AnaisSurrealismo PDF

Anais do Seminrio Nacional Vanguardas, Surrealismo e Modernidade
UFRGS 05/04/2010 09/04/2010
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
GRUPO DE PESQUISA SURRDIAL/GrupesqCNPq-UFRGS.0381
ANAIS
DO
SEMINRIO NACIONAL
VANGUARDAS, SURREALISMO E
MODERNIDADE:
EUROPA E AMRICAS
Robert Ponge
Ruben Daniel Mndez Castiglioni
Janana de Azevedo Balado
Nara H. N. Machado
(Orgs.)
Estes anais renem os trabalhos que, aps apresentao no Seminrio

Nacional Vanguardas, Surrealismo e Modernidade: Europa e Amricas, foram
entregues, no prazo estabelecido, por seus autores Comisso Organizadora do
Congresso; foram todos submetidos a processo de avaliao por pareceristas,
desenvolvido pela Comisso Cientfica de Publicao dos Anais, com a
colaborao de pareceristas ad hoc externos Comisso e UFRGS, sob a
coordenao de Robert Ponge, Ruben Daniel Mndez Castiglioni, Janana de
Azevedo Balado e Nara H. N. Machado.
Os coordenadores do evento agradecem: aos professores Michael
Korfmann e Gerson R. Neumann, editores da Contingentia, por acolher a
publicao dos anais nas pginas de sua revista; acadmica Gabriela W. Linck,
monitora da revista, pelas tarefas decorrentes da insero dos anais na
Contingentia.
Revista Contingentia, Vol. 5, No. 2, novembro 2010, 8589

Revista Contingentia ISSN 1980-7589

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010
Comisso Cientfica de Publicao dos Anais: Prof(a)s Dr(a)s Ana Lcia

Liberato Tettamanzy, Beatriz Cerisara Gil, Christoph Schamm, Flvio Mainieri,
Jane Fraga Tutikian, Mrcia Ivana de Lima e Silva, Maria da Glria Bordini,
Michael Korfmann, Regina Zilberman, Rita Lenira de Freitas Bittencourt,
Robert Ponge, Ruben Daniel Mndez Castiglioni, Sandra Maggio (UFRGS),
Henriete Karam (FAE-ISEE, PPG-Letras/UFRGS), Maristela Gonalves Sousa
Machado (UFPel), Nara H. N. Machado (PUCRS).
O Seminrio Nacional Vanguardas, Surrealismo e Modernidade:
Europa e Amricas foi promovido pelo Programa de Ps-Graduao em Letras
da UFRGS e o Grupo de Pesquisa SurrDial/GrupesqCNPq-UFRGS.0381;
ocorreu de 05 a 09 de abril de 2010, no Instituto de Letras da UFRGS, Campus
do Vale, Porto Alegre, RS.
Sua realizao ficou a cargo de uma Comisso de Organizao e de
uma Comisso Cientfica, coordenada pelo Prof. Ruben Daniel Mndez
Castiglioni (Coordenador Geral) e Prof. Robert Ponge (Vice).
A Comisso de Organizao foi composta pelo(a)s Prof(a)s Dr(a)s
Ruben Daniel Mndez Castiglioni, Robert Ponge, Jane Fraga Tutikian, Lcia
Rebello, Michael Korfmann (todos docentes do PPG-Letras/UFRGS) e pela
acadmica Janana de Azevedo Balado (doutoranda).
A Comisso Cientfica foi composta pelo(a)s Prof(a)s Dr(a)s Antnio
Sanseverino, Mrcia Ivana de Lima e Silva, Regina Zilberman, Sandra Maggio
(todos docentes do PPG-Letras/UFRGS) e Nara H. N. Machado (PUCRS).
OBSERVAES:
- o contedo e a redao de cada trabalho so de exclusiva responsabilidade de
seu(s) autor(es);
- os trabalhos esto relacionados por ordem alfabtica do primeiro prenome
(Adriano, Alan, etc.).


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Sumrio
90 95 Adriano de Souza: Uma potica das falas: de Oswald de
Andrade a Francisco Alvim.
96 100 Alan Noronha: James Joyce para quem tem medo.
101 106 Alexandre Nell Schmidtke: A vanguarda das peas mticas
de Nelson Rodrigues.
107 112 Anderson da Costa: Acasos e coincidncias na nova
traduo de Nadja.
113 118 Anderson Hakenhoar de Matos: Aproximaes e distines
entre o Sensacionismo e o Futurismo.
119 127 Anelise Ferreira Riva: O Ultrasmo Borgiano ou o Borges
Ultrasta.
128 134 Augusto Nemitz Quenard: Metafico e modernidade na
obra de Macedonio Fernndez.
135 141 Brbara Nayla Pieiro de Castro Pessa: O encontro do
camaleo com a girafa: colagem e surrealismo em Julio Cortzar e
Murilo Mendes
142 147 Beatriz Cerisara Gil: Modernidade e literaturas
memorialsticas na Frana.
148 153 Bianca Legramante Martins e Rosane Vontobel
Rodrigues: Caio F., em ritmo de difuso na atualidade.
154 161 Carina Dartora Zonin: Da utopia distopia: Oswald,
Drummond e o Modernismo.
162 167 Carla Cristiane Martins Vianna: Trem da serra ooutro lado
do modernismo na provnica.
169 175 Carlos Roberto Ludwig: A poesia de Ezra Pound: a imagem
como metfora visual.
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176 180 Caroline Rafaela Heck: Campos de Carvalho e as

vanguardas brasileiras.
181 198 Cassandra Coradin: O concreto aparente na modernidade
de Clorindo Testa.
199 210 Celma Paese: As vanguardas e o caminhar urbano como
prtica esttica.
211 218 Christini Roman de Lima: De flor e de pedra: entre
Drummond e Joo Cabral.
219 226 Cludia Mentz Martins: Registros vanguardistas em Klaxon
e Terra Roxa.
227 234 Daisy da Silva Csar: Elementos surrealistas em Fantomas
contra los vampiros multinacionales, de Julio Cortzar.
235 243 Daniel Iturvides Dutra: Literatura e o cinema de vanguarda:
a transposio para a mdia flmica de A Queda da Casa de Usher, de
Edgar Allan Poe.
244 251 Daniela Mendes Cidade: Autpsia da cidade: fotografia,
surrealismo e espao urbano.
252 259 Dogomar Gonzlez Baldi: Vanguardia y surrealismo em la
lrica del tangocancin de los aos.
260 264 Dudlei Floriano de Oliveira e Sandra Sirangelo Maggio: O
Surrealismo no conto Onde Estivestes de Noite, de Clarice Lispector.
265 272 der Silveira: Mrio de Andrade: modernismo e vanguarda
em seus escritos finais (1938-1945.)
273 278 Edgar Roberto Kirchof: Do Concretismo Poesia Digital:
Entre o Brasil e a Europa de Fala Alem.
279 286 Emerson Pereti : As vanguardas artsticas latino-americanas
e a re-construo simblica dos Estados Nacionais.

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287 293 Fernanda Vieira Fernandes e Robert Ponge: Um breve

olhar sobre o protagonista epnimo de Roberto Zucco, pea teatral de
Bernard-Marie Kolts.
294 306 Fernando Freitas Fuo: A collage surrealista no Brasil.
307 312 Frederico Spada Silva: Testemunho e vanguarda: a Europa
do entreguerras em Path-Baby.
313 319 Gabriel Pinezi e Renan Pavini: A obra enquanto ausncia
de obra: a transgresso da literatura no surrealismo.
320 325 Gabriela Semensato Ferreira: De Duchamp literatura
contempornea: notas sobre o fazer-se arte.
326 337 George Luiz Frana: A secreta conivncia do rito: Paulo
Duarte, Murilo Mendes e as pa(i)sagens espanholas.
338 343 Girgio Zimann Gislon: O surrealismo dentro e fora da
modernidade, a parte maldita como potncia ainda hoje.
344 352 Gustavo Henrique Rckert: A tradio e a vanguarda na
poesia de S-Carneiro.
353 357 Gustavo Vargas Cohen: A Aurora Filosfica do
Modernismo.
358 365 Henriete Karam: Os caminhos da imaginao e da
realidade em Viagem aos seios de Dulia.
366 372 Izadora Netz Sieczkowski: A construo visual da
narrativa Asterios Polyp e seu dilogo com as vanguardas.
373 384 Jlia Parise: Um dos marcos da arquitetura moderna
brasileira: o edifcio do Ministrio da Educao e Sade (Rio de
Janeiro).
385 392 Lauro Iglesias Quadrado e Sandra Sirangelo Maggio: A
Celebrao do Outro na Neovanguarda: Warhol, Kerouac e Velvet
Underground.

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393 398 Lvia Petry Jahn: Fernando Pessoa Mltiplo: vanguarda e

modernidade na poesia portuguesa.
399 404 Lucas Mendes: Vanguarda e Filosofia em Murilo Mendes e
Ismael Nery.
405 411 Marta Dantas: Entre a psiquiatria e a poesia: encontros de
Andr Breton com a loucura.
412 420 Michele Savaris: A insero das imagens fotogrficas como
estratgia narrativa na obra Nadja.
421 429 Mires Bender: O surrealismo na poesia portuguesa: sonho,
amor e liberdade.
430 436 Neiva Kampff Garcia: Consideraes sobre a poesia
concretista brasileira.
437 442 Normelia Parise: Surralisme e rvolte en Hati.
443 451 Paula Schild Mascarenhas: En attendant Godot, a tragdia
possvel da modernidade.
452 456 Pedro Mandagar: Engajamento e vanguarda em Paulo
Leminski.
457 465 Priscila Oliveira Monteiro: Gota dgua: prefcio e
polmica contra a Tropiclia.
466 470 Rebeca Schumacher Eder Fuo: Parmi les heures..., um
pome sur le temps dans Les les de la nuit d'Alain Grandbois.
471 476 Rita Lenira de Freitas Bittencourt: Na sombra/sobra de
Pasavento: Vila-Matas em Buenos Aires.
477 483 Rodrigo Lemos/Robert Ponge: Une comparaison entre deux
versions du mythe de Narcisse : celle dOvide et celle de Paul Valry
(1926).

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484 489 Samara Duarte da Silva: Aluses literrias e elementos

surrealistas em Inland Empire, de David Lynch.
490 495 Srgio Schaefer: Adorno, Benjamin e Surrealismo.
496 501 Sonia Inez G. Fernandez: Mrio de Andrade e Miguel A.
Asturias: dois modernismos e uma mesma vanguarda.
502 508 Teresa Cabaas: Duas poticas da vanguarda latinoamericana: Luis Vidales e Oswald de Andrade.
509 517 Thiago Benites dos Santos: Tecnologia, media ticos e
modernidade em Franz Kafka.
518 524 Tiago Leite Costa: A Poltica do Sr. Keuner.
525 531 Ubiratan Machado: Brecht e Boal: mobilizao poltica em
cena e representao da modernidade.
532 538 Vanessa Costa e Silva Schmitt e Robert Ponge: Les
innovations techniques, scientifiques et lidologie du progrs dans Le
Docteur Pascal dmile Zola.
538 545 William Moreno Boenavides: Modernizao e vanguarda:
os desvarios da Paulicia.

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UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Adriano de Souza
Uma potica das falas: de Oswald de Andrade

a Francisco Alvim
Adriano de Souza
Abstract: This article investigates Francisco Alvims Elefante and tries to
approach it to Oswald de Andrades poetical work, trying to introduce the
notion of impromptu to explain the way the Elefantes poetic discourse is
noticeably demetaphorized when it moves poetry kind of enunciation to
speechs and personas supposedly commonplace and without transcendence.
Furthermore, this paper intends to show how humor and irony appear in the
form of the poems and how they are produced from desmetaphorization,
contributing (or not) to poetic communicability devices.
Keywords: european avant-garde; brazilian Modernism; poetic communicability
1
A modernidade literria e artstica no Brasil tem, como se sabe, seu marco histrico na
Semana de Arte Moderna de 1922, que, tomada pelo influxo europeu dos ismos de
vanguarda, estabeleceu uma proposta de re-atualizao da inteligncia nacional. No
campo da poesia, seus precursores, Mrio de Andrade e Oswald de Andrade,
apresentaram aquilo que definiria a perspectiva esttica central do modernismo1,
visivelmente identificada, num primeiro momento, a um trabalho de pesquisa formal que
contemplava o verso e a rima livres, a substituio da ordem racional pela ordem do
inconsciente, a rapidez, a sntese e, sobretudo, a comunicao com um novo leitor. Em
decorrncia disso, acrescenta-se a inteno vanguardista do ponto de vista crtico, que
possibilitou a disposio perceptvel em Oswald de Andrade ao que Haroldo de Campos 2
posteriormente abordaria atravs das categorias de visualidade e imagem, ou seja, o
poema inclina-se naturalmente a
dar precedncia imagem sobre a mensagem, ao plstico sobre o discursivo,
pois a atitude metafrica (que opera no plano da similaridade semntica) sofre
a interferncia da atitude metonmica (que age no plano da contiguidade
sinttica)3.
Fato que retomarei posteriormente por ser um interessante ponto de partida para tentar
recuperar brevemente a tradio que Francisco Alvim se aproxima ao nos apresentar
seu Elefante4 potico.
2
A poesia de Francisco Alvim um improviso, afirma Cacaso 5. Mas onde est e o que
este improviso? Na viso do crtico, o improviso consiste na tcnica anti-lrica de
desocupar o espao enunciativo do poema como recurso de expresso de um eu-lrico,
para pr em cena a voz dos que no deram certo na vida, dos deserdados, dos
Adriano de Souza, mestrando em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Santa Maria
Adrianosz175@hotmail.com

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dilacerados, embora aparentemente realizados. Pode-se dar seqncia explicao de
Cacaso, no sentido de aproveit-la para adentrar estrutura interna que compe, para
usar a expresso de Antnio Cndido, a economia do livro Elefante. H um trao na
arquitetura compositiva dos poemas que necessariamente merece destaque para tentar
responder questo levantada pelo crtico, a saber, a tenso comunicativa que se
estabelece entre, basicamente, duas formas de representao do arranjo potico: uma que
tende poesia e a outra prosa. A primeira orientada por alguns recursos tradicionais
da poesia lrica moderna ocidental, metforas insondveis, sujeito lrico diludo em meio
ao mistrio que pretende revelar, sintaxe entranhada e uma sonoridade que aparenta
apenas sugerir; a segunda elaborada pela intromisso de elementos do cotidiano, pela
tonalidade coloquial, pelo recurso personae como elemento anti-lrico, por certa
objetividade, tpica da oralidade e, sobretudo, por elementos tradicionalmente atribudos
ao domnio da prosa. Sendo assim, a questo do improviso, apontada inicialmente por
Cacaso, passa a ser entendida no apenas como um recurso do qual o poeta se vale para
pr em cena a palavra alheia, mas, sobretudo, como um conceito que, se bem entendido,
ajudar a vislumbrar de que forma essa potica constri um espao de interlocuo, cuja
tcnica est na dinmica e na tenso comunicativas decorrentes do deslocamento da
figura central do eu em favor da construo de cenas enunciativas do cotidiano. Para
precisar um pouco melhor o conceito proposto, necessrio limitar alguns pressupostos
tericos em torno dos quais se pode reorientar uma leitura da poesia de Francisco Alvim.
Octvio Paz,6 ao desenvolver sua abordagem em torno de algumas caractersticas da
problemtica moderna para a literatura, observa na prosa romanesca do incio do sculo
XX um retorno poesia. Nesse momento especfico, o crtico admite que a crise da
sociedade moderna impe para o romance novas formas de expresso, de modo que este,
por meio da experincia de representar atravs da linguagem uma forma sensvel que
cada vez mais se apresenta fragmentada ao artista, passa a reivindicar para si a suposta
autonomia da palavra potica, a fim de romper com os fios do pensamento discursivo e
racional. Agora, importante que se tenha claro que Paz se refere a uma determinada
corrente potica, esta representada pela linguagem preciosista e transcendente, por
metforas insondveis e sintaxe impenetrvel, esta que, para muitos, constitui-se, a partir
de Baudelaire, como a experincia moderna de poesia.
Por ora no explorarei com o necessrio rigor as individualidades poticas que
ajudaram a configurar a procura que se flagrou a partir de Baudelaire, no entanto, tornase imprescindvel expor que a busca pela chamada poesia pura, esta erigida pela
alquimia da palavra e pela elaborao de estruturas poticas de difcil decodificao,
admite necessariamente um principal impasse: a liberdade criativa de interpretar a
realidade como o motivo impulsionador dessas estticas aprisionou tanto a criao
potica, como tambm o pblico para o qual ela supostamente se dirigia, isso porque a
dita experincia levou s ltimas conseqncias o trabalho de decantao do referente,
este quase sempre apresentado ao leitor na sua instncia mais deformada e desumanizada
possvel. Da procede a configurao da transcendncia por meio da transfigurao do
referente potico e do ensimesmamento do poeta em face de uma linguagem autotlica e
absoluta.7
A alterao da percepo esttica, ou caso se prefira, das sensibilidades que se
manifestam nessa primeira metade do sculo XX, est bem definida pelo que Michael
Hamburger chamou de nova austeridade: trata-se da busca de uma anti-poesia, na qual
se sobrepem o tom coloquial e a procura de novas estruturas, atravs de elementos que
j no parecem metafricos, porque esto corrompidos pelo domnio especfico da

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prosa e porque permitem uma comunicao to direta como a prosa. Esta procura est
intimamente ligada a um questionamento - mais que isso, uma desconfiana - por parte
de algumas dices poticas, que emergem, a rigor, a partir da segunda guerra mundial,
frente s formas tradicionais sobre as quais a poesia lrica moderna ocidental estabeleceu
sua autonomia.8
Resulta oportuno apontar que o conceito que se procura para uma aproximao
poesia de Alvim, busca necessariamente nesses dois antecedentes, configurados por
Octavio Paz e Michel Hamburger, a matria verbal que o encerra. Ora, de um lado h o
romance contaminado pela palavra potica, de outro, a poesia explorando os recursos
comunicativos da prosa. Da que o improviso da poesia de Francisco Alvim se d
justamente na dinmica gerada pelo trnsito recproco entre prosa e poesia, que
culminar no problema fundamental dessa potica: no caso de Francisco Alvim, por um
lado, o eu lrico parece no ser mais responsvel pela viso de mundo que o livro
encerra, tampouco parece querer orient-la, ele supostamente desaparece, deixando em
seu lugar falas aparentemente banais e personas sem nenhuma transcendncia; por outro
lado, o poeta recobra sua funo clssica de instncia dinamizadora da matria
lingstica, de modo a recuperar as potencialidades e desdobramentos tradicionais que
determinadas correntes da poesia moderna atriburam palavra potica.
3
Para melhor elucidar de que forma a noo de improviso colabora para o discurso
potico de Elefante ser perceptivelmente desmetaforizado e ceder o espao nobre da
enunciao potica a falas e personas, impe-se a necessidade de construir um recorte
que possibilite enxergar a tradio que Alvim reivindica quando, ainda no final dos anos
60, sua dico potica emerge. Para tanto, toma-se como exemplo um poema de Oswald
de Andrade do livro Pau- Brasil, da sesso Poemas da Colonizao:9
O capoeira
- Qu apanh sordado?
- O qu?
- Qu apanh?
Pernas e cabeas na calada
Dentre as mais fecundas e problemticas heranas deixadas pelas vanguardas

histricas no panorama artstico brasileiro das primeiras dcadas do sculo passado esto
o ponto de vista crtico juntamente com a perspectiva esttica de pesquisa e trabalho
formal. Fecundas porque possibilitaram ao artista moderno a liberdade de criar e
experimentar, ao sabor do inconsciente, tudo o que lhe proporcionava a configurao de
uma sociedade que, enquanto comeava a se modernizar, ainda conservava muitos traos
da colnia escravista. Problemticas porque deixaram um legado de impasses, que
reorientou determinantemente uma dada prtica de anlise, impondo-lhe de um lado o
desprendimento de esquemas de interpretao cannicos e de outro a elaborao de
novos paradigmas para a crtica de arte. Um pouco nessa linha e a propsito disso, o j
citado Haroldo de Campos aposta na visualidade como um dos principais recursos deste

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fazer esttico. Em poemas como esse em questo, a articulao das imagens escapa,
como sugere o crtico concretista, da relao de tipo equacional do smile, pois a atitude
metafrica sofre a interferncia da atitude metonmica. Mas, o que significa isso e
qual a pertinncia de tal afirmao para a abordagem que se est tentando construir? Ora,
voltando a Octvio Paz10, no seu estudo sobre a Metfora, pode-se retomar sua sugesto
sobre o sentido de totalidade que a metfora encerra, justamente porque isto que se
chama viso do mundo construda pela metfora resultado de uma dialtica, cuja
sntese opera no plano da similaridade semntica. Sendo assim, a metonmia, a rigor, no
opera uma relao de sntese, porque a ela cabe eminentemente uma frao do todo, um
fragmento ou parte. De modo que, no poema do capoeira, por exemplo, a interferncia
da atitude metonmica do verso Pernas e cabeas na calada visivelmente
determinante para a imagem que o poema cria. Trata-se, portanto, de um poema visual,
ainda que no se possa chamar de metafrico, porque o fragmento de realidade
transposto em imagens reordenado pelos nexos da linguagem coloquial, que, alm de
explorarem o elemento sonoro do poema, delimitam as diferentes pessoas do discurso: o
capoeira, o soldado e uma terceira voz a que Haroldo de Campos certamente chamaria
de objetividade cmara-na-mo. Agora, pode-se indagar um pouco mais a fundo sobre
essa terceira voz do poema e perguntar se estaria j aqui a prenuncia de uma
subjetividade afastada do dito; em outras palavras, se essa terceira voz no estaria j
anunciando uma impassibilidade do sujeito lrico frente ao que o poema sustenta
enquanto significado. Sendo assim, estaria aqui um lampejo modernista ainda no
suficientemente iluminado, em termos de tcnicas trazidas pelas vanguardas europias, e
cujo desdobramento esttico servir de respaldo para a proposta potica de Francisco
Alvim.
Na tentativa de elucidar um pouco melhor essas questes, tomarei como exemplo este
dois poemas de Alvim, do livro Elefante11:
ELE
Inteligente?
No sei. Depende
do ponto de vista.
H, como se sabe,
trs tipos de inteligncia:
a humana, a animal e a militar
(nessa ordem)
A dele a do ltimo tipo.
Quando rubrica um papel
pe dia e hora e
os papis
caminham em ordem unida.
HOSPITALIDADE
Se seu pas assim
to bom
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por que no volta?
Em ambos, a tonalidade irnica parece predominar justamente pelo jogo semntico
que se estabelece. No primeiro, esse jogo se fundamenta no conceito de inteligncia,
sobretudo porque resgata mesmo que a idia de resgate possa no ficar bem clara a
memria de um tempo da histria do pas, no qual os militares estavam no poder. A partir
disso, cria-se a incongruncia entre a idia de inteligncia e a idia de militar, como se a
unio de ambas resultasse em uma questo meramente burocrtica de rubrica, pe dia e
hora ou na insolente e intangvel disciplina militar de os papis caminham em ordem
unida. A propsito da incongruncia criada, torna-se possvel pensar em um processo
metonmico decorrente de uma espcie de antropomorfizao direcionada palavra
papis. A metonmia, tal qual a entendo aqui, alm de uma figura de linguagem atravs
da qual algo citado por algumas das relaes mantidas com o verdadeiro fenmeno ou
objeto que ela substitui, admite outra acepo no poema em questo. O que a ocorre, a
meu ver, uma transposio metonmica de uma configurao usual os militares
caminham em ordem unida para uma configurao metonmica irnica os papis
caminham em ordem unida, na qual as relaes entre o que chamamos de fenmeno
verdadeiro militares e o objeto substitudo papis so transpostas, no plano semntico, de
modo a constiturem uma nica expresso plenamente identificada coerncia dos
significados que o poema encerra: Ele, com sua inteligncia militar, quando rubrica um
papel, os papis caminham em ordem unida. Atravs dessa transposio, podemos
tambm visualizar de maneira um pouco mais concreta a forma dialogada do poema, que
se d possivelmente por meio da interferncia, no espao enunciativo, de vozes
aparentemente descentradas, se comparadas figura de um eu lrico identificado
tradio de um fazer potico modernista.
J no segundo poema, o jogo irnico se faz na base de uma pergunta retrica, a qual
diz respeito relao de dependncia entre poema e ttulo. O ttulo do poema j faz parte
intrinsecamente da situao enunciativa que o poema instaura, isso acaba por se tornar
um importante recurso discursivo, que obedece fundamentalmente ao princpio da
conciso potica; hospitalidade um poema breve, quase instantneo, possivelmente
atrelado a marcas temporais que o identificam tanto a uma situao de exlio poltico
como a questes referentes idia de nao, nacionalidade e cultura. Com efeito,
atentando novamente para a forma dos poemas, chega-se s proximidades do humor
como um dos principais fundamentos da comunicabilidade desta potica, pois
justamente a aparente simplicidade do discurso prosaico que sustenta a possibilidade de
construo de cenas cmicas aos olhos do leitor, cabendo, a este ltimo, perguntar-se
onde est o potico de tudo isso. A esta pergunta s se poderia responder atravs da
anlise e interpretao dos poemas, questo com a qual, por ora, no me comprometo,
dado o espao reduzido desta abordagem. No entanto, e aproveitando para retomar o que
foi dito at agora, a hiptese aqui construda vai ao encontro de uma abordagem que visa
a compreender de que forma esta potica constri um espao de interlocuo a partir da
tcnica do deslocamento do eu, em favor da manipulao de cenas enunciativas do
cotidiano, lugar de onde emerge o conceito de improviso: esse que permite observar a
dinmica gerada pelo trnsito recproco entre prosa e poesia em Elefante.
A partir disso, observou-se de que forma tal discurso potico perceptivelmente
desmetaforizado, pois, para colocar em cena a potica das falas, necessrio que o
poema obedea a um princpio que se origina em Oswald, no qual, como vimos, a

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atitude metafrica sofre a interferncia da atitude metonmica e chega a um ponto
onde a transposio metonmica se sobrepe em relao metfora. Para finalizar, a
modo de concluso em aberto, poderia, ento, sugerir que o improviso da poesia de
Francisco Alvim, ou seja, o improviso da potica das falas se encontra, justamente, no
sofisticado e nada improvisado procedimento da desmetaforizao: eis o paradoxo.
Notas
1
NUNES, Benedito. O Modernismo. Org. Affonso vila. So Paulo,

Perspectiva, 1975.
2
CAMPOS, Haroldo de. Uma potica da radicalidade. In: ANDRADE,
Oswald. Poesias Reunidas. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978.
3
CAMPOS, Haroldo de. Op. Cit., p.42-43.
4
ALVIM, Francisco. Elefante. So Paulo, Companhia da Letras, 2000
5
CACASO. O Poeta dos Outros. In: Novos Estudos n 22. So Paulo, 1988.
6
PAZ, Octavio. Ambigedad de la novela. In: El Arco y La Lira. Mxico,
Fondo de Cultura Econmica, 1970.
7
CABAAS, Teresa. Poesia Moderna: uma retrospectiva. In: A potica da
inverso: representao e simulacro na poesia concreta. Goinia: UFG, 2000.
8
HAMBURGER, Michael. A verdade da poesia: tenses na poesia modernista
desde Baudelaire. Traduo: Alpio Correia de Franca Neto. So Paulo: Cosac
Naify, 2007.
9
ANDRADE, Oswald. . Poesias Reunidas. Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 1978.
10
PAZ, Octavio. Traduo e Metfora. In: Os filhos do barro: do Romantismo
vanguarda. Traduo Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
11
ALVIM, Francisco. Op. Cit., p.121 e 35, respectivamente.

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UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Alan Noronha
James Joyce para quem tem medo

Alan Noronha
James Joyce, one of the key writers of what we now conceive as modernist
novel, has been received in Brazil in many ways: as genius, boring, pedantic,
comical or master of the writing art craft. The differences of perception between
the ones who read the original works and the available translations is great. In
the present article I discuss some elements of the composition of the book
Dubliners, showing how certain theoretical constructions help to illuminate the
reading of the stories. Dubliners is a book which has cohesion, and is unified in
terms of language, ideas, symbols and ambiance.
Keywords: James Joyce; modernism; epiphany; flow of consciousness.
James Joyce, um dos escritores chave do que entendemos hoje como romance
moderno, tem sido recebido no Brasil de diversas maneiras: gnio, chato,
pedante, cmico ou mestre arteso. A diferena de percepo entre quem leu as
obras originais e as tradues disponveis grande. No presente artigo eu
discuto alguns elementos da composio do livro Dublinenses, mostrando como
certas construes tericas ajudam a iluminar a leitura das histrias.
Dublinenses um livro que tem coeso, e unificado em termos de lngua,
idias, smbolos e ambientao.
Palavras chave: Joyce; modernismo; epifania; fluxo de conscincia.
1 Introduco
James Augustine Aloysius Joyce, um dos irlandeses mais conhecidos no mundo, viveu
a maior parte de sua vida longe da Irlanda. No entanto, ela est presente em seu trabalho,
e especialmente a cidade de Dublin lhe deve o fato de t-la colocado no mapa literrio do
sculo XX. Antes dele outros irlandeses haviam alcanado renome no universo da
literatura de lngua inglesa, em especial Oscar Wilde e Jonathan Swift, mas foi Joyce
quem colocou a cidade de Dublin como primeiro plano em suas obras.
O colonialismo ingls, o catolicismo e o provincianismo foram seus alvos constantes.
Tendo como palco a Dublin do incio do sculo, esses trs elementos so dissecados e
mostrados populao, como em um espelho distorcido. Assim formou-se a idia inicial
para o livro de contos chamado Dublinenses. Joyce queria mostrar sociedade de Dublin
como ela estava paralisada, corrompida e decadente. Nem mesmo os esforos do
movimento Crepsculo Celta (Celtic Twilight) eram suficientes, segundo ele, para
sacudir os irlandeses de sua letargia. Nomes famosos como W.B.Yeats e Lady Gregory
fizeram parte desse movimento que buscava um renascimento da cultura e das tradies
irlandesas. Joyce, apesar de admirar e de ter sido apoiado por Yeats, manteve sempre
uma distncia em relao a esse grupo. Ele estava mais interessado na obra de Henrik
Ibsen, especialmente na fase realista, e em mitologia grega. Aps abandonar Dublin e ir
Alan Noronha, aluno de ps-graduao da UFRGS. Av. Bento Gonalves, 9500. Porto Alegre, RS,
Brasil. Fax: 51 3308 6712; Tel: 51 3308 6699; E-mail: alannoronha@yahoo.com.br.

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morar em diferentes cidades e pases europeus, Joyce manteve a mesma relao
conflituosa e afetiva com a cidade. Quase todas as suas obras so ambientadas l, e ele
prestou ateno minuciosa a detalhes como nomes de ruas, lugares, objetos e prticas
dublinenses, chegando vrias vezes a perguntar por esses detalhes em cartas a seu irmo
para melhor compor os livros.
O mesmo cuidado com os detalhes referenciais foi aplicado construo textual. Os
contos de Dublinenses so peas literrias cuidadosamente elaboradas, mas que
primeira leitura podem dar uma impresso superficial de realismo cru, e de serem
pequenos momentos de vida rapidamente esboados. Embora tenham ficado por muito
tempo ofuscados pelas obras posteriores, nas ltimas dcadas h uma tendncia a se
reavaliar a importncia desses contos. Muitos crticos conhecidos tm dado ateno a
eles, incluindo Robert Scholes, Anthony Burgess e Harold Bloom.
2 Lendo Joyce
Phillip Herring1 elaborou uma chave para a interpretao de Dublinenses usando
trs palavras que aparecem no primeiro conto: gnomon, paralisia e simonia. Herring
afirma que, de acordo com o dicionrio Oxford, gnomon significa um
paralelogramo no qual est faltando outro paralelogramo menor na parte superior
direita, e tambm um relgio de sol que mostra as horas fazendo sombra sobre
parte de um crculo. Ambas as definies tm em comum a idia de algo faltando,
algum tipo de elipse que Joyce aplica estrutura dos contos, sendo essa, segundo
Herring, a novidade de sua abordagem. Herring escreve (traduo nossa):
Por esta palavra gnomon eu afirmo mais que meus precursores, porque ao
perceber princpios gnomnicos funcionando, os leitores podem ganhar novos
insights em relao aos personagens, estrutura e tcnica narrativa no em
toda a obra de Joyce, mas em suficiente dela para garantir um exame
sistemtico desses princpios. Joyce provavelmente sabia que em grego a
palavra significa indicador.2
A estrutura gnomnica uma estrutura da qual pedaos estratgicos foram
conscientemente removidos para criar efeito esttico. Ela cria significado e simbolismo,
assim como as outras duas palavras chave. Sem ter conscincia desse procedimento, o
leitor pode simplesmente achar que os contos esto mal elaborados e incompletos, ao
invs de perceber que esses pedaos que faltam so essenciais para o entendimento do
texto.
Paralisia e simonia agem no nvel da descrio moral da cidade e de seus habitantes.
Herring revela que na poca de Joyce paralisia era um eufemismo comum para a sfilis,
um fato simples mas que ilumina muito da leitura dos contos:
O quanto til, ento, evidncia extratextual como o interesse de Joyce em
sfilis (como mostram suas cartas) e o fato de que paralisia era um eufemismo
comum para sfilis na poca? Comeamos com este exemplo porque est em
questo aqui no meramente como interpretamos um conto, mas se ou no
possvel de fato interpretar Joyce com algum grau de validade.
Mesmo no sendo to extremos como Herring, o que poderia nos levar a uma anlise
reducionista, podemos notar que ao lidar com Joyce cada detalhe pode significar bastante

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quando apropriadamente contextualizado. Contudo, a falta da informao precisa no
torna a leitura impossvel. No preciso um curso para ler Joyce (pelo menos antes do
Finnegans Wake). No caso dos contos de Dublinenses os princpios gnomnicos, alm
das noes de paralisia e simonia, ajudam bastante.
Vejamos a terceira palavra chave: simonia a venda de favores divinos, bnos,
cargos eclesisticos, prosperidade material, bens espirituais, coisas sagradas, etc. em
troca de dinheiro. Ou seja: corrupo na igreja. Considerando que a igreja irlandesa
sempre foi um elemento fundamental na definio da identidade irlandesa, o uso da
palavra simonia direto o suficiente. De fato, logo no primeiro conto As irms, vemos
a morte de padre Flynn, que sofria de paralisia do corpo e da alma, e que era uma
grande influncia no garoto protagonista. Este conto fundamental para a compreenso
do que vem a seguir: alm de apresentar as trs palavra-chave aqui trabalhadas, ele
estabelece o tom e a ambientao para o que vir. Logo na primeira frase o padre tem um
ataque fatal, o terceiro, e Joyce nos coloca sem cerimnia na Dublin catlica e decadente
que ele conhecia, vista pelos olhos e percebida pelos sentidos de uma criana.
O livro est claramente, mas no explicitamente, dividido em contos da infncia (os
trs primeiros), da adolescncia (prximos quatro), maturidade (outros quatro) e vida
pblica (quatro finais). Joyce mostra uma unidade espacial a cidade, atravs de um
recorte temporal, o qual inclui as fases de desenvolvimento de personagens que poderiam
muito bem ser verses mais velhas dos contos anteriores de cada seo. Se em Ulisses
temos uma unidade temporal um dia na vida de vrios personagens, em Dublinenses e
em Um retrato do artista... acompanhamos os personagens durante algum tempo, mas
sempre com cortes, elipses, gnomons.
Os contos de Dublinenses nem sempre acompanham o esquema de introduo,
problematizao, tenso e resoluo. Muitas vezes nos encontramos no meio de algum
conflito, e acompanhamos personagens andando em crculos ou tendo epifanias, e os
finais vrias vezes so suspensos, aparentemente incompletos e sem resoluo. As
irms um bom exemplo. O prprio ttulo um sinal de deslocamento. Apesar de a
narrativa seguir a conscincia do garoto, ele no est no ttulo. Ele, assim como o leitor,
luta para encontrar sentido em um mundo cifrado, misterioso. Ele se sente julgado e
observado. Sua relao com o finado padre aos poucos vai sendo revelada: estranha,
impositiva, ameaadora. Ele acha curioso no estar lamentando a morte, e at mesmo
sentir uma sensao de liberdade. A princpio ele nem tem coragem de entrar no velrio.
Ao invs, vai para as ruas olhar os anncios de teatro. Uma possvel interpretao em
nvel simblico que o conhecimento era dominado pela igreja, e a morte dela significa a
abertura para a cultura popular e artstica. No conto Um encontro isso aparece outra
vez quando os garotos lem s escondidas aventuras do velho oeste americano ao invs
de estudar o catecismo.
Aqui vemos os detalhes de construo que tanto fascinam Joyce: a casa do padre se
encontra em uma rua chamada Gr-Bretanha, e a data da morte do padre a mesma da
vitria da Inglaterra sobre a Irlanda em 1690.3 Na parte final do conto finalmente
aparecem as irms do ttulo. O foco narrativo muda das percepes do garoto para os
dilogos delas, que expem a decrepitude do padre morto. Aos poucos torna-se claro que
a paralisia dele no era s do corpo, mas tambm de sua sanidade mental e moral.
Segundo Thomas F. Staley, 4 este conto marca o momento em que Joyce passou a dar
prioridade palavra ao invs do mundo (The word over the world). Ao invs de
simplesmente contar a histria e entreter o leitor com uma representao do mundo,
Joyce trabalha as possibilidades expressivas da lngua inglesa para criar uma nova forma
de arte. Estudando as diferentes formas desse conto at chegar final, Staley notou um

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movimento de transio que o colocou cada vez mais prximo de um texto redigvel, em
detrimento de um texto legvel, nos termos de Barthes. 5 De acordo com Staley It draws
the initial line of a longer narrative enclosure, and is every bit as much the beginning of
the first movement in the orchestration of Dubliners itself, em traduo nossa [...] ele
traa a linha inicial de uma forma narrativa mais longa, e a cada detalhe o incio do
primeiro movimento na orquestrao do prprio Dublinenses.6
Esse movimento de Joyce comea aqui neste conto, e atinge as ltimas conseqncias
nas experimentaes de Finnegans Wake, por isso ele merece uma segunda e uma
terceira releituras. A cada vez novos detalhes aparecem, novas camadas de significado se
revelam. Por exemplo: o que conduz o garoto epifania so os sentidos aguados durante
o velrio. O odor forte das flores que ele sente representa a atmosfera pesada dos
ensinamentos religiosos. Ele bebe o xarope, mas recusa-se a comer as bolachas porque
acha que vai fazer barulho. Ele tem permisso para ver o corpo do padre. Ao invs de
ouvir as preces que so rezadas, ele ouve os sussurros e reclamaes das mulheres. Ao
abrir todos os sentidos para a cena, ele chega prximo de ter uma epifania,
provavelmente a revelao de que o conhecimento imposto a ele pelo padre era parcial e
decadente. As irms do ttulo o ajudam nesse processo, involuntariamente abrindo a ele o
mundo dos sentidos.
O final do conto no mostra nada de mais, aparentemente. As irms apenas continuam
comentando e aguando a percepo do garoto narrador. A epifania no explicitada,
no elaborada em fluxos de conscincia como Joyce faria em outros momentos. Ela
est l, e apenas intuda pelo leitor. Este o tipo de conto que em uma primeira e
superficial leitura pode parecer uma bobagem vazia, mas que guarda muitas surpresas em
nveis mais profundos.
Em Eveline, um dos contos de adolescncia, temos a paralisia da sociedade de
Dublin encarnada na personagem ttulo. A situao dela emblemtica do que as garotas
irlandesas podiam esperar de suas vidas: uma infncia feliz, da qual ela lembra com
nostalgia, e uma situao atual bem triste. A me est morta, o pai j no a trata bem,
chegando at a agredi-la fisicamente. Ento surge uma chance de fugir para Buenos Aires
com um marinheiro. Joyce trabalha de novo com os simbolismos: h uma foto de um
padre na parede, que est amarelando. O amarelo e o marrom para ele sempre
representaram decadncia. Eveline no sabe nem o nome do padre, apenas que ele tinha
sido amigo do pai dela. Quando criana, ela tinha uma amiga aleijada, antecipando sua
prpria paralisia posterior. Alguns amigos foram para a Inglaterra, outros j morreram, e
ela ficou parada. O marinheiro, que se chama Frank (franco), lhe oferece a chance de
comear de novo.
Como seu mestre Ibsen, Joyce est consciente da posio da mulher na sociedade.
Eveline oprimida pelo pai e pelo irmo irresponsvel, e no tem a figura materna para
consol-la. Ela encontra consolo apenas no amante, que oferece uma casa em um pas
estrangeiro e a leva ao teatro. As duas fugas da viagem e da arte, sero experimentadas
pelo prprio Joyce e por vrios de seus personagens, com graus diferentes de sucesso. J
em Dublinenses aparecem os contrastes entre os que foram, que nem sempre se deram
bem, e os que ficaram, condenados paralisia. Eveline no est pronta para dar o passo, e
acaba presa na rede de sua prpria vida. No haver fuga para ela.
Nas demais sees do livro, Joyce segue desenvolvendo suas idias e seu jogo com as
palavras, idias e smbolos. J em Um retrato... temos o desenvolvimento de um nico
personagem, bastante auto-biogrfico, chamado Stephen Dedalus. O formato romance
permite elaboraes que a conciso dos contos no propicia, mas ainda assim
percebemos o uso de gnomons. Basta comparar a verso final com o projeto anterior

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intitulado Stephen Hero: um romance bastante tradicional, com descries detalhadas dos
personagens e situaes em um estilo convencional, que ganhou uma roupagem
drasticamente diferente. Joyce omitiu boa parte do contedo de Stephen Hero na
composio de Um retrato... e decantou o estilo para chegar ao resultado que queria. Um
Bildungsroman irlands, um retrato da formao de um artista em um meio social que o
puxa para baixo e o impede de voar, as amarras do imperialismo, do catolicismo e da
mentalidade provinciana em choque com um adolescente que tenta encontrar sua voz no
mundo. Os conflitos com a sexualidade, o amor e a religiosidade, a culpa e a famlia,
tudo isso burilado e bastante condensado.
O personagem principal apresentado inicialmente como criana, e a linguagem
acompanha: as primeiras pginas mostram a sintaxe e o vocabulrio com os quais o
pequeno Stephen conta para tentar entender o mundo. Conforme o garoto vai crescendo,
a linguagem vai se sofisticando, at chegar s elaboraes estticas de um jovem
universitrio lidando com Toms de Aquino. Os procedimentos simblicos continuam l:
a virgem Maria, a torre de marfim, a revelao. De dentro do prprio imaginrio cristo
que tenta negar, Stephen saca as armas que o faro almejar o caminho do artista.
Um retrato... no uma obra menor nem uma ante-sala para Ulisses. uma obra
acabada e muito bem realizada em si mesma, que mantm relaes com Dublinenses e
Ulisses pelo uso de alguns personagens, por algumas tcnicas de trabalho da linguagem e
pela ambientao. Mas uma jornada e uma descoberta em si mesmo, um vo que vale a
pena tentar.
Notas
1
HERRING, Phillip. Dubliners: The Trials of Adolescence. Reynolds, Mary

T. James. In: Joyce: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, NJ:
Prentice Hall, 1993.
2
Idem.
3
SAXTON, Adam. CliffsNotes on Joyces Dubliners. New York: Wiley
Publishing, 2003.
4
STALEY, Thomas F. A Beginning: Signification, Story, and Discourse. In:

Joyces The Sisters. In: Dubliners: Contemporary Critical Essays. New York:
Palgrave, 2006. p. 17.
5
BARTHES, Roland. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 1973.
6
STALEY, op. cit., p. 19.

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UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Alexandre Schmidtke
A vanguarda das peas mticas de Nelson

Rodrigues.
Alexandre Nell Schmidtke
Playwright Nelson Rodrigues presents unique characteristics in Brazilian
drama. His mythical pieces (lbum de Famlia (1945), Anjo Negro (1946),
Senhora dos Afogados (1947) e Dorotia (1949)), dialogue with Brazilian
modernism in a peculiar way, because without denying the influence of all
the avant-garde emerged here they are more similar to the modern theatre
produced in Europe and the United States. Our goal is to analyze these
plays by Nelson since we can see in his work a revolution in the drama
form: not as innovative such as the one that was produced in the country to
express issues about Brazilian society, for example, the formation and
decline of the patriarchal family in lbum de Famlia and Senhora dos
Afogados, or the problem of racism in Anjo Negro. So as to reach it, the
recurrence of the work by Peter Szondi explains how the emergence of new
dramatic forms are linked to the need for expression of new themes in
society.
Keywords: Brazilian literature; Modern drama; Nelson Rodrigues.
O teatro de Nelson Rodrigues apresenta caractersticas nicas na dramaturgia

brasileira. Suas peas mticas (lbum de Famlia (1945), Anjo Negro (1946),
Senhora dos Afogados (1947) e Dorotia (1949)) dialogam com o modernismo
brasileiro de maneira peculiar, pois sem negar de todo a influncia das
vanguardas aqui surgidas, voltam-se mais para o teatro moderno produzido na
Europa e nos Estados Unidos. Nosso objetivo neste trabalho analisar essas
peas de Nelson na medida em que percebemos no seu teatro uma extrapolao
de uma dramaturgia, digamos, no to inovadora (tal qual a produzida no pas)
para tratar de temas relacionados intrinsecamente com a sociedade brasileira,
como, por exemplo, a constituio e declnio da famlia patriarcal em lbum de
Famlia e Senhora dos Afogados ou o problema do racismo em Anjo Negro.
Para tanto, a recorrncia obra de Peter Szondi esclarece a maneira como o
surgimento de novas formas dramticas esto ligadas necessidade de
expresso de novos temas, presentes na sociedade.
Palavras-chave: Literatura Brasileira; Teatro moderno; Nelson Rodrigues.
Esta apresentao parte da pesquisa desenvolvida no mestrado na UFRGS sobre
o teatro de Nelson Rodrigues. Devido ao seu carter inicial, pretendo apresentar
alguns argumentos que ainda esto sendo desenvolvidos. Tratarei das peas mticas
Alexandre Nell Schmidtke, Mestrando pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS,
Programa de Ps-Graduao em Letras, Avenida Bento Gonalves, 9500, CEP: 91509-900, Porto
Alegre RS, Brasil; Email: alexandrenell@hotmail.com.

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de Nelson, que apresentam diversos recursos formais determinantes para a sua obra
como um todo assim como para a dramaturgia brasileira. O argumento a ser exposto
defende que o autor expe diversos conflitos referentes sociedade brasileira da
primeira metade do sculo 20 atravs de obras cujas estruturas formais do conta da
complexidade de tais conflitos (entre eles o racismo, a decadncia da estrutura
patriarcal da famlia, a submisso feminina).
Nelson Rodrigues um dos maiores dramaturgos da lngua portuguesa. Tendo
desenvolvido sua obra teatral entre os anos de 1941 e 1978, sua produo perpassa
quase quatro dcadas em que h uma mudana radical na concepo teatral
brasileira, desde o surgimento de grupos amadores dispostos a encenar textos
contemporneos1 (como o caso de Vestido de noiva, por exemplo), at o debate,
sempre intenso, com os grupos teatrais de esquerda. Na dcada de 1940, Nelson
escreveu as suas peas mticas (lbum de Famlia (1945), Anjo Negro (1946),
Senhora dos Afogados (1947) e Dorotia (1949)), cujo tema estava relacionado,
entre outras coisas, s relaes familiares. recorrente a leitura psicanaltica dessas
peas, o que de um lado esclarece as foras que movem as aes no mbito da
famlia; porm, de outro, em boa parte excluem as referncias histrico-sociais nelas
presentes (ou pelo menos uma possvel leitura das peas nesse sentido). Mesmo nas
peas mticas, possvel perceber e estabelecer um dilogo com formas sociais do
perodo. o caso, por exemplo, de lbum de Famlia, cuja estrutura familiar
abrange uma longa tradio brasileira, qual seja, o patriarcalismo, que tem seu
momento de decadncia mais intenso justamente na primeira metade dos 1900. A
respeito dessa tematizao, presente em diversas obras de Nelson Rodrigues,
Adriana Facina diz:
No teatro de Nelson Rodrigues, embora sejam muito variadas as formas de
organizao familiar, pode-se dizer que a questo da desagregao da famlia
patriarcal ou semipatriarcal, como modelo capaz de englobar os indivduos,
uma constante. Os esforos, do pai em manter a famlia sob seu jugo esto
sempre ameaados, principalmente pelas mulheres, sejam elas filhas ou
esposas, com suas insatisfaes e seus anseios de individuao. Embora as
famlias que aparecem na dramaturgia rodriguiana no sejam patriarcais, a
dramatizao da runa da hierarquia familiar, com nfase na perda de poder do
pater famlias e no rompimento de interdies como o incesto e a traio
nas relaes interpessoais, coloca o modelo descrito por Freyre como uma
espcie de pano de fundo moral das histrias. Desse modo, o incesto e a traio
rondam as relaes entre pais e filhos, maridos e esposas, cunhados e
cunhadas, primos e primas, irmos e irms, e mesmo sogro e genro (no caso de
O beijo no asfalto).2
preciso levar em conta tambm pelo menos dois elementos da tradio teatral
brasileira: a predominncia da comdia de costumes (a partir de Martins Pena) e a
constante presena do tema das relaes familiares, nas quais o status social
determinante, muitas vezes, para o desenrolar da ao. Quando Dcio de Almeida
fala sobre o incio do sculo 20 no livro O teatro brasileiro moderno,3 ele ressalta o
quanto as companhias profissionais eram restritas esteticamente, levando, alm das
revistas, peas com a estrutura j pr-determinada em funo do elenco. Isso se
estende at a dcada de 1940. Muitas peas de Nelson parecem no negar de todo
algumas caractersticas de dramalho, de comdia; s que isso tudo inserido no

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mecanismo das tragdias, o que atinge seu pblico diretamente (quando se imagina
uma platia de classe mdia para cima, ou seja, a classe capaz de consumir teatro).
Nelson inverte a direo dos dados da comdia (como o coro em Senhora dos
Afogados, por exemplo, composto por prostitutas e freqentadores do prostbulo)
tornando-os um componente tanto de riso como de perplexidade. Assim, a tradio
do teatro brasileiro no totalmente excluda, mas reformulada em outro contexto,
com outros propsitos. Penso ser este tambm o caso de quase todas as peas de
Nelson explorar conflitos familiares.
Nesse sentido, cabe a pergunta quanto ao papel do teatro rodriguiano durante a
dcada de 1940, onde a predominncia teatral ainda do teatro de revista, de
comdias cuja estrutura exigia pequenas adaptaes dos atores aos novos papis, ou
melhor, aos papis estereotipados de sempre. Vale uma ressalva para o teatro de
Oswald de Andrade, com as peas O homem e o cavalo (1934), A morta e O rei da
vela (ambos de 1937), para a obra de Joracy Camargo e de lvaro Moreira, que
apresentam uma estrutura bastante inovadora, mas que acabaram ficando esquecidas,
tornando-se conhecidas algumas dcadas mais tarde. De qualquer modo, as peas
mticas de Nelson Rodrigues se estruturam em elementos que fogem ao que era
representado no teatro brasileiro do perodo. Vejamos, ento, como as obras aqui
estudadas apresentam dados relevantes para a dramaturgia brasileira na medida em
que tratam de temas essencialmente brasileiros mediante uma forma no mnimo
instigante.
A pea lbum de famlia foi escrita em 1945 e publicada em livro logo no ano
seguinte, devido sua censura sob a alegao de preconizar o incesto e incitar ao
crime. Para alm do choque causado pelas relaes doentias entre os familiares,
principalmente pelo incesto, a pea a apresenta uma estrutura de um lbum cujos
retratos revelam uma famlia tradicional, feliz com sua prole e prosperidade. A
montagem do retrato posta em conflito pela ao, que representa o momento de
runa da famlia de Jonas e D. Senhorinha. Os elementos que Nelson mobiliza,
apesar de estarem em meio a um contexto prximo do absurdo, no so estranhos
ordem patriarcal em decadncia na primeira metade do sculo 20. Ao pr em cena
uma estrutura familiar muito comum no Brasil, Nelson Rodrigues questiona as
conseqncias do patriarcalismo como um pilar da formao social contempornea.
Os meios para que a pea no caia em uma crtica rasa ultrapassam o realismo para
criar situaes em que o delrio (como no caso de Glria, que v no quadro de Jesus
a imagem de Jonas e essa alucinao posta em cena), a obsesso (como no desejo
de Jonas por meninas que lembrem a filha, Glria) compem os meios para abordar
esses temas.
Em Anjo Negro (1946), Nelson cria novos elementos cnicos determinantes para a
recepo sensorial dos espectadores, o que se torna essencial no todo da obra. Ele
define, por exemplo, no programa da pea que a ao se passa em qualquer tempo,
em qualquer lugar, ampliando as possibilidades de interpretao, no exigindo a
compreenso realista da obra. Tambm, ao longo da pea, segundo uma rubrica do
autor, os muros que cercam a casa de Ismael vo aumentando de acordo com sua
solido. Durante toda a ao, a cama na qual Virgnia foi desvirginada (com o
perdo do trocadilho) fica intacta, a fim de presentificar o dia em que se inicia o
ciclo de morte das crianas negras. Assim como em lbum de famlia h os gritos
das dores do parto de uma das meninas com quem Jonas tinha relaes sexuais e os
gritos de Non, cuja loucura conseqncia do incesto com D. Senhorinha, a cama

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desarrumada lana sobre a ao a sombra do passado, impedindo qualquer
perspectiva de conciliao.
Trata-se de uma sociedade cuja estrutura muito prxima daquela que Gilberto
Freyre percebeu como a representativa do perodo colonial, ao menos no que diz
respeito organizao interna da famlia brasileira, ou, de maneira menos
abrangente, da famlia latifundiria como um todo.
Genericamente, a pea nos apresenta um patriarca detentor de poderes sobre sua
esposa e filhos. Mais do que isso, ele tem poder (sempre afrontado) sobre a famlia
de sua esposa e sobre aqueles que orbitam sua casa, smbolo de imponncia e
riqueza. Assim, a personagem que representa o patriarca est inserida em uma
tradio que a autoriza a agir arbitrria e autoritariamente. Sua ao respaldada por
essa estrutura patriarcal, origem e destino de sua famlia.
Esse um dado do personagem Ismael que, visto em traos gerais, assemel ha-se
muito a Jonas, o patriarca de lbum de Famlia. A particularidade de Ismael est em
sua recusa em ser negro. Quase todos os seus atos se originam da negao de sua
prpria cor, atitude que corroborada por sua esposa, Virgnia.
Em Anjo Negro, Nelson toca em uma ferida ainda aberta no Brasil: o processo de
incorporao dos negros na sociedade. Assim, pode-se compreender o preconceito
racial presente na pea (onde no h, como j foi dito, referncias histricas
explcitas) como uma conseqncia do longo perodo de escravido por que
passamos. Segundo Florestan Fernandes, 4 a herana da ordem escravocrata chega at
o presente de maneira sutil, pois a diviso de classes que organizou a sociedade at a
Abolio ainda determina os papis a ser exercidos por brancos, negros e mulatos.
No terceiro captulo de A integrao do negro na sociedade de classes, ele refuta um
argumento, ainda comum em nossos dias, de que h no pas uma democracia racial.
Fernandes explica que as polticas sociais que sucederam a Abolio no pretendiam
excluir negros e mulatos da vida social normal; antes pelo contrrio,
determinavam sua posio conforme um pensamento ainda escravocrata, baseado na
absoro gradativa dos elementos de cor, [no] peneiramento e assimilao dos
que se mostrassem mais identificados com os crculos dirigentes da raa dominante
e ostentassem total lealdade a seus interesses ou valores sociais. 5 A manuteno
dessa concepo fez com que permanecesse ativa, mesmo aps o fim da escravido,
a distino entre proprietrio e escravo, cabendo populao negra ou mulata uma
discriminao social originada na cor da pele. Portanto, a discriminao racial revela
uma estrutura social cuja continuidade garante a posio da classe dominante livre
de riscos imediatos. Tanto a discriminao quanto o preconceito de cor no criaram
a realidade pungente que nos preocupa. Esta foi herdada como parte de nossas
dificuldades em superar os padres de relaes raciais inerentes ordem
escravocrata e senhorial. 6
Senhora dos afogados (1947) segue a mesma linha de chocar o espectador
mediante a utilizao de conflitos familiares. Moema apaixonada pelo pai, Misael,
o que motiva o assassinato de suas irms. Misael, por sua vez, matara, com uma
machadada na cabea, uma prostituta com quem tivera um filho, agora o noivo de
Moema. O passado assola famlia Drummond (Misael tem alucinaes em que v a
prostituta), levando-a ao seu fim. Essa pea mostra tambm o quanto Nelson
prestava ateno no teatro moderno estrangeiro. Acusado de copiar o argumento da
trilogia Electra enlutada, de Eugene ONeill, Nelson apenas aproveita o argumento
da pea para apresentar uma faceta das relaes familiares, e mais especificamente,
das relaes familiares no mbito do patriarcalismo.
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Nessa pea, o coro tem um papel importante. Pode-se dizer que h dois coros: um
que formado pelos vizinhos da famlia Drummond, ele responsvel pelos
comentrios cmicos da pea, o que ao mesmo tempo em que provoca o riso,
ressalta o carter problemtico das relaes dos Drummond; e outro formado pelas
prostitutas e os freqentadores, todos eles marginais, da casa de prostituio.
Dorotia (1949), uma farsa irresponsvel, talvez seja a pea mtica que mais
apresenta elementos cnicos instigantes, como a utilizao de um par de botas
desabotoadas para representar a presena masculina; a de um vaso, no primeiro e no
terceiro atos, para representar o passado de Dorotia; a mscara de Das Dores, que
quando descobre que est morta, coloca-a no peito de D. Flvia para representar uma
nova maternidade.
Na casa das mulheres, qualquer sinal de desejo previamente reprimido por D.
Flvia, Carmelita, Maura e Das Dores. Isso representado pela ausncia de quartos
na casa (local em que ocorrem as relaes sexuais), pelo fato de elas nunca
dormirem para no sonhar, por manterem-se feias para no despertar interesse em
um homem. Diante disso, revela-se a obsesso pelo pudor, podendo ser a pea
entendida como um delrio. Segundo Sbato Magaldi, pode-se pensar que Dorotia
se passa no inconsciente. Ali se entende que Das Dores tenha nascido de cinco
meses e morta puro anseio de maternidade de D. Flvia, que decretou o retorno da
filha ao tero, ao conscientizar a autonomia de uma vida independente da sua. 7
O autor afirma tambm: o estilo, as personagens, a trama, a imaginao de
Dorotia fugiam totalmente aos moldes do teatro praticado entre ns nos anos
cinqenta, dificultando que a crtica e o pblico apreciassem o que o texto contm de
inovador.8
Por fim, a dramaturgia de Nelson Rodrigues pode ser pensada como uma inovao
no teatro brasileiro na medida em que dispe de elementos temticos e formais sem
precedncia no pas. As peas mticas fazem parte do que o autor denominou como
Teatro desagradvel.
O teatro desagradvel ofende e humilha e com o sofrimento est criada a
relao mgica. No h distncia. O espectador subiu ao palco e no tem a
noo da prpria identidade. Est ali como homem. E, depois, quando acaba
tudo, e s ento, que se faz a distncia crtica. A grande vida da boa pea s
comea quando baixo o pano. o momento de fazer nossa meditao sobre o
amor e sobre a morte. 9
Peter Szondi, em Teoria do drama moderno, aborda diversas mudanas
ocorridas entre 1880 e 1950 que fazem com que o drama resolva algumas
contradies formais, com a insero de novos elementos cnicos, literrios e at
mesmo histricos na maioria das vezes, elementos que dizem respeito pica.
Poderamos, dizer, ento, que a obra de Nelson faz parte de um panorama amp lo que
acaba por renovar a dramaturgia brasileira ao mesmo tempo em que dialoga com o
teatro de vanguarda produzido na Europa e nos Estados Unidos. Nesse caso, o
Teatro desagradvel (atravs das peas mticas), ao ser em boa parte rechaado
pela platia e pela crtica, demonstra ter alcanado seus objetivos imediatos,
estabelecendo-se como um marco na dramaturgia brasileira.

105

Notas
1
Pode-se dizer que Nelson Rodrigues estabeleceu, em parte, a primazia do texto

na dramaturgia brasileira, ou pelo menos, sua obra foi uma das primeiras a ser
respeitada pelos atores (no caso, o grupo amador Os Comediantes) e pelo
diretor, Ziembinski. Essa era uma idia presente no teatro europeu desde o
incio do sculo 20, como mostra Jean-Jaques Roubine em Introduction aux
grandes thories du thtre. Segundo ele, o papel do diretor passou a ser no
mais o de um criador, mas o de algum que tem um ouvido especial para escutar
o texto: Mettre en scne, cest avant tout se mettre lcoute du texte. La
reprsentation nest pas un fin en soi. Elle est au fond an art de lillumination.
Elle doit tre capable de faire chatoyer toutes les facetes du texte sans simposer
lui. Elle doit aussi tre un mdium qui tablit entre le texte et le espectateur
une ncessaire dflagration amourese. In: ROUBINE, Jean-Jaques.
Introduction aux grandes thories du Thtre. Paris : Dunod, 1990, p. 129.
Ento, na primeira metade do sculo 20, o teatro de Nelson Rodrigues alm de
apresentar novas propostas de temas e formas, proporcionou (muito devido
qualidade do texto) uma mudana na concepo de teatro no Brasil.
2
FACINA, Adriana. Santos e canalhas: uma anlise antropolgica da obra de
Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2004, p.107
3
ALMEIDA PRADO, Dcio. O teatro brasileiro moderno. So Paulo:
Perspectiva, 1996.
4
FERNANDES, Florestan. A integrao do negro na sociedade de classes. So
Paulo: Dominus, 1965. (Volume I: o legado da raa branca)
5
Idem, p.197.
6
Idem, p.193.
7
MAGALDI, Sbato. A pea que a vida prega. In: RODRIGUES, Nelson.
Teatro completo. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1993, p. 64.
8
Idem.
9
RODRIGUES, Nelson. O reacionrio: memrias e confisses. So Paulo:
Companhia das Letras, 1995, p. 286.

106

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Anderson da Costa
Acasos e coincidncias na nova traduo de

Nadja
Anderson da Costa/ Orientadora: Profa: Marie-Hlne Catherine
Torres
In 2007, the company Cosanaify published in Brazil a third edition of Andr
Bretons Nadja. The previous two editions had been published in 1999 by
Imago company, and in 1987, by Guanabara company, both translated by Ivo
Barroso. Both first and second were strictly the same, however, the 2007 edition
shown that the translation, also made by Ivo Barroso, was entirely new. What
this work will try to demonstrate is that that is not a new translation, but the
same translation editions already presented in Imagos and Guanabaras,
bringing, as novelty, no more than a few "reviews". Besides, the 2007 new
translation, with regard to parties reviewed, shows curious similarities with the
dissertation called As tradues de Nadja e o (a) caso objetivo da
marginalizao do surrealismo no Brasil, defended in UFSC in the year of
2004. This dissertation, which aimed to analyse not only the situation of
surrealism in Brazil, but also the translations of Ivo Barroso and Ernesto
Sampaio published in 1972 by Estampa company.
Keywords: Nadja; Andr Breton; translation; surrealism.
1 Introduco
Nadja teve a sua primeira edio em lngua portuguesa publicada no ano de 1972
pela editora Estampa em Portugal, com traduo de Ernesto Sampaio. J no Brasil,
Ivo Barroso traduziu a obra para a extinta editora Guanabara em 1987. A mesma
traduo foi reeditada em 1999 pela Imago, sem qualquer reviso, e mais
recentemente, em 2007 a editora Cosacnaify fez aparecer uma nova edio da obra.
Irei me ater, nesta comunicao, sobre essa ltima edio, cuja traduo assinada
novamente por Ivo Barroso. Traduo que, segundo consta na pgina 175 da referida
edio, o tradutor considera como uma traduo inteiramente nova. O que procurarei
abordar aqui se de fato estamos diante de uma nova traduo ou to somente de
uma reviso. Alm disso, tenciono tambm demonstrar certas coincidncias entre
essa "nova traduo" e uma dissertao defendida na Universidade Federal de Santa
Catarina trs anos antes da Cosacnaify publicar Nadja. Dissertao que se props a
analisar a traduo do Sr. Ivo Barroso para essa obra de Andr Br eton.
2 Nadja: uma "nova traduo"?

Creio no ser necessrio recorrer teoria para se saber que uma nova traduo
consiste, alm de traar um projeto coerente, caso se almeje uma boa traduo, na
tarefa de se lanar sobre o texto fonte e a partir dele empreender o trabalho a que se
props. Assim, quando o Sr. Ivo Barroso entende e afirma ter feito uma nova
Anderson da Costa mestre em Letras pela UFSC e doutorando na mesma instituio.E-mail:
desterro72@gmail.com.

107

traduo de Nadja, natural pensar que ele tenha se dedicado rdua e solitria
tarefa de traduzir a obra a partir do original em francs.
Contudo, ao se cotejar a traduo de 1987 com essa de vinte anos depois, no
exatamente isso que se percebe, principalmente se tivermos conhecimento de uma
certa dissertao de mestrado, sobre a qual falarei mais adiante, defendida na UFSC
em 2004. Na impossibilidade de transcrever aqui praticamente as duas tradues
inteiras, limito-me, por questo de tempo, a um trecho apenas, ainda que saiba que
um exemplo somente pouco, dada a natureza do que me proponho aqui a discutir.
Mesmo assim, espero ser possvel dar uma noo das diferenas entre uma e outra,
ressaltando que esse processo permeia toda a denominada nova traduo do Sr.
Barroso. O excerto trata das reflexes de Breton acerca das instituies
psiquitricas, j ao final do livro:
No h ali no sentido em que se costumou entend-lo, um internamento
arbitrrio, concordo, j que um ato anormal que se prestou constatao
objetiva, assumindo carter delituoso a partir do instante em que foi
cometido em via pblica, est na origem dessas detenes mil vezes mais
pavorosas que as outras. Mas, na minha opinio, todos os internamentos
so arbitrrios. Continuo a no ver por que motivo se privaria um ser
humano de liberdade. Prenderam Sade; prenderam Nietszche; prenderam
Baudelaire. O processo que consiste em virem vos surpreender noite, em
vos meterem na camisa-de-fora ou vos subjugarem de qualquer maneira,
equivale ao da polcia, quando vos introduzem um revlver no bolso. Sei
que se fosse louco, logo depois de internado aproveitaria uma remisso que
meu delrio me permitisse para assassinar com frieza o primeiro, mdico de
preferncia, que me casse nas mos. Ganharia com isso pelo menos, como
acontece com os loucos furiosos, o privilgio de ocupar um compartimento
sozinho. Talvez assim me deixassem em Paz.1
No h mais, 2 no sentido em que se acostumou entend-lo, a internao
arbitrria, concordo, pode at ser, j que um ato anormal que se prestou
constatao objetiva e que assume um carter delituoso a partir do
instante em que foi cometido em via pblica, est na origem dessas
detenes mil vezes mais pavorosas que as outras. Mas, na minha opinio,
todas as internaes so arbitrrias. Continuo a no ver por que privar
um ser humano de liberdade. Prenderam Sade; prenderam Nietszche;
prenderam Baudelaire. O processo que consiste em virem surpreender voc
noite, em meterem voc na camisa-de-fora ou em subjugarem de
qualquer outra maneira, equivale ao da polcia, quando enfiam um
revlver no seu bolso. Sei que, se fosse louco, logo depois de internado
aproveitaria uma remisso que meu delrio me permitisse para assassinar
com frieza um desses, de preferncia o mdico, que me casse nas mos.
Com isso eu ganharia pelo menos, como acontece com os loucos furiosos,
o privilgio de ocupar uma solitria. Talvez assim me deixassem em Paz. 3
Percebe-se, nesse trecho da traduo de 2007, que Barroso teve a preocupao em
trocar o pronome oblquo de segunda pessoa do plural para o de segunda pessoa do
singular, eliminando na passagem o que, mesmo no portugus culto, considerado
um arcasmo. Fora isso h uma ou outra inverso de palavras, alm de serem
108

mantidos nessa chamada nova traduo os mesmos elementos de deformao do
texto, como um prolongamento aqui, um empobrecimento qualitativo ali, uma
clarificao acol, tambm presentes na edio de 1987. O mesmo vale para os
tempos verbais que, no texto de chegada, tanto na primeira quanto na segunda
verso, continuam no respeitando aqueles do texto de partida, sendo que em muitos
casos seria possvel assim proceder.
de se pensar se um tradutor experiente como Ivo Barroso de fato no perceberia
todas essas questes caso se lanasse tarefa de traduzir novamente Nadja. Em
suma, os problemas existentes na traduo para a editora Guanabara se apresentam
da mesma forma, e nos mesmos trechos, nessa edio da Cosacnaify. Todavia, no
se trata ipsis literis da mesma traduo. Cham-la de nova seria um exagero, mas
tambm no se pode deixar de reconhecer que ela passou por uma reviso bastante
pontual em alguns momentos.
Ao se comparar a traduo de 1987 com a de 2007 percebe-se nesta ltima que o
Breton apresentado por Barroso no mais to erudito, a ponto de no se parecer
com o autor que conhecemos, como aquele da traduo anterior. Alis, no se pode
deixar de reconhecer o grande servio que a traduo para a Cosacnaify fez ao leitor
brasileiro ao livr-lo de um Andr Breton de narrativa excessivamente pomposa, to
diferente do original em francs.
to somente graas ao atento tradutor que se constata na sua reviso para Nadja
a ausncia daquele amontoado de mesclises, de pronomes pessoais e oblquos de
segunda pessoa do plural, e dos incontveis casos de pronomes pessoais retos em
elipse. de fato agradvel no mais encontrar a cada esquina palavras como
baldadas, assestava, "espacejamentos, "probantes", vnias", "alvadios" e
"placadas". Sobretudo por que h no portugus equivalentes no eruditos para esses
termos todos, erudio, alis, no encontrada no original em francs. O mesmo vale
para construes sintticas que primam por formas como "dir-se-me-ia", "fi-las",
"f-la", "vemo-la", "Ei-la", "Eis-nos", "mo dizer", entre outras.
Mas nem s no que tange erudio foi revisado nessa traduo de 2007.
Barroso deu especial ateno iconografia que se problemtica na edio da
Guanabara, com as legendas no correspondendo aos nmeros das pginas, mostrou se uma baguna completa na reedio de 1999 da Imago , aos paratextos, capa,
s uniformizaes de uma passagem ou outra, alm da supresso de aluses
importantes feitas por Breton, como o caso do poema "O demnio da analogia" de
Mallarm, que no se encontrava na edio da Guanabara, e que felizmente se faz
presente na edio mais recente de Nadja. Curiosamente, todos esses pontos foram
abordados e discutidos naquela dissertao a que venho me referindo.
A dissertao As tradues de Nadja e o (a) caso objetivo da marginalizao
do surrealismo no Brasil, defendida em 2004, se props a um estudo da situao do
surrealismo em nosso pas, e tambm das tradues de Nadja em lngua portuguesa,
procurando entend-las no contexto do surrealismo no Brasil e em Portugal.
A concluso desse trabalho aponta, no caso de Ivo Barroso, para uma traduo
que funciona como introduo obra no Brasil, como entende Antoine Berman ser
toda a primeira traduo de uma obra em um pas. E talvez esse seja o seu maior
mrito, o de ser uma introduo, j que inmeros leitores leram pela primeira vez
Nadja nessa traduo de 1987. Mesmo assim, h uma srie de deformaes de texto
que comprometiam naquele momento a recepo da obra pelo leitor brasileiro no
habituado com Andr Breton e o surrealismo, pois at aquele ano apenas os

109

Manifestos do Surrealismo haviam sido traduzidos por aqui, em edio da
Brasiliense dois anos antes.
A principal crtica feita naquela dissertao a de que a traduo de Nadja trazia
um Breton por demais erudito, de narrativa aparatosa, configurando, portanto, numa
traduo enobrecedora, ou seja, num texto formalmente mais belo e bem escrito do
que o original em francs. Para tanto, o tradutor usou profusamente de termos
eruditos e arcasmos.
H tambm momentos de total exotizao no texto de chegada, como na passagem
sobre Les Dtraques. Ali o registro oral de um personagem, o jardineiro, que se no
original no possui nenhuma marca lingstica que o identifique como pertencente a
qualquer regio rural da Frana, por sua vez na edio de 1987 possvel identificlo como um tpico caipira brasileiro.
A dissertao pontua ainda trechos da obra que sofreram homogeneizao, caso
da passagem em que Breton e Nadja percebem prximo a eles, durante um jantar,
um bbado cuja fala no texto fonte marcada por antinomias que simplesmente
desaparecem na traduo brasileira, prejudicando assim a percepo da presena do
inslito que envolve o casal durante a narrativa.
As tradues de Nadja e o (a) caso-objetivo da marginalizao do surrealismo no
Brasil discute ainda outras questes na traduo da Guanabara, como certas opes
do tradutor concernentes ao lxico, por vezes infelizes e que chegam a comprometer
algumas passagens. Pode-se citar aqui as referncias explcitas feitas por Breton
flnerie, e que se encontram ausentes naquela primeira verso, tendo o tradutor
preferido expresses como "a fim de no ter que andar por muito tempo toa" e
"passear ociosamente", por exemplo, o que no primeiro caso, alm de prejudicar a
idia de flnerie do texto de partida, alonga desnecessariamente o de chegada.
Creio caber aqui, a ttulo de ilustrao apenas, uma citao, na verdade trs. A
primeira de um trecho da primeira verso de Nadja, seguida da anlise sobre o
mesmo feita na dissertao e, por fim o mesmo trecho na traduo da Cosacnaify:
A pea, insisto, e esta no uma de suas caractersticas mais estranhas, perde quase
tudo se no for vista, pelo menos cada interveno de personagem se no for
mimada.4
A questo aqui se coloca a partir do termo "mime" no original que foi traduzido
por "mimada" na edio brasileira. O significado para o vocbulo francs segundo
dicionrio dessa lngua 5 o de exprimir alguma coisa atravs de gestos, de
expresses fisionmicas sem fazer uso da palavra. Da se poder inferir que "mime"
possui sim o sentido de "representar", conforme a traduo portuguesa.
Quanto traduo brasileira, temos para o adjetivo "mimada" o mesmo valor
semntico do adjetivo francs, pois o termo escolhido por Barroso em sua traduo
deriva, a exemplo da lngua de partida, de um substantivo, "mimo". E tanto o
substantivo portugus, 6 quanto o francs, 7 encontram no latim "mimus" e no grego
"mims" a mesma origem etimolgica.
Mas se o termo em francs possui um nico sentido,8 em lngua portuguesa h
ainda um outro. "Mimo"9 tambm sinnimo de algo delicado que se oferece a
algum, alm de significar meiguice, carinho, afago. No entanto, esse sentido 10
proveniente de outra palavra do latim, "minimus", o qual passou a figurar na lngua
portuguesa no sculo XVI, 11 e no de "mimus".
Obviamente, a palavra derivada de "mimo" preferida pelo tradutor da Guanabara
aquela oriunda de "mimus" e "mims", a qual conserva, portanto, o mesmo
significado da palavra do texto fonte.

110

Assim, o vocbulo "mimada" possui dois sentidos diversos na lngua portuguesa
e, ao que parece, aquele originrio de "minimus" de uso bem mais freqente na
lngua. Deste modo, possvel conjecturar que caso o leitor no possua o
conhecimento etimolgico do vocbulo "mimo" na lngua portuguesa e o
compreenda como "minimus", a passagem traduzida por Barroso ficaria desprovida
de sentido. Sendo assim, para ser compreendida, a traduo brasileira precisaria
contar com dois tipos de leitores. Um que possusse algum conhecimento de
filologia e outro que se dispusesse a percorrer todo um caminho etimolgico para
ento conseguir captar o sentido da traduo desse termo para a sua lngua materna.
Talvez tenha sido em razo da dubiedade do termo em portugus que fez Sampaio
traduzir "mime" por "representada". 12
A verso de 2007 de Ivo Barroso para esse trecho de Nadja ficou da seguinte
maneira: A pea, insisto, e esta no um de seus aspectos mais estranhos, perde
quase tudo se no for vista, ou pelo menos cada interveno dos personagens se no
for em mmica. 13
Evidentemente, isso nada comprova, a no ser a perspiccia do tradutor em
perceber o problema ao fazer a sua reviso, e claro, a coincidncia, bem corriqueira,
de percorrer, ao que tudo indica, a mesma linha de raciocnio do autor da
dissertao. Obra do acaso to somente, tal qual ocorre em um nmero considervel
de pginas da dita "nova traduo".
O que realmente curioso nessa nova edio de Nadja justamente a sua reviso
ter sido to pontual, caso seja colocada ao lado daquela dissertao defendida trs
anos antes da Cosacnaify reeditar a obra de Breton. No h um nico dos sessenta e
um trechos analisados naquela dissertao que no tenham sofrido alterao por
parte do Sr. Ivo Barroso nessa sua inteiramente "nova traduo". Alteraes, diga -se
de passagem, que corroboram com as crticas feitas naquele trabalho.
Mais curioso ainda que em certas passagens de Nadja no dispostas em anlise
na dissertao, em funo de o mesmo caso j ter sido analisado em outro trecho,
no houve reviso, permanecendo como estava na primeira verso. Entretanto, se
pode perceber de vez em quando a insero de um artigo na frase, a substituio de
um verbo, a troca de uma palavra por um sinnimo.
Cabe tambm ressaltar que a primeira edio de Nadja no trazia nenhum
paratexto, sequer um ensaio ou textos sobre o surrealismo, o que talvez pudesse ter
sido interessante, considerando, conforme j mencionado, que a traduo de Ivo
Barroso era naquele momento uma introduo da obra no Brasil.
Interessante ressaltar que a dissertao de 2004 apontava para essa possibilidade
em uma futura segunda traduo de Nadja por entender que seria enriquecedor para
o leitor. Nesse sentido, a edio de 2007 foi bastante feliz, pois conta com uma
apresentao assinada por Eliane Robert Moraes e posfcio de Annie Le Brun, alm
de um panorama crtico que traz nomes como o de Walter Benjamin e Maurice
Blanchot. H ainda sugestes de leitura, as quais se referem ao que se publicou
sobre o surrealismo no Brasil; de alguns textos centrais sobre o assunto, nos quais
so citados autores estrangeiros, sem esquecer os brasileiros quase sempre ignorados
pela crtica nacional. Coincidentemente, no captulo O surrealismo no Brasil: uma
histria subterrnea, a dissertao de trs anos antes abordava justamente essas
questes.

111

3 Concluso
Por fim, a "nova traduo" de Nadja cometida pelo Sr. Ivo Barroso, est mais para
uma reviso, sem dvida criteriosa em alguns pontos, de preciso cirrgica at, se
poderia dizer. Mas de tudo, o que mais curioso, o fato do tradutor ter se recusado
a discutir alguns pontos daquela traduo de 1987 quando a dissertao de 2004
estava sendo redigida, conforme se pode averiguar na breve correspondncia,
anexada aquele trabalho, entre o acadmico e o emrito tradutor. Todavia, essa
recusa no o impediu de solicitar ao ento estudante de mestrado a dissertao em
curso, tendo sido posteriormente atendido, quando a mesma estava finalizada.
Obviamente, as semelhanas apontadas aqui entre uma mera dissertao e a
edio luxuosa de Nadja publicada pela CosacNaify no passa de uma
eventualidade, no mais que isso. Enfim, obra do acaso, quem sabe objetivo at.
Nada mais que apenas uma trivial coincidncia e, coincidncias assim, por vezes
atordoantes de fato acontecem, todos os dias, o tempo todo.
Notas
1
BRETON, Andr. Nadja. Trad. Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987.
p. 146-7.
2
Grifos meus.
3
BRETON, Andr. Nadja. Trad. Ivo Barroso. So Paulo: CosacNaify, 2007. p.
130-1.
4
BRETON, op. cit., 1987. p. 43.
5
ROBERT, Paul. Dictionnaire Alphabtique & Analogique de la Langue
Franaise. Paris: Socit du Nouveau Littr, 1983. p. 1.202.
6
CARVALHO, J. Mesquita de. Dicionrio 2001 do homem moderno. Egria:
So Paulo, 1966. p. 778-9. v. III.
7
ROBERT, Paul. Dictionnaire Alphabtique & Analogique de la Langue
Franaise. Paris: Socit du Nouveau Littr, 1983. p. 1202.
8
Idem.
9
FERREIRA, Aurlio Buarque de Hollanda. Dicionrio Aurlio da Lngua
Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. p. 434.
10
CARVALHO, op. cit., p. 778, 779. v. III.
11
CUNHA, A.G. Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira da Lngua
Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. p. 521.
12
COSTA, Anderson da. As tradues de Nadja e o (a)caso objetivo da
marginalizao do surrealismo no Brasil. Dissertao (mestrado). Florianpolis:
Programa de Ps-Graduao em Literatura, Universidade Federal de Santa
Catarina - UFSC, 2004. p. 82-3.
13
BRETON, op. cit., 2007. p. 84.

112

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Anderson Hakenhoar de Matos
Aproximaes e distines entre o

Sensacionismo e o Futurismo
Anderson Hakenhoar de Matos
Fernando Pessoa, in his various theoretical texts, defines Sensacionism as a
literary aesthetic that intends to be arte-todas-as-artes, i.e, to join in it
everything that has been already produced since ancient times until today in
all over the world, and attribute the origin of Sensacionism to three
movements, in which Futurism is included. From the latter it was derived,
according to Pessoa (1966), not the substances to his works, but the
suggestions received. Sensacionists made futurist processes intellectual;
however, decompounding the sensations of the objects, not the objects
themselves. Therefore, it seems that the aesthetic of Pessoa admits some
futuristic characteristics at the same time it rejects others. The aim of this
essay is to identify what makes both movements closer and what makes
them distant, which features of Futurism are inherited by Sensacionism and
which are repelled. To do so, it is taken as base the Futurist Manifest and
the Technical Manifest of Futurist Literature, both by Marinetti, and many
texts about Sensacionism written by Pessoa in order to analyze three of the
most expressive poems of the heteronym of Pessoa, lvaro de Campos,
considered by many critics as futurist and by others as sensacionist: Ode
Triunfal (1914), Ode Martima (1915) and Saudao a Walt Whitman
(1915).
Keywords: Fernando Pessoa; Sensacionism; Futurism.
1 Introduco
Fernando Pessoa, dentre os seus diversos textos tericos, define o Sensacionismo
como a esttica literria que pretende ser uma arte-todas-as-artes, isto , unir em si
tudo o que j foi produzido desde a antigidade at hoje nos diversos cantos do
mundo, e atribui a origem do Sensacionismo a trs movimentos, dentre eles o
Futurismo (fundado a partir do manifesto publicado pelo poeta italiano Marinetti no
Jornal Le Figaro de Paris em 1909). Em Pginas ntimas e de auto-interpretao 1,
Pessoa afirma que do Futurismo derivou no as substncias das suas obras, mas as
sugestes que deles receberam. Os sensacionistas intelectualizaram os processos
futuristas; no entanto, decompondo as sensaes dos objetos, no os objetos em si.
Portanto, percebe-se que a esttica pessoana admite algumas caractersticas
futuristas ao mesmo tempo em que rejeita outras. Partindo disso, esse estudo
objetiva identificar o que aproxima ambos os movimentos e o que os distancia, quais
so as caractersticas herdadas do Futurismo pelo Sensacionismo e quais as
rechaadas. Para tanto, tem-se como base o Manifesto futurista e o Manifesto
tcnico da literatura futurista 2, ambos de Marinetti, e os diversos textos sobre o
Sensacionismo escritos por Pessoa para analisar brevemente trechos dos poemas
mais expressivos do heternimo pessoano lvaro de Campos, considerado por
Anderson Hakenhoar de Matos; mestrando em Letras na Universidade Federal do Rio Grande do
Sul; Av. Bento Gonalves, 9500; Porto Alegre, Brasil. E-mail: hakenhoar@gmail.com

113

alguns crticos como futurista e por outros como sensacionista, a sabe r: Ode Triunfal
(1914) e Saudao a Walt Whitman (1915).
2 Partes
O Sensacionismo se torna notrio na revista Orpheu, no apenas pelos poemas de
ndole sensacionista publicados por lvaro de Campos, mas por ser uma esttica
estreitamente ligada ao que se propunha o Orpheu. Entretanto, h que se levar em
conta tambm que grande parte dos poemas sensacionistas no foi publicada durante
a vida do poeta. Ademais, a maioria dos textos tericos sobre a esttica citada
tambm no saram de sua arca 3, na qual Pessoa guardou todos os textos, poemas e
mesmo pequenas notas que escreveu durante a vida.
Sensacionismo, literalmente doutrina da sensao (sensacion- + -ismo), o hbito
ou o costume de produzir sensaes. Para Lind 4, a arte, no movimento sensacionista,
deve limitar-se a transpor as sensaes para uma forma de expresso harmnica,
criando, desta maneira, objetos que novamente se transformaro em sensaes para o
leitor. Portanto, a sensao, por si s, no possui valor artstico ou mesmo sentido.
Apenas quando o poeta torna-se consciente da sensao que ele lhe confere valor
artstico. Desta forma, para poder expressar uma sensao, o poeta precisa primeiro
tomar conscincia da sensao, aps tomar conscincia dessa conscincia a fim de
que possa exprimi-la da maneira mais adequada. A partir disso, Pessoa apresenta os
princpios do Sensacionismo:
1. Todo o objeto uma sensao nossa;
2. Toda a arte a converso de uma sensao em objeto;
3. Toda a arte a converso de uma sensao em outra sensao. 5
Segundo tais princpios, o poeta deve transformar uma sensao sua em
objeto este objeto a prpria obra de arte para, atravs deste objeto, comunicar o
valor do que se sente a um interlocutor, visto que o que se sente no se pode
comunicar, apenas o valor do que se sente. Por isso, a necessidade de transformar as
sensaes em objetos que suscitam novas sensaes em quem tiver contato com os
objetos criados. A arte, ento, a converso da sensao em obra de arte, em poema,
para que este gere novas sensaes nos leitores. Lind entende que a conscincia das
sensaes deve ser explorada ao mximo e que cada uma das sensaes deve evocar
um halo de sensaes relacionadas com ela, sendo todas agrupadas ao redor de uma
representao central determinada. Como resultado o texto sensacionista
concebido como uma colagem de imagens, resultante das diversas sensaes.
O grande representante da esttica sensacionista o heternimo lvaro de
Campos. Coelho 6 reconhece trs fases na obra de Campos: a do Opirio, em 1914; a
do Futurismo, de poemas como Ode Triunfal e Saudao a Walt Whitman, e a
Pessoal, que inicia com o poema A Casa Branca Nau Preta e vai at 1935. A segunda
fase potica do heternimo engenheiro apresentada por Coelho como sendo
Futurista, por entender que Campos se apropria dos temas e at mesmo de muitas
tcnicas de composio do movimento iniciado por Marinetti; entretanto, o prprio
Campos nega que sua poesia seja Futurista. Para Seabra 7, ao contrrio, o Campos da
segunda fase se aproxima do movimento futurista somente pelo assunto e no pela
forma de realizar o poema. Da mesma maneira, entendo que Campos se utiliza de
alguns elementos futuristas, mas assenta sua potica sobre as bases do

114

Sensacionismo. Os poemas mais expressivos da segunda fase de Campos so Ode
Triunfal (1914), Ode Martima (1915), Saudao a Walt Whitman (1915), Passagem
das horas (1916) e Afinal, a melhor maneira de viajar sentir (s/d). Algumas das
caractersticas essenciais dos poemas, acumulao de sensaes, inclinaes para
sensaes brutais, entretanto, s ganham o relevo merecido atravs da teoria que est
por detrs.
A divisa de Campos, sentir tudo de todas as maneiras, a sntese do movimento
sensacionista. Norteado por ela, busca-se, conforme explica Lopes 8, incorporar num
mesmo processo psquico individual todas as possibilidades sensoriais afetivas da
humanidade de todos os tempos e de todas as circunstncias. A partir disso, tem-se
a tcnica de composio prpria das grandes odes: o desencadeador impetuoso de
todas as sensaes. Cada sensao evoca um halo de sensaes relacionadas entre si,
agrupando-se em redor duma representao central. O texto , ento, concebido
como uma colagem de imagens, resultante das diversas sensaes. O prprio
Campos admite isso quando, em um dos versos da Ode Martima, diz: e h uma
sinfonia de sensaes incompatveis e anlogas 9. Isso justifica, segundo Lind
(1970), a seqncia catica de imagens nas odes mais longas d e Campos.
nas primeiras odes de lvaro de Campos que se percebe mais claramente a
influncia do Futurismo na viso de que as descobertas e invenes cientficas dos
tempos modernos so o ponto de partida para a necessria renovao da arte. O
famoso manifesto futurista mostra a oposio do poeta italiano s frmulas
tradicionais e acadmicas, pregando a necessidade de abandonar essas velhas
frmulas e criar uma arte livre e anrquica, capaz de expressar o dinamismo e a
energia da moderna sociedade industrial. O movimento de vanguarda incentivava
que as artes demolissem o passado e tudo o mais que significasse tradio, e
celebrassem a velocidade, a era mecnica, a eletricidade, o dinamismo, enfim, a
modernidade. Igualmente, provm do Futurismo a tendncia de Campos para
salientar, tipograficamente, os estados de exaltao potica e para utilizar as
interjeies estticas (heia, upa, etc). Outro processo estilstico usado por Campos
enfileirar objetos heterogneos, tendo como resultado uma enumerao cat ica10.
Esse recurso herdado do Futurismo explorado de maneira exaustiva em poemas
como Ode Triunfal e Ode Martima. Na Ode Triunfal, comum a enumerao vir
antecedida por interjeies extticas, em especial por eia, que transmite idia de
xtase, de encantamento, de fascnio. Tomemos um exemplo:
Eia comboios, eia pontes, eia hotis hora do jantar,
Eia aparelhos de todas espcies, frreos, brutos, mnimos,
Instrumentos de preciso, aparelhos de triturar, de cavar,
Engenhos, brocas, mquinas rotativas!
Eia! Eia! Eia!
Eia eletricidade, nervos doentes da Matria! 11
V-se no trecho de Ode Triunfal que, apesar de serem elementos de diferente
natureza, no apresentando, primeira vista, coerncia ou correspondncia, todos
tm relao estreita com a modernidade. Instrumentos de preciso, mquinas
rotativas, aparelhos de todas as espcies, todos so frutos da ainda recente revoluo
industrial. Ao mesmo tempo, comboios, pontes e hotis representam o intenso
transito de pessoas e de mercadorias do movimentado comrcio europeu do incio do
sculo XX. Esses elementos enumerados em tom de fascnio (por meio da interjeio
115

eia) colaboram para o enaltecimento da vida moderna e cosmopolita, tanto por
representarem as mquinas provindas da tecnologia em desenvolvimen to, quanto por
representarem a vida catica das grandes metrpoles, marcada pela mistura de idias
e sentimentos.
Para Lind12, o Sensacionismo distingue-se do Futurismo, fundamentalmente, por
aspirar a uma renovao puramente artstica e por prescindir d e qualquer ao
poltica. A isso se junta crtica de Pessoa ao Futurismo por este ser um
movimento demasiado poltico. Ora, os sensacionistas so decadentes: pregam
indiferena humanidade, ao social, a poltica; para eles necessrio ser apatriota
para no destruir a concepo bsica do Sensacionismo: ser supranacional,
cosmopolita. Esse apatriotismo choca-se com o zelo nacionalista dos futuristas,
diferenciando ainda mais as duas correntes. Ademais, Pessoa ope-se a condio de
Marinetti de que idias e princpios lgicos deviam ser banidos da poesia; pois, se
no Futurismo as sensaes deveriam estar desconexas, sem qualquer coordenao
nos poemas, nos poemas sensacionistas impe-se uma rgida coordenao das
sensaes. Por fim, o Sensacionismo rejeita o postulado bsico do Futurismo:
destruir o passado, tudo quanto seja passado: exemplos, memrias, tradies, para
deixar o campo livre arte futura, pois o passado e a tradio so essenciais para
quem almeja uma arte-todas-as-artes. Enquanto o movimento futurista teve por
preocupao ser novo e original, rompendo com o passado conscientemente (embora
inconscientemente permanecesse ligado a ele), o movimento sensacionista procurou
sintetizar as correntes passadas e acrescentar-lhes qualquer elemento, algo novo,
atravs de uma nova viso das coisas.
A parte isso, interessante observar que o Futurismo e tambm o Cubismo
influenciam o Sensacionismo no pela literatura, mas pelas artes plsticas. Os
sensacionistas intelectualizam os processos cubistas e futuristas. Tal como o
cubismo decompe o modelo que realiza, o Sensacionismo decompe a sensao,
isto , as sensaes dos objetos e no os objetos em si, e incorpora o dinamismo
futurista. Esse fato vai ao encontro da tese sensacionista de propor realizar na arte
uma decomposio da realidade nos seus elementos psquicos geomtricos 13.
A Ode Triunfal , sem dvida, a ode mais futurista de Campos: abarca em
si a exaltao da energia, do paroxismo, da velocidade e da fora em exerccio, alm
de tcnicas de composio, como analogias vastssimas, o uso de onomatopias que
reproduzem os inumerveis rudos da matria em movimento e, com maior destaque,
a seqncia ininterrupta de imagens. Todavia, a Ode Triunfal tambm possui
elementos irreconciliveis com o movimento de Marinetti. Enquanto o Futurismo
prega a destruio do passado e de toda a tradio literria, estes so retomados por
Campos e includos no novo mundo da mquina, numa atitude tipicamente
sensacionista: unir em si o presente, o passado e o futuro. Cito um trecho da Ode
Triunfal.
Canto, e canto o presente, e tambm o passado e o futuro.
Porque o presente todo o passado e todo o futuro
E h Plato e Virglio dentro das mquinas e das luzes eltricas
S porque houve outrora e foram humanos Virglio e Plato,
E pedaos de Alexandre Magno do sculo talvez cinqenta,
tomos que ho-de ir ter febre para o crebro do squilo do sculo cem,
Andam por correias de transmisso e por estes mbolos e por estes
volantes... 14

116

A tcnica de compor o poema como uma sequncia ininterrupta de imagens a
caracterstica futurista mais presente nos poemas de Campos. No Manifesto tcnico
da literatura futurista 15, o mais importante manifesto futurista com relao
literatura, por tratar-se exatamente do aspecto expressivo, Marinetti defende que um
poema deve ser composto de estreitas redes de imagens dispostas segundo o mximo
de desordem, devendo ter ligaes to vastas quanto for possvel. Entretanto,
Campos ignora a desordem. Uma de suas principais caractersticas ser engenheiro,
portanto, um indivduo criador, organizador e construtor, responsvel pelo
planejamento e pela construo. Campos no exerce a profisso, mas escreve
usufruindo dessas caractersticas para criar sua poesia. Para um poeta engenheiro a
arte no poderia ser outra coisa que no construo, o que implica ordem; isso
explica, de certa maneira, as primeiras odes de Campos: no so virtuosismo ou
retrica, mas sim construes produzidas em grande escala. A Ode Martima, seu
maior poema com mais de 890 versos, considerada pelo prprio Campos como de
uma organizao perfeita. A desordem futurista d lugar ordem elaborada do poeta
engenheiro na disposio das imagens no poema. Da mesma maneira, percebem-se,
em Saudao a Walt Whitman, caractersticas provindas do movimento Futurista.
Cito:
Clmax a ferro e motores!
Escadaria pela velocidade acima, sem degraus!
Bomba hidrulica desancorando-me as entranhas sentidas!
Ponham-me grilhetas s para eu as partir!
S para eu as partir com os dentes, e que os dentes sangrem
Gozo masoquista, espasmdico a sangue, da vida! 16
Neste trecho de Saudao a Walt Whitman, v-se como lvaro de Campos exalta
a mecnica (Clmax a ferro e motores), a velocidade (Escadaria pela velocidade
acima), a modernidade, demonstrando a influncia recebida pelo movimento
futurista. Alm disso, a oralidade e a prosificao dos poemas, herdadas de
Whitman, demonstram o abandono das antigas frmulas, to desejada pelos
futuristas. (Isso ta muito mal conectado)
A idia central do Sensacionismo de abranger todas as artes; para tanto,
foi necessrio abandonar determinados motivos e caractersticas do movimento
Futurista, como a destruio do passado e a desordem na construo do poema, a fim
de ser possvel unir o passado e o presente. Entretanto, determinadas caractersticas
herdadas do Futurismo, como o texto concebido como uma colagem de imagens,
contriburam para a construo de uma arte-todas-as-artes.
Notas
1
PESSOA, Fernando. Pginas ntimas e de auto-interpretao. Lisboa: tica,

1966.
2
TELES, Gilberto Mendona. Futurismo. In: Vanguarda Europia e
Modernismo Brasileiro. Petrpolis: Vozes. 1972.
3
Fernando Pessoa guardou todos os textos, poemas e mesmo pequenas notas,
nas quais dava conta da organizao de um poema ou mesmo de um projeto de
livro, dentro de um ba, que muitos crticos designaram como arca. Pessoa fez

117

cpia at mesmo das cartas escritas e enviadas ao amigo Adolfo Casais

Monteiro para guardar em sua arca. Aps sua morte, a arca foi encontrada por
sua famlia e foram descobertas mais de 27.000 anotaes, entre ensaios, cartas,
poemas e pequenas notas. Durante muitos anos diversos estudiosos de sua obra
se dedicaram aos textos de sua arca, como Jacinto do Prado Coelho, Maria Alice
Galhoz, Cleonice Berardinelli e Georg Rudolf Lind, entre outros, possibilitanto
a publicao de inmeros textos at ento inditos, como as obras poticas
ortnimas em portugus Cancioneiro e Fausto, a obra potica ortnima em
ingls The Mad Fiddler, as obras poticas heternimas em portugus Poesias de
Alberto Caeiro, Poesias de lvaro de Campos e Odes de Ricardo Reis; as obras
em prosa ortnimas em portugus O Banqueiro Anarquista, Cartas de amor e O
Caminho da Serpente; as obras em prosa ortnimas em ingls Erostratus e Essay
on Initiation; alm da obra em prosa heternima em portugus O livro do
Desassossego (atribudo ao semi-heternimo Bernardo Soares). Ainda hoje h
um grupo de crticos da obra de Pessoa dedicado a estudar os textos da arca.
4
LIND, Georg Rudolf. Teoria potica de Fernando Pessoa. Porto: Editorial
Inova, 1970.
5
PESSOA, Fernando. Pginas ntimas e de auto-interpretao. Lisboa: tica,
1966, p. 137-138.
6
COELHO, Jacinto do Prado. Diversidade e unidade em Fernando Pessoa.
Lisboa: Verbo, 1980.
7
SEABRA, Jos Augusto. O heterotexto pessoano. So Paulo: Perspectiva,
1988.
8
LOPES, Oscar. Fernando Pessoa. In: Histria ilustrada das grandes literaturas:
Literatura Portuguesa. V. II. Lisboa: Estdios Cor, 1973, p. 642.
9
PESSOA, Fernando. Poemas de lvaro de Campos: obra potica IV. Porto
Alegre: L&PM, 2007, p. 77.
10
Segundo Lind (1970), o processo de enfileirar objetos heterogneos foi
chamado por Spitzer de chaotische Hufung (enumerao catica).
11
Alegre: L&PM, 2007, p. 52.
12
LIND, Georg Rudolf. Teoria potica de Fernando Pessoa. Porto: Editorial
Inova, 1970, p. 179.
13
PESSOA, Fernando. O banqueiro anarquista e outras prosas. So Paulo:
Crculo do Livro, S/D, p. 248.
14
Alegre: L&PM, 2007, p. 44-45.
15
Publicado por Marinetti na Itlia, em 11 de maio de 1912.
16
Alegre: L&PM, 2007, p. 106.

118

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Anelise Ferreira Riva
O Ultrasmo Borgiano ou o Borges Ultrasta

Anelise Ferreira Riva; Prof. Dr. Ruben Daniel Mndez Castiglioni
(Orientador)
This study aims to give a short summary about the ultraist past of Jorge Luis
Borges. For this purpose, we will examine aspects of the history of Ultraism in
Spain as well as the goals of the group, passing through Argentinian Ultraist
movement in order to verify how the figure of Borges is inserted in that context
of vanguard. We will emphasize the importance given to metaphor inside of
Borgess ultraist poetics and the subsequent denial of the Ultraist movement
made by the Argentinian poet.
Keywords: Borges; Ultraism; metaphor; denial of the Ultraist movement.
Este trabajo tiene por objetivo hacer un breve estudio del pasado ultrasta
de Jorge Luis Borges. Para ello, examinaremos aspectos de la historia del
Ultrasmo en Espaa bien como los objetivos del grupo. Hecho esto,
pasaremos al movimiento ultrasta argentino con vistas a verificar cmo se
coloca la figura de Borges en tal contexto de vanguardia. Destacaremos la
importancia dada a la metfora dentro de la potica borgeana y la posterior
negacin, hecha por el poeta argentino, del movimiento ultrasta.
Palabras-clave: Borges; Ultrasmo; metfora; negacin del movimiento ultrasta.
1 Introduco
A importncia de Jorge Luis Borges (1899-1986) para a literatura hispanoamericana, como sabemos, j est mais do que consagrada. E esta importncia
ultrapassa fronteiras estendendo-se por vrios pases nos quais ele reconhecido e
respeitado. Escritor de poesia, ensaios e contos, recebeu de diversas universidades e
governos estrangeiros distines importantes e vrios prmios, dentre os quais se
destaca o Cervantes, em 1980. O reconhecimento mundial de sua obra pode ser
observado, alm das premiaes recebidas, pelas tradues realizadas (sua obra foi
traduzida para mais de vinte cinco idiomas) e pelas adaptaes para o cinema e
televiso. O gnio argentino criador de uma vasta obra literria principalmente
conhecido pela produo de uma contstica brilhante que lhe deu espao garantido
entre os grandes escritores do sculo XX. Sua ampla produo em cinqenta anos de
criao literria permite que se abram vrias possibilidades de estudo e anlise de
sua obra.
No caso especfico deste artigo, optamos no pelo trabalho com os contos
borgianos, mas sim por sua potica ultrasta. Temos como objetivo fazer um breve
apanhado sobre o passado ultrasta de Borges (que ele posteriormente iria renegar)
em que trataremos da histria do Ultrasmo, dos objetivos do movimento e de como
a figura de Borges se insere em tal contexto de vanguarda.
Anelise Ferreira Riva (Mestranda da Universidade Federal do Rio Grande do Sul); Prof. Dr. Ruben
Daniel Mndez Castiglioni (Professor da Universidade Federal do Rio Grande do Sul). Av. Bento
Gonalves, 9500. Porto Alegre, RS, Brasil. Fax: 51 3308 6712; Tel: 51 3308 6699; E-mail:
aneliseriva@gmail.com

119

2 Sobre o movimento ultrasta

Dentre os movimentos de vanguarda que comearam a se estabelecer no incio do
sculo XX, o Ultrasmo o primeiro deles na Espanha. Tal movimento literrio e
artstico vai reagir contra a inrcia, a paralisia, a estagnao dar artes, procurando
dar incentivo experimentao de novas linguagens na Espanha. Em maro de 1919,
ele aparece em Sevilha e tem como principais nomes associados ao movimento,
Rafael Cansinos Assns, Ramn Gomes de la Serna, Jacob Sureta, Gerdo Diego e
Guillermo de Torre. neste contexto que aparecer Borges escrevendo para a
revista Grcia1 ao lado de sua irm Norah que fazia a ilustrao da revista. Com a
chegada do movimento Madrid, so o argentino Guillermo de Torre e o uruguaio
Rafael Barradas que passam, a partir da revista Ultra, a liderar o movimento na
capital espanhola2. Dentre outras revistas que deram visibilidade ao movimento,
Ultra possui destaque como a principal do grupo 3.
Em janeiro de 1919, publicado na imprensa madrilenha Ultra un manifesto de
la juventud literaria que nada mais do que a emergncia do Ultrasmo como
movimento vanguardista. Com o propsito de implantar uma arte nova, o movi mento
apresenta, segundo Kern 4, seu carter construtor e a este se associa outro, o carter
destruidor, pois para construir o novo seria necessrio derrubar os velhos pilares em
que se sustentava arte tradicional que lhe precedia. O vocbulo ultra seri a
indicativo da vontade dos participantes do movimento, ou seja, a finalidade de
buscar um mais alm 5 nos caminhos estticos. No manifesto no so estabelecidas
orientaes rigorosas, em um primeiro momento, o que querem os ultrastas
expressar seu desejo pelo novo. Com isso, acabaram acolhendo intelectuais de
diferentes linhas, o que gerou uma diversidade de linguagem bastante ecltica 6.
Ibarra7 menciona que o Ultrasmo, sendo fiel a sua etimologia, comeou
proclamando seu desejo de superao: deseo a veces sin esfuerzo de imprudencia o
iconoclastia, otras, a imitacin sin duda del movimiento Dad, con voluntad de
provocacin y audacia pero en todos casos sin programa definido 8. Ressalta o
mesmo autor9, que ainda que o ecletismo tivesse sido censurado por alguns, ele foi
comum a todo o grupo que se recusou a ser unilateral. O que importava aos ultrastas
era la subversin en s misma 10.
Dentre os objetivos do movimento, Guillermo de Torre (um dos seus
lderes) d destaque para a busca de atualizao, em que a Espanha deveria dar fim
ao isolamento intelectual para assim conseguir colocar-se em igualdade com o
avano nas artes de outros centros europeus 11. Em suas origens, o Ultrasmo aparece
como uma reao ao modernismo de Rubn Daro 12 (em uma oposio estilstica e
formal), ao mesmo tempo em que se manifesta como uma conseqncia do crescente
irracionalismo e individualismo que condicionariam a lrica da poca e, tambm,
como reflexo de outros movimentos vanguardistas que se desenvolviam fo ra da
Espanha13. Alm dos aspectos formais, nos alerta Escobar 14 para outros fatores
extra-literrios que contriburam para a formao do grupo. O ps-guerra europeu
gerou uma vontade renovadora; a pressa, a ansiedade, as preocupaes, a vida
agitada das cidades grandes, a industrializao, o maquinismo, entre outros; alm do
jazz, do cinematgrafo, do esporte e da psicanlise, tudo isto contribuiu para que os
ultrastas desejassem ser os porta-vozes deste novo mundo 15.
As revistas literrias e artsticas sero os meios atravs dos quais o grupo ultrasta
vai divulgar seus poemas, textos crticos de arte, ilustraes e manifestos. Grcia e
Cervantes, as primeiras revistas do grupo, se iniciam com uma proposta mais

120

tradicional, com a primeira seguindo os padres postulados por Daro. Mas o
peridico comea a sofrer transformaes em fevereiro de 1919 publicando poemas
de Max Jacob junto matria La nueva literatura e, logo depois, com a publicao
do manifesto ultrasta, declarada a oposio ao Novecentismo16.
Os poemas ultrastas possuem construo telegrfica e preocupao plstica. Em
uma relao profunda com as artes plsticas h nos poemas uma explorao dos
espaos em branco que buscam efeitos visuais na organizao potica, a imagem
torna-se para os poetas tambm um meio de expresso e de novas percepes. 17.
Borges expressar em seus poemas a lrica expressionista at ento no conhecida na
Espanha, enquanto que os demais artistas absorvero plenamente a esttica do
Futurismo18.
Salienta Kern19 que com a revista Ultra principalmente, a linguagem ser objeto
de experimentao com a possibilidade de ocorrncia do acaso e associaes novas,
pelo fato de que o poeta realiza uma quebra da ordem tradicional. H uma
eliminao dos excessos que resulta na excluso de praticamente todos os pontos e
adjetivos. O que se deseja uma linguagem esquematizada, que procura valorizar
mais os aspectos visuais, plsticos e arquitetnicos do que os auditivos 20.
Dentre as caractersticas do Ultrasmo, destacarmos algumas21:
Influncias na poesia ultrasta do Cubismo, do Futurismo e do Dadasmo;
Uso de metforas e imagens chocantes, ilgicas nas quais ganha destaque o
mundo cinematogrfico, do esporte e do avano tecnolgico;
Eliminao das rimas;
Uso de uma linguagem tipogrfica com o propsito de fazer perceber uma
fuso da plstica com a poesia;
Uso de neologismos, tecnicismo e palavras esdrxulas.
Quando da volta de Borges no incio dos anos 20 a Buenos Aires, os artistas em
Madri e Barcelona comeam uma prtica que se expressa com mais criticidade com
relao s formas de representao vigentes com a finalidade de atingir uma
autonomia artstica. Menciona Meneses (1992) 22 que quando Borges deixou a
Espanha (em maro de 1921), o Ultrasmo chegava a seu pice, contudo, um ano
depois, conheceria o incio de seu veloz descenso. Em fevereiro de 1922, apareceu o
ltimo nmero de Ultra.
3 O Ultrasmo borgiano ou o Borges Ultrasta

3.1 Borges leva o Ultrasmo Amrica
Ibarra discorre sobre a situao da poesia argentina da poca em que decide
Borges voltar a sua ptria: Qu decir del estado de la poesa argentina de entonces?
Nada ms calmoso y neutro, nada ms cercano a decadencia y muerte. () la poesa,
como en general la literatura y el arte, era el ms descansado y accesorio aspecto de la
vida del pas.23
Este, segundo a perspectiva de Ibarra 24, era o cenrio em que se encontrava a
literatura argentina antes da chegada de Borges.
Apenas uns poucos meses de sua estadia em Buenos Aires, Borges j se unia a
alguns jovens e com eles produzia o primeiro nmero da revista Prisma (1921 1922). s publicaes de Prisma, se seguiu a primeira da revista Proa (1922 -

121

1923) com uma forma tripartida que imitava o estilo de Ultra (o primeiro nmero
data de agosto de 1922, o segundo de dezembro do mesmo ano e o ltimo de julho
de 1923). Nesta revista, comearam a aparecer os primeiros artigos importantes de
Borges25. Ele ento publica o primeiro livro Fervor en Buenos Aires y parte para a
Europa. Menos de um ano depois, regressa a tempo para a fundao de Los amigos
del Arte. Proa, ento, inicia uma segunda etapa na qual se publicam quatorze
nmeros. Mas em nada se aproxima do que ser a poca da revista Martn Fierro
(peridico quinzenal de arte e crtica livre (1924-1927)). De 1924 a 1927 a vida
intelectual argentina ser intensa. Desde o final de 1923, a revista havia sido
decidida e em fevereiro de 1924 j se encontrava a venda, e ser tida como nica
tanto pelas altas tiragens, quando por seu aspecto e tambm pelo seu significado
para a literatura argentina 26.
Existente desde 1919, em seu primeiro momento, Martn Fierro se configurava
principalmente por projetos ou stiras de caracterstica social ou poltica, mas desde
o primeiro nmero de seu segundo momento mostrou su deseo de construir y
justificaba el ttulo con algunas incitaciones a originalidad, valenta y
substancialidad, sacadas de la obra de Hernndez 27. Para Ibarra 28, a revista, ainda
assim, carecia de unidade e de sistema que s comearam a aparecer principalmente
depois que o grupo ultrasta assumiu a responsabilidade por ela. O perodo do auge
da revista se deu de entre 1925 e 1926, em que ouve a maior proporo de livros
importantes que iriam estabelecer o renome de diferentes poetas de dita escola.
Martn Fierro, segundo Ibarra 29, ficaria marcada para sempre como o testemunho
de uma importante poca para a Argentina, em que se incitava ao mpeto da criao
e que se manifestava uma efervescncia literria.
De acordo com Artundo 30, h que se estabelecer que o Ultrasmo foi a primeira
vanguarda literria e artstica que se desenvolveu em Buenos Aires entre os meses
finais de 1921 e meados de 1923, e que teve em Borges seu fundador e principal
terico expressando-se publicamente atravs dos j mencionados peridicos
Prisma e Proa. No entanto, tal ismo, estreitamente relacionado com o
Ultrasmo espanhol, foi adquirindo seus traos prprios ao se desenvolver so b
condies histrico-culturais especficas. O Ultrasmo argentino adquiriu
caractersticas prprias a partir da orientao dada por Borges e que foram aceitas
por seus companheiros. Ele no apenas importou e estabeleceu o grupo em Buenos
Aires, mas tambm o dotou de um contedo terico e de uma orientao especficos
que, ainda que tivessem laos com seu correspondente espanhol, marcaram
rapidamente seu distanciamento dele.
3.2 Borges e sua poesia ultrasta: a importncia da metfora

na revista portenha Nosotros que Borges vai publicar o seu famoso artigo
Ultrasmo31, em que expressa os princpios do movimento argentino:
Reduo da lrica a seu elemento primordial: a metfora;
Supresso das frases de recheio, dos nexos e dos adjetivos inteis;
Abolio dos elementos ornamentais, do confessionalismo, da
circunstanciao, das prdicas e da nebulosidade rebuscada;
Sntese de duas ou mais imagens em uma, ampliando desse modo sua
faculdade de sugesto. 32

122

Com tal proposta, tem-se que no se tratava apenas de uma negao do velho, mas
tambm de fixar os meios com os quais deveria trabalhar o poeta ultrasta: a
metfora e a imagem 33.
Sobre a metfora, comenta Kern:
A metfora o meio pelo qual o escritor transcende o mundo exterior e explora
a interioridade, a emoo e a sensao. Com isto, Borges rompe com a
descrio e os adjetivos inteis e experimenta novas linguagens, nas quais as
imagens so sintetizadas em uma, para ampliar os mecanismos de sugesto. 34
Escobar tambm aponta para a importncia dada por Borges metfora: Borges, en
los aos de afirmacin ultrasta, proclama como uno de los principios fundamentales
del nuevo movimiento potico la reduccin de la lrica a su elemento primordial: la
metfora.35
3.3 Borges e a negao do Ultrasmo

Meneses inicia seu ensaio Borges, el imberbe poeta ultrasta discutindo o desejo
de Borges de eliminar de sua histria alguns anos que ele, naquele momento, j no
considerava dignos de sua existncia: Borges quiso disputar al tiempo una etapa de
su vida. Disputarle que en este caso quiere decir ganarle, arrancarle dos o tres aos.
Conseguir extirpar de su historia personal un total de algo ms de mil das. Y
esconderlo de la memoria de los dems () 36
Segue o crtico 37 dizendo que Borges esteve a ponto de conseguir seu objetivo,
pois durante muito tempo foram poucas as referncias que se fizeram sobre as suas
atividades literrias na Espanha do comeo dos anos 20 ainda que se soubesse que
ele havia estado em Madri. E quando comearam as pesquisas sobre seu passado
distante, seu argumento incidia em que se trataria em uma espcie de pecado de sua
juventude38. Pois bem, a comea a negao do Ultrasmo.
Companheiro de Borges na poca do movimento, Guillermo de Torre, escreve o
texto Para la prehistoria ultrasta de Borges em que discute tal negao usando o
termo pr-histria que indica esta historia que Borges quis apagar. Pr porque
seria um momento anterior quele que Borges considera como sua histria. Diz o
poeta: Ahora bien, no ignoro que Jorge Luis Borges reprueba, inclusive desprecia
aquellos comienzos de su obra, abominando del ultrasmo y de todo lo que con l se
relaciona. Su entusiasmo de una poca, de unos aos de 1919 a 1922, pronto se
troc en desdn y aun en agresividad. 39
Relata Meneses40 que Borges, desencantado daquela produo que consideraria
quase adolescente, eliminou boa parte de seu poemas, bem como vrias narraes
que compunham o que teria sido o seu primeiro livro. Geralmente quando se fala do
primeiro Borges, se menciona o livro Fervor en Buenos Aires e o que vem depois
at meados de 1929, sem se levar em conta a poesia anterior. Isto porque que Borges
a haveria escondido por consider-la um pecado, j que tal poesia estava calcada nos
moldes ultrastas que ele queria negar41. Guillermo de Torre42, justamente por haver
participado do movimento ultrasta, sente-se apto a permitir-se discutir a atitude de
Borges que, em dado momento, sem maiores pudores, qualificou os experimentos de
jovens poetas como ridos poemas de la equivocada secta ultrasta 43, alm de
passar a considerar o Ultrasmo como algo postio e anti-natural, generalizaes

123

que, segundo Guillermo de Torre 44, no deixariam de ser abusivas. Considera De
Torre:
Por mi parte habr de permitrseme la obligada intromisin yo que no
fui a despecho de las apariencias tan convencido o unilateral ultrasta
como Borges, tampoco necesit pasarme al extremo opuesto; es decir,
quemar lo que un da antes haba habamos adorado. Sin que pasaran
muchos aos, yo acert a ver el ultrasmo con cierto carcter histrico,
situndolo a una virtual distancia; en suma, pude considerarlo con una
objetividad que no por incluir la crtica, exclua la simpata. Tngase en
cuenta otro factor: mi reaccin ntima, ms que expresa contra el
menosprecio, la ocultacin entre desdeosa y taimada que le dispensaron
algunos de los escritores llegados inmediatamente despus, y que formaron
lo que se ha convenido en llamar la generacin potica espaola de 1927. 45
Alm disso, De Torre 46 critica o que seria uma contradio de Borges: a exaltao da
figura de Leopoldo Lugones, depois de t-la criticado quando de sua fase ultrasta.
Para De Torre47, a crtica a Lugones era algo justificvel dentro do contexto sciohistrico que se encontravam e em comparao com o Ultrasmo espanhol e sua
crtica a Daro seria ainda mais aceitvel.
Si el ultrasmo en Espaa se haba definido como una reaccin contra el
rubendarismo, en la Argentina tom como chivo emisario de toda la
poesa modernista, que se consideraba caducada, a Leopoldo Lugones.
Actitud sta ms que justificada, en principio, que la de los poetas
ultrastas espaoles, pues si Rben Daro haba muerto y su influjo era ya
muy diluido y de cuarta mano, opuestamente Lugones segua vivo y
actuante, combatiendo con rudeza cualquier intento de innovacin literaria.
Atacaba saudamente lo que entonces, en la Argentina, se llamaba nueva
sensibilidad. ()48
A tal ponto chegou a tentativa de apagamento dos traos ultrastas de sua poesia que
Borges, como nos alerta Meneses 49, realiza vrias alteraes em sua poesia anterior
ao livro Fervor en Buenos Aires introduzindo mudanas com vistas a publicar o
livro Obra potica. Em tal momento, j com quase sessenta anos, Borges conta
com experincia para lapidar os poemas de sua juventude. Conforme Meneses,
Borges
tiene experiencia, serenidad, y, sobre todo, su genial don, el poder
envidiable de sntesis, que le permite decir mucho con pocas palabras. Se
convierte en cirujano de su obra juvenil. Es despiadado en pro de la
esttica y de la claridad. Elimina versos que ms que ayudar a la visin que
quiere dar, estorban, por ms bellos que puedan ser. Se queda con lo
imprescindible. 50
A professora Videla de Rivero (apud Meneses, 1992) 51 ao realizar um estudo
comparativo entre os poemas ultrastas e as verses modificadas de Obras

124

poticas, estipula algumas hipteses para demonstrar quais seriam as principais
finalidades para mudanas realizadas, so elas: depurar os poemas dos traos
ultrastas prescindveis; depur-los de um crioulismo intencional; alterar expresses
que denotam uma captao juvenil da realidade por outras mais maduras; aperfeiolos poeticamente para assim conseguir uma maior concentrao lrica de acordo com
a evoluo das teorias estticas do autor.
4 Consideraes Finais
Ao tentarmos traar as linhas do caminho percorrido por Borges no movimento
ultrasta, verificamos que suas tentativas de negao deste passado foram
infrutferas, pois cada vez mais se encontram estudos que buscam recuperar a
potica borgeada de seus anos de juventude. Tais estudos nos ajudam a
complementar a biografia de Borges, no de modo a v-lo como um poeta menor em
sua fase ultrasta, mas sim como forma de perceb-lo em todas as suas facetas. O
Ultrasmo faz parte tanto da histria literria espanhola, quanto da Argentina e
precisa ter seu espao resgatado para assim mostrar como tais movimentos possuem
valor para a literatura j que se instalaram e se projetaram como uma necessidade de
mudana em contextos scio-histricos propcios.
Notas
1
Segundo Bonet, a revista Grcia teve a honra de ser aquela em que apareceram
os primeiros versos de Borges que ento recm havia chegado Espanha com
sua famlia, vindo da Sua (BONET, Juan Manuel. Baedeker del Ultrasmo.
Valencia: Centre Julio Gonzlez, 1996).
2
KERN, Maria Lcia Bastos, Arte argentina: tradio e modernidade. Porto
Alegre: EDIPUCRS, 1996.
3
BONET, Juan Manuel. Baedeker del Ultrasmo. Valencia: Centre Julio
Gonzlez, 1996.
4
5
Idem, p. 127.
6
Idem.
7
IBARRA, Nestor. La nueva poesa argentina: ensayo crtico sobre el
Ultrasmo. Buenos Aires: Buenos Aires, 1930.
8
Idem, ps. 12-13.
9
Ibidem.
10
ESCOBAR, Jos. Notas sobre el Ultrasmo. In: Cuadernos
Hispanoamericanos. Madrid n. 168 (dic. 1963), p. 644.
11

125

Borges no texto intitulado Ultrasmo (publicado em Nosotros 151 (dez.

1921)) faz uma crtica direta esttica de Rben Daro: A beleza rubeniana j
uma coisa amadurecida e saturada, semelhante beleza de uma tela antiga,
completa e eficaz na limitao dos seus mtodos e em nossa aquiescncia em
nos deixarmos ferir por seus recursos previstos; mas, por isso mesmo, uma
coisa acabada, concluda, aniquilada. (BORGES, Jorge Luis. Ultrasmo. In:
SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas Latino-Americanas: polmicas, manifestos e
texto crticos. So Paulo: Edusp, 1995).
13
Hispanoamericanos. Madrid n. 168 (dic. 1963), p. 638-647.
14
Idem.
15
Parece-nos interessante mencionar aqui uma contradio dos ultrastas.
Segundo Escobar, os ultrastas, sem saber bem o que estavam fazendo,
identificaram sua esttica com a revoluo poltico-social bolchevique daqueles
anos. Os bolcheviques iriam colocar-se em oposio esttica de vanguarda
tendo como objetivo passar do realismo crtico para o realismo socialista.
(ESCOBAR, Jos. Notas sobre el Ultrasmo. In: Cuadernos Hispanoamericanos.
Madrid n. 168 (dic. 1963), p. 638-647).
16
17
Idem, p. 130.
18
Ibdem.
19
Ibdem.
20
Ibdem, p. 138.
21 MANDRAGN, Javier Aristu [s.d] Las Vanguardias del siglo XX:
Creacionismo
y
Ultrasmo.
Disponvel
em:
<http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0055-01/ed99-0055-01.html>
Acesso em 28 fev 2010.
22
MENESES, Carlos. Borges, el imberbe poeta ultrasta. In: Cuadernos
Hispanoamericanos. Madrid n. 505/507 (jul./sept. 1992), p. 123-132.
23
IBARRA, Nestor. La nueva poesa argentina: ensayo crtico sobre el
Ultrasmo. Buenos Aires: Buenos Aires, 1930, p.15.
24
Idem.
25
Ibdem.
26
Ibdem.
27
Ibdem, p. 17.
28
Ibdem.
29
Ibdem.
12

126

ARTUNDO, Patricia. Entre La Aventura y el Orden: Los hermanos Borges

y el ultrasmo argentino. In: Cuadernos de Recienvenido. So Paulo:
Humanitas/FFLCH/USP,
1999.
Disponvel
em:
<http://www.fflch.usp.br/dlm/espanhol/cuadernos/recienvenido10.pdf> Acesso
em 26 fev 2010.
31 Borges em Ultrasmo, fala sobre a diferena entre a poesia vigente na
poca e proposta por ele: a dessemelhana radical que existe entre a poesia
vigente e a nossa a seguinte: na primeira, o achado lrico se magnfica, se
agiganta, se desenvolve; na segunda, insinua-se brevemente. E no creiam que
tal procedimento menospreze a fora emocional!. (BORGES, Jorge Luis.
Ultrasmo. In: SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas Latino-Americanas: polmicas,
manifestos e texto crticos. So Paulo: Edusp, 1995, p. 110)
32 BORGES, Jorge Luis. Ultrasmo. In: SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas LatinoAmericanas: polmicas, manifestos e texto crticos. So Paulo: Edusp, 1995.
33 ARTUNDO, Patricia. [s.d] Entre La Aventura y el Orden: Los hermanos
Borges y el ultrasmo argentino. In: Cuadernos de Recienvenido. So Paulo:
Humanitas/FFLCH/USP,
1999.
Disponvel
em:
<http://www.fflch.usp.br/dlm/espanhol/cuadernos/recienvenido10.pdf> Acesso
em 26 fev 2010.
34
Alegre: EDIPUCRS, 1996, p. 135-136.
35
Hispanoamericanos. Madrid n. 168 (dic. 1963), p. 638-647.
36
Hispanoamericanos. Madrid n. 505/507 (jul./sept. 1992), p. 123.
37
Idem.
38
Ibdem.
39 DE TORRE, Guillermo. Para la prehistoria ultrasta de Borges. In: Cuadernos
Hispanoamericanos. Madrid n. 169 (enero 1964), p. 5.
40
41
Idem.
42 DE TORRE, Guillermo. Para la prehistoria ultrasta de Borges. In: Cuadernos
Hispanoamericanos. Madrid n. 169 (enero 1964), p. 5-15.
43
Idem. p.6.
44
Ibdem.
45
Ibdem.
46
Ibdem.
47
Ibdem.
48
Ibdem, p. 7.
49
50
Idem, p.128-129.
51
Ibdem.
30

127

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Augusto Nemitz Quenard
Metafico e modernidade na obra de

Macedonio Fernndez
Augusto Nemitz Quenard
Ao estudar a formao literria de Jorge Luis Borges, encontramos,
ademais de autores argentinos, em decorrncia de suas viagens prematuras,
influncias de autores espanhis e franceses com os quais o autor manteve
contato. Ao voltar da Europa, em 1921, Borges declarou que poderia
substituir o mestre que encontrava em Rafael Cansinos Anssens, escritor
espanhol, por um velho amigo do seu pai, Macedonio Fernandez, em quem
via mais um pensador do que um escritor erudito. Com a ajuda e a
insistncia de amigos, Macedonio Fernandez publicou alguns livros, e
passou a fazer parte da vanguarda da literatura argentina, junto a Borges e
outros autores. Com o apoio de estudos histricos e comparatistas, procura se estabelecer os pontos de contato entre os textos de Macedonio Fernandez
e os de Borges, Cortzar e talo Calvino, leitor confesso das obras de
Borges. Os dois autores argentinos fazem referncia explcita a elementos
da obra de Macedonio, e o consideram uma fonte rica e complexa para suas
obras e para a literatura argentina do comeo do sculo XX. Junto a
Calvino, os trs autores compartilham temas e caractersticas formais da
obra de Macedonio. Desta forma, os trabalhos de Macedonio Fernandez
podem ser vistos como parte importante da matriz da modernidade em
Argentina, e, por meio de Borges, Cortzar e outros autores, que
conseguiram repercusso internacional, da modernidade no mundo
ocidental.
Palavras-chave: Macedonio; modernidade argentina; metafico.
1 A modernidade na Argentina
As mudanas e as fases de transculturao que viveu a Argentina no comeo do
sculo XX, principalmente nos anos 20 e 30, se descrevem, sem fazer um estudo
detalhado, em uma parfrase da modernidade na Amrica Latina. As discusses de
dependncia cultural por trs dos enfrentamentos ideolgicos e programticos, as
tendncias estticas afastadas de algum equilbrio, a permanncia do cdigo
identitrio na procura do novo, so dilemas que existiam tanto entre os intelectuais
de Buenos Aires como entre os de outras metrpoles. A crescente imigrao, a
modernizao de diversos setores, a formao de um pblico leitor, so
transformaes que tambm sofriam os grandes centros urbanos latino -americanos.
Somente se aprofundarmos o estudo poderemos ver as caractersticas histricas
singulares que guarda cada cidade latino-americana.
Beatriz Sarlo (2003) sugere que as transformaes da cidade de Buenos Aires, nos
primeiros vinte anos do sculo, foram espetaculares, principalmente devido s
Augusto Nemitz Quenard, Universidade Federal do Rio Grande do Sul; E-mail:
augustonemitz@hotmail.com

128

grandes imigraes. A metrpole nova tinha no somente mais habitantes, fbricas e
reformas urbanas, mas, tambm, a heterogeneidade cultural e lingustica de duas
geraes de estrangeiros. Porm, apesar do crescimento abrupto da populao, os
objetivos civilizatrios dos governantes conseguiam ter apenas 6,4 por cento de
analfabetos na populao, e dobrar o nmero de alunos includos no sistema de
educao escolar entre 1920 e 1932. Para a autora, esses nmeros e esse panorama
permitem supor a base da constituio do pblico leitor e do mercado editorial loca l.
A reconfigurao da cidade, ao definir centro e periferia, tambm divide ideologias.
A diviso geogrfica das agrupaes literrias que mais tarde ficou famosa, ainda
que negada pelos escritores, Florida e Boedo, pode servir para simplificar as tenses
entre as diferentes revistas e tendncias que alcanavam a maior repercusso no
pblico:
En el par Florida/Boedo (...) se proyectan a la literatura el nombre de dos
calles de La ciudad de Buenos Aires: histricamente aristocrtica y situada
en el centro la primera; obrera y fabril la segunda, que atravesaba lo que
entonces era el suburbio suroeste de la ciudad. De un lado de la oposicin
queda la poesa, el arte por el arte, el apoliticismo y, del otro, la novela y el
cuento, el arte comprometido y la revolucin.1
Essa diviso de guas til para dar ateno ao mbito no qual estreou e ocupou um
lugar de importncia o autor que estudaremos, Macedonio Fernndez, que,
considerado precursor do ultrasmo, participou do grupo de intelectuais
representante da vanguarda com preocupaes estticas, formado por Jorge Luis
Borges, Oliverio Girondo, Ricardo Giraldes e Leopoldo Marechal, entre outros.
2 A Doutrina de Arte de Macedonio

Macedonio Fernndez nasceu portenho e num ano muito 1874. Depois de
cursar o Colegio Nacional Central, ingressou na Faculdade de Direito. Nesse
perodo, conheceu Jorge Guillermo Borges (o pai de Jorge Luis Borges) e comeou a
estudar filosofia, especialmente as obras de Herbert Spencer e Arthur Schopenhauer,
como informar nas cartas mais tarde publicadas. Em 1922, depois de ter conhecido
Jorge Luis Borges que regressara da Europa em 1921 e tornara-se o mais novo
membro do movimento de vanguarda argentino fez suas primeiras participaes
em Proa e foi acolhido pelo grupo vanguardista, no qual ganharia um lugar de
importncia. Borges foi um dos primeiros a descobrir a genialidade de Macedonio, e
o primeiro a fazer dele uma fico. A figura excntrica de Macedonio, sua bondade e
seu gnio o tornaram um mestre para os jovens, que encontravam nele uma fonte
inesgotvel de conversas e ideias autnticas.
De acordo com seu esprito singular e introspectivo, Macedonio tinha grande
interesse em metafsica, filosofia e arte. A propenso a discorrer sobre diferentes
temas o levou a postular algumas teorias, como a da humorstica, a da imortalidade,
a do automatismo ou a esttica da novela, que tentaremos apresentar aqui.
Museo de la Novela de la Eterna, pea cabal da obra de Macedonio, est composta
por mais de cinquenta prlogos, dezoito captulos e quatro ps-escritos, e pode ser
vista como o conjunto varivel de textos que estabelece o recorte suficiente para a
exposio da esttica da novela macedoniana.

129

Aparentemente, Macedonio trabalhava sobre estas ideias desde o ano 1924 ou
1925, segundo algumas cartas, porm, o primeiro antecipo da novela data de 1929.
Esse texto, chamado Prlogo a lo nunca visto 2, esboa a proposta de Macedonio,
embora a construo coerente da esttica exista no conjunto dos prlogos.
Nesse texto, depois de anunciar a prxima apario do nunca visto, como
qualidade da sua novela, Macedonio celebra o que ele considera novo objeto da arte:
Sinceramente, es hermoso este cambio, es arte por el arte y arte para la crtica, que
es nuevamente arte por el arte. 3. Em seguida, estabelece um cnone das obras que
salva da horrvel arte: Cervantes, s o Quixote; Quevedo, s o humorista; Gomez
de la Serna, o Heine do sarcasmo, o DAnnunzio da paixo, Poe, Bovary, e Zola, de
quem poderia ter se obtido, se os valores da sua poca tivessem sido os que
Macedonio preza, no meia dzia, mas cem obras de verdad de arte, intrnseca, no
de copia de realidad 4.
Desta forma, Macedonio seleciona as obras que poderiam estar de acordo com sua
esttica e, ao mesmo tempo, evidencia, na arbitrariedade da seleo, o tipo de arte
que no ser bem visto. Um pouco mais tarde, depois de dedicar-se ao leitor e
definir o leitor que requer o seu projeto, reincide na natureza da ruptura:
Es axiomtico error definir el arte por copias: la vida la comprendo sin
copias; una situacin nueva, un carcter nuevo encontrado en el vivir, sera
eternamente incomprensible si las copias fueran necesarias. Efectividad de
autor es slo de invencin. 5
At aqui, a proposta de Macedonio perfila dois princpios: 1) evitar a cpia da
realidade, e este princpio, por enquanto, vasto, pois pode ser lido como ruptura
com quase toda a literatura ocidental, ou, ao menos, com um dos seus fundamentos,
a mimese; 2) consequentemente, o objetivo de ter por contedo da arte a prpria
arte, como j vimos, ou, neste caso, a inveno. Em seguida, para justificar no ter
colocado a palavra Fim no final de cada ttulo e de cada prlogo , explica:
he suprimido Fin del ttulo, Fin del prlogo, para mostrar cun poco de su
existencia le debe la novela a la muerte ni a la vida (verdad, realismo) 6
To afastado da literatura tradicional est o ideal de obra de Macedonio, to
artstico deve ser, que no lhe deve nada nem vida, nem morte, no toma
nada por emprstimo destes dois plos, que limitam e contm a realidade. A partir
desse momento, a ruptura nos parece mais especificada, pois no mais com relao
literatura ocidental em geral, agora possvel distinguir um alvo: o realismo.
Considerando a edio mais recente de Museo de la novela de la Eterna, pode-se
dizer que o prlogo no qual mais claro aparece o projeto macedoniano Prlogo
que cree saber algo, no de la novela, pues ello es incompetente a prlogos, sino de
Doctrina de Arte 7. Nessa exposio, os propsitos so claros. O texto abre assim:
La tentativa esttica presente es una provocacin a la escuela realista, un
programa total de desacreditamiento de la verdad o realidad de lo que
cuenta la novela, y slo la sujecin a la verdad de Arte, intrnseca,
incondicionada, auto-autenticada. El desafo que persigo a la
Verosimilitud, al deforme intruso del Arte la Autenticidad sta en el
Arte hace el absurdo de quien se acoge al Ensueo y lo quiere real
130

culmina en el uso de las incongruencias, hasta olvidar la identidad de los
personajes, su continuidad, la ordenacin temporal, efectos antes de las
causas, etctera, por lo que invito al lector a no detenerse a desenredar
absurdos, cohonestar contradicciones, sino que siga el cauce de arrastre
emocional que la lectura vaya promoviendo minsculamente en l. 8
Aqui, alm de aparecer explcito o foco da ofensiva da esttica macedoniana,
informada uma das razes que pretendem justificar o projeto. Ao dizer sta en el
Arte hace el absurdo de quien se acoge al Ensueo y lo quiere real, Macedonio se
refere ao efeito alucinatrio causado pela Autenticidad nas artes, por meio do qual
o leitor vir a acreditar que o objeto da fico real.
Vimos, at aqui, alguns elementos soltos da esttica macedoniana postulados em
dois prlogos do Museo. Se os organizarmos, veremos que se articulam como as trs
caractersticas que Macedonio condena da escola realista: 1) a sua novela no lhe
deve nada vida, contrria ao realismo, cuja fonte a vida; 2) um erro
axiomtico definir a arte por cpias, e a sua de inveno; e, por ltimo, 3) o
efeito produzido no leitor lev-lo a ver realidade na fico. Quer dizer, a matria
da novela no deve fazer parte da vida, a arte no deve ser cpia, e a
sensibilizao do leitor por acreditar real a fico ilegtima.
Assim se conforma o aspecto opositivo do projeto macedoniano. Nlida Salvador
sintetiza da seguinte forma as propostas negativas formuladas:
1. Desestimar el asunto como elemento anecdtico y extraliterario, carente
de originalidad y dotado de un simple valor instrumental, subordinado a la
ejecucin tcnica.
2. Rechazar la copia de la realidad, los efectos meramente descriptivos, el
detallismo superfluo y la reproduccin mimtica de situaciones que
corresponden al rea de las actividades cotidianas.
3. Cuestionar los estados alucinatorios que provocan en el lector los hechos
ficticios que se desarrollan en la novela, al punto de interpretarlos como
verdicos y considerar a sus protagonistas como personas vivas y
sufrientes. 9
No por acaso, o autor seleciona aspectos da tendncia que procura desaprovar: o
tema (anedota), o mtodo (cpia da realidade) e o efeito causado no leitor
(alucinao de realidade). A partir dessa crtica seletiva, o programa de Macedonio
ganha coerncia ao fundar-se na renovao dos elementos criticados. Ou seja, a
Doutrina de Arte ter um tema, um mtodo e uma busca de efeito novos,
opositivos, de ruptura, que marcam a fronteira entre a tendncia tradicional e a nova.
Nesse sentido, Macedonio afirma que esta no arte de cpia de realidade, mas de
inveno, de arte intrnseca. Isto quer dizer que o tema da novela preparada por
Macedonio, enquadrada na sua esttica, no depender de verossimilhana. Para a
arte de inveno, o tema, o assunto, dever ser os Impossveis. No p rlogo
chamado Novela de La Eterna y de Nia de Dolor, la Dulce-persona De-unamor que no fue sabido, Macedonio contrape, mais uma vez, o tema realista ao
tema artstico:
Novela en que la Imposibilidad, de situaciones y caracteres, que es el
criterio para clasificar algo como artstico sin complicacin de Historia, ni
131

Fisiologia, se ha cuidado tanto, que nadie, ningn conocedor cotidiano de
imposibles, ninguno a quien le sean familiares, podr desmentir la
constante fantasa de nuestro relato alegando que hechos o personajes los
tiene vistos enfrente o a la vuelta. 10
Se complementarmos esse trecho com o citado acima el desafo que persigo a la
Verosimilitud (...) culmina en el uso de las incongruencias 11, podemos entender
que os Impossveis so absurdos lgicos, comoes intelectuais. Mais interessante
do que simplesmente o uso dos absurdos, o propsito claro que Macedonio tem, ao
utiliz-los:
Busco distraer al lector por momentos, opresivamente, cuando deseo
impresionarlo para la sutileza emocional que necesito engendrar en l,
pequeas impresiones que concurran al propsito emocional de conjunto de
obtener en l un estado nico final y general (sic) que insidie su
sensibilidad sorpresivamente cuando no est en guardia y en conciencia de
hallarse ante un plan literario y no espera, ni advierte luego, haber sido
conquistado. 12
Os absurdos no esto colocados ao acaso no texto, pois no h pretenso de acaso
ou automatismo, de associao ou afastamento de ideias. O artista deve prever e
preparar as sensaes do leitor, distra-lo de forma a montar uma cilada que traia a
sua sensibilidade e faa-o cair num estado nico final e geral previsto, do qual
ser vtima sem saber.
Assim, Macedonio lana mo dos absurdos para combater a alucinao de
realidade do leitor. Para completar o projeto, explica que o absurdo se coloca no
s como questionamento ou provocao lgica e verossimilhana do realismo,
mas, tambm enquanto ferramenta para conduzir a sensibilidade do leitor e, ent re os
estados que o escritor pode buscar, ele aspira a um especfico, talvez o mais
oposto escola alvo:
Hay un lector con el cual puedo conciliarme: el que quiere lo que han
codiciado para su descrdito todos los novelistas, lo que le dan stos a ese
lector: la Alucinacin. Yo quiero que el lector sepa siempre que est
leyendo una novela y no viendo un vivir, no presenciando vida. En el
momento en que el lector caiga en la Alucinacin, ignominia del Arte, yo
he perdido, no ganado lector. Lo que yo quiero es muy otra cosa, es
ganarlo a l de personaje, es decir, que por un instante crea l mismo no
vivir. 13
Aqui, no viver tem o sentido de considerar-se fico, estado simetricamente
oposto ao efeito que ele critica da Alucinao do realismo: se este leva o leitor a
realizar a fico, Macedonio leva o leitor a ficcionalizar a realidade. Ento, desta
forma, fica composto o plano positivo da esttica: o tema ser a inveno, a
fantasia, os impossveis; o mtodo, a manipulao da ateno do leitor para
atingir a sua sensibilidade; e, finalmente, o efeito, conduzi-lo a encontrar fico
onde h realidade, ou seja, fazer com que o leitor se considere tambm personagem.

132

3 Macedonio na modernidade argentina

Segundo Sarlo (2003), o esprito de renovao das vanguardas argentinas levou os
jovens escritores a justificar os seus projetos estticos, todo corte com a tradio e
toda crtica literatura consagrada com a utpica procura do novo. Esse horizonte,
para o qual os escritores mais novos dos anos 1920 e 1930 emproam a
experimentao potica, exige dos grupos que deixem para trs grande parte da
histria da literatura e, com ela, razes de composio e perspectivas de alcance.
Recienvenido ao crculo literrio portenho, centro das tertlias dos escritores
vanguardistas, Macedonio parece incorporar-se sem demoras ao grupo e dar incio
ao trabalho de sntese dos projetos vanguardistas. Exerce oralmente o seu papel de
mentor, mas no dispensa os comentrios, filiaes e elogios publicados por seus
amigos nas revistas, meio de comunicao atravs do qual se anuncia e se discute a
transformao do universo literrio argentino. Macedonio mantm distncia do
centro dos movimentos renovadores, trabalha perifericamente e sem abandonar a
postura humorstica-irnica de tom elegante, mas profere os princpios mais
paradigmticos do trabalho da vanguarda. Tanto no recorte do pblico quanto na
autonomia da arte a esttica da novela radical.
Macedonio no desconhece a projeo da sua esttica e, como vanguardista,
tambm investe na composio do novo com os anncios da sua novela:
pretendo hacer la primera novela genuna artstica. Y tambin la ltima de
las pseudonovelas: la ma har ltima a la que la preceda pues no se
insistir ms en ellas. 14
Com o mesmo objetivo, exige a autoria da novidade na tcnica: Mi novela es
fallida, pero quisiera se me reconociera que soy el primero que ha usado el
prodigioso instrumento de conmocin conciencial 15.
Ao considerar esse panorama, Sarlo o coloca em comparao com os objetivos de
ruptura e as renovaes formais ultrastas:
Macedonio es el punto ms extremo del arco programtico por su tensin
antinaturalista en el sentido filosfico, su idea de que la emocin sea una
construccin mental totalmente exenta de nociones de finalidad y de
objetivo vinculado con el goce. En esta resistencia a las posiciones de la
poesa romntica y postromntica, el procedimiento funda la construccin
potica que se convierte en una operacin formal. 16
A crtica aborda dois aspectos do projeto macedoniano: o seu aspecto extra-literrio
de carter filosfico, que trata diretamente da natureza humana, e o aspecto esttico,
que concerne a oposio emotividade romntica e a reformulao formal.
Nesse sentido, pode-se dizer que o projeto esttico de Macedonio abarca os dois
polos, a vida e a literatura, e coloca os dois termos em uma relao indissocivel ao
pretender abalar a certeza da vida por meio da novela. Desta forma, o autor exprime
a possibilidade de liberdade esttica oferecida pelas vanguardas e a dvida idealista
da realidade e do ser: euforia e angstia modernas.

133

Notas
1
PRIETO, Martn. Breve historia de la literatura argentina. Buenos Aires:

Aguilar, Altea Taurus, Alfaguara, 2006, p. 223.
2
FERNNDEZ, Macedonio. Museo de la novela de la Eterna. Ed. Crtica, Ana
Maria Camblong; Adolfo de Obieta (coords.). Espaa: ALLCA XX, 1997, p. 48.
3
4
5
6
7
8
9
SALVADOR, Nlida. Teora de la Novela. In: FERNANDEZ, Macedonio.
Museo de la novela de la Eterna. Ed Crtica, Ana Maria Camblong; Adolfo de
Obieta (coords.). Espaa: ALLCA XX, 1997. p. 538.
10
FERNNDEZ, Macedonio. Museo de la novela de la Eterna. Ed. Crtica,
Ana Maria Camblong; Adolfo de Obieta (coords.). Espaa: ALLCA XX, 1997,
p. 14.
11
p. 36.
12
p. 36.
13
p. 37.
14
p. 16.
15
p. 18.
16
SARLO, Beatriz. Una modernidad perifrica: Buenos Aires 19201930. Buenos Aires: Nueva Visin, 2003, p. 106.

134

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Brbara Pessa
O encontro do camaleo com a girafa: colagem

e surrealismo em Julio Cortzar e Murilo
Mendes
Brbara Nayla Pieiro de Castro Pessa
Based on the almost infinite productivity of the practice of displacement,
the surreal collage is the aesthetic that privileges the systematic
defamiliarization effect which characterizes the surreality, according to
Andr Breton, as a motor of its practice. This work aims to read the book
Poliedro (1966), by Murilo Mendes and La vuelta al da em ochenta
mundos (1967), by Julio Cortzar comparatively in the optic of the practice
of collage and its critical reception of the surreal mo vement.
Keywords: Murilo Mendes; Julio Cortzar; surrealism; collage.
1 Introduco
Prope-se aqui o encontro de Murilo Mendes e Julio Cortzar atravs do
confrontamento entre o uso que ambos os escritores fazem da prtica da colagem em
seus livros Poliedro e La vuelta al da en ochenta mundos, respectivamente. A
colagem como arte auto-reflexiva, que se faz na medida em que descortina seus
prprios mecanismos de criao, denuncia uma crise do conceito de literatura,
ferindo as noes que a sustentam: a de autoria e propriedade individual, a de
gneros como unidades estanques, a de livro como unidade contnua e total da
atividade literria e tambm a da prpria literatura como instncia autnoma. Para
tanto, a prtica da colagem vale-se do apelo uma organizao textual que franqueia
as barreiras de unidade e continuidade do texto atravs da simultaneidade espao temporal, constituindo-o como obra em processo e aberta.
Tanto no campo dos gneros como no da escolha de materiais que figuram nos
textos, a colagem, como arte de vanguarda, direciona-se para uma realidade potica
total, capaz de abarcar tanto propagandas como poemas em sentido estrito, numa
realizao que deseja a abolio de fronteiras entre o literrio e o no-literrio. O
alcance mximo da colagem, ento, lana-se utopia da suspenso das diferenas
entre vida e arte, possibilidade de que o olhar se transforme e veja, atravs do real,
o irreal. Perseguir esta proposta, sempre vinculada ao surrealismo, leva-nos ao
estudo das relaes dos escritores com o movimento, sejam elas de aproximao ou
de afastamento.
2 A colagem
Uma mesma atitude exigida daquele que empreende a leitura de A volta ao dia
Brbara Nayla Pieiro de Castro Pessa, Bolsista do Cnpq, Universidade Federal Fluminense,
Instituto de Letras, Rua Professor Marcos Waldemar de Freitas Reis, s/n - Campus do Gragoat So Domingos - Niteri - RJ Brasil Tel: 21 2629 26 09; E-mail: barbara_nayla@hotmail.com

135

em oitenta mundos, de Jlio Cortzar e de Poliedro, de Murilo Mendes: os ps
interessados em incongruncias, certa qualidade de passeante. Se ao fantasiar o
objeto livro, segundo Barthes, o escritor sonha com a fabricao de uma superfcie
sobre a qual se desliza, um volumen1, a leitura que apresento aqui fruto da
experincia de ler um objeto cuja qualidade intrnseca de fluidez ferida pela
esttica do corte, lanando-se contra a prpria continuidade que lhe impe sua fsica,
redimensionada pela inverso de coordenadas lgicas de tempo/espao, pela
inteno de simultaneidade na experincia literria e pela prpria heterogeneidade
dos textos que nos oferecem um caminho irregular, uma textura de colcha de
retalhos.
Livros-colagem, Poliedro e A volta ao dia... so espaos literrios onde textos
dissmeis so postos lado a lado, ressaltando o valor da diferena no processo de
significao. O princpio da colagem, definido por Max Ernst como encontro
fortuito de duas realidades distantes sobre um plano no-conveniente2 o que
delineia um espao textual no qual a coordenao dos fragmentos quebra tanto o
desenrolar do volumen como o estabelecimento de uma sintaxe lgica, j que as
conjunes que ligariam as partes esto ausentes. Especificamente na literatura, a
colagem atua no sentido de questionar as noes tradicionais de autoria, de gneros,
de livro e, deste modo, da prpria literatura enquanto instituio. Na tentativa de
desestabilizao destes pilares sobre os quais a literatura se sustenta, a colagem se
faz pela fora subversiva que impulsiona o trabalho pardico constante.
Poliedro uma casa de mil salas paralelas, de textos divididos em setores: o
Setor Microzoo, um zoolgico inslito, o Setor Microlies das Coisas,
dedicado a objetos que o olho do poeta corta da realidade e carrega de significados e
o Setor a Palavra Circular, que trata de temas diversos, entre cartas e textos
crticos, humorsticos e violentos. Fecha (?) o livro o Setor Texto Dlfico, srie de
enigmticos aforismas de tom oracular. Estas divises obedecem a uma certa ordem
construtiva, que divide e d uma configurao ao texto. Entretanto, a organizao
empregada est longe de ser de cunho lgico; se trata, antes, de uma ordem
fragmentria e inslita cujo objetivo consistiria, atravs do desregramento de todos
os sentidos, no desenvolvimento das faculdades visionrias. Na verdade, cada texto
uma face desta figura polidrica cujo vislumbre s pode ser dado na entreviso dos
espaos de corte, na tangncia gerada por este mesmo espao, marcado graficamente
pelo ponto preto to presente como forma de separao e ponto de contato.
Por sua vez, La vuelta al da... um livro de colagens no qual se mesclam textos
crticos sobre arte, poemas, contos, cartas, ensaios e fotografias. Sob o formato dos
antigos almanaques que circulavam na Argentina na poca de infncia de Cortzar, o
livro configura um conjunto de fragmentos, sem inteno de totalidade. J o ttulo
do livro indica o improviso e rearranjo com o qual Julio Cortzar manipula os
fragmentos que cola dando o tom do processo criativo que ao mesmo tempo realiza e
tematiza. De entrada e sada, os textos que abrem e fecham os trabalhos da travessia
por estes mundos apontam o que vir e a proposta empreendida, respectivamente.
"As se comienza" (primeiro texto do livro como indica o ttulo) expe sua gnese:
"A mi tocayo le debo el ttulo de este libro y a Lester Young la libertad de alterarlo
sin ofender la saga planetaria de Phileas Fogg. 3
Ambas as colagens se utilizam do constante e explcito apelo intertextual na
criao literria. No que se refere composio, uma de suas caractersticas seu
carter reciclado, a confeco do texto que se constri na base de um outro texto. A

136

exibio deste carter aponta sua auto-reflexibilidade, a crtica aos meios de criao
e noo de autoria individual. Como colagem Poliedro tambm um mosaico de
citaes, selecionados pelo olhar do autor, que assume sua prtica de escrita na
constante relao com outros textos. As citaes preparam em nosso imaginrio uma
constelao significativa, uma rede simblica que cresce e expande a malha textual.
Neste sentido, a relao se amplia a outras artes, como as artes plsticas e a msica.
As citaes funcionam como elementos alheios que so inseridos no texto, s
vezes mimetizados pela incorporao sem vestgio que faz da citao um furto, s
vezes explicitamente retirados de seu contexto e colados em outro ou, ainda, como
falsas citaes, quando humoristicamente Murilo atribui a terceiros seu prprio
discurso. Em vrias ocasies, Murilo deixa clara sua interveno no texto original
e sua subverso como parte do prprio processo criador num desconcerto constante
dos critrios de propriedade e autoria. Um exemplo ilustrativo est em A tartaruga
em que Murilo re-contextualiza ludicamente a citao livre de Walter Benjamin: De
resto no sculo XIX, conforme nos revela Walter Benjamin muitos parisienses, entre
os quais provavelmente Baudelaire, tinham o hbito de flanar em certas ruas e
passagens da cidade arrastando uma tartaruga pelo cordel 4 Murilo impe sua
citao a marca de sua escrita, sem deixar claro, ainda que possa ser facilmente
inferido no exemplo em questo, onde comea o texto do outro e onde termina o seu.
A agresso noo de autoria aqui dupla, no s o poeta assume o texto do outro
como seu, como faz com que o texto do outro sofra interveno.
As referncias constantes a outras personalidades e artistas tambm funcionam
como ncleos de significao dentro do texto que se constri mediante a
incorporao do outro. Murilo, em Microdefinio do autor, dedica uma seo
inteira ao reconhecimento destas figuras:
Tenho raiva de Aristteles, ando roda com Plato. Sou reconhecido a J;
aos quatro evangelistas; a So Paulo, a Herclito de feso, Lao-Tse, Dante,
Petrarca, Shakespeare, Cervantes, Montaigne, Cames, Pascal, Quevedo,
Lichtenberg, Chamfort, Voltaire, Novalis, Leopardi, Stendhal, Dostoievski,
Baudelaire, Mallarm, Rimbaud, Lautramont, Nietzsche, Ramakrishna,
Proust, Kafka, Klebnicov, Andr Breton; a Ismael Nery, Machado de
Assis, Mrio de Andrade, Raul Bopp; Manuel Bandeira, Oswald de
Andrade, Guimares Rosa, Joo Cabral de Melo Neto (...). 5
Do mesmo modo, em A volta ao dia... , vemos que atravs dos processos de
desdobramento do autor, a colagem se assume como processo no individual, o
escritor no ser o criador por excelncia, mas deixar exposto seu carter antes de
manipulador criativo e afetivo de seus fragmentos de realidade. A escrita se
estabelece sempre sobre, a partir de, em relao a. A partir da leitura de
Lezama Lima, temos "Para chegar a Lezama Lima", a partir da msica de
Thelonious Monk, Gardel, Clifford, Louis Armstrong, se realiza "A volta ao piano
de Thelonious Monk", "Gardel", "Clifford", "Louis, enormssimo cronpio". Ao lado
desta escrita sempre relacional tambm h os elementos "j prontos", as citaes,
como nos avisa o autor:
Se habr advertido que aqu las citas llueven, y esto no es nada al lado de
lo que viene, o sea casi todo. En los ochenta mundos de mi vuelta al da
137

hay puertos, hoteles y camas para los cronopios, y adems citar es citarse,
ya lo han dicho y hecho ms de cuatro, con la diferencia de que los
pedantes citan porque (fica bem) viste mucho, y los cronopios porque son
terriblemente egostas y quieren acaparar (sus amigos como yo a Lester y
Man Ray y los que seguirn, Robert Lebel por ejemplo, que describe
perfectamente este libro cuando dice: Todo lo que ve usted en esta
habitacin o, mejor, en este almacn ha sido dejado por los locatarios
anteriores; por consiguiente no ver gran cosa que me pertenezca, pero yo
prefiero estos instrumentos del azar. 6
Cortzar assume a escrita como atividade de reescrita, "citar es citarse",

entretanto, chama ateno para seu carter afetivo: o escritor como um
colecionador e o livro o depsito de sua coleo. O escritor aquele que
recontextualiza os fragmentos "j prontos" e, assim, os re-semantiza. Na definio
de Piegay-Gros: Colagem: termo emprestado pintura; designa os procedimentos
que consistem em colar materiais heterogneos; por extenso, torna-se sinnimo de
citao e intertexto, e remete a qualquer fragmento (seja ou no verbal) integrado em
um novo conjunto. 7 A colagem , ento, esta prtica de deslocamento do fragmento
de seu contexto original; no caso da citao, do texto "original"; a este novo
contexto que implicar um novo significado.
Se todo texto intertexto, a colagem exibe esta condio como fundamento
mesmo de sua prtica. O texto se assume como experincia artstica, no s a leitura,
mas tambm a experincia da msica, da dana ou das artes plsticas, est na raiz de
toda inveno. Este movimento se relaciona tanto com uma tentativa de destituio
do carter de criao individual, como j mencionamos, como do livro como um
produto de uma atividade literria restrita.
Na dinmica dupla da ruptura e do contato deste incongruente terreno se forma
um olhar que se atm ao desnvel, aquilo que no se combina na semelhana, mas
convive num mesmo lugar. A leitura parece saltar, o olhar adquire a sensibilidade da
explorao do encontro de elementos dspares, a esttica da colagem aquela dos
efeitos de estranhamento sistemtico, segundo a tese de Andr Breton: A
surrealidade ser alis funo de nossa vontade de estranhamento em relao a
tudo8.
O estranhamento sistemtico agua o olho, o desarticula, faz com que ele seja
selvagem no sentido de ser solicitado a abandonar o maior nmero possvel de
cdigos, a fim de empregar sua sensibilidade sem reserva. 9 Visibilidade e
Invisibilidade aparecem como binmios em constante articulao, uma fora que
atravessa todo o texto. Em Poliedro, o concreto da microlio das coisas, o olhar
mesa, gravata, ao lenol, ao copo, ao tomate, laranja, aponta uma materialidade
da visualidade em busca do invisvel que se esconde atrs do visvel, idia que se
cristaliza em um aforisma do Setor Texto Dlfico. Assim como as colagens de
Ernst, em que um dos procedimentos consiste em recuperar elementos da vida
cotidiana, textos de jornais, revistas ou propagandas e coloc-los na tela, Murilo
lana sua ateno aos objetos da vida vulgar. Se na colagem plstica o artista desvia
tais elementos de seus contextos tradicionais para submet-los a novos, colando no
espao da tela materiais considerados fora do terreno da arte, o escritor toma aqui
138

estes elementos cotidianos tambm no sentido de mostr-los atravs uma outra
significao.
Para tanto a colagem tambm procede por uma parodizao do discurso
tradicional sobre as mesmas coisas que ela se refere desde uma outra tica. Em
Poliedro subtrai-se a funcionalidade das coisas, prpria do discurso cientfico, para
projet-las num espao de anti-funcional, pessoal e revelador. Na contramo da
classificao enciclopdica, Murilo joga com o discurso tcnico -cientfico,
esvaziando de sentido as descries latinas usadas nas classificaes, aproveitando
delas apenas sua matria sonora: Segundo registro civil a lagosta um crustceo
macruro (de cauda longa), antenas cilndricas, originrio da famlia dos
Palinurdeos, portanto, piloto, nauta, guia, 10A baleia um cetceo da dinastia dos
Balendeos de forma quadradoredonda, cor de burro quando foge 11. O mesmo se
passa com a observao das coisas: ilustrativa, neste sentido, a lio dada ao poeta
pelo queijo. Um dos cones mais fortes da mineirilidade, o queijo aparece em
Poliedro como a primeira idia de eternidade que recebe Murilo ainda em sua terra
natal: A eternidade nasceu pois para mim redonda e branca, vinda da forma do
queijo de Minas que despontara na mesa ainda fresco (...) 12. A cotidianeidade da
brancura e forma do queijo aparece aqui explorada em uma relao direta com o
conceito abstrato de finitude.
Em La Vuelta al da... Cortzar se utiliza parodicamente do almanaque. Este,
enquanto suma do conhecimento com fins didticos, tambm figura dentro do marco
do saber enciclopdico, aquele que atravs da classificao generalista pretende
abarcar um saber total. Textos como Para hacer bailar una muchacha em camisa,
Acerca de la manera de viajar de Atenas a Cabo Sunion" e Aumenta la
criminalidad infantil en los Estados Unidos" remetem diretamente c rtica que
Cortzar faz deste saber. A criao de uma receita absurda, de um ensaio sobre a
memria cujo ttulo parece indicar um texto informativo ou, ainda, um poema
intitulado sob a forma de uma notcia de jornal, respectivamente, mostram que o
carter pardico de La Vuelta al da... tambm se d pelo esvaziamento da funo
utilitria de instruir, prpria dos almanaques.
Se por um lado ambos os textos brincam com o discurso lgico-racional que se
consagrou pela classificao e categorizao das coisas, a insero de tais elementos
vulgares dentro do espao ficcional dada numa dimenso reveladora. Em La
Vuelta al da... a entrada no texto de elementos cotidianos, como propagandas,
textos em forma de notcia de jornal ou receitas, atua no sentido de estender os
limites de uma atividade literria confinada a certos cacoetes que perpassam desde
os temas considerados nobres at o livro como um produto literrio, apontando
a proposta de uma vivncia potica, uma prxis que nunca perca de vista a
experincia cotidiana. No esforo de sujar a literatura de vida, de universos alheios,
surge um texto que leva ao extremo sua permeabilidade, uma certa impureza que
quer tomar de la literatura eso que es puente vivo de hombre a hombre.
A possibilidade desta prxis dada por uma aproximao particular as coisas, no
texto que encerra o livro La Vuelta al da..., "Casilla del camalen", se diz:
Si conocer alguna cosa supone siempre participar de ella en alguna forma,
aprehenderla, el conocimiento potico se desinteresa considerablemente de
los aspectos conceptuales y quitinizables de la cosa y procede por
139

irrupcin, por asalto e ingreso afectivo a la cosa, lo que Keats llama
singelamente tomar parte en la existncia del gorrin. 13
O outro aqui um alvo, um desejo. O eu que vai a este outro, move-se por uma
carncia, condio e origem da travessia. Entretanto, a ponte que liga aqui o que sou
e o que vejo, o que sou e o que desejo conhecer, percurso. O imperativo da
transformao prprio do camaleo constri uma identidade em processo, inacabada.
O camaleo deseja o outro e, ento, muda de pele, sua existncia se faz na fantasia
de uma identidade cambiante, mutvel e analgica. somente pela possibilidade da
mudana que se faz possvel o passeio irregular por La Vuelta al da... e Poliedro.
No gesto de unir o cotidiano ao sonho, a realidade e a irrrealidade, tanto Cortzar
como Murilo deixam claro o tributo que pagam ao surrealismo. O visionarismo do
camaleo tambm em Poliedro encarnado pela figura divertida da girafa que
responde que sim as nossas perguntas, mesmo as absurdas. 14 A girafa aponta no
horizonte do texto a possibilidade de um novo paradigma, a do real expandido em
suas vrias possibilidades, a do exerccio pleno do imaginrio sem a submisso s
amarras da lgica racional e de qualquer conveno: Somente os visionrios realistas (ou realistas-visionrios) conseguem v-la. De resto, mesmo depois de
cumprida a visita regulamentar regressam casa convencidos. 15 Tal como smbolo
de uma utopia, aquela proclamada como eixo central da busca surrealista, o ponto
em que o real e o irreal deixam de ser entendidos como opostos, a girafa aparece
aqui presente em sua graciosa personalidade.
Notas
1
BARTHES, Roland. A Preparao do Romance. Volume II. So Paulo:

Martins. Fontes, 2005, p. 105.
2
ERNST, Max. Escrituras. In: LIMA, Srgio. A Aventura Surrealista.
Campinas: Editora da Unicamp, So Paulo: UNESP, Rio de Janeiro: Vozes,
1995, p.358.
3
CORTZAR, Jlio. La vuelta al da en ochenta mundos. (tomo I e II) Madrid:
Siglo XXI, 1972, p.9.
4
MENDES, Murilo. Poliedro. In: Poesia completa e prosa. Org. Luciana
Stegagno Picchio. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p.1043.
5
CORTZAR, Jlio. La vuelta al da en ochenta mundos. (tomo I e II) Madrid:
Siglo XXI, 1972, p. 47.
6
ibidem, p.9.
7
PIGAY-GROS. Introduction lintertextualit. In: ARBEX, Mrcia.
Intertextualidade e Interconicidade. Primeiro Colquio de Semitica da
Faculdade de Letras da UFMG Textos Escolhidos. Belo Horizonte: Faculdade
de Letras da UFMG, 2002.
8
Apud: LIMA, Srgio. A Aventura Surrealista. Campinas: Editora da Unicamp,
So Paulo: UNESP, Rio de Janeiro: Vozes, 1995, p.253.
9
CHNIUEX-GENDRON, Jacqueline. O surrealismo. So Paulo: Martins
Fontes, 1992, p.245.

140

10

11
ibidem, p.996.
12
ibidem, p.1009.
13
CORTZAR, Jlio. La vuelta al da en ochenta mundos. (tomo I e II)
Madrid: Siglo XXI, 1972, p.189.
14
15
ibidem, p.985.

141

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Beatriz Gil
Modernidade e literaturas memorialsticas na

Frana
Beatriz Cerisara Gil
This work aims at presenting a panorama of the evolution of memoir
writing in France, focusing on the intersection of the production of the first
autobiographical texts with the changing tradition of the aristocratic
memoirs. In order to develop this topic, an appraisal of the social and
political role of memoir writing during the Ancien Rgime is presented,
briefly evaluating the process of transformation of the genre and its
implications. Moreover, some of the grounds on which modern
autobiographical narratives are culturally and literally based are analyzed.
Keywords: memoir; literary history; autobiographical narrative; history.
Este trabalho pretende apresentar um painel da evoluo da escrita

memorialstica na Frana, dando nfase ao cruzamento da produo dos
primeiros textos autobiogrficos com a tradio das memrias aristocrticas
em processo de mutao. Para desenvolver o tema, feita uma apreciao
sobre a funo social e poltica da escrita memorialstica dentro do Antigo
Regime, avaliando-se brevemente o processo de transformao do gnero e
suas implicaes. Alm disso, so analisados alguns fundamentos sobre os
quais se assentam, cultural e literariamente, as modernas narrativas
autobiogrficas.
Palavras-chave: memrias; histria literria; narrativa autobiogrfica; histria.
1 Introduco
A Frana possui uma longa tradio na produo de textos memorialsticos. A
respeito desta cultura memorialstica longamente exercitada pelos franceses,
Franois-Ren de Chateaubriand, em o Gnio do Cristianismo, chamou a ateno
para o fato de os franceses descreverem com muita competncia histrias parciais
em detrimento da elaborao de uma grande Histria. Num captulo intitulado
Pourquoi les Franais nont que des Mmoires ? , o autor identifica algumas
caractersticas peculiares da sociedade francesa relacionando-as a este pendor pelo
fazer memorialstico:
Autre question qui regarde entirement les Franais : pourquoi navons nous que des mmoires au lieu dhistoire, et pourquoi ces mmoires sont ils pour la plupart excellents ?
Le Franais a t dans tous les temps, mme lorsquil tait barbare, vain,
lger et sociable. Il rflchit peu sur lensemble des objets ; mais il observe
Beatriz Cerisara Gil, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Avenida Bento Gonalves,
9500,91540-000, Porto Alegre, RS, Brasil. E-mail: beatriz.gil@uol.com.br.

142

curieusement les dtails, et son coup dil est prompt, sr et dli : il faut
toujours quil soit en scne, et il ne peut consentir, mme comme historien,
disparatre tout fait. Les mmoires lui laissent la libert de se livrer
son gnie. L, sans quitter le thtre, il rapporte ses observations, toujours
fines, et quelquefois profondes. [] De plus, dans ce genre dhistoire, il
nest pas oblig de renoncer ses passions, dont il se dtache avec peine. 1
Sob muitos aspectos, a literatura memorialstica desempenhou, de fato, um papel
importante na evoluo da prosa francesa. Para entendermos um pouco do histrico
do gnero, lembremos que os textos de memrias aparecem na Frana no sculo 15,
com Philippe de Commynes, e que esses escritos sofrem uma evoluo e um rico
processo de mutao por pelo menos trs sculos at a Revoluo Francesa. Mas
qual a relevncia da prosa memorialstica anterior a Revoluo Francesa? Qual sua
meta e qual seu pblico?
Sem desejar responder longamente a essas questes, convm chamar a ateno
apenas para o fato de que o gnero memorialstico no se apresentou histori camente
de forma homognea em seus procedimentos, nem tampouco teve uma nica fonte
de inspirao ou de motivao. No entanto, uma linha dominante em sua produo
pode ser detectada e pode nos revelar, de forma eloquente, parte da significao
social e poltica que as memrias adquiriram na vida literria francesa.
2 As memrias aristocrticas
Em meados do sculo 16, h uma abundncia de textos de memrias, e estes j se
encontram alis em uma fase esplendorosa no que diz respeito seu trabalho formal.
Mas somente com a publicao das Mmoires, do cardeal de Retz, que o gnero
literrio obter efetivamente um grande prestgio. O memorialista, do fim do sculo
17, ser provavelmente o primeiro a desfazer os limites convencionais entre lessai
politique, la rflexion sur laction, la rflexion sur le destin du royaume, la
conversation au sommet et lart du grand romancier, modulant le faire voir et le faire
entendre, dosant le sublime et le burlesque , 2 preparando o terreno para SaintSimon e o marqus dArgenson durante o sculo das Luzes, por exemplo.
Marc Fumaroli, num importante artigo que trata das memrias no sculo 17,
estuda a importncia do gnero na histria literria francesa identificando nesta
atividade literria uma fonte essencial de textos escritos em primeira pessoa, os
quais interferiram diretamente no universo das relaes sociais e literrias da poca. 3
Para ele, tendo uma funo formadora determinante, a linhagem memorialstica
francesa, apresentou-se como uma profcua alternativa ao vazio deixado pela
historiografia oficial, de um lado, e ao esgotamento da forma pica, de outro.
As escritas memorialsticas, assim como os gneros cannicos do perodo, se
formam nos meios aristocrticos, mas possuem, diferentemente destes, uma ta refa
particular que a de estabelecer uma espcie de dilogo entre o nobre e o rei, ou,
mais do que um dilogo, um acerto de contas entre os nobres guerreiros e a Corte.
Isso significa dizer que a escrita e a circulao dos textos memorialsticos tinham
por objetivo principal a exposio pblica das realizaes militares da nobreza,
ordem social que procurava garantir territrios e fincar suas marcas de propriedade
sobre eles. Esta escrita de memrias, de teor quase contratual, frequentemente
manifestava, de forma mais ou menos clara, uma contenda entre a Corte e a nobreza,
pois era comum que esta nobreza no considerasse seus feitos guerreiros
143

suficientemente reconhecidos e pagos pelo rei. Alm de enaltecer os feitos e as
vitrias dos nobres franceses, ressalte-se que as memrias vo servir tambm como
documentos para a historiografia.
Fica-nos evidente aqui o quanto o gnero, em sua raiz aristocrtica mais remota,
tem uma ligao estrita com o fazer da Histria e com o seu registro.
Mas, seguindo um pouco mais alm no curso desta histria, vemos que novas
condies vo fazer as memrias mudar sua perspectiva. A partir do meio do sculo
17, a glria e o individualismo do nobre de armas no campo de batalha, que
dominavam o horizonte histrico do gnero, vo ceder espao a um novo universo
de temas, formado, desta vez, pelas intrigas mundanas ou por uma espcie de
exerccio espiritual que o escritor realiza com seu gesto memorialstico. Digamos
que o dilogo se estabelece agora entre o autor e Deus e que, nesta interlocuo, os
cristos mortais passam a encarar a efemeridade de sua existncia e a possvel
promessa divina de salvao.
Com as foras de sua prpria dinmica, a vida cotidiana fornece os novos temas
s narrativas que surgem ento. Nesta significativa inflexo que vai marcar a histria
do gnero, as memrias comeam a descrever sentimentos, perfis e dores humanas:
elas pem-se a traduzir um eu com caractersticas novas. O memorialismo sofre uma
metamorfose e vai assim se renovando ao assumir feies um pouco mais
autobiogrficas na medida em que problematiza de forma particular uma dimenso
mais ntima do autor-protagonista. M. Fumaroli esclarece esta mudana na passagem
a seguir:
Ici, il ne sagit plus de comparer les dettes et les crances, mais de compter
les dettes contractes envers la Grce divine. Lexercice de mmoire []
est devenu exercice spirituel. Il ne sagit plus de disputer avec la Cour,
mais de dialoguer humblement avec Dieu, en lui rendant grce pour sa
Grce. Du mme coup, lintriorit du Je des Mmoires saccrot : ce
quil perd en vitalit vindicative, il le gagne en nuances dhumilit, de
reconnaissance, en attention aux petits faits vrais. 4
Dois fatores so determinantes para esta metamorfose. A vitria da monarquia
sobre a nobreza, derrotando, em 1652, a revolta armada desta (la Fronde), vai
permitir, sob Lus XIV, o reino do absolutismo e produzir um deslocamento da
aristocracia rumo ao universo corteso, fazendo com que este movimento de atrao
em direo vida da Corte contribua para alterar consideravelmente a base das
narrativas memorialsticas. Alm desse fato, a traduo das Confisses de Santo
Agostinho por Arnauld dAndilly, em 1650, atinge um grande pblico e torna-se
uma referncia importante para os futuros memorialistas. Deus, a partir de ento,
transforma-se num interlocutor para o escritor de memrias. Se os homens devem
morrer, necessrio que a graa divina seja celebrada sobre eles e o fazer
memorialstico pode tornar-se um exerccio de redeno diante da promessa de
salvao crist.
Ainda que ao longo da histria possamos notar transformaes em outros aspectos
do gnero memorialstico, este deslocamento de perspectiva vai criar uma fase
bastante frtil para as literaturas autobiogrficas em geral ao contribuir de forma
significativa para alimentar aquilo que podemos considerar hoje uma dimenso
autobiogrfica. Nesse processo a narrativa fortalece em seu horizonte um percu rso
de vida comum com seus fatos banais sem desembocar necessariamente em nenhuma
144

glria maior conforme a expectativa estabelecida pelos padres anteriores. Por outro
lado, sem o extraordinrio das faanhas do universo guerreiro, sem o imperativo das
provas genealgicas de nobreza e sem o apego exclusivo verdade histrica, esta
prosa torna-se literariamente mais autnoma e malevel. dentro desse novo
enfoque que alguns memorialistas devero tematizar, por exemplo, o descompasso
entre os projetos individuais e a realidade, entre os sonhos hericos e o curso da vida
rotineira. Assumindo expresses e formas mais diversificadas, esta distncia entre a
expectativa de uma ordem pico-romanesca e o real vivido ser objeto de muitas
obras.
Enfim, estamos diante de uma transformao, dentro da tradio das memrias
aristocrticas, que altera sensivelmente o quadro da narrao trazendo novos valores
polticos e artsticos para o gnero.
3 A autobiografia em cena
Assim, a partir da constatao de que um memorialismo de novas caractersticas
est se delineando gradativamente, levanto um outro ponto.
Estamos agora na segunda metade do sculo 18 e uma obra capital vai
transformar, a partir de ento, o panorama geral das literaturas autobiogrficas:
trata-se de As confisses, de Jean-Jacques Rousseau. ao filsofo iluminista, autor
do Contrato Social e de Emlio, que a histria literria atribui a criao das grandes
linhas daquilo que chamamos hoje de autobiografia.
Rousseau coloca no centro de As confisses, as questes quem sou? e como
tornei-me eu mesmo? Elaborando um rigoroso fio condutor formado pela narrao
de sua histria pessoal, o escritor concretiza seu projeto confessional e funda, num
mesmo movimento, uma prtica discursiva indita sob muitos asp ectos, em que,
sobretudo, um dilogo contemporneo com os pares se estabelece. Com esta obra
pstuma (escrita entre 1762 e 1770 e publicada em 1782 e 1789) estariam lanadas
as bases para a literatura autobiogrfica moderna. A narrativa retrospectiva de um
autor-narrador centrado em sua prpria biografia ganha assim lugar e, em sentido
estrito, a autobiografia pode ser definida aqui por oposio s memrias e ao
romance enquanto a vida de um indivduo contada por ele mesmo.
Enfim, ainda que se registre a existncia de uma prtica autobiogrfica consciente
desde pelo menos o sculo 17, 5 e que encontremos mesmo outras obras com nfase
no auto-retrato, como o so notadamente as de Santo Agostinho e de Montaigne,
para a historia literria hoje, Rousseau o autobigrafo precursor por excelncia,
aquele que alou a autobiografia a um plano de prestgio.
Embora Rousseau explicite por meio de seu ttulo um projeto de confisso
que nos remete a intenes purificadoras atravs de uma evocao confessional
aparentemente religiosa, suas Confisses no possuem Deus como interlocutor
privilegiado e, embora o filsofo continue a alimentar um lao entre o fazer
autobiogrfico e o gesto confessional na linhagem de Santo Agostinho, o texto est
longe de possuir substncia religiosa. J dissemos antes: sua prpria existncia,
formao, vida afetiva e intelectual so as questes principais desse texto inovador.
Rousseau quer escrever uma obra para justific-lo e explic-lo. Uma interlocuo
essencialmente contempornea e terrena substitui desta forma o dilogo com a
Providncia divina e, nesse novo empreendimento, a nfase sobre um eu sensvel e
temporal cumpre com pertinncia o projeto pedaggico e poltico ao qual Rousseau
se dedicara incansavelmente.
145

Tal interseco dos horizontes confessional e autobiogrfico em Rousseau, ainda
que mais na aparncia do que no fundo, pode ser vista, em todo caso, como um
registro simblico a marcar historicamente o cruzamento de escritas autobiogrficas
com motivaes diferentes em condies tambm distintas. Jacques Borel em seu
Propos sur lautobiographie encara isso como sendo a inspirao crist de uma
prtica confessional dentro do projeto autobiogrfico em geral.
Toda confisso pede uma testemunha que possa aplacar o sentimento de
culpabilidade. Esta necessidade estaria assinalada dentro da narrativa confessional
nos registros do eu que ali se apresenta: Nul na plus besoin non plus que lcrivain
qui dit je de linvisible lecteur auquel il sadresse, et nulle criture ne fait un plus
pressant appel la lecture. Dire je, cest parler au lecteur, sadresser directement
lui. Cest rver dune transparence de lcriture la fois et de la conscience 6. Os
ecos desta herana crist sobre a conscincia ocidental permaneceriam, portan to,
ainda vivos por meio de uma espcie de laicizao nostlgica do sentimento de culpa
e do desejo de expiao, conduzindo necessidade da confisso. 7 A tradio da
doutrina crist cria, dessa forma, uma cultura que sustenta a tentao autobiogrfica
deixando resqucios de suas crenas essenciais, a saber a expiao dos pecados por
meio da contrio e da confisso, sendo a penitncia uma etapa mais ou menos
obrigatria desta caminhada. A autobiografia pode trazer, nesse caso, em seus
meandros, alguns traos inevitavelmente religiosos (re-ligere) deste percurso.
A importncia do pensamento cristo no advento da literatura autobiogrfica foi
tambm analisada por George Gusdorf, que vislumbra uma nova antropologia neste
fenmeno tpico das sociedades modernas. Mas, para alm de uma interlocuo
substancialmente espiritual e expiatria, aquele dilogo com Deus, assumido no ato
autobiogrfico, pe em jogo uma nova questo de fundamental importncia na
cultura ocidental. A questo consiste agora na transformao dos indivduos em
seres responsveis por sua prpria existncia e trajetria. Um passo alm dado
nesse processo. Essa mudana gradativa e um novo foco se cria a partir de uma
viso que traz em si um interesse progressivo pelos aspectos da vida de cada sujeito,
o qual tende a afastar-se e a emancipar-se de valores de uma tradio estabelecida
em nome da reivindicao da autonomia. Esta nova lgica social, que prima pelo
autocentramento dos indivduos, impulsionada originalmente pelo pensamento
cristo, vai exigir o exerccio sistemtico de um exame de conscincia abrindo
caminho para uma reflexo sobre o passado de cada um. O passado, a memria se
tornam matrias ou dimenses a serem exploradas pela autobiografia: a histria
individual passa a ser valorizada e vai tornar-se objeto privilegiado das narrativas
modernas.
Um ltimo aspecto que convm observar que, nesse horizonte autobiogrfico,
aquilo que frequentemente considera-se uma alienao do eu em relao ao mundo
exterior pode corresponder, na realidade, a um forte apego histria, sendo esse o
lugar por excelncia onde o sujeito moderno forja seus modelos e referncias
morais, a serem seguidos ou no. Na literatura, lembremos, tal vnculo se manifesta
muitas vezes de forma sinuosa. No por acaso que o gnero autobiogrfico se
fortalece consideravelmente no incio do sculo 19, logo aps a Revoluo Francesa,
e que esta literatura prolifera exatamente num ambiente em que se desenvolve um
longo e profundo debate acerca do papel da subjetividade na historiografia. Em
suma, quando a sociedade moderna passa a adquirir uma profunda compreenso
histrica de sua existncia e de seu funcionamento, a literatura autobiogrfica

146

tambm assimila e expressa tal percepo, redefinindo e enriquecendo s uas formas e
perspectivas.
4 Concluso
Vimos o quanto a escrita memorialstica na Frana de tradio aristocrtica afirma
um eu herico que se empenha no apenas em fazer a histria como tambm em
escrev-la. Resulta desta prtica a supremacia de um autor-personagem que se toma
por testemunha e disputa o reconhecimento de seus feitos e de sua verso da
Histria.
Por outro lado, diferentemente das memrias e sem colocar em pauta
necessariamente diferentes verses da Histria, mas ainda assim formando e
ampliando o campo das literaturas que podemos chamar aqui de autobiogrficas,
constatamos o nascimento de uma forma narrativa que surge num contexto em que a
experincia pessoal assume uma importncia central. Aqui um autor-narrador com
caractersticas particulares vai encarar sua vida presente e passada num universo
domstico ou social, dentro do qual ele se move. A escrita autobiogrfica passa a
reconstituir, em toda a sua dinmica enunciativa, as relaes do autor -protagonista
com seu meio e com seu tempo, construindo uma linguagem que resulta numa voz
entre outras. Resta-nos dizer por fim que o projeto autobiogrfico, apesar de sua
forte vocao para o intimismo e de seu progressivo investimento na palavra
individual, no abandona o desafio de materializar suas circunstncias histricas: ele
tambm traz em si a tentativa de problematizar as relaes entre o sujeito que narra
uma histria pessoal e a Histria, que forma este narrador.
Notas
1
CHATEAUBRIAND F.-R. de, Gnie du christianisme, Gallimard,

Bibliothque de la Pliade , Paris, 1978, troisime partie, livre III, chapitre 4,
p. 838-839.
2
FUMAROLI Marc, Histoire et Mmoires , In: Chateaubriand mmorialiste
Colloque du cent cinquantenaire (1848-1998), Genve, Droz, 2000, p. 33.
3
FUMAROLI, Les Mmoires du dix-septime sicle au carrefour des genres
en prose , Dix-septime sicle, n 94-95, 1971, p. 5-37.
4
Ibidem, p. 29.
5
Le Dictionnaire du littraire mentionne notamment Les Aventures burlesques
de Monsieur dAssoucy, de Charles Coypeau dAssoucy (1677), et Sa Vie
ses enfants, de Thodore Agrippa dAubign (1629). In: "Mmoires", ARON
Paul, SAINT-JACQUES Denis, VIALA Alain, Dictionnaire du littraire, Paris,
PUF, 2002, p. 370-371.
6
BOREL Jacques, Propos sur lautobiographie, Seyssel, Champ Vallon, 1994,
p. 34.
7
Ibidem, p. 31.

147

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Bianca Martins/Rosane Rodrigues
Caio F., em ritmo de difuso na atualidade

Bianca Legramante Martins e Rosane Vontobel Rodrigues
The research Project: Santiago do Boqueiro, seus poetas quem so? Santiago do Boqueiro, who are its poets? In two years of work has
collected, cataloged, analyzed and organized the Literature Collection of
the land of poets. This collection has some of the work of ninety-six writers
of the past fifty years of history of Santiago city. Among the writers
belonging to the collectiongets highlighted Caio Fernando Abreu, a leading
writer in his days. He has broken current standards, and starred in giving a
different voice to the narratives he has built. This study aimed to analyze
and disseminate the work of Caio Fernando Abreu, especially in his region
of birth, because he is still little known and studied. The dialogue with his
creative writing allows us to relate reality and fiction, history and literature,
as well as elements that produce meanings in contemporaneity, and
continue to be forefront. Thus, to disseminate the Collection, presents the
best of expected results: to serve as a point of reflection in this
contemporary time.
Keywords: Caio Fernando Abreu; Literature; History; Memory.
O projeto de pesquisa Santiago do Boqueiro, seus poetas quem so?, em dois
anos de trabalho recolheu, catalogou, analisou e organizou o Acervo Literrio da
Terra dos Poetas. Esse acervo possui parte da obra de noventa e seis escritores
dos ltimos cinquenta anos da histria de Santiago. Dentre os autores
pertencentes ao acervo, recebe destaque Caio Fernando Abreu, um escritor de
vanguarda na sua poca. Ele quebrou padres vigentes e foi protagonista em dar
uma voz diferenciada s narrativas que construiu. Neste trabalho, objetivou-se
analisar e difundir a obra de Caio F, principalmente na sua regio de
naturalidade, pois nela ainda muito pouco conhecido e estudado. O dilogo
com sua escrita criativa permite relacionar realidade e fico, histria e
literatura, bem como, elementos que elaboram significaes na
contemporaneidade e que continuam a ser vanguarda. Assim, o Acervo ao ser
difundido passa a apresentar o melhor dos resultados esperados: servir como
ponto de reflexo neste tempo.
Palavras-chave: Caio Fernando Abreu Literatura Histria - Memria.
1 Introduco
O presente artigo est vinculado ao projeto de pesquisa intitulado Santiago do
Boqueiro, seus poetas quem so?(2008 2011), criado a fim de respaldar a
identidade de Terra dos Poetas recebida pela cidade atravs da Lei Municipal 043/98
e Lei Estadual 13.150/09. O municpio de Santiago, no Rio Grande do Sul, possui
profunda tradio literria, sendo bero de inmeros autores. Assim, este trabalho
Bianca Legramante Martins, Rosane Vontobel Rodrigues. URI Campus de Santiago. Av. Batista
Bonotto Sobrinho s/n, Santiago, Brasil. Fax: 55 3251 317; Tel:55 3251 3151; E-mail:
biancalegramante@gmail.com; rosane@urisantiago.br

148

fundamentado a partir dos estudos de Antnio Cndido 1, pois, segundo o autor, a
Literatura possui um importante carter humanizador, estimulando a reflexo ao
promover diferentes vises sobre o mundo e sobre o indivduo, podendo, at mesmo,
representar a identidade de um povo.
A partir de tais pressupostos, o projeto, em dois anos de trabalho, recolheu,
catalogou, analisou e organizou o Acervo Literrio da Terra dos Poetas a fim de
democratizar o acesso literatura local. Esse acervo possui parte da obra de noventa
e seis escritores dos ltimos cinquenta anos da histria de Santiago. Dentre esses,
recebe notrio destaque Caio Fernando Abreu (1948-1996), poeta, contista,
romancista, dramaturgo, cronista, e jornalista; que adotou uma posio de vanguarda
em seu tempo. Mesmo com obras traduzidas em diversos idiomas, e recebedor dos
prmios Fernando Chinaglia (1969), meno honrosa do Prmio Nacional de Fico
do Instituto Nacional do Livro (1973), Prmio Leitura do Servio Nacional de
Teatro (1975), Prmio Status de Literatura (1980), Prmio Jabuti (1984), Melhor
Romance do ano pela Associao Paulista de Crticos de Arte (1991), seus escritos
ainda no esto completamente difundidos em sua regio de naturalidade. Diante
disso, o projeto, a partir da pesquisa e aes extensionistas, visa alm de analisar a
obra desse autor contemporneo, propagar seu universo ficcional no mago da
comunidade.
2 A construo do Acervo Literrio da Terra dos Poetas

A literatura parece apresentar em seu meio significativas intersees com a histria,
posto que cada criao literria essencialmente perpassada por aspectos que permitem
analisar a influncia de sua poca de produo. Dessa forma, o escritor passa a assumir o
papel de historiador do cotidiano, pois deixa transparecer em seu universo ficcional
uma realidade que idealizada, mas, ao mesmo tempo, representativa da sua sociedade e
de seu contexto histrico. Assim, acredita-se que a literatura tambm possu um carter
social, constituindo e representando uma determinada identidade cultural permeada pela
histria. Nessa percepo, a cidade de Santiago, no Rio Grande do Sul, recebeu atravs
da Lei Municipal 043/98 e Lei Estadual 13.150/09, o ttulo de Terra dos Poetas,
coroando a tradio literria secular do municpio.
Contudo, a identidade cultural da cidade como Terra dos Poetas ainda no estava
completamente difundida na comunidade, visto que grande parte da populao local
desconhecia os escritores santiaguenses. Devido a essa problemtica, surgiu o projeto de
pesquisa Santiago do Boqueiro, seus poetas quem so?, que j recolheu, analisou e
democratizou o acesso obra de noventa e seis escritores locais dos ltimos cinquenta
anos, criando o Acervo Literrio da Terra dos Poetas e o Museu das Comunicaes da
URI. Este projeto tambm preenche uma importante lacuna no mbito acadmico, pois
at ento no existia nenhum estudo sobre a produo literria local, nem material
literrio desses escritores reunidos em local de acesso pblico.
O Acervo atualmente conta com mais de cem escritores catalogados, que produzem
nos mais variados gneros: poesias, novelas de rdio, contos, crnicas, trovas, causos,
auto-ajuda, textos cientficos, entre outros. No entanto, o enfoque principal do projeto se
concentra em trs gneros principais: conto, crnica e poesia, escolhidos por terem sido
os mais populares na cidade. Cada autor, ao ser catalogado, entregou para o Acervo um
mnimo de trinta textos para serem analisados e cerca de dez fotos do seu cotidiano. Foi
construda uma cronologia de sua histria pessoal, anlises das suas temticas e ano em
que iniciou a escrever, juntamente com o Termo de Consentimento Livre e
149

Esclarecido. Alguns autores vo alm, pois entregam para o acervo os livros (originais
ou cpias) que j foram publicados, ou at mesmo objetos pessoais. Tambm so
arquivadas todas as notcias publicadas nos jornais e revistas sobre os escritores
catalogados. Como afirma Bordini2, os documentos pessoais dos escritores, como cartas
por exemplo, so marcas significativas da vida de um autor. Eles mostram as suas redes
de relaes, expressam sentimentos e opinies a respeito de sua vida pessoal e cultural,
sua viso sobre poltica, economia, arte, marcas de represso, entre outros.
O Acervo torna-se, ento, uma importante fonte de pesquisa que precisa ser
divulgada na comunidade. Santos 3 afirma que quando o texto literrio chega ao
leitor, ele deve ser abordado de forma dinmica. Sendo assim, foram criadas dentro
do projeto aes extensionistas que despertam o gosto pela leitura dos textos
publicados, atravs de:
- Livros em formato popular j foram publicados sete livros de trinta e seis
pginas e um de cinquenta e seis pginas, contendo apresentao e apreciao do
projeto, alguns textos selecionados, cronologia do escritor, algumas fotos e uma
anlise literria denominada Andares Estticos, escrita por um Professor Doutor
ou Mestre da rea, tudo elaborado em uma linguagem mais acessvel, para facilitar a
compreenso pelo leitor. Uma parte dos livros j foi distribuda de forma gratuita
para as bibliotecas das escolas da regio de abrangncia da URI, e outra parte
vendida para a comunidade em geral ao valor de R$ 5,00, apenas para cobrir as
despesas de edio. Todos os livros possuem ISBN, e foram lanados, at o
momento: Oracy Dornelles poesias; Lise Fank poesias; Ataliba Lopes poesias;
Mrcio Brasil contos; Antonio Manoel Gomes Palmeiro crnicas; Ayda Bochi
Brum poesias; Caio Fernando Abreu contos; Therezinha Lucas Tusi poesias e
Nenito Sarturi poesias.
- Exposio Itinerante Rostos e Palavras da Terra dos Poetas a exposio
composta por trs painis em forma de Y com seis lados cada um. A cada
lanamento de livro lanado um novo painel com trechos de obras dos escritores
do Acervo, fotos destes e fotos da cidade. No local em que a exposio est sendo
exibida so distribudos de forma voluntria pela professora Orientadora e suas
alunas Postais-poemas e Poemas de Bolso, alm de aulas pblicas para a
comunidade em geral que deseja participar.
- Portal www.terradospoetas.com.br com o avano constante da tecnologia, a
internet virou um local propcio para o compartilhamento de materiais diversos,
como livros, textos e discusso de idias. Se Literatura deve estar ao alcance de
todos, esse pode e deve ser um meio de divulgar os escritos santiaguenses. O portal
leva ao mundo as ltimas notcias do curso de Letras e tambm as que dizem
respeito ao projeto, alm de apresentar o nome, fotos e textos da maioria dos
escritores do Acervo.
- Programa de rdio Horizontes toda sexta-feira das 17h s 18h vai ao ar pela
rdio da URI (106.1 URI FM) o programa Horizontes no qual divulgado um autor
por semana, comentando sua vida e obra. As msicas selecionadas so de acordo
com a temtica da obra do escritor da semana.
- Poemas voadores so poemas em formato A3, pendurados na altura dos olhos
em fios de nylon. Eles esto nos mais diversos pontos da cidade (centro e periferia),
desde barzinhos, farmcias, lojas e at mesmo os corredores e banheiros da
Universidade. Os poemas so lidos pelo pblico at de forma involuntria pois
chamam ateno com suas formas ldicas coloridas.

150

Dessa forma, acredita-se que o presente projeto torna-se relevante por constituir
uma identidade literria positiva para o povo santiaguense, uma vez que a Terra dos
Poetas passa a ser reconhecida e divulgada pelo Acervo. O projeto cumpre, ento, a
sua funo social de democratizar o acesso literatura, pois consoante com o terico
Antonio Candido, a literatura um direito de todos e, por isso, deve tambm estar ao
alcance de toda a comunidade.
3 Caio Fernando Abreu: um escritor de vanguarda em seu tempo

O Projeto Santiago do Boqueiro, seus poetas quem so? tem revelado muitos
escritores de qualidade, exercendo um importante papel ao constituir uma identidade
literria para a comunidade santiaguense. Um dos importantes autores estudados
pelo projeto Caio Fernando Abreu, talvez um dos maiores escritores de sua
gerao e quase desconhecido pela comunidade, principalmente pelo fato de suas
obras no serem difundidas nas bibliotecas locais.
Caio Fernando Abreu comeou a publicar seus contos em jornais e revistas, ainda em
1966, e seu primeiro livro Inventrio do Irremedivel foi publicado em 1970, pela
editora Movimento. Nesses primeiros contos predominam as narrativas voltadas para a
auto-investigao, a busca interior, revelando a forte influncia que Clarice Lispector
teve no incio da vida literria do autor. A anlise de si mesmo, no esforo de investigar
as mnimas reaes diante dos fatos, e a busca incessante do autoconhecimento so
questes tipicamente clariceanas reproduzidas nesses contos iniciais.
Dentro dessa temtica existencial-intimista, Caio aborda os problemas inerentes sua
gerao, cujos sonhos de paz e amor e liberdade se degradaram dando lugar ao
desespero da solido, ao desencanto com a vida e com os homens. Nos textos de Pedras
de Calcut, o autor ainda introduz nesta gerao que perdeu o rumo o problema do
preconceito contra o homossexual e contra a mulher, revelando-os vtimas da violncia
urbana e domstica gratuita que os segrega do restante da sociedade. Isolados, ambos tm
seus anseios abafados por uma educao repressora e discriminatria que os condena
frustrao pessoal e ao desespero diante da vida.
Caio Fernando Abreu foi sabiamente chamado por Lygia Fagundes Telles de o
escritor da paixo; sob essa premissa construiu sua carreira e identidade autoral. O
escritor gacho no tinha fronteiras: os pampas serviam-lhe como referncia, mas no
como limitao. Mais do que filho do Sul, mais do que brasileiro, Caio se proclamava um
cidado do mundo, imagem que a mdia reforava a todo momento, assim como
enfatizava o carter geracional de sua obra. A mesma tantas vezes classificada como
depressiva e melanclica, surpreendia com precisos textos de imensa f no futuro. Essa f,
geralmente obscura em seus contos, revelou-se imperativa quando da reedio do seu
Inventrio do Irremedivel, naquele momento sofrendo sintomtica correo ortogrfica
que, a partir da adio de um salvador hfen Inventrio do Ir-remedivel demonstrava
o que Caio pretendia naquele momento: acreditar nas possibilidades, mostrar-se com f,
com amor e esperana na vida.
Os anos 70 foram o perodo em que Caio, encantado com as buscas esotricas e as
possibilidades lisrgicas, tentava expandir suas portas da percepo. Embarcando em
viagens experimentalistas e estudos astrolgicos, Caio Fernando vivencia a dcada em sua
plenitude; estimulado pelo movimento hippie e a contracultura, inicia sua carreira literria
e comea a construir uma imagem marginal.
A dcada de 80, por sua vez, ser aquela em que Caio se consolidar enquanto escritor.
Ainda que a inconstncia de trabalho e rendimentos o atordoe por toda a vida, foi nos anos
151

80 que Caio ganhou destaque no panorama literrio nacional com a sensao de
desencanto geracional: a perda das iluses, a contnua desintegrao do ideal de paz e
amor e a exploso da AIDS impem a essa gerao uma mudana brusca de
direcionamento sem referncias ou ideais apaixonados. A escrita de Caio, que sempre
apontou para uma falta constante, angstia crnica e lacuna infinita, ganha respaldo ainda
maior com o contexto da poca.
A dcada de 90 foi o perodo em que Caio Fernando se descobre portador do vrus da
Aids. Contudo, em movimento contrrio ao daqueles que tentavam mascarar a realidade,
Caio parte para a franqueza e lana uma srie de crnicas no jornal O Estado de So
Paulo, relatando as etapas do avano de sua doena, desde o diagnstico. Trata-se de um
perodo dolorido e reflexivo, mas primordial para sua escrita, que ganha novas cores e
possibilidades, antes impensveis, de crena no amanh.
Caio Fernando Abreu sempre foi tido como um escritor de imediata identificao, de
proximidade, de intimidade presumida. Isso porque ao falar de si, o autor cria personagens
num claro processo de autoficionalizao e o mesmo acontece quando cria suas
personagens ficcionais, pois elas so pedaos de suas vivncias e sentimentos, criando
uma espcie de jogo de mo dupla contnuo.
Atravs da leitura de seus textos, percebe-se, portanto, que Caio Fernando Abreu
demonstrava uma conscincia crtica em meio ao impacto da experincia do contexto
social, expressando sua posio de contestao ao sistema e supresso da liberdade ao
oferecer uma profunda reflexo sobre o perodo em que viveu. Por meio de uma
linguagem metafrica e de grande valor esttico, Caio Fernando Abreu revela uma
sociedade estilhaada, sufocada pelo sistema opressor e violento, desvelando suas feridas
e apontando preconceitos dissimulados pela histria.
Todos esses fatores abordados anteriormente contribuem para uma interpretao plural
dos textos de Caio Fernando Abreu, e, aliados extenso e diversidade de sua obra,
dificultam uma leitura totalizante de seus escritos. No por acaso, portanto, que a crtica
brasileira ficou muitas vezes entorpecida diante do complexo autor e de uma obra de
tamanho flego, mas no tardou a perceber a profunda relao que ela tinha com o
contexto de sua produo, evidncia de que o autor dialogava com a sociedade em que
vivia ao discutir temas difceis, considerados tabus em uma poca que suprimiu a
democracia. Com uma aguada conscincia do momento histrico vivido e daquilo que
era preciso fazer para modific-lo, Caio deixa transparecer nos seus escritos no s uma
profunda necessidade de escrever sobre suas prprias experincias, mas sobre a urgente
necessidade de mudanas sociais e polticas.
Aliada responsabilidade social de ser escritor, sentida de forma aguda pelo autor,
existe tambm uma necessidade pessoal de escrever para tentar encontrar-se a si mesmo,
e poder finalmente reconhecer-se no meio dos demais. Na obra de Caio Fernando Abreu
a busca de uma identidade coletiva liga-se intrinsecamente ao problema ntimo da
descoberta da prpria identidade, conjugando plano esttico, social e existencial. Caio
Fernando ou Caio F. como gostava de assinar se destacou de seus contemporneos
por abordar temas polmicos como as drogas, o homoerotismo e a AIDS de maneira
honesta, sem estigmas, e discutir os relacionamentos de maneira realista, valorizando
cada iluso e incerteza.
O autor deixa claro em seus textos que a literatura no , para ele, apenas uma
realizao individual, pois ao falar de si, fala tambm de sentimentos, angstias e
152

vivncias comuns a toda uma coletividade, e entende que sua tarefa como escritor, como
ele mesmo define, documentar as coisas, isto , a vivncia do meu tempo e de minha
gerao 4. Assim, o fazer literrio e a situao histrica interagem, mas no criam um
mundo datado, visto que o sonho de mudar o mundo, a angstia e a incerteza diante do
futuro so questes universais presentes no s na sua obra, mas nas diferentes formas de
expresso artstica. A literatura seria mais uma maneira de revelar como essas
preocupaes fundamentais do humano tomam forma nos diferentes perodos histricos,
pois ela fruto da imaginao, da vivncia e das experincias de seres que tambm esto
inseridos em um determinado contexto histrico.
Enfim, o projeto de pesquisa Santiago do Boqueiro, seus poetas quem so? tambm
cumpre com sua funo ao difundir um autor, cuja obra ainda hoje se mostra relevante e
atual, contribuindo de forma significativa para alar o nome do municpio de Santiago
como a Terra dos poetas. Caio F. marcou no s uma poca, mas toda uma gerao.
Notas
1
CNDIDO, Antnio. Vrios Escritos. 3 ed. So Paulo: Duas Cidades, 1995.

BORDINI, Maria da Glria. Manual de Organizao do Acervo de rico
Verssimo.
3
SANTOS, Pedro Brum, in Literatura e Histria Literria no Rio Grande do
Sul. GUIMARES, Eduardo; PAULA, Mirian Rose Brum de. Sentido e
Memria. Campinas: Pontes, 2005.
4
HOHLFELDT, Antonio. Pedras de Calcut: texto que no aceita qualquer
escapismo do mundo. Correio do Povo, Porto Alegre, 11 de novembro de 1977.
Caderno de Sbado, p.14.
2

153

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Carina Zonin
Da utopia distopia: Oswald, Drummond e o

Modernismo
Carina Dartora Zonin
The socio-historical context of Brazil in the twentieth century enhances the
modernist avant-garde inspiration. In this sense, we observe the formation of the
ideals of renewal in the light of critical thought essayist and poet Oswald de
Andrade, focusing our attention on testimony and interviews the writer about his
conception of modernism in order to understand the tensions that have
historically, pervade literature and society. Then, as a time representative of the
reach of the vanguard principles, we consider the production of Carlos
Drummond de Andrade, reflecting on the forms as revealing the compositional
dynamics of genres, especially poetry that, to the detriment of the supremacy of
classical thought, incorporates social tensions, his own production environment.
In this perspective, we will promote dialogue possible among assumptions
oswaldianos and drummondiana poetry, showing, in different proportions, the
clash between tradition and avant-garde. To do so, as the north for the
development of the proposal, consider the reflections of Oswald through the
collections Esttica e poltica (1992) and Os dentes do drago: entrevistas
(1990) and Drummond poetry anthology A rosa do povo (1945) because it's a
time to peak of lyricism social, engaged and participating, which devotes its
pioneering heritage, taking out a central purpose of this study.
Keywords: tradition; vanguard; poetic discourse, social tensions, meaning effects.
O contexto scio-histrico do Brasil, no sculo XX, potencializa o Modernismo

de inspirao vanguardista. Neste sentido, propomos observar a formao dos
ideais de renovao luz do pensamento crtico do ensasta e poeta Oswald de
Andrade, centrando nosso olhar nos depoimentos e entrevistas do escritor acerca
de sua concepo de modernismo, com o intuito de perceber as tenses que,
historicamente, perpassam literatura e sociedade. Em seguida, como um
momento representativo do alcance dos princpios vanguardistas,
consideraremos a produo de Carlos Drummond de Andrade, refletindo acerca
das formas composicionais como reveladoras da dinmica dos gneros
discursivos, especialmente, a poesia que, em detrimento da supremacia do
pensamento clssico, incorpora as tenses sociais, prprias de seu contexto de
produo. Nesta perspectiva, procuraremos promover possveis dilogos entre
os pressupostos oswaldianos e a poesia drummondiana, evidenciando, em
diferentes propores, o embate entre a tradio e a vanguarda. Para tanto, como
norte para o desenvolvimento da proposta, consideraremos as reflexes de
Carina Dartora Zonin mestranda em Literatura Brasileira, na Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS). Com apoio de bolsa CNPq, realiza pesquisa sobre a potica de Carlos
Drummond de Andrade na perspectiva da teoria polifnica de Mikhail Bakhtin, sob a orientao da
Profa. Mrcia Ivana de Lima e Silva. Endereo do Programa de Ps-Graduao em Letras: Av.
Bento Gonalves, n. 9500, Caixa Postal: 15002, Cep: 91501-970, Porto Alegre (RS), Brasil. Fax:
(51) 3308-6712 Tel.: (51)3308-6699. E-mail: carinadzonin@yahoo.com.br.

154

Oswald atravs das coletneas Esttica e poltica (1992) e Os dentes do drago:
entrevistas (1990) e a poesia de Drummond atravs da antologia A rosa do povo
(1945), por ser esse um momento de auge do lirismo social, engajado e
participante, que consagra sua herana vanguardista, levando a efeito um dos
propsitos centrais deste estudo.
Palavras-chave: tradio; vanguarda; discurso potico; tenses sociais;
efeitos de sentido.
1 Consideraes iniciais: caminhos que se (entre)cruzam pelo

dilogo
Neste estudo, propomos refletir acerca das tenses sociais que, em diferentes
contextos, constituem pontos relevantes para pensarmos o dilogo entre histria e
literatura, em que a formao desta abrange uma representao significativa daquela.
Assim, partiremos dos conflitos gerados pela noo de modernidade no sculo XX,
evidenciando o alcance destes nos pressupostos de Oswald de Andrade que,
significativamente, protagoniza o pensamento esttico e ideolgico que inclui a literatura
neste novo cenrio.
Para tanto, observaremos o enfrentamento entre os princpios conservadores, filiados
ao pensamento tradicional, e os ideais de renovao vanguardistas. Por este vis, veremos
sociedade e literatura como espaos que absorvem, com mais ou menos intensidade, um
ou outro estilo, evidenciando, assim, o grau de centralizao ou descentralizao do
pensamento do homem em sociedade e da prpria linguagem literria. Neste sentido, o
contexto de produo sobressair como aquele espao que motiva tanto a idealizao das
formas composicionais, representadas pela tradio e pela vanguarda, quanto a
naturalizao destes princpios formais que, na poesia de Drummond, atingem a mais alta
realizao.
Deste modo, atravs do dilogo Oswald-Drummond, buscaremos refletir acerca da
dimenso que, historicamente, abrange a concepo de modernidade. Sendo assim,
produtivo pensar a crtica oswaldiana como aquela viso que se forma dentro e junto com
o movimento vanguardista (viso-de-dentro) e a poesia drummondiana, como aquela
manifestao que se forma fora, ou seja, depois que a experincia da vanguarda se
cumpriu (viso-de-fora). Nesta perspectiva, consideraremos o pensamento crtico de
Oswald como ponto de partida para o pensamento acerca do modernismo e a poesia de
Drummond como manifestao do amadurecimento deste iderio que at ento se
desenvolveu.
Para tanto, buscaremos respostas para a seguinte questo de pesquisa: Que princpios
movem a (re)ao vanguardista promovida por Oswald e qual o alcance destes na poesia
de Drummond, tendo como intermediao os ideais modernistas? Sendo assim,
partiremos de uma reflexo acerca das tenses histrico-sociais na formao do
pensamento idealizado pela vanguarda para, em seguida, situar a discusso em tempos
mais descentralizadores. Passemos a ver tais influncias sob a perspectiva ufanista de
Oswald de Andrade.
2 O contexto da utopia: o modernismo de Oswald

De um modo significativo, a ideia de modernidade pressupe o avano social, poltico,
econmico e histrico almejado para o pas em vias de desenvolvimento. Nesta

155

perspectiva, a arte e a literatura necessitam de manifestaes mais engajadas com o
contexto de produo para que se cumpra, efetivamente, a emancipao nacional do pas
pelas vias do progresso e da incorporao deste no pensamento esttico e ideolgico das
instncias formativas. Este iderio, que institui a modernidade como eixo central para a
ascenso do Brasil no mundo de pases e de espritos intelectuais desenvolvidos,
potencializa os pressupostos idealizados por Oswald que, contra a tradio, defende a
renovao e fomenta uma literatura de carter, essencialmente, vanguardista.
Oswald incorpora em seu iderio o movimento caracterstico das tenses sociais que
elidem a modernidade altura dos anseios de emancipao e progresso. A nova arte,
portanto, deve exaltar estes valores e pela sua funo social, muitas vezes exacerbada,
confundindo-se como uma espcie de arte pedaggica ou formativa, testemunhar e
anunciar os tempos promissores. Em palavras de Oswald, a gerao de intelectuais que
encabea o movimento de renovao [...] h de dirigir os destinos do pas. Ela saber
tomar conta da poltica como da imprensa, da orientao social como da esttica e
pedagogia.1
Pela crena ufanista, Oswald constitui um pensamento, ao mesmo tempo, unificador
das tenses entre literatura e sociedade e utpico, j que a plena realizao de seus
pressupostos implica em representaes artificializadas que revelam muito mais o
desajuste entre as aspiraes de emancipao e o atraso que co-manda o pas que logo
subverte a esperana depositada no progresso e na urbanizao. Pelo ufanismo com que
destaca a grandeza do contexto histrico-social, Oswald leva adiante a experincia
equivocada dos romnticos e se constitui como uma espcie de Brs Cubas dos tempos
modernos, uma alegoria do Brasil e dos brasileiros que, afeioados ao progresso
europeizado, (re)vivem a mscara dos tempos idos pelo sonho de pertencimento. Pela
ruptura com a tradio literria, representada, especialmente, pelo formalismo dos
parnasianos e pela evaso dos simbolistas, Oswald devolve a palavra ao povo e atravs
dele restitui a esperana de um mundo livre da herana escravocrata e que volta a
caminhar em direo ao desenvolvimento, espiritual e poltico:
Que significa, diante do europeu ilustre, esse silncio do homem abandonado,
do homem do povo do Brasil? Pela vossa pena, escritores, o homem do nosso
povo descerrou a boca, falou. Deps no palcio da conscincia nacional.
Convosco ele quebrou o silncio secular do seu exlio e iniciou o debate do
nosso inferno social. [...] Vs sois as vozes da sociedade, as vozes do nosso
pas e do nosso tempo! [...] Hoje [...] o Brasil pode pisar o trilho aberto para as
conquistas do futuro. Ao lado da Itlia, da Frana e da Grcia. Ao lado da
Inglaterra, dos Estados Unidos, da China e da Rssia. [...] Nada mais queremos
do que exterminar a opresso e aniquilar os agressores do mundo civilizado. 2
a Idade do Ouro que volta como potencial para os novos tempos em que se restitui
ao mximo a esperana da consagrao do pas novo, renovando a nsia pelo xito e
pelo grito de independncia ao mundo. Neste novo cenrio, a literatura se constitui como
engajamento e participao e, assim:
No h poesia sem uma certa msica verbal. To particular que se lhe devia dar
outro nome. Desde que essa msica fere os ouvidos feitos para escut-la, h
poesia. Acrescentemos, porm, que uma coisa to mesquinha algumas
vibraes sonoras, um pouco de ar removido no pode ser o elemento
principal e muito menos nico que compromete o mais ntimo de nossa alma.
156

Cascavis da rima, fluxo e refluxo das aliteraes, cadncias previstas ou
dissonantes, nenhum desses belos rudos alcana a profunda zona onde
fermenta a inspirao. Mas so as palavras que transmitem o fluido misterioso
que nos toca. Estabelecem-se por irradiao e impulso a magia e o contgio.
Contanto que tenhamos em ns o fio-terra. [...] Ento a mensagem alcana o
seu destino. No importa a vestimenta quadriculada ou no do mensageiro. 3
Se, por um lado, os ideais vanguardistas inspiram renovao e liberdade criativa, por
outro, ao eleger So Paulo como centro mais preparado para protagonizar os ideais de
renovao, os modernistas se filiavam a um poder, no mnimo, conservador tanto por
intuir a supremacia do espao como por acontecer graas ao apoio institucional e
econmico do capitalismo, o que revela na sua base um pouco das contradies que
perpassam as foras contrrias ao sistema dominante. E, mesmo que por caminhos
inversos:
J no se contesta que um movimento vitorioso. E universal. No Brasil, muita
gente se espanta porque pensa que isso inovao brasileira. Quanta tolice!
Entanto, no Brasil que o Modernismo se acha ainda indeciso. Nos pases da
Europa tudo se renova depois da grande guerra [...] O sculo XX vai achando a
sua expresso. Isso sem se formar escola. Arte livre. Artista independente, sem
preconceitos, sem frmulas consagradas. Sair de uma escola para obedecer a
novas regras cair noutra escola. Resultar nenhum o esforo de libertao. A
vitria do Modernismo indiscutvel, como o triunfo do telefone, do avio, do
automvel.4
Ao invs do esprito, puramente, contraditrio e reacionrio, o que fica de Oswald ,
de modo concreto, o legado da renovao e da libertao, seno do pas, ao menos da
literatura, especialmente, da poesia. E, tudo isso, sem saber ao certo seu alcance:
Evidentemente, a Semana de Arte Moderna foi de h muito superada pelo
tempo, ultrapassada, como inevitavelmente seria. Seu mximo valor,
entretanto, residiu no esprito que animou o movimento [...] que desejava fazer
arte prpria, nacional, verdadeiramente brasileira. [...] Ainda cedo para que
faamos um julgamento seguro, definitivo, do ativo e passivo do movimento. O
lapso de tempo decorrido ainda no possibilita distncia para uma perspectiva
ampla e desapaixonada, e o julgamento seria por certo injusto, quando no
completamente falho.5
No h como seguir, necessitamos deixar fluir o tempo, dar voz ao poeta da gerao
de 45 e vermos [...] se verdade que Drummond nasceu de mim 6, quero dizer, de
Oswald; aquele Andrade que, aos olhos do outro num lapso valor de penitencirio,
engarrafava a pedra do caminho, e o vasto mundo de seu corao. Deixemos, pois,
que fale a poesia!
3 A distopia do contexto: a modernidade em Drummond

O sculo das luzes, euforicamente, anunciado em 1922 vai, aos poucos, cedendo para
raios menos intensos, feitos de medo, de sombra, de noite. Aqui, Oswald silencia o canto
de exaltao e, mais resignado e menos ufanista, ressurge nas vozes drummondianas.
157

chegado o momento de olharmos mais de perto a obra edificante que Oswald,
utopicamente, lutou, pois, afinal, de tudo fica um pouco e em A rosa do povo (1945)
ficou o legado da libertao do poeta das formas idealizadas, potencializando mais vida
ao texto potico, que vasto e contm multides em si.
O poeta de No meio do caminho concentra, logo no incio da antologia, a forte
tendncia vanguardista dada pela supremacia do texto potico em detrimento da forma
composicional. So tempos em que a liberdade de criao nega o lirismo bem
comportado para incorporar as tenses sociais que afloram de tempos sujos, impuros, por
excelncia. Ouamos, ento, as vozes que inauguram o tom da srie atravs de
Considerao do poema:
No rimarei a palavra sono
com a incorrespondente palavra outono.
Rimarei com a palavra carne
ou qualquer outra, que todas me convm.
As palavras no nascem amarradas,
elas saltam, se beijam, se dissolvem,
no cu livre por vezes um desenho,
so puras, largas, autnticas, indevassveis. 7
A poesia moderna alcanou o desenraizamento almejado pelo processo de urbanizao
e potencializado pela vanguarda. Na poesia, as tenses entre as formas composicionais
inspiradas pela tradio e pelos ideais de renovao esto naturalizadas e o poeta joga
com os seus sentidos. Assim, vamos sentindo a naturalidade com que o poeta transita
entre as esferas mais elevadas e as mais rentes ao cho e sobre o seu canto nos diz que:
Ele to baixo que sequer o escuto
ouvido rente ao cho. Mas to alto
que as pedras o absorvem. [...]
Como fugir ao mnimo objeto
ou recusar-se ao grande? [...]8
Nos ltimos versos, majestosamente, a voz do poeta nos faz recordar as formas duras
com que Joo Cabral de Melo Neto elide a sua poesia, recusando, por completo, as
tenses que perpassam literatura e sociedade em prol da defesa da arte pura, distante das
contaminaes do cotidiano e, residindo a sua maior grandeza, j que formas
exacerbadas podem levar literatura massificada, enfraquecendo seu valor esttico. Eis
que chegamos, assim, ao final do poema: [...] Tal uma lmina/ o povo, meu poema, te
atravessa.9 Efetivamente, a dureza da pedra e a lmina cortante na poesia
drummondiana apresentam uma natureza dialgica, que, at mesmo numa leitura
silenciosa, falam e nos revelam formas, aparentemente fechadas, que, quanto mais
obscuras, mais falam. No segundo poema da srie, no entanto, o poeta parece se fechar
mais e procurar o resguardo das formas composicionais e, em tempo de homens ss, de
divisas, de meio silncio, sobrevm a necessidade de Procura da poesia:10
Penetra surdamente no reino das palavras.
L esto os poemas que esperam ser escritos.
Esto paralisados, mas no h desespero,
158

h calma e frescura na superfcie intata.
Ei-los ss e mudos, em estado de dicionrio.11
Por mais fechada ou por mais aberta que se revele a voz potica, os tempos no so
mais o das formas fixas e pensar o mundo contemporneo como aquele espao que s
admite uma ou outra forma de expresso artstica um equvoco: nem as pretensiosas
formas parnasiano-simbolistas nem as idealizadas pelo ufanismo vanguardista. Em
Drummond, as formas idealizadas ora pela tradio, ora pela vanguarda, passam a
conviver e se constituem como horizontes possveis para a criao potica, que, assim
como as palavras, elas saltam, se beijam e se dissolvem.
A mo pesada do tempo abate a esperana e anuncia ao mundo uma existncia gauche,
prpria da condio do homem moderno e do espao urbano por excelncia. a face do
homem destitudo de utopia, que revela um mundo artificial, impuro, inexplicvel e, sob
a harmonia do medo, segue o baile do homem s. Nada. Nem o passar do tempo traz o
sossego dos ureos tempos, aqueles que, quando criana, ainda meio envoltos pelo manto
divino, irradiam a crena oswaldiana que, euforicamente, anuncia a boa nova. E a criana
se fez homem, se fez mquina, se fez pedra; tmulo, sepultando a certeza e deixando, ao
menos, um pouco de esperana que, quem sabe, um dia chegue, finalmente, pela voz
inconformada do poeta de Cidade prevista, o territrio de homens livres, a ptria de
todos, em que todos vivero como irmos, num pas de todo homem.
Ao final da antologia, atravs do Canto ao homem do povo Charlie Chaplin, as vozes
falam com mais euforia, prpria dos modernistas mais expostos galhofa e, a, forma e
contedo silenciam qualquer apego tradio e falam, instintivamente. Eis que o serobjeto-mudo fala e, atravs dele, falam Oswald, Drummond e o modernismo. No h
silencio e no h voz que sucumbe neste dilogo, feito da euforia do minuto e da mo
pesada do tempo! Ouamos, pois, um pouco mais deste dilogo inconcluso.
4 Consideraes finais: o que fica deste incio de conversa...

De um modo significativo, procuramos refletir em nosso estudo acerca da (re)ao da
vanguarda atravs dos tempos. Neste sentido, elegemos dois momentos-chave para
pensarmos o embate entre tradio e renovao: um positivo, em que as foras
idealizadoras sobrevivem, e outro que nega qualquer perspectiva ufanista. Atravs do
dilogo literatura-sociedade, podemos pensar acerca do processo de urbanizao como
um incio relevante para a ideia de pas novo, em perspectiva de desenvolvimento, e se
constitui num horizonte positivo absorvido pelos ideais vanguardistas de Oswald. O
mundo moderno, no entanto, nega a utopia e prescreve o atraso em detrimento do
progresso, podando o sonho em prol de uma realidade problemtica e defeituosa que
invade o mundo inteiro, especialmente, o modernismo de Drummond. Para tanto,
partimos da seguinte questo de pesquisa: Que princpios movem a (re)ao vanguardista
promovida por Oswald e qual o alcance destes na poesia de Drummond, tendo como
intermediao os ideais modernistas?
Um passo adiante na reflexo e estamos com Antnio Candido, em seu texto
Literatura e subdesenvolvimento,12 que, ao refletir acerca da ideia de pas novo
contrape a de pas subdesenvolvido. Segundo o autor, at mais ou menos 1930,
predomina a noo de pas novo que ainda no pudera se realizar, mas que reserva
grande potencial de progresso futuro, sustentando, de forma positiva, a crena nacional
(ideais romnticos). A partir de 1950, predomina, entre as elites, a noo de pas
subdesenvolvido, momento em que os ideais de desenvolvimento aos moldes europeus se
159

revelam distantes do esprito do homem brasileiro (tendncia anti-lrica). A primeira
perspectiva destaca a pujana virtual e a grandeza no realizada, enquanto a segunda, a
pobreza atual, a atrofia, o que falta, no o que sobra.
Nesta perspectiva, as tenses histrico-sociais so absorvidas pelo ufanismo de
Oswald (pas novo) e pela dimenso trgica em Drummond (pas subdesenvolvido),
diferentemente de Cabral, que as transcende e constitui um estilo prprio (poesia em
estado de pureza). Seguindo as mximas de Candido, dizemos que a perspectiva positiva
de progresso e desenvolvimento conservada por Oswald num tempo em que sobrevive
a conscincia amena do atraso, que ainda conserva a esperana de o pas conquistar sua
independncia cultural, social, econmica, poltica, prpria dos pases desenvolvidos; j
Drummond, assim como Cabral, vive o contexto da conscincia catastrfica do atraso e
absorve a negao de qualquer utopia.
Da utopia do contexto ao contexto da distopia, convm pensar as tenses sciohistricas como significativas para o engajamento da literatura de tipo ufanista e de tipo
dramtica. Oswald e Drummond viveram o tempo de auge de tais pensamentos
antagnicos e souberam encontrar um meio de estreitar os laos entre literatura e vida.
Este um dos ganhos primordiais do movimento vanguardista que, ao promover a
literatura desenraizada, revela como possvel existir poesia em formas novas de
composio, ampliando o horizonte conceitual e a liberdade de criao potica. Deste
modo, a literatura passa a reconhecer a poesia entre os homens e no mais como algo
concebido distante do mundo da vida; a poesia assim como a prosa participa da histria e
d voz aos renegados por ela, (re)elaborando, para tanto, uma nova histria, uma nova
sociedade e uma nova poesia.
Entre a preservao da tradio e as formas novas, prevalece o estilo composicional
que elide em primeiro plano a prpria obra de arte. Com a relativizao das formas de
criao potica improdutivo pensar em tipos melhores ou piores, j que constituem um
mesmo horizonte de possibilidades de criao. A atitude esttica revela uma questo de
gosto particular de quem aprecia a criao artstica, mas no define parmetros mais
gerais ou universais de valorao hierrquica. Nesta perspectiva, a ideia de a vanguarda
romper, definitivamente, com as formas tradicionais improdutiva frente amplitude
gerada por sua ao. Oswald, por seu esprito ufanista, apostou mais na ruptura do que na
harmonizao das formas composicionais que em Drummond esto naturalizadas.
O ufanismo e a utopia deixam de influenciar a mentalidade do homem moderno que,
vivendo, efetivamente, o mundo co-mandado pelo progresso acelerado, no tem tempo
nem esprito para euforias reacionrias e acaba ce-den-do, pressionado pela mo pesada
do tempo, transformando-se num ser resignado, desenganado que vive o mundo caduco,
certamente, distante daquele idealizado por Oswald e prximo, muito prximo da
perspectiva reacionria de Drummond. Esta que mantm vivo o legado vanguardista que
se revela atravs das vozes simples e humildes que fazem brotar, por entre o asfalto, o
tdio, o nojo e o dio, uma flor, uma forma insegura e feia, que, no pas dos Andrades,
um dia, ao menos na fantasia, revelou-se a rosa do povo aberta...
Notas
1
ANDRADE, Oswald de. Os dentes do drago: entrevistas. 2 ed. So Paulo:

Globo, 1990, p. 39.
2
ANDRADE, Oswald de. Esttica e poltica. So Paulo: Globo, 1992, p. 94-96.
3
Idem, p. 112.
160

ANDRADE, op. cit., 1990, p. 38.

Idem, p. 211.
6
Idem, p. 222.
7
DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Poesia completa. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 2002, p. 115.
8
Idem, p. 116.
9
Idem, Ibidem.
10
Idem, p. 117-8.
11
Idem, Ibidem.
12
CANDIDO, Antnio. Literatura e subdesenvolvimento. In: A educao pela
noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 2000, p. 140-62.
5

161

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Carla Vianna
TREM DA SERRA: O OUTRO LADO DO MODERNISMO

NA PROVNCIA
Carla Cristiane Martins Vianna
After contextualizing the literary and historical scenes in the state of Rio
Grande do Sul, Brazil, during the 1920s, this essay discusses the poetry
found in Ernani Fornaris second book of verses, Trem da serra (1928).
Thus, we will approach the work of a poet who lived in a time of several
historical and literary changes. This is a panorama that must, inevitably, be
considered while reading Fornaris verses, as they picture the constructive
willingness to work and the economic rise of Italian immigrants or
descendants in the state, as well as the resulting changes in the landscape of
Serra Gacha, a mountain ranges region in Rio Grande do Sul where most
of those immigrants settled down. Only five years separate Fornaris
literary debut, Missal da ternura e da humildade (1923), an essentially
symbolist work, and Trem da serra, a book in which the poetry is clearly
committed to the formal experimentation. The poems reflect not only the
ability of the poet to play with the language spoken in the streets, but also
his search for new rhythms and images. Ernani Fornari is the author of a
unique lyric poetry, which stands out from the poetry produced by other
modernists poets from Rio Grande do Sul, such as Vargas Netto and
Augusto Meyer, while sharing many characteristics in common with those
who devoted themselves to the task of diversifying the ingenuity of the
poetry produced in the state during the 1920s.
Keywords: Literary Modernism. Rio Grande do Suls Modernist Poetry. Ernani
Fornari. Trem da Serra.
Foi Ernani Fornari quem olhou para as cidades serranas e sua gente, tematizando
tanto a paisagem quanto o material humano encontrados l em Trem da serra,1 livro
depoe as publicado em 1928, cujo subttulo "Poema da regio colonial italiana".
Natural de Rio Grande, filho de imigrantes italianos, Ernani Fornari comeou seus
estudos na cidade natal e os terminou em Porto Alegre e Garibaldi. Deste modo,
ainda jovem, ele vivenciou trs realidades distintas dentro de um mesmo Rio Grande
do Sul, tendo em mente que Rio Grande, Porto Alegre e Garibaldi tinham economias
diversas.
No se trata de uma questo de biografismo, uma vez que esses dados so
relevantes para entendermos o ritmo, o deslocamento e, sobretudo, o olhar crtico
que surge em Trem da serra. Num sistema literrio habituado a respirar o ar do
pampa em seus poemas, Fornari pega o leitor pela mo e o leva para conhecer outras
paisagens, outras pessoas. Ernani Fornari era membro do grupo da Globo; portanto
era herdeiro de uma histria literria ditada ideologicamente pelo carter
Carla Cristiane Martins Vianna, doutoranda em Literatura Brasileira pela Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, Avenida Bento Gonalves, 9500, Bairro Agronomia, CEP: 9540.000. Porto
Alegre, Brasil. E-mail: ccmvianna@terra.com.br.

162

latifundirio dos pecuaristas sul- rio-grandenses. J nas primeiras dcadas do sculo
XX, os imigrantes tinham conquistado um lugar na estrutura poltica e econmica;
ainda que tenha sido um lugar ao redor de outras classes, como a das oligarquias
pecuaristas que comandavam a poltica estadual daqueles tempos. Os imigrantes,
personagens da crescente economia colonial da serra e do vale, ainda no tinham vez
e voz quando o assunto era a poltica estadual; ou seja, acontecia no terreno poltico
o mesmo que no econmico: o imigrante era tratado como figura de segundo plano.
Na literatura as coisas no haveriam de ser diferentes. No, na literatura o lugar do
imigrante era ainda menor do que o secundrio, uma vez que era muito pouco
tematizado. Neste ponto, pertinente a leitura do que Joo Hernesto Weber constata
sobre a relao entre a literatura e os imigrantes:
A questo do aproveitamento ou no do imigrante como figura de fico
pela Literatura gacha encontra, por certo, uma resposta relativamente
cmoda: qualquer leitura de fico oficial produzida no RS, excluindose, portanto, a Literatura produzida por imigrantes em lngua estrangeira e
publicada em almanaques ou em edies autnomas, deixa entrever que
indagar sobre a presena do imigrante na fico gacha indagar sobre
uma quase ausncia.2
Weber constatou a quase ausncia dos imigrantes na fico do Rio Grande do
Sul; tese que se aplica tambm poesia produzida no estado. Prova disso a poesia
modernista de Augusto Meyer, que praticamente no toca na temtica do imigrante,
bem como a poesia essencialmente regionalista-pampiana de Vargas Netto. Coube a
Ernani Fornari ser aquele que escapou desse roteiro.
O mundo imigrante surge na poesia gacha. Aquele mesmo mundo que estava
transformando a realidade do homem do pampa, aqui aparece humanizado pelas
cenas poticas e pelo cotidiano que se entrev nas palavras de Fornari. Os olhos que
nos guiam nesta viagem de Porto Alegre serra gacha so os de um gacho que
conhece as vrias facetas da vida no Rio Grande do Sul.
O poema que d a partida nesta viagem uma mostra de que este viajante no
um estranho no universo da cultura gacha, uma vez que, ao descrever o trem,
confunde a mquina com a figura do cavalo. Vejamos:
A Mallet
um flete puro-ao
esfaimado de distncia,
com um olho na testa e a dentua de fora,
puxado pelas rdeas compridas das paralelas.
Ele vai, digere que digere feixes de dormentes,
bufando
e sacudindo ao vento
as crinas tranadas de fumaa...
Trc-trc... trc-trc...trc-trc...
Isto? o batido dos cascos do animal!

163

E aquelas brasinhas que vo ficando pelo cho,
o que sero?...
A estrutura e a linguagem deste poema so modernas; da os versos brancos,
livres, as onomatopias, o ritmo que lembra o som de um trem (no sexto verso:
digere que digere) e o dilogo estabelecido com o leitor, que chamado a participar
da conversa. O assunto determinado pela modernizao (trem), portanto a forma
acompanha a temtica. Logo no primeiro poema do livro, o leitor percebe que no
est em contato com um poeta ingnuo, mas com algum que conhece a importncia
da relao forma-contedo quando o assunto literatura.
O trem confunde-se com o cavalo, num belo jogo que ultrapassa o saudosismo ou
a apologia mquina. Tudo isso numa poca em que, para muitos, o trem
representava uma ameaa, realidade registrada por Rubens de Barcellos ao retomar
um texto de Joo Pinto da Silva:
O gacho de hoje em dia conta apenas dois grandes inimigos, ambos
impessoais: a agricultura e a viao frrea, isto : o gnero de vida
antpoda do seu, de estabilidade fecunda, de comovido amor terra e os
meios rpidos de transporte, que lhe inutilizaram as principais ocupaes,
tornando quase imprestveis as suas diligncias ruidosas, as suas rudes
carretas de bois e a sua incrvel percia de condutor de tropas. 3
A locomotiva era uma das causas de os homens do pampa estarem se tornando um
corpo estranho no organismo complexo das atividades do Rio Grande do Sul
naqueles anos vinte. O mesmo homem que servia como norte identitrio dos sul -riograndenses estava com o seu modo de vida sendo abalado com a chegada dos meios
de transporte modernos e pelos modos de produo do mundo imigrante. Eis a um
dos diferenciais da poesia de Fornari, uma vez que ela muda o foco da discusso,
recusando-se a olhar para o nosso gacho-heri e para o pampa como lugar da
felicidade perdida; direcionando a sua mirada para os novos gachos, que eram os
imigrantes e seus descendentes.
O trem da serra foi de fundamental importncia para o desenvolvimento da zona
colonial, que se integrou de vez na vida econmica da nova terra com a facilitao
do escoamento de seus produtos. O PRR apostou nas melhorias da condio de vida
dos imigrantes, tendo em vista o apoio da nova classe que compunha o panorama
scio-econmico do Rio Grande do Sul, ainda que essa ajuda tencionasse apenas que
os imigrantes fossem cooptados para a manuteno do poder poltico em suas mos.
Ao longo da viagem de Trem da serra, o eu-lrico comporta-se como espectador da
paisagem que vai se descortinando ao longo do trajeto. Acompanhando o poema
Pareci, podemos verificar que os tipos humanos (italiano/caboclo) e os cenrios
surgem como as cenas de um filme a que o eu-lrico assiste da janela (tela) do trem:
Pareci
Uma fasca
Queimou o chapu novo do italiano pobre
Que estava cochilando:
Porca misria!
164

O trem apitou,
chamando um caboclo que, l longe,
Corre empunhando uma bandeirola positivista...
Uma poro de cabeas assomou nas janelinhas.
Toda de branco, ingnua e fordizada,
na volteada da barranca toda roxa de bibis
Pareci apareceu...
E um bando de rvores atropeladas
andou distribuindo tapas molhados de orvalho
na cara das curiosidades ajaneladas...
Os personagens em destaque neste poema so, primeiramente, o italiano pobre e,
posteriormente, o caboclo empunhando uma bandeirola positivista; ambos numa
Pareci fordizada. Portanto, neste poema, o eu-lrico de Fornari enuncia dados da
realidade concreta de um tempo em que o habitante da terra (caboclo) e o novo
componente da paisagem (italiano) dividem o mesmo espao. Para entendermos a
relevncia deste cenrio, devemos lembrar que a colonizao no estado mais ao sul
do Brasil aconteceu de tal modo que aos imigrantes couberam regies distantes do
territrio pecuarista; ou seja, havia uma explcita separao dos povos na paisagem
sul-rio-grandense.
Ao se introduzir a colonizao estrangeira no Rio Grande do Sul, no incio
do sculo XIX, j se haviam assentado as bases sobre as quais se
estabeleceria a pequena propriedade rural. Como foi observado
anteriormente, tal estrutura no resultou de fatores histricos ocasionais,
ou de movimentos espontneos: fruto de uma poltica agrria, orientada
no sentido de ocupar e proteger das possveis incurses de espanhis, as
regies desertas do Rio Grande do Sul, alm de criar uma forma de
conciliao entre os interesses dos grandes latifundirios, e daqueles que
tentavam atingir a condio de proprietrios, atravs da posse. 4
Definitivamente, neste livro que se d a entrada dos imigrantes no cenrio potico
sul-rio-grandense, ainda que possamos discutir o quanto de realidade e de
mistificao h na descrio do universo colonial feita por Fornari. No que tambm
devemos prestar ateno constante presena de imagens construdas de tal forma
que o leitor possa conceber a precariedade econmica do mundo imigrante que o eulrico encontra pelo caminho. Nesse poema, ele refere-se a um italiano pobre, em
Esperando o trem, logo no primeiro verso, lemos as vilas pobres:
Esperando o trem
Nas vilas pobres com estao na frente,
h festa duas vezes por dia, todos os dias:
nas horas do trem chegar...

165

O trem envereda pela vila a dentro,
bisbilhotando os interiores
das casas modestas e asseiadas.
As moas comprometidas
(se no vo estao porque o noivo no deixa)
ficam, de papelotes,
atrs das cortinas de cassa das janelas,
espiando o trem passar.
As mais faceiras, as mais bonitas,
com seus vestidos domingueiros, uns de seda, outros de chita,
vo ao footing na estao...
A feira ingnua das vaidades vilarengas...
Alm de representar um poema descritivo do cotidiano de uma pequena vila, este
poema registra uma realidade em que a estao ferroviria o ponto de encontro
badalado daquelas pessoas para quem o trem representava, qui, o nico contato
concreto com um meio coletivo de usufruir os novos tempos do sculo XX. Num
lugar em que no havia os cafs, livrarias e caladas da Rua da Praia, as pessoas
improvisavam seu footing na estao do trem.
Na poesia de Fornari, entrevemos a convivncia do imigrante com o gacho, bem
como um cenrio em que a modernizao j realidade, basta atentarmos para
ndices como a presena do trem, que vai de uma cidade a outra, s referncias
industrializao (fordizada) e s construes metafricas que utilizam o universo
cinematogrfico.
No poema intitulado Segunda parte, acompanhamos a observao de uma tapera
pelo eu-lrico, dado que deve ser relacionado ao fato da imagem da tapera ser
temtica e cenrio recorrentes na poesia sul-rio-grandense. Tapera o ttulo de um
livro de Alcides Maya, bem como presena constante na construo imagtica da
poesia de Augusto Meyer e na de Vargas Netto.
O trem se desloca, deixando para trs algumas paisagens, alcanando outras pelo
caminho. No Trem da serra, foi o rancho que ficou para trs, deixando espao para
os primeiros pinheiros, as choupanas tristes, o chal do colono e, por fim, a tapera.
Uma sucesso de imagens que bem poderiam compor o roteiro de um Rio Grande
arcaico at um Rio Grande modernizado. Leiamos:
Segunda parte
Com um estrondo de ferragens uma ponte nos engoliu...
Passou um rancho correndo... correndo...
(Rancho, que bicho te picou?)
Capes... Sangas... Cascatas annimas na geografia...
rvores respeitveis, de longas barbas venerveis,
abanam as barbas para o trem...
166

O passado neste poema representado pelo que foi deixado para trs pelo trem,
isto , pelo rancho, pelos capes, pelas sangas, cascatas annimas e rvores
respeitveis. Antes de ligar o passado e o presente (agora), h uma interferncia
do sujeito-lrico que questiona: Rancho, que bicho te picou? A situao do rancho
devia-se a uma modificao provocada pela ao de algo exterior a ele, o tal bicho,
que pode ser lido como uma provvel aluso ao novo cenrio scio-econmico em
que o Rio Grande do Sul se encontrava. Em contraposio ao passado, surge o
presente que, por sua vez, representado pela repetio do vocbulo agora no
incio das quatro estrofes finais. E este agora acontece quando o cenrio j
serrano, a julgar pelo surgimento dos primeiros pinheiros.
Agora,
os primeiros pinheiros
e uma carroa, ali embaixo, atolada no barral...
Agora,
uma choupana triste, sem horta, sem chiqueiro,
com paredes de taquara e barro formando barriga:
casa cai-no-cai de ndio verminado...
Agora,
Um chal muito claro, muito fresco,
Com telhado novo, num cenrio de fartura;
lar de colono que compreendeu toda a bondade
do cho que a gente pisa sem carinho...
Agora,
Uma tapera esperana que falhou...
Depois dos pinheiros, deparamo-nos com uma carroa atolada, uma choupana
triste (sem horta, sem chiqueiro) e um reluzente chal de colonos. Duas realidades
distintas postas lado a lado num mesmo cenrio: a choupana pertencente a um ndio
verminado figura que personifica aqui os antigos atores da ordem econmica do
estado e o chal, lar de colono que compreendeu toda a bondade/do cho que a
gente pisa sem carinho.
Ao enunciar tais versos, o eu-lrico se irmanou com aqueles que, diferentemente
dos colonos, no valorizavam o solo serrano. Podemos, portanto, estabelecer uma
equao em que, de um lado, encontramos o imigrante, enquanto, do outro, est o
gacho pr-imigrao. Se o colono pisava o cho com carinho e fazia brotar deste
mesmo solo um cenrio de fartura, ao outro restavam as casas cai-no-cai e, por
fim, a tapera e sua falhada esperana.
Assim como os poetas que se ocuparam de cantar o temrio regionalista
recorreram em mitificaes e saudosismos, Fornari tambm no escapou de
converter em mito o seu objeto potico, uma vez que, em Trem da serra, o imigrante
surge to corajoso, saudvel e trabalhador que perde em humanidade. Teria como
no resultar em mitificao se o intento era versejar um povo e uma regio num
estado cujo gacho e o pampa eram os motivos poticos tradicionais? Olho por olho,
mito por mito.

167

Notas
1
FORNARI, Ernani. Trem da serra. Porto Alegre: Globo, 1928.

WEBER, Joo Ernesto. O imigrante na fico gacha. In: RS: imigrao e
colonizao. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1980. p. 257.
3
BARCELLOS, Rubens de. Regionalismo e realidade. In: Correio do Povo,
Porto Alegre, 05 set. 1925.
4
BARROS, Eliane Cruxn e Lando, Aldair Marli. Capitalismo e colonizao
os alemes no Rio Grande do Sul. In RS: imigrao e colonizao. Porto Alegre:
Mercado Aberto, 1980. p. 39.
2

168

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Carlos Roberto Ludwig
A POESIA DE EZRA POUND: A IMAGEM

COMO METFORA VISUAL
Carlos Roberto Ludwig
This essay aims at analyzing one of Ezra Pounds Cantos, i. e., the first
Canto, in order to demonstrate Pounds poetical assumptions, which aim at
the imagetic configurations as a stylistic device which I name visual metaphor.
I will study some of Pounds poetical assumptions which highly influenced the
visual poetry in the 20th century, including the Brazilian poetry group
Noigandres, founded by Augusto de Campos and Haroldo de Campos. Thus,
both Brazilian translators synthesized Pounds main presuppositions and they
assimilated them as aesthetical and poetical devices for their artistic creation and
poetical translations like in their oeuvre Ezra Pound: Poesia.
Keywords: Poetical and Aesthetical Assumptions; Pounds Poetry; Poetical Image;
Noigandres; Haroldo e Augusto de Campos.
1 Introduco
Segundo e. e. cummings 1 "Ele foi para a poesia do sculo o que Einstein foi para
a fsica." Tal referncia mostra o quanto Ezra Pound inovou e reinventou a poesia
do sculo XX. Sua poesia e potica colaboraram decisivamente para configurar
elementos estticos e pictricos da poesia moderna e, em particular da poesia
vanguardista. Os dois grandes poetas que influenciaram decisivamente a poesia
visual do sculo XX: Mallarm, com seu poema Un Coup des Ds e Ezra Pound
com todo o conjunto de sua poesia, potica e teoria literria. Ezra Pound sempre
esteve bastante preocupado em construir uma poesia que sugerisse elementos visuais
atravs da linguagem potica. Para tanto, revisitou os grandes clssicos como
Homero e Dante. Em seus Cantos, 2 elaborou uma verso de uma Divina
Comdia moderna, em que aproveita elementos da poesia de Dante, assim como a
de Homero.
A visualidade na poesia no uma caracterstica que surge somente no sculo
XX, com os manifestos vanguardistas. Era um elemento presente em outros
momentos da poesia, como na Idade Mdia e Moderna, principalmente nas
iluminuras e ilustraes que mesclavam texto e imagem com o objetivo de ensinar
aos leigos, passagens bblicas e ensinamentos morais. Outro grande momento da
fuso entre imagem e texto acontece no Romantismo com a poesia de William
Blake. O poeta ingls fazia ilustraes contendo imagem e texto potico, os quais
mantinham relaes intertextuais entre si. Sua poesia j era um indcio de mudanas
que se disseminariam no sculo XX.
Proponho nesse trabalho analisar um dos Cantos de Ezra Pound (1885-1972),
ou seja, o Canto I para demonstrar os pressupostos poticos poundianos, os quais
visam configurao de imagens como um recurso estilstico que denomino aqui de
Carlos Roberto Ludwig, bolsista de doutorado do CNPq, Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (UFRGS), Av. Bento Gonalves, 9500. Porto Alegre, RS, Brasil. Fax: 51 3308 6712; Tel: 51
3308 6699; E-mail: ludwig.crl@gmail.com.

169

"metfora visual". Examinarei alguns postulados poundianos essenciais que
influenciaram a poesia visual e concretista da primeira metade do sculo XX,
inclusive para os poetas Augusto e Haroldo de Campos. Vale lembrar que o grupo
Noigandres, fundado por Augusto e Haroldo de Campos, mantinha contato direto
com o poeta estadunidense. Por isso, os irmos Campos sintetizaram os principais
postulados de Pound, bem como os assimilaram como recursos estticos e poticos
tanto para a sua criao artstica com para a traduo potica em sua obra Ezra
Pound: Poesia (1993). 3
Dentre seus principais pressupostos poticos, Haroldo de Campos destaca a
visualidade. Segundo Haroldo de Campos, a poesia de Pound cria formas visuais,
assim como Mondrian foi o "inventor de formas plsticas" e Webern foi o "inovador
do universo sonoro". 4 Alm de ser um inovador da poesia moderna, Pound se
preocupou em apresentar "uma nova tradio, margem do rano acadmico das
histrias da literatura", dentre eles Arnaut Daniel, os provenais, Guido Cavalcanti e
os simbolistas. 5
Ao inovar a poesia, Pound o prope o ideograma como "princpio organizador dos
Cantos.6 O mtodo ideogrmico tornou-se to importante para a poesia do sculo
XX, pois consegue sintetizar em uma s imagem um conjunto de palavras, sugestes
e at metforas que, segundo Haroldo de Campos "elimina as cortinas de fumaa do
silogismo: permite acesso direto ao objeto. Duas ou mais palavras, dois ou mais
blocos de idias, postos em presena simultnea, criticando -se reciprocamente,
precipitam um jogo de relaes com uma intensidade e uma imediatidade que o
discurso lgico no seria capaz sequer de evocar". 7 Como destaca Haroldo de
Campos, a disposio visual de cada poema dos Cantos forma em si uma espcie
de ideograma ou uma "estrutura ideogrmica bsica". 8 Para Campos, o mtodo
ideogrmico de Pound "concorda intimamente, do ponto de vista da inveno
formal, com as 'subdivises prismticas da idia'" de Mallarm, em seu poema Un
Coup des Ds. 9 Ambos os poetas se inspiraram nas estruturas musicais, formando
como que uma partitura cujas linhas meldicas dialogam entre si, criando harmonia
e beleza.
Outra caracterstica importante na obra de Pound a espacialidade de sua poesia.
Ele um "poeta espacial" devido ao uso tipogrfico com letras diferenciadas por
elementos pictricos chineses, hierglifos egpcios, tudo isso com "funo
semafrica".10
O lxico de Pound bastante objetivo, direto e coloquial. Segundo Haroldo de
Campos, Pound no usa a metfora pura. No entanto, Pound preocupa-se com a
metfora, no no sentido convencional, mas cria no entrelugar das palavras um
conjunto de sugestes visuais que criam metforas muito impactantes e pungentes.
Assim tambm, para Campos, a obscuridade da linguagem de Pound no est na
palavra, mas nas referncias tradio literria. A poesia de Pound , num certo
sentido, uma poesia autorreferencial que busca sua beleza e harmonia na tradio
literria e artstica.

170

Haroldo de Campos define os Cantos como uma "pica sem enredo", os quais se
ordenam a partir de focos de interesses histricos, ticos, polticos e estticos. O que
une visualmente essas estruturas aparentemente desconexas o mtodo ideogrmico,
que d forma e ordena as linhas meldicas da grande sinfonia dos Cantos. 11 O
conjunto de poemas de Pound, do mesmo modo que The Waste Land de T. S.
Eliot, cria elos de referncias como "vasos comunicantes" da poesia em que "de uma
caixinha aberta surge outra "numa sucesso de referncias ad infinitum. 12
2 Metfora visual metapotica: Odisseu Moderno e a Recriao

Potica
O primeiro Canto da obra Cantos apresenta uma curiosa referncia
Antiguidade Clssica. At o verso 7 do poema, o leitor no tem a menor idia de
qual tema da literatura grega Pound est reconstruindo poeticamente, at ler a
primeira referncia a Circe. Nos versos seguintes, o poeta descreve a presena das
terras Cimerianas (Kimmerian), as personagens Perimedes e Eurloco, bem como
libaes aos deuses gregos. somente com a meno taca (vs. 25) que o leitor
tem certeza absoluta de que se trata de Odisseu, mais especificamente o retorno de
Odisseu e seus companheiros taca. nesse momento, ento, em que o leitor
associa a voz potica da personagem Odisseu retornando ao lar.
Embora a descrio parea ser uma mera transposio da Odissia para o
poema, Pound reconstri figurativamente esse cenrio, tingindo-o com metforas do
imaginrio da navegao, dos sacrifcios e da libao aos mortos, em particular a
Tirsias, narrada por Homero no canto XI da Odissia, o canto XI da Odissia
que intensifica muito mais as coloraes e tenses trgicas implcitas no poema.
interessante notar nesse Canto a configurao de imagens como um recurso da
poesia, aglomerados num conjunto de metforas visuais que intensificam a tenso
potica e os conflitos sofridos por Odisseu em seu retorno ao lar. atravs da
visualidade apresentada nas diversas coloraes e sugestes do poema que se
constri uma potica visual e pictrica.
O Canto inicia com uma conjuno coordenada aditiva e and criando, desse
modo, a sensao de uma narrativa j em percurso, o que pode provocar e sugerir um
efeito de apreenso no leitor. As imagens mostram Odisseu descendo ao navio e
"nossos corpos pesados de pranto" as "velas infladas" (vs. 3 -4). No original, velas
infladas "bellying canvas", literalmente "velas como barrigas inchadas". Aqui o
contraste entre a quilha e as ondas, mastro e velas inchadas na nave negra, os corpos
dos guerreiros e os das ovelhas descrevem imagens de desespero e tenso trgica,
num conjunto de figuraes metafricas que do colorao imagtica ao poema.
Outro contraste interessante entre "wind jamming the tiller", 13 o que sugere a fora
do vento pressionando, no o leme, mas a direo e coordenao dos guerreiros
gregos e, sobretudo, seu destino. Nesse sentido, o imaginrio da navegao, como as
imagens de barcos, velas, ondas, leme, sempre esteve associado ao trgico e ao
sublime, o que reala os conflitos e tenses do poema. O conjunto de metforas do
imaginrio da navegao intensifica aqui a lirismo do canto, sugerindo a dor, a perda
e desespero.
Nos versos subsequentes, enquanto os guerreiros esto sentados no meio do navio,
o poeta descreve

171

Sun to his slumber, shadows o'er all the ocean,
Came we then to the bounds of deepest water,
To the Kimmerian lands, and peopled cities
Covered with close-webbed mist, unpierced ever
With glitter of sun-rays
Nor with stars stretched, nor looking back from heaven
Swartest night stretched over wretched men there.14
Nesses versos, nota-se um conjunto imagtico pictural. O sol rumo ao sono
contrasta com a imagem das sombras sobre o oceano, nas terras cimerianas cobertas
pela nvoa espessa, que nunca fora atravessada pela luz do sol, nem o brilho das
estrelas, o que o poema sintetiza na imagem "Swartest night stretched over wretched
men there".15 A repetio da sonoridade /tch/ em stretched e wretched sugere o
rasgar de pano, das velas numa tempestade, ou ento o peito dos homens que se
parte frente tristeza, dor e perda. Aqui o leitor, ao ouvir ou perceber a
sonoridade sugerida, pode imaginar o ato de rasgar algo ou o arrebentar da dor
interior. Isso recria metaforicamente, atravs da sonoridade potica, um cenrio de
dor e dilacerao de Odisseu e dos guerreiros gregos. A visualidade construda
atravs da sonoridade potica, demonstrando a destreza de criao artstica e
imagtica de Pound.
O poeta finaliza essa primeira parte descritiva do navio sobre o mar com a
chegada deles no lugar predito por Circe: "The ocean flowing backward, came we
then to the place / Aforesaid by Circe". 16 Aqui o poeta encerra essa etapa inicial,
para descrever os sacrifcios exigidos pelos deuses, para que possam retornar para
casa:
Here did they rites, Perimedes and Eurylochus,
And drawing sword from my hip
I dug the ell-square pitkin;
Poured we libations unto each the dead,
First mead and then sweet wine, water mixed with white flour.
Then prayed I many a prayer to the sickly death's-head;17
As descries das libaes configuram um cenrio rico em imagens do saber
mntico e dos sacrifcios divinos, a fim de variar a colorao visual do poema,
criando a sensao de transporte e presena no local e no momento das libaes. No
verso, "First mead and then sweet wine, water mixed with white flour", a repetio
sonora do /w/ sugere o escorrer dos lquidos misturados no fosso, bem como pode
sugerir a flutuao e o movimento desses lquidos durante as libaes. Tal imagem
reaparecer quatro versos abaixo, quando o poeta descreve o sangue escorrendo no
fosso: "Dark blood flowed in the fosse". Novamente, a sonoridade potica recria o
movimento lquido, sugerindo metaforicamente a imagem de tais fluidos. A
visualidade potica ressaltada e criada no poema atravs da sonoridade e das
descries de movimento no poema.
O poeta compara tais sacrifcios e libaes aos que ele fizera em taca:
As set in Ithaca, sterile bulls of the best
For sacrifice, heaping the pyre with goods,

172

A sheep to Tiresias only, black and a bell-sheep.

Dark blood flowed in the fosse,
Souls out of Erebus, cadaverous dead, of brides
Of youths and at the old who had borne much;
Souls stained with recent tears, girls tender,
Men many, mauled with bronze lance heads,
Battle spoil, bearing yet dreory arms,
These many crowded about me;18
O poeta cria uma fuso, atravs de uma toro na estrutura sinttica, ao associar
livremente as vtimas dos sacrifcios aos deuses com as vtimas na guerra de Tria.
Essa toro se d quando o poeta justape, atravs do uso da parataxe, a imagem do
sangue escorrendo com os mortos, vtimas da guerra. Observa-se a intensificao de
metforas de escurido como black e dark em contraste com "mortos cadavricos,
almas sadas do rebo, de noivas, / De jovens, de velhos que muito soferam". Esse
conjunto de imagens mostra a atmosfera sombria e densa em que as vtimas
sacrificiais da guerra se encontram. A justaposio e a intensificao desse cenrio
soturno referem-se ao lirismo e confuso interior do poeta e expressa o pesar, a
tristeza e o desespero frente perda, incapacidade de compreender o divino e o
sublime.
Como que numa viso proftica, o poeta (Odisseu) d um grito plido e tenso
devido s vises e ao pavor provocado por elas. Ele invoca os deuses Pluto e
Prosrpina,19 mantendo com a espada o "mpeto dos mortos impotentes". Surge
ento o esprito de Elpenor, insepulto, abandonada na terra. Aps Odisseu invoc -lo,
implora que construa um sepulcro junto ao mar. Aps Odisseu repelir Anticlia,
chega o esprito de Tirsias:
Holding his golden wand, knew me, and spoke first:
"A second time? why? man of ill star,
Facing the sunless dead and this joyless region?
Stand from the fosse, leave me my bloody bever
For soothsay."20
A intensificao e a tenso potica ocorrem pela repetio das imagens de escurido e
tristeza, como sunless dead, joyless region em contraste com "Holding his golden wand".
Aps beber do sangue escuro, ele prediz: "Odysseus / Shalt return through spiteful
Neptune, over dark seas, / Lose all companions".21 Outra vez o poeta emprega a imagem
de escurido, como dark seas, o que cria uma cena de intensificao sombria e
pesarosa, repercutindo o pesar de Odisseu. As imagens do mar com suas ondas negras
intensificam e evoca mo desespero dos guerreiros voltando ao lar.
Por fim, o retorno do esprito de Anticleia, me de Odisseu, mesclado com
elementos da modernidade e tambm figura num cenrio moderno, muito ao gosto
da poesia do incio do sculo XX: Pound traa uma relao intertextual com a
traduo literria. Ao proferir "Jaz em paz, Divus", ou seja, Andreas Divus. Referese ao scholar renascentista e tradutor de Homero para o latim, que publicou as
tradues da Ilada e da Odisseia em 1538. Nesse caso, Pound coloca seu
Canto I no jogo intertextual entre traduo-recriao literria, como um elemento
esttico importante tanto para a sua poesia como para a construo desse poema.
173

Pound v a a recriao do sacrifcio aos mortos da Odissia como uma
possibilidade de trazer para a modernidade elementos da literatura homrica na
forma de referncias poticas. O poeta cria um Odisseu moderno que dialoga tanto
com seu passado literrio como com as recriaes literrias do sculo XX, com a
criao de uma potica visual, cujo conjunto de elementos da herana literria
fundamental para a configurao da visualidade na poesia.
O poeta descreve espacialmente o percurso de Andreas Divus para chegar ao
cerne da poesia homrica: passa pelas sereias e vai at a ilha de Circe. Emprega
detalhes da imagem de Afrodite, referindo-se a ela com expresses latinas,
descrevendo-a como "radiante", "com dourados / Cintos e laos nos seios, plpebras
de bistre". Os ricos detalhes da figura de Afrodite sugerem a importncia potica da
tradio literria para Pound como um elemento crucial para a criao e traduo
potica.
Para a surpresa do leitor, o poeta mescla a imagem de Afrodite com a Andreas
Divus ao referir-se a "thou", que transps a poesia homrica para o pblico da
Renascena atravs da traduo potica. A referncia a Argicida, ou seja, Aquiles,
"conduzindo o ramo de ouro do Argicida", uma referncia Ilada de Homero. O
final do poema "De modo que:" deixa em aberto para o leitor inmeras
possibilidades de como a poesia clssica e a recriao potica de Divus e do prprio
Pound so capazes de atingir o cerne esttico da poesia e construir metforas visuais
para renovar a poesia do sculo XX. A retomada da tradio clssica na figura de
Odisseu se deve densidade imagtica e visual na poesia homrica, como elemento
fundador da poesia visual. Sugestivamente, pode-se ler a figura de Odisseu, o
industrioso, como auto-referncia prpria poesia de Pound que considera a criao
potica um conjunto de artifcios sofisticados. A poesia de Pound e Homero so
elementos que vo influenciar os poetas visuais e concretistas do sculo XX.
A poesia e a potica de Ezra Pound apresentam, portanto, preocupaes
pertinentes criao de uma poesia cujo impacto se d pelo agenciamento de
recursos visuais sugeridos pelas descries, pela sonoridade, pelos ideogramas. O
prprio poema , para Pound, um ideograma, como afirma Haroldo de Campos. O
princpio do ideograma um dos elementos organizadores da poesia de Pound, cuja
funo potica sintetizar imagens e ideias num nico ideograma, ou numa nica
imagem sugerida pelo poema.
Outro trao bastante marcante da poesia de Pound sua forte ligao com a
tradio literria. Mas obviamente Pound no reproduz antigos temas da literatura
simplesmente. Ele recria tais temas, dando-lhes nova colorao e novos sentidos. Ele
dialoga principalmente com a poesia homrica. Alm do mais, ele dialoga com os
poetas provenais como Daniel Arnault. A poesia de Pound representa, portanto, um
forte elo de comunicao entre a tradio literria. Em muitos sentidos, ele
influenciou fortemente os poetas vanguardistas, concretistas e, inclusive, os poetas
brasileiros do grupo Noigandres. Como afirma e. e. cummings, Pound realmente "foi
para a poesia o que Einstein foi para a fsica".
Notas

174

e. e. cummings sempre assinava seu nome com letra minscula.

CAMPOS, Haroldo; CAMPOS, Augusto. Ezra Pound: Poesia. 3. ed. So
Paulo/Braslia: Hucitec/Edunb, 1993.
3
CAMPOS, op. cit..
4
CAMPOS, Idem, p. 143.
5
Ibidem.
6
Idem, p. 144.
7
Ibidem.
8
Ibidem.
9
Ibidem.
10
Idem, p. 146.
11
Idem, p. 145.
12
ROSENFIELD, K. H. & PEREIRA, L. F. Poesia em tempo de prosa. So
Paulo: Iluminuras, 2005, p. 73.
13
vento premindo o leme, CAMPOS, op. cit., p. 143. Todas as tradues do
Canto I so de Haroldo de Campos na edio supracitada.
14
Sol rumo ao sono, sombras sobre os oceanos / Chegamos ao limite da gua
mais funda, / s terras cimerianas, cidades povoadas / Cobertas de nvoa
espessa, jamais devassada / Por brilho do sol, nem / Quando tende s estrelas,
nem / Quando volve olhar do cu, / Trava a mais negra sobre homens tristes.
(Ibidem, p. 159)
15
a treva mais negra sobre os homens desgraados.
16
Reflui o oceano, chegamos ao lugar / Predito por Circe.
17
Aqui cumpriram ritos Perimedes e Eurloco, / Puxando a espada do flanco /
Cavei o fosso de um cvado de lado; / Vertemos libaes, depois vinho doce,
gua e farinha branca. / Ento muitas preces orei sobre as dbeis cabeas dos
mortos;
18
E quando em taca, touros estreis dos melhores / Em sacrifcio, a pira coberta
de oblaes, / Uma ovelha s para Tirsias, negra e ovelha-guia, / Sangue
escuro escorreu no fosso, / Mortos cadavricos, almas sadas do rebo, de
noivas, / De jovens, de velhos que muito sofreram; / Almas manchadas de
lgrimas recentes, virgens tenras, / Homens muitos, golpeados com lanas de
bronze / Restos de guerra, armas vermelhas, / Amotinaram-se a meu redor.
19
interessante notar como Pound mescla no poema nomes gregos e romanos
da mitologia, com o intuito de sugerir o dilogo entre as tradies clssicas e
modernas. Assim, o leitor perceber essa constante oscilao nas citaes
abaixo.
20
Com o cetro de ouro, reconheceu-me e falou primeiro: / Uma segunda vez?
Por que, homem de m estrela, / Encaras os mortos sem sol e este reino sem
jbilo? / Longe do fosso! Deixa que eu beba o sangue / E vaticine.
21
Odisseu, / Retornars atravs do rancoroso Netuno, sobre mares turvos, /
Perders todos os companheiros.
2

175

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Caroline Rafaela Heck
Campos de Carvalho e as vanguardas

brasileiras
Caroline Rafaela Heck
There, at one time, many voices carrying dissonant meanings that may go
unnoticed. I assume that these speeches are also material for construction work
of the historian. In this text I want to look back an author little, however
intensely, reviewed, long forgotten, but of peculiar importance to the eyes of
history. Born in 1916 in Uberaba, Minas Gerais, Walter Campos de Carvalho
wrote little, but had his moments in the press and critics. His main works are the
four novels written between 1956 and 1964: A lua vem da sia (1956), Vaca de
nariz sutil (1961), Chuva imvel (1963) and O pcaro blgaro (1964). There is
a stylistic and thematic continuity in the four novels, narrated in first person,
addressing issues such as insanity, death, war, atomic bomb, mass society,
consumerism, the questioning of authority, etc. Tropicalismo and counterculture movements are those which we associate Campos de Carvalho,
especially due to its "rediscovery" in the late 1960: the customs, culture,
traditions, the rigidity of bourgeois society, everything was subject to criticism
that movement. Proposed a new way of living, valuing feelings, changing
relationships between men and women, refused dogmas, both the right and the
left, both representatives of the authoritarian tendencies. Born of the period that
follows the end of World War II, the so-called counter-culture, culture that
opposes the culture taken as official, is the challenge of what is considered right
and indisputable: the traditions, customs, rationalism, ethnocentrism, etc..
Anyway, born to different paths from that point already known, shows how the
possibility of other ways of living are possible.
Keywords: Campos de Carvalho; History; Literature.
1 Introduco
Este trabalho parte constituinte da elaborao de minha tese de doutorado em
histria pela Universidade do Rio Grande do Sul, na qual abordo a relao de Campos de
Carvalho com a imprensa brasileira no perodo de 1956 a 1978, no qual enfoco a
mudana de perspectiva de leitura de suas obras. Utilizo-me, principalmente, de crticas
literrias do perodo para abordar a questo de como obras literrias e seus produtores
podem ser fontes histricas relevantes.1
A ateno da maioria dos historiadores que se propem a trabalhar com autores de
fico como fonte de conhecimento tende a voltar-se aos mais consagrados e mais
comentados escritores da poca que pretendem abordar. Essa tendncia explica-se pela
busca da representatividade que esses autores mostram enquanto signatrios de
caractersticas comuns a um determinado grupo, com caractersticas semelhantes. Ou
seja, um movimento ou uma corrente literria que se aproxima estilstica ou
tematicamente. So considerados representativos porque seriam a encarnao do
esprito de uma poca.
Caroline Rafaela Heck, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Av. Bento Gonalves, 9000,
Porto Alegre, Brasil. Fax: 51 3308-6639; Tel: (51) 3308-6639; E-mail: carolinerheck@gmail.com

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2 Campos de Carvalho e as vanguardas brasileiras

H, em determinada poca, muitas vozes portadoras de diversas falas e que podem
passar despercebidas. Parto do pressuposto de que essas falas dissonantes so tambm
matria para construo do trabalho do historiador. Aqui, quero voltar os olhos para um
autor pouco, porm intensamente comentado; h tempos esquecido, mas de relevncia
peculiar para os olhos da histria. Nascido em 1916 em Uberaba, Minas Gerais, Walter
Campos de Carvalho escreveu pouco, mas teve seus momentos dentro da imprensa e da
crtica. As suas principais obras so os quatro romances escritos entre 1956 e 1964: A lua
vem da sia (1956), Vaca de nariz sutil (1961), A chuva imvel (1963) e O pcaro
blgaro (1964).2 H uma continuidade temtica e estilstica nos quatro romances:
narrados em primeira pessoa, abordam questes como loucura, morte, guerra, bomba
atmica, a sociedade de massa, o consumismo, o questionamento da autoridade, etc. 3
visvel sua vinculao ao contexto da Guerra Fria, na qual a possibilidade de o
mundo ser destrudo em uma catstrofe nuclear parecia ser uma certeza. Seus livros
mostram essa preocupao, bem como a proximidade com o absurdo desse mundo que
estava merc da morte, ao mesmo tempo em que encher a casa com os mais modernos
eletrodomsticos parecia ser a ordem do dia.
Os livros so carregados de um pessimismo agressivo, que encarna uma reao
prpria sociedade brasileira, que via na modernizao do pas a alavanca para um
desenvolvimento rpido.4
E, apesar dessa viso extremamente amargurada da realidade, Campos de Carvalho
aborda-lhe regido por um olhar que destaca o risvel desse mundo absurdo. O riso
mostra-se sua ferramenta mais eficaz em sua empreitada para evidenciar o que estava
fora de lugar.
Apesar de meu trabalho ser perpassado por uma constante preocupao com sua
contextualizao e historizicizao, destacando as relaes estabelecidas entre histria e
literatura, tambm me preocupo em abord-lo sob a perspectiva da anlise estilstica e
literria das obras. Abordo, nesse nterim, a questo do narrador em primeira pessoa e a
sua bipartio, ao longo dos romances, em duas vozes distintas, que chamo de narradornoite e narrador-dia. Essa bipartio refere-se aos momentos em que as narrativas so
abordadas sob a perspectiva do amargurado narrador noturno, ou a loucura nonsense de
seu gmeo diurno. Nesses momentos, tem-se a impresso de que se trata de narradores
distintos, mas que so a representao literria da dicotomia loucura/lucidez. O riso
enlouquecido do narrador-personagem-diurno o riso destruidor, de dedo em riste
apontando para o absurdo das existncias. Existncias nada metafsicas, cujo
questionamento surge justamente do contato com o real, com o entorno. Nos momentos
em que se torna lcido, aponta a loucura revelando que loucos so os outros, louco o
mundo.
Por meio de acesso a crticas publicadas em jornais poca de sua publicao, nas
quais chama ateno o tratamento estritamente literrio dado s obras, percebi que pouco
ou nada se dizia sobre o fato de que Campos de Carvalho apresentava-se como um
contumaz contestador de seu tempo. O que percebi, em seguida, foi que a viso de que
sua obra tinha esse sentido contestador era, antes de tudo, uma viso minha, uma viso de
meu prprio tempo. Ao perceber tal anacronismo, dei-me conta de que houve um
determinado momento em que se modifica o tratamento e a interpretao acerca de sua
obra.
Em que momento vai haver uma mudana na forma como foi abordado por esses
meios de divulgao? Em uma viso preliminar, relaciono o momento de ascenso do
177

regime militar instaurado no Brasil em 1964 com a mudana de perspectiva desses meios
ditos intelectuais sobre o que lido e por qu. De 1964 o ltimo livro publicado por
Campos de Carvalho; a partir daqui no haver trabalhos inditos do autor. Mas
evidente que sua obra continua sendo procurada, comentada e reeditada. O contexto vai
se modificar radicalmente e isso vai implicar uma mudana de perspectiva ou viso de
mundo desses intelectuais que ditam o que editado e comentado. Como a obra de
Campos de Carvalho vai se inserir dentro dessa nova perspectiva de realidade?
Posso partir, assim, para os questionamentos vinculados ao primeiro perodo a que se
prope a anlise dessa trajetria: o que a crtica literria dizia a respeito dos livros de
Campos de Carvalho antes do ano de 1964?
Autores como Graciliano Ramos, Jorge Amado e Raquel de Queiroz faziam o que era
chamado de literatura engajada e em geral estavam associados ao Partido Comunista. No
contexto pr-64, as pretenses polticas e a literatura que abordava tais temas tinha um
perfil bastante distinto daquele que vai surgir com a ascenso dos militares ao poder.5
Quais eram essas diferenas? O que vai mudar ento? Quero perceber essa modificao
na maneira de pensar a literatura mediante a observao do que aconteceu com a obra de
Campo de Carvalho.
O autor no escreve mais depois de 64, mas ser ressuscitado nesse novo momento
da histria. Essa data o marco para uma nova perspectiva da literatura e outros setores
da arte no Brasil. Contudo, ser a partir de 1968 que essas modificaes se cristalizaro
em manifestaes artsticas e na prpria imprensa. Com o controle do Estado, todas essas
manifestaes sero cerceadas de modo que sero obrigadas a estabelecer mecanismos
para se manifestar sem serem incomodadas pelos censores. Ser um perodo difcil em
que, apesar das dificuldades, florescero manifestaes artsticas de grande criatividade.6
Modifica-se a forma de fazer literatura; modifica-se a forma de pensar os textos. 7
Quais eram as preocupaes polticas desses autores nesse momento da histria? Que
tipo de literatura passaram a fazer? Pretendo, aqui, estabelecer as relaes entre esse
novo contexto com a produo literria que se passa a fazer ento. E, partindo dessa nova
perspectiva, vincular a literatura de Campos de Carvalho a esse contexto to diferente
daquele em que confeccionou suas obras.
Suas obras sero lidas de outra maneira a partir de 1964, isso parece ser inegvel.
Apreender os mecanismos de percepo dos novos leitores, profissionais ou no, no
parece ser possvel, pois escapa aos limites metodolgicos de um trabalho de histria.
Contudo, so apreensveis as modificaes de contexto e das manifestaes culturais
ocorridas no perodo, o que pode dar o caminho para perceber como Campos de Carvalho
recebido pelo meio histrico em que transitou.
Uma obra literria ser sempre uma obra aberta, ou seja, seu sentido ser estabelecido
tambm e, principalmente, pelos seus leitores. Num momento em que questionar o
autoritarismo, o individualismo e a fora de um Estado opressor parece ser a nica
alternativa de um grupo que no pode se manifestar, Campos de Carvalho aparece
remoado e carregado de novos significados, determinados pelo novo contexto. No se
trata aqui de arranc-lo de seu prprio contexto histrico, o qual via com extremo
pessimismo; trata-se, contudo, de inseri-lo em um novo contexto no qual vai adquirir
novos significados.
Alm disso, apesar da ruptura ideolgica que aconteceu em meados da dcada de
1960, essa ruptura no instaura um contexto descolado do tempo que a antecedeu, que
seja, a decorrncia de escolhas e caminhos tomados. No h tambm a inteno de
estabelecer determinismos histricos, mas possvel dizer que o que aconteceu em 1964
foi o resultado do que lhe precedeu.
178

Campos de Carvalho escreveu nesse contexto de ps-guerra, mostrando uma grande
descrena em relao ao papel do homem no mundo e sua capacidade de destruir aquilo
que toca. Encara a realidade como absurda e a loucura uma das tnicas de sua
literatura. Com a ascenso dos militares e com a demonstrao da brutalidade do novo
regime, as obras de Campos de Carvalho oferecem respostas pertinentes para esse novo
mundo que surge, ou melhor, que emerge, pois suas razes j estavam ali quando
escreveu.
Uma possvel hiptese de trabalho que parece se afigurar a questo do
posicionamento de sua obra frente ao papel que o Estado desempenha frente ao
indivduo. Seus livros so carregados de crticas frente ao controle dos indivduos pelo
Estado. At 1964, a sociedade brasileira est passando por grandes transformaes
estruturais proporcionadas pelo Estado, que pretende a modernidade e o progresso.
Dentro dessa perspectiva, a intelectualidade brasileira estava, em sua parcela mais
expressiva, engajada nesse ideal de modernizao da sociedade. Nesse momento, o
questionamento desses intelectuais limitava-se busca de como essa modernizao
deveria ser efetuada, j que concordavam que o progresso era necessrio. Os
questionamentos de Campos de Carvalho soavam fora de foco nesse momento
Entretanto, ser a partir do enrijecimento dos mecanismos repressivos do regime
militar que surgiro manifestaes culturais de cunho estritamente contestatrio, e ser
nesse contexto que Campos de Carvalho, ou melhor, suas obras, encontraro abrigo e
reconhecimento. At ento, a literatura engajada apresentava-se de forma sisuda e
vinculada a partidos polticos com posies bem definidas, como direita e esquerda.
Agora j no ser mais assim: toda forma de autoridade violenta ser contestada, toda
represso s liberdades humanas sero atacadas. E nosso autor, Walter, j pensava nisso
h muito tempo.
O tropicalismo e a contracultura so movimentos aos quais podemos associar as obras
de Campos de Carvalho, especialmente devido a sua redescoberta no fim da dcada de
1960: os costumes, a cultura, as tradies, a rigidez da sociedade burguesa, tudo era alvo
para as crticas desse movimento. Propunham uma nova forma de viver, valorizando
sentimentos, mudando as relaes entre homens e mulheres, recusavam dogmas, tanto os
da direita quanto os da esquerda, ambos representantes de posturas autoritrias. Nascida
do perodo que sucede o fim da Segunda Guerra, a dita contracultura, a cultura que se
ope cultura tida como oficial a contestao daquilo que tido como certo e
incontestvel: as tradies, os costumes, o racionalismo, o etnocentrismo, etc.
Essa nova viso de mundo nasceu com o intuito de apontar para novas formas de
pensar a sociedade: os dogmas religiosos e culturais passam condio de meras
escolhas, e no mais sero a nica maneira de se viver. Agora, abrem-se os olhos para
outras maneiras de pensar a cultura e a sociedade, para outras realidades que mostram
que fazemos escolhas ao estabelecer elementos como religio e estruturas familiares, por
exemplo.
Enfim, nasce para apontar caminhos distintos daquele j conhecido, mostra como a
possibilidade de outras formas de viver possvel. A obra de Campos de Carvalho vai, a
partir desse momento, ser encarada como representativa por enquadrar-se justamente
nessa abordagem desencantada da realidade. A crtica um mecanismo muito eficiente
para a percepo de como os meios intelectuais determinavam, de certa forma, o que era
lido dentro de seu meio. claro que se faz necessrio o corte temporal e tambm o
recorte de qual grupo social estamos falando. Como todo trabalho de histria, ser esse
corte que determinar a possibilidade e a legitimidade das questes propostas ao objeto.
Dessa forma, proponho olhar para os olhos que redescobriram Campos de Carvalho,
179

ou melhor, descobriram, pois o que viam nele naquele momento jamais fora percebido
pelos que os antecederam. Mas, como nos olhos que residem as cores, antes, talvez
tenha sido visto em preto e branco.
Notas
1
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio.

So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
2
CARVALHO, Walter Campos de. Obra reunida A lua vem da sia, Vaca de
nariz sutil, Chuva imvel, O pcaro blgaro. 3 ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2002.
3
HECK, Caroline R. A gargalhada mostra os dentes: o riso como instrumento
de crtica em Campos de Carvalho. Porto Alegre: Dissertao de mestrado em
Letras/ UFRGS, 2007.
4
A intelectualidade estava voltada para um grande projeto de modernizao e
desenvolvimento do pas. Vinculados ao ISEB (Instituto Superior de Estudos
Brasileiros), instituio criada no governo de Caf Filho em 1955, tinha o
intuito de validar as aes do Estado por intermdio do fortalecimento da
discusso em torno do desenvolvimentismo. Apontavam a necessidade de
desenvolver a indstria na sociedade brasileira numa tentativa de diminuir as
contradies sociais existentes.
5
MOTA, Carlos G. A ideologia da cultura brasileira (1933-1974). So Paulo:
Editora tica, 1994; VIEIRA, Luiz Renato. Consagrados e malditos: os
intelectuais e a Editora Civilizao Brasileira. Braslia: Tese de doutorado,
UNB, 1996.
6
GARCIA, Marco A.; VIEIRA, Maria A. (org.). Rebeldes e contestadores:
1968 - Brasil, Frana e Alemanha. So Paulo: Editora Fundao Perseu
Abramo, 2008; HOLLANDA, H. B., GONALVES, M.A. Cultura e
participao nos anos 60. So Paulo: Brasiliense, 1984; HOLZMANN, Lorena
e PADRS, Enrique S. (org.). 1968: contestao e utopia. Porto Alegre:
Editora da UFRGS, 2003.
7
BRAGA, Jos L. O Pasquim e os anos 70: mais pra epa que pra oba. Braslia:
Editora UNB, 1991; CHINEM, Rivaldo. Imprensa alternativa: jornalismo de
oposio e inovao. So Paulo: Editora tica, 1995; FERREIRA, Joo
Francisco (coord.). Crtica literria em nossos dias e literatura marginal. Porto
Alegre: Editora da Universidade, UFRGS, 1981; MALTZ, Bina F.; TEIXEIRA,
Jernimo; FERREIRA, Srgio L. P. Antropofagia e tropicalismo. Porto Alegre:
Editora da UFRGS, 1993; ROSA, Michele Rossoni. O pensamento de esquerda
e a Revista Civilizao Brasileira (1965-1968). Porto Alegre: Dissertao de
mestrado em Histria, UFRGS, 2004. SCHULZ, Rosangela Marione. Quem se
comunica se trumbica: o discurso do Pasquim no perodo Mdici (1969-1974).
Porto Alegre: Dissertao de mestrado em Cincia Poltica. UFRGS, 1996.

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UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Cassandra Coradin
O concreto aparente na modernidade de

Clorindo Testa
Cassandra Salton Coradin
The valuation of concrete surfaces emerged as a major characteristic of
projects conceived by Clorindo Testa, an architect living in Argentina, in
mid-50s and 60s, in the beginning of his career. In this sense, it is
believed that, in each new project, he advanced his studies of use of
materials, particularly the principles of resistance and plasticity,
culminating in projects in which form, structure and functionality were
adjusted and created buildings of a unique character. It has been
highlighted that the term brutalism in architecture is far from configuring
a unanimous concept, since it has different attributions. This study does not
aim at discussing these meanings, but a slight approximation has been
considered, regarding its use in relation to the first projects by Clorindo
Testa. Thus, we intend to examine and publicize modernity as fostered by
architect Clorindo Testa through works that leveraged his professional
acknowledgement not only in Argentina but also worldwide. The works
mentioned by Testa as the most relevant ones in his professional trajectory
are the following: Santa Rosa Civic Center (1955-1976), Bank of London
(1960-1966), and The National Library (1961-1996). We also aim at
presenting the dialogue existing between the architectonic composition
developed by Testa along those years and the works proposed in the same
period by the French architect Le Corbusier, one of the grea test
representatives of modern architecture in the world.
Keywords: Clorindo Testa; Bank of London; Santa Rosa Civic Center; National
Library.
1 Introduco
A valorao do concreto aparente surge como principal caracterstica das obras
projetadas no incio da carreira do arquiteto, radicado na Argentina, Clorindo Testa.
Neste sentido, acredita-se que a cada novo projeto desenvolvido, valendo-se do uso do
material, ele avana seus estudos sobre o mesmo, principalmente no que tange aos
princpios de resistncia e plasticidade, culminando em projetos onde a forma, a estrutura
e a funcionalidade se ajustam e criam edificaes de carter prprio.
Segundo Liernur, o concreto armado havia substitudo o ferro como material estrutural
entre os anos 30 e 40 na Argentina, graas consolidao da produo nacional de
cimento e hegemonia das grandes empresas alems na indstria da construo local. 1
Quando contextualiza os acontecimentos dos anos 50 e 60, Liernur explica de que modo
o brutalismo constituiu uma interessante sada para a situao econmica desfavorvel,
Cassandra Salton Coradin. Porto Alegre Brasil. Tel/Fax:51.33325582;
Email: cassandraCoradin@terra.com.br.

181

sendo capaz de diminuir os interesses em vanguardismos tecnolgicos e encorajar
respostas mais adequadas s limitaes locais.2
Contudo, ressalta-se que na arquitetura o termo brutalismo est longe de configurar
um conceito unnime, uma vez que diferentes atribuies lhe so conferidas. No cabe a
esse estudo uma discusso sobre essa acepo, mas considera-se vlida uma breve
aproximao no que tange ao seu uso relacionado aos primeiros projetos do arquiteto
Clorindo Testa.
Durante o desenvolvimento do estudo sobre o tema brutalismo, Zein3 explora as
definies e as desembaralha em ordem cronologicamente direta. Nesta aproximao, a
autora trata como primeiro brutalismo, o desenvolvido pelo arquiteto Le Corbusier no
perodo ps Segunda Guerra Mundial, a partir da Unit dHabitation de Marselha.
Nesta acepo, o termo Brutalismo seria designativo do uso do bton brut, concreto
aparente.4 Essa seria, de fato, a denominao original, ou primeira, dada ao termo
brutalismo, como admite o prprio Reyner Banham.5
Contudo, segundo a autora citada anteriormente, no se aplica essa acepo, primeiro
brutalismo, como tendncia, mas como exemplo que determina variadas concepes na
atividade arquitetnica na segunda metade do sculo XX. Para ela, a utilizao de uma
superfcie de concreto aparente seria muito pouco para conformar uma tendncia, to
pouco um estilo, j que nem mesmo esse requisito seria fixo, havendo sido confirmadas
obras ditas brutalistas, por exemplo, em alvenaria de tijolos. Contudo, demonstra a
possibilidade das obras conformarem um conjunto e assim acredita que no parece ser
difcil admitir e indicar algumas obras brutalistas, dadas as caractersticas
arquitetnicas e construtivas.6
Dessa maneira, o termo brutalismo segue sendo usado e valorizado:
Para dizer de outra maneira, pode-se simplesmente afirmar, com base nos
fatos, que determinadas obras sero brutalistas, apenas e suficientemente
porque parecem ser; e que o que determina sua aproximao e insero na
tendncia no sua essncia, mas sua aparncia, no seu ntimo, mas sua
superfcie, no so suas caractersticas intrnsecas, mas suas manifestaes
extrnsecas.7
Dado o exposto, prefere-se afirmar que os projetos desenvolvidos por Testa nos
primeiros anos de sua carreira, so inspirados na obra de Le Corbusier, ou ento, que se
valem do exemplo da arquitetura do francs, ps Segunda Guerra Mundial. Sendo assim,
o uso do concreto aparente e a explorao deliberada da textura do material, reforada
pelas linhas marcadas pelas formas - alm das semelhanas formais e o carter funcional
so as principais caractersticas dessa inspirao, no somente na edificao
propriamente dita, como nos elementos urbanos que a rodeiam. Dessa maneira, quando
for feito o uso do termo brutalista, no decorrer do texto, referindo-se a uma das trs
obras analisadas, l-se: uso do bton brut.
Para exemplificar o uso do concreto aparente na modernidade de Clorindo Testa,
destacam-se as obras que impulsionaram o seu reconhecimento profissional, tanto na
Argentina, quanto internacionalmente. Estas so tambm as obras mencionadas por Testa
como mais relevantes na sua trajetria arquitetnica, sendo elas: o Centro Cvico da
cidade de Santa Rosa (1955-1963), localizado na provncia de La Pampa, Argentina; o
Banco de Londres (1960-1966) e a Biblioteca Nacional (1961-1996), ambas as ltimas
localizadas em Buenos Aires, Argentina.

182

Figura 1: Centro Cvico de Santa Rosa (1955-1963)8
Figura 2: Banco de Londres (1960-1966)9
Figura 3: Biblioteca Nacional (1961-1996)10

183

Figura 4: Unite dHabitation Marseille (1947-1952)11
Figura 5: Palcio da Assemblia, Chandigarh (1955)12
Figura 6: Biblioteca Nacional Buenos Aires (1961-1996)13
Figura 7: Convento La Tourette Eveux-sur-lArbresle (1957-1960)14
2 Centro Cvico de Santa Rosa:1955-196315

Em 1955, as autoridades da provncia de La Pampa, recm convertida em provncia,
organizam um concurso para o desenvolvimento de um anteprojeto para o Centro Cvico
de Santa Rosa, sendo o objeto principal do concurso a edificao para a Casa de Governo
e Ministrios. Ressalta-se a preocupao por parte dos promotores do concurso, com um
espao aberto que deveria ser criado, o qual, segundo as bases, deveria ser um amplo
espao aberto e livre de trnsito para as concentraes de carter patritico, para 10.000
pessoas.16 Alm disso, solicitavam uma zonificao adequada do terreno, com o
184

objetivo de localizar, em futuro prximo, outros edifcios, tais como: um ncleo de
atividades culturais - museu, auditrio, cinema, conservatrio, salas de exposies, etc. e as sedes dos poderes, Legislativo e Judicirio.
Clorindo Testa havia se apresentado sozinho ao concurso, contudo, tendo sido
escolhido o seu projeto em primeiro lugar, estabelece parceria com Boris Dabinovic,
Augusto Gaido e Francisco Rossi, para desenvolver ajustes no anteprojeto, de acordo
com as necessidades do governo local.17
So trs os elementos arquitetnicos construdos que compem essa primeira fase do
Centro Cvico, entre 1955 e 1963:18 a Casa de Governo e Ministrios, a Estao Terminal
de nibus e o ptio semi-coberto.
Contudo, o elemento principal da composio do concurso o edifcio da Casa de
Governo e Ministrios, desenvolvido como uma barra autnoma de 180 metros de
comprimento e 23 metros de largura. Seu programa composto, principalmente, pelo
gabinete do governador e suas dependncias e pelos seguintes ministrios: Ministrio de
Governo e Obras Pblicas, Ministrio de Economia e Assuntos Agrrios, Ministrio de
Assuntos Sociais. Alm destas funes principais, completam a edificao, uma
biblioteca, salo de atos, agncia bancria e demais dependncias de servios.
Cabe ressaltar a influncia que o arquiteto Le Corbusier teve sobre a obra de Clorindo
Testa, e, neste sentido, a familiaridade da Casa de Governo com o edifcio do
Secretariado de Chandigarh. No entanto, segundo Cabral, h alguns aspectos a
relativizar, sendo um deles a escala entre essas edificaes:
se a profundidade semelhante entre 22 e 24 metros , o edifcio do
Secretariado mais longo, em seus 240 metros, e mais alto, com nove
pavimentos. Embora a proporo horizontal se mantenha, a relao entre
profundidade e altura distinta, e o Secretariado mais uma placa do que
uma barra.19
Alm da diferena de proporo, outro aspecto destacado por Cabral refere-se
relao entre o sistema estrutural e a distribuio do programa. Ambos os sistemas
estruturais se dispem de modo que linhas de pilares liberam trs faixas longitudinais
acompanhadas por grelhas de concreto nas fachadas paralelas a estas. No entanto, a
distribuio dos servios, assim como dos elementos fixos do programa e os sistemas de
circulao gerados, so distintos.
Destaca-se, tambm, desse primeiro concurso, o uso das coberturas espaciais
compostas por abbodas quadrangulares invertidas com apoio central cruciforme,
utilizadas tanto para a Estao Terminal de nibus, localizada na aresta noroeste do
terreno, quanto no ptio semi-coberto ao lado da Casa de Governo.
Sendo assim, sobre essas primeiras intervenes sobre o Centro Cvico de
Santa Rosa Testa defende explicitamente o uso do concreto bruto, aparente: Todos os
materiais foram tratados com o critrio mais simples e honesto em seu uso prprioexplicava; em variaes de textura, contrastes de luz e sombra foram explorados como
recurso arquitetnico, mas evitando-se em geral o uso da cor como soluo para este
logro.20 Dessa maneira, dadas as diferenas programticas e, sobretudo dimensionais
entre as construes que compem o centro cvico, a conotao plstica e material do
concreto aparente se mostra como um recurso unificador do conjunto. Alm disso, a
utilizao do concreto como sistema construtivo, referindo-se concepo tipolgica,
enaltece ao menos duas situaes caractersticas do desenvolvimento da arquitetura

185

moderna internacional e latino-americana: a barra repetitiva e a grande cobertura
espacial.21
Figura 8: Centro Cvico de Santa Rosa, maquete do concurso 22
Figura 9: Centro Cvico de Santa Rosa - La Pampa, vista geral em 200523
Figura 10: Casa de Governo e Ministrios 24
Figura 11: Ptio semi-coberto25

186

Figura 12: Secretariado, Chandigarh. Le Corbusier26
Figura 13: Casa de Governo e Ministrios 27
3 Banco de Londres: 1960-1966

Em janeiro de 1960, proposto um concurso, de carter privado, para o projeto da
nova sede central do Banco de Londres, a ser localizada em uma esquina na regio
central de Buenos Aires. Consta nas bases do concurso, a necessidade de um edifcio que
transmita a integridade, eficincia e confiana - presentes nas operaes do banco por
meio de uma expresso arquitetnica clara e concisa, que no recorra a imagens do
passado, nem a clichs atuais que logo se tornariam antiquados esses valores
representam o imaginrio desenvolvimentista daquela poca, quando o pas est
carregado de otimismo e confiana, baseados na capacidade tcnica, no profissionalismo,
na inovao, na exportao de recursos locais e na liberdade em que so encarados os
ideais de desenvolvimento poltico, econmico e cultural.28 Exigem flexibilidade nas
distribuies das funes com o mnimo possvel de pilares no interior dos recintos.
Alm disso, estabelecem como condicionante o cuidado com futuras manutenes dos
revestimentos escolhidos.29
A direo do banco considera que o projeto de Clorindo Testa, Santiago Snchez Ela,
Federico Peralta Ramos e Alfredo Agostini, no somente resolve os aspectos funcionais e
tectnicos, mas tambm, se encaixa aos princpios simblicos propostos.
Sendo assim, em agosto de 1966, inaugura-se uma edificao que reflete a busca de
uma nova expresso local no contexto da modernidade do ps-guerra, vinculada ao
imaginrio desenvolvimentista do perodo, e cuja principal caracterstica reside na
concepo estrutural destacada pelo uso escultrico e funcional do concreto armado.
Para definio do partido arquitetnico, os arquitetos valem-se, principalmente, de duas

187

premissas projetuais. Uma delas refere-se ao zoneamento da edificao, onde fica
estabelecida a necessidade de um espao interior integrado. Alm disso, se estabelece a
necessidade de uma continuidade visual desde o interior at o exterior.
Ambas as consideraes resultam no esquema estrutural proposto, onde a malha
ciclpica de concreto - que permite a integrao visual, desde o interior at as ruas
adjacentes - sustenta uma caixa oca, definida internamente por bandejas suspensas e
robustas escadas.
Externamente, a obra se apresenta como uma grande estrutura de concreto armado que
contrasta com as tradicionais construes bancrias que a rodeiam, um edifcio inserido
na cidade de modo quase brutal, com vontade de transformao, contudo, entendendo a
estrutura urbana e dialogando com ela. 30 Neste sentido, segundo Bullrich,31 houve a
preocupao por parte dos arquitetos de estabelecer uma perspectiva constante nas ruas
adjacentes edificao, respeitando e aceitando a rua-corredor.
Internamente, comportando um volume de 80.000 m, o Banco se detm a uma
concepo funcional bsica: um espao nico onde se diferencia a rea pblica da
privada e que atua, em relao com o espao exterior, como se fosse um prolongamento
das ruas adjacentes. dividido em trs subsolos e seis nveis superiores, alm do
pavimento de acesso que est conformado por um vazio na esquina, o qual dilata a
dimenso apertada das ruas Bartolom Mitre e Reconquista, absorve a circulao dos
pedestres e facilita o acesso edificao.
Na realidade, nesta obra, no se pode falar de um projeto estrutural, mas de um difcil
estudo realizado por engenheiros para dar soluo estvel a um projeto fortemente
marcado pela inteno formal. Neste caso, ao invs de buscar solues que ocultassem os
elementos importantes, como foi utilizado em algumas pocas, se faz o mesmo, mas com
a inteno de mostr-los.
Uma aproximao sobre a concepo estrutural dos detalhes executados, de suas
instalaes e dos inumerveis planos que compem o desenho de cada uma das partes do
Banco de Londres e Amrica do Sul, permite extrair proveitosos aspectos tcnicos e
estticos. Esta situao constitui um dos numerosos valores desta obra, fruto de
condies excepcionais que so produzidos raramente, e contm elementos possveis de
serem incorporados a um acervo comum, enriquecendo a experincia conjunta entre os
arquitetos.
Segundo Cuadra,32 nesse projeto, em comparao com o projeto da Casa de Governo
de Santa Rosa, Testa avana claramente um passo na sua arquitetura ao ressaltar a noo
de mega estrutura no plano urbano. Entretanto, segundo o autor, essa noo ainda mais
clara no projeto da Biblioteca Nacional, porque alm de se apresentar como uma mega
estrutura coesa, pode explorar ainda mais a espacialidade e a forma, por estar inserida em
um terreno aberto.

188

Figura 16: Desenho do arquiteto Clorindo Testa

189

Figura 17: Interior do Banco de Londres 35
Figura 18: Interior do Banco de Londres36
Figura 19: Banco de Londres 37

190

Figura 20: Desenho do arquiteto Clorindo Testa38
Figura 21: Interior do Banco de Londres 39
4 Biblioteca Nacional
Em julho de 1960, o Ministro da Educao e Justia da Nao Argentina prope um
concurso de anteprojetos para a soluo arquitetnica do edifcio da nova Biblioteca
Nacional.
O terreno destinado para a construo da edificao denominava-se Quinta Unzu, e
destaca-se que neste local existia um solar de propriedade federal, onde viveram o
Presidente General Juan Domingo Pern e sua esposa Eva Pern. A residncia foi
demolida em 1956.
Os promotores do concurso desenvolvem um programa de necessidades para a
biblioteca que engloba a necessidade de uma ampla sala de leitura, que seria a parte mais
nobre do edifcio, vinculada a uma sala de referncia, chave funcional da Biblioteca, e
outras salas especiais. E prev, ainda, espaos destinados para exposies culturais, um
setor para administrao, e um depsito geral. Alm disso, pretendia-se instalar no local
uma Escola Nacional de Bibliotecrios. Ressalta-se a preocupao por parte dos
promotores do concurso com uma possvel e previsvel - ampliao, principalmente,
dos depsitos de livros e com a manuteno das caractersticas paisagsticas do local.
Em 30 de julho de 1962, premiado o anteprojeto dos arquitetos Clorindo Testa,
Francisco Bullrich e Alicia D. Cazzaniga. Os jurados consideram que eles no somente
resolvem os aspectos funcionais e tectnicos, como tambm melhor inserem o projeto no
191

terreno. No entanto, pedem revises projetuais, para tornar ainda mais clara a concepo
do mesmo. Sendo assim, em 26 de maio de 1966, os arquitetos remetem ao engenheiro
Luis Antonio Bonet, diretor da Direo Geral de Arquitetura e Trabalhos Pblicos do
Ministrio da Educao, a documentao correspondente ao Projeto Executivo do novo
edifcio da Biblioteca Nacional, acrescido dos ajustes propostos sobre o anteprojeto
premiado.40
A imagem atual da Biblioteca Nacional refere-se basicamente a esse projeto
executivo, contudo, algumas modificaes foram feitas no seu interior para adequar-se s
necessidades atuais. Afinal, o projeto desenvolvido entre 1961 e 1962, ajustado em 1966,
somente teve seu uso corrente nos anos 90. Neste sentido, por exemplo, podem-se citar
as adaptaes requeridas pelo sistema de informtica desenvolvido para o melhor
funcionamento da Biblioteca, recurso esse que no estava presente entre as necessidades
na ocasio do concurso de 1961. Mas essas adaptaes no alteraram a imagem do
projeto executivo de 1966. Houve adaptaes, mas no modificaes de carter formal
do projeto executivo.
No que concerne implantao no terreno, os arquitetos propem a elevao do corpo
principal da edificao, liberando o solo para a passagem das pessoas e para que as
mesmas possam capturar todas as imagens e sensaes presentes nesse local
naturalmente arborizado, assim como de seu entorno urbano, sem que houvesse a
presena de grandes barreiras visuais.
O autor guiou-se primordialmente pelo critrio de respeitar as caractersticas
existentes no terreno e do entorno, valendo-se de uma impecvel implantao
do edifcio que se localiza em um espao sem ocupar o terreno. [...] O espao
exterior mantm seu carter de protagonista da composio: atravessa
livremente o edifcio e est sempre presente em todos os ambientes principais
desde os quais se domina, por meio de amplas visuais, a paisagem
circundante.41
Plasticamente, o projeto se desenvolve mediante uma esplanada semi-enterrada onde
se localiza a hemeroteca - de onde quatro robustos pilares emergem e que, por sua vez,
elevam um corpo prismtico retangular. Este abriga quatro pavimentos, sendo dois para
salas de uso geral e outros dois para o grande salo principal de leitura e suas
dependncias. Sob esse corpo elevado, um volume - composto de trs formas prismticas
suspenso mediante tensores metlicos. Nele, se encontram a administrao, a direo,
o auditrio e a sala de exposies.
Segundo os arquitetos, a configurao volumtrica da obra deveria constituir numa
expresso clara das funes que cada uma das partes desempenhasse dentro do conjunto,
de modo que a leitura da forma, a partir do exterior, fosse clara para compreenso da
organizao interna da edificao.42
Destaca-se a soluo dada aos depsitos de livros - dispostos em trs subsolos -, cujas
futuras ampliaes estavam entre as principais preocupaes dos promotores do
concurso:
O desenvolvimento dos depsitos em trs subsolos amplos se considerou como
uma excelente soluo, dado que sua mxima profundidade apenas excede o
nvel da calada da Avenida Libertador e possibilita uma fcil ampliao no
sentido longitudinal. Neste aspecto o jri recomenda que no projeto executivo
se estude o crescimento independente do depsito da biblioteca, e da
192

hemeroteca, dada as diferentes caractersticas tcnicas que ambos servios
possuem.43
Acredita-se serem esses os trs pontos de destaque da proposta projetual de Testa e
seus colegas: a criao da esplanada coberta de acesso, a qual propicia ao pblico um
espao de deleite e contemplao das reas verdes existentes no terreno; a elevao do
Salo de Leitura, de onde se pode apreender uma viso privilegiada da paisagem do Rio
da Prata e do contexto urbano; e a perspiccia na proposio dos depsitos enterrados,
possibilitando a ampliao dos mesmos sem alterao no volume edificado.
Dadas as devidas propores no que tange s diferenas do entorno, aproxima-se a
forma de implantao e as preocupaes desde a apreenso das visuais da edificao,
entre o projeto da biblioteca e os projetos desenvolvidos por Le Corbusier para a Capela
de Notre-Dame-Du-Haut Ronchamp e o Convento de La Tourette. Contudo, no
ltimo, pode-se verificar uma maior valorao das relaes internas, garantindo a
condio primordial do projeto: a privacidade dos monges. J no caso do projeto para a
Capela, cuja prioridade de uso vincula-se ao abrigo do pblico, neste sentido,
igualmente biblioteca a edificao prioriza as relaes exteriores e sua conexo com
paisagem do horizonte.
No entanto, apesar das familiaridades na composio da implantao e das relaes
exteriores entre os projetos da capela e da biblioteca, pode-se perceber uma maior
aproximao desde a composio formal entre a ltima e o Convento, dada a
contundncia do betn brut, e a representatividade de seus planos ortogonais, volumes,
e texturas. No que concerne aos volumes implcitos no conjunto das obras, destaca-se o
uso de elementos para captao de iluminao natural e os sistemas de brises acrescidos
s esquadrias.
Para finalizar, destaca-se que todas as obras de Testa referidas neste trabalho
continuam sendo utilizadas para os fins que foram projetadas. Algumas sofreram certas
modificaes e adequaes para as funes programticas atuais, no entanto, seguem
vlidas.

193

Figura 23: Quinta Unzu, Eva Pern na residncia presidencial 45
Figura 25: Biblioteca Nacional (1961 1996)47

194

Figura 26: Biblioteca Nacional (1961 1996)48
Figura 27: Capela de Notre Dame du Haut (1950-1955)49
Figura 28: Convento La Tourette (1957-1960)50

195

Notas
1
LIERNUR, J. F. Arquitectura en la Argentina del siglo XX La construccin

de la modernidad. Buenos Aires: Fondo Nacional de las artes, 2001. p. 220.
2
Idem, p. 257.
3
ZEIN, R. V. Brutalismo, sobre sua definio (ou, de como um rtulo
superficial
,
por
isso
mesmo,
adequado).
Disponvel
em:
www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq084/arq084_00.asp.
4
ZEIN, R. V. A Arquitetura da Escola Paulista Brutalista 1953-1973. Tese de
doutoramento, PROPAR-UFRGS, 2005. p. 14.
5
BANHAM, R. The new brutalism: ethic or aesthetic? Londres: Architectural
Press, 1966.
6
ZEIN, op. cit., p. 9.
7
Idem, p.10.
8
Fonte: Sociedad Central de Arquitectos. Buenos Aires.
9
Fonte: GLUSBERG, J. Clorindo Testa pintor y arquitecto. Buenos Aires:
Summa+ books, 1999.
10
Fonte: Acervo da autora. Buenos Aires, 2009.
11
Fonte: disponvel em www. fondationlecorbusier.asso.fr.
12
Fonte: disponvel em www. fondationlecorbusier.asso.fr.
13
14
Fonte: disponvel em www.fondationlecorbusier.asso.fr.
15
Esta parte do artigo est baseada nos seguintes textos: CABRAL, C.,
CORADIN, C. Clorindo Testa: os projetos para o Centro Cvico de Santa Rosa,
La Pampa (1955-2006). In: Clorindo Testa: os projetos para o Centro Cvico de
Santa Rosa, La Pampa (1955-2006). In: VII Seminrio Docomomo Brasil, 2007,
Porto Alegre. Anais do VII Seminrio Docomomo Brasil. O moderno j passado,
o passado no moderno. Reciclagem, requalificao, rearquitetura. Porto Alegre:
PROPAR-UFRGS, 2007; CABRAL, C. Matria Bruta. Clorindo Testa e o
Centro Cvico de Santa Rosa, La Pampa, 1955-1963. In: II Seminrio
Docomomo Sul, 2008, Porto Alegre. Concreto. Plasticidade e industrializao na
arquitetura do cone sul americando. Porto Alegre: PROPAR/UFRGS, 2008; e
CABRAL, Cludia Costa. Notes on the Unfinished Modern Monument:
Clorindo Testas Civic Center in Santa Rosa, La Pampa. In: Proceedings of the
10th International Docomomo Conference. The Challenge of Change. Dealing
with the Legacy of the Modern Movement. Rotterdam, IOS Press, 2008, p. 11-6.
16
Concurso de Anteproyectos para la Casa de Gobierno. Ministerio de
Gobierno y Obras Pblicas, Gobierno de la Provincia de La Pampa. Sociedad
Central de Arquitectos, 1955, p. 8.
17
Os trs arquitetos no participaram do desenvolvimento do anteprojeto do
concurso, pois haviam assinado, ao lado de outros arquitetos argentinos, um
documento no qual se impugnava a realizao do concurso antes da aprovao
de um plano diretor para a cidade de Santa Rosa. Dessa maneira, ficavam
impedidos de participar do concurso. (Fonte: Relatos de Clorindo Testa para

196

Cludia Cabral, em 25 de julho de 2008; reforados autora durante uma

entrevista em 6 de maio de 2009).
18
O Centro Cvico fica configurado, principalmente, por esses trs elementos
arquitetnicos, at 1972, quando inicia a construo do Palcio da Legislatura,
que leva quatro anos at a concluso de sua obra. Posteriormente, em 1980,
promovido um segundo concurso de anteprojetos para o Centro Cvico de Santa
Rosa, cujo projeto era proposto com o intuito de aprimorar o funcionamento do
Poder Administrativo da Provncia de La Pampa, assim como suprir algumas
necessidades emergentes junto do Ministrio de Obras Pblicas, do Poder
Judicirio e de ordem cultural. Junto a esses trs pontos principais, e tendo em
vista o crescimento da demanda por transportes urbano e regional, solicitam
uma proposta de reformulao da Estao Terminal de nibus de Santa Rosa.
Testa vence o concurso novamente, no entanto, o projeto no construdo.
Alm dessa interveno proposta nos anos 80, Testa completa a sua trajetria
sobre o Centro Cvico de Santa Rosa com a incluso da Biblioteca da
Legislatura, projetada em 2004 e concluda em 2006.
19
CABRAL, op. cit., p. 12.
20
Casa de Governo de La Pampa. Memorial descriptivo del projeto. Summa.
Buenos Aires: n. 2, out. 1963, p. 39.
21
CABRAL, op. cit., p. 8.
22
Fonte: Summa, Buenos Aires, n. 2, 1963.
23
Fonte: Berto Gonzalez Montaner, ed., Vanguardias Argentinas. Obras y
movimientos en el siglo XX. Buenos Aires, Clarn, 2005.
24
Fonte: Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires.
25
Fonte: Bayn, D. Paolo Gasparini, P. Panormica de la Arquitectura LatinoAmericana, Unesco, Editorial Blume, 1977.
26
Fonte: disponvel em www.fondationlecorbusier.asso.fr.
27
Fonte: Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires.
28
GONZALEZ, M.B. Guas de Arquitectura Latinoamericana - Buenos Aires.
Buenos Aires: Clarn, 2008. p. 95.
29
Trecho das bases do concurso para a nova sede central do Banco de Londres e
Amrica do Sul, em Buenos Aires, Argentina (retirado da revista Summa, n6/7,
p. 28, dez. 1966).
30
BOHIGAS, O. Un profesional sin angustia: Entrevista a Clorindo Testa.
Summa. Buenos Aires: n.183/184. jan/fev 1983. p. 37.
31
BULLRICH, F. Nuevos Caminos de la Arquitectura Latinoamericana.
Barcelona: Editorial Blume, 1969. p. 49.
32
CUADRA, M. Clorindo Testa Architects. Rotterdam: NAi Publishers, 2000.
p. 27.
33
34
35
Fonte: GA Books, n. 65, abr., 1984.
36
Fonte: GA Books, n. 65, abr., 1984.
37
Fonte: GLUSBERG, J. Clorindo Testa pintor y arquitecto. Buenos Aires:
Summa+ books, 1999.
38
Fonte: Summa. n6/7, dez.1966.
39
Fonte: GA Books, n65, abr., 1984.

197

40
MIYNO, A.M.E.S., JAVIER, P. Un edificio para la biblioteca nacional.

Primer Concurso de Investigacin Histrica de nuestros Edificios Pblicos.
Buenos Aires: UPCN, agosto, 2005.
41
Concurso de Anteproyectos para la construccin del edificio de la Biblioteca
Nacional. Publicacin de la Sociedad Central de Arquitectos. Buenos Aires:
n.48, 1963. p .8.
42
Edificio de la Biblioteca Nacional. Summa, Buenos Aires: n. 11, p.49, abril,
1968.
43
Concurso de Anteproyectos para la construccion del edificio de la Biblioteca
Nacional. Publicacin de la Sociedad Central de Arquitectos.
44
45
Fonte: Biblioteca Nacional.
46
47
Fonte: Acervo do arquiteto Clorindo Testa.
48
Fonte: Acervo do arquiteto Clorindo Testa.
49
Fonte: disponvel em br.franceguide.com.
50
Fonte: disponvel em www.skyscraperlife.com.

198

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Celma Paese
As vanguardas e o caminhar urbano como

prtica esttica
Celma Paese
This paper is about how vangardists of the beginning of the 20 th century read
and wrote about the city in different ways, by doing walking as an aesthetic
practice. The representation in the futuristic movement, the exploration of the
ordinary dadaism and the unconscious city of the surrealist deambulations
turned the city into a space of cumulative experiences and meanings.
Keywords: Walking; vanguardists; city.
Este artigo trata das diferentes maneiras que as vanguardas do incio do

Sculo XX leram e escreveram a cidade, utilizando o caminhar como prtica
esttica. A representao no movimento futurista, a explorao do banal
dadasta e a cidade inconsciente das deambulaes surrealistas fez com que
a cidade se revelasse como espao de sobreposio de experincias e
significados.
Palavras-chaves: Caminhar; vanguardas; cidade.
1 Introduco
Ainda no incio do sculo XX, o caminhar foi assumido pelas vanguardas como forma
de ao esttica. As propostas dadastas utilizavam o caminhar como forma de
representao da cidade da banalidade. O mrito histrico do dadasmo foi ter desferido
um golpe mortal nos conceitos tradicionais de cultura, o que aparece na estrutura de
todos os movimentos culturais que o sucederam, suscitando o surgimento de novas
expresses e conceitos de arte a partir da negao do que havia at ento.
Careri1 relaciona a explorao do banal pregada pelo dad com o incio da aplicao
das investigaes freudianas sobre o inconsciente da cidade, que seriam desenvolvidas
mais tarde pelos surrealistas e situacionistas. Essas leituras e representaes tiveram
origem na cidade futurista, apesar do movimento somente ter concretizado uma
sofisticada representao dos novos espaos urbanos e seus eventos, sem penetrar no
terreno da ao. Para eles, a explorao da cidade pelos sentidos no era considerada uma
ao esttica em si, mas sim inspirao para criaes posteriores, e a liam como um
espao que havia perdido qualquer possibilidade de viso esttica, atravessado pelos
fluxos de energia e turbilhes de massas humanas, com automveis a toda velocidade,
com luzes e rudos que geravam a multiplicao dos pontos de vista perspectivos em
metamorfoses espaciais constantes.
No incio dos anos vinte, os dadastas organizaram uma srie de excurses-visitas a
lugares que definiam como banais na cidade de Paris, quando o caminhar foi assumido
pela primeira vez como uma manifestao de ante arte. Em 14 de abril de 1921, s 15
horas, caa uma chuva fina. O grupo Dad marcou um encontro de seus membros em
Celma Paese (Me. Arq.PROPAR-UFRGS). Arquiteta, mestre em teoria, histria e crtica
da arquitetura pelo PROPAR-UFRGS. E-mail: cpaese@terra.com.br.
199

frente igreja de Saint-Julien-le-Pauvre (fig.1). A primeira excurso aos lugares banais
da cidade configurou a primeira interveno esttica urbana consciente do grupo; ela foi
divulgada e documentada, inclusive com fotografia pela imprensa da poca. Essa
interveno foi recordada mais tarde por Andr Breton como um fracasso generalizado:
No bastou passar das salas de espetculo para o ar livre para acabar, de uma vez, as
voltas do dad sobre si mesmo2. Apesar destas palavras, essa Primeira Excurso mais
tarde foi considerada pela histria como a mais importante operao dad porque, este
primeiro readymade urbano foi a transio entre a representao do movimento, tpico do
futurismo, e a construo de uma ao esttica; o primeiro passo para vrias excurses,
deambulaes e derivas que atravessaram o sculo XX. Apesar de os dadastas terem
considerado os espaos seguintes inteis e no terem concretizado mais nenhuma
excurso-visita, o ritual de passagem para as exploraes surrealistas havia se
concretizado.
Figura 1 Excurso-visita Dada a St. Julien-le-Pauvre, 14 de Abril de 1921. Da esquerda para

a direita: Jean Crotti, Georges DEsparbs, Andr Breton, Georges Rigaud, Paul Eluard,
Georges Ribemont-Dessaignes, Benjamin Pret, Thodore Fraenkel, Louis Aragon, Tristan
Tzara, Phillipe Soupault3
Os surrealistas, com suas deambulaes estavam ainda mais distantes do Manifesto do

futurismo (1909). Viviam os espaos urbanos que pareciam banais e buscavam os seus
territrios velados, alm da vista. Breton e seus amigos abandonaram todas as utopias
tecnolgicas do futurismo e, inspirados na psicanlise, passaram a ver a cidade como um
objeto que incitava a descoberta de seus labirintos inconscientes, atravs do mergulho em
suas guas profundas, talvez sem entenderem totalmente a dimenso do que estavam
fazendo...
A deambulao termo que contem a essncia da desorientao e do abandono ao
inconsciente a prtica que nasce junto com o Surrealismo.
Nascida da escrita automtica, a deambulao passou a ser transposta pelos
surrealistas para o ato, trs meses depois da excurso-visita Dad. Em maio de 1924, o
grupo Dadasta de Paris organizou outra interveno em um espao real. Desta vez, ao
invs de escolher um lugar na cidade, o plano era promover uma jornada errtica em um
vasto territrio natural. Esta Voyage foi a materializao do lchez tout de Breton, um
autntico caminho inicitico que assinalou a passagem definitiva do dad para o
200

surrealismo. Neste delicado momento, onde o dad comeava a despertar cada vez menos
entusiasmo, Louis Aragon, Andr Breton, Max Morise e Roger Vitrac organizaram uma
deambulao em campo aberto pelo centro da Frana. O grupo decidiu sair de Paris e
pegar um trem at Blois, uma pequena cidade escolhida ao acaso no mapa, e prosseguir a
p at Romorantin. Breton recorda o que chamou de deambulao a quatro, conversou
e caminhou durante vrios dias seguidos como uma explorao at os limites entre a
vida consciente e a vida sonhada. Na volta da viagem ele escreveu a introduo a
Poisson Soluble; que mais tarde se converteria no primeiro Manifesto do surrealismo,
onde apareceu a primeira definio da palavra surrealismo: Automatismo psquico puro
pelo qual se prope exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra
maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausncia de
todo controle exercido pela razo, fora de toda preocupao esttica ou moral. 4 A
viagem, empreendida sem finalidade e sem objetivo, se converteu em uma experincia de
escrita automtica em espao real, um passeio literrio/rural, impresso diretamente no
mapa do territrio mental.
As deambulaes chamavam ao ldico e ao onrico e mostravam o desejo dos
praticantes de voltarem s origens, resgatando o arqutipo dos caminhos primitivos na
infncia do mundo. As deambulaes propunham alcanar um estado de hipnose atravs
do caminhar, onde o controle da ao era perdido, quando a mente entrava em contato
com o inconsciente do territrio onde o espao surgia como um elemento ativo e
vibrante, organismo vivo com carter prprio que penetrava na mente de maneira
profunda, invocando imagens de outros mundos onde o sonho era confundido com a
realidade e o ser era transportado a um estado de inconscincia que tornava o ego
abstrato.
2 Deambulaes em Paris
Assim como a excurso-visita dad, a viagem ao campo surrealista aconteceu tambm
somente uma vez. Trocando o romntico cenrio do campo pela cidade, as deambulaes
urbanas tornaram-se uma das prticas mais freqentes dos surrealistas, a fim de
investigar profundamente as partes inconscientes da cidade. Atravs da prtica da
deambulao, a cidade revelou-se como espao de sobreposio enquanto percorrida.
Os surrealistas buscavam uma resignificao da percepo espacial, onde a relao entre
os objetos e imagens era revista a partir das percepes e idias que surgiam durante este
processo inconsciente e automtico, deixando-se levar pelo hasard, que em francs
significa acaso objetivo. Estas prticas faziam com que situaes como encontros
ocasionais, tanto com pessoas como com objetos sempre tivesse um significado
implcito. Os objetos encontrados sempre assumiam, de certa maneira, o papel de
readymades, abrindo a possibilidades de poderem ter vrios significados, dependendo da
situao do encontro e do estado de esprito.
Cidade5 afirma que esse processo foi retratado, em o campons de Paris, de Louis
Aragon, quando o autor fez surgir uma analogia entre a percepo do imaginrio
surrealista e o esprito romntico, encontro que s foi possvel acontecer pelo cenrio
desse romance documental ser a cidade. Nele, Louis Aragon descreveu a agonia das
passages, este espao urbano fascinante, e a experincia de deambulao em um parque
pblico noite, onde literalmente a realidade confunde-se com o sonho.
O campons de Paris6 pode ser considerado uma espcie de guia do maravilhoso
cotidiano da poca, que podia ser descoberto no inconsciente da cidade moderna. Paris
era vista pelo autor como um grande mar de lquido amnitico, onde elementos cresciam
201

e se transformavam espontaneamente atravs dos passeios interminveis, encontros,
jogos coletivos e objects trouvs. Explorando o recurso do acaso inconsciente, Aragon
faz com que o leitor seja induzido a mergulhar cada vez mais neste mar de descobertas
inesperadas.
Figura 2 Passage de L pera7
Nascimento8 ao escrever a introduo da narrativa, na edio utilizada neste artigo,

comentou que, se nos perguntarmos qual foi a fora irresistvel que emanou o texto de
Aragon para inspirar Walter Benjamin a escrever sua obra inacabada Paris, capital do
sculo XIX, talvez possam compreender que o interesse da Paris surrealista de Aragon
ia alm da esfera da interseco entre real e imaginrio, sem, entretanto neg-la. Quando,
no primeiro captulo de O campons de Paris, o autor descreveu a agonia da Passagem da
pera diante de sua iminente destruio para ceder espao nova Boulevard Hausmann
em 1924, essa inteno passou a ficar clara.
A Passage de LOpra era formada por um tnel duplo, com uma porta ao norte para a
rue Chauchart e duas portas ao sul para o boulevard. A galeria ocidental, a do Barmetro
(fig.3) era ligada oriental, a do Termmetro, por duas travessas, uma pertinho da
boulevard e outra na parte setentrional da passagem inaugurada em 1821. A Passage foi
concebida como parte da Academia Real de Msica, o nome provisrio da pera de
Paris. Servia de passagem aos atores, atrizes, msicos e freqentadores. Quando, em
1873, o antigo teatro foi destrudo por um incndio, o atual Teatro da pera, projetado
por Garnier, foi construdo e inaugurado em seguida e, apesar de ter sobrevivido ao fogo,
a antiga Passage perdeu seu movimento e tornou-se decadente. Na dcada de 20, a
Passage abrigou, no bar Certa, turbulentas reunies dos Dadastas e Surrealistas, assim
como o salo do barbeiro Glis-Gaubert, que era responsvel por cabeleiras famosas
como a de Breton. Quando Aragon conheceu a Passage, ela abrigava um conjunto de
lugares inslitos, transformados em um santurio ao culto do efmero, uma paisagem
fantasmtica dos prazeres e profisses malditas.

202

A princpio, o captulo da Passagem da pera foi publicado no ano de sua destruio
(1924) em folhetim, pela Revue Europenne, dirigida ento por Phillippe Soupault. O
texto de Aragon descreveu com detalhes desde as lojas e seus objetos at as estranhas
figuras que freqentavam a passagem em seu tempo de agonia, como se fosse um
inventrio minucioso. Por toda esta diversidade de tipos e situaes, ficou claro porque
Aragon sentiu-se vontade de lanar mo do recurso da collage para empregar
abundantemente a descrio das placas comerciais e outros tipos de inscries quando
atribuiu a estes objetos cotidianos uma funo potica.
Alm dos estabelecimentos comerciais e de servio do primeiro andar, tinha-se a
opo de freqentar a casa de tolerncia que havia se instalado no primeiro andar da
passagem, cuja nica claridade que penetrava era a luz do prazer. J no segundo andar
encontra-se um hotel. Este era simples, com quartos de teto baixo, gua quente e fria e
eletricidade. Alugavam-se os insalubres cmodos por ms ou semana, a preos razoveis.
Dois companheiros de Aragon moravam naqueles meubls do segundo andar: Marcel
Noll, recm-chegado de Strasbourg, de onde trouxe grandes faculdades de desordem e
Charles Baron, mais conhecido como Baron, o boxeador, irmo do poeta Jacques Baron e
tambm poeta. Um duplo sistema de escadas e portas que levavam a lugares misteriosos,
permitiam os freqentadores do meubl circularem ou sarem discretamente, longe da
passagem.
A narrativa continuou documental, onde o Autor procurava descrever a percepo de
cada espao, cada personagem e sensao. O texto, cheio de metforas, conduzia cada
vez mais ao inconsciente do espao agonizante, transpondo o leitor a uma Paris de
espaos mveis e labirnticos, como se fosse um oceano. A metfora da gua, j no era
nova na literatura, quando se tratava de ilustrar o espao de uma grande cidade.
Prenunciando os surrealistas, ainda no sculo XIX, Thomas de Quincey descreveu a
Oxford Street como um grande mediterrneo, quando profetizou em Confisses de
um comedor de pio, que poderia perder-se de sua amada na turba da grande cidade. O
sentido de amplido e densidade, que De Quincey utilizou no texto, era semelhante ao
dos Surrealistas, que mapeavam a cidade como se estivessem vagando atravs de um
lquido amnitico que sugeria uma atmosfera de sonho. Mais tarde, no mesmo Sc. XX, a
metfora da gua continuaria uma constante nos mapas da deriva situacionista.
Durante a descrio do passeio, Aragon buscou ilustrar o sentimento de revolta dos
habitantes da passagem perante a destruio iminente:
O boulevard Haussmann j chegou, hoje, a rue Laffite, dizia outro dia L
Intransigeant. Apenas alguns passos do grande roedor e, engolido o bolo de
casa que o separa da rue L Pelletier, ele vir descentrar a moita que atravessa
com sua dupla galeria a Passagem da pera, para ir dar obliquamente sobre o
boulevard dos Italianos.[...] Vamos sem dvida assistir a uma perturbao dos
modos da flnerie e da prostituio, atravs desse caminho que tornar maior a
comunicao entre os boulevards e o bairro Saint-Lazare, pode-se pensar que
perambularo a novos tipos desconhecidos que participaro das duas zonas de
atrao entre as quais hesitaro suas vidas, tipo que sero os intermedirios
principais dos mistrios de amanh.9
Sinais de luta e protestos eram encontrados em toda a parte, nos cartazes das vitrines e
nas conversas. O caf Petit Grillon, lugar de encontro entre amigos e outros nem tanto,
estava vendendo seu material de bar, pois a indenizao proposta no era o suficiente
para continuar o negcio em outro lugar. Na vitrine do comerciante de selos, dois papis
203

estavam fixados, que contavam uma breve histria: no primeiro estava escrito fechado
por motivo de doena e mais abaixo outro fechado por motivo de luto. O comerciante
de vinhos da Galeria do Barmetro, orgulhoso de ser fornecedor oficial do Duque de
Orlans, colocou um cartaz entre dois rtulos que informavam o preo de liquidao do
vinho do Porto e do champanhe, com os seguintes dizeres:
Em virtude de uma desapropriao que uma verdadeira espoliao (tanto para
mim quanto para o bairro) deixando-me na impossibilidade de estabelecer-me
novamente em outro lugar vejo-me obrigado a ceder meu capital Instalado
desde 1909. Ainda com 7 anos de arrendamento. Aluguel gratuito. Graas s
sub-locaes. Indenizao: 6.000 francos que no cobrem sequer os gastos,
impostos e despesas de mudana. VIVA A JUSTIA!10
A utilizao da collage como recurso de leitura de objetos do cotidiano, atribui valor
potico a eles atravs da subverso dos sentidos. A collage criou aqui uma espcie de
fenda que transportou o leitor do real ao onrico e revelando o inslito cotidiano. Este
tipo de olhar do autor sobre o urbano o fez criar uma ligao com o meio to visceral
quanto ao do rstico campons com a terra, apesar do estranhamento permanente desta
comparao, o que justificou o ttulo O campons de Paris. As collages, a hipnose, as
deambulaes, os textos coletivos e os encontros inesperados com objetos mgicos eram
processos onde o acaso objetivo, au hasard, costumava manifestar-se. Este recurso que
foi adotado pelos surrealistas como meio para o reconhecimento, at ento inconsciente,
do desejo, que era manifestado de forma consciente.
Nas passages, nos clares que iam da claridade do sepulcro sombra da volpia, eram
tambm encontradas as jovens deliciosas com seus movimentos de quadris e um sorriso
penetrante. Este passeio solitrio se desenrolou da loja de bengalas, no caf Certa, na loja
de variedades, ao fundo do corredor, que vendia desde meias de seda a preservativos,
passando pelo muebl intermedirio e o hotel do segundo andar. O passeio terminou no
Teatro Moderno, uma mistura de imitao decadente do Scala de Berlin e bar de
prostbulo.11 Este lugar teve seu breve tempo de glria, assim como a passage e seus
personagens. Agora s restam as sombras. Estes cenrios foram prprios para ilustrar a
agonia de uma poca: o que restou foi o esprito caindo na armadilha das redes que se
arrastam sem volta em direo ao desenlace de seu destino, o labirinto sem Minotauro. 12
que tinham como certeza o seu fim, em um abismo sem volta.
Da deambulao solitria pela passagem, Aragon partiu para a descrio de sua
expedio noturna, juntamente com Breton e Noll ao parque Buttes-Chaumont. Os trs
amigos chegam ao parque quase que por acaso:
Tomar um txi pareceu-nos ento mais fcil do que tomar uma resoluo. Noll,
sempre assombrado por coincidncias recentes, deu inteiramente ao acaso o
endereo de Lion de Belfort [...] quando Andr Breton props ir para o parque
Buttes-Chaumont, que sem dvida estava fechado.13
Talvez o estado de esprito dos trs companheiros possa ser imaginado, no instante em
que constataram que a porta do parque estava aberta. Um deles, Noll, jamais tinha vindo
a este lugar, para o qual fora levado aps um dia de supersties, inquietude e tdio, num
brusco sobressalto imaginativo que seus dois amigos ainda incentivaram, devido aos
propsitos que reforavam em relao a esse jardim.

204

Quando escolheu o Parque, Aragon se reportou ao oposto do primeiro captulo do
Romance: uma grande pedreira artificial em um jardim na periferia, alto e devassado. O
parquet, que foi obra em vida de Haussmann, era localizado em um monte na periferia da
cidade, antigo local de moinhos de vento na Idade Mdia e tornou-se o primeiro pulmo
da cidade, em um lugar que antigamente havia se transformado em depsito de lixo. As
diferentes altitudes e as escavaes foram sabiamente utilizadas e, inclusive,
configuraram um lago, alimentado pelo canal St. Martin. Dele surgiu uma enorme massa
de rochedos de mais ou menos 50m, parte natural, parte artificial. Existiam duas pontes
que atravessavam o lago e conduziam aos rochedos: A primeira era grande e de tijolos,
conhecida por Ponte dos Suicidas e a segunda, suspensa. Na primeira, foi colocada uma
grade, pois eram comuns os transeuntes se matarem, at mesmo os passantes que no
tinham tomado essa deciso, mas que o abismo de repente tentava. Outra imagem que
marcou a memria do passeio dos trs amigos foi o belvedere parecia inacreditvel que
se podia ir noite ao belvedere e o lago com sua inverossmil diversidade desta
construo de pequenos vales de gua viva:
Os altos postes de gs comprimido que iluminam o parque formavam grandes
rastros sulforosos nessa dbia noite em que se alongavam os troncos das
rvores. Alguns garotos de bon saram do parque e distanciaram-se, sem
cantar. Entramos com o sentimento da conquista e a verdadeira embriaguez da
disponibilidade de esprito.14
O Parque foi descrito minuciosamente pelo autor, com todas as caractersticas
geogrficas. Relacionada com percepes, a leitura acabava ficando saturada e criava
uma espcie de desnorteamento, que lembrava a idia de passeio por um labirinto. Os
surrealistas consideravam o labirinto um elemento arquitetnico inicitico que ligava
para sempre a quem atingisse seu centro, quando o iniciado era introduzido em seus
mistrios e ficava ligado a ele pelo segredo. Smbolo ligado figura da noite, o labirinto
tambm ligado ao caminho para a penetrao no inconsciente. A descrio do Parque
por Aragon era to precisa que se tornou vaga: o Poeta detalhou todos os setores do
parque com preciso, a ponto de descrever a forma vista de cima, seus limites, eixos e
detalhes dos acessos. Depois de utilizar o excesso de informao para causar um
saturamento nada inocente ao leitor, Aragon comeou a mergulhar no inconsciente do
lugar e descreveu as sensaes que a noite trouxe ao tomar conta do grande jardim e
assumiu que ela , entre as foras naturais, a mais reconhecida por seus poderes e
mistrios em todos os tempos:
A noite de nossas cidades [...] um monstro imenso de lata, perfurado mil
vezes por punhais [...]. Assim, nos jardins pblicos, o mais compacto da
sombra confunde-se com uma espcie de beijo desesperado do amor e da
revolta. [...] E depois, a noite desce e os parques se levantam. Como balana
um homem que adormece no trem, e sua mo pende, e logo este grande corpo
que esquece a velocidade do vago vai se dobrar imobilidade do sonho, assim
a moralidade urbana repentinamente vacila sob as rvores. 15
Portanto, no foi toa que o autor escolheu a noite para seu passeio no parque: assim
como no primeiro captulo, ele descreveu com preciso os usos e costumes que
ocorreram durante o dia na Passagem da pera, guardando a noite para o relato dos
encontros fantsticos, como o com sua musa sereia que habitava o mar de bengalas, um
205

dos personagens entre tantos outros que encontrou em seu mergulho noturno no labirinto
do inconsciente da cidade. O mergulho profundo no parque ocorreu tambm na noite e
mostrou mais uma vez o gosto pelos surrealistas pela seduo da descoberta quando
evidenciou o equvoco, o dissimulado e o secreto em espaos aparentemente banais da
cidade. A cidade oculta surrealista podia ser tanto a noturna quanto a subterrnea, mas
sempre possuiu suas prprias relaes espaciais, luz e topografia. As ambincias
lembravam as partes de um corpo feminino velado, prestes a ser despido, na escurido da
noite...
A imaginao do autor confundiu-se com as ondulaes do terreno e se mimetizou
com o grande jardim que era revelado de maneira cada vez mais profunda, junto com a
sombra que emergia com o inconsciente do lugar e tomou conta enquanto a noite reinou e
revelou o que o sol encobria. As metforas fantsticas, caracterstica do surrealismo,
conduziam ao mundo dos sonhos, reino do inconsciente ao mesmo tempo em que
brincavam com a realidade e envolviam o leitor cada vez mais em percepes subjetivas.
Este recurso de linguagem era inocente quanto descrio exaustiva do parque. O texto
incitava a sentimentos e sensaes que eram abrigo e cmplice dos desejos secretos dos
freqentadores noturnos do parque. Aqui, cidade se revelou mais uma vez como espao
de sobreposio. Este recurso que ajudou a formar um campo de interpretao aberto,
fazendo a leitura do imaginrio se tornar um processo individual.
Em Nadja e O amor louco, ambos de Breton, este processo tambm acontecia pelo
mesmo motivo, porm dando nfase s percepes surgidas au hasard durante os
encontros com pessoas e objetos, nas deambulaes urbanas. As sucesses de fatos,
objetos e situaes eram pistas que levavam Breton a reconhecer, pouco a pouco, os
sinais que o conduziram a seu destino pessoal, sempre com a cidade como pano de
fundo. Tudo isto ocorreu a partir da percepo do inconsciente da cidade que se revelava
atravs da sucesso de fatos, imagens e sensaes...
Nas obras de Breton, para quem busca olhar pelo vis do urbano, a relao com a
cidade encontrada em todos os objetos citados.
Nadja, assim como O amor louco, foi uma obra de carter autobiogrfico onde Breton
viveu Paris e buscou a resposta sobre quem era aquela mulher sedutora, desconcertante e
de alma livre, que mais se parecia com os espritos do ar que algumas prticas de magia
podiam utilizar momentaneamente, mas jamais os aprisionar... Nadja pronunciava frases
oraculares e, quando no conseguia mais se expressar desta maneira, lanava mo,
compulsivamente, do recurso do desenho. Em Nadja, o poeta buscava o seu grande amor,
aquele que s encontraria anos mais tarde.
Os fatos e encontros relatados detalhadamente em forma de dirio descreviam os
encontros entre ambos, onde situaes muito intensas e perturbadoras sempre
aconteciam. Aps vrios encontros au hasard, frases perturbadoras e performances
sedutoras, restaram ao Poeta a certeza de que ele estava impossibilitado de am-la. A
loucura pouco a pouco tomou conta da vida de Nadja e culminou com o seu internamento
em um asilo qualquer onde ela acabou seus dias. Esse fato causou em Breton um
tremendo mal-estar, porm, ainda assim, atendeu a seu pedido insistente e escreve um
livro sobre ela, escolhendo um ttulo simblico e proftico: segundo Breton, o significado
de Nadja em russo o comeo do comeo da esperana, e somente o comeo. 16
Em Nadja ressurgiu todo o clima da passante de Baudelaire, ou como j foi dito, do
passante de Poe. A personagem novamente agregava os elementos do encontro
surpreendente e incerto, consolidando o mito da passante. O tema da morte aqui
novamente est presente, ligado grande cidade: os encontros eram efmeros e au

206

hasard. Ela poderia aparecer em um caf, como adorvel vagabunda, ou andando pelas
ruas em bico de ps, como a personagem de O amor louco.
Nesta obra, Breton continuou a buscar seu amor em cada figura feminina que cruzava
em seu passeio sem fim na noite de Paris do entre guerras e, em suas deambulaes
solitrias, continuava a penetrar no inconsciente das ruas da cidade que dormia at que,
depois de uma de suas buscas inteis pela noite inteira, lembrou-se de titubeantes
anotaes que havia guardado fazia algum tempo e se deparou com a mulher sem rosto e
sem sombra, personagem de Girassol, poema que dedicou ao amigo Pierre Reverdy.
Breton tinha a certeza de t-lo escrito entre Maio e Junho de 1923, portanto, na poca que
escreveu Nadja. Neste momento, deu-se conta, que Girassol no passou de mais uma
pea que o inconsciente lhe pregou. As dvidas de Breton sobre o sentido deste poema s
foram respondidas onze anos depois de t-lo escrito, na ocasio do encontro com a
passante que andava em bico de ps no Les Halles, ao final do vero, enquanto carregava
uma valise cheia de sonhos em frascos de sais. Poema escrito de modo automtico, ele
idolatrava o girassol, a flor que se move acompanhando o sol, como se fosse seu espelho.
Em maio de 1934 finalmente a encontrou, em uma mesa de bar, escrevendo. Foi
quando lhe dirigiu a palavra pela primeira vez. Dona de uma beleza estonteante que
hipnotizou o poeta, tornando-se a mais pura manifestao material de seus desejos.
Marcaram um encontro para mais tarde, meia-noite, no Caf dos Pssaros, em
Montmatre. Conduzidos pelo vento, deixaram o caf e, continuando o passeio alcanam
as ruelas de Les Halles. O ar de quem dana, que esta mulher se apropriava ao andar
em bico de ps, ao lado do poeta, importante de ser definido como o oposto do ar de
quem nada, que surgia quando ela mergulhava na piscina do bordel onde trabalhava fato
que Breton e seus amigos testemunharam muitas vezes. Na verdade ela, na maioria das
vezes, parecia algum que nadava debaixo dgua. Esta complexa figura concentrava os
poderes dos seres prestes a aparecer, sem que o poeta tivesse idia do que poderia
esperar desta mulher. Quanto mais calada e secreta, mais perigosa ela se tornava. Ainda
assim, o poeta declarou no poema que no joguete de nenhuma fora sensorial ao
mesmo tempo em que admitia estar disposto a se deixar ludibriar pelo desejo e se
entregar ao amor que sentia por aquela mulher que, sem face e sem sombra, poderia ser
tantas outras.
A caminhada continuou, com ambos caminhando devagar e lado a lado, passando
pelas portas dos bares de final de noite, pelos caminhes que descarregavam
mercadorias. Prosseguiram pelo quarteiro dos alquimistas, at Torre de Saint-Jacques,
que o poeta descreveu como cambaleante como um girassol. Passaram pelo Hotl de
Ville e atravessaram o Sena na altura de Notre Dame, at que novamente o vento
manifestou sua vontade e os conduziu ao Cais das Flores, beira do rio. As floristas
descarregavam vasos de plantas e armavam suas barracas, oferecendo um espetculo
ldico que o remeteu aos prados da infncia, onde havia um caminho perdido
insinuando-se na direo dos braos daquela mulher, que um dia finalmente apareceu. O
desespero de este momento mgico acabar confundiu-se com a esperana, em uma
paisagem mutante cuja descrio servia de espelho do corao:
Todas as flores, mesmo as que se mostram menos exuberantes nesse clima, se
empenham em conjugar esforos para me proporcionarem uma sensao
totalmente nova. Lmpida fonte, aonde vem se refletir e dessedentar a vontade
de arrastar comigo outro ser, desejo meu de percorrer a dois - e j que antes
ainda me no fora possvel faz-lo - o caminho perdido ao sair da infncia, o
caminho que entre prados se insinuava, rodeando de blsamos aquela mulher
207

ainda desconhecida, a mulher que um dia haveria de me aparecer. Sereis vs,
finalmente, essa mulher? S hoje, enfim, devereis aparecer? 17
A valorizao do imaginrio que aparece nas inusitadas descries de paisagens
familiares faz a conexo com o acaso objetivo que brota do inesperado, como o j
profetizado encontro com a mulher esperada, onze anos depois. Tambm, pouco antes de
encontrar seu objeto supremo de desejo, Breton colocou o leitor em contato com o
universo dos objetos simblicos em seu passeio no Mercado das Pulgas, junto com
Giacometti, onde encontrou o elmo mgico e a colher de pau, que para Breton tomou a
forma de um sapato. Estes objects trouvs jorraram como fascas inesperadas de um
amontoado de lixo e cumpriam a misso de desvendar outra realidade, at ento
inconsciente para os dois amigos, que os elegeram objetos de seus desejos. Para Breton o
acaso era a forma da necessidade interior se manifestar, ao abrir caminho atravs do
inconsciente humano concretizando-se no tempo e espao devido; portanto os objetos
no existiam como realmente so e os mais banais quando observados em seus traos
construtivos ofereciam, segundo Breton, a lembrana dos nossos objetos de desejo. A
tenso entre a espera e a descoberta, desejo e a realizao resolveu-se no momento em
que aconteceu o encontro, que, tanto fazia se fosse o com a colher-sapato de Cinderela ou
com a amada. Breton observou que neste momento a sensao de tempo era
imediatamente abolida. Mais uma vez aqui apareceu o momento do hasard, que sempre
ocorreu sob o signo da espontaneidade, da indeterminao, do imprevisvel ou at mesmo
do inverossmil.
3 Concluso
As manifestaes dos desejos inconscientes incitavam o leitor a envolver-se em uma
espcie de lquido amnitico, onde tudo crescia e se transformava espontaneamente: os
passeios interminveis, os encontros e objetos que tomam um significado alm do
existente sugeriam figuras que fazia surgir idias de mapas desenhados, sempre
associados imagem da cidade lquida. Careri18 afirmou que esse clima era encontrado
tambm nos mapas do prprio Breton, que os desenhava com os lugares que no gostava
de freqentar em branco, os que o atraam em negro e o restante em cinza, que
representaria as zonas que se alternavam entre os sentimentos de atrao e repulso. A
inteno era representar as variaes de percepes subjetivas e os impulsos que
sugeriam o percurso do ambiente urbano. Breton comentava que o processo de passagem
da subjetividade objetividade seria como as lies de pintura de Leonardo: ele incitava
os seus alunos a copiar quadros dos velhos mestres conforme eles percebiam, refletindo a
maneira de ser de cada um. Esta lio ainda no era compreendida naquela poca, porque
ali estaria a soluo, muito superior a qualquer tcnica e resumida prpria inspirao,
que abre a possibilidade de entendimento de todos os domnios, no s da pintura.
Os mapas surrealistas foram o prenncio do que foi chamado mais tarde pelos letristas
e situacionistas de LArchipel Influentiel, representao da cidade em mapas que
traduzem as sensaes causadas pelas diversas ambincias, representao grfica das
derivas psicogeogrficas. O nome sugere a ligao com a gua, encontrada na
representao grfica que Debord, principal articulador intelectual da Internacional
Situacionista, adota para seus primeiros mapas, em forma de arquiplago.
A cidade surrealista e suas representaes mudariam a maneira de ver o cotidiano
urbano. Mesmo que no incio estas idias parecessem revolucionrias, o tempo mostraria
que Breton e seus amigos seriam bem-sucedidos em suas experincias, influenciando, de
diversas maneiras, as representaes do urbano at hoje.
208

A cidade futurista, da velocidade e mudanas rpidas e constantes, foi transformada
pelos dadastas em um lugar pblico onde era possvel provocar a cultura institucional,
apontando o banal e o ridculo, desmascarando a farsa da cidade burguesa. Os surrealistas
deixaram de lado o niilismo dad e se encaminharam para um projeto mais otimista.
Utilizavam os fundamentos da nascente psicanlise e se lanaram superao da negao
dadasta com a certeza de que algo se escondia ali dentro, indo alm do territrio da
banalidade e explorando os territrios inconscientes, buscando explorar o mundo em sua
totalidade, ao invs de neg-lo. A investigao surrealista props a explorao da cidade
como se fosse a mente humana: a cidade revelou-se para o alm do visvel, atravs da
investigao psicolgica da relao dos habitantes com a cidade. A cidade surrealista
produziu e concentrou territrios a serem explorados todos os dias, de maneira diferente,
onde se sentir perdido permitia ter a sensao do maravilhoso cotidiano e utilizaram o
simples ato de caminhar como instrumento de explorar e reconhecer as zonas
inconscientes da cidade; atravs da explorao do simblico, buscavam encontrar
elementos que representassem o que era impossvel de encontrar nas representaes
tradicionais.
Os situacionistas acusaram os surrealistas de no terem levado at as ltimas
conseqncias as potencialidades do projeto dadasta. Eles o retomaram, e buscaram a
arte sem obra nem artista, coletiva e revolucionria, tudo isto combinado com a prtica
do caminhar na cidade.
Notas
1
CARERI, Francesco. Walkscapes: walking as an aesthetic practice. Traduo

Steve Piccolo, Paul Hammond, Maurici Pla. Barcelona: Gustavo Gili, SA,
Barcelona, 2002, p.68.
2
Idem, p. 70.
3
Fonte: Idem, p. 77.
4
BRETON, Andr. Manifestos do Surrealismo. Traduo de Jorge Forbes,
prefcio de Claudio Willer. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 58.
5
CIDADE, Daniela. A cidade revelada: a fotografia como prtica de
assimilao da arquitetura. Dissertao de mestrado. PROPAR UFRGS, 2002,
p.105.
6
ARAGON, Louis. O campons de Paris. Traduo Flavia Nascimento. Rio de
Janeiro: Imago, 1996, p.21
7
Fonte: BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2006,
p. 865.
8
ARAGON, op. cit., p. 25.
9
Idem, p. 45.
10
Idem, p. 63.
11
Idem, p. 134.
12
Idem, p. 136.
13
Idem, p. 159.
14
Idem, p. 163.
15
Idem, p. 166-7.
16
BRETON, Andr. Nadja. Traduo Fabienne Bradu. Santiago, Chile: Fondo
de cultura econmico, 2000, p. 26.

209

17
BRETON, Andr. O amor louco. Traduo da poetisa Luiza Neto Jorge capa
do pintor Carlos Ferreiro. Lisboa: Editorial Estampa, 1987, p. 69.
18
CARERI, op. cit, p.76.

210

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Christini de Lima
De flor e de pedra: entre Drummond e Joo

Cabral
Christini Roman de Lima
This paper is among the themes of modern poetry of Carlos Drummond de
Andrade and Joao Cabral de Melo Neto. Through expressions of contrast, the
poetry, both as drummondiana Cabral, generates a voltage that causes the reader
a shock effect. This significant impact of the construction of two refined
demonstrates the constant concern to produce a poetry that makes sense and
takes place in the modern world and, through the harsh language of "rock" - the
midway of the poem or the breaking the rate / tooth - also conducive to thought.
Keywords: Drummond, Cabral, modern poetry, shock.
Este trabalho versa entre as temticas modernas da poesia de Carlos Drummond
de Andrade e Joo Cabral de Melo Neto.
Para Hans Robert Jauss1, a palavra modernidade remete a uma oposio muito
antiga, j existente na Antiguidade, entre antigo e moderno. Essa oposio indica,
inicialmente, uma relao meramente temporal, moderno sendo sinnimo de atual;
antigo, de outrora. O debate no discute o carter inovador do moderno ou atrasado do
antigo, mas, muito mais, o carter exemplar do passado para o presente.
a nostalgia romntica se ope, sem dvida, ao otimismo iluminista; mas

ambos movimentos convergem em direo ao afastamento progressivo em
relao ao passado. Essa ligao se rompe definitivamente com a
Revoluo Francesa, a Grande Revoluo, que instaura a idia de um
novo radical na histria. O presente, o atual, o moderno implica agora
esse sentimento de ruptura com o passado, ruptura valorizada
positivamente, pois pretende ser a promessa de uma melhora decisiva. 2
A lrica europeia do sculo XX surge visando justamente essa ruptura. Conforme Hugo
Friedrich3, ela no de fcil acesso, pois fala de maneira enigmtica e obscura. Atravs
dela, da poesia moderna,
o leitor passa por uma experincia que o conduz tambm ainda antes que se
perceba disto muito prximo caracterstica essencial da tal lrica. Sua
obscuridade o fascina, na mesma medida em que o desconcerta. A magia de
sua palavra e seu sentido de mistrio agem profundamente, embora a
compreenso permanea desorientada. A poesia pode comunicar-se, ainda
antes de ser compreendida, observou T.S. Eliot em seus ensaios. Esta juno
de incompreensibilidade e de fascinao pode ser chamada de dissonncia,
pois gera uma tenso que tende mais inquietude que serenidade.
Christini Roman de Lima. UFRGS, Av. Bento Gonalves, 9500 - Campus do Vale, Porto Alegre,
Brasil. Fax 0xx51 3308-6712; Tel: 0 xx 51 3308-6699; E-mail: ppglet@ufrgs.br

211

Essa lgica de rompimento e de choque de modernidade chega ao Brasil, de modo mais
intenso, na dcada de 1920, movendo a poesia inquieta de Drummond e, logo aps,
tambm o rigor cabralino (Cabral v na poesia inicial do poeta mineiro referncia para
iniciar sua escrita potica). As tcnicas modernas que tanto um quanto o outro utilizam
so uma tentativa de, tal qual enfatiza Frederico Barbosa e Sylmara Beletti,4 aproximar
a literatura da lngua e da cultura do povo, substituindo a linguagem erudita e rebuscada
da literatura do final do sculo, por uma linguagem coloquial, simples e popular;
desmontar a seriedade acadmica, atravs do humor e da ironia, valorizando as
associaes livres de temas e ideias.
Mas eles vo alm. atravs de expresses de contraste que a potica, tanto cabralina
quanto drummondiana, conseguem provocar no leitor um efeito de choque. Esse impacto
expressivo da construo refinada dos dois demonstra a constante preocupao em
produzir uma poesia que faa sentido e tenha lugar no mundo moderno e que, por meio
da linguagem dura, de pedra a do meio do caminho do poema ou a que quebra o
ritmo/ o dente , tambm leve ao pensamento.
O rigor da forma matemtica de Joo Cabral interage diretamente com smbolos duros
em que as palavras de pedra ulceram a boca numa lngua que transborda a secura do
serto em que o idioma fala fora. Do mesmo modo, a inquietude de Carlos invade o
universo potico, rompendo suas pginas com uma fora desoladora e violenta, fruto da
constante luta entre as palavras vivas como javalis e o gauche retorcido em seu eu
itabirano, ambos numa tentativa ssifa de estar e enfrentar o mundo moderno. Um
exemplo disso encontrado em Necrolgio dos desiludidos do amor: 5
Os mdicos esto fazendo a autpsia
dos desiludidos que se mataram.
Que grandes coraes eles possuam.
Vsceras imensas, tripas sentimentais
e um estmago cheio de poesia...
Existe nesse poema um contraponto entre o profano e o sublime. Drummond busca no
elevado o mais cho, descreve o sentimento, amor, como o mdico que realiza uma
autpsia, com distanciamento. Pode-se dizer tambm que um modo de escrnio aos
poetas lricos, reduzindo o tema amor em vsceras e tripas, como uma pancada no
leitor menos avisado e acostumado com smbolos menos contundentes; ele no exprime
um derramamento emotivo, suas metforas so utilizadas em um movimento intelectual
de construo potico.
Em ambos os poetas a palavra tem papel de destaque, o ponto de convergncia entre
a lrica e o mundo. Cabral via na poesia a necessidade de remoo de obstculos por
meio do prprio obstculo. O problema, segundo Secchin6, se d no fato de que o
instrumento apto a clarificar a percepo o mesmo que serve para encobri-la: a palavra.
E por versar pela palavra que sua objetividade se torna simulada. Isso pode ser
constatado em Catar feijo de Educao pela pedra, em que se vislumbra o rigor da
composio nos seus desesseis versos, divididos em duas partes de oito versos cada.
Por outro lado, o esforo da composio em Drummond tambm no nasce de
inspiraes fceis, porm de trabalho cotidiano da palavra palavra, palavra/ (digo
exasperado),/ se me desafias,/ aceito o combate/ (...). A procura da poesia, da penetrao
surda no reino das palavras onde se encontram os poemas que esperam por serem escritos
212

em estado de dicionrio tm seu pice no espetculo da palavra espera de uma
chave certa para desvend-las, para decifr-las, Drummond as contempla: (...) Repara:/
ermas de melodia e conceito/ elas se refugiam na noite, as palavras./ Ainda midas de
sono,/ rolam num rio difcil e se transformam em desprezo.
A diferena em suas marcas poticas (uma das) est na subjetividade. Conforme
Candido7, encontra-se na arquitetura de Carlos uma constante invaso de elementos
subjetivos, e seria mesmo possvel dizer que toda a sua parte mais significativa depende
das metforas ou das projees em vrios rumos de uma subjetividade tirnica, no
importa saber at que ponto autobiogrfica. J Cabral utiliza a dimenso do concreto,
suas metforas recompem as sensaes fsicas das coisas, do materialidade
imaginao, transformam as palavras em algo palpvel, tanto que o adjetivo tem uma
marca referencial de associao conferindo a ele forma como de um substantivo. Em
sntese, ele tenta esvaziar sua obra de subjetividade.
Para que entendamos as diferenas que os afastam, necessrio abordar o momento em
que cada um entra em cena: o incio da trajetria de Drummond, em Belo Horizonte, se
d em plena efervescncia de um movimento desencadeado pela Semana de Arte
Moderna: o Modernismo.
A transformao do mundo com o enfraquecimento gradativo dos grandes
imprios, com a prtica europeia de novos ideais polticos, a rapidez dos
transportes e mil e uma outras causas internacionais, bem como o
desenvolvimento da conscincia americana e brasileira, os progressos internos
da tcnica e da educao, impunham a criao de um esprito novo e exigiam a
reverificao e mesmo a remodelao da Inteligncia nacional. Isto foi o
movimento modernista, que a Semana de Arte Moderna ficou sendo o brado
coletivo principal8.
De acordo com Homero V. Arajo9 que argumenta tendo por base Antonio Candido, a
incorporao das inovaes formais e temticas propostas [pelo Modernismo] ocorria em
dois nveis:
um especfico, em que a adoo das inovaes alterava radicalmente a
fisionomia da obra, noutro nvel elas estimulavam a rejeio dos velhos
padres. No decnio de 30, a tal incorporao teria rendido o inconformismo e
o anticonvencionalismo como direito, e no mais como transgresso, e isso
mesmo entre aqueles autores que ignoravam, repeliam ou passavam longe do
Modernismo.
[...] No mbito social e poltico o ambiente; alterado pelo esforo de
modernizar o Pas sob o mpeto getulista, centralizador e autoritrio. A
modernizao recuperadora em marcha mais ou menos acelerada e
civilizadora, com direitos da classe operria alcanando a lei, incentivos
produo industrial, aumento da interveno estatal em vrios setores, etc. O
Estado Novo em 1937 vir a efetuar a sntese de tendncias que j se delineiam
em 1930.
[...] E para modernizar, alterar a realidade dominada pelo atraso, faz-se
necessrio entender, mais do que isso, necessrio apostar na razo e na sua
capacidade de mudar o mundo. Em tal contexto, natural que a poesia
213

enverede pelo antisentimentalismo e pela antienfase associados ao verso livre
ou livre utilizao dos metros.
nesse prisma que a poesia de Joo Cabral se desenvolve. Num primeiro momento
ancorado em Alguma Poesia, na simplicidade do poeta gauche, para logo aps, no final
da dcada de 40, com o amadurecimento de sua poesia, se desligar deste e rumar por
outros rios e outras pedras. Tal qual coloca Jos Maria Canado 10, em sua biografia sobre
Drummond:
No fim de 1942, Joo Cabral se mudou de vez para o Rio. Ele acabara de
lanar no Recife o seu primeiro livro de poemas, Pedra de Sono, dedicado aos
seus pais, a Willi Lewin e a Carlos Drummond de Andrade. (...)
Tambm no fim de 1942, Joo Cabral de Melo Neto tinha mandado uma carta
muito cuidadosa para Drummond apelando ao novo amigo para lhe arrumar
uma colocao no Rio, que lhe permitisse tentar um tratamento para uma
nevralgia do trigmeo que o torturava sem remdio. (...)
Pouco tempo depois, Joo Cabral j estava no Rio como funcionrio da DASP,
e encontrando-se quase diariamente com Drummond. Quando lanou o seu
segundo livro O engenheiro em 1945, Joo Cabral voltou a dedic-lo ao
amigo (...).
[...] Em 1946, Joo Cabral de Melo Neto convidaria Drummond para padrinho
de seu casamento com Stella. Quando, em abril de 1947, Joo Cabral foi
nomeado cnsul em Barcelona, Carlos Drummond de Andrade foi at o cais do
porto lev-lo e se despedir do afilhado que embarcava para o seu primeiro
posto diplomtico no exterior.
Depois de partir, Joo Cabral, segundo Canado11, percebera que:
Drummond e Manuel Bandeira no demonstravam nenhum interesse pelo que
estava acontecendo em termos de poesia na Europa. (...) Os poetas surrealistas
pareciam completamente fora das preocupaes de Drummond.
[...] Ele se recordava de Drummond ter falado de Neruda, que nunca tinha sido
santo do altar dele, Joo Cabral, e parecia ter impregnado muito da poesia
brasileira com sua poesia declamatria. Embora no tivesse dito isso quando
fez a reviso de A Rosa do Povo, Joo Cabral receava que o derramamento do
chileno tivesse provocado o que lhe parecia uma regresso fazer falar com a
lngua solta quem sempre teve a lngua presa.
Em Barcelona, a Catalunha diante dele, Joo Cabral escolheria algo do outro
lado da lua com relao poesia radiofnica de Neruda. Ele escolheria o
riguroso honzonte, de que fala Jorge Guilln: a poesia em construo, um
mundo a palo seco.
A partir de ento, as poesias cabralina e drummondiana tomam rumos distintos. Com a
publicao do poema de Carlos Elegia, publicado em 1954 Fazendeiro do ar e
Poesia at agora , tal qual Canado12, Joo comenta: Mas que coisa mais demaggica,
mais estranha e diz ainda: [Drummond] faz uma poesia sem comeo, sem meio e sem
fim. Canado procura uma explicao:
214

Talvez Joo Cabral se sentisse to pouco vontade com essa poesia porque ela
est nos antpodas da sua que uma poesia que se organiza em torno de uma
causa e de um efeito, que como a demonstrao de um teorema, e tem todo
um sistema de acompanhamento do leitor do incio ao fim do poema. (...) Algo
diferente da poesia drummondiana, que vem s rajadas daquele ponto negro,
onde se encontra o prprio Drummond comendo sacrificial e iluminadoramente
o prprio fgado.
Analisando os signos pedra e flor, pode-se perceber o quanto os poetas se aproximam e
se distanciam em seu engendrar potico. A pedra em Drummond representa a parada para
reflexo, uma ruptura entre as duas metades do poema. Entretanto as sadas so
inexistentes, pois o problema a pedra reaparecer a cada curva do poema como algo
incomodo que impossibilita a passagem no meio do caminho e que no pressupe
escapatria. Para onde se tente fugir l estar ela num movimento cclico de repetio
que perturba o leitor: No meio do caminho tinha uma pedra/ Tinha uma pedra no meio
do caminho.
Em Cabral a pedra anloga de Drummond. Ela o entrave que quebra o ritmo o
dente. A pedra tem sentido material, tomada como concreta, ela demonstra a ruptura, a
quebra da linearidade que esfria o texto e alerta para o que est sendo dito.
Uma educao pela pedra: por lies;
para aprender da pedra, frequent-la;
captar sua voz ineftica, impessoal
(pela de dico ela comea as aulas).
A lio de moral, sua resistncia fria
ao que flui e a fluir, a ser maleada;
a de potica, sua carnadura concreta;
a de economia, seu adensar-se compacta:
lies da pedra (de fora para dentro,
cartilha muda), para quem soletr-la.
Outra educao pela pedra: no Serto
(de dentro para fora, e pr-didtica).
No Serto a pedra no sabe lecionar,
e se lecionasse no ensinaria nada;
l no se aprende a pedra: l a pedra,
uma pedra de nascena, entranha a alma.
A pedra cabralina ensina a quem se atrever a frequent-la, essa pedra, que tomada de fora
para dentro, traz lies que esto configuradas, entremeadas em dico ineftica, moral
inflexvel e economia compacta. De outro lado o poeta pernambucano traz a pedra que
tomada de dentro para fora e que est encravada dentro do Sertanejo e, justamente por
isso, no pode ensinar nada, sua voz ecoa internamente.
J a marca flor antagnica nas duas poticas. Em Drummond, a forma tradicional da
flor trazida ao texto como o ideal redentor. Consoante caracteriza Antonio Candido:13
A conscincia social, e dela uma espcie de militncia atravs da poesia,
215

surgem para o poeta como possibilidade de resgatar a conscincia do estado de
emparedamento e a existncia da situao de pavor. No importante poema A
flor e a nusea (Rosa do Povo), a condio individual e a condio social
pesam sobre a personalidade e fazem-na sentir-se responsvel pelo mundo mal
feito, enquanto ligada a uma classe opressora. O ideal surge como fora de
redeno e, sob a forma tradicional de uma flor, rompe as camadas que
aprisionam. Apesar da distoro do ser, dos obstculos do mundo, da
incomunicabilidade, a poesia se arremessa para frente numa conquista,
confundida na mesma metfora que a revoluo.
A flor redentora que rompe com o aprisionamento do sujeito est ligada, ainda,
expresses contundentes que caracterizam a situao de eu retorcido frente ao universo
que se move num tempo de fezes, de imperfeies em que no h com que ou quem
argumentar os muros so surdos j que as palavras tm cifras e cdigos que nem
todos conhecem. A vida, para esse eu, uma priso e, por isso, a fora o vmito, o
dio para acordar a cidade, os homens e seus jornais, numa poca, consoante Antonio
Candido14, de luta contra o fascismo, de guerra da Espanha, e, logo aps a Guerra
Mundial, de um conjunto de circunstncias que favoreceram em todo mundo o
incremento da literatura participante. Em A flor e a nusea encontra-se um eu
melanclico que caminha pela cidade cinzenta em um tempo de fezes, at que o
smbolo redentor aparece.
Uma flor nasceu na rua!
[...]
Sento-me no cho da capital do pas s cinco horas da tarde
e lentamente passo a mo nessa forma insegura.
Do lado das montanhas, nuvens macias avolumam-se.
Pequenos pontos brancos movem-se no mar, galinhas em pnico.
feia. Mas uma flor. Furou o asfalto, o tdio, o nojo e o dio.
Por sua vez, a flor cabralina no tem essas cifras. Para ele a flor a palavra flor, verso
inscrito no verso, no contm emotividade. Provavelmente como resposta tradio e a
Drummond compe Antiode (contra a poesia dita profunda). Nesta ele demonstra a
formao da leitura potica em seu interior, sua busca por uma poesia racional, anti-lrica
e meldica. Deixa de lado todo subjetivismo das expresses, a forma velada de sublimar
coisas atravs da metfora. As palavras no passam de coisas em si, expresses por si
mesmas, resduos que percorrem o papel e do forma ao verso. De modo analtico, o eu
potico chega concluso que a poesia feita com palavras apenas.
Por outro lado, a flor, as fezes e o cuspe ultrapassam o poema, aparecem tambm
como objetos. O sentido lrico desfeito e recai na forma como pura objetividade.
ruptura que coloca a palavra entre o pulo e o voo, o passo de uma mudana, de uma
condio para outra. Antiode contm cinco partes (A, B, C, D e E) e conforme Antnio
Sanseverino15 existe nessas cinco partes uma espcie de progresso narrativa, em que a
mudana no modo de escrever a mesma palavra, de fazer o poema, vai significar uma
mudana da postura do sujeito potico. Sanseverino coloca que essa mudana caminha
no sentido da despoetizao, desdramatizao. Poesia, te escrevia:/ flor! Conhecendo/
216

que s fezes.
De acordo com Homero V. Arajo,16 o debate se d com a entidade poesia, cunhada
em flor e fezes ao mesmo tempo:
A poesia participante o objeto da polmica: flor, mas de que tipo, com que
cheiro?
[...] Do romantismo sombrio ao modernismo melodioso e encantatrio, tudo
parece ser vtima da acusao, feita sarcasticamente.
[...] A poesia que era flor e tambm fezes, escrita fezes, merda. A escatologia
acusatria e denuncia a prpria entidade potica por ser detrito malcheiroso,
excremento. No haver a j o choque no leitor, uma tentativa de chocar o
irmo semelhante? Trata-se de unir o prosaico escatolgico com a dinmica do
vivo (fezes vivas que s) para definir a poesia. E se no fezes, cuspe
(secreo tambm conotando depreciao) que associada terceira virtude
teologal, cuja possibilidade de apresentar-se em poema posta em dvida.
Em Joo Cabral de Melo Neto e em Carlos Drummond de Andrade o que temos a
contundncia, seja para evocar a palavra em si, que no mais nada alm de palavra
ou para metaforizar com smbolos gastos, os quais nas mos do poeta ganham fora
nova. Num encontra-se um pouco mais de flor, noutro um pouco mais de pedra. No
obstante, o impacto expressivo de suas construes refinadas apontam
constantemente a preocupao em produzir uma poesia que ainda faa sentido e
tenha lugar no mundo moderno. H esperana na palavra sem nfase que leva o
leitor de Cabral a pensar e na palavra sofrida que se esvai nas mos do poeta mineiro
que vive, e pulsa e capaz de romper o asfalto.
Notas
1
FRIEDRICH, Hugo. A estrutura da lrica moderna. So Paulo: Duas Cidades,

1978, p.143.
2
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Sete aulas sobre linguagem, memria e histria.
Rio de Janeiro: Imago, 1997, p.143.
3
FRIEDRICH, Hugo. A estrutura da lrica moderna. So Paulo: Duas Cidades,
1978, p.143.
4
In: MONTEIRO, Salvador e KAZ, Leonel (org). Fotobiografias. Rio de
Janeiro: Edies Alumbramento/ Livroarte Editora, 2000, p.517.
5
Brejo das Almas, 1934
6
SECCHIN, Antnio Carlos. Joo Cabral: O poema do menos. 2 ed. rev. ampl.
Rio de Janeiro: Topbooes, 1999, p.311.
7
CANDIDO, Antonio. Vrios escritos. So Paulo/ Rio de Janeiro:Duas Cidade/
Ouro sobre Azul, 2004, p.68.
8
ANDRADE, Mario. Aspectos da Literatura Brasileira. So Paulo, 1942,
p.201.
9
ARAJO, Homero Jos Vizeu. O poema no sistema: a peculiaridade do
antilrico Joo Cabral na poesia brasileira. Porto Alegre: Editora da
Universidade/ UFRGS, 1999, p. 20.

217

10
CANADO, Jos Maria. Os sapatos de Orfeu: Biografia de Carlos

Drummond de Andrade. So Paulo: Globo, 2006, ps. 218-220.
11
Idem nota 11, p. 260.
12
Idem nota 11 e 12, p.261.
13
Idem nota 13.
14
Idem nota 8, p. 79.
15
SANSEVERINO, Antnio M. Sempre as palavras? In: CAMPOS. Maria do
Carmo (org.). Joo Cabral em perspectiva. Porto Alegre: Editora da
Universidade/ UFRGS: 1995, p.121.
16
Idem nota 10, p. 89.

218

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Cludia Mentz Martins
REGISTROS VANGUARDISTAS EM
KLAXON E TERRA ROXA
Cludia Mentz Martins
If compared to the European manifestations, Brazilian modernism had a late
occurrence. It is the result of the assimilation, in the period before the First
World War, of European avant-garde cultural and artistic references which
intended to reflect both the abolition of the artistic rules once used and the
search for speed and novelty. It is though perceptible that this assimilation of the
European ideas was selective and that the artistic elements were rearranged in
order to better suit the countrys cultural characteristics. Both Klaxon and Terra
Roxa e outras terras, magazines which belonged to that initial period of the
modernism, bring in their core the main ideas of the groups that created them.
These periodicals - among others such as the magazines Verde, Festa, Esttica
and de Antropofagia - had the purpose of advertising the new proposals of
artistic making of Brazilian intellectuals and were the vehicles where these
intellectuals expressed their prose, their poems and their essayistic texts related
to the literary proposal they wanted to introduce in Brazil, one that was opposite
to the current proposal at the end of the 19 th century and the beginning of the
20th century. Thus, through the analysis of the published numbers of the
magazines Klaxon and Terra roxa, I intend to point out the presence of those
avant-garde aspects that the national artists added to their new poetic making.
Keywords: Brazilian Modernism ; periodicals; European avant-gardes.
Os primeiros anos do sculo XX so plenos de manifestaes culturais no mundo
ocidental. Na Europa, o termo vanguarda foi utilizado na dcada de 1860, por ocasio do
Salon des Refuss, isto , quando os artistas que no foram includos no Salon de Paris
realizaram suas exposies. Se, num primeiro momento, a vanguarda vinculava-se
promoo social, pelo fato daqueles artistas se ligarem a movimentos de reformas
sociais, logo aps tambm passou a designar as experimentaes estticas desses
indivduos. Um exemplo so os experimentos de Paul Czanne ao longo de 1870 e 1880
que inspiraram pintores que revolucionaram a arte no incio do sculo XX que se opunha
quela praticada no momento.
Via de regra tais manifestaes surgiram ao redor da Primeira Guerra Mundial, sendo
as mais destacadas o Fauvismo, o Expressionismo, o Futurismo, o Cubismo, o Dadasmo,
o Surrealismo. Esses movimentos alcanaram repercusso que se fez sentir em pases
como o Brasil que, na mesma poca, tinha intelectuais preocupados em repensar a cultura
nacional existente e propor um fazer literrio que se diferenciasse daquele at ento
produzido no Pas.
Aps saraus, encontros literrios restritos aos indivduos que ensaiavam a execuo
de nova forma artstica, exposies que causaram furor pelas inovaes, artigos
Cludia Mentz Martins - Setor de Teoria Literria, UFRGS, Professora Colaboradora do
PPGLetras. Av.Bento Gonalves, 9500, Bairro Agronomia, Porto Alegre/RS, CEP: 91540-000.
Telefone: 51 33086243; E-mail:cmentzm@hotmail.com

219

jornalsticos que noticiavam aos leitores as propostas dos diferentes intelectuais, ocorre a
Semana de Arte Moderna em 22 com a inteno de divulgar ao pblico, que
comparecesse ao Teatro Municipal de So Paulo, a arte que passaria a ser praticada no
Brasil. Seguindo-se a ela, surgem peridicos e revistas com o objetivo de apresentar as
novas propostas s pessoas que se dispusessem sua a leitura, intentando assim fix-las.
Dentre as variadas revistas duas merecem nossa ateno: Klaxon e Terra roxa... e outras
terras, editadas em So Paulo.
Klaxon, que recebeu a apresentao de mensrio de arte moderna, tem seu primeiro
nmero publicado em 15 de maio de 1922. Durou at janeiro de 1923 quando teve um
nmero duplo publicado - o 8/9, sendo Graa Aranha o homenageado. Fugindo dos
padres habituais, seu expediente no tem a indicao de diretor, redator, secretrio ou
demais cargos. Isso se explica pelo fato de ser considerado rgo de uma coletividade
intelectual, de um grupo empenhado no exerccio de uma linha de arte e pensamento
destoante da que se pratica no Pas.1 O grupo que assina a redao do primeiro
nmero composto por Antonio Carlos Couto de Barros, Tacito de Almeida, Guilherme
de Almeida, Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Srgio Milliet, Rubens Borba de
Moraes e Luis Aranha.
No seu nmero inaugural, as primeiras pginas se destinam a explicar aos leitores o
significado e a proposta do peridico. dito, na Redaco, que KLAXON no se
queixar jamais de ser incomprehendido pelo Brasil. O Brasil que dever se esforar
para comprehender KLAXON2. Tambm traz expressa a sua esttica, da qual
destacamos os seguintes trechos:
KLAXON sabe que a vida existe. E, aconselhado por Pascal, visa o presente.
KLAXON no se preocupar de ser novo, mas de ser actual. Essa a grande
lei da novidade.
............................................................................................................................. ..
KLAXON sabe que o cinematographo existe. Perola White preferivel a Sarah
Bernhardt. Sarah tragedia, romantismo, sentimental e technico. Perola
raciocinio, instruco, esporte, rapidez, alegria, vida. Sarah Bernhardt = seculo
19. Perola White = seculo 20. A cinematographia a criao artistica mais
representativa da nossa epoca. preciso observar-lhe a lio.
KLAXON no exclusivista. Apezar disso jamais publicar ineditos maus de
bons escriptores j mortos.
KLAXON no futurista.
KLAXON klaxista.3
Observamos que uma das metas dos responsveis pela revista e de seus
colaboradores no se descuidar das manifestaes artsticas que surgirem, divulgandoas, e evitando assim a estagnao cultural. Tal predisposio confirma-se no momento
em que o cinema, que surge no final do sculo XIX, com os irmos Lumire, merece
destaque no artigo de abertura do peridico. Segundo Ceclia de Lara4 o cinema por ser
a arte mais representativa do sculo XX configura-se como a maior fonte de inspirao
para a literatura. Para os modernistas de 22, a chamada Stima Arte possui os valores
do sculo que principia e traduz o processo de atualizao cultural.
220

Aps a revista Klaxon, outras surgiram nos anos seguintes, como Esttica (19241925), no Rio de Janeiro e A Revista (1925-1926), em Belo Horizonte. Em meados de
1926, novamente, na capital paulista, localizamos a colaborao modernista num
peridico, seu ttulo: Terra roxa... e outras terras, que teve apenas sete nmeros
publicados.
Uma carta de Antonio de Alcntara Machado a Prudente de Morais, datada em 1926,
oferece-nos informaes sobre o peridico a ser lanado. Nela, temos no apenas o
convite-convocao que Prudente de Moraes recebe do emissor, mas tambm algumas
das principais metas da revista, bem como as propostas dos seus idealizadores:
Boas ultimas festas, Prudente. Saiba que, em meados de janeiro de 1926
daremos luz inteligncia ptria que l um quinzenrio, em formato de jornal.
Ttulo Terra roxa. Sub-ttulo: ... e outras terras. Diretores: A.C. Couto de Barros
e Antonio de Alcntara Machado. Redator-secretrio: Sergio Milliet.
Representante no Rio de Janeiro; Prudente de Moraes, neto.
Ai que est a surpresa. E o motivo disto. Tambm. Voc tem de aceitar.
Queira ou no queira. NS queremos.
............................................................................................................... ................
Mais uma vez (eu sou ranzinza), solicito sobre sua boa vontade. Todssima!
Veja os anncios, etc. As assinaturas, etc. O conto, etc. A propaganda, etc. A
colaborao, etc. os endereos, etc. O Srgio, etc.
uma ordem tudo isso. Uma ordem! Sabe porque? Porque chegou a hora de
reunir, para a integrao no todo literrio, todos os valores do Kosmos! um
toque de clarim. Eia! Sus! Avante! Ttarar! ttarar! Bum! bum! bum! bum!
venha comigo e co nis, venha lut e venc!
.............................................................................................................................. 5
A semelhana de Klaxon, o nmero inaugural de Terra roxa traa uma espcie de
programa de atividades. No primeiro texto, Apresentao, temos a declarao das
intenes do peridico que se autodenomina como jornal. Sem ser assinado, o texto
anuncia que procura um leitor que possa compreend-lo, isto , que esteja disposto a uma
leitura livre de orientaes, e que, ao longo das pginas, ser o esprito moderno que
prevalecer. Os trechos que seguem ilustram isso:
Parece que este jornal, ao nascer, d prova de uma coragem digna de
Anhangura: destina-se a um pblico que no existe. O seu programa isso
mesmo: ser feito para o homem que l.
...................................................................................................................
Entre ns, o fenmeno singular: no o leitor procura de um jornal, mas o
jornal procura de um leitor. Ensinemos sse leitor a lr. Sem cartilhas. Sem
bolos. Sem premio de fim de ano.
...................................................................................................................
Os trabalhos publicados obedecero a uma linha geral chamada esprito
moderno, que no sabemos bem o que seja, mas que est patentemente
delineada pelas suas excluses.6
Embora o peridico se considerasse quinzenrio, no obedecia com rigor o intervalo
entre os nmeros, sendo as datas de publicao a prova da oscilao temporal entre eles:
20 de janeiro, 3 fevereiro, 27 fevereiro, 3 maro, 27 abril, 6 julho e 17 setembro. Temos a
221

composio de Terra roxa no comentrio de Ceclia de Lara, no prefcio Terra roxa... e
outras terras, um peridico Pau Brasil, presente na obra facsimilada:
Sem demasiado rigor o jornal mantm seces fixas, com ttulos: Poesia,
Pintura, Msica, Esporte, Teatro, Romance. pouco significativa a presena de
matria de fico e poesia. Notas comentrios variados,entrevistas, reproduo
de matria de outros jornais, de cunho pitoresco, curioso, humorstico,sob o
nome genrico de Manifestaes espontneas de pau-brasil, bem como
transcrio de fragmentos de cronistas da poca colonial, complementam as
seces permanentemente mencionadas.7
Merece destaque o aspecto de que o mencionado esprito moderno da
Apresentao reaparece definido no prprio nmero, por meio de uma enquete
jocosa sobre o tema, e no qual percebemos no ser a preocupao dos envolvidos
esclarecer suas idias, mas provocar o leitor:
Nossa enquete
Mas a final o que o esprito moderno,
Toda a gente fala em modernismo, em mentalidade moderna. Existe ou no
esse esprito, essa mentalidade?
Existe!
Terra Roxa resolveu, por intermdio de seu colaborador Rubens de Moraes,
fazer uma grande enquete para esclarecer ou obscurecer ainda mais o
problema.8
Entre os dois peridicos, notamos uma diferena significativa: enquanto na Klaxon a
presena de artistas estrangeiros constante e contnua, e dentre eles citamos: L.CharlesBoudouin, Henri Mugnier, Joseph Billiet, Marcel Millet, em Terra roxa no houve tal
intercmbio, pois as nicas presenas estrangeiras so Cendrars e Warchavchik. Alm
disso, queles colaboradores de Klaxon enviam a contribuio para a revista de seus
locais de origem, enquanto que os de Terra roxa estavam no Brasil na poca em que
realizam sua contribuio.
Em Terra roxa, h uma entrevista com Blaise Cendrars, intitulada Dez minutos com
Blaise Cendrars que aborda diferentes temas, da arte poltica, sendo um deles o nu
artstico: Que penso do nu artstico? O nu nunca artstico, mas sempre ertico, e s o
amor que uma arte, uma arte magna, uma arte do movimento.9 Ao contrrio de
Klaxon, em que discusses sobre a arte moderna so constantes, pouco ateno o assunto
recebe no peridico de 27.
Dentre os poemas publicados em Terra roxa, no nmero 3, encontramos Pneumotrax, de Manuel Bandeira que, com o tom jocoso, partilha do gosto do peridico pelo
riso. J Sergio Milliet, que fora assduo colaborador de Klaxon, tem ao longo dos
nmeros, um p de pgina intitulado Romance: naturezas mortas, dedicado a Tarsila
Oswald e Mario. Neste espao, publica histrias, digresses, poemas, etc, onde ora
percebemos um vnculo entre as partes e ora no. Dele destacamos o texto Haikai:
Noite de palmeiras e de grama ingleza atravessei o Anhangababu. Eva extrahia bicos de
p.10
No seu nmero 4, temos o texto Pirandello, a epiderme desvairada de um
sentimento alegre na justia, que se estrutura na forma dramtica. Atravs das
personagens Dona Poesia, continente impertinente, Deusa ; Eu, contedo cabeudo,
222

Crente o autor que se assina como Pau-d-Alho prope uma desmistificao da poesia,
enquanto uma arte erudita, e da figura do poeta, como um ser possuidor de dons
especiais. Isso obtido pela caracterizao dos personagens e reforado pela linguagem
empregada, calcada sobretudo na oralidade:
Dona Poesia: poeta das dzias, /qu que qu de mim!
Eu (cabeudo): vim lhe confess / que no sou bem ansim!
Dona Poesia: eu sei munto bem/ tudo o que tu .
Eu: pois seje! J vi um cabra/ vir pinga em capil...
Dona Poesia: Tu s ser/ o que eu bem quis!
Eu ( parte, maginando): ladro de cavalo/ no s quem qu... 11
Interessante mencionarmos que esse texto possui vrias epgrafes, entre elas No
somos o que somos, somos o que os outros querem que sejamos, de Mario de Andrade,
e o dito popular: V ver si estou na esquina. Os quais mostram de antemo a
irreverncia do texto, a qual acentuada pela dedicatria a Tristo de Athayde e Sergio
Milliet.
Na Klaxon, dentre os artigos que apresentam uma reflexo sobre o trabalho artstico e
que tm uma preocupao em refletir sobre a nova arte, o ensaio Balano de fim de
sculo, de Rubens de Moraes, discute o verso livre. Sem dvida, um dos ensaios mais
extensos da revista e possui uma argumentao pautada em diversos exemplos da
literatura ocidental para explicar como conseguimos executar esse elemento
caracterstico do poema moderno. Dentre os principais fragmentos, destacamos os que
citam e discutem a literatura francesa como fundamental para o atual fazer potico:
Os classicos francezes, La Fontaine sobretudo, j sentiam a necessidade de
fugir ao alexandrino, ao decasyllabo, ao octosyllabo e outros neurasthenicos de
m companhia.
So os romanticos os maiores revolucionrios da litteratura, que, fartos da
monotoniado alexandrino, quebram-no em tres partes distinctas.
Mas Vitor Hugo foi apenas um precursor, coitado.
Foram os symbolistas que compreenderam que a humanidade tambm
progride, que as idas tambm se movem; foram elles que sentiram a
necessidade de crear um instrumento novo para exprimir novas idas. os
symbolistas, Rimbaud, que devemos todas as conquistas da litteratura
contemporanea.
No se explica em poucas palavras as tendencias da literatura moderna.
preciso subir na estrada para automoveis da litteratura.
[...] Com a Intelligencia, o unico fator utilizado, os philosophos querem chegar
ao conhecimento. O resultado foi quase nulo.
Deante dessa fallencia Bergson teve a Idea de procurar um outro instrumento: a
intuio. Bergson separa a philosophia da sciencia. O mundo da sciencia
pertence Intelligencia. Para conhecer a vida na sua mobilidade perpetua elle
utiliza a intuio e o instincto.
O que nos interessa aqui no o resultado, difficilmente apreciavel, da
philosophiado auctor de Matire et Memoire, basta-nos a sua influencia na
Arte moderna. Bergson directamente e indirectamente um dos autores da
nova esthetica.
223

A arte deve perceber o objecto na sua particularidade, no que nelle existe de
unico e ineffavel (Bergson) Deste principio nasceu a condensao
caracteristica das obras contemporneas Brunetire quando leu os primeiros
versos de Mallarm disse: Je ne compreends pas; peut-tre cela viendra un
jour. Estou convencido de que, se tivesse vivido mais alguns annos,
procurando entender, teria sentido a belleza hermetica do grande poeta. 12
Outro aspecto que os dois peridicos apresentam em comum realizar crtica literria
de obras recm-lanadas. Ou seja, os livros que contm poemas ou narrativas possuidores
de experimentos vanguardistas recebem um olhar crtico e atento dos seus pares. No
apenas teorizando, mas exercitando as novas formas presentes nos diferentes manifestos
das primeiras dcadas do sculo, os artistas brasileiros colocam em prtica o desejo de
estabelecer uma nova arte, coerente com as discusses que desenvolvem h alguns anos.
Cabe-nos salientar que, em Klaxon, h um espao denominado Livros & Revistas para
resenha dos novos textos, enquanto em Terra roxa, artigos crticos se acham esparsos ao
longo das pginas.
Para alm disso, esse segundo peridico tambm no se furta de publicar opinies
contrrias ao seu esprito. No apenas elogios circundam suas pginas, mas igualmente a
oposio s obras inspiradas no vanguardismo. Um exemplo o embate entre Menotti
del Picchia e Mario de Andrade, por ocasio do lanamento do livro Losango caqui. Em
Artigo de Menotti del Picchia [,] Resposta de Mario de Andrade, temos os dois textos
mencionados, com os subttulos respectivos O losango caqui e Feitio contra
feiticeiro, apresentados lado a lado. A diagramao dada permitiu que cada pargrafo ou
idia de Menotti tivesse ao lado um sinal matemtico de igualdade seguido da resposta de
Mrio. Assim, por exemplo, lemos:
[Em O Losango caqui] O Losango caqui justificava-se ha tres anos. Nesse
tempo tudo servia. At as partituras do Brodo. Hoje coisa ridicula. Um abuso
tardio e inoportuno, sempre melhor que o Oeil de Bouef porqu pelo menos,
o Losango livro pessoal e escrito em lngua brasileira.
[Em Feitio contra feiticeiro] Menotti no principio serviu bem. Nesse tempo
tudo servia. E se tinha esperana que mobiliasse a inteligncia. Adquiriu
processos tecnicos duvidosamente modernos (sistematizao de metafora, da
eloquencia, uso do verso-livre, assonncias emboladas) porm a inteligncia
continuou, despida. Hoje um pedante imprestavel. (Reparem as vrgulas
parnasianas em redor de pelo menos e o conhecimento da palavra
partituras.) 13
A partir do trecho acima, podemos perceber que os autores citados ilustram
plenamente o confronto que se estabelece, no Pas, entre os intelectuais que buscam
exercer as diretrizes da nova arte, pautada na liberdade de expresso e da experimentao
e queles que tm uma viso mais conservadora do fazer artstico ou ainda, que no
poupam crticas aos desafetos arrecadados ao longo da vida. Menotti del Picchia sintetiza
esse tipo de intelectual que aps ter rompido com os parceiros da Semana de 22 se torna,
no raro, um dos seus crticos mais ferozes.
Em Klaxon e Terra roxa, com exceo dos seus textos de abertura, no temos
manifestos s novas manifestaes artsticas. H evidentemente ensaios ou crticas que
discorrem como determinados escritores ou poetas obtiveram (ou no) sucesso com sua
224

produo,o que por si j serve de indicao e inspirao para outros artesos da palavra.
Por outro lado, so dois veculos nos quais a publicao das obras inspiradas, sobretudo,
nas vanguardas europias encontra espao para vir a pblico. Ao seu leitor cabe, pois,
perceber os registros que delas so feitos com maior ou menor sutileza. Klaxon e Terra
roxa so dois peridicos que, como outros que lhes fizeram companhia nas primeiras trs
dcadas do sculo 20, tiveram importncia fundamental no processo de divulgao dos
pensamentos, idias e ideais dos nossos intelectuais do perodo, os quais tinham cincia
das propostas artsticas- literrias europias, mas no realizavam sua mera cpia. Isso por
que havia ausncia de sincronia entre as propostas vanguardistas e a reflexo nacional, o
que gera, segundo Annateresa Fabris, esse descompasso entre a arte realizada c (Brasil)
e l (Europa).
Notas
1
BRITO, Mrio da Silva. O alegre combate de Klaxon. In: KLAXON: mensrio de arte
moderna. Rio de Janeiro: Livraria Martins, Conselho Estadual de Cultura (So Paulo),
1972. [s.p]
2
KLAXON: mensrio de arte moderna, So Paulo, n.1, p.1, 1925. In: KLAXON:
mensrio de arte moderna. Rio de Janeiro: Livraria Martins, Conselho Estadual de
Cultura (So Paulo), 1972. Informamos que ser mantida a grafia que se encontra na
edio da revista Klaxon reproduzida facsimilarmente da edio original.
3
KLAXON: mensrio de arte moderna, So Paulo, n.1, p.1-2, 1925. In: KLAXON:
Cultura (So Paulo), 1972.
4
LARA, Ceclia de. Klaxon & Terra roxa e outras terras: dois peridicos modernistas de
So Paulo. So Paulo: IEL, 1972. p. 94.
5
LARA, Ceclia de. Terra roxa... e outras terras, um peridico Pau Brasil. In: TERRA
ROXA... e outras terras. So Paulo: Martins, Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia,
1977. p.VII.
6
APRESENTAO. Terra roxa... e outras terras, So Paulo, n.1, p.1. In: TERRA
1977.
7
LARA, Ceclia de. Terra roxa... e outras terras, um peridico Pau Brasil. In: TERRA
1977. p.VIII.
8
ENQUETE JOCOSA. Terra roxa... e outras terras, So Paulo, n.1, p.1. In: TERRA
1977.
9
DEZ MINUTOS com Blaise Cendrars. So Paulo, n.2, p.1, 1925. In: KLAXON:
Cultura (So Paulo), 1972.
10
MILLIET, Sergio. Haikai. Terra roxa... e outras terras, So Paulo, n.3, p.4. In:
TERRA ROXA... e outras terras. So Paulo: Martins, Secretaria da Cultura, Cincia e
Tecnologia, 1977.
11
D-ALHO, Pau. Pirandello, a epiderme desvairada de um sentimento alegre na justia.
N.4, p. 3. In: TERRA ROXA... e outras terras. So Paulo: Martins, Secretaria da Cultura,
Cincia e Tecnologia, 1977.
12
MORAES, Rubens. Balano de fim de sculo, So Paulo, n.4, p.12-13, 1925. In:
KLAXON: mensrio de arte moderna. Rio de Janeiro: Livraria Martins, Conselho
Estadual de Cultura (So Paulo), 1972.
13
DEL PICCHIA, Menotti; ANDRADE, Mario. Artigo de Menotti del Picchia [,]
Resposta de Mario de Andrade. Terra roxa... e outras terras, So Paulo, n.2, p.4. In:
225

TERRA ROXA... e outras terras. So Paulo: Martins, Secretaria da Cultura, Cincia e
Tecnologia, 1977.
14
FABRIS, Annateresa. Modernidade e vanguarda: o caso brasiliero. In: FABRIS,
Annateresa (org.). Modernidade e Modernismo no Brasil. So Paulo: Mercado das
Letras, 1994. p. 9 - 25.

226

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Daisy Csar
Elementos surrealistas em Fantomas contra los

vampiros multinacionales, de Julio Cortzar
Daisy da Silva Csar; Prof. Dra. Gilda Neves da Silva Bittencourt
(orientadora)
This study intends to analyze the work of Julio Cortzar specially Fantomas
contra los vampiros multinacionales (1975) considering the point of view of
surrealism. This article intends to realize the approximations and the distances
between his work and the surrealist art, evaluating the contribution of surrealism
for the construction of Fantomas.
Keywords: surrealism; Cortzar; Fantomas.
A presente discusso tem o objetivo de identificar e analisar aproximaes e
distanciamentos entre o surrealismo e a obra de Jlio Cortzar, discutindo
particularmente a contribuio do surrealismo para a constituio de Fantomas
contra los vampiros multinacionales 1,de 1975.
Em seu estudo Es Julio Cortzar un surrealista? (1975), a autora Evelyn Picon
Garfield2, afirma que a maior parte dos crticos que tenta aproximar Cortzar do
surrealismo francs, termina por desvincul-lo deste, devido principalmente ao fato
de que o prprio escritor tenha manifestado o desejo de no ser taxado como
surrealista. Entretanto, a estudiosa de Cortzar apresenta detalhadamente uma srie
de elementos comuns entre a obra do autor e a arte e pressupostos dos principais
artistas surrealistas.
Destaco alguns desses pontos, sobre os quais fao tambm algumas
consideraes.
O primeiro seria a concepo de uma realidade dual, que se caracteriza por uma
realidade visvel e racional no mbito da conscincia e por uma realidade intuda,
correspondente imaginao e ao inconsciente 3, manifesta especialmente atravs do
sonho.
Em seu primeiro Manifesto Surrealista4, Andr Breton faz a seguinte considerao:
Eu creio que, de futuro (sic), ser possvel reduzir esses dois estados aparentemente to
contraditrios, que so o sonho e a realidade, a uma espcie de realidade absoluta, de
sobre-realidade, se lcito chamar assim.5
Da mesma forma como Breton deixa de perceber o real e o imaginrio como uma
contradio, priorizando o sonho acima da realidade concreta, observamos em Cortzar a
combinao sonho e realidade, sendo que o primeiro tambm parece sobressair-se sobre
o segundo. Como exemplo, no conto La noche boca arriba, de Final del Juego6 o
protagonista sofre um acidente de moto e levado a um hospital. Nesta situao, sonha
ou delira que vive no perodo da Guerra Florida7 no perodo pr-colombiano, em que
um guerreiro moteca sendo capturado por seus inimigos, os astecas. Aos poucos, com a
mescla entre viglia e sono, o que era apenas sonho, ganha vida. E, no desfecho, o
narrador afirma que aquilo que era considerado sonho era, de fato, a realidade da
Daisy da Silva Csar (Mestrado Universidade Federal do Rio Grande do Sul;) Gilda Neves da Silva
Bittencourt (Universidade Federal do Rio Grande do Sul) Bento Gonalves, 9500, Porto Alegre,
Brasil. Fax: 51 3308 6712 Tel: 51 3308 6699; E-mail:daisy.cesar@gmail.com

227

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Daisy Csar
personagem, enquanto o que era inicialmente considerado como realidade apresenta-se
como um sonho sobre tempos futuros.
Outra semelhana seria a obsesso. Era objetivo dos surrealistas franceses exorcizarem
suas obsesses pessoais, pois elas representariam realidades internas que lutam para sair,
segundo Garfield. Cortzar inclui a temtica da obsesso em inmeros contos, como
Puerta Condenada, em Final del Juego, em que o protagonista ouve um choro de beb.
Sem poder encontr-lo, intriga-se obsessivamente com este mistrio. Outros exemplos
so La isla al mediodia, de Todos los fuegos el fuego8, em que um passageiro de um
avio sente uma forte atrao por uma ilha; Axolotl, em Final del Juego, em que o
protagonista visitava constantemente um aqurio de axolotls, interessando-se
obsessivamente por tudo que se relacionasse a esses animais, e por fim transforma-se em
um deles, Una flor amarilla, do mesmo livro, que mostra a obsesso do protagonista por
um menino, quem acredita ser seu prprio avatar.
A autora aponta como trao surrealista a busca pelo bestial no ser humano, pela
demonstrao da crueldade e da monstruosidade. Destaca, neste sentido, Les Chants de
Maldoror, de Lautramont, em que a personagem causa a morte de um filho de uma
famlia diante de seus pais. Situao semelhante pode ser observada em Una Flor
amarilla, em que o protagonista teria causado a morte de seu suposto avatar, ante os
olhos da famlia do menino, na tentativa de quebrar a cadeia de fracassos que foi sua
vida.
A presena de animais especialmente freqente em Cortzar, como foi em alguns
surrealistas, na tentativa de simbolizar os monstros internos que, segundo essa tica,
todos os seres humanos teriam. Destaca-se a presena de formigas to freqentes em
Salvador Dal, em A persistncia da memria e no curta-metragem surrealista realizado
em conjunto com Luis Buuel Un chien andalou9. Em Cortzar a presena de animais
freqente em Bestirio, em livro de mesmo ttulo, e em Los venenos, de Final del Juego,
por exemplo, sendo comumente interpretados como a presena da morte, da decadncia e
do desejo sexual.
Fragmento de A persistncia da memria, de Salvador Dal, 1931

228

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Daisy Csar
Cena do curta-metragem Um co andaluz.
A autora chama ateno para a representao da mulher em Cortzar como a

intermediria que se comunica com mais facilidade com o absoluto, afastando-se da
racionalidade, como herana do surrealismo. Para tanto, cita a personagem Nadja, em
Nadja10 de Breton, numa relao com Maga, em Rayuela11, de Cortzar. A vida da
personagem Nadja mostra-se pautada pelo acaso e pela intuio, enquanto a de Maga,
pela desordem. Nadja estaria relacionada loucura e Maga incapacidade de
compreender o que lgico, contudo ambas so movidas pela perspectiva no racional.
O acaso seria outro elemento que aproxima Cortzar do Surrealismo. Considerando
ainda as obras citadas, verifica-se, em ambas, freqentes encontros no planejados entre
os casais, Breton/Nadja e Oliveira/Maga, que segundo Garfield teria relao com encanto
de Breton pela teoria das probabilidades, em voga naquele momento.
Garfield tambm aponta a relao de Breton com a teoria dos campos magnticos, que
explicaria os encontros fortuitos de Breton e Nadja, ou seja, existe algo magntico que
faz com que as personagens se atraiam, visto que sempre se encontram sem combinao
prvia. Em analogia ao conceito de atrao magntica, observa em Cortzar, a idia de
que os destinos dos seres no mundo, assim como a demarcao dos trajetos que
percorrem, compem o que Cortzar chamou de figuras. Uma figura poderia
corresponder a outras figuras em diferentes pocas e lugares, aproximando vidas
coincidentes, como se representassem dimenses paralelas.
Cortzar utiliza o nonsense surrealistas, tentando desvincular os objetos de sua
utilidade prtica, como acontece na obra Objeto de Meret Oppenheim, que mostra uma
xcara, um pires e uma colher revestidos em pele, peculiaridade que impossibilita o uso
cotidiano destes objetos. Da mesma forma, Cortzar cria, em Historias de Cronopios y de
Famas12, um objeto que pode ser entendido como um relgio-alcachofra, que marca o
tempo presente, e todas as horas ao mesmo tempo. O cronpio13 vai retirando as folhas
do relgio da esquerda para a direita, at que o tempo no possa mais ser medido. O
objeto acaba sendo comido, devendo ser substitudo por outro.

229

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Daisy Csar
Objeto, de Meret Oppenheim, 1936
A autora cita os jogos de linguagem, to importantes no surrealismo, tambm

presentes na obra de Cortzar. Para exemplificar uma afinidade, Cortzar apresenta um
anagrama relativo ao nome da personagem Alina Reyes, es la reina y... no conto
Lejana, em Bestiario14, citando o anagrama que usou Breton para referir-se a Salvador
Dal, por consider-lo vido por dinheiro, Avida Dollars.
Apesar das semelhanas descritas, evidentemente, observa-se tambm diferenas
importantes entre Julio Cortzar e o surrealismo.
Quando pensamos na mescla entre o real e o imaginrio, percebemos que Cortzar o
faz numa perspectiva prxima ao fantstico, que segundo Todorov15, caracteriza-se pela
hesitao experimentada por uma criatura que no conhece seno as leis naturais, perante
um acontecimento com aparncia de sobrenatural, onde existe a permanncia da dvida,
sendo impossvel decidir sobre um deles. O conto discutido anteriormente, La noche
boca arriba, embora aparentemente apresente-se apenas como uma inverso da realidade
em sonho, dando primazia ao sonho, nos deixa dvidas prprias de contos fantsticos,
diante do fato de que o protagonista recebe uma medicao no definida durante sua
estada no hospital, o que nos levaria a suspeitar de delrios. Desta forma, torna-se difcil
precisar em qual das duas realidades vive o protagonista, visto que existem indcios para
as duas possibilidades, permanecendo a dvida.
Com relao ao fantstico, Cortzar afirmou no se sentir totalmente vontade com a
classificao, aceitando que a maioria de seus contos pertenam ao gnero fantstico por
falta de uma nomenclatura melhor, conforme seu texto crtico Alguns aspectos do conto,
em Valise de Cronpio16. Desta forma, o argentino Jaime Alazraki17 definiu a obra de
Cortzar e de Borges como neofantstico, porque apresenta diferenas com relao ao
fantstico tradicional de Edgar Allan Poe ou E.T.A Hoffmann. Segundo o crtico
argentino, o termo neofantstico inclui a literatura que substitui o medo e o calafrio pela
perplexidade e pela inquietao, apresentando-se mais adequado s preocupaes
prprias da poca de Cortzar e Borges, que mostrariam relao com a Primeira Guerra
Mundial, os movimentos de vanguarda, com a psicanlise de Freud, o surrealismo e o
existencialismo, entre outros.
Cortzar mistura as esferas do real e do imaginrio, atravs de jogos narrativos,
apresentando-as imbricadas de forma que seria impossvel separ-las. No conto La
continuedad de los parques, de Final del Juego, Cortzar sugere que no exista um limite
entre realidade e fico, e que o leitor poderia entrar no mundo narrado pela literatura,
confundindo-se com suas personagens.

230

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Daisy Csar
Apesar de Cortzar e os surrealistas terem em comum o gosto pelos jogos narrativos,
propem jogos de naturezas distintas. Enquanto os surrealistas enfatizam a escrita
automtica, Cortzar prefere convidar o leitor a participar da construo do sentido.
Como um trabalho inserido na rea dos Estudos Comparados, interessa discutir
Fantomas contra los vampiros multinacionales, de Julio Cortzar, observando a
contribuio do surrealismo para sua constituio. Essa obra entendida como um escrito
poltico18 de Cortzar, e raramente tem sido citado ou estudado no mbito dos Estudos
Literrios.
Cortzar coloca-se como um escritor que sabe que impossvel separar arte e poltica,
pois esta separao seria uma mera questo de diferena entre os recursos dos gneros
literrios, segundo Lsias19. Tal colocao vem ao encontro do pensamento de Terry
Eagleton20 quando afirma que o prprio ato de fazer literatura caracteriza-se por ser um
ato poltico.
Tal inteno pode ser associada ao surrealismo considerando que, segundo Garfield,
en el surrealismo hay un compromiso individual de ensear a transformar la visin del
hombre en el mundo que va ms all de cualquier sistema social (GARFIELD, 1975,
p.85).
A trama de Fantomas gira em torno do perigo do desaparecimento de livros de
grandes bibliotecas em todo o mundo. Para desmascarar e deter os culpados, o superheri Fantomas conta com Cortzar, que descobre que o capitalismo, atravs da poltica
das multinacionais, tem interesse em acabar com a difuso cultural para a dominao dos
povos. A obra reflete sobre o capitalismo na medida em que este se apresenta como uma
ameaa liberdade. O surrealismo, por sua vez, surgiu tambm em meio a essa
discusso, no perodo entre guerras, em um momento de questionamento da poltica,
cincia, arte e filosofia.
Com relao censura citada nesta obra, Cortzar parece afinar-se com as idias
surrealistas, pois quer trazer para a luz o contedo no-falado. Os surrealistas utilizam a
tcnica da escrita automtica, que visa quebrar toda a censura existente, tentando resgatar
contedo recalcado pela prpria mente. Cortzar por sua vez, escreve em um momento
em que a censura era uma arma usada pelas ditaduras latino-americanas. Assim
Fantomas tematiza essa censura quando narra o desaparecimento de livros. Nesta obra,
existia um plano para silenciar os escritores, que eram ameaados para que deixassem de
escrever. O surrealismo trata da censura prpria do superego, que provm do meio social
em que o sujeito est inserido, enquanto Cortzar refere-se a uma censura ainda mais
evidente, a das liberdades individuais e dos direitos humanos, dos meios de
comunicao, praticada pelos governos ditatoriais.
Considerando um tipo de censura a que alguns precursores do surrealismo francs
como se opunham fortemente, Cortzar apresenta o erotismo discutido abertamente,
mostrando desejos sexuais com naturalidade. Garfield afirma que, da mesma foram que
Sade e Lautramont se deixaram levar pelo desejo incontrolvel, ao longo da obra de
Cortzar, as personagens tambm tentam cumprir seus desejos. Em Fantomas, o desejo
sexual aparece em evidncia. A personagem observa mulheres nos cafs, tenta chamar a
ateno de uma loira no trem, fantasia sobre seus peitinhos.
Em Fantomas, Cortzar mais uma vez mistura realidade e fico, incluindo elementos
que permitem discusses em nvel metaficcional. O personagem denominado narrador
pelo narrador de Fantomas l uma revista de histria em quadrinhos mexicana e a
comenta com outros passageiros no trem que vai de Bruxelas a Paris como se fosse
realidade. Tal caracterstica permite que se pense sobre quem o narrador e qual sua
funo na histria, sobre o que est sendo narrado: graphic novel21, literatura ou histria?
231

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Daisy Csar
Como os surrealistas, que seguiram o exemplo de futuristas e cubistas, Cortzar usa da
colagem de elementos externos literatura em vrias obras. Em Fantomas contra los
vampiros multinacionales, inclui histria em quadrinhos, imagens cinematogrficas,
fotogrficas, recortes de jornal, grficos, cartas e figuras, constituindo o corpo do texto.
A partir de inmeras referncias ao surrealismo na obra de Cortzar, torna-se obvia a
associao de Fantomas com Nadja, devido ao modo de intercalar texto e imagem. Em
ambos os textos, a presena de figuras no corpo do livro, em princpio, pouparia a
descrio, embora, incluam texto descritivo ou explicaes eventualmente. Ao apresentar
as imagens, Cortzar faz uma irnica introduo. a partir de aqu se terminan los
ttulos de los captulos, puesto que empiezan numerosas y bellas imgenes para dividir y
aliviar la lectura de esta fascinante historia22
Com isso, discute o processo de aproximao do leitor ao texto e explicita que as
imagens relaxam o leitor predispondo-o para o melhor seguimento da leitura. Nesta
citao, faz uso da linguagem enftica tpica de graphic novel, como esta fascinante
histria. Existe uma contradio ao considerar fascinante uma histria e, ao mesmo
tempo, sentir a necessidade de proporcionar um alvio. Talvez essa possvel contradio
possa ser justificada pelo fato de tratar-se de um tema poltico srio. Sendo assim, a
forma literria, incluindo outras formas de expresso, proporcionaria uma leitura mais
agradvel neste sentido e/ou poderia atrair tambm outro tipo de leitor, expandindo o
alcance do texto.
Com relao ao cinema, Cortzar cita, por exemplo, o curta-metragem surrealista Un
Chien andalou, mostrando uma foto distinta da imagem cinematogrfica de Dal e
Buuel, dando um novo sentido a essa idia. O mdium cinematogrfico original pode
simbolizar que devamos evitar os olhos da razo ante uma obra surrealista. Buuel, como
ator, corta o olho de uma mulher com uma navalha em posio horizontal, associado a
imagens de nuvens passando pela lua na noite. Essa cena transformada em imagem
bidimensional no texto de Cortzar, substituindo a navalha por um punhal na vertical.
Ocorre em Fantomas na situao em que o narrador (personagem Cortzar) tenta explicar
ao super-heri o que pensa sobre as multinacionais.
- Quers que te muestre cmo las veo yo? () As las veo [Aqu aparece a
imagem descrita anteriormente]
- Parece el comienzo de Un perro andaluz dijo Fantomas siempre tan culto.
- Todo en nuestra Amrica es el comienzo de ese perro, viejo, pocas veces
hemos llegado a mirar algo de frente sin que la navaja o el cuchillo vinieran a
vaciarnos los ojos.23
possvel afirmar que, apesar das muitas aluses a artistas e escritores surrealistas e
suas respectivas obras ao longo de sua produo, assim como as surpreendentes
afinidades de Cortzar com a viso surrealista da realidade, se considerarmos a
conceituao de Surrealismo proposta por Breton24 em seu primeiro manifesto,
evidentemente seria difcil definir Cortzar como um surrealista, entretanto encontramos
semelhanas entre a forma como o autor e os surrealistas percebem o mundo.
Segundo a perspectiva de Ponge25 (2010) deve-se considerar o surrealismo segundo
sua forma de enxergar o mundo, seu esprito, postura e valores. Neste sentido, no seria
preciso nem mesmo ser artista para ser considerado surrealista.
Poder-se-ia dizer que Cortzar pertenceria neovanguarda proposta por
Scheunemann26, pois afirma que vanguarda uma classificao restrita s vanguardas
histricas, que como chamou as vanguardas do incio do sculo XX. Assim, a
232

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Daisy Csar
neovanguarda incluiria todas as manifestaes artsticas e culturais posteriores que
guardam alguma correspondncia com as vanguardas histricas ou utilizam alguns
elementos pertencentes a elas.
Entretanto, mais importante do que definir Cortzar como surrealista seria demonstrar
a importncia do surrealismo em sua obra. A leitura de Fantomas sob a luz do
surrealismo oferece uma interpretao mais elucidatria, tornando o texto ainda mais rico
sob o ponto de vista criativo.
Notas
CORTZAR, Julio. Fantomas contra los vampiros multinacionales. Buenos

Aires: Destino, 2002.
2
GARFIELD, Evelyn Picon. Es Julio Cortzar un surrealista? Madrid:
Gredos, 1975.
3
No texto original a autora refere-se ao inconsciente como subconscincia.
4
BRETON, Andr. Manifestos do Surrealismo. Traduzido do francs por Sergio
Pach. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2001.
5
BRETON, Andr. Manifestos do Surrealismo. Traduzido do francs por Sergio
Pach. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2001.
6
CORTZAR, Julio. Final del Juego. Buenos Aires: Punto de Lectura
Argentina, 2007.
7
A Guerra Florida foi uma espcie de torneio para satisfazer os deuses com
sacrifcios humanos. Com as conquistas dos astecas, as guerras eram raras e os
prisioneiros tambm se tornaram escassos. Assim surgiu a necessidade da
criao de torneios, em que os derrotados seriam sacrificados.
8
CORTZAR, Julio. Todos los fuegos el fuego. Buenos Aires: Alfaguara, 1996.
9
Um co andaluz, de Luis Buuel e Salvador Dal, 1929.
10
Breton, Andre. Nadja. Paris: Gallimard, 1928.
11
CORTZAR, Julio. Rayuela. Buenos Aires: Punto de Lectura, 2007.
12
CORTZAR, Julio. Historias de Cronopios y de Fama. Buenos Aires: Punto
de Lectura Argentina, 2007.
13
Ser imaginrio criado por Cortzar, personagem de Historias de Cronopios y
de Famas.
14
CORTZAR, Julio. Bestiario. Buenos Aires: Sudamericana, 1969.
15
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Ondina
Braga. Lisboa: Moraes Editores, 1977.
16
CORTZAR, Julio. Valise de Cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1993.
17
ALAZRAKI, Jaime. Qu es lo neofantstico? In: ROAS, David (Org.).
Teoras de lo fantstico. Madrid: Arco/Libros, 2001.
18
Assim como Nicaragua to violentamente doce e Argentina: aos de
alambradas culturales.
19
LSIAS, Ricardo. Cortzar: um escritor infinito. Cadernos entre Livros:
Panorama da Literatura Latino-americana. n.7. So Paulo: Ediouro, 2008.
20
EAGLETON, Terry. Concluso: crtica poltica. In: EAGLETON, Terry.
Teoria da Literatura. So Paulo: Martins Fontes, 2003.

233

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Daisy Csar
21
Termo usado para designar a arte seqencial ou histria em quadrinhos.

23
24
SURREALISMO, s.m. Automatismo psquico em estado puro mediante o
qual se prope exprimir, verbalmente, por escrito ou por qualquer outro meio, o
funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, suspenso qualquer
controle exercido pela razo, alheio a qualquer preocupao esttica ou moral.
(BRETON, 2001, p. 40)
25
Apresentada em conferncia ao evento Seminrio Nacional Vanguardas,
Surrealismo e Modernidade: Europa e Amrica em abril de 2010.
26
SCHEUNEMANN, Dietrich. From Collage to the Multiple. On the
Genealogy of Avant-Garde and Neo-Avant. In: SCHEUNEMANN, Dietrich.
(ed.) Avant-Garde/ Neo-Avant-Garde. Amsterdam/New York: Rodopi, AvantGarde Critical Studies 17, 2005.
22

234

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Daniel Dutra
Literatura e o cinema de vanguarda: a

transposio para a mdia flmica de A Queda
da Casa de Usher, de Edgar Allan Poe
Daniel Iturvides Dutra
This article analyzes the short story "The Fall of the House of Usher" (1839), by
Edgar Allan Poe, and the homonymous 1928 film transposition made by
American filmmakers James Sibley Watson and Melville Webber. The aim of
this study is to analyze how the avant-garde cinema of the 20s, more specifically
the American avant-garde cinema, who was influenced by European movements
such as surrealism and expressionism, transposed the short story of Edgar Allan
Poe to the screen. We will compare scenes from the movie The Fall of the
House of Usher with excerpts of Poe's short story and analyze the film
transposition.
Keywords: avant-garde; cinema; literature; Poe, surrealism
O presente artigo analisa o conto A Queda da Casa de Usher (1839), de Edgar

Allan Poe, e a transposio flmica homnima de 1928 realizada pelos cineastas
norte-americanos James Sibley Watson e Melville Webber. O propsito do
trabalho analisar como o cinema de vanguarda dos anos 20, mais
especificamente a vanguarda norte-americana, que foi influenciada por
movimentos de origem europia como o surrealismo e o expressionismo,
traduziu a literatura de Edgar Allan Poe para as telas de cinema. Iremos
comparar cenas do filme de Watson e Webber com trechos do conto de Poe para
melhor compreendermos como se deu o processo de transposio flmica.
Palavras-chave: cinema; literatura; Poe, surrealismo; vanguarda
1 Introduco
O incio do sculo 20 foi marcado pelos movimentos de vanguarda. Vanguarda um
termo usado para descrever uma srie de movimentos artsticos surgidos entre as dcadas
de 10 e 20 que tinham como objetivo romper com as convenes artsticas vigentes e
buscar a inovao esttica. Fazem parte da vanguarda movimentos to diversos como o
surrealismo, o dadasmo, o futurismo, o expressionismo, o cubismo, entre outros. No
tardou para que os artistas de diversas correntes de vanguarda percebessem que o recm
inventado cinematgrafo era um instrumento que oferecia um leque de novas
possibilidades criativas. No lado surrealista temos os filmes de Luis Buuel Um Co
Andaluz (1929) e A Idade do Ouro (1930), por parte dos dadastas temos os filmes de
Man Ray Le Retour la Raison (1923) e Emak-Bakia (1926). Temos tambm o
Daniel Iturvides Dutra, Mestre em Literatura Comparada pela UFRGS, Avenida Bento Gonalves,
9500, Bairro Agronomia, Cep 91540-000, Caixa postal 15002, Porto Alegre RS, Brasil, Fax:
513308.6712, Tel: 51 3308 6699, e-mail: danieldutra316@gmail.com
Revista Contingentia, Vol. 5, No. 2, novembro 2010, 235 243

235

impressionismo francs de Jean Epstein, que filmou uma verso de A Queda da Casa de
Usher intitulada La Chute de la Maison Usher (1928), alm do expressionismo alemo
em filmes como O Gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene e o cinema
absoluto de Walter Ruttman, representado por filmes como Opus I (1928). Estes
exemplos bastam para dar uma idia da repercusso, influncia e diversidade dos
movimentos de vanguarda no cinema. Hans Richter descreve bem o que pretendiam os
artistas de vanguarda, de uma forma geral, com o cinema.
O principal problema esttico do cinema, que foi inventado para reproduzir
imagens (em movimento), paradoxicalmente superar a reproduo de
imagens. Em outras palavras, a questo : at que ponto o cinema (filme, cor,
som, etc.) se desenvolveu e usado para reproduzir imagens (qualquer objeto
que esteja em frente da cmera) ou para produzir imagens (sensaes que no
seriam possveis em outras mdias)?....[...] Existe um pequeno captulo na
histria do cinema que trata desta questo em particular. [...] A histria de
alguns artistas no comeo dos anos 20, conhecido pelo nome vanguarda, pode
ser compreendido como a histria de uma tentativa consciente de superar a
reproduo de imagens e atingir um estado de uso livre da mdia
cinematogrfica. 1
Em suma, os artistas de vanguarda enxergavam no cinema a possibilidade de criar
formas visuais e produzir sensaes nunca vistas antes. Foi nesse contexto histrico que
os cineastas norte-americanos James Sibley Watson e Melville Webber realizaram em
1928 sua verso cinematogrfica do conto A Queda da Casa de Usher (1839), de Edgar
Allan Poe. Trata-se de um curta-metragem de cerca de 12 minutos.
Pesquisas recentes avaliam um early american avant-garde film. No
correlato de sua contraparte contempornea europia, mas como um arroubo
prprio que configurou um cinema experimental pr-1941 (Maya Deren),
paralelamente era de ouro dos filmes mudos de Hollywood, entre 1925 e
1929. [...] Professores universitrios devotados ao filme experimental, James
Sibley Watson e Melville Webber so considerados os primeiros cineastas
americanos verdadeiramente de vanguarda, com The Fall of the House of
Usher (1928) e o ambicioso Lot in Sodom (1930-32) em seu uso sensual de
luzes e lentes.2
A vanguarda norte-americana fazia experimentalismos cinematogrficos a sua
maneira, e embora se trate de um movimento que no possua nenhuma relao
explcitamente declarada com os movimentos de vanguarda europeus, os americanos se
inspiravam nos trabalhos de sua contraparte europia.
A recepo histrica dos primeiros filmes de vanguarda americanos
compartilha a viso de que esses filmes so basicamente derivados dos
modelos europeus dos anos 1920, como o expressionismo, documentrios
construtivistas, e que os filmes de vanguarda americanos so verses das
idias da vanguarda europia. Na verdade, foram filmes expressionistas
alemes como O Gabinete do Dr. Caligari, e narrativas soviticas
revolucionrias como O Encouraado Potemkin, em meados da dcada de

236

1920, que estimularam cineastas norte-americanos a tentar a produzir seus
prprios filmes experimentais. Nestes filmes americanos, bem como em
filmes europeus de vanguarda exibidos nos Estados Unidos da poca, os
amantes do cinema perceberam na vanguarda uma clara alternativa s
convenes genricas de Hollywood.3
Dito isso, vamos agora analisar o conto e o filme A Queda da Casa de Usher.
2 A Queda da Casa de Usher: o conto e o filme

O conto A Queda da Casa de Usher narrado em primeira pessoa, e conta a histria
da visita do narrador casa de seu amigo de infncia Roderick Usher. Usher e sua irm
Madeline, ltimos da linhagem da famlia Usher, vivem em uma casa de aspecto ttrico e
decadente. O casal de irmos sofre de uma misteriosa doena que debilita seus
organismos, o que culmina com a morte da irm de Usher um pouco depois da chegada
do narrador a casa. Roderick e o narrador decidem colocar a falecida em uma cripta
localizada no subsolo da casa. Alguns dias depois, durante uma noite de tempestade,
enquanto Roderick e o narrador se encontram no quarto deste ltimo, estranhos sons e
rudos so escutados vindo das catacumbas, at que, inesperadamente, a porta se abre e
Madeline aparece viva (o texto deixa o leitor na dvida se Madeline realmente voltou dos
mortos ou apenas tivera um surto de catalepsia, e fora erroneamente dada como morta).
Ela se joga em cima de seu irmo, que grita em desespero, e ambos caem no cho
mortos, o narrador ento sai correndo para fora da casa, e ao se virar presencia a casa
inteira desabar com o casal de irmos dentro.
A ressurreio da irm e a queda da casa depois da morte de seus habitantes
poderia parecer sobrenatural; mas Poe no deixa de explicar racionalmente
ambas as circunstncias. A respeito da casa escreve o seguinte: O olho de um
observador minucioso tivesse descoberto talvez uma fissura apenas perceptvel
que, partindo do teto da fachada se abria um caminho em ziguezague atravs
da parede e ia perder-se nas funestas guas do lago (pg. 90). E a respeito de
lady Madeline: Crises freqentes, embora passageiras, era o singular
diagnstico (pg. 94). Por conseguinte, a explicao sobrenatural s est
sugerida e no necessrio aceit-la.4
Em resumo, trata-se de um conto onde muito mais sugerido do que explicado e a
ambigidade reina. Ao longo da narrativa o prprio narrador se mostra perplexo perante
os eventos inslitos e estranhas coincidncias que presencia.
Portanto a essncia temtica de toda a prosa de Edgar A. Poe apia-se no
fantstico prprio das exacerbaes da natureza humana, nas alucinaes de
conscincias habitualmente inquietas e febris, [...] Os terrores por ele descritos
com realismo so os gerados na prpria mente da personagem, e a realidade do
seu ambiente atravs desse terror assim deformada.5
Compreender o clima de morbidez e estranheza que Poe transmite no seu texto
fundamental para compreendermos a operao realizada por Watson e Webber na sua
transposio flmica de A Queda da Casa de Usher. Em outras palavras, o que os
cineastas realizaram com sua traduo flmica da obra de Poe foi buscar expressar por
237

meio de imagens o clima mrbido do conto, utilizando para este fim diversos
simbolismos visuais de cunho surrealista que correspondem, como veremos a seguir, a
diversas passagens do conto. Os surrealistas se inspiraram nas teorias de Sigmund Freud
sobre interpretaes de sonhos e buscavam criar uma arte que desse vazo ao
inconsciente.
Para os surrealistas, o cinema tinha a capacidade transcendente de liberar o que
convencionalmente era reprimido, de mesclar o conhecido e o desconhecido, o
mundano e o onrico, o cotidiano e o maravilhoso. [...] Para Robert Desnos, o
cinema era o lcus antecipatrio da liberao potica e da intoxicao, um
espao-tempo mgico no qual a distino entre sonho e realidade podia ser
abolida.6
A melhor maneira de descrever o filme de Watson e Webber seria a seguinte: assistir
o filme A Queda da Casa de Usher uma experincia cinematogrfica que, na falta de
palavras melhores para descrev-la, se assemelha a assistir as imagens onricas na mente
de uma pessoa adormecida que leu o conto de Poe e est tendo um sonho (ou um
pesadelo) inspirado pelo texto. Dito isso vamos ento analisar em pormenores o filme
dos cineastas, e a forma como a pelcula reinventa o conto de Poe utilizando-se da
esttica de vanguarda (mais especificamente do uso de elementos surrealistas e
expressionistas, pois estes so os elementos mais presentes no filme). Como j foi dito o
filme utiliza-se de diversas imagens simblicas como forma narrativa, no havendo
dilogos no filme. Trs seqncias flmicas foram escolhidas para a anlise e sero
comparadas com o conto. Em determinado ponto do conto o narrador informado do
estado de sade precrio de Madeline. Eis o que narrador relata:
A enfermidade de Lady Madeline h muito tempo desafiava a habilidade de
seus mdicos. Uma apatia constante, um desgaste gradual do organismo, um
esgotamento de seu carter; todos esses sintomas acompanhados de freqentes
ataques que, ainda que fossem transitrios, eram dotados de uma natureza
parcialmente catalptica, serviam para compor o diagnstico incomum . 7
Na prxima pgina seguem imagens do filme que correspondem passagem literria
citada.

238

Figura 1
Figura 2
Na figura 1 temos a imagem de Madeline caminhando em direo a um caixo, no

canto inferior esquerdo h uma escada, acima de Madeline aparece sombra de um
martelo. Na figura 2 temos Madeline desmaiando, na frente dela h um caixo e no canto
inferior esquerdo e direito aparecem imagens de escadarias em movimento. Na tampa do
caixo visvel a sombra de um martelo que se movimenta para cima e para baixo
enquanto Madeline cai, como se o martelo a estivesse derrubando. fcil interpretar as
imagens como uma representao simblica do estado de sade decadente de Madeline,
ainda mais que cenas posteriores a mostram dentro de um caixo. Conforme o narrador
literrio informa Madeline levada para cripta, como a cripta fica no subsolo da casa o
narrador e Roderick precisam descer escadas para coloc-la no caixo a imagem de
escadas uma tnica constante durante todo o filme, aparecendo desde o momento que
Madeline morre at o momento de sua ressurreio, pode-se interpretar a escada como

239

um simbolismo para morte (descida) e a ressurreio (subida). A sombra do martelo
atingindo Madeline pode ser interpretada como a doena que a aflige, ou talvez a morte.
Vamos agora analisar mais um trecho do conto de Poe e sua respectiva verso
cinematogrfica. Alguns dias aps a morte de Madeline o narrador, durante uma noite de
tempestade, conta que Roderick vai ao quarto para falar com o amigo e abre a janela para
observar a tempestade. O narrador, preocupado com o frgil estado psicolgico e a sade
do amigo, diz: Vamos fechar a janela, o ar est gelado e perigoso para seu organismo.
Tenho aqui um de seus romances favoritos: eu vou ler e voc vai escutar. Assim
passaremos juntos esta noite terrvel.8. Abaixo imagens do filme que correspondem a
passagem literria.
Figura 1
Figura 2

240

Figura 3
Na figura 1 temos uma imagem onde uma pilha de livros se materializa no ar como
um fantasma perante Roderick Usher (o que faz tambm meno a outra passagem do
conto onde o narrador afirma que Roderick tinha o hbito de ler). Na figura 2, que se
trata do plano seguinte, uma cartola comea a levitar no ar, surgindo a seguir (figura 3)
um corpo sem cabea folheando pginas de um livro. Porm, a cartola que ele usa no
lugar onde estaria a cabea a mesma que o amigo de Usher aparece usando no comeo
do filme, conforme nos mostra a figura 4, dando a entender que se trata dele.
Figura 4

241

Para finalizar, vale a pena observar que o filme, alm de elementos surrealistas,
tambm possui influncia do expressionismo alemo. Provavelmente devido
popularidade do filme O Gabinete do Dr. Caligari, lanado alguns anos antes. O
expressionismo consiste em
um estilo baseado em cenografias e mtodos de representao de matriz teatral
e pictrica com o fim de exprimir uma viso deformada de situaes e
ambientes em sintonia com os argumentos que apresentam personagens
decididamente patolgicas e vivncias marcadamente emblemticas.9
Ou seja, o expressionismo utiliza muito de cenrios retorcidos como forma de
expressar o estado psicolgico dos personagens. Abaixo mais uma imagem de A Queda
da Casa de Usher como exemplo (figura 5). Ateno ao cenrio da porta distorcido ao
fundo.
Figura 5
3 Consideraes finais
Apesar de se tratar de um filme que pode perfeitamente ser classificado como um
filme de vanguarda e possuir influncias surrealistas e expressionistas, A Queda da Casa
de Usher no chega a se afiliar a nenhum movimento de vanguarda europeu especfico.
Vale ressaltar que o prprio termo vanguarda discutvel e de difcil definio.
A VANGUARDA (avant-garde) como movimento artstico ou literrio um
fenmeno relativamente recente. [...] Alis, a expresso avant-garde
discutvel sob inmeros aspectos se torna mais usual a partir do sculo XX e
reflete a pretenso dos movimentos artsticos, de carter coletivo, que estariam
na vanguarda das artes, abrindo novos domnios expresso esttica. Como
a preocupao renovadora desses movimentos predominantemente formal, a

242

expresso avant-garde tende a designar obras em que preponderam a pesquisa
e a inveno estilstica. 10
Talvez a caracterstica que melhor diferencie A Queda da Casa de Usher das
vanguardas europias o fato de que, apesar de ser um filme repleto de imagens onricas,
A Queda da Casa de Usher possui uma estrutura narrativa convencional mais ou menos
identificvel. Via de regra, os filmes de vanguarda, mais especificamente os surrealistas,
primavam pela realizao de filmes no-narrativos que consistiam em experincias
visuais puras. Dito de outra forma: o leitor familiarizado com o texto de Edgar Allan Poe
consegue identificar uma narrativa de certa forma linear e lgica no filme de Watson e
Webber, conforme foi demonstrado nesse artigo, pois os autores procuraram, de forma
bem-sucedida, recriar o conto de Poe utilizando-se de um experimentalismo
cinematogrfico influenciado pelas vanguardas europias.
Embora o filme A Queda da Casa de Usher tente provocar um estranhamento da
realidade, criando um mundo onrico nas telas, esse mundo no chega a ser surreal a
ponto de ser incompreensvel ao espectador, principalmente para aqueles familiarizados
com o conto de Edgar Allan Poe. Sendo assim, no possvel classificar A Queda da
Casa de Usher como um filme surrealista e muito menos expressionista. O correto
dizer que o filme tem influncias surrealistas e expressionistas, mas ele em si no
nenhum de ambos.
Portanto, pode-se afirmar que a obra de Watson e Webber um filme experimental
influenciado pelas vanguardas europias e que A Queda da Casa de Usher uma
pelcula que possui uma identidade prpria, sendo muito mais que um mero pastiche.
Notas
1
RICHTER, Hans. The Film as an Original Art Form. In: Film Culture
Reader. New York: P. Adams Sitney, 1970, pp.15-18. (traduo nossa)
2
ADRIANO, Carlos. Um guia para as vanguardas cinematogrficas.
Disponvel em < http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1611,1.shl > acesso
em 1/06/2010.
3 Avant-Garde Film. Disponvel em <
http://encyclopedia.jrank.org/articles/pages/2902/Avant-Garde-Film.html >
acesso em 1/06/2010. (traduo nossa)
4
TODOROV, Tzvetan. Introduo a literatura fantstica. So Paulo:
Perspectiva, 1975, p. 27.
5
CUNHA, Patrcia Lessa Flores da. A fico do estranho: lendo Edgar Allan
Poe. In: Literatura comparada e psicanlise: interdisciplinaridade,
interdiscursividade. MASINA, Lea; CARDONI, Vera (org.) Porto Alegre: Sagra
Luzzatto, 2002, pp.112-115.
6
STAM, , Robert. Introduo a teoria do cinema. So Paulo: Papirus, 2006,
pp.73-74.
7
POE, Edgar Allan. A queda da casa de Usher. In: A carta roubada e outras
histrias de crime e mistrio. Porto Alegre: L&PM Pocket, 2003, p. 97.
8
(Idem, p.108)
9
COSTA, Antonio. Para compreender o cinema. So Paulo: Globo, 1989, p.76.
10
GULLAR. Ferreira. Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios sobre a arte.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira S.A., 1978, p. 12.
243

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Daniela Cidade
Autpsia da cidade: fotografia, surrealismo e

espao urbano
Daniela Mendes Cidade/Orientador Prof. Fernando Freitas Fuo
The aesthetic of photography in the beginning of 20th century lefts outside
the character of objectiv representation of reality in order to find the way of
abstractuion. This new kind of vision coincides with the surrealistic
aesthetic. The concern of this article is the relationship between
architecture and the villages, a state of affairs someways disconected. The
relevance is the affinities between image and phisic space that follows the
surrealist ideas. The photography, with its attribute and capacity in
fragmentaize and fractionalize the reality, can be related with the idea of
the braking up the body into fragments, like an autopsy for postmorten
examination, with a critical evaluation under and over the film superfice.
Departing from this slipntered photographic parts, theoretical reflections
will be proposed in a series of images called Autopsy of the Village, that
seeks to represent and expand to other cities the exploration of a new kind
of urbanistic spaces and experiences like the surrealists did in Paris..
Keywords: photography; village; surrealism.
1 Fotografia e Surrealismo
A esttica da fotografia do inicio do sculo XX deixou de lado o carter de
representao objetiva da realidade para buscar um caminho mais prximo
abstrao da imagem. Moholy-Nagy, entre outros fotgrafos, apresentava novas
possibilidades visuais atravs do recurso de enquadramento fotogrfico, utilizando a
luz como meio de criao. O fotgrafo deixava de lado a tradicional perspectiva
central para utilizar pontos de vista inslitos, voltando-se para a arquitetura, a
mquina ou qualquer objeto banal do quotidiano.
Alm desta nova viso proporcionada pelo enquadramento reduzido, a fotografia
tambm passou ao mesmo tempo por um processo de experimentao da tcnica e da
linguagem. Franz Roh explica que a fotografia uma transposio por via mecnica
de todos os valores luminosos incluindo a profundidade e a estrutura da forma no
espao1. Este conceito apresenta a fotografia como um instrumento de organizao
espacial partir da prpria natureza do olhar. Isto porque naquele perodo a relao
visual entre observador e espao urbano foi transformada devido s transformaes
conseqentes das inovaes tecnolgicas.
Como bem observa Fleig, o espectador foi coagido perceber sobre a imagem
certas coisas, certos detalhes que habitualmente lhe escapavam ao olhar na vida
quotidiana, guiado por jogos retricos sutis e contraditrios. 2 Estas contradies
encontraram sentido partir do movimento surrealista. So as imagens que passam a
fazer o elo de ligao entre espectador e espao. Esta idia, a princpio, tambm
Doutoranda, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Programa de Ps graduao em
Arquitetura. Avenida Independncia, 98/704, Porto Alegre, Brasil. Fax/Tel: 51 3737 4025; E-mail:
daniela.cidade@ufrgs.br

244

parece contraditria, pois a imagem no corresponde mais quele padro de
representao da perspectiva clssica, ou seja, ela passa a ter um significado. Este
significado no precisa mais ter correspondncia direta com o objeto. A articulao
entre os significados da imagem e do espao fsico real, segundo Hubert Damisch,
consiste em uma operao de reflexo sobre a imagem e de uma referncia sem
referente.3
importante mostrar tambm que a nova viso coincide de uma maneira
espontnea com a esttica surrealista. Examinando rapidamente os gneros
fotogrficos explorados pelos artistas do movimento surrealista, podemos notar os
seguintes: imagens banais; fotografias de registro de objetos escultricos, que no
tinham outra funo seno a do registro; utilizao de negativos fotogrficos;
recurso de mltipla exposio; diferentes manipulaes, atravs da utilizao de
espelhos; solarizao e fotomontagem. Trata-se da articulao entre a perda e o
resto. A perda do momento, do objeto, do tempo, e a conseqente demonstrao de
que esta perda no irremedivel. A fotografia surrealista a arte de acomodar os
restos, de transform-los em forma de colagem. Trata-se de uma tentativa constante
de demonstrar que tudo resta a ser feito diante de uma imagem fotogrfica.
A fotografia surrealista nos coloca diante de um mistrio, e no diante de uma
certeza. No entanto, Edouard Jaguer 4, quando se refere fotografia e ao surrealismo,
afirma que a fotografia surrealista no consiste apenas na estranheza dos elementos
fixados sobre o material sensvel, assim como no diz respeito apenas sua
aparncia, ao seu carter mais ou menos inslito. A fotografia surrealista, para este
autor, constitui-se sobretudo da sensibilidade subjetiva e do hasard objetivo. Esta
caracterstica, prpria tambm do automatismo psquico, o fator que a diferencia
da fotografia fantstica, o qual se caracteriza apenas por uma especulao sobre um
efeito de seduo imediata.
As colagens de Max Ernst foram as primeiras imagens que catalisaram as
reflexes de Breton e Aragon sobre a imagem surrealista na arte. Mas foi atravs da
imagem da fotografia que Breton encontrou uma relao de identidade com o seu
pensamento. Ao escrever sobre a exposio de Max Ernst, em 1921, el e relacionou a
imagem da arte com o surrealismo, e o automatismo com a fotografia: A inveno
da fotografia trouxe um golpe mortal para os velhos modos de expresso, tanto em
pintura quanto em poesia onde a escrita automtica seja uma verdadeira fotografi a
do pensamento.5
As metforas deixavam de ser estritamente poticas para adquirir uma fora
cientfica. Quando Breton definiu o surrealismo no primeiro manifesto em 1924, ele
deixou evidente que o automatismo psquico necessitava de mecanismos para
demonstrar o funcionamento real do pensamento. Alguns anos mais tarde ele v que
a linguagem fotogrfica um meio onde possvel colocar em imagem a idia que
poderia parecer abstrata referente ao automatismo psquico. Breton no somente a
coloca em imagem como a transforma em objeto. A fotografia apresenta a
caracterstica mesma do objeto.
Partindo deste enfoque Michel Poivert 6 v nas imagens Limage telle quelle se
produit dans lcriture automatique, e Lcriture automatique, uma combinao
metafrica entre fotografia e cincia, para representar a escritura automtica e
justificar o pensamento de Breton de uma maneira cientfica. A primeira imagem a
ilustrao do artigo La beaut sera convulsive, publicada em 1934. Breton
encontra nesta fotografia uma identificao com a sua definio de imagem
surrealista como imagem surgida sob a forma de um trao luminoso, como se fosse
245

uma escrita da luz. Esta idia j estava presente no primeiro manifesto em 1924 onde
ele diz: o valor da imagem depende da centelha da luz ... assim como a centelha
aumenta quando produzida pelos raios rarefeitos, a atmosfera surrealista pela
escritura automtica presta-se produo das mais belas imagens. 7 Na segunda
imagem, uma fotomontagem de Breton realizada em 1938 para o dicionrio
surrealista, ele realiza uma pardia cientfica associada idia da escritura
automtica. Breton, nesta imagem, aparece como um cientista distrado, o
microscpio com um dispositivo luminoso e a mulher como uma cobaia. 8
Conforme Jaguer 9, a descoberta da fotografia constitui nela mesmo um evento
surrealista por realizar o desejo antigo da humanidade de parar o curso do tempo,
de fixar uma imagem fugitiva. Porm, o que a fotografia registra algo que no
existe mais. A pintura, aps a inveno da fotografia, deixou de ser uma imitao
pictrica do ambiente para apresentar o espao inventado pelo pintor revelando um
modelo interno sobreposto ao modelo externo. Assim como a pintura, a fotografia
tambm acabaria transformando as concepes de realismo e verdade para uma
subjetivao crescente que ir afastar-se cada vez mais da objetividade fiel uma
realidade exterior apresentada 10. Captar o fugaz e o efmero exigia tambm uma
nova linguagem de fotografia, embora a prpria fotografia parecesse ser mais hbil
na tarefa de captar o real e suas representaes do que a pintura, ela no podia nos
render inteiramente o objeto a ser fotografado, com todas as suas caractersticas
reais.
2 A fotografia: instrumento para dissecar a cidade

Os fotgrafos, ao longo da histria da fotografia, muito nos revelaram sobre a
cidade. A cidade e a arquitetura, devido ao seu carter imvel, foram temas
presentes no incio da fotografia, onde havia a impossibilidade de captar o
movimento. Lembremos aqui que em fotografia, o tempo no apenas congelado,
como ns temos o hbito de admitir, mas ele simplesmente desaparece. Ento, se
uma fotografia objetivamente vista como um fragmento do mundo, ou da cidade,
esta exatamente a prova que houve um processo de mistificao. Paradoxalmente
a cidade se torna irrepresentvel na totalidade de seus mltiplos aspectos. A
fotografia, com sua mrbida propenso de tudo inverter, do positivo ao negativo, do
movimento imobilidade, de vida em morte, no consegue capt-la. Assim, o nico
jeito de representar a cidade cort-la em pedaos, estratificando-a, isolando-a.
A srie fotogrfica Autopsia da cidade, realizada em Paris, surgiu influenciada
pela experincia dos surrealistas e das suas relaes com aquela cidade. Trata-se,
ento, de fotografar uma relao. Dentro da mesma rea onde eles costumavam
perambular, um outro percurso foi por mim realizado. Este percurso teve como
ponto de partida a rue du Thtre passando pela rue Blomet at a rue Fontaine.
O resultado obtido a partir desta srie de fotografias foi um conjunto de 28
fotogramas que vo desde uma viso panormica de uma rua at um enquadramento
mais restrito de uma rea pavimentada ou de uma parede que configuram, no total, o
percurso. Lembremos aqui a imagem de Breton Lcriture automatique e a lente
que se intercala entre o observador e o objeto observado (a cidade) para falar da
necessidade de prteses (a fotografia) como meio de adquirir conhecimento.
Poderamos dizer que o aparelho fotogrfico se intercala entre o observador e o
objeto como uma unidade de medida se intercala entre o olho e a paisagem no ato de
medir, satisfazendo um determinado ideal de conhecimento.
246

Autopsia da cidade, sequencia fotogrfica com 28 fotogramas PB, 10x168cm,

2001.
Este percurso tem como caracterstica principal o corte das imagens. Cada foto um
fragmento, um pedao da cidade que foi separado do seu contexto para ser
investigado da mesma forma que um corpo quando dissecado. Esta investigao
no v cada fotograma como uma parte dissociada do todo. No se pode considerar
cada foto como um detalhe, que segundo Anne Cauquelin 11 a partir do pensmento de
Aristteles, mesmo sendo fonte de conhecimento ele no deixa de ser um registro de
dados que desconsidera a totalidade. O detalhe tira fora a totalidade de onde surge
um certo cansao mecnico da separao. Em luta contra a pretenso da totalidade,
contra a ambio de um projeto, o detalhe leva a adeso daqueles que chamamos de
ps-modernos. Ele funciona como uma crtica ao global. Enquanto que o fragmento,
ao contrario no existe fora do todo que ele repete. Cada fragmento uma totalidade
porque ele esta ligado por uma organizao intima das partes, semelhante a toda
organizao dos fragmentos entre eles. com certeza o fragmento isolado mas, isto
no escolha dele mesmo. Ele esta assim por causa da sua cumplicidade com um
conjunto complexo de elementos. Ele sugere um todo ao qual o liga analogia que
o forma lgica onde ele toma vida.
A fotografia, com o seu imenso poder de fragmentar ao infinito tudo o que ela
capta torna-se um meio extremamente ligado ao corte, ao esquartejamento do corpo.
Na arquitetura, como observa Fuo em Arquitectura como Collage 12, o fragmento
tambm poder ter este significado de elemento nico. Por exemplo, um edifcio,
247

que faz parte do conjunto ao considerar o espao da cidade como um todo, quando
recortado do seu contexto torna-se um fragmento e ao mesmo tempo um objeto
nico em relao a si mesmo, mas sem deixar de lembrar o todo.
O ato de dissecar pode trazer em si a idia do corte para o estudo da anatomia,
como tambm pode significar uma anlise minuciosamente realizada. Estes dois
significados esto contidos nesta proposta de dissecao da cidade, onde o corte
pode ser profundo, ir alm da superficialidade fotogrfica. A dissecao serve assim
de metfora para entender este processo de seleo de imagens realizadas por
algum que percorre a cidade e as imagens que dela so absorvidas.
Em relao ao corte fotogrfico Dubois diz o seguinte:
A imagem fotogrfica no apenas uma impresso luminosa, igualmente
uma impresso trabalhada por um gesto radical que a faz por inteiro de
uma s vez, o gesto do corte, do cut, que faz seus golpes recarem ao
mesmo tempo sobre o fio da durao e sobre o contnuo da extenso.
Temporalmente, a imagem-ato
fotogrfica interrompe, detm, fixa,
imobiliza, destaca, separa a durao, captando dela um nico instante.
Espacialmente, da mesma maneira, fraciona, levanta, isola, capta, recorta
uma poro da extenso.13
Estes fragmentos de tempo e de espao, captados pela cmara fotogrfica, esto
relacionados com a percepo de quem fotografa a cidade. A reunio dos fragmentos
nos mostra uma outra cidade, aquela que no coincide com a cidade real, mas que
coincide com a que temos em nossa mente, no nosso inconsciente. O corte temporal
detm o movimento. Este registro tambm no aquele que faz parte da
coletividade, mas de um registro individual, que pode conter elementos do coletivo.
O corte espacial enquadra, recorta a paisagem, com o objetivo de mostrar aquilo que
no se v no dia a dia, mas que, mesmo assim, tambm faz parte da cidade. O que
uma fotografia mostra uma subtrao da realidade, que ao mesmo tempo
possibilita uma compreenso de um todo. O que est fora da fotografia, ou seja o
que uma fotografia no mostra to importante quanto o que ela revela, 14 passa a
ter uma funo importante na viso do todo.
A esttica de mostrar aquilo que no se v tambm tem suas especificidade, pois o
ato de demonstrao passa pelo ato de desvendar. Um dos fotgrafos referenciais
para ilustrar esta idia Eugne Atget. Suas imagens mostravam o meio ambiente
quotidiano sem embelezamento, e foram somente os surrealistas que passaram a
olhar para o seu trabalho de uma forma diferente. Le Gall 15 analisa as expresses
usadas para descrever a obra desse fotgrafo, e constata que so as mesmas do
universo surrealista: as mais alucinantes paisagens de Paris, o maravilhoso do
sonho e da surpresa, as fachadas trgicas, o teatro natural da morte violenta, o
continente misterioso. A atmosfera fantasmagrica das fotografias de Atget
tambm relacionada com a obra de Aragon. As passagens de Le paysan de Paris,
assim como as paisagens fantasmagricas parisienses, revelam um d os mitos
modernos: a ameaa da destruio atravs de uma aparncia fantasmagrica.
Esta proposta presente na srie fotogrfica no tem a inteno de apreender a
realidade, tambm no tem a mesma inteno do turista de tentar captar tudo o que
ele v de novo em uma espcie de caixa de memria para ser aberta mais tarde e
tampouco tem a inteno de realizar um levantamento de simples carter documental
do espao urbano. Neste caso, o ato fotogrfico representa a marcao de um
248

determinado personagem em uma cena, em um teatro do crime. Sobre isso Walter
Benjamin escreve nos seus textos sobre as imagens da velha Paris de Atget que
comea, depois do momento das transformaes urbansticas, registrar
metodicamente tudo o que vai desaparecer: portas que se transformam em vitrines,
etc.16 A relao do fotogrfico e da cidade com o teatro do crime inevitvel.
Assim como a relao com a autpsia, com a conservao do corpo, com a
investigao policial. Uma das pesquisas realizadas pela medicina no sculo XIX foi
sobre a imagem registrada nas pupilas do morto.
Estas experincias foram apropriadas pelos surrealistas, que gostavam de as
inserir nos seus textos. Valentin, surrealista belga, descreve em uma de suas obras
uma cena em que o detetive levanta a plpebra de um cadver para ver nas pupilas o
registro do crime. Baseado nestas idias, Benjamin considera o fotgrafo como o
sucessor do mdico legista. Como algum que procura em cada canto da cidade um
crime a ser desvendado, onde a causa deste crime pode estar escondida em seu
prprio inconsciente.
Benjamin, atravs das imagens de Atget, procura um cidado estranho, comum,
mas inquietante, que sabe desaparecer na multido como um personagem de
romance policial. A ociosidade do flneur se justifica pela funo de detetive
incgnito. Da mesma forma que acontece com o estrangeiro, que tambm apresenta
duas caractersticas opostas: um andar errante, a liberao de uma conexo a um
ponto determinado na cidade e outra ligada ao fato de estar fixado em um ponto,
figura de mobilidade subjetiva ou de mobilidade sem deslocamento. As imagens tem
o poder de distanciar aquilo que est prximo, de aproximar aquilo que est longe,
causando um efeito de estranheza e de proximidade.
Neste contexto, onde as atividades humanas consistem em gerar proximidades e
distncias, que as observaes visuais tomam o lugar de todas as outras formas de
sinais. E a cidade passa a ser entendida mais por uma proximidade espacial de
distncias simblicas, culturais ou sociais que de uma distncia de proximidade real,
fsica.17 Esse olhar fotogrfico traz consigo o imaginrio surrealista, uma nova
subjetividade na busca de uma nova construo da imagem da cidade. A cidade da
ruptura, do corte, a cidade como apurao da viso. A cidade da aventu ra e das
aberturas, aquela das onricas caminhadas dentro de um labirinto de acasos
objetivos.
3 A inquietante estranheza: a ligao entre imagens

A conexo entre as imagens da seqncia fotogrfica em questo est colocada
em paralelo com a relao estabelecida por Walter Benjamin entre a fotografia e o
inconsciente. Para Benjamin, a fotografia realiza uma operao analtica do olhar, e
atravs de uma forma mecnica capaz de captar aquilo que no percebido pelo
observador, como o movimento acelerado ou retardado. A fotografia passa ento a
ser definida como um ato onde o inconsciente do sujeito est inscrito na aparente
objetividade do real.
Isto tambm pode ser relacionado com a idia de Moholy-Nagy de que o olho
humano simplesmente imperfeito, fraco, impreciso: na ampliao do nosso campo
visual, a prpria objetiva j no est mais sujeita aos limites estreitos do nosso olho.
Nenhum meio de criao manual capaz de conservar na mesma medida os
fragmentos do mundo que ns percebemos 18. O aparelho fotogrfico complementa

249

esta deficincia, transformando-se em uma prtese do olho. Uma prtese que
aumenta a capacidade do corpo humano de perceber o cenrio da cidade.
Esta percepo, levada ao extremo, pode ser aplicada percepo e
representao da cidade. No projeto surrealista existem dois plos de atrao: o
automatismo abstrato de um lado, e o academicismo ilusionista de outro. Estes dois
plos correspondem s duas colunas freudianas da teoria surrealista: o automatismo
(a livre associao) e o sonho. A fotografia sempre foi uma das principais fontes de
imagens dos surrealistas, em uma presena combinada com textos. Muitas tcnicas
para transformao e distoro da imagem foram exploradas pelos surrealistas
atravs do recurso fotogrfico. Entretanto, este trabalho se limita a explorar apenas
as possibilidades do automatismo e do hasard utilizadas por eles. Ele procura
buscar um lado do fotogrfico que sempre esteve presente em todo o universo
surrealista: o poder de restituir sobre uma superfcie contnua a marca deixada pelo
real, ou a impresso tirada como se fosse um decalque da realidade. E a
possibilidade de articular esta marca com um inacabvel trabalho de interpretao
desta imagem de formas infinitas.
A fotografia uma marca, uma decalcomania do real, obtida por um
procedimento qumico, ligado aos objetos concretos. Tecnicamente e
semiologicamente, os desenhos e as pinturas so cones, e as fotografias so como
um ndex ou um signo apontado para qualquer verdade que o espectador seja
estimulado a produzir por ele mesmo. Conforme Lcia Santaella, assim como os
espelhos, ao mesmo tempo que os signos refletem a realidade, tambm a refratam,
quer dizer, ao refletir, transformam, transfiguram e, numa certa medida, at deforma
o que por eles refletido.19 E exatamente esta qualidade da fotografia que se
aproxima do surrealismo, no conceito de beleza compulsiva 20 utilizado por Breton:
trata-se da realidade transformada em signos. A fotografia ocupa um lugar
privilegiado neste conceito, pois ela representa a realidade com algo codificado,
estruturado e escrito, que pode ser interpretado de inmeras maneiras. E
exatamente esta percepo da natureza como representao, da matria enquanto
escrita, transcodificada, traduzida, que pode ser reexplorada, reelaborada, realada,
que eu procuro alcanar neste trabalho.
Notas
1
ROH, Franz. Mcanisme et expression, les caractres essentiels et la valuer de

la photographie. Paris: Foto-Auge, 1929, p.10.
2
FLEIG, Alain. Photographie et surralisme. Neuchtel: Ides et Calendes,
1997, p. 22.
3
DAMISCH, Hubert. Lorigine de la perspective. Paris: Flammarion, 1993, p.
282.
4
JAGUER, Edouard. Les Mysteres de la chambre noire: le surralisme et la
photographie. Paris: Flammarion, 1982.
5
BRETON, Andr. Max Ernst. In: Les pas perdus. Paris: 1969, p. 8.
6
POIVERT. Politique de lclair. In: tudes photographiques. Paris: Socit
Franaise de Photographie, 2000.
7
BRETON, Andr. Manifestos do surrealismo. So Paulo: Brasiliense, 1985,
p.70-71.
8
POIVERT, 2000.
250

JAGUER, Edouard, 1982.

MENEZES, Paulo. A trama das imagens: manifestos e pinturas do comeo do
sculo XX. So Paulo: EDUSP, 1997, p.46.
11
CAUQUELIN, Anne. Aristote. Paris: Seuil, 1994, p. 103.
12
FUO, Fernando, Arquitectura como collage. Barcelona: Eescuela Tecnica
Superior de Arquitectura de Barcelona, UPC, 1992. Tese de doutorado.
13
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. Campinas: Papirus, 1993, p.161.
14
DUBOIS, Philippe, 1993, p.179.
15
LE GALL, Guillaume. Atget, figure rflchie du surrealisme. In: tudes
photographiques. Paris: Socit Franaise de Photographie, 2000, n.7.
16
ROUILL, Andr. Versions de la ville. In: La recherche photographique.
Paris: Maison europenne de la photographie, 1994, n. 17.
17
BELLAVANCHE Guy. Mentalit urbaine, mentalit photographique. In: La
recherche photographique. Paris: Maison europenne de la photographie, 1994,
n. 17.
18
MOHOLY-NAGY, Lszl. Peinture photographie film etautres crits sur la
photographie. Paris: Jacqueline Chambon, 1993.
19
SANTAELLA, Lcia e NTH, Winfried. Imagem: cognio, semitica e
mdia. So Paulo: Iluminuras, 1998.
20
uma beleza como esta (convulsiva) s pode desprender-se da pungente
sensao da coisa revelada, da certeza integral que confere o aparecimento
brusco de uma soluo qual, dada a sua prpria natureza, no poderamos
aceder pelas lgicas habituais. BRETON, Andr. O amor louco. Lisboa:
Estampa, 1971, p.19.
10

251

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Dogomar Baldi
VANGUARDIA Y SURREALISMO EN LA
LRICA DEL TANGOCANCIN DE LOS
AOS 60
Dogomar Gonzlez Baldi
The present essay tries to bring to light the existence of Vanguard s and
Surrealism in the Rio de la Plata Tango poetry during its progressive phase,
in the late sixties, through the music and lyrics of the Argentinean musician
Astor Pantaleon Piazzolla and the Uruguayan poet and Tango song writer
Horacio Arturo Ferrer. The artricle shows synoptically the Tango history
four periods, -though it doesnt exist common criteria for these periods yet
-, reviews the Argentina political and social situation during the sixties,
discusses about the Tango song lyrics diachronically, and finally, analyzes
the influence and impact of Vanguards and Surrealism cultural movements
in the Tango song elaboration, taking as a sample the 1969 Tango song
Balada para un loco, Balada for a lunatic.
Keywords: tango; Tango song; modernity, Vanguards; Surrealism.
1 UNA EVOLUCIN ENTRE DOS ORILLAS: HISTORIA Y

VANGUARDISMO DEL TANGO
Pasados casi 120 aos de la existencia del Tango, hasta el da de hoy no se ha
conseguido reconstruir totalmente su propia historia, pues su nacimiento y desarroll o
evolutivo a travs de los aos presentan discrepancias y puntos oscuros que no
permiten revelar ni cmo y ni dnde se origin.
De las discrepancias halladas, se pueden mencionar las tres ms importantes que
se refieren a su nombre, su nacionalidad y sus perodos histricos.
Si bien antoplogos, historiadores y msicos, como Daniel Vidart, Vicente Rossi,
y Jos Gobello, concuerdan que este gnero musical bailado primero y cantado
posteriormente, en sus albores, est vinculado con la presencia del el emento negro
en la sociedad rioplatense de la Segunda mitad del siglo XIX, difieren en cuanto al
lugar geogrfico donde se habra originado el Tango. Es unanimidad, entre el medio
acadmico, que los gneros musicales, Candombe, Habanera, Milonga, Mazorca y
Polca, estuvieron presentes en el perodo de su gestacin.
Sobre la primera discrepancia, se encuentran varias teoras para explicar la
probable etimologa del trmino Tango. En su trabajo El Tango, Jos Wainer y
Juan Jos Ituberry, 1 comentan que en varias lenguas africanas aparece el trmino
Tango con la acepcin de bailar y de tambor, siendo que en Guinea desde el
siglo XVII, tango maus o tamgomas eran los negros que colaboraban con los
traficantes de esclavos portugueses. Tambin, aluden los dos autores, que en el
Espaol antiguo, tangir, significa taer, verbo que remite al latn tangere.
Dogomar Gonzlez Baldi (Mestrando em Teoria da Literatura, nfase Literatura Comparada, na
Universidade Federal do Rio Grande do Sul ). Av. Bento Gonalves, 9500. Porto Alegre, RS, Brasil.
Fax: 51 3308 6712; Tel: 51 3308 6699; E-mail: dogomarquepapelon@hotmail.com.

252

Ya, Francisco Garca Jimnez 2 levanta la hiptesis de que tango es la
deformacin de tambo, vocablo que designaba el recinto destinado para los neg ros
y su baile en la Buenos Aires colonial. En otro momento, hace suyas las palabras de
Ricardo Rodrguez Molas, investigador del asunto: Sin querer ser fillogos,
creemos que de tambo a tango hay un slo paso.
La segunda discrepancia gira en torno al posible lugar de nacimiento del Tango,
Rmulo Rossi3 expone:
El tango criollo que ms tarde pasara a la Argentina y que de all se
exportara al exterior con la denominacin tango argentino, naci en
Montevideo en 1867, si hemos de estar al resultado de las investigaciones
practicadas por nuestro compatriota, el ilustrado escritor don Vicente Rossi
y consignadas en su interesantsimo libro Cosas de Negros.
Como contrapartida, el propio Garca Jimnez 4 defiende la argentinidad del
Tango:
En los terrenos que desde 1903 ocupa el citado parque (Parque Patricios),
habanse instalado en 1871 los mataderos del Sud (tambin llamados de la
Convalecencia o del Alto) que tomaran luego un nombre ms: el de los
Corrales Viejos, eufnico para tantas recordaciones del arrabal porteo.
Reconocemos fundamental vigencia a los versos iniciales de una conocida
estrofa del poeta Miguel A. Camino, referida al tango: Naci en los
Corrales Viejos All por los aos ochenta...
La misma visin defiende El Portal del Tango 5 en su sitio virtual: El tango naci
en los Corrales Viejos, y luego continu en las calles de la Gran Aldea.
Ya, el escritor y antroplogo uruguayo, Daniel Vidart 6 expresa y propone una
posible doble nacionalidad defendiendo que el Tango es un valor cultural con
idntico arraigo y vigencia tanto en Montevideo como en Buenos Aires y que ambas
orillas del Plata le prestaron sus msicas, sus letras, sus bailarines junto con sus
multitudes devotas.
En cuanto a la tercera discrepancia, sta se refiere a los perodos histricos y su
nomenclatura hasta hoy en da carente de unanimidad. En efecto, no existe una
divisin histrica sobre el desarrollo evolutivo del tango que cuente con absoluta
aprobacin de parte de los historiadores y estudiosos del mismo.
En la literatura consultada encontramos varias lneas cronolgicas, entre las que
destacamos las propuestas por Wainer e Ituberry; Garca Jimnez; la divulgada en el
curso de Tango, Tango, la expresin de Buenos Aires, de la Universidad de
Belgrano, de Buenos Aires, Argentina y la concepcin de Jos Gobello.
Jos Wainer y Juan Jos Ituberry reconocen un perodo embrionario, la existencia
de la Guardia Vieja, pero dan mayor atencin a lo que denominan El Perodo
Fecundidad, que comienza en 1910 y va hasta 1960, este largo perodo tambin,
incluye a la Guardia Vieja. No hay una nomenclatura para la obra de FerrerPiazzolla durante la dcada del 60.
Federico Garca Jimnez, por su lado, sin mostrar mucho comprometimiento con
los rtulos, habla de la Epca de Oro del Tangocancin, Pasatismo,
Vanguardismo, y el Tango que vendr, haciendo alusin al Tango Lo que vendr,
de Astor Piazzolla.
253

El curso de la Universidad de Belgrano propone una divisin ms amplia y ms
conceptual que las anteriores: Los Orgenes; la Guardia Vieja; La Edad de Oro;
Modernizacin y Vanguardia; Piazzolismo; Perodo Contemporneo y Actualidad,
post-Piazzolismo; y Tangorock.
Jos Gobello 7 arriesga la elaboracin de una teora para el Tango en torno de tres
grandes compositores y letristas que por su vez determinaran las eras histricas del
Tango: el Tango de Villoldo; el Tango de Contursi; y el Tango de Piazzolla, en otras
palabras Villodismo; Contursismo; y Piazollismo respectivamente.
Y por ltimo, La Academia de Tango de la Repblica Oriental del Uruguay en la
cronologa histrica divulgada en su sitio virtual, solamente menciona un nico
perodo debidamente valizado, La Guardia Vieja, de 1910 a 1920.
Para el desarrollo del presente trabajo, su autor decidi trabajar con cuatro
perodos que fuesen compatibles con los ya propuestos. De esta forma, para el
estudio literario de las canciones dividiremos la evolucin del tango en: Perodo
Embrionario, 1880 1910; Guardia Vieja, 1910 1920; Edad de Oro o Perodo de
Fecundidad, 1920 1960; Tango Vanguardista o Progresivo y Tangorock, 1970
1985.
Se convenciona la dcada de 1880 como la del surgimiento del Tango que ser, en
breve, un producto cultural de la mixtura de varios estilos musicales bailados y
cantados, trados por los emigrantes no slo italianos y espaoles que se afincaron,
principalmente, a ambas orillas del Ro de la Plata. Estos son, como ya hemos dicho
antes, el Candombe, la Habanera, la Mazorca, la Polca y la Milonga Pampeana.
Sus primeros instrumentos fueron la guitarra, el bandonen, la flauta, el clarinete,
el violn y el organito trados por los inmigrantes. ste ltimo fue de vital
importancia como elemento musical difusor callejero.
En esta fase de expansin y aceptacin por las camadas populares, el Tango se
hizo presente en los lugares de diversin como circos, cabaretes y prostbulos, as
como tambin en los conventillos, lugares de encuentro y convivencia de culturas
diversas recin arribadas a la metrpoli.
Durante este perodo, surgen tanto composiciones instrumentales como tambin
los primeros bosquejos de letras de Tango. En sus primordios, el Tango era una
danza practicada, principalmente, en el cinturn de la cuidad que por su gran
aceptacin, en breve, se transform en un danza cantada pasando a ser el
Tangocancin o tango cantado.
De las letras que corresponden a este perodo embrionario se destacan: Dame la
lata; El Maco, Justicia criolla, El Porteito, La Morocha, y Los disfrazados. Del
universo de personajes mencionados en las canciones, se destacan esencialmente el
gaucho, el negro y el compadrito. Este ltimo elemento social era un individuo de
escabio, mujeres y cuchillo; orgulloso, terco y malevo, que lo demostraba en el
coraje, y en el dominio sobre las mujeres y el arma blanca.
El segundo estadio evolutivo, La Guardia Vieja, es, tal vez, el ms conocido y el
que menos ofrece discrepancias. Es en este perodo que se produce una gran
transformacin en la lrica del Tango: la aparicin en 1915 del Tango cantado Mi
noche triste, de Pascual Contursi, considerado el letrista ms importante de todos
los tiempos por crear letras con argumento y narrativa en un momento donde todava
pululaba una poesa lupanaria.
Pascual Contursi con su nueva visin potica abra el corazn del habitante
bonaerense, para describir la melancola y el dolor del alma ante la prdida de la
mujer amada. As, Gobello 8 sugiere que cuando Pascual Contursi transfiere las penas
254

del compadrito cafisio al plano amoroso y las idealiza, crea as la letra del tango
dando las pautas que regirn ese tipo de letra durante varias dcadas. Ms adelante
afirma:
Creemos que, desde el punto de vista del tango, la revolucin literaria de
Contursi es ms importante que las revoluciones musicales de Cobin y de
de Caro, y aun de Piazzolla, porque en definitiva esas revoluciones
musicales fueron puramente formales y la de Contursi afect la esencia
misma de la cancin portea. (GOBELLO 1997, p.4)
La importancia de Contursi, comenta Gobello, estriba en que fue l quien expres
el nuevo porteo, que no era ya el compadrito falto de buenos modales sino el hijo
de inmigrantes, con tristezas de gringo desarraigado.
Por otra parte, un joven cantor de milongas y rancheras gauchescas, Carlos
Gardel,9 se destaca como el principal cantante masculino de Tango en esta dcada,
mientras que tres cantantes femeninas prestaron sus voces para interpretar,
circunstancialmente, algunos tangos cantados: Mara Luisa Notar, que estren Flor
de fango, de en 1919; Mara Esther P. de Pomar, que en 1920 estren el Tango
cancin Milonguita; y finalmente Manolita Poli conocida por su interpretacin
primigenia del tango Mi noche triste, hecho que le vali el reconocimiento de
madrina del Tangocancin.
El perodo fecundo es el de mayor duracin histrica, abarcando casi cuarenta
aos. El Tango se transforma en un gnero musical difundido y aceptado por todos
los estratos sociales del Ro de la Plata; la clase dominante qu e, en un principio
mostr preconcepto hacia el gnero procreado por el lumpen, ahora lo asimilaba
para poder controlarlo y aprovechar de l el lado libertino y promiscuo que desde el
inicio se le atribuy, como modo de estmulo para la fantasa sexual de l a oligarqua.
El Tango pasa de sus antiguos ambientes, la calle, el circo, el prostbulo, el
cabaret, y el conventillo a tomar cuenta de los nuevos medios de comunicacin: la
radio, el cine, y el teatro. Estas cuatro dcadas testimonian la evolucin orquestal
con momentos de apogeo y declinacin, mientras que la produccin de
composiciones y letras parece no tener fin.
Las letras mantienen los moldes concebidos por Pascual Contursi a partir de su
divisor de aguas Mi noche triste, de 1915, mientras que, con el correr de las
dcadas, van dejando de lado el lxico lunfardo hasta aparecer el mismo bajo una
forma muy discreta.
El Tango canta a la madre, a la casa materna, al bar de la esquina, al barrio, a los
amigos, a la patria, al carnaval, a la traicin, al amor imposible, a las carreras de
caballos. Sin embargo, en una segunda lectura ms profunda, podemos percibir que
sus temas son intimistas y lidian con la melancola, la impotencia, el fracaso, la
amargura, y el dolor por todo aquello que no puso ser.
De la constelacin de letristas, se destacan el ya mencionado Pascual Contursi,
Enrique Cadcamo, Alfredo Le Pera, Homero Manzi, Hctor Expsito, Enrique
Santos Discpolo y Ctulo Castillo entre otros. Con respecto a los cantantes, Carlos
Gardel, Azuzena Maizani, Libertad Lamarque, Alberto Marino, Alberto Podest,
Roberto Rufino, Edmundo Rivero, Roberto Goyeneche y Blanca Mooney sobresalen
de una lista numerosa. Ya, entre las canciones recordamos Tiempos viejos, Mano
a mano, Por una cabeza, La ltima curda, Volver, Noche de Reyes, Tengo
miedo, Mueca brava, Quimera, Tinta roja, Trenzas, etc.
255

Como fue expresado anteriormente, si bien no existe una denominacin
reconocida para el perodo que se inicia con Astor Piazzolla y Horacio Ferrer, el
autor de este trabajo, modestamente, defiende la tesis del surgimiento de un Tango
en los moldes del Rock Progresivo, el Tango Progresivo. El Rock Progresivo, como
lo define y vehicula la Enciclopedia Virtual Wikipedia, 10 es un subgnero del rock
aparecido hacia fines de los aos sesenta en el Reino Unido, que concede gran
importancia al aporte individual de cada msico, usa movimientos de obras clsicas,
adiciona paulatinamente nuevos instrumentos como el sintetizador, la batera, el
bajo, el melotrn, rgano Hamond, fomenta la improvisacin, las canciones largas,
procurando el virtuosismo sin perder su esencia, hasta por veces apoderndose de
temticas ajenas a sus caractersticas.
A partir del final de la dcada del 50 el tango comienza a sufrir una falta de
adaptacin al momento histrico predominante y se detiene en el tiempo; el
contenido, en cuanto a personajes, hbitos, y vocabulario de las letras estn
defasados, mientras que el lunfardo orillero ya est en desuso.
La dcada del 60 fue palco y testigo de grandes revoluciones y movimientos
sociales que modificaron el comportamiento y la concepcin del mundo. La
revolucin cubana, la batalla de Argelia, la guerra del Vietnam, y el Mayo francs de
1968 harn eco en la cuenca del Plata conjuntamente con la accin de Ernesto Che
Guevara y la aparicin de los movimientos guerrilleros Movimiento de Liberacin
Nacional Tupamaros en Uruguay, Montoneros y ERP en Argentina, y MIR en Chile.
Argentina vivi la dcada del 60 en medio de una democracia tutelada por los
militares a pesar de tener dos presidentes civiles elegidos por el voto directo. La
sociedad portea comienza a sentir el desgaste, la fatiga y la compresin de un
modelo que no goz de las promesas de la Tercera Fase de la Revolucin Ind ustrial,
un modelo que ofreci una Modernidad incompleta, permeada por un nacionalismo
exacerbado, un proyecto de pas inacabado y una deuda muy grande con las
libertades individuales.
En la dcada del 70, el creciente descontento social conjuntamente con la
negociacin del retorno de Juan Domingo Pern de su exilio provocarn conflictos
armados entre peronistas de izquierda y peronistas de derecha que por su vez
prepararn el camino para una guerra civil de baja intensidad tras el fallecimiento de
ste.
Los militares ultraconservadores voltean a la presidenta Mara Estela Martnez de
Pern y comienzan el plan de exterminio de la oposicin formada por sectores
progresistas y la izquierda representada por el Ejrcito Revolucionario del Pueblo y
el Partido Comunista Argentino. As son perseguidas, torturadas y desaparecidas
ms de 30 mil personas. El proceso militar se arrastra hasta el ao 1982 cuando la
Junta Militar, en un desesperado esfuerzo de perpetuarse en el poder, invade las Islas
Malvinas, de jurisdiccin inglesa, reivindicando el derecho de posesin del
territorio. Ms de 1500 adolescentes perdieron la vida en una guerra que dur tres
meses y fue vencida por el Imperio Britnico. La derrota aceler la cada de los
militares. Con todo ese entorno el Tango sufrira un impacto.
Hacia inicio de los 60, el Tango continuaba produciendo letras cuya temtica,
bsicamente, era la misma de los perodos anteriores. Pero ya comenzaba a presentar
influencias que trascendan el idilio penoso y la cotidianeidad; la temtica se abra
para la realidad mundial de posguerra. As en 1969, Horacio Ferrer, poeta del
Tango11 y Astor Piazzolla, heredero del bandonen de Anibal Troilo Pichuco,
revolucionan el concepto clsico del Tango, si bien respetan su melancola e
256

impotencia ante la tragedia de la vida, lo hacen ms estridente, contrastante y con
letras que hablan de su actualidad : la nueva fisonoma de la ciudad sin tranvas ni
conventillos, saturada de colores alegres, con semforos; el hombre ha llegado a la
Luna, mencin principal de la famosa obra que abre extraoficialmente el perodo:
Balada para un loco.
Poco a poco, solistas argentinos, como Litto Nevia y Luis Baglietto y conjuntos
de rock, ensayan mezclas con el Tango muy bien sucedidas. El saxo, la guitarra
elctrica y el sintetizador pasan a formar parte de los instrumentos de la orquesta.
Aunque en sus comienzos este nuevo estilo de Tango fue duramente criticado, acab
siendo aceptado y Astor Piazzola obtuvo su reconocimiento finalmente.
Fernando Solanas, escritor y productor cinematogrfico argentino, autor del
musical El exilio de Gardel, Tangos, 1986, en los moldes de las anteriores peras
rock Hair, 1969 y Jess Cristo Superstar, 1972, de Norman Jewson, fue ms lejos
en el contenido de las letras con los dos temas principales de la banda sonora de la
pelcula, Tango-Tango e Hijos del exilio, proponiendo un tangocancin politizado
como instrumento de protesta y denuncia ante un rgimen totalitario, la dictadura
militar de 1976 a 1984 y la bsqueda constante de un pas padre y fraterno.
A pesar de los avances dados a travs de la contribucin de Horacio Ferrer y
Astor Piazzolla, y las incursiones de Solanas, el Tango muestra seas de no haber
conseguido avanzar ms; si bien hoy en da, ya entrado el siglo XXI, se habla
extraoficialmente de su nueva versin, el Heavy Tango, Tango Pesado o la versin
metlica, que no fue considerado en este estudio. El gnero parece haber entrado en
estado de letargo, sin embargo tanto en Argentina como en Uruguay se le sigue
cultuando, pero bajo su referencial histrico, es decir, el Tango producido en el
perodo de Fecundidad o Aos de Oro.
La cultura del Tango lidia con luchas, luchas ntimas, luchas interpersonales,
luchas por una vida mejor, es en cierto modo la gran lucha americanorioplatense.
Todos sus hroes, o mejor dicho antihroes pasaron por la vida, pero no alcanzaron
sus anhelos y encontraron refugio en el mejor lugar que el ser humano puede hallar:
la cancin para dejar como testimonio para las futuras generaciones la presencia y el
sentir de un momento de la historia.
2 BALADA PARA UN LOCO: LA VANGUARDIA

SURREALISTA EN EL TANGO
La aparicin de esta composicin hacia fines de la dcada del 60 provoc
reacciones diversas entre el pblico tangfilo, msicos e historiadores. Escrita por
Horacio Ferrer, con msica de Astor Piazzola y cantada por Amelita Baltar, la obra
obtuvo el segundo premio en el Festival de la Cancin y de la Danza org anizado por
la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires en noviembre de 1969.
Tras una detallada descripcin de la cotidianeidad de los barrios de Buenos Aires,
impregnados por una atmsfera de monotona, el recitador - quien en realidad es una
mujer -, cede el espacio para el personaje principal de la composicin. ste oprimido
y con sntomas de cansancio, decurrentes de un sistema que se muestra indiferente
ante el bienestar social, decide apelar a otra realidad psquica para escapar del
tormento cotidiano. Libre en su pensamiento, vestido con su propia fantasa que la
transforma en realidad, recorre las calles y barrios bonaerenses comunicndose hasta
con los seres inanimados en la bsqueda incesante de su gran amor con quien
compartir su elevacin en medio de un mundo materialista.
257

El argumento trae un ambiente no dominante en la geografa del Tango. El
espacio antes era interior; a partir de esa letra entonces se puede pensar hacia afuera,
ganar la amplitud del espacio exterior, la urbanidad bonaerense. La lingustica de la
composicin mantiene el voseo, mientras que el lxico del lunfardo, tan
caracterstico del tango, da lugar a un vocabulario actual y perfectamente
identificable en su semntica. El gaucho, la percanta (mina), el cotorro (buln) ha n
sido sustituidos por trminos modernos como semforos, astronautas, auto
supersport.
El anlisis de la estructura nos permite deducir que el autor propone una
construccin potica totalmente libre y vanguardista como sugirieron estudiosos en
la poca. De mtrica predominantemente libre y sin mucho comprometimiento con
la rima, la pieza est escrita en primera persona y pretende un dilogo del personaje
principal dirigido a su gran amor. El Surrealismo se hace presente:
[] Mezcla rara de penltimo linyera y de primer polizonte en el viaje a
Venus: medio meln en la cabeza, las rayas de la camisa pintadas en la
piel, dos medias suelas clavadas en los pies, y una banderita de taxi libre
levantada en cada mano. Ja, ja! Parece que slo yo lo veo. Porqu e l pasa
entre la gente, y los maniques le guian; los semforos le dan tres luces
celestes, y las naranjas del frutero de la esquina le tiran azahares. Y as,
medio bailando y medio volando, se saca el meln, me saluda, me regala
una banderita, y me dice...[]
[] Loco! Loco! Loco!
Como un acrbata demente saltar,
sobre el abismo de tu escote hasta sentir
que enloquec tu corazn de libertad...
Ya vas a ver! []
Por primera vez en los antecedentes musicales del tango, el fatalismo y
determinismo social, inculcados por la burguesa positivista perpetuada en el poder,
quedan excluidos dando lugar a un contenido potico que apuesta en la esperanza, en
los sueos y en la locura como un estadio de consciencia que libera y eleva la
esencia del ser humano atormentado por la sociedad capitalista que sobrepone el
tener al ser. Horacio Ferrer explora por primera vez una poesa con influencias del
Surrealismo en la concepcin no slo del histrico Grupo de Pars Tristn Tzara,
Paul Eluard, Andr Breton, Max Ernest, cuyo deseo era alcanzar la libertad total del
pensamiento sin pasar, previamente, por la censura y el ordenamiento impuesto por
la lgica, dando lugar a la distorsin, a la ruptura del complejo espacio tiempo, a la
inestabilidad dimensional, a la deformacin de los objetos, como tambin la
interpretacin ms profunda de Salvador Dal que defiende la exteriorizacin del
mundo de los sueos, nico lugar donde todo es posible ms all de cualquier cdigo
moral y campo politicoideolgico.
La obra quiebra la tradicin del uso de la monocroma para enfatizar la
pesadumbre y gana colores alegres cuya funcin es elevar el estado de nimo y
evitar la muerte de la esperanza.
Resistida por mucho tiempo, la obra recin en la dcada de 1980 pasa a
considerarse, definitivamente un nuevo clsico del acervo histrico del Tango por el
postrero reconocimiento nacional y por la meterica adhesin de la crtica
258

internacional. Para muchos, entre los cuales me incluyo como modesto observador
del ltimo y actual perodo evolutivo del tango, Balada para un loco es la
redencin del tango, y vino para redimir su existencia y estimular la bsqueda, que
nunca debe detenerse, por una sociedad ms justa y un pas ms patrio para todos.
Notas
1
WAINER, Jos y ITURRIBERRY, Juan Jos. El Tango, Enciclopedia

Uruguaya, N 43. Montevideo: Editorial Editores Reunidos y Editorial Arca del
Uruguay, 1969
2
GARCA JIMENEZ, Francisco. El Tango, Historia de medio silgo 1880 /
1930, Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, segunda edicin,
1965. p. 9.
3
ROSSI, Rmulo. Crnicas sabrosas del viejo Montevideo. Montevideo:
Ediciones del Atlntico S. R. L., 1980. p. 37.
4
GARCA JIMENEZ, Francisco. Op. cit, 1965. p. 12.
5
Historia del Tango. Disponible en: <http://www.elportaldeltango.com.br>,
acceso en 05.05.2006.
6
VIDART, Daniel. El Tango y su mundo. Montevideo: Ediciones Tauro S.R.L.,
Coleccin El Baldo, 1967.
7
GOBELLO, Jos. Letras de Tango, Seleccin 1897 1981. Buenos Aires:
Editorial Ediciones Centro Editor S. A. , fascculo N 1 y N 21, 1997.
8
Idem.
9
MATAMORO, Blas. Carlos Gardel, N 24, La Historia Popular / Vida y
milagros de nuestro pueblo. Buenos Aires: Editorial Centro Editor de Amrica
Latina, 1971.
10
Rock Progressivo. Disponible en: <http://www.wikipedia.htm>, acceso en
20.05.2006.
11
FERRER, Horacio Arturo. Romancero Canyengue. Montevideo: Ediciones
Tauro S.R.L., Coleccin El Baldo, 1967.

259

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Dudlei de Oliveira/Sandra Maggio
O Surrealismo no conto Onde Estivestes de

Noite, de Clarice Lispector
Dudlei Floriano de Oliveira e Sandra Sirangelo Maggio
The short story Onde estivestes de noite, by Clarice Lispector, is a surrealist
work, once it contains different dream-like elements. Such can be perceived
through (1) its characters, such as the androgyny being Ele-Ela/Ela-Ele and
the multitude known as os malditos, who represent, during the nightly period
of the narrative, behaviors that reveal human instinct (in opposition to reason);
its setting, which being mostly at night time, takes the reader to the dreams
universe, including disturbing dreams, such as in the description of Psius
apartment; (3) its time structure, since time (during the nightly period of the
story) is similar to time in ones dreams, because the notion of linearity is lost,
and time seems simultaneously eternal and short; and (4) the presence of
grotesque, where religion, mysticism, sexuality and profanity mingle, as if
representing the way in which desire and repression work in the human being.
Keywords: Clarice Lispector; surrealism; Onde Estivestes de Noite.
O conto Onde Estivestes de Noite, de Clarice Lispector, uma obra

surrealista, uma vez que o mesmo apresenta diversos elementos onricos. Isto
pode se verificar por (1) suas personagens, como o ser andrgino Ele-Ela/ElaEle e a multido de pessoas chamadas de os malditos, que apresentam,
durante o perodo noturno do conto, comportamentos que revelam o instinto
humano (em oposio razo); (2) sua ambientao que, por se passar noite,
nos remete ao mundo dos sonhos, inclusive sonhos perturbadores, como na
descrio do apartamento de Psiu; (3) sua estrutura de tempo, pois, durante o
perodo da noite, o tempo semelhante ao do sonho, pois se perde a noo de
linearidade, e o tempo parece ser ao mesmo tempo eterno e curto; (4) a presena
do grotesco, onde religio, misticismo, sexualidade e profanidade se mesclam,
como que representando o modo como o desejo e a represso agem no ser
humano.
Palavras-chave: Clarice Lispector; surrealismo; Onde Estivestes de Noite.
No acho que o sonho seja
estritamente o contrrio do
pensamento [...], ele somente
uma de suas formas mais livres
(Pierre Reverdy)
Dudlei Floriano de Oliveira graduado em, Letras Portugus Ingls pela FURG e est cursando
o mestrado em Letras na UFRGS. E-mail: dudleioliveira@hotmail.com
Sandra Sirangelo Maggio professora titular do Instituto de Letras da UFRGS. E-mail:
maggio@cpovo.net

260

1 Introduco
Entende-se por surrealismo o movimento artstico que buscou criar e entender a arte a
partir das experincias onricas e psicanalticas do ser humano. Neste artigo, busco
apresentar e discutir alguns dos elementos onricos presentes no conto Onde Estivestes
de Noite, de Clarice Lispector, elementos esses que possibilitariam a classificao deste
conto como surrealista, o que permitiria estudar a obra da escritora juntamente com a
obra de outros escritores conhecidos por sua escrita surrealista.
2 A ambientao noturna e o aspecto onrico

A partir do ttulo e do conto e de sua ambientao noite, possvel dizer que o
espao para experincias onricas j propcio desde o incio do conto, j que a
noite [] uma possibilidade excepcional 1. durante a noite que o ser humano sonha
e tem um contato mais real com sua conscincia (e inconscincia). Este contato
possibilita ao ser humano conhecer mais profundamente seus desejos verdadeiros,
sejam estes construtivos ou perversos, como no intertexto, dentro do conto, com
Goethe: No h pecado que no tenhamos cometido em pensamento 2.
O aspecto noturno possibilita s personagens terem em si comportamentos dionisacos.
No apenas o comportamento, mas a simples descrio das personagens j apresenta em
si uma espcie de descrio que foge lgica racional e linear. Algumas das personagens
no tm nomes prprios, mas so citadas por aquilo que realmente so e representam, tais
como o masturbador, judeu pobre, escritora falida, o milionrio, a mulher velha
e desgrenhada, Psiu, entre outras. Durante a noite, essas personagens perdem suas
identidades cotidianas, ou seja, a atribuio que lhes foi dada durante o dia pela
sociedade, de forma racional. noite, essas personagens no podem mais se esconder
atrs de seus nomes e papis sociais, mas so desnudadas e se apresentam como
realmente so, como a personagem que noite no consegue se lembrar do nome Maria
Lusa, seu nome durante o dia.
Durante o perodo do conto que ocorre noite, as personagens (denominadas os
malditos) participam de um ritual que remete a uma procisso religiosa, uma vez que o
objetivo de todos a adorao de um ser andrgino chamado Ele-ela. A descrio,
porm, desta personagem andrgina, e a descrio do real desejo de adorao dos
malditos, no nos permite enxergar esse ritual como algo religioso, mas sim como algo
profano, como descrito no segundo pargrafo do conto:
(...) A mistura andrgina criava um ser to terrivelmente belo, to
horrorosamente estupefaciente que os participantes no poderiam olh-lo de
uma s vez: (...) {eles] Olhavam a assustadora beleza e seu perigo. Mas eles
haviam vindo exatamente para sofrer o perigo.3
Ao longo desta procisso, eventos estranhos ocorrem, tais como o ano que dava
pulinhos de sapo e levitava, o co que gargalhava no escuro, e o grosso leite
preto que esguichava dos dos seios das mulheres que haviam parido recentemente.
Tais fatos ocorrem sem que haja um estranhamento por parte das personagens, pois todas
esto inseridas, durante o perodo noturno, em um ambiente onrico surreal, que permite
que tais acontecimentos se sucedam e sejam sentidos pelas personagens de forma natural.

261

3 O Tempo do Conto
Outro aspecto de relevncia no conto para o entendimento do mesmo em relao ao
seu aspecto onrico se refere s referncias de tempo. Quanta narrativa em si, no h
dvida de que o tempo linear, por ter incio noite, com a caminhada dos malditos, e
terminar pela manh do dia seguinte, durante a celebrao de uma missa. Os malditos, no
entanto, durante o perodo noturno, perdem a noo de tempo linear, como descrito nos
trechos: E de noite se desquitavam. (...) Era uma ausncia a viagem fora do tempo4;
Que horas seria? Ningum podia viver no tempo, o tempo era indireto e por sua prpria
natureza sempre inalcanvel.5 e (...) eles ignoravam que hoje era ontem e haveria
amanh.6.
Sonhar possibilita ao ser humano viajar para fora do tempo. Quando sonhamos,
experincias de diferentes tempos do passado se mesclam a acontecimentos ocorridos em
um presente bem prximo e a expectativas que temos para o futuro. Por mais confusa que
esta mistura possa parecer, ao sonharmos, aceitamos isto perfeitamente, chegando a crer
que estamos vivenciando uma experincia do mundo real.
Um exemplo simples, mas factual de que eles no podiam viver no tempo, remete
ao fato de os malditos realizarem os mais diferentes atos durante a caminhada, como a
criancinha que gargalhou chorando, misturando lgrimas de riso e de espanto.7
Gargalhar e chorar so atos opostos, quase impossveis de ser realizados
simultaneamente pelo ser humano por questes biolgicas. O sonho, porm, permite a
sincronia de tais aes.
Andr Breton, em seu Manifesto Surrealista, escreveu:
(...)A extrema diferena de importncia, que, aos olhos do observador
ordinrio, tem os acontecimentos de viglia e os do sono sempre me encheu de
espanto. (...) Talvez o meu sonho da noite passada tenha dado prosseguimento
ao da noite anterior e continue na prxima noite com rigor meritrio.8
A idia de que o sonho um fenmeno contnuo, como defendido por Breton, est
bem explcito no conto Onde Estivestes de Noite, por meio da frase eles ignoravam
que hoje era ontem e que haveria amanh. Mas mais importante que esta frase,
possvel, por meio de uma leitura mais cuidadosa, perceber tal sucesso de eventos.
Embora o conto se passe em um espao de tempo inferior a 24 horas, percebe-se que as
personagens lidam com problemas do presente e preocupaes com o futuro, como a
jornalista cujo objetivo era o de ganhar fama internacional, ou do estudante que queria
conhecer a palavra mais difcil da lngua.
No apenas esta preocupao das personagens remete a tal plano de tempo, mas
principalmente o modo como a narrao se constri em torno destas personagens. O
conto apresenta pargrafos de diferentes tamanhos, desde um com apenas cinco palavras
at um que ocupa quase que uma pgina inteira. Em grande parte do conto, no h uma
seqncia linear entre um pargrafo e outro. Em um trecho, por exemplo, encontram-se
cinco pargrafos, sendo que cada um d conta de uma personagem diferente. A narrao
no feita de forma tradicional, que permite ao leitor entender o percurso de cada
personagem de uma nica vez. Ao invs disso, a narrao fragmentada, como se o
trajeto de cada personagem fosse um rolo de filme picotado e misturado aos demais
recortes de filme. Tal como em um sonho, o leitor tem a sensao de que no h uma
diviso de tempo entre os diferentes acontecimentos narrados no conto, mas a impresso
de que tudo ocorre ao mesmo tempo.
262

4 A comunho dos malditos com Ele-ela

Os malditos tinham por objetivo a comunho com o ser andrgino, mesmo que para
isso precisassem sofrer o perigo. Joel Rosa de Almeida, em seu livro A
Experimentao do Grotesco em Clarice Lispector, cita:
A personagem Ele-ela, no conto Onde estivestes, esculpida como mito
primordialmente denominado a partir da distanciada 3 pessoa do singular
harmonizada em seus dois gneros, a compreenso da inseparabilidade
desses gneros que se fundem, se alternam e se completam para atingirem a
sntese masculino-feminina como ideal da alma humana. 9
Logo, pode-se concluir que a comunho dos malditos com o ser andrgino Eleela os possibilitaria se comunicar com o ideal da alma humana. Os malditos
representam seres humanos de diferentes origens que, durante a viglia noturna, buscam
um encontro com sua identidade mais primordial. Durante este encontro, seus
comportamentos e desejos se mostravam como realmente so em seu ntimo, sem
nenhum tipo de pudor ou represso social, pois estavam todos soltos. Os malditos, ao
longo desta caminhada, gritam, sentem ondas de orgasmo, vomitam as prprias
entranhas, querem fruir o proibido, espargem pimenta em p nos prprios rgos
genitais, querem sentir a fora do dio e se urinavam sem sentir10. Todas estas
aes so originadas no inconsciente humano, aes estas que o ser humano adulto e so
no realizaria (ou no demonstraria querer realizar) sob a razo do dia, devido a
convenes sociais, mesmo que tais comportamentos sejam parte de uma natureza
humana mais primitiva.
O ser andrgino, que representa a essncia da natureza humana de cada um, tem,
ento, a funo de retirar a multido de suas rotinas e lev-las ao conhecimento de seus
desejos mais ntimos. Quando os malditos trocam a razo diurna pelo instinto noturno e
confessam no saberem pensar, o Ele-ela [pensa] dentro deles11. a partir deste
momento que eles comeam a sentir a si [prprios]12, como que mergulhando em seu
prprio inconsciente, podendo finalmente sentir-se livres.
Embora isto fosse algo que a multido buscasse, o narrador cita que haveria
conseqncias quando uma pessoa no estivesse disposta a fazer tal descoberta.
Ele-Ela contou-lhes dentro de seus crebros e todos ouviram-na dentro de si
o que acontecia a uma pessoa quando esta no atendia ao chamado da noite:
acontecia que na cegueira da luz do dia a pessoa vivia na carne aberta e nos
olhos ofuscados pelo pecado da luz a pessoa vivia sem anestesia o terror de
se estar vivo.13
Atender ao chamado da noite pode ser interpretado como a descoberta j
mencionada do ser humano por sua essncia mais profunda. Essa busca permite ao ser
humano escapar das regras impostas pela sociedade que o obrigam a ser algum que de
fato ele no em sua natureza, como a j citada personagem Maria Lusa. Viver sem
anestesia o terror de se estar vivo a conseqncia daqueles que no se permitem viver
seus desejos e instintos. Quando uma pessoa se permite atender ao chamado da noite e
realizar suas fantasias, ela fica anestesiada durante o dia, quando precisa obedecer a
determinados cdigos morais e sociais. Assim, esta pessoa sobrevive o terror de se esta

263

vivo. Esta pratica permite s pessoas escapar s coeres que recaem diariamente,
insistentemente, sobre o pensamento controlado14.
O pargrafo do conto que cita a personagem Psiu (a moa ruiva) importante por
descrever, de forma visual, a punio que era infligida a uma pessoa por no atender ao
chamado da [noite]. Toda a descrio referente a ela mescla elementos de sonhos (ou
pesadelos), fatos reais e de medos vividos por ela, que apresenta smbolos religiosos
descritos de forma grotesca (a cruz verde sob o fundo vermelho, sendo que a moa
daltnica). No se permitir conhecer a si mesma causa-lhe medo das situaes mais
comuns por ela vividas, como enxergar seu prprio reflexo no espelho. A partir de uma
interpretao mais metafrica, pode-se deduzir que o medo que ela tinha ao se enxergar
no espelho se deve ao fato de ela no conseguir suportar a idia de se ver como a
sociedade a via. Mais do que isso, por ela no querer se enxergar como realmente era e
por no querer se conhecer, sua vida era uma constante subtrao de si mesma. 15
5 guise de concluso
As caractersticas presentes no conto aqui discutido tempo, aspecto onrico,
ambientao noturna, a representao do ser humano atravs dos malditos e a
representao da essncia humana atravs da personagem andrgina Ele-ela so
aspectos que possibilitam inserir este conto dentro da esttica surrealista. Infelizmente, h
pouca teoria que relaciona a escrita de Clarice Lispector com o surrealismo, sendo de que
boa parte de sua obra poderia ser considerado como uma das maiores expresses do
surrealismo no Brasil.
Espero ter conseguido, por meio deste artigo, possibilitar a discusso para uma maior
investigao soibibre o assunto, visto que a riqueza da obra de Clarice digna de figurar
entre os grandes nomes do surrealismo da Europa e das Amricas.
Notas
1
LISPECTOR, Clarice. Onde estivestes de noite. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p. 43.
Ibidem, p.46.
3
Ibidem, pp. 43-44.
4
Ibidem, p. 44.
5
Ibidem, p. 45.
6
Ibidem, p. 47.
7
Ibidem, p. 44-45.
8
BRETON. Manifesto do surrealismo. In: culturabrasil.org/zip/breton.pdf, acesso em
14 de abril de 2010.
9
ALMEIDA, Joel da Rosa de. A experimentao do grotesco em Clarice Lispector. So
Paulo: Nankin Editorail: Editora da Universidade de So Paulo, 2004. p. 56.
10
LISPECTOR, Clarice. Onde estivestes de noite. Op. cit. pp. 46-47.
11
Ibidem, p. 44-45.
12
Ibidem, p. 45.
13
Ibidem, p. 48.
14
AZEVEDO, rika Pinto de. Andr Breton e os primrdios do surrealismo. Revista
Contingentia, vol. 3, n 2, novembro 2008, p. 283.
15
LISPECTOR, Clarice. Onde estivestes de noite. Op. cit. p. 50.
2

264

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |der Silveira
Mrio de Andrade: modernismo e vanguarda

em seus escritos finais (1938-1945)
der Silveira
In this article we analyze Mario de Andrades writings on aesthetics and music,
produced in his last years. We highlight his interpretation on the artists role and
his criticism about aestheticism and the figure of the virtuoso, that, finally,
becomes a critique on 1922s Modernism.
Keywords: Mrio de Andrade, modernism, aesthetics, politics
1 Introduco
O ensasmo produzido por Mrio de Andrade nas dcadas de 1930 e 1940 ocupa
um lugar decisivo em suas formulaes sobre o papel do artista na reconstruo da
nacionalidade. Nesse perodo, em especial a partir de 1935, o autor de Macunama
divide suas atividades entre a protegida esfera da criao literria e aquela da
poltica, onde se expe a refregas e presses com as quais no est habituado ao
colocar-se testa de pastas ligadas aos servios de educao e cultura, primeiro
Governo do Estado de So Paulo e, depois, no Governo Federal.
Ainda que no seja simples precisar o que chegou primeiro, nesse perodo em que
se divide entre a poltica e as letras o interesse de Mrio de Andrade pelas pesquisas
folclricas converge para seu trabalho no desenvolvimento de polticas pblicas na
rea do Patrimnio Artstico e Histrico. H nesse perodo uma guinada em seus
interesses. Se a sua criao literria e terica da dcada de 1920 pode ser
considerada esteticista, nos anos 1930 e 1940 ela se volta para a defesa de uma
arte participativa. Ainda que tenha flertado de maneira clara com algumas
tendncias socialistas, nunca se aproximou do PCB (Partido Comunista Brasileiro),
mantendo-se fiel ao PD (Partido Democrtico). 1
Nas pginas que seguem, procurarei aproximar motivaes pessoais e
conjunturais a fim de demonstrar como Mrio de Andrade chega s formulaes
sobre esttica e cultura brasileira que encontramos em seus escritos finais. Sero
privilegiados os seus escritos sobre msica, nos quais, para muito s dos estudiosos de
sua obra, ele se exps de maneira mais clara e intensa.
2 Esttica, msica e poltica

Desde o afastamento mais definitivo de Mrio de Andrade daquilo que
poderamos chamar o ncleo modernista, por conta da dissoluo do grupo dos
cinco (Tarsila, Oswald, Anita, Mrio e Menotti), intensifica-se a sua distncia da
produo de prosa ficcional e o seu mergulho nos estudos sobre folclore. Acredito
mesmo ser possvel dizer que a aproximao de Mrio de Andrade das pesquisas
sobre folclore, o que em grande medida significou o abandono de vrios dos
pressupostos da literatura de vanguarda defendida por Oswald de Andrade, foi um
Doutor em Histria pela UFRGS. Desenvolve estgio de Ps-doutorado na USP como bolsista
CNPq em pesquisa da qual o presente artigo parte. E-mail:silveira_eder@yahoo.com.br.

265

dos, seno o principal motivo de seu afastamento do grupo dos cinco. Prova disso
so as diferentes passagens em que o folclorismo de Mrio atacado pelos demais
colaboradores da Revista de Antropofagia, em especial por Oswald de Andrade e por
Oswaldo Costa. Essa diviso, consequentemente, definiu uma guinada dentre os
modernistas brasileiros, que acirraram ainda mais as suas tomadas de posio, a um
s tempo polticas e literrias.
O mergulho no estudo do folclore tem o significado de uma passagem no
pensamento de Mrio de Andrade, uma mudana de perspectiva sobre o sentido do
fazer artstico. Ele partiu de um ideal de arte individualista, cujo foco repousava
sobre a figura do artista, do criador, em direo a uma ideia de arte coletiva e, na
maior parte das vezes, annima. Ainda na dcada de 1930, Mrio de Andrade
escreveria sobre esse tema, tratando-o conceitualmente como a passagem do artista
ao arteso. No Curso de filosofia e histria da arte, ministrado na Universidade do
Distrito Federal em 1938, Mrio de Andrade apresentou o texto O artista e o
arteso aula inaugural do seu curso.
Nele, o autor esboa alguns conceitos sobre a funo da arte que voltaram a ser
por ele analisados em outras oportunidades seus escritos sobre msica eram um
dos meios mais comumente utilizados para discutir esses problemas. Nele, ao
destacar a importncia do arteso, historicamente desprezado, ainda que tenha papel
decisivo na histria da arte, Mrio fustiga o virtuosismo:
No s porque pode levar o artista a um tradicionalismo tcnico, meramente
imitativo, em que o tradicionalismo perde suas virtudes sociais para se tornar
simplesmente passadismo ou, si quiserem, academismo como porque pode
tornar o artista uma vtima de suas prprias habilidades, um virtuose na pior
significao da palavra, isto , um indivduo que nem siquer chega ao princpio
esttico, sempre respeitvel, da arte pela arte, mas que se compraz em meros
malabarismos de habilidades pessoais, entregue sensualidade do aplauso
ignaro.2
Se o virtuose normalmente percebido como um indivduo que se destaca do todo
da sociedade por suas habilidades, por sua tcnica, o que Mrio prope nesse ensaio,
assim como em diversas passagens das anotaes do restante do curso, que a
tcnica seja universalizada para formar indivduos capazes de despertar o amor pela
arte na massa da populao. O arteso seria um elemento de sntese e de
aproximao da arte do povo, ao contrrio do virtuose, descrito por Mrio de
Andrade como um elemento que, em certa medida, servia como desagregador.
Tendo em vista esses elementos, seria preciso colocar um bemol na ideia de que a
dcada de 1930 marca a virada no pensamento de Mrio de Andrade, defendida por
parte significativa de seus intrpretes.3 A mudana, por certo, se cristaliza nos anos
1930, por fora de sua entrada no governo do Estado de So Paulo, trabalhando
junto ao Departamento de Cultura (1935-37) e por conta da publicao de textos
decisivos como a Orao de paraninfo (1935) ou mesmo a Elegia de abril
(1939). No entanto, nos anos 1920, por conta da j exaustivamente discutida viagem
a Minas Gerais (1924), cujo resultado mais imediato o artigo sobre o Aleijadinho e
a ulterior redescoberta do chamado Barroco Mineiro e das publicaes do perodo,
veiculadas em revistas de grande circulao poca, j perceptvel um primeiro
sintoma de introspeco nos interesses do autor, que se volta cada vez mais busca

266

pelo nacional, esquivando-se assim daquelas caractersticas mais claramente
vanguardistas de sua poesia e exigindo uma maior participao poltica dos artistas.
Esse estado de esprito pesou fortemente no momento em que Mrio escreveu
sobre a sua gerao. Ao passar o movimento em revista, so inmeras as crticas e
autocrticas ao carter esteticista do movimento. Segundo ele, em uma passagem
de Elegia de abril,
() ns ramos uns inconscientes. Nem mesmo o nacionalismo que
praticvamos com um pouco maior largueza que os regionalistas nossos
antecessores, conseguira definir em ns qualquer conscincia da condio do
intelectual, seus deveres para com a arte e a humanidade, suas relaes com a
sociedade e com o estado.4
No entanto, se seguirmos aquilo que Oneyda Alvarenga sugere em Sonora
poltica, pungente artigo publicado um ano aps a morte de Mrio de Andrade,
onde ela defende que o autor se serviu amplamente de seus estudos musicais para
agir politicamente5, poderemos perceber que, desde seus primeiros escritos sobre
msica, em um movimento de crescente radicalizao, so defendidos alguns dos
ideais em geral atribudos aos seus escritos finais: o nacionalismo e a participao
poltica.6
Ao escrever sobre msica, Mrio de Andrade a um s tempo mais pessoal e
mais poltico. Parte por haver sido antes de tudo msico e musiclogo, parte pela
politizao que marca internacionalmente o debate sobre a msica. Essa aparente
contradio entre a noo comumente atribuda msica, a de ser a mais espiritual
das artes7 e a sua imensa politizao nos anos 1930, foi visvel no caso brasileiro,
basta lembrarmos os projetos de Villa-Lobos junto ao governo Vargas,
concomitantes aos processos que se desdobravam, por exemplo, na Alemanha e na
Unio Sovitica.
Como sublinhou Oneyda Alvarenga no artigo supracitado, a msica funcionava
para Mrio de Andrade como um derivativo para as suas preocupaes. Por
diversos dos motivos acima destacados, Mrio de Andrade buscava em certos
msicos e certas msicas que participaram das lutas do homem, le ia buscar aqules
que, como vem dito no Guilherme Tell, nos confortam e armam nosso brao. 8
Essa inteno participativa das artes na luta poltica ser o caminho que levar
Mrio de Andrade formulao de sua crtica ao virtuose, de seu elogio de uma
certa tendncia do realismo (especialmente quando observa-se a sua crtica de artes
visuais, esse ponto fica evidente em sua averso ao abstracionismo) e especialmente
idia de uma arte coletivista.
Sendo clara a importncia de seus escritos finais, em especial aqueles sobre
msica, dentro de seu pensamento esttico, nas pginas que seguem procurarei
analisar de maneira mais detida o estudo sobre Shostakovitch, escrito por Mrio de
Andrade em 1945.
3 O caso Shostakovitch
Como procurei apresentar at o momento, o pensamento sobre arte de Mrio de
Andrade, com notvel coerncia, se desloca paulatinamente do iderio vanguardista
em direo a uma interpretao do modernismo brasileira, matizado pelo folclore e
pelo estudo da chamada cultura popular. A ideia que o autor vinha desenvolvendo
267

desde o comeo dos anos 1930 e cujo desdobramento mais evidente foi sua
conferncia sobre as relaes entre o artista e o arteso, acabou por se formular,
finalmente, como uma grande crtica ao virtuose e uma defesa con tundente de uma
concepo pedaggica de arte. interessante observar que, nessa mesma poca
(entre o final da dcada de 1930 e incio da prxima) Mrio de Andrade se colocou
contra a entrada da arte abstrata no Brasil, ficando assim em posio antagnica
quela defendida por Mrio Pedrosa e Lourival Gomes Machado, que apoiavam a
entrada do abstracionismo no Brasil e depois engrossaram o caldo dos defensores
das Bienais de So Paulo.
Dentre os escritos estticos de Mrio de Andrade produzidos poca, esco lhi
como pedra de toque o seu ltimo texto, Chostacovich. Afora o fato de esse ser o
ltimo escrito do autor, a escolha se pautou pela sua j destacada exemplaridade
frente o conjunto de escritos sobre esttica que produziu em seus ltimos anos de
vida.
O ensaio foi redigido por Mrio de Andrade atendendo a um pedido de seu amigo
Guilherme de Figueiredo. O objetivo de Figueiredo era fazer com que Mrio
escrevesse sobre o grande compositor sovitico, servindo o seu ensaio como
apresentao a uma biografia de Shostakovich que Figueiredo estaria disposto a
traduzir para a coleo Grandes Vidas, da Editora Cruzeiro. Nas palavras do prprio
Figueiredo, seu desejo era o de que o maior musiclogo brasileiro redigisse um
ensaio sbre ste compositor sovitico de trinta e oito anos de idade, cuja msica
uma revelao da nova arte russa. 9 Ainda que Mrio de Andrade, at ento, tivesse
apenas mencionado Shostakovich em passagens de outros textos, era sabido por seus
amigos mais prximos que h muito ele observava a trajetria do compositor
sovitico.
Surgido no cenrio da msica erudita sovitica nos anos 1920, ainda muito jovem
Dimitri Shostakovitch demonstrou grande aptido musical. Conduzido no ano de
1919 ao Conservatrio de Petrogrado, aos 13 anos de idade, logo seria reconhecido
como um dos maiores criadores da msica erudita sovitica.
Alex Ross destaca que ao longo dos anos 1920, perodo de formao de
Shostakovitch, o ambiente musical sovitico ainda no havia sido completamente
alterado, uma vez que o realismo socialista no imperava por completo. Assim, o
jovem compositor pode assimilar diversas influncias estrangeiras, pois o ocidente
veio at ele. Hindemith, Krenek, Berg e Milhaud, todos fizeram visitas ao novo
paraso sovitico10. Alm disso, Shostakovitch pode, em uma viagem Berlim em
1927, vivenciar o ambiente musical da Repblica de Weimar, que logo seria
traduzido em suas composies dos anos final da dcada de 1920 e dos anos 1930.
Ora, a posio dos crticos com relao Shostakovitch relativamente unnime
em um ponto de sua trajetria: a sua capacidade de assimilao e a sua originalidade
ao incorporar elementos da nova msica ao ambiente sovitico. Do ponto de vista
estrutural, a sua incorporao de princpios construtivos e composicionais da Escola
de Viena significaram um dilogo profcuo com a msica produzida fora das
fronteiras da URSS. Esse fato, destacado com um olhar positivo por vrios
especialistas no tema, foi justamente o ponto deplorado por Mrio de Andrade.
Nesse aspecto, o caso da pera Lady Macbeth do distrito de Mtsenzk
particularmente elucidativo. Esta pera, composta por Shostakovitch como a
primeira parte de uma tetralogia, estreou com grande xito de pblico em 24 de
janeiro de 1934. Sua inteno era demonstrar com essa obra o rebaixamento moral
causado pela desigualdade de classes, tpica da histria russa anterior Revoluo
268

de Outubro. No entanto, em 28 de janeiro de 1936, essa obra recebeu uma resenha
devastadora do Pravda, Confuso em vez de msica, o incio de uma campanha de
linchamento moral de seu autor. Ainda segundo Ross, Chostacovich nunca se
libertaria do manto de temor que aquelas seiscentas palavras do Pravda lanaram
sobre ele.11 Uma crtica negativa do Pravda, convertida em uma cruzada contra o
compositor, em meio aos processos de Moscou, fez com que Shostakovitch
temesse constantemente por sua vida.
Laura Fay em sua biografia de Shostakovitch, destacou o peso das acusaes do
Pravda e algumas de suas consequencias na obra do compositor. Disse ela:
Once Lady Macbeth had been singled out and denounced as formalist by
Pravda and its modernistic defects and coarse naturalism linked indissolubly
with what were perceived as the decadent tastes of the bourgeois West,
Shostakovich found himself in an untenable position. The idealistic vision of a
Soviet music informed by a cosmopolitan sophistication was no longer viable.
Taken together with the endorsement of Dzerzhinskys The Quiet Don and
the atack on The Limpid Stream, whose chief musical sin consisted not in
stylistic formalism but rather in its willful disregard for the genuine folk
sources proper to its subject matter, an approved recipe for Socialist Realism
could be deduced by example. The only musical art deemed worthy of the
working classes, and thus the only music demanded by the Soviet state, was to
be defined by the accessibility, tunefulness, stylistic traditionalism and folkinspired qualities. It was to be optimistic, aspiring to heroic exhilaration.12
Alm dessa guinada em sua criao musical, tornando-a mais palatvel ao gosto
do Politburo, Shostakovitch precisou prestar servios ao regime. Como descreve
Frances Stonor Saunders no livro Quem pagou a conta, logo aps o final da Segunda
Grande Guerra Shostakovich foi convertido, segundo se sabe por ordens diretas de
Stlin, em uma espcie de garoto-propaganda do regime sovitico no ocidente.
Saunders descreve minuciosamente a participao do compositor no encontro com
intelectuais soviticos e simpatizantes norte-americanos do comunismo, ocorrido no
dia 25 de maro de 1949, no Hotel Waldorf Astoria. 13
Falando sobre os trabalhos de Shostakovich produzidos entre 1936 e 1945, Mrio
de Andrade sublinha o seu retorno ordem, com o emprego da sinfonia e do
quarteto, formas mais tradicionais do que aquelas que costumava empregar. Mrio
julgava se tratar de uma revolta consciente, de inteno coletivizadora, contra a
msica modernista da sociedade burguesa contempornea. E completa esse
raciocnio ao afirmar:
Neste sentido, a volta de Chostacovich a princpios construtivos tradicionais
dos sculos XVIII e XIX, um repdio do esteticismo individualista
deliquescente da msica burguesa contempornea. E ao mesmo tempo um
aproveitamento muito hbil de solues que a msica mecnica est
tradicionalizando, folclorizando no povo.14
Sem entrar no mrito da discusso propriamente musical, julgando o
conservadorismo das preferncias aqui defendidas por Mrio de Andrade, eq uvoca
a informao de que Shostakovitch retoma estruturas mais tradicionais de
composio como uma revolta contra os princpios construtivos da Nova Msica.
269

Tratava-se do peso da linha poltica stalinista e de sua defesa de uma determinada
interpretao do realismo. Stalinismo desposado por Mrio de Andrade, cujo
desaparecimento em 1945 no permite precisar o seu grau de aceitao com relao
ao que acontecia na URSS, ainda que, ao menos os expurgos dos traidores da
revoluo fossem amplamente conhecidos no ocidente. 15
Ao falar da obra mais polmica de Shostakovitch, Lady Macbeth de Mtsenzk,
Mrio de Andrade afirmava acreditar que o sucesso fulminante desta pera que
forou na conscincia dos tericos russos o problema tico da msica de Chostavich,
causou a sua queda em desfavor. A queda de Shostakovitch foi precipitada pelos
artigos do Pravda e pela perseguio poltica que passou a sofrer, com as suas obras
sendo progressivamente retiradas de cartaz; atitude que Mrio de Andrade
considerou justa, na medida em que a obra de Shostakovitch cantava da depravao
burguesa e a esta induzia. 16
E sino exaltatria, pelo menos induzindo a prticas sociais pervertidas e
pervertedoras. E pela anuncia, pelo sucesso formidvel que obteve, ela
roubou as intenes do autor. Da a justa denncia de Pravda, e a
necessria punio de Chostacovich.17
O ensaio de Mrio de Andrade sobre Shostakovitch pode ser considerado a sntese
de seu pensamento sobre esttica, produzido em seus ltimos anos de vida. N ele,
ressurgem alguns dos temas que percorreram alguns de seus escritos mais
importantes, mencionados acima de passagem. Podemos encontrar ecos da crtica
aos movimentos modernistas, que se converte em autocrtica, presentes em Elegia
de abril e O movimento modernista, assim como a sua interpretao sombria do
virtuose, cujas origens esto na aula inaugural O artista e o arteso e que ressurge
em diversos momentos ao longo da dcada de 1940.
Ainda que seja difcil precisar o quanto Mrio de Andrade sabia a respeito da
situao dos artistas sob o stalinismo, possvel presumir que a biografia que
prefaciava ele conhecesse bem. Frente ao que est exposto no trabalho de Victor
Seroff sobre as presses e represlias sofridas por Dimitri Shostakovitch aps as
crticas publicadas no Pravda j se pode considerar bastante discutvel a
interpretao feita por Mrio de Andrade do devir da arte naquele momento do
sculo XX, assim como a sua leitura do marxismo. Questes essas que exigem uma
interpretao equilibrada da obra do autor de Macunama, com fartas doses de
crtica histrica para contrabalanar certa tendncia hagiogrfica perceptvel em
alguns de seus estudiosos.
Notas
1
Exemplares, nesse sentido, os estudos de Srgio Miceli sobre as relaes entre

os modernistas e o Estado, em especial na passagem da Primeira Repblica ao
Governo Vargas. Ver: MICELI, Sergio. Intelectuais brasileira. So Paulo:
Companhia das Letras, 2000.
2
ANDRADE, Mrio de. Curso de filosofia e histria da histria da arte. So
Paulo: GFAU, 1955.
3
LOPEZ, Tel Ancona Porto. Mrio de Andrade: ramais e caminho. So Paulo:
Duas Cidades, 1972; AVANCINI, Jos Augusto. Expresso plstica e
270

conscincia nacional na crtica de Mrio de Andrade. Porto Alegre: Editora da

Universidade, 1998.
4
ANDRADE, Mrio de. Elegia de Abril. In: ______. Aspectos da literatura
brasileira. 6 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002. p. 209.
5
ALVARENGA, Oneyda. Sonora poltica. Revista do Arquivo Municipal.
Publicao do Departamento de Cultura. Ano XII. Volume CVI, So Paulo,
jan/fev de 1946. p. 8.
6
Para tanto, bastaria analisar o contedo e as principais hipses de:
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. 4 ed. Belo Horizonte:
Itatiaia, 2006.
7
Segundo Pierre Bourdieu, em La Distinction: Mais c'est aussi que l'exhibition
de culture musicale n'est pas une parade culturelle comme les autres: dans sa
dfinition sociale, la culture musicale est autre chose qu'une simple somme de
savoirs et d'expriences assortie de l'aptitude discourir leur propos. La
musique est le plus espiritualiste des arts de l'esprit et l'amour de la musique est
une garantie de spiritualit. BOURDIEU, Pierre. La distinction. Critique
sociale du jugement. Paris: Les dition de Minuit, 1979. p. 17.
8
ALVARENGA, Oneyda. Sonora poltica. Revista do Arquivo Municipal.
Publicao do Departamento de Cultura. Ano XII. Volume CVI, So Paulo,
jan/fev de 1946. p. 21.
9
FIGUEIREDO, Guilherme. Duas palavras do tradutor. In: SEROFF, Victor.
Dimitri Shostakovich. Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1945. p. 7.
10
ROSS, Alex. O resto rudo. Escutando o sculo XX. Traduo de Claudio
Carina e Ivan Weisz Kuck. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. p. 241.
11
Ibidem, p. 234.
12
FAY, Laurel E. Shostakovich a life. New York: Oxford, 2005. p. 89.
13
SAUNDERS, Frances Stonor. Quem pagou a conta? A CIA na Guerra Fria
da cultura. Traduo de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Record, 2008.
14
ANDRADE, Mrio de. Chostacovich. In: SEROFF, Victor. Dimitri
Shostakovich. Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1945. p. 17.
15
Sobre a adeso de Mrio de Andrade ao stalinismo, Tel Ancona Porto Lopez
comentou: curioso observar como o desejo de integrao num compromisso
ideolgico, manifestado pelo escritor, o vincula a uma prtica poltica que no
discute. Adota os valores do stalinismo imperantes na Unio Sovitica de ento,
centro de irradiao e doutrina e prtica poltica para todo o mundo. No
percebe as nuances das contradies que esto implcitas nessa situao.
LOPEZ, Tel Ancona Porto. Mrio de Andrade: ramais e caminho. So Paulo:
Duas Cidades, 1972. p. 244
16
ANDRADE, Mrio de. Chostacovich. In: SEROFF, Victor. Dimitri
Shostakovich. Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1945. p. 27.
17
Idem.

271

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Edgar Kirchof
Do Concretismo Poesia Digital:

Entre o Brasil e a Europa de Fala Alem
Edgar Roberto Kirchof
This paper presents an historical overview of concrete poetry in order to
argue that it evolved toward contemporary digital poetry. It begins by
bringing up some of the main historical aspects regarding the origin of
concrete poetry in Brazil as well as in German speaking countries. It goes
on by explaining some of the types of concrete poems according to their
specific aesthetic traits and finishes by pointing up the main historical and
aesthetical connections between concrete poetry and digital poetry.
Keywords: concrete poetry; digital poetry; Brazil; German speaking countries.
1 Introduco
O movimento da poesia concreta, ou concretismo, corresponde expresso mais viva
e mais importante da vanguarda esttica que logrou se impor, no Brasil, a partir da
dcada de 501. Seus principais representantes so os irmos Campos, Haroldo e Augusto,
juntamente com Dcio Pignatari. No contexto dos pases europeus de lngua alem, o
movimento tem, no boliviano-suo Eugen Gomringer, seu fundador. Alguns de seus
seguidores mais eminentes so os tericos e poetas Max Bense, Claus Bremer, Reinhard
Dhl, Helmut Heissenbttel, Franz Mon, Wolf Wezel, Ernst Jandl, Andr Thomkins,
entre outros, oriundos de pases como a ustria, a Sua e a Alemanha.
Ao passo que, na Europa, Gomringer j utiliza o termo poesia concreta em 1953,2 no
Brasil, Augusto de Campos o lana em outubro de 19553. Em um primeiro momento,
tanto o movimento europeu quanto o brasileiro surgiram de forma independente. No
entanto, logo foram estabelecidos contatos entre os principais idealizadores de ambos os
continentes. Em 1955, ocorreu o primeiro encontro entre Augusto de Campos e Eugen
Gomringer. Desse contato, surgiu, em 1956, a antologia de poesia concreta konkrete
poesie,4 na qual constam alguns dos principais textos tericos a respeito do concretismo,
juntamente com poemas escritos por autores de lngua alem.
De fato, essa cooperao no corresponde a uma mera casualidade, pois Gomringer
inclui, no programa potico de seu concretismo subsumido pela metfora da
constelao a idia segundo a qual a poesia concreta, enquanto a mais autntica
representao da sociedade moderna, deveria ser internacional e supranacional
(bernational): Uma palavra em ingls pode ser justaposta a uma palavra em espanhol.
Como fica bem uma constelao num aeroporto!.5 Alm disso, Gomringer chega a
utilizar, como argumento em favor da necessidade dessa nova forma potica, o fato de ter
surgido, de maneira espontnea e quase simultnea, tanto na Europa como na Amrica do
Sul.
Tanto o concretismo europeu quanto o brasileiro podem ser vistos, sob o ponto de vista
literrio, como realizaes histricas ligadas ao experimentalismo instaurado pelas
Edgar Roberto Kirchof Universidade Luterana do Brasil ULBRA Av. Farroupilha, n 8001,
Canoas/RS Brasil Fax: 34771313; Tel: 3477 4000 E-mail: dirletras@ulbra.br

272

vanguardas europias, especialmente nas primeiras dcadas do sculo XX, na literatura e
nas artes, em geral. Numa perspectiva ainda mais ampla, pode-se situar o concretismo,
inclusive, no contexto dos experimentos realizados por movimentos que antecederam as
vanguardas, como o simbolismo e mesmo o romantismo.
Sua principal e tambm mais produtiva contribuio para a potica contempornea a
sugesto de ampliar o sistema lingstico da literatura em direo s suas possibilidades
semiticas, at ento, pouco exploradas pela tradio literria do Ocidente. Na verdade,
uma ampliao da linguagem verbal j havia sido proposta, a partir de outros paradigmas,
por uma srie de poetas e demais artistas, desde o final do sculo XIX, destacados, por
Gomringer, como os precursores do concretismo: Arno Holz, Mallarm, Apollinaire,
Kandinsky, Klee, Mondrian, Marinetti, cummings, Williams, entre outros.6
Na esteira desses artistas, os poetas concretistas passaram a expandir o sistema
lingstico, aproximando a arte verbal de outros sistemas tecnolgicos, o que lhes
permitiu criar significados surpreendentes a partir de aspectos visuais e sonoros, at
ento, pouco explorados no contexto das lnguas naturais. Tal abordagem acaba
apagando as fronteiras no apenas entre os gneros interliterrios stricto sensu o que a
literatura j havia vivenciando desde o romantismo. Como nota Bense, a abordagem
intermedial perseguida pelo concretismo atenua as fronteiras tambm entre a linguagem
verbal e outras formas semiticas, o que permite uma aproximao muito intensa entre a
literatura e artes como a pintura, a arquitetura, a msica. 7
Gomringer sintetiza as principais produes concretistas a partir de seis conceitos,
muitos deles, amplamente utilizados no contexto das poticas concretistas, tanto na
Europa como no Brasil: constelaes, ideogramas, tipogramas, palndromos,
pictogramas, poemas em dialeto.8 Assim como Bense e Dhl, Gomringer tambm
salienta que essas formas dificilmente se encontram em estado puro, pois os poetas
geralmente procuram, justamente atravs da combinao de diferentes possibilidades
formais, maior riqueza quanto aos efeitos estticos alcanados.
Formas poticas do concretismo

Gomringer caracteriza seu prprio programa potico atravs do termo constelao.
Com essa metfora, o autor estabelece uma analogia entre a maneira como as estrelas
esto ordenadas, no cu, e a maneira como as palavras devem ser ordenadas em um
poema. De forma simplificada, o poema-constelao possui um carter essencialmente
ldico e se constitui de um grupo reduzido de palavras (duas, trs ou poucas mais),
situadas umas ao lado ou abaixo das outras. O ponto de contato entre tais palavras pode
ser buscado em relaes provindas dos sentidos que veiculam ou de seu suporte material.
Abaixo, pode-se ler uma das constelaes propostas pelo prprio Gomringer, formada
pela justaposio de quatro palavras, Baum (rvore), Kind (criana), Hund (co) e Haus
(casa). Quanto ao significante, chama ateno o fato de que todas so formadas por
quatro letras. Quanto ao significado, todas remetem ao contexto do lar.9
baum
baum kind
kind
kind hund
hund
hund haus
273

haus
haus baum
baum kind hund haus
O ideograma potico uma estrutura composta de palavras e letras, justapostas a partir

de intenes semnticas e semiticas precisas. Sua caracterstica mais importante que a
estrutura global apresenta-se como um objeto visual que revela a prpria lgica de sua
construo. Gomringer salienta que o ideograma corresponde a uma das formas clssicas
da poesia concreta, comum principalmente na dcada de 50, sendo que, ao contrrio de
outras formas poticas, uma estrutura fechada. No seguinte ideograma, tambm de
Gomringer, h um jogo entre as possibilidades de disposio da palavra Wind (vento) e a
idia veiculada pela forma do tipograma W. Nesse jogo, o leitor chamado a prestar
ateno no apenas nas palavras, mas tambm nas letras isoladas e nas formas que sua
disposio espacial permite criar.
Os tipogramas so poemas que resultam do trabalho intenso sobre a forma da prpria

letra bem como sobre sua disposio sobre a superfcie da pgina. Nas palavras de
Gomringer, em parte, os tipogramas pertencem escola fundamental da poesia concreta
e, em parte, correspondem sua tendncia romntico-artesanal.10 Abaixo, visualizam-se
alguns tipogramas compostos por Hansjrg Mayer. No primeiro, a forma icnica
produzida pela reproduo da letra s em trs grupos sobrepostos permite chegar sempre a
trs grupos de s, independentemente da direo escolhida para a leitura. Um jogo
simtrico semelhante ocorre no segundo tipograma, em que a letra o (ou o nmero zero)
permite formar conjuntos simtricos formados por trs elementos, independentemente da
direo escolhida para a leitura.

274

O palndromo abaixo, de Timm Ulrichs, compe-se do jogo entre as letras da palavra

stets (sempre) e o seu significado. Na verdade, o palndromo propriamente dito
corresponde a qualquer palavra ou sintagma que possa ser lido tanto na ordem direta
como indireta, veiculando o mesmo sentido ou um sentido diferente. A orao em francs
oh cet cho! (oh, este eco!) um exemplo de palndromo que mantm o significado
original em ambas as direes. O palndromo de Ulrichs, no entanto, cria significados
tambm a partir da disposio das letras em crculos, reforando o sentido da infinitude
ou eternidade veiculado pela palavra stets, o que o aproxima de um ideograma. Alm
disso, o crculo formado com a letra t assemelha-se a um crculo de cruzes, o que
aproxima tambm esse poema ao conceito do tipograma.
Uma das formas mais populares de poesia concreta so os pictogramas, compostos por
textos que procuram reproduzir o significado do poema atravs da imagem visual criada
pela disposio das palavras. O poeta tanto pode, primeiramente, esboar o desenho e,
em seguida, preench-lo com palavras, como, de forma inversa, o texto pode ser
delimitado atravs dos traos provindos de uma figura. Segundo Gomringer, o que
diferencia o pictograma das constelaes e dos ideogramas com influncia pictogrfica
o fato de que o pictograma composto exclusivamente de material visualmente
comunicativo. No pictograma abaixo, de Reinhard Dhl, verifica-se que o desenho de
uma ma foi preenchido com a palavra Apfel (ma), repetida indefinidamente, e da
palavra Wurm (verme), utilizada uma nica vez.

275

Por fim, tambm necessrio mencionar que, no contexto europeu, os poetas

concretistas desenvolveram poemas escritos em dialeto, o que jamais chegou a ocorrer no
contexto brasileiro. Apesar de no existirem verdadeiros dialetos no portugus brasileiro,
teria sido possvel explorar diferentes entonaes, pronncias, selees lexicais,
determinadas pelos vrios regionalismos de nosso pas. Os poemas concretos em dialeto,
produzidos na Europa, ao contrrio dos poemas produzidos em diferentes dialetos at
ento, procuravam explorar a base icnica (tanto visual quanto auditiva) do dialeto
escolhido.
Do concretismo poesia digital

Como possvel perceber a partir da proposta esttica do concretismo mas tambm j
desde as propostas das vanguardas europias, no final do sculo passado , existe uma
tendncia inexorvel no sentido de integrar a literatura a sistemas semiticos no-verbais,
o que, de um lado, torna a forma potica ainda mais complexa e, de outro, permite,
literatura, explorar aspectos semiticos tpicos da iconicidade e da indexicalidade, menos
comuns na arte verbal. Apesar de essa tendncia, desde as vanguardas do final do sculo
passado, ter produzido inmeras obras experimentais, pode-se dizer que a forma mais
radical de expanso semitica da literatura, na contemporaneidade, ocorre por meio da
literatura propriamente digital. No Brasil, no deveria causar surpresa o fato de que esse
tipo de arte tenha encontrado grande espao justamente no contexto dos
experimentalismos j realizados pelos poetas concretistas, desde a dcada de 50, pois,
como afirma o prprio Augusto de Campos,
Dcio foi um dos primeiros intelectuais a falar de ciberntica, e foi tambm o
introdutor da semitica peirciana e da teoria da informao no Brasil. Haroldo
falou de obra de arte aberta antes de Umberto Eco. E no prefcio aos meus
poemas em cores da srie Poetamenos (1953) eu dizia: luminosos ou
filmletras, quem os tivera?, imaginando a projeo cintica de palavras em luz
e cor. [...] A poesia concreta estava sintonizada com essas prospeces
tecnolgicas. [...] Quando os computadores chegaram, foi s deitar e rolar.11
De fato, desde o surgimento da tecnologia digital, a poesia concreta tem servido como
um verdadeiro suporte para os novos meios, permitindo os mais ousados experimentos,

276

desde a mera animao computadorizada at hibridismos com a msica eletrnica e com
clips televisivos. Chama ateno o fato de que esse tipo de arte possui um altssimo
potencial de impacto esttico sobre as massas. No final de 2005, por exemplo, Augusto
de Campos juntamente com Arnaldo Antunes, o poeta Walter Silveira, a bailarina
Soraia, seu filho Cid Campos foi capaz de reunir, em Braslia, uma multido de 1500
pessoas, que foram assistir sua adaptao digital de um soneto de Rimbaud, apresentado
a partir da sonoridade de um rap-funk-hip-hop. Ao final do show, tambm foi realizada a
performance de seu poema Cidade-City-Cit, numa verso eletromusical-caticasinfnica.
Como nota Simanowski,12 em comparao com a literatura em sua verso impressa, em
livros de papel, a literatura que possui, como significante, o suporte eletrnico,
assemelha-se mais a uma performace passvel de ser realizada sempre de novo do que a
um texto acabado. Segundo o autor, isso se deve ao fato de que todas as artes digitais so
hipertextuais, interativas e multimediais, geralmente combinando som, imagem e filme.
Tamanhas inovaes quanto ao significante literrio levaram alguns crticos a questionar
se ainda se trata de literatura. Um dos principais problemas diz respeito questo da
autoria, pois, como demonstra dos Santos,13 o ato criador, na poesia digital, coletivo e
no singular, na medida em que depende no apenas de um poeta, mas tambm de um
programador, que pode ser, na verdade, uma coletividade de indivduos trabalhando para
desenvolver o poema.
Por outro lado, crticos menos conservadores tm abordado as inovaes criadas por
esse novo meio a partir de uma srie de novos conceitos, tais como fico interativa,
cybertexto, hipertexto, hipermidia, multimidia, intermedialidade, multimedialidade,
literatura de rede, esttica ciborgue etc.14
Para concluir, deve-se afirmar que, em comparao com a literatura impressa, a poesia
digital adquire, como possibilidades de inovao esttica, todas as caractersticas do
hipertexto e da hipermdia, que podem ser resumidas, de forma extremamente
simplificada, a partir dos seguintes conceitos: descentramento ou multicentramento,
multilinearidade, inter-conectividade, multimedialidade, performatividade.15 Tais traos
podem ser facilmente percebidos, por exemplo, em narrativas concebidas para serem
lidas unicamente no meio eletrnico, como Afternoon a story, de Michael Joyce. Mas
tambm esto presentes nos poemas digitais de Augusto de Campos e de autores
alemes, tais como Julius Raabe, Sefan Maskiewcz, Andreas-Luis Seyerlein, entre vrios
outros.
Notas
1
Cf. BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo:

Cultrix, 1994, p. 475; MOISS, Massaud. Histria da literatura brasileira:
Modernismo. So Paulo: Cultrix, 2000, p. 427.
2
RIHA, Karl. Das Experiment in Sprache und Literatur. Anmerkungen zur
literarischen Avantgarde. In WISCHER, Erika (org.), Propylen Geschichte der
Literatur: Die Moderne Welt. Berlin: Propylen Verlag, 1982, p. 454.
3
Cf. AGUILAR, Gonzalo. Poesia concreta brasileira. As vanguardas na
encruzilhada modernista. So Paulo: Edusp, 2005, p. 360.
4
GOMRINGER, Eugen. konkrete poesie. Stuttgart: Reclam, 1972.
5
Cf. Id. Ibid., p. 159.
6
Cf. RIHA, Karl, op. cit., p.440.

277

Cf. BENSE, Max; DHL, Reinhard. zur lage. In: GOMRINGER, Eugen.
konkrete dichtung. Stuttgart: Reclam, 1972, p. 167.
8
Cf. GOMRINGER, Eugen, op. cit., p. 168.
9
Todos os poemas concretos analisados neste artigo foram retirados do livro
GOMRINGER, Eugen. konkrete dichtung. Stuttgart: Reclam, 1972.
10
Id., ibid., p. 166.
11
CAMPOS, Augusto. O poeta do concreto e do eletrnico. Zero Hora, Porto
Alegre, 25 mar. 2006. Cultura, p. 6.
12
SIMANOWSKI, Roberto. Interfictions: vom Schreiben im Netz. Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 2002a, p. 14.
13
SANTOS, Alckmar Luis. Condies de contorno e embates da assim chamada
poesia digital. Texto digital 1 (2004).
14
SIMANOWSKI, Roberto. Geburt und Entwicklung der digitalen Literatur. In:
___. (Ed.) Literatur.digital: Formen und Wege einer neuen Literatur. Mnchen:
Deutscher Taschenbuch Verlag, 2002b, p. 56.
15
Cf. WANDELLI, Raquel. Leituras do hipertexto: viagem ao Dicionrio
Kazar. Florianpolis & So Paulo: UFSC & Imprensa Oficial, 2003.

278

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Emerson Pereti
As vanguardas artsticas latino-americanas e a

re-construo simblica dos Estados Nacionais
Emerson Pereti
Unlike what happened in Europe, the eruption of the artistic phenomenon
of avant-gardes in Latin America represented, to many intellectuals and
artists, a critical revision of the colonial inheritance and of the concept of
nation established by the independence movements of the XIX century.
This historical revision also incited, in many countries of the sub continent,
an attempt to create an artistic project wish could hold the ethnic and
cultural elements, historically marginalized, in the space of representation
and symbolic construction of the modern nation. Driven forward by the
impulse of finding a synthetic model to describe a new concept of country,
the telluric roots of nationality, its idiosyncrasies and singularities, this
group of artists and intellectuals started searching for a source of their
artistic inspiration in the different ethnic, social a nd cultural strands, joint
in the national territory. It permitted a re-immersion and a revision of the
popular cultural inheritance, what made it possible, in the scope of
Literature, a restructuration of the cultural values and traditions, setting in
motion a whole series of esthetic resolutions and innovations, to what
ngel Rama, latter, would call narrative transculturation.
Keywords: Latin America, artistic avant-gardes, symbolic construction of nation.
1 A crise de representao
A crise no pensamento ocidental que se instaurou na Europa no comeo do sculo
XX, e que geraria o processo de contestao artstica das vanguardas, se manifestou de
modos distintos no Velho e no Novo Mundo. Enquanto o movimento vanguardista
europeu se constitua como uma resposta esttica e filosfica ao fracasso da razo
cartesiana e da noo axiolgica de modernidade responsvel tambm pelo morticnio
da Primeira Guerra Mundial na Amrica Latina, alguns escritores comearam a
reconhecer nessa mesma axiologia o extermnio cultural e a imposio violenta de
valores empreendidos sobre as populaes indgenas com a chegada dos colonizadores, e
sobre os negros por meio do desraizamento forado e da escravido. Esse grupo de
escritores, particularmente vinculado vanguarda surrealista francesa, comeou a
fomentar um projeto esttico que juntava diferentes registros etnogrficos locais a uma
vontade de diferena poltico-cultural latino-americana. Nesse projeto buscaram a
princpio no plano esttico e somente depois no plano poltico1 resgatar elementos
solapados pelo processo modernizante mediante a incorporao de componentes prmodernos das culturas indgenas e negras ao mbito da alta cultura literria e artstica. A
ideia era misturar oralidades cotidianas; fluxos de imaginao e escritura automtica
particulares aos ismos; formas verbais de textos pr-colombianos; tradies orais
Emerson Pereti. Universidade Federal do Paran (UFPR). Rua Comendador Macedo 365, Curitiba
- PR, Brasil. Tel: 41 88789507; E-mail: emerson.nix@gmail.com

279

africanas; mitos e lendas de origem popular; cosmogonias; rituais narrativizados e
diferentes crenas religiosas para resgatar elementos tnicos e culturais historicamente
marginalizados e expressar relaes interculturais at ento negadas no projeto de nao
oligrquico. Isso permitiu um exame revitalizado das tradies locais para encontrar
formulaes que permitissem absorver a influncia externa, encenada pelo fenmeno
vanguardista europeu, e dissolv-la dentro de estruturas artsticas mais amplas, mediante
uma rearticulao total da estrutura cultural prpria. Como prope ngel Rama, o que
para um criador literrio talvez se constitusse exclusivamente em puras operaes
artsticas, representava, naquele momento, implicitamente uma prvia proposio
cultural, resultado do conflito que toda uma coletividade estava vivendo.2
Embora no fosse um processo homogneo, essa proposio esttica e ideolgica se
prefigurava particularmente na mentalidade de intelectuais liberais que haviam tido
contato com os ismos europeus e que, por influncia da antropologia moderna e de
teorias revolucionrias como o marxismo e o anarquismo, passavam a acreditar no poder
criacional e transformador dos mitos, bem como na possibilidade concreta de mudana
social por meio da ao subjetiva. Grande parte deles havia redescoberto as razes da
Amrica na Europa, e a partir da passado a utiliz-las como fonte de inspirao literria
e poltica. Alejo Carpentier e Nicols Guilln em Cuba, mediante a incluso da cultura
popular negra no campo de representao da alta cultura letrada; o martinicano Aim
Csaire e sua contribuio no movimento esttico e anti-colonial da Negritude; Miguel
ngel Asturias se apropriando do universo mtico e das tradies orais dos ndios na
Guatemala; Csar Vallejo, no Peru, em sua busca por uma expressividade americana
autntica; no Brasil, a recriao dos textos indigenistas presentes no romance
Macunama, de Mrio de Andrade, assim como a incorporao simbitica da
Antropofagia, proposta por Oswald de Andrade. Em seu conjunto, todos esses autores se
tornariam expoentes vanguardistas da apropriao recriadora da cultura tradicional, vista
como insumo bsico para criar verses estticas de identidades mestias e transculturadas
para diversos pases da Amrica Latina. Roberto Fernndez Retamar, ao analisar o
fenmeno e compar-lo s propostas anteriores da literatura do continente, afirmava que
j no se tratava de falar generosamente dos negros e ndios como haviam feito alguns
escritores no sculo XIX, mas falar como negros, como ndios, como mestios raciais e
culturais, o que realmente somos.3 Neste sentido, como observa Jorge Schwartz, a
vontade de uma nova linguagem que representasse esse universo pluritnico e cultural
estava, como havia acontecido com as fices fundacionais da ptria no romantismo,
intimamente associada ideia de um novo pas e de um novo homem americano. 4
2 O momento histrico
As vanguardas literrias surgem na Amrica Latina em um momento de refundao
nacional impulsionada pelo processo modernizante do comeo do sculo XX. O
internacionalismo desse processo posto em movimento pela rearticulao transnacional
dos imprios capitalistas europeus e estadunidense, e pelos avanos nos meios
tecnolgicos de comunicao, transportes e produo industrial coincidiu com o
perodo de comemorao do centenrio de independncia da maioria dos pases latinoamericanos. Isso contribuiu para o desenvolvimento de um renovado sentimento
nacionalista inerentemente ligado ideia de modernizao e integrao territorial. a
esse tempo tambm que a regio presencia uma mudana significativa em sua estrutura
econmica, social e poltica; quando a oligarquia agrcola passa a perder rapidamente
espao para a burguesia industrial e se instauram em vrias naes americanas novas
280

formas de explorao capitalista. Essa mudana no eixo de poder se faz sentir de maneira
distinta em vrias partes do continente: seja por meio de lutas polticas por reformas
universitrias, que se estendem da Argentina a Cuba; movimentos anti-imperialistas
(Cuba, Nicargua); reivindicaes tnicas e sociais (Brasil, Peru, Chile); revolues em
marcha (Mxico); implantao de regimes ditatoriais liberais (Guatemala), assim como
o enfrentamento s ditaduras ligadas ao poder da oligarquia agrria (Venezuela,
Nicargua).5 Em geral, esses processos marcavam, ainda que de maneira e ritmo
desigual, a transio de todo um sistema social fundamentalmente baseado na economia
agrria ou para um novo modelo de explorao de matrias-primas, notadamente
influenciado pela incidncia de empresas multinacionais exportadoras, ou para uma
sociedade industrial, configurada a partir dos grandes centros urbanos. Essa transio
trazia, dada sua dinmica, todo um conjunto de novas demandas sociais e polticas. 6
Representantes do novo contra as formas arcaizantes de uma cada vez mais
decadente oligarquia rural, as classes mdias ascendentes, a esse poca particularmente
portadoras de um forte sentimento nacionalista, comeavam a fomentar um projeto de
modernizao e remodelao nacional, ao mesmo tempo em que articulavam suas
aspiraes polticas frente aos outros estratos da sociedade deslocados pelo rpido
processo de industrializao. Entre estes, uma enorme quantidade de imigrantes italianos,
espanhis, alemes, assim como setores migrantes das reas rurais, especialmente
populaes negras e ndias, que comeavam a ingressar no espao urbano desde seus
cintures perifricos. Diante dessa nova conjuntura scio-cultural era tambm preciso, e
a isso se dedicaram muitos intelectuais e artistas advindos da classe ascendente
(chamados por ngel Rama de gerao nacionalista), reformular uma grande narrativa
nacional que comportasse as novas dimenses do Estado-nao, revalorizando, com a
utilizao de instrumental moderno, o folclore, as tradies culturais enraizadas, as
crenas e as artes locais. Para isso recorreriam mais uma vez ao princpio de
representatividade da Literatura.
Assim como havia acontecido com as narrativas fundacionais ps-independncia,
que, buscando forosamente sua originalidade em relao a suas fontes coloniais, haviam
apelado ao princpio da representatividade7 da regio, pela vinculao da ideia de ptria
de sua natureza ou sua heterognea composio tnica, essas novas elites encontravam
na Literatura, dentro das foras componentes da cultura do pas ou da regio, um
instrumental poderoso para definir seu conceito de nacionalidade. Como estavam
travando uma luta contra os poderes arcaicos das oligarquias, de certo modo tiveram
tambm que assumir como suas as demandas dos estratos mais inferiores da populao,
e, embora fossem antes animadas pela cosmoviso de classe e pela aspirao conduo
poltica e interveno nos negcios pblicos, contriburam para a gerao de um clima
favorvel a reformas democrticas que se apossou de todo o continente americano.
Dentro dessa aventura literria de refundao e modernizao da nao empreendida
pelas novas elites, conceitos como crioulismo, nativismo, regionalismo, indigenismo,
negrismo e mestiagem tnico-cultural somaram-se a outros como vanguardismo
urbano, modernizao experimentalista e futurismo, renovando o princpio de
representabilidade da Literatura, outra vez teorizado como condio de originalidade e
emancipao. A Literatura, dessa forma, voltava a assumir de certo modo sua suposta
misso patritico-social. Das diferentes obras, movimentos literrios, correntes
estticas e linhas ideolgicas que se acumularam e se distriburam pelo continente na
poca, grande parte confluiria justamente para um projeto de estruturao autnoma e de
identificao nacional.

281

3 Os conflitos irradiadores
ngel Rama aponta para o conflito entre o cosmopolitismo modernizante dessa fase,
representado pelas vanguardas, e o insumo cultural interno ainda resistente do
regionalismo como desencadeador de um processo de transculturao,8 cujos efeitos
influiriam profunda e decididamente na originalidade e expressividade das letras
americanas. Trata-se do processo dialtico a que se referiria Antonio Candido, advindo
da tenso entre substncia expressiva local e as formas de expresso herdadas da tradio
metropolitana europeia.9 A cultura modernizada das cidades, apoiadas em suas fontes
externas e na apropriao do excedente social, passava a exercer uma dominao sobre
os outros estratos culturais dos pases do continente. As elites ascendentes dessas
cidades, em trnsito com a Europa e importadoras de seus modelos culturais, passavam a
estabelecer contato com o vigoroso movimento de renovao artstica ensejado
principalmente pelas vanguardas francesas e italianas. Rapidamente tambm comeam a
aparecer em pontos estratgicos da Amrica Latina (Buenos Aires, Santiago, Lima,
Cidade do Mxico, So Paulo) correntes vanguardistas que se agrupam em torno de
manifestos, revistas, poemas-programas, cartas abertas, polmicas e atos pblicos para
proclamar a vontade do novo.
Antes de entrar oficialmente na Amrica Latina com a Semana de Arte Moderna,
de 1922, manifestaes vanguardistas j aconteciam por todo o continente. Em 1919 o
poeta mexicano Jos Juan Tablada introduzia nas letras hispano-americanas o haicai e no
ano seguinte o poema ideogrfico originrio dos caligramas de Apollinaire. Antes
mesmo, o chileno Vicente Huidobro j postulava em seu pequeno livro El Espejo de
Agua (Buenos Aires, 1916) os princpios do que viria a ser a arte potica criacionista. No
Brasil, Mrio de Andrade j havia escrito em 1920 seu poema visceral Paulicia
Desvairada que incorporava os preceitos do futurismo. Contemporaneamente, no Peru,
Cesr Vallejo publicava os poemas singulares de Trilce (1922) que representavam uma
transformao drstica na Literatura em lngua espanhola. So tambm exemplos
representativos desse perodo o Estridentismo representado pelo mexicano Manuel
Maples Arce, a folha mural da revista Prisma de Buenos Aires; a Anatoma de mi
Ultra de Borges, trazendo America Latina os preceitos do Ultrasmo; os manifestos do
Postumismo dominicano e do Diapelismo porto-riquenho; a Rosa Nutica chilena,
transmitindo desde o epicentro europeu, aos quatro cantos, seus incontveis ismos, sua
sensibilidade futurista e sua nova vitalidade eltrica; as proclamas do Euforismo
porto-riquenho e do Simplismo do peruano Alberto Hidalgo; a Carta Abierta a La Pa de
Oliverio Girondo; a revista peruana Flechas de 1924; os manifestos de Martin Fierro e
tantos outros.10
Apesar de estarem orientados por princpios heterogneos e condicionados pelas
razes nacionais de cada um, esses grupos vanguardistas mostravam, em suma, uma
notvel uniformidade de critrios e atitudes: representavam um levante geracional ante o
passadismo da cultura tradicional local que havia se esclerosado em frmulas e temas
entre o torremarfilismo do modernismo avanado11 e o naturalismo positivista presentes
nas letras hispano-americanas, ou no naturalismo acadmico e na retrica plstica dos
parnasianos brasileiros.12 Como esttica de ruptura, o vanguardismo representava no s
a vertiginosa mudana tecnolgica e a modernizao urbana, mas tambm uma crise de
valores e uma insurgncia de novas ideologias que desmantelavam os esquemas
tradicionais da cultura e exigiam novos meios de expressar uma cada vez mais mutvel e
multifacetada realidade. Da viria tambm a busca por uma nova linguagem, seja como
meio de expressividade legitimamente nacional, como a defesa de um crioulismo de

282

vanguarda e da lngua argentina postulada no manifesto Martn Fierro pelo jovem
Borges, recm-chegado da Europa; ou de valorizao e incorporao de formas
caractersticas da linguagem oral de vrios segmentos da populao, empreendida pelos
primeiros modernistas brasileiros. Entre os projetos lingusticos das vanguardas figurava
tambm o que Jorge Schwartz chamou de linguagens utpicas, como a inveno de
uma ortografia indo-americana proposta pelo peruano Francisco Chuquiwanka Ayulo e o
neocriollo hbrido entre o portugus e o espanhol e a panlengua, utopia lingustica
semelhante ao esperanto, inventados pelo pintor argentino Xul Solar.13 Nos pases de
heterognea formao tnica e lingustica como o Brasil, essa busca por uma nova
expressividade tambm abarcaria tentativas de chegar a uma sntese representativa, por
meio da aglutinao de grande parte das expresses dialetais presentes no territrio
nacional, que tinha na escritura de Mrio de Andrade, seu principal exemplo. 14
Se por um lado esse impulso modernizante revigorava e expandia as fontes criativas
das artes nacionais, por outro ameaava solapar, dada sua obsesso pelo novo, todo um
conjunto de tradies e componentes idiossincrticos das culturas regionais de cada pas.
Isso implicava tambm a anulao do movimento narrativo regionalista que, surgido
ainda na poca fundacional romntica e evoludo do costumbrismo-naturalismo do final
do sculo XIX, era predominante na maioria das reas do continente.15 Como vinha
abordando predominantemente temas rurais, o regionalismo mantinha estreito contato
com componentes tradicionais e inclusive arcaicos da vida latino-americana, muitos deles
procedentes do folclore. Por isso tambm se inclinava a conservar aqueles elementos do
passado que haviam contribudo para o processo de singularizao cultural da nao, e
procurava transmitir ao futuro a conformao adquirida.16 Mais que um conflito de
geraes, a disputa entre vanguardismo e regionalismo se dava tambm como uma
oposio centralidade cultural irradiada das cidades-polos. No Brasil, por exemplo, o
movimento regionalista nordestino, encabeado por Gilberto Freire, propunha, a partir do
Manifesto Regionalista de 1926, atacar a funo homogeneizadora exercida pelo eixo
cultural Rio/So Paulo. Segundo os regionalistas nordestinos, o presumido
cosmopolitismo empreendido por esses centros irradiadores, por meio da aplicao de
padres culturais estrangeiros, desrespeitava as peculiaridades e desigualdades da
configurao fsica e social do pas.17
A essas duas foras conflitivas se juntaria tambm uma terceira: a narrativa social,
que de certo modo marca a crise nas relaes entre as elites nacionais e os outros estratos
da populao, revelando uma incongruncia de aspiraes e cosmovises de classe. O
aceleramento da modernizao e o deslocamento geocultural produzido por esse processo
haviam criado um grande contingente de proletariado urbano nos maiores centros. A essa
classe social que agora assumia suas demandas perante as elites afluentes tambm se
juntavam intelectuais engajados s causas socialistas. No incio dos anos 20, os
movimentos socialistas e anarquistas comeam a se organizar; fundam-se
progressivamente vrios partidos comunistas nacionais em todo o continente; no Peru se
cria o APRA (Alianza Popular Revolucionria Americana) e comeam a se intensificar
as greves operrias em vrios pases latino-americanos. Para muitos intelectuais do
perodo, a tenso resultante do confronto entre vanguarda poltica e vanguarda
artstica comeava a se intensificar, levando em muitos casos a um ponto de definitiva
ruptura. Era como se representasse, nas palavras de Antonio Candido, o comeo da
passagem da conscincia de pas novo, conscincia de pas subdesenvolvido, com
todas as consequncias polticas que isso acarretava. 18

283

4 A rearticulao cultural
Independentemente das contradies que suscitou, o fenmeno vanguardista do
comeo do sculo XX foi o irradiador de uma srie de processos que transformaram
substancialmente as letras latino-americanas. Segundo a teoria proposta por Rama, seu
impulso modernizador cobrou do regionalismo uma reimerso e reviso dos aspectos
culturais locais com um aparato moderno, para que no se perdesse todo um contedo
cultural amplo que servia tambm, por meio da literatura, como instrumento de
identificao e integrao nacional em um tempo de graves rupturas sociais. Sua prpria
natureza internacionalista fez com que os artistas e escritores pudessem perceber o
fenmeno cultural de sua terra sob uma perspectiva diferente, e redescobrissem, ou
tentassem descobrir, sua prpria identidade e condio histrica, e, a partir da, expressla no fazer literrio. No af modernizante de formular uma nova narrativa fundacional
que abarcasse a heterognea composio tnica e cultural de cada nao, de encontrar um
expediente literrio para sintetiz-la ou para encontrar uma expressividade legitimamente
local, muitos deles mergulhariam no primitivo. Atravs de um intenso trabalho
antropolgico de pesquisa, insero e reinterpretao das razes telricas, tradicionais,
orais, populares e folclricas do que consideravam ser sua cultura nativa, descobririam
traos que, embora fossem pertencentes ao acervo tradicional, no eram vistos ou no
haviam sido utilizados de forma sistemtica, e cujas expressivas possibilidades se
evidenciavam na perspectiva modernizadora.19 Todas essas aes resultariam de alguma
forma tambm em uma revalorizao ainda que esse projeto se submeta hoje a reviso
de outras perspectivas crticas dos estratos culturais subalternos da populao nacional:
principalmente as comunidades indgenas e negras. Agora, atravs de novas perspectivas
tericas como a antropologia moderna, a psicanlise ou o materialismo histrico, era
possvel recuperar e reintegrar esse rico material humano e cultural antes ignorado ou
relegado ao folclorismo e ao regionalismo ao projeto de construo simblica da nao
moderna. Isso possibilitou tambm, dentro do campo da literatura, uma reestruturao
dos valores e tradies culturais, o que abriu caminho para um amplo movimento de
inovaes e resolues estticas que ngel Rama veio a chamar mais tarde de
transculturao narrativa.
Notas
1
No final dos anos vinte, a crescente politizao da cultura latino-americana

reintroduz a discusso sobre o significado e o uso da palavra vanguarda como
definio de arte engajada. Embora o ciclo cronolgico das vanguardas seja
convencionalmente situado no contexto de uma dcada, na realidade esse
conceito pode muito bem abarcar a atitude artstica que se desenvolve, no s na
Amrica Latina como tambm na Europa, durante um quarto de sculo. Na
Amrica Latina, a crescente conscientizao esttico-poltica das dcadas de 30
e 40, marcam a passagem do carter puramente experimental das vanguardas
para uma configurao mais baseada no realismo crtico. Cf. SCHWARTZ,
Jorge. Vanguardas Latino-americanas Polmicas, Manifestos e Textos
Crticos. So Paulo: Edusp, Iluminuras, FAPESP, 1995 pp. 33-34.
2
RAMA, ngel. Os processos de transculturao na Amrica Latina. In:
RAMA, ngel Rama: Literatura e cultura na Amrica Latina. Flvio Aguiar e
Sandra Guardini T. Vasconcelos (orgs.). Traduo Raquel la Corte dos Santos,
284

Elza Gasparotto. So Paulo: Editora da universidade de So Paulo, 2001. pp.

214-215.
3
FERNNDEZ RETAMAR, Roberto. Para una teora de la literatura
hispanoamericana y otras aproximaciones. Editorial Pueblo y Educacin, La
Habana 1984. p. 84.
4
SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas Latino-americanas. Op. Cit. p. 46. Cf.
tambm SOMMER, Doris. Ficciones fundacionales: las novelas nacionales de
Amrica Latina. Bogot: Fondo de Cultura Econmica, 2004.
5
PIZARRO, Ana. Vanguardia y modernidad en el discurso cultural. In:
PIZARRO, Ana (org.) Amrica latina: Palavra, Literatura e Cultura. So
Paulo: Memorial; Campinas: UNICAMP, 1993. p. 22 .
6
BETHEL, Leslie (org.) Histria da Amrica Latina: de 1870 a 1930, volume
V. Traduo Geraldo Gerson de Souza. So Paulo: Editora da Universidade de
So Paulo; Imprensa Oficial do Estado; Braslia Fundao Alexandre Gusmo,
2002.
7
Sobre conceitos como independncia, originalidade e representatividade nos
processos de formao das Literaturas Nacionais na Amrica Latina Cf. RAMA,
ngel. Literatura e Cultura. In: RAMA, ngel. Literatura e cultura na Amrica
Latina. Op. Cit. Cf. tambm ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas:
reflexiones sobre el origen y la difusin del nacionalismo. Fondo de Cultura
Econmica: Brasil, 1991 e SOMMER, Doris. Ficciones fundacionales: las
novelas nacionales de Amrica Latina. Op. Cit.
8
Cf. RAMA, ngel. Os processos de transculturao na Amrica Latina. Op.
Cit.
9
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. So Paulo: Nacional, 1967. p.
133.
10
VERANI, Hugo J. Estrategias de la vanguardia. In: PIZARRO, Ana (org.)
Amrica latina: Palavra, Literatura e Cultura. So Paulo: Memorial; Campinas:
UNICAMP, 1993. p. 78.
11
O professor No Jitrik em seu ensaio Las dos tentaciones de la vanguardia
destaca a natureza contraditria do Modernismo nas artes hispano-americanas.
A referncia se faz aqui quele Modernismo que, segundo No Jitrik: [...]
abandonado su ya remoto origen anarquista/crtico/destructivo, consigui que se
estableciera una homologa entre l y un universo si no del todo conservador por
lo menos antianrquico, ordenador, moral, en cierto cita para tal como se da en
varios grupos sociales a partir de 1910. Jitrik associa esse Modernismo a vrios
intelectuais que assumiram uma postura conservadora, entre os quais muitos dos
que deram apoio irrestrito ao ditador mexicano Victoriano Huerta em sua luta
contra o movimento revolucionrio, incluindo o tempo em que esteve no poder
entre 1913 e 1914. Cf. JITRIK, No. Las dos tentaciones de la vanguardia. In:
PIZARRO, Ana (org.) Amrica latina: Palavra, Literatura e Cultura. So
Paulo: Memorial; Campinas: UNICAMP, 1993. p. 70.
12
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. Op. Cit. p. 137.
13
SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas Latino-americanas. Op. Cit. pp. 45-55.
14
No captulo em que discorre sobre as linguagens imaginrias dos
movimentos vanguardistas, Jorge Schwartz alude a uma carta de Manuel

285

Bandeira de 1925 sobre o processo de escritura do romance Macunama.

Perguntava-se ele: Pretendeu [Mrio de Andrade] o qu? Escapar ao
regionalismo pela fuso das caractersticas regionais. Ligar o gacho ao
pernambucano, o paulista ao cearense, o mineiro ao carioca, e, como em outros
domnios de seu convite verdade total brasileira, fusionar linguisticamente a
desigual, desmantelada identidade regional. Cf. SCHWARTZ, Jorge.
Vanguardas Latino-americanas. Op. Cit. p. 53.
15
RAMA, ngel. Literatura e Cultura. Op. Cit. p. 248.
16
Idem, p. 253.
17
Cf. FREYRE, Gilberto. Manifesto Regionalista. 7 edio revista e
aumentada. Recife: Fundao Joaquim Nabuco/Editora Massangana, 1996.
18
CANDIDO, Antonio. Literatura e subdesenvolvimento. In: Amrica Latina
em sua Literatura. So Paulo: Perspectiva, 1979. pp. 360-361.
19
RAMA, ngel. Literatura e Cultura. Op. Cit. p. 257.

286

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Fernanda Fernandes/Robert Ponge
Um breve olhar sobre o protagonista epnimo

de Roberto Zucco, pea teatral de BernardMarie Kolts
Fernanda Vieira Fernandes / Robert Ponge
Roberto Zucco (1988) is the last and most famous work written by the
renowned French contemporary playwright Bernard-Marie Kolts (19481989). Considered by critics the apex of Kolts' intellectual maturity and
based on true facts, the play tells the story of a young man who commits a
series of murders apparently without any motivation. This article focuses
on Roberto Zucco, the main character. Initially, some information about the
authors biography and about the play itself is given. Then,
the article concentrates upon the study of Roberto Zuccos character: it first
focuses on the analysis of his general, physical and behavioral
characteristics; afterwards, this paper analyses the metaphors used to
characterize the protagonist and ends up with a study of Zucco as a hero.
Keywords: contemporary french theatre; Kolts (Bernard-Marie); Roberto Zucco.
Roberto Zucco (1988) a ltima e mais famosa obra do reconhecido

dramaturgo
contemporneo
Bernard-Marie
Kolts
(1948-1989),
considerada pela crtica o pice de sua maturidade intelectual. Baseada em
fatos verdicos, trata da trajetria de um jovem que comete uma srie de
crimes aparentemente sem motivao. Este artigo tem como ponto central o
estudo sobre a construo do personagem protagonista, epnimo da pea,
Roberto Zucco. Inicialmente, apresentam-se algumas informaes acerca da
biobibliografia do autor, seguidas de outras pertinentes ao texto
propriamente dito. Na sequncia, o trabalho debrua-se sobre o estudo de
Roberto Zucco, tendo como primeiro ponto a anlise de caractersticas
gerais, fsicas e comportamentais deste. Logo aps, o artigo analisa as
metforas utilizadas para caracterizar o protagonista e, ao final, um breve
estudo de Zucco enquanto heri da pea.
Palavras-chave: teatro francs contemporneo; Kolts (Bernard-Marie); Roberto
Zucco.
Fernanda Vieira Fernandes: graduada em Artes Cnicas Bacharelado em Interpretao Teatral

pela UFRGS, mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da UFRGS (nfase de
Literaturas Francesa e Francfonas), e doutoranda pelo mesmo programa; e-mail:
nandavnandes@yahoo.com.br;
Robert Ponge: professor titular do Instituto de Letras da UFRGS, onde leciona traduo e
literaturas francesa e francfonas; orientador de mestrado e doutorado de Fernanda Fernandes; email: r.ponge@ufrgs.br

287

INTRODUO
O presente estudo surge a partir da pesquisa e anlise do texto dramtico francs
Roberto Zucco (1988), desenvolvida no mestrado em Letras na UFRGS, que
culminou em uma dissertao defendida em 2009, sob o ttulo Um estudo de Roberto
Zucco, pea teatral de Bernard-Marie Kolts.
Considerando a brevidade deste artigo, optou-se por centr-lo no exame de alguns
aspectos da construo do protagonista, epnimo da pea, Roberto Zucco. Aps
apresentar resumidamente o autor (Bernard-Marie Kolts, 1948-1989) e a pea, o
ensaio volta-se para o personagem principal, debruando-se sobre trs questes:
inicialmente, a verificao de caractersticas gerais, fsicas e comportamentais deste,
a partir do que o personagem diz sobre si mesmo e sobre o que os demais dizem
sobre ele; a seguir, um breve comentrio sobre as metforas utilizadas para
caracterizar Zucco e, guisa de concluso, um rpido panorama da imagem do
protagonista enquanto heri da pea.
BERNARD-MARIE KOLTS
Kolts nasceu em 1948, na cidade de Metz, regio leste da Frana. Seu interesse
pelo teatro teve incio na dcada de 70, ao encantar-se com a atuao de Maria
Casars em Media, de Sneca, num espetculo dirigido por Jorge Lavelli, e, a partir
disto, decidiu dedicar-se s artes cnicas, produzindo um total de quinze peas.
Escrever e viajar foram os dois verbos-chave de sua trajetria: Une part de ma vie,
cest le voyage, lautre, lcriture. 1 O dramaturgo escrevia sobre lugares do mundo
por onde passava e pessoas com as quais cruzava, fazendo desabrochar no palco
metforas do mundo que nos cerca.
O autor faleceu em Paris em 1989, aos 41 anos, vtima da AIDS. Olivier Goetz
salienta que Kolts sucumbiu na flor da idade, de uma doena que estigmatizava a
homossexualidade, tornando-se uma espcie de heri para a comunidade gay.2 Aps
a morte sua fama aumentaria. Traduzido para mais de vinte idiomas, atualmente,
considerado o principal dramaturgo francs do final do sculo XX. 3
ROBERTO ZUCCO: INFORMAES INTRODUTRIAS

Roberto Zucco, ltimo texto finalizado por Kolts, foi escrito no ano de 1988. A
pea inspira-se em um fato verdico ocorrido nos anos 80: a trajetria de Roberto
Succo, jovem italiano que cometeu uma srie de crimes em seu pas e na Frana.
O primeiro contato do dramaturgo com Succo ocorreu atravs de um cartaz de
Procura-se que exibia fotos do criminoso, em fevereiro de 1988, no metr de Paris.
Fascinado pela imagem do jovem e depois de consultar algumas notcias sobre o
caso, ainda que no buscasse fidelidade aos fatos reais ocorridos, Kolts iniciou a
escrita de Roberto Zucco.4
A ao principal da pea est no caminho percorrido pelo protagonista a partir do
assassinato de seu pai e do conseqente encarceramento (ocorridos em momento
anterior ao incio do texto) at a sua queda na cena final.
A sua primeira fuga da priso a cena inicial da pea. Segue-se os assassinatos da
me, de um policial e de um garoto, alm do seqestro de uma senhora.
Paralelamente sua histria, desenrola-se a de uma garota com a qual ele se
envolve. justamente esta jovem que acabar por decidir o seu destino: aps a

288

delao feita por ela polcia, ele preso, mas novamente foge, por cima dos
telhados, acabando por cair. Zucco aclamado heri por certos espectadores de sua
fuga.
O texto est dividido em quinze cenas (ou quadros 5), passando rapidamente de
uma para outra. Cada cena/quadro possui um ttulo que sinaliza ao leitor algum
elemento que ser apresentado, seja uma ao, seja um personagem, seja um
espao.6
O enredo desenrola-se em poca no datada, porm determinados elementos o
situam historicamente na contemporaneidade do perodo no qual foi escrito a
dcada de oitenta. A regio geogrfica tambm no definida, contudo, indcios
textuais demonstram que se Kolts optou por um tempo contemporneo ao seu,
parece ter feito o mesmo com o espao, levando a pea para o seu pas natal. 7
Roberto Zucco conta com um nmero de personagens superior a vinte. Destes,
dezenove esto listados individualmente na apresentao da pea e o restante em
grupos assim descritos: Hommes. Femmes. Putes. Macs. Voix de prisonniers et de
gardiens (p. 8). 8
Zucco o protagonista, o nico que possui nome prprio. Os demais, com
exceo da garota, que adquire um status de maior importncia frente aos demais,
so secundrios e figurantes, denominados de acordo ou com caractersticas prprias
ou com suas funes/cargos, orbitando no universo de Roberto, e sofrendo a
influncia da aproximao com ele, mesmo que indireta.9
ROBERTO ZUCCO: O PROTAGONISTA

Aspectos gerais do personagem
Epnimo da pea, est presente em dez das quinze cenas (I, II, III, IV, VI, VIII,
X, XII, XIV e XV), sendo mencionado em outras trs (VII, IX e XI). Sua me
informa que ele possui 24 anos de idade (p. 17), veste-se com um uniforme militar
(p. 18). Ele possui sotaque estrangeiro (p. 52), afirma ser italiano, nascido em
Veneza (p. 78).
As caracterizaes comportamentais por terceiros sobre Zucco variam dos
adjetivos negativos aos positivos. Entre os negativos destacam-se: bte furieuse,
bte sauvage (deuxime gardien, p. 12), malade, cingl, fou (la mre, p. 14 15), dmon, diable (la pute, p. 30-31).
Os positivos ilustram a sua personalidade cativante e aparentemente comum:
gentil (la mre, p. 16), Ce garon [...] qui nouvre pas la bouche [...], au regard si
doux [...] (la pute affole, p. 30), doux, gentil (la gamine, p. 5 5), Vous avez
lair timide [...]. Vous avez une bonne tte (la dame, p. 56). Tais impresses so
ratificadas pelo prprio personagem: Je suis doux et pacifique (p. 57), Je suis un
garon normal et raisonable [...]. Je ne me suis jamais fait remarquer (p. 36).
So destacveis tambm as referncias que as mulheres fazem sua beleza: [...]
ce beau garon (la pute affole, p. 30), Ta belle gueule est dj bien abme (une
pute, p. 46), Vous tes beau gosse (la dame, p. 56).
Metforas na caracterizao de Roberto Zucco

A primeira das metforas a ser analisada compara Zucco a um trem que sai dos
trilhos ao cometer o primeiro crime: a morte do pai. a me de Zucco que, na cena
289

II (Meurtre de la mre), utiliza pela primeira vez a metfora: Comment as-tu
quitt les rails, Roberto? [...] Un train qui a draill, on nessaie pas de le remettre
sur ses rails. On labandonne, on loublie (p. 17-18). O filho, trem desgovernado
que se movimenta rapidamente, depara-se com a brusca perda do caminho. A
mquina que estragou no possvel consertar e, para a me, preciso abandon -la
prpria sorte.
Contrrio a ela, o filho tem outra imagem de si na cena VI (Mtro): Je suis
comme un train qui traverse tranquillement une prairie et que rien ne pourrait faire
drailler [] (p. 38). Ele enxerga sua trajetria e, ao constru-la, conhece o seu
destino. Nada pode fre-lo ou tir-lo do rumo. No existem barreiras intransponveis
para Roberto Zucco. Um senhor que dialoga com ele nesta cena, que conheceu a
experincia de sair dos trilhos ao ter que passar a madrugada em claro esperando o
primeiro metr, constata: On peut toujours drailler, jeune homme, oui, maintenant
je sais que nimporte qui peut drailler, nimporte quand [...] (p. 38). Ele toma o
jovem por um dos seus, um dos homens comuns, sujeitos s surpresas que o caminho
dos trilhos pode trazer.
Pode-se considerar que todas as previses possuem um fundo de verdade. As da
me de Zucco e as do senhor do metr, que acreditam que se pode sair d os trilhos:
o que acontece com o protagonista se for considerada sua trajetria criminosa como
uma sada da rota de uma vida dita normal que ele levava at cometer o primeiro
assassinato. Porm, a previso de Zucco, ao afirmar que ele como um trem qu e no
sai dos trilhos, no incorreta. De fato, a fora do personagem ao destruir todos
aqueles que se opem ao seu caminho, aos seus trilhos, impede que haja qualquer
sada fora do rumo de suas aes. A nica coisa que sai do controle de Zucco a
delao da garota, talvez somente a que o caminho imaginado por ele perca sua
rota.
A segunda imagem de referncia a do hipoptamo, com o qual Zucco se
compara: Je suis comme un hippopotame enfonc dans la vase et qui se dplace trs
lentement et que rien ne pourrait dtourner du chemin ni du rythme quil a dcid de
prendre (p. 38).
A identificao do personagem com tal mamfero explica-se primeiramente pelo
tamanho e fora que o bicho tem, caractersticas almejadas por Zucco. Em segundo
lugar, esto os hbitos noturnos do animal, turno em que se passam sete das nove
cenas do personagem. O terceiro aspecto o da aparente tranquilidade do
hipoptamo dentro do ambiente em que se sente seguro, a gua, mas quando vai para
a terra arrasa tudo que estiver no seu caminho Zucco pacfico e doce, mas revelase um monstro exterminador na execuo de seus crimes. Em quarto lugar, como o
animal no tem predadores naturais, o nico perigo para ele advm da prpria
espcie, e, quando se confrontam, o resultado geralmente a morte de um dos
envolvidos ningum enfrenta efetivamente o protagonista e, quando h o
confronto, o oponente de Zucco levado morte. E, por ltimo, os hipoptamos s
podem ser encontrados em liberdade no continente africano local para onde deseja
partir Roberto, segundo afirma em algumas cenas. 10
O outro animal com o qual ele compara-se o rinoceronte: Je suis solitaire et
fort, je suis un rhinocros (p. 92). Bastante parecidos com os hipoptamos,
diferem-se destes apenas pelo fato de que so solitrios, ao contrrio dos anteriores
que andam em bando. Esta diferena pode indicar o porqu da aproximao de
Zucco com o animal: o protagonista solitrio durante quase toda sua trajetria

290

(com exceo do momento em que se aproxima da garota) e mantm-se assim at
sua fuga final. 11
O heri Roberto Zucco

Em meio s vozes de guardas e prisioneiros que comentam a fuga de Zucco ao
final da pea, algumas o aclamam heri. O protagonista tambm frequentemente
tomado pela crtica como heri, e mesmo Kolts o via assim. Na sequncia, e guia
de concluso, dentro das possibilidades do reduzido espao deste trabalho, ser
apresentado brevemente como tal caracterstica aparece na pea e algumas hipteses
de interpretao da questo:
Na cena XV (Zucco au soleil), falas que no possuem uma procedncia
definida, imagina-se que sejam de prisioneiros, expressam a seguinte opinio: Tu es
un hros, Zucco, p. 93. E o comparam a personagens mticos: Cest Goliath;
Cest Samson (p. 93).
Sanso, segundo a Bblia, em Juzes, captulo 16, um personagem cuja fora
sobre-humana fornecida por Deus estava nos cabelos. Seus inimigos, os filisteus,
souberam que ele havia se apaixonado por uma mulher, Dalila, e a subornaram a
descobrir de onde vinha aquela fora inexplicvel. Vrias vezes questionado por ela,
acabou por confessar o segredo. Dalila informou aos filisteus, que cortaram as sete
tranas de Sanso, fazendo com que sua fora se esvasse. 12
Tambm tendo como fonte a Bblia, no Primeiro Livro de Samuel, captulo 17,
Golias foi um gigante que desafiou o exrcito de Israel a escolher qualquer um dos
seus combatentes para uma luta. Aquele que vencesse poderia subjugar o povo do
perdedor. Apresentou-se para o desafio o adolescente Davi, um protegido de Deus.
Golias desprezou o oponente, pois este era jovem e pequeno. Com uma funda, Davi
lanou uma pedra no rosto do gigante. Quando este caiu, o rapaz tomou -lhe a espada
e cortou-lhe a cabea. 13
Zucco, mesmo com toda coragem e fora, assim como os personagens bblicos
aos quais comparado, foi abatido pela ao da personagem aparentemente mais
frgil da pea: a garota. Ao delat-lo e revelar seu nome para a polcia, ela passa a
ser a Dalila de Sanso e o Davi de Golias que, por um golpe pequeno, porm
certeiro, foram capazes de interromper a trajetria daqueles que pareciam
indestrutveis.
Outro momento identifica Zucco com figuras mticas: sua comunho com o astro
solar ao final da pea. A subida aos telhados e a aproximao com o sol na cena XV
(Zucco au soleil) assemelha-se ao deus ex machina 14 que retira Media de cena na
tragdia grega de Eurpides: um carro de chamas flamejantes conduzido pelo seu
av, o deus do sol.
Ainda sobre a questo do heri, importante a opinio que o protagonista tem a
respeito deste ttulo:
Je ne suis pas un hros. Les hros sont des criminels. Il ny a pas de hros
dont les habits ne soient tremps de sang, et le sang est la seule chose au
monde qui ne puisse pas passer inaperue. Cest la chose la plus visible du
monde. Quand tout sera dtruit, quun brouillard de fin du monde
recouvrira la terre, il restera toujours les habits tremps de sang des hros
[...]. (p. 37)
291

A imagem que Zucco tem de si diferente de sua imagem real de assassino frio.
Em comportamento contraditrio, Zucco, apesar de ser um matador, no cr ou
deseja ter as mos sujas de sangue, que, para ele, a coisa mais visvel do mundo.
De fato, ele se mantm despercebido em todos os momentos, exceto quando comete
seus crimes.
Sua imagem herica no segue o perfil que se pressupe: ele no dotado de
atributos, poderes e valores sociais inabalveis, no admirado por feitos relevantes
ao bem comum. Este perfil de comportamento perfeito no ilustraria o homem do
perodo: faz-se necessrio um novo modelo a partir do duplo do heri o anti-heri
surgido no final do sculo XIX e mais marcadamente no teatro contemporneo.
Segundo Patrice Pavis, em seu Dicionrio de teatro, o anti-heri aparece como a
nica alternativa para a descrio das aes humanas [...].15 Roberto Zucco
configura-se como um anti-heri da atualidade, desprovido de qualquer moral. E,
ainda assim, um personagem com o qual o pblico se identifica, ou, ao menos, pelo
qual se compadece.
Conforme afirmado acima, Roberto no acredita ter as mos sujas de sangue, pelo
contrrio, v naqueles que o cercam os verdadeiros criminosos, temendo as pessoas
ao seu redor, denominado-as assassinas que, au moindre signal dans leur tte, [...]
se mettraient se tuer entre eux [...]. Parce quils sont tous prts tuer (p. 79).
Aqueles tomados por tipos comuns, inofensivos, para ele so os verdadeiros
criminosos.
O pensamento do personagem vai de encontro ao do autor que acreditava que os
franceses mdios denominao utilizada por ele que eram os criminosos. Ele
considerava os europeus em geral e os ocidentais verdadeiros monstros. 16 Deste
modo, e encerrando as breves consideraes suscitadas por este artigo, pode -se
inferir que, atravs da pea, Kolts lana ao leitor/espectador a reflexo sobre quem
so os culpados pela violncia nos dias atuais, em uma discusso que merece um
olhar posterior mais atento, exclusivo, e que geraria, por conseqncia, novas
discusses e ideias. 17
Notas
1
KOLTS, Bernard-Marie. Entretien avec Michael Merschmeier. In: Idem.

Une part de ma vie: entretiens 1983-1989. Paris: Minuit, 2006 (ano da primeira
edio: 1999). p. 34.
2
GOETZ, Olivier. Kolts messin. Les Nouveaux Cahiers de la ComdieFranaise, n 1, intitulado Bernard-Marie Kolts. Paris: La ComdieFranaise, maro de 2007. p. 7.
3
Para maiores informaes sobre o dramaturgo, ver o respectivo item em:
FERNANDES, Fernanda V. Percurso de Bernard-Marie Kolts. In: Idem. Um
estudo de Roberto Zucco, pea teatral de Bernard-Marie Kolts. Dissertao de
Mestrado em Letras. Orientao Prof. Dr. Robert Ponge. Porto Alegre: UFRGS,
2009. p. 41-52. Disponvel em: <http://hdl.handle.net/10183/17655>, ltimo
acesso em 20 de setembro de 2010; ver tambm a bibliografia qual este
trabalho remete.
4
Para maiores informaes sobre a gnese da pea e Roberto Succo, ver o
respectivo item na dissertao de Fernanda Vieira Fernandes referida acima,
292

cap. De Roberto Succo a Roberto Zucco, p.53-66; ver tambm a bibliografia

qual este trabalho remete.
5
A terminologia usada varia segundo os estudiosos.
6
Para maiores anlises sobre a intriga e organizao da ao, ver o respectivo
item em FERNANDES, Fernanda V.; PONGE, Robert. Um breve estudo da
intriga e de dois personagens de Roberto Zucco, pea de Bernard-Marie Kolts.
Anais do I Frum de literaturas estrangeiras modernas UFRGS. In: Revista
Contingentia, vol. 3, n 2, novembro de 2008. p. 214-226. Disponvel em:
<http://www.seer.ufrgs.br/index.php/contingentia/article/view/6962/4493>,
ltimo acesso em 20 de setembro de 2010; ver tambm o respectivo item na
dissertao de Fernanda Vieira Fernandes referida acima, cap. Anlise
dramatolgica. p. 67-72.
7
Para maiores anlises sobre o tempo e espao, ver os respectivos itens no
artigo de Fernanda Vieira Fernandes e Robert Ponge, publicado na Revista
Contigentia, referido acima, p. 218-220; ver tambm o respectivo item na
dissertao de Fernanda Vieira Fernandes referida acima, cap. Anlise
8
A edio de referncia : KOLTS, Bernard-Marie. Roberto Zucco suivi de
Tabataba. Paris: Minuit, 1990. Salvo indicao ao contrrio, as citaes de
Roberto Zucco so todas extradas desta edio, sendo a referncia da pgina
indicada diretamente no texto, entre parnteses.
9
Para maiores informaes sobre os personagens da pea, ver o respectivo item
na dissertao de Fernanda Vieira Fernandes referida acima, cap. Anlise
dramatolgica. p. 84-85 e 98-117.
10
As informaes sobre os hipoptamos foram retiradas de: Enciclopdia
universal ilustrada europeo-americana. Tomo XXVII. Madrid: Espasa-Calpe,
1958. p. 1721-1722. ROBERTI, Ftima Valente. Disponvel em:
<http://www.zoologico.sp.gov.br/mamiferos/hipopotamo.htm>, ltimo acesso
em 24 de maro de 2009.
11
As informaes sobre os rinocerontes foram retiradas de: Enciclopdia
universal ilustrada europeo-americana. Tomo LI. Op. Cit. p. 636-641.
12
Informaes obtidas em: Bblia: mensagem de Deus. So Paulo: Loyola,
1989. p. 248-249.
13
Bblia: mensagem de Deus. Op. cit. p. 274-276.
14
O deus ex machina (literalmente o deus que desce numa mquina) uma
noo dramatrgica que motiva o fim da pea pelo aparecimento de uma
personagem inesperada. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Traduo para
lngua portuguesa sob a direo de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. 2 ed.
So Paulo: Perspectiva, 2003. p. 92.
15
PAVIS. Dicionrio de teatro. Op. cit. p. 194.
16
KOLTS, Bernard-Marie. Entretien avec Klaus Gronau et Sabine Seifert.
In: Idem. Une part de ma vie. Op. Cit. p. 139-140.
17
Para maiores anlises sobre o personagem Roberto Zucco, ver o respectivo
item na dissertao de Fernanda Vieira Fernandes referida acima, cap. Anlise

293

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Fernando Fuo
A collage surrealista no Brasil

Fernando Freitas Fuo
The research project entitled "The Surrealist collage in Brazil: visual arts"
exposes and rescues the artists committed to the collage from the
perspective of Surrealism. To enclose it into the realm of surrealism was
purposely to restrict the broad repertoire that is commonly known as glue.
The collage differs from the glue: The collage seeking a change of direction
of things, and the world, while the word glue expresses only the worldly
sense of paste, and add or things. This study shows the activity of c ollage
as one of the languages of surrealism, expression par excellence of the
unconscious, manifested through the displacements, substitutions, chance
encounters, hasard. This paper presents, sequentially, Brazilian artists, with
approaches to surrealism, who worked experimentally with collage, from
the first half of the twentieth century until today, among them: Jorge de
Lima, Teresa D'Amico, and poets and artists linked to the Surrealist Group
of So Paulo, formed from years 60-90 by Sergio Lima, Floriano Martins,
Nelson de Paula and others, and finally the artist Joo Manta in Pelotas,
Rio Grande do Sul.
Keywords: Collage; Jorge de Lima; Tereza dAmico; Floriano Martins; Joo
Manta.
1 A collage no Brasil
A collage no Brasil foi recluda a uma espcie de marginalidade oficializada,
donde muitos praticam, mas poucos se atrevem a estudar ou comentar o fen meno.
A collage esteve presente, ainda que de forma implcita em todas as manifestaes
artsticas da modernidade no Brasil, entretanto a maioria dos livros se esquivou
oportunamente do tema, dando preferncia pintura, literatura escultura, arquitetura.
Quem l, quem v as historias da arte moderna brasileira acreditar que nunca se fez
collage.
Este artigo ao delimitar a collage ao campo do surrealismo restringe
propositadamente o amplo repertrio que se conhece vulgarmente como colagem.
Diferencia-se aqui, portanto, a collage da colagem. A collage busca uma mudana de
sentido das coisas e do mundo; expresso por antonomsia do inconsciente, trabalha
atravs de deslocamentos, substituies, encontros fortuitos, acaso; enquanto a
palavra colagem expressa apenas o sentido mundano de colar e/ou juntar coisas.
O presente trabalho apresenta, seqencialmente, alguns artistas brasileiros,
selecionados da pesquisa A collage no Brasil artes plsticas e arquitetura (CNPqUFRGS)1 comprometidos e ou com aproximaes ao surrealismo, entre eles: Jorge
de Lima, Tereza D'Amico, Sergio Lima, Floriano Martins, Nelson de Paula e Joo
Manta.
Fernando Freitas Fuo, Programa de pesquisa e ps-graduao em Arquitetura, Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, Brasil; E-mail: fuao@ufrgs.br; www.fernandofuao.arq.br;
http://mundocollage.blogspot.com.

294

2 Jorge de Lima
Jorge de Lima (1893-1953), um dos precursores da collage no Brasil, percorreu a
poesia, a pintura e a collage como formas de expresso, passando continuamente de
uma linguagem a outra. Nesta transfuso de linguagens a collage se apresentou como
ponte na articulao de pensamentos que ia de um estado a outro.
A pintura em pnico (1943) provavelmente a primeira fotonovela/collage,
realizada segundo os moldes de La Femme sans tte (1929) e de Une Semaine de
bont (1934) de Max Ernst, onde a narrativa clssica d lugar a uma narratividade
descontinua atravs de golpes de corte, de deslocamento de signi ficados similar ao
mundo dos sonhos. Jorge de Lima adota muito dessas estratgias, como tambm por
ex: a substituio de cabeas de pessoas por animais, a utilizao da frottage sobre
tecidos e ou rendas. Sobretudo pode-se observar nas collages de Jorge de Lima uma
constante dramaticidade que retratada nas figuras femininas atravs das mos,
cabeas e cabelos.
A redescoberta de A pintura em pnico s foi possvel pelos estudos de Jos
Niraldo de Farias, Sergio Lima e Ana Paulino. Tudo em Jorge de Lima
transfigurao e recriao, como aponta Farias; mesmo partindo daquilo que j
existe, o poeta criou novos espaos, novas possibilidades, abrindo perspectivas
inusitadas para a aventura potica: O fato de um mdico ser poeta, ter se dedicado
tambm a pintura e ter publicado um livro de fotomontagens intitulado A pintura em
pnico nos demonstram um grande interesse do artista pela collage. 2
Sergio Lima, um profundo estudioso do surrealismo no Brasil, observou, por
outro lado, a falta de divulgao das collages de Jorge de Lima, apontando os
desvios intencionais terminolgicos dados s suas collages. Relata que houve, no
Brasil, vnculos explcitos com o surrealismo e seu movimento, desde incios dos
anos vinte; o livro A pintura em pnico sofreu uma reduo intencional promovida
por Mario de Andrade, dizendo desde fins dos anos 30 que as collages de Jorge de
Lima eram meras fotomontagens, e que collage no era uma palavra brasileira. 3
Ana Maria Paulino, em seu livro Jorge de Lima, poesia e pintura, 4 apresentou as
relaes entre a pintura e a poesia; nele havia s trs collages. O livro foi dividido
em trs partes: o poeta, o pintor, e o poeta-pintor. Observa-se assim, de entrada,
certa excluso da collage, a qual no temeria de repetir que seria o elemento
aglutinante entre poesia e a pintura de Jorge de Lima. Paulino escolhe trs collages,
que denomina tambm fotomontagens, entre as dezenas que compem o A pintura
em pnico; a escolha foi oportuna ao discurso de Paulino: so collages onde aparece
a presena da mulher e do feminino, algumas sem cabea, as quais ela criticaria
desde a ptica do feminismo.

295

Jorge de Lima. Collage. In: Idem. A pintura em pnico. 19435
Jorge de Lima. Collage. In: Idem. A pintura em pnico. 19436
3 Tereza dAmico
Tereza D'Amico (1914-1951) tambm pode ser reconhecida como uma das
precursoras da collage surrealista no Brasil. Descobrir essa arte da collage em
Tereza D'Amico significa reencontrar um pouco a magia do folclore brasileiro em
suas alegorias, mitos e ritos. 7
296

Tereza descobriu o valor dos materiais extras pictricos como: sementes, areia,
conchas, gravetos, cermica, penas, ossos para materializar suas collages atravs de
estratgias compositivas como: mosaicos, acumulaes e substitu ies.
Suas collages referenciam essencialmente ao sagrado; a collage Orix (1961), por
exemplo, a figura humanizada de um deus transfigurado em 'corpocollage'. O
inusitado est na presena de elementos da natureza como um esqueleto de peixe,
sementes e borboletas. DAmico, prope um jogo surreal entre esses elementos: no
lugar do nariz o esqueleto de peixe, no lugar da boca uma borboleta; a correlao
analgica entre a espinha de peixe e o nariz no se d s atravs da forma, mas sim
na relao de flexibilidade e movimento que ambos similarmente apresentam. A
partir deste jogo de significado surgem novas interpretaes para o que visto,
lembrando a relao entre o movimento dos lbios e o bater das asas. Para
representar as mos, DAmico utiliza-se de duas sementes de mamona, fazendo
referncia quilo que se agarra, gruda e pega. Enfim, Orix sintetiza um processo
inusitado de substituies de partes, levando o sentido a transcender a mera
materialidade. Orix, nas mos de D'Amico o deus interrogante do corpo.
Collages como Sendas, O semeador (1965), Paisagem encantada (1963), Mapa
(1962) so collages cartogrficas, uma cartografia surreal. Na collage Sendas,
podemos ler a imagem tanto como um mapa onde existe a presena de caminhos,
montanhas, rios, ou ver uma figura humana cujos membros como pernas e braos
confundem-se com um gigantesco falo. A inobservncia da importncia de D'Amico
na cultura brasileira foi explicada por Geraldo Ferraz: a falta de uma teoria
ocidental da arte mgica tem talvez constitudo um obstculo para a compreenso de
muitos artistas contemporneos. 8
Tereza dAmico. Orix9

297

Tereza dAmico. Sendas10
4 Sergio Lima
Sergio Lima, 11 um dos principais estudiosos do surrealismo no Brasil, poeta,
escritor, comea a trabalhar com collage em 1957; mais precisamente, entre agosto e
dezembro produziu As aventuras do mscara negra, uma fotonovela baseada nas
collages de Max Ernst. Nesta poca Lima j conhecia algumas imagens das novelascollages de Ernst, mas no o livro em sua totalidade.
Tal como uma fotonovela, As aventuras do mscara negra est composta a partir
de textos e collages. O texto algumas vezes proveniente de escrituras auto mticas,
poesias, que ora funcionam como pginas-textos, ora como legendas em apoio s
imagens. Est construda a golpes de corte, onde a imagem seguinte parece no ter
correlao com a anterior. Similar narratividade dos sonhos, o personagem
principal da ao, muitas vezes, assume outras formas, serve-se de outras pessoas
para representar-se, assim como os ambientes, cenrios mudam bruscamente,
revelando que o que importa o contedo a ser transmitido e no a forma, a
aparncia.
Algumas frases colocadas embaixo das collages so anti-legendas no
correspondem ao contedo, servem para ampliar o significado e transfigurar as
figuras na collage. Essa estratgia, utilizada em As aventuras do mscara negra, ele
aplicar em quase todas as suas collages posteriores.
O contedo da histria tal como o nome indica aventura e ao. O personagem
est baseado nos seriados de cinema da poca: Jim da Selva, Perigos de Paulina,
Fantasma, Cavaleiro Prateado. Trata-se de uma brilhante trama construda mediante
constante reenvios literrios ao romance gtico, noir, e histrias em quadrinhos.
O mscara negra, personagem central, em algumas, apresenta-se como um
personagem extrado de bang bang, seu rosto nunca se deixa revelar, tal como

298

Fantomas. A primeira collage do livro O amanhecer do mscara negra, mostra a
cabea encapuzada sem corpo, flutuando no ar sobre o amanhecer na floresta.
As aventuras do mscara negra ldica e irreverente, como a essncia da collage
mesmo, em contraposio ao carter plstico das collages-quadro realizadas por ele,
posteriormente. So cinematogrficas, narrativas e cmicas, so tratadas de uma
maneira distinta de suas collages atuais, onde h poucas figuras, duas ou trs, e esto
justapostas lado a lado. Em As aventuras do mscara negra, h bastante figuras
recortadas e esto sobrepostas, interpenetradas, enxertadas, inseridas sobre uma
figura-fundo, para o desenrolar da ao.
De certa forma, Lima, nessa poca, j anunciava sua predileo pelo tema do
corpo feminino; esta temtica desde ento se acentuar e ser uma constante em todo
seu trabalho, nas collages, desenhos e poesia, constituindo sua teorizao do corpo
como conhecimento. 12
Para construir suas aventuras Lima utilizou-se de recortes de revistas da poca,
como a revista Life e Revista cinema. As figuras recortadas foram as mais variadas,
anncios de propaganda do Toddy, paisagens de natureza; e at figuras femininas
tiradas de um baralho porn.
Todas as suas collages so surrealista: mulheres aladas, bocas que sobrevoam
quartos, mulheres metade mquina, metade humana, imagens onricas e romnticas,
mquinas fotogrficas gigantescas em meio a operrios. Sergio Lima trabalha suas
collages atravs da analogia entre as figuras, operando basicamente com duas ou trs
imagens, estando estas ora distanciadas entre si, ora justapostas, ora sobrepostas,
levando a relaes conceituais onde brota a luz da criao.
Lima Sergio. As aventuras do mscara negra. 1956-195713

299

Sergio Lima. La lupa. 1983. Collage14
5 Floriano Martins
Outro expoente da collage Floriano Martins, nascido em 1957, na cidade de
Fortaleza, poeta, tradutor, ensasta, e tambm um profundo estudioso do surrealismo
na America Latina.
Uma de suas primeiras collages, que aqui destaco, intitula-se Anotaes para um
livro de ngela, uma ilustrao para o prprio livro de mesmo ttulo. Nessa collage a
presena do fogo reflete um pouco de sua relao com a prpria atividade do fazer
potico.
A figura feminina que aparece na collage esta justaposta a um quadro de fundo
onde aparece uma escada de madeira, com um co mais ao fundo. Alguns elementos
conectam as duas imagens, uma delas a presena da madeira que perpassa a
escada, a moldura do quadro, a moldura da janela e da madeira que queima. A idia
de calor, ou fogo, realada pelo vermelho utilizado no fundo como uma espcie de
espao neural, o pano de fundo do quadro onde marca a presena feminina azul e
correlaciona-se com o azul plido do reflexo do cu nas vidraas da janela.
Para Floriano Martins no existe separao entre collage e poesia:
No vejo razo para que se estabelea uma dissociao entre o meu poema e a
minha collage. Tudo o que tocamos memria, somos memria se fazendo a
cada instante, portanto, tudo o que cortamos tambm memria, trata-se de
uma perspectiva filosfica e no meramente tcnica. A tesoura age exatamente
neste tecido vital que o tempo. Criamos desde o silncio, desde o invisvel.
Toda criao dilogo, a fundao da dilogo entre ser e mundo. No vejo
razo para a collage ser dissociada do poema, do teatro, do cinema.15

300

Floriano Martins. Anotaes para um livro de ngela. Collage. s/d.16
6 Nelson de Paula
Nelson de Paula, alm de trabalhar com collage, o autor de um emblemtico
livro: Collage, um testemunho fenomenolgico. 17 Mesmo sendo integrante do Grupo
Surrealista de So Paulo, suas collages escapam esttica do resto do Grupo. As
collages de Nelson de Paula nos anos 70-80 no excluem a temtica do corpo
feminino como representao e conhecimento, mas iro situar-se na interrogao da
prpria representao e profundidade, bem antes da desconstruo proposta por
Derrida.
Nelson nos faz ver que as superfcies so como peles. Para ele e Sergio Lima a
imagem tecido, fotografias so peles, e o grafismo que trabalha em cima dessas
imagens se constitui quase como uma tatuagem. Ele ataca a superfcie, a fotografia,
o papel da revista, a pele para fazer a 'in-scrio', a escrita em profundidade. Nelson
explora este grafismo como se fosse algo anlogo tambm ao grafismo das veia s da
madeira, que gravam o registro de uma vivncia. So collages que se apiam na
reproduo de fotocopias p&b, tpicas da dcada de 70, e esto publicados no livro:
A hstia de sis um kyrie vaudeville, collages, 18 enfatizam a superficialidade do
papel-pele, dos suportes. Para expressar essa idia, ele apaga a possibilidade de
leitura de certa profundidade mediante a utilizao de manchas escuras, manchas
claras, ou simplesmente texturas feitas com canetas nanquim. Achata, chapa.
Ao ler seus escritos compreende-se a relao direta com sua obra plstica. Para
Nelson de Paula, a superfcie da collage no se caracteriza por ter aplicaes
coladas, mas sim pelo deslocamento do prprio conceito de superfcie. 19

301

Nelson de Paula. Diana caadora. (1977). Collage20
7 Joo Manta
O trabalho de Joo Manta (1954) est mais prximo do universo pop, do que do
surrealismo. As collages de Manta possuem trs componentes que permeiam sua
obra: a influncia do surrealismo de Max Ernst; o carter pop das collages de
Hamilton, das repeties de Warhol; o abstracionismo e a composio de recortes de
Kurt Schwitters. Cada um desses componentes se apresentar em determinados
momentos de sua trajetria artstica. 21
Sua primeira exposio de collages, em Pelotas, em 1979, enche as paredes de
cores e imagens da galeria Van Gogh. Apareceram ali as mais diversificadas
imagens coladas, era uma grande quantidade de collages. Joozinho Manta, j nessa
poca dos anos 70, no se contentava com recortes delineados e bem feitos da
tesoura, com folhas cortadas milimetricamente retangulares pelo estilete.
O que se via na mostra eram folhas de revistas destacadas mo, arrancadas das
revistas, com seu rasgo irregular, amassado. Eram figuras recortadas de revistas
velhas, figuras manchadas pelo tempo. Um aparente e proposital desleixo, como
categoria esttica, fazia parte da amostra.
Este irreverente Manta abrigou, e encobriu de modstia sua obra, quase que
clandestinamente ao longo de sua vida, e, no fim, por mais que tentasse divulga -la,
no conseguiu muito. Comeou a fazer collages em 1974, e com mais atividade em
1977. Os trabalhos de 1974 eram basicamente collages onde as figuras possuam um
carter compositivo, sem nenhuma pretenso de alterao de sentido. Eram
basicamente exerccios compositivos geniais de figuras recortadas, a meio caminho
entre as collages pop e as collages de Schwitters. Nesta primeira fase j se anuncia o
modo como ele trataria, futuramente, os recortes fragmentos em suas collages. Em
algumas j se manifestava o carter surrealista.

302

Sua segunda exposio se chamaria All you need is love, numa clara homenagem
aos Beatles de que ele tanto gostava. Interpreto, aqui, essa nomeao tambm como
um endereamento ao amor como fora motriz da collage, a fora da criao, a
chispa que faz surgir beleza.
O material da exposio, sem dvida alguma, era indito em termos de collage,
All you need is love parecia musicar a arte da collage. Uma trilha visual a
musicalidade da collage. Uma srie de collages com papis coloridos, cartolinas e
papeis duplex, aplicados sobre um suporte irregular de cimento-amianto, insinuando
paisagens quase abstratas. Neste espao irregular as paisagens absorviam em toda
sua profundidade o observador.
Diria que Manta conheceu, como ningum, a arte da iluso da profundidade da
paisagem, sem utilizar-se dos recursos usuais da perspectiva. Suas paisagens
estruturavam-se basicamente com dois ou trs elementos (montanhas, barcos,
contorno de uma vila, uma ilha), evocando toda a profundidade, at perder -se de
vista.
O jogo de composio destes recortes se articula, entre uma ou duas grandes
superfcies de papeis, simulando o cu, a terra, ou a gua, e um ou dois pequenos
recortes fragmento, como na collage All you need is love, evocando uma ilha.
Manta falava do ausente na representao, sugeria uma realidade mostrando
imagens que se poderiam caracterizar como abstratas. Paisagens vaporosas,
imprecisas, romnticas, montadas a partir de uma economia quase minimalista.
Memrias, impresses visuais da pequena praia do Laranjal em Pelotas, do luar
sobre a lagoa dos Patos, das pequenas vilas portuguesas do Algarve para onde
costumava viajar.
Em rabe, Manta manto: aquilo que encobre que agasalha. Nada mais certeiro
afirmar que seu trabalho se relaciona com o cu, sheltering sky, com o manto da
noite onde cintilam milhares de estrelas sobre as pequenas aldeias brancas do
mediterrneo e da Lagoa dos Patos. Nessas collages de cartolinas ele evidenciava a
relao potica heideggeriana entre o cu e a terra, assinalada pela linha do
horizonte, e a arquitetura que se instala entre estes dois planos.

303

Joo Manta. All you need is Love. Collage22

Ser esperado ou ser encontrado ao acaso parece ser uma das coisas que caracteriza
sua vida artstica. Entre os anos de 1978 e 1981, em uma de suas idas Europa, um
primo seu de Clermont-Ferrand, que no entendia quase nada de arte, lhe props
apresentar um artista que conhecia, mas que no sabia se ele era um artista
importante ou no. Manta, at ento, nunca ouvira falar de Rolf During, nem
imaginava, que este artista nascido em 1926, em Berna, na Suia, foi amigo e passou
pelas mos de Matisse, Bonnary, Dufy, Braque, Picasso, Dal, Gertrud Stein e
Chirico.
As poucas e despretensiosas collages que Manta carregava consigo conseguiram
arrancar a admirao, o fascnio e a risada de Rolf, que acabaria dando para Manta
um livro com as obras de Van Gogh para ele recortar e fazer suas collages. Manta
alm de recortar orelhas, recortou girassis, cadeiras, retratos, camas, velas, etc.
Suas colagens eram como novos quadros de Van Gogh. Essas collages ficaram
perdidas no tempo.
Em 1981, quando retorna Europa com a finalidade de estabelecer -se
definitivamente, em Portugal coincide com uma exposio de Rolf em Berna, na
Sua. No mesmo ano, e na mesma galeria, Manta realizaria a exposio No name.
Uma mostra de vrios tipos de trabalho, naturezas mortas feitas com sprays, collages
figurativas e paisagens. Manta morava, ento, h quase um ano na Europa no intuito
de produzir e tentar vender seus trabalhos por l. Enquanto preparava, durante meses
a exposio, certo dia no supermercado acabou conhecendo uma senhora muito
simptica com a qual acabou conversando varias vezes, sem sequer saber seu nome;
num desses encontros convidou-a para sua exposio. A dita senhora foi
exposio, e l, depois de muito elogiar os trabalhos de Joo Manta, se apresentou
com sendo Madame Picabia, esposa do finado Francis Picabia. Ele ficou sabendo,
tambm, que Madame Picabia era uma das pessoas mais antipticas da cidade.

304

Notas
1
Este estudo um pequeno fragmento da pesquisa A collage no Brasil:

arquitetura e artes plsticas, desenvolvida durante os anos 1992-1998, no
Programa de Pesquisa e Ps-Graduao (PROPAR) da UFRGS, com apoio do
CNPq. Nela, se estudou os artistas que trabalharam com a collage desde a tica
do surrealismo, do inicio do sculo XX at a atualidade, privilegiando os artistas
vinculados ao Grupo surrealista de So Paulo formado a partir dos anos 19601990. Foram registrados e selecionados durante a pesquisa os seguintes artistas:
Jorge de Lima, Tereza D'Amico, Sergio Lima, Floriano Martins, Fernando Fuo,
Michele Finger, Lya Paes de Barros, Nelson de Paula, Laila Aiach, Ivanir de
Oliveira, Athos Bulco, Pietro e Lina Bo Bardi, Tide Helllmeister, Joo Manta.
Na arquitetura a presena de A casa da Flor, Vila Itoror, Simiterio de Ado e
Eva, A casa Egipcia, a Torre So Paulo, Oficina Brennand, Sesc Pompeia de
Lina Bo Bardi, a Casa na serra Negra. Na UFRGS, colaboraram os seguintes
bolsistas: Carla Schneider, Andrea Paiva Nunes, Mariane Selbach, Maria Regina
Cestari, Michele Argenta Finger e Juliana Angeli.
2
FARIAS, Niraldo. O legado surrealista na poesia de Jorge de Lima.
Organon, revista do Instituto de Letras da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul - UFRGS. Volume 8, nmero 22, intitulado Aspectos do surrealismo.
p.217. Porto Alegre: 1994.
3
LIMA, Sergio. Alguns dados sobre a construo interessada de uma ausncia:
a do surrealismo no Brasil ou... cada um o seu desejo. Organon, revista do
Instituto de Letras da UFRGS. Vol. 8, n. 22, intitulado Aspectos do
surrealismo. p. 183. Porto Alegre: 1994.
4
PAULINO, Ana Maria. Jorge de Lima, poesia e pintura. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 1995.
5
Fonte da ilustrao: http://www.apinturaempanico.com/exposicao.html.
6
Fonte da ilustrao: http://www.apinturaempanico.com/exposicao.html.
7
FUO, Fernando; SCHNEIDER, Carla. As collages de Tereza dAmico.
Agulha,
revista
de
cultura,
n.26,
julho
de
2002.
http://www.revista.agulha.nom.br/ag26amico.htm.
8
FERRAZ, Geraldo. Catlogo retrospectivo. Pao das Artes - So Paulo:
Governo do Estado de So Paulo, Conselho Estadual da Cultura, 1971.
9
Fonte da ilustrao: http://mundocollage.blogspot.com/.
10
Fonte da ilustrao: http://www.revista.agulha.nom.br/ag26amico.htm.
11
Sergio Lima publicou: corpo significa/1976, A festa (deitada)/1976, Collage
em nova superfcie/1984, Alta licenciosidade/1985, Aventura surrealista (sobre
a cronologia do Surrealismo no Brasil de 1921-92).
12
LIMA, Sergio. O corpo significa. So Paulo: EDART, 1976.
13
Fonte da ilustrao: Lima, Sergio. Collage em nova superfcie. So Paulo: Ed.
Parma, 1984. p. 113
14
Fonte da ilustrao: Escrituras surrealistas II, 1996. Grupo Surrealista de So
Paulo. USP. SMCSP.
15
FUO, Fernando; SCHNEIDER, Carla, Uma conversa sobre collage e poesia:
entrevista a Floriano Martins. In: Alma em chamas. Fortaleza: Letra e msica
comunicao ltda, 1998.
16
Fonte da ilustrao. Foto do autor, Floriano Martins.
305

17
PAULA, Nelson de. Collage: um testemunho fenomenolgico. So Paulo:

Edio a cargo do autor.s/d.
18
PAULA, Nelson de. A hstia de sis, um Kyrie Vaudeville, collages. So
Paulo: Edio a cargo do autor.s/d.
19
PAULA, Nelson de. Depoimento. In: LIMA, Sergio. Collage em nova
superfcie. So Paulo: Editora Parma, 1984, p 246.
20
Fonte da ilustrao: PAULA, Nelson de. A hstia de sis, um Kyrie
Vaudeville, collages. So Paulo: Edio a cargo do autor. s/d.
21
FUO, Fernando. O corpo figura, a collage em Joo Manta, para uma
compreenso do corpo e sua representao na collage, publicado em
http://mundocollage.blogspot.com/.
22
Fonte da ilustrao: Pster da exposio..

306

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Frederico Spada
Testemunho e vanguarda: a Europa do

entreguerras em Path-Baby
Frederico Spada Silva
Singular book of Brazilian Modernism, Path-Baby (1926) marks Antnio
de Alcntara Machados literary debut. Also (partially) published in Jornal
do Comrcio, in So Paulo, these chronicles regarding his travels to
Europe, in 1925, are closely related to Futurism, due to their intense,
innovative dialogue among literature, cinema and plastic arts, in which are
emphasized the allucinating rhythm (flashes), the search for the new (the
modern) and the ironies on Old World museum-cities. Besides, the
chronicler eye reveals new sceneries and characters of an Europe still
sensitive to World War I effects: dead soldiers monuments, war veterans,
nationalist ravishments, Italian Fascism. This article relies on this war
inheritance, analysing it or by Machados Avant-garde point of view, or
by Brazilian and European historical contexts that led to his artistic and
literary formation.
Keywords: Brazilian Modernism; Antnio de Alcntara Machado; Avant-garde;
World War I.
Path-Baby (1926), livro singularssimo do Modernismo brasileiro, marca a

estreia editorial de Antnio de Alcntara Machado (1901-1935). Tambm
publicadas (em parte) no Jornal do Comrcio, de So Paulo, estas crnicas de
sua viagem Europa, em 1925, ligam-se intimamente ao Futurismo, graas a
seu intenso e inovador dilogo entre literatura, cinema e artes plsticas, em que
se destacam o ritmo alucinante (flashes), a busca pelo novo (o moderno) e as
ironias tantas s cidades-museus do Velho Mundo. Alm disso, o olhar do
cronista revela-nos novos cenrios e personagens de uma Europa ainda sensvel
aos efeitos da I Guerra Mundial: os monumentos aos soldados mortos, os
veteranos de guerra, os arroubos nacionalistas, o Fascismo italiano. a esta
herana de guerra que pretende se ater o presente trabalho, analisando-a sob o
prisma tanto dos movimentos de Vanguarda frequentados por Alcntara
Machado como dos contextos histricos brasileiro e europeu que moldaram sua
formao artstico-literria.
Palavras-chave: Modernismo brasileiro;
Vanguarda; I Guerra Mundial.
Antnio
de
Alcntara
Machado;
Antnio de Alcntara Machado nasce com o sculo XX, em 25 de maio de 1901.

Filho de tradicional famlia paulista, cedo trava contato com a literatura, de que
absorve desde os clssicos at a revista em quadrinhos Tico-Tico, primeira do gnero
Mestrando em Estudos Literrios, Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Rua Aurlio F.
Salgado, 110, Juiz de Fora/MG, Brasil. Tel: 55 32 9919 3155; E-mail: fredspada@gmail.com

307

no Brasil. Cursa Direito na faculdade do Largo de So Francisco, em So Paulo, e
ainda durante o curso que comea a escrever. Sua estreia se d em 1921, no Jornal
do Comrcio, como crtico literrio. Dois anos depois, Antnio de Alcntara
Machado passaria a assinar a coluna Teatro e msica, no mesmo jornal.
Embora no tenha participado da Semana de Arte Moderna de 22, Antnio era
leitor de Mrio e de Oswald de Andrade, e aps sua viagem Europa, em 1925, da
qual resultaria Path-Baby, livro objeto de nossa anlise, funda com outros
escritores a revista Terra Roxa e Outras Terras. Em 1927, publica Brs, Bexiga e
Barra Funda, que rene contos sobre a comunidade talo-brasileira moradora dos
bairros paulistanos que do nome ao livro. No ano seguinte, funda a Revista de
Antropofagia e publica Laranja da China. Morre em 14 de abril de 1935, deixando
inacabado o romance Mana Maria, publicado postumamente.
Em 24 de maro de 1925, Antnio de Alcntara Machado embarca, em Santos, no
navio Flandria, com destino a Lisboa, onde aporta em abril, depois de escalas em
Recife e Ilha de las Palmas, na costa africana. No continente, Machado percorrer
oito pases, desde Portugal at a Hungria, passando por Espanha, Frana, Inglaterra,
Itlia, Sua e Tchecoslovquia, s retornando ao Brasil em novembro daquele ano.
De suas passagens por diversas cidades, Machado escreveu pequenas crnicas
que so verdadeiros fotogramas dos lugares, das histrias e das pessoas com quem
cruzou, sempre em linguagem rpida, fragmentria, moderna. Algumas dessas
crnicas foram enviadas redao do Jornal do Comrcio, em So Paulo, para
publicao; outras s viriam tona com a publicao do livro.
Machado retorna a So Paulo em 2 de novembro de 1925, e a 5 de fevereiro de
1926 acaba de se imprimir, nas oficinas da Editorial Hlios, de So Paulo, o livro
que reunia tais crnicas: Path-Baby. Ttulo, texto e projeto grfico no poderiam
ser mais oportunos: Path Baby era um modelo amador de mquina de filmar
porttil, de 9,5 mm, produzido na Frana pela Path Frres, desde 1923, que
concorria com a Kodak americana, de 16 mm; o projeto grfico, assinado pelo artista
Antnio Paim Vieira (1895-1988) j desde a capa liga o livro ao cinema, reiterando
a relao estabelecida pelo ttulo; o texto de Machado faz de suas descries
verdadeiras tomadas cinematogrficas; e na Ouverture deste cinelivro, a Cartaoceano, escrita do vapor Cap. Polnio, Oswald de Andrade chama Path-Baby de
cinema com cheiro1.
A capa do livro mostra-nos o que seria parte de uma sala de cinema da poca:
nela vemos a tela de exibio, em que se l, em fontes e tamanhos distintos,
Antnio de Alcntara Machado apresenta: Path Baby, e, logo abaixo, como era
costume nos tempos do cinema mudo, uma pequena orquestra em plena execuo,
composta por um contrabaixista, uma pianista, um violinista e um flautista. Tal
imagem acompanhar cada cidade visitada, exibindo-se nas telas resumos
caricaturais daquilo que as cidades nos reservam: mise en abyme que perpassa todo o
livro. O quarteto, por sua vez, aos poucos se desfaz, restando ao final apenas o
contrabaixista. O ndice que apresenta as cidades visitadas tem a forma de um
programa, que as exibe como sesses corridas e alardeia para breve o lanamento
de outra obra de Alcntara Machado, Brs, Bexiga e Barra Funda. O trao de Paim,
assim, d s tomadas de Machado um olhar expressionista e afasta-se do realismo
das academias, ratificando o distanciamento da prosa de Path-Baby do relato
documental, etnogrfico, to comum s crnicas de viagem; alm disso, revela
aproximaes com o Futurismo e com artistas como Robert Delaunay (1885 -1941).2

308

Seguindo o roteiro proposto por Alcntara Machado, ao deixar Portugal
chegamos Frana. De Cherbourg a Paris interessante notarmos como o autor
descreve as paisagens, repletas de pequenas e antigas vilas, mesclando-as, em suas
metforas, sempre com o moderno:
Normandia. As aldeias comeam a desfilar, vertiginosamente, umas atrs
das outras, enfileiradas ao longo da linha como postes telegrficos.3 (grifo
nosso)
Chama tambm ateno a maneira como Machado transfere para sua escrita a
velocidade essa beleza nova 4 de que fala Marinetti (1876-1944) do trem. O
caminho e a chegada a Paris misturam as paisagens, os cheiros, o non da grande
metrpole, cidade luz:
Trilhos, trilhos, trilhos. Discos verdes, discos vermelhos. Lanternas. Sinais.
Avisos. Letreiros Trens parados. Trilhos. Postes. Guindastes. Locomotivas
fumegantes. Arrabaldes tranquilos. Automveis. Estaes pequeninas de
nomes enormes. Fumaa. Trilhos. Rapidez do trem que va. Rudo.
Imobilidade das cousas que ficam. Cheiro de gente. Cheiro de trabalho.
Cheiro de civilizao. Trilhos. 5
Eis Paris,
Em torno do Arco do Triunfo magotes de automveis giram. As avenidas
so doze bcas de asfalto que comem gente e veculos, vomitam gente e
veculos. Insaciveis. 6
Paris cosmopolita, repleta de estrangeiros e acolhedora das artes modernas:
Machado cita a xposition des arts dcoratifs et industriels modernes, de rvores
cubistas, de telhados quadrados, de jardins de madeira [] 7, a mesma qual
Miguel ngel Asturias (1899-1974) dedicaria a crnica En el pas del arte moderno
(I), de 6 de novembro de 1925, quando correspondente, em Paris, do dirio
guatemalteco El Imparcial:
La exposicin, como es natural, ha despertado en el mundo artstico toda
clase de comentarios desde la ms despiadada crtica, hasta el ms alto
elogio. Hay quienes la consideran como un paso definitivo que rompe con
el pasado en todas sus formas. Hay quienes la conceden sol amente el
prestigio de un atrevido intento para hacer ambiente al arte nuevo. Y no
faltan quienes ven en ella, un manojo de caprichos y excentricidades sin
trascendencia. 8
Mas tambm uma Paris e uma Frana ainda traumatizada pela Guerra e seus
milhes de mortos. O Arco do Triunfo, para alm de engolir a cidade, acolhe o
soldado desconhecido que ali jaz, metonmia de toda uma nao outrora devastada:
Cabeas baixas. A meretriz mais alta desprende da cintura um ramo de
violetas, coloca-o entre as coras. O ramo resvala, esconde-se sob as flores
mortas. A filha da burguesa de buo agacha-se, pega o ramo roxo, pousa-o

309

sbre o tmulo. A burguesa de buo (e gorda) aprova com o olhar. Todos
pensam. Todos rezam. 9
No s Paris, mas toda a Frana rende homenagens a seus mortos, como as que
Machado descreve no caminho de Paris a Dives-sur-Mer: A nos morts glorieux,
Aux hros morts pour la patrie 10.
Atravessando o Canal da Mancha, aportamos em Londres. Suas ruas so como
palco e orquestra da modernidade O rudo um atropelo de mil sons
diferentes11. Novamente o non toma conta da cidade, num exagero visual que nos
remete s pinceladas de Lger e Delaunay, vermelhas, azues e verdes12 e, tambm,
s ilustraes de Paim por todo o livro. Londres uma cidade-mquina, bero do
capitalismo industrial que aqui vira poesia:
Londres ofega como um motor. esquerda, o que faz tanta gente? As
dcas so o man das embarcaes. [] O ar cheira gazolina. Confuso.
Dinamizao. Civilizao. 13
Itlia. Aqui, misturar-se-o as artes, a arquitetura, a msica, a poltica, a Guerra, a
religio.
Em Milo, Machado presencia a comemorao pelos 25 anos do reinado de
Vittorio Emanuele (1869-1947), festa tambm fascista, cuja ascenso ao poder de
seu lder, il dulce Benito Mussolini (1883-1945), se dera aps a marcha sobre
Roma, em 1922:
Sete de Junho. Bodas de prata do rei com o trono. Embandeiramento
patritico dos mastros []. Gritos de cartazes: VIVA IL RE! VIVA IL
FASCIO! VIVA IL DULCE! [] Camisas pretas. 14
Florena entoa Dante em cada esquina. Os decasslabos do gnio so o guia
histrico-prtico-rimado da cidade. Falta s uma traduo em ingls ao lado das
lpides [que] evitaria o feio embarao britnico 15. A admirao ao vate, no entanto,
no estendida aos pintores que Machado v na Galleria degli Uffizi:
Durante sculos, Taddeo Gaddi ou Domenico Veneziano, fra Filippo Lippi
ou Sandro Botticelli, Raffaello Sanzio da Urbino ou Michelangelo
Buonarroti, Ridolfo Del Ghirlandaio ou Andra Del Sarto, geniais ou
medocres, do a impresso de haverem frequentado o mesmo curso de
pintura. Seus directores, papas ou nobres, os obrigaram a reproduzir
modelos idnticos, cem vezes copiados, mil recopiados. At no poderem
mais.
As galerias italianas negam a inveno humana. Meia dzia de assuntos em
meia dzia de sculos. Afirmao de arte ou afirmao de f? O poema
cristo transformou-se em lugar-commum pictrico.
Os olhos modernos saem ansiando por uma tela dinmica e liberta de
Lger. 16
Em Assis, tal como na Frana, a relao, na Baslica de So Francisco, entre o
velho e o moderno, descoberta pela peculiar viso de nosso narrador, que chama a
ateno:
310

A cripta, sim, uma indecncia estupenda do sculo XIX.

Sembra la sala daspetto di un cinematografo. 17
Roma, em Path-Baby, a cidade-museu por excelncia. Cidade-museu, todavia,
que sabe bem capitalizar-se ademais, como toda a Itlia , ao explorar seus turistas
sempre que possvel:
A indstria italiana mais prspera tem por operrios-chefes mortos os
estaturios gregos, os arquitectos de Nero e Caracala, Raffaello Sanzio,
Michelangelo Buonarroti, Bernini, outros. Quando os artigos expostos da
Roma-museu ganham o ar massante de cousa vista, dois golpes de picareta
renovam a mostra, salvando a situao. Descobrem-se mais cinco pares de
colunas corntias, tres dorsos mutilados, dois metros quadrados de mosaico
romano e chama-se o estrangeiro. ste vem, pasma e paga. 18
O olhar moderno em Roma ironiza, nada perdoa: Roma-runa. Roma-sacristia.
Roma-explorao. Um guia de mau hlito realeja decorada erudio histrica na
poeira do Vicus Tuscus. Aqui, isto; ali, aquilo. [] Bom lugar para um arranha-cu.
Perdido.19
Je suis ivre davoir bu tout lunivers 20. Tal como Guillaume Apollinaire,
Machado soube sorver aquilo que seu tempo lhe oferecia. Ainda que seja difcil
inscrever sua obra, e em especial Path-Baby, em um determinado movimento de
vanguarda Futurismo, Surrealismo, Cubismo , devido ao fato de o autor dialogar,
em certa medida, com todos eles (o que Alfredo Bosi aponta tambm para os
fundadores de nosso Modernismo, Mrio e Oswald 21), fcil perceber uma maior
aproximao com o Futurismo de Marinetti, cujo manifesto celebrava justamente a
velocidade e as grandes multides e queria demolir os museus e galerias:
Museus, cemitrios! Idnticos verdadeiramente no seu sinistro
acotovelamento de corpos que no se conhecem. [] Que se depositem
flores uma vez por ano nos ps da Gioconda [] Admirar um velho quadro
verter nossa sensibilidade numa urna funerria, em vez de lan-la
adiante pelos jatos violentos de criao e ao. 22
Se o dilogo com o cinema, aplicado sua escrita, aproxima Machado do
Cubismo e do Surrealismo, pela pluralidade de ngulos, pela velocidade e pelo
simultanesmo com que so vistas as cenas, ou pela descontinuidade e fragmentao
do enredo que mescla cortes e montagens (a sintaxe metonmica, nas palavras de
Renato Cordeiro Gomes 23), com a lente do Futurismo que o autor fotografa as
cidades europeias, opondo, a todo o momento, o passado e o presente, o antigo e o
moderno que nelas coabitam, num cenrio de efervescncia cultural e ideolgica
cultivado em meio e aps a I Guerra Mundial, cenrio esse que culminaria, alguns
anos mais tarde, com a II Grande Guerra que Alcntara Machado nunca chegaria a
ver.
Assim, o que aqui se fez, ademais apontar as aproximaes entre Path-Baby e os
movimentos de Vanguarda europeus, foi chamar a ateno para um fato ainda novo
na literatura brasileira de ento: a narrao, a incorporao ao tecido literrio, dos

311

despojos humanos ou no da I Grande Guerra que assolou a Europa: invlidos e
mortos de guerra, monumentos a eles dedicados, manifestaes ultranacionalistas.
Notas
1
Para as informaes sobre a vida e a viagem de Antnio de Alcntara Machado

e suas relaes com as Vanguardas e o cinema, foram consultadas as seguintes
obras: BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo:
Cultrix, 2003; GOMES, Renato Cordeiro. De superfcies e montagens um
caso entre o cinema e a literatura. In: OLINTO, Heindrun Krieger;
Schllhammer, Karl Erik. Literatura e mdia. Rio de Janeiro: PUC-Rio; So
Paulo: Loyola. 2002. p. 91-111; LARA, Ceclia de. Comentrios e notas
edio fac-similar de Path-Baby. In: MACHADO, Antnio de Alcntara.
Path-Baby (edio fac-similar). Belo Horizonte: Livraria Garnier, 2002, 64
p.; VV. AA. Dossi CULT: Alcntara Machado. In: CULT Revista
Brasileira de Literatura. So Paulo, ano IV, n. 47, jun. 2001, p. 44-63.
2
Cabe aqui especial agradecimento Prof. Dr. Vanessa Beatriz Bortulucce, do
Centro Universitrio Assuno (SP), pelos esclarecimentos, fornecidos
diretamente ao autor, quanto ao estilo pictrico de Antonio Paim Vieira.
3
MACHADO, Antnio de Alcntara. Op. cit. p. 41.
4
Apud TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europeia e modernismo
brasileiro. Petrpolis: Vozes, 2002. p. 91.
5
6
Idem, p. 49.
7
Idem, p. 59.
8
ASTURIAS, Miguel ngel; SEGALA, Amos (Coord.). Pars: 1924-1933.
Periodismo y creacin literaria. Madrid; Pars; Mxico; Buenos Aires; So
Paulo; Lima; Guatemala; San Jos de Costa Rica; Santiago de Chile: ALLCA
XX, 1997. p. 62.
9
10
Idem, p. 65.
11
Idem, p. 77.
12
Idem, p. 78.
13
Idem, p. 80.
14
Idem, p. 90.
15
Idem, p. 109.
16
Idem, p. 112.
17
Idem, p. 162.
18
Idem, p. 169.
19
Idem, p. 172-3.
20
Apud CARPEAUX, Otto Maria. As revoltas modernistas na literatura. Rio de
Janeiro: Ediouro, s/d. p. 24.
21
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix,
2003. p. 341.
22
TELES, Gilberto Mendona. Op. cit. p. 92-93.
23
GOMES, Renato Cordeiro. Op. cit. p. 102.

312

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Gabriel Pinezi/Renan Pavini
A obra enquanto ausncia de obra: a

transgresso da literatura no surrealismo
Gabriel Pinezi e Renan Pavini
This essay investigates the relation between art and life as a form of
transgression in Andr Bretons surrealism. Considering the institution of
art concept, created by Peter Brger in Theory Of The Avant-Garde, and
the absence of work concept, from Michel Foucaults History of Madness,
we discuss which are the consequences of art transgression for modern
literature, proposing the presence of work concept to think other
experiences than surrealism, like Jack Kerouacs beat writing.
Keywords: surrealism; art and life; absence of work; avant-garde
1 Introduco
Em sua investigao a respeito das vanguardas artsticas do sculo XX, o terico
alemo Peter Brger cunhar o conceito de instituio arte. Inspirada nos expoentes
da Escola de Frankfurt, principalmente Adorno e Marcuse, esta categoria pretende
explicar o projeto de transgresso das artes no dadasmo e no surrealismo,
movimentos que, segundo Brger, colocaram pela primeira vez na histria o
problema da arte enquanto um sistema social e poltico a ser transgredido. Quer-se
aqui discutir os desdobramentos desta crtica das vanguardas instituio arte,
particularmente no surrealismo. Partiremos, assim, de uma breve contextualizao
terica para, em seguida, demonstrar como o ideal de unio entre arte e vida de
Andr Breton est presente em obras posteriores, ainda que em um sentido diferente,
como na escrita beat de Jack Kerouac. Demonstraremos, assim, duas experincias
presentes na literatura moderna: a ausncia de obra e a presena de obra.
2 Autocrtica da arte
O livro Teoria da Vanguarda, publicado originalmente em 1974 por Peter Brger,
desenvolve inmeras reflexes a respeito da importncia dos movimentos de
vanguarda para a histria da arte. Tomando como pressuposto que a apreciao
esttica possui um fundamento histrico e social, o terico alemo busca
compreender que espcie de ruptura se opera entre a arte burguesa e a arte de
vanguarda. Sua pesquisa interpreta o projeto vanguardista enquanto tentativa de
restituir a estreita ligao entre a arte e a prxis vital, experincia perdida na
passagem da Idade Mdia para a era burguesa.
Para sustentar sua tese, Brger descreve a categoria de instituio arte, que
designa tanto o aparelho produtor e distribuidor de arte quanto as idias sobre arte
predominantes num certo perodo, e que, essencialmente, determinam a recepo das
obras1. Tal conceito explica o surgimento do dadasmo e do surrealismo, na medida
Gabriel Victor Rocha Pinezi. Rua Prefeito Hugo Cabral, 950, Londrina-PR, Brasil. Tel: (43) 3304
7573; E-mail: gabrielpinezi@gmail.com
Renan Pavini Pereira da Cunha, Rua Paranagu, 1814. Ap 03, Londrina-PR, Brasil. Tel (43) 91133317; E-mail: renan2pc@yahoo.com.br

313

em que so justamente estas vanguardas quem evidenciam a crise da instituio arte
burguesa.
Segundo a interpretao dialtica de Brger, a ciso entre arte e vida chega ao seu
pice no final do sculo XIX, com esteticismo. Ao colocar como mensagem da arte o
fazer artstico em si mesmo, esta tendncia rompeu, definitivamente, qualquer lao
que havia entre as obras e a prxis vital, tornando a arte um empreendimento
eminentemente autnomo. A autonomia, no sentido que Brger emprega ao termo,
pode ser entendida como a desvinculao da arte de suas funes rituais; em suas
palavras: o modo de funo do subsistema social arte: sua (relativa) autonomia
frente s pretenses sociais de uso 2.
Se, at antes do esteticismo, a autonomia j era consolidada no mbito
institucional, o mesmo no se pode dizer a respeito dos contedos das obras
individuais. A importncia histrico-dialtica do esteticismo est justamente em ter
levado o estatuto autnomo da arte at s ltimas consequncias, tornando -a um
empreendimento tautolgico, auto-suficiente.
Por razes que esto em conexo com o desenvolvimento da burguesia
depois da sua conquista de poder poltico na segunda metade do sculo
XIX, a tenso entre o marco institucional e os contedos das obras
individuais tende a desaparecer. O deslocamento da prxis vital, que
sempre se constituiu em status institucional da arte na sociedade burguesa,
transforma-se em contedos das obras. Arcabouo institucional e
contedos acabam por coincidir. 3
quando o fazer artstico atinge, neste momento, o ponto mximo de sua autonomia
que se do efetivamente as condies histricas para a crtica da arte enquanto
sistema social. nesse contexto que se deve pensar as vanguardas do incio do
sculo XX. Segundo a dialtica materialista de Brger, o dadasmo e o surrealismo
so os movimentos chaves para a arte vanguardista, pois so eles quem mais se
empenharam em superar a crise da arte desencadeada pelo esteticismo.
O mpeto de superar tal impasse se explica por meio do conceito de autocrtica da
arte, que se ope ao conceito de crtica imanente ao sistema. Para Brger, apenas as
vanguardas fizeram, em sentido estrito, uma autocrtica da arte, pois s elas tiveram
condies histricas de compreender objetivamente sua condio institucional.
O significado metodolgico da categoria autocrtica consiste em apontar,
tambm para os subsistemas da sociedade, a condio de possibilidade de
uma compreenso objetiva dos estgios passados de seu
desenvolvimento. Aplicada arte, isso quer dizer: s quando a arte entra
no estgio da autocrtica que se torna possvel a compreenso objetiva
de pocas passadas do seu desenvolvimento. 4
Assim, o grande problema que perpassa o surrealismo , para Brger, o da funo da
arte para a humanidade. Percebendo a ciso entre a existncia cotidiana e a prtica
artstica, as vanguardas do incio do sculo XX colocam diante de si uma tarefa at
ento indita: a de superar o impasse do esteticismo e da instituio burguesa,
restituindo a ntima relao entre a arte e a vida rompida no desenrolar da histria.

314

3 Sonho e liberdade
A leitura de Brger no equvoca, no que diz respeito ao surrealismo. Sabe -se
bem que este movimento no foi uma vanguarda meramente esttica, como o
impressionismo ou expressionismo. Breton e seus seguidores propuseram no apenas
uma nova forma de se fazer a arte, mas tambm um modo de utiliz-la como
instrumento de revoluo. A palavra de ordem do surrealismo, como bem se v no
primeiro manifesto de Breton 5, a liberdade. O fazer artstico no entendido, sob
este ponto de vista, como um fim em si mesmo, mas como um meio, um caminho
para algo maior que ele mesmo: deve ser, antes de tudo, uma prtica libertria.
Para compreender esta concepo prtica da arte, preciso saber o que
exatamente esta liberdade que Breton tanto almeja. Trata-se de uma noo
peculiar que possui uma profunda dvida com o pensamento de Freud.
Quando, no primeiro manifesto, Breton defende a existncia de uma
surrealidade, est explicitamente se referindo psicanlise, que, ao conceber o
sonho como objeto cientfico, possibilitou uma nova forma de conceber o homem e
sua conscincia. Segundo sua interpretao, Freud foi o responsvel por um
alargamento da noo comum de realidade. Nas descobertas da psicanlise freudiana
delineia-se, enfim, uma corrente de opinio graas qual o explorador
humano poder ir mais longe em suas investigaes, uma vez que estar
autorizado a no levar em conta to-somente as realidades sumrias.
possvel que a imaginao esteja prestes a recobrar seus direitos. Se as
profundezas de nossa mente albergam estranhas foras, capazes de
aumentar as foras da superfcie ou de lutar vitoriosamente contra elas,
do maior interesse captur-las: captur-las para em seguida, se for o caso,
submet-las razo 6
A surrealidade no nada mais que esta realidade expandida, onde sonho e
imaginao no so um mero negativo do real, mas uma positividade que guarda, em
suas profundezas, a chave para a compreenso do ser humano. Compreende-se
porque a escrita automtica supervalorizada pelo Breton entusiasta dos mtodos de
interpretao da psicanlise. por meio desta escrita desregrada, em que o artista
contempla passivamente o desenrolar de um pensamento que , ao mesmo tempo,
seu ntimo e seu estranho, que o homem poderia entrar em contato com esta
realidade ampliada.
A arte surrealista , assim, o instrumento de ampliao do real movido pelas
foras do inconsciente. Uma literatura intimamente ligada s foras da imaginao e
dos sonhos s poderia conduzir o homem a uma viagem interior, viagem para dentro
de si mesmo. Da a pergunta fundamental que Breton tentar responder em Nadja:
Quem sou?7, ponto de partida de uma investigao que pressupe a existncia de
um lado escuro, indefinido, oculto daquilo que, desde Descartes, considerado o
fundamento do conhecimento: a razo, o pensamento. O surrealismo, na esteira de
Freud, tomar o caminho oposto ao cartesianismo: em vez de excluir tudo o que
imaginao, sonho e loucura para eliminar o erro e garantir o conhecimento
verdadeiro, Breton se alojar nestes espaos alheios conscincia para decifrar sua
prpria subjetividade.
este encontro consigo mesmo pelo caminho do absolutamente estranho razo
que define a noo de liberdade no surrealismo. Breton no quer que o homem

315

mergulhe na loucura e no sonho para neles se perder, mas para conquist-los,
submet-los a uma racionalidade. No toa que o primeiro manifesto invocar a
imagem de um conquistador de terras desconhecidas para se referir s
potencialidades da loucura: Foi preciso que Colombo embarcasse na companhia de
loucos para descobrir a Amrica. [...] No o temor da loucura que nos obrigar a
deixar a bandeira da imaginao a meio pau 8. Breton no cita um navegador
qualquer que teria se afundado nas profundezas dos mares, da mesma forma que
alguns homens se afundam na loucura, mas fala de Colombo, o desbravador e
conquistador de um mundo desconhecido, virgem, selvagem. Assim, o objetivo da
escrita automtica no fazer o homem ser engolido pelo seu inconsciente, mas
submet-lo conscincia e criar, assim, um novo mundo: a surrealidade, sonho e
realidade conjugados.
No universo de Breton, a liberdade , ento, relacionada viagem, descoberta,
explorao dos espaos estranhos conscincia. Em outros termos: trata-se da
transgresso da realidade atravs da arte e de seu potencial revelador. Ser livre
conhecer a si mesmo, sim, mas no s isso: tambm reconhecer que sempre se
pode transgredir este conhecimento, que sempre se pode transgredir a prpria vida.
Unir a arte e a vida significa, para o surrealismo, passar por uma experincia de
revelao. Breton ressaltar esta finalidade da arte ao reavaliar a prtica da escrita
automtica, em texto de 1933.
Tous les hommes, dis-je, toutes les femmes mritent de se convaincre de
labsolue possibilit pour eux-mmes de recourir volont ce langage qui
na rien de surnaturel et qui est le vhicule mme, pour tous et pour
chacun, de la rvelation. 9
V-se assim como a vanguarda surrealista coloca diante de si a tarefa de dar uma
nova funo arte, tentando restabelecer os laos entre ela e a vida (ou prxis vi tal)
que se perderam na era burguesa. O homem livre , para Breton, aquele que
mergulha no sonho para expandir a realidade, que amplia a imaginao para iluminar
o mundo e que faz da arte mais que mero jogo esttico, mas prtica de reformulao
e resignificao da existncia.
4 Ausncia de obra e presena da obra

Levando em considerao a viso de Brger a respeito do surrealismo, somos
inevitavelmente conduzidos a reconhecer uma ambigidade: a de que as vanguardas
s podem superar a instituio arte por meio da arte. No caso de Breton: s
fazendo literatura que se pode transgredir a literatura, tal como era feita at ento;
mas, ao faz-lo, uma nova literatura nascer, e esta s alcanar seu objetivo quando
possuir uma estreita ligao com a vida dos homens.
Entende-se porque, depois do radicalismo dadasta, o desejo de transgresso tenha
se incorporado to rapidamente instituio arte, em vez de super -la para sempre.
Com o surrealismo, mais do que nunca, o ato artstico impregnou-se tanto de uma
vontade de transgresso quanto de uma vontade de se afirmar enquanto arte. A obra
tornou-se tanto uma inevitvel exigncia quanto algo a ser superado.
Os dois lados desta mesma moeda podem ser observados quando comparamos o
surrealismo com a literatura da gerao beat. A distncia cronolgica que separa
Nadja, de Breton, e On The Road, de Kerouac, de pouco mais de trinta anos. Mas a

316

relao que ambas estas obras autobiogrficas estabelecem com a vida de seus
autores caminham em sentido oposto. Pode-se dizer que, se o surrealismo buscou
incessantemente uma experincia de ausncia de obra, a escrita beat baseou-se
numa absoluta presena da obra.
O conceito de ausncia de obra aparece na Histria da Loucura, de Michel
Foucault, quando o filsofo trata da relao entre a arte e a loucura na idade
moderna. Foucault ressalta que, antes da modernidade, os escritos dos loucos no
podiam ser tomados enquanto texto literrio, por serem considerados destitudos de
uma conscincia que as fundamentasse ou seja, no eram obra, no eram o
trabalho do pensamento.
a obra e a loucura eram, na experincia clssica, ligadas mais
profundamente e num outro nvel: paradoxalmente, ali onde uma limitava a
outra. Pois existia uma regio onde a loucura contestava a obra, reduzia-a
ironicamente, fazia de sua paisagem imaginria um mundo patolgico de
fantasmas; essa linguagem no era tanto obra quanto delrio. 10
A poca moderna, ao colocar o problema da transgresso, possibilitar uma
concepo da obra em que a conscincia no determinante para a realizao da
arte. Assim, os escritos dos loucos podero ser percebidos enquanto obras de arte, j
que a loucura aponta justamente para aquele mesmo vazio da linguagem que
constitui a experincia transgressiva da literatura moderna. A importncia de Freud
para essa percepo assinalada por Foucault, que v na psicanlise uma formulao
da loucura enquanto linguagem esvaziada e, portanto, uma no-linguagem:
Depois de Freud, a loucura ocidental tornou-se uma no-linguagem, porque
ela se tornou uma linguagem dupla (lngua que no existe seno dentro
dessa fala, fala que no diz seno nessa lngua) quer dizer, uma matriz da
linguagem que, em sentido estrito, no diz nada. Dobra do falado que
uma ausncia de obra. 11
Ora, no exatamente nessa ausncia de obra da psicanlise que Breton fundamenta
a arte surrealista? Quando busca uma reformulao da vida por meio da arte, uma
expanso das fronteiras do real, uma libertao da conscincia, no justa mente
para o desconhecido, o inconsciente, o sonho e a loucura que o poeta deve se lanar?
No so esses espaos vazios de significado que ele deve resignificar para que possa
surgir a surrealidade? Pode-se dizer que a transgresso da arte, no surrealismo, a
busca incessante de uma obra que ausncia de obra. Da toda a crtica dos
surrealistas ao falso poder da autoria: para conhecer a si mesmo, preciso interrogar
o seu inconsciente; para estar mais prximo da vida, preciso estar mais distante da
obra. Se o surrealismo quis manter a importncia da arte para a existncia humana,
no quis, contudo, admitir a soberania das obras. nesse sentido que Breton
transgressivo: no de fazer da escrita uma busca incessante da vida, e no do ato
literrio em si mesmo.
Pode-se dizer o contrrio de Jack Kerouac, que foi perseguido, ao longo dos seus
47 anos, pela vontade de afirmar-se enquanto um grande escritor. Foi nesse mpeto
que escreveu incessantemente, na dcada de 1950, uma dezena de extensos livros
autobiogrficos. Tamanha era sua obsesso, que chegou ao extremo de escrever Os

317

Subterrneos em trs dias seguidos, sem interrupes, sob o efeito da benzedrina
experincia que o leva a perder 7 kg 12
Se Kerouac conta seus casos pessoais na euforia caracterstica da prosdia bop,
no apenas porque acredita que sua vida interessante o suficiente para ser
contada para os outros. Sua inteno no exatamente a de ensinar uma lio moral
a seus leitores, nem se colocar como exemplo a ser seguido por todos, mas muito
mais o de encontrar, nas profundezas de uma existncia rememorada, o lugar mesmo
onde a literatura possvel.
Leitor assduo de Proust, Kerouac bem sabia dessa possibilidade, e no mediu
esforos para concretiz-la. Por isso, sua obra recoberta pelo jogo do duplo: ele
escrever sobre o que , mas, ao mesmo tempo, se forar a ser aquilo que escreve.
Nesse espao em que obra e vida se confundem, a literatura o acompanhar para
onde for, inundando cada segundo de sua vida. Cada atitude que tomar ser,
necessariamente, objeto de um juzo literrio. Nada escapar: suas car tas, seus
sonhos, suas queixas, seus delrios, tudo se transformar em romance. Assim, a vida
de Kerouac se consumir pouco a pouco para se cristalizar em momento literrio:
sua existncia foi engolida por sua obra, como atesta seu companheiro, William
Burroughs.
Sentia-se que ele escrevia todo o tempo, que a escrita era a nica coisa na
qual ele pensava. Nunca quis ser outra coisa alm de escritor [...] Kerouac
e eu, ns no somos nem um pouco reais. A nica coisa verdadeira para um
escritor o que ele escreve, e no sua pretensa existncia. E ns vamos
todos morrer e as estrelas sairo uma depois da outra. 13
Podemos chamar esta experincia de presena da obra, em oposio experincia
do surrealismo. Pois se, para Kerouac, a vida meio para se alcanar o ato literrio
ideal, para o surrealismo, a literatura que meio para se alcanar a vida.
Entre estas duas experincias, ausncia de obra e presena de obra, revela-se a
nervura da literatura moderna, que se equilibra sobre a corda bamba entre a
transgresso e afirmao da obra de arte. O surgimento das vanguardas nos revela
este espao ambguo onde s se transgride a literatura para fazer literatura, onde,
para superar a arte, afunda-se mais e mais dentro dela. Entende-se porque, ainda
hoje, hesitemos frente quelas obras que tanto nos intrigam por no serem obra
alguma, literrias em excesso por serem pura ausncia de obra. que, neste tempo
em que a arte e a vida puderam sobrepor-se uma a outra, uma lei alm da
transgresso se impem: escancarar as portas da existncia para a constante
presena da obra, esta que no descansa nunca e que vigia, atenta, cada segundo da
vida de quem escreve.
Notas
1
BRGER, Peter. Teoria da Vanguarda. So Paulo: Cosac Naify, 2008. p.57

ibidem, p.61
3
ibidem, p.65-6
2

318

4
ibidem, p.57
BRETON, Andr. Manifestos do Surrealismo. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2001.
6
ibidem, p.23-4
7
BRETON, Andr. Nadja. So Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 21
8
BRETON, Andr. Manifestos do Surrealismo. Op. Cit. p.18
9
BRETON, Andr. Le Message Automatique. In.: idem, Point du jour. Paris:
Gallimard, 1970, p.182
10
FOUCAULT, Michel. Histria da Loucura: na idade Clssica. So Paulo:
Perspectiva, 2007. p.528
11
FOUCAULT, Michel. A loucura, a Ausncia de Obra. In. Idem,
Problematizao do Sujeito: psicologia, psiquiatria e psicanlise. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2002. p.216
12
BUIN, Y. Kerouac. Porto Alegre, RS: L&PM, 2007. p.168
13
apud BUIN, Yves. Op. Cit., p.80
5

319

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Gabriela Ferreira
De Duchamp literatura contempornea:

notas sobre o fazer-se arte
Gabriela Semensato Ferreira
Between the art of bricolage, or the ready-made, developed by Marcel
Duchamp, and the notes and diaries found in the works of Enrique Vila Matas and John Maxwell Coetzee, there is a temporal distance of almost a
century. However, the notes and diaries published by these writers seem to
be similar literary examples of this bricolage. In Dietario Voluble, 2008,
written by the Catalan writer Vila-Matas, for instance, the narrator creates a
footnote specially to say that the referred excerpt was, actually, a part of his
fictional book Exploradores del Abismo, 2007. In Dietario, on the other
hand, the narrator explains that this excerpt is still the narration of real
events. In Diary of a Bad Year (2007), written by South-African writer
Coetzee, the narrators and the secondary characters diaries are kept
together on the same pages, merging with parts of another book being
written by the same narrator at the same period of time. In these works, the
cut and copy process, as in ready-mades created by Duchamp, reappear in
a literary and distinct way, making the role of the I narrator and of the
writer/artist decisive factors, not only in the elaboration of the work, but
also inside its own structure. In published notes, Duchamp uses an almost
ciphered language to analyse some sceneries he saw when he traveled, and
possibly some of his paintings. Threfore, in this study we will investigate
some of Duchamps works, which include his Notes, together with the
mentioned fictional notes and diaries written by Vila-Matas and Coetzee,
through a comparative interdisciplinary perspective, which will take into
account modern arts and contemporary literature.
Keywords: Duchamp; Vila-Matas; Coetzee; ready-made, notes.
1 Introduco
Em 1917, um mictrio virado de cabea para baixo enviado para uma exposio
de arte nos Estados Unidos. A Fonte (1917/1964), assinada pelo desconhecido Sr. R.
Mutt, no foi considerada objeto de labor artstico pela comisso de seleo. A
impresso que um mictrio, simplesmente posicionado em ngulo diferente, poderia
ter causado, explica essa rejeio. Duchamp, anteriormente, j havia se desentendido
com grupos cubistas por no concordar com as estritas exigncias envolvidas.
assim que A Fonte acabou no sendo exposta, o que demonstra a recepo que esta
obra, to marcante para a crtica de arte atual, obteve, em um primeiro momento.
Segundo Janis Mink, o primeiro problema que se punha era a embaraosa
questo da altura de colocao, apesar de R. Mutt ter pago os seis dlares 1 de
Gabriela Semensato Ferreira, bolsista BIC/UFRGS. Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Av. Bento Gonalves, 9500, Porto Alegre, Brasil. Fax: (51) 3308 6712; Tel: (51) 3308 6699; Email: gabisemensato@gmail.com

320

inscrio. Katherine Dreier, familiarizada j com os readymades de Duchamp e
membro da comisso de seleo, no percebeu quem poderia ser R. Mutt. Ao final,
no se conseguiu nem mesmo achar o objeto, que foi, tempos depois, encontrado
atrs de um tabique, onde ficara por todo o perodo da exposio.
Em uma matria de The Blind Man, revista publicada por Duchamp, Beatricce
Wood e Roch, o caso de R. Mutt foi defendido:
se o Sr. Mutt fez a Fonte com as suas prprias mos ou no, isso no tem
qualquer importncia. Ele ESCOLHEU-A. Pegou num artigo corrente da
vida, colocou-o de forma que faz desaparecer o significado utilitrio sob o
novo ttulo e ponto de vista deu-lhe um novo sentido. 2
Muitos dos readymades, como a Fonte, o Escorredor (ou Porta-Garrafas, ou
Ourio, 1914/1964) e a Roda de Bicileta (1913/1964), foram extraviados e, mais
tarde, substitudos por rplicas, explica Mink, j que era o sentido o que devia ser
salvaguardado, no o objeto, necessariamente.
Em consonncia com esse argumento, Duchamp, em 1916, envia uma carta para a
irm Suzanne explicando que teria comprado um escorredor de garrafas e uma roda
de bicicleta como a uma escultura j acabada. Nesta carta, Duchamp pede para que
ela cuide de seus pertences em Paris e fala-lhe sobre o Escorredor, apresentando
irm, dessa forma, os readymades. Aconselha-a a no fazer um esforo de forma
romntica, impressionista ou cubista para entend-los. Vai buscar o escorredor, ele
pede, farei dele um readymade distncia. Com isso, orienta-a a fazer uma
inscrio no Escorredor e a assinar um nome em sua base: Marcel Duchamp. A
inscrio feita por Suzanne se perdeu, juntamente com o final da carta. A assinatura,
porm, permanece.
Ainda segundo Mink, os readymades teriam como caracterstica marcante a
eliminanao da qualidade manual e individual da arte 3 e a presena do humor, em
alguns casos. L.H.O.Q.Q. (1919/1940) pode ser um exemplo desse humor e de que a
escolha de Duchamp por uma reproduo da Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, j
constituiria autoria. Duchamp, porm, no apenas escolhe Mona Lisa, ele coloca -lhe
um cavanhaque e d-lhe o nome de L.H.O.Q.Q, que, soletrado em francs, tem ainda
outro sentido.
A opo por escolher obras j prontas vai se aproximar, ainda, a um conceito
similar de autoria trabalhado, mais tarde, por escritores como Jorge Luis Borges, no
conto Pierre Menard, Autor de Quixote (1939), e ser elaborado de forma diferente
em narrativas contemporneas, como o caso de duas obras citadas neste trabalho,
Dietario Voluble (2008) e Diary of a Bad Year (2007).
2 As Notas
O papel do artista na chamada arte da bricolagem merece, portanto, uma anlise
atenta referente ao conceito de autoria.
Se se pensar em alguns readymades j apresentados, como o Escorredor ou a
Fonte, as qualidades individual e manual da arte realmente parecem ter sido
eliminadas. Como o prprio Duchamp disse, ele comprou a pea como a uma
escultura j acabada. Se observadas outras dessas peas, no entanto, como a Roda de
Bicicleta, parece-se chegar a um impasse. No se pode dizer que foi o artista quem
elaborou a roda ou o banco sobre o qual ela est apoiada, o que realmente eliminaria

321

a qualidade manual desse trabalho. Porm, o ato mesmo de colocar a roda sobre o
banco e apresent-lo como arte faz pensar que h ainda traos da interveno manual
do autor sobre sua obra. Isso tambm se aplica qualidade individual. certo que
qualquer pessoa poderia escolher uma roda e um banco e disp -los juntos. Segundo
Duchamp, isso ainda seria arte, provavelmente, apesar de o autor no ser
considerado artista. No entanto, sabido que, a esse indivduo e a sua obra,
provavelmente no teria sido despendida nenhuma ateno.
Essas consideraes no tm a inteno de discordar do que foi apresentado como
caracterstica dos readymades, mas de relativizar esses sentidos. certo que esse
passo em direo arte do faa voc mesmo foi o incio de um pensamento
esttico que hoje vemos presente em exposies de arte. No se pode perder de vista,
no entanto, que sempre h a presena de um autor, apesar de o conceito de autoria
modificar-se ao longo do tempo.
Assim, a relativizao do conceito de autoria faz ver a Gioconda de da Vince com
bigodes, por exemplo, tornar-se Gioconda de Duchamp, ou melhor, L. H. O. Q. Q.
importante ressaltar, ainda, o trabalho conjunto com imagem e texto apresentado
nesta e em outras obras, como A noite despida pelos seus celibatrios, mesmo ou O
grande vidro. Assim, alguns ttulos de obras de Duchamp parecem
complementar/completar seu sentido. Sua produo escrita acompanha seu trabalho
plstico, como colocado pela professora Mrcia Arbex, em sua fala sobre
Metadiscurso e Metapintura neste seminrio. A comunho desses trabalhos se d na
escolha dos ttulos ou legendas, como comentado, e tambm no conjunto de Notas,
as quais sero citadas aqui brevemente.
A linguagem fragmentada que se observa em suas Notas e a utilizao de ttulos
inseridos nas suas obras expem o processo de criao desse trabalho artstico, o que
torna paradoxal aceitar uma aleatoriedade ou acaso, ou mesmo o no-sentido, como
disse Mrcia Arbex, como base para a produo desses trabalhos. Para ilustrar essas
observaes, cito aqui um trecho das Notas de Marcel Duchamp.
Todos os idnticos por
mais idnticos que sejam (e
quanto mais idnticos so) se
aproximam desta
diferena separativa infra
leve
Dois homens no so
um exemplo de identidade
e se distanciam ao contrrio
de uma diferena avalivel
infraleve mas
existe a concepo grosseira
do j visto que leva do
agrupamento genrico
(2 rvores 2 barcos)
aos mais idnticos moldados
Valeria mais tentar passar
pelo intervalo infraleve que separa
2 idnticos que
322

aceitar comodamente
a generalizao verbal
que faz assemelhar
2 gmeas a 2
gotas dgua. 4
Aps uma tentativa de anlise atenta desse conjunto de textos, pode-se dizer, muito
simplesmente, que essas notas falam de sensaes, dos sentidos que as ocasionam e
de experincias.
Os idnticos, segundo Duchamp, por mais idnticos que sejam, distinguem-se
por essa diferena separativa infra leve. H o que ele chama de concepo
grosseira do j visto, a qual levaria do agrupamento genrico dos elementos, como
2 rvores, 2 barcos, aos mais idnticos moldados, o que nos faz pensar em molde,
frma. A tentativa de tentar passar pelo intervalo infraleve que separaria os
idnticos o que faz ver objetos inanimados no apenas pela sua similitude, mas
pela diferena separativa. Destaca-se aqui o papel da escolha do objeto pelo
artista, como j mencionado acima, e o fato de as notas de Duchamp refletirem
acerca da arte de fazer-se arte, assim como a reflexo da arte literria de fazer-se
literatura que ocorre nos livros Dietario Voluble de Enrique Vila-Matas e Dirio de
um ano ruim, de Coetzee.
Entre as obras de Marcel Duchamp e Enrique Vila-Matas no existe apenas essa
semelhana, no entanto. Se observada a foto de Rrose Slavy e algumas fotos de
Enrique Vila-Matas, percebe-se que o artista mesmo torna-se obra ou parte da obra.
Rrose Slavy a personagem de Duchamp, a qual possuiu carto de visitas e fotos,
tiradas por Man Ray. Slavy era Duchamp vestido de mulher. No caso de VilaMatas, a foto que vemos capa de um livro que se assemelha a um dirio. O dirio
de Vila-Matas e o no-dirio de Vila-Matas. Se, em suas Notas, Duchamp descreve a
reao do pblico (provavelmente em relao a sua obra) como glida, interessante
pensar qual seria a reao do pblico ao livro de Enrique Vila-Matas. Na capa,
encontra-se o autor, virado de costas para o pblico, para o leitor, em uma atitude
Malevitchiana, e sua mo em posio que sugere a forma de quadrado ou cubo , ou
at mesmo de revlver, como se fosse um detetive particular.
A primeira impresso que poderia surgir frente a essa capa a idia de que se
trata de um dirio de escritor, uma narrao de sua vida no ficcional misturada ao
trabalho de escrever. No se trata disso, mas com certeza se trata de sua vida, a
vida ficcional. A utilizao de um narrador em primeira pessoa, a estrutura do livro
em entradas ou sees, a recorrncia da escritura como tema, do escritor, de
escritores outros, de livros, enfim, de muitos ngulos da vida literria, faz com que
essa obra se assemelhe a um dirio.
A foto da capa, portanto, , e no , a foto de Enrique Vila-Matas escritor. E seu
dirio , e no , um dirio. Nota-se ainda que, em Dietario Voluble, o narrador
reserva uma nota de rodap especialmente para dizer que aquele trecho, na verdade,
fez parte de uma narrativa ficcional no livro Exploradores del Abismo, de 2007,
publicado pelo prprio Vila-Matas. No Dietario, no entanto, explica o narrador, o
trecho no deixa de ser a narrao de acontecimentos reais. No seria demais
dizer, com isso, que essa afirmao irnica do narrador de Vila-Matas o aproxima,
mais uma vez, do humor encontrado na obra de Duchamp.

323

J em Diary of a Bad Year, do sul-africano Coetzee, os recortes de dirio do
narrador e da personagem secundria se misturam, na mesma pgina, a partes de um
livro em processo de escritura pelo mesmo narrador. O cortar e colar, como nos
readymades de Duchamp, reaparecem nessas obras de uma forma distinta, literria e
que coloca o papel do eu narrador e do artista/escritor como decisivo, no s na
elaborao da obra, mas dentro de sua prpria estrutura.
As obras de Coetzee e de Vila-Matas aproximam-se por vrios fatores, entre eles
o ttulo Diary e o enredo. Em primeiro lugar, o enredo em questo, nas duas obras,
apresentado de forma um tanto fragmentada (assim como no enredo invisvel de
Duchamp). No caso de Diary, no entanto, ele mais facilmente localizvel (um
escritor, que escreve um livro, e sua vida de escritor). A complexidade, porm, est,
por exemplo, na forma como o livro dividido. Existem vrias formas de diviso: as
duas grandes partes (Strong Opinions e Second Diary); os muitos minicaptulos
enumerados; e a diviso grfica da pgina em trs.
Na parte superior da pgina, encontram-se trechos do livro Strong Opinions,
escrito pelo Sr. C, nome dado pelos personagens ao narrador/personagem principal;
na parte mediana, encontra-se o dirio dele; e na parte inferior o dirio de Anya, sua
vizinha. Quando ela est ausente no enredo principal o que narra a vida dos
personagens segundo a perspectiva do narrador o espao reservado na pgina ao
relato de Anya fica vazio, mas as fronteiras permanecem demarcadas. Na segunda
parte do livro, Second Diary, essa diviso permanece.
Em um dos minicaptulos de Second Diary, o escritor de Strong Opinions faz
reflexes sobre a autoridade e a autoria do autor. Como exemplo de autor exemplar,
cita Tolstoy.
Em um romance, a voz que diz a primeira sentena, depois a segunda, e
assim por diante chame-a de voz do narrador tem, para comear,
autoridade nenhuma. A autoridade precisa ser conquistada; o autor de um
romance tem o nus de construir, do nada, tal autoridade. 5
Discute, ainda, as previses do fim do autor e da autoria, citando os nomes de
Roland Barthes e Michel Foucault, as quais resultaram, para ele, na afirmao de
que a autoridade do autor nunca foi mais do que um punhado de truques retricos 6.
Ele conclui dizendo que Barthes e Foucault seguiram os passos de Diderot e Sterne,
os quais inventaram um jogo de exposio de imposturas da autoria.
Assim, esse um livro que possui, dentro de si, outro livro de opinies e dois
dirios. Mesmo quando trata de opinies, no entanto, continua refletind o sobre
literatura (como podemos observar na p. 149, em outras) e sobre o problema de
autoria/autoridade, nesse caso. Nesta mesma direo, Dietario Voluble, alm de
apresentar reflexo literria, extrapola o tom de humor com o jogo de cortar e colar,
por exemplo, verificado na nota de rodap mencionada anteriormente. Em ambos os
casos, pode-se dizer que h colagem textual. Pedaos de dirios, na obra de Coetzee,
e pedaos de crtica, todos colados mesma pgina formam um verdadeiro Dirio de
um Ano Ruim. Pedaos de verdade, na obra de Vila-Matas, so retirados de uma
obra ficcional do autor e colados em outra, a qual, no entanto, se assemelha a um
dirio.
A questo da autoridade/autoria do autor/artista j parece evidenciada, em parte,
nas notas de Duchamp, onde h a paradoxal escolha de uma obra j acabada, a
qual passa, no entanto, a ser manipulada, construda (atravs da bricolagem, por
324

exemplo) e assinada. Esse paradoxo parece ser, desse modo, continuado na literatura
contempornea, tornado explcito em algumas obras. Percebe-se que a chamada
metafico, da qual viemos falando implicitamente, trabalhada pela terica
Patricia Waugh 7 isto , esse pensar-se literrio inserido na fico um fenmeno
existente tambm nos readymades e Notas duchampianas, antecipando na
modernidade as concepes atuais.
Notas
1
MINK, Janis. Marcel Duchamp (1887-1968) A Arte Como Contra-ataque.

(Impresso em Singapura): Taschen, 2006, p. 67.
2
MINK, Janis. Op. cit., p. 67.
3
MINK, Janis. Op. cit., p. 67.
4
DUCHAMP, Marcel. Notas. Trad. Maria Dolores Daz Vaillagou. Madrid:
Tecnos, 1989.
5
COETZEE, John Maxwell. Diary of a Bad Year. Reino Unido: Vintage, 2008,
p. 149.
6
COETZEE, John Maxwell. Op. cit., p. 149.
7
WAUGH, Patricia. Metafiction: the theory and practice of self-conscious
fiction. Great Britain: Routledge, 1984.

325

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | George Frana
A secreta conivncia do rito: Paulo Duarte,

Murilo Mendes e as pa(i)sagens espanholas
George Frana/Orientador: Prof. Dr. Ral Antelo
Spain was a subject that attracted the interest of a couple of names linked
with Surrealism and French Anthropology in the 1920s and the 1930s, such
as Georges Bataille and Michel Leiris. They both see in the Spanish
landscape/passage, in the tauromachy happening, a connection with the
primitive that can open a new reading of modernity, based on the tragic, the
myth, the death, the sacrifice, and the game. However, at the same time that
these formulations are being developed, Paulo Duarte a Brazilian exiled
in Europe due to the failure of the Constitutionalist Revolution of 1932 is
seeing Spain for the first time. His attraction to similar elements can give
birth, in an anachronical reading, to non-fortuitous correspondences. This
essay intends to create a passages tableau in which Paulo Duarte and
Murilo Mendes cross the thinking of Bataille, Leiris and Caillois, through
Spanish time and space, reading their visions about primitive, bullfight,
history and writing, and the way how, in the condition of images, they open
possibilities to new theories of modernity.
Keywords: Spain; Theory of Modernity; Surrealism; Poetry; Anthropology.
notrio que a Espanha foi alvo do interesse de vrios nomes do Surrealismo e

da antropologia francesa j ao longo dos anos 20 e 30 do sculo XX,
exponencialmente Georges Bataille e Michel Leiris. digno de nota que o que
ambos vem na pa(i)sagem espanhola , na figura da tauromaquia, um vnculo
com o primitivo que pode reabrir uma leitura da modernidade a partir do trgico,
do mito, da morte, do sacrifcio e do jogo. Entretanto, ao mesmo tempo em que
esto se dando essas formulaes, um brasileiro exilado na Europa devido ao
fracasso da Revoluo Constitucionalista de 1932, Paulo Duarte, est, ao ver a
Espanha pela primeira vez, tendo sua ateno chamada por elementos
semelhantes, o que pode gerar, em uma leitura anacrnica, correspondncias
nada fortuitas. Este ensaio pretende montar um quadro de passagens em que
Paulo Duarte e Murilo Mendes cruzam-se com Bataille, Leiris e Caillois, atravs
do tempo e do espao espanhis, atravessando seus olhares para o primitivo, a
tourada, a histria e a escritura, e a maneira como, na condio de imagens,
abrem possibilidades para outras teorias da modernidade.
Palavras-chave:
Antropologia.
Espanha;
Teoria
da
modernidade;
Surrealismo;
Poesia;
George Frana (UFSC). Campus Universitrio Trindade, Centro de Comunicao e Expresso,

bloco B, sala 501 - Ncleo de Estudos Literrios e Culturais, Florianpolis, SC, Brasil. Tel: (48)
37216602; E-mail: cantignorethetrain@gmail.com.

326

Arbres, insectes, odeurs, animaux, toiles, jouets formaient um monde non pas
exactement hermtique, mais complet e cependant ouvert.
(Roger Caillois)
No primeiro volume de suas Memrias, explorando o que seriam suas Razes
profundas, Paulo Duarte afirma que Em Portugal e Espanha, pelo menos em grande
parte de seu territrio, no se aprende a cultivar a terra, mas a cultivar a pedra. 1 A
passagem pelas pedras prenhes de fantasmas, prenhes de tempo, , em Duarte, mais
forte em Portugal do que na Espanha da primeira visitao, que se d em 1933,
quando, exilado por Getlio Vargas graas ao malogro da Revoluo
Constitucionalista, passa pelos dois pases antes de chegar a Paris. Entretanto, nas
poucas pginas dedicadas Espanha antes da entrada na Franca das memrias
(anteriores at sua prpria existncia paga de tributo ao pai e ao av) e na Frana
dos contatos intelectuais antecedentes e concomitantes Segunda Guerra Mundial,
ntido o procedimento fantasmtico ficcional na memorialstica de Duarte. Ou seja: a
paisagem prenhe de impresses deixadas por outras fices, mormente literrias,
que acompanham Duarte e conformam seu olhar para sobre o espao espanhol.
Nesse sentido, o espao espanhol , novamente, crivado de tempo. E ao fim e ao
fundo, A Espanha tambm Portugal e ambos so tambm Brasil, 2 comentrio
que, se por um lado, gentico, por outro, coloca o tempo na frente do espao na
conformao do olhar.
O pisar na Espanha , antes de tudo, para Duarte, o pisar nas terras de Castela,
retomando, pois, o imaginrio das batalhas entre reis e da formao dos Estados
nacionais gestado pelo sculo XV.
A Espanha, propriamente dita ainda no existia, havia apenas numerosos reinos
que mais tarde se uniriam para form-la. Mas quantas lutas, quantos sacrifcios,
quanta grandeza e quanta misria at l chegar! Assim, da Pr-Histria baixa
Idade Mdia, a Histria da Espanha faz vida comum com a Histria de
Portugal.3
E justamente por, novamente, no olhar para a terra estrangeira, ter de remeter s
camadas de tempo sobrepostas na cena presente, praticando uma modalidade de
anacronismo4 que poderamos aproximar a visitao de Duarte Espanha nos anos 30
relatada nos anos 70 passagem que rende em Murilo Mendes a escritura de Tempo
espanhol (1955-1958) e Espao espanhol (Roma, 1966-1969).5 Apontar uma
correspondncia entre Duarte e Murilo Mendes no gratuito, uma vez que, alm de
ambos serem figuras de trnsito entre Brasil e Europa, Murilo colaborou com a revista
que Duarte publicou no Brasil nos anos 50-60, Anhembi, com um dos poemas que viriam
a constituir a Contemplao de Ouro Preto.
Se a perquirio de Duarte se abre com a idia de uma Pr-Histria (obsesso de
sua vida, que o leva a Paul Rivet) da Ibria Atlntica, o Espao espanhol de Murilo
comea justamente por olhar para Altamira, fascinadora que foi do interesse europeu
pelo primitivismo no incio do sculo XX. Murilo, alm de considerar que Altamira
revela a antiguidade do homem moderno (mais do que a do prprio primitivo, lido
como jovem; infante, in-fans, o sem-fala, como quereria o Agamben de Infncia
e histria), retoma de Ortega y Gasset a idia de que a descoberta dos indcios na
Espanha teria funcionado como uma espcie de dispositivo hipermnsico para o
homem, pois teria triplicado o horizonte da memria humana, da histria e da
327

civilizao. Mais do que isso: a magia emanada das pinturas das cavernas de
Altamira seria, para Murilo Mendes, significativa de um limiar entre o homem o
animal, de uma relao de dio-simpatia entre ambos, como cmplices de
terror.6 Por um lado, o primitivo aparece como possibilidade de resgate de uma
dimenso do mgico, em arte, talvez perdida (ou mudada) em funo da
reprodutibilidade e do desenvolvimento da tcnica, mapeadas que foram por Walter
Benjamin no j clssico ensaio de 1936; por outro, o desejo da destruio e a
possibilidade de compartilhar o pathos em sua dimenso alm da linguagem que
aparecem como perdidos dentro da arca de Altamira. Seu valor seria de ordem
universal justamente por preceder a histria; talvez pudesse se pensar que precede
a prpria linguagem, mas esta , em Duarte (como se discutir alhures) o ponto a
partir do qual se pode pensar o humano. Por outro lado, onde termina a imagem e
comea a linguagem? H limite possvel travel entre ambos? Ou estaria ali em
Altamira uma possibilidade da origem cravada na linguagem, na imagem, no homem
como aquele que imagina? As pinturas plantam ainda o problema da mimesis: onde
termina para o pintor da caverna a fronteira entre realidade e imaginao? Seria ele
um estilista, ou um simples copiador da realidade? Pintaria de memria, longe dos
animais arqutipos; teria j construdo seu arquivo de imagens? Quero crer que
sim.7 Ou seja: o trabalho de artista comearia a partir do momento em que o homem
pode dispor das imagens como de um arquivo, palavra que, como j apontado, vem
plena de implicaes tericas, mas fundamentalmente, implica muito mais
disponibilidade e possibilidade de recombinao do que hierarquia e valor; muito
menos determinao inequvoca de uma verdade gentica do que possibilidade de
proliferao da imagem como potncia.
E aps a Pr-Histria, a remisso de Duarte recai sobre a histria de Numncia,
destruda por Cipio Emiliano alguns anos antes de Cristo, antes que Augusto
tripartisse as terras espanholas. Na remisso Antiguidade, por um lado, figuram os
fencios, por outro, gregos, cartagineses e romanos. E ambos se reencon tram na
abertura do Tempo espanhol de Murilo Mendes. O touro, encontrado j por Murilo
nas paredes de Altamira, , por outro lado, a construo de vime das paredes de
Maiorca da qual
S resta a cabea, e manda.
Conduzido por fencios e cartagineses
O touro veio de antigas terras trabalhadas.
Primeiro foi celtibero, hoje espanhol.
Entre ele e o homem subsiste
A secreta conivncia do rito.
Agora fixou-se na parede,
Tornado conciso
Por um arteso gemetra.
O espanhol acredita nele, mata-o danando
No tempo de sonho da arena.
Quem o mataria acordado?8
O touro aparece aqui como possibilidade de recuperao de uma ritualidade, de
uma potncia da ordem do segredo, ou ainda, de matar danando, ou seja, de
recuperar, no bojo da modernidade, atravs da antiga tauromaquia, uma dimenso
328

trgica, a aproximao entre a morte, o sacrifcio (talvez ainda possvel) e o jogo (e
a dana, como campo no-hermenutico, do gesto), que nos devolva ao erotismo. 9
Esse intrincado de temas, posto por Murilo, no poema citado , em uma dimenso
onrica (do ubi non cogito), pode levar a pensar uma conexo j muito trabalhada,
mas no negligencivel no mbito desta discusso: a relao entre Murilo Mendes (e
Paulo Duarte, outrossim) e as reflexes do crculo surrealista francs do s anos 30. E
a recordao que mais imediatamente ocorre no apenas da revista Minotaure, la
revue a tte de bte, em que justamente a cabea do touro pode ser pensada como a
cabea da besta, no apenas a fala do diabo ou a btise, mas tambm o
incontemplvel, a histria, cortada no segundo momento, o de Acphale, impondonos o pensamento sobre a origem como sem possibilidade do encontro com o
primevo, como impossibilidade de determinao racional de uma origem, como
advento de uma sensibilidade, de um corpo por sobre a hierarquia, a lei, a gnese, o
nome do pai.
Entre todos os que orbitaram em torno dessas revistas, o interesse pelos touros
patente. Penso, por exemplo, no s em Dal, que elaborou capas para Minotaure
(exemplarmente a do nmero 8, de 1936, com um touro com feio de co besta
e um corpo de aspecto feminino entre imagens que lembram colunatas gregas), como
no prprio Georges Bataille, idealizador de Documents e da sociedade secreta em
torno de Acphale, numa conjurao (sagrada) de literatura, sociologia e religio, o
qual dedica anos antes, em Histria do olho (1928) um captulo 10 pulso ertica
em torno da tourada, em que o desejo de Simone de sentar sobre (e depois comer) os
colhes do touro que mata o toureiro sobrepe, novamente, morte, erotismo, gozo e
o jogo. Mas ao lado de Bataille importante colocar a figura de outro discpulo de
Marcel Mauss que, em 1938, afinado com as discusses que aconteciam nesse
mbito, escreveu o j clssico, ainda que conciso, Espelho da tauromaquia, a
respeito das relaes desta com a arte: Michel Leiris. Com efeito, em Leiris, leitor
de Nietzsche (de tempos em que a reabilitao de Nietzsche se fazia a contrapelo do
nazismo e da atuao da irm do filsofo, Elisabeth Frster-Nietzsche, a qual se
casara com o antisemita Bernhard Frster e era pea do processo de utilizao do
pensamento do irmo pelas hostes nazistas), afirma que o espetculo da tourada,
como dotado de dimenso trgica, revela alguma analogia secreta do plano das
revelaes que esclarecem partes obscuras de ns mesmos, na medida em que agem
por uma espcie de simpatia ou semelhana, e cuja fora emotiva deriva de serem
espelhos que guardam, j objetivada e como prefigurada, a imagem mesma da nossa
emoo.11
Assim sendo, afinado ao desejo do Nietzsche de O nascimento da tragdia, qual
seja, de recuperar uma dimenso trgica na modernidade que permita ao homem
fugir da perniciosidade racional do pensamento socrtico e da dialtica, ao
espetculo que Leiris empresta a possibilidade de uma potncia da imagem emotiva,
de um pathos na relao com o sempre fantasmtico, de uma correspondncia em
que se possa encontrar o lugar onde se atrs do pensamento e o gozo supremo: na
tauromaquia como arte, na potncia passiva do jogo. Entretanto, o ato sacrificial do
touro-heri e o perigo para o matador no , para Leiris, o nico motivo do prestgio
da corrida, que possui, a seu ver, um componente esportivo (uma espcie de techn),
fazendo dela mais do que ato sdico. Nesse sentido, associando a vida, a arte e
radicalizando a potencialidade de uma fico e a dissoluo de fronteiras entre o
objeto artstico e o espetculo em que se faz um mundo de imagens, dir Leiris que

329

Na medida em que se pode dizer que, ao menos simbolicamente, qualquer
atividade esttica traz consigo, refletida ou no na obra, sua poro trgica
(obrigao, para o verdadeiro artista de ser autntico, de participar por inteiro
daquilo que criou, a par da idia de que para ele h necessidade vital de ir at o
fim, sem que intervenha qualquer trapaa como o matador que d o golpe no
lugar certo, estocando at o fim e projetando-se entre os chifres), a tauromaquia
poderia ser vista como um esporte acrescido de uma arte, em que o trgico, de
algum modo explicitado, seria particularmente empolgante.12
A potncia da tauromaquia aproximada da definio de beleza que Leiris
resgata a Baudelaire: uma beleza clssica ideal em que aparece uma falha, uma
frincha, passagem aberta pelo infortnio que ela esforadamente tenta ocultar. 13 E
nessa falha, nesse espao do hiato que tambm um rasgo de/no tempo, em que a
origem poderia se radicar como fico (desvairada, com uma pitada de vicioso) e em
que o belo (ou a verdade) no poderiam consistir em mais do que apario,
emanao de cadver, fantasma, que Baudelaire pode nos devolver a Murilo Mendes
e Paulo Duarte em suas passagens por Numncia. Vejamos o poema com que Murilo
abre o Tempo espanhol:
Prefigurando Guernica
E a resistncia espanhola,
Uma coluna mantida
No espao nulo de outrora.
Fica na paisagem trrea
A dura memria da fome,
Lio que Espanha recebe
No seu sangue, e que a consome.14
A coluna mantida, menos talvez do que a pedra inscrita no espao, menos do que
a runa em seu sentido fsico, a possibilidade de uma rebelio no lugar de uma
revoluo: em vez de pegar em armas e lutar, de entrar na contestao bilateral
(ainda que tenha sido erigida em smbolo nacional), Miguel de Cervantes (o grande
modelo de escritor nacional e talvez o preferido de Paulo Duarte), em sua pea El
cerco de Numancia, d conta do que teria acontecido nesse conflito, em uma
escritura perpassada, outrossim, pelo mito. Numancia era uma cidade na Pennsula
Ibrica que foi sitiada pelos romanos, comandados por Cipio Emiliano, e que,
diante disso, ao invs de confrontar o adversrio, destruiu a si prpria, para no se
render. Na maneira cervantina de desenvolver o argumento, h uma tentativa de
sacrifcio que no consegue ser realizada porque um esprito maligno aparece, toma
a vtima e extingue o fogo. De alguma forma, poder-se-ia pensar, juntamente com a
linha das reflexes de Agamben, que quando o sacrifcio no mais possvel (ou
ainda, quando a vida tornada nua e de sacrificvel passa a ser simplesmente
matvel) que no resta mais possvel a idia de resistncia, ou ainda, que esta s
pode se dar no como atividade, mas como passividade, ou ainda, atravs da
potncia passiva. Da mesma maneira como fariam os russos durante a Primeira
Guerra Mundial, os numancianos resolveram queimar suas propriedades, matar
330

esposas e crianas e jogarem-se ao fogo para no serem feitos escravos. Todavia, o
nome de Numancia, para alm da reivindicao espanhola como um smbolo
nacional, como smbolo de resistncia (o nome da cidade foi dado a vrios navios de
batalha espanhis), rende fortuna ainda em escritores como Carlos Fuentes.
Para Murilo Mendes, Numancia retorna em Guernica, e a temos, potencialmente,
a possibilidade da leitura da histria no mais como sucesso, mas, com Nietzsche,
como eterno retorno, e retorno de um mesmo cadver, de um mesmo semblante. A
cidade arrasada da Guerra Civil espanhola amarra, ainda, as pontas dos dois poemas
de Murilo: no apenas encontramos um touro no quadro de Picasso sobre o
massacre, como tambm Picasso chega a participar de Minotaure e, ainda, a
inscrio do horror da guerra nos remete a pensar outra dimenso do trgico na
modernidade. Ainda nos facultado pensar que, se no fluxo do sangue espanhol est
Numancia, a idia de fluidez pode nos levar a outras paragens. Penso, aqui, numa
correspondncia entre rios: Numancia atravessada pelo Douro, que aparece na pea
de Cervantes como um deus, o qual consulta os livros do destino e descobre que
Numancia no pode ser salva. A associao entre a figura do rio e um deus
recorrente na mitologia greco-romana, e exponencialmente, poderamos tomar, aqui,
a figura do rio Alfeu. O mito conta que, apaixonado pela ninfa Aretusa, o deus -rio
Alfeu (filho de Oceano e Ttis) passou a persegui-la, o que a faz refugiar-se na
Siclia, prximo a Siracusa, onde transformada por rtemis em uma fonte. O rio,
no satisfeito, a persegue, atravessando o mar e fazendo jorrar suas guas pela fonte
em que Aretusa foi metamorfoseada. (Por outro lado, nos trabalhos de Hrcules,
com um desvio da gua do Alfeu que o semideus limpa os currais de Augias.)
Com efeito, o significante Alfeu nos permite triplicar a constelao que vimos
estabelecendo. Por um lado, Paulo Duarte traz como segundo nome, atribudo pelos
pais, Alfeu; por outro, se o Alfeu chega prximo a Siracusa, Siclia, pod emos
tambm reencontr-lo nos poemas de Murilo Mendes que antecedem a passagem
espanhola: as Sicilianas (1954-1955) terminam, significativamente, com O Eco em
Siracusa, poema que tematiza justamente a presena de um deus nas cavernas da
provncia. Ora, Eco, mitologicamente, era uma ninfa, portanto no seria ela a ser
tratada no masculino. Tampouco se pode afirmar que seja Alfeu, pois a referncia
no explcita. De qualquer forma, vejamos o poema:
Nas tuas cavernas oblongas
H um deus que se levanta,
Reconstitudo no eco:
Toquemos o mundo com a voz.
Jardins que explodem, latomias guardam
O sopro fsico da passagem
Da antiga morte em Siracusa:
Violenta marcha a histria nas tuas lajes,
Sbito estanca.
Eis que o drama
Se desarticula
Porque o deus ministra
Orculos espessos:
Mas o eco forte,
S ele se mantm
331

Mais vivo do que o
Augrio original.
Foi tua fora extinta,
Ptrea Siracusa,
Mas o gongo areo,
Mas o longo eco
Te reconstitui.
spera voz, duplo eco
Habitado pelo deus
Que subsiste ainda
No homem inumano
Eco.15
A ninfa feita homem nos impe o problema da linguagem. No h toque da runa
que no se faa com a voz. A histria, marchando por sobre tudo, algo como uma
entidade, violenta e plena de carter destrutivo, mas que ali detida, numa reteno
que devolve a Siracusa uma fora, a fora de uma repetio, de um eco. Na
impossibilidade de diz-la, a reconstituio pode se dar apenas no que se ouve (e no
junto ao que houve, num dizer roubado a Oswald de Andrade) e, como fato de
linguagem, ser sempre incompleta, sempre fico. O eco como motor do homem
inumano , pois, mais um sintoma da indecidibilidade da origem.
Aqui estaramos prximos, novamente, de Bataille, uma vez que Roger Caillois
(que nos anos 50 colaborou com Anhembi, a revista editada por Paulo Duarte com os
textos A guerra corts, no n. 31, Estrutura e classificao dos jogos, no n. 72, Jogos
e civilizaes, nos n. 83 e 84, e O complexo de Medusa, no n. 120) elege a imagem
do Rio Alfeu para se biografar, criando um indecidvel entre fico e biografia no
seu Le fleuve Alphe, de 1978. Nesse livro, muitos dos pontos do pensamento de
Caillois, em especial seu iderio sobre a festa, a guerra e a runa acabam se
imbricando, e todos participam do fluxo do rio que Caillois e que Duarte poderia
ser. Para Caillois, o Mediterrneo, mar que o Alfeu cruzaria para sair da Grcia e
chegar Siclia, seria o signo de um parnteses de si, de se pr entre parnteses,
suspendendo a prpria plenitude (do domnio de si sobre si). A id ia de se dissolver
para depois se separar novamente (de se conservar, apesar de imerso em outras
guas) remete memria da fuga de um naufrgio; Caillois se sente um rio inverso e
simtrico, para o qual o acidente quem faz a gua chegar ao destino sem que possa
explicar isso a si prprio. Je confonds dans ma memoire ce que jai vecu et ce
quon ma racont depuis. 16 Nesse sentido, novamente vemos vedado o problema
da determinao unvoca da origem, dado que a memria o espao do equvoco e
que o equvoco est tambm inscrito na linguagem; uma vez que a memria aquilo
que se re-conta, est sempre exposta a ser rasurada no s pelo esquecimento, uma
vez que nenhum arquivo Funes, como pelo erro e tambm pela prpria linguagem.
Assim sendo, nada resta de memorial que tambm no possa ser pensado como
ficcional. A memria , assim, impresso, e no apenas do relato, como tambm do
fato, sobre o qual Nietzsche j dizia se tratar de uma construo de linguagem.
Se nos facultado dizer, com Agamben, leitor da Metafsica de Aristteles, que
mesmo a privao uma forma de possesso, 17 podemos constelar, atravs dessa
leitura, s figuras de Caillois (que logo de partida trata da possesso demonaca a
partir da figura de uma idosa e de livros de temtica medieval que descreviam
exorcismos e a relao sempre perpassada pela letra, tanto nas narrativas de
332

jovens mulheres exorcizadas, como, ainda, no espetculo a que o pai o leva em
Reims, o Fausto) e Duarte (cujo pai, aps um episdio estranho relacionado a um
sonho com um afilhado, passa a colecionar livros de cincias ocultas 18), a de Aby
Warburg, cujos escritos poderiam, para Agamben, ser uma contribuio a algo que
ele mesmo no nomeia, no inventa. Essa cincia warburgiana seria uma espcie
de inominvel, uma vez que nome-la resultaria no paradoxo de criar uma entidade
autnoma e no caracterizada pela conexo, pela correspondncia. Pensar a
possibilidade das sobrevivncias, com Warburg, , pois, pensar o t empo como
conjunto de conexes, como sobreposio de camadas.
Por um lado, para Caillois, a infncia o tempo das improntas frteis, ou seja,
das marcas que proliferam vida afora, dos vestgios que, ainda que como memrias
inventadas, marcaro o segundo contato, o com a matria impressa, lido em termos
imagticos como a travessia do mar. A infncia corresponde, assim, em relao ao
rio Alfeu, a seu priplo grego, ao passo que o adulto aquele que emerge na Itlia.
Por outro lado, o adulto tambm aquele que contempla a runa, atravessada pela
guerra, que nada mais , segundo Caillois, do que a replique noire de la fte. 19
Alm disso, a festa, como espao do excesso, tambm ligvel ao jogo, como
possibilidade corts dentro de um tempo e de um espao limitado. Alm
disso, no se visa a morte nem o aniquilamento do adversrio, mas apenas
que reconhea a sua derrota. 20 Por outro lado, a presena da runa no
apenas o resduo do atropelamento pela histria, mas, em Le fleuve Alphe, a
prpria vida cotidiana; o contato justamente com as runas jesuticas do
Uruguai levam Caillois a pensar o processo natural como de declnio.
Entretanto, notrio que no o francs o pioneiro nesse iderio, dado que
j em Vana rosa Gngora tematizaria a reteno como estratgia dado que,
para o vivente, a exposio a abertura morte. Por um lado, temos nas
runas e no contato com as cavernas, com alguma forma de primitivo, a
demanda de uma arquitetura do invisvel. A respeito de visibilidade, Ral
Antelo nos lembra que Lacan, em um texto sobre Merleau-Ponty estampado por
Les Temps Modernes, em 1961, atribuiu obra de arte o lugar do que no se poderia
ver a olho nu, vale dizer que uma definio provisria da obra de arte seria,
portanto, a de que ela um artefato que v, em suma, a invisibilidade do visvel. 21
As imagens do rio e da ninfa fariam nos devolvem Warburg e Agamben
constelao estabelecida com Duarte, Caillois e Murilo Mendes. Para o Agamben de
Aby Warburg e la scienza senza nome, texto publicado em 1984 na revista Aut aut
(expresso latina que significa tanto... quanto, ou seja, leva o pensamento ao
terceiro excludo em lugar de induzir a uma disjuntiva) n. 199-200 que reverbera os
estudos do italiano em Londres, no Instituto Warburg, em 1974-1975, o pensamento
warburgiano permitiria sair da viso hermenutica do crculo, to apreciada que foi
pela Estilstica, na ordem da leitura, para a imagem da espiral, que amplia
continuamente seu prprio alcance, Vale pensar que espiral justamente a ViaLctea; seria lcito afirmar que o pensamento espiral antecipa um pensamento
constelar, imagem que seria muito presente nas reflexes de Benjamin (em sua
preferncia pelo astrlogo ao astrnomo, menos preocupado com encontrar a lei
o nomos das estrelas do que cruz-las com um discurso um logos), mas no que
Agamben qualifica como o revival astrolgico renascentista de Warburg. Uma das
faces desse horizonte que se alarga seria a da ninfa, que seria a premncia do
movimento, nas teses de Warburg sobre a Primavera e o Nascimento de Vnus: seria
essa figura, pois, uma Pathosformel (uma fora de retorno, uma frmula de pathos)
333

em que figuraria um movimento externo intensificado, dionisaco, da ordem do
xtase. Sua contraface seria, pois, o deus-rio melanclico, e ambas seriam
constitutivas da esquizofrenia da civilizao ocidental. De alguma forma, ainda que
formando um par, a ninfa exttica e o deus-rio melanclico poderiam ser pensados
dentro de uma tica da multiplicidade, como formas que retornam em um campo
no-mimtico, mas equvoco, no qual menos do que a histria, h apenas
possibilidade de proliferao rizomtica do mito. Tratar-se-ia de pens-los, valendose do pensamento de Deleuze e Guattari em Mil plats (v. 4) no mais como
modelos a serem imitados, mas como imagens em eterno diferimento, dotadas de
relaes que devm sempre outras, para alm das noes de forma ou funo, como
anorgnicos, assignificantes e assubjetivos. Tratar-se-ia, pois, de pr o rio e a ninfa
no ritornello, em que no h mais sujeito pleno, mas agenciamento; em que no h
mais mmesis, mas sim rizoma; em que no h mais origem, mas sim devir.
Notas
1
DUARTE, Paulo, Memrias: Razes profundas. v. 1. So Paulo: Hucitec, 1974,

p. 92.
2
Ibid., p. 96.
3
Ibid., p. 93.
4
Paolo Virno define um anacronismo sistemtico, produtivo, formal (diferente
do que chamaria real, mera repetio idntica de um ato passado), como el serposible del hecho, si bien pertenece al presente, se ve como ser-sido-posible:
mediante um anacronismo sistemtico, pues. (VIRNO, Paolo. El recuerdo del
presente: ensayo sobre el tiempo histrico. Trad. esp. de Eduardo Sadier.
Buenos Aires: Paids, 2003, p.25.) O anacronismo nos faz entrar, portanto, no
campo da possibilidade, da devoluo de potncia aos atos atravs de diferentes
entrelaamentos a eles imprimveis.
5
Adoto as dataes dadas por Luciana Stegagno Picchio na edio de Poesia
completa e prosa pela Nova Aguillar (1994).
6
MENDES, Murilo. Altamira. In: ______. Poesia completa e prosa. Org.
Luciana Stegagno Picchio. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 1994, p. 1121.
7
Ibid., p. 1122.
8
MENDES, Murilo. Cabea de touro maiorquina. In: ______. Poesia completa
e prosa, op. cit., p. 577-578.
9
Nunca demais lembrar, com Ral Antelo, que, se estamos diante de uma
reflexo que atravessa a matriz surrealista, Duchamp aponta, com Rrose Slavy,
para o fato de que no s Eros a vida, como tambm aRrose Slavy, ou seja, a
arte a vida. (Ver ANTELO, Ral. Poesia e imagem. Disponvel em:
<http://confraria dovento.com/revista/numero13/ensaio03.htm>. Acesso em: 1
ago. 2009.)
10
Bataille refora, na cena O olho de Granero, a sensualidade com que se molda
o toureiro, que aparenta no ser carniceiro, mas um prncipe esbelto e viril. O
processo pelo qual pode o matador parecer sublime atravessado por uma
metamorfose e implica um jogo, no que aumentamos a constelao em torno da
ficcionalidade do problema do mito e da origem. A proximidade do erotismo, do
334

gozo e da morte (ou do gozo como uma morte) se afirma ainda pelo desejo que
Simone revela quando, aps ver a morte do primeiro touro: Agarrei Simone
pelo cu enquanto ela tirava meu pau para fora, com um teso colrico. [...] A
jovem se despiu e enfiei meu cacete rosado em sua carne gosmenta e cor de
sangue; ele penetrou naquela caverna do amor enquanto eu bolinava o nus
raivosamente: ao mesmo tempo, as revoltas de nossas bocas se misturavam. O
orgasmo do touro no mais violento do que aquele que nos rasgou
mutuamente, quebrando nossos lombos, sem que o meu membro recuasse na
vulva arrombada e afogada em porra. (BATAILLE, Georges. Histria do olho.
Trad. Eliane Robert Moraes. So Paulo: Cosac Naify, 2003, p. 66-67.) Se no
resgate do corpo como instncia desejante est essa reabilitao da carnalidade,
e se nela aproximamos morte e gozo, se a arte a instncia do gozo e se a
histria s se revela acessvel como fico, temos a uma sada para ler a
determinao da origem como, de antemo, tarefa impossvel como busca de
uma verdade ltima.
11
LEIRIS, Michel. Espelho da tauromaquia. Trad. Samuel Titan Jr. So Paulo:
Cosac & Naify, 2001, p. 15.
12
Ibid., p. 19-21.
13
Ibid., p. 25.
14
MENDES, Murilo. Numancia. In: ______. Poesia completa e prosa, op. cit.,
p. 577.
15
MENDES, Murilo. O Eco em Siracusa. In: ______. Poesia completa e prosa,
op. cit., p. 573.
16
CAILLOIS, Roger. Le fleuve Alphe. Paris: Gallimard, 1978, p. 16.
17
AGAMBEN, Giorgio. Aby Warburg e la scienza senza nome. In: ______. La
potenza del pensiero: Saggi e conferenze. Vicenza: N. Pozza, 2005, p. 123-46.
18
O interesse do pai pelo ocultismo teria feito com que abandonasse at a sua
vida prtica, real, de todos os dias, para mergulhar-se naqueles limbos
misteriosos da Magia Negra ou Branca, pesquisadas ainda hoje pela
Metapsquica, nome dado por Richet, substitudo pelo de Parapsicologia, no
Congresso de Utrech, que tomou foros de hiptese de trabalhos com o endosso
de Charles Richet, e outros dentro ou fora dos postulados religiosos ou at ao
redor deles com Krishnamurti, Annie Besant, Blavatsky, e outros. Por isso, no
era raro, o capito Hermnio passar dias procurando interpretar tantos autores,
srios ou no, malucos ou fanticos como, dentre todos, Guaita, cujo livro traz a
assinatura do Diabo, com firma reconhecida pela justia francesa do sculo XVI
ou XVII, o fisiologista Encause, mais conhecido por Papus na literatura
ocultista, Corneille Agrippa, Paracelso, Nostradamus, Cagliostro, Eliphas Levy,
ou Desbarolles e Madame de Thbes e Muchery, caminhando nos meandros da
quiromancia, ou Allan Kardec e Flamarion procurando transpor as fronteiras do
alm; Sdir perscrutando a magia das plantas e tantos outros como Madame
Legrand, Ren Sudre, Amadou, o dicionrio infernal de Plancy, todos dentro da
magia ou nos arredores da pesquisa seria at os autores lidimamente cientficos,
a obra importantssima de Grillot de Givry sobre a feitiaria, a Histria da
Feitiaria de Paul Morelle ou a Histria do Ocultismo de Grin-Ricard. Isso
sem falar nos clssicos da Magia Negra ou da atrevidamente chamada Cincia
Esotrica tais o famoso Dictionaire Rha, o clebre Enchiridion, Les
admirables Secrets dAlbert, le Grand, Le Vritable Dragon Rouge, com a
335

marca DAstaroth e que um tratado de arte de comandar os espritos invernais,

areos e terrestres, fazer os mortos aparecerem, ler nos astros, descobrir
tesouros, fontes, minrios e ainda a Galinha Negra e mais os mistrios da rainha
Clepatra, frmulas para se tornar invisvel, segredos de Artephios e outro
livro editado em 1521, sem esquecer o Alberti Parvi Incii com os segredos
maravilhosos de magia natural do Petit Albert, ricamente ilustrado de
xilogravura at Rochas e Richet j citado, e outros de que no me lembro.
Conservio ainda comigo um lindssimo Calendrier Magique, de 1896, ricamente
ilustrado e iluminado at a ouro, desenhos terrveis, alguns sacrlegos, mas
admiravelmente executados, como o da Missa Negra, o Sabbat, a
Imprecao, o Horscopo, o Philtre DAmour, Transmutao.
(DUARTE, Paulo, Memrias, v. 1, op. cit., p. 145.)
19
CAILLOIS, Roger, Le fleuve Alphe, op. cit., p. 32.
20
CAILLOIS, Roger. A guerra corts. Anhembi. v. XI, n. 31. So Paulo:
Anhembi, jun. 1953.
21
ANTELO, Ral. Poesia e imagem. Disponvel em: <http://confrariadovento.
com/revista/numero13/ensaio03.htm>. Acesso em 1 ago. 2009.

336

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Girgio Gislon
O surrealismo dentro e fora da modernidade, a

parte maldita como potncia ainda hoje
Girgio Zimann Gislon
From a historical point of view, Surrealism may be considered as part of a
group of modern literary movements, the so called historical avant -gardes.
On the other hand, surrealist experiences from the beginning and the middle
of 20th Century may still be interesting in order to reflect upon the present
time, the very beginning of the 21st Century. The research developed by
Georges Bataille on the accursed share, on the excess, may be used
nowadays as potency, as possibilities of connections with literary texts and
life forms that escape from the contemporaneous bio-politics. The present
paper aims at reconsidering the book The accursed share (1949) in order to
question the transcendental guides of the contemporaneous secular lifestyle,
more specifically, the crystallized idea of economic growth, establishing a
dialogue with works developed by authors such as Giorgio Agamben.
Contrasting the works of the mentioned thinkers, the present p aper searches
for breaches and fissures through which it may be possible to anticipate,
and to foresee, an economy to come.
Keywords: excess; Bataille; economy; modernity.
O surrealismo, por um lado, pode ser colocado, de um ponto de vista

histrico, dentro de um conjunto de movimentos literrios modernos, as
chamadas vanguardas histricas, por outro, os experimentos feitos pelos
surrealistas no comeo e nos meados do sculo XX podem servir, ainda
neste comeo de sculo XXI, para pensar o tempo presente. As pesquisas de
Georges Bataille sobre a parte maldita, sobre o excesso, podem, hoje, ser
utilizadas como potncia, como possibilidades de contato com textos
literrios e com formas de vida que fujam biopoltica contempornea.
Aqui, busca-se retomar o livro A parte maldita, publicado em 1949, para,
colocando-o em dilogo com escritos como os de Giorgio Agamben,
questionar os transcendentais que regem a vida laica contempornea,
especialmente, a ideia cristalizada de crescimento econmico. por meio
do cotejamento dos textos dos autores mencionados que buscamos fissuras,
rachaduras, por onde se possa anunciar, ou antever, uma economia por vir.
Palavras-chave: excesso; Bataille; economia; modernidade.
Graduando em Letras-Portugus na UFSC; e-mail:giorgiogislon@gmail.com

337

1 Introduo
Busca-se, aqui, um cruzamento entre a reflexo sobre as concepes de tempo de
Giorgio Agamben no captulo Tempo e histria, crtica do instante e do contnuo,
do livro Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria e a
reflexo de Georges Bataille sobre o potlatch, sobre o excesso, em A parte maldita.
Alm disso, ser evidenciado o paradigma supostamente biolgico comum tanto da
economia liberal quanto da economia marxista, no pressuposto smithiano da troca
natural.
2 Tempo em Tempo e histria, crtica do instante e do contnuo

Agamben comea Tempo e histria:
Toda concepo de histria sempre acompanhada de uma certa
experincia do tempo que lhe est implcita, que a condiciona e que
preciso, portanto, trazer luz. Da mesma forma, toda cultura ,
primeiramente, uma certa experincia do tempo, e uma nova cultura no
possvel sem uma transformao desta experincia. 1
Agamben est pensando o tempo numa relao com a histria e busca evidenciar,
criticamente, a concepo marxista do tempo, inspirado por Benjamin. Para o
filsofo italiano, o marxismo criou uma concepo revolucionria da histria,
entretanto, deixou de criar sua necessria correlata concepo revolucionria de
tempo. O marxismo herdou a concepo aristotlica do tempo como continuum.
Agamben mostra que os gregos tinham duas concepes de tempo, uma circular e
outra contnua. As duas concepes podiam atuar em conjunto e formar um tempo
cclico contnuo, ou atuar separadas. A concepo que sobreviveu foi a contnua,
encontrada na Fsica de Aristteles. Agamben trata, tambm, da concepo crist do
tempo. Uma concepo de tempo em que existe o comeo no Gnesis e o fim no
Apocalipse, e que, alm disso, divide o tempo ao meio pela vinda de Jesus terra.
Nela, tudo acontece uma nica vez. Entretanto, mesmo dentro do cristianismo, h
um contraponto: a eternidade. Esse contraponto deixado de lado, e o continuum
reafirmado, por exemplo, por Santo Agostinho.
Para Agamben o tempo da idade moderna uma laicizao do tempo cristo
retilneo e irreversvel 2. Essa laicizao ocorreu atravs da retirada da ideia de um
comeo e de um fim, e foi reafirmada pelo trabalho na manufatura e pela fsica
moderna. E por trs do aparente triunfo do historicismo no sculo XIX se esconde
na realidade uma radical negao da histria em nome de um ideal de conhecimento
moldado nas cincias naturais. 3
Agamben critica Hegel, tanto por sua concepo de tempo quanto pela sua
concepo de histria. Porm, ao analisar Marx, ele ressalta a concepo marx iana
da histria como criao:
A prxis, na qual o homem se coloca como origem e natureza do homem,
tambm imediatamente <<o primeiro ato histrico>>, o ato de origem da
histria, compreendida como o tornar-se natureza, para o homem, da
essncia humana e o tornar-se homem da natureza. 4

338

A incompatibilidade desta concepo de histria com o tempo continuum , ento,
assinalada como angstia, pois:
A duplicidade de toda concepo moderna da histria como res gestae e
como historia rerum gestarum, como realidade diacrnica e como estrutura
sincrnica, as quais no podem coincidir jamais temporalmente exprime
esta impossibilidade do homem, que se perdeu no tempo, de apoderar-se da
prpria natureza histrica. 5
Depois de criticar o instante, Agamben busca concepes alternativas de tempo.
Encontra-as na Gnose, nos esticos, em Benjamin e em Heidegger, numa bela
arqueologia que talvez aqui no seja oportuno relatar. Ento, Agamben chega a
seguinte concluso: Assim como ao tempo vazio, contnuo e infinito do
historicismo vulgar deve-se opor o tempo pleno, descontnuo, finito e completo do
prazer, ao tempo cronolgico da pseudo-histria deve-se opor o tempo cairolgico
da histria autntica 6.
3. O potlatch e a troca
Assim comea a terceira parte do captulo A ddiva de rivalidade (O
potlatch), do livro A parte maldita, de Georges Bataille:
A economia clssica imaginava as primeiras trocas sob a forma de
escambo. Por que teria ela acreditado que originalmente um modo de
aquisio como a troca no teria correspondido necessidade de adquirir,
mas necessidade contrria de perder ou de desperdiar? Atualmente a
concepo clssica em certo sentido contestvel. 7
Em todo o caso, Bataille no retrata a concepo clssica da troca, vamos busc -la
em Adam Smith. No Livro I de A riqueza das naes, no segundo captulo, Do
princpio que d ocasio diviso do trabalho, Smith explica o seu primeiro
captulo, que se chama Da diviso do trabalho. No primeiro captulo, defende as
vantagens da diviso do trabalho e a sua exemplificao feita atravs da anlise de
uma fbrica de alfinetes. Diviso social do trabalho que, em ltima instncia, para
Smith, seria aquilo que desenvolveria a riqueza das naes:
Essa diviso do trabalho, da qual tantas vantagens derivam, no
originalmente o efeito de qualquer sabedoria humana, prev e prov aquela
opulncia geral a que d ocasio. necessria, se bem que muito lenta e
gradual conseqncia de uma certa propenso da natureza humana que no
tem em vista uma utilidade to extensa: a tendncia para comerciar,
barganhar e trocar uma coisa por outra. 8
Ento, a diviso social do trabalho decorrncia de certa propenso humana e:
Se esta propenso um dos princpios originais da natureza humana, de
que no se pode falar mais, ou se, como parece mais provvel,
conseqncia necessria das faculdades da razo e da fala, no pertence
investigao do nosso presente assunto. comum a todos os homens, no

339

sendo encontrada em nenhuma outra raa de animais, que parecem no
conhecer esta nem nenhuma outra forma de contratos. 9
Pois bem, a encontramos uma concepo da troca como algo que inerente aos
homens, uma naturalizao do escambo. Smith no pretende definir se a propenso
troca originria no ser humano ou se depende da razo, entretanto, garante que a
propenso troca e celebrao de contratos so, pelo menos, uma das
caractersticas que separa o ser humano dos animais.
importante ressaltar Adam Smith, o moralista, como Pai tanto da teoria
econmica marxista, devido a sua incorporao por Marx, quanto da teoria
econmica liberal, devido a sua incorporao por David Ricardo. O fato de Smith ter
sido um moralista, ou seja, ter tido profundas relaes de seu pensamento com o
pensamento religioso cristo, um dado a ser levado em conta. Ainda mais, pesando
o fato do livro de Agamben Il regno e la gloria:, per una genealogia teologica
dell'economia e del governo assinalar a relao entre o conceito aristotlico de
oikonomia e a concepo trinitria da mitologia crist, o que nos permite colocar
como hiptese uma ligao tambm muito forte entre a ideia de Revoluo dos
marxistas e a ideia de Apocalipse da mitologia crist.
4. O potlatch e a lei da economia geral

Voltemos, agora, a George Bataille. Inspirado pelo Ensaio sobre a ddiva, de
Marcel Mauss, que cita numa nota de rodap de A parte maldita, desenvolve uma
teoria econmica que no aceita o pressuposto da troca natural colocado por Smith.
Segue um trecho:
Foi recentemente que pude reduzir a dificuldade, e dar aos princpios da
economia geral uma base bastante ambgua: uma dilapidao de energia
sempre o contrrio de uma coisa, mas ela s entra em considerao se
tiver entrado na ordem das coisas, se estiver mudada em coisa.10
A lei de economia geral para Bataille a parte maldita, no por acaso este o
ttulo de seu livro. De fato, o livro inteiro trata sobre a economia geral. Em outras
palavras, ao contrrio do administrar a casa, do management que Agamben rastreia
em Aristteles, que seria o problema da produo, da falta, a economia geral teria o
problema de o que fazer com o excesso, como despender o excesso.
Para Bataille, nem todo o excesso pode ser destinado ao crescimento econmico e
pelo menos uma parte dele vira potlatch sacrifcio, ddiva. Bataille se baseia nos
islmicos, nos tibetanos e nos astecas para descrever, respectivamente, uma
sociedade de empreendimento militar, uma sociedade de empreendimento religioso e
uma sociedade de consumo. Enuncia Bataille:
[...] sempre, no conjunto, que uma sociedade produz mais do que
necessrio para sua subsistncia, ela dispe de um excedente.
precisamente o uso que faz dele que a determina: o excedente a causa da
agitao, das mudanas de estrutura e de toda a histria.11
Numa perspectiva temporal, as sociedades dispem, na maioria das vezes, de
excesso. A carestia, a falta de alimentos necessrios sobrevivncia, acontece

340

somente em tempos muito demarcados, como pocas de pestes agrcolas ou
catstrofes climticas. Continua a citao:
Todavia, ele [o excedente] tem mais de uma sada, sendo a mais comum o
crescimento. E o prprio crescimento tem vrias formas, das quais cada
uma, com o tempo, se choca com algum limite. Contrariado, o crescimento
demogrfico faz-se militar, obrigado conquista: atingido o limite
militar, o excedente tem como sada as formas sunturias da religio, os
jogos e os espetculos que da derivam, ou o luxo pessoal. 12
As sociedades tm, ento, no somente que suprir as necessidades biolgi cas,
como quer a economia poltica, mas tambm decidir o que fazer com o excesso.
Diferentes sociedades usam o excessso de mltiplas maneiras.
5. Dois usos do excesso: a URSS e o Tibet

Por meio do conceito de dispndio, Bataille analisa a Unio Sovitica e mostra
como o excesso foi destinado pela URSS, quase em sua totalidade, para a indstria
de bens de produo, ou seja, para o crescimento econmico. Atravs dessa
obstinada destinao do excedente, os soviticos conseguiram sair de uma economia
agrria e chegar a um desenvolvimento industrial capaz de frear o avano nazista
com equipamento militar prprio. Entretanto, a canalizao total do excesso para o
crescimento um procedimento que gera problemas por menosprezar o consumo. De
modo que a URSS, a partir da descoberta da coisificao do homem pelo capitalismo
desordenado feita por Marx, prope, ou propunha, uma coisificao racionalizada ao
extremo. As economias ocidentais so semelhantes da URSS no que toca ao
crescimento econmico, somente no buscam o crescimento econmico atravs da
planificao, mas por outros mtodos de controle como metas e regulamentaes.
O Tibet, segundo a anlise de Bataille, toma um caminho totalmente contrrio. O
Tibet no se preocupa com o crescimento econmico, pois a maior parte do
excedente canalizada para a religio. A sociedade tibetana no busca o futuro nem
o desenvolvimento econmico, vive o presente. Por no buscar o crescimento
econmico, no trabalha para criar mais trabalho, essa uma explicao para o q ue
o desenvolvimento econmico ocidental: o montante de trabalho que destinado
para a construo de novas mquinas, instalaes produtivas e infraestrutura
trabalho que cria mais trabalho.
Aos ocidentais que no esto absortos na lgica do quanto mais, melhor, que a
lgica do crescimento econmico, o monaquismo do Tibet parece poder indicar algo:
Certamente o monaquismo ao mesmo tempo que despesa pura uma
renncia despesa; trata-se em certo sentido da soluo perfeita, obtida
com a condio de se voltar as costas perfeitamente para a soluo. Mas
no se poderia conceder suficiente importncia a essa sada ousada, cuja
histria recente acentua seu valor paradoxal. Ela d uma indicao clara
quanto s condies gerais do equilbrio econmico: situa a atividade
humana diante de seus limites, descreve para alm da atividade militar ou
produtiva um mundo que no subordinado a qualquer necessidade. 13

341

Comparando a sociedade tibetana retomada do tempo cairolgico por Agamben,
podemos assinalar as suas correspondncias e podemos propor semelhante
correspondncia como alternativa para a sociedade ocidental, a sociedade psictica
do crescimento.
6 A potncia da estagnao e a Revoluo

A alternativa ao crescimento econmico poderia chamar-se potncia da
estagnao, poderamos ter a possibilidade, no a obrigao, de estagnar, de usar
todo o excedente destinado ao crescimento econmico para potlatch. O homem
poderia gastar tudo o que produz em proveito prprio, consumir todo o produto do
seu trabalho, tornar ddiva em proveito prprio. Um potlatch imanente e no
transcendental como faz o Tibet, atravs da religio, ou a economia marxista, atravs
do desenvolvimento das foras produtivas rumo Revoluo.
A potncia da estagnao tem pontos de contato com a ideia de Revoluo do
pensamento marxista; porm, a Revoluo, no pensamento marxista, pressupe o
desenvolvimento das foras produtivas at que o socialismo seja possvel, ou seja,
coloca um muro transcendental intransponvel, joga a possibilidade de o homem
consumir aquilo que produz sem criar mais trabalho, num horizonte temporal
impossvel.
A potncia da estagnao, baseada num cruzamento entre a reflexo temporal de
Agamben e a economia geral de Bataille, diz que, desde sempre, este tempo pod e ser
agora, uma vez que as condies materiais so dadas eternamente. Os marxistas
criam obstculos biopolticos para a prpria teoria de que a sociedade criao ao
aceitarem a naturalizao da ideia de troca de Smith, e ao biologizarem tantos
conceitos como o de salrio, que, por regra natural, para eles equivalente ao
necessrio para a subsistncia e reproduo do operrio.
O prprio conceito de mais-valia, to caro aos marxistas e to importante para
instrumentalizar os trabalhadores para lutarem por melhores condies de vida, no
deixa de ser um meio de afirmar biologicamente o capitalismo. Quando, a partir da
ideia de mais-valia, os marxistas tentam configurar uma anlise de todo o sistema
capitalista e afirmar que o capitalismo funciona da forma que funciona porque
natural que as empresas compitam de modo a obrigarem umas s outras a um
desenvolvimento tecnolgico cada vez maior, eles esto justificando o capitalismo.
No pensamento marxista, a noo do pensamento determinista que diz que o
homem produto do seu meio trocada pela noo, tambm determinista, de que
natural ao capitalismo ser do jeito que . A teoria marxista acaba traindo a si mesma
quando justifica o capitalismo, mesmo que seja uma justificativa que atesta as
contradies morais do sistema.
Concluso
O que tentamos fazer aqui, ento, foi expor o quanto a maneira de viver do
ocidente baseada em ideias aceitas como naturais, que so fundamentalmente
culturais. Em outras palavras, acentua-se o mundo como criao humana e no como
determinao biolgica, natural ou divina, e mostra-se como a juno da concepo
de tempo contnuo com a ideia de troca natural criam um transcendental que, talvez,
no tenha tido suficiente desconstruo, como talvez j tiveram outras ideias co mo
as de gnero ou de famlia. evidente a analogia entre a contribuio para a

342

economia de Bataille, neste texto, e a contribuio que o surrealismo e a
antropologia trouxeram para o pensar das cincias ditas humanas.
Sendo assim, o transcendental do crescimento econmico poderia ser trocado,
poderia ser obliterado, e eis a uma fissura, uma das aberturas que podero anunciar
uma economia do porvir. Economia do porvir que teve como profeta Bataille, A
parte maldita, um livro de 1949, mas que permanece como potncia ainda hoje.
Notas
1
AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem

da histria. Traduo de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora da UFMG,
2005, p. 111.
2
Ibid, p. 117.
3
Ibid, p. 118.
4
Ibid, p. 121.
5
Ibid, p. 121.
6
Ibid, p. 128.
7
BATAILLE, Georges. A parte maldita. Traduo de Jlio Castaon
Guimares. Rio de Janeiro: Imago, 1975, p 104.
8
SMITH, Adam. Uma investigao sobre a natureza e causas da riqueza das
naes. Traduo de Norberto de Paula Lima. Curitiba: HEMUS, 2001, p 7.
9
Ibid, p 7.
10
BATAILLE, loc. cit p. 106.
11
Ibid, p. 140.
12
Ibid, p. 140.
13
Ibid, p. 144.

343

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Gustavo Rckert
A tradio e a vanguarda na poesia de SCarneiro

Gustavo Henrique Rckert
This study is a part of a more comprehensive project named Os Orphistas e os
Possveis Dilogos: da Filosofia s Artes. It aims to rescue the creator and
performer of European and Portuguese vanguards, the Orpheu Group, and their
dialogue with other artistic productions of modernity and with the philosophy.
Fernando Pessoa was the leader of the Orpheu Group and an extremely
important figure in Portuguese poetry and in Worlds poetry. Talented artists,
however, remained in the shadow of this genius, such as Mrio de S-Carneiro.
S-Carneiro represents the modern subject, which is not suited to the
Enlightenment tradition and scientificism. That is typical of his artistic
generation according to Walter Benjamin. The expression of his poetry reveals
the use of elements from several vanguards, without, however, neglecting strong
ties with traditional characteristics. This phenomenon is typical in Portuguese
modernity, due to adding elements of modern art with elements of traditional
art, especially the Symbolist art, wich is defended by Pessoas manifestos. Thus,
S-Carneiro, with an egocentric and decadent poetry, making use of free
associations, onomatopoeia futurists, exploring the visual aspect of poetry, and
neglecting the communicative use of language, reveals the fragmentation of the
modern subject as artistic achievements, what is very faithful to
Pessoas.manifestos.
Keywords: Orphism; Vanguards; Sensacionismo; S-Carneiro.
O presente trabalho faz parte de um projeto de maior abrangncia denominado

Os Orphistas e os Possveis Dilogos: da Filosofia s Artes. Esse projeto
pretende resgatar o grupo Orpheu, criador e executor de vanguardas europias e
lusas, e seus dilogos com as demais produes artsticas da modernidade e com
a Filosofia. O lder do grupo do Orpheu e figura das mais importantes no
cenrio potico portugus e mundial Fernando Pessoa. Talentosos artistas,
todavia, ficaram sombra dessa genialidade, como o caso de Mrio de SCarneiro. Representante do sujeito moderno, esse jovem portugus no se
adapta tradio iluminista e cientificista, como tpico da sua gerao artstica
de acordo com Walter Benjamin. A expresso de sua poesia revela a utilizao
dos elementos de diversas vanguardas, sem, no entanto, deixar de lado fortes
ligaes com caractersticas passadistas. Esse fenmeno tpico da modernidade
portuguesa, uma vez que a tese de agregar os mais diversos elementos da arte
moderna com elementos das artes do passado, sobretudo a arte Simbolista,
defendida por Pessoa em seus manifestos. S-Carneiro, assim, com um eu-lrico
Gustavo Henrique Rckert. Orientao: prof Dr. Jane Tutikian (UFRGS). Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, Instituto de Letras. Av. Bento Gonalves 9500, Cep 91540-000 Bairro
Agronomia - Porto Alegre, RS, Brasil.E-mail: gh.ruckert@ig.com.br.

344

egocntrico e decadentista, ao mesmo tempo utilizando-se de livre associaes,
onomatopias futuristas, explorando o aspecto visual da poesia, e revelando um
descaso em relao ao uso comunicativo da linguagem, revela a fragmentao
do sujeito moderno na realizao artstica mais fiel aos manifestos pessoanos.
Palavras-chave: Orphismo; Vanguardas; Sensacionismo; S-Carneiro.
1 Introduco
O sculo XIX, com o advento cientfico e tecnolgico marca o auge do
pensamento racional. O sonho iluminista estava ali: o homem criador, postado ao
centro de tudo. No entanto, no incio do sculo XX, avies, blindados,
metralhadoras, motores combusto, revelaram o monstruoso desenvolvimento da
tcnica. Toda uma tradio cultural foi utilizada para acabar com um nmero jamais
visto de vidas. O sonho iluminista tombava junto aos arranha-cus.
No a toa que Arnold Hauser 1 considera a primeira guerra como marco inicial
do sculo XX. E em meio aos destroos dessa nova e conturbada era que escreve o
terico Walter Benjamin. Segundo ele, a partir da ruptura com a antiga tradio
nasceria uma nova esttica. Antes, havia a sabedoria, que era baseada no acmu lo de
experincia. J no incio do sculo, no se possua nada. E a partir dessa tabula
rasa que se formariam os novos artistas, brbaros, segundo o terico alemo. claro
que Benjamin se referia arte vanguardista. E em linhas gerais sua caractersti ca
uma desiluso radical com o sculo e ao mesmo tempo uma total fidelidade a esse
sculo. 2
Em Portugal, o grupo Orpheu foi responsvel pela manifestao artstica de
vanguarda. O grande teorizador do grupo foi Fernando Pessoa, que, de certo modo,
chega mesma reflexo de Benjamin: como interpretar essa poca, opondo-selhe? Duas respostas so dadas por ele mesmo: cultivar serenamente o sentimento
decadente e fazer por vibrar com toda a beleza do contemporneo. 3
Justamente por esse carter aberto, tendo em vista acompanhar as inovaes da
arte moderna, porm, sem esquecer dos clssicos (principalmente simbolista), que a
vanguarda portuguesa um caso bastante peculiar. O Sensacionismo (corrente
terica criada por Pessoa) diferente de qualquer escola literria, no parte de
determinados princpios e no est assentado sobre nenhuma base. Ao passo que as
escolas buscam um aprofundamento terico sobre as caractersticas que a arte deve
ter; o Sensacionismo acredita que a arte no deve se caracterizar por nenhum
aspecto. E enquanto as correntes literrias tm por costume excluir outras correntes,
o Sensacionismo aceita a todas; sempre sob a mxima de que tudo sensao. A
poesia de S-Carneiro (tambm integrante do Orpheu) segue fielmente as
teorizaes pessoanas. Por vezes, o poeta mergulha na mais profunda melancolia
romntica, por vezes alcana a musicalidade e espiritualidade simbolista e, ainda,
agrega elementos modernos tpicos das artes vanguardistas sob o grande devaneio do
sonho (caracterstica central da arte moderna para Pessoa 4).
2 Caractersticas clssicas:
O grande tema da poesia desse portugus a sua prpria pessoa. Assim, o
motivo central da sua obra o da crise de personalidade [perdido em meio aos
destroos do incio do sculo], a inadequao do que sente ao que desejaria sentir 5.
345

seguindo a tradio romntica que atenta para a sensibilidade subjetiva e a
egocntrica latncia da primeira pessoa. J de Antnio Nobre, Cesrio Verde, Remy
de Gormount, Rimbaud narcisistas como os romnticos que vem sua
preocupao musical e sua anlise profunda dos estados de alma tpicos de
simbolista-decadentista. Segue, contudo, aqueles simbolistas que adotam as formas
classicistas de mtrica, preferindo os sonetos e as redondilhas. Ainda n a mesma
esteira, transparecem o gosto pela bizarria, como aponta Clara Rocha 6, e pelos
parasos artificiais, produzidos por substncias alucingenas: sua musa A
Inegualvel queria o poeta da seguinte forma:
Queria-te nua e friorenta,
Aconchegando-te em zibelinas
Sonolenta,
Ruiva de teres e morfinas... 7
Deixa claro, entretanto, que a substncia mais inebriante seu EU talvez a sua
conflituosa busca por um EU:
Nem pio nem morfina. O que me ardeu,
Foi lcool mais raro e penetrante:
s de mim que ando delirante
8
Manh to forte que me anoiteceu .
O exagero, uma viciosa tendncia ao excesso, parece ser aspecto tambm oriundo
do romantismo, propagado tambm nos seus dolos simbolistas.
(...)a substncia mtica do mais e do alm que o enamoravam, foramlhe um cu-inferno irresolvel e dessa inconformidade gmea, de quem era
o ponto ligado e vital, fez, a sangue e raiva humanssimos, o oiroda sua
alma entrevista e fantstica. 9
3 Caractersticas modernas:
Como visto anteriormente, na constante busca de si que consiste a grande tenso
da lrica de S-Carneiro. Contudo, se em seu amigo e companheiro de Orphismo,
Fernando Pessoa, temos a criao de um universo interno com diversos EUs, todos
completamente diferentes, em S-Carneiro temos a fragmentao de um EU. No
temos mais a noo de indivduo com sua totalidade do ego. Temos a noo de
sujeito, uma conscincia fragmentria e, ao mesmo tempo, delimitada em si mesmo
(o assujeitamento do sujeito). Essa uma caracterstica tpica da modernidade: o
homem no consegue mais enxergar na sua individualidade a existncia plena e
total. A teoria do inconsciente de Freud fundamental para essa noo de sujeito.
Por intermdio dela, percebe-se que homem no tem o domnio total sobre si.
Na arte, essa fragmentao encontra ecos seja numa narrativa por fluxos, como a
de Joyce, na decomposio dos traos realistas para os fragmentados traos de
Picasso, ou na composio de um todo musical inusitado pelas diferentes partes de
uma pera de Stravinski. a representao do eu [somente] como lugar de
representao, como comentou Fernando Cabral Martins no prefcio das poesias
completas de S-Carneiro.10 Clara Rocha nos mostra as metforas utilizadas por S-

346

Carneiro nessa busca incessante e inquietante, denominando -as imagens da
frustrao 11. Cito algumas dessas imagens:
trapzios escangalhados
castelos desmantelados
lees alados sem juba
quebram-se espadas de nsia
seu templo prestes a ruir sem deus
asa que se elancou mas no voou
templos aonde nunca pus um altar
rios que perdi sem os levar ao mar
ravinas / Que no ouso percorrer
Rocha ainda marca essa falta de unicidade e a decepo decorrente dela no
emprego de smbolos que se desmancham no ar, ou em lquido: bruma, espuma,
nuvens, espasmo, quimera, cinzas, ... e tambm nos referentes verbos: desfazer-se,
desmantelar, diluir-se, resvalar,...
A desiluso desse eu-lrico egocntrico que no consegue se encontrar parece
levar a uma atitude desesperada claro -, desprender-se de explicaes, de
raciocnios, apenas querer tudo sentir. O poeta busca, desenfreadamente, por
sinestesias, constituindo uma atmosfera de devaneio e um clima letrgico. E o som
j no mais som, cor e aroma. S-Carneiro se torna pouco claro tendo em vista a
sensao do estranhamento, a fascinao pela simples disposio de palavras
fugindo muitas vezes da logicidade. Os limites do simbolismo acabam sendo
rompidos pela palavra no mais simbolizar alguma imagem, algum significado.
Segundo Dieter Woll 12, nesses momentos S-Carneiro se aproxima de um
Surrealismo, mas um surrealismo sem teoria psicanaltica e sem a dissolu o total da
estrutura ideolgica e sinttica. Essas caractersticas revelam em S-Carneiro a
corrupo da palavra enquanto comunicao enquanto meio inteligvel - e a
incorporao do caos citadino com a explorao da disposio grfica do poema com
efeitos de fachadas, caberios de jornais, nmeros de telefones, onomatopias
representativas dos sons urbanos, livre associaes,... um simples bailado vibrtil de
sons, idias, ou imagens como disse o prprio poeta em carta ao amigo Pessoa. A
exaltao dessa catica e vibrtil poesia a partir dos elementos do incio do sculo
XX vem na esteira das confusas produes cheias de excitao e de caos de um Walt
Withman ou do Orphista lvaro de Campos.
3.1 O Manucure
Sem dvida, a poesia O Manucure 13, de 1915, o exemplo mais perceptvel da
utilizao dos diversos elementos vanguardistas em S-Carneiro. Por se tratar de
uma poesia extremamente extensa, selecionaremos algumas passagens a fim de
observar a apropriao desses elementos.
Manucure
Na sensao de estar polindo as minhas unhas,
Sbita sensao inexplicvel de ternura,
Tudo me incluo em Mim piedosamente.
Entanto eis-me sozinho no Caf:
De manh, como sempre, em bocejos amarelos.
347

De volta, as mesas apenas ingratas
E duras, esquinadas na sua desgraciosidade
Bocal, quadrangular e livre-pensadora...
(...)
E eu sempre na sensao de polir as minhas unhas
E de as pintar com um verniz parisiense,
Vou-me mais e mais enternecendo
At chorar por Mim...
Mil cores no Ar, mil vibraes latejantes,
Brumosos planos desviados
Abatendo flechas, listas volveis, discos flexveis,
Chegam tenuamente a perfilar-me
Na parte inicial do poema, o eu-lrico se apresenta em consonncia com a
consolidada imagem do poeta solitrio e melanclico. Est s num caf parisiense a
observar o seu redor que no lhe instiga: cadeiras, com toda sua falta de poeticidade.
A atitude de polir as unhas pode mostrar uma distino em relao ao seu redor e o
verniz um isolamento, uma espcie de crosta. Eis que no ar comeam a perfilar mil
cores, mil vibraes. A partir de ento, elementos poticos para esse eu-lrico
despertam-no da inicial condio blas.
beleza futurista das mercadorias!
Sarapilheira dos fardos,
Como eu quisera togar-me de Ti!
Madeira dos caixotes,
Como eu ansiara cravar os dentes em Ti!
E os pregos, as cordas, os aros...
Mas, acima de tudo,
Como bailam faiscantes,
A meus olhos audazes de beleza,
As inscries de todos esses fardos
Negras, vermelhas, azuis ou verdes
Gritos de actual e Comrcio & Indstria
Em trnsito cosmopolita:
FRGIL! FRGIL!
843 AG LISBON
492 WR MADRID
O cotidiano citadino revela ao poeta um objeto passvel de poesia: os caixotes de
mercadorias. A partir do Futurismo, os objetos da poesia recriam a esttica do belo:
no mais so paisagens buclicas, a beleza das formas humanas e dos sentimentos
idealizados, mas as construes, as cidades, as mquinas e a indstria. Aqui, SCarneiro observa a beleza futurista dos caixotes de mercadoria, sua constituio
fsica, suas inscries (com grafia destacada), a movimentao que gera o comrcio
e a indstria.
Junto de mim ressoa um timbre:

348

Laivos sonoros!
Era o que faltava na paisagem...
As ondas acsticas ainda mais a sutilizam:
L vo! L vo! L correm geis,
L se esgueiram gentis, franzinas coras de Alma...
Pede uma voz um nmero ao telefone:
Norte - 2, 0, 5, 7...
E no Ar eis que se cravam moldes de algarismos:
Assuno da Beleza Numrica
Uma voz surpreende o poeta. O elemento sonoro era o que lhe faltava nessa
paisagem intensa e excitante. As ondas acsticas so tratadas visualmente, como se o
eu-lrico visualizasse a aproximao delas, que informam um nmero de telefone.
Surge, ento, a assuno da beleza numrica: o poeta enxerga a disposio dos
nmeros em forma de onda, a bailar no ar em sua frente.
Mas o estrangeiro vira a pgina,
L os telegramas da ltima-Hora,
To leve como a folha do jornal,
Num rodopio de letras,
Todo o mundo repousa em suas mos!
-Hurrah! Por vs, indstria tipogrfica!
-Hurrah! Por vs, empresas jornalsticas!
Nesse momento, o poeta observa um estrangeiro que tambm est no caf. Ele l
telegramas. Por sua vez, o poeta lembra dos jornais e salta-lhe aos olhos os
caberios dos principais jornais do mundo e seu rodopio de letras e lnguas, as
formataes caractersticas de cada um deles: a beleza futurista da indstria
tipogrfica. De maneira semelhante s marcaes dos caixotes de mercadorias,
explorada a questo fsica visual da poesia, adquirindo tanta importncia quanto a
sonoridade e a significao (ou, por vezes, a falta de uma significao).
Tudo isto, porm, tudo isto, de novo eu refiro ao Ar
Pois toda esta Beleza ondeia l tambm:
349

Nmeros e letras, firmas e cartazes Altos-relevos, ornamentao!... Palavras em liberdade, sons sem-fio,
Marinetti + Picasso = Paris <Santa Rita PinTor + Fernando Pessoa

lvaro de Campos
!!!!
O poeta j est em clima de completo xtase perante a beleza que enxerga no ar.
Os nmeros, letras, firmas, cartazes, ... que desfilam na sua frente o encantam.
explcita a relao com o manifesto de Marinetti: palavras em liberdade, sons sem fio. E buscando a libertao das palavras de seus significados, rompendo com os
fios da logicidade que expe uma espcie de frmula: o futurista Marinetti mais o
cubista Picasso igual a sua amada Paris, menor que o Orphista Santa Rita Pintor
mais o amigo e tambm Orphista Pessoa (ou qualquer coisa do tipo). Por fim, surge,
em tom exclamativo, o heternimo pessoano lvaro de Campos. lvaro era definido
como um neurostnico por Pessoa. Era um poeta exaltado e encantado com a beleza
futurista, escrevendo aos moldes de Walt Withman, assim como S-Carneiro nos
seus momentos mais vanguardistas.
Rolo de mim por uma escada abaixo...
Minhas mos aperreio,
Esqueo-me de todo da idia de que as pintava...
E os dentes a ranger, os olhos desviados,
Sem chapu, como um possesso:
Decido-me!
Corro ento para a rua aos pinotes e aos gritos:
-Hil! Hil! Hil-h! Eh! Eh!...
Tum... tum... tum... tum tum tum tum...
9; Vliiimiiiim...
Br-h... Br-h... Br-h!...
Futsch! Futsch!...
Zing-tang... zing-tang...
Tang... tang... tang...
9;
PRA K K!...
No fim do poema, o poeta, j voltando do caf, desce escadas e, como um louco,

corre para a rua aos gritos. Segue uma seqncia de onomatopias, como o cotidiano
barulhento da cidade. O poeta parece ter se decidido pela modernidade, pela beleza
350

futurista. No final do poema, a logicidade cada vez mais esquecida. Os
pensamentos vo diminuindo at que sobrem apenas onomatopias confusas e
estranhas, nmeros, letras, cores e sons. Ao mesmo tempo, h uma realizao plena
do Sensacionismo: o poeta restringiu-se s sensaes. O elo significante e
significado vai se desfazendo, sobrando o significante pelo significante a bailar, belo
no ar. So nessas ocasies que Dieter Woll analisa S-Carneiro como situado entre o
Simbolismo e o Surrealismo. J no mais simbolista porque os smbolos no
remetem a significados e tambm no chega a desconstruo mais plena do
Surrealismo, pelo menos terico.
4 Consideraes finais:
S-Carneiro confessou-se, diretamente por cartas e indiretamente por suas
poesias, admirador dos diversos movimentos de vanguardas. Jamais, contudo,
identificou-se plenamente ou filiou-se em algum deles. No se tem, portanto, nesse
trabalho a inteno de debater a vinculao ou no do poeta a algum movimento.
Buscou-se, sim, evidenciar caractersticas clssicas e vanguardistas na poesia de SCarneiro. Dessa forma, o poeta nos apresenta um todo artstico complexo e
dialgico, bem como teorizou Pessoa tendo em vista a vanguarda em Portugal. Em
suma, S-Carneiro mostra-se a melhor realizao potica da teoria sensacionista,
uma vez que aborda diversos elementos de diversas formaes artsticas, porm no
se retm a nenhuma escola ou vanguarda especfica.
Notas
1
HAUSER, Arnold. A era do cinema. In: Arnold Hauser. Histria social da

arte e da literatura. Trad. Walter H. Geenen. So Paulo: Martin Fontes, 2003. p.
957-992.
2
BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In: BENJAMIN, Walter. Magia e
tcnica, arte e poltica. Trad. Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense,
1994. p. 116.
3
PESSOA, Fernando. Os fundamentos do sensacionismo. In: PESSOA,
Fernando. O banqueiro anarquista e outras prosas. So Paulo: Crculo do
Livro, 1993. p. 246-247.
4
PESSOA, Fernando. A arte moderna a arte do sonho. In: PESSOA,
Fernando. Obras em Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986. p. 296-299.
5
SARAIVA, Antnio Jos e LOPES, Oscar. Histria da Literatura Portuguesa.
Porto: Porto Editora, 2005. p. 995.
6
ROCHA, Clara. O essencial sobre Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Imprensa
Nacional, 1985. p. 22-23.
7
S-CARNEIRO, Mrio de. A inegualvel. In: S-CARNEIRO, Mrio de.
Poemas Completos. Lisboa: Assrio & Alvim, 1996. Prefcio. p. 96.
8
S-CARNEIRO, Mrio de. lcool. In: S-CARNEIRO, Mrio de. Poemas
Completos. Lisboa: Assrio & Alvim, 1996. Prefcio. p. 34.
9
GALHOZ, Maria Aliete. Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Editorial Presena,
1963. p. 45.
10
S-CARNEIRO, Mrio de. Poemas Completos. Lisboa: Assrio & Alvim,
1996. Prefcio. p. 12.
351

11
ROCHA, Clara. O essencial sobre Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Imprensa

Nacional, 1985. p. 12-13.
12
WOLL, Dieter. Realidade e idealidade na lrica de S-Carneiro. Trad. Maria
Gouveia Delille. Lisboa: Delfos, 1968. p. 185-186.
13
S-CARNEIRO, Mrio de. Manucure. In: S-CARNEIRO, Mrio de.
Poemas Completos. Lisboa: Assrio & Alvim, 1996. p. 53-68.

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UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Gustavo Cohen
A Aurora Filosfica do Modernismo

Gustavo Vargas Cohen
This presentation is an annotated reflection on the origins of Modernism based
on notes taken mainly from a lecture ministered by Professor Louis Markos, of
Houston Baptist University. Its main intention is to contribute to the current
discussions on Literary Modernism and its philosophical, historical, and
political roots and dimensions.
Keywords: Modernism; avant-garde; transitions.
1 Introduo
Apresento um breve esboo histrico sobre as fontes filosficas do pensamento
Moderno com vistas anlise do movimento artstico e literrio chamado de
Modernismo. Adapto meus argumentos, principalmente, de anotaes realizadas em
palestras ministradas pelo professor Louis Markos da Houston Baptist University, e teo
comentrios sobre o Modernismo literrio. Minha meta geral compartilhar os insights
deste professor norte-americano com o pblico brasileiro e, consequentemente, contribuir
para as discusses atuais sobre as razes e dimenses filosficas, histricas e polticas do
Modernismo na literatura.
2 O Pensamento Moderno e o Modernismo nas Artes

De acordo com o professor da Universidade de Cambridge Geoffrey Kantaris, a
aurora dos tempos modernos atribuda no a um, mas a uma srie de eventos. Alguns
destes eventos so associados ascenso da burguesia no sculo dezenove, no perodo
imediatamente posterior revoluo francesa. Estes eventos tiveram como critrio diretor
uma nova importncia dada ao racionalismo, ao positivismo e as recm-nascidas crenas
no progresso e na cincia como culminao da racionalidade iluminista. Nem todas as
explicaes, no entanto, so baseadas em argumentos racionalistas. Algumas privilegiam
argumentos mais voltados para os campos da poltica e da ideologia. Outras, ainda,
baseiam-se em fatores econmicos. Por fim, algumas culpam at mesmo o ambiente
tecnolgico resultante do desenvolvimento de um alto capitalismo 1.
Especialistas da academia cujo interesse focal o estudo literrio tambm dispem de
uma srie de possveis explicaes para tal transio. Uma das mais importantes provm
do clebre escritor norte-americano William Faulkner que, em seu discurso, sugere que
justamente a dissoluo do pensamento do sculo dezenove que d origem ao moderno,
de uma maneira geral, e ao modernismo, mais especificamente, nas artes. Faulkner
defende que, como resultado daquele momento de transio, os pressupostos do sculo
dezenove tornaram-se como que convenes mortas2. Independentemente das hipteses
de seus sucessores, o referido momento foi marcado por uma mudana de paradigmas
sem precedentes que fez com que o pensamento ocidental, tal qual o conhecemos, isto ,
enquanto um legado da poca de Plato, ficasse seriamente comprometido. Foi, ento,
esta mudana de paradigma que ajudou a estabelecer os alicerces do que hoje
Gustavo Vargas Cohen Doutorando em Letras/Literaturas de Lngua Inglesa pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, Av. Bento Gonalves, 9500 Porto Alegre, Brasil. Fax: 51 3308 6712;
Tel: 51 3308 6699; E-mail: cohen_guto@yahoo.com

353

conhecido como Moderno.
Para melhor explicar e explorar esta transformao deve-se buscar entender, a priori,
o conceito de logocentrismo. O professor Louis Markos, da Universidade Batista de
Houston, define o conceito de logocentrismo como uma orientao terica, teolgica e
filosfica que permeia o pensamento ocidental desde a Grcia antiga3. Em outras
palavras, a maioria dos pensadores e filsofos ocidentais foram, nos ltimos dois mil
anos, logocentristas em seus raciocnios, isto , acreditaram que o significado das coisas
emanava de uma fonte originria que pode ser chamada amplamente de logos. Esta fonte
tinha como caracterstica principal ser pura e livre de imperfeies. Outros pensadores,
no mesmo perodo de tempo, foram mais radicais epistemologicamente e defenderam que
o logos, isto , a fonte dos significados, era, sobretudo, interno ao homem e, por isso,
recebeu igualmente o nome de ego transcendente3. Interessantemente, estes ltimos
estavam, na realidade, realocando o logos, removendo-o de seus status divino e celestial,
como advogado pelos primeiros, e alojando-o dentro do ser humano.
Segundo o pensamento logocentrista, seja para a literatura, em especfico, ou para as
artes, em geral, a melhor esttica aquela que melhor representa o logos. A melhor
pintura, ou escultura, ou romance, aquele que melhor expressa o logos em sua forma
fsica, e, consequentemente, carrega e sua natureza verdades puras, perfeitas e eternas o
que leva alguns indivduos a chamarem a arte de transcendente. Como resultado
inevitvel destas caractersticas, qualquer obra de arte seria, portanto, automaticamente
colocada margem de qualquer perodo histrico, rendendo-lhe o status de atemporal. O
sucesso de qualquer obra de arte que fielmente encarnasse o logos frequentemente
funcionou na histria como o padro supremo pelo qual todas as outras artes deveriam
ser medidas. Quanto a sua interpretao, a maneira tradicional de se ver a arte desde a
poca de Plato tem sido condicionada busca por seu significado. De acordo com o
pensamento logocentrista, o significado encontra-se inato obra de arte e , ao mesmo
tempo, seu ponto de referncia, fazendo com que a arte aponte para si mesma. Ela ,
concomitantemente, o caminho e o ponto de destino final.
Outro aspecto igualmente importante do logocentrismo o fato de ele poder ser
expresso em pares binrios. O primeiro termo deste par visto como o mais prximo ao
logos e, por isso, privilegiado em relao ao segundo termo do par que, por sua vez,
visto como a representao de um distanciamento do logos, rendendo-lhe, portanto, o
status de marginal.
Dentre os pares binrios historicamente tradicionais encontram-se, no mundo das
Letras, a fala, como primeiro termo, privilegiada em relao escrita, formas de
comunicao verbais so vistas em privilgio em relao s formas de comunicao
no-verbais. Na psicanlise, o consciente visto com privilgio em relao ao
inconsciente. Na Academia tem-se, respectivamente, teoria e prxis. Na religio,
alma e corpo. Nas cincias comportamentais, o racional e o emocional. 4 Em
palavras simples, tudo aquilo que est mais prximo da perfeio, do que eterno, do
que imutvel, privilegiado em relao ao que muda, ao que perece, ao que decai. As
feministas no sculo vinte exerceram sua cota de contribuio compreenso dos
mecanismos sociais acusando-os de patriarcais5 e, graas influncia deste grupo, foram
adicionados ao pensamento de vis logocentrista os seguintes pares binrios:
masculino e feminino, branco e no-branco, ocidental e no-ocidental,
cannico e marginal.
Uma maneira diferente de olhar para estes pares binrios a forma espacial. Eles
podem ser descritos verticalmente, sendo que o primeiro termo da relao o que se
encontra no topo, ou apontando em direo e ele, e o segundo termo o que est
354

apontando para a posio inversa. Os pares podem, por outro lado, ser descritos de
maneira horizontal, sendo que o primeiro termo visto como o mais prximo do centro e
o segundo como apontando para as extremidades, para as margens e, portanto, recebendo
o ttulo de marginal. No coincidncia que indivduos, separadamente ou em grupos,
tm sido chamados historicamente de marginais, conceito culturalmente imbudo de
conotaes preconceituosas. A partir deste ponto de vista de representao, pode-se
afirmar de maneira leiga que pessoas que dizem estar procurando por um significado
mais alto, ou mais elevado e pessoas que dizem estar procurando por um significado mais
profundo esto, na verdade, procurando pela mesma coisa.
Observaremos agora como quatro importantes figuras histricas subverteram este
milenar pensamento logocentrista e mudaram irreparavelmente o status quo. Vejamos
como Sigmund Freud, Charles Darwin, Karl Marx and Friedrich Nietzsche radicalmente
abriram portas para uma nova viso da realidade, da significao, do pensamento e da
arte. Veremos que em suas atitudes e pensamentos avant-garde encontram-se as
sementes do que hoje chamado de Modernismo.
Estudaremos brevemente, e de maneira muito simples, os quatros casos. Comecemos
por Sigmund Freud. Antes de Freud, o consciente ocupava um lugar de privilgio em
relao ao inconsciente. Ele desmantelou esta idia. Freud, o Modernista, atravs de
sua teoria, inverteu a posio dos pares da relao binria. Ele defendeu que o
inconsciente a verdadeira fonte dos significados, i.e, o inconsciente provindo do logos,
e, portanto, a origem do pensamento consciente. Reflexos desta alterao paradigmtica
fizeram a escritora inglesa Virginia Woolf, profundamente deprimida com esta inverso,
escrever em seu dirio que o conhecimento de que o ser humano guiado pelo seu
inconsciente e, portanto, s instinto, a levou a questionar profundamente o homem, a
sociedade e a liberdade5.
Antes de Freud, a considerada normalidade mental era colocada como regra para a
sociedade. O normal estava ao centro, era o padro, e os que no se encontravam nesta
posio, isto , os neurticos, eram os marginalizados, tanto socialmente como
institucionalmente. Freud, o Modernista, descentralizou esta viso, colocando a
neurose como a norma pela qual a sociedade deveria ser medida.
Uma inverso similar ocorreu em Darwin. Antes de Darwin, o lado espiritual do
homem estava ao centro e o lado fsico estava margem. Darwin, o Modernista,
colocou que a alma e/ou o esprito no mais ocupariam papel central, e sim o corpo
fsico, o corpo animal. Antes de Darwin, entendia-se que o homem vinha de cima, do
cu, do paraso, como criao de Deus. Darwin, o Modernista, inverte a origem do
homem defendo a ideia que este vinha de baixo, isto , nascia da matria simples e se
desenvolvia, crescia, subia e, por isso, evolua. Embora o debate seja polmico e
sobreviva mais de f do que de evidncias para ambos lados, ele permanece de suma
importncia pelo simples fato de envolver, por ambas partes, mitos, pois, afinal de
contas, so de mitos que a nossa cultura fundada. Muitas vezes a poltica se intromete
no assunto e se torna uma distrao da batalha real, que qual paradigma deve dominar a
sociedade, o logocentrista ou o Modernista, j que estes so os dois pontos de vista que
se apresentam filosoficamente e politicamente como arcabouos para vermos a
sociedade.
Quebras de paradigmas igualmente radicais so encontradas em Marx. Para Marx,
toda a sociedade e sua contribuio so regidas por foras econmicas, os meios de
produo, que, por sua vez, as determinam, desde a filosofia e a religio at a esttica 6.
Antes de Marx, beleza esttica e significado na arte eram buscados em um logos divino,
nos cus, no paraso. Para Marx, significado criado na base, embaixo, e ento se eleva e
355

alcana patamares superiores, assim como o pensamento humano, que criado na base,
pelas mesmas foras sociais e econmicas que criam todo o resto. Para Marx, o
Modernista, ideias humanas no criam foras histricas, mas foras histricas criam as
ideias, e as determinam. Um exemplo disto aplicado a histria colonial dos Estados
Unidos consiste em dizer que no foram os puritanos fundadores da nao americana que
criaram o capitalismo democrtico, foi o capitalismo democrtico que criou os puritanos
fundadores. Para o pensamento marxista, a arte perde seu carter transcendental, pois
nem obra de arte nem artista conseguem se livrar ou se tornarem independentes das
foras poltico-econmicas que os criam. Tendo a origem humana e social que tem, a arte
nem sequer pode esperar ser transcendental ou expressar verdades puras e imaculadas. A
literatura no exceo, e sim , claramente, um sub-produto de foras scio-econmicas
humanas e, portanto, tampouco pode esperar ser eterna e pura - no passa de uma criao
humana como qualquer outra, no diferente de uma mquina. Neste sentido, nem mesmo
Shakespeare pode ser dito imortal ou eterno, mas nada mais que um produto inevitvel de
seu milieu scio-econmico.
Nietzsche d um passo frente e mais radical. Nietzsche questiona a f - a velha f
logocntrica - na acessibilidade ao significado e, de uma maneira mais extrema,
questiona at mesmo a possibilidade da existncia de um significado. Em 1911, em seu
ensaio intitulado On truth and falsity in their ultramoral sense7, Nietzsche coloca que
verdades so iluses criadas por seres humanos que esqueceram que elas so iluses.
Neste ensaio Nietzsche nega a prpria existncia de um logos. Para ele, no existe
verdade absoluta ou beleza absoluta, pois ambas so iluses construdas por homens que
depois esqueceram que elas eram iluses. Em outras palavras, para ele, no h verdade a
no ser a criada pelo homem, pois assim, mesmo Deus uma verdade criada pelo
homem. Portanto, no foi Deus que criou o homem, e sim o homem que criou Deus, mas
depois simplesmente esqueceu que o tinha feito.
Ao julgar pelas idias destes quatro homens revolucionrios e suas atitudes
ideolgicas to avant-garde, vemos o quanto eles foram cruciais na construo dos
caminhos que as geraes seguintes utilizariam para pensar o mundo de modo distante
da velha f logocntrica. Embora o pensamento logocentrista resista e persista vivo
atualmente, inclusive na Academia, pode-se afirmar com alto grau de autoridade que os
ideais do velho paradigma foram irreparavelmente maculados a ponto de encerrarem uma
era e inaugurar uma nova que chamamos de era Moderna.
Notas
1
KANTARIS, Geoffrey. Avant-garde / Modernism / Postmodernism.1997.

Disponvel em: http://people.pwf.cam.ac.uk/egk10/notes/postmodernism.htm.
Acesso em: 7 mar 2010.
2
BRADSHAW, David. A concise companion to Modernism. London: Blackwell,
2003.
3
MARKOS, Louis. The Origins of Modernism. From Plato to post-modernism:
understanding the essence of literature and the role of the author. The Teaching
Company. 2008. Disponvel em: http://www.teach12.com/teach12.aspx. Acesso
em: 22 jan 2010.
4
AYERS, David. Modernism. A short introduction. London: Blackwell, 2004.
5
PARSONS, Deborah. Theorists of the modernist novel. New York: Routledge,
2007.

356

6
EAGLETON, Terry. Capitalism, modernism and postmodernism. New Left

Review.152: 60-73, 1985.
7
NIETZSCHE, F. On truth and falsity in their ultramoral sense. 1911. In:
LEVY, O. The Complete Works of Friedrich Nietzsche, vol. 16, London: T. N.
Foulis. Disponvel em: http://www.unc.edu/~plmiller/writing/Two_Nietzsches_
on_Truth.doc. Acesso em: 29 jan 2010.

357

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Henriete Karam
Os caminhos da imaginao e da realidade em

Viagem aos seios de Dulia
Henriete Karam
This paper explores the modernist aspects of Anbal Machados short story
Viagem aos seios de Dulia, focusing on temporality issues experienced by
the 20 th century man through the main characters attempt to recover the
past. It will also be analysed the dreaming, the reverie and the delirium as
an imaginary presentification of past experiences in a discursive and
diegetic perspective, as well as the presence of the absurd in the main
characters expectation to effectively return to the past. This analysis
intends to report the short storys figurative and thematic elements and their
relation with the European vanguards and Brazilian Modernists aesthetics.
Keywords: narrative; representation; subjectivity; temporality; modernism
1 Introduo
A proposta deste texto abordar as caractersticas modernistas do conto Viagem
aos seios de Dulia 1 de Anbal Machado, e seus pressupostos bsicos so: (1) que a
narrativa literria consiste numa representao ficcional do homem e do mundo
capaz de, por sua flexibilidade, abarcar e expressar a condio existencial humana,
de modo que as concepes de homem e de mundo vigente em dado momento
histrico nela transparecem; e (2) que uma parcela importante da produo narrativa
do sc. XX busca representar a experincia humana sob o vis subjetivo, explorando
a ausncia de sentido da vida e retratando a complexidade dos processos psquicos e
os diferentes estados de conscincia.
2 A representao do humano na narrativa do sc. XX

Se considerarmos, historicamente, a trajetria realizada pela narrativa literria,
podemos perceber o progressivo adensamento do eu, no percurso que se estende da
epopia grega na qual o heri, segundo G. Lukcs, 2 o representante dos valores
da comunidade, e seu mundo, um universo regido por um presente
espaotemporalmente constante, de essencialidades j reveladas e de destinos j
fixados, como afirma E. Auerbach 3 ao romance do sc. XX, que visa explorao
da interioridade do heri, ainda confrontado com a conscincia da ruptura entre o
sentido e a vida, entre a essncia e a temporalidade, e com a impossibilidade de
concili-los.
O foco da narrativa literria desloca-se, assim, da prevalncia de aes externas
para a expresso da vida interior, na tentativa de representar a complexidade dos
processos psquicos. No desvendamento do eu, a narrativa buscar retratar os
estados de conscincia, as sensaes, impresses, fantasias, devaneios, lembranas,
Henriete Karam, Doutora em Letras (UFRGS), Professora de Literatura da FAE-ISEE, Rua
Marqus do Pombal, n. 499 apto. 201, Porto Alegre, Brasil. Tel. (55 51) 3333 1077; E-mail:
h.karam@terra.com.br

358

sentimentos e pensamentos, enfim, os contedos subjetivos, mesmo e, sobretudo,
se poderia dizer quando aparentemente incoerentes e fragmentados.
De fato, para compreender as transformaes operadas nas formas da narrativa
literria, impe-se considerar a flexibilidade da narrativa literria para abarcar e
expressar a condio existencial humana, revelando conforme ressalta H. Bergson 4
o que existe por baixo da aparente lgica do nosso eu e colocando-nos na presena
de ns mesmos, na medida em que desvela ao leitor algo que ele desconhece de si
ou, em outras palavas, traduzindo a realidade interior de tal modo que, no dizer de
M. Proust, todo leitor , quando l, o leitor de si mesmo.5
Em vista disso, uma parcela importante das narrativas literrias produzidas no sc.
XX busca representar a experincia humana sob o vis subjetivo, seja adotando as
formas de narrativa do eu, seja mediante o emprego do narrador onisciente. Trata -se,
sobretudo, de desvendar a realidade ntima do ser humano, de um homem cujo
mundo havia se tornado excessivamente grande e veloz, homem que se deslumbrara
com progressos tecnolgicos inimaginveis 6 e fora impactado por avanos
cientficos inauditos 7, que ficara perplexo diante dos cruentos combates da primeira
grande guerra e que, depois da euforia que a ela se seguiu, assiste estarrecido a novo
conflito blico de propores mundiais e s notcias sobre os campos de
concentrao e os extermnios em massa.
Na medida em que o estranhamento diante do mundo, a ausncia de sentido da
vida e a incomunicabilidade do vivido passam a ser as marcas existenciais do
homem do sc. XX, a literatura ir explorar a subjetividade das personagens e, ao
retratar a relao eu-mundo, buscar revelar seu sentimento de desamparo, a
angstia decorrente da perda das certezas, da instabilidade do mundo, de um
presente vazio de significados e de um futuro que nada de promissor teria a oferecer,
bem como a tentativa de retorno ao passado na expectativa de recuperar o sentido da
vida.
3 A temporalidade e a (in)viabilidade de recuperar o passado

O conto Viagem aos seios de Dulia comea a ser escrito em 1954 e, nele,
encontramos figurativizadas problemticas existenciais do homem que adquiriram
singular relevncia na primeira metade do sc. XX, especialmente no que se refere
percepo da temporalidade.
A narrativa consiste no relato das experincias vividas por Jos Maria,
funcionrio pblico recm aposentado, que, diante de frustradas tentativas de
adaptao sua nova circunstncia de vida e de atribuio de novo sentido sua
existncia, atrado e trado pelas imagens surgidas inicialmente num sonho e,
depois, evocadas em seus devaneios e desencadeadoras de seus delrios da jovem
que fora objeto de seu amor na adolescncia, sendo levado a regressar sua cidade
natal, movido pelo desejo de reencontrar a jovem Dulia e pela expectativa de que
seu retorno no espao lhe possibilitaria efetivar, no plano da realidade, seu retorno
ao passado.
Diversos so os elementos discursivos e diegticos que, apresentados pelo conto,
podemos relacionar com as propostas estticas das vanguardas europias e do
modernismo brasileiro.
Com relao ao nvel discursivo, cabe indicar dois aspectos. O primeiro o uso de
linguagem coloquial e a incorporao dos falares regionais, que imprime na
narrativa a correspondncia com a realidade factual do povo, especialmente dos

359

tipos humanos que vivem no meio rural mineiro. Assim, no discurso direto, o
narrador, algumas vezes, abdica da norma ortogrfica, empregando a transcrio
fontica na grafia dos vocbulos:
Em toda parte agora tem Cear. Se aquilo l desaba apontou para uma nuvem
escura porque Deus qu me ajud: t mesmo em cima de minha roa. Mas
no desaba, no!...; 8
Vosmec tambm vai compr crist, no ? 9
Se no cai tempor, nis chega dereitinho, patro;10
e, alm disso, registra o equvoco de concordncia nominal que seria caracterstico
do modo de falar da personagem:
Se vosmec no quis cheg at o arrai, a gente espaia os burro e
arrancha por aqui mesmo. 11
No discurso indireto livre, a presena do falar regional tambm se faz presente, na
mescla das falas do narrador e da personagem:
Soero explicou que devia ter chovido muito nas cabeceiras, da aquele
despropsito de guas; mas baixariam depressa, esses rios magrinhos
enfezam por qualquer pancada de chuva, depois se aquietam que nem
crrego manso.12
O segundo aspecto discursivo refere-se s situaes de fragmentao do relato e
de ruptura da linearidade temporal, o que ocorre nos casos em que, suspendendo a
narrao de aes exteriores, o narrador se concentra nos pensamentos ou
lembranas do protagonista.
J no nvel diegtico, evidenciam-se elementos figurativos e temticos que
merecem ser examinados com mais detalhe, a comear pelo protagonista, cuja
caracterizao construda no conto mediante a recorrncia a certos vocbulos
pontual, sisudo, calado, competncia, austeridade exemplar que evidenciam o
cultivo do hbito e da disciplina, a rigidez de comportamento e a dedicao
atividade laboral, que constitura a etapa principal e maior de sua vida. 13
A aposentadoria surge, neste contexto, como elemento desarticulador: Jos Maria
se v, subitamente, desobrigado do cumprimento de rotinas e da imposio de
horrios, agora poderia aproveitar a vida, mas a constatao de sua liberdade vem
sempre acompanhada de singela indagao: Ora veja! Estou livre agora, livre!...
Mas livre para qu?.14
So muitos os projetos que Jos Maria estabelece para a nova fase de sua vida que
se inicia. Ele planeja profundas modificaes em sua pessoa. Mas, os hbitos no
so fceis de derrotar: esto inscritos no corpo do velho funcionrio a marca
circular do colarinho duro l estava, firme como uma tatuagem 15 ; e o impelem
ao sem que haja qualquer interferncia da sua vontade; Nem sabia explicar como,
nas tardes de movimento, mais de uma vez suas pernas o largaram nas imediaes
do Ministrio. 16
Um a um, os planos de Jos Maria fracassam, como que confirmando a suspeita
de que, alm do tempo perdido na dedicao ao trabalho burocrtico, ele havia
perdido tambm o dom de viver. Todas as suas tentativas de usufruir do tempo livre
360

que a aposentadoria lhe proporcionava e de integrar-se vida social restam
frustradas.
Assim, a aposentadoria s vem agravar seu estado de solido e de isolamento
No tinha amigos, no tinha mulher nem amante. 17 ausncia de relaes afetivas
e dificuldade de comunicao com o outro, soma-se, ainda, o fato de Jos Maria
sentir-se espacial e temporalmente deslocado:
Disponvel, sem jeito de viver no presente, compreendeu que despertara com
muitos anos de atraso nos dias de hoje. No encontraria mais os caminhos do
futuro, nem havia mais futuro nenhum. Chegara ao fim da pista. [...] Da velha
cidade que restava? Onde o Rio de outrora? [...] Sentiu que sobrava.
Impossvel reatar relaes com uma cidade irreconhecvel. Pediu que o
cancelassem do clube da Lagoa; desistiu da aula de dana.18
Observa-se, portanto, que o conflito vivido pelo protagonista de Viagem aos seios
de Dulia resulta da sua situao de desamparo num mundo que se lhe apresenta
hostil e se manifesta na impossibilidade de encontrar satisfao no presente e de
vislumbrar alternativas para o futuro.
Entretanto, paralelamente crescente dificuldade com que Jos Maria se depara
nas suas tentativas de integrar-se cidade e a seus grupos sociais, de usufruir do
presente e de projetar o futuro, ele se compraz, cada vez mais, em contemplar a
natureza e em se refugiar nas lembranas do passado, ou melhor, na lembrana de
Dulia, cuja imagem lhe surge num sonho:
E sonhou. [...] Foi andando para o passado... Abriu-se-lhe uma cidade de
montanha, pontilhada de igrejas. E sempre para trs tinha ento dezesseis
anos , ressurgiu-lhe a cidadezinha onde encontrara Dulia. A parou. E Dulia
lhe repetiu calmamente aquele gesto, o mais louco e gratuito, com que uma
moa pode iluminar para sempre a vida de um homem tmido.19
O gesto de Dulia s ser explicitado quase no final do conto, quando o narrador,
num ato de intruso, relata os pensamentos e recordaes do protagonista:
O que mais o espantara no gesto da Dulia [...] foi a gratuidade inexplicvel e a
absurda pureza. Ela era moa recatada, ele um rapazinho tmido; apenas se
namoravam de longe. Mal se conheciam. A procisso subia a ladeira, o canto
mstico perdia-se no cu de estrelas. De repente, o squito parou para que as
virgens avanassem, e na penumbra de uma rvore, ela d com o olhar dele
fixo em seu colo, parece que teve pena e, com simplicidade, abrindo a blusa,
lhe disse: Quer ver? Ele quase morre de xtase. Plidos ambos, ela ainda
repete: Quer ver mais? E mostra-lhe o outro seio branco, branco... E fechou
calmamente a blusa. E prosseguiu cantando....20
Esta a imagem da jovem que comea a ser constantemente lembrada ou evocada,
ao ponto de se imiscuir na natureza, de se misturar paisagem:
Passou a praticar com mais assiduidade a janela. Quanto mais o fazia, mais as
colinas da outra margem lhe recordavam a presena corporal da moa. s
vezes chegava a dormir com a sensao de ter deixado a cabea pousada no
361

colo dela. As colinas se transformavam em seios de Dulia. Espantava-se da
metamorfose, mas se comprazia na evocao.21
Os devaneios transformam-se em delrio, e, na sequncia do relato, o narrador
menciona que Jos Maria: No ignorava o que havia de alucinatrio nisso. Chegava
a envergonhar-se. Como evit-lo? E por que, se isso lhe fazia bem?. 22
A reconstituio do passado que Jos Maria realiza mediante a presentificao
imaginria do vivido torna-se, paulatinamente, o cerne de sua existncia, pois, como
declara o narrador, S lhe fazia bem desentranhar o passado. Dias e noite o
evocava com a cumplicidade da paisagem. E no fundo da contemplao, insistiam os
dois focos luminosos. Ora se acendendo, ora se apagando . 23
Desse modo, pode-se observar duplo contraste: o primeiro relativo fora que
adquirem as experincias imaginrias face ao carter tedioso das demais vivncias
do protagonista; o segundo se d entre a gratificao que Jos Maria extrai das
lembranas de vivncias do seu passado remoto que retornam como contedo de
seus devaneios e delrios e a insatisfao que sente em relao sua vida atual.
A satisfao que o protagonista obtm ao desentranhar o passado contrasta com a
sua impossibilidade de encontrar satisfao no presente ou de vislumbrar
alternativas que imprimissem outro rumo sua existncia e o induz a, efetivamente,
retornar sua cidade natal com o objetivo de reencontrar Dulia.
Assim, a busca do passado encetada por Jos Maria motivada, explicitamente,
pelo desejo de reviver no plano da realidade o que havia de mais excitante em
sua vida e que tanta satisfao lhe proporcionava quando ressurgia em sonho,
lembranas ou devaneios. Mas, tendo em vista que, ao se lembrar de algo, o sujeito
lembra-se de si prprio, a busca de Jos Maria seria motivada, tambm e
implicitamente, pelo desejo e expectativa de voltar a ser aquele que outrora fora.
No se trata, portanto, de simplemente retornar cidade natal. Explicita-se, no
relato, a inteno do protagonista marcada pelo absurdo e pelo non-sense de
retornar fazendo o caminho inverso e reproduzindo as circunstncias do passado ao
mximo possvel, como se a viagem de volta fosse a de ida vista de trs para frente:
de modo a operar uma espcie de reverso que, uma vez realizada, seria capaz de
anular o que havia existido depois.
Se isso fosse possvel e realizvel, Jos Maria teria recuperado sua identidade de
rapazinho tmido e teria reencontrado a jovem e recata Dulia. Mas a viagem
pretendida s realizada em seus pensamentos e, mesmo assim, parcialmente.
A pretenso do protagonista inviabilizada ora pelas novas estradas e meios de
locomoo, pelas indstrias que ele avista ao longo do percurso e pelas mudanas
que o desenvolvimento imprimira nas proximidades dos grandes centros urbanos,
ora pelo estado de depauperamento e de misria que ele vai encontrando, na sua
travessia do serto mineiro e que antecipam a frustrao vivida ao chegar sua
cidade natal:
Trazia na memria a viso de uma cidade: surgiu-lhe um arraial!... Pobre e
inaceitvel burgo, todo triste e molhado de chuva!...
Foi descendo devagar. Passou em frente igreja, entrou na praa vazia.
Fantasmas desdentados conversavam porta da venda.
A brisa agitava as folhas da nica rvore gotejante.
Tinha sido ali...

362

[...] Povoado lgubre! Como compar-lo cidade luminosa que erguera em
pensamento para santurio de Dulia? [...] Fixou a rvore. Era a mesma... Pelo
menos aquilo sobrevivera [...] deixou-se ficar debaixo de seus galhos. Reviveu
a cena inesquecvel... Mas no encontrou o mesmo sabor. A rvore parecia
indiferente.
No se conformava com a falta de claridade. Nem a da luz exterior, nem a
outra, subjetiva, que iluminava a cidade ideal onde se dera a apario da moa.
Pertinho, bem perto devia estar ela. To perto que assustava. Dentro de poucos
instantes o seu rosto, a sua voz, os seios!... Mas aquele marasmo, o torpor das
coisas o envelhecimento da rvore e da paisagem, tudo prenunciava a
impossibilidade de Dulia.24
Os indcios e evidncias de que seu projeto irrealizvel so r ecusados e negados
Como aceitar outra imagem dela seno a que guardara consigo: a namorada
eterna, fixa? A imaginao delirante no cedia evidncia da razo 25 at que a
realidade vem se impor no corpo real de Dulia: que ele no reconhece na senhora
grisalha, muito plida, em chinelos, com a voz meio rouca e de sorriso agradvel,
apesar dos dentes cariados 26, que tem diante de si e que para ele o fantasma, a
runa da mulher sonhada, um espectro da outra.
De tal modo que a busca de retorno ao passado no plano da realidade finalizada
no confronto com a inevitvel percepo do tempo decorrido. Percepo que se
evidencia na matria degradada do corpo de Dulia Jos Maria pousou o olhar no
colo murcho [de Dulia], local do memorvel acontecimento27 e do seu prprio
corpo Por longo tempo, as duas mos enrugadas se aqueceram uma na outra [...]
Duas sombras dentro da sala triste... 28 e da qual resulta a conscincia de que seu
passado s existia dentro dele.
Destroadas as iluses e extinta a ltima possibilidade de ele atribuir algum
sentido ou significado para a sua vida, Jos Maria no se contm, sa
precipitadamente, engolido pelas trevas que envolvem o vilarejo e se dissolve na
escurido.
O carter surreal desse desfecho vem se somar, assim, fragmentao do relato,
incorporao da linguagem coloquial, explorao dos estados anmicos e de
contedos inconscientes do protagonista sonho, devaneios e delrios ; crtica
sociedade capitalista, que, com seu desenvolvimento desenfreado, promove a
automao e o isolamento das pessoas; remisso incomunicabilidade do vivido,
ausncia de sentido da vida, ao vazio existencial e problemtica da temporalidade
vividos pelo homem do sc. XX elementos figurativos e temticos que compem o
conto e que se coadunam com propostas estticas das vanguardas europias e do
modernismo brasileiro.
Notas
1
Publicado, pela primeira vez, em Histrias reunidas (Rio de Janeiro: J.

Olympio, 1959), que apresentava sete contos inditos O iniciado do vento;
Viagem aos seios de Dulia; O defunto inaugural; O ascensorista; O desfile dos
363

chapus. Monlogo de Tuquinha Batista; e O homem alto e os contos j

publicados em Vila feliz (Rio de Janeiro: J. Olympio, 1944) O telegrama de
Ataxerxes; Um acontecimento em Vila Feliz; O piano; Tati a garota; A morte da
porta-estandarte , foi republicado no livro pstumo A morte da porta
estandarte e outras histrias (Rio de Janeiro: J. Olympio, 1965) e em diversas
antologias, entre elas: Os melhores contos de Anbal Machado, seleo de
Antnio Dimas (So Paulo: Global, 1984) e Os cem melhores contos do sculo,
seleo de Italo Moriconi (So Paulo: Objetiva, 2000).
2 LUKCS, Georg. Teoria do romance. Lisboa: Presena, [s. d.].
3
AUERBACH, Eric. Mmeses: la representacin de la realidad en la literatura
occidental. Mxico: Perspectiva, 1950.
4
BERGSON, Henri. Essai sur les donnes immdiates de la conscience (1889).
3. ed. Paris: Puf, 1988.
5 PROUST, Marcel. la recherche du temps perdu. Texte tabli sous la
direction de Jean-Yves Tadi. Paris: Gallimard, 2002, p. 2296. No original:
chaque lecteur est quand il lit le propre lecteur de soi-mme.
6 Ao analisar as extraordinrias invenes de sua poca, S. Freud afirma:
Atravs de cada instrumento, o homem recria seus prprios rgos, motores ou
sensoriais, ou amplia os limites de seu funcionamento. A potncia motora
coloca foras gigantescas sua disposio, as quais, como os seus msculos, ele
pode empregar em qualquer direo; graas aos navios e aos avies, nem a gua
nem o ar podem impedir seus movimentos; por meio de culos corrige os
defeitos das lentes de seus prprios olhos; atravs do telescpio, v a longa
distncia; e por meio do microscpio supera os limites de visibilidade
estabelecidos pela estrutura de sua retina. Na cmara fotogrfica, criou um
instrumento que retm as impresses visuais fugidias, assim como um disco de
gramofone retm as auditivas, igualmente fugidias; ambas so, no fundo,
materializaes do poder que ele possui de rememorao, isto , sua memria.
Com o auxlio do telefone, pode escutar a distncias que seriam respeitadas
como inatingveis mesmo num conto de fadas (FREUD, Sigmund. El malestar
en la cultura [1930]. In: _____. Obras completas. 4. ed. Madrid: Biblioteca
Nueva, 1981, p. 3034).
7 As descobertas realizadas entre o final do sc. XIX e incio do sc. XX
propiciaram imenso desenvolvimento tecnolgico, alterando radicalmente a vida
cotidiana e provocando profundas conseqncias nas experincias sensoriais e
na percepo do espao e do tempo. O novo aparato tecnolgico que se colocava
ao alcance das pessoas teve desdobramentos tanto no seu modo de conceber o
espao e o tempo, quanto nos modos de representar a realidade, visto que eles
so categorias fundadoras do real e, por isso, orientam as coordenadas bsicas
de todos os sistemas de representao. em vista disso que, como afirma S.
Hall, as novas relaes entre o espao e o tempo que passaram a vigorar no
incio do sc. XX podem ser facilmente reconhecidas em eventos to diferentes
quanto a teoria da relatividade de Einstein, as pinturas cubistas de Picasso e
Braque, os trabalhos dos surrealistas e dos dadastas, os experimentos com o
tempo e a narrativa nos romances de Marcel Proust e James Joyce e o uso de
tcnicas de montagem nos primeiros filmes de Vertov e Eisenstein (HALL,

364

Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. de Tomaz Tadeu Silva

e Guacira Lopes.Rio de Janeiro: DP&A, 1997, p. 75).
8
MACHADO, Anibal. Viagem aos seios de Dulia. In: MORICONI, Italo. Os
cem melhores contos do sculo. So Paulo: Objetiva, 2000, p. 115, grifei.
9
Idem, p. 115, grifei.
10
11
12
13
Idem, p. 108.
14
Idem, p. 109.
15
Idem, p. 109.
16
Idem, p. 113.
17
Idem, p. 110.
18
19
Idem, p. 110-111, grifei.
20
Idem, p. 117-118.
21
Idem, p. 112-113, grifei.
22
23
24
Idem, p. 120.
25
Idem, p. 121.
26
Idem, p. 122.
27
Idem, p. 123.
28
Idem, p. 124.

365

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Izadora Netz Sieczkowski
A construo visual da narrativa Asterios

Polyp e seu dilogo com as vanguardas
Izadora Netz Sieczkowski; Profa. Dra. Rita Lenira de Freitas
Bittencourt (orientadora)
Contrary to what the name seems to suggest, the graphic novels go far
beyond a mere text illustrated or a simple sequence of captioned
drawings. Appropriating aesthetics of the comics, the graphic novels resort
to a language in which image and text dialogue, promoting a reading that
ultimately exceeds their own discursive and visual fields. Asterios Polyp
(2009), David Mazzucchellis work, for its turn, explores in depth the
visual possibilities of this genre, in a sense that style is also presented as
content. Thus, the color schemes, font types, balloons, negative spaces,
among other traditional visual elements, are used in order to compose a
visual narrative directly connected and likewise complement to the
narrative discourse. Nevertheless, it is still possible to identify, on this
book visual work, references to vanguard art movements from the twentieth
century, as the use of geometric shapes, for example, characteristic of
Cubist movement.
Keywords: graphic novel; visuality; vanguards.
1 Por que graphic novel?

O uso de imagens para narrar histrias remonta tempos antigos: desde as pinturas
rupestres do perodo paleoltico, passando pelas tapearias da Idade Mdia at as
primeiras caricaturas surgidas no sculo XIX, o uso de narrativas grficas mostra -se,
ao longo da histria, como um meio popular para comunicarem-se idias e
pensamentos.1 Contudo, apesar de interessante, no o objetivo deste trabalho tratar
detalhadamente de to longa histria. Avanando algumas centenas de anos, muito
aps o surgimento, desenvolvimento e estabelecimento da escrita como forma
consagrada de comunicao, nos interessa aqui tratar de um gnero que surgiu entre
os sculos XIX e XX e que lana mo tanto da escrita quando de imagens: a graphic
novel.
De acordo com autores como Will Eisner, as graphic novels esto inseridas dentro
da chamada Arte Seqencial, que , por sua vez, entendida como um veculo de
expresso criativa, uma disciplina distinta, uma forma artstica e literria que lida
com a disposio de figuras ou imagens e palavras para narrar uma histria ou
dramatizar uma idia2. Sendo assim, as graphic novels se valem de uma linguagem
caracterstica que, segundo Eisner, se apia nas experincias visuais em comum
entre criador e audincia. O ato de ler, deste modo, entendido em um sentido muito
mais amplo do que comumente utilizada. 3 Eisner ainda prope a anlise dos
principais elementos que compe a narrativa da arte seqencial, descrevendo, deste
Izadora Netz Sieczkowski (Graduanda em Letras na Universidade Federal do Rio Grande do Sul).
Profa. Dra. Rita Lenira de Freitas Bittencourt (Professora da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul). Av. Bento Gonalves 9500, Porto Alegre, Brasil. E-mail:. izadora.ns@gmail.com

366

modo, sua gramtica.
H ainda uma grande discusso em torno dos termos comics (quadrinhos) e
graphic novel (novela grfica). Pesquisando em sites especializados em Arte
Seqencial, pode-se ver que h distintas opinies: h quem no diferencie os dois
termos, entendendo toda produo do gnero como comics, como tambm h quem
acredite que as graphic novels so na realidade uma espcie de subcategoria que se
insere dentro da categoria maior dos comics. Porm, o critrio que parece ser mais
utilizado por aqueles que diferenciam as duas categorias refere-se organizao
fsica destes: enquanto os quadrinhos so lanados na forma de captulos que juntos
compe uma narrativa, as graphic novels so volumes que contm uma narrativa
completa, por assim dizer, com incio, meio e fim, sem uma diviso por captulos
em diferentes edies. Alm disso, quadrinhos um termo freqentemente associado
arte seqencial impressa de teor mais humorstico ou ainda fortemente ligado s
narrativas de aventura e super-heris. devido a associaes deste tipo que se faz
necessria a distino entre quadrinhos e graphic novels, visto que a ltimas
parecem cada vez mais distanciarem-se dos quadrinhos, com seu tratamento
diferenciado da relao entre imagem e texto, a explorao dos recursos tradicionais
e at mesmo na temtica diferenciada, que parece distanciar-se desta linha
essencialmente cmica.
2 A narrativa visual de Asterios Polyp

Asterios Polyp primeira graphic novel do desenhista norte-americano David
Mazzucchelli. Asterios um arquiteto bem sucedido cuja reputao baseia -se,
sobretudo, em seus projetos, sendo que nenhum destes fora de fato construdo. Em
seu qinquagsimo aniversrio, contudo, aps ter se separado de sua mulher, um
raio atinge seu apartamento e provoca um incndio. Atormentado e desorientado,
Asterios foge sem rumo.
Ao longo de sua jornada errante, flashbacks do passado surgem para contar a
histria de Asterios, mostrando como se desenrolou a relao entre ele e sua exmulher Hana, uma escultora sensvel e sentimental cuja personalidade entra em
conflito direto com a racionalidade e egocentrismo acentuados de Asterios. Esse
conflito ainda se faz perceber na tenso que se estabelece ao longo da obra entre o
que crtico Douglas Wolk chamou de rigor formalista versus sutileza sentimental 4,
tenso essa que vai alm do tema e se verifica tambm no mtodo - visto, por
exemplo, o tipo de trao que desenha os dois personagens, Asterios e Hana:
enquanto Asterios formado praticamente por blocos geomtricos, Hana toma forma
atravs de um traado mais suave e detalhado. As tcnicas ilustrativas diferentes
para desenhar Asterios e Hana tambm so empregadas em momentos especficos da
narrativa, buscando efeitos distintos: quando os dois personagens, logo ao se
conhecerem, parecem estar experienciando um encontro harmonioso e nestes
momentos os dois tipos de trao se fundem - e quando, passado algum tempo, o
casal briga e a harmonia parece se quebrar, voltando aos dois plos distintos (Fig
1.).

367

Fig. 15
Assim como os dois personagens ganham cada um uma tcnica ilustrativa, estilo
de letra e esquema de cores distintos, tambm outros personagens so construdos a
partir de tais recursos. Um exemplo disso pode ser encontrado na cena em que o
narrador - que por sua vez no nada menos que o prprio irmo gmeo de Asterios,
Ignazio, que, contudo, morreu antes vir ao mundo - questiona-se acerca de como
cada pessoa vivencia o mundo: ao trazer a hiptese de que a realidade como
percebida seria uma extenso do eu, cada indivduo surge atravs de uma tcnica
ilustrativa diferente. Alm disso, outras dicotomias permeiam a narrativa, como a
tenso entre representao/abstrao.
Ademais, o livro possui inmeras referncias cultura e mitologia grega, a
comear pela prpria famlia de Asterios, cujo pai um imigrante de origem grega.
Todavia, a referncia mais forte diz respeito prpria jornada de Asterios que faz
lembrar aquela enfrentada por Ulisses na Odissia: desde o local que o ponto de
partida da jornada, a cidade de Ithaca, onde Asterios lecionava em uma universidade
quando ainda estava casado, at o marco final que o reencontro Hana. Alm dessa,
h outras referncias mais explcitas, como ao episdio do canto das sereias, a
descida ao Hades e ainda ao mito do andrgino, popularmente conhecido como o
mito das almas gmeas.
Analisando mais detalhadamente os aspectos referentes aos elementos visuais da
narrativa de Asterios Polyp, traremos agora para a discusso a proposta de Eisner
para a anlise dentro da Arte Sequencial. Primeiramente, Eisner aponta que em
produes deste tipo tanto os elementos de ordem textual quando os de ordem visual
so igualmente lidos. Contudo, no s o texto stricto sensu e os desenhos que so
lidos e que contribuem no processo de atribuio de significado e interpretao por
parte do leitor: outros elementos como os prprios bales nos quais as falas so
inseridas, o formato dos quadros nos quais as cenas so apresentadas e at mesmo o
aspecto visual do texto (sua fonte, disposio, entre outros) interferem nesse

368

processo. Deste modo, podemos apontar quatro elementos bsicos que compem
essa linguagem: o texto, as imagens, os bales e os quadros em si.
Sendo assim, de partida, tendo-se em mente que no s a imagem pode ser lida
como um texto, mas que tambm o texto pode ser lido como uma imagem, percebese que a escolha da tipografia, por exemplo, no feita ao acaso: cada personagem
possui um tipo de fonte diferente usado em suas falas.
Fig. 2
No exemplo da figura 2 vemos que enquanto na fala da me de Asterios utilizada

uma fonte cursiva e delicada, a fala do pai de Asterios ganha uma fonte que lembra a
caligrafia grega, como se estivssemos diante de uma espcie de reproduo visual
de um sotaque, levando-se em conta origem grega deste personagem. Ainda com
relao aos bales encontramos um procedimento semelhante. De acordo com
Eisner, alm de sua funo bsica de encapsular o contedo da fala dos
personagens, o balo, na realidade, procura tornar visvel um elemento etreo: o
som. Alm disso, tambm a disposio dos bales com relao a quem fala contribui
como uma referncia de tempo dentro da organizao seqencial dos quadrinhos. No
mesmo exemplo tambm podemos ver como os bales de cada personagem ganham
contornos diferentes: enquanto o balo da fala da me de Asterios delineado
suavemente, o do seu pai, assim como a letra de sua fala, possui traos e ngulos
retos.
Os quadros, por sua vez, tm por funo bsica unir em um espao imagem e
texto. Trabalhando com o limite da viso perifrica humana, eles se utilizam de
recortes de cenas que, organizadas em seqncia, posteriormente ganham
movimento na imaginao do leitor. Como ocorre com os bales, tambm as bordas
e a disposio dos prprios quadros podem ser usadas como parte da linguagem no
verbal da arte seqencial. Em Asterios Polyp, alm de uma organizao que dispe
os quadros de uma maneira mais tradicional, por assim dizer, tambm h diversas
seqncias em que diferentes disposies de imagens so empregadas e o espao
negativo explorado, de modo que a leitura nesses momentos ganha um ritmo
diferente (Figura 3).

369

Fig. 3
J as imagens podem surgir tanto acompanhadas de texto quanto sem palavras.

Porm, as imagens quando utilizadas sem qualquer apoio textual, precisam, mais do
que nunca, estarem ligadas a experincias compartilhadas pelo leitor, de modo que
seja possvel a interpretao. Vejamos o exemplo da seqncia na qual a jornada de
Asterios contada numa espcie de delrio no formato de uma tragdia grega (Figura
4). Nesta passagem h uma referncia direta ao episdio da descida de Ulisses ao
Hades: surgem figuras como o co de trs cabeas, guardio da entrada do Hades,
local que na narrativa toma forma do metr onde a jornada de Asterios comeou.
neste lugar ainda que Asterios, assim como Ulisses, encontra a alma das pessoas
mortas que foram importantes durante sua vida, como seus pais, por exemplo.
Fig. 4
Por fim, tambm o trabalho com as cores um dos elementos essenciais na

construo da narrativa visual nesta obra. Com uma paleta de cores restrita,
composta pelas cores ciano, magenta, amarelo e lils, e que utilizada de acordo
com o tempo da narrativa ciano, magenta e lils para os episdios ocorridos no
370

passado e amarelo, magenta e lils para os eventos do presente. Essa paleta de
cores, no entanto, amplia-se gradualmente at que, ao final da narrativa temos uma
palheta com diversas cores em tons claros.
Fig. 5
3 Asterios Polyp e o dilogo com as vanguardas

Douglas Wolk traz Asterios Polyp como " a big, proud, ambitious chunk of a graphic
novel, with modernism on its mind and a perfectly geometrical chip on its shoulder ".6
Wolk ainda nos mostra como em Asterios Polyp a forma passa a ser apresentada
explicitamente como contedo. Deste modo, podemos dizer que o dilogo entre
Asterios Polyp e as vanguardas do sculo XX se d atravs tanto de referncias mais
explcitas, que dizem respeito a tcnicas de ilustrao, utilizao de formas e cores,
entre outros, quanto aquelas de ordem implcitas, como o jogo com a idia de
representao/realidade/abstrao e o entendimento da forma tambm como
contedo.
Focando-nos nas referncias mais explcitas, destacamos o uso recorrente da
tcnica de geometrizao das formas, muito empregada pelos artistas do movimento
Cubista, por exemplo. Essa referncia no , contudo, gratuita; ao experimentar
diferentes tcnicas que fugiam da tradicional procura de uma representao fiel aos
traos, os artistas do movimento cubista mostravam-se conscientes do carter
convencional da representao visual, reconhecendo que a pintura no imita o
mundo visual, mas o representa por intermdio de convenes e artifcios tais como
a perspectiva e a modelagem (...) (Cottington, 2001; p. 11). 7 Tal idia remete a uma
das principais tenses presentes na obra: a j citada, representao versus a
abstrao.
Alm disso, a explorao das formas e cores ainda remete a movimentos tais
como a Bauhaus alem e De Stijl neerlandesa. Tanto a Bauhaus como o De Stijl
postulavam uma esttica que rejeitava os excessos e buscava um estilo lgico, tendo
como princpio fundamental o uso de cores primrias e a geometria da linha reta e
das formas geomtricas (o quadrado e o retngulo para o De Stijl e o quadrado,
crculo e o tringulo para a Bauhaus).
Assim, a composio visual da narrativa de Asterios Polyp explora de forma
ousada os elementos mais tradicionais dentro dos quadrinhos e da Arte Sequencial
descritos por autores como Eisner, apontando para a consolidao do gnero graphic

371

novel. Da mesma forma, as referncias que faz a movimentos artsticos tais como as
vanguardas do sculo XX, estabelece um dilogo que vai alm da mera referncia
visual, passando pelo prprio projeto artstico desta obra que, assim como os
vanguardistas, trabalha a forma tambm como contedo.
Notas
1
TYCHINSKI, Stan. A Brief History of the Graphic Novel. Disponvel em:

http://web.archive.org/web/20080603041720/http://www.graphicnovels.brodart.
com/history.htm
2
EISNER, Will. Quadrinhos e Arte Seqencial. So Paulo: Martins Fontes,
2001.
3
EISNER, Will. Quadrinhos e Arte Seqencial. So Paulo: Martins Fontes,
2001. p. 7
4
WOLK, Douglas. Shades of Meaning (Book Review In: The New York
Times). Disponvel em:
http://www.nytimes.com/2009/07/26/books/review/Wolk-t.html?_r=1
5
MAZZUCCHELLI, David. Asterios Polyp. New York: Pantheon Books, 2009.
6
WOLK, Douglas. Op. cit.
7
COTTINGTION, David. Cubismo. 2. ed. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.

372

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Julia Parise
Um dos marcos da arquitetura moderna brasileira: o

edifcio do Ministrio da Educao e Sade (Rio de
Janeiro)
Julia Parise
This paper discusses the strong influence of Le Corbusier's architecture in the
Ministry of Education and Health building, current Capanema Palace in Rio de
Janeiro - Brazil, one of the landmarks of modern architecture in Brazil and
worldwide. Parallel to the approach mentioned, are also be examined in this
building the influence of subtle and striking architecture made in the colonial
period and the concern of the then Minister of Education and Health, Gustavo
Capanema, to express through art the spirit of national management of the
Government Vargas: the appreciation of the Brazilian man.
Keywords: Brazilian modern architecture; Le Corbusier; MES.
O presente trabalho aborda a forte influncia da arquitetura corbusiana no

Edifcio do Ministrio da Educao e Sade, atual Palcio Capanema localizado
no Rio de Janeiro - Brasil, um dos marcos da arquitetura moderna brasileira e
mundial. Paralelo abordagem mencionada, sero ainda analisadas na presente
edificao a influncia sutil e marcante da arquitetura realizada no perodo
colonial e a preocupao do ento Ministro da Educao e Sade Gustavo
Capanema em expressar, atravs da arte nacional, o esprito da gesto do
Governo Vargas: a valorizao do homem brasileiro.
Palavras-chave: Arquitetura moderna brasileira; Le Corbusier; MES.
1 Introduco
Na dcada de 30, o Brasil vive um momento de importantes mudanas no campo da
poltica. O golpe de Estado liderado por Minas Gerais, Paraba e Rio Grande do Sul
depe o ento presidente Washington Luiz, impede a posse do presidente eleito, Julio
Prestes, e pe fim Repblica Velha. Getlio Vargas assume o Governo Provisrio
realizando grandes mudanas na estrutura do Estado; entre elas est a criao do
Ministrio da Educao e Sade (MES).
Aps sucessivas nomeaes para ministrar a recm-criada secretaria, Vargas designa,
em julho de 1937, Gustavo Capanema para o cargo. O jovem ministro, que ser o
responsvel pela configurao e personalizao do rgo durante toda a era getulista,
alm da vivncia poltica adquirida em Minas Gerais, mantinha uma slida amizade com
o grupo modernista mineiro. Sua gesto caracterizou-se principalmente pela retomada
das campanhas sanitrias, interrompidas entre 1930 e 1934, pelo empenho em criar a
universidade brasileira e pela qualificao do sistema educacional no pas.
Os primeiros dois anos da administrao de Capanema foram destinados
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul - PUCRS Av. Ipiranga 6681,
Porto Alegre, Brasil. E-mail: julinhaaparise@bol.com.br
373

organizao e reforma dos meios burocrticos e administrativos do ministrio.
Buscando equipar estes rgos com instalaes adequadas, unificar as vrias reparties
espalhadas em diversos outros prdios, diminuir as despesas com aluguis e normalizar o
atendimento ao pblico que surge a idia de construir um novo edifcio que,
sincronicamente, sintetizasse o esprito renovador da Revoluo, encarnado na figura do
prprio presidente. O projeto deveria ser representativo das modernas correntes da
arquitetura nacional e decorado com obras dos principais artistas plsticos brasileiros.
Segundo Murilo Badar, Ao presidente causaram funda impresso a definio dada por
Capanema ao Ministrio da Educao e Sade: O Ministrio do Homem, destinado a
preparar, compor e afeioar o homem do Brasil.1
Sempre atento s novas idias que emergiam no mundo no mbito das cincias, nas
artes e na cultura, Capanema ampliava a cada dia seu crculo de relaes com intelectuais
do Rio de Janeiro e So Paulo. Em contato com o arquiteto Lcio Costa, o Ministro
tomou conhecimento das concepes da arquitetura moderna que estavam se
desenvolvendo em solo europeu, pelas quais passou a ter uma grande admirao, o que
ocasionou que mais tarde chamasse Lucio para projetar a sede do novo ministrio.
2 O Ministrio e a arquitetura moderna

Em abril de 1935, o ministrio abriu um concurso de anteprojetos para a construo
de sua sede. O terreno ficava na Esplanada do Castelo quadra delimitada pelas ruas
Graa Aranha, Arajo Porto Alegre, Pedro Lessa e Imprensa - e as propostas deveriam
respeitar as posturas municipais vigentes para a rea. As disposies recomendavam o
recuo homogneo da edificao em relao ao alinhamento, com reas internas para
ventilao e iluminao e com acesso pelas quatro faces, o que inviabilizava qualquer
ruptura com os estilos historicistas.
O jri, composto de Souza Aguiar, engenheiro-chefe do Servio de Obras do MES,
dos arquitetos Salvador Duque Estrada Batalha, Adolfo Morales dos Reis Filho, do
engenheiro Natal Paladini e do prprio ministro Gustavo Capanema, classifica e escolhe
em primeiro lugar o projeto do arquiteto Archimedes Memria. Ressalta-se que
Archimedes Memria, alm de Diretor da Escola Nacional de Belas Artes, era um
arquiteto de grande prestgio, dono de um dos maiores escritrios de arquitetura e
construo do Rio de Janeiro.
O projeto vencedor, de cunho ecltico, no agradou a Capanema que julgou ser o
mesmo uma simples imitao do edifcio da Cmara de Vereadores (edifcio projetado
anteriormente por Archimedes Memria, em estilo ecltico, que ficou conhecido como
Gaiola de Ouro devido ao alto custo de sua construo), sem qualquer novidade que
correspondesse aos anseios reformadores e revolucionrios da gerao de intelectuais da
qual o ministro fazia parte. Convencido de que sua passagem pelo ministrio deveria ser
marcada por profunda transformao cultural no Brasil, Capanema decidiu vetar o
projeto do professor Archimedes Memria e solicitou ao arquiteto Lucio Costa, em 1936,
que realizasse o projeto para a nova sede do Ministrio.
Em reao deciso do Ministro, Archimedes Memria dirige uma carta ao
presidente Vargas reclamando da insidiosa campanha de intrigas e difamaes,
encoberta quase sempre pelo anonimato, com que elementos desagregadores pretendem
suprir sua incapacidade profissional2. O presidente, por sua vez, ignora a
correspondncia, apoiando a deciso do ministro Capanema.
Assim que recebeu a cartaconvite do ministro, Lcio Costa convidou Affonso
Eduardo Reidy, Jorge Machado Moreira, Ernani Vasconcelos, Oscar Niemayer e Carlos

374

Leo para, com ele, comporem a comisso encarregada do novo projeto. Estes jovens
arquitetos, expoentes da corrente modernista, viram na construo do Ministrio da
Educao e Sade a oportunidade de afirmao social de si mesmos e do prprio estilo.
Lucio e sua equipe, conhecedores das grandes mudanas que estavam ocorrendo na
Europa, no campo da arquitetura e urbanismo, sugerem a Capanema convidar o arquiteto
franco-suo Le Corbusier, um dos expoentes destas transformaes, a visitar o Brasil e
participar do projeto. Aps a forte insitncia de Lucio Costa, Le Corbusier chega ao pas
para pronunciar conferncias e contribuir no projeto.
O mestre franco-suo inicialmente sugeriu a troca do terreno da esplanada do Castelo
para um localizado na Av. Beira Mar, mas, devido escassez de recursos e de tempo, o
stio permaneceu o mesmo. Segundo Lcio Costa, na entrevista concedida revista
Arquitetura e Urbanismo, em julho-agosto de 1939: Os projetos de Le Corbusier
serviram-nos de guia para a soluo definitiva com a adoo do partido de bloco simples,
por ele proposto, do qual as vantagens so evidentes quanto orientao uniforme das
salas e simplicidade e clareza da disposio interna.
3 Os elementos arquitetnicos do MES e a influncia corbusiana

Dada a contribuio por parte de Le Corbusier, muitos estudos foram feitos pela
equipe antes da definio do projeto final (fig. 1)
Fig. 1- Estudos de partido realizados por Lucio Costa e equipe.3

375

A proposta final (fig. 2) calcada nos princpios modernistas racionalidade e
funcionalidade - apresenta os cinco pontos criados por Le Corbusier para uma nova
arquitetura e por ele empregados de maneira mais ntida na Ville Savoye (fig. 3) tuOs
cinco pontos corbusianos que esto presentes e que sero analisados em ambas as obras
so: a planta livre, construo sobre pilotis, terrao jardim, fachada livre e janela em fita
Diferente da proposta de Le Corbusier, que mantinha o bloco no alinhamento da
Av.Graa Aranha, a equipe resolveu dispor o mesmo no centro da quadra, na orientao
mais conveniente, que, alm de apresentar vantagens sob o ponto de vista urbanstico,
permitiu vista livre para a baa. O partido escolhido desenvolve-se em altura, deixando
livre grande parte do terreno. Esta soluo representa um aproveitamento racional do
terreno, pois, recuando o bloco cerca de 60 metros dos prdios fronteiros, possibilitou o
aumento do nmero de pavimentos para quatorze. Isto significa que foi obtido a mesma
rea que seria conseguida com uma construo que, ocupando a maior parte do terreno,
teria obrigatoriamente menor altura, devido s posturas municipais vigentes.
Com este partido foi gerado um espao livre em torno do prdio que, localizado numa
quadra circundada por ruas relativamente estreitas, com construes no alinhamento, se
destaca em relao aos demais edifcios. Este recuo permitiu assim criar uma grande
esplanada no pavimento trreo que, alm de realar a imponncia do edifcio, pode ser
utilizada para cerimnias de carter cvico cultural, de acordo com a finalidade do
Ministrio.
Fig. 2 - Croqu do projeto final para o Ministrio da Educao e Sade, atual

Edifcio Gustavo Capanema.4

376

Fig. 3 - Villa Savoye: projetada por Le Corbusier na Frana em 1928.5
O primeiro dos cinco pontos corbusianos presentes no edifcio a planta livre,

tipologia permitida pela independncia entre estruturas e vedaes que possibilitou maior
diversidade dos espaos internos, bem como mais flexibilidade na sua articulao (fig.4).
O uso dos pilotis (fig. 5), segundo ponto, permitiu a liberao do edifcio do solo,
tornando pblico o uso deste espao, antes ocupado, gerando, neste caso, uma
permeabilidade no quarteiro.
Em contraposio aos telhados inclinados das construes tradicionais adotado o
terrao jardim, o terceiro ponto (fig. 6), que permite o usufruto da cobertura. Como
quarto ponto, chegamos fachada livre (fig. 7), soluo permitida devido
independncia entre estrutura e vedao, possibilitando a mxima abertura das paredes
externas em vidro.
Como ltimo ponto destacamos as janelas em fita ou fentres en longueur (fig. 8),
tambm conseqncia da independncia entre estrutura e vedaes: trata-se de aberturas
longilneas que cortam toda a extenso do edifcio, permitindo iluminao com maior
uniformidade e melhores vistas.
Fig. 4 Foto interna do Palcio. A planta livre que propicia uma flexibilidade de
layout. 6

377

Fig. 5 Foto a nvel do observador. Pilotis que geram a permeabilidade do

quarteiro. 7
Fig. 6 Paisagismo de Burlemarx sobre o volume da galeria, o chamado terraojardim. 8

378

Fig. 7 A independncia estrutural possibilitando a fachada livre.9
Fig. 8 A independncia estrutural possibilitando a abertura de maiores rasgos ou

ento o uso de grandes panos de vidro.10

379

importante salientar que foi levada em considerao a orientao solar no momento
da disposio do prisma no quarteiro. Devido a pouca insolao na fachada voltada para
a face sul/sudeste, a vedao se d com grandes caixilhos envidraados at o teto, o que,
alm de revelar as lajes planas balanceadas de esqueleto de concreto, permite perfeitas
condies de ventilao e iluminao.
Diferente da fachada sul, a face voltada para o norte/noroeste possui incidncia solar
direta durante o ano todo, o que a torna muito quente. Como soluo para o
condicionamento trmico, de modo que apenas a luz penetrasse, os arquitetos adotaram a
soluo utilizada por Le Corbusier para um de seus projetos na Arglia, os brises-soleils.
Nesta soluo recriada pela equipe, como forma de condicionar um conforto trmico
adequado, torna-se possvel a percepo de um toque de brasilidade, j que os brises
lembram muito os muxarabis empregados nos casarios do perodo colonial (fig. 9), um
recurso da arquitetura rabe que permite a ventilao e iluminao, mas mantm a
privacidade dos espaos interiores.
Fig. 9 Casario colonial, em destaque a Casa do Muxarabi .Alto da

Jequitinhonha MG.11
Alm deste elemento que nos remete arquitetura colonial brasileira, houve uma
grande preocupao do ministrio em valorizar os artistas brasileiros, dar continuidade
revoluo que pretendia implementar nas artes e na cultura. Por isso, para colaborar no
projeto foram chamados artistas, jovens iniciantes, como Cndido Portinari, autor dos
painis de azulejos (fig 10) que retratam a vida em vrios tons de azul e reportam ao
tempo colonial quando eram importados de Portugal para revestir as paredes dos
claustros (fig. 11 e 12), bem como Bruno Giorgi com o Monumento Juventude
Brasileira (fig. 13), Jacques Lipchitz e Celso Antnio Menezes com a escultura Moa
Reclinada (fig. 14). Ainda importante salientar o trabalho paisagstico desenvolvido por
Burle Marx nos terraos (fig. 15) e na implantao do ministrio (fig. 16). O paisagismo
era definido por vegetao nativa e formas sinuosas, o jardim (com espaos
contemplativos e de estar) possua uma configurao indita para a poca, tornando-se
um marco de ruptura no paisagismo tradicional brasileiro.

380

Fig. 10 Azulejos desenhados por Portinari que retratam a vida em vrios tons de
azul. 12
Fig. 11 Azulejos portugueses revestiam os claustros dos conventos do perodo

colonial. 13
Fig. 12 Azulejos portugueses. 14

381

Fig. 13 Monumento Juventude Brasileira de Bruno Giorgi.15
Fig. 14 Escultura Moa Reclinada de Celso Antnio Menezes.
16
Fig. 15 Paisagismo de Roberto Burle Marx17

382

Fig. 16 Paisagismo de Roberto Burle Marx18
4 Concluso
Aps a anlise, possvel constatar, na edificao, a forte presena dos cinco pontos
corbusianos, que representaram uma nova maneira de fazer arquitetura. Uma das
alteraes mais significativas foi a disposio do edifcio no lote, soluo que rompeu
com o modelo das ocupaes utilizadas at ento, e que permitiu a valorizao do prdio
bem como a permeabilidade da quadra.
Paralelamente, atravs dos demais elementos implementados no projeto, pode-se
perceber a presena de uma brasilidade sutilmente empregada pelos autores como o
caso dos brises recriados por Oscar Niemeyer para propiciar um bom condicionamento
trmico fachada norte/noroeste, soluo que faz lembrar muito os muxarabis utilizados
nas casas de estilo colonial; os azulejos desenhados por Cndido Portinari que retratam a
vida em vrios tons de azul e que reportam ao tempo colonial quando eram importados
de Portugal para revestir as paredes dos claustros e, sobretudo, a preocupao em
valorizar o homem brasileiro atravs da arte brasileira com esculturas e com o
paisagismo de Burle Marx que, em seu trabalho utiliza, vegetao nativa.
Apesar de trabalhar com elementos arquitetnicos novos, experimentados at ento na
Frana, onde o contexto e as condies bioclimticas so totalmente diferentes do Brasil,
tido como um pas de clima tropical, os arquitetos souberam de maneira delicada
absorver o sentimento da poca, importar o estilo moderno de forma que se adequasse ao
contexto do pas, inserindo ainda caractersticas tpicas nacionais, s quais chamei de
brasilidade.
Notas
1
BADAR, M. Gustavo Capanema A revoluo na cultura. Rio de Janeiro.

Editora Nova Fronteira, 2000. p.248.
2
BADAR, M. Gustavo Capanema - A revoluo na cultura. Rio de Janeiro.
Editora Nova Fronteira, 2000. p.252. Foram consultados tambm: Lucio Costa:
registro de uma vivncia. Vol. 2. So Paulo: Empresa das Artes, 1995. COSTA,
383

Lucio. Ministrio da Educao e Sade. Arquitetura e Urbanismo. julho-agosto

de 1939. So Paulo. LISSOVSKY, Maurcio; S, Paulo Srgio Moraes de.
Colunas da Educao: a construo do Ministrio da Educao (1935-1945).
Rio de Janeiro: MINC/IPHAN; Fundao Getlio Vargas/CPDOC, 1996.
3
Fonte: Oscar Niemeyer: Curves of irreverence. PHILIPPOU, S., USA:
Yale University Press. 200
4
Fonte: Acervo de imagens Professor Maturino da Luz.
5
Fonte: www.ivarhagendoorn.com/photos/series/villa-savoye-5. Acessado em
15/07/2010.
6
7
Fonte: http://www.pbase.com/andremendonca/ministeriodaeducacao.
Acessado em 15/07/2010
8
Fonte: http://avidaelafora.com.br/?m=200905. Acessado em 15/07/2010.
9
10
Fonte Acervo de imagens Professor Maturino da Luz.
11
Fonte: http://tudosobrefreigaspar.blogspot.com/2008_10_01_archive.html,
acessada em 15/07/2010.
12
Fonte: http://nicepinheiro.blogspot.com/2009/12/ii-conferencia-estadual-decultura-do.html, Acessado em 15/07/2010.
13
Fonte: http://cms-oliveira.sites.uol.com.br/barroco_no_brasil_gasparini.html.
Acessado em 15/07/2010.
14
Fonte: http://historiaemrevista.blogspot.com/2010/02/ patrimonios-dahumanidade-no-brasil_20.html. Acessado em 15/07/2010.
15
Fonte: http://www.trekearth.com/gallery/photo666846.htm. Acessado em
15/07/2010.
16
Fonte: http://latitude3843.blogspot.com/2007/09/moa-reclinada-escultura-deeduardo-p.html, acessado em 15/07/2010.
17
18

384

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Lauro Quadrado/Sandra Maggio
A Celebrao do Outro na Neovanguarda:

Warhol, Kerouac e Velvet Underground
Lauro Iglesias Quadrado; Profa. Dra. Sandra Sirangelo Maggio
(orientadora)
This work intends to approximate the artistic production of the neo-avant-garde,
according to the precepts of Dietrich Scheunemann, in the decades of 1950 and
1960, concerning the way they develop their look towards the other. Jack
Kerouacs Beat Literature, Andy Warhols Pop Art and Velvet Undergrounds
rock music, throughout textual elements present in their works, demonstrate a
certain ambiguous approach in relation to the different one. As the exemplar
basis for the argument, Kerouacs most renowned work, the novel On the Road
(1957) will be used. There the protagonist, by going through countless trips,
naturally faces the direct contact with different peoples. At the same time in
which the natural incomprehension of the mainstream society fills the imaginary
of the marginal subjects who own the discourse of the narrative, the others
subjectivity fascinate them, when they face the attractive different. In a similar
way the pop artist Andy Warhol works by putting the characteristic types of the
savage society to the center of his work of art in his Factory. The same happens
with the Velvet Underground, band intimately linked to Warhol, which also
deals in its lyrics with the man on the margins of society, always seen through a
view permeated by distance and incomprehension.
Keywords: Alterity; Neo-avant-garde; Beat Literature; Popular Music; Pop Art.
Este trabalho visa aproximar a produo artstica de neovanguarda, segundo os

preceitos de Dietrich Scheunemann, nas dcadas de 1950 e 1960, no tocante
maneira como desenvolvem o olhar sobre o outro. A literatura Beat de Jack
Kerouac, a Pop Art de Andy Warhol e a msica da banda de rock Velvet
Underground, atravs de elementos textuais presentes em suas obras,
demonstram certa abordagem ambgua em relao ao diferente. Como base
exemplar para o argumento, ser utilizado o trabalho mais clebre de Kerouac, o
romance On the Road (1957), em que o protagonista, ao realizar inmeras
viagens, naturalmente encara o contato direto com diferentes povos. Ao mesmo
tempo em que a natural incompreenso da sociedade padro povoa o imaginrio
dos sujeitos marginais que detm o discurso dentro da narrativa, a subjetividade
alheia os fascina, quando se deparam com o atraente diferente. De maneira
semelhante trabalha o artista pop Andy Warhol, que coloca os tipos
caractersticos da sociedade selvagem para o centro da obra de arte em sua
Factory. O mesmo acontece com o Velvet Underground, banda intimamente
relacionada a Warhol, que tambm trata em suas letras do homem margem da
sociedade, sempre visto sob uma tica distanciada e de incompreenso.
Lauro Iglesias Quadrado (Mestrando da Universidade Federal do Rio Grande do Sul); Profa. Dra.
Sandra Sirangelo Maggio (Professora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul). Av. Bento
lauroiq@yahoo.com.br.

385

Palavras-chave: Alteridade; Neovanguarda; Literatura Beat; Msica Popular; Pop
Art.
1 A neovanguarda
A produo artstica do comeo do sculo XX foi marcada pelos diversos
movimentos de grupos vanguardistas, notadamente nas dcadas de 1910 e 1920.
Estes grupos, apesar de por vezes divergirem em intenes e em suas filosofias,
traziam como caracterstica em comum a discusso das noes tradicionais de arte,
tanto em contedo quanto em forma, atravs de inovaes mediais e tcnicas.
Aps dcadas de tenso poltica e social e um aparente abandono da esttica
vanguardista, a arte volta a tomar posies semelhantes s da vanguarda histrica
nas dcadas de 1950 e 1960. O intelectual Dietrich Scheunemann, em seu texto
From Collage to Multiple. On the Genealogy of Avant-Garde and Neo-Avant-Garde,
atribui produo artstica da metade do sculo o status de neovanguarda. 1 O autor
afirma, tomando como caso exemplar a Pop Art, movimento artstico que se inicia
na dcada de 1950 e culmina na dcada seguinte, que seu comportamento em muito
se assemelha quele da vanguarda histrica.
Scheunemann usa como exemplo de comportamento similar entre movimentos
artsticos de momentos distintos a relao de rompimento tomada tanto pelo
dadasmo, movimento de vanguarda do comeo do sculo XX, quanto pela Pop Art,
esta rompendo com o expressionismo abstrato, enquanto os dadastas haviam
combatido o movimento expressionista. Obviamente que o simples confrontamento
com o modelo artstico vigente no o suficiente para afirmar que a obra de arte tem
carter vanguardista, dessa forma Scheunemann reafirma sua ideia ao exemplificar
que o artista estadunidense Andy Warhol expoente mximo da Pop Art recorre,
assim como Marcel Duchamp artista associado s vanguardas mesmo sem afiliao
a apenas um movimento especfico , a objetos prontos, ou seja, o uso do
readymade, marca do artista francs, rica em referncias tanto estticas quanto
conceituais. Dessa forma, o carter de revisitao de conceitos e prticas tradicionais
da vanguarda por mais paradoxal que isso possa soar demonstram sua fora na
prtica da nova arte dos meados do sculo XX, afirmando seu carter de
neovanguarda.
Aproveitando a ideia de Scheunemann de neovanguarda, po ssvel aplic-la
tambm literatura do estadunidense Jack Kerouac e msica de seus conterrneos
da banda Velvet Underground. No caso de Jack Kerouac, seu estilo
autoproclamado prosa espontnea, o que traz tona o anteriormente experimento
vanguardista conhecido como fluxo de conscincia, consagrado por modernistas
como o irlands James Joyce e a britnica Virginia Woolf. Assim como Warhol,
Kerouac tambm se assemelha aos escritores de vanguarda em mais de um aspecto,
sendo aqui a influncia de outros media na criao do texto literrio.
Da mesma maneira com que escritores como o j citado James Joyce e o
estadunidense John dos Passos haviam explorado a influncia da nova experincia
sonora no comeo do sculo, Kerouac em seu mais famoso livro, o romance On the
Road (1957), se preocupa em trazer o ritmo do jazz para seu texto literrio. Segundo
reportagem de Andr Sollito para a Revista da Cultura, Kerouac era o Escritor do
Bebop, com estilo literrio assim como o bebop, um estilo orgnico,
improvisado2 e livre de se fazer msica uma espcie de evoluo do jazz de
simples msica de boteco para msica para ser ouvida. Ainda segundo a revista:

386

para o escritor, suas frases deviam soar como um solo de sax de Charlie Parker: 3
espontneas e rpidas. O imaginrio do jazz construdo por Jack Kerouac lembra
em parte o de Manhattan Transfer, romance de John dos Passos, que se passa no
auge da Era do Jazz4 nos Estados Unidos. Assim se faz mais uma referncia a um
texto vanguardista, mas tambm com evoluo tcnica, aqui representada pelo estilo
bop, ou bebop, indicando a tendncia ao conceito de neovanguarda apresentado por
Dietrich Scheunemann.
No caso do Velvet Underground, rotul-los como vanguardistas implica em
reconhecer uma sonoridade no comum para as bandas de sua poca, ainda na
dcada de 1960. O uso de distores saturadas, microfonias propositais e em
primeiro plano sonoro e a incluso na msica popular de instrumentos eruditos como
o violino, porm em dissonncia com a sonoridade tradicional, b aseada no
ascendente rock da poca, so inovaes atribudas em grande parte banda
novaiorquina. Alm disso, esto intimamente ligados a Andy Warhol, produtor e
financiador da banda, que tambm cedia espao para a banda de sua Factory, local
em Nova Iorque que abrigava muitos de seus experimentos artsticos.
Apesar de em muitos aspectos a banda ser reconhecida por seu ineditismo, ela
tambm lana mo de artifcios considerados como vanguardistas que j eram
correntes em sua poca, tanto em letra quanto em msica. Notadamente, h relao
com a sonoridade psicodlica de bandas como os Beatles e os Beach Boys, enquanto
na parte lrica, em uma caracterstica marcante da banda, h o trato do submundo
urbano e tudo o que o cerca, envolto com uma narrativa praticamente linear e
contando histrias com composies beirando o literrio, quase um prottipo de
audiobook , prtica tornada clebre por artistas da msica como Bob Dylan. Dessa
forma, possvel afirmar que eles tambm se encontram em um estgio de
neovanguarda, visto que se apropriam de prticas vanguardistas j utilizadas
anteriormente para o seu prprio fazer artstico idiossincrtico.
2 A margem no centro
O livro On the Road, de autoria de Jack Kerouac, se tornou rapidamente o
smbolo de uma gerao, que ficou conhecida como a Gerao Beat. Expresso que,
[...] ao contrrio do que muitos pensam, no foi criada por Kerouac. O escritor
ouviu a expresso de Herbert Huncke, famoso vagabundo de Times Square. O que
ele fez foi perceber os mltiplos significados que a palavra oferecia: batida musical
(da bateria do jazz), batida (como golpe), exausto (beated), pulsao e beatitude. 5
A vasta gama de imagens trazida pelo nome adotado pelo movimento cujos nomes
mais ilustres so o prprio Kerouac, Allen Ginsberg e William Burroughs,
representa bem essa literatura. Ao mesmo tempo em que mistura o jazz que dita o
tempo da narrativa, o pulso do texto, traz a ideia de violncia, de um t exto direto e
vibrante, que to presente na obra beat. Mas o mais importante aqui o fato de a
Gerao Beat colocar, em todos os seus rebentos, o marginal como o centro da
narrativa e detentor do discurso, em fato que se no indito, potencializado pela
maneira com que construam seus textos, pela conjuntura social da poca em que
escreviam, com o mundo em ressurreio cultural de um ps-guerra e com os
Estados Unidos em significativas mudanas sociais, com a evoluo do jazz e a
efervescncia dos entorpecentes psicodlicos.
Voltando ao romance On the Road, possvel encontrar passagens exemplares de
como o narrador e protagonista Salvatore Sal Paradise se sente em ambiente no

387

confortvel em meio aos representantes da ordem e da estabilidade da s ociedade
convencional. Junto com um de seus diversos companheiros de viagens nessa
passagem, Remi Boncoeur , Sal consegue vaga como policial. A passagem que
segue mostra o constrangimento e o estranhamento das personagens em relao a
essa situao:6
I suddenly began to realice that everybody in America is a natural-born thief. I
was getting the bug myself. I even began to try to see IF door were locked. The
other cops were getting suspicious of us; they saw it in our eyes; they
understood with unfailing instinct what was on our minds. Years of experience
had taught them the likes of Remi and me.
Kerouac claramente traz, ao afirmar que absolutamente todos so ladres natos,
o comportamento marginal e criminoso ao centro da sociedade. Com isso, estab elece
um carter de normalidade que no o aceito pela sociedade em geral. Apesar disso,
parece reconhecer que, aos olhos da lei, claramente demonstrados pelos policiais, o
selvagem visto e identificado como um ser parte, um tipo a ser detectado e
descartado.
Se Andy Warhol no trabalha inicialmente de maneira direta com os marginais em
sua obra visual, o faz com sua Factory. No clebre local, Warhol rene diversos
tipos de pessoas, artistas desconhecidos, drogados, prostitutas, drag queens. Com a
mxima de Warhol de que um dia todos seriam famosos por quinze minutos e com
todos sob a alcunha de Warhol Superstars, o artista dava a essas pessoas a
oportunidade de se tornarem parte de suas obras, seja estrelando seus filmes ou
simplesmente estarem em meio ao ambiente artstico e selvagem que se desenhava
na Factory.
A experincia tambm traz a margem para o centro dentro da esfera da obra de
arte, j que com a variedade de pessoas tidas como tipos distintos do padro, o que
fora do comum tido como mais interessante e mais vivo para a experincia
artstica. Obviamente que, assim como acontece com os personagens de Kerouac,
estes personagens do submundo de Andy Warhol continuam sob o estigma de
perifricos, mesmo que por muitas vezes o ponto de vista de mundo apresentado seja
o deles.
Como j dito anteriormente, justamente l que Warhol coloca o Velvet
Underground para ensaiar e inclusive fazer parte de seus experimentos
cinematogrficos. A experincia na Factory marcante para a banda, e no po r
acaso, o Velvet demonstra obsesso em suas letras pelo submundo urbano, povoado
justamente pelos tipos que habitavam a Factory naquela poca. Em estilo literrio
Beat de compor, as drogas, a fuga da identidade, alm de todo tipo de elemento
selvagem sociedade tida como padro so temas caros s composies do grupo
musical.
So inmeras letras inteiras e trechos de composies que demarcam essa
preocupao, mas para ficar com dois exemplos, temos a msica Heroin, presente no
lbum Velvet Underground & Nico (1967) e a cano Walk on the Wild Side,
composio de Lou Reed, principal letrista e vocalista da banda, para o Velvet
Underground, porm somente registrada em disco pela primeira vez em seu lbum
solo Transformer (1972). Em Heroin, o tpico viciado junkie comumente retratado
pelo universo beat exemplificado em algumas frases: 7

388

Heroin, it's my wife and it's my life [...] / Because when the smack begins to
flow / I really don't care anymore / About all the Jim-Jims in this town / And
all the politicians makin' crazy sounds / And everybody puttin' everybody else
down
O esprito selvagem est claro nessas linhas, com a droga como soluo e
alternativa, funcionando como um elemento de intencional alienao do mundo, um
mundo repleto de idiotas, polticos de comportamento condenvel e uma sociedade
inteira que parece se autodestruir. Por isso, o mesmo Lou Reed canta e convida, com
todas as letras:8 Hey honey, take a walk on the wild side.
3 A margem e seu outro

Se a obra dos artistas de neovanguarda aqui citados se caracteriza por entregar o
discurso para os da margem, isso resulta tambm no aparecimento de sua viso de
mundo e o seu prprio olhar sobre o outro, muitas vezes em operao inversa
direo-convencional centro-margem. No romance de Kerouac, com o selvagem em
posio de dono da palavra, o narrador muitas vezes enxerga seu prprio universo
marginal com a aparente normalidade com que um executivo branco de classe mdia
se coloca em seu escritrio.
No entanto, tambm existem outros por ele analisados alm do que ele prprio
significa para a sociedade em geral. Em On the Road, nas incontveis viagens das
personagens que guiam a narrativa, sempre h espao para seu encontro com
diversas formas de diferena, seja por localizao geogrfica ou por contato com
excludos sociais. O prprio Sal encara essa mudana em trecho que segue: 9
I woke up as the sun was reddening; and that was the one distinct time in my
life, the strangest moment of all, when I didnt know who I was I was far
away from home, haunted and tired with travel, in a cheap hotel room Id never
seen, hearing the hiss of steam outside, and the creak of the old Wood of the
hotel, and footsteps upstairs, and all the sad sounds, and I looked at the cracked
high ceiling and really didnt know who I was for about fifteen strange
seconds. I wasnt scared; I was just somebody else, some stranger, and my
whole life was a haunted life, the life of a ghost. I was half-way across
America, at the dividing line between the East of my youth and the West of my
future, and maybe thats why it happened right there and then, that strange red
afternoon.
Na passagem acima, o personagem se encontrava no meio da primeira de suas
viagens em direo ao oeste norteamericano, e teve sua primeira notvel relao de
estranhamento com o mundo que viria a manter contato em suas idas e vindas. Sal
passa a se enxergar de maneira diferente, visto como um ser fronteirio, com a
identidade em construo devido s experincias pelas quais ele se props a passar.
O contato com o Oeste, o desconhecido, mas ao mesmo tempo to aguardado, o faz
re-enxergar e reavaliar a sua situao, o seu lugar.
Sua ateno se volta para os diferentes povos por onde anda junto com seus
companheiros. No raro, nas cidades que visitam, passam por locais povoados por
tipos perifricos dos Estados Unidos, como os chineses, os mexicanos, os negros e
os bares repletos de drogados e prostituio. O interessante na descrio de Sal em

389

relao a essas pessoas diferentes notar certo fascnio seu em relao a isso, com a
passagem que segue como exemplo: 10
[] in the Denver colored section, wishing I were a Negro, feeling that the
best the white world had offered was not enough ecstasy for me, not enough
life, joy, kicks, darkness, music, not enough night. [] I wished I were a
Denver Mexican, or even a poor overworked Jap, anything but what I was so
drearily, a white man disillusioned.
possvel aqui visualizar essa desiluso clara do branco americano mesmo
que um branco margem ao enxergar outros povos que parecem levar vidas mais
interessantes do que a dele. Kerouac celebra a alteridade, a forma com que a
diferena de costumes e culturas pode modificar uma vida inteira, rebaixando a
cultura branca americana em detrimento de outras que lhe parecem mais completas,
mais vivas. Em relao aos negros, especificamente, h grande entusiasmo, em
grande parte ao papel importante do jazz bebop na narrativa, estilo essencialmente
negro em ascenso na poca.
O escocs James Campbell, em seu livro This Is the Beat Generation, se refere ao
encantamento dos escritores da Gerao Beat em relao maneira de viver dos
negros. There was an unstated understanding that the Negro was more earthy than
anybody else, and in possession of certain secrets,11 afirma o autor ao se enderear
aos beats e seus pensamentos. Campbell tambm se refere a outro pensamento
corrente da poca, em relao a brancos tocando jazz junto com negros - ideia que
no foi bem aceita pela sociedade de ento como uma maneira 12 for blacks [...] of
keeping one step ahead of the listener-in, for whites a way of stealing a little of the
outlaw glamour of blacks.
A abordagem de On the Road em relao ao estilo negro de se viver exemplo
de como o diferente exerce fascnio para Kerouac. Isto pode ser comprovado
quando, em direo ao fim do romance, Sal e seus companheiros viajam ao Mxico e
tecem comentrios sobre como o povo de l parece mais cordial, sobre como os
policiais so atenciosos e no violentos, sobre como as mulheres de l so mais
bonitas.
De maneira distinta, o Velvet Underground tambm faz referncia celebrao do
outro. Como exemplo, temos a composio Lady Godivas Operation, presente no
disco White Light/White Heat (1968), que trata de uma operao de troca de sexo. A
temtica do fascnio pelo diferente aqui levado para sua situao extrema, a de
uma pessoa que, descontente com o seu prprio corpo, opta por trocar de gnero.
Aqui h uma situao semelhante quela de Kerouac entre Leste e Oeste: o
encantamento e a vontade pelo diferente existem, porm no h real conhecimento
de como esse diferente, pois ele ainda no foi experimentado por quem o deseja.
H primeiramente apenas a ideia e o desejo, sendo que nunca a transformao se d
por completo. Ou seja, por mais que, como o exemplo aqui, um homem se torne
mulher, sempre haver resqucios do que ele foi um dia, seja atravs de marcas
fsicas, memoriais ou psicolgicas.
Em relao operao descrita na cano mencionada, o trecho a ser citado logo
mais demonstra como esse deslocamento no se d de maneira tranqila, em
passagem que pode ser lida de maneira metafrica em relao a todas as mudanas
que envolvem uma pretensa nova maneira de observar o mundo: 13

390

Now comes the moment of great, great decision. / The doctor is making his
first incision. / One goes here, / and one goes there. / The ether tube's leaking,
/ says someone who's sloppy. / The patient, it seems, / is not so well sleeping. /
The screams echo off the walls.
Como afirmado anteriormente, a mudana aqui retratada se d de maneira
traumtica, como a narrativa da operao, repleta de tenso e referncias ao
sofrimento da pessoa a ser transformada. O Velvet Underground lana mo tambm
dos recursos sonoros para a narrao desse trauma, ao intercalar duas vozes narrando
o processo, uma em aparente tom de tranquilidade e outra com presena mais forte, e
por vezes gritada e colocada de forma brusca entre as frases. Com isso, a banda
consegue tambm demonstrar os dois pontos da busca pelo outro, por vezes to
fascinante mas tambm to tortuosa em sua total compreenso.
No caso de Andy Warhol, seus experimentos com suas estrelas de ocasio so de
fato uma consolidao de sua prpria marca. Os tipos que ele coloca em ao so
fascinados pela ideia de fama, da grande celebridade que o prprio Warhol ajuda a
definir com seus trabalhos como os famosos retratos de celebridades em srie
realizados pelo artista. O ser da margem aqui delira ao se enxergar, ao participar das
obras do artista mais famoso de sua poca, como Marilyn Monroe ou Marlon
Brando, ou seja, como astros do cinema. A sensao a de pertencimento, devido ao
reconhecimento de sua identidade pelo centro, que neste caso representado pelo
prprio Warhol.
possvel notar, fazendo a anlise das obras dos trs representantes das distintas
reas de fazer artstico reunidos nesse ensaio, que o estranhamento pela diferena o
que move as trs poticas. Como todos tratam com marginais, tambm fato
marcante que, devido sua posio incerta numa conjuntura social, os indivduos
invariavelmente projetam a sua vida em direo aos que encontram em sua volta.
Movimento que muitas vezes mostra que o ser margem v outras minorias como
em situao mais confortvel que a sua prpria, mas que tambm demonstra que o
marginal sempre nutre a necessidade de aceitao e fascnio tambm em direo ao
centro.
Considerando os fatores e argumentos apresentados nesse texto, possvel
afirmar que a arte de neovanguarda inova quando eleva temas caros a nichos mais
restritos da sociedade ao status de obra de arte de valor reconhecido, e,
principalmente, reconhecida pelo centro. O efeito dessas prticas pode ser sentido
at hoje, seja na literatura, nas artes visuais, no cinema ou na msica, j que cada
vez mais o que diferente e fora do padro exerce influncia na arte e na sociedade
em geral.
Reconhecer a temtica e o trabalho dos artistas de neovanguarda como Andy
Warhol, Jack Kerouac e Velvet Underground reconhecer um estilo que demarca
caractersticas do prprio mundo contemporneo, de suas relaes interpessoais e de
suas preocupaes, estticas e sociais. tambm lembrar que a construo da
sociedade e do ser humano como um todo no se d somente pelo centro, mas sim
tambm pelo seu entorno, como a passagem a seguir de On the Road exemplifica
com perfeio:14

391

I sat on the low cement wall in back of a Hollywood parking lot and made the
sandwiches. As I labored at this absurd task, great Kleig lights of a Hollywood
premire stabbed in the sky, that humming West Coast sky. All around me
were the noises of the crazy gold-coast city. And this was my Hollywood
career this was my last night in Hollywood, and I was spreading mustard on
my lap in back of a parking-lot john.
Notas
1
SCHEUNEMANN, Dietrich. From Collage to the Multiple. On the Genealogy

of Avant-Garde and Neo-Avantgarde. In: SCHEUNEMANN, Dietrich (ed.).
Avant-Garde/ Neo-Avant-Garde. Amsterdam/New York: Rodopi, Avant-Garde
Critical Studies 17, 2005.
2
SOLLITTO, Andr. O Escritor do Bebop. In: Revista da Cultura. So Paulo:
Edio 27, outubro de 2009, p. 36.
3
Famoso saxofonista virtuoso, considerado por muitos at hoje como o maior
de todos os tempos. Ele, junto com Dizzy Gillespie, revolucionou a maneira de
se fazer e de se tocar jazz.
4
poca que se caracterizou pela crescente influncia do jazz como estilo de
msica nos bares que vendiam bebida alcolica, ento proibida nos Estados
Unidos. Dessa forma, esse estilo de msica se tornou a trilha sonora do
ambiente dos bares de carter ilegal.
5
Idem, p. 36.
6
KEROUAC, Jack. On the Road. Londres: Penguin Books, 2000, p. 64.
7
VELVET UNDERGROUND. The Velvet Underground & Nico. Nova Iorque:
Verve, 1967. 4851.
8
LOU REED. Transformer. Londres: RCA Records, 1972. 3640.
9
KEROUAC, op. cit., p. 15-6.
10
Ibidem, p. 163-4.
11
CAMPBELL, James. This is the Beat Generation. Londres: Vintage, 2000, p.
19.
12
Idem, p. 37.
13
VELVET UNDERGROUND. White Light / White Heat. Nova Iorque, Verve,
1968. 4013.
14
KEROUAC, op. cit., p. 92-3.

392

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Lvia Petry
Fernando Pessoa Mltiplo: vanguarda e

modernidade na poesia portuguesa
Lvia Petry
Trough Fernando Pessoas writing, its possible to see the emergence of a new
idea of modernity and vanguard. Modernity because his poetry deals with the
fragmentation of the individual before a chaotic society. Vanguard, because the
poet creates new paradigms inside poetic discourse, bringing steam noise of
machines, ephemerality and transience of modern times, and the exaltation of
the subject as parts of the gear of the Industrial Age. By creating heteronyms
and lyrical subjects that are also empirical, Fernando Pessoa separates himself
from the idea of a psychoanalytic subject and starts a new subjectivity: a
subjectivity beyond the I, before the other. Thus, Fernando Pessoa starts in
Portugal and in Europe a new poetic writing where man finds himself
represented in his multiple facets, and where modernity is represented both in
fragmentation of the lyrical subject, as within his own poetic discourse. This
discourse, which does justice to the avant-garde Futurist Marinetti in Italy, and
brings in its wake a new aesthetics: the aesthetics of sensationism.
Keywords: poetry; sensationism; heteronyms; Fernando Pessoa; modernity
O alvorecer do sculo XX viu surgir uma nova sociedade no Ocidente: uma sociedade
industrializada, baseada na cincia, na tecnologia e em valores humanistas provenientes
da Revoluo Francesa. Foi tambm o sculo em que se estabeleceu a
internacionalizao das comunicaes e dos transportes, e em que surgiu a sociedade de
massas, nitidamente estratificada em diferentes classes sociais. Neste mbito do incio do
sculo XX, com a decadncia de toda uma moral baseada na religio, e com o surgimento
de um homem individualista e racional, surgiram tambm movimentos estticos que
buscaram uma renovao das artes e da viso de mundo. Estes movimentos estticos
receberam o nome de vanguarda, ou em francs, avant-garde. Este termo, que adquiriu
maior importncia nas letras francesas ( e europias) a partir da ecloso da primeira
guerra mundial, tem como significado primordial exprimir os radicalismos e
experimentalismos na artes e na literatura. Desta maneira, a literatura de vanguarda foi
sempre de choque, de ruptura e abertura ao mesmo tempo, na mesma razo de seu ser
levava encapsulado o esprito de mudana e evoluo, prevendo, ambicionando
sucesses.1 Assim, segundo o mesmo autor, a vanguarda representa a mudana de
crenas experimentadas no pensamento e na arte do mundo ocidental desde o incio deste
sculo.2 Podemos entender ento, que a vanguarda europia, principalmente no que
tange literatura, ter uma funo de quebrar com crenas e vises de mundo antigas,
bem como tambm com as formas estticas vigentes at ento. Neste mbito, a
vanguarda se caracterizar por uma renovao no somente nos paradigmas da sociedade
ocidental, como nas artes e na esttica.
Na Europa, essa renovao esttica iniciou com o cubismo na pintura e o futurismo
Mestranda da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Instituto de Letras. Bolsista CAPES
Fax: (51)32.25.41.80; Tel: (51)32.33.79.46/ 99.35.35.37; E-mail: liviapetry@terra.com.br

393

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Lvia Petry
nas artes plsticas e na literatura. Se o cubismo pregava uma nova maneira de retratar o
mundo, o futurismo por sua vez, pregava a dissoluo de uma arte passadista e uma
renovao esttica a partir de uma arte dinmica, representando o ritmo rpido em que
se movem as coisas. Ou seja, uma arte advinda dos avanos tecnolgicos, uma arte
vigorosa e veloz, e, contrariando os pressupostos do classicismo, uma arte cuja beleza
s existe na luta. Uma obra que no siga o carter agressivo no pode ser uma obraprima. Assim, para Marinetti e os futuristas a arte deveria corresponder aos pressupostos
da industrializao: velocidade, agressividade, fora, dinamismo. Por isso, a literatura
sob o ponto de vista do futurismo deveria abolir a sintaxe e a pontuao, tornando-se uma
pura sucesso de palavras em liberdade. Alm disso, foi proposto que se abolisse o
eu do poema, bem como os adjetivos e advrbios.
Porm, se na Frana e na Itlia eclodiam os movimentos de vanguarda, em Portugal,
no incio do sculo, ou at 1915 precisamente, havia um movimento de cunho
nacionalista conhecido como a Renascena Portuguesa, onde os artistas buscavam,
atravs do Saudosismo, fazer uma apologia aos valores e s descobertas dos portugueses.
Felizmente, no ano de 1915 houve uma ruptura esttica, expressa atravs da Revista
Orpheu, onde Fernando Pessoa e Mrio-de-S Carneiro publicaram seus primeiros
poemas que, se no podem ser chamados de futuristas, pelo menos tm em si, ecos do
futurismo.
Pauis de roarem nsias pela minhaalma em ouro...
Dobre longnquo de Outros Sinos...Empalidece o louro
Trigo na cinza do poente... Corre um frio carnal por minhaalma...
To sempre a mesma, a Hora!... Balouar de cimos de palma!...
Silncio que as folhas fitam em ns... Outono delgado
Dum canto de vaga ave... Azul esquecido em estagnado...
Oh que mudo grito de nsia pe garras na Hora!
Que pasmo de mim anseiapor outra coisa que o que chora!
Estendo as mos para alm, mas ao estend-las j vejo
Que no aquilo que quero aquilo que desejo...
A Hora expulsa de si- Tempo! Onda de recuo que invade
O meu abandonar-me a mim prprio at desfalecer,
E recordar tanto o Eu presente que me sinto esquecer!...
Fluido de aurola, transparente de Foi, oco de ter-se...
O Mistrio sabe-me a eu ser outro... Luar sobre o no-conter-se [...]3.
Porm, para alm do Paulismo, Fernando Pessoa criou tambm o interseccionismo, que
seria por assim dizer, uma radicalizao do paulismo. Um exemplo dessa nova
experimentao potica o poema Chuva Oblqua, composto de seis partes e aqui
apresentado em sua primeira parte apenas:
Atravessa esta paisagem o meu sonho dum porto infinito
E a cor das flores transparente de as velas de grandes navios
Que largam do cais arrastando nas guas por sombra
Os vultos ao sol daquelas rvores antigas...
O porto que sonho sombrio e plido
E esta paisagem cheia de sol deste lado...
Mas no meu esprito o sol deste dia porto sombrio

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E os navios que saem do porto so estas rvores ao sol...

Liberto em duplo, abandonei-me da paisagem abaixo...
O vulto do cais a estrada ntida e calma
Que se levanta e se ergue como um muro,
E os navios passam por dentro dos troncos das rvores
Com uma horizontalidade vertical,
E deixam cair amarras na gua pelas folhas uma a uma dentro...
No sei quem me sonho...
Sbito toda a gua do mar do porto transparente
E vejo no fundo, como uma estampa enorme que l estivesse desdobrada,
Esta paisagem toda, renque de rvores, estrada a arder em aquele porto.
E a sombra duma nau mais antiga que o porto que passa
Entre o meu sonho do porto e o meu ver esta paisagem
E chega ao p de mim e entra por mim dentro,
E passa para o outro lado da minha alma... [...]4
Podemos constatar nesse poema os ecos do Simbolismo j que h toda uma gama de
smbolos sendo usados como metforas. Um exemplo disso a palavra porto que aqui
configura no apenas o porto fsico, mas um porto infinito, um porto de sonho. As
prprias naus, smbolo da expanso portuguesa, tambm so utilizadas simbolicamente
como sendo a sombra que adentra a alma do eu-lrico, que o perpassa por dentro. H
um jogo ntido entre a realidade palpvel e objetiva (cais, porto, naus, rvores, paisagem)
e uma outra realidade completamente subjetiva (no sei quem me sonho), onde ambas
seguem intrincadas na poesia. O poema, segue assim, uma lgica prpria, interna, onde a
metfora no corresponde a um objeto real, mas a um estado anmico que est acima e
alm da prpria linguagem. H uma interseco entre o concreto e o abstrato mediada
pela poesia. Da vermos nesse poema, laivos do Simbolismo que usava da sonoridade das
palavras mais do que de seus significados lgicos para compor um poema. Aqui, h
tambm a questo da sugesto, to cara aos simbolistas. Porm, este no um poema
simbolista, j que carrega aspectos do paulismo bastante exacerbados, fazendo toda uma
experimentao de linguagem que os simbolistas no chegaram a fazer.
No entanto, se o simbolismo foi a mola propulsora para as primeiras inovaes
poticas de Pessoa, foi o futurismo aliado uma percepo bastante original do poeta
sobre as sensaes, que resultou em poemas sensacionistas e no seu mais bem acabado
movimento potico: o sensacionismo. Como o prprio Pessoa definia, o sensacionismo
prende-se atitude enrgica, vibrante, cheia de admirao pela Vida, pela Matria e pela
Fora, que tem l fora representantes como Verhaeren, Marinetti, a Condessa de Noailes
e Kipling ( tantos gnios diferentes dentro da mesma corrente!) com uma diferena: a de
que o sensacionismo um grande progresso sobre tudo quanto l fora na mesma
orientao se faz.5
Este novo movimento literrio baseia-se na primazia das sensaes. Para Fernando
Pessoa, acima da realidade e da emoo est a sensao. Somente as sensaes podem
traduzir de forma abstrata e intelectualizada, tanto a realidade quanto as emoes. Por
isso, um poema baseado nas sensaes seria a forma de poesia mais profunda e
abrangente da modernidade, exprimindo uma verdade do sujeito calcada tanto no exterior
(realidade) quanto no interior (emoes), e para alm de ambos (abstrao esttica).
Podemos depreender isso a partir das prprias palavras de Pessoa:

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UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Lvia Petry
a arte devendo reunir, pois, as trs qualidades de Abstrao, Realidade e
Emoo no pode deixar de tomar conscincia de si como sendo a
concretizao abstrata da emoo [...] Assim, a arte tem por assunto no a
realidade [...], no a emoo [...] mas a abstrao. No a abstrao pura, que
gera a metafsica, mas a abstrao criadora, a abstrao em movimento.6
Deste modo, o sensacionismo assenta-se sobre uma nova idia do que seja a sensao,
em especial a sensao esttica, que gera as obras de arte. Esse primado das sensaes
como formas abstratas e intelectualizadas, ir se realizar de maneira lcida e
impressionante tanto na poesia de Caeiro, o Mestre dos heternimos, quanto ( com menos
fora) em Ricardo Reis e com expresso total em lvaro de Campos. Campos, que
Fernando Pessoa denomina seu poeta futurista numa entrevista a um jornal da poca.
Porm, o bardo portugus sabe melhor do que ningum que Campos na realidade, o
mais sensacionista de todos os heternimos. Podemos notar esse exacerbamento das
sensaes e ao mesmo tempo a apologia s mquinas e velocidade num de seus poemas
mais famosos, a Ode Triunfal:
dolorosa luz das grandes lmpadas elctricas da fbrica
Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.7
Nesta primeira estrofe do poema podemos ver o eu-lrico num assomo de sensaes: ele
tem febre, escreve rangendo os dentes, enquanto a luz das lmpadas da fbrica
dolorosa. Essas sensaes so abstratas, pois a febre que o eu-lrico sente no fsica,
nem apenas emotiva, uma febre intelectualizada que ir se resolver na escrita. Assim, se
o sensacionismo transparece j de imediato na primeira estrofe, o futurismo ir mostrar
seus laivos na segunda estrofe, juntamente com o sensacionismo, pois este um poema
que busca exacerbar ao mximo todas as sensaes. Vamos a ele:
rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r-r-r eterno!
Forte espasmo retido dos maquinismos em fria!
Em fria fora e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto!
Tenho os lbios secos, grandes rudos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a cabea de vos querer cantar com um excesso
De expresso de todas as minhas sensaes,
Com um excesso contemporneo de vs, mquinas!8
Assim, se o futurismo aparece na apologia tecnologia e velocidade no primeiro verso,
rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno! e com ele a fora e a vibrao do segundo
verso, forte espasmo dos maquinismos em fria, o sensacionismo surge com mais
intensidade ainda no resto do poema. No toa que o eu-lrico diz: por todas as
papilas fora de tudo com que eu sinto! e ainda: Arde-me a cabea de vos querer cantar
com um excesso/ de expresso de todas as minhas sensaes [...]. Atravessa toda essa
estrofe a busca pelas sensaes em excesso, seja por todos os meus nervos dissecados
fora, seja de vos ouvir demasiadamente de perto, seja porque arde-me a cabea [...]
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seja porque tenho os lbios secos [...], tudo no eu-lrico remete s fontes das sensaes
(cabea, ouvidos, nervos, lbios) e estas sensaes no so apenas interiores ou
exteriores, elas so a expresso abstrata da contemporaneidade, do cosmopolitismo, da
gerao industrial que v nas mquinas seu mais acabado fruto. As sensaes so assim,
a expresso esttica da modernidade. E se so excessivas porque a linguagem que canta
a idade moderna tambm uma linguagem veloz, dinmica, hiperblica, tanto quanto os
inventos que ela traduz em si. Fernando Pessoa inaugura assim, uma nova maneira de
dizer o seu tempo, o tempo da sociedade de massas, da industrializao, da
internacionalizao das comunicaes e dos transportes.
lvaro de Campos, seu heternimo mais marcadamente contemporneo e
vanguardista, oscila assim, entre dois plos: a histeria ou euforia da modernidade
cientfica e tecnolgica, e a disforia ou depresso trazida pelo non-sense dessa prpria
modernidade. Se as mquinas so uma nova revelao do universo ( coisas todas
modernas/ minhas contemporneas, forma actual e prxima/ do sistema imediato do
universo !/Nova Revelao Metlica de Deus!) e se o homem no passa de uma
mquina (Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime! ? Ser completo
como uma mquina! Poder ir na vida triunfante como um automvel ltimo modelo!),
s resta cantar ento a apologia desta nova descoberta, o universo de Newton, onde tudo
funciona como um relgio.
Mas eis que lvaro de Campos logo descobre que esse universo mecanicista no tem
todas as respostas para dar ao homem. E ento o homem revela-se uma incgnita para si
mesmo. E o mundo moderno, a realidade circundante, no passa de um grande teatro do
non-sense, do absurdo, do tdio, da falta de sentido da existncia. sob esse prisma
disfrico que lvaro de Campos escreve o poema Tabacaria. E ele inicia o poema com
o seguinte paradoxo:
No sou nada.
Nunca serei nada.
No posso querer ser nada.
parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.9
Nesta estrofe ele retoma um tema caro ao homem contemporneo, o tema do sujeito. Em
toda sua poesia, Fernando Pessoa busca responder essencialmente uma pergunta: quem
sou eu?
lvaro de Campos tem uma resposta niilista essa pergunta: nada. Ainda assim, esse
nada, essa insignificncia prenhe de sonhos: todos os sonhos do mundo. Em busca
da resposta pergunta que lhe dar a chave para o enigma de sua personalidade,
Fernando Pessoa cria seus heternimos e sua poesia. lvaro de Campos no traz
nenhuma resposta mas antes traz mais uma indagao:
Que sei eu do que serei, eu que no sei o que sou?
Ser o que penso? Mas penso ser tanta coisa! [...]
No, no creio em mim.
Em todos os manicmios h doidos malucos com tantas certezas!
Eu, que no tenho nenhuma certeza, sou mais certo ou menos certo?
No, nem em mim [...].10

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UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 | Lvia Petry
E, se em algum mbito, ele responde questo (Quem sou eu?) para mostrar que ainda
assim ele no quem aparenta ser. Ele um outro, mltiplo como os heternimos, como
as mscaras que vestimos em sociedade e que no raro, se colam cara:
Fiz de mim o que no soube,
E o que podia fazer de mim no o fiz.
O domin que vesti era errado.
Conheceram-me logo por quem no era e no desmenti, e perdi-me.
Quando quis tirar a mscara,
Estava pegada cara.
Quando a tirei e me vi ao espelho,
J tinha envelhecido.11
Assim, em Tabacaria temos colocada a questo do sujeito que obrigado a exercer
papis sociais que no condizem com sua essncia. Fernando Pessoa inaugura desta
maneira, na poesia moderna, a questo da identidade. Note-se que desde as descobertas
de Freud o ser humano tem se configurado de formas diferentes. Com o advento da
psicanlise, o sujeito passou a ser entendido como uma construo de contedos
psquicos, conscientes e inconscientes. Fernando Pessoa a par disso tudo, busca trazer
para a linguagem potica justamente a fragmentao desse sujeito que s existe a partir
do olhar do outro. Atravs da poesia e da heteronmia, Fernando Pessoa nos mostra a
intrincada relao entre a linguagem e a subjetividade. E assim, traz tona em seus
poemas, o questionamento maior do homem moderno que a busca por sua prpria
identidade. Ao dispersar-se em vrios heternimos, o bardo portugus leva-nos de
encontro fragmentao do eu, e desta maneira, traz conscincia um dos paradoxos do
homem moderno. Esse homem que vive a disperso, a fragmentao, o caos da sociedade
de massas, onde o indivduo passa a ser um nmero nas estatsticas. Podemos concluir
dessa maneira, que Fernando Pessoa soube retratar como ningum o homem de sua poca
(em heternimos) e ao mesmo tempo inaugurou uma nova esttica na poesia portuguesa,
utilizando as sensaes como leit-motiv para a escrita potica bem como na construo de
uma nova teoria da arte;
Notas
1
TELLES, Gilberto Mendona. Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro.

Petrpolis: Vozes, 1983, p.82.
2
TELLES, Gilberto Mendona. Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro.
Petrpolis: Vozes, 1983, p.82.
3
PESSOA, Fernando. Poesias. Porto Alegre: LPM editores, 1997, p. 38.
4
5
PESSOA, Fernando. Esttica, Teoria e Histria da Literatura. Os Poetas Sensacionistas.
In: Obras de Fernando Pessoa. Porto: Lello & Irmo Editores, 1986, p. 243. v. III.
6
PESSOA, Fernando. Pginas ntimas e de auto-interpretao. Lisboa, tica, 1996, p.
256.
7
8
9
10
PESSOA, Fernando. Poesias. Porto Alegre: LPM editores, 1997, p.83.
11
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UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Lucas Ferreira
Vanguarda e Filosofia em Murilo Mendes e

Ismael Nery
Lucas Mendes Ferreira
This paper attempts to investigate the vanguard experience in works of
Murilo Mendes and Ismael Nery, taking into account their friendship and
involvement with Modernism.
Keywords: Surrealism; Philosophy; Murilo Mendes; Ismael Nery.
1 Um senso incomum
Uma certa resistncia ao surrealismo discutida no Brasil, j que o movimento
parece no ter sido institudo como prtica. Murilo Mendes um dos representantes
mais significativos da experincia vanguardista do surrealismo no modernismo
brasileiro. Podemos ver suas impresses sobre o movimento em textos sobre Andr
Breton e Magritte:
Abracei o surrealismo moda brasileira, tomando dele o que mais me
interessava: alm de muitos captulos da cartilha inconformista, a criao
de uma atmosfera potica baseada na acoplagem de elementos dspares.
Tratava-se de explorar o subconsciente; de inventar um outro frisson
nouveau, extrado modernidade; tudo deveria contribuir para uma viso
fantstica do homem e suas possibilidades extremas... Mas no resta
dvida que num primeiro tempo a rigidez de mtodo da escritu ra
automtica provocou numerosos mal-entendido.1
O surrealismo, teoricamente inimigo da cultura, tornou-se num segundo
tempo um fato de cultura; e muitos surrealistas superando a tcnica do
automatismo, dispuseram-se a trabalhar com um mtodo planificador.2
A poetizao total do mundo apresentada como perigo: as pessoas so
ameaadas de tornarem-se loucas quando perderem a diferena das perspectivas
Murilo Mendes prope um mtodo planificador para apropriao de uma potica
surrealista. A premissa a de que as vanguardas no Brasil, assim como em outros
pases, surgiram como mtodos de base filosfica, a partir da depurao de conceitos
interdisciplinares. Sendo assim, essa a maior admirao que Murilo tem pelo
pintor, filosofo e poeta Ismael Nery:
[...] pregou a pesquisa ininterrupta e todos os departamentos da
sensibilidade e da inteligncia, e a necessidade contnuo auto -exame a fim
de o artista poder atingir o tipo universal, esquemtico, abstrato. 3
[...] um homem sob certos aspectos to anti-humano que, sem querer,
provocou o afastamento de muitos amigos, escritores e artistas que no
Lucas Mendes Ferreira , Universidade Federal de Juiz de Fora, Campus Martelos S/N, Juiz de
Fora, Brasil. Fax: (32) 2102-3800; Tel: (32) 3232-1477; E-mail: lucasletras@yahoo.com.br.

399

suportavam aquela tenso permanente, aquele contnuo exame de todos os
fatos individuais, nacionais e universais, sob diversos ngulos,
principalmente o filosfico, o potico e o teolgico, mas tambm o
psicolgico, o social e o cientfico. 4
Nos artigos escritos por Murilo Mendes, compilados por David Arrigucci Jr. em
Recordaes de Ismael Nery, configura-se um sistema filosfico, inspirado no
surrealismo e nas vanguardas espirituais russas do incio do sculo: o essencialismo.
O mtodo tem bases to surrealistas, que descarta o complexo sentido filosfico do
termo essncia. Tal conceito tem toda uma complexidade filosfica, com a qual os
jovens Ismael e Murilo parecem no se preocupar. Para Murilo, Ismael era um
filsofo que no lia livros. Porm, em conversas informais, o pintor criou seu
prprio mtodo filosfico, consistindo basicamente na abstrao de tempo e espao.
Na potica de Murilo percebe-se uma depurao quase catica de conceitos
interdisciplinares em busca dessa abstrao universal, que a mola propulsora do
essencialismo ismaelino.
Entre os autores que tiveram contato com o mtodo, podemos citar Mario
Pedrosa, Anbal Machado e Jorge Bulamarqui. Alguns apontamentos do sistema
ainda pouco estudado- esto nos artigos escritos por Murilo Mendes para o
suplemento Letras e Artes de O Estado de So Paulo, artigos avulsos para as
revistas Festa, O Cruzeiro, A Ordem e Boletim Ariel; em artigos de Jorge
Bulamarqui; e em pesquisas recentes de Bernardo Guadalupe S.L. Brando, da
Pontifica Universidade Catlica de Minas Gerais, e de Joana Frias, da Universidade
do Porto.
2 O Essencialismo atravs da produo de Murilo e Ismael

No retrato-relmpago de Andr Breton, Murilo Mendes conta como se deu seu
primeiro contato com o surrealismo. No texto sobre o artista francs precursor do
movimento, Murilo observa a experincia que teve com um crculo de amigos no
Rio, o mesmo grupo que freqentava as reunies na casa de Ismael, onde surge o
conceito filosfico. A relao entre surrealismo e essencialismo gira em torno desse
grupo de intelectuais modernistas que se conheceu no Rio de Janeiro. Inclusive vale
notar que, de acordo com a viso internacionalizante do surrealismo, o
essencialismo, segundo depoimento de Murilo, tambm surge contra todas as
concepes de folclore e nacionalismo que constituram moda nesses ltimos anos. 5
Pode-se pensar, ento, que o termo surrealismo moda brasileira6 cunhado por
Murilo , no revela um carter de intensificao de certo nacionalismo modernista,
mas antes da potencializao da tendncia de associao entre a viso local e a
cosmopolita, pela livre associao entre localismo e surrealismo. O surrealismo no
foi um movimento constante e bem delimitado nas poticas modernistas, mas serviu
de apontamento para definio de certos traos do movimento no Brasil:
Reconstitu tambm pocas distantes, a dcada de 1920, quando Ismael
Nery, Mrio Pedrosa, Anbal Machado, eu, e mais alguns poucos
descobrramos no Rio o surrealismo. Para mim foi mesmo um coup de
foundre. Claro que pude escapar da ortodoxia. Quem, de resto, conseguiria
ser surrealista em regime de full time? Nem o prprio Breton. 7

400

A leitura dos poemas e quadros essencialistas de Ismael Nery ir indicar dados
importantes da potica muriliana: a amizade, a relao espao-tempo, a erotizao
feminina, a sntese localismo x surrealismo, o tom autobiogrfico e a contemplao
da cidade.
O poema Inrcia (1932), de Ismael Nery revela algumas questes. Uma delas de
ordem biogrfica, assinalada pelo prprio Murilo, a do fato de que Ismael se
recusava a escrever poesia, mas sim viv la. Segundo os relatos de Recordaes de
Ismael Nery, Murilo Mendes resgatava os poemas de Nery do lixo:
O poeta quer se locomover
Para que bonde, navio, avio e zepelim
Se j te encontrei e ests comigo?!
Para que,
Se tu s para mim o universo inteiro?!
Para que,
Se estamos juntos da cabea aos ps?! 8
Elementos que ditam a velocidade do mundo, como o o bonde, navio, avio,
zepelim, iro influenciar os grandes pintores de vanguarda. No entanto, para Nery,
a representao de elementos mecnicos no uma prioridade. Interessa muito mais
a representao do corpo de maneiras diferentes e a rearticulao deste no universo.
Murilo diz que a vida de Ismael Nery o maior monumento da sua poesia. 9 O
primeiro ponto a se tocar para definio da influencia surrealista o da vida como
centro da poesia na concatenao de idias e fatos, contemplando o carter universal
intrnseco ao eu-potico e ao homem: O homem mais rstico, mais inculto e
primitivo possui em seu grmen este instinto. 10
A comunho dos corpos pela abstrao um tema corrente na poesia de Murilo,
na qual o tema da amizade constitui uma poltica potica:
O que h de mais importante na literatura, sabe? a aproximao, a
comunho que ela estabelece entre seres humanos, mesmo distncia,
mesmo entre mortos e vivos. O tempo no conta para isso. Somos
contemporneos de Shakespeare e de Vrglio. Somos amigos pessoais
dele.11
O que Ismael, assim como Murilo, parece buscar, com a sistematizao da prtica
vanguardista, uma arqueologia, uma rememorao de um passado esquecido e ao
mesmo tempo presente. Esse grmen perdido do homem seria o objeto absoluto,
que o artista busca em simulacros:
o meu maior instinto o da paternidade, que aplico a tudo e a todos. A
minha maior vontade era ser a sombra de tudo e de todo, a fim de nascer e
morrer com tudo e com todos e em todos os tempos. No haver um
homem que me determine moral e fisicamente? Sou o grmen de um Deus,
toda a gente o tambm. 12
A arte surrealista representa em simulacros essa fragmentao dos corpos, do
fluxo de conscincia, a fantasia e a condensao do sonho, corroborando tambm a

401

relao psicanlise e surrealismo, por parte dos surrealistas que afirmavam a
influncia de Freud:
Olhei-me ao espelho e achei excessiva a anatomia do meu corpo, sobretudo
da minha cara. Para que olhos, para que boca, para que nariz? Minha
barbicha no queixo me pareceu mais intil do que um seio para uma
mulher que no foi me. O homem deveria ser uma bola de pensamento. 13
A obsesso pelos corpos refora a influncia das correntes filosficas e da
psicanlise. Sem entrar em detalhe, podemos citar os trabalhos de Descartes,
Spinoza e Freud, que buscam analisar a relao entre corpo, natureza e cultura. Na
sua prosa-potica memorialstica, Murilo chega a citar alguns trabalhos desses
autores relacionados representao dos corpos. No caso de Ismael, algumas
imagens chegam a ser chocantes, principalmente seus ltimos desenhos, que revelam
certa androginia.
IRM DE PEDRA
Tu s a antiirm do que no quer pedir carinho. Tu s a intacta irm de
pedra diante da qual se esfacela minha vontade humana. Tu s um
elemento poderoso do meu destino tu s minha grande penitncia viva
tu s a inspiradora de desespero crescente. Eu sou post-scriptum de mim
mesmo. Passarei junto de ti sem conseguir te comover. Jamais ouvirei de ti
a palavra que destri o sofrimento. Jamais te apertarei nos meus braos
este desejo absoluto que atinge a Comunho dos Santos mas te amo
assim mesmo por isto mesmo minha intacta irm de pedra. 14
Fig.1 Nu na paisagem, Ismael Nery (s.d.)

Em Nu na paisagem, a mulher e a natureza esto integradas, as curvas
incongruentes do corpo se confundem com as da paisagem. O qu adro nos d a
impresso de que a mulher uma esttua de pedra, pela cor dourada em contornos
pretos. As montanhas pedregosas ao fundo so como o corpo em estado bruto,
intacto e frio.
A abstrao filosfica do tempo e espao se estende a uma dimenso corprea do
eu-artstico na configurao da tela e do poema surrealista.
A comparao entre um autorretrato de Ismael e um poema de Murilo demonstra
o aspecto surreal do essencialismo. Tudo colocado no mesmo plano, a unidade
atingida atravs da escamoteao dos elementos espaciais e temporais.
402

Me colaram no tempo, me puseram

Uma alma viva e um corpo desconjuntado. Estou
Limitado ao norte pelos sentidos, ao sul pelo medo,
a leste pelo Apstolo So Paulo, a oeste pela minha educao. [...]
Minha cabea voou acima da baa, estou suspenso [...]
No acredito em nenhuma tcnica
Estou com os meus antepassados, me balano em arenas espanholas [...]
Depois estou com meus tios doidos na fazenda do interior [...]
Estou no outro lado do mundo, daqui a cem anos [...]15
Fig.2 Autorretrato, Ismael Nery, 1927

Na conciliao de contrrios, o corpo desconjuntado de Ismael entre Rio e Paris
tem a mesma expresso e estranheza do mapa traado no poema de Murilo.
Em sua fase madura, Murilo ratifica o pensamento de vanguarda associado
filosofia ao citar filsofos como Spinoza nos livros Idade do Serrote e Retratos relmpago: Os espritos e os corpos de todos compem por assim dizer um s
esprito e um s corpo. 16 Percebemos como a peculiaridade da representao dos
corpos depurada por Murilo, utilizando o mtodo filosfico para legitimar uma
produo vanguardista.
Notas
1
MENDES, Murilo. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1994, p.

1.239.
2
Idem, p. 1.255.

403

MENDES, Murilo. Recordaes de Ismael Nery. So Paulo: Edusp, 1996. p.

28.
4
Idem, p. 31.
5
MENDES, Murilo. Ismael Nery. In: BARBOSA, Leila Maria Fonseca&
RODRIGUES, Marisa Timponi Pereira (Org). Murilo&Ismael: reflexos. Juiz de
Fora: MAMM, 2009. p. 71.
6
MENDES, op. cit., 1994, p. 1.239.
7
Idem, p. 1.239.
8
NERY, op. cit., p. 86.
9
MENDES, op. cit., 1996, p. 21.
10
Idem, p. 35.
11
ANDRADE, Carlos Drummond de. Tempo vida poesia. Org. de Luiz Ruffato.
Rio de Janeiro/So Paulo: Record, 2008. p. 58.
12
NERY, op. cit., p. 87.
13
Idem, p. 83.
14
MENDES, op. cit., 1994, p. 752.
15
MENDES, Murilo. Poesias. Rio de Janeiro: Agir, 1983. p. 29.
16
MENDES, op. cit., 1994, p. 2.999.

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UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Marta Dantas
Entre a psiquiatria e a poesia: encontros de

Andr Breton com a loucura
Marta Dantas
This article intends to contextualize the Andr Bretons interest in the madness,
to present the impasses between psychiatry and poetry and to analyze how the
relationship between art and madness figures out in his speech. So, it was
selected some passages of his career which is believed that will be more
significant for the purpose of this study. The study begins with the first Bretons
experience with spirituals disturbing, in a psychiatric center in Saint-Dizier, in
1916, when he was a medicine student, in military service, sharing with his
friends by letters, like Paul Valry, Apollinaire e Fraenkel, his desire to put
away his poetry obsession and dedicate himself to the psychiatry study. Next,
will be described, in Nadja, work of 1927, his return to poetry and his criticism
of psychiatry. After all, will be discussed: his participation, 1948, in the
foundation along with Jean Dubuffet, Michel Tapi, Jean Paulhan, Georges
Limbour, between others of Compagnie dArt Brut, whose the propose was to
collect, conserve and study artistic madness and other marginal figures; and the
reason of his resignation after two years, which resulted in a complaint (barely
known), between him and Dubuffet, surrounding the term "art brut", rather,
surrounding the relationship between art and madness. Letters and writings
wrote by Breton in that period, and analyzed in this study, reveal, if not, the
permanence of the impasse between psychiatry and surrealist poetry, a
controversial posture, to admit the existence of a psychopathological art.
Keywords: Andr Breton; surrealism; madness; psychiatry; art brut.
1 Primeiro encontro
Em 1916, Andr Breton era um jovem de 20 anos, estudante de medicina, que
teve o rumo de sua vida mudado em virtude da Primeira Guerra Mundial. Entre os
meses de julho a novembro desse mesmo ano, viveu uma experincia que deixou
marcas no desenvolvimento do seu pensamento: serviu o exrcito trabalhando no
Centro Neuropsiquitrico de Saint-Dizier, um depsito de soldados afastados do
front devido a perturbaes mentais. E nestas circunstncias que Breton tem
contato, pela primeira vez, com o que se convencionou chamar de loucura. 1
Durante a estadia em Saint-Dizier, Breton manteve correspondncia com Paul
Valry, Apollinaire e Thodore Fraenkel. Suas cartas manifestam a sua vontade de
colocar distncia a sua obsesso potica e de desenvolver um mtodo de
conhecimento de si mesmo, pois passou a interessar-se pelas desordens do esprito e
a temer a loucura.
Nesse perodo, travou uma amistosa amizade com o Doutor Raoul Leroy, diretor
Marta Dantas, professora do Departamento de Arte Visual e do Programa de Ps-Graduao em
Letras da Universidade Estadual de Londrina. Londrina, Brasil. Fax: 43 33714498; Tel: 43
446725. E-mail: marta_dantas@hotmail.com.

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do Centro Neuropsiquitrico de Saint-Dizier, que o incentivou a ler as obras escritas
por psiquiatras como Charcot, Gilbert Ballet, Maurice Fleury, Constanza Pascal e
Rgis; descobriu o pensamento de Freud 2 e reagiu com entusiasmo s leituras,
embora manifestasse, nas cartas ao amigo Fraenkel, tambm estudante de medicina,
indignao diante de explicaes que ele julgava rasas. Todas essas leituras
desviaram e afastaram, por algum tempo, seu amor pela poesia.
Breton passou, igualmente, a se interessar pela neurologia; tomou conhecimento
das pesquisas cientficas do doutor Joseph Babinski que, em 1913, inaugurou a
separao entre a neurologia e a psiquiatria. Em 1917, tornou-se estagirio residente
na equipe de Babinski, na clnica neurolgica de Piti. Algumas dcadas mais tarde,
sua admirao pelo neurologista foi documentada numa nota da edio revista de
Nadja, escrita em 1962:
Guardo do ilustre neurologista uma bela recordao, por t-lo observado, na
qualidade de estagirio residente, por um bom tempo, na sua equipe da Piti.
Sempre me senti honrado com a simpatia que me demonstrava exagerada a
ponto de me predizer um grande futuro no campo da medicina e, minha
maneira, creio ter tirado proveito de seus ensinamentos, aos quais rendi
homenagem no final do primeiro Manifesto do surrealismo.3
Bonnet observa que uma obra de Babinski, dedicada a seu jovem interno
provisrio, sempre presente na biblioteca de Breton, testemunha a estima que o
ilustre mdico tinha por ele. 4
curioso notar que tanto a nota que Breton insere na edio revista de Nadja
quanto a informao de Bonnet sobre a obra de Babinski, presente n a biblioteca do
poeta, revelam menos a admirao de Breton pelo mdico neurologista e mais a
admirao deste ltimo pelo potencial do futuro mdico, Andr Breton. So detalhes
que, somados s tantas citaes sobre nosografia psiquitrica e aos comentrios
presentes nas cartas trocadas entre Breton e Fraenkel, provam o grau de
envolvimento do surrealista com o saber mdico de seu tempo e revelam o seu
projeto de seguir carreira como mdico asilar.
Em meio fascinao que o saber psiquitrico despertava em Breton, um perigo o
assombrava: a relao que poderia existir entre poesia e loucura, entre criao
potica e experincia limite. Seguindo os passos de Rimbaud, a obsesso potica
despertou o seu temor pela loucura. Em uma das cartas a Fraenkel, faz a s eguinte
confidncia:
Uma crise intelectual muito dolorosa arruna minhas foras. Ela conhecida
pelo nome de psicopatofobia! Eu me consagrei muito e, exclusivamente, estes
ltimos dias, ao exame dos doentes. Esto se reabrindo as Iluminaes que eu
temia. No encontrando mais a sagrada desordem da mente, eu me debatia
sobre o resultado do mtodo literrio: fazer surgir, sob qualquer motivo,
mltiplas ideias e escolher entre cem imagens. A originalidade potica reside
a. Minha sade foi ameaada. O terror avana, disse Rimbaud. Eu acabo de
conhecer o mesmo abalo, sob o golpe dessas novidades.5
Diante das reflexes de Breton sobre o perigo que a poesia poderia representar e
sobre a sua inquietante constatao de que havia, entre os alienados, alguns po etas, o

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amigo Fraenkel fez o seguinte diagnstico: Br. evolui em direo ao mais terrvel
drama: abandono de sua juventude, abjurao da arte. 6
medida que fazia novas descobertas, crescia seu temor em relao loucura; na
tentativa de manter seu medo sob controle, bem como sua instabilidade e suas
contradies, Breton se autoexamina a partir das noes que aprendia nos livros de
psiquiatria. Todavia, este primeiro encontro de Breton com a loucura no se limitou a
uma experincia livresca, e seu interesse por ela foi alm do seu desejo de
autopreservao e da sensibilizao provocada pelo sofrimento e pela degradao
psquica acarretada por ela. Este primeiro encontro abriu caminho para diversas vias de
reflexo, entre elas: a de que a loucura no de reduz a um dficit e a de que ela contm
uma das chaves do problema da criao potica. Sobre isso, escreveu, em uma carta, a
Apollinaire:
Nada me surpreende mais do que a interpretao destes loucos [...]. Minha
sada , instintivamente, submeter o artista prova anloga. Num exame
parecido, eu duvido que Rimbaud saia indene [...] e eu olho com pavor o que
vai desaparecer de mim com ele.7
As reflexes de Breton, decorrentes desta primeira experincia com a loucura,
resultaram num alargamento do campo potico, mas, tambm, na evidncia brutal da
contradio existente entre a poesia e o mundo real; como na loucura, o real,
suscitado pelas palavras do poeta, edifica-se, em detrimento do real da vida, ou seja,
por no se conformar com o pouco de realidade da vida. Tambm semearam as
futuras crticas psiquiatria desenvolvidas em Nadja. Desencantado com a
psiquiatria, Breton encerrou a sua breve carreira de mdico e retornou poesia.
2 Segundo encontro
Nadja, obra escrita em 1927, relata um outro encontro de Breton com a loucura. O
ttulo da obra o pseudnimo de uma mulher que existiu de fato. Lona -Camille
Ghislaine D., seu verdadeiro nome, nasceu na regio de Lille, em maio de 1902.
Ganhou a vida como vendedora, como prostituta e traficante de drogas; trabalhou,
tambm, como figurante e danarina. Na sua errncia, fez dos hotis a sua moradia e
das ruas, o nico campo vlido de experincias. Na rua conheceu Breton. Em
outubro de 1926, eles se encontraram constantemente e no dia 21 de maro de 1927,
Nadja, tomada por alucinaes, foi levada pela polcia ao hospital Sainte -Anne.
Faleceu em 1941, num hospital psiquitrico e no se sabe se ela tomou
conhecimento do livro que leva seu nome.
Esta mulher exerceu grande fascinao sobre Breton, pois seu comportamento era
a encarnao das ideias surrealistas vividas radicalmente. Ele a considerava um
gnio livre. Os "personagens evocados no livro [] parecem encerrados em uma
rede [] onde no-loucura e loucura mudam de sinais", onde "os gestos loucos e
insignificantes" 8 tornam-se altamente significantes, e a linguagem enlouquecida
aparece como fonte de coerncia da linguagem artstica. Em Nadja, a loucura
portadora da verdade e se confunde com a linguagem potica.
Breton afastou-se de Nadja ao perceber que ela est em crise; mais uma vez ele
assombrado pela loucura. Ele tenta se redimir denunciando a atrocidade do sistema
psiquitrico, que no visa cura da loucura, mas manuteno do controle social, ao
manifestar seu dio pelos psiquiatras:

407

na minha opinio, todas as internaes so arbitrrias. []. Prenderam Sade;

prenderam Nietzsche; prenderam Baudelaire. [] Sei que, se fosse louco, logo
depois de internado, aproveitaria uma remisso que meu delrio me permitisse
para assassinar, com frieza, um desses, de preferncia, o mdico que me casse
nas mos.9
Em Nadja, Breton no oscilla entre a medicina e a poesia, muito pelo contrrio,
esta obra a afirmao da poesia como nico caminho possvel em direo
liberdade, caminho sem fronteira visvel e fixa, por onde passa, tambm, a
senhora loucura.
3 Terceiro encontro
Desde a sua experincia em Saint-Dizier, Breton tomou conhecimento e passou a
se inetressar pela produo escrita e plstica feita, muitas vezes clandestinamente,
no interior do sistema asilar. Este seu interesse aproximou-o, no final dos anos 40,
do artista plstico Jean Dubuffet. No ano de 1945, nas visitas Antonin Artaud, que
se encontrava internado no hospital psiquitrico de Rhodes, Dubuffet conheceu o
doutor Ferdire e este o colocou, pela primeira vez, em contato com a produo
artstica asilar. Desde ento passou a se interessar e a colecionar trabalhos plsticos
produzidos por internos e toda sorte de arte marginal que, mais tarde, foi por ele
batizada de arte bruta:
Entendemos por Arte Bruta todas as obras executadas por pessoas imunes
cultura artstica [] seus autores tiram tudo (temas, materiais, meios de
transposio, ritmos, fragmentos de escrituras, etc.) de sua profundeza e no
dos cnones da arte clssica ou da arte que est em moda. Ns assistimos a
operao artstica toda pura, bruta, reinventada no interior de todas as suas
fases por seu autor, a partir somente de seus prprios impulsos.10
Em setembro de 1948, Breton e Dubuffet, junto com Jean Paulhan, Charles
Ratton, Henri-Pierre Roch, Michel Tapi e Slavo Kopac, fundaram a Companhia de
Arte Bruta, com o intuito de abrigar e administrar a coleo de Dubuffet, na sua
maioria, obras de pacientes de instituies psiquitricas. Este foi mais um encontro
de Breton com a loucura por meio da expresso artstica produzida por loucos.
Dois anos aps a fundao da Companhia, Dubuffet escreveu uma carta
endereada todos os seus membros revelando seu desejo: dissolver a companhia e
transferir a coleo para os E.U.A.. No documento, argumenta sobre as dificuldades
econmicas para a manuteno da coleo, a falta de espao adequado para abrig-la
e a ausncia de participao efetiva dos membros da companhia naquela empresa.
Breton contesta Dubuffet por meio de uma carta 11 endereada a todos os membros da
Companhia de Arte Bruta. Acusa-o de comandar a Companhia de forma ditatorial e
afirma que tal comportamento est comprovado no manifesto Lart brut prfre aux
arts culturels12 onde o artista plstico exprime seu ponto de vista pessoal sobre o que
ele denomina arte bruta, sem jamais t-lo colocado em discusso. Na sequncia,
critica a noo de arte bruta pelo fato dela operar entre a arte dos doentes mentais e
de certos autodidatas pretendendo unir estas duas manifestaes como sendo uma
nica coisa. Por fim, acusa Dubuffet de censurar um de seus textos, Lart des fous,

408

la cl des champs, 13 escrito em 1948 a pedido do prprio artista plstico. No final
da carta, o poeta se demite da Companhia e sua amizade com o artista plstico chega
ao fim.
Lart des fous, la cl des champs um texto que traz consigo uma das chaves que
abre uma passagem em direo ao pensamento de Breton sobre a relao entre arte e
loucura e atualiza as reflexes que datam do seu primeiro encontro com a loucura,
durante sua estadia em Saint-Dizier, de que esta no de reduz a um dficit e de que
ela contm uma das chaves do problema da criao potica:
Me atreveria de lanar a idia, paradoxal somente a primeira vista, de que a
arte daqueles a quem hoje se coloca dentro da categoria de doentes mentais
constitui uma reserva de sade moral. [...] Os mecanismos da criao artstica
so aqui liberados de todo entrave.14
Aparentemente o texto no apresenta nenhum desarcordo com as idias de
Dubuffet. Breton, inclusive, inicia o mesmo fazendo referncia ao manifesto Lart
brut prfr aux arts culturels:
No verdadeiro manifesto da arte bruta que constitui a nota datada de outubro de
1948, nosso amigo Jean Dubuffet insiste com exatido sobre o interesse e a
especial simpatia que sentimos pelas obras que "tm por autores pessoas
consideradas como doentes mentais e internadas em instituies psiquitricas".
No preciso dizer que concordo plenamente com suas declaraes: "As razes
pelas quais um homem considerado inapto para a vida social nos parecem de
uma ordem com a qual no podemos concordar".15
A viso positiva de Breton sobre a produo artstica asilar est em conso nncia
com com uma nova vertente do discurso psiquitrico, surgida a partir dos anos 20,
cujas pesquisas estreitavam as fronteiras entre arte de loucos e no loucos (leia
artistas modernos). Breton conhecia as teses destes psiquiatras tanto quanto os
artistas por eles revelados:
em 1905, em sua obra LArt chez les fous, Marcel Rja se ope a valorizar
estas obras por sua qualidade de produo de enfermos e por isso julg-las
como coisas fora dos limites, sem relao com a norma e se mostra sensvel
beleza de algumas delas. Hans Prinzhorn, ao revelar as obras que lhe parecem
mais importantes entre outras as de August Neter, de Hermann Beil, de
Joseph Sell e de Wlfli e ao dar pela primeira vez uma apresentao digna
delas, pede que confrontemo-las com as obras contemporneas, confrontao
que, em muitos aspectos, resulta desvantajosa para estas ltimas. 16
A primeira impresso a de que o texto de Breton est em plena sintonia com as
ideias de Dubuffet. Todavia, a expresso arte de loucos, que consta do ttulo do
texto, deixa evidente que, para o poeta, existe uma produo marcada pela loucura e
que, portanto, se diferencia das outras produes, daquelas realizadas pelas pessoas
tidas como ss. Esta foi a forma polida que Breton encontrou para responder ao
manifesto de Dubuffet, Lart brut prfr aux arts culturels. Nesse manifesto,
Dubuffet deixa claro que no h motivos para se rotular a produo artstica dos
internados como arte de loucos, porque, segundo ele, do ponto de vista dos
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mecanismos da criao artstica, no h diferena, pois se manifestam da mesma
forma entre as pessoas normais e entre aquelas chamadas de loucas.
Com a noo de arte bruta Dubuffet pretendia questionar categorias como normal
e patolgico; arte, produzida por pessoas ss, e arte psicopatolgica. J a expresso
arte de loucos, presente no ttulo do texto de Breton confere, ao pensamento do
poeta, seu desacordo em relao noo de arte bruta e revela sua posio diant e
da relao entre arte e loucura: o artista ou o poeta devia buscar um imenso e
raciocinado desregramento de todos os sentidos como havia proposto Rimbaud.
Limmacule conception, 17 obra escrita, juntamente com Paul luard, a
experimentao e comprovao desta premissa. Nesta obra Breton esclarece que o
esprito no deve perder-se no delrio mas, ao contrrio deve submeter-se
vontade as idias delirantes sem que o esprito caia numa perturbao durvel e que
no comprometa em nada sua faculdade de equilbrio 18 e comprova isto simulando
a debilidade mental, o delrio de interpretao, a demncia precoce, a paralisia geral,
etc.
O surrealismo se utilizou do sonho, do delrio, da loucura mas jamais sucumbiu
ao irracionalismo e aceitou como arte (de verdade), a expresso plstica dos
loucos, do mdiuns e dos nafs. Em Limmacule conception, Breton admitiu a
relao entre o automatismo e a loucura ao mesmo tempo em que traou a d iferena
entre o automatismo, fruto da atividade artstica, e aquele fruto da loucura. O poeta,
tanto quanto o artista plstico, deveria ser dotado dessa capacidade de se deixar
levar pela escritura automtica, pelo desenho automtico, como tomado por um s ono
hipntico; deveria ser capaz de provocar em si mesmo um estado que daria vazo ao
discurso da loucura de forma espontnea, no como pastiche, mas como um mdium.
A loucura, embora permita, na opinio de Breton, a criao de uma expresso
plstica ou escrita realmente potica, dotada de uma liberdade e de uma fora
expressiva, nasce do desregramento incontrolado e inconsciente dos sentidos. J
Dubuffet pensava que a expresso artstica dos loucos era uma forma consciente de
responder sociedade do controle e da abolio das diferenas em prol do ideal do
homem normal, bem comportado, bem domesticado.
Nesta sua trajetria, o Breton mdico parece nunca ter se calado por completo.
Seu desacordo com Dubuffet revela, se no a permanncia do impasse do surr ealista
entre a psiquiatria e a poesia, uma postura controversa ao admitir a existncia de
uma arte de loucos, portanto, de uma arte psicopatolgica e contradiz sua declarao
em Nadja:
As cartas de Nadja, que eu lia com os mesmos olhos com que leio qualquer
tipo de texto potico, tambm no poderiam apresentar para mim nada de
alarmante. [] A bem conhecida ausncia de fronteira entre a no-loucura e a
loucura no me dispe a conceder um valor diferente s percepes e idias
que so o fato de uma ou de outra.19
Notas
1
Conferir: BONNET, M. La rencontre dAndr Breton ave la folie: SaintDizier, aot-novembre 1916. In: HULAK, F. (dir.). Folie et psychanalyse dans
lexperience surraliste. Nice: Zditions, [19--], p. 115-35.

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Vale lembrar que nesta poca, Freud era praticamente desconhecido na Frana,
pois sua obra comeou a ser traduzida somente a partir de 1921.
3
BRETON, A. Manifesto do Surrealismo. In: Manifestos do surrealismo. Trad.
Sergio Pach. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2001, p. 52.
4
BONNET, op. cit., p. 117.
5
Idem, p. 120. Minha traduo.
6
Idem, Ibidem. Minha traduo.
7
8
BEAUJOUR, M. La Nouvelle Revue Franaise - Andr Breton et le
mouvement surraliste. Paris, 1967, p. 209. Minha traduo.
9
BRETON, A. Nadja. Traduzido por Ivo Barroso. So Paulo: Cosac Naify,
2007, p. 130-1.
10
DUBUFFET, J. Prospectus et tous crits suivants. v. I. Paris: Gallimard,
1967, p. 201-2. Minha traduo.
11
Idem, p. 493-4. Minha traduo.
12
Texto, em forma de manifesto escrito em 1948 e publicado em 1949, no
catlogo da segunda exposio de arte bruta, realizada na Galeria Ren Drouin e
organizada pela Companhia de Arte Bruta que lanou na Histria da Arte,
uma nova noo, a de arte bruta.
13
BRETON, A. Lart des fous, la cl des champs. In: La cl des champs. Paris:
Socit Nouvelle des ditions Pauvert, 1979, p. 274-8. Minha traduo.
14
15
16
17
BRETON, A; LUARD, P. Limmacule conception. Paris: Seghers, 1961.
18
19
BRETON, op. cit., 2007, p. 134.

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UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Michele Savaris
A insero das imagens fotogrficas como

estratgia narrativa na obra Nadja
Michele Savaris
This paper aims to analyze the photographic images of Nadja, work of the
author Andr Breton, against a background of Surrealism. The images that are
constantly interpolated into the written text impel him to escape from the
conventional style of the narrative and have a function that goes beyond the
simple task of supplementing the written narrative. It is recognized, in this
analysis of the work, at least two strategies which Breton, who is the narratorcharacter, uses to justify his narrative, taking the reader to accept it without
condemning it instantly to absurd. The first one is the insertion of photographs
in the midst of the text attempting to make the story true, since they can be
regarded a certificate of presence. The second strategy is the physical
accomplishment of the stream of mind that apparently does not hide
information, that is, exactly everything that crosses the narrator-characters
mind is printed by this writing and the images themselves.
Keywords: Surrealism, Andr Breton, Nadja, photographic image.
1 Introduco
Toda imagem fotogrfica por si s pode ser considerada um texto tendo em vista a
quantidade de informaes que ela traz. Ainda que no se tenha conhecimento ou
intimidade com a imagem que se apresenta, temos que admitir a unio de
informaes que se fazem presentes no pequeno contexto recortado chamado de
fotografia. Reconhecemos nesse contexto um espao do qual fazemos parte. Braune,
afirma que ao olharmos uma imagem, de imediato j formada a relao entre o
espao fotogrfico propriamente dito e a nossa presena no espao 1. Quando essas
imagens se intercalam ao texto escrito, o que na literatura no muito comum,
podemos entender que esse jogo mais que um complemento visual em relao ao
texto escrito, uma estratgia literria que atenta para o diferente, para um modo
estranho, mas plausvel de narrar.
Um grande exemplo dessa tcnica dentro da rea da literatura Nadja de Andr
Breton que foi publicada em 1928 e se d numa juno entre texto escrito e imagem
fotogrfica. O narrador o prprio Andr Breton que tambm personagem da obra.
Ele escreve sobre a jovem Nadja e passa a procur-la pelas ruas de Paris, relata
encontros e desencontros, bem como alguns dilogos que tem com ela. Assim, toda a
narrativa apia-se em fotos desses lugares parisienses citados pelo narrador personagem.
2 Pargrafos
Nadja foi publicada quatro anos aps o lanamento do manifesto do surrealismo
(1924) e se apresenta como o resultado daquilo que o movimento do surrealismo
Michele Savaris, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Av. Bento Gonalves, 9500, Cx. P.
15002, Porto Alegre, Brasil. Fax:51/3308 6712; Tel: 51/3308 6699; E-mail: mike.sa24@gmail.com

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prega. Um dos eixos de defesa o da imaginao:
Somente a imaginao capaz de mostrar-me aquilo que pode ser, e isto s
j razo bastante para que se levante um pouco a terrvel interdio;
tambm razo bastante para que eu me abandone a ela, sem medo de
enganar-me (como se fosse possvel enganarmo-nos ainda mais). Em que
comea ela a ser nociva e deixa de existir a segurana do esprito? Para o
esprito, a possibilidade de errar no decorrer, antes, da contingncia do
bem?2
A imaginao possibilita a total liberdade que desconhece leis s quais tenha que se
submeter. A imaginao excessivamente livre praticada pelos indivduos pode ser
repreendida levando-os a serem taxados de loucos por seus atos sem regras:
Resta a loucura, a loucura que se trancafia, como j houve quem dissesse
to acertadamente. Esta ou a outra...Sabem todos, com efeito, que a nica
razo pela qual os loucos so internados um pequeno nmero de atos
legalmente repreensveis e que, na ausncia de tais atos, a liberdade deles
(aquilo que se v da liberdade deles) no estaria ameaada. Que eles, em
maior ou menor grau, sejam vtimas de sua imaginao, estou pronto a
admiti-lo no sentido em que ela os induz a no observar determinadas
regras cuja inobservncia faz com que nossa espcie se sinta ameaada,
como todos tem o desprazer de saber. 3
A loucura se ope razo. A falta de regras, a liberdade, a alucinao, so vistas
como fontes de xtase, de verdadeiro e profundo prazer. O que resta para a lgica e
o racionalismo, portanto, a crtica:
Vivemos, ainda, sob o reinado da Lgica: este , naturalmente, o ponto
aonde eu queria chegar. Mas, hoje em dia, os mtodos da lgica s servem
para resolver problemas de interesse secundrio. O racionalismo absoluto,
ainda de moda, no nos permite considerar seno fatos estreitamente
relacionados com a nossa experincia. 4
Todas essas caractersticas, entre tantas outras, fazem-se presentes em Nadja e so
abordadas fortemente no manifesto. A exaltao de liberdade e a aparente
desconexo de imagens compem o centro do fenmeno surrealista e tambm
constituem-se parte do livro Nadja:
Convm, ademais, que o sonho de que se trata no expunha seno o lado
penoso, repugnante, ou mesmo atroz, das consideraes a que me havia
entregue, destruindo intencionalmente todo o fabuloso valor que tais
consideraes representam para mim, tal como um extrato de mbar ou de
rosa que atravesasse os sculos. Por outro lado, preciso admitir que se me
desperto vendo com extrema lucidez o que estava no ltimo instante
sonhando: um inseto cor de musgo, de uns cinquenta centmetros, que
havia tomado lugar de um velho, e avana em direo a uma espcie de
aparelho automtico; introduz a moeda na ranhura, uma em vez de duas, o
que me parece constituir fraude particularmente repreensvel, a tal ponto
413

que, como por descuido, acerto-lhe uma bengalada e sinto-o cair-me na
cabea - a ponto de perceber as bolas de seus olhos brilharem na aba de
meu chapu, depois me engasgo e a custo que me retiram da garganta
duas de suas patas felpudas enquanto sinto uma repugnncia inexprimvel
[].5
Essa aparente desconexo de imagens, tpica do sonho, vai construindo a narrativa
atravs de uma linguagem semanticamente livre, que permite elaborar elementos e
contextos sob um carter surrealista. Assim, nesta descrio e reconstruo da jovem
Nadja, o narrador-personagem se insere na narrativa com a tentativa de recuperao
do ser humano dentro de sua totalidade atravs de reflexes sobre si mesmo a partir
da pergunta quem sou? [...] com quem ando? [] para quem na verdade sou. 6 Os
momentos, os pensamentos, as ideias, as sensaes, as vontades e os espaos fsicos
vo compondo o cenrio numa espcie de colagem 7, como se tudo estivesse
acontecendo num mesmo lugar e ao mesmo tempo, resultando um imenso quadro
com elementos que no necessariamente tenham uma ligao bvia. A maneir a de
narrar se configura numa espcie de mosaico de gneros textuais, que vai desde
trechos que se assemelham a um dirio onde a cada dia especificado so narrados os
encontros do narrador-personagem com a jovem Nadja, passando por algumas frases
que se configuram em poemas e fotografias, chegando at desenhos manuais feitos
pela jovem e que retratam o seu modo de ser e de ver seu entorno.
Nesta colagem textual, a fotografia ganha destaque, e se faz presente dentro da
obra com uma funo que no se restringe simples complementao do texto
escrito. A fotografia possui a capacidade de reunir em si o tempo, o espao, o quase
invisvel, o instante irrepetvel e decisivo 8, bem como ser o resultado mecnico
daquilo que a mente humana capaz de concretizar imageticamente.
O inter-relacionamento, a interdependncia entre tempo e espao inerente
a qualquer imagem []. Embora o espao compreenda convergncia e o
tempo pertena ao universo da divergncia, da disperso, da distribuio
(por implicar desenvolvimento entre passado, presente e futuro, por
compreender memria), o binmio espao-tempo no pode ser visto como
uma dicotomia, e sim como uma unidade constituda de entidades
recprocas, uma atuando com a outra, pensamento este em total oposio
com aos princpios newtonianos sobre espao e tempo que vigoraram por
sculos e que encontram respaldo nas criaes artsticas. 9
nesse espao fsico que se encontram registrados e congelados detalhes que o olho
humano, por si s, no captaria, ou seja, essa deficincia ocular s identificada e
reconhecida a partir do momento em que h o confronto entre o olhar humano e o
olhar fotogrfico atravs da cmera. Segundo Benjamin, cada um de ns pode
observar que uma imagem, uma escultura, e principalmente um edifcio so mais
facilmente visveis na fotografia que na realidade. 10 A observao do instante
captado de uma cena que foi11 e jamais se repetir, s possvel graas fotografia
que imprime essa imagem e a mostra em todos os seus detalhes.
Segundo Barthes, toda fotografia um certificado de presena. 12 sobre esse
eixo que Nadja tambm se apoia ao intercalar texto escrito com texto imagtico.
Uma de suas intenes com relao a essa estratgia literria certificar que cada

414

imagem fotogrfica citada na obra, de fato existe, dando narrativa um carter de
veracidade e credibilidade mais intensos:
Ora, na Fotografia, o que coloco no s a ausncia do objeto; tambm,
de um mesmo movimento, no mesmo nvel, que esse objeto realmente
existiu e que ele esteve onde eu o vejo []. At esse dia nenhuma
representao podia assegurar-me o passado da coisa, a no ser atravs de
substitutivos; mas com a Fotografia, minha certeza imediata: ningum no
mundo pode me desmentir. 13
Essa certeza que a imagem fotogrfica transmite a fora tomada por Breton para
fazer o leitor acreditar que de fato o contexto que envolve a personagem Nadja
coerente e plausvel, ainda que seja aparentemente desconexo:
A imagem do real retida pela fotografia [...] fornece o testemunho visual e
material dos fatos aos espectadores ausentes na cena. A imagem
fotogrfica o que resta do acontecido, fragmento congelado de uma
realidade passada, informao maior de vida e de morte, alm de ser o
produto final que caracteriza a intromisso de um ser fotgrafo num
instante de tempos. 14
Assim, o leitor, ausente na cena, passa a acredit-la com maior facilidade e a
narrativa torna-se uma histria aceitvel pela presena dessas diversas imagens
fotogrficas.
A primeira imagem exposta na narrativa acerca de Nadja
o Hotel des Grands Hommes situado na praa do Panthon onde o narrador
morava em 1918. 15 A fotografia desse local aparece intercalada com o texto escrito
numa tentativa de atestar a veracidade do que est sendo contado e no apenas para
poupar o narrador de descrever as imagens, como se poderia pensar. As imagens
aparecem como um efeito consciente e direto da mente do prprio narrador que, ao
citar um lugar, uma pessoa ou um objeto durante a narrativa, imprime imediatamente
em meio ao texto escrito, essa imagem que est em sua mente. Assim, a obra toda se
constri sobre um alicerce em que se sobressai o fluxo consciente do pensamento,
sendo essa uma outra inteno que compe a estratgia literria.
Avanando a leitura em mais algumas pginas o narrador-personagem relata:
Gostaria enfim que no se levassem tais acidentes do pensamento sua
injusta proporo de fatos diversos a que se digo, por exemplo, que em
Paris a esttua de tienne Dolet, na praa Maubert, sempre me atraiu e ao
mesmo tempo me causou o mais insuportvel mal-estar, no se v deduzir
da imediatamente que eu seja, em tudo e por tudo, passvel de psicanlise,
mtodo que aprecio, embora pense que ela visa apenas expulsar o homem
de si mesmo [].16
Na pgina seguinte (24), imediatamente antes do final da citao acima, encontra -se
a fotografia da esttua de tienne Dolet, sendo que, na pgina anterior (23), h a
imagem do Pombal do Solar d'Ango referido pelo narrador-personagem algumas
linhas antes.
Imagens desse tipo vo compondo o espao fsico da narrativa. A maioria so
imagens urbanas que aparecem no princpio da obra, o que caracterizam a fotografia
415

no final do sculo XIX e que ainda se mantm no incio do sc XX. Segundo
Rouill, desde seu princpio a fotografia mostra-se eminentemente urbana pelas
paisagens que descreve dos telhados de Paris, o exterior de prdios e monumentos e
pela preciso que lhe atribuda ao fazer isso, ultrapassando a capacidade do olho
humano de captar esses detalhes como, por exemplo, acabamentos, ngulos retos,
etc. Por isso, est mais adaptada s formas urbanas que s formas difusas dos
campos e florestas interioranas. 17
Alm dos cenrios urbanos, tambm o retrato de algumas pessoas citadas ganham
espao dentro de Nadja. Figuras so mencionadas como Paul luard 18 com quem se
correspondia sem que ambos tivessem a mnima noo da fisionomia um do outro,
Benjamin Pret19, que veio fixar residncia em Paris, e Robert Desnos: Revejo
agora Robert Desnos poca chamada, por ns que o conhecemos, poca dos sonos.
Desnos, dorme, mas escreve, fala.20 Para ilustrar a citao feita, Breton imprime
logo na prxima pgina, duas fotos de Robert Desnos extamante num contexto que
relaciona o sono ao escritor, j que Desnos aparece como se estivesse acordando. Na
sequncia da narrativa, ainda aparecem fotografias de uma menina, a qual no lhe
dado nome especfico, 21 Blanche Derval, atriz muito bela que o narradorpersonagem viu representar no Teatro das duas Mscaras, 22 a vidente Mme. Sacco
que atendia rua des Usines, N 3 e assegurava ao narrador que seu pensamento
estava ocupado por uma tal de Helena, 23 o professor Claude do Hospital Sainte-Anne
com fronte ignara e ar teimoso, caractersticos, 24 e para finalizar a sequncia de
imagens que retratam pessoas, est o prprio Andr Breton, com semblante sisudo. 25
Tambm, uma srie de locais pblicos so apresentados para justificar e mostrar
ao leitor aquilo que o narrador-personagem est contando. Um estabelecimento que
trazia na sua fachada as palavras Bois-Charbons26, a Porte Saint-Denis,27 o
mercado das pulgas de Saint-Ouen, onde o narrador-personagem ia todos os
domingos para ver se encontrava objetos que no se encontram em qualquer lugar e
onde um dia encontrou um exemplar das Obras completas de Rimbaud,28 a livraria
de L'Humanit onde ficou alguns minutos contemplando a vitrine enquanto ia sem
rumo em direo pera, 29 o la Nouvelle France onde se encontraria s cinco e
meia com Nadja, 30 a casa de vinhos onde Breton ao encontrar-se com Nadja pede
que sejam servidos do lado de fora para que fiquem a ss, 31 um chafariz o qual
Nadja observa atentamente durante um encontro que tem com Breton, 32 uma loja em
cuja marquise se lia as palavras CAMES DURS,33 o Boulevard Magenta em frente
ao Hotel Sphinx, local onde Nadja desembarcou no dia em que chegou a Paris, 34 um
castelo cuja torre direita possua um dormitrio o qual Breton e Nadja jamais
visitariam35 e a praa Villiers onde se encontrava o busto de Henri Becque, o homem
que aconselhava Nadja. 36
Como se pode perceber, em meio a essa narrativa os lugares dos quais o narrador
fala vo se fazendo presentes, justamente para que o leitor atribua ao texto um
carter de verossimilhana afastando a possibilidade de ceticismo com relao ao
que est lendo. Essas imagens contribuem para que o leitor mergulhe na histria e
siga o ritmo do narrador.
Se no bastassem as imagens dos lugares e algumas das pessoas citadas acima,
ainda h cartazes de filmes e teatros os quais o narrador-personagem conhece, bem
como alguns objetos, por exemplo, uma luva de mulher. Todas essas imagens, at
agora citadas, se apresentam de maneira convencional, nas quais se consegue
reconhecer um valor de verdade com relao a sua existncia. Porm, aps Nadja
entrar em cena, uma narrativa especfica comea a se delinear. Como afirma Salas,
416

pela evocao de Breton que ela se faz possvel 37, e isso notrio no momento
em que o narrador-personagem comea a descrever encontros e dilogos com a
jovem encantadora:
Nadja permanece o tempo todo distrada. Para faz-la dar por minha
presena, recito-lhe um poema de Baudelaire, mas as inflexes de minha
voz causam-lhe novo espanto, agravado pela lembrana que guardou do
beijo de ainda h pouco: um beijo no qual havia uma ameaa. 38
E se j no bastasse a descrio sobre um dos encontros frente a frente com Nadja,
ela tambm ganha voz:
L pela meia-noite chegamos s Tulherias onde quer que nos sentemos um
momento. Diante de ns derrama-se um chafariz cuja curvatura ela parece
observar. So os teus pensamentos e os meus. Veja de onde brotam, at
onde se elevam e como so ainda mais belos quando caem. Em seguida se
desfazem mas retornam com a mesma fora, e sobem novamente nesse
arremesso que se despedaa, nessa queda...e assim indefinidamente. 39
A transcrio do dilogo com Nadja torna a narrativa ainda mais verossmil e faz o
leitor embarcar na histria que o narrador como principal testemunha conta. Embora
a figura Nadja no aparea por inteiro, o que poderia despistar o leitor com relao
existncia verdadeira de Nadja, o narrador coloca quatro imagens, uma acima da
outra, tiradas dos olhos dela e refora dizendo: Vi seus olhos de avenca se abrirem
de manh para um mundo em que as batidas de asas da esperana imensa pouco se
distinguiam dos rudos do terror, mundo sobre o qual s havia visto olhos se
fecharem.40 A imagem dos olhos de Nadja faz com que ela se torne verdadeira por
inteiro, ou seja, o leitor ao visualizar o recorte fotogrfico que abrange parte de seu
rosto, a faz existir mais claramente, pois o rosto o atestado mais forte da
existncia e da interao com algum. Atravs dos olhos se transmite grande parte
da verdade e do sentimento que pode habitar algum e Breton se utiliza desse meio
para mostrar ao leitor que Nadja existe, ela no s fala como tambm aparece para o
leitor. Essa crena com relao a sua existncia parece ser o resultado da interao
entre imagem e palavra, ou seja, a palavra vem para complementar e confirma r
aquilo que aparentemente est mudo diante do leitor, mas ganha vida por respaldar se na palavra.41
A partir do momento em que o entorno de Nadja passa a ter maior ateno, as
imagens fotogrficas passam de convencionais para desenhos surreais, como se a s
prprias imagens tambm fossem sofrendo a influncia de carter surreal que se
apresenta na narrativa e fossem modificando seu estilo. No momento em que o
narrador-personagem conta que Nadja havia inventado para ele a Flor dos
Amantes,42 o que ele nos mostra um desenho feito manualmente da Flor dos
Amantes e que por ter uma aparncia nada convencional dificulta a descrio e o
reconhecimento. Assim, outros desenhos vo sendo apresentados nesse mesmo
estilo, como o sonho do gato, esse animal sobre as patas traseiras tentando fugir
sem se dar conta de estar retido ao cho por um peso e suspenso por uma corda que
ao mesmo tempo a mecha desmesuradamente desproporcional de uma lamparina
voltada para baixo []. 43 Nota-se pela descrio que o desenho possui uma
composio que parece desconexa. O retrato simblico de Nadja e Breton, os
417

desenhos feitos pela jovem e alguns amuletos entre outras imagens que se intercalam
ao texto, no seguem uma sequncia lgica desde o incio da narrativa, como se
poderia esperar. Essas fotografias e desenhos parecem estar ali para, por um lado,
situar o leitor, e por outro, tentar despist-lo quanto a essa ilogicidade.
Desse modo, a obra Nadja se diferencia das demais surgidas at essa poca por
seu carter surrealista que se mostra tanto pela maneira de contar a narrativa, quanto
pela forma de organiz-la atravs das imagens. A figura de Nadja perturbadora,
misteriosa e criativa. At um garom do Restaurante Delaborde, onde Nadja e
Breton teriam jantado no dia 10 de outubro, dir-se-ia fascinado e encantado por
aquela jovem. Ela no se surpreende, pois sabe da atrao que exerce sobre os
homens.44
Apesar do carter de deusa ou musa que carrega, Nadja acaba internada num
hospcio por haver deslizado no campo da insanidade
Vieram h poucos meses, informar-me que Nadja estava louca. Em
consequncia, ao que parece, de excentricidades a que se havia entregue
nos corredores de seu hotel, acabou tendo que ser internada no hospcio de
Vancluse. Outros que no eu argumentaro de maneira intil sobre este
fato, que no lhes deixar de parecer a consequncia fatal de tudo o que
precede. Os mais preconceituosos se apressaro em procurar a parte que
convm atribuir, no que relatei sobre Nadja, as ideias j delirantes, e talvez
atribuiro a minha interveno em sua vida, interveno praticamente
favorvel ao desenvolvimento dessas ideias, um valor terrivelmente
determinante. 45
Assim, a internao de Nadja parece mudar o rumo da narrativa, a idealizao se
desfaz e a musa agora, no passa de uma lembrana distante. Dessa forma, Breton
aproveita o ensejo para fazer uma crtica forte psiquiatria e seu desprezo leva-o a
no perguntar o que de fato ocorreu com Nadja.
Ao finalizarmos a leitura da narrativa, temos a impresso de que essa escr ita
unida s imagens que permeiam o contexto do relacionamento entre os dois
personagens, resulta numa espcie de memria: [...] a memria constituda por
uma textura de imagens. Retratos, fotografias, descries, cenas, composies
pictricas, enfim, signos ou conjuntos de signos que compem uma imagem ou
conjunto de imagem. 46 Assim apresenta-se a figura da jovem Nadja, atravs de
diversos elementos que a fazem existir, movendo-se no espao do psicolgico,
transformado em fsico por meio da linguagem narrativa, que ao final da obra,
quando Nadja internada num hospcio, vai afastando-se do contexto do narrador. A
partir desse momento, ela se transforma em lembranas que compem a memria
tanto de si mesma quanto daquele que relata os fatos. So memrias construdas
sobre um eixo que envolve o maravilhoso e tornam a histria mirabolante. A
temtica da loucura, da imaginao e do amor aliceram a narrativa colocando -a
como o resultado tpico do fenmeno surrealista. A aparente desconexo provocada
pela forma de contar e apresentar os fatos no afastam o leitor, pelo contrrio,
prendem-no numa tentativa de entender essa verso e aceit-la diante de cada fato
relatado e comprovado pelo narrador-personagem.

418

Notas
1
BRAUNE, Fernando. O surrealismo e a esttica fotogrfica. Rio de Janeiro:

7Letras, 2000, p. 67.
2
BRETON, Andr. Manifesto do surrealismo. Traduo: Sergio Pach. Rio de
Janeiro: Nau Editora, 2001, p. 17.
3
Ibid. pp. 17-18.
4
Ibid. p. 23.
5
Ibid. pp. 49-50.
6
Ibid. p. 11.
7
A colagem a base principal do dadasmo, movimento surgido em 1916, e sua
proposta era afastar a arte das amarras racionalistas. A colagem tomada pelos
dadastas como uma das formas de negao da arte tal como era entendida at
aquele momento. A tcnica da colagem um procedimento que ultrapassa o ato
de recortar figuras e inventar um novo arranjo e as associaes resultantes so
fruto do acaso. Uma das formas de colagem dadasta, por exemplo, a que
utiliza restos de papis impressos ou ento, figuras recortadas de revistas,
fotografias, catlogos, gravuras, estampas, etc. (PASSETTI, Dotothea Voegeli.
Colagem: arte e antropologia. In: Revista ponto-e-vrgula, n 1, 2007, p. 11-24).
8
O instante decisivo seria o momento rpido e fugaz em que todos os elementos
constitutivos de uma cena, suas linhas e formas, se harmonizam num equilbrio
expressivo, resultando a fotografia como fruto desse instante (VASQUEZ,
Pedro. A fotografia: reflexos e reflexes. Porto Alegre: L&PM Editores S. A.,
1986, p. 69).
9
BRAUNE, Fernando. O surrealismo e a esttica fotogrfica. Rio de Janeiro:
7Letras, 2000, pp. 91-92.
10
BENJAMIN, Walter. A pequena histria da fotografia. In: Magia e tcnica,
arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduo: Sergio
Paulo Rouanet. 5 Ed. So Paulo: Editora Brasiliense, 1993, p. 104.
11
O noema da fotografia chama-se 'isso foi', ou seja, o que vemos numa imagem
fotogrfica encontrou-se l neste lugar que se estende entre o operador e o
espectador, e subitamente foi separado. (BARTHES, Roland. A cmara clara.
Traduo: Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p.
115).
12
Ibid. p.129.
13
Ibid. p. 169.
14
KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. So Paulo: tica, 1989, p. 22.
15
BRETON, Andr. Nadja. Traduo: Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Imago
Editora, 1999, p. 21.
16
Ibid. p. 22, 25.
17
ROUILL, Andr. A fotografia entre documento e arte contempornea.
Traduo: Constancia Egrejas. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2009, p. 43.
18
Editora, 1999, p. 25.
19
Ibid. p. 30.
20
Ibidem.
21
Ibid. p. 43.
22
Ibid. p. 48.
419

23
Ibid. p. 75.
Ibid. p. 130.
25
Ibid. p. 139.
26
Ibid. p. 28.
27
Ibid. p. 33.
28
Ibid. p. 52.
29
Ibid. p. 59.
30
Ibid. p. 71.
31
Ibid. p. 77.
32
Ibid. p. 81.
33
Ibid. p. 96.
34
Ibid. p. 98.
35
Ibid. p. 106.
36
Ibid. p. 136.
37
SALAS, Nstor Del Pino. Lendo Nadja: um estudo do rcit
(relato/narrativa) de Andr Breton. Dissertao de Mestrado UFRGS. Porto
Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2008, p. 83.
38
Editora, 1999, p. 80.
39
Ibid. p. 82.
40
Ibid. p. 106.
41
JOLY, Martine. Introduo anlise da imagem. Campinas, SP: Papirus,
1996, p. 115.
42
Editora, 1999, p. 112.
43
Ibid. p. 115.
44
Ibid. pp. 92-93.
45
Ibid. p. 129.
46
GUIMARES, Csar. Imagens da memria: entre o legvel e o invisvel. Belo
Horizonte: UFGM, 1997, p. 30.
24

420

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Mires Bender
O SURREALISMO NA POESIA
PORTUGUESA: SONHO, AMOR E
LIBERDADE
Mires Batista Bender
The surrealist poetry acquired in Portugal a typical character. Being introduced
in the high of Salazars dictatorship oppressive milieu, it brought the return to
the right of dreaming. Through the gathering of language and themes pursued by
some of the main poets at this time, this essay seeks to identify the role assumed
by surrealist Portuguese poetry, of acting as the liberator of the conscience, and
agent of changing the relationship between men and the world.
Keywords: poetry; Surrealism; portuguese literature.
1 Introduco
O povo portugus sempre sonhou navios singrando mares em grandes aventuras e
viagens de conquista. Ofereceu, assim, uma histria construda e narrada sob o lema
do poeta: navegar preciso. Durante certo perodo de sua histria, porm, sonhar
tornou-se um lenitivo, uma forma de escapar s trevas da realidade da vida desperta
e suportar a supresso da liberdade nos anos vividos sob o regime da Ditadura
Militar. O povo sonhava com a retomada da conduo do prprio destino e desejou
tornar real um sonho de amor e liberdade. Esse sentimento manifestou-se em suas
formas de arte, favorecendo uma mudana que faria da poesia surrealista portuguesa
a nau a transportar, naquele perodo, o sonho dos lusitanos.
Em meio ao clima de tenso imposto pelo ambiente poltico da ditadura
salazarista que patrocinava o estrangulamento das liberdades individuais e proibia
manifestaes pblicas ou atividades de sindicatos, associaes e partidos polticos
ativistas eram lanados na clandestinidade e intelectuais eram obrigados a
abandonar o pas. Os cidados, controlados pela polcia poltica, viam cerceada sua
possibilidade de expresso. Neste contexto sobressaiu uma fico engajada, focada
na realidade e produzindo a crtica social. O Neo-Realismo, j na dcada de 1930,
lanava seu protesto contra as injustias sociais, usando o Romance e o Ensaio para
denunciar as questes da explorao pelo trabalho, da reificao do homem, da
misria e das precrias condies de vida da populao.
Por volta de 1947, enquanto a prosa neo-realista passa por um perodo de
discusses internas, provocadas pelas limitaes geradas pela censura e pela
dificuldade em atingir o pblico que pretende interessar, surge na poesia portuguesa
uma corrente em que o real e o material deixam de ocupar lugar nos temas
propostos. A disposio para libertar a conscincia dos homens de maneira a
estimular a negao de tudo o que convencional ou superficial so suas grandes
marcas. No Surrealismo, conforme aponta Oscar Lopes, tornam-se dominantes os
Mires Batista Bender, Doutoranda. Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul PUCRS;
Av. Ipiranga, 6.681, Porto Alegre, RS, Brasil; Tel: 51 33203676; E-mail:
mires@benderbeer.com.br.

421

temas existencialistas da universal nusea e cptica indiferena a respeito dos credos
e ideais de progresso. 1 A natural propenso para uma escrita marcada pela stira e
pelos temas polmicos, que facilmente reconhecida nos escritores portuguese s, vai
trazer expresso surrealista local, uma peculiar identidade portuguesa.
Lanado quase vinte anos depois do movimento surgido na Frana, o Surrealismo
portugus apresenta-se, em consonncia com o modelo francs, carregado de
imagismo e associaes onricas. O nascimento daquele movimento, bem como o
incio de sua trajetria histrica, tem por marco dezembro de 1924, quando Andr
Breton lana em Paris o Primeiro Manifesto Surrealista, apresentando seu
programa esttico baseado nas teorias do inconsciente, postas em voga pelos
estudos psicolgicos, e definindo o termo Surrealismo, como num dicionrio:
SURREALISMO: s. m. Automatismo psquico puro por cujo intermdio se
procura expressar, tanto verbalmente como por escrito ou qualquer outro
modo, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, com
excluso de todo controle exercido pela razo e margem de qualquer
preocupao esttica ou moral.
ENCICLOPDIA: Filos. O Surrealismo repousa sobre a crena na
realidade superior de certas formas de associao que haviam sido
subestimadas, na onipotncia do sonho, na atividade desinteressada do
pensamento. Tende a provocar a runa definitiva de todos os outros
mecanismos psquicos, e suplant-los na soluo dos principais problemas
da vida.2
Os surrealistas confessam repulsa pelo reinado da lgica e buscam, por meio da
escrita automtica e da total liberdade do pensamento e da imaginao, uma
condio de libertao para o esprito criador, que, sem qualquer censura, permita
fundir sonho e realidade em favor da exteriorizao dos estados alucinatrios e
medinicos. Em 1929, Breton faz, no Segundo Manifesto Surrealista, um balano
destas postulaes, em que busca esclarecer a ideia do mergulho do homem no seu
interior com o fim de recuperar sua energia psquica. Declara, ento, existir um
certo ponto do esprito onde a vida e a morte, o real e o imaginrio, o passado e o
futuro, o comunicvel e o incomunicvel, o alto e o baixo 3 no mais so percebidos
como contraditrios e sim, como estados dinmicos postos a servio da desejada
emancipao do ser humano. Esta unio entre o mundo real e o imaginrio, os
surrealistas desejam alcanar atravs da arte do inconsciente e da comunho de
antinomias.
Com a desobstruo da imaginao, a hipnose, os estados de transe e de loucura, a
livre associao de ideias, as imagens delirantes, a irrealidade de uma expresso
artstica inslita e a unio inesperada dos objetos mais contrastantes os surrealistas
inauguram o momento de sonhar, de libertar as conscincias, de se revoltar contra as
convenes e o racionalismo, pretendendo transformar o homem e o mundo.
Imbudos desse esprito de mudana, os poetas portugueses conclamam todos a se
voltarem ao interior mais recndito da alma e liberarem as amarras que impedem ao
homem o contato com a criatividade. preciso resistir aos mecanismos opressores
usando como arma a poesia e sua autonomia de revelar o homem a si mesmo. a
poesia, conforme esclarece Mrio Cesariny no prefcio da Interveno Surrealista,
que d maior gravidade barca lanada por Breton rumo ao mar interior que move
o homem. 4
422

As atividades e expresses surrealistas no se restringem ao mbito da poesia.
Manifestaes nas artes plsticas, no teatro e no cinema so marcantes neste
perodo. A opo desta autora por abordar o movimento a partir da expresso potica
deve-se ao fato de a poesia ser o foro em que a representao surrealista alcanou
maior fora em Portugal. Segundo Oscar Lopes, a expresso potica portuguesa
deste perodo mais importante para o Surrealismo do que a prpria doutrina de
Breton, formulada em seus manifestos. Lopes ressalta os ganhos da manifestao
portuguesa em relao aos novos registros mais falados; a reabilitao do
esoterismo, da magia encantatria vinda do decadentismo, da obsesso saudosista
quanto a paramnsias, vidncias, premonies. Destaca, quanto linguagem, a
explorao dos casos objectivos proporcionados por simples sugesto de rima ou
ritmo, trocadilho, aliteraes, derivaes ou aglutinaes antes no-ousadas (motsvalises), por paronmia, por anfora ou enumerao catica. Traz o exemplo da
remontagem de textos de outros autores formando um texto novo: prticas como a
do cadavre exquis (justaposio de frases ou palavras de pessoas diferentes, num
papel que vai se dobrando para ocultar o texto prvio), etc.. 5
No carter frentico do movimento surrealista portugus, entre adeses,
rompimentos, encontros, desencontros e grupos que se formavam e se desagregavam
com extrema rapidez, os poetas conseguiram criar uma arte significativa cujo
abalo seria sentido na produo potica contempornea. No poder das imagens de
Mrio Henrique Leiria, no lirismo melanclico de Alexandre ONeill, na imaginao
transbordante e extravagante de Mrio Cesariny, na intensidade de Pedro Oom, na
expresso Potica desmedida de Antnio Maria Lisboa, por exemplo, encontra -se
toda uma manifestao de amor integridade da pessoa, de respeito tica e de
repdio ao ambiente totalitrio. A poesia o conduto que d ao homem acesso ao
seu espiritual e por intermdio da expresso apaixonada da poesia surrealista ele
pode entrar em contato com o infinito de possibilidades que representa o homem no
mundo, pois, como define Hegel: o objeto verdadeiro da poesia o reino in finito do
esprito e a sua principal misso evocar conscincia a potncia da vida
espiritual.6 Para os surrealistas a poesia a prpria conscincia do homem se
expressando atravs da linguagem. Ela habita o territrio do devaneio e detm o
poder de todo o conhecimento exemplar da humanidade alm de pr em perspectiva
um lugar que no contexto surrealista a fuso do sonho, do amor e da liberdade. 7
2 Sobre o sonho:
Os surrealistas pretendem conduzir o homem a uma instncia que consideram ser
a matria real da existncia humana: o maravilhoso, o inesperado, o desprendimento
e o vertiginoso, propondo uma nova conduta de vida. Ren Magritte (pintor Belga,
1898-1967) diz que o Surrealismo reivindica para a vida desperta uma liberdade
parecida com a que vivemos no sonho.
O sonho para os surrealistas o passaporte que d acesso ao inconsciente e a seus
mistrios. Ele abre as portas ao automatismo psquico e possibilita a expresso do
processo real do pensamento. Breton afirma que ele exerce influnci a sobre a
realidade consciente objetiva. Seu interesse pela experincia que o sonho pode
proporcionar levou-o a estudos sobre as teorias de Freud e outros pensadores do
mundo subjetivo, as quais usou na formulao de sua doutrina.
Segundo Natlia Correia, a poesia portuguesa tem tradicionalmente nos sonhos a
fonte das revelaes que esto fora do acesso da razo. Diz que a imaginao
423

saudosista portuguesa faz uso do sonho como um escape para o esprito do travo da
vida precria e fraudulenta da viglia. 8 Quando, por fim o movimento surrealista
invade a poesia portuguesa, acontece um resgate deste potencial de sonhar
inerente ao verso culto e poesia popular lusitana, como possvel perceber atravs
dos versos de Mrio Cesariny: 9
Dou meus prantos s procelas
para que cessem e me deixem.
Dou os meus sonhos s estrelas
para que os meus sonhos no se queixem. 10
A atividade onrica pode inscrever no esprito tudo o que j foi vivido e tudo o que
est por se viver, transportando essas experincias para um plano consciente:
Flechas velocssimas,
Nossos sonhos voavam
Em direco vida,
E era na vida que queriam acertar,
Era na vida que queriam morder,
Era vida que nos queriam ligar!11
A poesia faz o resgate do direito de sonhar com a vida transformada, viajar em
nome do livre trnsito dos pensamentos, na fronteira entre o sono e a viglia:
Que saia a ltima estrela
da avareza da noite
e a esperana venha arder
venha arder em nosso peito
E saiam tambm os rios
da pacincia da terra
no mar que a aventura
tem as margens que merece
[...]
e das mos que saiam gestos de pura transformao
Entre o real e o sonho
Seremos ns a vertigem.12
A potica surrealista ir materializar o universo do sonho e das imagens do
inconsciente, inserindo o espectador num mundo sem fronteiras, ao mesmo tempo
realidade e imaginao. H uma exploso do inconsciente e de livres associaes,
propugnadas pela esttica surrealista, retratando a disfuno entre o significante e o
significado em imagens que causam estranhamento pela juno de elementos
contraditrios, que so reinterpretados do ponto de vista de sua funo e da memria
que carregam. O poeta busca penetrar no real por intermdio de um contato
inusitado com o mundo, remodelando a posio e a interpretao dos objetos, para
com esta composio oferecer uma nova viso da realidade. Assim, encontra uma

424

linguagem revitalizada na nova convivncia com os objetos e imagens, que vo
carregar novos sentidos:
Ouro trigo leo e prata e crina
te esperam sobre o vaso menstrual
Separars primeiro a gua e a mina
porque a gua no um mineral
[...]
Recolhe expurga fende e ilumina
e com espada de fogo talha e inclina
porque o fogo no o seu sinal13
Natlia Correia cita Pierre Reverdy, quando classifica como mais fortes e mais
significativas as imagens que ofeream uma associao mais longnqua e justa das
ideias: Fazer comunicar mediante as imagens as realidades mais distanciadas, tal
a misso desse manipulador de uma infinita diversidade de combinaes que o
poeta.14 Na linguagem elaborada de Antonio Maria Lisboa, temos a lucidez e a
conscincia do fazer potico, trazidas nas imagens delirantes:
A construo dos poemas uma vela aberta ao meio
e coberta de bolor
a suspenso momentnea dum arrepio num dente fino
Como uma agulha
[...]
como matar muitas pulgas com unhas de oiro azul
como amar formigas brancas obsessivamente junto ao peito15
Segundo Alfredo Bosi, reinventar imagens da unidade perdida a maneira que
a poesia onrica encontra para resistir contra aquela realidade dolorosa que a
conscincia vigilante no pode deixar de ver. 16
3 Sobre o amor:
No tema do amor, a imagem da mulher que o poeta eleva a uma instncia
sobrenatural de beleza absoluta e de aspecto quase incorpreo, ou ainda resumindo
todas as formas de mistrios da natureza, acompanhando as linhas traadas desde
Andr Breton:
Minha mulher dos cabelos de fogo de lenha
Dos pensamentos de relmpagos de calor
Do tronco de ampulheta
Minha mulher do tronco de lontra entre os dentes do tigre
Minha mulher de boca de roseta e ramalhete de estrelas de ltima
Grandeza.17
Conforme canta o surrealista portugus Alexandre ONeill, a bem-amada tem
carter epifnico, forma da surrealidade com que o poeta envolve o objeto amoroso,
distante e inatingvel:
425

Nos teus olhos altamente perigosos

vigora ainda o mais vigoroso amor
a luz de ombros puros e a sombra
duma angstia j purificada18
O amor espiritualizado, sublime e procura sentido numa experincia alm do
desejo sexual. Superando o aspecto material e causal, o poeta busca o significado
metafsico do fenmeno amoroso:
Amor
amor humano
amor que nos devolve tudo o que perdssemos
amor da grande solido povoada de pequenas figuras cintilantes
digo: a constelao de peixes rpidos
do teu corpo em sossego
seja ele a aurora bafo multicolor
seja o perptuo real ceptro branco da noite
seja at por que no a luz crepuscular com o seu chapu
preto as suas hastes mudas19
Para os surrealistas, o amor um ato revolucionrio, que nega toda a ordem
estabelecida. A experincia amorosa , como a prpria poesia, uma manifestao de
liberdade.
3 Sobre a liberdade:
O tema da liberdade mote constante dos poetas surrealistas. Eles se posicionam
contra a atuao de qualquer patrulha ideolgica e assumem a disposio moral de
que nenhuma evoluo possvel enquanto houver um homem explorado por outro
homem. Manifestam sua adeso integral ao culto do conhecimento e ao exerccio de
uma crtica que se coloca intransigente. Segundo Cesariny, nenhum movimento
como o Surrealismo props tanto, a um s tempo, uma real cidadania para todos e
uma real liberdade de cada um consigo.20 Virglio Martinho declara que o
Surrealismo requer, tambm, o direito inapelvel da independncia do esprito, da
existncia livre de cada um em relao vida subjetiva. 21 Pretende mudar a
realidade e transformar o homem, procurando a qualquer momento encontrar na
escurido do real cotidiano um caminho para a resistncia e usar a poesia como uma
senha que d passagem das trevas para a luz, conforme a define Ernesto Sampaio
no ensaio A nica Real Tradio Viva publicado na Antologia de Mrio Ce sariny,
Surreal-Abjection (ismo):
Em todos os tempos, tambm, tal como a gua a insinuar-se por entre as falhas
das rochas, l longe, absolutamente ss, frente, os guardas-avanados do
esprito tm estado atentos s falhas da grande noite que os rodeia, procurando
aberturas, espaos iluminados onde possam abrir a estrada da emancipao do
homem, num combate rduo pela conquista duma absoluta semelhana entre o
que ele e a mais alta ideia de si mesmo.22

426

O homem apresenta-se desnorteado, perdido na noite dos tempos. Seu pensamento
est reduzido aos padres do medo e da violncia. preciso libert-lo:
O inferno, a noite, o caos, a natural violncia dos monstros, dos dilvios, das
convulses da terra, dos vapores venenosos das origens sempre foram o crivo
onde o pensamento se teve de perder antes de encontrar o porto interdito aos
que em vez do universal demandaram o particular, em vez do verdadeiro s
puderam ver o comum.23
O indivduo necessita ver alm dele mesmo, harmonizar-se com o universo,
reconhecer-se como parte integrante dele:
preciso dizer rosa em vez de dizer ideia
preciso dizer azul em vez de dizer pantera
preciso dizer febre em vez de dizer inocncia
preciso dizer o mundo em vez de dizer um homem24
A insero do homem no seu mundo passa pela libertao das conscincias, s ela
ir desbloquear as foras criativas. Atravs da escrita automtica os surrealistas
esperam libertar a literatura de suas amarras racionalistas:
Sou um homem
um poeta
uma mquina de passar vidro colorido
[...]
O meu nome est farto de ser escrito na lista dos tiranos:
condenado morte!
Os dias e as noites deste sculo tm gritado tanto no meu peito que existe nele
uma rvore miraculada
tenho um p que j deu a volta ao mundo
e a famlia na rua um loiro
outro moreno
e nunca se encontraro.25
Para Bosi, estas imagens que o poeta invoca para fugir opresso e que projeta na
conscincia do leitor, em formas mais vivas e reais do que aquelas forjadas pelas
ideologias, so capazes de despertar, atravs do poema, o desejo de uma outra
existncia mais livre e mais bela. 26 O Surrealismo representa a segunda grande
revolta da poesia (sendo a primeira o Romantismo). Nele a poesia se manifesta
como algo alm da expresso literria, pois a prpria vida que lhe fornece material,
com seus sonhos e fracassos. 27
A experincia vivida na idealizao do mundo e na conduo do seu prprio
destino, leva o poeta a sonhar com uma rota segura por mares tranqilos. Ele precisa
manter-se atento e em contato com a sua misso de demiurgo, inventor, descobridor.
Nesta jornada, os valores que acumulou servem de bssola e a sua integridade tem
para ele a mesma importncia que os antigos navegadores davam s conjunes
celestes de que se valiam pare se orientarem. Conforme alertou Ernesto Sampaio
esses valores so concretos e o conduzem como as estrelas de que ele se utiliza para

427

tirar o seu ponto, plos magnticos que se chamam o Sonho, o Amor, a
Liberdade.28
Notas
1
SARAIVA, A. J.; LOPES, O. Histria da Literatura Portuguesa. 16. ed.

Porto: Porto Editora, 1979, p. 1081.
2
MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. 12. ed. So Paulo:
Cultrix, 2004, p. 442.
3
Idem, ibidem.
VASCONCELOS, Mrio Cesariny. A Interveno Surrealista. Lisboa:
Ulisseia, 1966, p. 11.
4
SARAIVA, A. J.; LOPES, O. Histria da Literatura Portuguesa. 16. ed.

Porto: Porto Editora, 1979, p. 1100-1101.
6
HEGEL. Esttica. Lisboa: Guimares Editores, 1993, p. 536.
7
CORREIA, Natlia. O Surrealismo na Poesia Portuguesa. [S.I]: Publicaes
Europa-Amrica, 1973, p. 11.
8
Idem, ibidem.
9
Todos os poemas citados, menos um, so retirados de CORREIA, Natlia. O
Surrealismo na poesia Portuguesa. [S.I]: Publicaes Europa-Amrica, 1973.
10
Pgina 166.
11
Poema de Alexandre ONeill. Pgina 368.
12
nico poema retirado de MOISS, Massaud. A Literatura Portuguesa

Atravs dos Textos. 29.ed. So Paulo: Cultrix. 2004. p. 576 Cano, de
Alexandre ONeill.
13
Poema de Mrio Cesariny. Pgina 268.
14
CORREIA, Natlia. O Surrealismo na Poesia Portuguesa. [S.I]: Publicaes
Europa-Amrica, 1973, p. 274.
15
Poema de Antnio Maria Lisboa. Pgina 386.
16
BOSI, Alfredo. O Ser e o Tempo da Poesia. 7. ed. So Paulo: Cultrix, 2004, p.

181.
17
Poema de Andr Breton. Pgina 82.
18
Poema de Alexandre ONeill. Pgina 69.
19

Ulisseia, 1966, p. 11.
21
Ulisseia, 1966, p. 278-279.
20
22
Idem, p. 286.
Ulisseia, 1966, p. 286.
23
24
25


428

26
BOSI, Alfredo. O Ser e o Tempo da Poesia. 7.ed. So Paulo: Cultrix, 2004, p.

227.
27
De acordo com MORIN, Edgar. Amor, Poesia, Sabedoria. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 1994, p. 38.
28
Ulisseia, 1966, p. 289.

429

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Neiva Garcia
Consideraes sobre a poesia concretista

brasileira
Neiva Kampff Garcia
Concretism was an avant-garde movement which started in Europe at the
second half of the twentieth century. Involving mainly the fine arts and the
classical music, it expanded towards other artistic manifestations as well.
Its motto was to separate the artistic world from the natural world, since it
was common at the time to bind them together, so that art could become
autonomous and its form related to reality, specially to the architectonical
and sculptural forms. In literature, the movements first official
manifestation happened in Brazil and it defended rationality and rejected
the Expressionism. Its proposal was the creation of a new language,
eliminating the distinction between form and content. Its main
representatives were Dcio Pignatari and the brothers Augusto and Haroldo
de Campos, who explored both the sound and the position of letters to
create a graphic effect that eliminated the habitual way of reading. Urban
modernity is the key point of this poetry making and it is also, as we
propose, an avant-garde element in Brazilian literature that precedes many
of the concepts discussed nowadays.
Keywords: Concretism; Brazilian Poetry; Modernity.
O Brasil dos anos 50 buscava a si mesmo no novo, tentava exorcizar o esprito do
subdesenvolvimento atravs da produo de bens urbanos, importava necessidades e
satisfaes, superando a oligarquia agrria que estacionava na porta dos fundos do
futuro. As relaes sociais produziam novos atores (operariado reivindicante),
papis (burguesia urbana consumista) e movimentos (fuga do campo), e uma nova
mentalidade (intelectualidade de propostas transformadoras). Todos se
subordinavam aos movimentos econmicos internacionais, ideologizados por
americanos e soviticos, e se posicionavam euforicamente progressistas.
A pica da nao passava pela eleio e suicdio de Vargas, pelo nascimento da
televiso, pela I Bienal e Museu de Arte de So Paulo e criao da Petrob rs, pela
profuso de talentos musicais dialogando em variadas tendncias. Acompanhar as
mudanas do exterior e criar, simultaneamente, um Brasil-brasileiro era o
desafio dos mais variados setores da sociedade brasileira, durante a dcada.
Vejamos:
1950
Brasil (1950-1960)
Eleio de Getlio Vargas. Incio das transmisses da TV Tupi (Assis
Chateaubriand).
Neiva Kampff Garcia, mestranda do Instituto de Letras. rea: Estudos de Literatura. UFRGS.
Avenida Bento Gonalves, 9500. Agronomia, Porto Alegre, RS. CEP 91500-000; E-mail:
nkg316@gmail.com.

430

1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
Primeira Bienal de Artes de So Paulo. Estria Agenta firme, Izidoro o

primeiro filme brasileiro cujas cenas no tinham corte, produzido pela
Cindia.
Inaugurao do MAM/RJ.
Getlio Vargas cria a Petrobrs. Surge o Teatro de Arena com Jos Renato
Pcora, egresso da primeira turma da Escola de Arte Dramtica de So
Paulo. Alex Viany filma "Agulha no palheiro", influenciado pelo neorealismo do cinema italiano. Estria "O Cangaceiro" (Vera Cruz), dirigido
por Lima Barreto, premiado no Festival de Cannes (melhor filme de
aventura).
Comemoraes do IV Centenrio de So Paulo. Depredao de cinemas na
exibio de Ao balano das horas com trilha de Bill Halley e seus
Cometas. Atentado a Carlos Lacerda. Suicdio de Vargas. Falncia da
Multifilmes, que realizara o primeiro filme brasileiro em cores, "Destino em
apuros", em 1953. Na Atlntida, Carlos Manga satiriza dramas americanos
de sucesso com os filmes "Nem Sanso nem Dalila" e "Matar ou correr".
Estria Floradas na Serra (Vera Cruz), drama (dirigido pelo italiano
Luciano Salce) com roteiro baseado em romance homnimo de Dinah
Silveira de Queiroz.
Eleio de Juscelino Kubitscheck. Nelson Pereira dos Santos filma "Rio, 40
graus, com baixo oramento e temtica popular (prenncio do Cinema
Novo da dcada de 60).
Juscelino anuncia o plano desenvolvimentista 50 anos em 5. Estria no
Teatro Municipal do Rio de Janeiro, Orfeu da Conceio, de Vincius de
Morais (cenrios de Oscar Niemeyer). Saem do TBC/SP e formam suas
companhias teatrais, Tnia Carreiro, Paulo Autran e Margarida Rey,
dirigidos por Adolfo Celli e Srgio Cardoso e Ndia Lcia. Augusto Boal
(diretor) estria no Teatro de Arena com novos talentos vindos do Teatro do
Estudante como Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna (Vianninha),
Flvio Migliaccio, Riva Nimitz e Milton Gonalves.
Jnio Quadros, prefeito de So Paulo, probe o rock and roll nos bailes.
Saem do TBC/SP, Cacilda Becker, o marido Walmor Chagas e a irm
Cleyde Yconis, dirigidos por Ziembinski. No apartamento carioca de Nara
Leo reunem-se, para fazer e ouvir msica, Billy Blanco, Carlos Lyra,
Roberto Menescal e Srgio Ricardo, mais tarde tambm Chico Feitosa, Joo
Gilberto, Luiz Carlos Vinhas, Ronaldo Bscoli, a bossa nova surgindo.
Conquista da Taa Jules Rimet. Incio da era Pel e da fabricao do
fusca. Estria de Eles No Usam Black-Tie, de Guarnieri (direo de
Jos Renato no Teatro de Arena), o grande marco da dramaturgia nacional.
Jos Carlos Martinez inaugura o Teatro Oficina/SP. Com um compacto
simples surge o violonista baiano Joo Gilberto: Chega de Saudade (Tom e
Vincius) e Bim Bom (do prprio Joo Gilberto).
Em 23 de maro de 1959, no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil
publicado o Manifesto Neoconcreto, assinado por Ferreira Gullar, Theon
Spanudis, Amlcar de Castro, Franz Weissmann, Lgia Clark, Lgia Pape e
Reinaldo Jardim. Paralelamente acontece a 1 Exposio de Arte
Neoconcreta (MAM/RJ).
Inaugurao de Braslia. Eleio de Jnio Quadros

431

O futebol e a arquitetura louvavam o talento brasileiro, a dramaturgia cedia o
palco ao nacional-popular e o cinema descobria o Brasil pelas lentes do neorealismo. A msica gestava a bossa nova, levava o samba do morro para a avenida,
extravasava a fossa e a dor-de-cotovelo nas casas noturnas, homenageava as
grandes vozes pelo rdio e preparava, pela TV, o nascimento do rock nacional. Em
breve, seriam essas as imagens e os sons brasileiros que conquistariam o mundo, um
mundo que mudava rapidamente, buscando esquecer a fragilidade do ser humano e a
instabilidade das relaes, que a Segunda Guerra presentificara. Dessa dcada
registramos:
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
Mundo (1950-1960)
Henri Matisse premiado na Bienal de Veneza. William Faulkner Nobel de
Literatura.
O Apanhador no campo de centeio, de J. D. Salinger o livro da juventude
americana; Marlon Brando torna-se dolo com Um bonde chamado desejo.
Fulgncio Batista toma o poder em Cuba. Dwight Eisenhower eleito
presidente dos EUA. Morre Eva Pern. Brilham, Gene Kelly, com
Danando na chuva, e Charles Chaplin com Luzes da Ribalta; Ernest
Hemingway ganha o Prmio Pulitzer com O velho e o mar;
Fim da Guerra da Coria. Marilyn Monroe filma Os homens preferem as
loiras; A um passo da eternidade (Burt Lancaster e Dbora Kerr)
escandaliza o mundo com uma cena de beijo na praia. Tito eleito presidente
da Iugoslvia. Morre Stalin. Churchill Nobel de Literatura.
Bill Haley & His Comets (msica popular negra & country/western
americano) lana Rock Around the Clock, trilha sonora de Sementes da
violncia. James Dean com Vidas Amargas e Marlon Brando com O
selvagem, so cones da juventude ps-guerra (rebeldia e violncia urbana).
Hemingway ganha o Nobel de Literatura. Nasser assume no Egito. Diviso
oficial do Vietn.
A URSS confirma a posse da bomba atmica. James Dean filma Juventude
transviada e morre logo depois. Pern deposto na Argentina.
Surge Elvis Presley (Heartbreak Hotel); vrios lbuns so sucesso com
Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, Bing Crosby, Bill Haley & His Comets, Nat
King Cole, entre outros. Guerra do Sinai.
A URSS lana o Sputinik 1 e o Sputinik 2 (tripulado pela cadela Laika).
Albert Camus Nobel de Literatura. Jack Kerouac grande cone da Gerao
Beat, publica On the road, que influenciaria o rock, o pop, os hippies e o
punk.
oficializada a NASA (EUA). Nikita Khrushchov se torna Premier da
URSS. Morre Pio XII e assume Joo XXIII.
Incio da Revoluo Cubana. Surge a boneca Barbie. Estria o filme Orfeu
Negro, de Marcel Camus (adaptao de Orfeu da Conceio) com trilha
sonora de Tom Jobim e Lus Bonf.
Criao da OPEP. John F. Kennedy eleito presidente dos EUA. A IBM
lana o primeiro computador eletrnico. The Beatles apresentam-se pela
primeira vez em Hamburgo, Alemanha, com John Lennon, Paul McCartney,
George Harrison, Stu Sutcliffe e Pete Best.

432

O Brasil enfrenta a dvida externa e as greves, estruturam-se os sindicatos e as
Ligas Camponesas. As principais capitais so enormes canteiros de obras
modernizadoras, enquanto Braslia emerge do cerrado. A Guerra Fria se instala na
economia das Amricas, as sociedades se dividem entre comunismo e capitalismo e
as maiorias (os pobres) so denominadas minorias (as vozes). O espao (tecnologia),
o petrleo (ouro negro) e a indstria (bens durveis e armamentos) a trade que
alavanca o poder no mundo.
O Brasil oscila ideologicamente, numa poltica instvel, enquanto a fico vai
preenchendo os apagamentos da histria. A literatura nacional reconhece grandes
autores produzindo na dcada. Exemplarmente:
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
Joo Cabral de Melo Neto: O Co sem Plumas.

Carlos Drummond de Andrade: Claro Enigma; rico Verssimo: O tempo e o
vento (2 parte) O retrato.
rico Verssimo: O tempo e o vento (3 parte) O arquiplago; Jos Geraldo
Vieira: O albatroz.
Ceclia Meireles: Romanceiro da Inconfidncia e Poemas escritos na ndia.
Carlos Drummond de Andrade: Fazendeiro do ar e Quadrilha;
Autran Dourado: Trs histrias na praia; Carlos Drummond de Andrade:
Viola de Bolso; Lgia Fagundes Teles: Ciranda de pedra; Osman Lins: O
visitante.
Ceclia Meireles: Canes; Fernando Sabino: Encontro marcado; Guimares
Rosa: Grande Serto: Veredas e Corpo de baile; Mrio Palmrio: Vila dos
confins; Patativa do Assar: Inspirao nordestina.
Ceclia Meireles: A rosa.
Jorge Amado: Gabriela, cravo e canela; Lgia Fagundes Teles: Histrias do
desencontro.
Dalton Trevisan: Novelas nada exemplares; Lcio Cardoso: Crnica da casa
assassinada.
Clarice Lispector: Laos de famlia; Fernando Sabino: O homem nu.
A Histria da Literatura Brasileira apresentada pelo discurso de uma Crtica que

se multiplica nesse perodo, divergindo, polemizando ou concordando, mas,
principalmente, produzindo obras fundamentais, que se tornariam cannicas em seu
segmento, tais como:
1950- Afrnio Coutinho: Aspectos da literatura barroca; Jos Aderaldo Castelo: A
introduo do Romantismo no Brasil; Lcia Miguel-Pereira: Prosa de fico (18701920).
1951- Carlos Chiacchio: Modernistas e ultramodernistas; Ferreira de Loanda:
Panorama da nova poesia brasileira; Otto Maria Carpeaux: Pequena Bibliografia
Crtica da Literatura Brasileira; Srgio Milliet: Panorama da moderna poesia
brasileira.
1952- Andrade Murici: Panorama do movimento simbolista brasileiro: Lcia
Miguel-Pereira: Cinqenta anos de literatura; Srgio Buarque de Holanda:
Antologia dos poetas brasileiros da fase colonial.
1953- Wilson Martins: Introduo ao estudo do Simbolismo.
1954- Antnio Soares Amora: Histria da literatura brasileira;
433

1955- Afrnio Coutinho: A literatura no Brasil, vol. 1.
1956- Afrnio Coutinho: A literatura no Brasil, vol. 2; Alceu Amoroso Lima:
Introduo literatura brasileira, Quadro sinttico da literatura brasileira.
1957- Antonio Candido: Formao da literatura brasileira (momentos decisivos);
Homero Sena: Repblica das letras; Peregrino Jr.: Origem e evoluo do
Simbolismo.
1959- Afrnio Coutinho: A literatura no Brasil, vol. 3, Introduo literatura no
Brasil; Alceu Amoroso Lima: A crtica literria no Brasil; Antnio Soares Amora:
Panorama da poesia brasileira; Edgard Cavalheiro: Panorama da poesia romntica
no Brasil; Fernando Ges: Panorama da poesia brasileira; Pricles Eugnio da Silva
Ramos: O verso romntico.
nesse cenrio dinmico e dialgico que buscamos recortar o espao potico,
onde ruptura, vanguarda e inovao traduzem um segmento da produo brasileira.
Os tempos scio-histricos confrontam diversas realidades em diferentes geografias,
mas podemos encontrar nelas um ponto em comum: o homem que se fragmenta,
transitando pelo que Zygmunt Bauman 1 designa como modernidade insegura,
quando discute o carter das relaes guiadas pela dualidade. O autor enfatiza o
carter de precariedade que perpassa todas as relaes da modernidade, e usa o
termo flexibilidade, significado por ns, como a vulnerabilidade das relaes
humanas.
O caminho do homem, no dizer desse autor seria to instvel quanto
descartveis fossem as suas realizaes, os seus desejos e os outros homens com
os quais se relacionasse. Pois , justamente, esse homem que visualizamos nos
recortes
anteriormente
apresentados:
um
ser
dinmico/apressado,
conflitante/inseguro, deslocado/desencontrado, que precisa expressar o exterior que
o completa em parte, mas que no adentra a si mesmo. A poesia brasileira, at o
incio dos anos 1950, ainda reflete formalmente os dizeres da lrica do que se
conhece como Gerao de 45 e, independente de qualquer considerao crtica,
no responde diretamente aos novos pensamentos e aes desse outro tempo. Gillo
Dorfles,2 ao falar da esttica contempornea, alude aos espaos diferenciados de
onde surgiriam os movimentos do novo, da ruptura pela efetivao da possibilidade
criativa e, nessa perspectiva situamos o surgimento da poesia concretista. No
contexto brasileiro, registramos:
1950
1951
1952
1953
1955
1956
Movimento Concretista (1950 a 1967)3

O carrossel, de Dcio Pignatari e Auto do possesso, de Haroldo de Campos
(editados pelo Clube de Poesia de So Paulo). Rompimento com o clube.
O Rei menos o Reino, de Augusto de Campos
Criao do Grupo Noigrandes; revista Noigrandes 1.
Correspondncia com Ezra Pound; no ano seguinte, Dcio Pignatari viaja
para a Europa.
A expresso poesia concreta aparece em artigo de Augusto de Campos.
Noigrandes 2.
Colaboram com o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, dirigido por
Mrio Faustino. Noigrandes 3. Lanamento oficial da Poesia Concreta na I
Exposio Nacional de Arte Concreta, em dezembro, no Museu de Arte
Moderna de So Paulo.

434

1957
1958
1959
1960
Anos
60
Em fevereiro, a Exposio levada ao Rio de Janeiro e tem repercusso

nacional. Em julho, Ferreira Gullar e Reynaldo Jardim, rompem com o
Concretismo.
Noigrandes 4, com Plano-Piloto para Poesia Concreta. Novas adeses.
Rompimento com o Jornal do Brasil.
Primeira exposio internacional com autores brasileiros e europeus em
Stuttgart, Alemanha.
Formada a Equipe Inveno com a adeso de novos poetas. Publicada a
pgina Inveno no Correio Paulistano (at fevereiro de 1961). Exposio
em Tquio, Japo, de poetas concretistas brasileiros e japoneses.
1961: Incio do dilogo com o grupo mineiro Tendncia. 1962: Antologia
Noigrandes 5 (Do verso poesia concreta). Revistas Inveno 1 e Inveno
2. 1963: Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, na Universidade de
Minas Gerais. Inveno 3. 1964: Dcio Pignatari e Luiz ngelo Pinto
lanam a teoria do poema-cdigo (ou semitico) e os primeiros poemas.
Augusto de Campos lana os pop-cretos. Inveno 4. 1967: Comea o
movimento tropicalista, que mantm dilogo com a Poesia Concreta.
Inveno 5, ltimo nmero.
Nossas consideraes centram-se, especificamente, em trs nomes, entre os quais

Dcio Pignatari,4 que ironizava dizendo que era estranho como:
[...] trs poetas do bairro de Perdizes, aos quais se juntaram uns poucos
companheiros, sem outra fora que a da sua vontade, e sem outro apoio a no
ser o individual para a divulgao de seus poemas at este ano sempre
publicados em edies no-comerciais conseguiram aterrorizar a poesia
brasileira. Ou esta era muito fraca, ou as idias deles eram muito fortes. O que
vocs acham?
A prpria repercusso dessa lrica foi radicalmente incisiva, muito alm, talvez,
do seria se ela viesse de fora do cenrio nacional. Tal reao, como o prprio termo
significa, auxiliou a reforar a importncia desse novo modo de poetar, que
entendemos como proposta de redimensionamento da postura lrica dominante, isto
, uma nova capacidade de perceber contedos onde quer que estes se ocultem, do
mesmo modo como buscamos na vida cotidiana novos sentidos e/ou razes para
nossas aes. Dcio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos referendam a
urbanidade palpvel, efmera e apressada dos anos 1950, em que tudo o que ocorria
ao seu redor os convidava reao, fosse de parceria ou de rejeio. Apoiamos
nossas consideraes num texto, do prprio Haroldo de Campos, 5 escrito em julho
de 1960, em que ele diz:
A poesia concreta fala a linguagem do homem de hoje. Livra-se do
marginalismo artesanal, da elaborada linguagem discursiva e da alienao
metafrica que transformaram a leitura de poesia em nosso tempo
caracterizado pelo horizonte da tcnica e pela nfase na comunicao noverbal num anacronismo de salo, donde o abismo entre poeta-e-pblico,
tantas vezes deplorado em termos sentimentais e pouco objetivos.

435

Pela primeira vez e diz-se isso como verificao objetiva, sem implicao de
qualquer juzo de valor a poesia brasileira totalmente contempornea, ao
participar na prpria formulao de um movimento esttico de vanguarda em
termos ncionais e internacionais e no simplesmente em sentir-lhe as
consequncias com uma ou muitas dcadas de atraso, como o caso at mesmo
do movimento de 22.
Ao retrocedermos nosso olhar pelos fatos que ocorriam no mundo, e que
repercutiam no Brasil assimilados ou refutados , vamos nos deter na instabilidade
das relaes humanas, na dualidade presente nas mais diferentes manifestaes
artsticas, na rapidez das transformaes dos ambientes urbanos onde essas relaes
e manifestaes repercutiam. J no h mais tempo para demoradas reflexes e/ou
digresses, imperam as novas cronologias conjugando o agir/reagir, que precisam
ser imediatos e palpveis. Se, no Brasil, foram trs jovens paulistanos circulando
na megalpole em construo , os que primeiro captaram essas outras tendncias,
que j se manifestavam nas artes plsticas e/ou arquitetnicas europias, s podemos
considerar que a nova lrica, por eles fundada, foi uma criao de vanguarda,
enquanto ruptura e movimento produtor de idias. Idias expressas em brasileiro.
Notas
1
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Traduo Plnio Dentzien. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
2
DORFLES, Gillo. Elogio da desarmonia. Traduo Maria Ivone Cordeiro.
Lisboa: Edies 70, [1986?].
3
O quadro cronolgico est publicado em: SIMON, Iumna Maria; DANTAS,
Vinicius de vila (Orgs.). Poesia concreta. So Paulo: Abril Educao, 1982.
No paginado.
4
PIGNATARI, Dcio apud CAMPOS, Augusto. In: CAMPOS, Augusto;
PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo. Teoria da poesia concreta: textos
crticos e manifestos 1950-1960. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2006, p.15.
5
CAMPOS, Haroldo. Contexto de uma vanguarda. In: SIMON, op. cit. No
paginado.

436

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Normelia Parise
Surralisme e rvolte en Hati

Normelia Parise
Abstract: During the 1940s, lesprit frondeur of surrealism finds echoes,
deep resonances in Haiti. Aim Csaires journey to Haiti in 1944 and
Andr Bretons visit in december 1945 and january 1946 served as an
electric spark that kindled the revolt among the young haitians battling
against a society crossed by deep divisions of color, class and culture. In
1992, the French institute of Haiti publishes a double number (n 193 -194)
of the Conjonction magazine dedicated to surrealism in Haiti, entitled
Surralisme et rvolte en Hati. It presents a number of texts that seek to
help discover a part of the Haitian literary history left in the shadow.
Together with a group of poetic writings, one will find texts by Andr
Breton, Aim Csaire, Jacques Stephen Alexis, Alejo Carpentier, Ren
Depestre, Georges Castera, Milan Kundera, Ren Blance and Magloire
Saint-Aude. These are composed of conferences, interview, letters and
analyses which create a large number of reflexions about surrealism in
Haiti (a country of wonderful realism, according to Alejo Carpentier).
The objective of this paper is to show that surrealism has done a thunderous
entry in Haiti during the 1940s, being one of the triggering elements of
what has been called the cultural revolution of 1946, through which the
Haitian youth manifested its revolt against a society greatly marked by
imperialism and colonialism (cf. the anti-superstitious campaign of 1941
lead by the church and by the government of Elie Lescot against voodoo).
From a literary, artistic and cultural point of view, the spirit and aesthetics
of surrealism worked as a breath of fresh air, allowing, through the
overhauling of the excessively narrow structures of Indigenism and
Negritude, further liberty of expression and creation.
Keywords: Surrealism; Revolt; Haiti; Revolution of 46 ; Poetry.
La posie fait partie de ce genre dquipe du corps et de lesprit libres
(Ren Depestre)
Dans les annes 40, lesprit frondeur du surralisme trouve des chos, des
rsonances profondes en Hati. Le sjour dAim Csaire en 1944 et, ensuite, la
visite dAndr Breton en dcembre 1945 et janvier 1946 ont t comme des
tincelles enflammant la rvolte chez les jeunes hatiens aux prises avec une socit
traverse par des divisions profondes de couleur, de classe et de culture. 1 Si Csaire
ouvre une fentre sur le surralisme, Breton y allume le feu de la rvolte surraliste
en faisant appel, dans son discours au Savoy, la libert, aux droits de lhomme et
au droit des peuples lauto-dtermination, contre toutes les servitudes. Dans son
Normelia Parise, enseignante la FURG Universidade Federal de Rio Grande, Rio Grande, RS,
Brsil, actuellement dtache en poste denseignement l'cole normale suprieure de Port-auPrince et directrice du Centre culturel brsilien de Port-au-Prince, Hati. E-mail:
normelia_parise@hotmail.com.

437

discours il dclare galement que le surralisme a partie lie avec les peuples de
couleur contre toutes formes dimprialisme et de brigandage blancs . En 1992,
lInstitut franais dHati sort un numro double de la revue Conjonction 2 consacr
au surralisme en Hati. Intitul Surralisme et rvolte en Hati , ce n 193 -194
prsente un certain nombre de textes qui cherchent faire connatre un pan de
lhistoire littraire hatienne laiss dans lombre. Outre un ensemble de textes
potiques, nous y trouvons des textes dAndr Breton, dAim Csaire, de Jacques
Stphen Alexis, dAlejo Carpentier, de Ren Depestre, de Georges Castera , de Milan
Kundera, de Ren Blance, de Magloire Saint-Aude. Il sagit de confrences,
dinterviews, de lettres et danalyses qui suscitent un certain nombre de rflexions
concernant le surralisme en Hati, pays du ralisme merveilleux, selon Alejo
Carpentier. Lobjectif de ce travail est de montrer quen Hati le surralisme fait son
entre fracassante dans les annes 1940, ayant t un des lments dclencheurs de
ce quon appelle la rvolution culturelle de 46 ou les cinq glorieuses, par
laquelle la jeunesse hatienne manifeste sa rvolte contre une socit fort marque
par limprialisme et le colonialisme. Aprs 20 ans doccupation nord-amricaine
(1915-1934), cette longue occupation ayant approfondi le racisme, Hati se trouve
sous le gouvernement dElie Lescot qui mne, en 1941-1942, une campagne antisupertitieuse contre le Vaudou. Du point de vue littraire, lesprit et lesthtique
surralistes ont t comme une bouffe dair permettant, par le dpassement du
folklorisme, dun certain indignisme et dune certaine ngritude trop centrs sur la
question raciale et sociale, plus de libert dexpression et de cration.
Hati devient, ainsi, dans les annes 40, la scne o se jouent dimportants
bouleversements politiques, sociaux et culturels, le carrefour o convergent des
mouvements qui viennent de lextrieur et qui clatent lintrieur, transformant le
domaine de lart occidental. Outre les visites dAim Csaire en 1944 et de Breton
en 1945-1946, il y a eu celle dAlejo Carpentier en 1941 qui alimente et dplace le
dbat esthtique en Amrique latine. Il y a eu galement celle de Wifredo Lam qui
tmoigne dun intrt grandissant des Amricains et des Europens pour la peinture
nave ou primitive hatienne. Dailleurs, cest en 1945 et 1946 que cette peinture
envahit la scne artistique en Amrique et en Europe, poque de la cration par un
nord-amricain du Centre dart hatiano-amricain. Cet intrt semble se situer dans
le prolongement de la dcouverte de lart ngre dans les annes 20 et par le
rayonnement du surralisme et de sa critique de la culture occidentale dans laprs guerre.
Le numro double de Conjonction cherche montrer les conjonctions, les
hasards objectifs, le beau rencontre multiple dont parle le texte de Milan Kundera,
entre larrive en Hati dAndr Breton en dcembre 1945 et la rvolte de la
jeunesse hatienne, aimante par lhebdomadaire artistique davant-garde La Ruche,
fond en 1945 par les jeunes Ren Depestre, J. S. Alexis, Thodore Baker et Grald
Bloncourt. Parmi les tmoignages, les discours, les confrences, le lecteur trouve
dans cette publication des pomes dont Dialogue de mes lampes de Magloire
Saint-Aude, salu par Andr Breton comme le grand pote de la Carabe, ainsi que
deux textes dAim Csaire : En guise de manifeste littraire , sorte de pome manifeste ddi A. Breton et publi dans ldition Prsence africaine du Cahier
dun retour au pays natal, et Posie et connaissance o la posie est conue
comme un instrument, comme une arme de libration de lhomme.
Selon le tmoignage de Paul Laraque, cest par un de ces hasards objectifs dont
on na pas fini de rechercher les invisibles ficelles quAndr Breton arrive en Hati
438

lpoque o le journal La Ruche, organe de la jeunesse rvolutionnaire, menait le
combat contre la dictature du gouvernement rtrograde dElie Lescot. 3 Dans
lditorial de la mme revue, Maurice Lvque affirme que, lorsque Breton arrive en
Hati, il y trouve tout un mouvement deffervescence culturelle men par le groupe
de La Ruche de Ren Depestre et J. S. Alexis. Daprs lui, Breton arrive porteur
dun pacte surraliste, qui donne la cration artistique une porte politique. Un
pacte triple de libration sociale de lhomme, de dsencrotement intgral des
moeurs et de refonte de lentendement humain. 4
Le pote Georges Castera, quant lui, dchire le voile qui cachait ce pan de
lhistoire de la littrature hatienne :
[...] linfluence surraliste a t dterminante. Anticipatrice. Toutefois, le
surralisme apporte aux potes hatiens moins une recette pour crire quun
souffle de rvolte contre la dictature des rimailleurs, des faussaires, des
contrebandiers, des sectaires et des pantouflards de tous bords [].
Grce au surralisme, le pote hatien arrive vacuer de ses crits la
fausse angoisse du sujet qui le caractrise parfois cause de la couleur de
la peau. Les thmes rcurrents (race, souffrance, retour mythique en
Afrique, etc.) disparaissent. [].
Pendant plus de 50 ans, voil quon a occult, puis essay deffacer
mthodiquement de la mmoire des potes et crivains hatiens le sjour de
Breton en Hati, cet vnement majeur durant lequel la posie et lart sont
lhonneur. 5
Toujours selon Georges Castera, depuis ces annes-l un esprit frondeur parcourt
lcriture hatienne donnant corps un ensemble de revendications sociales,
politiques et culturelles, dclench par La Ruche et repris par Hati littraire dans
les annes 60. Le surralisme reprsenterait le dpassement du romantisme , du
Parnasse , signalant, selon ses propres mots, le constat de dcs de lindignisme
. Il a contribu librer la cration potique. Opinion qui rejoint celle de Paul
Laraque pour qui les perspectives ouvertes par le surralisme en Hati sont celles du
dpassement des principales tendances de la posie hatienne: lindignisme, la
ngritude et lhumanisme rvolutionnaire. Par ailleurs, citant Jean-Paul Sartre pour
qui la posie noire de langue franaise tait lpoque la seule grande posie
rvolutionnaire , P. Laraque voit le surralisme se prolonger et se renouveler dans
la Ngritude.
Pour les jeunes potes, les apports du surralisme concernent surtout la
conception de la posie comme puissance mancipatrice et annonciatrice; la pleine
libert de recherche artistique et la ncessit imprieuse de concilier lactivit de
transformation du monde et lactivit dinterprtation du monde, puisque, pour
Breton, la libration matrielle de l'homme doit s'accompagner de la libration de
l'esprit. En Hati, dans les annes 40, la troue (nom d'une revue publi par J.
Roumain) ouverte par Jacques Roumain et par Aim Csaire dans les annes 20-30,
prend de lampleur avec la visite dAndr Breton. Le bouillonnement culturel et
politique remarquable que connat Hati est compar au mai 68 franais : la jeunesse
hatienne qui, dans laprs-guerre, touffait sous le gouvernement rpressif dElie
Lescot, hritier de lOccupation nord-amricaine (1915-1934), se rvolte et prend les
439

rues. La publication, en dcembre 1945, dun numro de La Ruche en hommage
Andr Breton, aprs son discours au Savoy, est lvnement marquant l e dbut des
manifestations. Financ par les habitus des Vendredis Andr Breton, le journal
est saisi et Ren Depestre, rdacteur en chef et enfant prodige et terrible de la posie
hatienne, est emprisonn ainsi que Jacques Stphen Alexis, alors tudian t en
mdecine. Ce qui dclenche tout un mouvement qui renverse le gouvernement
Lescot. La gnration de Ren Depestre et de Grald Bloncourt, de Ren Blance et
de Jacques Stphen Alexis trouve ainsi dans le fleuve surraliste de leau frache
pour assouvir son dsir de libert d'expression, de libert de cration et daction, sa
rvolte contre loppression imprialiste et colonialiste.
Par ailleurs, Laraque affirme que le surralisme tait peu connu en Hati avant la
troue lumineuse de Csaire.6 Les jeunes Hatiens des annes 40, lorsquils
reoivent Andr Breton, avaient dj bu dans la source de la Ngritude surraliste
dAim Csaire. Le sjour de Csaire en Hati avait ouvert la voie Breton. Si la
venue dAndr Breton a t comme une tincelle allumant le feu de la rvolte, la
jeunesse hatienne avait dj t initie au surralisme par Aim Csaire au fil de ses
confrences, lors de son sjour dans le pays o la ngritude sest mise debout pour
la premire fois. Le Cahier de Csaire avait dj introduit les jeunes hatiens aux
mystres et aux clairvoyances du surralisme. tincelles et Gerbes de sang de Ren
Depestre, publis respectivement en 1945 et 1946, en sont une sorte de testament et
de tmoignage. Les thmatiques de lamour et de la rvolte, de la posie et de la
rvolution traversant ces deux petits livres de posie et la conception de lart
potique qui sen dgage nous plongent dans la potique de Csaire. Selon Depestre,
tincelles est un cahier de vers dun jeune colier en rvolte du corps et de lesprit;
de petits tableaux potiques dun dbutant qui portent le sceau des contextes hati ens
de lpoque. Un essai lyrique mri sur les bancs du lyce Ption. 7 De sa lecture se
dgage la conception de la posie comme arme miraculeuse, instrument de
transformation et de libration de lhomme.
La bataille mene par la Ngritude de Csaire a trouv dans le surralisme des
lments lui permettant de btir une potique portant en elle un projet de libration
de lhomme noir. La lutte de Csaire est mene sur le plan de la culture. Pour
Csaire, larne de combat de lhomme noir tait la culture. Exclu de la
civilisation et de la raison, assimil la nature; dpossd de son corps, de son
nom, de sa langue, lhomme noir devait travailler pour en construire une autre. La
lutte contre les contraintes de la domination socio-conomique et politique devait
saccompagner de la libration de tout un hritage de la pense, de limaginaire, de
la sensibilit. Elle permettrait lhomme noir, rcemment sorti de lesclavage, de se
librer de la charge ngative pesant sur son esprit et son corps, de se refaire selon
son suc. Par la culture, comprise comme cration, il pourrait prendre possession de
son identit et de son humanit alines, dpossdes par lesclavage; il pourrait
reconstruire son identit au niveau psychique, politique et culturel. Pour C saire
lhomme noir de la diaspora vivait dans un monde dimpostures et de faux semblants, piges tendus pour camoufler le ressort de sa domination. Ses armes
miraculeuses servaient la libration de lhomme noir, pour, selon lexpression de
Breton, refaire son entendement.
Ce qui rapproche le pote martiniquais et le pote franais, cest le projet
potique doubl dun projet politique. La libert de lhomme, son affranchissement
de toute oppression matrielle prsuppose son affranchissement dun hrita ge
spirituel, mental et idologique. Aim Csaire est celui qui a dit non l'ombre. Ce
440

quoi il tenait, ctait la dignit de lhomme noir et de la civilisation africaine; la
contribution de lhomme noir lhumanit. Sa ngritude est la revendication de sa
part dombre, part quil voulait exposer la lumire. Csaire avait la profonde
conviction que lart pouvait tre un instrument de libration de lhomme noir,
soumis des sicles de dshumanisation et dabrutissement dans le systme colonial
esclavagiste. En 1928, le hatien Price-Mars publie Ainsi parla lOncle, sorte de
dfense et illustration de la culture africaine. Face au colonialisme et au racisme de
loccupant, Price-Mars prconisait le retour aux sources africaines de la culture
hatienne et la valorisation du ngre. Dans la Carabe, Csaire et Price-Mars
deviennent dillustres reprsentants de ce large mouvement politique et culturel
men par les hommes de couleur contre ldifice colonial-esclavagiste qui
continuait toujours debout.
De la lecture du numro double de Conjonction intitul Surralisme et rvolte
en Hati , nous pouvons dgager un certain nombre dides qui nous semblent
pertinentes :
ce nest que vers la fin des annes 40 que le surralisme rcolte ses
meilleurs fruits en Hati, sa meilleure rcolte prpare par les jeunes de la
Ruche;
lintrt pour lart ngre, n dans les annes 20 (priode o le
primitivisme devient une source de cration et de rflexion thorique et
esthtique), se prolonge dans les annes 40 en Hati.
le surralisme se prolonge et se renouvelle dans la Ngritude. Tout comme
la Ngritude sest nourrie du surralisme;
Les vnements de 1946 en Hati tmoignent, selon Breton, de la seule fois
o le surralisme a partie lie avec un mouvement de rvolte;
la posie devient larme miraculeuse dont parle Csaire, instrument de
rvolte et de libration de lhomme.
Et quelques rflexions :
Pourquoi, dans les annes 40, Hati devient-il un carrefour de rencontres o
passent Alejo Carpentier, Aim Csaire, Andr Breton, le peintre cubain Wifredo
Lam? En ce qui concerne Breton et Lam, ils sont invits par Pierre Mabille,
lpoque attach culturel de l'ambassade de France. Lam est invit pour une
exposition ralise en 1946, pas lInstitut franais d'Hati, mais au Centre dart
haitiano-amricain cr en 1944 et consacr la valorisation de la peinture dite
nave dHati. Breton est invit louverture de l'exposition de Lam et une srie de
confrences. Carpentier, Breton et Lam sont venus la recherche du merveilleux, de
la pense primitive, de lart primitif. Breton en particulier cherchait entrer en
contact avec des hommes plus prs des sources. Sa qute du merveilleux et du
primitif rpondait au besoin de refaire lentendement de lhomme et transformer le
monde. Ainsi, la fin de la premire moiti du XXme sicle, lEurope, meurtrie
par les deux guerres mondiales et par la machine de destruction fasciste, trouvait
dans le primitivisme une sorte de retour lenfance de l'humanit et une source de
refonte de lhomme.
Par ailleurs, il est intressant dobserver quen 1944 deux vnements se
produisent au niveau de la culture en Hati: la cration du Centre dart par les NordAmricains et la venue de Csaire. Et en 1945-1946 deux autres vnements: le
sjour dAndr Breton et l'exposition de Wifredo Lam au Centre dart. Des
vnements qui font bouger les ides, les esprits et la socit apportant une bouffe
441

de libert, baffoue par la suite. Quels rapports y aurait-il entre ces vnements?
Quelles rsonances et quelles rpercussions?
Il se trouve quHati sest enfonc par la suite dans la nuit duvaliriste. La
Ngritude de Csaire est dtourne vers le noirisme, sorte de fascisme noir sous
Franois Duvalier, et lart hati devient prisonnier du naf et du primitif par le
Centre dart, qui devient une machine de production dart naf pour les marchs
des Etats-Unis et dEurope, avides dvasion et d'exotisme et, plus tard, pour le
gouvernement duvaliriste qui sen approprie pour en faire une machine de
production dargent, pour cloisonner lart dans des images idylliques et
paradisiaques du pays et dsamorcer le potentiel critique et de transformation de la
cration artistique. Dans Art Naf, documentaire de 1976, le ralisateur hatien
Arnold Antonin expose les mcanismes de lappropriation du champ de la culture
par le pouvoir, retraant lhistoire de la triple exploitation conomique, politique
et idologique de lart naf en Hati .
Aprs les cinq glorieuses , le beau rencontre multiple a termin avec le dpart
forc de Pierre Mabille, le mentor de cette rencontre, et dAndr Breton dont les
interventions ont aliment linsatisfaction de la jeunesse hatienne et contribu au
mouvement de rvolte. La rvolution de 46 a t phmre, le pouvoir politique
et conomique layant rcupre et/ou dtourne, mais elle en dit beaucoup sur le
potentiel librateur de lart et sur sa capacit douvrir des troues, des clairires au
milieu du camp retranch de lhistoire.
Notas
1
Andr Breton arrive en Hati le 4 dcembre 1945 et, le 18 janvier 1946, il fait
sa dernire confrence la facult de droit. La premire eut lieu le 8 janvier.
Son sjour et ses interventions concident avec linsurrection du 7 au 11 janvier
1946. Quand la jeunesse prend les rues, Breton se trouve en Hati depuis un
mois. Il participait aux Vendredis Andr Breton organiss par les crivains
hatiens au bar-restaurant Savoy (o il fait un discours le 1 er janvier).
2
Conjonction, revue franco-hatienne, n 193-194, intitul Surralisme et
rvolte en Hati . Port-au-Prince: avril-mai-juin 1992.
3
Idem, Ibidem, p. 24.
4
Idem, Ibidem, p. 6.
5
Idem, Ibidem, p. 13-14.
6
7
DEPESTRE, Ren. tincelles suivi de Gerbes de sang. Port-au-Prince: Presses
nationales dHati, 2005, p. 100.

442

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Paula Mascarenhas
En attendant Godot, a tragdia possvel da

modernidade
Paula Schild Mascarenhas
The present work intends to analyze the play En Attendant Godot, by Samuel
Beckett, written between 1948 and 1949, published in 1952 and enacted for the
first time in 1953, in Paris, in the light of George Steiners thought exposed in
his book The Death of Tragedy, of 1961. Steiners thesis, summarized by the
author himself in the preface he wrote for the 1980 edition, is that tragedy is
dead, and that the highly tragic drama is no longer a genre naturally
available. Based on the hypothesis that Becketts play can be read as a modern
tragedy and taking into account the very criteria developed by Steiner, we
propose a reading of his work inspired by the following concepts: the absurd,
the waiting, the word and the tragic. In a first moment, we associate the notion
of absurd proposed by Albert Camus to the concept of tragedy used by Steiner
in order to observe how the similarity of these concepts echoes in Becketts
work; then, we examine the play more closely, studying how the waiting relates
to the absurd; next, we analyze the characters speech, which configures as the
main dramatic action; finally, we seek to investigate Becketts play based on the
conditions defined by Steiner for the advent of tragedy.
Keywords: Beckett; En attendant Godot; tragedy; George Steiner.
O presente trabalho pretende analisar a pea En Attendant Godot, de Samuel

Beckett, escrita entre 1948 e 1949, publicada em 1952 e encenada pela primeira
vez em 1953, em Paris, luz do pensamento de George Steiner exposto em seu
livro A Morte da Tragdia, de 1961. A tese de Steiner, resumida por ele mesmo
no prefcio que escreveu para a edio de 1980, de que a tragdia est morta
e de que o drama altamente trgico no mais um gnero naturalmente
disponvel. A partir da hiptese de que a pea em questo de Beckett pode ser
lida como uma tragdia moderna, tomando por base os prprios critrios
desenvolvidos por Steiner, propomos uma leitura da obra conduzida pelos
seguintes conceitos: o absurdo, a espera, a palavra e o trgico. Na primeira etapa
associaremos a noo de absurdo proposta por Albert Camus ao conceito de
tragdia utilizado por Steiner para observar como a similaridade dos conceitos
encontra eco na obra de Beckett; no segundo momento, analisaremos mais
detidamente a pea, e estudaremos a relao da espera com o absurdo; em
seguida, estudaremos o discurso dos personagens, que se configura como a
principal ao dramtica, e, finalmente, buscaremos examinar a pea de Beckett
a partir das condies definidas por Steiner para o advento da tragdia.
Paula Schild Mascarenhas, Universidade Federal de Pelotas. Avenida Independncia, 1060/701,

Porto Alegre, RS, Brasil. Tel: (51)33121444; E-mail: schild.mascarenhas@gmail.com..

443

Palavras-Chave: Beckett; En attendant Godot; tragdia; George Steiner.
1 Introduco
O objeto deste trabalho o teatro de Samuel Beckett, especialmente representado por
sua pea En attendant Godot, escrita entre 1948 e 1949, publicada em 1952 e encenada
pela primeira vez em 1953, em Paris.
O problema que aqui pretendo apresentar e discutir me foi levantado pela leitura de A
Morte da tragdia, ensaio de George Steiner, publicado pela primeira vez em 1961. Tal
texto trata da evoluo do conceito e da manifestao do trgico no teatro atravs dos
tempos, a partir das fontes gregas at meados do sculo XX. A tese de Steiner, resumida
por ele mesmo no prefcio que escreveu para a edio de 1980, de que a tragdia est
morta e de que o drama altamente trgico no mais um gnero naturalmente
disponvel.1
No prefcio edio de seu livro em 1980, Steiner cita o teatro de Beckett, sugerindo
uma possibilidade de anlise, ainda que sumariamente desenvolvida. Para Steiner, as
peas de Beckett no seriam tragdias, mas, assim como as obras de Ionesco ou de
Pinter, peas satricas para tragdias no escritas.2
Eis ento o problema que pretendo discutir: tinha razo George Steiner nos anos 60 do
sculo passado ao diagnosticar a morte da tragdia? Nossa poca no admite ento a
existncia do trgico? Este j no mais um conceito instigante ou necessrio para a
sociedade de fins do sculo XX e incios do sculo XXI? Existe ainda alguma
possibilidade de haver um trgico nos dias atuais?
2 O absurdo
L'absurde nat de la confrontation de l'appel humain avec le silence draisonnable du
monde .3
Analisemos mais atentamente esta definio de absurdo dada por Albert Camus. Em
primeiro lugar aparece a noo de confronto: o homem, jogado no mundo desde o pecado
original, sem a proteo do pai ou dos limites seguros do paraso, vive em permanente
combate com a natureza e com seus iguais.
Na angstia do abandono, no h sada fora do confronto, preciso lutar, mas contra
quem? Nessa dvida, na hesitao frente escolha do inimigo ou na impossibilidade de
conceb-lo, o homem apela. Lana seu grito de splica, talvez dirigido quele que o
criou, talvez terra me, ao universo que no chega a compreender. Mas a resposta a
esse apelo desesperado no mais do que silncio. O golpe de ataque do mundo
desafiado este, uma ausncia de resposta, uma confirmao do abandono primordial.
Se trocssemos, na definio de Camus, absurdo por trgico, estaramos prximos da
viso de George Steiner. Com efeito, no prefcio edio de 1980 da obra j citada,
lemos:
O que eu identifico como tragdia em sentido radical a representao
dramtica ou, mais precisamente, a prova dramtica de uma viso da realidade
na qual o homem levado a ser um visitante indesejvel no mundo. 4
Este homem abandonado, visitante indesejado e indesejvel num mundo em que esto
ausentes as ideias de justia ou de reparao o heri trgico. tambm o homem

444

absurdo. A matria de que se formam este homem e este mundo a mesma sobre a qual
trabalha Samuel Beckett.
3 A espera
A espera a nica ao que se encontra na pea de Beckett. Uso aqui o termo ao
tanto em seu sentido dramatrgico quanto em seu sentido mais literal. A espera constitui
o n dramtico e ela, ao mesmo tempo, que faz avanar a pea, ou seja, que mantm
atores e pblico presos em seus lugares.
curioso observar que h pouco se falava no silncio como resposta dada pelo mundo
ao grito do homem, como golpe desferido pelo mundo nesse confronto estabelecido. E
agora se fala na espera como centro de uma ao dramtica. A resposta o silncio e o
ato a espera. Camos de novo no mundo das ausncias. O no-falar e o no-agir so os
paradigmas verbais do teatro de Beckett.
Entretanto trata-se aqui de uma espera absurda. Espera de algo que no se sabe, mas
que funciona como nico ponto para onde convergem todos os restos de expectativa, os
vestgios de esperana, os ltimos traos de significado. Godot tornou-se a nica razo
para Vladimir e Estragon ainda que eles no consigam dar-lhe uma forma:
Vladimir - Je suis curieux de savoir ce quil va nous dire. a ne nous engage
rien.
Estragon Quest-ce quon lui a demand au juste ?
Vladimir Tu ntais pas l ?
Estragon Je nai pas fait attention.
Vladimir Eh bien Rien de bien prcis.
Estragon Une sorte de prire.
Vladimir : Voil.
Estragon Une vague supplique.
Vladimir Si tu veux.5
Estragon Il sappelle Godot ?
Vladimir Je crois.6
Diante da ausncia de sentido que sufoca os dois personagens, e com eles o
espectador, a espera aparece como fronteira entre a razo e a loucura, como garantia de
que existe algo a ser explicado, como uma promessa de um desenlace lgico, racional,
tranquilizador. A acumulao de dilogos do tipo:
Estragon [...] Allons-nous-en.
Vladimir On ne peut pas.
Estragon Pourquoi ?
Vladimir On attend Godot.
Estragon Cest vrai. [].7
mostra o quanto, de certa forma, Godot a tbua de salvao dos dois personagens, o que
os mantm juntos e o que os traz sempre de volta (ir)realidade, o que lhes d um
sentido em forma de obrigao, pois tais dilogos sempre so retomados nos momentos
em que o tdio e a inao ameaam sufoc-los. Paradoxalmente, e talvez isso configure a
tragdia maior, tanto Estragon quanto Vladimir parecem vislumbrar a verdade em certos
445

momentos, ou seja, em algumas frases mostram saber que Godot no vir, mas a iluso
artifcio necessrio sobrevivncia. preciso, ento, encenar - e aqui seria melhor
empregar, pela riqueza da polissemia, o termo francs jouer:
Estragon Et sil ne vient pas?
Vladimir Nous reviendrons demain.
Estragon Et puis aprs-demain.
Vladimir Peut-tre.
Estragon Et ainsi de suite.
Vladimir Cest--dire
Estragon Jusqu ce quil vienne.
Vladimir Tu es impitoyable.8
Alain Satg, comentando o hbito adquirido pela crtica de reduzir o ttulo da pea a
Godot, refora nossa idia de que o verbo esperar , no contexto do teatro de Beckett,
muito mais importante do que seu complemento:
Dire Godot [...] en omettant le verbe, cest dplacer le centre de gravit de la
pice : transformer en protagoniste celui que le titre exclut justement du champ
de laction. Cest donc oublier ce que dit la lettre ce titre : Godot ne
viendra pas ; et ce qui importe nest pas lobjet de lattente [], mais cette
attente elle-mme. Quitte abrger, mieux vaudrait sans doute appeler la pice
En attendant : cest le titre auquel Beckett avait dabord pens.9
A busca de uma interpretao que d conta das lacunas de sentido e das ambiguidades
provocadas pela pea parece ser tarefa contrria ao esprito da dramaturgia do autor, na
qual h uma evidente, para usar o termo de Satg, recusa de significar.10
4 A palavra
Os personagens de Beckett falam muito. So praticamente tagarelas.O discurso deixa
de ser instrumento de comunicao para tornar-se instrumento de preenchimento do
vazio e do silncio. Para isso, o dilogo torna-se essencial, a comprovao de que h
ainda um elo entre eles:
Vladimir [...] Voyons, Gogo, il faut me renvoyer la balle de temps en temps.
Estragon Jcoute.11
O dilogo, corao do drama, foi atingido de forma determinante no fim do sculo
XIX, quando a crise nas relaes inter-humanas provocou uma crise do drama, na leitura
penetrante de Peter Szondi.12 Segundo o estudioso, todas as manifestaes teatrais do
sculo XX tentaram, de uma forma ou de outra, dar uma resposta a essa crise. Em
Beckett, diante do desastre que a conscincia do vazio da existncia, os personagens
esto desnudos face indiferena do mundo, e s para no serem aniquilados por tal
indiferena que recorrem palavra, ao verbo no sentido bblico e, necessariamente, ao
dilogo. Para existir minimamente, cada indivduo necessita desesperadamente do outro.
O discurso, nesse contexto, serve apenas como comprovao de que o canal ainda est
aberto: um exemplo perfeitamente ilustrativo, em literatura, da funo ftica da
linguagem, estabelecida por Roman Jakobson.13 Segundo Franois Noudelmann, em
446

Beckett, le pourquoi du sens laisse place au comment de la parole, 14 o que permite ao
crtico dizer que mais do que testar as funes da linguagem, o dramaturgo experimenta e
pe prova as condies de fala, cuja possibilidade ela mesma sentida pelos
personagens:
Estragon Cest a, faisons un peu de conversation.15
Estragon En attendant, essayons de converser sans nous exalter, puisque nous
sommes incapables de nous taire.
Vladimir Cest vrai, nous sommes intarissables.16
Estragon Cest a, contredisons-nous.
[]
Estragon Cest a, posons-nous des questions.17
O universo apresentado por Beckett aquele do ps-crise das relaes humanas, estas
j praticamente no existem; o universo da crise do homem no mundo, do desespero
humano diante do nada:
Long silence.
Estragon (se levant) Rien ne se passe, personne ne vient, personne ne sen va,
cest terrible.18
O dilogo , ento, o que resta, o que pode garantir aos personagens alguma espcie de
existncia, o que pode manter os atores no palco e os espectadores na sala. o ltimo,
tnue, fio dramtico. Compreende-se, portanto, por que Didi e Gogo se apegam com
tanta nfase aos mnimos pormenores lingusticos e se comprazem em duelos verbais
cujo objetivo parece ser o de esgotar semntica e lxico da lngua:
Estragon Ce ne serait pas plutt un arbrisseau ?
Vladimir Un arbuste.
Estragon Un arbrisseau.19
Vladimir Consulter sa famille.
Estragon Ses amis.
Vladimir Ses agents.
Estragon Ses correspondants.
Vladimir Ses registres.
Estragon Son compte en banque.20
Vladimir On se croirait au spectacle.
Estragon Au cirque.
Vladimir Au music-hall.
Estragon Au cirque.21
Vladimir a fait un bruit dailes.
Estragon De feuilles.
Vladimir De sable.
[]
447

Vladimir Plutt elles chuchotent.
Estragon Elles murmurent.
Vladimir Elles bruissent.
Estragon Elle murmurent.
[]
Vladimir a fait comme un bruit de plumes.
Vladimir De cendres.
Estragon Des feuilles.22
Vladimir [] Je tassure ce sera une diversion.
Estragon Un dlassement.
Vladimir Une distraction.
Estragon Un dlassement.23
Vladimir Si on faisait nos exercices ?
Estragon Nos mouvements.
Vladimir Dassouplissment.
Estragon De relaxation.
Vladimir De circumduction.
Estragon De relaxation.24
5 A tragdia
Para George Steiner, as razes fundamentais para a morte da tragdia so trs. Em
primeiro lugar as transformaes do pblico e de sua relao com a obra. Segundo o
autor, a partir do sculo XIX o teatro deixou de ser um evento religioso ou cvico (como
era em Atenas), tampouco estava atento para os elementos de um ritual festivo, como na
Idade Mdia (e no teatro elisabetano) e perdeu a aura de uma ocasio de alta cerimnia
(como no teatro clssico francs). O teatro passou a ser mero entretenimento, dentre
tantos outros oferecidos pela sociedade burguesa.
A segunda razo apontada por Steiner o triunfo do racionalismo: em tal sociedade
no h mais espao para os elementos mgicos ou transcendentes que fazem parte do
universo da tragdia.
A terceira razo a ascenso da classe mdia ao poder, o que, de certa forma, est na
raiz das outras duas razes elencadas por Steiner. A sociedade burguesa a sociedade do
indivduo, logo o que o teatro encena no mais o drama pblico, mas o drama
particular; o centro de gravidade desloca-se da instncia pblica instncia privada, que
o palco prprio do drama, mas no da tragdia.
Creio que, apesar de estar inserida no contexto artstico concernente a essa sociedade,
a obra de Beckett merece ser examinada a partir das condies definidas por Steiner para
o advento da tragdia. o que me proponho a fazer agora.
Ao mostrar o quanto o judasmo e o marxismo repudiam intrinsecamente a ideia de
tragdia, o crtico nos fornece a pista necessria para aprofundarmos a reflexo
aproximando-a de Beckett. Segundo Steiner as ideias de justia e de compensao esto
necessariamente ausentes da tragdia, a qual no admite nenhuma crena que busque
seus fundamentos na razo.
A ausncia da justia e a presena do absurdo so inegavelmente caractersticas do
teatro de Beckett e se mostram de forma veemente em En attendant Godot. Outros traos
448

definidores da tragdia so tambm encontrados em Beckett. A austeridade, a privao
de meios de objetos, de figurinos, muitas vezes at mesmo de gestos - so o prprio
cenrio beckettiano, seja em En attendant Godot, em Oh le beaux jours ou em Fin de
partie. O cerne da desolao,25 nas palavras de Steiner alcanado sempre pela
ausncia e pela conteno.
Outra considerao de Steiner ajusta-se bem realidade da pea em questo:
Na tragdia, no h remdios temporais. [...] A tragdia no fala sobre o dilema
secular a ser solucionado pela inovao racional, mas das tendncias
permanentes da desumanidade e destruio no curso do mundo.26
Talvez neste excerto se possa encontrar a resposta definitiva que nos permita discordar
da opinio de Steiner sobre o teatro de Beckett. O que o dramaturgo irlands conseguiu
de forma mais clara na pea aqui estudada foi certamente mostrar, de forma impiedosa e
cruel, essas tendncias permanentes da desumanidade. Os seus dois vagabundos, no
limite do sofrimento que no encontra sequer palavras para se definir, encarnam o
homem atual creio que ainda hoje se pode dizer isso , reencenam a angstia
particular em palco pblico,27 palco que no seno o do reconhecimento daqueles que
compartilham com eles a ausncia de sentido, cada vez mais aterradora, representada
pelo mundo moderno.
Por fim, h um aspecto referido por Steiner que me parece de suma importncia na
definio de tragdia. Trata-se da questo do compartilhamento de uma realidade comum
entre pblico e artista. Em todas as fases da histria da humanidade em que foi possvel a
manifestao artstica da tragdia, havia este elemento comum ligando autor e
espectadores.
Ao mesmo tempo, o crtico faz uma referncia dificuldade de se atingir um tal
contexto comum numa sociedade de consumo e de informao, na qual os espectadores
chegam ao teatro carregando um jornal em que pode haver referncias a fatos mais
trgicos do que aqueles que sero encenados no palco. Permito-me responder que talvez,
justamente, a tragdia possvel nessa sociedade que a nossa seja aquela em que est
ausente o terror, mas ocupam o seu lugar a desumanidade, a ausncia de esperana, a
solido, a falncia da linguagem, o silncio e o vazio, o absurdo da vida moderna, nico
elemento capaz, quem sabe, de provocar a catarse nesse indivduo atormentado,
brutalizado e sufocado pela banalizao das tragdias cotidianas. Esta a resposta do
teatro de Beckett. Esta sua tragdia.
6 Concluso
Em seu livro Proust, Beckett d uma definio de tragdia em que cita Caldern:
La tragdie na pas de lien avec la justice humaine. La tragdie est le rcit
dune expiation, mais pas lexpiation minable de la violation dune loi locale
codifie par des fripons lusage des imbciles ; le personnage tragique
reprsente lexpiation du pch originel, du pch ternel et originel quils ont
commis, lui et tous ses socii malorum : le pch dtre n.
Pues el dbito mayor
Del hombre es haber nacido.28

449

Tal definio encontra eco, fora dramtica e realidade no dilogo entre Vladimir e
Estragon:
Vladimir Si on se repentait?
Estragon De quoi ?
Vladimir Eh bien (Il cherche.) On naurait pas besoin dentrer dans les
dtails.
Estragon Dtre n ?29
A relao direta entre o conceito e sua realizao artstica d mostras de que o prprio
Beckett considerava sua pea como uma tragdia. Mais interessante ainda a curiosa
semelhana entra a definio do dramaturgo e aquela do crtico George Steiner.
A melhor concluso, talvez, para as questes acima expostas, que no faz seno abrilas em outras e outras sucessivamente, como requer alis qualquer tentativa de palavra
final no campo da literatura, seria lanar mo do discurso de Michel Foucault nas ltimas
pginas de seu livro As Palavras e as coisas. Diz ele que a literatura contempornea
fascinada pelo ser da linguagem e que esta, tomada como objeto, traz tona a questo da
finitude:
Do interior da linguagem experimentada e percorrida como linguagem, no jogo
de suas possibilidades estiradas at seu ponto extremo, o que se anuncia que
o homem finito e que, alcanando o pice de toda palavra possvel, no ao
corao de si mesmo que ele chega, mas s margens do que o limita: nesta
regio onde ronda a morte, onde o pensamento se extingue, onde a promessa da
origem recua indefinidamente.30
Num teatro em que a linguagem posta a nu e constitui-se como ltimo recurso
estilstico, dramatrgico mas tambm de contedo, em que o drama humano se apresenta
sob a forma de crise e falncia dessa mesma linguagem qual o homem recorre, na qual
ainda se ampara, talvez esteja mais do que nunca inscrita a tragdia de nosso tempo, a
tragdia possvel num mundo em que o sentido se esgota a cada dia e tende a
desaparecer, como, na orla do mar, um rosto de areia:31
Vladimir Ceci devient vraiment insignifiant.
Estragon Pas encore assez.32
Notas
1
STEINER, George. A morte da tragdia. Traduo do ingls de Isa Kopelman.

So Paulo: Perspectiva, 2006, p. XIX.
2
Ibidem, p. XIX.
3
CAMUS, Albert. Le Mythe de Sisyphe. Paris : Gallimard, Folio-essais ,
1995, p. 46.
4
STEINER, op. cit., p. XVIII.
5
Ibidem, p. 23.
6
Ibidem, p. 27.
7
Ibidem, p. 16, 67, 84, 88, 95-6, 100-10, 118, 131.
450

Ibidem, p. 17.
SATG, Alain. Samuel Beckett En attendant Godot. Paris: Presses
Universitaires de France, tudes Littraires , 1999, p. 8.
10
Ibidem, p. 5.
11
BECKETT, op. cit, p. 15.
12
SZONDI, Peter. Thorie du drame moderne. (1956). Traduzido do alemo por
Patrice Pavis. Lausanne: Lge dhomme, 1983.
13
Conforme a anlise de SATG, op. cit., p. 97.
14
NOUDELMANN, Franois. Beckett ou la scne du pire. Paris : Honor
Champion, 1998, p 65.
15
BECKETT, op. cit, p. 67.
16
Ibidem, p. 87.
17
Ibidem, p. 89-90.
18
Ibidem, p. 57-8.
19
Ibidem, p. 17.
20
Ibidem, p. 23-4.
21
Ibidem, p. 47-8.
22
Ibidem, p. 87-8.
23
Ibidem, p. 97.
24
Ibidem, p. 107.
25
STEINER, op. cit., prefcio, p. XX.
26
Ibidem, p. 166.
27
Ibidem, p. 1.
28
BECKETT, Samuel. Proust. Paris: ditons de Minuit, 1990, p. 79, apud
SATG, op. cit., p. 41.
29
Idem, En attendant Godot, p. 13.
30
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Traduo de Salma Tannus
Muchail. So Paulo: Martins Fontes, 1995, p. 400.
31
Ibidem, p. 404.
32
BECKETT, En attendant Godot, p. 96.
9

451

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Pedro Mandagar
Engajamento e vanguarda em Paulo Leminski

Pedro Mandagar
In What is literature?, Jean-Paul Sartre defends an engag conception of
the literary work. However, his notion of engagement does not agree with
pamphletary literature or socialist realism: to Sartre, engagement takes
effect when the writer is conscious of the audience (s)he wants to reach
with his or her work, interpellating the freedom of this audience with the
literary work. (For him, one of the tasks of french writers in 1947, when he
published the book, was to insert themselves in mass communication
media, widening their real audience.) In this paper, I apply the sartrean
notion of engagement to show how the conception of the experimental
novel Catatau (1975), by Paulo Leminski, is derived from a conscious
analysis of the audience to be reached. As we can see in several statements
from Leminski, especially in his published letters to Rgis Bonvicino, he
aimed in his novel to intervene in the literary field itself, by making a
literature to be read by writers. The combination of this self-analysis of
Catatau with the analysis of the Brazilian Concretist avant-garde, that is
developed by Leminski in similar tones, shows his conscience of the avant gardes role and is relevant to reflect on the avant-gardes tenacity from the
1950s onwards in Brazil.
Keywords: Engagement; Avant-garde; Brazilian Literature.
Em Que a literatura?, Jean-Paul Sartre defende o engajamento da obra

literria. Sua noo de engajamento, no entanto, quebra com as noes
fceis da literatura panfletria ou do realismo socialista: para Sartre, o
engajamento se efetiva quando o escritor tem conscincia do pblico que
pretende atingir com sua obra, interpelando a liberdade deste pblico com
seu texto. (Para ele, uma das tarefas do escritor francs em 1947, quando a
obra foi publicada, seria a de se apropriar dos meios de comunicao de
massa, ampliando seu pblico real.) Tomo a noo sartreana de
engajamento e procuro mostrar como o Catatau de Paulo Leminski, uma
obra de prosa experimental altamente hermtica, surge de uma anlise
consciente da fatia de pblico a ser alcanada. Conforme diversos
depoimentos de Leminski, em especial suas cartas a Rgis Bonvicino
(publicadas em Envie meu dicionrio: cartas e alguma crtica), o autor
procurava com essa obra fazer uma interveno sobre o prprio meio
literrio, uma literatura para ser lida por escritores. O cruzamento da auto anlise do Catatau com a anlise da atuao da vanguarda concretista, que
Leminski realiza em linhas semelhantes, mostra a conscincia do autor
sobre o papel das vanguardas e relevante para refletir sobre a tenacidade
Pedro Mandagar (Doutorando CNPq/PUCRS. E-mail: mandagarah@gmail.com

452

destas na segunda metade do sculo XX no Brasil.
Palavras-chave: engajamento; vanguarda; literatura brasileira
Antes de mais nada, tomo uma epgrafe:

o que existe sob a literatura declaradamente engajada e sob a literatura
aparentemente desengajada, e que talvez comum, s poder ser lido mais
tarde.1
Barthes fala de uma literatura declaradamente engajada e de outra, aparentemente
desengajada. Sua referncia imediata o contexto francs: Sartre, ou nouveau roman
e a revista Tel Quel, para quem ele respondeu o questionrio do qual o trecho
retirado, pairam nos plos dessa antinomia. Podemos, no entanto, reconhecer a
matriz geral de um debate que percorre a literatura brasileira entre as dcadas de
1950 e 1970. Os plos esto mais ou menos dados no subttulo do livro clssico de
Helosa Buarque de Hollanda, Impresses de viagem: cpc, vanguarda e desbunde.
Cpc e vanguarda ou, centros populares de cultura e o concretismo so os plos
extremos.
Vale a pena refletir no que adjetiva os plos que Barthes quer unir:
declaradamente engajado, aparentemente desengajado. No h uma simetria
completa entre os termos, j que aparentemente parece negar o desengajado,
enquanto declarademente apenas afirma o carter explcito do engajado. O que
Barthes parece deixar implcito que, de alguma forma, ambos os plos tendem ao
engajamento, diferindo porm no carter explcito ou no deste.
Passando do adjetivo ao substantivo, notamos algo um tanto chocante, mas que
uma caracterstica de (ao menos) parte do pensamento crtico brasileiro que reflete
sobre essas questes: a saber, a falta de um conceito definido de engajamento.
Proponho, portanto, voltar fonte e buscar o conceito de engajamento em Que a
literatura?, de Jean-Paul Sartre.
Sartre divide seu livro em quatro captulos: Que escrever?, Por que
escrever?, Para quem se escreve? e Situao do escritor em 1947. No primeiro
deles, Sartre define a literatura como algo que lida com significados, o que
demandaria seu engajamento o que separa a teoria da literatura de uma pretensa
esttica geral da arte. No segundo captulo, Por que escrever?, a definio de
literatura continua: toda obra literria um apelo (p. 39), que no serve minha
liberdade ( liberdade do leitor), mas a requisita (p. 40). Como resumido na
pgina 43,
Assim, o autor escreve para se dirigir liberdade dos leitores, e a solicita
para fazer existir a sua obra. Mas no se limita a isso e exige tambm que
eles retribuam essa confiana neles depositada, que reconheam a
liberdade criadora do autor e a solicitem, por sua vez, atravs de um apelo
simtrico e inverso. Aqui aparece ento o outro paradoxo dialtico da
leitura: quanto mais experimentamos a nossa liberdade, mais reconhecemos
a do outro; quanto mais ele exige de ns, mais exigimos dele. 2

453

Ou, como dito depois: escrever uma maneira de desejar a liberdade: tendo
comeado, de bom grado ou fora se estar engajado (p. 53)
No terceiro captulo, Para quem se escreve?, Sartre comea desfazendo a iluso
da universalidade da literatura. Segundo ele, perigosamente fcil ir logo falando
de valores eternos: os valores eternos so muito descarnados (p. 55). A literatura,
assim, dirigida ao que ele chama de liberdades atoladas, liberdades submetidas
s paixes, raa, classe, nao, liberdades que precisam reconquistar-se.
isso que impede a universalidade: Se o escritor decidiu dizer tolices (...) pode falar,
em belas frases, dessa liberdade eterna (...). No incomodar ningum, pois no se
dirigir a ningum (p. 56).
nesse dirigir-se contextual e histrico que obra o engajamento. Para Sartre, toda
literatura , desde sempre, ideolgica: o que instaura a distino sua conscincia de
seu prprio carter ideolgico o que quer dizer, a conscincia do seu pblico.
Descrevendo o papel do pblico, Sartre distingue pblico virtual, que o pblico
que o escritor pretende atingir, e pblico real, que o pblico leitor historicamente
determinado. Um de seus exemplos o escritor negro norte-americano (e amigo de
Sartre) Richard Wright: escrevendo sobre a situao do negro no Sul dos Estados
Unidos na primeira metade do sculo XX, Wright chega situao em que (na
anlise de Sartre), embora seu pblico virtual seja de negros do Sul, seu pblico real
de negros do Norte, onde h uma taxa de alfabetizao e acesso ao livro maior, e
de brancos de boa vontade (expresso de Sartre) tambm do Norte. Sartre tem uma
especial preferncia por essas situaes de conflito entre pblico virtual e real, que
onde est seu tipo privilegiado de engajamento, ligado a uma viso de luta de
classes.
Lendo Sartre a contrapelo, no h nada que impea que o engajamento ocorra a
partir de outras vises de mundo. Haveria, assim, um engajamento conservador, ou,
voltando a Barthes, um telquelismo, que seria uma expanso das t eses da revista
Tel Quel a uma viso de mundo e sociedade mais abrangente.
Passando agora a Paulo Leminski. Na coleo de cartas que ele enviou a Rgis
Bonvicino, reunidas no livro Envie meu dicionrio: cartas e alguma crtica,
Leminski constantemente defende o que se pode chamar de um engajamento na
linguagem. Escritas em uma forma tambm potica, as cartas esto tomadas por
refres como A REVOLUO SEMPRE NO PLANO PRAGMTICO DA
MENSAGEM, clamando por uma guerrilha dos signos (p. 48). Segundo ele,
o 3 mundo precisa
de signos eversores
subversores
qui nadis contra suberna
modelosmatrizes
padres sementes de insurreio
revolta e revoluo
da sensibilidade
e do pensamento 3
Embalado nessa viso que eleva a linguagem e a comunicao a agente
transformador do mundo, Leminski faz, no texto Minifesto, includo no livro
supracitado, uma anlise da relao da literatura com o pblico. Segundo ele, No
h um pblico. Nem O PBLICO. H pblicos. Assim, correto produzir para
454

uma faixa especial (ou muito especial) do pblico. Produzir para produtores, por
exemplo. (p. 175).
O Catatau, seu romance-ideia publicado em dezembro de 1975, uma dessas
produes para produtores. O livro um bloco nico de mais de 200 pginas, sem
divises de pargrafos, repleta de todo tipo de jogos de palavras. Seu mote a
fictcia visita de Ren Descartes ao Brasil, junto com a comitiva de Nassau. No
momento da ao, Descartes est fumando maconha sob uma rvore, observando a
cidade de Recife e o zoolgico de Nassau, e esperando a chegada do amigo
Articzewsky (cujo nome sempre escrito numa ortografia diferente). O Catatau
seria a transcrio da conscincia de Descartes em conflito com os trpicos e com
Occam, o monstro textual que interrompe o fluxo de sentido no texto.
Ao lanar a primeira edio, de dois mil exemplares, do Catatau, Leminski
enviou o livro para pessoas estratgicas do Brasil e do exterior. H testemunhos de
que o Catatau tenha chegado s mos de pessoas como Glauber Rocha e Octavio
Paz, e a segunda edio, na seo Alguma fortuna crtica, testemunha parte dessa
circulao do livro. Embora a ttica no fosse nova, Leminski a realizava com uma
particular conscincia do seu papel. O Catatau se tornaria o metro a partir do qual
ele prprio mediria sua obra posterior (se preocupando com o feedback sobre o
Catatau, como diz em carta a Bonvicino, p. 149).
Atuando sobre a faixa dos produtores, Leminski acredita atuar sobre o mundo.
Conforme ele diz na carta 32 a Bonvicino,
temos que pensar sempre
que estamos aprimorando um instrumental
que vai ser herdado por um mundo melhor que o nosso
(...)
nossos descendentes devem receber as armas bem afiadas
os mapas bem desenhados
as listas atualizadas
os aparelhos em bom estado
as ferramentas limpas
a esse futuro
tenha qual signo tiver
devemos nosso melhor 4
Modificar a linguagem, portanto, modificar o mundo.
Refletindo sobre o papel da vanguarda concretista, Leminski parece modificar em
parte sua posio. Conforme ele diz,
augusto pulsar quase mudo de campos
um grande poeta
um dos maiores de sua gerao
isto
um dos maiores da histria do Brasil
tudo que ele faz
absolutamente lindo

455

s no tira o 1 lugar
porque no vestibular
caem algumas matrias que ele no sabe
vida
por exemplo (p. 124) 5
Em outro trecho, Leminski diz que o que os concretos desqualificam como
esquerdismo ingnuo da literatura dos cpcs (ou de Ferreira Gullar) de qualquer
forma ndice de contradies reais na sociedade, que no podem ser ignoradas. Sua
abertura para esse lado do engajamento mais prximo do marxismo leva ao projeto
do romance Minha classe gosta, logo uma bosta, do qual acaba desistindo por
achar que estava caindo num populismo didtico nos captulos j escrito. A
oscilao entre engajamento na linguagem / engajamento social, no entanto,
continua a ser presente na sua obra posterior, e pode explicar, nos movimentos de
abertura e fechamento a um pblico amplo, o que a crtica apressada caract eriza
como desnvel da obra de Leminski.
Essa oscilao na obra de Leminski pode ser ampliada como modelo para anlise
da dinmica vanguarda/engajamento a partir da dcada de 1950. Minha tese de
fundo que um conceito funcional de engajamento sempre ir trat-lo como
engajamento em alguma coisa. Desta forma, pode-se pensar as vanguardas
concretistas e aps como engajadas numa viso de mundo de transformao da
prpria literatura, procurando agir sobre produtores e com algum sucesso, j que a
linguagem do concretismo foi muito aproveitada pela publicidade, por exemplo.
Creio que essa viso ampliada pode corresponder ao que h sob a literatura
declaradamente engajada e sob a literatura aparentemente desengajada, como havia
dito Barthes.
Notas
1
BARTHES, Roland. Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva, 1982. p. 169.

SARTRE, Jean Paul. Que a literatura? So Paulo: tica, 1989. p. 43.
3
LEMINSKI, Paulo e BONVICINO, Rgis. Envie meu dicionrio: cartas e
alguma crtica. So Paulo: Ed. 34, 1999. p. 73.
4
Idem, ibidem, p. 87.
5
2

456

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Priscila Oliveira Monteiro
Gota dgua: prefcio e polmica contra a

Tropiclia
Priscila Oliveira Monteiro
From the analysis of the preface of the play Gota dgua from Chico
Buarque and Paulo Pontes, it is possible to associate the common theme
with Tropicalia and relate two modern trends in perception of social
inequality in Brazil during the dictatorship. This study aimed to assess if
there was an answer in the preface to the Tropicalia movement, vanguard of
Brazilian music before the play and taken by the authors of Gota dgua
as an unrelated group to the social discussion. The movement had an impact
on public opinion given the historical situation of euphoria o f the modern
consumer, with the spread of television sets which allowed musicians of
Tropicalia to show their compositions in festivals on television and,
parallel to this, the articulation of the left against the military regime
produced and exhibited his pieces in theaters, which allowed to mobilize
the public to the discussion. Despite the understanding of modern Brazil be
the motivator of the two art movements, the preface of Gota dgua accuses
the previous art itself as mercantile and bourgeois, which brings us to
question if there was an objection to the tropicalistas aggressive assertions
of the authors of the piece. The contrast between these two positions
reveals a tension in the debate on intellectual output of the '60s and '70s,
his relationship with art and the public, and their understanding of modern
society with historical relevance that reverberate to this day.
Key-words: Tropicalia, Gota d'gua, Brazilian Literature, Dictadure

Military, resistance.
Il faut tout dabord remarquer quon part de lanalyse du prface de la
pice de thtre intitul Gota dgua, de Chico Buarque et Paulo Pontes,
afin didentifier des perceptions distinctes autour de lingalit sociale au
Brsil pendant la dictature partir de ce groupe plus engag politique ment
et du mouvement musical Tropiclia, malgr certains points convergents
entre eux. De cette faon, ce travail a pour but dexaminer la discussion que
le prface entreprend vers le mouvement tropicaliste, considr ce
moment-l comme lavant-garde de la musique brsilienne toutefois dfini
par les auteurs de cette pice comme un groupe en dehors de la discussion
sociale. Tous les deux, le mouvement et la pice ont massivement reu
Priscila Oliveira Monteiro, Universidade Federal do Rio Grande do Sul
E-mail: priscilaommoreira@gmail.com

457

lappui de lopinion publique qui tait euphorique grce la diffusion de la
tlvision dans le cadre de la modernisation et du contexte de
consommation. Tandis que les musiciens, plongs dans une ambiance
danthropophagie culturelle, diffusaient leurs chansons dans les festivals
transmis la tlvision, la gauche profitait du manque de rpression pour
articuler contre le rgime militaire en jouant leurs pices dans les thtres,
ce qui permettait dappeler au dbat un certain genre de publique plus
engag. En dpit de la comprhension des deux mouvements en ce qui
concerne quelques aspects du Brsil, le prface en discussion accuse le
mouvement tropicaliste dtre bourgeois et vendable. Ce genre dopposition
entre les deux mouvements artistiques dvoile une certaine tension autour
du dbat portant sur la production intellectuelle des annes 60 et 70, sur la
relation entre lart et le public et aussi met en relief la diversit de prise de
conscience ainsi que le rle du public face la dictature militaire au Brsil.
Mots-cls :
Tropicalisme,
Gota
dgua,
Littrature
Brsillienne,
Dictadure militaire, rsistance.
1 Introduco
A partir da anlise do prefcio da pea Gota dgua de Chico Buarque e Paulo
Pontes, possvel associar a temtica comum com o Tropicalismo e relacionar duas
tendncias modernas de percepo da desigualdade social no Brasil no perodo
ditatorial. Este trabalho pretende verificar se h no prefcio uma resposta ao
movimento tropicalista, vanguarda na msica brasileira anterior pea e tida pelos
autores de Gota dgua como grupo alheio discusso social. O movimento e a pea
tiveram impacto na opinio pblica dada situao histrica de euforia moderna de
consumo e a difuso de televisores, fator permitiu que msicos da Tropiclia
lanassem suas composies em festivais exibidos pela televiso com projeo
nacional. Paralelo a isso, a articulao de esquerda produzia contra o regime militar
e exibia suas peas em teatros, o que mobilizava o pblico (basicamente paulista e
carioca) com a discusso. Apesar de a compreenso do Brasil moderno ser o
motivador dos dois movimentos artsticos, o prefcio de Gota dgua acusa a arte
anterior a si como mercantil e burguesa, o que nos leva a questionar se haveria uma
objeo aos tropicalistas nas agressivas afirmaes dos autores da pea. O contraste
entre estas duas posies revela um tensionamento no debate sobre produo
intelectual dos anos 60 e 70, sua relao com arte e pblico e seu entendimento de
sociedade moderna, possuindo relevncias histricas que repercutem at hoje.
2 Gota dgua: prefcio e polmica contra a Tropiclia

H um quadro histrico que precisa ser considerado para pensarmos as tenses
existentes nas produes artsticas da dcada de 60 e 70 no Brasil 1. Parece justo
considerar Tropiclia um movimento de efervescncia composto por vrios artistas
alm de Caetano Veloso e Gilberto Gil, apesar de estes serem expoentes para o

458

debate. Artistas plsticos como, por exemplo, Hlio Oiticica e Lygia Clark, msicos
como Arnaldo e Sergio Baptista, Rita Lee, Gal Costa, Tom Z, Torquato Neto e o
cineasta Glauber Rocha tambm compartilhavam da viso esttica denominada
tropicalista, calcada na experimentao2 e na colagem3.
Disse Glauber Rocha que Tropicalismo aceitao, ascenso do
subdesenvolvimento; por isso existe um cinema antes e depois do tropicalismo. 4
Tambm Hermano Vianna afirma: A jogada (tropicalista) foi to perfeita que at
hoje os movimentos artsticos que surgem no Brasil ficam sempre parecendo um
apndice na histria tropicalista, ainda que se posicionem contra essa histria. 5
Apesar do impacto que gerou nessas produes, o Tropicalismo no recebeu a
mesma aceitao pela arte ligada aos Centros de Cultura Popular, forma de
resistncia mais explcita da cultura engajada na esquerda brasileira. Atritos e
tensionamentos entre a viso poltica do Brasil ideal procurado pelos militantes e
apresentado pelos tropicalistas foram repertrio de polmica no Rio de Janeiro e em
So Paulo, cidades palco para as discusses sobre arte de esquerda e de vanguarda
no perodo ditatorial do pas.
A esquerda mais bvia e claramente contestatria, alinhada com os CPCs era filha
da Unio Nacional dos Estudantes, que aps o golpe militar caiu na ilegalidade, e
funcionava como geradores de um tipo de arte engajada contra a qual os
tropicalistas se rebelaram .6Para essa ala mais extrema, manifestos no explcitos de
protesto no eram vlidos. Qualquer interesse em refinar-se a sensibilidade fosse
no aprofundamento do contato com nossas formas populares tradicionais, fosse na
atitude vanguardista experimental era considerado um desvio perigoso e
irresponsvel. 7, referindo-se ao pensamento de Augusto Boal, diretor do Teatro de
Arena e do grupo Oficina, em So Paulo 8. Boal realizou o musical Arena conta
Bahia, em 1965, contando com Caetano e Gil como diretores musicais, alm do
elenco com Maria Bethnia e Tom Z. A escolha de Boal em no inserir Dor ival
Caymmi na trilha da pea baiana, uma vez que as canes no acrescentariam
politicamente em nada para proposta da pea, suscitou dvidas nos diretores
musicais sobre o tipo de arte para qual eles estavam contribuindo. Iniciou, assim, o
n entre a vanguarda tropicalista em formao naquele momento e o radicalismo da
dita arte engajada j consolidada, ponto revistado em Verdade Tropical, livro de
Veloso produzido trs dcadas aps a formao do grupo.
Lembra Caetano Veloso sobre conversa tida com Augusto Boal em 1964: O
prprio espetculo Opinio fora inspirado em seu gesto [de Augusto Boal] de voltar
a ateno para o samba de morro e a msica do serto nordestino, 9 coisa que lhe
parecia ser incompleta esteticamente. Boal responde em dilogo: Voc pensa em
termos de buscar uma pureza regional e por isso reage a esses efeitos [de recusar
Dorival Caymmi no repertrio do show e negar arranjos inspirados na bossa nova],
eu penso em toda uma juventude urbana que eu preciso atingir e que entende essa
linguagem.10
Da parte do teatro Opinio, h esforo em ser entendido pela platia 11, marcando
uma viso presente na esquerda da poca que se considerava intrprete da
realidade para a classe mdia incapaz. Paralelo a isso e tambm antagonicamente,
o projeto tropicalista se definia atravs de vrios artistas espalhados pelo pas,
centralmente posicionado nesta citao de Caetano: De fato, ns tnhamos
percebido que, para fazer o acreditvamos que era necessrio, tnhamos de nos livrar
do Brasil tal como o conhecamos. Tnhamos de destruir o Brasil dos nacionalistas,
tnhamos que ir mais fundo e pulverizar a imagem do Brasil carioca..12 Havia,
459

portanto, na discusso de 1964, a Tropiclia em grmen que teria como propsito de
mostrar o Brasil no visto, com um mtodo, no entanto, diferente. Um novo ponto
de vista do mesmo objeto viria tona no Festival Internacional da Cano, em 1968,
e culminaria no mesmo ano com lanamento do lbum Tropiclia ou Panis et
Circensis.
O conflito entre a postura do pblico frente ao mito do Brasil verdadeiro e a
necessidade de maltratar o prprio pblico foi alimentado pela imprensa da poca, o
que incentivou rivalidades e enfraqueceu possveis articulaes. Na televiso, ponto
de contato mais forte entre telespectadores-consumidores e arte consumvel, foi
exibida a performance de Caetano Veloso e Os Mutantes em 68 com proibido
proibir e com discurso fervoroso contra a plateia. Veremos outro exemplo deste
desentendimento ideolgico no prefcio da Gota dgua13 mais a seguir.
Augusto Boal em 1965 dirigiu o show Opinio, no Rio de Janeiro, que segundo
Roberto Schwarz, buscava unanimidade da platia atravs da aliana simblica
entre msica e povo, contra o regime.14, transformando dramatizao em
aprendizado. J Jos Celso Martinez Corra, lder do Teatro Oficina e diretor de O
Rei da Vela, em So Paulo, 1967, apresentava uma proposta muito mais
agressiva15, , uma vez que agredia, literalmente, o pblico de espetculo: Ligavamse [os participantes do Teatro Oficina] ao pblico pela brutalizao, e no como o
Arena, pela simpatia; e seu recurso principal o choque profanador, e no o
didatismo16. Z Celso foi diretor tambm de Roda Viva, de Chico Buarque de
Hollanda, em 1968 no Rio de Janeiro. Chico possua contato intenso com o meio
teatral e adquiriu amizades que lhe renderam clssicos como Meu caro amigo,
msica do lbum de 1976, dedicada para Augusto Boal.
Chico Buarque de Hollanda e Paulo Pontes em 1975 escrevem Gota dgua, pea
teatral que rel o mito de Medeia de Eurpedes e contextualiza-o no Brasil moderno.
Apesar de estar distante temporalmente em sete anos do disco Panis et Circensis, o
prefcio da pea acusa pontualmente a arte anterior encenao e definem o
entendimento dos autores sobre arte e sociedade. H a certeza de que a arte
produzida antes do surgimento de Gota dgua era uma mera rebeldia pequeno
burguesa, trao que enquadraria, inclusive, em Caetano Veloso. Cito:
Se certo que no h (ou h muito pouca) tradio revolucionria no
Brasil, ntido que havia uma tradio de rebeldia nascida e alimentada
nos setores intelectualizados da pequena burguesia brasileira
(profissionais liberais, estudantes, escritores, artistas, polticos, etc.). Em
pocas distintas, e com matizes diversos, os contornos dessa linha de
tradio podem ser traados com nitidez: vem de Gregrio de Matos a
Plnio Marcos; est em Castro Alves, mas tambm est em Augusto dos
Anjos; ela est madura, consciente, em Graciliano, e corrosiva, em
Oswald de Andrade; est em Caetano Veloso, mas j esteve em Noel
Rosa; esteve em 22, e tambm no Arena, no Oficina, no Opinio e no
Cinema Novo [...]. A ironia, o deboche, a bomia, a indagao
desesperada, a anarquia, o fascnio pela utopia, um certo orgulho da
prpria marginalidade, o apetite pelo novo so algumas marcas dessa
nossa tradio de rebeldia pequeno-burguesa. Hoje possvel perceber
que essa rebeldia era fruto da incapacidade que os diversos projetos

460

colonizadores sempre tiveram em assimilar amplos setores das camadas
mdias e dar-lhes uma funo dinmica no processo social. 17
Os termos sublinhados na citao acima podem ser relacionados com
caractersticas do Tropicalismo, uma vez que so traos facilmente identificveis em
canes do lbum homnimo ao movimento musical. Tambm um certo orgulho da
prpria marginalidade, o apetite pelo novo podem ser associadas aos msicos de
68, pois foram crticas dirigidas vanguarda tropicalista, que se inspirou no conceito
de antropofagia relido pelos modernistas. A relao com a antropofagia modernista
clara (o que denota, contraditoriamente, assimilao e passividade), mas que se
diferencia pela difuso dos meios de comunicao em massa:
Fator fundamental de diferenciao com relao ao modernismo e s
vanguardas construtivas, necessrio, no dimensionar devidamente esse
desencanto histrico. [...] Mas, sobretudo se comparados ao pblico de
massa da televiso e da indstria fonogrfica da dcada de 60, o grau de
repercusso desses movimentos (produo modernista de 20 e 30, poesia
concreta, bossa nova, cinema novo, neoconcretismo) era, evidentemente,
bem mais restrito. 18
Posicionam-se os autores de 1975 ainda sobre a arte que havia sido produzida at
ento, tocando no tema vanguarda:
O desespero, o esteticismo, a omisso, o povo folclorizado, a importao
de vanguardismo, o deboche, o autodeboche foram alguns sintomas
nascidos da falta de substncia social (de povo) na cultura brasileira.[...] O
fundamental que a vida brasileira possa, novamente, ser devolvida, nos
palcos, ao pblico brasileiro. 19
Novamente desconsiderando contribuies anteriores a si, o prefcio da pea
aponta a importao de vanguardismo como um problema para o entendimento da
verdadeira cultura brasileira, uma cultura talvez virgem e cercada de
protecionismo. Tambm os tropicalistas foram chamados de importadores de cultura,
uma vez que admitiram a influncia de ritmos estrangeiros como de Ray Charle s e
Frank Sinatra,20 alm de Joo Gilberto. Letras como de Baby, faixa 7 do lbum
Tropiclia ou Panis et Circensis, tambm contam com muitos termos em Ingls, o
que, para alguns, poderia ser uma importao e no uma crtica velada ao consumo,
como sugerem estudos recentes 21.
Buarque e Pontes representam as pontas de interpretao de uma atmosfera anti vanguarda que, para eles, no comunicaria explicitamente sua resistncia. Gota
dgua parece compor uma fase mais radical do que a anterior. Aponta Schwarz
sobre a gerao de 60:
Ocorre entretanto que no incio dos anos 60 se foi firmando mais outra
convico, esta explosiva, segundo a qual a firmeza do antiimperialismo
dependia de uma modificao na correlao de fora entre as classes
sociais dentro do prprio pas. O nacionalismo s alcanaria os seus
objetivos se fosse impulsionado pelo acirramento da luta de classes. 22

461

Contribuindo para nosso argumento, Gilberto Gil enquanto ministro da Cultura
em 2006 diria em discurso:
[O tropicalismo] no incio foi um movimento terrivelmente mal
compreendido por outros universitrios que tambm pensavam estar
defendendo a verdadeira cultura popular brasileira. Tnhamos vises
diferentes sobre como defender essa cultura, ou sobre o que era verdadeiro
nessa cultura. 23
A fala de Gil contribui para nosso argumento de que a Tropiclia, alm de ter sido
pouco entendida em seu lanamento, tambm enfrentou dificuldades com as
diferentes vises de representao do Brasil no perodo ditatorial. Cumpre dizer que
em 1968, Tropiclia representou a cisso que competia vanguarda no sentido de
romper com o que havia e que, justamente por isso, foi pouco compreendida 24.
Apesar de temporalmente verificarmos distncia entre o disco Tropiclia ou
Panis et Circensis e a pea Gota dgua, ambas as obras fazem parte de uma
tendncia de compreenso da sociedade. Caetano registra:
Ns sabamos que grande parte da MPB reagira mal do que estvamos
fazendo: Edu Lobo, Francis Hime, Wanda S, Dori, Srgio Ricardo e, mais
que todos, Geraldo Vandr, mostravam-se meio irritados, meio
decepcionados conosco. No espervamos que Chico tivesse uma posio
substancialmente diferente. 25
preciso ter em mente que a glria indiscutvel de Chico nos anos 60 era um
empecilho afirmao do nosso projeto. 26Para a MPB e para o grupo purista de
esquerda engajada, o disco Panis et circensis era alheio discusso social devido
ao excesso de chaves de leitura que exigiam para ser compreendidos, coisa que
Caetano concorda: [...] cada refro tinha sua constelao de sugest es ou
referncias.27 Enquanto que a linguagem de Gota dgua facilmente
compreendida pelo vocabulrio do pblico leigo, os tropicalistas exigiriam certo
refinamento, trao tpico de vanguarda, somado ao fato de ser alegrico e, por
isso, mais uma vez digno de ser decifrado, no facilmente compreendido como uma
releitura atualizada de um clssico.
Todavia, se a dificuldade para compreender o Tropicalismo clara, tambm a
linguagem de Gota dgua polmica. A encenao toda em versos, coisa que
apesar de pouco natural e portanto pouco real para ser considerado a verdadeira
realidade brasileira justificada pela busca pela palavra e do povo, que
estaria ausente nas produes anteriores pea, mas presente nessa. Cito momento
em que o prefcio aponta isso:
o povo sumiu da cultura produzida no Brasil. [...] o povo brasileiro deixou
de ser o centro da cultura brasileira. Ficou reduzido s estatsticas e s
manchetes dos jornais de crime. Povo, s como extico, pitoresco ou
marginal. Chegou uma hora em que at a palavra povo saiu de circulao. 28
O povo sumido e, para Buarque e Pontes, por eles encontrado, parece ter sofrido
de um distanciamento das manifestaes artsticas, sendo preciso para entend -las

462

um intrprete tecnocrata, cosmopolita por definio.29 Diriam os autores que
criou-se um abismo entre a complexidade da vida brasileira e a capacidade de sua
elite poltica e intelectual de pens-la, 30 suplantando o literrio cotidiano, popular e
lrico com uma roupagem elitizada e imperialista, acusao clara vanguarda
considerada pouco decifrvel.
Schwarz lembra Brecht na recomendao aos atores: [...] recolham e analisem os
melhores gestos que puderem observar, para aperfeioar e devol v-los ao povo, de
onde vieram. 31Corrobora com esta viso os dramaturgos cariocas que dizem no
prefcio que O fundamental que a vida brasileira possa, novamente, ser
devolvida, nos palcos, ao povo brasileiro. 32 Grosso modo, talvez seja possvel
dizer que o teatro de 75 tenta fazer um resgate que retira do povo para devolver ao
povo. Isso no seria uma espcie de regurgitao antropofgica, inteno tropicalista
de pensar a modernidade? Radicalizando ainda mais, possvel pensar que o
purismo nacional pregado pelos escritores de 1975 tambm seria questionvel, pois,
se os tropicalistas no poderiam seguir tendncias de ritmos no -brasileiros, ento
tambm o teatro de Boal no seria genuinamente original, pois inspirava-se em
conceitos brechtianos de teatro e performance.
Tropicalismo e Gota dgua tiveram fora na produo artstica da poca dada
situao histrica de euforia moderna de consumo com a difuso de televisores e a
articulao de esquerda que produzia contra o regime militar e exibia suas peas em
teatros, mobilizando pblicos com a discusso. Por isso, considerar o quadro
histrico para a leitura do prefcio parece ser norteadora para compreendermos hoje,
com o distanciamento histrico devido, que a as palavras de Buarque e Pontes eram
uma acusao arte tida como comercializvel, pop ou tida como vazia de contedo
ou no-engajada, causando polmicas pouco esclarecidas at hoje.
Enquanto os tropicalistas, anos antes, estavam procura do Brasil para cant -lo,
recort-lo, col-lo, pint-lo ou encen-lo, os teatrlogos de 75 j o tinham
encontrado na tradio e na denncia: versos, povo, classe baixa, releitura de
clssico e temtica social. Parece que existem focos distintos para a observao de
um mesmo objeto: o Brasil. Tropicalistas pareciam ver o objeto de longe pela figura
grandiosa de parques industriais e a inaugurao de Braslia; j no prefcio da pea
de Chico e Paulo o foco est prximo (ou dentro) da arte militante dos palcos de Rio
e So Paulo e da resistncia armada.
A vanguarda de Gil e Veloso pretendia mostrar o mesmo Brasil moderno em
perodo militar de Chico e Paulo. H um nervo central sendo questionado e ele
essencialmente parecido para as duas correntes interpretativas: a procura pela cultura
brasileira em eixos paralelos, mas um antropofgico e o outro , engajado. O fim do
tropicalismo data de 1969 com o exlio de Caetano e Gil e termina com suas voltas
em 1972, j sem expectativas de retomarem um grupo coeso, mas, por outro lado,
prontos para serem absorvidos pelo mesmo mercado que Chico e Pontes critic avam,
mas que tambm seriam (voluntariamente?) engolidos.
Notas
1
FAUSTO, Boris. Histria Concisa do Brasil. So Paulo: Edusp, 2001.

463

FAVARETTO, Celso. Tropiclia: a exploso do bvio. In: BASSUALDO,

Carlos (org.). Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira (1967-1972). So
Paulo: Cosac Naify, 2007.
3
OITICICA, Hlio. Esquema geral da nova objetividade. Nova Objetividade
Brasileira. Rio de Janeiro: MAM, 1967.
4
ROCHA, Glauber. Tropicalismo, antropologia, mito, ideograma. Revoluo
do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra, 2001.
5
VIANNA, Hermano. Polticas da Tropiclia. In: BASSUALDO, Carlos
(org.). Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira (1967-1972). So Paulo:
Cosac Naify, 2007.
6
VIANNA, 2007, P. 135.
7
VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras,
1997.
8
BOAL, Augusto. A esttica do oprimido. Rio de Janeiro: Garamond, 2009.
9
VELOSO, 1997, P. 77
10
VELOSO, 1997, P. 77
11
SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 1964-1969. In: O pai de famlia e
outros estudos. Rio de Janeiro, Terra e Paz, 1978.
12
VELOSO, 1997, P. 50
13
BUARQUE, Chico & PONTES, Paulo. Gota dgua. So Paulo: Crculo do
Livro, 1975.
14
SCHWARZ, 1978, P. 83.
15
CORRA, Jos Celso Martinez. O Rei da Vela: Manifesto do Oficina. In:
BASSUALDO, Carlos (org.). Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira
(1967-1972). So Paulo: Cosac Naify, 2007.
16
SCHWARZ, 1978, P. 85.
17
PONTES & BUARQUE, P. 4, grifo meu
18
SSSEKIND, Flora. Coro, contrrios, massa: a experincia tropicalista e o
Brasil de fins dos anos 60. In: BASSUALDO, Carlos (org.). Tropiclia: uma
revoluo na cultura brasileira (1967-1972). So Paulo: Cosac Naify, 2007.
19
PONTES & BUARQUE, P. 8, grifo meu
20
VELOSO, 1997
21
ARAJO, Homero. Baby Manifesto Tropicalista: consumismo, euforia e
provocao em marcha-rancho pop. Matria encaminhada para publicao.
22
SCHWARZ, 1999.
23
GIL, Gilberto, apud VIANNA, P. 136
24
Data de 1972 o disco Caetano e Chico juntos e ao vivo, gravado em
Salvador no Teatro Castro Alves. Msicas como Partido alto, A Rita,
Janelas abertas n2 e Morena dos olhos dgua foram compostas por um e
interpretadas por outro, representando uma espcie pacificao entre eles,
depois de episdios polmicos incentivados pela imprensa. Tambm Voc no
entende nada e Cotidiano so amostras de unio dos timbres culminando
com a expresso todo dia comum entre o ltimo verso da msica de Veloso e
o inicial da de Buarque. Embora o disco tente demonstrar empatia musical entre

464

eles, no invalida nossa discusso sobre a ideologia de um e de outro serem

pouco compreendidas na poca.
25
VELOSO, P. 230
26
op. cit., P.234.
27
op. cit., P.234.
28
PONTES & BUARQUE, P. 6-7
29
SCHWARZ, 1978.
30
op. cit, 1975.
31
SCHWARZ, 1978.
32
PONTES & BUARQUE, 1975.

465

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Rebeca Fuo
Parmi les heures..., um pome sur le temps

dans Les les de la nuit d'Alain Grandbois
Rebeca Schumacher Eder Fuo
Les les de la nuit (1944) is the second collection of poems of Alain
Grandbois, a francophone writer from Quebec. The twenty-eight poems of
that book present very authentic and modern images for its time. It seems
that the main theme of Les les de la nuit is the search for the dream of
poetry. It ends with the return to reality where the hard presence of time
makes death the only truth. In this paper, I analyze the poem entitled
"Parmi les heures", one of the longest poems of Les les de la nuit. Most
of the stanzas of this poem present the world we live in with its routine.
However a break can be felt with the attempt to conquest a moment when
everyone is united in one desire: to get free from conformity and try
something new, that the poet calls a fugitive eternity.
Keywords: Quebecs poetry; Grandbois (Alain); Les les de la nuit; Parmi les
heures .
Les les de la nuit (1944) a segunda coletnea de poemas do escritor

quebequense Alain Grandbois (1900-1975). Os vinte e oito poemas que
compem a obra apresentam imagens muito autnticas e modernas para a
poca. Parece-me que seu tema principal a busca do poeta pelo sonho. Ela
termina com o retorno realidade onde a dura presena do tempo faz da
morte a nica verdade. Neste trabalho, analiso o poema chamado Parmi les
heures.... Grande parte do poema, alis um dos mais longos da coletnea,
apresenta o mundo em que vivemos com a sua rotina. Uma ruptura, porm,
poder ser sentida, um momento em que todos estaro unidos num mesmo
desejo: o de se libertar do conformismo e experimentar algo novo, que o
poeta chama de uma eternidade fugitiva.
Palavras-chave: Poesia quebequense; Grandbois (Alain); Les les de la nuit; Parmi
les heures... .
Introduco
Dans ce travail, janalyse Parmi les heures , pome dAlain Grandbois (19001975) qui fait partie du recueil intitul Les les de la nuit du mme auteur. Ce pome
peut tre partag en deux parties. Avant de me pencher sur son tude, je prsente
brivement quelques repres sur le pote et sur ce recueil. 1
Rebeca Schumacher Eder Fuo licenciada em Letras (Portugus-Francs) pela UFRGS, instituio
onde est cursando o mestrado em Literaturas Francfonas; tambm professora substituta no Setor
de Francs do Instituto de Letras da UFRGS. E-mail: rebischu@hotmail.com UFRGS, Av. Bento
Gonalves, 9500, Porto Alegre, Brasil. Fax: 51 33086712; Tel: 51 33086712.

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UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Rebeca Fuo
Alain Grandbois et Les les de la nuit

N au Qubec en 1900, Alain Grandbois voyage pendant vingt ans de sa vie (de
1918 1938). Durant cette priode, il fait plusieurs sjours Paris o il poursuit des
tudes de droit et de sciences politiques. En 1933, il y publie son premier ouvrage,
N Qubec, une biographie de Louis Jolliet, un explorateur canadien. Un an aprs,
cest en Chine, dans la ville de Hankou, quapparaissent les sept premiers pomes
de Grandbois, runis dans un recueil intitul Pomes. Seulement dix exemplaires de
ce livre chappent au naufrage de la jonque qui transporte ldition au Qubec.
Les les de la nuit reoit sa premire dition en 1944. Il sagit alors du deuxime
livre publi au Qubec par Grandbois (le premier tant un rcit, Les Voyages de
Marco Polo, en 1941). Dans ce recueil, les sept pices du volume de Hankou sont
reprises et retravailles. Parmi les thmes abords, comme lamour des femmes,
lenfance, la mort et le temps qui coule, le dsir dune rupture avec le monde partir
du rve me semble le motif principal du livre. Cest cette qute qui fait que ces
thmes sont associs. Le pote essaie datteindre un moment o lordre naturel du
quotidien est suspendu, o il peut exprimenter quelque chose de diffrent.
La rception du livre dans la province du Qubec est alors diverse, partage.
Quelques-uns se dclarent scandaliss par le manque de ponctuation, par la pratique
du vers libre et par les images tranges qui y sont prsentes. Dautres comprennent
que sy fait entendre une libert, un langage nouveau, authen tique, qui parle des
hommes, pour les hommes et pour la socit du Qubec.
Parmi les heures...

Parmi les heures est le quatrime pome du recueil et lun des plus longs. Il
est compos de douze strophes comptant un total de cinquante-quatre vers. Les vers
sont libres et dans leur majorit assez longs, occupant parfois plus dune ligne. Dans
trois strophes (la deuxime, la troisime et la septime), un ou plusieurs vers
commencent en retrait de la marge. Il ny a pas de ponctuation et les temps verb aux
employs sont le prsent et le pass compos. 2
Ds son dbut, le pome assume le ton dune description tourne vers une
numration, un recensement du monde o nous vivons; les rptitions y sont
frquentes ( parmi , parce que ) ainsi que les mises en opposition
( foule / solitude , soleil / pluie , droite / gauche , etc.).
Le mot parmi, prsent ds le titre, est repris dix-neuf fois en anaphore dans
toutes les strophes, sauf la dixime. Aprs le mot parmi, comme complment de
celui-ci, un inventaire de sentiments, de lieux et de personnes suit. Quand on lit ce
pome, la premire chose remarquable est le rythme, les anaphores donnant un ton
rptitif. Ce son insistant est similaire celui de laiguille dune horloge qui se
dplace infiniment. Cette constance joue aussi avec la monotonie de la vie
quotidienne, les mmes choses qui se reproduisent tous les jours.
Je propose une division du pome en deux parties. La premire comprend les neuf
premires strophes et est ddie au monde et la routine qui sy impose; je la
nomme Le monde . La deuxime, La rupture, se penche plutt sur un
mouvement diffrent qui sera fait par les gens et qui cassera lordre des choses; elle
comprend les trois strophes suivantes.
Le monde
467

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Rebeca Fuo
Le pome commence par le thme du temps. Le pote fait usage de quelques paires
de mots qui sont quelques fois en opposition. Les heures mortes sont cites
ct des heures prsentes , le jour accompli est pareil demain . Le temps
qui passe, les jours qui finissent et recommencent donnent une caractristique
rptitive notre monde. Ensuite, ce sont des racines , celles-ci pouvant tre
naissantes ou dfuntes .
la deuxime strophe, le pote aborde les variations climatiques comme l e
soleil et la pluie, jouant de nouveau avec deux mots opposs. Deux belles
images sont utilises pour reprsenter le soleil et la pluie, pour celui-l limage
dune chevelure dor et pour celui-ci un voile de veuve . Ensuite, quelques
lieux sont cits : le dsert, espace vide et sans beaucoup de vie; une rue
entoure de murs ; un endroit anonyme ou vu seul peut-tre le front aux
mains, posture qui peut renvoyer un moment dangoisse ou de rflexion.
De nouvelles oppositions sont cites dans la troisime strophe. Dabord ce sont les
sentiments : les dtresses neuves et les vieilles joies. Il ajoute ces deux
sentiments la foule ou la solitude comme un choix, mais un choix quil juge
indiffrent . Le dsir et le blme assouvissement , que jassocie
laccomplissement de ce dsir, terminent la strophe.
Ce qui marque les deux strophes suivantes, cest lapparition dun nous, mettant
en vidence le dsir du pote de parler pour lui et pour le groupe de personnes quil
a jusquici voqu, cest--dire la socit qui lentoure. Le premier vers fait
rfrence toutes les choses possibles de linstant qui ne seront jamais. Toutes les
possibilits de la vie ne peuvent pas se raliser, il y a toujours celles qui nauront
jamais lieu.
La raison de cette impossibilit est suggre dans les vers suivants et est introduite
par lanaphore parce que , utilise du vers quinze au vers dix-huit. Ce nous est
rest dans un tat de presquinactivit. Les yeux, les mains et les pas nont pas fait
les actions ncessaires. Ils continuent rpter les mmes gestes du pass, des gestes
avec lesquels ils sont familiariss depuis leur naissance et qui ne changent pas. Le
rsultat est que le chemin quils suivent ne conduit nulle part, voire rien de
nouveau. Le sentiment aprs la lecture de ces vers est dune sorte dchec qui
persiste dans les vers suivants. Il me semble que le pote dnonce sa socit, dont il
ne sexclut pas, de son incapacit douverture au nouveau.
Un dfil de types sociaux prend place dans les trois strophes suivantes. ce
moment-l, le nous voqu depuis le dbut du pome prend forme, et cette forme
est diverse : ce sont les femmes (celles qui sont tristes , celles avec un
sourire rouge et celles qui sont enceintes) ; les hommes ( joyeux ou
tides , ceux des nuits obscures et confidentielles, ceux que hantent des
cathdrales et ces dormeurs ), les muets , les sourds , les aveugles , les
fous et les sages . Toutes ces personnes qui sont diffrentes, voire ces types
sociaux, ont quelque chose en commun, elles ont quelque chose qui les unit. Elles
sont isoles dans leur monde, chacun dans sa nuit creusant son labyrinthe
inconnu . Tous conservant un geste secret pour chaque dtour du chemin ,
chacun a sa forme denvisager son choix dans la vie.
Bref, cette premire partie commence par des observations gnrales sur le
monde, comme le passage des jours, les changements climatiques, les sentiments
que nous prouvons pour finalement terminer par les hommes. ce moment, leur
diversit est mise en vidence, en montrant la manire dont ils conduisent leur vie,
qui se caractrise comme une route menant nulle part. Chacun trouve sa manire
468

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Rebeca Fuo
de se dfendre, les uns prfrant ne pas couter (les sourds), les autres prfrant
ne pas parler (les muets), etc. Le pote se trouve parmi toutes ces personnes et
constate cette ralit.
La rupture
Si dans la partie prcdente le pote a mis en vidence la diversit de sa socit,
les individualits qui composent ce nous, maintenant il annonce quelque chose de
commun tous : un geste. Ce mouvement sera fait Dans cette heure
implacablement prsente et Dans ce jour actuel pareil demain. mon avis, ces
deux vers signalent lgalit du jour daujourdhui et du jour de demain dans le
sens de la routine, de ce qui se rpte chaque jour et que nous navons pas les
moyens dviter. Tous ceux qui sont seuls ou qui sont entours, les amis et
les ennemis, tous ceux qui ont soif ou faim ou qui sont gorgs de trsors
ridicules, c'est--dire les riches, toutes ces personnes seront ensemble dans un
mme mouvement. Elles se tourneront vers les points cardinaux et auront un
lan fraternel.
Un moment nouveau surgit ici. Il me semble que cest un moment o toute la vie
ordinaire est laisse de ct pour retrouver peut tre les vrais valeurs de la vie. Ce
quils cherchent atteindre, tous les hommes, le pote lappelle un mortel instant
dune fuyante ternit, c'est--dire que ce moment de rupture existe, et mme sil se
termine, cela ne le rend pas moins important et moins digne dobservation. Ce dsir
existe chez les gens et cest lui qui donne un espoir la fin de cette dernire partie.
Conclusion
Dans le quatrime pome des les de la nuit, le pote prsente le monde o nous
vivons. Il dbute par une reprsentation du passage du temps et des changements
climatiques comme des vnements que lhomme subit dans sa vie qui peut tre une
vie de solitude, comme le suggre limage du dsert, ou une vie urbaine entoure
de gens, entre les murs et les rues dune ville. Ce quil montre, cest que, quelque
part, la sensation dune vie conduisant nulle part est constate. Cette condition
nest pas seulement celle du pote, mais de toute la socit qui lentoure.
La deuxime partie du pome cependant rvle une coupure dans cette condition.
Mme enferms dans leur solitude, tous les hommes paraissent sunir dans un seul
dsir, dans une seule qute, celle dexprimenter un moment dternit, dlivr du
passage du temps et des consquences qui en dcoulent.
Je crois que ce pome, Parmi les heures , exprime certain espoir, certain dsir
du pote pour la libert, pour le changement et pour quelque chose de nouveau.
Notas
1
Ce travail a t labor lUFRGS, sous la direction de M. Robert Ponge, dans

le cadre dun mmoire de master en littratures francophones qui bnficie
dune bourse de la CAPES (que je remercie de son aide).
2
GRANDBOIS, Alain. Parmi les heures . In : Les les de la nuit. In :
Posie I, dition critique en 2 vol., tablie par Marielle Saint-Amour et JoAnn Stanton sous la direction de Ghislaine Legendre, Montral: Presses de
469

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Rebeca Fuo
lUniversit de Montral, coll. Bibliothque du nouveau monde , 1989, p.

108-110. Toutes les citations proviennent de cette dition.

470

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Rita Lenira Bittencourt
Na sombra/sobra de Pasavento: Vila-Matas em

Buenos Aires
Rita Lenira de Freitas Bittencourt
Abstract: Some years after his famous and dense narrative Doctor
Pasavento, which explores the paradox of disappearance and the
simultaneous impossibility of disappearance in literature, Enrique Vila Matas publishes critical texts in Argentina. In the Advertence note in the
opening of Y Pasavento ya no estaba (2008), he writes about temporal
mismatches between writing and meaning attribution and, in the course of
the book, in small articles structured in short notes and in chronicals, he
exercises the critic, mentions a lot of writers and revisits common places of
his own work: the belief in the inseparability between the Spanish literature
and the Latin-American literature and the option for the self-fiction field.
He announces and makes reference, too, to the fictional text in process of
elaboration, Dietario voluble, which would come to public on the next year.
This article explores these argentinian chronics in their double condition of
shade/waste of Pasavento, configuring a poetics of the present that unfolds
itself when esthetically retaking the past and announcing the future.
Keywords: Enrique Vila-Matas; narrative; vanguards; poetics of the present.
Resumo: Alguns anos aps a sua famosa e densa narrativa Doctor

Pasavento, que explora o paradoxo da desapario e da simultnea
impossibilidade da desapario na literatura, Enrique Vila -Matas publica
alguns textos na Argentina. Na Advertncia de abertura de Y Pasavento
ya no estaba (2008), escreve sobre descompassos temporais entre escritura
e atribuio de sentidos e ao longo do volume, em pequenos artigos
estruturados em notas curtas e tambm em crnicas, exercita a crtica ,
menciona escritores e repassa lugares comuns de seu prprio trabalho: a
crena na indissociabilidade entre a literatura espanhola e a latino americana e tambm a opo pelo vis autoficcional. Anuncia e cita, ainda,
a fico em elaborao, Dietario voluble, que viria a pblico no ano
seguinte. Este artigo explora a coletnea platense na sua dupla condio de
sombra/sobra de Pasavento, configurando uma potica do presente que se
desdobra ao retomar esteticamente o passado e ao enunciar o futuro.
Palavras-chave: Enrique Vila-Matas; narrativa; vanguardas; poticas do presente.
Rita Lenira de Freitas Bittencourt, UFRGS. Instituto de Letras, Sala 211, setor de Teoria Literria.
Caixa Postal 15002. Cep 91501970. Telefones: (51)33086243 ou (51)33086698. E-mail:
rita.lenira@ufrgs.br

471

1 Primeiras consideraes
Enrique Vila-Matas afirma que Y Pasavento ya no estaba, uma coletnea de textos
publicada em 2008, pela Editorial Mansalva, em Buenos Aires, um livro injustificvel,
pelo menos na data de sua publicao, e faz votos que o leitor, ao entrar em contato com
o que ali est escrito, possa atribuir algum sentido. Evoca uma interpretao diferida, que
dever contar com o tempo, que traz a maturao, como acontece, s vezes, em relao a
outras senhas do mundo: a palavra dita por um amigo, que insiste em nos perturbar, um
poema que parece estranho ou difcil, uma mensagem que no momento nos soa cifrada.
A esse respeito, pensando na atividade crtica, o escritor Ricardo Piglia comenta:
El crtico es el que registra el carter inactual de la ficcin, sus desajustes
con respecto al presente. Las relaciones de la literatura con la historia y
con la realidad son siempre elipticas y cifradas. La ficcin construye
enigmas con los materiales ideolgicos y polticos, los disfraza, los
transforma, los pone siempre en otro lugar 1.
Na Advertncia de abertura da coletnea platense, o escritor catalo comenta os
descompassos temporais entre o contato com um texto ou imagem e a transmutao do
contato em herana cognitiva, que pode dar-se a posteriori; e, ao longo do volume, em
pequenos artigos estruturados em notas curtas e tambm em crnicas, exercita a prtica
crtica, menciona vrios escritores e repassa lugares comuns de sua prpria escritura:
refora a crena na indissociabilidade entre a literatura espanhola e a latino-americana e
tambm a opo pelo vis autoficcional, contando, o tempo todo, com o deslizamento da
leitura e da interpretao do leitor e adiando, jogando, para o futuro, qualquer
cristalizao dos textos em mensagem ou mensagens.
Na sua dupla condio de sombra/sobra de Doctor Pasavento, publicado em 2005,
essa compilao oferece um acesso ao jogo vila-matasiano pelas bordas, pois se situa ao
mesmo tempo dentro e fora do mbito do ficcional, traando uma linha de fuga da
grande narrativa recm publicada, aproximando-se do leitor de textos curtos, escritos
para jornais e revistas, e j anunciando o prximo volume, que est sendo elaborado em
paralelo: Dietario voluble.
Jogando o suposto sentido verdadeiro para o futuro para, talvez, daqui a uns vinte
anos -, Vila-Matas aposta na sorte que deseja ao leitor: na sorte de ter a chance de
passar os olhos pelas pginas, de ouvir conferncias e comentrios menores,
compartilhando um espao de liberdade e distrao, anunciado em Pasavento, pelo vis
da ensastica, e tematizado formalmente no Dietario, que uma espcie de livro de
artista, um caderno de notas, com datas que se estendem entre 2005 e 2008, e que
tambm compe a linha de fuga das formas canonizadas.
2 Pasavento
A narrativa Doctor Pasavento inicia mencionado o ensaio, e a relao especfica dessa
forma de escritura com o tpico que, de Montaigne a Blanchot, alvo de interesse do
pensamento ocidental: o desaparecimento do sujeito moderno. Enquanto num plano o
narrador desenvolve essas reflexes to srias e eruditas, em outro, distrado, se mantm
pensando absurdamente en un gol que haba marcado Pel en el remoto Mundial de
ftbol de Sucia2. A narrativa se constri assim, experimentando diferentes formas de
desaparacer tambm em sua prpria fatura, escapando dos lugares fixos do gnero:

472

distrao, sonho, divagao so os outros nomes de uma prosa ensastica, exercitada em
duplos, que torna a parania uma espcie de siesta, uma vagabundagem da razo
dentro da escritura. Em certo trecho, quando o narrador encontra-se na Catedral de
Sevilha, conclui: Dios tal vez seguia ah, pero el sujeto moderno estaba
desapareciendo3.
As questes do duplo so recorrentes na escritura vila-matasiana e desenvolvem-se,
tambm, na recusa em determinar as fronteiras entre fico e realidade, mentira e
verdade. No poderia ser diferente um texto que combina Montaigne, Cervantes e Sterne,
no incio e, logo a seguir, Kafka e Walser, e ainda faz o narrador assumir vrias
identidades a dos doutores em psiquiatria Pasavento e Ingravallo, entre outras -, alm
de realizar um trajeto pelos extremos globais da Sua e da Patagnia.
Nesse deslocamento que, em tomada panormica, aproxima cidades distantes e at
imaginrias, como Lokunowo, exibindo, por analogia a textos e literaturas, similitudes
em escritores bem diferentes, destacam-se, em via contrria, os pequenos detalhes, certos
dados plsticos singulares, como, por exemplo, a cor vermelha do casaco e da mala com
livros, a bagagem leve que o personagem principal, narrador e psiquiatra desdobrados,
carrega, em suas mltiplas mudanas de endereos e pases. E tambm um chapu de
feltro que, anacrnico, pertence a Walser ou a Fernando Pessoa, ou a qualquer outro
personagem que o tenha presenteado um velho professor aposentado; ou mesmo o
recluso Salinger, que sempre se manteve nas sombras.
Ironicamente, Salinger retorna cena, no presente, por ter falecido h pouco tempo.
Para desaparecer efetivamente.
No espao da narrativa de Vila-Matas, a vida se resume maleta: torna-se porttil. E
qualquer lugar, em qualquer hotel ou cidade, pode tornar-se o quarto dos escritos e dos
espritos, um lugar onde o narrador se senta para escrever, montando o espao da
escritura, que circula por fora, descrevendo as viagens, e por dentro, encadeando os
relatos. Em alguns espaos, tambm, h um lavabo da liberdade, para onde o narrador
foge de suas pesadas reflexes e, por exemplo, consegue escrever quadrinhas infames nas
paredes.
As veleidades de autoria so tratadas, sistematicamente, a golpes drsticos de
mudanas de personagem do narrador e com doses freqentes de Dad, das quais se
derivam as formas dos Microgramas walserianos, os escritos infraleves, a modo
duchampiano, e tambm um tipo de produo como a citada antes, a marginal quadrinha
de mictrio.
Monta-se uma narrativa grandiosa, em termos de extenso, mas do contra-Ulisses, na
qual um heri pelo avesso, no busca, novamente, integrar-se ao solo, razo,
identidade, e sim se esfora para perd-los todos, metodicamente, como profisso de f,
em um esforo sistemtico e obstinado para livrar-se das referncias. Descendente
igualmente do Ulisses joyceano, no que aborda do cotidiano ou do tempo presente, a
narrativa desenrola-se na passagem de um tempo maior, vai de um ano a outro: de 2003 a
2004, em constante fuga para a solido e o isolamento.
Na voz do doutor Pinchon, com i, o narrador explica as incmodas, imprevistas e
indesejveis tarefas de um escritor ativo:
Me hice escritor para aislarme de la familia, para tener um trabajo
solitario en el que me dejaran em paz todas las familias de este mundo.
Pero no contaba con las conferencias, por ejemplo. Yo no saba que
publicar un libro traa como consecuencia dar conferencias, entrevistas, ser
fotografiado, decir lo que piensas del xito mundano, presentar los libros
473

de los dems, firmar autgrafos, exhibirse en pblico, declararse entusiasta
de la tradicin literaria de su propio pas (a veces tan solo para demonstrar
que uno era un patriota y un escritor cabal), ser aspirante a premios
literarios a los que uno no aspira...4
A tenso entre a atividade de escritura, pessoal, ntima, privada e a faceta pblica da
mesma escritura que, quando exposta, faz da figura do escritor o seu arauto o eixo
terico em questo. E nesse nvel, tambm, o deslocamento constri a obra. Doutor
Pasavento o duplo, um personagem-sombra, ou era a sombra de um escritor superior,
que vivia em Barcelona5.
3 Em Buenos Aires
O ttulo enuncia a ausncia: Y Pasavento ya no estaba. Mas o nome repetido do
personagem-ttulo, como rima ou eco, diz sonoramente o contrrio, que Pasavento
todava estaba. Ou que, por mais que pretendesse desaparecer, sumir, esfumaar-se numa
trama, permanece incapaz de apagar suas pegadas, incapaz de ser nada, depois de
publicado, aberto a leituras e releituras vrias. Como adverte o escritor, o tema mesmo da
narrativa seria, afinal, essa dificuldade de no ser nada6, uma maldio ou bno com
a qual todo o artista precisa acertar as contas.
Em chave afetiva, alguns artigos da coletnea publicada na Argentina comentam as
entrevistas de Piglia do volume Crtica y Ficcin, bastante lido e estudado na Espanha;
outros evocam o polons Witold Gombrowicz, que viveu mais de vinte anos em Buenos
Aires, exilado, sem poder retornar ao seu pas, e que, por isso, para Vila-Matas, tornou-se
uma vida digna de nota, equivalente a uma obra, escrita e visual, de fotos e romances, de
tipo ficcional: um ready-made. E num dos textos finais, justamente ao tratar sobre a
relao literatura e fotografia, Vila-Matas retorna ao modernismo de Borges e Bioy
Casares e tambm s marcas experimentais da escritura de Cortzar. De certo modo, d a
ver uma literatura argentina com filtro catalo e uma cidade de Buenos Aires construda
por amplos passos de pensamento. Como afirma Pasavento: Lo que en realidad hacemos
cuando caminamos por una ciudad es pensar7, ou seja, trata-se de uma cidade
imaginada, que acaba por perder fronteiras, temporais e espaciais. H artigos que fogem
para Duras, Melville, Beckett ou Fitzgerald, para certa configurao recorrente de nomes,
uma mitologia pessoal, que, junto com Borges, Cortazar, Piglia, Bioy, evoca
convergncias de procedimentos e admirao sem limites.
Quando Pasavento foge de Pasavento encontra Tristan Shandy na Amrica Latina; ou,
em outras palavras, seguindo o modelo de Sterne, Vila-Matas faz sair de dentro da
grande narrativa os temas da novela, do ensaio e da divagao; as formas dos dirios, das
notas autobiogrficas; torna a vagabundagem um estilo crtico, e, unindo os tempos,
conecta o sculo XVIII aos blogs, associa a conversa infinita e a errncia velocidade da
internet e insiste no mote: escrever perder cidades. Mais que coordenadas
geogrficas, os nomes produzem viagens mentais, compondo um sistema de nomadismo
cerebral que desdenha todo patriotismo provinciano e valoriza o no pertencer de todo, o
sentir-se parte estrangeiro, seja na lngua, na literatura ou no pas. Em sua maleta, que
pode ser o livro de crticas, o escritor guarda poucos textos, meia dzia dos quais vai
trocando e substituindo; alguns deles, entretanto, permanecem mais tempo, se repetem, e
compem uma pequena e volvel biblioteca pessoal.

474

4 De sombras e sobras
Em um volume crtico que documenta as falas apresentadas em congresso sobre VilaMatas8, realizado na Sua, em 2002, cuja publicao sai em 2007, consta o artigo De
miradas indiscretas y textos invisibles, assinado pela pesquisadora Ivette Sanchez, da
universidade de San Galln. um texto que explora, nas tramas vila-matasianas, as
relaes entre a invisibilidade e a indiscrio, a partir da teoria do panptico, de Foucault,
do voyer, de Starobinski, e tambm dos lugares comuns das formas mais populares da
literatura, dos quadrinhos e do cinema, em torno das figuras do detetive, do olheiro e de
outros tipos que se caracterizam por perscrutarem a vida alheia.
Pois bem, no terceiro captulo de Pasavento o narrador relata que recebe por e-mail
um convite de Ivette Sanchez para ir visit-la em Basilia, participar como conferencista
de uma aula sua, na ctedra de Literatura espanhola na Universidade de San Galln, e
realizar uma excurso ao manicmio onde Walser permanecera recluso durante anos. Ao
longo de mais de cem pginas ele descreve a viagem, que faz parte da sua rota de fuga, o
encontro com a amiga pesquisadora, a aula na universidade, na qual se apresenta como
doutor em psiquiatria e no como escritor, e o passeio ao manicmio, onde tenta se
internar, imitando Walser, para desaparecer de vez, e recusado.
A passagem de Ivette Sanchez da posio de crtica, a autora de um artigo acadmico,
para a de personagem, a amiga professora do narrador, s uma questo de
deslocamento e de reaproveitamento. O texto acadmico foi escrito antes da publicao
do romance, e, quando retomado, assombrando a fico de Vila-Matas, justamente
quem havia tratado da indiscrio e da invisibilidade passa a ter seu nome exposto aos
olhos do leitor, tornando-se visvel em outro lugar, o campo ficcional. Ironicamente o
ttulo desse captulo El mito de la desaparicin.
Como um bom explorador dos abismos, Vila-Matas comenta:
adoro el abismo, el mistrio mismo, y adoro, adems, esa lnea de sombra
que, al cruzarla, va a parar al territorio de lo desconocido,...(...) lo que a
partir de entonces vamos a encontrar solo sern sombras y tinieblas y
muchas preguntas9
Mudanas de lugar, em textos e em mapas. Invenes de trevas e armadilhas que,
de um texto a outro, de um escritor a outro, vo semeando confuses e propondo
enigmas: Quem desaparece deixa sombras? As sombras so o que sobra? Desaparecer,
na tessitura narrativa, tornar-se um ready-made? retornar em forma de notas,
desenhando um fazer e um saber que se debrua sobre si mesmo: sobre a prpria
precariedade, laconismo e brevidade? Ou talvez, ao contrrio, deixar as notas e o
carter de registro e assumir um corpo outro, mais potico e de contornos imprevistos,
imprevisveis?
Suspeito que a literatura do presente no depende tanto de respostas, e sim das muitas
perguntas que ainda capaz de formular.
Notas
1
Cfe. PIGLIA, Ricardo, na entrevista que abre o conjunto de Crtica y ficcin:

la lectura de la ficcin, p. 14.
2
V-M Doctor Pasavento, p.11.
475

Idem, p. 68.
Idem, p. 305.
5
P. 67.
6
V-M, Y Pasavento..., p. 7.
7
V-M Doctor Pasavento, p. 86.
8
SUREZ e CASAS (orgs.). Enrique Vila-Matas.Cuadernos de Narrativa. pp.
65-75.
9
V-M Doctor Pasavento, p. 33.
4

476

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Rodrigo Lemos/Robert Ponge
Une comparaison entre deux versions du

mythe de Narcisse : celle dOvide et celle de
Paul Valry (1926)
Rodrigo de Lemos e Robert Ponge
Ovids Metamorphoses version of the myth of Narcissus has represented a
fundamental reference for many French poets and writers since the Middle
Ages. This paper compares Ovids text to one of the occurrences of this myth in
20th century French literature: Fragments du Narcisse, a poem by Paul Valry
(1871-1945), the ultimate and complete version of which was published in the
1926 edition of Charmes. First of all, we study these two works by means of the
application of five criteria (narrator, narration, time, space and characters).
Following this, we compare the results of both those analysis and point up to the
reduction of the importance of the story as one of the main divergences between
Fragments du Narcisse and Ovids poem. Finally, we very briefly relate that
difference with one characteristic of symbolist aesthetics: the drastic reduction
of the narrative dimension in poetry. Now, as is well known, Symbolism was a
decisive influence on Paul Valrys work, and that is visible in Fragments du
Narcisse.
Keywords: poetry; Narcissus; Ovid; Valry (Paul); symbolism.
La version du mythe de Narcisse prsente dans Les Mtamorphoses dOvide

constitue une rfrence capitale pour un grand nombre de potes et dcrivains
franais depuis le Moyen ge. Cette communication compare le texte dOvide
lune des occurrences de ce mythe dans la littrature franaise du XXme sicle
: Fragments du Narcisse de Paul Valry (1871-1945), pome dont la version
complte parat dans ldition de 1926 de Charmes. Dabord, nous tudions ces
deux uvres au moyen de lapplication de cinq catgories (le narrateur, la
narration, le temps, lespace et les personnages). Ensuite, nous procdons la
confrontation des rsultats de ces analyses en mettant en lumire la rduction de
l'importance du rcit comme lune des divergences principales entre "Fragments
du Narcisse" et le pome dOvide. Finalement, nous mettons trs succintement
cette diffrence en rapport avec l'esthtique symboliste: souvent peu port une
posie de caractre minemment narratif, le symbolisme laissa son empreinte
sur l'uvre de Paul Valry, ce dont fait montre "Fragments du Narcisse".
Mots-cls: posie; Narcisse; Ovide; Valry (Paul); symbolisme.
Rodrigo de Lemos mestre em Literaturas Francesa e Francfonas pela UFRGS, professor no

NELE/UFRGS e professor substituto no Setor de Francs do Instituto de Letras da UFRGS. E-mail:
rodrigostyx@yahoo.com.br. Robert Ponge professor titular do Instituto de Letras da UFRGS,
orientador da dissertao de mestrado de Rodrigo de Lemos. E-mail: r.ponge@ufrgs.br.
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Instituto de Letras, Avenida Bento Gonalves, 9500,
CEP 91540-000 Porto Alegre, RS, Brasil.

477

A verso do mito de Narciso presente em As metamorfoses, de Ovdio, constitui
uma referncia fundamental para poetas e escritores franceses desde a Idade
Mdia. Esta comunicao compara o texto de Ovdio a uma das ocorrncias
desse mito na literatura francesa do sculo XX: Fragments du Narcisse, de
Paul Valry (1871-1945), poema cuja edio definitiva data de 1926. Primeiro,
estudamos essas duas obras por meio da aplicao de cinco categorias (o
narrador, a narrao, o tempo, o espao e o personagem). Em seguida,
confrontamos os resultados dessas anlises, destacando a reduo da
importncia da narrativa como uma das principais divergncias entre
Fragments du Narcisse e o poema de Ovdio. Por fim, relacionamos essa
diferena com a esttica simbolista (frequentemente pouco simptica a uma
poesia de carter eminentemente narrativo), que foi uma influncia decisiva
sobre a obra de Paul Valry, como mostra Fragments du Narcisse.
Palavras-chave: poesia; Narciso; Ovdio; Valry (Paul); simbolismo.
Introduction
Depuis le Lai de Narcisse (pome anonyme du XIIme sicle) jusquaux crits
des symbolistes la fin du XIXme sicle, nombreuses furent les allusions la
figure de Narcisse dans les lettres franaises, Les Mtamorphoses dOvide
reprsentant la principale rfrence pour la plupart des potes et des crivains de
France qui sattaqurent ce mythe.
Paul Valry (1871-1945) sest pench plusieurs reprises sur lhistoire du berger
botien pris de son reflet. Elle fait, dabord, lobjet dun sonnet compos par le
pote au dbut des annes 1890 et qui resta manuscrit ; ensuite, il reprend ce sujet
dans Narcisse parle (monologue en alexandrins dont la premire version date de
1891 et qui ne connut sa forme dfinitive que dans lAlbum de vers anciens, recueil
de 1920), puis dans Fragments du Narcisse (pome dont la premire parution
remonte 1922 et dont la variante finale se trouve dans ldition de 1926 de
Charmes). la fin de sa vie, Valry revient encore deux fois au mythe de Narcisse:
dabord, dans Cantate du Narcisse (1938), livret compos pour une cantate de mme
titre compose par Germaine Tailleferre, et dans LAnge (1945) o, mme si le
nom de Narcisse nest point cit, des chos du mythe sont vidents dans ce pome en
prose dpeignant une manire dange penche sur une fontaine, tonne de son
propre reflet.
C'est sur le pome de Charmes que nous nous penchons ici. Dans le dessein de
bien saisir les spcificits du traitement que Valry fait subir ce mythe, cette tude
procde la comparaison de Fragments du Narcisse avec la version dOvide.
Dabord, nous prsentons une brve analyse de la version prsente dans Les
Mtamorphoses partir de cinq catgories : le narrateur, la narration, lespace, le
temps et les personnages. Ces critres sont ensuite appliqus au pome de Valry.
Un troisime moment consiste dans la prsentation des divergences entre les deux
pomes concernant ces cinq aspects. Le texte sachve par une interprtation
succincte de ces diffrences. 1

478

Narcisse dans Les Mtamorphoses dOvide

Daprs Ovide, Narcisse est engendr par ltreinte du fleuve Cphise avec la
nymphe Liriope ; sa mre reoit du devin Tirsias la prdiction que son enfant aura
une longue vie si se non noverit (v. 348, pourvu quil ne se connaisse pas ). 2
La prdiction parat dnue de sens, mais ne va pas tarder saccomplir. Narcisse
devient un jeune homme dsir par tous, bergers et nymphes, mais son ddain
repousse leurs avances. Parmi ses victimes se trouve cho la nymphe condamne
par Junon nemployer sa voix que pour rpter les derniers mots dautrui qui
sprend follement de lui et, repousse, se cache dans les bois o, objet
dimplacables tourments, elle finit par perdre toute substance charnelle. Cest lun
de ces admirateurs ddaigns qui maudit le bel indiffrent Rhamnusia (v. 406),
lune des appellations de la desse Nmsis. La punition est pre : venu assouvir sa
soif auprs dune fontaine, Narcisse dcouvre son propre reflet et en tombe
amoureux. Languissant aprs son image, il finit par en prir ; ses surs ne trouvent
la place de son corps quune fleur jaune. Descendue au monde des morts, son me se
penche sur le Styx, le fleuve infernal, et regarde son propre reflet sur les eaux.
La narration est postrieure aux faits quelle relate. Ovide utilise le temps verbal
pass pour relater les actions des personnages ; pourtant, afin de mettre en relief les
motions prouves par Narcisse et par cho, les verbes au prsent ne sont pas rares,
notamment lorsque Ovide dpeint leurs souffrances (vers 393, 396 et 398, par
exemple).
Dans la plus grande partie du texte, le narrateur est extrieur laction
(extradigtique), ce qui lui attribue de la distance par rapport aux vnements quil
voque, et il commente les faits quil relate, comme par lusage des adjectifs
imprudens (v. 425, ignorant ) 3 et credule (v. 432, crdule ) 4 ou dans la
question quil adresse au personnage : Credule, quid frustra simulacra fugacia
captas? (v. 432, Crdule enfant, quoi bon ces vains efforts pour saisir une
fugitive apparence ). 5 Ce procd confre de la force dramatique la description de
la souffrance de Narcisse de par lapitoiement du narrateur. Il y a, alors, une
distance entre le personnage et le narrateur en fonction de laquelle ce dernier
observe et juge lattitude de son hros.
Le pome prsente des coordonnes spatio-temporelles prcises. La parent du
jeune berger avec le fleuve Cphise en indique nettement la localisation
gographique : le Cphise est un des fleuves traversant la Botie, contre de la
Grce connue pour la rudesse des murs de ses habitants et pour ses paysages
champtres. Cest cette rgion quOvide assigne comme dcor la rencontre entre
Narcisse et cho ( Narcissum per devia rura vagantem , v. 370, Narcisse errant
laventure par la campagne 6), les parages ruraux tant voqus par la mention des
bergers, des chvres et du btail qui y paissent (vers 407 409). Le traitement des
indications temporelles connat un dpouillement marquant, le seul repre de temps
tant la rfrence lge de Narcisse (16 ans) lors de sa rencontre avec cho
( Namque ter ad quinos unum Cephisius annum v. 351, Car le fils de Cphise
avait trois lustres ajout une anne ). 7
En ce qui concerne les personnages, il est possible de dceler une opposition
entre, dune part, Narcisse (qui mprise la passion dautrui), dautre part, cho et les
amants malheureux (qui dsirent briser son fier ddain). Ce conflit se rsout par une
interfrence des dieux : invoque par lun des soupirants repousss, Nmsis, la
desse responsable de la Justice, inspire Narcisse la passion par laquelle il
trpasse. Les divinits jouent donc un rle actif dans le droulement du drame de

479

Narcisse de par lintervention de cette desse justicire, qui, lorsquelle chtie
Narcisse, agit en accord avec ses fonctions rattaches la manutention de lordre
moral quil rompt par son cruel mpris. Avec la punition de Narcisse, est ainsi
confirme la prdiction de Tirsias qui ouvre le texte. Tant la vaticination du devin
que lintervention de Nmsis mettent en avant le caractre religieux de lapproche
dOvide, qui va de pair avec sa dimension dexemplarit : dans Les Mtamorphoses,
Narcisse apparat comme un tre fautif, qui attise le courroux divin par la froideur
par laquelle il reoit les tmoignages de la tendresse dautrui.
Fragments du Narcisse de Paul Valry

Les trois parties composant Fragments du Narcisse (publies entre 1922 et
1923) ne furent runies que dans ldition de 1926 de Charmes, ces trois sections
tant numrotes mais dpourvues de titre. Le centre du rcit ne diverge point
significativement de celui du pome dOvide : Narcisse se penche sur leau dune
fontaine et chrit sa propre image.
Dans chacune des trois parties, Narcisse, dans un monologue dune force
dramatique remarquable, rvle son propre monde interne un moment prcis. La
premire partie est consacre lexposition de lamour de Narcisse pour sa propre
image inatteignable et des sentiments qui en dcoulent, tels que la peur de perdre
limage de sa beaut dans leau trouble de la source et lamour de soi -mme. La
partie suivante explore lopposition entre, dune part, Narcisse, marqu par le
dessein daimer lcart des autres et, dautre part, les couples ayant rendez-vous
aux bords de la fontaine, livrs aux jouissances de lamour dautrui, mais
susceptibles dtre pris au pige des mensonges et de la nostalgie qui dhabitude
accompagnent lexprience amoureuse. Dans la troisime partie, Narcisse, sentant
que la nuit tombe et que les tnbres sont sur le point de faire disparatre son reflet,
prie en pure perte les dieux darrter le coucher du soleil : la nuit descend sur lui et
il est contraint voir svanouir dans lombre lobjet de son amour.
Il serait vain de chercher un fil quelconque rattachant ces trois ensembles qui sont
juxtaposs les uns aux autres. Comme lavance Nicole Celeyrette-Pietri, il ny a
pas ici trois actes, ou trois moments dune mditation, mais bien plutt un e
succession de vues parcellaires, lies par linflexion du vers . 8
Cest Narcisse lui-mme qui donne connatre tant les lments du paysage
lentourant que les passions qui exercent leur ravage dans son me, ceux-ci tant
voqus selon la vision du protagoniste. Le discours de Narcisse rvle ses
transports et son dsarroi par le biais dune narration simultane aux vnements
quelle relate : cest comme si les motions de Narcisse se droulaient sous les yeux
du lecteur et lentranaient dans ce tourbillon de passions tenaces et de dsirs
inassouvis.
Fragments du Narcisse se fait remarquer par la concision extrme de ses
catgories narratives. Lensemble de laction se droule sous la lumire du
crpuscule ( Ce soir , v. 2 9), toute autre information concernant le temps en tant
absente, que ce soit lpoque o elle se passe ou lge de Narcisse. Un
dpouillement semblable se dgage de lorganisation spatiale : un seul espace sert de
cadre la scne, les bords de la source tant voqus par la mention de dtails
comme les roseaux, les antres, les rocs, les arbres et les fruits (v. 99 107).
Le systme des personnages nest pas moins concis que les jalons spatiotemporels. Tirsias en est exclu ; cho ne fait quune brve apparition sans
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consquence pour le droulement du pome ; les divinits ne sont cites qu titre de
reprsentants des phnomnes de la nature et nont pas de prise sur les actions du
hros. En revanche, la prsence de Narcisse domine la quasi totalit de Fragments
du Narcisse ; cest lui le personnage principal, et le seul du pome, ou peu sen
faut. Certes, on doit considrer galement le rle ambigu de son reflet dans le
droulement du texte : pour Narcisse, il sagit de son double plus que parfait, son
semblable et pourtant plus parfait que [lui]-mme (v. 122), mais il est
galement un trompe-lil, un leurre dalter-ego, ( Vous ntes que lumire,
adorable moiti , scrie Narcisse au vers 251).
Une relation de contraste oppose Narcisse (accompagn de son reflet) aux amants
ayant rendez-vous aux bords de la source. Cette opposition se situe plutt au niveau
symbolique. Lpisode des couples dans la partie II de Fragments du Narcisse
fait le rcit de leur passion : aprs les jouissances de la chair (v. 171-191), les
amants doivent supporter les affres de la passion dtrompe (v. 192-230). Il nest
point malais de dceler une moralit sous-jacente cet pisode : les couples
jouissent des plaisirs de lamour, mais de ce fait mme doivent en subir la
contrepartie, cest--dire les peines de lamour (les mensonges, la malice, la
nostalgie). Or, Narcisse est affranchi de ces souffrances du fait mme que nulle
treinte nest possible entre lui et lobjet quil chrit. De limpossibilit de raliser
cet amour dcoule la conclusion du pome : Narcisse ne subit pas les pres
chtiments de la folie et de la mort, comme chez Ovide, mais celui de la frustration
lorsquil voit disparatre implacablement son reflet chri dans lobscurit de la nuit.
Nombreux furent les critiques, y compris Paul Valry lui-mme, se pencher sur
Fragments du Narcisse afin de dceler sa signification. Retenons lbauche
dexgse que son auteur avana dans un entretien avec Lucien Lefvre ; selon
Valry, Narcisse est le symbole dune tragdie , sa figure reprsentant la
confrontation de lhomme tel quil se peroit en lui-mme, cest--dire en tant que
connaissance parfaitement gnrale et universelle [], avec son image dtre dfini
et particulier . 10
Diffrences entre la version dOvide et celle de Paul Valry

Dans cette partie, nous signalons quelques dissemblances entre le pome dOvide
et celui de Valry, lune des plus frappantes tant le dpouillement narratif de
lapproche de Valry par rapport celle dOvide. L o le pote latin accompagne le
hros de sa conception jusqu son trpas et en mlant son sort ceux de Tirsias et
dcho, Valry limite laction de son pome Narcisse qui chrit son image et qui
sen prend aux couples qui saiment aux bords de la fontaine. Cette rduction de la
fable une seule scne entrane une simplification des catgories narratives. Les
coordonnes temporelles et spatiales, prsentes chez Ovide avec des informations
telles que la situation gographique du rcit et la priode pendant laquelle il volue,
sont rduites leur minimum dans Fragments du Narcisse , seuls le moment de la
journe, le crpuscule, et les lments dcoratifs du paysage champtre y tant
dtermins.
Comme nous lavons dj mentionn, la prsence dun narrateur extradigtique
dans Les Mtamorphoses cre un loignement de celui-ci envers le personnage, le
narrateur ovidien apprciant distance le sort de Narcisse et jugeant moralement ses
actions. Cette distance entre le narrateur et le hros est en conformit avec la
dimension morale et religieuse du rcit chez Ovide, lamour de soi de Narcisse y
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tant assimil une inobservance des lois divines que la desse Nmsis ne tarde
pas chtier. Or, cest prcisment cette sparation entre le narrateur et le
personnage chez Ovide que lemploi dun point de vue interne Narcisse supprime
dans Fragments du Narcisse . Les passions qui troublent le hros, tout comme les
lments de la nature lenvironnant, sont donns connatre par ses propres mots,
nulle autre voix ne venant contredire ses penses ou dplorer son dsarroi. Il en
ressort que le caractre moral et religieux du mythe, vhicul par un narrateur
extradigtique qui rpudie la crdulit et lignorance dont fait preuve Narcisse en
aimant son propre reflet, est absent de Fragments du Narcisse .
Cette lacisation du mythe, accompagne dune attnuation de sa dimension
dexemplarit, peut tre aussi perue dans les diffrences existant entre le systme
des personnages de chacune de ces deux uvres. Il est remarquable que Tirsias soit
absent de Fragments du Narcisse , qucho joue un rle sans consquence pour
lvolution de lhistoire et que mme les divinits (reprsentes par Nmsis, elles
sont chez Ovide des pices fondamentales pour la disparition de Narcisse) perdent
chez Valry leur dimension morale et gardent seulement leur pouvoir sur la nature,
ce qui est vident dans la partie III du pome de Charmes quand Narcisse adresse
aux dieux la prire darrter le coucher du soleil. Les dits ny rpondent point.
Leur silence tmoigne de la sparation entre les affaires humaines et les actions
divines dans le texte de Valry et de lviction du ton rprobateur envers Narcisse
qui en dcoule. Les dnouements que le pote latin et le pote franais assignent
lhistoire de Narcisse ne font que confirmer cette divergence de moralit : tandis que
le Narcisse dOvide est chti par le trpas, il nen va pas de mme pour le Narcisse
de Valry qui se voit born regarder, impuissant, la disparition de ltre quil
dsire, mais ne trouve point la mort la fin du pome.
Quelques brves considrations finales

Comme nous lavons montr tout au long de cette analyse, la version du mythe de
Narcisse offerte par Valry prsente dimportantes divergences en comparaison avec
celle dOvide. Dans Fragments du Narcisse , on observe une extrme rduction
de la complexit de lintrigue et une simplification prononce des catgories de
temps et despace par rapport la version dOvide o les coordonnes spatio temporelles sont clairement indiques et o le rcit de la vie de Narcisse est ml
ceux de Tirsias et dcho.
Une tude des raisons qui motivent ces diffrences chapperait au but de cette
communication. Bornons-nous signaler que lapproche de Valry est redevable de
lesthtique symboliste qui marqua les annes de formation du pote (pendant les
annes 1880 et 1890) et qui prconisait une rduction de la place du rcit dans la
posie, ce dont fait preuve Fragments du Narcisse .
Notas
1
Ce travail a t labor dans le cadre dun mmoire de master s littratures

francophones dont la rdaction a bnfici d'une bourse du CNPq (que nous
remercions de son aide) : LEMOS, Rodrigo. Le Mythe de Narcisse dans la
posie de Paul Valry. Mmoire de master. Direction de recherche : Robert
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Ponge. Porto Alegre : Programa de Ps-Graduao em Letras da UFRGS, 2010.

Disponible sur la toile ladresse suivante : http://sabix.ufrgs.br/ALEPH/.
2
OVIDE, Les Mtamorphoses, dition bilingue : latin et franais (traduit du
latin par Joseph Charmonard), Paris: Garnier, coll. Classiques, p. 136 et 137.
3
Ibidem, p. 142 et 143.
4
Ibidem.
5
Ibidem.
6
Ibidem, p. 136 et 137.
7
Ibidem.
8
CELEYRETTE-PIETRI Nicole, Mtamorphoses de Narcisse, La Revue des
lettres modernes, numro 413-418, intitul Paul Valry I , Paris : Minard,
1974, p. 9.
9
VALRY Paul, Fragments du Narcisse, in : idem, Posies, Gallimard, coll.
Posie , 1966, p. 62.
10
VALRY Paul, in : LEFVRE Frdric, Entretiens avec Paul Valry, apud
HYTIER Jean, Note Fragments du Narcisse , in : VALRY Paul,
uvres, tome 1, Paris : Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1968, p.
1672.

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UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Samara Duarte
Aluses literrias e elementos surrealistas em

Inland Empire, de David Lynch
Samara Duarte da Silva
David Lynch used elements of expressionism and surrealism feature to build his
latest film, Inland Empire (2006), a film also characterized by a non-linear
narrative, which finds support in the stream of consciousness a literary
technique used by writers like James Joyce, like William Faulkner and like
Virginia Woolf, in which the character has his/her imagination portrayed in an
unordered way, producing an interior monologue. In other words, there is the
appropriation of the literary language into the cinematographic language. By
using this resource, Lynch breaks the space-time limits and sets up his movie
setting it in a representative and disorderly logic. Moreover, the corporeal
aesthetics of some characters also serves as a support to illustrate dreamlike
states and elements such as colors and as objects that appear repeatedly run
through the film in order to also signal the transport to an imaginative action. In
this perspective, it is worth analyzing this film, since the lack of papers
regarding this matter. Thus this study aims to identify key points regarding the
narrative and the aesthetics of the film namely: the absurd, the Doppelgnger,
the stream of consciousness, the surreal elements and the body represented in
Inland Empire.
Keywords: Aesthetics; Acting; Film narrative.
1 Introduco
Prope-se produzir uma anlise narratolgica e esttica do filme Inland Empire,1
lanado em 2006 e dirigido por David Lynch, destacando, principalmente, o fluxo de
conscincia, os jogos de linguagem, as aluses a temas da literatura (como o
Doppelgnger) e os elementos surrealistas presentes na pelcula.
Inland Empire narra a histria de Nikki Grace, uma atriz de cinema convidada para ser
protagonista de um filme, que , na realidade, um remake de uma pelcula polonesa que
fora baseada em uma lenda cigana. Tal script considerado amaldioado, pois os atores
principais morreram no decorrer das filmagens. Nikki que casada comea a ter um
caso com o seu colega de trabalho. A protagonista confunde ser atriz e ser personagem,
multiplicando os seus papis no decorrer da histria.
2 Aluses literrias em Inland Empire

O caos universal, o existencialismo, a desintegrao da linguagem como
decodificadora do mundo, a carncia de tempo e de espao unidimensionais e
determinados so constitutivos deste filme. As personagens parecem estar presas em uma
espcie de Ddalo que, por vezes, funciona circularmente. Existe uma desvalorizao
Samara Duarte da Silva Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Av. Bento
samy_duarte@hotmail.com.

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lingustica percebida pelo seu carter fragmentado ou vazio. O texto vai de encontro ao
gesto: d-se mais valor luz, ao som, aos smbolos cnicos. As palavras tomam o carter
confuso e grotesco do mundo, e criado, desta forma, um jogo de linguagem.
Utiliza-se o conceito jogos de linguagem, entendido de acordo com o filsofo
austraco Ludwig Wittgenstein,2 o qual defende que estes jogos tm um ar de famlia,
na medida em que todo jogo obedece a regras, sejam regras formais ou regras
estratgicas, criadas no curso do prprio jogo. No que tange aos jogos de linguagem, o
autor postula que o mais importante, na linguagem, no a significao, mas o seu uso.
Os jogos de linguagem presentes em Inland Empire so uma combinao no somente
de palavras, mas de aes, de atitudes e de formas de conduta que permitem a
compreenso da tcnica de uso da linguagem na sua totalidade.
As fronteiras entre o sonho e a realidade, em Inland Empire so tnues, ocorrendo o
predomnio do jogo do refinamento lgico. Assim, inevitvel a aproximao da obra de
Lynch com a do escritor Franz Kafka. As personagens deste, vivem situaes de
pesadelo, das quais no conseguem se livrar, e expressam a angstia do homem diante da
morte e do absurdo da existncia. O tema da incomunicabilidade pode ser exemplificado
a partir da obra O processo,3 na qual Joseph K. acusado sem saber por que e nem por
quem. Nikki, no longa-metragem, tambm alertada de que ela tem uma conta no paga,
mas em nenhum momento Lynch deixa claro do que trata a inculpao, que exposta no
incio do filme, como um anncio, e no final, como uma cobrana. A languidez e o
alheamento so caractersticas intrnsecas em Joseph K. e em Nikki, personagens estas
que no conseguem entender a realidade que as cercam. Existe, em ambas as obras, uma
impreciso onrica desenvolvida em uma atmosfera de sonhos e de pesadelos
combinados com fatos prosaicos explicitada por situaes absurdas.
Outra aproximao do filme com temas da literatura provm da insero do
Doppelgnger no roteiro. Tal termo alemo utilizado para designar um duplo ou um
ssia. O tema literrio do duplo aparece, sobretudo, no sculo XIX. Considera-se que o
ser humano, eventualmente, estabelece a crena da sua existncia e afirma a sua
identidade a partir da sua imagem. So diversas personagens que tm as suas histrias
contadas sob o ponto de vista da imagem a saber: em O Duplo,4 de Dostoivski,
Golidkin um funcionrio pblico que d a impresso de ser paranico, por recorrentes
vezes sofrer de inquietaes e ter problemas com os seus inimigos v-se em contato
com o seu duplo, um homnimo que empregado no mesmo local em que o primeiro
trabalha, e que, fisicamente, em nada se difere dele. primeira vista, o nico a no tratar
o ocorrido com naturalidade o sujeito duplicado, pois para o seu criado e para os seus
colegas o caso nada tem de excepcional. Golidkin sente como se ele tivesse a sua
identidade usurpada, beirando, ao findar da histria, loucura e, consequentemente,
levando a sua convivncia com a sociedade ruptura; em O retrato de Dorian Gray,5 de
Oscar Wilde, a personagem homnima ambiciona a imortalidade a partir da imagem do
seu retrato que fora pintado; em Histria abreviada da literatura porttil,6 do escritor
catalo Enrique Vila-Matas, uma das atribuies para fazer parte da sociedade secreta
dos shandys era possuir tensa convivncia com a figura do duplo; lanado mais
recentemente, O homem duplicado,7 de Jos Saramago, narra a histria de Tertuliano
Mximo Afonso, o qual se reconhece em um outro corpo, em um ssia. Em Inland
Empire, Sue, em certo momento, desprendida de Nikki. Cria-se um espetculo de
desdobramento de personalidade, conduzindo a uma experincia de efeito aterrorizante,
pois o eu no era aquele que pensava ser. Aparentemente, tudo o que se passa no
longa-metragem uma disperso do presente segundo o duplo eixo do passado e do
futuro, naufrgio vertiginoso do real, ao qual falta todo aqui e todo agora. O
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fechamento do filme se d com a suposta morte do duplo, findando, assim, com aquela
que Nikki tentava ser. Neste momento, atenta-se para um forte ponto de ligao com o
conto de Edgar Allan Poe, intitulado William Wilson,8 no qual o narrador, em conflito
com o seu duplo, dele foge e o elimina no ltimo encontro. Desta forma, sem o Outro,
a personagem se destri.
Alm do mais, o conflito pelo qual Nikki passa comparvel com o caso de
Golidkin, em O duplo, pois ambos os protagonistas se vem ameaados pelos seus
ssias, os quais ocupam todos os seus espaos e representam aquilo que os duplicados
no querem ser ou rejeitam em si mesmos. Podemos notar tal relao, por exemplo, na
cena em que Sue uma prostituta que perambula pela calada da fama, enquanto Nikki,
uma respeitvel atriz de Hollywood, a v do outro lado da rua. Em Inland Empire, a
duplicao da protagonista funciona como a fabricao de um simulacro. Sue resultado
de uma transformao de Nikki, e tal metamorfose se confunde de forma recorrente com
o real e com o inventado.
A questo da metamorfose bem delineada nos filmes de Lynch. Quando comparada
inventada por Kafka, percebe-se que o caixeiro-viajante Grgor Samsa, personagem
esta que se transforma em um inseto, uma influncia central no trabalho de Lynch, pois
mesmo que a protagonista Nikki, no caso de Inland Empire, no mude a sua
representao corporal por completo, uma espcie de metamorfose se d por meio da sua
personalidade.
Outro aspecto a ser ressaltado o fato de Lynch utilizar na narrativa flmica o
chamado fluxo de conscincia, termo advindo da literatura utilizado por autores como
James Joyce, como William Faulkner e como Virginia Woolf , o qual trata da
particularizao de um determinado modo de foco narrativo, para designar um mtodo
que apresenta o que se passa na conscincia de um ou de mais personagens. William
James9 adverte que a conscincia no fragmentada em partes consecutivas, mas sim em
um fluxo contnuo. natural ligar ao fluxo de conscincia a tcnica psicanaltica da livre
associao de ideias, pois existe uma semelhana entre a associao de pensamentos que
ocorre no fluxo de conscincia com o procedimento do paciente no consultrio
psicanaltico. Entretanto, considera-se que, embora se procure o realismo psicolgico
com a utilizao deste foco narrativo, existe tambm, atravs dele, a busca de poesia e de
efetividade retrica, tal como ela utilizada em Inland Empire.
No seu filme, Lynch recorre a solilquios que consistem na utilizao da tcnica do
fluxo de conscincia, direcionado ao espectador, sem que a personagem precise voltar os
seus olhos para a cmera. Como em uma pea teatral, o monlogo apresentado
audincia, enquanto os demais atores presentes em cena permanecem em silncio. Na
cena em que a protagonista vai ao encontro de um psiquiatra percebemos com maior
nitidez tal tcnica utilizada na narrativa flmica. O doutor no interrompe Nikki,
deixando-a revelar os seus processos psquicos. O espectador se debrua no interior da
mente da personagem. Tal monlogo, na sua totalidade, apresenta uma linguagem
truncada e desordenada. Rompe-se aqui a mimese do real externo e se introduz o
discurso do universo psquico como realidade flmica.
O monlogo de Nikki pode ser relacionado ao de Molly Bloom, presente no livro
Ulisses,10 de James Joyce. Ambas expem os pensamentos em uma sequncia
ininterrupta e brusca, de forma que o foco seja rotativo, conforme o curso mental da
personagem. Molly, tanto quanto Nikki, tem o seu monlogo composto por palavras
errantes que denotam o universo labirntico da mente no texto de Joyce, a falta de
pontuao e a mudana vertiginosa de assunto indicam o fluxo de conscincia: Molly no

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fala com o leitor, tampouco com outra personagem, pois o nico interesse do texto
representar o processo mental dela.
Outra aluso que tambm pode ser feita entre o monlogo de uma personagem
japonesa no longa-metragem com o de Benjy um dos quatro narradores do livro O
som e a fria,11 de William Faulkner. Benjy, o primeiro a apresentar o seu ponto de vista
da histria do livro, possui um retardo mental. Passado e presente, projees e
recordaes, discursos e aes se embaralham a todo instante em meio a uma desordem
vocabular.
Enquanto fala, a japonesa no filme - que est abraada com o seu namorado, ignora
(ou finge ignorar, por no suportar olhar para o que est acontecendo, como se ocorresse
uma espcie de subterfgio de sua viso para a sua fala) a presena de Sue, que agoniza
do seu lado. A forma como a personagem se expressa denota insegurana, infantilidade e
fuga. Os testemunhos, tanto de Benjy quando da japonesa, so centrados em si mesmos,
sobre as suas experincias e/ou as suas sensaes.
Ambas as falas so fragmentadas, incoerentes e inconclusivas. Percebe-se, a partir
delas, um alto grau de enredamento psicolgico das personagens. Tais monlogos so
desconexos e so norteados emocionalmente pelas impresses do mundo exterior,
presentes nas conscincias. No existe moralidade das personagens quando falam dos
respectivos temas. O prprio ttulo do livro de Faulkner provm de uma passagem de
MacBeth, de Shakespeare, segundo a qual a vida uma histria cheia de som e fria,
contada por um idiota e que no significa nada. 12 Assim, pode-se interpretar os enredos
tanto do livro quanto do filme.
Embora as citaes retiradas das pelculas tenham sido pontuadas, a falta de nexo das
ideias que se apresentam notvel. No monlogo escrito por Joyce, o leitor faz
mentalmente a pontuao. Na leitura da narrao de Benjy, percebe-se, alm dos erros de
concordncia verbal, a falta de pontuao adequada. Existem problemas da linguagem
falada em que as expresses so empregadas fora dos seus sentidos usuais.
Ademais, os solilquios presentes no filme podem tambm ser compreendidos como
uma metfora da incomunicabilidade e do isolamento da personagem, pois a
funcionalidade do dilogo se dissipa no decorrer da narrativa. As falas possuem um
carter muito mais voltado para o simbolismo (para a esttica) do que para uma conversa
habitual. Outrossim, a utilizao recorrente de primeirssimos planos dos rostos dos
atores sugere, alm do estranhamento, o sentimento de retraimento e de aprisionamento
das personagens, denotando o poder de significao psicolgica e dramtica do filme.
Em devir, as memrias, as sensaes, as falas, as cenas, ou seja, o enredo da histria
desordenado e sobreposto. Passado, presente e um provvel futuro so mostrados
simultaneamente, sob mais de uma perspectiva. Bem como a linguagem falada, todas as
sequncias aparecem como um fluxo catico, em uma estrutura diagramtica, como em
um movimento da mente, que pressupe a relativizao do tempo. Os pensamentos da
personagem so influenciados por fatores internos e externos, operando, desta forma,
polifonicamente. Em Inland Empire, as unidades de tempo so estabelecidas por um
fluxo de imagens. O filme funciona como uma lgica representativa desordenada. O
fluxo temporal coincide totalmente com o fluxo da conscincia do qual ele o objeto.
2 Elementos surrealistas presentes na pelcula

Caracterizado pela expresso do pensamento de forma espontnea e automtica,
norteado pelos impulsos do inconsciente, deliberadamente incoerente e ilgico, o

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Surrealismo proclamou a prevalncia absoluta do sonho, renegando a ordem moral e
social, indo de encontro aos padres estabelecidos.
Concentrando-se no longa-metragem aqui analisado, percebe-se que este formado
por sequncias no organizadas linearmente, no sendo estas necessariamente partes da
histria como um todo. Quando Lynch introduz um dos seus projetos paralelos no filme
a sitcom dos Rabbits nota-se a prevalncia da lgica do sonho, como se as
personagens-coelhos fizessem parte da deformao onrica de um sonhador. Lynch
apresenta cortes rpidos, os quais sinalizam um possvel amanh, algo que j ocorreu ou,
ainda, um devaneio ou um sonho de uma das personagens.
Considera-se que foi no cinema que o Surrealismo buscou alguns recursos do seu
imaginrio. A stima arte funciona, para os seguidores de tal escola, como uma exigncia
potica incomparvel. Lynch, bem como Andr Breton e os demais surrealistas,
interessa-se pela lgica do sonho, ou seja, pela sua organizao inusitada, feita ao acaso.
Flvio Mainieri,13 ao analisar o cinema surrealista, afirma que nele nem tudo desordem,
mesmo que esta seja a caracterstica que norteia a criao e que possibilita uma nova
relao com o mundo e com os objetos. Para o autor, a ordem dada a partir do discurso
cinematogrfico: em outras palavras, a partir da montagem de um filme que se tem o
domnio da diegese, da histria. A ordem de uma narrativa no necessariamente precisa
representar a ordem do mundo e nem ser racionalmente organizada.
Inland Empire no obedece ao imperativo da verossimilhana e das regras da
percepo habitual. A diferenciao no se d somente no contedo das cenas que
desestabilizam o olhar mas tambm na sua prpria montagem, a qual composta pela
imaginao, pelo acaso. No h referncias espaciais e temporais claras. O princpio da
livre associao, defendida pelos surrealistas, instala-se na feitura da montagem
cinematogrfica. Segundo Ismael Xavier,14 o discurso cinematogrfico imita a
articulao dos sonhos. O material de que dispe o cinema vai ao encontro do material
trabalhado pelo inconsciente; assim sendo, o filme pode representar o modelo onrico
com facilidade. A pelcula, na forma de poesia, transforma-se por completo em cmera
subjetiva. Tudo o que se passa na tela o retrato da imaginao do diretor. Porm, existe
a simulao de que a imagem faz parte dos pensamentos de uma das personagens.
Para representar situaes de estados onricos ou de confuso mental, o diretor utiliza
alguns recursos a saber: cenas filmadas com luz de tom azulado, objetos que aparecem
diversas vezes, como o abajur e como o telefone vermelhos, as cortinas de mesma cor,
recorrentes em outros filmes dele, bem como as falas desconexas das personagens, a
msica extradiegtica de suspense, a cmera focalizada em primeirssimo plano no rosto
dos atores, as distores de imagens (sem alta definio, com planos escurecidos, com
interseces de cores, com exploso de texturas e com maior granulado nas figuras). Isto
: o corpo, representado estranhamente ora com personagens-coelhos, ora com rostos
desfocados ou filmados em primeirssimos planos denotam o objetivo do diretor de
simular uma espcie de deformao onrica.
Considerando-se que o filme seja pelo menos em parte a representao do sonho
de uma das personagens, deve-se atentar para o fato de que o relato de um sonho
ininteligvel at mesmo para o sonhador, pois a censura o impede de saber o seu
significado. Explicitando a teoria freudiana, Garcia-Roza15 afirma que o sonho uma
forma disfarada de realizao de desejos, os quais so censurados, constituindo-se,
assim, a deformao onrica. Tal censura que deforma, serve para proteger o sonhador do
carter ameaador dos seus desejos. O trabalho de distoro chamado de elaborao
onrica. Por tais motivos, o sentido de um sonho no se esgota em apenas uma
interpretao. Um mesmo elemento de um sonho manifesto pode remeter a diversos
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pensamentos latentes completamente distintos. Em se tratando da representao de um
sonho trabalhada em nvel potico, as interpretaes tambm variam de acordo com a
anlise que se pretende fazer, pois se pode entender tal pelcula somente enquanto um
retrato da imaginao do diretor, ou enfatizando a questo metapotica do roteiro.
Notas
1
Manteve-se a escrita do ttulo do filme no original ao longo do trabalho,

entretanto, utilizou-se a verso do DVD em portugus: IMPRIO dos Sonhos.
Direo: David Lynch. Produo: Mary Sweeney e David Lynch. Roteiro:
David Lynch. Intrpretes: Laura Dern, Jeremy Irons e outros. Estados Unidos:
Studiocanal Production, Camerimage e Asymmetrical Productions, 2007. 2
DVDs (180 min.), Widescreen anamrfico, color.
2
WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigaes filosficas. So Paulo: Nova
Cultural, 1989.
3
KAFKA, Franz. O processo. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
4
DOSTOIVSKI, Fidor Mikhailovich. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1995. 4 v.
5
WILDE, Oscar. O retrato de Dorian Gray. So Paulo: M. Claret, 1999.
6
VILA-MATAS, Enrique. Histria abreviada da literatura porttil. Lisboa:
Assrio e Alvim, 1997.
7
SARAMAGO, Jos. O homem duplicado. So Paulo: Companhia das Letras,
2002.
8
POE, Edgar Allan. Contos de terror, de mistrio e de morte. 7. ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1997.
9
JAMES, William. The principles of psychology. Chicago: Encyclopaedia
Britannica, 1952.
10
JOYCE, James. Ulisses. Rio de Janeiro: Objetiva, 2007.
11
FAULKNER, William. O som e a fria. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
12
SHAKESPEARE, William. Macbeth. Porto Alegre: L&PM, 2002.
13
MAINIERI, Flvio. O olho e a lua. In: PONGE, Robert. O surrealismo e o
novo mundo. Porto Alegre: Ed. Da Universidade da Ufrgs, 1991. p. 75-79.
14
XAVIER, Ismael. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia.
4. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2008.
15
GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Freud e o inconsciente. 11. ed. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1984.

489

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Srgio Schaefer
ADORNO, BENJAMIN E O SURREALISMO

Srgio Schaefer
In the brief text "Reviewing the surrealism" (1956), Adorno proposes to
overcome the usual way of discussing the trend in surrealist art. According to
the author, we must give account of the thing itself, i.e., we must understand the
proper way of structuring the work as surrealist aesthetic form. The effort
expended by surrealism in the decomposition and rearrangement of reality do
not want to dissolve it, but to present a discontinuous juxtaposition of images.
Assembly and reassembly. These images, often unusual, are not originated in
symbolism of unconsciousness but from our childhood lost experiences, saved
maybe in an erased trunk-memory. It is our history that is included in the
surrealists procedures. This retaking, however, lies between the schizophrenic,
that shatters, and the reification, that hardens. Therefore, the surrealistic results
are presented as dead lives. Or fetish, in which have been fixed libidic material.
The surrealistic decompositions remind prohibitions to what something that was
desired one day. Its background is twofold: it is the desire to regain the
promesse de bonheur, that constantly is denied in society administered by
enlightened reason, and it is resignation of desire. Benjamin, in "The
Surrealism: the latest snapshot of European intelligence" (1929), seeks to
understand differently the surrealist movement. On the one hand, surrealism
moves between things. In his "reificated universe", the most important object is
the city of Paris. "There is no face [even of Nadja of Breton] presenting a
physiognomy as surreal as the true face of a city." It is the freedom to run the
space that enchants Benjamin. But it is not enough to surrealism walk through
space in the city. It advances towards politicising, which claims to be
revolutionary undoing anarchically the order of things and ecstatically remaking
it. Politics of ecstasy. Ecstasy politicised. This is another dimension of
surrealism. In relation to it, Benjamin demonstrates an insecure disenchantment:
it is necessary to trust distrusting.
Keywords: surrealism; Adorno; Benjamin; lost childhood experiences;
desire/resignation of happiness; spacial objectification; revolutionary politicization.
No breve texto Revendo o surrealismo (1956), Adorno prope que se supere o

modo usual de discutir a tendncia surrealista na arte. Segundo o autor, preciso
dar conta da prpria coisa, ou seja, precisamos entender o modo prprio de a
obra surrealista se estruturar como forma esttica. O esforo despendido pelo
surrealismo na decomposio e rearranjo da realidade no pretende dissolv-la,
mas apresentar uma justaposio descontnua de imagens. Montagem e
remontagem. Essas imagens, geralmente inusitadas, se originam no de
simbolismos do inconsciente mas de experincias perdidas de nossa infncia,
essas, sim, talvez guardadas no ba de uma memria apagada. nossa histria
Srgio Schaefer, Universidade de Santa Cruz (UNISC), Av. Independncia, 2293, Santa Cruz do
Sul, RS, Brasil. Fax: (51)37171855; Tel: (51) 37177300; E-mail: info@unisc.br.

490

que retomada nos procedimentos surrealistas. Essa retomada, no entanto, se
situa entre o esquizofrnico, que despedaa, e o reificado, que empedra. Por
isso, os resultados surrealistas pem-se como naturezas mortas. Ou fetiches, nos
quais foi fixado material libdico. As decomposies surrealistas relembram as
proibies feitas quilo que um dia foi desejado. Seu fundo duplo: desejo de
recuperar a promesse de bonheur, que constantemente negada na sociedade
administrada pela razo esclarecida, e renncia do desejo. Benjamin, em O
surrealismo: o mais recente instantneo da inteligncia europia (1929), busca
entender o movimento surrealista de outro modo. Por um lado, o surrealismo se
movimenta entre coisas. Em seu universo coisificado, o objeto mais
importante a cidade de Paris. No h rosto algum [mesmo o de Nadja de
Breton] que apresente uma fisionomia to surrealista quanto o verdadeiro rosto
de uma cidade. a liberdade de percorrer o espao que encanta Benjamin. Mas
no basta ao surrealismo caminhar pelo espao da cidade. Ele avana rumo
politizao, que pretende ser revolucionria desfazendo anarquicamente a ordem
das coisas e extaticamente a refazendo. Poltica do xtase. xtase politizado.
Esta a outra dimenso do surrealismo. Em relao a ela, Benjamin demonstra
um inseguro desencantamento. preciso confiar desconfiando.
Palavras-chave: surrealismo; Adorno; Benjamin; experincias perdidas da
infncia; desejo-renncia de felicidade; coisificao espacial; politizao
revolucionria.
O surrealismo, normalmente, interpretado como um movimento que procura
expressar as luzes e sombras que povoam a dimenso inconsciente do indivduo. Essa
expresso pode se dar seja atravs da explicitao parafrsica de sonhos, de surtos
delusivos maravilhosos, de alucinaes estranhas, seja pelo automatismo da escrita, pelo
transmanuseio das tintas e das figuraes na pintura ou pelo vis enviesado da lente da
mquina fotogrfica e da lente da cmera de filmar. O surrealismo tem um modo
inusitado de concretizar seus atos criadores na arte. Surpreendente, quase sempre.
Segundo o Manifesto de 1924 e segundo o Breton daquele momento, o automatismo
o carro-chefe dos produtos surreais:
Surrealismo. S.m. Automatismo psquico em estado puro mediante o qual
se prope exprimir, verbalmente, por escrito ou por qualquer outro meio, o
funcionamento do pensamento, suspenso o controle exercido pela razo,
livre de qualquer preocupao esttica ou moral. 1
O ato criador se deixa envolver pelo espao e pelo tempo de tal modo que seu
resultado, a velocidade, automatiza a lgica, transtornando sua estrutura rgida e
controladora e nos libertando de sua priso. A certa altura de Nadja, Breton diz com o
2
mais puro fogo na ponta da lngua: a lgica a mais odivel das prises.
Por que o automatismo entra em choque com a lgica desencantada da nossa cultura?
Antes de tudo, devemos nos precaver contra o conceito de automatismo. Escrita
automatista surreal ou pintura automatista ou poesia automatista etc. no significam atos
mecnicos aleatrios, incompreensveis ou caticos que teriam repercusso externa
desconexa e sem sentido. Um automatismo contra-lgico no vem pela forma externa. A
forma esttica interna, submerge atrs das aparncias e sempre nos diz alguma coisa

491

no dizendo, como esclarece Adorno. Forma contedo sedimentado e como tal j
3
anuncia algum sentido, mesmo no anunciando. O automatismo surreal deve ser
encontrado atrs das belas/feias aparncias. Quando o encontrarmos, toparemos com a
contra-logicidade. A anlise do eixo que sustenta Nadja (1928), livro escrito aps o
Manifesto de 1924, nos possibilitar esse encontro.
Nadja apresentado, nas suas aparncias, como um texto semelhante a muitos outros.
Parece ter sido escrito de modo bem consciente e comportado. Se ficarmos enredados nas
aparncias, no conseguiremos entender nem o que seja o automatismo surreal e nem o
que seja libertar-se da priso da lgica. A compreenso surrealista dessa obra est posta
j no incio do livro quando o autor-personagem faz a pergunta: Quem sou? Essa
pergunta significa, de fato, a outra pergunta que vem a seguir: Com quem ando? Ou
ento: O que persigo? O que desejo encontrar? Pronto, est deflagrado o automatismo,
uma vez que a busca da identidade haver de se dar percorrendo o corpo da cidadeobjeto, Paris. O plot desse livro (se assim se pode falar) um constante caminhar pela
cidade. Ser percorrer a cidade. Ser movimento que se coisifica em ruas, praas,
edifcios, monumentos, parques, cafs, boulevards, fachadas, letreiros, mercado das
pulgas, estao de trens, casas, bares. Quem impulsiona o movimento Nadja, a moa de
olhos de avenca. Entretanto, no podemos tomar Nadja como mulher, como figurao
feminina envolvida num enredo afetivo-intelectual com o autor-personagem. Quando
Breton pergunta: Quem voc?, ela, sem hesitar, responde: Sou a alma errante. Se
decodificarmos a palavra alma pelo seu significado bretoniano, temos: Sou o
inconsciente errante.
Ao juntarmos agora todos os fios, chegaremos a entrever a forma esttica que sustenta
os comeos do surrealismo, pelo menos daquele vinculado ao Manifesto de 1924. Eu,
Andr Breton, autor-personagem surreal, sou com quem ando. Ando com Nadja, que o
inconsciente errante. Sou, pois, o inconsciente errante pela cidade-objeto Paris. Ou: estou
consciente da minha inconscincia quando esta se coisifica de algum modo. No presente
caso, a coisificao se d pelos sedimentos histricos que a cidade de Paris proporciona:
esta rua, este boulevard, este monumento, este teatro, esta praa etc. O inconsciente
histria sedimentada em objetos. Breton e Adorno parecem estar muito prximos. De
fato, esto prximos-distantes.
Adorno no reconhece que a objetificao do inconsciente se d fora do sujeito
surrealista. E nem mesmo que o sujeito surrealista possa expressar objetificadamente os
simbolismos do inconsciente.
A afinidade com a psicanlise no ser encontrada no simbolismo do
inconsciente, mas sim na tentativa de trazer tona, por meio de exploses,
as experincias infantis. 4
Adorno joga o peso do movimento surreal para as experincias perdidas da nossa
infncia, essas, sim, talvez guardadas no ba de uma memria apagada ou quaseapagada. nossa prpria histria que retomada nos procedimentos surrealistas. Essa
retomada, no entanto, situa-se entre o esquizofrnico, que despedaa, e o reificado, que
empedra. Por isso, os resultados surrealistas pem-se como naturezas mortas. Ou
5
fetiches, nos quais foi fixado material libdico.
As composies/decomposies surrealistas so relembranas daquilo que um dia foi
desejado. Seu fundo duplo: desejo de recuperar a promesse de bonheur, que
constantemente negada na sociedade administrada pela razo esclarecida, e renncia do
desejo.
492

Se adotssemos o modelo explicativo adorniano do surrealismo que, diga-se,
beneficiou-se de outros desenvolvimentos surreais inexistentes poca do primeiro
6
manifesto e do aparecimento de Nadja poderamos, por certo, interpretar a errncia de
Andr Breton, autor-personagem, pela cidade de Paris como um movimento de
reencontro dos desejos que foram reprimidos em algum momento de sua histria infantil
ou, ento, que comearam a ser reprimidos nessa fase da vida. Nesse caso, o escrito
Nadja se ilumina diferentemente. A imagstica de um inconsciente trazido conscincia
por meio da cidade-objeto Paris como foi possvel interpretar o surrealismo de Nadja
sem o apoio em Adorno recebe novo encaminhamento: Nadja o objeto feminino
desde sempre desejado pelo autor-personagem surrealista Breton, reprimido desde os
inseguros e brumosos tempos da infncia pelo princpio de realidade a que todos temos
de nos adaptar e aceitar; alm disso, por um jogo de substituies ou de sublimaes,
transformamos o corpo da mulher no corpo da cidade; assim, ao percorrer o corpo da
cidade, estamos percorrendo imaginariamente (alucinatoriamente) o corpo da mulher.
O modelo adorniano, por outro lado, abre perspectivas para entender porque Nadja, ao
7
fim do relato, enlouquece e internada num hospcio. O que no est sendo dito,
quando se diz isto? A loucura pode ser interpretada como um grau agudo de estranheza:
achar-se estranho entre estranhos. O louco no tambm chamado de alienado mental?
Alienado algum que se torna estranho a si mesmo porque um outro o domina.
Dominao que no se compreende, mas que subjuga. Subjugao transtornante. A
cidade este outro e exerce sobre mim domnio. Se a cidade um dos produtos da
marcha histrica da racionalidade esclarecida, ento sou dominado por esta
racionalidade, que, sob o capitalismo, alcanou um estado cada vez mais sofisticado de
irracionalidade. Chegamos, pois, loucura. O surrealista, reprimindo seus desejos desde
as perdidas experincias da infncia, torna-se um evidente exemplar que, em dado
momento histrico, concentrou na forma esttica a revolta contra o mundo administrado
pela razo ocidental. O que, no contexto do modelo adorniano, leva-o a perder-se na
loucura ou na alienao.
Para Adorno, a revolta surrealista um movimento abortado, pois se satisfaz com a
revolta renunciando promesse de bonheur. arte desiludida. Por isso, Adorno fecha
seu texto dizendo que o surrealismo est ultrapassado. Isso ocorre porque os homens j
8
renunciaram a essa conscincia de renncia. Isto , hoje (a saber, em 1956), no
aceitamos mais a renncia da promessa de felicidade.
Walter Benjamin v com outros olhos o movimento surrealista. O texto que procura
9
analisar os primeiros passos desse movimento, escrito no piscar do olho do furaco,
perpassado, de um lado, por um ar de encantamento e admirao, e de outro, por um
inseguro desencantamento e um confiar desconfiando. O que, alis, caracteriza
praticamente todos os escritos benjaminianos.
Duas coisas encantam no surrealismo: as experincias mgicas com as palavras, ou
seja, a arte de transformar a lngua em espao e, como consequncia, a liberdade de
percorrer o espao usando as palavras como meio de transporte. claro que Benjamin se
refere especificamente ao livro Nadja de Breton, mesmo que no exclusivamente. Nadja
10
um romance de porta aberta. Pode-se entrar e sair quando bem se entender. Sair pela
porta no significa querer encontrar Nadja, mas encontrar as coisas que esto perto dela.
Ele [Breton] est mais perto das coisas de que Nadja est perto, que da prpria
11
Nadja. No , pois, o amor que move o autor-personagem surrealista e, sim, as coisas
da cidade de Paris, isto , o universo coisificado parisiense, seus prdios obsoletos,
antiquados, ultrapassados, suas ruas que se entrecruzam e desembocam em praas,

493

parques, monumentos ou passam por hotis, bares, cafs. A cidade tem um rosto que
12
deve ser devassado.
Nenhum rosto to surrealista quanto o rosto verdadeiro de uma cid ade.13
De Breton para Adorno e deste para Benjamin, a cidade perdeu o corpo e ficou
espacializada no rosto. O rosto uma superfcie exterior que revela/expe muitos
significados interiores. Chegamos novamente quilo que fundamental ao surrealismo: a
exposio coisificada do psiquismo consciente/inconsciente. preciso percorrer o rosto
da cidade, pois isso h de abrir ao mundo a dimenso psquica do sujeito surreal. E, o
mais importante, h de libert-lo. As pginas finais de Nadja depois que o autorpersonagem de Breton enlouquece e fica confinado num hospcio (leia-se o no-dito:
depois que objetificou o psquico) essas pginas que encerram a experincia mgica
com as palavras vem com um tom de paz encontrada. De auto-afirmao. De autocompreenso.
preciso deixar claro, e Benjamin faz isso: a liberdade no um caminho. Liberdade
o caminhar que traz superfcie, por meio da magia das palavras, aquilo que est
escondido sob a mscara rostal. O surrealismo abre portas ou deixa-as entreabertas.
Isso fascinou Benjamin. Mas fica-lhe um travo na garganta, causador de um certo
desencantamento e com a confiabilidade perturbada. Pelo livre caminhar, o surrealismo
14
desencadeia foras polticas revolucionrias. Por isso, ele caminha para a esquerda.
um esquerdismo revolucionrio agarrado numa postura exttica voltada ao espao
imagstico, portanto, ainda contemplativo. O surrealismo revolucionrio, sim. Mas s o
ser realmente quando conseguir interpenetrar espao imagstico e espao fsico do corpo
to profundamente que todas as tenses revolucionrias se transformem em inervaes
do corpo coletivo, e todas as inervaes do corpo coletivo se transformem em tenses
15
revolucionrias. O surrealismo (em 1929) ainda no chegou l. Chegar um dia?
Benjamin confia desconfiando. Adorno (em 1956) no confia mais.
Desenredados os fios adornianos e os fios benjaminianos, resta ainda tramar alguns
fios surreais e fazer o arremate. O que vem a ser, ento, o automatismo e a contra-lgica
propostos pelo surrealismo? Segundo Breton, o automatismo suspende o controle
exercido pela razo. Suspende o controle, mas no produz resultados ilgicos destitudos
de compreenso. Automatismo surreal significa liberao dos ferrolhos psquicos
controlados por vigias superegicos. Com a liberao, abrem-se portas desconhecidas at
do prprio sujeito. Os contedos reprimidos ou apenas guardados passam a ser expostos
luz do dia, perdem poeiras, teias e mofos e transiluminam o mundo, a comear pelo
sujeito que os liberou. Uma obra surreal, mesmo causando estranheza e aparentemente
ilgica, to-somente contra-lgica. Isto , sua originalidade e sua transparncia
conseguem quebrar a rigidez dominadora da razo. Tudo isso pode ser interpretado de
modo razoavelmente lgico. No foi isso que fizeram Adorno e Benjamin?
Alm disso, os limites entre o consciente e o inconsciente so frgeis e sempre prontos
a serem rompidos. Afinal, como escreve Breton, no h, para Nadja, extrema diferena
16
entre o interior e o exterior de um hospcio.
Notas
1
BRETON, Andr. Manifesto do Surrealismo (1924). In: Manifestos do

Surrealismo. (Trad. Sergio Pach). Rio de Janeiro: Nau Editora, 2001, p. 40.

494

BRETON, Andr. Nadja. (Trad. Ivo Barroso). So Paulo: Cosac Naify, 2007,
p. 132: [...] passar a cabea, depois um brao, entre as grades assim afastadas
da lgica, ou seja, da mais odivel das prises.
3
ADORNO, Theodor W. Teoria esttica. (Trad. Artur Moro). Lisboa: Edies
70, 2008.
4
ADORNO, Theodor W. Revendo o surrealismo. In: Notas de literatura I.
(Trad. Jorge de Almeida). So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003, p. 138.
5
Idem, ibidem, p. 139: Suas montagens [do surrealismo] so verdadeiras
naturezas-mortas. As imagens surrealistas so fetiches nos quais se fixou algo
de subjetivo: a libido. Adorno acrescenta que os fetiches surreais so fetiches
da mercadoria, isto , pretendem ter valor de representao universal, como o
dinheiro e seu poder de enfeitiamento.
6
O texto de Adorno foi publicado em 1956.
7
BRETON, op. cit., 2007, p. 126.
8
ADORNO, op. cit., 2003, p. 140.
9
BENJAMIN, Walter. O surrealismo: o mais recente instantneo da
inteligncia europia. In: Obras escolhidas I. (Trad. Sergio Paulo Rouanet).
So Paulo: Brasiliense, 1994. O texto de Benjamin de 1929, e aparece, pois,
um ano aps a publicao de Nadja.
10
Portas abertas ou entreabertas fascinam Benjamin. Confira-se o fato por ele
narrado das portas entreabertas num hotel de Moscou, in op. cit., p. 24.
11
BENJAMIN, op. cit., p. 25.
12
Cf. BANCQUART, Marie-Claire. Paris des surralistes. Paris: La Diffrence,
2004.
13
BENJAMIN, op. cit., p. 26.
14
15
16
BRETON, op. cit., 2007, p. 126.

495

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Sonia Fernandez
Mrio de Andrade e Miguel A. Asturias: dois

modernismos e uma mesma vanguarda
Sonia Inez G. Fernandez
If there are so many coincidences, similarities and specificities in the works by
Migul ngel Asturias (Guatemala) and Mrio de Andrade ( Brazil), if their
works belong to a lineage of literary production that resorted to Anthropology
and searched their Indian ancestry or, if they were created within a common
starting point concerning languages , either through Surrealism or through their
primal sources, such as Popol Vuh and the books of Koch-Grberg, it is relevant
to investigate Leyendas de Guatemala and Macunama in order to recognize the
procedures that confirm their assumed proximity as well as to understand the
meaning those works reach in the context of Iberoamerican literatures.
Keywords: Modernism; Surrealism; Iberoamerican literatures.
So tantas as coincidncias, semelhanas e particularidades entre as obras de

Miguel ngel Asturias (Guatemala) e Mrio de Andrade (Brasil), dentro do
marco das Vanguardas Europias do final do sculo XIX e incio do XX, que
foroso investigar Leyendas de Guatemala (1930) e Macunama (1928) para
conhecer os procedimentos que comprovam essa proximidade, assim como para
tentar entender o sentido e a importncia que alcanaram no contexto das
literaturas ibero-americanas (a hispano-americana e a brasileira). Considerandose que a produo desses dois escritores pertence a um grupo de obras que
tomou da antropologia informaes significativas, na busca de avanar na
compreenso dos antepassados indgenas, ou que foram geradas a partir de um
marco comum de linguagem, seja pela influncia do Surrealismo, seja por
considerar matrizes como o Popol Vuh e os livros de Koch-Grnberg em seus
experimentalismos, o objetivo deste texto principalmente caminhar na esteira
pouco estudada dos modernismos hispano-americano e brasileiro, com vistas a
uma viso mais integradora da literatura ibero-americana, para a qual as
vanguardas europias desempenharam um papel fundamental.
Palavras-chave: Modernismo; Surrealismo; Literatura ibero-americana.
As vanguardas devem ser contempladas no fluxo do tempo como o vetor de
uma parbola que atravessa pontos ou momentos distintos.
Alfredo Bosi
Os movimentos artsticos das culturas perifricas bebem na fonte das culturas
dominantes, sem que as conquistas econmicas e sociais destas que do origem aos
novos paradigmas lhes correspondam. Dito de outro modo, os estgios de avano e
justia social das sociedades motivadoras e das imitativas nunca coincidem, mas, apesar
Sonia Inez G. Fernandez, Universidade Federal de Santa Maria, Av. Roraima, 1.000, Santa Maria,
RS, Brasil. Telefone: 55 3220-847; E-mail: sofernan@uol.com.br.

496

da dependncia, as sociedades perifricas invariavelmente respondem aos refluxos das
sociedades dominantes, com produes que mostram a dialtica dessa inter-relao.
Basta compararmos o que se passou nos sculos XIX e XX com os Romantismos e
Modernismos europeu e americano. Para as sociedades coloniais ou saindo do
colonialismo no sculo XIX, no chegaram s conquistas da Revoluo Francesa, no que
diz respeito s liberdades, para no falar de fraternidade, muito menos de igualdade, em
naes escravocratas como o Brasil e Cuba, nem mesmo nas no escravocratas como
Argentina e Uruguai. Contudo, todas elas foram capazes de dar respostas artsticas e,
mais precisamente, literrias, aos debates daqueles momentos. O ideal do bom selvagem
e a superioridade tica dos autctones, que encontrou guarida entre os nossos escritores e
gerou os diversos idealismos/indianismo, bem como os movimentos de liberdade aos
escravos no pararam de intensificar-se nos planos literrio e poltico.
Observamos, entretanto, que esse pertencimento ao conjunto dos paradigmas culturais
de uma mesma poca s possvel a algumas sociedades, na medida em que os seus
intelectuais conseguem compreender no apenas a substncia da dependncia, mas,
tambm, da interdependncia. Deste modo, depois do movimento de dupla mo que as
Vanguardas do incio do sculo XX geraram (frica e sia Europa / Europa
Amrica), a noo de influncia nunca mais foi a mesma. s lembrarmos a diferena de
postura intelectual entre Jos de Alencar e Mrio de Andrade (Brasil), por exemplo, ou
entre Sarmiento e Borges (Argentina). Escritores hispano-americanos e brasileiros que
encontraram nas Vanguardas modos prprios de pensar a realidade americana
representaram em suas obras a relao das culturas dominantes com as suas prprias,
levando em conta principalmente os elementos autctones, sob uma postura auto-crtica;
o que era impensvel para os romnticos.
nesta perspectiva, por exemplo, que o escritor guatemalteco Miguel ngel Asturias
se projeta na dcada de 1920 com uma produo que no deve nada aos companheiros de
gerao argentinos, chilenos, mexicanos ou brasileiros, embora sua obra no tivesse a
repercusso que ainda tm muitos dos seus contemporneos hispano-americanos. E,
apesar de tratar de uma Guatemala que ainda no viu passar os ventos das conquistas
scio-econmicas, ainda que tenha visto chegar a modernidade, Asturias faz parte dessa
modernidade globalizante que entra em todo e qualquer lugar, dada a hegemonia das
formas de expresso e ao modo de apreenso das idias.
A Guatemala no d os passos em direo modernidade econmica e social como o
fizeram Argentina, Chile, Mxico e Brasil, nem fez surgir as grandes cidades como
Buenos Aires, Mxico, So Paulo, mas Asturias constri uma obra moderna que se
vincula ao conjunto das expresses que Bosi classifica como sendo desses artistas to
diferenciados [que] se inscrevem naquela dialtica de reproduo do outro e da autosondagem que move toda a cultura colonial ou dependente.1 Desta forma, o exame das
complexidades das culturas em geral e das variveis particulares dentro dos processos
internos e das relaes que algumas culturas estabelecem entre si imprescindvel para
compreendermos as inter-relaes existentes entre os movimentos e as tendncias
(Romantismo-Modernismo), dentro e fora de uma dominao efetiva e especfica
(Europa-Amrica).
Alm disto, nos parece necessrio examinar como as obras se relacionam com o
processo cultural total, antes que, exclusivamente, com o sistema dominante seleto e
abstrado.2 Para tanto, nos propomos a estudar, em paralelo obra de Asturias, a de
Mrio de Andrade, pois durante os anos 1926 e 1927, enquanto Mrio de Andrade est
lendo o Vom Roraima zum Orinoco (1917), Asturias est traduzindo ao espanhol o Popol
Vuh, a partir da verso francesa do texto quich, de Georges Raynaud e, em 1928,
497

quando o Macunama publicado, Asturias comea a escrever as Leyendas de
Guatemala. inequvoca a semelhana dos projetos textuais que podem ser explicitados
pela insero dos fenmenos etnogrficos que ambos utilizaram para suas representaes.
As notas tanto dos cadernos de Asturias quanto da marginlia e das fichas de Mrio so
provas da paciente e cuidadosa elaborao desses livros, bem como do comportamento
que os aproxima e os distingue. O dilogo surdo que existiu entre esses escritores
caracteriza essa Amrica que so vrias e uma s e que a escrita do realismo mgico ou
real-maravilhoso viria comprovar. Hoje, entretanto, h experincias que mostram se no
um dilogo efetivo entre os escritores da Amrica ibrica, uma busca de conhecimento e
re-conhecimento como o caso de Vargas Llosa em relao a Euclides da Cunha.
A propsito, cabe lembrar que, para Charles Taylor,3 o dialogismo o aspecto
essencial da condio humana e, se considerarmos que a literatura uma das expresses
humanas para a qual o dilogo marca incontestvel, ao Modernismo no faltaram
exemplos. E justamente o que nos interessa estudar ao aproximarmos a obra Leyendas
de Guatemala, de Miguel A. Asturias, do Macunama, de Mrio de Andrade. Ambas se
originaram de dois textos proeminentes, e a utilizao dessas fontes colabora para o
reconhecimento4 como fator propiciador, dentro do processo de construo das
identidades ibero-americanas, que conta tanto com a contribuio de Asturias quanto
com a de M. de Andrade. Podemos destacar, neste sentido, o uso que Asturias fez dos
relatos mayas, do conhecimento que obteve das tradies desses povos com base no
trabalho de traduo do Popol Vuh e dos Anales de los cakchiqueles. E o aproveitamento
que Mrio de Andrade fez dos textos de Koch Grnberg sobre os ndios taulipang, bem
como das tradies e representaes folclricas to bem estudadas por ele. Assim
estaremos entendendo esse tipo de olhar para a alteridade, e, nessa direo, vai nosso
propsito de recuperar aspectos essenciais do fenmeno das Vanguardas para a
compreenso dos modernismos ibero-americanos, para os quais a obra desses dois
escritores fundamental.
Se, para Charles Taylor,5 a identidade estaria estreitamente vinculada idia de
reconhecimento, para ns, o Modernismo a esttica que, se no une, irmana as jovens
naes ibero-americanas e as desperta para as suas particularidades, abrindo caminho
para uma melhor compreenso da nossa dependncia. Assim, nos compete entender as
razes que esto na dinmica que as Vanguardas Europias disponibilizaram para a
intelectualidade ibero-americana. Pois, pela primeira vez, na historiografia, escritores e
obras formam um conjunto bastante dspar e dialgico a uma s vez. Alm disto, Cuba,
Peru, Uruguai, Venezuela, Nicargua, Equador e os pases j citados contam com
manifestos, revistas, conferncias e toda sorte de exposies, nas quais as artes mantm
um franco dilogo entre si, o que d uma boa noo das contribuies do Modernismo ao
auto-conhecimento
das
sociedades
ibero-americanas.
Contribuies
essas
importantssimas para a insero dos indivduos que vinham se mostrando partcipes da
sociedade depois das lutas de independncia do sculo XIX, quer seja o ndio e o negro,
quer seja, em casos como o do Brasil e outros, tambm o imigrante.
Por um lado, temos Mrio de Andrade, que faz uso artstico do documento de KochGrnberg, recria as lendas, costumes e conhecimento religioso para construir a rapsdia;
por outro lado, Asturias, que j tem assimilado da infncia contos e lendas maias,
transmitidas pela me e por sua nana, e usa todo o conhecimento cultural histrico e
antropolgico que possui da Guatemala para compor as Leyendas. Contudo, as
possibilidades formais e temticas das obras em questo, jamais realizadas em espanhol
ou em portugus, so tributrias das concepes estticas do surrealismo. , portanto, do
trabalho de bricolage, no qual o pensamento mgico aparece mediado por jogos da
498

atividade artstica que nasce da inovao. Essa novidade na construo literria resulta
justamente de certo fazer com base na intertextualidade, na mistura de elementos das
culturas pr-colombianas com o moderno, de perspectiva crtica.
Tanto uma obra quanto outra se constri privilegiando modalidades arcaicas de fico,
anteriores ao romance ou novela, mas no dessa maneira que seus autores decidem
defini-las, no sem vacilaes: Fantasiei quando queria e sobre tudo quando carecia para
que a inveno permanecesse arte e no documentao seca de estudo, comenta Mrio
de Andrade.6 E Barnab destaca, em seu estudo sobre as Leyendas, as sucessivas
remodelaes da paisagem da Guatemala, realizadas por Asturias; comenta tambm
sobre o seu laboratrio, no qual revela a meticulosidade e pacincia inerentes a um
trabalho de ourivesaria textual, que buscava prioritariamente a fluidez, a musicalidade, a
eufonia da prosa.7 De qualquer forma, a nenhum dos dois faltou esforo, ajuste estilstico
para criar uma nova arte de contar um conto; ao que Asturias chamou leyendas e Mrio
de Andrade, rapsdia.
Asturias se vale, nas Leyendas, da mesma estilizao de linguagem, prpria das
poticas vanguardistas que observamos em Macunama. O mesmo processo onrico,
prprio das crianas e do homem primitivo; o carter de fantasia; a presena do lendrio;
a captao do inconsciente e, sobretudo, a ruptura dos gneros literrios e da psicologia
baseada em tipos. Pois, maneira fantasiosa e impulsiva de Asturias a que Barnab
(2000) chamou selva escriturria , contrape-se a sistemtica organizao de
Andrade, mas no esqueamos que no princpio foi o insight, como bem lembrou Tel
Ancona Lopez.8 A caligrafia irregular do famoso caderno, a variedade de tintas que
Asturias usava para enfatizar expresses que seriam utilizadas, parcial ou integralmente,
na elaborao dos seus contos e lendas, e a quantidade de papis que acumulava, sem dar
ateno nenhuma ordem ou classificao, opem-se aos rigorosos apontamentos em
fichas meticulosamente classificadas de Mrio de Andrade. Traos singulares que, ao fim
e ao cabo, levam mesma dico complexa, na medida em que retomam processos de
composio e de linguagem da narrativa oral indgena ou arcaico-popular.
Alm disso, o conjunto da obra desses dois escritores atesta a preocupao, em um
sentido amplo, com a identidade, com a mestiagem, especialmente no que se refere
heterogeneidade e pluralidade de elementos que constituem o homem brasileiro e o
guatemalteco. Mesmo sem se conhecerem ou terem tido notcia um da obra do outro, nos
pareceu particularmente motivadora a declarao de Gerald Martin 9 de que Leyendas de
Guatemala pertence mesma gesta genealgica de Macunama, com suas matrizes
mticas. No muito longe do espao de Macunama, a Amaznia venezuelana, outro deus
de pouco carter fascinava Miguel ngel Asturias, a partir do livro sagrado dos maias, o
Popol Vuh. Trata-se do engaador Siete Guacamayo e seu antagonista Cuculcn.10 Do
mesmo modo, Mrio de Andrade atribui verdadeira importncia ao livro de Theodor
Koch-Grnberg, Vom Roraima zum Orinoco, por haver descoberto nele os mitos e lendas
dos taulipangs e arekuns e, em especial, o deus de pouco carter chamado Macunama e
seu antagonista Piaim.
As duas obras expem a opo desses escritores pelo mundo onrico, individual, e pelo
encontro maravilhado com imagens e ritmos da cultura no europia. De fato, os dois
textos esto relacionados s aventuras literrias da Europa de princpios do sculo XX,
especialmente ao Surrealismo que, com sua preferncia pelo primitivo, permite que tanto
Mrio quanto Asturias alcancem com essas obras uma profunda modificao nos
processos de mmesis literria conhecidos at ento em seus contextos. De certo modo,
trata-se da continuao de uma veia indigenista e folclrica do Modernismo brasileiro,

499

herdeiro do Romantismo; de outro, trata-se da continuao e projeo de uma rica
vertente iniciada pelos cronistas espanhis e americanos do sculo XVI.
Apesar das preocupaes comuns, no que diz respeito ao processo de modernizao da
literatura, e com a questo do indgena de seus pases, seja no plano mtico, seja no real,
esse cenrio nos permite mostrar como as semelhanas do fazer literrio, no marco das
vanguardas em geral e do surrealismo em particular, comprovam a fora do dilogo que a
Amrica hispnica e a portuguesa travavam sem estarem conscientes disto.
De todos os modos, se nos detivermos no conjunto de semelhanas entre as duas obras
sem dvida a utilizao do acervo folclrico de seus pases, que ambos conheciam
muito bem e do qual se apropriaram, o que mais aproxima esses dois escritores. Mas, a
combinao de elementos indgenas com elementos da tradio europia a base que
constitui o projeto esttico de ambos os escritores, e dessa condio se podero deduzir
seus projetos ideolgicos.
Assim, o caminho que nos parece mais apropriado para compreender as diferenas
essenciais dessas duas produes, no contexto das Vanguardas e face ao carter de
dependncia e interdependncia de nossas culturas, o que nos indica Williams: lo
residual, por definicin ha sido formado efectivamente en el pasado, pero todava se halla
en actividad dentro del proceso cultural - no slo como un elemento del pasado, sino
como un efectivo elemento del presente.11 o modo como se configura o fenmeno
indigenista na Guatemala uma questo sobre tudo social e no somente literria que
permitiu a Asturias tomar a cultura indgena com fins poticos e, ao mesmo tempo,
repensar a questo indgena, fato que nunca deixou de motivar diversas representaes
literrias na Hispano-amrica, desde os Comentarios Reales (1613) do Inca Garcilaso, o
que mostra o continuum dessa tenso. O caso de Macunama distinto, uma vez que por
emergente Williams entende significar, en primer trmino, los nuevos significados y
valores, nuevas prcticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones que se crean
continuamente.12 como vejo Macunama, personagem, mito, heri de nossa gente,
que nasceu e morreu com Macunama-livro, j que a gerao seguinte de Mrio de
Andrade, a gerao dos 30, ignorou por completo o tema indgena, e este s veio a
reaparecer muito mais tarde, com Quarup (1967), de Antonio Calado, ou Mara de Darci
Ribeiro (1976), o que confirma o carter emergente de Macunama, de Mrio de
Andrade, no contexto da produo literria brasileira. Nesse contraponto reside, pois, a
essncia da pesquisa que estamos levando a cabo, pois nos parece necessrio
compreender a opo pelo corpus amerndio como suporte das criaes de Mrio de
Andrade e Miguel A. Asturias.
Notas
1
BOSI, Alfredo. Situao de Macunama. In: ANDRADE, Mrio de.

Macunama o heri sem nenhum carter. Ed. crtica de Tel Ancona Lpez. 1
Reimpresso. Madrid: ALLCA XX, 1997, p. 171-81.
2
WILLIAMS, Raymond. Dominante, residual e emergente. In : _____.
Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1980, p. 143.
3
TAYLOR, Charles. Multiculturalisme: differrence et dmocracie. Paris:
Flamarion, 1994.
4
Idem, ibidem.
5
Idem, ibidem.
500

ANDRADE, Mrio de. Macunama o heri sem nenhum carcter. Ed. crtica
de Tel Ancona Lpez. 1. Reimpresso. Madrid: ALLCA XX, 1997, p. 174.
7
BARNAB, Jean-Philippe. La escritura de la leyenda asturiana: fragmento de
un historial. In: ASTURIAS, M. A. Cuentos y Leyendas. Ed. Crtica de Mario R.
Morales. Madrid: ALLCA XX, 2000, p. 477.
8
LOPEZ, Tel P. A. Macunama o heri sem nenhum carcter. Ed. crtica de
Tel Ancona Lpez. 1. Reimpresso Madrid: ALLCA XX, 1997, p. XXIIIXXV.
9
MARTN, Gerard. Liminar. In: ASTURIAS, M. A. Cuentos y leyendas. Ed.
Crtica de Mario R. Morales. Madrid: ALLCA XX, 2000, p. XV-XX.
10
ASTURIAS, M. A. Cuentos y leyendas. Ed. Crtica de Mario R. Morales.
Madrid: ALLCA XX, 2000.
11
WILLIAMS, op. cit., p. 144.
12
Idem, p. 145.

501

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Teresa Cabaas
Duas poticas da vanguarda latino-americana:

Luis Vidales e Oswald de Andrade
Teresa Cabaas
This paper looks for to establish the dialogues enters two poetical languages
from the Latin American vanguard: Pau Brasil of the Brazilian Oswald de
Andrade and Suenan timbres of the Colombian Lus Vidales. It is tried to
demonstrate how these two discursives constructions answer to different
modalities to apprehend and to develop between us the update of the sensitive
codes from the modernity.
Keywords: Latin American vanguard; Poetry; Modernity.
As expresses literrias renovadoras adiantadas durante o decnio dos anos 20 na
Amrica Latina tm em comum certas caractersticas bsicas que permitem consider-las
como elementos integrantes de um movimento cultural generalizado ao longo de toda a
geografia continental. Assim, a imediata vizinhana geogrfica existente entre alguns dos
pases hispano-americanos e o Brasil no a razo que aqui mais incita a um exerccio de
correlao de estticas, e sim a srie de semelhanas histricas e culturais que faz do
Brasil e dos outros pases do continente latino-americano membros do universo das
sociedades dependentes. Partindo disso, a presente proposta busca tecer uma
aproximao entre duas dessas prticas literrias, encarnadas em dois livros: Pau Brasil
(1925), de Oswald de Andrade e Suenan timbres (1926), do colombiano Luis Vidales.
Nascidas de sociedades economicamente atrasadas, de incipiente desenvolvimento
industrial, as novas manifestaes artsticas precisaram travar uma rdua batalha contra
um gosto esttico modelado nas pegadas dos velhos cnones oitocentistas, os quais, no
caso hispano-americano, seguiam insuflados pelos epgonos do modernismo
rubendariano, j desvirtuado em frmulas de comodismo retrico, e no caso brasileiro
constituam os mitos do bem dizer, retomados e paralisados na adjetivao metrificada
de um Coelho Neto ou de um Olavo Bilac.
Se no Brasil tal retrica bacharelesca articula as dimenses de uma literatura
satisfeita, sem angstia formal, sem rebelio nem abismos, 1 em harmnica sintonia com
uma cosmoviso oligrquico-patriarcal, a situao no se mostra diferente no contexto
colombiano, onde uma esttica similar satisfazia plenamente as necessidades estticoideolgicas do rano latifundirio conservador, empenhado na preservao de uma
cultura de cunho aristocratizante, prolongao fantasmagrica dos idos do vice-reinado.
O panorama veicula, ento, a quintessncia de um tradicionalismo modorrento, que no
caso colombiano seria retratado com preciso lapidar por Vidales em uma de suas
Visiones del Carajete: os bogotanos esto atravessando nestes momentos por um
idiotismo sem dissidncias,2 e que Oswald tampouco deixou passar, quando em falao
registra com idntica contundncia: Pas de dores annimas. De doutores annimos.
Sociedade de nufragos eruditos.3
Mesmo incorporando o esprito polmico da vanguarda europia, o movimento na
Amrica Latina ir se caracterizar por desenvolver uma srie de traos que no permitem
Teresa Cabaas, professora da Universidade Federal de Santa Maria. RS. Av. Roraima. Camobi;
Tel: 55-3220-8477; E-mail: tecama1@yahoo.com.br.

502

j sua simples assimilao quela, assim como tampouco defini-lo como mero
epifenmeno do ocorrido no velho mundo. A liberdade de experimentao e explorao
de novos temas, de novas estruturas sintticas e de modalidades lexicais talvez tenha sido
por aqui mais espinhosa, se levarmos em considerao os nveis de desigualdade,
provincianismo e atraso que tiveram de ser enfrentados na tentativa de atualizar mentes,
espritos e sensibilidades. com toda a razo, pois, que Haroldo de Campos vai definir
Pau Brasil como uma potica da radicalidade,4 enquanto Vidales conceitua seu prprio
livro como uma obra de demolio. Radicalidade e demolio, atitudes que prefiguram a
natureza de uma esttica cujo propsito foi estremecer a raiz daquela conscincia
prtica, real que a linguagem.5
Contudo, ainda procedendo de uma concepo esttico-ideolgica similar, na qual
assumem importncia primordial aspectos como a sintaxe fragmentada, as imagens
rpidas e sintticas, a incorporao de uma temtica da cotidianidade, os versos que
rompem com a matriz lgica do discurso racional, Pau Brasil e Suenan timbres
constituem, nas suas construes discursivas, modalidades diferentes de apreender e
efetivar a atualizao dos cdigos sensveis impostos pela modernidade, do modo como
as circunstncias da hora a enformam nestas terras. nesse sentido que importa aqui
tecer suas conexes. Se, por um lado, parte-se do pressuposto terico de que ambas as
poticas se realizam sobre a base do tratamento esttico conferido a certos aspectos da
vida social - seja no plano temtico ou no lxico que se recupera at ento
desqualificados pelo cdigo cultural dominante, e se, pelo outro, lembrarmos que toda
atividade cognoscitiva longe de homogeneizar os fenmenos deve estabelecer a
diversidade dentro de um conjunto ou totalidade, determinar o aspecto especfico de cada
um dos textos em questo significa, de certo modo, caracterizar e precisar a maneira
como se constitui a experincia vanguardista que marca a entrada do sculo XX na
poesia latino-americana.
A presena de temas ligados aos elementos comuns e simples do cotidiano talvez
possa ser considerado aqui o aspecto inicial a mais chamar a ateno nos dois livros. Seja
que a mensagem potica, como num dos casos, se revele apoiada em objetos to
absolutamente prosaicos como os buracos, guarda-chuvas, relgios, ou micrbios, ou que
se cante as benesses da tcnica, como o automvel, o cinematgrafo, o gramofone; seja,
como no outro, que se descubra o pas nos objetos midos mais locais e se trabalhem
aqueles aspectos menos relevantes da histria e da geografia nacionais, evidente
nessa prtica uma marcada contestao aos assuntos e temas tradicionalmente reservados
inspirao potica, o que significa um golpe naqueles valores estveis detrs dos
quais, segundo Oswald de Andrade, se protegia a literatura mais atrasada do mundo.
Nesse sentido, o traspasse a um novo estgio se processa em Suenan timbres a partir
de uma tcnica que poderia chamar de dialtica do movimento, e que consiste em
extrair de um objeto, imagem ou sensao, j carcomidos pelo uso do dia-a-dia, em uma
imagem contrria, desconhecida, no habitual. O procedimento ilumina no fim uma
percepo completa e integral da coisa, apreciada agora como uma totalidade de
opostos que coexistem numa relao de alternncia, que no apenas contm a dialtica da
realidade como revela sua inusitada capacidade de transformao. Assim, La arboleda y
la lgica, um dos poemas do livro, inverte a impresso natural que no mundo cotidiano
tem um episdio assaz rotineiro como a poda e corte de rvores. Se no episdio comum
eles simplesmente so derrubados, a transformao potica nos far ver que desyerbaron
el cielo, e pela mo de uma dupla inverso, que se afasta ainda mais do referente do
mundo real, altera-se a imagem primeira para concluir dizendo peremptoriamente: a
esos pobres rboles/les tumbaron el cielo. Em El hueco se retrata com irnica
503

atualidade a imagem da superpopulao e da falta de espao to comuns aos grandes
centros urbanos, s que de uma maneira totalmente inusitada:
Mis versos dicen.
Hueco
Unico sitio habitable
Casas
Casas
Casas
Huecos interrumpidos por paredes y puertas
Huecos divididos en cuadros
Mi vida
Mi vida de transente
Est llena de las troneras
De las horribles cavernas
Que las casas les hacen a los huecos.
Y ya no puedo
Borrar de m la sensacin
De los huecos de la ciudad
Encerrados en los cajones de los cuartos.
O efeito de inslita surpresa convocado pela operao metonmica, que produz a
inverso do paradigma e assim o estranhamento absoluto da viso, advm dessa maneira
alterada atravs da qual a percepo de um fato sem transcendncia se apresenta. No se
trata mais da familiar viso da casa-refgio, ltimo espao humanizado reduzido s
estreitas dimenses de um buraco; o buraco agora reivindicado como nico lugar
habitvel, agredido pela voracidade das casas. A imposio de uma percepo
totalmente invertida nos cuspe toda a ilogicidade do mundo real, deixando no leitor o
acicate de uma outra existncia possvel, aquela das horrveis cavernas que as casas
fazem aos buracos, ou a suspeita de que por medio de los microscopios/los microbios/
observan a los sabios, como se l em Super-ciencia, imaginativo haikai ao qual bem
se poderia aplicar a expresso que Paulo Prado dedicou a Pau Brasil: Obter, em
comprimidos, minutos de poesia.6
Enquanto no livro do colombiano a captao do fragor moderno repousa na elaborao
de um tipo de imagem que reivindica o poder subjetivo para a inveno de mundos
paralelos, possibilidade aberta pelo esprito cientificista da prpria modernidade, em Pau
Brasil a sensao do dinamismo moderno se realiza na disposio estrutural e sinttica
do poema, nvel onde transparecem com maior intensidade os parmetros de
originalidade e confronto embutidos na potica oswaldiana. O mecanismo talvez possa
ser mais bem ilustrado notando o tipo de nexo que se estabelece entre os motivos, temas
e contedos presentes em Pau Brasil e a perspectiva que os racionaliza numa forma.
Contrariamente a Suenam timbres - caracterizado pelo domnio da temtica urbana -, o
livro de Oswald um projeto de limites mais abrangentes, pois procura instituir uma
panormica histrica do pas, apreendida num trajeto temporal e espacial que se estende
da descoberta e colonizao do Brasil pelos portugueses at a contemporaneidade do
mundo moderno, passando pelas pequenas populaes rurais de jeito caipira agitao
do cosmopolitismo da grande urbe, que j por esses dias era So Paulo.
504

Para tentar uma explicao plausvel, vale a pena lembrar a maneira como se deram as
primeiras dcadas do sculo XX no plano internacional, que enformam uma conjuntura
de transio, caracterizada pela ascenso de novas foras sociais buscando se sobrepor
aos antigos setores centralizadores de poder. Esta reestruturao da ordem scioeconmica internacional se materializa no caso brasileiro no surgimento de um acelerado
processo de urbanizao, projeto assumido pela burguesia industrial e financeira em
declarado confronto com velha oligarquia agrria at ento tradicionalmente no poder.
Assiste-se, ento, a um momento de coexistncia de modelos de dominao divergentes;
conflito que em boa parte est formalizado em Pau Brasil, declarado no desajuste de
tema e estrutura que guia o livro.
Esta potica "do pitoresco [...], baseada no namoro com o Brasil das coisas midas ou
das grandiosidades estupefacientes",7 ganha corpo numa composio formal que
reproduz o vertiginoso avano da civilizao industrial e no j o sedentarismo
grandiloqente das sociedades de bero rural. Da a composio de seus versos,
objetivos, curtos, atenuados de conexes sintticas, recursos que favorecem uma maior
independncia entre eles, facilitando sua assimilao como fugazes condensados de
sentido, sucedendo-se uns aos outros para criar esse efeito de simultaneidade que lhe
to caracterstico. nesses momentos que parece querer se resgatar, atravs de uma fina
mirada humorstica dessacralizadora, os motivos e razes do ser Brasil, extraviado no
passado de sua formao. A maneira de descobrir essa essncia definidora se planta no
uso de recursos bem inovadores para a poca, como a condensao descritiva, levada s
vezes a limites to extremos que alguns poemas devm desnuda enumerao de
elementos aparentemente soltos. Vejamos, entre outros, estes:
Bananeira
O Sol
O candao da iluso
Igrejas
O ouro na serra de pedra
A decadncia
(so jos del rei)
Coqueiros
Aos dois
Aos trs
Aos grupos
Altos
Baixos
(longo da linha)
O movimento que desestrutura a sintaxe usual baseada em conetivos provm de uma
mirada que desmantela a apreenso habitual de objetos, pessoas e situaes, de modo a
atingir o elemento que lhes mais essencial. Ao mesmo tempo, se prope a construo
de uma outra forma de percepo, tributria de um imaginrio que se revela na nova
maneira de ordenar os elementos numa formalizao sinttica que busca criar a
impresso da celeridade e fragmentao prprias da vivncia urbana. E uma das maneiras
de convocar esse resultado est na funo aglutinante de sentido que passa a cumprir o
ttulo do poema. Os exemplos mais radicais talvez sejam "nova iguau" y "biblioteca
nacional", constitudos, como o leitor apreciar, por um mosaico de elementos
505

aparentemente sem maior relao entre si, a no ser o ttulo que os amalgama, orientando
a leitura significativamente.
Na criao de uma nova sensibilidade potica, cuja divisa mxima, projetada em
ambos os livros, a dessautomatizao da percepo, a partir de fatores tais como a
anormalidade, a ilogicidade, o non sense - enfim, daquilo que Hugo Friedrich8 chama de
categorias negativas , Pau Brasil opta pela formalizao da acelerao do tempo
histrico, para dar materialidade a essa sensao que j para ento comeava a invadir
tudo, a de que "o tempo encurtou depois da guerra de 1914".9 A impresso de que nessa
ordem sensvel, como disse Octavio Paz, "passam mais coisas e todas passam ao mesmo
tempo no uma atrs da outra, mas simultaneamente". 10 assim que essa marca de
percepo torna-se relevante na estrutura formal de seus poemas, trabalhada basicamente
a partir do princpio de justaposio, que permite que os elementos mais dissmeis
convocados pela enumerao participem de um mesmo corpus significativo. Eis onde se
aninha o efeito de uma poesia de "tipo industrial" e sinttica, que parece emular com sua
forma a prpria elaborao de produtos seriados.11
Assim como a acelerao que a civilizao industrial imprime aos fatos da histria
parece encurtar a distncia que separa o passado e o presente, o antigo e o atual, o novo e
o tradicional, Pau Brasil dissolve essa demarcao de limites, colocando em convivncia
o passado remoto com o fato contemporneo, o arcasmo lingstico em Pero Vaz de
Caminha ou Gndavo com o neologismo atuante em pronominais e o gramtico.
J no caso de Suenam timbres, a percepo no parece especialmente interessada em
lidar com a simultaneidade dos acontecimentos. A captao dos eventos amplia-se na
marcao das diferentes facetas que modulam a existncia das coisas, numa tentativa de
apreenso do outro que nelas permanece oculto. Da, ento, que seus poemas apresentem
uma forma menos recortada e abrupta e se elaborem na base de uma ilao coordenada
de idias at certo ponto de tipo subordinado. Esta opo leva o livro a explorar com
afinco outros recursos, como a humanizao surreal dos objetos, que agora se mostram
como que dotados de vida prpria. Ocorre assim em Las palabras, quando estas del
libro comienzan a salirse.../ a andar/ a arquearse/ a deslizarse por encima de mis manos;
ou em El instante movible, no qual los objetos/ pintados en los anuncios/ se salen del
papel/ y se les oye caer al suelo.
Esse desdobramento, quase obsessivo no livro de Vidales, expresso de uma
percepo e um sentimento cognoscitivo do mundo reunido em equivalentes, de um
ordenamento cosmolgico no qual o que perceptvel de imediato, isso que se assume
visvel e crvel, assemelha-se a uma fotografia exposta aos olhos, enquanto sua imagem
invertida, gravada no negativo, repousa esquecida em alguma gaveta, de onde Suenan
tmbres quer tir-la. Positivo e negativo so os equivalentes de uma totalidade que
Vidales busca reinserir no conhecimento sensvel atravs de uma equao de
correspondentes, ilustrada exemplarmente em sua Teoria de las puertas: Cuando una
puerta se abre, la puerta equidistante al otro lado del mundo, se cierra irremisiblemente.
Por eso y todos lo hemos visto- de golpe las puertas se cierran solas.
Mas tambm a inteno que se encerra no curioso perambular de uma figura que, por
definio, associa-se quela idia do negativo j exposta: a sombra. Esta presena,
prolongao de um ente que a antecede e do qual apenas sua representao, adquire
pouco a pouco uma maior independncia, como nestes versos de El gato:
A la hora en que los gatos duermen
-afuera- en los tejados
andan las sombras solas
506

ou nestes outros de Las sombras:
La sombra se me embroll en los pies
Y arm un verdade escndalo en la calle
At sua cristalizao na imagem paradoxal aninhada em Los gatos, sntese de uma
concepo que entroniza a idia do uno e mltiplo: El gato y su sombra. Son dos gatos
pero en realidad no es ms que uno. Esto me explica la divinidad- la sombra es un gato
ms enigmtico. Es ms gato. Asi debieran ser todos los gatos. Esta idia aparecer
ainda transfigurada em outras imagens, como a dos espelhos, ou em episdios onde o eu
lrico se depara de sbito consigo mesmo na rua (El vecino de adentro), ou esse outro
em que dois amigos convertem-se simultaneamente um no outro (Los vigilantes).
A percepo do no habitual, que incorpora o inusitado na convivncia do cotidiano,
traz pela mo um gesto crtico modelado de maneira insistente no uso de dois recursos
bsicos: a surpresa e o humor. Articulao esttica mui familiar ao livro de Oswald,
grande executor do que passou a ser chamado no Brasil de poema-piada. Contudo, tal
atitude questionadora, que induz o uso de recursos similares para a dinamizao do
cdigo potico, prescreve algumas diferenas notveis na projeo de tais mecanismos
por parte do brasileiro.
O corpus potico de Pau Brasil, formalizado, como se disse, em instantneos
comprimidos de sentido, condiciona o efeito surpresa, produzido s vezes por certo tipo
de humor, misto de ironia acrimoniosa e ingenuidade, a idnticos nveis de fugacidade.
Isso tira do episdio qualquer assomo de dramaticidade, mesmo quando se trate, como no
exemplo que visitaremos, de um fato raiando o trgico. Por outras palavras, o inesperado,
despojado de coadjuvantes suprfluos, apresenta-se de uma maneira to
contundentemente rpida que a primeira reao convocada a da imobilidade, a
perplexidade. Os versos de medo da senhora ilustram a estupefao que pode assaltar o
leitor, que mais se pensar lendo uma pequena nota de jornal aparecida num canto
qualquer do mesmo. Repare-se na discrio do diminutivo apenas atenuando a crueza no
do caso, mas do seu relato, que desse modo introduz sem sentimentalismo na conscincia
do leitor toda a desumanidade dessa fase da histria nacional.
A escrava pegou a filhinha nascida
Nas costas
E se atirou no Paraba
Para que a criana no fosse judiada
Na perspectiva potica que Suenan timbres constri a partir do acentuado desejo de
descobrir todo aquello que de paradojal se esconde en la historia humana, 12 o humor se
instala numa vertente diversa dessa espcie de comoo acelerada que aparece em Pau
Brasil, isso devido ao tipo de estruturao dada a seus versos. Obedecendo a um projeto
de dessautomatizao, o humor de Suenan timbres se enrosca na natureza mesma das
imagens convocadas, essas invertidas, que, como se disse, nutrem a construo de
universos paralelos em convivncia com o habitual cotidiano. Fazer possvel o inslito,
assinalar as mltiplas possibilidades de sua efetivao, mostrar a frgil linha divisria
entre duas dimenses (na verdade, entre duas maneiras de perceber a realidade), obriga
sensibilidade, acostumada com a certeza do rotineiro, a um breve momento de
interrogao, a uma piscadela de dvida, pois, depois de tudo, quem nos assegura que os
micrbios no enxergam atravs do microscpio? o que permite que o livro de
507

Vidales, sendo um compndio de simplicidade, transporte, na sua carga humorstica, uma
viso reflexiva do mundo.
Desse modo, ento, radicalidade e demolio se realizam em Pau Brasil e Suenan
timbres pelo vis do humor, essa captao do mundo que para Bakhtin arrebenta
hierarquias e anuncia o advento de novos valores.
Notas
1
CANDIDO, Antonio. Literatura e cultura de 1900 a 194. In: CANDIDO,

Antonio. Literatura e sociedade. So Paulo: Ed. Nacional, 1980, p. 113.
2
VIDALES, Luis. Suenan timbres. Bogot: Colcultura, 1976, p. 174.
3
ANDRADE, Oswald. Poesias reunidas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1978, p. 76.
4
CAMPOS, Haroldo de. Uma potica da radicalidade. In: ANDRADE, Oswald.
Poesia reunida. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, p. 9-59.
5
Poesia reunida. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, p. 10.
6
PRADO, Paulo. Poesia Pau-Brasil. In: ANDRADE, O. Poesias reunidas. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, p. 70.
7
PRADO, Paulo. Poesia Pau-Brasil. In: ANDRADE, O. Poesias reunidas. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, p. 71.
8
FRIEDRICH, Hugo. Estructura de la lrica moderna, Barcelona: Seix Barral,
1974, p. 27.
9
BORBA de MORAIS, Rubns A. Recordaes de um sobrevivente da Semana
de Arte Moderna. In: AMARAL, Aracy. Artes plsticas na Semana de 22, So
Paulo: Perspectiva, 1970.
10
PAZ, Octavio. Los hijos del limo, Barcelona: Seix Barral, 1974, p. 21.
11
Poesia reunida. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, p. 44.
12
VIDALES, Luis. Suenan timbres. Bogot: Colcultura, 1976, p. 35.

508

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Thiago Benites
Tecnologia, media ticos e modernidade em

Franz Kafka
Thiago Benites dos Santos
Deviating from traditional interpretations of the works of Franz Kafka that
deal with them in terms of the labyrinth, chaos, absurdity and bureaucracy,
the purpose of this work is to consider the introduction of technology and
visual media on both his fictional and biographical texts. In relation to
technology, this work will consider the new perceptions that emerged with
the new machines like railways in the nineteenth century until the traffic in
the big cities that have the velocity as essential element. In the beginning of
the twentieth century these machines started to abandon uniquely the
industrial field and took part of the daily routine from most of the people.
Considering that Kafkas working life, which is usually only seen in the
context of his bureaucratic functions with the insurance company, this bias
often causes one to overlook the fact that Kafka was an expert in machines
and that one of his main functions was to monitor the risk levels in several
factories. The present analysis assumes that this part of his life also
permeated the substance of his works. In relation to visual media, the
descriptions of both his experience with cars and trams and that with
cinema and Kaiserpanorama generate strong visual images. Records of
Kafkas encounters with cinematographers, in his diaries and letters,
support the view that the visual media must be considered as a possible
influence on Kafkas work. This work shows how these media did not
simply appear incidentally, but influenced his writing in many ways. Such
influences are manifested in the themes of silent movies and in the
application of cinematographic techniques borrowed from literary narrative.
This work also considers the influence of Kaiserpanorama, a very popular
early twentieth century optical medium. In his writings Kafka expresses
great enthusiasm for this binocular device which permits a viewer to watch
a series of still stereoscopic photographs providing a three -dimensional
optical effect. In summary, the intention of this work is to analyz e the
convergence and combination of dynamic cinematographic influences and
static photographic influences on some particular qualities of Kafkas
writings. If such relations dont insert Kafka directly in the avant -garde, in
part they make an aproach with the interests, even when the results are not
utterly alike.
Keywords: Franz Kafka; literature; modernity; visual media; technology.
Thiago Benites dos Santos, Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Av. Bento Gonalves,
9500. Porto Alegre, RS, Brasil. Fax: 51 3308 6712; Tel: 51 3308 6699; E-mail:
thiagobs@terra.com.br.

509

1 Introduco
Ao tentar se desviar das interpretaes mais tradicionais da obra de Franz Kafka,
como por exemplo as existencialistas e psicolgicas, este trabalho teve como
objetivo realizar uma anlise da obra tanto biogrfica quanto ficcional do escritor
realizada atravs das lentes do meio em transformao da sociedade industrial e
maquinizada no incio do sculo XX, bem como de media ticos existentes na poca.
Essa abordagem altera e complementa outras abordagens mais convencionais. Tal
leitura no tem a presuno de incluir Franz Kafka diretamente dentro dos
movimentos de vanguarda, porm, ao tratar do impacto da tecnologia e media ticos
em sua vida e obra, inevitavelmente o aproxima tenuamente de movimentos que se
interessaram pelas efervescentes mudanas do incio do sculo XX e constituem
parte das vanguardas, aqui compreendidas como resultantes dos processos
tecnolgicos e tcnicos (como, por exemplo, a montagem).
2 Tecnologia e trfego
As profundas mudanas tecnolgicas que ocorriam no incio do sculo, bem como
os novos media que reconfiguravam outros media mais antigos representaram um
forte importncia para movimentos artsticos como Futurismo, Dadasmo, etc. Essas
transformaes no permaneceram excludas da ateno e reflexes de Kafka que
teve seu perodo de maturidade e produtividade intelectual contemporaneamente a
essas revolues, assim tambm sofrendo seu impacto, apesar de apresentar
resultados um pouco diversos aos das vanguardas.
O mais importante contato de Kafka com as inovaes tcnicas e tecnolgicas se
deu atravs da Companhia de Seguros de Acidentes de Trabalho. Ao contrrio do
comumente conhecido, o ofcio de Kafka no se limitava unicamente atividade
burocrtica/jurdica no escritrio, como tambm abrangia igualmente leitura de
dossis, elaborao de estatsticas, parecer sobre normas tcnicas, respostas escritas
de peties dos empresrios, discusses sobre a possibilidade de melhorias nas
medidas de segurana nas fbricas, bem como a vistoria de segurana dessas
fbricas seguradas pela companhia, alm da apresentao de relatrios sobre as
condies de trabalho oferecidas aos funcionrios. Em funo desse cargo, Franz
Kafka foi um profundo conhecedor das mquinas e seus mecanismos, bem como dos
perigos que elas podem representar para os trabalhadores que as operam, como se
pode deduzir do relatrio apresentado companhia seguradora, em particular na
sugesto de medidas de segurana para o eixo de uma plaina que frequenteme nte
amputava at dedos inteiros de seus operadores. A ilustrao abaixo retirada do
relatrio de Kafka de 1909 mostra o eixo de quatro ngulos e abaixo dele o eixo
circular sugerido por Kafka como atenuador aos danos causados aos trabalhadores:

510

Figura 1 Ilustrao do relatrio de 1909 companhia 1
Em relao vida profissional de Kafka afirma Peter-Andr Alt que:

Nos anos at 1922, sempre que Kafka reclamou do horror de sua atividade
profissional no escritrio, ele tinha esse lado em mente. No o tumulto
labirntico da administrao, mas sim as tristes catstrofes da rotina de trabalho
nas fbricas da Bomia desencadearam sua profunda averso pelo fardo do
ofcio.2
Uma possvel aproximao dos escritos de Kafka s vanguardas parece surgir no
cotejo entre uma carta do vero de 1909 a Max Brod e o poema Fim do mundo
(1911) [Weltende] de Jakob van Hoddis. Excetuando-se discusses em contrrio, a
publicao desse poema considerada por muitos como o estabelecimento de uma
data precisa para o incio do Expressionismo. Abaixo o poema em sua ntegra:
Voa o chapu da cabea do cidado,
Em todos os ares ecoa gritaria.
Telhadores despencam e se despedaam
E nas costas l-se sobe a mar.
A tempestade chegou, mares selvagens
saltam terra para esmagar largos diques.
A maioria das pessoas tem resfriado.
Os trens caem das pontes.3
J na carta a Max Brod so relatadas as condies de trabalho nas fbricas por ele
vistoriadas. Ainda que o trecho seja extrado de material biogrfico, possvel
perceber um pretenso artstica no estilo que, em seu tom apocalptico, parece
prefigurar o poema de van Hoddis:
Pois o que eu tenho que fazer! Nos meus quatro distritos [...] como bbadas as
pessoas despencam dos andaimes para dentro das mquinas, todas as vigas
tombam, todas as rampas se soltam, todas as escadas escorregam, o que se
alcana para cima, desaba para baixo, o que se alcana para baixo, causa a

511

prpria queda. E se tem dores de cabea das jovens nas fbricas de porcelana,
que incessantemente se lanam sobre as escadas com torres de loua. 4
Outra amostra de seus conhecimentos tcnicos em relao a motores surge
fortemente no artigo Os aeroplanos em Brscia que Kafka publicou ainda no mesmo
ms em que teve seu primeiro contato com o avio, uma das ltimas novidades da
tecnologia da poca. Durante uma viagem a Itlia com seu amigo Max Brod em
setembro de 1909, o escritor presenciou um show areo em Brscia que figura at
hoje como um marco histrico da aviao. Abaixo ilustrao da primeira pgina do
artigo publicado em 29 de setembro de 1909 no jornal Bohemia de Praga:
Figura 2: Primeira pgina do artigo e o aviador francs Henri Rougier 5
Nesse artigo sua descrio tcnica sobre motores e parafusos parece surgir da
pena de um profissional, como se pode perceber no seguinte fragmento:
Ao lado de uma das duas asas do aparelho, logo divisado, encontra-se Blriot
inclinado, a cabea firme sobre o pescoo, que olha as mos dos tcnicos e
como eles trabalham sobre o motor.
Um tcnico segura uma p da hlice para gir-la, ela arranca, h um solavanco,
se ouve algo como um suspiro de um homem forte no sono; mas a hlice no se
mexe mais. Mais uma vez se tenta, tentam dez vezes, muitas vezes a hlice fica
parada, muitas vezes ela se presta a algumas voltas. A culpa do motor.
Comeam novos trabalhos, os espectadores se cansam mais do que os
envolvidos. O motor lubrificado por todos os lados; parafusos escondidos so
afrouxados e apertados; um homem corre pelo hangar. Busca uma pea de
substituio; de novo no serve; ele se apressa de volta e, agachado sobre o
piso do hangar, trabalha com um martelo entre as pernas. Blriot muda de lugar
com um mecnico, o mecnico com Leblanc. Ora um homem puxa a hlice,
ora outro.6
Alm dessa descrio mais tcnica, possvel encontrar ainda uma representao
da percepo de velocidade atravs do sutil jogo de perspectivas do avio
desaparecendo no horizonte como se percebe na afirmao de Kafka sobre o aviador
americano Curtiss: [...] j voa para longe de ns sobre a plancie que se amplia a
512

sua frente em direo floresta, ele desaparece, ns vemos a floresta, no ele. 7 O
relato de suas impresses nesse evento figurou como a primeira descrio de avies
na histria da literatura de lngua alem.
Como extenso da tecnologia emergente da poca surge o trfego que atravs da
agitao de seus automveis modelou em grande parte as novas experincias e
percepes que se baseiam na velocidade das grandes metrpoles. No mbito
biogrfico so verificveis recorrentes menes a respeito do trnsito e impresses
citadinas em dirios e cartas. No campo artstico o trfego se mostra fator importante
como inspirao de modo especial em O desaparecido onde o tema e a estrutura se
apresentaram com maior evidncia. Atravs de suas imagens cambiantes e fugazes o
romance poderia ser includo no gnero das travellling narratives, que esto sempre
em um movimento que parece aleatrio, sem causa ou consequncia. Ele est sempre
um passo a frente do leitor sem permitir que este o acompanhe e nunca se volta para
questionar suas prprias origens ou causas. O prazer que oferece aleatrio, vicrio,
mutvel. O texto de viagem trabalha para desestabilizar a identidade do protagonista
tanto quanto as estruturas genealgicas atravs das quais essa identidade
normalmente apresentada. O protagonista no tem propriedade, est sempre on the
road, nunca mostra o que est para acontecer e nunca questiona o porqu de estar l.
O nome prprio tnue, fraco, disfarado ou desimportante, pois seu portador est
continuamente renunciando ao lugar onde ele reconhecido. O desejo no fixado a
algum objeto, inteno de possuir esse objeto ou acumular com as suas vrias formas
de propriedade, mas est ele prprio na estrada, amalgamado com a multido, se
perdendo no trfego, indo em frente. Claramente ligado ao desenvolvimento da
cidade grande, capitalismo tardio e s formas de propriedade fluidas e mutveis, as
narrativas de viagem se tornaram um modo privilegiado de narrar na literatura do
sculo XX. Tais caractersticas tambm j aproximam o trfego do cinema, na
medida em que este apresenta esses traos como um de seus atributos.
3 Media ticos: cinema e Kaiserpanorama

O ponto de ligao entre o trfego e a viso cinematogrfica se d no nvel da
percepo da velocidade que os novos meios de transporte e comunicao
ofereceram na virada do sculo. A velocidade presente nas grandes cidades figura no
cinema tanto como uma de suas propriedades, quanto como tema atravs da
reproduo de cenas de trens e ferrovias, trfego nas grandes metrpoles, corridas e
acidentes de automveis. Todo o desenvolvimento tecnolgico emergente no perodo
envolvia certa velocidade; nos transportes, nas comunicaes bem como na
produo de bens de consumo. Assim como essa velocidade se encontra no cerne da
modernidade, tambm faz parte da nova forma de expresso artstica mais
representativa do momento: o cinema.
O acesso mais direto aos media ticos em Kafka se d mais especificamente
atravs do cinema e do Kaiserpanorama, cujas menes a visitas Kafka registrou em
seus dirios e cartas que foram extensamente esmiuados por Hanns Zischler em
Kafka vai ao cinema (1996). Como primeiro exemplo de tcnica cinematogrfica
aplicada literatura, se verifica a continuidade visual. Esta, conforme Bla Balzs,
se baseia na utilizao unicamente dos gestos para uma narrativa tipicamente
cinematogrfica ao apoiar-se somente na visualidade para se atingir uma coerncia
dos acontecimentos no filme mudo, dispensando assim a escrita para elucidao. 8 No

513

seguinte exemplo retirado de O desaparecido (1912) possvel verificar a aplicao
de tal tcnica:
Quando Karl entrou no escritrio do camareiro-mor, encontrou-o diante de seu
caf matinal: dava um gole e voltava a olhar para uma lista [...].9
O camareiro-mor [...] logo retornara ao seu caf e leitura, sem se preocupar
mais com Karl [...]10
[...] continuava a estudar a lista, e comia um pedao de bolo [...].11
[...] quando o camareiro-mor deps a lista sobre a mesa [...].12
[...] dirigiu-se at a mesa, pegando novamente a lista como se quisesse
continuar sua leitura [...].13
[...] camareiro-mor [...] terminou seu caf da manh e passou os olhos por um
jornal matutino [...].14
[...] o porteiro [...] apontando para o camareiro-mor, o qual continuava a ler
[...].15
[...] o camareiro-mor continuava a ler o jornal [...].16
Finalmente o camareiro-mor pousou o jornal bocejando [...].17
Nessa cena que tem aproximadamente cinco pginas, o protagonista Karl
Rossmann chega com um pedido ao camareiro-mor para quem o bem ou mal-estar de
uma ascensorista um assunto sem importncia e todo o desrespeito ao subalterno,
tema moral central na obra, manifesta-se nesses gestos que ilustram como Rossmann
atendido sem ateno, como se com a mo esquerda. Assim, o esqueleto da ao se
limitaria ao apresentado visualmente atravs dos gestos. J o que se encontra entre
esses momentos, que tm saltos de pgina inteira, seriam detalhes e floreios mais
especficos da narrativa. Tambm a nfase nos atos fsicos como engolir e bocejar
salientaria a repugnncia associada pessoa do camareiro-mor.
Outra forma de expresso correspondente a uma tcnica cinematogrfica foi
verificada na montagem paralela. Conforme Wolfgang Jahn, Kafka utiliza a
intercalao temporal de imagens e, com isso, obtm o efeito de simultaneidade. 18
Tal tcnica funciona assim como um truque contra a linearidade exigida tanto pelo
medium livro quanto pelo medium filme. O esquema abaixo ilustra um exemplo
dessa representao retirado do primeiro captulo de O desaparecido no qual Karl
Rossmann tenta intervir na demisso do foguista. Estas duas personagens formam
uma das partes que se opem, sendo a segunda composta pelos funcionrios do
navio:
Funcionrios:
I
II
III
IV
____________________________________________________________________
____
Foguista:
1
2
3
O trao representaria o tempo da leitura linearmente conforme a escrita na pgina,

pela qual as cenas vo se alternando. A sequncia serial das cenas exigida pela
linearidade tanto do cinema quanto do livro, porm, tanto os nmeros I quanto 1,
causam a impresso de serem simultneos no tempo da narrativa. Um exemplo, aqui
arbitrrio, de montagem paralela na cinematografia seria a alternncia entre cenas
514

onde algum se encontra com uma arma atrs de uma porta e a de outra pessoa que
sobe uma escada, inevitavelmente para um encontro com seu assassino. O ir e vir
entre uma cena e outra, alm de oferecer o efeito de simultaneidade no tempo,
tambm causa um aumento da tenso. Essas particularidades apresentam um tmido
parentesco com romances de vanguarda como Manhattan Transfer (1925) de John
Dos Passos e Berlin Alexanderplatz (1929) de Alfred Dblin, que manifestamente
realizam emprstimos de tcnicas cinematogrficas como a colagem e a montagem.
Por fim, se apresentam em sua obra possveis traos da fotografia estereoscpica
como apresentada no dispositivo Kaiserpanorama. Este, atravs de um dispositivo
binocular, apresenta sequncias de fotografias com efeito tridimensional. A cada dez
segundos aproximadamente passa uma fotografia de acordo com o programa
oferecido, sendo que cada um dos assentos oferece um programa diferente que
geralmente possua o tema de viagens exticas como, por exemplo, Cairo, caada ao
elefante na frica, etc, oferecendo imagens de lugares que grande parte dos
europeus dificilmente teria acesso de outra forma.
A seguir, ilustrao de um Kaiserpanorama:
Figura 3 Kaiserpanorama 19
Por meio do entusiasmo manifestado por Kafka em relao ao aparelho e de suas
reflexes a seu respeito em comparao com o cinema, se buscou aspectos dessa
percepo em sua fico. Como mais notvel exemplo, o conto Uma mensagem
imperial publicado em Um mdico rural (1919) apresenta caractersticas que teriam
transplantado percepes tridimensionais como as oferecidas pelo Kaiserpanorama
para o texto escrito, pois este apresenta um desdobramento interno sem um
andamento sequencial que transmite a experincia do efeito tridimensional, como
oferecido pela fotografia estereoscpica. Abaixo um recorte do texto que em sua
ntegra mal ultrapassa os limites de uma pgina:
Este se ps imediatamente em marcha; um homem robusto, infatigvel;
estendendo ora um, ora o outro brao, ele abre caminho na multido; [...]
avana fcil como nenhum outro. Mas a multido to grande, suas moradas
no tm fim. Fosse um campo livre que se abrisse, como ele voaria! e
certamente voc logo ouviria a esplndida batida dos seus punhos na porta. Ao
invs disso, porm como so vos os seus esforos; continua sempre
forando a passagem pelos aposentos do palcio mais interno; nunca ir
ultrapass-los; e se o conseguisse nada estaria ganho: teria de percorrer os
ptios de ponta a ponta e depois dos ptios o segundo palcio que os circunda;
e outra vez escadas e ptios; e novamente um palcio; e assim por diante,
515

durante milnios; e se afinal ele se precipitasse do mais externo dos portes
mas isso no pode acontecer jamais, jamais s ento ele teria diante de si a
cidade-sede, o centro do mundo, repleto da prpria borra amontoada. [...].20
A manifesta inclinao de Kafka em favor do estereoscpio e em oposio
agitao do olhar do cinematgrafo, no parece justificar um favoriti smo pela
percepo do Kaiserpanorama. Muitos de seus textos parecem oscilar entre os dois
dispositivos. Os movimentos e gestos acompanhados da sucesso de imagens
mostram, por um lado, elementos flmicos, alguma relao com o cinema, que exige
o desenvolvimento temporal para sua realizao. Por outro, o desdobramento interno
com toda a sua profundidade apresentaria uma maior relao com a da fotografia
estereoscpica do Kaiserpanorama.
Peter-Andr Alt assevera que o que geraes de pesquisadores da obra de Kafka
descreveram como estranho, grotesco ou surreal onirodnico surgem frequentemente
no processo narrativo atravs da programtica adaptao de imagens
cinematogrficas e estereoscpicas. O incmodo que seus textos liberam , acima
de tudo, o incmodo da percepo que se origina da utilizao planejada de tais
imagens.21
4 Concluso
Atravs do material exposto o trabalho considerou que muitos dos pressupostos
encerram algo de verdico, na medida em que ocorrem com uma frequncia maior do
que permitiria o mero acaso. O recorte dos textos, tanto de ordem biogrfica quanto
ficcional, abrange um conjunto bastante amplo da escrita kafkiana, evidenciando
assim que no somente em pontos isolados ocorrem fenmenos de inter -relao
entre os diferentes media, mas sim em uma considervel parte de sua obra, e se esses
exemplos no inserem Kafka diretamente dentro das vanguardas, aqui
compreendidas como resultantes de processos tcnicos, tecnolgicos e mediais, pelo
menos o aproximam fortemente de interesses por muito tempo desconsiderados por
grande parte da crtica. Ainda que os produtos resultantes das vanguardas e de Kafka
sejam diferentes, os interesses se assemelham.
Notas
1
WAGENBACH, Klaus. Franz Kafka. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag,

2002. p. 76.
2
ALT, Peter Andr. Franz Kafka: der ewige Sohn. Mnchen: C.H. Beck
Verlag, 2008, p. 174, traduo nossa.
3
HODDIS, Jakob van; NRTEMANN, Regina (Hrsg.) Dichtungen und Briefe.
Gttingen: Wallstein Verlag, 2007, p. 9, traduo nossa.
4
KAFKA, Franz. Briefe 1902-1924. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag,
1966, p. 73, traduo nossa.
5
WAGENBACH, Klaus. Franz Kafka. Bilder aus seinem Leben. Berlin:
Wagenbach, 1983. p. 89.
6
KAFKA, Franz. Die Aeroplane in Brescia. In: NERVI, Mauro. The Kafka
Project. Texto da postagem de autoria de Franz Kafka no mencionado no site.
516

Disponvel em: <http://www.kafka.org/index.php?id=85,74,0,0,1,0>. Acesso

em: 15 mai. 2010, traduo nossa.
7
KAFKA, op. cit., 2010.
8
BALZS, Bla. Der sichtbare Mensch: oder die Kultur des Films. Frankfurt
am Main: Suhrkamp Verlag, 2001. Especialmente p. 29-30.
9
KAFKA, Franz. O desaparecido ou Amerika. So Paulo: Ed. 34, 2003, p. 146.
10
Idem, Ibidem.
11
Idem, p. 147.
12
Idem, p. 148.
13
Idem, p. 149.
14
Idem, p. 149-50.
15
Idem, p. 150.
16
Idem, p. 151.
17
Idem, Ibidem.
18
JAHN, Wolfgang. Kafkas Roman "Der Verschollene" ("Amerika"). Stuttgart:
Metzler, 1965.
19
Disponvel em: http://www.kaiser-panorama.de/frame.htm.
20
KAFKA, Franz. Um mdico rural. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. p.
41-2.
21
ALT, Peter-Andr. Kafka und der Film: ber kinematographisches Erzhlen.
Mnchen: C.H. Beck Verlag, 2009, p. 193, traduo nossa.

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UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Tiago Costa
A Poltica do Sr. Keuner

Tiago Leite Costa
This article seeks to relate the emblematic Mr. Keuner, character of Bertolt
Brecht, to some ideas of Jacques Rancire about the relationship between
aesthetics and politics. In certain situations, Rancire points Brecht as a
model critical artist. Therefore, I believe that, in the vast collection of
characters of the playwright, the wise Mr. Keuner can serve as a clear
illustration to some concepts of the french theorist.
Keywords: Bertolt Brecht; Jacques Rancire; Aesthetics.
1 Introduco
Durante trinta anos (de 1926 1956), Bertolt Brecht escreveu histrias sobre o
personagem Sr. Keuner. Cada uma delas no se estende alm de alguns poucos
pargrafos em que o enigmtico Keuner, o que pensa, por meio de discursos ou
atos inusitados ensina alguma lio de vida. Embora Brecht jamais tenha publicado
um livro que reunisse essas histrias, a figura do Sr. Keuner propagou -se por
diversos trabalhos do autor, incluindo algumas peas, tais como a Decadncia do
egosta Johan Fatzer, na qual aparece pela primeira vez .
Para muitos autores mais do que uma figura desconcertante, Keuner uma
espcie de sntese do pensamento esttico-poltico de Brecht. Nesses pequenos
contos, o drama individual tpico do romance burgus substitudo pela nfase na
ao intersubjetiva, desviando o foco do leitor para aquilo que acontece entre
Keuner e os outros personagens. O que se percebe nas histrias de Keuner so aes
descontnuas, que variam de um contexto para o outro. Soma-se a isso o fato de
Keuner ser um personagem gestual, no qual a atitude o reflexo do esforo
brechtiano para obter uma conexo direta com a vida, adversa a teorias e retrica.
Como se sabe, todas essas so caractersticas notrias da arte crtica desenvolvida
por Brecht ao longo de sua vida e, em particular, so aspectos exemplares do seu
teatro pico. De acordo com Benjamin, este teatro tem no gesto seu ponto de
partida por dois motivos: o primeiro que, em face da hipocrisia e das ambiguidades
do discurso, o gesto relativamente pouco falsificvel; o segundo que,
diferentemente do empreendimento, da iniciativa etc., o gesto tem fim e comeo
determinvel, o que, como pretendo analisar mais tarde, torna possvel sua relao
dialtica com o ambiente em que se escreve. Assim, afirma Benjamin: Dar a vida,
no palco, a esse sbio, Herr Keuner, que segundo uma sugesto de Brecht deveria
ser conduzido, deitado, cena, tal sua relutncia em movimentar-se eis a aspirao
do novo teatro(pico). 1
No presente artigo, pretendo relacionar a figura emblemtica do sr. Keuner, o
que pensa, a algumas ideias de Jacques Rancire acerca das relaes entre esttica e
poltica, principalmente quelas que se referem ao seu conceito de partilha do
sensvel. Em algumas situaes, Rancire aponta Brecht como modelo de artista
crtico. Acredito, portanto, que na vasta coleo de personagens do dramaturgo, o
Tiago Leite Costa doutorando em Letras pela Puc- Rio. tiagoleite79@gmail.com

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sbio Keuner pode servir como exemplo esclarecedor de alguns conceitos do terico
francs.
2 A partilha do sensvel
Duas das preocupaes de Rancire consistem em mostrar que existe um
componente esttico na poltica e em recusar as noes representacionais que unem
arte e poltica. Segundo o autor, a poltica no se caracteriza pelo embate de
argumentaes, mas pela demanda de reconhecimento pblico por parte dos corpos
que no tm visibilidade. Da mesma forma, nenhuma arte poltica por conta dos
contedos de sua mensagem ou pela forma como representa as estruturas sociais,
conflitos identitrios etc. Para ele, as relaes entre esttica e poltica dizem respeito
a recortes espaciais e temporais de uma experincia comum. Consequentemente, o
que define uma arte crtica ou no-crtica ser justamente a forma de interveno e
de ocupao desses tempos e espaos em dada comunidade.
A base de sua argumentao tem origem na alegao de Plato de que os artesos
no deveriam tomar parte nos assuntos de interesse coletivo, pois no teriam tempo
para se dedicar a outros ofcios alm de seu trabalho. No s o arteso, ningum
deveria exercer funes alm daquela a que foi destinado.
Com isso, Rancire pretende mostrar duas coisas: a primeira que, na Repblica
de Plato, o que definia a aptido ou inpcia do sujeito para a participao nas
decises sobre assuntos pblicos era a sua ocupao. A segunda que,
diferentemente do que se costumou difundir, a condenao platnica aos poetas,
mais do que um problema com a suposta imoralidade de seus simulacros, concernia
ao potencial perigo que eles representavam para a correta diviso das funes e das
hierarquias no espao da plis.
Partindo desse exemplo, Rancire afirma a existncia de uma estetizao na base
da poltica. Contudo, assim como uma arte poltica no se caracteriza por seus
contedos representacionais, a esttica matricial do poltico tambm no diz respeito
a uma possvel apropriao perversa das formas artsticas por parte da poltica, ao
estilo denunciado por Benjamin em seus ensaios sobre a era das massas. Antes,
este componente esttico se refere a uma distribuio de visibilidade e de vozes de
quem pode falar, quando e aonde, sobre o que possvel e impossvel no espao e
tempo divididos por um comum.
Em resumo, para Rancire, esttica e poltica no so termos independentes.
Existem determinaes estticas na base da ao poltica, assim como qualquer fazer
artstico diz respeito a sua ao no que comum. Nesse sentido, o que ele denomina
partilha do sensvel seria:
[...] o sistema de evidncias sensveis que revela, ao mesmo tempo, a
existncia de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes
respectivas.[...] Essa repartio das partes e dos lugares se funda numa
partilha de espaos, tempos e tipos de atividade que determina
propriamente a maneira como um comum se presta participao e como
uns e outros tomam parte nessa partilha. 2
Com esse conceito, Rancire tenciona, entre outras coisas, recolocar o problema
do dualismo arte autnoma - arte engajada fora do padro modernista de esfera da
arte, chamando a ateno para o que h de solidrio entre as ideias de autonomia e
519

heteronomia. Para ele, o perodo que se costuma definir generalizadamente de
Modernidade artstica, referindo-se a uma passagem da arte representativa a no
representativa, na verdade tem suas razes em outras operaes. Para explicar isso, o
autor redefine esse perodo - que denomina de regime esttico, em contra posio ao
regime didtico platnico e ao classicismo baseando-se no conceito de estado
esttico de Schiller.
O estado esttico um estado de pura suspenso, no qual se ausentam tanto a
passividade quanto a atividade, de modo que a forma experimentada por si mesma.
Em outras palavras, o estado esttico uma esfera especfica da experincia capaz
de invalidar as hierarquias comumente incorporadas experincia sensria do dia-adia. Dessa forma, diferentemente dos regimes baseados na visibilidade e diviso
precisa das funes entre elas o fazer artstico-, em um regime fundado sobre a
noo de estado esttico, como Rancire afirma ser o caso da modernidade artstica,
as regras especficas da arte se fundem com a vida. De maneira que o estado esttico
schilleriano afirma a absoluta singularidade da arte e destri ao mesmo tempo todo
critrio pragmtico dessa singularidade 3
Fixando, ento, o conceito de Schiller como alicerce do que denomina regime
esttico, Rancire identifica na arte moderna uma ruptura nas relaes de causa e
efeito:
a arte faz poltica antes que os artistas o faam. Mas sobretudo a arte faz
poltica de um modo que parece contradizer a prpria vontade dos artistas
de fazer ou no fazer poltica em sua arte. Quando Flaubert publica
Madame Bovary a crtica unnime enxerga na obra do romancista
reacionrio e partidrio da arte pela arte o triunfo da democracia. O
privilgio absoluto do estilo indiferente ao tema e a recusa de todo
julgamento, de toda mensagem social, justamente isso que aparece para
os crticos amedrontados como o triunfo da supresso democrtica das
diferenas.4
Dessa forma, mesmo a negao da poltica por parte de autores comprometidos
com o culto autonomia da arte, j representava, no sculo XIX, a equanimidade de
assuntos e sujeitos na literatura. O que significa que a revoluo esttica ocorrida
neste sculo, ao mexer nas hierarquias de temas e gneros, ao deixar de priorizar a
ao aristotlica sobre a descrio e, consequentemente, redefinir as formas de
conexo entre o visvel e o dizvel, deslocou junto com ela os papis sociais
tradicionais, reposicionando-os em termos estticos, isto , ligando-os a novas
percepes de intensidade, espacialidade, velocidade etc. Ou seja, a revoluo
esttica moderna modificou a partilha das esferas da experincia sensvel.
Desse aspecto, Rancire, ao subverter a consagrada noo de autonomia da arte,
apontando, inversamente, para a solidariedade entre a autonomia e a heteronomia,
pretende evidenciar como essa solidariedade funda o novo regime esttico e sua
poltica. A autonomia da experincia esttica se constituiu como princpio de uma
nova forma de vida coletiva porque embaralha as antigas hierarquias. Para o autor,
essa mistura implica a quebra com a mimeses, justamente por indiferenciar o que era
arte e o que no era. Desde ento, qualquer objeto profano poderia se prestar
experincia artstica, da mesma forma que qualquer produo artstica poderia servir
de inspirao para o surgimento de um novo estilo de vida coletiva.

520

A radicalizao desse regime e a sempre crescente evaporao das diferenas
entre arte e vida tm gerado variadas declaraes sobre um suposto fim da arte ou da
poltica. Rancire contesta essas afirmaes alegando que a poltica sempre esteve
comprometida com a esttica, na medida em que se organizou por meio da
distribuio de visibilidade num espao comum.
Num regime esttico, portanto, uma arte poltica, antes de produzir uma passagem
da ignorncia ao saber ou da passividade atividade, deve ser uma arte da
indiferena. Indiferena, fundamentalmente, para com as distribuies de papis
vigentes, pois conhecer as regras do jogo pode significar consenti-las, ao passo que
ignor-las estaria mais prximo da atitude poltica de no aceit-las.
3. A poltica do Sr. Keuner

A atitude crtica de ignorar as regras no pretende desvelar a realidade por trs
dessas regras, mas criar novas relaes entre realidade e aparncia. O que ocorre
que ambas, arte e poltica, produzem fices, criam significados. De modo que, a
arte que se pretende poltica, antes de revelar um segredo ignorado, deveria re arrumar a ordenao dos assuntos pblicos e dos assuntos privados, as preferncias,
lugares e funes marcadas.
Assim, na indeterminao das esferas privada e pblica que Brecht constri as
histrias do sr. Keuner. Nelas encontramos uma imensa variedade de Keuners, ora
astuto, ora generoso, reservado e at mesmo nervoso. Tudo se configura em funo
da dialtica com o meio. A comear pela prpria inteno de Brecht de desconcertar
o leitor ao experimentar um modelo de escrita diferente do romance moderno
burgus, compondo pequenos contos que variam de uma frase a uma pgina e meia.
Em muitos casos, o processo dialtico irrompe na exposio da divergncia de
opinies e do conflito de interesses entre Keuner e seus interlocutores. Um bom
exemplo o de O sr. Keuner e os Jornais. Cito alguns trechos do conto:
O sr. Keuner encontrou o sr. Wirr 5, o que lutava contra os jornais. Sou um
grande adversrio dos jornais, disse o sr. Wirr, no quero jornais. O sr.
Keuner disse: Sou uma adversrio maior dos jornais: quero outros
jornais[...] Escreva numa folha de papel como devem ser os jornais, e se
encontrarmos uma formiga que aprove essa folha, vamos ento comear
imediatamente. A formiga nos ser de maior valia para melhorar os jornais
do que toda uma gritaria sobre o carter incorrigvel dos jornais. Pois uma
montanha ser mais facilmente eliminada por uma nica formiga do que
pelo rumor de que no pode ser eliminada[...] 6.
O sr. Wirr considerava o ser humano sublime e os jornais incorrigveis, enquanto
o sr. Keuner considerava o ser humano mesquinho e os jornais corrigveis. Tudo
pode se tornar melhor, dizia o Sr. Keuner, menos o homem. 7
Em outros casos, Keuner, produz um efeito de distanciamento e suspenso atravs
da mescla de seus prprios juzos, muitas vezes opostos. Como o que prevalece no
personagem sua capacidade de adaptao s diferentes situaes, quando Brecht o
define como sujeito, o que aparece so os contornos de uma figura enigmtica:
Aquilo que o Sr. Keuner era contra: O Sr. Keuner no era a favor de
despedidas, nem de saudaes, nem de aniversrios, nem de festas, nem do
521

trmino de um trabalho, nem do comeo de um novo perodo de vida, nem
de acertos de contas, nem de vinganas; nem de juzos conclusivos 8
Certo que, para Keuner, as noes de conhecimento e auto-conhecimento so
correlatas, pois, como o ator do teatro pico, ele mostra a coisa com naturalidade,
na medida em que se mostra, e se mostra, na medida em que mostra a coisa 9.
Todavia, a coincidncia entre as duas aes no faz com que as tenses entre elas
desapaream, e a tomada de posio de Keuner se define, invariavelmente, em
funo dessas tenses.
Walter Benjamin dizia que talvez no seja exagerado definir a figura do sbio, no
sentido brechtiano, como aquele que expe por completo a dialtica resultante das
contradies da ordem social. Benjamin exemplifica esta lgica levando -a ao limite:
[...] um homem que no sabe dizer no. Isto tambm sbio. Pois com isso ele
deixa as contradies da vida onde em ltima anlise elas tm que ser resolvidas: no
prprio homem 10
Se estendermos este limite ainda mais radicalmente, encontraremos na
corporalidade do gesto outro ponto indispensvel para dialtica brechtiana. O gesto
interrompe o fluxo do discurso estabelecido e inaugura a contradio. Da mesma
forma, o gesto onde a sntese do processo dialtico pode vir a se materializar. No
conto O sr. Keuner e a mar, essas noes so ilustradas de forma clara. Nele,
Brecht narra a lgica de Keuner diante de uma situao de risco. O que ocorre,
ento, que, ao se negar o movimento e estaticamente fruir das suas expectativas
malogradas, Keuner descobre uma soluo para o problema no seu prprio corpo:
O Sr. Keuner passava por um vale, quando notou de repente que seus ps
estavam na gua. Ento percebeu que seu vale era na realidade um brao de
mar, e que se aproximava o momento da mar alta. Imediatamente parou,
buscando com os olhos uma canoa, e enquanto desejava uma canoa ficou
parado. Mas no aparecendo nenhuma canoa ele abandonou essa esperana
e esperou que a gua no subisse mais. Somente quando a gua lhe atingia
o queixo ele abandonou tambm essa esperana e nadou. Tinha se dado
conta que ele mesmo era a canoa 11
curioso como, to logo percebe que est em perigo, sua primeira e imediata
deciso parar. Nesse momento, Brecht interrompe o fluxo linear esperado e passa a
se dirigir para dois diferentes pontos de tenso intrnsecos cena. Um entre o Sr.
Keuner e sua situao, outro entre o excntrico raciocnio do sbio e a expectativa
do leitor. Ao final, um gesto simples e vazio de elocubraes resolve o imbrglio.
Comeada uma situao, as interrupes forjadas por Keuner parecem
acompanhar o seguinte princpio bsico do teatro pico brechtiano: pode acontecer
assim, mas tambm pode acontecer outra coisa completamente diferente 12 O
fundamental se deslocar em relao aos esteretipos. nesse sentido que Ranci re
argumenta que a arte poltica, quando pretende transmitir uma mensagem, por mais
correta e justa que seja sua denncia, corre sempre o risco de estar alimentando o
prprio sistema que denuncia.
As mudanas abruptas, a falta de continuidade ou de qualquer afinidade com
alguma moralidade estabelecida tambm fazem do Sr. Keuner um crtico dos
discursos essencialistas. O Sr Keuner tem vrias essncias, e todas elas emergem
em funo da dialtica que estabelece com cada ocasio. O pensamento, para
522

Keuner, no tem um ncleo no interior do indivduo, ele acontece com o indivduo
em suas relaes. Por isso, est sempre em transformao. O conto Sobre a
traio, resume essa ideia:
Deve-se manter uma promessa?
Deve-se fazer uma promessa? Quando algo tem que ser prometido, no
existe ordem. Ento deve-se produzir essa ordem. O homem no pode
prometer nada. O que o brao promete cabea? Que continuar um brao
e no se tornar um p. Pois a cada sete anos ele outro brao. Se um trai
o outro, trai o mesmo ao qual prometeu? Na medida em que algum a
quem algo foi prometido se v em circunstncias e se torna outro, como
deve ser mantida a ele a promessa feita a um outro? Aquele que pensa trai.
Aquele que pensa nada promete, exceto que continuar sendo um in divduo
que pensa. 13
Desse modo, para Brecht e Rancire, mais do que transmitir conhecimento, o
fundamental numa arte que se pretenda crtica produzir conhecimento, a partir de
novos recortes na experincia sensvel, pela organizao de novas formas de
expressar a realidade partilhada. Rancire, comentando o personagem de Brecht,
Arturo Ui, da pea A resistvel ascenso de Arturo Ui, explica que sua banalidade
ao falar de assuntos de couve-flor deve ser uma alegoria da realidade econmica que
sustentava o poder nazista. Contudo, afirma tambm que preciso que, ao inverso,
sejam apenas assuntos de couve flor 14, de modo a expor outra realidade, por
estpida que seja, alheia diviso estabelecida entre o que possvel ser expresso e
o que no , entre o que real o que no .
Especula-se que o nome Keuner remete ao termo grego koins o que diz
respeito a todos que configura como ningum em particular 15Poderamos
acrescentar a essa definio adjetivos, de todos os tipos, enaltecendo a indomv el
figura do sr. Keuner. Isto, porm, se pareceria com as tpicas lisonjas que tanto o
aborrecem.
Assim, prefiro concluir lembrando que por trs de sua aparente tranquilidade de
sbio, Keuner talvez seja muito mais perigoso que isso. De maneira que quem l o
que pensa, em busca de um conforto tico, pode topar, sem querer, com o orgulho
tpico dos personagens desviantes de Brecht. Aquela soberba que Hannah Arendt,
lembrou ser:
[...] o orgulho diablico caro a todos os aventureiros e marginais de Brecht ,
o orgulho dos homens absolutamente descuidados, que s se rendero as
foras catastrficas da natureza, e nunca s preocupaes cotidianas de
uma vida respeitvel, e muito menos as preocupaes mais elevadas de
uma alma respeitvel 16
Notas
1
BENJAMIN,Walter. Magia e tcnica, arte e capitalismo. So Paulo:

Brasiliense, 1986, p.82.
2
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. So Paulo: Editora 34, 2005, p.
32.

523

RANCIRE, 2005, p.34.

RANCIRE, Jacques. Prticas estticas, sociais e polticas em debate.
Disponvel em
<http://www.sescsp.org.br/sesc/conferencias/subindex.cfm?Referencia=3562&I
D=206&ParamEnd=6&autor=3806>. Acesso em: 02/10/2009.
5
Significa confuso em alemo
6
BRECHT, Bertolt. Histrias do sr. Keuner. So Paulo: Editora 34, 2006, p.73.
7
BRECHT, 2006, p.73.
8
BRECHT, 2006, p.89.
9
BRECHT apud BENJAMIN, 1986, p.85.
10
BENJAMIN, 1986, p.85.
11
BRECHT, 2006, p.71.
12
BENJAMIN, 1986, p.84.
13
BRECHT, 2006, p.75.
14
RANCIRE, 2005, p.9.
15
MELO apud BRECHT, 2006, p. 129.
16
ARENDT, Hannah. Homens em tempos sombrios. So Paulo: Companhia das
Letras, 1987, p.198.
4

524

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Ubiratan Machado
Brecht e Boal: mobilizao poltica em cena e

representao da modernidade
Ubiratan Machado Pinto
This work analyzes the influence of early 20 th Century avant-garde movements
in the works of dramatist Bertolt Brecht, providing comments on the innovation
of Brechts theatrical performance in face of the contribution of German
expressionist art. From this point of view, the influence of Brecht's work on O
Teatro do Oprimido, a Brazilian play by Augusto Boal, is studied. Boal
incorporates theatrical performance in the exercise of political mobilization on
the scene in a symbiosis between actor and spectator, stage and audience.
Engaged in the criticism against the capitalist system, the artistic production of
both exemplifies the dilemmas of modern times, promoting a debate about the
representation of modern art related to these playwrights.
Keywords: Expressionism; drama; action; art; modernism.
Dieser Aufsatz tritt den Einfluss der Avantgarden des frhen zwanzigsten
Jahrhunderts vor allem auf Bertolt Brechts Drama hervor. In diesem Bereich
wird die von der deutschen expressionistischen Kunst beigetragene Innovation
der szenischen Performance Brechts kommentiert. Auerdem wird hier die
Auswirkung Brechts auf das Werk O Teatro do Oprimido des brasilianischen
Schriftstellers Augusto Boal erwhnt. Der Brasilianer stimmte damit berein,
dass Theaterauffhrung und Ausbung der politischen Mobilisierung in der
Szene umfasst werden sollen, was in diesem Drama durch eine Symbiose
zwischen Schauspieler und Zuschauer, Bhne und Publikum ausgefhrt wird.
Die an dem kapitalistischen System gebte Kritik veranschaulicht in der
knstlerischen Produktion dieser Dramatikern das Dilemma der modernen Zeit,
was die Diskussion ber die Darstellung der modernen Kunst im
Zusammenhang mit beiden frdert.
Stichwrter: Expressionismus; Drama; Aktion; Kunst; Moderne.
1 Introduo: o Expressionismo
Meine Zeit (1917)
Gesang und Riesenstdte, Traumlawinen,
Verblasste Lnder, Pole ohne Ruhm,
Die sndigen Weiber, Not und Heldentum,
Gespensterbrauen, Sturm auf Eisenschienen.1 [...]
(Wilhelm Klemm)
Ubiratan Machado Pinto (graduando da UFRGS), Av. Bento Gonalves, 9500. Porto Alegre, RS,
Brasil. Fax: 51 3308 6712; Tel: 51 3308 6699; E-mail: ubiratanpinto@gmail.com.

525

Entre a transio dos sculos XIX e XX, as manifestaes de vanguarda na
Europa clamavam pela transformao do homem e do mundo. Da mesma forma
como esses movimentos artsticos proporcionaram a reorientao da cena cultural
europia, o Expressionismo, por sua vez, interiorizou a Weltanschauung (a viso de
mundo) expressionista, enfatizando perspectiva e apreciao impactantes da vida e
da sociedade. Vigente em meados da primeira dcada de 1900 at a ascenso do
Nazismo em 1933, esse movimento de carter esteticamente marcado pela
sobriedade de tons e imagens mimticas acerca da humanidade colaborou
culturalmente com a representao da interioridade humana, destacando as
angstias, os desesperos e sobretudo a revolta do indivduo frente ascenso
desenfreada de tecnologias industriais e fome no apenas fisiolgica, mas tambm
sob forma de uma agonia faminta pela sobrevivncia. Desse modo, o poema Meine
Zeit de Wilhelm Klemm corresponde a essas caractersticas porque retrata a
insalubridade de um lcus urbano prestes a entrar em colapso, de uma sucursal de
gente a margem, ao acaso da sorte na roda viva da metrpole. Assim, constri -se o
cenrio de um ambiente regido pelo infortnio da degradao humana e da sua
consequente desumanizao. Portanto, o Expressionismo significa vacilar entre um
pessimismo niilista, que revolve vises apocalpticas, e, de outro lado, um otimismo
utpico, que depe toda a esperana de nascimento do homem novo. 2 Essa
concepo artstica prioriza a subjetividade em detrimento de um mundo que no
cede espao para o que subjetivo, visionando a criao de outro mundo, construdo
da seguinte forma: liberto da linguagem, valores e modelos da sociedade burguesa,
capaz de expressar os nveis mais profundos da personalidade (Geist, entendido de
vrias maneiras, utilizando smbolos derivados do mundo industrial moderno. 3
2 A inovao cnica: Bertold Brecht

Face s circunstncias desse perodo, surge o trabalho dramtico de Bertold
Brecht, ainda que a inovao da performance cnica que esse dramaturgo promoveu
nas artes distancie-se gradualmente em relao contribuio do Expressionismo. O
teatro de Brecht inicialmente foi motivado por caractersticas de vis expressionista,
orientando a ateno na perplexidade e na impotncia do ser humano frente ao
mundo. Portanto, destaco esta citao:
[...] o Expressionismo se apresenta no palco cultural com marcas igualmente
precisas de radicalismo ideolgico e esttico. [o Expressionismo] representa
uma revolta que explodiu no ntimo da sociedade burguesa contra as formas
extremadas do capitalismo e funcionalismo, de tecnocracia desespiritualizada,
que aquela sociedade gerara em seu seio [...].4
Todavia, a linguagem teatral para Brecht traduziu-se pela instaurao de um
verdadeiro e integral humanismo da cena, para a fundao de uma moderna e
dctil esttica racionalista, promovendo um teatro extremamente aberto e dialtico
[...].5 Ele inclusive passou a utilizar a expresso teatro pico, que concebe a
ao teatral como o instrumento atravs do qual determinada atitude nas
confrontaes da vida e da histria atuais pode ser eficazmente transmitida a um
vasto pblico. 6 Basicamente o dramaturgo divide o teatro de duas maneiras: a
forma dramtica de teatro e a pica, conforme o esquema esboado pelo prprio
Brecht.7 Na primeira, temos o envolvimento do espectador numa ao cnica, sendo
526

admitido na ao; e na segunda o espectador um observador, mas estimula-lhe a
atividade, colocando-o face a uma ao.
Intelectual da dialtica de Karl Marx, engajado contra o regime capitalista, Brecht
tem vasto repertrio de peas e poemas que confrontavam politicamente os temores
da ideologia nazista. Suas obras tambm tratam de questes pertinentes
problemtica social, indicando caminhos de interpretao dos dilemas do homem em
prol de seu prprio exerccio de conscincia, lanando-o ao encontro do sentido de
sua funo no mundo para que ele possa questionar e devolver argumento de
resposta para o porqu de sua existncia. Em alocuo ao Congresso par a a
Investigao de Atividades Americanas, dia 30 de outubro de 1947, o dramaturgo
alemo explica os motivos de se fazer arte:
Ns passamos nossa vida num mundo perigoso. O nvel de nossa civilizao
tal, que a humanidade j possuiria todos os meios para ser extremamente rica,
mas em geral ainda flagelada pela pobreza. Temos padecido grandes guerras
e, pelo que ouvimos, existe a perspectiva de outras, ainda maiores. bem
possvel que uma delas devore a humanidade inteira. Poderamos ser a ltima
gerao da espcie humana sobre a terra. As idias a respeito de como
poderiam utilizar-se as novas possibilidades de produo, no foram muito
desenvolvidas desde os dias em que o cavalo tinha de fazer o que o homem no
podia fazer. No crem vocs que, em uma situao precria, toda idia nova
deveria ser cuidadosa e livremente examinada? A arte pode tornar mais claras,
e inclusive mais nobres, tais idias.8
Brecht reclama ao mundo uma resposta que s pode emanar da contingncia
humana, pois enquanto indivduo no pode alcanar decises prprias sem a
participao da mesma coletividade da qual faz parte. Tudo provocao na cena
brechtiana, tudo leva a crer em um posicionamento combativo misria de
condies sociais e, sem dvida alguma, de esprito. A exemplo de A Vida de
Galileu Galilei (Leben des Galilei), escrita no final da dcada de 30 do sculo
passado, ocorre um dilogo entre o pequeno monge que deseja conquistar a
sabedoria de Galilei e questiona a pertinncia dos dogmas catlicos, a crena de
Deus frente pobreza e morte resultantes da sujeio humana como fonte de
servido ao sistema poltico, em que o personagem astrnomo responde e,
indiretamente, indaga ao pblico, ou platia, e ao pequeno monge isto:
Bondade da alma! Provavelmente, o que o senhor quer dizer s que no
sobrou nada, que o vinho foi bebido, que a boca deles est seca, de modo que o
melhor beijar a batina! Mas por que no h nada? Por que que s ordem,
neste pas, a ordem de uma gaveta vazia? E necessidade s existe a de se matar
no trabalho? Em meio das vinhas carregadas, ao p dos trigais! Seus
camponeses pagam a guerra que o Vigrio do suave Filho de Deus provoca na
Espanha e na Alemanha. Por que ele pe a Terra no centro do universo? Para
que o trono de Pedro possa ficar no centro da Terra! isso que importa. O
senhor tem razo, no so os planetas que importam, so os camponeses. E o
senhor, no me venha com a beleza dos fenmenos que o tempo redourou! O
senhor sabe como a ostra margaritfera produz a sua prola? uma doena de
vida ou morte. Ela envolve um corpo estranho, intolervel para ela, um gro de
areia, por exemplo, numa bola de gosma. Ela quase morre no processo. A
527

prola que v para o diabo. Eu prefiro a ostra com sade. A misria no
condio das virtudes, meus amigos. Se a sua gente fosse abastada e feliz,
aprenderia as virtudes da abastana e da felicidade. Hoje, a virtude dos
exaustos nasce da terra exausta, mas eu sou contra. Meu caro, as minhas novas
bombas dgua fazem mais milagres do que a sua ridcula trabalheira sobrehumana. Crescei e multiplicai-vos, pois os campos so estreis e a guerra
voz dizima. O senhor quer que eu minta sua gente? 9
Essa pea retrata embate de foras, principalmente associa arte e linguagem
teatrais para imprimir metaforicamente a luta entre os governantes do mundo e a
massa popular que os serve. Adepto das premissas marxistas, Brecht retoma no
palco o valor histrico inerente ao homem. Nessa luta, entretanto, o autor coloca
disposio do ator a tcnica do distanciamento que, segundo Roberto Schwarz,
desautoriza o ator de se identificar com seu papel, ele guarda distncia, ele guarda
um espao de liberdade em relao ao seu papel, [...] ele aponta para a possibilidade
de uma outra ordem, dando acesso ao novo.10 Para Odette Aslan, 11 caberia ao artista
brechtiano ensinar o espectador a pensar e a rever sua concepo de mundo.
3 O protesto cnico: Augusto Boal

As ideias de Bertold Brecht foram incorporadas no teatro brasileiro, encorpando o
enfoque cnico de modo a exacerbar o tom de denncia e protesto disseminados no
mais do palco para o pblico e, sim, atravs da fuso entre as esferas que dividem
ator e espectador no espao cnico. Todos vivenciam a cena. Nos meandros dessa
linha, Augusto Boal oferece-nos O Teatro do Oprimido, referindo-se a toda bagagem
genealgica teatral (indo de Aristteles a Maquiavel), culminando nas propostas de
Hegel e de Brecht para as artes cnicas. E de acordo com o encenador alemo, Boal
explica o pico e o conhecido teatro pico brechtianos:
[...] a palavra pico tem a ver com tudo que seja amplo, exterior, objetivo, a
longo prazo, etc. [...] Brecht usa a expresso teatro pico principalmente em
contraposio definio de poesia pica que nos d Hegel. Na verdade,
toda a Potica de Brecht , basicamente, uma resposta e uma contraproposta
Potica idealista hegeliana. Quero que isto fique claro: a potica de Brecht no
uma categoria (pica) de uma potica anterior, mas se constitui, ao contrrio,
em uma potica inteiramente nova que inclui (como a de Hegel) os gneros
lrico, pico e dramtico. 12
Boal no s prope reinterpretar a Potica de Aristteles com a finalidade de
explicar o mundo como algo perceptvel e concreto, como tambm revela em sua
obra a influncia brechtiana, falando-nos que para Brecht O personagem no
sujeito absoluto e sim objeto de foras econmicas, ou sociais, s quais responde, e
em virtude das quais atua. 13 E ainda sob ponto de vista de Boal, Brecht acredita que
a relao social do personagem cria a ao dramtica. 14
Perseguido durante a ditadura militar no Brasil, o dramaturgo brasileiro busca
exlio em Buenos Aires, e l que ele escreve o Teatro do Oprimido. Ele
exemplifica e expressa indignao quanto ao caos da sociedade brasileira nessa
poca:

528

No por outra razo que as classes operrias dos pases capitalistasimperialistas so to pouco revolucionrias e chegam a ser reacionrias, como
a maioria do proletariado norte-americano: trata-se de seres sociais com
geladeiras, carros e casas, que certamente no tm os mesmos pensamentos
sociais dos seres latino-americanos que, em sua maioria, vivem em favelas, tm
fome e nenhuma segurana contra a doena e o desemprego. 15
A concepo de uma forma de teatro que demandasse interao contnua entre
representao e dinamicidade real de aes, orientou o propsito da potica do
Oprimido, desenvolvido por Boal. Assim, ele direciona toda a ao desenvolvida
luz cnica para a prpria diluio de sua fronteira entre o que encenado e o que
vivido de fato. Todos esto mobilizados na ressurreio da arena grega:
No princpio, o teatro era o canto ditirmbico: o povo livre cantando ao ar livre.
O carnaval. A festa.
[...] necessrio derrubar muros! Primeiro, o espectador volta a representar, a
atuar: teatro invisvel, teatro foro, teatro imagem, etc. Segundo, necessrio
eliminar a propriedade privada dos personagens pelos atores individuais:
Sistema Coringa.16
Anterior ao Teatro do Oprimido, Boal escreve no incio dos anos 60 do sculo XX
a pea Revoluo na Amrica do Sul, pondo ttulos para as cenas a serem
teatralizadas, como se cada uma delas fosse independente das demais, embora
integradas ao todo da montagem, tal como Brecht fez em suas peas. Essa encenao
tem como protagonista Jos da Silva, um simples operrio, um indivduo que quase
inexiste em sociedade, no significa nada enquanto se condiciona como massa de
manobras polticas. Aqui se retrata a luta de classes de fato: a classe operria
pretende fazer uma revoluo que acaba no ocorrendo, cedendo espao para a
politicagem dos poderosos. Vejamos um trecho, um dilogo entre o Lder e o
Guia, que ficam de conluio para enganar Jos da Silva:
LDER Mas onde que eu vou encontrar algum morrendo de fome?
GUIA Qualquer esquina dessas voc encontra. Tem um aqui perto. Se chama
Jos da Silva. D dinheiro que ele vota em voc. E bate no peito.
LDER Jos da Silva?
GUIA Chama pelo apelido: Povo.
LDER Povo?
GUIA E no Natal, me manda uma garrafa de cachacinha.
LDER Povo. Obrigado. No larga eles atrs de mim, hein? (Gritando) Po-vo
Po-vo. (Sai sonmbulo).17
Como a discusso dos dois personagens gira em torno do processo eleitoral, essa
pea culmina na ausncia de eleitores e na morte de Jos da Silva (Povo), tornando
incua a maracutaia dos polticos, o que o Lder lamenta no fim:
LDER Senhor cadver, aqui presente.
E tambm alma de defunto
Que no deve estar presente
Senhores membros do enterro;
529

Jos da Silva, operrio,
Aqui jaz por nosso erro
Um operrio o que ?
Pequena formiga que constri
Muralhas contra a corrupo
Desta formiguinha, agora morta,
Dependeu o futuro da nao
Operrio constri fbrica, pasta de dente,
ele que faz catedral, bonde, cachorro-quente
Pinga, vodka, whiskey
operrio que faz...18
Do espao cnico, fica subentendida a vontade de marcar o esboo da realidade
dentro da fico, do teatro. uma luta que se encena no palco, seja cultural, seja
politicamente falando. Teatro essa luta. Teatro confronto, necessidade de
dilogo.
4 A representao da modernidade
As manifestaes de vanguardas no campo das artes em geral proporcionaram
para ns perspectivas fortemente canalizadas pela originalidade de estticas que
atualizaram as ideias sobre a representao do mundo e do homem, contemporizados
por uma linguagem desdobrada no desvio, nas deformaes da vida moderna, o que
conduziu tambm todo o percurso cnico para a encenao do que no est em foco
de luz de palco. Foram essas as propostas de artistas, poetas e de intelectuais que, de
certo modo, sintetizam a representao da modernidade e esto reunidas em
vertentes artsticas distintas entre si, ainda que englobadas pela atmosfera do novo: o
sculo XX assinala e d singularidade ao que se chama modernismo, ventre de toda s
as possveis e impensveis criaes imagticas, teatrais e literrias:
[...] a nica arte [o modernismo] que responde trama do nosso caos. a arte
decorrente do princpio de incerteza de Heisenberg, da destruio da
civilizao e da razo na Primeira Guerra Mundial, do mundo transformado e
reinterpretado por Marx, Freud e Darwin, do capitalismo e da contnua
acelerao industrial, da vulnerabilidade existencial falta de sentido ou ao
absurdo. a literatura da tecnologia. a arte derivada da desmontagem da
realidade coletiva e das noes convencionais da causalidade, da destruio das
noes tradicionais sobre a integridade do carter individual, do caos
lingstico que sobrevm quando as noes pblicas da linguagem so
desacreditadas e todas as realidades se tornam fices subjetivas. O
modernismo , pois, a arte da modernizao por mais absoluta que possa ser
a separao entre o artista e a sociedade, por mais oblquo que possa ser seu
gesto artstico.19
Notas

530

KLEMM, Wilhelm. Meine Zeit. In: BARRENTO, Joo. Expressionismo

alemo: antologia potica. Lisboa: tica, 1976; Traduo do poema Meu
tempo: Cantos e metrpoles, avalanches onricas, /Terras descoradas, plos
sem prestgio,/ Mulheres pecadoras, misria e herosmo,/ Severos olhares
espectrais, tumulto em frreas trilhas.
2
ROSENFELD, Anatol. Histria da Literatura Alem e do Teatro Alemes.
So Paulo: Perspectiva, 1993, p. 134.
3
SHEPPARD, Richard. Expressionismo Alemo. In: BRADBURY, Malcom;
MCFARLANE, James (orgs.). Modernismo: guia geral 1890-1930. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989, p. 227.
4
CHIARINI, Paolo. Bertold Brecht. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1967, p. 18.
5
Idem, p. 20.
6
Idem, 1967, p. 106.
7
Idem, 1967, p. 139-40.
8
BRECHT, Bertold. Alocuo ao Congresso para a Investigao de Atividades
Antiamericanas In: BACKES, Marcelo. Bertold Brecht. Porto Alegre: Unidade
Editorial, 1998, p. 14.
9
BRECHT, Bertold. Teatro de Bertold Brecht. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1978, p. 98-9.
10
SCHWARZ apud BACKES, 1998, p. 23.
11
ASLAN, Odette. O ator no sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 1994, p. 160161.
12
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poticas polticas. Rio de
Janeiro: Civilizao S.A., 1991, p. 106-7.
13
Idem, p. 113.
14
Idem, p. 114.
15
Idem, p. 117.
16
Idem, p. 135.
17
BOAL, Augusto. Revoluo na Amrica do Sul. In: BOAL, Augusto.
Teatro de Augusto Boal. So Paulo: Hucitec, 1986, p. 97-98.
18
Idem, p. 115.
19
BRADBURY, Malcom; MCFARLANE, James. O nome e a natureza do
modernismo. In: BRADBURY, Malcom; MCFARLANE, James (orgs.).
Modernismo: guia geral 1890-1930. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p.
19.

531

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |Vanessa Schmitt/Robert Ponge
Les innovations techniques, scientifiques et

lidologie du progrs dans Le Docteur Pascal
dmile Zola
Vanessa Costa e Silva Schmitt e Robert Ponge
Living in the small town of Plassans, his native place, Doctor Pascal
Rougon devotes himself to his studies of heredity and degeneration in
mile Zolas novel, Le Docteur Pascal (1893). In the early 1870s, after the
fall of the French Second Empire, Pascal is a witness of some technical and
scientific innovations of his time and also an author of one of them. For
him, science, which he chose as a muse, will allow a better understanding
of nature and human being. Only science can lead to the elucidation of t he
mysteries of life and death, thereby providing the prevention and cure of
diseases. After a brief presentation of the plot, this paper is organized in
two parts. Initially, certain aspects of some technical and scientific
advances of the nineteenth century, related to Doctor Pascal and to other
characters everyday life, are introduced. Afterward, this paper aims to
assess what Pascals scientific credo owes to the ideology of progress and
modernity, which grew strong in the nineteenth century, and to what extent
such a credo takes part in that ideology.
Keywords: Le Docteur Pascal; Zola (mile); science; progress; literature and
medicine; nineteenth century.
Refugiado na pequena e interiorana Plassans, sua cidade natal, o doutor

Pascal Rougon consagra-se incessantemente a seus estudos sobre a
hereditariedade e a degenerescncia, no romance Le Docteur Pascal (1893),
de mile Zola. No incio dos anos 1870, aps a queda do Segundo Imprio
na Frana, Pascal testemunha de algumas inovaes tcnico -cientficas da
poca e, tambm, artfice de uma delas. Para ele, a cincia, a quem elegeu
como musa, permitir uma melhor compreenso da natureza e do ser
humano. Somente ela poder conduzir elucidao dos mistrios que
envolvem vida e morte, possibilitando assim a preveno e a cura das
doenas. Aps uma brevssima apresentao do romance, a presente
comunicao est concebida em duas partes: visa, num primeiro momento,
a mostrar certos aspectos dos avanos tcnico-cientficos contemporneos
do mdico, relacionados ao seu quotidiano e ao de outras personagens do
romance. Na sequncia, procura-se analisar em que medida o credo
Vanessa Costa e Silva Schmitt: cirurgi-dentista graduada pela Faculdade de Odontologia da
UFRGS; mestre em Literaturas Francesa e Francfonas pela UFRGS, doutoranda em Estudos de
literatura na mesma instituio. E-mail: vanessa.schmitt@ufrgs.br. Robert Ponge: professor titular
do Instituto de Letras da UFRGS, onde leciona traduo e literaturas francesa e francfonas;
orientador da dissertao de mestrado e da tese de doutorado (em curso) de Vanessa Costa e Silva
Schmitt. E-mail: r.ponge@ufrgs.br, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Instituto de Letras,
Avenida Bento Gonalves, 9500,91540-000 Porto Alegre, RS, Brasil.

532

cientfico de Pascal participa da ideologia do moderno e do progresso, que
ganhou flego no sculo XIX.
Palavras-chave: Le Docteur Pascal; mile Zola; cincia; progresso; literatura e
medicina; sculo XIX.
Comme son titre l'indique, l'objet propos au prsent article est l'tude de la
prsence, dans Le Docteur Pascal (roman d'mile Zola paru en 1893), de deux
ordres de questions: d'une part, quelques-unes des innovations, inventions et autres
dcouvertes techniques et scientifiques (ou prtendues telles) qui apparurent au XIX e
sicle; d'autre part, l'idologie du progrs qui fleurit l'poque. Aprs une brve
prsentation de lintrigue, nous passons aux deux principales parties de notre travail.
D'abord, nous montrons certains aspects de quelques-unes des innovations
scientifiques et techniques qui sont contemporaines du Dr Pascal, appartenant son
quotidien et celui d'autres personnages du roman. Ensuite, nous examinons dans
quelle mesure le credo scientifique du personnage ponyme participe de l'idologie
du progrs et du moderne.
LINTRIGUE DU DOCTEUR PASCAL

Retir Plassans, sa ville natale, le docteur Pascal Rougon se consacre se s
tudes sur lhrdit et sur la dgnrescence. lge de cinquante-neuf ans ce
mdecin croit avoir dcouvert un srum novateur, sorte de panace universelle
contre les maux dgnratifs. Il sagit dune solution prpare partir de la
substance nerveuse des bovins et utilise sous forme dinjection. Tout dabord
certains de ses patients prsentent une amlioration incontestable de leur tat de
sant aprs les piqres.
Dans son quotidien de chercheur, Pascal peut compter sur laide de sa nice
Clotilde, une prcieuse collaboratrice. Les deux vivront une liaison incestueuse et
trs rajeunissante pour lui. Le mdecin tombe malade et meurt avant la naissance de
lenfant quils ont engendr, dont la conception a t ardemment souhaite. Aprs la
mort du savant, tandis que Clotilde veille son corps, tous ses manuscrits et tous les
dossiers sur lhrdit quil a runis au long de sa vie sont dtruits, brls par sa
mre, Flicit Rougon. Comme les tares de sa famille ont t lun des sujets dtude
de Pascal pendant trente ans environ, elle craint que les archives de son fils ne
permettent lclosion dun scandale qui clabousserait le nom des Rougon. Ainsi se
confirme lune des craintes de Pascal, la plus angoissante: la destruction de son legs
scientifique. la fin du roman, nanmoins, lenfant qui tte paisiblement le sein de
Clotilde est lincarnation de lespoir qui animait le docteur: son fils serait la
continuation, la vie lgue et perptue, lautre soi-mme . 1
***
Nous passons maintenant aux deux parties principales de notre travail.

533

QUELQUES INNOVATIONS TECHNIQUES ET

SCIENTIFIQUES QUI APPARAISSENT DANS LE DOCTEUR
PASCAL
Vers le milieu du XIX e sicle, lEurope vit une priode deffervescence
technologique et scientifique tenue par certains pour une deuxime Rvolution
industrielle. Dans la France du dbut des annes 1870, aprs la chute du Second
Empire, Pascal est ainsi tmoin de quelques innovations techniques et scientifiques,
comme la voie ferre et le tlgraphe lectromagntique. En outre, limage de
certains inventeurs dont les dcouvertes ne font pas long feu, il croit tre le
dcouvreur dun srum de jouvence. Cest sur quelques-unes de ces innovations et
de ces dcouvertes, historiques ou fictionnelles, que nous nous penchons maintenant.
Nous commenons par le chemin de fer.
La voie ferre
Dans le roman, nous pouvons en effet observer les profondes modifications
apportes dans le transport des voyageurs, rsultat du dveloppement du rseau
ferroviaire en France pendant la seconde moiti du XIX e sicle. Rappelons dabord
que, depuis la fin du XVIII e sicle, les mineurs anglais utilisent le chemin de fer
pour le dplacement des bennes. En 1804, Richard Trevithick fait circuler la
premire locomotive vapeur dans une houillre; quatre ans aprs, il prsente une
autre locomotive qui remorque un wagon o le public peut prendre place. Avec
Puffing Billy, cre par William Hadley, cest la naissance de la locomotive moderne
(elle peut remorquer 50 tonnes 8 km/h). 2
En France, lanne 1823 correspond la premire concession dune voie ferre
destine au transport de la houille: la ligne Saint-Etienne-Andrzieux. Les wagons
sont encore tirs par la traction animale. On reproche son cot excessif lengin
moderne.
Par contre, lAngleterre prpare, en 1825, la premire dmonstration des services
que peut rendre le systme de locomotives vapeur. En septembre, le public
ovationne linauguration de la ligne Darlington-Stockton, quand des autorits sont
transportes dans ce vhicule extrmement rapide. 3 En 1830, est ouverte la ligne
Liverpool-Manchester qui connat un norme succs. Aprs cela, les inaugurations
de lignes se succdent outre-Manche.
Cependant la France, pays de longues distances, se montre encore rticente, en
dpit des efforts dploys par la presse et de la clameur populaire. Cest seulement
en 1842, sous le rgime de Guizot, quest promulgue la charte des voies ferres: la
loi relative ltablissement de grands chemins de fer cre le rgime dexploitation
de ceux-ci en dfinissant une alliance de fonds de ltat et dentreprises prives. Par
toute lEurope et aussi aux tats-Unis, les lignes se rpandent favorisant un nouveau
contexte conomique et social:
En multipliant la vitesse par dix et les charges remorques par cent, le
chemin de fer apportait une vritable rvolution dans lconomie des
nations. Les relations commerciales en reurent un vigoureux coup d e
fouet, la productivit industrielle galement, du fait de la rduction
considrable du prix des transports permettant notamment la diffusion de la

534

houille loin du carreau des mines []. Le tourisme lui-mme prenait
naissance, grce au chemin de fer. 4
Dans Le Docteur Pascal, le voyage de Plassans, en Provence, Paris que font, en
1873, les personnages de Clotilde et de son frre Maxime ne prend que vingt heures.
Le train compte un wagon spcial pour les demoiselles et les dames seules. Lors du
parcours Paris-Plassans, il faut changer de train Marseille, arrt pendant lequel on
peut djeuner dans le buffet de la gare. 5
Le tlgraphe lectrique
Une autre dcouverte appartenant au quotidien des personnages du Docteur
Pascal est le tlgraphe lectrique ou lectromagntique. Mis la disposition du
public franais en 1851, il bouleverse les moyens de communication permettant que
le destinataire reoive des tlgrammes presque sur-le-champ.6 Quand Pascal, bout
de forces, prend connaissance de la grossesse de Clotilde, il demande au docteur
Ramond, son ami, lenvoi dune dpche o il prie la jeune femme de rentrer
immdiatement. Pascal estime le temps ncessaire pour quelle reoive le message:
deux heures environ ( Il est prs de dix heures, elle aura ma dpche vers midi ). 7
En fait, le tlgramme, trs objectif ( Je tattends, pars ce soir ), 8 sera lu un peu
plus tard: Ce fut seulement aprs le djeuner, vers une heure, que Clotilde reut la
dpche de Pascal . 9
Le Dr Pascal, ses recherches et son srum de jouvence

Dans le contexte dexpansion conomique, technologique, culturelle et sociale de
lpoque, il ne faut pas oublier limportance quacquiert la science, surtout les
sciences naturelles, pendant le XIX e sicle. Le Docteur Pascal permet de voir un peu
de cet essor scientifique. Les sciences naturelles constituent le principal champ
dinvestigation du docteur, domaine o il propose des pratiques qui se veulent
rvolutionnaires. Tout comme le botaniste (et religieux) Gregori Mendel (tenu pour
le fondateur de la gntique, 1822-1884) qui a dfini en 1865 les lois de
lhybridation, Pascal travaille sur le croisement despces botaniques diversifies,
surtout de certaines sous-espces de roses. Ses tudes sur lhrdit ont t motives
au premier abord par lobservation anatomique des tapes de la gestation humaine
qui ont suscit chez lui un grand intrt pour lnigme de la conception: [...] le
problme de la conception, au principe de tout, stait pos lui, dans son irritant
mystre. Pourquoi et comment un tre nouveau? Quelles taient les lois de la vie, ce
torrent dtres qui faisaient le monde? . 10 Noublions pas que la comprhension
intgrale de la fusion microscopique capable de crer une vie nouvelle partir de la
transmission du code gntique des parents ntait pas connue en ce temps -l.11
Quant aux nouveauts scientifiques, Pascal semble atteindre son apoge (ou croit
latteindre) par la production dun srum thrapeutique base de substance nerveuse
de buf. Aprs un processus de dpuration minutieux et complexe de la matire
premire, le srum est prt tre inject dans lorganisme du malade. Avant de
lexprimenter sur des patients, Pascal se pique avec la substance afin den analyser
les effets. Face labsence de ractions initiales, il double, triple la dose jusqu ce
quun matin, au lever, il stonne de retrouver ses jambes de vingt ans . 12 Ayant
augment la dose cinq grammes, la sensation et de jeunesse et de bien -tre est
535

indniable: [...] il respirait plus largement, il travaillait avec une lucidit, une
aisance, quil avait perdue depuis des annes . 13 partir de cette exprience
individuelle positive, il fait fabriquer Paris une seringue spciale de cinq grammes
de capacit, afin de piquer quelques patients. Les premiers rsultats favorables de
cette technique encore empirique enthousiasment Pascal, bien quil ait conscience
des risques qui en dcoulent, comme les embolies. Un peu plus tard, quand cette
thrapeutique choue, le docteur, du de la mdecine, attribue lamlioration
initiale de ltat de sant des patients une simple action mcanique de la piqre
hypodermique.14 Daprs un principe scientifique alors rpandu, peu importerait le
fluide inject sous la peau, toutes les piqres hypodermiques produiraient le mme
effet: leur mcanisme daction, selon le docteur Fleury, consiste dans la
neutralisation de la fatigue.15
LE CREDO SCIENTIFIQUE DE PASCAL ET LIDOLOGIE DU

PROGRS
La science est la muse du docteur Pascal, elle doit permettre tous de mieux
comprendre la nature et ltre humain. Daprs lui, seule la science sera capable de
conduire llucidation des mystres de la vie et de la mort, do rsulteront la
prvention et la gurison des maladies. Il croit que lavenir de lhumanit est dans
le progrs de la raison par la science . 16
La pense de Pascal sur la primaut de la science est lunisson de
lenthousiasme gnral de lpoque pour le progrs. Selon Robert Schnerb, le XVIII e
sicle, ou sicle des Lumires, a vcu la passion pour la connaissance : il sest
adonn aux recherches mathmatiques, botaniques et chimiques, a labor une
explication mcaniste assez grandiose de lunivers, a sond les constellations, a
explor les mers lointaines. 17
Pendant le XIX e sicle lessor de plusieurs techniques semble justifier les espoirs
de lhomme dans la science. Le sujet inspire le philosophe Ernest Renan (1823 1892, dont LAvenir de la science parat en 1890), ainsi que Marcelin Berthelot
(1827-1907), chimiste et homme politique, daprs qui la science est la bienfaitrice
de lhumanit [...]. Sous son impulsion, la civilisation moderne marche dun pas de
plus en plus rapide . 18
Le credo scientifique de Pascal oscille au long du rcit. Dabord adhsion
inconditionnelle la capacit rsolutive de la science (bien que celle-ci marche pas
ralentis), la foi du mdecin perd sa force cause de lempirisme et des checs de la
mdecine devant le cycle inexorable de la vie et de la mort. De ce fait, il sinterroge
sur la validit de ses interventions:
Corriger la nature, intervenir, la modifier et la contrarier dans son but, estce une besogne louable? Gurir, retarder la mort de ltre pour son
agrment personnel, le prolonger pour le dommage de lespce sans doute,
nest-ce pas dfaire ce que veut faire la nature ? Et rver une humanit plus
saine, plus forte, modele sur notre ide de la sant et de la force, en
avons-nous le droit ? [] le doute ma pris, je tremble la pense de mon
alchimie du vingtime sicle, je finis par croire quil est plus grand et plus
sain de laisser lvolution saccomplir. 19

536

Physiquement dbile, psychologiquement affaibli, Pascal veut reprendre ses forces
dans le travail ardu. Il y redcouvre sa conviction dans la science, et mme sa foi
dans le soulagement de la souffrance quoffre lart mdical. Ainsi il se remet
fbrilement ses thories, essayant de les compiler dans un legs scientifique: Il
semblait ressaisi par cet amour de la science, qui, jusqu son coup de passion pour
elle [Clotilde], avait seul dvor sa vie . 20 Au seuil de la mort, il expose Ramond
son testament scientifique:
Il avait la nette conscience de navoir t, lui, quun pionnier solitaire, un
prcurseur, bauchant des thories, ttonnant dans la pratique, chouant
cause de sa mthode encore barbare. Il rappela son enthousiasme, lorsquil
avait cru dcouvrir la panace universelle, avec ses injections de substance
nerveuse, puis ses dconvenues, ses dsespoirs []. Aussi sen allait -il
plein de doute, nayant plus la foi ncessaire au mdecin gurisseur, si
amoureux de la vie, quil avait fini par mettre en elle son unique croyance,
certain quelle devait tirer delle seule sa sant et sa force. Mais il ne
voulait pas fermer lavenir, il tait heureux au contraire de lguer son
hypothse la jeunesse. Tous les vingt ans, les thories changeaient, il ne
restait dinbranlables que les vrits acquises, sur lesquelles la science
continuait btir. Si mme il navait eu le mrite que dapporter
lhypothse dun moment, son travail ne serait pas perdu, car le progrs
tait srement dans leffort, dans lintelligence toujours en marche. 21
Ouvrier du savoir et libre penseur, Pascal sait que son mal, la sclrose cardiaque,
aboutira la mort. Il a beau tre impuissant devant la nature de cette maladie, son
legs atteste son espoir dans la science. Celle-ci, quoiquimparfaite, traduit la qute
incessante mene par lhomme pour la comprhension intgrale de son tre et pour
la rsolution des mystres qui demeurent frquemment insondables pendant maintes
gnrations.
Notas
1
ZOLA, mile. Le Docteur Pascal. (1893). dition prsente, tablie et annote

par Henri Mitterand. Paris: Gallimard, coll. Folio classique , 1993. p. 364.
Dornavant, les citations extraites du Docteur Pascal renvoient toutes cette
dition.
2
GARREAU, Marcel; PORTEFAIX, Andr; BERNARD, Jean-Philippe.
Chemins de fer . In: Encyclopaedia Universalis. Corpus 4. Paris:
Encyclopaedia Universalis, 1985. p 701-713.
3
Consulter SCHNERB, Robert. Le XIXe sicle : lapoge de lexpansion
europenne (1815-1914). Paris: PUF, 1955. p. 31. Il sagit du vol. 6 de:
CROUZET, Maurice (dir.). Histoire gnrale des civilisations. Paris: PUF.
4
GARREAU, Marcel; PORTEFAIX, Andr; BERNARD, Jean-Philippe. Op.
cit., p. 702.
5
ZOLA, mile. Op. cit., p. 384.
6
Pour plus de renseignements sur ce sujet consulter: ESCARABAJAL,
Georges. Tlcommunications: tlgraphe, tlimprimeur, tlex . In:

537

Encyclopaedia Universalis. Corpus 17. Paris: Encyclopaedia Universalis,

1985. p. 816-820.
7
8
9
10
11
Le docteur Pascal meurt en 1873; cest seulement en 1876 quOscar Hertwig,
un zoologiste allemand (1849-1922), montrera que, chez les oursins, la
fcondation rsulte de lunion de deux noyaux des gamtes mles et femelles.
Cette dcouverte prparera la voie la comprhension de la fcondation
humaine (ROBERT, Paul (dir.). Le Petit Robert 2: Dictionnaire universel des
noms propres. Paris: Le Robert, 1993. p. 836).
12
13
14
15
Le docteur Fleury a t lune des sources mdicales qua consultes Zola afin
dcrire son roman (note 37 de ldition du Docteur Pascal dirige par Henri
Mitterand, p. 465).
16
ZOLA, mile. Op. cit., p. 97-98.
17
SCHNERB, Robert, op. cit., p. 21.
18
BERTHELOT, cit par SCHNERB, Robert. Op. cit., p. 478.
19
20
21

538

UFRGS 05/04/2010 09/04/2010 |William Boenavides
Modernizao e vanguarda: os desvarios da

Paulicia
William Moreno Boenavides
Using as framework the ideas of Lafet (2003), which analyses the
representation of the lyric subject in Paulicia desvairada (1922), we
intend to explore the relationship, exposed in Andrades book, between the
lyric expression and the urbanization process, under which the city of So
Paulo was passing in the beginnings of the 20s. By analyzing some of the
books poems, as Os Cortejos, we try to understand the aesthetic traces of
this relationship that can be found in the work. For example, we explore the
trace of exaggeration, in its bond with the urban experience that was in
development in the temporal and spatial proximity of the production
conditions of the work. In the same way, we explore the aesthetic program
of the modernist vanguard of So Paulo, in its possible confluence with the
characteristics of Andrades book. The inaugural and explosive aspect of
the movement proposed by the vanguardists is analyzed in conjunction with
the aforementioned modernization process, in the chance that we can better
grasp the forms of lyric expression that can be found in Paulicia
Desvairada. In this process, we look for the understanding of the
vanguardists presuppositions in its dialectical relationship with the
specificity of the Brazilian historical formation.
Keywords: Modern lyrics; Mrio de Andrade; Paulicia Desvairada.
1 O exagero: antecedentes crticos

Vemos com Lafet (2003) que a leitura de Paulicia desvairada (1922) pode
provocar estranhamento no leitor. Isso se deve presena do exagero nos versos de
Mrio de Andrade. Exagero que passa pelo tom de poemas que no foram feitos para
a leitura de olhos mudos, mas para serem cantados, urrados, chorados, conform e o
Prefcio interessantssimo; 1 pelo uso das imagens, pela disposio e formato dos
poemas (bem como pela diferena de formato e disposio de poema para poema).
No foi o crtico, no entanto, o primeiro a destacar o carter de exagero presente na
obra. Logo aps seu lanamento, em 1922, vieram os primeiros comentrios. Na
revista Klaxon, Carlos Alberto Arajo destaca a originalidade da poesia de Mrio,
que chega a desconcertar a crtica. Os elementos auditivos e pictricos dessa poesia
tambm so destacados, no h rumor (material ou intelectual) da cidade que no
atue em seu microfone. O comentarista percebe ainda que existe na Paulicia
resumos admiravelmente coloridos dos diversos sentidos da vida da cidade [...] e
que Mrio enxerga os menores detalhes das coisas. 2 Mais adiante, afirma que O
Autor de Paulica [sic] Desvairada um revoltado. Seu livro um livro de crise, de
exaltao. Da certos exageros nas expresses, certo abuso da liberdade, 3
Mestrando em Literatura Brasileira UFRGS (Orientador: Prof. Dr. Antnio Sanseverino).
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Instituto de Letras, Avenida Bento Gonalves 9500,
91540-000 Porto Alegre, RS; Brasil. Tel.: 051 33086759; e-mail: boenavides@gmail.com.

539

destacando a revolta de Mrio como elemento propulsor dos exageros presentes na
obra. Com isso refere-se, talvez, implicitamente a experincias do autor que
estiveram ligadas diretamente ligadas gnese da Paulicia, voltarei a isso mais
adiante.
Com o mesmo crtico, vemos ainda que o exacerbamento da subjetividade
corresponde seleo dos elementos objetivos que faz da cidade para a
representao e transformao deformao para a constituio do exagero, como
se pode ler no prprio Prefcio interessantssimo. 4 Prenuncia assim o que ser
analisado pela crtica (bem) posterior, no que diz respeito ao entrelaamento da
vivncia do sujeito lrico e da cidade, levando impossibilidade de discernir se o
desvario presente no ttulo da cidade ou do eu. Diz Carlos Alberto Arajo:
Dissemos que Mario um objectivo. Mas um objectivo paradoxal, isto , que
toma cidade em que vive aquillo apenas que lhe pde servir. , portanto, um
objectivo na sensao (recebe tudo, embora s guarde alguma cousa), mas
um subjectivo, si assim podemos nos explicar, na expresso. Esse
subjectivismo, alis, como natural num livro de separao, de rompimento
entre o eu que possua artificialmente e o eu que afinal reconheceu em si
mesmo, um subjectivismo exagerado.5
Revolta, rompimento e exacerbamento da subjetividade so elementos do exagero
na Paulicia para Arajo nesse comentrio publicado em novembro de 1922 na
revista Klaxon, Mensrio de Arte do Modernismo. Pouco mais de um ano depois,
em 21.01.1923, Tristo de Athayde publicava a matria Vida Literria em O
Jornal, do Rio de Janeiro, as motivaes do exagero so vistas por outra
perspectiva:
Livro [Paulicia desvairada] fremente de impacincias, sonoro de
imprecaes, despenteado da luta que sustenta contra o marasmo, contra a
rotina, contra a indiferena. Livro de combate, portanto, no pode ser um livro
isento de exageros, mesmo na sua polifonia.6
Assim como Arajo falava das sensaes (recebidas da cidade e selecionadas pelo
eu), Athayde fala da rotina, da indiferena com esse cotidiano em transformao.
Travando um combate contra a rotina e a banalizao das relaes da metrpole em
crescimento, o livro no pode ver-se livre dos exageros. Esse mesmo carter impulsivo
(impacincias, conforme Athayde) participando da constituio dos exageros visveis
nos poemas foi destacado pelo prprio Mrio de Andrade. Escreveu ele na Amrica
Brasileira em 1924 (texto republicado em Crnicas de Malazarte VII):
Foi nesse delrio de profunda raiva que Paulicea [sic] desvairada se escreveu,
no final de 1920. Paulicea [sic] manifesta um estado de esprito eminentemente
transitrio: clera cega que se vinga, revolta que no se esconde [...]. Os
poemas foram muito corrigidos. Muita coisa deles se tirou. Algumas se
ajuntou, mas os exageros, tudo quanto era representativo do estado da alma, e
no desfalecimentos naturais em toda criao artstica, a se conservou.7
O trabalho artstico do autor, por essa concepo, no desestoriciza a obra. Ao
contrrio, seu esforo atua no sentido de preservar os elementos que possibil itam a
540

percepo do contexto de produo. Assim, a impulsividade do momento do sujeito
criador encontra representao esttica nas notas de exagero vistas nos poemas.
Momento subjetivo que encontra correspondncia no momento cultural e artstico do
contexto vanguardista, bem como do processo de urbanizao de So Paulo.
Acredito que a partir do alinhamento dessas perspectivas seja possvel propor uma
leitura da obra que busque um enraizamento histrico que, passando pela formao
da cidade de So Paulo, encontre referencialidade, de forma mais ampla, na
formao do pas como um todo.
2 Modernizao e vanguarda
A cidade de So Paulo nos anos 20 passava pelo processo de urbanizao mais
acelerado que qualquer cidade brasileira j havia visto, uma verdadeira
metropolizao. 8 Em doze anos (de 1908 1920) a populao mais que dobrou, de
270 mil para 578 mil e nos catorze anos seguintes, praticamente repetiu o feito,
chegando em 1934 a 1 milho e 120 mil habitantes. 9 Esse movimento extremamente
acelerado exps deficincias histricas da formao da cidade. Desde a escolha
geogrfica de sua fundao influncia da expanso cafeeira para o fluxo dos
movimentos urbanos, as fraturas formativas revelaram-se na disparidade e
discrepncia entre o crescimento da cidade e as condies das quais ela dispunha
para a vastido do assentamento humano que teria que abrigar. 10 Junte-se a isso, para
a noo da disparidade e deformao com que a metrpole estava se formando, que
empresas estrangeiras (inglesas e francesas) eram contratadas para gerenciar as
obras que transformavam a cidade. 11
O conjunto das motivaes histricas, partindo da abolio que levou
decadncia de muitas fazendas, gerando migrao em massa para a cidade; as
convulses econmicas do incio da Repblica brasileira (encilhamento e crise do
caf frente), levando necessidade de diversificao dos investimentos; o aumento
absurdo dos ndices demogrficos e as mudanas urbansticas (com expulso de
grandes contingentes humanos para a formao de centros urbanos que pretendiam
imitar os europeus) proporcionou o surgimento de uma cidade que no pde ser
definida pelos critrios de ordem, de progresso paulatino e organizado, nem pelo
crescimento planejado. A deformidade e a convivncia de elementos contrastan tes
marcavam o aspecto geral. Bairros (considerados) modelos convivendo com
cortios, centros concentrando grande populao cercados por clares demogrficos
(dificultando a circulao e a comunicao). No movimento das massas que se
formavam, a mais revolucionria tecnologia se cruza e se ajusta
circunstancialmente com os legados simblicos mais arcaicos. 12 Dava-se uma
difuso desordenada e incongruente das condies materiais da vida urbana. Em
sentido oposto, as relaes humanas passavam por um movimento regressivo.
Quanto a isso, o historiador Nicolau Sevcenko considera que A multiplicao
ciclpica das escalas do ambiente urbano tinha como contrapartida o encolhimento
da figura humana e a projeo da coletividade como um personagem em si
mesmo.13 Os exageros advindos da discrepncia entre esses inmeros desajustes
constituem, me parece, base emprica para a estruturao da experincia urbana
expressa em Paulicia desvairada.
O crtico Joo Luiz Lafet considera a Paulicia o primeiro esforo de se criar
entre ns o verso moderno, capaz de representar a agitao e o tumulto da vida nas

541

grandes cidades. 14 Numa sntese feliz sobre o desenvolvimento urbano e o
movimento de vanguarda, diz ele:
O charme da novidade tinha razes num impulso profundo das mudanas. Para
agir como agiu, no podia apenas ostentar a leveza das modas passageiras, mas
necessitava radicar-se em estmulo interior persistente, provocado tanto pelo
contato com as poticas vanguardistas europias como pela vivncia intensa da
nova realidade de So Paulo no incio dos anos 20. Poderamos dizer [...] que a
necessidade profunda a animar o sujeito a representao moderna do prprio
eu moderno, em estreita correlao com a cidade moderna. 15
Ao mesmo tempo em que as transformaes urbanas se processavam,
desenvolviam-se na cidade inicialmente os preparativos e posteriormente os
desdobramentos do movimento modernista, vinculado a diversas iniciativas
vanguardistas europeias. Com seu carter inaugural e explosivo e seu permissivismo
esttico, o vanguardismo tambm relevante para a constituio dos elementos
formais aqui estudados na obra de Mrio.
3 Consideraes finais: os desvarios da Paulicia

Dentre os 25 trabalhos que compem o livro Paulicia desvairada (1922),
incluindo
a
dedicatria
e
o
Prefcio
Interessantssimo,
diversos
descrevem/reconstroem cenrios e, em geral, marcam alguma experincia urbana do
sujeito lrico. A forte presena de elementos considerados estrangeiros, o clima
chuvoso ou mido, cinzento e acachapante, o encontro com frvolos figures (no
nomeados nos poemas) e diversas ouras cenas cotidianas passam pela seleo e
transformao/deformao processada pelo sujeito lrico para serem expressas.
Nesse sentido, as Paisagens, Domingo, Anhangaba, Noturno, Colloque
sentimental e o enorme As enfibraturas do Ipiranga. Nos extremos do livro, duas
produes desproporcionais, se comparadas com os demais poemas, o recm citado
As enfibraturas do Ipiranga, que encerra o livro; e o Prefcio interessantssimo,
esse exagerado no s no tamanho, mas no superlativo do prprio ttulo.
Nesse Prefcio, que destaca itens que sero retomados pela crtica posterior,
algumas prerrogativas estticas esto postas. Destaca uma viso de Arte que no
mimese da realidade, mas deformadora dela. Afirma que o belo artstico ser tanto
maior quanto mais transformar o belo natural (dado exterior) pela atuao da
subjetividade. O exagero uma maneira de a subjetividade extrapolar o dado
objetivo, ultrapassando a defeituosa percepo dos sentidos. Tambm nessa
perspectiva, a comoo e o impulso lrico sentidos e expressos esto
hierarquicamente frente da mtrica. 16
Em poemas como Os Cortejos, percebe-se o movimento deformador da
subjetividade, a transformao promovida pelo belo artstico sobre o natural. Segue
o poema:
Monotonias das minhas retinas...
Serpentinas de entes frementes a se desenrolar...
Todos os sempres das minhas vises! "Bom giorno, caro."
Horrveis as cidades!
Vaidades e mais vaidades...
542

Nada de asas! Nada de poesia! Nada de alegria!
Oh! Os tumulturios das ausncias!
Paulicia - a grande boca de mil dentes;
e os jorros dentre a lngua trissulca
de pus e de mais pus de distino...
Giram homens fracos, baixos, magros...
Serpentinas de entes frementes a se desenrolar...
Estes homens de So Paulo,
Todos iguais e desiguais,
Quando vivem dentro dos meus olhos to ricos,
Parecem-me uns macacos, uns macacos.17
Tanto a viso da cidade, grande boca de mil dentes, quanto os homens, u ns
macacos, uns macacos so expressos aps sofrerem a deformao provinda do
olhar/subjetividade do eu lrico. Os exageros na representao so visveis pela
adjetivao e pelo uso e repetio dos advrbios, Horrveis, Nada, Nada,
Nada. A intensidade da e a fora so construdas tanto pelo uso das imagens
quanto da sonoridade. Nesse poema, o sujeito lrico se coloca como observador que
olha Os cortejos que passam e referindo-se ao que v deixa um tipo de raiva
transparecer. E a lrica encontra fora inclusive na mescla 18 de elementos baixos e
elevados, pus de distino, ricos [...] macacos.
Tambm o poema O rebanho traz de forma acentuada essa perspectiva
deformadora:
Oh! Minhas alucinaes
Vi os deputados, chapus altos,
sob o plio vesperal, feito de mangas-rosas,
sarem de mos dadas do Congresso...
Como um possesso num acesso em meus aplausos
aos salvadores do meu estado amado! [...]
Mas os deputados, chapus altos
Mudavam-se pouco a pouco em cabras!
Crescem-lhes os cornos, descem-lhes as barbichas... [...]
se punham a pastar
rente do palcio do senhor presidente...
Oh! Minhas alucinaes!19
Novamente a objetividade das referncias filtrada pela subjetividade. Essa
subjetividade (explicitada expresses como minhas alucinaes e minhas retinas)
que deforma talvez ajude a enxergar melhor o que se passa. De todo modo, o exagero da
representao est posto pelo vis da deformao promovida pelo trabalho do lado
subjetivo, do belo artstico como diz no Prefcio.
V-se esse exagero em poemas que tratam da relao entre o sujeito e a cidade.
Em Paisagem N 1 temos que Meu corao fica muito triste.../ Enquanto o
cinzento das ruas arrepiadas/ dialoga um lamento como vento.... 20 O interior do
sujeito lrico no se furta aos acontecimentos da rua, pelo contrrio, todo afetado
por ele. Exemplo acentuado disso v-se em Trissulca. O sujeito lrico revela: Os
543

vcios viciaram-me [...]/ Minha alma corcunda como a avenida So Joo. Depois de
fundido a tal ponto com a cidade que o formato de sua alma se confunde com o da
rua, sabemos que o eu agora tem uma noiva: Paulicia, minha noiva. Mais que
isso, deixam descendncia: E tivemos uma filha, batizada com gua-benta da
garoas montonas. 21
Nesses movimentos, a fuso do sujeito e da cidade est dada. A deformidade
parece corresponder ao crescimento desordenado destacado anteriormente, se o eu
se forma junto cidade que desordenada, a representao que faz dos dados
objetivos s pode seguir o mesmo rumo e o descompasso ganha voz nas
representaes extremas.
Mais que uma experincia paulistana, a formao desigual da urbanizao uma
experincia tpica da formao histrica brasileira, como podemos ver com Srgio
Buarque de Holanda e a contraposio entre os ladrilhadores (colonizadores
espanhis e os semeadores (portugueses). A maior fora, no entanto, para o salto
que pretende-se aqui, na ampliao do escopo possvel de visibilidade histrica no
Paulicia, parece-me que reside na gnese do livro. A compra do Cristo de
Trancinhas de Brecheret foi sentida pela famlia de Mrio como um escndalo.
Diante da arte moderna, a famlia tradicional refugia-se.22 A cena foi propulsora
da produo do Paulicia desvairada. Essa relao com a famlia (mbito privado) e
a questo da natureza (ou classificao) da obra (moderna), que no fundo a questo
do momento cultural do pas (mbito pblico) lembra a questo da Cordialidade,
novamente com SBH de Razes do Brasil. O episdio ao mesmo tempo, faz
questionar, ou pelo menos expe o arcasmo da prpria modernizao no Brasil.
Para o historiador:
o estado no uma ampliao do crculo familiar [...]
No existe entre o crculo familiar e o Estado, uma gradao, mas antes uma
descontinuidade e at uma oposio. [...] S pela transgresso da ordem
domstica e familiar que nasce o Estado e que o simples indivduo se faz
cidado [...] H nesse fato um triunfo do geral sobre o particular, do intelectual
sobre o material, do abstrato sobre o corpreo e no uma depurao sucessiva,
uma espiritualizao de formas mais naturais e rudimentares [...] A ordem
familiar, em sua forma pura, abolida por uma transcendncia. Em todas as
culturas, o processo pelo qual a lei geral suplanta a lei particular faz-se
acompanhar de crises mais ou menos graves e prolongadas, que podem afetar
profundamente a estrutura da sociedade.23
O rompimento (crculo familiar/ Estado) de Mrio acarretou o transbordamento da
subjetividade. Ao mesmo tempo, a vanguarda e a cidade propiciaram o trabalho
esttico alinhavado com esse excedente (de subjetividade) cuja manifestao esttica
legvel na Paulicia pelo carter de exagero das construes, permitindo a leitura
da obra em sua historicidade em diversos planos, inclusive o da formao do Brasil.
Notas
1
ANDRADE, Mrio de. De Paulicia desvairada a Caf (poesias completas).

So Paulo: Crculo do livro 1982, p. 34.

544

ARAJO, Carlos Alberto de. Klaxon: mensrio de arte moderna, n. 07, nov.
1922, p. 13. Disponvel em http://www.brasiliana.usp.br/bbd/browse.
3
Idem, ibidem.
4
So Paulo: Crculo do livro 1982, p. 23-4.
5
ARAJO, Carlos Alberto de. Klaxon: mensrio de arte moderna, n. 07, nov.
1922, p. 13. Disponvel em http://www.brasiliana.usp.br/bbd/browse.
6
ATHAYDE, Tristo. Vida literria 21/01/1923. In: BATISTA, Marta Rossetti.
Brasil: 1 tempo modernista: 1917/29: documentao. So Paulo: Instituto de
Estudos Brasileiros, 1972, p. 201.
7
Andrade, Crnicas de Malazarte VII. Apud LAFET, Joo Luiz. A
representao do sujeito lrico na Paulicia desvairada, 2003. In: BOSI, Alfredo
(org.) Leitura de poesia. So Paulo: tica, 2003, p. 57-8.
8
SEVCENKO, Nicolau. Orfeu exttico na metrpole: So Paulo, sociedade e
cultura nos frementes anos 20. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 93.
9
Idem, p. 180-9.
1010
Idem, Ibidem.
11
Idem, p. 115-6; 125-6.
12
Idem, p. 92.
13
Idem, p. 19.
14
LAFET, Joo Luiz. A representao do sujeito lrico na Paulicia
desvairada, 2003. In: BOSI, Alfredo (org.) Leitura de poesia. So Paulo: tica,
2003, p. 54.
15
Idem, p. 55.
16
So Paulo: Crculo do livro 1982, p. 23-6; 32.
17
Idem, p. 38.
18
AUERBACH, Erich. As Flores do Mal e o sublime. Trad. Jos Marcos
Macedo e Samuel Titan Jr. Inimigo rumor, n 8, maio de 2000.
19
So Paulo: Crculo do livro 1982, p. 41.
20
Idem, p. 43.
21
Idem, p. 46.
22
LAFET, Joo Luiz. A representao do sujeito lrico na Paulicia
desvairada, 2003. In: BOSI, Alfredo (org.) Leitura de poesia. So Paulo: tica,
2003, p. 56.
23
HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. In: SANTIAGO, Silviano
(org.). Intrpretes do Brasil. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002. 3 v. (V.2), p.
1044-5.

545

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Comisso Cientfica de Publicao dos Anais: Prof(a)s Dr(a)s Ana Lcia

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176 180 Caroline Rafaela Heck: Campos de Carvalho e as

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STALEY, Thomas F. A Beginning: Signification, Story, and Discourse. In:

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Pode-se dizer que Nelson Rodrigues estabeleceu, em parte, a primazia do texto

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