exclusivamente com esse princpio e criou diversas obras onde o
intrprete esteve sempre a servio de escolhas feitas atravs de operaes de acaso tais como uso
oracular do I-Ching: Music of Changes para piano, Imaginary Landscape N4 para 12 rdios, William Mix
para tape, Two Pastorales para piano preparado, todas produzidas em 1952; observao de imperfeies
grficas em folhas de papel a partir das quais notas eram definidas: Music for Carillon N2 (1954), Music
83
for piano 1-84 (1952-56), ou ambas as tcnicas: 261.1499 For a String Player (1955).
As obras envolvendo indeterminao, ou seja, a participao efetiva do intrprete no seu formato final,
comeam a surgir na segunda metade dos anos 50 em obras como Winter Music (1957), para de 1 a 20
pianos, onde o compositor usa partes autnomas e em nmero varivel. Tal autonomia entre as partes
faz com que se perca definitivamente a noo de estrutura. No Concert for Piano and Orchestra (1958),
h o mesmo princpio de autonomia entre as partes e, alm disso, o solista deve escolher, dentro de um
livro com 84 tipos diferentes de notaes de carter indeterminado, sua linha de performance.
Existe nesta escolha de Cage pela cesso de liberdades ao intrprete uma vontade de fazer com que as
fronteiras entre este e o compositor sejam diludas. Cage, no texto Experimental Music, de 1958, ao
referir-se sua msica de carter indeterminado, explica: O que houve comigo que me tornei um
ouvinte e a msica algo a ser ouvido (Cage: 1995, p.7). Tais liberdades cedidas ao intrprete
acabaram, porm, cobrando o seu preo. Cage logo percebeu que nem todo intrprete tinha condies
de realizar os objetivos daquele tipo de proposta, seja por uma questo de despreparo tcnico, seja por
uma questo de ignorncia em relao ao procedimento, seja por m-f. Ao referir-se a isso em
entrevista cedida a Hans G. Helms em 1972, desabafa:
Dar liberdade ao intrprete individual me interessa cada vez mais. (esta liberdade) Dada a
indivduos como David Tudor, claro, gera resultados que so extraordinariamente belos.
Quando essa liberdade dada a indivduos sem disciplina e que no partem como digo em
vrios textos do zero (por zero entendo a absteno em relao aos seus gostos e
desgostos), que no so, em outras palavras, indivduos mudados, mas que permanecem como
indivduos com seus gostos e desgostos, da, claro, dar liberdade no tem interesse nenhum
(Cage: Ibid. Kostelanetz: 1991, 67) .
Consideramos que, por trs de tais criticas do compositor ao modo equivocado de abordagem de suas
obras por parte de alguns intrpretes, estaria a mesma inquietao que o levou a utilizar pela primeira
vez uma operao de acaso como ferramenta composicional: garantir um resultado sonoro descontnuo,
livre de solues lineares ou explicitamente discursivas (clichs evidentes seriam um item proibido
dentro desse escopo) e em que a referncia a uma estrutura abstrata seja eliminada (ou pelo menos
desenfatizada ao mximo).
Para Cage a questo da indeterminao em msica no era meramente tcnico-composicional e
envolveria uma disciplina de busca em direo ao inaudito. Quando Cage afirmou ter se tornado um
ouvinte e a msica algo a ser ouvido (Cage:1995, p.7), se referia, na realidade, a uma escolha pessoal
por uma conduta disciplinada em relao ao fato sonoro refletida na maneira como busca apreend-lo.
Cage buscava evitar o efeito indesejvel da indisciplina criando situaes onde o intrprete no tinha
outra sada a no ser afrouxar suas referncias idiomticas, seja devido inutilidade delas dentro de um
contexto sonoro saturado de informao, seja obedecendo regras de performance que o levassem a isso.
Sustentamos que estava em jogo no apenas uma referncia forma correta de comportar-se diante do
sonoro, mas uma certa expectativa quanto ao resultado e que Cage optou por uma retrica de
convencimento baseada no zen budismo por razes ticas. Apontar um caminho que levasse o intrprete
a um resultado satisfatrio sem utilizar para isso meios coercitivos tais como faz-lo seguir uma
partitura estrita ou dirigir sua performance. Seria a tentativa de equilibrar uma exigncia esttica a
partir de um discurso potico aparentemente desobrigado com esta graas evocao da retrica zen.
Um estudo das obras de carter indeterminado de John Cage que leve em considerao tal perspectiva,
pode ser til num processo de re-introduo destas peas no escopo da anlise musical estrita.
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PONTOS DE CONTATO ENTRE A SONATA PARA PIANO, OP.1, DE ALBAN BERG E A PRIMEIRA
SINFONIA DE CMARA, OP.9, DE ARNOLD SCHOENBERG
Carlos de Lemos Almada (UNIRIO)

RESUMO: Este artigo relata uma anlise comparativa entre a Sonata para Piano, op. 1 (concluda em
1908), de Alban Berg e a Primeira Sinfonia de Cmara, op. 9 (1906), de Arnold Schoenberg, ressaltando
as notveis semelhanas existentes entre essas duas obras. O principal objetivo deste estudo
investigar em que grau de profundidade a Sonata foi influenciada pela Sinfonia, considerando no s a
forte impresso que o surgimento desta ltima causou sobre Berg, devido a suas caractersticas
inovadoras peculiares e sua prpria importncia dentro do contexto histrico-musical, quanto as
relaes gravitacionais existentes entre mestre (Schoenberg) e discpulo (Berg).
PALAVRAS-CHAVE: Alban Berg; Sonata para Piano op. 1; Arnold Schoenberg; Primeira Sinfonia de
Cmara op. 9; influncia; anlise.
ABSTRACT: This article reports a comparative analysis of the Piano Sonata, op. 1, by Alban Berg
(composed in 1908) and the First Chamber Symphony, op. 9, by Arnold Schoenberg (1906), stressing the
notable similarities that exist in these works. The principal aim of the present study is to investigate
how deeply the Sonata was influenced by the Symphony, concerning not only the strong impression
caused by the latter over Berg, which was due to its peculiar innovative features and its own
importance within the historical-musical context, but also the gravitational relationship between
teacher (Schoenberg) and discipule (Berg).
KEYWORDS: Alban Berg; Piano Sonata op. 1; Arnold Schoenberg; First Chamber Symphony op. 9;
influence; analysis.
Introduo
Este artigo se apresenta como etapa inicial de uma anlise detalhada da Sonata para Piano op.1, de
Alban Berg. A idia de realiz-la surgiu a partir de uma audio (com acompanhamento de partitura) da
referida obra durante a elaborao de minha dissertao de mestrado, que enfoca a Primeira Sinfonia
de Cmara, op. 9, de Arnold Schoenberg.1 Embora no fosse meu primeiro contato com a sonata
berguiana, ouv-la naquele momento especfico, em razo de meu profundo envolvimento com o projeto
de mestrado, causou-me forte impresso, devido s notveis semelhanas que pude ento perceber (ao
menos no nvel da superfcie musical) entre ambas as obras.
A deciso de iniciar o presente estudo veio imediatamente, junto com o que considero sua principal
questo: as ntidas semelhanas que existem entre as duas obras seriam apenas superficiais ou
resultariam de afinidades mais profundas, oriundas de suas estruturas?
Antecedentes da Sonata op.1

Alban Berg nasceu em 1885, em Viena. Segundo Crawford (1993), dividia seus interesses intelectuais na
juventude quase igualmente entre msica e literatura, fato que influenciaria de forma decisiva seu
estilo maduro de compositor. Aos 19 anos, em 1904, comeou a ter aulas com Schoenberg. Em um
interessante artigo sobre os estudos de Berg nessa poca, Rosemary Hilmar (1984) comenta as diversas
matrias abordadas (harmonia, contraponto, morfologia, anlise, orquestrao e, por fim, composio),
ilustradas com reprodues de alguns exerccios (repletos de impiedosas correes do mestre),
fornecendo no s um retrato da incrvel evoluo do aluno em to curto espao de tempo,2 como um
valioso painel dos mtodos de ensino empregados por Schoenberg.3
Entretanto, so os comentrios de Hilmar a respeito das vrias tentativas de Berg em escrever um
movimento de uma sonata para piano, inicialmente apenas como exerccios no manejo da forma-sonata,
que interessam diretamente aos objetivos deste trabalho. Hilmar relaciona cinco dessas tentativas, com
apenas a ltima delas levada a cabo. Segundo a autora, a principal razo pela qual Berg descartara as
1
ALMADA (2007).
Isto , entre 1904 e 1906, ano em que inicia a composio de sua Sonata, quando, sem dvida alguma, Berg j um
compositor plenamente formado.
3
Ainda que essas primeiras aulas aconteam cerca de sete anos antes da publicao de seu tratado Harmonielehre
(SCHOENBERG, 2001, na verso em portugus), interessante constatar que a ordem dos exerccios de Berg segue
rigorosamente a metodologia empregada nesse livro.
2
85
verses anteriores teria sido a dificuldade em desenvolver a idia musical a partir de sua clula
motvica bsica em linhas mais extensas no curso de um movimento [relativamente] longo.4 Hilmar
passa ento a descrever brevemente as quatro fragmentrias sonatas-exerccios, comentando a
preocupao de Berg em encontrar boas solues para os problemas da transio e de um tema
secundrio suficientemente contrastante em relao ao principal (um dos obstculos nessa tarefa
derivaria de um excessivo emprego de seqncias meldicas).5 A quinta sonata, a nica completa, ,
segundo Hilmar, bem mais fluente nesses aspectos, embora ainda contenha um grande nmero de
seqncias e seu estilo seja muito mais imaturo do que aquele do op.1, a despeito do fato de que Berg
tenha constantemente revisado esta ltima sonata at que ela alcanasse a verso que conhecemos
hoje.6 De acordo com Hilmar, nesse quinto exerccio um nico movimento em forma-sonata, como no
op.1 o conceito de contnua variao em desenvolvimento muito bem exemplificado.(...) Frases
completas so raramente repetidas por inteiro, so antes modificadas, seja por timbre, ritmo, harmonia
ou melodia.7 Alm dessa importante semelhana construtiva com o op.1, Hilmar cita outras,
superficialmente mais explcitas: o compartilhamento de alguns motivos rtmicos, o emprego de
reminiscncias dos temas principais no trecho conclusivo da seo de exposio, a escolha de
fragmentos meldicos descendentemente cromticos na caracterizao dos temas secundrios de ambas
as peas etc.8 De todas essas caractersticas presentes no op.1, talvez a mais decisiva seja a
importncia que Berg d variao contnua das idias musicais associada a uma notvel economia de
meios. um trao de sua personalidade composicional que pode ser facilmente rastreado em seu
mestre, e que tem como um dos mais significativos exemplos de aplicao justamente a Sinfonia de
Cmara.9 Alm disso, o grupo de semelhanas relatadas por Hilmar entre o quinto exerccio de Berg e o
op.1 poderia tambm servir para apresentar basicamente alguns dos pontos em comum entre esta
ltima obra e o op.9 schoenberguiano. So, contudo, ainda frgeis conexes. Para que seja reconhecida
uma relao incontestvel de influncia entre as obras necessrio apresentar evidncias mais slidas,
como pretendo fazer no prximo tpico.
A influncia da Sinfonia de Cmara sobre Berg

Alm da costumeira relao gravitacional de influncia que quase sempre existe entre mestre e
discpulo, alguns fatores adicionais colaboram para que se perceba um fascnio acima do comum
exercido pela Sinfonia de Cmara sobre Berg, fascnio este que no se limitou ao perodo em que foram
compostas ambas as obras (tanto o op.9 schoenberguiano quanto o op.1 de Berg), propagando-se pelas
dcadas seguintes. Pode ser citado como exemplo disso a homenagem feita na pera Wozzeck (de
1921), na qual, na terceira cena do segundo ato, Berg utiliza um ensemble composto por quinze solistas,
em idntica formao da Sinfonia,10 no acompanhamento instrumental de um dramtico dueto entre os
personagens Wozzeck e Marie. Alm deste, outros traos do op.9, embora menos salientes, podem ser
rastreados na mesma pera, principalmente, no que se refere ao emprego dos elementos no-diatnicos
ou extratonais mais caractersticos da Sinfonia schoenberguiana a escala de tons inteiros e os
intervalos de quarta justa. especialmente notvel o uso que Berg faz de acordes formados por quartas
que, em Wozzeck, uma obra atonal, servem para aludir um tonalismo enviezado, como se pode
perceber na cano de ninar que Marie entoa para fazer adormecer seu pequeno filho (ato II/ primeira
cena).11 Uma outra evidncia da importncia do op.9 para Berg a famosa anlise da Sinfonia,12 por ele
realizada em 1918 para uma srie de apresentaes na Verein fr musikalische Privatauffhrungen
[Sociedade para concertos privados], criada por Schoenberg em Viena. Embora tenha sido idealizado
com o modesto propsito de se tornar uma espcie de guia orquestral para um melhor entendimento da
estrutura e do contedo da obra pelo pblico presente nos ensaios e nas rcitas daquela ocasio, o
trabalho analtico de Berg possui tal grau de profundidade e acurcia que se tornou, mesmo na poca
atual, uma importante referncia para estudos musicolgicos daquela importante obra
schoenberguiana.13
4
HILMAR, op. cit., p.18.

Ibid., p.18-21.
6
Ibid., p.21.
7
Ibid., p.21.
8
Ibid., p.21-27.
9
O extraordinrio e mltiplo processo de variao em desenvolvimento presente no op.9 analisado em detalhes no
captulo III de minha dissertao de mestrado (ALMADA, 2007).
10
A instrumentao em questo a seguinte: flauta (dobrando com flautim), obo, corne ingls, requinta, clarineta,
clarone, fagote, contrafagote, duas trompas e quinteto de cordas.
11
O emprego das quartas e dos tons inteiros por Berg no se limita a Wozzeck, abrangendo, em maior ou em menor
medida, diversas de suas obras, tonais, atonais ou seriais. Na Sonata op.1 isso tambm ocorre, com tais elementos
assumindo um papel de importncia estrutural, como ser ainda comentado com mais detalhes.
12
BERG (1993).
13
Ver, por exemplo, FRISCH, Walter. The early works of Arnold Schoenberg (1893-1908). Los Angeles: University of
California Press 1993; MAHNKOPF, Claus-Steffen Gestalt und Stil: Schnbergs erste Kammersymphonie und ihr
Umfeld. Kassel: Brenreiter Verlag, 1994; DALE, Catherine. Schoenbergs chamber symphonies: the crystalliation and
rediscovery of a style. Aldershot: Aschgate Publishing Limited, 2000; MOLINA, Sidney. Mahler em Schoenberg:
angstia da influncia na Sinfonia de Cmara n1. So Paulo: Rond, 2003.
5
86
SIMPEMUS 5
A influncia do op.9 sobre a Sonata tambm enfatizada por Theodor W. Adorno em diversos trechos de
seu livro sobre Berg,14 de quem durante certo tempo foi aluno. O autor chega a sugerir que o
desenvolvimento estilstico de Berg brotou de uma insistente preocupao com os problemas
composicionais da Sinfonia de Cmara (...).15 Menciona tambm as diversas reminiscncias temticas
do op.9 presentes na pea de Berg, bem como as formaes quartais e em tons inteiros, embora ressalte
as peculiaridades de tratamento em ambas as obras como sua diferena central.16 No entanto, tais
comentrios parecem resultar de uma anlise, ainda que correta e precisa em seus termos,
consideravelmente superficial e, portanto, ainda insuficiente para os propsitos deste artigo.17
Seja como for, parece ser plausvel crer como bem sugere Adorno, alis que o op.1 seria fruto de um
natural entusiasmo de jovem discpulo diante de uma criao artstica to fascinante e de to forte
significado histrico, como o caso da Sinfonia,18 o que no diminui, evidentemente, os inmeros
mritos da composio de Berg. A esse aspecto importante acrescentar que o prprio Schoenberg foi
tomado por um enorme entusiasmo ao finalizar sua Sinfonia, que considerou a esperada consolidao
de um novo estilo de compor,19 comemorando esse fato com seus discpulos mais chegados. Um
testemunho de outro de seus alunos, Anton von Webern, para quem o op.9 schoenberguiano causou uma
impresso colossal, revelador: Sob a influncia dessa obra, escrevi no dia seguinte um Movimento
de Sonata. Nesse movimento atingi as fronteiras extremas da tonalidade.20 Postas estas palavras ao
lado das evidncias anteriormente mencionadas sobre o facnio de Berg pelo op.9, torna-se mais do que
plausvel quase inevitvel, eu diria conjecturar que este tenha sofrido impacto semelhante ao de seu
colega, que o levou igualmente a compor (no caso, a Sonata) sob seu efeito.
A despeito desse conjunto de fatos, evidncias, comentrios e depoimentos, a principal questo que
concerne o presente estudo se mantm: as semelhanas entre a Sinfonia de Schoenberg e a Sonata de
Berg seriam meramente superficiais ou estariam ancoradas em nveis mais profundos, revelando
indentidades estruturais entre ambas as obras? A busca por uma resposta mais precisa exige uma
investigao tcnica suficientemente consistente, considerando as anlises individuais de trs dos
principais aspectos musicais envolvidos: estrutura formal, contedo motvico e harmonia.
Comparao entre o op.1 de Berg e o op.9 de Schoenberg

Baseado em anlises minuciosas por mim realizadas em ambas as obras,21 a comparao entre elas segue
uma estrutura de tpicos, de modo a apresentar os resultados de uma maneira objetiva e concisa,
privilegiando apenas os aspectos relevantes aos objetivos deste artigo.
Estrutura formal
Embora ambas as peas sejam escritas em um nico movimento, esta uma semelhana meramente
ilusria, tendo em vista as diferenas que surgem num exame estrutural um pouco mais aprofundado. O
op.1 parece ser o bem sucedido fruto de uma tentativa de suprir uma deficincia composicional
especfica a elaborao de um consistente e fluente movimento em forma-sonata ,22 estando, por
assim dizer, precisamente sobre a linha fronteiria que separa o Berg aluno do Berg compositor
formado. Ou seja, a despeito das inmeras e incontestveis qualidades dessa obra, principalmente no
que se refere ao contedo, a estrutura da Sonata despretensiosa e, em certa medida, engessada e
no-orgnica, como que refletindo preocupaes do compositor em dar conta de todas as exigncias
do formato clssico.23 J o op.9 possui uma estrutura de enorme complexidade e detalhada
organicidade: trata-se de um nico e longo movimento que comporta inmeras subdivises revelando
uma rede intrincada de hierarquias arquitetnicas. No nvel estrutural mais bsico so reveladas cinco
14
ADORNO (1994).
ADORNO (op. cit., p.40).
16
Ibid., p.41.
17
A favor de Adorno, bom que se diga, seu texto no pretende examinar a fundo as obras de Berg sob uma
perspectiva puramente tcnica (o autor analisa no livro diversas das composies de seu mestre, dedicando poucas
pginas a cada uma delas, o que evidentemente insuficiente para uma anlise aprofundada). Sua inteno nesses
escritos parece ser a de fazer vir tona a alma criativa berguiana, a partir dos reflexos da prpria experincia do
autor com o compositor e com o conjunto de suas obras segundo seus prprios critrios mais significativas.
18
No sentido de situar-se na fronteira extrema dos recursos da tonalidade e de constituir uma espcie de vitrine de
novos caminhos. Para uma discusso mais aprofundada, ver ALMADA (2007).
19
SCHOENBERG (1984, p. 49).
20
WEBERN (1984, p. 126).
21
Para a Sinfonia, lano mo dos dados coletados em minha dissertao de mestrado (ALMADA, 2007). J no caso da
Sonata as informaes aqui utilizadas resultam de um estudo analtico sobre sua forma (estrutura e relaes
motvico-temticas) e harmonia, ainda no publicado.
22
Segundo a opinio de Hilmar, j apresentada.
23
Talvez o exemplo mais emblemtico disso seja o ritornello que separa as sees de exposio e de
desenvolvimento que, considerando o material meldico-harmnico empregado por Berg nessa pea e,
principalmente, sua quase fixao em evitar repeties literais das idias musicais, soa quase como um inexplicvel
anacronismo.
15
87
grandes partes que delineiam um esquema de movimentos convencionais, porm num agrupamento
inusitado (sem falar no fato de estarem soldadas uma s outras): (I) exposio (de uma forma-sonata,
onde est inserido o material principal da obra); (II) scherzo; (III) desenvolvimento (do material da parte
I); (IV) adgio e (V) finale, com uma estrutura mista de reexposio e coda. Cada uma dessas partes
admite, por sua vez, novas subdivises, o que, por si s, nos faz perceber a enorme diferena entre as
estruturas das duas obras aqui focalizadas.24
Material motvico
Sem dvida, o aspecto mais evidente de identidade entre as duas peas, pois est ligado antes de tudo
superfcie musical. A simples audio comparativa das obras pode fornecer imediatamente vrios
pontos de contato, a partir da notvel semelhana rtmica de algumas idias motvicas compartilhadas.
um fato consensual que o ritmo o parmetro mais decisivo na identificao de um motivo,25 o que se
confirma no presente estudo.
A seguir so apresentados alguns trechos de temas importantes da Sonata (ver ex.1), nos quais nota-se a
presena de elementos motvicos nitidamente derivados da pea schoenberguiana. A enorme
diversidade motvico e temtica que ocorre nesta ltima obra (num grau de intensidade muito mais
elevado em relao ao que acontece no op.1) faz com que tornem-se relevantes para a presente anlise
comparativa apenas os motivos de maior importncia estrutural,26 deixando de lado no s as inmeras
variantes destes como as demais idias, a eles subordinadas ou no.
Exemplo 1 comparao entre motivos do op.1 (Berg) e do op.9 (Schoenberg)

Como se observa no ex.1, existem basicamente trs pontos-chave na comparao motvica, todos eles
exercendo papis de grande importncia nas estruturas temticas de ambas as obras. Os dois primeiros
(1 e 2) se apresentam j no incio da Sonata, na abertura do tema principal, correspondendo quase
totalidade de seu enunciado primordial27 (como se pode constatar, o terceiro compasso do enunciado
consiste numa variante do primeiro, por aumentao rtmica). Tais motivos possuem uma relao de
evidente parentesco com elementos decisivos de dois dos temas da Sinfonia.
24
Para um estudo mais detalhado dos nveis estruturais da Sinfonia de Cmara, ver ALMADA (2007).
Ver, por exemplo, SCHOENBERG (1990, p.8).
Considerando que a importncia estrutural de um motivo est ligada, basicamente, sua freqncia de ocorrncia
na obra, sua capacidade em gerar outros motivos, atravs dos processos de variao em desenvolvimento e sua
utilizao na construo temtica. Para a classificao hierrquica dos motivos do op.9 ver ALMADA (2007, p. 94-5).
27
Emprego aqui a traduo de Celso Mojola para o termo schoenberguiano Grundgestalt (MOJOLA, 2003, p.49).
Refere-se idia bsica de uma determinada pea, a partir do qual so extrados, atravs do processo de variao
em desenvolvimento [developing variation], os mais diversos elementos motvicos e temticos. No caso do enunciado
primordial da Sonata de Berg a economia no tratamento dos recursos meldicos excepcional: de fato, quase todo o
material essencial da obra tem origem direta ou indireta, nos mais variados graus de parentesco em seus dois
primeiros compassos.
25
26
88
SIMPEMUS 5
Considerando inicialmente apenas aos aspectos rtmico e de contorno, o motivo 1 corresponde ao

desfecho do tema de abertura do op.9 (parte I), aps uma sucesso de cinco quartas justas ascendentes
e o motivo 2 ao enunciado do tema secundrio do Adgio (parte IV). J o motivo 3, que se caracteriza
pelo contorno arpejado e pela figurao quialterada, surge no tema da transio do op.1, relacionandose grfica e auditivamente anacruse do tema principal da Sinfonia.
Ao examinarmos esses motivos sob a perspectiva de seus contedos, surgem ainda novas ligaes,
embora no to evidentes quanto quelas acima mencionadas. Nesse aspecto percebe-se que as duas
verses do motivo 2, tanto no op.1 quanto no op. 9, alm de compartilharem a mesma configurao
rtmica (incluindo o gesto caracterstico da repetio de notas) arpejam a mesma trade aumentada a
partir de sol, embora com sentidos meldicos opostos (ver ex. 2). Essa trade, por sua vez, relacionada
como subconjunto escala de tons inteiros, que exerce (no por acaso) um importante papel estrutural
em ambas as obras.28
Exemplo 2 contedos das duas verses do motivo 2

Porm, o caso mais impressionante a conexo atravs dos contedos de duas idias aparentemente
dspares: o motivo 1 do op.1 e o motivo 3 do op.9. Como mostra o ex.3, ambos so construdos a partir
do tricorde (0,1,6), que tambm pode ser designado pela frmula [3-5].29
Exemplo 3 contedos do motivo 1 (op.1) e do motivo 3 (op.9)

No devem tambm passar despercebidas as implicaes estruturais dessa escolha por parte de
Schoenberg (e provavelmente transmitido Sonata de Berg, pelas mesmas razes): os dois intervalos
consecutivos do conjunto quarta justa e quarta aumentada parecem simbolizar, cada qual, um dos
elementos extratonais mais solidamente presentes na arquitetura harmnica de ambas as obras, as
seqncias quartais e a escala de tons inteiros. tambm bastante significativo que Berg, plenamente
consciente das possibilidades e da importncia do tricorde, tenha-o empregado em diferentes
configuraes, praticamente em quase todos os momentos de importncia de seu op.1, criando novos
motivos e associaes, no a partir do processo derivativo convencional (i.e., tendo como base principal
a variao rtmica), mas de vrias manipulaes do contedo intervalar da coleo-chave. Em outras
palavras, Berg, um pouco antes do cruzamento definitivo da fronteira da tonalidade (a ser realizado por
Schoenberg, entre 1908 e 1909), j emprega com um destaque inequvoco um procedimento da
composio atonal. O mesmo no ocorre em relao atuao do mesmo motivo no op.9. Isto quer
dizer que nesta obra o tricorde (0,1,6) utilizado apenas na configurao original (ou seja,
serializado),30 em moldes convencionais da prtica tonal no tratamento de motivos, com suas mltiplas
formas de manipulao.31
28
Corroborando essa afirmao, o contedo do motivo 3 da Sonata tambm oriundo da escala de tons inteiros: mi,
d sol# e r (ver ex.1).
29
Para a classificao dos agrupamentos de classes de alturas segundo a Teoria dos Conjuntos [Pitch-class
Theory],criada por Milton Babbitt, ver (FORTE, 1973).
30
Confirmando este fato, a mesma seqncia de intervalos (porm transposta para d#-f#-si#) est tambm
presente no op.9 no enunciado do principal tema do grupo secundrio, na parte I (c. 84).
31
Subjacentemente, interessante constatar a grande importncia que tem esse tricorde para os participantes da
Segunda Escola de Viena. Ele denominado clula germinal por Stuckenschmidt (1991, p. 437-47) no ltimo
captulo de sua biografia de Schoenberg. Segundo esse autor, a seqncia quarta justa-quarta aumentada (portanto,
serializada) uma das principais idias fixas schoenberguianas, tendo sido empregada com um certo destaque em
um nmero extenso de obras, alm da Sinfonia, abrangendo todas as fases criativas do compositor: na cano
Warnung op.3/3, em Noite Transfigurada op.4, no Quarteto de Cordas op.7, nos Gurrelieder, no Quarteto de Cordas
op.10, nas Canes op.15, nas Peas Orquestrais op.16, no Quarteto de Cordas op.30, na pera Moiss e Aaro, nas
89
Exemplo 4 verses do tricorde [3-5] no op.1

Como evidncia de sua importncia na estrutura harmnico-formal da Sonata, o tricorde [3-5] est
presente virtualmente em todas as suas idias temticas, como mostra o ex.4: alm dos dois trechos
anteriormente mencionados os enunciados do tema principal (ou tema A) e do tema da transio , na
continuao do tema A (seo a do ex.4) e em ambos os temas constituintes da seo secundria, B1
(seo b) e B2 (seo c). Contudo, o tricorde no atua apenas na constituio dos temas, mas enraiza-se
nas prprias texturas de acompanhamento, como se observa nas sees d e e do mesmo exemplo
(lembrando que esses constituem apenas uma breve amostra dos inmeros casos onde atua essa
coleo). Percebe-se tambm que, em certos trechos, h superposies de transposies do tricorde,
criando verdadeiras correntes inteiramente nele baseadas.
Harmonia
A despeito de compartilhar com a Sinfonia o material extratonal que lhe mais caracterstico as
quartas justas e a escala de tons inteiros a estrutura harmnica do op.1 diferencia-se bastante
daquela. O op.9 uma obra essencialmente apoiada na tonalidade, apesar de bastante expandida, como
outras composies do mesmo perodo schoenberguiano. O op.1, embora oficialmente tonal (possui
armadura de Si menor), definitivamente no soa assim. Excluindo-se alguns poucos trechos em que
possvel encontrar um nexo tonal (breves seqncias de acordes tridicos, que poderiam ser quase
consideradas casuais), h apenas dois momentos nos quais o I grau da regio tnica firmemente
enfatizado: o trecho inicial (c.1-4), no qual se percebe uma clara cadncia autntica e, justamente, a
passagem que corresponde aos ltimos compassos da pea (c.178-180), com o ressurgimento da trade
tnica, desta vez, por gravidade, sem um movimento cadencial explcito. Quase todo o restante da
Sonata se desenrola num ambiente harmnico bastante instvel, decorrente de uma polifonia intensa,
do contnuo processo derivativo das idias e de uma organizao fortemente apoiada nos elementos
acima mencionados (quartas e tons inteiros). No caso da obra schoenberguiana, tais elementos so
empregados essencialmente a servio da tonalidade32 que, por sua vez, organizada em diversos nveis
hierrquicos, associados a nveis correspondentes da arquitetura formal (o que no se percebe na
anlise do op.1). H, alm disso, inumeros pontos cadenciais na Sinfonia que funcionam como precisos
meios de articulao entre forma e harmonia, outra caracterstica praticamente ausente na Sonata.
Variaes sobre um Recitativo para rgo op.40, em O Sobrevivente de Varsvia op.46 e at na ltima composio
concluda de Schoenberg, o Salmo 130: De Profundis, op.50b. J Flo Menezes classifica o tricorde entre algumas das
colees intervalares preferenciais compartilhados pelos trs compositores (Schoenberg, Berg e Webern),
denominando-o especificamente primeiro arqutipo weberniano (MENEZES, 1987, p. 74-80).
32
Embora em certos (e, proporcionalmente, curtos) trechos climticos, com objetivos aparentemente expressivos,
Schoenberg se aproveite das propriedades inerentemente simtricas das seqncias de quartas e da escala em tons
inteiros para criar verdadeiros territrios desvinculados do poder gravitacional de um centro tonal. Para uma
discusso mais aprofundada, ver ALMADA (2007).
90
SIMPEMUS 5
O cromatismo desempenha outro papel importante na construo de ambas as obras. Contudo, h

algumas diferenas em seu tratamento que devem ser explicitadas. No caso do op.9, embora esteja
presente na feitura dos temas e das linhas de acompanhamento, o cromatismo principalmente
empregado com uma finalidade harmnica, seja como meio preferencial no encadeamento de acordes
(especialmente quando so envolvidos aqueles da classe dos errantes),33 seja entranhado na prpria
estrutura tonal da obra, o que principalmente simbolizado pela grande importncia dada por
Schoenberg relao napolitana.34 No op.1 de Berg, o cromatismo at mais saliente e epidrmico,
tornando-se mesmo a caracterstica mais marcante de certos motivos e temas. Contudo, a profuso dos
movimentos cromticos nas variadas linhas e a natureza essencialmente polifnica da obra contribuem
para uma infiltrao cromtica na dimenso harmnica.35
Consideraes finais
plausvel considerar que o surgimento da Sinfonia de Cmara tenha exercido um forte impacto sobre o
jovem compositor Alban Berg. Isso foi devido, por certo, no apenas ao poder influenciador que emana
naturalmente de um mestre diante de seu discpulo (o que potencializado, se considerarmos, como o
caso, a magnitude da capacidade criativa desse mestre), mas principalmente s notveis peculiaridades
inovadoras dessa obra, bem como o contexto histrico do momento de sua composio (no limiar do
rompimento com a tonalidade, em meio a uma intensa efervescncia nas diversas reas artsticas,
culturais, polticas e sociais vienenses) e s prprias condies pessoais e profissionais dos dois
personagens envolvidos: Schoenberg, consolidando um novo estilo de compor (que iria ser quase que
imediatamente abandonado em prol da composio atonal), em pleno equilbrio entre o novo e o
tradicional; Berg testando suas primeiras foras como compositor inteiramente formado, mas ainda
dependente de seu mentor.
A Sonata para Piano, op.1 emerge nesse quadro no como um mero estgio intermedirio entre os
exerccios escolares e as peas mais maduras de Berg, mas como uma obra surpreendentemente
inovadora (considerando a relativamente breve experincia do compositor),36 ainda que no se mostre
imune s influncias adquiridas do op.9 schoenberguiano.
As semelhanas entre as obras mostram-se evidentes apenas num exame mais superficial,
principalmente no que se refere elaborao de certos motivos e o aproveitamento dos elementos
harmnicos mais caractersticos do op.9, a saber, as quartas justas e a escala de tons inteiros. Como foi
apontado, tal aproveitamento efetuado com propsitos e meios bastante diversos, considerando as
enormes diferenas estruturais existentes entre ambas as composies.
O presente estudo consititui uma etapa inicial de um trabalho de maiores propores, que visa analisar
em profundidade o op.1 de Berg, considerando no s suas dimenses formal (subdividida em estrutura
e construo motvico-temtica) e harmnica, como tambm aquela que uma das principais
caractersticas dessa obra, o tratamento dado ao desenrolar das idias, atravs de um contnuo processo
de variao em desenvolvimento, que nela est presente em nveis de rara intensidade e profundidade.
ADORNO, Theodor W. Alban Berg (Juliane Brand & Christopher Hailey, trad.). Cambridge: Cambridge University
Press, 1997.
ALMADA, Carlos de L. Nas fronteiras da tonalidade: Tradio e inovao na forma na Primeira Sinfonia de Cmara,
op.9, de Arnold Schoenberg. 2007. Dissertao (Mestrado em Msica) Centro de Letras e Artes, Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro.
BERG, Alban. Arnold Schoenberg: Chamber Symphony (Mark DeVoto, trad.). Journal of the Arnold Schoenberg
Institute, Los Angeles, vol. XVI, numbers 1 & 2, p. 236-68, 1993.
CRAWFORD, John e Dorothy L. Expressionism in Twentieth Century Music. Bloomington: Indiana University Press,
1993.
FORTE, Allen. The structure of atonal music. New Haven: Yale University Press, 1973.
33
Os acordes errantes possuem mltiplo significado funcional. So exemplo de errantes a trade aumentada, a
ttrade diminuta, o acorde meio-diminuto e os acordes de sexta aumentada. Para uma definio mais completa ver
SCHOENBERG (2001, p.286).
34
Isto , a relao entre uma altura referencial e outra dela distanciada por segunda menor ascendente. Tal relao
acontece na Sinfonia tanto no nvel das notas, quanto dos acordes e das regies tonais.
35
Embora a anlise harmnica da Sonata tenha revelado tambm o uso da relao napolitana, ela acontece de uma
maneira muito mais rarefeita e tmida do que na pea schoenberguiana. Alm de ser limitada a um nico e breve
trecho (a coda, c. 170-176), envolve apenas o nvel das notas e dos acordes (e no o das regies), em oposio ao
que acontece na Sinfonia, na qual representa um decisivo papel de sua estrutura harmnica.
36
A esse respeito, particularmente notvel, como foi mostrado na anlise motvica, a presena de precoces
procedimentos atonais na construo temtica da Sonata.
91
HILMAR, Rosemary. Alban Bergs studies with Schoenberg. Journal of the Arnold Schoenberg Institute, Los Angeles,
vol. VIII, number 1, p.7-29, jun. 1984.
MENEZES FILHO, Florivaldo. Apoteose de Schoenberg: Ensaios sobre Arqutipos da Msica Contempornea. So Paulo:
Editora da USP, 1987.
SCHOENBERG, Arnold. How one becomes lonely. In: ________. Style and idea: selected writings of Arnold
Schoenberg. Londres: Faber & Faber, 1984, p. 30-53.
_______________. Fundamentals of musical composition. (Gerald Strang, ed.) Londres: Faber & Faber, 1990.
_______________. Harmonia. (Marden Maluf, trad.). So Paulo: Editora Unesp, 2001.
WEBERN, Anton. O Caminho para a Msica Nova. 1 edio. (Carlos Kater, trad.). So Paulo: Novas Metas, 1984.
PROGRAMAO MUSICAL NO TEATRO SANTA ISABEL EM DESTERRO
Marcos Tadeu Holler (UDESC) Gustavo Weiss Freccia (UDESC)

RESUMO: O Teatro Santa Isabel foi o principal teatro em Desterro (atual Florianpolis) no final do sc.
XIX. O objetivo deste trabalho um levantamento do repertrio apresentado e dos artistas envolvidos
na atividade cultural da capital da provncia no final do Imprio, o que pode realizado por meio dos
programas de suas apresentaes publicados nos jornais da poca, como uma contribuio para a
historiografia da msica no Estado de Santa Catarina.
PALAVRAS-CHAVE: Histria da Msica no Brasil; Histria da Imprensa em Santa Catarina; Histria de
Santa Catarina; Msica nos teatros;
ABSTRACT: The Teatro Santa Isabel was the most important theater in Desterro (Florianoplis) at the
end of the 19th century. The main purpose of this paper is to raise informations about the repertoire and
the artists involved in the cultural activities in Desterro at the end of the imperial era - which can be
found in the concert programs published in newspapers - as a contribution to the history of music in the
State of Santa Catarina.
KEYWORDS: History of music in Brazil; History of press in Santa Catarina; History of Santa Catarina;
Music in the theater;
Em 1831 foi publicado O Catarinense, o primeiro jornal de Desterro (atual Florianpolis), por iniciativa
de Jernimo Coelho, um militar e lder liberal que chegou Ilha de Santa Catarina com o intuito de
semear novas idias (BOITEUX apud PEDRO, 1995, p. 16). Foi apenas na segunda metade do sc. XIX,
entretanto, que a imprensa teve atividade abundante, tendo surgido diversos peridicos ligados
oposio. Esses, especialmente, reservavam algumas de suas colunas ao jornalismo cultural e aos
anncios de teor artstico.
Por meio de um levantamento nos peridicos de Desterro do perodo imperial, realizado no acervo da
Biblioteca Pblica do Estado de Santa Catarina como parte de um projeto de mapeamento e
sistematizao de fontes sobre a histria da msica em Santa Catarina, encontrou-se diversas
informaes sobre atividades musicais no perodo. As informaes referentes a apresentaes musicais
tornaram-se mais abundantes nas duas ltimas dcadas do Imprio, a partir da inaugurao do Teatro
Santa Isabel, maior teatro de Desterro na poca. Baseando-se no levantamento realizado nos jornais, o
presente artigo enfoca a programao musical dos artistas que passaram pelo Teatro Santa Isabel nesse
perodo.
Imprio e a atividade teatral em Desterro

A vinda da Famlia Real para o Brasil em 1808 e a conseqente independncia do pas, em 1822, logo
teve suas influncias na elite desterrense. As idias de progresso da poca eram evidentes at mesmo
na imprensa, surgida pouco antes da metade do sculo XIX. O prprio desenvolvimento da imprensa em
Desterro decorreu do crescimento de atividades ligadas ao comrcio e ao transporte martimo, tendo
sido expresso de uma esfera pblica burguesa (PEDRO, 1995).
Notcias sobre a Independncia do Brasil chegaram em Desterro com um ms de atraso, segundo informa
Walter Piazza (2003). Embora esse fato fosse um bom pretexto para a urbanizao das provncias, em
Desterro isso custou a ser notvel, apesar da liberdade de os desenvolvimentos artstico e cientfico
terem sido apoiados com a presena da Corte Portuguesa no Brasil.
Na capital da Provncia de Santa Catarina, durante a primeira metade do sc. XIX, eram abundantes os
locais improvisados por iniciativa privada para a realizao de espetculos artsticos. Este foi o caso da
primeira referncia atividade teatral em Desterro. Chamada de Tragdia do Fayal, com autoria de
Ovdio Saraiva de Carvalho e Silva (o Juiz de Fora), essa pea foi representada em sua residncia no ano
de 1817, no intuito de festejar a coroao de D. Joo VI de Portugal (CABRAL, 1972). Iniciativas
similares estiveram vinculadas s Sociedades Dramticas Particulares (ou S. D. P., abreviatura que os
jornais da poca utilizavam), que eram no s amadoras como fechadas e elitistas (FABRIN, 2002), mas
que impulsionaram a vida cultural na cidade.
A mais importante casa de espetculos em Desterro at 1869 foi o Teatro So Pedro de Alcntara, que
chegou a ser visitado pelo Casal Imperial (1845 e 1846). Antes dele, tm-se indicaes esparsas de casas
por iniciativa das S. D. P. e sobre elas tm-se informaes limitadas pelo fato da imprensa em Desterro
ter se solidificado apenas na segunda metade do sc. XIX (CABRAL, 1972). Entre a desativao desse
93
teatro (1869) at o ano 1875, no houve teatro profissional em Desterro, o que incentivou o surgimento
de novos espaos para suprir a grande quantidade de S. D. P. que estavam sendo formadas, visto que o
teatro era um dos poucos meios de diverso da populao no perodo imperial.
O Teatro Santa Isabel

Depois do Teatro So Pedro de Alcntara, a prxima casa de espetculos seria inaugurada apenas no ano
de 1875, embora os planos para sua construo tenham surgido em 1854, por iniciativa da Sociedade
Empreendedora formada na poca. Esta casa se chamaria Teatro Santa Isabel, nome dado em
homenagem filha de D. Pedro II (SIMON, 1994). Apenas formada essa sociedade, as aes dos scios
comearam a ser cobradas. Os scios do Teatro So Pedro de Alcntara aos poucos foram deixando de
investir em sua reforma para concentrar recursos na construo do novo teatro (SCHMITZ, 1994).
A construo do Teatro Santa Isabel teve uma conturbada trajetria de obras e paralisaes durante 18
anos, desde o lanamento da pedra fundamental at sua inaugurao. Por algum tempo a Sociedade
Empreendedora e seus acionistas estiveram parados, no dando crdito para o pagamento das dvidas
adquiridas com o Governo, que colocou o prdio a leilo. Segundo Cabral, foi nessa ocasio que o
Governo tomou conta do patrimnio e da obra, pois a ningum interessou ficar com as runas nem com
as contas (1972, p. 149). Fabrin (2002) aponta o fato como o primeiro estmulo construo de um
teatro advindo de iniciativa governamental em Desterro.
A inaugurao do Teatro Santa Isabel aconteceu no dia 7 de setembro de 1875 e, conforme o jornal O
Conservador do dia 11 de setembro de 187, houve apresentaes da cantora Hassini e das sociedades
musicais Filarmnica Comercial e Santa Ceclia, tendo comparecido mais de mil pessoas nessa ocasio.
O Teatro Santa Isabel, o maior e mais idealizado de Desterro durante o Imprio, teve seu nome mudado
para Teatro lvaro de Carvalho em 2 de julho de 1894, no mesmo ano que Desterro passou a ser
chamada de Florianpolis. Esse nome mantido at hoje e, alm do rompimento com a monarquia
extinta, representou uma homenagem ao primeiro dramaturgo catarinense, morto na Guerra do
Paraguai.
A programao musical no Teatro Santa Isabel

Desterro, assim como o restante do Brasil a partir da vinda da Famlia Real, estava exposta s
influncias advindas do Rio de Janeiro. Durante o sculo XIX, era comum que artistas que viessem de l
ou que para l fossem excursionassem tambm pelo sul do Brasil. Essas notcias tornaram-se evidentes
com a imprensa desterrense que estava se desenvolvendo; quando se tratava da apario de clebres
artistas na capital da provncia de Santa Catarina, ela no s os divulgava como muitas vezes trazia
comentrios sobre os espetculos realizados, s vezes at mesmo na forma potica, como o caso de
alguns triolets1 de Cruz e Souza (sob o pseudnimo K-Boclo) publicados nO Moleque. Esses
comentrios ainda revelavam a reao do pblico ou lamentavam a falta dele.
A maioria dos concertos ocorridos em Desterro no sculo XIX resumiu-se s duas ltimas dcadas do
Imprio, a partir da inaugurao do Teatro Santa Isabel. Isso no significa que a atividade musical na
cidade era inexistente, visto a diversidade de anncios encontrados nos jornais. Dentre os concertos, no
entanto, os exemplos mais notveis encontrados envolviam artistas solo ou companhias lricas que
ofereciam operetas ou zarzuelas completas e cenas ou atos inteiros de peras consagradas em seus
programas, conforme o gosto musical vigente no Rio de Janeiro.
O primeiro concerto no Teatro Santa Isabel foi realizado no dia 26 de setembro de 1875 pelas irms
Maria e Carlota Hassini, artistas que haviam participado tambm da inaugurao do teatro, semanas
antes. O jornal O Conservador de 22 de setembro 1875 divulgou o programa deste concerto, com o qual
as artistas se despediam de Desterro. Dentre as peas apresentadas constaram uma grand ouverture,
a valsa Il Bacio de Arditi, o romance Non Torno de Mattei, o duo Le Roi Carotte de Offenbach, uma cena
e ria da pera Freischtz de Weber e a ria do terceiro ato de La Favorita de Donizetti, entre outras
canonetas.
Os programas musicais dos instrumentistas geralmente apresentavam adaptaes sobre canes
conhecidas, especialmente sobre motivos de peras italianas. Estas adaptaes eram chamadas de
variaes (ou fantasias), e sobre seus solistas Cabral afirma o seguinte:
O que se nota nesses concertistas [...], no a incluso nos seus programas de nmeros de
alta msica. Preferiam os trechos de peras e canes populares para demonstrarem
habilidade e destreza manual na execuo destas variaes que constituam o forte dos
artistas e nisto, ao que parece, se resumia a classe dos executantes que nos visitaram, j
que nenhum programa demonstra preocupaes na escolha de trechos e estudos clssicos,
capazes de revelar a tmpera dos verdadeiros mestres. Tambm, seria exigir demais, no s
1
Triol s.m. Pequeno poema de forma fixa, oriundo do medievalismo francs. Consta de estrofes de oito versos, em
duas rimas, com a seguinte disposio: abaaabab. O 1, o 4 e o 7 versos so iguais. (HOUAISS, 1979, p. 849).
94
SIMPEMUS 5
para a nossa platia do Desterro, mas tambm para outras de meios maiores. Todas elas
apreciavam a fluidez destas variaes, sobre motivos que conhecia ou descobria nelas, de
msicas fceis ao ouvido, donde ganhavam o corao sentimental dos espectadores. Estudos
clssicos, ouvertures, sinfonias, msicas descritivas nem sempre eram compreendidas e s
platias de ento, era mister apresentar programas mais modestos. (CABRAL, 1951, p. 24).
Embora Cabral afirme que os programas no escapavam ao repertrio de trechos de peras e canes,
foram encontradas referncias a um repertrio mais diversificado. Foi o caso do pianista alemo Alberto
Friedenthal, que tocou Scarlatti, Chopin, Schumann, Mendelssohn, Liszt e Rubinstein (A REGENERAO,
22/06/1888), e da pianista brasileira Luiza Leonardo, discpula particular de Anton Rubinstein e
primeiro prmio no Conservatrio de Paris (A REGENERAO, 20/10/1888). Luiza Leonardo tocou, no
piano cedido pelo Coronel Gama DEa, peas de Chopin, Mendelssohn, do americano Gottschalk e de
outros compositores em seu concerto no Teatro Santa Isabel.
Exemplos condizentes tendncia das adaptaes de temas conhecidos foram os programas do maestro
e violinista italiano Vicenzo Cernicchiaro, comparado a Paganini e Sarasate (A REGENERAO,
07/11/1883), vindo do Rio de Janeiro acompanhado por Marieta Siebs, que acabara de cantar na estria
nacional da pera La Gioconda de Ponchielli. Alguns dias antes, o jornal O Despertador (03/11/1883)
anunciava a apresentao do clarinetista portugus Daniel Augusto Barreto, que tocaria uma fantasia
sobre motivos da pera Rigoletto.
No ano seguinte, o jornal O Despertador (21/06/1884) publicou o programa do clarinetista, violonista e
bartono cego Nicolas Campos, que seria acompanhado por uma orquestra sob a direo do maestro
Roberto Grant. Alm de ter cantado rias de Donizetti e Verdi, o msico tocou uma fantasia com
variaes para violo sobre motivos da pera I Puritani de Bellini e uma fantasia concertante para
clarinete sobre temas de Cavallini.
Companhias lricas de diversos lugares ocasionalmente passavam pela capital da Provncia e, antes de
seguirem viagem, tambm realizaram alguns concertos no Teatro Santa Isabel. Uma companhia lrica
francesa dirigida por Felix Verneuille, por exemplo, estreou com a representao da opereta Les
Cloches de Corneville de Planquette, em setembro de 1880. Comentando esse concerto, o jornal A
Regenerao (12/09/1880) queixou-se da falta de instrumentos para completar a orquestra tal como a
pea exigia. Dentre as apresentaes, constaram diversas operetas e peras de Offenbach como La
Grand Duchesse, Orphe aux Enfers e La Vie Parisienne, entre outras, de outros autores, como La Fille
du Rgiment de Donizetti e La Fille de Mme. Argot de Lecocq.
Outro exemplo encontrado diz respeito companhia lrico-cmica italiana de Fausto Scano, que
continha peras, operetas e farsas de compositores como Lecocq, Planquette, Donizetti, Offenbach e
Supp em seu repertrio. Essa companhia permaneceu em Desterro por cerca de trs meses e meio, no
final do ano de 1882. Meses depois, mais artistas italianos se apresentariam no Teatro Santa Isabel,
desta vez dirigidos pelo desterrense Jos Brasilcio de Souza, e dentre o repertrio apresentado
constaram excertos da pera Il Guarany de Carlos Gomes, Il Trovatore de G. Verdi (A REGENERAO,
25/02/1883), e at mesmo trechos da pera O Ermito de Muquem, do prprio Jos Brasilcio,
comentadas no mesmo jornal no dia 18 de maro do mesmo ano.
De maio a junho de 1884 esteve em Desterro a companhia italiana de pera do diretor Alfredo Rota.
Segundo o jornal O Despertador de 7 de maio de 1884, a estria da companhia foi muito aplaudida,
especialmente na habanera cantada pela Sra. Zaccon. Alguns nmeros apresentados pela companhia
foram a pera em trs atos Crespino e la Comadre de Ricci, a ria Una Voce Poco Fa da pera Il
Barbiere di Siviglia de Rossini, trechos da opereta Les Cloches de Corneville e uma ria e um dueto da
pera Don Pasquale de Donizetti.
A companhia lrica do Rio de Janeiro, dirigida por Braga Jr., contava com 65 artistas e estreou no Teatro
Santa Isabel no incio do ano 1885 com a opereta O Sino do Eremitrio, do maestro portugus Alvarenga.
Apresentaram ainda a opereta La Fille de Mme. Argot, D. Juanita de Supp, A baronesa de Caiap de
Offenbach e Mandarim, tendo o jornal A Regenerao publicado alguns comentrios.
A ltima referncia encontrada sobre a apresentao de uma companhia lrica no Teatro Santa Isabel no
Imprio menciona uma companhia italiana dirigida por Luiz Milone, que se apresentou em junho de
1888. Entre as publicaes de programas e crnicas, percebeu-se maior presena do compositor
Giuseppe Verdi, com referncias ria de tenor Di quella pira da pera Il Trovatore e trechos das
peras La Traviata e Un Ballo in Maschera. Foram apresentados, novamente, excertos da opereta Les
Cloches de Corneville e trechos de Bocaccio de Supp e da pera Il Barbiere di Siviglia.
Exemplos de apresentaes musicais realizadas apenas com artistas locais no eram muito freqentes.
Um dos mais interessantes foi a iniciativa da S. D. P. Fraternal Beneficente que, dirigida por Jos
Brasilcio de Souza, representou Niniche em junho de 1880, reapresentada no aniversrio da
Independncia naquele ano. Publicou-se que se tratava de uma engraada composio dramtica de
Alfredo Henrequim e Alberto Millaut, posta em msica pelo maestro Mario Bollard, traduzida para o
portugus por Arthur Azevedo (A REGENERAO, 20/05/1880, p. 1). O mesmo grupo apresentou, no
95
ms seguinte, uma opereta do prprio maestro Brasilcio chamada Os Namorados de Minha Mulher,
sobre a qual o jornal A Regenerao teceu elogios.
Alm dos exemplos de artistas solo e companhias lricas, outros menos numerosos merecem ser citados,
como a pardia La Traviata chamada Cenas da vida Fluminense, apresentada em abril de 1888 pela
companhia dramtica do carioca Cardoso da Motta, onde os atores cantaram trechos originais de Verdi
(A REGENERAO, 1888).
Em outras situaes o Teatro Santa Isabel tambm comportou msica, como foi o caso de uma festa de
caridade realizada em novembro de 1880, onde um amador tocou variaes para clarinete e flauta. Nos
festejos aos 61 anos do Padre Paiva, em julho de 1882, realizou-se de um concerto onde compareceram,
entre outras personalidades, Jos Brasilcio de Souza, Francisco Costa e Adolfo Mello. Em uma soire e
concerto realizado por professores e amadores desterrenses que almejavam verter fundos para o Liceu
de Artes e Ofcios, foi apresentada a ouverture de Semiramis (provavelmente Semiramide de Rossini),
transcrita para piano a oito mos.
Consideraes finais
Como se pde perceber, a atividade teatral em Desterro demorou a se desenvolver. Antes, durante e
mesmo depois da construo do Teatro Santa Isabel, em 1875, eram abundantes os espaos adaptados
para quaisquer fins artsticos na cidade, da mesma forma que ocorria com os espetculos antes da
existncia das casas de pera em outros locais do Brasil no sculo XVIII, como menciona Budasz (2006).
O autor afirma que para uma sociedade lutando para manter sua identidade europia numa paisagem
tropical e selvagem, uma casa de pera era evidncia de sua condio civilizada e educada (BUDASZ,
2006, p. 218)2, preocupao social essa que permeou tambm a construo dos teatros catarinenses no
perodo imperial, sendo compartilhada pelo jornal O Argos do dia 8 de maro de 1861 no que diz
respeito existncia de teatros nas cidades para que fossem avaliadas sua moral e civilizao.
Nos programas do Teatro Santa Isabel encontrados nos jornais percebe-se a presena freqente da
msica erudita europia, com a predominncia de operetas e trechos de peras, conforme o gosto
vigente no Rio de Janeiro, grande centro musical do pas nessa poca. As peas europias apresentadas
pelas companhias brasileiras raramente estavam traduzidas para o portugus, apesar da iniciativa do
militar espanhol Jos Amat, em meados do sculo XIX, de difundir a msica lrica em vernculo e criar
uma pera nacional, como menciona Castagna (2003).
Em menor proporo, encontraram-se programas de instrumentistas que tinham em seu repertrio
variaes e fantasias sobre temas daquelas peras apresentadas pelas companhias. O Teatro Santa
Isabel ainda comportou outros momentos em que a msica esteve envolvida, como comemoraes
cvicas onde sociedades musicais tocavam o Hino Nacional ou peas teatrais ornadas de msica, onde
compositores locais tinham a oportunidade de mostrar seus trabalhos.
Ainda existe muito a ser escrito sobre a histria da msica no Brasil, sobretudo nas regies de baixa
visibilidade histrico-documental, como o caso do Estado de Santa Catarina. Os resultados
apresentados aqui referem-se a uma pesquisa ainda em andamento, e ao final do trabalho espera-se
obter outros dados e concluses, que contribuiro no somente para a compreenso da histria da
msica em Santa Catarina, mas tambm no Brasil.
BUDASZ, Rogrio. Opera and musical theater in eighteenth-century Brazil: a survey of early studies and new
sources. Firenze: Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 2006.
CABRAL, Oswaldo Rodrigues. A msica em Sta. Catarina no sculo XIX. Florianpolis: s.e., 1951.
__________. Nossa Senhora do Desterro: memria. Florianpolis: Imprensa da Universidade Federal de Santa
Catarina, 1972.
CASTAGNA, Paulo. A Imperial Academia de Msica e pera Nacional e a pera no Brasil no sculo XIX. So Paulo:
UNESP, Instituto de Artes, 2003.
FABRIN, Joo Baptista Giachini. Grandes casas, novidades e curiosidades. Florianpolis: UDESC, Centro de Cincias
Humanas e da Educao, 2002.
PEDRO, Maria Joana. Nas tramas entre o pblico e o privado. Florianpolis: Editora da UFSC, 1995.
PIAZZA, Walter Fernando. Santa Catarina: histria da gente. Florianpolis: Ed. Lunardelli, 6 ed., 2003.
HOUAISS, Antnio (coord). Pequeno Dicionrio Enciclopdico Koogan Larousse. Rio de Janeiro: ed. Larousse do
Brasil, 1979.
Traduo dos autores.
96
SIMPEMUS 5
SCHMITZ, Paulo Clvis. O Teatro lvaro de Carvalho. In: SCHMITZ, Paulo Clvis (org.); et al. Pequena histria do
Teatro lvaro de Carvalho. Florianpolis: Paralelo 27: FCC, 1994.
SIMON, Llian Mendona. Do antigo Teatro Santa Isabel ao Teatro lvaro de Carvalho. In: SCHMITZ, Paulo Clvis
(org.); et al. Pequena histria do Teatro lvaro de Carvalho. Florianpolis: Paralelo 27: FCC, 1994.
JORNAIS:
A Regenerao (1868 1889).
O Argos (1856 1862).
O Conservador (1871 1889).
O Despertador (1863 1885).
O Moleque (1884 1885).
OS ESTATUTOS DAS SOCIEDADES DE CANTO DOS IMIGRANTES ALEMES EM BLUMENAU (SC)
Roberto Fabiano Rossbach (UDESC)

RESUMO: Baseando-se nos estatutos das sociedades de canto formadas no incio da colonizao alem da
regio de Blumenau (SC), busca-se neste trabalho esclarecer o papel desses grupos na difuso do
movimento cultural local e suas contribuies para a continuao desta tradio que se mantm viva
at os dias de hoje.
PALAVRAS-CHAVE: canto coral sociedades de canto imigrao alem.
ABSTRACT: Based on the statutes of the singing societies created in the beginning of the german
colonization in Blumenau (SC), the purpose of this paper is to clarify the role of these groups in the
diffusion of the local cultural movement and its contributions to the perpetuity of this tradition, which
still exists today.
KEYWORDS: choral singing singing societies German immigration.
Este artigo parte da pesquisa de mestrado em andamento sobre as sociedades de canto que atuaram
na regio do Vale do Itaja (SC) desde os primeiros anos da fundao da Colnia Blumenau, na segunda
metade do sculo XIX, at a interrupo das atividades durante a Campanha de Nacionalizao no Brasil
a partir de 1937, quando foram proibidos o idioma alemo e as manifestaes culturais dos imigrantes.
Esta investigao busca esclarecer as finalidades das sociedades de canto no mbito social dos primeiros
colonizadores alemes e suas contribuies para a continuao desta tradio que se mantm viva at
os dias de hoje.
As fontes utilizadas para este trabalho foram documentos textuais manuscritos e impressos de meados
do sculo XIX ao incio do sculo XX, como estatutos e jornais da poca, encontrados no Arquivo
Histrico Jos Ferreira da Silva de Blumenau. Os documentos manuscritos em alemo gtico cursivo
foram transcritos por Leonhard Creutzberg, pastor aposentado da Igreja Evanglica de Confisso
Luterana no Brasil (IECLB), residente na cidade de Joinville. Todas as tradues do alemo para o
portugus mencionadas neste trabalho foram realizadas pelo autor.
Os estatutos das sociedades de canto descrevem as atribuies da diretoria, os direitos e deveres dos
associados, a regulamentao administrativa e financeira, bem como a finalidade geral da associao.
Foram encontradas duas verses dos estatutos manuscritos de uma das sociedades de canto pesquisadas,
sendo que a primeira da poca da fundao da sociedade, seguida de uma segunda com a reviso do
documento, contendo alguns acrscimos. Estatutos de trs outras sociedades de canto utilizados neste
trabalho esto impressos e publicados em jornais.
Jornais comearam a circular ainda no sculo XIX como rgos de divulgao dos eventos sociais e
culturais da regio de Blumenau. Referncias s sociedades de canto foram encontradas no Kolonie
Zeitung und Anzeiger fr Dona Francisca und Blumenau1, que foi o primeiro peridico da regio, que
comeou a circular a partir de 1863. O Kolonie Zeitung era um jornal que atendia simultaneamente as
colnias Dona Francisca, atual cidade de Joinville, e Blumenau e tornou-se, segundo Herkenhoff (1998),
o principal rgo de divulgao dos eventos culturais, sociais e artsticos da regio para onde o Pastor
Rudolph Oswald Hesse, organizador da primeira sociedade de canto de Blumenau, enviava seus artigos
referentes vida musical da cidade. Segundo Ferreira da Silva, o Pastor Hesse era um homem
inteligente, de grande cultura e dotado de um estilo correto, sempre impregnado de humorismo (1977,
p. 07).
Outro jornal que auxiliou neste trabalho foi Der Urwaldsbote2, que circulou entre 1893 e 1941. No
incio o jornal teve orientao religiosa, sendo o porta-voz das comunidades evanglicas e das escolas
que estas comunidades controlavam. Em 1898 Eugnio Fouquet assumiu a direo do jornal, defendendo
suas idias baseadas no bem-estar moral e material dos descendentes dos alemes, e que consistiam em
evitar a adaptao completa e absoluta dos teuto-brasileiros aos costumes brasileiros (FERREIRA DA
SILVA, 1977).
1
2
Jornal da Colnia e Indicador da Colnia Dona Francisca e Blumenau.

O Mensageiro da Floresta.
98
SIMPEMUS 5
A imigrao alem e as sociedades de canto

No final do sc. XVIII foi lanado um plano de emigrao de alemes para os Estados Unidos, no
momento em a Europa vivia uma srie de conflitos. Por volta de 1818 o Brasil entrou na disputa por
emigrantes alemes, que chegaram motivados pela possibilidade de melhores condies de vida. Em
Santa Catarina, os primeiros imigrantes alemes chegaram ao final de 1829, estabelecendo-se na
Colnia So Pedro de Alcntara, atual regio da Grande Florianpolis. Entretanto, o maior fluxo de
imigrantes alemes para a regio ocorreu por iniciativa privada e por esforos individuais e idealistas,
na fundao da Colnia Blumenau (1850) e da Colnia Dona Francisca (1851) (FOUQUET, 1974;
SEYFERTH, 1974).
Em 1849 o farmacutico Hermann Bruno Otto Blumenau, aps visitar as reas de povoamento germnico
no Brasil, regressou Alemanha levando informaes coletadas no Brasil, diagnosticando questes
inerentes colonizao e descrevendo o potencial da natureza e seus recursos. O futuro fundador da
Colnia Blumenau esforou-se em mostrar que o Sul do Brasil oferecia condies vantajosas aos alemes
emigrantes (FERRAZ, 1949).
Em agosto de 1850 chegaram Vila Nossa Senhora do Desterro (atual Florianpolis SC), a bordo do
veleiro Christian Mathias Schroeder, os 17 imigrantes que foram levados em canoas Rio Itaja-A acima.
O Dr. Blumenau e os demais imigrantes chegaram Foz do Ribeiro da Velha em 02 de setembro de
1850, iniciando oficialmente a colonizao do Vale do Itaja, fundando a Colnia Blumenau (FERRAZ,
1949).
Com a imigrao alem, as manifestaes culturais ocorreram juntamente com os ideais colonizadores.
A vida em sociedade desenvolveu-se cedo nas comunidades de lngua alem com as atividades sociais
das associaes de tiro nos clubes e associaes desportivas e recreativas, que representavam boas
ocasies para apresentaes musicais (BISPO, 1998). Predini e Martins (2004) afirmam que a tendncia
dos imigrantes europeus radicados no sul do Brasil era viver em comunidade e formar associaes (p.
95). As autoras afirmam que as manifestaes culturais como os grupos de canto, os teatrais, e aqueles
que divulgam o lazer, a cultura, o entretenimento entre os imigrantes tm como principal objetivo
difundir o canto, as diverses teatrais, musicais e promover bailes (Ibid., p. 95). Nas colnias de
imigrantes alemes no Sul do Brasil, este esprito associativo motivou a criao de diversas sociedades
culturais. Segundo Flores (1983), este esprito associativo ocorreu no somente pelo grande isolamento
social do imigrante no Brasil, mas porque j havia a prtica do associativismo cultural na ptria de
origem.
Uma destas manifestaes culturais eram as sociedades de canto (Gesangvereine), coros masculinos
amadores que cantavam repertrio secular, formados por imigrantes alemes. Segundo Bispo (1998), a
msica desempenhou um papel importante no contexto da colonizao, especialmente o canto alemo,
criando uma imagem idealizada do passado e um fortalecimento da imagem do futuro, com as temticas
de saudade da ptria nos textos das canes. Assim, o canto marcava todas as fases da vida do
imigrante, do nascimento at a morte (Ibid., 1998), sendo os cantos os principais traos culturais que
sobreviveram entre os descendentes dos imigrantes, observada especialmente nas reunies e festas
familiares.
A fundao das sociedades de canto em Blumenau

A documentao analisada confirma a atuao de diversas sociedades de canto em Blumenau. Este
trabalho baseia-se em duas sociedades fundadas no sculo XIX e duas no sculo XX: a Gesangverein
Germania (Sociedade de Canto Germania), a Gesangverein Freundschafts-Verein (Sociedade de Canto
Amizade), a Gesangverein Liederkranz (Sociedade de Canto Guirlanda de Canes) e a Mnner
Gesangverein Garcia (Sociedade Masculina de Canto Garcia).
Em 03 de agosto de 1863 foi fundada a Gesangverein Blumenau (Sociedade de Canto da Colnia
Blumenau), a primeira sociedade de canto da Colnia Blumenau. Posteriormente a Gesangverein
Blumenau passou a chamar-se Gesangverein Germania (Sociedade de Canto Germania), sob direo
musical do Pastor Rudolph Oswald Hesse e presidncia do senhor Victor Grtner (KORMANN, 1995). Na
edio de 03 de outubro de 1863 do Kolonie Zeitung, o Pastor Hesse escreveu que a Colnia Blumenau
deu um passo na sua vida espiritual e social: uma sociedade de canto, um grupo de teatro amador e uma
j importante sociedade de atiradores (Kolonie Zeitung, 03.10.1863).
Em 02 de abril de 1864, o Pastor Hesse noticiou no artigo do Kolonie Zeitung que:
A vida em sociedade se fortifica progressivamente. Alm da sociedade da regio central, uma
outra sociedade de canto foi constituda no alto Itaja que, como o nome j diz Sociedade
Alegria, possui tendncias mais amplas e, como se sabe, sob direo do Senhor
Scheidemantel, j conseguiu bons resultados (Kolonie Zeitung, 02.04.1864).
A Geselliger Verein (Sociedade Alegria) havia sido fundada no alto Itaja, localidade onde, atualmente,
est a regio das Itoupavas. Na documentao pesquisada no foram encontradas outras referncias
99
Geselliger Verein. Existem referncias a uma sociedade de canto atuando em conjunto com a
Gesangverein Germania no mesmo local do alto Itaja e tambm sob a regncia do Senhor
Scheidemantel, denominada Gesangverein Freudschafts-Verein. Pela coincidncia, poder-se-ia presumir
que se trata provavelmente da mesma Geselliger Verein, com o nome modificado.
No sculo XX, destaca-se outra sociedade de canto com intensa atuao na vida musical de Blumenau, a
Mnner Gesangverein Liederkranz (fig. 1), fundada em 26 de maio de 1909 e que anexou-se em 16 de
agosto de 1936 Theater und Musikvereins Frohsinn (Sociedade Teatral e Musical Frohsinn, fundada em
15 de maro de 1932)3.
Figura 1 Sociedade de Canto Liederkranz Fonte Arquivo Histrico Jos Ferreira da Silva Sociedades
Culturais Diversas Classificao 8.4.1.1a
No jornal Der Urwaldsbote, de 04 de agosto de 1939, verifica-se a existncia da Sociedade de Canto
Garcia, fundada em 1. de junho de 1911, sob a denominao de Mnner-Chor Garcia I (Der
Urwaldsbote, 04.08.1939). Apesar de no haver prova documental, Kormann (1995) supe que este
grupo seja a continuidade do Gesangverein Sngerbund Garcia, fundado em 10 de agosto de 1865, que
participou de diversos eventos ainda no sculo XIX.
As finalidades das sociedades de canto de Blumenau

Pesquisas sobre as sociedades de canto nos Estados Unidos, a exemplo de Babow (1954) e Albrecht
(1975), orientam que o significado destes conjuntos no pode ser generalizado e aplicado a todas as
comunidades de imigrantes alemes ou destas comunidades em relao aos pases de lngua alem,
onde a atividade ocupa uma posio central. Conforme os estatutos analisados, a finalidade principal
destas associaes era promover convvio, entretenimento e enobrecimento na vida social da regio de
Blumenau, colocando a prtica musical coral de certa forma em segundo plano.
Em conformidade com a abordagem de Babow (1954) sobre sua pesquisa nos Estados Unidos, as
sociedades de canto de Blumenau tambm satisfaziam uma necessidade de pequenos grupos de pessoas,
distantes de suas origens, em preservar seus costumes e sua lngua materna, criando uma identidade e
uma conscincia nacional, mantendo uma ligao com a velha ptria. Aps a Segunda Guerra Mundial
observa-se em toda a regio uma necessidade em preservar os costumes e as antigas tradies dos
primeiros colonizadores, reconhecendo e tomando conscincia do capital cultural acumulado ao longo
da histria.
As sociedades e associaes em Blumenau na poca da colonizao cultivavam o ideal comum da vida
social, cultural e econmica da regio. Tinham fins teis e necessrios ou eram puramente recreativas,
sendo elas sociedades escolares, paroquiais e dos cemitrios, hospitalares, a sociedade de cultura e
agrcola e a sociedade de leis e assistncia judiciria. Surgiram tambm as sociedades de canto que
cultivavam o canto orfenico e eram o real atrativo vida social da Colnia, alm dos grupos de teatro
A Sociedade Teatral e Musical Frohsinn, constituda pela fuso da Sociedade Teatral Frohsinn, do Club Musical e da
Sociedade de Canto Liederkranz atualmente a Sociedade Dramtico-Musical Carlos Gomes, que adota este nome
desde a sua reestruturao em 12 de fevereiro de 1939.
100
SIMPEMUS 5
amador e os clubes de bolo ou de baralho (FERRAZ, 1976; KILIAN, 1950). As diversas sociedades de
canto registravam em estatutos as finalidades e objetivos da associao, as diferentes categorias de
scios, as atribuies da diretoria e a organizao administrativa da sociedade. Segundo Kilian (1950),
as sociedades de canto da regio de Blumenau tomavam parte dos momentos alegres e tristes de seus
scios, se fazendo presentes em aniversrios, casamentos, festas familiares ou momentos em que a
morte tirava um dos membros do meio dos cantores, prestando-lhe no tmulo a ltima homenagem,
cantando a cano de que mais gostava.
Os estatutos da Gesangverein Germania no foram encontrados at o momento, mas, conforme o
Kolonie Zeitung de 11 de novembro de 1873, no discurso do presidente Victor Grtner, realizado por
ocasio do aniversrio de 10 anos da fundao da sociedade, este enfatizou o sentido do pargrafo
primeiro dos estatutos: A Sociedade foi fundada para, atravs do canto, introduzir o divertimento e
enobrecimento na vida social (Kolonie Zeitung, 11.10.1873).
Nos estatutos da Gesangverein Freudschafts-Verein, elaborados em 01 de outubro de 1863, tambm
est definida a finalidade desta sociedade, conforme o texto: na presente data, criada uma
sociedade privada com a finalidade de reunir seus membros regularmente para entretenimento social
associado prtica do canto (EST.FV, f. 1).
A Sociedade de Canto Liederkranz estava ligada Sociedade Teatral e Musical Frohsinn, cuja finalidade
est definida em seus estatutos: proporcionar aos seus associados convvio e divertimento social por
meio da arte teatral, musical e do canto (EST.TVF).
A publicao dos estatutos da Sociedade de Canto Garcia j adaptados s novas leis de nacionalizao
ocorreu no jornal Der Urwaldsbote de 04 de agosto de 1939. No artigo consta o seguinte: a sociedade
tem por finalidade cultivar a arte do canto entre os seus associados e de promover bailes e outros
divertimentos (Der Urwaldsbote, 04.08.1939).
Por meio dos estatutos, percebe-se a preocupao em proporcionar aos associados divertimento e
convvio social. Assim, o canto tornou-se um pretexto para alcanar este objetivo, que era o de reunir
grupos de imigrantes e desenvolver uma tendncia natural do imigrante em conviver em sociedade.
Consideraes finais
A vida social floresceu na Colnia Blumenau pela necessidade que o imigrante alemo tinha de conviver
em grupo. Na Alemanha a msica sempre se fazia presente nestas ocasies e conforme o texto de Hesse
no Kolonie Zeitung de 26 de setembro de 1863, a reativao de uma atividade como a das sociedades
de canto seria fundamental para impulsionar ainda mais a formao de uma sociedade homognea, com
identidade prpria e que preservasse suas antigas tradies (Kolonie Zeitung, 26.09.1863).
A regio de Blumenau possui uma preocupao com a preservao das tradies de seus antepassados
colonizadores. Dentre estas tradies so preservadas at hoje a lngua alem, o associativismo e as
manifestaes artsticas, refletidas nos inmeros eventos ligados cultura alem promovidos na regio.
O grande nmero de coros em atividade ligados s comunidades religiosas e s sociedades culturais,
compostos hoje em sua maioria por vozes mistas, ainda cultivam o canto alemo e esto filiados Liga
Recreativa Cultural Vale do Itaja, que promove anualmente os encontros e festas de cantores.
As sociedades de canto de Blumenau, que tiveram papel importante na manuteno e propagao da
cultura de origem dos imigrantes alemes, so ainda um tema pouco abordado na literatura. Os
documentos disposio, a exemplo dos estatutos, mostram que a atuao destas associaes foi
significativa e possivelmente motivaram a formao de outros grupos aps a Segunda Guerra Mundial,
quando novamente o cultivo das tradies dos primeiros imigrantes voltou a ser permitida. Com a
presente pesquisa ainda em andamento, a anlise dos estatutos das sociedades de canto de Blumenau
no esgota o tema, pois outras fontes de pesquisa encontram-se disposio e podero ampliar o
conhecimento sobre estes conjuntos.
Assim como os objetivos evidenciados nos estatutos das sociedades de canto no incio da colonizao
alem, o movimento coral de Blumenau mantm seu carter amador, deixando a msica como pretexto
para o entretenimento e convvio social entre seus participantes, em sua maioria, descendentes de
alemes.
A regio de Blumenau ainda hoje possui um movimento de canto coral forte, evidenciado pelos inmeros
grupos em atividade nas associaes recreativas e culturais, nos clubes de caa e tiro e nas igrejas. O
conhecimento das atividades das sociedades de canto no incio da colonizao alem contribui para a
histria da msica da regio. Alm dos acervos utilizados neste trabalho, existem outros a serem
pesquisados e/ou sistematizados e que podem trazer mais informaes, auxiliando a pesquisa histricomusicolgica no Estado de Santa Catarina.
101
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Jornais:
Der Urwaldsbote, Blumenau, 1893-1941.
Kolonie Zeitung, Joinville, 1863-1942.
ATUAO DAS SOCIEDADES MUSICAIS E BANDAS CIVIS EM DESTERRO DURANTE O IMPRIO
Marcos Tadeu Holler (UDESC) Dbora Costa Pires (UDESC)

RESUMO: Durante o sculo XIX, as bandas de msica foram uma das instituies musicais mais presentes
e populares no Brasil, participando de eventos sociais, sacros e profanos, militares e civis. O presente
trabalho o resultado parcial de um levantamento realizado em jornais publicados no sculo XIX em
Desterro (atual Florianpolis), buscando-se informaes sobre a atuao de bandas e sociedades
musicais civis no perodo, como uma contribuio para a historiografia da msica em Santa Catarina.
PALAVRAS-CHAVE: Histria da imprensa; Histria da msica em Santa Catarina; Bandas; Sociedades
Musicais.
ABSTRACT: During the 19th century, bands were one of the most present and popular musical
institutions in Brazil, and they took part in all kind of social events, sacred or secular, militar or civilian.
This paper is a parcial result of a research in newspapers published in Desterro (Florianpolis) in the
19th century, through which were raised informations about bands and civilian musical societies, as a
contribution to the history of music in Santa Catarina.
KEYWORDS: History of press; History of music in Santa Catarina; Bands; Musical societies.
Durante o sculo XIX, as bandas de msica foram uma das instituies musicais mais presentes no Brasil,
e no sculo XX transformaram-se em uma das mais populares manifestaes da cultura nacional. As
bandas estavam presentes em praticamente todos os eventos sociais, sacros e profanos, militares e
civis; ainda hoje so um centro gerador de um vasto repertrio de diversos gneros, como chorinhos,
marchas e dobrados, e nelas formam-se msicos profissionais e amadores .
A presente pesquisa tem por objetivo mapear as bandas e sociedades civis que existiam em Desterro
durante o perodo do Imprio, identificando suas atuaes e abrangncia dentro da sociedade. As
informaes foram encontradas a partir de um levantamento realizado em jornais publicados em
Desterro1 (atual Florianpolis), pertencentes ao acervo da Biblioteca Pblica do Estado de Santa
Catarina. Neste artigo no sero contempladas as bandas militares, j que o assunto se estenderia em
demasiado. Cabe observar que esta pesquisa ainda est em andamento e este artigo a apresentao
do resultado parcial apurado at aqui, e os resultados finais sero apresentados posteriormente em um
trabalho de concluso de curso.
A bibliografia utilizada como fundamento para esta pesquisa e que se refere aos acervos e histria da
imprensa no Estado foi a obra Nas tramas entre o pblico e o privado, de Joana Maria Pedro (1995), que
apresenta tabelas com as publicaes de jornais a partir de 1831 e informaes gerais sobre sua
localizao nos acervos. Escrita a partir de pesquisa sobre jornais publicados em Desterro, mostra como
a imprensa da poca, embora vinculada a interesses privados, atuava em relao ao poder pblico,
buscando tirar proveitos. Foram utilizadas algumas obras sobre a histria do Estado em geral, como o
Diccionario historico e geographico de Estado de Santa Catarina de Jos Arthur Boiteux (1940); sobre
histria da msica em Santa Catarina foram consultadas as obras de Oswaldo R. Cabral, A Msica em
Sta. Catarina no Sculo XIX (1951), Histria de Santa Catarina (1968) e Nossa Senhora do Desterro:
memria (1972), obras no muito recentes e que no so fundamentados na metodologia da musicologia
histrica, mas que foram um ponto de partida para a pesquisa.
Bandas e sociedades de msica em Desterro no sc. xix

Nos jornais so muito freqentes as descries da participao de bandas civis e sociedades musicais em
eventos sociais profanos e sacros, litrgicos e paralitrgicos. Os textos so geralmente de autoria
annima, e uma dificuldade na sua leitura foi a diversidade na denominao que esses grupos recebiam
na poca: filarmnica, lira, sociedade musical, associao musical eram os mais comuns.
Freqentemente as bandas tambm eram chamadas de orquestra, o que pode gerar alguma confuso
na leitura de textos mais recentes, quando j existiam orquestras com uma formao intrumental
diferenciadas das bandas. Outro termo tambm associado a bandas e que gera alguma confuso
msica; da mesma forma que o termo se refere a uma banda, tambm denominava uma pea musical
ou mesmo a uma apresentao realizada por um grupo, e nem sempre a diferenciao clara. O termo
1
Fundada no final do sc. XVII, A Vila de Nsa. Sra. do Desterro foi elevada categoria de cidade no incio do sc. XIX
e em 1823 tornou-se capital da Provncia de Santa Catarina. Em 1894, ao fim da Revoluo Federalista, teve o nome
alterado para Florianpolis, como homenagem ao ento Presidente da Repblica Floriano Peixoto (PAULI, 1987).
Neste artigo ser mantido o nome Desterro, devido ao fato de o perodo abordado ser anterior alterao do nome.
103
barbeiros tambm apareceu em alguns textos: em maro de 1874 o jornal A Regenerao denominou
a msica feita pelos msicos das bandas da provncia de msica de barbeiros, ofendendo alguns dos
artistas e gerando crticas no jornal O Conservador. Neste texto sero mantidos os termos banda e
sociedade musical.
Em artigo de 8 de novembro de 1874, o jornal O Til cita as sociedades de baile, sociedades dramticas e
musicais existentes na provncia de Desterro, sendo as sociedades de baile Quatro de Maro, Doze de
Agosto, Unio Juvenil, Amor e Honra; as sociedades dramticas Recreio Catarinense, Unio dos Artistas,
Unio dos Estudantes e as sociedades musicais Filarmnica Militar, Filarmnica Comercial, Euterpe
Catarinense. Em outros jornais, porm, foi possvel encontrar referncias a outras bandas e sociedades
musicais, alm de mais informaes sobre as mesmas. A seguir so listadas as bandas e sociedades sobre
as quais se encontrou alguma referncia nos jornais; a ordem em que so apresentadas a da data em
que as referncias mais antigas foram encontradas, e no de sua fundao.
Phanteon Musical: a duas nicas referncias so sobre a inaugurao e primeiro concerto, no jornal O
Despertador de 31 de Janeiro de 1868 e em O Constitucional de 05 de Dezembro de 1868,
respectivamente.
Club Euterpe Quatro de Maro: tem sua primeira referncia no dia 02 de Maro de 1872, no jornal O
Despertador, e a ltima referncia encontrada no mesmo jornal, de 01 de Fevereiro de 1882, que
informa o desnimo pelo pequeno nmero de scios e falta de dinheiro para pagar o aluguel da casa e
dos dois pianos.
Philarmonica Commercial: O Conservador noticiou seu surgimento no dia 14 de outubro de 1874, e a
ltima referncia encontra-se em A Regenerao de 12 de outubro de 1884.
Santa Ceclia: tem sua primeira referncia no jornal O Conservador do dia 30 de janeiro de 1875,
participando de um enterro junto com as bandas Trajanos e Philarmonica Commercial. A ltima
referncia foi encontrada em 16 de setembro de 1877 em A Regenerao.
Estellita: existem duas referncias a esta banda, ambas no jornal Conservador. A primeira, no dia 24 de
janeiro de 1875, relata a participao da banda na festa de So Sebastio, e a segunda, no dia 10 de
maro de 1875, descreve sua participao na inaugurao de uma fbrica de sabo.
Artistas Catharinenses: a nica referncia aparece nO Conservador de 6 de maro de 1875.
Sociedade Musical Trajano: a referncia mais antiga encontra-se em O Conservador de 23 de janeiro de
1875 e a mais recente no mesmo jornal, de 29 de setembro de 1885.
Associao Musical Tymbiras: teve sua inaugurao noticiada no dia 3 de abril e 1875, pelO
Conservador. A ltima referncia aparece nO Despertador de 02 de outubro de 1875.
Sociedade Musical Lyra Artstica Catharinense: fundada em 1o de agosto de 1875, segundo O
Despertador de 10 de agosto de 1875. A ltima referncia aparece no mesmo jornal de 06 de Abril de
1881, que noticia a participao desta sociedade na transladao da Imagem do Senhor Jesus dos
Passos.
Sociedade Guarany: surgiu de uma reformulao da Sociedade Musical Trajano, segundo o Jornal do
Comrcio de 11 de agosto de 1880, e teve a inaugurao do seu edifcio na mesma data. A referncia
mais recente foi encontrada na Matraca de 08 de agosto de 1885, realizando uma retreta durante a
festa de Bom Jesus.
Sociedade Musical Amor Arte: a notcia de sua instalao encontra-se em O Conservador de 9 de
outubro de 1875 e na Opinio Catarinense de 14 de outubro de 1875. A ltima referncia encontrada
est em O Conservador de 14 de fevereiro de 1880, que relata a participao da banda nos festejos
carnavalescos. uma das poucas bandas que ainda se encontravam ativas no momento da realizao
deste trabalho.
Club Harmonia Lyrica: a primeira referncia aparece no dia 29 de julho de 1876 em uma nota de
falecimento de um dos scios. Os estatutos foram publicados em O Conservador de 07 de outubro de
1876.
Sociedade Musical Unio Artstica: a primeira referncia surge nOperrio de 13 de agosto de 1881, que
relata a participao desta sociedade nos festejos do Senhor Bom Jesus, tocando em um coreto. A
ltima referncia aparece em 15 de maio de 1889 no jornal O Despertador.
Companhia Nitheroyense: foram encontradas apenas duas referncias a esta companhia, ambas sobre
sua participao nos festejos em comemorao ao fim da escravido no Brasil: nos jornais O Mosquito
de 27 de maio de 1888 e O Crepsculo do dia 30 de maio do mesmo ano.
Club Estrella dAlva: a primeira referncia aparece em O Despertador de 23 de outubro de 1886, que
noticiou a inaugurao desta sociedade no dia 31 do mesmo ms. A ltima referncia aparece no mesmo
jornal, em 28 de novembro de 1886.
104
SIMPEMUS 5
Sociedade Igualdade e Fraternidade: a nica referncia foi encontrada em O Despertador de 16 de maio

de 1889.
Recreio Josephense: foram encontradas apenas duas referncias nos jornais, as duas em abril de 1878,
nos jornais O Conservador e A Regenerao.
Informaes encontradas nos jornais

Na Desterro da segunda metade do sc. XIX as bandas e sociedades musicais participavam ativamente
dos mais diversos eventos, e por meio das referncias nos jornais pode-se perceber a sua importncia no
contexto social da cidade. No por acaso que nO Despertador de 17 de janeiro de 1879 h um pedido
polcia para que tomasse alguma providncia contra o barulho infernal dos ensaios das sociedades de
msica, que ocorriam at as 23 horas.
Nesse perodo as bandas proviam a msica para praticamente todos os eventos sociais da cidade. Os
bailes, oferecidos com freqncia, eram animados por esses grupos. Por exemplo, segundo O
Constitucional de 18 de setembro de 1867 o Sr. Dr. Affonso de Mello recebeu o Illm. Sr. Dr. Fernando
Maranhense da Cunha (ex-juiz de direito da comarca de Viosa) em sua casa, oferecendo um baile,
acompanhado por uma banda de msica. O Conservador de 28 de abril de 1875 noticia sobre baile
oferecido ao ex-presidente da provncia, Joo Thom da Silva, aberto pela banda de msica Trajano. As
bandas tambm participavam do carnaval, unindo-se s sociedades carnavalescas; a referncia mais
antiga a uma unio como esta encontra-se nO Catarinense de 23 fevereiro de 1861. As retretas e
apresentaes tinham grande importncia dentro da provncia, animando a vida social. O jornal O
Conservador de fevereiro de 1876 escreve sobre a costumeira retreta da Sociedade Trajano, durante a
qual foi executado O Canto dos Aventureiros, da pera O Guarani, de Carlos Gomes. Em outubro de
1876, o jornal O Conservador escreveu que a banda da sociedade Trajano percorreu em passeio as
principais ruas da cidade, executando marchas e dobrados. No mesmo ano, segundo O Despertador, a
sociedade Philarmonica Commercial festejou nos sales do Club Quatro de Maro o seu segundo
aniversrio e a banda marcial da sociedade tocou uma retreta noite. Outros eventos sociais tambm
contavam com a participao das bandas, como por exemplo a inaugurao de uma fbrica de sabo
descrita nos jornais O Conservador e O Despertador de maro de 1875, com a presena das bandas de
msica Trajano e Estellita.
Existem tambm relatos da participao das bandas e sociedades musicais em enterros. NO
Conservador de 30 de janeiro de 1875 encontra-se o agradecimento de um familiar s pessoas que
acompanharam o enterro de sua me, em especial s sociedades musicais Santa Ceclia, Philarmonica
Comercial e Trajanos. Em maio de 1876, segundo O Conservador, a banda de msica Amor Arte teria
tocado no funeral de um dos integrantes.
As bandas e sociedades musicais tambm tinham ligao com o teatro em Desterro, participando nas
representaes ou nos intervalos das peas teatrais. Em setembro de 1875, o jornal O Conservador
noticiou que a sociedade dramtica Recreio Catharinense organizou o espetculo de sua inaugurao, do
qual participaram as sociedades musicais Santa Ceclia e Philarmonica Comercial. Em dezembro do
mesmo ano, um artigo nO Conservador elogiou o espetculo apresentado no Teatro Santa Isabel por
ocasio do aniversrio do Imperador, durante o qual teria tocado a Sociedade Musical Santa Ceclia. Em
setembro de 1877 o jornal A Regenerao noticiou um grande e variado espetculo de trabalhos do
Oriente, depois do qual teria sido executada uma sinfonia pela banda de msica.
Tambm nas comemoraes cvicas possvel observar a participao dos grupos musicais civis, tocando
lado a lado com as bandas militares ou mesmo substituindo-as; percebe-se que os grupos civis ocupavam
um espao que as bandas militares no podiam ou no desejavam ocupar. Em 25 janeiro de 1871, o
jornal A Provncia relatou a posse do novo Presidente da Provncia, com a participao de uma banda
militar tocando o Hino Nacional; depois disso a mesma banda foi para a casa do presidente do partido
conservador onde se juntou a uma outra banda de msica particular. Em seguida as duas bandas
dirigiram-se residncia de outro poltico e continuaram dando seu espetculo. O mesmo jornal, em
fevereiro de 1871, relata que o presidente do diretrio do grmio do partido conservador ofereceu, em
sua casa, um jantar para comemorar a eleio do novo diretrio, e uma banda de msica tocou durante
todo o evento. Em outubro do mesmo ano aconteceram as eleies e existem referncias a uma msica
particular que teria tocado durante estas comemoraes. Em maro de 1886, como comemorao pela
vitria do Partido Conservador nas eleies, membros do Partido percorreram as ruas da cidade
precedidos pela banda de msica Unio dos Artistas; no mesmo jornal, em agosto de 1888, h o relato
da participao da mesma banda de msica na comemorao pela eleio de um deputado republicano
em Minas Gerais.
As bandas civis tambm participavam de eventos sacros na cidade, tanto litrgicos quanto
paralitrgicos. Nas missas, sobretudo em ocasies especiais, a presena das bandas era constante: O
Conservador de 31 de maro de 1875 relata a participao das bandas de msica Trajanos e Santa
Ceclia nos atos da Semana Santa, e no mesmo jornal, em 17 de abril de 1875, est noticiada a
participao voluntria da Philarmonica Santa Ceclia no acompanhamento das missas de domingo.
105
Segundo o jornal, este era um servio que os jovens faziam por amor religio. Em 21 de Junho de 1884
o jornal O Despertador anunciou uma missa e Te Deum na capela de So Sebastio, por causa da
epidemia na capital, com a participao das sociedades de msica Trajanos e Unio Artstica.
Procisses eram geralmente acompanhadas por bandas: O Conservador do dia 19 de abril de 1876
descreveu as procisses da Semana Santa com a participao de bandas e sociedades musicais de
Desterro. Em abril de 1878, os jornais O Despertador, O Conservador e A Regenerao noticiaram a
participao das bandas Recreio Josephense, Lyra Artstica Catharinense, Amor Arte, Philarmonica
Commercial e Trajano tocando durante o trajeto da procisso do Senhor dos Passos. Em abril de 1881 a
procisso da Imagem do Senhor Jesus dos Passos no teve guarda de honra por no haver tropa
disponvel, porm as sociedades Commercial, Guarany e Lyra Artstica compareceram na execuo de
marchas.
Festas de oragos eram extremamente comuns em Desterro no sc. XIX, tambm contando com a
presena das bandas, s vezes de mais de uma ao mesmo tempo. No jornal O Conservador de 23 de
janeiro de 1875, h o relato sobre a participao de duas bandas, uma delas a Trajanos, na festa de So
Sebastio. Tambm se reportando festa de So Sebastio, o jornal O Til de 24 de janeiro de 1875
apresenta um artigo cujo autor descreve o silncio durante o trajeto da transladao, que teria sido
interrompido pelos sons de trs bandas de msica. Ainda no jornal O Conservador, de 14 de agosto de
1875, h um anncio da festa em comemorao padroeira da freguesia do Ribeiro, sendo que a
Sociedade Musical Trajanos teria ficado responsvel por animar a festa. O jornal O Conservador de 15
de setembro de 1875 descreveu a festa do orago em Santo Antnio: as bandas musicais Santa Ceclia e
Tymbiras teriam tocado gratuitamente, na igreja e pelas ruas da freguesia, com gosto e proficincia.
No mesmo jornal do dia 27 de outubro de 1875, h o relato da participao da Sociedade Musical Amor
Arte na festa de Nossa Senhora do Rosrio, na freguesia do Ribeiro. Em 08 de dezembro de 1875 h o
relato sobre a missa de So Joaquim, onde teria tocado nos intervalos a Sociedade Musical Trajanos. O
ano de 1880 iniciou-se com a festa de Nossa Senhora das Dores com a participao da Sociedade Musical
Lyra Artstica, tocando junto com uma banda militar.
Consideraes finais
No Brasil do sc. XIX as bandas de msica faziam parte de um imaginrio no qual tais conjuntos eram
smbolos sonoros de poder e status. Este imaginrio dava sentido atuao das bandas, justificando a
existncia e criao dos conjuntos (BINDER, 2006, p. 126). O levantamento realizado nos jornais
permitiu a identificao das bandas e sociedades musicais que atuavam na segunda metade do sc. XIX
em Desterro, e por meio desse levantamento pode-se tambm perceber a importncia desses grupos no
contexto social da sociedade desterrense do perodo. Alguns desses grupos continuam ativos ainda hoje,
como no caso da Sociedade Musical Amor Arte, que mantm um arquivo com documentos de sua
histria.
Os grupos civis de msica atuavam no espao que muitas vezes no podia ser ocupado pelas bandas
militares. Com isso, tocavam nos mais diversos espaos e festividades, tanto profanos, litrgicos e at
mesmo em conjunto com as bandas militares, participando ativamente da sociedade desterrense,
contribuindo em eventos musicais e nas manifestaes artstico-musicais.
Os jornais podem ser uma importante fonte de pesquisa, contribuindo para o conhecimento da msica e
sua insero dentro do cotidiano da sociedade. Com a presente pesquisa pretende-se contribuir com a
insero de Santa Catarina no panorama da pesquisa histrico-musicolgica no Brasil, visto que no
Estado ainda so escassos os trabalhos na rea de musicologia histrica.
Este artigo, como dito anteriormente, provm de uma pesquisa em andamento e existe ainda a
necessidade de novos estudos e reflexes sobre o tema, e algumas dessas questes sero aprofundadas
em um trabalho de concluso de curso.
BINDER, Fernando Pereira. Bandas Militares no Brasil: difuso e organizao entre 1808-1889. Dissertao de
Mestrado. Universidade Estadual Paulista. 2006.
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A Estrella. Desterro, 1861.
A Provncia. Desterro, 1870 a 1872.
A Regenerao. Desterro, 1868 a 1889.
Commercial. Desterro, 1868.
Conservador. Desterro, 1884 a 1889.
Jornal do Comrcio. Desterro, 1880 a 1894.
Matraca. Desterro, 1881 a 1888.
O Caixeiro. Desterro, 1881 a 1882.
O Catarinense. Desterro, 1860 a 1861.
O Conciliador. Desterro, 1872 a 1873.
O Conciliador Catarinense. Desterro, 1849 a 1851.
O Conservador. Desterro, 1852 a 1855.
O Conservador. Desterro, 1871 a 1883.
O Constitucional. Desterro, 1867 a 1868.
O Correio Oficial. Desterro, 1860 a 1861.
O Crepsculo. Desterro, 1887 a 1889.
O Cruzeiro do Sul. Desterro, 1858 a 1860.
O Despertador. Desterro, 1863 a 1885.
O Mercantil. Desterro, 1861 a 1869.
O Mosquito. Desterro, 1888 a 1889.
O Operrio. Desterro, 1881.
Opinio Catarinense. Desterro, 1874 a 1875.
O Santelmo. Desterro, 1858.
O Til. Desterro, 1874 a 1875.
Provncia. Desterro, 1882.
SAMBA DE RODA EM CURITIBA DESDE A DCADA DE 1960
Flvia Cachineski Diniz (FAP)

RESUMO: O samba de roda em Curitiba est presente na capoeira e no candombl. Descries dos
aspectos musicais, coreogrficos e poticos do Samba da Murixaba (do Egb Ax Om Op Aganju) e do
Grupo de Capoeira Farol da Bahia, assim como depoimentos de membros destas comunidades, foram
relacionados, aqui, ao samba de caboclo e ao samba de roda do Recncavo Baiano com o intuito de
registrar e valorizar uma memria no oficial da cultura afro-brasileira na capital do Paran: a migrao
da capoeira, candombl e samba de roda para a cidade europia, durante as dcada de 1960 e 1970.
PALAVRAS-CHAVE: samba de roda; candombl; capoeira; Curitiba.
ABSTRACT: Samba de roda in Curitiba is present at capoeira and candombl. Descriptions of musical,
choreographic and poetic aspects of Samba da Murixaba (from Egb Ax Om Op Aganju) and Grupo de
Capoeira Farol da Bahia, as well as interviews with these community members, were related here to the
samba de caboclo and samba de roda of Recncavo Baiano, aiming to register and recognize a not
official memory of Afro-Brazilian culture in the capital of Paran: the migration of capoeira, candombl
and samba de roda to the considered an european city, during 1960 and 1970 decades.
KEYWORDS: samba de roda; candombl; capoeira; Curitiba.
Introduo
Em meados da dcada de 1960, a migrao de pessoas do candombl e da capoeira para c trouxe
consigo o samba de roda. Esta migrao no fato isolado e aconteceu tambm em vrias localidades
do Sudeste e Sul (PRANDI, s/d), acompanhada da converso de pessoas da umbanda, j muito difundida
pelo Brasil na poca, ao tradicional candombl de razes baianas, como conta Tata Tinkisi Dona Cida de
Ogun, uma das primeiras a chegar por aqui: ...com o tempo a gente veio trazendo pro Paran. Aqui no
Paran no tinha candombl, aqui em Curitiba, no tinha mesmo. (SILVA, 2007).
Na dcada de 1970, o samba de roda era mais presente em Curitiba, tanto na casa do Babalorix
Antnio de Oi - considerada o mais antigo candombl daqui (BABALORIX, 2008, p.13) -, onde
acontecia o samba de cozinha aps os candombls (SOUZA, 2007), como na casa da Tata Tinkisi Dona
Cida de Ogun, sua vizinha de muro durante anos (SILVA, 2007), e no samba de caboclo das umbandas. O
Templo Natural Caboclo Arana, de Joo Carlos Carams, ento bailarino do Teatro Guara (CENTRO,
s/d), ficou famoso na poca pelo maravilhoso samba de caboclo (MACHADO, 2007).
Israel Machado e sua famlia conviveram com o samba de caboclo na casa de Carams e na sua prpria
casa - Templo Natural Caboclo Ventania. Em 1984 e 1986, Israel e seu irmo Gilberto Machado
iniciaram-se no candombl com o Babalorix Antnio de Oi, seguidos de outros membros da famlia.
Quando deu obrigao em So Paulo, Israel conheceu tambm o samba de roda e caboclo da casa do
Babalorix Kaobakesy, do Ax Oxumar. No incio da dcada de 1990, Israel tornou-se Babalorix e
decidiu no mais cultuar caboclos no Egb Ax Om Op Aganju, candombl de nao Ketu, mas no
deixou de tocar o samba de roda como diverso tradicional aps os candombls (MACHADO, 2007).
Na sua casa teve origem o Samba da Murixaba, a partir do encontro com pessoas da capoeira dos grupos
Angola Dobrada e Zimba, apoiado pelo sempre presente pblico de artistas, educadores e amantes da
cultura popular e afro-brasileira, que comparece aos eventos desde sua primeira apresentao pblica,
em outubro de 2006.
A capoeira contempornea est representada aqui por Mestre Piton, que veio para Curitiba no incio da
dcada de 1970, quando a capoeira tornou-se interesse do pblico curitibano marcando presena em
teatros, shows, apresentaes folclricas, na rua, academias, clubes, escolas e at na polcia (PITON,
2007). O samba de roda veio como valor agregado divulgao e articulao da capoeira no mercado
cultural e das academias.
Esta pesquisa descortinou um processo de migrao cultural atravs da memria oral e sua narrativa,
procurando colocar em p de igualdade as linguagens escritas, orais e corporais. Lembrar e narrar o
passado possibilita a construo da identidade pessoal e dos grupos sociais, abrindo perspectivas para o
futuro, pois ...o campo compartilhado pelo narrador e seu ouvinte propicia um ingresso no campo
poltico, uma abertura ao engajamento do passado no presente (FROCHTENGARTEN, 2005, s/p).
108
SIMPEMUS 5
A partir da convivncia com o Babalorix Israel Machado - que conheceu muitos dos personagens que
faziam o samba de roda acontecer aqui desde a dcada de 1970 - e com Gustavo Laiter - og da mesma
casa e praticante de capoeira desde o final da dcada de 80, com sua vivncia na capoeiragem ligada a
Mestre Piton - cheguei aos sexagenrios Tata Tinkisi Cida de Ogun, Matual, Seu Gentil e Mestre Piton,
registrando seus depoimentos em udio-visual e transcrevendo-os. A disponibilidade em conceder
depoimentos e permitir sua circulao na comunidade do candombl, na academia e no meio cultural
est na conscincia poltica dos entrevistados de que:
Nos dias de hoje, neste jogo de afirmao, importantssimos so a mdia, os movimentos
artsticos e culturais e as instituies oficiais encarregadas de definir, selecionar e preservar
aquilo que possa ser definido como "tradio" para a sociedade brasileira, ou seja, os rgos
de tombamento patrimonial. Candombl sempre foi identificado com tradio, e como tal se
forjou como objeto da cincia, desde Nina Rodrigues no final do sculo passado, o qual
estudava preferencialmente o terreiro do Gantois... (PRANDI, s/d, s/p).
Questes de linhagem e legitimidade (Ibid., s/d, s/p) emergem nos depoimentos esclarecendo mais
que a si mesmas: descortinam tendncias histricas, partindo da vivncia pessoal, passando pela do
coletivo e auxiliando na reconstituio dos processos vividos pela nao e pelo mundo.
Tomando como referncia o Dossi do Samba de roda do Recncavo Baiano (SAMBA, 2006), descries
dos aspectos musicais, coreogrficos e poticos foram inseridas no texto, a partir de registros em vdeo
do grupo Farol da Bahia - Mestre Piton - e do Samba da Murixaba Babalorix Israel -, em 2007,
demonstrando paralelos com as matrizes cariocas e baianas.
Outro aspecto abordado foi a crena no fato de que Curitiba uma cidade europia, diminuindo a
visibilidade da cultura afro-brasileira e prejudicando a produo de registros sobre ela. Muitas
referncias utilizadas na pesquisa sobre cultura afro-brasileira no estavam nos catlogos das
bibliotecas curitibanas. J publicaes tendenciosas do governo Rafael Greca, como Coleo Farol do
Saber e srie Lies Curitibanas, foram distribudas ampla e gratuitamente pela prefeitura na dcada
de 1990 e constam no catlogo de qualquer biblioteca da cidade, contribuindo para construir a
imagem de Cidade Europia (MORAES; SOUZA, 1999, p. 13). Elas referem-se escravido no Paran
de forma distanciada, valorizando a colaborao de diversas etnias, citadas por extenso, enquanto o
negro talvez esteja na expresso tantas outras (Ibid., 1999, p. 13).
Para serem desenvolvidas com consistncia, deixo questes como o tipo de preconceito sofrido pelas
pessoas envolvidas com a cultura afro-brasileira em Curitiba, onde a porcentagem que se assume negra
gira em torno dos 20% e, de fato, nem sempre representa, nas suas atividades culturais, artsticas e
religiosas, percentual maior que a que se considera branca. Muito do preconceito direcionado
origem, forma e concepo de vida desta cultura, mais que ao fato de serem negros ou brancos que
as praticam.
Este trabalho procurou traar uma viso panormica da cultura afro-brasileira em Curitiba e no Paran,
focando o samba de roda no candombl e na capoeira e relacionando-o a suas matrizes, numa tentativa
de enriquecer os registros locais para futuros pesquisadores, trazendo a prpria voz e o prprio corpo
dos agentes histricos e culturais destas manifestaes interligadas.
Samba de roda e samba de caboclo

Em Curitiba, pessoas ligadas ao Babalorix Antnio de Oi lembram o samba de roda ou de cozinha,
que acontecia em sua casa j no incio da dcada de 1970, agregando cantigas de caboclo, sambas,
partidos e pagodes autorais, j consagrados ou de sucessos no momento, e at boleros e serestas.
No Egb Ax Om Op Aganju, samba de roda aps o candombl denomina um momento de interao
social, apresentando tambm ritmos e estilos musicais diferentes do prprio ritmo do samba de roda, a
exemplo do samba de cozinha do Babalorix Antnio:
...terminava os candombls, ento tinha l um atabaque, um coro especial l, pra um samba.
Ento, isso no era somente um samba. Era seresta, n? Seu Antnio era muito seresteiro e
ainda . E canta muito bem, cantava e canta muito bem. Ento, fazia aquele sambinha e
cerveja, e samba e... ou uma seresta, e a ia... (GENTIL, 2007).
Na casa de Antnio, a fronteira entre o samba de caboclo, de cozinha e pagode era tnue, o foco
estava na produo do lazer pela comunidade: com o atabaque, ou se tiver o que tivesse l, um
surdinho diferente, sabe? Fazia! (...) Mas pra mim o samba de roda, ainda no candombl, seria um
samba de cozinha (...) hoje se transforma num pagode... tudo no um samba? (SOUZA,2007)
Na casa da Tata Tinkisi Dona Cida de Ogum (SILVA, 2007) tambm no havia restrio a ritmos, passos e
cantigas - diferente do samba de roda no Recncavo Baiano (SAMBA, 2006), onde duas modalidades
distintas de samba ficam bem marcadas: chula e corrido.
o samba de caboclo, onde a reinveno caracterstica principal, que muito empresta ao samba de
roda dentro dos terreiros de candombl e umbanda (MACHADO, 2006):
109
As cantigas cuja autoria atribuda aos Caboclos, via pessoas em estado de transe, no so
entendidas pela comunidade maneira que ns chamaramos de composies, isto , como
produtos intencionais de indivduos e sim como cantigas que so trazidas de Aruanda por
essas entidades. Do mesmo modo como no vm os ogs como msicos no existe para o
grupo neste contexto o conceito de compositor, estando essa atividade sempre relacionada
com a funo mgica e religiosa. O processo criativo tanto de melodias quanto de textos,
ou dos dois, sendo a elaborao de textos to importante quanto a das melodias. De um
ponto de vista tico, parte do repertrio musical dos Caboclos constitudo de variantes de
material musical j existente que combinado e recombinado de acordo com os moldes
tradicionais constituindo-se em cantigas diferentes. (GARCIA, p. 119, s/d)
Tata Tinkici Cida de Ogum e Seu Gentil, responderam assim a pergunta sobre origem, criao e
transmisso das cantigas de caboclo:
Dona Cida: Isso c no me pergunta porque, quando eu cheguei l no terreiro os caboclos j
tavam cantando... como que eu vou saber. Eu no sei, n, quem ensinou essas cantigas pra
eles. a me Silvia, o seu Milton, que era o filho deles, cantava... eu no sei quem deu essas
cantigas pra eles.
Seu Gentil: A maioria dessas cantigas so os eguns. Tipo assim, pra voc ter noo, o Z
Pelintra, qualquer egun nessa faixa de... [faz um sinal de nivelamento com as mos na linha
abaixo dos olhos1] Eles so muito poetas, eles fazem muitos versos. Ento, numa conversao
como a nossa eles cantam mil cantiguinhas, eles inventam, e assim foram inventando. E
outros seres humanos aproveitaram as invenes deles e fizeram referncia a caboclos,
caboclas, etc., marinheiro e assim por diante... assim foi inventado as cantigas.
Dona Cida: Pensando bem, quem ensinou os og cantar foi os caboclos. (SILVA; GENTIL,
2007).
A utilizao, no samba de roda, dos atabaques consagrados aos orixs do candombl e a incorporao
eventual de caboclos contribuem para o carter duplamente sagrado e profano deste evento:
...a cantiga do samba de roda, ela meio se confunde dentro do que profano e do que
sagrado, porque geralmente o samba de roda feito na casa, na roa de candombl, ou ele
batido num fundo de balde, numa bacia de gata, num prato, no agog, no caxixi, na mesa.
Mas s vezes vai-se pros atabaques, quando se comea tambm o samba de caboclo, que se
confunde com o samba de roda, acaba se misturando, n? (...) esses espritos vm e acabam
criando sambas tambm. (...) o atabaque, por ser sagrado, o samba pode causar uma espcie
de transe, que na verdade seria o transe da sua felicidade um momento feliz, o cansao da
semana toda de ralao, de trabalho pelo seu lado espiritual. E voc acaba cantando o seu
cotidiano ali. Ento, uma forma de agradecer a Deus, pela semana que passou e voc ainda
ter sade, ter vida pra poder festejar o seu cotidiano (MACHADO, 2007).
Israel Machado conta que o ritmo do samba de roda vem do samba cabula da nao angola2 ( x . x x .
x)3, o que j foi observado tambm por Lody (1977, p. 15). Sobre a origem da palavra samba, Israel
explica:
...e tem muito a palavra samba, deriva do banto. Porque, pra vocs [pesquisadores], existe...
o samba deriva do semba. E pra ns no, no banto no. Semba uma coisa e samba outra.
Muitas cantigas de candombl, tm nomes prprios dentro do candombl, pessoas que se
chamam samba. Eu mesmo tenho um filho que se chama Samba Narew que quer dizer a
dana da beleza. Ento, na verdade, o samba j veio como nome de dana, semba pra ns o
ato de voc encostar um umbigo no outro. Isso pra ns semba. Umbigar semba. Mas j
vem do samba de umbigada, semba, essas coisas todas, ta a, n? Tudo uma coisa perto da
outra, mesmo. (...) Oxum comparada... tambm chamada de Samba. Ela chamada de
Kisimbe, chamada de Dandalunda e chamada de Samba. (MACHADO, 2007).
Samba de roda e capoeira

No processo de reinveno e adaptao observa-se, alm das relaes entre o sagrado e o profano,
tambm um trnsito entre cantigas de caboclos, samba de roda e capoeira. importante lembrar que o
samba j encobertava a proibida capoeira no fim do sculo XIX e incio do XX, no Rio de Janeiro: quando
a polcia chegava, baianas entravam na roda para mostrar no p a inocente dana, escondendo nas
anguas as navalhas dos companheiros. Era a batucada-braba, o samba pesado (duro), referindo-se
1
Entendi este sinal como uma aluso discusso muito presente, que tenho observado no meio das religies afrobrasileiras, sobre as diferenas dos nveis de evoluo espiritual entre divindades africanas - orixs, voduns, inquices
-, caboclos e encantados e espritos desencarnados como Z Pelintra e pomba gira, entre outros.
2
Candombl onde predomina rituais e lngua banto, e onde o samba de caboclo muito presente.
3
Notao rtmica alternativa s figuras de durao utilizadas na escrita musical ocidental, elaborada pela autora,
baseada em exemplos de etnomusiclogos citados no Dossi do Samba de Roda do Recncavo Baiano (2006) e em
autores como Dring (s/d) e Sandroni (2001), onde cada caractere equivale a uma semicolcheia. O (x) tem timbre
agudo e seco e executado com a mo espalmada no centro do couro do atabaque, o (), timbre grave e executado
com os dedos na borda do couro e o (.) marca apenas a pulsao das subdivises em semicolcheias, podendo soar
com intensidade bem fraca ou no soar.
110
SIMPEMUS 5
ao nascente estilo carioca de se jogar capoeira ou de se sambar lutando a pernada carioca(MUNIZ

JNIOR, 1976, p. 84).
Como show folclrico que o samba de roda ligado capoeira contempornea4 chegou Curitiba, na
dcada de 1970. O pioneiro Mestre Sergipe (2006, p.119) procurava orientar os alunos para
apresentaes em pblico.... Mestre Piton, baiano do Recncavo que em Curitiba tornou-se discpulo
de Mestre Sergipe, compartilha da mesma viso: ... Capoeira, folclore... Procuramos fazer esse tipo de
trabalho junto da capoeira.(PITON, 2007).
A capoeira regional foi que introduziu de forma sistemtica o samba de roda aps as rodas e a
participao da mulher na capoeira (Ibid., 2007) at ento isolada num personagem aqui, outro acol
(ABREU, 2005, p. 45 a 47). O coro misto de homens e mulheres registrado em poucas academias na
primeira metade do sculo XX, entre elas a de Mestre Bimba, criador da capoeira regional (REGO, 1968.
p. 289). O samba de roda, nesta estreita relao com a capoeira, pode ter sido uma das portas de
entrada da mulher nesta prtica, pois se a capoeira existia sem ela, o samba ficava, no mnimo,
desmotivado.
O trnsito entre samba de domnio pblico e autoral tambm se mostra aqui, o que acontece desde as
casa das Tias Baianas no Rio de Janeiro, incio do sculo XX, quando o samba de roda, o samba corrido e
suas variantes, como o partido alto, trazidos pelos baianos migrantes, conviviam com o candombl e a
capoeira. Pelo Telefone, gravado em 1916, saiu da casa da Tia Ciata - provvel resultado de
improvisos e criao coletiva na roda - como composio de Donga (SANDRONI, 2001, p. 100 e 101).
Modelos para descries e transcries musicais

A partir da segunda metade do sculo XIX que se encontram registros menos genricos sobre o samba
de roda na Bahia (SAMBA, 2006). No decorrer do sculo XX a abordagem vai ganhando cores, culminando
no tombamento do Samba de Roda do Recncavo Baiano como Patrimnio Imaterial da Humanidade
pela UNESCO, em 2005. A exemplo deste documento foram elaboradas descries e transcries do
samba de roda para esta pesquisa.
No Recncavo, o samba tocado com pandeiro, timbales, tamborins, marcao, prato-e-faca, tringulo,
chocalhos, reco-recos, tabuinhas, viola ou machete, etc., mas ... perfeitamente possvel fazer um
samba de roda sem instrumentos: cantando, batendo palmas e eventualmente batendo ritmos nos
objetos que estiverem mo. (Ibid., p.42 a 45).
O Samba da Murixaba que se apresenta em bares, festas e eventos variados - utiliza apenas o ritmo do
samba de roda em dois ou trs atabaques, em desenhos rtmicos complementares como ( x . x . .
. . . . ) e ( x . x x x x . x . . )5, entre outras variaes, e apenas cantigas de samba corrido
considerados de roda por seus membros. Agog, pandeiro e berimbau, acompanham os atabaques. A
bateria da capoeira de Mestre Piton a mesma no samba, mas a quem manda mesmo o atabaque e o
pandeiro (PITON, 2007).
A estrutura rtmica do samba no Recncavo persiste em Curitiba. Uma pulsao elementar em
semicolcheias recebe acentuaes e deslocamentos contramtricos (SAMBA, 2006, p. 48-50):
Figura 16
Tambores de marcao tocam as semnimas ou beat. O prprio passo do samba, executado pelas
sambadeiras no Recncavo, o miudinho, tem os apoios coincidindo com esses beats e subdivises
ternria ou binria (Ibid., p. 49):
4
Muitos mestres denominam-se capoeira contempornea atualmente, referindo-se a um estilo que pretende misturar
a capoeira angola, considerada mais antiga e tradicional, e a capoeira regional, estilo criado na dcada de 1930 por
Mestre Bimba.
5
Ver nota de rodap 3.
6
DINIZ, Flvia Cachineski. Samba de roda em Curitiba segundo pessoas do candombl e da capoeira. Anexo 1.
Trabalho de Concluso de Curso da disciplina Projeto Artstico do curso de Bacharelado em Msica Popular da
Faculdade de Artes do Paran. Professora Daniella Gramani. Esta e todas as figuras que se seguem, numeradas de 1 a
10, foram elaboradas pela autora do TCC.
111
Figura 2
Figura 3
Figura 4
Na Linha-guia (SAMBA, 2006, p. 49-50; SANDRONI, 2001, p. 25) aparecem diferentes combinaes,
formando padres rtmicos em ostinato - variaes da sncope caracterstica (3-3-2) (SANDRONI, 2001,
p. 28-29), comum na msica de origem popular no Brasil e Amrica Latina. Esta clula rtmica pode ser
anotada em 8 pulsos, numa frmula de timeline, destacando os batimentos: (x . . x . . x .) (DRING,
s/d, p. 81-82).
Com frmulas de 8 pulsos combinados com frmulas de 16 pulsos, no caso das palmas e do agog (a), e
com os beats de marcao nos instrumentos mais graves como os atabaques (b), Dring (s/d, p.84)
traz estes exemplo:
a)(16) (x . x x . x . x . x . x . x x .) ou (16) (x x x . x x . x . x . x . x . .)
1 2 3
4 5 6
7 8
1 2
3 4 5 6 7 8
b)(16) x x . . x x . . x x . . x x . .
1
2 3 4 1 2 3 4
Se representarmos os exemplos rtmicos anteriores utilizando compassos, teremos:
Figura 5
Figura 6
Figura 7
Cantos estrficos e silbicos em lngua portuguesa, de carter responsorial e repetitivo. (SAMBA,
2006, p. 23), executam melodias off-beat no samba de roda corrido, empregando escala diatnica
maior, em unssono, polifonia em teras e/ou oitavas paralelas. Quadras, um s verso ou um dstico so
improvisados ou escolhidos de um repertrio j consagrado (Ibid., p. 41).
O improviso e a brincadeira
A temtica do samba de roda variada e cantigas autorais vm integrar-se ao repertrio de domnio
pblico (DRING, s/d, p. 68). Da iniciativa do cantor em improvisar, colar, parodiar e adaptar depende
a riqueza meldica, rtmica e potica dos sambas de roda (SAMBA, 2006, p. 128 e 130; DRING, s/d, p.
74). A capacidade de versar, de improvisar no samba, entendida pelo Babalorix Israel como algo
que emana do coletivo:
E tambm depende muito da energia em que est se rolando o samba, n? Uma pessoa com
muito mau-humor estraga um samba todo, ento... ela acaba passando aquela energia e voc
112
SIMPEMUS 5
acaba no conseguindo versar nada, porque da ela bloqueia todo mundo ali dentro.
(MACHADO, 2007).
O samba vinha da Bahia e era reinventado em Curitiba na casa de Pai Antonio, noticiando o cotidiano e
usando a habilidade de rimar e de fazer trocadilhos atravs do improviso que entremeia, no samba de
roda, os refres ensinados por caboclos e irmos de santo cariocas e baianos, que ditavam a moda:
...todos os sambas, que eram novidades no Gantois, eles demoravam um ano pra chegar aqui
no Sul, e quando chegava j virava modinha, que seria a moda de mais um ano pra cansar
daquele samba... (MACHADO, 2007).
O assunto do improviso a vida das pessoas que produzem a brincadeira. Dona Maria das Couves,
cantiga aprendida por Israel na casa de Antnio, era tida como propcia para se versar. A pergunta O
que que houve, o que que h? era a deixa pra que fossem contadas as ltimas fofocas da
comunidade (Ibid., 2007):
Figura 8
No samba corrido do Recncavo - que se assemelha tanto ao samba de roda na capoeira de Mestre Piton,
quanto ao do Egb Ax Om Op Aganju e ao Samba da Murixaba - existe uma variedade grande de
coreografias ldicas, brincadeiras sugeridas pelo cantador. No Samba da Murixaba o passo do samba
executado de vrias maneiras, assim como a forma de entrar na roda, que fica por conta da compra7, da
umbigada8 ou de objetos que passam de mo em mo, como um chapu ou leno:
Figura 99
Figura 10
...o samba (...) no existe dentro dele padres, no existe sistema dentro do samba de roda
porque escravo j tava muito cheio de padres, n?, ento eu acho que ns j estamos muito
cheios de coisas que so impostas a ns. Ento, no samba de roda, no importa a coreografia,
o movimento que voc fizer, mas voc est expressando aquilo que voc est sentindo...
(MACHADO, 2007)
A ludicidade muito presente e exerce funo importantssima para envolver as pessoas no evento. Esta
ludicidade que ajuda a prtica taxada quase como subversiva do samba de roda a manter-se de
bom-humor em meio s imposies proibies.
Ato de substituir algum que est no centro da roda sambando.

De importncia relevante na coreografia do samba, ...trao cultural de origem banto, a umbigada um sinal por
meio do qual a pessoa que est sambando designa quem ir substitu-la na roda (SAMBA, 2006, p.24).
9
Segundo o Olorix Israel, esta cantiga traz parte de um texto sagrado de uma cantiga do candombl. Sa ra eye
bikumun deriva do ioruba e significa guardi do corpo, pssaro que leva o eb da morte embora e pronuncia-se
sarayeye bokomun. (MACHADO, 2006)
8
113
Preconceito social e proibio oficial

O preconceito ao candombl e ao samba de roda em Curitiba alcanou a virada para o sculo XXI,
partindo de pessoas que acionam as autoridades policiais por questes de horrio e outras denncias
(MACHADO, 2007). A resistncia dos mais antigos s proibies oficiais foi a negociao e a influncia
junto s autoridades, sorte pessoal: Dona Cida conta que No podia fazer despacho, no podia nada.
Precisava ter autorizao da polcia (...) Douglas Aquiles era um delegado (...) passou a ser meu cliente
(...) ento, pra mim foi mais fcil (SILVA, 2007).
J a casa da famlia do Babalorix Israel sofreu muito preconceito dos vizinhos no bairro do Boqueiro,
at o ponto de terem que abrir mo da antiga sede. O samba de roda foi o bode expiatrio para
denncias polcia, que at invadia a casa, e para a agresso dos vizinhos, que chegavam a tacar pedras
no telhado (MACHADO, 2007). Leis que privilegiam certo modo de vida em detrimento de costumes
diferentes - horrio de silncio, burocratizao para utilizao de espaos pblicos, entre outras
orientam para a desarticulao de algumas culturas:
O candombl era at s dez da noite, mas das dez s onze tinha um samba de roda e o samba
de roda no era bem visto. Porqu? No era uma religio: Ah! Que religio aquela? De
madrugada eu vi eles tomando cerveja! (...) Mas o que importa o ainda poder resistir...
(MACHADO, 2007).
Hoje o candombl est bastante difundido em Curitiba, mas poucas casas tocam de madrugada ou tm
samba de roda ou qualquer outro tipo de evento que amanhea o dia, pois no possuem recursos para
evitar a disseminao do som com isolamento acstico ou terreno suficientemente grande em torno do
barraco. Poucas se localizam nos bairros centrais, onde a intolerncia dos vizinhos ainda maior.
A legislao sempre foi dura no Paran com a cultura do escravo e seus descendentes no que tange a
punies e proibies s suas atividades ldicas (MORAES; SOUZA, 1999, p. 11) - a Cmara Municipal de
Curitiba impediu o batuque por lei em 1860 (FREITAS, 2004, p. 44). Na terra do bom gosto europeu
(MORAES; SOUZA, 1999, p. 12), pouco se atentou para a culturas dos negros, nem durante nem depois
da escravido, visto a baixa produo acadmica e as poucas notcias em jornais, mesmo sobre cones
nacionais como escolas de samba e carnaval, no decorrer do sculo XX (FREITAS, 2004).
Este quadro vem mudando gradativamente - pesquisas, projetos e produes artsticas desenvolvidas
em Curitiba e no Paran, vm contribuindo para dar visibilidade cultura afro-brasileira: o livro (des)
Construo da cultura paranaense (NETO, 2004), onde muitos artigos abordam o assunto, a publicao
Histria e cultura afro-brasileira e africana: educando para as relaes tnico-raciais (PARAN, 2006),
oferecida gratuitamente pelo governo do Estado a partir da Lei 10.639, de 200310, a atuao do IPAD11 e
dos grupos que pesquisam e representam folguedos da cultura popular e afro-brasileira - que se
multiplicam na cidade12 ocupando as europias e comportadas ruas e praas curitibanas -, entre muitas
outras iniciativas.
Consideraes finais
O samba de roda abordado nesta pesquisa faz parte da tradio dos terreiros baianos e do samba de
caboclo ligado ao candombl e umbanda e, em Curitiba, acontece segundo moldes trazidos pelas
religies afro-brasileiras, dialogando com os sambas do Recncavo Baiano e da capoeira baiana e
carioca, desde meados da dcadas de 1960.
No grupo de capoeira Farol da Bahia, de Mestre Piton, o samba de roda dura poucos minutos o que
acarreta menos espao para improvisao - aps as rodas de capoeira semanais, onde os participantes
so os prprios capoeiristas, e tem como principal foco relaxar as tenses da luta e agregar valor
capoeira nas academias. No Samba da Murixaba o evento dura muitas horas e o improviso o
componente de reinveno, tanto da tradio do samba de roda baiano quanto do samba de caboclo.
Seus participantes so da comunidade do candombl, parentes e amigos.
Questes sobre identidade, memria e narrativa emergem nos depoimentos: a desarticulao dos grupos
frente a atual orientao individualista da sociedade choca-se com a necessidade de convivncia
coletiva na cultura afro-brasileira. A competitividade do mercado de trabalho, no caso das academias
de capoeira, tambm impeditivo para uma prtica do samba de roda mais freqente e diversificada. A
continuidade deste evento, em Curitiba, desde meados da dcada de 1960, ficou tambm merc do
preconceito social e represso oficial, e da hegemonia das prticas culturais mais veiculadas na mdia.
A relevncia da existncia do samba de roda em Curitiba a relevncia da existncia de uma cultura
afro-brasileira em Curitiba. Seu registro indispensvel para tir-la da invisibilidade imposta pela
10
11
12
Obrigatoriedade da temtica Histria e Cultura Afro-Brasileira no currculo oficial da rede de ensino.

Instituto de Pesquisa da Afrodescendncia.
Mundaru, Boizinho Faceiro, Maracaet, entre outros.
114
SIMPEMUS 5
orientao de historiadores, intelectuais e governantes, do passado e do presente, ao construir a

imagem de uma cidade europia.
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CANJA DE VIOLA: UMA COMUNIDADE DE PRTICA MUSICAL EM CURITIBA
Grace Filipak Torres (UFPR)

RESUMO: Canja de Viola o nome dado aos encontros semanais de uma comunidade musical popular
em Curitiba (PR), que ocorrem desde 1986. O grupo de freqentadores formado por pessoas que
aprenderam a tocar ou cantar de maneiras alternativas ao ensino formal de msica e que persistem,
espontaneamente, na sua prtica, acompanhados de um pblico de apreciadores. Atravs de duas
abordagens, a meu ver, complementares, que envolvem alguns dos conceitos de Cultura / Cultura
Popular e o de Comunidades de Prtica Musical, espera-se traar contornos que ajudem a olhar para
esse evento musical to significativo para quem o freqenta; que possibilitem a reflexo sobre como
Comunidades de Prtica Musical poderiam integrar concretamente processos de Educao Musical pelas
suas qualidades de significao para as pessoas. O trabalho est dividido em duas partes: a primeira
descreve o contexto da Canja de Viola e a segunda busca na literatura os conceitos propostos e
utilizados para analisar o evento.
PALAVRAS-CHAVE: comunidade de prtica musical; identidade musical; identidade cultural; cultura na
educao musical.
ABSTRACT: Canja de Viola is the name given to the weekly meetings of a popular music community in
Curitiba, Brazil, which occurs since 1986. People who participate of these meetings learned to play or to
sing by alternative ways to the formal music teaching. They persist, spontaneously, in their practice,
followed by a regular audience. Throughout two approaches, as I take it, that could complete each
other, involving some of the concepts of Culture / Popular Culture and Communities of Practice, I hope
to draw outlines that help to look to this musical event so significant to that ones who frequent it; that
could allow the reflection about how Communities of Musical Practice could make part of the processes
of Music Education by the significance to people. This article is divided in two parts: at first, the
description of the context of Canja de Viola and then some literature with the suggested concepts to
analyze the event.
KEYWORDS: community of practice; musical identity; cultural identity; culture in music education.
1. a canja de viola
A Canja de Viola um encontro semanal de violeiros1 e apreciadores de msica sertaneja que acontece
em Curitiba desde 1986. Realizado no minsculo TUC2 e com entrada franca, rene, alm dos violeiros,
cantores solistas ou duplas3, sanfoneiros e trovadores4 nos domingos tarde para tocar e cantar.
O evento democrtico, aceitando de aprendizes a profissionais da msica em seu pequeno palco.
Quem quiser tocar inscreve-se com o apresentador que, a partir do nmero de inscritos, calcula quantas
msicas cada um poder mostrar at o horrio estipulado para o final do encontro.
Tudo isso comeou com Paquito Modesto5 que, a partir de encontros em um Centro Comunitrio, fundou
a Canja de Viola com a inteno de dar espao aos trabalhadores que quisessem desenvolver uma
1
Violeiro Figura tpica do folclore brasileiro, tocador e cantador de viola, muitas vezes tambm compositor,
repentista, cordelista, qualidades tpicas do violeiro nordestino, geralmente improvisador, que vai criando suas rimas
enquanto canta e acompanha com a viola. (CASCUDO, 2002, p. 730-731).
2
O TUC Teatro Universitrio de Curitiba, equipamento urbano da administrao municipal, tem menos de 100
lugares na platia e est localizado no centro da cidade.
3
Dupla caipira ou dupla sertaneja, um par de cantores que fazem dueto em vozes paralelas, em intervalos de
teras ou sextas, sendo que pelo menos um dos dois toca um instrumento (violo ou viola), base harmnica para o
canto. As duplas mais freqentes so compostas por homens, havendo, tambm duplas femininas e as mistas, sendo
que esta formao mais rara. Observa-se que desde a dcada de 30 muita coisa mudou na formao instrumental
sertaneja, atualmente incluindo instrumentos eletrificados e bateria, como na msica pop. Porm, a centralidade da
dupla em vozes paralelas permanece at nos mais ousados em inovaes nesse estilo (OLIVEIRA, 2005, p. 05)
4
Trovador aquele que faz trovas em forma de desafio, que revelam o talento natural e a agilidade de
pensamento dos cantadores, no s em quadrinhas, mas tambm nas sextilhas e em outras modalidades de versos
(CMARA CASCUDO, 2002, p. 701).
5
Paquito Modesto, funcionrio municipal de Curitiba, era portugus radicado no Brasil. Fundou com sua esposa Vera
La Pastina o Centro Comunitrio So Braz, onde ocorreram os primeiros encontros do que viria a ser a Canja de Viola.
Paquito fazia questo de realizar um show comemorativo sempre nos dias 1 de maio de cada ano, para deixar claro
que a Canja de Viola era um espao dos trabalhadores. Esses shows de 1 de maio ocorrem at hoje, seguindo sua
tradio e homenageando Paquito.
116
SIMPEMUS 5
prtica musical amadora ligada ao universo sertanejo. Em 2004, Paquito faleceu6, mas a Canja de Viola
j era patrimnio cultural das pessoas e se mantm at hoje.
A partir desses encontros, diversos freqentadores da Canja iniciaram-se na msica e alguns at
chegaram a se profissionalizar. Segundo publicaes da Secretaria de Comunicao Social da Prefeitura
de Curitiba, centenas de duplas e cantores populares passaram pelo palco do TUC, muitos iniciando ali
uma carreira de sucesso7, o que sugere que a Canja de Viola pode ser um espao de aprendizado
musical, alm de gerador de oportunidades.
Participantes
Quando se vai chegando Canja de Viola8, ouvem-se sons misturados de acordes e vozes, ensaiando
para as apresentaes da tarde. A maioria dos que ficam ali fora praticando freqentam assiduamente a
Canja. Alguns dos motivos dessa constncia so as amizades que tm ali e a oportunidade de encontro,
conversa, troca de idias musicais, parcerias e aprendizado com os mais experientes. Para alguns a
sua maior diverso. Mais da metade deles no natural de Curitiba, vindos do interior do Paran e de
outros estados como Rio Grande do Sul, Santa Catarina, So Paulo, Gois e Minas Gerais. Em Curitiba,
encontraram espao na Canja de Viola para sentirem-se mais perto da sua origem, tradies e de um
ambiente sertanejo.
Os jovens presentes so, na sua maioria, familiares dos tocadores, com faixa etria mdia de cinqenta
a setenta e cinco anos.
A maioria deles chega ao evento via transporte coletivo. Alguns, msicos profissionais, fazem shows em
restaurantes, bares e festas e possuem conduo prpria. Muitos tm ou tiveram profisses como
ajudante geral, metalrgico, servios de manuteno, vendedor ambulante, serralheiro, cabeleireiro,
zelador, pedreiro, etc.
As vestimentas dos msicos e do pblico no seguem a moda e sugerem a simplicidade respeitosa tpica
das zonas rurais e subrbios das cidades pequenas. A maioria no gosta de chamar a ateno sobre si e o
comportamento recatado e gentil. As coisas que mais prezam so as tradies, o respeito aos pais e o
bom comportamento em pblico. A quase totalidade deles cristo, com educao catlica, sendo que
alguns tornaram-se evanglicos mais tarde.
O modo de falar dessa populao varia, j que h pessoas que vieram de diversos estados.
Generalizando, um falar simples, cordato, sem grias, com resqucios de expresses da roa em alguns
que viveram em fazendas.
O cavalheirismo e gentileza com as mulheres regra e h imenso respeito pelos freqentadores mais
antigos e idosos.
Performances e msica produzida

As apresentaes musicais na Canja de Viola variam em qualidade e recursos. H gente muito
experiente assim como aprendizes e tocadores de fim-de-semana, o que confirma a democracia do
evento. A platia participa ativamente das apresentaes cantando em diversos momentos.
Alguns deles utilizam o recurso de playback ou at mesmo karaok para suprir uma falta momentnea
de parceiro.
O animador da Canja tambm participa das performances, ora cantando para cobrir a falta de um
parceiro, ora improvisando trovas em desafio com outro.
Outro dado importante: muitos deles sonham em gravar um CD para tocar no rdio, mdia com que tm
uma intensa relao cotidiana.
2. conceitos
Cultura & Cultura Popular em discusso
Os antroplogos Gilberto Velho & Viveiros de Castro (1982), em artigo sobre o conceito de cultura nas
sociedades complexas, dizem que essa discusso central na antropologia, disciplina que se apropriou
Informaes coletadas com a famlia de Paquito Modesto.

www.curitiba.pr.gov.br. A Fundao Cultural de Curitiba (FCC), rgo da administrao municipal mantenedora
do evento atravs da cesso do espao e equipe de funcionrios: tcnico de som e ajudante de palco. Merece registro
o equipamento de som (sistema de P.A., pedestais e microfones) de boa qualidade utilizado nos encontros.
8
Coleta de dados realizada em 12 domingos entre maio e dezembro de 2007.
7
117
do termo cultura como o smbolo que a distingue: Kroeber e Kluckson9, em 1952, transcreveram,
classificaram e comentaram 164 definies diferentes de cultura: descritivas, normativas, psicolgicas,
estruturais, histricas, etc. (VELHO & CASTRO, 1982, p. 01).
Concordando com Edgar & Sedgwick (2002), o conceito que melhor orienta os estudos culturais vem da
antropologia cultural: Ele inclui o reconhecimento de que todos os seres humanos vivem num mundo
criado por eles mesmos, onde encontram significado (ibid., p. 75). Estes autores destacam os conflitos
gerados pelas pessoas quando passam a viver em cidades, pois, nelas, muitos costumes, crenas e
valores diferentes encontram-se, harmoniosamente ou chocando-se, num impossvel consenso do que
certo ou errado. Isto importante, pois os freqentadores da Canja de Viola tm origens diversas:
alguns foram criados em fazendas; outros em cidades pequenas, outros em subrbios de cidades
grandes, etc.
Geertz (1978) entende a cultura como um documento de atuao pblica, feito de teias de significados
que se sobrepem, amarram-se e entrecruzam-se sendo simultaneamente estranhas, irregulares e
inexplcitas (ibid., p.20). Entendemos que este conceito complementa o pensamento at aqui
explicitado e adequado para interpretar a Canja de Viola, evento pblico pleno de significaes para
seus freqentadores.
Bem, se cultura gerador de discusses profundas, cultura popular tambm herda da palavra-me as
mesmas qualidades, longe de consensos e variando em definies conforme as relaes em jogo, como,
por exemplo, com a cultura folclrica, a cultura de massa ou a alta cultura (EDGAR & SEDGWICK,
2002, p. 77). relevante acrescentar ainda a viso, muito mais do senso comum, que as culturas
tradicionais so a cultura popular, em vez de fazerem parte dela.
... a cultura popular pode referir-se tanto a artefatos individuais (muitas vezes tratados
como textos), como uma msica popular ou um programa de televiso, quanto ao estilo de
vida de um grupo (portanto, aos padres dos artefatos, das prticas e das compreenses que
servem para estabelecer a identidade distintiva do grupo) (ibid., p. 77).
No caso da msica popular e de programas de rdio e televiso o fator reprodutibilidade est presente.
Com isso, facilmente a cultura industrial confunde-se com a Cultura Popular autodenominando-se de
pop. Todas as produes populares podem tornar-se produto industrializado (COSTA FILHO, 2006, p.
04). Muitos dos freqentadores da Canja de Viola sonham em lanar um disco que seja o mais
reproduzido possvel, como um sinal determinante da qualidade de seu trabalho.
Para Antnio Nbrega10, nem deveria existir o termo cultura popular, pois refora o muro de separao
que j existe no imaginrio social entre o erudito e o popular. Ele diz que nas naes indgenas no
h essa diviso: a cultura una.
DaMatta (1986), ao definir cultura, nem cogita o termo cultura popular que, como veremos a seguir,
poderia no existir, como quer Nbrega:
O conceito de cultura ou a cultura como conceito, ento, permite uma perspectiva mais
consciente de ns mesmos. Precisamente porque diz que no h homens sem cultura e
permite comparar culturas e configuraes culturais como entidades iguais, deixando de
estabelecer hierarquias em que inevitavelmente existiriam sociedades superiores e inferiores.
(...) a cultura permite traduzir melhor a diferena entre ns e os outros e, assim fazendo,
resgatar nossa humanidade no outro e a do outro em ns mesmos. (...) Porque j no se trata
somente de fabricar mais e mais automveis, conforme pensvamos em 1950, mas
desenvolver nossa capacidade de enxergar melhores caminhos para os pobres, os marginais e
os oprimidos. E isso s se faz com uma atitude aberta para as formas e configuraes sociais
que, como revela o conceito de cultura, esto dentro e fora de ns (p. 127)
Em um artigo que discute diversas acepes do termo cultura popular na histria do pensamento, Melo
(2006) expe uma problemtica desse conceito:
O problema desse raciocnio, na opinio do antroplogo Nestor Canclini, que a abrangncia
do conceito proporciona dois inconvenientes: 1- apesar de ter produzido uma equivalncia
entre as culturas, ela no conseguiu dar conta das desigualdades entre elas. (...) 2- na
medida em que pensa todos os fazeres humanos como cultura, ela no d conta da
hierarquizao desses fazeres e o peso distintivo que possuem dentro de uma determinada
formao social (p. 60).
Apesar do antagonismo acima exposto, podemos aproximar do universo da Canja de Viola essas reflexes
e entender claramente que esse evento , de fato, uma manifestao cultural dentro de uma sociedade
9
A obra a que Velho & Castro se referem : KROEBER, A.L. & KLUCKHON, C. Culture: A Critical Review of Concepts
and Definitions. Vintage Books, New York, 1952. Como no tive acesso obra, mesmo assim julguei pertinente a
ilustrao a respeito da discusso que o termo cultura suscita.
10
Natural de Pernambuco, ator, cantor, compositor, danador, rabequeiro e brincante. A afirmao foi registrada
em entrevista cedida ao programa Roda Viva da TV Cultura de So Paulo em 12/04/2004.
118
SIMPEMUS 5
complexa e hbrido, se pensarmos na presena dos cultivadores das canes tradicionais ao lado
daquelas transformadas em produto reproduzido pela apropriao da indstria.
A Canja de Viola pode ser vista ainda como um espao de resistncia, pois os tocadores e o pblico
buscam ali uma oportunidade nica de vivenciar valores, comportamentos e costumes quase perdidos
na adaptao da vida na metrpole.
Comunidade de Prtica Musical

Para definir Comunidade de Prtica Musical, h elementos que caracterizam as Comunidades de Prtica,
a partir de dois trabalhos:
O conceito de Comunidade de Prtica (CoP) foi cunhado pelo terico organizacional
Etienne Wenger como comunidades que reuniam pessoas unidas informalmente com
responsabilidades no processo por interesses comuns no aprendizado e principalmente na
aplicao prtica do aprendido (MENGALLI, 2005, p. 01)
Segundo Kimieck (2002), todos pertencemos a alguns tipos de comunidade de prtica que se formam
espontaneamente em nosso dia-a-dia.
Tambm verificamos que para que uma comunidade de prtica se estabelea no h
necessidade de proximidade geogrfica. (p. 25).
Comunidades de prtica so grupos que aprendem e compartilham repertrios. Transpor essas

caractersticas para o universo musical natural:
(...) a maioria das pessoas possui habilidades musicais que, com apoio social (estruturas e
expectativas) e cultural (crenas e valores) apropriados, podem cultiv-las de alguma
maneira. Vejo as prticas musicais dos fijianos como evidncias de que a habilidade de cantar
pode ser desenvolvida em um grau elevado (...). A experincia em Fiji me ensinou muito a
respeito da importncia de pertencer a uma comunidade de prtica musical; um ambiente
de aprendizagem para crianas e adultos que aprendem juntos. Em tal comunidade, o grupo
tem um repertrio comum de canes, e o canto uma prtica altamente valorizada por
todos, que se ligam atravs de uma experincia musical (RUSSEL, 2006, p. 14).
Em outro artigo, Russel (2002), a partir da teoria de Wenger, descreve sua experincia familiar: a de
pertencer a uma comunidade de prtica musical em casa, onde cantava-se e compartilhavam-se saberes
de forma ldica. Ela assimilou o sistema tonal noes de harmonizao a partir de sua experincia
musical familiar.
Pensando no fazer musical que ocorre na Canja de Viola, podemos dizer que se trata de uma
comunidade de prtica musical em que ocorrem muitas dessas caractersticas.
Ainda segundo Kimieck (2002), h nveis de participao nas comunidades de prtica. Na Canja de Viola
podemos observar essas camadas de participao.
Ns no s produzimos nossas identidades pelas prticas com que nos ocupamos, mas
tambm nos definimos por prticas com que no nos ocupamos. (KIMIECK, 2002, p. 26)
Brevssima Concluso
Comunidades de Prtica so locais de participao em que os membros compartilham um
entendimento relativo ao que fazem ou conhecem, trazendo uma significao e/ou resignificao para as vidas particulares e para outras comunidades (WENGER & LAVE apud
MENGALLI, 2005, p. 05).
Esta afirmao liga o conceito de comunidades de prtica ao de cultura, pois se elas trazem significao
ou re-significao para as pessoas, chegamos definio de cultura apresentada: significados dados ao
mundo criado por ns mesmos.
A Canja de Viola significativa para muitas pessoas, sendo espao de expresso e de aprendizado
musical numa comunidade que se harmoniza em significaes culturais: o ambiente sertanejo, as
amizades, brincadeiras e sonoridades dessas tardes de domingo.
Diante deste relato da experincia de observao dessa comunidade, a ns pesquisadores e educadores
cabem reflexes de como tornar bastante significativas experincias vivenciadas nas aulas a ponto de
estimular, pelos significados, o surgimento de comunidades de prtica musical alm-paredes de nossas
salas de educao musical.
119
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COMPOSITIVOS:
ATIVIDADES
MUSICAIS
ATRAVS
DE
ESQUEMAS
BRINCACIONAIS
COMBINATRIOS DAS POTENCIALIDADES EXPRESSIVO-VOCAIS: INVESTIGAO COGNITIVOMUSICAL
Dalner Barbi
RESUMO: Este trabalho visa a apresentao do eixo metodolgico aplicado na oficina Atos Compositivos.
As atividades constitudas para as vivncias remetem s relaes possveis das articulaes do trato
sonoro-auditivo-vocal no desenvolvimento da expressividade musical. A estrutura metodolgica aplicada
na oficina foi desenvolvida a partir de sistemas fsicos, lgicos e psicolgicos j integrados ao
comportamento humano durante o seu desenvolvimento e que podem proporcionar reflexes sobre
sistemas de aprendizagem musical.
PALAVRAS-CHAVE: educao musical, cognio musical, modelo de aprendizagem musical
ABSTRACT: This work seeks the presentation of the applied methodological axis in the workshop Atos
Compositivos. The activities constituted for the existences they send to the possible relationships of
the articulations of the sound-auditory-vocal treatment in the exploration of the participants' vocal
expressiveness. The applied methodological structure in the workshop was developed starting from
systems physical, logical and psychological already integrated into the human behavior during your
development and that can provide reflections on systems of musical learning.
KEYWORDS: musical education, musical cognition, model of musical learning
Desenvolvimento
A questo principal para a vivncia das atividades na execuo da oficina com o pensamento musical
que habita-se quando se existe em ato: atos do verbo habitar. essa investigao rene elementos e
relaes que possam assumir um lugar comum no contexto e funcionamento de sistemas que
pretendemos e ou estamos determinados a habitar. Uma ao fundamental nas atividades: habitar1.
Para habitar nos imbumos de alguns mecanismos. Habitamos, exercemos e realizamos nosso territrio
com o brincar. Com o jogo encontra-se a ao de brincar. E o que se conota nas atividades por brincar
que este se caracteriza como um comportamento que possui um fim em si mesmo, que surge livre, sem
noo de obrigatoriedade e exercido pelo simples prazer que a criana encontra ao coloc-lo em prtica
(KISHIMOTO, 1998:38).
Nas atividades contenta-se a um foco: pensamento musical, a partir desse princpio sua continuidade
permite avanar o momento do ato musical, imbudo de um comportamento sobre bases sonoras, e que
nesse momento interpreto sob os olhares da educao musical, o que diz PENNA quando afirma que o
processo de musicalizao deve adotar um conceito de msica aberto e abrangente no sentido de
revelar as diversidades estilsticas e formais no campo da msica e expressar-se criativamente atravs
de elementos sonoros (PENNA, 1990:35-36) grifo meu.
O que se busca por pensamento musical no contexto da oficina o conjunto das operaes que entram
em jogo na msica, operaes da ordem da inveno de proposies sistemticas que se manifestam na
forma de idias musicais idiossincrticas. Esta viso de pensamento musical bastante comum na rea
da composio musical. Como exemplo, pode-se citar a afirmao de Stravinsky de que a msica um
fenmeno especulativo, sendo que h, na base da idia musical, uma espcie de sentimento
preliminar, uma vontade que inicialmente caminha no terreno abstrato com a inteno de dar forma a
algo concreto (STRAVINSKY, 1996:34).
PENNA (1990:35-37), ao distinguir musicalizao de educao musical, conclui em seu discurso que a
musicalizao um momento de educao musical, que trabalha a concreticidade sonora e que
educao musical um processo mais amplo, abordando a notao musical enquanto conveno de
grafismos, por exemplo. Afirma, ainda, que concebe a
musicalizao como um processo educacional orientado que, visando promover uma
participao mais ampla na cultura socialmente produzida, efetua o desenvolvimento dos
instrumentos de percepo, expresso e pensamento necessrios decodificao da
1
Aqui o termo equivale a territorializar, no sentido de habitar um territrio, referenciando-o ao plano sonoroauditivo-vocal.
121
linguagem musical, de modo que o indivduo se torne capaz de apreender criticamente as

vrias manifestaes musicais disponveis em seu ambiente o que vale dizer: inserir-se em
seu meio sociocultural de modo crtico e participante (PENNA, 1990:35-37).
Esse expressar-se criativamente me conduziu a um pensamento: uma ambientao para expressar uma
continuidade de atos de composio (do verbo compor) sonora. No jogo2 encontram-se caractersticas
que delimitam comportamento expressivo. Dessa forma, Huizinga (1996), apud VOLPATO (2002:19-20),
estima que caractersticas ldicas de ordem, tenso, mudana, movimento, solenidade e entusiasmo,
acompanham os jogos desde sua origem. Movimentam-se numa continuidade histrica e de localizaes:
essas caractersticas tambm so encontradas em vrios atos distintos do culto, sobretudo no sentido
de transferir os participantes, por um espao de tempo, para um mundo diferente da vida cotidiana
(VOLPATO, 2002:20).
Nessa investigao empreendida para a execuo da oficina considera-se a hiptese de que a busca de
relaes entre a disciplina da msica e a cincia cognitiva permita outros olhares sobre o fazer musical,
o que pode proporcionar perspectivas ainda no exploradas no que se refere aos procedimentos da
aprendizagem musical.
Uma questo que pode proporcionar uma definio da Atos Compositivos, num esforo de se buscar essa
categorizao, a proposio de sua denominao: Atos Compositivos: aes que se compem, per se
e pra si. Sua natureza intenta aproximar-se da natureza do ato em si mesmo: acontecimentos.
Na obra de Deleuze A Lgica do Sentido, extraio materiais cuja temtica de anlise so os
acontecimentos. Em sua segunda srie de paradoxos, ao se referir ao pensamento dos esticos, uma
afirmao sobre o ato: O nico tempo dos corpos e dos estados de coisas o presente. Pois o presente
vivo a extenso temporal que acompanha o ato, que exprime e mede a ao do agente (...)
(DELEUZE, 2003:5). Essa extenso temporal que acompanha o ato, que denota a expressividade de
aes de um agente desse presente vivo, como define Deleuze, articula a singularidade:
O que um acontecimento ideal? uma singularidade: [...] um conjunto de
singularidades, de pontos singulares que caracterizam uma curva matemtica [...] so pontos
sensveis. [...] a singularidade essencialmente pr-individual, no-pessoal, aconceitual [...]
indeferente ao individual e ao coletivo, ao pessoal e ao impessoal, ao particular e ao geral e
s suas oposies. Ela neutra. (DELEUZE, 2003:55), grifo meu.
E do acontecimento, quando se diz que algo cresce, diz-se que algo se torna maior do que era, e ainda,
que algo no cresce sem ficar menor. Este o devir de Deleuze, furtar ao presente implica em no
suportar as variaes do antes e do depois, acontecer nos dois sentidos e simultaneamente. O sistema
aplicado na oficina est para o ato cuja continuidade se compem de movimentos em um territrio: dos
sentidos paradoxais. Atos acontecem, e dessa forma assim que o so: compositivos: se compem em sua
continuidade de acontecimentos. Essa uma relao utilizada no Modelo aplicado nas atividades.
Para aplicao dessa relao, inicialmente, as atividades se apiam numa composio de componentes
singulares, divididos em mdulos, cuja estrutura de alto nvel est destacada no esquema a seguir e
mostra suas relaes mais gerais Esquema 01.
2
Atividade ou operao que se exerce ou se executa em vista de si mesma somente e no pela finalidade qual
tende ou pelo resultado que produz, conforme ABBAGNANO (1970:559-561).
122
SIMPEMUS 5
Esquema 01 Componentes e Inter-relaes
Mdulos
Nos mdulos apresentados a seguir so levantadas algumas referncias que de alguma forma me
instigaram a movimentos sobre o territrio da cognio musical. Busquei paralelos que possibilitaram a
criao de atividades que evidenciassem as potencialidades de mudana da condio perceptiva com o
sentido norteador de gerar um potencial no aprendizado musical.
Mdulo I Simulao Interna: deslocamentos desterritorializantes.
Na neurobiologia do desenvolvimento humano estudada por Antnio Damsio, o entendimento do
funcionamento neurobiolgico do corpo evidenciou sistemas que movimentam: emoes e pensamentos
um deles; uma Partitura do Comportamento, como afirma Damsio. Essa partitura concebida por
Damsio quando traa um paralelo com esse objeto da msica ao afirmar que o comportamento de um
organismo resultado de vrios sistemas biolgicos atuando simultaneamente, uma execuo de uma
pea musical para orquestra como resultado de muitos grupos de instrumentos tocando juntos ao mesmo
tempo (DAMSIO, 2004:118-121).
No desenvolvimento de sua partitura comportamental, Damsio conclui que o comportamento humano
normal apresenta um continuum de emoes induzidas por um continuum de pensamentos (DAMSIO,
2004:125), em cujo contedo coexistem, paralela e simultaneamente, os objetos com os quais o
organismo est de fato ocupado ou os objetos evocados pela memria, bem como sentimentos das
emoes que acabaram de ocorrer (ibidem, 2004:125). Fluxos de pensamentos podem induzir emoes,
de secundrias s de fundo e vice-versa, com ou sem cognio (ibidem, 2004:126). Esses objetos podem
se portar exaustivamente aos atributos sonoros: seus possveis deslocamentos so induzidos pelo
pensamento musical.
Um outro argumento para evidenciar esse trabalho de construo de imagens internas a suposio de
que a conscincia central3 inclui um senso interior baseado em imagens, como afirma Damsio, e que
transmite uma mensagem no verbal sobre a relao entre o organismo e o objeto: a de que existe
uma entidade construda transitoriamente qual o conhecimento daquele momento parece ser
atribudo. O autor expe a idia de que essas imagens so processadas sob a perspectiva individual,
que somos detentores dos processos do pensamento e que podemos atuar sobre esse sistema (DAMSIO,
2004:166-167). Assim sendo, as atividades do pensamento fundamentadas sob esse imperativo esto
Damsio aponta os seguintes requisitos para caracterizar a conscincia central:

1. estado de viglia (desperto e alerta);
2. se mantm atento aos estmulos que lhe apresentamos;
3. sua ateno pode ser focalizada e mantida no decorrer de perodos substanciais, longos, de fato, desde que
o estmulo ou a situao lhe desperte interesse;
4. as emoes de fundo fluem continuamente, e o mesmo ocorre com muitas emoes primrias e
secundrias, embora no com todas;
5. seu comportamento espontneo intencional. (DAMSIO, 2004:155-157)
Damsio sintetiza o que expe sobre a conscincia central: ela o prprio fundamento, o sentido puro e simples de
nosso organismo individual no ato de conhecer (DAMSIO, 2004:166).
123
carregadas de subjetividade em continuidade crtica, correlaciona seus elementos e suas relaes e

desse conhecimento se implementam bases para o pensamento musical.
Mdulo II - Ferramentas: sistema lingstico, sistema do grammelot, sistema dos atributos sonoros
As ferramentas so artefatos: sistemas cuja principal funo no esquema geral da oficina a de facilitar
as relaes possveis de acontecimento da extensibilidade (potencializao) do universo de
acontecimentos dos atributos sonoros.
So sistemas para a extensibilidade de nossa condio perceptiva delimitada por uma fronteira que se
movimenta entre gradientes aparentemente opostos e que acontecem simultaneamente, guisa dos
conceitos deleuzianos sobre o paradoxal. s capacidades mais perceptveis do olho, se delimita a de seu
maior sentido: a viso, que se estende ao infinito, para a viso macro, ao mesmo tempo em que subtrai
a imensido das menores estruturas visveis, atravs de sua extensibilidade tecnolgica.
A
extensibilidade referida para as atividades na oficina para a condio da capacidade potencial de
pensar relaes sonoras. Uma ferramenta visa potencializar a produo desses pensamentos. Na
continuidade do uso dos sons da voz para a fala e assim s suas estruturas e acontecimentos da sua
linguagem, pode-se tambm facultar o seu uso para a produo de uma sonoridade sob os aspectos das
estruturas e acontecimentos musicais, no sentido de se acoplarem ao pensamento das relaes sonoras
e de reforarem sua continuidade.
Sistema Lingstico
A lingstica me proporciona uma indicao que rene vrios elementos investigados: Jakobson (...)
denominou a arte verbal infantil um gosto por brincar com sons, ritmos e formas fnicas que, embora
mais aguado em algumas crianas, comparece universalmente no processo de aquisio da
linguagem (apud ALBANO, 1990:28), grifo meu.
mecanismo comum, seus atributos permeiam as medidas desejadas: elementos e relaes, as mais
simples possvel entre as interaes das subjetividades.
Essa pesquisa pde ainda me imbuir de informaes sobre o desenvolvimento da criana no perodo de
aquisio da linguagem e compor reflexes sobre o funcionamento dos acontecimentos sonoros, ditos
inatos, do contexto dessa fase.
Um dos fatos mais significativos a respeito dessa fase apontada por Albano a enorme diferena
existente entre a percepo e a motricidade do recm-nascido: j nasce participando, a seu modo, de
um mundo cheio de sons, cores, formas, gostos, cheiros e texturas; e para dar-lhe sentido e agir sobre
ele, necessita integrar essas percepes sua atividade (ALBANO, 1990:53).
A afirmao de Jackobson com seu estudo referente a elementos que comparecem universalmente no
processo de aquisio da linguagem, me instigou a pensar sobre esse lugar comum, ou seja, o que
universal na organizao de imagens sonoras e constituir o seguinte:
Na voz da fala a altura um dos atributos do som, j se revela sendo habitada em alguns dos seus
componentes:
(...) um gemido como um mmm mmm, voc interpreta a melodia descendente/ascendente
como uma consequncia da repetio de um movimento de tenso e distenso das cordas
vocais. Esse movimento afetaria a um tempo a freqncia e a amplitude do sinal acstico,
sendo, portanto, tambm responsvel pela alternncia de maiores e menores intensidades ao
longo desse sinal. Da resultaria uma batida que se alinha com a melodia, numa analogia clara
com o modo respiratrio do gemido. (MAIA, 1985:73).
Maia comenta sobre o primado da fala, tanto do ponto de vista histrico quanto estrutural, em relao
s outras formas de lnguas como a dos surdos a gesticulada, por ser produzida atravs das vias
respiratrias, ela tem articulaes naturais, o que a torna segmentvel, combinvel e, portanto, capaz
de veicular muitas mensagens com poucos recursos (MAIA, 1985:8).
Na aquisio da linguagem est presente um sistema: h elementos distintos e relaes que se
evidenciam pela segmentabilidade e pela combinatria. O que se percebe na fala um continuum de
uma cadeia de sons discretos denominados segmentos, e que, sob essa estrutura uma analogia com o
pensamento musical me faz questionar: o que segmentvel nos atributos sonoros, considerando-os sob
a tica do que afirmo no Pressuposto V? (MAIA, 1985:6-14). Cito a altura: sua natureza dual lhe
segmenta: sua relao agudo/grave acontece em territrios.
Prezo por pensar numa comunicao como meio da atividade subjetivada, um ponto de contato sensvel
com as relaes que se realizam numa estrutura que envolva um tempo e um espao subjetivados. Ao
ouvir as vozes do audvel a subjetividade apresentada: ao ouvir as vozes do inaudvel, que possuem
movimento prprio e anteriores, tem-se um dilogo operacionalizado internamente. Pensamentos em
atos compositivos da fala, no da msica! Uma comunicao como meio para desenvolver msica se d,
124
SIMPEMUS 5
priori no contexto do pensamento musical, como bem expresso nos estudos de Lia Toms (TOMS,
2002).
Sistema do Grammelot
Dos cmicos dell-art, Grammelot mais um sistema para apoiar o desenvolvimento do modelo de
cognio musical. O que : jogo onomatopico, articulado com arbitrariedade, mas capaz de
transmitir, com o acrscimo de gestos, ritmos e sonoridades particulares, um discurso completo (FO,
1999:97).
Par a execuo do grammelot (...) quase impossvel determinar regras e muito menos sistematizlas. Precisamos trabalhar com intuio, fundamentados em um saber praticamente subterrneo, sendo
inviveis o estabelecimento de um mtodo definitivo e a transmisso do conhecimento em detalhes
(FO, 1999:97-98).
Mesmo que essa afirmao de que o gramellot no possui regras e contido de um empirismo subjetivo,
penso em salientar que em suas gradaes, como o gramellot francs, por exemplo, h que se distinguir
o que caracteriza o linguajar francs, principalmente nas articulaes, ou ainda, em sua acentuao
lexical. Esses quesitos particulares de cada lngua devem ser observados e comporo o ato do gramellot
francs.
Da tcnica do Gramellot entende-se por um sistema que promove um contato sensvel para que a
ateno sobre os componentes sonoros seja trabalhada nas atividades de expresses vocais sem a
interferncia da semntica e da pragmtica da lngua, pois, que, no grammelot se utiliza dessa
segmentabilidade restringindo-se essas reas.
Sistema dos Atributos Sonoros
Os gradientes da freqncia me conduziram geografia que me possibilita habitar o atributo dominante
do audvel: a altura. Territrio de freqncias, ondas, oscilaes, vibraes, amplitudes, velocidades,
deslocamentos, presso, propagao, perturbao, energia acstica, potncia, intensidade, localizao
e fluxo acstico: a lista se multiplica.
A percepo freqencial, designada geralmente por altura, a caracterstica de mais pregnncia na
percepo dos sons, a que permanece reconhecvel medida que se reduz a durao do som:
a altura a qualidade que melhor resiste atomizao do som, ao contrrio do timbre, que
se demonstra o primeiro aspecto a ser deteriorado quanto mais se encurta a durao do som
justamente por ser um aspecto resultante dos demais e depender assim, de uma clara
percepo das intensidades, da evoluo dinmica das parciais e das duraes dos
componentes espectrais (MENEZES, 2003:96).
A altura tambm se revela como a mais suscetvel de hierarquizao entre seus valores distintos, ou
seja, um parmetro apropriado a uma avaliao cardinal estruturao por escalas, gamas, sries, etc.
Segundo Menezes, o ouvido tende a perceber nitidamente sete regies de freqncias e a conscincia
plena da percepo dessas distintas gradaes muito maior na altura do que em relao aos demais
atributos do som, qualquer mnima diferena entre os seus distintos valores ser imediatamente
detectada por uma escuta menos especializada. Menezes argumenta que no foi em vo que as
principais mudanas estilsticas e as aquisies tcnicas mais fundamentais da histria da msica
tiveram sua origem na organizao prioritria das alturas (MENEZES, 2003:97).
Essa relevncia da altura sobre os demais parmetros do som no a coloca em posio privilegiada com
relao sua natureza subjetiva. A percepo da altura algo que se d no sujeito e de forma
essencialmente subjetiva, cada pessoa e mesmo cada ouvido possui sua prpria sensao de altura.
Essas sensaes podem apresentar-se com variaes freqenciais em relao ao mesmo estmulo sonoro,
o que o crebro faz deduzir essa variao como sendo uma nica freqncia: isso faz com que se
institua um consenso entre os homens acerca daquilo que presumivelmente ouvem em comum, de sorte
que podemos falar, quase que de forma indiscutvel, da percepo das mesmas freqncias
(MENEZES, 2003:98).
Ao distinguir freqncia de altura Menezes coloca que a freqncia est relacionada incidncia
vibratria no tempo, enquanto a altura relaciona-se com a localizao espacial dessa mesma percepo
num registro sonoro em que as relaes peridicas no conseguem mais ser discriminadas de modo
consciente por nosso entendimento auditivo, e so aglutinadas numa nica sensao de um som: grave,
mdio ou agudo (MENEZES, 2003:98). Essa uma distino importante, pois, o que se deseja a
percepo dessas localizaes numa relao direta com o entendimento de territrio: onde se habita o
grave e o agudo, onde se exercita os movimentos de uma localizao a outra.
Mdulo III - Agenciadores: sistema das emoes e dos sentimentos, sistema dos sentidos paradoxais
Os agenciadores so sistemas que permeiam o acontecer sonoro-auditivo-vocal, onde incessantemente
quer que se realize a si mesmo. Um convite vivncia de movimentos num plano constitudo de
125
componentes sonoro-auditivo-vocais aproximando-os por um entendimento do funcionamento do

sistema das emoes e sentimentos, pertinentes ao nosso sistema neurobiolgico e idia dos sistemas
paradoxais, que expressam as variaes dos aparentes opostos, em conformidade com o que est
exposto a seguir.
Sistema das Emoes e dos Sentimentos
A Partitura Comportamental preconizada por Damsio categoriza um conjunto de elementos em sua
composio que expressam um movimento de aes perceptivas para um acontecer generativo em ato
verbal, sendo esta uma equao que evoca o princpio de atividade, conforme apresentado no Esquema
02 Modelo de Aprendizagem, de importante utilidade para as atividades.
Pode ser til conceber o comportamento de um organismo como a execuo de uma pea
musical para orquestra cuja partitura est sendo inventada medida que a msica se
desenvolve. (...) o comportamento de um organismo resultado de vrios sistemas biolgicos
atuando simultaneamente. Os grupos de instrumentos produzem diferentes tipos de som e
executam melodias diferentes. Podem tocar continuamente durante toda a pea ou podem
ocasionalmente se manter em silncio, s vezes por vrios compassos. Analogamente, isso se
aplica ao comportamento de um organismo. Alguns sistemas biolgicos produzem
comportamentos que esto presentes continuamente, enquanto outros podem estar presentes
ou no em um dado momento (DAMSIO, 2004:118-119).
Uma continuidade de sistemas integrados a outros com caractersticas de descontinuidade se

movimentam num ntido paradoxo definidor de um ponto sensvel onde ocorrem simultaneamente.
O estado de viglia, a emoo de fundo e a ateno bsica estaro presentes
continuamente; eles esto presentes desde o momento em que voc desperta at a hora em
que voc adormece. Emoes especficas, a ateno focalizada e seqncias especficas de
aes (comportamento) aparecero de quando em quando, conforme as circunstncias
pedirem.
O mesmo ocorre com os relatos verbais, que so uma variedade de
comportamento (DAMSIO, 2004:119-120).
Tabela 1 Partitura do Comportamento

Relato verbal
Aes especficas
Emoes especficas
Ateno focalizada
Ateno bsica
Emoes de fundo
Estado de viglia
Fonte: DAMSIO (2004:121)
Damsio realiza sua sntese com relao aos estados emocionais e afirma que so definidos por uma
infinidade de mudanas transformativas, tomadas a partir da composio qumica do corpo, do estado
das vsceras e do grau de contrao de diversos msculos estriados do rosto, garganta, tronco e
membros. Alm das mudanas relacionadas ao estado corporal, Damsio acrescenta o tipo de mudana
relacionada ao estado cognitivo, ambas constituem o substrato de um sentimento quando de seu
surgimento (DAMSIO, 2004:355-357).
Sistema dos Sentidos Paradoxais
A brincadeira nesse sistema requer trazer um jogo movimentado pelo devir-ilimitado. Estabelecer uma
conversao universal conduzido por instncias paradoxais para todas as suas relaes possveis em um
devir cuja propriedade no suportar a separao nem a distino do passado e do futuro, pois sua
essncia acontecer nos dois sentidos simultaneamente: presentificado (DELEUZE, 2003:1-9).
O convite por atividades onde o sonoro mais encoberto emerge superfcie das coisas sonoras: efeitos
sonoros: que se manifestam e desempenham expressividade auditivo-vocal. Esse ato continuado dos
efeitos sonoros torna-se o prprio acontecimento sonoro, com todas as reviravoltas que lhe so
prprias, do futuro e do passado, do ativo e do passivo, da causa e do efeito, exibio dos
acontecimentos na superfcie e seus desdobramentos (DELEUZE, 2003:8-9). um devir-ilimitado que
se qualifica pela experincia enquanto ela se faz, sempre singular, no momento em que as significaes
ficam em suspenso, quando sabemos levar a enunciao sonora a uma de suas relaes e que se afirmam
126
SIMPEMUS 5
incessantemente no pensamento musical e a foram a novas possibilidades de pensar e viver o ato

sonoro, quer-se aqui o ato sonoro-auditivo-vocal.
Mdulo IV - Modelagem Sonora: do jogo ideal.
Dar forma ao som em um jogo ideal: delinear, contornar, afeioar, moldar: uma experincia sonora. Nas
atividades a experincia sonora modelada a partir de um contraponto aos nossos jogos conhecidos:
no h regras preexistentes, cada lance inventa suas regras, carrega consigo sua prpria
regra;
longe de dividir o acaso em um nmero de jogadas realmente distintas, o conjunto das
jogadas afirma todo o acaso e no cessa de ramific-lo em cada jogada;
as jogadas no so pois, realmente, numericamente distintas. So qualitativamente distintas,
mas todas so as formas qualitativas de um s e mesmo lanar. (...) Os lances so sucessivos
uns com relao aos outros, mas simultneos em relao a este ponto que muda sempre a
regra, que coordena e ramifica as sries correspondentes, insuflando o acaso sobre toda a
extenso de cada uma delas. (...) o jogo dos problemas e da pergunta;
um tal jogo sem regras, sem vencedores nem vencidos, sem responsabilidade, jogo da
inocncia e corrida Caucus em que a destreza e o acaso no mais se distinguem, parece no
ter nenhuma realidade. (...) o jogo ideal de que falamos (...) s pode ser pensado e, mais
ainda, pensado como no-senso.
Mas, precisamente: ele a realidade do prprio
pensamento. o inconsciente do pensamento puro. cada pensamento que forma uma srie
em um tempo menor que o mnimo de tempo contnuo conscientemente pensvel. cada
pensamento que emite uma distribuio de singularidades. (...) Pois s o pensamento pode
afirmar todo o acaso, fazer do acaso um objeto de afirmao. E, se tentamos jogar este jogo
fora do pensamento, nada acontece e, se tentamos produzir um resultado diferente da obra
de arte, nada se produz. pois o jogo reservado ao pensamento e arte, l onde no h
mais vitrias para aqueles que souberam jogar, isto , afirmar e ramificar o acaso, ao invs
de dividi-lo para domin-lo, para apostar, para ganhar (DELEUZE, 2003:62-64).
Esses princpios que Deleuze afirma serem aparentemente inaplicveis so os componentes em que se
exercitam relaes combinatrias na explorao do trato sonoro-auditivo-vocal e que remetem a esse
jogo puro, pensado como no-senso onde nenhuma deciso final e todas se ramificam, apenas uma
continuidade de acontecimentos. Essa maneira de entender o jogar o que se define para aplicao
nas atividades expressivo-vocais sobre os materiais sonoros elencados por cada participante.
Mdulo V - Composio Colaborativa: aprendizagem colaborativa.
Enfim, o conjunto de sistemas que integram e movimentam os jogos na oficina, tem por etapa ltima,
usar os mecanismos da aprendizagem colaborativa de forma a estabelecer atividades eixo
problematizao/soluo que sejam agenciadas pelo grupo participante.
Na aprendizagem colaborativa sustenta-se a idia de que o conhecimento resultante de um consenso
entre membros de uma comunidade de conhecimento, algo que as pessoas constroem conversando,
trabalhando juntas direta ou indiretamente e chegando a um acordo. Aprendizagem Colaborativa
caracteriza-se por uma estratgia de aprendizagem que foca uma participao ativa e efetiva dos seus
membros.
Consideraes tericas e prticas sobre o conceito de Aprendizagem Colaborativa demonstram que a
aprendizagem colaborativa aumenta o nvel acadmico dos estudantes e desenvolve habilidades de
trabalho em grupo. Suas argumentaes reportam que estudantes que aprendem em grupos pequenos
demonstram maior realizao do que estudantes que foram expostos instruo sem trabalho
colaborativo (ALCNTARA et al, 2004:1 e 12).
Consideraes finais
Meu objetivo principal nesse trabalho para o evento do V SIMPEMUS a apresentao do processo
vivenciado nas atividades a partir de um modelo de aprendizagem musical que seja experimentado
independentemente do conhecimento prvio dos participantes sobre temticas ou teorias musicais
complexas.
Para concluir esse artigo aponto trs principais reflexes que, a meu ver, constituem princpios
norteadores do processo.
Primeiro, uma conduta sensrio-motora sonoro-auditivo-vocal base indispensvel para a construo da
linguagem musical. Em vivncias atravs das atividades de descobrir as potencialidades sonoro-auditivovocais, com o potencial formal do pensamento musical, pode-se verificar possibilidades de expresso
multiplicadas e maior capacidade e vontade de brincar com os sons: e assim ter um grande prazer no
exerccio exploratrio dessas potencialidades.
Uma curiosidade sobre o prprio corpo, que
instrumento bsico na construo do conhecimento sonoro-auditivo-vocal.
127
Segundo, a linguagem musical o prprio objeto sonoro apreendido, isto , recriado a partir de pistas
contidas na prpria linguagem. Os recursos para a aprendizagem musical podem se desenvolver
brincando e, posteriormente, serem integrados numa atividade auto-organizada em que a autoreferncia do objeto sonoro de fundamental importncia para o desenvolvimento da conduta sonoroauditivo-vocal.
Terceiro ponto: a constatao da possibilidade de criar com a voz algo num mesmo tempo novo e
familiar um estmulo subjetividade. A partir da, dentro dos limites impostos pela fisiologia
individual, cada participante recria as sonoridades que tanto a atraem na atividade sonoro-auditivovocal do seu pensamento musical. A maneira como isso acontece depende do modo particular de cada
um manipular a novidade gerada pelo prprio corpo.
Portanto, as singularidades idiossincrticas tm papel fundamental no desenvolvimento da
aprendizagem e em jogos de explorao do potencial da voz que o participante descobre essa conduta
de explorao do trato sonoro-auditivo-vocal, atravs de reiteraes em que o prprio movimento se
encarrega de fornecer suas pistas. O domnio que adquire dos materiais expressivos tende a migrar do
domnio subjetivo para o domnio dos componentes do pensamento musical. Da uma relao de
conduta-componentes, que pode funcionar simbolicamente por envolver acontecimento da experincia
o suficiente para garantir um sentido publicamente reconhecido e permitir a sua estabilizao pela
prtica. Dessa forma, pode-se dizer que a ao concreta exteriorizada do ato compositivo se tornou
simblica.
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O PRINCPIO DA TOTALIDADE E A APRENDIZAGEM MUSICAL CONFORME A PROPOSTA DO SISTEMA

ORFF/WUYTACK.
Lus Bourscheidt (UFPR)

RESUMO: A presente pesquisa teve como escopo a coleta de dados acerca da aplicao do sistema
Orff/Wuytack enquanto metodologia de ensino de msica alicerada no conceito de totalidade, com
crianas entre 06 e 08 anos de idade e sob o ponto de vista do seu desenvolvimento cognitivo e de suas
habilidades musicais. Tendo como delineamento metodolgico a pesquisa quasi-experimental, foram
aplicadas seis aulas com um grupo de crianas do Curso de Musicalizao Infantil da Universidade
Federal do Paran. Tais dados foram interpretados luz das anlises do investigador e tambm por meio
da avaliao de trs juzes externos que observaram dois testes realizados na primeira e ltima aula.
Com a reflexo sobre os resultados obtidos, buscou-se revelar qualidades deste sistema enquanto
proposta de ensino de msica, no mbito da prtica docente em educao musical. Como concluso,
presumiu-se que este princpio pode ser adotado como estratgia de ensino de msica, dentro de uma
aula de musicalizao infantil, observando-se o contexto de aplicao e caractersticas do grupo
participante. Neste sentido, so apresentadas sugestes e orientaes para utilizao do mtodo.
PALAVRAS-CHAVE: Princpio da totalidade. Aprendizagem Musical. Sistema Orff/Wuytack
ABSTRACT: The purpose of this research was to collect data regarding the implementation of the
Orff/Wuytack aproach. Based on the concept of totality, this study investigated the development of
cognitive and musical abilities of children aged 6 to 8. A quasi-experimental study was designed, and
included 6 lessons for a group of children enrolled at an music program hold by Federal University of
Paran. The collected data were analized by the researcher. Three independent judges analyzed the
data to check for reliability. After reflection of the results, they tried to revel characteristics of this
system while teaching purpose of music, in the docent action in music education. In conclusion, it
assumed that this concept could be adopted as a strategy in music education teaching, observing the
context of the application and characteristics of the children. Suggestions for use of the method are
presented at the end of the study.
KEYWORDS: Concept of totality. Musica learning. Orff/Wuytack aproach.
1. Introduo
A utilizao de mtodos estrangeiros de ensino musical por educadores brasileiros tem sido divulgada no
Brasil especialmente, de acordo com Fonterrada (2005), a partir da segunda metade do sculo XX. O uso
de diferentes metodologias para o ensino musical uma forma de favorecer aos docentes a utilizao de
novas possibilidades pedaggicas. Assim, focalizado a anlise de um mtodo relativamente novo no pas,
busca-se, na presente pesquisa, examinar e avaliar a aplicabilidade do sistema Orff/Wuytack, enquanto
metodologia de ensino musical alicerada no conceito de totalidade, com crianas entre 06 e 08 anos de
idade e sob o ponto de vista do seu desenvolvimento musical. Por meio deste estudo, procura-se,
portanto, refletir acerca das qualidades deste sistema enquanto proposta de ensino da msica, no
mbito da prtica docente em educao musical.
O sistema Orff/Wuytack um mtodo de educao musical desenvolvido pelo compositor e educador
musical belga Jos Wuytack. Partindo das idias e da obra escolar de Carl Orff, a Orff-Schulwerk, este
sistema de ensino coletivo de msica pode ser considerado a continuao da pedagogia musical da
Schulwerk na atualidade, tendo em vista a sua ampla utilizao em diversos pases do mundo, a citar
Portugal, Espanha, Frana, Canad e Estados Unidos (BOAL PALHEIROS, 1998). No Brasil, no entanto,
poucos tm conhecimento desta pedagogia, j que a sua adaptao realidade brasileira requer, a
priori, um entendimento das suas principais caractersticas.
Como objeto de anlise para esta investigao, foram aplicadas as atividades presentes no sistema
Orff/Wuytack, em diversos nveis e com diferentes contedos musicais, tendo como enfoque um
conceito fundamental para a proposta em questo: o conceito de totalidade. Este princpio diz respeito
relao entre as partes e o todo dentro do processo de ensino e de aprendizagem musical. Conforme
sugere Wuytack (2005), este conceito possvel de ser entendido de acordo com dois pontos de vista: 1)
Que o ensino de msica, e, portanto, a prpria experincia musical, deve envolver a totalidade entre a
expresso verbal, a expresso musical e a expresso corporal; e 2) que a partir destas formas de
expresso, um determinado contedo musical deve ser apresentado de maneira integral e em uma
129
mesma aula de msica. Wuytack sugere que a totalidade envolva o aluno de maneira que ele possa
efetivamente tomar conscincia do fenmeno musical na sua totalidade.
A hiptese deste estudo foi que, a partir das atividades musicais presentes neste sistema, e tomando
como referncia o princpio da totalidade na aplicao destas atividades em uma aula de musicalizao
infantil, h uma significativa melhora na aprendizagem musical, principalmente com relao aquisio
meldica. O presente estudo foi dirigido com o foco, portanto, no relato da aquisio de habilidades
meldicas das crianas observadas. Dessa forma, presumiu-se que o princpio da totalidade pode ser
adotado como proposta de ensino de msica, dentro de uma aula de musicalizao infantil.
2. Objetivos
Este trabalho investigou a aplicao do sistema Orff/Wuytack enquanto metodologia de ensino musical,
com crianas entre 06 e 08 anos de idade e sob o ponto de vista do seu desenvolvimento musical.
Alm disso, pretendeu-se refletir acerca das qualidades deste sistema enquanto proposta de ensino da
msica, tendo como foco o princpio da totalidade. Ademais, buscou-se descrever os processos de
aprendizagem pelos quais as crianas que fizeram parte do estudo estiveram envolvidas, relatando de
que maneira a metodologia do sistema foi utilizada na aplicao das atividades propostas e de que
maneira este aspecto influenciou no seu desenvolvimento musical.
3. Mtodo
Para esta investigao, cujo foco foi a aplicao de atividades do sistema de educao musical
Orff/Wuytack, foram planejadas 06 (seis) aulas de musicalizao infantil, com crianas brasileiras entre
06 e 08 anos de idade. A pesquisa teve como delineamento metodolgico a pesquisa quasiexperimental. Assim, o recorte deste trabalho buscou verificar a aplicao deste sistema, de acordo
com dois pontos de vista: 1) com o foco no prprio sistema e 2) com o foco nas crianas.
O primeiro aspecto abordado teve como enfoque, atividades que compreendem o sistema e na sua
metodologia, nas quais buscou-se responder s questes quais atividades utilizar com as crianas
observadas e como utiliz-las no contexto de uma aula de musicalizao infantil. Nesse caso, os dados
coletados foram apresentados no trabalho de maneira qualitativa e descritiva, pois envolveram a
observao direta no participante dos vdeos das aulas.
O segundo ponto de vista abordado foi a aprendizagem musical das crianas seu desenvolvimento
cognitivo/musical. Nessa etapa, durante a observao das 06 aulas onde os contedos foram aplicados
por um professor especialista, procurou-se avaliar a performance e o desempenho das crianas enquanto
participantes ativas das aulas observadas, de acordo com as variveis dependentes desta investigao.
Como forma de validao destas observaes, foram convidados trs juizes externos especialistas, que,
tambm por meio da observao direta dos vdeos das aulas 01 e 06 o teste A e o teste B do estudo
responderam a um questionrio onde deveriam valorar os mesmos aspectos observados nas variveis
dependentes do estudo.
A investigao pretendeu responder algumas perguntas, a citar: a) Quais as vantagens e desvantagens
de se utilizar a metodologia do sistema Orff/Wuytack para o ensino dos contedos musicais tais como a
aquisio meldica e rtmica? b) Como se d a relao entre o ensino e a aprendizagem musical atravs
do princpio de totalidade presente no sistema Orff/Wuytack? c) possvel estabelecer critrios que
possibilitem compreender a relao entre o aprendizado musical e o desenvolvimento musical das
crianas observadas? d) De que maneira o sistema Orff/Wuytack entende a questo do desenvolvimento
e da aprendizagem musicais?
4. Resultados.
Ao final desta investigao, foi possvel a descrio de algumas concluses referentes s analises dos
vdeos, e que certamente podem contribuir de forma direta prtica docente em educao musical.
Com relao ao conceito de totalidade, ficou claro na anlise dos vdeos que a conscincia do todo um
aspecto muito importante para o processo de aprendizagem musical, j que foi atravs dela que o aluno
desenvolveu-se musical e cognitivamente. Da mesma forma, a inter-relao entre as formas de
expresso pareceu favorecer o aprendizado tanto rtmico quanto meldico. A utilizao da expresso
corporal, por meio das diferentes possibilidades de expresso facial, do jogo de substituio das
palavras por gestos corporais ou at mesmo da simples movimentao corporal, contribuiu tanto para a
aquisio das atividades propostas quanto para o desenvolvimento de uma memria musical.
Igualmente, a utilizao da expresso verbal - falando ou cantando um determinado ritmo, por exemplo
pareceu contribuir no apenas na memorizao de uma determinada letra, mas tambm na aquisio
de outros elementos da msica, como o ritmo e a dinmica.
130
SIMPEMUS 5
Por sua vez, ficou evidente que a totalidade pode ser uma boa estratgia para atrair a ateno das
crianas, j que ficou visvel nas anlises dos vdeos, que as crianas demonstraram um especial
interesse quanto explorao do prprio corpo no ato de virar e girar da aula 03, por exemplo e da
prpria voz.
Por outro lado, possvel concluir que as atividades mais bem sucedidas correspondem aquelas que
apresentaram um resultado musical concreto ao seu final, sugerindo aos alunos uma sensao de dever
musical cumprido. Entretanto o que interessa ao sistema aqui estudado o processo e no os
resultados, apesar do fato de que os alunos perceberam o processo ao final da atividade, juntamente
com o resultado da mesma.
Outra reflexo acerca das anlises dos vdeos demonstrou que a natureza ldica e bem humorada das
aulas um aspecto pertinente educao musical e que, de acordo com o sistema aqui estudado, deve
ser considerado na aplicao de determinada atividade musical.
Com relao aos processos de aprendizagem e desenvolvimento musical, ficou evidente que h uma
fora colaborativa do grupo para a aprendizagem coletiva de msica e que esta influenciou diretamente
no processo de aquisio de um determinado aspecto musical. Da a importncia de um envolvimento
ativo dos alunos frente ao seu aprendizado musical, j que tudo deve ser ensinado a todos, e todos
colaboram entre si para a aprendizagem do grupo.
Apesar de no ser o foco da presente investigao, h algumas concluses tambm com relao
postura do professor em sala de aula. Destaca-se, nesse sentido, a importncia de uma correta
instruo, principalmente com relao ao espelhamento (lateralidade), e, portanto, de uma coerncia
entre a instruo verbal e instruo visual. Notou-se que atividades mais simtricas tambm so mais
eficientes para a assimilao de um determinado contedo. Por outro lado, uma aula de msica no
pode ter um carter diretivo o tempo todo. O professor deve deixar claras as instrues
principalmente quando na imitao mas deve saber permitir que o aluno se expresse atravs do seu
corpo, da sua voz e da msica.
Do ponto de vista do comprometimento dos alunos com a aula de musicalizao, o desafio pode ser uma
boa estratgia de motivar as crianas, tornando-se muito importante, na medida em que aumenta a
ateno e o interesse dos alunos para a realizao de uma determinada atividade.
Com relao aquisio de habilidades musicais, ficou claro na anlise dos vdeos que os aspectos
rtmicos foram mais acessveis s crianas, se comparados aos aspectos meldicos. Com relao
aquisio meldica, observou-se uma grande dificuldade com relao afinao precisa das notas de
uma determinada cano. Entretanto, ficou evidente que na maioria das atividades trabalhadas, os
alunos conseguiram perceber o contorno meldico das canes, j que se trata de um dos elementos
mais bvios de uma melodia a se manter invarivel em todas as instncias (DOWLING apud
HARGREAVES & ZIMMERMAN, 2004, p.256). Portanto, na aplicao do sistema aqui estudado, deve haver
uma valorizao do contorno meldico muito antes de uma preciso quanto afinao da melodia.
Com relao performance instrumental imitao, foi possvel destacar, aps a anlise dos vdeos,
trs concluses. 1) Os instrumentos Orff so fascinantes para as crianas. Nesse sentido, deve ser
permitida a livre experimentao dos mesmos para que os alunos possam habituar-se com a prtica
instrumental, com o correto manuseio das baquetas e com uma boa postura frente ao instrumento. Esse
processo deve ocorrer anteriormente imitao, que visivelmente exige das crianas um grau de
concentrao muito maior. 2) O espao fsico utilizado pelos instrumentos no pode comprometer o
espao destinado ao movimento, aspecto bastante observado nas anlises dos vdeos. 3) Tanto na
performance instrumental quanto nos processos de imitao, h a necessidade de um pulso bem
definido, podendo este ser executado pelo professor por meio de um instrumento harmnico (violo ou
piano, por exemplo).
Ao final dessa anlise, ficou claro que na prtica instrumental/vocal, a maior dificuldade encontrada
pelos alunos foi com relao performance simultnea de duas ou mais tarefas complexas. Nesse
sentido, o professor poder encontrar duas possibilidades para resolver este impasse: a) adaptar a
atividade s possibilidades da turma que est trabalhando, subtraindo elementos, ou b) aps todos
aprenderem tudo, dividir a turma em grupos para que cada grupo execute uma parte da atividade
melodia, acompanhamento instrumental, gesto, movimento, etc.
5. Concluso
Estabelecendo uma relao entre a anlise dos dados e a fundamentao terica deste estudo, pode-se
afirmar que o desempenho musical das crianas tambm pode ser aprimorado de acordo com as
qualidades dos estmulos externos mediados pelo professor, e pelo ambiente de aprendizagem
(fsico/social) no qual a criana est inserida. Dessa forma, o principio da totalidade pode vir a
contribuir para a aquisio de habilidades musicais, j que este compreende aspectos extra-musicais
para a aprendizagem, como a voz falada e o movimento corporal. Ao final desta investigao, concluiu-
131
se que a relao ensino/aprendizagem musical pode ser mais eficiente quando relacionada tambm
outras formas de expresso no puramente musicais.
Do ponto de vista da aprendizagem, ficou claro que as crianas aprendem quando esto ativas no
processo de aprendizagem. As interaes e as foras colaborativas entre os alunos demonstram que,
conforme a reviso e a anlise desta investigao, a funo do professor, muito mais do que ensinar
motivar e desafiar os alunos a alcanar os seus prprios objetivos musicais, tornando-os auto-suficientes
para o fazer musical.
A pesquisa aqui apresentada possibilitou o entendimento das caractersticas de um sistema de educao
musical o sistema Orff/Wuytack cuja proposta pretende que se aprenda msica fazendo msica. E
fazer msica, como pudemos observar, expressar-se tambm atravs dos nossos principais e primeiros
instrumentos: o nosso corpo e a nossa voz. Aprender msica, portanto, no pode ser analisado apenas da
perspectiva musical. Deve propor, em primeira instncia, o desenvolvimento geral do ser humano e das
suas capacidades artsticas. Ao final desse estudo, sugerimos ao docente em educao musical e ao
leitor uma reflexo acerca destes aspectos, aqui amplamente discutidos.
Enfim, conclui-se que o resultado desta investigao poder apoiar estudos posteriores, frente
necessidade da criao de uma bibliografia em lngua portuguesa, que discorra sobre a psicologia do
desenvolvimento cognitivo e da aprendizagem musical. Ademais, este estudo tambm buscou divulgar o
sistema aqui apresentado, na tentativa de apresent-lo comunidade acadmica brasileira e
principalmente aos professor de musica interessado em refletir acerca das questes aqui apresentadas.
Dessa forma, o texto acima possivelmente beneficiar a prtica docente em educao musical, bem
como aos demais interessados em pesquisar e estudar fenmenos relativos psicologia do
desenvolvimento e da aprendizagem musical infantil. Acredita-se, por fim, que este trabalho no encera
o assunto aqui abordado, mas traz discusso inmeros aspectos que podem e devem continuar
sendo discutidos e aprofundados em investigaes posteriores.
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SIMPEMUS 5
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A TEORIA DA AUTODETERMINAO E A MOTIVAO EM MSICA
Edson Figueiredo (UFPR)

RESUMO: A motivao uma rea cada vez mais instigada na psicologia. A Teoria da Autodeterminao
uma abordagem da motivao humana onde j se realizou pesquisas em vrias reas do conhecimento,
mas ainda no se estabeleceu um modelo para a pesquisa em msica. O presente trabalho pretende
sintetizar as idias da teoria e realizar uma aproximao com a msica.
PALAVRAS-CHAVE: motivao, autodeterminao, psicologia da msica.
ABSTRACT: The motivation is today an area very interesting in the Psychology. The Self-Determination
Theory is an approach of the human motivation where so many researches have been in the knowledge
area, but there is not a model for research in the Music. This work tries to do summarize of ideas of the
theory and to do a relationship with the Music.
KEYWORDS: motivation, self-determination, psychology of music.
A motivao um tema importante da psicologia contempornea, que procura entender a energia

psicolgica que pe em movimento o organismo humano. Para apresentar um comportamento favorvel
ao aprendizado, performance ou uma atividade qualquer, uma pessoa deve estar motivada, ou seja, ter
motivos para a ao. As causas que levam as pessoas a se comportarem de variadas maneiras so
estudados pelas teorias da motivao, que procuram explicar como esta se processa no ser humano.
Conseqentemente a atividade musical tambm pode ser abordada pelas teorias da motivao. Segundo
McPherson e ONeill1 existe um nmero crescente de pesquisas que buscam entender como as crianas
desenvolvem o desejo de estudar msica; como eles valorizam a aprendizagem do instrumento; porqu
o grau de persistncia e intensidade varia e como elas atribuem seus sucessos e falhas em diferentes
contextos.
As teorias da motivao humana geralmente se dividem em duas grandes reas: motivao intrnseca e
motivao extrnseca. Segundo Guimares2, a motivao intrnseca est relacionada com o interesse por
sua prpria causa, por esta ser interessante, atraente ou, de alguma forma geradora de satisfao.
Ainda para a mesma autora a motivao extrnseca definida como a motivao para trabalhar em
respostas a algo externo tarefa ou atividade, objetivando recompensas ou evitando punies.
Uma proposta de interao entre as motivaes intrnseca e extrnseca est na Teoria da
Autodeterminao dos psiclogos americanos Eduard L. Deci e Richard M. Ryan. Os autores a definem
como uma abordagem da motivao e personalidade humana, que usa mtodos empricos para
determinar os recursos internos da personalidade e da auto-regulao.3 As pesquisas guiadas por esta
teoria possuem o foco no contexto social como facilitador ou impedidor da auto-motivao. Para
organizar os processos da auto-regulao, Deci e Ryan desenvolveram o continuum de autodeterminao
que organiza os diferentes nveis de regulao da motivao extrnseca at o ponto de se tornar
intrnseca. O Continuum pode ser uma ferramenta til no estudo da motivao em msica. Porm, antes
de associarmos msica e teoria, devemos observar alguns aspectos particulares arte musical.
O estudo da msica no faz parte da grade obrigatria nas escolas brasileiras. Aquele que quer aprender
msica deve procurar uma escola especfica, o que nos fornece a informao de que algo j o motivara.
Por no ser foroso o estudo da msica, considera-se que a vontade interna de aprender um dos
motivos para se buscar o conhecimento. Mas, os fatores externos tambm contribuem para se criar o
interesse por um instrumento musical.
Ao se matricular em uma escola de msica, o aluno j demonstra estar motivado, mas no se sabe qual
o tipo de regulao interna deste indivduo. O certo que cada aluno possui regulaes diferentes, e
respondem diferentemente ao contedo das aulas. Existem pessoas que aplicam um determinado
esforo para aprender, enquanto outras desistem nas primeiras ocasies de insucesso. Saber trabalhar
com estas diferenas pode se uma ferramenta til para qualquer professor ou performer, especialmente
o de msica, por ser esta uma matria no obrigatria.
MCPHERSON, G. E.; ONEILL, S. A. Motivation. In: MCPHERSON, G. E.; PARNCUTT, R. The science e psychology of
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2
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3
Ryan, R. M., & Deci, E. L. (2000). Self-determination theory and the facilitation of intrinsic motivation, social
development, and well-being. American Psychologist, 55, 68-78.
134
SIMPEMUS 5
Compreender os reguladores da motivao extrnseca pode ser de grande importncia para o professor
ou interprete, pois pode ajudar a obter divertimento, prazer e satisfao no estudo da msica.
A teoria da autodeterminao
Um dos grandes diferenciais da Teoria da Autodeterminao a nova abordagem da motivao
intrnseca e extrnseca. Para Deci e Ryan,4 a literatura clssica caracteriza a motivao extrnseca como
tipicamente plida e empobrecida, sendo assim contrastante com a motivao intrnseca. Esta
dicotomia foi entre motivao intrnseca e extrnseca foi dissolvida pelos criadores da teoria ao
estabelecerem diferentes nveis da motivao extrnseca. A Teoria da Autodeterminao prope que
existe variados tipos de motivao extrnseca, alguns representando formas empobrecidas da motivao
e outros representando ao.5 As pessoas no possuem apenas diferentes valores, mas tambm
diferentes tipos de motivao. Isto , elas no variam apenas no nvel de motivao (quanto de
motivao) mas tambm na orientao da motivao (tipo de motivao). A motivao pode variar no
estilo regulatrio (externo, introjetado, identificado, integrado); no lcus de percepo da causalidade
(externo, externalizado, internalizado, interno); e no comportamento (autnomo e no autnomo).
As trs necessidades bsicas

As pesquisas guiadas pela Teoria da Autodeterminao procuram manter o foco nas condies sociais e
contextuais que facilitam ou impedem o processo natural da auto motivao e do desenvolvimento
psicolgico saudvel. Os resultados vm colaborando para o postulado de trs necessidades psicolgicas
inatas competncia, autonomia, relacionamento que quando satisfeitas produzem elevada motivao
e sade mental, mas quando impedidas conduzem a uma diminuio da motivao e do bem estar.
Decy e Ryan definem as necessidades humanas como nutrientes psicolgicos inatos que so essenciais
para o desenvolvimento psicolgico, a integridade e o bem estar.6
A necessidade de competncia est relacionada com a capacidade da pessoa de interagir
satisfatoriamente com o seu ambiente. Pode ser comparada ao sentimento de auto-eficcia, ou seja, a
o indivduo sentir que capaz de realizar uma determinada tarefa.
A necessidade de relacionamento significa a necessidade de pertencer a um contexto. O ser humano
vive em sociedades organizadas, onde cada um exercer uma funo. Para suprir esta necessidade, um
indivduo deve sentir-se importante em uma sociedade, ou seja, exercer um papel social reconhecido
pelos seus semelhantes.
A necessidade de autonomia relaciona-se com a percepo dos motivos para a ao. Segundo a Teoria
da Autodeterminao, o ser humano tem a necessidade de senti-se no controle de suas aes, e no ser
controlado por pessoas ou fatores externos.
Para Deci e Ryan, a sade psicolgica requer a satisfao das trs necessidades, uma ou duas no so
suficientes. Os autores ainda observam que o bom desenvolvimento pessoal e o bem estar esto
relacionados com condies ambientais que favorecem a satisfao das necessidades. Por outro lado, a
degradao e o mal estar se relacionam com condies que dificultam a satisfao.
Motivao intrnseca
Vejamos a definio de motivao intrnseca proposta por Deci e Ryan:
Talvez nenhum fenmeno reflita o potencial da natureza humana como a motivao
intrnseca, a inerente tendncia de procurar novidades e mudanas, estender e exercitar a
prpria capacidade, explorar e aprender.7
Dentro da Teoria da Autodeterminao existe uma subteoria denominada Teoria da Avaliao Cognitiva,
que desenvolve novas perspectivas sobre a motivao intrnseca. Um dos argumentos mais importantes
desta teoria o fato de eventos externos, como recompensas e feedback, poderem valorizar a
motivao intrnseca para a ao, desde que este seja acompanhado por uma percepo interna no
lcus de causalidade. Isto permite a satisfao das necessidades psicolgicas bsicas de competncia e
autonomia.
4
Ryan, R. M., & Deci, E. L. (2000). Self-determination theory and the facilitation of intrinsic motivation, social
5
Ryan, R. M., & Deci, E. L. Intrinsic and extrinsic motivations: Classic definitions and new directions. Contemporary
Educational Psychology, 25 (1). 2000, p. 54 67.
6
Deci, E. L., & Ryan, R. M. (2000). The "what" and "why" of goal pursuits: Human needs and the self-determination of
behavior. Psychological Inquiry, 11, 227-268.
7
135
Por outro lado, fatores externos como ameaas, prazos e competies diminuem a motivao intrnseca,
porque, segundo a teoria, as pessoas os percebem como controladores do seu comportamento.
Resumindo, a Teoria da Avaliao Cognitiva sugere que os fatores ambientais podem facilitar ou
impedir a motivao intrnseca por suporte ou obstruo das necessidades de autonomia e
competncia.8 A motivao intrnseca inata mais pode ser influenciada pelo ambiente.
Motivao extrnseca
Assim como j foi explicado, a motivao extrnseca aquela que possui fatores externos ao indivduo.
Contudo, este tipo de motivao no deve ser visto como um conceito unitrio. Para se entender melhor
o conceito de motivao extrnseca proposto pela Teoria da Autodeterminao, deve-se considerar os
seguintes elementos da motivao: estilo regulatrio, lcus de percepo da causalidade e
comportamento.
Estilo regulatrio pode ser entendido como o tipo de fora que atua no controle da motivao. Na
regulao externa, a fora que controla a motivao de uma pessoa est ligada a recompensas ou
punies. Por exemplo, a criana que estuda para tirar uma boa nota na prova, com o objetivo de
ganhar um presente do pai ou para no ficar de castigo. De uma ou outra forma a motivao desta
criana controlada por fatores externos. Segundo Deci e Ryan a regulao externa o tipo de
motivao focada nas teorias do condicionamento operante.9 Este tipo de regulao pode ser
observado em afirmaes como posso ter problemas se no o fizer.
A regulao introjetada est relacionada a um controle da motivao reconhecido pelo indivduo, mas
no aceito como prprio. O termo introjetado tem sido utilizado em muitas reas da psicologia ao
longo dos anos e refere-se ao fato de um indivduo aceitar um princpio, mas sem se identificar com ele
ou sem interiorizar como sendo dele.10 Este um relativo controle onde os comportamentos so
executados para evitar culpa ou ansiedade ou para conseguir elevar o ego. Uma afirmao que
caracteriza este tipo de regulao : vou me sentir culpado se no o fizer.
Na regulao identificada, o controle da motivao aceito como pessoal. A Identificao reflete um
valor consciente de uma meta comportamental ou regulao, tal que a ao aceita como
pessoalmente importante. Uma afirmao que condiz com este conceito : envolvo-me porque acho
importante faz-lo.
O nvel mais alto da motivao extrnseca a integrao. Este estilo regulatrio compreende um
controle da motivao que est de acordo com os ideais da pessoa.
Integrao ocorre quando a regulao identificada est completamente assimilada como o
ego. (...) Aes caracterizadas pela motivao extrnseca integrada possui muitas qualidades
da motivao intrnseca, embora seja considerada extrnseca porque elas so feitas para
conseguir conseqncias separadas dos seus prazeres inerentes.11
O lcus de causalidade um sistemas que avalia a auto-percepo dos motivos que levaram um
indivduo a se comportar de determinada maneira. Uma pessoa pode perceber os motivos de suas aes
como interno, ou seja, saber que est no controle das suas atitudes. Um indivduo assim chamado de
origem, e possui o lcus de causalidade interno. No outro extremo est o lcus de causalidade externo,
onde o indivduo apresenta outro agente ou objeto interferindo com a causao pessoal. Um indivduo
assim chamado de marionete.
O indivduo origem tem fortes sentimentos de causao pessoal e atribui as mudanas
produzidas em seu contexto s suas aes. Em decorrncia dessa percepo, apresenta
comportamento intrinsecamente motivado, fixa metas pessoais, demonstra seus acertos e
dificuldades, planeja as aes necessrias para viabilizar seus objetivos e avalia
adequadamente seu progresso. (...) O indivduo [marionete] acredita que as causas de seus
comportamentos esto relacionadas a fatores externos, como o comportamento ou a presso
de outras pessoas. Perceber-se como externamente guiado promove sentimento de fraqueza e
ineficcia, resultando no afastamento de situaes de desempenho.12
Deci, E. L., & Ryan, R. M. (2000). The "what" and "why" of goal pursuits: Human needs and the self-determination
of behavior. Psychological Inquiry, 11, 227-268.
9
10
FERNANDES, H. Miguel; VASCONCELOS-RAPOSO, Jos. Continuum de autodeterminao, validade para a sua
aplicao no contexto desportivo. Estud. psicol. (Natal), Sept./Dec. 2005, vol.10, no.3, p.385-395.
11
RYAN, R. M; DECI, E. L. (2000). Self-determination theory and the facilitation of intrinsic motivation, social
12
GUMARES, Sueli E. F. Motivao Intrnseca, Extrnseca e o uso de recompensas em sala de aula. In:
BORUCHOVITCH, E; BZUNECK, J. A. (orgs) A Motivao do Aluno. Petrpolis: Vozes, 2001
136
SIMPEMUS 5
O lcus de causalidade no estvel, e pode varar dependendo do momento e da situao vivida pelo
indivduo. Na Teoria da Autodeterminao tambm consideradas a percepo externo-interno, que
um estgio intermedirio.
Outra diferenciao da motivao extrnseca est no comportamento autnomo ou autodeterminado e
no autnomo ou no autodeterminado. Por definio o comportamento autodeterminado representa
aes que o indivduo toma por motivos internos, o que remete a motivao intrnseca. J o
comportamento no autodetermindado se verifica em aes tomadas pelo indivduo por motivos
externos, o que remete a motivao extrnseca. Mas para Deci e Ryan, a motivao intrnseca no o
nico tipo de comportamento autodeterminado. Diferente de algumas perspectivas que vem o
comportamento extrinsecamente motivado como invariavelmente no autnomo, a Teoria da
Autodeterminao prope que a motivao extrnseca pode variar na sua autonomia relativa Portanto a
motivao extrnseca pode ser autodeterminada e no autodeterminada.
O Continuum de autodeterminao
O continuum13 proposto pela teoria relaciona as diferentes orientaes da motivao. Inicia-se na
amotivao, passa pela motivao extrnseca at atingir a motivao intrnseca (figura 1).
No quesito amotivao, no se encontra uma forma de regulao, ou seja, no existe alguma presso
que faa o indivduo agir. Conseqentemente o lcus de causalidade impessoal. O que caracteriza esta
forma motivacional so as ausncias de competncia, contingncia e inteno. Na msica, seria o
comportamento de quem no quer aprender um instrumento porque acredita que no possui
competncia para tal faanha, ou simplesmente porque no quer. Tambm pode ser o caso do
instrumentista que no participa de um concurso de interpretao por no se achar competente. Nas
escolas de msica dificilmente se encontraria um aluno com esta forma motivacional, mas em escolas
de ensino bsico isto pode ocorrer.
Forma motivacional
Motivao Intrnseca
Amotivao
Estilos
regulatrios
Lcus de
percepo
de
causalidade
Motivao Extrnseca
No
regulatrio
Externo
Introjeco
Identificao
Integrao
Intrnseco
Impessoal
Externo
Externo/
Interno
Externo/
Interno
Interno
Interno
Comportamento
Processos
regulatr
ios
relevante
s
No
Autodetermindado
Ausncia de:
Presena de:
-competncia
-recompensas
externas
-contingncia
-Inteno
-punies
-aprovao
social
-valorizao
da atividade
-envolvimento
para o ego
-importncia
pessoal
autodeterminado
-sntese
de
regulaes
identificadas /
conscientes
divertimento
-prazer
-satisfao
Figura 1 Continuum de autodeterminao

A motivao extrnseca possui quatro estilos regulatrios diferentes. A regulao externa vincula-se ao
lcus de percepo tambm externo e caracterizado por recompensas e punies. o caso do pai que
d um violo novo ao filho se ele aprender aquela msica especial, ou ento da criana que estuda oito
horas de piano por dia, para no ser castigada pela me. A premiao de concursos musicais tambm
pode ser encarado como um regulador externo.
O estilo regulatrio introjeo apresenta o lcus de causalidade intermedirio, ou externo-interno. Este
estgio caracterizado por aprovaes sociais e envolvimentos para o ego. Como exemplo podemos
citar a criana que estuda porque quer tocar bem na audio da escola e ser vangloriada pelos pais.
13
137
Assim como o performer que almeja a vitria em um concurso no apenas pelo prmio, mas por ser uma
forma de mostrar sua competncia.
A identificao um o terceiro tipo de estilo regulatrio. Este tambm possui o lcus de causalidade
externo-interno e se caracteriza pela valorizao da atividade e importncia pessoal. Por exemplo, um
pianista que executa apenas msicas contemporneas em seus recitais, mas que estuda tambm msica
de outros perodos porque acha importante para sua formao como um todo. Este tipo de regulao
tambm pode explicar as interminveis horas que um msico passa estudando tcnica instrumental.
O nvel mais alto da motivao extrnseca a integrao. Este estilo regulatrio possui o lcus de
causalidade interno e comportamento autodeterminado, embora ainda seja extrnseco. uma sntese
das regulaes identificadas que esto em pleno acordo com o ego. Seria o caso de uma pessoa que
entra na aula de msica por achar esta forma de arte importante na formao de um cidado.
E finalmente a motivao intrnseca. Esta forma motivacional possui o estilo regulatrio intrnseco, o
lcus de percepo da causalidade interno e comportamento autodetermindado. Se caracteriza pelo
prazer, divertimento e satisfao. o caso tpico da pessoa que se empenha em tocar uma msica que
gosta, e capaz de passar horas estudando, perdendo a noo do tempo.
Consideraes finais
A Teoria da Autodeterminao uma teoria de base emprica que utiliza questionrios para avaliar seus
pressupostos nos indivduos. Nos questionrios da auto-regulao14 encontra-se uma srie de perguntas
avaliativas desenvolvidas especificamente para a teoria, cada um abordando um tema ou atividade.
Existem modelos para avaliar a motivao em atividades escolares, relaes sociais, tratamentos
clnicos, aprendizagem, atividade fsica, religiosidade e amizade. Como pode-se observar, no existe um
questionrio especfico para msica.
Este pode ser um excelente campo para a pesquisa em msica. A motivao um grande campo da
psicologia possui vrias teorias e pesquisas que esto em andamento. A psicologia da msica pode se
beneficiar destas teorias e construir novas reas do conhecimento.
Por trabalhar simultaneamente com a motivao extrnseca e intrnseca, a Teoria da Autodeterminao
pode proporcionar uma abordagem mais completa da motivao em msica. O grande nmero de artigos
e pesquisas desenvolvidos pelo Departamento de Psicologia da Universidade de Rochester, chefiado por
Deci e Ryan, certamente j contribuiu para um maior entendimento do comportamento humano e para
uma melhor sade psicolgica da populao contempornea. Acredito que est na hora de trazer estes
benefcios para a rea da msica.
Referncias
DECI, E. L., & RYAN, R. M. (2000). The "what" and "why" of goal pursuits: Human needs and the self-determination of
behavior. Psychological Inquiry, 11, 227-268.
FERNANDES, H. Miguel; VASCONCELOS-RAPOSO, Jos. Continuum de autodeterminao, validade para a sua aplicao
no contexto desportivo. Estud. psicol. (Natal), Sept./Dec. 2005, vol.10, no.3, p.385-395.
GUMARES, Sueli E. F. Motivao Intrnseca, Extrnseca e o uso de recompensas em sala de aula. In: BORUCHOVITCH,
E; BZUNECK, J. A. (orgs) A Motivao do Aluno. Petrpolis: Vozes, 2001
MCPHERSON, G. E.; ONEILL, S. A. Motivation. In: MCPHERSON, G. E.; PARNCUTT, R. The science e psychology of
music performance. New York: Oxford, 2002.
RYAN, R. M; DECI, E. L. (2000) Intrinsic and extrinsic motivations: Classic definitions and new directions.
Contemporary Educational Psychology, 25 (1). 2000, p. 54 67.
14
Disponvel em: http://www.psych.rochester.edu/SDT/measures/index.html
MOTIVAO E PRTICA MUSICAL: UMA INVESTIGAO SOBRE O ESTUDO COTIDIANO DO PIANO

POR CRIANAS
Agnes Eliane Leimann Illescas (EMBAP)

RESUMO: Esta pesquisa tem como objetivo principal a investigao dos processos motivacionais
intrnsecos e extrnsecos que norteiam a aprendizagem pianstica, a partir da anlise das prticas de
estudo dirio do instrumento vivenciadas pelos alunos de piano dentro e fora da sala de aula. A principal
justificativa est, basicamente, na idia de que o aprofundamento de questes que envolvem a
performance no piano e motivao para o estudo podem contribuir para o reconhecimento de processos
significativos de ensino, alm de processos para o conhecimento vinculados realizao da prtica
musical. Diante disso, aps a anlise dos dados da investigao feita com seis alunos, divididos em dois
grupos, pode-se apresentar como resultados a confirmao de que a motivao para o estudo do piano
parte fundamental do aprendizado e que se configura por meio de fatores diversos como o interesse no
programa a ser executado, os procedimentos da conduo docente, a participao dos pais/responsveis
no acompanhamento e incentivo ao estudo, o ambiente de estudo, a auto-estima e o gerenciamento das
metas.
PALAVRAS-CHAVE: Motivao. Estudo do piano. Aprendizagem pianstica.
ABSTRACT: The main objective of this research is the investigation of intrinsic and extrinsic motivational
processes which guide the piano process learning, starting from the analysis of the daily study practices
of the instrument experienced by piano students inside and outside the classroom. The chosen
methodology for the development of this research was the multiple case study, in which interviews
were conducted with six students, divided into two groups, and their teachers, in addition to parents or
guardians. Data was collected in order to gather as much information as possible about home and school
studying habits and contexts. Basically, the main reason is the idea that deepening the knowledge in
issues involving piano performance and studying motivation can contribute for the recognition of
significant educational processes, as well as processes linked to the achievement of musical practices.
Therefore, after analysing research data, results show the confirmation that motivation for piano
studying is a fundamental part of the learning process and it is set through various factors such as the
interest in the syllabus being carried out, the procedures of the teacher, the participation of parents /
guardians in monitoring and encouraging the studies, the environment of study, self-esteem and goals
management. As general rule, data pointed to the conclusion that intrinsic motivation is the key factor
to persistence in musical practice by participants, while the processes of extrinsic motivation were not
significant in the studied context.
KEYWORDS: Motivation. Pianos study. Pianist learning.
Esta pesquisa est centrada na verificao de processos de motivao para a aprendizagem pianstica
com alunos no ensino do piano, em diferentes contextos como sala de aula e em seu estudo dirio em
sua casa.
O objetivo para esta pesquisa foi investigar os processos motivacionais envolvidos na aprendizagem do
piano, vivenciados pelos alunos em classe de aula e no estudo fora dela. Como objetivos especficos,
buscou-se: verificar possveis estratgias do professor para incentivar a aprendizagem do aluno e
analisar aspectos da motivao intrnseca e extrnseca, a partir do relato dos estudantes, professores e
pais participantes.
A justificativa para este estudo foi embasada na idia de que o aprofundamento de questes que
envolvem a performance no piano e motivao para o estudo, pode contribuir para o reconhecimento de
processos significativos de ensino aprendizagem, bem como processos cognitivos vinculados realizao
da prtica musical.
1. reviso da literatura
Este estudo tem como base terica reflexes que transitam entre dois eixos especficos: motivao e
performance. A partir da viso de alguns autores possvel discutir a motivao para a prtica de
estudo do instrumento como meio de otimizao da performance.
139
1.1 Motivao para aprendizagem

Segundo Bzuneck (2001, p. 9), o termo motivao vem do verbo latino movere cujo tempo supino
motum e o substantivo motivum, do latim tardio, deram origem ao nosso termo semanticamente
aproximado, que motivo. Assim, genericamente, a motivao, ou o motivo, aquilo que move uma
pessoa, ou que a pe em ao ou a faz mudar o curso.
Segue tambm a definio de Woolfolk (2000, p.326), motivao geralmente definida como um
estado interior que estimula, direciona e mantm o comportamento. Ela comenta que: uma questo
bsica da motivao : de onde ela vem, de dentro ou de fora do indivduo? (ibid.). O estudante
motivado pode chegar a resultados surpreendentes, mais do que poderia ser previsto. J o estudante
desmotivado apresentar um resultado abaixo do esperado.
A motivao no mais vista como um conjunto de pesquisas de processos psicolgicos, mas sim, como
parte integral do aprendizado que ajuda os estudantes a adquirir um nvel de comportamento que lhes
trar melhor oportunidade de atingir todo seu potencial.
Quando o estudante desenvolve o desejo de estudar um instrumento musical ele passa a valorizar seu
aprendizado, tanto no seu nvel de persistncia, quanto na intensidade que demonstra na busca por
alcanar seus objetivos com a msica.
Motivadores intrnsecos e extrnsecos

A motivao intrnseca segundo Guimares (2001), algo que vem de dentro do indivduo, e uma
mudana s acontece pelo querer. Pintrich e Schunk (apud GUIMARES 2001), explicam que existem
quatro origens da motivao intrnseca que devem ser observadas no planejamento das atividades
escolares, so elas: desafio, curiosidade, controle, fantasia. Assim, estudantes motivados
intrinsecamente so movidos para iniciar uma tarefa porque gostam, por ser interessante, ou ainda pela
prpria curiosidade que o estudante tem em atingir determinado resultado.
A motivao extrnseca definida por Guimares como a motivao para trabalhar em resposta a algo
externo tarefa ou atividade, como para obteno de recompensas materiais ou sociais, de
reconhecimento, objetivando atender aos comandos ou presses de outras pessoas ou para demonstrar
competncias ou habilidades.
Alguns problemas de motivao e estratgias motivacionais

De acordo com Bzuneck (2001), a falta da motivao representa queda de empenho individual de
qualidade em tarefas de aprendizagem. Quando os alunos estudam pouco, seu o aprendizado se torna
insatisfatrio, gerando um futuro incerto e com poucas conquistas. Neste sentido, Guimares (2001)
destaca algumas caractersticas de situao escolar, ao qual o professor pode tomar algumas decises,
para dar uma nova direo usando estratgias e influncias que determinam a motivao do aluno. Estes
aspectos so: tarefas, autoridade, reconhecimento e valorizao, agrupamento, avaliao, tempo e o
envolvimento de toda a escola.
1.2 Motivao e performance

Segundo Kaplan (1997), auto-estima e autoconfiana precisam estar bem presentes na vida do
estudante, desde os primeiros contatos com a msica. Este j um grande passo e, cabe ao professor
estimular esta capacidade, para que o estudante desenvolva a habilidade de uma boa performance
musical.
Alguns pesquisadores tm dedicado estudos sobre performance e motivao. Entre eles destaca-se aqui
ONeill & McPherson (2002), que em seus estudos sobre motivao, procuraram revisar algumas
perspectivas vigentes no campo do ensino musical, como a teoria da expectativa; teoria da autoeficcia; teoria do fluxo; teoria das atribuies e teoria do domnio motivacional.
Tsitsaros (1996), por sua vez sugere ao professor a individualizao dos alunos, entendendo que cada um
um ser nico que precisa de um planejamento individualizado, tornando-se mais tolerante e propenso
a mudanas conforme a necessidade.
2. metodologia e apresentaes dos casos

O delineamento metodolgico escolhido para esta pesquisa foi o estudo multicasos. Foram definidos 6
casos, nos quais o foco foi a prtica musical (estudo em sala de aula e estudo dirio) de alunos de piano
do curso de Formao Musical I da Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP). Os participantes
foram divididos em dois grupos: Trs alunos com desempenho escolar com mdia entre 9,0 e 10,0 (grupo
A) e trs alunos com desempenho com mdias entre 6,0 e 7,5 (grupo B).
140
SIMPEMUS 5
Utilizou-se a entrevista semi-estruturada, como instrumento de coleta de dados e forma entrevistados

os professores e pais dos respectivos alunos e os prprios alunos.
Com os docentes foram abordadas questes que os levavam a refletir sobre seu processo de ensino com
os alunos e esclarecer tais processos. J nas entrevistas com os responsveis, procurou-se levantar
dados sobre os procedimentos de estudo nos diferentes ambientes.
Com os estudantes participantes, levantou-se dados acerca de suas impresses sobre sua prtica de
estudo e tambm subsdios para verificar elementos de sua motivao intrnseca.
As entrevistas foram realizadas partindo de questes bsicas, com apoio em teorias que deram suporte
ao objetivo principal da pesquisa, ou seja, investigar quais os elementos que levam motivao e a
prtica musical dos alunos no que diz respeito ao estudo do piano.
3. caracterizao dos casos do grupo a

O estudo multicasos consistiu no enfoque dos processos motivacionais envolvidos no estudo do piano, de
cada aluno participante. Tais processos foram revelados a partir do cruzamento das entrevistas em cada
caso: aluno, professor e o responsvel.
Caso 1: Aluno de nvel iniciante com 9 anos de idade, cursava o 3 ano. Teve um excelente
desempenho, conceito 9,75 na prova. Possua piano em casa, estudava em mdia 50 minutos por dia,
com um nvel de concentrao muito bom. Sentia-se bem tocando em pblico. Gostaria de ser pianista e
tocar tambm outros instrumentos musicais.
Caso 2: aluna de nvel intermedirio, com 12 anos de idade, cursava o 7 ano, possua piano em casa.
Teve excelente desempenho, conceito 9,5 na prova. Estudava em mdia de uma hora a uma hora e meia
por dia, com um nvel bom de concentrao. Vencedora de vrios concursos internos da escola, e
gostava de tocar em pblico.
Caso 3: aluna de nvel iniciante, com 8 anos de idade, cursava o 2 ano e possua somente teclado. Seu
desempenho, conceito 10,0 na prova. Gostava muito de estudar piano, estudava em mdia trinta
minutos diariamente. Era uma aluna muito determinada quanto aos seus planos com relao msica.
4. caracterizao dos casos do grupo b

Caso 4: aluno de nvel intermedirio, com 12 anos de idade, cursava o 6 ano e possua piano em casa.
Seu desempenho conceito 7,5. Estudava no mximo 30 minutos por dia e no gostava de tocar em
pblico, pois ficava nervoso. Seu objetivo era apenas obter o certificado.
Caso 5: aluna de nvel intermedirio, com 14 anos de idade. Era aluna repetente do 7 ano e possua
piano em casa. Seu conceito foi 7,0 na prova. Estudava sozinha em casa e se distraa com facilidade.
Revelou que muitas vezes no sentia vontade de estudar piano. Seu objetivo era apenas concluir o curso
para obter o certificado.
Caso 6: aluna de nvel iniciante, tem 8 anos de idade e cursava o 2 ano. No tinha piano em casa. Seu
conceito foi 7,0 na prova. Estudava somente no dia da aula de reforo e declarou que no gostava de
tocar piano.
5. transversalizao dos casos

Aps o relato individual de cada caso, buscou-se uma sintetizao dos dados encontrados de acordo com
as caractersticas comuns de cada grupo.
5.1. Processos motivacionais do Grupo A

5.1.1 Ambiente de estudo e apoio da famlia
Nos trs casos observou-se que o ambiente de estudo em casa era tranqilo e sem interrupes externas
e quanto ao apoio familiar observou-se claramente que esse grupo tinha um incentivo positivo com
relao ao aprendizado do piano.
5.1.2 Motivao para aprendizagem

Nos trs casos, percebeu-se essa motivao, j que todos apresentaram grande interesse para aprender
a tocar piano. Todos sentiam-se desafiados para conseguir tocar o repertrio alm do programa mnimo
exigido pela escola, demonstrando grande satisfao quando os desafios eram vencidos.
J a motivao extrnseca, diz respeito motivao externa, o incentivo que os alunos recebem de
outras pessoas para que o estudo tenha um rendimento favorvel. Nesse grupo, a motivao extrnseca
141
no foi observada como um fator relevante, em nenhum dos casos, j que estes alunos no precisavam
de nenhum incentivo ou cobrana externa para atingirem suas metas no piano, bastando a motivao
intrnseca para que o desempenho fosse satisfatrio.
Neste grupo observou-se, tambm, que existia uma excelente relao entre professores e alunos. A
empolgao e o nimo do professor so muito importantes, pois fazem com que o aluno tenha um bom
rendimento. Para tanto importante que ele se sinta motivado tanto pelo professor, quanto pelos pais.
essencial que tal motivao no se confunda com autoritarismo, nem mesmo com cobrana infundada,
mas deve estar respaldada em palavras e atitudes de incentivo para que este tenha satisfao pessoal.
5.1.3 Quanto ao repertrio

Os alunos deste grupo no demonstraram nenhuma resistncia no repertrio escolhido pelo professor.
Por bvio, algumas peas eram mais prazerosas e tendiam a captar mais ateno dos alunos. A tcnica,
por sua vez, ficava em segundo plano, j que exigia mais disciplina e persistncia por parte destes.
As peas com melodias mais agradveis eram mais fceis de prender suas atenes, principalmente na
faixa etria deste grupo. Todos entendiam a importncia da tcnica para o aperfeioamento no estudo
do piano.
5.1.4 Hbito de estudo e interesse

Todos demonstraram ter uma disciplina quanto ao horrio e tempo dirio para o aprendizado do piano.
Os alunos no precisavam ser lembrados para o estudo, uma caracterstica perfeitamente entendida
quando temos a motivao intrnseca como elemento marcante.
5.2 Processos motivacionais do Grupo B

5.2.1 Ambiente de estudo e apoio familiar
No havia, nos trs casos, disciplina para o estudo dirio e, nos dois casos em que o piano estava
disponvel para o estudo, o instrumento no estava em local adequado e havia muitas interferncias
externas.
Esse um dos fatores principais que levam o aluno falta de concentrao, j que outros objetos
acabam ficando mais atraentes do que o piano, principalmente diante de um aluno que j no possui
uma motivao intrnseca.
Por outro lado, o aluno que no possui piano em sua casa, para desenvolver o hbito do estudo dirio,
precisa deslocar-se para estudar o instrumento e acaba ficando ainda mais desmotivado, pois o
obstculo acaba tomando propores capazes de afetar a qualidade e o desempenho deste.
Sobre o apoio familiar, foi identificado de forma diferente em cada caso estudado nesse grupo, j que
encontramos situaes diferentes no que diz respeito motivao externa. Pais que depositavam
expectativas exageradas no filho, pais cujo envolvimento era mnimo, e por fim pais que incentivavam e
apoiavam, mas que no acompanhavam diretamente o filho para o estudo do piano.
5.2.2 Motivao para aprendizagem

Uma das caractersticas em comum neste grupo, dizia respeito motivao extrnseca identificada nos 3
alunos. A motivao encontrada era apenas desenvolvida atravs de um mtodo de imposio familiar.
Nenhum deles parecia estudar piano com prazer, mas por determinao da famlia, contribuindo para
que o desenvolvimento musical ficasse prejudicado, j que no se observava nenhum elemento que
demonstrasse a realizao pessoal dos alunos, pois suas vontades no eram respeitadas, no que diz
respeito aos seus gostos musicais.
5.2.3 Motivao e repertrio

natural, para os alunos que no sentem motivao para o estudo da msica, que o repertrio seja um
dos obstculos mais freqentes para o desenvolvimento, caracterstica esta encontrada em todos os
alunos deste grupo.
E nesses casos que o papel do professor fundamental para motivar o aluno no que diz respeito ao
gosto pela msica, pelas peas a serem estudadas, pelo desafio que podem trazer para o aluno, fazendo
com que sejam estimulados de forma a gerar em algum indcio de motivao intrnseca.
5.2.4 Hbito de estudo e interesse
142
SIMPEMUS 5
Em todos os casos estudados neste grupo, constatou-se a no habitualidade no estudo dirio do piano e
a falta de tal prtica, sendo esta falta de sistematizao uma das causas observadas que possivelmente
levavam a desmotivao.
5.3 Elementos convergentes e divergentes dos grupos A e B

Pode-se destacar que a principal caracterstica de um aluno com bom desenvolvimento musical, a
motivao intrnseca para o estudo. O aluno precisa sentir-se motivado, gostar de aprender a tocar o
instrumento para ganhar confiana e realizar as tarefas com sucesso, por meio dos estabelecimentos de
metas e da sistematizao do estudo.
Para um bom desenvolvimento o aluno precisa, segundo Csikszentmihalyi (1999), ter as metas
claramente estabelecidas, sendo este um dos principais pontos em que foram encontrados elementos
divergentes entre os grupos.
Nos trs casos do grupo A, observou-se que as metas dos alunos eram muito bem definidas e
correspondiam tambm s suas prprias expectativas, j que havia motivao intrnseca, ou seja, todos
tinham os objetivos individuais bem definidos e procuravam fazer o melhor.
J para o grupo B, as metas ou no eram bem definidas ou no estavam de acordo com as suas prprias
vontades, uma vez que estas se confundiam com as realizaes dos pais. Pde-se observar que
estudavam piano para realizar os desejos dos pais, dos professores e no para satisfazer seus prprios
objetivos, o que acabava gerando um conflito na prtica do piano.
Nos dois grupos, observou-se que um dos elementos convergentes estava no estudo da tcnica, havendo
uma certa resistncia.
Todavia, a diferena estava na forma como este estudo, que era absolutamente necessria no
aprendizado, era visto pelos grupos. Enquanto para o grupo A, era visto como um desafio, para o grupo
B, o estudo da tcnica era tido como um obstculo. O que fazia com que o grau de resistncia deste
grupo fosse mais elevado.
Via-se tambm, uma diferena quanto s preferncias musicais entre os dois grupos. Enquanto o grupo A
sentiam-se estimulados a tocar o repertrio com msicas do programa da escola, o grupo B demonstrava
interesse em outros repertrios, o que enfatizava a desmotivao do grupo B em estudar as msicas que
so o foco principal do programa oferecido pela escola.
Outra caracterstica divergente entre os grupos era a postura dos professores com relao aos seus
alunos. O papel do professor justamente perceber quais as expectativas do aluno e trabalhar com
elas, para que desenvolvam o programa com o mximo rendimento possvel.
Para o professor desenvolver um trabalho satisfatrio com o aluno, importante identificar seus
objetivos, determinar o nvel em que se encontra e conhec-lo em todos os aspectos, desde idade,
personalidade, experincia cultural, histrico familiar e quais objetivos que pretende atingir com o
estudo do piano.
6. concluso
Csikszentmihalyi (1999) observa excelentes resultados quando h equilbrio entre a capacidade do aluno
para agir e as oportunidades disponveis para desenvolver estas aes. necessrio haver uma certa
proporo entre o estmulo do professor e o envolvimento do aluno com o comprometimento em
cumprir os desafios traados, fazendo com que estes transformem-se em resultados positivos.
Ao professor cabe perceber a dose de desafio que cada aluno est preparado para enfrentar, pois se so
altos demais, o aluno pode frustrar-se por no conseguir atingir as metas estabelecidas, tornando-se
ansioso e preocupado por no conseguir o resultado proposto. Ao contrrio, se os desafios so baixos
demais em relao s habilidades do aluno, possivelmente ele ficar desleixado e em seguida
entediado.
Assim, de acordo com McPherson (2002), pode-se concluir que cada aluno tem certas limitaes e
utiliza-se de recursos pessoais diferenciados para atingir seus desafios, a partir de diferentes tipos de
recursos que cada um dispe como: tempo, energia, conhecimento ou habilidade.
Cabe ao professor identificar e individualizar o aprendizado, investindo devidamente em determinada
atividade para atingir um resultado positivo, mantendo dessa forma, os fatores motivacionais de cada
aluno, uma vez que ele tenha claro em sua mente as metas que deve atingir, o estudo torna-se
desafiador e recompensador.
Outro grande passo para a aprendizagem dos alunos desenvolver a sua auto-estima e autoconfiana
desde os primeiros contatos com a msica, cabe ao professor desenvolver estas capacidades para que o
aluno amplie suas habilidades musicais e permanea motivado.
143
O papel do professor vai muito alm de preparar o programa para uma banca de prova, mas consiste em
avaliar e considerar o desempenho individual de cada aluno, identificando a necessidade de cada um
dentro do nvel de capacidade e conhecimento de modo a tornar o estudo mais especfico e
estimulante.
Outros fatores tambm contribuem para o desenvolvimento da motivao, como: um bom instrumento,
a organizao e qualidade do material, alm de um local apropriado para o estudo sem interrupes. A
disciplina para o estudo dirio, tambm depende do incentivo dos pais estabelecendo rotinas dirias de
estudo.
Segundo Sol (1996), para que o aprendizado se torne completo, importante a integrao de 3
agentes, quais sejam: a motivao do prprio professor em trabalhar com seu aluno, a escolha de um
repertrio de acordo com o seu perfil e os desafios apropriados para cada aluno.
Diante disso, a motivao parte integral do aprendizado e que contribui para que o aluno adquira um
nvel de comportamento capaz de melhorar sua performance, desenvolvido atravs da motivao, o
desejo de estudar um instrumento musical passando a valorizar cada objetivo alcanado.
De acordo com Tsitsaros (1996), importante destacar, que o uso do elogio e a apreciao desfavorvel,
crtica do professor em sala de aula, nem sempre so atitudes favorveis ou que fazem bem ao aluno
para motiv-lo. Por isso, ele deve tomar cuidado ao utilizar elogios e crticas como formas de
motivao.
O professor deve inspirar confiana e segurana, fazendo com que ele acredite que pode construir novas
habilidades baseadas naquelas que acabou de aprender, no importando quo longe o resultado esteja
do que pode ser considerado como ideal.
Importante destacar que sempre existe uma forma de enfatizar o lado positivo na performance do
aluno, fazendo observaes especficas, pois assim o professor estar dando validade aos resultados do
aluno, mesmo quando em determinada aula est claro que o aluno no estudou o suficiente, fazendo
com que dessa forma no se sinta inferiorizado.
Nesse sentido, Tsitsaros (1996) explica que no h nada mais desencorajador para os alunos do que um
professor inflexvel e rgido sentado ao lado deles com lpis na mo pronto para repetir as mesmas
coisas novamente.
Planejar cada aula, conforme a necessidade especfica de cada um, deve ser um desafio estimulante
para fazer com que estes tornem-se ou mantenham-se motivados, pois importante relacionar que o
desejo de praticar o piano uma continuao natural do que apresentado durante as aulas.
O suporte dado pelos pais no estudo dirio impulsiona a performance do aluno, j que, ao reconhecer o
esforo do filho, bem como incentiv-lo no estudo dirio, independente da idade e do nvel em que se
encontra, fundamental para atingir os objetivos pretendidos.
Pode-se concluir que, com base no estudo dos casos concretos e com fundamento na literatura
estudada, para se obter um bom resultado com relao motivao para o estudo do piano,
indiscutvel a necessidade do incentivo e cuidado dos professores e dos pais, como colaboradores
assduos, alm da importncia de se definir metas e estratgias individuais para o estudo de cada aluno.
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APRECIAO, FAMILIARIDADE E GOSTO: INCLUSO DA MSICA CONTEMPORNEA NO ENSINO DE

FLAUTA TRANSVERSAL PARA CRIANAS INICIANTES RESULTADOS PARCIAIS DE PESQUISA
Valentina Daldegan (UFPR)

RESUMO: Parte de minha pesquisa de mestrado, Tcnicas estendidas no ensino de flauta transversal
para crianas iniciantes um estudo de campo em que trabalhei, com alunos iniciantes, de oito a treze
anos, possibilidades de uso de novas sonoridades no instrumento e msica contempornea,
paralelamente ao repertrio tradicional. A fim de desenvolver familiaridade com o gnero, os alunos
foram incentivados a escutar, em casa, CDs de msica contempornea para flauta que envolvessem
novas sonoridades. Resultados indicam que reaes mais positivas so obtidas com crianas mais novas
(at dez anos) quanto abertura a repertrio no-tradicional.
PALAVRAS-CHAVE: Msica contempornea para crianas; tcnicas estendidas na flauta transversal;
familiaridade e gosto.
ABSTRACT: Part of my MM research project, Extended techniques in the flute pedagogy of young
beginners was a field research, with young beginners aged eight to thirteen, in which I worked
possibilities of using new sonorities of the flute and contemporary music along with the traditional
repertoire. In order to develop their familiarity with the genre, the students were motivated to listen to
CDs of flute contemporary music with new sonorities, at home. Results indicate that more positive
reactions are obtained with younger children (up to ten years old) regarding openness to non-traditional
repertoire.
KEYWORDS: Contemporary music for children; extended techniques for flute; familiarity and taste.
H a polmica da sala de concertos lotada para a apresentao da nona de Beethoven, que
todo mundo gosta, ou a pouca platia que assiste com um sorriso conflituoso estria da obra
contempornea que rompe com a idia de nota musical. (Galvo, 2006, p. 169)
Introduo
No incio do aprendizado da flauta transversal os alunos produzem sons que no fazem parte da
sonoridade tradicional do instrumento. Alunos adiantados tm maior dificuldade em comear a produzir
sons estendidos do que os iniciantes, que geralmente conseguem faz-lo brincando, literalmente.
Portanto o incentivo e o trabalho com estas tcnicas, desde o princpio, inclusive com crianas, pode ser
de grande valia para o seu desenvolvimento. Por outro lado, a princpio, as crianas so geralmente
abertas a msicas que envolvam sonoridades diferentes e acham divertido explorar novas possibilidades
sonoras. Se essas possibilidades so pouco ou de fato no so vivenciadas, seu universo se fecha e,
mais tarde, com maior domnio do instrumento, em geral somente o repertrio tradicional o que as
atrai. Porm, um dos problemas no sentido da explorao do repertrio contemporneo que este em
geral muito difcil tecnicamente, o que impede a sua utilizao com iniciantes.
O objetivo deste trabalho divulgar resultados parciais de minha pesquisa de mestrado. Meu projeto de
pesquisa , em parte, um estudo de campo em que trabalhei, com quatro de meus alunos de flauta
transversal iniciantes, de oito a treze anos de idade durante quatro meses, possibilidades de uso de
novas sonoridades no instrumento e msica contempornea. Minha inteno dar um passo na direo
de quebrar o crculo vicioso no conheo, no toco, no gosto com relao msica nova, que afeta
inclusive instrumentistas profissionais. A fim de desenvolver familiaridade com o gnero, os alunos
foram incentivados a escutar, em casa, CDs com gravaes de msica contempornea para flauta que
envolvessem novas sonoridades. Antes deste perodo de quatro meses, foi realizado um pr-teste para
avaliar a familiaridade e o gosto por este tipo de repertrio. Este artigo versa especificamente esta
parte do projeto. Um aspecto importante a ressaltar, porm, que o projeto no trata apenas da
familiarizao das crianas com a msica contempornea pela escuta passiva, mas a vivncia se dar
tambm pela prtica no instrumento, com um repertrio desenvolvido especialmente para iniciantes.
Durante suas aulas semanais, paralelamente ao repertrio tradicional, o aluno trabalha tambm com
tcnicas estendidas que so maneiras no-convencionais de tocar o instrumento , envolvendo a
produo de novas sonoridades atravs de pequenos estudos musicais e da prtica de repertrio
contemporneo, com peas didticas compostas por vrios colegas especialmente para este projeto,
pois a alegria maior das crianas mesmo tocar. Como atestam Howe & Sloboda (1991, p. 48) numa
pesquisa sobre influncias significativas em jovens msicos: o prazer de uma criana na audio de
msica , talvez surpreendentemente, muito limitado, at que ela tenha aprendido um instrumento por
145
vrios anos. Mesmo entre aqueles jovens msicos muito competentes de modo algum eram todos
entusiastas por escutar msica.
Fundamentao terica
A grande maioria dos artigos envolvendo msica contempornea e gosto data do final da dcada de
sessenta. De maneira geral, os artigos pesquisados apontam para a familiaridade como fator muito
importante no desenvolvimento do gosto.
Existem vrios estudos relacionando o envolvimento dos pais e famlia com aptido e desenvolvimento
de habilidades musicais de crianas. Zdzinski, em Relationships among Parental Involvement, Music
Aptitude, and Musical Achievement of Instrumental Music Students (Zdzinski, 1992) cita diversos. Na
abordagem do Mtodo Suzuki, que toma a aquisio da lngua materna como base para qualquer
aprendizado e que de certo modo me serve como fundamentao didtica no ensino de instrumento
o envolvimento dos pais tem papel preponderante. Acreditando que o meio fator fundamental na
formao do indivduo, Suzuki afirma que a msica que se ouve no ambiente familiar determinante no
desenvolvimento musical da criana, pois assim ocorre a sua familiarizao com a msica (Suzuki, 1982,
passim). No foi encontrada, porm, bibliografia relacionando especificamente o envolvimento dos pais
e desenvolvimento do gosto musical.
Ian Bradley afirma que um dos principais aspectos do ensino de msica seria o de desenvolver a
habilidade de apreciao para possibilitar uma experincia esttico-musical mais rica (Bradley, 1971, p.
295). Em Repetition as a factor in the development of music preferences, Bradley defende que treino
e experincia tm relao com a formao do gosto, preferncia e julgamentos de valor, assim como o
desenvolvimento de atitudes positivas em relao a composies musicais. Resultados de seus estudos
apontam para a importncia da familiaridade com a msica atravs da repetio, e que mesmo sem
instruo formal em apreciao musical, uma rotina simples de escuta repetitiva colaboraria para a
formao de preferncias positivas pela msica contempornea de arte (Bradley, 1971, p. 298). Por
outro lado, num artigo publicado um ano mais tarde, Effect on Student Musical Preferences of a
Listening Program in Contemporary Art Music, o autor sugere que um programa envolvendo escuta
analtica alm da repetio poderia acarretar mudanas ainda maiores nas preferncias (Bradley, 1971,
p. 352).
Segundo Radocy & Boyle (1979, p. 235), as preferncias podem ser alteradas, mas os meios e a direo
destas alteraes no so sempre previsveis, e a reordenao destas preferncias seria
filosoficamente questionvel. (Esta sugesto tambm foi-me feita por uma das mes, que ao ser
apresentada proposta da pesquisa, e ser-lhe dito que no haveria riscos fsicos ou psicolgicos,
comentou que a mudana de gosto poderia ser considerada um risco psicolgico.) Por outro lado,
atravs da educao formal, seria possvel e recomendvel a expanso das preferncias, com boas
chances de sucesso. Radocy e Boyle (1979, p. 235) citam um estudo de Hornyak segundo o qual a
familiaridade aumentou as respostas positivas de crianas em idade de ensino fundamental com relao
a composies contemporneas, mas no fez diferena nas respostas de crianas mais velhas.
Evidncias de que as crianas mais novas so mais abertas a novos repertrios tambm so encontradas
em Boal Palheiros et alii (2006), numa pesquisa que investigou respostas de crianas brasileiras e
portuguesas msica de arte do sculo XX. Os resultados mostraram tambm que a msica de arte do
sculo XX no familiar tanto para crianas portuguesas quanto brasileiras, pois no tocada na mdia,
e raramente utilizada em programas de educao musical nas escolas. Os autores arrolam algumas
razes pelas quais a msica contempornea considerada chocante e no utilizada na sala de aula
(Boal Palheiros et alii, 2006, p. 590): melodias muito difceis de cantar, que vo alm dos limites da voz
humana; ritmos e compassos irregulares; sons no-convencionais e eletroacsticos; harmonia no-tonal;
contrastes extremos; freqentemente o feio se torna valioso; misturas de gneros, estilos e modos de
expresso e efeitos sonoros especiais. Segundo o texto, a combinao de algumas destas caractersticas
perturbam o senso de equilbrio na apreciao esttica, exigindo do ouvinte mais do que uma escuta
sedutoramente fcil e passiva (ibidem).
J Dalla Bella et alii (2001, B9) parecem mesmo acreditar que o repertrio do sculo XX seria
inapropriado para uso com crianas pequenas, sugerindo inclusive o uso de msicas de filmes do Walt
Disney para este propsito.
Entretanto, um projeto de pesquisa com aplicao prtica direta na educao musical como o
Contemporary Music Project, entre outros, demonstra precisamente o contrrio (Mark, 1996, p. 2834). O projeto, que aconteceu nos Estados Unidos na dcada de sessenta, visava integrar compositores e
programas de educao musical em escolas pblicas e pagava para jovens artistas trabalharem como
compositores em residncia nestas escolas. Estes descobriram que a maioria dos educadores musicais
no tinha preparo para lidar com msica contempornea, por conseqncia tampouco seus alunos.
Apesar disso, tanto alunos quanto professores participantes mostraram-se receptivos msica nova em
sua experincia com os compositores em residncia; os professores observaram que o crescimento
146
SIMPEMUS 5
musical das crianas e as atitudes com relao msica contempornea foram muito positivas. Algumas
outras concluses a partir do projeto foram:
A msica contempornea apropriada e interessante para crianas de qualquer idade.
Quanto mais cedo for apresentada, mais natural ser seu entusiasmo. Crianas pequenas
deveriam ser expostas ao som da msica contempornea antes de serem capazes de
intelectualiz-la.
()
Um dos maiores objetivos da apresentao de msica do sculo XX crianas deveria ser
ajud-los a aumentar a sua discriminao auditiva, para que se tornem gradualmente capazes
de ser seletivos em suas escolhas de msica contempornea.
Selees adicionais contemporneas, que sejam curtas em durao e simples em estrutura,
precisam ser localizadas ou compostas, de modo que possam ser incorporadas em um
programa maior de educao musical.
Mtodo
Participam do estudo quatro crianas de oito a treze anos, alunos meus, que haviam iniciado seu
aprendizado de flauta transversal h menos de dois anos. Antes do incio do estudo, houve uma reunio
com as mes, explicando o projeto. Elas assinaram um consentimento para que seus filhos participassem
do estudo. Os nomes aqui apresentados so fictcios.
Alice, de oito anos, no inicio do estudo tocava h vinte e um meses. A me, que leiga em msica
mas envolvida com arte contempornea, desde o incio do programa mostrou-se encantada pelo
repertrio de msica com sonoridades diferentes. Seu pai msico profissional.
Ceclia, de dez anos, no incio do estudo tocava h dezoito meses. A me toca piano, e os dois irmos
tambm tocam instrumentos. A me se diz receptiva a todo tipo de msica.
Remo e Rmulo, gmeos de treze anos, no incio do estudo tocavam havia seis e dezoito meses,
respectivamente. Os pais gostam especialmente de MPB.
No pr-teste para avaliar a familiaridade e o gosto pelo repertrio contemporneo para flauta que
envolvesse novas sonoridades no instrumento, as crianas responderam a um questionrio que consistia
na escuta de oito trechos de msica. Aps cada trecho, respondiam a trs perguntas, marcando numa
escala de 1 a 5:
O quanto esta msica parece familiar para voc? (1 muito estranha, 5 bem comum);
O quanto voc gosta desta msica? (1 nem um pouco, 5 adorei); e
Gostaria de um dia tocar uma msica como esta? (1 de jeito nenhum, 5 com certeza).
As crianas tambm eram livres para escrever algum comentrio sobre cada trecho.
Os trechos ouvidos foram os seguintes:
1. Brian Ferneyhough - Passages - flauta solo
2. Will Offermans - Short Version - grupo de flautas
3. Eric Dolphi - Gazzelloni - flauta solo
4. Toru Takemitsu - Cape Cod - flauta e orquestra de cordas
5. Jean-Claude Risset - Passages - flauta e eletroacstica
6. Robert Dick - Flying Lesson 5 - flauta solo
7. Will Offermans - Etude 8 - flauta solo
8. Bruno Maderna - Musica su due dimensione - flauta e eletroacstica
***
Como instrumento de coleta de dados da audio informal das gravaes cds de msica
contempornea para flauta cedidos em emprstimo foi organizada uma agenda individual onde, entre
outras coisas, cada aluno marcaria os dias em que as escutasse. Os alunos tambm foram incentivados a
escrever algum comentrio sobre o que ouviam na semana.
Rmulo no ouviu nenhuma gravao.
Remo ouviu apenas dois CDs. Na terceira semana, escutou um com composies de Toru Takemitsu;
seu comentrio foi na minha opinio o CD horrvel, as msicas so muito ruins. Na quarta semana
ouviu um CD, com gravaes de concertos de flauta e orquestra, com peas de ...., bem mais
147
tradicional harmonicamente do que o primeiro, e com uso restrito de tcnicas estendidas na flauta. Seu
comentrio: Msicas bem elaboradas e melhores que as do CD anterior. Depois no quis mais ouvir.
Alice ouviu todos os CDs, regularmente por dez semanas. Comentou: Eu achei que [The Magic Flute,
de Will Offermans] lindo porque tem muitos novos sons. Este CD [com peas de Andr Jolivet] no
muito contemporneo, mas lindo. A melhor msica deste CD, a segunda [Piece, de Jacques Ibert]
porque mais clssica.
Ceclia ouviu os CDs com muita ateno, e produziu relatrios para cada msica. Por exemplo:
[Stabile de Jolivet] Demora para comear. D para ouvir um sonzinho estranho e baixinho. uma
msica estranha! Hey! Estou conseguindo ouvir algo Que msica estranha. No consegui ouvir nada!
Ah! Eu no gostei desta msica. Ou sobre Hardiment, tambm de Jolivet: Nossa j comea animada? E
com tambores? Animada! Vrias notas agudas. Parece uma festa de pssaros! J estou gostando desta
msica! Agora s a flauta. O tambor voltou! Parece um desfile! De escola! Acaba de repente! Gostei
dessa msica!
Resultados
Um fato a ser considerado num teste de preferncias como este que no podemos ter certeza de que
as crianas, especialmente as mais jovens, entenderam completamente o teste, por mais simples que
parea ser. Um problema apontado por Radocy & Boyle (1979, p. 224) que qualquer tentativa de
medir preferncias arriscada por diversos fatores, inclusive porque as pessoas podem no responder
honestamente s questes sobre suas preferncias. Ainda assim foi possvel observar alguns pontos:
As peas Cape Cod, para flauta e orquestra de cordas, de Toru Takemitsu e Gazzelloni, para flauta solo,
de Eric Dolphi, mais convencionais do ponto de vista da sonoridade e da harmonia, foram as peas com
avaliaes mais altas. As peas que envolviam sons eletroacsticos (Figura 1) foram as que tiveram as
avaliaes mais baixas (9/4-20 nove pontos numa escala de quatro a vinte). Estes resultados so, em
parte, diferentes dos apontados por Palheiros et alii (2006, p. 593), em que, num teste de apreciao
semelhante realizado em escolas pblicas, as peas convencionais obtiveram as avaliaes mais altas,
porm aquelas com sons eletroacsticos tambm obtiveram resultados positivos.
(Figura 1 Gostar, por gnero)

As duas crianas mais jovens avaliaram mais alto (Figura 2) o quanto haviam gostado das peas (33/840, contra 21/8-40 dos mais velhos) e demonstraram vontade maior de tocar o repertrio (31/8-40,
contra 23/8-40).
(Figura 2 Gostar, por idade)
148
SIMPEMUS 5
(Figura 3 Vontade de tocar)

As avaliaes apresentadas para familiaridade (Figura 4), no geral bastante baixas, como era
esperado, pareceram menos significativas: Alice parece ter confundido familiaridade e gosto,
apresentando valores improvavelmente altos (14,7/8-40, sem considerar Alice, contra 30/8-40, para
Alice).
(Figura 4 Familiaridade)
At o momento os resultados provisrios do estudo indicam que reaes mais positivas so obtidas com
crianas mais novas (at dez anos) quanto abertura a repertrio no tradicional, confirmando
resultados de estudos anteriores (Boal Palheiros et alii, 2006; Hornyak, 1968, apud Radocy & Boyle,
1979, p. 235). Os alunos mais velhos (treze anos) demonstraram certo estranhamento na apreciao de
gravao de obras contemporneas para flauta que envolvessem novas sonoridades e sua disposio para
a prtica das peas simples compostas para o estudo foi muito menor do que a das crianas mais novas.
Discusso
Aspectos relativos msica contempornea so de especial interesse para instrumentistas
mais jovens: as crianas com freqncia conseguem identificar-se mais prontamente com
questes pertinentes msica escrita recentemente do que com a msica europia dos
sculos XVII e XIX. Aprender como introduzir a msica contempornea, suas questes tcnicas
e estticas, um dos principais deveres dos professores de instrumento. (Olson 2001, p. 2)
Desde a dcada de sessenta discute-se a importncia da incluso da msica contempornea nas

atividades musicais das crianas. Bradley (1972, p. 353) comentava sobre a existncia de um consenso
entre educadores musicais de que a falta de explorao da msica contempornea em sala de aula seria
uma deficincia nos currculos escolares. Ele sugere que, se para tornar a msica contempornea
parte integral da cultura, seria importante que as pessoas fossem capazes de entender a sua natureza e
significado; na educao musical, atividades com a vanguarda seriam de valor para tornar as crianas
conscientes desta natureza.
Na prtica, em quase meio sculo, exceto por esforos pontuais para incluir-se a msica contempornea
no currculo, como por exemplo o CMP, muito pouco tem sido feito. Atualmente, como aponta Boal
Palheiros et alii (2006, p. 590 e 593), apesar do desenvolvimento de novas abordagens de ensino, os
professores de msica ainda so muito conservadores na escolha do repertrio mesmo porque sua
formao geralmente no vai alm dos repertrios dos sculos XVIII e XIX. Ainda hoje as crianas no
tm contato com msica de arte contempornea. Os autores defendem que a incluso deste tipo de
repertrio em atividades curriculares uma necessidade, pois de outra forma as crianas so privadas
de um conhecimento ampliado da msica (Boal Palheiros et alii, 2006, p. 594).
No Brasil, onde grande parte das escolas nem mesmo tem msica em seus currculos, a discusso sobre a
incluso de msica contempornea nos programas parece no ter sentido. Mas talvez um plano de se
comear justamente com atividades de vanguarda e msica contempornea seguindo a idia de Dello
149
Joio e no com repertrios do passado ou, no pior dos casos, apenas trazendo para a sala-de-aula a
msica simplria do dia-a-dia que os alunos j conhecem pela mdia, fosse uma alternativa radical e
atraente para a ampliao dos horizontes estticos das crianas, juntamente com os dos professores de
msica.
Acredito que o projeto Tcnicas estendidas no ensino de flauta transversal para crianas iniciantes
venha trazer uma colaborao neste sentido decerto que de modo restrito porque afetar apenas
flautistas pois, se a familiaridade das crianas com o repertrio contemporneo um objetivo
especfico no meu trabalho, a ampliao de seus horizontes estticos seu propsito final. O objetivo
geral de minha pesquisa produzir subsdios para um aprendizado da flauta transversal que, pela
incluso de tcnicas estendidas, possibilite ao iniciante no instrumento a ampliao de seus horizontes
estticos, para a apreciao e prtica de repertrio contemporneo que se utilize destas tcnicas.
Quem sabe ento as crianas, que iniciarem seus estudos de instrumento incluindo msicas que
rompem com a idia de nota musical desde o incio, venham a modificar a cena retratada por Galvo
na epgrafe deste artigo, mostrando no um sorriso conflituoso, mas aquele de satisfao por ouvir
com interesse crtico uma estria de obra contempornea.
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VOZ...UMA CONCEPO FENOMENOLGICA.
Daniele de Luca Rosa Franco (UFPR)

RESUMO: Neste trabalho foram investigadas concepes acerca da expresso vocal de cantores tendo
como linha discursiva a fenomenologia segundo Merleau-Ponty. A metodologia envolveu um estudo
multi-caso, voltado para a prtica musical e para as impresses de quatro cantores sobre expresso,
performance, preparao vocal e seleo de repertrio. Os entrevistados deixaram entrever como a
construo do espao/tempo artstico ocorre em sua formao, aprendendo a discernir suas formas de
expresso pessoais e a projetar uma forma de mundo complexa e nova que vai promover alteraes em
seu prprio mundo perceptivo e no do fruidor.
PALAVRAS-CHAVE: Expressividade, tcnica vocal, Teoria da Expresso, Fenomenologia.
ABSTRACT: This research aims to investigate the conceptions about vocal expression in singers
considering as a line base Merleau-Ponty phenomenological aspects. The selected Method involved a
multi-case study oriented to musical practice and the personal impressions of four singers about vocal
expressivity, performance, vocal preparation and repertory selection. The subjects showed how
space/time building occur in their life and they learned how to discern their own personal expression
forms and to project a new and complex way to understand the world and promote changes in their
perceptive world of themselves and their listeners.
KEYWORDS: Expressivity, vocal technique, Expression Theory, Phenomenology.
Tendo em vista que a voz um instrumento de comunicao e que, com ela o ser humano capaz de
estabelecer relaes, posicionar-se frente a contedos e valores, mostrar-se ao mundo, neste trabalho o
intuito foi investigar concepes acerca da expresso vocal de cantores tendo como linha discursiva a
fenomenologia segundo Merleau-Ponty. Com esse enfoque pretendeu-se analisar, a partir dos sujeitos
entrevistados, concepes de expressividade que norteiam suas prticas, as especificidades dos sujeitos
na ao performtica; os elementos envolvidos na preparao vocal e os critrios para a seleo de
repertrio.
Para que tal intento fosse possvel, procurou-se focar pesquisas de autores que tratam da voz em seus
diversos aspectos, desde o entendimento puramente antomo-fisiolgico at o empreendimento de um
treinamento vocal que deve ser compreendido a partir de um sujeito, com suas dimenses pessoais e
tambm inserido em seu contexto cultural.
A escolha de Merleau-Ponty como o autor que norteia a discusso de expresso vocal est na
importncia de seu trabalho para o entendimento da Percepo e da Expresso humanas. Essas
dimenses da comunicao se tornam possveis a partir do estabelecimento de significado para
experincias que so a razo e relao de existncia desse ser que, ao existir, .
Para que seja possvel traar essa relao de expresso vocal do ponto de vista existencialistafenomenolgico preciso conhecer o fenmeno vocal a partir do que se sistematizou a respeito desse
assunto. A voz a respirao sonora, a vida manifesta em som, a diferena mais profunda dos seres...
(PERRELL,1982, p.1) Esta surge quando se pretende qualificar um instante vital, imprimindo
intencionalidades nos diversos contextos. Nas espcies em que ocorre, cumpre as mais variadas funes
como: afugentar, atrair, avisar, marcar territrio.
Segundo Merleau-Ponty (1999), no ser humano tais funes chegaram a um nvel de sofisticao to
grande que propiciaram o estabelecimento de idiomas. Nesse sentido, a voz est to intrinsecamente
ligada ao fenmeno vital que possvel, dela, estabelecer sinais que delineiam a qualificao que se
quer dar ao instante vivido. Portanto, no s aquilo que se pode depreender do que dito, mas tambm
a forma como dito assume a mesma importncia vital. Amato (2006) considera que a identificao e
qualificao vocal de um indivduo pertencem a uma rotina cotidiana de sua rede de configuraes
sociais, de tal maneira que num dilogo, mesmo ao telefone, possvel identificar caractersticas fsicas
do interlocutor, assim como suas intenes.
Existe um conjunto extenso de sinais vocais que dimensionam essas intencionalidades, sentimentos e
emoes, tornando-os inteligveis quando produzidos no intuito de qualificar um instante vital qualquer.
Tais sinais permitem a quem ouve avaliar desde a estatura de quem fala, at segundas intenes
agregadas declarao. Behlau e Pontes (1995) consideram que todos somos capazes de reproduzir
vrias vozes, ou seja, mudar o padro vocal de acordo com o interlocutor e com o contexto da
comunicao. Essa capacidade considerada como um bom sinal de sade vocal do ponto de vista
151
antomo-funcional, ao se conseguir diversos ajustes motores, assim como do ponto de vista

psicoemocional ao se considerar a mensagem vocal que revelar a inteno do discurso.
O canto, para o ser humano, ocupa um lugar sui generis, pois, de alguma forma, sinaliza que aquele
momento de vida se reveste de um grande significado. As tcnicas de canto tradicionais foram
desenvolvidas por artistas ou especialistas da voz como uma alternativa para ferramentar aspectos
diversos da mesma em pocas distintas. No mundo do canto erudito, se observa uma tendncia a se
fixar nos repertrios dos sculos XVIII e XIX, em que cada registro vocal subdividido em habilidades
tmbricas que tornam os intrpretes especialistas na realizao de alguns papis clssicos que integram
o repertrio tradicional do canto, o que no garante que o cantor habilite sua voz para ser expressiva.
Novas alternativas tcnicas so buscadas para solucionar a interpretao do repertrio tradicional e
contemporneo. Alcanar clareza na interpretao se torna muito fecundo, pois destaca aspectos
relevantes dos contedos. Segundo Salgado e Wing (2007), investigaes recentes na rea de
performance musical consideram que uma parte significativa da criatividade musical do intrprete est
relacionada sua capacidade de expressar e comunicar emoes. Esse autor considera que o Canto e
seu estudo, enquanto atividades criativas e de comunicao, requerem um conjunto de sinais
expressivos que precisam ser identificados e conscientizados pelo cantor, a fim de que possam ser
utilizados com toda sua fora comunicativa.
Para atingir tal fora de comunicao necessrio tambm expandir as perspectivas interpretativas,
para que, ao discutir questes individuais, simultaneamente o intrprete os universalize. Isso porque, de
acordo com os autores consultados sobre a tcnica vocal, possvel que haja um grande avano na
compreenso da construo de expresso vocal considerando as experincias nas mais diversas culturas
sobre as possibilidades de utilizao do aparelho fonador na produo de sons. Ainda, necessrio que
se pense em uma explorao consciente de sinais da intencionalidade na voz humana que, sem dvida,
ainda pode ser melhorada pela tcnica do bel canto. Parece ser hoje melhor compreendido, e at
passvel de ser confirmado empiricamente, que existe uma inerente homologia de organizao e de
dinmica entre os sons da msica, os movimentos e at a prpria dinmica da vida afetiva e os padres
de movimento (SALGADO e WING, 2007).
Merleau-Ponty (1999) responde a essas preocupaes com a voz expressiva em seu estudo sobre
percepo e expresso. Nele, o autor estudou a fala expressiva a partir do pressuposto de que ela s
ocorre no momento da fala e a partir da experincia integral corprea. Nessa direo encontram-se
convergncias do estudo de Merleau-Ponty com as pesquisas mais recentes que apontam para a voz
expressiva como uma necessidade para o intrprete.
Segundo Amato (2006), o requinte auditivo que o ser humano capaz de desenvolver o principal
coadjuvante utilizado no processo de anlise de uma voz falada ou cantada. Boone (1990), estudioso das
funes e disfunes da voz, tambm afirma que o modo como nos sentimos afetivamente pode ser
ouvido no som da voz, revelando a intimidade entre a voz e a funo vocal, confirmando a idia de que
atravs do som produzido pelo sujeito por seu mecanismo vocal, ele comunica sua maneira de existir.
Assim como se aprende uma sonoridade em acordo com o que se sente, se pensa, se percebe de si
mesmo e do seu entorno, tambm se aprende a identificar esses mesmos mecanismos nos demais
sujeitos que comunicam suas relaes de existncia atravs do som que produzem.
Amato (2006, p. 68) explica: A realizao de uma leitura vocal diz respeito enumerao dos fatores
antomo-fisiolgicos, psicoemocionais, educacionais e culturais que estruturaram o indivduo para
ajustes motores e produziram sua identidade vocal. Para esta autora, a prtica de uma leitura sonora
desde o nascimento, ao reconhecer a voz da figura materna, os sinais de afeto e de segurana, assim
como os sinais sonoros que denunciam o perigo, constituem um eficiente mecanismo de defesa e de
alerta para a manuteno da vida.
Assim como a prtica de leitura vocal desenvolve a habilidade de reconhecer caractersticas e estruturas
fsicas, essa mesma prtica possibilita a intercomunicao subjetiva atravs de sinais sonoros que
explicitam a intencionalidade dos interlocutores. Essa prtica tambm est sujeita aos ajustes
musculares e identidade vocal admitida por cada sujeito como sua.
O profissional da voz enfrenta essa questo cotidianamente em seu trabalho, pois a sua voz no a sua
projeo. Isso se explica diante do desafio que enfrenta ao construir os diversos personagens e na
delimitao das diversas condies em que se deve atuar. Os personagens, geralmente, no carregam
caractersticas semelhantes s do profissional que o interpreta; a msica deve trazer uma leitura e uma
interpretao que no esto puramente condicionados experincia do cantor; o locutor deve trazer os
contedos presentes no texto comunicando-os independentemente de suas preferncias pessoais ou
disposies do momento; enfim, o profissional da voz se torna cada vez mais eficiente se consegue
produzir de forma proposital os sinais de emoo e de intencionalidade na sua atuao vocal.
No sentido de esclarecer esses pontos na prtica da expresso vocal, optou-se por analisar o discurso de
quatro cantores acerca de sua prpria experincia ao produzir, de forma proposital, sinais expressivos
152
SIMPEMUS 5
que identifiquem suas intenes. Atravs dessa anlise, foi possvel extrair consideraes que podero
ser utilizadas no entendimento do fenmeno da expressividade vocal.
No tpico de concepes de expressividade que norteiam a prtica dos envolvidos, teve-se como tema a
explorao do corpo e a utilizao de recursos expressivos especficos para alcanar o objetivo comum
dos cantores, que sensibilizar o pblico e conseguir clareza na transmisso de contedos escolhidos
como essenciais na pea e na ocasio performtica.
Sintetizando o discurso dos entrevistados, pode-se afirmar que eles concebem a expresso vocal como
uma forma de projetar o contedo da msica atravs da voz. Para eles, a necessidade expressiva
decorrente da tentativa de se estabelecer uma comunicao, a qual se serve de uma espcie de
inventrio de frmulas expressivas pertinentes ao cdigo compartilhado pela cultura como subsdio para
a interpretao no canto. Pela prtica de tcnica vocal, o cantor aprende a usar os recursos do corpo,
como a ressonncia em seus ossos, diferenciando-as em ossos especficos, ampliando a capacidade de
perceber-se e modificando sua auto-imagem, experimentando possibilidades sonoras. Muitos dos
recursos tcnicos que norteiam o desencadeamento da expressividade so sentidos no prprio corpo.
Esse corpo percebido nele mesmo, mas tambm ocupa um espao e isso significativo, pois como esse
corpo se projeta no espao, a maneira como o cantor o dimensiona tambm qualifica o que est
fazendo.
A maneira pela qual o cantor domina essas representaes no dia-a-dia vai provocar no interlocutor o
que ele pretende expressar, sendo possvel desenvolver esse aspecto como meio de aperfeioar o
desempenho. Adquirir condies de fazer essa comunicao de forma premeditada, proposital e
intencional uma questo que envolve a preparao e a maturidade do artista.
Nas respostas dos cantores subjaz a idia de que o corpo e a expresso integram uma totalidade. Em
nenhum momento os cantores associam a expresso a uma operao prvia do pensamento. A expresso
ocorre concomitante experincia. Tal experincia acontece quando ela proposta como realizao
tcnica, mas que garante a realizao da expresso no prprio corpo, sendo passvel de observao por
aquele que a props. Esse jogo de vivncias e experincias promove um amadurecimento artstico
completo.
Para Merleau-Ponty (1999), a aproximao entre a fala e a anlise do sentido do gesto corporal
evidencia a inteno de buscar no corpo a origem do sentido da linguagem. O modo de apreenso do
sentido da fala do outro o mesmo que o do gesto corporal: eu os compreendo na medida em que os
assumo como podendo fazer parte do meu prprio comportamento. Os gestos no so oferecidos
deliberadamente ao espectador como uma coisa a ser assimilada; eles so retomados por um ato de
compreenso, cujo fundamento remete situao em que os sujeitos da comunicao eu e o outro
esto mutuamente envolvidos em uma relao de troca de intenes e gestos. O sentido dos gestos no
dado, mas compreendido, dito de outra forma, retomado por um ato do espectador. Toda
dificuldade est em conceber bem esse ato e em no confundi-lo com uma operao do conhecimento.
Dessa maneira, a comunicao ou a compreenso dos gestos obtida pela reciprocidade entre as
intenes e os gestos dos interlocutores, entre gestos e intenes legveis nas suas condutas. Tudo se
passa como se a inteno de um habitasse o corpo do outro assim como se as intenes do outro
habitassem o primeiro.
No tpico referente s especificidades dos sujeitos na ao performtica, os cantores discutem sua
formao tcnica e a sua adequao s necessidades e aspiraes expressivas que tm como
profissionais da voz.
De maneira geral, os participantes da pesquisa entendem que tcnica vocal um trabalho baseado no
conhecimento antomo-fisiolgico cuja proposta garantir sade vocal e, ao mesmo tempo, sugerir
procedimentos que lhes possibilitem utilizar todo o equipamento vocal (nesse caso todo o corpo) para
produzir os sinais sonoros necessrios para projetar os contedos e intencionalidades em seu trabalho de
intrprete.
Para os cantores, a voz um veculo de comunicao que possui, por seus prprios recursos, a
capacidade de comunicar. Como profissionais da voz, entendem que o estudo de tcnica vocal
possibilita o domnio e o uso discriminado desses recursos. A tcnica vocal que praticam lhes garantiu
sucesso quanto aos resultados expressivos porque se trata de um posicionamento saudvel da voz que
lhes permite alcanar os resultados sonoros necessrios ao seu trabalho de intrprete. Os cantores
admitem que buscam resolver os recursos sonoros no prprio corpo, utilizando o corpo todo
efetivamente como fonte produtora de som, escolher e selecionar de maneira proposital regies do
corpo que podem ser usadas com maior intensidade do que outras, garantindo muitas possibilidades
expressivas. A utilizao de uma seleo de ressonadores especficos auxilia na expressividade de cada
pea, de cada obra, conforme o contedo que esta apresenta. Para tanto, o estudo de tcnica vocal
deve estar atrelado a uma busca do significado do prprio som em adequao ao que canta e, portanto
necessrio trabalhar com critrios bastante claros. importante nortear a percepo atravs de
153
contedos ntidos, emoes especficas que se queira expressar e que so escolhidos como fundamentais
para uma pea, como por exemplo, a agressividade, a tristeza, a paixo.
Os entrevistados entendem o trabalho performtico como uma interpretao proposta pelo artista (no
se trata de copiar a realidade) e que deve ser uma construo especfica do momento, necessitando de
um ajuste de todo o equipamento expressivo ao momento de atuao e com sinais adequados para
garantir que o pblico possa usufruir o momento artstico proposto pelo cantor.
Merleau-Ponty busca no corpo no s a compreenso do problema da linguagem, mas tambm o
entendimento de uma questo mais abrangente, a expresso. Segundo ele, h um mesmo modo de
apreenso sensvel na base da compreenso da fala e do gesto corporal. Apreende-se o significado da
palavra assim como se apreende o sentido de um gesto: ...eu no percebo a clera ou a ameaa como
um fato psquico escondido atrs do gesto, leio a clera no gesto, o gesto no me faz pensar na clera,
ele a prpria clera (MERLEAU-PONTY, 1999, p.250).
Para Merleau-Ponty (1999), o sentido transparece na interseo das experincias do sujeito com as do
outro, pela engrenagem de umas sobre as outras, sendo pois, inseparvel da subjetividade e da
intersubjetividade, que faz sua unidade pela retomada das experincias passadas nas experincias
presentes, da experincia do outro na do sujeito.
No tpico referente preparao vocal, os entrevistados trazem a idia de que preciso manter o
aparelho vocal em condies saudveis e manifestam o entendimento de que a voz responde s
necessidades de comunicao dos estados emocionais humanos. Portanto, o treinamento est vinculado
descoberta do significado que o som carrega, de acordo com as caractersticas tmbricas, de
ressonncia, da projeo do som no espao e das relaes possveis com a sensibilidade humana.
Para eles, a voz deve ser utilizada como um veculo que possui, por seus prprios recursos, a capacidade
de comunicar todos os contedos expressivos e as intenes do artista, independendo de sinais visuais.
Ainda, permite distinguir a presena de sinais expressivos no discurso dos outros, mesmo que contrrios
ao texto. Dadas as indicaes do compositor, o artista deve interpretar os contedos e isso muito mais
que repetir notas.
Ao realizar o trabalho de tcnica vocal, explorando no seu prprio corpo os recursos expressivos para
que esses se reflitam no outro, os cantores se descobrem mais capazes de transpor no s seus limites,
como tambm de se relacionarem com as pessoas.
Para Merleau-Ponty (1999), a percepo o sentido que inaugura a abertura para o mundo, como a
projeo de um ser para fora de si; a linguagem prossegue esta abertura de mundo na medida em que
retoma, transforma e prolonga as relaes de sentido iniciadas na percepo. Por sua vez, na
expresso emocional dos gestos que se encontram os primeiros indcios da linguagem como um
fenmeno autntico. A fala e o gesto so fenmenos especficos e contingentes em relao
organizao corporal. Os gestos, portanto, no so oferecidos deliberadamente ao espectador como
uma coisa a ser assimilada; eles so retomados por um ato de compreenso, cujo fundamento nos
remete situao em que os sujeitos da comunicao esto mutuamente envolvidos em uma relao de
troca de intenes e gestos.
No tpico referente seleo de repertrio, os cantores apontam alguns critrios. O primeiro apontado
o de reconhecer na obra a potencialidade de ser sensibilizado e de, num segundo momento,
sensibilizar o outro. Outro critrio apontado o prprio desenvolvimento pessoal, tcnico e artstico
optando por peas que trabalhem contedos que sejam pessoalmente desafiadores. Um terceiro critrio
a escolha de obras que faam sentido juntas ou que se encaixem na proposta que se quer desenvolver
em funo do pblico a ser atingido com uma idia ou uma crtica.
As necessidades envolvidas nessa tarefa podem residir em personagens bastante diferentes do prprio
cantor, evitando se limitar tecnicamente na escolha do repertrio. O artista precisa entender que est
entregando o corpo, est se doando pra fazer uma coisa que no ele e, por isso, o intrprete deve ter
clareza acerca de suas convices pessoais e no confundi-las com o personagem que interpreta. Dessa
maneira o intrprete pode expandir sua expressividade.
Ao afirmarem que a escolha do repertrio se d com base na sua potencialidade de sensibilizao ou no
enfrentamento de situaes desafiadoras e que isso concorre para a expanso da expressividade e
aquisio de maturidade artstica, os entrevistados esto de acordo com Merleau-Ponty (1999) quando
este afirma que a operao de expresso, quando bem sucedida, abre para nossa experincia um novo
campo ou uma nova dimenso. A expresso esttica confere a existncia em si quilo que exprime,
instalando-o na natureza como coisa percebida acessvel a todos ou, inversamente, arranca os prprios
signos de sua existncia emprica e os arrebata para um outro mundo.
154
SIMPEMUS 5
Concluso
A representao uma das aes de que o ser humano lana mo para se relacionar e passar a existir
enquanto agente de seu prprio mundo, no qual ainda existem situaes adversas, emoes ainda no
nomeadas, na forma de experincias desconhecidas, enfim, inmeras possibilidades dele se expressar.
Representar a vida, o cotidiano buscar significados, atribuir formas e caractersticas para vivenciar os
diferentes momentos. Mesmo que no se domine um linguajar ou tecnologia cientfica para explicar os
fenmenos da existncia, o ser humano utiliza-se dos recursos de sua sensibilidade para descobrir e lhes
atribuir sentido e significado. Na vivncia de experincias, o indivduo as qualifica, expressando-as em
formas orientadas pelos cdigos culturais de seu grupo e tambm por escolhas pessoais. Ao dar forma
ao vivido o ser humano representa.
A partir dessa necessidade de qualificar as experincias, o ser humano tem na voz um instrumento que
possibilita contar uma histria (real ou imaginria) e represent-la, permitindo que o ouvinte vivencie
cada detalhe apresentado. Assim possvel imprimir no som da fala as mais diversas nuances
interpretativas para comunicar ao ouvinte os contedos representados.
Existe, na literatura, um consenso de que a voz revela o ser humano em suas caractersticas mais
peculiares, sejam elas de ordem cultural ou da prpria natureza psquica. Nesse sentido, pode-se
afirmar que possvel comunicar os contedos emocionais e as intencionalidades atravs da
vocalizao, consideradas a fala ou o canto.
Ainda, como dimenso cultural desenvolvida pelos grupos humanos, pode-se destacar a funo de
representao no espao artstico como dramatizao. Nesse contexto, o artista representa a prpria
representao, propsito artstico, e por isso to fascinante a experincia e ao mesmo tempo to
desafiadora, pois no pode aparentar a inteno de atuar; o espao inteiramente ocupado pelo
aspecto expressivo, construindo uma dimenso virtual de experincia (LE HUCHE e ALLALI, 2005).
Dessa maneira compreende-se que a arte uma forma de ser no mundo, que constitui um
espao/tempo imaginrio criado numa espcie de virtualidade e que tem como base os contedos
humanos. Ela no trata de vivncias especficas, mas, a partir da representao, torna esses contedos
universais. Esse entendimento permite que o fruidor da arte possa viver tais dimenses de existncia
humana, livre de sua prpria contingncia espao/temporal, podendo se entregar experincia com
intensidade.
Do mesmo entendimento, o artista tambm compreende que sua atuao est contingenciada pelo
espao/tempo artstico. A partir disso, ele deve desenvolver em seu prprio corpo, as ferramentas para
provocar esse deslocamento, conhecendo o maior nmero de cdigos expressivos possveis e torn-los
inteligveis na sua performance artstica.
Em meu trabalho como cantora e como professora de tcnica vocal, pude perceber a importncia do
reconhecimento do corpo como meio de percepo e de ao expressiva. Tambm em minha formao
como psicloga, esse reconhecimento pode apontar alternativas de expresso de contedos que muitas
vezes o discurso cristalizado nele mesmo no resolvia. Comparando essas duas atuaes, pude perceber
que a integralidade do sujeito foi uma alternativa para a compreenso de inmeros fenmenos
diretamente relacionados concepo de Homem, dessa maneira interferindo na formao de artista. A
escolha por Merleau-Ponty como linha de pensamento que serviria como suporte de anlise dos discursos
dos entrevistados foi decorrncia da procura deste autor em recuperar o estatuto originrio da
percepo ou sensibilidade, superando a dicotomia mente e corpo instaurada pela metafsica
cartesiana. Ele parte da concepo de uma noo eminentemente corprea da expresso. Desta noo a
fala emerge enquanto gesto de um corpo que um todo ntegro. esse corpo inteiro que expressa suas
relaes de sentido com o mundo.
Feita a escolha do autor como suporte de anlise, tambm, em funo da minha experincia como
cantora e da convivncia com diversos grupos artsticos, imaginei inicialmente que cada cantor
abordaria questes bastante pessoais acerca de suas facilidades e dificuldades quanto aos aspectos
tcnicos do canto. No entanto, fui surpreendida ao constatar que a preocupao desses cantores era
mais de ordem existencial do que de ordem tcnica, mostrando que esta no constitui um fim por ela
mesma, mas um meio de alcanar resultados almejados. Dessa constatao pude perceber uma viso
bastante abrangente da suas atuaes como artistas.
Tendo em vista as especificidades deste grupo e a opo metodolgica pelo estudo multi-casos, a
comparao de performance e expressividade com artistas de outros segmentos ou que possuam outras
formaes no foi possvel. Os dados encontrados em cada caso foram significativos para as anlises dos
discursos dos participantes e o relacionamento destes com o pensamento de Merleau-Ponty. Neste
sentido, observou-se que:
O discurso dos entrevistados corrobora a idia de corpo-sujeito de Merleau-Ponty, ao considerar que a
partir dele, pela via perceptiva, que se d a primeira experincia com o mundo. A percepo o
sentido que inaugura a abertura para o mundo e a linguagem, por sua vez, prossegue esta abertura de
155
mundo na medida em que retoma, transforma e prolonga as relaes de sentido iniciadas na percepo.
pela percepo corporal que os cantores conseguem discriminar sua experincia expressiva e
tambm pelo domnio de frmulas expressivas estabelecidas pelo cdigo cultural que podem estabelecer
a inteligibilidade de sua interpretao. Dessa maneira, nessa relao dinmica entre a forma de
expresso do momento emocional, direcionada por cdigos que organizam a percepo, que eles
consideram o trabalho expressivo.
Os entrevistados, em seu discurso, destacam a noo eminentemente corprea da expresso.
Novamente, o seu discurso concordante com a concepo de Merleau-Ponty quando este considera que
a fala emerge, enquanto gesto, de um corpo que todo relao de sentido com o mundo. O carter
corpreo da significao impede que ela seja tomada como objeto puro de pensamento, pois no
sentido do comportamento que se encontram as significaes das palavras. A comunicao se realiza
quando a inteno do sujeito est explicitada em sua ao. A expresso , pois, uma maneira de ser, de
existir e de assumir uma forma de estar no mundo.
O discurso dos entrevistados indica que o sentido da fala est alm do cdigo lingstico convencionado
e essa idia ratificada pela teoria de Merleau-Ponty que considera que na expresso emocional dos
gestos que se encontram os primeiros indcios da linguagem como um fenmeno autntico. Para o autor,
a fala e o gesto so fenmenos especficos e contingentes em relao organizao corporal. Nesse
sentido, o som que os artistas projetam contingente a tal organizao corporal, assumindo
caractersticas expressivas que so conseqncias da mesma. Dessa ntima relao do corpo com o
resultado sonoro, os cantores explicam que exercitam novas maneiras de configurar o som em seus
corpos. Merleau-Ponty considera que ao assumir essas configuraes como parte de seus
comportamentos, conseguem dar novas formas de projeo do todo e assim assumir novo significado. O
corpo compreendido enquanto fenmeno portador de uma capacidade singular de apreender o sentido
de outra conduta, seja o sentido do gesto ou da fala do outro considerando que a palavra tambm um
gesto e uma forma de conduta.
Merleau-Ponty afirma que a operao de expresso, quando bem sucedida, abre para nossa experincia
um novo campo ou uma nova dimenso, o que se observa tambm no discurso dos cantores
entrevistados. A expresso esttica confere a existncia em si quilo que exprime, tornando-a
percebida na natureza e acessvel a todos ou, inversamente, possibilitando que os prprios signos de
existncia emprica passem a ser percebidos como expresso de um outro mundo. Dessa maneira o
cantor ou a atriz tornam-se invisveis e quem aparece o personagem.
Para compreender a abrangncia da operao expressiva, Merleau-Ponty traz a experincia com os
grandes escritores, os quais realizam uma espcie de deformao coerente que a obra impe aos
significados existentes, fazendo-o para dizer o que, de certa forma, jamais fora dito antes. Para o
autor, precisamente esta operao criadora que representa o estilo do escritor e que imprime na
linguagem comum uma modificao de sentido, debilitando seu equilbrio para faz-la dizer e significar
o novo. O cantor, de maneira similar, utiliza essa capacidade de deformao coerente para realizar sua
proposta artstica, implicando ou no em ser realista, naturalista, exagerado, ou seja, como artista ele
cria seu estilo no intuito de dizer e significar o novo. Os cantores entrevistados, em momentos de seus
discursos fazem meno a essa necessidade de dizer o que realmente pretendem e da maneira que
realmente planejaram, fazendo uma observao de que o conhecimento de cdigos expressivos e a
capacidade de produzi-los intencionalmente o diferencial para que seus objetivos sejam alcanados.
Observou-se, portanto, que os discursos dos cantores encontram relacionados Teoria de Percepo e
Expresso de Merleau-Ponty. Esta investigao e os resultados encontrados abrem, assim, possibilidades
para novas investigaes no campo da performance. Em virtude da opo metodolgica pelo estudo
multi-caso, o universo de entrevistados foi delimitado na relao da perspectiva de treinamento vocal e
ao campo de atuao artstica dos participantes. Sugere-se, ento, a realizao de novas pesquisas
envolvendo grupos de artistas, msicos, atores, bailarinos, enfim, profissionais ou amadores, que
trabalhem performance e expressividade. E, considerando que os prprios cantores entrevistados
manifestaram a inteno de sensibilizao do pblico como aspecto primordial de sua atuao, sugerese que sejam realizadas pesquisas envolvendo esse pblico para conhecer a sua experincia enquanto
fruidor.
AMATO, R. Voz cantada e performance. In: LIMA, S. A. de (org.) Performance & Interpretao Musical. Uma prtica
interdisciplinar. So Paulo: Musa Editora, 2006.
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MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes; 1999.
156
SIMPEMUS 5
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PERELL, J. Canto-Diccin. Foniatra esttica. Barcelona, Editorial cientfico-mdica, 1982.
SALGADO, A.; WING, A. A percepo do sentido emocional da performance musical canto lrico medindo a emoo
facial. In: Anais do III Simpsio de Cognio e Artes Musicais Internacional. Salvador: EDUFBA; 2007, 236-237.
O TIMBRE DA FLAUTA TRANSVERSAL: ASPECTOS EXPERIMENTAIS
Fabiana Moura Coelho (UFMG)

RESUMO: Alteraes no timbre da flauta transversal ao percebidas empiricamente pelos flautistas a
partir de imagens mentais acerca da configurao de seu trato vocal. Entretanto, o grande nmero de
variveis envolvidas e a complexidade desse mecanismo dificultam sua demonstrao completa e
objetiva. Estabelecemos um paralelo entre anlises da fala que ressaltam que a configurao do trato
vocal determina a inteligibilidade das vogais e o mecanismo utilizado pelos flautistas. A anlise dos
resultados obtidos a partir do experimento realizado indica indcios da existncia de influncia da
posio do trato vocal na qualidade sonora da flauta.
PALAVRAS-CHAVE: flauta, timbre, ressonncia.
ABSTRACT: The use of the vocal tract resonance as a tool for changing the sound character and color
suggested in the scores is thoroughly used by flutists. Due to the complexity and the large number of
involved variables, it was not possible yet to scientifically demonstrate the existence of the influence in
the flute sound caused by this mechanism. The analysis of the results of the experiment allowed us to
conclude that there are elements to affirm that the configuration of the vocal influences the sound
quality of the flute.
KEYWORDS: flute, sound quality, resonance.
1. Introduo
A utilizao de imagens mentais acerca da posio do trato vocal como ferramenta nas mudanas de
timbre sugeridas nas partituras instrumento comum entre os flautistas. Entretanto, o grande nmero
de variveis envolvidas e a complexidade desse mecanismo dificultam sua demonstrao completa e
objetiva.
Este trabalho apresenta os resultados da busca de uma explicao cientfica para algo que a arte e a
sensibilidade j tornaram ferramenta cotidiana dos profissionais da flauta transversal, visando
compreenso e consolidao desse conhecimento.
2. A produo do som e o trato vocal

Alguns trabalhos j relacionaram o timbre de instrumentos de sopro configurao do trato vocal. Mike
Macmahon [s.d.] descreve a influncia da fontica na produo do som na flauta transversal. Em seu
artigo, intitulado Throat ressonance, vowel sounds, ressalta que os sons voclicos no so apenas as
vogais outrora aprendidas na escola, mas sons produzidos com pouca ou nenhuma obstruo da coluna
de ar, havendo, assim, centenas de possibilidades de sons voclicos. Isso abre a perspectiva de
realizao de inmeras modificaes no som da flauta, estando este associado posio do trato vocal
na produo das vogais, chamando ateno para um papel mais abrangente da lngua.
Quase tudo que dito (nos livros, pelo menos) sobre a lngua enquanto tocamos flauta,
parece ter a ver com t e k (ou d e g). Eu pensei por muito tempo e particularmente
ao ouvir o Jimmy [James Galway] que ns temos que conscientemente considerar o papel da
lngua na discusso sobre as diferentes espcies de som da flauta: isso no deveria ser apenas
ignorado como uma questo de menor importncia. (MACMAHON, [s.d.])
Macmahon [s.d.] explica que atravs de pequenas mudanas na posio da lngua, diferentes sons
voclicos podem ser produzidos, o que significa que ajustes na lngua afetam a coluna de ar e a forma
como ela atinge os lbios e a flauta. Esse tipo de ajuste pode ser usado para se obter diferentes cores
no som da flauta. Para tornar possveis esses ajustes na lngua sem que isso afete a posio da
mandbula, como acontece na fala, e conseqentemente, prejudique a embocadura na flauta, o autor
sugere que os flautistas faam como os ventrloquos, posicionando a boca em uma forma esttica.
Em seguida, o autor esclarece que essas mudanas de ressonncia no trato vocal, para a fala, so
mudanas nos formantes e estes podem ser analisados em programas de computador especficos.
Embora a forma, ou contorno dos formantes mantenha-se praticamente o mesmo, a freqncia em Hz
de seus picos depende da forma e do tamanho do trato vocal, ou seja, difere entre homens, mulheres e
crianas. Porm, o autor no demonstra como os ajustes da lngua e da laringe, ou seja, ajustes nas
cavidades do trato vocal, poderiam alterar a qualidade do som produzido na flauta transversal. Faz
consideraes sobre a importncia das vogais, com enfoque na velocidade e ngulo, evitando enfocar a
pertinncia ou no da influncia ressonante.
158
SIMPEMUS 5
No artigo The relation between the vocal tract and the recorder sound quality, Dan Laurin (1998)
prope que o tamanho e a forma do trato vocal influenciam o timbre da flauta doce. Para investigar tal
influncia, so realizados alguns testes de medio de transferncia acstica, inicialmente
desenvolvidos para pesquisas em fala. Nos testes, o bocal do instrumento foi acoplado a um tubo, e este
conectado a um gerador acstico. O som foi captado por um microfone, que tinha a funo de enviar os
sinais para o computador no qual um software, especialmente desenvolvido para este trabalho,
mostrava os resultados.
Depois de escolhidas as notas que seriam analisadas, cada uma delas foi gravada trs vezes, e os
resultados apreciados.
A primeira tarefa foi descobrir onde e para o que olhar. Ns decidimos quais notas investigar,
uma vez que as alteraes de registro e posies algo irregulares da flauta doce tornam
necessrias diferentes presses de ar. Eu busquei, ento, produzir dois timbres opostos em
cada nota, uma vez que a polarizao extremada possivelmente se mostraria mais claramente
na tela. Cada nota e timbre foram gravados trs vezes e o resultado mostrado na tela foi
salvo. (LAURIN, 1988)
Os dois tipos de timbre escolhidos pelo autor foram denominados thick, para uma posio de palato
relaxada e, de acordo com o mesmo, um som de flauta doce bonito e musical, e thin, com o palato o
mais elevado possvel. Essa medio torna-se, assim, um tanto subjetiva. Qual seria a definio para um
som belo e musical? No h um parmetro de medida, j que Laurin ressalta ainda que essa posio do
palato para um som thick varivel, sendo que o instrumentista elevaria o palato quanto mais aguda
fosse a nota tocada.
O timbre thick no foi produzido com o palato na mesma posio para todas as notas. Pelo
contrrio, eu me esforcei em produzir um som musicalmente vivel, e me deixei guiar por
meu gosto musical e pelo que eu considero ser um bom e musical som de flauta doce. Em
termos simples, eu elevei o palato um pouco mais medida que a nota que eu estava tocando
fosse mais aguda. (LAURIN, 1988)
O autor descreve que foi feita uma adaptao na configurao da leitura do espectro, que a princpio
estava configurado para freqncias que caracterizam as vogais durante a fala, em torno de 300 Hz a
3,5 kHz. Nessa regio, segundo o autor, no haveria influncia de reproduo no espectro do som
resultante na flauta.
A preparao do experimento, pelo exame da amplitude da freqncia que caracteriza
diferentes vogais, isto , de 300 Hz a 3,5 kHz, demonstrou que enquanto as diferentes
configuraes do trato vocal produzem grandes alteraes na resposta do trato vocal [sic], h
pouca diferena de reproduo no espectro do som resultante nessa faixa de freqncia. Em
sntese, ns estvamos procurando no lugar errado. (LAURIN, 1988)
A partir de ento, os espectrogramas foram gerados com medies at 10 kHz, cujos grficos so
abordados no artigo. O primeiro desses grficos representa a nota C6 (considerando-se C4 ou d 4 como
d central) com som thick e a posio do trato vocal como se produzisse a vogal [a], e o seguinte, com o
palato mais elevado possvel, a mesma nota C6. O autor acredita que somente alteraes em torno de
10 kHz teriam influncia no timbre da flauta. Com isso, afirma que, na flauta doce contralto, que possui
fundamentais a partir de 349 Hz (F4), alteraes nas fundamentais e nos primeiros harmnicos de toda
sua extenso no teriam influncia sobre o timbre.
O autor descreve as diferenas entre os dois grficos e conclui que as principais mudanas de timbre
ocorrem em torno de 5 kHz, e que o som denominado thin possui parciais mais fortes entre 6 8 kHz.
feito ainda um experimento semelhante com a escala cromtica, com resultados, segundo o autor,
similares.
A partir desses resultados, Laurin conclui que a produo de diferentes timbres na flauta doce no
estaria associada s diferentes posies assumidas pelo trato vocal na produo das vogais. Ele justifica
que as alteraes nos sons voclicos esto associadas a freqncias em torno de 3,5 kHz e que o som da
flauta doce dependeria de freqncias mais altas, descartando, dessa forma, qualquer alterao nas
fundamentais e nos primeiros harmnicos. Entretanto, ressalta o autor, os sons voclicos podem ser
utilizados na produo de diferentes efeitos no som da flauta doce. Este sugere, ainda, que as mudanas
de timbre detectadas estariam ligadas a alteraes na presso e na turbulncia do ar utilizado.
A posio do trato vocal para o som thick causa turbulncia na passagem do ar. Isso significa
que mais presso requerida para a mesma quantidade de ar fluir. muito provvel, embora
no seja certo, que o executante precise manter o fluxo de ar razoavelmente constante para
controlar a afinao. Em razo dos msicos possurem um grau de preparao que os leva a
intuitivamente tocar afinado, suprem essa presso extra sem sequer notar que o esto
fazendo (afinal, a variao no grande). A turbulncia gera um rudo de ar que gera o sinal
no grfico. Pode ser que essa turbulncia obscurea a freqncia do grfico entre 6 e 8 kHz,
ou pode ser o resultado de uma interao entre o segundo harmnico da passagem do ar e o
trato vocal ao qual ela est conectada. (LAURIN, 1988)
159
Todavia, temos que o resultado do experimento realizado por Laurin poderia ter sido explorado
levando-se em considerao que mudanas na ressonncia alterariam toda a forma do espectro,
inclusive as fundamentais e seus primeiros harmnicos, afetando o timbre da flauta em razo da
amplificao e amortecimento de determinadas regies de freqncia, independentemente da altura
dos sons.
Roger Mather (1998) escreve sobre a utilizao da ressonncia da garganta, nariz e boca para a
produo do som na flauta em seu artigo Your Throat, sinus and Mouth Resonances: Friends or Foes?. O
autor afirma que o ar contido nessas cavidades ressoa. Refora ainda que o trabalho que se pode aplicar
o de se ajustar o tamanho da cavidade para que a altura que ressoa seja a mesma que tocada,
concedendo assim, mais fora, foco e, segundo o autor, expressividade ao som.
O ar nessas cavidades ressoa queira voc ou no. Sua funo ajustar o tamanho das cavidades de
maneira que a altura que ressoa esteja to prxima quanto possvel da altura que voc est tocando.
Isso fortalece e foca o som. Melhora a qualidade, a pureza (para mais atratividade) e a intensidade
(para melhor expresso e projeo). A flauta responde mais rapidamente. Voc se sente mais
comprometido, mais pessoalmente envolvido e voc realmente est! uma vez que sua execuo
mais expressiva. A platia sente que est ouvindo um ser humano e no um tubo de metal. (MATHER,
1998)
Mather defende que muitos flautistas experientes utilizam essas ressonncias com diferentes mtodos,
conscientes ou inconscientes. A flauta o instrumento que, segundo o autor, melhor aproveita a
ressonncia das cavidades oral e nasal, a qual pode ser utilizada por todos os instrumentos da famlia
das madeiras e metais, porque possui, dentre todos estes, o som mais menos potente.
O autor ressalta ainda que as ressonncias atuam independentemente entre si e d a entender que h
diferentes tcnicas para se utilizar os diferentes tipos de ressonncia, podendo ou no o flautista ser
ajudado por um tipo de tcnica ou por um tipo de ressonncia. Todavia, neste ponto do texto os
conceitos se confundem, no restando claro se o fato de determinada tcnica no favorecer
determinado flautista decorreria do fato deste no realiz-la de forma correta, ou daquela no ser
adequada ao tamanho e forma das partes do seu corpo.
Em seguida, o autor apresenta cada tcnica e cada atividade ressonadora aplicada s diferentes partes
das cavidades oral e nasal, seguindo sua exposio de forma a enfatizar o carter didtico, em
detrimento de aspectos cientficos.
Mather faz ainda consideraes sobre a aplicao da forma das vogais na boca com o objetivo de
adequar seu formato para a realizao de determinado nvel de dinmica e afinao. O texto sugere
vogais determinadas para o que considera um melhor aproveitamento sonoro de determinados nveis de
intensidade e altura.
Dessa forma, apresenta uma srie de vogais que se adequariam a dinmicas e intervalos especficos,
dentro da extenso da flauta. Por exemplo, entre o B3 e o F#4, o autor sugere que seja utilizada a vogal
[] para dinmicas entre mp e p, e a vogal [a] para dinmicas entre pp e ppp. Afirma:
Notas graves requerem fundamentais fortes e por isso so melhor produzidas pelas vogais do
incio da srie (u - o). As fundamentais de notas acima da oitava mais grave so harmnicos e
assim so produzidas melhor pelas vogais finais (a e). Notas intensas geralmente tm
parciais suficientes, de maneira que as vogais iniciais lhes so adequadas. Para projeo de
notas fracas preciso um aumento de parciais atravs das vogais finais. (MATHER, 1998)
Fig. 1 esquema de utilizao das vogais em determinadas regies e intensidades sugerido por Mather.
Fonte: MATHER, 1998.
Notamos que, na regio mais grave da flauta (de Si 3 a F # 4, ou 247 a 370 Hz), com dinmicas de fff a
ff e de f a mf, o autor prope a utilizao da vogal [u] ou oo [sic]. De acordo com a FIG. 2 percebemos
que a vogal [u] apresenta os mais baixos valores de F1 e F2 dentre as demais, o que favoreceria a
emisso das freqncias mais graves, exatamente aquelas escolhidas por Mather (1998). O mesmo
ocorre nas demais vogais sugeridas.
160
SIMPEMUS 5
Na seo dedicada boca e garganta, o autor afirma que a boca funciona, em termos de
ressonncia, como uma garrafa vazia e que, ao contrrio da flauta e dos outros instrumentos de sopro,
possui uma cavidade bastante ampla em relao ao seu comprimento. Esclarece ainda que a abertura
bucal que conta para os flautistas aquela que leva garganta, pois a abertura dos lbios seria muito
pequena para ter algum efeito na ressonncia.
Sugere posies de lngua para determinadas alturas e conclui que o volume da cavidade oral
determinado pela posio da lngua em relao ao palato duro, a posio do palato mole e das
bochechas.
O artigo concludo com algumas consideraes sobre como realizar as mudanas sugeridas no decorrer
do texto para a utilizao da ressonncia das cavidades oral e nasal, de forma bastante didtica.
Sugere, ainda, como a utilizao da ressonncia do corpo aplicada atividade musical na flauta
contribui para melhorar a afinao e o controle de dinmica, entretanto, sem mencionar as alteraes
de qualidade e cor do som. Termina com consideraes sobre a melhoria do som na flauta em
decorrncia da aplicao das tcnicas apresentadas. Tais consideraes traduzem-se em simples
conselhos aos flautistas sobre como aplicar a tcnica exposta, sem esclarecer seus fundamentos.
A forma de iniciar a execuo de uma nota decorre muito de suas caractersticas. Assim, para
um intervalo grande, seja com ataque de lngua ou ligado, comece mudando sua ressonncia
(assim como sua embocadura) um pouco antes do final da primeira nota. Desse modo, voc
comear a segunda nota com afinao adequada, intensidade e qualidade sonora, tudo
perfeitamente no lugar. Se voc esperar que a primeira nota esteja totalmente terminada a
tendncia natural, lamentavelmente o incio da segunda nota ser desafinado, fraco ou
sujo.
3.Experimento
Foi elaborado um modelo de embocadura em fibra de vidro com ngulo e abertura medianos utilizados
na flauta transversal. O modelo em fibra de vidro foi feito a partir de moldes em atadura gessada
colocados diretamente sobre os lbios. Estes moldes, que permitem grande preciso em relao ao
modelo original, foram ento recobertos com fibra de vidro. Depois de seca, a fibra de vidro se
desprende do molde original e forma um modelo bastante semelhante ao natural, como evidenciado
pela figura 2.
Fig. 2: modelo de embocadura em fibra de vidro viso lateral.

Este modelo de embocadura foi ento colado ao bocal da flauta de maneira que pudesse produzir sons
na regio mdia do instrumento, de acordo com o modelo elaborado por Quantz (2001):
Fig. 3: posio dos lbios para diferentes registros na flauta transversal (Quantz, 2001. p.152)
A segunda linha inferior indica o meio e o quanto da embocadura deve ser coberto com os
lbios para o R[sic]. A linha inferior mostra quo distante ambos os lbios devem recuar
para produzir o R [sic]. A terceira linha indica o quanto os lbios devem avanar para o
R[sic]. E a quarta linha (...) mostra quo mais adiante os lbios devem avanar para o
Sol[sic]. (Quantz, 2001. p. 152)
Parte da abertura do bocal foi coberta com fita adesiva, como sugerido por Coltman (1966): Para
simular a cobertura dos lbios, uma fita plstica curva de 3 mm de espessura foi fixada ao porta lbios
como uma forma de reproduzir o modelo humano.
161
Notou-se a necessidade da utilizao de um bocal de fibra de carbonoi, menos suscetvel a sofrer

danos em decorrncia do processo de montagem do experimento.
Posteriormente ao modelo de embocadura de fibra de vidro, foi acoplado um trato vocal artificial feito
em PVC. Para simular a constrio do trato vocal, que naturalmente praticada com a lngua, foi
construdo um anel em metal. Este anel movimenta-se dentro do modelo de trato vocal estimulado por
um m colocado na parte externa do tubo. Estes detalhes podem ser melhor visualizados por meio da
figura 4.
Fig. 4: viso lateral do modelo de trato vocal

Este modelo de trato vocal amplamente utilizado em pesquisas sobre a fala. Kent e Read (2001)
afirmam sua validade:
Para introduzir a teoria acstica de produo da fala, utilizaremos um aparato que no se
parece muito com um trato vocal humano. (...) Para tornar esse exemplo relevante ao estudo
da produo da fala humana, precisamos notar duas coisas: (1) um trato vocal mdio de um
homem tem 17,5 cm da glote aos lbios e (2) o trato vocal tem, aproximadamente, a mesma
freqncia de ressonncia de um tubo reto do mesmo comprimento e dimetro. Isto , o
simples aparato em forma de cano mostrado na FIGURA 2-2 um modelo satisfatrio para
uma vogal em particular da fala humana. (...) Para que este modelo possa representar outras
vogais, a rea de constrio deve ser variada no sentido do comprimento do tubo, de modo a
aproximar a configurao do trato vocal da vogal desejada. (...) Todas as vogais em Ingls
podem ser moldadas, ainda que rudimentarmente, pela modificao apropriada da
configurao do tubo reto.
O trato vocal artificial est ligado a um sistema de ar comprimido. O fluxo, ajustado manualmente, foi
monitorado com um fluxmetro para ar comprimido, 0/15l/min, bilha longa, mantendo o fluxo de ar
constante durante as medies, eliminando tambm esta varivel. O experimento foi realizado no
Laboratrio de Fsica Experimental do Departamento de Fsica, Instituto de Cincias Exatas (ICEX),
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
4. Resultados
Os resultados obtidos neste experimento foram gravados com um microfone AKG D60S posicionado a
cerca de 20 cm do bocal e apontado para a regio entre o porta lbios e as chaves, de acordo com o
sugerido por Garcia (2000).
Foram gravadas amostras em trs situaes distintas: a primeira, utilizando apenas o bocal da flauta,
gerou uma fundamental em 1000 Hz; a segunda, utilizando toda a flauta, com as chaves posicionadas
para a emisso da nota Si, gerou uma fundamental em 480 Hz e, finalmente, a terceira, tambm
utilizando toda a flauta, com as chaves posicionadas para a emisso da nota L, gerou uma fundamental
em 430 Hz.
A dimenso do presente artigo torna imperiosa a exposio dos resultados de apenas uma das situaes
estudadas. Apresentam-se os resultados obtidos utilizando toda a flauta, com as chaves posicionadas
para a emisso da nota l. Com esta posio das chaves, obteve-se uma fundamental em 480 Hz. Foram
gravadas quatro amostras. O fluxo no qual se obteve resposta sonora adequada do instrumento foi
13l/min.
162
SIMPEMUS 5
A primeira amostra foi gravada fazendo-se uma varredura do modelo de trato vocal com o elemento
constritor. Assim, o im foi movimentado entre (1,0 0,5) cm e (15,0 0,5) cm a partir da poro
anterior, ou seja, mais prxima ao bocal da flauta.
A partir do sonograma obtido nesta gravao, podem-se verificar as marcantes alteraes ocorridas.
Notam-se trs sees distintas, como apontado na figura 5.
Fig. 5: varredura completa do tubo do trato vocal com as chaves da flauta posicionadas para a emisso
da nota L
A primeira seo exibe o primeiro parcial (430 Hz), embora com intensidade flutuante; o segundo
parcial (860 Hz); o segundo harmnico (1290 Hz), que aparece apenas em alguns pontos; o quarto
parcial (1720 Hz), nitidamente, oscilando em freqncia algumas vezes; o quinto parcial (2150 Hz),
pontualmente, assim como o oitavo parcial (3440 Hz).
A segunda seo expe o primeiro parcial (430 Hz) mais definido e acentuado, o segundo parcial (860
Hz) tambm mais acentuado e o quarto parcial (1720 Hz) algo atenuado.
A terceira seo tem o primeiro parcial (430 Hz) bastante atenuado. O segundo parcial (860 Hz)
desaparece completamente. So exibidos ainda o terceiro parcial (1290 Hz), o quarto parcial (1720 Hz),
o quinto parcial (2150 Hz) e o oitavo parcial (3440 Hz), este bastante ressaltado.
Detectada a existncia de trs sees distintas bastante definidas, decidiu-se gravar separadamente um
ponto dentro de cada uma destas sees, com as chaves da flauta posicionadas para a emisso da nota
L.
O primeiro ponto foi estabelecido em (1,0 0,5) cm a partir do incio da poro do modelo de trato
vocal mais prxima ao bocal, o segundo, em (6,0 0,5) e o terceiro, em (12,0 0,5). O resultado obtido
indicado na figura 6.
Fig. 6: a) ponto dentro da primeira seo com as chaves da flauta posicionadas para a emisso da nota
L
b) ponto dentro da segunda seo com as chames da flauta posicionadas para a emisso da nota L
c) ponto dentro da terceira seo com as chaves da flauta posicionadas para a emisso da nota L
Nota-se que h semelhana com as sees da varredura. No primeiro ponto, o primeiro parcial (430 Hz)
aparece ntido; o segundo parcial (860 Hz), bastante atenuado; o quarto parcial (1720 Hz) aparece
nitidamente e o quinto parcial (2150 Hz), muito atenuado.
163
No segundo ponto, o primeiro parcial (430 Hz) mais definido e acentuado, o segundo (860 Hz) e o
quarto (1720 Hz) parciais um pouco acentuados e o terceiro (1290 Hz) e quinto (2150 Hz) parciais
atenuados.
No terceiro ponto, primeiro parcial (430 Hz) bastante atenuado e o desaparecimento completo do
segundo parcial (860 Hz). So exibidos ainda o terceiro parcial (1290 Hz), o quarto parcial (1720 Hz), o
quinto parcial (2150 Hz) e o oitavo parcial (3440 Hz).
4. Anlise dos resultados / Concluso

Uma anlise geral dos resultados do experimento denota que as alteraes ocorridas a partir da
mudana de posio do elemento constritor no modelo de trato vocal foram muito vastas, havendo
elementos para se afirmar que existe influncia da posio do trato vocal na qualidade sonora da flauta.
Essa influncia pode ser percebida tanto auditivamente como atravs de mudanas na configurao
espectral do som. Houve alteraes sensveis na fundamental e nos harmnicos correspondentes, de
acordo com a posio do elemento constritor no tubo do modelo de trato vocal nas trs situaes
pesquisadas.
Nota-se que, na prtica, a interferncia do trato vocal na qualidade sonora de um flautista menor que
a demonstrada no experimento. Isto ocorre devido ao grande nmero de variveis a que o flautista
submete sua execuo, como por exemplo, a posio dos lbios e mandbula, e variaes de presso e
fluxo. A funo do modelo, isolando variveis, justamente ressaltar as alteraes decorrentes da
posio do trato vocal.
Observou-se que houve forte semelhana entre as trs situaes em que as amostras foram gravadas.
Percebe-se que em todas as situaes existem trs sees distintas. Tal fato poderia nos remeter
classificao geral das vogais em trs grupos, como apontado na figura 7.
Fig. 7: forma do trato vocal e vogais correspondentes (Kent, 2001. p.17)

A primeira seo de cada uma das situaes representa o elemento constritor anteriorizado, ou seja,
prximo regio dos lbios, o que nos remete s vogais [i] e [], de acordo com Kent e Read (2001).
A segunda seo, por sua vez, representa o elemento constritor em posio mdia, o que nos remete
vogal [a]. A terceira seo representa o elemento constritor em posio posteriorizada, ou seja,
afastado dos lbios, o que nos remete s vogais [u] e [].
Embora seja possvel perceber semelhanas e diferenas entre as amostras apresentadas, no foi este o
objetivo final do presente trabalho, que se focou apenas na verificao da existncia ou no da
influncia do trato vocal na qualidade sonora da flauta. A mensurao dessa influncia, bem como suas
possibilidades de aplicao prtica e didtica, sero objeto de trabalhos futuros.
Como anlise geral, pode-se afirmar que, na maior parte das amostras, a posio que melhor favoreceu
a qualidade da fundamental foi a equivalente a vogal [a], ou seja, posio mdia. Tal constatao pode
favorecer a didtica da flauta, especialmente para iniciantes, que no tm domnio sobre a tcnica de
realizar alteraes no trato vocal. O uso da posio equivalente a vogal [a] poderia ajudar o iniciante a
alcanar com maior facilidade uma boa resposta sonora do instrumento.
BEHLAU, M. Voz: o livro do especialista. Vol. 1. Rio de Janeiro: Revinter, 2001.
164
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Acstica Musical. So Paulo, 2004.
REFLEXES SOBRE SISTEMAS SONOROS E AUTO-ORGANIZAO
Cesar Adriano Traldi (UNICAM/UFU) Jnatas mANZOLLI (UNICAMP)

RESUMO: O conceito de que a estrutura musical trata-se de um sistema dinmico tornou-se o ponto de
partida para as indagaes apresentadas neste texto. Os agentes pertencentes ao sistema sonoro podem
desempenhar diferentes funes. Entretanto, esse processo de troca de informao entre os agentes
pode ocorrer de diferentes formas e as funes que os agentes iro desempenhar esto diretamente
ligadas aos modos de interao que so tipificados neste texto em trs grupos: Sistemas Fechados,
Sistemas Mediados e Sistemas Interativos. A partir destas trs definies, buscamos compreender como
se do as relaes entre os agentes envolvidos em cada um dos sistemas.
PALAVRAS-CHAVE: Sistemas, Auto-Organizao, Interatividade, Mediao.
ABSTRACT: The concept that the musical structure is a dynamic system has become the starting point
for the questions presented in this text. The agents belonging to the sound system can play different
roles. However, this process of information exchange among agents can occur in different forms, and
the functions that the agents will play are directly linked to modes of interaction which are classified in
this text into three groups: Closed Systems, Mediate Systems and Interactive Systems. From these three
definitions, we understand how are the relations among the agents involved in each of the systems.
KEYWORDS: Systems, Self-Organization, Interactivity, Mediation.
Introduo
A cincia contempornea tem identificado a possibilidade de diversos fenmenos fsicos e biolgicos
serem descritos pelo mesmo principio engendrador. A idia de auto-organizao, que tem sido estudada
como modelo para o surgimento de processos biolgicos, pode ser utilizada conceitualmente para
compreendermos melhor o processo de criao musical. A partir desta viso contempornea, buscamos
compreender as interconexes entre organizaes sonoras e a Teoria Geral de Sistemas (TGS) 1.
Definies Iniciais & Tipologias de Sistemas

A idia de Sistema pode ser formulada a partir da definio de uma vizinhana (conjunto) onde h
elementos que interagem entre si para atingir um objetivo. uma totalidade na qual as partes tm uma
identidade prpria e uma identidade comum, como definido por Bresciani e DOttaviano (2000). Neste
texto denominamos de agentes os elementos de um sistema que interagem atravs de relaes/funes
que variam no tempo. A reflexo que fazemos aqui que na estrutura musical (vista como sistema) h
diferentes agentes que podem desempenhar diferentes funes de acordo com a estrutura da obra.
Dessa forma, entendemos processo criativo como um meio de projetar/propiciar o desenvolvimento de
relaes dinmicas (temporais) entre os agentes de um sistema sonoro. H diversos modos de interao
e as funes que os agentes iro desempenhar esto diretamente ligadas a eles.
Neste texto iremos abordar os sistemas sonoros tomando como ponto de partida a existncia de trs
agentes: o compositor, o intrprete e o espectador2. Tambm definimos para cada um dos agentes
quatro funes possveis: observador, articulador, mediador e observador. Apesar da relevncia e da
existncia de sistemas sonoros que no utilizam diretamente a ao do intrprete (como obras
compostas para tape solo), neste texto o ponto de reflexo justamente a interao entre estes trs
agentes com foco na ao do intrprete. Caracterizamos os sistemas em trs grupos:

1
TGS: Em 1950, o bilogo alemo Ludwig von Bertalanfy ao pesquisar os organismos vivos, notou a existncia de
caractersticas comuns (organizao e dependncia). Posteriormente a noo de sistema se estendeu para outras
organizaes: sociais, mecnicas, sonoras, eletrnicos, entre outras.
2
Os termos compositor, intrprete e espectador so tomados no singular no sentido de definir trs agentes
sistmicos. Todavia, h formas plurais para cada um deles. Este texto no faz um estudo sob como cada um dos
agentes se desdobram em grupos no processo de agenciamento sistmico.
166
SIMPEMUS 5
Sistemas fechados: sistemas onde a partitura representa um processo dinmico desenvolvido a priori. O
compositor o agente com as funes de observador, idealizador e articulador. O intrprete o agente
com a funo de observador do desdobramento da estrutura sonora e mediador da articulao
idealizada pelo compositor. O espectador o agente com a funo de observador da interpretao;
Sistemas Mediados: sistemas onde a notao utilizada pelo compositor d margem ao intrprete atuar
tambm como agente articulador (i.e. improvisao ou interpretao de partitura grfica nos casos
apresentados neste texto). O compositor o agente observador, idealizador e o principal agente
articulador. O intrprete alm de ser um agente observador e mediador tambm articulador. O
espectador o agente observador da articulao e mediao do intrprete;
Sistemas Interativos: sistemas onde no existe uma notao estabelecida a priori, mas o compositor
como agente idealizador faz escolhas de materiais e observa maneiras como vo ocorrer relaes locais
e iniciais. Neste caso, o espectador assume as funes de agente observador, articulador e mediador. A
noo de interpretao fica atrelada aos desdobramentos dinmicos produzidos pela ao do espectador
sobre os materiais e nas relaes locais idealizadas pelo compositor e que se desdobram em tempo real.
Portanto, a obra s se apresenta como estrutura sonora final mediante a ao do espectador.
Viso Sistmica & Funes Sistmicas

Georgescu C. (1990. p.15) apresenta o livro General System Theory3 de Ludwing Von Bertalanffy (1968)
como sendo a semente para o incio de uma tendncia contempornea de investigao da arte dos sons,
o que segundo ele poderia ser chamado de maneira genrica como system musicology. Segundo Gaziri
(1996, p.401) toda obra ou composio musical pode ser tratada ou analisada como um sistema de
composio.
O sistema sonoro extremamente complexo e existe uma forte conexo entre seus variados elementos.
Esses elementos so clulas rtmicas, melodias, tonalidades, timbres, seqncias de acordes, que se
relacionam de maneira complexa resultando em algo muito maior. Podemos notar aqui alguns dos
elementos que possibilitam esse olhar sistmico para as obras musicais. Bresciani & DOttaviano (2000,
p. 284 e 285) descrevem da seguinte maneira os sistemas: Um sistema pode ser inicialmente definido
como uma entidade unitria, de natureza complexa e organizada, constituda por um conjunto no vazio
de elementos ativos que mantm relaes, com caractersticas de invarincia no tempo que lhe
garantem sua prpria identidade. Nesse sentido, um sistema consiste num conjunto de elementos que
formam uma estrutura, a qual possui funcionalidade. O conjunto no vazio de elementos, subjacentes a
um sistema, denominado universo do sistema. Entretanto, observa-se que no se deve confundir um
sistema com o seu universo.
O sistema sonoro possui uma grande quantidade de informao e por conseqncia h um grande
nmero de interaes ocorrendo. Essa grande complexidade no possui uma lgica subjacente que
justifique a organizao, e exatamente por esse motivo que fica difcil fazer previses. O sistema
sonoro trata-se de uma organizao complexa que tem uma preposio indecidvel.
Nos sistemas musicais existem diferentes agentes envolvidas no processo:
O agente idealizador o delimitador do sistema. ele quem determina os limites do sistema atravs de
partitura, tape, software de interao em tempo real, material sonoro, elementos de improvisao, tipo
de escrita musical, etc. o agente idealizador que determina o que informao pertencente ao
sistema ou no. Alm disso, ele que determina os processos, isto , como sero as relaes entre os
agentes. O agente idealizador escolhe os elementos e os processos, mas por se tratarem de relaes
muito complexas, ele no consegue prever totalmente todos os resultados dessas interaes.
O agente articulador interage com os outros elementos pertencentes ao sistema sonoro influenciando e
recebendo influncias. Ele tem responsabilidade direta pelos resultados sonoros.
O agente mediador um tradutor da articulao realizada pelo agente articulador. As funes de
mediao e de articulao, dependendo do tipo de sistema, podem ser desempenhadas pelo mesmo
agente ou por agentes diferentes. Em sistemas fechados o agente articulador representa sua articulao
atravs de partituras e o agente mediador interpreta esta articulao, neste caso a funo de

3
BERTALANFFY, L. General System Theory. New York: G. Braziller, 1968.
167
articulao e a funo de mediao no necessitam ser realizadas pelo mesmo agente. J nos sistemas
mediados e nos sistemas interativos o mesmo agente pode desempenhar as duas funes. Este nico
agente responsvel por articular e em tempo real mediar suas prprias articulaes.
O agente observador trata-se do espectador do sistema. Ele antecipa e gera expectativas sobre as
interaes que esto ocorrendo aqui e agora, em tempo real. atravs da criao dessas previses
que o espectador de maneira individual passa a criar sua fruio esttica. A percepo individual e
esquematizada e decorrente do hbito de cada espectador. Dessa maneira, a fruio esttica nos
sistemas musicais ir ocorrer de maneiras diversas em espectadores diferentes.
Auto-Organizao
O agente idealizador ao delimitar um sistema sonoro dinmico escolhe os seus limites estabelecendo os
elementos e processos que iro form-lo. Apesar de ser o projetista do sistema sonoro, o agente
idealizador no consegue prever com preciso ou exercer influencia nos resultados das interaes que
iro ocorrer dentro do sistema. Isso ocorre devido ao fato de que os sistemas sonoros so sistemas
dinmicos que evoluem a partir de si mesmos. Essa autonomia do sistema sonoro pode ser entendida
atravs do conceito de auto-organizao. Ou seja, as correlaes e interaes que vo ocorrer dentro de
um determinado sistema interativo so estabelecidas por influncia dos prprios elementos formadores
do sistema.
A auto-organizao ocorre a partir de elementos pr-determinados. Segundo Debrun (1996, p.13), um
sistema auto-organizado quando os elementos que o formam se produzem a si prprios. No caso de
alguns sistemas os elementos no so como nas palavras de Debrun elementos discretos, mas sim,
elementos pr-estabelecidos pelo agente idealizador e criador do sistema. Segundo Debrun (1996, p.11)
a auto-organizao aqui secundria medida que ela j no parte de simples elementos, mas de um
ser ou sistema j constitudo. O agente idealizador ao pr-estabelecer o sistema no consegue domnio
completo sobre ele, mas segundo Debrun (1996, p.11) o sistema com auto-organizao secundria ,
em geral, uma face-sujeita que, frente a um desafio externo ou interno, decide, orienta, impulsiona
e controla a autotransformao do organismo rumo a um nvel de complexidade superior.
De acordo com Gaziri (1996, p.408) o processo que produz as relaes entre os elementos pertencentes
a estrutura de um sistema, se forma influenciado por fatores externos casuais, que preenchem o papel
de rudo informacional nas Teorias de Auto-organizao. Esses rudos podem estar relacionados a
fatores cognitivos como a percepo sonora e a memria do compositor.
Discusso
A principal caracterstica dos Sistemas Sonoros Auto-Organizados a presena de agentes que se
relacionam. Neste sentido, uma obra sonora pode ser observada e classificada como um sistema autoorganizado no momento de sua criao ou articulao. Os agentes do sistema sonoro podem
desempenhar diferentes funes: idealizao, articulao, mediao e observao. Entretanto, so nos
momentos de articulao que se caracterizam as relaes sistmicas auto-organizadas. Dessa forma o
agente que desempenha a funo de articulao passa a pertencer ao sistema influenciando e sendo
influenciado pelos outros elementos do sistema e por essa razo passa a ter uma posio de autonomia e
identidade com o processo. Idealizao uma funo extremamente complexa e que precede e ocorre
tambm no ato do sistema existir. O agente idealizador ao imaginar o sistema no consegue domnio
completo sobre ele, mas decide, orienta, impulsiona e controla a auto-transformao do organismo
rumo a um nvel de complexidade superior.
Se postularmos um continuum, caminhando de Sistemas Fechados, passando por Sistemas Mediados e
chegarmos a Sistemas Interativos, observamos que o agente idealizador desdobra gradualmente a
funo de articulador, a qual desempenhava nos Sistemas Fechados, para os outros agentes do sistema.
H, sem dvida, um fator catalisador dessa mudana nas funes dos agentes dos sistemas sonoros: o
grande desenvolvimento tecnolgico do final do sculo XX, que possibilitou aos idealizadores criarem
sistemas muito diversos atravs de softwares como Max/MSP, PD, etc. A ttulo de exemplo podemos
vislumbrar que a criao de um patch no ambiente computacional Max est diretamente ligada
idealizao da obra e no articulao. Pois, a articulao se dar por processos dinmicos que
ocorrem no momento de performance em tempo real.
168
SIMPEMUS 5
Concluso
A viso sistmica que utilizamos demonstrou-se uma ferramenta de estudo importante para a
compreenso da complexa rede de interaes que ocorrem na interpretao e composio de obras
sonoras com mediao e interatividade. A funo de um determinado agente amplia-se quando ele se
desdobra nas relaes sistemas e, por extenso, atua no processo de auto-organizao. Notamos que nas
diferentes possibilidades sistmicas, aqui apresentadas, ocorre uma mistura e diluio das fronteiras das
funes tradicionais determinadas no sculo XIX para compositores, intrpretes e espectadores. Assim,
podemos notar que h mudana de funes dos diferentes agentes quando comparamos sistemas
fechados, sistemas mediados e sistemas interativos. Estas mudanas ampliam a identidade e autonomia
dos agentes no processo de produo sonora.
Autonomia e Identidade do Espectador e do Intrprete

Autonomia e Identidade do Compositor

Olhando para o esquema acima podemos notar que quando caminhamos da esquerda para a direita
temos uma ampliao das funes sistmicas desempenhadas pelo espectador e intrprete. Enquanto
nos Sistemas Fechados o intrprete desempenha apenas a funo de tradutor das idias do compositor,
nos Sistemas Mediados ele passa a ter maior importncia no momento da execuo da obra, pois alm
de agente mediador, passa tambm a desempenhar a funo de articulador. J nos Sistemas Interativos,
na direo de uma adaptao sistmica, o espectador sai de uma funo passiva para uma ativa,
chegando a propostas onde a mediao totalmente feita atravs dele. O espectador desempenha nos
Sistemas Interativos as funes de agente articulador, agente mediador e agente observador. J quando
caminhamos da direita para a esquerda vemos uma nfase na figura do compositor.
Agradecimentos
Esta pesquisa tem apoio da Fapesp.
Referncias
BRESCIANI, E. DOTTAVIANO, I. Conceitos Bsicos de Sistmica. Auto-Organizao, org. por I.M.L. DOttaviano &
M.E.Q. Gonzales, Coleo CLE 30, Campinas, 2000, p. 283-306.
DEBRUN, M. A Idia de Auto-Organizao. In Debrun, M., Gonzales, M., Pessoa, Jr. (orgs) Auto-Organizao: estudos
interdisciplinares em filosofia, cincias naturais e humanas, e artes. Campinas: CLE/Unicamp (coleo CLE, v.
18), 1996: 03-23.
GAZIRI, N. Msica e Auto-Organizao. In Debrun, M., Gonzales, M., Pessoa, Jr. (orgs) Auto-Organizao: estudos
interdisciplinares em filosofia, cincias naturais e humanas, e artes. Campinas: CLE/Unicamp (coleo CLE, v.
18), 1996: 401-415.
GEORGESCU C., GEORGESCU M. A System Approach to Music. Interface, Vol,19 1990: 15-52.
A COMPOSIO POR SEGMENTAO EM MORTON FELDMAN: ANLISE DE CRIPPLED SMMETRY
Dantas Neves Rampin (UNICAMP)

RESUMO: A msica do compositor Morton Feldman marcada por sua relao intrnseca de sua msica
com a Pintura do Expressionismo Abstrato assim como pelo seu contato com a tapearia nmade
dAnatolie (Turca). Desta vivncia com a pintura e tapetes nasce uma msica que busca lidar de forma
singular as questes de Estrutura e Tempo. Dentre as vrias estratgias composicionais de Morton
Feldman para lidar com Estrutura e Tempo, a composio por Segmentao revela uma das suas
tcnicas mais bem sucedidas nesta confluncia entre msica, pintura e tapearia.
PALAVRAS-CHAVE: Morton Feldman, Crippled Symmetry, Segmentao, Tempo No Estruturado, Pintura
do Expressionismo Abstrato, Tapetes Nmades.
ABSTRACT: The music composed by Morton Feldman is marked by the intrinsic relation between his
music and the abstract expressionism paiting as well as his contact to the nomad tapestry
d'Anatolie(turkish). Through this living with paitings and carpets, is created a music that tries to deal,
through a singular way, with questions of Structures and Time. Amoung all the Morton Feldman's
compositional strategies to deal with Structures and Time, composition by Segmentation is revealed as
one of the most successful skills in this confluence amoung music, painting and trapestry.
KEYWORDS: Morton Feldman, Crisppled Symmestry, Segmentation, Non-structured Time, Abstract
Expressionism Paiting, Nomad Carpets.
1 introduo
Em 1952, John Cage, comentando sobre a msica do amigo Morton Feldman na conferncia na Juilliard
School of Music, declarou:
Ele no est pre-ocupado com a continuidade porque ele sabe que qualquer som d seqncia
a qualquer outro. Seus trabalhos em papel de msica no so essencialmente diferentes
daqueles em grficos, pois, quando escreve as notas e os valores, ele o faz direta e
inesitantemente, sem se envolver com a idia de fazer uma construo de natureza lgica.
Seu trabalho faz-me lembrar de um poema de Emily Dickinson: Na insegurana, jazer
qualidade que assegura a alegria (Cage (1952) citado em Duprat e Campos (1985, p. 100).
A declarao de Cage afirmando que a msica escrita por Feldman em papel de msica no tem
essencialmente diferena dos seus trabalhos em grficos nos parecem um tanto profticas se
considerarmos que Feldman ainda no tinha at aquela poca, uma produo consistente em partituras
tradicionais. A declarao de Cage sintetiza em muito a msica de Feldman do incio dos anos 70,
poca conhecida como estilo tardio1 de Feldman, que havia emergido totalmente em trabalhos como
String Quartet (1979). Em 1978 um ano antes da composio de String Quartet Feldman compe uma
pea na qual ele apresentou uma forma diferente de escrita em papel de msica realizada por ele at
ento. Esta pea intitulava-se Why Patterns? para glockenspiel, piano e flauta na qual ele
experimentou uma maneira radical de utilizao de padres rtmicos, harmnicos e meldicos, no
utilizados por ele at ento. Why Patterns? precursora de uma tcnica empregada por Feldman
baseada na combinao dos padres encontrados nos tapetes feitos mo pelos nmades da Turquia e
sia Central e da tcnica de repetio empregada pelo pintor Jasper Johns chamada de Crosshatch
Painting (Johnson, 2002, p. 219 grifo nosso).
No texto escrito por ele em 1981, intitulado Crippled Symmetry2, Feldman menciona o trabalho de
Johns e traa um paralelo entre repetio/padro e Crosshatch Painting / tapetes orientais.
Em 1983 Feldman volta a utilizar a tcnica preconizada em Why Patterns? na pea intitulada Crippled
Symmetry para flauta/flauta baixo, vibrafone/glockenspeal e piano/celesta, pea que ser o nosso
objeto de anlise, na qual poderemos observar importantes ferramentas composicionais usadas por
Feldman. Aqui na juno entre as idias geradas a partir dos tapetes nmades dAnatolia e da
Crosshatch Painting, Feldman desenvolve uma tcnica composicional, tcnica esta que o compositor
1
Entende-se por estilo tardio, as peas de carter mais padronizados, compostas por Feldman a partir dos anos 70.
Este perodo tambm marcado pelo aumento temporal significativo em suas peas, por exemplo, String Quartet
(1979) com aproximadamente 6 horas de durao.
2
Traduziremos Crippled Symmetry por Simetria Manca ou Cambaleante. Crippled Symmetry aparecera em nosso
texto em trs situaes distintas, uma como referncia do texto escrito por Feldman em 1981, outra referindo-se
pea escrita em 1983, e por ltimo como uma das tcnicas de manipulao de padres utilizados por Feldman.
170
SIMPEMUS 5
chamou de Crippled Symmetry, mesmo nome que leva a pea a ser analisada e do texto escrito por ele
em 1981. Tanto o texto que acabamos de citar, quanto o artigo escrito por Steven Johnson, intitulado
Jasper Johns and Morton Feldman: Why Patterns?3, alem do trabalho de Philip Gareau La musique de
Morton Feldman ou le temps en libert sero material base da presente anlise, alm de outros
trabalhos complementares.
2 Feldman / Johns: composio por segmentao

Feldman em seu texto intitulado Crippled Symmetry escreve:
Minha msica influenciada pelo mtodo do uso da cor, no qual este usado em um artifcio
essencialmente simples, e isso me fez questionar a natureza do material. Qual o melhor modo
de acomodar a cor musical? Padres.
Mais adiante no mesmo trecho Feldman continua:

A Tela do Johns mais uma lente onde somos guiados por seu olho conforme viaja, onde a
mar um pouco diferente um pouco a mesma traz mente o que disse Cage sobre imitar
a natureza na maneira da sua operao. Estas pinturas criam por um lado a concretude que
associamos com a arte padronizada e por outro lado, uma poesia abstrata de no saber sua
origem (Feldman (1981) citado em Friedman e OHara (2000, p. 139).
O trecho acima confirma sua relao: tapetes/Johns. Feldman comenta sua atrao por uma srie de
pinturas em que Johns explora a repetio e a simples abstrao de padres como base s suas telas.
Johns chama estas telas de Crosshatched Paintings. Estas pinturas no representativas e impessoais
permitiram a Feldman concentra-se no processo de criao delas, sugerindo a ele novas possibilidades
para o uso da repetio de padres, em particular a noo de Johns com relao variao do foco dos
olhos (Johnson (2002, p.220).
Steven Johnson no seu texto comenta sobre a primeira Crosshatch Paintings de Johns, intitulado Scent,
1973 - 74 figura 1 ressaltando a inteno de Johns com relao ao o foco mutante (mudana) do
olho tirar o foco da superfcie da tela chamando ateno para a percepo (Johnson (2002, p.
220)..
Figura 1: Jasper Johns, Scent, 1973-74. Collection Ludwig, Aachen. Fonte disponvel em:
http://www.artchive.com/artchive/J/johns/scent.jpg.html Acessado em: 15/07/2007.
Scent composto de trs painis onde aparentemente acreditamos estar vendo superfcies iguais. No
entanto no o so. Da esquerda para a direita os painis apresentam diferenas de textura:
Painel esquerdo: encustico pigmento derretido em cera quente, proporcionando uma superfcie
granular e sem brilho opaca
Painel central leo sem verniz em tela no betumada, tendo o efeito de uma tela de um brilho sutil
Painel da direita leo com verniz numa tela betumada, onde o brilho desta intenso.
Deste modo Johnson afirma haver uma inteno de Johns em propor uma direcionalidade visual na
percepo da tela de Scent atravs do uso dos materiais partindo de uma textura desinteressante,
opaca, rumo a uma textura brilhante, chamativa (Johnson (2002, p. 219-220). Esta estratgia de Johns
influenciou o modo como Feldman trabalhou a montagem das partes de peas como Crippled Symmetry,
isso , Feldman utiliza padres simples e no contrastantes em uma montagem direcional seccionada,
pois se observarmos mais atentamente Scent, veremos que os trs painis no so a nica direo visual
existente.
3
Johnson, Steven. The New York Schools of Music and Visual Arts. New York, 2002, Routledge, pp. 217-247.
171
Michael Crichton em Jasper Johns (1984), apresenta como Johns seccionou e montou Scent figura 2:
As cores iguais nunca se encontram, a no ser entre as trs telas, as repeties dos padres dos feixes
de cores4. Os padres esto agrupados em subsees verticais dispostos em ABC CDE EFA, onde a
primeira subseo A do painel da esquerda igual a ltima subseo do painel da direita; a ltima
subseo do painel da esquerda C igual a primeira subseo do painel central; e a terceira subseo
do painel central E igual a primeira subseo do painel da esquerda. Esta forma de montagem
repetindo as sees nas extremidades entre os painis, tambm uma forma de orientao da viso,
tornando a tela menos plana (achatada) e mais cilndrica, continua (Crichton (1984) citado por Johnson
(2002, pp. 221-222).
Encustico
leo sem verniz em

tela no betumada
leo com verniz numa

tela betumada
Figura 2: Jasper Johns, Scent, estrutura da tela.

Feldman encontra ressonncias na forma de montagem de Johns com a maneira que ele pensava a
operao do tempo musical. Feldman utiliza da concepo vinda da pintura chamada Stsis para
construir em sua msica o tempo da imobilidade ou iluso de imobilidade atravs da criao de
procedimentos que ocultam mecanismos de arranjo da repetio variada no tempo que, por sua vez,
ocultam um desenvolvimento baseado em objetos aparentemente imutveis. Este tempo imvel ou
Tempo em Permanncia o cerne do trabalho de Feldman.
Na pgina inicial de Crippled Symmetry observamos como Feldman trabalha em semelhana com as
pinturas de Johns na manipulao de padres que se encontram entre o fixo e o flexvel, entre o
varivel e o invarivel figura 3.
Os feixes de cores so os grupos de linhas de cores iguais.
172
SIMPEMUS 5
(C)
(C)
(C)
(B)
(A)
Figura 3: Morton Feldman, Crippled Symmetry, 1983. Primeira pgina.

O trecho inicial apresenta as trs operaes com padres descritas por Feldman no texto Crippled
Symmetry:
Moldura Vertical consiste em trabalhar um padro simtrico de textura harmnica dentro de uma
moldura (entre pausas) que varia a memria temporal, sem, contudo, perder a natureza simtrica do
padro utilizado figura 4.
Figura 4: Moldura Vertical.
173
No trecho inicial de Crippled Symmetry podemos ver a ampliao desta tcnica no terceiro sistema (A)
figura 3 no qual ele cria um jogo de simetria e assimetria. Uma moldura assimtrica: 5/8 num gesto
simtrico: 4/4 com 4 seminimas. Feldman trabalha tambm com a Moldura simtrica (S) para um gesto
assimtrico (A) figura 5:
Figura 5: Moldura Vertical.

Alterao do Impulso do Padro Na linha do vibrafone podemos notar um padro composto por um
grupo de cinco semicolcheias (primeiro compasso 5/16) que aparece sendo reiterado at o final da
figura 3 (B). O que chama a ateno, que a cada reiterao, o padro deslocado no seu impulso
inicial pelo acrscimo de uma pausa de semicolcheia primeiro o padro deslocado uma semicolcheia,
depois uma colcheia, depois uma colcheia pontuada e assim por diante.
Crippled Symmetry Nos compassos 3, 5 e 7 (C) da linha da flauta escritos em 9/16, vemos como
Feldman altera o modelo composto por uma colcheia pontuada mais trs colcheias, alterando a posio
da colcheia pontuada. No compasso 3 o ponto de aumento aparece na terceira colcheia, no compasso 5
aparece na segunda colcheia e no compasso 7 na quarta (ltima) colcheia do padro figura 3.
O trecho inicial tambm apresenta, alm destas operaes mais pontuais, uma operao de ordem
estrutural muito importante que o processo de segmentao (o nosso maior interesse neste tpico), no
qual Feldman apresenta em cada parte instrumental diferentes padres baseados sobre o mesmo
material harmnico, alem disso, estes padres se apresentam em diferentes relaes duracionais,
geradas pelas diferentes frmulas de compasso em que elas esto escritas e pelas repeties desiguais
entre as partes instrumentais figura 6. Podemos observar aqui mais atentamente as mudanas de
frmulas de compasso e suas repeties, alm do comportamento do material harmnico/meldico,
onde as diferentes cores das linhas representam grupos de padres distintos e os nmeros em vermelho
os compassos de pausas5. Esta forma inicial de operao traz uma dessincronizao que perdura por
toda a pea, porm, outras sees da pea no tem a mesma superfcie desincronizada como nesta
seo inicial.
1
A
A
10
5/8
9/16
3/4
9/16
5/8
6/16
7/16
8/16
9/16
10/16
3/8 :]
[: 4/4
4/8 :]
[: 5/4
5/8 :]
4/8
9/16
7/8
5/4
5/4
11/16
10/16
9/16
8/16
[:6/4:]
[:7/4:]
[:8/4:]
7/8
[:5/16
[:3/4
PI -------------
15
20
5/4
3/8
5/8
4/8
4/2
3/8
7/4
3/8
7/16
6/16
5/16
7/16
9/16
11/16:]
11/16
10/16
7/4 :]
[: 6/8
6/4 :]
[: 5/8
5/4 :]
[: 4/8
4/4 :]
3/4
6/4
A [:
3/8
3/4
1/8
[: 4/4
4/4
Importante ressaltar, que o fato dos padres terem distines, no significa que eles tm caractersticas
radicalmente contrastantes, mas apenas, que apresentam modelos modificados, muitas vezes sobre o mesmo
material.
174
SIMPEMUS 5
25
30
5/4
1/8
4/4
5/8
4/4
5/8
3/4
7/8
5/8
1/8
4/4
1/8
5/4
1/8 :]
3/4
1/8
[: 2/4
1/8
4/4
4/4
4/4 :]
[: 4/4
4/4
4/4
4/4 :]
11/16
3/16
10/16
-----
Figura 6: Estrutura do inicio da primeira seo em Crippled Symmetry.

Na figura 7 vemos o comportamento dessincronizado entre as partes instrumentais e as propores entre
as 12 segmentaes que formam Crippled Symmetry: A B C A D A E F B F E F.
Figura 7: Diagrama dos padres dentro das segmentaes em cada instrumento de Crippled Symmetry.
Atravs do diagrama notamos que todas as partes se realizam enquanto textura mesmo com as
defasagens entre elas, a no ser as sees 9 (de baixo para cima azul escuro) B e 11 (de baixo para
cima amarelo) E.
175
3 Feldman / tapetes: variao escondida abrash

A mesma motivao que envolveu Feldman com relao pintura de Johns, o conduziu na dcada de 70
a se interessar a colecionar tapetes nmades Turcos de onde ele trouxe para a sua msica a concepo
do Abrach. A tcnica do Abrash consiste em pequenas mudanas nas cores em um mesmo tapete em
virtude de se tingir pouca quantidade de fios. Embora a cor de uma rea em particular do tapete
supostamente possa ser a mesma do restante, na verdade esta no o . Por exemplo: um tapete que
possui uma rea tingida em vermelho, tambm revela contrastes de marrom, roxo e vinho figura 8.
Figura 8: Tapete nmade Turco.

Os tapetes Turcos contriburam ainda mais msica de Feldman, as suas formas semelhantes, mas no
simtricas chamaram sua ateno para a caracterstica idiomtica destes.
O trabalho de Feldman com as alturas busca operaes que ressaltem suas preferncias pela Stsis do
tempo atravs da Variao Escondida Abrash e da Crippled Symmetry (como vimos anteriormente).
Podemos afirmar que a maneira como ele trabalha o material harmnico/meldico segue este mesmo
caminho. Paula Kopstick Ames, numa anlise de Piano (1977), citada por DeLio (1996, pp. 114-121),
chamou ateno para as operaes geradas por Feldman no seu trato com os materiais harmnicos:
Cruzamento de vozes:
Figura 9: Morton Feldman, Crippled Symmetry. Pgina 20.

Uma das maneiras mais freqentes com que Feldman trabalha os materiais atravs da simples
redistribuio de um conjunto de notas. Aqui vemos uma destas formas, onde Feldman simplesmente
inverte a posio das notas. Nota-se que a nota l sustenido no primeiro acorde, passa a ser l bemol.
Esta pequena diferenciao na nota, alm da inverso utilizada por Feldman, traz memria o uso do
abrash.
176
SIMPEMUS 5
Mudana de registro:
Figura 10: Morton Feldman, Crippled Symmetry. Pgina 1.

Alm do cruzamento de vozes, a mudana de registro pode existir ou no. No exemplo anterior tambm
houve a mudana de registro, que pode estar relacionada a um cruzamento de vozes ou no, como no
exemplo acima.
Inverso intervalar:
Em Crippled Symmetry, Feldman no opera inverses intervalares, mas por ser este um procedimento
comum em suas composies, apresentaremos atravs de um exemplo de outra pea escrita por ele
intitulada Coptic Light (1987) para orquestra figura 10.
No exemplo abaixo, notamos o movimento do intervalo de tera menor f sustenido e l natural
inverter num intervalo de sexta maior l natural e f sustenido entre os acordes 3 e 4.
Figura 10: Processo de transformao nos acordes ocorrentes nos Contrabaixos em Coptic Light.
177
Processos aditivos/subtrativos:
Figura 89: Morton Feldman, Crippled Symmetry. Pginas 23-24.

Na figura 89 notamos um exemplo claro de processo harmnico aditivo, da mesma forma que Feldman
tambm opera subtrativamente, principalmente se considerarmos a retirada intencional de material nos
finais das suas peas.
4.3 Concluso
Atravs dos aspectos analisados pudemos notar como atravs das segmentaes, Feldman desenvolveu
uma construo entre o fixo e o flexvel, entre planos contrastantes e estticos, simtricos e
assimtricos atravs das tcnicas da variao escondida e da Crippled Symmetry. As relaes dos
mateirais harmnicos/meldicos trazem a esta construo entre sensaes uma espcie de unidade
material auxiliadora nos sutis efeitos do abrash.
CAGE, John. De Segunda a Um Ano. Trad. de Rogrio Druprat; Rev. Augusto de Campos. So Paulo: Hucitec, 1995.
DELIO, Thomas. The music of Morton Feldman. Westport: Greenwood Press, 1996.
FELDMAN, Morton. Crippled Symmetry. Universal Edition, 1983.
FELDMAN, Morton. crits et paroles, prcds dune monographie par Jean-Yves Bosseur. Paris: LHarmattan,
1998.
FRIEDMAN, B. H; OHARA, Frank. Give my regards to eighth street: collected writings of Morton Feldman. New
York: Cambridge University Press, 2000.
GAREAU, Philip. La musique de Morton Feldman ou le temps en libert. Paris: LHarmattan, 2006.
JOHNSON, Steven. The New York Schools of Music and Visual Arts. New York: Routledge, 2002.
VILLARS, Chris. Morton Feldman Says: Selected interviews and lectures 1964 1987. London: Hyphen Press, 2006.
A TRANSFORMAO FSICA DO PRDIO E A BUSCA DE ESTABILIDADE NA INCORPORAO PELA

UNIVERSIDADE
Leonardo L. Winter (UFRGS) Luiz Fernando Barbosa Junior (UFRGS)

RESUMO: O artigo aborda a transformao fsica do Instituto de Artes e sua influncia na evoluo do
ensino no Rio Grande do Sul. Fundado em 1908 em Porto Alegre, o Instituto de Belas Artes uma das
mais antigas e importantes instituies de ensino artstico-musical do Brasil. Constitudo como um
instituto particular de ensino s artes e msica estruturou-se em duas sees: o Conservatrio de Msica
e a Escola de Artes. A metodologia empregada se processou atravs de pesquisa bibliogrfica e
documental estabelecendo relaes entre a estrutura fsica e a evoluo do ensino musical no Rio
Grande do Sul.
PALAVRAS-CHAVE: Conservatrio de Msica, Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul, Musicologia.
ABSTRACT: The article aproaches the physical transformation of the Institute of Arts and its influence on
the development of education in Rio Grande do Sul. Established since 1908 in Porto Alegre city, the
Instituto de Belas Artes is one of the oldest and more important institutions of music and artistic
learning of Brazil. Initially conceived as a private institution, was structured in two main sections: the
Music Conservatory and the Fine Arts School. The methodology used was done by bibliographic and
documentary estabilishing relations between the physical structure and evolution of music education in
Rio Grande do Sul.
KEYWORDS: Music Conservatory, Instituto de Belas Artes from Rio Grande do Sul, Musicology.
1 introduo
Este trabalho aborda como a transformao estrutural do Instituto de Artes teve reflexos no ensino
musical do Rio Grande do Sul e suas implicaes nas modificaes de sua estrutura fsica na
incorporao Universidade. Dado esse objetivo, o estudo est compreendido entre os anos de 1908 e
1962, datas que marcam, respectivamente, a criao desta Instituio e sua incorporao definitiva
Universidade.
Este apanhando histrico, realizado a partir de pesquisa bibliogrfica e documental no Acervo Histrico
do Instituto de Artes, bem como nos arquivos de jornais locais, visa contextualizar um perodo da
evoluo e transformao da estrutura que se deu pela consolidao e institucionalizao acadmicouniversitria do projeto de ensino da msica, resgatando e preservando a memria cultural na cidade de
Porto Alegre e no Rio Grande do Sul, reconstruindo a histria da incorporao do Conservatrio de
Msica e Escola de Artes do Instituto instituio universitria.
2 antecedentes histricos
Aos vinte e dois dias do ms de abril de 1908, na cidade de Porto Alegre, capital do Estado do Rio
Grande do Sul, foi assinado pelo Presidente do Estado, Dr. Carlos Barbosa, e por nomes representativos
da sociedade local, a instalao da Comisso Central tendo como finalidade implementao do
Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul.
Seu primeiro prdio, situado em um imvel alugado pela Comisso Central da instituio, possua trs
pavimentos e um auditrio que, tal como destacam os documentos pesquisados, no permitiam o pleno
desenvolvimento das atividades artsticas e musicais.
179
Figura 1 Primeiro prdio do Instituto de Belas Artes do RS.

No relatrio financeiro referentes aos anos de 1909-1910, primeiro ano efetivo de aulas no
Conservatrio de Msica, observamos um aumento em itens de receitas e despesas onde j aparecem
rubricas detalhadas que nos permitem vislumbrar algumas atividades desenvolvidas no primeiro ano de
funcionamento: afinaes de piano, despesas com anncios, programas musicais e concerto, atividades
de encerramento de aulas, receitas advindas de espetculos musicais e de aluguel de sala. No item
despesas o balancete revela os gastos com a remunerao dos professores e de funcionrios.
RECEITAS
DESPESAS
Saldo em 22 de abril de 1909----------35:628$200
Folha de pagamentos
Contribuies-------------------------------11:050$000
Professores-----------------------------------5:684$000
Subsdios do Governo -------------------17:000$000
Escola de Arte-------------------------------1: 355$000
Subsdios da Intendncia ----------------2:000$000
Escriturrio, zeladora e contnuo----------540$000
Matrculas-------------------------------------3:710$000
2 Pianos ---------------------------------------3:000$000
Produto de espetculos-------------------1: 183$250
Aluguel de casa-----------------------------1: 705$000
Leilo de 2 animais----------------------------331$000
Luz eltrica --------------------------------------467$950
Aluguel de sala --------------------------------270$000
Ordenado ao guarda livros------------------360$000
Donativos------------------------------------------85$000
Conserto do prdio--------------------------1:581$000
Juros ------------------------------------------2: 154$600
Instalao de luz eltrica---------------------359$600

Cobrana de ttulos-----------------------------48$000
Anncios e programas -----------------------159$800
Telefone------------------------------------------100$000
1 Toilette-----------------------------------------100$520
Encerramento de aulas----------------------265$000
Compostura da casa -------------------------625$000
Pintura da casa---------------------------------220$000
1 armrio -----------------------------------------52$000
Artigos para escritrio-------------------------220$700
Concerto-------------------------------------------35$000
180
SIMPEMUS 5
Afinao de pianos -----------------------------16$000
Diversas contas -----------------------------1:615$800
Balano---------------------------------------54:901$680
Total ------------------------------------------73:412$050
Total: -----------------------------------------73:412$050
Fonte: (OLIVEIRA, 1912, p. [46]).

Tambm este balancete aponta receitas arrecadadas de contribuies de voluntrios, matrculas e
subsdios do Governo e da Prefeitura (Intendncia) permitindo mesurar a importncia dos subsdios do
Governo do Estado - atravs da iniciativa do Presidente Carlos Barbosa - no apoio nascente instituio.
Nos anos seguintes as subvenes do Governo Estadual e da Prefeitura somaram a seguinte quantia:
SUBSDIOS GOVERNAMENTAIS AO INSTITUTO DE BELAS ARTES DO RS
Anos
1909
1910
1911
1912
Governo Estadual
12:000$000
20:000$000
25:000$000
25:000$000
2:000$000
2:000$000
2:000$000
Prefeitura
3:000$000
Fonte: (OLIVEIRA, 1912, p. 19).

Idealizado como uma sociedade particular e dependente das taxas de matrculas arrecadadas pelos
alunos - formado em sua grande maioria por mulheres - o Instituto de Belas Artes dependia
principalmente dos valores repassados pelo Governo do Estado para cobrir suas despesas. Finalmente no
ano de 1913 o sobrado foi adquirido pelo Instituto por 30 contos de reis conforme consta na ata da
Comisso Central do dia 04 de abril de 1913 representando uma maior estabilidade nascente
instituio.
Os recursos financeiros para a manuteno, provenientes de matrculas, donativos de particulares e
contribuies do Governo do Estado, no permitiam a estabilidade, neste sentido era necessrio buscar
uma soluo.
3 a primeira incorporao universidade

Com a criao da Universidade de Porto Alegre, em 1934, o Instituto de Belas Artes foi incorporado
nova estrutura. Tal incorporao, todavia, no perdurou e, em 5 de janeiro de 1939 o Governo do
Estado edita o decreto n. 7.672, desanexando o Instituto da Universidade com o argumento de que
falta de reconhecimento federal e ausncia de instalaes adequadas. Nenhuma causa pode dar conta
de todas as explicaes que concorrem para essa excluso. O reitor que encaminhou as causas da
excluso no possua a vivncia do campo artstico. Procedente da Faculdade de Medicina e Deputado
Estadual empenhou-se vivamente num gerenciamento e num trabalho de saneamento econmico da
Universidade.
Segundo Fernando Corona1, falava-se que havia sido a ttulo de economia e afirmava-se que um
secretrio de Estado fizera a pergunta: como pode um tocador de trombone ganhar igual a um
professor de Medicina?. Ao apelo feito pela comisso de professores que foi pedir amparo ao Palcio
Piratini (Palcio do Governo do Estado do Rio Grande do Sul), deu-se a seguinte resposta: arte no
interessa ao Estado (CORONA, 1978).
4 construo do prdio prprio do Instituto de Belas Artes

Em face da difcil situao criada, procurou a Congregao de 28 (vinte e oito) professores do Instituto
sanar as lacunas que deram ensejo ao referido decreto. O ento Diretor Tasso Corra imaginou a criao
da Legio dos Contribuintes intitulados de Legionrios das Belas Artes em prol da construo de um novo
edifcio.
A Congregao reuniu-se aprovando, em 23 de agosto de 1940, um regulamento para a ordenao e
legalidade da campanha que foi acompanhado de um rpido histrico do educandrio.
Novamente recursos da comunidade porto-alegrense foram angariados com a finalidade de auxiliar na
construo de um prdio adequado: 700 (setecentas) pessoas contriburam com diversos valores
divididos em parcelas. Porm, a despesa para execuo do novo projeto arquitetnico chegava a
1.500.000 (um milho e quinhentos mil) contos de ris. A soluo encontrada pelo ento diretor do
Instituto, professor Tasso Corra foi, conjuntamente com alguns professores, hipotecar suas residncias
1
Fernando Corona, contratado em 12 de maio de 1938 pela Universidade de Porto Alegre, foi fundador da cadeira de
Modelagem e do curso de Escultura. Junto com o arquiteto Ernani Corra criou o projeto do prdio atual do Instituto.
181
particulares, obtendo assim a quantia necessria para construo do novo edifcio do Instituto de Belas
Artes.
No dia 30 de abril de 1941 o Governo Federal reconheceu o Instituto de Belas Artes como eficiente para
poder educar s belas artes pelo decreto n. 7197, publicado em 20 de maio do mesmo ano.
Agora o prximo passo era a construo do novo edifcio. O Instituto passou a funcionar no 1 andar de
um prdio alugado na Rua dos Andradas, n 1.511, onde at a cozinha servia como sala de aula.
Registrou Corona em seu dirio sobre a construo de um novo edifcio:
O caso da Escola era um problema de amor prprio que nos impulsionava a redobrar nossos
esforos. A idia de demolir o melhor casaro da Rua Senhor dos Passos e construir um
alteroso edifcio, se transformou em idia fixa (CORONA, 1940).
No mesmo ano de 1941 foi iniciada a demolio do antigo edifcio com trs pavimentos e, em primeiro
de julho de 1943, inaugurado o novo prdio dispondo de instalaes modelares, conforme parecer do
inspetor federal, Dr. Rmulo Gutierres, que assim se manifestou a respeito em documento oficial
dirigido ao Exmo. Sr. Ministro da Educao: [...] instituto confortavelmente instalado em uma das mais
modernas e amplas sedes escolares que me tem sido permitido ver em minhas misses de inspeo. Em
virtude do reconhecimento federal e das instalaes de que dispunha, a Congregao de professores do
Instituto dirigiu-se em outubro de 1943 ao Governo do Estado pleiteando sua reincorporao
Universidade, visto como haviam desaparecido os motivos do seu afastamento.
O Conselho Universitrio emitiu um parecer no dia 5 de janeiro de 1944, contrrio incorporao,
alegando a existncia uma instituio de mais alta importncia para a cultura riograndense e que no
possua estabilidade assegurada, que era a Faculdade de Filosofia. Tambm pelo fato de assumir um
oramento de Cr$ 680.000,00 fora o valor relativo ao emprstimo feito com a Caixa Econmica Federal.
O reitor da Universidade de Porto Alegre, Saint Pastous, que assumiu o cargo aps a deciso do Conselho
Universitrio, foi favorvel reincorporao do Instituto de Belas Artes, mesmo contrrio da deciso,
acentuando ainda que: a Faculdade de Filosofia e Letras e o IBA esto para a formao da cultura
como os institutos de cincia pura para a criao do esprito de pesquisa. Sem uma e outra, a
Universidade ser apenas uma fico decorativa, que no justifica a responsabilidade de seus desgnos.
Depois de sua primeira desincorporao, o Instituto tentou por diversas vezes uma estabilidade com a
instituio universitria sem sucesso.
5 ampliao do prdio do Instituto de Belas Artes

Mesmo sem o apoio da instituio universitria, em maro de 1947, Tasso Corra, Diretor do Instituto,
consegue com o Ministrio da Educao uma subveno de 2 milhes de cruzeiros. Com isso o Instituto
compra a velha casa de n 256 (ao lado do prdio inaugurado em 1943) para a ampliao do prdio do
IBA.
Fernando Corona desenvolveu o projeto de ampliao do prdio e sonhou mais longe projetando um
Grande Teatro Auditrio com capacidade para 2.000 pessoas, com salas de ensaios, camarins e todo o
conforto de uma grande sala de espetculo como mostra a figura 2. esquerda do prdio da Escola
seria um Museu de Belas Artes com muita luz e salas de restaurao e laboratrios. Este projeto
ocuparia todo ngulo par superior da Rua Senhor dos Passos. Esse projeto circulou, ganhou as ruas e o
pblico atravs dos peridicos impressos da capital.
182
SIMPEMUS 5
Figura 2: Projeto Auditrio-Teatro, Escola e Museu de Belas Artes.
6 reincorporao do instituto universidade

Descrito como possuidor de uma tenacidade incomum, o professor Tasso Corra alimentou de
esperanas o corpo docente do Instituto de Belas Artes de Porto Alegre e levou frente a luta pela
reincorporao do Instituto Universidade. Esse projeto adormecia na Cmara dos Deputados na Capital
Federal (Rio de Janeiro) em razo da burocracia e da ausncia de prioridade.
Em agosto de 1962, Fernando Corona e o Presidente do Centro Acadmico Tasso Corra, o estudante
Luiz Carlos Maciel, foram a Braslia, aps uma passagem pelo Rio de Janeiro. Em contato com o
Deputado Aderbal Jurema, Relator do Projeto de Reincorporao do Instituto de Belas Artes
Universidade na Comisso de Educao da Cmara dos Deputados, conseguiu deste e de outros
deputados a promessa de apoio a aprovao do projeto na referida comisso. Consumada esta etapa, o
projeto foi remetido ao Plenrio da Cmara dos Deputados, sendo ento designado Relator o Deputado
Celso Brand. Aps intenso trabalho junto ao Presidente da Cmara e outros Deputados, o projeto
finalmente foi votao, sendo aprovado no dia vinte e sete daquele ms.
Finalmente, no dia quatro de dezembro de 1962 foi sancionado pelo Presidente da Repblica Joo
Goulart, o projeto de reincorporao do Instituto de Belas Artes a atual Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS), da qual faz parte at os dias de hoje, garantindo estabilidade e continuidade no
projeto de ensino das artes e msica na cidade de Porto Alegre.
7 concluso
Os fatos ocorridos com o Instituto de Artes permitem uma reflexo sobre os caminhos percorridos pela
instituio na histria e seus personagens. Criado como uma instituio particular de ensino das artes e
da msica dentro de um projeto republicano para desenvolvimento e progresso da sociedade foi
somente atravs da incorporao definitiva Universidade que o referido Instituto adquiriu estabilidade
e reconhecimento para continuidade do seu trabalho.
Neste contexto desfavorvel o Instituto Artes pode no ter contado com o apoio poltico necessrio aos
seus projetos, entretanto a sociedade Gacha reconheceu a sua importncia e integrada a este,
permitiu que o Instituto exercitasse o seu objetivo maior: a formao, desde 1908, de inmeros e
conceituados artistas.
Consta nos registros documentais importantes nomes das artes e da msica, os quais fazem parte da
histria nacional e internacional, seja como mestre, ou egressos desta persistente instituio.
Neste sentido, pode-se dizer que o Instituto de Artes percorreu o caminho inverso apregoado pelos
pensadores neoliberais da atualidade de manter a interveno do Estado ao nvel mnimo e somente em
reas consideradas importantes e estratgicas. Numa sociedade capitalista e massificada o Estado
tem obrigao de apoiar os projetos de pesquisa na rea das artes permitindo estabilidade e
continuidade aos projetos em reas consideradas no-estratgicas. Somente atravs de uma poltica
pblica continuada e consistente poder a sociedade brasileira se desenvolver de maneira equilibrada
proporcionando um feedback aos cidados desse pas, estabelecendo-se parcerias decisivas entre o
Poder Pblico e a iniciativa privada.
183
Referncias bibliogrficas:
CORONA, Fernando. Instituto de Artes: 70 anos. Correio do Povo Caderno de Sbado. Porto Alegre, 1978, 29 (4).
CORTE REAL, Antnio. Subsdios para a histria da msica no Rio Grande do Sul. 2 ed. rev e ampl. Porto Alegre:
Movimento, 1984.
INSTITUTO DE ARTES. Os dez primeiros anos. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul [s.d]. 70 p.
LUCAS, Maria Elizabeth. Classe dominante e cultura musical no RS: do amadorismo profissionalizao. In: RS:
Cultura e Ideologia. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1980. p. 151-167.
NOGUEIRA, Isabel e SOUZA, Mrcio. Aspectos da msica no Rio Grande do sul durante a Primeira Repblica (18891930). Artigo indito: 2007
OLIVEIRA, Olinto. Relatrios de 1909 a 1912 do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Livraria
do Globo, 1912.
SIMON, Crio. Etapas e contribuies do Instituto de Artes da UFRGS na constituio de expresses de autonomia no
sistema de Artes Visuais do RS. Porto Alegre, 1999. Tese (Doutorado em Histria) Instituto de Filosofia e
Cincias Humanas da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.
CORRESPONDNCIAS
MUSICAIS
VISUAIS
EM
PROMETEU
DE
SCRIABIN:
ABERTURA,
TEMPORALIDADE E TRADUO INTERSEMITICA
Alexandre Freitas (USP-FAPESP)

RESUMO: Visando nos aproximar das correspondncias entre poticas musicais e visuais, apresentamos a
obra Prometeu de Alexander Scriabin sob trs perspectivas. Na primeira, a obra apresentada e sua
abertura sugerida, a partir dos conceitos de Umberto Eco. As questes relativas temporalidade e
forma musical so levantadas e, na parte final, entramos no cerne do trabalho abordando os processos
de traduo intersemitica, fundamentados em Jlio Plaza.
PALAVRAS-CHAVE: temporalidade, forma, abertura, intersemitica.
ABSTRACT: With the purpose to exploring the relation between Musical and Visual Poetics, we present
the work Prometheus by Alexandre Scriabin from three viewpoints. Firstly, the work is presented with
its overture suggested, inspired by the ideas of Umberto Eco. The question related to temporal and
musical form are raised and, in the final part, we enter the nucleus of the work, addressing the
processes of intersemiotic translation founded by Julio Plaza.
KEYWORDS: temporal, form, overture, intersemiotic.
Quando mais inado de dificuldades seja um texto, mais recrivel, mais sedutor enquanto
possibilidade aberta de criao ele ser. (...) Quanto mais intraduzvel referencialmente,
mais transcrivel poeticamente. (CAMPOS, 1996, p.33)
Introduo
A busca pelas semelhanas secretas1 entre poticas musicais e visuais vem intrigando artistas,
cientistas e pensadores h sculos e suscitando inmeras maneiras de aproximar prticas artsticas. Para
ilustrar um desejo de aproximao potica, trataremos, sobretudo, das relaes entre som e cor no caso
de Alexander Scriabin e sua obra Prometeu.
Representaes pictricas do gesto musical, msica descritiva, associaes de parmetros fsicos
(freqncias, intensidades e duraes), a sinestesia como ocorrncia neurolgica e a transposio de
tcnicas e estruturas esto entre maneiras de se estabelecer elos entre msica e artes visuais.
Prometeu parece sintetizar a maior parte dessas formas de aproximao.
Em uma obra da complexidade de Prometeu, as consideraes sobre a temporalidade e os processos
analticos da semitica fazem emergir um nmero enorme de questes, revelando assim um territrio
frtil de estudo e reflexo. Nossa pesquisa se limita a uma apresentao sucinta da obra, reflexes que
reportam sua abertura e dimenso temporal e s questes de traduo intersemitica.
1. a obra e sua abertura

a) Alexander Scriabin e Prometeu
Alexander Nikolayevich Scriabin (1872-1915) foi um pianista e compositor russo que tem em sua esttica
elementos do romantismo tardio permeado de uma ideologia mstico-filosfica. Em sua obra sentimos
ressonncias chopinianas, bem como uma dissoluo tonal cada vez maior e uma motivao que
freqentemente associada idia do super-homem de Nietzsche aos princpios da Teosofia. Esta fuso
de filosofia, religio e cincia dos princpios teosficos, o levou ao fascnio pela figura de Lcifer. Esta
denominao, que na tradio crist representa o anjo cado ou a representao do diabo, tem uma
significao distinta na doutrina teosfica. Lcifer, no glossrio de Helena Blavatsky2. Alm de significar
a estrela da manh e o planeta Vnus, esconde uma multiplicidade de significados alegricos, dos quais
talvez o mais importante seja sua identificao com Manas, a Mente dual, a inteligncia espiritual que
habita em todos os homens, que tanto condescende voluntariamente em cair na matria como o
Termo usado por Souriau em La correspondence des arts (1969).

Helena Blavatsky (1831-1891) foi uma das fundadoras da Sociedade Teosfica e responsvel pela sistematizao da
moderna Teosofia.
185
agente que foge por si mesmo da animalidade e resgata-se para uma vida superior, sendo ao mesmo
tempo o Tentador e o verdadeiro Redentor interno de cada um3.
Lcifer encontra na Teosofia uma correspondncia com Prometeu que, de acordo com mito grego,
roubou o fogo dos deuses, rompeu o firmamento e o deu ao homem. Como punio, Zeus o acorrentou
no monte Cucaso onde um abutre se alimentava diariamente de seu fgado. Esse mito motivou Scriabin
na composio de um poema sinfnico em 1910. Na obra Prometeu, que tem como subttulo O Poema de
Fogo, Scriabin introduz, em meio a uma grande orquestra e a um coro misto, um instrumento que ele
chamou de luce, um teclado que projetaria cores correspondentes s notas musicais.
A notao do luce consiste em duas partes. Segundo BOWERS (1980, p.V), a parte inferior o ponto de
rgo, a cor de fundo (background), a atmosfera que pretende tomar parte da sala. Denota a idia de
Scriabin de evoluo espiritual atravs de uma troca menos freqente de cores. A parte superior est
constantemente em transformao. Para cada novo acorde ou tonalidade, uma nova cor. A intensidade
das luzes segue a dinmica da orquestra.
Scriabin cria em Prometeu um territrio em que, motivado por ideais teosficos e fundamentos
mitolgicos, uma obra construda a partir de cores e sons musicais. Partindo de um longo acorde
dissonante que sugere o Caos Original, o compositor vai apresentando temas musicais, que ele chama de
Principio Criativo, Desejo, Despertar da Conscincia, Ego, Dana da Vida e Dana dos tomos (ibid.,
p.III).
Na capa da primeira edio de Prometeu e na maioria das edies seguintes se encontra, a pedido de
Scriabin, um desenho de seu amigo belga Jean Delville. Na parte inferior da ilustrao, dois tringulos
sobrepostos que representam Lcifer.
A riqueza das transformaes meldicas e harmnicas, caracterizada por uma disperso e instabilidade
do sistema tonal, assim como as sugestes visuais do luce e da presena do mito, fazem de Prometeu
uma obra portadora de grandes ambigidades internas e polissemia.
b) abertura
A multiplicidade de elementos e linguagens, ou melhor, cdigos envolvidos na obra observada e a
possibilidade de alguma impreciso, que comentaremos a seguir, suscitaram uma idia de abertura em
Prometeu. Umberto ECO (2007) atribui ao conceito de obra aberta dois sentidos: um amplo e um mais
especfico. O sentido amplo de obra aberta caracterizado pela ambigidade que existe na obra,
mesmo quando o artista visa uma comunicao unvoca. Desse modo, toda obra de arte aberta e
portadora de uma pluralidade de significados em um s significante. O sentido mais especfico
apresentado por Eco como aquela obra que tem em sua potica uma tendncia aos atos de promoo da
liberdade do intrprete e/ou do receptor. O que distingue do restante das obras de arte o discurso
aberto, que caracterstica das obras de vanguarda em particular, que apresenta-nos as coisas de
modo novo, para alm dos hbitos conquistados, infringindo as normas da linguagem, s quais havamos
sido habituados (ibid., p.280). O artista coloca em lugar privilegiado a ambigidade do discurso.
No caso de Prometeu, apesar de Scriabin introduzir o luce como instrumento na orquestra, no ficou
claro o modo de execuo desse instrumento, mesmo que a durao, intensidade e cor estando
determinadas. Os modos de projeo e as exigncias fsicas da apresentao das cores no so
especificados. A potica de Scriabin apresenta assim uma ambigidade de leituras que vai variar
enormemente de acordo com a execuo do luce e o grau de importncia a ele conferido pelo regente
ou pela direo artstica da performance. Prometeu no renuncia a transmisso de uma mensagem
ordenada, mas expande as possibilidades de leitura da obra atravs do princpio de uma obra inacabada
(na execuo do luce), das intersees entre sons e luzes visando uma correspondncia direta e na
traduo de um mito grego.
interessante observar tambm que a dimenso narrativa de um poema sinfnico que se encontra em
Prometeu nos remete a um aspecto discursivo de um texto musical e visual que nos prescreve, atravs
das sugestes encontradas no ttulo, na pintura da capa da partitura e nas prescries do compositor, o
que devemos desejar, perceber e buscar na obra. Excetuando-se a impreciso da realizao do luce e as
ambigidades que podem emergir da tentativa de transposio visual-musical, Prometeu caracterizaria
um discurso persuasivo, de acordo com a definio de ECO4 (ibid., p. 280). A obra pode construir assim
uma tenso entre discurso persuasivo e aquele de uma obra aberta, portadora do princpio do
inacabado.
3
4
De acordo com o prefcio de BOWERS (1980, p.IV).

O discurso persuasivo aquele tipo de discurso que quer nos levar concluses definitivas.
186
SIMPEMUS 5
2. temporalidade
a) Distines e aproximaes nas percepes visuais e sonoras
Jlio PLAZA (2003, p.59) expe algumas distines fundamentais entre o objeto visual e o acstico. A
primeira est ligada ao carter seletivo do sinal visual, que apesar de se dar no tempo, est suscetvel
escolha e eliminao de informao no campo de amostragem. O canal acstico, por outro lado,
obrigado a perceber as vrias sucessividades. Uma segunda distino diz respeito a maior facilidade do
canal visual em escolher a fonte de informao. A maior quantidade de informao no campo visual e a
ausncia de fronteiras e significados do espao acstico distinguem tambm os sentidos visuais e
acsticos.
O conceito de tempo na msica, assim como nas artes visuais, pode ser abordado sob diferentes
perspectivas. O tempo suscita alguns posicionamentos por parte dos artistas e diversas indagaes e
relaes so possveis. Artistas plsticos, msicos e estudiosos de diversos perodos refletiram em algum
momento sobre questes temporais.
Robert Delaunay e Paul Klee, por exemplo (BOSSEUR, 1998, p.50), comentaram a relao da msica com
o tempo. O primeiro acreditava que a percepo do universo s se completava como a viso, pois a idia
de sucesso que pressupe a audio se limita durao e perde em profundidade em relao viso. E
Klee, por sua vez, destacava a vantagem da dimenso visual no ter incio nem fim e por isso nos deixar
livres para nos abandonar em infinitas leituras.
O aspecto temporal, que distingue a msica e a fala das artes visuais, pode tambm revelar intersees
na instaurao de seus objetos. O pensamento, que antecipa uma criao ou uma execuo musical,
um fenmeno espacial, atemporal e no ordenado e s depois se encarnar em formas simblicas
lineares (NATTIEZ, 2005, P.98). Uma imagem musical anteciparia a composio e a interpretao
musical e a existncia de uma obra encontraria uma ressonncia em uma dimenso visual, de acordo
com DAHLHAUS (1991, p.23):
A msica, de modo anlogo a uma obra de arte plstica, tambm objeto esttico, objeto de
contemplao esttica. A sua objetalidade mostra-se, claro est, menos de um modo imediato do que
indireto: no no instante em que ressoa, mas s quando o ouvinte, no fim de uma frase ou de um
membro, se vira para o que decorreu e o representa para si como um todo consistente. A msica toma
ao mesmo tempo uma forma quase espacial; o que foi ouvido consolida-se em algo que est diante de
ns, numa objetividade por si subsistente.
Uma outra aproximao da temporalidade da msica apresentada por LVI-STRAUSS (1997, p. 71). A
msica, apesar de requerer uma dimenso temporal para se manifestar, pode transcender o plano de
linguagem articulada, suprimir e imobilizar o tempo e atuar da mesma forma que o mito, referir-se a
eventos passados que se constituem como estruturas permanentes, caracterizando uma ambigidade
fundamental que estabelece elos entre o passado, o presente e o futuro5.
Por outro lado existe a dimenso da significao. O som musical, assim como os fonemas, por si s, so
qualidades acsticas. So representaes sem conceito: idias estticas que se articulam por meio de
analogias diversas com idias racionais, conceitos que agem por meio de smbolos, segundo KREMER
(1984, p.35) e sua fundamentao kantiana.
b) O tempo em Prometeu
Entre as motivaes para a composio de Prometeu por Scriabin estaria a crena em um locus extra
temporal e na possibilidade de se buscar uma sincronia das vibraes do universo e sua percepo pelos
sentidos. Esse posicionamento pela unidade das artes sugere uma nfase em um dos modos de
existncia de uma obra de arte segundo os conceitos de tienne SOURIAU (1969, p.91): a existncia
transcendental. Esse modo de existncia, certamente o mais complexo dos quatro (fsico,
fenomenolgico, causal e transcendental), corre o risco de aproximar-se de uma metafsica platnica
que pode estar alm da arte e acabar por sendo estranha ela (DAHLHAUS, 1991, P.14).
Mas a aproximao temporal de Prometeu parece encontrar uma ambigidade interna no que diz
respeito forma composicional. A obra est composta a partir de princpios normativos de uma forma
sonata, segundo os quais a obra encerra trs partes principais: uma exposio dos principais contedos
temticos, o desenvolvimento das principais unidades temticas e uma recapitulao da exposio.
Entretanto, uma tenso conceitual aparece na medida em que a forma musical precisa seguir a
linearidade de uma histria, no caso, o mito grego de Prometeu. Para conseguir transpassar esse desafio
de um retorno ao tema inicial e uma continuidade do servio motivao mitolgica, Scriabin recorre
5
Podemos estabelecer uma semelhana com as reflexes de Santo Agostinho acerca da msica e o tempo. Uma obra
musical seria formada pela lembrana presente da melodia passada, a melodia presente e a expectativa presente de
sua continuao.
187
ao luce, com efeitos luminosos distintos e no como recapitulao e a uma transposio da tonalidade
principal da obra. Mesmo rompendo com estruturas estabelecidas historicamente no tratamento
meldico e harmnico de Prometeu e com a liberdade dada pelo conceito romntico de poema
sinfnico6, Scriabin se manteve fiel estruturao formal que se estabeleceu no sculo XVIII.
A sucesso de acontecimentos do mito grego de Prometeu ao qual a msica e as cores devem servir
submetida a uma estrutura formal que carrega em seus fundamentos a idia de retorno. Essa
ambigidade essencial acaba por produzir um tipo de tenso, que julgamos frtil, no interior da obra de
Scriabin estudada. Em Prometeu, mesmo sendo conduzido por uma narrativa mitolgica, o fim guarda
similaridades com o incio.
3. Traduzindo o intraduzvel
a) A sinestesia como traduo direta
Dentre as formas de se aproximar os fenmenos sonoros e visuais, dois parecem se distinguir dos
procedimentos artsticos: a maneira cientfica e os casos neurolgicos. H sculos cientistas buscam
estabelecer uma relao entre sons e cores. Isaac Newton, j no sculo XVII, sups que o espectro de
sete cores tinha relao direta com as sete notas musicais. Um de seus alunos, o padre Louis-Bertrand
Castel, ficou conhecido no sculo XVIII graas inveno do cravo ocular, um rgo que, atravs de um
grande aparato de espelhos e velas projetava cores que se relacionavam com as notas musicais.
Entretanto, at hoje no existem comprovaes cientficas aceitveis de uma real aproximao entre
freqncias sonoras e luminosas (LVI-STRAUSS,1997, p.99).
Alm da vontade de se estabelecer relaes entre sons e cores que permeia a histria e a cincia, existe
uma aproximao que real, porm extremamente individualizada, entre as percepes sonoras e
auditivas. Trata-se de uma forma de sinestesia conhecida como audio colorida. A sinestesia a
ligao atravs da qual a excitao de um sentido incita, em algumas pessoas e de maneira regular,
impresses de um outro sentido e pode ser herdada geneticamente ou fruto de um distrbio traumtico
(SOURIAU, 1969, p.148). PLAZA (2003, p.60) cita colocaes de Jackoson e Sapir que comentam as
relaes de semelhana estabelecidas entre o som fontico e sensaes musicais, olfativas ou tcteis.
Por que um timbre, com sua gama de harmnicos, sua durao e freqncia no poderia suscitar algum
tipo de sugesto visual em funo de leis neuropsicolgicas? Por exemplo, dificilmente associaramos
uma nota aguda de um violino a uma cor clara e com pouco brilho. Sob esse aspecto existiria uma forma
de sinestesia branda para grande parte dos humanos.
Alexander Scriabin freqentemente citado na literatura musical como sinesteta portador de audio
colorida. Ao mesmo tempo, seu interesse pela teosofia e as influncias do ideal wagneriano de arte
total, o influenciaram na composio de Prometeu.
O fenmeno fisiolgico da sinestesia, como bem o demonstrou Oliver SACKS (2007) e Srgio Bittencourt
SAMPAIO (2001), algo pessoal e que no poderia se tornar parmetro para o estabelecimento de
analogias universais entre sons e cores. Como diz ECO (2007, p.54): O conhecimento do mundo tem na
cincia seu canal autorizado, e toda aspirao do artista vidncia, ainda que poeticamente produtiva,
contm sempre algo de equvoco.
Quando observamos o tratamento das cores no luce percebemos que nem sempre existe uma
correspondncia direta entre as harmonias musicais e as cores. O que supe outros tipos de processos de
traduo, alm das equivalncias sensoriais apresentadas por Scriabin nas pginas iniciais da obra
estudada.
b) Processos de traduo intersemitica

O fato de no existir na totalidade de Prometeu uma correspondncia direta entre uma determinada
nota e uma determinada cor nos revela que a operao tradutora de Scriabin ou a interpenetrao de
linguagens ocorre como trnsito criativo e no se liga a fidelidade. Sendo assim, a potica de Scriabin,
se refletida sob os conceitos apresentados por PLAZA (2003, p.2), cria sua prpria verdade, estabelece
as ligaes temporais e se firma como potica sincrnica.
De acordo com PLAZA (ibidem, p.11), a especializao dos sentidos em categorias bem demarcadas
acabou por limitar o alcance sensorial de uma determinada expresso artstica e nos leva ao risco de
perder a sugestiva importncia da interpenetrao de sentidos. No meio musical existe, desde o
Romantismo, uma forte resistncia na aceitao ou na abertura as formas de expresso que no sejam
6
Tipo de composio musical que segue um programa extra-musical em sua estrutura narrativa. Foi muito explorada
no Romantismo por compositores como Liszt, Berlioz e Richard Strauss.
188
SIMPEMUS 5
dirigidas somente audio7. Carl DAHLHAUS (1991, p.24) critica os que vem com maus olhos o
estabelecimento de relaes entre msica e visualidade:
Nada seria mais falso do que ver no impulso para a espacializao uma distoro da essncia
da msica. Na medida em que ela forma, alcana, falando em termos paradoxais, a sua
existncia verdadeira justamente no momento em que se esvai. (ibid., p.24).
Tendo partido da sinestesia e da vontade de expresso de totalidade sugerida pela prtica teosfica,
sentimos a predominncia de alguns tipos de intersees na potica de Scriabin. Mesmo que a traduo
intersemitica tenha por princpio o enfrentamento do intraduzvel, interessante observar que, no
caso de um sinesteta, as leis transductoras so respostas neuropsicolgicas individualizadas e que
sugerem um isomorfismo em sua estrutura8. Prometeu parece ser portador de um hibridismo de
processos intersemiticos, j que carrega consigo relaes diretas e indiretas entre notas musicais e
cores, suscitada pela sinestesia e motivada por princpios teosficos de totalidade e de correlao entre
as freqncias das diferentes energias vibratrias. Segundo a tipologia de tradues intersemiticas
apresentada por PLAZA (2003, p.90-94), a materializao do poema sinfnico Prometeu poderia se
adequar s seguintes categorizaes de tradues:
- Traduo Icnica ready-made: esse processo de traduo se pauta pela similaridade da estrutura,
estabelecendo uma analogia entre os objetos imediatos de acordo com conceitos de Peirce. Scriabin,
possivelmente graas a sua sinestesia, estabelece uma analogia direta entre notas musicais e cores em
sua potica na maior parte de Prometeu9. Na instncia da recepo, essa analogia no percebida de
imediato, mas vai se configurando no decorrer da obra e na medida em que o texto musical vai sendo
apreendido.
- Traduo Indicial: Plaza distingue as tradues indiciais topolgica-homeomrfica e topolgicametonmica. Na primeira, cada ponto de uma figura corresponde a um ponto da outra e na segunda
existe um homeomorfismo parcial de carter metonmico como forma de estabelecer continuidade
entre o original e a traduo. Na traduo indicial topolgica-metonmica elementos so deslocados e
podem ser orientados espacialmente e contextualmente, procurando novas organizaes e
cristalizaes. No caso de Prometeu, apesar de existirem passagens em que notas musicais especficas
de um instrumento corresponderiam s notas coloridas do luce, a operao que parece predominar
a indicial topolgica-metonmica. Os deslocamentos de elementos da obra na produo de novos
significados podem ser anlogos a tratamentos contrapontsticos entre a parte musical e as cores
presentes.
- Traduo Simblica: A motivao extramusical vinculada ao pretexto filosfico de Prometeu
transforma os signos diversos em metforas um do outro. O ciclo de quintas a partir do qual Scriabin
orienta seu poema sinfnico agrega s notas musicais e s cores significados psicolgicos que devem ser
agregados descrio do mito grego. Por fora da conveno abaixo reproduzida, a traduo simblica
define os significados lgicos mais abstratos e intelectuais do que sensveis (PLAZA, ibid., p. 93).
PLAZA (ibidem, p.90), baseando-se em Peirce, apresenta os signos icnicos, indiciais e simblicos como
partes constitutivas do pensamento intersemitico que se apresentam sob trs formas de traduo. A
Traduo Icnica enquanto transcriao que aumenta a taxa de informao esttica. Alm da
complexidade harmnica e meldica, so inseridas cores que ampliaro o nmero de cones presentes e
que no decorrer da obra podem despertar sensaes anlogas aos sons musicais. A Traduo Indicial
acentuar as caractersticas fsicas do meio que abriga o signo (no caso de Prometeu, as ondas sonoras e
as ondas luminosas) e ser uma transposio. O smbolo se constituindo em uma regra que determinar
sua significao concerne a Traduo Simblica e ser uma transcodificao.
Concluso
Buscando um entendimento das relaes entre msica e cores na potica de Scriabin passamos por
questes fenomenolgicas, estticas e semiticas. As correspondncias artsticas sugerem uma abertura
interdisciplinaridade e, principalmente, fora e mistrio da poesis.
A obra de Scriabin parece anunciar uma tendncia do sculo XX em que a msica visa uma libertao de
uma dimenso estritamente temporal para buscar uma relao mais profunda com uma visualidade e
espacialidade. A obra observada portadora de ambigidades no que diz respeito sua forma musical,
execuo do luce e aos processos de traduo.
Prometeu, com sua complexidade harmnica e meldica e sua interao direta com a visualidade e o
mito, faz emergir uma srie de questionamentos e tenses nas esferas poticas, estticas e crticas. A
7
o caso especialmente dos poemas sinfnicos.

Substncias diferentes que cristalizam-se no mesmo sistema, com a mesma disposio e orientao dos tomos e
molculas (PLAZA,2003, p.90).
9
Essa relao de equivalncia entre sons e cores revelada nas primeiras pginas da partitura de Prometheus, mas
como j foi comentado, no se sustenta integralmente na obra.
8
189
obra incita aprofundamentos em suas especificidades e sua anlise poder gerar desdobramentos mais
gerais que dizem respeito s tradues e seus limites bem como a sua abertura potica.
(SCRIABIN, p.VI, 1980)
BOSSEUR, Jean Yves. Musique et arts plastiques: Interactions au XXeme sicle. Paris: Minerve, 1998.
BOUCOURECHLIEV, Andr. Le langage musical. Paris: Fayard, 1993.
CAMPOS, Haroldo de. Das estruturas dissipatrias constelao: a transcriao do lance de dados de Mallarm. In:
COSTA, Lus Anglico da. Limites da Traduzibilidade. Salvador: EDUFBA, 1996, pp. 29-39.
COELHO, Rodolfo. Msica. So Paulo: Editora Novas Metas, 1984.
DAHLHAUS, Carl. Esttica Musical. Traduo de Artur Mouro. Lisboa: Edies 70, 1991.
ECO, Umberto. Obra Aberta: Forma e indeterminao nas poticas contemporneas. Traduo de Giovanni Cutolo.
So Paulo: Editora Perspectiva, 2003.
KREMER, Joseph-Franois. Les formes symboliques de la musique. Paris: Klincksieck, 1984.
LVI-STRAUSS, Claude. Olhar Escutar Ler. Traduo de Beatriz Perrone-Moiss. So Paulo: Companhia das Letras,
1997.
PLAZA, Jlio. Traduo Intersemitica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2003.
SACKS, Oliver. Alucinaes musicais: Relatos sobre a msica e o crebro. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
SAMPAIO, Srgio Bittencourt. Som e cor: Realidade ou fantasia? Revista da Academia Nacional de Msica, 2001, pp.
141-170.
SOURIAU, Etienne. La correspondance des arts: lmentes desthetique compare. Paris: Flammarion, 1969.
Partitura
SCRIABIN, Alexander. Prometheus: The Poem of Fire, op.60. Prefcio de BOWERS, Faubion, London: Ernest Eulenburg
Ldt., 1980.
Semitica no o estudo das relaes entre o cdigo e a mensagem, como afirma Eco.
Semitica o estudo das relaes existentes entre os sistemas de signos: Semitica sempre
intersemitica. (PIGNATARI apud COELHO, 1983, p.42)
JUSTAPOSIO E ESTRATIFICAO
Antenor Ferreira Corra (ECA-USP)

RESUMO: com um objetivo essencialmente didtico, os processos composicionais de justaposio e
estratificao (Cone, 1962) so descritos, comentados e exemplificados. Parte-se de consideraes
sobre a significao e usos dos termos em suas reas origem, seguindo anlises de possibilidades
advindas da importao dessas nomenclaturas para o campo musical. Ao fim, sugerem-se alguns
procedimentos tpicos da tcnica cinematogrfica, baseados nos textos de Eisenstein, como artifcios de
conexo entre os blocos e camadas musicais engendradas nos processos de justaposio e estratificao.
PALAVRAS-CHAVE: justaposio, estratificao, anlise musical, ps-tonalidade.
ABSTRACT: this paper deals with the processes of stratification (Cone, 1962) and juxtaposition having,
mainly, a didactic concern. In the beginning, are considered the meanings of stratification and
juxtaposition in the specific areas where they were originated. Following, are made analysis of some
possibilities coming from the import of these concepts to the music. At the end, are suggested a few
procedures, ordinarily used in the cinema, as devices to connect musical layers created in the processes
of stratification and juxtaposition.
KEYWORDS: stratification, juxtaposition, musical analysis, post-tonality.
Introduo
A msica enquanto arte essencialmente temporal traz a implicao bvia de formatar uma sucesso de
eventos no tempo. Ao longo da histria, foram propostas algumas maneiras de estruturao e para a
compreenso desse desenrolar de eventos. Modelos interpretativos ligados tradio, por exemplo,
observam a apresentao e o encadear de idias temticas no decurso da narrativa musical. Focam,
principalmente, nos procedimentos de desenvolvimento e variao a que os temas so sujeitos, as
regies harmnicas exploradas, os conflitos resultantes das oposies com outros temas, motivos e
harmonias, e, finalmente (semelhante narrativa de uma aventura), seu retorno ao ponto de origem.
No entanto, processos composicionais no tradicionais propem narrativas outras que diferem dessa
linearidade tradicional. Como o caso do discurso fragmentrio das obras ps-tonais surgidas,
sobretudo, a partir da segunda dcada do sculo XX, cujo transcurso temporal de eventos no segue
uma lgica supostamente diacrnica do tipo exposio, desenvolvimento e re-exposio. (Embora
termos e proposies do tipo linearidade e diacronismo paream controversos quando aplicados em
msica, nessa introduo me pareceram prticos para apresentar as idias e reflexes tratadas a
seguir).
Em vista dessa caracterstica fragmentria, outras propostas surgiram na tentativa de compreenso
desse tipo de discurso, que em maior ou menor grau, focam ateno nos procedimentos utilizados pelos
compositores para apresentao e articulao de idias e blocos musicais. A grande parte desse texto
expe e discute uma dessas tentativas de entendimento, a estratificao. O mtodo de estratificao,
aqui considerado, decorre da proposta do compositor e terico norte-americano Edward Cone (19172004). Cone apresentou a idia de estratificao em um artigo intitulado Stravinsky: the progress of a
method1, trabalho contido no primeiro nmero da prestigiosa revista Perspectives of New Music (1962),
peridico este que o prprio Cone veio a tornar-se co-editor entre os anos de 1965 e 1969.
O trabalho de Cone teve por base trs obras de Stravinsky (Sinfonias para instrumenos de sopro,
Serenata em L e Sinfonia dos Salmos). No texto que segue, introduzo em linhas gerais a proposio de
Cone, confrontando-a com outro procedimento tpico das poticas fragmentrias, a justaposio;
retroagindo a origem desses procedimentos obra Petrushka de Stravinsky. Os termos so avaliados na
sua etimologia e nas respectivas reas de estudo onde surgiram, observando, a seguir, sua importao
para o campo musical. Ambos processos so expandidos de modo a abarcar outros artifcios
composicionais. Ao fim, so comentados alguns mtodos de montagem cinematogrfica, teorizados por
Sergei Eisenstein, que podem concorrer para o entendimento de construes musicais estruturadas por
meio dos processos de justaposio e estratificao.
Esse artigo encontra-se traduzido para o portugus, publicado na Revista Msica Hodie, Vol. 7, N. 1, 2007.
191
Estratificao x justaposio
Chama a ateno, de sada, a terminologia empregada por Cone, sobretudo o prprio ttulo do mtodo:
estratificao. Esse termo normalmente entendido como a sobreposio de planos ou camadas, tendo
surgido na geologia para designar a estrutura originada pela acumulao progressiva de qualquer
material (rochosos, minerais, vulcnicos, arenosos, cristalinos, causado por precipitao qumica ou
decantao, entre outros) tendendo a formar camadas definidas por descontinuidades fsicas e/ou por
passagens bruscas ou transicionais de mudanas de textura, estrutura ou quimismo. As figuras 1 e 2
mostram como se d a estratificao.
Figura 1: Estratificao peculiar encontrada em Itu (SP) denominada Varvito. Resulta do acmulo de
camadas alternadas constitudas de fino-siltito (lmina clara) e siltito/argilito (lmina escura).
Figura 2: Estratificao cruzada em quartizito.

As cincias sociais importaram o termo para designar as diferentes classes sociais de determinadas
culturas, ou meios socioeconmicos, fato comprovado na vasta literatura sobre estratificao social.
Mas, Cone refere-se ao termo como a justaposio no tempo de blocos musicais. A condio para a
identificao desses blocos o corte, j que esses blocos normalmente so introduzidos de forma
abrupta. Neste sentido, teramos uma srie de partes ou sees expostas linearmente, o que em ltima
anlise no constitui uma construo em camadas. A prpria definio de justaposio esclarecedora,
implicando naquilo que adjacente ou est em disposio lado a lado; o que posto em contigidade.
Com isso, as idias de corte e justaposio trazem embutidas os conceitos de descontinuidade e
disjuno. Inclusive na gramtica, justaposio um processo de formao de palavras pelo do qual
novas palavras so formadas pela juno de duas ou mais palavras j existentes. Duas formas de
composio so possveis, por justaposio e por aglutinao. A composio por aglutinao ocorre
quando duas ou mais palavras se unem para formar uma nova palavra e ocorre alterao na forma ou na
acentuao das palavras originais. Ex.: fidalgo (filho + de + algo), aguardente (gua + ardente). A
192
SIMPEMUS 5
justaposio ocorre quando duas ou mais palavras se unem sem que ocorra alterao de suas formas ou
acentuao primitivas. Ex: guarda-chuva, segunda-feira, passatempo.
A confuso inicial surgida com a adoo da nomenclatura proposta por Cone esclarecida no modo
como ele apresenta sua anlise. Como ilustrao, imagine-se, por exemplo, a seqncia de quadrados
abaixo:
Em um rpido lanar de olhos, observa-se uma srie de figuras justapostas, isto , dispostas
horizontalmente lado a lado. A repetio das figuras parece se dar de modo arbitrrio. Porm se os
mesmos quadrados forem dispostos verticalmente, alm de uma construo em camadas, surgir um
possvel padro lgico: A-B-C A-C A-B-C A-B. Padro esse que rompe a srie ternria (A-B-C) pela
insero de grupos binrios (A-B ou A-C), como mostra a figura a seguir:
Uma disposio similar foi pensada por Cone para a msica, que disps em camadas as sees ou blocos
musicais antes justapostos, realizando, assim, a primeira parte do seu mtodo chamada de
estratificao.
A estratificao, como proposta por Cone, a separao de idias musicais, no espao sonoro. Essas
idias encontram-se justapostas no contnuo musical, mas so representadas graficamente dispostas em
camadas. Alm disso, Cone sugere a possibilidade dessas camadas serem lidas de maneira horizontal,
ou seja, os blocos separados formariam sentido unificado quando tocados em seqncia. Por exemplo,
imagine-se que as camadas A, B e C da figura anterior sejam blocos musicais. Se esses blocos fossem
tocados linearmente, isto , s a camada A, ou s o estrato B, os mesmos conteriam um sentido lgico,
como se formassem uma nica frase musical, por exemplo. Por isso, este tipo de estratificao implica
em contrastes, abruptos ou sutis, gerados por mudanas de registro, instrumentao e na estruturao
rtmica. Petrushka uma das grandes obras de Stravinsky e, tambm, considerada por alguns tericos
como o prottipo de seu mtodo de estratificao, nela possvel fazer uma abordagem preliminar de
uma das maneiras como se d esse processo.
Na Cena I de Petrushka, Stravinsky retrata quatro situaes. A primeira delas, o incio da obra (Exemplo
1), apresenta a Fte populaire de la semaine grasse (festa popular da Semana Santa) festejo mais
conhecido como Carnaval. Similarmente, a traduo inglesa usa a palavra Shrovetide termo equivalente
a Carnaval (do latim carne levare, adeus carne). Essa festa seria a oportunidade de fartar-se dos
prazeres da carne antes do perodo de abstinncia de 40 dias. O intuito, ento, dessa festa celebrar o
incio da quaresma. A segunda situao, mostra um grupo de farristas bbados que passam danando
(Ex. 2, correspondente ao nmero 5 do score),2 toda essa atmosfera festiva e de comemorao
transmitida pela msica pulsante de Stravinsky. Surge, na terceira situao, o Mestre de Cerimnias
entretendo a multido do alto de seu balco (nmero 7 do score). H uma curta recapitulao da msica
inicial (vide Ex. 3, quatro compassos anteriores ao N. 9 de ensaio) que abruptamente interrompida,
retornando novamente a msica do Mestre de Cerimnias (nmero 9 do score). No prximo momento,
quarta situao, um tocador de realejo aparece entre a multido com uma danarina. A msica
acompanha a cena, por meio de um corte sbito e da insero de um novo bloco musical (Ex. 3, quatro
compassos antes ao N. 10 de ensaio). A seguir, novamente a msica do Mestre de Cerimnias rompe
abruptamente a atmosfera instaurada.
fcil notar que a sucesso dos distintos blocos musicais feita em relao direta com as ocorrncias
da cena. Quando uma nova situao ou personagem surge, a msica imediatamente alterada para
acompanhar e ressaltar a ao dramtica. Esse princpio de integrao entre msica e cena no
novidade alguma, e pode, no mnimo, ser remetido s peras do sculo XVII. Porm, sua absoro na
2
As indicaes a seguir referem-se partitura orquestral de Petrushka publicada pela Dover, 1988.
193
tcnica de Stravinsky funcionar como ponto de partida para a consolidao de seu mtodo e posterior
uso em obras abstratas, isto , aquelas que no possuem contraparte extra-musical.
O primeiro momento de Petrushka instrumentado para flautas, clarinetes e trompas (Exemplo 1), com
intervenes meldicas dos celli. Outros instrumentos so introduzidos gradualmente, gerando um
crescendo de densidade, conservando um carter de certa forma indefinido, principalmente pelo uso de
trinados nos clarinetes e trompas, que no explicitam uma configurao harmnica em particular. Esse
crescendo culmina no segundo momento cnico, com a entrada dos farristas bbados. Esse bloco
contrape-se ao anterior pela mudana de textura (formando agora uma textura em unssono, realizada
pelo tutti orquestral que adensa uma linha meldica, resultando em um grande bloco harmnico),
mtrica (ternrio anterior torna-se binrio) e rtmica (as linhas diversificadas do primeiro momento so
substitudas pela homorritmia).
O terceiro bloco surge na apario do Mestre de Cerimnias. As transformaes ocorrem na mtrica, no
andamento e carter (neste momento mais agressivo e imponente). O grande tutti reduzido aps um
esforando sobre a nota Bb distribuindo a instrumentao para o acompanhamento de violinos e violas
(dade D-E) com um pedal em Bb sustentado pelo fagote e trompa. O exemplo 1 mostra essa mesma
modificao cnico/musical em ponto mais avanado da pea, em que a instrumentao um pouco
diferente, contudo, so claras as diferenas entre os blocos musicais justapostos (ver a passagem do
come prima para o nmero 9 de ensaio, sforzato sobre a nota Bb distribudo para trombone, tuba,
tmpano, celli e baixos).
O prximo momento cnico introduz o tocador de realejo e a danarina. As mudanas so mais radicais,
pois se do em praticamente todos os parmetros: carter, andamento, ritmo, mtrica, densidade,
textura, instrumentao e, inclusive, gnero (Stravinsky introduz uma valsa, o que fez com que alguns
tericos entendessem essa passagem como citao ou intertextualidade).
Exemplo 1: Stravinsky, Petrushka, Cena I, compassos 1-3, reduo. Incio da pea.
Exemplo 2: Stravinsky, Petrushka, Cena I, nmero 5 de ensaio, reduo. Entrada dos farristas bbados.
A justaposio dos blocos musicais no caso de Petrushka cumpre uma funo de ambientao teatral,
pois as mudanas na msica so geradas em analogia s modificaes cnicas. A originalidade do artigo
de Cone foi justamente analisar como essa concepo permaneceu nas obras abstratas de Stravinsky,
ou seja, nas peas que no foram compostas para teatro ou bal, tendo Sinfonias para Instrumentos de
Sopro como a obra arquetpica desse processo.
A justaposio dos blocos musicais implica em uma segunda etapa, a conexo entre essas partes. No
cinema a tcnica que dirige esse processo chamada de montagem, cujo entendimento ser intentado
a seguir visando a um desdobramento posterior no mbito musical..
194
Exemplo 3: Stravinsky, Petrushka, Cena I.
SIMPEMUS 5
195
Exemplo 3 (cont.): Stravinsky, Petrushka, Cena I (nmeros de ensaio 8 quatro compassos depois 9 e
10), trs blocos justapostos em concordncia com as aes cnicas.
Teorias da montagem
Alguns autores sugerem que o mtodo de estratificao de Stravinsky tem paralelo com as tcnicas
usadas no incio do cinema. O princpio da montagem e corte como teorizados por Sergei Eisenstein
(1898-1948) so paradigmticos. Eisenstein entendia a montagem como processo de significao e no
como simples suceder de cenas. Toda a sua teoria acerca do sentido do filme situa-se em torno da
montagem, que seria responsvel pela atribuio de sentido ao filme e, ao mesmo tempo, teria um
sentido em si mesma, alm de constituir-se enquanto elemento diferencial entre o cinema e as demais
artes. Poderia exemplificar as idias de Eisenstein dessa maneira:
Imagine-se uma cena em que uma mulher encontra-se parada em frente a um espelho, vestida com um
vestido preto, estaticamente olhando para seu reflexo. Esta cena sucedida por outra que mostra um
tmulo em um cemitrio. O espectador levado, ento, a deduzir que a mulher uma viva. Se a
mesma cena da mulher for sucedida por outra que mostre um palco com piano, estantes de partituras e
instrumentos musicais, o espectador entender tratar-se de uma musicista aprontando-se para um
196
SIMPEMUS 5
concerto ou recital. Ainda, se a primeira cena for seguida de outra que contenha uma mesa com vinho,
velas, uma suave msica ambiente, o espectador pensar tratar-se de um possvel encontro amoroso.
Enfatize-se que uma mesma cena, seguida de outras distintas, deu origem a trs significaes
diferentes. Esses sentidos foram criados pelo prprio espectador, pois no havia indicativos desses
significados nas cenas. O sentido foi construdo na mente do observador. Experincias deste tipo foram
realizadas pelo cineasta Kuleshov, provando que o significado de uma seqncia pode depender to
somente da relao subjetiva que cada espectador estabelece entre imagens ou planos que, em
princpio, no possuem qualquer relao.
Entretanto, se a cena da mulher em frente ao espelho fosse seguida por uma outra em que se v um
macaco empoleirado em um galho, no haver conexo evidente, ao contrario, h desconexo, ruptura.
O espectador ficar na dependncia de mais uma situao para tentar relacionar esses dois eventos.
Neste ltimo caso, h um corte no fluxo significante. Essas so algumas das possveis situaes que
apontam para a utilizao da montagem enquanto processo de significao.
As teorias da montagem de Eisenstein enfatizam esse aspecto de construo de sentido, optando por
uma concepo dialctica do choque entre os planos, nascendo da a sua significao. Busca, assim, os
estmulos corretos que operaram no espectador as reaes emocionais desejadas. Eisenstein classificou
os seguintes tipos de montagem: mtrica, rtmica, tonal, atonal, intelectual e vertical. No possvel
deixar de notar a semelhana com o vocabulrio musical, parentesco este que no mera coincidncia.
Alguns desses tipos so sumariamente descritos a seguir com o propsito de fomentar as sugestes
musicais extradas a partir deles.
A montagem mtrica definida como aquela que tem por base o comprimento real dos fragmentos
justapostos. Eisenstein diz que os fragmentos so unidos de acordo com seus comprimentos numa
frmula esquemtica correspondente do compasso musical (Eisenstein, 1990, p. 77). Neste tipo de
montagem, o contedo da cena no guarda relao com o comprimento do fragmento, encontrando-se
subordinado a este. Tem uma caracterstica mecnica e tem a ver com a criao de uma sucesso de
imagens sem qualquer intento intelectual.
A montagem rtmica est relacionada com a movimentao interna da cena, importando assim, o
contedo da mesma. O movimento dentro do quadro impulsiona o movimento de montagem de um
quadro a outro (Eisenstein, 1990, p. 79). Um lago ondulante tem um tipo de movimentao, enquanto
que soldados marchando tero outro. Esses ritmos peculiares a cada fragmento so usados como
conectores dos planos justapostos, de modo a gerar proximidade ou contraste. A montagem rtmica
(inerente s movimentaes particularidades da cena) no se desvincula da mtrica (que legisla sobre a
totalidade dos fragmentos). Desse modo, na montagem rtmica esto presentes os dois tipos de
movimento: o dos cortes de montagem e o real no interior dos planos. Um personagem correndo pode
surgir num fragmento de curta durao. Ao passo que a ondulao lenta de um lago pode ter uma
durao longa, dando estaticidade cena. Surgem assim os critrios de concordncia e conflito na
montagem desses dois movimentos. A cena na escadaria de Odessa, no filme O Couraado Potemkin
um exemplo deste tipo de montagem, pela forma como Eisenstein coloca em contraste o ritmo criado
pelo corte mtrico de montagem e o ritmo dos passos dos soldados que avanam pela escadaria abaixo.
A montagem tonal refere-se principalmente ao contedo emocional do quadro, sua atmosfera
sentimental, mas abarca diversos aspectos da cena, como medida, cor, luminosidade, entre outros.
Possui um alto grau de subjetividade na medida em que trata das sensaes emocionais suscitadas pelo
quadro, sensaes que no podem ser tratadas matematicamente, como na montagem mtrica. Na
montagem tonal, trabalha-se com combinaes de variados graus de suavidade de foco ou graus
variados de agudeza, sendo que o principal indicador para reunio dos fragmentos est de acordo com
seu elemento bsico vibraes ticas de luz (graus variados de sombra e luminosidade). (Eisenstein,
1990, p. 80).
A montagem atonal (tambm chamada de harmnica) a menos compreendida pelos comentadores de
Eisenstein, que se limitam a reproduzir citaes dos seus textos. O cineasta considera os conflitos, ou
dissonncias, intrnsecos aos vrios elementos da cena, como contedo emocional, cores, sons, etc, e
toma essas divergncias como base para a justaposio dos quadros. As concepes do cineasta no so
tambm muito claras neste caso, tendo ele mesmo confessado que a descoberta da montagem atonal se
deu posteriormente ao seu filme A linha geral, com o qual foi possvel a deteco do conflito entre
planos, que ocorreu somente com a viso do movimento, isto , depois do filme montado na totalidade.
Consideraes finais: justaposio, estratificao e montagem

Embora em estgio inicial, acredito ser possvel a sistematizao de alguns procedimentos de conexo
entre os blocos musicais tendo por base os artifcios de montagem flmica descritos. De maneira
sumarizada tentarei esboar alguns apontamentos a esse respeito, ciente das diferenas existentes
entre as percepes visuais e aurais.
197
Como ponto de partida preciso ressaltar que a idia conectar blocos musicais autnomos, isto ,
blocos que contrastam e so percebidos como independentes entre si. Em geral, esses blocos surgem
como rupturas no fluxo narrativo, e so percebidos como divergentes, posto que apresentam ritmos,
mtricas, dinmicas, andamentos, registros, estruturao das alturas e caracteres particulares. Esse
aspecto no problemtico, sendo at desejado no discurso potico fragmentrio. Porm, o que se
prope uma maneira de integr-los sob um mesmo denominador, ao menos no desfecho da obra, para
que sejam percebidos como participantes de um mesmo contexto. Obviamente, essa idia diminui a
carga subjetiva inerentes aos discursos fragmentrios.
Na proposio das montagens mtrica e rtmica, as diferentes duraes dos blocos musicais, bem como
suas distintas estruturas rtmicas, poderiam ser transformadas de modo a adequar comprimentos de
frases, temas ou motivos, andamentos, duraes e clulas rtmicas de modo a tornar semelhantes os
blocos musicais, ficando os contrastes relegados aos outros parmetros (altura, registro, dinmica e
carter).
O aspecto sugerido pelas montagens tonal e atonal so aqui entendidos no em relao ao sistema
tonal, mas ao carter expressivo da obra (que acabam por envolver todos os parmetros musicais, no
s os de altura) e aos possveis contrastes e conflitos a ele relativo. Tom entendido como inflexo, o
que leva percepo do carter. Um bloco musical pode ter um carter mais lrico, outro mais
enrgico. Podem ainda divergir quanto prpria estrutura interna, sugerindo uma maior organizao ou
uma disposio mais catica. De acordo com o registro e dinmica podem tambm sugerir agressividade
(regio aguda em dinmica forte) ou contemplao. Essas caractersticas poderiam ser gradativamente
transferidas entre os diversos blocos justapostos de modo a diminuir suas divergncias, criando ao fim,
uma espcie de grande bloco que encamparia as incongruncias dos demais, levando-os a uma espcie
de sntese final.
Os exemplos seguintes tentam mostrar possveis modos de conexo de blocos musicais segundo o
processo de montagem. O Exemplo 4 apresenta trs partes distintas que poderiam ser justapostas em
uma pea. O bloco 1 tem registro amplo, dinmica forte, andamento rpido, carter allegro, estrutura
rtmica caracterstica e usa seis notas da escala cromtica. O bloco 2 difere-se deste sobretudo em
carter (calmo), textura (acrdica), uso de trillos e uso de notas no presentes no bloco 1, pois esse
novo conjunto de notas completa o total cromtico. O contraste principal do bloco 3 a textura
pontilhista, registro agudo, alm disso, o uso de intervalos dissonantes cria uma sonoridade mais spera.
O Exemplo 5 mostra uma das possveis conexes entre os blocos 1 e 2, criando uma construo cujos
estratos interpenetram-se, pois os trillos caractersticos do bloco 2 so gradativamente assimilados pelo
bloco 1. Da mesma maneira, o Exemplo 6 faz convergir, por meio da estratificao, os blocos 1 e 3, a
tessitura aguda e textura pontilhista do bloco 3 se superpe no bloco 1, assim os blocos so trazidos
para um contexto comum.
Exemplo 4: Trs blocos musicais contrastantes a serem conectados.
Exemplo 5: Montagem e conexo dos blocos 1 e 2.
198
SIMPEMUS 5
Exemplo 6: Montagem e conexo, via estratificao, dos blocos 1 e 3.

Essas consideraes encontram-se em fase inicial, todavia, vislumbro a possibilidade de tom-las como
ponto de partida para engendrar, posteriormente, a sistematizao dos procedimentos de justaposio
e estratificao aqui comentados.
CONE, Edward T. Stravinsky: the progress of a method. In: Perspectives of New Music 1. New York, outono de
1962, p. 18-26. Org. Benjamin Boretz e Edward Cone.
CORRA, Antenor Ferreira, BORTZ, Graziela. Stravinsky: o progresso de um mtodo. Revista Msica Hodie, Vol. 7, N.
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CORRA, Antenor Ferreira. Estruturaes Harmnicas Ps-tonais. So Paulo: Edunesp, 2006.
EISENSTEIN, Serguei. Reflexes de um cineasta. Traduo de Gustavo Doria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1969.
__________ . A forma do filme. Traduo de Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990.
MEDIO ACSTICA E METODOLOGIA DE PREVENO DE PERDAS AUDITIVAS EM AMBIENTE

ESCOLAR
Anselmo Guerra (UFG)

RESUMO: Verificamos a necessidade de conscientizao por parte de ouvintes, msicos instrumentistas
e, sobretudo, de educadores musicais e daqueles que exercem cargos administrativos em relao s
medidas preventivas de perdas auditivas no ambiente escolar, ou nas prticas musicais coletivas, como
bandas e orquestras. Na introduo definimos o objeto de estudo, objetivos, relevncia e justificativa.
A seguir apresentamos a fundamentao terica, abordando a percepo de intensidade sonora e o
mtodo de medio. Apresentamos um resumo das patologias relacionadas com graus diferentes de
exposio ao rudo. Relatamos uma pesquisa realizada com msicos de bandas. Conclumos com
recomendaes aos dirigentes e educadores, e projees para pesquisas futuras.
PALAVRAS-CHAVE: tecnologia musical, perda auditiva, psicoacstica.
ABSTRACT: We note the need for awareness on the part of listeners, music performers and, above all,
music educators and those who perform administrative functions in relation to prevention methods of
hearing loss in the school environment, or the musical collective practices, such as bands and
orchestras. In the introduction we define the object of study, objectives, relevance and justification.
Them, we present the theoretical basis, addressing the perception of sound intensity and the method of
measurement. We present a summary of diseases related to different degrees of exposure to noise. We
report a survey conducted with bands of musicians, and conclude with recommendations to leaders and
educators, and projections for future research.
KEYWORDS: music technology, hearing loss, Psychoacoustics.
Nas ltimas dcadas, temos observado uma crescente preocupao com assuntos relativos Ecologia,
sobretudo em referncia aos cuidados com o meio ambiente. Esse movimento, partindo dos meios
cientficos enfim se popularizou atravs da mdia e influenciou as polticas pblicas, tanto que hoje
podemos observar o tema exaustivamente abordado no ensino escolar.
Entretanto, um aspecto tem sido sistematicamente negligenciado: a sade auditiva - objeto de estudo
deste artigo. A relevncia desse problema tal que, se a preveno de perdas auditivas no tiver sua
incluso sistemtica na educao, teremos conseqncias graves pois a crescente exposio a fatores
sonoros agressivos e suas conseqncias podem atingir patamares pandmicos. Parece que se instalou
um modelo em nossa cultura, reforado pela mdia, que relaciona como prazerosa a msica com altos
nveis de intensidade sonora . E este hbito atinge as vrias atividades cotidianas, incluindo-se,
infelizmente, o ambiente escolar. Portanto, neste artigo nosso objetivo expor quais so esses fatores
sonoros danosos, como identific-los, quantiz-los e como combat-los.
1. fundamentao terica
A fundamentao terica parte da experincia deste autor com o trabalho interdisciplinar sob a
orientao dos professores Maria ngela Feitosa e Alcides Gadotti (UnB), da linha de pesquisa em
Processos Sensoriais (ALMEIDA 1991). Para entendermos a percepo musical recorremos Psicoacstica
que um campo que envolve conhecimentos de fsica acstica, biologia, psicologia, msica, entre
outros. Audibilidade, altura, timbre e tempo so atributos usados para descrever o som, especialmente
os sons musicais. Estes atributos dependem de um modo mais complexo de quantidades mesurveis tais
como presso sonora, freqncia, espectro de parciais, durao e envoltria. A relao entre os
atributos subjetivos do som e as medidas fsicas o problema central da psicoacstica.
A percepo envolve no s a recepo de informaes pelo rgo sensorial, mas tambm a codificao
a transmisso e o processamento dessa informao no sistema nervoso central. O pioneiro no estudo das
relaes entre o estmulo e as sensaes subjetivas foi o pesquisador G. T. Fechner (Elements of
Psichophysics, 1860).
Por isso, um dos conceitos mais importantes foi denominado Lei de Fechner, que diz: quando um
estmulo se aumenta por multiplicao, a sensao se aumenta por adio. Por exemplo, quando a
intensidade sonora dobrada, sua audibilidade aumenta um degrau na escala. As oitavas musicais se
relacionam em razo matemtica de 2:1, ou seja, uma seqncia de 1, 2, 3, 4 oitavas se expressa por
freqncias multiplicadas por 2, 4, 8, 16. Os matemticos chamam tal relao de logartmica. A Lei de
Fechner estabelece que a sensao cresce na proporo do logaritmo do estmulo.
200
SIMPEMUS 5
Percepo de intensidade
A percepo de intensidade se faz com base na quantidade de fibras nervosas excitadas e a percepo
de altura do som de acordo com o ponto de maior amplitude da vibrao da membrana basilar, dentro
de nossa cclea. A membrana basilar no possui sensibilidade homognea em toda a sua superfcie, com
o mximo em sua regio central. Consequentemente favorecida a faixa mdia das freqncias do
espectro audvel.
Os fundamentos em acstica definem Intensidade Sonora num ponto e numa direo determinada como
a quantidade de energia transportada pela onda sonora por unidade de superfcie normal direo da
onda.
Intensidade (I) = energia/rea (watt/m2)
Como nossa sensibilidade no homognea para todas as freqncias, foi definido como referncia a
freqncia de 1000 Hertz1. Para 1000 Hz, o limiar de audibilidade, ou seja, o som mais fraco que uma
pessoa pode ouvir est situado nos 10-12 watt/m2, enquanto a intensidade em que o ouvido comea a
doer um milho de vezes maior: 1 watt/m 2.
Para representar essa grande variao fsica em termos de percepo, tornou-se conveniente adotar
uma escala perceptiva com base na lei de Fechner. Ento, para se obter incrementos iguais de
percepo de intensidade sonora, precisamos incrementos exponenciais de excitao. Para isso criou-se
uma nova unidade: o decibel2.
Nvel Sonoro de Intensidade (NSI) = 10 log I/Io (dB)
onde:
I = intensidade do som em questo
Io = intensidade de referncia: 10-12 watt/m2
watt/m:
10-12
10-11
10-6
100 = 1
NSI (dB):
10
60
120
Apresentamos alguns valores de nveis sonoros:

20 a 30 dB
ambientes calmos, dormitrio;
40 a 50 dB
escritrios, residncia barulhenta;
60 a 70 dB
conversao normal;
80 a 90 dB
trfego pesado;
90 a 110 dB
indstria pesada;
110 a 120dB
proximidade a avies a jato
Agora que temos meios de quantizar a percepo de intensidade sonora, podemos comparar certas
relaes de causa e efeito para o ser humano. Um fator importante a se considerar a distncia entre
fonte sonora e ouvinte, seja esta fonte um objeto, um instrumento musical ou um aparelho eletrnico.
O modelo mais realista de projeo sonora o Campo Hemisfrico (ROSSING 1990, p. 88), pois
representa uma fonte sonora sobre o solo ou refletindo o som em uma parede. Com ele vemos que a um
metro de uma fonte sonora temos uma atenuao de 8dB. E cada vez que se dobra a distncia tem-se
um decrscimo de 6dB.
Com esses dados podemos inferir algumas situaes cotidianas:
1
Ondas sonoras so fenmenos de repetio cclica. O nmero de ciclos em um segundo define a freqncia da onda,
e essa unidade denominada Hertz (ou abreviadamente Hz) em homenagem a Heinrich Hertz (1857-1894), que
demonstrou a existncia das ondas hertzianas, as ondas de rdio. Para nossa referncia musical, 1000 Hz
aproximadamente um D-6.
2
Decibel derivado do Bel, nome dado em homenagem a Alexander Graham Bell (1847-1922). Sendo o Bel a medida
da razo entre duas potencias, onde os valores obtidos eram pouco convenientes na prtica, decidiu-se adotar como
unidade seus dcimos.
201
Quem usa fones de ouvido deve ter a conscincia que, pelo fato do artefato se instalar praticamente
dentro do ouvido, no existe nenhuma distncia para atenuar a potncia na fonte, ou seja, a
intensidade produzida no falante vai direto para sistema auditivo. Ento, como vemos na tabela acima,
basta apenas 1 Watt para se atingir o nvel de dor, correspondente a 120 dB
Em uma sala de prtica instrumental (orquestras, bandas e outros grupos instrumentais) os msicos se
posicional em fileiras, onde geralmente os instrumentistas projetam o som a poucos centmetros dos
ouvidos do msico sua frente. Por exemplo, a potencia de um som forte medido na campana de um
trombone cerca de 1,5 Watt, ou seja, 132 dB projetados prximo do ouvido do parceiro frente.
A legislao brasileira define os Limites de Tolerncia para Rudo Contnuo ou
resumimos a tabela de nvel de rudo em relao ao tempo de exposio:
NVEL DE RUDO
(dB)
MXIMA EXPOSIO DIRIA PERMISSVEL
85
8 horas
90
4 horas
95
2 horas
100
1 hora
105
30 minutos
110
15 minutos
115
7 minutos
Intermitente. Aqui
Tipos de perda auditiva induzidas pelo rudo

Abaixo, sintetizamos o levantamento de tipos de perda auditiva induzidas pelo rudo, conforme
levantado por Ferreira (2003, p.54) na base terica de (COSTA E KITAMURA 1995) e (SELIGMAN 1997):
Trauma Acstico. Perda auditiva causada por rudos repentinos e de forte intensidade, com uma grade
potncia sonora aplicada em um nico momento, ou em forma continuada, como em discotecas,
estdios de gravao musical, podendo causar leses no ouvido mdio e interno, caracterizando uma
leso sensorioneural. Em alguns casos pode ocorrer a ruptura da membrana timpnica ou a
desarticulao da cadeia ossicular .
Perda Auditiva Temporria. Mudana temporria do limiar de audio produzida pela exposio a rudo
intenso em um breve perodo de tempo. Neste caso, o indivduo obtm melhoras progressivas em 30
segundos, 15 minutos, 5 horas ou 24 horas depois da deposio, dependendo da intensidade e do tempo
em que ficou imerso no estmulo. Entretanto, sabe-se que o estresse repetido e tempos mais
prolongados podem provocar perdas auditivas permanentes;
Perda auditiva permanente. Causada pela exposio repetida, dia a dia, a rudos excessivos que com o
passar dos anos leva a uma perda auditiva irreversvel. um processo lento e progressivo que pode
passar despercebido por longo tempo. Em geral, quando o indivduo de d conta, as leses j esto
avanadas, Esse tipo de perda ocasionada por destruio de partes do rgo de Corti comeando na
regio da espira basal da cclea e avanando para regies vizinhas conforme o agravamento da
exposio;
Zumbido. uma sensao sonora produzida na ausncia de fonte externa de som. um indicativo de
leso auditiva induzida pelo rudo ;
Recrutamento. a reao desproporcional medida que a intensidade do som aumenta, produzindo
sensao de incmodo;
Otalgia. Causada por sons excessivamente intensos que acompanhado eventualmente por distrbios
neurovegetativos e por rupturas timpnicas;
Perda Auditiva Induzida pelo Rudo (PAIR). Diferentemente do trauma acstico, a diminuio gradual
da acuidade auditiva decorrente da exposio continuada a nveis elevados de rudo.
A Perda Auditiva Induzida pelo Rudo (PAIR) o grande risco que correm os msicos de bandas,
orquestras e demais grupos instrumentais, devido s condies de trabalho, sobretudo devido ao
ambiente dos ensaios: tempo de exposio a nveis sonoros elevados e caractersticas acsticas da sala.
Aqueles que sofrem de PAIR apresentam as seguintes caractersticas (COSTA E KITAMURA 1995, p. 377):
a instalao da PAIR influenciada principalmente pelas caractersticas fsicas do rudo (tipo, espectro
e nvel de presso sonora) , tempo de exposio e susceptibilidade individual;
202
SIMPEMUS 5
a PAIR neurossensorial em razo aos danos causados ao rgo de Corti, ou seja, irreversvel e atinge
bilateralmente;
normalmente no chega perda auditiva profunda, normalmente estabilizando na perda de 40 dB em
baixas freqncias e 75 dB mas altas,
comea a afetar a regio entre 6 e 3 kHz e, com o agravamento da leso estende-se para acima (8 kHz)
e abaixo da faixa inicial (250 Hz). A primeira parte do processo pode durar de 10 a 15 anos sob
exposio continuada;
como patologia coclear, poder apresentar zumbido e intolerncia a sons intensos, comprometendo a
inteligibilidade da fala em prejuzo do processo de comunicao.
Uma vez que cessada a exposio ao rudo a progresso da PAIR cessa;
medida que os limiares auditivos aumentam, a progresso da perda torna-se mais lenta.
Nesse contexto, o manual de Segurana e Medicina do Trabalho (acima citado) inclui as atividades de
msica como atividade de risco, ou seja, o msico em sua atividade laboral encontra-se em contato
direto com rudo contnuo ou intermitente, sugerindo um trabalho de preveno com a adoo de
medidas que visem pelo menos estacionar as perdas auditivas em progresso e evitar novos casos.
O Programa de Conservao de Audio (PCA) um conjunto de medidas que tem por objetivo impedir
que determinadas condies de trabalho provoquem a deteriorao dos limiares auditivos de
determinado grupo de trabalhadores. Segundo IBAEZ (1997), so necessrias as seguintes medidas:
atividades de monitorizao: avaliao ambiental do rudo, audiodosimetria, audiometria;
atividades de controle: reduo do rudo ambiental, reduo da dose de exposio ao rudo;
equipamentos de proteo individual;
atividades de apoio: medidas administrativas; educao e informao; avaliao.
Dentro da filosofia do PCA, seria ideal que se aplicassem as medidas no contexto dos grupos musicais:
realizao de audiometria admissional e acompanhamento peridico do desempenho auditivo do musico;
emprego de protetores auditivos. Existem protetores auriculares especialmente indicados para msicos,
possibilitando que eles tenham feed-back na medida adequada ao desempenho musical, pois podem ser
regulados para atenuar entre 15 e 25 dB do nvel de intensidade, sem perda da qualidade sonora.
enfim, cabe aos educadores musicais promoverem a conscientizao do msico, informando, e cobrando
das instncias administrativas as medidas corretas em relao s condies fsico-acsticas de trabalho
para os grupos musicais.
2. relato: um estudo sobre msicos de banda no centro-oeste

Este autor orientou uma pesquisa denominada A psicoacstica como auxiliar na preveno em sade
auditiva de msicos de banda: estudo sobre intensidade (FERREIRA 2003). A pesquisa investiga as
contribuies das metodologias da psicoacstica para o campo da preveno em sade auditiva de
msicos de banda, sediados em uma capital da regio centro-oeste. Atravs de um estudo tericoprtico embasado nas metodologias da psicoacstica medimos a intensidade sonora nos ensaios das
bandas musicais detectando-se nveis elevados de intensidade.
Procedimentos Metodolgicos: com a realizao de exames audiomtricos verificamos que um
significativo nmero de msicos possuem rebaixamento auditivo sugestivo de comprometimento
neurossensorial, levantando-se a hiptese final de Perda Auditiva Induzida Pelo Rudo (PAIR).
Adaptando-se os Mtodos de Estimativa de Razo e de Estimativa de Magnitude, ambos da psicofsica
moderna, criamos testes psicoacsticos em freqncia no utilizadas nos exames de audiometria, aqui
denominados Teste de Variao de Intensidade e Teste de Sensibilidade de Mudana de Intensidade.
No Mtodo de Estimativa de Razo submetemos ao indivduo a dois estmulos e solicitamos que estime a
razo entre eles. No Mtodo de Estimativa de Magnitude solicita-se que o sujeito atribua nmeros a
variaes quantitativas em um atributo de um estmulo dado (FEITOSA 1996). Mas como lidamos com
msicos, substitumos os nmeros pela linguagem musical referente variao de intensidade sonora
(FERREIRA 2003, p.79). No Laboratrio de Pesquisa Sonora (UFG) criamos digitalmente amostras com um
gerador na forma de onda dente de serra (fundamental = 220Hz), conforme durao e volumes
definidos na pesquisa. Por exemplo, de 1 a 10, os nmeros foram representados de 1 = pp = 0dB at 10 =
ff = 100dB.
Resultados: Em uma primeira etapa, verificou-se uma intensidade mdia entre 101 e 107 dB nos ensaios
de bandas. Salvo casos excepcionais, os ensaios so realizados diariamente, com 4 horas de durao com
30 minutos de intervalo. De acordo com a legislao brasileira, para os nveis medidos, estes nveis s
203
seriam aceitos para cerca de 30 minutos dirios. Cerca de 26% dos msicos acusaram rebaixamento
auditivo nos testes audiomtricos.
Os resultados obtidos com os dois testes de Estimativa de Magnitude se mostraram satisfatrios para o
desempenho musical dos indivduos. Entretanto, foi observado que os rebaixamentos auditivos
detectados nos testes audiomtricos se encontram majoritariamente nas faixas de freqncia entre 3 a
8 kHz. Portanto, as perdas evoluem de forma mascarada. Com aplicao de dois questionrios
abordando questes referentes audio, e outras referentes a aspectos da formao dos msicos,
obtivemos dados que confirmam sintomas advindos da excessiva exposio a fortes intensidades sonoras
e a no percepo da perda auditiva por alguns msicos. Com base nas comprovaes dos dados,
verificamos que estes trabalhadores necessitam adotar medidas preventivas na preservao da sade
auditiva.
3. Concluses
Com a argumentao cientificamente fundamentada possvel convencer os dirigentes a criar planos de
preveno de perdas auditivas, planejando melhor os espaos de trabalho, promovendo campanhas de
conscientizao. possvel convencer a criana ou o adolescente que preciso moderar na intensidade
dos fones de ouvido. Do mesmo modo, deve-se instruir aos instrumentistas de bandas, orquestras e
outros grupos musicais que preciso utilizar protetores auriculares em caso de exposies contnuas em
suas atividades de ensaio. E, finalmente, devemos alertar aqueles que ingenuamente querem animar as
festas atravs da msica ensurdecedora as crianas menores so as maiores vitimas, pois o sistema
auditivo delas mais sensvel do que os ouvidos comprometidos dos adultos. Infelizmente, esta prtica
comum mesmo nas escolas. Observamos a mdia interessando-se por assuntos ecolgicos, mas parece
que para ela, a Ecologia Sonora no existe, ou no rende bons ndices de audincia. Talvez seja a
concretizao de uma profecia de Derrida a extino da msica erudita como espcie cultural.
Especulamos que o rebaixamento auditivo, com a conseqente perda de sensibilidade s qualidades
musicais do som pode dificultar a percepo das expresses musicais mais sutis e elaboradas assunto
que seria relevante para futuras pesquisas.
ALMEIDA, Anselmo Guerra, Geber Ramalho, M. Angela Feitosa e Alcides Gadotti. "Relevncia do Estado do Intervalo
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Ribeiro Preto. So Paulo: Faculdade de Medicina da USP- Campus Ribeiro Preto , 1991.
COSTA, Everaldo A. e Satoshi KITAMURA. rgos dos Sentidos: audio. In: Mendes , Ren (org). Patologia do
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FEITOSA, M. ngela. Teoria e Mtodos em Psicofsica. In: PASQUALI, Luiz (org), Teoria e Mtodos de Medida em
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FERREIRA, Eliamar Aparecida de B. Fleury e. A Psicoacstica como auxiliar na preveno em Sade Auditiva de
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Rudo. Porto Alegre: Bagaggem Comunicao, 1997.
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(NR) aprovadas pela Portaria no 3.214, de 8 de junho de 1978. Normas Regulamentadoras Rurais (NRR)
aprovadas pela Portaria no 3.067, de 12 de abril de 1988. S o Paulo: Atlas, 2002.
MSICA ESPECTRAL: O SOM COMO REFERNCIA COMPOSICIONAL
Guilherme de Cesaro Copini (UNICAMP) Silvio Ferraz (UNICAMP)

RESUMO: O presente artigo trata de uma compilao de informao que atualmente est dispersa em
artigos diversos e no disponveis em portugus. Assim, o mesmo visa justamente permitir ao estudante
e pesquisador da rea de msica uma aproximao Msica Espectral, suas propostas poticas e
estticas tendo por referncia os principais textos produzidos tanto por compositores que participaram
desta potica quanto por pesquisadores que se dedicaram a reunir estas informaes na forma de livros
e teses. A importncia do artigo est no fato que este compila e rene elementos fundamentais que
permitem uma primeira aproximao com esta potica.
PALAVRAS-CHAVE: msica contempornea, msica espectral, composio musical, msica eletrnica,
acstica.
ABSTRACT: The present article treats of a compilation of information that now is dispersed in several
articles and no available in Portuguese. Like this, the same seeks exactly to allow to the student and
researcher of the music area an approach to the spectral music, their poetic and aesthetic proposals
tend for reference the main texts produced so much by composers that participated in this poetic one
as for researchers that were devoted to gather these information in the form of books and theories. The
importance of the article is in the fact that this compiles and it gathers fundamental elements that
allow a first approach with this poetic one.
KEYWORDS: contemporary music, spectral music, musical composition, electronic music, acoustic.
Potica da msica espectral

No incio do sculo XX, uma das vertentes da msica contempornea assumia o timbre e as
caractersticas fsicas do som como principal material para construo musical. Por volta dos anos 70, o
grupo de compositores LItinraire, em Paris, dos quais podemos destacar Grard Grisey (1946-1998) e
Tristan Murail (1947- ), estava escrevendo obras que no eram mais baseadas em relaes de alturas
predominantemente, mas sim, obras cujo foco estava na natureza do som e formas de representao do
mesmo, principalmente no espectro harmnico. Baseado nessa caracterstica, Hugues Dufourt (1943- ),
um dos membros do grupo francs, denominou a msica produzida pelos compositores como Msica
Espectral em artigo publicado em 1979.
Conforme Joshua Fineberg a escola de Composio Espectral j cobre trs geraes de compositores,
sendo uma das mais importantes escolas de composio contempornea.1 Julian Anderson defende que
No existe nenhuma escola de compositores espectrais; na verdade, certos problemas
fundamentalmente associados com o estado da msica contempornea desde pelo menos
1965, tem repetidamente interessado compositores de diferentes formaes na pesquisa de
2
algumas solues comuns envolvendo a aplicao de acstica e psicoacstica na composio.
Havendo ou no uma escola de composio espectral, o importante verificar que estes compositores
tinham e tm a preocupao de compor uma msica que alie os estudos sobre o som e sua percepo
com o auxlio de tecnologias disponveis.
Grard Grisey afirma que a msica espectral tem uma origem temporal e que era necessrio dar
forma a explorao de um tempo extremamente dilatado e permitir um preciso grau de controle na
transio de um som para o prximo.3 Isto pode ser visto nas primeiras composies espectrais como,
por exemplo, Partiels (1975) do prprio Grisey, na qual determinado espectro sonoro usado por um
longo trecho musical e lentamente feita a transio entre este e o seguinte. Tristan Murail define
msica espectral no como um conjunto de tcnicas, mas como uma atitude perante a msica e
composio, com conseqncias estticas ao invs de estilsticas.4 Tal fato se comprova pela grande
diversidade de estilos dos compositores que trabalham com este tipo de msica. No entanto, estes
compositores compartilham a idia central de que a msica som evoluindo no tempo.5
1
2
3
4
5
FINEBERG, 2000
ANDERSON, 2000, p. 7.
GRISEY, 2000, p. 1.
Apud FINEBERG 2000, p. 2.
FINEBERG, 2000.
205
Desenvolvimentos musicais e tecnolgicos que culminaram na origem da msica espectral

A msica espectral teve como principal influncia a obra de compositores que: 1)Desenvolveram
pesquisas no campo da acstica (sobretudo espectro harmnico), como Edgard Varse (1883-1965);
2)Produziram msica com contnuo, lento e gradual processo de evoluo do material sonoro, como
Giacinto Scelsi (1905-1988), e Gyrgy Ligeti (1923-2006); e, 3)Escreveram msica eletrnica ou msica
acstica com elementos desta, como Karlheinz Stockhausen (1928-2007).6
Os compositores de msica espectral tiram das caractersticas fsicas do som o seu material
composicional. Isto feito atravs de uma anlise do espectro de determinada amostra sonora. Esta
anlise baseada na teoria de Fourier7 e se d pela utilizao de softwares que tm sido desenvolvidos
principalmente pelo IRCAM. Alm disso, fazem uso de vrios procedimentos utilizados e desenvolvidos
na msica eletrnica. Segundo Jonathan Harvey, dificilmente uma teria se desenvolvido sem a presena
da outra. Nas palavras dele, msica eletrnica um avano tecnolgico bem documentado,
8
espectralismo em sua simples forma como pensamento de cores, um avano espiritual. Como
salienta Murail (um dos fundadores do movimento), a maior parte destas primeiras peas faz uso da
simulao de sistemas eletrnicos tais como modulao por anel e ecos, ou extenso ou compresso de
sries harmnicas abstratas.9
Embora os compositores espectrais faam uso de vrios conceitos e processos da msica eletrnica
(como por exemplo, a simulao dos aspectos espectrais de sons eletrnicos - tecnomorfismo), o
objetivo deles no a produo de uma msica eletroacstica, mas na verdade, um novo tipo de
msica instrumental com sons diferentes, texturas e evolues.10
Conforme Murail, o compositor trabalha com som e tempo.11 Sendo esta a principal linha guia dos
compositores espectrais, necessrio entender como se d a anlise das amostras sonoras utilizadas na
composio. O processo de decomposio de uma onda sonora feito atravs da Transformao Fourier
Rpida [Fast Fourier Transform FFT]. Segundo Fineberg, a FFT o corao de todas as anlises
espectrais feitas em computador.12 A maneira mais utilizada para a compreenso destes dados obtidos
na anlise a representao grfica dos mesmos em um sonograma (figura 1).
Figura 1. Exemplo de Sonograma obtido a partir de anlise de amostra sonora. Fonte: FINEBERG Appendix II Musical Examples, 2000, p.116.
importante frisar que em uma anlise desse tipo no h diferena entre o espectro de uma nota
associada a um timbre e o espectro de um acorde como um elemento harmnico. Pressnitzer e McAdams
afirmam que
Uma simples nota uma coleo de componentes espectrais, desta forma um acorde; e um
acorde uma coleo de parciais, desta forma um timbre. Sntese sonora permite a
organizao da nota em si, introduzindo harmonia no timbre, e reciprocamente a anlise
sonora pode introduzir o timbre como gerador de harmonia.13
ANDERSON, 2000.
Jean Baptiste Fourier (1768-1830), matemtico francs que demonstrou que qualquer som pode ser decomposto em
determinado nmero de senides, ou a partir da escolha de senides especficas pode-se chegar ao som desejado,
por mais complexo que este seja. Em outras palavras, qualquer onda peridica pode ser transformada em um tipo de
srie harmnica.
8
HARVEY, 2001, p. 11.
9
MURAIL, 2000, p. 6.
10
FINEBERG, 2000, p. 1.
11
MURAIL, 2005, p. 137.
12
FINEBERG, 2000, p. 100.
13
PRESSNITZER; MCADAMS, 2000, p. 39.
7
206
SIMPEMUS 5
Uma vez que harmonia e timbre esto to intimamente ligados, o ltimo pode ser associado e
manipulado de acordo com as noes tonais de tenso e relaxamento. Em Dsintgrations (1982),
Tristan Murail ordenou timbres e agregados sonoros por grau de inarmonicidade. Em Verblendungen
(1982-84), Kaija Saariaho definiu um eixo de som/rudo com objetivo de reproduzir tenso e
relaxamento.14
Desde a dcada de 70, as pesquisas cientficas sobre som, tm sido realizadas principalmente com
subsdios do IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique). Este importante
instituto europeu, fundado por Pierre Boulez (1925) e onde vrios compositores ligados a msica
espectral trabalharam (dentre estes Tristan Murail), tem sido local de origem de alguns dos mais
importantes conceitos e tcnicas utilizados na msica eletrnica [a sntese FM por exemplo, criada por
John Chowning (1934), desenvolvida principalmente no IRCAM]. O IRCAM tambm tem sido responsvel
pelo desenvolvimento de softwares de anlise e sntese espectral de amostras sonoras, os quais so
atualmente ferramentas importantes para os compositores de msica espectral. Os softwares mais
amplamente utilizados so OpenMusic e AudioSculpt.15
Principais tcnicas utilizadas na msica espectral.

De modo geral a msica espectral tem como fundamento o estudo do timbre e baseada na estrutura
fsica do som, sobretudo em sries harmnicas. Sabe-se que nem todos os parciais da srie harmnica
tm alturas correspondentes na escala temperada. Para resolver esta questo, os compositores deste
tipo de msica fazem uso de microtons com objetivo de aproximar-se das freqncias relativas
determinada amostra sonora. Alm disto, esta msica usa do conceito de sntese aditiva do Teorema de
Fourier para realizar um dos mais importantes procedimentos das primeiras composies espectrais: a
sntese instrumental (ou orquestral). Nesta tcnica o espectro da amostra sonora analisada
distribudo por um conjunto instrumental. O resultado no o mesmo da amostra original, uma vez que
cada instrumento contribui para uma maior riqueza timbrstica do resultado final. Um importante
exemplo do uso desta tcnica a obra Partiels (1975) para 18 instrumentistas de Grard Grisey, na qual
o compositor usa como material a nota E2 de um trombone (figura 2).
Figura 2. Espectro Harmnico gerado a partir da anlise da nota E2 do trombone. Fonte: FINEBERG Appendix II Musical Examples, 2000, p.117.
Os compositores no utilizam apenas espectros harmnicos, mas tambm inarmnicos. Como por
exemplo, o de instrumentos como sinos (que so caracterizados pela presena de vrios espectros
harmnicos soando simultaneamente, produzindo batimentos entre si). Um exemplo de uso destes tipos
de espectro a obra Mortuos Plango, Vivos Voco (1980) de Jonathan Harvey. Nela o compositor faz uso
principalmente do espectro de um sino (ver figura 3).
Figura 3. Espectro inarmnico utilizado em Mortuos Plango, Vivos Voco. Fonte: FINEBERG - Appendix II
Musical Examples, 2000, p.119.
A partir do fato de que os harmnicos so mltiplos de uma dada fundamental, os espectralistas
passaram a trabalhar tambm com a criao de sons que no existiam previamente. Segundo Fineberg
14
15
Idem.
FINEBERG, 2000.
207
Qualquer combinao de parciais harmnicos construdos sobre a mesma fundamental

compartilham certas propriedades acsticas, as quais o ouvido sensvel, e cria um grau de
fuso. Atravs do uso de novas combinaes de parciais e amplitudes os compositores
espectrais conseguiram criar novos sons artificiais que mantm muito da naturalidade dos
sons acsticos e do msica espectral o tipo de ressonncia sonora que tem sido geralmente
observada neste tipo de msica.16
Desta idia surge uma tcnica importante, a distoro espectral, feita pela compresso ou expanso de
uma srie harmnica. No momento de clculo dos parciais de uma srie harmnica abstrata,
adicionada uma potncia que ir variar a freqncia de cada parcial, aumentando ou diminuindo a
mesma. Tambm se pode alterar o espectro atravs da adio ou subtrao de um valor fixo de
freqncia em cada parcial do mesmo (figura 4).
Figura 4. Srie original na pauta superior; srie expandida ao coeficiente 1.1 na pauta intermediaria;
srie alterada por adio de 100 Hz a cada parcial da mesma (os nmeros acima das notas representam
freqncia em Hz). Fonte: FINEBERG - Appendix I Guide To The Basic Concepts And Techniques Of
Spectral Music, 2000, p.93 e 95.
Em vrias situaes um som interage com um segundo som independente, quando isso ocorre o
resultado geralmente que um modula o outro. Os compositores de msica espectral usam
frequentemente trs tipos de modulao: de amplitude (AM), freqncia (FM) e por anel (RM ring
modulation).
A modulao de amplitude similar ao vibrato de amplitude, muito comum para os flautistas. Neste
caso a freqncia moduladora altera o envoltrio de dinmica da portadora.
Conforme Fineberg, modulao de freqncia (FM) o tipo de modulao mais usado para aplicaes
musicais. J a FM semelhante ao vibrato de freqncia, comum aos violinistas. Neste tipo de
modulao criam-se bandas laterais, ou seja, parciais simetricamente acima e abaixo da freqncia
portadora do espectro. Os parciais tm valores iguais diferena e soma entre a freqncia da
portadora (P) e da moduladora (M). Pode-se obter um espectro ainda mais complexo se a moduladora
for multiplicada por um ndice de modulao (I), resumido na frmula FM=[ P+/-( IxM )]. (ver figura 5).
16
FINEBERG, 2000, p. 93.
208
SIMPEMUS 5
Figura 5. Exemplo de modulao de freqncia (FM). Fonte: FINEBERG - Appendix I Guide To The
Basic Concepts And Techniques Of Spectral Music, 2000, p.96.
Por fim, a modulao por anel originalmente usada como tratamento eletro-acstico analgico no qual
um som capturado por um microfone modificado por um sinal proveniente de um gerador de senides.
A diferena entre a RM e FM que na primeira os sinais no se relacionam de maneira hierrquica
(portadora e moduladora), na verdade ambos se modulam simultaneamente. A RM tambm pode ser
multiplicada por um ndice de modulao (I) e a frmula para o clculo das freqncias obtidas pode ser
resumido em [ F1 +/- ( IxF2 )] e [ F2 +/- ( IxF1)]. Uma vez que o nmero de freqncias resultantes
muito grande o espectro tende a saturar rapidamente, gerando rudo (ver figura 6).
Figura 6. Exemplo de modulao por anel (RM). Fonte: FINEBERG - Appendix I Guide To The Basic
Concepts And Techniques Of Spectral Music, 2000, p.97.
Consideraes finais
Hoje temos mtodos cientficos e instrumentos analticos modernos que, conforme Murail, nos
(...) do a habilidade de entender a estrutura do som em detalhe: o seu espectro, por
exemplo, a forma em que pode ser decomposto em seus componentes elementares, seu
envelope de dinmica, ou a forma em que variam no tempo, seus transientes, a forma que
comeam e terminam.17
A msica espectral no s propem tcnicas composicionais e modelos sonoros, mas tambm a reviso
de conceitos e da posio do compositor frente msica. De acordo com Murail,
Existe um erro de conceito desde o incio: o compositor no trabalha com 12 notas, x figuras
rtmicas, x indicaes de dinmica, todas infinitamente permutveis, ele trabalha com som
e tempo.18
17
18
MURAIL, 2005, p. 183.

Idem, 2005, p. 137.
209
Jonathan Harvey enftico ao descrever a importncia da Msica Espectral no contexto atual:

Eu no quero ecoar o famoso intil dito por Boulez quando ele descreveu aqueles que no
estavam familiarizados com o serialismo; de qualquer forma, eu acho que os compositores em
atividade hoje, que esto completamente intocados pelo espectralismo, so no mnimo menos
interessantes. (...) espectralismo um momento de mudana fundamental a partir do qual o
pensamento sobre msica jamais poder ser o mesmo novamente. Msica Espectral est
aliada a Msica Eletrnica: juntas elas alcanaram um renascimento da percepo.19
A msica espectral hoje, um caminho bastante atrativo para os compositores em atividade, pois ela
apresenta alternativas novas, ferramentas novas, conceitos novos, mas sem limitaes estilsticas, como
disse Murail ao referir-se a ela como uma atitude do compositor frente ao fenmeno sonoro. ,
portanto, essencial que o compositor atual tenha contato com esta msica e tcnicas.
ANDERSON, Julian. A provisional history of spectral music. Contemporary Music Review, Reading: Harwood
Academic Publishers, Vol.19, Parte 2, p.7-22, 2000.
CORNICELLO, Anthony. Timbral Organization in Tristan Murail's 'Desintgrations' and 'Rituals'. Tese de doutorado
apresentada a Brandeis University em 2000.
FINEBERG, Joshua. Appendix I Guide to the Basic Concepts and Techniques of Spectral Music. Contemporary Music
Review, Reading: Harwood Academic Publishers, Vol.19, Parte 2, p.81-113, 2000.
________________. Spectral Music. Contemporary Music Review, Reading: Harwood Academic Publishers, Vol.19,
Parte 2, p.1-5, 2000.
GRISEY, Grard. Did You Say Spectral? Traduzido por Joshua Fineberg. Contemporary Music Review, Reading:
Harwood Academic Publishers, Vol.19, Parte 3, p.1-3, 2000.
HARVEY, Jonathan. Spectralism. Contemporary Music Review, Reading: Harwood Academic Publishers, Vol.19,
Parte 3, p.11-14, 2000.
MURAIL, Tristan. After-thoughts. Contemporary Music Review, Reading: Harwood Academic Publishers, Vol.19,
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_____________. Scelsi and LItinraire: The Exploration of Sound. Traduzido por Robert Hasegawa. Contemporary
Music Review, Reading: Routledge, Taylor & Francis Group, Vol.24, Parte 2/3, p.181-185, 2005.
_____________. Spectra and Sprites. Traduzido por Tod Machover. Contemporary Music Review, Reading: Routledge,
Taylor & Francis Group, Vol.24, Parte 2/3, p.137-147, 2005.
PRESSNITZER, Daniel.; MCADAMS, Stephen. Acoustics, Psychoacoustics and Spectral Music. Contemporary Music
Review, Reading: Harwood Academic Publishers, Vol.19, Parte 2, p.33-59, 2000.
19
HARVEY, 2000, p. 11.
CRTICA GENTICA E COMPOSIO MUSICAL: O TRIO 1953 DE ARMANDO ALBUQUERQUE1
Celso Gianetti Loureiro Chaves (UFRGS)

RESUMO: Este artigo prope a aproximao da crtica gentica composio musical proposta neste
artigo, tomando como objeto de investigao o Trio n2 (1953) do compositor sul-rio-grandense Armando
Albuquerque (1900-1986). A gnese do processo criativo do compositor investigada a partir das duas
fontes manuscritas da obra e so formuladas propostas para uma teoria da gnese em msica.
PALAVRAS-CHAVE: Msica; Crtica gentica; Composio musical; Msica brasileira.
ABSTRACT: The proposes the use of genetic criticism in the study of music composition is proposed in
this article which has the Trio Nr.2 (1953) by Brazilian composer Armando Albuquerque (1901-1986) as
its main subject. An investigation of the genesis of the creative process of this composer, as manifest in
the two surviving sources of the Trio, is conducted and proposals for a theory of creative genesis in
music are advanced.
KEYWORDS: Music; Genetic criticism; Music composition; Brazilian music.
O exerccio da composio musical pode ser entendido como um processo de tomada de decises que se
estende por pelo menos trs territrios. Decises ideolgicas o estabelecimento do repertrio com o
qual se dialoga e no qual possvel intervir para a solidificao de suas concepes. Decises estticas
quais componentes sonoras so colocadas em ao, e quando, como se integram e como divergem, o
quanto se bastam e o quanto se consomem. Decises pontuais as decises de processo de criao que
impelem o trabalho para diante e que conformam a obra num processo cumulativo de informaes.
Nestes territrios de deciso o processo criativo est em movimento constante e as operaes ocupam
diferentes escalas temporais. As decises ideolgicas se movem mais lentamente pois sinalizam com
certa permanncia uma famlia de interlocues possveis. As decises estticas se movem mais
rapidamente dentro do territrio do ideolgico, admitindo constantes flutuaes de carter geral que
so prprias da construo de um repertrio individual. O processo de decises pontuais o mais veloz e
deixa traos concretos atrs de si, sob a forma de anotaes em diferentes graus de completude e que,
em retrospecto, do conta e testemunho do trabalho do compositor. Eles configuram uma forma
simblica, a qual resultado de um complexo processo de criao (o processo poitico) que tem a ver
tanto com a forma quanto com o contedo da obra (NATTIEZ, 1990, 17).
As diferentes sub-reas do conhecimento musical propem problemas especficos mas no raro
diferentes sub-reas musicais inclinaram-se no Brasil fortemente para a musicologia, como se esta fosse
uma lngua franca a admitir abordagens oriundas de diferentes conhecimentos especficos. Foi s diante
dessa musicologia de segunda classe que se tem chegado concluso de que as sub-reas do
conhecimento musical sejam elas mais voltadas ao exerccio prtico, sejam elas mais voltadas
formulao terica possuem problemas que lhes so especficos e que permitem o exerccio da
pesquisa sem que seja necessrio apelar para uma pretensa rea geral, essa lngua franca h pouco
aludida, a no ser que essa seja uma abordagem metodolgica imperativa.
A composio musical, como processo de tomada de deciso, pode ser o seu prprio objeto de
investigao. Neste sentido a crtica gentica apresenta um direcionamento cientfico vivel, com seus
princpios metodolgicos que, se em princpio aplicados a outras reas do conhecimento, pode ser
transposto tal e qual para a msica. Como mergulho na gnese do processo criativo atravs de suas
evidncias, a crtica gentica pode investir de especificidade o estudo do processo de decises que
caracteriza o exerccio da composio musical. Os seus pressupostos podem desvelar um processo
sempre nico atravs dos traos de diferentes ordens que foram deixados pelo caminho.
Como afirmam Salles & Cardoso, as diferentes manifestaes artsticas se cruzam em reflexes sobre
modos de criao, abrindo assim dilogo com todos aqueles que, por motivos os mais diversos, se
interessam pela criao artstica. (SALLES & CARDOSO, 2007, 46). Ainda mais, as tomadas de deciso
pontuais do processo composicional so idnticas quelas operaes sistemticas da escritura que
Grsillon aponta no seu estudo sobre as bases tericas da crtica gentica: do trao fixo, isolado e
freqentemente distanciado da mo que escreve, [o geneticista] remonta s operaes sistemticas da
escritura escrever, acrescentar, suprimir, substituir, permutar pelas quais identifica os fenmenos
percebidos (GRSILLON, 2007, 29).
Pesquisa financiada pelo Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq), atravs de Bolsa Produtividade em Pesquisa.
211
Se na literatura, objeto do estudo de Grsillon, essas redes de operaes permitem formar

conjecturas sobre as atividades mentais subjacentes (GRSILLON, 2007, 29) porque no seria possvel
tambm form-las mesmo com a troca de objeto, da literatura composio musical?2 Essa apropriao
e sua aplicao a problema especfico, a gnese do processo criativo, restitui ao estudo da composio
musical ex-pos facto aquilo que lhe exclusivo, afastando-o de reas correlatas mas externas, quais
sejam o enfoque analtico e o enfoque musicolgico.
Para Salles, a crtica gentica uma investigao que v a obra de arte a partir de sua construo.
Acompanhando seu planejamento, execuo e crescimento, o crtico gentico preocupa-se com a
melhor compreenso do processo de criao. um pesquisador que comenta a histria da produo de
obras de natureza artstica, seguindo as pegadas deixadas pelos criadores. (SALLES, 2004, 12) H aqui
uma semelhana poitica externa de Nattiez: o musiclogo se vale de um documento poitico
cartas, planos, esboos como seu ponto de partida e analisa a obra luz dessa informao. (NATTIEZ,
1990, 141) Esta semelhana permanece mesmo tendo em vista os diferentes objetivos dos dois
movimentos investigativos a anlise em Nattiez, a teoria do gesto criativo na crtica gentica.
A apropriao dos princpios da crtica gentica para a msica ainda tmida no Brasil. Em A crtica
gentica e os acervos de msicos brasileiros, Toni reconhece que a msica brasileira de concerto tem,
na crtica gentica, campo vasto de trabalho em funo de certas caractersticas da prpria rea de
msica, bem como do fazer musical. (TONI, 2007, 49). No entanto, a questo evadida sem que uma
crtica gentica seja ensaiada. Em Os msicos e seus manuscritos, Biason diz que a crtica gentica foi
transposta para a anlise musicolgica seguindo o mesmo caminho de procura de entendimento dos
processos de criao, apenas que mirados no processo de criao musical. (BIASON, 2008, 18). Tanto
num como noutro artigo h um evidente vis musicolgico, a crtica gentica sendo colocada a servio
da musicologia histrica, passando muito tangencialmente pela atividade de elucidar a gnese de um
texto como a quereria Grsillon. A abordagem da crtica gentica para a composio musical aqui
proposta, transpondo conceitos de uma rea para outra, segue os caminhos que Salles e Grsillon
deixaram inexplorados em seus estudos.
A pesquisa na qual se insere este estudo tem como tema geral de investigao o processo de gnese
criativa do compositor sul-rio-grandense Armando Albuquerque (1901-1986). O estudo se iniciou como a
construo da genealogia dos manuscritos das obras para piano. Em etapa subseqente, que teve como
tema a msica sinfnica, todo o acervo de manuscritos do compositor foi disponibilizado ao pesquisador.
A presena palpvel dos manuscritos como portadores do processo de criao (PINO, 2007, 25) fez
com que a investigao passasse por um ajuste de foco, deslocando-se da construo de uma genealogia
para a construo de uma gnese, e ocasionou a aproximao crtica gentica.
A etapa atual se refere msica de cmara de Albuquerque que inclui duos, trios, quartetos de cordas e
um quinteto com piano. Um caso que se apresenta como apropriado para a aplicao da crtica gentica
a um corpus composicional o Trio n2 (Trio 1953), composto em 1953 e revisado em 1966. Existem
duas fontes para o Trio no acervo do compositor: (1) um manuscrito datado de 9 de agosto de 1953
dentro de um caderno com diversas composies em razovel estado de finalizao; e (2) um
manuscrito datado de 1 e 2 de fevereiro de 1975, com reviso de 1966/1975, em caderno isolado.
Cada uma destas fontes apresenta diferentes camadas de intervenes, suscitando a comparao no
apenas dos dois manuscritos, numa avaliao de suas divergncias bastante substanciais 3, mas tambm a
comparao de cada manuscrito com ele mesmo. Diante da extenso das intervenes e da marginalia
presente nos dois manuscritos, possvel obter uma superposio de nveis de interveno, como se
cada manuscrito fosse um conjunto de camadas geolgicas de escritura. Essas anotaes representam
traos de um ato, o da escritura composicional, e as diversas anotaes com diversos materiais
localizam as aes no territrio das decises pontuais.
Das duas fontes, a primeira a mais limpa, com intervenes a lpis preto na mo do compositor e, em
apenas duas instncias, a lpis vermelho, tambm na mo do compositor. Essas intervenes configuram
correes de notao, adies de sinais de ataque e ligaduras de fraseado, alteraes de velocidade e,
em apenas duas instncias, alterao de ritmo. Na segunda fonte as alteraes so sempre a lpis preto,
na mo do compositor. Inicialmente h poucas intervenes, sempre de acrscimo de indicaes de
metrnomo e alteraes de alturas. Na parte final da obra as intervenes so mais profundas, com
cortes e acrscimos de compassos, alteraes de alturas, ritmos, adensamento de textura e indicaes
de velocidade.
As maiores divergncias aparecem na comparao entre os manuscritos. Tanto assim que foi necessrio
introduzir o conceito de eco neste exame, a significar o material musical identificvel comum s duas
fontes mas que, vindo do manuscrito de 1953, sofreu re-composio no texto musical no manuscrito de
2
Trabalho neste sentido (Cruzamentos de crtica gentica: o caso da msica) foi apresentado por este pesquisador
no VII Seminrio Internacional de Histria da Literatura na Faculdade de Letras da PUCRS em 10 de outubro de 2007.
3
A descrio destas divergncias foi objeto do trabalho de Iniciao Cientfica Os trios de cmara de Armando
Albuquerque o que nos dizem os manuscritos de Fabrcio Duarte Gambogi (2008).
212
SIMPEMUS 5
1975. Este movimento de eco denota a reabertura do processo criativo numa obra aparentemente
encerrada e leva o Trio 1953 para uma nova conformao interna, alterando radicalmente sua
fisionomia externa.
A reabertura do processo de tomada de deciso demonstra que em Albuquerque a criao do texto
musical pde ser retomado com dcadas de intervalo e que as alteraes radicais de alturas, contedo
harmnico, motivos, ritmos e instrumentao conservaram ecos da verso anterior, permitindo que ela
se mantivesse ancorada no mesmo territrio ideolgico e esttico. As intervenes que Albuquerque
exerce em seu texto confirmam as operaes sistemticas da escritura aludidas acima. O texto
musical de Albuquerque intersecta a crtica gentica e permite que se desvele o seu processo criativo
mostrando que as intervenes das quais o compositor deixou os traos mantm-se na estrita aderncia
a uma nica coerncia musical.
Ao assinalar a importncia do recorte na metodologia gentica, Pino menciona o uso de um
determinado espao (as cartas, ou as margens) pelo artista (PINO, 2007, 26/27). No caso do Trio 1953,
a marginalia tambm fornece acesso gnese do processo criativo de Albuquerque. No manuscrito de
1953, o final do primeiro movimento demarcado, ao final da pgina, pela observao Fim do 1
mov. Escrito logo em seguida, como se depreende pelo sentido vertical que a escrita ocupa no pequeno
espao deixado livre pelo texto musical, est a seguinte reflexo: quasi que pergunto se valer a pena
me dar ao trabalho de copiar o resto...
Para alm do estabelecimento de cronologias, a existncia de anotaes marginais apontam o caminho
para a elucidao de um processo de acmulo de reflexes que o compositor fez, em tempo real, sobre
o seu trabalho criativo. A nota marginal desta pgina revela dados importantes. Ao se referir a copiar o
resto, o compositor permite supor a existncia de texto anterior a partir do qual ele copiou (com que
grau de fidelidade?) o manuscrito que agora se tem em mos. Tambm permite supor que este texto
anterior (que est perdido) seria o da obra completa (de onde copiar o resto), pelo menos naquele
estado que o compositor julgou merecedor de cpia.
Neste sentido, vale recordar a ordenao de materiais primrios de obras musicais proposta por Sallis a
partir de manuscritos. O material a partir do qual o compositor faz a atividade de copiar seria o
esboo, tentativas sistemticas de resolver problemas composicionais (SALLIS, 2004, 45). J o que
se tem em mos, o manuscrito de 1953, est na categoria de primeira cpia definitiva, um projeto
de obra, ou uma seo dessa obra, que j tenha atingido algum nvel de completude (SALLIS, 2004,
47). Schubert & Sallis destacam que o esboo significa a utopia da imaginao musical sem rdeas se
desenvolvendo em seus prprios termos (SCHUBERT & SALLIS, 2004, 5). Ao empreender a cpia, essa
utopia submetida ao escrutnio do prprio compositor, que a critica e coloca em dvida a sua
eficincia como declarao ideolgica e esttica. No caso presente, a resposta foi dada pelo prprio
compositor na pgina seguinte: sim, valeria a pena, uma vez que o texto de outros dois movimentos do
Trio so copiados em seguida, configurando uma obra de cmara completa.
O manuscrito de 1975 tambm est na categoria de primeira cpia definitiva ao invs de j configurar
uma cpia definitiva, definida por Sallis como no apenas uma partitura escrita de maneira limpa,
mas e ainda com maior importncia indica uma fonte autorizada da idia musical ou do contedo da
obra (SALLIS, 2004, 52/53). O manuscrito de 1975 ocupou, em determinado momento, esta posio
entre as fontes do Trio 1953. Assim o demonstra a observao feita pelo compositor na capa do
manuscrito: a cpia definitiva foi feita em vegetal.
O termo vegetal aclarado por Toni: com a popularizao da cpia heliogrfica (...), o artesanato
da escrita musical se altera bastante e d origem a variantes de textos com outras caractersticas. Isto
porque o preparo de todo o material tem que ser feito sobre papel vegetal [grifei], ainda mais difcil de
lidar do que aquele de fibra de celulose. (TONI, 2007, 50). No caso de Armando Albuquerque, a pea
musical s era passada para o vegetal quando o texto definitivo havia sido estabelecido com clareza
em etapa anterior. O vegetal do Trio 1953 est perdido, mas a segunda das suas duas primeiras cpias
definitivas precisamente a etapa anterior na qual Albuquerque estabelecia suas idias musicais em
penltima instncia e dava praticamente por encerrado o processo de tomada de deciso.
Diz Margaret Bent que reunir a obra de um compositor pode ir do mais simples ao quase impossvel. A
tarefa relativamente facilitada (...) quando se tem razovel certeza de possuir o essencial daquilo que
foi escrito (BENT, 2004, 994). H a certeza de que de pelo menos quatro possveis tipos de fontes
primrias (esboos, duas primeiras cpias definitivas e cpia definitiva) esto disponveis apenas as duas
primeiras cpias definitivas. Mesmo assim possvel avaliar o processo composicional como tomada de
decises, pois ele est suficientemente (embora no completamente) demonstrado pelo material
disponvel. possvel acompanh-lo horizontalmente, numa comparao entre os dois manuscritos (as
duas primeiras cpias definitivas) e possvel acompanh-lo verticalmente, numa identificao dos
diferentes nveis de intervenes efetivadas em um mesmo manuscrito.
As fontes do Trio 1953 so documentos privados como o assinalariam Hall & Sallis. Ao final da primeira
das primeiras cpias definitivas h mais uma marginalia: Fim AA... // feito numa madrugada. Mas,
213
afinal, quem o interlocutor do compositor? A quem se dirigem estas observaes escritas com firmeza
na partitura? Seria o compositor o seu prprio interlocutor ou este seria o crtico que agora l essas
mensagens do outro lado e atravs delas delimita o seu trabalho investigativo? So perguntas ainda sem
resposta mas que indicam o carter agudamente privado do processo criativo que transparece do exame
dos manuscritos portadores do processo de criao.
A tarefa do crtico gentico, pelo menos no escopo do trabalho aqui proposto, reconstruir um processo
de tomada de deciso, mas sempre tendo em vista o respeito privacidade, que em Armando
Albuquerque transparece da marginalia dirigida a um interlocutor oculto, e sempre levando em
considerao o que dizem Salles & Cardoso: o crtico gentico no tem acesso a todo o processo de
criao no h a iluso da totalidade mas apenas a alguns de seus ndices. Pode-se, no entanto,
afirmar, com certa segurana, que convivendo, observando e estabelecendo relaes entre os
documentos do processo que se teve acesso, pode-se conhecer melhor o percurso da formao da obra,
em pesquisas de natureza indutiva. (SALLES & CARDOSO, 2007, 45).
A pesquisa que estamos empreendendo se funda na convivncia, na observao e no estabelecimento de
relaes no repertrio-objeto e nos manuscritos que esto disposio. No se trata aqui de
estabelecer uma edio crtica pois, como bem afirma Grsillon, o estabelecimento de uma edio
crtica aos [olhos da crtica gentica] no seu primeiro objetivo (GRSILLON, 2007, 236). Aqui se
trata de avaliar e tentar reconstruir, na tentativa de formular uma teoria da gnese. Se esta no for
ampla e geral como se desejaria, que pelo menos seja uma teoria da gnese do processo criativo de
Armando Albuquerque. A contribuio msica brasileira do sculo passado j ser, nesse sentido,
expressiva. (setembro 2008)
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AS CONTRIBUIES DOS FESTIVAIS DE MSICA DE CURITIBA E DOS CURSOS INTERNACIONAIS DE

MSICA DO PARAN NO DESENVOLVIMENTO ARTSTICO-MUSICAL DO ESTADO NO PERODO DE
1965 A 1977
Taianara Goedert (UFPR) lvaro Carlini (UFPR)

RESUMO: Este trabalho busca verificar a propagao das nove edies do Festival Internacional de
Msica de Curitiba e dos Cursos Internacional de Msica do Paran, eventos coordenados pela Sociedade
Pr-Msica de Curitiba, com direo artstica do maestro Roberto Schnorrenberg, e apoio do Governo do
Estado do Paran, avaliando suas contribuies e repercusses no desenvolvimento artstico-musical da
capital paranaense. Esta comunicao integra tambm a introduo de dissertao de mestrado sendo
encaminhada junto ao PPGMUS da UFPR, a qual se apoiar prioritariamente em fontes originais no
editadas, encontradas em acervos de Curitiba, tendo em conta que poucas pesquisas acadmicas
relacionadas ao assunto foram realizadas.
PALAVRAS-CHAVE: Festivais de Msica de Curitiba; Cursos Internacionais de Msica do Paran; Sociedade
Pr-Msica de Curitiba.
ABSTRACT: This essay aims to verify the spread of the nine editions of Curitiba International Music
Festival and Paran International Music Classes, events that are coordinated by Pr-Msica Society of
Curitiba, with artistic direction of Conductor Roberto Schnorrenberg and support of Paran State
Government, evaluating their contributions and impact on the artistic and musical development of
Paran's capital city. This essay also includes a brief introduction of a Master's Degree dissertation,
which is based primarily in non edited original sources, which were found in files of Curitiba's Cultural
Foundation and Federal University of Paran, considering that the number of academic researches
related to this subject is not relevant.
KEYWORDS: Curitiba International Music Festival, Paran International Music Classes, Pr-Msica Society
of Curitiba.
1. introduo
Nas dcadas de 1960 e 1970, Curitiba foi sede de significativos eventos musicais realizados no Brasil.
Tratam-se dos Festivais de Msica de Curitiba e dos Cursos Internacionais de Msica do Paran, ambos
patrocinados e realizados pela Sociedade Pr-Msica de Curitiba, contando com a direo artstica do
maestro Roberto Schnorrenberg, e apoio do Governo do Estado do Paran.
Nesses eventos, a capital paranaense pde observar um aumento expressivo de apresentaes musicais,
assim como a presena de instrumentistas, professores e grupos artsticos de outras cidades brasileiras e
do exterior, como Europa e Amrica Latina.
Os Festivais de Msica de Curitiba e os Cursos Internacionais de Msica do Paran terminaram em 1977,
devido s mudanas poltico-administrativas subseqentes aos Governos de Ney Braga (1961-1965) e de
Paulo Pimentel (1966-1971). Cinco anos depois, em 1982, a Secretaria Municipal de Cultura de Curitiba,
baseando-se naquela proposta artstico-pedaggica, passou a promover a Oficina de Msica de Curitiba,
que se encontra atualmente em sua XXVI edio.
Parte deste trabalho integra tambm a introduo de dissertao de mestrado que est sendo
desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Msica da UFPR, na linha de pesquisa Fundamentos
Tericos/Musicologia, sob orientao do Prof. Dr. lvaro Carlini, e vinculado ao grupo de pesquisa do
Cnpq/Ufpr Msica Brasileira: estrutura e estilo, cultura e sociedade, linha de pesquisa: Musicologia
Histrica: entidades civis sem fins lucrativos vinculadas msica no estado do Paran, sculos XX e XXI.
2. objetivos
Esta pesquisa tem como objetivo analisar e contextualizar histrico-musicologicamente os Festivais de
Msica de Curitiba e os Cursos Internacionais de Msica do Paran, atravs dos documentos encontrados
em acervos da cidade de Curitiba, e da realizao de entrevistas (Histria Oral) com personalidades da
rea de msica vinculadas aos eventos em questo. Buscar-se- compreender os acontecimentos
administrativos e polticos que levaram fundao e que decretaram o trmino desses eventos, bem
como seus reflexos na educao artstica e musical na capital paranaense entre as dcadas de 1960 e
215
1970, alm dos desdobramentos artsticos institucionais resultantes diretos dos Festivais e dos Cursos
Internacionais realizados naquele perodo, como o caso da Camerata Antiqua de Curitiba, ainda em
atividade.
Pretende-se, alm disso, efetuar anlises estatsticas quantitativas referentes s nove edies dos
Festivais de Msica de Curitiba e dos Cursos Internacionais de Msica do Paran, no que se referem ao
nmero total de alunos inscritos em cada edio, seus locais de origem, cursos mais freqentados,
professores e conferencistas participantes, entre outros elementos. Esta anlise se estender com o
intuito de verificar o nmero de concertos realizados em cada edio, os grupos participantes e suas
procedncias, o repertrio executado, verificando quais os perodos da histria da msica, compositores
e obras que foram mais privilegiados, e o nmero total de espectadores por edio, constatando, dessa
maneira, aspectos relevantes para a formao de platias para a msica erudita e formao do possvel
gosto musical do pblico de concertos de Curitiba nas dcadas de 1960 e 1970.
3. reviso de literatura
A pesquisa relacionada aos Festivais de Msica de Curitiba e aos Cursos Internacionais de Msica do
Paran apoia-se, principalmente, em fontes originais, tais como peridicos dirios e semanais,
programas de concertos e documentos administrativos da Sociedade Pr-Msica de Curitiba.
O acervo consultado para esta pesquisa encontra-se preservado na Casa da Memria da Fundao
Cultural de Curitiba e no Departamento de Artes da Universidade Federal do Paran, porm ainda em
seus suportes originais, sendo, portanto, ainda minimamente aproveitados em estudos acadmicos e em
publicaes especializadas.
3.1. Sociedade Pr-Msica de Curitiba e a criao dos Festivais de Msica de Curitiba e dos
Cursos Internacionais de Msica do Paran
Os Festivais de Msica de Curitiba e os Cursos Internacionais de Msica do Paran foram eventos
promovidos pela Sociedade Pr-Msica de Curitiba, entidade civil sem fins lucrativos fundada em abril
de 1963, que patrocinou, desde a sua fundao, concertos, recitais, conferncias, sries de msica
erudita, cursos e festivais. Em 1964, o maestro paulista Roberto Schnorrenberg (1929-1983) foi
convidado por Aristides Athayde, na poca presidente da Sociedade Pr-Msica de Curitiba, para
organizar e dirigir o Festival de Msica de Curitiba.
Aproveitando uma das vindas de Schnorrenberg a Curitiba para ensaiar o Coro Pr-Msica,
Aristides [Presidente da Pr-Msica] convidou o maestro paulista para organizar e dirigir aqui
um festival de msica nos moldes dos j organizados por ele em Porto Alegre e Terespolis
(...) Schnorrenberg ampliou a idia, prevendo a realizao simultnea de um curso que seria
ministrado pelos professores-intrpretes convidados para apresentaes no Festival,
congregando por um ms professores e alunos.1
Os Festivais de Msica de Curitiba e os Cursos Internacionais de Msica do Paran iniciaram-se em

janeiro de 1965, sob a direo de Roberto Schnorrenberg, e mantiveram suas atividades durante os
meses de janeiro de 1965 a 1971. A proposta principal dos Cursos Internacionais de Msica do Paran
era proporcionar uma grande troca entre professores e alunos de todo o Brasil e exterior. J os Festivais
de Msica de Curitiba tinham como objetivo promover e divulgar a msica erudita atravs de concertos,
recitais e audies. Durante o 4 Curso Internacional de Msica do Paran,
(...) quarenta e dois professores foram convocados, entre os quais trs vieram da Alemanha,
trs dos Estados Unidos, dois da Frana e dois da Argentina. Compreendendo vinte e oito
matrias, o Curso visa promover o interesse pela msica e favorecer o aperfeioamento
artstico dos alunos nele inscritos, em aulas intensivas (...). Paralelamente uma srie de
concertos corais, de orquestras, de msica de cmera, recitais e palestras (...) compem o
4 Festival de Msica de Curitiba.2
Segundo Millarch, os cursos e festivais foram reestruturados em 1974, com direo do maestro Isaac
Karabitcheveski, e teve uma abertura em termos de professores - inclusive com a participao de nomes
como Egberto Gismonti e Dory Caymmi, mas sofreu muitas crticas3.
A grande inovao do VII Curso de Msica de Curitiba (...) ser o Curso de Msica Popular
Brasileira que ser ministrado pelos compositores Dory Caymi e Egberto Gismonti (...). O
Curso de Msica Popular no para leigos, isto , para as pessoas que no tem noo de
msica. Exige-se o conhecimento de um instrumento, de preferncia violo ou piano, pois
alm de uma parte terica, os professores ensinaro arranjos e os alunos participaro de um
conjunto que ser formado durante as aulas (...). O curso de Msica Popular ser um dos mais
1
2
3
TEIXEIRA,1991, p.06
REVISTA PANORAMA, 1968, p.28
MILLARCH, 1988.
216
SIMPEMUS 5
animados cursos do Festival de Msica, pois usar de farto material udio-visual,
desenterrando canes antigas, fotos e filmes sobre msica brasileira.4
Por esse motivo, no ano seguinte, em 1975, os Festivais de Msica de Curitiba e os Cursos Internacionais
de Msica do Paran voltaram a ser dirigidos pela Sociedade Pr-Msica de Curitiba, que realizou ainda
mais duas edies, nos anos de 1975 e 1977.
Durante a realizao dos Cursos e Festivais, Curitiba recebeu um grande nmero de alunos, professores
e conferencistas oriundos de vrios Estados brasileiros e do exterior. Em cada edio foram oferecidos
cerca de 30 cursos, tericos e prticos, alm de cerca de 30 concertos, chegando a atingir cerca de
17.000 espectadores por edio.
3.2. Desdobramentos artsticos resultantes dos Cursos e Festivais: Camerata Antiqua de

Curitiba
A Camerata Antiqua de Curitiba surgiu durante o 6 Curso e Festival Internacional de Msica. Segundo o
maestro Roberto de Regina, na poca iniciamos esta atividade que perdura at os presentes dias, fato
comprovante da real valor de tais promoes.5
Formada por alunos curitibanos participantes dos Cursos de Msica, iniciou suas atividades em junho de
1974, em recital realizado no Teatro Paiol. Segundo Augustin, o trabalho de Roberto junto a Camerata
Antiqua (...) se imps trazendo credibilidade ao movimento de Msica Antiga no pas, abriu um novo
campo de estudos e trabalho para os msicos, trouxe diversidade para as salas de concerto e para o
mercado fonogrfico.6
4. Metodologia
A pesquisa foi dividida em duas etapas. A primeira, em fase de realizao, est baseada na pesquisa
bibliogrfica e documental referente aos Festivais de Msica de Curitiba e aos Cursos Internacionais de
Msica do Paran. J a segunda etapa consistir na escolha do material pertinente ao estudo,
encontrado principalmente em acervos da cidade de Curitiba, tais como o Acervo da Casa da Memria
da Fundao Cultural de Curitiba, e o Acervo da Sociedade Pr-Msica de Curitiba, localizado no
Departamento de Artes da Universidade Federal do Paran.
Consta tambm do planejamento desta pesquisa, alm da anlise e da compreenso dos documentos, a
realizao de entrevistas com alguns personagens que, direta ou indiretamente, contriburam para a
realizao dos Festivais e Cursos na cidade de Curitiba. A realizao dessas entrevistas ser realizada
seguindo a metodologia da Histria Oral, que consiste em realizar entrevistas gravadas com pessoas
que podem testemunhar sobre acontecimentos, conjunturas, instituies, modos de vida ou outros
aspectos da histria contempornea.7
5. Concluso
Espera-se que esta pesquisa possa contribuir na valorizao acadmica dos Festivais de Msica de
Curitiba e dos Cursos Internacionais de Msica do Paran, facilitando, dessa maneira, a reinsero
histrica desses eventos na construo da histria cultural do Estado, durante as dcadas de 1960 e
1970.
A contextualizao do ambiente e o estudo das condies em que foram realizados estes festivais
poder auxiliar na difuso e aproveitamento acadmico de fontes ainda desconhecidas da maioria dos
especialistas da rea e contribuir para que este perodo da histria da msica em Curitiba no
permanea desconhecido e sujeito ao desaparecimento.
6. Referncias
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Dirio do Paran. Curitiba, 11 dez. 1973.
4
DIRIO DO PARAN, 1973.

DIRIO DO PARAN, 1974.
6
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7
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http://www.cpdoc.fgv.br/comum/htm/. Acessado em: 13/04/2008.
5
217

Dirio do Paran. Curitiba, 13 jan. 1974.
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A PRESENA DO DIAK UCRANIANO NO PARAN
Lara Janek Babbar (UFPR)

RESUMO: Neste artigo, apresento o diak, o cantor religioso, importante personagem das aldeias e
comunidade religiosas da Ucrnia a quem, em terras brasileiras se deve a liderana das primeiras
organizaes religiosas deste grupo e a revitalizao das msicas religiosas aportadas pelo imigrante que
aqui se instalou. Explica-se o papel do diak na liturgia ucraniana e as evidncias de sua presena e
atuao nas comunidades paranaenses ortodoxas e greco-catlicas vinculadas etnia. Posteriormente
descrita a ao do diak Miguel Zubyk, um agricultor da comunidade da Linha Esperana, do municpio
paranaense de Prudentpolis, cujo depoimento contribui para perceber o compromisso deste indivduo
com as funes religiosas, e a dedicao deste lder comunitrio em prol da perpetuao das tradies
musicais legadas pelos seus antepassados ucranianos.
PALAVRAS-CHAVE: Ucranianos no Paran, msica religiosa, diak.
ABSTRACT: In this article, I present the diak, church singer, an important character of the Ukrainian
religious communities and villages which, in Brazilian lands is responsible for the first religion
organizations of this ethnic group and for the revival of religious music brought by immigrants. The role
of djak in Ukrainian liturgy is explained in light of his activities in orthodox and Greek-Catholic
communities. Finally, the work of Djak Miguel Zubyk, a farmer living in Linha Esperana, Prudentpolis,
illustrates his commitment with his religious activities and his work in order to perpetuate the legacy of
Ukrainian music traditions.
KEYWORDS: Ukrainian in Paran, religious music, diak.
introduo
Os costumes e as peculiaridades culturais trazidos pelos imigrantes ucranianos, que a partir do sculo
XIX se instalaram nas terras do sul do Brasil, em grande parte se associam aos valores religiosos
cultivados por esta populao eslava e, dentre as mais cativantes expresses, a msica religiosa merece
destaque. Embora semelhante tradio catlica romana no que tange estrutura, as cerimnias das
igrejas ortodoxas e greco-catlicas ucranianas possuem seus fundamentos na tradio bizantina que do
ponto de vista musical envolve particularidades ainda pouco observadas e estudadas nas esferas da
musicologia e etnomusicologia brasileira.
Durante a Divina Liturgia ou Bojstvenna Liturhia1 (correspondente missa latina), o canto
alternado constantemente, entre o sacerdote, o dicono, os fiis e os cantores, o que possibilita a
ruptura de homogeneidade sonora (ocasionado pela diferena entre textura de vozes e timbres), ainda
que a repetio das melodias constitua-se uma propriedade particular da liturgia oriental ucraniana.
Salvo o canto, apenas badaladas de sinos e sinetas interrompem a dimenso sonora instaurada nas
celebraes, visto que, a nenhum servio religioso concedida a permisso de instrumentos musicais.
De certa forma, a ausncia dos sons dos instrumentos musicais torna o momento mais focado na palavra,
mas de modo mais abrangente, ao som da voz a qual faz ecoar a milenar tradio religiosa do povo
ucraniano.
Na tradio religiosa ucraniana, o conjunto dos cnones vinculado ao calendrio litrgico estabelece
ciclos anuais, semanais e dirios referentes ao emprego apropriado dos textos litrgicos e, ademais, de
melodias especficas a serem entoadas nos diversos ofcios e servios litrgicos. O primeiro ciclo fornece
instruo para as oraes dos ofcios dirios como Matinas e Vsperas.2 O ciclo semanal orienta a qual
memria se dedica cada dia da semana, e ademais, orienta a rotao do ciclo de oito semanas, que
regem a mudana dos oito tons ou hlasy.3 O ciclo anual estabelece o perodo litrgico (Pr-Quaresma,
Quaresma, Tempo Pascal e Tempo de Pentecostes), as festas fixas (ocasies e santos) e mveis (de
acordo com a Pscoa). A combinao destes ciclos ir determinar as intenes e caractersticas das
cerimnias, e portanto, dos hinos, dos textos e leituras sagradas, com as correspondentes melodias. A
rotatividade de textos, intenes, hierarquias, denotam melodias prescritivas adequadas que,
somadas prpria forma litrgica, caracterizam o rito ucraniano como estruturalmente complexo.
1
Transliterao de Atansio Kupitski.

Os servios religiosos incluem Matinas, Vsperas, Tpica, Horas Cannicas, Completas e Ofcio da Meia-Noite
(FEDORIV, 1983, p. 260).
3
O termo hlasy plural de hlas () que significa tom, que tambm encontrado com o termo holos (), voz.
2
219
Diversas fontes bibliogrficas4 apontam que, desde os primeiros sculos da oficializao do cristianismo
na Rusde Kiev (sculo X), a ao de sacerdotes, de cantores treinados e dos cantores das aldeias
ucranianas, fomentou as tradies litrgicas e promoveu a propagao dos cantos litrgicos. Na Ucrnia,
por meio da tradio oral, as seguidas geraes de cantores eclesiais de cada comunidade religiosa
promoveram a continuidade das tradies musicais litrgicas, ao mesmo tempo em que idiossincrasias
musicais e os regionalismos tambm foram evidenciados em estudos anteriormente realizados5.
Diak, o cantor da igreja

Diak cantor, ele puxa, ele comea e o povo continua [...] Este Diak j existia na Ucrnia h
sculos [...] uma caracterstica importante. Dom Efraim Krevey
Nos primeiros anos da imigrao, os religiosos chegados ao Brasil, parte das dificuldades referentes
lngua, cultura, convivncia com imigrantes provenientes de outras pores da Europa (entre eles
histricos dominadores do povo ucraniano) sofreram nos primeiros anos a inexistncia de Igrejas que
praticavam o rito ao qual estavam habituados. Embora a grande massa de imigrantes pertencesse
Igreja Catlica, o fato de celebrarem sua f por meio do rito oriental causava estranhamento entre
brasileiros e outras comunidades de imigrantes.
Contudo, muitas vezes a circunstncia no impedia os fiis de realizar suas prticas, e as cerimnias
eram lideradas pelos cantores, conhecidos como diaky6 (ou diak), leigos que assumiam no apenas as
celebraes litrgicas, mas tambm oraes comunitrias e as rezas em ocasies de funeral.7 Andreazza
revela esta conjuntura ao se referir aos leigos da comunidade religiosa de Antnio Olinto (Paran):
Em Antnio Olinto, os ucranianos reproduziram essa diviso religiosa/cultural presente na
Galcia. Passaram a usar a religio que professavam como smbolo que os distinguia dos outros
grupos. A diferena cultural, principalmente quanto aos poloneses, serviu para os ucranianos
elegerem valores que demarcaram seu prprio crculo de pertena tnico. Vale frisar, porm,
que esse movimento foi orquestrado por leigos, pois a comunidade s teve proco fixo a
partir de 1911 (ANDREAZZA, 2004, p. 53).
Tal liderana da prtica religiosa e da demarcao de pertencimento tnico-cultural, conforme

contextualizado por Andreazza, so funes no apenas decorrentes do processo imigratrio, visto que,
historicamente, dentre as diversas funes dos cantores ucranianos, consta sua influncia quanto ao
desenvolvimento da conscincia nacional local (MEDWIDSKY, 2000, p. 110).
Diversos estudos dos primrdios do canto litrgico eslavo, canto ucraniano e do Canto Znamenny8
apontam para a importncia e o papel desempenhado pelos cantores das igrejas e catedrais. O domnio
do canto e da escrita znamenny e da entonao apropriada era da incumbncia do cantor treinado, que,
no contente em reproduzir estrangeirismos, gradualmente iniciavam por introduzir novidades,
moldados de acordo com seu prprio gosto e a sua disposio musical.9 Fora do mbito litrgico, mas
ainda vinculado ao canto religioso, encontrava-se o Canto Demstvenny, originalmente associado ao
kantor bizantino10 ou ao cantor da corte imperial, no entanto, na Rssia, tal canto era
preferencialmente entoado em momentos no-litrgicos, como nas oraes domsticas. Alfred Swan
afirma que existe, contudo, referncia do emprego deste canto nos livros de regulamentos da Catedral
Santa Sophia (Kiev) do sculo XVII (SWAN, 1940, p. 236). interessante notar que este canto tambm
era usado nas Igrejas associado s ocasies festivas, de cunho no litrgico, como nas glorificaes dos
czares (VELICHNIYA apud SWAN, 1940, p. 236).
Nos ensaios e artigos coletados por Robert Klymasz no livro From chantre to djak: cantorial traditions
in Canada, so apontados e analisados diversos aspectos do ofcio do cantor e do seu canto, entre os
quais se destacam mecanismos tcnicos e de ornamentao caractersticos (KLYMASZ, 2000). Nas igrejas
que seguem o rito oriental, o papel do cantor fundamental, em funo da existncia de diversos
textos e melodias mveis cujo emprego deve seguir coerentemente o calendrio litrgico. Portanto,
dominar o uso correto dos cantos a primeira tarefa do cantor. Ademais, h momentos especficos da
Divina Liturgia (missa) que cabem ao cantor, como a leitura da Epstola.
4
SWAN, 1940; ROCCASALVO 1990; FEDORIV, 1983.

FEDORIV, 1983; BERTHIAUME-ZAVADA, 2000.
De acordo com Onatskyi, um cantor (diak) um cantor e leitor de igreja; o termo derivado da abreviao da
palavra dicono. No original: a CANTOR [diak] is a church singer and reader; the term is derived from the
abbreviation of the word deacon [diakon] (ONATSKYI apud MEDWIDSKY, 2000, p. 114). Outras designaes para o
cantor so diak (GURIOS, 2007), kantor, psalter (ou salmista), precentor, khazan, chantre.
7
Segundo depoimento de Padre Domingos.
8
Trata-se do canto litrgico com sinais ecfonticos, correspondentes ao primeiro sistema de notao musical do
canto litrgico ucraniano. O Canto Znamenny foi substitudo a partir do sculo XVII pelo Canto de Kiev, que adotava a
notao quadrtica.
9
In other words, the Russian singers were trained on the Bizantine chant, but, not content to rear a foreign
importation, gradually began to introduce into it novel traits, mould it in accordance with their own taste and
musical disposition (SWAN, 1940a, p. 232).
10
A designao original para este cantor demstvennik ou domstik (domstiks) (SWAN, 1940a, p. 235).
5
6
220
SIMPEMUS 5
Uma segunda funo do cantor associada possibilidade de instaurar ou modificar atmosferas da

celebrao, mediante seu modo de cantar. Segundo a estudiosa Kononenko o cantor a pessoa com
uma bela voz, com o conhecimento de msica,11 cujo papel contribui para estabelecer a atmosfera
misteriosa e introspectiva, da liturgia oriental, e ele um intermedirio entre o clero e os fiis,
adaptando e modificando conforme as necessidades da congregao.12 Tal incumbncia torna o diak
uma figura mstica que canaliza o mundo celestial e o universo humano, o que pode justificar suas
numerosas referncias na literatura e no folclore ucraniano.13
fundamental a presena do diak nos ritos de passagem, como no caso de funerais14 visto que nestas
ocasies, os cnticos dos salmos ocorrem ao longo da viglia. Andrij Makuch, estudioso da histria da
Igreja Ucraniana Catlica de Buczacz, em Alberta, Canad, cita que nestas situaes, o diak tambm
poderia interceder para manter os participantes atentos durante o luto, e para isto, por vezes, deveria
imprimir pequenas doses de humor.15
No raro encontrar pessoas na comunidade ucraniana, cujos avs, pais, tios tenham atuado como diak
nas comunidades brasileiras. Em entrevista, Dom Efraim Krevey, ao se lembrar de seu av Miguel Baran,
que atou como diak no municpio de Iva no Paran entre 1908 e 1958, conta que:
Ele comeava [a cantar], ele cantava e a gente olhava, e...[eu pensava admirado] um dia
vou cantar assim! [...] Era uma equipe. Tinha mais 2 ou 3 que eram inferiores. Ele era
xerife. Ele levava em frente! [...] Interessante...da famlia dele, todos so cantores,
todos tm voz, tm esta facilidade de cantar... Dom Efraim Krevey
A admirao pelo ofcio do cantor, e a importncia dada a esta funo parece ter sido tambm
preponderante s decises quanto ao caminho sacerdotal do recm ordenado Bispo Dom Volodomer
Koubetch, que por meio de sua atuao como diak na comunidade catlica do municpio de Roncador, a
partir dos doze anos de idade, descobriu a vocao religiosa que o levaria ao cargo da autoridade
mxima da comunidade catlica ucraniana do Brasil. 16
Em relao vocao sacerdotal e ao valor dado ao cantor competente, Dom Jeremias (Bispo da Igreja
Ortodoxa Autocfala Ucraniana do Brasil) declara que no Brasil, muito difcil achar o salmista [o diak]
[...] mais fcil [achar] vocacionados ao sacerdcio do que gente competente para ser salmista. Para
o bispo ortodoxo, [o salmista, diak] tem que ter o Dom, que se manifesta pelo amor liturgia, e nem
o domnio da leitura musical, possibilita a eficincia do cantor, pois, segundo ele, no o
profissionalismo que garante...17
Quanto ao enfoque do profissionalismo do cantor eclesial, vlido dispor que no decorrer da pesquisa
realizada, no foram encontrados documentos com referncia quanto a pagamentos destinados aos
servios realizados pelos diaky que atuaram no Brasil.
Miguel Zubyk
Aquilo que a gente aprendeu desde criana, a gente t continuando, sempre. Miguel Zubyk
Ao buscar informaes sobre cantores das igrejas catlicas ucranianas, desde os primeiros encontros
com padres de Curitiba, em 2006, e posteriormente em Prudentpolis, soube que na Linha Esperana, a
doze quilmetros do centro de Prudentpolis, seria possvel encontrar um cantor que h anos se dedica
aos servios religiosos da parquia e s ocasies de batizados, casamentos e funerais da comunidade.
Assim, no domingo de carnaval de 2008, s oito e meia da manh eu me aproximava de Prudentpolis
com o mapa da regio que discriminava a estrada at a Linha Esperana. Na grande igreja, as famlias
ucranianas chegavam e, ao adentrarem no espao religioso, dispersavam-se obedecendo tradio de
mulheres e homens se disporem em lados opostos, respectivamente no lado esquerdo e direito da
construo. Dirigi-me ao coro e busquei o cantor Miguel Zubyk, responsvel pelos cantos da cerimnia,
para me apresentar, e pedir a autorizao para a gravao e combinar uma breve entrevista ao final da
cerimnia. Miguel j tinha conhecimento que eu estaria visitando a comunidade. s nove horas iniciei o
registro do incio das oraes e da Proskomdia. A cerimnia durou uma hora e meia, com a incluso da
Bno das Velas, ritual que ocorreu ao final da Divina Liturgia, com bases meldicas prprias desta
11
The cantor is the person with the beautiful voice, with knowledge of music (KONONENKO, 2000, p. 5).
() the cantor is an intermediary between the clergy and the people, adapting and changing as the needs of the
congregation change (ibid, p. 7).
13
Como na obras de Nikolai Gogol e Tars Shevchenko.
14
Durante o luto, e na memria pelos mortos so realizados os servios panakhyda e parastas. Durante o funeral,
ocorre o pokhoron, este apenas recitado e no cantado (Depoimento de Jonas Chupel).
15
MAKUCH, 1989, p. 90. Neste estudo Makuch tambm comenta sobre um aspecto chocante das prticas de viglia
dos ucranianos que consiste em entoar gemidos lamuriantes (conhecidos como holosinnia) entorno do corpo velado,
realizado usualmente pelas mulheres mais idosas (ibid). Este costume no foi identificado nas fontes consultadas ao
longo da presente pesquisa.
16
Depoimento de Dom Volodomer Koubetch.
17
Depoimento de Dom Jeremias Ferens.
12
221
cerimnia. A comunidade religiosa catlica ucraniana da Linha Esperana composta por trezentas e
cinqenta famlias, e, na oportunidade, a cerimnia contava com cerca de duzentos fiis. O grupo de
fiis e cantores que se concentravam no coro, liderados pelo diak Miguel compunham a maior parte da
massa sonora ouvida nas partes coletivas da Divina Liturgia, mas foi possvel perceber o envolvimento de
toda a comunidade durante a execuo dos cnticos. As vozes femininas se destacavam, mas em
algumas partes o timbre de Miguel se sobressaa no conjunto, e atingia em primeiro plano a escuta dos
fiis.
Fig. 1 - Diak Miguel Zubyk, Linha Esperana, Prudentpolis (Acervo pessoal, autoria prpria).
Aps a cerimnia, realizei a primeira entrevista com Miguel, na qual obtive dados sobre seu
envolvimento com a Igreja e sobre o ofcio de coordenador dos cnticos realizados na comunidade
Esperana. Desde criana, Miguel tem se envolvido nas preparaes das cerimnias religiosas,
participando das celebraes, quando pequeno, em famlia. Foi com a catequese e a prtica que Miguel
aprendeu a cantar as melodias sagradas ucranianas, no tendo tido a oportunidade durante sua vida, de
estudar em escolas especficas ou realizar cursos direcionados a essa prtica musical. Seu encantamento
pelas melodias religiosas visvel, assim como o sua dedicao na preparao semanal das msicas.
Aps a breve entrevista, combinamos um futuro contato para que eu pudesse apreender maiores
detalhes sobre seu engajamento com a msica nesta pequena localidade paranaense.
O segundo contato com Miguel ocorreu na residncia da famlia Zubyk, num domingo de maio de 2008.
Na casa acolhedora, pode-se obter, ao longo do dia, testemunhos e relatos acerca da histria da famlia,
dos antepassados imigrantes, do relacionamento com vizinhos ucranianos e poloneses, sobre as
preferncias musicais de Miguel, seu trabalho e sua f.
Na comunidade da Linha Esperana, regio localizada a doze quilmetros do centro do municpio de
Prudentpolis, nasceu o cantor religioso Miguel Zubyk, no dia 17 de fevereiro de 1955, o quarto filho de
Vlademiro Zubyk e Paranka Semchechen Zubyk. Os avs paternos de Miguel chegaram nas terras do
Paran no fim do sculo XIX, o pai de Miguel era filho caula de Maria e Miguel Zubyk, e nasceu no Brasil
durante a primeira dcada do sculo XX.
222
SIMPEMUS 5
Fig. 2 - Interior da casa de Miguel Zubyk 18 (Acervo pessoal, autoria prpria).

Miguel conta que ao chegar em Prudentpolis, seu dido e sua baba19 tiveram grandes dificuldades para
estabelecer a nova vida. As autoridades locais os encaminharam at a Linha Iva, uma regio na poca
dotada de densa vegetao e de difcil acesso.
H alguns anos, ocorreu uma triste e fatal tragdia com a filha do casal Miguel e Vernica Zubyk, e o
velrio foi realizado na no interior da casa, como de costume nas localidades rurais do sul do Brasil. Ali,
dezenas de pessoas da comunidade se reuniram e participaram da cerimnia de funeral conhecidos
como Panakhyda, na qual so entoadas melodias prprias da ocasio, de domnio da comunidade
ucraniana. Miguel exercia h vinte e cinco anos a liderana dos cantos religiosos na igreja e na
comunidade da linha Esperana, e, naquela ocasio, defronte ao corpo da filha, mais uma vez puxava os
cantos sagrados que, usualmente, tm funo de confortar os familiares e amigos, segundo o prprio
Miguel. Ao narrar o momento vivido, Miguel transpareceu muita comoo fatalidade ocorrida, ao
mesmo tempo em que demonstrou quo intensa se manifesta sua f e seu compromisso com a msica
religiosa.
Algumas fotos deste momento foram mostradas durante a entrevista, pelas quais pude observar que no
ambiente das oraes, as paredes da sala j possuam as inmeras imagens de Santos, de Maria e de
Cristo, alm dos retratos antigos da famlia, que foram notadas durante a visita ao domiclio, em maio
de 2008. A adorao s imagens religiosas caracterstica marcante dos ucranianos, fato que tambm
verifiquei durante a explicao pormenorizada de Miguel quanto aos santos de devoo da famlia.
Defronte parede, um altar sustentava os livros sagrados, e nos cantos da sala, estavam dispostas
cadeiras, que denota o espao da casa em que a famlia Zubyk e pessoas da comunidade se encontram
para praticar oraes. Em relato, Miguel afirma que as oraes domsticas so recitadas na lngua
ucraniana, porm no cantadas, e ocorrem diariamente s sete horas da noite.
interessante ressaltar que a lngua falada pela famlia o ucraniano, e por esta razo, Vernica e
Miguel apresentaram algumas dificuldades em conversar integralmente em portugus comigo, e diversas
vezes, a filha auxiliou a exprimir palavras e complementar algumas frases. Na conversa com dona
Paranka, Vernica e Ana Cristina auxiliaram na traduo.
Na vida dos Zubyk, a msica ucraniana predominantemente apreciada, porm, Miguel revelou seu
gosto particular para as msicas cantadas em dcadas passadas pela dupla Tonico e Tinoco.20 Entre os
cantos tradicionais ucranianos lembrados na entrevista, um conta a histria de um jovem que foi da
Ucrnia para longe, visitar uma moa e o pai da moa no quis receber...e... coitado, foi muito
18
Foto de autoria prpria em maio de 2008.

Em ucraniano, respectivamente av e av.
A dupla sertaneja paulista Tonico, Joo Salvador Prez (1919-1994), e Tinoco, Jos Prez (1920- ) atingiu grande
popularidade a partir da dcada de 40 do sculo passado, e deixou inmeras gravaes de msicas brasileiras
(nmero superior a setecentas) (MARCONDES, p. 779-780).
19
20
223
magoado, ele veio l de longe e os pais no quiseram receber (Fig. 4.17). A cano popular (narodna
pisnia) que se intitula Ihu Kzak Z Ukrane traz a seguinte melodia:
Fig. 3 - Excerto de Ihu Kzak Z Ukrane (Transcrio e transliterao da autora).

Outra melodia preferida de Miguel, pertence ao canto paralitrgico Levadov Dolenov, um canto
mariano, no qual uma homenagem Virgem feita atravs de uma guirlanda de flores que se eleva aos
cus, em agradecimento ou pedido de ajuda a Nossa Senhora.
A terra em que trabalha o casal Zubyk benzida com os ramos abenoados pelo proco da Igreja Nossa
Senhora do Patrocnio no Domingo de Ramos, que antecede a Semana Santa. curioso que no costume
ucraniano, so benzidos apenas trs cantos do lote de terra, sendo que o quarto propositalmente
deixado para que o mal possa sair. Outro costume que envolve o trabalho na terra, trata-se da
saudao Dai Bzhe Shchstia, pronunciado entre os ucranianos que significa Que Deus (nos) d
felicidade ou Bom trabalho com a Bno de Deus. Ao ser questionado se ele entoa cantos de
lavoura, Miguel aponta sua preferncia em temticas religiosas, e conta que durante o trabalho com a
terra, entoa internamente os cnticos da prxima celebrao que se responsabiliza, num ensaio
individual e silencioso. Deste modo, terra, f e msica preenchem a vida e a rotina de Miguel.
O trabalho religioso, alm da liderana dos cantos litrgicos, inclui outras atividades, como o ensino
semanal da catequese. Atualmente Miguel assiste a cerca de trinta crianas, s quais ensina canes
religiosas e cnticos litrgicos em idioma ucraniano. Contedos religiosos so transmitidos em lngua
portuguesa e ucraniana. Aps o falecimento de sua filha, e o retorno a Prudentpolis, h dez anos atrs,
decidiu envolver-se com mais afinco vida religiosa, e a partir de ento se dedicou ao ensino da
catequese e ainda mais assiduamente ao trabalho com o Apostolado da Orao, assumindo sua
coordenao na comunidade.
H trinta e cinco anos, Miguel assumiu-se como cantor da comunidade da Linha Esperana. H cerca de
alguns anos faleceu o antigo diak da regio, Paulo Dohan. Segundo Miguel, o diak Paulo tambm
realizava servios religiosos externos parquia, porm, cobrava por servios, diferentemente de
Miguel.21 Anteriormente ao Paulo, havia na Linha Esperana, o cantor Danilo, que conhecia
profundamente a liturgia e os cantos ucranianos.
O grupo de cantores liderados por Miguel formado por vinte pessoas, e de acordo com Miguel, as vozes
femininas so mais numerosas e participativas. O grupo no realiza ensaios semanais, mas sim nas
vsperas de cerimnias religiosas anuais, como Pscoa ou Natal. No h, por enquanto, nenhuma pessoa
sendo treinada especificamente para o papel desempenhado por Miguel, entretanto, este afirma que na
comunidade, h um grupo de jovens que esto se mobilizando para cantar nas cerimnias e as msicas
cantadas por este grupo so os mesmos cantados pelo grupo de Miguel. Por meio das informaes
obtidas na entrevista, o coro de jovens no busca intercmbios com Miguel e o grupo mais experiente. A
manuteno dos cantos tradicionais religiosos, entretanto, sustentada por ambos os grupos.
A aparente indiferena quanto liderana e ao conhecimento do diak Miguel pelos jovens parece no
ocorrer entre os sacerdotes e as irms missionrias. Quinzenalmente, quando as cerimnias da Linha
Esperana so celebradas, o padre Josafat e as irms procuram Miguel para combinar como ser
direcionada a celebrao, quais sero os cantos, e de que maneira devero ser entoados. H, portanto,
uma tendncia a respeitar o modo como a comunidade local, representada pelo lder Miguel,
acostumada a praticar seu rito.
21
De acordo com a literatura estudada, a cobrana pelos servios realizados pelo cantor no se constitui prtica
incomum em comunidades ucranianas canadenses e estadunidenses. Makuch explicita o valor pago ao padre em
cerimnia de funeral na dcada de 50 era aproximadamente $15,00, enquanto que o valor pago ao diak nas mesmas
cerimnias era entre $3,00 e $5,00 (MAKUCH, 1989, p. 92);
224
SIMPEMUS 5
Por se tratar de uma localidade rural, diversos aspectos tradicionais so mantidos na comunidade,
porm outros so modificados de modo natural. Um dos exemplos verificado em experincias
ocorridas no rito, especificamente com os cantos, que em certas cerimnias desta comunidade j se
constatou o uso de acompanhamento de teclado nos cantos das samoilkas,22 em partes como Creio, Pai
Nosso, Hino dos Querubins e Santo. Esta inovao foi primeiramente narrada em depoimento pelo Bispo
Eparca Dom Volodemer, e na visita que realizei a famlia Zubyk foi confirmada por Miguel, e foi,
segundo ele, muito bem recebida, e mesmo elogiada pelos fiis locais. Contudo, o uso do instrumento
musical no ocorre em todas as cerimnias, e parece se tratar de experincias espordicas que,
ademais, no ganharam a antipatia por parte das autoridades eclesisticas.
As amizades cultivadas por Miguel incluem membros de outras comunidades culturais, como poloneses,
alemes, assim como com catlicos latinos. Na entrevista cedida, ele lastima a extino de costumes e
tradies observados durante sua infncia, na comunidade polonesa da Linha Esperana. Lembra Miguel
que na igreja latina (com arquitetura distinta quela freqentada por Miguel, distante a poucos metros)
os poloneses se reuniam com suas vestimentas tpicas e em polons celebravam missas, com cantos
trazidos de seu pas de origem, analogamente ao que hoje ainda ocorre nas comunidades ucranianas de
Prudentpolis, mas que se extinguiram gradativamente. Pelo ocorrido com a comunidade polonesa,
Miguel demonstra preocupao e age, portanto, em prol da manuteno das tradies ucranianas. Por
esta razo, ao se tratar das melodias religiosas ucranianas Miguel sem rodeios afirma que os cantos so
os mesmos de antigamente, e vo continuar, para sempre...
Resultados
Mediante a literatura estudada, foi constatado que o cantor de igreja desde os primrdios do
cristianismo ucraniano exerceu importante papel nas celebraes, visto a necessidade de domnio da
leitura e decodificao dos sinais ecfonticos Znamenny. Ao reproduzir as melodias litrgicas
prescritivas do rito ucraniano, o diak em sua performance empregava particularidades que tornava sua
interpretao nica, fato tambm verificado na comunidade religiosa ucraniana brasileira tanto nos
relatos das pessoas entrevistadas, quanto na observao de cerimnias atuais.
O reconhecimento do diak como pessoa respeitada pela comunidade pareceu se evidenciar
nas fontes bibliogrficas consultadas, como tambm, nos testemunhos coletados de
comunidade ucraniana do Paran, principalmente quando se referem s dcadas
Atualmente, contudo, a figura do diak nas igrejas e comunidades ucranianas cada
evidenciada, conforme depoimento do Bispo Dom Efraim Krevey:
no apenas
pessoas da
anteriores.
vez menos
O diak uma espcie de mestre nas comunidades, ele canta. Aqui no Brasil ultimamente tm
poucos. Na Europa, cada aldeia tem dois ou trs diaky, e na Europa tm escolas especiais.
Dom Efraim Krevey
Em parte, os motivos desta extino podem estar associados ao fato de que, em diversas comunidades
brasileiras, a liderana dos cantos litrgicos se encontra ao encargo das mulheres, as diakechas. A
ao missionria das catequistas justifica em parte este dado referente ao gnero. De acordo com
relato de Dom Efraim, na Ucrnia, a funo da diak predominantemente executada por homens, e
mesmo o trnsito das mulheres no espao das igrejas possui limitaes, pois no oficialmente
autorizada a entrada delas no Santurio (parte interna do iconosts).23 Esta mudana, contudo, aponta
ser uma fuso entre a dinmica interna e externa do grupo ucraniano do Brasil, j que a necessidade de
catequizar os grupos para a sustentao da tradio religiosa (incentivada, portanto, pelas entidades
eclesisticas) e dos valores culturais do grupo dos imigrantes e descendentes prevaleceu idia de que
a tarefa devesse ser executada pelos homens.
Na busca por diaky atuantes, encontrei o agricultor e religioso Miguel Zubyk, que mediante um
detalhado depoimento disponibilizou dados referentes aos seus antepassados que em terras brasileiras
transportaram seus costumes e valores culturais, e que em parte so percebidas no cotidiano da famlia
Zubyk. Das descries pessoais de Miguel Zubyk, extraem-se fuses valiosas de manuteno das
tradies, f, trabalho e compromisso com a msica religiosa.
Acresce-se que, no tocante interpretao musical do diak, Miguel Zubyk, na Igreja de Nossa Senhora
do Patrocnio (Linha Esperana, em Prudentpolis, Paran) eventualmente insere teclado eletrnico nas
celebraes ucranianas, e rompe, assim, com a tradio milenar da prtica do rito exclusivamente
movido pelas vozes dos participantes. A naturalidade, porm da incluso do instrumento musical
dimensiona a idia de que mesmo em mbito rural, os grupos ucranianos no so apticos ao mundo que
os circundam, mas sim, permitem-se viver com intervenes particulares da comunidade, que quase
evidencia o domnio e intimidade com sua prtica religiosa. Ademais, como reflexo das necessidades
22
Tipo de canto litrgico popular que pertence s partes fixas (corresponde ao Ordinrio das cerimnias latinas)
dos ofcios religiosos, cantado em unssono ou em teras pela comunidade.
23
Iconostase (grego): Colocao de imagens, nas Igrejas orientais, divisria de madeira ou de pedra, ornada de
cones, que separa o presbitrio da nave dos fiis. (KOUBETCH, 2004, p. 189).
225
contemporneas relacionadas ao tempo de culto religioso, a Divina Liturgia assistida na comunidade da

Linha Esperana substituiu cantos tradicionais comunitrios (samoilkas) do Pai Nosso e do Creio por
recitao dos textos correspondentes (rezas), ou seja, adotou-se a forma simplificada de celebrao,
ao esta que descaracteriza, em parte, uma importante propriedade do rito oriental cristo.
Referncias
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KOUBETCH, W. Da criao Parusia: linhas mestras da teologia crist oriental. So Paulo: Paulinas, 2004.
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ROCCASALVO, J. The Znamenny Chant. The Quaterly, v. 74, n. 2, 1990, p. 217-241.
SWAN, A. The Znamenny Chant of the Russian Church Part I. The Musical Quaterly, abril, 1940a, v. 26, n. 2, p. 232243.
FONTES ORAIS
DOM EFRAIM KREVEY. Entrevista concedida autora. 06/03/2008. Curitiba.
DOM JEREMIAS FERENS. Entrevista concedida autora. 21/04/2008. Curitiba.
DOM VOLODOMER KOUBETCH. Entrevista concedida autora. 15/05/2008. Curitiba.
JONAS CHUPEL. Entrevista concedida autora. 20/03/2008. Curitiba.
MIGUEL ZUBYK. Entrevista concedida autora. 03/02/2008. Prudentpolis.
_______________. Entrevista concedida autora. 18/05/2008. Prudentpolis.
PRTICA DE MSICA JAPONESA EM VITRIA (ES)
Marcelo Donatilio Pratti (UFES)

RESUMO: Este artigo apresenta parte do resultado final da pesquisa Revitalizao e prtica da msica
japonesa tradicional em Vitria (ES). Aps uma introduo sobre musicologia e msica tnica, se expe
um panorama da prtica de instrumentos japoneses relacionada com a Associao Nikkei de Vitria (ES)
atravs do grupo de taiko (palavra para tambores japoneses) Shinddaiko com seus 15 anos de
atividades e da questo da perda de interesse entre os jovens descendentes.
PALAVRAS-CHAVE: taiko, msica japonesa, imigrao japonesa, musicologia.
ABSTRACT: This article presents part from the final results of the research Revitalizao e prtica da
msica tradicional japonesa em Vitria (ES). After an introduction about musicology and ethnic music
it exposes a landscape to the practice of japanese instruments related to Associao Nikkei de Vitria
(ES) through the taiko (word to japanese drums) group Shinddaiko with its 15 years of activities and the
question of why the descendent youth had lost interest in japanese culture.
KEYWORDS: taiko, Japanese music, japanese immigration, musicology.
1 introduo
Todo grupo tnico e social possui na msica um importante elemento de manuteno cultural. O
desenvolvimento da esttica est sempre ligado msica, que no uma linguagem universal passvel
de compreenso fora do contexto histrico e social em que est inserida. O objetivo deste trabalho
perceber que a msica de um grupo ocupa um lugar de imensa importncia na manuteno de sua
cultura e valores.
A compreenso dessas msicas necessita de um estudo especfico da cultura, histria e pensamento de
determinada poca e local.
precisamente erguendo ao nvel de historicamente concreto que, com um vasto nmero de
reflexes, ns poderemos comear a entender a msica de uma maneira que vai alm do
meramente extico, alm da noo superficial de uma linguagem universal compreensvel
a toda comunidade mundial. (GROEMER, 1999, p. xviii)
Termos como world music so usados de forma muito equivocada quando renem tudo o que no
descende da msica europia num mesmo conjunto, quando, na verdade, fazemos tambm parte do
processo de transformaes das msicas do mundo, pois a msica europia do Sculo XVIII tambm
tnica e participou das transformaes de seu tempo e espao. O engano est em organizar as msicas
num processo evolutivo, como se um dia, fossem todas se tornar tonais e se portar de acordo com
caractersticas estticas ocidentais.
Na dcada de 1980, a educadora musical Tereza de Alencar j se preocupava em promover a
compreenso da msica como produto cultural e histrico e da diversidade cultural,
enunciada no Referencial Curricular Nacional Infantil em 1998, p. 80, exemplificando ao vivo
os sons de vrias culturas para os seus alunos conhecerem. (SATOMI, 2004, p. 489)
Ento de grande importncia que atravs da msica pode-se desenvolver a conscincia de que todos
esto transformando e sendo transformados pelo meio, independente de razes culturais.
A cultura popular e, especialmente, a msica da cultura infantil so ricas em produtos
musicais que podemos e devemos trazer para o ambiente de trabalho das creches e prescolas. A msica da cultura popular brasileira e, por vezes, de outros pases devem estar
presentes. (ALENCAR apud SATOMI, 2004, p. 489)
Na migrao dos povos pelo mundo a msica sempre tem grande participao no processo de adaptao
e na manuteno da cultura. Porm, determinados povos, como as comunidades italianas e portuguesas,
mesmo mantendo suas festas e msicas, encontram-se diludas e miscigenadas com a sociedade
brasileira (SATOMI, 2006, p. 45) devido facilidade de entrecruzamento cultural.
Por outro lado, a presena de instrumentos rabes, japoneses e ciganos atesta a manuteno
da cultura ancestral no interior desses grupos. Entre os imigrantes oriundos do Mdio e
Extremo Oriente percebe-se, pois, a tendncia conservao da msica tradicional, enquanto
o das culturas mais prximas tende mudana parcial ou total de valores ancestrais.
(SATOMI, 2006, p. 45)
227
A relevncia dada por esses povos perpetuao dessa esttica eleva a msica ao nvel de importncia
da religio formando o ltimo baluarte, e em torno dela se cristalizam todos os valores que no
querem morrer. (BASTIDE apud SATOMI, 2005, p. 1421)
Compreende-se ento que as msicas do Brasil so reflexo dessa mistura de povos e costumes de vrias
partes do mundo. O povo africano, os indgenas que aqui j viviam, rabes, espanhis, italianos,
alemes, portugueses e vrios outros indivduos se tornaram parte da formao cultural do pas.
Influncias na culinria, no tratamento pessoal, na linguagem falada e outros detalhes caracterizavam
e, em alguns casos, ainda caracterizam cada um como pertencente a determinado grupo.
Desde a chegada dos portugueses no Brasil, foi-se construindo a msica erudita brasileira, alm disso,
muitos instrumentos, msicas e danas africanas foram fundamentais para o surgimento da msica
popular moderna como a modinha, o choro, o samba e outras. Tambm importante citar a msica
indgena da qual muita coisa sobreviveu graas resistncia de alguns grupos aos ensinos dos jesutas.
O estado do Esprito Santo, apesar de sua cultura predominantemente italiana e alem, possui vrios
outros grupos que, embora menos representados demograficamente, fazem-se presentes. Este trabalho
apresenta parte dos resultados expostos no relatrio final da pesquisa Revitalizao e Prtica da
Msica Japonesa Tradicional em Vitria (ES), um projeto guarda-chuva que cuidava de vrias
manifestaes culturais/musicais do Esprito Santo sendo este especificamente sobre a produo de
msica com instrumentos japoneses e a atuao do grupo de taiko1 Shinddaiko como principal
representante dessa atividade no estado.
2 a prtica musical entre os japoneses e descendentes no Esprito Santo

Em Vitria (ES), a prtica musical entre os membros da Associao Nikkei se resume basicamente ao
karaoke com repertrio de canes enka2 e msicas populares diversas, s atividades do Coral da
Associao Nikkei de Vitria regido pela violonista Ayuko Sakanoue e ao grupo de taiko Shinddaiko.
Como o trabalho trata de msica japonesa tradicional, as atenes sero concentradas na prtica de
taiko, embora o coral da associao tambm execute eventualmente Min'y3.
Entre os mais velhos existe sempre uma relao com a msica japonesa. Ela remete terra natal e a
situaes nostlgicas. Em datas como ano novo e outras comemoraes, a prtica do karaoke est
sempre presente como principal atividade relacionada msica japonesa alm de algumas poucas
experincias com Min em festividades.
Entre os jovens descendentes h uma evaso grande de freqentadores da Associao Nikkei. Isso
apontado como uma das razes da diminuio de muitas atividades. A vida musical do jovem
descendente freqentador da Associao Nikkei de Vitria pode resumir-se s atividades anteriores. O
karaoke tambm uma prtica comum, o canto coral freqentado por alguns jovens, embora a
maioria seja de adultos de meia idade. Ele ouve diversos tipos de msica, alm de bandas pop e rock
japonesas, consomem quadrinhos (manga), filmes e sries de animao (anime).
Alguns dos jovens entrevistados conhecem instrumentos japoneses, mas a ausncia de professores de
msica japonesa no estado do Esprito Santo faz com que a vontade de se aprofundar e aprender
instrumentos japoneses seja abandonada pela dificuldade de se realizar idas e vindas constantes a
outros estados.
2.2 A Fundao do Taiko Clube de Vitria

Em agosto 1993, o professor de lngua japonesa Seiji Oku veio do Japo para lecionar como voluntrio
da JICA (Agncia Internacional de Cooperao Japonesa). Foi entre os estudantes que o professor
encontrou os primeiros cinco membros do grupo chamado de Taiko Clube de Vitria. O professor Oku
tinha trs objetivos: implementar no Brasil uma tradio do Japo, criar e desenvolver o esprito para
formao do homem e desenvolver a perseverana, dedicao e harmonia entre todos.
No incio o grupo no possua instrumentos e praticava em cavaletes de madeira. No havia sequer os
cortes grandes de take4 que tambm so utilizados para tocar, mas isso no impediu o grupo de fazer
sua primeira apresentao na Feira dos Municpios em Santa Maria de Jetib (ES). A comunidade
japonesa de Funchal (RJ) emprestava um taiko que era buscado a cada apresentao, e os cortes de
take que foram cedidos pela cidade de Venda Nova do Imigrante (ES). Com pouco tempo os materiais
foram sendo adquiridos. Um taiko fabricado no estado do Paran, outro doado pela empresa Marubeni e
outro comprado com esforo dos membros que organizaram um evento para levantamento de fundos.
Em 1996, Seiji Oku retornou ao Japo.
1
2
3
4
Palavra usada para designar tipos de tambores japoneses.

Gnero musical popular.
Msica folclrica.
Bambu, em japons.
228
SIMPEMUS 5
Em 1997 o grupo contou com a ajuda do professor Umahashi, tambm vindo do Japo, ajudou o grupo a
pronunciar corretamente as palavras que so faladas durante a apresentao. Em 1998 o Taiko Clube de
Vitria teve a oportunidade de tocar junto com o famoso grupo Yamato do Japo.
No ano de 2000 surgiu o atual nome do grupo, inicialmente apenas chamado de Shind5. Em 2007 o
grupo passou a usar o nome completo de Shinddaiko6. Com todos os acontecimentos, problemas,
mudanas e vitrias, tenta-se manter a histria do grupo viva. Ao incio dos ensaios, desde o primeiro
treino em conjunto at hoje so repetidos, em lngua japonesa, os trs princpios deixados pelo
professor Seiji Oku: Cultivar a harmonia, preservar o respeito e manter a concentrao.
2.3 Repertrio e transmisso

A composio das primeiras quatro msicas creditada ao professor Seiji Oku. Conhecendo o fato dele
ter vindo voluntariamente do Japo para ensinar o idioma japons, separado tempo para ensinar
baseball e taiko, um membro do Shinddaiko diz que tais msicas so reflexos de sua prpria
personalidade altrustica.
Dessas composies, a msica Kaibyaku7 representa a criao do universo, seu som descreve o planeta
Terra se solidificando no meio do vazio do espao. Mush8 simboliza o surgimento do homem na terra,
quando ele parte em busca de seus sonhos. A terceira composio Skon9, representa a conscincia
de saber que somos humanos e que queimando nossa energia poderemos desenvolver nosso respeito
mtuo. A ultima msica composta para o grupo pelo professor Oku Shingan10 simbolizando a autoreflexo trazendo tranqilidade s nossas almas e para que continuemos rumo aos nosso sonhos. Nessa
seqncia, as composies descrevem, na verdade, o caminho do ser humano no universo. A formao
dos membros de 1996 ainda comps a msica Inochi11 mostrando que mesmo com o retorno do mestre
Seiji Oku ao Japo, suas vidas estavam na direo do futuro e entregues ao amanh. Ainda foi composta
a msica Shind, trazendo um elemento interessante de reconstruo e apropriao cultural. O
kihon12 foi retirado de uma msica de rock, segundo um membro.
Nota-se que quase sempre, as composies para taiko possuiro um fundo de representatividade que vai
alm do meramente sonoro. Na execuo de Shind, por exemplo, a disposio dos instrumentos
tenta imitar os traos do ideograma shin13 como mostra a Figura 1a e a Figura 1b. Desta forma,
percebe-se que at o visual pode ser de muita importncia.
Figura 1a. A formao dos instrumentos numa vista area, sendo que (a), (b), (c) e (d) representam o
posicionamento dos tambores (taiko), (e), (f) e (g) so os cortes bambu (take).
Figura 1b. Este o ideograma shin que significa corao/alma.
A transmisso se d atravs da imitao. Os membros novos assistem os veteranos e pela observao
decoram as frases musicais at que se possa tocar em conjunto. Um pouco do aprendizado das
5
Caminho da Alma.
Taiko do Caminho da Alma
7
A Criao do Universo.
8
A Exploso dos Sonhos.
9
A Criao da Alma.
10
A Serenidade da Alma.
11
Vida.
12
Base, no sentido de base rtmica. O kihon, ou kihon-rizumu (corruptela de rhythm/rtmo) o termo usado para se
referir a uma batida principal sobre a qual a msica se desenvolve. Tambm pode ser usado para designar uma clula
rtmica especfica. O kihon-rizumu e o sambinha so duas construes rtmicas diferentes que o iniciante deve
aprender antes de comear a tocar qualquer uma das msicas.
13
Corao/Alma.
6
229
composies mudou com a transcrio das msicas em formato MIDI14, assim os novatos podem ouvir as
msicas e treinar com o auxlio de um computador.
2.4 Perfil dos membros do grupo

Nos primeiros anos, o grupo era formado por adolescentes e crianas em idade escolar. Os problemas
mais freqentes se davam em situaes como perodo de provas escolares. A presena de nodescendentes era rara. Hoje a faixa etria de jovens e jovens adultos (entre 18 e 30 anos) os
problemas para se continuar no grupo agora so o vestibular, trabalho, faculdade ou mestrado fora do
estado. Existem poucos membros que pertenceram a formaes antigas e a maioria deles agora nodescendente. Tanto o descendente quanto o no-descendente que toca taiko possui uma tolerncia
muito grande msica japonesa tradicional e ao som dos instrumentos japoneses, que por muitas
pessoas so considerados desagradveis ou desafinados. Um dos membros j havia tido algumas aulas
de bateria antes de praticar taiko, mas diz que no v nenhuma semelhana. [...] Os dois se batem
tambores com baquetas, mas so coisas 100% diferentes....
O grupo de hoje mais maduro, no s na faixa etria, mas tambm do que diz respeito
musicalizao, ao conhecimento do prprio instrumento e da msica japonesa.
2.5 A falta de interesse do jovem descendente

Joyce Rumi Suda (2005) identifica algumas razes para o afastamento do jovem descendente das
atividades que envolvem cultura japonesa. Existe um processo que pode ser identificado quando
descendentes de japoneses passam a manter contato quase que apenas com brasileiros, deixando de se
relacionar com outros japoneses ou com atividades relacionadas s suas origens.
Por exemplo, se um grupo no oferece condies adequadas para preservar uma identidade
social positiva [..], muitos optam pela estratgia da mobilidade social e mudana de grupo
para os de status mais alto, desidentificando-se com o grupo original. (SUDA, 2005, p. 55)
O movimento continua com descendentes que negam duramente sua origem causando reaes negativas
no grupo de japoneses e ao mesmo tempo no so aceitos como pertencentes ao grupo dos
brasileiros.(SUDA, 2005, p. 55)
Tajfel (1983) nos mostra que o preconceito acontece tambm como forma de defesa contra
aqueles que se apresentam como ameaa ao nosso modo de vida e nossa posio social.
Sendo assim, certas caracterizaes, inicialmente tidas como positivas em relao aos
japoneses, dependendo do contexto podem funcionar como mecanismos de discriminao e
excluso social. (SUDA, 2005, p. 22)
Alm disso, Suda (2005) aponta uma resistncia a mudanas e uma hierarquizao de relaes muito
severa na administrao da Associao Nikkei de Vitria refletindo na medida que as crianas que
freqentavam a Associao iam crescendo, diminua o interesse pela cultura japonesa e aumentava o
desejo de identificao com os capixabas (SUDA, 2005, p. 128), pois era com eles que mantinham mais
contato.
Tal processo pode acontecer de forma inversa quando o no-descendente tambm se afasta de valores
ocidentais e tenta se inserir num grupo que no originariamente o seu. Num movimento de
apropriao de costumes ele participa de um movimento de orientalismo do ocidente, termo que,
falando de msica, pode ser compreendido como [...] uma mscara atravs da qual compositores
estariam hbeis a criticar as prticas de seu prprio tempo. (BEARD & GLOAG, 2005, p. 129) Isso
explicaria, em parte, os no-descendentes no processo de revitalizao das atividades culturais na
Associao Nikkei de Vitria. No taiko a maioria dos participantes no-descendente.
Pode haver ainda outras vrias razes para essa sensibilidade e apreo pela cultura japonesa que tero
ligao particularidades pessoais.
3 Concluses
Com as informaes expostas neste trabalho tem-se um panorama do momento em que se encontra o
fazer musical com instrumentos japoneses e a participao de no-descendentes nesse processo no
Esprito Santo.
A importncia do levantamento e da organizao desse material compreendida quando se conhece a
trajetria do povo japons no Brasil. Observando as reconstrues e recriaes da terra de origem
atravs da cultura. No decorrer de sua histria, o povo japons radicado no Brasil e seus descendentes
participaram e participam da paisagem cultural do estado do Esprito Santo, mesmo menos
representados em nmero de habitantes.
14
Sistema digital de comunicao de dados capaz de simular sons de instrumentos musicais.
230
SIMPEMUS 5
Sob a literatura, percebe-se que a transmisso musical corresponde ao esperado, porm, tais prticas
transformam-se e recriam-se. Isso mostra que o repertrio tambm sofre modificaes, j que, mesmo
no Japo, ele modifica-se com o tempo.
O aumento da participao de brasileiros que no possuem ascendncia japonesa nas atividades da
Associao Nikkei de Vitria tem destacado uma tolerncia maior do japons e descendente ao
brasileiro, porm sem abandonar suas razes. Ao invs disso, ele permite a reconstruo para
manuteno de seus valores originais.
Saber da existncia um grupo que executa instrumentos japoneses h 15 anos em Vitria e ter noo de
sua trajetria ajuda a perceber que a msica, assim como afirmado pela literatura, ocupa esse lugar
de enorme importncia para manuteno cultural. O instrumento, o som, a imagem e as emoes que a
msica evoca, fazem parte da perpetuao de um esprito que, fora da terra natal, mesmo sutilmente,
se mistura aos costumes locais, se transforma para as prticas anteriores continuem.
A comunidade japonesa em Vitria (ES) tem seu relacionamento com a msica, assim como qualquer
outro grupo tnico, porm, dada sua menor representao demogrfica, suas prticas podem parecer
ocultas pelas prticas dos grupos mais expressivos como os italianos ou alemes, por exemplo. Porm,
dentre outros fatores, o fenmeno da world music e a disseminao das religies e filosofias orientais, a
cultura japonesa ocupa lugar de especial destaque atualmente.
Assim, compreende-se a representao mais significativa da prtica de instrumentos japoneses no
estado do Esprito Santo. Suas transformaes e recriaes so parte importante e fundamentais para a
perpetuao da cultura japonesa entre a comunidade local de forma que se mantenham vivos seus
smbolos e significados atravs das geraes.
Mesmo que eu no tenha muita tcnica, eu estou determinado a tocar meu instrumento com
a alma. [...] Min'y so as canes dos camponeses. [...] Voc deve cant-las de forma a
trazer tona os sentimentos das canes, as lgrimas. Com convico. isso que eu digo aos
mais jovens. (TAKAHASHI CHIKUZAN apud GROEMER, 1999 p. 271)
4 Referncias bibliogrficas
Beard, D.; Gloag, K. Musicology: The Key Concepts. Routledge, 2005.
Groemer, Gerald. The Spirit of Tsugaru: Blind Musicians, Tsugaru-jamisen and the Folk Music of Northern Japan,
with the Autobiography of Takahashi Chikuzan. Harmony Park Press, 1999.
Satomi, Alice L. As Recriaes na Permanncia da Msica Okinawana no Brasil. In: XV Congresso ANPPOM, Rio de
Janeiro. Anais... Rio de Janeiro, 2005.
_____. Ensino e Aprendizado de Koto no Brasil. In: II Encontro Nacional da ABET. Salvador. Anais... Bahia, 2004.
_____. Tendncias dos Estudos Sobre a Msica dos Imigrantes. In: III Encontro Nacional da ABET. So Paulo. Anais...
So Paulo, 2006.
Suda, Joyce R. Identidade Social em Movimento: A Comunidade Japonesa na Grande Vitria (ES). Dissertao de
Mestrado, Programa de Ps-Graduao em Psicologia da UFES, Vitria, 2005.
A INFLUNCIA DO ENSAIO SOBRE A MSICA BRASILEIRA DE MRIO DE ANDRADE NA OBRA DA

COMPOSITORA EUNICE KATUNDA: A CANO MODA DA SOLIDO-SOLITUDE
Melina de Lima Peixoto (UFMG)

RESUMO: Este artigo tem como objetivo encontrar em uma das peas para canto e piano da compositora
Eunice Katunda (1915-1990), alguns dos elementos constitutivos da msica sistematizados por Mrio de
Andrade no seu Ensaio sobre a msica brasileira (ANDRADE, 2006). O texto da cano analisada de
Mrio de Andrade e sero abordados os cinco elementos constitutivos da msica, de acordo com a
proposta do Ensaio.
PALAVRAS-CHAVE: Eunice Katunda, Mrio de Andrade, cano brasileira, Ensaio sobre a msica
brasileira.
ABSTRACT: This paper has as objective to find in one of Eunice Katundas (1915-1990) pieces for voice
and piano, some of the constituent elements of music systematized by Mario de Andrade in his Ensaio
sobre a msica brasileira (ANDRADE, 2006). The song has lyrics by Mrio de Andrade and will be
discussed the five constitutes elements of music, according to Ensaios proposition.
KEYWORDS: Eunice Katunda, Mrio de Andrade, Brazilian chamber song, Ensaio sobre a msica
brasileira.
1. introduo
No livro Msica Viva e H. J. Koellreutter, movimentos em direo modernidade, de autoria do
musiclogo Carlos Kater (KATER, 2001, p. 93), consta um depoimento da compositora Eunice Katunda ao
autor, em que ela dizia ter no Ensaio sobre a msica brasileira seu predileto livro de cabeceira.
Surge, ento, a partir desse depoimento, o interesse em procurar em uma das canes para canto e
piano de Eunice Katunda, alguma semelhana entre as orientaes de Mrio de Andrade em seu Ensaio e
as caractersticas musicais da cano da compositora. A cano escolhida, a Moda da Solido-Solitude,
tem texto de Mrio de Andrade e foi composta em 1967.
Sabe-se que o poeta e crtico musical Mrio de Andrade (1893-1945) correspondia-se com os
compositores expressando seu posicionamento frente s obras musicais desses, mas foi atravs do Ensaio
sobre a msica brasileira que ele alcanou geraes posteriores: os descendentes diretos de
compositores alunos seus como Francisco Mignone e Camargo Guarnieri , ou aqueles que de uma
forma intuitiva acabaram por adotar suas sugestes. Ser assim, inicialmente atravs de uma herana
direta, e posteriormente conduzida por escolhas pessoais, que Eunice Katunda ser influenciada pela
principal obra terico-musical de Mrio de Andrade.
O Ensaio Sobre a Msica Brasileira

De significativa parte da obra de Mrio de Andrade dedicada ao estudo terico da msica, o Ensaio a
primeira, e dirige-se aos jovens compositores. O Ensaio atuou na tentativa de explicar como deveria ser
a msica nacional, buscando empregar da melhor maneira a msica popular, de forma a resolver
discusses e dvidas dos prprios compositores. De acordo com NEVES (1981, p. 42), no incio do Ensaio
sobre a msica brasileira ele (Mrio de Andrade) diz diretamente: Certos problemas que discuto aqui
me foram sugeridos por artistas que se debatiam neles.
Mrio de Andrade ento discorre sobre os elementos constitutivos da msica (ritmo, melodia, polifonia,
instrumentao e forma), debatendo e sugerindo a forma de se empregar os elementos do populrio na
msica artstica (ANDRADE, 2006, p. 20). Situado na segunda fase da obra de Mrio de Andrade, o Ensaio
possui ainda o enfoque sobre a funo social da obra artstica, que deveria contribuir de alguma
maneira para a afirmao da msica nacional que, por sua vez, deveria refletir as caractersticas do
povo brasileiro.
Ao longo do Ensaio, Mrio de Andrade cita grande quantidade de trechos de composies de Villa-Lobos
a servir de exemplo, evidenciando a grande admirao do musiclogo por esse compositor que reunia
todos aspectos positivos, em seu modo de entender, durante a dcada de 1930. Ainda segundo ele, a
assimilao de elementos folclricos e populares por Villa-Lobos articulada a partir da forma proposta
no seu Ensaio: no como mera apresentao de temas meldicos e ritmos ou harmonizaes, mas como
pontos de partida para o desenvolvimento da criao artstica.
232
SIMPEMUS 5
Eunice Katunda
A pianista e compositora nascida na cidade do Rio de Janeiro a 1915, iniciou seus estudos de composio
com Camargo Guarnieri aos 27 anos de idade. Com Guarnieri compositor nacionalista e talvez o mais
fiel seguidor dos ideais estticos de Mrio de Andrade estudou a msica brasileira e o texto nacional,
adquirindo conhecimento sobre o Ensaio sobre a msica brasileira e seu autor: Aprende com o msico
nacionalista o respeito pelo texto musical, a compreenso do brasileiro isto , da msica brasileira
como fenmeno original e autntico e a importncia de Mrio de Andrade, cujo Ensaio sobre a msica
brasileira torna-se fonte de referncia constante. (KATER, 2001, p. 16) 1
Katunda na maioria vezes citada como integrante do grupo Msica Viva e conhecida por sua atuao
como intrprete desse grupo por ter estreado significativo nmero de obras de compositores nacionais e
estrangeiros, tanto no Brasil quanto na Europa. Ela participou intensamente do grupo por quatro anos
apenas, mas o suficiente para marc-la por toda uma vida. O grupo Msica Viva, criado em 1938 pelo
alemo H. J. Koellreutter, tinha como objetivo a divulgao da msica contempornea, e com a
participao de inmeros msicos o grupo atuou realizando concertos, encontros, cursos, concursos e
at um programa de rdio com intuito pedaggico, entre outros feitos. O grupo redigiu dois
Manifestos, datados dos anos de 1944 e 1946 que resumiam os propsitos do grupo de vanguarda e que
segundo LUCAS2 (1997, p. 116), o de 1946 refletia alguns dos ideais anlogos aos de Mrio de Andrade:
A concepo utilitria da arte, o seu carter funcional e coletivo na sociedade, so pontos de
convergncia com a proposta andradiana de arte-ao e arte baseada no princpio de utilidade,
expresses citadas no manifesto de 1946 [grifo nosso] juntamente com outras idias expostas no texto
original de O Banquete3.
Como comentado anteriormente, o posicionamento de Koellreutter e do manifesto Msica Viva de 1946
fazia analogia ao discurso de Mrio de Andrade, mas o entendimento do grupo sobre os ideais do papa
do modernismo era diferente do dos nacionalistas: Fragmentos de O banquete foram reproduzidos nos
boletins Msica Viva. O destaque para este texto de Mrio de Andrade era um modo tambm de
polemizar com os nacionalistas, que preferiam citar o Ensaio sobre a msica brasileira que
interpretavam sobre o vis de um folclorismo simplista. (EGG, 2004, p. 954)
O compositor Cludio Santoro, j aplicando em uma de suas obras a forma serial, interessou-se em
aprender com Koellreutter as bases da tcnica dodecafnica, e a partir de tal momento criou-se a
polmica que disseminava a idia de que o mentor do grupo Msica Viva direcionava seus alunos a
comporem a partir da tcnica criada por Schoenberg (KATER, 2001). Mas podemos verificar a liberdade
com que Koellreutter ensinava tcnicas de composio a seus alunos sem influenciar em escolhas
temticas e tcnicas ao observar a premiada cantata para vozes femininas Negrinho do Pastoreio, de
Katunda, composta em 1946, sob a orientao de Koellreutter, onde est claramente confirmada sua
aproximao dos temas folclricos.
No ano de 1948, quando Katunda estava em viagem Itlia com o objetivo de freqentar um curso de
regncia com Hermann Scherchen grande influenciador e mestre de Koellreutter , foi publicado na
revista Msica Viva n 16 o Apelo, redigido no Segundo Congresso de Compositores e Crticos Musicais
em Praga. O Apelo que reivindicava mudanas radicais para a msica erudita, solicitando aos
compositores de todo o mundo que se aproximassem mais do povo atravs da agregao de elementos
mais populares em suas msicas, resultando assim numa elevao do nvel da msica popular e da
maior aceitao e compreenso da msica erudita pela massa. A resoluo desse Apelo, que contou
com a participao de Santoro, incidiu no Brasil justamente na msica de vanguarda produzida por
Koellreutter e seus alunos, que acusados de se manterem ao lado oposto do dos msicos nacionalistas,
tiveram nesse momento da histria o incio de sua ruptura.
Os compositores do grupo, j inclinados ruptura, se sentiram levados pela necessidade de compor de
uma forma mais aproximada dos elementos populares da msica brasileira. Katunda chegou ainda a
redigir uma carta a Santoro exprimindo sua opinio, contrria do colega que participou do Congresso
de Praga , mas depois, no ano de 1950, com o advento da Carta Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil,
de autoria de Camargo Guarnieri, ela deixa o grupo Msica Viva e redige no ano de 1952 seu texto
Atonalismo, dodecafonismo e msica nacional (In: KATER, 2001), onde critica duramente o ensino e a
composio de estrutura dodecafnica.
KATER, Carlos. Eunice Katunda, musicista brasileira. So Paulo: Annablume, 2001.

LUCAS, Maria Elizabeth. Comentrio sobre Nos Domnios da Msica, a propsito de O Banquete, de Mrio de
Andrade. H. J. Koellreutter. In: Cadernos de estudo: Educao Musical. Belo Horizonte: Atravs, N 6, 1997.
3
O Banquete, de Mrio de Andrade, lanado em forma de fascculos entre os anos de 1943 e 1945 que foram
publicados na Folha da Manh.
4
EGG, Andr Acastro. O debate no campo do nacionalismo musical no Brasil dos anos 1940 e 1950: o compositor
Guerra-Peixe. Curitiba: UFPR, 2004. Dissertao de Mestrado, Departamento de Histria, Universidade Federal do
Paran.
2
233
Katunda, que desde criana teve um relacionamento estreito com a msica popular, fez uma viagem
Bahia, em 1952, em razo de uma Campanha do Partido Comunista, onde aprofundou seus
conhecimentos sobre o nordeste e o pas, assistindo inclusive a uma roda de capoeira que resultou
mais tarde em um artigo publicado na revista Fundamentos em 1952. Dessa forma, Katunda estava
atuando na msica brasileira de acordo com a primeira proposta do Ensaio sobre a msica brasileira de
Mrio de Andrade, fazendo o estudo aprofundado do folclore.
2. As caractersticas do Ensaio voltadas Moda da Solido-Solitude

A reao contra o que estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela deformao e adaptao
dele. No pela repulsa. (ANDRADE, 2006, p. 21). Nessa frase que consta no seu Ensaio, Mrio de
Andrade recomenda que no se recuse a influncia europia, estando ela presente no folclore brasileiro
ou na tcnica composicional, refletindo dessa forma seu posicionamento antropofgico5. O folclore
limita as pessoas... Para mim, ele representa a possibilidade de amplificar o nosso universo criativo.
(KATUNDA, apud KATER, 2001, p. 38): Eunice Katunda, ao abandonar o grupo Msica Viva e ao voltar-se
contra a msica dodecafnica com a publicao de seu texto Atonalismo, dodecafonismo e msica
nacional, inicia uma nova fase, voltada algumas vezes temtica folclrica brasileira, mas ainda
utilizando recursos tcnicos de experimentao composicional derivados de seu contato com a msica
de vanguarda.
2.1. Um pouco sobre a Moda da Solido-Solitude

A escolha da cano Moda da Solido-Solitude como objeto de observao da influncia do Ensaio sobre
a msica brasileira na obra de Eunice Katunda, deve-se primeiramente ao fato de ser uma das canes
da compositora com texto de Mrio de Andrade. Outro fato que nos chama ateno para essa cano,
que ela situa-se aproximadamente metade da vida composicional de Katunda, poca que podemos
considerar musicalmente amadurecida.
A Moda da Solido-Solitude a segunda pea integrante de Lricas Brasileiras que, conforme currculo
da compositora6, foram compostas em 1967. So elas:
I Moda do Corajoso
II Moda da Solido-Solitude
Lricas Brasileiras foram compostas sobre textos de Mrio de Andrade. O texto da Moda da SolidoSolitude a poesia Cano, datada de 1940, localizado no livro de poesias A Costela do Gro Co.
A seguir, apresentamos a poesia utilizada na ntegra na composio de Eunice Katunda, Moda da
Solido-Solitude:
Cano
(Rio, 22-XII-1940)
...de rvores indevassaveis
De alma escura sem pssaros
Sem fonte matutina
Cho tramado de saudades
eterna espera da brisa,
Sem carinhos... como me alegrarei?
Na solido solitude,
Na solido entrei.
Era uma esperana alada,

No foi hoje mas ser amanh,
5
Esse posicionamento antropofgico de Mrio de Andrade derivado do Manifesto Antropofgico redigido por
Oswald de Andrade e publicado na Revista Antropofagia, em 1928. O Manifesto, que fazia aluso ao suposto
canibalismo dos ndios brasileiros, declarava que era necessrio primeiramente assimilar o material cultural
estrangeiro para ento adapt-lo nossa cultura.
6
A compositora redigiu seu prprio Curriculum Vitae e, segundo Joana Holanda, (em tese de doutorado de 2006) foi
elaborado aps 1981.
234
SIMPEMUS 5
Ha-de ter algum caminho

Raio de sol promessa olhar
As noites graves do amor
O luar, a aurora o amor... que sei!
Na solido solitude,
Na solido entrei,
Na solido perdi-me...
O agouro chegou. Estoura

No corao devastado
O riso da me-da-lua,
No tive um dia! uma iluso no tive!
Ternuras que no me viestes
Beijos que no me esperastes
Ombros de amigos fiis
Nem uma flor apanhei.
Na solido solitude,
Na solido entrei,
Na solido perdi-me,
Nunca me alegrarei.
Nota sobre a poesia: Foi mantida a ortografia como apresentada no livro de Mrio de Andrade, Poesias
Completas (4 ed. So Paulo: Martins, 1974).
Lricas Brasileiras, depois agrupadas a outras cinco peas, formaram uma srie de canes para canto e
piano com o ttulo Sete Lricas Brasileiras.
2.2. A verificao dos elementos musicais do Ensaio sobre a Msica Brasileira na Moda da
Solido-Solitude
O ritmo
Mrio de Andrade defende em seu Ensaio que seria comum rtmica brasileira a caracterstica de
funcionar como verdadeiros recitativos, conseqncia da mistura de elementos estranhos dos povos
que ajudaram na formao da nao brasileira. Os compositores, ao tentarem transmitir em sua msica
extratos do folclore popular, o fariam de forma deturpada, transformando todo e qualquer ritmo livre,
derivado da prosdia, em sncopas. Mas o autor cita a obsesso da sncopa como o maior problema da
rtmica na msica brasileira. Segundo Mrio de Andrade, muitos movimentos sincopados no so
sncopas, e a maneira mais correta de retratar a rtmica do folclore, respeitando a prosdia, seria a
diluio caracterstica da sncopa em tercina com acentuao central, costume freqentssimo em nosso
jeito de cantar.
Na Moda da Solido-Solitude, Katunda organizou a distribuio dos fonemas do texto de Mrio de
Andrade de forma que as clulas rtmicas escolhidas por ela se assemelhassem muito ao ritmo da fala
natural de quem os recitasse, respeitando assim a prosdia do texto do poema. Katunda utiliza-se muito
da tercina, proposta por Mrio de Andrade em substituio sncopa em excesso, o que tambm torna a
rtmica de sua cano mais fcil para a execuo em legato, combinando com o carter indicado no
incio do manuscrito, calmo-nostlgico:
235
Fig. 1: Utilizao da tercina, aproximando o ritmo fala natural de quem recita o texto. Em Moda da
Solido-Solitude, c. [4,5 e 6].
Fig. 2: Utilizao da tercina em Moda da Solido-Solitude, c [84, 85 e 86].
A melodia
A questo principal a ser tratada pelo autor no elemento melodia a inveno meldica expressiva,
que segundo Mrio no seria correto simplesmente imitar motivos folclricos nem to pouco
desrespeitar a retrica contida no sentido de cada palavra do texto, mas sim utilizar a meldica
popular, desenvolvendo-a e empregando a melodia que mais se assemelhe s palavras.
Podemos compreender a proposta de Mrio de Andrade na cano de Katunda fazendo a relao entre a
linha meldica da cano e a poesia de Mrio de Andrade. Selecionou-se um trecho da pea para
observar-se a presena de semelhanas entre o movimento meldico e o sentido da palavra:
A finalizao em movimento meldico ascendente na palavra carinhos (figura a seguir) nos traz a
idia de dvida, e a continuao dessa frase em movimento descendente com pequenos intervalos no
fim do verso como me alegrarei? nos sugere certa melancolia, quase conformao, remetendo fase
potica em que Mrio de Andrade escreveu este poema7:
7
A Costela do Gro Co foi escrito numa fase reconhecida por alguns estudiosos como de profunda crise existencial
para Mrio de Andrade.
236
SIMPEMUS 5
Fig. 3: Moda da Solido-Solitude, c. [14, 15, 16 e 17].
A polifonia
Para Mrio de Andrade a harmonia de carter nacional seria aquela que, trabalhada atravs de mtodos
e tcnicas provindas das escolas de harmonia tradicional europia, tivesse como ponto de partida uma
harmonia popular desenvolvida habilidosamente. Da harmonia popular, que Mrio considera pobre por
demais, deve-se utilizar elementos como contracantos e variaes temticas, para em seguida
desenvolv-los por meio da harmonia europia. Segundo Mrio de Andrade, a harmonia europia estaria
na raiz de toda a msica popular e folclrica brasileira.
Eunice Katunda nomeou sua pea de Moda, gnero muito disseminado na msica popular. A moda neste
caso, refere-se s canes rurais que segundo a Enciclopdia da Msica Brasileira (2003), em maioria
absoluta as modas so legtimos romances, narrativas de fatos que impressionam a imaginao popular,
casos de todo gnero (...) Mais raramente, so lricas e amorosas. A compositora, como j mencionado,
nomeou as duas canes com texto de Mrio de Andrade como Lricas Brasileiras, portanto, poderamos
pensar que uma moda lrica e amorosa. As modas so geralmente acompanhadas por violas e so
cantadas a duas vozes em intervalos de teras sobrepostas. O baixo meldico da Moda da SolidoSolitude tem caractersticas semelhantes escrita para violo, o que nos remete a moda-de-viola. Mrio
de Andrade sugere em seu Ensaio: ...os baixos meldicos do violo nas modinhas, a maneira de variar a
linha meldica em certas peas, tudo isso desenvolvido pode produzir sistemas raciais de conceber a
polifonia (ANDRADE, 2006, p. 41). Cabe aqui reforar que nessa poca, Katunda j havia estudado
composio, harmonia e orquestrao com mestres de esttica nacionalista como Camargo Guarnieri
e da esttica dita universal, com Koellreutter evidenciando assim o domnio tcnico tanto da
harmonia tradicional europia quanto da de vanguarda.
A instrumentao
Quanto instrumentao, Mrio de Andrade sugere que no se acrescente nas obras dos compositores os
instrumentos mais comuns na msica popular, mas o musiclogo sugere que se faa o tratamento dos
instrumentos tradicionais da msica de concerto , quer estejam eles mais prximos do povo e de seu
jeito caracterstico de tocar, quer estejam nas salas de concerto. Mas essa atitude do compositor no
deve ser feita simplesmente atravs da imitao da sonoridade resultante da maneira popular de tocar,
mas sim da tcnica:
Que o violino banque o violo, que a gente procure fazer do piano um realejo de rua, uma
caixinha-de-msica ou uma orquestra so coisas que no me interessam e na maioria das
vezes so coisas de fato detestveis. (...) Uma transposio da tcnica e dos efeitos dum
instrumento sobre outro pode at alargar as possibilidades deste e pode caracterizar
nacionalmente a maneira de o conceber. (ANDRADE, 2006, p. 47)
Katunda, ao pr em evidncia o carter de baixo meldico nessa cano, recordando uma moda, se vale
da linguagem idiomtica que oferece o violo instrumento adotado popularmente , aderindo
novamente a uma das recomendaes de Mrio de Andrade.
A seguir, exemplo de trecho da Moda da Solido-Solitude em que o baixo meldico assemelha-se linha
ponteada, comumente escrita para o violo:
237
Fig. 4: Moda da Solido-Solitude, c. [31, 32 e 33].
A forma
No captulo que discorre sobre a forma, a primeira crtica de Mrio de Andrade diz respeito aos ttulos
escolhidos pelos compositores para nomear suas peas. Segundo Mrio, colocar a palavra brasileira no
ttulo de uma composio, seria concordar com a caracterstica de msica extica produzida pelo
pas. O compositor deveria agregar sua obra a diversidade das formas caractersticas da msica
popular utilizando-a como inspirao.
Katunda, ao nomear sua cano de Moda da Solido-Solitude, procede em concordncia com essa
sugesto de Mrio de Andrade, empregando a palavra Moda como substituta para a palavra Lied ou ria,
mas ao intitular as duas peas de Lricas Brasileiras, comete ento uma das faltas mais graves segundo a
tica de Mrio de Andrade.
3. Concluso
Observando algumas das sugestes e crticas feitas por Mrio de Andrade para a construo de uma
msica nacional que no fosse simplria como a que vinha sendo produzida pelos compositores da
poca, e focando a pea de Eunice Katunda e sua pesquisa musical, nota-se que h uma grande
quantidade de semelhanas entre a forma utilizada pela compositora e o mtodo sugerido pelo autor do
Ensaio.
Voltando funo social da msica, que, segundo Mrio de Andrade, seria auxiliar na construo de uma
msica nacional que no recusasse os elementos oriundos da Europa, observou-se tambm que Katunda
utilizou toda bagagem e conhecimentos tcnicos assimilados durante seu contato com vrios mestres e
diferentes culturas.
Eunice Katunda nunca chegou a estudar pessoalmente com Mrio de Andrade, e foi aluna de Camargo
Guarnieri por um perodo curto de tempo aproximadamente dois anos , mesmo assim podemos
perceber a grande influncia dos ensinamentos de Mrio de Andrade para a vida artstica da compositora
e, mais especificamente, do Ensaio sobre a msica brasileira sobre a cano que foi analisada neste
trabalho.
Pode-se afirmar ento, que o Ensaio sobre a msica brasileira foi referncia para uma compositora de
gerao posterior dos msicos denominados nacionalistas que acompanharam de perto os ideais de
Mrio de Andrade e que, mesmo atravessando fortes momentos e tendncias estticas conflitantes, os
mtodos composicionais e a histria da msica brasileira sempre se serviro, como referencial, deste
que talvez seja o principal estudo sobre a msica nacional at os dias de hoje.
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. 4 ed. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2006.
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238
SIMPEMUS 5
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Partitura
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ANTNIO CARLOS GOMES E THEODORE THOMAS
Marcos da Cunha Lopes Virmond (Universidade do Sagrado Corao-Bauru-SP) Lenita Waldige Mendes
Nogueira (UNICAMP)
RESUMO: Em 1892 Antnio Carlos Gomes investe em sua participao como membro da comitiva oficial
para a Exposio Colombiana Universal. Sua presena na Exposio foi o ltimo evento importante em
sua carreira. Este estudo documenta, baseado em cartas, peridicos e livros, pretende apresentar e
discutir fatos referentes relao travada entre Gomes e o diretor musical da Exposio, Theodore
Thomas, que seria posteriormente o fundador da at hoje conhecida Orquestra Sinfnica de Chicago.
Conclui-se o comit de msica estava desejava apresentar Colombo e que Gomes obteve a recepo de
uma grande personalidade musical de relevo internacional.
PALAVRAS-CHAVE: Carlos Gomes, Theodore Thomas, Exposio Universal Colombiana, Chicago.
ABSTRACT: In 1892 Antonio Carlos Gomes aim to participate as a member of the official delegation to
the World Columbian Exposition. His presence in the Fair was the last relevant achievement in his life.
This documental studybased in letters, periodical and contemporary books aims to present and discuss
some aspects on the relations between Gomes and Theodore Thomas. It is concluded that the music
committee was willingly to schedule Colombo during the fair and that Gomes was received as a musical
personality of international musical scenario.
KEYWORDS: Carlos Gomes, Theodore Thomas, World Columbian Exposition, Chicago.
Introduo
Logo aps da conturbada gestao de Lo Schiavo (1889), Gomes compem em curto espao de tempo
suas duas ltimas obras, Condor (1891) (Virmond, 2003)e Colombo. Este um perodo, tambm, em que
Gomes enfrenta um dos momentos cruciais de sua carreira a proclamao da Repblica (Nogueira,
2005). O advento da Repblica trar maiores dissabores ao compositor, que se acostumara a contar com
o constante apoio da casa imperial. Em sua estria em 1892, Colombo chega a ser apupada, para grande
desgosto do maestro. Gomes identificado com o passado e com a monarquia. O positivismo da
repblica necessita firma-se em um nacionalismo que ele nunca representou.
Nesse cenrio de incertezas e dificuldades, Gomes vislumbra projeo e dinheiro na propalada
Exposio Universal Colombiana que estava sendo organizada em Chicago, nos Estados Unidos da
Amrica. Na falta de outros horizontes mais certos, Gomes foca suas atenes em sua participao
neste evento. Colombo parte deste empreendimento, mas no necessariamente o ponto principal.
Neste sentido, o presente estudo objetiva conhecer, de forma preliminar, os principais fatos que cercam
a participao de Antnio Carlos Gomes na Exposio Colombiana Universal de 1893, particularmente as
relaes com Theodore Thomas, diretor musical do evento. Para tal, ser prope um estudo documental
e analtico de fontes primrias, principalmente examinando-se cartas, relatrios e noticias de jornais de
Chicago, Nova Iorque e Rio de Janeiro.
Entendendo a Exposiao Colombiana

Em 1892 comemorou-se os 400 anos da descoberta da Amrica. Os Estados Unidos, na voga das
exposies industriais, resolvem idealizar a Exposio Colombiana Universal. Alm dos estados
federados dos Estados Unidos, a maioria dos pases se fez presente na exposio em Chicago. Para se ter
uma idia da abrangncia, participaram pases como a Alemanha, Frana e pases da Amrica do sul, at
naes mais exticas, em termos da poca, como o Ceilo e as Ilhas Leeward (Rand, 1893). Em relao
ao Brasil, a jovem repblica estava interessada em afirmar-se e a participao no evento de Chicago
vinha em boa hora. A demonstrao de pujana da nova repblica sul americana requeria um prdio
vistoso para uma demonstrao de toda sua produo agrcola, industrial e cultural. Os gastos com a
participao do Brasil foram estupendos - 600 mil dlares. Entre as naes estrangeiras, somente o
Japo (630 mil) e a Alemanha (800 mil) despenderam mais que o Brasil. S na construo do prdio,
desenhado pelo arquiteto militar Souza Aguiar, foram gastos 90 mil dlares. De fato, o prdio do Brasil
foi considerado por muitos como um dos mais belos e impressionantes em tamanho entre os das
legaes estrangeiras.
240
SIMPEMUS 5
A msica na Exposio Universal Colombiana

A msica teve expressivo lugar na exposio de Chicago. Foram construdos dois espaos prprios para
os concertos, o Festival Hall, de maiores dimenses e o Musical Hall. A agenda esteve repleta de eventos
musicais, chegando a 75 o nmero de concertos com orquestra. Alm da orquestra da exposio,
participaram as Filarmnicas de New York e Boston. Destes concertos, a maioria era gratuita (McKinley,
1985). Os concertos pagos no logram sucesso e as dificuldades financeiras com a manuteno da
orquestra da exposio terminaram por gerar uma crise que causou a sada de Thomas, o qual foi
substitudo por Max Bendix, assistente de Thomas. Em verdade, a idia de Thomas, considerando a
enorme acorrncia de pblico exposio, era privilegiar os concertos gratuitos e populares,
procurando levar msica mais popular em uma roupagem mais erudita para uma camada da populao
que no tinham acesso aos restritos crculos da msica erudita de alta fatura. De fato, a mdia de
pblico aos concertos gratuitos era de 3.500 pessoas, ao contrrio dos concertos pagos e sofisticados,
que terminaram induzido ao fim das atividades musicais da exposio antes de seu trmino
estabelecido, incluindo a desmobilizao da orquestra oficial do evento.
Alm dos concertos com as orquestra, muito sucesso alcanaram as bandas militares de diferente
estados. Havia pelo menos uma apresentao diria desses grupos, entre os quais se salientou a banda
dos fuzileiros navais conduzida por John Philip Souza. Recitais de rgo, concertos corais e recitais de
piano completaram a programao musical da exposio. Alm desses eventos, vrios pases
comemoram suas datas nacionais com eventos musicais, como foi o caso dos Estados Unidos, do Brasil e
da Itlia.
Importantes compositores europeus receberam convites para a exposio, entre eles Verdi, Brahms,
Mascagni, Gounod, Dvorak e Saint-Saens. Desses, apenas dos dois ltimos compareceram. Importantes
instrumentistas e grupos musicais tambm participaram dos eventos, tais como Paderevsky, Joachim e
seu quarteto de cordas e o Coro da Capela Sistina do Vaticano.
Como se pode ver, as atividades musicais da Exposio Colombiana Universal foram intensas e
cuidadosamente organizadas. O concerto inaugural envolveu orquestra, bandas e um coro com milhares
de vozes que apresentaram um programa incluindo, entre outras obras, uma Columbian March por John
Paine, compositor muito amigo de Theodore Thomas, The Heavens are Telling de Haydn e Hallelujah do
Messias de Haendel (Brilliant Social Event, 1892).
Gomes e a recepo nos Estados Unidos

A Delegao Brasileira era chefiada pelo Marechal Jos Simeo de Oliveira, que ocupara o cargo de
Ministro da Guerra no governo de Floriano Peixoto. O grupo diretivo da comisso brasileira esteve em
Chicago em agosto de 1892 para os preparativos da participao do Brasil (One week, 1892). Entretanto,
somente em 2 de abril de 1893 que todos os delegados, com exceo de Gomes, e os materiais a
serem expostos chegam ao porto de Nova Iorque (Brazils Fair Commissioners, 1893). A construo do
pavilho do Brasil causou enormes dissabores ao Marechal Simeo, causando-lhe intenso desgaste fsico
e emocional. Levado para Nova Iorque, o Marechal vem a falecer no Hotel Savoy daquela cidade em 20
de junho de 1893 (He broke down at Chicago, 1893). Entretanto, as obras do pavilho em Chicago
continuavam atrasadas e o prdio s foi inaugurado em 19 de julho de 1893. Floriano Peixoto, ento,
nomeia o contra-almirante Jos Joaquim Cordovil Maurity para comandar a comisso.
Diante do silncio da Comisso sobre sua ida para Chicago, Gomes decide partir com recursos prprios e
chega em Nova Iorque em 22 de maio de 1893, vindo de Gnova (Vetro, 1982:315). recebido com
muito entusiasmo por Salvador de Mendona e membros do comit de recepo da direo central da
Exposio Universal de Chicago (Composer Gomez en route, 1893). A recepo por parte da imprensa
Gomes, tanto em Nova Iorque como e Chicago, muito expressiva e atesta o renome que o compositor
gozava. Os cabealhos do New York Times e do Chicago Daily Tribune falam em Conhecido na Europa
por suas maravilhosas peras; Chegada cidade do brasileiro famoso no mundo da msica e
Nascido no Brasil, passou muitos anos na Europa onde categorizado como um dos maiores
compositores vivos. Esse tipo de recepo deve ter contrastado muito com a acolhida fria dispensada
por seus conterrneos da comisso brasileira. Entretanto, Gomes segue para Chicago e fica hospedado
no Hotel Metrpole, local de concentrao da comitiva brasileira.
A msica de Gomes na exposio

Nenhuma informao existe, at o momento, sobre a proposta formal da participao de Gomes, como
chefe do setor de msica, na delegao brasileira Exposio Universal Colombiana. Somente alguns
documentos oficiais (Exposio.., 1892; Brasil, 1893) e as cartas de Gomes trazem alguma luz, unilateral
certamente, sobre esta atividade. Podemos, entretanto, relatar alguns fatos relevantes sobre a
presena de Gomes e sua msica na exposio.
Como se ver adiante, o desejo de Gomes era representar Condor e Il Guarany em Chicago. Entretanto,
os eventos musicais documentados se restringem ao concerto comemorativo ao dia da independncia
241
(Brazilian Day), levado efeito no dia 7 de setembro de 1893, e a participao de Gomes no concerto
em homenagem ao dia nacional da Itlia, em 12 de outubro do mesmo ano.
Comenta-se que o compositor no obteve os recursos para a montagem de Il Guarany e Condor, que
parecia ser sua inteno (Carvalho, 1946). Entretanto, at o momento no h documentao consistente
que possa explicar esses comentrios. Analisado-se os programas das atividades musicais da exposio,
percebe-se que nenhuma pera foi apresentada e que a estratgia das atividades musicais propostas por
Theodore Thomas e sua equipe no previa tal tipo de espetculo. Certamente, restaria a possibilidade
de se alocar a montagem das peras de Gomes em um dos teatros de Chicago. Entretanto, pelo que se
depreende, as atividades da exposio eram restritas ao recinto do parque e nada foi realizado na
cidade de Chicago que tivesse conexo com a exposio universal. Outra possibilidade seria a falta de
recursos por parte da comisso para arcar com essa montagem. Entretanto, a leitura das cartas de
Gomes e outros documentos da poca no revelam qualquer iniciativa concreta de ambas as partes no
sentido de que a montagem das peras fosse parte formal da programao proposta pela delegao
brasileira.
As comemoraes da independncia do Brasil incluram apenas o concerto no Musical Hall e a uma
distribuio gratuita de caf e refrescos no pavilho brasileiro. O concerto teve incio s 14h e consistiuse em um enorme sucesso para o maestro. O programa foi exclusivo de suas obras e pode ser visto na
Figura 1. Melhor do que descrever, ser ler partes de uma reportagem que aparece no Chicago Daily
Tribune com comentrios sobre o evento:
... Para organizar as celebraes do Brasil, os membros da comisso decidiram que no
haveria discursos, principalmente porque o Contra-Almirante Maurity pretende oferecer um
banquete dentro de uma ou duas semanas onde os discursos tero vez. Assim, o programa
consistir unicamente de um concerto no Musica Hall tarde e um recepo noite no
pavilho do Brasil, com msica e amenidades.
... O Maestro Gomes aparenta ter cerca de 50 anos pequeno e aprumado em estatura, com
cabelos semelhante Paderewski, com exceo de serem grisalhos, assim com seu bigode.
... O pblico era grande, interessada e entusiasta e no contente em aplaudir os msicos no
final, aplaudiam no meio da apresentao. Gomes, com a batuta na mo, era tanto um
monarca como um rei. Ele mais expressivo que (Theodore) Thomas, mas sua gesticulao
era enrgica e mesmo impressionante (By Sons of Brazil, 1893).
Outros comentrio se seguem, todas apreciativos da figura de Gomes e de sua msica.

No Brazilian Day o compositor Gomes, aplaudido durante todo o concerto, ao fim do mesmo
foi o centro de uma especial ateno. Ele foi beijado por entusiasmadas mulheres e
cumprimentado pelos homens. (Worlds Fair Muisc, 1893).
Figura 1 Programa do Brazilian Day (By sons of Brazil, 1893).

O segundo evento musical com a participao de Gomes foi o concerto comemorativo ao dia nacional da
Itlia, celebrado em 12 de outubro. O programa foi organizado por Gomes e pelo bartono italiano
radicado em Chicago, Vittorio Carpi (In Thomas Concerts, 1893). Gomes participou como regente da
Sinfonia de Il Guarany executado em quatro pianos quatro mos.
Gomes e Theodore Thomas

Outro aspecto a ser ponderado na relao entre Gomes e a Exposio Universal Colombiana o contato
artstico com Theodore Thomas.
242
SIMPEMUS 5
O comit de assuntos musical era comandado por Theodore Thomas, regente da Thomas Orchestra que,
logo aps, seria responsvel pela fundao da at hoje conhecida Orquestra Sinfnica de Chicago.
Thomas era importante figura no cenrio musical norte-americano tendo nascido em 1835 na Alemanha.
Foi um dos mais importantes regentes do final do sculo XIX e responsvel pela estrias nos USA de
importantes obras de Dvorak, Grieg, Bruckner e Smetana. No se estranha, pois, que a direo do
comit da feira lhe tenha sido confiado. De fato, Thomas assume com mo de ferro esta tarefa e
desenvolve um arrojado programa musical para a feira que incluir a participao de importantes
compositores internacionais e a estria de obras especialmente compostas, como o caso da Marcha
Triunfal de Alexander Glazunov. Entre os compositores que participaram salienta-se Gomes e Dvorak.
Os contatos com Gomes iniciaram-se cedo. Em abril de 1892 Gomes menciona em carta a Salvador de
Mendona que aguarda a visita de um certo Mr. Wilson. Isto demonstra que j teria mantido contato
anterior com a comisso de msica da Exposio, uma vez que trata-se de George H. Wilson (18541908), secretrio da comisso de msica da Exposio. De fato, em carta enviada a Thomas em 23 de
junho de 1892, Gomes diz1:
Milo, 23 de junho de 1892
Sr. Theodore Thomas
Chicago
Acredito que, certamente, o Sr. conhece algumas das minhas obras musicais (peras), entre
elas Condor, Guarany, Lo Schiavo, etc. H algum tempo lhe escrevi sobre algumas propostas
artsticas. Eu lhe enviei minha nova pera Colombo, a qual, acredito, o Sr. ir preferir para as
solenidades Colombianas em Chicago. Agora estou partindo de Milo, para o Rio de Janeiro,
onde aguardo uma resposta sua sobre minha proposta. (Gomes, 1892: 23 de junho)
Thomas recebe esta carta e Wilson, provavelmente entre abril de maio de 1892, tem um contato
pessoal em Milo com Gomes sobe a sua participao em Chicago (Wilson, 1892:12 de julho). Thomas
parece definitivamente interessado em ter o compositor como convidado para a Exposio. Os fatos
dele conhecer a partitura de Colombo e de que ela est impressa parecem relevante para uma deciso
de Thomas e sua comisso. Em 12 de julho, Wilson discute com Thomas:
Desejo escrever a Carlos (Gomes) imediatamente; Seu Colombo est publicado; como faremos
para convida-lo, detalhes; talvez como Brahms que foi convidado para representar a
Alemanha; quando falei com ele em Milo, me pediu detalhes que no pude
fornecer...(Wilson, 1892:12 de julho).
Logo em seguida, Wilson informa Thomas que a comisso de msica est plenamente empenhada em
apresentar uma das obras de Gomes:
Em relao a Gomes (Sic) o comit j est comprometido com a apresentao de uma obra
dele: em 28 de maro Mr. Tomlins escreveu ao Ministro brasileiro em Wasingthon oferecendo
para que se apresentasse uma cantata especialmente composta para a ocasio e esperando
que Gomes pudesse vir e reger ele mesmo e isto pudesse ser arranjado... (Wilson, 1892:21 de
2
julho) .
Por fim, Wilson confirma que recebeu a resposta de Thomas com o endereo de Gomes no Rio e que
uma carta j tinha sido enviado ao compositor. Estes trs importantes documentos so resumos das
correspondncia sentre os dois membros da comisso e no especificam, por exemplo, o que Wilson diz
a Gomes nesta carta enviada para a Rua do Ouvidor 134, endereo fornecido a eles pelo compositor.
Depreende-se, ento, que a Comisso realmente desejava uma cantata de Gomes e esta s poderia ser
Colombo, a qual Thomas j conhecia. O que no fica claro o contato entre Tomlins, o responsvel
pelas obras corais na comisso musical, e Salvador de Mendona. Quais os requisitos para esta
apresentao? Porque Gomes nunca menciona em sua correspondncia com Mendona sobre esta este
desejo afirmado pelo comit em apresentar sua obra? Qual o papel de Mendona neste insucesso de
Gomes, j que aquele era um de seus mais sinceros e ardentes promotores? Estas so perguntas que
requerem a anlise de documentao ainda no disponvel.
1
Original em Ingls: Milan 23th - 6 1892; Mr. Theodore Thomas; Chicago; I believe that you naturally know some of
my musical works (opera), between which Condor, Lo Schiavo, Guarany etc.--Sometime ago I wrote you with
artistical proposal.I sent you the new opera Colombo that I believe you will prefer for the Columbian solemnity at
Chicago. I am now going away from Milan, for Rio Janeiro, where I shall wait your answer on my proposal. I am, Sir,
respectfully Your Carlos Gomez Ouvidor 134 Rio de Janeiro
2
July 21, 1892. Theodore Thomas, Esq., Fairhaven, Mass. Dear Mr. Thomas:- Regarding Gomez [sic], the Bureau is
already committed to perform a work of his: under date of March 28 Mr. Tomlins wrote to the Brazilian Minister at
Washington offering to perform a cantata especially written for the occasion and hoping Gomez [sic] might come and
conduct if it could be arranged. [signed] G. W. Wilson
243

Consideraes finais
Os textos examinados revelam que o compositor gozava de alto prestigio pelo menos no ambiente em
que circulou nos Estados Unidos, as cidades de Nova Iorque e Chicago. De fato, um dos pontos que fica
mais evidenciado com a documentao consultada que a recepo que lhe emprestou o pblico,
msicos e cantores foi prpria de um grande personalidade musical.
No que se refere relao com a comisso musical como dito, Theodore Thomas, conhecia Gomes desde
o incio de 1892 e j tinha analisado a partitura de Colombo e outras de suas peras. Depreende-se,
tambm, que Thomas inclua Gomes como figura de singular importncia no cenrio musical. Razes
para isto podem ser a anlise das partituras que Gomes lhe remetera e pelo reconhecimento dele para
com um compositor com uma carreira muito bem sucedida em um dos teatros icnicos como marca de
qualidade em pera no sculo XIX, o alla Scala de Milo. O que sustenta essa impresso que Thomas,
independente da oportunidade ou viabilidade de encenar Colombo, deseja convidar Gomes como
compositor representante do Brasil, da mesma forma como tentou trazer Brahms como representante da
Alemanha e Verdi da Itlia. A confirmao de que a comisso musical estava plenamente comprometida
com a apresentao de uma das obras de Gomes tambm atesta o prestigio do compositor. Da mesma
forma, os textos das cartas trocadas entre Wilson e Thomas, revelam o cuidado e apreo que dedicavam
ao nome de Carlos Gomes, reconhecendo-o como uma personalidade do mundo musical da poca.
Referncias
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Ministrio
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Agricultura.
Relatrios
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TECNOLOGIA E SINTAXE AS IMPLICAES NA CONCEPO DE MSICA E REFLEXOS NA

EDUCAO MUSICAL
Jos Estevo Moreira (USP)

RESUMO: Neste artigo, aponto para o processo de concepo da sintaxe musical e da viso de mundo, a
partir do advento das tecnologias que, atravs da ampliao dos territrios de atuao do homem,
depreendem novos fazeres e pensares e, a partir das primeiras constataes, os reflexos das
concepes de msica na prtica pedaggica.
PALAVRAS-CHAVE: linguagem musical, objeto sonoro, fenomenologia, Pierre Schaeffer, educao
musical.
ABSTRACT: In this article, indicated about to the suit of conception from syntax musical and from view
of world , within the advent from the technologies what, via the magnification from the territories of
multi-skilled of the man, deduce new "to do's and to thing's", the part of the first certify, the reflections
from the conceptions of music in pedagogical practice.
KEYWORDS: musical language, sonic object, fenomenology, Pierre Schaeffer, music education.
Uma pesquisa que examine a relao entre tecnologia, msica e educao, ter um campo frtil para
investigaes muito ricas e contribuintes para a teoria e a prtica da educao musical. Sobretudo por
vivermos num sculo to adepto s novidades tecnolgicas onde as opes que no cessam de aparecer
de opcionais passam a ser ditames que, ao invs de serem criadas para atendimento s necessidades
especficas, acabam por ser criadoras de necessidades. Porm, esta abordagem da relao tecnologia
msica educao seria muito mais adequada a uma perspectiva da sociologia e/ou da psicanlise.
Tambm outra possibilidade de abordagem, seria com relao aos usos e contingncias das tecnologias e
suas aplicaes prticas na msica e na educao. Tantos outros caminhos poderiam surgir na tentativa
de suscitar questes e reflexes sobre teorias e prticas que busquem lograr xito no ensino da msica
ou tambm apontar problemas pontuais do cotidiano para que possam ser solucionados a contento.
No entanto, antes de buscar solues prticas para o dia-a-dia em sala de aula questes fundamentais
e laboriosas h o desejo, aqui neste artigo, de compreender (ao menos em parte) a compreenso da
msica. E ainda, com uma condio: a de que na relao entre tecnologia e a prxis da msica, novos
conceitos da linguagem musical (sintaxe) emergem com o surgimento de novas habilidades,
informaes, possibilidades, conhecimentos, teorias, etc. Tudo isso refletir nas aes pedaggicas
propriamente ditas, pois o que quer que venha a ser concebido como o quid da msica ser
determinante sobre o ensinar. O mtodo, o contedo, a didtica, a metodologia etc., decorrero das
premissas e paradigmas de msica estabelecidos conscientemente ou no pelo professor.
Em concordncia a esta assertiva, DUARTE JNIOR afirma que em Educao estar sempre implcita uma
determinada teoria do conhecimento, ou seja, uma teoria que fundamenta e explica a maneira e o
processo pelo qual o homem vem a conhecer o mundo. O como o homem conhece, o como ele encontra
um sentido para sua vida no mundo, passa a ser a pedra angular de qualquer processo educativo.
DUARTE JNIOR afirma ainda que educar levar a conhecer, necessrio que se defina ento como se
d o ato de conhecimento, para que a educao se fundamente nesse processo 1.
Assim, trato aqui da tecnologia no necessariamente como possibilitadora de novas ou antigas prticas,
mas sim, como potencializadora de novas vises de mundo. Entretanto, as tecnologias e inovaes por si
mesmas no so capazes de engendrar revolues de sistemas de pensamento. Para que estas
aconteam, fundamental que haja o encontro entre aquelas e os desejos e anseios de quem dela lana
mo para atendimento de suas necessidades. Com relao aos sistemas de idias, Edgard MORIN
apresenta-nos um interessante exemplo de como um mesmo acontecimento pode vir a ser re-significado
pelo surgimento de novas evidncias ou de novas contemplaes do mesmo fenmeno. O sol apresentase como um mesmo fenmeno para a humanidade pr-copernicana e para a ps-copernicana. Porm,
para a primeira o sol um disco que gira em torno da Terra; j para a segunda um astro ao redor do
qual a Terra gira. Nas palavras de Morin, para que a nova teoria se constitusse foram necessrias novas
informaes que causaram uma perturbao entre as antigas, mas foi preciso tambm que um novo
sistema coerente de hipteses mostrasse o Sol no centro do mundo e a Terra na sua periferia 2.
1
2
DUARTE JNIOR, 1981, p13.

MORIN, 1981, p.56
245
guisa de exemplificao, poderamos esquematizar um processo cclico da constituio dos sistemas

de idias comeando, em primeiro lugar, pelo conhecimento, supondo as suas decorrncias: um
conhecimento pode gerar uma teoria que pode agir reciprocamente sobre a interpretao do
conhecimento. Esta teoria reflete-se na viso de mundo subentendendo, por sua vez, prticas,
condutas, costumes, intervenes etc. A percepo das coisas (do mundo, da msica etc...) estar
submetida a uma determinada viso de mundo, gerando informaes e por sua vez conhecimento e
assim sucessivamente3.
Conhecimento
Teoria
Viso de Mundo
Prticas
Informao
Percepo
Intervenes
Condutas
TECNOLOGIA
CRIAES
figura 1
No campo das criaes, tambm subjugadas uma viso de mundo, temos a tecnologia que permite que
um mesmo fenmeno apresente novos dados e todas as implicaes. Kant afirma que todos os nossos
conhecimentos comeam com a experincia em processos nos quais os objetos apresentados aos nossos
sentidos produzem representaes e, a partir de ento, impelem a nossa inteligncia a compar-los
entre si, a reun-los ou separ-los4. Nossa capacidade de conhecer o mundo atravs da experincia
depende das prprias experincias para se aprimorar. Isto , as nossas estruturas de conhecimento so
determinantes em nossa apropriao do mundo e a partir delas erige-se todo o nosso instrumental
terico para a atuao neste mundo. Com relao a este aspecto cognitivo, teremos como fundamento
aqui algumas reflexes de Pierre Schaeffer, o fundador da musique concrete no Tratado dos Objetos
Musicais (1966).
As contribuies de SCHAEFFER no campo teortico da msica so de grande importncia
para alm mesmo de seu propsito na msica concreta. SCHAEFFER perscruta por longos
caminhos e territrios do pensamento na tentativa de fundamentar e justificar seus
experimentos musicais na rdio francesa bem como o seu conceito de objeto sonoro
tecendo relaes com diversas disciplinas do conhecimento (semitica, fenomenologia, fsica,
psico-acstica...). Deste modo, nos conduz a rigorosos questionamentos sobre conceitos e
posicionamentos acerca da msica e da prpria concepo do que (pode ser) msica. Tais
reflexes revelam-se muito valiosas quando tomadas como ponto de partida para a pesquisa
em diversas frentes da atividade artstico-musical: desde a composio, tecnologia, filosofia,
passando ainda pela sociologia e educao5.
A respeito da msica enquanto objeto do conhecimento, possvel se constatar, segundo Schaeffer, que
os modos de apropriao do fenmeno musical passam antes pela referncia do que o indivduo
compreende como tal, ou seja, dependem de suas atitudes de escuta. As atitudes de escuta, por sua
vez, esto condicionadas a uma inteno de escuta. Uma investigao mais detalhada sobre a linguagem
e o fenmeno musical poder nos evidenciar que as percepes mltiplas da msica (e do som) estaro
condicionadas a estas intenes de escuta e, ainda, s habilidades do indivduo em perceber e
decodificar este fenmeno. Um som pode ser e sempre ser relacionado com outras experincias
anteriores sejam estas sonoras ou ainda outra sorte de possibilidades6.
Contudo, a vida complexa e no poderia simplesmente ser compartimentada em categorias e hierarquias

indiscriminadamente. Ademais, a relao entre estes aspectos da vida humana tende a apresentar um dinamismo de
conseqncias simultneas e intensivas na qual cada acontecimento reflete no todo globalmente e vice-versa
holsticamente no necessariamente de um modo linear, subsequente. O que faz com que pequenas coisas tenham
grandes influncias sobre o todo, sobre o sistema.
4
KANT, 1966, p.23
5
MOREIRA, 2006, SIMPEMUS 3, Anais p.232
6
SCHAEFFER 1993, p. 105-108
246
SIMPEMUS 5
Assim, como o homem que se comunica atravs da linguagem referindo-se somente quilo que aprendeu
e foi capaz de perceber com suas estruturas de percepo e conhecimento, na msica ocorre o mesmo.
Isto , se um mesmo fenmeno contiver diferentes maneiras e possibilidades de ser percebido, e se a
nossa percepo a parmetros especficos aprimora a sua fora estruturante a cada nova experincia,
de acordo como dissemos, com a intencionalidade, possvel que determinados atributos do mesmo
fenmeno no venham a ser percebidos, isto , no venham a ser decodificados devido a uma nohabilidade para percepo/decodificao/apropriao destes7.
Falando agora mais precisamente sobre as conseqncias das tecnologias na concepo de msica,
podemos verificar a ocorrncia de reformulao de paradigmas, com o surgimento de novas percepes.
Por exemplo: a partir da descoberta da complexidade harmnica das notas do piano, baseado em
critrios acsticos e organolgicos, que pode ser verificada atravs de anlises espectrais com o
computador8, a percepo ainda que virtual de novos parmetros produz novas informaes,
conhecimentos, teorias e por sua vez, modifica a viso de mundo.
Para Pierre Schaeffer, as idias musicais so dependentes, mais do que se possa acreditar, da
aparelhagem musical9. A gravao de grande importncia no sistema de Schaeffer e fundamental para
o propsito da msica concreta e de sua escuta acusmtica10. Tambm as imbricaes entre sistemas e
instrumentos so mencionadas por Schaeffer quando este diz que o fenmeno musical tem dois aspectos
simultneos e correlativos apresentando uma tendncia abstrao, na medida em que a execuo
possibilita estruturas; e aderncia ao concreto, na medida em que ele permanece vinculado s
possibilidades instrumentais. A este respeito nas palavras de Schaeffer, de acordo com o contexto
instrumental e cultural, a msica produzida , sobretudo concreta, ou sobretudo abstrata, ou quase
equilibrada11.
Msica eletroacstica e sintaxe

A msica eletroacstica pode ser entendida como a juno entre a msica concreta e msica eletrnica.
A msica concreta, utilizando-se de elementos advindos da natureza, do caos, realizava recortes e
manipulaes que, a partir de ento, transformava aquele excerto do tempo, um corte no tempo
daquele que escuta, em uma suspenso na mensagem daquele que se exprime12. A msica eletrnica
qual SCHAEFFER infere: msica a priori partindo do serialismo, buscava um rigor algortimico,
intelectual extremo, uma total obra da inteligncia abstrata atuando, ao mesmo tempo, sobre a
subjetividade dos autores e sobre o material sonoro (1993, p. 31). importante notar a patente
divergncia na viso de mundo entre ambas as escolas que, muito mais que tericos e estticos, eram
tambm ideolgicos.
Esses dois tipos de msica [...] apresentavam, alm disso, anomalias inquietadoras, parte
toda a esttica: uma no se escrevia, a outra cifrava-se. Por falta ou excesso, elas faziam
mais do que contradizer a notao tradicional: elas extrapolavam. Uma devia renunciar a essa
notao, diante de uma material sonoro cuja variedade e complexidade escapavam a todo
esforo de transcrio. A outra tornava-a anacrnica, por um rigor to extremo que as
aproximaes das partituras tradicionais empalideciam diante de tamanha preciso.
(Schaeffer 1993, p. 28).
Ainda sobre este contraste entre estas duas tendncias (msica concreta e abstrata) transcrevemos um
pequeno trecho de Srgio Freire Garcia, (Alto; alter-, auto-falantes: concertos eletroacsticos e o ao
vivo musical, Tese de Doutorado em Comunicao e Semitica, PUC, 2004), onde menciona o texto de
Simon Emmerson, A relao da linguagem com os materiais:
A discusso sobre a sintaxe cujos extremos so sintaxe abstrata e sintaxe abstrada dos
materiais um pouco mais complexa, e fundamenta-se na premissa de que os objetivos de
ambas estas formas de msica podem ser resumidas como a descoberta e o uso de leis
universais. Entretanto, o uso dos termos lei ou regra apresenta ambigidades, pois
encontram-se tanto o uso de lei como uma generalizao emprica, ou seja, um resumo de
todas as ocorrncias observadas de um evento particular [msica concreta], quanto lei
como uma necessidade causal tendo um certo status acima dos eventos e determinando
sua ocorrncia [msica serial]. Assim, o primeiro uso se relaciona busca de uma sintaxe
abstrada dos materiais observados, enquanto a essncia do ltimo a criao e manipulao
pelo compositor de formas e estruturas definidas essencialmente a priori13 .
Portanto, quando falamos a respeito linguagem musical e seus termos importantes para a compreenso
do material sonoro, lidamos com a dualidade do concreto e do abstrato. Por exemplo, ao ouvirmos um
7
Idem, p. 248
GUIGUE, 1998, p.25.
9
Idem, p.38
10
Acusmtica: projeo sonora cuja procedncia no visvel.
11
SCHAEFFER 1993, p.54.
12
Idem, p. 39.
13
FREIRE, Srgio, Per Musi, vol 7, 2003 pp 8-9
8
247
quarteto de flautins tocando simultaneamente as notas sol si re f, resolvendo14 em do mi sol,

observamos claramente um movimento harmnico do tonalismo: dois acordes, objetos musicais ideais
atuando como signos de funcionalidade; respectivamente, dominante e tnica. Da mesma forma,
teremos estes signos se forem tocadas as mesmas notas musicais15 num quarteto de contrabaixos ou
contra-fagotes no mais grave possvel em posio cerrada, por exemplo. Contudo, existiro informaes
concretas de parmetros distintos ao da altura que proporcionam a riqueza de outros atributos do som
que podem passar despercebidos, pois a estrutura de percepo do sujeito, em sua histria de
experincias, possa jamais ter experimentado isto.
Reflexos na prtica pedaggica

Para o professor, conhecer e conceber outras perspectivas da msica, bem como sua linguagem, gera
imediatos reflexos na sua forma de ver e o mundo e, por conseqncia, de apresent-lo ao aluno.
Conforme apresenta Pedro Paulo Salles, possibilita que a viso de msica no s deixe de estar
limitada por um tonalismo ilimitado e suas implicaes, mas se torne aberta aos possveis ilimitados da
imaginao16. O que defendo aqui que ao se admitir e conceber outras possibilidades do fazer
musical, o professor estar em melhores condies tericas de optar pelo seu contedo e metodologia,
como responsvel que pelo ensino. Salles ainda nos apresenta um interessante exemplo no qual um
aluno, em uma aula particular de piano, est realizando improvisaes atravs das regies do piano
preferindo, naquele momento, os sons mais graves ou ainda traga uma lio feita em casa porm, no
mesmo instante, o professor (ou professora), o resgata desse devaneio retomando o exerccio.
O exemplo acima, do professor implacvel, pode ser analisada sob diversas perspectivas: psicolgica,
psicanaltica, pedaggica, didtica, antropolgica, poltica, etc. No entanto, vale chamar a ateno
para a questo da compreenso do fenmeno musical, onde o professor est sendo coerente com sua
viso de mundo no que tange a questes da linguagem, pois aprendeu que a msica se divide em
harmonia, melodia e ritmo. Sua conduta poder ser diferente no instante em que perceber que uma
simultaneidade de sons pode no ser um acorde, mas sim um bloco de sons ou de sonoridades. Ou,
ainda, que uma sucesso de sons no se trata, necessariamente, de uma melodia que tem por sua vez
uma ordem interna que no se resume a uma sucesso de sons. As cercanias da concepo de msica
influenciaro diretamente a ao do professor de msica. Para SALLES...
Se em nossas estruturas profundas predominam, no mbito da msica, fortes resduos do
tonalismo e a longa tradio retrica e mtrica que o engendrou, faz-se imprescindvel ao
aprendiz a busca de novas estruturas, de novas realidades musicais, de sistemas de sons
diferentes daqueles da tradio, para uma ampliao de seu arco de referncias, o mesmo
que informa suas estruturas profundas e seu processo criador17 .
Concluso
O propsito deste artigo, como dissemos, foi de verificar a inluncia da tecnologia na concepo da
msica e o reflexo nas prticas pedaggicas. Esta pesquisa est em andamento e muito ainda h de ser
feito. Muito pode ser dito, por exemplo, sobre a influncia do rdio, da televiso, do celular, iPod, e
ainda mais, em tempos de youtube! Entretanto seria um campo por demais abrangente. Portanto,
atenho-me sobretudo na atuao do professor, com o qual , em tese, possvel um dilogo mais tcnico
e tambm deliberativo na medida em que a partir destas constataes, o professor poder optar ou
no por reconsiderar questes. Acima de tudo, tive aqui desejo no de presecrever mtodos, mas sim
apontar para os possveis da msica. O que (pode ser) msica?
DUARTE JNIOR, Joo-Francisco, 1981 p. , Fundamentos estticos da educao, So Paulo, Cortez, Editores
Associados e Universidade Federal de Uberlndia
GARCIA, Srgio Freire Alto; alter-, auto-falantes: concertos eletroacsticos e o ao vivo musical, Tese de Doutorado
em Comunicao e Semitica, PUC, 2004
GUIGUE, Didier, 1998, "Debussy versus SCHENEBEL: sobre a emancipao da composio e da anlise no Sc. XX" Artigo publicado na revista Opus, Ano V n 5, pp. 19-47
KANT, Immanuel, Crtica da Razo Pura, MEREJE, J. Rodrigues (trad.), So Paulo, Brasil Editora, 5 edio, 1966
14
Neste caso, o termo resolver estabelecido abstratamente como um procedimento do tonalismo.

O arqutipo de nota musical leva em considerao somente um atributos do som, a altura, de modo que uma
freqncia de 440 Hz e seus mltiplos de dobro ou metade tambm sero consideradas como a nota L (SCHAEFFER,
1993, 243-245).
16
SALLES, 2002, p.108
17
Idem, p.107s
15
248
SIMPEMUS 5
MOREIRA, Jos Estevo, Matria Msica: O que (pode ser) Msica? Reflexes a partir de uma fenomenologia da
Escuta de Pierre Schaeffer e os reflexos na educao musical, Trabalho de Concluso de Curso, Licenciatura,
USP, 2007.
_____________________, e COSTA, Rogrio L. M., Territrios, Momentos e Jogos no preldio Des pas sur le neige:
Uma perspectiva de anlise orientada a objetos in: Anais ANPPOM 2007.
_____________________, Anlise da Obra Pianstica de Debussy Atravs de Uma Perspectiva de Anlise Orientada a
Objetos, Pesquisa IC, Concluda em Janeiro de 2006, FAPESP
_____________________, O que (pode ser) msica? Uma anlise fenomenolgica das atitudes de escuta segundo
Pierre Schaeffer, in: Simpsio de Pesquisa em Msica SIMPEMUS 3 UFPR Curitiba. Comunicao publicada
nos Anais do Evento, novembro de 2005.
MORIN, Edgard 1981, trad. Vera Azambuja - Para sair do sculo XX, Rio de Janeiro, Nova Fronteira 1986
SALLES, Pedro Paulo, A reinveno da msica pela criana: implicaes pedaggicas da criao musical, Tese de
Doutorado, USP, 2002.
SCHAEFFER, Pierre, Tratado dos Objetos Musicais. Trad. Ivo Martinazzo. Braslia. Editora da UnB, 1993.
PREDIO DE ASPECTOS DA EMOO CONSTATADA EM MSICA POR DESCRITORES COGNITIVOS

MUSICAIS
Jos Fornari (Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora NICS-UNICAMP)

RESUMO: O estudo de cognio musical normalmente se utiliza de modelos computacionais para calcular
aspectos especficos da percepo e interpretao da informao musical. Estes modelos so chamados
na literatura de descritores acsticos quando calculam caractersticas musicais, na forma de series
temporais, diretamente de arquivos de udio. Chamamos de descritores cognitivos musicais (DCM) aos
descritores acsticos que calculam aspectos contextuais da cognio musical. Neste trabalho
apresentamos o desenvolvimento de oito DCMs que aqui foram utilizados para calcular a dimenso de
Valencia, que na literatura normalmente referida como uma das dimenses do modelos dimensionais
de emoo musical, e que se estende entre a interpretao do triste ao alegre em msica. Aqui
utilizamos cada DCM para calcular a variao dinmica da medida de Valencia em uma pea musical.
Posteriormente fizemos o mesmo com um modelo linear utilizando todos os DCMs. Esta medida foi
comparada com a mdia das medidas da variao contnua de Valencia, dada por trinta e cinco
estudantes de msica. Finalmente comparamos a eficincia de nosso modelo com dois importantes
modelos da literatura, para a mesma pea musical. Os resultados mostram que o modelo aqui
apresentado foi mais eficiente que os modelos anteriores, o que parece indicar o seu possvel uso futuro
na previso de outros aspectos contextuais da emoo constatada na escuta musical.
PALAVRAS-CHAVE: msica e emoo, cognio musical, descritores cognitivos musicais
ABSTRACT: Music cognition researches normally use computational models to retrieve certain aspects of
the perception and interpretation of music material. These models are named as acoustic descriptors
when they retrieve music information directly from audio files. Here we name as Music Cognitive
Descriptors (MCD) for those ones who retrieve contextual aspects of music cognition. Here we describe
the development of eight MCDs and use them to calculate the emotional dimension of Valence, known in
the literature as one of the dimensions in the circumplex model of affect. We use each MCD to retrieve
the dynamic variation of Valence for a piece of classical music. Following, we build a linear model with
all descriptor and, again, calculated Valence, for the same music. These calculations were correlated
with actual behavioral data; the mean rating of the measurement of thirty-five listeners. Finally, we
compare the result reached for our model with the results of other two important models from the
literature. It is seemed that our model reached the best correlation for this piece of music, what seems
to suggest to be possible its usage in further experiments for the retrieval of other contextual aspects of
music emotion..
KEYWORDS: music emotion, music cognition, cognitive musical descriptors
1. introduo
So chamados de descritores musicais, os modelos computacionais utilizados com o propsito de prever
aspectos especficos da percepo e interpretao humana durante a escuta musical. Estes descritores
so organizados de acordo com a escala de tempo que atuam. Chamam-se descritores de baixo-nvel
aqueles que tratam da escala de tempo microscpica, da ordem de milisegundos, e assim tratam de
aspectos perceptuais ou psicoacsticos da escuta musical, como: loudness (percepo da intensidade
sonora), pitch (percepo da altura musical) ou timbre (percepo da composio espectral do som). Os
descritores de mdio-nvel atuam na escala de tempo relacionada noo do presente ou agora
musical, que considerada por muitos pesquisadores como estando na ordem de trs a cinco segundos
de durao. J os descritores de alto-nvel tratam dos grandes trechos temporais da msica e costumam
definir aspectos normalmente quase invariantes no decorrer de grandes trechos da pea musical, como:
tonalidade, andamento e gnero. Diferente dos descritores de baixo nvel, os descritores de mdio e
alto nvel podem descrever aspectos contextuais da msica, ou seja, aqueles que dependem do contexto
musical e so assim relacionados interpretao do ouvinte, frente obra musical. Os descritores
podem calcular os aspectos musicais em dois tipos de material musical: simblico e udio. O material
simblico dado pelas formas de representao musical, como a notao da partitura da composio de
uma pea ou por seu arquivo MIDI. O material em udio dado por um arquivo de som digitalizado da
gravao desta pea musical (amostrado no tempo, numa dada taxa de amostragem, e na amplitude,
numa dada resoluo binria) e que pode se apresentar em diversos formatos, tais como: WAV, AIFF, ou
MP3. Enquanto muitas pesquisa anteriores se utilizaram de descritores simblicos para o estudo dos
processos de cognio musical, atualmente vem-se crescendo o interesse pelo desenvolvimento de
250
SIMPEMUS 5
descritores acsticos, ou seja, aqueles que agem diretamente sobre os arquivos de udio digital. A
categoria de descritores acsticos contextuais aqui chamada de descritores cognitivos musicais, ou
DCM. Tais descritores permitem a analise dos aspectos cognitivos musicais diretamente sobre o material
sonoro e assim podem tambm ser utilizados em processos de composio e performances musicais.
Em estudos anteriores, desenvolvemos oito DCMs que sero aqui rapidamente apresentados e aplicados
em uma das muitas possveis utilizaes; a descrio de Valencia: um aspecto cognitivo musical muito
utilizado em modelos dimensionais de emoo em msica. Conforme descrito adiante, Valencia trata da
constatao de alegria (ou tristeza) em um trecho musical. Note que estamos aqui distinguindo a
emoo constatada da emoo sentida. A Valencia para ns trata apenas da emoo constatada, em
uma escala continua que varia entre dois extremos: do triste ao alegre, daquilo que interpretado pelo
ouvinte e previsto pelos DCMs. Exemplificando, ao escutarmos uma tpica marcha de carnaval, podemos
ter certeza da emoo que tal msica tenta evocar, mesmo que esta no esteja afetando nosso estado
emocional.
Este estudo utiliza os dados comportamentais medidos com trinta e cinco estudantes de msica para
verificar a previso dos DCMs. A media dos dados comportamentais nossa base de verdade, onde
iremos medir a eficincia do nosso modelo. Esta chamada na literatura de ground-truth, ou GT.
2. Histrico
A emoo associada msica tem sido estudada por muitos pesquisadores no campo da psicologia, tais
como os descritos em [1]. A literatura menciona trs modelos principais de emoo musical: 1) o modelo
categrico, originado dos trabalhos de [2] que descreve a msica em termos de uma listagem de
emoes bsicas [3]. 2) o modelo dimensional, originado dos trabalhos de [4] onde proposto que todas
as emoes podem ser descritas num sistema da coordenadas cartesianas de dimenses emocionais [5],
e 3) modelo do processo componente, do trabalho de [6] que descreve a constatao da emoo musical
de acordo com a situao de sua ocorrncia e o atual estado emocional do ouvinte.
Do mesmo modo, modelos computacionais para o clculo de aspectos relacionados s emoo evocada
pela msica vem sendo desenvolvidos pela comunidade atualmente conhecida como MIR (Music
Information Retrieval) em estudos tais como em [7], onde se desenvolveu um modelo computacional
para classificao de gnero musical, que similar (apesar de mais simples) ao clculo de emoo
musical. Em [8] tem-se um bom exemplo do uso de descritores acsticos no estudo dos aspectos gestuais
relacionados emoo musical. Existem diversos outros exemplos do uso de modelos computacionais
para a extrao de aspectos emocionais da msica, tal como em [9] e [10] que usaram descritores
acsticos de alto-nvel (na escala de tempo macroscpica) tal como tonalidade, em uma variedade de
arquivos musicais de udio digital.
No estudo do desenvolvimento dinmico de emoo musical, [11] usou um modelo bi-dimensional para
medir, em funo do tempo, a emoo musical constatada por um grupo de ouvintes sobre diversas
peas do repertrio clssico. As dimenses emocionais utilizadas foram Arousal (que se estende do
calmo ao agitado) e Valencia (do triste ao alegre). Assim ele props diversos modelos lineares, composto
por cinco descritores acsticos, afim de prever essas duas dimenses, atravs de uma anlise das series
temporais previstas por este modelo, para cada pea musical. Assim [11] apresentou dois modelos
lineares para cada pea musical, um para descrever a dimenso de Arousal e outro para descrever
Valencia. Posteriormente, [12] utilizou as mesmas medidas comportamentais de [11] dessa vez para
criar dois modelos gerais (o mesmo modelo para todas as peas musicais), sendo um modelo para o
Arousal de todas as peas e outro para suas Valencias. Estes dois modelos foram desenvolvidos
utilizando a tcnica conhecida na literatura por System Identification.
3. As dimenses de Arousal e Valencia

visto nos resultados dos estudos de [11] e [12] que seus modelos computacionais foram capazes de
prever a medida comportamental da dimenso de Arousal com um alto grau de sucesso. Na verdade,
estes estudos mostram que a dimenso de Arousal intimamente ligada noo de loudness e pode
assim ser adequadamente prevista atravs de um simples descritor de baixo-nvel, como RMS (Root
Mean Square).
No entanto, a previso da Valencia tem provado ser particularmente difcil de ser prevista. Isto pode ser
devido ao fato de que os modelos utilizados nos estudos acima mencionados no fizeram extenso uso de
descritores contextuais, mas em sua quase totalidade, apenas de descritores de baixo-nvel, que,
conforme dito anteriormente, no so suficientes para descrever aspectos contextuais da msica, mas
apenas seus aspectos perceptuais, tais como as clssicas grandezas psicoacsticas. Uma vez que a
Valencia um aspecto contextual da msica, sua adequada previso deve ser conseguida por um modelo
utilizando descritores contextuais, tais como DCMs aqui apresentados.
interessante tambm notar que os resultados desse experimento deixaram transparecer aspectos no
intuitivos da previso da Valencia. Conforme ser visto adiante, na discusso dos resultados, alguns
251
DCMs que nos pareciam intimamente ligados interpretao do triste e do alegre em msica, aqui
foram os que apresentaram menor correlao com os dados comportamentais, enquanto outros que
inicialmente no nos pareciam to importantes para a determinao deste aspecto contextual,
apresentaram grande correlao com o GT.
4. O desenvolvimento dos DCMs

Os DCMs aqui descritos foram desenvolvidos por mim em 2007, durante um PosDoc na Universidade de
Jyvskyl, Finlndia, que fazia parte do projeto Tuning your Brain for Music ou simplesmente
Braintuning. Estes DCMs foram todos simulados e testados no MATLAB com o Digital Signal Processing
Toolbox. Para testar a predio de cada DCM, tambm criamos um GT atravs de um estudo
comportamental com trinta e trs estudantes de msica que ouviram e mediram as mesmas
caractersticas previstas pelos DCMs em uma centena de trechos musicais de trilhas sonoras de filmes.
Todos os trechos eram instrumentais e tinham a durao de cinco segundos. Cada DCM foi desenvolvido
e aperfeioado at apresentar uma previso com grande similaridade com nosso GT. A similaridade
entre as previses dos DCMs e o GT foi medida atravs do coeficiente de correlao entre as series
temporais. Todos DCMs obtiveram coeficiente correlao com o GT acima de 0,5 o que considerado
como sendo um resultado promissor na descrio de dados comportamentais por modelos
computacionais. Abaixo a descrio de cada DCM desenvolvido apresentada.
4.1 claridade de pulso

O pulso musical aqui visto como a flutuao musical peridica e perceptvel numa freqncia subtonal, que est abaixo de 20Hz. Este pulso pode ser de qualquer natureza musical (harmnico, rtmico
ou meldico) desde que seja interpretado pelo ouvinte como pulso. A escala deste DCM continua, indo
de zero (nenhum pulso) a um (claro reconhecimento de pulso).
4.2 claridade de tonalismo

Este modelo mede quo tonal um dado trecho musical , no importando qual a tonalidade do trecho
musical, mas apenas quo clara a percepo de um centro tonal. A escala deste DCM varia
continuamente entre zero (atonal) e um (tonal). As regies intermedirias dessa escala (prximas de
0,5) tendem a concentrar os trechos musicais com muitas mudanas tonais, acordes dbios ou
cromatismos.
4.3 complexidade da harmonia musical

A noo de complexidade musical est relacionada pela teoria de comunicaes entropia ou grau de
desorganizao da informao musical. No entanto, o que estamos interessados em medir aqui a
percepo desta entropia, e no a entropia propriamente dita. Por exemplo, se um dado trecho musical
extremamente desorganizado ou complexo, no seremos capazes de identificar tal complexidade e
este nos poder parecer simples (no complexo). O desafio aqui encontrar o ponto mximo de
complexidade musical percebida que a nossa cognio capaz de processar. Focamos aqui apenas no
aspecto da complexidade da harmonia musical, relevando a complexidade meldica e rtmica. A escala
deste DCM contnua e varia entre zero (sem percepo de complexidade harmnica) e um (percepo
de grande complexidade harmnica).
4.4 Articulao
Este DCM visa detectar a forma da articulao da melodia de uma dado trecho musical. Em msica, a
articulao da melodia costuma se estender entre staccato, ou destacada, onde cada nota tocada
destacadamente, com uma clara pausa temporal entre uma nota e outra, e legato, onde as notas da
melodia so tocadas sem qualquer pausa entre elas, ou seja, ligadas sequencialmente uma outra. Sua
escala vai continuamente de zero (staccato) a um (legato).
4.5 Repetio
Este modelo analisa a similaridade de trechos temporais. A repetio que se quer medir pode ser de
natureza meldica, harmnica ou rtmica, mesmo que varie de natureza ou timbre durante a repetio.
O importante no a quantidade ou freqncia das repeties, mas apenas a medio da claridade de
uma interpretao de repetio de eventos musicais. A escala deste DCM varia continuamente de zero
(ausncia total de repetio) a um (clara existncia de repetio).
4.6 Modo
Apesar de existirem sete modos clssicos da escala musical diatnica, estamos aqui interessados em
determinar o grau subjetivo entre o modo menor e o modo maior. Os valores intermedirios desta
252
SIMPEMUS 5
medida podem se referir aos outros modos bem como a variaes tonais encontradas no trecho musical
analisado. A escala deste DCM varia continuamente entre zero (clara percepo de modo menor) a um
(clara percepo do modo maior).
4.7 Densidade de Eventos

Aqui medida a interpretao de uma densidade de eventos musicais de qualquer natureza (meldica,
harmnica e rtmica), desde que possveis de serem percebidos distintamente. Do mesmo modo que no
caso da percepo de complexidade harmnica, aqui levada em considerao a capacidade mxima de
percepo de eventos simultneos, que a cognio capaz de suportar, a partir da qual, o aumento do
nmero de eventos musicais poder corresponder a uma diminuio perceptual de eventos simultneos.
A escala deste DCM varia continuamente entre zero (sensao da existncia de um nico evento
musical) e um (sensao da existncia de uma grande quantidade de eventos simultneos).
4.8 Brilho
Aqui mede-se a sensao de brilho de um trecho musical. Apesar de fortemente influenciado pela
presena de elementos perceptuais, tais como parciais de alta freqncia no espectro musical, outros
fatores tambm podem contribuir para este aspecto, tal como a presena de ataques, articulao
destacada ou mesmo a ausncia de parciais em outras regies do espectro sonoro. A escala deste DCM
varia continuamente entre zero (ausncia de brilho) e um (grande presena de brilho).
5. Criando um modelo para se prever Valencia

Em [11] foi estudada dinmica temporal de emoes constatadas durante a escuta musical, onde foi
criado um GT com dados comportamentais coletados de trinta e cinco ouvintes que dinamicamente (ao
longo do tempo) mediram as emoes que eles constatavam ao longo da escuta de peas musicais
selecionadas do repertrio clssico. Atravs de um modelo bi-dimensional baseado no modelo
circumplexo descrito em [13] categorias de emoes foram mostradas na tela de um computador,
dispostas em um circulo, num plano onde as coordenadas eram Arousal e Valencia. Enquanto escutavam
cada msica, os usurios moviam o cursor da tela, atravs do mouse do computador, sobre as emoes
que estavam constatando naquele instante. Esta informao era gravada pelo programa de computador
em intervalos de um segundo de durao. Ao final do experimento, havia para cada usurio uma srie
temporal, amostrada a cada segundo, da dinmica emocional constatada pelo ouvinte, para cada pea
musical escutada. A mdia das projees das medidas dessas emoes sobre as coordenadas (dimenses
Arousal e Valencia) foi dada na forma de um GT contendo duas sries temporais, uma para cada
dimenso emocional. Este GT foi posteriormente usado por [12] para o desenvolvimento dos dois
modelos nicos para a previso das dimenses de Arousal e Valencia, e finalmente, utilizado tambm
neste trabalho aqui apresentado, porm, para a previso apenas da dimenso de Valencia. Calculamos
aqui a correlao entre a previso de cada DCM e a srie temporal de Valencia estabelecida pelo GT
dado por [11] de uma nica peca musical, o Aranjuez concerto cuja durao de dois minutos e
quarenta e cinco segundos. Nesta pea, tem-se durante o primeiro minuto, o violo que apresenta
sozinho o tema musical. Em seguida, e abruptamente, toda a orquestra passa a acompanhar o violo,
agora como solista. A intensidade da orquestra vai, pouco a pouco, decaindo at novamente o violo
permanecer sozinho, finalizando com o tema principal desta pea musical.
Ao analisarem o arquivo de udio desta pea, os DCMs apresentaram series temporais similares quela
dada pelo GT. A correlao entre cada DCM e o GT dada abaixo, iniciando pelo DCM com maior
correlao, ou seja, o que melhor descreveu os dados comportamentais de Valencia, at o que
apresentou menor correlao.
Densidade de eventos: r = 0,59
Complexidade harmnica: r = 0,43
Brilho: r = 0,40
Claridade de pulso: r = 0,35
Repetio: r = 0,16
Articulao: r = 0,09
Claridade de tonalismo: r = 0,08
Modo: r = 0,05
Em seguida desenvolvemos um modelo linear com os oito DCMs, atravs da tcnica de regresso
mltipla. Este modelo utilizou uma janela temporal de trs segundos, referente ao tempo do agora ou
presente em cognio musical, avanando a cada um segundo da escala de tempo. Isto equivale a
dizer, em termos de processamento de sinais, que o modelo utilizou um overlap de dois segundos por
253
janela. Assim, foi tambm obtida, com este modelo, uma serie temporal amostrada a cada um segundo
da escala de tempo, similar da medida comportamental do GT. Este modelo apresentou um
coeficiente de correlao r = 0,64 implicando num coeficiente de determinao R2 = 42%.
Comparando, o modelo descrito em [11] usou cinco descritores para prever o mesmo dado
comportamental. Estes foram:
1) Tempo,
2) Centride do espectro de freqncias,
3) Loudness,
4) Contorno meldico
5) Textura.
Com exceo do descritor Textura (que tenta medir caractersticas timbrsticas da msica) os demais
so descritores de baixo-nvel, o quais, como dissemos anteriormente, no tratam de aspectos
contextuais da msica. Em [11] a previso de cada descritor foi tambm diferenciada antes de ser
utilizada pelo modelo linear. Isto foi feito, segundo o autor, com o propsito de se levar em
considerao, no a medida absoluta da previso dos aspectos perceptuais, mas sua variao relativa.
Assim, foi criado um modelo linear, de primeira ordem, com a predio desses cindo descritores. Este
tipo de modelo conhecido na literatura como OLS (ordinary least square).
O modelo posterior, apresentado em [12] utiliza dezoito descritores de baixo-nvel, onde foram testados
diversos modelos para se escolher aquele que mais se aproximava das medidas apresentadas pelos dados
comportamentais. Segundo este autor, o melhor modelo encontrado foi o ARX (autoregressive with
extra inputs).
A tabela abaixo mostra o resultado das comparaes de R2 para a medida comportamental de Valencia,
para o concerto Aranjuez.
[11]
[12]
tipo
OLS
ARX
R2
33%
-88%
Nosso modelo
Regresso
mltipla
42%
Densidade
evento
de
Apenas um DCM
35%
Tabela 1. Medida comportamental VALENCIA. Ground-truth: Aranjuez concerto

A tabela acima mostra que o nosso modelo, utilizando oito DCMs teve, para a predio de Valencia do
concerto de Aranjuez, uma performance significativamente melhor que aqueles apresentados em [11] e
[12]. Enquanto o modelo de [11] apresentou um coeficiente de determinao razovel, o modelo de [12]
apresentou um coeficiente negativo, o que significa que a predio deste modelo totalmente dispare
daquela apresentada nos dados comportamentais. A ltima coluna da tabela mostra a predio dada
pelo DCM com maior correlao, o Densidade de Eventos. Note que este, por si s, j apresenta
correlao superior ao modelo de [11]. A previso de nosso modelo apresentou coeficiente de
determinao bastante superior a ambos modelos, o que parece sugerir que, de fato, DCMs podem ser
utilizados eficientemente para a predio de dados comportamentais associados constatao de
emoes, tal como a dimenso de Valencia.
A figura a seguir mostra, em termos grficos, a comparao entre a mdia da medida de Valencia dos
trinta e cinco ouvintes e a predio dada pelo nosso modelo utilizando os oito DCMs.
254
SIMPEMUS 5
Fig. 1. Mdia das medidas comportamentais de Valencia (linha continua) e o nosso

modelo de predio (linha pontilhada).
Note que a figura acima apresenta a medida de Valencia indo do alegre (valores negativos) ao triste
(valores positivos).
6. Discusso e concluses
Estes DCMs foram desenvolvidos pela necessidade encontrada em se obter modelos computacionais para
a predio de especficas interpretaes do material musical em udio que pudessem estar relacionadas
constatao de emoes em msica, especialmente no que tange a predio contextual diretamente
sobre arquivos de udio musical. Na literatura de cognio musical, um grande nmero de estudos para
a predio de conotaes emocionais tem sido investigado. Conforme visto em modelos anteriores,
para a predio dinmica de emoes altamente contextuais, tal como a Valencia, ou seja, a
constatao de alegria e tristeza em msica, o uso de descritores de baixo-nvel parece no ser
suficiente para prover resultados de predio adequados, uma vez que, por agirem em escalas
microscpicas do tempo, estes no tem como levar em considerao aspectos contextuais da msica.
Foi interessante observar que a predio apresentada pelo DCM Densidade de Evento apresentou a
maior correlao, enquanto Claridade de Tonalidade e Modo apresentaram as menores correlaes
com os dados comportamentais. Lembrando que Modo determina uma escala entre o modo menor e o
modo maior, era de se esperar que este tivesse papel fundamental na determinao da Valencia, uma
vez que nos intuitivo relacionar o modo menor ao triste e o modo maior ao alegre em msica. Do
mesmo modo, a pouca correlao apresentada pela Claridade de Tonalidade tambm vai contra a
premissa intuitiva de que o atonal estaria relacionado interpretao de algo misterioso ou hermtico,
enquanto o tonal seria mais entendvel e, portanto, relacionado ao alegre e confortvel. No entanto, o
que de fato parece ter mais contado para a noo de alegria e tristeza constatada nessa especfica pea
musical analisada, foi a sua densidade de eventos, Assim, independente da tonalidade, este
experimento parece sugerir que uma pea solo tende a parecer naturalmente mais melanclica, da
mesma maneira que uma orquestra executando uma obra contrapontstica tende a inspirar excitao e
alegria.
Escolhemos especificamente esta pea musical (Aranjuez) por ter sido aquela cuja Valencia foi
apresentou menor correlao nos experimentos dos outros modelos e assim queramos testar se nosso
modelo seria de fato capaz de apresentar melhores resultados para esta pea. Sem dvida, mais
experimentos sero necessrios para validar a eficincia dessas medidas, mas ns acreditamos que os
resultados aqui alcanados j sugerem um prognstico positivo para o desenvolvimento de mais e
melhores DCMs e a sua utilizao na predio dinmica de aspectos cognitivos musicais.
Agradecimentos
Gostaria de registrar o meu agradecimento para toda a equipe de pesquisadores que compuseram o
projeto Braintuning, (www.braintuning.fi) pela oportunidade que tive de desenvolver este projeto
durante minha pesquisa de PosDoc em cognio musical.
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MSICA E MUSICOTERAPIA NA EDUCAO INFANTIL: A CONTEXTURA DE SENTIDOS E ESPAOS

DE ESCUTA
Patrcia Wazlawick (UFSC) Ktia Maheirie (UFSC)

RESUMO: O trabalho discute uma experincia musicoterpica realizada com crianas da educao
infantil regular de uma escola em Curitiba. Ser relatado parte do processo musicoterpico, tendo em
vista as dificuldades de relao, comunicao, escuta e comportamento que as crianas enfrentavam
devido troca de professora. O foco principal esteve em proporcionar e construir, junto s crianas e a
coordenao, espaos de escuta, comunicao e dilogo na escola. Da mesma forma, tambm remete a
possibilidades de atuao da musicoterapia no contexto educacional para contribuir com a constituio
dos sujeitos envolvidos nos processos de ensinar-aprender.
PALAVRAS-CHAVE: musicoterapia; educao infantil; psicologia social da msica; sentidos; espaos de
escuta.
introduo
A idia de escrever este texto surgiu de um momento de revisita a escritos/relatrios da prtica
musicoterpica realizada com crianas em uma escola de educao infantil particular, situada na cidade
de Curitiba. Passados quatro anos do trabalho, o olhar com que olhamos e nos dirigimos ao texto
daquele acontecimento um olhar de estranhamento, um olhar estrangeiro como diz talo Calvino
(1990), num movimento de aproximao-distanciamento como prope Bakhtin (2003) na prxis da
exotopia1.
Para tal movimento, os horizontes tericos que escolhemos e que ao mesmo tempo se nos apresentam
como tnicas relativas para e deste acontecimento vivido, dizem respeito a temticas tanto da rea da
msica, quanto da musicoterapia de uma musicoterapia centrada na cultura (STIGE, 2002), bem como
da psicologia em uma abordagem histrico-cultural (VYGOTSKI), tendo tambm um p e qui
implicaes para a educao musical. No final das contas, estas reflexes e pensamentos esto
implicados com as relaes mltiplas e facetadas que o homem pode estabelecer e empreender com
a(s) msica(s) nos mais diversos contextos. Sendo assim, Stige musicoterapeuta noruegus - iluminado
por idias de Bakhtin (2003), tal como nos propomos aqui, destaca que uma busca de se trabalhar com
as possibilidades de dilogo, onde em um empreendimento dialgico2 pode-se reconhecer diferenas
como tambm a necessidade em compartilhar cdigos para tornar possvel a comunicao (STIGE,
2002, p. 8).
De acordo com Stige e Bakhtin, para se ter e acontecer dilogo(s) deve-se haver diferenas diferenas
no s em respostas, mas tambm em perguntas (STIGE, 2002, p. 8). A partir da, tecendo uma sntese
dialgica entre nossas reas de pensamento e o acontecimento que aqui ser discutido, muito mais que
resposta(s) emerge para ns a questo: de que maneira pode a msica e a musicoterapia permitir a
construo de espaos outros de escuta3 e a construo de sentidos outros ao vivido, por sujeitos neste
caso crianas, mas tambm junto a adultos, isto , sujeitos em relao em contextos de ensinaraprender?
1
Exotopia: entendida como o olhar de fora, distncia ou distanciamento (Bakhtin, 2003). De acordo com Faraco
(2006), para Bakhtin ...o processo esttico pressupe um olhar de fora, isto , um eu posicionado do lado de fora
em relao ao outro para poder enform-lo esteticamente (Faraco, 2006, p. 23).
2
Bakhtin ...vai caracterizar as relaes dialgicas como relaes de sentido que se estabelecem entre enunciados,
tendo como referncia o todo da interao verbal (e no apenas o evento da interao face-a-face) (FARACO, 2006,
p. 63). ...no h limites para o contexto dialgico. O universo da cultura intrinsecamente responsivo, ele se
move como se fosse um grande dilogo (FARACO, 2006. p. 57). Nota acrescentada pelas autoras.
3
Sobre ouvir e escutar: apesar de estarem intimamente ligados, os termos ouvir e escutar possuem uma diferena.
Segundo Ferreira, escutar significa tornar-se ou estar atento para ouvir; prestar ateno para ouvir alguma coisa
(1977, p. 195). Ouvir, por outro lado, traz a noo de perceber, entender (os sons) pelo sentido da audio; ouvir os
sons, dar ateno, atender (ibid., p. 354) (Wazlawick, 2001). Para o presente trabalho no faremos distino e
trataremos como sinnimos os termos ouvir e escutar, pontuando mais como uma atitude de escuta, como dar espao
a escuta, como construir espaos para a escuta acontecer.
257
Metodologia e pontos de reflexo iniciais

Ser relatado e discutido aqui parte do processo musicoterpico realizado com uma turma de crianas.
Este trabalho comeou ao iniciar-se o ano letivo, tendo em vista as dificuldades de relao,
comunicao, escuta e comportamento que as crianas enfrentavam, principalmente, devido troca de
professora.
As atividades musicoterpicas comearam a ser desenvolvidas com a turma, com o objetivo principal de
auxili-los no enfrentamento deste perodo e permitir que pudessem se deparar com a situao, com a
maneira como estavam agindo, que pudessem expressar o que sentiam, e compreender o vivido,
construindo sentidos para o mesmo. Da mesma forma, as atividades realizadas na musicoterapia
serviram de mediao para uma melhor comunicao por parte dos adultos daquela escola, e as
crianas, e vice-versa. O foco principal do trabalho da musicoterapia esteve em proporcionar e
construir, junto s crianas, a coordenao e os professores j era uma terceira professora que
acompanhava a turma em menos de dois meses -, espaos de escuta, comunicao e dilogo na escola.
De acordo com Hamel (2006), mdico e musicoterapeuta alemo, a pessoa que e se sente escutada,
aprende a escutar. Por meio de uma escuta mtua pode-se criar fundamentos para uma melhor
comunicao e dilogo, que estavam encontrando descompassos naquela situao no contexto escolar.
A musicoterapia uma rea de conhecimento e de prtica possvel a partir de entrecruzamentos
interdisciplinares entre vrias reas do saber. Segundo Bruscia (2000) muitas disciplinas relacionadas em
torno das reas de msica e de terapia se (re)combinam para formar o hbrido designado de
musicoterapia (p. 8). Neste sentido, alm de outros pontos de ancoragem importantes a musicoterapia
trabalha com e se nutre principalmente da escuta, a criatividade e a comunicao no de modo prestabelecido, mas acompanhando os diferentes fazeres, acontecimentos, momentos e atividades nas
relaes entre os sujeitos e seus contextos de vida.
Atividades realizadas na musicoterapia e na msica, e tambm educao musical, mesmo tendo
diferentes focos e objetivos, de uma maneira geral trabalham com a escuta. Uma escuta enredada, ou
produo de espaos de escuta, em meio a todo o fazer, a todas as aes que podem acontecer. Na
musicoterapia destaca-se a questo de que ela produz um ambiente impregnado de escuta, e, neste
sentido, quando algum escuta, pode pensar e interpretar de uma outra maneira. Aqui nos voltamos
para a possibilidade de construo de sentidos, entendidos como significados singulares, em base a
Vygotski (1992) e seus interlocutores, quando o sujeito trabalha com atividades criadoras e estticas,
por exemplo, que permitem (re)criar os contextos vividos, as compreenses deste vivido, e a si mesmo.
Por ocasio do XII Congresso Mundial de Musicoterapia, realizado em julho de 2008 em Buenos Aires,
recordamos o musicoterapeuta Dr. Rolando Benenzon, quando disse que a msica , na musicoterapia,
entendida como a arte de combinar os silncios e as pausas para reconhecer os sons. Pensamos aqui
que dialtica ou sntese dialgica pode existir, no fazer do sujeito, entre silncios, pausas, sons e
significados/sentidos? Ao mover energias de vida o que so ou como so traduzidos, o que significam
nossos movimentos rtmicos, sonoros e musicais? Que silncios e sons ouvimos ou no conseguimos ouvir?
Enfim, que sentidos portam o silncio, os sons e as msicas e as dificuldades de ouvirmos e ouvirmo-nos?
Com estas inquietaes e estranhamentos em base ao trabalho que ora apresentamos, oportunamente
Benenzon (22/07/2008) tambm trouxe outro comentrio/pergunta lanando-os aos ouvintes na
abertura do congresso acima referido: O silncio permite o reconhecimento recproco. O que existe
entre o silncio e a nota que o precede ou que vir?
Relato do acontecimento
A atividade de musicoterapia comeou em maro do ano letivo de 2004. A turma constava de onze
crianas com idade por volta de 5 anos, sendo cinco meninos e seis meninas. Neste ano eles seriam os
maiores da escola, tendo em vista que no ano seguinte iriam para uma escola maior, para a primeira
srie.
A situao apresentada iniciou-se com o fato de que a professora que os acompanhou no ano anterior e
que os acompanharia tambm no ano seguinte estava com licena-maternidade, e eles tinham um forte
vnculo com ela, era uma pessoa muito dinmica e criativa. No final do primeiro ms de aula estavam j
com uma terceira professora, apresentando-se agitados, com um menor rendimento escolar, falavam
todos ao mesmo tempo, no se ouviam e no ouviam a professora, nem a coordenao da escola,
tinham interesses em vrias brincadeiras durante as aulas, alguns apresentavam comportamento
agressivo, com pouca ateno e concentrao.
Nos primeiros encontros em grupo na musicoterapia no incio prestavam ateno, realizavam uma
atividade, mas logo dispersavam, saam da sala sem comunicar, falavam ao mesmo tempo, e assim as
atividades diluam-se.
258
SIMPEMUS 5
Como musicoterapeuta4 que estava desenvolvendo a atividade com eles, conversei com a coordenadora
e sugeri conseguirmos vrias caixas grandes de papelo para aquele que seria o quarto encontro. Ao
mesmo tempo, combinamos que a partir de daquele momento cada criana iria escolher a msica que
mais gostasse e trazer o CD num dia combinado, para o trabalho da musicoterapia.
No quarto atendimento o aluno sorteado para trazer sua msica foi Gabriel5. Trouxe a cano Vou
Deixar (Skank), era um menino com interesse em msica, gostava de bateria e msicas de rockn roll,
tinha uma especial musicalidade e ritmo muito presente. Distribumos as caixas de papelo pela sala,
eles se organizaram em duas ou trs crianas para cada caixa, e a consigna foi de que quando
comeasse a tocar a msica no aparelho de som todos cantassem e percutissem juntos, acompanhando o
ritmo, nas caixas de papelo. Quando comeou eles percutiram com intensidade muito forte,
aleatoriamente, por alguns minutos. Imediatamente Gabriel disse: No esto ouvindo a minha
msica, eu no estou escutando nada de msica com uma sensao de frustrao e desaprovao pela
atitude do grupo. Continuaram mais um pouco nesta forte intensidade sonora, quando Gabriel fazia
sinais para que todos parassem de tocar. Quando todos pararam, diminui a intensidade da msica e
desliguei-a, e conversamos sobre o que tinha se passado, eles colocaram suas impresses, e a partir
desta vivncia experenciada puderam, aos poucos, perceber e sentir como estavam agindo desde o
incio das aulas.
Ainda por um perodo houve a presena simultnea de momentos de envolvimento-participao nas
atividades da musicoterapia, e os comportamentos iniciais ainda estavam presentes. Aos poucos eles
foram se integrando, aumentando o perodo/tempo de concentrao e participando das atividades
musicais na musicoterapia. Estavam tendo um espao para vivenciarem/sentirem suas dificuldades e
seus comportamentos, a relao em grupo, ou seja, um espao de escuta de si mesmos, de sua
interao, de seus modos de agir e ser criana naquele momento, um espao que estava tambm sendo
construdo por eles. No final do ms de abril a professora retornou.
Em um dos atendimentos no incio do segundo semestre uma aluna trouxe um CD com canes
gravadas/cantadas por vrias turmas de educao infantil de uma outra escola de Curitiba, eles
gostaram muito das canes e viram que cada turma tinha um nome, assim como as turmas de sua
escola. Outra aluna perguntou se poderiam fazer um CD da/para a turma deles tambm. Conversamos
sobre esta idia, se queriam, se gostariam, e se poderamos trabalhar com este projeto a partir
daquele momento, e todos se interessaram. Assim passamos a este fazer e confeccionar este CD.
No final do ano produzimos um CD com cada uma das msicas escolhidas pelas crianas da turma, cada
um desenhou uma capa/encarte para o CD, e escreveram o nome do grupo: Grupo Corao. Estavam
mais calmos e mais centrados em si mesmos e no grupo, e em seus processos de ensinar-aprender no
ano letivo em que tiveram cinco anos de idade. Este CD foi motivo de orgulho, alegria e realizao para
cada um deles.
Discusso e consideraes finais

Tal como j apresentamos em outro texto (WAZLAWICK & MAHEIRIE, 2008), diz Vygotski (2001) no texto
A educao esttica, que educar sempre significa mudar. Se no houvesse nada para mudar no
haveria nada para educar (p. 140). Neste sentido, o conhecimento, o saber, a reflexo crtica, no so
mais suficientes para as transformaes do sujeito (SARTRE, 1984; SAWAIA, 2001; MAHEIRIE et al., 2006;
MAHEIRIE, 2007). Tendo em vista as novas configuraes de mundo e os contextos sociais nos quais todos
nos encontramos, percebemos nas mais variadas reas de trabalho com o ser humano, que trs
dimenses devem ser mobilizadas para a mudana do sujeito: a) o saber; b) a sensibilidade - sentir; e c)
a ao agir. Nesta perspectiva, Maheirie (2007), ao considerar os contextos de vida na
contemporaneidade e as aes desenvolvidas pelos sujeitos, pontua que, j no suficiente que o saber
venha em primeiro lugar, mas sim a dimenso do sentir. Vivncias e experincias vinculadas, a sim, ao
saber, orientaro aes de acordo com as demandas sentidas e necessrias em determinados contextos
de vida.
O que aconteceu na situao vivida e experenciada pelas crianas no momento em que todos percutiam
fortemente nas caixas de papelo em detrimento de apreciar a msica escolhida por Gabriel? Ele mesmo
se deu conta que no estavam ouvindo a sua msica, e verbalizou isto para todos quase gritando. No
esto ouvindo a minha msica, eu no estou escutando nada de msica (sic.). Nada de msica estava
sendo ouvido, apreciado, mas sim barulhos, com muita energia, uma situao que denunciava, talvez, o
modo como estavam se relacionando naquele perodo, sem uma orientao, onde todos queriam falar
ao mesmo tempo, fazer tudo que tinham vontade, onde no estavam se ouvindo e sendo no ouvidos
pela coordenao da escola, que chegava apenas para dizer, de modo autoritrio como deveriam se
portar adequadamente, sem de fato ouvi-los naquilo que estavam passando e enfrentando - as
4
5
Patrcia Wazlawick.
Nome fictcio.
259
demandas reais de crianas na escola, pequenos seres humanos sim, mas seres humanos, sujeitos em
constituio, que vivem tambm suas angstias.
Na configurao deste perodo vivido e desta situao em particular na musicoterapia, faz-se bvio que
no escutariam de modo a apreciar a msica do colega, pois no havia espao para isto, pois, crianas e
adultos viviam um descompasso preenchido por barulhos, rudos e desencontros na escola. Todos
queriam falar e serem ouvidos, mas no se sabia como, assim como no estavam encontrando um modo
de resolver tudo aquilo.
Com isto no estamos querendo dizer que a musicoterapia solucionou por si s o problema, at porque
outros momentos complicados ainda se fizeram presentes, inclusive nos prprios encontros de
musicoterapia. Porm, aquele foi um momento singular, onde algo se fez diferente a eles, primeiro a
Gabriel, mas em seguida ao grupo todo. Um estranhamento, um start que despertou algo diferente a
eles: o comearem a perceber, sentir o que e como estavam fazendo e se relacionando. E no se dar
conta com este sentir, vivenciar e compreender o que se passava, abriu-se espao para a escuta, onde
eles comearam a construir este espao de escuta de si, do outro, do grupo, construindo, ao mesmo
tempo, sentidos para o que viviam.
No estamos nos ouvindo, queremos todos falar ao mesmo tempo e isto vira uma baguna, a
compreenso comeou a passar por a. No que tivessem que comear a ficar todos em silncio,
comportados, para ouvirem-se, porque sabemos que nem sempre assim na escola, mas ao estranhar a
atitude do grupo em no ouvir nada de msica, em meio s a barulhos, a vontade de ouvir se
reacendeu, ao mesmo tempo por eles e a partir de agora, de modo diferente, dos adultos da escola em
relao a eles.
A construo deste espao de escuta permitiu tambm uma escuta diferente na seqncia, a vontade de
criar um CD com suas msicas, as msicas escolhidas por cada um dos alunos daquela turma trabalho
que se desenvolveu durante o segundo semestre at o final do ano, culminando com a objetivao de
suas msicas gravadas em um CD. E o que um CD seno uma mediao material para poder ouvir e
escutar msicas? Naquelas canes escolhidas havia a presena de cada um deles, das msicas que lhes
estavam sendo significativas naquele momento, que dizia algo deles, que era cada um deles ali, que os
fazia serem ouvidos e escutados por todos, e que os coloca em escuta para os tempos que viriam. A
vontade que surgiu de confeccionar este CD, sendo ento um projeto do grupo, foi extremamente
significativa, foi, podemos hoje dizer, a objetivao da escuta, da construo de um espao de escuta,
mostrando movimentos de transformao possveis por sujeitos na escola.
Segundo Maheirie (2001) a partir da msica, pode-se criar novas significaes, vivncias, reflexes
sobre a realidade social e sobre o cotidiano (p. 11). No propriamente e em si a msica como uma
entidade isolada que faz isto, mas as relaes estabelecidas pelos sujeitos com o fazer musical.
Maheirie (ibid.), em uma compreenso psicossocial da msica diz que a(s) relao(es) dos sujeitos com
a(s) msica(s) permite construir este mesmo sujeito, permite que ele possa produzir maneiras outras de
compreender a si mesmo e ao mundo, permite construir identidades singulares e coletivas.
Esta autora tambm cita Simon Frith (1987) que salienta que a msica cria o nosso entendimento sobre
as coisas. Ns acrescentamos e priorizamos mais uma vez que nossa relao com a msica permite
construir e tecer sentidos sobre o vivido. Frith destaca que as msicas no s expressam, mas buscam
definir os sujeitos de forma coletiva e singular. E isto foi sendo visvel no acontecimento em
musicoterapia que narramos neste texto. Segundo Frith o sujeito se constitui e se transforma pela
mediao da msica e das funes que cumpre no seu dia-a-dia (1987, apud MAHEIRIE, 2001, p. 170).
O musicoterapeuta noruegus Dr. Even Ruud (1998) em seu estudo sobre msica e identidade tambm
referencia Frith quando este pontua que fazer msica no uma forma de expressar idias; uma
forma de viv-las (FRITH, 1996, p. 11 apud RUUD, 1998). Assim, o sujeito envolvido e implicado no
fazer musical, nas atividades musicais, na musicoterapia, por exemplo, pode sentir, pode se deparar
com o estranhamento esttico que a relao com a msica proporciona, tal como se deu com nossas
crianas. Pode viver e sentir, deixando-se tocar e mover-se pela msica e por tudo que ela pode
despertar em ns, para, construindo novos sentidos e novas formas de lidar conosco mesmos, com as
situaes, relaes e com a realidade, experenciar e tentar novas formas de agir e atuar, de resolver as
problemticas nas quais estamos envolvidos, onde nos construmos e buscamos, tecemos e (re)criamos
novas possibilidade de ser e de fazer a prpria vida.
neste sentido que ousamos uma reposta, mas uma resposta aberta, que no coloca um ponto final, e
quem sabe uma provocao provocao ao pensamento e prpria pesquisa -, questo feita por
Benenzon, a respeito de o que existe entre o silncio e a nota que o precede ou que vir? Ousamos
dizer - no entendendo de modo linear, mas por saltos qualitativos - que neste nfimo milsimo de
segundo que pode haver entre os fragmentos de silncio e as notas que o precedem ou que viro existe,
entrelaando e engendrando silncios e sons, a contextura do(s) sentido(s). Que no param por a, mas
que imediatamente se desafiam a uma cadeia infinita, aberta e inacabada de, entre sons e silncios,
tecer sentidos, e assim construir a trama, tambm sonora e musical, da vida de sujeitos.
260
SIMPEMUS 5
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DA LEITURA DE PARTITURAS MUSICAIS TRANSCRIO/ARRANJO PARA CONJUNTOS DE

CMARA1
Denise Silvia Borusch - (EMBAP)

RESUMO: O ideal de proporcionar a vivncia musical em conjuntos de cmara a estudantes de nvel
intermedirio de instrumento bem como a dificuldade de encontrar partituras adequadas aos conjuntos
formados, ensejou a criao e a realizao desse projeto. Nessa pesquisa, desenvolvida durante o ano
letivo de 2007, estudantes comprovaram ser essa uma aprendizagem que os estimulou a fazerem msica
com orgulho, por recriarem um produto musical, e com prazer, por tocarem em uma nova leitura, em
conjunto com seus colegas. A partir dessa vivncia e do seu produto final dessa experincia, buscou-se
entender como se deu o processo de transcrio/arranjo elaborado por esses estudantes. Esse trabalho
contou com a participao de nove alunos, a colaborao de duas estagirias, alunas do Curso de
Composio e Regncia da EMBAP e da professora. O processo construtivo e investigativo dessa pesquisa
realizou-se a partir do trip: a pesquisa-ao; os princpios filosficos do Programa de Extenso da EMBAP,
embasado na teoria do desenvolvimento musical de Swanwick; e os pressupostos do scio-interacionista
Vygotsky. Esse processo culminou com o material apostilado Transcries/arranjos para Conjuntos de
Cmara, o qual contm nove peas transcritas/arranjadas pelos participantes da pesquisa, e com um
recital gravado de sete dessas peas.
PALAVRAS-CHAVE: Transcrio/arranjo. Msica de Cmara. Educao Musical.
ABSTRACT: The ideal of providing a chamber music experience to instrument students of intermediate
level, as well as the difficulty in finding appropriate scores to the formed groups, originated this project.
In this research, developed during the school year of 2007, students proved this to be a kind of learning
that stimulated them to make music with pride, for recreating a musical product, and with pleasure, for
performing in a new view, together with their friends. Starting from this experience, and from the final
product of this experiment, one tried to understand how the process of transcription/arrangement of
these students happened. This work counted with the participation of nine students, the collaboration of
two trainees, EMBAPs students of the Course of Composition and Conducting, and the teacher. This
researchs constructive and investigative process took place following the tripod: search-action; EMBAPs
Extension Program philosophical principles, based on Swanwicks musical development theory; and
Vygotskys social-interactionist assumptions. This process resulted in the creation of the
Transcries/arranjos para Conjuntos de Cmara compilation, which contains nine transcribed/arranged
scores developed by these researchs participants, and with a recorded recital of seven of those works.
KEYWORDS: Transcription/arrangement. Chamber Music. Music Education.
1. introduo
O desnvel de exigncia entre a parte de um ou de mais instrumentos meldicos em relao parte do
piano, encontrado em muitas msicas de cmara, foi constatado na tentativa de formar conjuntos entre
colegas na classe de msica de cmara nos cursos Formao Musical I (FM I), Formao Musical II (FM II)
e Avanado (AV) da Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP).
A pesquisadora, professora de piano, movida pelo interesse de alguns alunos de fazerem msica de
cmara, e por pesquisas comprovando a necessidade dessa prtica para a formao do msico, no pde
deixar de pesquisar meios para que os estudantes de instrumento do nvel mdio e intermedirio2
tivessem essa oportunidade.
Nirenberg (1995, p. 158) recomenda a prtica de msica em conjunto na rea da educao musical, pois
ele no concebe uma boa formao musical sem a vivncia camerstica. Ele considera que a msica
de cmara, enquanto prtica de vivncia e convivncia, faz crescer o msico.
1
Artigo realizado com base na dissertao de Mestrado do mesmo autor. BORUSCH, Denise Silvia. Da leitura de
Partituras Musicais Transcrio/arranjo para Conjuntos de Cmara. Dissertao (Mestrado em Educao Musical)
MINTER Universidade Federal da Bahia / Escola de Msica e Belas Artes do Paran, Salvador, 2008.
2
Foi considerado, nessa pesquisa, como aluno de nvel mdio aquele que capaz de executar polifonias, como as
existentes no Pequeno Livro de Ana Magdalena Bach, e aluno de nvel intermedirio aquele que capaz de executar
polifonias, como as existentes no livro de Bach, Inveno a Duas Vozes.
262
SIMPEMUS 5
Para Koellreutter valores como: autodisciplina, concentrao, subordinao de interesses pessoais aos
interesses do grupo, autocrtica, criatividade e desenvolvimento da sensibilidade so adquiridos com a
prtica musical em conjunto (KOELLREUTTER3, apud FURLANETTO, 1994, p. 2).
Para poder desenvolver essa atividade, houve a necessidade de alargar o repertrio camerstico
especfico para o nvel musical desses estudantes, o que foi realizado mediante a transcrio e o
arranjo. Entre 2003 e 2006, esse trabalho foi realizado pela pesquisadora, o qual, aps esse perodo, foi
idealizado para os alunos participarem nessa tarefa. Assim, a transcrio/arranjo de partituras para
conjuntos de cmara, realizados pelos prprios alunos de instrumento do nvel intermedirio na
disciplina de Msica de Cmara, mediados pela professora e estagirias, foi o foco de pesquisa de
mestrado da autora.
Durante o ano letivo de 2007, foi colocada em prtica a primeira fase dessa pesquisa, contemplando
tanto as transcries/arranjos de msicas quanto a sua execuo pelos prprios alunos. Nos primeiros
dois meses, todas as fases do trabalho com os discentes foram orientadas pela pesquisadora: a escolha
das partituras, a transcrio/arranjo e a interpretao. Com a ampliao dessa experincia, surgiu a
necessidade de envolver mais pessoas na conduo dos trabalhos. Foram convidadas, ento, estudantes
do Curso Superior de Composio e Regncia da EMBAP, que participaram como estagirias com a funo
de mediadoras nos trabalhos de transcrio/arranjo realizados pelos alunos e, de revisoras dessas peas.
Durante esse mesmo ano, foram trabalhadas dez peas, das quais oito foram estudadas, culminando
com a gravao de sete.
Tendo em vista essa vivncia, o objetivo geral dessa pesquisa foi examinar como se deu o processo de
transcrio/arranjo de peas para conjuntos de cmara, realizado pelos estudantes participantes da
disciplina Msica de Cmara dos cursos FM I, FM II e AV. Quanto aos objetivos especficos, pretendeu-se
elaborar um material apostilado com as transcries/arranjos para utilizao didtica das partituras;
fazer uma anlise crtica da participao dos estudantes envolvidos nas atividades de
transcrio/arranjo e de execuo; e observar a importncia de tal atividade na vivncia pessoal,
musical e profissional dos envolvidos.
As palavras-chave transcrio e arranjo, constantes nessa pesquisa, foram investigadas na literatura
para que se tenha compreenso dos seus significados.
Segundo o The New Grove Dictionary of Music and Musicians, transcrio significa um arranjo,
especialmente envolvendo uma mudana do meio de orquestra para piano (SADIE, 1980, v. 19, p. 117,
grifo do autor). J por arranjo, na mesma obra encontra-se a seguinte definio: o re-trabalhar de uma
composio musical, geralmente com um meio diferente do original (SADIE, 1980, v. 1, p. 627).
Para Barbeitas (2000, p. 89, 95), o sentido do termo transcrio musical entendido como o processo
que muda o meio fnico originalmente estabelecido para uma dada composio. A transcrio coloca
em especial relevo a figura do intrprete, inclusive como sujeito da criao. Para esse autor,
transcrever exige uma reflexo para a utilizao dos instrumentos associada preservao da coerncia
e a proposta de organizao, contidas no original. A transcrio musical impe para a interpretao
uma postura radicalmente diferente e muito mais profunda do que a comum subservincia calada frente
partitura.
No decorrer do processo de transcrio das peas para os conjuntos de cmara para o estudo dessa
pesquisa, ocorreram pequenas mudanas tambm na composio. Essas modificaes foram necessrias
de acordo com os instrumentos usados e as possibilidades tcnicas e interpretativas dos discentes, assim
caracterizando-as como transcries/arranjos.
2. fundamentao e metodologia
O processo construtivo e investigativo dessa pesquisa realizou-se a partir do trip:
os princpios filosficos e a meta dos Cursos FM I, FM II e AV;
os pressupostos dos autores Swanwick e Vygotsky;
o mtodo pesquisa-ao.
Os princpios filosficos dos cursos FM I, FM II e AV so baseados na idia de que todo o indivduo
capaz de aprender msica e com isto desenvolver o seu potencial esttico e artstico (EMBAP, 2000, p.
8). A meta desses cursos oferecer uma Educao Musical que desenvolva o senso esttico e criativo
musical do aluno, atravs de experincias individuais e coletivas em execuo e apreciao,
complementadas pela composio/improvisao/arranjo (EMBAP, 2000, p. 19).
KOELLREUTTER, H. J. Educao Musical no terceiro Mundo: Funo, Problemas e Possibilidades. In: Cadernos de
Estudo n. 1. So Paulo: Atravez, p. 1-8. 1990.
263
O trabalho de transcrio/arranjo perpassou pelas cinco atividades do Modelo Tecla de Swanwick as

quais, segundo o autor, so indispensveis para o desenvolvimento do conhecimento musical. So elas:
tcnica; execuo; composio; literatura; e apreciao.
Visualiza-se no Quadro 1, as atividades realizadas pelos alunos participantes dessa pesquisa nesse
processo de transcrio/arranjo.
Atividade
Descrio das atividades realizadas
(T)
Tcnica
Os estudantes reconheceram os sons, os timbres e a escrita musical dos

instrumentos com os quais trabalharam; desenvolveram a habilidade para a
leitura primeira vista, o controle tcnico e a habilidade de execuo em
conjunto. Alm disso, trabalharam com orquestrao, grafia musical com ou
sem programas de computador.
Execuo
Os estudantes utilizaram seus prprios instrumentos, expressando suas idias

musicais, como tambm se interessaram pelos demais instrumentos e em
saber como os colegas se expressavam. medida que as
transcries/arranjos eram elaboradas, eram tambm experimentadas por
meio da execuo.
Composio
A partir de suas capacidades, cada estudante procurou desenvolver a

habilidade em agrupar, dissociar, acrescentar e suprimir os materiais
sonoros
de
forma
expressiva,
contribuindo
assim
com
as
transcries/arranjos e transposies realizadas.
(L)
Literatura
A literatura musical trabalhada foi diversificada, de escolha de todos os

integrantes e com aprovao final dos estudantes. Termos, sinais e itens
musicais ocorreram sistematicamente. Investigaes histricas e musicais
para contextualizao e compreenso das obras foram realizadas.
Apreciao
A apreciao esteve presente desde a escolha das peas a serem

transcritas/arranjadas e a escolha das partes destinadas a cada instrumento,
at o dia da gravao final, passando por todas as etapas de
transcrio/arranjo para experimentao dos resultados obtidos no decorrer
deste processo.
QUADRO 1 - ATIVIDADES REALIZADAS FONTE: BORUSCH (2008, f. 119) NOTA: Elaborado a partir do
MODELO (T)EC(L)A (SWANWICK, 1979, apud EMBAP, 2000, f. 13)
Para demonstrar as dimenses do aprendizado e para explicar a evoluo intelectual que
caracterizada por saltos qualitativos de um conhecimento para outro, Vygotsky desenvolveu o Conceito
de Zona de Desenvolvimento Proximal, apresentando-o dessa maneira:
Segundo o autor (2003, p. 117-118), o aprendizado cria a zona de desenvolvimento proximal e, em
conseqncia, estimula vrios processos internos de desenvolvimento que so operados quando o
aprendiz interage com companheiros e adultos em seu ambiente. Esses processos, quando
internalizados, tornam-se aquisio do desenvolvimento.
O conceito de zona de desenvolvimento proximal de extrema importncia para as pesquisas
do desenvolvimento infantil [e juvenil] e para o plano educacional, justamente porque
permite a compreenso da dinmica interna do desenvolvimento individual. Atravs da
considerao da zona de desenvolvimento proximal, possvel verificar no somente os ciclos
j completados, como tambm os que esto em via de formao, o que permite o
delineamento da competncia da criana [do estudante] e de suas futuras conquistas, assim
como a elaborao de estratgias pedaggicas que o auxiliem nesse processo (REGO, 1995, p.
74).
O mtodo pesquisa-ao esteve de acordo com esse trabalho por ser um tipo de pesquisa social com
base emprica, concebida e realizada em associao com uma ao coletiva, na qual a
professora/pesquisadora, as estagirias e os alunos estiveram envolvidos de modo cooperativo e
participativo (THIOLLENT, 2005, p. 16).
Esse mtodo foi utilizado, pois abrange as situaes concretas de aprendizado e todo um processo de
descoberta de capacidades individuais e coletivas, e de novas maneiras de se relacionar-se com a
msica. Gerou, ainda, a produo e a circulao de informao, com base na transcrio/arranjo de
obras existentes. Esta pesquisa-ao foi realizada com o auxlio principalmente do mtodo dialgico,
propiciando que a tomada de decises acontecesse de maneira crtica e dialtica. Como afirma
Thiollent (2005, p. 42), nesse dilogo, os pesquisadores e os demais participantes trazem o
264
SIMPEMUS 5
conhecimento de diversos elementos de teorias ou de experincias anteriormente adquiridas. A

construo do conhecimento deu-se a partir da discusso entre os envolvidos.
Alm disso, a pesquisa-ao possibilitou pesquisadora melhores condies de compreenso,
decifrao, interpretao, anlise e sntese do material qualitativo gerado na situao investigativa
(THIOLLENT, 2005, p. 31, grifo do autor).
O estudo em questo consistiu no trabalho de transcrio/arranjo de peas para conjuntos de cmara,
escolhidas e elaboradas pelos alunos, mediados pelas estagirias e pela professora, e na reviso destas
peas pelas estagirias. As transcries/arranjos foram submetidas pela professora/pesquisadora, a uma
anlise comparativa entre as partituras originais e as elaboradas pelos participantes, observando-se
como os elementos musicais das peas originais foram transpostos e/ou arranjados.
Para saber se os alunos compreenderam o trabalho de transcrio/arranjo realizado por eles e se eles e
as estagirias aprovaram esse tipo de atividade, foi utilizada a tcnica de questionrio semi-estruturado
com pergunta aberta que fornece dados qualitativos, para investigar a estrutura natural das respostas,
com respeito a um tpico especfico (BAUER; GASKELL, 2002, p. 509). Possui a vantagem de dar mais
informaes (HILL; HILL, 2005, p. 94). J para Andrade (1997, p. 134), a interpretao procura um
sentido mais amplo nas respostas para os problemas propostos e, por intermdio da anlise, procurase verificar as relaes existentes entre o fenmeno estudado e outros fatores.
Para o registro das peas transcritas/arranjadas foi utilizada uma cmera fotogrfica SONY, com 5.1
mega pixels, com capacidade para filmagem. O objetivo da gravao dessas peas foi para
demonstrao em eventos cientficos e, para presentear os participantes desta pesquisa, com som e
imagem o fechamento deste trabalho.
Finalizando, a pesquisadora procedeu ao exame de cada parte do processo, buscando compreender
como ocorreu a vivncia da atividade de transcrio/arranjo e execuo das obras pelos alunos.
3. Populao
O projeto dessa pesquisa foi aplicado nica classe de Msica de Cmara, disciplina das Prticas em
Conjunto dos Cursos FM I, FM II e AV do Programa de Extenso da EMBAP. As aulas foram semanais, de
50 minutos cada, e por iniciativa de alguns alunos, houve aproximadamente quatro horas extraclasse.
Participaram onze estudantes, duas estagirias e a pesquisadora, professora da EMBAP, responsvel por
esta disciplina e autora deste artigo.
Os estudantes participantes dessa disciplina estavam matriculados nos Cursos FM I (7 ano), FM II (1 e 2
anos) e AV (1, 2 e 3 anos) e tinham conhecimento musical e habilidade de execuo instrumental
compatvel com as Invenes a duas vozes de Bach (QUADRO 2).
Dos onze alunos participantes, a faixa etria de nove deles era dos 12 aos 16 anos de idade e de outros
dois estava acima dos 40 anos, pois no h limite de idade para o ingresso de alunos nos Cursos FM II e
AV. Houve tambm, a transferncia da aluna NB, do Curso Avanado para o Curso Superior de
Composio e Regncia, por ter sido aprovada por meio de reaproveitamento de vagas para este curso
de graduao. Devido a essa aprovao, j em maio, NB comeou a participar dessa pesquisa como
estagiria e revisora das peas. Contudo, ainda como aluna, participou e contribuiu com o arranjo de
uma pea e participou do recital em novembro para a gravao.
Em setembro, um dos alunos abandonou todas as disciplinas do curso em que estava matriculado e, um
outro aluno demonstrou no ser assduo, faltando tambm no dia do recital/gravao. Portanto, dos
onze estudantes iniciais, os trabalhos foram encerrados no dia da gravao com nove alunos, duas
estagirias e a pesquisadora. A aluna NB foi considerada duas vezes. Tanto como aluna, como estagiria
(QUADRO 2).
Estudantes
Ano/Curso
Instrumento
JB
7 FM I
Violoncelo
MM
7 FM I
Violino
TM
7 FM I
Saxofone alto
XX*
1 FM II
Saxofone alto
AB
1 FM II
Clarinete
ER
1 FM II
Viola
265

VC
1 FM II
Flauta
RG
2 FM II
Flauta
PG
1 AV
Piano
NB**
2 AV
Piano
DS
3 AV
Piano
QUADRO 2 ESTUDANTES, CURSOS E INSTRUMENTOS FONTE: BORUSCH (2008, f. 59) NOTAS: *XX: aluno
desistente; **NB: aluna at o ms de julho e participante da gravao
Dez alunos aceitaram participar da pesquisa e seus respectivos responsveis assinaram um Termo de
Consentimento de Participao de Pesquisa para o Estudante, no qual foi dada permisso para:
colocar o nome de cada aluno em seus produtos musicais;
filmar e gravar a apresentao dos alunos destes produtos;
responder ao questionrio entregue pela pesquisadora.
As duas alunas do Curso Superior de Composio e Regncia assinaram o Termo de Consentimento de
Participao de Pesquisa para a Estagiria, no qual foi dada a permisso para:
colocar seus nomes em seus produtos musicais e nas revises que realizaram;
responder ao questionrio entregue pela pesquisadora.
Assim, nas transcries/arranjos, foram colocados os sobrenomes dos respectivos autores e revisores, os
quais se sentem orgulhosos e prazerosos por essa deciso. Porm, no decorrer da discusso, foram
usadas apenas as suas iniciais.
4. A pesquisa
Essa pesquisa, aplicada no decorrer de 2007, constou da escolha das partituras pelos estudantes dentre
as partituras levadas pela professora/pesquisadora, pelas estagirias e pelos prprios alunos4; da
transcrio/arranjo realizada pelos alunos, mediados ou no pela professora/pesquisadora e pelas
estagirias; da reviso dessas peas pelas estagirias; da execuo e da gravao dessas peas pelos
alunos; e do questionrio respondido pelos estudantes e estagirias, sobre as atividades realizadas em
classe. Com exceo da gravao na execuo final, todas as outras etapas ocorreram simultnea e
espontaneamente, a partir das necessidades do prprio processo. A elaborao das
transcries/arranjos era discutida e iniciada em aula. Os prprios alunos assumiram as partes
instrumentais que eram capazes de trabalhar. O resultado era trazido na aula seguinte, ocasio em que
era executado e colocado apreciao do grupo. A partir da, quando necessrio, ocorriam sucessivas
modificaes e novas apresentaes nas aulas subseqentes. Os participantes, alunos, estagirias e
professora podiam dar sugestes, porm as mudanas na escrita eram realizadas pelos alunos e, depois
de prontas, foram passadas pela professora/pesquisadora, para o programa Encore 4.5, transformadas
em pdf Adobe Reader, realizando assim, um material apostilado com as peas trabalhadas. Isso
garantiu a participao de todos na construo da experincia, cada qual buscando estender sua
compreenso. Durante todas as atividades foram enfatizados dois aspectos: de um lado, a experincia
de reconstruir com liberdade e de manipular criativamente uma composio pr-existente; de outro, a
vivncia da prtica da msica de cmara como ao prazerosa e de auto-realizao.
Ao longo do ano, os participantes selecionaram dez msicas, conforme suas possibilidades e
preferncias, para serem transcritas/arranjadas. Dessas dez, uma delas, mesmo com sua
transcrio/arranjo realizada, no foi entregue. Das nove peas entregues, todas foram revisadas.
Dessas peas, duas no foram gravadas. Uma delas porque o aluno responsvel por sua transcrio e que
tinha parte no quarteto, faltou no dia da gravao. A outra por ter sido elaborada muito prxima
gravao.
O Quadro 3, apresenta os nomes das peas e do(s) autor(es), as iniciais dos transcritores/arranjadores
responsveis, os instrumentos para os quais cada pea foi trabalhada, a inicial do revisor e, quais delas
foram gravadas. As peas esto ordenadas conforme foram sendo trabalhadas.
Pea
original
Autor(es)
Transcr./arr.
Instrumentos
Reviso
Gravao
Partituras extensas como, por exemplo, Sonatas, no foram aceitas para que os alunos pudessem
transcrever/arranjar o mais rpido possvel, para poder tocar esses produtos.
266
SIMPEMUS 5
Seresta
Guerra-Peixe
PG
Violino, Violoncelo e
Piano
JR
Sim
Catherine
Rollin
JR; TA
Clarinete, Saxofone
alto e Piano
NB; JR
Sim
G. F. Hndel
Falando de
A. C. Jobim
NB
Flauta, Violoncelo
NB
Sim
Amor
Arr.: P. Jobim
JR
No
NB; JR
Sim
JR
Sim
2 Flautas, Clarinete,
Viola, Violoncelo e
Piano
JR; NB
Sim
AB; DS; MM
Clarinete, Violino
JR
Sim
JB/DB
Violoncelo e Piano
RG; DB
Flauta, Clarinete,
JR
No
para piano
Secret
Agent
of the 88s
para piano
*Lascia
chio pianga
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Rinaldo
canto
piano
e Piano
para canto
e piano
Velha
Melodia
P.
I.
Tschaikowsky
ER
Thats All
Bandt e
DS; TA
para canto
e piano
Haymes
The
Entertainer
S. Joplin
Clarinete, Violino
Viola e Violoncelo
Francesa
para piano
Saxofone alto e
Piano
PG; VC
Flauta, Clarinete
e Piano
para piano
Carinhoso
Pixinguinha
para
ER; NB; JB; PG;

DB
piano
Berceuse
op. 16
VC; RG; AB
G. Faur
Transcrio
para flauta
ou clarinete
e piano
Vieram os
Henrique
Pastores
Morozowicz
para piano a
4 mos
de Curitiba
Violoncelo e Piano
QUADRO 3 PEAS TRANSCRITAS/ARRANJADAS FONTE: BORUSCH (2008, f. 61) NOTA: HNDEL, G. F.

Lascia chio pianga from Rinaldo pea que no foi entregue
5. Como se deu o processo de transcrio/arranjo

Por meio da anlise comparativa entre as peas originais e as transcritas/arranjadas, realizada pela
professora/pesquisadora pde-se saber como se deu o processo de transcrio/arranjo de partituras
para conjuntos de cmara elaborados pelos estudantes participantes da disciplina Msica de Cmara
para eles prprios tocarem.
267
Esse processo deu-se em trs etapas: a primeira etapa relaciona os procedimentos iniciais; a segunda
relaciona o desenvolvimento do processo construtivo das peas5 e conforme a habilidade do aluno
transcritor/arranjador, este pde transitar pelas duas etapas sem a experimentao da primeira; a
terceira etapa relaciona os procedimentos finais para a realizao da performance dessas peas.
Primeira etapa:
escolha da pea a ser transcrita/arranjada;
audio e/ou anlise da pea para distinguir as vozes;
escolha do instrumento para cada voz;
mudana de regio (altura) tanto na escrita quanto com a indicao de oitava;
escrita, execuo, apreciao e discusso.
Segunda etapa:
duplicao de notas, motivos e frases para execuo em dois instrumentos ao mesmo tempo;
duplicao de notas selecionadas do acompanhamento para criao de frases;
colocao de notas, motivos, frases e acompanhamentos por meio da anlise harmnica e/ou recurso
auditivo;
mudana do valor da nota;
supresso de notas e/ou linha meldica e/ou transferncia destas para outro instrumento;
alternncia de instrumentos entre as vozes;
utilizao de glissando, appogiatura, trinado;
colocao de articulao, de dinmica;
antecipao de motivo rtmico/meldico;
adio de um compasso;
mudana de andamento;
mudana na conduo harmnica;
escrita, execuo, apreciao e discusso.
Terceira etapa:
reviso das peas transcritas/arranjadas pelas estagirias;
elaborao de uma apostila, pela professora/pesquisadora, com as peas transcritas/arranjadas, para
distribuio entre os participantes;
gravao das peas transcritas/arranjadas em um recital.
6. A importncia desta atividade na vivncia pessoal, musical e profissional dos envolvidos

Neste contexto, tanto o material apostilado quanto a gravao so aspectos visveis da trajetria
percorrida. Os inmeros outros saberes internalizados podem ser apenas intudos mediante os
comentrios e as respostas dos alunos e das estagirias, dadas aos questionrios.
Respostas dos estudantes:
TA disse que, depois do percurso realizado, est tocando melhor outras msicas;
PG afirmou que este trabalho a ajudou a treinar cadncias, acordes e escalas;
DS respondeu que a experincia lhe proporcionou crescimento na parte prtica (arranjos, improvisos) e
tambm na parte terica (harmonia). Ela buscou manter-se em sintonia com a harmonia e dar base ao
solista;
MM afirmou que antes pegava as msicas prontas e no conhecia o processo de transcrever,
escrever, e agora ela sabe;
RG respondeu que foi uma excelente matria, porque abre o campo de conhecimento sobre msica e
sobre tocar com outros instrumentos;
Alguns itens ocorreram em apenas uma pea.
268
SIMPEMUS 5
AB aprendeu a ver msica sem tocar somente o [...] [seu] instrumento (clarinete), mas a pensar nas
diversas sonoridades antes de comear a transcrio;
NB considerou importante a disciplina na formao do Msico [!], pois ele aprende a tocar com os
outros msicos [!].
Respostas das estagirias:
para JR, a parceria contribuiu para o desenvolvimento musical de ambas as partes e a sugesto
que continue e amplie para alcanar os demais, pois muito bom;
segundo NB, foi uma oportunidade para [...] [as estagirias testarem] os diversos timbres instrumentais
nos arranjos propostos e desenvolvidos com a turma. O contato com os alunos propicia crescimento e
aprendizado;
NB como sugesto, solicitou a parceria constante de alunos de Composio e Regncia com os alunos
de FM I, FM II e AV, trabalhando com orquestrao e arranjos, formando Conjuntos de Msica de Cmara
da EMBAP.
7. Consideraes finais
Foi com o intuito de trazer ao processo de educao musical a dinamicidade e a permanncia do
aprendizado, por meio da vivncia alargada do fazer msica em conjunto, que surgiu essa pesquisa. A
experincia dos envolvidos foi constituda desde a compreenso da obra original, a sua desconstruo, a
sua reconstruo criativa individual e/ou coletiva, as experimentaes auditivas durante este processo,
at a sua performance para a gravao.
A histria da msica mostra que o aprendizado musical ocorria de maneira integrada, copiando-se e/ou
manipulando-se grandes obras do passado. Os grandes mestres da msica como Bach, Mozart,
Beethoven, Schumann e Liszt, entre outros, todos eles compositores e intrpretes, copiavam,
transcreviam, adaptavam, construam variaes sobre composies de seus antecessores e
contemporneos tanto para aprender a escrever quanto para possibilitar a performance por eles
prprios e por outros.
Nota-se, portanto, que no passado a msica em seus possveis fazeres era praticada como um todo. No
entanto, no passar de poucos sculos, houve a ciso entre o msico compositor e o msico intrprete.
Desvinculou-se o ver, o investigar, o manipular, o compor e o tocar, encontrando-se a prtica musical,
hoje, ainda compartimentalizada. Acredita-se no ser fcil o professor dar o passo inicial nesta
mudana, por no ter tido ele prprio esta experincia ou intimidade com a composio.
Com a realizao desse projeto, procurou-se oportunizar aos alunos um retorno vivncia do construir o
prprio conhecimento musical. Ao mesmo tempo em que se est possibilitando aos participantes uma
nova abordagem da msica, tem-se como retorno uma nova aprendizagem, advinda da troca e da
ousadia. Aprende-se muito, tambm, observando o processo pelos quais eles passaram, cada qual dentro
das prprias possibilidades procurando ampli-las.
nesse sentido que a realizao dessa pesquisa tem sua importncia maior. De um lado, a vivncia
ampliada da experincia musical, que tem como conseqncia uma nova viso do fazer msica. De
outro, uma compreenso significativa do processo de construo musical com liberdade, o qual colabora
para a conscientizao das muitas possibilidades do si mesmo e da insero deste ser no mundo. O
compartilhar com o coletivo, por sua vez, propicia trocas tanto de conhecimento quanto de afetividade.
De certa maneira, pode-se considerar que essa pesquisa no foi uma novidade, foi uma volta a um
passado que traz consigo aspectos fundamentais para uma nova abordagem de ensino musical. Esta
abordagem envolve as cinco atividades do modelo (T)EC(L)A, proposto por Swanwick, constituindo uma
vivncia que o autor considera uma experincia completa do discurso musical. Com base nessa
experincia, pode-se alargar esse projeto para que alcance muito mais alunos para que possam
experimentar, manipular, fazer novas conexes com a msica como tambm iniciar uma outra vivncia,
um outro processo, pois de acordo com Nirenberg, (1995, p. 159, grifos do autor), faz-se msica de
cmara, e no toca-se msica de cmara. So o fazer atravs da vivncia e a vivncia atravs do fazer,
requisitos fundamentais para tornar-se camerista. Trata-se de um processo, e um processo de
amadurecimento.
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partitura, (2 p.). Canto e Piano.
MSICA UMA CAADA AO TESOURO: WORLD MUSIC E BUENA VISTA SOCIAL CLUB
Andrey Garcia Batista (UDESC)

RESUMO: Questes relativas chamada world music tm sido examinadas por pesquisadores nas ltimas
duas dcadas, envolvendo discusses sobre globalizao, tradio versus cosmopolitismo, relaes de
troca e apropriao de bens musicais, dentre outras. Neste artigo, o projeto Buena Vista Social Club,
que durante a dcada de 1990 documentou e deu visibilidade internacional ao gnero son da msica
cubana, confrontado com estudos sobre a world music e analisado a partir do ngulo polticoideolgico e mercadolgico. Buena Vista toca em pontos delicados no que diz respeito s complexidades
culturais e histricas que existem entre os dois pases Cuba e Estados Unidos envolvidos no projeto.
PALAVRAS-CHAVE: etnomusicologia world music msica cubana
ABSTRACT: During the last two decades, scholars have been discussing several issues concerning the
concept of world music. Those issues involve discussions about globalization, tradition versus
cosmopolitanism, music trading and appropriation. In this article, Buena Vista Social Club a musical
project in the 1990s which registered the son Cuban musical genre, and provided international visibility
to it as well is faced with studies about world music and analyzed in its political, ideological and
market elements. Buena Vista contains delicate issues related to the cultural and historical complexities
existent between Cuba and United States.
KEYWORDS: ethnomusicology world music Cuban music
Introduo
Durante a segunda metade da dcada de 1990, a mdia internacional teve suas atenes atradas para o
Caribe, mais precisamente para Cuba, depois que o projeto chamado Buena Vista Social Club se tornou
um best-seller dos mercados fonogrfico e cinematogrfico. Os soneros, msicos cubanos ligados ao son,
gnero musical tradicional na ilha, foram colocados sob o foco de holofotes dos dois lados do Atlntico,
agitando o mercado da world music.
Pretende-se identificar e examinar alguns dos pontos para discusso contidos em Buena Vista Social
Club, relacionados s prticas discursivas em torno da msica popular e da chamada world music,
segundo determinado recorte bibliogrfico (CONNELL e GIBSON, 2004; FELD, 1994, 1996, 2005; HAMM, 1995;
HARRIS, 2000; HAYNES, 2005; LUCAS, 1996; MIDDLETON, 1990; WYNDHAM e READ, 2003), bem como lanar um
olhar crtico sobre algumas das questes gerais, de cunho social, ideolgico e poltico, suscitadas pela
produo, nas suas formas tanto fonogrfica quanto cinematogrfica.
O termo world music, depois de ter surgido no mbito acadmico que alm de tentar ser uma
alternativa otimista para o termo etnomusicologia, buscava tambm um efeito pluralizador nos
conservatrios ocidentais, ao promover a contratao de executantes e o estudo de prticas noocidentais (FELD, 2005, p.11) , foi transformado em uma espcie de rtulo para um determinado tipo
de produto da indstria musical. O mercado internacional busca em culturas situadas fora do mbito
ocidental novos materiais musicais, que so transformados em mercadoria. Este processo de troca
intercultural acaba ocorrendo sob a ao de foras desiguais, que tendem a privilegiar os envolvidos de
maneira desequilibrada. Este universo palco de relaes complexas, onde prticas discursivas e
ideologias desempenham um papel significativo. A apropriao musical, de acordo com Feld (1994),
reflete duas categorias discursivas: de um lado, um discurso se forma em torno da noo de tradio e
raiz; e de outro, em torno da idia de explorao. Segundo Haynes, a world music geralmente
imaginada, celebrada e embalada como um exemplar de uma harmonia global e como a planta de um
projeto para uma sociedade multicultural (HAYNES, 2005, p. 366)
As complexidades que envolvem as prticas musicais sob o rtulo da world music atingem e afetam
largamente o mercado musical atual. Mesmo que a embalagem do produto no traga o rtulo estampado
literal e explicitamente, os processos envolvidos na produo deste tipo de mercadoria cultural podem
caracteriz-lo como tal. World music, portanto, mais do que uma diviso na prateleira da loja de discos,
uma postura, uma atitude, consolidada atravs de prticas discursivas que geram polarizaes entre
msica e msicas, tradio e cosmopolitismo, autenticidade e hibridismo, local e global.
O projeto Buena Vista Social Club

Buena Vista Social Club uma produo que registra uma reunio de msicos norte-americanos e
cubanos em lbum (COODER et al., 1997) e documentrio cinematogrfico (WENDERS, 2000) homnimos. O
271
lbum tem a produo assinada por Ry Cooder, compositor, guitarrista e produtor musical norteamericano que traz no currculo trabalhos em trilha sonora para cinema, alm de dois prmios
Grammy na categoria world music em 1993 e 1994 , sob o crivo de Nick Gold, produtor britnico que
dirige o selo World Circuit Records. O filme ficou a cargo do cineasta alemo Win Wenders, responsvel
pela direo e roteiro.
Em uma das falas de Ry Cooder registradas no documentrio, o msico declara que, em 35 anos de
carreira como produtor musical, Buena Vista Social Club foi o disco que desfrutou de melhor aceitao
por parte do seu pblico. At ento, Cooder considerava o trabalho como sendo o auge de sua
trajetria. A produo tambm foi contemplada com o prmio Grammy, no ano de 1997, na categoria
de msica latina. O filme de Wenders ganhou mais de uma dzia de prmios em festivais internacionais
de cinema, alm de uma indicao ao Oscar no ano de 2000.
O projeto contou com a colaborao presena de msicos cubanos membros de uma espcie de velha
guarda, incluindo nomes como Francisco Compay Segundo Repilado, Ibrahim Ferrer, Eliades Ochoa,
Rubn Gonzles, dentre outros. O repertrio focado quase que exclusivamente em composies
abrangendo gneros musicais que se consolidaram e eram praticados em Cuba entre as dcadas de 1930
e 1950, incluindo o son, o danzn, o bolero e a guajira.
Abaixo se l as palavras do produtor musical, em que manifesta suas impresses sobre o projeto, que
servem como impulso para a anlise e discusso que seguem.
Os msicos e cantores do son de Cuba tm cultivado esta msica refinada [...] numa
atmosfera selada, livre dos acontecimentos de um mundo hiper-organizado e ruidoso. Num
perodo de cerca de 150 anos, eles desenvolveram um belo conceito de conjunto que funciona
[...].
Esta msica est viva em Cuba, e no um vestgio de museu no qual nos deparamos sem
querer. [...] Msica uma caada ao tesouro. Voc cava, cava, e s vezes encontra alguma
coisa. Em Cuba a msica flui como um rio, cuida de voc e o reconstri de dentro para fora.
[...] 1
Msica uma caada ao tesouro

Um msico pop norte-americano ou europeu faz uma viagem a um pas distante para pesquisar e
recolher uma msica extica; o material gravado e transformado em mercadoria da indstria cultural;
o lbum arrecada um tesouro de milhes de dlares em vendas de discos no mercado internacional. Esta
uma descrio, obviamente simplificada e caricata, de um tipo de prtica que se tornou bastante
freqente a partir da dcada de 1980 dentro do que veio a se chamar de world music (FELD, 2005, p.12).
A produo de Buena Vista Social Club pode ser enquadrada como tpico exemplo de mercadoria musical
produzida por esta indstria. A exemplo de outros produtos que se apresentam sob este rtulo (cf.
CONNEL e GIBSON, 2004; FELD, 1994, 1996, 2005), o produto carrega consigo questes bastante complexas
sobre a produo, a circulao e o consumo de mercadorias musicais. O que acontece em Buena Vista
Social Club, atravs da figura do seu produtor Ry Cooder, parece ser exatamente uma caada a um
tesouro musical que esteve supostamente esquecido durante dcadas. O pas distante a Cuba da
dcada de 1950, romntica e nostlgica, pr-revoluo, do tempo em que Havana era um playground
para o povo americano (WYNDHAM e READ, 2003, p. 501).
Os profissionais envolvidos nos dois projetos Buena Vista Social Club, tanto Cooder quanto Gold e
Wenders, desempenham um papel que se encaixa no que Bourdieu chama de mediador cultural,
conforme apontado por Haynes (2005, p. 368). Haynes destaca dois tpicos relacionados ao conceito de
mediao cultural:
a) existe, para Bourdieu, uma forma de tenso que est situada no senso de identidade de classe, que
associada ao papel profissional, mistura distines da vida cotidiana, gostos e atividade profissional;
b) o trabalho dos mediadores visa a produo simblica atravs de formas de promoo (propaganda,
marketing) como tentativa de moldar o valor de troca e de uso dos bens culturais. Assim, o mediador
cultural assume uma posio de controle que, atravs de persuaso via tcnicas de marketing e da
1
Excertos do texto de apresentao escrito pelo produtor Ry Cooder no encarte do disco Buena Vista Social Club
(sem grifo no original). Eis a transcrio do texto original, na ntegra: The players and singers of the son de Cuba
have nurtured this very refined and deeply funky music in an atmosphere sealed off from the fall out of a hyperorganised and noisy world. In the time of about a hundred and fifty years, they have developed a beautiful ensemble
concept that works like greased lightning. This album is blessed with some of the finest musicians in Cuba today
their dedication to the music and rapport with each other is unique in my experience. Working on this project was a
joy and a great privilege. This music is alive in Cuba, not some remnant in a museum that we stumbled into. I felt
that I had trained all my life for this and yet making this record was not what I expected in the 1990s. Music is a
treasure hunt. You dig and dig and sometimes you find something. In Cuba the music flows like a river. It takes care
of you and rebuilds you from the inside out. My deepest thanks to everybody who participated in this record.
272
SIMPEMUS 5
criao de um mercado, possibilita manejar as conexes que tais valores possam ter com as vidas do
pblico consumidor.
Assim, o alvo dos mediadores culturais ligar um produto cultural a consumidores potenciais
tentando estabelecer processos de identificao entre, por exemplo, um jogo de computador
e um adolescente, uma estrela de novela e um espectador, e no caso dos mediadores
culturais na indstria da world music, um CD de msica senegalesa e um ouvinte ingls.
(Haynes, 2005, p. 368).
Wyndham e Read (2003) sugerem que Buena Vista Social Club pinta um retrato da msica cubana que foi
formatado e direcionado pelos seus produtores, para certo tipo de consumidor norte-americano (dentro
de um perfil de classe mdia cosmopolita), cujo gosto j est moldado justamente pelos vnculos
culturais e simblicos que existem entre os dois pases, conforme ser visto mais adiante.
A msica flui como um rio

O projeto Buena Vista Social Club reflete um tipo de discurso sobre autenticidade bastante comum no
mbito da world music, sobretudo no que diz respeito a questes envolvendo a presena da africanidade
na Amrica Latina e no Brasil: Lucas (1996) identifica pontos nas prticas discursivas difundidas entre
meios de comunicao, numa anlise sobre as representaes da msica brasileira na mdia norteamericana, que podem se estender discusso sobre a cultura de Cuba. A viso sobre a msica cubana
retratada em Buena Vista Social Club um reflexo de discursos semelhantes aos analisados por Lucas.
A msica brasileira aparece expressa na verso ilustrada/romntica do paraso, [...] em
narrativas do tipo na paisagem luxuriante dos trpicos o ouvinte a cada momento encontrase com trilhas sonoras ricas em melos e ritmos, dominadores de corpo e alma. No sistema
discursivo dos textos veiculados pela mdia americana sobre a msica brasileira, o Brasil
traduzido musicalmente pela personificao do mito do latin lover, [...] que produz uma
msica capaz de oferecer exotic aural delights/seductive sounds/spicy melodies
corporificados em sensual rhythms. A rtmica afro-brasileira invariavelmente apontada
como o elemento tnico-extico mais importante da identidade musical brasileira. (Lucas,
1996, p. 3)
Alm desta fetichizao do lugar (CONNEL e GIBSON, 2004, p. 353), so narrativas em torno da
africanidade e do componente rtmico africano nas musicalidades presentes nos pases latinos que
aparecem refletidas em Buena Vista: Joachim Cooder, percussionista norte-americano participante do
projeto, filho de Ry, tambm entrevistado no filme, comenta o tom de brincadeira com que foi tratado
pelos msicos cubanos: ficou conhecido como o cara dos sons engraados, por ter incorporado s
gravaes instrumentos de percusso alheios tradio musical nativa, e portanto, que os soneros no
costumam utilizar (como o udu drum e o dumbek); e Ry Cooder, por sua vez, afirma que a inteno
inicial do projeto do selo World Circuit Records era gravar um lbum que misturaria msicos camponeses
cubanos com msicos do oeste da frica. Os dois exemplos mostram uma tendncia a uma imagem de
alteridade musical generalizante, que coloca as msicas dos outros em um amontoado genrico
uma world music que deveria ser chamada de third world music, conforme ironiza Feld (2005, p.12).
Uma msica cultivada numa atmosfera selada...

Quanto problemtica da autenticidade, conforme afirma Middleton (1990), por mais que se formem
discursos em torno do que ou no genuno, na prtica, nenhuma msica anda pelo cenrio histrico
de forma descontaminada. E justamente no tocante autenticidade de uma msica cultivada
numa atmosfera selada, para usar as palavras do prprio Cooder , em que sobressaem algumas das
contradies de Buena Vista Social Club. O lbum traz a especificao do gnero musical de todas as
faixas gravadas, e duas delas esto classificadas sob o nome influencia americana, o que j demonstra
um trao de hibridismo e interculturalidade. A presena dos Cooder a slide guitar de Ry e a percusso
extica de Joachim irritou alguns crticos (DE LA HOZ, 2000; EBERT, 1999); talvez, justamente, porque
esperavam a msica autntica cultivada numa atmosfera selada.
Afinal, por que Ry Cooder participa do filme como msico? Contrariamente ao que Feld (1994, 1996)
problematiza a respeito de outros msicos do cenrio pop, no parece haver a inteno explcita por
parte de Cooder, no lbum produzido por ele, de se apropriar da msica dos soneros: todos os
compositores esto devidamente creditados, bem como os msicos. Mas as imagens do filme mostram
Cooder numa posio de destaque, no somente por encabear a produo, mas por ser o mentor e o
responsvel por um encontro antes impossvel.
A elite dos artistas pop est na posio artstica e econmica mais forte para se apropriarem
do que gostam na diversidade musical humana, com todo o apoio das companhias gravadoras
e muitas vezes com a gratido dos msicos cujo trabalho apenas aparece com novo nome.
(Feld, 1994, p. 245)
Conforme Feld, figuras ligadas ao cenrio pop fazem parte de uma estrutura triangular que move o
mercado musical, abrangendo as gravadoras, os artistas principais e os msicos, sendo que os ltimos
273
geralmente servem como mo-de-obra no momento da produo, e geralmente tm pouca ou nenhuma

participao nos ganhos com o produto final. Feld aponta exemplos em que, do ponto de vista da
propriedade do produto, o distanciamento entre o status dos astros pop e dos msicos que colaboram na
produo estabelece o limite entre o que participao e o que propriedade, sendo que esta ltima
quase sempre conferida ao pop star (1994, p. 242).
Talento como trabalho pode ser importado, transformado em mercadoria atravs de
apropriao e exportado com um novo rtulo, reafirmando o talento, a habilidade e a
singularidade do artista que reuniu tudo. (Feld, 1994, p. 245)
Ter sido esta a inteno de Ry Cooder? Nas cenas de palco, o produtor sempre ocupa a posio central.
A ltima imagem do filme, exatamente a ltima, logo aps os crditos finais, no nada democrtica:
ao invs de mostrar os msicos cubanos, congela em Cooder sozinho, agradecendo os aplausos do
Carnegie Hall lotado. A problemtica do salvacionismo, bastante presente nas discusses sobre a world
music, aparece de forma clara: as imagens tendem a mostrar que o herico projeto liderado pelo
msico norte-americano salvou os soneros cubanos do esquecimento e das condies de vida em que se
encontravam, e que a presena da famlia Cooder resgatou e mostrou para o mundo esta msica
(supostamente) rara, (supostamente) cultivada dentro de um (suposto) ambiente hermeticamente
fechado.
...e livre dos acontecimentos de um mundo hiper-organizado e ruidoso

A afirmao de Harris (2000, p. 25), de que nenhuma prtica musical pode ocorrer inteiramente
separada de processos sociais, por mais que hoje parea um trusmo, merece ser enfatizada e
transposta para o contexto aqui analisado. Para um espectador mais atento, Buena Vista inquietante:
nenhum trabalho musical envolvendo msicos norte-americanos e cubanos poderia passar despercebido
e deixar de suscitar as srias questes que envolvem a trajetria histrica dos dois pases. Certamente
no nenhuma novidade que o binmio Cuba/EUA um vespeiro de tenses polticas, que
transformaram as meras 90 milhas que separam a pennsula da Flrida da ilha de Cuba em um muro de
Berlin caribenho (WYNDHAM e READ, 2003, p. 498). E embora exista esta forte diviso motivada pelo
distanciamento poltico Cuba vista por uma significativa parcela da sociedade norte-americana
como um outro poltico, social, histrico , para Wyndham e Read, os ventos culturais atuais
ultrapassam esta barreira, causando uma aproximao e promovendo trocas entre as culturas dos dois
pases que resultam num quadro bem mais complexo, que vai alm da simples questo poltica.
Obviamente, quem assiste o documentrio dirigido e escrito por Wenders percebe que o diretor optou
por no se arriscar nestes terrenos minados fica claro que trata-se de um documentrio musical, e
no poltico. Ao mesmo tempo, entretanto, o roteiro no parece ter sido elaborado com muito cuidado
(se que houve no diretor a inteno de ter algum cuidado) e algumas questes srias e provocantes
saltam aos olhos.
Como interpretar estes tpicos delicados nos quais a produo esbarra? Em vrios momentos no filme,
algumas cenas parecem funcionar como armadilhas ideolgicas que intencionais ou no , podem
capturar o espectador desavisado, e que refletem, de uma forma ou de outra, um discurso poltico
subliminar. Tomadas de cmera nas ruas de Havana, focalizando automveis enferrujados e prdios de
arquitetura neoclssica em conservao precria, aparecem intercaladas com imagens de outdoors com
o retrato de Che Guevara ou com frases como esta revolucin es eterna ou creemos en los sueos.
Numa das entrevistas com o cantor Ibrahim Ferrer, a uma de suas declaraes, em que diz ns,
cubanos, temos muita sorte... somos pequenos, mas somos fortes, sobreposta a imagem de um
luxuoso automvel, tpico dos anos 1950, em pssimo estado de conservao. J prximo ao gran finale
o concerto dos soneros no Carnegie Hall , o documentrio retrata os cubanos passeando por entre
arranha-cus nas caladas de Manhattan, olhando vitrines, visitando o topo do edifcio Empire State. No
final, as imagens do grupo tocando no teatro so intercaladas com novas tomadas das ruas de Havana.
O filme parece querer criar (ou enfatizar), portanto, uma imagem de alteridade bastante polarizada,
uma noo de ns e outros separada pelo muro de Berlin caribenho, construda sobre oposies:
progresso versus atraso, Nova York versus Havana, riqueza versus pobreza, capitalismo versus
comunismo, democracia versus ditadura. Eis um dos pontos tensos de Buena Vista Social Club: o
componente ideolgico, ao qual pode ser bastante difcil fazer vistas grossas. Cenas como as citadas
podem transmitir uma viso maniquesta e simplista de um processo que muito mais complexo e
intrincado do que o filme aparentemente relata.
Entretanto, h outras possibilidades de interpretao para o componente poltico-ideolgico de Buena
Vista: ao mesmo tempo e por outro ngulo, conforme propem Wyndham e Read (2003, p. 498), o
filme quer fingir que as tenses entre as duas naes [...] nunca existiram, e tenta nos convencer de
que algo essencial une as pessoas de Cuba e dos Estados Unidos. Os autores entendem que o encontro
de Cooder com os cubanos mostrado como algo natural e familiar. As relaes tensas so
transformadas em inofensivas atravs do charme da cultura musical cubana, a qual j se encontra, de
alguma forma e em certo grau, assimilada pelo pblico norte-americano.
274
SIMPEMUS 5
A cmera trabalha criando um senso de momentos em famlia. Como fotografias num lbum,
as canes no filme so cortadas e coladas, lado a lado, sugerindo fragmentos de um quadro
maior. Um observador nota que nenhuma das msicas executada por inteiro. Por que se dar
ao trabalho? Para quem ntimo de uma cultura, como membros de uma famlia, no
preciso dar todas as notas, ns j a conhecemos bem. Os cortes alimentam um senso de
compartilhamento de valores e experincias. Coisas no ditas, msicas inacabadas, tudo faz
parte das memrias de famlia. Esta informalidade premeditada confere histria uma
aparente intimidade e genuinidade. (Wyndham e Read, 2003, pp. 502-503)
A inteno que existe em construir o clima de familiaridade parece ser a de remeter o espectador a uma
Cuba nostlgica do perodo pr-revoluo, que faz parte do imaginrio da cultura norte-americana.
Ironicamente, foram a turbulncia dos movimentos de independncia, as demonstraes
anticoloniais e as vigorosas lutas nacionalistas do final dos anos 1950 e incio dos anos 1960 na
frica, sia e Amrica Latina que alimentaram essa criao de um mercado dos, e desejo
comercial pelos, autnticos (e muitas vezes nostlgicos) alhures musicais. (Feld, 2005, p.12)
Wyndham e Read (2003), portanto, defendem que o projeto Buena Vista Social Club uma tentativa de
reivindicao e reapropriao de traos da cultura cubana por parte dos norte-americanos. Segundo os
autores, o propsito principal do filme de Wim Wenders reificar o direito cultural norte-americano
sobre a ilha enfatizando o que convm e obscurecendo o que no convm.
Concluso
Conforme Harris (2000), embora no exista um ponto de vista privilegiado a partir do qual se possa
fazer um julgamento geral sobre os resultados da globalizao da msica, importante tentar encontrar
perspectivas analticas que permitam relacionar processos locais e globais. Examinar exemplos como o
do projeto Buena Vista Social Club pode ser um exerccio de compreenso para as relaes entre
globalizao e tradies locais. A produo concentra um nmero considervel de contradies que
merecem a ateno dos estudos acadmicos sobre cultura popular e circulao de mercadorias musicais.
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OS
INSTRUMENTOS
DA
DANA:
UM
ENFOQUE
ORGANOLGICO
SOBRE
TRATADO
ORCHSOGRAPHIE (1589) DE THOINOT ARBEAU
Camilo Hernandez Di Giorgi (UNICAMP)

RESUMO: O artigo revela e examina as referncias e descries de instrumentos musicais contidos na
obra Orchsographie (1589) de Thoinot Arbeau. Embora voltada dana, esta obra apresenta
informaes valiosas para a organologia, uma vez que contextualiza scio-culturalmente os instrumentos
que descreve.
PALAVRAS-CHAVE: msica antiga, organologia, dana, renascimento, instrumentos.
ABSTRACT: This article reveals and analyses references and descriptions of musical instruments within
the treatise Orchsographie (1589) by Thoinot Arbeau. Although being a dance manual, this treatise
presents valuable information to organology in that it locates instruments in their social and cultural
environment.
KEYWORDS: ancient music, organology, dance, renaissance, instruments.
Os movimentos de valorizao e revitalizao da chamada msica antiga, aquela compreendida entre os

perodos medieval, renascentista e barroco, tm lanado mo do uso e reviso de uma srie bastante
diversificada de documentos histricos em busca de fundamentos para as interpretaes
historicamente informadas. Entre estes documentos, os tratados de instrumentos receberam muita
ateno por parte dos profissionais da organologia histrica. Os mais conhecidos e explorados at o
momento foram as obras de Sebastian Virdung (Musica getutchst, 1511), Martin Agricola (Musica
instrumentalis deudsch, 1528), Michael Praetorius (Syntagma Musicum, 1618) e Marin Mersenne
(Harmonie Universelle, 1636). Estes documentos apresentam propostas universais e muitas vezes
exaustivas de sistematizao e descrio de instrumentos musicais.
A obra da qual este artigo tratar o manual de dana Orchsographie (1589) de Thoinot Arbeau.1 Por
conter informaes valiosas e nicas sobre as danas sociais praticadas no norte da Europa do sculo
XVI, ilustrando e descrevendo pormenorizadamente seus movimentos, reverncias e posturas, seu
contedo coreogrfico sempre foi e ainda objeto essencial nos estudos de danas renascentistas,
juntamente com obras de Fabritio Caroso (Il Balarino, 1680 e Nobilit de Dame,1600) e Cesari Negri
(Nuove inventione di balli, 1604). Diferentemente desses, no entanto, este manual francs apresenta
uma srie de outras informaes adjacentes ao corpus principal da obra. Dele constam nada menos que
43 trechos musicais meldicos de peas bastante populares no repertrio da msica de dana, alm de
preciosas ilustraes e descries de instrumentos musicais.
Estas ilustraes e descries que sero o objeto deste artigo. Longe de ter sua importncia diminuda
pelo fato de a obra no constituir um tratado organolgico de fato, com propostas universais e
exaustivas, sua importncia e preciosidade reside justamente no fato de apresentarem uma seleta gama
de instrumentos musicais especificamente utilizados no contexto social e histrico das danas
renascentistas, alguns deles pouco ou nada pormenorizados em outros tratados.
Para Arbeau, a dana ir depender essencialmente da msica [...]: uma vez que sem sua qualidade
rtmica, a dana seria obscura e confusa. Da mesma forma que os gestos dos membros acompanham as
cadncias dos instrumentos musicais, os ps no podem falar uma coisa e os instrumentos outra. (p. 5r.
e 5v.). Toda a metodologia empregada no livro est de acordo com esta viso. Se pensarmos na
importncia que o autor reserva msica, as descries de instrumentos que faz talvez no devam ser
vistas como realmente perifricas no corpus da obra. Assim, na inteno de explorar este contedo
pouco freqentado pela bibliografia que este artigo prope um olhar organolgico sobre a obra de
Arbeau, trazendo tona e examinando de maneira sumria especificamente seus trechos que contm
informaes sobre os instrumentos musicais descritos pelo autor e seu papel na msica de dana.
A exposio e discusso que se apresentar agora parte integrante de uma pesquisa de mestrado em
andamento. Esta tem como sua temtica o instrumento flauta e tambor ou tamboril, suas caractersticas
e uso no Renascimento.
1
Os trechos da obra que sero utilizados neste artigo foram traduzidos do francs pelo autor do artigo a partir de
uma impresso de uma edio eletrnica fac-similar da obra, disponvel na Biblioteca do Congresso Americano:
http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/h?ammem/musdibib:@field(NUMBER+@band(musdi+219))
276
SIMPEMUS 5
Os trechos da obra que seguiro, foram traduzidos do francs a partir de uma impresso fac-similar.
Os instrumentos das danas marciais

O papel que Arbeau reserva msica est de acordo com os ideais de sua poca. A msica e a dana
eram parte importante de um processo amplo de disciplinamento comportamental e cultural da
aristocracia francesa no incio do sculo XVI (Orden, 2005). Neste perodo, a cultura nobre estava
intrinsecamente ligada ao servio militar e constitua o que se chamava de noblesse dpee. Desta
maneira, entende-se o porqu de Arbeau iniciar seu livro com a descrio das chamadas danas
marciais, ou seja, o conjunto de instrues de marcha e deslocamento de tropas. Os instrumentos
nelas empregados so os primeiros a constar no livro: [...] buccines & trompettes, litues & clerons cors
& cornets, tibies, fifres, arigots, tambours, & aultres emblables, memement ledicts tambours.2 (p.
6v.). Destes, apenas descrever o tambour des peres3, o tambour duquel vent les franois4, o pfaro e
o Arigot.
O tambor persa ser assim descrito:
O tambor dos persas (que usam alguns alemes, pendurando-o no arco da sela] composto
de uma meia esfera de cobre tampada de um forte pergaminho de mais ou menos dois ps e
meio de dimetro. Ele faz o barulho de um trovo quando sua pele percutida pelas
baquetas (p. 6v.)
Da maneira como descrito, trata-se do tmpano de ento, ainda identificado com as montarias
orientais apesar de presente na Europa pelo menos desde o sculo XV. A clebre srie de 137 imagens
do Triunfo de Maximiliano I traz imagens bastante precisas destes instrumentos, freqentemente
associados aos trompetes.
O tambor francs um instrumento militar desacompanhado, tocado por duas baquetas cuja imagem
fornecida na obra (figura 1).
Figura 1: Tambor Francs (p.7r.)

Segundo Arbeau, seu uso est relacionado uniformizao dos deslocamentos, sinalizao e
encorajamento das tropas. O autor o descrever no seguinte trecho:
O tambor usado pelos franceses [bastante conhecido por qualquer um] de madeira oca,
longo em aproximadamente dois ps e meio. tapado de um lado e outro por peles de
pergaminho, seguras com dois crculos de aproximadamente dois ps e meio de dimetro e
amarradas com cordis, afim de que sejam mais rijas. [Ele] faz [como vs podeis ter ouvido
muitas vezes] um grande barulho quando as ditas peles so tocadas com dois bastes que
aquele que as bate tem em suas mos. (p.7r.)
Com ele ser descrito o fifre ou pfaro: Ns chamamos de pfaro uma pequena flauta transversa com
seis furos que usada pelos alemes e suos e, por possuir uma furao bem estreita, da largura de
uma bala de pistola, ela produz um som agudo [...] (p. 17v.). Esta mesma flauta pode ser vista em
uma das tbuas do Syntagma Musicum (1618) de Michael Praetorius. Nessa ilustrao, os pfaros,
chamado de Schweizer Pfeiffen, flautas suas, esto acompanhados de grandes tambores munidos de
esteiras em seu fundo. Estas mesmas esteiras aparecero na obra de Arbeau descritas como double
2
Buzinas e trompetes, trombetas e clarins, trompas e cornetos, tbias, pfaros, arigots, tambores e outros
semelhantes aos ditos tambores.
3
Tambor dos persas.
4
Tambor usado pelos franceses.
277
cordeau, cordel duplo, em uma aluso posterior. Da mesma maneira que se v em Praetorius, Arbeau
nos revela que estes cordis apenas cobrem uma das peles do tambor.
O Arigot descrito na passagem logo posterior:
[...] Alguns utilizam em vez do pfaro o chamado flageolet e fluttot, tambm chamado de
Arigot que, conforme sua pequenez, possui mais ou menos furos. Os melhores tm quatro
furos em cima e dois furos embaixo e seu som bastante penetrante; podem ser chamadas de
pequenas Tbias, uma vez que eram feitas originalmente de tbias e pernas de grous. Os
executantes dos ditos tambores e pfaros so chamados pelos nomes de seus instrumentos, e,
quando se fala de dois soldados, diz-se que um o tambor e o outro o pfaro de algum
capito (p. 17v.).
O autor fornecer imagens tanto do pfaro (imagem 2) quanto do Arigot (imagem 3). Esta ltima
visivelmente retratada como um instrumento de bisel, ou seja, um instrumento da mesma famlia das
flautas doces.
Imagem 2: Pfaro (p.17r.)
Imagem 3: Arigot (p.17r.)
Para o Fifre e o Arigot, Arbeau fornecer algumas instrues de articulao bem como uma longa
melodia, posteriormente reescrita em compasso ternrio.
Os instrumentos das danas recreativas

Terminada a explanao sobre as danas marciais, o autor partir para as chamadas danas
recreativas e introduzir outro tambor que assim descrito:
Arbeau
[...] preciso que vs saibais primeiramente que semelhana do tambor de que falamos
acima, fez-se um pequeno, chamado tambor de mo, com uma largura aproximada de dois
pequenos ps e de um p de dimetro, [...]. Sobre seus fundos e peles so colocados fios
retorcidos,[...].
Capriol
Para que servem esses fios retorcidos?
Arbeau
Para que, quando o tambor for batido por uma baqueta ou pelos dedos, o seu som seja
estridente e trmulo. (p. 21v.)
Por outras referncias fornecidas ao longo do livro, a medida p parece ter 29,4 cm. Ao contrrio
desse, nenhum dado ou parmetro fornecido para calcular-se o petit pied, mas possvel supor que
este seja menos da metade do tamanho do pied j que na imagem fornecida pelo autor (figura 4), o
tamborileiro suspende um instrumento que tem altura visivelmente maior que o dimetro da pele.
278
SIMPEMUS 5
Figura 4: Tamborileiro (p.22v.)

Este tambor faz par com a flauta de trs furos e serve [...] de base e diapaso a todas as harmonias
(p.21v. e 22r.), mas antes de partir para a descrio deste duo rtmico-meldico o autor tambm
descreve outro tipo de tambor usado pelos bascos e berneses:
[] Os bascos e os berneses utilizam um outro tambor que mantm suspenso na mo esquerda
enquanto o tocam com os dedos da mo direita. A pea de madeira apenas meio p funda,
ao passo que as peles tm um pequeno p de dimetro. Ele cercado por guizos e pequenas
peas de cobre que tornam seu som agradvel [...] (p. 22r.)
Trata-se, portanto, de outro instrumento, bem menor, configurando-se tal como um pandeiro.
A descrio da flauta e tambor, ou tamboril, contida na obra a mais pormenorizada entre os
instrumentos que aparecem neste tratado e constitui uma das fontes mais preciosas de informao
sobre o instrumento entre todas as fontes escritas dos sculos XVI e XVII. Com ilustraes freqentes
desde o sculo XIII, este duo instrumental tocado por um s executante parece ter gozado de
popularidade continental na Europa at o incio do sculo XVII. A partir dessa data, ir desaparecer na
maioria dos pases europeus e sobreviver at hoje nos folclores da Frana, Espanha e Portugal. Com a
colonizao do continente americano, ser incorporado nas culturas populares e indgenas de uma srie
de pases hispano-americanos. Alguns poucos indcios levam a crer que foi empregado no Brasil,
introduzido pelos jesutas nas culturas indgenas.
A unio do tambor com a flauta explicitada neste trecho:
[...] Quanto ao nosso tambor, ns no lhe colocamos guizos e comumente o tocamos
acompanhado de uma longa flauta ou grande tbia. Nessa flauta o msico toca5 todas as
canes quanto boas lhe parecem, segurando-a com a mo do brao esquerdo, o mesmo que
suspende o tambor. (p. 22v.)
A flauta assim suspendida:

A extremidade prxima janela sustentada na boca do executante enquanto a extremidade
de baixo sustentada entre o dedo auricular e o dedo anelar. Alm disso, para que a flauta
no escorregue da mo do executante, h um cordo em sua parte baixa onde se coloca o
dedo anelar para encaix-lo e assim sustentar a flauta. (p. 22v.)
O que o autor chama de terceiro dedo na verdade o dedo anular e no o mdio, como se acreditaria
normalmente. O cordo citado parece envolver a flauta e formar um pequeno lao na extremidade
inferior do instrumento, destinado ao encaixe do dedo anular e suspenso do instrumento. A mesma
idia explorada numa sua congnere moderna, o Txistu basco, onde um anel metlico se localiza
embaixo do instrumento e recebe o dedo mindinho.
A flauta assim descrita:
[], tem somente trs furos, dois na frente e um atrs. admiravelmente confeccionada, de
maneira que, com o dedo indicador e o do meio, que tocam os dois furos da frente, e ainda
com o dedo, que toca o furo de trs, todos os tons e vozes da escala so facilmente achados.
(p. 22v. e 23r.)
O mecanismo da produo das notas atravs dos diferentes harmnicos assim explanado:
Vs deveis saber que os tubos ou canos que so altos e longos e que tm a janela baixa e
estreita, como a flauta em questo, saltam facilmente e naturalmente sua quinta quando
so soprados um pouco mais fortemente, e se so soprados ainda mais fortemente, sobem at
a oitava. Quando a flauta longa assoprada docemente e todos os furos so tapados,
supondo-se que ela soe a nota sol, quando se abre o primeiro furo, tapado pelo dedo mdio,
5
Na obra, este verbo aparece como canta, o que evidencia o espelhamento, comum na poca, da msica vocal
instrumental e vocal.
279
ela soar a nota l, e se o segundo furo, tapado pelo indicador, for aberto, ela soar a nota
si, e se o terceiro furo, que o ltimo e tapado pelo dedo, for aberto, ela soar a nota d.
Depois disso, todos os furos estando bem fechados, assoprando-se um pouco mais forte, ela
salta quinta e soa a nota r. Com este mesmo sopro, se o dedo mdio levantado, ela soa a
nota mi, e f se o dedo seguinte levantado. Isto feito, tirando-se o dedo, ela soa sol, e
assim continuando, elevando os dedos e soprando fortemente como se deve, encontram-se
muitas notas da escala. (p.23r.)
Esta passagem vem ao encontro de muitos aspectos que hoje so tidos como certos sobre as flautas de
trs furos. Alm de constatar-se que se trata de fato de um instrumento delgado, todo o mecanismo de
preenchimento das notas faltantes entre os diferentes harmnicos atravs do progressivo encurtamento
do tubo claramente explicado.
O autor ainda menciona o hbito de se tocar duas das mesmas flautas simultaneamente: Eu me lembro
de ter visto tocar uma flauta dupla [...], uma delas era cortada mais curta [que a outra] e fazia [o
intervalo de] uma tera sobre a maior. Aquele que as tocava com as duas mos as fazia afinar
harmoniosamente. (p.23r e p.23v.)
O termo Tibie, freqentemente encontrado na obra, usado para designar a flauta de trs furos, mas
significa para o autor ao mesmo tempo uma mirade de instrumentos de sopro longinleos, entre eles, os
obos. O emprego destes e das sacabuxas nas danas recreativas explicitado no trecho a seguir, onde
tambm so feitas consideraes sobre a potncia sonora da flauta de trs furos:
Capriol
Na verdade os obos tm certa semelhana com os trompetes e produzem uma consonncia
assaz agradvel quando os grandes, soando na oitava de baixo, so tocados conjuntamente
com os pequenos, que mantm a oitava em cima.
Arbeau
Esta dupla eficaz para fazer ressoar um grande barulho, tal como preciso nas festas de
aldeias e em grandes ajuntamentos. Porm, se ela fosse unida flauta, ofuscaria o som
desta. Pode-se juntar tambm esta dupla com o tamboril ou com o grande tambor.
Capriol
Pode-se utilizar o grande tambor para a dana recreativa?
Arbeau
Sim, certamente, mesmo com os ditos obos que so barulhentos e gritantes e que so
assoprados com fora. (p.23v. e 24r.)
Neste trecho possvel perceber-se que o instrumento, no apresentava uma potncia sonora grande o
suficiente para tocar junto a um conjunto de obos e sacabuxas sem o comprometimento de sua
audibilidade.
Embora tenha se detido em explicao pormenorizada sobre o conjunto flauta e tambor, na passagem a
seguir, o autor explicitamente liga o uso do instrumento ao passado, a prticas no mais em voga.
O tambor, acompanhado da flauta longa, entre outros instrumentos, era empregado no tempo
dos nossos pais para que apenas um msico fosse suficiente para conduzir os dois juntos. Ele
fazia a sinfonia e todo o ajuste sem que fosse necessrio ter maiores despesas e muitos outros
msicos como violinistas e semelhantes. Agora no h trabalhador, por pobre que seja, que
no queira ter obos e sacabuxas em suas npcias. [...] (p.24r.)
Desta maneira o uso da flauta e tambor parece j estar em decadncia em seu prprio tempo.
A base da metodologia contida no livro ser constituda pela unio dos diferentes movimentos e passos
com a melodia e as batidas do tambor. Nas chamadas tabulations ao lado de cada nota meldica ser
colocado o movimento ou conjunto de passos a ser executado.
O autor, no atribui unicamente flauta o papel de fornecer linhas meldicas para as danas. O mesmo
no pode ser dito para o tambor como mostra o seguinte trecho:
Capriol
preciso que sejam empregados necessariamente o tambor e a flauta nas pavanas e danasbaixas?
Arbeau
No quem no queira; uma vez que se pode toc-las em violinos, espinetas, flautas traversas
e doces, obos e todo tipo de instrumentos. Pode-se at mesmo cant-las, mas o tambor,
com suas batidas uniformes, ajuda maravilhosamente a fazer os passos conforme as posies
requeridas pelos movimentos [da dana]. (p. 33v.)
280
SIMPEMUS 5
Deste modo, possvel ver como o ritmo imprimido pelo tambor elemento essencial e estruturante na
concepo do autor. Tal constatao pode levar a crer tambm que o emprego de contra-ritmos ou
sncopas era algo provavelmente no praticado neste contexto, uma vez que prejudicariam a referncia
rtmica.
Da mesma maneira que as grandes obras sobre instrumentos musicais escritas e publicadas durante o
renascimento e parte do perodo barroco, o tratado de Arbeau deve ser examinado com bastante
cuidado e contextualizao. A procura por modelos nicos e invariveis de instrumentos musicais um
gesto tpico de nossa era, cercados e acostumados que somos aos padres industriais e comerciais.
Quase que inevitvel tambm, a procura por certa eficincia musical destes instrumentos, que
invariavelmente se reportar s nossas necessidades contemporneas, mesmo na execuo
historicamente informada da msica antiga.
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apprendre & practiquer l'honneste exercice des dances. Langres: Jehan des Preys Imprimeur, 1589.
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UMA QUESTO DE GOSTO CONSIDERAES SOBRE ORNAMENTAO E ARTICULAO NA OBRA

DE FRANCESCO GEMINIANI
Teresa Cristina Rodrigues Silva (UNICAMP)

RESUMO: O objetivo desta comunicao apresentar as idias musicais de Francesco Geminiani em
relao ornamentao e a articulao. Estes aspectos da interpretao so decisivos para a execuo
da msica do sculo XVIII e no caso de Geminiani esto estreitamente vinculados a um gosto considerado
peculiar por seus contemporneos.
PALAVRAS-CHAVE: ornamentao, articulao e gosto.
ABSTRACT: the aim of this speech is to present Francesco Geminianis musical ideas in relation to
ornamentation and articulation. These aspects of interpretation are extremely relevants for the
performance of the XVIII century music and specially in the case of Geminiani they are intrinsically
related to a taste considered peculiar by his contemporaries.
KEYWORDS: ornamentation, articulationand and taste.
Segundo informaes contidas na biografia escrita por Enrico Careri1, Francesco Geminiani, violinista e
compositor Italiano nascido em Luca, estudou composio com Alessandro Scarlatti (1660-1725) violino
com Arcangelo Corelli (1653-1701). Considerado como um dos maiores violinistas da sua poca, foi
apelidado por Tartini como "il foribondo2 devido a sua maneira extremamente expressiva de tocar.
Geminiani era possuidor de forte personalidade, idiossincrtico e paradoxal. Em seus dias foi aclamado
como grande violinista por uns, porm, criticado negativamente por outros. Transferiu-se para Londres
ainda jovem e trabalhou como musico independente, rejeitando vrias oportunidades de emprego na
corte. Foi um dos responsveis pela difuso do estilo Italiano na Inglaterra. No final de sua vida
escreveu diversos tratados, entre eles destacam-se The Art of Playing on the violin (A arte de tocar ao
violino) [Londres 1751] e A Treatise on Good Taste in Musick (Um tratado sobre o bom gosto em msica)
[Londres, 1749]. Produziu um conjunto de obras pequeno, porm, muito original.
Geminiani viveu na Inglaterra numa poca na qual as idias musicais de J. J. Rousseau (1712 1778)
estavam sendo difundidas atravs do influente historiador Charles Burney (1726 - 1814). A maior parte
da produo musical de Geminiani formada por composies em estilo rebuscado, com progresses
harmnicas surpreendentes, linha do baixo movimentada e imitativa, em estilo contrapontstico,
caractersticos do barroco3. Rousseau defendia a naturalidade, a simplicidade e a simetria das frases,
execrava a polifonia e as harmonias complexas4 denotando a preferncia pelo estilo galant5. Neste caso
oportuno citar a definio do prprio J. J. Rousseau 6 dada ao termo Baroque.
A musica barroca aquela na qual a harmonia confusa, carregada com modulaes e
dissonncias, a melodia sombria e pouco natural, a entonao difcil e o movimento
refreado. Parece que este termo vem do barroco dos logistas. (Paris, 1768)
O carter depreciativo dado na definio acima nos indica o gosto de Rousseau em relao a este estilo
de msica. Considerando a importncia de suas opinies naquele perodo e a influencia que elas
exerciam sobre os intelectuais Ingleses, entendemos o porqu das crticas contundentes recebidas por
Geminiani em relao suas obras. Acreditamos que essa complexidade criada pelas adversidades de
1
CARERI, Enrico. Francesco Geminiani (1687 - 1762). Londres: Clarendon Press - Oxford, 1993
O furioso. Todas as tradues apresentadas neste texto so da autora.
3
Falamos aqui do estilo barroco especificamente e no do perodo de tempo que compreende 1580 a 1750
4
Para que uma musica se torne interessante, para que ela leve alma so sentimentos, necessrio que todas as
partes concorram a fortificar a expresso do sujeito, ...que o baixo se movimente de maneira uniforme e simples e
guie de toda maneira aquele que canta e aquele que escuta sem que nenhum nem outro perceba, para dizer em uma
s palavra, que o conjunto todo leve apenas uma melodia por vez ao ouvido e uma s idia ao esprito... A respeito
das contra fugas, fugas duplas, fugas reversas, baixos refreados so com certeza vestigios de barbarie e de mal
gosto que s servem, como so portes das nossas igrejas gticas, para a vergonha daqueles que tiveram a pacincia
de faz-las. Jean-Jacquses Rousseau., Lettre sur la musique franaise, Lettre sur la musique franaise, tome V des
Oeuvres compltes de Rousseau, Bibliothque de la Pliade Paris, Gallimard
5
Expresso usada no sculo XVIII para designer musica em estilo gracioso, com melodies peridicas e com
acompanhamento ligeiro. Implica, em sintonia com os idias iluministas, uma msica que clara, agradvel e
natural, em oposio ao contraponto elaborado da gerao anterior. Dicionrio Grove de Msica Edio concisa.
Rio de Janeiro, 1994
6
Rousseau, J. J., Dictionaire de la Musique, Paris, 1768, p. 41.
2
282
SIMPEMUS 5
gosto do perodo em que ele viveu dificultaram para que sua obra ocupe um lugar de maior destaque em
nossos dias. Suas composies so raramente executadas e muitas delas permanecem inditas. Para a
compreenso do estilo de Geminiani necessrio um aprofundamento nas questes interpretativas
levantadas por ele em seus tratados. Destacaremos dois pontos cruciais nos quais Geminiani expressa o
seu gosto: a ornamentao e a articulao.
Em seu A Treatise on Good Taste in Musick (Um tratado sobre o bom gosto em msica) [Londres, 1749],
Geminiani trata exclusivamente do tema da ornamentao. Ele atrai a ateno do intrprete para a
importncia da execuo dos ornamentos, pois estes determinam de maneira qualitativa o gosto do
intrprete. Na introduo do A Treatise.... Geminiani declara que este: Contm todos os ornamentos
de expresso necessrios para a execuo com bom gosto (GEMINIANI, 1749 p.2). A seguir, ele
desenvolve suas idias relacionando o bom gosto ao discernimento e ao julgamento na aplicao dos
ornamentos:
O que normalmente chamado de bom gosto no canto e na interpretao ao instrumento,
tem sido considerado desde alguns anos como algo que destri a verdadeira melodia e a
inteno de seus compositores. Muitos supem que o verdadeiro bom gosto no pode ser
adquirido por regras de arte; pois isto considerado um dom natural e peculiar concedido
somente queles que tm naturalmente um bom ouvido, e muitos se iludem pensando possuir
esta perfeio, entretanto o que acontece quando aquele que canta ou toca sempre as
mesmas ornamentaes acreditando que desta maneira ser considerado um bom intrprete,
sem saber que tocar com bom gosto no consiste em ornamentaes freqentes, mas sim em
expressar com fora e delicadeza a inteno do compositor. (GEMINIANI, 1749, p.2).
Ele faz uma apresentao textual de quatorze ornamentos essenciais os quais ele chama notavelmente
de ornaments of expression. Alm do texto explicativo (anexo A) para cada ornamento, ele organiza
uma tabela (figura 1) na qual so especificados os smbolos e a execuo de cada um deles.
Figura 1 Ornamentos, smbolos e execuo. Fonte: GEMINIANI, 1949, p.6

Dos quatorze ornamentos citados, cinco esto relacionados expresso de diferentes afetos. Geminiani
descreve a aplicao de cada um deles mostrando que possvel variar o efeito de um mesmo
ornamento por diferenas sutis de execuo. Ele demonstra como se produzem os afetos de alegria,
ternura, amor, prazer, majestade e dignidade, assim como as pathopeia7 que provocam medo, raiva,
fria, resoluo, horror e lamentao.
Num estudo detalhado das reedies de Geminiani, o musiclogo Peter Walls (WALLS, 1986, p.221)
notou que com o passar dos anos ele se tornou cada vez mais preocupado em explicitar suas idias
musicais, especialmente com relao ornamentao. Walls mostra como Geminiani assimilou a
notao musical francesa utilizando smbolos para a ornamentao e sinais de inflexo. Alm disto,
acrescentou ornamentaes por extenso. Ele cita como exemplo um trecho do Remarks on Mr. Avisons
Essay on Musical Expression de William Hayes:
Figuras retricas que causam forte emoo. Ver Tarling, 2004
283

Minha opinio sobre ele (Geminiani) como compositor que ele extremamente desigual.
As excurses que ele fez a Paris no contriburam em nada para sua desigualdade: embora
possam ter proporcionado um novo contorno s suas melodias, sua maneira de vari-las ou
mostrar perspiccia, apresenta como resultado uma de suas mais trabalhadas e complicadas
melodias, uma massa impossvel de se compreender8.
Em sua obra, as ornamentaes carregam grande parte do apelo emocional ou seja, do pathos a que ele
se refere com freqncia em seus tratados. O julgamento de suas obras por Hayes, como trabalhadas,
complicadas e impossveis de se compreender, se faz tambm pelo fato de Geminiani supervalorizar a
ornamentao, escrevendo-a com freqncia por extenso. Porm, sua verdadeira inteno era deixar
claro que estas so indispensveis para execuo calcada no que ele considerava bom gosto.
Observamos que os adjetivos utilizados por ambos, Hayes, so os mesmo utilizados por Rousseau, em
tom depreciativo, na sua definio do termo Barroco.
Sobre as articulaes Geminiani apresenta suas idias no The Art of Playing on the violin (Londres,
1751). Geminiani explicita o seu gosto desta vez como julgamento com juzo de valor designando-as:
Buono, Medocre, Cattivo, Cattivo o particolare, Meglio, Ottimo, Pssimo9. No enunciado do Example
XX10 Geminiani enfatiza que:
No suficiente dar a elas (as notas) sua verdadeira durao, necessrio tambm dar a
expresso apropriada a cada uma delas. Quando isto no considerado, com freqncia
acontece que muitas composies boas so arruinadas por aqueles que tentam execut-las.
(Londres 1751, p.8)
Observamos com este enunciado que alm da durao, Geminiani considera as articulaes responsveis
tambm pelo contedo expressivo das notas. Ele apresenta trs tipos de articulaes: o staccato que
segundo ele deve ser executado fora da corda, a nota simples tocada com arco na corda e o swelling the
sound11cuja execuo est descrita no Example IB:
Uma das principais belezas do violino o swelling, ou seja, o crescendo e diminuendo do
som. realizado com maior ou menor presso do arco sobre as cordas, pela ao do dedo
indicador. Nas notas longas o som deve comear suavemente, com um gradual crescendo at
o meio, e ento decrescendo at a ponta. Por ultimo, deve-se tomar cuidado especial para
no interromper o curso do arco, dando continuidade do talo ponta. Observando estes
princpios, assim como mantendo o arco sempre paralelo com o cavalete, pressionando-o
apenas com o dedo indicador, o instrumento ter uma bela sonoridade. (Londres, 1751, p.2)
No exemplo prtico, referente ao Example XX Geminiani apresenta 14 padres de articulaes em

tempo lento (Adgio, o Andante) e 14 em tempo rpido (Allegro o Presto) e suas respectivas
classificaes. David Boyden em sua introduo ao Facsimile do The Art... considera os julgamentos de
Geminiani em relao s articulaes como difceis de entender... em quais bases essas distines so
feitas no claro alm do fato que, golpes de arco em notas individuais sem nuance so geralmente
considerados medocres. Concordamos que o julgamento de Geminiani possa aparentemente conter
pouca lgica; no entanto com o objetivo de compreender melhor as suas idias, organizamos um quadro
no qual pode se visualizar mais facilmente uma comparao entre os julgamentos das articulaes em
ambos, andamento lento e rpido.
Quadro 1: Articulaes segundo Geminiani
Fonte: GEMINIANI 1751, p.2
Adgio ou Andante
Allegro ou Presto
Swelling
timo utilizado juntamente s ligaduras de duas em duas colcheias e Bom nas seqncias
the sound aplicado tanto na primeira quanto na segunda colcheia.
mnimas e semnimas.
de
Bom - nas seqncias de mnimas, semnimas e colcheias.
Melhor na articulao mista

de ligado e staccato, em
Melhor - aplicado na seqncia de semicolcheias considerado seqncias
de
colcheias,
melhor do que a articulao simples de apenas ligaduras de duas em aplicado sobre a segunda
duas semicolcheias.
colcheia ligada.
My opinion of him as a composer is that he is extremely unequal. The excursions he hath made to Paris, have not a
little contribuited to his unequality: For althougth this may have given a new Turn to his Melodies, and his manner of
variegating of the one, and the want of Perspecuity in the other, render some of his most laboured, complicated
Strains a mere Hodge-Podge; an unintelligible Mass of Learning.. Willian Hayes, Remarks on Mr. Avisons Essay on
Musical Expression, London, 1753, p.123, apud Peter Walls, op.cit, p. 228.
9
Bom, medocre, ruim, ruim ou particular, melhor, timo, pssimo. Dicionrio Italiano-Portugus Oberdan Masucci,
So Paulo: Edio Folco Masucci, 1971.
10
Geminani utiliza o termo Example para organizar cada tpico de seu tratado The Art of Playing on the violin.
11
Observamos que o termo Swelling the sound corresponde ao termo Messa de voce em italiano. Acrescentamos que
este efeito tambm aparece como um ornamento de expresso no Example XVIII do The Art...p.7
284
SIMPEMUS 5
Arco na 1-Medocre nas seqncias de mnimas

timo na seqncia de
corda
semicolcheias,
incluindo
2- Ruim ou particular nas seqncias do ritmo formado por combinao com ligaduras.
semicolcheias pontuadas e fusas.
Bom nas seqncias de
2- Ruim nas seqncias de semnimas e de colcheias
semicolcheias pontuadas ou
no.
Pssimo Nas seqncias de
colcheias
Staccato
1- Ruim ou particular nas seqncias de semnimas, de colcheias e 1 Bom nas seqncias de

de semicolcheias.
colcheias
2- Melhor nas seqncias de
colcheias quando misturado ao
ligado e ao swelling the sound.
2- Ruim nas seqncias de
semicolcheias
Legato
timo Nas seqncias de colcheias misturado com o swelling the timo

sound
a)
nas
seqncias
de
Bom sempre de duas em duas nas seqncias de semicolcheias
semnimas de duas em duas e
alternado com o staccato.
Melhor quando misturado ao swelling the sound e variado com trs
ligadas
b) timo quando combinado
com o arco na corda nas
seqncias de semicolcheias.
c) timo nas seqncias de
semicolcheias, quando usado
sobre misturando sobre duas
ou trs notas.
Melhor nas seqncias de
colcheias, alternando com os
staccatos (melhor do que
somente staccatos)
3- Ruim nas seqncias
de semicolcheias.
Ligadura
sobre
pontos
1 Particular nas seqncias de semicolcheias
(no citado)
Observando o quadro acima, constatamos que Geminiani no atribui ottimo para nenhum padro de
articulao que inclua staccato. Ele atribui ottimo apenas para padres compostos de duas articulaes
diferentes como, por exemplo, o legato e o arco na corda. Articulaes que incluem o staccato so
consideradas Buonno apenas nas seqncias de colcheias em tempo rpido e Meglio quando recebem a
nuance do swelling the sound ou seguidos, ou antecedidos de legatos. Observamos tambm que as
articulaes sobre notas individuais sem a nuance do swelling so considerados por ele mediocres,
cattivo o particolare.
Conclumos que o gosto de Geminiani no seguia os padres de sua poca. Geminiani tinha uma
predileo pela variedade em detrimento da igualdade. A riqueza de detalhes prescritas por ele tanto
para a ornamentao quanto para a articulao caracterizam o rebuscamento de suas composies e o
carter improvisatrio. de suas obras. Ironicamente essas caractersticas que foram severamente
criticadas em seu tempo, hoje em dia so objeto de grande interesse pela sua singularidade.
Salientamos aos intrpretes da msica do sculo XVIII, que a importncia dada ornamentao e
articulao deva ir alm do simples reconhecimento dos smbolos e suas respectivas execues. Muito
mais do que isto, elas deve representar um gosto, uma poca ou no caso de Geminiani, representar a
inventividade e imaginao peculiar de um compositor.
BARTEL, Dietrich. Musica Poetica: Musical Rethorical Figures in German Baroque Music. Nebraska: University of
Nebraska Press, 2002.
BOYDEN, David D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761. Londres: Oxford University Press, 1965.
______________. Introduction to Geminianis The Art of Playing on the Violin (1751), edio facsimile. Londres:
Oxford University Press, 1952.
285
BROWN, Clive. Classical & Romantic Performing Practice 1750-1900. Londres: Oxford University Press, 1999.
CARERI, Enrico. Francesco Geminiani (1687 - 1762). Londres: Clarendon Press - Oxford, 1993.
CARTER, Stewart A., Ornaments. Grove Music on line<http//www.oxfordmusiconline.com/article/grove/music/pg4>
acesso em 28/07/2008
DONINGTON, Robert. Baroque Music: Style and Performance A Handbook. New York Londres: W.W. Norton &
Company, 1982.
FIAMINGHI, Luiz Henrique. Violino & Retrica. Monografia final do Curso Lato Sensu de Cultura e Arte Barroca.
Universidade Federal de Ouro Preto, IAC, Ouro Preto, 1994.
GEMINIANI, Francesco. A Treatise of Good Taste in the Art of Music (edio facsimile), Londres, 1749.
____________________. The Art of playing on the Violin, edio facsmile editada com uma introduo de David D.
Boyden. Oxford: Oxford University Press, 1952.
TARLING, Judy. Baroque String Playing for ingenious learners. Hertfordshire: Corda Music Publications, 2000.
______________. The Weapons of Rethoric, a guide for musicians and audiences. Hertfordshire: Corda Music
Publications, 2004.
286
SIMPEMUS 5
ANEXO A Introduo e texto explicativo dos ornamentos. Fonte: GEMINANI, 1749
287
MSICA NA UMBANDA
Renata Schmidt de Arruda Gomes
RESUMO: Esta investigao faz parte de uma pesquisa de mestrado, em andamento, onde busco discutir
as prticas sonoras de um Terreiro de Umbanda localizado na cidade de Pelotas/RS. Tal trabalho se d
atravs de uma etnografia focada na memria dos participantes do referido grupo, com o objetivo de
analisar e entender o fazer sonoro a partir da viso mica. Neste texto pretendo focalizar nas seguintes
questes: valores sonoros do ambiente em questo e msica e converso.
PALAVRAS-CHAVE: Memoria, Msica, Umbanda.
ABSTRACT: This investigation makes part of an inquiry of master's degree in progress where I look to
discuss the resonant practices of a Terreiro de Umbanda located in the city of Pelotas/RS. Such work
happens through an ethnography focused in the memory of the participants of the above-mentioned
group, with the objective to analyse and to understand doing resonantly from the vision emic. In this
text I intend to focus in the next questions: resonant values of the environment open to question and
music and conversion.
KEYWORDS: Memory, Music, Umbanda.
Meu primeiro contato com a Umbanda deu-se no ano de 2003 devido a um convite que recebi por parte
de amigos para ir a uma festa de Ciganos, em virtude do aniversrio do Terreiro de Umbanda Reino de
Luz este que hoje meu objeto de pesquisa. Passei a freqentar a casa e aps algum tempo a fazer
parte da corrente1. No ano de 2005 me afastei da terreira2 por motivos pessoais e em 2007 voltei a ter
contato com o Reino de Luz, mas dessa vez como pesquisadora.
Refletindo sobre minhas experincias como membro da terreira atravs da escrita de um caderno de
campo de memrias , juntamente com este novo encontro com a casa e minhas idas a campo, observei
que o fato de a Umbanda ser uma religio musical foi um fator muito importante para que eu me
convertesse umbandista, assim sendo busquei saber como os membros da corrente do Reino de Luz viam
tal questo. No presente texto, pretendo comear a refletir sobre: O fato de a Umbanda ser uma
religio musical influenciou para que os umbandistas do Reino de Luz entrassem ou continuassem nesta?
Se existe gira3 sem msica? E caso sim: se a mesma coisa.
Uso da memria como elemento na pesquisa etnogrfica

Alm de ser uma categoria j prevista dentro do universo umbandista atravs da memria corprea,
utilizada como forma de reconhecer as entidades4 ou tambm da transmisso de conhecimentos que
em grande parte repassada via oral a obteno de dados a partir de memrias bastante usada pelos
que trabalham com narrativas e a entrevista um dos meio de chegar a essas informaes.
Tomando como exemplo o trabalho de Cludia Neiva de Mattos, A poesia popular na repblica das
letras Silvio Romero folclorista, onde a autora, concentrada nos textos de Silvio Romero, [...] nos
problemas que eles manifestam e levantam, e na maneira como se relacionam com as questes
marcantes de sua obra e de sua poca, parte para uma anlise mais geral dos estudos oitocentistas
brasileiros sobre poesia popular. A autora relata que os estudos de Silvio Romero acerca da poesia
popular tiveram como base suas vivncias, isto , que este no foi a campo para recolher esses cantos e
poesias. Silvio aproveita as circunstncias que a vida lhe oferece para ir colhendo aqui e ali, desde os
tempos de menino, nas vrias provncias por onde passa, os documentos que reunir nos Cantos e
Contos. Mas nem por isso os escritos de Silvio Romero no so importantes, a autora destaca
exatamente o contrrio, o quo importante a contribuio dele para os estudos de folclore (Mattos,
1994).
Sendo assim, busco ver a reconstituio de minhas memrias e o uso delas como um recurso
etnogrfico, como realizado por Slvio Romero e, ao mesmo tempo, farei como Cludia Neiva de Mattos,
situarei esse discurso e verei como ele pode de fato ser utilizado como um recurso etnogrfico.
1
2
3
4
Assim chamado o grupo de participantes do Terreiro.

Utilizo o termo terreira, no feminino, pois desta maneira que os membros do Reino de Luz se referem a casa.
Assim tambm so chamados os trabalhos ou rituais da casa.
As entidades so os espritos com quem os mdiuns da Umbanda incorporam.
289
Segundo Gomes,
A memria um trabalho. Como atividade, ela refaz o passado segundo os imperativos do
presente de quem rememora, resignificando as noes de tempo e espao e selecionando o
que vai e o que no vai ser dito, bem longe, naturalmente, de um clculo apenas
consciente e utilitrio. Quem aceita fazer o trabalho da memria, o faz por alguma ordem de
razes importantes, dentre as quais esto a busca de novos conhecimentos, a realizao de
encontros com outros e consigo mesmo, de forma a que os resultados sejam enriquecedores
sob o ponto de vista individual e coletivo. (GOMES, 1996: 22)
Com este objetivo de busca de novos conhecimentos e realizao de encontros com outros e consigo
mesmo que proponho o uso da memria como meio de obter materiais etnogrficos. Aqui, atravs
das entrevistas, de convivncia com os envolvidos e conversas, busco melhor entender os discursos dos
participantes do Reino de Luz acerca de suas vivncias e prticas religiosas.
Uso minhas memrias, sem pretender, de forma alguma realizar um monlogo e privilegiar as minhas
concepes, pois sei que elas no podem refletir o que os participantes daquele ambiente pensam sobre
ele. Alm disso no pretendo realizar um trabalho em cima somente dessas memrias, mas com elas,
estas podem ser teis se aliadas as memrias dos membros da corrente e a um trabalho de observaoparticipante previamente estruturado. Deste modo a memria a principal categoria metodolgica
deste trabalho, ela foi o recurso utilizado durante as conversas, entrevistas, constituio do
questionrio destas e at mesmo para chegar aos questionamentos relativos ao campo em si.
Msica como fator de converso e permanncia na Umbanda

Acredito que a msica possa ser um atrativo dentro da religio. Assim como aconteceu em meu caso
especfico relatado acima outras pessoas podem ter se aproximado da religio a partir da msica.
Deste modo considerei bastante interessante saber como os membros da corrente do Reino de Luz vm
e sentem a musica dentro da religio, a fim de saber se a msica havia sido um fator importante na
converso e permanncia destes na Umbanda.
As prticas musicais so descritas de diferentes maneiras pelos membros do Reino de Luz. Estas
adquirem valores que a primeira vista poderiam ser considerados como extra-musicais, mas que, para os
participantes da casa, fazem parte do universo sonoro. Assim, muitos consideram que para o trabalho e
a msica serem bons, o tamboreiro precisa ter vontade de tocar e de estar no ambiente religioso. Alm
de vontade, seriedade e vibrao tambm so valores recorrentes nas falas dos umbandistas da casa em
questo. Deste modo, vontade, seriedade e vibrao tornam-se caractersticas que a msica deve ter
para que os trabalhos fluam bem.
A msica vista tambm como um fator de ajuda na concentrao e na entrega 5 dos participantes
durante os rituais. Luiz Roberto Jara, mais conhecido como Zinho6, relata
Zinho Eu.. quando eu entrei? Foi no aniversrio da terrera. Na inaugurao, era aniversrio
e sinceramente eu entrei porque.. mais pelo tambor assim, no entrei pela religio, porque
eu.. entrei pelo tambor mesmo, porque eu gostava de tocar tambor, tambor e percusso,
entrei por onda assim porque eu queria toc. A.. logo depois eu comecei a me envolv com a
religio, a v que eu.. que eu no tinha entrado s por aquilo, que a minha misso era seguir
espiritualmente com a religio. Foi por isso, entrei mais pela msica mesmo porque eu
sempre gostei.
Eu Tu acha que existe gira sem msica?
Zinho Pode at existir. Acho que existe, mas a vibrao fica totalmente diferente. Pra mim
quando... no caso assim, eu me concentro melhor com a msica assim, com.. o ponto tocado.
Eu consigo mentalizar algo e a eu entro num nvel, a eu consigo t uma... mas sem t a
msica comea aquela... mesmo tando silncio eu no consigo me concentrar direito, a
msica pra mim influencia muito.
Eu Na concentrao?
Zinho , na concentrao. (Em entrevista a autora)7
Para Zinho, a msica no s influenciou em sua entrada para religio como ajuda em sua concentrao
durante os trabalhos. Perguntei a Diego Peres
Eu O fato da.. de a Umbanda s uma religio musical influenciou pra ti.. te interessares?
Entregar a cabea como os membros da corrente se referem incorporao.

Optei pela utilizao dos apelidos, pois assim que estas pessoas so conhecidas e tratadas dentro da terreira.
Zinho o tamboreiro do Reino de Luz.
7
Transcrevi as entrevistas com as falas coloquiais.
6
290
SIMPEMUS 5
Diego Peres Claro, com certeza, porque a.. a msica assim, ela te.. ela te concentra mais,
ela faz tu concentrar no que tu ta vivendo, no que tu ta presenciando no momento. A
vibrao do... a vibrao que o som, assim, causa em ti uma vibrao boa.. quando tu tas
envolvido em certos rituais que a Umbanda tem. Eu E.. como tu sente a msica dentro da
Umbanda, dentro da nossa casa?
Diego Peres Eu acho que a msica dentro da nossa casa ela vem... como mais... assim , a
mais pura vibrao porque eu acho que dali que vem.. no que eles precisem disso, mas
que dali que vem a nossa vontade de.. de entreg, acho que dali que vem a nossa firmeza.
Sabe? No tanto pra eles, acho que mais pra ns mesmo.
Eu Entendi. E existe gira sem msica?
Diego Peres Ah, existe.
Eu Ta e a mesma coisa, tu acha que a mesma coisa?
Diego Peres No. Porque a mesma coisa assim .... se tu ta numa festa, vamo bot assim
pra v se tu me entende, se tu tas numa festa, numa festa sem msica, tu no tens a mesma
animao, tu no tens a mesma dedicao, vamo diz assim.. agora se... aonde a msica ta
tocando, tu.. te distrai, a tu comea a fic mais feliz, tu.. comea a te vibr mais, muda.
Eu E a mesma coisa na religio?
Diego Peres a mesma coisa na religio. (Em entrevista a autora)
Aqui Diego, assim como Zinho, aponta a msica como sendo um elemento importante dentro da
concentrao do mdium, para a vontade de entreg. Lucas Loy tem uma viso parecida
Eu E o fato da Umbanda s uma religio musical ti influenciou a escolh essa religio pra s
a tua? Fez com que tu seguisse nela? Influenciou em alguma coisa?
Lucas Influenciou muito, eu acho tri bonito assim, acho.. eu acho que uma das coisas
tambm diferenciveis, n, influenciou.. vam diz 50% assim.
Eu Ta e existe trabalho, gira sem msica?
Lucas Existe.
Eu E a mesma coisa?
Lucas No, bem diferente.
Eu Por qu?
Lucas Porque na verdade, a vibrao, a empolgao, o... a prpria doao, que tu te
entrega, n? Que tu te deixa lev pela msica, a msica acaba te..... relaxando, eu acho, te
soltando, te harmonizando, tudo de bom assim eu acho que a msica traz pra religio. (Em
entrevista a autora)
Lucas fala na msica na Umbanda como sendo um dos fatores que diferenciam esta das outras religies.
Em entrevista a Luiz Carlos Jara Lom Cacique8 do Reino de Luz, eu fiz a seguinte pergunta
Eu Tu me disseste que o tambor te chamou ateno a primeira vez que tu foste numa casa
de.. de Umbanda. Tu acha que, o fato da religio s musical, te influenciou a continu nela,
tambm..?
Lom Sem dvida nenhuma. A.. a msica um.. uma das formas de comunicao mais
antiga da humanidade, principalmente a percusso. O homem antes de fal batia em tocos,
em troncos, palmas e gritos e se comunicavam atravs.. mais musical do que qualquer outra
forma de comunicao e... sabendo que tudo no mundo energia e uma das energias mais
palpveis, as freqncias mais... que ns usamos pra nos comunic a vibrao, o som.. e
se esse som harmnico e te trs uma mensagem, mais ainda, porque ele usa a palavra, a
harmonia e a vibrao. Tudo isso fsica, isso.. atinge todo o nosso corpo, todo os nossos
chacras, favorecendo uma sintonia maior com o universo, isso msica, isso Umbanda.
(Em entrevista a autora)
Lom fala na msica como sendo energia, Carmen Jara relata o seguinte em relao msica
Eu O fato da Umbanda s uma religio musical influenciou pra que ela te chamasse ateno
e que tu continuasse a freqentar essa religio?
Carmen No, assim , eu acho que a msica, eu acho que o ritual aquele todo dos pontos,
ele faz parte, at porque eu acho que a msica.. ela tem que faz parte de todas as
atividades humanas, eu acho que a msica fundamental, como educadora eu tenho provado
isso a, que a msica faz falta em todas as nossas atividades e na religio tambm, porque?
Porque eu acho que... que a msica, ela eleva o esprito, mesma coisa se eu for diz, se tu ta
num... numa festa, a ta todo mundo parado, olhando um pra cara do outro, conversando,
Cacique ou Chefe de Terreiro a pessoa responsvel pela parte espiritual da terreira.
291
daqui a pouco comea a msica, mudou a festa, as pessoas vo pra aquele sentido, pra
aquele nvel assim , de festa, de msica. A mesma coisa na igreja, tu ta ali ajoelhada
rezando, na tua, daqui a pouco, ta vem a msica, na igreja catlica, em qualquer outra
religio. Eu acho que a msica fundamental, ela eleva o esprito da pessoa pra aquilo que
ela ta vivendo naquele momento.... (Em entrevista a autora)
Mesmo dizendo que o fato de a Umbanda ser uma religio musical no fez com que ela entrasse e
permanecesse nesta, Carmen tem opinio prxima a de muitos participantes da terreira, v a msica
como fundamental, elava o esprito da pessoa pra aquilo que ela ta vivendo naquele momento.
Assim como Lucas, Diego e Zinho que acreditam que ajuda na entrega, na concentrao.
Taize Pereira leva mais fundo essa questo
Eu ..... Existe Gira sem msica?
Taze , eu acho que no. Acho que bem... existe n, no que os nossos Guias no
consigam se aproximar, mas eu acho que a msica gera um.. um campo energtico que
facilita, pe as pessoas no mesmo patamar de energia, consegue faz esse equilbrio e..
facilita, com certeza.
Eu E como tu sente a msica dentro da religio?.. Quando tu ta dentro da corrente e
comea a toc o tambor...
Taze Eu acho que .... como se abrisse um... uma porta de.. e emanasse energia, bem
direto. bem direto, comea o primeiro toque do tambor e a gente sente uma vibrao, uma
energia diferente, bem, bem direto mesmo.. (Em entrevista a autora)
Para Taize no existe Umbanda sem tambor complicado e as pessoas no se entregam do mesmo
jeito, pois a msica pe as pessoas no mesmo patamar de energia.
Consideraes finais
Apesar de cada participante da casa descrever a msica enfatizando diferentes fatores, muitos termos e
designaes so comuns. Todos conotam grande importncia para a msica dentro dos trabalhos rituais,
mesmo explicando-os de maneiras diferentes. Vejo tambm existir um consenso sobre a msica ser
portadora de vibrao (energia) e influenciar na entrega (concentrao).
Dentro do Reino de Luz, a msica ou toque, como muitas vezes so denominadas as prticas sonoras da
casa, so diretamente relacionadas vibrao ou energia. A vibrao (energia) vista como um fator
essencial dentro dos rituais, sempre se procura uma boa vibrao, isto , vibrao elevada, pois deste
modo os Guias de luz9 podem aproximar-se de maneira mais efetiva aos mdiuns. Para tal, os membros
da casa devem manter a energia da corrente o mais elevada possvel e a msica vista como um fator
de ajuda nesta misso. Por este motivo, a vontade e a empolgao so consideradas muito importantes
durante os rituais, principalmente na hora de tocar e cantar os pontos, pois se acredita que quando
fazemos algo com vontade nossa energia est mais elevada, logo, se os pontos so tocados e cantados
com vontade, a vibrao da corrente torna-se mais elevada. Assim sendo, no Reino de Luz, vontade e
empolgao tornam-se caractersticas musicais essenciais para o bom andamento dos trabalhos.
Atravs dos relatos nas entrevistas pode-se notar tambm que para muitos participantes a msica foi um
fator de atrao e converso religio. Logo, o fato de a Umbanda ser uma religio musical influenciou
muitos dos entrevistados a se converterem a ela, assim sendo, acredito poder cogitar a hiptese, neste
caso especfico, de ver a msica como sendo uma porta de entrada para a Umbanda e para o Reino de
Luz.
Acredito tambm, que discutir a msica como uma porta de entrada para a religio, possa trazer a tona
outras questes sobre a msica e a como os umbandistas se relacionam com esta. A partir do
questionamento o fato de a Umbanda ser uma religio musical influenciou para que tu entrasses ou
permanecesse nesta?, pude notar a importncia que os membros da corrente do Reino de Luz do
msica nos cultos e, com isto, abre-se um importante caminho de conversao sobre as prticas
musicais e a relao destas com os participantes da casa.
Bibliografia:
CLIFFORD, James. A experincia etnogrfica. Trad. Jos Reginaldo Gonalves. Ed. Da UFRJ. Rio de Janeiro: 1998.
GOMES, ngela de Castro. A guardi da memria. Acervo - Revista do Arquivo Nacional, v.9, n 1/2, p.17-30,
jan./dez. Rio de Janeiro: 1996.
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. 1 edio 1968. Trad. Beatriz Sidou. Centauro Editora. So Paulo: 2006.
O mesmo que entidade.
292
SIMPEMUS 5
MATTOS, Cludia Neiva. A Poesia Popular na Repblica das Letras Slvio Romero Folclorista. Editora UFRJ. Rio de
Janeiro: 1994.
| Conferncia |
ANLISE MUSICAL E O PENSAMENTO DA DIFERENA
Carole Gubernikoff (UNIRIO)

Antes de mais nada gostaria de agradecer o convite da comisso organizadora do simpsio e dizer que
considero esta oportunidade um privilgio. Vou aproveitar a oportunidade do convite para o V Simpemus
para apresentar um texto bastante livre, em que tecerei consideraes sobre as atividades ligadas
anlise musical, que tem sido meu campo privilegiado de pesquisa e msica, considerada como um
pensamento.
Venho lidando com os temas e questes que vou tratar ao longo dos anos e so eles que tm servido de
fundamentao para uma prtica cotidiana. Alguns deles podero parecer extremamente ambguos e
genricos, outros, mais pessoais e empricos.
A relao entre a anlise musical e o pensamento musical no de natureza simples. Defendo a posio
que o pensamento um acontecimento raro e que, por sua prpria natureza, so eles que do sentido
msica. Os acontecimentos musicais devem ser distinguidos de peas musicais em geral. A vida no
mundo atual sobrecarregada de peas que no estabelecem uma relao de fora e sentido com a
fora da palavra msica. Ao contrrio, o excesso de msicas ao invs de aumentar a qualidade da
sensao musical, cria um silncio cultural. Por outro lado, a anlise musical pode ser aplicvel
indiscriminadamente a obras e peas em geral, sem envolvimento com questes de valor, cumprindo
muitas vezes um papel de legitimao.
Nas ltimas dcadas a busca por metodologias de anlise musical ocupou grande parte da literatura
acadmica sobre msica. Ultimamente, parece que houve um silncio: no h mais questes analticas
ou metodolgicas e os autores de livros que se tornaram referncia por apresentarem teorias e
metodologias analticas os anos 80 e 90, se voltaram para outros objetos: os multimeios, a cano
popular, as prticas interpretativas, a musicologia histrica. Parece que a noo de psmodernidade,
com sua fora de aniquilao das diferenas, dissolveu a prpria idia de que existe um pensamento
musical e uma intelectualidade musical.
A dificuldade da tarefa a que me entreguei no incio dos anos 80, foi a de encontrar um pensamento da
diferena que servisse de suporte para uma intuio profunda: a de que uma obra merece este nome
quando se trata de uma singularidade e que esta singularidade est necessariamente ligada a uma
universalidade e no uma particularidade que remete a uma generalidade.
Esta perspectiva no tem nenhuma implicao culturalista ou de recuperao de antigos critrios como
a identificao da msica de origem europia como a nica de carter universal, mas diz respeito
prpria natureza da msica como pensamento. Alm disso, minha pesquisa de tese envolvia a
formulao de uma anti-metodologia, extrada a partir de textos musicais do sculo XX que, em minha
opinio, desafiavam a noo de tempo cronolgico e linear que eu identificava com o tempo da msica
em que a prpria tonalidade definiria a necessria direcionalidade. Nesta tese, de 1993, defendi o
conceito de que o contedo da msica tonal seu prprio sistema de referncia, tomado no como
sintaxe, mas como contedo. Esta referencialidade do sistema que permitiria a produo de obras
singulares, nos casos de haver um pensamento musical e obras genricas, identificveis formalmente
mas sem contedo musical.
Podemos comear a desfazer este emaranhado de tautologias, o das singularidades que remetem
universalidade se encararmos cada uma destas singularidades dentro de um contexto de questes.
A primeira, de ordem filosfica, remete ao que Deleuze considera revoluo copernicana, do
pensamento quando Kant enuncia o tempo como um a priori da subjetividade.
A msica, desde a antiguidade clssica e da Idade Mdia, era considerada o nmero do tempo. A
aritmtica se ocupava do nmero puro, a geometria do nmero no espao, a msica do nmero no
tempo e a astronomia do nmero no espao e no tempo. Ainda na antiguidade clssica Aristteles
complementa Plato, quando encontra na mudana, na transformao dos corpos, de acordo com o
antes e o depois, a medida do tempo. A nos encontramos diante de um primeiro paradoxo: se o tempo
aufervel pelas transformaes corporais, como a msica pode ser considerada a medida do tempo se
nela nada se transforma? Vemos, ento que a concepo fsica da msica e do som era muito mais de
294
SIMPEMUS 5
natureza incorprea que corporal e que a msica efetivamente escutada no fazia parte,
necessariamente da eternidade e da imutabilidade do universo. Esta questo assombrou o primeiro
grande pensador da civilizao crist, Santo Agostinho, quando, nas Confisses, livro IX, estabeleceu a
relao entre eternidade e o presente, o passado e o futuro atravs da msica.
Esta verticalidade da msica, no sentido de uma no direcionalidade, pode estar na raiz da questo da
universalidade e singularidade. H uma relao vertical entre as duas, uma remetendo outra, sem
passar pela generalidade dos particulares.
Para mim, na prtica cotidiana do exerccio da profisso de professora de anlise musical, eu estava
lidando com obras singulares, que remeteriam universalidade, mas ao mesmo tempo dentro de
contextos necessariamente genricos, como a cultura, a historicidade, os estilos e as performances
individuais.
Esta ambigidade da obra artstica, entre o universal e o contingencial est muito bem expressa por
Franois Lyotard,
um erro grave e comum impor s obras de arte uma classificao por perodos ou por
escolas. [...]
O que h de arte nas obras independente destes contextos mesmo que elas no se
manifestem seno neles e na sua oportunidade. A obra de arte sempre um gesto de espaotempo-matria; a arte de uma pea musical, um gesto de espao-tempo-musical.1
Voltando questo do silncio que recaiu sobre as metodologias de anlise musical nos ltimos vinte
anos, podemos pensar que houve ao mesmo tempo um esgotamento das novidades metodolgicas
trazidas principalmente por tericos do mundo acadmico anglo saxnico: a teorias neo-schenkerianas e
a teoria dos conjuntos (set theory). A situao pode ser comprovada se comparamos a verso do
verbete Anlise Musical escrito por Ian Bent, na dcada de oitenta e a verso de mesmo autor do ano
2000. As mudanas so muito pequenas, com o agravante de que o espao concedido a estas duas
metodologias se tornou ainda maior, cedendo ao enorme poder das teorias predominantes nas
universidades americanas. Eu mesma, desde o incio dos cursos de ps-graduao fundado em 1994
tenho contribudo para este estado de coisas.
Os grandes livros sobre anlise musical dividiam as metodologias em categorias que nem sempre muito
claras em suas definies. Num livro a reduo Schenkeriana era chamada de psicolgica e noutro de
formalista. A teoria dos conjuntos deve ser considerada sempre formalista apesar de sua maior
dificuldade ser a de no estabelecer critrios de segmentao e de no revelar uma possvel forma.
Como se posicionar frente s chamadas grandes formas sem transformar os alunos em processadores de
sonatas, como se a forma sonata existisse efetivamente.2
Dentro deste emaranhado de questes, alguns textos se tornaram referncias obrigatrias, sem
manifestaes de novas metodologias. . Dentro da vertente da msica tonal podemos citar os dois
clssicos de Charles Rosen: Classical Style e Sonata Forms.3 Considero toda a parte introdutria do livro
Structural hearing, de Felix Salzer, uma lio permanente das noes de contraponto e harmonia.
Apesar da inconteste qualidade do livro de Allen Forte, Introduction to schenkerian analysis, falta nele
o sopro de musicalidade do livro de Salzer e no caberia aqui retomar discusses sobre quem seria o
verdadeiro herdeiro das teorias de Schenker.
Sobre Schenker, sabemos muito pouco. Quando estive na Universidade de Columbia, em 1998/99, vi
prateleiras de obras de Schenker em alemo, volumes sobre Beethoven, que nunca fui capaz de
abordar, pois estava concentrada em minhas pesquisas. A sensao de que havia um universo
frustrantemente perdido bem ao alcance de minhas mos, foi terrvel. Entretanto, qualquer traduo de
seus textos transpira paixo, organicidade, virtualidade, o que os textos mecnicos de aplicao no
possuem absolutamente. Para Schenker a harmonia uma virtualidade que necessita de compositores
geniais para intu-la e atualiz-la. A msica existe em estado latente e cabe ao
compositor/intrprete, atualiz-la, faz-la soar. No sou especialista neste tema e conheo pessoas que
o fazem com a maior seriedade e respeito, mas meu fascnio por estas categorias implcitas, como um
devir que se atualiza na durao me fascinou. Por ocasio de minha pesquisa desenvolvida durante o
ps doutorado sobre a msica de Tristan Murail e de Almeida Prado, o tema da temporalizao de uma
virtualidade me fascinou. Como estava lidando com a msica de um compositor francs que reivindica
uma natureza sonoro-timbrstica como base para a escuta musical, cometi o sacrilgio de adaptar
teoria dos espectros sonoros as categorias de reduo e prolongao, realizando grandes grficos de
redues de sees inteiras.
Idem, ibidem p. 4
Podemos mencionar trs livros importantes: Analysis de Ian Bent e william Drabkin, New Grove Handbook in Music,
London: Macmillan, 1987; Music Analysis in Theory and Practice, Jonathan Dunsby & Arnold Whittall, London, Faber,
1988; A Guide to Musical Analysis, Oxford, Oxford University Press, 1987.
3
Rosen, C. - The Classical Style, New York: Norton, 1997; Sonata Forms , New York: Norton, 1988
2
295
Dois exemplos extrados de Dsintgrations de Tristan Murail
A#1{p: 7,11, 20, 36}
A#1{p: 4, 7, 11, 21}
011
143
Ex. 1 Incio, seo I, dois acordes extrados de uma mesma fundamental
Ex. 2 Reduo da Subseo IIa 359(p.19:c 4) 552 (p.25:c 7)

Na segunda reduo do exemplo 2, pela verticalizao dos elementos podemos verificar com clareza
que existe uma linearidade intrnseca entre as vozes, que so conduzidas atravs de uma harmonia
micro tonal, extrada da expanso dos parciais da nota sol.
Mas, para alm das pesquisas e das reflexes sobre as tcnicas e as estticas da msica contempornea,
existe um lugar preservado: o ensino da graduao. Concordo com as advertncias de Felix Salzer,
discipulo de Schenker, que recomenda no livro Structural hearing, no expor alunos ainda em formao
aos conceitos schenkerianos de reduo, prolongao, background e foreground, Urlinie, Urzats e nveis
intermedirios.4 Podemos nos concentrar em transmitir atravs da apreciao musical e do treinamento
nas atividades e reconhecimento e segmentao de ritmos, texturas, harmonias, carter, estilo e tudo o
que envolve o aprendizado da msica e no da anlise musical. Tem sido na prtica cotidiana do ensino
na graduao que tenho tirado os maiores aprendizagens da msica, atravs do repertrio clssico,
acreditando que a aprendizagem se realiza no contato direto com o pensamento musical.
Salzer, F. - Structural Hearing: Tonal Coherence in Music, New York, Dover, 1967.
296
SIMPEMUS 5
Vamos agora, depois desde longo comentrio, retomar o incio da palestra, quando mencionei a
revoluo copernicana de Kant, o deslocamento do tempo, juntamente com o espao, na constituio
do sujeito e conseqentemente dos objetos. Tempo e espao em Kant so os dois a priori que
possibilitam projetar sobre o mundo esquemas e so estes esquemas que permitem a transformao dos
fenmenos em objetos.
Tomarei como guia um artigo de Bernard Sves, traduzido por mim na revista Debates 5, O que a
msica nos ensina sobre a noo de forma em geral. Neste texto ele confronta duas grandes vertentes
do pensamento sobre a forma musical. No primeiro, formulado por Vincent DIndy, a forma musical se
constitui a partir de modelos paradigmticos: a fuga de Bach, as sonatas de Beethoven, e assim por
diante. Ele chama esta vertente de dogmtica, e a considera normativa, escolstica e escolar. A outra
vertente, ele chama de histrico-sinttica, considera caso a caso ao longo da histria. Esta vertente
no normativa , pluralista, mas tem um resultado definidor muito pobre
Neste artigo, Bernard Sves inverte a tradicional dependncia das formas musicais ao verbal e ao
picturial. A partir de uma leitura dos textos de Kant, ele constri uma noo de forma que se constitui a
partir do jogo das sensaes. Para esclarecer esta noo este recorre a passagens da Crtica da
faculdade de julgar:
toda forma dos objetos dos sentidos (tanto as dos sentidos externos quanto as mediadas, de
sentido interno) ou figura [gestalt] ou jogo. No segundo caso, ou jogo de figuras
[gestalten], (no espao: a mmica e a dana) ou puro e simples jogo de sensaes (no
tempo). A continuao da passagem mostra como este puro e simples jogo das sensaes no
tempo corresponde msica, o que confirmado no 51.3. o que me interessa aqui que a
forma pode ser pensada no apenas como figura, mas tambm como jogo, quer dizer, como
movimento (SVES, pg.95).
J quando discute a Analtica do Belo, Sves conclui com as seguintes formulaes:

[em Kant]... a forma no estrutura, mas princpio estruturante; mais do que ter uma
forma deveramos dizer que a coisa toma forma e que ela no cessa de se formar. Idia
capital: a forma movimento e movimento inacabado porque livre, quer dizer no
determinado por um conceito. por isso que o movimento pensado por Kant como reflexo
do esprito sobre a coisa como trabalho da imaginao. (SVES, pg. 97).
No caberia a esta palestra extrair e desenvolver as complexidades do pensamento de Kant,

principalmente no que diz respeito s extraordinrias formulaes constantes na Crtica do Juzo e na
Analtica do Belo que partem do princpio da sensao auto-reflexiva e sem conceito. O que gostaria de
guardar apenas a idia de princpio estruturante e de coisa que toma forma e que no cessa de se
formar. A liberdade da forma ela no ser determinada por um conceito.
Para mim, a lio que consegui extrair destes textos se reflete mais no tratamento dado s obras
musicais que apresento nas aulas da graduao que em mudanas de contedo programtico. Acredito
que o livro Fundamentos da Composio Musical de Arnold Schoenberg5 siga este mesmo principio: cada
captulo apresenta vrias solues para conceitos muitas vezes definidos sem muita clareza, numa
abertura para as diferentes atualizaes de uma mesma virtualidade. Em minhas aulas procuro
evidenciar a singularidade de cada obra em relao a um esquematismo, que faz parte da constituio
do sujeito e nunca pela definio de um forma. A singularidade de cada obra est diretamente ligada ao
esquema cognitivo que lhe d universalidade e no s figuras paradigmticas ou exemplares frente
qual todos os particulares seriam cpias enfraquecidas.
Para exemplificar esta prtica, apresentarei um pequeno minueto de Haydn, extrado da Sonata em Si
menor, Hob. XVI: 32. A forma do minueto se constitui de duas danas, o minueto e o trio. Cada uma
das danas tem duas partes e cada uma das partes se compe de frases. No perodo clssico, as danas
seguem esquemas harmnicos de relacionamento entre as frases, de acordo com suas cadncias. Neste
minueto, apesar de ser absolutamente clssico em sua formulao, encontramos traos presentes das
danas do perodo barroco, em que a primeira parte das dana cadencia para uma regio harmnica de
dominante ou de tnica relativa maior, se a tonalidade for menor. Na reexposio obrigatria da
primeira parte do minueto, aps o contraste harmnico e temtico do incio da segunda parte, que
servir de final para a pea como um todo, aps a realizao do trio, com o da capo para o minueto, a
frase conseqente da primeira parte resolvida na tnica. Esta operao bastante simples, apenas
ilustra como um pequeno e singelo minueto envolve questes estilsticas indecidveis: ou antiquado,
levando-se em considerao o esquema harmnico mais prximo do barroco; ou avanado, frente
liberdade formal e fraseolgica. No encontramos, na primeira parte a regularidade fraseolgica que
ser absoluta nos perodos histricos subseqentes, como o romantismo, pois a cadncia para a
dominante forou a dilatao da frase, sem encontrarmos uma extenso. O incio da segunda parte
no uma frase contrastante, mas uma variao e transposio da nica idia deste minueto, que
reapresentada com diferenas intervalares no salto ascendente que a caracteriza. A regularidade
Schoenberg, A. Fundamentos da Composio Musical, So Paulo, Edusp, 2007 (3 d.)
297
fraseolgica, de quatro compassos definitivamente substituda por uma regularidade de seis

compassos. Como podemos observar, tudo neste minueto contraria a idia duma forma pr estabelecida
e, no entanto perfeito enquanto acabamento e reconhecimento tanto do carter quanto da estrutura
formante.
O mais importante de: ele revela a existncia de um pensamento formal e harmnico que transcende
qualquer categorizao histrica e estilstica.
Ex. 3 Minueto da Sonata em Si menor, Hob. XVI: 32, de Joseph Haydn
| sesso de psteres |
FATORES SIGNIFICATIVOS PARA A REALIZAO DA LEITURA PRIMEIRA VISTA POR PIANISTAS
Aillyn Unglaub Schmitz e Dr. Guilherme S. de Barros (UDESC)

RESUMO: Como o piano um instrumento que executa vrias notas simultaneamente, produzindo um
efeito sonoro harmnico, a partitura escrita possui uma estrutura mais complexa, fato que dificulta a
leitura primeira vista. Msicos pesquisadores como Agay e Kaplan discutem estas questes e indicam
tcnicas de estudo para facilitar a execuo. Para uma melhor realizao desta prtica, nota-se a
necessidade de que se tenha o domnio da notao musical, da topografia do teclado, e que se faa uma
anlise e leitura prvia antes de iniciar a execuo instrumental.
OBJETIVOS: Discutir e analisar tcnicas de conhecimentos musicais para a realizao da leitura
primeira vista na prtica pianista.
METODOLOGIA: A pesquisa bibliogrfica norteou a realizao deste trabalho.
CONCLUSO: Atravs das abordagens tericas percebe-se a importncia da anlise da pea antes da
execuo. A ateno ao andamento, ttulo, frmula de compasso, tonalidade, e outras caractersticas
especficas, proporcionam determinado conhecimento prvio da obra.
A anlise da bibliografia utilizada neste estudo favoreceu entender a complexidade corprea envolvida
na habilidade de ler primeira vista. possvel concluir que a leitura no propriamente uma questo
de talento individual, e sim uma atividade que pode ser adquirida por quem utiliza as tcnicas
adequadas. O nico caminho para melhorar a leitura primeira vista praticar. (LAST, 1972, p.85).
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
AGAY, Denes. Sight Reading: The Basics, Step by Step. In: AGAY, Denes. Teaching Piano. United States of America:
Yorktown Mus ic Press, 1981. v.1. p.197-218.
GABRIELSSON, Al f. Music Performance research at the millennium. In: Psychology of Music, Nottingham, U.K., v. 31,
n.3, 2003.
KAPLAN, Jos Alberto. Teoria da Aprendizagem Pianstica. 2.ed. Porto Alegre: Editora Movimento, 1987.
KOCHEVITSKY, George. The Art of Piano Playing: A Scientific Approach. U.S.A: Summy-Bichard Company, 1967.
LAST, Joan. The Young Pianist. Melbourne, NY: Oxford University Press., 1972.
SEASHORE, Carl E. Psychology of Music. New York: Dover Publications, Inc., 1967.
IDENTIDADE ECOLGICA DA ESCOLA DE BELAS ARTES: MARCAS DA TRAJETRIA PROFISSIONAL

DE UMA PROFESSORA DE MSICA
Dbora de Ftima Einhardt Jar

Cleuza Maria Sobral Dias
RESUMO: Esta investigao estuda a histria de vida e trajetria profissional da professora de msica
Valeska Inah Emil Martensen - a Dona Inah - que com sua prtica educativa marca a identidade da
Escola de Belas Artes Heitor Figueira de Lemos, localizada na cidade do Rio Grande-RS.
299
OBJETIVOS: Compreender como o modo de ser e a ao docente da Dona Inah perpassam a

temporalidade, influenciando fortemente a identidade ecolgica da Escola de Belas Artes e produzem
uma prtica educativa que, ainda hoje, circunda o processo de ensino e aprendizagem nesta instituio.
METODOLOGIA: Histria de Vida com base nas informaes obtidas em entrevistas com familiares e
alunos e em documentos: jornais, fotografias, gravaes de programas musicais da poca, os quais
tambm serviro como desencadeadores das narrativas dos sujeitos entrevistados.
CONCLUSES: A atuao desta docente, que se estabeleceu por mais de duas dcadas na referida
instituio, influenciou no s a cultura desta escola, mas provocou mudanas na histria social e
cultural da cidade. O fazer docente desta professora influencia fortemente na identidade do
Conservatrio de Msica do Rio Grande, atualmente Escola de Belas Artes, produzindo uma prtica
verticalizada estabelecida por uma hierarquizao profissional balizada pela valorao dos saberes
pedaggicos.
REFERNCIAS:
BEYER, Ester; BOSSI, Eclia; CALDAS, Pedro Enrique; DOLIVET, Fabr; FONTERRADA, Marisa; GEERTS, Clifford;
GUATTARI, Flix ; HALL, Stuart; HENTSCHKE, Liane; LANGE, Francisco Curt; LE GOFF, Jacques; MINAYO, Maria
Ceclia de Souza; PELIZZOLI, Marcelo; REAL, Antonio Corte; SATO, Michele; TINHORO, Jos Ramos; THOMPSON,
Paul.
ORQUESTRA SINFNICA DA SOCIEDADE DE CULTURA ARTSTICA BRASLIO ITIBER (SCABI): A

DIVULGAO DA MSICA ORQUESTRAL EM CURITIBA, ENTRE 1946-1950
Alan Rafael de Medeiros; lvaro Carlini (Universidade Federal do Paran)

RESUMO: A presente pesquisa tem como objetivo estudar a atuao da orquestra da SCABI, verificando
suas principais atividades ao longo de seus quatro anos de existncia na capital paranaense,
compreendidos entre 1946 e 1950.
OBJETIVOS: O presente artigo tem como objetivo analisar a atuao da Sociedade de Cultura Artstica
Braslio Itiber (SCABI) no desenvolvimento da cultura musical na cidade de Curitiba, atravs de suas
investidas para a criao e manuteno de uma orquestra sinfnica, que realizou concertos na capital
paranaense durante quatro anos (1946-1950).
METODOLOGIA: Os programas de concertos da OSS, preservados na Casa da Memria, Fund. Cultural de
Curitiba, servem como base de consulta primria para a elaborao deste trabalho. Outras fontes
documentais (jornais, estatutos, livros de balano financeiro) vm somar na compreenso deste setor da
SCABI.
CONCLUSES: A orquestra sinfnica da SCABI atendeu parte das demandas musicais de Curitiba, entre
1946-1950. Aps o encerramento das atividades, esta favoreceu a apresentao de conjuntos orquestrais
na cidade (nacionais e internacionais), atravs de concertos. Realizou eventos como a srie intitulada
Concertos Sinfnicos Populares, e o repertrio que disseminou influenciou a formao de platia na
Curitiba do perodo, e seu reflexo se faz sentir na atualidade.
300
SIMPEMUS 5
Referncias
CARLINI, lvaro. Corais na SCABI (1945-1965), IV Simpsio de Pesquisa em Msica, Curitiba, 2007. In: Anais do IV
Simpsio de Pesquisa em Msica: Curitiba, 2007. p.21-29.
RODERJAN, Roselys V. Aspectos da Msica no Paran (1900-1968), 2004, p.81-96. In: A [des]construo da Msica na
Cultura Paranaense. Org. Manuel J. de Souza Neto, Curitiba: Ed. Aos Quatro Ventos, 2004, 707p.
SAMPAIO, Marisa Ferraro Reminiscncias musicais de Charlotte Frank, 1 ed. Curitiba: Ltero Tcnica, 1984.
UNIVERSIDADE SEM FRONTEIRAS PROJETO CORAL DAS CONCHAS: UMA PROPOSTA DE

MUSICALIZAO INFANTO-JUVENIL NO LITORAL PARANAENSE
Beatriz Helena Furlanetto (EMBAP) Joelma Zambo Estevam (UFPR)

RESUMO: O projeto Problemas Sociais Infanto-Juvenis Investigados no Municpio de Matinhos: uma
proposta transdisciplinar para reverter essa realidade, poeticamente denominado Projeto Coral das
Conchas, faz parte do programa Universidade Sem Fronteiras lanado em outubro de 2007 pela
Secretaria de Estado da Cincia, Tecnologia e Ensino Superior do Paran, sendo realizado pela Escola de
Msica e Belas Artes do Paran e Universidade Federal do Paran.
A observao de crianas expostas ao trabalho infantil e s drogas no municpio de Matinhos-PR, com
baixos resultados escolares na avaliao do INEP/2005, motivaram a elaborao deste projeto.
A proposta inicial era levar uma atividade musical coletiva, o canto coral, a ser realizada no contra
turno escolar: o projeto ganhou visibilidade e, com a ajuda da Prefeitura Municipal de Matinhos, passou
a oferecer tambm, em 2008, aulas de flauta doce, musicalizao e xadrez.
As crianas participantes aparentemente esto mais integradas socialmente, atentas s atividades
escolares e melhoraram no aspecto disciplinar: a msica parece criar um espao de convivncia e
afetividade.
OBJETIVOS: Combater o trabalho infantil, a drogatio e a explorao sexual infanto-juvenil.
- Proporcionar vivncias afetivas que estimulem a sociabilidade, auto-estima, alegria, disciplina,
amizade, responsabilidade e realizao pessoal.
- Promover a conscientizao de comportamentos e a recriao dinmica de vnculos, valores, atitudes,
contemplando uma formao global e integradora.
METODOLOGIA: O projeto promove, semanalmente, aulas de flauta doce, musicalizao, canto coral e
xadrez s crianas e adolescentes da rede pblica de ensino de Matinhos.
A opo de realizar atividades musicais coletivas nas escolas deu-se por duas razes distintas: em
primeiro lugar, pelo fato da msica representar uma alternativa prazerosa e eficaz de desenvolvimento
pessoal e de socializao o que poderia ser uma contribuio significativa a indivduos em situao de
risco social localizados na periferia dos benefcios oferecidos pela sociedade.
A msica uma atividade criativa e perceptiva que auxilia no desenvolvimento e no equilbrio da vida
afetiva, intelectual e social do homem, contribuindo para sua condio de ser pensante.
O segundo aspecto considerado na escolha da atividade musical foram os ganhos no que concerne ao
desempenho escolar destas crianas: a msica solicita as estruturas racionais, normalmente as nicas
enfatizadas pela escola, e mobiliza as estruturas sensveis. Desta forma desempenha um papel
fundamental na formao de cidados onilaterais, ou seja, pessoas que se desenvolvem em todas as
dimenses.
O xadrez pode contribuir para aumentar a concentrao, a pacincia e a perseverana, bem como
desenvolver a criatividade, intuio e memria, desenvolvendo habilidades que auxiliam a tomar
decises e resolver problemas de forma mais flexvel.
O contedo didtico de cada atividade selecionado de acordo com as necessidades e interesses dos
participantes, e mensalmente so realizadas apresentaes musicais para a comunidade local.
O projeto tambm promove palestras e debates para a comunidade escolar, pais e responsveis,
entendendo-se que todos os envolvidos no processo de aprendizagem participam como co-responsveis
301
nesta iniciativa que pretende atuar de forma significativa na mudana dos rumos do futuro destas
crianas.
CONCLUSES: O Projeto Coral das Conchas busca promover um espao social e cultural que possibilite
aos alunos o contato com suas prprias potencialidades e a (re) elaborao de suas representaes, na
maioria das vezes comprometida pelo ambiente hostil ao qual esto expostos.
O canto coral e a musicalizao atravs da flauta so atividades coletivas e participativas que
possibilitam diferentes habilidades de aprendizagem: audio e percepo, proficincia motora,
facilidade de expresso de sentimentos, criatividade, disciplina individual, concentrao, expresso
corporal, respeito mtuo, alm de proporcionar aos estudantes um conhecimento da cultura musical.
A prtica do xadrez propicia o desenvolvimento na capacidade de levantar hipteses e raciocnios
lgicos, a responsabilidade, o entendimento das implicaes nas tomadas de deciso, a maturidade de
aceitar adversidades ou vitrias e aprender a conviver com as mesmas.
J foram constatados resultados significativos entre os alunos atendidos, como melhor comportamento,
mais ateno em sala de aula, e aparentemente, maior auto-estima. A continuidade deste projeto
poder de fato atender s questes que motivaram a sua idealizao.
Esse projeto idealiza contribuir significativamente para a melhoria de vida de algumas das muitas
crianas e jovens desprovidos de recursos financeiros e afetivos em nosso pas, silenciosos e sem
rostos... E, gradativamente, esses pequenos brasileiros esto descobrindo suas vozes, mostrando seu
sorriso e, talvez, acreditando em um futuro mais promissor.
O PROCESSO DE EDIO DO SOM EM FILMES: DO RETRATO CONCEPO SONORA
Dbora Regina Opolski (UFPR)

RESUMO: Este artigo parte de um estudo de caso que intenta clarificar o processo de ps-produo de
som no cinema, de modo a fornecer informaes, aos profissionais e estudantes interessados, a respeito
das principais funes e procedimentos tcnicos envolvidos no processo de edio e concepo do
desenho de som. Objetiva demonstrar que a recriao do som na ps-produo pode influenciar
dramaticamente e narrativamente na obra audio-visual. Para tanto, pretende relatar as funes
relativas ao processo de criao do som, bem como os procedimentos realizados para reconstru-lo.
De acordo com Wyatt (2005, p.1) o termo ps produo de som refere-se parte do processo de
produo que lida com a edio, a mixagem e a masterizao da trilha sonora. Dentre os objetivos da
ps produo Wyatt cita:
1. Auxiliar na narrativa, localizando o espectador em relao ao ambiente ao tempo e ao perodo
atravs do uso do dilogo, da msica e dos efeitos sonoros.
2. Adicionar impacto.
3. Completar a iluso de realidade e perspectiva.
4. Completar a iluso de irrealidade e fantasia.
5. Completar a iluso de continuidade.
6. Criar iluso de profundidade e espacialidade.
7. Corrigir problemas do som direto.
8. Entregar a trilha sonora final com as corretas especificaes e formatos.
na etapa da ps-produo de som que o desenho sonoro do filme construdo.
1. O som direto lapidado e vozes so adicionadas ou regravadas (ADR/WALLA);
302
SIMPEMUS 5
Nas falas dos personagens os defeitos so corrigidos e as descontinuidades suavizadas. O Walla (vozerio)
contribui para a localizao do espectador no ambiente da cena.
2. Os sons que provm de objetos (foley) so regravados
intencionalidade da cena;
dramaticamente e de acordo com a
Segundo Purcell (2007. p. 32), o foley responsvel por auxiliar a narrativa, acrescentar cor e textura
sonora s cenas, bem como ajudar a esconder erros de filmagens e problemas nas falas, principalmente
quando existem dublagens. Os sons de sala criam a ambientao necessria para que os dilogos
regravados no soem falsos.
3. Sons processados e criados digitalmente (efeitos) tambm so acrescentados;
Sons que no so necessariamente gravados em sincronismo com a

imagem: backgrounds (ambientes), hard effects (efeitos significantes) e sound efects (efeitos
dramticos).
Hyper-real sound (Holman, 2002, p. 16)
Os sons no so inseridos apenas para retrato da realidade.
So mais significantes do que realsticos. Muitas vezes no existe ligao direta com a fonte original,
porm o exerccio de escuta causal e semntica ao qual o espectador submetido realiza esses
processos cognitivos.
Referncias:
Assells, Chirstopher & Hallberg, Per. The speed of sound. Extra do filme The Bourne Identity. Universal Pictures,
2002.
HOLMAN, Tomlinson. Sound for film and television. Focal Press publications, 2002.
PURCELL, John. Dialogue Editing for motion pictures. Focal Press publications, 2007.
WYATT, Hilary & AMYES, Tim. Audio Post Production for Television and Film. Focal Press, 2005.
ABORDAGEM FENOMENOLGICA EM EDUCAO MUSICAL
Patrcia Mertzig (PPE/ UEM)

RESUMO: Apresenta-se aqui a corrente filosfica chamada fenomenologia como uma importante
contribuio em educao musical. Para tanto trata-se primeiro da fenomenologia e seus principais
autores como Husserl e Merleau-Ponty. Na seqncia realiza-se uma abordagem ecolgica da educao
musical proposta por Schafer como espao para a reflexo sobre uma possvel abordagem
fenomenolgica em educao musical.
PALAVRAS-CHAVE: fenomenologia, educao musical, ecologia acstica.
303
CONTRA-INDSTRIA
Estrela Leminski e To Ruiz (FAP)

RESUMO: O principal objetivo deste trabalho analisar a msica independente e o contexto da
instituio MPB, de forma histria e cultural, e os panoramas da msica brasileira. Este trabalho
discorre sobre o reflexo da indstria cultural na msica e mecanismos artsticos de produo alm de
propor o termo Contra-Indstria para os auto-produtores.
PALAVRAS-CHAVE: Msica, Histria da Msica Brasileira, Indstria fonogrfica, Msica Independente,
Contra-Indstria
UMA ANLISE TEMTICA DOS PRELDIOS PARA VIOLO DE VILLA-LOBOS
Jylson J. Martins Jr. - Accio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC)

RESUMO: Este artigo apresenta uma anlise dos cinco preldios para violo de Villa Lobos. Atravs da
busca de transformaes temticas ao longo das cinco peas, pretende-se compreender a unidade dos
preldios.
PALAVRAS-CHAVE: Anlise Musical; Musicologia-Etnomusicologia; Teoria musical; Msica no contexto
scio-cultural e histrico.
As idias de organicidade e unidade na obra musical foram revistas e criticadas por vrios autores da
musicologia aps as desconstrues ps-modernas. Na esteira destas crticas, voltadas particularmente
ao formalismo e sincronismo analtico, as idias de Rti sobre transformao temtica no escaparam
ilesas. De fato, estas novas perspectivas crticas representam importantes desenvolvimentos que
apontam para a necessidade de reformulaes no campo da musicologia em direo a um maior
relativismo e adequao no uso de modelos terico-analticos para se pensar a msica [...].
o que pretendemos fazer aqui, atravs de uma anlise da dimenso temtica nos cinco preldios para
violo de Villa-Lobos. Para demonstrar o rendimento de seu mtodo, Rti (1951) analisa obras [...]
procurando demonstrar a interconexo motvica entre seus movimentos e a unidade da obra definida a
partir de elementos temticos primrios que aparecem transformados, por toda a obra. Seguindo esta
premissa, trabalhamos com a hiptese de que estas cinco peas de Villa-Lobos possuem elementos
comuns que as unificam [...]. A anlise apresentar, pea a pea, estes elementos (motivos, clulas
motvicas, temas e transformaes temticas)[...] consideramos que o material primrio apresentado
no incio da obra, no seu primeiro movimento. Assim, tomamos o Preldio n 1 como uma espcie de
fonte geradora [...].
Preldio n 1
Segundo Turbio Santos, o preldio n1 traz uma melodia lrica, uma homenagem ao sertanejo
brasileiro [...]. Segundo Marco Pereira (1984), a seo A apresenta uma melodia que, desenvolvida na
regio grave do instrumento, evoca a tessitura do violoncelo (PEREIRA, 1984, p. 65). A melodia na
regio grave do instrumento tambm pode estar relacionada ao estilo do choro (exemplo abaixo), pois
Villa-Lobos sofreu grande influncia deste estilo na sua infncia e adolescncia (NEVES, 1977, p. 23). A
melodia do primeiro tema inicia-se por um intervalo de quarta justa, formando tambm o primeiro
motivo, segue exemplo:
304
SIMPEMUS 5
O primeiro tema do preldio n1 tem um interessante desenvolvimento, pois a clula rtmica do motivo
I, sempre se repete em uma nova altura em direo a regio mais aguda, at nota r, e depois a
melodia segue descendente at a nota mais grave (f#, comp. 10), cf. o exemplo:
[...] Se observarmos apenas as notas do baixo desta progresso (E, A, G, F#, B), veremos que este grupo
de notas est contido no tema I, porm de forma incompleta. Trata-se daquilo que Rti chama de
compresso temtica. Considerando ainda a linha do baixo, podemos observar tambm que o desenho
meldico derivado do tema apresentado possui o mesmo grupo de notas em outra ordem.
Preldio n 2 - Seo A
A mesma clula motvica da seo A do preldio n2 adapta-se ao desenvolvimento harmnico, sem
perder com isso, a essncia da idia inicial proposta nos primeiros compassos. Isto significa dizer
tambm que a base de toda a seo se encontra c.1 e 2. Esta idia motvica inicial do tema A pode ser
comparada idia motvica do tema B do Preldio n1. As similaridades aproximam as duas peas
atravs da esfera motvica. Segue exemplo ilustrado abaixo comparando temas do Preldio n 1 e 2:
305
Preldio n 3 - Seo B
O Tema II do Preldio n3, surge deste motivo inicial e, a partir do segundo grupo de semicolcheias,
aparecem os intervalos de 3, 4, 5, 6 e, por fim, a 7, que a prpria inverso do Motivo I. O
prximo exemplo mostra que toda a seo B construda atravs da repetio deste Tema II, sempre
iniciando uma 2 menor abaixo. Os acordes de resoluo, representados dentro dos crculos, possuem a
nota mais aguda de sua estrutura sempre meio tom abaixo do acorde anterior, reforando, mais uma
vez, o Motivo de segunda. No final de cada compasso temos uma nota isolada que da incio a prxima
frase, estas notas de final de frase formam um grupo de notas com o mesmo contedo temtico do
Preldio n 1, s que o tema aparece alargado e em movimento reverso (transformado).
Preldio n 4
O Preldio n 4 tem uma estrutura muito prxima dos Preldios de n 1 e 2. Neste preldio, usa-se o
compasso ternrio e a tonalidade da pea mi menor, tal qual o Preldio n 1 [...]. A seo A da
referida pea desenvolve-se com frases curtas em compasso ternrio, seguidas de um motivo rtmico
ostinato em compasso quaternrio. O tema do Preldio n 1 aparece no primeiro compasso, porm
transformado. Segue o exemplo ao lado:
Preldio n 5
O ltimo preldio desta srie, em r maior, possui trs temas distintos [...]. Esta clula motvica inicial
tambm contm elementos que j estavam presentes no tema do Preldio n 1. Segue exemplo ao lado:
Consideraes finais
Assim concludo o exame de cada um dos cinco Preldios, apresentaremos alguns breves comentrios
para finalizar este artigo [...]. Porm, se retirarmos estas cascas j to batidas, resta o verdadeiro
insight de Rti: o compositor em geral busca unidade para sua pea, e este ensejo produz unidade,
muitas vezes revelia, e esta pode ser constatada atravs da anlise. Villa-Lobos, altamente intuitivo e
criativo, um caso onde a abordagem de Rti encontra abundantes exemplos. Consideramos nossa
anlise um passo preliminar para utilizar a anlise do processo temtico e adentrar neste rico universo
da msica brasileira.
306
SIMPEMUS 5
O texto deste pster uma verso resumida do artigo.

O
trabalho
integral
encontra-se
disponvel
na
internet
no
http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume3/numero1/musica.htm
seguinte
endereo:
Referncias Bibliogrficas:
DAHLHAUS, Carl. Esttica Musical. Lisboa: Edies 70, 1991.
HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Campinas: Editora da UNICAMP, 1992.
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Oxford University Press, 2001, pp. 171-192.
MORGAN, Robert P. The Concept of Unity and Music Analysis. Music Analysis, 22/(i-ii), 2003:7-50.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Hanslick, ou as aporias da imanncia, In (do autor)
O Combate entre Cronos e Orfeus: ensaios de semiologia musical aplicada. So Paulo: Via Lettera, 2005, pp. 117-140.
NEVES, Jos Maria. Villa-Lobos, o choro e os choros. So Paulo, Musicalia S/A. Cultura Musical, 1977.
PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violo. Braslia: MusiMed, 1984.
RTI, Rudolph. The thematic process in music. New York: Macmillan, 1951.
SANTOS, Turbio. Heitor Villa-Lobos e o violo. Rio de Janeiro, Museu Villa-Lobos, 1975.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. So Paulo: EDUSP, 1993.
STREET, Alan. Superior Myths, Dogmatic Allegories: the resistance to Musical Unity. In Adam Krims
(ed.) Music/Ideology: resisting the aesthetic. Amsterdam: OPA, 1998, pp. 57-112.
WHITTAL, Arnold. Autonomy/Heteronony: The Contexts of Musicology. In Nicholas Cook & Mark Everist (eds.)
Rethinking Music. Oxford: Oxford University Press, 2001, pp. 73-101.
WILLIAMS, Alastair. Musicology and Post-Modernism. Music Analysis. 19/(iii), 2003, pp. 385-407.

DeArtes
__________
PPG MSICA
ISBN 978-85-98826-18-9

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