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Anais do IV Colquio Internacional Sul de Literatura Comparada

UFRGS 06/10/2010 08/10/2010 | Sumrio

Sumrio
14 - 20 Alessandra Belletti Figueira: Narrativas a luz da histria: a
estetizao da adolescncia em contexto de guerra
21 - 26 Ana Paula Cantarelli: O confronto entre cidade interiorana e
metrpole na obra de Caio Fernando Abreu
27 - 38 Antonio Barros de Brito Jnior: Poltica da interpretao do
texto literrio: alguma tica possvel?
34 - 38 Antnio Carlos Silveira Xerxenesky: Inevitabilidade e
Apocalipse: o Fracasso do Humanismo em 2666, de Roberto Bolao
39 - 45 Carina Marques: Do criador de civilizao ao eu-abismo: uma
leitura palimpsestuosa do Fausto de Fernando Pessoa
46 - 54 Cristiano Mello de Oliveira: A linguagem da resistncia na
obra Cidade de Deus de Paulo Lins
55 - 60 Daisy da Silva Csar: Relao entre artes, media e formas
expressivas: a personagem Fantomas em seus diversos contextos
61 - 67 Denise Silva: Homogeneizao cultural x Soberania nacional:
uma discusso sobre a possibilidade do apagamento das culturas locais
68 - 73 Dogomar Gonzlez Baldi: Bartolom de Las Casas, O paraso
destrudo; Gonzalo Guerrero, O Renegado; e Avatar, o filme para
alm de civilizao e barbrie: a questo do outro no humano, uma
leitura antropo-tica interdisciplinar
74 - 80 Elisa de Avila Hnnicke: Trauma e tempo nas manifestaes do
onze de setembro - conflito entre as necessidades de lembrar e esquecer
81 - 86 Fabrcia Silva Dantas e Luciano Barbosa Justino: Poesia,
corpo e cinema em Terra em transe de Glauber Rocha
87 - 93 Felipe Grne Ewald: A conscincia participante:
perspectivismo e traduo cultural
94 - 102 Fernanda Borges: Los premios: identidade e cultura sob um
vis existencialista

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103 - 107 Francesca Batista de Azevedo: Dilogos entre Bernard


Lahire e Clarice Lispector: Sociologia psicolgica e um cego mascando
chicles
108 - 114 Gabriela Semensato Ferreira: Ser ou no ser: a questo do
eu na fico
115 - 125 Gerson Neumann: Uma literatura sem lugar definido
126 - 131 Girgio Zimann Gislon: Aguardar, e, ou, caminhar
132 - 138 Gislle Razera: Simo Bacamarte e Policarpo Quaresma:
Cincia, Nacionalismo e Hegemonia Europeia
139 - 147 Ilva Maria Boniatti: O local revisitado em Lus Antnio de
Assis Brasil
148 - 152 Jos Teixeira Flix: Da oralidade ao escrito ou de como
narrativas produzidas por indgenas brasileiros esto saindo das
margens para o centro das discusses acadmicas em cursos de Letras,
no Brasil
153 - 160 Larissa Daiane Pujol Corsino dos Santos: A confiana da
imaginao popular nos media: o espao textual nas telenovelas
161 - 165 Melissa Rubio dos Santos: A mobilidade memorial ou
intersubjetiva em Le got des jeunes filles de Dany Laferrire
166 - 173 Michele Savaris e Anelise Ferreira Riva: As verses
hispanoamericanas da Bela Adormecida: gnero, memria e
intertextualidade
174 - 181 Rafael Eisinger Guimares: Entre el campo y la estancia:
lar, famlia e identidade gauchesca nas obras de Jos Hernndez, Jorge
Luis Borges e Silvina Ocampo
182 - 189 Simone Xavier Moreira: Biografia, autobiografia e
reminiscncias: as construes discursivas de Caio Fernando Abreu
190 - 196 Vincius Gonalves Carneiro: Cartas de Caio Fernando
Abreu e Paulo Leminski: a histria de um esquecimento e o fetiche da
marginalizao

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197 - 202 Vivian Nickel: Descolonizando traumas, narrando memrias:


os estudos ps-coloniais do trauma e a literatura

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Narrativas a luz da histria: a estetizao da


adolescncia em contexto de guerra
Alessandra Belletti Figueira
Burma Boy and Pornografia are texts seen as aesthetic works that work the
perspective and maturation of teenagers who are facing the context of the II
World War. This scenario offers a critical view concerning the effects
caused by the war in the life of those submitted to it. Besides that, the links
among the plots and its characters and the life of each author shows the
necessity of exposing what has been experienced by them, even if not
directly. What is intended here is to show the reason why
infancy/adolescence and war have been put together and the aesthetic gains
by choosing such an age, beyond that, the relations between story and
authors real life. Finally, unveil a literature that although aesthetic merit,
also offers history rethinking, and that is because of the witness charge and
content found in the plots.
Keywords: narrativas; Guerras; infncia

1 Narrativas de adolescncia e guerra


A ps modernidade configura-se como uma tendncia que desestabiliza definies
exatas. Conceituaes que antes eram dadas como postas, se tornam instveis. Como
em conforidade com esta poca, embora no pertenam a ela cronologicamente, as
obras aqui abordadas apresentam estilos fragmentados e diversos. A leitura dos
textos traduzidos para o portugus de Biyi Bandele em O menino de Burma e
Pornografia, de Witold Gombrowicz oferece uma instabilidade quanto ao tipo de
pertencimento nos mbitos literrios, sendo possvel entender as obras como
romance e/ou literatura de testemunho e/ou autobiografia. Corroborando esta
instabilidade e, para alm dela, h uma clara relao entre o enredo das obras e a
histria da vida de seus respectivos autores. Por fim, as condies estticas ao
escolher a adolescncia e a guerra para darem conta uma da outra so o norte deste
trabalho de dissertao, que vos apresentado aqui em seu estado de incio. o plot
das obras que proporciona um melhor entendimento das mesmas, portanto, um breve
resumo comentado destas a melhor forma de entrar nesta empreitada.

2 lugares
O menino de Burma conta a histria do personagem Ali Banana, um cabo de 13
anos o qual mente sua idade a fim de ser aceito para lutar contra os Japoneses em
Burma, pas africano. O confronto para onde este destinado se d no final da
segunda Guerra Mundial. Banana um adolescente, que encontra na guerra uma
oportunidade de transformar sua vida. Motivado pela vontade de, como ele mesmo
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Programa de ps-graduao em Letras, Av. Bento
Gonalves, 9500, Porto Alegre, Brasil. Fax: 0xx51 33086712; Tel: 0xx51 33086699; Email:xandinhabf@gmail.com

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dizia, matar os japoneses e lutar na guerra. Entretanto, ao deparar-se com a guerra
demosntra medo em seus primeiros confrontos. Banana ao longo da narrativa
apresenta vrios traos de uma marca infantil, como, por exemplo, quando pega
catapora, ou quando pergunta sem qualquer contrangimento sobre as coisas de que
no sabe, sem se importar em parecer ignorante, isto , sem sequer pensar que isso
poderia fazer com que os outros o vissem como tal. Ao ser interrogado a respeito de
sua vida sexual, o menino apenas sorri, ainda no experimentara destes prazeres, to
pouco pensava neles, era criana, e isso ainda no passava por sua mente. Banana
no tinha barba, comea a ser visto por seu capito e os outros do grupo como um
mascote, aquele de quem todos cuidam e podem zombar, o que garante ao
personagem um carter ainda mais inocente, contrastando com o contexto em que
estava inserido, o da guerra. Mas Banana no passaria inclume pela guerra, como
ningum passa, e suas mudanas comearam a ser notadas at o ponto em que no
foi mais reconhecido:
O queixo de Quebla caiu completamente. Encarou perplexo o homem louco
que lhe falava. Quem voc? perguntou Quebla, genuinamente
estupefato. Nunca antes tinha visto aquele homem. Quebla, sou eu
emocionou-se Banana, sua voz repleta de amor. Sou eu, Ali Banana. bom
ver voc, amigo.1
Neste momento Banana voltava de uma fora tarefa, ele era o nico de seu grupo
que havia sobrevivido, os outros, no s haviam sido mortos, como um deles, o
capito, aquele a quem Banana admirava e imitava como a um pai, fora morto pelo
prprio menino de Burma. Banana j estava acostumado com a morte, mas ao matar
seu capito, ainda que fosse para evitar que este sofresse ainda mais pelos
ferimentos que apresentava aps a emboscada sofrida, Banana sofre uma
transformao drstica. Para Banana era como se ele tivesse perdido a guerra, ele
no tinha uma herana positiva para compartilhar, matar o capito era como matar o
pai, a herana que tinha era de uma herana derrotada, e esta o personagem, de
alguma forma, rejeitou, e o fez perdendo a conscincia dos fatos, da realidade,
deixando-se levar por atitudes insensatas.
A maturidade que Banana procurava na guerra acabou por torn-lo um louco.
Matar um companheiro no era a experincia que Banana esperava quando ingressou
nesta empreitada. Ter suas intenes desestabilizadas faz com que o menino de
Burma perdesse a sobriedade. Enquanto voltava, sozinho pela mata, para a base,
Banana comeou a ter vises do capito Damisa, gastou todo o suprimento de
comida, bebida e fogo que lhe restara, no estva preocupado se conseguiria chegar
at a base de seu batalho ou no. Dormia e tinha alucinaes malucas, as quais lhe
provocavam exageradas e despropositadas gargalhadas. Banana no mais temia sua
morte como quando chegara guerra. A morte do capito Damisa mudara tudo. O
menino sequer tinha cuidado para no ser encontrado por Japoneses. Perde total
noo da realidade perigosa em que se encontra o que culminou com um intenso
apego ao relacionamento que comea com sanguessugas, as quaisse alimentavam de
seu corpo, e lhe serviam de alimento, em uma relao simbitica. Banana tinha at
mesmo cuidado ao sentar, para evitar o esmagamento de alguma delas, pedindo
desculpas pelas vezes em que esquecia que elas estavam hospedadas em seu corpo.
Feliz pela companhia que tinha enquanto voltava base.

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No trecho acima citado temos a recepo de Banana quando este chega base. O
menino chegara nu e insano, e mesmo diante dos companheiros de outrora,
conversava com suas amigas sanguessugas. Ao ser visto por um de seus melhores
amigos de guerra, o Quebla, Banana no reconhecido. O menino sem barba de
antes, depois da experincia da morte de Damisa se tornou um homem de mais de 50
anos2.
A guerra proporcionou ao menino de Burma no um amadurecimento, mas uma
desumanizao. Banana perde a noo da realidade, enlouquece e se torna
semelhante s sanguessugas. A guerra sugou o corpo de Banana assim como os
aneldeos o fizeram, e tambm assim como eles lhe serviam de alimento, a guerra
nutriu Banana de loucura e desumanizao, a ponto de se tornar um velho (mas sem
a experincia de um ancio, aquela traz maturidade e sabedoria) e irreconhecvel
diante de seus companheiros. A maturidade que Banana procurava na guerra acabou
por torn-lo um louco. A guerra no fez de Banana um guerreiro maduro, mas o
personagem acabou por, de alguma forma, regredir a um estado que foge do
humano, envelhecido pela guerra e por ela aproximado da morte.
Outra obra aqui estudada, Pornografia, conta a histria de dois intelectuais,
quarentes, diante da represso alem, quando esta ocupa a polnia, em meados da
segunda Guerra Mundial. Convidados por uma famlia (representao clandestina
aos invasores nazistas) mudam-se para o interior da Polnia. A atividade intelectual,
as conversas sobre Deus, arte, povo e proletariado 3 so interrompidas, visto que a
efervescncia das idias sobre estes assuntos no seguiu a mesma neste novo local.
Entende-se portanto, que de alguma forma eles deveriam exercitar suas capacidades
intelectuais. O que acontece que Fryderyk e Witold, como so chamados os
personagens, se tornam manipuladores de uma realidade, o que a torna, por ser to
manipulada, em uma encenao teatral. Alm de manipuladores, so, as vezes, parte
desta no-realidade inventada por eles mesmos.
Aqui os dois citadinos se ocupam de outra tarefa contraventora: a relao
amorosa/sexual entre dois adolescentes: Henia (filha do dono da casa) e Karol
(empregado da casa). Relao essa criada pelos dois senhores. Planos mirabolantes
que incluem a tentativa de fazer os jovens perder a inocncia atravs do ato sexual,
assassinatos e encenaes, permeando este ambiente de simulacro e latente
sexualidade. Tudo acontece na mente dos dois senhores, os jovens personagens, pelo
que se percebe ao longo da narrativa, no reconhecem estas segundas intenes,
apenas se deixam manipular.
Pornografia no exatamente um texto que trate de pornografia, fato que
nenhuma descrio de ato sexual (ou vias de uma relao sexual) como
convencionalmente esperaramos diante do ttulo do romance, narrada, mas apenas
as expectativas erticas e imaginrias de Witold e Frederico. Os dois agem como se
estivessem o tempo todo, e de fato esto, encenando para as outras pessoas que se
encontram naquele lugar. No h sensualidade, a preocupao est no ato em si, na
penetrao do empregado na menina, uma simbolizao de invaso, invaso de um
espao assim como a Polnia estava sendo invadida. Apenas entre os manipuladores
sabido que h uma realidade por trs daqueles personagens e tramas que inventam
e personificam. Lidam com Henia e Karol como se estes fossem marionetes, como se
s tivessem corpos, e no vontade prpria, como se fossem manipulveis ao bel
prazer dos dois senhores. A relao de poder exercida entre Witold e Frederico
diante de Henia e Karol e a forma como estes so articulados pelos mais velhos, cria
uma metfora clara da ao da guerra na vida destes jovens. Karol e Henia no tm
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conscincia dos pensamentos e armaes por trs das aes de Witold e Frederico.
Como os dois intelectuais estavam impossibilitados de exercitarem-se
intelectualmente, acabam criando uma histria, inventando todo um enredo que s
acontece na cabea deles. Os personagens no sabem que fazem parte de um teatro .
Witold comenta em certo ponto que ali, cada um era um instrumento do outro - um
instrumento do qual qualquer um poderia lanar mo sem remorsos.4
Frederico chega a de fato criar uma cena teatral para ser encenada pelos jovens
Henia e Karol. Ao perceber isso, Witold comenta:
E imediatamente outro pensamento me ocorreu: farsa, tudo aquilo uma
comdia! Eles deviam ter adivinhado por milagre a minha inteno de
passar por ali e agiam assim intencionalmente para mim. Era para mim
aquilo tudo, sem dvida, justo na medida de meus sonhos, de minha
vergonha com relao a eles. Para mim, para mim, para mim! Instigado por
essa idia, sa de meu esconderijo na mata e me aproximei, abandonando
todas as precaues. Foi ento que se completou o quadro. Frederico
estava sentado sobre uma pilha de pinhas secas, sombra de um pinheiro.
Era para ele!5
E nesse momento que a histria revela ser um grande roteiro escrito e
manipulado por Frederico, aps declarar ter sido ator por um momento de sua vida,
continua dizendo: Ocorreu-me a idia de um roteiro... um roteiro de filme... mas
certas cenas so demasiado ousadas. preciso trabalh-las mais, p-las a prova
com material vivo. 6
Para compensar a perda intelectual do tempo em que estaro a merc da Guerra,
acabam inventando esta histria do relacionamento entre Henia e Karol para
exercitarem-se/excitarem-se intelectualmente. Ao dizer que as cenas deveriam ser
postas a prova com material vivo, Frederico refere-se a prpria vida dos personagens
Karol e Henia, eles encenariam os planos/roteiro no em uma pea, mas na
realidade.
Ao semelhante quela desempenhada pela guerra narrada na histria do menino
de Burma: os objetivos do conflito apenas consideravam seu corpo, como se fosse
mais um objeto blico para auxiliar no confronto, mais um auxlio para cumprir uma
misso. As intenes de Banana em tornar-se um homem, guerreiro e destemido no
so em nenhum momento tidas como relevantes. Em todas as guerras h civis
deslocados de suas casas, suas individualidades e subjetividades no so
consideradas, apenas so deslocados como se fossem marionetes.
A adolescncia no um lugar fixo, uma condio estvel, to pouco o a
Guerra. A encenao em Pornografia cria um universo irreal dentro da fico,
contudo as guerras no se comportam como encenaes, elas so realidades que
tambm utilizam personagens no sentido de que tm capacidade de direcion-los e
moviment-los como se fossem bonecos, corpos montveis e desmontveis,
domesticveis.
H no contexto destas obras um trocadilho. Uma nao em guerra assume uma
condio de no formao, no sentido de que est sofrendo mudanas em funo
do conflito que a envolve. De certo modo, trata-se de uma nao que est perdendo
sua forma/formatao para depois assumir uma nova. Um territrio que vive uma
guerra se obriga a adaptar-se a novos padres sociais, culturais, humanos,
econmicos, polticos, entre outros. Tudo precisa se reformar, as vezes a fora. De
semelhante modo, um adolescente tambm um ser que, genuinamente, vive um

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perodo de formao. Formao de carter, formao do corpo fsico e da mente.
uma vida em formao, que, nos textos aqui abordados, afetada pela guerra to
significativamente quanto seu pas o . uma vida que, de semelhante modo,
interrompe seu processo de formao e muda. Mas a formao no simplesmente
interrompida, como algo que ao ser estancado, poder jorrar novamente se aberto. A
guerra atravessa fronteiras, expansiva e instvel assim como um processo de
amadurecimento humano. A formao da nao e do adolescente, nos contextos
tematizados, encontra cursos diferentes, segue se formando, mas necessariamente
diferentemente da formao que teriam no fossem as circunstncias em que se
encontram. Pode-se dizer, quem sabe, que passam a deformarem-se.
Estes textos, possuem facetas de diferentes gneros literrios. Mrcio Seligman
Silva (2008)7 sugere que no h mais o gnero testemunho, mas as obras possuem
facetas testemunhais, to recorrente so as catstrofes nos tempos modernos e ps modernos. O vnculo entre autor e obra nunca pode ser subestimado, muito menos
agora em que cada vez mais autores falam de suas experincias de uma forma
esttica. Ao escrever, ao ficionalizar suas experiencias, conseguem dar conta e
superar traumas. Bandele, autor de O menino de Burma, foi filho de um veterano de
Burma, de um soldado que lutou contra os Japoneses. O autor cresceu ouvindo do
pai histrias do tempo que esteve na guerra. Gombrowicz, teve seu corpo to
manipulado/deslocado quanto seus persogens. Polnes, fez uma viagem para a
Argentina dias antes da segunda Guerra Mundial comear, ficando impedido de
voltar para seu pas. A vida destes autores tematizada e ficcionalizada em alguns
trechos das vidas dos personagens de suas obras, o que torna as obras indefinidadas
quanto ao seu gnero literrio.
Ao usar personagens adolescentes para contracenar com a guerra, que pode ser
vista aqui como um personagem, depreende-se a idia do que Agambem (2005:13)
diz sobre silncio ativo 8 , associando-o a linguagm da infncia, da inocncia, que
aquela que revelaria os fatos mais espontneamente, como em uma autoreferencialidade da infancia, diferente do adulto, que possui uma experincia de
falta, no sendo capaz de agir com sinceridade diante do que conta.
Ao trabalhar com adolescentes, Biyi e Gombrowicz se permitem contar a histria
de uma forma mais fantasiosa, e ao mesmo tempo, associar a turbulncia infantil
catstrfica guerra circundante. Para cada um dos personagens, foca-se no processo
de mudana de um status de inocncia (convencionalmente associada a
infncia/juventude) at algum outro patamar, que no necessariamente o da
maturidade. No caso do menino de Burma claramente percebe-se que este patamar
foi a loucura, j no caso de Henia e Karol, ainda no obtive concluses satisfatrias,
mas certamente h deformao do carter em funo da manipulao causada pelos
quarentes, que por usa vez, agem como a guerra a qual condenam.
Saliento ainda que as guerras abordadas neste trabalho so guerras mode rnas,
como KEEGAN (1993:13) 9 aponta, diferente das guerras primitivas. As guerras
primitivas poupam indivduos, fazem o possvel para que nem todos os inimigos
precisem ser massacrados, h uma conveno quanto ao lugar, o motivo do conflito,
sobre as armas que sero usadas no conflito, e a inteno da guerra a reconciliao.
Diferentemente, as guerras modernas so extremistas, com alto ndice de destruio.
Os tempos de paz so momentos de articulao e projeo do ataque. A guerra
vivida pelos personagnes de Pornografia e de O menino de Burma causam imapctos
desmedidos e imprevistos. Cabe a literatura valorizar a esteticidade apresentada, sem
esquecer do comprometimento social que toda a arte deveria ter.

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Notas
1

BANDELE, Biyi. O menino de Burma; traduo de Helosa Mouro. Rio de Janeiro:


Record, 2009, p249.
2
BANDELE, Biyi. O menino de Burma; traduo de Helosa Mouro. Rio de Janeiro:
Record, 2009, p248.
3
GOMBROWICZ, Witold. Pornografia; traduo de Tati Moraes. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1986, p15.
4
GOMBROWICZ, Witold. Pornografia; traduo de Tati Moraes. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1986, p122.
5
GOMBROWICZ, Witold. Pornografia; traduo de Tati Moraes. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1986, p149.
6
GOMBROWICZ, Witold. Pornografia; traduo de Tati Moraes. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1986, p151.
7
SELIGMANN-SILVA, Mrcio; "Narrar o trauma - A questo dos testemunhos de
catstrofes histricas". In: Psicologia clnica vol.20 no.1. Rio de Janeiro, 2008, p65-82.
8
AGAMBEM, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da
histria; traduo de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.
9
KEEGAN, John. Uma histria da guerra; traduo de Pedro Maia Soares. So Paulo,
1997.

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O confronto entre cidade interiorana e


metrpole na obra de Caio Fernando Abreu
Ana Paula Cantarelli
When create Passo da Guanxumas city in his work, Caio Fernando Abreu
constructed a particular space. Present in several texts, this space followed,
from the 80s, the authors literary revolution. In this study, is established a
relation between the references to Passo presented in Abreus work,
outlining the contours assumed by this city. Hereafter, it seeks to identify
how this fictional city is faced with the metropolises presented in the
analyzed texts.
Keywords: metropolis; Passo da Guanxuma; fictional space.

1 Introduco
A cidade de Passo da Guanxuma comeou a fazer parte da obra de Caio Fernando
Abreu a partir da publicao do livro Os drages no conhecem o paraso, 1 em
1988. Desde ento, esse espao ficcional constituiu-se como uma marca que
particulariza a produo desse autor, estando presente em nove textos (dois
romances, uma novela e seis contos). A repetio de referncias demonstra que a
insero e a retomada desse local em diversas narrativas possuem uma organicidade
manifesta em recorrncias e movimentos que unem e relacionam os textos.
O Passo figura na produo de Abreu como um espao interiorano que surge em
oposio metrpole, cidade grande, configurando-se como um lcus associado
infncia, inocncia, e, muitas vezes, ao desejo do regresso. A relao cidade
grande - cidade pequena assume contrastes ao longo da escrita de Abreu, criando um
campo de oposio entre esses dois espaos.
Assim, ao longo deste estudo, primeiramente, realizamos um mapeamento das
referncias ao Passo da Guanxuma presentes na obra de Abreu, verificando como
estas se relacionam. E, em um segundo momento, buscamos identificar as relaes
de oposio entre essa cidade interiorana e as menes s metrpoles que figuram
nos nove textos selecionados a fim de perceber como a relao de oposio entre
esses dois espaos construda ao longo da obra de Abreu.

2 Passo da Guanxuma
Segundo Abreu, a primeira vez que a cidade de Passo da Guanxuma fez parte d e
seus textos foi no conto Uma praiazinha de areia bem clara, ali, na beira da sanga,
que integra o livro Os drages no conhecem o paraso, publicado em 1988. Nesse
conto, as referncias a esse espao so vagas. Contudo, estas contribuem para que o
carter de interioraneidade seja estabelecido em oposio urbanidade da metrpole
na qual o protagonista est vivendo no momento da narrativa (So Paulo). Entre as
referncias, podemos destacar a meno sanga de Caraguatat que auxilia na
caracterizao do Passo. O Passo da Guanxuma surge, nessa narrativa, como um
espao tranquilo e limpo associado ao passado do protagonista, em oposio

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metrpole que est relacionada ao presente, ao barulho e poluio.
H ainda outros trs contos que possuem menes a esse espao, no referido livro:
O destino desfolhou; Linda, Uma histria horrvel; e Pequeno monstro. No
primeiro, temos acesso ao cinema Cruzeiro do Sul, ao meretrcio da Morocha e s
quatro ruas principais da cidade. Esses elementos aparecem fragmentados, sendo
recuperados atravs da memria do protagonista. A apresentao deles refora o
aspecto interiorano j destacado no texto anterior. Nesse conto, o protagonista
localiza a cidade de Passo da Guanxuma no Rio Grande do Sul.
No segundo, o aspecto de interioraneidade reiterado pelo contraponto
estabelecido atravs do regresso do protagonista, vindo de uma cidade maior para o
Passo, e pelos dilogos das personagens. A poluio e a urbanidade da cidade na
qual o protagonista mora so opostas tranquilidade e monotonia do Passo da
Guanxuma. A metrpole surge relacionada idade adulta, ao trnsito contnuo e
insegurana, enquanto o Passo est associado infncia, ao lar materno e proteo
familiar.
No ltimo texto (Pequeno mostro), mais uma vez o carter interiorano desse
municpio reforado atravs das falas do protagonista e da comparao com a
cidade de Porto Alegre. O protagonista, sem nome, natural do Passo da Guanxuma,
passa frias em uma casa na praia de Tramanda, quando recebe a visita de um primo
vindo da capital, Porto Alegre. Essa visita marca o encontro do interior com o
urbano em um terceiro espao. No h descries de pontos especficos do Passo.
Nesse conto, ocorre a aluso a cidades como Osrio, Tramanda e Porto Ale gre, o
que permite reforar a localizao do Passo no Rio Grande do Sul.
O segundo livro em que a cidade de Passo da Guanxuma figura como espao
ficcional Onde andar Dulce Veiga?: um romance B ,2 publicado em 1990. Nesse
texto, as informaes que temos sobre o Passo so apresentadas por meio das
lembranas do narrador protagonista que as ope ao centro urbano no qual vive: So
Paulo. A localizao no Rio Grande do Sul fortalecida pela referncia ao Uruguai,
pas que faz fronteira com o Estado. E o carter interiorano encontra ancoragem nas
lembranas dos banhos de rios e dos cenrios descritos pelo protagonista de forma
idlica. O Passo est associado ao interior, infncia, ao passado, ao ambiente
familiar, tranquilidade, limpeza, enquanto a cidade de So Paulo surge como um
ambiente urbano, associado idade adulta, ao presente, individualidade e
poluio.
O livro Tringulo das guas 3 foi publicado pela primeira vez em 1983 sem
conter nenhuma referncia cidade de Passo da Guanxuma. Em 1991, passou por
uma re-escritura, tendo alguns trechos alterados. Entre as alteraes encontramos a
insero desse espao ficcional na novela Pela noite. Nessa novela, o carter de
interioraneidade j delineado nos textos anteriores reforado. Passo da Guanxuma
surge atravs das recordaes dos protagonistas como um lugar associado infncia,
como uma cidade pequena com preconceitos. O desejo de retorno se esboa atravs
da oposio do Passo a So Paulo. Embora os protagonistas j estejam vivendo na
grande metrpole, eles no encontram um lugar que lhes acolha e lhes transmita
segurana. No h referncias que associem o Passo ao Rio Grande do Sul. Como
esse texto contou com a insero do Passo da Guanxuma apenas em sua re -escritura,
possivelmente, esse espao ficcional foi obrigado a adaptar-se s construes
textuais que j estavam presentes na novela, ou, em outra possibilidade, esse espao
ficcional associava-se to perfeitamente com as construes que ali estavam que o
autor decidiu inseri-lo no texto em substituio cidade que antes fora nomeada
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apenas de Cidade.
O romance Limite branco 4 foi publicado pela primeira vez em 1970 tambm
sem conter referncias ao Passo da Guanxuma. Em 1992, passou por uma re escritura na qual essa localidade foi inserida. Nesse livro, as informaes que temos
sobre o Passo reforam os mesmo aspectos que tm se destacado nos textos
anteriores: a localizao no Rio Grande do Sul, a interioraneidade, a associao
infncia e inocncia. O protagonista (Mauricio), apesar de ter uma casa na cidade,
desenvolve a maioria de suas aes em um lugar ainda mais interiorano do que os
descritos anteriormente: em uma fazenda o que faz com que elementos relacionados
ao interior, zona rural, povoem a fase inicial desse romance, quando o protagonista
ainda era criana e vivia no Passo, tais como: os doces de abbora feitos em tacho
preto, o taquaral no fundo do quintal, a imagem de galinhas no ptio, os pedaos de
lenha enegrecidos pelo fogo, os canteiros de morangos e o campo . Com o avanar do
texto, essa cidade ficcional surge em oposio urbana Porto Alegre, associada
adolescncia, e ao Rio de Janeiro, associada fase adulta que comea a delinear -se
com o acerto da mudana de Mauricio para essa metrpole.
Morangos mofados5 um livro de contos publicado pela primeira vez em 1982
e que passou por uma re-escritura em 1994. O Passo da Guanxuma foi inserido na
re-escritura atravs de uma nica e breve aluso. Figurando em apenas um texto
dessa obra (no conto homnimo ao livro), essa localidade surge apenas como uma
meno espacial, sem localizao e caracterizao definidas, estando ao lado da
cidade alem Kln, que possui existncia real. Na re-escritura do texto, o Passo
substituiu a referncia anterior a Santiago - cidade natal de Abreu.
O livro de contos Ovelhas Negras 6 contm o conto Introduo ao Passo da
Guanxuma, que, como Abreu declarou, pretendia que fosse o primeiro captulo de
um romance que teria como cenrio essa cidade ficcional. Entretanto, a proximidade
da morte do autor, provavelmente, foi a motivadora da publicao desse texto como
um conto. Introduo ao Passo da Guanxuma o texto que apresenta maiores
descries espaciais, servindo como uma espcie de elo entre as narrativas
anteriores, propiciando um dilogo entre os textos.
Espaos como o Cinema Cruzeiro do Sul, o meretrcio da Morocha e a sanga de
Caraguatat voltam cena com maior riqueza de detalhes. As menes de cidades e
pases com existncia real, como ocorreu em outros textos, volt a a repetir-se,
reforando a localizao do Passo da Guanxuma no Rio Grande do Sul, muito
prximo da localizao real da cidade de Santiago. Espaos como a Vila Militar
Rondon, a Senzala (viveiro de domsticas, pedreiros, jardineiros, benzedeiras e
mandaletes para a cariocada da Vila Militar Rondon ABREU),7 o quartel, a praa
central, a igreja, etc. surgem nesse texto na tentativa de delinear com maior preciso
e riqueza de detalhes esse municpio. Tambm as quatro ruas que do acesso ao
centro da cidade, tendo a praa central como ponto de encontro, auxiliam na
caracterizao e na localizao espacial das demais referncias.

3 Relaes de oposio entre cidade interiorana e metrpole


De acordo com RAMA: 8
No variado panorama aculturante atual, testemunho da dinmica das
sociedades latino-americanas contemporneas, um extenso captulo ocupado
pelos conflitos das sociedades regionais que se deparam com a modernizao
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incorporada por intermdio de cidades e portos, proclamada transmissora do
progresso e que as elites urbanas dominantes instrumentam. Como foi possvel
comprovar em inmeros exemplos, esse processo de aculturao no responde
a um mero intercmbio civilizado entre culturas, mas a nica opo que se
impe para poder solucionar um choque de foras culturais muito dspares,
uma das quais viria a ser previsivelmente destruda no confronto, sendo
simplesmente vencida em termos de um pacto. Os regionalistas respondem a
esse conflito: tentaro evitar a ruptura, que se aproxima, entre os diferent es
setores internos que compem a cultura latino-americana, devido desigual
evoluo experimentada e aos diversos ingredientes originrios, enquanto
assistem a uma acelerao modernizadora.
As consideraes tecidas por Rama esto relacionadas, principalmente, s
produes artsticas desenvolvidas antes da metade do sculo XX, entretanto
encontram fceis ancoragens nas produes posteriores. Os conflitos entre
regionalismo e universalismo so antigos. Enquanto, o primeiro busca proteger -se
das mudanas acarretadas pelo fenmeno globalizante e estimuladas pela sociedade
capitalista em busca de uma particularidade que o diferencie do restante; o segundo
tenta homogeneizar as sociedades, ao redor do mundo, em nome uma conduta que
tem como principal escudo o progresso e o desenvolvimento. Nesse embate, o
primeiro derrotado, na maioria das vezes, ou sofre alteraes que o modificam
radicalmente.
O regionalismo, na Amrica Latina, salientava as particularidades culturais
alimentadas em reas ou sociedades internas, alm de estar propenso a conservar os
elementos que, no passado, contriburam para o processo de individualizao, de
singularizao cultural, visando transmisso futura como uma forma de
preservao. No entanto, o processo de universalizao torna as expresses
particulares invlidas. Respaldada em fontes externas, a universalizao nega as
pretenses regionais, desconsiderando-as, e, como consequncia, transfere para o
interior da nao um sistema de dominao, intensificando sua submisso.
At a dcada de 1930, podemos dizer que a Amrica Latina no possua
comunicao interna, sendo que as influncias exteriores eram recebidas de forma
individual em cada um dos pases que a compe. Nas dcadas posteriores, pudemos
comprovar uma maior unio propiciada por circuitos de integrao que favoreciam a
aproximao atravs da circulao de produes artsticas e discusses crticas, estas
principalmente atravs de jornais e revistas, o que gerou a falsa impresso de uma
unidade latino-americana.
Nesse contexto, o urbano passa a sobrepor-se ao rural como tentativa de
progresso, de industrializao que atrai, indiscriminadamente, todos os Estados nao. No campo artstico, tambm encontramos reflexos dessa sobreposio. De
acordo com FAVALLI, 9 Abreu fruto desse processo:
Caio Fernando Abreu pertence quele conjunto de autores denominados
urbanos. Sua obra segue uma tradio iniciada no Rio Grande do Sul, nos
anos 30, no seio do processo de industrializao e do movimento poltico
que consagram a hegemonia das cidades sobre o campo.
A tradio de uma literatura urbana encontra ancoragens em todo o contexto
brasileiro, sendo reflexo das posturas assumidas no cenrio latino -americano. A
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urbanidade representada, principalmente, atravs da metrpole - torna-se uma
constante nas produes artsticas. Os grandes centros tornam-se o atrativo dentro
dos Estados-nao, constituindo-se em uma promessa de desenvolvimento futuro.
suposta unidade modernizadora do cenrio latino-americano ops-se a
pluralidade de culturas regionais, camufladas sob o signo da homogeneidade. Apesar
da conduta assumida nas cidades interioranas aproximar-se em quase todos os
lugares da Amrica Latina, h elementos especficos que as tornam distintas umas
das outras, que as individualizam, renegando a falsa homogeneidade a elas
concedida. Esse cenrio propiciou o surgimento de uma srie de solues assumidas
pelos escritores que, como aponta RAMA 10, embora se manifestando em um
esquema conflituoso semelhante, tambm responderam s singularidades que
justamente tentavam salvaguardar.
Enquanto a metrpole caracteriza-se por estar sob constante influncia, seja de
outras metrpoles ao longo do mundo, seja pelo trnsito dos imigrantes que recebe;
a cidade pequena sofre as mesmas influncias, porm em uma escala muito menor. A
metrpole est associada com o movimento contnuo, com frequentes alteraes,
com encontros e embates culturais que lhe conferem caractersticas particulares:
medida que as metrpoles estrangeiras tentam mold-la conforme seus critrios,
tornando-a homognea como as demais, ela tenta subjugar os estrangeiros que nela
ingressam, principalmente os das cidades interioranas, aos seus desgnios, aos seus
valores, homogeneizando-os.
As metrpoles exercem atrao sob os indivduos pela pluralidade de
oportunidades, pelo trnsito cultural, pela efervescncia artstica, aspectos estes
normalmente restritos na cidade interiorana. Os grandes centros configuram-se em
sinnimo de urbanidade, de desenvolvimento e de progresso, enquanto as pequenas
cidades simbolizam a ruralidade, a rusticidade e a estagnao temporal. Assim, os
indivduos so atrados por elas (as metrpoles), buscando melhoria de vida e mais
oportunidades de crescimento.
Essa atrao delineia-se nos textos de Abreu analisados neste estudo.
Protagonistas, na maioria das vezes sem nome, so atrados pela multiplicidade de
possibilidades que a metrpole apresenta. Aqueles que migram querem nela
ingressar, na vida econmica nela instaurada. Contudo, mesmo estando sob o jugo
cultural da metrpole, sempre permanecero, de alguma maneira, relacionados aos
aspectos culturais de seu lugar de origem, seja pela rejeio, e, por conseguinte,
negao de qualquer possibilidade de retorno, seja pela nostalgia, e ambio do
regresso mesmo que o saibam impraticvel.
Esse vnculo com a cidade que ficou para trs delineia constantes oposies entre
cidade interiorana (Passo da Guanxuma) e metrpole que configuram a ltima como
um lugar de conflito. O Passo da Guanxuma surge associado infncia e
adolescncia; ao passado; ao ambiente rural; limpeza; ao ambiente familiar;
subjetividade; tranquilidade; e coletividade. Enquanto a metrpole est
relacionada com a idade adulta; o presente; a poluio; o mercado econmico; o
trnsito contnuo; a massificao; a objetividade.
A particularizao e a individualidade do Passo, enquanto espao ficcional, so
construdas ao longo dos nove textos aqui apresentados. A repetio de suas
caractersticas cria no apenas um espao singular, mas tambm um vnculo e uma
identidade entre as personagens que l vivem ou que de l partiram. Essa identidade
entra em confronto com a vivncia possibilitada pela metrpole, levando as
personagens a recorrem, atravs da memria, s lembranas de su a cidade natal para
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manterem sua identidade e fugirem do processo de massificao, ampliando, assim,
o confronto entre cidade interiorana e metrpole na obra de Abreu.

4 Consideraes finais
Percorremos nove textos publicados por Caio Fernando Abreu em seis livros
distintos, ao longo de nosso estudo, entrelaando caractersticas e apontando a
convergncia de particularidades, traando um mapa que abarca personagens e aes
medida que delineia o espao ficcional de Passo da Guanxuma. Esse espao
assume uma relao de oposio frente s metrpoles ao longo da obra de Abreu,
figurando como um lugar que possui uma construo singular que se encontra
refletida na identidade das personagens que a ele esto relacionadas. Tal construo
sinaliza para uma oposio, para um confronto com a tentativa de massificao
presente na metrpole e a manuteno de uma identidade singular construda nessa
cidade interiorana.
Alm disso, a referncia aos estgios de produo tambm merece destaque, uma
vez que o Passo, espao interiorano e rural, est associado infncia e, muitas vezes
a adolescncia, enquanto a metrpole surge associada idade adulta, idade
produtiva. Decorrente do ritmo de produo est a poluio e a sujeira presente nas
grandes cidades, opondo-se limpeza e tranquilidade existentes no Passo. Todos
esses aspectos corroboram para o estabelecimento de um confronto entre
regionalismo e universalizao, no qual o primeiro, representado pelo Passo da
Guanxuma, denuncia - atravs do desejo de regresso manifestado pelas personagens,
ou pela incapacidade de adaptao apresentada por estas - a impossibilidade de ser
totalmente aniquilada a individualidade em nome da homogeneizao, e a tentativa
de resistncia do regionalismo frente a um processo que busca anular as
particularidades.

Notas
1

ABREU, Caio Fernando. Os drages no conhecem o paraso. 1. ed. So Paulo:


Companhia das Letras, 1988.
2
ABREU, Caio Fernando. Onde andar Dulce Veiga?: um romance B. 1. ed. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990.
3
ABREU, Caio Fernando. Tringulo das guas. 1. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1983.. Tringulo das guas. Rio de Janeiro: Agir, 2008.
4
ABREU, Caio Fernando. Limite Branco. 1. ed. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura,
1970.. Limite branco. 2. ed. So Paulo: Siciliano, 1994.
5
ABREU, Caio Fernando. Morangos mofados. 1. ed. So Paulo: Editora Brasiliense,
1982.. Morangos mofados. Rio de Janeiro: Agir, 2005.
6
ABREU, Caio Fernando. Ovelhas negras. 1. ed. Porto Alegre: Sulina, 1995.
7
ABREU, Caio Fernando. Introduo ao Passo da Guanxuma. In.: Ovelhas negras. 1. ed.
Porto Alegre: Sulina, 1995, p. 73.
8
RAMA, ngel. Os processos de transculturao na narrativa latino-americana. In:
AGUIAR, Flvio; VASCONCELOS, Sandra Guardini T. (Orgs.). ngel Rama:
Literatura e cultura na Amrica Latina. Traduo de Raquel la Corte dos Santos e Elza
Gasparotto. So Paulo: Editora Universidade de So Paulo, 2001, p. 212-213.

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FAVALLI, Clotilde Ferreira de Souza. Inventrio de uma criao. In: AUTORES


GACHOS. Caio Fernando Abreu. Porto Alegre: IEL, 1988. vol. 19, p.15.
10
RAMA, ngel. Os processos de transculturao na narrativa latino-americana. In:
AGUIAR, Flvio; VASCONCELOS, Sandra Guardini T. (Orgs.). ngel Rama:
Literatura e cultura na Amrica Latina. Traduo de Raquel la Corte dos Santos e Elza
Gasparotto. So Paulo: Editora Universidade de So Paulo, 2001, p. 226.

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Poltica da interpretao do texto literrio:


alguma tica possvel?
Antonio Barros de Brito Junior
In this article, I try to show how is it possible to think the interpretation of
the literary text from the point of view of the politics of writing and the
politics of interpretation, based on the works of the French philosopher
Jacques Rancire. My first step is to think the literary interpretation as an
aesthetic task, which brings back the body into the process of grasping the
meaning of the artistic text. After that, I try to evince that by restoring the
prevalence body, the political issues come to the foreground of literary
hermeneutics. As a result of the prevalence of the body and the subjectivity
of the reader, I argue that we must consider the interpretative process from
the point of view of the ethics as aesthetics, i.e., we must understand the
interpretative cooperation as an intersubjective effect yielded by aesthetics
instead of linguistics.
Keywords: Aesthetics; Theory of Literature; Hermeneutics; Jacques Rancire.
Se [a] poesia no tem contas a prestar quanto 'verdade' daquilo que diz, porque,
em seu princpio, no feita de imagens ou enunciados, mas de fices, isto ,
coordenaes entre atos,1 que dizer, ento, da interpretao da poesia? A
encarnao da palavra muda, a corporificao do logos... Se poesia literatura,
em geral faltam o apelo e o apego verdade, a interpretao s pode portanto dar
de ombros frente ao velho axioma o que o autor quis dizer afinal? 2
A palavra muda3 da literatura j nasce com o compromisso de perder seu primeiro
compromisso o seu campo de ao imediato. Alis: somente no regime esttico
que a palavra se d ao luxo de dobrar ao meio a opacidade do discurso referencial
para voltar-se sobre si mesma, numa autorreferencialidade que a congestiona de
(duplos) sentidos. Naturalmente, a verdade da poesia, ento, outra: a espessura
da palavra, o signo sem lastro, que, por falta da corporeidade do escritor, abre-se
para o corpo de outrem, seu leitor. A literatura uma dramtica da escrita, desse
trajeto da letra desincorporada que pode tomar qualquer corpo. Ela tem seu lugar
nessa disjuno prpria ao conceito de escrita que faz com que a prpria oposi o do
logos vivo e da escrita morta s se coloque custa de instituir o mito de outra
escrita, de um escrito mais que escrito. 4 Com isso, a interpretao j no o
horizonte de expectativa atravessado pelo leitor e constitudo pelo texto; pelo
contrrio, a interpretao tem de ser o horizonte da partilha do sensvel, no nvel
mais extremo da poltica e da tica do sentido... a partir do discurso.
A letra muda, portanto, abre o espao de ao do corpo. Nada mais subjetivo,
nada mais individual, nada mais contingencial do que o corpo. Ele o prprio lugar
da subjetivao; em constante oposio ao esprito (esse quase-ser ilustrado que se
projeta e paira sobre todas as mentes, reunindo-as), no gesto, nos sentimentos, na
dor e na tortura do corpo, que se encenam os conflitos entre a arbitrariedade
Professor adjunto do LET3-IL-UFRGS. Porto Alegre, Brasil; antbarros@gmail.com.

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platnica do signo e a arbitrariedade natural da sensao radicada na experincia de
mundo. O corpo, de certo modo, o que desmembra novamente aquilo que nasceu
distante e distinto desde a origem do pensamento/linguagem, e que s pode ser
amalgamado no pensamento, no logos: sensao, contingncia e presena, de um
lado, e sentido, constncia e ausncia, do outro. A interpretao da palavra muda,
portanto, o ponto de inflexo dessa desunio recuperada. Se a um determinado
autor possvel (hipoteticamente) reivindicar, ainda, a unio da palavra e do corpo,
do logos e do sensvel a territorializao da escrita primeira, aquela que conclui e
inicia a obra de arte , ao leitor no resta outra sada, a no ser a derriso face ao
amlgama logos-corpo. A permanncia do texto esttico, com sua capacidade de
transitar pelo tempo isto , essa palavra muda que se infunde de voz e, portanto, de
vida plena, no sentido aristotlico 5 , , na verdade, o que impele essa derriso: a
dramtica da escrita traduz, entre outras acepes, a insurgncia do corpo na letra.
Na medida em que no pode se prender ao que quer que seja, e na medida em que
perde a sua histria na dobra da autorreferencialidade, o texto literrio s adquire
seu estatuto ontolgico na encarnao da letra por parte do leitor. E, nesse mbito, a
letra tudo, menos constncia e ausncia. Pelo contrrio, na presena mesma d a
corporeidade do leitor que se opera o milagre da vida do texto: o nascimento do
sentido, a contingncia do referente e a provisoriedade dos efeitos.
De tal modo que no se pode mais dizer que a interpretao reconstitui o sentido.
Na melhor das hipteses, a interpretao formula, atravs do discurso, um sentido
cuja viabilidade, de fato, se inscreve eminentemente na ordem do esttico (do gosto
e do gozo, por que no?) este terreno por excelncia do corpo. Adianto-me apenas
para me deter um pouco no que importa: 1) no momento antes da fruio esttica, a
palavra muda apenas reverbera o eco das produes de sentido passadas, colocada,
como est, no seu devido lugar dentro da partilha do sensvel; 2) o intrprete,
contudo, nega-se a leitura perfunctria, posicionando-se desde seu lugar sobre sua
experincia de leitura; 3) com isso, ele recompe o lugar do texto na partilha do
sensvel e, obviamente, esboa para si prprio um lugar nessa partilha. Nenhuma
dessas atividades sem-esttica, se por esttica se compreender [...] um regime
especfico de identificao e pensamento das artes: um modo de articulao entre
maneiras de fazer, formas de visibilidade dessas maneiras de fazer e modos de
pensabilidade de suas relaes, implicando uma determinada ideia da efetividade do
pensamento.6 Alis, preciso dizer que todas essas manobras so, talvez, em um
primeiro momento (friso), sem-tica, se por tica se entender a cooperao, em
nvel ideal e sistmico, das aes (a includos, obviamente, os atos de fala).
Portanto, a negao da leitura perfunctria , desde o primeiro momento, a negao
daquela tica sem corpo da palavra, e, ao mesmo tempo, a afirmao da
corporeidade como um novo paradigma de soluo de conflitos. Fico com as
palavras de Rancire, mais uma vez:
[a] literatura no existe nem como resultado de uma conveno nem como
efetuao de um poder especfico da linguagem. Ela existe na relao entre
uma posio de enunciao indeterminada e certas fbulas que pem em
jogo a natureza do ser falante e a relao dos discursos com a partilha dos
corpos.7
Nessa relao se insere, de modo crucial, a lgica do desentendimento. Vale dizer:
instaura-se, no mbito esttico onde se inicia a interpretao, a necessidade de um
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conflito. O leitor, na medida em que se posiciona perante o texto, precisa buscar, na
diferena entendida, aqui, nos termos do differend lyotardiano 8 , o seu modo de
constituir-se como o mais apropriado dos intrpretes. Em princpio, essa diferena
surge, forosamente, de uma postura anticooperativa, que rompe com o senso
comum daquilo que estabelecido pelo logos decantado na mudez da palavra, para,
imediatamente depois, realar aquilo que do interesse particular do intrprete (uma
nova viso a respeito do texto, da literatura em geral, da linguagem enfim, a sua
posio na partilha do sensvel). Aqui, o politicamente correto deve ceder lugar ao
egosmo e ao narcisismo algo tpico da ordem esttica (corporal e subjetiva).
Assim, impera a antitica da interpretao, numa sorte de postura interpretativa
que, por assim dizer, se revolta contra a prpria linguagem.
Para melhor compreender a translao da tica que pretendemos indicar aqui,
preciso considerar que, no que diz respeito tica da interpretao segundo o
modelo clssico (logocntrico), o leitor, no fundo, coopera com o esprito da
lngua, com aquele suposto logos que paira sobre o texto. Se verdade que as
frases so constitudas de acordo com um conjunto de regras que determinam o
regime de seu funcionamento,9 ento a fuso entre logos e corpo determinada por
uma compresso das formas de expresso e dos sentidos, que se destaca de seu
contexto para se estabelecer como norma. Desse ponto de vista, o discurso, tanto do
texto (a letra muda), quanto a interpretao (a voz viva do logos recuperado),
agenciado por um tipo de lgica que, aparentemente, guarda relao com o
gerativismo, na medida em que o campo do dizvel em torno do texto frudo
pautado pela performance e pela competncia. A tica, ento, compreende, nessa
instncia, um acordo de regimes de linguagem (uma sobreposio quase impossvel,
eu diria), que pavimenta o terreno dos valores mnimos por onde passar, mais tarde,
a partilha do sensvel. Mais do que isso: a performance, enquanto ao no e pelo
discurso, prevista pela competncia, enquanto indolncia da normatizao.
Tenho para mim, porm, que, se possvel afirmar que existe uma tica da
interpretao, ento isso s pode ser feito a partir do reconhecimento de que o que
de fato torna a tica um problema genuinamente filosfico , justamente, a
possibilidade de agir (ainda que no nvel exclusivamente lingustico) com liberdade
a partir da considerao pelo outro. tica sem liberdade tica sem livre-arbtrio
to-somente desgnio, destino, misso. A liberdade do intrprete do texto literrio
configura-se, ento, com a renncia ao regime de linguagem do autor e de seus
leitores-tipo ou leitor-modelo ou leitor-implcito, de acordo com as nomenclaturas
mais difundidas (as de Umberto Eco10 e Wolfgang Iser11, respectivamente) , que o
obriga a instaurar o seu prprio regime. Uma vez que a indiferena (entendida,
claro, como o oposto da diferena) caracterstica de um agenciamento da
linguagem com o pensamento, agenciamento que acontece apenas na lgica interna
do sujeito (ou seja, no mbito de uma corporeidade especfica), 12 depreende-se,
ento, que o ato pleno de subjetivao depende da configurao do que Rancire
definiu como o dano. Ora, para devolver voz letra muda; para encarnar a letra
morta; para colocar-se no interstcio dos diversos regimes da linguagem e fazer
funcionar a diferena; para tudo isso necessrio instaurar um conflito que reveste a
partilha do sensvel de uma camada essencialmente poltica.
A poltica existe quando a ordem natural da dominao interrompida pela
instituio de uma parcela dos sem-parcela. Essa instituio o todo da
poltica enquanto forma especfica de vnculo. Ela define o comum da
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comunidade como comunidade poltica, quer dizer, dividida, baseada num
dano que escapa aritmtica das trocas e das reparaes. Fora dessa
instituio no h poltica. H apenas ordem da dominao ou desordem da
revolta.13
Nesse nvel o nvel da poltica , o leitor reivindica o dano, porque ele no se
considera representado na partilha do sensvel. Alis, no h interpretao sem dano:
reivindicar o dano, neste caso, reivindicar a sua prpria partilha do sensvel atravs
do dissenso. Do ponto de vista da comunicao esttica, h duas possibilidades d e
consenso: ou a letra muda permanece inerte, e os seus efeitos se condensam e se
perdem, de modo que a partilha do sensvel est dada e os corpos se posicionam no
que Rancire denomina ordem policial;14 ou ento h o contato entre leitor e obra e a
interpretao fora os espaos consagrados pela ordem policial de modo a encaixar
mais um leitor. De qualquer modo, essas possibilidades no constituem um dano,
pois esto fora da esfera do poltico e, curiosamente, tambm fora da esfera do
esttico. interpretao no-conflituosa falta a esttica, porque ela uma tentativa
de captura do sentido do texto a partir do sequestro dos significantes e da
contingncia dos contextos; falta esttica, pois ela capturada pelo pensamento do
povo como obra de arte, 15 ou seja, a constante-comum que determina a
intersubjetividade da arquitetura racional, mental, analtica (logocntrica, como diria
Derrida,16 em seus clebres livros Gramatologia e A Escritura e a diferena). A
interpretao no-conflituosa , portanto, a supresso da liberdade do corpo, do
gesto, do afeto, em favor do enaltecimento do no-esttico. Desse modo, o consenso
no precisa ser arduamente conquistado, e a dimenso poltica da interpretao
regride ao limite da ordem policial. O dano, ento, algo que acompanha a leituraesttica, algo que est na raiz da prtica artstica. A poltica, portanto, se insere na
prtica interpretativa de um modo especfico: a interpretao descompreende o
texto, recusa-o enquanto um regime de linguagem fechado e compartilhado e desl
o consenso, produzindo, assim, a necessidade da reconfigurao dos corpos no
horizonte da ordem policial e no mbito dos regimes da linguagem. A poltica e a
esttica completam-se. Alis, segundo Rancire, 17 sempre houve um
transbordamento da esttica na poltica: [a] poltica no sofreu, recentemente, a
desgraa de ser estetizada ou espetacularizada. A configurao esttica na qual se
inscreve a palavra do ser falante sempre constitui o prprio cerne do litgio que a
poltica vem a inscrever na ordem policial. Portanto, no difcil compreender que,
por outro lado, a poltica transborda o esttico, na medida em que no somente a
escritura,18 mas tambm a interpretao, so infiltradas por um agenciamento da
linguagem, das formas de expresso, da corporeidade, para a definio, no campo da
sensibilidade, da experincia e da ao, daquilo que pode ser dito e praticado a partir
da circulao dos diversos textos estticos.
Essa comunho da esttica com a poltica, ademais, nos ajuda a compreender a
translao da tica mencionada acima. Aqui, a tica uma responsabilidade que se
assume no plano eminentemente esttico. A liberdade proporcionada pela leitura esttica e o desentendimento dela decorrente implicam uma postura anticooperativa,
sim, mas, por outro lado, recuperam a dimenso tica da interpretao, justamente a
partir do ponto em que a antitica perante o regime lingustico fora instaurada. Para
que o intrprete tenha sua postura reconhecida, ele deve negoci-la, posteriormente,
com a coletividade de leitores que englobam a experincia esttica (e essa
coletividade muda, conforme a configurao social dos sujeitos considerados). Da,
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a situao primordial de discrdia e conflito deve dissolver-se, finalmente, numa
nova tica da interpretao. Dessa vez, porm, no se trata de reduzir a diferena
pela racionalidade comunicativa (ao modo de Habermas 19), mas, pelo contrrio,
estabelecer com a comunidade interpretativa uma cooperao de ordem afetiva e
moral. Ter a sua parcela na partilha do sensvel, assumir-se como um intrprete
consciente e consciencioso, depende do agenciamento da linguagem a fim de
conquistar para si a apreciao de outros intrpretes. Nesse sentido, a interpretao
configura-se como algo eminentemente esttico, tambm, uma vez que apela para o
pathos em vez do logos numa espcie de mise en abyme esttico-literrio, nesse
agenciamento do discurso no como um novo regime lingustico, mas como uma
persistncia do efeito esttico-poltico na comunidade interpretativa. A subjetividade
como marca do cruzamento do esttico e do poltico esse corpo do leitor no corpo
do texto no perde o seu espao, claro; porm, ela avana apenas at o limite em
que a liberdade ainda no liberalidade, naquele espao onde o conflito no se
pretende irresolvel. E, note-se de passagem, esse justamente o espao do corpo-acorpo, espao tipicamente poltico numa conjuntura absolutamente esttica.
Portanto, nessa outra tica da interpretao essa postulvel (est)tica da
recepo , cabe ao intrprete a adoo de uma subjetividade colaborativa,
cooperativa, em detrimento de uma suposta m-subjetividade, 20 aquela que preza o
conflito em detrimento da esfera pblica.

Notas
1

RANCIRE, Jacques (2000). A Partilha do sensvel. Esttica e poltica. Traduo de


Mnica Costa Neto. So Paulo: Editora 34. P. 53-54
2
Nas verses mais contemporneas, o axioma se metamorfoseia em o que o texto quis
dizer?, metamorfose que transforma o agente da produo de sentidos, mas que
conserva o fundo da questo: a verdade-verdadeira da interpretao existe e est l,
basta ler corretamente...
3
RANCIRE, Jacques (1995a). Polticas da escrita. Traduo de Raquel Ramalhete et
alii. So Paulo: Editora 34. RANCIRE, Jacques (1998). La palabra muda. Ensayo
sobre las contradicciones de la literatura. Traduo espanhol de Cecilia Gonzlez.
Buenos Aires: Eterna Cadencia.
4
RANCIRE, Jacques (1995a). Polticas da escrita. Traduo de Raquel Ramalhete et
alii. So Paulo: Editora 34. P. 41.
5
ARISTTELES (1997). Poltica. Traduo de Mario da Gama Kury. Braslia: Editora
da UnB.
6
RANCIRE, Jacques (2000). A Partilha do sensvel. Esttica e poltica. Traduo de
Mnica Costa Neto. So Paulo: Editora 34. P.13.
7
RANCIRE, Jacques (1995a). Polticas da escrita. Traduo de Raquel Ramalhete et
alii. So Paulo: Editora 34. P. 45.

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LYOTARD, Jean-Franois (1983). The different. Phrases in disput. Traduo inglesa


de Georges Van Den Abbeele. Manchester: Manchester University Press.
9
LYOTARD, Jean-Franois (1983).
10
ECO, Umberto (1979). Lector in fabula: a cooperao interpretativa nos textos
narrativos. Traduo de Mrio Brito. Lisboa: Editorial Presena.
11
ISER, Wolfgang (1974). The Implied reader. Patterns of communication in prose
fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore e Londres: The John Hopkins University Press.
12
LYOTARD (1983) diria que a indiferena uma impossibilidade real da comunicao
lingustica, bem como a ausncia de um gnero de discurso universal que possa
regulamentar todos os demais, condies precpuas que caracterizam a impossibilidade
de se evitar conflitos. Na verdade, a indiferena foi, durante muito tempo, o pressuposto
bsico e a aposta terico-metodolgica da filosofia ocidental, bem como da lingustica
estrutural. A prpria noo de intersubjetividade aparecia sempre sob a rubrica do
elemento comum entre os sujeitos, aquela garantia real de inteligibilidade que, em
ltima instncia, configura a linguagem, o cdigo. Veremos, em breve, que a nossa
aposta, neste texto, bem outra...
13
RANCIRE, Jacques (1995b). O Desentendimento. Poltica e filosofia. Traduo de
ngela Leite Lopes. So Paulo: Editora 34. p. 26-27.
14
A definio do termo polcia, em RANCIRE (1995a), no tem nada a ver com a
ideia de polcia (represso), tal como sugere a linguagem corriqueira ou a filosofia de
Althusser (de quem Rancire foi parceiro). De acordo com sua prpria definio,
[c]hamamos geralmente pelo nome de poltica o conjunto dos processos pelos quais se
operam a agregao e o consentimento das coletividades, a organizao dos poderes, a
distribuio dos lugares e funes e os sistemas de legitimao dessa distribuio.
Proponho dar outro nome a essa distribuio e ao sistema dessas legitimaes. Proponho
cham-la de polcia. Sem dvida, essa designao coloca alguns problemas. A palavra
polcia evoca comumente o que chamamos de baixa polcia, os golpes de cassetete das
foras da ordem e as inquisies das polcias secretas. Mas essa identificao restritiva
pode ser considerada contingente (RANCIRE 1995b, p. 41, destaque do autor). Sendo
assim, Rancire prefere reservar o termo poltica para a conflagrao de uma situao
concreta de desentendimento, onde os lados opostos de uma determinada ordem policial
digladiam-se por uma nova partilha do sensvel, por uma nova reconfigurao do campo,
por uma supresso (sempre provisria) de um dano. Do meu ponto de vista, a diferena
substancial entre polcia e poltica, na obra de Rancire, pode ser lida na distino entre
os termos ingleses policy e politics: o primeiro diz respeito idealizao de um campo
poltico, subsuno de diretrizes que fundamentam diferenas meramente semnticas
ou estruturais, numa conjuntura ideal; o segundo tem a ver mais com a prtica poltica
em si, o pr em marcha um movimento a fim de conquistar algum ganho ou benefcio
para uma pessoa ou grupo constitudo. Essa diferena mais bem notada no texto de
Rancire (1992).
15
RANCIRE, Jacques (2000). A Partilha do sensvel. Esttica e poltica. Traduo de
Mnica Costa Neto. So Paulo: Editora 34. P. 16.
16
DERRIDA, Jacques (1967a). Gramatologia. Traduo de Miriam Chnaidermann e
Renato Janine Ribeiro. So Paulo: Perspectiva.
DERRIDA, Jacques (1967b). A Escritura e a diferena. Traduo de Maria Beatriz
Marques N. da Silva. So Paulo: Perspectiva.
17
RANCIRE, Jacques (1995b). O Desentendimento. Poltica e filosofia. Traduo de
ngela Leite Lopes. So Paulo: Editora 34. P. 68.

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18

RANCIRE, Jacques (1995a). Polticas da escrita. Traduo de Raquel Ramalhete et


alii. So Paulo: Editora 34.
19
HABERMAS, Jrgen (1996). Racionalidade e comunicao. Traduo de Paulo
Rodrigues. Lisboa: Edies 70.
20
RICOEUR, Paul (1955). Histoire et vrit. Paris: ditions du Seuil.

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Inevitabilidade e Apocalipse: o Fracasso do


Humanismo em 2666, de Roberto Bolao
Antnio Carlos Silveira Xerxenesky
The present study aims at analyzing the novel 2666 (2004, posthumously
published) by the Chilean novelist, poet and essayist Roberto Bolao (1953
2003), and focuses in the moral failure of the Modernity and Humanist
project, which are recurrent subjects in Bolaos works. The voluminous
novel 2666 is formed by five distinct parts that cover a period of time
from the Second World War front to the beginnings of the 21th Century in
Mexico, more specifically in a fictitious town where hundreds of women
were brutally murdered. Each part shows the narrative from a different
point of view, although there are no different narrators. The characters, as
usual in Bolaos works, are writers, literary critics, poets, professors and
intellectuals. In this study, the whole novel would not be studied
exhaustively (because it would mean an impossible task in a study of this
proportion). On the contrary, the questions are formulated from the very
minimum: the mysterious coded book title (and its possible
interpretations) and the novels last word, Mexico, which ends the
amount of more than one thousand pages of the book and it is responsible
for the circularity of the narrative.
Keywords: Roberto Bolao; Humanism; Latin-American Literature.

1 Introduo
Roberto Bolao, nascido no ano de 1953 no Chile e falecido em 2003, um dos
autores latino-americanos mais discutidos do momento, considerado por muitos
crticos, como Susan Sontag, o autor latino mais importante desde Garca Mrquez.
Romancista, contista, poeta e ensasta bissexto, a fama do chileno cresce
mundialmente em velocidade espantosa. 2666, um romance pstumo, publicado
originalmente em 2004, inacabado em termos de trabalho esttico (mas finalizado no
sentido do enredo) chegou a se tornar um fenmeno de vendas nos Estados Unidos
acontecimento ainda misterioso, dada a complexa natureza do livro.
A produo de Bolao, na produo romanesca, se divide entre romances breves,
quase novelas, como Amuleto (1999) e Nocturno de Chile (2000), e duas obras de
maior flego, como o caso de Los detectives salvajes (1998) e 2666 (2004),
curiosamente, as duas obras mais premiadas.
O foco deste trabalho ser o romance 26661, traando algumas relaes com Los
detectives salvajes 2. Ainda que eu me apie em teorias de Benjamin (1994) 3 e
Sloterdijk (2000) 4, parte de alguma ocasional citao, estes tericos aparecero
apenas como espectros no meu texto. Deixando o lado da filosofia no plano dos
Estudande de Mestrado em Literatura Comparada na Faculdade de Letras da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul. Avenida Bento Gonalves, 9500 CEP 91501-970 Porto Alegre/RS Tel:
51 3331 1099; E-mail: antonio@naoeditora.com.br

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fantasmas, pretendo pensar 2666 a partir de uma possvel potica depreendida da
obra ficcional de Bolao.

2 Abordando um monstro gigantesco


E, por onde comear a falar de um romance de mais de 1100 pginas, que abrange
diferentes dcadas e tem aes situadas em outros continentes? Um livro que enfoca
tanto crticos literrios, professores, escritores como mulheres estupradas e
assassinadas e policiais na fronteira do Mxico?
Em meu trabalho de concluso, 5 tracei um panorama da representao da figura
do intelectual nas obras completas em prosa do autor chileno. Para este trabalho,
farei o contrrio, pensarei o romance em questo a partir de suas duas margens:
primeiro, o que vem antes de qualquer palavra do texto: o ttulo 2666. Por fim, a
ltima palavra que encerra a monstruosa jornada de Bolao: Mxico.
Dois mil seiscentos e sessenta e seis. Quem nada sabe sobre o autor ou a obra,
haveria de imaginar que o ttulo trate de uma obra de fico-cientfica (por soar
como uma data no futuro) ou de uma narrativa de horror (pois 666 o nmero da
besta, como as bandas de heavy metal esto cansadas de nos recordar). Vendo o
tamanho enorme do livro, poder-se-ia pensar que 2666 se refere ao nmero de
pginas, ou talvez ao ano que o leitor terminaria a leitura do calhamao. Seja como
for, no h nenhum indcio explcito no romance que explique o ttulo.
Brincadeiras parte, a primeira possvel interpretao do ttulo por parte do nosso
leitor ignorante tem algo de verdade. 2666 pode no ser uma fico cientfica, mas
um dos poucos livros de Bolao que se passam nos dias de hoje. E, apesar de no
incluir seitas satnicas, o assassinato de centenas de mulheres na fictcia cidade de
Santa Teresa pode muito bem ser lido como uma narrativa de horror.
A novela de Bolao intitulada Amuleto comea assim:
Esta ser uma histria de terror. Ser uma histria policial, uma narrativa
de srie negra e de terror. Mas no parecer. No parecer porque sou eu
que conto. Sou eu que falo e por isso no parecer. Mas no fundo uma
histria de um crime atroz. 6
O mesmo pode ser dito, talvez, de 2666. No parece uma histria de horror, mas o
ncleo do livro, as mais de trezentas pginas com descries frias e jornalsticas dos
crimes nos revelam uma atrocidade sem igual. Esse ncleo de violncia pode ser
depreendido a partir da epgrafe (mais uma vez, pensando nas margens do livro) que
abre o romance: Um osis de horror no meio de um deserto de tdio. A frase de
Baudelaire ganha contornos cruelmente irnicos durante a leitura da obra.
Retornemos, porm, novela Amuleto. nesta obra, escrita vrios anos antes de
2666, que h a nica possvel explicao para o misterioso ttulo (que, como j foi
dito, no explicado no romance em si). Auxilio Lacouture, a protagonista de
Amuleto, presa em um banheiro durante a invaso militar na Universidade Autnoma
do Mxico, est em uma espcie de aleph, onde passado, presente e futuro se
fundem. 7 Em uma de suas alucinaes v os poetas do Mxico rumarem a um
cemitrio do ano de 2666.

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(...) um cemitrio escondido debaixo de uma plpebra morta ou ainda no
nascida, as aquosidades desapaixonadas de um olho que, por querer
esquecer algo, acabou esquecendo tudo. 8
O cemitrio do futuro (futuro e morte, juntos) ligado ao esquecimento.
Esquecimento do que? Da violncia da ditadura militar, tema central de Amuleto?
Esquecer os horrores desse perodo levou ao esquecimento completo e a histria
inevitavelmente se repetiu ou est fadada a se repetir?

3 Fracasso e runa
A mxima benjaminiana de que todo documento de cultura tambm um
documento de barbrie parece aplicvel a quase todo romance e conto de Bolao. O
escritor chileno, como tentei provar em minhas reflexes anteriores acerca do autor,
costuma usar de personagens intelectuais, sejam estes escritores, poetas, crticos ou
professores. Todos eles esto, de alguma forma, relacionados com um evento de
violncia. Ou so diretamente responsveis (como os crticos que espancam o taxista
em 2666) ou tentam escapar e fracassam (como o melanclico protagonista do conto
El Ojo Silva). Na primeira parte de 2666 h, inclusive, um longo monlogo tentando
traar a histria das relaes entre intelectuais e poder no Mxico, sendo poder,
aqui, intercambivel com violncia. Em Amuleto, por sua vez, h a idia
predominante de que nem toda a poesia do pas, nem mesmo a poesia vanguardista
(em termos formais) e engajada, contrria aos ditames da razo, foi capaz de impedir
a violncia na Amrica Latina. Em Nocturno de Chile, o protagonista descobre que
na mesma casa onde os intelectuais se reuniam para organizar saraus, eram
realizadas torturas a presos polticos no poro.
Se, para Benjamin (1994), todo o desenvolvimento cultural da civilizao resultou
no nazismo, para Bolao, toda a poesia do mundo nada pode fazer para impedir a
chegada do horror. O humanismo, tal como era conhecido, de Kant a Marx, estava
fadado ao fracasso. O filsofo alemo Peter Sloterdijk, em seu polmico ensaio
Regras para o parque humano (2000), argumenta que as humanidades (e nisso se
inclui e se sobrepe a cultura livresca) uma grande tentativa de amansar e
domesticar a sociedade, tentativa claramente arruinada, uma vez que a literatura
cada vez mais se torna uma subcultura, apreciada por grupo seleto e que as
tendncias violentas e desinibidoras da sociedade so cada vez mais incontrolveis.
Essa sensao de inevitabilidade motif recorrente na obra de Bolao, e parece
claramente demarcada no ttulo 2666, que aponta para o futuro. O futuro: algo que
est vindo, algo do qual no se pode escapar. 666: o nmero da b esta. O futuro,
inevitvel, aponta para o apocalipse.
Sim, mas e o final? Pois o livro no acaba com o apocalipse; ele acaba com a
palavra Mxico. O escritor recluso Benno von Archimboldi, perseguido pelos
crticos na primeira parte e cuja identidade s descobrimos na quinta e ltima parte
do romance, vai ao Mxico na ltima linha de 2666, amarrando assim as pontas
soltas do livro, resolvendo algumas lacunas do enredo. Porm, pensar a ida ao
Mxico do personagem apenas no contexto da trama de 2666 uma reflexo
simplista que ignora que Bolao trabalha, em sua obra, com um universo
compartilhado de personagens recorrentes, para no mencionar imagens, metforas,
construes frasais e motifs.

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Ento, Mxico. O que o Mxico que encerra a narrativa e fecha o crculo?
Chile sua infncia, Mxico sua adolescncia, explica a viva do autor no
documentrio Bolao Cercano. 9 No se trata, porm, de biografismo barato. Fao
essa meno por um motivo: porque, na leitura que aqui apresento, vejo uma ponte
se abrindo entre 2666 e o outro romance mais extenso de Bolao, Los detectives
salvajes. Neste, o autor conta, atravs de dezenas de narradores, a busca por uma
poeta reclusa (uma trama quase dppelganger da procura por Benno von
Archimboldi de 2666) e constri um relato lacunar da vida de dois poetas, Arturo
Belano (alter ego explcito de Bolao, que segue uma trajetria biogrfica similar
nas fices) e Ulises Lima. Por mais que a narrativa avance pelos anos, h um
retorno frequente aos anos 70, os anos de formao dos poetas, a sua adolescncia,
quando decidiram formar um grupo radical, os real-visceralistas, planejando assim
mudar o rumo da literatura latino-americana. Mxico sua adolescncia. Foi no
Mxico que os personagens de Bolao moldaram seus sonhos, apenas para
testemunhar a destruio um por um deles. A chegada inevitvel da ditadura e da
violncia, com a invaso militar na UNAM. A incapacidade de um poeta fazer
qualquer coisa contra essa violncia. O fim das ditaduras, as mortes dos poetas. E
2666: o osis de horror. Entre crticos literrios e autores reclusos, o corpo violado e
mutilado de centenas de mulheres.
Encerrar uma narrativa de excessos brutais com a palavra Mxico: um salto
nostlgico? A salvao estaria no passado? O futuro apontaria apenas para o horror e
o fim, para um cemitrio no ano de 2666? E a pergunta mais cruel, talvez: no
estaria o horror e o passado intimamente ligados? As fices do autor no
demonstrariam uma seta do tempo inexorvel, nos empurrando para a nica direo
possvel, o futuro repleto de horrores, ao mesmo tempo em que seus mergulhos no
passado servem de demonstrao das sementes desse horror?
Onde poderamos encontrar respostas a essas perguntas? Nas obras de Bolao, em
uma tentativa de construir uma viso panormica de sua extensa produo ficcional?
Haveria um tom Bolao? Se sim, este seria de pessimismo, de decepo ou de
fracasso? Ou, pelo contrrio, no h uma s resposta, mas sim uma pluralidade
incongruente, e essas questes seriam apenas molas propulsoras da sua mquina de
criar histrias?

Notas
1

BOLAO, Roberto. 2666. Barcelona: Anagrama, 2006.


BOLAO, Roberto. Os detetives selvagens. Traduo de Eduardo Brando.
So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
3
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura
e histria da cultura. Brasiliense, 1994.
4
SLOTERDIJK, Peter. Normas para el parque humano. Madrid: Ediciones
Siruelas, 2000.
2

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XERXENESKY, Antnio C. S. A figura do intelectual na obra de Roberto


Bolao. Trabalho de concluso de curso defendido em 2009 na Universidade
Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2009.
6
BOLAO, Roberto. Amuleto. Traduo de Eduardo Brando. So Paulo:
Companhia das Letras, 2008, pg. 09.
7
DS, Mihali. Amuleto. In: Roberto Bolao: la escritura como tauromaquia,
Celina Manzoni (org.). Buenos Aires: Corregidor, 2006.
8
BOLAO, Roberto. Amuleto. Traduo de Eduardo Brando. So Paulo:
Companhia das Letras, 2008, pg. 65.
9
HAASNOOT, Erik. Bolao cercano. Produo de Candaya e TV UNAM,
direo de Erik Haasnoot. Barcelona, 2008. 1 DVD , 40, color. son. O curto
documentrio acerca de Bolao mostra uma viso pessoal e ntima de como era
sua vida. Conta com entrevistas com amigos escritores e familiares.

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Do criador de civilizao ao eu-abismo: uma


leitura palimpsestuosa do Fausto de Fernando
Pessoa
Carina Marques Duarte
Since Faust reached the dimension of myth through Goethes drama there has
been many texts that deal with the one from the German poet. The aim of this
work is to examine how it is processed the resumption of the Goethean Faust by
Fernando Pessoa in his work Faust: subjective tragedy. For this, we rely on the
concept of hypertextuality proposed by Genette. Pessoa does what the French
theoretician defines as "the art of making the new with the old", and shows us a
Faust in a new guise.
Keywords: Faust; Fernando Pessoa; hipertextuality.

1 Consideraes Iniciais
A primeira apario de Fausto em um livro data de 1587. Alguns anos mais tarde,
com o drama The Tragical History of Dr. Faustus, de Christopher Marlowe, este
personagem se converte em uma matria mtico-simblica. No sculo XVIII, com
Goethe, o seu significado se alarga e ele atinge a dimenso prpria dos mitos. Fausto
um mito constitudo a partir de um texto literrio, criao que propicia retomadas. So
estas retomadas, ou atualizaes, que garantem a funcionalidade do mito. No prlogo ao
seu Fausto, intitulado ao leitor de boa f e de m vontade, Valry afirma que o fato de
Goethe ter imortalizado este personagem no impede que outros escritores se apropriem
da sua criao, e que dem a ela outro emprego. Antes, exatamente o fato de Fausto ter
se convertido, depois de Goethe, em instrumento do esprito universal que justifica as
apropriaes. Desse modo, so inmeras as obras em que Fausto est presente,
especialmente no Romantismo e no sculo XX.
Fernando Pessoa trabalhou em um Fausto durante praticamente todo o perodo da sua
produo potica. Deixou-nos um poema dramtico inacabado e fragmentrio, do qual
foram elaboradas trs edies1. O objetivo deste trabalho analisar a presena do Fausto
goetheano em uma destas edies Fausto: tragdia subjectiva2, organizada por Teresa
Sobral Cunha. Constitudo por cinco atos e respectivos entreatos, Fausto: tragdia
subjectiva teve como suporte para a sua organizao os planos e projetos elaborados por
Fernando Pessoa e a sequncia dramtica do Fausto goetheano.

Carina Marques Duarte Mestre em Literaturas de Lngua Portuguesa e Luso-africanas pela


Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Av. Bento Gonalves, 9500, Porto Alegre, Brasil.
E-mail: carina.duarte@ig.com.br

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2 Leitura palimpsestuosa: lendo um texto em funo do outro


Ao empreender o projeto do Fausto, Pessoa dialoga com todos os elementos que
compem a tradio literria deste mito, e dialoga especialmente com o drama escrito
pelo poeta alemo. Seabra (1988)3 afirma que a obra de Pessoa assume as diversas
formas do que Genette (1989)4 batizou com o nome de transtextualidade. Na obra
Palimpsestos5, o autor coloca, entre as relaes transtextuais, a hipertextualidade,
definida como a relao que vincula um texto B (hipertexto) a um texto A (hipotexto), do
qual ele provm, no pela via do simples comentrio ou da repetio, mas pela via da
transformao. Desse modo, a Eneida e Ulisses seriam dois hipertextos de um mesmo
hipotexto (A Odissia). Importa salientar que estes textos no so criados por meio de um
processo idntico de transformao. Virglio conta uma histria completamente diferente
da contada por Homero nA Odissia, porm, no mesmo estilo; diz outra coisa da mesma
maneira: imita. Joyce, em contrapartida, retira da obra de Homero um esquema de ao e
de relaes entre personagens para abord-lo em um estilo diferente, portanto, transforma
o texto de Homero. Lembrando a afirmao de Seabra a obra de Pessoa como exemplo
das diversas formas da transtextualidade , podemos considerar Fausto: tragdia
subjectiva um hipertexto, proveniente de um hipotexto (o Fausto de Goethe), cuja criao
se processou pela via da transformao. O texto de Pessoa se enquadra na categoria das
transformaes srias ou transposies. Genette subdivide as transposies em:
puramente formais que afetam o sentido apenas acidentalmente e temticas quando
ocorre a transformao explcita e intencional do sentido do hipotexto. A transposio
temtica tem como principal efeito a transformao semntica, a qual normalmente
acompanhada por duas outras transformaes: a diegtica 6 e a pragmtica7. O Fausto de
Pessoa realiza procedimentos transformacionais com vistas a modificar o sentido do
hipotexto. Assim, Fernando Pessoa se apropria do texto de Goethe para relan-lo em um
novo circuito de sentido, apresentando-nos um Fausto com uma nova aparncia.

2.1 Ao x Inao e a ausncia do demnio


Tanto em Fausto: tragdia subjectiva como no Fausto de Goethe os protagonistas so
problematizadores, ou seja, se questionam constantemente sobre a sua condio. So
homens sbios, afastados do convvio social e insatisfeitos com os resultados obtidos por
seu conhecimento, que rejeitam o saber livresco. Desse modo, a hipertextualidade,
recordando Genette (1989)8, se declara, no caso de Fausto: tragdia subjectiva, por um
ndice paratextual (o ttulo), que estabelece um contrato, um vnculo com a tradio. A
manuteno do nome do personagem (o mesmo do drama de Goethe) confirma a sua
afinidade com um dado comportamento, o que fica patente, por exemplo, no desejo
comum de romper as algemas do conhecimento estril:
[...] Do pensamento se partiu o fio,
Com a cincia toda me arrepio.9
Queimei livros, papis,
Destru tudo por ficar bem s,
Por qu no sei, no sab-lo desejo.10
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Em Goethe, Fausto maldiz do conhecimento livresco porque este, alm de no lhe


fornecer meios para entender o mundo e atuar nele, aumenta ainda mais a distncia e
imobiliza o indivduo. O sbio anseio por experincia, ao, uma vez que o homem das
duas almas em conflito: [...] Vivem-me duas almas, ah! no seio, Querem trilhar em tudo
opostas sendas;11. Uma dessas almas liga-se ao pensamento, ao esprito, a outra se
relaciona com a ao, se agarra ao mundo, matria. Fausto, como notou Bermann
(1987)12, no pode continuar vivendo apenas do pensamento, no vcuo, deslocado do
mundo, mas tambm no pode abdicar da outra alma e, simplesmente, lanar-se ao
mundo. imperioso operar a sntese dos opostos.
Para Hegel (2001)13, o indivduo est em permanente conflito com o meio e consigo
mesmo, mas a experincia da dor, do conflito, da negao, que impulsiona o seu
desenvolvimento:
A vida caminha para a negao e para a dor que acompanha a negao e somente
afirmativa por si mesma por meio da eliminao da contraposio e da contradio. Se,
todavia, ela permanece estacionada na mera contradio, sem solucion-la, ento
sucumbe na contradio.14 Quando o homem supera a contradio, o mundo deixa de lhe
parecer estranho e, ento, ele conquista a liberdade e passa a reconhecer o mundo como
obra sua.
Atravs da atividade prtica o homem se produz e consegue se reconhecer naquilo que
faz. Segundo Hegel, o homem aquilo que ele faz de si, mediante sua atividade 15.
Logo, a ao, a criao, a transformao do mundo e no a contemplao que torna
o homem consciente de si e que o conduz liberdade. Fausto no pode permanecer
estacionado na contradio, no pode continuar sendo apenas um sbio de gabinete
isolado do mundo, mas tambm no pode, como afirma Bermann (1987)16, simplesmente
lanar-se ao mundo e deixar para trs a vida de pensamento. imprescindvel que supere
a contradio. Para super-la necessitar fazer um pacto com Mefistfoles 17. Desse
modo, o pacto possibilitar a Fausto a superao do estado de inrcia em que se
encontrava no incio do drama e o conduzir experincia amorosa e transformao do
mundo18.
No Fausto de Goethe o pacto com o demnio funciona como impulso ao. Se tal
texto pode ser definido como o drama da ao (do indivduo no mundo), o Fausto de
Pessoa o drama da inrcia ou do fracasso nas raras tentativas de ao. Atormentado
pelo pensamento e pela conscincia detonadores da ciso com a realidade , o
personagem pessoano jamais poderia ser um criador de civilizao. J no ttulo, quando
temos a referncia arquitextual19, est posta uma diferena em relao ao texto de
Goethe: Fausto: tragdia subjectiva a tragdia do sujeito, o drama do conflito anmico,
conflito que torna o indivduo incapaz de sair de si, de comunicar, e que o imobiliza
totalmente.
Uma das diferenas mais marcantes entre os dois Faustos a ausncia do diabo
tentador em Fernando Pessoa. Ausncia decorrente da infuncionalidade do demnio em
um drama cujo protagonista est profundamente marcado pela crise e pelo pessimismo,
caractersticas prprias do Decadentismo 20. O texto de Fernando Pessoa, por ser mais um
elemento da tradio literria de obras sobre o Fausto, responde a todas as outras e,
especialmente, ao Fausto de Goethe. Mais do que consider-lo como resposta s obras
que o antecederam, compreender Fausto: tragdia subjectiva exige que o pensemos

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como decorrncia da sua poca. Em Goethe, Fausto pactua com Mefistfoles porque,
profundamente atrado pela vida, deseja experimentar tudo e tornar-se um homem ativo.
O protagonista do hipertexto, indivduo ablico, no movido por um impulso para a
vida. Fernando Pessoa efetua a substituio de motivos21, uma operao negativa, que
consiste em subtrair aquilo que, no hipotexto, motiva o pacto. Sem a causa, um dos
aspectos caractersticos do mito o contrato com o demnio est ausente. Se
pensarmos que o mito um enunciado sempre reatualizado e que justamente das
retomadas que depende a sua permanncia, concluiremos que a sua funcionalidade
assegurada pelas transformaes. O demnio, no Fausto de Goethe, um fator que se
acrescenta atmosfera de crena no progresso e na capacidade do indivduo na qual o
texto se insere. Por outro lado, no poema dramtico de Pessoa, o demnio no poderia (se
viesse) vir com as mesmas vestes do texto do poeta alemo: no poderia ser um impulso
ao porque, para o decadente, a ao no tem sentido nem a ameaa de danao
eterna, pois o tormento infinito, a experincia infernal, Fausto j a vive: a
intransitividade22 e a obsesso pelo mistrio, que tropea sempre na impossibilidade de
abarc-lo.

2.2 O desejo de superar limites


Tanto o Fausto de Goethe como o de Pessoa so marcados pela aspirao ilimitada. A
aventura vivida pelo primeiro se integra no espao do mundo, e, uma vez que o heri
encarna o otimismo e a crena no progresso, ainda que os seus feitos impliquem faltas
durante o percurso, a sua trajetria positiva. J a aventura vivida pelo segundo
individual e subjetiva. Ele pretende ultrapassar limites, desvendando o mistrio com o
prprio pensamento e no aceita as solues tradicionais Deus, cu, inferno como
resposta para as suas inquietaes metafsicas
O Fausto de Pessoa o indivduo nascido aps o decreto da morte de Deus. Neste
ponto, importante lembrar que, em 1883, Nietzsche apregoa, no seu Assim Falava
Zaratustra23, a doutrina do Super-homem, que indica o autodesenvolvimento do homem,
a necessidade de superao e de ter domnio sobre si mesmo. O Super-homem aquele
que desenvolve toda a sua capacidade de pensamento. O Super-homem de Nietzsche,
como aponta Safranski (2005)24, um ser com as caractersticas de Prometeu, pois deseja
superar limites. Ele acredita em si mesmo e, para isso, no precisa de Deus: est liberto
de Deus25.
Ainda no Zaratustra, Nietzsche diria que o indivduo que reza e cr em Deus teme a
verdadeira luz, a luz do conhecimento, o que confirma o seu pensamento de que o
caminho para quem pretende alcanar a paz e a felicidade a crena, enquanto o trajeto
daquele que busca ser apstolo da verdade a investigao. Esta ltima razo nos leva
imediatamente a identificar a afinidade entre a posio de Fausto crer morrer, pensar
duvidar e o pensamento de Nietzsche. Contudo, as afinidades no param por aqui. No
primeiro ato do drama, o Fausto de Fernando Pessoa, diante do espelho, reflete sobre a
existncia de Deus. Ele no aceita Deus como ltima verdade, pois isto representaria
sucumbir paralisia do pensamento. Depois de expressar o desejo de superar o
Altssimo, afirma que se parasse de pensar e aceitasse como Deus o Deus do
Cristianismo teria um descanso (equivalente paz experimentada pelo indivduo que cr,
a que se referia Nietzsche). Entretanto, impor um limite ao mistrio no combina com
Fausto que acredita haver, alm de Deus, infinitos de infinitos. Em outra passagem,
Fausto, sentindo como inevitvel o caminhar do ser para a morte, reconhece a
impossibilidade de deter o curso do mundo e sentencia que de Deus no vir o auxlio:
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[...] e no poder gritar / A Deus que Deus no h pedindo alvio!26. Se em outro
tempo Deus era um poder vivo, se torna agora uma figura vazia e morta. Esta a morte
de Deus, que encaminha para o niilismo, e que significa o desamparo, a falta de apoio.
importante referir que a negao de Deus, em Nietzsche, se reveste de um sentido
positivo: Deus deixou de existir como ameaa, como fora repressora, como limitao.
Sendo o homem movido pelo desejo de poder e de ser maior que Deus, era natural que,
em virtude do af de se tornar divino, apregoasse a morte da divindade.

3 Consideraes Finais
O texto de Goethe oferece como resposta estagnao poltica e social do seu tempo
um heri positivo cuja ao transformadora. No sculo XX Fausto teria
obrigatoriamente que surgir com uma nova aparncia, o que, entretanto, conforme
Barrento (1984)27, no noticia a morte do mito, antes, confirma a sua vitalidade.
Vitalidade esta que se mostra especialmente em pocas de crise, como a atmosfera do
final do sculo XIX e incio do XX, quando o sentimento profundo da decadncia se
opunha ao progresso cientfico e tecnolgico. Tal sentimento pulsa na obra de Pessoa e
determina que o seu Fausto no seja um criador de civilizao, mas o indivduo que ficou
na orla das gentes28, habitando definitivamente no abismo: E eu precipito-me no
abismo, e fico / Em mim [...].29

Notas
1

A organizada por Eduardo Freitas da Costa (1952), a de Dulio Colombini


(1986) e Fausto: tragdia subjectiva (1988).
2
PESSOA, Fernando. Fausto: tragdia subjectiva. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1991.
3
SEABRA, Jos Augusto. O heterotexto pessoano. So Paulo: Perspectiva:
Editora da USP, 1988.
4
GENETTE, Gerrd. Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid:
Taurus, 1989.
5
GENETTE, Gerrd. Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid:
Taurus, 1989.
6
Modificao no universo espao-temporal em que se insere o texto.
7
Modificao dos acontecimentos e das condutas constitutivas da ao.
8
GENETTE, Gerrd. Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid:
Taurus, 1989.
9
GOETHE, Johann Wolfgang. Fausto. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2002.
p. 84.
10
PESSOA, Fernando. Fausto: tragdia subjectiva. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1991. p. 83.

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11

GOETHE, Johann Wolfgang. Fausto. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2002.


p. 64.
12
BERMANN, Marshall. O Fausto de Goethe: a tragdia do desenvolvimento.
In: Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo:
Companhia das Letras, 1987. p. 39-84.
13
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Cursos de Esttica I. So Paulo: EDUSP,
2001.
14
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Cursos de Esttica I. So Paulo: EDUSP,
2001. p. 112.
15
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Lecciones sobre la filosofia de la historia
universal. Madrid: Alianza Editorial, 1986. p. 64, traduo nossa.
16
BERMANN, Marshall. O Fausto de Goethe: a tragdia do desenvolvimento.
In: Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo:
Companhia das Letras, 1987. p. 39-84.
17
Mefistfoles, o demnio, carrega uma srie de paradoxos: Sou parte da
Energia / Que sempre o Mal pretende e que o Bem sempre cria (GOETHE,
2002, p. 71).
18
Na segunda parte do drama, Fausto, com o auxlio de Mefisto, empreende um
grandioso projeto de colonizao.
19
O ttulo, alm de mencionar o gnero a que pertence o texto, sinaliza o
vnculo com os Faustos anteriores e alerta: no se trata de uma tragdia na qual
o conflito seja entre o indivduo e foras exteriores; aqui, o conflito surge no
ntimo do indivduo e s por ele sentido. Disto decorre a primazia da ao
interior, ao contrrio do hipotexto, que focaliza a ao exterior.
20
Corrente literria que, em Portugal, vigorou, aproximadamente, de 1880 a
1920. Expe o desnimo que se apossa de uma civilizao onde os progressos
cientficos, o desenvolvimento industrial e as melhorias nas condies de vida
no so sinnimos de paz e contentamento para os indivduos. Como os dolos
erguidos so em seguida questionados, e tudo participa da rapidez, da
transitoriedade, no h qualquer segurana, e planejar o futuro intil. Para o
homem decadente, a ao no tem sentido.
21
A substituio de motivos ou transmotivao um dos procedimentos da
transformao semntica. Assume trs formas: positiva, negativa e a
transmotivao. A primeira equivale a introduzir um motivo onde, no hipotexto,
ele no estava. A segunda consiste em suprimir uma motivao original. A
terceira a que procede por um movimento de desmotivao e (re) motivao,
ou seja, quando a subtrao de um motivo exige a criao de outro.
22
Consiste na perda da intimidade com o mundo e consigo mesmo resultante da
obsesso pela contemplao dos seus prprios estados de conscincia.
23
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra. Petrpolis: Vozes, 2008.
24
SAFRANSKI, Rdiger. Nietzsche: biografia de uma tragdia. So Paulo:
Gerao Editorial, 2005.
25
A doutrina do Super-homem responde crena na morte de Deus. Dizer
Deus morreu: agora ns queremos que viva o Super-homem (NIETZSCHE,
2008, p. 359) significa almejar um indivduo que, com um mpeto de superao,
desenvolva plenamente suas capacidades.

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26

PESSOA, Fernando. Fausto: tragdia subjectiva. Rio de Janeiro: Nova


Fronteira, 1991. p. 27.
27
BARRENTO, Joo. Fausto, a ideologia fustica e o homem fustico. In:
(Org.). Fausto na literatura europia. Lisboa: Apginastantas, 1984. p. 199227.
28
PESSOA, Fernando. Livro do desassossego. So Paulo: Companhia das
Letras, 2006. p. 40.
29
PESSOA, Fernando. Fausto: tragdia subjectiva. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1991. p. 70.

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A linguagem da resistncia na obra Cidade de


Deus de Paulo Lins
Cristiano Mello de Oliveira
The study focuses on to make some interpretations about the City of God, as
regards the aspect of the resistance of the narrative. We will assume that the
narrative discourse of the novel by Paulo Lins discusses the theory of resistance,
and critic Alfredo Bosi Ernesto Sabato. Therefore, we will use this operational
concept for analyzing the degree of sympathy and regret at the end
narratological. As we begin our work we will try to reflect on some
philosophical aspects of resistance in the narratives and to verify how this type
of behavior. Thus, we will try to build some parallels to the interpretation
regarding the condition of the narrator to violence and criminal episodes. In
another item, we will weave metaphorical analysis between the toys of an
amusement park compared with the community City of God. At the end we will
examine short grafts of the novel, playing them on the perspective of resistance.
The contribution of their work seeks to deepen interpretations from the
perspective of resistance as a theoretical tool of analysis.
Keywords: Resistance; violence; crime; narrative discourse; City of God by Paulo
Lins.

1 Introduco
A baronesa opunha s sugestes do
advogado a resistncia mole e atada de
quem deseja aquilo mesmo que recusa1
Quem resiste aprende a resistir e quem aprende resiste ao aprender. Quem resiste
adquire novas maneiras de agentar e ser tolerante aos desafios da vida. A
resistncia na literatura age como se fosse uma faca de dois gumes, uma hora
coloca o sujeito otimista para lutar a seu favor, outra hora coloca o mesmo na pared e
frente aos desafios. Ambos os lados precisam ser enfrentados e considerados para
formularmos uma ampla compreenso do seu efeito. A pacincia e a tolerncia
talvez sejam os dois mais fortes atributos do vocbulo resistncia, so caractersticas
indissociveis, que, alis, implica diretamente na atividade da escrita e no
sacerdcio da funo de ser escritor em um pas coberto de paradoxos como o
Brasil.
Questionariam alguns: como age essa resistncia, como participa, como influencia
o narrador, como interage em relao ao aporte terico do crtico literrio e como
funciona? As possveis respostas bifurcam-se na procura de alguma hiptese mais
pertinente e possivelmente agem como se fosse uma espcie de sinal de igualdade
em uma equao matemtica, que produza ficcionalmente maneiras abstratas de
encarar tudo com destreza e otimismo. Ou, metaforicamente, poder agir tambm
como se fosse um corajoso domador na jaula de lees famintos, buscando sua
prpria sobrevivncia. Alis, a sobrevivncia depender de uma boa dose de
Estudante de mestrado na Universidade Federal de Santa Catarina UFSC Centro de
Comunicao e Expresso 48 91351448 - E-mail: literariocris@hotmail.com
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reverso para aquilo que j se encontra condicionado pela nossa mentalidade ou at
mesmo a falta de experincia no assunto tratado. O remorso e o sentimento de
arrependimento sempre buscam um local ou espao para reflexo diante de tantas
atrocidades.
Dessa forma que, valeria uma breve digresso, pelo vis gramatical, o verbo
resistir um verbo que exige complemento e extenso. Uma classe gramatical que
pede um objeto direto um suplemento e logicamente um objeto indireto a
algum. Sua conotao ou seu campo semntico exerce forte controle para com os
fracos e oprimidos. A resistncia nunca poder ser abandonada ou negligenciada
pelo escritor ou por ltimo pelos personagens que ele buscou criar e isso de fato no
ocorre na obra Cidade de Deus. Ou seja, notvel verificarmos que dentro desse
campo semntico a temtica da obra evidencia novos olhares interpretativos que
julgamos ser essenciais para evocarmos outros estudos cientficos.
Como se constitui o corpus de uma narrativa que se encaixa ao jogo da
resistncia? Resistncia que comporta jogos poticos como efeito artstico.
Resistncia que se ope as ideologias autoritrias e eleva ao sublime a sua respectiva
tessitura textual. Com efeito, o sublime sempre atingir aquele leitor mais sensvel e
que pode observar na resistncia novos modos de ler uma narrativa: sustentar o
homem. Resistncia que se une com a literatura tendo a finalidade de evocar
mensagens e dizeres que iro perpetuar a mentalidade dos seus leitores. Resistncia
que explora o subconsciente das humanidades e coloca tona novas maneiras de
enxergar e projetar nossas vidas. Questiona, indaga, disserta, participa e ao mesmo
tempo consegue ser solidria e audaz.
Esses so apenas alguns modelos hipotticos de como a solidariedade e o remorso
sero aliados pela literatura e vice-versa. Poderamos evitar a questo arquitetada no
inicio do pargrafo minimizando as conseqncias do recorte a ser literariamente
discutido. Isto : diminuindo o eixo arbitrrio e relativo daquilo que poderamos
apenas resumir em algumas hipteses e postulaes. O certo que, a resistncia,
como panorama da relutncia nas obras literrias, como cdigo relativo de anlise ou
aparato conceitual, pode ou no encaixar ser encaixada no jogo narrativo, isso
depender bastante de sua temtica e daquele crtico literrio que saiba aplica-la
como uma ferramenta til e ao mesmo tempo sofisticada de aplicao. Vejamos
alguns detalhes mais profundos dessa relutncia, aqui sugerida, nas posteriores
reflexes a seguir.

2 A resistncia e a linguagem de Paulo Lins na obra Cidade de Deus


Se, entretanto, consideravelmente possvel construirmos hipteses alegricas
para buscarmos novas interpretaes sobre o efeito da resistncia nos enredos
literrios. O certo, que possamos tambm verificar como essas narrativas ou o
comportamento do narrador possa modelar atravs de sua autonomia maneiras de
representar a prpria resistncia. Analisar o seu ponto de vista em relao ao tema
narrado e o comportamento das suas personagens na obra Cidade de Deus ser nossa
constante dentro desse empreendimento ensastico. Talvez mais do que apenas
calcularmos e interpretarmos os efeitos da resistncia dentro da tessitura da
narrativa, sobre a fatura do corpus textual, dentro de uma tenso crtica, o respectivo
romance Cidade de Deus, apresenta uma srie de elementos sociolgicos e histricos
que tentam contemplar tal temtica. Defendemos a tese de que tal conscincia
crtica do narrador resiste ao discurso da violncia e da criminalidade, ora voltando
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se contra a ideologia dominante e maniquesta, ora matizando sentimentos de
arrependimento e remorso. Dito de outro modo, apreciar a possvel oposio e
relutncia entre as personagens durante alguns trechos da narrativa ser o nosso
principal objetivo. Insistiremos nessa tese por acreditar que esse trabalho de
reeleitura e interpretao, tendo em vista a anlise comportamental do narrador,
possa criar esse respectivo sentido qual aqui resolvemos problematizar.
Com efeito, compreender tal nuance, supostamente signifique buscar identificar
durante uma leitura mais acurada uma forma de diagnosticar os distintos pontos de
vista do narrador. Analisando assim, o seu grau de carter e comportamento dentro
do ambiente ficcional. Com efeito, abrir a gaveta do arquivo, tirar uma comunidade
catica e insalubre de l: esta foi a misso inquestionvel de Paulo Lins. Dessa
forma, iremos interpretar como age a violncia e a criminalidade na sua mentalidade
de criao do narrador, ora buscando apresentar um sentimento de remorso e
tentativa de arrependimento, ora podendo ser conivente a tudo que est ocorrendo.
Quais foram as reais opes desse narrador? Como ocorreu tal fecundidade? Se
explorssemos pela segunda tica teramos que inventariar a fora da narrativa pela
questo da ambivalncia do ponto de vista, porm aqui objetivamos apenas e xplorar
a primeira tica, ou seja, verificar como esse narrador resiste aos aspetos da
criminalidade e violncia, qui momentnea e espordica, dentro do ambiente
narrativo. Nesse sentido, podemos dizer momentnea, pois com a tamanha
criminalidade e o dinheiro fcil ofertado pelo trfico de drogas, dificilmente
encontraramos enxertos narrativos que comprovam permanentemente e/ou
definitivo a tese da resistncia atravs do perfil comportamental das variadas e
distintas personagens do romance.
Indubitavelmente, podemos relatar que o narrador de Cidade de Deus exerce
papel imprescindvel no corpo do romance, j que seu ponto de vista no universo
criminal responsvel no somente por oferecer tenso aos acontecimentos, assim
como no necessariamente tece e cria nenhum juzo sobre aquilo que narrado. Ou
seja, no julga e no coloca seu arbtrio naquilo que est representando. Ora, dessa
maneira como iramos analisar o seu comportamento em relao ao contexto da
violncia e o crime? A resposta simples: buscaremos ao longo desses excertos
identificar os principais trechos que evocam o sentimento de arrependimento e
solidariedade, assim como a capacidade desses personagens ou do prprio narrador
julgar a postura criminosa como negativa, referente a tal contexto.
Falar sobre o comportamento desse narrador implica diretamente em uma rdua
tarefa de anlise e apreciao, j que a peculiaridade desse clebre romance est em
misturar e mesclar as vozes das personagens dentro da linguagem do prprio
narrador. Variavelmente, podemos identificar alguns trechos narrativos descontnuos
e no cronolgicos, com a finalidade de inovar e conseguir dar conta de tais
perspectivas. Talvez por isso se torne rduo encontrar tais interpretaes dentro
desse emaranhado. Ou seja, entram vozes e reflexes das personagens, que so
propositalmente colocadas, buscando uma forma diferencial de compor esse denso
enredo. Sobre esse caldo cultural, espraiado atravs dos variados distintos rumores
salienta com toda pertinncia [...] mistura muito moderna e esteticamente
desconfortvel dos registros: a montagem meio crua do sensacionalismo jornalstico,
caderneta de campo do antroplogo, terminologia tcnica dos marginais, grossura
policial, efuso lrica, filme de ao da Metrpole. 2 Traduzindo: para Schwarz a
complexidade desse caldo favoreceu a complexa hibridez discursiva que o romance

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adquiriu enquanto literatura contempornea, e, com efeito, fez do enredo da obra
algo original e que certamente no ficar antiquado ao longo dos anos.
Retomemos o fio, e podemos verificar que o escritor Paulo Lins atravs de suas
palavras imagticas consegue resistir e representar as vozes excludas desse
magnfico romance postulando novas maneiras de trabalhar com a linguagem.
Sobretudo, o escritor demonstra uma vasta habilidade em utilizar a tessitura
ficcional, remetendo tona elementos flmicos e impactantes, mesclando dilogos
dentro do emaranhado eixo narrativo. Podemos perceber que Paulo Lins estiliza a
fico marginal e sensacionalista j consagrada nas obras literrias de Rubem
Fonseca e dos demais autores do mesmo perfil: os personagens Laranjinha e Acerola
refiguram Zequinha e Pereba; o tipo policial denominado na obra como Cabea de
Ns Todos refigura os policiais que o narrador fonsequiano busca representar na sua
obra. Essa estilizao de fato acaba provocando fortes momentos de epifania e
empolgao no prprio leitor.

3 Cidade de Deus 3e o narrador a linguagem da resistncia


Se buscssemos compreender as correlaes vocabulares 4que ampliam o
horizonte da palavra resistncia, seria necessrio verificar todo um acervo que
reproduz quase o mesmo significado, vejamos no aspecto das correlaes adjetivas:
grande; enorme; extrema; firme; crescente; eficaz; ativa; sria; enrgica; forte;
vigorosa, entre vrias outras. Em segundo plano, no que tange o aspecto da
correlao verbal, encontraramos: opor; oferecer; estabelecer; criar; forjar; firmar;
sustentar; prolongar; encorajar; animar; estimular; esboar e tentar. E por ltimo,
encontraramos tambm uma surpresa pela quantidade de locues que remontam o
vocbulo resistncia: oferecer resistncia; ato ou efeito de resistir; que resiste, a que
se pode resistir; qualidade ou carter de resistir; resistir com obstinao; vencer a
resistncia de, entre outras.
Sob esse prisma semntico ampliativo, podemos verificar que em outras palavras,
resistir significa superar obstculos, atravessar perigos, arriscar a prpria vida,
condicionar nosso corpo e mente a sofrer grandes presses, ser tolerante e pac iente,
saber lidar com os problemas dirios e peculiares. A despeito dessas variadas
incurses nas relaes de resistncia entre as personagens desse denso romance
Cidade de Deus, ou seja, nas relaes arriscadas, condicionantes ao insalubre,
tolerantes aos problemas cotidianos que predomina quase sempre o lcido
empenho em denunciar e contrapor as regras impostas pelos agressores. Ora, por
isso que cada item desse narrador ou personagem distinto dever ser analisado pelo
crtico literrio com bastante perspiccia e particularidade.
Na obra Cidade de Deus, a falta de integridade e honra que cada um, como corpo
e esprito, experimentam uma forma de resistncia fsica a que se vai juntando a
uma outra distinta: a resistncia cultural. Resistncia ao descaso ofensivo de que os
miserveis so objetos perante o poder pblico e a burguesia. Como esses indivduos
podero livrar-se das desigualdades expostas pela sociedade capitalista e egosta? Se
observarmos atentamente, as resistncias criadas pelos moradores da comunidade
Cidade de Deus so manhas necessrias sobrevivncia fsica e cultural dos
excludos. A resistncia est impregnada no cerne de cada individuo pela prpria
tolerncia e pacincia aos dias melhores que podero surgir. Sendo assim, resistir
implica em ser otimista e fazer com que haja mudanas para um determinado

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progresso e coisas melhores. necessrio, no entanto, que tenhamos na resistncia
que nos mantm salubres e vivos, uma profunda lealdade e jogo de solidariedade
para com os outros que tambm precise dela.
Todavia, a obra como Cidade de Deus no poder ser apreciada apenas na
perspectiva literria ou erudita, em si, mas acima de tudo pelo potencial sociolgico
e militante que conseguiu conquistar perante o pblico leitor. Desse mo do, o rigor
do seu enredo acaba fortalecendo outros pontos estticos que foram depreciados. Seu
supremo poder de persuaso tambm corrobora para determinar a escolha de um
leitor mais exigente, que ler com olhos aguados naquilo que lhe surpreende. Ora,
por esse vis persuasivo combinado com a palavra relutncia que tambm deveremos
estar atento para melhor compreendermos os movimentos que so desencadeados
pela escrita de Paulo Lins ao narrar os fatos e acontecimentos. Diante desses elos
encadeadores faz-se necessrio entender que:
A resistncia um movimento interno ao foco narrativo, uma luz que ilumina o
n inextrincvel que ata o sujeito ao seu contexto existencial e histrico.
Momento negativo de um processo dialtico no qual o sujeito, em vez de
reproduzir mecanicamente o esquema das interaes onde se insere, d um
salto para uma posio de distncia e, deste, se v a si mesmo e reconhece e
pe em crise os laos apertados que o prendem teia das instituies. 5

Tomamos a seguinte frase d um salto para uma posio de distncia, e podemos


sugerir que isso de fato ocorreu com as aes do escritor Paulo Lins, que ao retornar
ao ambiente em que viveu e buscar nesse mesmo local uma forma de construir uma
pesquisa de campo e aps isso confeccionar o romance Cidade de Deus, fez com que
o escritor buscasse olhar a sua antiga morada atravs de olhos crticos e aguados.
Sua escrita missionria acaba sendo a fora motriz para exercer o sacerdcio
artstico ao qual estava vinculado e desejava representar quase que fielmente.
Possivelmente aqui retoma o segundo item sugerido por Bosi, qual parafraseamos
acima. Sendo assim, Paulo Lins no representou apenas os esquemas das interaes
que o cercava, mas buscou verificar que os problemas ali encontrados estavam sendo
esquecidos pelas instituies pblicas: estado e municpio. O jogo de tenses j
estava sendo criado e para isso precisaria lutar teimosamente para que isso fosse
concretizado e torna-se algo de repugnncia e descaso pelas autoridades.
A escrita da resistncia, a narrativa atravessada pela tenso crtica, mostra, sem
retrica nem alarde ideolgico, que essa vida como ela quase sempre, o
ramerro de um mecanismo alienante, precisamente o contrrio da vida plena e
digna de ser vivida. 6
Verificamos na frase sem retrica nem alarde ideolgico, que corresponde
praticamente ao nvel de linguagem explorado e trabalhado em quase todo o romance, ou
seja, aquilo que o nosso cotidiano est acostumado a ouvir pelas ruas atravs dos dizeres
populares, dos ditados, dos mitos, das conversas das classes menos privilegiadas. A
marca oral sempre permanece na escrita de Cidade de Deus. Diante isso, possvel
afirmar que o desenrolar dos episdios composto sem malabarismos intelectuais, assim
como compostos de expresses eruditas e rebuscadas. Porm, a solidez do enredo firma-

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se no variado nmero de pginas descritas que se faz metonmia da durabilidade e
firmeza da atitude da escrita. Isto , a escrita e confeco da obra penetra no jogo de
pacincia e tolerncia que o escritor Paulo Lins soube superar com profissionalismo.
Concomitantemente, esse estilo de escrita luta freneticamente, ambos no bom sentido,
por um espao onde possa sair da mediocridade e da insignificncia esttica. Tais
aparatos so mesclados diretamente e sem capricho buscando evidenciar ainda mais os
aspectos que vedam os olhos dos indivduos. Talvez, seja por isso que Bosi considere a
resistncia como algo quase ambguo para definir. Vejamos alguns detalhes de tal
dicotomia que o crtico estabelece.
Aclarar a diferena entre tempos de acelerao da luta social e tempos lentos e
difusos de aparente estagnao poltica ajuda-nos a cosem compreender a
distino entre resistncia como tema da narrativa e resistncia como
processo constitutivo de uma certa escrita. 7
Ao tomarmos a resistncia aos moldes de Bosi podemos verificar que a obra Cidade de
Deus desenvolve uma espcie de relutncia ao denso enredo narrativo. Nesse sentido,
comum observarmos trechos/enxertos que evocam uma tendncia bastante peculiar para
anlise dessa mesma temtica. Igualmente, luz do conceito acima exposto por Bosi, que
nos parece extremamente vlido, o romance Cidade de Deus, encaixa-se nitidamente
como resistncia ao tema e em relao ao processo de escrita tambm, por motivos que
iremos adiante exemplificar. Alis, nossa proposta de anlise remonta uma metodologia
eficaz e que condiz aquilo que a prpria obra sugere e tematiza. Repetindo: o recorte ser
realizado para aqueles fragmentos que mais evidenciem os sentimentos de remorso e
resistncia ao crime que se alastra na violenta comunidade. Possivelmente, Paulo Lins
no tenha pensado nesse vis crtico de investigao, j que sua obra problematiza uma
srie de linhas sociolgicas que acabam se perdendo no emaranhado especulativo de
sanses quais condicionam juzos distintos. No episdio adiante iremos verificar a
resistncia da personagem frente ao desafio do crime j consumado:
Uma tristeza acompanhava seus passos; no escutava mais o que os amigos
diziam, sentia calafrios, foi para o fundo do quintal, sentou-se com a cabea
encostada na parede da casa e deixou lgrimas se desentocarem dos olhos. No
foram as velhas que o deixaram triste, elas apenas o fizeram lembrar-se de uma
outra ocasio, quando foi assaltar o caminho de gs sozinho e a polcia surgiu
na hora; no dava para correr sem atirar e foi o que fez. Uma das balas do seu
revlver estuporou a cabea duma criana. Ele viu o beb balanar no colo da
me e os dois carem no cho com o impacto do tiro. Repetia para si mesmo
que aquele crime fora sem querer, numa tentativa de aliviar-se da culpa,
porm o desespero de ter matado uma criana tomava conta dele sempre
que se lembrava disso. 8
O remorso e o arrependimento de fatos j consumidos e executados um sentimento que
percorre todos os seres humanos. De outro modo, o retorno consciente daquilo que j se
encontra feita uma capacidade de refletirmos e imaginarmos uma outra trajetria.
Resistir ao fato consumado no seria maneira de livra-se da culpabilidade. O choro e a
conseqente depresso que logo alcana a mente desse personagem seria uma maneira de
postergar a dor e o remorso. A conscincia e a lgica da vida comea a perturbar a

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mentalidade do rapaz. O risco era eminente e precisava ser trabalho com agudeza de
pessoa responsvel e crdula dos fatos j ocorridos. Uma escolha melhor para as duas
tristes realidades. A fronteira entre a vida e a morte era uma constante nos seus
pensamentos. O que seria menos pior diante dessa situao arriscadssima? Beco sem
sada? Morrer ou ficar preso pelo resto da vida? Em suma, a deciso precisava ser
tomada da melhor maneira possvel e para isso no caberia nenhum tipo de subterfgio.
Vejamos alguns detalhes:
_ Vou rapar fora dessa vida de uma vez por todas, morou? Seno vou
amanhecer com a boca cheia de formiga ou ento se fuder numa cadeia. Essa
onda de bicho-solto pra maluco.9
rigor a nica chance de escapar desse jogo ambivalente, espcie de caminho maldito,
seria agindo dessa maneira. Agora estamos diante do personagem Cosme, que cometera
um assassinato e ir se arrepender do que fez amargamente, j que desfrutava de uma
vida familiar bastante favorvel para se voltar ao lado do crime. O arrependimento ir
perpetuar sua mentalidade e far buscar uma atitude de resistncia para justificar tal
acontecimento. Apesar do erro cometido no justificar o outro, possvel que Cosme saia
logo dessa vida do crime. O problema maior que Cosme encontrou apenas essa soluo
no fim do tnel, j que no conseguira aconselhamento de nenhum amigo ou colega.
Alis, o crime que cometera fora necessrio, j que amava Fernanda e observava Silva
apenas como um grande empecilho e rival em sua vida. Cosme estava arrependido em
relao a morte de Silva. E por vontade queria reatar os laos amorosos com Fernanda,
para isso desejava ansiosamente buscar uma alternativa de vida melhor.
Sairia dessa onda de bicho solto na hora. Sabia assentar um tijolo, fazer um
alicerce, armar um taipal, no seria difcil arrumar um servio. Fez a barba com
capricho embaixo do chuveiro, passou gumex no cabelo e partiu para o
apartamento da mulher que amava. Quando ela soubesse que ele tinha matado
Silva s para ficar com ela, cairia em seus braos. 10
Antes mesmo de esclarecer o acontecimento fatal que ocorrera com Silva. As promessas
so variadas e o sentimento de desejar uma vida melhor em todos os sentidos percorre a
alma de Cosme. A resistncia para uma vida melhor seria sua meta final e faria tudo para
largar a vida de bandido. O arrependimento de ter levado uma vida daquela maneira seria
a fora que agora teria para recuperar o tempo perdido e consagra-lo em busca de uma
vida superior aquela que vivia. Para isso Cosme ir utilizar todas as maneiras possveis
para encantar a pessoa amada. Os recursos so variados, do choro ao desespero, a
esperana e a angstia, o anseio e o receio, tudo vir ao mesmo tempo como se fosse um
filme que passasse na sua cabea. A resistncia de no voltar ao crime era essencial para
conseguir projetar uma vida digna e justa diante de tantas barbaridades j vistas e
experimentadas.
Eu to a fim de ser otrio, trabalhar. No to a fim de fazer a vida em cima de
baralho, dolinha de maconha e papelzinho de cocana, no... Eu juro por essa
luz que nos ilumina, pela fora de Ogum, que nada vai faltar. O arroz e o feijo
eu garanto com o suor do trabalho...Um monte de vez eu pedi a Oxal que
matasse essa coisa que tenho por voc. As lgrimas se desentocaram de uma
s vez. _ Me d uma oportunidade nesta vida! 11
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No trmino da primeira parte da obra A histria de Inferninho, tambm iremos assistir


a um dramtico jogo de arrependimentos e vontades inumerveis de abandonar o mundo
do crime. A narrao exposta na citao acima se apia num lxico carregado, insiste na
ferocidade da resistncia: fora de Ogum; suor do trabalho; oportunidade nesta
vida! Todas as expresses traduzem o olhar destemido e projeta-o para um patamar mais
confiante de que tudo vai dar certo. Apelando, para os deuses de umbanda e buscando
alcanar uma verdadeira f naquilo que poderia chegar e iluminar a cabea desses
homens. Alis, tais expresses reforam ainda mais a invulnerabilidade daquele que um
dia deseja vencer e lograr xito nas suas aes e acontecimentos.

4 Algumas concluses
Entre a violncia e a paz, entre o crime e a vida sem crime, entre a famlia e sua
desunio, entre o caos e a civilizao, entre os bandidos e a polcia, entre os pobres e
os ricos, entre a corrupo e a honestidade, - ali, nesse espao quase neutro, seu
local ermo ou seu esconderijo, ali, se realiza uma campanha solidria para
ressuscitar a paz que havia anteriormente. Uma paz localizada no interior de cada
cidado, que a todo o momento testado sob os efeitos da violn cia. A resistncia
foi encontrada na escurido das vozes de arrependimento e gestos de solidariedade
que cada personagem depositou sobre o outro. O sentimento de unio e fraternidade
acaba voltando-se para uma profunda reflexo sobre tal sociedade. A tenso que
aqui encontramos fora necessria para justificar a melhor deciso possvel: a vida ou
a morte, resistir ou desistir. Diante desse universo catico conseguimos verificar
que a ltima esperana ser sempre uma luz no fim do tnel.
Creio que os resultados a que chegou esse trabalho se prendem, de um modo, s
dimenses sobre o aspecto da anlise do tecido narrativo no que toca a questo da
resistncia e da relutncia. Em outras palavras, a interpretao aqui realizada buscou
evidenciar que no meio de tamanha violncia e criminalidade sempre existir
importantes vozes que buscam uma base firme e slida para remar contra as foras
opressoras. Sempre haver uma luz no fim desse tnel to obscuro e cruel, mas no
impossvel de ser combatido. O peso cumulativo dessa amostra de resistncia foi tal
que, quando os personagens motivaram-se a realizar mudanas de vida, isso de fato
projetou suas angstias para um outro patamar menos catico e absurdo. Enfim,
Cidade de Deus conquista suas regras de independncia, diferenciando-se dos
famosos best sellers, que apenas buscam alcanar o lucro imediato. Acima de tudo,
a obra contextualizou uma srie de relatos angustiosos atravs do jogo das variadas
vozes que ilustraram os variados Brasis.

Notas
1

ASSIS, Machado. A mo e a luva. Rio de Janeiro: Editora Globo, 2000, p. 80


SCHWARZ, Roberto. In: LINS, Paulo. Cidade de Deus. So Paulo: Companhia das
Letras, 2004, p. 02.
2

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No decorrer das citaes da obra Cidade de Deus, informamos que iremos apenas citar
as pginas do prprio romance acompanhado do sobrenome do autor.
4
ZACHARIAS, Manif. Dicionrio Auxiliar de Composio Literria. Florianpolis,
Guarapuvu, 2006.
5
BOSI, Alfredo. Literatura e resistncia. So Paulo: Cia das Letras. 2002, p. 134 Grifo
nossos. Gostaria de fazer os meus devidos agradecimentos ao crtico/escritor Alfredo
Bosi por esclarecer melhor o captulo 4 Narrativa e Resistncia, da sua obra Literatura
e Resistncia, e os conceitos operatrios que poderiam ser trabalhados no romance
Cidade de Deus, conforme e-mail de data 03/02/2010.
6
BOSI, Op cit. p. 130, Grifo nosso.
7
BOSI, Op cit. p. 125, Grifo nosso.
8
LINS, Paulo. Cidade de Deus. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 26 Grifo
nosso.
9
LINS, Op cit. p. 126
10
LINS, Op cit. p. 114
11
LINS, Op cit. p. 115

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Relao entre artes, media e formas


expressivas: a personagem Fantomas em seus
diversos contextos
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This paper aims at analyzing the work Fantomas contra los vampiros
multinacionales by Julio Cortzar, under the approach of heterogeneity,
highlighting the relationship between literature, comics and other arts and
media. I focused on the artistic expressions as free zones, or, places where
it is possible the free exchange of information beyond the existing
boundaries. It aims to address the Fantomas character in this publication
and other works, literary or otherwise, in which the character is presented,
explaining the change that the character suffers through the passage
through various media, various arts, considering the socio-historicalcultural context in which it is inserted.Besides the heterogeneity of the
work of Cortzar, this study also aims to analyze the characteristics of the
character in the texts Fantmas (1911), and Souvestre of Allain, the comic
Fantomas y el tesoro (1967), Cardona Pea, and text Fantomas contra los
vampiros multinacionales (1975), by Julio Cortzar.
Keywords: Fantomas; Cortzar; Comparative Literature.

1 Introduo
Concebendo as expresses artsticas como zonas francas, ou seja, locais onde se torna
possvel a livre troca de informaes alm das fronteiras existentes, de acordo com o
conceito da metfora-tema deste IV Colquio de Literatura Comparada, este trabalho
pretende analisar a obra Fantomas contra los vampiros multinacionales1 de Julio
Cortzar, observando-se sua heterogeneidade, destacando a relao entre literatura,
poltica, histria e outras artes e media, bem como pretende abordar a personagem
Fantomas, nesta publicao e em outras obras, literrias ou no, nas quais a personagem
apresentada, explicitando as modificaes ocorridas atravs da passagem pelos diversos
media, das diversas artes, considerando o contexto socio-histrico-cultural em que est
inserida. Para tanto, este estudo centra-se especialmente na avaliao da personagem nos
textos Fantmas2 (1911), de Marcel Allain e Pierre Souvestre, no quadrinho Fantomas y
el tesoro3 (1967), de Cardona Pea, e no texto Fantomas contra los vampiros
multinacionales (1975), de Julio Cortzar.
Considerado um texto poltico, essa obra de Cortzar apresenta particularidades que
permitem uma leitura sob o vis comparatista, de acordo com a abordagem
interdisciplinar proposta por Remak4 (1961). Alm do texto escrito, diversas outras
expresses artsticas fazem parte de sua constituio, ou seja, verificamos a presena da
Bento Gonalves, 9500, Porto Alegre,Brasil. Fax: 51 3308 6712; Tel: 51 3308 6699; E-mail:
daisy.cesar@gmail.com

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arte sequencial, como conhecida a histria em quadrinhos, de imagem cinematogrfica,
de recorte de jornal, grfico, carta e figuras diversas formando o corpo do texto.
A personagem Fantomas, por sua vez, originalmente um vilo da literatura policial
francesa, no formato pulp fiction, conhecido por Senhor do Terror, Gnio do mal e
Imperador do Crime. Criado em 1911, por Marcel Allain e Pierre Souvestre, caracterizase por ser um assassino cruel que no apresenta nenhum motivo aparente para seus
crimes. A falta de motivao pode ser entendida como uma afronta sociedade burguesa
associada, ou como existncia do mal como uma caracterstica intrnseca em alguns
seres humanos.
No incio dos anos 60, a editora mexicana Novaro comeou a publicar uma srie de
quadrinhos com o ttulo Fantomas que inicialmente eram adaptaes do original.
Contudo, logo a personagem assume caractersticas distintas do Fantmas francs.
Mesmo sem deixar de ser um criminoso, Fantomas passa a trabalhar para beneficiar as
pessoas comuns, assemelhando-se mais a um super-heri de que a um vilo.
Tambm existem outras manifestaes cinematogrficas entituladas Fantomas,
dirigidas pelo francs Andr Hunebelle, nos anos 60, tendo como base a produo dos
franceses.
Alm desses, outros Fantomas de que temos notcias so um anime japons com o
mesmo ttulo e o lutador de telecatch, conhecido como O Justiceiro mascarado, que
entrava no ring vestido de preto, com uma capa e mscara, apesar de ter uma perna rija,
era implacvel contra quem o desafiasse. Trata-se de uma produo dos anos 60 em
mdia flmica. Estes fantomas assumem peculiaridades distintas dos anteriormente
citados. Finalmente em 1975, Cortzar publica Fantomas contra los vampiros
multinacionales. A histria desta publicao mostra-se bastante interessante, pois essa
obra surgiu como uma resposta publicao da arte sequencial mexicana Fantomas, la
amenaza elegante citada anteriormente, especificamente ao nmero intitulado La
inteligencia en llamas5, em que o super-heri Fantomas deveria deter Steiner, um
milionrio louco que decide destruir todos os livros do planeta. Para tanto, o super-heri
recorre a escritores como Alberto Moravia, Octavio Paz, Susan Sontag e Julio Cortzar.
Ao que consta, Cortzar no havia sido comunicado sobre fato de ser includo nesta
edio e, portanto, no havia autorizado sua apario nesta publicao. Anteriormente,
em Bruxelas, o autor havia participado do Tribunal de Russell II, instituio dedicada a
discutir a situao poltica e dos direitos humanos na Amrica Latina, que condenava as
ditaduras do Conesul no perodo de 1973 a 1976. Ao dirigir-se Cidade do Mxico, a
fim de integrar uma comisso que investigaria os crimes da junta militar chilena,
Cortzar se deparou com a publicao, em quadrinhos, onde via a si mesmo como uma
das personagens. Deste modo, o autor aproveitou dados como a trama, a personagem
Fantomas, e inclusive, alguns quadrinhos, na ntegra, e construiu seu prprio texto.
Na cena musical, em 1998, a personagem deu nome a uma banda de avant-garde,
formada por Mike Patton, da banda Faith no More, juntamente com outros msicos
conhecidos.
Existe tambm a promessa de uma nova produo cinematogrfica de Fantomas para
2012, em 3-D, dirigida por Christophe Gans.

2 Fantmas de Souvestre e Allain


Desde o primeiro Fantomas, j ocorre uma preocupao em colocar em questo a
situao do crime na sociedade. Segundo Walz 6, na Frana do sculo XIX, foram criadas
muitas histrias reais ou fictcias sobre criminosos e detetives, como Vidocq, Lacenaire e
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Rocambole, alm do britnico Sherlock Holmes que foi muito popular entre o pblico
leitor francs. Neste contexto, surgiu Fantmas como uma das mais populares sries de
serial killer francesas.
Fantmas aborda a violncia, citando a situao em que os criminosos tm tanto
acesso tecnologia disponvel como as autoridades, na Frana da primeira dcada do
sculo XX. Tal situao no parece distanciar-se do que ocorre nos dias atuais, pois em
pases da Amrica Latina, h algum tempo, os criminosos esto mais equipados e melhor
servidos de tecnologia do que a polcia.
Em um momento em que as personagens pertencentes alta sociedade francesa esto
reunidas na propriedade de Marquise de Langrune e comentam os vrios crimes
cometidos por Fantmas e sua habilidade para escapar da polcia, um dos convidados, o
jovem Charles Rambert se impressiona maravilhado com a histria do vilo. Nesta
situao, feita uma crtica educao da nova gerao, que tem como parmetro os
jornais e a literatura, atravs do dialogo de um dos senhores com um padre.
Nesta primeira publicao, Fantmas recebe as caractersticas de vilo, agindo como
um serial killer. um mestre dos disfarces e tem uma incrvel habilidade de escapar. Em
alguns momentos atua sozinho, em outros, tem cmplices. J chegou a ser identificado
pela polcia, mas ningum conhece sua verdadeira identidade. No se trata de uma
criatura sobrenatural, e sim de um ser humano com uma inteligncia acima da mdia.

3 Arte sequencial mexicana Fantomas y el tesoro


So duas as realidades histricas destacadas nos quadrinhos. Em um primeiro plano, a
histria se passa em 1950, na Frana, momento em que a polcia mostra-se incapaz de
solucionar um caso enigmtico, que seria encontrar um tesouro, at ento desconhecido.
Num segundo plano, atravs da memria do ancio que faz a denncia, recuperado o
perodo da Revoluo Francesa, mostrando brevemente alguns acontecimentos histricos
da Frana, antes, durante e depois da Revoluo.
Nesta histria, a personagem Fantomas continua sendo um criminoso, entretanto,
quando solicitado, aceita trabalhar conjuntamente com a polcia para a descoberta do
tesouro. O faz, porm, em troca do recebimento de uma porcentagem do tesouro, fazendo
algumas imposies.
Assim como no Fantmas original, tambm apresenta uma habilidade incrvel de
disfarar-se e esquivar-se, assumindo distintas aparncias para locomover-se em pblico.
Para tanto, faz uso de artifcios tecnolgicos e cientficos.
O Fantomas mexicano apresenta a particularidade da honra como uma qualidade
moral. Nesta histria, essa uma caracterstica que respeitada tanto pela polcia quanto
pelo criminoso. Uma das condies para ajudar a polcia era ter a palavra de honra de
Gerard, o inspetor, de que no seria preso. Aps a constatao de que a polcia estava
cumprindo o que foi acordado, tambm Fantomas mantm sua palavra e cumpre
corretamente o acertado. Soy un jugador honrado; no he querido buscar el tesoro sin
usted. Diz a Gerard quando sozinho encontra o tesouro.

4 Fantomas contra los vampiros multinacionales de Julio Cortzar


A publicao de Cortzar caracteriza-se por ser uma mistura que inclui aspectos
literrios, discusso poltica, histria, considerando o momento especfico que retratado
no texto (o perodo de ditaduras na Amrica Latina) faz uma sntese entre elementos
grficos e texto escrito, dando novo sentido trama original. No mesmo suporte
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impresso, podemos encontrar a confluncia de aspectos literrios, de arte sequencial
como elemento predominante, alm de imagens cinematogrficas, recorte de jornal,
grficos, carta e figuras, constituindo o corpo do texto.
Um dos sentidos mais evidentes, nesta obra, seu aspecto poltico, visto que tematiza
os crimes ditatoriais cometidos nos pases da Amrica Latina, o exlio dos latinoamericanos na Europa, a censura, a resistncia advinda do trabalho intelectual, a
alienao dos povos, a participao dos meios de comunicao em assuntos de cunho
poltico, a falta de trabalho, o preo de artigos alimentcios, a violncia nas ruas, a
desigualdade social.
O autor posiciona-se agregando trs identidades distintas. Com caractersticas
autobiogrficas, Fantomas contra los vampiros multinacionales surge como um texto
escrito em espanhol por um escritor belga que assume a identidade argentina, pois, alm
de ser filho de pais argentinos, Julio Cortzar foi viver neste pas ainda pequeno, tendose, mais tarde, retirado a Paris. A trama desta obra, por sua vez, aborda um argentino em
Paris tendo participado recentemente do Tribunal de Russel II, em Bruxelas, no qual
foram discutidos os crimes ditatoriais latino-americanos.
Apesar de ser freqentemente lido como um escrito poltico, apresenta fortes
elementos que o levam a ser considerado um texto literrio, e mesmo terico, como se
exemplifica, atravs da ficcionalizao e do trabalho metaficcional, realizado por meio de
jogos entre narrador e personagem, sugerindo dvidas quanto funo de cada um deles
dentro do texto.
As habilidades da personagem Fantomas de Cortzar parecem razoavelmente
corresponder-se com as de seus precursores, no podendo jamais ser encontrado. Porm
aqui ele pode transformar-se, assumindo a aparncia que desejar, pode levitar e voar.
Fantomas apresenta-se tambm com super-heri, posicionando-se ao lado da virtude.
Cortzar destaca, na personalidade de Fantomas, o individualismo, j que a
personagem prefere agir sozinha. Tal caracterstica, no por acaso, mostra-se como uma
das mais marcantes tendncias das sociedades nos sculos XX e XXI, nas quais os
valores liberais foram intensificando-se. Cortzar mostra acreditar que apenas
coletivamente seria possvel deter os que escravizam os povos atravs de polticas
capitalistas, imperialistas e ditatoriais, a quem chamou de vampiros.

5 Alguns contrastes
A personagem Fantomas apresenta modificaes importantes considerando a forma
artstica, em questo, o contexto scio-histrico e a inventividade dos criadores. De um
serial killer em Fantmas, passa a ser, em Fantomas y el tesoro um criminoso honrado, e
em Cortzar, um justiceiro solitrio.
Em algum momento da histria, Fantomas, nas trs publicaes, se veste de preto com
uma mscara. Observando a capa da publicao francesa, percebe-se que o Fantomas usa
um terno preto, camisa branca, com gravata borboleta, uma mscara tambm preta na
altura dos olhos e uma cartola preta. O Fantomas mexicano, por sua vez, aparece com um
terno azul escuro, com capa e cartola, usando uma mscara branca que cobre toda a
cabea, com espao apenas para os olhos e as orelhas. Por hora, usa uma camisa
vermelha, que, juntamente com os outros acessrios azuis e brancos, lembra as cores da
bandeira dos Estados Unidos, caracterstica comum dos super-heris de comics norteamericanos, como o Super-homem, o Capito Amrica e o Homem Aranha, por exemplo.
A capa7 do texto de Cortzar apresenta um desenho com traos mais estilizados, no
sentido de simplificar alguns aspectos considerados com maior preciso nas publicaes
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anteriores, repetindo um modelo de super-heri de comics americanos, inclusive nas
cores branca, azul e vermelha, No apresenta cartola, mas uma mscara que cobre as
orelhas, deixando descobertos os olhos e um quadro que deixa livre nariz, boca e queixo.
A gravata borboleta aparece representada em forma de um retngulo branco. Embora na
primeira edio do texto de Cortzar, a personagem aparea com a mscara e a gravata
semelhante ao Fantomas da editora Novaro.
Nas histrias francesas e mexicanas, Fantomas infalvel, enquanto na histria de
Cortzar, at mesmo Fantomas enganado pelos representantes do Sistema. Y hasta
Fantomas, que slo es intelectual en sus ratos perdidos, cae en la trampa como acabamos
de verlo. 8

6 Consideraes Finais
No primeiro livro da srie Fantmas, aparece o discurso de membros da alta sociedade
francesa fazendo crtica aos jornais e literatura, assim como educao da poca, que
eram acusados de promover o louvor e a admirao dos jovens por criminosos.
Mostrando, j em 1911, a discusso entre os media e sua relao com a sociedade a que
se vinculam.
Considerando as diversas artes, a personagem Fantomas mostra-se especialmente
interessante pela mudana de caractersticas que sofre, atravs da passagem pelos
diversos media, nos diversos contextos onde inserida.
A heterogeneidade dos textos reflete a heterogeneidade da formao cultural das
naes da Amrica Latina, que segundo Bittencourt9 (2008) no permite que a noo de
literatura latino-americana seja considerada de forma unitria e essencialista. A literatura
uma das expresses artsticas onde possvel observar essa heterogeneidade, seja em
carter formal ou em termos de contedo abordado pela obra.
Sabe-se que toda a biografia, ou autobiografia, mesmo sem o intuito de faz-lo, acaba
por misturar elementos reais e aspectos ficcionais que preencham as lacunas da histria
considerada verdadeira. Pensando em Fantomas contra los vampiros multinacionales
como uma obra autobiogrfica, verificamos que a mistura entre realidade e fico se d
intencionalmente, servindo para discutir aspectos polticos naquele momento histrico. O
autor o faz, provavelmente, valendo-se de obras anteriores como a srie Fantmas de
Souvestre e Allain, muito popular na Frana, e a arte sequencial mexicana tambm
denominada Fantomas.
Desta maneira pode-se perceber que existe um trnsito continuo entre as diversas
artes e media como verdadeiras zonas francas, que permitem a inter-relao entre as
artes, como quadrinhos, cinema, msica, sendo discutida inclusive em outras esferas
do conhecimento, como no campo histrico/poltico, por exemplo. A literatura,
mesmo a pulp fiction, ou exatamente por assim ser, apresenta ressoncias em
diversas reas. No apenas a personagem migra de uma expresso artstica para
outra, mas a prpria trama, ao modificar o seu ambiente, seja seu pas ou a forma
artstica a que est submetida, sofre transformaes que esto ligadas no apenas ao
contexto scio-histrico, mas com as caractersticas criativas de cada autor.

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Notas
1

CORTZAR, Julio. Fantomas contra los vampiros multinacionales. Buenos


Aires: Destino, 2002.
2
SOUVESTRE, Pierre and ALLAIN, Marcel. Fantmas. Translated from the
original French by Cranstoun Metcalfe. New York: Dover Publications, 2006.
3
PEA, Alfredo Cardona. Fantomas y el tesoro. Ciudad de Mxico: Editorial
Novaro, Tesoro de Cuentos Clsicos, ao X, n.116, 1 de abril de 1967.
4
REMAK, Henry H. H. Literatura Comparada, Tania F. (Org.) Literatura
comparada: textos fundadores. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
5
Pertencente a Fantomas, la amenaza elegante, a edio de n. 201, intitulada La
inteligencia en llamas foi publicada em 1975 pela editora Novaro, dirigida por
Gonzalo Martr e ilustrada por Victor Cruz.
6
WALZ, Robin. Introduction to the Dover Edition. In: SOUVESTRE, Pierre
and ALLAIN, Marcel. Fantmas. Translated from the original French by
Cranstoun Metcalfe. New York: Dover Publications, 2006.
7
A capa analisada corresponde edio referenciada na bibliografia deste
artigo.
8
CORTZAR, 2002, p.50. Tal citao ocorre na situao em que as
personagens Susan e Cortzar desconfiam que a queima dos livros seria apenas
uma armadilha para os intelectuais.
9
BITTENCOURT, Gilda Neves da Silva. Literatura Comparada latinoamericana: um espao transterritorial e plurilingustico. In: REBELLO, Lucia S
e SCHNEIRDER, Liane. Construes Literrias e Discursivas da Modernidade.
Porto Alegre: Prova Nova Editora, 2008.

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Homogeneizao cultural x Soberania


nacional: uma discusso sobre a possibilidade
do apagamento das culturas locais
Denise Almeida Silva
This paper takes the privilege of Western values and assumptions over the
culture of colonized societies and, especially, the role of literature in rethinking
issues related to national sovereignty and individual agency, as a possible
starting point to rethink the possibility of erasure of local cultures before
Western homogenizing cultural domination. Initially, the nature of colonialism,
postcolonialism and anticolonialism is discussed, and indexes of nationalism
and culture diversity are located in those cultural clashes: though universal, the
colonizing project was endowed with the perception of a disparate non
monolithic world. The paper proceeds by considering writer and activist Merle
Hodges defense of the affirmation of local values, as opposed to the ones
inherited from the political and/or cultural colonization, and by analyzing the
dramatization of the contrast between the loss and the preservation of native
cultural references in face of foreign cultural domination in Paule Marshalls
novel Praisesong for the Widow.
Keywords: Culture; homogeneization; postcoloniality; Praisesong for the Widow;
Paule Marshall.

1 Introduo
Toma-se aqui a interrogao ps-colonial da dominao da cultura Ocidental sobre as
culturas dos povos dominados e, especialmente, o papel da literatura ao repensar as
questes de soberania nacional e pessoal, como um possvel ponto de partida para pensar
a possibilidade de um apagamento das culturais locais frente a uma dominao cultural
homogeneizante. Para tanto, inicialmente recorda-se o carter do empreendimento
colonial e seus desdobramentos, especialmente como expressos pelas confrontaes entre
nacionalismos e por manifestaes anti-colonialistas alimentadas pelo sonho de
soberania nacional. Salienta-se a natureza universal, mas no homognea do
empreendimento colonial, e a sobrevivncia de culturas locais, ainda que impuras, para
a seguir tomar a discusso da soberania nacional, como expressa a partir da proposta de
afirmao da soberania nacional formulada pela escritora e ativista caribenha Merle
Hodge. Uma vez que se pretende demonstrar como, embora contaminada pela cultura
dominante, culturas locais ainda podem se manter vivas em comunidades em que a
herana ancestral considerada como relevante e distintiva, escolheu-se o romance
Praisesong for the Widow para analisar os embates entre a absoro, pela protagonista,
da cultura hegemnica, desvinculada de suas razes africanas, e o cultivo de tais valores
por ilhus que conservam bem viva a funo da mulher afro-descendente como
Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Misses, Campus Frederico Westphalen,
Departamento de LLA, Rua Assis Brasil 709. Frederico Westphalen. RS. Brazil. Fone: 55
37449285 E-mail: dnsalmeidasilva@gmail.com Pesquisa realizada com o apoio do CNPq.

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transmissora e preservadora da cultura, identidade e herana negra.

2 (Ps)colonialismo, cultura indgena e soberania nacional


Mais do que um fenmeno de expanso dos poderes coloniais europeus na sia,
Amrica e frica, o colonialismo europeu, ocorrido com intensidade crescente entre os
sculos XVII e XX, deve ser compreendido como fenmeno de conquista e controle da
terra e bens de outros povos. Nesse sentido, difere de outras histrias de contato
anteriores, como as s Cruzadas, a invaso moura da Espanha, as exploraes mongis,
ou, para lembrar a Amrica Latina, o imperialismo asteca sobre os vrios grupos tnicos
do Mxico, pois, ao passo que os colonialismos anteriores eram pr-capitalistas, o
colonialismo moderno se vincula ao capitalismo ocidental europeu. Alm de visar a
explorao de bens e recursos naturais e requerer tributos, objetivava reestruturar as
economias anteriores, redesenhando-as em relao a sua prpria. Mais do que os aspectos
econmicos e exploratrios, interessa a esta reflexo ressaltar o momento colonial
enquanto encontro entre culturas diferentes, e o fato de que, embora baseado em relaes
desiguais (colonizador/colonizado, dominador/ dominado), acabou por afetar os sujeitos
em ambos os lados dessas oposies, como j percebido por Bhabha. 1
O fato de que essa empreitada contribuiu para a transformao mtua de
colonizadores e colonizados leva pesquisadores como Trivedi a enfatizar o aspecto
transacional e transcultural desse projeto civilizatrio, ao invs de sua face
confrontacional.2 Por outro lado, considerando como o processo globalizalitrio, com seu
questionamento das fronteiras nacionais, originou-se na percepo globalizada de um
mundo dspar por parte do colonizador europeu, Leela Gandhi afirma: Postcolonility, we
might say, is just another name for the globalisation of cultures and histories.3
O colonialismo, conquanto um projeto que universalmente envolveu os habitantes
originais e seus recm-chegados dominadores nas mais complexas e traumticas relaes
da histria humana, no foi um processo idntico nas diferentes partes do mundo. Como
Ania Loomba lembra, por volta de 1930, o colonialismo tinha sido experimentado em
mais de 84.6 % da superfcie total do globo. Assim, no podia ser, e de fato no foi, uma
operao monoltica. Da mesma forma, seus discursos sobre o outro so igualmente
variveis: embora produzidos de situaes comparveis, variam no tempo e no espao. 4
Evidentemente, os sujeitos envolvidos nesse processo, suas respectivas culturas e os
diferentes cenrios afetaram os efeitos desse desigual encontro. Posies anti-coloniais
esto, assim, inseridas em histrias especificas, e no podem ser mescladas em alguma
essncia oposicional. Dependem tambm da natureza do domnio colonial: as lutas
nacionalistas na Algria contra a Frana diferiram das ocorridas na ndia contra a
Inglaterra, ou no Vietnam contra a Frana e o imperialismo americano.
A emergncia de estados-naes independentes depois do colonialismo foi fortemente
marcada por manifestaes culturais ambivalentes, repletas de retrica de independncia
e do desejo da auto-inveno. Nessa esteira, seguem-se manifestaes anti-coloniais,
alimentadas desejo de esquecer o passado colonial, uma amnsia que, como Leela
Gandhi raciocina, sintomtica do desejo de reinveno e da necessidade de um novo
recomeo, que apague as memrias da subordinao colonial. Esse triunfalismo utopista
molda a viso do futuro a partir dos silncios e elipses da amnsia histrica, em um
sonho de descontinuidade infectado pelos resduos de um passado no resolvido. 5 No
por acaso, Homi Bhabha aponta a memria como a necessria ponte entre o colonialismo

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e a questo da identidade cultural: relembrar para reconstruir o passado desmembrado, e
compreender o trauma do presente.6 O que tais resistncias anti-colonialistas
contestatrias evidenciam tanto um desejo de soberania das jovens e recm
independentes naes como a sobrevivncia de uma cultura indgena, ainda que
impura, afetada pela dominao cultural e poltica dos senhores europeus: como
Ghandi asssinala, rarely did the onslaught of colonialism entirely obliterate colonised
societies.7
Numa tpica postura anti-colonial, a escritora e ativista trindadense Merle Hodge, em
um texto chamado Challenges of the Struggle for Sovereignity: Changing the World
versus Writing Stories, clama por atitude de resistncia contra o esforo colonial para
negar a cultura indgena e ofertar seu prprio saber em seu lugar, propondo a prtica
ficcional como uma reao e arma contra essa imposio cultural. Assume, assim, a
postura de ativista e, apoiada no imenso poder poltico da fico, declara:
For me, there is no fundamental contradiction between art and activism. In
particular, the power of the creative word to change the world is not to be
underestimated.
I began writing, in my adult life, in protest against my eduction and the
arrogant assumptions upon which it rested: that I and my world were nothing,
and that to rescue ourselves from nothingness , we had best seek admission to
the world of their storybook. [] The genesis of modern Caribbean writing
lies, I think, in such a reaction, conscious or unconscious, against the
enterprise of negating our world and offering us somebody elses world as
salvation.
The protest against this imposition has developed, in my case, into an abiding
concern with the issue of cultural sovereignty and beyond that, into an
unapologetic interest in the political development of our region.[]
In this struggle, cultural sovereignty is both a means and an end: we can
neither achiee the liberation of the Caribbean witout affirming and enthroning
our culture, nor affirm and enthrone our culure in any real sense until we have
won full political sovereignty.8
Considerar a questo da homogeneizao cultural a partir do Caribe e da prtica
ficcional e revolucionria assumida por escritoras torna-se produtivo por vrios motivos.
Em primeiro lugar, como Carole Boyce Davies lembra (1994), pensar o Caribe como
uma histria de genocdio, escravido e brutalidade fsica exige uma compreenso de
cultura como oposicional ou transformacional, se quisermos recuperar identidades para
alm daquelas impostas pelo poder colonizador ocidental. Por outro lado, no Caribe a
mistura racial to profunda que todos so produtos de uma dispora cultural, e a regio
constitui-se em lugar de disseminao de uma variedade de processos scio-culturais, e
de mudana continua e constante questionamento sobre origem, identidade e direo.
De todas as sociedades colonizadas, a caribenha seja, talvez, como assinala
Bonnici a que mais intensamente sofreu os efeitos do processo colonizador.9 No s
foi a primeira regio no europia a ser colonizada pelos europeus, como foi a
primeira, fora do velho continente, cujos habitantes nativos sofreram genocdio
causado pelo expansionismo das potncias europias. To duradouro foi o d omnio
europeu na regio que os pases do Caribe contam-se entre os ltimos a conquistar
independncia a maioria deles deixou de ser colnia na segunda metade do sculo
XX. Nesse contexto, no admira que a busca de reconstruo de novas identidades
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culturais que escapem dominao cultural estrangeira tenha sido uma constante na
literatura da regio. Tal parece ter sido um dos objetivos que motivou a romancista
Paule Marshall a escrever Praisesong for the Widow (1983).

3 Choques culturais em Praisesong for the Widow


Dois universos culturais distintos informam o romance: o dos afro-descendentes que
cultivam a herana de seus antepassados e o daqueles que absorveram o pensamento
ocidental eurocntrico-americano. O navio em que Avey Johnson desfruta seu segundo
cruzeiro, o taxi que a transporta ao centro de Grenada, e o hotel onde brevemente se
hospeda, todos to semelhantes a tantos outros navios, taxis e hotis ao redor do globo,
sinalizam territrios ocupados por este ltimo grupo; territrios intimamente associados
cultura africana so a ilha Tatem, a casa de Halsey Street e a ilha de Carriacou, como
se ver no curso desta anlise.
O romance inicia in media res, quando a protagonista, Avey Johnson, agora j viva
e av, desfruta situao econmica confortvel. Essa afro-americana mora em Nova
Iorque, e seu universo cultural pouco difere do de tantos outros nova-iorquinos, como se
pode deduzir da descrio que faz acerca daquilo a que chama seu territrio: North
White Plains. And the shopping mall and train station [and] the canyon streets and office
buildings of Manhattan [and its] skyscrapers.10 No por acaso, o templo de consumo
vem primeiro na relao de edificaes que a definem: entre o ser e o ter, Avey Johnson
optara por esse ltimo, quase desfazendo o casamento, e fazendo com que o marido se
impusesse um ritmo frentico de trabalho para que pudesse se mudar da pequena casa de
Halsey Street para uma rea residencial superior.
Contudo, como se fica sabendo atravs das analepses que interrompem o fluxo da
histria da breve estada da protagonista em Grenada, nunca em sua vida Avey fora to
feliz como em Halsey Street. Embora pobre, tinha em Jerome (Jay) Johnson um marido
que a cobria de afeto. Mesmo estafado por um dia de trabalho, ao chegar em casa, Jay se
transformava num homem brincalho, espirituoso, imaginativo, e apaixonado O que
operava a mudana era a msica de que se alimentava, mal chegado em casa:
he would lower his tall frame into the armchair, lean his head back, close his
eyes, and let The Count, Lester Young (old Prez himself), The Duke along
with the singers he loved: Mr. B., Lady Day, Lil Green, Ella work their
magic, their special mojo on him.11
A opo pelos msicos todos eles cantores e instrumentistas negros- claramente
simboliza a sintonia com a herana cultural negra que caracteriza os habitantes da casa de
Halsey Street; a valorizao do cio e do prazer, exemplificada pelo tempo despendido
em ouvir msica e bailar, estabelece acentuado contraste com os valores do homem srio,
preocupado e estressado em que Jay mais tarde se converte, movido pelo desejo
obsessivo de comprar casa maior e graduar-se, igualando-se esposa, que cursara um
ano de faculdade, e mesmo suplant-la, ao ostentar um diploma.
Ainda mais significativamente que a casa de Halsey Street, Tatem Island, fronteira
Beaufort, em South Carolina, solo especialmente identificado com a cultura africana. A
ilha, local onde Avey, em criana, passa as frias com sua tia-av Cuney, fica-lhe
gravada na mente devido cerimnia que, pelo menos duas vezes por semana, a velha
senhora lhe impunha. Juntas, atravessavam a ilha a p at chegar a Ibo Landing, onde,
anos atrs, a av de Cuney, ainda menina, vira chegar os negros africanos. Repetindo a
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histria passada de me a filha j por cinco geraes, Cuney transmite Avey- que
insistia em chamar de Avatara- como os barcos de grandes velas aportaram, trazendo
pure-born Africans, os Ibos. Altos e fortes, esses negros subvertem todo o
comportamento esperado de um escravo: mal chegados, ao invs de se deixarem avaliar
pelos seus possveis compradores, so eles que demoradamente os avaliam, e ao lugar em
que chegaram; so eles que, com seu olhar incisivo, intimidam ao homem branco, dolhe as costas, e retornam a sua terra natal, caminhando, unidos, por sobre as ondas, em
que pesem os ferros e grilhes que lhes amarram os ps, mos, e pescoo.
Como se v, atribuem-se a esses negros, descritos como sabedores de passado,
presente e futuro, poderes sobrenaturais, tpicos de uma divindade. a Ibo Landing, e a
esses fabulosos negros, que capturaram para sempre a imaginao da tetrav de Avey,
que a protagonista se volta, em pensamento, em situaes em que tem de reavaliar seus
valores, bastante frequentes aps a indisposio que a motiva a interromper o cruzeiro, e
passar curta estada em Granada, o porto mais prximo da rota do navio. Essa parada
fundamental para a visita a ilha de Carriacou, pertencente a Granada, onde viria a
descobrir sua verdadeira identidade tnica.
Toda essa jornada rumo descoberta de sua herana cultural negra inicia com sonho
que tem, quando ainda a bordo do navio, em que sua tia-av Cuney a convida a vir ter
com ela em Tatem. Essa viagem de auto-conhecimento no se faz sem sacrifcios: no
fcil contar s companheiras de cruzeiro sua sbita deciso de interromper o passeio, e
deixar o navio sozinha, com sua numerosa bagagem. A situao se complica ainda mais
pela curiosa falta de txis, carregadores e guias na ilha: ao invs dos tipos humanos que
gravitam em torno do turismo, Avey testemunha, intrigada e irritada, curiosa romaria de
negros, todos bem vestidos e falando em patois, que se dirigem ao porto para tomar
barcas para Carriacou. Somente depois de muito tempo surge um taxista, que explica a
Avey o que acontece: tempo da fete (festa), quando todos os ilhus que se mudaram da
ilha retornam para rever a famlia e amigos para, juntos, celebrarem festa em honra das
divindades africanas. Embora negro como os demais, o motorista no se identifica com a
cultura local. Como o Jay da fase final de sua vida, no entende como, ignorando o
trabalho, os ilhus dedicam-se a festividades somente para reatar laos familiares e
comunitrios. Mais uma vez, se estabelece no romance o contraste entre os que adotam
os valores da matriz cultural negra e os que os ignoram ou desprezam.
Inicialmente nesse ltimo grupo, a protagonista profundamente influenciada pelo
encontro com Joseph Lebert, ilhu originrio de Carracou, que fica sensibilizado ao
descobrir que, em contraste com ele e os demais ilhus, todos sabedores do grupo ou
nao a que pertencem, Avey Johnson ignora suas origens. Convence-a, ento a ir com
ele a Carriacou, onde, segundo planeja, ela descobrir sua ancestralidade e se identificar
com seu povo.
Seu plano bem sucedido: ao testemunhar roda de dana, Avey volta a lembranas
de sua infncia em Tatem, imita os movimentos dos adultos que vira danando ento e o
faz to bem e com tanta intensidade, que reconhecida, reverenciada e admitida na
comunidade africana. A protagonista aceita, ento, o nome africano de sua tia avo Cuney,
pelo qual ela costumava cham-la na infncia, Avatara. De volta a Nova Iorque, planeja
restaurar a casa que herdara da tia e fazer dela sua casa de vero, bem como reencenar,
com os netos e os alunos de sua filha Marion, a mesma caminhada a Ibo Landing,
transmitindo, assim, sexta gerao consecutiva, a historia de seus fabulosos
antepassados africanos. Com fervor missionrio, e com compulso semelhante ao do
velhor= marinheiro de Coleridge, Avey Avatara Johnson impe a si mesma narrar a
experincia por que passara a quantas pessoas puder:
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as they rushed blindly in and out of the glacier buildings, unaware,


unprotected, lacking memory and a necessary distance of the mind [...] she
would stop them [...] , tell them about the floor in Halsey Street and quote them
the line from her namesake12

Concluses
Como esta ltima citao deixa claro, esta a historia de um despertamento. Avey
Avatara sente-se como uma pessoa que estivera cega e vulnervel, incapaz de avaliar
corretamente sua experincia vital. A condio de desperta e de provida de viso
necessariamente implica a percepo de um panorama cultural diferente do que at ento
vivera: da aceitao impensada de valores alheios aos de sua herana cultural que
Avatara desperta.
Pensar a histria dessa maneira ressalta o fato de que a protagonista vive em
comunidade multicultural. Isto sutilmente inscrito na narrativa. Embora o romance
narre a vida de uma afro-americana, sua famlia e comunidade mais prxima com a qual
convive, os personagens no so artificialmente isolados dentro de uma regio cultural
negra. Avey mora em White Plains, bairro prximo ao Harlem, mas sua geografia
citadina reserva lugar destacado aos edifcios e comercio de Manhattan. Igualmente seu
marido trabalha, durante muitos anos, em lojas em que os outros vendedores, e
possivelmente os frequentadores, no pertencem exclusiva (e talvez tambem no
predominantemente) a comunidade afro-descendente. Mesmo o fato de que Avey
Avatara planeja fazer de Tatem sua casa de vero relevante: no se isolar nesse espao
predominantemente negro, mas continuar vivendo entre White Plains e Manhattan a
maior parte do tempo.
Narrado, pois, a partir de um espao cultural habitado por descendentes da dispora
africana no Caribe e na Amrica, o romance se desenvolve dentro de um espao cultural
mais amplo. Nesse contexto, adotar ou no a herana cultural negra se apresenta como
uma questo de opo pessoal, e tambm de (in)formao, devido aos apelos e atrativos
da cultura hegemnica. Embora, dada a ambincia temporal e espacial do romance, essa
opo no se confunda com a de soberania nacional, visto que a histria no se
desenvolve no contexto da emancipao poltica e cultural de uma nao, a obra discute a
urgncia e necessidade de uma postura cultural no homogeneizante, e demonstra a
possibilidade da sobrevivncia de culturas locais. Nesse quadro, o local, informado pela
experincia cultural imediata de seus habitantes, configura-se como um aspecto dentro de
uma cultura mais ampla, ao invs de se constituir em enclave oposicional a ela. Na
sobrevivncia da cultura africana no Caribe e na America, e na busca da reconstruo de
novas identidades culturais que escapem dominao da cultura estrangeira, expostas no
romance, divisa-se a possibilidade da sobrevivncia de culturas locais, mesmo em face da
ameaa de uma homogeneizao cultural.

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Notas
1

BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 2005.


TRIVEDI, Harish. Colonial Transactions: English Literature and India. Calcutta:
Papuyrus, 1993. p, 15.
3
GANDHI, Leela. Postcolonial theory: a critical introduction. New York: Columbia U.
P, 1998. p. 126.
4
LOOMBA, Ania. Colonialism/ Postcolonialism. London; New York: Routledge,
1998. p. 4; 16.
5
GANDHI, Leela. Op. cit., p.
6
HABHA, Homi. Op. cit., p. 101.
7
GANDHI, Leela. Op. cit., p. 24.
8
HODGE, Merle. Challenges of the Struggle for Sovereignty: changing the World
versus Writing Stories. In: CUDJOW, Selvwin R. Caribbean Women Writers: Essays
from the First International Conference. Wellesly, Mass: Calaloux, 1990. p. 202-203
9
BONNICI, Thomas. O ps-colonialismo e a literatura. Maring: Eduem, 2000, p. 15.
10
MARSHALL, Paule. Praisesong for the Widow. New York: Plume, 1983. p. 255.
11
MARSHALL, Paule. Op. cit., p.8.
12
MARSHALL, Paule. Op. cit., p. 255.
2

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Bartolom de Las Casas, O paraso destrudo;


Gonzalo Guerrero, O Renegado; e Avatar
o filme para alm de civilizao e barbrie:
a questo do outro no humano, uma leitura
antropo-tica interdisciplinar.
Dogomar Gonzlez Baldi
These present papers have the intention to discuss the recovering of individual,
collective and universal harmony among man, creatures and nature from the
social life pillars developed during the last seven thousand years of gregorian
transition activity between wild life to urban life: ethics, solidarity, and
engagement with all kind of living species. The essay starts with Bartolome de
las Casas The destroyed paradise, then continues with Gonzalo Guerrero, the
Renegade, a Spaniard sailor converted to Maya culture; and finishes with the
James Cameron science fiction film Avatar. The article counts on Edgard Morin
ethics anthropology based on individual/society/species triad, solidarity ethics,
comprehension ethics, mankind ethics and respect and concern with the other.
This essay also brings to light the principles and postulates defended by
philosophers, thinkers and theorists from Anthropology, Philosophy, Sociology,
Theology and Literature and Comparative Studies such as Mikahil Bakhtin,
Henry H. H. Remak, Leonardo Boff, Frederic Jameson among others.
Keywords: alterity; civilization; barbarism; diversity; ethics.

1 Introduo.
Muito embora a leitura holstica do nosso sitial no Universo ainda sofra de
preconceitos por setores da comunidade acadmica, deve-se reconhecer a existncia
de um relacionamento e um dilogo fraterno com os estudos literrios avanados de
cunho comparatista. Com efeito, como j levantara Mikhail Bakhtin, o ser humano
se expressa discursivamente e o seu discurso ou enunciado alberga dentro do seu
seio uma identidade ideolgica1, fato este reforzado anos mas tarde pelo estudioso
anglo-saxo Frederic Jameson com a sua chave alegrica que permite abrir as
entranhas da narrativa para alm da sua superficiel textual e descobrir a presena
constante de uma luta de classes pelo poder e pela emancipao 2 A histria e os
campos simblicos oriundos das artes sempre acompanharam esta dicotomia desde
os prprios primrdios da humanidade. Este entrave social, cujo um dos seus lados
pretende legitimar os seus atos em nome da civilizao perante a suposta barbarie do
outro, comm aos campos simblicos e no simblicos e faz possvel o dilogo
entre histria e a stima arte, o cinema.
Henry H. H. Remak defende que os estudos literrios comparados devem incluir
os estudos da literatura alm das fronteiras nacionais e lingusticas para
Dogomar Gonzlez Baldi (Mestrando em Teoria da Literatura, nfase Literatura Comparada, na
Universidade Federal do Rio Grande do Sul ). Av. Bento Gonalves, 9500. Porto Alegre, RS, Brasil.
Fax: 51 3308 6712; Tel: 51 3308 6699; E-mail: dogomarquepapelon@hotmail.com.

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universalizar-se, como tambm resulta procedente e estimulativa a confrontao de
dois mdios de expresso, assim tornando possveis as relaes entre as artes, entre a
filosofia, a histria e as cincias exatas, as cincias biolgicas, as cincias sociais e
as religies3 Assim a inter y multidisciplinariedade revelam abstraes discursivas
comuns: O paraso perdido de Bartolom de las Casas, Gonzalo Guerrero o
renegado, e o recente filme Avatar comungam e convergem no que diz respeito
existencia dos seus prorpios embates socias.
Aps a descoberta das hoje chamadas Amricas por parte da Coroa Espanhola no
fim do sculo XV, se iniciou um lento, porm decidido, processo de invaso,
conquista e colonizao destas terras j habitadas h quese 50 mil anos, - como no
caso do povoamento em Brasil, - por elementos nativos em variados estgios de
evoluo social. De fato, os espanhois encontraram povos caadores, pescadores,
antropfagos como tambm civilizaes consolidadas como a Inka, a Maia e a
Asteca. A exhuberante riqueza natural composta pela vegetao, a fauna, quase que
desconhecida junto com a descoberta de metais preciosos como o ouro, aumentaram
a cobia dos conquistadores que, muito em breve, no seu afo de ganncia e
enrequecimento da Espanha cometeram uma serie de crimes que atingiram o
prestigio de genocdio, amparados na sua crena de trazer a civilizao e a luz do
cristianismo para as etnias que se mantiveram fora do artificialismo do Velho
Mundo por sculos. No em vo, a primeira leitura que se teve dos indgenas foi de
criaturas no humanas, um bom pretexto para a aculturao ou para o extermnio.
Bartolom de las Casas, nascido em Espanha, foi um frade dominicano, telogo,
cronista e bispo que acompanhou de perto as estratgias da Coroa para a dominao
e explotao dos povoados indgenas e considerado e venerado at hoje em dia, em
todo Mxico como El protector de los Indios por defender e asegurar -lhes o direito
vida com dignidade e decoro. A sua luta e duncia contra a poltica genocida da
Coroa foi exposta no seu mais famoso livro do ano 1552, O paraso perdido:
Contarei agora outro ato diablico, o qual no sei se menos cruel e
desumano que os dos animais ferozes. Os espanhois que esto nas ndias
possuem ces muito selvagens, instrudos e ensinados a matar e despedaar
os ndios. Que todos os que so cristos e mesmo os que no so, vejam se
jamais ouviram cousa semelhante no mundo: para nutrir esses ces, os
espanhois, por toda parte aonde vo, levam consigo muitos ndios
acorrentados, como se fossem porcos e matam-nos pata nutrir os ces,
arrastando consigo um aougue de carne humana. 4
Mas Bartolome no foi o nico espanhol que no pode ser indiferente perant e
tanta carnificina e explorao. Gonzalo Guerrero, um marujo espanhol, naufragou na
Pennsula de Yucatan, perto da ilha Mujeres e foi salvo e acolhido pelo povo Maia
com quem se aculturou de tal forma que chegou a casar, ter filhos e comandar
homens do seu povoado contra o expansionsmo espanhol. Muitos historiadores o
consideram um dos precursores da mestiagem, seno o primeiro de fala hispana.
Morreu defendendo o que para ele era uma outra forma de vida em contraste com o
modelo espanhol catlico, conforme o ilustra Snchez:
En 1536, un cronista escribi que durante un combate entre espaoles e
indgenas haba muerto un cristiano espaol que viva con los indios en la

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provincia de Yucatn. Este espaol estaba pintado y pareca un indio. Era el
renegado Gonzalo Guerrero. 5
Seiscentos anos mais tarde, mas numa narrativa de fico cientfica levada para a
tela do cinema, o filme Avatar, dirigido, produzido e com roteiro de James
Jameron, conta a histria de Pandora, um planeta distante a 4,4 milhes de anos luz
da Terra, que alberga vida inteligente antropomorfa a qual vive em total harmonia
com o seu entorno. As variadas formas de vida, tanto plantas quanto animais se
comunicam mutuamente a travs de um orgo externo semelhante a um pednculo
pelo qual passam os seus estados psicosomticos e expectativas relacionais. A
chegada de uma empresa mineradora norte-americana que procura um minrio que
supre quase todas as necessidades energticas da Terra, pe em risco todo o
ecosistema e provoca a reao dos nativos. A empresa apela para o confronto com o
uso de maquinria de guerra e robtica, com a clara e determinada inteno, se
necessrio, de exterminar o seu maior obstculo para a prospeco: os nativos do
lugar. Durante o conflito, um soldado recrutado para se infiltrar entre os nativos,
reflete a sua postura e termina compactuando com o modelo cultural nativo, se
passando a suas filas para defender at com a sua propria vida o que ele no tardou
em descobrir, um novo lugar inmaculado, livre do cosumismo e utilitarismo
capitalistas.
Parodiando a Tupac Amar um dos ltimos inkas, assassinado pelos espanhois,
amarrados os seus membros a quatro cavalos, antes de morrer sentenciou: Me
matarn, pero nacer millones!; do mito fico, Gonzalo Guerrero tal vez
incorporou o soldado renegado enquanto os interesses da mineradora norteamericana do sculo XXII repetiam os atos desumanos da Coroa Espanhola.

2 O outro nunca ser humano?


Os fatos histricos resumidamente comentados conjuntamente com argumento
nuclear do filme apresentam um interdiscurso de cunho convergente, pois ambos os
campos, no simblico e simblico respectivamente, remetem questo da
apreciao, considerao e aceitao do outro, fato este que conduz a um debate
muito mais profundo que no outra coisa que a prpria extensao do mesma, a
questo da alteridade, como elemento fundamental para estimular e reconehcer a
variedade na totalidade humana e a totalidade na variedade humana. Mas a errnea
conceituao do termo gera os vcios dicotmicos sob a forma e polaridade de
civilizao/barbarie. Toda cultura diferente a nossa gera um sentimento de no
aceitao e uma predisposio ao etnocentrismo. Bartolom de las Casas, Gonzalo
Guerrero, o renegado e o soldado vindo da fico futurista conseguem romper as
barreiras impostas pelo etnocentrismo, desmontando os seus monologismos cuturais
e autoritrios, se incorporando no outro e estabelecendo uma relao horizontal,
dialgica e de compreenso.
A cincia fico, to subestimada e mal compreendida nos meios acadmicos, a
que melhor pode se confrontar com a histria, pois expe o sentimento de solido e
vulnerabilidade humanos, o seu temor primitivo perante a possibilidade de no estar
ss, o temor diante uma descoberta acidental que desestabilize e mude as bases do
nosso saber histrico e religioso, e ainda levanta o ps-humano ou ps-humanismo,
termo surgido no final dos anos 70 e retomado nos anos 90 em decorrncia do nosso
convvio e dependnca compulsiva de tecnologia de ponta, redes de informao
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virtuais, nanotecnologia, inteligncias artificiais junto com o processo de hibridao
entre homem e mquina, isto , carne e silcio para assegurar a continuidade da vida
com recursos protticos 6 Santaella em tal sentido comenta:
O potencial para as combinaes entre vida artificial, robtica, redes
neurais e manipulao gentica tamanho que nos leva a pensar que
estamos nos aproximando de um tempo em que a distino entre vida
natural e artificial no ter mais onde se balizar. De fato, tudo parece
indicar que muitas funes vitais sero replicveis maquinicamente, assim
como muitas mquinas adquiriro qualidades vitais. O efeito conjunto de
todos esses desenvolvimentos tem recebido o nome de ps-humanismo.7
Mas a fico cientfica traz, tambm, no seu seio de forma recalcada a questo da
alteridade levada ao extremo junto com a discusso de civilizao e barbarie.
Avatar consegue, na sua proposta argumental, satisfazer quese todos estes
quisitos, deixando assim o seu rtulo de filme hollywoodiano para passr a ser uma
produo destinada a provocar uma profunda reflexo existencial no que se refere ao
lugar do homem no seu bioma e no Universo.
Mas e o outro, o outro eventualmente no humano? Qual a postura a tomar, seja
na realidade, seja na fico? O filsofo Edgar Morin levanta e prope no final do
sculo e do milnio passados, um novo paradigma de cunho e uso universais ao
trabalhar com a triade indivduo/sociedade/espcie: a antropo-tica, as bases para o
ensino e estmulo da cidadania para alm das fronteiras nacionais, a cidadania
terrestre, e o conceito de humanidade como um destino planetrio, por cima do
conceito de modelo de pais cuja existencia permanente no est garantida.
O paradigma de Morin defende:
Assumir a condio humana indivduo/sociedade/espcie;
alcanar a humanidade em ns mesmos em nossa conscincia pessoal
assumir o destino humano em suas antinomias e plenitude;
trabalhar para a humanizao da humanidade;
efetuar a dupla pilotagem do planeta: obedecer vida, guiar a vida;
alcanar a unidade planetria na diversidade;
respeitar o outro, ao mesmo tempo, a diferena e a identidade quanto a s
mesmo;
desenvolver a tica da solidariedade;
desenvolver a tica da compreenso;
ensinar a tica do gnero humano.8
Por outro lado, Morin ainda acrescenta que somos ao mesmo tempo, seres
csmicos e tambm terrestres, salientando que compreender o ser humano
compreender a sua unidade na diversidade, e a sua diversidade na unidade. Por sua
vez, se deduz que este modelo comportamental pela a sua implicao universal,
pode-se e deve aplicar-se s eventuais outras formas de vida fora do planeta Terra,
na inteno de respeitar o seu direito existencia e proliferao.
Vozes oriundas da teologia, e mais precisamente da teologia da libertao, que
teve como grandes expoentes a Frey Beto e Elder Cmera no Brasil, tambm
levantaram outros princpios que complementam ou se alinham ao ideario de Morin.
Leonardo Boff telogo e filsofo expulso dos quadros da Igreja Catlica Apostlica
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Romana deu nfase questo do cuidar e de saber cuidar a partir da propria
etimologia do termo cuidar, que diz respeito ao desvelo, preocupao e inquieto
pela pessoa amada ou objeto da nossa estima. No seu afo pelo cuidado da vida e do
outro, o filsofo brasileiro levanta uma relao com os maiores cuidados a serem
tomados por todos para alcanzar um estgio evolutivo harmonioso entre homem,
entorno natural e universo. Assim Boff enumera os cuidados a seguir:
Cuidado com o nosso nico planeta;
cuidado com o prprio nicho ecolgico;
cuidado com a sociedade sustentvel;
cuidado com o outro, animus e anima;
cuidado com os pobres, oprimidos e excludos;
cuidado com nosso corpo na sade e na doena;
cuidado com a cura integral do ser humano;
cuidado com a nossa alma, os anjos e os demnios interiores;
cuidado com o nosso esprito, os grandes sonhos de Deus;
cuidado com a grande travesia, a morte. 9
De forma semelhante ao filsofo francs, Leonardo Boff circunscreve e idealiza o
homem para alm do seu bioma Terra, no cenrio csmico, como numa pea teatral
formada por cinco atos: o ato csmico, o ato qumico, o ato biolgico, o ato humano
e o ato planetrio, defendendo a tese de que certamente no somos o nico planeta
com vida na galaxia, pois estariamos perante do que ele chama de pluriverso ao
invs de um universo, e assim sendo no estariamos ss. Pelo exposto por ambos os
pensadores e filsofos, no seu desejo e ideal por uma passagem humana mais
harmoniosa com o seu entorno micro e macro, se pode concluir que os seus
paradigmas so aplicveis e compatveis tanto para com as novas formas hbridas de
vida oriundas da tecnologia de ponta, - pois isto gera e provoca um novo olhar na
tica -, quanto para aquelas que eventualmente possam existir em algum lugar das
galaxias.
Estamos s no comeo do que parece ser um novo momento na histria evolutiva
do ser humano. Seu espao agora ser compartilhado por novas formas no
orgnicas em vias de humanizao para contribuir, assistir e complementar a
fragilidade e, por vezes, a inoperncia humanas e a questo da alteridade com o seu
par civilizao/barbarie entraro em cena uma vez mais, e espera-se que esta vez a
soberba e o materialismo da Terceira Fase da Revoluo Industrial, com perfil Pshumano, no obnubile a nossa viso macro para no cometer os erros e horrores do
passado no muito distante.
O artigo no pretende ser conclusivo, porm espera-se que o mesmo contribua
para resgatar e dar continuidade ao antigo dilema de quem sou, aonde vou, quanto
tempo tenho esta vez luz de uma quarta procura: a harmonia individual, coletiva e
universal.

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Notas
1

FIORIN, Jos Luiz. Introduo ao pensamento de Bakhtin. So Paulo: Editora


tica, 2006.
2
JAMESON, Fredric. O inconsciente poltico. So Paulo: Editora tica, Srie
Temas, volume 31, Estudos Literrios, 1992.
3
BITTENCOURT, GILDA Neves da Silva. A literatura comparada diante dos
avanos tecnolgicos. in: JOBIN, Jos Lus. et.al. (Org.) Sentidos dos lugares.
Rio de Janeiro: ABRALIC, 2005.
4
CASAS, Bartolom de las. O paraso perdido. Porto Alegre: LP&M. 1985, p.
5
SANCHEZ, Aquilino. Cumbre, curso de espaol, nvel mdio. Madrid: SGEL
Educacin, 1995
6
FRANCO, Edgar. Posthuman, ser o ps-humano? Disponvel em:
http://www.tipos.com.br/areas/posthuman/blog/200... Acesso em 04.08.2010.
7
SANTAELLA, Lcia. Culturas e Artes do Ps-humanismo: Da Cultura das
Mdias Cibercultura. So Paulo: 2003
8
MORIN, Edgar. Os sete saberes necessrios educao do futuro. So Paulo:
Cortez Editora, 2002.
9
BOFF, Leonardo. Saber cuidar, tica do humano compaixo pela terra. Rio
de janeiro: Editora Vozes, 10 edio, 2004.

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Trauma e tempo nas manifestaes do onze de


setembro - conflito entre as necessidades de lembrar
e esquecer
Elisa de Avila Hnnicke
Amidst many aspects from the 9/11 attacks in the United States of America,
one can find an interesting effort to select which events can and need to be
remembered, and which one can and need to be forgotten. Such an effort
might be considered a natural response for such a catastrophic, traumatic
event. Moreover, trauma demands time to be faced, and such time depends
upon each individuals response but it can also be applied to the attempt of
a national response to this trauma. This current study attempts to show the
relationship between memory and selection of facts, trauma and time, by
comparing and constrasting common characteristics expressed in all so rt of
manifestations such as photographies, monuments, documentaries, literary
works as well as the influence they may have in one another.
Keywords: 9/11; trauma and time; what to remember or forget

1 Introduco
O Onze de Setembro hoje significa no somente uma data, mas o nome referente
uma srie de eventos que marcaram a vida de milhes de testemunhas que, do
mundo inteiro, assistiram em tempo real aos ataques, uma cadeia de destruio,
mortes trgicas, o rompimento de uma confortvel ideia de invulnerabilidade que
perturbou a humanidade de forma a gerar um estado de choque e pnico
generalizado. Internacionalmente conhecido por 9/11 (leia-se nine-eleven, ou
september-eleven modelo americano de datar com o ms antes do dia), esta srie
de acontecimentos surpreendeu homens e mulheres de todas as naes causando
diversas reaes, levando-os a sentir necessidade de se expressarem diante dos fatos
que presenciavam. Esta necessidade, bem como diversas formas de manifestao
provindas dela, apresenta traos semelhantes aquela sentida por pessoas que
vivenciaram outras situaes catastrficas e, de forma comumente natural, geram
reaes tanto favorveis quanto adversas. Tais caractersticas so objetos deste
estudo que, atravs de observao e anlise das manifestaes do Onze de Setembro,
sejam imagticas ou literrias, identifica a comunicao existente entre elas.
Este estudo parte integrante do Projeto de Pesquisa O Onze de Setembro nas
Literaturas de Lngua Inglesa (orientado pelo professor Dr. Eduardo Marks de
Marks Universidade Federal de Pelotas), o qual tem como objetivo mapear as
manifestaes literrio-culturais oriundas do trauma causado pelos ataques
terroristas de 11 de setembro de 2001, bem como analisar como a literatura absorve
e lida com tais ataques. Assim, neste trabalho encontrar-se- alguns aspectos
Avenida Narciso Silva 1130, Capo do Leo-RS, Brasil; Tel: (53)8134 8010;
E-mail: honnicke.elisa@gmail.com

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relevantes apontados numa anlise das manifestaes artsticas, reaes a elas,
intenes e reconstrues geradas a partir dos efeitos traumticos causados pelos
ataques terroristas em questo. Alm da semelhana encontrada nas reaes de
outros eventos historicamente catastrficos, foi possvel identificar alguns pontos
inovadores no que diz respeito aos conceitos de Histria em construo e elaborao
de trauma em razo de reflexes relacionadas ao tempo como fator diferencial. Alm
do tempo, outros elementos so fundamentais para a compreenso da movimentao
que desenha o registro dos acontecimentos e das reaes s manifestaes, que
promovem o conflito entre duas necessidades, opostas e entrelaadas, de lembrar e
esquecer.
Para esta abordagem, foram analisados e estudados materiais diversos
relacionados ao Onze de Setembro, tais como livros tericos que tratam da reflexo
acerca dos vrios efeitos ps-traumticos, em consequncia dos ataques terroristas, e
comportamentos comuns durante e aps situaes semelhantes. Alm destes livros 1,
documentrios, filmes e obras literrias ligadas ao evento, e, ainda que brevemente,
a construo do The National September 11 Memorial & Museum tanto em sua
forma fsica quanto em ambiente virtual de acesso j disponibilizado atravs do
website http://www.national911memorial.org.

2 Relaes Entre Trauma e Tempo


Sem dvida, um dos maiores diferenciais no advento do Onze de Setembro, em
relao a outros eventos traumticos de semelhantes propores, foi a
instantaneidade com a qual cada momento foi vivenciado e testemunhado
integralmente por pessoas das mais variadas localidades e culturas. Se em outras
ocasies havia um intervalo entre fato e divulgao para que fosse possvel assimilar
para depois reagir, neste, houve uma ruptura deste costume acarretando em
manifestaes ao trauma antes que este passasse por qualquer processo de
assimilao. O trauma, ainda em pleno vigor tende, neste caso, a impulsiona r
manifestaes imediatas daqueles que sentem necessidade de expressar suas
impresses frente aos acontecimentos, porm, consequentemente, outros sentem-se
agredidos pela pressa dessas expresses, que so divulgadas em tempo inferior ao
mnimo esperado para uma recuperao e preparo emocional para encar-las. O
tempo passa a ser critrio para as duas correntes, a daqueles que precisam responder
imediatamente aos acontecimentos e a dos outros que precisam de um intervalo para
a anlise dos fatos, assimilao do trauma e respeito a memria das vtimas e a dor
dos prximos.
A reflexo sobre o trauma e o tempo em diversas formas de manifestao
relacionadas a acontecimentos de grande impacto emocional social, em particular o
Onze de Setembro encontrada na obra2 do professor de Ingls, pela Universidade
da Califrnia, David Simpson. Nele, Simpson aborda a necessidade da demonstrao
de solidariedade em conflito com a necessidade de tempo para assimilao sobretudo
quando o acontecimento envolve questes traumticas. J nas primeiras pginas, ele
contrasta e compara as reaes relacionadas ao Onze de Setembro com outras
relacionadas aos eventos de internacional repercusso como, por exemplo, a
Segunda Guerra Mundial.

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Para David Simpson, as homenagens e celebraes relacionadas morte tm
alguns traos evidentes e recorrentes de acordo com o tipo de evento. A questo da
diferena em relao ao tempo necessrio para cerimoniais e outros tipos de
homenagens exemplificada por ele da seguinte forma:
Despedir-se fisicamente de um falecido, quando h um corpo para enterrar
ou cremar, acontece normalmente logo aps a morte, e geralmente com
alguma cerimnia premeditada combinando tradio e personalizao
deliberada. Decises sobre as formas pblicas, monumentais, que
homenageiam traumas e tragdias locais ou nacionais so frequentemente e
idealmente produtos de longo prazo. 3
Seguindo esta lgica entende-se o motivo pelo qual a construo do museu e
memorial do Onze de Setembro est prestes a completar dez anos ainda em obras. O
princpio seguido o longo prazo para que aquilo que deve eternizar -se na memria
no seja mal recebido pelos que ainda sofrem com as lembranas. Enquanto as obras
se arrastam, o ambiente virtual funciona em alta velocidade para arrecadao de
fundos e coleta de material referente. As pessoas so incentivadas a enviar objetos e
seus prprios relatos e impresses sobre os acontecimentos, de forma que so estas
pessoas das mais variadas procedncias, profissionais de diversas reas, que atuam
como historiadores de forma inovadora. Alm de suas impresses dos fatos, elas
utilizam a prpria voz e imagem para registrarem na Histria o acontecimento.
Os sobreviventes e testemunhas mais prximas deixam seus relatos
disponibilizados no ambiente virtual do Memorial, assim como em diversos
documentrios4. Pessoas comuns fizeram trabalho de cinegrafistas registrando
Histria em pleno acontecimento durante o evento, aps algum tempo esses vdeos
tornaram-se parte de um filme maior, um documentrio 5 que rene imagem e som do
que ocorria nas ruas e nas casas durante a manh daquela tera. Mesmo um filme 6,
produzido para reconstituir a ordem dos acontecimentos, inclui os profissionais
controladores de vo que, pessoalmente, fizeram papis de si mesmos e se
submeteram a reviver cada comunicao feita durante a manh dos ataques. O filme
foi baseado em registros oficiais e em gravaes de telecomunicaes. De dentro de
um dos avies sequestrados naquela manh, o vo 93 da empresa area American
Airlines, as vtimas tiveram acesso ao que estava acontecendo atravs de ligaes
para familiares por celular e impediram que os terroristas atingissem o alvo. Aos
passageiros do vo 93 foi dedicado o ttulo de heris por terem feito a interceptao
que atrapalhou os planos dos terroristas sequestradores.
Outros grupos tambm foram exaltados como heris do Onze de Setembro,
equipes que trabalharam no atendimento de primeiro socorros, policiais que
buscavam estabelecer a ordem e afastar os civis da rea de perigo de forma
organizada e facilitar o acesso s equipes de socorro e, principalmente, os bombeiros
que trabalhavam no resgate s pessoas que encontravam-se dentro do World Trade
Center. David Simpson explica essa personificao de heris e exemplifica com os
heris de outros acontecimentos, como os soldados americanos na invaso do Japo.
Nesta comparao, a grande semelhana que se atribui aos bombeiros pode ser
comprovada atravs de uma das imagens-smbolo do Onze de Setembro, que mostra
os bombeiros olhando com orgulho a bandeira americana sendo hasteada em um
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mastro inclinado em meio aos escombros das Torres Gmeas. Trata-se de uma
fotografia7 feito por Thomas E. Franklin, mais tarde reproduzida em diversas formas
incluindo esculturas, que muito se assemelha fotografia8 reproduzida na forma do
monumento Iwo Jima Memorial relacionado Segunda Guerra Mundial localizada
em Washington DC. de soldados posicionando uma bandeira americana em territrio
japons.
A exaltao pelos smbolos da ptria, como a bandeira nacional, assim como os
representantes da luta pelo bem encontrados nas figuras dos heris, segundo
Simpson, esto entre as reaes naturais aos efeitos trgicos em grande escala.
Especificamente em situaes traumticas, a maior necessidade de manifestao se
faz pela inteno de projetar aspectos positivos quaisquer que se sobressaiam aos
aspectos dolorosos. Assim, ao elevar detalhes que querem que sejam lembrados, as
pessoas tendem a suprimir os que precisam que sejam esquecidos. Por isso, acabam
por a repudiar qualquer referncia que as lembrem do querem esquecer utilizando o
tempo como principal argumento justificador do estado de despreparo para suportar
aspectos negativos dos fatos. Apesar deste argumento de que se faz necessrio um
perodo de tempo para digerir os acontecimentos at que se possa encar-los de
forma menos dolorosa, no se consegue definir qual a exata dimenso deste tempo.
A nica definio clara a existncia de um profundo conflito entre as necessidades
divergentes que so a de manifestao de homenagem solidria imediata aos fatos e
a de tempo prolongado para assimilao e superao traumtica.

3 O individual e o coletivo nas homenagens


Dentre as diversas formas de homenagear as vtimas fatais do Onze de Setembro,
duas destacam-se pelas intenes opostas de individualizao e coletivizao. O
objetivo de ambas a manuteno de memria, a perpetuao da Histria, a
valorizao das vidas sacrificadas com a garantia de que no seriam apagadas da
existncia. A individualizao encontra-se no projeto de construo do Memorial e
Museu, o qual apresenta piscinas nos locais das torres com a identificao impressa
dos nomes de cada uma das quase trs mil vtimas nas bordas. Desta forma, o grande
coletivo recebe homenagem individualmente, ressaltando-se a importncia de cada
uma das pessoas que devem ser lembradas. A coletivizao encontra-se na imagem
de um indivduo, no identificado que simboliza todo um grupo de pessoas que no
devem ser esquecidas. Essas pessoas so os chamados jumpers 9 que saltavam dos
prdios em chamas, fosse pela busca por alvio na fuga do ambiente extremamente
quente e cheio de fumaa, ou mesmo pela conscincia de impossibilidade de resgate.
A imagem que simboliza os jumpers uma fotografia tirada por Richard Drew e
publicada pelo jornal The Morning Call em Allentown, Pensilvnia. O fotgrafo,
naturalmente, sentiu a necessidade de manifestar-se frente aos acontecimentos
homenageando aqueles que estavam naquela definitiva situao, porm sua
necessidade de garantir que no fossem esquecidos entrou em conflito com o que as
pessoas ainda esforavam-se para esquecer. Publicada no dia seguinte aos ataques na
contracapa do jornal, a imagem intitulada The Falling Man 10 correu o mundo e
provocou revolta por onde era vista. A fotografia foi selecionada por evidenciar a
posio tranquila de um corpo se deixando cair, sem desespero, sem feridas, e para a
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maioria das pessoas era constrangedor demais olhar para os ltimos instantes da vida
de um ser humano. Para o pblico, era cedo demais para encarar to dolorosa
lembrana. As redes de televiso no mostravam imagens dos jumpers, apenas
faziam comentrios a respeito, fato que preocupou Naomi Halperin, editora de
fotografia do jornal antes mencionado, diante da possibilidade de publicar ou no a
imagem. A deciso final ficou por conta do editor chefe David Erdman, que
justificou dizendo que existem certas fotos que simplesmente contam a histria 11
referindo-se a imagens como as do campo de concentrao durante o Holocausto, o
instante antes da execuo de um homem no Vietn, a menina correndo nua. Para
Erdman, bem ou mal recebida pela sociedade, aquela imagem viria a se tornar cone
do acontecimento. Ele estava certo.
Contrariando a multido que se ofendera com a manifestao de Richard Drew,
um escritor da revista Esquire chamado Tom Junod interessou-se pela procedncia
da imagem e, principalmente, pela identidade do homem em queda. Aps um
perodo de investigao Junod publicou os detalhes de sua jornada e suas
descobertas na edio da revista de setembro de 2003. Mais tarde, seus relatos
serviram de base para um documentrio 12 que refez cada passo da investigao.
Apesar de muito eficiente, a pesquisa foi interrompida, e assim permaneceu, a partir
do momento em que Tom Junod percebeu que no deveria oficializar a identidade
daquele cidado, j que, desta forma, estaria associando a imagem a uma s pessoa e
no mais a todo o grupo que passara pela mesma situao. Entendeu que na imagem
daquele indivduo estava a representao do coletivo.

4 Pouco tempo para a fico


O tempo decorrido entre o Onze de Setembro e a publicao do primeiro romance
em lngua inglesa foi considerado insuficiente pela sociedade americana. Muitos
consideraram um insulto o fato de que um autor de fico se apropri asse da tragdia
vivida em Manhattan to recentemente para comercializar livros. O ano de 2004
ainda era prximo demais para reviver dores de feridas ainda no cicatrizadas,
porm, talvez o tempo aceitvel para a fico nunca chegasse. O primeiro a tomar
iniciativa foi um francs chamado Frdric Beigbeder publicando a verso
traduzida13 de seu livro Windows on the World 14. O ttulo da obra carrega o nome de
um famoso restaurante que situava-se no topo da torre norte do World Trade Center,
de onde sabe-se que pessoas pulavam, inclusive o sujeito que tornou-se The Falling
Man. O romance busca levar o leitor a refletir sobre questes familiares frente a
conscincia da morte. Um homem divorciado leva os dois filhos para tomarem caf
da manh num dos lugares mais famosos da cidade, num dia que prometia ser um
sonho e acabou em pesadelo. Enquanto esto dentro do restaurante comeam os
ataques e, de l, no h sada segura.
O primeiro romance escrito por um americano foi publicado no ano seguinte por
Jonathan Safran Foer chamado Extremely Loud & Incredibly Close 15 e, tambm foi
criticado pelo uso do Onze de Setembro em to pouco tempo, apesar de j terem
passado quase quatro anos dos atentados terroristas. Alm disso, diferentemente de
Frdric Beigbeder, Foer utilizou espao e tempo posteriores ao evento dos ataques,
referindo-se a ele como acontecimento passado. Este romance trata-se muito mais de
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uma reflexo acerca do trauma em processo de resoluo do que das causas. Nesta
obra, um menino de oito anos chamado Oskar tenta superar a perda no esclarecida
de seu pai,vtima do Onze de Setembro, seguindo pistas para desvendar um suposto
enigma deixado por ele. O processo ps-traumtico de Oskar comparado ao vivido
por seu av, sobrevivente do bombardeio em Dresden, na Alemanha durante a
Segunda Guerra Mundial. Mesmo sem haver um corpo dentro do caixo, a famlia de
Oskar fizera a cerimnia de sepultamento demonstrando a necessidade cultural de
prestar uma ltima homenagem, mesmo que simblica. O vazio tem um lugar
especial nesta obra em que se faz reflexes entre algo e nada 16, assim, Foer
transmite a ideia de que o nada significa algo e, portanto, o vazio carregado
de sentido. Pela necessidade de preencher o vazio deixado pela inexistncia de uma
explicao para a procedncia do corpo de seu pai, bem como a forma que ele teria
morrido, Oskar considerou a possibilidade de seu pai ser o homem da figura The
Falling Man, j que este no possua uma identidade definida.

5 Concluso
As manifestaes geradas pelos atentados terroristas do dia 11 de setembro de
2001 so necessidades humanas recorrentes em situaes de grande impacto que
oferecem um grau de alvio nas emoes sufocadas pelo processo ps -traumtico.
Motivadas pela inteno de sobrepor o que consideram positivo, exaltar o que
puderem celebrar, as pessoas tendem a rejeitar sinais que lhes faam lembrar daquilo
que tentam esquecer. Muitas vezes o que positivo para uns motivo de sofrimento
para outros, gerando conflitos entre as necessidades de ambos. Em geral, o motivo
alegado para o estranhamento, a negao da liberdade irrestrita de expresso
relacionada ao evento, a questo do tempo relativo ao momento imediato demais
para amadurecimento emocional e nunca longo o suficiente para o conforto.
As obras literrias, aqui comentadas atravs dos dois primeiros romances
relacionados ao evento, ilustram e induzem a reflexo sobre a forma que lidamos
com o trauma em vigor e as sequelas que ele pode deixar. Ambas retratam a
personificao de heris e as questes inerentes s necessidades de no permitir
esquecimento ao passo que no se desejam todas as lembranas. Os motivos que
levaram as Torres Gmeas ao colapso no so to relevantes quanto o esforo para
que as consequencias deste acontecimento sejam compreendidas. Para tal, a
literatura se ocupou, no caso especfico destas duas obras, de posicionar o leitor
diante da busca do equilbrio emocional individual e familiar rompido pelo
terrorismo. Beigbeder e Foer utilizaram em suas obras de fico os elemen tos cujos
efeitos causados de fato foram, e so, naturais ao comportamento humano frente a
um acontecimento de tamanho abalo.

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Notas
1

GREENBERG, Judith (edited by). Trauma at Home After 9/11. Lincoln and
London: University of Nebraska, 2003.
MOORE, Michael. O livro oficial do filme Fahrenheit 11 de setembro. So
Paulo: Francis: 2004.
2
SIMPSON, David. 9/11 The Culture of Commemoration. Chicago & London:
The University of Chicago Press, 2006, p. 02
3
Traduo livre de: Taking physical leave of death, when there is a body to
inter or cremate, normally happens soon after death, and usually with some
premeditated ceremony combining tradition and deliberate personalization.
Decisions about the monumental, public forms that commemorate local or
national traumas and tragedies are often and ideally the product of slow time
4
MOORE, Michael. Fahrenheit 9/11. [Filme-vdeo]. Direo de Michael
Moore. Genius Products, 2003. 122 min.
NAUDET, Gdeon; NAUDET, Jules; HANLON, James. 9/11 Filmmakers
Commemorative DVD edition. [Filme-vdeo]. Direo de James Hanlon, Jules
Clment Naudet e Thomas Gdeon Naudet. Paramount Pictures, 2002. 129 min.
5
HISTORY. 102 Minutes That Changed America. [Filme-vdeo] Produo de
Siskel/Jacobs Productions. A&E Television Networks, 2008. 102 min.
6
GREENGRASS, Paul. United 93. [Filme-vdeo]. Direo de Paul Greengrass.
Universal Pictures, 2006. 111 min.
7
< http://www.ettc.net/njarts/details.cfm?ID=1052>
New York Firefighters Raising the American Flag after the 9/11 Attack on the
World Trade Center. 2001 The Record (Bergen County, NJ)/Thomas E.
Franklin. Used with permission.
8
< http://www.iwojima.com >
Fotografia original de Joe Rosenthal
Escultura de Felix DeWeldon
9
Saltadores
10
O Homem Caindo / O Homem em Queda
11
Traduo livre de there are certain photos that just tell the story.
12
SINGER, Henri. 9/11: The Falling Man. [Fime-vdeo]. Direo de Henri
Singer. Roadshow, 2006. 71min, 47seg.
13
Traduo de Frank Wynne
14
BEIGBEDER, Frdric. Windows On The World. New York: miramax
books, 2004.
15
FOER, Jonathan Safran. Extremely Loud & Incredibly Close. Boston, New
York: Mariner Books, 2006.
16
Em ingls: something and nothing

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Poesia, corpo e cinema em Terra em transe de


Glauber Rocha
Fabrcia Silva Dantas; Luciano Barbosa Justino (Orientador)
Our paper discusses the relationship between poetry and cinema. There are
several known cases in which poetry keeps liaison with other arts, assimilating
or lending features to enrich its content. The analysis of intersemiotic
cinematographic work, for example, can send us to study the presence of poetry
in the context of cinema, introducing the prospect of a poiesis that questions the
idea of a poetry tied to the written record. The film Terra em transe by Glauber
Rocha, establishes this relationship in two ways: first, more direct, while
speaking of characters and narrators and For us more important, while the
construction of a poetic state.
Keywords: Poetry. Literature. Cinema. Performance.

1 Introduco
Numa poca em que muito se tem falado em interdisciplinaridade e intersemiose, as
pesquisas sobre a relao da literatura com outras formas de linguagem, em especial com
o cinema, tornam-se cada dia mais fecundas, no se restringindo aos tradicionais
questionamentos sobre adaptao e fidelidade. Das diversas formas de dilogo entre
literatura e cinema sobressaem as pesquisas a respeito da poesia, que privilegia uma
perspectiva que vai alm da escrita e abarca outras formas de linguagem.
A despeito da fecundidade de tais abordagens, certos filmes, independente de
traduzirem ou no uma obra literria, parecero mais produtivos se observados numa
perspectiva potica, potencializando a abordagem de um cinema que no pretende
simplesmente traduzir um enredo narrativamente, mas articular, para alm do carter
narrativo que o filme possa conter, uma potica que, atravs de uma maneira singular de
colocar em cena os aspectos sonoros, verbais e visuais, ressalta uma maneira mais
prpria da poesia que da narrativa.
Baseando-se nesse fato, esse artigo tem por finalidade fazer o estudo sobre uma
concepo de poesia que reflita uma relao integradora entre o corpo e a voz, traando
uma anlise tanto dos poemas vistos e recitados durante o filme Terra em Transe, quanto
da cor, dos sons, da imagem, dos gestos, dos espaos no qual se inserem -, tudo isso
potencializado no filme atravs da performance do personagem Paulo Martins. 1
nossa preocupao o estudo de uma potica da modernidade e da ps-modernidade,
sobretudo, de uma concepo de poesia que leve em conta o sujeito e o contexto, a letra e
a voz , imagem e palavra, a performance dos sujeitos, as construes entre o homem e o
mundo moderno ou ps-moderno. Nesse sentido, o desenvolvimento dessa pesquisa pode
Fabrcia Silva Dantas (Mestranda pelo Programa de Ps-Graduao em Literatura e
Interculturalidade da Universidade Estadual da Paraba). Prof. Dr. Luciano Barbosa Justino
(Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Interculturalidade da Universidade
Estadual da Paraba). Av. Floriano Peixoto, 1461, Centro, Campina Grande, PB, Brasil.
Fax/Tel:83 3310 9713; E-mail: briciadantas@gmail.com

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trazer significativas contribuies para o estudo de novas prticas que discutem o modo
com o homem se relaciona com a imagem, a palavra e a linguagem. 2
Terra em transe, dirigido por Glauber Rocha conta, atravs de fragmentos, a batalha do
poeta Paulo Martins (Jardel Filho) contra um sistema poltico que persiste em trair seus
ideais de poeta e revolucionrio. O poeta Paulo faz alianas polticas mal sucedidas com
Porfrio Diaz (Paulo Autran) e Felipe Vieira (Paulo Gracindo). Diaz o deus da
juventude de Paulo, uma espcie de imperador de Eldorado, nome da regio fictcia
onde se passa a histria do filme. Vieira um poltico populista de Alecrim, provncia
de Eldorado, regio fictcia onde se passa a histria. Ambos os polticos desejam o apoio
de Paulo para levar suas campanhas frente. Deste modo, o personagem principal do
filme se v entre a sua misso de poeta e a luta poltica; entre o amor racional por Sara
(Glauce Rocha), lder poltica aliada a Vieira, e a paixo por Slvia (Danuza Leo),
mulher de Diaz; entre a loucura de Diaz, com seu misticismo, e a anti-revolta de
Vieira. Terra em transe , antes de mais nada, a histria de um poeta, e do destino da
poesia num pas dilacerado por foras polticas antagnicas. 3

2 Potica poltica de Terra em transe


Para no se cair numa concepo de poesia excessivamente metafrica, como
comumente se faz quando se trata da sua relao com o cinema, ou reduzi-la a um
conceito exclusivamente verbal ou fontico, como na concepo tradicional, ser
preciso entender a poesia como uma maneira toda sua de colocar em cena os
poemas, os interlocutores, as linguagens, a performance e o meio ambiente, na qual
sobressai a relao espao-tempo, nesta ordem, e no tempo-espao, como na
narrativa. Dito de outra maneira, na narrativa, o tempo toma a dianteira, a relao
presente, passado, futuro o fundamento da narratividade; na poesia, algo diverso
acontece, nela a relao entre sujeito e linguagem coloca o espao como inalienvel,
da se falar no raro de performatividade da enunciao potica, sua poiesis
(ZUMTHOR).4
Isto posto, faz-se necessrio uma abordagem da relao cinema e poesia que
consiga dar conta daquilo que em tal relao excede o texto: a dominante sonora, a
performance do ator, suas relaes com o cenrio, o lugar que ocupa o figurino e o
meio ambiente da ao, os enquadramentos etc. Ou seja, no cinema, a poesia no
uma questo lingstica, uma ao intersemitica.
Em Terra em transe, um poema escrito pelo diretor deu origem ao roteiro do filme
e aos monlogos de Paulo, personagem principal do filme. Os poemas no se
separam do filme, eles se integram em um nico objeto por meio de uma potica da
imagem. 5
Os poemas se unem a imagem para enfatizar a vontade de revolta de Paulo, de um
grupo que clama por justia, e, podendo mesmo ser, a do prprio Glauber. O poema
de Mario Faustino surge como uma possvel tentativa de confirmar o trabalho do
nosso poeta, como uma espcie de epgrafe que anuncia a luta de Paulo. 6
Paulo comparado a um gladiador, um guerreiro que tem a conscincia de que vai
morrer em uma arena, atacado por todos os lados. Vejamos o fragmento abaixo,
presente no dilogo entre Paulo e Sara no momento da morte do poeta:
SARA

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Morreria gente, Paulo, o sangue, o sangue
PAULO
No se muda a Histria com lgrimas
SARA
Se todos pegarem em armas, quando todos pegarem
em
armas...
At mesmo gente como voc.
PAULO
Gente como ns, burgueses, fracos.
Mas eu assumo os riscos, eu assumo os riscos...
SARA
Pre, Paulo. Pre, Paulo, a sua loucura...
PAULO
A minha loucura a minha conscincia.
A minha conscincia est aqui,
No momento da verdade,
Na hora da deciso, na luta,
Mesmo na certeza da morte.
SARA
No precisamos de heris
corte
Precisamos resistir, resistir
Eu preciso cantar, eu preciso cantar.
PAULO
No mais possvel esta festa de medalhas,
Este feliz aparato de glrias,
Esta esperana dourada nos planaltos.
No mais possvel esta marcha de bandeiras,
Com guerra e Cristo na mesma posio.
Ah, assim no possvel! A ingenuidade da f!
PAULO
A impotncia da f! 7
Na sequncia inicial do filme, Paulo sai da casa de Vieira revoltado perante a falta
de reao deste. A cena da casa interrompida e o poeta reaparece dentro de um
carro. Sara abraa-o, demonstra medo, desespera-se e tenta convenc-lo a desistir do
brusco rompimento com Vieira, tenta faz-lo entender que o derramamento de
sangue no estratgico. Ele continua dirigindo e no tira o olhar do horizonte como
se quisesse enfatizar a importncia que a sua atitude tem para o futuro. Para Paulo a
Histria se muda com armas, com a revolta, com a quebra da inrcia dos sujeitos e
situaes. Esse poema representa certa utopia de Paulo: o sonho de que todos se
rebelem, a vontade de que todos peguem em armas. A sada do lugar comum
impulsionada por uma certa loucura, pelo desejo de transgredir a situao e firmar
uma nova realidade, como o personagem diz: A minha loucura a minha
conscincia. Para ele, preciso correr os riscos como vemos: Gente como ns,
burgueses, fracos./ Mas eu assumo os riscos, eu assumo os riscos... No somente

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aqueles que tm uma situao de vida limitada pela pobreza, mas tamb m os
burgueses, os intelectuais, os polticos precisam levantar armas contra a injustia
social.
Para Paulo, cantar significava a efetiva vontade de transcender a precria
situao de Eldorado. Esse percurso acontece em uma estrada aparentemente
deserta, que, em certo ponto revela alguns policiais. A conversa com Sara
interrompida no momento em que Paulo fala de sua loucura, da certeza de sua
morte e da necessidade de resistir. O momento dos disparos antecedido pelo
grito de Paulo. A cmera que, antes focava o casal dentro do carro, agora se
posiciona no pra-brisa e mostra dois policiais na estrada que depois atiram contra o
poeta. Os tiros so antecedidos pelo grito de Paulo que expressam a necessidade de
cantar: Precisamos resistir, resistir/ Eu preciso cantar, eu preciso cantar. No a
f em si, mas uma conscincia que transforma e transcende uma situao de crise:
A ingenuidade da f!/ A impotncia da f!
O ltimo momento desse dilogo (A impotncia da f) recitado por Paulo
quando ele aparece sozinho, em um lugar desrtico, fato que nos remete a
impossibilidade humana de Paulo diante de um sistema que precisa entrar na guerra
pela transformao da realidade, mas que se recusa a arriscar e prefere continuar na
inrcia. A cena que antes se desenvolvia no carro e na estrada, agora projetada em
uma espcie de duna desrtica. Sozinho, Paulo anda lentamente pela duna como se
quisesse enfatizar a dor e o peso que sua atitude sustentam. A cmera vai lentamente
mostrando a subida do poeta na duna e chama ateno para a arma que carrega. A
morte representa uma forma de transpor o sistema no qual est inserido. Os
movimentos dele com a arma na mo demonstram uma performance que enfatiza a
importncia da ao e da luta.
Ser preciso analisar o todo do filme, estudar a relao entre poema e imagem
dentro de um contexto especfico. Ento poderemos pensar uma ideia de poesia que
considere a relao integrativa entre a voz e a escrita, entre o corpo e o mundo.
Nesse novo contexto, os espaos so projetados para alm da folha de papel e se
integram ao homem. Eles cooperam para poesia. Pensar a poesia no somente
pensar nas pginas dos livros, mas pensar nos diversos meios que promovem as
relaes intersemiticas entre a imagem e o mundo, representados, aqui, por Paulo.
A performance observada no poeta Paulo corrobora para uma sequncia de cenas
que revelam um aspecto turbulento, conflituoso, fragmentado nas imagens que
mostram uma forte vontade de modificar a situao na qual o personagem principal
se encontra. O aspecto do rosto de cada personagem, das roupas que vestem, do
veculo que usam, os olhares, os sons, o tom de voz, tudo isso conflui para uma
potica pautada na articulao entre os corpos e um determinado espao a
performance dos sujeitos, para uma experincia sensvel com a situao, por isso o
combate, o contato com a realidade. 8
A performance aquilo que envolve o momento de realizao da poesia, por isso
est fortemente relacionada voz e ao meio ambiente que, por sua vez, integram
poiesis. A voz no unicamente a voz, mas a posio dos corpos, a pantomima, o
espao entre os agentes, a vestimenta, a gestualidade, a imagem etc. Quando as
condies de execuo so mudadas, tambm a performance muda, resu ltando numa
experincia diferente. 9

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Entendemos que o caminho da poesia retorno ao vnculo entre o ser e o mundo
sensvel. ecopoiesis. Desse modo, a poesia vista como uma regresso esttica.
O contato, para retomar um termo de Jakobson, fundamental. Ao contrrio da
palavra escrita, que privatiza e compartimenta, a poesia coletiviza. 10
Para Adorno, a lrica tida como um elemento moderno, ligada a um fator social.
Esse terico mostra que mesmo a recusa lrica do social se faz atravs de um forte
elemento social, ou seja, essa recusa tambm o social. O poeta se percebe se
falando outro e interage mesmo no seu momento mais solitrio: a lrica se mostra
mais profundamente assegurada, em termos sociais, ali onde no fala conforme o
gosto da sociedade, ali onde no comunica nada. 11
Podemos entender que o cinema e a poesia conseguem trocar contribuies na
busca de uma obra cinematogrfica que pretenda ser mais que um relato objetivo,
mas que procure revelar atravs do olhar da cmera, do ritmo das imagens, da
materialidade dos gestos, dos objetos, dos sentimentos, a relao com o outro, com a
voz e com o meio ambiente. De acordo com Maciel, essa forma de colocar os
elementos do filme conflui para uma potica da imagem. Ao discorrer sobre o
cinema de Epstein, chamou ateno para uma lgica pr-gramatical das imagens
na criao de uma sintaxe flmica. 12

Notas
1

ROCHA, Glauber. Terra em Transe. Brasil: Difilm, 1967.


ZUMTHOR, Paul. A performance. In: ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia
oral. So Paulo: Hucitec, 1997. p. 155- 217.
3
MULLER, Adalberto. Muito alm da adaptao: a poesia do cinema de Terra
em Transe. In: Revista brasileira de literatura comparada/ Associao
Brasileira de Literatura Comparada . v.1, n.1 (1991). Rio de Janeiro: Abralic,
1991, v.2, n.13, 2008. p. 115-119.
4
MULLER, Adalberto, 2008, p. 78.
5
MACIEL, Maria Esther. Poesia flor da tela In: MACIEL, Maria Esther. A
memria das coisas. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004. p. 71-83.
6
ROCHA, Glauber. A revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify,
2004. 568p.
7
Dilogo entre Paulo e Sara presente no filme Terra em Transe (1967) de
Glauber Rocha.
8
MAFFESOLI, Michel. Elogio da razo sensvel. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
2002.
9
ZUMTHOR, Paul, 1997, p. 164.
10
BOUGNOUX, Daniel, 1996, p. 67.
2

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11

ADORNO, Theodor. Palestra sobre lrica e sociedade. In: ADORNO,


Theodor. Notas de literatura I. So Paulo: Duas cidades; Editora 34, 2003. p.
74.
12
MACIEL, Maria Esther, 2004, p. 72.

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A conscincia participante: perspectivismo e


traduo cultural
Felipe Grne Ewald
This article discusses different epistemological approaches, emphasizing
the possibilities opened by the amerindian perspectivism as it has been
proposed by Viveiros de Castro. Using this background discussion some
remarks will be made regarding the narrative strategies used by Guimares
Rosa in the short story Meu Tio o Iauaret and how it can contribute to new
perspectives on the matter of cultural translation.
Keywords: perspectivism; epistemology; Meu Tio o Iauaret.

Os processos de conhecimento so muitos? Haver uma hierarquia entre eles?


Estas questes permeiam o texto que segue, levando a uma considerao da
problemtica da traduo cultural. A discusso culminar na considerao da
estratgia narrativa empreendida por Guimares Rosa, mais intensamente no conto
Meu Tio o Iauaret. A opo por este texto deve-se ao fato de que ele possui uma
forte contigidade com o contraste epistemolgico que ser travado aqui a partir da
discusso do perspectivismo amerndio discutido pelo antroplogo Eduardo Viveiros
de Castro. Segundo ele, trata-se de um exerccio perspectivista, uma descrio "do
devir-animal de um ndio". 1

1 Contrastes Epistemolgicos
Na epistemologia objetivista da modernidade ocidental, a categoria do objeto
constitui o telos. Para conhecer preciso objetivar, dessubjetivar, ou seja, reduzir ao
mximo a parcela do sujeito presente no objeto. O Outro toma a forma de coisa. No
pensamento amerndio, o ideal o inverso: "conhecer personificar, tomar o ponto
de vista daquilo que deve ser conhecido daquilo, ou antes, daquele; pois o
conhecimento xamnico visa um 'algo' que um 'algum', um outro sujeito ou
agente. A forma do Outro a pessoa". 2
Boaventura de Souza Santos 3 lembra que no h uma maneira apenas de conhecer.
No entanto, a epistemologia ocidental costuma se auto-conferir o direito soberano de
detentora dos meios para o conhecimento total do mundo e exclui qualquer outro
modo. O que faz Viveiros de Castro dar reconhecimento a uma postura no
autorizada pela "cincia" e inseri-la no pensamento acadmico como preconiza
Santos , sob o entendimento de que, na relao etnogrfica, h posies distintas,
no-hierarquizadas, as quais so intercambiveis, numa relao simtrica.
Para construir a conceituao do perspectivismo, ele opta pelo caminho da
subjetivao xamnica. Enquanto a epistemologia objetivista atribui a atitude
intencional a uma fico para explicar o que complicado demais para se apreender,
PPG-Letras, Universidade Estadual de Londrina, Brasil. Tel: 43 8817 6695; E-mail:
felipe.ewald@gmail.com

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preferindo reduzir toda ao a uma cadeia de eventos causais, a epistemologia
amerndia prega que todo evento uma ao, expresso da intencionalidade de
algum agente, universalizando a atitude intencional. Para esta, "o objeto da
interpretao a contra-interpretao do objeto". 4 Aqui se revela a simetria de que
interpretar interpretar o que o Outro interpreta a meu respeito. Elucida-se tambm
o paralelo com o Manifesto Antropfago que me parece mais epistemolgico do
que propriamente esttico de Oswald de Andrade,5 e sua postulao de uma
"conscincia participante", a viso unificada, sempre observando por dentro, pois
ciente de que s se existe no outro, de que o conhecimento relacional. 6
Se Descartes apresenta a frmula: 'eu penso, logo existo', o perspectivismo
amerndio, por outro lado, afirma: 'o outro existe, logo pensa'. Viveiros de Castro
explicita:
se esse que existe outro, ento seu pensamento necessariamente outro
que o meu. Quem sabe at deva concluir que, se penso, ento tambm sou
um outro. Pois s o outro pensa, s interessante o pensamento enquanto
potncia de alteridade. 7
Assim se traa a ligao do perspectivismo com Manifesto Antropfago
oswaldiano, aludido pelo prprio antroplogo como sendo conceitos de natureza
poltica e potica semelhante.
Parece-me que h nessas afirmaes uma carga de desdobramentos para
problematizarmos a traduo cultural: se sempre interpreto o que o outro interpreta a
meu respeito, se sou um outro que pensa, o conhecimento sempre se d numa
relao, numa alteridade, sempre h um cruzamento, uma passagem, uma busca do
alheio. Como apregoa o Manifesto Antropfago: "s me interessa o que no meu.
Lei do homem. Lei do antropfago". 8 Voltarei a esta questo mais adiante.

2 Perspectivismo
Agora cabe aprofundar o entendimento sobre o perspectivismo.
Viveiros de Castro aponta que, para os amerndios, "todos os seres vem
('representam') o mundo da mesma maneira o que muda o mundo que eles vem.
Os animais utilizam as mesmas categorias e valores que os humanos" 9. As
perspectivas sempre ocorrem separadamente, de acordo com o ponto de vista que
cria o sujeito. Os no-humanos vem as coisas como (epistemologia) os humanos
vem, mas as coisas (ontologia) que vem so outras. Diferentes tipos de seres vem
coisas diferentes da mesma maneira. Por exemplo: os urubus, ao se alimentarem de
vermes, esto se alimentando da mesma forma como os humanos comemos peixe
grelhado: so coisas diferentes, mas representadas como a mesma coisa. Por outro
lado, o que para ns humanos um mero atoleiro de lama, para as antas pode ser
uma casa cerimonial. Logo: uma mesma coisa, distintamente representada.
Devemos compreender a forma corporal humana e a cultura como atributos
pronominais, o que refuta qualquer imputao de antropocentrismo a esta doutrina.
Eles:
so o modo mediante o qual todo agente se apreende, e no predicados
literais e constitutivos da espcie humana projetados 'metaforicamente'

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sobre os no-humanos. Esses atributos a condio e no a espcie
humana so imanentes ao ponto de vista, e se deslocam com ele. 10
A cultura a forma como os agentes experimentam sua natureza, ou seja, a
Cultura a natureza do Sujeito. A humanidade (a condio humana) o nome da
forma geral do Sujeito, o que coloca a cultura, a forma do esprito, na srie
universal, do que comum a todos. O que na ideologia ocidental chamamos de
natureza ou seja, os corpos, o que existe no mundo colocado na srie varivel.
"Se os salmes parecem aos salmes o que os humanos parecem aos humanos e
isto o animismo, os salmes no parecem humanos aos humanos, nem os
humanos aos salmes e isto o perspectivismo".11 Os lambaris se vem como
humanos lembrando: a condio, no a espcie e nunca como lambaris, porque
esta a forma pela qual so vistos pelos humanos.
Ao contrrio da mitologia evolucionista, na amerndia a condio original comum
aos humanos e animais no a animalidade, mas a humanidade; assim, diremos que
a natureza vai se afastando da cultura. Logo, se, para o pensamento ocidental, os
macacos so o que fomos, para os amerndios, eles foram o que somos. E, tendo sido
outrora humanos, animais e outros seres continuam a ser humanos, mesmo que de
modo no-evidente.
Retrocedendo um pouco, retomo a questo dos contrastes epistemolgicos, agora
por uma colocao de Walter Mignolo: "a celebrao das razes cientficas [], ao
mesmo tempo, a negao de outras formas de conhecimento".12 Conclumos que o
totalitarismo cientfico repudia os paradigmas diferenciais, ocult a a diversidade
epistmica do mundo, impondo-se como nica forma de conhecimento legtima,
auto-definida como "cincia". Se seguirmos rigidamente esta forma de
reconhecimento relativista de distintos paradigmas, chegaremos a um paradoxo ao
nos defrontarmos com o perspectivismo apresentado por Viveiros de Castro. Este, ao
representar uma forma de conhecimento distinta, ao mesmo tempo, prope uma
unificao epistemolgica, de forma a evitar o relativismo, transferindo a variao
apenas para o plano ontolgico. Parece-me que a operao realizada por Guimares
Rosa na estratgia narrativa do monodilogo, a ser tratada mais adiante, aproxima -se
desta perspectiva.
Retomando: o relativismo ocidental um multiculturalismo que admite uma
diversidade de representaes subjetivas e parciais a respeito de uma natureza
externa e universal, indiferente representao. J o perspectivismo amerndio um
multinaturalismo que prope uma unidade de representao (apenas pronominal,
como marcador enunciativo, relacional) aplicada a naturezas diversas. "Uma s
'cultura', mltiplas 'naturezas'; epistemologia constante, ontologia varivel" .13 As
representaes so propriedades do esprito, mas o ponto de vista (a diferena) est
no corpo; isso no significa, no entanto, que se trate de uma diferena fisiolgica ou
anatmica no perspectivismo, temos uma ontologia relacional, em que substncias
individuais no so a realidade ltima. uma diferena de afeces e capacidades,
ou seja, um conjunto de maneiras ou modos de ser que constituem um habitus.
Podemos dizer, ento, que o perspectivismo coloca questes como
homogeneizao e traduo cultural em outros termos. Ao acompanharmos a
exposio que venho traando, diremos que, de certa forma, para o perspectivismo a
cultura homognea: no sentido de que vemos as coisas de mesma forma. No
entanto, o que vemos difere e isso difere de acordo com a afeco e as capacidades
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corporais. No multinaturalismo, temos, digamos, um universalismo cultural e uma
variabilidade natural. Mesmas representaes, outros objetos; sentido nico,
referncias mltiplas. Ou seja, a srie universal o esprito, a cultura, no a
natureza. A heterogeneidade s pode estar na diversidade de afeces, ou seja, nas
diferentes maneiras e modos de ser, nos diferentes pontos de vista que criam os
sujeitos.
No que tange traduo cultural, a que parece mais praticvel a de explorar a
ontologia referente a um ponto de vista, tentar elucidar como se configura
determinado mundo e tentar express-lo de acordo com possveis equivalentes de
acordo com nossa ontologia. Afinal, um ponto de vista no uma opinio subjetiva;
"no h pontos de vista sobre as coisas as coisas que so pontos de vista" 14. A
questo no deve ser qual o ponto de vista das onas sobre o mundo, mas de que
mundo elas so o ponto de vista, que mundo existe no ponto de vista das onas.

3 Estratgia Narrativa
A operao narrativa levada a cabo em Meu Tio o Iauaret possui fortes
semelhanas com a que est presente em Grande Serto: veredas. Costumo pensar
ambas as narrativas como transcriaes de registros feitos em campo com um
informante, em que o pesquisador faz, ininterruptamente, escolhas de como
representar na escrita um discurso oral, variando entre a norma culta e a expresso
regional, inserindo os bruismos sem significado referencial como "hum, hum... Eh.
[...] n't, n't" , 15 mantendo os labirintos comuns na forma oral, do dizer e desdizer
por exemplo: "Sou fazendeiro no, sou morador... Eh, tambm sou morador no". 16
Resulta da uma dupla presena: tanto o personagem (pseudo-)narrador (Riobaldo
ou o Sujeito-ona) em primeira-pessoa ambos os textos iniciam por um travesso
, como seu interlocutor (mesmo que subsumido), o qual seria tambm o pesquisador
que intervm em seu discurso. Carlos Pacheco 17 utiliza o termo monodilogo
trazido de Angel Rama para se referir a esta situao, na qual se trava uma relao
intercultural entre as comarcas oral e escrita.
Na narrativa, o interlocutor at certo ponto apagado s pode existir a partir da
existncia do personagem que detm a primeira-pessoa; em suma, por ser o outro
deste personagem. Estamos aqui no patamar da conscincia participante: do eu que
outro do outro; da constatao de que interpretar interpretar o que o outro
interpreta a meu respeito. Isso torna-se uma via dupla e simtrica, no sentido de que
ambos se constituem investigadores, apoiando-se na alteridade mtua. Ambos esto
a conhecer e estabelecer o mundo a partir da relao com o outro.
Parece-me que paira uma incerteza quanto presena unnime e destacada de um
s narrador, justamente pela estratgia do monodilogo: o dilogo com uma das
partes apagada; a fala de um, a escrita de outro. A reside a fora desta narrativa: um
est interpenetrado no outro; um interpreta a si mesmo, sendo interpretado pelo
outro. O personagem-ona busca descobrir testando-o a todo momento como seu
interlocutor o est a interpretar, se o toma como humano ou como ona. Por exemplo
em: "C tem medo? Mec, ento, no pode ser ona... C no pode entender ona.
C pode?" 18 e tambm "Pra qu que mec carece de saber? Eles [os geralistas
mortos] eram seus parentes?". 19 E, dessa forma, tenta descobrir se o prprio
interlocutor ona ou humano, o que leva a uma complexidade extrema a
composio da narrativa. Lembrando que a condio humana o nome da forma
geral do Sujeito. As onas parecem s onas o que os humanos parecem aos
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humanos. Elas nunca parecero a si mesmas serem onas, porque esta a forma pela
qual so vistas pelos humanos. E, no entanto, o personagem-ona parece ser capaz
de ocupar os dois pontos de vista. 20
Em sua instabilidade de afeco, ele parece estar confuso se toma o interlocutor
por humano (a condio, no a espcie) ou como ele diz, se o toma por "parente"
ou mesmo "amigo" porque o interlocutor semelhante (no em morfologia
corporal, mas em afeco) a Maria-Maria, Papa-Gente, Mopoca e os outros seus
companheiros, digamos assim, que o alimentam ("ona que caa pra mim" 21) e a
quem ele alimenta ("levei o preto pra a ona" 22), e com quem fala. Ou se o toma por
humano porque semelhante a Maria Quirinia, preto Bijibo, preto Tiodoro e nh
Nhuo Guede. A concluso para esta dvida ter conseqncias importantes, pois se
a humanidade do personagem-ona for a mesma de Maria-Maria e o interlocutor for
um homem como nh Nhuo Guede, ento este ser sua presa e no seu parente ou
seu amigo.
O ponto de vista marca a diferena. E, no caso da narrativa de Meu Tio o
Iauaret, o ponto de vista do personagem-ona que constitui o mundo
representado. Mas que mundo este que existe neste ponto de vista? Este mundo
dbio e instvel. No h uma determinao se o personagem ocupa a afeco ona
ou de homem. Talvez isso no importe. O relevante estar na instabilidade, o sujei to
enredado na passagem, entre ona e humano. Se tratamos de traduo, no como a
passagem entre diferentes subjetividades culturais, mas entre diferentes ontologias,
esta narrativa parece estabelecer uma traduo por excelncia. O personagem-ona
realiza a traduo entre as diferentes ontologias pelas quais transita; uma traduo
natural, digamos, no mais cultural. Ele diz: "Aqui, roda a roda, s tem eu e ona. O
resto comida pra ns [onas]. Ona, elas tambm sabem de muita coisa. Tem
coisas que ela v, e a gente v no, no pode. Sei s o que ona sabe" 23. E ainda:
"Da, eh, eu bebo sua cachaa toda. Hum, hum, fico bbado no. Fico bbado s
quando eu bebo muito, muito sangue" 24 a cachaa e o sangue: coisas diferentes,
representadas como a mesma coisa.
A instabilidade coloca-se em afirmaes como: "Antes, de primeiro, eu gostava
de gente. Agora eu gosto s de ona". 25 E tambm em: "Eh, parente meu a ona,
jaguaret, meu povo. [...] Jaguaret meu tio, tio meu". 26 Assim, ao mesmo tempo,
liga-se s afeces de homem e de ona. Mas tambm d indcios mais intensos de
afeco ona: "preto no era parente meu [...]. Levei o preto pra a ona. [...] Eu tava
no meu costume". 27 Ou ento: "mec vem c, vem ver meu rastro, feito rastro de
ona, eh, eu sou ona". 28 Tambm deixa a dvida por ser capaz de falar com o
interlocutor, que se presume seja um homem, ainda que tambm se comunique com
as onas: "miei, miei, jaguarainhm, jaguaranhinhenhm...". 29
Ainda que j tivesse conscincia de sua afeco ona "Elas sabem que eu sou do
povo delas" 30 e usasse isso para ca-las, o personagem em primeira pessoa
parece ter ficado aprisionado na afeco ona, ao ser seduzido por Maria -Maria
"Primeira que eu vi e no matei" ,31 passando assim a matar apenas os homens a
sua volta. 32 Nesta virada mudou a caa e a presa: se antes ocultava sua afeco de
homem na figura de ona para se aproximar delas e mat-las, agora oculta sua
afeco ona numa figura de homem para mat-los. Como observa Viveiros de
Castro, "a morfologia corporal um signo poderoso das diferenas de afeco,
embora possa ser enganadora, pois uma figura de humano, por exemplo, pode estar
ocultando uma afeco-jaguar".33 As aparncias enganam porque nunca se pode estar

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certo sobre qual o ponto de vista dominante, isto , que mundo est em vigor
quando se interage com outrem.
Se at agora chamei o personagem-ona assim, e no por um nome, porque ele
se destitui disso. Diz: "agora, tenho nome nenhum, no careo". 34 Deixou de
responder por Bacuriquirepe, Bre, Ber, Tonico, Antonho de Eiess, Macunczo
ou Tonho Tigreiro. Isso porque, se deixa de atender ao chamado de uma primeira pessoa o que o colocaria na segunda , evita de se prender afeco de homem e
segue podendo transitar entre as diferentes perspectivas, sempre como Sujeito,
nunca subjugado, nunca como presa, apenas como predador, seja qual for o ponto de
vista que o constitui como sujeito.

Notas
1

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Encontros (organizao Renato


Sztutman). Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008, p. 107.
2
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Perspectivismo e multinaturalismo na
Amrica indgena. In: A inconstncia da alma selvagem - e outros ensaios de
antropologia. So Paulo: Cosac Naify, 2002, p. 358.
3
SANTOS, Boaventura de Souza. Introduo. In: (org.). Conhecimento
prudente para uma vida decente. So Paulo: Cortez, 2004.
4
VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 360.
5
ANDRADE, Oswald. Manifesto Antropfago. In: A utopia antropofgica.
So Paulo: Globo, 1990.
6
O perspectivismo no um relativismo, mas um relacionismo. Os
substantivos que nomeiam as substncias funcionam como relatores. "Algo s
peixe porque existe algum de quem este algo o peixe (VIVEIROS DE
CASTRO, 2002, p. 384)"; no h uma imanncia material, sempre relacional,
assim como algum s pai porque existe um outro de quem ele pai. No
perspectivismo, temos uma ontologia relacional, em que substncias individuais
no so a realidade ltima.
7
VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p. 117-8.
8
ANDRADE, 1990, p. 47.
9
VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 378-9.
10
Ibid., p. 374.
11
Ibid., p. 376.
12
MIGNOLO, Walter D. Os esplendores e as misrias da "cincia":
colonialidade, geopoltica do conhecimento e pluri-versalidade epistmica. In:
SANTOS, Boaventura de Souza (org.). Conhecimento prudente para uma vida
decente. So Paulo: Cortez, 2004, p. 677.
13
VIVEIROS DE CASTRO, id., p. 379.
14
Ibid., p. 385.

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15

ROSA, Joo Guimares. Meu Tio o Iauaret. In: Estas estrias. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p. 191.
16
Ibid., op. cit.
17
PACHECO, Carlos. El monodilogo como estrategia narrativa oral en Joo
Guimares Rosa. In: ____. La comarca oral. Caracas: La casa Belo, 1992.
18
ROSA, id., p. 195.
19
Ibid., p. 203.
20
Isso o coloca no lugar de xam: pessoa multinatural, capaz de transitar entre
as perspectivas (VIVEIROS DE CASTRO, 2002).
21
ROSA, id. p. 194.
22
Ibid., p. 227.
23
Ibid., p. 201.
24
Ibid., p. 210.
25
Ibid., p. 202.
26
Ibid., p. 221.
27
Ibid., p. 227, grifo meu.
28
Ibid., p. 216.
29
Ibid., p. 214.
30
Ibid., p. 207.
31
Ibid., op. cit.
32
Viveiros de Castro (2008, p. 107) comenta que um "devir-animal [...] de um
ndio, que antes, e tambm o devir-ndio de um mestio, sua retransfigurao
tnica por via de uma metamorfose, uma alterao que promove ao mesmo
tempo a desalienao metafsica e a abolio fsica do personagem". Ao deixar
de servir de onceiro ao nh Nhuo Guede, toma conscincia de sua filiao
indgena pelo lado da me e o parentesco com o tio. A constituio ontolgica
se transforma, assim como sua morfologia corporal.
33
VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 379-80.
34
ROSA, id., p. 215.

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Los premios: identidade e cultura sob um vis


existencialista
Fernanda Borges
This article discusses the absorption of European culture and its
problematization in a search for national culture in Los premios, by Julio
Cortzar. Based on characters behaviours and on dialogues this analysis
also focus on Existentialist aspects which involve the plot. The discussion
about cultural homogenization and Existentialism contributes to
demonstrate how identity concepts and philosophy can work together to
reach Cortzars narrative context.
Keywords: Cortzar; cultural identity; Existentialism.

1 Introduco
O romance Los premios, do escritor argentino Julio Cortzar, foi publicado em
1960 e possui caractersticas distintas daquelas apresentadas pelos demais romances
latino-americanos em seu perodo de boom, que se consolida nos anos 60 e alcana o
seu auge com a publicao de Cem anos de solido, de Gabriel Garca Mrquez, em
1967. Apesar da ressalva de Cortzar em nota ao final do romance, explicitando que
seu livro no foi escrito a partir de motivaes alegricas, interpret-lo desse modo
praticamente inevitvel, uma vez que a stira social e a busca de identidade nacion al
so questes discutidas pelo texto de modo indireto, metafrico.
A partir dos dilogos das personagens a bordo de um navio, somos introduzidos a
uma representao dos tipos sociais do contexto histrico da poca e a discusses,
explcitas e subentendidas (estas principalmente atravs dos monlogos da
personagem Persio) acerca do processo de europeizao da cultura nacional, que se
espelha em modelos intelectuais alheios e se distancia dos aspectos locais.
A ideia de homogeneizao cultural apresentada neste ensaio aplica-se ao
contexto latino-americano do incio da dcada de 1960, enfocando principalmente as
relaes artsticas e intelectuais presentes em Los premios e sua ligao com uma
cultura europeia dominante. Enquanto as obras literrias desse perodo ressaltavam
as peculiaridades latino-americanas, Cortzar estava na contramo da corrente, mas
evidenciando em seu texto essa discusso de modo enriquecedor para a compreenso
do perodo de boom.

2 A popa
Los premios apresenta personagens deslocados de sua rotina, querendo cortar as
amarras com a vida anterior. A narrativa comea com uma reunio no caf London,
em Buenos Aires, entre todos os contemplados por um sorteio de rifa cujo prmio
viajar a bordo do navio Malcolm em um cruzeiro. O prlogo trata de apresentar, ao
menos superficialmente, todas as principais personagens do romance. Logo no
primeiro dia no navio, os grupos comeam a se formar a partir das afinidades entre
Fernanda Borges, mestranda em Literatura Comparada, UFRGS, Instituto de Letras Av. Bento
Gonalves 9500, 91540-000, Porto Alegre, RS, Brasil. E-mail: fernanda_etc@hotmail.com

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os passageiros. Dois grupos acabam se constituindo, e o das personagens mais
intelectualizadas que ganha destaque na histria. Compem-no o professor Lpez, o
dentista Medrano, a dona-de-casa Cludia (acompanhada pelo filho Jorge e pelo
amigo Persio), o engenheiro Ral e a jovem burguesa Paula. Persio o nico que
no participa de nenhum dos grupos, preferindo dar ateno ao menino Jorge ou
observar as estrelas da proa do navio.
A quebra na tranquilidade e na calmaria do percurso ocorre devido a algumas
determinaes do comando do navio. As personagens no sabem ao certo qual o
destino da viagem, no conhecem o capito e no podem ter acesso popa da
embarcao. este o fato derradeiro para o desconforto de parte dos passageiros: ter
os movimentos controlados, censurados por um comandante desconhecido que no
permite a explorao do Malcolm. No poder conhecer a totalidade, no ter acesso
descoberta torna-se o problema do grupo liderado por Ral e Medrano. Desse modo,
podemos reinterpretar a separao dos grupos entre aqueles que aceitam as ordens
sem question-las e aqueles que, em sua percepo crtica, querem ultrapassar as
regras.
At mesmo a explicao de que a causa da proibio dos passeios popa devido
a casos de tifo entre os marinheiros no convence os passageiros, que se indignam
ainda mais e passam a pressionar os empregados do navio. Um princpio de
insurreio comea a ser organizado por Medrano, Ral e Lpez a fim de esclarecer
os mistrios acerca do cruzeiro.
Em termos formais, a estrutura do livro consta do relato de trs dias, com prlogo
e eplogo marcados. A narrao de cada dia no navio intercalada pelos monlogos
de Persio, os quais apresentam caractersticas metafsicas e mticas na busca da
eternidade representada pelo cu noturno. A linguagem de narrao apresentada pela
personagem coerente com a natureza de suas reflexes: repleta de abstraes,
ambiguidades, metforas e analogias. Persio praticamente no participa das aes da
histria; ele um observador que reflete de modo peculiar sobre aquilo que v
acontecer a bordo. um segundo narrador que apresenta uma outra perspectiva de
compreenso dos fatos.
essa procura por aquilo que est do outro lado, supostamente a popa, que
inacessvel e labirntico, o que motiva as principais personagens do romance. Une -se
a isso, claro, o tdio natural da viagem e da vida, j que as expectativas iniciais j
foram todas esfaceladas e a negao da possibilidade de descoberta e a consequente
instituio do proibido motivam a rebelio.
[O universo de Cortzar] Supe uma abertura, uma brecha, uma passagem no
mundo sensvel por onde se vislumbra momentaneamente uma totalidade outra,
que no se deixa expressar de todo, mas se constitui em meta e desafio de uma
busca. Uma busca ertica, aguada pelo movimento do desejo, apaixonada
desde o instante de revelao: encontro com o outro que se quer, com a
alteridade desejvel, possvel transcendncia.1
Em Los premios, a busca referida pelo crtico chegar popa do navio, encontrar o
desconhecido. O desejo de alcanar a parte traseira da embarcao, que nada tem de
diferente da proa, uma alegoria que representa a existncia humana que a tudo quer
conhecer e desvendar, principalmente a morte. Medrano o nico passageiro a chegar
realmente popa e l no encontra nada de diferente, de inslito, somente a prpria
morte. A personagem vai ao encontro de sua purificao trgica, como afirma Sola
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(1968)2, enfrentando com lucidez a sua prpria existncia, as presenas e ausncias de
sua vida, a responsabilidade de suas decises e de sua liberdade, posicionamentos
prprios do Existencialismo. Alm disso, a angstia e a falta de um sentido definido para
a sua busca fazem de Medrano um homem existencialista. Haba ya tantas cosas detrs
de Jorge, haba dicho Ral. Tantas cosas, pero tan vagas, tan revueltas. Para todos
sera como para l, sobre pasado de golpe por un amontonamiento confuso de
recuerdos, de bruscas fugas en todas direcciones?3
Jean-Paul Sartre em O existencialismo um humanismo esclarece que a angstia
uma condio para a ao, que parte constituinte desta e no conduz inao. Assim
como s h realidade na realizao do ato, Medrano opta por ser o primeiro a explorar a
popa. A natureza rebelde das personagens de Cortzar, que buscam a verdade encoberta
sob a aparncia, tambm discutida por Arrigucci Jr.
Essa unidade rigorosa do projeto permite pensar a obra inteira como uma nica
e infinita narrativa em que um sujeito persegue, sem descanso, um objeto
inalcanvel. Os personagens principais (Horcio Oliveira, Johnny Carter,
Medrano, Persio, Morelli, Alina Reyes, Robert Michel etc.) so, por isso
mesmo, de diferentes modos, perseguidores. Na verdade, tambm o autor o .
E a narrativa os envolve na fbula recorrente de uma busca incessante.
Caracteriza os perseguidores uma oposio fundamental com relao ao mundo
em que lhes dado viver, um mundo fragmentado e sem sentido (...) No
podem aceit-lo, pois nele se sentem desarraigados e divididos, perdidos de si
mesmos. Padecem o sentimento da perda da totalidade, da essncia
universal do homem, em que, para Marx, consiste a alienao. So, assim,
rebeldes em face do que se toma habitualmente por realidade. A narrativa se
prope a desmascarar essa aparncia, transformando-se numa indagao
metafsica, numa busca do ser, na nsia do real absoluto, que marca o
misticismo sem Deus de vrios dos personagens, sequiosos de um cu no
mesmo plano da terra em que pisam. 4
Persio tambm se constitui como uma personagem rebelde mesmo sem ter participao
ativa na procura pela popa. A partir de seus monlogos, insatisfaes e questionamentos
so evidenciados, de modo que a busca de Persio seja a mesma de todas as demais
personagens de Cortzar, mas com um percurso diverso. A personagem v a sua busca
como algo transcendental, como uma necessidade de compreenso da natureza do mundo
e das pessoas a partir da observao astronmica e da apreenso daquilo que
inexplicvel objetivamente.
Persio est atento para a transcendncia, que estimulante para o homem, ou seja, est
atento para a superao de nossas limitaes objetivas e prticas em direo a um
entendimento mais profundo sobre o mundo. Ele percebe que somente atravs da
subjetividade chegamos transcendncia, somente atravs da compreenso da sua
dimenso subjetiva o homem pode superar-se a si mesmo, conforme nos explica Sartre.
(...) o homem est constantemente fora de si mesmo, projectando-se e
perdendo-se fora de si que ele faz existir o homem e, por outro lado,
perseguindo fins transcendentes que ele pode existir; sendo o homem esta
superao e no se apoderando dos objectos seno em referncia a esta
superao, ele vive no corao, no centro desta superao. No h outro
universo seno o universo humano, o universo da subjectividade humana. a
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esta ligao da transcendncia, como estimulante do homem no no sentido
de que Deus transcendente, mas no sentido de superao e da
subjectividade, no sentido de que o homem no est fechado em si mesmo mas
presente sempre num universo humano, a isso que chamamos humanismo
existencialista. 5
Persio um rebelde por buscar a transcendncia em tempos de ceticismo, descrena e
desespero, por contrariar o realismo da linguagem em seu modo peculiar de narrar, por
no pertencer a nenhum dos grupos, e sim pertencer sua busca.
Percebe-se, portanto, que tanto Medrano quanto Persio apresentam caractersticas
de rebeldia e podem ser considerados personagens existencialistas, mas cada um a
seu modo. A Medrano aplicam-se as caractersticas tradicionais, digamos assim,
do homem existencialista: a conscincia de sua liberdade e a solido que isso
provoca, a convivncia com a angstia e com sua consequente necessidade de ao,
e o questionamento permanente em relao vida.
Otra vez lo ganaba un oscuro sentimiento de vaco, de desorden, una
necesidad de compaginar algo pero no saba qu - , de montar un puzzle
tirado en mil pedazos sobre la mesa. Otra fcil analoga, pensar la vida como
un puzzle, cada da un trocito de madera con una mancha verde, un poco de
rojo, una nada de gris, pero todo mal barajado y amorfo, los das revueltos,
parte del pasado metida como una espina en el futuro, el presente libre quiz
de lo precedente y lo subsiguiente, pero empobrecido por una divisin
demasiado voluntaria, un seco rechazo de fantasmas y proyectos. El presente
no poda ser eso, pero solo ahora, cuando mucho de ese ahora era ya perdida
irreversible, empezaba a sospechar sin demasiado convencimiento que la
mayor de sus culpas poda haber sido una libertad fundada en una falsa
higiene de vida, un deseo egosta de disponer de s mismo en cada instante de
un da reiteradamente nico, sin lastres de ayer y de maana. Visto con esa
ptica todo lo que llevaba andado se le apareca de pronto como un fracaso
absoluto. Fracaso de qu?, pens, desasosegado. Nunca se haba planteado
la existencia en trminos de triunfo; la nocin de fracaso careca entonces de
sentido. 6
A ao da narrativa, a procura pela popa do navio, tambm reflete conceitos
existencialistas. As personagens do romance esto cientes da ausncia de uma razo
concreta para seus atos intempestivos e violentos. Tentam, apenas superficialmente,
encontrar motivos para a ao, que surge como uma necessidade irreprimvel. No a
ausncia do capito, a suspeita de tifo nem a doena de Jorge o que motiva o grupo de
Medrano, e sim a conscincia de uma liberdade fundada em uma falsa higiene, ou seja,
a conscincia do poder e da importncia de suas escolhas. Em O existencialismo um
humanismo, Sartre afirma que (...) a angstia (...) a ausncia total de justificao e ao
mesmo tempo a responsabilidade relativamente a todos.7 Assim, a angstia da
conscincia de no haver justificao, muitas vezes, para os atos humanos reflete-se na
busca pela popa do navio. o ato pelo prprio ato, pois o Existencialismo ope-se ao
quietismo: s h realidade na aco (...) o homem no seno o seu projecto, s existe
na medida em que se realiza, no portanto nada mais do que o conjunto dos seus actos,
nada mais do que seus actos8. Portanto, a necessidade da ao, de uma nova ligao com

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a sua dimenso humana e subjetiva uma perspectiva esclarecedora para pensarmos a
procura pela popa pelos passageiros do navio.

3 A identidade cultural
Discutir as implicaes que o termo cultura pode agregar e as que pode preterir
adentrar em reformulaes constantes, uma vez que essa ideia modificou muitas
outras, e novas significaes e contextos continuam sendo debatidos. Terry Eagleton
em A ideia de cultura apresenta a natureza contraditria do termo a partir de uma
anlise histrica e contextual. Sua primeira ideia sugere que cultura aquilo que
modifica a natureza de algo que tem sua prpria existncia. Assim, se h uma
necessidade de cultura, de cultivo, evidencia-se a incompletude da natureza, j que a
modificao uma condio de sade social, de desenvolvimento.
Em Los premios, as personagens de maior destaque na ao so intelectuais de
classe mdia e de classe mdia alta, indivduos em contato permanente com a
literatura, a msica e a filosofia chamada ocidental. Os longos e belos dilogos
entre o grupo so um dos destaques do livro, constituindo o principal meio de
compreenso do enredo e de suas concepes culturais. O requinte e a erudio das
conversas demonstram a insero dos componentes do grupo em um ambiente
literrio e artstico. A prpria possibilidade de aproximao da ao de Los premios
e de suas principais personagens com a filosofia existencialista francesa j evidencia
algumas das razes culturais da obra. Assim, a vinculao a Paris, meio cultural
homogneo e constante, forneceu literatura latino-americana um modo de afastarse da identidade relacionada colonizao espanhola, pois Cortar o cordo
umbilical ibrico devia conduzir elaborao de uma nova filiao, adotiva, para a
construo de uma nova identidade cultural. (...) A latinidade permite pensar a
diferena na identidade, a especificidade americana na cultura europeia. 9
Muitos autores latino-americanos moraram algum tempo em Paris e esse
afastamento da terra natal permitiu a reformulao da identidade latino-americana,
mas a partir de um outro lugar, de um desvio ou de um exlio que possibilitaram
uma viso mais clara, e naturalmente comparativa, da autonomia e da dependncia
cultural. Essas so as duas funes que Cortzar atribua ao exlio: uma reviso,
uma autocrtica (e tambm uma funo messinica e nacionalizadora,
contraditoriamente). Tambm uma funo modernizadora, apesar das acusaes
tradicionais 10. Cortzar viveu muitos anos em Paris e natural a identificao em
seus livros de elementos cosmopolitas ou europeus. Porm, tais traos sobrepem -se
aos elementos nacionais ou locais, o que de certo modo destoa da maioria das obras
produzidas por outros escritores latino-americanos do perodo.
Segundo Antonio Candido (2001), ser escritor latino-americano significava
concomitantemente ser militante poltico e participante de movimentos sociais
devido a uma srie de exigncias contextuais e de uma necessidade intelectual
vigente na poca. Da o embate entre cosmopolitismo e localismo. Discutindo as
ideias de ngel Rama, Candido afirma:
(...) o universalismo levou a um contato muito maior com aquele ideal,
porque tais escritores se fixaram no mundo cultural latino-americano para
mostrar que possuam a seu modo o timbre nacional que lhes era
contestado. Assim, transformaram a cultura latino-americana numa fecunda
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mediao entre a dimenso nacional e a dimenso universal, em lugar da
posio retrica e sentimental do passado. 11
Os crticos destacam a fecundidade proporcionada pela absoro daquilo que alheio
pelo o que prprio e nacional, ou seja, possvel manter uma identidade latinoamericana mesmo incorporando elementos externos, de outras culturas e literaturas, j
que tal absoro foi inevitvel devido ao contato forado, e tambm voluntrio, com a
cultura colonizadora. Assim o fortalecimento identitrio ocorre principalmente atravs
do acesso a outras identidades, uma vez que o nacional somente se constitui como tal em
razo da relao e da comparao com o que lhe externo.
Portanto, a discusso acerca da ocidentalizao, ou da homogeneizao cultural,
no se constitui somente como um problema, mas como uma caracterstica que no
pode ser negligenciada ou condenada. Problematizar unilateralmente queste s de
identidade e cultura pode ser uma armadilha, visto que o contato e a absoro de
hbitos e comportamentos ocidentais h muito j escapa de nossa percepo
devido ao completo domnio do cosmopolitismo. Com o passar do tempo, o alheio
torna-se constituinte do prprio, funde-se com o local, e j no conseguimos
diferenciar com clareza o que realmente nosso, peculiar e nacional, e o que
externo, absorvido pela cultura, que paradoxalmente sempre incompleta e, ao
mesmo tempo, complementadora.
Desse modo, as personagens de Los premios evidenciam a apropriao de valores
culturais europeus sem o reconhecimento objetivo de seu comportamento. A cultura
ocidental j est to fortemente arraigada que se sobreps instncia local,
argentina. Cortzar demonstra, conforme Larraya (1968) 12, um desconcerto frente a
uma Argentina que existe apenas como projeto, que no se reconhece no caos das
representaes identitrias. Em um de seus monlogos finais, Persio reflete sobre a
indefinio da ideia de argentinidade.
Qu deba quedar de todo eso, solamente una tapera en la pampa, un pulpero
socarrn, un gaucho perseguido y pobre diablo, un generalito en el poder?
Operacin diablica en que cifras colosales acaban en un campeonato de
ftbol, un poeta suicida, un amor amargo por las esquinas y las madreselvas.
Noche del sbado, resumen de la gloria, es esto lo sudamericano? En cada
gesto de cada da repetimos el caos irresuelto? En un tiempo de presente
indefinidamente postergado, de culto necrofiltico, de tendencia al hasto y al
sueos sin ensueos, a la mera pesadilla que sigue a la ingestin del zapallo y
el chorizo en grandes dosis, buscamos la coexistencia del destino,
pretendemos ser a la vez la libre carrera del ranquel y el ltimo progreso del
automovilismo profesional? De cara a las estrellas, tirados en la llanura
impermeable y estpida, operamos secretamente una renuncia al tiempo
histrico, nos metemos en ropas ajenas y en discursos vacos que enguantan
las manos del saludo del caudillo y el festejo de las efemrides, y de tanta
realidad inexplorada elegimos el antagnico fantasma, la antimateria del
antiespritu, de la antiargentinidad, por resuelta negativa a padecer como se
debe un destino en el tiempo, una carrera con sus vencedores y vencidos?
Menos que maniqueos, menos que hednicos, vividores, representamos en la
tierra el lado espectral del devenir, su larva sardnica agazapada al borde de
la ruta, el antitiempo del alma y el cuerpo, la facilidad barata, el no te mets si
o no es para avivarte? Destino de no querer un destino, no escupimos a cada
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palabra hinchada, a cada ensayo filosfico, a cada campeonato clamoroso, la
antimateria vital elevada a la carpeta de macram, a los juegos florales, a la
escarapela, al club social y deportivo de cada barrio porteo o rosarino o
tucumano?13
Persio pensa na Argentina e em seu destino, pois seu pas ainda no definiu o que ou o
que ser. A desordem provocada pela incorporao excessiva do ocidental, que se
manifesta no uso de roupas alheias e em discursos vazios de significao,
problematizada pela personagem, que esbarra no questionamento sobre a necessidade da
definio de um destino, ou seja, da definio de uma postura poltica e scio-cultural.
Para Persio, a Argentina se esquivou da deciso: Destino de no querer un destino,
perdeu-se no caos da identidade, pois at onde vai o pampa e onde comea a
modernizao? Afinal, ser vencedor no pertencer cegamente cultura ocidental?
Nesse breve trecho repleto de metforas, Cortzar expe questes de extrema
complexidade histrica que podem ser aplicadas no somente Argentina, mas a todos
os pases latino-americanos, pois ainda podemos ser ns mesmos? E at que ponto o
somos?
Alm disso, a ausncia de posicionamento e de ao por parte da Argentina e, por
analogia, da Amrica Latina, observada por Persio, endossa as caractersticas
existencialistas da personagem, uma vez que ele cobra uma ao de seu pas, a
adoo de um ponto de vista mesmo com as consequncias que isso pode gerar. A
estagnao infrutfera em que se encontra o pas faz com que Persio pense em uma
antiargentinidade devido ausncia de um posicionamento crtico, que conteste ou
acate as ideias e os comportamentos ocidentais, ou ento que reflita sobre elas e que
as identifique de modo a constituir novas possibilidades.
Arrigucci Jr. define como as relaes entre identidade e cultura se definem na
obra de Cortzar.
Esse modo de ser profundo formou-se ainda na Argentina, antes de 1951,
quando vamos encontr-lo instalado definitivamente em Paris. Do lado de c,
se armou o narrador, que diversas vezes poria em ntimo contato os espaos da
Argentina e da Europa, como se tambm essa relao brotasse de alguma
forma, como as imagens poticas, de uma relao de semelhana (ainda quando
pardica), da analogia, de uma urgncia de possuir e ser o outro. O
cosmopolitismo, que tantos equvocos e tanta condenao atraiu sobre o
escritor, ainda um aspecto da pluralidade de faces de sua obra: no fundo, uma
de suas formas de reconhecimento do outro e de si mesmo, de aceitao da
existncia do outro, da possibilidade de conviver livremente com a diferena,
um modo de viver a busca.14
Dessa forma, o cosmopolitismo presente na obra do autor mais um modo de busca, de
tentativa de encontro com o outro, com o alheio. Reconhecer-se e identificar-se no
ocidental no , de modo algum, prejuzo literrio, pois a personagem de Cortzar,
talvez uma s que se manifesta com vrios discursos, estimula a criticidade perante o
mundo e os conceitos vigentes. Sua(s) personagem(ns) representa(m) o sul-americano no
convvio com o caos, com a angstia da busca permanente por uma identidade.

4 O caos organizador
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Paula, em conversa com Ral, discute sua rebeldia em relao literatura, que
necessita de renovao e modernizao.
() Creo que hay que marchar hacia un nuevo estilo, que si quieres podemos
seguir llamando literatura sera ms justo cambiarle al nombre por cualquier
otro. Ese nuevo estilo solo podra resultar de una nueva visin del mundo.
Pero si un da se alcanza, qu estpidas nos van a parecer estas novelas que
hoy admiramos, llenas de trucos infames, de captulos y subcaptulos con
entradas y salidas bien calculadas...15
A personagem destaca a necessidade de uma nova literatura, que se constitua em uma
busca a um novo destino humano, social e cultural, que se proponha a organizar o caos
da existncia de modo verossmil e universal. A busca de Cortzar pela constituio de
sua literatura, do caos organizador do mundo ficcional e real. A incompletude do homem
e das ideias de identidade e cultura resultam em uma anlise tambm incompleta ao
querer abarcar o universo de Cortzar, que ele mesmo no consegue apreender
completamente.
Como se v, considerada no conjunto, a obra de Cortzar aparece como uma
aventura no reino da imaginao, como um desejo constante de passagem para uma
realidade inefvel, de que se tenta apossar com a linguagem criadora. (...) Significa
fidelidade busca, recusa acomodao fcil, ser rebelde at o extremo de se voltar
contra si mesmo, numa investigao incessante, num debruar perene sobre o
mistrio do homem e do mundo, que , ao mesmo tempo, uma sondagem das
prprias possibilidades da linguagem com que se procura exprimi -lo. 16
Buscar uma identidade latino-americana que se reconhea como parte da cultura
ocidental, mas que afirme a sua autonomia perante a homogeneizao cultural, um
dos temas de Cortzar em Los premios, mesmo que de modo metafrico e subjetivo
a partir dos questionamentos de Persio. Essa reflexo desenvolve-se tambm a partir
do comportamento das personagens, que possuem duas caractersticas principais: a
no identificao das sutilezas entre a fuso dos elementos externos aos elementos
nacionais, e a perspectiva existencialista da vida, o que os torna conscientes da
responsabilidade de arcar com a liberdade e a postura rebelde que disso resulta.
Assim como a busca pela popa do navio tambm uma busca identitria
individual e coletiva, e tal ao faz parte de uma conscincia do livre-arbtrio e do
peso que isso acarreta, podemos considerar que as noes de identidade e cultura
igualmente so permeadas por um vis existencialista, visto que tais ideias
correspondem a elementos buscados tanto por Cortzar quanto por suas personagens.
Portanto, para a definio de uma identidade latino-americana em termos culturais
no cabe a estagnao da inao e, conforme as palavras de Persio, de um no
destino. necessrio posicionamento para sabermos o que h na popa.

Notas
ARRIGUCCI JNIOR, Davi. Encontro com um narrador: Julio Cortzar. In:
Enigma e comentrio: ensaios sobre literatura e experincia. So Paulo:
Companhia das Letras, 1987, p. 176.
1

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SOLA, Graciela de. Julio Cortzar y el hombre nuevo. Buenos Aires:


Sudamericana, 1968.
3
CORTZAR, Julio. Los premios. Buenos Aires: Editorial Sudamericana,
1968, p. 378.
4
ARRIGUCCI JNIOR, Davi.O escorpio encalacrado. So Paulo:
Companhia das Letras, 1995, p. 23.
5
SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo um humanismo. Lisboa: Editorial
Presena, 1970. Traduo de Verglio Ferreira, p. 268-269.
6
CORTZAR, Julio. Los premios. Buenos Aires: Editorial Sudamericana,
1968, p. 232 .
7
SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo um humanismo. Lisboa: Editorial
Presena, 1970, p. 274. Traduo de Verglio Ferreira.
8
Op. cit., p. 241
9
RIVAS, Pierre. Paris como a capital literria da Amrica Latina. In:
CHIAPPINI, Ligia, AGUIAR, Flvio Wolf de (orgs.). Literatura e histria na
Amrica Latina. So Paulo: EDUSP, 2001, p.100. Traduo de Ivone Dar
Ribeiro.
10
(Op. cit., p. 103)
11
CANDIDO, Antonio. Uma viso latino-americana. In: CHIAPPINI, Ligia,
AGUIAR, Flvio Wolf de (orgs.). Literatura e histria na Amrica Latina. So
Paulo: EDUSP, 2001, p. 267.
12
LARRAYA, Antonio. Los premios. In: Tirri, Sara Vinocur, TIRRI, Nstor.
La vuelta a Cortazar en nueve ensayos. Buenos Aires: Carlos Prez, 1968.
13
CORTZAR, Julio. Los premios. Buenos Aires: Editorial Sudamericana,
1968, p. 320.
14
ARRIGUCCI JNIOR, Davi. Encontro com um narrador: Julio Cortzar.
In: Enigma e comentrio: ensaios sobre literatura e experincia. So Paulo:
Companhia das Letras, 1987, p. 183.
15
CORTZAR, Julio. Los premios. Buenos Aires: Editorial Sudamericana,
1968, p. 241-242.
16
ARRIGUCCI JNIOR, Davi. O escorpio encalacrado. So Paulo:
Companhia das Letras, 1995, p. 30.

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Dilogos entre Bernard Lahire e Clarice


Lispector: Sociologia psicolgica e um cego
mascando chicles
Francesca Batista de Azevedo
Establishing dialogue between sociology and literature, this review, the
culmination of work discipline, Theoretical Debates IV-Theory of
Socialization of Graduate Program in Sociology - UFRGS, by Professor
Fernando Coutinho Cotanda, exercises compared the short story "Amor" by
Clarice Lispector and some aspects of sociology Psychological Lar ihe. This
approach questions the boundaries between the aesthetic problems of their
own field of studies in literature and epistemological own sociology.
Keywords: Bernard Lahire, Clarice Lispector, Sociologia Psicolgica.

1 O indivduo heterogneo e socializado


Estabelecendo dilogos entre a Sociologia e a Literatura, a presente resenha,
trabalho de culminncia da disciplina Debates Tericos IV - Teoria da Socializao
do Programa de Ps-Graduao em Sociologia - UFRGS, ministrada pelo professor
Fernando Coutinho Cotanda, exercita comparativamente o conto Amor de Clarice
Lispector e alguns aspectos da Sociologia Psicolgica de Larihe. Essa aproximao
problematiza as fronteiras entre a arte e a cincia, ou seja, da esttica prpria do
campo dos estudos em Literatura e a epistemolgica prpria da Sociologia.
No artigo Esboo do programa cientfico de uma sociologia psicolgica, 1
Bernard Lahire reflete sobre as bases de uma sociologia psicolgica, que evoca a
defesa de um estudo sociolgico que considere as disposies sociais, a
interiorizao e exteriorizao de hbitos e as disposies heterogneas ao analisar o
indivduo socializado. A Literatura se aproxima dessa abordagem sociolgica por ter
significativa participao em processo socializadores. Nesse contexto, no conto
Amor, um dos textos ficcionais da obra Laos de Famlia (1983) de Clarice
Lispector notvel o funcionamento das noes lahirianas, seja nas marcas textuais,
como no movimento de significao que o texto possibilita.
O que se pretende nesse trabalho experimentar os questionamentos da
Sociologia Psicolgica na leitura de um conto que comporta um acontecimento
individual e ntimo de uma mulher que ao deparar-se com um cego coloca a sua
prpria razo em ao, despertando de uma cegueira incorporada e acrtica processo
que Lahire observa tambm dentro da prpria Sociologia. Pela polissemia da arte
literria faz-se o enquadramento ontolgico desenvolvido pelo texto narrativo,
tornando a banalidade de um fato corriqueiro da vida da personagem protagonista
Ana em algo relevante na reflexo sociolgica e literria.
Av. Bento Gonalves, 9.500 - Sala 103 IFCH Campus do Vale CEP: 91509-900 Porto Alegre / RS
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Avenida
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Literatura por Clarice na interseco da Sociologia por Lahire


A Epistemologia realista leva a pensar que certos objetos do mundo so sociais
enquanto outros no, ou o so menos. Lahire diz lembrando Saussure, que o ponto
de vista que cria o objeto que obedeceria/e no o objeto que esperaria docilmente do
real o ponto de vista cientfico que viria revel-lo. por no excluir nenhum
assunto de seu campo de estudo que a Sociologia pode obter maior progresso rumo
autonomia. Nesse sentido, a aproximao entre a Sociologia de Lahire da Literatura
vivel e justificvel.
Isso primeiro porque a obra literria toma vida, passa a funcionar como tal,
necessariamente quando o autor e a obra so revelados e vivificados pelo leitor, que
ao mesmo tempo se afeta pelo que l, sentindo repulsa, se identificando,
simpatizando, tendo enfim, despertado uma srie de pensamentos e sentimentos
atravs dos estoques de conhecimento internalizados. Na leitura os pontos de vista
do autor e, por conseguinte de sua criao, cruzam-se com aqueles portados pelo
sujeito que se submete ao jogo chamado literatura. Segundo, a viso saussariana, que
investe o indivduo de poder de ao e significao singular, a Literatura objeto de
estudo sociolgico, no unicamente pelo seu status quo de produto cultural, de
produto de uma lngua coletivamente compartilhada que a fazem ter relevncia.
As razes que possuem o socilogo para estudar o social em escala individual, ou
seja, considerar as diferenas mentais, comportamentais entre indivduos singulares,
os desdobramentos individuais do social, a pluralidade interna do indivduo, so e j
esto internalizadas e bem avanadas no cdigo Literrio (gnero n arrativo por
excelncia, discursivo, subjetivo) conforme perceptvel no conto Amor de Clarice
Lispector, por exemplo.
luz de Lahire, a partir de ento, tenta-se esquematizar e exercitar a noo de
indivduo nesse conto, a partir da personagem Ana e seu encontro com um cego no
bonde. Perguntar-se- como ocorre a ruptura de um eu que estava em constncia
de se ser e de repente movido por um encontro inesperado alterada a ordem do
seu mundo particular. At o encontro com o cego mascando chicles no bonde, Ana
pensava que tudo era passvel de aprefeioamento, vivia de maneira harmnica e
relativamente confortvel. Outros traos caracterstico dela so apresentados pela
narrativa:
Mantinha tudo em serena compreenso, separava uma pessoa das outras, as
roupas eram claramente feitas para serem usadas e podia-se escolher pelo
jornal o filme da noite - tudo feito de modo a que um dia se seguisse ao
outro. E um cego mascando goma despedaava tudo isso. 2
Esse aperfeioamento era prprio do modo como ela cuidava da rotina familiar,
um importante ndice de sua acuidade afetiva era a sacolinha que ela mesma tricotou
e usava para carregar ovos. Ana personifica o social refratado em um corpo
individual? Uma tpica mulher ou um dos tipos, que exerce seu papel de me e dona
de casa, suspendendo e at mesmo suprimindo qualquer questionamento que
colocasse em crise seu devir, olhando mais para fora de si, abdicando passivamente
da felicidade? Mas a necessidade feita virtude (LAHIRE, 2008), a maneira
encantada de viver os hbitos no a nica, adeso prtica e era isso que o cego
tirou de em Ana, fora de seu ambiente domstico, do espao no qual ela se
exercitava com maior segurana.

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Nesse sentido, pode-se trazer para essa anlise literria, ou ter em mente, o
indivduo portador de uma pluralidade de disposies, conforme Jon Elster
configurou ao elaborar os seguintes esquemas interpretativos dos comportamentos
humanos que foram apresentados por Lahire. Assim, so trs os mecanismos pelos
quais o desejo e o hbito podem reforar, se compensar, se limitar uns aos outros, a
saber:
1.
Efeito de transbordamento: de transferncia, os hbitos adquiridos em uma
esfera so transferidos para outra;
2.
Efeito de compensao: aquilo que ele no acha em uma esfera, ele procura
em outra (o indivduo portador de disposies heterogneas (stand by, estado de
espera, inibio de certas disposies);
3.
Efeito de soma zero: est ligado impossibilidade de se ter uma infinidade
de investimentos sociais, investimentos em uma esfera que explique a ausncia do
mesmo em outra esfera de atividade. O tempo dividido em diferentes universos,
finito.
Com base nesse esquema e mediante as pistas que o texto apresenta, a vida de
Ana pode ser problematizada para alm do que o texto apresenta superficialmente e
explicitamente. Um pequeno cosmos domstico que toma o tempo de sua existncia
(efeito de soma zero) e a torna significativa (o efeito domstico, transferido para a
esfera da existncia e vice-versa). Desconfia-se pelo que o narrador revela que algo
em Ana ficou em suspenso ainda na juventude, que havia limitaes na exploso de
sua vida e, contudo, ela foi responsvel pelas suas escolhas, e atuante no modo de
vida que levava, assim escreveu Clarice Lispector:
No fundo, Ana sempre tivera necessidade de sentir a raiz firme das coisas.
E isso um lar perplexamente lhe dera. Por caminhos tortos, viera a cair
num destino de mulher, com a surpresa de nele caber como se o tivesse
inventado. O homem com quem casara era um homem verdadeiro, os filhos
que tivera eram filhos verdadeiros. Sua juventude anterior parecia-lhe
estranha como uma doena de vida. Dela havia aos poucos emergido para
descobrir que tambm sem a felicidade se vivia: abolindo-a, encontrara
uma legio de pessoas, antes invisveis, que viviam como quem trabalha com persistncia, continuidade, alegria. O que sucedera a Ana antes de ter
o lar estava para sempre fora de seu alcance: uma exaltao perturbada que
tantas vezes se confundira com felicidade insuportvel. Criara em troca
algo enfim compreensvel, uma vida de adulto. Assim ela o quisera e o
escolhera.3

O encontro dela com o cego, desencadeou uma crise ontolgica que tornou -se
visvel na expresso de rosto, h muito no usada que ressurgia-lhe com
dificuldade, ainda incerta, incompreensvel. 4
Ento sua rota mudou, passara do seu ponto de descida, desceu do bonde sem
direo, viu as pessoas em desordem pela rua, entrou no Jardim Botnico, percebeu
os pequenos animais, as cores e as plantas daquele lugar. Ela toma conscincia de
que fora dela e de seu cosmos particular havia vida, pulsante e defectiva: Fazia -se
no Jardim um trabalho secreto do qual ela comeava a se aperceber. 5 Ao retornar
para casa Ana invadida por muitas questes at ento inexistentes ou su focadas, a
vida sadia que levara at agora pareceu-lhe um modo moralmente louco de viver. 6
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O leitor pode questionar-se: O que levou Ana a possuir uma felicidade
insuportvel, incomoda? Cair no destino de mullher como se o tivesse inventado,
foi uma maneira que ela encontrou para suportar/compensar sua escolha, uma
maneira de alienar sua condio, ela percebia isso conscientemente em que medida?
O indivduo fruto de todas as experincias vividas em mltiplos contextos. Estas
experincias podem ser incompatveis, no cumulativas e contraditrias, afirma
Lahire. O indivduo expressado pelo conto, a personagem literria e fictcia
comporta a dimenso relacional dos contextos e experincias. ficcional a histria
de Ana, sem deixar de exprimir e servir de plataforma, lugar em que um indivduo
e sua personalidade, algo que lhe inerente e intransfervel e que se movimenta num
contexto coerente, que ndice a ndice, palavra a palavra manifestada (sua
indeciso, sua prpria incompreenso). No encerramento do conto l-se que acabarase a vertigem de bondade. Seria essa descrio subjetiva analisvel pelo significado
do que Lahire designou como necessidade feita virtude?
O cego visto por Ana rompeu em um momento a unidade, a coerncia homognea
pensada/internalizada e externalizada pelo modo que Ana vivia. E esse tipo de
desvio, ou mal-estar sentido por ela, no exclusivo dela, personagem ficcional.
Passa a ser compartilhado com o leitor, pela voz de um eu que se coloca como sendo
o narrador do discurso (em terceira pessoa), para apresentar a ciso entre o que
incorpora-se e o que as situaes exigem do indivduo. Trata-se do passado tornado
corpo e a nova situao em crise, como l-se no seguinte trecho da narrativa:
Perceber uma ausncia de lei foi to sbito que Ana se agarrou ao banco da frente,
como se pudesse cair do bonde (...) sua marca era o prazer intenso com que olhava
agora as coisas, sofrendo espantada. 7
Ana se diferencia de uma massa annima; aquele cego mascando chicles a fazia
ver que nem tudo era organizado e contnuo, o que lhe causou malestar mas
tambm lhe fez ter nova experincia, poderia ter sido mais um dia, um dia de ir
comprar ovos, preparar a janta, voltar com a sacolinha limpa, mas no, o inesperado
aconteceu impondo nova forma de entendimento de Ana para consigo mesma e seu
contexto social, sua vida familiar, assim Em cada pessoa forte havia a ausncia de
piedade pelo cego e as pessoas assustavam-na com o vigor que possuam. Junto dela
havia uma senhora de azul, com um rosto.8
Segundo Lahire, a Sociologia das formas de unificao discursiva (principalmente
narrativa) do eu, em numerosos gneros discursivos, se encontra fortemente o
postulado da unidade do sujeito. O eu que se exprime ou o ele que narrado
garantem uma srie de perenidades e de permanncias de uma unidade pessoal
coerente e uniforme. isso que tentou-se perseguir nessa leitura experimental.
Assim, voltando Ana, v-se que o inesperado cego lhe apareceu quando tudo
fazia supor que seria do modo que ela pensava transcorrer, sair fazer as compras e
voltar, mas fora de seu ambiente de domnio a vida interfere na sua dimenso mais
ntima:
Sua precauo reduzia-se a tomar cuidado na hora perigosa da tarde,
quando a casa estava vazia sem precisar mais dela, o sol alto, cada
membro da famlia distribudo nas suas funes. Olhando os mveis
limpos, seu corao se apertava um pouco em espanto. Mas na sua vida no
havia lugar para que sentisse ternura pelo seu espanto - ela o abafava com a
mesma habilidade que as lides em casa lhe haviam transmitido. Saa ento

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para fazer compras ou levar objetos para consertar, cuidando do lar e da
famlia revelia deles. 9
Conforme Lahire aponta no Esboo de uma Sociologia Psicolgica, raros so os
trabalhos sociolgicos que atribuem o objetivo de comparar as prticas de um
mesmo indivduo em esferas diferentes de atividade, em universos sociais diferentes,
em tipos de interao diferentes. A Literatura ao narrar a trajetria de personagens,
como no conto de Clarice, fez um recorte espao-temporal da sada de uma dona de
casa rua, at seu embarque num bonde, a ida inesperada ao jardim botnico, o
estranho retorno ao lar... Estaria a Sociologia a espera de um cego mascando chicles
para despertar da cegueira dogmtica que rebaixa a pluralidade dos indivduos
socializados?
Diante dessa carncia epistemolgica, o conto Amor de Clarice Lispector fornece
elementos que comprovam o quanto a literatura j h muito, lida com quadros
sociais mltiplos ao narrar aspectos e recortes que compem personagens
verossmeis, ao acompanh-lo e narr-los como uma cmera flmica. A linguagem
literria, ainda que invente um mundo, recorre aos fatos do mundo emprico, matriz
da significao e dos possveis modos de pensar. Portanto a Sociologia no pode
ignorar esse fenmeno humano, porque estaria ignorando junto as estruturas
invisveis e latentes da subjetividade e da socializao.

Notas
1

LAHIRE, Bernard. Esboo do programa cientfico de uma sociologia psicolgica.


Educao e Pesquisa, So Paulo, v. 34, n.2, p. 373-389, maio/ago. 2008.
2
LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Nova Fronteira: Rio de Janeiro,1983.p.24.
3
LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Nova Fronteira: Rio de Janeiro,1983.p.20-21.
4
LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Nova Fronteira: Rio de Janeiro,1983.p.22.
5
LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Nova Fronteira: Rio de Janeiro,1983.p.25.
6
LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Nova Fronteira: Rio de Janeiro,1983.p.27.
7
LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Nova Fronteira: Rio de Janeiro,1983.p.23-24.
8
LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Nova Fronteira: Rio de Janeiro,1983.p.24.
9
LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Nova Fronteira: Rio de Janeiro,1983.p.21.

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Ser ou no ser: a questo do eu na fico


Gabriela Semensato Ferreira
Hamlet, in one of Shakespeares most known writings, proposed a play
(inside the play), with the purpose of revealing his kings true self. But
how could fiction reveal reality? And what is this reality inside fiction
which engenders philosophical questions concerning ones self? In
contemporary literature we see examples of narratives who also insert,
among the virtual layers of the reading, not only one being who questions
about his or her self, but many Is who multiply, who are modified and
disappear in this textual net. In this study, we intend to investigate who are
these characters in Hamlet (1599-16010), in El Mal de Montano (2002), by
Enrique Vila-Matas, and in Invisible (2009), by Paul Auster. Moreover, we
question what these layers or textual levels could be and what effect s they
produce inside these narratives. By evoking Hamlet, we attempt to take to
stage the contemporary writing.
Keywords: Hamlet; Invisible; El mal de Montano.

1 Entre aparncia e realidades


Talvez um dos trechos mais marcantes de Hamlet seja tambm o mais complexo:
ser ou no ser, eis a questo... (no original, to be, or not to be, that is the
question). Essa complexidade pode-se dar tanto em relao ao enredo do livro,
mais diretamente, quanto natureza filosfica que empreende. Com esse artigo,
dispomos algumas caractersticas dessa pea cannica de William Shakespeare e as
relacionamos com duas obras contemporneas ao nosso tempo, tentando, assim,
revelar algumas especificidades do eu na fico.
Ao proferir um dos versos mais conhecidos da pea at hoje, o ser ou no ser,
Hamlet instaura a dvida. Dvida essa que pode vir a afetar cada leitor e cada crtico
de cada poca. Ser ou no ser o qu, perguntamos. Essa a questo. Ao perguntar -se
sobre ser (ou sobre seu ser) e as possibilidades de ser, Hamlet duvida entre a
aceitao se mais nobre mente sofrer os infortnios do destino ou a revolta, o
rebelar-se contra um mar de problemas e, opondo-se a eles, dar-lhes fim; se
morrer, acabar com a dor; dormir e, talvez, sonhar. As possibilidades de ser ou no
ser vo ainda mais longe: ser assassino do rei, aquele que pode ter, por sua vez,
assassinado seu pai, seu antecessor; ser vtima, sofrer, morrer; ser personagem,
talvez personagem de sua prpria histria. No se esgotam as questes, porm se
visualiza a dimenso do problema.
Para livrar-se da dvida que talvez seja a principal em seu corao, Hamlet faz ser
representada, frente ao novo rei, uma pea, a Morte de Gonzago. A histria incitaria
que a verdade viesse tona. A fico desmascaria a falsidade, desvendaria a
realidade. O rei seria culpado. Assim, na cena fatdica ele v a verdade,
provavelmente como viu seu pai, o fantasma, com o olho de sua mente. O
Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Av. Bento Gonalves, 9500, Porto Alegre, Brasil. Fax:
(51) 3308 6712; Tel: (51) 3308 6699; E-mail: gabisemensato@gmail.com

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comportamento do rei denuncia-o. Denuncia? Diante, mais uma vez, de seu objetivo
(descobrir a verdade), Hamlet duvida: v o rei rezar depois da pea. Em uma
tentativa de resolver o problema, vingar-se como o fantasma queria que ele fizesse,
mata o homem errado, Polonius, o pai de Oflia, causando, como em um efeito
domin, a morte da menina tambm.
A vingana s ocorre ao final da pea e se d com sua prpria morte, devido ao
plano lanado por Claudius e Laertes. Essas trs instncias a do engano atravs da
ficcionalidade (que se d na pea dentro da pea, ao ver a culpa na face do rei), a do
engano pela prece (ao v-lo orar) e a do engano pela morte (a traio) so
apontadas por Janice Thil 1 em artigo sobre a tenso entre visibilidade e
invisibilidade em Hamlet. Segundo ela, a obra de Shakespeare nos torna conscientes
da diferenciao entre aparncia e realidade, levando-se em conta que vivemos em
mundo onde usamos mscaras constantemente (ou melhor, que o mundo um palco
e, nele, somos todos atores).
Baseada nos Dilogos de Plato, essa terica cita a existncia de dois modos de
realidade: a visvel e a invisvel. A invisvel sempre manteria sua identidade; j a
visvel nunca a manteria. De acordo com ela, os personagens de Hamlet so
colocados em uma situao que faz com que encarem o mundo visvel e o invisvel
da aparncia e da realidade.
Portanto o deslocamento e/ou tenso entre realidade e aparncia aparecem como
fator-chave na resoluo do conflito instaurado em Hamlet. Pode-se dizer,
entretanto, que, apesar da dvida de Hamlet quanto ao possvel assassinato de seu
pai poder ter sido desfeita a partir da reao do rei pea, a dvida do pblico que
assiste/l pea Hamlet, por seu lado, pode no se desfazer completamente. Longe
de esclarecer incertezas, a leitura dessa obra cannica, pode, mais provavelmente,
instaurar ainda mais incertezas. Estas, geradas a partir de uma primeira questo
sobre o ser ou no ser, por exemplo, podem ecoar atravs das leituras de Hamlet
feitas at hoje.
assim que se chega, portanto, atualidade e, ao ler-se uma obra totalmente
distinta, como O mal de Montato (2002), de Enrique Vila-Matas, comprova-se que
as dvidas desse eu (e sobre esse eu) na fico no desapareceram, mas foram, e
so, ao que tudo indica, reiteradas, recriadas, reformuladas.

2 A questo do eu na fico contempornea


Comparando-se o primeiro captulo de O mal de Montano com a pea incentivada
por Hamlet, percebe-se um ponto em comum: a insero de uma estria dentro de
outra. No primeiro captulo, Montano um escritor, filho do narrador, o qual , por
sua vez, um crtico. Citamos o primeiro pargrafo:
Em fins do sculo 20, o jovem Montano, que acabava de publicar seu
perigoso romance sobre o enigmtico caso dos escritores que renunciam a
escrever, foi apanhado nas redes de sua prpria fico, apesar de sua
tendncia compulsiva escrita, e converteu-se num escritor totalmente
bloqueado, paralisado, grafo trgico. 2
Nesse trecho encontra-se uma referncia importante a outra obra. O livro que Montano
teria escrito sobre escritores que renunciam escrita j havia sido publicado pelo prprio
Enrique Vila-Matas em 2000 e se chama Bartleby e Companhia. Por sua vez, Bartleby e
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Companhia faz referncia direta Bartleby, o escriturrio: uma histria de Wall Street
(1853/1856), de Herman Melville.
Bartleby, de Melville, um escriturrio que acaba ficando paralisado, fixo em
uma determinao, o preferir no fazer nada. O narrador de Montano, por sua vez,
diz estar doente de literatura, assim como seu filho. Montano diz ser visitado por
memrias de outros, o que o tornaria, em ltima instncia, um copista, como
Bartleby. Quanto ao pai, que na verdade no pai, mas sim um escritor o que se
descobre a partir do segundo captulo diz achar absurdo converter-se em
narrador, ao escrever a primeira linha de seu dirio (Em fins do sculo 20 , o jovem
Montano...). E continua: Notei que podia se converter, movido por um impulso
misterioso, no ponto de partida de uma histria que exigiria leitores, sem poder ficar
oculta entre as pginas deste dirio ntimo.
A conscincia entre aparente e real, antes relacionada aos solilquios hamletianos,
agora se estende ao narrador de O mal de Montano, o qual se desdobra em mltiplas
categorias do sujeito, termo utilizado por Foucault ao falar da autoria. Este
narrador passa de escritor de dirios ntimos a narrador de uma estria, ou, como ele
mesmo classifica, converte-se em narrador.
Uma ltima passagem deste primeiro captulo revela mais claramente a
conscincia de um eu que se v:
E finalmente recordei quando me via recordando que me via escrever e
recordei para terminar vendo-me recordar que escrevia. 3
Utilizando-se a metfora do espelho proposta por Foucault (1984),4 consideramos
que esse eu enxerga-se, assim, no espao irreal ou utpico da imagem gerada pelo
espelho. Porm, em um novo desdobramento da realidade, esse eu v-se vendo-se.
como se o espao localizvel de onde o observador observa sua imagem fosse, na
verdade, um espao tambm no-localizvel, utpico. Teramos, portanto, vrias
imagens sendo refletidas a partir de um primeiro ponto mais ou menos fixo ou,
talvez, totalmente mvel.
A noo de recordao aqui tratada difere, como se pode notar, da padro,
relacionada somente a aes ou eventos no passado. Essa recordao cresce, passa a
incluir o prprio recordar recordando-se, o recordar escrevendo, ainda em um
terceiro nvel e, finalmente, o recordar vendo-se recordar que escrevia. Temos,
portanto, o recordar como ao ou evento no passado, no como ao no presente
que faz rememorar o passado. A prpria ao do recordar parte do passado, assim
como do presente, e lembrada pelo narrador. Isso faz ver que o tempo, nesta obra,
algo no-linear, mas adapta-se ao enredo, ou sequncias narrativas, orientadas pelo
narrador, o qual tambm se modifica, dependendo do curso que a estria tomar.
No que concerne ainda a Hamlet, vemos tambm uma modificao no tratamento
do tempo na narrativa, aspecto que desenvolvido pelo terico Gilles Deleuze
(1996) a partir da expresso emancipao do tempo, utilizada por ele:
Es Hamlet, ms bien, quien concluye la emancipacin del tiempo: efecta
realmente la revolucin porque su propio movimiento ya slo resulta de la
sucesin de la determinacin. Hamlet es el primer hroe que necesita realmente
tiempo para actuar, mientras que el hroe anterior lo padece como la
consecuencia de un movimiento originario (Esquilo) o de una accin aberrante
5
(Sfocles).
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Hamlet seria, portanto, o primeiro heri que necessita de tempo para agir, o que, na
verdade, s ocorre no ltimo ato da pea. At esse momento, o que se v sua dvida, o
que se ouve, seus pensamentos. Isso tambm ocorre em narrativas como O mal de
Montano, assim como em boa parte da obra vila-matasiana. Poder-se-ia dizer que os
aspectos mais significativos do enredo no se constituem de ao, mas de reflexo.
nesse contexto que se desenrola O mal de Montano, do qual s pudemos traar algumas
caractersticas relevantes, no que toca a figura do eu narrador.
Passamos, nesse momento, a considerar tambm a terceira obra analisada para
esse estudo, que se chama Invisible (2009), do escritor norte-americano Paul Auster.
A princpio, notamos novamente muitas semelhanas entre esta ltima e O mal de
Montano. Focaremos a anlise principalmente em trs pontos de semelhana e que
se relacionam ao tpico escolhido para este estudo, isto , o eu narrador. So eles:
o primeiro captulo (a estria dentro da estria); os gneros dentro do gnero
romance; e as invisibilidades, em comparao com os desaparecimentos na obra de
Vila-Matas e o que a terica Janice Thil chama de aparncias em Hamlet.
Em primeiro lugar, o captulo inicial de Invisible , tambm, uma estria dentro
da estria principal, que, por sua vez, ainda est dentro de outra, como se descobre
no final do livro. Nessa primeira estria, que se passa nos anos 1960, Adam Walker
o narrador e personagem principal. Ele relata sobre seu primeiro encontro com
Rudolf Born, um professor na Universidade de Columbia. A partir do segundo
captulo, porm, a estria d um pulo de 40 anos e o narrador passa a ser Jim, um
amigo de Walker nos anos 1960 em Columbia. O prprio narrador, ento, diz -se
surpreso por ter recebido este primeiro captulo de Walker, juntamente com uma
carta, que introduzida nesse formato no texto de Invisible. s atravs dessa carta
que o leitor toma conhecimento do nome desse novo narrador, Jim.
Mais alm, esse narrador explica que depois da palavra vida, h uma quebra no
manuscrito de Walker e a conversao termina abruptamente 6. Ele comenta, assim,
o estilo de narrao que at ento vinha sendo mantido por Walker em seu
manuscrito e que, a partir deste ponto, se quebra, passando a apresentar-se menos
meticuloso, fragmentado, pontual. O que Jim l agora no mais o enredo de uma
histria (onde os fatos so conectados, como fios de uma teia), mas, basicamente,
um roteiro de acontecimentos. Sua deciso, frente a esse impasse, continuar
escrevendo por Walker, convertendo-se, portanto, em narrador, assim como fez o
narrador de O mal de Montano.
Depois de Jim tornar-se narrador no lugar de Walker no romance deste, Jim
quem articula as frases, tentando dar-lhes sentido. Na verdade, o romance, neste
ponto, no seria mais propriamente um romance, mas um dirio, com entradas
vinculadas a dias da semana. Mais alm, porm, mais uma informao faz ver as
duas estrias anteriores, tanto a de Walker como jovem-adulto, quanto a de Jim
como narrador, dentro de uma realidade ainda maior. O mesmo narrador revela que
os nomes utilizados at ento, isto , Adam Walker, Gwyn Walker, sua irm, assim
como todos os outros, so pseudnimos. Com esse deslocamente, a criao de mais
uma realidade textual, pode-se concluir, portanto, que o livro em questo seria,
realmente, de autoria de Jim, o qual teria includo, dentro de seu prprio romance, o
livro do amigo. Ele ainda enfatiza o fato de seu nome tambm no ser Jim:
I have already described how I revamped Walkers notes for Fall. As for
the names, they have been invented according to Gwyns instructions, and
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the reader can therefore be assured that Adam Walker is not Adam Walker.
() Last of all, I dont suppose it is necessary for me to add that my name
is not Jim. 7
A frase my name is not Jim, por si s, tambm pode constituir uma referncia
importante, dentro desta obra, a uma outra, City of Glass (1987), tambm escrita por
Paul Auster. Para poder compreender a referncia, basta dizer que, nela, encontra-se,
dentro do dirio do narrador, a frase My is name is Paul Auster. That is not my real
name, a qual evidencia o jogo de aparncia e iluso instaurado por Auster.
Para concluir esta seo, adiciona-se que, depois desse trecho, retorna-se
narrao feita por Jim dentro da segunda estria, a qual inclui a narrativa de Walker.
Nela, esto as entradas de outro dirio, de Ccile Juin, uma espcie de par romntico
de Adam Walker em sua juventude, quando se encontrava em Paris.
Em relao aos gneros dentro do gnero romance, talvez esteja mais evidente,
pelos exemplos dados at agora, que h, sucintamente, nas duas ltimas obras
apresentadas, a manifestao dessa caracterstica. Ambos os livros contemporneos
tomam trechos de dirios e os incluem na narrativa principal, em uma espcie de
colagem literria, juntamente com comentrios do narrador em relao ao que foi
adicionado. Esses dirios so, em sua maioria, dirios de outros, os quais passam a
ganhar voz dentro do romance.
Em Hamlet, j se visualiza a introduo de uma estria dentro da outra, ambas
peas de teatro, portanto classificadas dentro de um mesmo gnero. Porm h que se
considerar que a estria dentro da estria pode ter dois resultados, como
argumentado por Janice Thil, aqui citada: o primeiro tornar mais real a estria
maior, que aqui podemos chamar de realidade ficcional externa, contrapondo -se
realidade ficcional mais interna. Esta ltima tem como primeira consequncia, por
seu lado, poder tornar-se, por isso, mais ficcional. A segunda consequncia seria o
oposto, exatamente, o que evidenciaria mais ainda, para o pblico, a ficcionalidade
de ambas as realidades. O jogo de aparncia e realidade guiado pelo narrador ou, no
caso dessa pea, pelo personagem Hamlet quando da incluso da segunda pea, e
pela sequncia narrativa, faz ver a fico como realidade ou a realidade, seja ela
qual for, como fico. Seria possvel compreender, com isso, parte da afirmao
feita por Hamlet, quando diz que o mundo um palco e, nele, somos todos atores.
As mscaras sociais fariam com que cada personagem ou cada pesso a, dentro de
uma estria, ocupassem o lugar de si (self) ou de outro ser (being).
Passando-se para o ltimo ponto desta anlise, consideramos que o lugar dado
voz de outros personagens dentro de um mesmo enredo, como citado anteriormente,
uma das possibilidades de exteriorizao do sujeito, no caso de ser, ele mesmo,
narrador de um dirio ou de uma narrativa ficcional, o que, dentro dessa narrativa
ficcional, parece tornar, da mesma forma que em Hamlet, o dirio mais real.
Olhando de fora como leitores, no entanto, percebemos que tanto um quanto outro
gnero so to ficcionais quanto o nome de autor tomado pelos narradores.
Assim, o terceiro ponto da anlise, o qual tambm a encaminha para as
consideraes finais, relativo, como dissemos, s aparncias, j comentadas, em
Hamlet, s invisibilidades de Invisible e aos desaparecimentos de O mal de
Montano.
Concordarmos com Foucault quando diz que a marca do escritor no mais do
que a singularidade da sua ausncia; -lhe necessrio representar o papel do morto
no jogo da escrita8. Se a autoria um dos papis do sujeito, como disse ele, seria
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to falso procurar o autor no escritor real como no locutor fictcio; a funo autor
efetua-se na prpria ciso nessa diviso e nessa distncia 9. Surge dessas
afirmaes uma multiplicidade de conceitos: a ausncia, como marca do escritor; o
papel de um morto, isto , a morte como ausncia; a impossibilidade de procurar o
autor, como ser de carne e osso, na escrita ou na locuo fictcia; e, finalmente, a
ciso, diviso e distncia, nas quais efetua-se a funo autor.
Essas invisibilidades podem ser, por exemplo, relativas a personagens, como o
irmo de Adam e Gwyn Walker, que morre quando ainda muito novo, mas o qual
relembrado a cada aniversrio pelos irmos; como o prprio Walker, autor do relato
de sua vida, mas, ao mesmo tempo, ausente dentro da narrativa maior, narrada por
Jim e o qual desaparece, mais definitivamente, aps sua morte. Os desaparecimentos
podem, da mesma forma, se referir a Montano, que, de filho, passa a personagem de
um conto; me do narrador, que deixa no texto tambm sua marca autoral atravs
de trechos de seu dirio; s tentativas de desaparecimento do personagem principal;
ou, mesmo, a palavra desaparecimento, to recorrente na obra. Enfim, todas essas
aparentes ausncias podem ser diretamente ligadas ao texto literrio e sua estrutura
interna, mas podem, em um sentido mais amplo, ser relacionadas teoria de uma
ciso entre o sujeito autor e o sujeito narrador no ato da escrita.
Devido, entretanto, natureza aparentemente pessoal que essas estrias dentro de
estrias ganham, com a inserso de um gnero como o dirio, tem-se a impresso de
que realidade ficcional externa toma aparncia de verdade, j que ela a realidade
base de onde surgem as outras. O mesmo se diz dos narradores, os quais parecem,
por um momento, ser reflexos de autores, mas se tratam, ainda assim, de
personagens. Pensamento semelhante j foi articulado por escritores como Barth
(1984)10 quando defende que os eus (selves) autorais na fico a que chama ps moderna so, muitas vezes, to fictcios quanto os outros personagens.
As memrias aqui descritas, portanto, lidam com o efeito de transparncia ou de
verdade, criado atravs de alguns dos mecanismos citados. Nessas obras de VilaMatas e Auster, o que parece haver no a criao desses mecanismos, alguns j
utilizados por Shakespeare, mas a nfase no efeito de transparncia ou de verdade
gerado por esses dispositivos.

Notas
1

THIL, Janice, Cristine. The mystery of the visible and the transparency of the
invisible in William Shakespeares Hamlet. In: Fragmenta, n 4. Curso de PsGraduao em Letras, Universidade Federal do Paran. Curitiba, 1987, p. 192201.
2
VILA-MATAS, Enrique. O mal de Montano. Trad. Celso Mauro Paciornik.
So Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 13.
3
VILA-MATAS, Enrique. Op. Cit. p. 48.
4
FOUCAULT, Michel. Outros espaos IN Ditos e escritos, 1984.
5
DELEUZE, Gilles. Sobre Cuatro Frmulas Poticas que Podran Resumir la
Filosofia Kantiana. In: DELEUZE, Gilles. Crtica y Clnica. Trad. Thomas

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UFRGS 06/10/2010 08/10/2010 | Gabriela Semensato Ferreira

Kauf. Barcelona: Editorial Anagrama, 1996. P. 44-57. Disponvel em


http://bilboquet.es/documentos/critica_y_clinica.pdf
6
AUSTER, Paul. Invisible. Nova Iorque: Henry Holt, 2009, p. 235.
7
AUSTER, Paul. Op. Cit., p. 260.
8
FOUCAULT, Michel. O que um autor? Trad. Antnio Fernando Cascais e
Eduardo Cordeiro. Lisboa: Nova Veja, 1992, 2 edio.
9
FOUCAULT, Michel. Op. Cit., p. 55.
10
BARTH, John. Self in Fiction, or, "That Ain't No Matter. That Is Nothing.
IN: BARTH, John. The Friday Book or, Book-Titles Should Be Straightforward
and Subtitles Avoided - Essays and Other Nonfiction. Maryland: The Johns
Hopkins University Press, 1984.

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UFRGS 06/10/2010 08/10/2010 | Gerson Neumann

Uma literatura sem lugar definido.


Gerson Roberto Neumann
The present paper aims at analyzing a literature that cant be defined as
belonging solely to a national literature. It is about the literature produced and
published in German in Brazil. The topics covered in this production focus on
the Brazil-Germany relation, but concentrate more on the life of Germans in
Brazilian lands. This literature, however, is neither included in the Brazilian
literature nor in the German one, floating in a non-place. Based on the reading
of German and Brazilian theorists, a discussion around this issue will be carried
out.
Keywords: Brazilian literature; German literature; non-place.

1 Introduo
A importncia do local tem seu espao nas discusses da Literatura Comparada.
Associadas a essa discusso esto, de modo mais direto, as questes relativas
identidade nos seus mais variados desdobramentos.
Do contexto alemo, citamos a obra Literaturen ohne festen Wohnsitz (Literaturas
sem residncia fixa), ttulo do livro do estudioso alemo Ottmar Ette, romanista da
Universidade de Potsdam, que motiva a presente proposta, resultado de longo tempo
de pesquisas. O referido terico trabalha, entre outros temas, a Literatura em
movimento e o Saber Sobre(-)viver sempre na tentativa de refletir expresses
literrias em meio a transies e buscas por aceitao, em luta contra preconceitos
de todas as formas.
Dialogaremos com a obra crtica de Ette, mas tambm ser inserida na discusso a
obra O local da Cultura, de Homi Bhabha, principalmente quando se aborda o
esteretipo, a discriminao e o discurso do colonialismo. Alm disso, ser
importante dialogar com a obra de Stuart Hall, quando este fala Da dispora.
Identidades e Mediaes culturais.
Muito importante, contudo, tambm ser o dilogo com a obra de Celeste H. M.
Ribeiro de Souza, da USP, pela sua trajetria na pesquisa em torno da Imagem do
outro nas relaes literrias Brasil-Alemanha. Ribeiro de Souza tambm
coordenadora do grupo de pesquisa Relaes lingsticas e literrias Brasil Alemanha (RELLIBRA), do qual tambm participamos e a partir do qual se elabora
a presente reflexo. O referido projeto tem por objetivo tornar mais acessveis
justamente as obras que compem essa literatura sem identidade definida, que
pretendemos apresentar e discutir nesse momento.
Tendo como base terica as reflexes dos tericos acima apresentados, pretend ese discutir sobre uma expresso literria existente no Brasil que ainda no conseguiu
delimitar o seu espao. Trata-se da literatura produzida por imigrantes alemes no
Brasil, uma literatura muitas vezes desconhecida do pblico, uma literatura que
permanece guardada em acervos e arquivos por ter sido publicada basicamente em
Universidade Federal de Pelotas, Faculdade de Letras, Av. Bento Gonalves, 3395
96025-240 - Pelotas/RS Brasil - Fone/Fax: (53) 3225 9544, 3227 8257 e 3222 4318
Mail: Gerson.neumann@gmail.com

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jornais e almanaques.
Esta literatura no reconhecida como brasileira por ser basicamente publicada
em lngua alem, e dirigida a um pblico leitor reduzido, porm brasileiro, falante
de lngua alem. Apesar de escrita em lngua alem, os temas dessa produo
geralmente giram em torno da vida das pessoas ligadas a esse contexto em solo
brasileiro. Isso, por sua vez, faz com que essa produo, publicada aqui a partir da
segunda metade do sculo XIX, no seja reconhecida como alem. Acrescente-se
que essa literatura aos poucos assume termos da lngua local, o que a distancia ainda
mais da Alemanha, j distante geograficamente.
importante que se ressalte que no se trata de uma produo de imigrantes de
parca instruo e pouca experincia literria (em sendo, j figuraria como
preconceito), mas de autores com formao superior. Como exemplo, citemos Georg
Knoll (estudou Botnica em Geisenheim); Paul Aldinger (Doutorado em Filosofia );
Wilhelm Rotermund (Doutorado em Filosofia em Jena) e entre eles, talvez o mais
conhecido no Brasil, Karl von Koseritz, filho de nobres, no realizou estudos em
nvel superior, mas realizou expressivo trabalho cultural no Brasil. Este ltimo
talvez seja o mais conhecido entre os autores que compem a literatura aqui em
questo.
No momento em se que busca respostas relativas homogeneizao cultural e
quando se pensa sobre questes identitrias, cabe sempre lanar um olhar ao
passado, que muitas vezes est bem prximo. Nesse sentido, quando os contatos
entre as culturas se tornam cada vez mais estreitos e as distncias diminuem, as
identidades tornam-se mais fluidas e mveis, cabe refletir sobre a pluralidade de
lnguas nas expresses literrias ou ento em literaturas sem lugar definido,
expresses literrias que no podem ser fixadas em um determinado local ou a uma
determinada lngua. Essa reflexo ser nosso objeto nessa comunicao.

2 A literatura de um grupo em questo


Quando se fala da literatura produzida por um grupo imigrante em um pas,
costuma-se usar os adjetivos ptrios referentes s origens desses grupos. Nomear tal
literatura aparentemente no traz muitas dificuldades, pois se une simplesmente os
dois grupos. Existem, contudo, muitas diferenas no interior de cada um desses
grupos, e que por sua vez muitas vezes passam despercebidas, prejudicando as
formas de expresso de determinadas vozes. O simples fato de se unir dois grupos
com a inteno de formar uma unidade no significa que necessariamente se
agregue, mas pode causar conflitos de diversas formas.
O Brasil, por ser formado por diversos grupos de imigrantes, a princpio deveria
apresentar representaes de diversas vozes que caracterizam as identidades desses
grupos. Isso no significa, contudo, que necessariamente se tenha uma literatura
produzida por autores pertencentes a um grupo sobre sua experincia no novo
contexto ou sobre os contatos e as relaes com a nova realidade, mas pode ocorrer
a representao da imagem criada a partir da presena de um novo elemento, um
aliengena, no meio antes dominado somente pelo nativo ou j fixado h mais tempo
no local. Como exemplos de representaes no novo meio, podem ser citadas as
obras de O tempo e o vento, de rico Verssimo; Cana, de Graa Aranha ou A ferro
e fogo, de Josu Guimares. Trata-se de trs autores cujas obras esto inseridas na
historiografia da literatura brasileira, autores no-imigrantes, mas que inserem nas
suas obras a representao de imigrantes, elementos novos na realidade brasileira.
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Mas a perguntamo-nos sobre as obras de Karl von Koseritz, Wilhelm Rotermund,
Rudolf Damm e Maria Kahle. Trata-se de autores que chegaram ao Brasil no sculo
XIX e aqui escreveram, publicaram e se tornaram conhecidos, sendo que suas obras
j foram objeto de estudos acadmicos e tm seu valor reconhecido. De que
literatura estamos falando aqui? Temos a autores que refletiram e escrevem sobre o
novo contexto, no qual eles passam a viver. Cabe salientar, alm disso, que os
autores so imigrantes pertencentes ao contexto de fala alem. O que se compreende
atualmente por Alemanha, no existia politicamente poca da emigrao. A
Alemanha, assim como a maior parte dos estados europeus, vive a sua formao de
estado nacional no sculo XIX, fixando sua unidade nacional em 1871. A Alemanha,
assim como muitos outros pases europeus, ainda viver muitas redefinies (muitas
delas impostas) de suas fronteiras geogrficas devido aos muitos conflitos que se
sucedero em solo europeu.
A imigrao de alemes para o Brasil tem seu marco na segunda dcada do sculo
XIX. So diversos os motivos que trazem europeus alemes para o Brasil, entre eles
podemos citar os seguintes como os principais: o estado de pobreza em que se
encontram muitos agricultores e artesos devido ao empobrecimento gerado pelas
constantes batalhas que ocorrem em regies da Alemanha (invaso e expulso de
tropas napolenicas, Revoluo de 1848, as Guerras da Prssia com a Dinamarca
(1864), Prssia com a ustria (1866) e a Guerra Franco-Prussiana (1870-71);
tambm perseguies polticas, principalmente as decorrentes da Revoluo de
1848, podem ser citadas como causas; alm disso, as notcias da nova terra, enviadas
pelos emigrados, produzem fatores de atrao (pull-factor) nos conterrneos em
semelhante estado de pobreza daqueles que j partiram e que necessitam de relatos
sobre experincias para tambm tomarem a deciso de emigrar.
Tambm o Brasil tem interesse em receber imigrantes europeus. Como pas
recm-independente de Portugal, o Brasil necessita de trabalhadores para a sua vasta
rea de terras, principalmente em reas fronteirias, onde os espanhis oferecem
perigo h anos. Alm disso, a primeira dcada do sculo XIX marca os primeiros
movimentos (tambm polticos) para a erradicao do trfico de escravos africanos.
Tambm no Brasil ocorrem aes em prol da abolio da escravatura, mas a maior
presso d-se a partir de presses externas, principalmente por parte da Inglaterra
que, para reconhecer a independncia do Brasil, exige que este cesse o transporte de
escravos africanos. O fato de serem imigrantes alemes os primeiros a ingressarem
no Brasil com apoio do governo imperial explica-se pelo fato de o pas ter a
necessidade de se precaver frente entrada de espanhis, devido s fronteiras com
pases da mesma origem, de holandeses, devido a invases anteriores, de ingleses,
devido aos contatos prximos destes com os portugueses, de franceses, devido a
invases anteriores e tambm devido s colnias j existentes na Amrica do Sul.
Dessa forma, a imigrao de alemes aparece como uma possibilidade positiva e isso
reforado pelo fato de D. Pedro I ter se casado com Leopoldina, da casa dos
Habsburgos. A prpria princesa Isabel j trouxera para o Brasil uma comitiva de
pesquisadores, entre eles os famosos botnicos e naturalistas Carl Friedrich Philipp
von Martius (1794-1868) e Johann Baptist von Spix (1781-1826).
, portanto, a partir de 1824 que o Brasil receber os primeiros imigrantes
alemes no Brasil, mas isso ainda no ser refletido em uma efetiva produo
literria desse primeiro grupo. Por parte destes primeiros, sero redigidos apenas
relatrios, cartas, mas ainda no haver espao para a produo de uma literatura de
cunho que pode ser considerado artstico.
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Em 1847, o autor Jos Antnio do Vale Caldre e Fio (1824-1876), apresenta,
com a obra A divina pastora, a primeira famlia alem no Rio Grande do Sul,
Hendrichs, que se fixa em So Leopoldo.1
A partir de 1850, com a chegada de imigrantes oriundos de classes mai s
favorecidas, ou seja, de famlias que haviam tido acesso a estudo e que, por isso,
tambm no tiveram necessidade de deixar a sua terra exclusivamente para
melhorarem a sua qualidade de vida. Esses emigrantes deixam a regio de lngua
alem por causa, principalmente, de perseguies polticas. Com a chegada desse
novo grupo, o cenrio da imigrao de alemes no Brasil viveu uma fase de agitao
poltico-cultural. Os imigrantes que chegavam haviam participado ativamente da
Revoluo de 1848 em que se tentava estabelecer uma unidade nacional alem, mas
com a frustrao da mesma, muitos tiveram que abandonar a sua terra. Mas a essa
classe mdia, ou burguesia, que havia surgido em oposio classe nobre feudal,
ainda faltava fora e coragem para dominar o Estado, sendo, deste modo, o iderio
revolucionrio abafado por mais algumas dcadas, devido incapacidade de se
estruturar uma organizao independente. Marx critica duramente o esprito
revolucionrio alemo desestruturado de 1848, chamando a revoluo de
provincial-prussiana e diz, no Die Neue Rheinische Zeitung, de Kln, no nmero
169, de 15 de dezembro de 1848, que
a burguesia alem tinha se desenvolvido com tanta indolncia, covardia e
lentido que, no momento em que se ergueu ameaadora em face do
feudalismo e do absolutismo, percebeu diante dela o proletariado
ameaador [e] (...) sem f em si mesma, sem f no povo, rosnando para os
de cima, tremendo diante dos de baixo, egosta em relao aos dois lados e
consciente de seu egosmo, revolucionria contra os conservadores,
conservadora contra os revolucionrios [, permaneceu fraca, sem reao]...2
Muitos venderam sua fora de trabalho como soldados, mercenrios, emigrando para
os Estados Unidos e outros para a Amrica do Sul, muitos chegaram ao Bras il e
foram deslocados para enfrentar o ditador argentino Rosas.
Esses mercenrios tornam-se figuras to emblemticas no contexto imigratrio
brasileiro que eles acabam por receber um rtulo que marcar esse grupo: eles sero
chamados de Brummer, um conceito que permanecer na histria da imigrao
alem no Brasil. Quanto definio do conceito de Brummer, citando Lcio Kreutz,
significa o que causa barulho, zunido 3, por serem resmunges e questionarem o
que se lhes oferece ou ento tambm se chama os mercenrios de Brummer pelo
barulho que faz o pataco na mesa, pelo qual eles trabalham.
Depois de atuarem nos campos de batalha, muitos dos Brummer optaram por
permanecer no Brasil e tentarem iniciar uma atividade profissional, sendo uma
caracterstica desses atores politizados a atuao no meio editorial. nesse perodo
que o contexto imigratrio alemo no Brasil vive o surgimento de casas editoriais e
presencia-se o empenho ativo de muitos deles, sendo o mais conhecido, at mesmo
no cenrio de abrangncia nacional, a figura de Karl von Koseritz.4
Em 1852, surgiu o primeiro jornal direcionado para as comunidades alems no
Brasil, denominado Der Colonist (O Colono). Foi editado pelo diretor do dirio O
Mercantil, por sinal um homem de origem no-alem, Jos Cndido Gomes. O
primeiro jornal no circulou por muito tempo; durou menos de um ano. Os assuntos

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publicados tratavam de comrcio, indstria e agricultura, alm da traduo das leis
mais importantes do Imprio, com o intuito de ampliar o conhecimento dos colonos.5
O segundo jornal, Der deutsche Einwanderer (O imigrante alemo), j existia no
Rio de Janeiro, mas, por motivos financeiros, Dr. Kiekbach transferiu -o para Porto
Alegre, em 1854, sendo ento adquirido por Theobaldo Jaeger, e tendo como
redator-chefe Carl Jansen, um Brummer. Sua existncia tambm no foi muito longa,
encerrando suas atividades em 1861. Mas no mesmo ano, suas instalaes foram
compradas por um grupo de comerciantes, dentre os quais ex-integrantes da Legio
Alem, ou seja, Brummer. Dessa iniciativa resultou o primeiro jornal de cunho
alemo no Brasil que desenvolveu um longo e importante trabalho, o Deutsche
Zeitung (Jornal Alemo), que existiu at 1917. Importantes redatores passaram pelo
jornal, entre eles Karl von Koseritz. O jornal caracterizou-se pela sua tendncia
liberal e anticlerical.
A partir desse momento, intensificou-se a atividade jornalstica teuto-brasileira,
surgindo outros jornais tambm fora da capital do Rio Grande do Sul. Em So
Leopoldo, municpio com maior concentrao de imigrantes, foi fundado o Der
Bote. mtliches Blatt fr St. Leopoldo und die Colonien (O Mensageiro. Folha
oficial para So Leopoldo e as Colnias), no ano de 1867, por Julius Curtius. Este
jornal tambm era de tendncia anticlerical, mas opunha-se ao Deutsche Zeitung,
devido a discordncias quanto colonizao.6
importante salientar, contudo, que no existe uma realidade harmnica nesse
novo contexto de agitao poltico-cultural criada a partir, principalmente, da
chegada dos Brummer. Por esse grupo ser formado basicamente por liberais e,
portanto, contrrios ao tradicionalismo religioso, tanto catlico como protestante
luterano, cria-se um movimento anti-Brummer que atuar fortemente no meio
editorial. Dessa forma, a igreja catlica e a protestante faro frente aos ideais
liberais e o ganhador, se assim se pode definir o leitor-imigrante e descendente desse
contexto do sculo XIX, ser o cenrio poltico-cultural da imigrao alem no
Brasil.
Estamos falando de um perodo de intensa produo. Nesse perodo ocorre a
produo de uma literatura produzida em solo brasileiro, por imigrantes alemes e
descendentes que tm a inteno de relatar e escrever para as pessoas do seu meio.
No editorial do suplemento literrio Unterm sdlichen Kreuz (Sob o Cruzeiro do
Sul), de 1899, do Deutsche Post, l-se a primeira grande preocupao em relao
publicao de textos de cunho literrio produzidos sob outro cu, em outra realidade
e, principalmente, ao fato de que essa produo tambm devesse estar aces svel aos
que a quisessem ler. Segundo Rotermund, produo j existe, mas no havia como
public-la at ento, como se pode ler no editorial do primeiro nmero:
Passamos aqui pela encantadora natureza e por fim, ns mesmos ficamos
encantados. Tivssemos ns algum que abrisse os nossos olhos para as
inmeras belezas e n-las esclarecesse! No correto que se nos guiem
sempre sob a Ursa Maior do cu do Norte, quando habitamos sob o
Cruzeiro do Sul, e festejemos Natal em neve e gelo, quando mal sabemos
conviver com o calor (...) Seria bom e certamente tambm til se
tivssemos uma srie de retratos srios e alegres das pessoas e da terra, sob
a qual o Cruzeiro do Sul faz a sua trajetria silenciosa. Muitos, isto eu sei,
j fizeram tal estudo, mas deixaram-no descansar na pasta, porque,
segundo eles, no havia emprego para este tipo de esboo.7
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E Giralda Seyferth complementa no seu texto A idia de cultura teuto-brasileira:


literatura, identidade e os significados da etnicidade:
Em todas essas publicaes havia espao para obras de fico e,
principalmente, poesia, produzidas por autores teuto-brasileiros e, muito
eventualmente, para tradues de obras poticas de autores brasileiros.
Poucos autores publicaram seus textos ficcionais na Alemanha, e aqueles
que tiveram essa abertura editorial eram mais conhecidos por seus relatos
de viagem ou por trabalhos dedicados histria da colonizao 8
Trata-se, portanto, de uma literatura produzida por um grupo distinto, escrita com o
fim especfico, o que no restringe o objetivo da arte pela arte, e escrita em lngua
alem (e tambm em portugus, com o passar do tempo).
Segundo Marion Fleischer, que procura definir a literatura aqui em questo, mas
acaba por se fixar mais nos objetivos da mesma,
essa literatura propunha-se contribuir para a conservao da lngua e das
tradies alems, e paralelamente desejava, atravs de seus representantes,
assumir a tarefa de veicular em terras brasileiras o patrimnio cultural de
que se acreditava preceptora. Em consonncia com tal meta, procurou-se
despertar no imigrante e em seus descendentes um sentimento nacional,
no qual se fundiam amor terra e dedicao nova ptria. Encontram-se
aqui as razes da lacerao emocional que se externa em tantos textos da
literatura teuro-brasileira.9
No Brasil, tomando essa produo literria como uma forma de expresso cultural
elaborada autonomamente por um grupo de imigrantes, parece ter sido a nica,
principalmente se for observada a quantidade produzida. Mas tambm a qualidade
dessa literatura no fica aqum da literatura publicada em peridicos no perodo na
Europa e no Brasil. Do maior grupo de imigrantes europeus que entra no Brasil, dos
italianos, no se tem muitos registros de uma produo literria em lngua italiana
que tenha sido publicada ao longo de anos por imigantes e descendentes. J de
estudos da imigrao japonesa tem-se dados sobre a produo literria no Brasil,
como se pode ver na pgina da Fundao Japo: Sobre literatura japonesa
preparamos uma lista de livros traduzidos para o portugus e depois tratamos sobre a
literatura nipo-brasileira, ou seja, a produo literria em japons publicada pelos
grupos de imigrantes japoneses residentes no Brasil. 10 Isso para citarmos somente
dois grupos representativos o italiano e o japons -, sem termos falado da
imigrao de rabes, de espanhis e de imigrantes do leste europeu.
Poderamos refletir sobre a pluralidade da produo literria das diversas
representaes imigrantes no Brasil, o que certamente traria muitos dados novos que
viriam a enriquecer o panorama literrio de nosso pas. Isso, contudo, significaria
uma dedicao muito maior e uma busca muito mais pormenorizada das variedades
culturais de cada grupo. Cremos que este um importante trabalho que ainda est
por ser realizado.
Ater-no-emos a seguir especificamente na produo de imigrantes de lngua alem
e seus descendentes, o que j resulta em um amplo leque de representaes. Afinal,

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estamos falando de uma literatura muitas vezes ligada por um hfen: literatura teutobrasileira, termo usado, entre muitos outros, por Seyferth, que por sua vez cita
Emlio Willems para complementar a aplicao do termo:
Emlio Willems recorreu noo de "cultura hbrida" para afirmar a
especificidade cultural teuto-brasileira, numa tentativa de superar certos
limites dos conceitos de assimilao e aculturao ento vigentes nas
anlises de processos migratrios. O hibridismo cultural contm o
pressuposto da duplicidade resultante do contato dos imigrantes e seus
descendentes com o meio ambiente, a sociedade e a cultura brasileiras,
expressado
pelo
uso
analtico
da
categoria
teuto-brasileiro
(Deutschbrasilianer ou Deutschbrasilianisch).11
Como j tocamos no assunto acima, o hfen pode agregar, mas tambm pode ser o
marcador de uma marginalizao, uma excluso dos dois grupos unidos pelo hfen.
Nesse caso, tambm importante citar os estudos do romanista alemo Ottmar Ette
que analisa a produo literria que no consegue ser definida espacialmente e esta
muitas vezes tambm classificada com o j citado hfen. Segundo o autor, a
literatura e a cincia repousam sobre um imenso nmero de deslocamentos e que,
por isso, mais raramente so percebidas e refletidas.12
No caso do imigrante alemo no Brasil, basicamente um homem rural, apresentase a um caso de homem marginal 13 que inicialmente vive praticamente recluso
na sua lngua em regies para ele previstas, regies de vales que deveriam ser
ocupadas por ele para que nessas reas de produo em lavouras de pequeno porte
tambm ocoresse o desenvolvimento e a progressiva expulso dos ndios. Da mesma
forma, Fleischer afirma que os grupos de imigrantes que se fixaram no Brasil
caracterizaram-se pelo isolamento cultural, e suas causas foram atribudas ora ao
problema da diferena de idiomas e costumes, ora s grandes distncias que
separavam as colnias entre si e dos centros urbanos 14 Da mesma forma como o
imigrante considerado um homem marginal, que vive entre dois mundos, a
literatura tem sido considerada de baixa qualidade formal e destinada a um pblico
apenas alfabetizado, no erudito, e demonstrativa da ambivalncia, dualidade e
particularismo dos descendentes de imigrantes.
Contudo, apesar de ser um homem recluso no seu contexto, temos a um homem
que transita entre dois mundos e duas lnguas, e que se encontra em um processo de
construo identitria hbrida, a juno da de duas realidades, o que se pode
identificar em alguns poemas, dos quais citamos aqui apenas alguns ttulos, j
bastante representativos: de Carlos H. Hunsche: Heimat Brasilien (Ptria Brasil); de
Rudolf Hirschfeld: So Paulo; de Dora Hamann: Brasilia; de Kalr Fouquet: Der
Einwanderer (O imigrante). 15
Os escritores citados anteriormente e que integraram o grupo de produtores da
literatura chamada teuto-brasileira podem ser classificados como de status mais
elevado, por pertencerem s famlias que ascenderam socialmente e por interagirem
(ainda que, em alguns casos, temporariamente) nos sales particulares e das
associaes. Seus escritos so verses simblicas da estruturao da comunidade
tnica num formato teuto-brasileiro, o contedo cultural da etnicidade figurando
como marcador identitrio da fronteira com a sociedade nacional. Esses smbolos,
no entanto, necessitam de constantes reinterpretaes e recriaes pelo fato de se
processar a assimilao e a adaptao desse elemento que est ingressando no novo
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meio. Nesse caso, h uma juno do passado, do presente e do futuro para permitir
que se efetue uma continuidade transcendente da nao. Stuart Hall v a nao como
uma comunidade simblica e isto que explica seu poder de gerar um senso de
identidade e fidelidade. 16 Nesse sentido, a literatura no deve ser pensada apenas
pela lgica da ambivalncia (o indivduo entre duas cultuaras), como ocorre
frequentemente.
Nesse sentido, elencamos mais uma questo pertinente a essa literatura: onde se
localiza essa literatura, produzida por imigrantes alemes no Brasil em lngua
alem? Em outras palavras, na Alemanha so raros os estudiosos da literatur a que
defendem a incluso de uma literatura ficcional publicada fora da Alemanha, mesmo
que em lngua alem, mas que tematize o contexto circunstancial em que esto
inseridos os produtores da mesma. A referncia que talvez possa ser denominada de
mais importante e que defende a incluso da literatura produzida fora das Alemanha
a obra Deutsche Minderheitenliteraturen (Literatura de Minorias Alems), de
Alexander Ritter. O autor usa o conceito auslandsdeutsche Literatur auerhalb der
Grenzen Europas (literatura estrangeira fora das fronteiras da Europa), o que
notadamente poderia ser um ponto favorvel incluso da literatura teuto -brasileira
na literatura alem. A germanista argentina Claudia Garnica de Bertona 17 analisa a
literatura teuto-argentina (conceito que no usado na literatura por assim dizer
irm do nosso vizinho) com base na obra de Ritter. Contudo, a obra de Ritter no
ponto comum na histria da literatura alem e acreditamos que a literatura dos
imigrantes alemes e seus descendentes aqui produzida e publicada no chega a ser
observada no contexto literrio alemo e geralmente nem se tem conhecimento da
mesma. Por outro lado a literatura brasileira no a reconhece como literatura
brasileira por se tratar de uma produo em lngua alem, apesar de a temtica
geralmente girar em torno do contexto brasileiro em que esto inseridos os
imigrantes. interessante observar que, como j afirmamos acima, os escritores so
oriundos de famlias mais favorecidas, tendo tido acesso a escola e muitas ve zes at
a estudo superior. Ainda assim as personagens principais e o locus dessa produo
giram torno da natureza e do colono inserido nessa natureza, sendo que praticamente
no h descries de contextos que poderiam ser chamados de urbanos, como por
exemplo, Blumenau ou So Leopoldo.
A literatura, portanto, no amplamente assumida pela literatura alem e na
brasileira isso no entra em questo. Perguntamo-nos ento se isso de fato
possvel, pois em questo est a representao literria de um grupo hbrido, de um
grupo que, usando o conceito de Stuart Hall, est na dispora,18 como ele cita o
exemplo dos jamaicanos na Inglaterra o que absolutamente no comparvel ao
caso dos alemes no Brasil e que busca se estabelecer no novo contexto. A pessoa
no novo contexto est diretamente em contato com tudo que o seu meio lhe oferece.
Na verdade, ela que o novo elemento em um dado contexto estabelecido, o que por
sua vez tambm no existe, pois a transitoriedade comum na vida.
A pergunta que podemos nos fazer a partir dessas reflexes se de fato preciso
definir essa literatura e como isso poderia ser realizado com menos prejuzo. J
existem definies, mas que nem sempre satisfazem s necessidades, visto que a
literatura permanece marginal e ignorada. Por outro lado, no se quer e no
necessidade de deslocar essa literatura a um centro das atenes. Voltando ao
questionamento colocado acima, a meu ver estamos lidando com uma literatura
hbrida que, apesar de ser escrita em lngua alem, como costuma ser classificada, j
apresenta diversos elementos da lngua local, de portugus, como podemos ver a
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seguir: Wie einer durch einen Cipo festgehalten wurde (A histria do homem que
foi pego pelo cip), de Wilhelm Rotermund, pulicado em 1882, no Kalender fr die
Deutschen in Brasilien. Assim como neste caso, h diversos exemplos de insero
de elementos do novo meio em que se encontra o escritor. Isso ocorre tanto na lrica
como na prosa, mas percebe-se mais na prosa, pois a necessidade de vocabulrio
relacionado ao meio maior, alm disso, atravs de dilogos as personagens se
expressam da maneira como o fazem os imigrantes, representados e tambm leitores
dessa literatura. tambm por isso que Rotermund imigrante falante de lngua
alem padro, com doutorado em filosofia e atuar como pastor protestante no Brasil,
ou seja, faz usa da lngua materna nas suas atividades profissionais abdica da
literatura em alemo padro e aproxima-se da lngua hbrida que de fato se pratica
no contexto imigratrio. Desta forma, a literatura produzida neste contexto e escrita
para os imigrantes realmente fica incompreensvel, ou pelo menos de difcil
compreenso, para um possvel leitor alemo. Da mesma forma, para um leitor
brasileiro no falante de alemo a literatura em questo fica igualmente de difcil
compreenso. O fato de existirem termos e expresses em portugus ou ento nomes
de pessoas incomuns ao contexto alemo no impede que o texto possa ser lido por
um alemo. A sua compreenso ser maior que a de um leitor brasileiro.

Concluses
A questo principal que continua sendo que se torna difcil definir a literatura
desse grupo imigrante. Apoiando-nos em outras obras de Ottmar Ette,
Zwischenweltenschreiben. Literaturen ohne festen Wohnsitz (Escreverentremundos.
Literaturas sem local definido) e berlebenwissen. Die Aufgabe der Philologie
(Sabersobreviver. A funo da filologia), conclumos que essa literatura no precisa
necessariamente ser definida, mas ela necessita ser trabalhada, pois, segundo Ette, a
funo da literatura assim como da filologia tornar audvel o que h muito se
acreditava perdido 19 e arrisco dizer mais, tomando aqui especificamente a literatura
dos imigrantes alemes, tornar audvel e re-conhecida essa literatura que est presa
dentro de arquivos. Trata-se de uma literatura que pode ser classificada como
literatura marginal, ou ento de uma literatura que nem classificada, o que pior,
pois significa que no existe. Mas existem estudos, como alguns citados acima e
ainda h outros, contudo pensou-se aqui refletir esse comjumto que compe a
literatura de expresso alem no Brasil ou ento a literatura teuto-brasiliera ou ainda
a literatura dos imigrantes alemes no Brasil para tentar definir um local, onde ela
pudesse ser pensada. Chega-se, contudo, a uma concluso, no definitiva: a de que
se tome essa literatura como uma unidade no formada por elementos de duas ou at
mais culturas, mas como uma unidade que se hibridiza e cria uma identidade nica
que no traz em si as definies de alem e brasileira.
Cabe salientar ainda um elemento importante nesse contexto: a lngua. Os autores
escrevem e publicam os seus textos em lngua alem e com o passar do tempo
inserem palavras da lngua local. Como se trata de uma literatura produzida por
imigrantes e publicada para um determinado grupo de leitores, tematizando a
realidade do contexto imigratrio no qual eles se encontram. Se essa literatura fosse
redigida na lngua local, ela passaria a ser literatura brasileira? A lngua
desempenha, portanto, um fator de grande importncia neste contexto e poderia at
mudar uma definio.
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Notas
1

AQUINO, Ivnia C. A representao do imigrante alemo no romance sul-riograndense: A divina pastora, Frida Meyer, Um rio imita o Reno, O tempo e o
vento e A ferro e fogo. 2007. Tese (doutorado em literatura) - Instituto de
Letras, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2007, p. 73.
2
MARX, M. 1989, p. 43. Trata-se de artigos publicados pelo autor no referido
jornal, traduzidos por J. Chasin, M. Dolores Prades e Mrcia V. M. de Aguiar e
publicados pela Editora Ensaio.
3
KREUTZ, L. Material didtico e currculo na escola teuto-brasileira. So
Leopoldo: Ed. UNISINOS, 1994, p. 22.
4
Ver NEUMANN, Gerson R. A Muttersprache (lngua materna) na obra de
Wilhelm Rotermund e Balduno Rambo e a construo de uma identidade
cultural hbrida no Brasil. Dissertao de Mestrado. UFRJ, 2000, p. 48s.
5
FAUSEL, Erich. Literatura Rio-Grandense em lngua alem. In: Enciclopdia
Rio-Grandense. Vol II - O Rio Grande Antigo. Canoas: Ed. Regional, 1956, p.
222-239, p. 225.
6
FAUSEL, E. 1956. Este afirma que o jornal circulou at 1877.
7
Publicado no Editorial do suplemento Unterm sdlichen Kreuz do dia 4 de
janeiro de 1899.
Wir gehen hier durch die zauberhafte Natur zuletzt selber verzaubert hindurch.
Htten wir doch nur jemanden, der unsere Augen ffnete fr die vielen
Schnheiten und sie uns erklrte! Es ist doch nicht recht, dass man uns immer
dem Grossen Bren des nordischen Himmels fhrt, wo wir unter dem sdlichen
Kreuz wohnen (...). Schn wrs schon und auch gewi ntzlich, wenn man in
einer Reihe ernster und heiterer Bilder das Land, ber welchem das Kreuz des
Sdens seine stillen Kreize zieht, und auch die Menschen darin abkonterfeien
wrde. Mancher, das wei ich, hat schon solche Zeichenstudien gemacht, aber
sie in der Mappe ruhen lassen, weil er fr derartige Skizzen keine Verwendung
hatte. As tradues dos originais alemes so de nossa autoria.
8
SEYFERTH, Giralda. A idia de cultura teuto-brasileira: literatura, identidade
e os significados da etnicidade. In: Horizontes Antropolgicos. vol.10 no.22
Porto Alegre July/Dec. 2004.
9
FLEISCHER, Marion. Elos e Anelos da Literatura em Lngua Alem no
Brasil. So Paulo: Ed USP, 1981, p. 26s.
10
http://www.fjsp.org.br/guia/cap09_f.htm. de 04 de outubro de 2010.
11
SEYFERTH, Giralda, 2004. Grifos nossos.
12
ETTE, Ottmar. Literatur in Bewegung. Raum und Dynamik
grenzberschreitenden Schreibens in Europa und Amerika. Gttingen: Verbrck
Wissenschaft, 2001, p. 21.
13
SEYFERTH, Giralda. 2004.
14
SEYFERTH, Giralda. 2004. Ver tambm KUDER, Manfred. Die
deutschbrasilianische Literatur and das Bodenstndigkeitsgefhl der deutschen
Volksgruppe in Brasilien. Ibero Amerikanisches Archiv, v. 10, n. 4, p. 394-494,

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1936/37; HUBER, Valburga. Saudade e esperana. Blumenau: Ed. FURB,


1993; HUBER, Valburga. Natureza na literatura teuto-brasileira: paraso natural
x paraso construdo. Blumenau em Cadernos, v. 43, n. 11/12, p. 34-43, 2002;
HUBER, Valburga. "O sentimento patritico na literatura teuto-brasileira". In:
Blumenau em Cadernos, v. 44, n. 1/2, p. 52-60, 2003.
15
Esses poemas so extrados do livro de Marion Fleischer.
16
HALL, Stuart. Da dispora. Identiades e mediaes culturais. Org. Liv
Sovik; Trad. Adelaine La Guardia Resende, Belo Horizonte: UFMG, 2009. p.
54. Em relao ao caso especfico das comunidades alems no Brasil, ver
NEUMANN, 2000.
17
GARNICA DE BERTONA, Cludia. Auslandsdeutsche Literatur in
Argentinien. In: VALENTIN, Jean-Marie. Akten des XI. Internationalen
Germanistenkongresses Germanistik im Konflikt der Kulturen. Band 6,
Frankfurt aM: Peter Lang Verlag. 2005, 95-104.
18
HALL, Sturat, 2009.
19
ETTE, Ottmar, 2005, p. 59.

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Aguardar, e, ou, caminhar


Girgio Zimann Gislon
The essay comparatively discusses the characters of Samuel Beckett and
Joo Gilberto Noll within the theme errancy. Beckett's characters on the
novels "Molloy" and "Malone Dies" and on the plays "Waiting for Godot"
and "Endgame" are taken into consideration, whereas Noll's character is
regarded more generally, as if he were the same lonely marginal errant in
several books. In order to qualify the debate about errancy, three figures are
brought up: the flneur, the situacionist with his drive and the postmodern nomad, respectively theorized by Charles Baudelaire, Guy Debord
and Michel Maffesoli. These figures that dislocate make one notice,
though, that Joo Gilberto Noll's errant characters are not as closely related
to them as are Samuel Beckett's stationary characters.
Key words: errancy, Noll, Beckett, nomad, flneur, drive.

1 Introduco
Os escritos de Joo Gilberto Noll e de Samuel Beckett tm algo em comum. A
crtica concorda neste ponto, mesmo que em entrevista Noll, que v na sua prpria
literatura uma demanda de sensualidade e insinuaes de situaes realistas, tenha
dito que considera a literatura de Beckett diferente da sua por ser excessivamente
abstrata.
Aqui se busca comparar os personagens de Noll e de Beckett, no para verificar o
quanto so abstratos ou sensuais, nem para julgar o mrito de cada um deles, mas,
para, atravs das relaes entre os textos dos dois autores, com o contexto histrico
e literrio que lhes permeia e com idias de pensadores de diferentes reas, entender
um pouco mais desse jogo insensato da escritura.
Uma vez que o sculo XX fez ruir, definitivamente, os argumentos daqueles que
acreditavam que a literatura, e a arte em geral, se assentavam sobre pressupostos
naturais o vaso de Duchamp e o poema aleatrio dadasta so exemplos vigorosos
disso o estudo da arte tornou-se culturalista e, portanto, comparado. Mesmo que a
denominao literatura comparada j existisse, no tinha a mesma radicalidade e
abertura que ganhou depois das vanguardas do comeo do sculo XX e dos estudos
desenvolvidos, por exemplo, por Roland Barthes. O (ps)-estruturalista francs diz
que a obra no se sustenta em si mesma, no tem valor intrnseco, ela sempre
texto, est sempre em relao. Uma vez aceitos estes pressupostos cabe perguntar
sobre as condies de produo e inter-relaes que a permeiam, ou, como mostrou
Borges em Kafka e seus precursores, que podem vir a lhe permear. Desse modo,
por mais que o comparatismo esteja em crise, atravessado pelas faltas de definio e
de circunscrio de seus limites questes que talvez o sejam mesmo constitutivas
da disciplina de literatura comparada no h alternativa para o estudo de artefatos
culturais seno comparar: um texto com outro, e estes com o mundo que os rodeia.
No caso dos textos de Beckett, o que significam esses personagens dilacerados,
E-mail:giorgiogislon@gmail.com

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que mesmo sendo errantes como so Molloy e Mohan, ou estacionrios como
Vladimir e Estragon, Ham e Clov, Malone e Mahood, parecem no sair do lugar? Os
personagens de Noll, por outro lado, parecem nunca estar em seu lugar. Deslocamse, no criam morada. Esto sempre a deriva devido a terem uma vida sem sentido,
ou no, esto na busca dele? So marginais, tem relaes escusas com o poder.
Inominados, nunca nos so revelados seus nomes, se que eles os tm, seriam
inominveis? Erram solitariamente vez por outra encontram parte de sua famlia,
mas no narram suas histrias, no dispe de tradio, tampouco esto preocupados
com o futuro.
A marginalidade, a ausncia de nomes prprios e a solido encontram-se
conjugadas na errncia. Pois, queles que esto territorializado s mais difcil
permanecer nesta condio inapreensvel. Os marginais territorializados so
integrados ao sistema mesmo que no queiram, pois no conseguem fugir da lgica
centro-margem. Eles no conseguem se colocar como um fora um dehors de que fala
Foucault, porque o prprio olhar do centro os integra, os captura. Permanecer sem
nome tendo morada fixa tambm parece ser uma impossibilidade, os outros
denominaro aquele que ali est, talvez no descubram a sua identidade jurdica,
mas, certamente lhe daro um nome. Permanecer s parece ser mais fcil de
conseguir do que manter-se marginal e sem nome, a solido parece acompanhar
tanto aqueles que moram distantes quanto aqueles que esto imersos na multido. De
toda maneira, o fato de que os personagens de Noll vagam no permite que as
relaes que eles constroem, sejam afetivas ou sociais, permaneam. Dada a
velocidade das passagens, das mudanas, ela somente pode existir como vestgio, ou
seja, como lembrana. Mas, a vontade de lembrar, a melancolia, no parece ser um
sentimento recorrente nesses personagens, eles no olham para trs, nem para frente,
continuam apenas a caminhar presos no presente.
A partir do momento que se aceita que a principal caracterstica dos personagens
de Joo Gilberto Noll a errncia torna-se sobressalente a pergunta: que tipo de
errncia essa? So vrios textos literrios e tericos que pensam a passagem. As
opes para armar uma srie de diferenas imensa e dentro da abordagem que se
prentende aqui sero discutidos o flneur baudelariano, a teoria da deriva feitas
pelos situacionistas e o nmade ps-moderno para Maffesoli. Alm daqueles
personagens que no erram, escritos por Samuel Beckett.

2 O flneur
Charles Baudelaire no ensaio Sobre a modernidade o pintor da vida moderna
faz o elogio do flneur. Este , para o escritor francs, um observador solitrio que
gosta da multido, que sabe se deslocar perdendo-se sem se perder pela cidade
grande e que desfruta do espetculo que nela se apresenta cotidianamente renovado.
Esse personagem que admira a multido, para alm de se regozijar com ela e em
meio a ela, tem mesmo necessidade dela, pois ele, diferentemente do dndi, no quer
ser notado. O flneur um prncipe que frui por toda parte do fato de estar
incgnito1.
O flneur comparada por Baudelaire aos animais de maneira a mostrar que a
multido , alm de objeto de observao e de gozo, tambm o habitat do flneur,
sem ela, ele no teria lugar. Com ela, ele est embriagado, embriagado pela
mudana, cada vez mais rpida, embriagado, tambm, pelo crescimento da cidade,
que leva ao crescimento da multido, que vertiginosamente cria mais espaos para o
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flneur. Ele, no entanto, no fica parado no meio da multido, ele caminha, caminha,
lentamente, sem pressa, e presta ateno naquilo que v.
Como disse Walter Benjamin, citado por Renato Cordeiro Gomes: O flneur
tico2, tal evidenciado ao se reparar nos verbos que Baudelaire conjuga para o
flneur, so eles: Admira... Contempla... inspecionou, analisou 3 e no olhar que
coloca como sujeito das aes dele: seu olhar de guia j adivinhou... e eis que o
olhar de G. j viu 4 O flneur sempre precisa do sentido da viso, por isso segundo
Baudelaire:
Pode-se igualmente compar-lo a um espelho to imenso quanto essa
multido; a um caleidoscpio, dotado de conscincia, que, a cada um de
seus movimentos representa a vida mltipla e o encanto cambiante de
todos os elementos da vida. um eu insacivel do no-eu, que a cada
instante o revela e o exprime em imagens mais vivas do que a prpria vida,
sempre instvel e fugidia 5
Para poder ver o outro o flneur mantm certa distncia daquilo que visto. Essa
distncia permite que ele mantenha seu foco, pois a proximidade pode fazer aflorar
os outros sentidos, pode embaralhar um pouco as identidades, e o flneur mantm
uma diferena rgida entre o seu eu e o no-eu. Isso no quer dizer que esse no-eu
seja tratado com menosprezo, porm, o flneur no o antropofagiza, no se funde
com ele, no faz hibridismo. O flneur, distncia, repara e guarda na sua memria,
depois continua sua caminhada.

3 A deriva
Os situacionistas na esteira dos surrealistas inventaram uma maneira de se
relacionar com a cidade. A deriva definida na primeira edio da revista
Internacional Situacionista como Modo de comportamento experimental ligado s
condies da sociedade urbana: tcnica de passagem rpida por ambincias
variadas.6 Percebe-se pela definio a objetividade do pensamento situcionista, pois
a categorizao exclui a perspectiva de uma deriva pelo campo, assim como exige
que o procedimento seja ritmado.
Para os situacionistas: O conceito de deriva est indissoluvelmente ligado ao
reconhecimento de efeitos de natureza psicogeogrfica e afirmao de um
comportamente ldico-construtivo7. Dentro dessa concepo de jogo h espao para
o ldico, mas ele vem acompanhado, intimamente atravs do uso de um hfen, de
algo construtivo. Esse comportamento absolutamente oposto s tradicionais
noes de viagem e de passeio.8. De modo que a regra parte importante do jogo,
ela enfatizada, e mesmo que queriam se afastar da idia de viagem e passeio, a sua
concepo de deriva compartilha com eles o estabelecimento de um itinerrio, pois
eles no confiam no acaso. Cita-se Debord:
O acaso ainda tem importante papel na deriva porque a observao
psicogeogrfica no est de todo consolidada. Mas a ao do acaso
naturalmente conservadora e tende, num novo contexto, a reduzir tudo
alternncia de um nmero limitado de variantes e ao hbito. 9

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A deriva altamente politizada, visa a chegar a determinados objetivos. Um deles
a mudana constante, a criao de novas situaes. A deriva uma maneira ativa e
racional de estar em contato com o ambiente e alter-lo.

4 O nmade ps-moderno
No livro Sobre o nomadismo o socilogo Michel Maffesoli expe outra viso
sobre a errncia. O nomadismo para ele no historicamente determinado, ainda que
ele utilize constantemente a oposio entre modernidade e ps-modernidade de uma
maneira que coloca a modernidade como encerrada e que coloca uma volta ao
nomadismo como realizao ps-moderna em curso. O nomadismo tambm no
seria uma forma atemporal de desafiar os poderes estabelecidos, mas uma retomada.
Maffesoli v um processo dinmico em que o nomadismo, ao invs de ser oposto ao
estabelecimento, atravs do movimento constante de integrao-desintegrao
funcional a ele. Para o socilogo francs quebrar o enclausuramento e o
compromisso de residncia prprios da modernidade so como momentos de uma
nova busca do Graal10, a vida contempornea marcado por esse desejo que
representa outra vez simultaneamente a dinmica do exlio e a da reintegrao .11
No diagnstico que faz da vida ps-moderna, ele v o final do sculo XX e
comeo do XXI como um tempo de parodoxo nos quais o que est em estado
nascente tem muita dificuldade para se afirmar diante dos valores estabelecidos 12.
Maffesoli acredita que o mundo vive atualmente um momento de recomeo da
circulao que tem seus vetores nos hippies, vagabundos, poetas, jovens sem ponto
de referncia, ou mesmo turistas surpreendidos nos circuitos de frias programadas.
O certo que a circulao recomea 13. Ele no faz um juzo sobre a forma que as
pessoas circulam, e muitas vezes parece no opor uma mera circulao errncia,
utiliza como exemplo de errncia at a distncia que as pessoas percorrem para ir ao
trabalho. Para Maffesoli a errncia tem uma funo:
Eis a funo da errncia; tornar-se atenta a uma perfeio que vir,
utilizar um pensamento progressivo, e no simplesmente progressista,
apostar em um pensamento alquimista que faa dela prpria, errncia, do
erro, do mal, do outro, da pluralidade etc., elementos construtivos de cada
indivduo como do todo social.14
O socilogo francs, diferentemente de Baudelaire e Debord, integra errncia e
estabelecimento.

5 Os personagens estacionrios de Samuel Beckett.


Antes de comparar os personagens de Noll com esses outros errantes, os
personagens de Beckett devem sero analisados atravs da articulao das pe as
Esperando Godot e Fim da partida com os romances Molloy e Malone
morre.
Muitos so os personagens estacionrios de Samuel Beckett. Vladimir e Estragon
de Esperando Godot passam uma pea inteira na eminncia de um movimento que
eles podem realizar por eles mesmo, mas que nunca acontece eles nunca vo
embora, ainda que por vrias vezes o movimento de sada seja invocado. Quando um

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dos dois personagens fala vamos, porm, sempre respondido com o jogo de
palavras no podemos porque? esperamos ao Godot.
Hamm e Clov de Fim de Partida se movimentam o mnimo possvel no aguardo
de um acontecimento que est eminente, mas nunca se completa. Enquanto para
Vladimir e Estragon a sada seria continuar o caminho neste mundo, caminho que
nunca trilhado devido maneira como os dois s concebem uma escolha depois da
chegada de Godot, a possibilidade para a maior parte do elenco de Fim de partida
parece ser somente a morte. Nell, pai de Hamm que mora num lato de lixo junto
com a me Nagg, chega a morrer ao menos aparentemente. Pois, como acontece
muitas vezes nos textos becketianos, no se tem muita certeza do que aconteceu.
Alm disso, suposta morte no dada relevncia por ningum alm de Nagg.
De todo modo, Clov o nico que parece ter alguma possibilidade no mundo
cinza posterior a alguma catstrofe que o habitat dos personagens de Fim de
Partida. Ele ameaa ir embora, ameaa por diversas vezes e sempre tratado com
aspereza por Hamm que lhe xinga e manda-o ir de uma vez por todas, mas Clov
nunca vai. A ltima cena da partida que no acontece uma simulao de partida
por parte de Clov, mas que no se tem certeza se realmente acontece.
Molloy e Mohan, do romance homnimo ao primeiro, parecem ser os personagens
de Beckett que mais se movimentam. No entanto, o efetivo movimento que eles
fazem no incio de suas narrativas termina por coloc-los em posies estacionrias.
Afundado na cama que acredita ter sido de sua me Molloy conta suas peripcias
que de incrveis no tm quase nada, ele fez um longo trajeto para chegar at ali, de
bicicleta e sem uma perna, no caminho matou uma pessoa sem motivo aparente e
teve um encontro fortuito com um policial, apesar de todos essas vivncias, nenhum
significado parece ser extrado delas. So somente significantes vazios na histria
um pouco enfadonha contada por Molloy.
Mohan, o protagonista da segunda parte da narrativa, tem uma histria, a
princpio, mais interessante do que a de Molloy: vive numa casa de sua propriedade,
tem uma criada que lhe prepara a janta, pai de um garoto que envia a igreja. Ele
tem um emprego que no claramente explicado, sua tarefa aquela de um detetive
que no as informaes necessrias para procurar um suspeito. Esse suspeito chama se Molloy, Mohan deve deixar sua vida e partir em busca dele. No explicado
muito bem o porqu dessa perseguio a Molloy, Mohan sabe quem seu chefe:
Youdi, e recebe as ordens do mensageiro Gaber, mas no tem conhecimento de nada
alm disso. Qual o tipo de organizao de que ele faz parte, a quem interessa, ou
quem paga pela perseguio de Molloy so informaes ausentes. Ele inicia sua
perguio de bicicleta junto com seu filho, mas progressivamente se decompe,
perde o filho, perde a bicicleta, torna-se um aleijado, at ficar deitado no cho no
meio da mata alagada, na lama por longo tempo.
Volta para casa e, tal qual Molloy, escreve um livro de memrias mesmo que sua
narrativa de vida parea no conter nada de interessante. Malone mais um
estacionrio becketiano, mais um daqueles que est prestes a morrer, a nica
mudana que acontece na sua lenta agonia de um quarto fechado para um lar de
idosos, nos dois casos est preso a uma cama.

6 Concluso
A espera pela morte (ou pelo inesperado) num contexto de falncia do sentido
contraposta ao vagar para fugir de ou ir ao encontro do sentido so duas maneiras de
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lidar com um vazio essencial. Os personagens de Noll se parecem mais com os de
Beckett do que com os outros errantes. No so flneurs, no tentam apreender o que
resta da experincia que se esvai, no derivam no sentido situacionista, no tem uma
concepo politizada da sua atividade, nem so os nmades ps-modernos prontos a
re-integrar o sistema descritos por Maffesoli. Os personagens errantes de Joo
Gilberto Noll so mais parecidos com os personagens estacionrios de Samuel
Beckett do que com os outros errantes descritos por Baudelaire, propostos por
Debord e observados por Maffesoli.
Os personagens de Noll assim como os de Beckett esto aterrorrizados por uma
descoberta essencial. Para esses que j descobriram o segredo do sem sentido, no
faz diferena, aguardar, e, ou, caminhar.

Notas
1

BAUDELAIRE, Charles.Sobre a modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra,


2004. p. 21.
2
GOMES, Renato Cordeiro. Todas as cidades, a cidade: literatura e
experincia urbana. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. p. 122.
3
BAUDELAIRE, Charles. op. cit., p. 22.
4
Idem.
5
Ibidem, p. 21.
6
DEBORD, Guy. Teoria da Deriva. In: JACQUES, Paola Berenstein (org).
Apologia da Deriva: escritos situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa
da Palavra, 2003. p. 65.
7
Ibidem, p.87.
8
Idem.
9
Idem.
10
MAFFESOLI, Michel. Sobre o nomadismo: vagabundagens ps-modernas.
Rio de Janeiro: Record, 2001. p. 16
11
Idem.
12
Ibidem, p. 27.
13
Idem.
14
Ibidem, p. 83.

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UFRGS 06/10/2010 08/10/2010 | Gislle Razera

Simo Bacamarte e Policarpo Quaresma:


Cincia, Nacionalismo e Hegemonia Europeia
Gislle Razera
The present work descends from a comparative analysis between a short
story from Machado de Assis, O Alienista (The Alienist), and a novel from
Lima Barreto, O triste fim de Policarpo Quaresma (The sad end of
Policarpo Quaresma). The main goal was to study the leading characters
profiles in the aforementioned literary works, as their peculiarities and
actions were addressed. We also focused on the way Simo and Policarpo
represented the nineteenth century, especially on how Science and
Nationalism were treated in that context. We took into account that during
the nineteenth century the western civilization was under a scientific
revolution, driven by Charles Darwins theories (Evolutionism); at the same
time, new nations were rising after gaining freedom from European
colonization. Our stepping stone was the emancipator movement that
brought the notion of nationalism, as these new nations became active
players in the global political landscape. The study compares two very
ambitious characters, both men who are erudite and have fixed ideas
(whims).
Keywords: Homogenization, multilinguism and cultural tradition

1 Introduco
Este trabalho fruto da comparao entre dois personagens marcantes da
Literatura Brasileira: Simo Bacamarte e Policarpo Quaresma, figuras do prrealismo e pr-modernismo, respectivamente. O foco da anlise est no perfil e
aes dos protagonistas de Memrias Pstumas de Brs Cubas de Machado de
Assis e O Triste Fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto. A nfase dada
maneira como a Cincia e o Nacionalismo eram tratados nos contextos da fico.

2 O cientista e o derrotado
Ao analisar o conto machadiano, O Alienista, aps a leitura do romance
barretiano, O Triste Fim de Policarpo Quaresma, surgiu a comparao entre os
protagonistas dessas narrativas. De uma forma sinttica, temos no enredo do
Alienista um mdico formado na Europa que tenta desvendar os mistrios da
loucura, estabelecendo na cidade de Itagua um centro de estudos, a Casa Verde.
Naquele lugar o mdico realizava suas pesquisas, nas quais a populao era o
objeto. A trama do Triste Fim de Policarpo Quaresma protagonizada por um
funcionrio pblico metdico, ligado ao exrcito brasileiro e marcado por um
nacionalismo utpico, que sonhava em dar ao Brasil o carter de uma potncia

Porto Alegre, Brasil. Tel: 51 8162-4829; E-mail: gisellerazera@hotmail.com

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econmica mundial.
A comparao parece no apontar semelhanas entre os protagonistas, mas, se
observados sob o ponto de vista do idealismo, possvel afirmar os dois
personagens tinham tal caracterstica como trao marcante em sua personalidade:
Simo Bacamarte idealizava descortinar os mistrios da demncia em Itagua, o
que faria usando o povo da cidade como cobaia. Desta forma, classificaria as
patologias mentais e os resultados alcanados com a pesquisa seriam
mundialmente teis, conforme suas palavras:
O principal nesta minha obra na Casa Verde estudar
profundamente a loucura, os seus diversos graus, classificar-lhes os
casos, descobrir enfim a causa do fenmeno e o remdio universal.
Este o mistrio do meu corao. Creio que com isto presto um bom
servio humanidade 1.
As ambies de Quaresma no eram menos grandiosas: pretendia tornar o Brasil
livre das influncias culturais do exterior. Era um homem ufanista, burocrtico e
conservador. O seu patriotismo era tamanho que promovia o projeto de construir
um Brasil utopicamente puro e auto-sustentvel, aproveitando-se das riquezas
naturais deste territrio, de acordo com o narrador:
Para bem se compreender o motivo disso, preciso no esquecer que
o major, depois de trinta anos de meditao patritica, de estudos e
reflexes, chegava agora ao perodo de frutificao. A convico que
sempre tivera de ser o Brasil o primeiro pas do mundo e o seu
grande amor Ptria eram agora ativos e impeliram-no a grandes
comedimentos. Ele sentia dentro de si impulsos imperiosos de agir,
obrar de concretizar suas idias. Eram pequenos melhoramentos,
simples toques, porque, em si mesma (era a sua opinio), a grande
Ptria Cruzeiro s precisava de tempo para ser superior Inglaterra 2.
A partir deste paralelo possvel perceber aquela que talvez seja a maior
semelhana dos personagens: a megalomania. Tal caracterstica levava ambos a
acreditar que eram capazes de mudar a histria: o personagem de Machado
almejava desvendar para o mundo os segredos da loucura e o de Barreto pretendia
colocar o Brasil no centro econmico da Terra. A megalomania mantinha nos dois
personagens a idia fixa de realizar seus propsitos, a ponto de os personagens
irem rompendo com a realidade.
Para o mdico Simo Bacamarte a cidadezinha de Itagua era o centro do
universo. O seu poder de alienar a quem ele mesmo julgava insano na Casa Verde
era to significativo que, mesmo desaprovado por parte da populao, no tinha a
sua conduta questionada pelas esferas do poder. O mesmo poder que, ignorante em
relao s novas teorias, no desejava criar embate com a cincia do sculo XIX,
mesmo que isso lhe custasse o sacrifcio dos seus pares. O desfecho da revoluo
dos Canjicas ilustra bem este argumento:
Mas a prova mais evidente da influncia de Simo Bacamarte foi a
docilidade com que a Cmara lhe entregou o prprio presidente. Este
digno magistrado tinha declarado em plena sesso que no se
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contentava, para lav-lo da afronta dos Canjicas, com menos de
trinta almudes de sangue; palavra que chegou aos ouvidos do
alienista por boca do secretrio da Cmara, entusiasmado de
tamanha energia. Simo Bacamarte comeou por meter o secretrio
na Casa Verde, e foi dali Cmara, qual declarou que o presidente
estava padecendo da demncia dos touros, um gnero que ele
pretendia estudar, com grande vantagem para os povos. A Cmara a
princpio hesitou, mas acabou cedendo 3.
No que se refere a poder poltico, as diferenas entre os dois personagens so
bastante evidentes: o Patriotismo de Policarpo no lhe protegia, pelo contrrio: o
transformava em objeto de escrnio. O problema daquele homem no era de acesso
ao poder poltico e sim a sua proposta para o futuro do Brasil, a qual ia de e ncontro
ao Positivismo e ao posicionamento poltico vigente. O major queria estabelecer no
Brasil uma tbula rasa, apagando deste territrio as heranas culturais europias,
desde o idioma. Redigiu um projeto repleto de argumentos em que sugeria a
mudana da lngua dos brasileiros para o tupi-guarani. O texto foi enviado
cmara, na forma da seguinte petio:
Policarpo Quaresma, cidado brasileiro, funcionrio pblico, certo
de que a lngua portuguesa emprestada ao Brasil; certo tambm
que, por este fato, o falar e escrever em geral, sobretudo no campo
das letras, se vem na humilhante contingncia de sofrer
continuamente censuras speras dos proprietrios da lngua; [...]
usando do direito que lhe confere a Constituio, vem pedir ao
Congresso Nacional que decrete o tupi-guarani como lngua oficial e
nacional do povo brasileiro.
O suplicante, deixando de parte os argumentos histricos que
militam em favor de sua idia, pede vnia para lembrar que a lngua
a mais alta manifestao de inteligncia de um povo, a sua
criao mais viva e original; e, portanto, a emancipao poltica do
pas requer como complemento e conseqncia a sua emancipao
idiomtica.4
O costume arraigado na cultura brasileira de valorizar os produtos europeus sobre
os nativos tornava invivel a consolidao das idias de Policarpo. E isso mais
compreensvel quando se leva em conta o fato de que a elite brasileira era
composta em sua maioria pela populao branca de imigrantes e seus
descendentes, procedentes da Europa. Estas eram as pessoas que desde o incio da
colonizao exploraram este pas, com incentivos governamentais para tal. Este
conjunto de fatores provavelmente foi o que contribuiu inclusive para o sucesso da
ordem pombalina em determinar o portugus como idioma obrigatrio, exclusivo e
soberano.
Em contrapartida, Simo Bacamarte, por ser homem da Cincia era, por isto,
considerado um deus em terra. Formado na Europa, bero das teorias darwinianas,
possua a capacidade de distinguir a razo da loucura, aos olhos dos outros. Quem
cometesse a heresia de questionar suas atitudes teria como destino ser alienado da
sociedade, em uma fogueira simblica que o estigma da loucura.

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Portanto, possvel afirmar que o Patriotismo de Policarpo Quaresma no tinha a
fora e o poder da Cincia de Simo Bacamarte. E isso provavelmente se deve ao
fato de que o ufanismo do major promovia a cultura das classes dominadas da
Amrica do Sul e no a da dominante, do Velho Continente. Como resultado, se
tem nas narrativas um mdico que possua no seu discurso o peso da verdade
absoluta algum que no tinha o seu poder abalado nem mesmo quando a
populao da cidade se manifestava contra a sua autocracia mdica; e no outro
lado, o visionrio Quaresma, que falava no vazio, onde os seus projetos no
ecoavam.

3 Dilemas
O conto O Alienista e o romance O Triste Fim de Policarpo Quaresma foram
escritos por homens que participaram, ou vieram logo aps uma importante
revoluo: as teorias darwinianas chegaram e estabeleceram um novo paradigma
cientfico, propostas por um cidado ingls, Charles Darwin. Tambm no se pode
deixar de mencionar que o sculo XIX foi a era do fim dos imprios coloniais
europeus, as colnias se emancipavam, formavam novas naes, as quais
buscavam estabelecer uma unidade representativa que afirmasse sua condio
poltica independente. nesse contexto que o sentimento de Nacionalismo tomava
foras.
Simo Bacamarte estaria, ento, aplicando populao de Itagua os
conhecimentos cientficos originados na Europa. Ainda que tal afirmao seja
anacrnica do ponto de vista do tempo da fico, ela est situada no imaginrio do
autor da narrativa que assistia de camarote a revoluo que as teorias darwinianas
causaram ao serem apresentadas ao ocidente. Policarpo Quaresma pregava como
ideal para o Brasil o oposto: a extino das marcas dos colonizadores seria o que
levaria estas terras a se tornarem uma fora imponente no cenrio mundial.
Enquanto o protagonista machadiano foi reverenciado em boa parte do conto, ao
barretiano s restou a hostilidade e a chacota: internado como louco porque queria
devolver ao Brasil a condio inicial.
A hiptese para distino no tratamento dispensado aos personagens a de que o
mdico colaborava para a afirmao dos saberes hegemnicos europeus em terras
brasileiras. Ele aplicava os conhecimentos cientficos que aprendera em academia
portuguesa, e assim contribua para a divulgao e consolidao das prticas do
Velho Continente. Por outro lado, o equvoco do major estava na pretenso de
mudar o pensamento dos descendentes de naes europias, a comear pelo idioma
em que se manifestavam. Ao tentar estabelecer o tupi-guarani como lngua
nacional, afastaria do territrio uma forte ferramenta manuteno da hegemonia
europia. Para Edward Said, 2007 5, a idia de uma identidade europia superior a
todos os povos e culturas no-europias foi o que possibilitou a prtica do
eurocentrismo. Ao se implantar na mentalidade dos povos europeus o sentimento
de que pertenciam a uma cultura superior a dos demais povos pode ter sido
implantado o hbito comum dos colonizadores de ornamentar as colnias com seus
valores culturais, ao invs de se adaptarem s novas culturas.
Para ilustrar com um cone literrio, tem-se o personagem Robinson Cruso, de
Daniel Delfoe: acidentalmente chegado a um territrio desconhecido, por isso
extico para ele, explorou a regio, deu um nome quela terra. Ao encontrar um
nativo no quis aprender seu idioma, mas o oposto: lhe imps um nome, o

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alfabetizou em lngua europia e atravs dela lhe transmitiu valores morais e
tambm religiosos.
Caso o idioma adotado por um determinado povo no fosse um forte instrumento
de dominao em particular no Brasil o assunto no teria sido tema de muita
discusso, h bastante tempo, conforme em estudo de Carboni:
A conscincia da determinao do portugus culto falado no Brasil
pelas lnguas americanas e africanas dava-se em fins do sculo 18,
enquanto o sistema colonial portugus entrava em crise e tomava
corpo o projeto de uma refundao do imprio lusitano que
permitisse a emancipao das colnias, sobretudo do Brasil, no
contexto de uma nova ordem imperial que tivesse Portugal como
centro.6
A emancipao do Brasil em relao a Portugal em um primeiro momento
aconteceu em mbito econmico e no cultural. Os setores que representavam a
elite do pas mantinham o modus operandi portugus, sobretudo no que se refere
ao uso da lngua.
Senhoras do Imprio, as classes dominadoras independentes eram
herdeiras sociais e ideolgicas das classes hegemnicas lusoamericanas. Sobretudo no relativo organizao socioeconmica,
no houve qualquer ruptura entre o Brasil colonial e o Brasil
independente. At 1888, permaneceu a mesma produo escravista
colonial que organizara a economia e a sociedade desde a ocupao
territorial da costa braslica, em 1532. No Imprio, prosseguiu a
poltica de unificao lingstica proposta sobretudo nos ltimos
tempos coloniais. 7
Diante desse quadro, retornando comparao entre Quaresma e Bacamart e,
possvel afirmar que a globalizao (ocidental), termo to difundido no sculo
XXI, foi um processo que se iniciou com as grandes navegaes, em que
portugueses, espanhis, franceses e ingleses ampliaram seus territrios custa da
dominao de outras civilizaes. Estes europeus impuseram sua lngua e,
particularmente aos nativos da Amrica, generalizaram atravs do termo ndios.
Desde aquele momento se estabeleceu um intercmbio em que mais se impuseram
os valores do Velho Mundo, em um processo no qual os colonizadores imprimiam
nos colonizados muito da sua cultura, ao ponto de muito do que era nativo ser
substitudo pela cultura dos exploradores. Expresso de outra forma: as teorias
cientficas darwinianas oitocentistas tiveram livre acesso e adeso no Brasil, como
uma srie de outros produtos culturais provenientes da Europa. A culturalizao
portuguesa, partindo do idioma, foi aceita e difundida por estas terras de forma to
natural que aqueles que se opunham no mereciam um final feliz, conforme o
Triste Fim de Policarpo Quaresma.
H tambm um paradoxo estabelecido entre as proposies e aes dos
personagens. Admite-se que na Cincia h um carter universalista, ou seja: seus
avanos so rapidamente disseminados em pontos remotos do planeta. O
conhecimento cientfico tende, portanto, expanso e ao cosmopolitismo, o que
no est coerente na manifestao de Simo Bacamarte: na contra-mo do
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expansionismo da Cincia, o alienista abdicou de permanecer como professor
universitrio em terras portuguesas (sobretudo em um perodo em que o
eurocentrismo era absoluto). Com o desenvolvimento da histria, o protagonista
machadiano foi se afastando mentalmente do mundo, e passou a ignorar o que
acontecia fora de Itagua. Sua vida se tornara os livros e a observao dos
moradores da pequena cidade. Passava o seu tempo envolvido em elocubraes e
vivia um autismo profissional. Logo, a fora que movia Simo era centrpeta: sua
direo seguia a via contrria dos seus propsitos. Ao invs de abrir Itagua para o
mundo, o mdico se alienou alienando pessoas. Reduziu seu mundo quela cidade
e aquela cidade Casa Verde.
O paradoxo estabelecido na manifestao de Policarpo Quaresma era inverso:
Nacionalismo e Patriotismo so posturas que tm tendncias sectri as. Afirmar o
particular como uma verdade geral e superior o tupi-guarani como idioma, por
exemplo tentar expandir o regional at transform-lo em universal. Deste modo
possvel considerar que, ao contrrio de Simo Bacamarte, as foras que moviam
os ideais de Policarpo eram centrfugas: o major pretendia difundir suas idias por
todo o territrio brasileiro, como se fossem vibraes de um terremoto em que ele
e sua fantasia eram o epicentro.
Tais direes de foras e ideais centrfuga e centrpeta acabaram decidindo o
modo de relacionamento dos protagonistas com os demais personagens envolvidos
nas narrativas. Simo Bacamarte desfrutava de um poder que lhe isolava
socialmente. Conforme se dava o desenvolvimento da trama machadiana, o crculo
de amizades e os contatos do alienista foram escasseando. Policarpo Quaresma, na
nsia de difundir seus ideais saiu de um estado inicial de semi-isolamento, visto
que suas relaes sociais eram poucas, e passou a manter contato com outros
personagens da trama, transformando em um pregador verborrgico do
Patriotismo. Contudo, o desfecho da obra aponta a maior semelhana e diferena
entre os dois personagens: a autocrtica. Tanto Bacamarte quanto Quaresma
tiveram esta caracterstica diminuda na mesma proporo em que a explanao das
suas idias era aumentada. Ambos retomaram uma postura autocrtica no final da
obra.

4 Lngua, Cincia e Poder


Afirmar que a lngua funciona como auxiliar no processo de dominao
cultural no propor uma idia nova. Em seu manual, onde estudou os motivos de
sucesso e fracasso de vrios imperadores na histria, Maquiavel 8 afirmava ser mais
difcil conquistar um principado que use um idioma diferente do seu conquistador:
Porm, quando conquista-se um Estado de uma Nao de lngua, costumes e
governo diferentes que surgem as dificuldades e que deve-se contar com muita
sorte (fortuna) e possuir grande talento para conserv-lo. A Cincia, por sua vez,
tendo ocupado o lugar de vilo, principalmente no perodo da Idade Mdia, no
Sculo XIX, promovida pelos pensadores positivistas, tornou-se uma Instituio de
Poder.
Transferindo estas afirmaes para a anlise de Simo Bacamarte e Policarpo
Quaresma, por fim, analisa-se a forma em que se deu o desfecho de ambos: Simo
morreu sozinho na Casa Verde, Policarpo passou seus ltimos momentos isolados
em uma masmorra. A solido do mdico foi voluntria, a do major, compulsria. O
major cometeu o crime de propor uma assepsia cultural, que emanciparia Brasil

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das garras europias. O mdico, representante o poder cientfico prprio do
Positivismo julgou e determinou quem seriam os insanos e aplicou veredictos a
todos, inclusive a si mesmo quando se isolou na Casa Verde. Desta forma, no
permitiu ser julgado por nenhuma outra Instituio que no a Cincia. loucura de
Policarpo no haveria tratamento. Ainda que utpica, a idia de fazer do Brasil um
pas livre e verdadeiramente representava uma ameaa que mereceu ser
exterminada junto com o seu idealizador.

Notas
1

MACHADO DE ASSIS. Joaquim Maria. O alienista. Porto Alegre: L&PM,


2003, p. 19.
2
BARRETO, Lima. O triste fim de Policarpo Quaresma. So Paulo: Martin
Claret, 2009, p. 27.
3
MACHADO DE ASSIS. Op. Cit., p. 68.
4
BARRETO, Lima. Op. Cit., p. 54.
5
SAID, Edward. Orientalismo: O oriente como inveno do Ocidente. So
Paulo: Companhia de Bolso, 2008.
6
CARBONI, Florence. A linguagem escravizada: Lngua, histria, poder e luta
de classes. So Paulo: Expresso Popular, 2003, p. 30.
7
CARBONI, Florence. Op. Cit., p. 32
8
MAQUIAVEL, Nicolau. O prncipe. Porto Alegre: L&PM, 1998, p. 9.

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O local revisitado em Lus Antnio de Assis


Brasil
Ilva Maria Boniatti
Brazilian literary critics have strengthened the idea that regionalism in our
literary system would be a phenomenon, restricted to the last few decades of
the XIX century and the early years of the XX century. The current global
context could well reinforce that criterion, for fast cultural changes, as well as a
large migratory flow among countries permeate our reality. However, literary
works describing local/regional themes come into being in the Brazilian literary
system contradicting expectations from this new worldwide scenery.To
illustrate that phenomenon, we analyze Concerto Campestre, by the Gaucho
author Lus Antnio de Assis Brasil. In that piece of work, regionalism emerges
as a space for the negotiation of many identities. By establishing a game of
differences, he makes it impossible for us to see regionalism as a residue of the
past. Assis Brasil rescues tradition and in doing so, he makes it possible to
bring to the present a destabilizing past. He also tells us things about today and
ourselves, undoing the opposition between local and global cultures.
Keywords: Brazilian literature; Identity; Alterity.

1 Introduo: regionalismo em tempos de globablizao


Sabe-se que a tradio da crtica literria brasileira sedimentou a ideia de que o
regionalismo seria, em nosso sistema literrio, um fenmeno datado e restrito s ltimas
dcadas do sculo XIX e primeiros anos do sculo XX, quando teria sido, ento,
ultrapassado pelo modernismo1. O contexto que vivenciamos hoje poderia reforar este
ponto de vista, uma vez que nos encontramos em plena era da globalizao, a qual
implica trocas culturais significativas e rpidas, bem como um grande fluxo migratrio
entre os pases. Alm disso, o ps-modernismo coloca por terra constructos teleolgicos
como nao, lngua e identidade, reconhecendo tais categorias como elaboraes
extremamente frgeis, construdas discursivamente e, muitas vezes, aparentemente pouco
significativas em um momento em que a noo de aldeia global impera. No entanto,
torna-se interessante observarmos que obras de temticas locais/regionais continuam uma
constante nos mais diversos sistemas literrios, inclusive no brasileiro, contrariando o
que se poderia esperar desse novo cenrio mundial com o qual nos deparamos.
O crtico uruguaio ngel Rama, em seu livro Transculturacin narrativa en Amrica
Latina, reflete sobre questes tericas e crticas, permitindo a compreenso da evoluo
da narrativa do sculo XX, a partir do conflito entre os influxos do modernismo e do
regionalismo no continente latino-americano.
Segundo Rama, o regionalismo enfrentava por um lado, a oposio das propostas de
Universidade de Caxias do Sul. Rua Francisco Getlio Vargas, 1130, 95070-560. Caxias do Sul-RSBrasil. Fone: 54-3218-2100. imboniat@terra.com.br

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modelos internacionais aglutinantes, as quais pretendiam a homogeneizao cultural dos
pases. Por outra parte, enfrentava a oposio da narrativa social, a qual iniciava sua
difuso na poca do antifascismo universal, e aderia a esquemas importados do realismo
socialista crtico. Com tcnicas narrativas simples, essa forma literria opunha-se as
tcnicas do regionalismo, traduzindo diversas perspectivas de grupos setoriais ou de
vanguarda que entravam em luta acentuada pela crise econmica.
Entretanto, essa guerra (grifo meu) existente entre as correntes literrias estabelecia
alguns pontos de contato. O regionalismo trabalhava assuntos rurais e mantinha um
vnculo estreito com elementos tradicionais e arcaicos da vida latino-americana,
provenientes do folclore. Era, precisamente, dessa fonte folclrica que o modernismo
bebia para desenvolver seu romance realista- crtico.
Percebendo que podia ser esmagado na disputa com o modernismo e o realismo
crtico, o regionalismo deparava-se, ento, com o grande desafio da renovao literria.
Preservando um conjunto de valores literrios e tradies locais importantes, passava por
uma transmutao, isto , tinha de transladar esses valores preservados para novas
estruturas literrias, equivalentes, mas no assimilveis quelas procedentes da narrativa
urbana em suas plurais tendncias renovadoras.2
Na viso do crtico uruguaio, na estrutura social latino-americana, o regionalismo
aguava as particularidades culturais das reas internas, contribuindo para a insero de
um perfil diferente no cerne da cultura nacional. Por conseguinte, preservava aqueles
elementos do passado, que se somavam ao processo de singularidade cultural da nao
para transmiti-la no futuro, e para resistir aos embates das inovaes estrangeiras. O
movimento regionalista ressaltava a tradio, usando, porem, uma frmula cristalizada da
mesma nas expresses literrias. por isso que, nos embates modernizadores, originrios
do exterior, e transmitidos pelos portos e capitais, a fragilidade dos valores e dos
mecanismos literrios expressivos fez com que cedessem, em primeiro lugar, s
estruturas literrias. Dessa forma, o regionalismo incorporava novas articulaes
literrias, procurando, por vezes, o panorama universal, porm, mais amide, o panorama
urbano mais prximo, tentando evitar a drstica substituio das bases, procurando,
assim, expandi-las at abranger o territrio nacional. Destarte, para preservar a
mensagem da tradio, devia adequ-la s condies estticas pautadas naquelas
cidades.3
O perodo entre as guerras intensificou o processo de transculturao em todos os
mbitos da vida no continente. A cultura modernizada das cidades, apoiadas em fontes
externas, dominava o interior de seus pases. As regies do interior eram colocadas em
um dilema: ou recuavam na expanso de suas bases, ou renunciavam a seus valores,
baseados na pluralidade de conformaes literrias. Os regionalistas fizeram com que
no acontecesse a ruptura da sociedade nacional, que passava por uma transformao
desigual, achando uma soluo intermediaria comum, isto , indo ao encontro das
contribuies da modernidade, revisando, luz das mesmas, os contedos culturais
regionais. Atravs da seleo de algumas fontes, compuseram um hbrido capaz de
expressar a herana recebida, renovada, e que ainda se comunicava com seu passado. 4
Nesse processo de transculturao narrativa, possvel apreciarmos que as invenes
dessas novas formas foram facilitadas, em primeiro lugar, pela existncia de formaes
culturais prprias, originrias de um longo processo de acrioulamento de mensagens
culturais e de reformulao de seus contedos. Podia-se apreciar, ento, um
aproveitamento e uma oscilao entre a adoo do modelo europeu e a valorizao das

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razes tradicionais, orais, folclricas e telricas. O dilogo entre o regionalismo e o
modernismo estabeleceu-se atravs de um sistema literrio auto-regulado, amplo, de
integrao e de mediao funcional. No caso do sistema literrio brasileiro no seria
diferente. 5
Nos postulados do crtico, o impacto modernizador provocou, nas diferentes
orientaes narrativas, trs tipos de momentos. O primeiro momento foi de retrocesso
defensivo, isto , de proteo na cultura materna. O segundo momento foi de exame
crtico de seus valores, na medida em que o retrocesso no resolvia nenhum problema, e,
tambm, de seleo de alguns de seus componentes. O terceiro momento foi de absoro
do impacto modernizador pela cultura regional. Depois de ter feito o auto-exame
valorativo e a seleo de seus componentes vlidos, redescobriram traos que no tinham
sido contemplados sistematicamente, incorporando-os s possibilidades expressivas
dessa perspectiva modernizadora.6
Muitos escritores latino-americanos, como Assis Brasil, questionaram a verso
excludente e colonizadora, invertendo noes e conceitos, e reformulando novas
estruturas literrias, despojadas do olhar europeu. Criando um novo discurso, baseado no
autctone e no folclrico, iniciam um movimento de descolonizao cultural e de
renovao literria. Por meio dessa inverso de conceitos, nessa nova maneira de fazer
literatura, introduzem novas linguagens, novos temas, trabalhando as questes que dizem
respeito busca da identidade, da mestiagem, do ndio.
Nasce, ento, uma nova forma de literatura, no entre - lugar do mundo europeu e do
latino-americano como resultado do confronto entre o discurso cannico modernizador e
o regional. Essas novas formas transcendem a escritura artstica (grifo meu) para
colocar-se no mbito da cultura, estremecendo os pilares unvocos e autoritrios do
cnone literrio e da lngua cannica.
A noo de transculturao narrativa formulada por ngel Rama ganha, hoje,
relevncia enquanto noo que explica o processo de produo artstica e literria. Rama
convida a reflexo sobre a natureza hbrida cultural e literria latino-americana,
explicitando as relaes de nossa literatura com a sua matriz hegemnica europia. Em
outras palavras, manifesta que possvel, atravs de foras culturais e literrias, locais e
globais, construir novas estruturas literrias que resgatam e incluem manifestaes
artsticas e culturais, longamente marginalizadas pela cultura e a literatura legitimadoras,
sem negar suas matrizes.
Portanto, no possvel concordarmos com a idia da superao do regionalismo pelo
modernismo, pois o primeiro tem passado sempre por um constante processo de
reinveno. Ainda que os meios de comunicao de massa e a internet tragam para dentro
de nossas casas os mais diversos povos e culturas, nos dando a conhecer as mais diversas
facetas que a alteridade pode assumir, observamos que as culturas locais no sucumbem
s culturas dominantes, mas, tampouco se fecham em si mesmas, reafirmando
identidades tcitas. Tanto as construes de alteridade quanto as de identidade no se
do mais de forma categrica, uma vez que tanto a intensidade dos deslocamentos
quando a rapidez dos modernos meios de comunicao coloca essas pretensas
classificaes em um contnuo movimento de fazer-se e desfazer-se.
Para ilustrar esse fenmeno, analisaremos a obra O Concerto Campestre, do escritor
gacho Lus Antnio de Assis Brasil, a qual no deixa de utilizar paradigmas identitrios,
mas, no entanto, no o faz com o intuito de reiter-los, e sim com o intuito de rel-los,

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desconstru-los e reelabor-los em um novo contexto, capaz de denunciar a violncia e as
assimetrias de um passado nada idlico.

2 Concerto campestre e o reconhecimento da alteridade


O romance narra a histria de um jovem casal Clara Vitria e Maestro -, cujo amor
necessita enfrentar a rigidez das tradies e do cdigo de conduta moral e social do
contexto rural sul-rio-grandense do sculo XIX. Clara Vitria a nica filha mulher de
Dona Brgida mulher conservadora e rude - e do Major Antnio Eleutrio latifundirio e charqueador autoritrio, de princpios extremamente rgidos e de pouca
cultura . O Major, no entanto, ao ouvir a msica de dois ndios descendentes das antigas
Misses, que passavam, esfomeados, por sua estncia, deixa de ver essa arte como
diverso de borrachos e putas7, e monta sua orquestra particular A Lira Santa Ceclia
descobrindo, nela, uma forma de deleite pessoal e, tambm, de distino social, uma
vez que se compraz em apresentar seus msicos nas missas e em concertos realizados nas
redondezas e na prpria estncia, para os quais convergem pessoas importantes daquela
sociedade. Destaque-se, porm, o fato de que a orquestra s se torna realidade com a
chegada, na estncia, do Maestro - um mineiro, mulato, a quem Dona Brgida,
pejorativamente, chamava de macaco. Aps ter dado abrigo e comida aos ndios
guaranis em troca de sua msica, o Major e sua famlia viram chegar estncia um
nmero cada vez maior de outros tocadores, vindos das procedncias mais diversas, e que
eram asilados nos galpes. Consequentemente, toda essa gente acaba trazendo uma
grande desordem para a estncia, pois l ficava comendo e bebendo de graa e sem que
conseguisse se organizar para tocar algo. A vinda do Maestro, ento, faz com que alguma
ordem se estabelea e que do caos nasa a msica.
Esses fatos podem nos dar a impresso de que a msica mudara o Major, tornando-o
menos rgido e mais humano ao deixar-se embeber pela arte; porm a narrativa deixa-nos
perceber que os msicos nada mais so, para ele, do que uma extenso de seus escravos e
serviais e um modo de exercitar sua vaidade perante os demais nomes ilustres da Vila de
So Vicente. O preconceito racial e social fica ainda mais visvel nas colocaes feitas
por D. Brgida:
Para D. Brgida de Fontes, como de resto para todos os que ela conhecia, tudo
que fosse alm da Provncia era o domnio do estrangeiro e do negro. Negro
no, mulato comentou o marido -, tudo mulato, l pra cima no Brasil.
Pois pior, muito pior- disse D. Brgida -, porque aqui no Sul como Deus
fez: ou negro, e escravo, ou branco, e homem livre. 8
E, abaixo dos escravos e dos serviais, esto as mulheres, que devem se submeter aos
ditames de uma sociedade extremamente machista e conservadora, pautada pelos
casamentos arranjados, a qual elas mesmas ajudam a manter na medida em que
reproduzem esses valores na educao passada aos filhos e no julgamento que fazem
acerca do comportamento das outras mulheres que ousam no seguir as convenes
estabelecidas. Veja-se o comportamento de D. Brgida para com a filha: - Me,
preciso aprender a ler. E para qu?- D. Brgida repunha os culos. Era um gosto,
me. Primeiro apronte o enxoval. Se aparece algum moo com boas intenes, voc
est nua. Clara Vitria no retrucou.9. Ou, ainda, sua condescendncia para com os
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deslizes masculinos, ao tentar justificar para a filha o fato de que seu pretendente j tinha
um filho de quatro anos, fruto de uma aventura com uma das peonas de sua estncia: So coisas de homem (...).10
As empregadas que apareciam grvidas, eram simplesmente expulsas da estncia pelo
Major, assim como ocorreu com a cozinheira que passou uma noite no quarto do
Maestro. A prpria filha, Clara Vitria, ao ter sua gravidez descoberta pela famlia, no
poupada, sendo excluda do seio familiar e exilada em uma tapera distante.
Tratam-se, pois, de exemplos do quanto o romance de Assis Brasil coloca em xeque a
tradio da literatura regionalista gacha. Dentre os mitos sobre os quais esta se pautara,
esto o da democracia no campo e o do gacho como exemplo de virtudes. No primeiro,
pees, escravos e estancieiros tratar-se-iam como iguais irmanados pela roda de
chimarro e pelo respeito, embora os textos visivelmente silenciassem as vozes das
minorias, ignorando o negro e o indgena ou, quando os registrando, trazendo-os como
simples pano de fundo. No segundo, o gacho lutaria apenas pelas causas dignas e justas,
cometendo to-somente a violncia legitimada, uma vez que, nesse contexto, a barbrie
sempre seria delegada ao outro (o estrangeiro, o no-gacho). Assim, segundo
Pesavento, 11 apesar de cantar as virtudes do homem do campo em geral, quando se
aponta para exemplos vivos dessa glria, estes sempre pertencem aos elementos ligados
oligarquia rural, legitimando, assim, sua hegemonia e justificando o seu poder.
Esse modelo herdado do romantismo serviu s elites sulinas que se viam ameaadas
pelas mudanas de um pas em transio. exatamente essa a lgica adotada pelo grupo
de intelectuais sul-rio-grandenses que funda, em 1868, a Sociedade Partenon Literrio,
cuja proposta assentava-se em trabalhar a temtica local atravs de modelos culturais
vigentes na Europa, cabendo aos seus integrantes
o esforo para a louvao dos tipos representativos mais caros classe
dirigente. Sedimenta-se ali o incio da apologia de figuras hericas [sic],
aladas condio de smbolos da grandeza rio-grandense. Encontra-se na
sedio farroupilha os paradigmas de honra, liberdade e igualdade que se
tornariam inerentes ao futuro mito do gacho, dissolvendo-se os motivos
econmicos e as diferenas entre as classes, existentes no conflito. [...]
Compreende-se a apologia em funo do surgimento nas cidades, em especial
Porto Alegre, de jovens ilustrados oriundos de setores intermedirios que
iriam usar as belas letras como alavanca para sua escalada. [...] Articulava-se
uma troca: ascenso, prestgio ou simples reconhecimento cambiados por
subidelogos, aptos a oferecer frmulas (amenas oligarquia) de representao
da realidade, e por artistas, capazes de pr em prosa e verso as qualidades
varonis dessa mesma oligarquia.12
O romance Concerto Campestre, aparentemente, poderia constituir mais uma
abordagem maniquesta em que o autor apresenta mundos antagnicos representados
pelo forasteiro o Maestro, homem vivido e do mundo -, o qual brindaria aquelas
paragens, quase perdidas no tempo e no espao de uma realidade rude e atvica, com a
cultura representada pela arte de sua msica. No entanto, essa seria uma leitura
reducionista, talvez influenciada pelo paradigma da literatura regionalista sul-riograndense, de herana romntica e real-naturalista, centrada na oposio entre mundo
civilizado versus mundo brbaro. Sob o ponto de vista do romantismo, o campo seria o
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local onde se encontrariam os verdadeiros valores do homem, enquanto a cidade seria o
lugar da degradao do ser - humano. J sob a tica do real-naturalismo, o campo, na
maioria das vezes, era o espao do atraso, da brutalidade e da ignorncia, moldando seus
habitantes a essas circunstncias. De qualquer modo, a polarizao quase sempre
imperou nas narrativas brasileiras do sculo XIX e do princpio do sculo XX que
tentaram tematizar espaos e homens locais.
Observa-se que, na obra de Assis Brasil, porm, o regionalismo emerge como espao
de negociao, no de uma nica, mas de vrias identidades, atravs do estabelecimento
de um jogo de diferenas, impossibilitando-nos de v-lo como mero resduo do
passado. Assis Brasil resgata a tradio, e no o tradicionalismo, o qual acarreta a
monumentalizao da memria, tornando-a fetiche e desalojando-a de qualquer contedo
reivindicativo e questionador. Ao valer-se da tradio, no nos transporta a um tempo
imvel o do tradicionalismo. Ao contrrio, possibilita-nos a presentificao de um
passado que nos desestabiliza , dizendo-nos tambm do hoje e de ns mesmos,
desfazendo a oposio entre culturas locais e globais.
No lugar da oposio, Assis Brasil institui a contaminao ou o imbricamento de um
oposto a outro, de modo que no h uma aculturao de um pelo outro. Ao contrrio,
ambos so afetados pelo outro na mesma medida em que tambm o afetam. Desse modo,
o Maestro, exemplo de outra realidade, oriundo de um mundo cujas fronteiras
desconhecem limites, afeta o novo contexto que o acolhe: sua msica-representativa da
cultura e do mundo civilizado parece abalar as estruturas que sustentam aquela
sociedade rural: faz, por exemplo, com que o Major delegue suas funes administrativas
da estncia esposa e dedique-se orquestra; faz com que Clara Vitria, antes
completamente influenciada pela cosmoviso da me, passe a perceber o mundo e a si
mesma de forma independente e completamente nova:
Clara Vitria descobria que gostava de falar. O Maestro dedicava um largo
tempo a escut-la, sentado mesinha, olhando-a com uma rigidez tensa que, s
vezes, a perturbava: - No est me ouvindo. Estou. E vou ouvir por quanto
tempo voc quiser. No vai escrever msica hoje? Isso pode esperar.
(...). 13
Por outro lado, o Maestro no s influencia como tambm influenciado pela nova
realidade que o cerca: antes um mulherengo convicto, deixa-se transformar pela pureza
do amor de Clara Vitria, negando-se a esquec-la e retornando a So Vicente, aps a
dissoluo da orquestra perante a notcia da gravidez de Clara, para assumir a ela e ao
filho que espera. Muda, tambm, seu comportamento altivo e prepotente com relao aos
msicos que lhe eram subordinados:
Ao ver que a orquestra entra entre os bancos da igreja, conduzida pelo
Maestro, Ela [Clara Vitria] atenta: tambm um varo bonito naqueles belos
trajes, desempenado e forte, mas capaz de esperar, paciente, que os msicos se
instalem; depois, passando de um a um, incentiva-os com um afago nos
ombros, e d ordens a Rossini. No mais o bruto, o que gritava com eles ao
menor deslize, e nessa mudana ela enxerga algo de si. 14

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Ao final, os dois amantes passam por um perodo de solido e recluso, como se este
fosse necessrio para reorganizarem seu espao interior na assimilao da alteridade que
os afetara: o Maestro vai para Porto Alegre, onde no para de pensar em Clara Vitria e
no que viveram juntos, at resolver retornar a So Vicente para, definitivamente, assumir
seu novo eu, constitudo por Clara e o filho. Por outra parte, Clara Vitria, ao ter sua
gravidez descoberta, obrigada a exilar-se do mundo em uma tapera abandonada no
boqueiro um lugar cercado de superstio pelos habitantes locais, que o viam como
mal-assombrado. O Vigrio, tempos antes, ao visitar uma videira que a ficava, assim o
descreve: Menos quatro graus. E olhou para cima: Nuvens inexplicveis... baixas,
pesadas. O silncio era total, e os homens mal continham a respirao. O vigrio anotou
na caderneta: O Caos primitivo do Gnese. Ou o Juzo Final.15. nesse lugar que Clara
passa os ltimos meses de sua gravidez e onde d a luz. Dona Brgida (que abandona a
casa para voltar terra de seus familiares) e o Major (que se suicida), representantes dos
cdigos morais e de conduta que imperavam, perdem seu espao para o nascimento do
novo, convergncia entre o eu e o outro, representado no beb de Clara e do Maestro. A
gnese a origem de uma nova ordem no significa suplantar o passado ou sobrepor
um dos plos da relao ao outro. Significa, antes, rel-los, reinterpret-los, requalificlos luz dos desafios dos novos tempos.

3 Consideraes finais: Convergncias entre o local e o global


A civilizao no vence a barbrie nesse romance, simplesmente porque uma ou outra
nunca estiveram completamente designadas a um ou outro personagem. Todos,
coerentemente, carregavam traos de ambas. Esse novo olhar sobre a temtica local, to
bem representada pela obra de Assis Brasil, justifica como o regionalismo continua
fazendo-se atual e presente no nosso sistema literrio em plena era da globalizao:
No se trata, portanto, de pensar regressivamente na substituio do global
pelo local [...], [mas de] ter sob a mira, ao mesmo tempo, a semelhana e a
diferena entre o global e o local [...]. No aquele local de antigas [ou
imaginadas] identidades slidas e exclusivas, firmemente enraizadas em
localidades bem delimitadas, mas um local que opera dentro da lgica da
globalizao, ou seja, que produz e elabora conjuntamente identificaes
globais com identificaes locais novas. Vale dizer, identidades locais
multilocalizadas. 16
Logo, a questo que se coloca : como trabalhar as fronteiras prprias de uma cultura?
Como ultrapass-las, romp-las, sem deixar de lev-las em conta? Segundo Nercolini,
se as fronteiras forem tomadas enquanto pontes que possibilitam o dilogo e
no muros que os impedem, outros caminhos se abrem. Para me aproximar de
outra cultura e tentar traduzi-la para a minha, s vezes preciso desrespeitar
a minha prpria, transgredi-la, romper com os seus limites e acolher o outro. A
ruptura parece fundamental para no se reduzir o alheio ao que prprio do
meu mundo. 17

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A ruptura de Assis Brasil est, justamente, no negar-se a repetir um discurso de
identidades unvocas e tcitas, ao romper, como vimos, com mitos identitrios
consagrados desse sistema literrio. Por outro lado, o regional, em sua obra, passa a
funcionar como um locus de resistncia homogeneizao em seu movimento de levar
ao centro aquilo e aqueles que esto nas margens. Para tanto, no necessita negar o
global, mas, antes, traduzi-lo de modo a revitalizar-se. Da resulta um novo modo de
conceber o regionalismo, que no pode mais ser visto como mero resduo do passado,
mas, segundo Stuart Hall18, como algo novo: uma espcie de sombra que acompanha a
globalizao de modo que o que deixado de lado pelo fluxo panormico da
globalizao, retorna para perturbar e transformar seus estabelecimentos culturais. Dessa
forma, torna-se perfeitamente compreensvel que o velho articule-se com o novo, o
passado com o presente e a tradio com a modernidade, pois a tradio fornece vnculos
e estruturas que funcionam como um repertrio de significados aos quais os indivduos
cada vez mais recorrem a fim de darem um sentido ao mundo, sem, no entanto, atarem-se
vigorosamente a eles; ao contrrio, passam a fazer parte de uma relao dialgica mais
ampla com a alteridade, negociando, e no sufocando, a tenso existente entre o local e o
global.
A dimenso do projeto literrio de Assis Brasil suscita operaes que reformulam a
estrutura romanesca. Seu texto hbrido e pluridiscursivo incorpora discursos no
acadmicos, discursos populares, e elementos culturais encontrados no folclore. De
carter intertextual, sua produo literria acolhe diversos saberes da histria, da
antropologia, da geografia, da religio. No nvel da cosmogonia, Assis Brasil ressalta a
histria e as vidas das gentes e das culturas que nestas terras se misturaram para construir
a nossa prpria cultura.
Por outro lado, o campo da literatura permanece no somente tributrio das mutaes
epistemolgicas, mas, tambm, se torna complexo, na medida em que ocorre, na
contemporaneidade, o estilhaamento dos grandes cnones e a multiplicao de novos
fatos literrios, especialmente, no espao das literaturas ps-coloniais. Assim sendo, a
literatura mundial funda-se em uma dialtica do reconhecimento, cuja complexidade
implica um movimento de cinco actantes: o local, o nacional, o marginal, o institucional
e o universal. Na relao dialgica estabelecida entre esses actantes, admite-se que o
local depende muito de seu reconhecimento nacional, e que esse reconhecimento passa
pela aceitao do institucional, antes de chegar ao universal. So, precisamente, esses
baluartes actanciais e semnticos de uma narrativa de valores desdobrados na escala
planetria, os que garantem literatura mundial suas formas e seus contedos.
No que diz respeito ao jogo binrio centro-periferia, local-global o comparatista e
professor da Universit de la Sorbonne Nouvelle, Jean Bessire,19 em sua palestra
inaugural intitulada: Centre, centres: de nouveaux modeles littraires, expe que hoje, a
literatura dita perifrica ou local, estabelecida nesse fenmeno incontornvel da
modernidade, fora as literaturas de longa tradio a se examinar, revertendo seus
paradigmas. Fornece, para estas literaturas, um vasto e rico conjunto de discursos, de
smbolos, particularmente, de carter hibrido, traduzindo a complexidade de suas trocas
culturais e os meios dessas trocas, definindo, assim, sua centralidade cultural e literria.
Por um lado, esse centro permite mostrar que os mundos da literatura so mundos de
culturas bem distintas, e, por outro lado, impe uma literaturescape, isto , uma
paisagem literria que supe a construo de jogos de linguagens e de possibilidades de
recepo, propriamente transnacionais. Por conseguinte, no estudo das relaes
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intraliterrias e interliterrias, disciplinas como a literatura comparada, a crtica e a teoria
literrias devero rever a noo de literatura mundial, a mudana de paradigmas operados
no mbito da crtica e da teoria literria e, devero, tambm, problematizar a prpria
concepo de cnone literrio.

Notas
1

CANDIDO, Antonio. Literatura e sudesenvolvimento. In. A educao pela


noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1989.
2
RAMA, ngel. Transculturacin narrativa en Amrica Latina: Fundacin
ngel Rama, 1982. Pg. 26
3
RAMA, 1982. Pg. 26-27
4
RAMA, 1982. Pg. 28-29.
5
RAMA, 1982. Pg. 55-56
6
RAMA, 1982. Pg. 30
7
ASSIS BRASIL, Luiz Antonio de. O Concerto Campestre. 11 ed. Porto
Alegre: L&PM Editores, 2008. Pg. 10
8
ASSIS BRASIL, 2008. Pg. 38
9
ASSIS BRASIL, 2008. Pg. 39
10
ASSIS BRASIL, 2008. Pg. 56
11
PESAVENTO, Sandra Jathay. Historiografia e ideologia. In: DACANAL, J;
GONZAGA, S. (orgs). RS: Cultura e Ideologia. Porto Alegre: Mercado Aberto,
1980. Pg. 69-70
12
GONZAGA, Sergius. As mentiras sobre o gacho: Primeiras contribuies da
literatura. In: DACANAL, J; GONZAGA, S. (orgs). RS: Cultura e Ideologia.
Porto Alegre: Mercado Aberto, 1980. Pag. 125-126
13
ASSIS BRASIL, 2008. Pg. 90
14
ASSIS BRASIL, 2008. Pg. 82-83
15
ASSIS BRASIL, 2008. Pg 17-18
16
PIERUCCI, Antnio Flvio. Ciladas da diferena. So Paulo: Editora 34,
1999. Pg. 156
17
NERCOLINI, Marildo J. A construo cultural pelas metforas: A MPB e o Rock
Nacional Argentino repensam as fronteiras globalizadas. Rio de Janeiro: UFRJ/
LETRAS, 2005. (Tese defendida no Programa de Cincia da Literatura.)
18
HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Traduo de
Adelaine La Guardia Resende et al. Belo Horizonte: UFMG; Braslia:
Representao da UNESCO no Brasil, 2003. Pg. 61-74
19
BESSIERE, Jean. Centre, Centres: de nouveaux modeles littraires. Centres
littraires, variations des centres littraires, variations des modles critiques et
thoriques: pour une approche gographique et gopolitique de la critique et de
la thorie littraires. Palestra proferida no XII Encontro da Associao
Brasileira de Literatura Comparada. Curitiba, 27 a 29 de abril de 2010, Paran,
Brasil.

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UFRGS 06/10/2010 08/10/2010 |Jos Teixeira Flix

Da oralidade ao escrito ou de como narrativas


produzidas por indgenas brasileiros esto
saindo das margens para o centro das
discusses acadmicas em cursos de Letras, no
Brasil
Jos Teixeira Flix
The aim of this work is to show that the writing produced by Brazilian
idigenous writers are becoming object of research in Brazilian Letter
courses.
Keywords: Orality; indigenous literature; indigenous authorship; Wapixana;
Kaingang.

1 Introduco
O objetivo principal deste trabalho mostrar que sujeitos indgenas tm se
tornado escritores e conseqentemente objeto de estudo de pesquisadores da rea de
Letras de algumas das principais instituies de ensino superior do pas. Isto uma
prova, a meu ver, de que est havendo um deslocamento desses sujeitos das margens
para o centro. A fim de comprovar o interesse de pesquisadores da rea dos estudos
literrios pela temtica indgena assim como pela produo oriunda de escritores
indgenas apresentarei dois trabalhos de estudiosos que de alguma forma
demonstram interesse pela literatura de autoria indgena.

2 Literatura indgena
Ana Tettamanzy Liberato docente de Literatura de Lngua Portuguesa na UFRGS
onde tem desenvolvido projetos voltados para o estudo das narrativas orais,
problematizando, por sua vez, as relaes entre oralidade e escrita. Alguns dos resultados
das pesquisas empreendidas pela estudiosa so refletidos em trabalhos relacionados a
sujeitos subalternizados como habitantes de comunidades carentes da periferia de Porto
Alegre, inclusive indgenas na cidade, como o prova o trabalho intitulado O papel do
mito nas narrativas orais dos kaingang na bacia do lago Guaba, Porto Alegre, RS.1 H
vrios pontos neste trabalho que podem chamar a ateno de estudiosos das narrativas ou
literatura de autoria indgena. Destaco dois pontos importantes do trabalho, como
veremos no pargrafo que se segue.
O primeiro ponto reside no fato de ser um trabalho que explora o universo mitolgico
e as formas de narrar de um povo indgena e que contou com a colaborao de uma
pesquisadora da rea de estudos etnogrficos revelando o carter interdisciplinar do
trabalho.
Jos Teixeira Flix, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Av. Bento Gonalves,
9500, Cx. P. 15002, Porto Alegre, Brasil. Fax: 51/3308 6712; Tel: 51/3308 6699; Email: ufrrfelix@yahoo.com.br
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O segundo ponto foi o fato de a pesquisa ter se pautado por observaes
participativas, o que no comum na rea de Letras, atravs do trabalho de campo
realizado junto a uma comunidade indgena, como j frisei. Alm dessa comunidade, as
pesquisadoras ainda visitaram outras reas indgenas localizadas nos municpios de
Estrela e So Leopoldo, todas no Rio Grande do Sul. Um detalhe que merece ser
mencionado relacionado ao trabalho foi o fato de a pesquisadora ter envolvido em seu
trabalho uma acadmica do curso de Letras.
Gostaria de ressaltar que o trabalho de Tettamanzy aqui citado me motivou a ir a
campo e visitar a comunidade indgena kaigang da Lomba do Pinheiro, localizada na
periferia de Porto Alegre, no ms de abril de 2009.
Lynn Mrio Trindade Menezes de Souza est ligado ao curso de Letras da
Universidade de So Paulo, onde atua em reas como ensino-aprendizagem de lnguas
estrangeiras modernas, lingstica aplicada, crtica literria e literaturas ps-coloniais de
lngua inglesa. No texto De estria histria: a escrita indgena no Brasil, publicado
pela renomada Revista da Biblioteca Mrio de Andrade, como o ttulo do artigo
demonstra, a preocupao do pesquisador recai sobre a equao oralidade escrita. 2
Lynn Mario sugere na introduo de seu trabalho, de forma pontual, o que caracteriza
a apario da voz indgena na escrita. Para isso dialoga com conceitos como
performatividade da narrativa oral, de autoria e de homogeneizao. Ao analisar os
processos de transcrio de narrativas orais para o registro escrito, Lynn Mario fala
mesmo de perdas e lembra que uma narrativa, dentro da tradio oral de uma cultura
grafa, muito difere do ato solitrio de escrever e ler um texto escrito, , ao contrrio, um
ato social e altamente dinmico.3 Por ser a narrativa oral um ato dinmico e necessitar
de um pblico, no momento que transposta para o papel a performatividade da
narrativa dentro da tradio oral se perde totalmente, fazendo com que aquilo que nasce
como processo oral ou performance se torne um mero produto escrito.4
Os dois nomes citados representam nomes que hoje se dedicam ao estudo terico de
narrativas orais de autoria indgena. Ao lado das narrativas orais estudadas pelos
pesquisadores h tambm nomes de escritores indgenas que atualmente escrevem para
um pblico indgena e no indgena ao mesmo tempo, produzindo material utilizado
pelos pesquisadores como objeto de reflexo acadmica. H ttulo de exemplo cito os
nomes de Daniel Munduruku5 e Cristino Wapixana.6
Daniel Munduruku nasceu em uma maloca nas cercanias da cidade de Belm do
Par, em 1964. Atualmente, alm de escrever faz palestras em instituies de ensino
sobre problemas relacionados aos povos indgenas. Em relao literatura, este j conta
com vrios livros publicados, a maioria deles destinada ao pblico infanto-juvenil.
Uma das caractersticas da obra de Munduruku o apelo marcadamente
autobiogrfico, remetendo sempre ao universo tnico, onde o sentido de coletividade, de
tribalismo, constantemente evocado. A obra do referido autor que escolhemos neste
trabalho para fins de anlise seu primeiro romance, lanado em 2008 por uma editora
de So Paulo. O ttulo da obra Todas as coisas so pequenas. Escolhemos esta obra
por tratar-se de um romance, gnero que mais nos chama a ateno enquanto estudioso
de literatura.
Na obra O banqute dos deuses (2000),7 Munduruku mergulha fundo na experincia
autobiogrfica. O livro composto de captulos curtos, muitos dos quais narrados em
primeira pessoa atravs dos quais a voz autobiogrfica vai contando as experincia
vividas pelo escritor. A partir de experincias desta natureza o autor vai construindo,
como um contador de histrias, suas experincias e confirmando seu pacto
autobiogrfico com as dos povos indgenas, dos quis faz parte.
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Enquanto narra este toca em feridas como a corrupo na poltica e o holocausto
infringido s populaes indgenas desde a chegada dos colonizadores. Para tecer seu
texto Munduruku recorre a citaes, inclusive de intelectuais indgenas como Ailton
Krenak, fazendo dialogar toda uma rede de autores e pensadores indgenas, citando
tambm pensamentos e documentos histricos de povos indgenas no s do Brasil mas
de outras regies das Amricas, num exerccio bem sucedido de trans-nacionalizar a
questo indgena e conseqentemente a escrita autobiogrfica de autoria indgena
brasileira. Outro ponto interessante do trabalho so epgrafes de autores cannicos
nacionais, como Carlos Drummond de Andrade e Oswald de Andrade. Desta forma, o
autor tambm dialoga com o cnone nacional, inserindo-se, de certa forma, no sistema
literrio nacional (?), como representante ou porta-voz das ancestralidades indgenas.
Estas rpidas reflexes sobra a escrita autobiogrfica de Munduruku so somente uma
pequena prova de sua experincia com este tipo de textualidade to cara ao homem
ocidental desde h muito tempo, mas que ainda suscita interesse, principalmente quando
esta utilizada por autores ligados aos povos subalternizados.
Feitos estes rpidos comentrios sobra a escrita autobiogrfica de Munduruku,
passemos agora para a apresentao de seu primeiro romance, Todas as coisas so
pequenas. A referida obra foi publicada em 2008. Em relao forma, o romance muito
se aproxima da estrutura do Bildungsroman, gnero narrativo de fico que tem como
uma das principais caractersticas a formao do personagem desde tenra idade at
alcanar a idade adulta. Alguns apontam seu surgimento na Alemanha burguesa do
sculo XVIII.
Cristino Wapixana um escritor ainda pouco conhecido comparado a Daniel
Munduruku que j se tornou figura conhecida nacional e internacionalmente. Cristino
natural da cidade de Boa Vista, capital do Estado de Roraima, onde atua como vicecoordenador do NEArIn Ncleo de Escritores e Artistas indgenas. Alm de escritor
compositor premiado e ministra palestras sobre temas indgenas. Como seu segundo
nome indica, Cristino pertence ao povo wapixana, nico povo de lngua aruaque do
Estado de Roraima e a segunda etnia mais numerosa daquele estado, com a qual tenho
mantido contato regular enquanto professor e pesquisador da Universidade Federal de
Roraima. A mencionada universidade foi a primeira universidade federal no Brasil a criar
um curso superior voltado exclusivamente para a capacitao de professores indgenas,
uma licenciatura intercultural. Junto a esta licenciatura tive a oportunidade de ministrar
um mini-curso intitulado Introduo ao estudo da narrativa wapixana. Atualmente
tenho tento aprender aspectos da lngua deste povo para melhor penetrar em seu mundo
mtico e melhor compreender suas formas de narrar.
Cristino estreou na literatura com A ona e o fogo (2009).8 O trabalho contou com
a coordenao de Daniel Munduruku, como consta na capa da referida obra. A mesma
destinada ao pblico infantil. O livro de Cristino pode ser classificado como um conto
indgena moralizante para crianas e percebemos, por algumas referncias lingsticas,
que o conto faz parte do repertrio do povo wapixana, um dos muitos povos que ajudam
a compor a grande famlia lingstica aruaque. Os povos aruaques estiveram no passado
distribudos em terras que se estendiam da Flrida, nos Estados Unidos, at a Amaznia e
se caracterizavam por seu aspecto amistoso. Em tempos remotos, estes povos chegaram a
formar um grande imprio e h quem acredite que este imprio sucumbiu por no ser um
povo marcadamente. Na atualidade, uma das principais pesquisadoras da cultura do povo
wapixana no Brasil Nadia Farage, da Universidade de Campinas. Nadia autora de
obras como o j clssico As Muralhas dos sertes: os povos indgenas no rio Branco e
a colonizao (1991).9 O livro originou-se de sua dissertao de mestrado na rea de
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antropologia apresentado na UNICMP, e como o ttulo sugere, trata, dentre outras coisas,
de contatos intertnicos entre colonizadores europeus e ndios nas terras que viriam
formar o atual Estado de Roraima. Devido importncia da pesquisa, a obra foi premiada
como melhor dissertao de mestrado pela Associao Nacional de Cincias Sociais e
depois transformada em livro referencial para entender a formao histrica do territrio
que deu origem ao estado mencionado.
Em seu doutorado Farage estudou as prticas retricas entre os wapixana e produziu
uma tese intitulada As flores da fala: prticas retricas entre os wapishana,10
apresentada rea de Estudos Comparados em Literaturas de Lngua Portuguesa junto ao
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da FFLCH da Universidade de So
Paulo, em 1997. A pesquisadora estudou as vrias formas narrativas pertencente ao
repertrio do povo em questo. Suas reflexes me tm ajudado sobremaneira a melhor
entender as formas narrativas desse povo.
Para concluir trago uma reflexo de duas pesquisadoras que atravs da obra Na
captura da voz: as edies da narrativa oral no Brasil (2004) trazem para nosso
conhecimento a experincia de muitos escritores indgenas que hoje firmam
compromisso com a literatura de autoria indgena. Citamos a abertura do captulo Os
livros da floresta a fim de dar uma idia do esforo dos povos indgenas em se fazer
ouvir via discurso literrio:
os escritores indgenas esto descobrindo o Brasil. Se os viajantes europeus dos
sculos XVI e XVII descreviam o territrio, a fauna e a flora, os rios e as
gentes aqui encontratados, para com isso apresentar ao pblico o novo mundo,
agora os nativos esto revertendo a histria. Cerca de quarenta povos indgenas
do Brasil j publicaram seus textos em livros e cartilhas que, quase sempre,
se dirigem disfaradamente aos brancos para redesenhar o seu terra vista. 11
Comentrios como este expresso pelas pesquisadoras, sobre o descobrimento do Brasil
por escritores indgenas, so uma prova da importncia da aquisio da escrita por parte
destes escritores.
O que se pretendeu no presente trabalho no foi um estudo de erudio, profundo,
todavia, espero que o estudo possa contribuir de alguma forma para dar maior
visibilidade aos textos de autoria indgena e estimular novas pesquisas voltadas para estes
textos. Para os textos destes escritores que ainda continuam s margens do cnone
literrio nacional, mas que aos poucos, graas a sua capacidade de resistncia aliada ao
trabalho de pesquisadores abnegados esto saindo das margens para se tornar objeto de
estudo em curso de Letras no Brasil.

Notas
1

TETTAMANZY, Ana Liberato; JAHN, Lvia Petry; FREITAS, Ana Elisa de


Castro. O papel do mito nas narrativas orais dos kaingang na bacia do lago
Guaba, Porto Alegre. In: TETTANMAZY, Ana Liberato (Org.) Organon:
Revista do Instituto de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Porto Alegre: UFRGS, vol. 21, N. 42, 2007.

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SOUZA, Lynn Mario T. Menezes de. De estria histria: a escrita indgena


no Brasil. In: Revista da Biblioteca Mrio de Andrade: literatura e diversidade
cultural. So Paulo, v. 59, 2001.
3
Ibid. p.69.
4
Idem, Ibden.
5
MUNDURUKU, Daniel. A literatura indgena e o tnue fio entre escrita e
oralidade. In: MENOSSI, Leonilda. Dilogo: revista de ensino religioso. So
Paulo: Paulinas, 2009.
6
WAPIXANA, Cristino. A ona e o fogo. Barueri, SP: Amarilys, 2009.
7
MUNDURUKU, Daniel. O banquete dos deuses: conversa sobre a origem da
cultura brasileira. So Paulo: Angra, 2000.
8
WAPIXANA, Cristino. A ona e o fogo. Barueri, SP: Amarilys, 2009.
9
FARAGE, Nadia. As Muralhas dos sertes: os povos indgenas no rio Branco e
a colonizao. So Paulo: Paz e Terra, 1991.
10
FARAGE, Nadia. As flores da fala: prticas retricas entre os wapishana.
Tese. (Estudos literrios) Universidade de So Paulo, Estado de So Paulo, So
Paulo, em 1997.
11
ALMEIDA, Maria Ins de; QUEIROZ, Sonia. Na captura da voz: as edies
da narrativa oral no Brasil. Belo Horizonte: Autentica; FALE/UFMG, 2004.
p.195.

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A confiana da imaginao popular nos media:


o espao textual nas telenovelas
Larissa Daiane Pujol Corsino dos Santos
Among the particular construction of the reading and the scenario ready of
the telenovela sorrounding the possibilities of popular imagination. The
audiovisual industry of television drama alternates thoughts and
expectations of your audience, becoming a space for information and
entertainment in order to gain greater visibility of the popular environment.
For the purpose of arguing about the capabilities of creating imaginary of
telenovela, this article will bring together the works of Aguinaldo Silva and
Manoel Carlos to point out the ways outlined by audiovisual narrative to
attract the audience by interpreting fiction about everyday.
Keywords: telenovela; imagination; narrative; Aguinaldo Silva; Manoel Carlos.

1 Telenovela e narrativa: uma introduo


A palavra novela atravs do sentido latino amplo e original significa a
novidade. Embora essa caracterstica fosse colocada em paralelo com o embuste e
delimitada as histrias longas e sentimentalistas, a novela na face literria se
insere na preferncia do pblico que anseia uma evaso pela leitura ou por meio
audiovisual (cinema, televiso) de modo que permanea atuante e esquemtica no
que se refere novidade de enredo.
No perfil tradicional, a novela, segundo Massaud Moiss, h que corresponder a um
desejo de aventura com o mnimo de profundidade e o mximo de anestsico 1, ou seja,
preocupar-se em iludir e mistificar a realidade enquadrando-a no caminho acelerado
constitudo de pitoresco, logo, que no se aproxime da vida cotidiana.
Por outro lado, a evoluo do texto novelstico apresenta frmulas mais semelhantes
ao cotidiano, as quais solidificam a realidade subjetiva do leitor. A pluralidade dramtica
encontrada na novela designa a composio feita pelo ficcionista que no se detm no
pormenor constitudo pelas clulas, mas no sistema todo, formado pelas somas das
parcelas2. Assim, observa-se que a construo feita por um sistema pluriforme de
unidades que no pode se desfragmentar sem comprometer toda a srie elaborada. A
prpria pluralidade da ao exige um funcionamento disperso em que as aventuras tm
incio, mas no se concluem a fim de gerar outras, sucessiva e interminavelmente, pois,
pela via de regra, o ficcionista procura deixar fixada na parede qualquer sombra de drama
ou de mistrio que mantenha vivo o interesse do leitor.
Ao transferir essa imagstica para o cenrio televisivo, a novela comea a expandirse ao gnero dramtico e interpretao. Nos anos 50, a televiso brasileira apresenta
pequenas estrias chamadas de teleteatro. Estas encenaes tm o perfil abreviado da
telenovela so enredos curtos, geralmente adaptaes literrias, em que a pessoa j
assiste o incio, o clmax e o desfecho num perodo mximo de 40 minutos. No rdio, a
produo por enredos tambm havia crescido, pois a necessidade do pblico em
acompanhar a fico se encontrava moda in, ou seja, na poca j se buscava solues
Rua Daudt, 102. Santa Maria RS. Brasil. E-mail: pujol.larissa@gmail.com

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alheias, mesmo ficcionais, para a compreenso de uma realidade que, deveras, passava
despercebida. O sucesso que engendrou a rdio-novela e o teleteatro surpreendeu aqueles
que encontravam um assunto para se conversar durante uma parte do dia. A vida pacata
do interior, ou tambm a monotonia dos cidados das metrpoles daquela poca,
encaminhavam-se para um desfecho que at hoje perdura a confiana da imaginao
nos roteiros criados para a telenovela. O cenrio construdo ao ler uma obra ou ao ouvir a
narrao passa a ter um status mais competente e slido na viso de autores que
colaboram para a infiltrao do imaginrio no pensamento do espectador. De acordo com
Tnia Pellegrini3, o interesse pela televiso e a fixao em observar a forma de como as
imagens se acoplam e dominam qualquer informao sucedem-se em interrogaes
relevantes sobre a representao do texto. Assim, a transcodificao da narrativa escrita
para a audiovisual d-nos a impresso de domnio absoluto sobre as experincias
humanas, sobre seu tempo e sobre seu espao, comunicando-se atravs do fenmeno da
indstria cultural, a telenovela.
As realizaes dramticas na televiso reiteram o domnio da imagem e a
seqncia das idias individuais. Autores que se enquadram nos moldes da
superexposio, do simulacro, conseguem, de fato, proliferar a imagem construda
pelo pensamento popular alm de transmitir sua inescapvel maneira de representar
e supervisionar esse universo criado nas pilastras da realidade. Tal virtualidade que
expressa toda uma sociedade no plano do espetculo, em que os mais ntimos
processos da vida individual tornam-se um campo frtil para a mdia. 4

2 Do escrito ao audiovisual: caminhos para permanecer na audincia


No raramente, publicam-se diversas revistas sobre o universo da telenovela.
Estas se desdobram em vrios subitens, dentre eles, entrevistas com os atores e uma
palavra superficial do escritor sobre a sua trama. O mais destacvel a capacidade
destes meios de comunicao em trabalhar com a imaginao do telespectador.
Muitas de suas capas so ilustradas com ttulos grifados e chamativos sobre uma
determinada telenovela os quais provocam uma sensao de desvendar o segredo
dos personagens x ou y e de saber s pressas o desfecho da histria. De a cordo com
Esther Hamburger, cada captulo da telenovela est carregado de resultados de
interaes prvias na vspera da sua exibio,
[] configurando um fenmeno proto-interativo especialmente adequado
para o estudos das noes e prticas de mediao eletrnica envolvidas na
produo e recepo de significados e representaes no mundo
contemporneo. 5
Segundo Elisabeth Ravoux Rallo 6, a primazia da imaginao determina a
contemplao e a criao porque sua pesquisa gira em torno da imagem. Portanto, a
vazo de informaes designadas s revistas sobre telenovelas oferece mltiplos
caminhos para que o telespectador crie sintonia com a explorao imaginria
elaborada pelo mistrio. O pblico o crtico leve e, ao mesmo tempo, profundo que
se insere alm das cenas, logo ao texto do autor. Parece-lhe, ao espectador,
desinteressante a gnese da obra, embora o inconsciente coletivo seja direcionado s
abordagens pessoais descritos pelos autores. Ao escrever um roteiro televiso o
autor j realiza um estudo esmiuado do comportamento humano diante dos mais

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diversos acontecimentos para traar os perfis personificados do seu enredo, o
ambiente, o assunto de debate com quem assiste.
Organizar a seqncia dos fatos com tcnicas avanadas de efeitos ou elaborao de
temas polmicos que, geralmente, so pouco perceptveis e camuflados, constri direes
por onde a trama desenvolver a ateno imaginria do espectador. De acordo com Lcia
de Miranda Moreira, a concentrao da telenovela na imagem, nos dilogos e nas aes
dos personagens apresentados em cena preenche as lacunas do imaginrio coletivo com o
seu encanto de transformar vidas de papel em algo cada vez mais concreto e
verossmil7. Cada vez mais se assiste nesse gnero televisivo, temticas mais prximas
do pblico e das suas manifestaes inseridas numa comunicao convincente de
participao e guia no desenvolvimento da imaginao popular. A telenovela conta com
enredos e cenas que amplificam o reservatrio de imagens do telespectador, alm dos
sentimentos e das experincias descritas numa viso total da realidade que sedimentam
uma reflexo do indivduo sobre suas atitudes no mundo.
A imaginao tem a funo de concretizar a realidade atravs de uma fora que
catalisa e estimula os limites da prtica. O escritor entrega ao diretor contratado o
diamante bruto da histria atravs de folhas e letras. Logo, cabe a esse profissional
moldurar num quadro a imaginao do autor juntamente com a perspectiva do
pblico, alm de manter o concerto como maestro, determinando a funo de cada
captulo e a hora de exibio de cada intrprete.
Notemos como a narrativa um formato caro comunicao humana.
Afinal, a trajetria da humanidade uma narrativa! Esta trajetria
(narrativa cotidiana) encontra-se em estado bruto, como um diamante na
natureza. A comparao aponta para o valor incontestvel, a ser lapidado,
do percurso da humanidade tanto na histria conjunta quanto nas
histrias individuais. 8
Garantir a audincia dever importante dos envolvidos na telenovela. Por
conseguinte, o procedimento conta com as manifestaes populares interpretadas
artisticamente por atores e atrizes que levam a pessoa comum a se identificar com
algum dos personagens e sua histria. A expresso do cenrio social que encarna o
entretenimento e a construo imaginria engloba toda sua competncia
comunicativa que permite aos profissionais da telenovela tratar de temas srios
atravs da criao de um espao crtico na mdia. A imagem especular encenada
diariamente desenvolve a repercusso e assegura a audincia do pblico, assinalando
o xito da construo do imaginrio que auxilia a esclarecer a complexidade dos
fatos cotidianos. De acordo com Jess Martn-Barbero:
E sem dvida, a mobilidade da telenovela tem outro motor: a presena
decisiva das memrias e imaginrios populares, pelos quais entendemos
no as tradies especficas de um povo, mas a hibridizao de certos
conhecimentos narrativos, gneros novelescos e dramticos das culturas do
Ocidente e das culturas mestias dos nossos pases. 9
O apego fruio crtica denota o desejo do pblico em estar imaginria e
conscientemente no lugar do escritor, num momento de fulgurante felicidade 10 ao
mesmo tempo em que se observa na telenovela o mtodo mais claro e vlido para
dar conta do universo material e torn-lo acessvel a todos. A tcnica do imaginrio
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na telenovela nos conduz compreenso e a afirmao de que as narrativas
ficcionais [...] so uma edio da narrativa em estado bruto que a trajetria
humana11, auxiliada, claro, pelo pblico espectador e a pesquisa do autor ligado ao
cotidiano comum, logo, de acordo com Juremir Machado da Silva, o imaginrio
uma distoro involuntria do vivido que se cristaliza como marca individual ou
grupal.12
Ao acompanhar determinada telenovela, o espectador exige dos criadores (autor e
diretor) uma atividade bem elaborada das linguagens verbal e no verbal que o
adapte s complexidades dos signos e dos cdigos da histria contada na televis o.
De acordo com Moreira:
Assim quando falamos de formato audiovisual, no podemos deixar de
pressupor todo o conjunto de linguagens e respectivos operadores que se
lanam tarefa de construir um artefato artstico a que chamamos de narrativa
audiovisual. vinculado a este trabalho coletivo, est toda uma gama de
leituras, experincias e olhares criativos que incrementam e alimentam o
carter do bem contar uma histria no formato audiovisual.13
Logo, com toda a capacidade criadora e estimulao de imaginaes diversas, os
caminhos escolhidos pela telenovela para garantir a ateno do pblico designam a
vontade prpria do escritor e tambm do pblico em desenvolver os fatos
corriqueiros que passam despercebidos. Conforme Mauro Alencar, telenovela
coisa sria14; logo, o segredo e o mistrio estipulados pelo enredo, seguramente,
planejam manter alto o ndice de audincia alm de fixar-se nas discusses
cotidianas sobre os mais delicados temas tratados. Segundo Luiz Costa Pereira
Junior, [...] a telenovela cativa o imaginrio popular com competncia industrial.
Produto multinacional, segue obediente linha de montagem e capaz de embalar
valores com dissimulada inocncia. 15

3 Senhora do Destino, Viver a Vida e as interpretaes buscadas pela


realidade
Em assistir aos captulos e acompanhar as inmeras histrias de vida num s enredo, o
telespectador interage com a fico, e ao mesmo tempo, com a sua realidade. Exemplos
so obtidos atravs da construo prxima entre o verdadeiro e o possvel. Personagens
so moldados e postos em um dilogo cotidiano que permite a insero imediata da
telenovela nas vontades pessoais do espectador.
O que tem tornado a telenovela um enclave estratgico para a produo
audiovisual brasileira o seu peso no mercado televisivo e o papel que ela joga
na produo e reproduo das imagens que os brasileiros fazem de si mesmo e
atravs das quais se reconhecem.16
A partir dos anos 80, sob o domnio total da Rede Globo, o horrio nobre da grade de
programao dedicado teledramaturgia. A tradicional novela das 8 ocupa, ento, o
posto dentre os programas mais populares e lucrativos da televiso brasileira, colocandose tambm como ferramenta para competio de audincia entre as emissoras. Segundo
Sandra Reimo, a telenovela formato que agrega o maior nmero de telespectadores

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o negcio mais rentvel [...] alm de ser responsvel pela nacionalizao do produto
televisivo veiculada no horrio nobre.17
Autores consagrados, de roteiros e produo de tima qualidade se apoderam do
horrio, que protocolo entre as famlias brasileiras, dedicado interao maior com o
seu pblico. Em geral, o pblico da novela das 8 tem maior expectativa com os temas
abordados e se lhe parece mais prxima realidade enfatizada na telenovela. No ano de
2004, o escritor Aguinaldo Silva descreve a sina da retirante pernambucana Maria do
Carmo e sua incessante busca pela sua filha raptada, Lindalva. Senhora do Destino a
histria de Maria do Carmo que decide partir de Belm de So Francisco rumo ao Rio de
Janeiro a procura de melhores condies de vida para ela e para seus cinco filhos ainda
crianas. L, durante um tumulto que anunciava a decretao do Ato Institucional 5, ela
tem sua filha recm-nascida raptada por Nazar, uma prostituta que quer enriquecer
custa de uma falsa gravidez. Desolada com o seqestro da filha Lindalva, a nordestina se
perde nas ruas da grande cidade e, ao ser confundida entre os manifestantes, presa.
Visto o equivoco, a jovem liberta do crcere, reencontra o irmo Sebastio e decide se
instalar na fictcia Vila de So Miguel, distrito de Duque de Caxias na Baixada
Fluminense.
A sucesso de conflitos pessoais e externos personagem leva o pblico curiosidade
sobre o destino de me e filha e a um sentimento de repulsa contra a vil Nazar. A
antagonista continuar fazendo maldades, aumentando o dio e a vontade do espectador
em assistir um desfecho trgico personagem. O enredo capaz de discernir as
habilidades imaginrias do telespectador ao construir um espao que lhe permite
conduzir sua proximidade com a trama, mesmo que no haja vivenciado na realidade, de
alguma forma buscar a identificao com seu modo de agir e as solues a partir das
informaes ficcionais. Segundo Lopes, a telenovela opo privilegiada entre os
telespectadores.18 A proporo dos mundos reais e fictcios se relacionarem imensa e a
tendncia em guiar atitudes, sentimentos, e as vises sobre o tema abordado de clara
expanso e aceitao entre os receptores. um caminho artstico que recebe o tratamento
de um telejornal para debater os assuntos abrasivos da vida humana atravs de um
cenrio mais fluido e interessante ao espectador.
As produes avanadas em Senhora do Destino, assim como o cenrio do Rio e os
seus clichs escolas de samba, carnaval, paisagens litorais, bossa nova inserem um
tom atraente histria, embora rdua, de Maria do Carmo. De acordo com Maria Jacob
de Souza, a representao do popular na telenovela significa o mundo das formas e
figuras nos quais se apresenta plasticamente o mundo vivido das classes populares.19.
Vinte e cinco anos aps o desaparecimento de Lindalva, a protagonista, Maria do Carmo,
agora uma bem-sucedida empresria e respeitada mulher em Vila So Miguel.
Encaminhou seus filhos para o bem, no entanto nunca soube do paradeiro de sua filha
seqestrada. Reencontr-la depois de muito tempo deixa-a ainda mais frustrada por causa
dessa distante possibilidade.
O provvel encontro entre me e filha, entre me e vil, atrai a ateno daqueles que
se deixam levar pelo suspense. Tambm, o fator romntico visto no tringulo amoroso
entre Dirceu, Maria do Carmo e Giovanni cria a expectativa no telespectador sobre o
final da novela com quem a protagonista, definitivamente, casar?. O roteiro bem
elaborado com gosto de suspense folhetinesco e um bem-contar histrias do autor so
artefatos que garantem a boa audincia e o reconhecimento do pblico no cotidiano,
vistos nos modismos, bordes, temas musicais, etc. Nessa parte, a telenovela no
somente visa o lucro para a emissora como um bom investimento para outros lados
artsticos e para empresas de materiais de consumo s quais a telenovela oferece
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merchandising. Sobre a mediao entre produtores e receptores, Hamburger afirma que
a novela uma obra audiovisual que resulta de um multilogo [...] incorporando uma
gama de significados possveis, nem sempre intencionais.20.
O alto ndice de audincia de Senhora do Destino nos anos de 2004 e 2005 e na sua
reprise em 2009 mostrou a preferncia por uma fico aproximada ao espectador pela
emoo e expectativa. O sentimento sem piegas de Maria do Carmo e a maldade da
antagonista Nazar despertam a satisfao em assistir a trama e torcer por um justo final
feliz para os personagens de bom carter. Obviamente h outras pequenas histrias
improvisadas nesse mega-enredo que construiro o desfecho da protagonista, como por
exemplo, o fato de Maria do Carmo ser homenageada por uma escola de samba na
Sapuca.
A confeco de novelas envolve tambm dose intrnseca de improvisao.
Autores de novelas so especialistas na arte de improvisar solues [...]. Talvez
seja possvel inferir que novelas e autores de sucesso so aqueles que
assimilam o inesperado.21
A concorrncia entre a TV aberta e a internet fez com que a emissora carioca flertasse a
modernidade e colocasse disposio do telespectador enredos voltados ao debate sobre
problemas sociais, com pouco espao para o padro j estabelecido pela teledramaturgia.
Viver a Vida, de Manoel Carlos, exibida entre 2009 e 2010, visa extino do
protagonista e do antagonista para melhor esclarecer uma nova face da telenovela, agora
mais voltada verdade que realidade do pblico. Sem tipificao, nem exaltao do
santo e do herege, Maneco escreve a parcela de culpa de todos os personagens. O fato
de no haver esteretipos e o cotidiano comum ao espectador atentam para o encontro de
solues facilmente alcanadas; por exemplo, a superao da personagem Luciana,
tetraplgica aps um acidente, bem como os depoimentos relatados por pessoas reais ao
final de cada captulo, direcionam o foco do telespectador ao respeito e a aceitao do ser
humano como ilimitvel e de profunda busca pelo bem-viver.
Na trama de Viver a Vida observa-se a incorporao dos mltiplos temperamentos do
indivduo: a viso sentimental de Mia, a sinceridade afiada de Isabel, o instinto traioeiro
de Marcos, a seriedade exagerada de Jorge, o preconceito de Ingrid, entre outros, que
constroem o fantstico mundo redondo em meio s personalidades comuns verdade
do pblico, demonstrando as reaes possveis do ser humano frente ao tema principal do
enredo, a vida. De acordo com Hamburger:
Colado no cotidiano, o folhetim se estrutura a partir de uma continuidade no
de uma coincidncia temporal entre o universo diegtico e o extradiegtico,
abarcando telespectadores e autores. Os captulos sucessivos fazem parte da
rotina do pblico, que j sabe mais ou menos o que esperar daquele encontro
dirio com a vida de personagens que existem para compartilhar seus dramas
cotidianos. O telespectador acompanha o desenrolar lento e repetitivo e os
saltos repentinos sem necessariamente assistir a todos os captulos. Ele, ou ela,
torce por determinados desdobramentos para o drama de certos personagens,
comenta com os amigos, informa-se sobre os futuros captulos na imprensa
especializada. Acompanhar ou assistir a uma novela incorporar a trama ao
cotidiano e de certa forma participar da dinmica social que vai definindo os
rumos da narrativa. Enquanto escrevem, autores estabelecem interlocues,

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mesmo que fictcias, no intencionais e/ou no explcitas, com telespectadores
imaginrios e/ou privilegiados.22
A abordagem da traio familiar entre casais e entre irmos coloca em questo a
trivialidade desse acontecimento na vida do espectador. Tratada com desprezo pelos que
assistem, o objetivo desta apresentao de fazer a pessoa olhar-se a si e enojar-se de si
por tal instinto. Assim como o preconceito incisivo da personagem Ingrid, que no aceita
o casamento entre o seu filho Miguel e Luciana, a moa tetraplgica, reala os olhares
entre o ser humano e o seu espelho representante na televiso, comutando a repulsa sobre
a personagem e inconscientemente sobre si mesmo. Viver a Vida trata da compilao de
inmeras facetas do homem e da mulher costumes tradicionais e tendenciosas
metamorfoses. Maneco elabora seu universo com espao para todos, onde no h como
esquecer as delicadas situaes do esprito e do carter.
Completamente mpar aos atos dos seus personagens, o autor no teve receio em
escrever o relacionamento incestuoso ocorrido entre os irmos Luciana e Bruno antes do
acidente. Os dois so belos personagens que investem num breve romance de viagem,
desconhecendo o lao sanguneo que havia entre ambos. No repertrio da
teledramaturgia, Viver a Vida se encaixa perfeitamente na representao maior da
verdade. Tal verdade que se confirma e rende ao pblico uma convivncia ntima com o
corpus interpretador de um universo que se convive e se atua. De acordo com Roberta
Barros de Andrade,
Este sucesso deve-se, em parte, ao fato de que a telenovela uma dramatizao
e representao da vida cotidiana, com todos os seus problemas, conflitos,
resolues e comportamento. Ela tem recursos suficientes para falar da vida,
mas o faz auxiliada pela fico. Esta conta experincia, fala de acontecimentos
ordinrios, situaes inesperadas de toda uma histria com incio,
desenvolvimento e fim. Narra a vida, ou grande parte dela, reflete aspectos
fundamentais da nossa realidade, do nosso acontecer e fazer imediato, mas
tambm uma realidade longnqua e estranha. Na telenovela, o espectador
assiste vida privada dos outros, inclusive distantes de outras classes sociais,
de outras cidades, de outro tempo. Nela ele tem acesso a situaes conhecidas,
mas tambm situaes s quais no teria acesso de nenhuma forma e outras que
so possveis, mas no vividas. Apresenta ainda modas e esquemas ideais de
vida.23
A obra de Manoel Carlos convm busca peculiar do ser humano. Viver a Vida investe
na produo fora dos paradigmas ilusionistas j existentes na teledramaturgia,
diferenciando o momento da evaso com a exibio da realidade nas cenas da telenovela.
A trama que justifica o bom-moo e o vilo desaparece na viso do autor, que deixa o
pblico prximo verdade do seu cotidiano, completando as ligaes entre as pessoas
numa forma jamais imaginada.
De fato, com o acesso expandido informao, o telespectador est mais
exigente. O cenrio oferecido pela telenovela ter de abarcar a busca e a capacidade
imaginria de quem a acompanha, ademais de adequar seu pblico s evases que,
possivelmente, o far encontrar alguma identificao ou sugesto para a sua
realidade. O produto da telenovela seu elenco, cidade cenogrfica, roteiro bem
constitudo, criar um telespectador cativado e surpreso com o enredo, deixando
claro que a criatividade dos autores vale a pena ver de novo.
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Notas
1

MOISS, Massaud. A criao Literria. So Paulo: Melhoramentos, 1973, p.


159.
2
Ibidem, p. 160.
3
PELLEGRINI, Tnia. A narrativa brasileira contempornea: emergncia do
ps-modernismo. Revista do Instituto de Letras da PUCCAMP. Campinas, Vol.
13, n 1 e 2, p. 49-50, dezembro de 1994.
4
Ibidem. p. 51.
5
HAMBURGER, Esther. O Brasil antenado: a sociedade da novela. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2005, p. 19.
6
RALLO, lisabeth Ravoux. Mtodos de crtica literria. So Paulo: Martins
Fontes, 2005, p. 02-03.
7
MOREIRA, Lcia Correia Marques de Miranda. Narrativas literrias e
narrativas audiovisuais. In: FLORY, Suely Villibor. Narrativas ficcionais: da
literatura s mdias audiovisuais. So Paulo: Arte e Cincia Editora, 2005, p.
17.
8
Ibidem, p. 19.
9
BARBERO, Jess Martin. Viagens da telenovela: dos muitos modos de viajar,
em, por, desde e com a novela. In: (org.). LOPES, Maria I. Vassalo. Telenovela:
internacionalizao e interculturalidade. So Paulo: Edies Loyola, 2004, p.
24.
10
Idem ao item 6, p. 02.
11
Idem ao item 7, p. 20.
12
SILVA, Juremir Machado da. As tcnicas do imaginrio. Porto Alegre:
Sulina, 2003, p. 11.
13
Idem ao item 7, p. 21.
14
ALENCAR, Mauro. A Hollywood brasileira: panorama da telenovela no
Brasil. 2 ed. Rio de Janeiro: SENAC, 2004, p. 69.
15
JUNIOR, Luiz Costa Pereira. A vida com a TV. So Paulo: SENAC, 2002, p.
115.
16
LOPES, Maria I. Vassalo. Telenovela: internacionalizao e
interculturalidade. Nota Introdutria. So Paulo: Edies Loyola, 2004, p. 17.
17
REIMO, Sandra. Livros e televiso: correlaes. Cotia: Ateli Editorial,
2004, p. 41.
18
LOPES, Maria I. Vassalo; BORELLI, Silvia; RESENDE, Vera da Rocha.
Vivendo com a telenovela mediaes, recepo, teleficcionalidade. So Paulo:
Summus Editorial, 2002, p. 181.
19
SOUZA, Maria Carmem Jacob de. Telenovela e representao social. Rio de
Janeiro: E-papers, 2004, p. 25.
20
Idem ao item 5, p. 20.
21
Idem ao item 5, p. 43-44.
22
Idem ao item 5, p. 44.
23
ANDRADE, Roberta M. Barros de. O fim do mundo: imaginrio e
teledramaturgia. So Paulo: Annablume, 2000, p. 66-67.

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A mobilidade memorial ou intersubjetiva em


Le got des jeunes filles de Dany Laferrire.
Melissa Rubio dos Santos
This article aims to analyze the presence of cultural mobility as a strategy of
insubordination in the novel Le got des jeunes filles (1992), writer Dany
Laferrire. Therefore, for the analysis of cultural mobilities in the novel, will be
investigated as the narrative resources used by D. Laferrire, dialogue with the
memorial aspects of mobility or intersubjective, or perform as "the movement
between memory and forgetting not in the sense of dialectical opposition, but
the mechanism of constitutive equations of the mind where memory itself is an
integral aspect in the process mnemonic, "according to Z. Bernd (2010). It will
also be investigated as traces of mobility or memorial gifts are intersubjective in
the novel of D. Laferrire through the association between imagination and
movement, and those traits responsible for making possible the transcendence of
the real and expected, and thus facilitate the subversion of reality in Haitian
intellectual and artistic imagination.
Keywords Canadian studies; Francophone literature; cultural studies;

1 Introduco
Uma primeira pergunta pertinente ao ttulo deste artigo: Como ocorre a mobilidade
cultural no romance Le got des jeunes filles 1do escritor Dany Laferrire? D. Laferrire,
escritor de origem haitiana foi exilado na provncia francfona de Quebec, no Canad,
desde a segunda metade da dcada de 70. Com uma vasta produo literria, D.
Laferrire um escritor que integra a literatura migrante produzida no Quebec
escritores estrangeiros que emigraram ou se exilaram no Canad so considerados
migrantes, no sentido de seus textos oscilarem entre o imaginrio do pas de origem e o
do pas de acolhida. Ao estar em outro pas e proibido de retornar sua terra natal pelo
regime ditatorial ainda em vigor no Haiti, rev a sua ptria com o distanciamento no
apenas espacial, mas tambm dos valores e da ideologia predominantes em seu pas de
origem. Esse distanciamento proporciona uma viso crtica perante a terra natal, a qual
manifestada de forma ferina em suas obras; no caso desse verbete o romance Le got des
jeunes filles desconstri a imagem dos haitianos como cidados submissos ao poder
ditatorial de Duvalier e critica de forma direta os excessos cometidos pela ditadura,
condenando o povo misria.

2 A mobilidade memorial ou intersubjetiva


Antes de iniciar a anlise das mobilidades culturais, deve-se apresentar a definio de
mobilidade cultural, tomada emprestada do terico canadense Pierre Ouellet, na qual
Mobilidades culturais so deslocamentos de sentido e dos seres na experincia da
Baro de Mau, 300, apto 13 Bairro Ftima. Canoas-RS CEP 92200-560; Tel:
5130325320 E-mail: melrubio@gmail.com
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alteridade; so estratgias intersubjetivas e interculturais que levam os autores a
traduzirem no texto as experincias vividas em tradies e espaos culturais distintos 2.
Definida a mobilidade cultural, parte-se para a realizao da anlise das mobilidades
culturais no romance. Dessa forma ser investigado como os recursos narrativos,
utilizados por D. Laferrire, dialogam com os aspectos da mobilidade memorial ou
intersubjetiva, ou seja, como efetuam o movimento entre memria e esquecimento no
no sentido de oposio dialtica, mas de mecanismo constitutivo das equaes da prpria
memria onde esquecer constitui-se em aspecto integrante do processo mnemnico,
segundo Zil Bernd. 3 Em um segundo momento, ser investigado como os traos de
mobilidade memorial ou intersubjetiva esto presentes no romance de D. Laferrire
atravs da associao entre imaginao e movimento, sendo esses traos os responsveis
por possibilitarem a transcendncia do real e do esperado e, dessa forma, propiciar a
subverso da realidade no imaginrio artstico e intelectual haitiano. Sendo assim, D.
Laferrire ilustra o imaginrio insubmisso e mvel das Amricas atravs de dois meios:
pela ruptura dos padres estticos, ao utilizar uma narrativa fragmentada e pela temtica,
a qual centrada na busca de seus personagens pela liberdade.
O romance Le got des jeunes filles uma obra hbrida e dialgica. Hbrida por
apresentar em sua tessitura duas formas de produo: um dirio e um roteiro de filme. J
dialgica (com multiplicidade de vozes narrativas) pelo fato da voz narrativa se deslocar
entre dois narradores: Marie-Michle, autora do dirio e Dany, autor do roteiro de filme.
Nessas variadas tcnicas narrativas, pode ser visto a peculiar forma encontrada pelos
narradores de registrar as memrias/fatos do passado. Sendo assim, no processo de
escritura, eles ficcionalizam o passado e podem traz-lo tona e, portanto, evidenciam o
questionamento dos aspectos culturais da sociedade haitiana.
O primeiro ponto de anlise o dilogo entre os recursos narrativos com a mobilidade
memorial, sendo esta o movimento entre memria e esquecimento, lembrana e
distoro, como adverte Paul Ricouer.4 Le got des jeunes filles apresenta, de forma,
pertinente, o aspecto da mobilidade memorial ao ter dois narradores ficcionalizando a
adolescncia e os fatos vivenciados nesse perodo. Marie-Michle e Dany tecem uma
narrativa memorial a adolescncia que contempla fatos da memria no s individual,
mas tambm coletiva, pois ela relata acontecimentos polticos da sociedade haitiana na
dcada de 70 (A ditadura de Duvalier pai, o Papa Doc e a sucesso de seu filho Baby
Doc, que oprimia e devastou o Haiti, oprimindo o povo por quatro dcadas).
Entretanto, deve ser questionada como se deu a escritura de tais memrias. Logo nas
primeiras pginas do romance, Dany l uma matria sobre um romance publicado por
Marie-Michle, sua amiga da adolescncia, intitulado Fast lane: Girls, Food, Sex, Music
The Sixties in Haiti. Nessa matria, Marie-Michle declara que o texto escrito, de
quando era adolescente, foi mantido sem alteraes, preservando o estilo telegrfico das
frases e o carter espontneo das observaes. Motivado pela publicao do livro de
Marie-Michle, Dany decide escrever o roteiro de filme sobre a sua adolescncia, ou
melhor, ele decide criar um roteiro de filme que ele veria na imaginao e que ele seria o
nico expectador. Ambos os narradores buscam relatar os fatos vivenciados na
adolescncia, num esforo de retornar ao passado turbulento. Entretanto, ao falar de
mobilidade memorial deve ser questionado se a narrativa anuncia seguir o passado ou se
ela assume ter criado lembranas de um passado glorioso.
Diante dessa problematizao da memria, deve ser despertada a ateno para o fato
de a memria ser fragmentada e lacunar. A partir dessa caracterizao, o processo
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mnemnico pode provocar a distoro do passado, propositalmente no processo de
ficcionalizao, como o caso dos personagens do romance estudado. Sendo assim, o
registro do passado feito atravs da fico. Dany cria um roteiro imaginrio e MarieMichle materializa no papel. Diante de tal recurso, surgem as seguintes questes: 1.
Essas imagens so fiis realidade? Ou elas sofreram modificaes por serem produtos
de uma ao imaginante? Ao criar um texto no h como negar a ao imaginante que
atua na (re)significao das imagens.
Ao falar de ao imaginante, deve ser estabelecida a perspectiva terica acerca da
imaginao, sendo a perspectiva de Gaston Bachelard empregada neste artigo, uma vez
que ela dialoga com a perspectiva das mobilidades culturais, na qual a ao imaginante
atua como provocao concreta e como resistncia realidade. Nesse processo, o ser
humano ativo, interventor e modificador, sendo, ento, nessa perspectiva que G.
Bachelard teoriza a imaginao. O processo imaginativo para o filsofo uma ao
dinmica e transformadora. A perspectiva de G. Bachelard, ao definir a imaginao como
processo de resistncia e interveno estabelece um dilogo com a mobilidade e a
insubmisso. Segundo o filsofo G. Bachelard, em sua obra O Ar e os Sonhos: ensaio
sobre a imaginao do movimento, a imaginao a faculdade de deformar as imagens
fornecidas pela percepo. , sobretudo, a faculdade de libertar-nos das imagens
primeiras, de mudar as imagens5 Dessa forma, ao imaginarmos, temos a capacidade de
dar outro significado quilo que nossa percepo apreende, atribuindo outra forma ou
aspecto s imagens, sempre a partir da nossa particular leitura dos fatos. Poderamos
atingir uma libertao atravs dessa leitura prpria das imagens ou fatos? Sim. Na ao
imaginante deformamos e/ou desconstrumos as imagens da percepo para criar novas
imagens, uma vez que a ao imaginante consiste nessa mudana constante das imagens.
Para G. Bachelard, a mobilidade intrnseca imaginao. Segundo o filsofo,
a imaginao [...] antes de tudo, um tipo de mobilidade espiritual, o tipo da
mobilidade espiritual maior, mais viva[...] Cumpre acrescentar ao estudo de
uma imagem particular o estudo de sua mobilidade, de sua fecundidade, de
sua vida.6

Entretanto, colocada a questo: como essa mobilidade espiritual se relaciona com a


imagem? Ser a partir da mobilidade da imagem (o trnsito e as trocas) e sua fecundidade
(capacidade de criao e de vida) que a imaginao tem suas inmeras significaes
deslizando em processo contnuo. Ento, a ausncia torna-se fulcral para o processo de
imaginao Atravs da imaginao possvel (re)criar a realidade, o meio em que
vivemos e as imagens adquiridas pela percepo. Somente a imaginao pode nos levar
alm dos fatos reais, j que, a partir dela, podemos criar atravs de uma exploso de
imagens um novo espao/lugar e, dessa forma, provocarmos a anulao da percepo
direta das imagens e dos fatos da realidade. A partir desse movimento, ser possvel
anular, de forma indireta, as experincias apreendidas da realidade, como uma negao
do que se percebe/vive. Pois, somente abandonamos o curso ordinrio das coisas 7
quando alamos vo atravs do processo de imaginao.Portanto, a mobilidade memorial
presente no romance Le got des jeunes filles estabelece relao com a imaginao, uma
vez que as imagens tanto do processo mnemnico como as do processo imaginante
possuem traos desviantes. Pode-se concluir, ento, que a mobilidade memorial encontra
suporte na imaginao por esta ser a Faculdade de deformar as imagens fornecidas pela
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percepo. sobretudo a faculdade de libertar-nos das imagens primeiras, de mudar as
imagens ,8 segundo G. Bachelard. Logo, atravs do desvio dos sentidos e da subverso
da memria que os narradores confirmam o trao caracterstico da literatura das
Amricas: o imaginrio insubmisso.

Notas
1

LAFERRIRE, Dany. Le got des jeunes filles. Montral: VLB, 2004.


OUELLET, Pierre. Lesprit migrateur: essai sur le non-sens commun.
Montral: VLB, 2005. p., p.13
3
BERND, Zil (org.). Introduo. In: Insubmisso e mobilidades culturais:
percursos americanos. Porto Alegre: Literallis, 2010.
4
RICOEUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Campinas:
UNICAMP, 2008. 3ed.
5
BACHELARD, Gaston. O ar e os sonhos: Ensaio sobre a imaginao do
movimento. So Paulo: Martins Fontes, 2001. p.1.
6
BACHELARD, 2001. p.2
7
BACHELARD, 2001. p.3
8
BACHELARD, 2001. p. 1
2

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As verses hispanoamericanas da Bela


Adormecida: gnero, memria e
intertextualidade
Michele Savaris; Anelise Ferreira Riva
Fairy tales are at least four centuries old and they are still current. Charles
Perrault is probably the first person to compile oral stories that inhabited
the French imagination of his time. By writing the stories, he reinforced
and supported the preservation of a collective memory. These tales did not
remain frozen in time, they continued to be read, (re)told and (re)written
under new contexts. We intend to analyze two Hispanic-American versions
of the tale A Bela Adormecida (Sleeping Beauty), which were based on
Charles Perraults version and directed to adult audiences. Those two works
are La Bella Durmiente, written by Rosrio Ferr, and El avin de La
Bella Durmiente by Gabriel Garca Mrquez. In this sense, we have the
purpose of analyzing such stories in order to verify how gender relations
are established in them, considering the position of the young fema le
character Aurora. The deconstruction and subsequent reconstruction of the
character is perceived through intertextual language, through a new context
and also through the way the girl moves in the narrative.
Keywords: Bela Adormecida (Sleeping Beauty), intertextuality, gender.

Contos de fadas, histrias fantsticas, mitos, lendas. Narrativas que em algum


momento povoaram nossa imaginao, encehram nossos olhos de brilho e nos
encantaram com seus personagens e lugares mgicos. Coelho 1 afirma que as
narrativas populares maravilhosas (grifo da autora) - caracterizadas por uma viso
mgica do mundo na qual ganham destaque os elementos do imaginrio, o onrico,
aspectos fantsticos e at absurdos - se dividem em duas vertentes principais: os
contos de fadas2 e os contos maravilhosos 3. Neste estudo nos ocuparemos somente
dos primeiros tendo em vista o objetivo do trabalho em questo.
Os contos de fadas ou contos infantis povoam no s o imaginrio infantil
ocidental, mas tambm o adulto e um nmero extenso de textos que so revisitados e
relidos e, tambm, reescritos. So livros, narrativas flmicas, desenhos animados,
brinquedos, entre outros que se apropriam do universo do conto de fadas, to
visitado por pais e filhos, e os reescrevem atualizando-os de acordo com o momento
scio-histrico-cultural em questo.
Os contos infantis, tendo sua origem escrita datada de pelos menos quatro sculos
atrs, ainda hoje se mantm atuais. Tem-se que Charles Perrault teria sido o primeiro
Michele Savaris, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Av. Bento Gonalves, 9500, Cx. P.
15002, Porto Alegre, Brasil. Fax: 51/3308 6712; Tel: 51/3308 6699; E-mail: mike.sa24@gmail.com
Anelise Ferreira Riva, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Av. Bento Gonalves, 9500, Cx.
P. 15002, Porto Alegre, Brasil. Fax: 51/3308 6712; Tel: 51/3308 6699; E-mail:
aneliseriva@gmail.com

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a recopilar as histrias de carter oral que povoavam o imaginrio francs de sua
poca escrevendo-as e, portanto, reforando e auxiliando a conservao de uma
memria coletiva. Mas, na verdade, os conhecidos contos clssicos infantis tm uma
origem bem anterior e inicialmente surgiram como uma fala para o pblico adulto. 4
A partir de estudos que comeam a realizar-se no sculo XIX, tem-se que os
textos-matrizes (grifo da autora) do que se poderia chamar literatura maravilhosa,
produo esta de carter annimo e coletivo, datam de sculos antes de Cristo e so
provenientes de fontes orientais e clticas. somente a partir da Idade Mdia que
tais textos seriam assimilados na Europa. Os textos-matrizes puros no puderam
ser determinados devido grande mescla de fontes encontrada nas na rrativas
recolhidas. O que se conseguiu foi descobrir que havia um fundo comum a todas elas
que se evidencia na coincidncia de motivos e episdios, entre outros. Ou seja,
somente tal comunicabilidade expressa nas coincidncias existentes em textos que
pertencem a regies muito distantes tanto em termos geogrficos quanto culturais,
explicaria o fundo comum das narrativas.
Em 1697, Perrault se v atrado pelos relatos maravilhosos/exemplares que
estavam guardados na memria do povo e cria o que seria o primeiro livro da
literatura infantil ocidental intitulado Histrias ou contos do tempo passado, com
suas moralidades Contos da minha Me Gansa. 5 Relata Coelho que, Com a
publicao dos oito contos da Me Gansa, nascia a literatura infantil, que hoje
conhecemos como clssica 6 (grifo da autora). Nesta primeira seleo feita por
Perrault, encontra-se o conto A Bela Adormecida no bosque.
Se a literatura infantil nasce com Perrault, com os irmos Jacob e Wilhelm
Grimm que ela vai constituir-se em definitivo e comear a expandir-se pela Europa
e tambm pelas Amricas. 7 na Alemanha do sculo XVIII que os irmos Grimm
(fillogos, folcloristas e estudiosos da mitologia germnica) vo recolher:
da memria popular (grifo da autora) as antigas narrativas maravilhosas,
lendas ou sagas germnicas, onde se mesclavam relatos das mais diversas
fontes, que os germanos, ao longo dos sculos, foram acrescentando aos
seus prprios. 8
Os contos recolhidos da oralidade formam publicados primeiramente de forma
avulsa entre 1812 e 1822, e, mais tarde, foram reunidos na coletnea Contos de
fadas para crianas e adultos que hoje conhecemos como Contos de Grimm 9.
Dentre os contos mais conhecidos, destacamos A Bela Adormecida, conto ao qual
fazem referncia as narrativas analisadas neste trabalho.
Na segunda edio da coletnea, os irmos Grimm optam por retirar os episdios
mais cruis e violentos das narrativas. Isto se deu devido influncia que sofreram
pela ideologia crist que comeava a estabelecer-se no perodo romntico bem como
polmica trazida tona por alguns intelectuais que criticavam o alto grau de
crueldade de determinados contos.
Como sabemos, tais histrias no ficaram congeladas no tempo, elas continuaram
sendo lidas, (re)contadas e (re)escritas, reafirmando a fora e a vivacidade as
histrias de carter oral organizadas por Perrault e pelos irmos Grimm. Com estes
ltimos principalmente, elas se espalham por diversos outros pases. Podemos dizer
que estas narrativas fazem parte da memria da cultura ocidental em que persistem e
se atualizam nos diferentes contextos histricos nos quais aparecem. Atualmente,
elas seguem povoando o nosso imaginrio, estabelecendo-se em verses que vo
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desde a publicao em livros com verses mais ou menos semelhantes s originais,
passando por outras altamente reformuladas e atualizadas aos contextos de recepo
dos livros, at as verses em desenho animado e em filme, dentre outras. Estes
diferentes tipos de textos estabelecem um dilogo intertextual em que os dive rsos
leitores reconhecem situaes e acontecimentos, identificando-se ou no s
narrativas. Essas histrias, de carter inicialmente didtico e instrutivo, direcionadas
para o pblico infantil, comeam tambm a tomar espao dentro do universo adulto
em novas configuraes que ajudam a garantir a manuteno de sua continuidade na
memria e a elaborao de novos significados. Um dos exemplos tpicos dessa
ressignificao das narrativas o conto A Bela Adormecida e algumas de suas
conhecidas verses, duas das quais pertencentes literatura latino-americana sero
aqui analisadas a seguir.
Podemos associar esse processo de reescritura com o palimpsesto, ou seja, um
novo texto escrito sobre uma matriz, onde partes desta sempre se deixaro ver nos
textos seguintes. De acordo com Malpartida, 10 o termo palimpsesto provm do
grego, onde palin significa outra vez, y sesto vem de psao, significando, portanto,
apagar. O palimpsesto foi um dos meios de registro na antiguidade e que, segundo
Arrojo,11 um texto que pode ser apagado, porm no em sua totalidade. Assim,
cada poca, cada comunidade cultural d lugar nova escritura de um mesmo texto
que, possuindo significados mveis, mantm seus rastros nas palavras anteriores e
permite uma sucesso de textos sobrepostos no tempo. Desse modo, a figura da
princesa adormecida despertada pelo beijo de um homem, transcorreu os sculos e se
mantm viva at hoje, a partir da qual diversos autores a reinventam sob diferentes
vises, atualizando-a nessa trajetria temporal e social. Cabe, ressaltar que qualquer
verso que se leia sobre A Bela Adormecida, por mais ressignificada que seja,
sempre ser reconhecida, justamente por causa da matriz que conserva com relao
ao original. Pode dizer que h uma continuao desse ato de narrao onde mantmse um contedo base que gerar novas verses. Esse processo faz-se possvel, por
causa da chamada memria coletiva 12, ou seja, o foco central das narrativas
permanece no imaginrio coletivo, e ainda que novas verses sejam escritas e
reconfiguradas posteriormente, acabam sendo reconhecidas e associadas a uma
narrativa anterior.
Nesse processo de reescritura e ressignificao, a figura da Bela Adormecida foi
diversamente representada e avanou conforme o avano tecnolgico que se
instaurou em nosso meio. A princesa que desperta aps um beijo, j surgiu em
diferentes formatos: livro, teatro, propaganda, vdeo, filme, histria em quadrinhos,
msica, etc. Classificado como um conto infantil, as verses mais atuais nem sempre
se destinam unicamente ao mundo das crianas. A nova roupagem dada Bela
Adormecida resulta numa intertextualidade que agrega a realidade dos valores atuais
a um elemento do imaginrio infantil, estabelecendo-se assim uma relao dialgica.
Esse processo pode ser percebido em La Bella Durmiente e El avin de la Bella
Durmiente, contos de escritores latino-americanos que a seguir sero analisados
neste trabalho.
O termo intertextualidade 13 vai ser cunhado pela francesa Julia Kristeva na rea
de crtica literria afirmando que um texto se constri num mosaico de citaes e
que todo o texto nada mais do que uma retomada de diversos outros textos. 14 Tnia
Franco Carvalhal, avalia na mesma proporo que Kristeva o processo da escrita
afirmando que este visto como resultante do processo de leitura de um corpus
literrio anterior. O texto, portanto, absoro e rplica de outro texto (ou vrios
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outros).15 Nessa mesma linha de pensamento, Koch, Bentes e Cavalcante asseveram
que a intertextualidade:
[...] ocorre quando, em um texto, est inserido em outro texto (intertexto)
anteriormente produzido, que faz parte da memria social de uma
coletividade ou da memria discursiva [...] dos interlocutores. Isto , em se
tratando de intertextualidade stricto sensu, necessrio que o text o remeta
a outros ou fragmentos de textos efetivamente produzidos, com os quais
estabelece algum tipo de relao. 16
Desse modo, a intertextualidade o resultado da interao de diversas vozes
recortadas que atuam ao mesmo tempo num texto e que buscam um
compartilhamento de espaos, no objetivando a anulao ou a supremacia desses
recortes, em detrimento de outros.
Assim, a figura feminina presente nos textos La Bella Durmiente de Rosario Ferr
e El avin de la Bella Durmiente de Gabriel Garca Mrquez dialoga com a figura do
conto de fadas a Bela adormecida estabelecendo uma relao intertextual. O que
muda de um texto para outro a atualizao que se faz dele, pois como afirma
Paulino,17 o mesmo texto lido em pocas diferentes acaba tornando-se outro texto, j
que o contexto onde o leitor est inserido, altera-se constantemente. Esse processo
no se d somente com o texto escrito, mas tambm com o texto imagtico ou
flmico. As ltimas verses apresentadas, por exemplo, da personagem Bela
Adormecida nos textos que esto sendo analisados aqui, agregam em seu modo de
representar um contexto coerente com a realidade e o momento em que vive o autor.
Se tomarmos como base o conto La Bella Durmiente de Rosario Ferr, publicado
em 1976, percebemos claramente a partir da personagem Maria de los ngeles a
posio de submisso feminina que por meio do ballet busca a sua libertao como
mulher. O texto de Rosario Ferr fragmentado e composto por diversos tipos de
outros textos: cartas (algumas annimas e outras com identificao), reportagens,
dicas sobre presentes, anncios, etc, marcando um outro grau de intertextualidade no
que diz respeito aos diversos tipos de gneros textuais.
A dcada de 70 marcada por fortes movimentaes feministas e pela subverso
do papel da mulher. Desse modo, Rosario Ferr escreve a trajetria de Maria de los
ngeles deixando transparecer nessa personagem a subverso feminina. Ela uma
jovem danarina de ballet que sonha em ser uma grande bailarina. Porm,
impedida por seus pais de danar por haver se apresentado num dos espetculos de
ballet com um vestido curto, considerado impudico e ousado, uma vestimenta
inadequada para jovens pertencentes a alta sociedade chilena. Muito triste, Maria de
los ngeles dorme 10 dias e 10 noites, levando seus pais extrema preocupao.
Nesse perodo, a jovem recebe a visita de seu namorado Felisberto a quem os pais
dela no conheciam. Este, ento, permanece algum tempo sozinho com a moa e fala
ao seu ouvido:
[...] despirtate mi amor ahora vas a poder bailar todo lo que t quieras
porque han pasado cien aos y ya se han muerto tus padres ya se han
muerto las reseadoras sociales las damas de sociedad las monjas del
colegio ahora vas a poder bailar para siempre porque te vas a casar
conmigo te voy a llevar lejos de aqu []. 18

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O jovem, ento, beija o rosto de Mara de los ngeles que desperta, para a alegria da
famlia. Alguns meses depois Maria de los ngeles se casa com Felisberto
convencida de que desta forma poder seguir a carreira e realizar o sonho de ser
bailarina. O casamento torna-se o meio a travs do qual ela seria livre para danar.
Casada, Maria de los ngeles sofre as presses do marido para que engravide. Ele
cansado das objees da esposa, que afirmava que a gravidez deformaria se u corpo
para sempre, impedindo-o de realizar seus objetivos profissionais, a violenta para
conseguir o que deseja. Diante da infelicidade do casamento frustrado e da
impossibilidade de realizar seus sonhos, ela passa a trair o marido e, querendo que
ele descubra tudo, envia-lhe diversas cartas annimas relatando supostos encontros
de sua esposa com um amante. Um dia, ele decide segui-la e encontra o casal.
Enfurecido, entra em luta corporal com a esposa e o amante, o que resulta tanto na
sua morte quanto na de Mara de los ngeles. Segundo o pai da jovem, Felisberto
teria visto Mara de los ngeles ensaiando com seu coregrafo e tomado pelo cime,
teria comeado a brigar com ela:
El coregrafo, que no conoca a Felisberto, un hombre excepcionalmente
fornido pero un infeliz ajeno a todo, sali en defensa de Mara de los
ngeles. Forcejenado con l, tratando de sacarlo a la fuerza, lo restrell
con tal violencia contra la pared de cemento que le fractur el crneo.
Mara de los ngeles se qued paralizada en medio del cuarto. Felisberto,
que haba sacado una pistola de la chaqueta para defenderse, con el golpe
inesperado dispar el gatillo y el disparo accidental la atraves por la
frente [] A Felisberto lo encontraron tirado en el suelo a su lado []
Estuvo en intensive care durante dos semanas pero muri sin recobrar el
conocimiento. 19
Sabe-se da morte do casal pela verso do pai de Mara de los ngeles que, por ser
um homem pertencente alta sociedade chilena, jamais admitiria o escndalo que
adviria da verso real: a de que sua filha traa o marido. Portanto, ele alega que tudo
foi acidental.
Desse modo, percebe-se que h uma reconstruo do papel feminino, onde, por
um lado, a mulher, representada atravs de Maria de los ngeles desvencilia -se aos
poucos do papel de submisso passando a vingar-se do marido que, por querer muito
um filho engravida-a fora, acabando assim, com o sonho da esposa de ser uma
grande bailarina. Por outro lado, a associao com a personagem Bela Adormecida,
tambm subversivo, pois o beijo que a faz despertar no aquele do homem que a
far feliz eternamente, mas do homem que ser o responsvel por interromper para
sempre o seu sonho.
No que diz respeito ao conto El avin de la Bella Durmiente 20 de Gabriel Garca
Mrquez, j temos a figura de uma mulher mais independente e num contexto bem
diferente daquele apresentado por Rosario Ferr. A bela mulher descrita por Gabriel
Garca Mrquez usava roupas modernas: estaba vestida con un gusto sutil:chaqueta
de lince, blusa de seda natural com flores muy tenues, pantalones de lino crudo y
unos zapatos lineales del color de ls bugambilias 21 e aguardava na fila do
aeroporto para embarcar no avio que a levaria a Nova York. O prprio narrador do
conto o protagonista que encantado com essa linda mulher, relata que ao
embarcarem no avio, a poltrona escolhida por ela, era exatamente a que ficava ao
lado dele. Ela, ento, se acomoda, reclina a poltrona, baixa a cortina, ingere um
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comprimido e adormece: En la poltrona vecina, junto a la ventanilla, la bella estaba
tomando posesin de su espacio con el dominio de los viajeros expertos. 22 Durante
toda a viagem, o homem observa a bela mulher que descansa sob um sono tranqilo.
Sua imobilidade permite que seja observada com mais zelo e calma, deixando
transparecer ainda mais a beleza que compe aquele ser. O narrador tambm observa
que a bela possui um anel liso na mo esquerda, o que denota uma possvel
situao matrimonial e refora seu status de independncia relativa mulher
moderna.
inevitvel o reconhecimento e a ligao da figura feminina descrita por Gabriel
Garca Mrquez com a figura da Bela Adormecida dos contos infantis. Porm, a
personagem de El avin de la Bella Durmiente, demonstra independncia e por isso,
no espera para que venham acord-la:
Despert sin ayuda en el instante en que se encendieron los anuncios del
aterrizaje, y estaba tan bella y lozana como si hubiera dormido en un rosal.
Slo entonces ca en la cuenta de que los vecinos de asiento en los aviones,
igual que los matrimonios viejos, no se dan los buenos das al despertar.
Tampoco ella. Se quit el antifaz, abri los ojos radiantes, enderez la pol trona, tir a un lado la manta, se sacudi las crines que se peinaban solas
con su propio peso, volvi a ponerse el cofre en las rodillas, y se hizo un
maquillaje rpido y superfluo, que le alcanz justo para no mirarme hasta
que la puerta se abri. Entonces se puso la chaqueta de lince, pas casi por
encima de m con una disculpa convencional en castellano puro de las
Amricas, y se fue sin despedirse siquiera, sin agradecerme al menos lo
mucho que hice por nuestra noche feliz, y desapareci hasta el sol de hoy
en la amazonia de Nueva York. 23
Assim, se encerra o conto, com a mulher mais linda desaparecendo p ela cidade de
NovaYork. A construo da figura feminina neste caso se d pela voz do narrador, j
que ela no profere uma palavra se quer. Suas atitudes, sua beleza e sua aparncia
so filtrados ou intensificados atravs de uma voz masculina que a observa durante
algumas horas.
Desse modo, medida que identificamos nos dois contos acima a personagem
Bela Adormecida, retomada tantas vezes em nossa literatura e representada em
tantos formatos at os dias atuais, percebemos alguns aspectos que vo subvertend o
e atualizando-a de acordo com o contexto histrico e social em que reconstruda.
Assim, aps uma breve anlise e aproximao intertextual entre os contos aqui
mencionados, cabe-nos observar como se movimentam e se modificam pelo menos
dois dos aspectos constantes e presentes, tanto no conto A Bela Adormecida de
Charles Perrault, quanto no texto de Rosario Ferr e Gabriel Garca Mrquez: a
figura feminina e a figura masculina. Para comear, destacamos que em A Bela
Adormecida de Charles Perrault temos um homem (o prncipe) que se caracteriza
pela honradez e pelo poder de salvar a princesa o que o torna superior a todos os
demais homens de seu reino. Seu amor pela princesa cresce diante da oportunidade
de contemplao que ele tem da Bela que dorme. Quanto figura feminina, ela
dorme por cem anos tendo em vista uma maldio imposta por uma fada de seu
reino, assim, ela acata, sem questionar, o seu destino de dormir por tanto tempo at
que um homem de amor verdadeiro venha beij-la e despert-la. Diante de tudo isso,
temos a princesa que dorme e a sua imagem construda e idealizada atravs da voz
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do narrador: ela o smbolo da perfeio. Cabe lembrar que, segundo Coelho, 24 a
figura feminina, principalmente entre os sculos X e XIII esteve envolta por
narrativas de repdio mulher demnio, ou seja, que passavam, por um lado, uma
idia negativa, e por outro a idia de exaltao da mulher anjo, numa dualidade que
por meio da espiritualizao crist, se estende at hoje no mundo ocidental.
No conto de Gabriel Garca Mrquez, o homem tambm se apaixona por meio da
contemplao, embora num contexto completamente diferente. Aqui, a Bela
Adormecida induz seu sono com algum tipo de pastilha que a faz descansar
tranquilamente e dispensa, ao final da viagem, que a acordem. Ela mesma, se
desperta e sai, dispensando qualquer tipo de ajuda. O que temos de semelhante ao
conto de Perrault o fato de que a figura feminina descrita por Gabriel Garca
Mrquez tambm construda pelo olhar do outro, que nos descreve uma mul her
perfeita e, portanto, idealizada. Ela acaba, de certo modo, por se transformar num
objeto de desejo, j que o narrador descreve o prazer que sente em observar a mulher
que dorme na poltrona ao lado.
J em Rosario Ferr, temos um homem que aparentemente honrado,
caracterstica fundamental no tradicional prncipe encantado, pois a partir do
momento em que Felisberto obriga a esposa a engravidar, ele quebra a promessa que
lhe havia feito de nunca exigir que tivessem filhos, fazendo com que percebamos
que no era, finalmente, um homem honrado. Desse modo, Felisberto mostra -se
inicialmente como um salvador, mas acaba por impedir a carreira da mulher em
detrimento de seu prprio desejo: o de ter um filho. A figura feminina do conto de
Rosario Ferr, tambm tem seu longo sono, um coma que se processa como fuga
diante do fato de ter sido proibida de danar, ou seja, a rebeldia quanto a sua
situao se expressa atravs da fuga: dormir e talvez no acordar. Diferentemente do
conto de Perrault e de Gabriel Garca Mrquez, aqui a princesa no permite que o
seu destino se cumpra sem maiores atuaes de sua parte como ocorre com a Bela de
Perrault, tampouco permanece esttica e sem atuao como no El avin de la Bella
Durmiente, ela vai buscar subverter a histria e no se deixar construir unicamente
pelo olhar do outro. Atravs do escndalo, Maria de los ngeles vai tentar dinamitar
as bases de uma estrutura social impositiva. A rebeldia que inicialmente se manifesta
pela fuga representada pelo coma, se processaro no final de modo totalmente
consciente e premeditado, atravs da traio, para que esta seja descoberta, e dos
artifcios. Atravs do escndalo, a jovem expressa o seu esforo contra o
silenciamento que lhe imposto, reage com vistas a desmascarar o uni verso de
aparncias no qual est forosamente inserida. Seu destino socialmente projetado
exigindo que ela cumpra um papel imposto pela mulher, e tanto a famlia quanto o
marido buscam os meios para conserv-la em tal papel, porm ela subverte a sua
maneira.
Assim, as narrativas constroem-se a partir da memria coletiva e da
intertextualidade, ou seja, comunicando-se com outras narrativas que as
antecederam. Da oralidade passaram para o registro escrito, mantendo sempre uma
relao de identificao. Ainda que permaneam algumas semelhanas, como o
caso da figura da Bela Adormecida, aqui analisada, haver sempre uma grande
diferena baseada na atualizao dos contextos sociais e culturais em que essas
narrativas venham a ser escritas.

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Notas
1

COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas. So Paulo: tica, 1987, p. 9.


Os contos de fadas so de origem celta e surgiram primeiramente como
poemas que revelavam amores estranhos, fatais e eternos. Tais poemas so
apontados como clulas independentes e que mais tarde foram incorporadas ao
ciclo novelesco arturiano. essencialmente idealista e se preocupa com os
valores eternos do ser humanos e o seu esprito (Ibidem p. 13-14).
3
Os contos maravilhosos so narrativas sem a presena de fadas e normalmente
se desenvolvem num cotidiano mgico como animais falantes, objetos mgicos,
gnios, duendes, etc. Tem como eixo uma problemtica social. Pode-se dizer
que se trata de um desejo de auto-realizao do heri ou anti-heri no mbito
scio-econmico, atravs da conquista de bens, riquezas, etc (Ibidem p. 14).
4
Ibid. p. 16.
5
Ibid. p. 66
6
Ibid. p. 68
7
COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas: smbolos mitos arqutipos. So
Paulo: DCL, 2003, p. 23.
8
COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas. So Paulo: tica, 1987, p. 68.
9
COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas: smbolos mitos arqutipos. So
Paulo: DCL, 2003, p. 23.
10
MALPARTIDA, Juan. Palimpsesto. In: Cuadernos Hispanoamericanos.
Madrid n 522 (dic. 1993), p. 29.
11
ARROJO, Rosemary. Oficina de traduo: a teoria na prtica. 4. ed. So
Paulo: tica, 2002, p. 23-24.
12
Assman (2008), afirma sobre a memoria colativo que: Su tarea, ante todo,
consiste en transmitir una identidad colectiva. La sociedad se inscribe en s
misma en esta memoria, con sus normas e valores creando en el individuo esa
autoridad que Freud llama sper yo, y que convencionalmente se designa
consciencia moral. Los tpicos medios de este tipo de memoria son los
monumentos, los das conmemorativos y sus respectivos festejos y ritos (por
ejemplo, la colocacin de coronas), las banderas, las canciones y los eslogans.
[]. Es una cuestin de colectivo social, que quiere recordar, y tambin del
individuo, que recuerda para pertenecer a l. Y es para eso que ambos
colectivo e individuo apelan al archivo de las tradiciones culturales, al arsenal
de las formas simblicas, al imaginario de los mitos y las imgenes, a los
grandes relatos, las sagas y leyendas, las escenas y constelaciones, que en el
tesoro de las tradiciones de un pueblo siempre estn vivos o pueden reactivarse.
(ASSMANN, Jan. Religin y memoria cultural. Diez estudios. Trad. De
Marcelo G. Burello e Karen Saban. Buenos Aires: Lilmod, Libros de la
Araucaria, 2008, p. 23-24.
13
Segundo Zani, o termo intertextualidade tem a ver com o que Mikhail
Bakthin entendia por dialogismo, quer dizer, que um texto no subexiste sem
2

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outro, seja como uma forma de atrao ou rejeio, permitindo que haja um
dilogo entre duas ou mais vozes, entre dois ou mais discursos.
(ZANI, Ricardo. Intertextualidade: consideraes em torno do dialogismo. In:
Em Questo. Vol. 9, n 1, (Jan/Jun 2003), Porto Alegre: UFRGS, 2003, p. 122).
14
KRISTEVA, Jlia. Introduo semanlise. So Paulo: Perspectiva, 1974.
15
CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada. So Paulo: Editora
tica, 1986, p. 50.
16
KOCH, I. G. V.; BENTES, A. C.; CAVALCANTE, M. M. Intertextualidade:
dilogos possveis. So Paulo: Cortez, 2007, p. 17.
17
PAULINO, Graa; WALTY, Ivete; CURY, Maria Zilda. Intertextualidade:
teoria e prtica. So Paulo: tica, 1995, p. 57.
18
FERR, Rosario. La Bella Durmiente. In: Papeles de Pandora. Mxico:
Joaqun Mortiz, 1976, p. 158.
19
Ibid. pp. 182-183.
20
Cabe mencionar que segundo o autor, o conto foi escrito inspirado no livro de
Yasunari Kawabata A casa das belas adormecidas, outro exemplo das
emaranhadas redes textuais pelas quais passam os textos.
21
MRQUEZ, Gabriel Garca. El avin de la Bella Durmiente. In: Doce
cuentos peregrinos. Buenos Aires: Debolsillo, 2010, p. 69.
22
Ibid. p. 72.
23
Ibid. p. 76.
24
COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas. So Paulo: tica, 1987, p. 23.

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Entre el campo y la estancia: lar, famlia e


identidade gauchesca nas obras de Jos
Hernndez, Jorge Luis Borges e Silvina
Ocampo
Rafael Eisinger Guimares
This article does a comparison between the short stories El Remanso and
La ltima tarde, published by Silvina Ocampo, respectively in Viaje
olvidado (1937) and La furia (1959), the poems El gacho Martin Fierro
and La vuelta de Martn Fierro, published by Jos Hernndez in 1872 and
1879, and the short story La intrusa, published by Jorge Luis Borges
primarily in 1960. The aim of this comparison is to examine the Ocampos
process of re-signification of the house and family as elements of
composition of cultural identity of gacho.
Keywords: feminism criticism; gachos identity; Jos Hernndez; Jorge Luis
Borges; Silvina Ocampo.

1 Introduo
A partir de uma leitura mais detalhada dos contos da argentina Silvina Ocampo
dedicados representao do gacho, observa-se que estes, em linhas gerais, do
maior relevncia ao ambiente ntimo da casa, rotineiramente atrelado esfera do
feminino, o qual adquire preponderncia em detrimento das dependncias exteriores
da fazenda, que correspondem habitualmente s atividades masculinas, em especial
as lidas campeiras. Revendo a relao do homem do pampa com tais espaos, a obra
da autora prope uma nova leitura para um dos aspectos constituintes da figura do
gacho: a ausncia de vnculos com o lar e com a famlia, tida como um ndice de
sua liberdade. Tal caracterstica, tomada como um dos elementos constituintes do
imaginrio acerca do gacho j na obra que representa o marco da poesia gauchesca
platina do sculo XIX os poemas El gacho Martin Fierro e La vuelta de Martn
Fierro, de Jos Hernndez , retomada e retrabalhada ao longo da produo
literria de temtica gaucha at os contos orilleros de Jorge Luis Borges, escritos em
meados do sculo XX.
Tendo em vista tais questes, o presente trabalho estabelecer uma contraposio
entre os contos El Remanso e La ltima tarde, publicados por Silvina Ocampo,
respectivamente, em Viaje olvidado, de 1937, e La furia, de 1959, e a produo de
Hernndez, trazida a pblico nos anos de 1872 e 1879, e a de Borges,
contemporneo de Ocampo, com vistas a analisar o processo de ressignificao dos
elementos da casa e da famlia na composio da identidade cultural do gacho.
Doutorando em Estudos da Literatura especialidade Literatura Comparada pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul UFRGS, Porto Alegre / RS, Brasil. Tel: 51 9103 1122; E-mail:
emaildorafa75@hotmail.com

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2 O gacho histrico e a ausncia de vnculos familiares


Misto de trabalhador e vadio, o gacho histrico foi, grosso modo, o indivduo
que viveu na regio pampiana argentina, uruguaia e tambm sul-brasileira. Tendo
em vista as condies e os elementos envolvidos na constituio identitria desse
sujeito, as relaes sociais por ele construdas sustentaram-se, na viso de Walter
Rela, em dois grandes pilares: o individualismo, decorrente do distanciamento que
isolou a regio pampiana do restante do territrio durante o perodo colonial, e a
rebeldia, recrudescida nas guerras emancipatrias e transmutada, durante as guerras
civis ps-independncia, em uma ferrenha oposio da zona rural organizao
institucional imposta por Buenos Aires. 1 Somado a esses dois aspectos, possvel, a
partir da concepo de Ezequiel Martnez Estrada, assinalar um terceiro elemento - a
mobilidade -, consequncia, por um lado, do tipo de vinculao que o gacho
estabelece com o trabalho e, por outro, dos antecedentes hereditrios resultantes
do processo violento de miscigenao que, por sua prpria natureza, no sustentava
nenhum vnculo familiar ou afetivo. 2
Mais do que uma propenso quase instintiva a no sustentar qualquer vnculo com
o espao domstico e familiar, possvel observar, no imaginrio do gacho, a
realizao de uma leitura gendrada do espao do lar a partir da solidez ou da
fragilidade por ele apresentada. Na esteira desse raciocnio, Martnez Estrada chama
a ateno para o menosprezo do gacho em relao ao cuidado com a casa, visto
como signo de inequvoco afeminamento.
Si el paisano de la llanura mira con menosprecio al
hombre que se agacha para cultivar su predio, es
porque el padre que alzaba su choza nicamente para
dormir e guarecerse del viento y de la lluvia vive
todava en l y lo manda. () Casa y trabajos
domsticos corresponden a la mujer, pero mucho ms
a lo femenino, que el hombre no comprende. 3
A partir das consideraes feitas at aqui, parece possvel afirmar que a repulsa aos
elementos lar e famlia configura um dos pontos centrais do processo de
elaborao da identidade cultural do gacho. Isso posto, e tendo em vista a inegvel
importncia que a literatura gauchesca assume em tal processo identitrio, cabe
agora verificar e analisar os movimentos de continuidade e ruptura desse trao da
construo simblica do gacho na produo que tomou tal figura como tema.

3 A gauchesca de Hernndez e a esfera familiar-feminina evitada


Os poemas El gacho Martin Fierro e La vuelta de Martn Fierro, de Jos
Hernandez, reafirmam a relevncia que o desapego ao lar e a refrao ao ambiente
familiar adquirem na constituio da identidade do gacho. Este, para Fierro, o
homem livre - significando aqui liberdade como o oposto do sedentarismo familiar -,
como se v nas primeiras palavras do cantor de Hernndez.
Soy gaucho, y entiendal
como mi lengua lo esplica:
para m la tierra es chica
y pudiera ser mayor;
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ni la vbora me pica
ni quema mi frente el sol.
Nac como nace el peje
En el fondo de la mar;
naides me puede quitar
aquello que Dios me dio
lo que al mundo truje yo
del mundo lo he de llevar.
Mi gloria es vivir tan libre
como el pjaro del cielo:
no hago nido en este suelo
ande hay tanto que sufrir,
y naides me ha de seguir
cuando yo remuento el vuelo.
Yo no tengo en el amor
quien me venga con querellas;
como esas aves tan bellas
que saltan de rama en rama,
yo hago en el trbol mi cama,
y me cubren las estrellas. 4
Amante da liberdade e avesso submisso, Martin Fierro tem a casa e o convvio
familiar como elementos ausentes em sua vida. A partir de tal constatao, Ezequiel
Martnez Estrada observa que o lar configura um equvoco para o gacho plasmado
na figura do protagonista da obra de Hernndez, tendo em vista que tal sujeito no
possui o grau de submisso que exige a vida domstica. Nesse sentido, a privao do
lar devolve os personagens do poema ao seu destino de liberdade, sendo a ausncia
de famlia algo indispensvel ndole destes. 5 Tal , segundo o crtico, a razo para
que to raras vezes se faa referncia ao lar e famlia nos dois poemas de Hernndez,
e, quando tal referncia ocorre, a relevncia do ambiente domstico seja
consideravelmente inferior quela dada s aes e aos ambientes exteriores.
Yo he conocido esta tierra
en que el paisano viva
y su ranchito tena
y sus hijos y mujer...
Era una delicia el ver
cmo pasaba sus das.
Entonces... cuando el lucero
brillaba en el cielo santo,
y los gallos con su canto
nos decan que el da llegaba,
A la cocina rumbiaba
el gaucho... que era un encanto.
Y sentao junto al jogn
a esperar que venga el da,
al cimarrn le prenda
hasta ponerse rechoncho,
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mientras su china dorma
tapadita con su poncho.
Y apenas la madrugada
empezaba coloriar,
los pjaros a cantar,
y las gallinas a apiarse,
era cosa de largarse
cada cual a trabajar. 6
interessante observar, na leitura dos versos acima, que o rancho perdido por
Martin Fierro divide-se em dois ambientes muito bem marcados: o exterior, espao
da ao masculina e da ausncia feminina, e o interior, espao da presena feminina
e da espera, da no-ao masculina. Nesse sentido, levando-se em considerao a
leitura de Leopoldo Lugones, retomada por Estrada, de que o gacho via na mulher
solamente la hembra deprimida por las tareas, para l indignas, de la
domesticidad, 7 a exaustiva enumerao das atividades campeiras desempenhadas
no espao aberto que circunda o espao interno do lar possibilita que se considere o
espao familiar, mais do que um bem perdido, como algo que evitado, em ato e em
discurso, pelo protagonista-narrador da obra de Jos Hernndez.

4 A gauchesca de Borges e a esfera familiar-masculina defendida


Na obra de temtica gauchesca de Jorge Luis Borges, em especial no conto La
intrusa, 8 observa-se, de imediato que, diferentemente dos versos de Hernndez, o
lar, mais do que se constituir como presena, algo defendido de forma explcita
pelos irmos Nielsen.
El casern, que ya no existe, era de ladrillo sin
revocar; desde el zagun se divisaban un patio de
baldosa colorada y otro de tierra. Pocos, por lo dems,
entraron ah; los Nilsen defendan su soledad. 9
Invertendo a ordem dos elementos em jogo na construo da identidade cultural do
gacho, o lar, no conto de Borges, passa a ser identificado como pertencente ao
masculino. o interior da casa, e no o espao externo, que os irmos reconhecem
como seu centro identitrio, como seu refgio. E justamente esse espao da
intimidade masculina que a sbita presena da figura feminina comea a abalar.
Los Nilsen eran calaveras, pero sus episodios amorosos
haban sido hasta entonces de zagun o de casa mala. No
faltaron, pues, comentarios cuando Cristin llev a vivir
con l a Juliana Burgos. Es verdad que ganaba as una
sirvienta, pero no es menos cierto que la colm de
horrendas baratijas y que la luca en las fiestas.
()
Eduardo los acompaaba al principio. Despus
emprendi un viaje a Arrecifes por no s qu negocio;
a su vuelta llev a la casa una muchacha, que haba
levantado por el camino, y a los pocos das la ech. Se

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hizo ms hosco; se emborrachaba solo en el almacn y
no se daba con nadie. Estaba enamorado de la mujer
de Cristin. El barrio, que tal vez lo supo antes que l,
previ con alevosa alegra la rivalidad latente de los
hermanos. 10
Embora parea possvel afirmar que o espao simblico do lar representa o local do
pertencimento dos gachos Nielsen, importante assinalar que, diferentemente do
que se verifica na obra de Hernndez, a casa no o espao de uma relao familiar
stricto sensu. Abriga sim uma relao fraternal, mas no uma famlia na concepo
tomada por Ezequiel Martnez Estrada, 11 a qual tem no amor conjugal a base da sua
constituio. Isso posto, interessante observar que acaba sendo justamente esse
aspecto, o amor conjugal, o elemento desagregador instalado pela figura feminina no
lar dos Nielsen.
Desde aquella noche la compartieron. Nadie sabr los
pormenores de esa srdida unin, que ultrajaba las
decencias del arrabal. El arreglo anduvo bien por unas
semanas, pero no poda durar. () Sin saberlo,
estaban celndose. En el duro suburbio, un hombre no
deca, ni se deca, que una mujer pudiera importarle,
ms all del deseo y la posesin, pero los dos estaban
enamorados. Esto, de algn modo, los humillaba. 12
Tratada inicialmente como um objeto, Juliana Burgos representa o elemento
feminino que, mesmo oprimido, desestabiliza a slida e hermtica intimidade do
espao masculino. Tal fora desestabilizadora, como parece ser possvel depreender
do excerto supracitado, nasce justamente daquilo que a mulher, ou, melhor dito,
daquilo que o amor pela mulher representa: a constituio da famlia. Em outras
palavras, no a presena de Juliana por si s, sua intruso no espao masculino o
que perturba a relao fraternal de Cristian e Eduardo. O perigo est no fato de
ambos nutrirem por ela um sentimento que extrapola o simples desejo ou a posse,
um sentimento que, embora no nominado, remete ideia de amor conjugal referida
por Martnez Estrada, configurando assim o embrio, assustador para os Nielsen, de
um ncleo familiar.

5 A reconfigurao dos espaos gendrados na gauchesca de Silvina


Ocampo
Tendo em vista o jogo simblico entre os elementos constitutivos da identidade
cultural gacha promovido pela obra de Jos Hernndez e Jorge Luis Borges,
possvel observar que a narrativa de Silvina Ocampo, em especial os contos La
ultima tarde e El remanso, prope um rearranjo entre os espaos interno-privado
e externo-pblico e a relao destes com as identidades de gnero. Assim, se em La
ultima tarde, a exemplo de La intrusa, a casa o espao do masculino e a famlia
constitui-se uma ausncia, esta, por sua vez, diferentemente do que ocorre no texto
borgiano, no algo evitado, mas sim desejado pelo protagonista da tr ama de
Ocampo.

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Porfirio Lasta oy en el canto de la tarde, una suerte de
amanecer. La arboleda que rodeaba el rancho era
pequea, pero los pjaros la multiplicaban. A esas horas,
Porfirio pensaba siempre en lo mismo: en la hija del
capataz del Recreo. Era sta una seorita opulenta, con
medias de seda y tacos altos. () 13
So que se casaba con la hija del capataz del Recreo en
la iglesia de Azul. Despus de la ceremonia llegaba al
Recreo, con su novia en un sulky, escoltado por toda la
familia, que vena en un vagn, remolcando un piano con
ruedas. 14
Ao passo que, no conto de Borges, a mulher uma presena que, mesmo silenciada,
desestabiliza a esfera do masculino, no texto de Silvina Ocampo o feminino pertence
dimenso do sonho, aquilo que se deseja, que se aguarda. Algo distinto o que
se passa com El remanso, conto que permite leituras contrastivas tanto com La
intrusa como com o poema de Jos Hernndez. Assim como os versos do sculo
XIX, o texto da escritora argentina estabelece de forma bastante ntida os limites dos
pertencimentos masculino e feminino na estncia que serve de cenrio narrativa.
Fue despus cuando eligi definitivamente el puesto de
cochero. Y era evidente que haba nacido para ser
cochero, con sus grandes bigotes y un chasquido
inimitable de lengua contra el paladar, que haca trotar
cualquier caballo sobre el barro ms pesado. Los chicos,
sentados sobre el pescante del break, trataban de imitar
ese ruido opulento y mgico que aventajaba el ltigo para
poner en movimiento las ancas de los caballos.
Mientras tanto, la mujer de Venancio se ocupaba de la
casa; era ella la que haca el trabajo de los dos,
siempre rezongando y pegando a sus hijas; siempre
furiosa de trabajo, con la cabeza lista a esconderse
dentro del cuerpo como la cabeza de una tortuga, en
cuanto alguien se le acercaba. 15
A exemplo do que fazem Martn Fierro, de forma velada, e os irmos Nielsen, de
forma explcita, Venancio Medina acaba por tambm subjugar as mulheres da
famlia. Todavia, no texto de Ocampo, as personagens femininas, aparentemente
silenciadas, deixam aflorar sua revolta, muito embora o faam no espao privado da
casa, longe da presena opressora masculina.
() El odio creca en ellas por el padre satisfecho y la
madre furiosa.
()
Las hijas de Venancio pensaban que ninguna estancia
poda ser linda, detestaban el canto tranquilo de las
palomas a medioda, detestaban las puestas de sol que
dejaban manchas muy sucias de fruta en el cielo,
detestaban, sobre todos los horrores humanos, el
silencio. 16
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6 Consideraes finais
Os textos de Jos Hernndez, Jorge Luis Borges e Silvina Ocampo reconfiguram um
dos elementos-chave na construo literria e, por extenso, identitria do gacho
qual seja, a resistncia aos elementos simblicos do lar e da famlia, vistos como
obstculos liberdade, problematizando, assim, as bases e o processo constitutivo
desta identidade. Na esteira desse raciocnio possvel observar que os versos de
Martin Fierro no s reafirmam claramente o desapego e a averso do gacho ao
contexto familiar da casa como associam, de forma tambm bastante ntida, tal
contexto esfera do feminino. Borges, por sua vez, em especial no conto La
intrusa, prope um novo arranjo para os elementos em jogo, apresentando a casa
no mais como o lcus do feminino, mas como o espao identitrio do masculino,
cuja presena da mulher, vista aqui como semente de um ncleo conjugal e
familiar, acaba por desestabilizar. Dialogando com os textos de Hernndez e Borges,
a obra de Silvina Ocampo, por sua vez, subverte o jogo simblico proposto pelo
escritor argentino, representando, em La ultima tarde, o feminino como algo
desejado, ao passo que em El remanso, a famlia configura-se como presena que,
a exemplo da obra de Hernndez e Borges, busca segregar e oprimir o feminino, o
qual, contudo, manifesta sua revolta, mesmo que no silncio e na invisibilidade dos
espaos internos da casa.

Notas
1

GARGANICO, John F.; RELA Walter. Antologa de la literatura gauchesca e


criollista. Montevideo : Delta Editorial, 1967, p. 09.
2
MARTNEZ ESTRADA, Ezequiel. Muerte y transfiguracin de Martn Fierro
: ensayo de interpretacin de la vida argentina. 4. ed. Rosrio : Beatriz Viterbo,
2005, p.522.
3
Ibid., p. 465.
4
Versos 79-102. Nas citaes da obra de Hernndez ser indicada apenas a
numerao dos versos citados, sendo que estes foram retirados de
GARGANIGO, J. F., RELA W (orgs). Antologa de la literatura gauchesca y
criollista. Montevideo : Delta Editorial, 1967. p. 53-291.
5
MARTNEZ ESTRADA, op. cit, p. 742.
6
Versos 133-156.
7
LUGONES apud. MARTNEZ ESTRADA, ibid., p. 739.
8
Conto publicado inicialmente na terceira edio de El Aleph, de 1960, e depois
includo como conto de abertura de El Informe de Brodie, de 1970.
9
BORGES, Jorge Luis. La intrusa. In.:Obras completas (1952-1972). Buenos
Aires : Emec Editores, 1989, p. 403.
10
Ibid., p. 404.
11
MARTNEZ ESTRADA, op. cit., p. 760.

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12

BORGES, op. cit., p. 404, grifo nosso.


OCAMPO, Silvina. Cuentos completos I. 2. ed. Buenos Aires : Emec
Editores, 2007, p. 252.
14
Ibid., p. 254.
15
Ibid., p. 20.
16
Ibid., p. 21.
13

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Biografia, autobiografia e reminiscncias: as


construes discursivas de Caio Fernando
Abreu1
Simone Xavier Moreira
The objective of this research is about the fictionalization of the gaucho writer
Caio Fernando Abreu in narratives, examining how this process took place in
these works and how they were received by the critics. For that we selected a
corpus made up of biographies of the author, through interviews and letters and
chronicles written by him and published in newspapers, magazines or books.
Keywords: Caio Fernando Abreu; Discursive constructions; Literature.

1 Introduco
Ao longo de sua vida e mesmo (ou principalmente) depois de sua morte, Caio
Fernando Abreu foi descrito, explicado, contado de diversas formas, sob pontos de
vista diferentes e s vezes divergentes. As construes discursivas de Caio por
crticos, jornalistas, amigos, leitores e inclusive por ele mesmo constituem o objeto
de anlise deste estudo.
Neste sentido, desenvolveu-se uma investigao acerca das narrativas
biogrficas e autobiogrficas de Caio a partir de crnicas publicadas pelo autor entre
os anos de 1986 e 1995 nos jornais O Estado de S. Paulo e Zero Hora; das duas
biografias do autor, quais sejam, Caio Fernando Abreu: inventrio de um escritor
irremedivel, de Jeanne Callegari (2008) e Para sempre teu, Caio F.: cartas,
conversas, memrias de Caio Fernando Abreu, de Paula Dip (2009) e a partir das
cartas enviadas por ele a amigos e familiares. Assim, atravs da anlise de alguns
dentre os diversos possveis olhares lanados sobre Caio pretende -se perceber quais
as possibilidades interpretativas construdas sobre o mesmo.

2 Um primeiro olhar: crnicas


Segundo Antnio Gonalves Filho2, Caio, avesso a seguir a tradio do gnero que
consagrou Rubem Braga. Estava disposto a fazer da crnica uma narrativa explicitamente
autobiogrfica e escandalosamente literria.3
De 1986 e 1995, entre idas e vindas, Caio Fernando Abreu escreveu para os jornais
Zero Hora e O Estado de S. Paulo. Pouco tempo aps sua morte em 1996, Pequenas
epifanias4 foi editado pela primeira vez e publicado pela Editora Sulina, de Porto Alegre,
sob a organizao de Gil Frana Veloso, amigo ntimo de Caio.
Composto por sessenta e duas crnicas, o livro fornece informaes muito ricas sob o
ponto de vista histrico, pois revela o modo como Caio via e posicionava-se diante da
realidade; como reagia e relacionava-se dentro de uma sociedade que ele julgava alienada
e cheia de feiras, dividida por seus muros-palavras e muros de silncio.

Tel: 9983 0238; E-mail: simonexmoreira@gmail.com

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Com um estilo bastante original, Caio tematizava no s o cotidianos, mas tambm
as questes constitutivas do modo de sentir individual e coletivo de seu tempo. No
somente a vida como era ou como ele a via, mas o subjetivo, o potico ou, de acordo com
as palavras de Slvia Kochen, em vez de narrar fatos da vida, as crnicas do escritor
parecem mais ser poesia em forma de prosa.5
Em trechos como porque ando pelas ruas, porque entro nos bares e vejo as caras
sofridas das pessoas pelas esquinas, posso dizer ao senhor com segurana: estamos
cansados, senhor presidente.6 pode-se perceber claramente o descontentamento de Caio
diante da situao sociopoltica e econmica pela qual passava o pas e, especialmente
So Paulo, a qual ele chamava de a Nova Delhi e no a Nova York da Amrica do Sul,
como querem os paulistanos.7
Outro eixo atravs do qual se pode capturar diversos fragmentos de Caio sua
abordagem insistente sobre a morte. A frequncia com que Caio recorre a palavras como
morrer, morte, morreu e demais variaes muito grande, e isso antes mesmo de
descobrir-se portador do HIV.
Quer seja atravs da perda de amigos como Ana Cristina Cesar, que se suicidou em
1983 e de tantos outros, inclusive pela prpria Aids (como Cazuza, Orlando e Guto
Pereira8) , quer seja pelo medo permanente que ele reconhecia sentir, temos diversas
pistas do quanto a imagem da morte lhe era recorrente, embora Caio manifestasse
praticamente com a mesma frequncia sua f na vida e sua coragem de seguir em frente:
preciso me embriagar um pouco com urgncias de vida porque se considerar a cada
minuto a possibilidade da morte ento paro imediatamente de viver. Fico de olhos
arregalados, imvel, espera do poo previsto.9
Esta temtica transita em toda sua obra, por vezes de forma irnica, como em Uma
fbula chatinha, por vezes de forma sbria, como em A mais justa das saias crnica na
qual Caio revela-se perplexo diante da ao do vrus da Aids: Matou o inteligentssimo
Luiz Roberto Galizia [...]. Matou Fernando Zimpeck, cengrafo e figurinista gacho,
supertalentoso. E Flvio Imprio, Timochenko Webbi, Emile Edd pessoas que voc
encontrava na rua, no restaurante, no cinema. O vrus era real. E matava. 10
Mas no foi somente o medo originado do risco de contaminao que se fez latente
na poca, outro fator que tambm abalou Caio foi a preocupao com o preconceito, com
o pnico e a tenso originados do permanente risco de contaminao e pelas especulaes
a respeito da doena, apelidada de cncer gay pela grande quantidade de homossexuais
que eram atingidos: tem muita gente contaminada pela mais grave manifestao do
vrus a Aids psicolgica.11
Assim, atravs da leitura de suas crnicas, vamos lanando um olhar sobre Caio,
identificando traos de sua personalidade, sua posio poltica, sua forma de encarar a
vida e a morte. Como descreve Lia Luft12 ao comentar o lanamento de Pequenas
epifanias no Jornal Zero Hora, este livro revela um Caio grande e pequeno, forte e
frgil, belo e terrvel, que se amava e se destrua, que se valorizava e se botava fora, que
pedia colo e saia correndo ao mesmo tempo.
Ao analisar estas narrativas, e em especial as ltimas, nas quais ele j se sabia um
portador do HIV, evidente e clara a imagem de um homem em busca de si mesmo,
apaixonado pela vida e cheio de esperanas, que foi se deixando levar pelo destino,
vendo neste a simples consequncia das opes que fez e no perdeu a vontade de viver,
nem o bom humor, at o fim , no meio da dor e do terror, Caio disparava essas fagulhas
de ironia e graa, tinha aquele brilho que nada conseguiu apagar, nem a morte13.
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3 Caio Fernando Abreu como foi contado


Dois esforos de flego podem ser notadamente reconhecidos na empreitada de
desvendar ou ao menos partilhar elementos que possam contribuir para o conhecimento
da figura de Caio Fernando Abreu: os j referidos livros de Jeanne Callegari e Paula Dip.
Se por um lado os objetivos de Paula e Jeanne podem parecer bem prximos, atravs
de um olhar mais atento possvel perceber que quase se opem. Ambas querem contar
quem foi Caio, no entanto as razes e os meios so bastante diferentes.
Segundo Paula Dip, jornalista e escritora amiga de Caio por mais de vinte anos, que
lanou Para sempre teu, Caio F. em 2009, foi a ideia fixa de escrever que moveu a vida
de Caio. Paula e Caio conheceram-se no final da dcada de 1970 e a partir de ento
tornaram-se amigos. A autora conta que seu livro nasceu de um trato feito com Caio:
Para sempre teu: era assim que Caio Fernando Abreu assinava certas cartas e
foi a partir do nosso trato de public-las que nasceu este livro. [...] Foram
precisos dez anos para que pudesse reler as cartas que trocamos e decidir que
deviam ser compartilhadas com leitores cada vez mais jovens e vidos de suas
palavras. Era isto mesmo que o Caio queria: deixar um testamento do seu
tempo.14
Repleta de detalhes que compem um cenrio capaz de nos fazer sentir prximos
de Caio, a biografia de Paula levou-a a revirar gavetas e lembranas; alm de entrevistas,
pesquisas e viagens, que a fizeram reviver um passado que compartilhou com o amigo.
Sua obra, que conta com 504 pginas, nas quais rene fotos, cartas, bilhetes, mapas
astrais e tantas outras informaes sobre Caio, alm de relatos de amigos, familiares e
pessoas que conviveram com escritor, foi editada pela Record em 2009, mas j em 2008
a editora Seoman havia lanado Caio Fernando Abreu: inventrio de um escritor
irremedivel, resultado do que foi inicialmente o trabalho de concluso do curso de
Jornalismo de Jeanne na Universidade Federal de Santa Catarina. Segundo nota do
Dirio Catarinense15, o projeto foi ampliado com mais entrevistas e transformou-se em
livro.
O livro de Callegari procura claramente construir uma imagem de Caio. Em suas
191 pginas, a obra apresenta informaes da vida do autor, somadas a referncias diretas
a seus textos, o que torna perceptvel sua preocupao de aproveitar cada informao
obtida, por mais banal que pudesse parecer, lanando mo de uma compilao descritiva
de fatos atravs da qual nos revela detalhes muitas vezes pouco relevantes da vida do
autor, desde o casamento de seus pais at sua morte.
Ao contrrio de Dip, Callegari no conheceu Caio, o que impossibilita a autora de
construir um texto com a riqueza de detalhes que esta aparenta valorizar, deixando em
sua histria diversas lacunas (o que no seria um problema dadas s condies de
produo de sua obra) que ela tenta preencher com um imaginrio muito rico, mas que
enfraquece a credibilidade de um texto que ao se propor biogrfico, deveria estar mais
prximo dos fatos.
De acordo com Andr Luis M. Pereira, o gnero biogrfico se instituiu atravs da
forma [...]; do plano narrativo [...]; do assunto (personagem fundamentada num ser
histrico). A ltima categoria define a natureza de seus textos, como referenciais, e no
ficcionais.16

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Assim, as exclamaes e suspiros num tom de suposio levam um leitor
desprevenido a acreditar que a autora vivenciou aqueles momentos junto a Caio,
distanciando cada vez mais o personagem histrico, Caio Fernando Abreu, do
personagem literrio, o Caio da Jeanne.
Com um estilo bastante prprio, Jeanne incorpora em sua fala por diversas vezes
informaes sem fazer referncia a fontes. Apresenta opinies, juzos de valor e
consideraes pessoais. Desta forma, a proposta da autora aproxima-se muito mais do
que se pode chamar de uma biografia romanceada do que de uma biografia propriamente
dita. Segundo Artur Vaz:
A diegese das biografias romanceadas um mundo pseudo-real retratado a
partir de uma viso momentnea do narrador, que (re)v o passado e o
(re)constri, imbricando fico e histria, pois une fabulao e rememorao
biogrfica do narrador com a documentao caracterstica do discurso
histrico.17
Se ambos os livros utilizam-se tanto das obras de Caio, quanto de seus dados
biogrficos (alm de trabalhos j produzidos sobre o autor), o de Paula Dip no
aprofunda em anlise e tentativas de leitura ou explicao de atitudes e posicionamentos
de Caio, explicitando-os e deixando para o leitor o papel de construir sua prpria imagem
de Caio Fernando Abreu, como quem oferece um quebra-cabea no qual o resultado
diferente para cada um que o tentar montar.
Talvez fugindo deste rtulo e, ao mesmo tempo, desta responsabilidade; ou
respeitando a vontade do amigo, j que Caio tinha ojeriza a publicaes pstumas, como
lembra Marcelo Secron Bessa em seu livro Os Perigosos18, Dip esclarece, j na
introduo de seu livro catalogado como Correspondncias , que no uma
biografia, Caio no cabia numa vida, mas sim na tentativa de registrar nossa amizade, em
velhas cartas e textos que no descansam nas estantes e que, a cada leitura ficam mais
atuais. Neles, Caio vive, jovem e eterno, como sempre sonhou.19
Ao contrrio, Jeanne, cujo livro est catalogado como sendo uma biografia, focaliza
na busca pela reconstruo do personagem histrico, fazendo deste um personagem de
seu romance, romanceando a histria de Caio, como se pode perceber no cuidado em
justificar tal rumo, que assumem as palavras de Jos Castelo no prefcio da obra:
O perfil de Caio Fernando Abreu escrito por Jeanne Callegari pode ser lido
como um romance. Um delicado romance que, cheio de paixo mas tambm de
pudor, pisa devagar sobre a matria ardente. A estratgia narrativa de Jeanne
combina com a estratgia existencial de Caio, que tambm viveu como se sua
vida no passasse de um romance.20
Assim, as duas autoras, embora por caminhos distintos, alcanam o mesmo objetivo,
qual seja, contribuir com elementos que possibilitem ao leitor desvendar alguns traos da
personalidade de um dos autores que melhor representou a realidade de seu tempo.

4 Beijo grande do seu, Caio F.

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Em Caio Fernando Abreu: cartas, talo Moriconi reuniu parte das cartas escritas por
Caio entre os anos de 1965 e 1996, cedidas por amigos e familiares. A partir da leitura de
sua correspondncia, infinitos traos da personalidade de Caio podem ser intudos. Desde
as chantagens emocionais que fazia com os pais, quando ainda era adolescente ao no se
adaptar a nova vida em Porto Alegre como interno no IPA Cada passo que ouvia no
corredor pensava que era a senhora chegando; cada riso de criana que vinha l de fora
eu julgava ser da Mrcia ou da Cludia. Confesso que tive vontade (e tenho) de morrer 21
, at o anncio da prpria doena em cartas particulares que escreveu a amigos como
Maria Ldia Magliani e Jacqueline Cantore e as crnicas do Estado, as quais escreveu
em estilo epistolar para anunciar publicamente que era portador do vrus HIV.
A vida apropria-se da fico e esta da prpria vida, Caio sabia bem disso. Antonio
Gonalves Filho comenta, fazendo referncia a Marcelo Secron Bessa, que essa atitude,
mais que um relato de seu martrio fsico, representou a tentativa de construir um
autorretrato literrio para a posteridade. Impediu, enfim, que outro ousasse assumir a
tarefa de revelar um rosto enigmtico at para o prprio Caio.22
Camila Loureno comprova, por diversas vezes em seu artigo Eu(s) de papel, que a
escrita de Caio profundamente biogrfica. Segundo a autora, em Cartas, Caio assume
diferentes assinaturas para diferentes destinatrios e fases da vida. Enquanto sujeito
narrador, brinca com o prprio nome [...]. E vira personagem de si, ao adotar a assinatura
ficcionalizada Caio F. para encerrar mais de 80 correspondncias23.
Suas cartas eram mais do que uma forma de comunicao, de manter laos com
amigos afastados no tempo e no espao, uma resposta necessidade que tinha de falar de
si mesmo, de explicar-se, e como em muito no se aceitasse tambm, escrever cartas era
para Caio uma forma de inventar-se, de fazer-se personagem. Assim, as cartas de Caio
Fernando Abreu eram tambm narrativas constitudas dele prprio e dos que o rodeavam
ou, mesmo que distantes, ainda habitavam seus sonhos e pensamentos, como Vera
Antoun, uma das poucas mulheres que Caio julgou amar. Em trecho da carta endereada
a Vera em 21 de maro de 1972, Caio relata:
a noite passada sonhei com voc, e acordei hoje todo cheio de Verinha, voc
sentada comigo na frente do Conservatrio, voc na praia, voc de branco, voc
sorrindo e apertando os olhos, voc de tantos jeitos que eu no tinha outra
soluo seno sentar e escrever.24
Durante o ano que passou na Europa, Caio manteve contato contnuo com Vera e,
embora pouco tempo antes de seu retorno tenha negado isso a ela voc fala em casar.
Algum tempo atrs falei nisso talvez por romantismo, por solido ou brincadeira, ou
mesmo seriamente. No quero casar.25 , chegou a levar em considerao a ideia de
assumir o relacionamento com ela, como se pode perceber na carta enviada a me pouco
antes de retornar: Se tudo realmente der certo com a Vera e eu espero que sim talvez
dentro de algum tempo vocs tenham um neto. Que que a senhora acha? Vamos ver,
vamos ver. Eu quero ir nessa muito devagar pra no me machucar. 26
Caio e Vera no voltaram a se encontrar. O relacionamento que por anos sobreviveu
atravs de cartas, foi encerrado por Caio que optou por deixar de respond-las no
gerando assim mais expectativas em Vera. Anos mais tarde, ao receber uma carta de
Maria Augusta Antoun, me de Vera, a qual o hospedou durante um tempo aps este ter

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se desentendido com a comunidade hippie com a qual morava em Santa Teresa, Caio
responde:
Hoje, vezenquando penso que, se tivesse realmente casado com Vera, no
estaria na situao em que estou. Mas sei tambm que esse pensamento
idiota; as coisas acontecem do jeito que acontecem e esto certas assim. No
me arrependo de nada. Mas vezenquando passa pela cabea um ah, podia ter
sido diferente... (sic) 27
Enfim, a narrao do relacionamento entre Caio e Vera, que se pode abstrair das
cartas uma mostra do quanto o autor assumia para si mesmo os personagens que criava.
S diante do confronto com o que se poderia, como diria Caio com certo descuido
chamar de realidade, que o personagem se desfazia e era substituido por outro. Foi
assim diante de uma possibilidade de amor que Caio deixou passar: eu ia te escrever
qualquer dia, eu tinha e tenho um monte de coisas pra te dizer, aquelas coisas que a
gente cala quando est perto porque acha que as vibraes do corpo bastam, ou por
medo, no sei.28, foi assim com sua forma de encarar sua doena:
a perspectiva da morte transformou seu olhar. Dedicou-se a cultivar flores
como se elas fossem a projeo de sua vida que ele devia zelar. Livrava os
canteiros de caramujos e das ervas daninhas, movia guerra pessoal e implacvel
contra as formigas-cortadeiras que dizimavam as suas rosas.29
As narrativas de Caio, construdas com pedaos dele mesmo, mas misturadas a
fragmentos de outros, constituam tambm a pessoa nica que foi.

5 Algumas consideraes
As investigaes cientficas em textos biogrficos e autobiogrficos envolvem
inmeros elementos interessantes, sendo um deles o prprio carter inter e
multidisciplinar que permite aos pesquisadores obterem conhecimentos mais amplos e
ricos que aqueles obtidos em linhas especficas de pesquisa. Esta vertente pode auxiliar
na busca de hipteses para a compreenso do fenmeno que separa a realidade da fico.
Faz-se necessria esta reflexo para que seja possvel observar de que forma um
personagem histrico pode migrar para o campo ficcional, fenmeno que vem ocorrendo
com maior frequncia na ltima dcada, como afirma Angela de Castro Gomes, um
breve passar de olhos em catlogos de editoras, estantes de livrarias ou suplementos
literrios de jornais leva qualquer observador, [...] a constatar que, nos ltimos 10 anos, o
pas vive uma espcie de boom de publicaes de carter biogrfico e autobiogrfico.30
Esta busca e esta construo do eu nas narrativas, espelham claramente as marcas
da sociedade moderna. Da subjetividade a fragmentao, o que se busca a apreenso do
outro e do prprio eu atravs da iluso biogrfica, expresso que Gomes toma
emprestada de Pierre Bourdieu, para refletir sobre a iluso de linearidade e coerncia do
indivduo, expressa por seu nome e por uma lgica retrospectiva de fabricao de sua
vida, confrontando-se e convivendo com a fragmentao e a incompletude de suas
experincias.31

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O eu exposto por Caio em suas cartas e crnicas, o Caio que nos apresentam
Jeanne e Paula, no um eu fechado, encerrado, pelo contrrio, podemos nos deparar
com um ser profundamente contraditrio e em constante transformao. Um ser
relacional que constri e se desfaz em contato com o outro. a fragmentao e a dialogia
que compe o Caio biografado.
Esta forma de escrever de Caio, este estilo completamente sintonizado com seu
tempo e espao, que fornecem os elementos para que se possa reconstruir sua histria
pessoal. A partir do olhar que lanamos, do ponto de vista que assumimos, das
informaes que reunimos, diversas podem ser as leituras a respeito da produo de Caio
Fernando Abreu, assim como, do prprio escritor, uma vez que este, em seu processo
criativo, tambm se criava e se recriava pelos caminhos sinuosos da escrita, deixando em
seus textos no apenas as marcas de seu estilo literrio, mas um rastro de elementos que
nos possibilitam sentir como se fossemos parte desta histria. A escrita de Caio, de
Jeanne, de Paula seria a prpria vida retomada constantemente.

Notas
1

Trabalho orientado pelo professor Dr. Artur Emilio Alarcon Vaz (FURG).
Editor do suplemento Caderno 2 do Estado em 1993, quando Caio pela
segunda vez passou a colaborar como cronista do jornal.
3
GONALVES FILHO, Antnio. As ltimas palavras de Laika. In: ABREU,
Caio Fernando. Pequenas epifanias. Crnicas (1986-1995). Rio de Janeiro:
Agir, 2006a, p. 9.
4
Segundo a nota editorial do prprio livro, Pequenas epifanias uma seleo de
crnicas publicadas no jornal O Estado de S. Paulo entre abril de 1986 e
dezembro de 1995.
5
KOCHEN, Silvia. Pequenas epifanias rene textos de Caio Fernando Abreu
escritos entre 1986 e 1995. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 8 set. 1996, s/p.
6
ABREU, Caio Fernando. Pequenas epifanias. Crnicas (1986-1995). Rio de
Janeiro: Agir, 2006a, p. 116.
7
Id., Ibid., p. 141.
8
Segundo nota explicativa de Italo Moriconi, em Caio Fernando Abreu: cartas,
Guto Pereira foi um colega antigo de Caio no teatro e Orlando um rapaz que
lidava com moda e viveu um tempo com Caio, nos anos 80, nos Jardins, em
Sampa. Logo depois faleceu de Aids. Caio acompanhou todo o processo.
9
ABREU, Caio Fernando. Pequenas epifanias. Crnicas (1986-1995). Rio de
Janeiro: Agir, 2006a, p. 25.
10
Id., Ibid., p. 58.
11
Id., Ibid., p. 59.
12
LUFT, Lia. Uma vida que foi salva pelo humor. Zero Hora, Porto Alegre, 27
ago. 1996. Livre, Segundo Caderno, p. 8.
13
Id., Ibid., p. 8.
14
DIP, Paula. Para sempre teu, Caio F.: cartas, conversas, memrias de Caio
Fernando Abreu. 2. ed. Rio de Janeiro: Record, 2009, p. 9.
2

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15

DIRIO CATARINENSE. Florianpolis, 2008. Caderno Variedades,


contracapa.
16
PEREIRA, Andr Luis Mitidieri. Vidas e vares enovelados: como e porque
(des)ler os clssicos da biografia. 2008. 306f. Tese de Doutorado - Programa de
Ps-Graduao em Letras. Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do
Sul, Porto Alegre, p. 119
17
VAZ, Artur Emilio Alarcon. O hibridismo da voz narrativa em Sonhos
Tropicais. Anurio de Literatura: Publicao do Programa de Ps-Graduao
em Literatura da UFSC, Florianpolis, n. 5, p. 31-47, 1997. Disponvel em:
<www.periodicos.ufsc.br/index.php/literatura/article/download/5365/4752>.
Acesso em: 30 jul. 2010, p. 31.
18
GONALVES FILHO, Antnio. As ltimas palavras de Laika. In: ABREU,
Caio Fernando. Pequenas epifanias. Crnicas (1986-1995). Rio de Janeiro:
Agir, 2006a, p. 9.
19
DIP, Paula. Para sempre teu, Caio F.: cartas, conversas, memrias de Caio
Fernando Abreu. 2. ed. Rio de Janeiro: Record, 2009, p. 10.
20
Jos Castelo. In: CALLEGARI, Jeanne. Caio Fernando Abreu: inventrio de
um escritor irremedivel. So Paulo: Seoman, 2008, p. 10.
21
ABREU, Caio Fernando. In: MORICONI, Italo (Org.). Caio Fernando
Abreu: cartas. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.p. 121
22
GONALVES FILHO, Antnio. As ltimas palavras de Laika. In: ABREU,
Caio Fernando. Pequenas epifanias. Crnicas (1986-1995). Rio de Janeiro:
Agir, 2006a, p. 9.
23
LOURENO, Camila Morgana. Eu(s) de papel. In: Seminrio internacional
Fazendo gnero 7: Gnero e Preconceitos, UFSC, 2006, Florianpolis.
Disponvel em:
<http://www.fazendogenero7.ufsc.br/artigos/C/Camila_Lourenco_41_B.pdf>.
Acesso em: 8 fev. 2010, p. 4.
24
ABREU. In: MORICONI, Italo (Org.). Caio Fernando Abreu: cartas. Rio de
Janeiro: Aeroplano, 2002., p. 135
25
Id., Ibid, p. 203.
26
Id., Ibid, p. 314.
27
Id., Ibid, p. 402.
28
Id., Ibid, p. 205.
29
AMARAL, Maria Adelaide. In: ABREU, Caio Fernando. Caio 3D: O
essencial da dcada de 1970. Rio de Janeiro: Agir, 2005, p. 10.
30

GOMES, Angela de Castro (org.). Escrita de si, escrita da


histria. Rio de janeiro: Editora FGV, 2004, p. 7.
31

Id., Ibid, p. 13.

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Cartas de Caio Fernando Abreu e Paulo


Leminski: a histria de um esquecimento e o
fetiche da marginalizao
Vincius Gonalves Carneiro
This study is about the literary production from 1975 to 1983 and its
critical reception. The corpus analyzed is composed of the letters from
Paulo Leminski and Caio Fernando Abreu colected in the books Cartas
Caio Fernando Abreu, org. talo Morriconi, and Envie meu dicionrio:
cartas e alguma crtica, org. Rgis Bonvicino. The letters and the critical
reception is studied under the concepts of archive, as defines by Michel
Foucault and Jacques Derrida, from the books Archeology of Knowledge
and Archive Fever: a Freudian Impression. The enunciation system
originated in the study is then descripted and analyzed with the concepts of
literary field, habitus and capital, as defined by Pierre Bourdieu. These
concepts are used to describe the actions of Abreu and Leminski in the
literary field of the time. The results of the study of both lett er collections
is then read under the concept of minor literature, as defined by Deleuze
and Guattari.
Keywords: Brazilian literature; Marginal literature; Literary field; Minor
literature.

A literatura dos anos 70 e 80 no Brasil tem sido, at hoje, observada com um


olhar um tanto mope: de um lado, alguns nomes da crtica e da historiografia
literria brasileira tendem a enquadr-la de um modo fechado, com caractersticas
muito restritas por vezes, qualificando-a entre o bem e o mal, o bom e o ruim, o
frutfero e o incuo (fazem parte desses enquadramentos designaes como
literatura marginal, literatura do desbunde, literatura verdade ou literatura do
eu); de outro lado, h o silncio, a desmemria, o esquecimento, como se ela no
existisse. Tendo como tema a literatura brasileira dos anos 1970 e 1980 e sua
crtica1, e motivado por este quadro de negligncia, proponho rediscutir a produo
literria deste perodo e a recepo da crtica quanto a esta. Farei tal estudo tendo
como corpus de anlise os livros Caio Fernando Abreu - Cartas2 e Envie meu
dicionrio: cartas e alguma crtica.3 A partir do entendimento de cartas como
arquivo, conforme conceito de Michel Foucault em Arqueologia do Saber 4 e de
Jacques Derrida em Mal de Arquivo 5 construirei um caminho de descrio,
delimitando um espao de abordagem, o qual evidenciar o lugar dos enunciados dos
arquivos e a projeo de outros sistemas de enunciados. Para um melhor
entendimento do contexto literrio deste perodo, utilizar-me-ei do conceito de
Vincius Gonalves Carneiro doutorando em Letras, na rea de concentrao de Teoria da
Literatura, na PUCRS, com bolsa do CNPq. E-mail: vinicius.gui@gmail.com

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campo literrio, habitus e capitais de Pierre Bourdieau, presente no livro Regras da
Arte.6
Trabalho com a hiptese de que os autores em questo no queriam a
marginalizao editorial ou esttica, mas construram o seu locus no campo literrio
como marginais. Essa construo se d num processo de divulgao do prprio
trabalho e desevolvimento dos seus respectivos estilos, aliado ao caminho
profissional trilhado.
Tais autores fizeram de tudo para serem lidos, e se isso no foi melhor realizado
na dcada de 1970, deveu-se ao mercado editorial brasileiro, o qual apenas nos anos
1980 criou as mnimas condies sedimentao para se viver de literatura. O fato
de Leminski e Caio estabelecerem e cultivarem relaes de amizade com escritores
outros no plenamente institucionalizados no cenrio acadmico contribuiu,
possivelmente, para a marginalizao. A crtica contribuiu nesse processo, uma vez
que, ao buscar enquadramentos explicativos, ausenta autores desses enquadramentos
para facilitar um processo de leitura da produo ps-64 como um perodo ou uma
gerao. Esses enquadramentos motivaram a criao de esteretipos como
literatura marginal ou literatura do desbunde, entre outros, os quais foram
relevantes para a legitimao do que Marcos Augusto Gonalves e Helosa Buarque
de Holanda chamam de boom literrio da dcada de 70, mas contribuiu tambm
para que outros autores fossem apagados desse perodo, assim como demarcou um
modus operandi para ler os autores inseridos no boom. Outra parte da crtica no deu
ateno s produes dos anos 1970 e 1980 como relevantes, uma vez que olhou
apenas para o mercado editorial brasileiro como o conhecido e estabelecido at
ento, no considerando as inovaes quanto s publicaes ocorridas nesse perodo
e o que isso representava. Para discutir tais questes, o conceito de arquivo e a
teoria sobre o campo literrio desenvolvido por Bourdieu sero tambm relevantes.
Aparentemente na esteira dos questionamentos trazidos pela escola dos Annales
quanto problematizao do documento, Michel Foucault, em Arqueologia do
Saber, constri uma nova episteme para trabalhar com a histria, sendo o conceito
de arquivo central na sua teoria. Tal conceito nos permite um mtodo de
investigao histrica que renuncia a todas as verdades preestabelecidas e procura
das origens, preferindo um mtodo de inqurito de discursos ou sistemas de sentido.
Para Foucault, a positividade de um discurso define um espao limitado de
comunicao: espao relativamente restritro, uma vez que distante de possuir a
amplido de uma cincia entendida em todo o seu devir histrico. Trata -se de um
espao mais extenso, de jogo mais amplo que o de causa e efeito, de um autor sobre
o outro, de debates e polmicas. Toda sorte de textos de uma formao discursiva
compreendendo autores que se conhecem e se ignoram, se criticam e se plagiam, se
validam e se invalidam, se reencontram sem saber e sem saber cruzam seus
discursos no comunicam somente atravs da lgica de suas proposies, mas pela
forma de positividade (e as condies da enunciao) de seus discursos, constituindo
um campo em que podem ser desenvolvidos identidades formais, continuidades
temticas, transaes de conceitos, jogos polmicos.7
O isolamento das condies dos enunciados, a lei da relao estabelecida com
outros, a forma particular de seu modo de ser, os princpios que condicionam a sua
existncia, a modificam e a apagam: isso faz com que a positividade exera a funo
de um a priori histrico, daquilo que dito, que deve abordar o estudo dos
enunciados no na sua totalidade, mas nas falhas ocasionadas pela sua no coerncia, em sua superposio e sua substituio recproca, em sua simultaneidade
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que no pode ser unificada e em sua sucesso que no dedutvel. No discurso no
tem um sentido ou uma verdade, mas uma histria, especfica e complexa 8 Na
densidade das prticas discursivas, sistemas instauram os enunciados como
acontecimentos e coisas. So esses sistemas formados por acontecimentos c.om
condies e domnios e coisas a possibilidade e o campo de utilizao que
Foucault atribui o conceito de arquivo.9
O arquivo o que, a partir do enunciado-acontecimento, determina o sistema de
sua enunciabilidade; o que determina o modo de atualidade do enunciado -coisa;
o sistema de seu funcionamento. Arquivo distingue os discurso na multiplicidade e
os especifica na sua prpria durao. Entre o que fica e o que se esquece, existem
somente multiplicidades raras, com pontos singulares, lugares vagos para aqueles
que vm, por um instante, ocupar a funo de sujeitos, regularidades acumulveis,
repetveis e que se conservam em si.10
De um lado, o arquivo no descritvel em sua totalidade, ao mesmo tempo que
no dimensionvel em sua atualidade. , sim, contornvel por fragmentos,
regies e nveis,11 a soma de todo os discursos possveis sobre o objeto escolhido,
e sobre este arquivo que o trabalho da arqueologia deve incidir. No se estabelece,
como visto, nenhuma hierarquia de valores, mas apenas aquilo a que Foucault chama
a regularidade dos discursos.12 De outro lado, esclarece que somos diferena,
sendo esta mesma a disperso do que somos e o que fazemos, permanente e perdida:
a razo em relao aos discursos; uma histria em relao aos tempos; um eu em
relao a outros.
No livro Mal de arquivo, resultado de uma Conferncia intitulada Memria: a
questo dos arquivos, proferida em 1994, em Londres, Jacques Derrida acrescenta
alguns pontos pertinentes quanto discusso do conceito de arquivo, os quais, ao se
somarem abordagem foucaultiana, serviro de base para a discusso a ser
estabelecida neste estudo. O ensaio de Derrida constitui-se de maneira sinuosa, por
vezes tangencial, objetivando problematizar, no discurso de Freud, o estatuto terico
da verdade histrica no discurso, naquilo que a distingue de verdade material. Sua
motivao e pertinncia, no contexto histrico que marcado pelas mltiplas
desconstrues dos arquivos sobre o mal, d-se pelos debates sobre o holocausto e a
noo da categoria do crime contra a humanidade, entre outras questes. Em Mal de
arquivo, o conceito de arquivo problematizado ao lado de outros como os de
histria, de verdade e de poder, sendo o acrscimo terico empreendido no
questionamento sobre o suporte o qual no registra os nossos enunciados, mas os
ordena de acordo com uma hierarquia nas suas vrias sries discursivas, isto , o
arquivo.
O arquivo compreende tanto a memria como o desfalecimento desta: o arquivo
existe quando conjugado a uma consignao exterior que lhe prpria, assegurando
a possibilidade da repetio, da reproduo ou da reimpresso ; mas implica tambm
a idia de autoridade. A partir do conceito ambguo de eco-nmico como implicando
guardar, economizar e reservar, mas tambm fazendo a lei (nomos), pois nomeia,
Derrida evidencia a fora de lei do arquivo: a casa (oikos), a famlia ou a instituio.
O arquivo, simultnea e paradoxalmente, institui algo novo e conserva o que ali
estava, revoluciona os discursos e compreende a tradio do conhecimento. A
anlise parte da citao de Freud em O mal-estar na cultura. Derrida identifica neste
texto uma pulso de morte: uma pulso silenciosa, que destri o arquivo e, por isso ,
arquivioltica. O mal de arquivo , ento, o princpio que permite o arquivo e que
o condiciona destruio.13
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Num segundo momento, ao abordar o arquivamento da prpria psicanlise, sua
prtica institucional, clnica, editorial, acadmica, cientfica e juridical, Derrida
questiona de que modo a psicanlise foi determinada por um conjunto de tcnicas de
comunicao e de arquivo. Nesse sentido, o conceito de Derrida mais uma vez se
soma ao estudo, servindo de acrscimo terico, uma vez que, entendido como
escritura (impresso), o arquivo economiza um contedo passado ao mesmo tempo
que o produz, no momento em que o evento registrado. A estrutura tcnica do
arquivo arquivante determina a estrutura do contedo arquivvel em seu prprio
surgimento e em sua relao com o futuro. A questo do arquivo, assim, pertinente
ao passado e ao futuro, o que problematiza o fundamento do conceito de arquivo: O
arquivo, se queremos saber o que isto teria querido dizer, ns s o saberemos num
tempo por vir. O conceito de arquivo s ser construdo por arquivos. Assim como
Foucault, Derrida discuti o arquivo para problematiz-lo e problematizar os campos
tericos (respectivamente, histria e psicanlise) que o usam. A leitura de tal
conceito e sua consequente desconstruo, que se efetiva na histria pela abertura de
arquivos do holocausto ao das ditaduras latino-americanas e na construo deste
estudo, implica uma interpretao da tradio e um olhar para o possvel.
Assim como Foucault, Derrida sublinha que h uma falta intrnseca ao conceito de
arquivo: no h como descrev-lo, pois construmos enunciados de dentro dele, de
acordo com as regras que ele nos submete (sistemas de aparecimento e
desaparecimento, as formas de existncia e coexistncia, seu sistema de acumulao
e de historicidade). Para se aproximar do conceito, preciso elucidar o campo
enunciativo (o sistema de arquivo) no qual esse conceito est inserido. O papel da
arqueologia para Foucault de no buscar nenhum comeo, mas uma descrio geral
que interroga o j dito ao nvel de sua existncia, da funo enunciativa que se
exerce nele, da formao discursiva a que pertence, do sistema geral de arquivo que
prov.
Entendendo da importncia do poder dos arquivo e questionando a autoridade
sobre sua instituio, Derrida elabora o conceito perturbador: a perturbao dos
segredos, dos compls, da clandestinidade, das conjuraes meio pblicas, meio
privadas, entre a famlia, a sociedade e o Estado.14 A perturbao do arquivo deriva
do mal de arquivo. Mas o desejo de perturbao, de procurar arquivo onde ele se
esconde.
Objetivando complementar o conceito de arquivo, utilizarei tambm alguns
conceitos desenvolvidos por Pierre Bourdieu em As regras da arte. Um deles de
campo literrio, o qual se trata de uma rede de relaes objetivas (de dominao ou
de subordinao, de complementaridade ou de antagonismo, etc.), as quais so
estruturadas de acordo com as oposies sincrnicas entre as posies antagonistas
(dominante/dominado, consagrado/novato, ortodoxo/hertico, velho/jovem, etc.).15
Essas posies so lugares estruturais que podem ser ocupados por grupos, agentes
individuais ou produtos. No funcionamento de um campo, define-se cada posio de
acordo com a relao objetiva com as demais posies, ou seja, pelo sistema das
propriedades pertinentes (eficientes), as quais criam as condies para que se
relacionem com outras estruturas da distribuio das propriedades. As posies
dependem, por sua vez, de sua situao atual e potencial na estrutura do campo, a
qual nada mais do que a estrutura da distribuio das espcies de capitais (ou de
poder) cuja posse comanda a obteno de lucros especficos (como o prest gio
literrio) postos em jogo no campo. De atos de discursos polticos a tomadas de
posio homlogas, de manifestos a polmicas, passando por obras literrias ou
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artsticas, tudo est relacionado a posies diversas, identificavis por meio das
propriedades de seus ocupantes. Essa condio finda por descartar a relao
ordinria da leitura da obra com explicaes das condies sociais de sua produo
ou de seu consume. 16
O campo literrio um campo de foras a agir sobre todos aqueles que
entram nele, e de maneira diferencial segundo a posio que a ocupam
(), ao mesmo tempo que um campo de lutas de concorrncia que tendem
a conservar ou transformar esse campo de foras. E as tomadas de posio
que se pode e deve tratar como um sistema de oposies pelas
necessidades da anlise, no so o resultado de uma forma qualquer de
acordo objetivo, mas o produto e a aposta de um conflito permanente. 17
Como se pode perceber, com uma estrutura quadrtica, especifica e parametriza
os termos em que se d a interao entre os agentes que participam do campo.
Outro conceito relevante para o estudo a ser implementado e ligado ao conceito
de campo o de habitus, o qual nos permite vislumbrar as aes dos agentes no
campo em questo ao abranger, sem distino, tanto aspectos do consciente
(responsvel pelas tomadas de deciso) como do inconsciente (os quais determinam
as tomadas). O objetivo, conforme Bourdieu, revelar e descrever uma prtica de
cognio fundadora de uma realidade social por outras maneiras que no uma
conscincia cartesiana.18
Deste modo, se, por um lado, o habitus se refere a uma prtica, uma atividade ou
um procedimento de um campo; por outro, a ao (ou o modo) de um agente
especfico. Cria-se, com o conceito de habitus (consciente e inscociente), as
condies que permitem a anlise do todo e do particular de forma complementar e
indissocivel, possibilitante a identificao e localizao de um agente e de seus
respectivos pertencimentos afiliativos em relao a outros agentes, cujas afiliaes
tambm so vislumbradas.
relevante, contudo, destacar a formao da hierarquia dentro do campo. H
aqueles que, por possuirem um habitus adequado, se encontram em posies
privilegiadas tendo o poder de classificar os agentes, enquanto que h outros que
buscam adequao, que intentam pertencer ao campo, os quais so marginalizados.
Conforme Bourdieu,19 para o conceito de habitus, essencial pensarmos nos
capitais (simblicos, social, cultural e econmico) inseridos nos campos. Por
exemplo, dentro do jogo estabelecido no campo literrio, o capital simblico, por ser
um elemento de intemediao entre os agentes no caso, o escritor , se refere
carreira; o capital social compreende as relaes estabelecidas dentro ou fora do
campo; o capital cultural constitudo pelas referncias a autores e/ou obras; e o
capital econmico, ligado a renda do agente. Tais capitais, entretando, no esto
limitados esfera especfica que nomeiam: so sim intercambiveis, de acordo com
a posio do agente no campo e pelo seu respectivo habitus especfico do campo.
Os conceitos de Bourdieu so ainda importantes para refletir sobre como os
autores selecionados para a discusso, Leminski e Caio, interagiram no campo
literrio, evidenciando, assim, a sua habilidade para identificar e assimilar as regras
do jogo pertinentes a tal campo, colocando em evidncia no tanto o s seus produtos
culturais como a incorporao e exposio das disposies que conformam o habitus
especfico do campo.

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As cartas permitem esclarecer empreendimentos e os nexos estabelecidos pelo
produto literrio e a circulao subjetiva e objetiva dentro do campo dos produtos
culturais, alm de auxiliar no mapeamento das coordenadas que orientam o campo
literrio. Tal modo de anlise importante para o estudo da renovao estilstica e
formal que se desenrola a cada gerao, e que constitui os contornos do
desenvolvimento da srie histrica do campo literrio.
O que vemos no cenrio da dcada de 1970 e de 1980 uma nova onda de
profissionalizao dos escritores de fico no Brasil: de um lado, o caso de Caio
Fernando Abreu, cujo caminho foi a insero em um nicho de Mercado de uma
literatura GLS; de outro, o de Paulo Leminski, que trabalhava como publicitrio e
constantemente ressaltava a relao intrnseca que havia entre a poesia produzida
por ele e o trabalho como publicitrio. Outro fator importante, ausente em estudos
do tipo imanente, que tomam o produto cultural literrio como uma abstrao
despregada das prticas materiais que lhe do suporte, a considerao do lastro
histrico de precariedade sobre o qual o campo literrio se desenvolve no Brasil,
desconsiderando, no mais das vezes, as transformaes ensejadas pela atuao
pregressa de autores atualmente consagrados. A aproximao comparati va realizada
com a tradio literria no Brasil fica assim restrita identificao de afinidades
formais que acabam por ser caracterizadas de acordo com a lgica da influncia.

Notas
1

O recorte se deve ao fato desse perodo ser caracterizado, conforme Flora


Sssekind, como uma literatura em trnsito (2004).
2
MORICONI, Italo (Org). Cartas - Caio Fernando Abreu. Rio de Janeiro:
Aeroplano, 2002.
3
BONVICINO, Rgis (Org.). Envie meu dicionrio. So Paulo: 34, 2007.
4
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1997.
5
DERRIDA,
Jacques. Mal
de
arquivo. Rio
de
Janeiro: Relume
Dumar, 2001.
6
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. So Paulo: Companhia das
Letras, 1996.
7
FOUCAULT, p. 144.
8
Id., ib., p. 144.
9
Id, ib.,p. 146.
10
DELEUZE, Gilles. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1988. p. 25.
11
FOUCAULT, p. 148.
12
Id., ib., p. 149.
13
DERRIDA, pp. 22-23.
14
Id., ib., p. 117.
15
BOURDIEU, p. 262.
16
Id., ib., p. 262-263.
17
Id., ib., p. 263.

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18
19

Id., ib., p. 205.


Id., ib., p. 289.

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Descolonizando traumas, narrando


memrias: os estudos ps-coloniais do
trauma e a literatura
Vivian Nickel
This work aims to present a field of cultural investigation, Postcolonial
Trauma Sutdies, that has been gaining ground in the contemporary
academic scenario. The research presents a brief account of the
development of Trauma Studies, from psychoanalysis to more recent
appropriations of the concept of trauma by postcolonial researchers, in an
attempt to situate the reader in this field of investigation and to reflect on
its possible contributions to literary studies.
Keywords: postcolonial trauma memory literature culture.

1
Obviamente, trauma no um termo cunhado por tericos dos estudos coloniais.
Trata-se de um conceito que comeou a ser elaborado na psicanlise, a partir dos
estudos de Sigmund Freud. Embora nunca tenha sido um tema central para Freud, o
trauma tratado em muitos de seus textos ao longo de sua trajetria, como A
etiologia da histeria, de 1896, e Para alm do princpio do prazer, de 1921.1
Inicialmente, o trauma concebido por Freud como sendo a origem, base, de todo
caso de histeria esta seria um sintoma de uma experincia traumtica vivida na
infncia. Tambm nesse primeiro momento, Freud define o trauma como algo
interno psique, cujo tratamento consistiria em trazer conscincia essas cenas
enterradas, que por fim levar a uma reao libertadora (Seligmann -Silva, 2003: p.
64). Essa concepo inicial sofre modificaes a partir do momento em que Freud
passa a trabalhar com soldados sobreviventes da I Guerra Mundial. A partir dessa
segundo momento, Freud rev sua teoria e conclui que o trauma causado por uma
fixao na situao traumtica que est na base da histeria, e que esta experincia
traumtica no teria de ser necessariamente originada por abusos sexuais na
infncia, mas por vivncias posteriores. Nas suas Conferncias introdutrias sobre
a psicanlise, escritas entre 1915 e 1971, Freud afirma:
Neuroses traumticas caracterizadas pela fixao no momento do acidente
traumtico que est na sua base. Esses doentes repetem nos seus sonhos
regularmente a situao traumtica. Quando ocorrem aqueles ataques de
tipo histricos (...) percebe-se que o ataque corresponde a uma total
transposio naquela situao. como se esses pacientes no tivessem se
desvencilhado da situao traumtica, como se ela estivesse diante deles
como uma tarefa no dominada. 2
Vivian Nickel, aluna do Programa de Ps-Graduao em Letras UFRGS, bolsista Cnpq. E-mail:
vivian.nickel@gmail.com

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Esses ataques histricos so desencadeados, segundo Freud, por conta de uma


ruptura no funcionamento energtico da psique, causada por um influxo excessivo
de excitaes e resultando em distrbios duradouros. Em Alm do Princpio do
Prazer, essa ruptura, de acordo com Selligman-Silva, tratada como uma relao
entre trauma e pavor, que representaria uma quebra no nosso Angstbereischaft e do
nosso pra-excitaes. Freud desenvolve, portanto, uma viso econmica da psique
e relaciona a ela o conceito de trauma: a expresso [traumtico] no tem outro
sentido que no econmico. 3 A cura do trauma, segundo Freud, se daria atravs do
ato de tornar consciente a experincia traumtica.
A concepo de trauma presente em Alm do Princpio do Prazer retomada mais
tarde por Walter Benjamin, em seu ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire.
Benjamin v o choque, o trauma, como algo inerente modernidade, que, por sua
vez, destruiu a estrutura unificada daquilo que o terico alemo define como
experincia tradicional. O homem moderno, a exemplo dos analisandos de Freud,
incapaz de se conscientizar da (no sentido de trazer conscincia) sua experincia
e, portanto, refletir sobre ela. A pobreza da experincia da modernidade (experincia
do choque) transforma o homem moderno em algum que acumula apenas
vivncias estreis para a construo de narrativas;4 trata-se de seres pobres em
experincias comunicveis. 5
Nesse sentido, pode-se, a exemplo de Seligmann-Silva, aproximar o pensamento
lacaniano da teoria benjaminiana, na medida em que Lacan define o real como
desencontro, aquilo que escapa o simblico. Lacan desloca a cura do trauma do
processo de conscientizao para o processo de simbolizao na linguagem. As
experincias do homem moderno so incomunicveis porque, traumticas que so,
esto fora da ordem do simblico. Lacan no chegou a tratar explicitamente da
importncia da linguagem, da narrativa para a cura do trauma, mas, segundo
Seligmann-Silva, ao apontar o real como trauma, o psicanalista francs aponta para
as limitaes da simbolizao em ltima anlise, da prpria linguagem. Retomarei
essa questo dos limites da simbolizao mais adiante, porm passo agora para um
segundo momento dos Estudos do Trauma.

2
A partir da metade da dcada de 60 do sculo XX, aps duas grandes guerras e a
Guerra do Vietn, cresce o interesse de psiclogos e pesquisadores em acompanhar e
estudar os relatos de sobreviventes que estiveram envolvidos nestes eventos blicos,
em especial, sobreviventes do campo de concentrao.
Um dos psiclogos de grande destaque desse perodo W. G. Niederland. Atrav s
de sesses de anlise com sobreviventes do Holocausto, Niederland concluiu que
seus pacientes sofriam aquilo que denominou como sndrome de sobrevivente,
caracterizada por uma situao crnica de angstia e depresso. 6 Outro pesquisador
de reconhecido destaque do perodo foi H. Krystal, que tambm estudou os relatos
de sobreviventes do Holocausto, definiu a condio de seus analisandos como robot
state. Krystal notou tambm que, sempre que falavam de suas experincias no
campo de concentrao, seus pacientes se referiam a si prprios na terceira pessoa.
como se o eu do agora fosse um outro eu diferente daquele que esteve presente no
campo de concentrao. Atravs desses relatos, Krystal identificou uma ciso entre
um eu que observa e um outro abandonado, o corpo.7
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Esses relatos de sobreviventes do holocausto adquirem uma importncia cada vez
maior dentro dos estudos do trauma. Talvez, o estudo mais conhecido desse segundo
momento seja o de Dori Laub ele prprio tambm um sobrevivente da Segunda
Guerra. Assim como Krystal, Laub tambm gravou diversas sesses de anlise com
sobreviventes e identificou uma ciso entre o eu que narrava e o eu dos eventos
vividos. Dos trs psiclogos citados aqui, entretanto, Laub o que mais explora a
funo da narrativa no tratamento do trauma. Diz ele:
Existe em cada sobrevivente uma necessidade interpretativa de contar e,
portanto, conhecer a sua prpria histria, desimpedido dos fantasmas do
passado, contra os quais temos de nos proteger. Devemos conhecer nossa
verdade enterrada para podermos viver as nossas vidas. 8
Laub acredita que, atravs da narrativa de testemunho como se convencionou
chamar esses relatos de sobreviventes , o analisando pode efetuar a reestruturao
psquica que o tratamento do trauma demanda, permitindo que o sobrevivente
estabelea uma ponte com o tu ilhado que existe dentro dele. 9
Se, por um lado, os psiclogos viam na narrao dos acontecimentos pelos
pacientes uma importncia cada vez maior para o tratamento de neuroses
traumticas, por outro, questionava-se o grau de acesso que a narrativa poderia
proporcionar aos eventos traumticos. Afinal, se, por um lado, havia a necessidade
de narrar a experincia, contar o que foi vivido, por outro, tornava-se evidente que a
linguagem [] insuficiente para dar conta do que ocorreu, 10 problema j
anteriormente levantado por Lacan.

3
Discusso semelhante ocorria nesse perodo na rea dos estudos literrios. Com o
advento das teorias feministas, o influxo das idias do ps-estruturalismo, dos
estudos ps-coloniais e dos estudos culturais, passou-se a questionar o cnone
literrio e a redefinir a prpria literatura como um campo de produes simblicas.
A noo de fico como categoria determinante do literrio foi profundamente
abalada, e novos gneros passaram a ser incorporados nas anlises, como a
autobiografia, cartas, dirios e, claro, os relatos de testemunho.
Apenas na dcada de 90, entretanto, o conceito de trauma foi apropriado como
categoria de anlise por crticos e tericos feministas e ps-coloniais. A publicao
em 1996 de Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History, de Cathy
Caruth, considerada o marco inaugural dos estudos ps-coloniais do trauma.
Nessa apropriao feita por tericos ps-colonias, porm, a noo de trauma sofre
uma importante modificao. Os estudos de trauma so incorporados com o
propsito de que se compreenda melhor eventos coloniais traumticos, como a
segregao, a dispora, o racismo, o genocdio, opresso, entre outros. Nessa
perspectiva, trauma se refere, portanto, a uma experincia coletiva, no mais
vivncia de um indivduo. Enquanto os estudos do trauma no campo da psicologia
tendem a se concentrar no nvel do indivduo, nos estudos literrios ps -coloniais,
sua especificidade no pode ser reconhecida a menos que o objeto de trauma mude
do indivduo para as entidades sociais maiores, como comunidades e naes. 11

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Essa transio do nvel individual para o coletivo no questo pacfica entre os
tericos dos estudos ps-coloniais do trauma, entretanto. Dominick La Capra e
Linda Hutcheon, por exemplo, no vem problema algum em fazer essa traduo de
forma direta. David Lloyd, porm, discorda e teme que uma simples reduo
metafrica [possa] ser reducionista e politicamente irresponsvel, 12 na medida em
que ela pode contribuir para reforar determinados esteretipos. Independentemente
das divergncias em relao ao modo como essa traduo deve ser feita, parece
haver um consenso em relao necessidade de se faz-la, visto que o foco estreito
na psicologia individual ignora e no questiona as condies que possibilitaram o
abuso traumtico. 13
Um outro ponto importante em relao a essa recente rea de estudos, pelo menos
no Brasil, diz respeito ao corpus de anlise. Os estudos ps-coloniais do trauma no
tomam como objeto de estudo apenas relatos de testemunho como ocorre na
psicologia , mas tambm romances contemporneos, especialmente, romances pscoloniais includos tambm no gnero de testemunhos. Segundo Craps e Buelens,
tornou-se um ponto quase axiomtico a idia de que experincias traumticas s
podem ser bem representadas atravs do uso de estratgias textuais experimentais,
ps-modernistas. 14 Obviamente, essa tambm no uma questo encerrada. H
muitos pesquisadores em literatura que se ocupam exclusivamente de relatos de
testemunho, tais quais aqueles colhidos na psicologia. Contudo, quando o objeto
um romance, possvel notar uma tendncia a tratar de obras ps-modernistas. Isso
fica bastante evidente, por exemplo, no volume do peridico Studies in the Novel,
intitulado Postcolonial Trauma Studies, publicado em 2008, no qual a maior parte
do s artigos tem como objeto de anlise obras de carter modernista, como Beloved,
da norte-americana Toni Morrison, publicado em 1987.
Eu tenho me referido aqui rea dos estudos ps-coloniais do trauma de forma
geral. No quero, contudo, passar a impresso equivocada de que se trata de um
campo homogneo, livre de tenses. Esse um campo de investigao cultural
formado por diversos tericos, com vises bastante divergentes entre si. Uma das
crticas mais recorrentes feita por alguns pesquisadores da rea o fato dos estudos
ps-coloniais do trauma terem se mantido ocupados por um longo tempo apenas com
testemunhos de sobreviventes do holocausto, sem tratar de experincias traumticas
de outras comunidades que no a europia. Craps e Buelens acusam os fundadores
da rea tambm de empregarem massivamente metodologias crticas imanentes de
um contexto Euro-Americano.15 A consequncia disso, segundo ela, que
Ao invs de promover a solidariedade entre diferentes culturas, os estudos
de trauma arriscam produzir o efeito oposto como resultado desse foco
unilateral: ao ignorar ou marginalizar eventos e histrias no-ocidentais e
trabalhos tericos no-ocidentais, os estudos de trauma podem na verdade
ajudar na perpetuao de vises e estruturas eurocntricas que mantm ou
ampliam a lacuna entre o Ocidente e o resto do mundo. 16
Respondendo a essa crtica, Michael Rothberg 17 questiona uma certa tendncia a
tratar do Ocidente como se este fosse um bloco homogneo, mostrando -se
desconfortvel com a idia de incluir num mesmo pacote judeus e nazistas como
se ambos, por serem ocidentais pudessem exercer o mesmo grau de poder sobre os
no-ocidentais. Para Rothberg, faria mais sentido

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dizer que enquanto os estudos do trauma ignorarem o estudo comparativo e
se mantiverem presos ao modelo eurocntrico estreito, distorcero as
histrias de que tratam (como o Holocausto) e ameaam reproduzir o
mesmo eurocentrismo que est por trs dessas histrias. 18

4
Se, como afirmou Benjamin, a modernidade traz consigo o fim da narrativa, o que
explica o desejo, quase compulsivo, de tantos escritores e testemunhas de se
voltarem ao passado para resgatar e contar eventos coloniais traumticos? E o que
justifica o interesse da crtica contempornea nessas narrativas? Em Tempo passado,
Beatriz Sarlo nos fornece algumas pistas:
O sujeito no s tem experincias como pode comunic-las, construir seu
sentido e, ao faz-lo, afirmar-se como sujeito. A memria e os relatos de
memria seriam uma cura da alienao e da coisificao (...) No h
Verdade, mas os sujeitos, paradoxalmente, se tornaram cognoscveis. 19
Narrar-se , portanto, um modo de conhecer-se e de ser se fazer conhecido. Nesse
sentido, o trauma se apresenta como elemento oportuno para resgatar e expressar
diversas experincias histricas nunca antes contadas e, como bem aponta Sarlo,
se no foram contadas, nunca existiram de fato: no h testemunho sem
experincia, mas tampouco h experincia sem narrao: a linguagem libera o
aspecto mudo da experincia (...) e a transforma no comunicvel. 20 O discurso da
memria, presente nessas narrativas do trauma e construdo s margens da cultura,
desconstri a histria oficial, e a presena do esttico pode cumprir um papel
tico.21
Ao apropriarem-se da noo de trauma para ressitu-la no contexto da cultura e da
histria, os tericos ps-coloniais ressignificam o conceito como uma categoria de
anlise que permite articular experincias histricas bastante diversas. Nesse
sentido, os estudos ps-coloniais do trauma buscam dar visibilidade a narrativas que
reivindicam o lugar de fala da alteridade e que desvelam a violncia inerente s
prticas coloniais.

Notas
1

O percurso dos estudos do trauma que apresento aqui foi elaborado a partir do
histrico que est presente em SELIGMANN-SILVA, Mrcio. O local da diferena.
So Paulo: Editora 34, 2005.
2
FREUD, Sigmund. Conferncias introdutrias psicanlise, 1915. In: SELIGMANNSILVA, Mrcio. O local da diferena. So Paulo: Editora 34, 2005, p. 66.

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Idem, p. 65.

Idem, p. 72.
BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In: Magia e tcnica, arte e
poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 115.
6
Selligmann-Silva, 2005: p. 68.
7
Idem, p. 68.
8
Idem, p. 63.
9
LAUB, Dori. Truth and Testimony : The Progress and the Struggle. In:
CARUTH, Cathy (org.). Trauma: Explorations in Memory. Baltimore; John
Hopkins University Press, 1995, pp. 61-75, p. 75.
10
Seligmann-Silva, 2005
11
CRAPS, Stef; BUELENS, Gert. Introduction: Postcolonial Trauma Novels.
Studies in the novel, v. 40, n. 1, Spring & Summer, 2008, p. 4.
12
Idem
13
Idem
14
Idem, p. 5.
15
Idem, p. 3.
5

16

Idem, p. 2

17

ROTHBERG, Michael. Decolonizing Trauma Studies: A Response. Studies


in the novel, v. 40, n. 1, Spring & Summer, 2008.
18
Idem, p. 227.
19
SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva.
So Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007, p. 39.
20
P. 24.
21
GINSBURG, Jaime. Linguagem e trauma na escrita do testemunho.
Conexo Letras, n. 3, disponvel em
http://www.msmidia.com/conexao/3/cap6.pdf

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