1

Forma y material
Por Vilm Flusser (libre traduccin de Alfredo Gutirrez Borrero, profesor de la
Universidad Jorge Tadeo Lozano para sus clases de Seminario de En busca de la
Forma durante el primer semestre de 2008).
Abreviaturas: N. del T = nota del traductor.
Un cantidad de tonteras se han hablado acerca de la palabra, inmaterial. Pero cuando la
gente comienza a hablar de la cultura inmaterial, tales tonteras no pueden ser
toleradas ms. Este ensayo aspira a clarificar el distorsionado concepto de lo
inmaterial.
La palabra materia es el resultado del intento de los romanos por traducir el trmino
griego hyle al latn. Hyle originalmente significaba madera, y el hecho de que la palabra
materia debe haber significado algo similar es sugerido todava por la palabra espaola
madera. Sin embargo, cuando los filsofos griegos tomaron la palabra, ellos estaban
pensando no en la madera en general, sino en la particular madera almacenada en los
talleres de los carpinteros. De hecho, en lo que ellos estaban interesados era en una
palabra que pudiera expresar lo opuesto del trmino forma (en griego morphe). As,
hyle significaba algo amorfo. La idea bsica aqu es: el mundo de los fenmenos que
nosotros percibimos con nuestros sentidos es un caldo amorfo tras el cual se ocultan
eternas e inmutables formas las cuales podemos percibir por la perspectiva
suprasensorial de la teora. El caldo amorfo de los fenmenos (el mundo material) es
una ilusin, y la realidad, la cual puede ser descubierta por medio de la teora, consiste
en las formas ocultas tras la ilusin (el mundo formal). Descubierta, de vers, en tal
manera que uno reconoce cmo los amorfos fenmenos fluyen hacia las formas, y las
ocupan para fluir hacia lo amorfo una vez ms.
Nos aproximamos ms a esta oposicin hyle/morphe o materia/forma si traducimos
la palabra materia como relleno. La palabra relleno como sustantivo y en su carcter
de verbo (rellenar). El mundo material es el que sirve de relleno a las formas; es el
que les suministra a ellas un relleno. Esto es ms mucho ms comprensible que
imaginar la madera cortada en formas. Porque esto demuestra que el mundo del
relleno solamente sucede cuando es embutido en algo. La palabra francesa para relleno
es farce (equivalente a la palabra en castellano farsa. N del T.); lo anterior hace posible
pretender que desde una perspectiva teortica, cada cosa material en el mundo,
cualquier cosa destinada a rellenar es una farsa. Ahora bien, en el curso del desarrollo de
la ciencia, la perspectiva teortica (aquella dirigida al conocimiento, no a la accin ni a
la prctica. N del T.) entr en una relacin dialctica con la perspectiva sensorial (en
sentido hegeliano segn el cual un concepto, tesis, se enfrenta a su opuesto, anttesis, y
como resultado de tal conflicto, emerge un tercero, la sntesis), as surgi la dinmica
(teora observacin experimento), la cual puede ser vista como un obstculo para
la teora. Eso podra incluso conducir a la clase de materialismo para la cual la materia
(relleno) es la realidad. Hoy da, sin embargo, bajo la presin de la tecnologa de la
informacin, estamos retornando al concepto original de materia como un relleno
temporal de formas eternas.
Por razones que podran ir bastante ms all del alcance de este ensayo, ha crecido,
independientemente del concepto filosfico de materia, la oposicin materia-espritu.
La concepcin original aqu es que los cuerpos slidos podan ser convertidos en
lquidos y los cuerpos lquidos en gases, y al hacerlo escapaban del campo de la visin.

2
As, por ejemplo, la respiracin (en griego, pneuma, y en latn, espritu) puede ser vista
como la conversin del cuerpo humano slido en gas. La transformacin de slido a gas
(de cuerpo a espritu) puede observarse cuando uno respira en clima fro.
En la ciencia moderna, el concepto de los cambiantes estados de agregacin (slido
lquido gas y de vuelta al principio) ha dado origen a una vista diferente del mundo,
de acuerdo a la cual, crudamente hablando, este cambio tiene lugar entre dos lmites. En
el primer lmite (el punto de cero absoluto), toda cosa como se quiera es slida
(material), y en el otro lmite (a la velocidad de la luz), toda cosa, sea como fuere, es
ms que gaseosa (alta energa). (Uno recuerda aqu que gas y caos son la misma
palabra). La oposicin materia-energa que surge en este punto hace una cosa del
espiritualismo: Uno puede transformar materia en energa (fisin) y energa en materia
(fusin) (esto es expresado en una frmula de Einstein). De acuerdo a la visin del
mundo de la ciencia moderna, todo es energa lo que sera evidente en la posibilidad
de ocasional, improbable aglomeracin, de la formacin de materia. En tal visin del
mundo, materia equivale a temporales islas consistentes de aglomeraciones
(urdimbres) dentro de campos altamente energticos de posibilidad los cuales se
intersecan entre s. De aqu todas las tonteras de moda habladas hoy acerca de la
cultura inmaterial. Lo que se quiere significar con esto es una cultura en la que la
informacin ingresa a un campo electromagntico para ser transmitida all. Lo que es
una tontera no es slo el uso equvoco del trmino inmaterial (en lugar de alta energa)
sino el mal-informado uso del trmino informar.
Para retornar a la oposicin original materia-forma esto es contenido-contenedor,
la idea bsica es esta: cuando yo veo alguna cosa, una mesa por ejemplo, veo la madera
en la forma de una mesa. Es verdad que la mesa est siendo dura mientras la veo (puedo
tropezar con ella), pero s que ese estado es transitorio (puede ser quemada y
descompuesta en ceniza amorfa). Pero la forma de la mesa es eterna, por cuanto me la
puedo imaginar dondequiera y en cualquier momento (verla con el ojo teortico de mi
mente). En consecuencia la forma de la mesa es real, y el contenido de la mesa (la
madera) es solamente aparente. Esto ilustra lo que los carpinteros hacen: ellos toman la
forma de una mesa (la idea de una mesa) y la imponen sobre una amorfa pieza de
madera. La tragedia aqu es que al hacerlo ellos no solamente in-forman la madera (le
imponen la forma de mesa) sino que tambin deforman la idea de la mesa (la
distorsionan en la madera). La tragedia radica, por consiguiente, en que es imposible
hacer una mesa ideal.
Todo esto suena muy arcaico, pero es de hecho tan actual que merece ser llamado un
punto candente. Tomemos un simple, y esperanzadoramente plausible ejemplo: los
cuerpos pesados parecen rodar sin seguir ninguna regla, pero en realidad ellos se
comportan de acuerdo a la frmula de la cada libre. El movimiento percibido por los
sentidos (el cual es material acerca de los cuerpos) es aparente, y la teorticamente
inteligible frmula (la cual es formal acerca de los cuerpos) es real. Y esta frmula, esta
forma es, sin tiempo ni espacio, inalterablemente eterna. La frmula de la cada libre es
una ecuacin matemtica, y las ecuaciones lo son sin tiempo ni espacio. No viene el
caso tratar de preguntarnos si 1+1=2 es tambin verdadero a las 4:00 p.m. en
Vladivostok (ciudad de a Siberia rusa, N. del T). No obstante, es igualmente
intrasecendente decir de dicha frmula que es inmaterial. La forma es el Cmo del
material, y el material es el Qu de la forma. Para ponerlo de otra manera: La
informacin cada libre tiene un contenido (cuerpo) y una forma (frmula

3
matemtica). Esta es aproximadamente la manera en que el asunto habra sido explicado
durante el periodo Barroco (1600-1750, N. del T).
Pero la cuestin permanece: De dnde result Galileo con esta idea? La descubri
teorticamente tras un fenmeno (interpretacin platnica), la invent acaso como
medio de orientacin entre cuerpos, o invirti l una cantidad de tiempo jugueteando
con cuerpos e ideas hasta que resolvi la idea de la cada libre? La respuesta a esta
pregunta decidir si el edificio de la ciencia y el arte resiste o cae: este palacio de cristal
compuesto por algoritmos y teoras que nosotros llamamos la Cultura Occidental. Para
clarificar este problema, para ilustrar la cuestin en trminos formales, lo que sigue es
un ejemplo adicional de tiempos de Galileo (1564-1642, N. del T.).
Toda la cuestin atae a la relacin entre el cielo y la tierra. Si los cielos, con la luna, el
sol, los planetas y las estrellas fijas, orbitan alrededor de la Tierra (como aparentemente
lo hacen), entonces los cielos giran en unas rbitas epicclicas muy complicadas (un
epiciclo es un crculo que, en la astronoma ptolemaica ao 100-170 aprox. se
supona descrito por un planeta alrededor de un centro que se mova en otro crculo
alrededor de la Tierra, N. del T., fuente DRAE, 1992), algunas de las cuales deban estar
en reversa. Si el sol est en el centro, y la Tierra se convierte en un cuerpo celestial,
entonces las rbitas corren en formas elpticas relativamente simples. La respuesta
barroca a esta cuestin fue que en realidad el sol estaba en el centro y las elipses eran
formas reales; las formas epicclicas ptolemaicas eran figuras del habla, ficciones,
formas inventadas para mantener las apariencias (para salvar los fenmenos: en tanto
manifestaciones que se hacen presentes a la conciencia de un sujeto y aparecen como
objetos de su percepcin; despus de los primeros dos puntos es N. del T., fuente
DRAE, 1992). Hoy nuestro pensamiento es ms formal de lo que era en ese tiempo, y
nuestra respuesta va de la siguiente forma: la elipses son formas ms convenientes que
los epiciclos, y consecuentemente deben ser preferidas. Pero las elipses son menos
convenientes que los crculos, y los crculos desafortunadamente no pueden ser
aplicados aqu. Por ende, el asunto ya no es tanto una cuestin de lo que es real sino de
lo que es conveniente, y resulta que uno simplemente no puede aplicar formas
convenientes a los fenmenos (en este caso los crculos), solamente la ms conveniente
de aquellas que se ajustan a ellos. En sntesis: las formas no son ni descubrimientos ni
invenciones, ninguna de las dos, ni ideas platnicas, ni ficciones, sino contenedores
combinados en conjunto para los fenmenos (modelos). As la ciencia terica no es ni
verdadera ni ficticia sino formal (diseo de modelos).
Si forma es lo opuesto de materia entonces no existe ningn diseo que pueda ser
llamado material: este es siempre in-formador. Y si la forma es el Cmo de la
materia, y la materia el Qu de la forma, entonces el diseo es uno de los mtodos de
dar forma a la materia y hacerla aparecer como es y no como alguna otra cosa. (N.
del T.). El diseo, como todas las expresiones culturales, ilustra el que la materia no
aparece (no es aparente), hasta tanto uno no la informe, y que, una vez informada,
comienza a aparecer (se convierte en un fenmeno). As la materia en diseo, como
dondequiera en la cultura, es aquello mediante lo cual las formas aparecen.
No obstante, hablar del diseo como algo que est entre lo material y lo inmaterial no
est completamente en fuera de lugar. Hay, de hecho, dos formas de pensar, la material
y la formal. El periodo Barroco fue material: el sol est realmente en el centro, y las
piedras realmente caen de acuerdo a una frmula. (Eso fue material y, por precisamente
esa razn, no materialista). Nuestro periodo es ms formal: el sol en el centro y la

4
ecuacin de cada libre son formas prcticas. (Esto es formal y precisamente por esa
razn no inmaterialista). Estas dos formas de ver y pensar resultan en dos maneras
diferentes de disear. La manera material conduce a representaciones (por ejemplo,
pinturas de animales en las paredes de una cueva). La manera formal conduce a
modelos (por ejemplo diseos para irrigacin de canales en las tablillas
mesopotmicas). La primera manera de ver, la material, enfatiza lo aparente en la
forma; la segunda manera, la formal, enfatiza la forma en la apariencia. As, la historia
de la pintura, por ejemplo, puede comprenderse como un proceso en el curso del cual la
manera material de ver (con algunos reveses claro) toma el papel principal. Un modo de
verlo es el siguiente: Un importante paso en la introduccin de la formalizacin fue la
introduccin de la perspectiva. Por primera vez, se torn en un asunto consciente el
relleno de formas preconcebidas con material, el de hacer aparecer los fenmenos en
formas particulares. Un paso ms all fue dado, para dar un ejemplo, por el pintor
francs Paul Czanne (1839-1906), quien se las arregl para imponer dos o tres formas
al mismo tiempo sobre un material (por ejemplo, para mostrar una manzana desde
varias perspectivas). Esto fue llevado al extremo por el cubismo: el asunto era desplegar
formas geomtricas preconcebidas (mutuamente intersecadas), en este caso el material
solamente serva para hacer aparecer las formas. Uno puede en consecuencia decir de
esta clase de pintura que movindose entre contenido y contenedor, entre material y
forma, entre los aspectos materiales y los formales de los fenmenos, que ella se
aproxima a eso que ha sido denominado, incorrectamente, lo inmaterial.
Todo esto, por supuesto, es slo un camino a la produccin de las as llamadas
imgenes artificiales. Ellas hacen la cuestin de la relacin entre materia y forma un
asunto candente por primera vez hoy. Lo que est en debate es que el equipo tcnico
nos faculta para desplegar en las pantallas algoritmos (frmulas matemticas) como
imgenes en color (y posiblemente en movimiento). Esto es diferente de disear canales
en tablillas mesopotmicas, diferente de disear cubos y conos en las pinturas cubistas,
incluso diferente de desarrollar posibles aeroplanos mediante el uso de clculos. Ello
por cuanto en el caso de los canales, los cubos y los aeroplanos, es cosa de disear
formas para materiales en las cuales stos pueden ser encapsulados (formas para los
canales mesopotmicos, las Seoritas de Avingnon de Picasso y los jet Mirage), y en el
caso de los algoritmos es cosa de disear formas platnicas puras. Las ecuaciones
fractales, por ejemplo, que son desplegadas en las pantallas como pequeos hombres de
pan de jengibre de Mandelbrot carecen de material (pese a que pueden ser rellenadas
con materiales tales como cadenas montaosas, copos de nieve y tormentas nubosas).
Tales imgenes artificiales pueden ser llamadas (equivocadamente) inmateriales, no
porque se muestren en el campo electromagntico sino porque muestran formas vacas
libres de material.
El asunto candente es en consecuencia el hecho de que en el pasado (desde tiempos de
Platn y an antes), era cosa de formar el material a mano para hacerlo aparecer, pero
ahora lo que tenemos es una inundacin de formas fluyendo desde nuestras perspectivas
tericas y desde nuestro equipo tcnico, y esta inundacin la llenamos con material
como para materializar las formas. En el pasado era cosa de darle orden formal al
aparente mundo del material, pero ahora es cuestin de hacer aparecer un mundo que
est principalmente codificado en figuras, un mundo de formas que se estn
multiplicando incontrolablemente. En el pasado, era cosa de formalizar un mundo que
dbamos por sentado, pero ahora es cosa de realizar las formas diseadas para producir

5
mundos alternativos. Eso significa una cultura inmaterial, la cual en justicia habra de
llamarse una cultura materializante.
Lo que est en debate es el concepto de in-formacin. En otras palabras, de imponer
formas sobre los materiales. Esto ha sido aparente desde la Revolucin Industrial. Una
herramienta de acero en una prensa es una forma, y ella in-forma el flujo de vidrio o
plstico que corre atravesndola, convirtindolo en botellas o ceniceros. En el pasado
era asunto de distinguir entre le verdadera y la falsa informacin. La verdadera
informacin se daba cuando las formas eran descubrimientos y la falsa informacin se
daba cuando las formas eran ficciones. Est distincin se est tornando intil desde que
nosotros comenzamos a ver las formas, no como descubrimientos (aletheiai) ni como
ficciones, sino como modelos. En el pasado tena sentido distinguir entre ciencia y arte,
y ahora eso se ha vuelto intrascendente. El criterio para criticar la informacin est ms
orientado ahora por interrogantes como los siguientes: Hasta qu punto son las formas
que estn siendo impuestas aqu susceptibles de ser rellenadas con material? Hasta qu
punto son susceptibles de ser realizadas? Hasta qu punto es la informacin prctica o
productiva?
En consecuencia ya no es una cuestin de si las imgenes son superficies de materiales
o los contenidos de campos electromagnticos. Sino una cuestin del grado en que stas
surgen del pensamiento y visin materiales como opuestos a lo formal. Lo que quiera
que material pueda significar, no puede significar lo opuesto de inmaterial. Porque lo
inmaterial o, para ser ms preciso, la forma es aquello que, en primer lugar, hace
aparecer el material. La apariencia del material es la forma. Y esta es, por supuesto, una
afirmacin post-material.