EMILIO PUJOL

EL DILEMA DEL SONIDO

en Ja

GUITARRA
Edicin corregida y ampliada, con te "-

.ngls y francs.

DONACION PROF. JUAN

LA MOGLIE
11 DE NOV. 2009

EMILIO PUJOL

El dilema del sonido

en la guitarra

El dile111a del sonido

en la guitarra
Sobre nada se han dado tantas

daflnlclone11 como sobre lae col'.las

indetlnlbles.

BECQUER

La definicin cientfica del sonido. - El

timbre en 'la sonoridad.. --A Difenmci,as de tim
bre en cada instrumento -~ Factor8$ que
intervienen en la apreciacin del sonido. -Ori~ntaciones que han determinado su c'tasif;,..,
caci6n. - Dilema del. lJOniilo en za guito:l!Tlio
El msico que ansioso de conocer los ms ntimoo secre..
tos de su al'te buscara en libros cientficos una definicin
satisfactoria del sonido, te~inaria desconcertado. ante la :;novilizacin de cifras y palabras que han sido ilecesariae pal'a
dejar sin precisar an, lo que slo al espritu ]e ea dable
percibir.
Esos libros nos dicen doctamente que el sonido es algo
producido por las vibraciones de un cuerpo en un medio ela..
tico a travs del cual se propaga en ondas sonoras_ y . que
su timbre, intensidad y cantidad de vibraciones por segundo
son extremadamente variables.

Cierto que todo eso debe ser; pero algo ms tambin,

por razn de nuestra sensibilidad consciente y que no figura en esas definiciones cientficas, razonadas y fras. Un
algo ms variadsimo que abarca desde lo ms insignificante
hasta lo ms trascendental para nuestra espritu. Un algo
ms que el genio del hombre puede transformar en elemen
n:o inmaterial de un mundo maravilloso y fantstico, capaz
de confortar el alma . como conforta al cuerpo un rayo de
sol.

La facultad de oir que nos es propia, somete el sonido

a tanta diversidad de apreciaciones como diferencias de naturaleza fsica y moral existen entre los oyentes. Escuchar
es concentrar en el odo toda nuestra sensibilidad, sensibilidad que difiere en cada individuo segn su temperamento,
ilustracin o criterio.
El oyente percibe simultneamente con el sonido, su
timbre particular (lo que HELMHOLTZ llamaba el color del
sonido) , envolviendo en una sola unidad su elevacin, intensidad y duracin.

El timbre es realmente la caracterstica de cada sonido;

es lo que el color al objeto, el perfume a la flor, la forma
al cuerpo .. .
Basta considerar la importancia que, separadamente, tiene en la orquesta: cada gn1po instrumental y el timbre particular de cada instrumento. En el conjunto armnico, ca
da grupo representa un. elemento determinado, subdividido
en tantas individualidades sonoras como tipos de instrumentos forman el grupo.

Ninguno de estos grupos instrumentales ofrece tanta

variedad de timbres como el de los instrumentos de cuerdas
pulsadas, a causa de su diversidad de formas, tamaos, grosor y calidad de cuerdas y diferentes procedimientos en ser
puestas en vibracin.

El timbre puede ser bueno, malo, mejor o peor, segn

la valorizacin que le d el sentido crtico de quien lo aprecia. Como esta apreciacin depende, entl"e mil causas, de
l:i sensibilidad auditiva y emotiva, sugestionahilidad, educacin musical e intelectual, prejuicios o fuerza de costumbre, sensatez de criterio y aun condiciones aparte, de ordeu
general de quien lo juzga, la clasificacin del timbre o del
sonido, puede variar al infinito.
Sin embargo, dentro del concepto relativo existe una
clasificacin predominante que tiende a ser considerada coa
mo definitiva. Esta es la resultante de una serie de sufragios de superior capacidad, inspirados en los principios de
una esttica largamente tamizada y definida por los pblicos ms severos, las mejores escuelas, los mejores intrpretes y los ms eminentes artfices de todos los tiempos.
Este sentido es el que ha regido en la consagracin de voces como las de las famosas cantantes. GRASSINI, J enny l,YND
Adelina PATTI, la MELBA; l a de los clebres GAYARRB, CARUso,
CHALIAPIN, etc.; el mismo que ha consolidado la superiori~
dad de los STRADIVAR, AMATI y GuARNERI en los instrumentos
de arco; BLUTHNER, BECHSTEIN, PLEYEL, ERARD y STEINWAY
sobre las otras marcas de pianos ; P AGS, BENEDIT ~ RECIO, ALTAMIRA y TORRES en las guitarras, y es el mismo sentido que
cuida de pondernr cada artista en su sonido particular..

IO

"d De todos los instrumentos conocidos ' ninguno hah ra" o f reo seguramente materia de tanta vacilacin y discusin en
tre sus adeptos, como la guitarra por J.a posibilidad que ofre;e de ser _p1tlsada de dos distintas maneras, con la ua y con
a yema de l?s dedos. El timbre de la cuerda cambia sensible.mente se~ el procedimiento empleado y como no cabe
par~ ~nos mismos dedos la posibilidad de abarcar ambos pro
ced1m1entos;
el guitarrista debe ad3ptar uno de Ios d os.. d e
,. l d.
ah 1 e.
!lema.
Cl

Prefer~nci~ de timbre en la Antigedad.

l~os vihuelistas y laudista'i de los siglos XV 1
Y XVII. -- .Dilema de la pulsacin en los uui~?r~isias del siilo XVlll. -- Las teoria/' de
~oR. :Y de AG"()ADO. - Posib"les causas ~
terrranantes.
-

Desde tiempos remotisimos viene suscitando el dil

del
.ema
. sorudo apasionadas polmicas. P1.!:rca el guivmrista, el sou~do constituye. una cuestin dogmtic 3 de tantn importancu1 co~o pueda ser para un moralista U?I. sentimiento de fe.
l,o eurio:m es, que, a travs del sentid este"'t1"co -cas1 siem
pre m~uitivo- inhexente a cada partidario de un determinado timl.n:.e, podra deducirse un esbozo de espiritualidad
personal. ~:ad.a preferencia supone una Ol'ientacin divergente9 conduc:1e.ndo a finalidades diam.etiralmente opuestas.

Du_rar.i.te la civili1r.aci:n griega, las preferencias oscilaban

e:n.t:re el so~ido de la cuerda pulsada con los dedos y el que
era p:roduc1do por medio de un plectro.

..,o re iere en su "Apathegrri r, ~xmio ~pie en

cierta ocasin u castigado un citarista po ~ l a:or: r pul ado
las cuerdas con los dedos y no con la pa duran .e la celebracin de una. cer emonia ritual en un templo de Esparta.
Sin embargo, las cuerdas pulsadas con los dedos -aac e
.PLUTARCO-- producen un sonido bastante ms delica o y
PLUTA'

agradable.
ATENEO, 31J0 aos A. C., hablando de EPGONO dice:
"ft;t. uno ,] - os grandes maestros de la msica: pu-saba s.s
cuert.. "15 con -os dedos, sin plectro,..,
NAc.aEONTE y ARISTGENES consideraban superio- tambin
el sonido de las euerdas pulsadas con los dedos J
Algunos aplicaban el procedimiento de pulsacin al carcter de la msica que interpretaban. En una E ega de
TRmULo, poeta de la primera centuria A. C. <Libro III,
te dice~ ". , . y acompandose en la citara y pulsando las
" cuerdas con un plectro de marfil cant una alegre meloda
'' con voz sonora y bien timbrada; mas despus, pulsando dul
" cemente las cuerd.as con los dedos, cant estas palabras tris-

" tes ... "

VIRGILIO en fin, dice en la Eneida (Libro VI, v. 647)
"All danzan tambin en crculos, entonando un canto festi
"vo; el bardo Traciano con sus adornos largos y flotantes,
" acompaa el rtmico canto cc.n su citara de siete cuerdas
"pulsando i con los dedos, ya con un plectro <le marfil."
Las preferencias entre los instrumentos d.e cuerda en la
Edad Media se inclinaban ventajosamente en favor de loe que
(1)

Ver "Precurs01s of the violin. family". Kathleen SCHLESINGER,

pg. 5L<.

13

se tocaban con los dedos o con el arco. El Arcipreste de Hita

calificaba de chillones o gritadores los instrumentos de cuer
da de sonoridad aguda y spera.
FuENLLANA, en su "Orphenica Lyra", al hablar de los
redobtes ( 1 ), dice: 'El herir con las uas es imperfeccin ...
" Los que redoblan con la ua hallarn facilidad en lo que
"hicieren pero no perfeccin". Luego aade: "Tiene gran
" excelencia el herir las cuerdas con golpe sin que se entre"meta ua ni otra manera de invencin, pues en solo el de" do, como en cosa viva consiste el verdadero espritu, que
"hiriendo la cuerda se le suele dar."
Vincenzo GALILEI, refirindose en su "Dilogo" a la espineta, al virginal y dems instrumentos de cuerdas metlicas, dice que o/enden grandemente el odo; no slo por ser
sus cuerdas de tal condicin., sino por el objeto duro, como
es la p.a, con que son puestas en vibracin. Prefiere francamente los instrumentos con cuerdas de tripa como son el
laud, la guitarra o la viola, cuya sonoridad es producida por
el contacto directo de los dedos o del arco ( '.! 1
En el siglo XVII, poca en la cual el favor por los instrumentos de mango y cuerdas pulsadas marcaba su esplendoroso apogeo, el ingls Thomas MACE, resumiendo en
su valioso tratado "The Music's Monument" la tcnica que
encierr.a el arte de sus ilustres predecesores J ohn y Robert
(1) Redoblar es la accin continuada de pulsar alternando dos dedoe
de la mano derecha ( i-m o p-i) . Otra manera de redoblar es con J
solo dedo ndice alternando el ataque de la cuerda hacia un lado y hacia
otro como suele hacerse con la p1a.
(2) '\,rase Giuseppe BRANZOLI: "Ricerche sullo studio del liuto.
Del/e corde metalliche". Roma 1889. Pg. 53.

14

RossETER, MoRLEY, CAVENDISH, CooPEB, MAYNABD (1) y otros,

as como la de su propia produccin, defenda noblemente
la causa del buen sonido con estas palabras: "Advirtase que
" las cuerdas no debern ser atacadas con las uas, como al
" gunos hacen, pretendiendo que sta ee la mejor manera de
" pulsar; yo no lo creo as, por razn de que la ua, no
" puede obtener del laud un sonido tan puro como el que
" puede producir la parte blanda y carnosa de la extremi" dad del dedo. Confieso que acompaado de otros instru" mentos puede resultar bastante bien, ya que la principal
" cualidad del laud que es la suavidad, queda perdida en el
" conjunto; pero solo, nunca he podido lograr un resultado
" tan satisfactorio de las uas como de las yemas de los de" dos".
Los tratados de guitarra aparecidos hasta fines del
siglo XVIII no se detienen en dar explicaciones ni expresan
preferencias sobre la sonoridad; abandonan el sentido del
timbre al libre albedro del ejecutante. Solamente a partir
del momento en que la guitarra aparece montada con seis
cuerdas simples, es cuando se manifiestan categricamente
las dos tendencias.
AGUADO, GIULIANI, CARULLI y otros, empleaban y recomendaban la ua, mientras SoR, CARCASSI, MESSONNIER y otros
tambin, la proscriban. Cmo averiguar las causas de tales
preferencias? Podra ser justificacin suficiente el atribuirlas simplemente al sentido esttico de cada maestro? Habra en ellas alguna fuerza de atavismo? Son y AGUADO son
los ms explcitos al respecto.
(l) "Les Luthistes". Lionel de LA LAURENCIE.. Pars. 1929.

15

En ninguno d e los comentarios h iogrficoB de SOR, c-.::ns

ta que hubiese p u lsado nunca con uas. Sofament c en su Mtodo - en el cual las teoras fun d amentales de su tmaica
analizadas y razonadas se encuentran claramente e~nlica das
declara q u e para imitar l a son oridad n a.sal del boe, no eola~
mente ataca l a cuerda muy cerca del p uen te, sino que encoru
va los d edos y emplea la poca ua que tiene para atacarla:
" Es el nico caso - aade - en que he credo poderme ser " vir de ellas sin inconveniente. J am 's he podido soportar
" un guitarrista que t ocase con u as".
Unicamente respeta la pulsacin de AGUADO, en gr ada
a su b rillante ejecucin: "Era p r eciso que la tcnica de
" A GUADO p oseyese las ex celentes cualidades que posee - dice
" SoR - p ara p oder per donarle el empleo de las uas. Des" de luego, l mismo hubiera r enunciado ~ ellas si no .1. uhie,, se logrado t anta agilidad , n i se en contrase en. un perodo
" de la vida en que es difcil l u char con tra la accin acos" tumbrada d e l os dedos. Tan pronto oy AGUADO algunas de
" mis obras las estudi, pidindome consejo sobr e su inter~' pretacin; pero, demasi ado joven yo entonces para permi" tirm e el derech o de corregir a un m aestr o de su celebridad,
"me at rev solamente a insinuarle la desventaja de las uas
" especialmente para m i msica, concebida en un a esp iritua" lidad distinta a la que generalment e se inspiraban los gui" tarristas de entonces. lAl cabo de unos cuantos ao volvi" mos a encontrarnos y me confes personalmente que, s
" fuese a recomenzar, tocara sin uas".

todo aparecido en Madrid el ao 1843, o sea, cuatro aos

despus de la muerte de SoR. En l dice: "Y o siempre haba
"usado de ellas (las uas) en todos los dedos de que me sir" vo para pulsar; pero, luego que escuch a mi amigo SoR,
"me decid a no usarla en el dedo pulgar. Y estoy muy con" tento de haberlo hecho, porque la pulsacin de la yema
" de este dedo, cuando no pulsa paralelamen te a l a cuerda,
" produce sonidos enrgicos y gratos que es l o q ue conviene
" a la parte del bajo que regularmente se eje cuta en los bor" dones; en los dems dedos las conservo. Como es pun to
" del mayor ~nters, espero que, a lo menos por mi larga
" prctica se me permitir dar mi dictamen con franqueza".

"Considero preferible tocar con ua, para sacar de las

" cuerdas de la guitan-a un sonido que no se asemeje al de
" ningn otro instrumento. A mi entender l a gu itarra tiene
" un carcter particular; es dulce, armoniosa, m elanclica;
" algunas veces llega a ser majestuosa, aunque no admite la
" grandiosidad del arpa ni del piano; pero en cambio ofre,. ce gracias muy delicadas y sus sonidos son s 1sceptihl es de
"tales modificaciones y combinaciones, que Ja h acen parecer
"un instrumento misterioso, prestndose muy ien al canto
" y a la expresin".
"Para producir estos efectos prefiero t ocar con uas;
"porque, bien usadas, el sonido que resulta es limpio, met" lico y dulce; pero es ' necesario entender que no con ellas
"solas se pulsan l as cuerdas, porque no hay duda que enton" ces el sonido sera poco agradable. Se toca primeramente

Esta confesin no concuerda, sin embargo, con las declar aciones que A GUADO inser ta en la ltima edicin de su M ' -

" la cuerda con la yema por la parte de ella que cae hacia e.l
"dedo pulger; teniendo el dedo algo tendido (no encorvado

16

17

"como cuando se toca con la yema) y enseguida se desliza la

" cuerda por la ua. Estas uas no deben ser de calidad muy
" dura; se han de cortar de manera que formen una figura
" oval y han de sobresalir poco de la superficie de la yema,
"pues siendo muy largas entorpecen ]a agilidad, porque tar" da mucho tiempo la cuerda en salir de la ua y tambin
" hay el inconveniente de ofrecer menos seguridad en la pul" sacin; con ellas se ejecutan las volatas muy de prisa y con
"mucha claridad."
La educacin musical de AcuAno no haba sido la misma que fa de Son. La de ste provena de un ambiente severamente austero: el de h Escolana de Monse:rrat, donde
adems de aprender solfeo, armonfa y contrapunto, estudiaba el violoncelo y tomaba parte en los conjuntos vocales de
msica sagrada pulcramente ejecutados, como ha sido siempre fama en aquel Monasterio, sin que por todo ello abandonase su guitarra. El padre MARTN que fu condiscpulo
suyo durante los cinco aos que SoR pas en el Monastelt'io,
cuenta los prodigios que haca en su guitarra, dejando admirados a los dems compaeros y a cuantos le oan. Al abandonar el Monasterio, estudi en Barcelona el canto y la ins&
trumentacin y estren con xito en el teatro Santa Cruz su
pera "Telmaco". Hacia 1803, siendo oficial del ejrcito con
curri a un concierto organizado en Mlaga por el seor Qm:PATRI, cnsul de Austria en aquella ciudad, y dej asombrados a cuantos msicos y dems personas le oyeron, ejecutanu
do brillantemente en el contrabajo un Tema con Variaciones. ("Diccionario biogrfico bibliogrfico de Efemrides de
msicos espaoles". Baltasar SALDONI).

I8

l, , Acu.. no, nos dL J Luis BALLESTEROS en su "Dicciona, '. g. fico ['1,fatriten:. -- ' que: "Desde Jos primeros aos ma., .i.iest< excelentes disposiciones para el estudio, empezan1
"

'\

los oclw nos

-estudiar Gramtica latina, Filosofa

l -1 rnn~s e hizo grandes adelantos en poco tiempo; de di .23e 11s tarde a la Pal ,ografa, debiendo a su incansah e
,, .siJuidad el ttulo <l{, Palegrafo del Consejo de Castilla.

J: or va de d:rntraccin y rec1eo procur adquirir los primeros rudimentos de 'i guitaua y Jos re ~ihi de Fray Mi, jilcl GARCi\, monje c1 e. comen to de San Basilio, quien le
hizo comHelHlcr lo:, ,t't'Cl1rsos y partido que podra sacar
(Je este instrumento".
'iEl mismo Son W5 die~ (e su aur.n rable colega, que
sus maestros toe:: han con uias en un perodo en que la tcnlcncia era le cjecut; r p1sajeE de vel(Jcidad para alanlear
de gran <lonu io y ue:: 1umhrar al phl co; no comprendan
' ~t:ra msic < ue la que se tocaba en la guitarra y llamaL.m al cua teto de cue das, msica de iglesia. Afortunada. 'lente su propio sentido pe:rsonal, al orie J.turse libremente,
,;
puls l acia unH umsicahdad superiormente elevada".
, ~;rt

embargo, tanto sus obras de concierto como su M-

J(, ac, san una espiritualidad musical ms compenetrada

1 fo luillantez de tcnica que con la profundidad de emo'.' .)n

y elevacin de con epto.

~r cndo SoR y AGUADO dos grandes guitarristas, la supe" )ridad. del primero "S principalmente debida al aspecto
usical y artstico de su obra. A la idealidad clsica de sus
. : m, tas, Fantasas, Estudios y Minuetos, conviene la sonori'1d .r,in uas, ms identificada con la mlisica de cmara.

Desde la cumbre de sus conocimientos y experiencia, en

medio de un horizonte dilatado, SoR abarca casi todos los
dominios de la msica. AGUADO, cautivo de su guitarra, vi
br.a encerrado en el pequeo mundo de su caja sonora, ajeno a toda expresin musical extraa.
La vida de SoR fu una vida agitada e intensa; su carcter, inquieto e impetuoso; su sensibilidad, intensamente vi~
brante; su temperamento, fogoso, desordenado y luchad~r.
Viaj mucho y conoci ta~to el placer embriagador de los
grandes triunfos en arte, amor y fortuna, como el dolor del
fracaso, del olvido y la pobreza. Muri a los 61 aos, sin fortuna y vctima de una enfermedad cruel, cuyas causas atribuyen algunos, a sus desenfrenadas pasiones.
La existencia de AGUADO fu en cambio serena_, afectiva
y labm;iosa. Su natural inclinacin al estudio, su fina sensibilidad musical y el espritu de orden y continuidad en sm
ideas, hicieron de l el admirable pedagogo que sabemos.
La mue-te de su madre - de quien nunca se haba sepando - alter la paz de su vida provinciana, y se traslad r:
Pars, donde su talento de artista y sus dotes p ersonales supieron conquistar la admiracin de los ms grandes artfataE>
y el afecto de . todos cuantos le trataron. Al regresar de este
viaje a Espaa el 12 de Abril de 1838, la diligencia en que
viajaba, al llegar a Ariza (Aragn), fu asaltada por um.
partida de carlistas pertenecientes al ejrcito de Cabrera,
los cuales,. despus de desvalijarle, le condujeron a los monw
tes con sus compaeros de viaje y le notificaron la senten
cia de muerte, que solo podra revocarse, aprontando cierta
cantidad de dinero. La misma suerte amenazaba a los dems

viajeros; l fu sin embargo el primero que alcanz la libertad sin someterse a estas condiciones que se le imponan
para su rescate; pues su venerable ancianidad y amable trato lograron ablandar el corazn de aqullos a quienes tanto
haba endurecido la guerra.
A travs de algunas cartas que hemos ledo dirigidas a
su colaborador Monsieur De FossA, puede comprenderse toda la bondad de su carcter y la cantidad de amor e inteligencia que verti en su obra.
Podran tener las opuestas prefe:rencias de sonido en
eotos dos artistas razones de atavismo?
Entre los devotos de la guitarra que han existido y existen en ciudades como Viena, Berln, Mosc, Londres, Copenhague y otras, la mayor parte pulsan (sin darse cuenta
tal vez), con la yema; mientras en otra~. t can generalmente
con uas. Familiarizados todos con su 01 ocedimiento acostumbrado) siguen sin inquietudes ni pref~rencias las normas
que el hbito establece.
Podra admitirse pues, que el sentido de la sonoridad
estuviese influenciado en SoR por una costumbre tal vez generalizada en Catalua; y en AGUADO segn la costumb re de
Castilla, posiblemente opuesta. Ello nos parece improbable.
por tratarse de artistas en cuyo criterio y afn se resumen
noblemente el ms desinteresado espritu de generosidad in ~
teligente y de sincero amor al verdadero arte.

20
2I

lnffoenria de la m;cuela J AGUA~fl'1 ~

Rl son r'
ARCA." y T RREGA.
Diferr>nrfo crHm ,:.r racerf . nto de TA
RR PGA y el de sus ! ' esorP
Evolnc1~i ,
artstica de TARREf;, y d.;~ ~ ~ir5n de
pre/erencias.
e

A partir de ]a poca en. que a11 mto n '

tas prominentes r ~ras, el Mtou ' 1h
GU .\.[ (
a todos los guita istas posterion'.
lrn e
"bmdc
mente a que pre\ d.leciera este sent fo e e sonoridad.
"caso" de TRREGA a principio!. f e- .l 90

T RREGA no haba tocado sit +re sm . nas.

ctS ....

Lo~ ~.u

1a qu
:-,e da,
ws

'Vana~

<'

vas, a desembarazarse de los medio

in<'Jf'rto
ra sumergirse <le prontl! en los al ismos
busca de mejor materia con qut> (epi r?r ~u lr e. 'u~<
privarse durante una larga terup r 'H

y ) ios sabe si con ello ~: e ab ll

rultades angustiosas que

-, rc~r. l

de to a

en

n tna <'

'-l
1

qut

en sus ltimos tierapos no olvidaremos jan~s la sen-

sacin tan pura de arte que daba su guitarra.

Para obtener el sonido sin uas que T:iRRrGA lograba, no
basta cortarse las uas a ras de piel; hay que formar el s.onido;
es decir, desarrollar en el pulpejo de los dedos un cierto equilibrio de tacto, elasticidad y resistencia que s )lo puede conseguirse con. una prctica y atencin constantes.
Indudablemente el son do de SoR "sin ur 11 s" <l bi ser distinto al que TRREGA obtena, como dchi serlo tamhin el de
AGUADO, "con uas", al de T RREGA antes de n odi ficar su pul-

T~tas que l conoci, incluso ARCA., tocaban con lm i...

El toc como ellos, sin sospechar al p md He a pos1hilicia
de una sonoridad mejor. En c;;t p ,.i.odo e juvefuc. , .
cuando realiz las campaas arts jea ... que , dieru .

Pero su espritu inquieto e irnc,

un da con el engorroso dilema ti
dudas ni titubeos, pudo decidir,e,

TRREGA

' bn aA

horas para dominar la rcsister.ci;i <l< una n t'V

que <leba constit 1ir..:e discpul1 ~ 7 r. aestro a lr vez.
111 l
tue:ron vencidos al fin estos o s1: rulos, lo' quf:' 'Hm

sacin.
TRREGA que no u~aba ua ninguna ata<'aha generalmente la cuerda en direccin perpen<licular a la misma, descansando, despus de la impulsiu, sohre la cuerda inmediata.
Este procedimiento que <la un rn."!mum dP amplitud, inlcnsida<l y pureza de sonido en razn de la anchura , suavidad y
firmeza del cuerpo que la desplaza no fu e1npleado por Son,
AGUADO ni otro de sus contemporneos; esto puede deducirse
de sus escritos y hay que suponer que, de haber sido as, lo
hubieran mencionado expresamente en su:s respectivos tra

ta dos.
TRREGA fu influenciado en sus primeros tiempos por
una poca de mal gusio. Sus programas se intc~ ahan como
los de la mayor parte de los concertista~ de oiros instrumentos en su poca, con obras en que la musicalidac servia tan
wlo de pretexto a los m: s ~..iudaces alardf'" <,.. iu uosisn o.
Felizmente tambin como en el caso de AcU,\OO, ::-n ternperamento, su talento y su hnen gusto. le iJnpulsaron naeia ms
depurados horizontes. Su evohtein si~nifit"a m a ~~mee gr a-

dual de musicalidad: MozART, HAYDN y BEETHOVEN le apasionan y absorben primero; CHOPIN, MENDELSSHON y
SCHUMANN despus; compenetrado al fin con la espiritualidad de BACH, no solamente logra el milagro de interpretar
sobre las seis cuerdas simples las obras de este autor que
mejor se adaptan a la naturaleza del instrumento (entre ellas
la Fuga de la P Sonata para violn solo) sino que su misma produccin evidencia, desde entonces, un marcado sentido de aspiracin hacia la msica pura.

La falta de proteccin oficial a que ha sido relegada casi siempre la guitarra en casi todos los pases, ha hecho que
en su tcnica rigiera irremediablemente la ms deplorable
anarqua.

Este purismo tena que reflejarse forzosamente en el sonido. Las cuerdas pulsadas sin uas le ofrecieron la sonoridad soada; un timbre puro, inmaterial y austero. Con el
trabajo obtuvo una unidad perfecta entre las notas pulsadas por cualquier dedo y en cualquier cuerda. Dominada
as la materia, fu descubriendo nuevos timbres y sutilezas
de ejecucin que daban a sus interpretaciones mayor relieve y pers11 asivo encanto.

Para cualquier instrumento de los que en cada conservatorio se ensea, existe un mtodo o sistema apropiado que
el profesor adopta y por el cual cada alumno obtiene un resultado proporcional a sus facultad es personales. Si alguna
discrepancia se establece a veces entre distintos profesores
sobre particularidades tcnicas de un misma instrumento, es
raro que llegue nunca a alterarse por tal disensin, el resultado genera 1 de los estudios.

La preferencia que TRREGA concedi a la sonoridad sin

uas se funda en que sjendo stas materia muerta, aislan el
contacto directo de la sensibilidad del artista con la cuerda.
La guitarra pulsada sin las uas viene a ser como ma prolongacin de nuestra propia sensibilidad y para un temperamento esencialmente emotivo como era el de TRREGA, esta razn nos parece irrefutable.

La enseanza de la guitarra est ejercida la mayor parte de las veces por maestros que estudiaron como pudieron,
siguiendo libremente mtodos de escuelas defectuosas o indicaciones de maestros improvisados. Puestos a ensear, ensean a su vez honradamente lo que saben. El discpulo que
siente avidez de perfeccin se encuentra con infranqueables
obstculos; el mtodo de tcnica moderna capaz de satisfacer sus aspiraciones no existe y los pocos maestros que pudieran ayudarle no son siempre accesibles.

No hay que atribuir la menor influencia de sentido imitativo o convencional al cambio de pulsacin adoptado por
TRREGA; fu una resolucin largamente premeditada y progresivamente definida a travs de una serie de superaciones
sucesivas, nacidas de su ansiedad de perfeccin.

Causas que impiden la justa apreciacion

del sonido. - Factores que intervienen en la
formacin del criterio. - Clasificacin subjetiva del sonido.

Todo condena al principiante a resignarse y buscar a ciegas el camino que mejor pueda guiarle a travs de tantos escollor; y dificultades.

25

Y P:s nalnra], que 1.n criterio formado bajo estas crcunstancias sea susceptible de ignorar no solamente la importancia de, nna diferencia en la sonoridad, siuo la difcr ncia
n1snrn.
NF'stro s<"ntido ;a educndose y defini lose scb.n d
amhi~ntP que nos rodea inducindonos casi sicd1prc a disentir de t. do lo que no concuerde con l. Sola l ente los escogidos lo:ran v1vi r alerta sobre su propio cntcrio pro~uran
do "uc sus l' mviccione:~ ne les impiclan con p cmlcr 1os he"110.: () ue lcf , >n nm vos y las opi Ii-iues just.i~ k los dtms.
Las eue0tim :-. 'le esttica se sancivnan n1cjor a ' ce, a tra'(~S di" t rn int ~ligencia annima de los scn:i.,)s, que bajo
el exanwn equilibrado de nuestra nrnn cxpcri tent::ula.
Por eso, al tratar de formar un- opiniGn :-. .!ire el : .>ai1lo
--- incxi~tent ~in nu csra faculta,] flf" oir-- P , es po~l.h1e
<"Sf ah1cc<>r otr < dai::.ifica('1n que Ja que pueda - ictarnos nues' r:... apr<'ciacion per:--onaJ, de ac11erd, eon d i-;Pnticfo m rlitivo
que ::i 'tt.a d"r ctament(' soh1 f': nu<>"tro ('~pritu.

Carcte /frfro del sonido.

IJ . clasifirac. .n en los inst-:-umentos y '>.1 fo, pt ocPdimi<intos.
El sonido de la cuen ,t , tacada con
~a. 1..i11as. El 8um~do de las cuerda,.; puLodas
('O
fos rnnws.
..._--'Jll[H!rmidad de fa S ;:r 'ffi<.1(
~in las ur :.s.
1

n f'mi,fa<, a tura .' timlJrC :;on Jas particuh.ridadc~ a s

tica:> del ;;;onido. Siempre 'lue cfos o mag Poias de la n isma

i itemirlad y altura produzran en nuestro odo una sensa in

di~tinta. sern

dt timbre diferente.

Esta ~:r. 1 , d-: ue puede ariar 1 i .ri "t ,e, dentro

del sentid
~ m ~ ... ._ ativo. susce t-ihle de clasif , '.m. Prueba de ello t'c quf:: h. rntegora d-, dertos i. stJ.. ~ Jtitlu;I ws de un
miE>mo tip 1 dt f ae" ada en las ,ondicionL...
noridad.
L que a -:.1. :-a J~indpalmente 1os ins rum <at
fos artfices de .re ona s hre los dems instr. mcil~os
eo - co... o ocurre cor .as guitarras de PAGS, ToR.1. :s y J ,r-' otro ne., s f' 1" ne fa pot:encia sin la heliez a fo ( , c~:J.idos.
L

rgua; ,;", simultn..,&. tente colo,:;{ da.. ~"l ;uitarras

dist.'ntas ~ T)U sadat. aJ aire por una misma m: ..rc (} ~n un mismo punt<J <le fo. cuerda, produci-n en "IHlR iu t~"'i.nn nto una
svnorid ~d diicrente. El sonido que nos pa_ez--a m.ej<>r ser
producid<. . egmamen e por la guitarra que t~j.._, ~s condiciones de sonor dad tendr; por 1 tantn dasificn ..,~l()S a esa
guitarr!'.l d
(> jor"
ue las de1' s.

A to a
dicione
tes. El i
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nido, tr

misrn im rumento e . ig
o mismo en manos . e 0r Al
de CM-'US, P violn e
seo cf no produ ~en la mi na
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cedimie1 to particula. de
atacai l< ; '
teruin v

<le la cuerda deT)ende: 19 ele la n w era de

donde ~<' la ataca y 39 d' , u dimetro

u uerpo a .ro le s lperi r, pesor )'

consist"' H i
{ r~ ;;,. la por su impulsin a l. e e .da una
brilla11te:r (e tmibr penetrante, espontneo y un wco metlico aunql P dr- amplitud escasa. El sonido si la!:'. 1as pro-

notas cesan y el sonido resulta men os brillante, ms su ave

ducido por la impulsin de un cuerpo blando, sutilmente sensible y de mayor espesor y anchura, produce un timbre distinto de mayor volumen, suavidad, plenitud y pureza.
Lo que caracteriza las diferentes m aneras de atacar la
cuerda es la cantidad e intensidad de los armnicos superiores que acomp aan el sonido funda mental, tanto ms considerables segn p resente el movimient o vibratorio, discontinuidades ms numerosas y pronunciadas. Al p ul sar una cuerda, el dedo la sep ara de su posicin de r eposo desde un extremo al otro de su longitud antes de ab an d onarla. Una discontinuidad se p r odu ce solamente en l a aber tura m s o menos dilatada del ngulo qu e ofrece en el sitio preciso donde
ha sido impulsada p or el dedo. Este ngulo es ms a gudo si
la cuerda se ataca con la ua que cuando es atacada con la
yema del dedo. En el primer caso se obtiene un sonido ms
penetrante, acompaado de una gran cantidad de armnicos
elevados, que tienden a metalizar su timbre. En el segundo,
las vibraciones son menos agudas, dejan de percibirse dichos
armnicos y el timh1e es menos hrillantP,. ms suave y ms
sonoro. Aunque en ambos casos el 1mndo fundamental es
ms intenso que el de dichos sonido~ auxiliares, a medida
que se endurece el cuerpo que las ataca, .e acentan estos e
rletrime to del sonido fundamental.
Prubese de atacar la cuerda cor un objeto duro, ua o
y se observar que el sonido que resulta es ms agudo y
metlico; prestando la necesaria atenci.on de odo, se distin;rruirn t ua cantidad dt-- notas elevada~ sobre el sonido principa . Si 8e pulsa la misma cuerda con la yema del <ledo, esas
pa~

y ms amplio.

De ah el sen tido d e va ciedad del sonido con la ua (enemiga del sonido fundamental y protect ora de los sonidos auxiliar es ) , en oposicin al sonido lleno y puro de la sonoridad
p r oducida por la yema del d ed o, totalmente favorable a aqul
en p er juicio de los otros.
El cambio de timbre de una misma cuerda bajo el m1mo
sist ema de pulsacin est igualmente relacionado con la teor a de los armnicos naturales. El sonido ms puro, lo da 1a
pulsacin en la mitad de la cuerda, donde se forma el nodo
de su primer armnico y es tanto ms vaco y gangoso cuant o m s se separa de este punto hacia sus extremi dad es.

El material de las cuerdas y su dimetro ejerce!.' tambin

su influ encia en el timbre. Las uerdas muy tiran tes no dan
arm nicos muy elevados por razn de Ja inflexin alternativa en pequeas divisiones de su longitud total. Las cuerdas de
t ripa son ma ligeras y de elasticidad menos perfecta que as
cu erdas recuhiertv."i <le metal; de ah que la sonoridad de aqullas sea de menos duracin que la de estas ltimas sobre to'do
en los armnicos naturales y en los sonidos auxilia:res ms
agudos. (Vase "Thorie Physiologiqu.e de la Musigue" H. HEL.u
MH OLTZ, traduccin de M. C. GuEROUL'f, pg. 10.:>-1-13).
Si tenemos en cuenta el sen tido que ha regid oarn la clasificacin de categoras en los instn1meutos congneres y para
son oridades producidas sobre un mismo instrumeu.to, nos inclinaremos, evidentemente, con preferencia en favor del so~
nido sin las uas, ms prxim o al sonido puro del a:rpa o del
piano, y no en favor del sonido con la u.a, que hace a su

man.era, un nobl. elogio de fa pa. Entre un l. ~ de cuerda

simple l . , guitarrn puls~,da con las uas, pe.e( . estara, en
ciertos p.ui;~j..,s de r.isica movida, en favor de st . Y no hay
duda r!c (.u:;, ee la :mpfantacin del cla 'CC 'n ) . el piano,
influy e _ 1mcho la calidaJ del sonido ohtenitL.. c1 el martillo afelp ii. -:: ).

Pe.cep .:in '2l sonido segn nuestro senti1.o psquico. -- Sugestin de la .'i Jm.Yridad "con
'i'ias". -- 1lf.i1!ln1 ) aspec.t,o de la sm ~ ~hffl opu.es''i, -- El pbl!t.. '> y la tcnicu. -, opiedades,
1eu 'mas y ten( ,ncias de ca.Ja v. ' 'dimiento.
1:{ eclectici . . no en el arte. -Conclasin.
Nuc-at s prcfore'1.cias d ~ben tener en cuex
nido . u ,i1. ~a m(sica y st a nuestra eE.piritn::il; ul en marcha dr,1. .. de a evolucin constante ,fo la v~.I...
1dor a que
Si, 54 a~ rn'onor al ~,<' llicfo framente raz
o fsico
nos indt ce la ob3ervacin del sonido .!: ,; o st '
uos al a H~ .. U s a esa divina facultad
evoc, i;1on propia
Jel alm / ,ohr 11. cual bU apoya c.
s e1P'\.
concepto
t!e la m J.s: , c.-. h .:onoridacl sugerir n 1~st -,uhconcien
cia uu. ,.ft.,i . tlo 1rn alcl.:u.uen 3 distinto J.. i . ac... : " reflejo espiritual -- ' ms pe.~suas o acaso-- de los ds~ ni.3 aspectos

del difom:
El i:io, ~.:: dj fo ua h t
un<.l pequ
flech, dim;n.
d borde (e, nuestra sensil:
y gangoE'-~> ler.cd~clo e fa n

~. el o~cfo , . . 1.0 si cr.~. 'l nota fuese

. y af'faaa que fues.e ~ avndose
idad. "F~-, al~o cnco; punzante
.viosirL d del ,.1.d, ~- monocordio

y la espineta; que huele a incienso y aabe a romance antiguo;

evoca Yetablos gticos y estilizaciones primitivas, y ea como
una plasmacin vibrante de la ideologa potica de trovado
res y plebeyos, Dirase que en las vibraciones de este timbre
se encierra toda la esencia animada de un pasado lejano hen~
chido de nobles y doradaB exaltaciones del espritu. Es la sonoridad que ! Al.LA ha dilatado en equilibrada proporcin en
su "Concierto 1nu-a clavecin'~ genial reflejo de la Espaa m
tera y profondt.i:mente cristiana de la Edad Media.

. . ,..1 sonidf} de !a cuerda pulsada con la yema es de una

noh!c:t;a ab o~u.:a que penetra hasta fo. ma .Lecudito de nu.etlt a .le 1sibilida : emotiva como penet. an en eJ ~spacio ..J aire
y la luz, sin ho.drlo. Las notas son inmateria ca como aeiran
las <l'.e un arpa idealme.1te humanizada y confidente. Tiene
en eu propo:-dn de intimidad algo de la robustez :romnica
y del equilibrio griego. Evoca la grt:h'0<lad del rgano y la exresividad de violoncelo. Deja de ~er la gu~tarra femeninz.
para tomar ~centos de virilidad adolescente -- btra.ve. Es en
fin, la transmisin sin impurezas, de fa5 vib:raciones r..1f J profundas de nuestra sensibilidad.

El pblico que escucho. la guitarra est e.t.. general, lejos

de poder apreciar estas diferencias. Apenas si ha podido darse
cuenta de las posibilidades musicales e instrumentalet> que la
guitarra ofrece en manos de un artista. Gracias a que hay.i
podido y sabido recoger con su sensibilidad~ la fina espiritm ..
lidad de arte que encierra. Las depuraciones de su tcnica y
esttica, reservadas hoy a un grupo limitadsimo de conoce~
do:res 9 han de tardar mucho en llegar a la percepcin de una
gran parte del pblico.
'2T

La ua exalta en la guitarra sus propiedades coloristas

(lo que el vulgo llama efectismos) . Los armnicos pueden
ser vertiginosos y acentuada la gangosidad de la cuerda; los
pasajes de arpegios, escalas y ligados, rapidsimos y el rasgueado, brillante y aparatoso. Conjunto de inapreciable inters que el guitarrista debe usar con discrecin si quiere evitar el peligro de incurrir en un deplorable ilusionismo musical.
Como la cuerda obedece a la ua instantneamente, permite a los dedos de fa mano derecha que con un minmum de
esfuerzo obtengan el efecto deseado y en consecuencia, la resistencia de los dedos de la mano izquierda resulte favorablemente disminuda por innecesaria. Y, puesto que disminucin de peso (o resistencia) es sinnimo de velocidad, resultan por ello favorecidas las posiciones ~biertas de los dedos,
los pasajes de cej a, de ligados, saltos de mano izquierda, etc.,
as como l a precisin y claridad en las notas y la agilidad en
los movimientos de ambas manos,
:Estas particuladdades permiten al guitarrista realizar con
menos d1ficultn ,7 y mayor brillantez las proezas de agilidad
que un a parte del phlico gusta admirar 1 dndole a la vez la
sensacin de mayor domlnio. Y esta admiracin que el pblico comunica al artista en virtud de la corriente hipntica
que se establece entre la atencin pasiva del oyente y la atencin activa del ejecutante, es la mejor afirmacin en ste, de
la confianza y f en s mismo.
Las particularid8des que ofrece la pulsacin sin uas son
otras. El volumen, uniformidad y fusin de notas a travs de
toda la extensin de su~ cuerdas recogen y encauzan toda la
variedad de sus matices en un sentido de sobria musicalidad.

32

Los acordes dan un mximum de unidad, intensidad y volumen; el trmolo deja de ser metlico y brillante para transormarse en sonoridad etrica y velada; el pizzicato obtiene
toda su agudeza y carcter en todas las cuerdas y os arpegios y escalas consiguen todo el volumen, fusin y regularidad
de proporcin entre sus notas. Esta pulsacin se presta poco
a ciertos efectos espectaculares; al contrario ~ el artista, aunque encuentra en ella todos los elementos necesarios de expresin, debe poner oportunamente en juego sus recursos si
quiere evitar que la unidad persistente degenere en monotona.
Siendo la yema un cuerpo blando ms ancho que la ua,
.al desplazar la cuerda tiene que emplear mayor esfuerzo y
este esfuerzo de impulsin exige a la mano izquierda mayor presin y resistencia para las notas pisadas. De ah, que
cualquier pasaje de cej"as, ligados, posiciones abiertas o forzadas y ciertos pasajes de virtuosismo resu ten ms difciles
de vencer.
En cada procedimiento cabe pues, una espiritualidad distinta; la una espectacular tendiendo a la exteriorizacin personal y la otra intimista y sincera, de compenetracin profu11da con el arte.
No hay que olvidar que por encima de todas las propiedades que ofrece la guitarra, la ms importante y en la que
ningn otro instrumento probablemente le aventaja, es la de
su poder de adaptacin a la espiritualidad del arte que traduce.
El eclecticismo en el arte puede milagrosamente trocar
los defectos en virtudes: del mism modo que una sonoridad
austera puede ser adecuada para una musicalidad severa,

33

una sonoridad brillante puede dar ms autenticidad a cierta

msica de carcter o estilizacin particular.
Sera lamentable cerrar en la exclusividad un criterio
que acabase con nuestro viejo dilema. Lo que cuenta en materia de arte es el espritu. Felicitmonos pues de que la
guitarra ofrezca esa dualidad de aspectos, en la cual, cada
artista pueda, segn sus sentimientos realizar su obra con sinceridad recogiendo a travs de ella, 1a justa admiracin que
corresponda a sus mritos.

EMILIO PUJOL

The dilemma of
timbre on the guitar
English translation by Mrs. D . Oow
and Mr. E. L. Giordan,. corre t~d by
Victoria Kingsley

'"~.""'h e dile1nma of
tim bre on t he guitar
""fi."o suhject has called for such a wealth o/
definitions ns f1ave urulefinable things".
BEcQUER.

Sr:tentific def ~nit:lon of sound. Timbre in sonority. Diffei"ences of timbre in every instrument. Factors affecting appr~ciation of sound.
T !!nrl.encies that determine i.ts classification. Dil--m1 ma

of

tirnbrP.

on the guitar.

,..nte stu<lio s musici&n, anxious to discover the innermost

.>.;::'et o~ his ts ::. .vould ecek i~ vain a satisfactory definition ol
i 1..1. n scienrf;c books. H!s search would end in disappoint"'),tnt hefore che h ewildering array of words and figures meant
o ex"KJlain a tbing which the spirit only can penetrate.
'H1Ps~ books tell us, in a high-sounding, scholarly manner .
1M :mund is something produced by- the vibrations of a b ody
...... ::ndastic medium through which it is propagated in sonorous
"aves, and that its timbL""e or quality, intensity, volume and
.,.,.u-irnber of vi.br~tions are extremely variable.

Evidently, ali this must be correct, as far as it goes, but it

fs im::omplete. There is something more than this, something of

37

wich our conscious sensibility is aware. which does not appea r

in those scientific, lengthy and dry defin itions. Som ethin g whosc
nature varies exceedingly, embracing th e mos t trifli n g a s weH
as the most transcendental aspect of our mind. Sonw l h i ng w hid
the mind of man can transform nto an immatcrial world o f
' vonder and fancy, a world capable of cnliven in g and comforting the spirit as sunshine can comfort the body.
The faculty of hearing which is natural to us is subjet t o
as much diversily as is the physical or moral n at ure of th
hearer. To listen is to concentrate all sensibility in our hearin g
power, a sensibility which is different in every individual according to his temperament, experience and powers of discernment.
The hearer perceives, simultaneousiy with th e sound, ils
particular timbre ( the colour of sound , as HELMHOLTZ tenned
it) and experiences it, with its pitch, intensity and duraho n a s
a single impact.
Timbre is, in fact, the characteristic element of every sound ;
and just as colour is to an object, scent to a flower , forrn lo
the body, so is timbre to sound.
When we consider, separately, the importance of
trumental group as a unit in an orchestra, together
particular quality of each type o~ instrument, w e find
of these groups represents a definite element, m a d e
the tonal individualities of each instrument.

each in swith the

that each
u p of all

Now, no instrumental group of an orchestra can yield such

a variety of timbre as do the plucked instruments, on accoun t
of their diversity in shape and size, the thickness , type and
quality of their strings, and the different methods employed
to make them vibrate.

individual critic. The pronouncement ol the critic may be

a ffected by in.numerable causes, such as his auditive and emotional sensitiveness, impressionability, musical and intellectual
education, force of habit, prejudice, tradition and environment;
th us classification of sound vares exceedingly.
We have, however , within limits, a prevailing classification
w hich may be considered a reliable guide: the result of the
principies of aesthetics gradually evolved, carefully sifted, and
finally established by the most exacting scholars in the best
schooi's and the most eminent interpreters and craftsmen.
The conscious application of these principies led to the universal and lasting recognition of the voices of famous singers
such as RASSINI, Jenny LYND, Adehna PATTI, MELBA, AYARRE, CARUSO, CttALIAPIN, etc. The same spirit has firmly established the superiority of STRADIVARI, AMAn, and UARNERI,
in bowed instruments; similarly, pianos made by BLUTHNER,
BEcHSTEIN, PLEYEL, ERARD and STEINWAY have been given
first rank.. and guitars by PAGS, BENEDIT, RECIO, ALTAMIRA
and ToRRES. Similar principies guide an artist in the quality
of tone that he seeks to produce.

Of the known instruments, surely none has offered greater

material for controversy than the guita,r. This is chiefly on
account of the possibility of plucking the strings in lwo distinct
ways: either with the nails or with the fleshy part of the finger
tip.
The sound differs according to the technique used and as
it is not practicable for the same / set of fingers to use lwo
techniques, the player must make a 'choice: hence the dilemma.

Timbre may be considered good or bad, better or worse in

proportion to the higher or lower value set upon it by each

39

Preferences of .timbre among the Ancients.

Tlte lutenists of the 17th Century. Dilemma of

style of playing among guifarisls of the t Bth
Century. SoR's and AcuAoo's theories. Probable determining causes.
From the most s.ncient times to the present clay the clilemma

of sound has been the cause of impassioned controversy. To

the guitarist . the question of souncl is as important as an art:ide
of faith to a moralist. It is interesting to note tha t the a esthetic
sentiment .- !ntuitive. almost in every case - inherent in every
partisan of a pari.icular timbre. reveals, to a great extent his
own personality. For. whatever i::hoice is made. it implies a
diverging mental stand-point leading sometimes to diametrically
opposed condusions.
Among the ancient Greeks, two distinct styles of strlkin g
th.e strings were favoured, sorne players using the fingers,
others a plectrum.
In "Apothegmi Laconici", PLUTARCH relates that once, in
Sparta, a citharist was punished for plucking the strings with
his fingers, and not with a plectrum, during the celebration
of a ritual ceremony i.n a temple. And yet, he adds, the strings
plucked with the fingers produce a much sweeter and pleasan ter sound than the plectrum.
ATHANAEUS , 300 B. C., referring to EPIGONUS , says, "He was
" one of the great masters of music; he plucked the strings with
" his fingers, not with a plectrnm".
ARISTOGENES and ANACREON also considered the sound of
strings plucked with the fingers better than that produced by
the plectrum.
Sorne players used either style, according to the character
of the music they h ad to interpret. 'TrnuLLUS in one of. his elegies.

m.

(Book
Elegy 4, v. 39), has a passage which, freely translated.
says: And accompanying his own voice on the cithara, and
3triking the strings with an ivory pectrum. he sang a merry
melody in a loud ringing voice; but after this. pluddng the
" strings soflty with his fingers, he sang these sad words ...
Finally, V1RG1L, in the Aeneid, says, "There they also dance
"in a ring as they sing a joyful song: the Thracian bard, in his
., long and bose robes, accompanies their rhythmic song on his
. .seven stringed cithara, now plucking the strings with hh>
., fingers, now with a plectrum."
Fortunatel~t, in the Middle Ages, strh;:ged insrrument~. played
either with fi gers or bow, were favomed '1bove all others.
The Are ip ~.e de Hita qualified as "screamers and si1ri~kers
the stringed instruments with a shrill and har~h tone.
FuENLLAFA,

in his "Orphenica Lyra" when speaking ol

rellobles (1 ) says: "To strike with the nails rn impenection.

Those who redoblan with the nails wiH find facility m wha
.. they do but not erfection." Later he adds: " t is a gres.(
exce!lence to strike the tring with ~ strokc which ~v-riploy~,
'neither na1 nor other invention. ny the r:nger, L1t-. li.vinJ
"thing, can communicate the intention of the spirit."
Vincen:rn GALILEI referring in his "Dialogo.. to the spinnet
virginals R<.d other instruments with metal strings, d.. ciares
that they greatiy offend the ear, not cmly hecause such anc1
such are the strings, but on account of the hard object, simila.!'
to a plectrum with which they are set in vihration. He clearlv
prefers instruments with gut strings such as the g1f;.:r, vici::1
( 1 ) Redoblar is the contiuous action of pluckng alternatcly with two fingers cf
the right hund (forcfinger-mid or thumb-forefing,.r). The .other we.y to tedoblar
is with tbe forefingcr only attacking alternately the chord hRck and forth aa orn_
doe:; with the pfectrum.

or lute whose sonority is occasioned by direct contact eith er

w ith the fingers or with the bow (1) .
In the Seventeenth Century fretted instruments played by
plucking the strings, reached the height of their popularity.
The English lutenist, Thomas MAcE, in his valuable treatise,
"The Music' s Monument", describing his technique and that of
his illustrious predecessors, John and R obert DowLAND, RossETER,
MoRLEY, CA.VENDISH, CooPER and MAYNARD, ( 2 ) finel y defends
the cause of pure timbre in these words: " ... take notice that
" you strike not your strings with your nails as sorne do who
" mainta in it the best way of play, but I do not ; and for this
" reason : because the nail cannot draw so sweet a sound from
" a lute as the nibble end of the flesh can do. l confess in a
" con sort, it might do well enough, where the mellowness
" ( which is the most excellent satisfaction from a lute) is lost
"in the crowd: but alone, 1 could never receive so g_ood content
" f rom the nail as from the flesh."
The treatises on the guitar, which appeared down to the
end of the Eighteenth Century, did not trouble to give hints
or express any opinion on tone; they left the mode of its production to the free choice of the executant. lt was only when
the guitar was finally fitted w ith six single strings, that the two
tendencies became distinctly manifest.
A GUADO, GnJLIANI, CARULLI and others used and rec.o mernmended the use of finger nails; whilst SoR, CARCASSI, ME1ssoNNIER and others .p roscribed thern. What rnight have been the
reasons for their different choice? The aesthetic ideas of each
master may have been a sufficient justification. W ould the
( 1)

See Giuseppe

BRAN ZOLI:

"Ricerche sullo studio del liuto. De lle corde me-

talliche ': , Roma 1889, pg. 53.

(2) "Les Luthistes", Lionel

DE LA LAURENCIE.

force of heredity expl ain it? Let us take, as examples, SoR and
AGUADO, who are the most explict on the matter.
lt does not appear from any bjographical account of SoR
that he ever played with nails. Onlv in his Method. in which
his fundamental theories on techniq ue are fully analysed, dis cussed and clearly explained, h e declares that when he wished
to imitate the nasal tone of the oboe., he bends his fingers and
attacks the strings near the bridge, w ith his short nail s: "ThL
" is the only instance' he adds, " when I thought of using nails
"safely. l could never suffer a guitarist who played with his
" nails."
He madc a single cxception, howeve1 in the case of AGUADO,
on a ccount o his brilliant execution : "AGuAoo' s techni que had
"to possess the excellent qualities it did possess" says SoR,
" for me to condone his use of nails. lndeed. he himself would
" willingly have given up the use of nails had he not acquired
" with them such great deJtterity , and had he n ot rea ched a
;, period in lile: when it was too difficult to alter the habitual
" action of ltis fingen: No sooner had AGUADO heard sorne of
" my compositions tl1an he set hi mself to study them, and asked
"my advice as to their interpretation. But, although I was too
" young then lo presume to point out f aults to su ch a famous
" master, l wntured to suggest to him the disadvantage in the
"use of n ui:,, e.specrn.lly for my musc which was conceived in
" a spirit uttnly tmhke the conceptions of the gui arisb. of the
"period. Snme years Iater when we met. he acknowledged
" that if he vere able to start over a gain, he would play without
" nails."
This statcment does not agree, however. with .AGuAoo' s own
words as inserted in the !ast edition of his Method w hich
appeared in Madrid in 1843, four years after SoR' ~ death
In it he says. "l have always used them (nails) on alI m y

Pars t 929.

43

A GUADO s musica:. educa ion was quite unlike na. of SoR.

The latter was edm. ated in severe!y austere surrouna;ags in the
Monastef) of )\-iollserrat, where, besides leammg solfeggio,
haimony and counte:rpoint. he stud1ed the violinceL.o and wa&
a member of the f me cho ir, for which that rno!"laslery has
always been justly famed. In spit-e of all thes:: occupations.
SoR did not negJect the guitar. Padre M ARTIN, s.,~ s schoolmate during his five years stay in the monastery. relates the
prodigieo:i e;.:; lR performed on his guitar , kceping spell-bound aH
whc. heard h1m play On leaving the monastery , he wntinued
his strdit..s fr singin g and instrumen tation in By.rcelona, and
produced hs opera 'Telemaco" vr'ith great succcss. m the Santa
Cruz Thcaln, Townrds 1803, when an officer i
thc army,
SoR played ?.l r concert arranwd m Malaga by l l QuIPATRI,
the AustriaP f'm.sul in that cily He amazed c.tP who heard
him, professional~ and others. by his brilliant f erforrnance on
the doubft. hf'S8 of a theme with variation"

" fin ers - . dudi -.rg he t~

' - but, c1f !1' h ..?, ;,
Y friend
" SoR. I J~,dJed not to u&~ -"~e thumh nad any .o" er. and l
" am very ;i'd l h.ave dont~ : , because playng w' ii .he flesh.
" when th.e .:humb is not ~h~!~ing the strings at a nght angle,
produces .i. v:gor us '!nd pteasant tone, w~ kh -mits the bass
" pn.rt. go, ~faUy played en :1e bass strings."

"l\1y ka ..; .:xp.~~ienc1~ ..

candid p

lo1n

: ,:Ilow me.

..1 com;~d~.- : - l' fo:-nble . , _lay w1th

"obt in ~r'l.. r
"instr. .mltl

l hope, rn " press my

t~~e ma . .,.,.,"

~!.,, , itRr sb:i

~e.... .;;;

~ wd:! :n rder to
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" rtri. g~ ~.re. riot s~ruck wit the nals ord r, bece.1.tse t en the
,. :Jotmd w uld not be .rery oleasant t.h~ si::r-in~ !: attacked
"first with the tnge -tip. the fleshy pa o it tJ.at iaces the
thumh. w1~l1 rbe fi. gns sou1ewhat slrekaed of ~~.ot so bent
., for playing with lhe .~ ,1 o .ly} sL Tints over e~ dring fo
"the miil. 1: :.! nnrls m st .d: be too ha'.lrd; .hey , t ,..: be trim.. m.;d int.n e : oval s!1d e
, l bnn:y o . er ~he .._ l :..ce o the
"lcsh, f;:p, 1: rhey me too !-~ .r;. they iul-.-:::~:r.:- witl \e dexterity
"by consk - -~Lly deln;:inr, .:\.:: nction of the smi' , . and, mo,, reo yer, mul:e the touch lc1, sure; T.I'>e.d in the ri<~lit way they
enahle very fast runs to bP. e~c:ecuted with atreRt. desmess."

in his biograph"c dictiorrnry,

for studv and began
"at eight t leam Latin grammar. philosophy an i French n
"which suhjec !' h< madc greut progress in a slwd time; la ter
"he apphed tumsdf to t H' study of Paleogniphy and his
"untiring industry won h im the title of Paleograph of the
"Council of Castile. By way of relaxation and recreation he
" acquired tl1e mdiments of guitar playing. and was taught
"by Fray lVliguel GARCA , a monk in the Monastery of San
" Rasilio , who mude him real ise the great possibilites of the
" instrum .. nt."
AGUADO

n.1s Luis

BALLESTEROS,

"showed very ~ur!v an excellent

l , ~

< ptitude

"SoR him 'elf tells us about his \Vonderful colleague; that his
" teachers played with the nails a t a time whcn t he general
"tC'ndency was to execute brilliant and rapid p a%uges in order
" to exhibit virtuosity and power and thus dazzle the public;

45

" they did not appreciate any other music but that which was
"played on the guitar, and they called a string quarlet, church
"music. Fortunately. hfr personal inclination to work out his
own way independently ol others, led him to a much higher
" musicality '
However, his concert pieces, as weH as his '\1ethod, revea l
a musical mind kndin~ ~o l)rilliancy in teclmique rather than
depth of fpefing ar1d t-'Ie ated conception.
Both SoR and AcuADO \vere great guitarists: '-he supe rnrity
tl1 1~ musrcaI und artisti c
aspect of his ::\'orks The dassic spitil of th<,;r ~~onatas, Fanta:;ies, Studf'.~, and tv'linuets is bettcr expn "l'H'd h" playing wi h
he fingn-tips ( withoul nails), "\vhich i. mor" uitable fo r
Chamber-music.
From the sumrnit of hc lrnov. lf'dge and "" 1wrience, surveying an f'Yer widenin g musical horizon SoR embraces nearly
ail the dcpartments of mu~ic, vvhilst AcuADO a captive to his
~uilar, is con{ined to tlw -smalI world of its sonor 'IS body. a
stranger to ali outside musical expression.
SoR lived an a~ itated and intense lift>: he wa~ restless and
passionate. : lten sely sensitive, unruly and noss"ssin~ a fiery
ft>mperament \Vas a born fighter . He travellf'd a great deal
and knew Lhe 1 .toxicating pleasure of grevt stwess in art, love
and fortunc, a.:; also the grief of fail ure , oblivion and poverty.
He died al 61 years cf age. poor and victim to a painful Jjsease
attributcd b~ sorne to his nnruly p assion s.
n thc othcr hand. AcuADO's life was serene. effective and
industrrous. r ~1s ndtura[ be 1l or study. his fine musical sensibility and Ji,.. , pi it d crder and mdhod in hi<> ideas , made
him tf 1C' f l<' lf'-..-f rr "(' kr ow him to Lclvt f e t
0

f the formn is )rincipally due to

T'.H' cf(';i!h of !,.:; rnoti r, f rom d10m !w ! a

rit-vt:r hern
terl aff-.( e
f' l .. annvIHv
of his p1ovin< a
r; fh' mo cd

ra

to Paris, where his talent as an a rtist and his personal qualities

won him the admiratioo of the greatest artists , and the love of
ali who carne in contact with h im. Returnin g to Spain on the
12th April, 1838, the coach in which he was travelling on
arriving in Ariza (Aragn) was stopped by a band of Carlists
belonging to C abrera's Hrmy. AGUADO was robbed of ali he
possessed and together with the remaining passengers w as taken
to the mountains, being told that unless he paid a certain
sum of money as a ransorn he would be put to death. However.
his old age and gentle di sposition succeeded in softening these
men, hardened by a long war, and he was the first to be set
free unconditionally.
His great kindness as weII as the love and intelligence he
poured into his work is evident in his letters to Monsieur

De Foss~.

of

We ma~ n ow enquire whether the distinctly different styles

plr..ymg oi these two artists was due to heredity.

TlJe Ia' jonl-y of d evotees of the guitar in such cities as

Vienna, Bedin, Moscow, London, Copenhagen, etc., play
unccnsciou 'ly, maybe with the fl eshy tips of their fingers;
whilst in sorne other parts , che nails are generally used. Once
they have lcamcd the usual procedure of the particular place
in which they happen to live, they foHow, without questioning,
the rules _stab hshed by custom.
So it might be t aken that SoR' s sense of sonority was influenced by a style probably general in Catalonia; and AGuAoo' s
by the style possibly prevalent in Castile. But this <loes not
seem probable. when wc bear in mind that we are dealing
with artists whose discerning mind3 and toil show the hight::st
ard most disintcrcstcd spirit of intelligcnt genero~ity and si11
cere o e cf true art.

..7

lnfluence of AGUADO, ARCAS and TRRE&A 's

Schools. Tone produced with finger tip . Difference hetween T RREGA, s system and his predecessors. TRREGA' s artistic evolution and reason.s for his choice.

lndubi ah.y, the .J'llt' SoP produced "without n ails" must

ha.ve been quite dis:ind hom the tone TR REGA obtained, as
a so AouAoo's lo1
"vilh nails" must havf' differed from
'TaREGA, s befoff it <' .r lter altered his style of plucking the

the time when these prominent figures stood out in

such bold relief. AauAoo' s Method became a guide to future
guitarists and was , incidentally, an effective m eans o'f . wider
adoption of the nail style, even in the exceptional case of
T RREGA, who , up to 1900, like the other guitarists he knew,
including ARCAS, used the nails. He did not realise in those
d ays the possibility of producing a better tone. This was during
the period of h's youth "vhen his concert tours brough t him
such great fam e. Bu:t his restless and inquiring mind had one
day to facc the vexed question of tone . When he decided to
do this, h e put aside, not without doubts and mi<;'.givings,
everything th at stood in his way, and in order to p iunge a (
once into the deep and arduous search for a means of purifying
his art. he ahstained for a long time from paying in public.
which in his precarious financia! position demanded from
him great sacrifices. He had to worl( constantly in order to
conquer the difficuities of the new technique in which he was
lo be master and pupil at once, and when at last these di fficulties were ove reo me, those who heard T RREGA play will never
forget the wondcrfully pur~ sound his guitar produced.

the . lr;q"( J erpen dicuhr!y, o.nd afler thc al- ac :. H'Sted on the

"

strrruls.
Ti~RRLGA, w ithout using the

F rom

In order to obtain the tone with the finger ti ps that TRREGA

did. it <loes not suffice to cut one' s nails short; the tone has
to be form ed: i. e .. a certain balance between touch , resiliency
and resistence must be developed in the flesh of the fingertips,
which can only be acquired by constant practice and care.

rnils at al!

W 1 nrally attacked

1d1 gi.v~~ a rrrnximum of amplilu-~f. ._ns-;i) and puray o! tone. on accaun. of the width.
sni r . Iir e ::s anr frrnn ~s ... o!' th~ body which displaces the string,
' ::. J1r>i np)'.:ed e:twr b.
.=OR, AGu AD< , or iHr of their conl~ 1,:.:,-F; .::.-; itu~ .an h r1cduced from ~heir wrtings, and it
uf.'po:;:._. ti1"l. l.ad il been othen,.ist they would
rnx st,..ing. Thi\; prcu -iurc . .,..,,.f

\. ;.

1: ,

1;r,~

.1 n.

~ t ro: r_,
, (~ Ir _t

wir r spr:-'clive treahse5-.

influenced by
up, as were
, ,1r 1 m ;ri -' ~ p avng other instruments. of works
t1. lec .
ctfm .. .1; 1._:,..:?d solely in the serving as a
' <" r
i: i.._ rno:-t (k1-:!1J feats of vrtuosii ' Forlunately,
1
;
:
nd IL 1
e .i,-.t of AGuAD- beforc l.in . bis natu.i. ,J 1.=it~on,
rs
r 'Y r~eHo n and good aste impelled
'
O\",.(!r~}z,; a r l \... 1 Y 1sphere. His 'evolution is marked
>t gr ...cdo.al :.oc:i; fr mu~kal ty:
first he was absorbed in
r,.r."r"':' HAvnN, an;:~ Ih::.:.THU 1t E N; then CHOPIN, MENDELSSOHN.
.., "
;--;.::HCMAN.' foH n d hese in his studies. Finally he was
ir 1'n:cJ b' t;.1., spiritua:ity of BActt's music. Selecting those
~-s best suited te ~he instrument he achieved the miracle
.f ~nterpretin g them on the guitar' s six single strings, even the
t"" itH' of the 1st. S onata for violin solo. Moreover thereafter his
tJ Vil original compositions reflected a deeper aspiration towards
1

f.H e rtt ffiUSC.

xs raree r, ri-,REGA '-'os

L.; rnogrammes wcrP. made

This "purism" was bound to be reflected in his tone. The

strings struck without the use of nails gave him the sonority
of his dreams ; a pure, immater.ial and austere timbre. With
constant work he obtained a perfect unity in the notes plucked
with any finger and on any string. Having thus mastered the
principie", he proceeded lo discover new timbres and subtleties
of execution, which gave to his in terpretation greater relief and
a persuasive enchantment.
TRREGA' s

preference for tone without nails is founded on

the fact that such an unrcsponsive medium as nail~. interferes.
somehow. with the direct contad of the artist' s sensibility to
the string. The guitar plucked with the fleshy fingertips becomes
in a way a prolongation of our own sensibility, and in the case
of an essentiaJiy cmotional tempcrament like TRREGA's, this
argument appcars to us irrefut<:b!e

The change in the styie of stddng -he strings adopted by

curnot he attributed in the Ieast to the infiuence of
imilative r conventional feeling; it vvas a resoiution taken
TRREGA

after muc 1 lr~onght and ahived at r1radually after surmounting

a succession c-J clifficuitres, and was the result of his Ionging for
perection,
1

Causes wliiclt hinder a proper appreciation

of cound. Intervening factors in the formation
of critical judgement. Subjective classification
of sound.

The Iack of official recognition and protection which has

been. and still is, the Iot of the guitar in almost every country,
has unfortunately brought about the most deplorable anarcfiy
conceming its technique.

f.or every :nnd of inshument taught in our conservatoires,

i;1uc ex1sts p suitable method or system adopted by the teachei', which helps the student to get a result in proportion to
his individu'1l ability. When there occurs sorne discrepancy
uqwng differe, t teachers on any particular point of technique
n.:'atin g to thc .,ame kind of instrument. such a discussion, very
se!dom, if ever, leads to a y radical change in the general result

oE

studies.
The teachmg of the guitar is done mostly by teachers who
~ 1 ave pkked up whatever lmle they Imow. at random, in med10ds 0 f faulty schools, or from misleading hints of so-called
masters. They teach in thcir own way "what they kno,v". The
pupil anxiou s lo enlargt his lmowledge, meets with in surmountable oL .;tacles and here is no method of modern technine capable ::/ satisfysinf! his loniYing for knowledge and the
f '" r~rn~tern e e lif'ied I ~ 1e task are not a!ways at hand.

The wcul(

fi

that

1;

,
1

o; r u
1
h.t d to grcpc blmdh lo find the
,est 1 , , '1im tLrough so man y difficulties.

!t ' -

shle of things is that a critica!

~ circumstances i.s likely lo Le una, no! or
l1e ;. y rtunce of diHuf'f1C" in sonority. buL
of th
'H ~ fl rl1ffercnc at aIL
pnc 1 't l' cu:
is Jcvcloped and shapcd by thc
ces
\..
l
smrou
1d
us, inducing us almost always to
1 1
,Ji..'e witl
-. -.nything nol in sympathy vdth them. Only
, cLosen f( ..,; succeed in I<ecping an open mind, so that their
vu previou" < onvictions do not hinder them from the unders11 ling 0 f r . v facts anJ othc>r people' s opinions. Questions
..>f aef:;thetics
e sometirnes Lcller settled through this channel
f
inteiligenl
perceplion.
than by our experienccd reasoning
0
\

natun

r ic n

fo..

< t

ndl r

t "''

pV/('T.

50

51

Therefore, when dealing with the forrn ing of ar opinim. ''

sound which would not exist withou t our fa c 1.Jfty of hednn .
we cannot establish any other classific<ltio n bu i-hat w[, ,
dictated to us by our individual a pp rec'ation, iT acco _i '
with our auditive power, which a cts in a niH rt mann1.:r l
our minds.

Physical chara.cter of sound. h classifCfL

in instruments and stylPs. Sound or a string
c~ed with nails. S ound: of a rJtrin... strud~ t. '
fleshy fingertips. Superw:~uy of l.ne sound p tt
duced with no nails,
lntensity, pitch and timbre are th~ pacticular aHrifn
sound in acoustics. Whenever lwo or more nok'> oF likt
1
sity and pitch produce an u nlikc so. ation, they nw&
different q uality.
This difference, which m ay vury Ft(. infinihir; r ume ~ J
the judgment of our criticaf facnh, and is ~uscepl.i.
dassification. A proof of this is found h1 ~lt<" wct th.
classification of cerlain inshuments 0f d1e sume type is ,, .f',.
on the conditions of their sonority. '!"'hat w hich ma. 1e t:1 H.
truments of the Cremona craft sm f-:n ~ o much .. nore vatu<ir. e
than those of other makers ,_~ a nd th s may also be said l
PAGS and ToRRES guitars and a fevv others ,_., wa s not v ,iy
the volume, but the beauty of the soun ds they could produn.
Similar strings, put on different guitars and plucked by tl1e
same person at the sarne place on the string, will prodt.::c.e a
different sonority on each instrument. The sound we think the
better will certainly be the one produced on the guitar that
possesses the best conditions of sonority; therefore, we should
dassify this guitar as "better" than the o thers.

5.2

Now, Jet us note that the same instrument in similar conditions, does not sound alike in the hands of different performers. CAsALs' s cello, KREISLER. s violin or a piano of an especially
good make would not yield the same kind of sound when
played by different hands. Therefore, we can infer from this
that there exists on one and the same instrument a kind of
sonority of a higher dass which results from the particular
procedure of each artist.
The sound of the string depends on: ( 1) the manner of
attacking it; (2) the spot where it is attacked and (3) its
diameter, tension and elasticity. As the nail is a body with a
hard surface, of varying thidmess and consistency, its impulsion gives the string a penetrating brilliance of timbre. som ewhat
metallic but restricted in amplitude. The sound produced by
the impulsion of the finger-tips. i. e., by a soft body subtly
sensitive and of greater thickness and surface than the edge
of the nails. yields a distinct timbre of ~Feater volume. sweetness, fulness and purity.
The different ways of a ttacking the ,:'.:r:,;s are characterised
by the quantity and intensity of the higher harmonics which
accompany the fundamental sound, more considerable in proportion to the more numerous and marked discontinuities
wich exist in the vibratory movement_ The fin ger, on striking
a string sets it in motion in ali its len ght before leaving it.
A discontinuitv occurs only the more or less w ide opening of
the angle whi~h obtains in the exact. place where i l has been
struck by the finger. This angle is more acute when the string
is attacked with the nail than when is is attacked by the fjngertip. In the former case, we get a m ore piercing sound together
with a great number of high harmonics giving the timbre a metallic tone. In the latter case, the vibrations are not so sharp,
the armonics alluded to are no longer heard and the timbre

53

is not so brillianl, but sweet n nd onorous . Furtnermore, although in both cases the fundamental sound is mor. intense than
ils respective auxiliary sounds. yPt, the harder the- atlad<ing body
uscd, the more audible thesc hecome to the deti iment of thc
fundamental sound.
This may be tested by altacldng the string wil t a hard medium such as the na il or a p!ectrum, and it will be noticed thac
a sharp and metallic sound is thc rcsult; if we listen with due
atlcntion we can hn.r a number of high notes abo re the principal sound. lf now we strike the same string with the fing ertip,
these notes cease an d the resulting ..:~und is uot so ~ri lliant. bu(
sweeter and fuller.
Hf'nce tfie thir, tone produced by ~ 1 r<:- nail. .,I ich destro).
\e fnndamental sound nnd increas~s the a-u'ilhry sounds , h
against the full and purc tone brnught dL .ut -1,,ith tl1c fingertip.
The change of timbre on ne single string 1Hhin a sin<l'Tr
systcm of pulsation js cqually rcL1t2J tv thc t!.
/ r>f 1, hll' f
harmonics. The purcst tone is obtai11cd ') i !he Ju~ lt I~ngth of tbc
string on which is found thc , ole J its fin;t- iH..monic; th
further we go from thn.t poiot, towr rds ~-1 e ex~r~r,.,iHcs the wn
ker and more nasal becames the _one.
The material of which ihc sh-in,;s ere madt.. " { 1-hdr ~ffr
ness, also has an influenc-= on the ti nbre. Vety i. I t sliings e ..
not yield very high harmonics on account of \e alternat1 'f
inflection in small divisions of their ~:;tal Icng:!1. Gut strnr"
are lighter and their elasticity is r:.'Jt so g_cat ::u thnt of wir
wraf!ped strings; hence the shorter duration of sound in thformer, especially with natural harmonics. and r -gher auxiliar.)
sounds ( 1 ).
( 1) Scc: "TT1orie Physioogique ele

i'l G.

GuEROULT, pagc

lO'i-113.

la

Musique", H .

HELMHOLTZ

transla ted b<

If we take into account the accepted standard for the dassification and grouping of instruments of the same kind , and for
sonorities produced on the same instrument, we shall evidently
feel inclined to give our preference to the sound without nails,
which is closer 'to the pure tone of the harp or the piano than is
the sound produced with n a ils. This indeed in its way, seems to
sing the praise of the plectrum . .f':,.. lute fitted with single strings.
and a guitar played with the nails, are both inadequate for
interpreting certain passages of expressive music. And, in the
case of the pianoforte supplanting the harpsichord the quality of
lone produced by a felt hammer must have greatly influenced
its adoption.

Perception of sound according to our physical sense. Suggestion of sonority with nails. Similar aspect of the opposte sonol"'ity. The puhlic
and technique. Properties, advantages and ten~
dencies of each procedure. Ecletism in art.
Conclusion.
Our preferences muts tah: into account that as sound serves
musi c. so does music serve the spirit. which is subject to the
constant evolution of life.
If we put aside our cold reasoning power, when considering
sound under its physical aspect. and give ourselves up to that
divine faculty of evocation belonging to our minds on which
the highest conception of music rests, each sonority will suggest
in oP:.r subconsciousness a distinct feeling which will be the
spiritual reflex. the most convincing factor, maybe. in coming
o a decision on the remaining aspects of our dilemma.
The sound produced with the nails strikes one' s ear as if
each note were a very small, sharp arrow piercing our sensibi-

55

lity. Is is conical, pungent and nasal. reminiscent of the lute

and the harpsichord 'vith an odour of frankincense and a
savour of ancient balfads. it calls up gothic altar paintings and
primitive styles, and is hke an echo of the poehcal ideology 0 f
the trouhadours and ninnesingers. This st-yle seems to recall a
long and distant pasl fuH of rich and noble exaltations of the
spirit. 1t is the sonority which FALLA has expandecI in well
balanced proportions n his "Concert fo1 Harpsichord" genial
reflection of the Spain of tbe Middle Ages, austere am;I profundly Christian.
The tone of a string struck with the finger-tip possesses an
intrinsic beauty, which affects the deepPst feelings of our sensibility, just as air and light permeate space. Its notes are incorporeal. as might be the notes of an ideally expressive and responsive harp. It has, as well as this intimate character, sorne 0 (
the Roman, strength and Greek halance. It recalls the gravity
of an organ an the expressiveness of a violincello. The guitar
ceases to be feminine and becomes an instrument of grave virility. Finally, this style stands for the tnmsmission, without irnpurities, of the deepest vjbrations of our emotions.
The audiences who listen to the guitar. generaily speaking,
are far from being in a position to understand these differences.
They can scarcely realise the musical and instrumental possibilities which the guitar affords an a rtist. The appreciation of its
technique and its aeslh Ptic qwilities is limited to a very small
number of experts. and if wi;I he long before it reaches the perception of a great parl o f the public.
Although both methodf of 1mpulsion offer the artist paraIIel
fields of means and resoun::es of expression, the natur~ 0 f thjs
small difference marks out cerlain particular properti1', 0 f cach.
The nail gives prorninence to colour-properties of tl 1. :instru
ment (commonly called "effects"). We gct crysta l df:;1r Lmnu-

nies and thrilling vibratos, triplets can be played at amazing

speed. emphasising thus the nasal tendency of the string; arpeggio scales and legato passages can be talcen easily and the
"rasgueado" is brillant and showy. A very interesting bag of
trcks which the guitarist should use with moderation if he
wishes to avoid thc danger of running into a deplorable musical illusionism.
As the strmgs yield instantane~usly to the action of the nals,
the fingers of the right hand can thus obtain the effect desired
with a minimum effort. and. consequently, the resistance of
the fingers of the left hand becomes considerahly diminished as
being no longer necessary. Since diminution of weight ( or resistance) is synonymous with speed. this style favours open positioPs of the fingers. passages of barres, legatos. jumps with the
Ieft hand, te., together with precision and clearness of tone and
agility in the movement o{ both hands.
These qualities allow guitarists to perform with less difftculty
and greater brilliance feats of agility, which are admired by a
certaiu part of the audience as showing a greater mastery of the
mstrument. And this admiration the public shows the artist by
an hypnotic current that becomes established between the passive attention of the listener and the active attention of the
executant, is the best confirmation in the latter of his confidence and trust in himself.
The qualities connected with playing with the fingertips and
without nails are different. The volume, uniformity and fusion
of notes on the whole extension of the strings are welded together and direcl ed with a feeling of musical sobriety. The chords
now achieve the maximum of unity, intensity and volume; the
tremolo is no longer metaliic and brilliant. but acquires an
ethereal sonority; the pizzicato is clear and acute on ali the
stri n g~. nnd the arpeggios and scales obtain all the volume of

57

which they are !::apable, together with equality and regularity

of tone between the notes. This style of attac.king the strings
does not lcnd itself to showy effects; on the contrary, although
the artist can find in it ali necessary elements of expression, he
must utilise its resources when required, if he does not wish
the unity to degenerate into monotony.
As thc fingcrtip is a resilient body, wider than the nail. it
must apply more strength to displace the slTing, and this increased strength in the right hand requires in turn a greater
effort of pressure and resistence in the left for the production
of the held notes. Hence, any pnssage of barres, shrs or slides,
vpcn or close positions, and also sorne passages of virtuosity,
are more difficult to master.
Each style, however, embodies a distinct mcntality; the one
spectacular and tcnding to exteriorize one' s personality, and the
other intimale and sine;t-re, deeply penetrated by the spirit of
art.
We should bear in Jtnind that, amongst ali thc propertiei; of
the guitar, the most important of them ,_.j_n whid1 respecl it is
probably not surpassed by any other instrumen(,_, is its power
of adn.plation to the spirit of the art which it iterprels.
Ededicism in art can wonderfully change defeci:s into qualities; in the same way as an austere sonority may suit a classic
musicality, a brigth sonority may impart more authoricy to certain music of a p articular style or character.

It would be a pity if we conduded our essay wimout giving

an opinion on our old dilemma. What matters in art is the
spirit. Let us be glad, then, that the guitar should offer this
dualit17 of aspects which will allow each artist to realise his own
work with sincerity and gather, through it. the just reward of
his merits.
58

PMILIO

~UJOL

L ~ dilemme du
~ on

a, la guitare

r, - ,_~~ucL,n

de Jean Girodon

du

Le dilenr,

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V lm;.nt dans Utl miJ.ieU :}a~;~>gUf.!,
tta\efS le.~U<~ i1

Ull COtpS

se propage ~~n ondes sonores, e.: r1e s0n timbre, ')CTl iu :e 1sit
et le nomb!e de ses vibrations a J. s:"conde peuv{ 'PL etre ':!Xtemement variables.

Assurnent tout cela est tres exact, mais 11 y a quelque

c~ose d'~utre que releve de notre sensibilit consciente, et -qui
n appara1t pas clans ces descriptions scientifiqnes, rnisonnables
et froides, ce quelque chose, extremement 1comp1exe, concerne
aussi bien un dtail insignifiant que les ralits spirituelles les
plus transccndantes, et le gnie de l'homme pent -:n faire l'lment immutricl d'un monde merveilleux et fantastique, capable
de rchauffer l'ame comme un rayon de soleil rchauffe le
corps.
. L_e sens de l'ote propre J l'homme permet autant <l'apprc1at10ns d'un meme son qu'.'1 y a d ~ diffrences physiques ou
morales e1 r:-t: ceu ~ qui l'c'.:co tent. Ecouter c'est 01 i:entrer sur
l'ouie toute nctrc se11siblit, e: cette scn::.:bilit v irie suivant
le te.npran.ent, 1~ cuh:ure, .. t le sens crit; :iue d J-iacun.
En en t.: c...l ~ n so 11ous perctvon:~ I~ t;11:) particulier
de e S' ,.,
C"" ;.f' Il~f,MdOI'rZ ap1~1" ,a co . "
- et en
mente t.
~. 1 1 t.' 1 ~nr d'mie cculP. 1 i.l ('
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( 'L1div:rJq< 1 ;,! !: ' t(lrPt\ 'iU'iJ )' a de l_yp "~ ri'j !.:'.

po:"nt

11

Cf!

pS.

~'e ', f l'm)portarLe <1t

cl1esb ~ < 1
u , instrumenta.1 '. r
hre n( "i"r . et~ :1 ~ d1 3 instruments.
"'L

1aque son.
t 1.lll1
l.

_c.prsente
en autant
Ptlts com

gr Jltpt.

Or, c'c. ' .; 1 _.. g:-onpe: d'instr 11me11t: aucuri n'r.'fre autant
d" varit<> de tir 1brc; que c-elui d<' s instrumen:s ~ cordes pin-

ces, en raison de la diversit de leurs formes, de Ieurs tail1es,

de la qualit et de Ja grosseur variables de Jeurs cordes, ainsi
que de la diversit des moyens employs pour faire vibrer
ces cordes.
Un timbre peut etre estim bon, mauvais, rneilleur ou moins
bon qu'un autre, tout dpend de la valeur que lui attribue le
sens critique de celni qui l'coute. Comme cette aprciation
dpend de multiples facteurs: de la sensibilit auditive et motive, de la suggestibilit, de l'ducation musicale et intellectuelle,
des ides prcom;ues, de la force de l'habitude, du bon sens,
et d'une maniere gnerale des <lispositions particulieres a e.baque
auditeur, il en rsulte que cette apprciation du timbre d't1n
son peut varier a l'infini.
Cepe 1cfa111. cette relativit d'opinions n'empeche pas un ju
gement global, qui tend a s'imposer comme Jfinitif. Ce juge
mcnt est ht r(sultante des suffrage:::: les p1n:., da rs, fmits
<l'unc ('Stl tique pure et labore par les publics h: piu:cxi3~a11ts, :'._)ar lec meil!eures coles, es me ilkur s i11t ~rprc? te~
et les rrieillt.t. :- artistes de chaque l)que.
C'cst aii . 3: qu'a t ieonsacr le ta'ent de 1....'.ntatl~( vS au.s~,
r.J:Jutes qv Jer.ny LYND, GRAS -~>J"I, J Jditla Pt J'"I, la.
1IE ,nA, 0 1 1 {c:ui des GAYA!-m.F;, CARU:=, CHAJ.,IAPIN, e!".; de 1;
meme fa.;011, pour les instruments a 1.1 _het, s't.',t impc~ ia. e u
priorit <~e~ STRADIVARI, AMA'fI, GrARNBR1, pour k'"-' p1ano ..,
cellc de BI,U'l'HNER.r BECHSTEIN, PLEYJ~L, ERARD, STBINVVA'\
et f.10ur les guitares les noms de PAGJ~S, BENEDIT', R1~c10, i\l/l' 1
MIRA, ToRPBS. C'est de ('e critere que <loit ten ir cornpte chaqut
artiste pour la qualit de son particuliere qu'il recherche.
Or de taus les instruments connus, aucun ne permet tant
d'hsitations, ne provoque tant de discussions que la guitare,

en raison -tl.e la possibilit qu'elle prsente d'etre pince 1e deux

!~re$ difrcntes: ou avec les ongles, ou avtc la ->u~ . <les
doigts. I.,,e timbre de la corde change sensiblement s"'!!on Je
ood employ, et comme d'autre part il est 1. m:Jlement
mx.SSible
un ~me artiste d'employer indif ter~tn.t"Jl'.!rt._ l Ul
. ra:utr pro~ e, fo 1~ .hu est de chcisir - d'0i Ie JiJem

r. . c "nbu;: dans r Antiqm.t-- Le /.,, ,,u .. es ;i.

rr :.,,.,u. e ~ 'lh.me s~i:cle
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Dx:.:. ~ G1 (~clf' a:m:iq te t"' pr.frem.:es t:::.if....n~ pa t-'l~, ;.t:;:

h ..; l ...,., obt 'u.- 1 vec la. 'XJrde pfo.ce avec les <l _;ri.s t 1 .!tt
at.. moyeu d' un plectre.
.
1 d.:
. t: e'

:;

~4'9 " ..!\ pophth<:flmi

Laconici)S

ta.nt, ajoute PLUTARQUE, les cordes pinces avec les doigts produisent un son beaucoup plus dlicat et beaucoup plus agrable.
Trois cents ans avant J sus Christ, ATHNE disait en parlant
d' EPIGONUS: "Il fut l'un des grands maitres de la musique;
"il touchai t les cardes avec les doigts, sans plectre".
ANACRON et ARISTOGENE prfraient galement le son des
cardes pinces avec les doigts ( 1).
Certains touchaient les cordes iffremment suivant le caractere de la musique qu'ils interprtaient. Da.ns une lgie de
TrnuLL:E, qui crivait un siecle avant Jsus Christ, (Lib. III,
Elegies 4, v. 39) on lit le passage ru ivant, que nous traduisons librement: " . . . et s'accompagnant de sa cithare dont il
"faisait vibrer les cardes avec un plectre d'ivoire, il c_hanta
"une mloclie gaie, d'une voix so'lore et bien timbre, mais en"suite en touchant doucement les cordes de ses doigts, il chanta
"ces p aroles tristes ... ".
VrnGILE enfin <lit dans l'Enide (Lib. VI, v. 647), "La ils
"dansent galement en ronden entonnant un chant joyeux; le bard
"de Thrace avec ses ornements 1arges et flottants, accompagne
"ce chant rythm de sa cithare a sept cardes qu'il touche tantt
"avec les doigts, tant6t avec un plectre d'ivoire."
Au Moyen-Age on prfere beaucoup plus les instruments a
cardes dont on joue avoc les daigts ou avec un archet. L' Archipretre de Hita qualifiait de "grinc:ants et criards" les instruments a cardes de sonorit aigue et dure. Plus tard FuENLLANA
dans son "Orphenica Lyra", dit en parlant des redobles: ( 2)

PI.U't.A.t.Q~Jl' :- . ,. . ~rT

joueur "1~ d.thare ft puni pour avoir touch~ l~~. ~.._ r ~

\("~ et nott avte .son plectre au 1cours
~ ~<~rt!monie rituelle dan! un temple de ~~]YL.e. E- !'tOiJr~

( I)

p.

Voir: "Precursors of the violin family" Katleen

ScHLESINGt~H.

56.

(2) Redoblar est l'action ~ontinue de pulsation en alternant deux

doigts de la main droite (i-111 ou p-i) . Autrement on peut redoblar
avec le seul <indice en alterna.nt l'attaque de la corde d'un cote
l'autrc
de la meme fai;on qu'on fait ave.e le plectre.

.,.

"Pincer avec les ongles est una imperfection ... ceux qui excu"tent les redobles avec l'ongle trouveront sans doute plus de
"facilit en oprant ainsi, mais ils n'atteindront pas la perfec"tion". Et il ajoute plus loin: "Il est excellent de pincer les
"cordes directement sans l'entremise des ongles ou de quelque
"autre procd car c'est seulement dans le doigt, qui est une
"chose vivante, que rside le vritable esprit qu'on peut com"muniquer a la corde lorsqu'on la touche."
Vincenzo GALILEI, lorsqiU'il se rfere dans son Dialogue a
l' pinette, au virginal, et aux a u tres instruments a cordes mtalliques, affirme qu'ils offensent grandement l'oreille non seulement a cause de ce genre de cordes mais aussi a cause de
l'objet dur qui met ces cardes en vibration. 11 prfere fran.chement les instruments a cardes de boyau comme le luth, la
guitare, la viole, dont le son est produit par l'archet ou le
contact direct des doigts ( 1).
Au xvneme siecle, poque a laquelle la vogue pour les
instruments a manche et cordes pinces atteint son apoge,
le luthiste anglais 'I'homas MACE, en condensant dans son
remarquable trait "The Music's Monument" les techniques de ses
illustres prdcesseurs J ohn et Robert DowLAND, RossETER, MoRLEY, CAVENDISH, CooPER, MAYNARD (2) et quelques autres, aussi
bien que la sienne propre, df endait la cause de la bonne sonorit par ces nobles paroles: "On recommande de ne pas
"attaquer les cordes avoc les ongles, comme le font certains
"qui prtendent que c'est la meiUeure fa<;on de les pincer.
"Je ne le crois pas, pour cette raison que l'ongle ne peut tirer
( r) V o ir Giuseppe BRANZOLI: "Ricerche sullo studio del liuto. Delle
carde metalliche". Roma 18&). Pag. 53.
(2) "Les luthi stes". Lionel M LA LAURENCIE. Paris 1929.

66

"du luth un son aussi pnr que celui que l'on obtient avec la
"partie molle et charnue <le l'extrbnit clu doigt. J'avoue que
"lorsque le luth est accomp2.gn d'autres instruments, ce procd
"peut clonner un assez Lon rsultat, bien que la principale
"qualit dn luth. qui est la dlicatesse, se perde clans l'en sem"ble, mais, quand il est seul , je n'ai jarnais pu obtenir cl'aussi
"bons effets avec les ongles qn'avec la pulpe des doigts".
Les traits ele gui tare parus jnsqu'a la fin du xvmeme siecle
ne se soucient pas de clonner des explications ni d'exprimer
leur prf ren ce en matiere ele son. Ils s'en remettent pour le
timbre au sentiment de l'excutant; ce n'est qu'a partir du
moment ou la guitare apparalt :110nte avec six cordes simples
que se manifestent nettement les deux tendances .
AGUADO, GIULIANI, CARULLl employaient et recommandaient
1'ongle alors que SoR, CARCASSI, MEssONNlF.R le proscrivaient.
Comment dmeler les canses de tell es prf rences ? Peut-on se
contenter d'y voir simplement l'effet CTtl sens esthtique de
chacun de ces maitres ou est-ce la rsultante d'habitudes obscures? SoR et AGUADO sont les plus expll cites a ce sujet.
Dans aucune biographie de SOR il n'est dit qu'il se soit
jamais serv de l'ongle. Mais dans sa Mthode. o il explique
rationellement les fondements de sa technique, SoR dclare que
pour imiter la sonorit nasillarde cln hautbois il attaque les
corcles pres du chevalet, en recourbant les doigts de fa\on a
utiliser le peu d'ongles qu'il a pour les pi ncer: 'C'est l'nnic1ue
"ca s. clit-il, o j 'ai cru pouvoir me senir de l'ongle sans in"convnient. En clehors ele cela, je n'ai jamai s pu snpporter un
"guitariste qui jouat avec les ongles".
II accept1.it la fa\on de pincer d' AGUADO, mais uniquement
a cause du brio de so n excntion: ce Il fallait bien qne la teclmi"rne cl'AcuADo possedat ces qualits extramdinnairrs'. crit

SoR, "pour qu'on lui pardonnat de se servir de ses ongles. Et

"il aurait lui.-meme renonc a s'en servir s'il n'avait pas atteint
"un tel <legr d'agilit et s'il n'avait pas t d'un age ou il est
"difficile de vaincre les habitudes prises par les doigts. Quand
"AGUADO entendit certaines de mes oeuvres, il se mit a les
"tudier et me demanda conseil sur la fac;on de les interprter,
"mais moi encare trop jeune pour me reconnaitre le droit de
"corriger un maitre aussi clebre, je me risquais seulement a
"'1ui faire remarquer le dsavantage qu'il y avait a employer
"les ongles pour ma musique, qui tait ieom;ue dans un esprit
"diffrent de celui de la plupart des guitaristes d'alors. Quel"ques annes plus tard nous nous rencontrames de nouveau,
"et il m'avoua que s'il devait recommencer, il jouerait sans
"ongles".
Ces dclarations cependant ne concordent pas entierement avec
. elles d'AcuAoo. Dans la derniere dition de sa Mthode parue
a Madrid en I843, c'est-a-dire, quatre ans apres la mort de
SoR, il dit en effet :"J'avais jusqu'alors employ les ongles de
"taus les doigts avec lesquels je pince; mais apres avoir en" tendu SoR, je dcidai de ne plus me servir de l'ongle du pouce.
"Et je suis tres heureux de l'avoir fait, car la pulpe de ce
t'doigt, quand elle n'attaque pas la corde parallelement, produit
"des sons a la fois nergiques et agrables et c'est ce qui con"vient a la partie de basse pour laquelle on emploie les cordes
"files en mtal; pour les autres doigts je continue a me servir
"des ongles. Comme ce point est de la plus grande importance,
"j 'espere qu' on me permettra, au moins en gard a ma longue
"e xprience, de clonner franchement mon avis. Je considere
"qu'il est prfrable de jouer avec les ongles, iee qui permet
"de tirer de la guitare des sons qui ne ressemblent a ceux d'aucun
"autre instrument. A mon avis la guitare prsente un caractere

68

::pa~ticulier, ell~ est, d~uce, ha_rmonieuse, rnlancolique; parfo1s elle parv1ent a etre maJestueuse, mais sans atteindre
"l'ampleur de la harpe ni celle du piano; par contre, elle a
"une grace tres dlicate et ses sons peuvent subir des modifi.ca"tions et eles combinaisons telles qu'ils en font un instrument
"mystrieux s' a<laptant parfaitement au chant et a la dcla::~ation. Pour obtenir ces . effets, il me semble prfrable de
.iouer avec les ongles. Lorsqu'on s'en sert convenablement, le
::so~ est net, .mtallique et doux. Mais il faut bien comprendre
qu on ne <l01t pas attaquer la corde uniquement avec l'ono-le
" car a Iors il. est hors de doute que le son ainsi obtenu serait
'
"peu agrable. On touche d'abor<l la carde avec la partie de la
"pulpe clu doigt oppose au pouce, le doigt un peu tenClu et
"non recourb '.omme lorsqu'on joue uniquement avec la pulpe,
::c~ ~1'est qu'ensu_ite que la carde glisse sous l'ongle. Ces ongles
d a11leurs ne do1vent pas etre trop durs, on doit les couper en
"ovale et ils ne doivent pas dpas,s er beaucoup la chair car
"lorqu'ils sont trop longs ils gnent l'agilit, la corde m~ttant
"trop de temps a chapper sous l'ongle, a quoi s'ajoute l'incon"vnient d'une moindre suret <lans le pinc. Les ano-les per"
b
mettent aussi d'excuter les traits de difficult rapidement et
"avec beaucoup de clart".
L'ducation musicale d'AGUADO n'avait pas t la meme que
celle de SoR. Celle-ci eut comme cadre l'ambiance austere de
la "Escolana de Monserrat", ou en plus du solfege, de l'harmonie et du contrepoint, il tudiait le violoncelle et faisait partie
d'ensembles vocaux qui interprt.aient magnifiquement la musique sacre comme ce monastere en a toujours eu la renomme.
Il n'en abandonnait pas la guitare pour autant. Le P. MARTIN
qui fut le condisciple de SoR pendant les cinq ans que celui-ci
pass au monastere, nous raconte les merveilles du jeune guiA

tariste qui remplissait d'tonnement ses camatades__et tous ceux

qui l'entendaient. Lorsqu'il quitta Montserrat, SoR tudia a
Barcelone le chant et l' instrumentation ; il crivit un opra
"Telemaca1' qui ft reprsent avec suoces sur le thatre de
Santa Cruz. En l8o3, officier a Mala.ga, il prit part a un
concert organis par M. QUIPATRl, consul d' Autriche en cette
ville, et il stupfia tous les . musiciens et tous ceux qui l'entendirent en excutant brillamment sur la contrebasse un theme
avec variations. (Dictionnaire biographique bibliographique des
phmrides des musiciens esp{])gnols, Baltasar SALDONI) .
Qua!lt a AGUADO, Luis BALI,ESTBROS crit ceci dans 5011
Diccionario biogmphico Matritense: "Des son plus jeune age il
"manifesta d'excellentes dispositions pour l'tude. A huit an~ ,
"il commern;a a tudier la grammaire latine, la philosophie et
"le frarn;ais ; il fit de grands progres en peu de temps. Plus
"tard, il s'intressera a la palographie et son infatigable applica,"tion lui vaudra le titre de "palegrafo del consejo de Castif:.".
"Par maniere de distraction, il demanda a Fray Miguel GARCIA,
"moine du couvent de S. Basilio, de lu enseigner les rudiments
".de la guitare, et c'est grace a lui qu'il comprit ' touteb les
"ressources de cet instrument et le part qu'il en p ourrait tirer.
"De son ct SoR nous dit d' AGUADO que ses maitres jouaient
"avec les ongles et suivaient la tendam:e de 1' poque qui taJt
"de multiplier les .passages de vlocit pour prouver leur maitrise
"et blouir le public. En dehors de la guitare ils ne compre"naient guere d'autre musique; ils qiualifiaient de musiqu,r
"d'glise les quat'u ors a cordes. Heureusement lorsqu'A.GUAOO
"put s'orienter librement, son sentiment personnel le porta na"turellement vers une musicalit beaucoup plus haute". Malgr
tout, aussi bien sa Mthode que ses oeuvres de concert tmoig
nent d'un gollt musical plus attir par une technique brillante

que sensible a la profondeur de l'motion et a l'lvation des

ides.
SoR et AGUADO sont deux grands maitres de la guitare, mais
la supriorit du premier est principalement .dile au caractere
essentiellement musical et artistique de son oeuvre. Aussi la
beaut dassique de ses Sonates, Fantaisies, Etudes et Menuets,
s'accommode-t-elle mieux d'une sonorit "sans ongles", plus en
accord avec le style de la musique de chambre.
Or~ pourrait dire que du haut de ses connaissances et de son
exprience musicale en face d'un horizon largi, SoR embrasse
presque tous les .domaines de la musi:que, alors qu' AGUADO,
prisonnier de sa guitare, vibre enferm dans 'le petit monde de
sa caisse sonore et comme tranger a toute autre expression
musicale.
La vie de SoR fut a:gite et intense ; son caracti~re, inquiet,
imptueux ; sa sensibilit extrme ; son temprament fougueux,
dsordonn, combatif. Il voyagea beacoup, connut le plaisir enivrant des grands triomphes artistiques, de l'amour et de la fortune, mais aussi les souf frances de l'chec, de l'oubli et de la
pauvret. I1 mourut a 6I ans, ruin et victime d'une infirmit
cruelle.
L'existence d'AGUAOO fut au contraire sereine, affective et
Iaborieuse. Son penchant naturel pour l'tude, sa fine sensibilit
musicale, son esprit d'ordre et de mthode, firent de lui l'admirable pdagogue qu~ l'on sait. La mort de sa mere, dont il ne
s'tait jamais spar, bouleversa la paix de sa vie provinciale;
il alla a Pars o son talent d' artiste et ses qualits personnelles
surent conqurir l'admiration des plus grands artistes et l'affection de tous ceux qui le connurent. Quand il revint en Espagne,
ie 12 Avril 1838, peu avant Ariza .en Aragon, la diligence dans
laquelle il voyageait fut attaque par un .groupe de carlistes qui
7I

appartenait a l'arme de Cabrera. Les voyageurs furent dpouills, emmens dans la montagne ou on leur signifia
qu'ils ne pourraient chapper a la mort que moyennant ram;on.
AGUADO cependant fut le prener a recouvrer la libert, en
chappant a cette dure alternative: son grand age, ses manieres courtoises taient parvenus a attendrir ces coeurs endurcis par la guerre.
N ous avons pu consulter quelques lettres de lui adresses
a son collaborateur M. DE FossA; dans ces lettres clate
toute la bont de son caractre et toute la somme d'amour et
d'intelligence qu'il dpensa pour son oeuvre.
Cette opposition entre ces deux grands artistes dans le
choix de la sonorit peut-elle etre .attribue a une sorte d'atavisme? Par mi les f ervents de la guitare qui ont exist et
existent dans des villes comme Vienne, Berlin, Moscou, Londres, Copenhague, etc., la plupart, sans peut-etre meme s'en
rencre compte, jouent avec la .pulpe, alors qu'ailleurs on joue
gnraement avec les ongles. Tous familiariss avec leur procd
suivent sans inquitude ni prfrence les regles tablies par
l'habitude.
On pourrait done penser que, pour le son, SoR aurait t
influenc par un usage peut etre gnral en Cataiogne, alors
qu'AcuADo aurait su\vi l'usage sans doute contraire de la Castille. Cela nous para1t assez improbable tant donn qu'il s'agit
d'artistes dous d'un sens critique aigu et d'une conscience
totale qui n' taient que la consquence de leur pass ion pour
l'art vritable.

lnfluence des coles d'AGUADO, d'ARcAs et

de T RREGA - Le son "sans ongles" Diffrence entre le procd de TRQGA et
celui de ses prdcesseurs - Evolution artvstique d:e TRREGA.
A partir de cette poque, ou ces artistes connurent un si
clatant succes, la mthode d' AGUADO servit de guide tous les
guitaristes et COntribua ef ficacement a faire prvaloir sa COf'r
ception de la sonorit, jusqu'au moment ou vers 1900, apparut
le "cas" TRREGA.

T RREGA n'a pas toujours jou sans ongles. Les guitaristes

qu'il connaissait, y compris ARCAS, jouaient avec les ongles.
11 fit comme eux, au dbut, sans sou~onner la possibilit d'obtenir une meilleure sonorit. C'est pendant cette priode de jeunesse, au cours de nombreuses tou.rnes artistiques, qu>il acquit
sa renomme. Mais son esprit inquiet et chercheur devait un
jour se heurter au redoutable dilemme du son. Ce jaur la, apres
bien des doutes, des hsitations et de multiples essais, il dcida
d'abandonner une technique qui l'emprisonnait, pour se lancer
d'un coup dans une voie inconnue a la recherche de moyens
pouvant lu faire atteindre une plus grande perfection.
Pendant tres longtemps il dut renoncer a jouer en public, et
Dieu sait combien cela ajoutait d'angoissantes difficults a une
situation dja prcaire. II dut travailler sans relache pour vaincre les rsistances <l'une technique nouvelle pour laquelle il
tait en meme temps sort maitre et son leve. Ces obstacles
enfin furent surmnts, et tous ceux qui ont eu le privilege
d' entendre T RREGA dans les dernieres annes de sa vie, n' oublie-

73

ront jamais la sensation de puret artistiqtte totale que donnait

sa guitare.
Pour acqurir le son que TRREGA obtenait, il ne suffit pas
de se couper ras les ongles; il faut encore modeler le son,
c'est-a-dire, trouver ponr les doigts qui attaquent avec la pulpe
un certain quilibre du toucher, de l'lasticit et de la rsistance
entre les doigts et les cordes, ce qui demande un travail et une
attention constante.
Assurment le son qu'obtenait SoR "sans ongles" devait etre
bien diffrent de celui de TRREGA, tout comme celui d'AGUADO
"avec .ongles" devait l'tre du son de TRREGA avant que celui-ci
eut mocli fi sa fac;on de pincer.
TRRI<:GA, sans ancun secours de l'ongle, attaq.uait d'habitude
la carde perpendiculairement, et, celle-ci une fois pince, appuyait le doigt sur la corde voisine. Un tel procd donr1e un
rnaximum d'ampleur. !l'intensit et de puret au son en raison
de la largcur, de Ja douceur et de la fermet du doigt qui
dplace la corde. Ce pro<:d n'a jamais t employ. ni par
SoR, ni par . Acu ADO, ni par aucun autre de leurs contemporains.
On peut lgitimement le supposer, car, s'il en tait autrement,
ils n'auraient certainement pas omis de le mentionner dans leurs
traits.
Au clbut de sa carriere, TRREGA fut influenc par le mauvais got de 1' poque. Les programmes comme ceux de la
plupart des mncertistes de son temps - quel que fut leur instrument - comprenaent surtout des oeuvres dans lesquelles
la muscalt servait de prtexte a un talage exagr de virtuosit.
Heureusement, comme ce fut le cas pour AGUADO, son temp~~rrienti son talent et son bon gout lu firent rechercher .des
horizons plus purs. Son volution re fut qu'une ascension cons-

tante vers une plus grande musicalit. MozART, HAYDN et

BEETHOVEN le passionnent et l'absorbent tout d'abord; CHOPIN,
MENDELSSOHN et ScHUMANN ensuite; enfin, il s'impregne de
la spiritualit de BACH et non seulement il russit ce miracle
d'arriver a interprter sur les six cordes de la guitare les oeuvres
de cet auteur les plus compatibles avec la nature de l'instrument (entre a u tres la fugue de la Premire Sonate pour violon
solo), mais a partir de ce moment on peut dceler dans sa
propre production une aspiration marque vers la musique pure.
Ceci devait forcment le conduire a rechercber une plus grande puret de son. Les cordes pinces sans l'ongle lu of frirent
la sonorit dont il revait: un timbre pur, immatriel et austere.
A force de travail, il parvint a une galit parfaite entre les
notes, quelle que fut la corde ou le doigt employ.
Une fois maitre de l'essentiel, il dcouvrit peu a peu de
nouveaux timbres et de nouvelles subtilts d'excution qui don
naient a ses interprtations un maxirrmm de relief et de charme.
La prfrence accorde par T RREGA a la. sonorit "sans on
gles", tait fonde sur le fait que l'origle, matiere sans vie, ne
permet pas un contact din~d entre la sensibilit de l'artiste et
la corde. Au contraire, la guitare qui est touche de la seule
pulpe des doigts devient comme le prolongement de 'motion
intrieure et, pour un temprament esscntiellement motif comme l'tait celui de TRRBGA, cette raison nous semGle avoir t
dterminante.
Si T RREGA modif ia sa fac;on de pincer ce ne fut en aucune
fac;on par esprit d'imitation, ni par convention, au contraire: sa
dcision fut longuernent prmdite et ne fit que se renforcer
graduellement a mesure qu'il surmontait les di f ficults nes
de son anxieux besoin de perf ection.

75
74

eauses empc/za11t la juste apprciation du

son - Facteurs i11tervenant dans la formation d'un critere - AppraNon sub jecfi'ue
du son.
Le manque de protection officielle dont a souffert la guitare dans presque tous les pays fait que la plus dplorable anarchie regne dans sa technique.
Pour chaque instrument, dans tout Conservatoire, il existe
une mthode ou un systeme appropri que le professeur adopte,
et grace auquel chaque leve obtient un rsultat en proportion
avec ses dons personnels. Si parfois quelque divergence apparait
entre les meilleurs professeurs a propos des particularits techniques d'un meme instrument, j) est bien rare que la marche
gnrale des tudes en soit pour autant altre.
L'enseignement de la guitare, au contraire, est donn la plupart ~u temps par des maitres qui ont tudi "comme ils ont
pu" en suivaat librement des mthodes df ectueuses ou les indications de maitres d'occasion. Devenus professeurs a leur tour,
ils enseignent "ce qu'ils savent". L'leve avide de perfection se
trouve devant <l'infranchissables obstacles; il n'y a pas de
mthode suffisamment moderne au point de vue tecnique qui
puisse satisfaire ses aspirations, et les quelques maitres capables de lui venir en aide ne sont pas toujours accessibles.
Tout condamne le dbutant a se rsigner et a chercher luimeme, a l'aveuglette, un chemin qui puisse le mener a travers
tant d'cueils. Et il n'est pas tonnant qu'un leve dont le
jugement a t form dans de telles conditions ne parvienne pas
a se rendre compte de l'importance d'une diffrence de sonorit, dont souvent il n'a peilt etre meme pas conscience.

Notre sens musical s'duque peu a peu et se forme en fonction de l'ambiance qui l'entoure en nous amenant presque
toujours a repousser tout ce qui n'est pas en accord avec elle.
Seuls .quelques .privilgis parviennent a se dgager suffisamment de leurs propres jugements et font effort pour que leurs
convictions ne les empechent pas de comprendre ce qui est
nouveau pour eux, ni d'etre sensibles au bien fond d'.une opinion d'autrui. Les questions d'esthtique sont juges parfois
p!t s faciletr'~_:nt a travers cette intelligence anonyme du sentiment plutot qu'en vertu d'un examen impartial de notre raison.
C'est pour cela que lorsqu'il s'agit de fo~muler une opinion
sur le son - lequel n'existe que dans la mesure ou nous le
percevons - il est impossible d'tablir une autre classification
que celle que nous dicte notre apprciation personnelle, et celleci dpend de la sensibilit auditive qui influence diroctement
notre esprit.

Caracteres physiqu.es du son - Classification des instruments et des procds - Le

son d' une corde pince ave e l' ongle __. Le
son d' une corde pince avee la pulpe - Suprior de la sonorit obtenue sans les ongles.
Intensit, hauteur et timbre sont les caractristi.ques acoustiques du son. Chaque fois que deux notes de meme intensit
et d'une meme hauteur nous donnent deux impressions auditives distinctes, c'est qu'elles sont de timbre diffrent.
Ces diffrences peuvent varier a l'infini: on peut les comparer et tablir une classification. La preuve en est que certains

77

instruments de meme type sont rpartis en diffrentes catgories d'apres leurs conditions de sonorit. Ce qui fait la valeur
des instruments fabriqus a Crmone ce n'est pas seulement
la puissance mais aussi la beaut des sons qu'ils mettent. Ainsi
en est-i l pour les guitares construites par P AGS, TORRES et
quelques autres.
1

Des cordes semblables places sur diffrentes guitares et

pinces a vide par une meme mai n et en un meme point rendent
des sons <liffrents. Le son qui nous semblera le meilleur sera
produit certainement par la guitare qui prsentera les meilleures
conditions <le sonorit et llous af f irmerons que cette guitare
est "meilleure" que les autres.
Cela <lit, un meme instrument, toutes conditions gales, ne
sonne pas de la meme fac;o n quand il est jou par des excutants dif f rents. Le violoncelle de CASALS, le violon de KREISLER
Oll Un piano d'ttne marque choisie ne prsenteront pas la meme
qualit de son sous des mains diffrentes. 11 existe done un
facteur qui prvaut encore sur les qualits de sonorit d'un
intrument, c'est la fac; on d'en j ouer particuliere a cha:que artiste.
Le son de la corde dpencl: I) du mode d'attaque ; 2) du
point de l'attaque ; 3) de son diametre, de son lasticit et de
sa tension.

L 'ongle est un corps dur, de superficie, d'paisseur, et el e

consistan.ce variables ; il donne par son imp lllsion a la corde un
timbre pntran t, spontan, brillant, un peu mtallique, encare
que de fai ble ampleur. L e son obtenu sans les ongles, sous
l'impulsion d'un corps rnou. dlicatement sensible, plus pais
que large. pre nd 1.. 111 timbre chaucl, d' un plus grand volume, a
la fois plus doux, plus plein et plus pur.

Ce qui caractrise les cliffrentes maniere '. :l d'attaquer la corde,

c'est la quantit et rintensit des harmoni ques suprieures qui
accompagnent le son fondamental, et ces harmoniques sont
d'autant plus considerables que le mouvement vibratoire presente des solutions ele cu.itinuit plus nombreuses et plus marqu -es. Quand il pince une corde, le doigt l'carte de sa position
de repos sur toute sa longueur, jusqu'au moment ou il l'abandonne. Une solution de continuit se produit au point ou le
doigt presse la corde qui forme alors un angle plus ou moins
ouvert. Si l'impulsion est donne par l'ongle, on obtient un son
plus pntrant, accompagn d'une grande quantit d'harmoniques leves, qui tendent a rendre le timbre mtallique. Avec
la pulpe, les vibrations sont rnoins aigues, on ne per~oit plus
d'harmoniques, le timbre est moins brillant, plus doux et plus
sonare. Certes dans un cas comme dans l'autre, le son fondarnental est plns intense que les sons auxiliaires dont nous parlons,
mais plus le corps qui attaque la corde est dur, plus ses sons
s'accentuent au dtriment du son fondamental.
Qu'on essai e ele pincer une corde avec un objet dur, ongle
ou plectre, et l'on observera que le son obtenu est aigu et mtallique; en coutant avec une attention suffisante, on pour ra di stinguer au-clessus du son principal ,q uantit de notes secondaires.
Si l'on touche ensuite la meme carde avec la pulpe du doi gt,
ces petites notes disparaissent; le son est moins brillant, mais
plus doux et plus ample.
De la l'impression de vide que donne le son obtenu avec
l'ongle, ennemi du son fondamental et protecteur des sons auxiliaires, en opposition avec le son plein et pur produit par la
pulpe qui favorise le son fondamental au dtriment des autres.

79

Le changement de timbre d'une meme corde pince d'une

fa<;on identique, est galement en relation avec la thorie <les
harmoniques naturelles. Le son le plus pur est obtenu en pin~nt
la corde au milieu, a l'endroit ou se forme le noeud du premier
son harmonique: plus on s'carte de ce point vers l'une ou
l'autre extrmit, plus le son devient maigre et nasillard.
La matiere dont est ' faite la corde, son diametre, influent
aussi sur le timbre. Une corde tres tendue ne donne pas de
sons harmoniques tres levs, car le mouvement vfratoire ne
se produit que sur de courtes portions de sa longueur totale.
Les cordes en boyau sont plus lgeres et d'une lasticit moins
parfaite que les cordes recouvertes de mtal, aussi leur son
dure-t-il moins, surtout dans les harmoniques naturelles et dans
les sons auxiliaires les plus aigus (V or H. HELMHOLTZ Thorie
physiologique de la Musique, traduction de M. G. GuEROULT,
p. ro5-113).
Si nous tenons compte du sentiment qui a dtermin l'tablissement de catgories pour des instruments du merne genre
que la guitare ainsi que pour la _qualit des sons produits par
un meme instrurnent, nous donnerons videmment notre prf rence au son obtenu sans -les ongles, plus voisin du son pur
de la harpe ou du piano, plutot qu'au son obtenu avec le secours
de 1'ongle, qui a sa fa<;on -fait un noble loge du mediator.
Entre un luth a cordes simples et une guitare pince avec
les ongles, bien peu d'avantages resteraient a cette derniere
dans certains passages de musique rapide. Et il n'est pas
douteux .que si le piano est parvenu a supplanter le clavecn, la
qualit du son obtenu par les marteaux feutrs y fut pour
beaucoup.

8o

P crception du, son au point de vue psychique - Ce que suggere la sonorit "avec
l'ongle" - Ce que suggere la sonorit "avec
la pulpe" ____. Le public et la technique Proprits, avantages, et finalits de chaqite
P:ocd - L' clectisme en art. - Conclusion.
Quelles que puissent etre nos prfrences, il ne faut pas
oublier que le son <loit servir la musique, de meme que la
rnusique sert notre spiritualit dont l'volution est constante
au sein de la vie.
Si, faisant abstraction des aspects physiques du son, nous
nous _abandonnons a cette divine facult d' vocation qui est le
propre de 'l'ame et qui constitue le fondement meme de la
musique dans sa conception la plus leve, chaque sonorit
laissera dans notre subconscient ideux impressions paralleles qui
seront sur le plan spirituel - et la sans doute d'une fa<;on
encore plus vidente - le reflet des deux aspects du dilemme.
Le son obtenu avec l'ongle frappe l'oreille comme si chaque
note tait une petite fleche - mince et aigue qui viendrait se
ficher dans notre sensibilit. On a l'impression de quelque chose
de pointu, de per~ant, d'aigre assez comparable a la nervosit
du luth, du monocorde ou de l'pinette; quelque chose qui a le
parfum de l'encens, la saveur des antiques romances, qui voque
les retables gothiques et les stylisations des primitifs, et qui
est cornme la forme sonare de l'idal potique des troubadours
'et de nos musiciens populaires. On dirait que dans ces vibrations se trouve enferme l'essence vivante d'un lointain pass
tout rempli d'lans spirituels nobles et dors. C'est la sonorit
que FALLA ~ rpandu, avec quilibre et j~ste proportion, dans

81

son "Concerto pour clavecin'' cho gnial de l'Espagne austere

et profondment chrtienne du Moyen Age.
Le son obtenu avec la pulpe est, lui, d'une noblesse absoiue,
il pnetre jusqu'au plus intime de notre sensibilit motive,
comme l'air ou la lumiere pnetrent l'espace sans l'offenser :
lt::; notes sont immatrielles, comms celles d'une harpe idak
humaine, toute de confide,nce. Datls la mesure ou il est plus
intime, il prsente quelque chose de la solidit romane et oe
l'quilibre grec. Il voque la gravit de l'orgue et l'expressivit
du violoncelle. Ce n'est plus la guitare fminine, ce sont les
accents d'une virilit adolescente et grave. Bref, c'est la transmission pure des frmissements les plus profonds de notre
facult de sentir.
Le public qui coute une guitare est en gnral bien loin
d'tablir ces diffrences; a peine peut-il se rendre compte des
possibilits musicales et instrumentales que la guitare peut
of frir dans les mains d'un artiste. Heureux celui qui est assez
sensible pour parvenir a saisir l'art et la spiritualit exquisf'
dont elle est susceptible. Aujourd'hui seul un petit nombre de
connaisseurs e st capable de comprendre la puret de 1(1. tecnique et de l'esthtique de la guitare; la majeure partie du pt1blic,
elie, est encore bien loigne d'une telle comprhension.
Quelle que soit la fac;on dont il attaque les cordes, l'artistt
a a sa disposition la meme proportion de moyens d'expression
mais la lgere diffrence qui spare les denx procds en
accentue certains caracteres particuliers.
L'ongle exalte le cot color de la guitare, ce qu'on appe11e
ordinairement l'effet; les harmoniques sont cristallines, le vibrato pntrant. les trilles vertigineux; le son nasillard des
cordes prononc; les arpeges, les gammcs, les couls 'p euvent
etre tres rapides, le "rasgueado" brillant, impressionnant. Toutes

82

ces ressources sont inapprciables, le guitariste peut en user,

mais avec discrtion, sous peine de tomber dans l'illusionisme
musical le plus dplorable.
Comme la corde obit instantanment a l'ongle, cela permet
aux doigts de la main droite d'obtenir l'effet dsir avec un
mnimum d'ef fort, ce qui a aussi pour consquence de diminuer
sensiblement la rsistance exige de la main gauche. La pressin des doigts de ieette main pouvant etre moindre, la vitesse
peut 'augmenter et cela facilite les positions cartes, les barrs,
les couls, les idmanchements. La nettet et la clart des notes
sont plus grandes, le$ mouvements combins des deux mains
plus souples.
Voila ce qui permet au guitariste de raliser avec moins de
difficult et plus de bro des prouesses d'agilit que le public
admire. Il a galement l'impression d'une plus grande maitrise
de l'instrument, et cette admiration du pnblic transmise a l'artiste grace a cette espece de courant hypnotique qui s'tablit
entre l'attention passive de l'auditeur et l'attention active de
l'excutant confirme en celui-ci la confiance et Ja foi qu'il a
en lui-meme.
1

Le caractere du toucher sans les ongles est autre. Le volume,

I'uniformit, la fusion des notes sur toute l'tendue des cordes,
rassemblent et canalisent toute la varit des nuances en une
meme musicalit sobre. Les accords of frent un maximum d'unit,
d'intensit et de volume; le tremolo cesse d'etre mtallique et
brillant pour prendre une sonorit thre et veloute; le pizzicato garde sa nettet et le caractere qui lui est propre sur toutes
les cordes; les arpeges et les gammes prennent tout le volume,
toute l'unit des rapports souhaitables; ce procd se prete videmment peu a certains effets spectaculaires. Au contraire, tout en

conservant a sa disposition toutes les possibilits d'expression,

l'artiste doit, lorsqu'il le faut, mettre en oeuvre toute son
habilet s'il veut viter que cette uniformit constante ne dgnere en monotonie.
La pulpe tant un corps mou et prsentant une surface plus
large que l' ongle, le doigt a besoin pour carter la corde de
dpenser un plus grand effort. Cet effort de la main droite
rclame a son tour de la main gauche plus de rsistance, la pression sur les cordes devant etre plus forte. D'ou une plus grande
difficult a vaincre pour les barrs, les couls, le.s positions
ouvertes, les extension> et pour certains passages de virtuosit.
Chaque procd releve done d'un esprit diffrent: l'un plus
?pectaculaire vise a l'extriorisation de la personnalit, l'autre
est intimiste, sincere, en communion profonde avec l'art.
Il ne faut pas oublier que de toutes les proprits que prsente
la guitare la plus importante - celle qu'on ne retrouve au meme
<legr dans aucun autre instrument - c'est son pouvoir d'adapta,tion a la forme d'art qu'elle veut exprimer.
En art, l'clectisme peut transformer miraculeusement des
dfauts en vertus : une sonorit austere convient a une musicalit svere, et a l'inverse, une sonorit brillante peut donner
plus d'authenticit a certaines ffUsiques de caractere et de style
particuliers.
Il serait bien regrettable d'etre oblig de trancher ce vieux
dilemme ,d u son par un jugement exclusif. En me:..tiere d'art ce
qui rnmpte c'est "l'Esprit". Flicitons-nous conc de cette dualit
d'aspects qui nous est offerte par la guitare, qui permet achaque
artiste, en suivant son se11timent, raliser son ocuvre avec sincrit et recueillir le juste tribut d'admiration qui <:orrespond a ses
mrites.

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ScHLESINGER, Kat

Este libro se termin de imprimir

en los talleres grficos J. L. GONZALEZ
Hortiguera 549 - Buenos Aires el 7/2/1979