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Estructuras

de la comunicacin
y de la cultura

ructuras de la comunicacin
e la cultura
_as cara la era digital
n Zallo Elguezabal

Polticas para la era digital

,i;
ii - urnut rota a buscar unas explicaciones peda;s on, los cambios que trae consigo la digitalizacin general de
ara y las comunicaciones. Aqu se la enmarca en un contexto
de globalizacin y de impactos territoriales. Los cambios no
intacta nuestra nocin de cultura ni sus estructuras comunitaojales y econmicas, hoy en crisis. y tensionan tambin las
ades, especialmente las minoritarias.
Intar sus retos obliga a unas polticas culturales y comunicativas
-yo tipo. Para formularlas se revisan los criterios clsicos de la
: cultural, se actualiza el concepto de servicio pblico, se detec. tendencias y herramientas, se escrutan crticamente normati:s de la propiedad intelectual y de las comunicaciones, espente- y se propone una nueva agenda para la poltica cultural,
isual y de Internet. Una agenda ms apta a la era ya abierta, la
ital o de Sociedad del Conocimiento.

redes
sociales

iiini/53.51,1
la Universidad del Pas Vasco. Es autor de Economa de la
ticao/on y la cultura (1987), El mercado de la cultura (1992) o
las y polticas culturales en Espaa y Pas Vasco (1995). Su
colaboracin con Enrique Bustamante (coord) ha sido Las
las culturales audiovisuales e Internet (2011). Ha sido asesor
tura del Gobierno Vasco y uno de los coordinadores del Libro
del Audiovisual (2003) y del Plan Vasco de Cultura (2004).
-

SBN 978.84.9784.665-

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n Zallo Elguezabal es catedrtico de Comunicacin Audiovi-

Ramn Zallo
Prlogos de Enrique Bustamante y Germn Red

5
Necesidad de una economa
de la cultura y la comunicacin
La importancia creciente del hecho econmico cultural y comunicativo invita a una economa general de la cultura como disciplina. La explicacin reside en sus rasgos, derivados de la creacin simblica y de sus procesos de trabajo y de valorizacin, de su relacin peculiar con los mercados y los usuarios,
y de su eficacia social en forma de disfrute, conocimiento y vertebracin colectiva.
Pero, adems, la economa es cada vez ms determinante en las decisiones culturales, debido a la irrupcin de los agentes econmicos y de los valores comerciales en la definicin estratgica y en la gestin de las culturas.
La comunicacin y cultura estn convirtindose en mbitos definidos comercialmente, y que se gestionan preferentemente desde la formacin de capital y desde un mercado por el que, inevitablemente, pasa la mayor parte
de los agentes.
La presencia creciente de la economa como determinante de la cultura
y de las polticas culturales pone en cuestin el sentido mismo de las polticas culturales vinculadas al paradigma de la Ilustracin el papel emancipador de la razn y del conocimiento y al paradigma romntico, la identidad nacional (Fina, 2008:16).
Una perspectiva crtica de la economa, paralela a un enfoque crtico de
la cultura, puede apuntar caminos para nuevas aproximaciones.

Economa de la cultura: cifras, estatuto y contenidos


Ha llegado a crecer tanto el sistema cultural y de comunicacin que, por su
peso econmico, se ha convertido en un poderoso sector, l mismo globalizado y vinculado con el sector financiero.
Cuantitativamente tiene una importante contribucin al PIB. Es un sector importante y en crecimiento, en el que irrumpen tanto capitales, como em149

pleos y demandas. El PIB estimado en el ao 2000 en Espaa, 19.833 millones de euros, ascendi hasta alcanzar los 31.094 millones en 2008, ltimo periodo disponible, cifra que supone un crecimiento medio anual del 6,7%.
El empleo cultural en el Estado espaol en el 2008 (actividades de bibliotecas, archivos, museos y otras instituciones culturales; edicin; cine, vdeo, radio y televisin; actividades artsticas y de espectculos; artes grficas, reproduccin de soportes grabados, agencias de noticias, fabricacin de
aparatos de imagen y sonido, instrumentos musicales y otras actividades econmicas) alcanzaba las 544.800 personas, y supona un 2,9% del total del empleo (INE, 2010).
Asimismo haba en 2010 nada menos que 102.945 empresas. Se estimaba su contribucin al PIB del 2,9% (Cuenta Satlite de la Cultura, abril de
2010, INE, 2010) que asciende al 4% si se considera el conjunto de actividades econmicas vinculadas a la propiedad intelectual. Con esas cifras ya no
se est hablando slo de una actividad social sino de un sector econmico potente y creciente.
El gasto domstico privado en bienes y servicios culturales en sentido estricto en 2008 en Espaa, era de 16.694,6 millones de , lo que supona el 3,1%
del total del gasto domstico. La media espaola por hogar era de 997,2 y
por persona 368,3 con un ligero descenso respecto a 2007 puesto que ya le
afect la crisis.
Por destinos destacan los equipamientos en imagen y sonido e internet que
ya alcanza el 43,3% (27,6% en informtica e internet y 12,7% en equipo de
imagen y sonido) lo que significa un gran esfuerzo domstico bastante ajeno
a la idea de la cultura gratuita, seguido de servicios culturales (artes, cine,
abonos) 29,1%, lectoescritura 19,4% (1,6 publicaciones peridicas y 7,8% libros no de texto).
Por la Encuesta de Presupuestos Familiares en 2009 en Espaa, el gasto medio por persona en ocio, cultura y espectculos en 2009 era de 771,9 euros sobre un total de gasto medio anual de 11.365,19, o sea, un 6,79%.
El gasto pblico era de 7.111 millones de , un 0,66% del PIB.
En produccin por sectores culturales en 2008, las industrias culturales
suponen el 70%. Ah destacan Libros y Prensa, que representa el 40,9%
en el conjunto de actividades culturales. Le siguen por orden de importancia, los sectores de Radio y Televisin (18,2%), Cine y Video (10,6%) y
Artes Plsticas (10,2%). Los restantes sectores tienen una participacin
inferior al 10%: Artes Escnicas (4,7%), Patrimonio (2,6%), Msica grabada (2%) y Archivos y Bibliotecas (1,7%). Clasificando por fases destaca el sector de Creacin y Produccin, que supone el 55,5% del PIB de las
actividades culturales, seguido por los sectores de Fabricacin, 17,2%, Distribucin y Difusin, 13,4% y las Actividades Educativas vinculadas a la
cultura, 5,3%.
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La cifra de negocios del sector-cultura en el mundo en el 2005 se estimaba en 1.300 billones de dlares, habindose multiplicado por cuatro su comercio
internacional entre 1980-1998 alcanzando los 384 billones de dlares. En la
UE es un sector que supone el 2,6% del PIB y en el que trabajaba el 3,1% de
la poblacin total empleada (2,5% en 2002, segn Franco Casillas, 2004: 125).
Habra crecido casi un 20% en el periodo 1999-2003 (KEA, 2006), al que habra que aadir el impacto directo en el turismo que, a su vez, supone el 5,5%
del PM.
Si por el lado de la produccin y de la Trta el sector es ms o menos
acotable, en cambio por el lado de la demanda y el consumo, y tratndose
de reflejar comportamientos sociales culturales, as corno el gasto domstico de tiempo y renta, es dudoso un concepto estricto de uso y gasto cultural. El comportamiento humano mezcla unas y otras actividades segn un
men personal intransferible de usos para el tiempo libre, la cultura y el conocimiento, en un mismo paquete de tiempo de no trabajo y de no sueo, compartido con el tiempo del cuidado personal y familiar. Hay algunas actividades culturales inequvocas (artes e industrias culturales). Otras, son de ms
dificil medicin (turismo cultural) o no son separables de otras actividades
(bsquedas en la red, ocio, comunicaciones personales...) por lo que en el plano social y de la demanda parece conveniente un concepto laxo que refleje usos,
hbitos y prcticas culturales generales.
,

Notas epistemolgicas desde la economa crtica


Se puede hacer una economa de las industrias culturales (Zallo 1988). Tambin se puede hacer una economa de las artes y de la creacin. Asimismo se
puede hacer una economa del patrimonio, al igual que una economa de la comunicacin. Y por supuesto cabe una economa de la informacin, o de la innovacin y del cambio tcnico o de las teleco,_ temas, no obstante, bastante distintos a los arriba mencionados, salvo por el lado instrumental y con los que
comparte el valor de la innovacin inmaterial. La utilidad de cada una de esas
aproximaciones ya es otro tema.
Sin perjuicio de que el tiempo, y no la moda, decante objetos de estudio
finos, se puede y debe hacer una economa de la cultura, o de la cultura
y la comunicacin pretendiendo englobar, al mismo tiempo, los mbitos ms
implicados (patrimonio, cultura comunitaria y popular como patrimonio social inmaterial, artes, industrias culturales, medios de comunicacin y cultura en la red). Para ello, hay dos requisitos que deben cumplirse: un objeto
de estudio definible y unos rasgos definitorios que compartan todas las expresiones culturales. Ambas consideraciones autorizan a ese acercamiento.
Entindase como una propuesta en hiptesis. Muchos de los rasgos que se apun151

tan, pero no todos, son aplicables al diseo (la cultura en los objetos de uso)
imbuida de su rol simblico, pero an ms de su rol funcional y, sobre todo,
comercial.
Nuestro campo, llmese Economa Poltica de la Comunicacin o economa crtica de la cultura y la comunicacin denominacin preferible es
slo una parte, eso s sustancial, del punto de vista crtico en esa suma de disciplinas (economa, sociologa, antropologa o poltica) que se acercan al anlisis social de la cultura y la comunicacin. Con ello quiere decirse que este
campo no es omnicomprensivo. Tambin hay una sociologa crtica de la cultura y la comunicacin (Williams, Bourdieu...) o una politologa crtica (Gramsci, Miliband, Offe, Sacristn, Bobbio...) o una economa crtica (Mandel, Liepitz, Wallerstein...) y a los que habr que aadir en la medida de su desarrollo
otros campos (una ecologa crtica...).
l'as versiones crticas de estas disciplinas emergieron bastantes decenios
despus de que se iniciara la construccin del pensamiento crtico que, en su
primera poca, le daba un papel determinante, cuando no determinista, a la
instancia econmica. Los avances cientficos en todas las corrientes de pensamiento han permitido superar aquella etapa, centrarse temticamente y
complementar conocimientos desde el respeto metodolgico que, en el caso del
pensamiento crtico, se beneficia adems de una ventaja: la estrecha relacin
entre las disciplinas por motivos de epistemologas compartibles alrededor
de un mismo sujeto social.
Los fundadores de la comunicacin crtica, a uno y otro lado del Atlntico,' estaban convencidos de su proyecto y tenan una doble misin: la denuncia
del sistema comunicativo y la redefinicin de paradigmas, ya fuera para la
UNESCO o para su aplicacin en las polticas nacionales comunicativas de
los Estados. En las ltimas dcadas la realidad ha cambiado y los analistas, tras la travesa del desierto neoliberal, estamos perplejos en bastantes
campos, como son el anlisis del capitalismo inmaterial y global, o sobre el
proyecto a definir ms all de la filosofia moral del cambio inherente al pensamiento crtico o sobre qu sujeto(s) histrico(s) modelar(n) el futuro. En
la actualidad quizs se disponga de una visin ms compleja de la sociedad
y de los retos.
Como la de los fundadores, cabe una visin a caballo entre la aportacin
crtica, la denuncia y la propuesta. Dentro de esa dialctica se produce una
confrontacin a tres bandas entre el amable gran hermano que es el sistema comunicativo de los grupos de comunicacin y de las mercancas; una gigantesca, desatada y estimulante comunicacin social en la red que ha hecho proliferar los comunicadores; y unas mayoras sociales que demandan
confusamente una comunicacin democrtica. Los sujetos de referencia lo son
en representacin del capital cognitivo el uno, de una nueva comunicacin la
segunda, y de una sociedad de progreso cualitativo, la tercera.

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A modo de pincelada, para entender estos cambios ayudan poco dos versiones crticas clsicas: la del estructuralismo althusseriano, 2 o la de los ideologizados y monistas modelos que reducan los media a sistema de propaganda del poder. Por su parte, tampoco otros dos modelos ms sofisticados,
que incorporan elementos centrales de un anlisis especfico de los media, responden a todos los interrogantes. En uno de ellos, el eje central son los propietarios y financiadores 3 que, sin duda, son decisivos, pero no toma en cuenta algunas variables internas. En el otro, las variables internas influyentes
sobre la informacin son tomadas en consideracin, pero no la propiedad y
el sistema, con lo que falla un aspecto central: la economa misma.'
En los cuatro tipos de modelos apuntados la actual complejidad social est
ausente. La sociedad es ah trasunto, sujeto pasivo y masa maleable a merced de los media. Necesitamos un quinto modelo que, adems de recoger
los aciertos de los anteriores, sea ms fino y permita entender la compleja relacin de los media con la sociedad y el poder en este periodo. 5 La sociologa crtica de los primeros Cultural Studies (Raymond Williams, Stuart Hall,
E.P. Thompson...) o de Pierre Bourdieu marcaban un interesante camino para
deshacer ese dficit.6
No hay as una sola Teora ni una tradicin nica de la Economa Poltica de la Comunicacin sino distintas tradiciones de economa crtica de la comunicacin y la cultura.? Una parte de la tradicin europea se inclin por los
modelos que partan de la mercanca cultural misma y el proceso de mercantilizacin hasta la generacin de estructuras (escuela britnica, francesa Grenoble, espaola...), y fueron sedimentando una interpretacin de
abajo a arriba, entreverada por las aportaciones crticas de la historia, la antropologa o la politologa.
Hay as un modelo general y abierto de interpretacin del actual sistema
de medios y de gestin social del discurso en el capitalismo actual. El sistema capitalista actual muestra una gran capacidad de autotransformacin y
sigue basndose en la mercanca, la explotacin del trabajo y la acumulacin
privada del capital y, en la actualidad, pone como capital tractor de todo el
sistema al capital cognitivo, y el acento en la apropiacin y gestin del conocimiento y todas sus derivas: innovacin, creacin, educacin, aprendizaje o talento, que son formas del trabajo complejo que deca Marx, y que en la
actualidad se expresa como un trabajo cultural e intelectual que ya es factor productivo directo en el sistema.
Sin embargo, paralelamente, la sociedad se ha hecho Logos, comunicacin. La tensin est servida sobre quin ser el guardin de la palabra, lo
que va ms all y desborda la confrontacin ms patente entre cibernautas
y propietarios de sistemas.
La economa en sentido estricto ha de centrarse en la funcin econmica.
Es su rol. Ello no impide que desde otras disciplinas se puedan y deban es153

tudiar la cultura y la comunicacin. Con ello se ira por el camino abierto al


conocimiento y no a los sistemas cerrados que creen que lo explican todo. Al
contrario, las versiones crticas de la antropologa, sociologa, ciencia poltica... son imprescindibles, y entre todas y junto con la economa critica, conformaran una suerte de Crtica de la cultura y la comunicacin o unos anlisis crticos de la cultura y la comunicacin en los que confluiran en claves
de complementariedad de saberes y de paradigmas comunes. A los propios Estudios Culturales se les devolveran preocupaciones de la teora crtica de la
cultura que se han ido disolviendo por el camino (Granar, 1998: 64).
A su vez poco se avanzar haciendo una economa que no sea economa.
Se requiere legitimidad explicativa ante otras versiones ms establecidas y
dominantes. No cabr explicar la complejidad si se cree que la economa es
la Ciencia o no se la cruza con otros campos. O dicho de otra manera, la Economa Crtica, desde su propia metodologa, necesita complementarse con una
teora social y con una teora del poder, lo que invita a la flexibilidad y a la
integracin o, al menos, al manejo de varios campos afines.
Felizmente el pensamiento crtico s tiene una teora de la historia aunque no sea unvoca vinculada a los agentes, especialmente las clases
trabajadoras, y sus contribuciones como sujeto. La crtica de la economa no
puede desentenderse de la sociedad, de sus agentes y de los efectos; al contrario, los incorpora como marco a su matriz. La economa slo explicara propiedad, mercanca, trabajo, relaciones entre capital y fuerza de trabajo,
procesos productivos, producciones concretas, sector, consejos de administracin, concentracin, funcionamiento empresarial, comportamientos en el
mercado, poltica econmica,... El resto no. Requiere cruzar sus conocimientos
para hacer teora social, de la que la economa es parte. Aadir el apelativo
de poltica a la economa (economa poltica) ayuda, si se entiende como
crtica de la economa poltica, pero necesita estar cimentada en una epistemologa realista, inclusiva, constitutiva y crtica (Mosco, 2006), a aadir
a los estudios crticos, en general.
El anclaje social en los potenciales sujetos de transformacin, es imprescindible para avanzar hacia un modelo terico general, sin que quepa hacerlo ni desde el puro pensamiento de laboratorio, ni mediante un sumatorio de epistemologas diversas, ni desde la pura tica. La economa (crtica)
de la cultura debe subordinar los imperativos econmicos a las estrategias de democratizacin cultural e, igualmente, subordinar la visin econmica de la cultura (financiaciones, sectores, polticas regionales) al lado cultural del desarrollo.
La economa crtica a diferencia del funcionalismo, del conductismo, del
positivismo o del posmodernismo siempre situar la cultura en el contexto de las sociedades en conflicto y se da a si misma la funcin, desde su propia metodologa, de desvelar la estructura y funcionamiento del sistema. No
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puede abstraerse para analizarla de su relacin con el bienestar colectivo, la


igualdad interna e internacional, ola racionalidad y distribucin justa de los
recursos y de sus usos, o de sus contrarios.
En lo que respecta a la cultura, hay una diferencia con otras perspectivas
en las que no es la economa la que es instrumental sino la cultura, entendida slo como medio para la diversificacin, reconstruccin, mantenimiento, consolidacin o desarrollo de las ciudades y economas, incluyendo a las industrias
culturales locales. Ah la cultura ha sido habitada por otras motivaciones. En
efecto, en lo relativo a las polticas culturales y comunicativas sobre productos y equipamientos culturales o redes, ha ido ganando terreno la lgica liberal frente a las lgicas clsicas de polticas de intervencin y promocin. Igualmente, en la implantacin y gestin de equipamientos o programas, han ganado terreno la singularidad y espectacularidad sobre la eficacia social.
A falta de meta-relato finalista hay que basarse en los elementos que definen a la economa poltica como son la historia, la tica, el concepto de totalidad y la praxis. 8 Pero, adems, desde unas metodologas revisadas, se trata de reconstruir un pensamiento crtico y proyectivo de la cultura y la
comunicacin.9 Ese pensamiento no puede ser independiente de un pensamiento integral anclado en los potenciales sujetos del cambio como son los
movimientos de trabajadores, los movimientos sociales, nacionalitarios, alterglobalistas (Peter Waterman 2006) y de ciudadana integral.
Las ventajas de una aproximacin crtica es la disposicin de una visin
global as como algunas herramientas que dificultan caer en una lgica
formal conceptualista, o conmoverse por las modas, o desentenderse de las implicaciones sociales. Pero tambin se incurre en riesgos, como son el ideologismo,
la falta de rigor justificada en una buena causa, el hermetismo de los modelos, o la subordinacin a rendimientos polticos. O sea, no hay garantas de
acierto y, por eso, ha de compartirse la modestia de estudiar todas las versiones,
porque a veces son otros los que tienen la razn entera, o parte de ella
Dicho esto, debemos confesar que, en esta poca de multiplicacin social
del intelecto fragmentado y socializado, asistimos a un despiste monumental respecto a un proyecto posible de cambio y de utopa realizable. En el caso
de la cultura y la comunicacin, proliferan con la precisin de un entomlogo y dibujando un mosaico inaprehensible los estudios que detectan los
cambios en curso y las nuevas temticas. A partir de ah hay divergencias en
los diagnsticos, en los sujetos, en las metodologas o en la centralidad de los
saberes. El resultado es un importante desconcierto en los campos y temas
de confrontacin centrales de nuestro tiempo y, por ende, en las alianzas o en
las exigencias al Estado de turno en torno al servicio pblico o las polticas
culturales y comunicativas. Todo ello interpela a los investigadores? )
Se avanzar si se piensa en un proyecto de progreso y se parte de la realidad presente, no de la imaginada, alimentando la funcin crtica y apuntando
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las aportaciones en positivo que vayan en aquella direccin. La nueva generacin puede traer este tipo de investigacin.
Un anlisis econmico que abarque a toda la cadena de valor y no slo
la creacin y produccin debe partir de una matriz general desde lo productivo y valorizador. Pero, asimismo, ha de incluir los elementos relativos
a demandas en competencia, instituciones y usos sociales.n Es decir una economa en interaccin del conjunto de su cadena de valor y de su ciclo reproductivo. Equivaldra a la aplicacin en el campo econmico a lo que Nstor Garca Canclini planteaba para el mbito sociolgico: la creacin cultural se forma tambin en la circulacin y recepcin de los productos simblicos (2004: 223).

Una economa (crtica) de la cultura


y la comunicacin
Cabe una economa general de la cultura como objeto de estudio como se
intenta mostrar a continuacin y adems es estadsticamente delimitable,
como se comprueba en Eurostat o en el Ministerio de Cultura, y es mensurable con los datos de la Contabilidad Nacional (sumando epgrafes lamentablemente separados). Vista como un objeto de estudio para una ciencia social como la economa, y por su valor de uso y de cambio, la cultura nace de
actos de creacin simblica, tiene proce'sos de trabajo y valorizacin especficos por su propia naturaleza, supone siempre algn proyecto esttico y comunicativo independientemente de su calidad, se plasma en objetos o servicios culturales y demandados por tales, y tiene una eficacia social por su
percepcin social en forma de disfrute, conocimiento y vertebracin colectiva (Zallo 2007b).
En esta era digital de convergencias tecnolgicas que conviven, afortunadamente, con creaciones vivas tradicionales, parece oportuna una economa
de la cultura y la comunicacin que abarque en su objeto de estudio todos
los mbitos de la cultura: industrias culturales, los media, mbitos patrimoniales y artsticos, cultura popular, eslabones culturales como el diseo de
las producciones no culturales, la creacin publicitaria y las producciones para
la red y otros temas. El sistema de las industrias de la cultura o de contenidos de un pas es slo una parte del mbito cultural.
Subsistemas
Ese enfoque va bastante ms all de la industria cultural o de la industria
creativa, puesto que abarca no slo a la elaborada con procedimientos industriales de trabajo, implicando reproducibilidad (caso del libro) o multiplicidad

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en el acceso a su resultado (caso de la televisin), sino tambin al conjunto de


la cultura y la comunicacin: el patrimonio, las instituciones culturales con sus
servicios, los equipamientos, los espectculos no seriados, las artes visuales...
que son cultura pero no industria, aunque ahora, en la era post-industrial
qu contradiccin! se aplique alegremente el trmino industria a actividades que no lo son y que son de corte artesanal o puros servicios.
Los estudios de economa en este campo han estado centrados en dos objetos parciales distintos. Mientras, en el caso de algunos especialistas con
races en William Baumol se centraban en las artes," otros con races en
la escuela de Franckfurt cean su campo a las industrias culturales (edicin, disco, cine, audiovisual...) y a los media. Eran enfoques parciales que
apenas se miraban entre s. Ello ha llevado a que haya una economa de las
artes por un lado, y una economa de las industrias culturales, incluyendo los media, por otro. Parece no slo oportuno integrar su objeto de estudio
y cruzar sus metodologas, sino tambin incorporar un mbito muy importante que, adems, se lleva la mayor parte de la financiacin pblica como
es el Patrimonio" y que suele ser objeto de estudio por la va de la economa
de los equipamientos o del turismo cultural.
Por lo tanto, patrimonio y sus servicios, artes e industrias culturales en
sentido amplio configuran subsistemas cuya relacin y clasificacin es cambiante en el tiempo. A ellos hay que aadir Internet.
El patrimonio cultural hace referencia a la memoria histrica de un pas.
Puede ser inmaterial o material, inmueble o mueble. Sus objetivos fundamentales son la preservacin, conservacin, restauracin, puesta en valor y
difusin del legado cultural de una comunidad.
El subsistema del patrimonio cultural suele gestionarse a travs de centros o servicios de patrimonio cultural, del sistema de museos, del sistema de
archivos y del sistema de bibliotecas. Se trata de estructuras de titularidad
pblica y privada, con una clara vocacin de servicio pblico, que reciben fuerte apoyo institucional y funcionan, casi siempre, sin nimo de lucro.
Se ha de anotar que hoy el Patrimonio (arqueolgico, industrial, etnogrfico...) y los servidos patrimoniales desde equipamientos (bibliotecas, museos, archivos...) van ms all del puro y bsico depsito, conservacin y restauracin, para ser interpelados en cada poca desde interpretaciones
cambiantes que, a su vez, cambian el sentido del pasado para despus ser comunicados. El Patrimonio es cada vez ms comunicacin y sentido siempre
en mutacin.
La propia cultura comunitaria y popular conforma un patrimonio inmaterial que goza del sentimiento de pertenencia de las gentes de cada lugar.
El subsistema de las artes tiene como objetivos la creacin, produccin
difusin
artstica en el campo de la literatura, la msica, el teatro, la dany
za, las artes visuales, la arquitectura y la artesana. La creacin artstica es
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un acto vinculado estrechamente con la iniciativa social: es la sociedad la que


crea arte, no la administracin. A esta ltima le corresponde solamente propiciar las condiciones que hagan posible el hecho creativo.
El sistema de produccin de las artes (bsicamente artesanal), la singularidad de los objetos artsticos (opuesta a la produccin industrial masificada)
y su difusin a un pblico ms o menos limitado dificultan enormemente la
rentabilidad econmica de los proyectos artsticos. En trminos generales, el
mercado de las artes es poco rentable y necesita complementar su financiacin con ayuda institucional y de patrocinadores privados.
El subsistema de las industrias culturales se distingue del subsistema
de las artes por las formas de produccin, el tipo de productos culturales y los
canales de difusin cultural. En el caso de las industrias culturales se trata
de formas de produccin estandarizadas (industriales), de objetos reproducidos
masivamente, destinados, al menos potencialmente, a un gran nmero de personas, y ofertados por empresas que se rigen por las reglas del mercado.
Adems de esos subsistemas est internet en su doble vertiente como
hemos visto de sistema de sistemas y sistema especfico que implica cultura y comunicaciones de nuevo tipo.
Industria cultural
Por su actualidad y omnipresencia, las industrias culturales tienen un papel predominante en la edificacin y adaptacin de las culturas a las necesidades ciudadanas.
Nuestra poca suele aparecer como la era de las redes, pero debera ser
sobre todo la era de los contenidos que circulan por ellas, les dan sentido y
valorizan. A pesar de que, por el momento, la red como metfora es ms
visible que los peces que incluye. Son las industrias culturales las que dotan
de contenidos informativos, comunicativos y culturales ms profesionales a
la red.
Se caracterizan por su constante renovacin, por sus efectos sociales,
por su papel en la socializacin, en el imaginario colectivo y en el desarrollo
democrtico, por la centralidad del trabajo creativo e intelectual, por su
subjetividad y por estar sujeta a legislaciones especiales (propiedad intelectual, legislacin de libertad de expresin, fomento de la creatividad,
servicio pblico).
El sistema general de industrias de la cultura est conformado por las industrias del libro, prensa diaria y peridica, disco, cine, vdeo, multimedia, software cultural, radio o televisin y creaciones varias (publicitaria, diseos, artesanas...).
Desde luego, tambin hay que aadir en la actualidad los contenidos informativos y culturales informticos y de internet, as como los videojuegos
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y los contenidos culturales transversales entre televisin, red y ordenador. El


espectculo en vivo est a caballo de las artes escnicas e industria cultural.
Las industrias culturales, adems de una forma expresiva cultural que
utiliza medios tecnolgicos, grficos, magnticos, qumicos, electrnicos, informticos o de telecomunicaciones, es un sector econmico con caractersticas
de estratgico tanto por sus efectos sociales y demanda como por su peso
especfico creciente.
No hay desarrollos culturales sin medios, inversiones y tecnologas, pero
stas valen de poco sin personas que los utilicen desde la creatividad y la
innovacin permanente, que es la esencia misma del dilogo entre tradicin
y cambio en la cultura.
Por su forma de produccin y como parte de la cultura, la industria cultural, tiene as una doble e inseparable naturaleza. Para ser cultura debe ser
mayoritariamente industria, de calidad, eficiente, sostenible, con futuro, y que
produce contenidos en forma de imgenes y mensajes; y para ser industria
especfica debe barajar contenidos del orden cultural, en forma de entretenimiento, informacin y educacin, independientemente de que sean cultura genuina o slo lo parezcan. Y puede haberlo de maneras distintas: o bien
de calidad y con sentido, o de mala calidad como seudocultura; puede apelar
a las emociones en una direccin positiva o en la contraria; y como produccin cultural nada inocua, puede ser una herramienta formidable de construccin social o de su contrario; y en relacin a las lenguas puede paliar los
procesos diglsicos o acrecentarlos.

Funciones de las industrias culturales y de los media


Las industrias culturales y especialmente los media son ms que un dispositivo central tecnolgico, cultural e industrial.
En primer lugar, son parte de la estructuracin y autorregulacin
del sistema. Desde su funcin especfica de difundir signos, imgenes, sonidos, relatos, valores, estticas, informaciones sociales, econmicas, polticas, deportivas... proponen un modelo de organizacin social, legitiman
el sistema como parte de un orden natural, as como sus subsistemas e instituciones, participan en la regulacin y satisfaccin de las necesidades sociales, marcan pautas de consumo e incitan al mismo, mediante informacin y publicidad. Son parte indivisible y funcional de la autorregulacin del
propio sistema."
En segundo lugar, tiene efectos decisivos en la integracin social. Son
parte de los procedimientos de socializacin e integracin social en las distintas sociedades, en tanto mecanismo de percepcin y representacin del
mundo a travs de una oferta de signos, imgenes y sonidos que ofrecen compaa, entretenimiento, informacin y cultura, y contribuyen sustancialmente
159

a generar el vnculo social, la identidad (cultural, lingstica y poltica) y


la opinin y espacio pblico de una comunidad, al tiempo que la preparan
para los retos cambiantes de la modernidad y el intercambio cultural.
Junto al sistema educativo y con la ventaja de la actualidad, de la fascinacin y la respuesta instantnea, son una herramienta esencial de formacin y construccin social.
En tercer lugar, tienen un importante peso poltico (Reig, 1998, Serrano,
2009). Son instituciones para la generacin de consensos, dominacin y hegemona en el sistema democrtico, siendo un poder en si mismos, un poder transversal, ms que un cuarto poder, en las sociedades avanzadas. Son
vehculo de legitimidad de los otros poderes ms centrales (econmicos, polticos, sociales), al mismo tiempo que tienen una cierta funcin de regulacin entre los mismos y la sociedad porque desde su influencia, contrapesa y vigila disfuncionalidades. Es decir, la prensa, la radio y la televisin
constituyen una parte transversal del sistema de poderes de las sociedades democrticas, ejerciendo de acompaante funcional y de contrapeso vigilante.
En cuarto lugar, organizan una parte sustancial de la cultura colectiva. Tienen una evidente funcionalidad para la sociedad y son smbolo de estatus social. En tanto satisfacen demandas culturales y de informacin, crean una cultura compartible de masas, sea desde una cultura homognea
de masas, sea desde una oferta personalizada y dependiendo de la exposicin a las distintas muestras del sistema de medios, asignan roles en las
relaciones sociales.
Por ltimo, es una parte creciente y relevante de la economa. Conforma un subsector econmico en s mismo, cada vez ms rentable y potente econmicamente, de alto crecimiento y valor aadido, creador de empleo y atractivo para la entrada de capitales en busca de oportunidades.
En suma, las industrias culturales y los medios de comunicacin son tambin un dispositivo de reproduccin del sistema, de integracin social, de ajuste poltico entre poderes, herramienta de la cultura dominante de nuestro tiempo y un subsector econmico cada vez ms importante.

Una economa integral de la cultura y la comunicacin


A los subsistemas y a la cultura y las comunicaciones sociales de la red , habra que aadirles dos nuevos campos:
a) por un lado, los mbitos culturales de la produccin general (diseo, moda,
la parte cultural del turismo cultural, la creacin publicitaria, el lado
cultural de otros mbitos...) mbitos que estn muy subordinados a las funciones econmicas en las que se insertan en la economa de mercado: vender el producto, atraer visitantes, persuadir...;
160

b) por otro lado, los mbitos suministradores desde atrs en la cadena de


valor de la industria cultural (aparataje, electrnica de materiales como
bienes intermedios o de produccin...), o hacia delante como es el caso de
los equipamientos necesarios para los consumos domsticos (electrnica
de consumo y conexiones...) o desde los laterales como es el caso de los facilitadores (telecomunicaciones) o actividades auxiliares (imprenta, locales
de espectculo...).
Cabe as un concepto amplio de cultura que los abarque, la hilera cultural, pero los dos ltimos campos descritos no deben subsumirse en el estrictamente cultural no son valor aadido cultural sino contenedores instrumentales de valores culturales o condicin de cultura que requieren una
consideracin especfica en tanto asumen algunas connotaciones culturales
pero muy dependientes de los sectores de los que forman parte a pesar de
que la motivacin social para adquirirlos es informativa, ldica, relacional
o cultural.
Siempre hay un hecho econmico en la cultura y la comunicacin, ya se
trate de un bien pblico o privado. Su forma econmica no es uniforme, puesto que la cultura en su conjunto puede ser capital, producto o servicio. La expresin mercantil es pues muy variada. As, un bien puede ser convertido en
patrimonio por ejemplo, un museo o capital que atrae miradas y produce rentas (como propiedad intelectual o como servicio anexo al turismo), o en
una produccin material en forma de CD conteniendo sonidos o en un servicio como un partido retransmitido por un canal de pago.
Esto se traduce en que los tipos de oferta son tambin mltiples. Unas son
cambiantes y otras estables. En unos casos la oferta es tan renovable, que es
incluso efimera y voltil como mercanca con un rpido recorrido comercial.
Es el caso de la msica de masas o de la mayor parte de la industria cultural o de algunas ofertas artsticas (aunque siempre deja un anclaje, por si acaso, en derechos de propiedad intelectual para usos futuros); y, en cambio, es
lo ms estable y slido que pueda imaginarse en el caso de la arquitectura y
una parte de las artes visuales, as como en todo lo reconocido como patrimonio
colectivo.
La deteccin de unos rasgos generales no debe ahorrar el anlisis casustico y concreto de cada subsector, bien o servicio porque hay notables
diferencias entre ellos. Tanto para lo general como para lo concreto cabe aplicar distintos enfoques (anlisis micro o macro; anlisis desde distintas escuelas) y teoras: teora de la eleccin, economa crtica, anlisis coste-beneficio, teora del desarrollo por difusin o teoras sobre el precio...

161

Caractersticas econmicas de la cultura


y la comunicacin
Rasgos
Los rasgos compartidos por la cultura como economa, son bastante numerosos.
1. Mirando ms all de la forma material o inmaterial y de su reproducibilidad o irreproducibilidad, o de su expresividad a travs de las formas materiales, en todos los casos hay un valor intangible o simblico. Ese valor simblico se expresa en su diferencialidad, en su unicidad, en ser un objeto o
servicio distinto a cualquier otro, y en contener un valor tenido por cultural
o simblico.
En todos los casos, y a pesar de la industrializacin cultural, hay un punto de partida de prototipo nico, poco sustituible individualmente, y con
un significativo valor aadido.
El tipo de valor requerido socialmente en cada mbito es, sin embargo, distinto, siendo el valor requerido en los productos estrictamente creativos, la
originalidad y, en cambio, en los contenidos mediticos o ms colectivos, la profesionalidad; y en la arquitectura artstica o en la cinematografia, ambos.
La unicidad o el carcter de prototipo de cada creacin cultural, es identificable por la firma, por la autora y por la diferencialidad de la obra misma que, de no darse, rozara la no obra, el plagio. Es as protegible mediante derechos morales y patrimoniales.
2. En ese carcter nico tiene un peso decisivo un trabajo muy cualificado y
especial, el trabajo creativo, que lo ha hecho posible. El trabajo creativo, es culto, diferente u original, adems de responder a las tcnicas profesionales, y es en si mismo innovador, en permanente cambio y est en competencia.
Sus formas de remuneracin abarcan desde el sistema salarial (medios
de comunicacin) o a porcentaje sobre ventas (msica, literatura) o a tanto
alzado y en intermitencia (por obra).
3. Tiene un valor de cambio porque es creacin para la sociedad o el mercado. La lgica decisional misma sobre lo que crear, producir o reproducir, acceder o fruir combina las lgicas econmica, social, poltica y artstica,
de forma parecida a la innovacin permanente.
Hay una afectacin comunicativa o comercial en el proceso creativo. Los autores piensan en el mercado o en el pblico. Ese destino afecta al
producto (sea un programa de TV o una obra de net art). Se busca la aceptacin social o del mercado en claves de inteligibilidad y, eventualmente,
emotividad implicativa.

La mercantilizacin creciente es un rasgo general de la cultura de nuestro tiempo (Tremblay, 1990: 44) intensificada con la informacionalizacin
de la sociedad (Mige, 2004).
4. Es una economa de la oferta mltiple, no slo por la inmensa capacidad de creacin y produccin pues estamos en culturas con una educacin
colectiva generalizada y en cada individuo puede haber un creador sino que
la produccin es mucho mayor que la oferta presentada al mercado. Pero, vista la tendencia polarizadora de los mercados hacia ofertas de vocacin masiva, la demanda se concentra en pocos productos con demandas millonarias
o, al menos, solventes, quedando el resto en prdidas o en subvencin. O sea,
hay una inmensa produccin, una gran oferta mltiple invisible, una limitada
oferta realmente viva y una an ms limitada oferta visible y econmicamente
solvente.
Hay mediadores culturales. Unos ordenan las prelaciones en la oferta y ejercen de decisores de tendencias las empresas de edicin, produccin
o emisin en el caso de la industria cultural. Otros ejercen la crtica en
el caso de las artes y contenidos en general para situar el valor cultural del
intangible. Otros, mediante las subvenciones o el mecenazgo en el caso de
patrimonio y artes rescatan valores de uso cultural en riesgo.
5. Cada bien es individualmente insustituible Puede protegerse por la propiedad intelectual siempre en su versin moral autoral y ya suele ser algo ms
dificil en su explotacin econmica. Para las reglamentaciones de propiedad
intelectual al uso, se trata de monopolios naturales, de derechos en exclusiva que quien no est facultado no puede ejercitar o tiene limitaciones de uso
Es una barrera de entrada muy estricta que prima a la creacin y produccin de xito y favorece los procesos de concentracin (Towse, 2005: 447).
En cambio, a escala de sector la sustituibilidad de productos o de
prcticas culturales es lo dominante, hay una gran competencia entre el conjunto de propuestas creativas que se traducen en miradas de ofertas tentadoras cotidianas aunque la inmensa donacin entre s de productos, apenas
si deja ver algunas propuestas deslumbrantes y novedosas para la cultura.
Hay una competencia brutal por diferenciarse en el magma de ofertas. En
el interior de cada expresin artstica y cultural hay competencia a corto plazo entre ofertas, con muy variadas tcnicas sea de fidelizacin del pblico, sea
de diferenciacin de productos. Tambin se compite entre expresiones distintas:
hay una competencia a corto, medio y largo plazo entre espectculo en vivo
y el cine, entre la cultura domstica y la cultura del espectculo en vivo, entre la lecto-escritura y el audiovisual, entre la red y el televisor...
El monopolio natural aparece como un sistema defensivo ante los riesgos
de un mercado en ebullicin, pero que beneficia especialmente a las ofertas de xito, al acumular ingresos en bola de nieve.

6. Es una economa en permanente renovacin productiva, interpretativa


o comercial, en contnua innovacin y con una gran dosis de flexibilidad y adaptacin a los inagotables cambios simblicos.
Su relacin con la tecnologa es de lo ms variada: casi refractaria en las
expresiones histricas, es generadora de nuevas expresiones artsticas desde la combinacin de informtica y red.
La velocidad cclica es diferente segn los casos. Es acelerada en los servicios y las mercancas culturales, dndose incluso una significativa caducidad econmica (pierde valor y tiende a valor cero en el mercado residual,
reducindose el precio como ocurre en las ferias del libro usado), e incluso
perecedero desde el punto de vista temporal (la informacin de los media).
Con todo se pone an ms acento en la produccin (reproduccin, oficios no
culturales) que en la creacin (Mc Phie 2001).
Cualquiera pensar que el concepto de renovacin es en si mismo contradictorio con el campo del patrimonio. Y es verdad, pero slo en parte. El
patrimonio o el capital cultural, sea tangible o intangible (Thorsby 2005: 134)
es un bien cultural convertido en capital, pero que slo pudo convertirse en
tal ponla intensa renovacin que permiti, despus, una seleccin de lo apto
para perdurar y rendir en el tiempo incluso de forma inmemorial.
La renovacin, que es tan intensa en las artes, industrias culturales, diseo o los media, no es as contradictoria con que se genere un espacio nada
residual de producciones salvadas de lo efimero y temporal, que pasan a formar parte de los patrimonios colectivos y de la memoria como bases desde
las que mirar la evolucin de las nuevas propuestas simblicas. Son capital
que genera valores culturales en el tiempo y, a veces, tambin valores econmicos o servicios directos (Museos...) o indirectos (marketing de ciudad, IVA

de hostelera...).
Pero adems ese capital cultural es reinterpretable (es distinto en su significacin) en cada poca conforme al ngulo de la mirada y las pautas de la
lectura que propicia el constante cambio cultural.' 5
La solidez y perdurabilidad de la arquitectura y su funcionalidad como continente de servicios, es compatible con una redefinicin constante de estilos.
7. Para tener valor, adems de valor de uso, ha de ser parte de las percepciones
sociales y, para ello, ha de ser comunicada y estar en disposicin de uso o de
intercambio. Eso s, las formas de relacin entre la autora y el usuario, la distribucin, la oferta, el acceso de los usuarios y la financiacin son muy diversas.'6
Qu es lo que hay entonces en comn?
En todos los casos, a diferencia de la economa de las necesidades materiales que suelen preceder a la oferta, aqu la oferta siempre es previa y
es la oferta la que puede crear (o no) la demanda (no hay demanda sobre una
164

propuesta inexistente) y es la preexistencia de la obra la que puede o no apelar concretamente a los sentidos, aunque los comportamientos de demanda
recrearn despus segundas partes, estilos o modas que generarn nuevas
ofertas.
Para nada se cumple la ley de Say de que toda oferta crea su propia demanda.
Son as bienes o servicios de experiencia. Es imposible una informacin completa sobre lo que se espera de una obra o de una visita musestica.
La demanda puede quedar satisfecha o no, sin que el precio tenga que ver
necesariamente con el hecho. Es la experiencia la que establece la posicin individual y colectiva entre oferta y demanda, y teniendo la crtica
la funcin de prepararla.
El proyecto cultural funda la reflexin esttica, y slo despus la demanda o el mercado se revelan y adaptan. Es una economa de la oferta con demandas culturales subjetivas que se corresponden con el hecho de que el conocimiento del valor real de la creacin se produce ex post, despus, y con un
alto componente cualitativo y perceptivo que es el que marca la diferencia.
No hay una oferta ptima. Las demandas no son visibles a priori, por el peso
de las variables culturales y por la dificil medicin del valor al tratarse de una
economa inmaterial. Esto hace que no sea posible un modelo nico de eficiencia.
8. Su funcionalidad y eficacia social se traducen en una inmensa demanda
genrica de cultura en sentido amplio, como conocimiento, informacin, tecnologa, artes, consumo simblico. Son un gran masaje colectivo para adaptar las sociedades avanzadas a la tensin de su reproduccin y desarrollo.
El hecho micro que sostiene ese comportamiento colectivo es que el usuario potencial o real se implica emocional y subjetivamente de forma intensa,
y de ah se deriva el puro consumo, la fruicin o el rechazo.
El hecho macro es que tiene efectos multiplicadores. Tiene un impacto social que trasciende a un acto de consumo en tanto se trata de bienes socialmente valorados.
La oferta cultural tiene efectos sociales cualitativos, sea en la recreacin
de la identidad colectiva de una comunidad que pende tanto de la produccin
propia como de la influencia de la cultura importada.
Una vez que las personas dejan el sistema educativo, es fuente tambin
integracin
social, tanto por los valores y estticas que socializa como
de
por el training social permanente que supone el contacto con la cultura.
9. Su naturaleza en tanto aportacin al conocimiento o a la esttica, determina en parte su sentido econmico. Tiende a ser un bien pblico o servicio pblico puro (uso no excluyente y sin necesidad de permiso del oferente)
o servicio pblico impropio (un espectculo financiado por el Ayun165

tamiento pero en el que slo cabe un cupo de personas) y de consumo no


rival (mi uso no rivaliza con el de otros, como es el caso de la TV). Como bien
pblico genera en las personas o sociedades un capital de consumo y de disfrute de futuras ofertas culturales.
En el aspecto material y en el caso de las industrias culturales, no as en
el resto, su alta reproducibilidad a costes decrecientes por unidad e incluso
costes marginales tendentes a cero (caso de copias) o nulos (caso de emisiones), los convierte en bienes propensos a bienes pblicos. Tambin en el caso
del patrimonio y de las artes por la masiva presencia de subvenciones o mecenazgo.
Hay as muchos mbitos en los que no sera razonable ponerle precio como
indicador de satisfacciones: una emisin en abierto en la que mi uso no interfiere con el de nadie, por ejemplo, el acceso a bibliotecas o el patrimonio...
En algunos casos ese bien pblico pasa al estadio de bien de mrito, sea
por la crtica especializada, sea por estima social, sea por ser susceptible de
transmisin generacional siendo objeto de proteccin como una externalidad
global que va ms all de la economa. Pero en muchos casos esos bienes tienen un valor de existencia la poblacin se beneficia de que existan independientemente de que los utilice o no, de legado generacional y de educacin colectiva (Bar 2008: 22).
Hay un mercado de la cultura pero el acceso tiene amplias reas de no mercado (la educacin, la investigacin esttica, el goce creativo, el acceso librrimo, los espacios pblicos de la cultura...). Los propios mercados de la cultura no pueden obviar ni la legitimacin cultural ni las polticas pblicas de
extensin cultural para una igualdad de oportunidades.
10. Su valor material e intelectual tiende a decrecer histricamente
pero, en cambio, tienden a incrementarse los costes creativos, de preparacin, de la exclusividad, de la complejidad (originalidad), de la comunicacin y del marketing que busca la notoriedad ola diferenciacin. Es ah donde se concentra la gestin de los riesgos.
Con la masificacin de la educacin, si bien el coste intelectual decrece, y
lo que ayer era materia gris especial, hoy ya es socialmente comn, la creatividad sigue siendo un valor escaso que toma muchas formas: discurso, imagen, idea, efectos especiales, presentacin, sorpresa...
Las relaciones entre coste, valor de uso, valor de cambio y precios son complejas. Los derechos de exclusividad inherentes al monopolio natural sobre una
obra facilitan, ya sea una economa especulativa en el mbito de lo genial, ya
sea un trato contradictorio con las ofertas convencionales materiales, en las
que cantidad, calidad, demanda y precio suelen tener alguna relacin.
11. El comportamiento de los costes es muy variado. Los costes pueden ser
muy importantes como en una infraestructura de prensa diaria o televisin
166

genetalista o en bienes patrimoniales, o casi nulos y derivados slo del capital creativo, como en una poesa.
En el caso de las artes escnicas o musicales son muy inelsticos como dice
la Ley de Baumol (Baumol y Bowen, 1966) y, por su forma artesanal de produccin o comunicacin, estn siempre al alza y con problemas para beneficiarse de incrementos de productividad. En cambio, la gestin de la cultura
digital permite importantes productividades en todos los planos.
En general, el coste es creciente en la parte creativa y preparatoria
de la obra nueva ya se trate de arte o de industria cultural, como se comprueba en el cine. En unos casos, intenta ganar en originalidad y diferenciacin, y ello conlleva un cierto y caro artesanado operativo. En otros casos, lo caro es el mantenimiento estructural (los media) o la comunicacin
(primicias...).
Ello no quiere decir que las remuneraciones de las autoras necesariamente
aumenten. En todos los casos se diversifican sus formas, se precarizan para
los ms y se polarizan en beneficio de los menos.
Pero hay algunas tendencias. Para alcanzar a un nuevo usuario muchas
veces los costes marginales tienden a cero, en relacin tanto a la demanda
(si es masiva) o en relacin al precio (si es un bien nico y caro) lo que convierte la situacin en poco razonable, e invitara a una accin de servicio pblico en bastantes actividades.
Otro rasgo es que habitualmente hay importantes costes previos, costes hundidos, o fijos-variables, sea en formacin, organizacin o preparacin
antes de producir nada... Es como en el mundo de la innovacin; lo que anima a pedir a las Administraciones que traten a la cultura, al menos, como lo
hacen a la innovacin, sin regatear en medios para su impulso.''
12. Hay una incertidumbre sobre el resultado de la puesta en valor.
La incertidumbre se produce ya en origen en el bien mismo que es de dificil
estandarizacin (originalidad, acierto, lenguaje...) o en su contexto externo (conocimiento, publicidad, modas, innovacin, estacionalidad, cambios tecnolgicos...). Como es una economa con incertidumbre de demanda, tiene mucha
importancia la bsqueda de frmulas para gestionarla, sea en el mercado y
la comunicacin (ventanas, promocin, relaciones...), sea en la creacin y produccin (estilos, star system, modas, marcas, tendencias, liderazgos...). Los aspectos comunicativos y relacionales en un mbito tan aleatorio y cambiante
pasan a ser decisivos.
Incluso cuando no es mercanca sino un servicio pblico, sin forma mercantil y financiado entre todos, hay una cierta contraprestacin o retorno social, al elevarse el prestigio de la Administracin, del poltico de turno o del
mecenas.
La incertidumbre y el riesgo hacen difcil su financiacin."
167

13. Dada la subjetividad de la demanda, la relacin entre demanda y precio es bastante inelstica, mientras que la elasticidad renta es muy alta
(a ms renta ms consumo cultural).
En la cultura, la subjetividad de la demanda, las promociones o la educacin, producen situaciones de mucha obra digna no apreciada, y mucha obra
indigna con xito. El prestigio y la firma, permiten que determinadas producciones generen mucha ms renta que el valor que contienen o que su coste, mientras que otra parte de la produccin jams ver reconocido su valor
y coste por el mercado.
El consumo no hace desaparecer el contenido simblico.
Hay una relacin entre la concentracin de rentas en un lado (pequeo
y de xito) y la usura de rentas en el otro (amplio y de muchas obras de calidad mal remuneradas). Lo que va de ms para unos es porque va de menos para otros, dentro de las disponibilidades de rentas sociales o pblicas
para el consumo cultural.
14. Los mercados son muy diversos.19
En muchos casos se trata de mercados imperfectos. Adems hay demandas sin mercado (el gratis total o casi, como condicin de demanda social; o la valoracin social positiva para la inversin cultural aunque luego
no lo use ms que una minora) y producciones para el no mercado.
Cuando hay mercado:
la oferta precede a la demanda;
las exclusivas en monopolio natural propias de la propiedad intelectual
protegen mucho ms que las patentes;
no hay libre movilidad de capitales por diversas razones, ya sea por la omnipresencia de la exclusividad de los derechos de propiedad intelectual y
de explotacin por territorio, ya sea por la necesidad de licencias o autorizaciones en los espectros radioelctricos analgicos o digitales;
tal y como dira la economa institucionalista (Coase et a/. 1994), hay
altos costos de transaccin que obligan a alguna regulacin para dar
seguridad, ya que se trata de mercados donde hay comportamientos opcmtunistas o especulativos, incumplimientos de obligaciones contractuales, altos costos de informacin fiable sobre lo intercambiado y de prteccin de derechos de propiedad o dificultades para hacer cumplir lo
pactado;
hay procesos de concentracin incluyendo la existencia de Grupos potentes capaces de imponer productos y precios;
lo cualitativo y lo subjetivo es ms relevante que lo cuantitativo;
el mercado est crecientemente internacionalizado en determinados
segmentos pero es unidireccional (norte/sur), desigual (distintos mercados segn espacios, por ejemplo, publicidad o prensa o TV segn se trate
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de espacios locales, nacionales e internacionales) y, sobre todo, hay lmites o barreras de entrada culturales, identitarias, civilizatorias o idiomticas para la circulacin igual.
15. Dada la naturaleza de la cultura siempre hay una intervencin de las
Administraciones. De hecho no cabe una economa de la cultura sin un
enfoque de economa institucional. Al tener eficacia social atrae la atencin institucional por sus efectos mltiples, y especialmente como mbito de
juego del futuro de las culturas. Por ello est sujeta a legislacin, adems
de estar protegida y contar con una pequea presencia pblica en produccin, y mucho ms significativa en asegurar las condiciones de su existencia."
Las Administraciones no pueden desentenderse de unos bienes con tendencia a ser bienes pblicos con impacto social. Intervienen tanto en aspectos financiadores como en reguladores que van desde la asignacin de frecuencias (creacin de barreras de entradas), a la preservacin normativa y
judicial frente a prcticas de plagio, o de legitimacin de los derechos de autora, ola financiacin ola habilitacin de redes y la definicin de lmites ticos para los contenidos al tratarse de bienes y servicios sensibles para la gestin social...
As que esas tareas pueden traducirse en:
un Estado propietario (ondas, redes, emisoras pblicas, editoriales institucionales);
un Estado financiador (subvenciones en cine o RTV, inversiones);
un Estado promotor y articulador (gasto pblico cultural) desde estrategias pblicas como el desarrollo de redes o la promocin de lenguas;
un Estado rbitro (concesiones de servicios, promocin o limitaciones a las
operaciones de Grupos oligopolistas);
un Estado integrador y compensador (de desequilibrios, de dficits, de
desigualdades sociales);
un Estado regulador (de fijacin de reglas claras que eliminen las incertidumbres y desequilibrios, una parte de las cuales sera la reglamentacin
o, por ejemplo, la creacin de un rgano de regulacin independiente);
un Estado cliente (demandante de vdeo institucional o de producciones

publicitarias);
un Estado gestor (misiones de los servicios pblicos de RTV);
un Macla supervisor (derecho de rectificacin);
interventor (influencia en la informacin)...
.
.ue es un mbito social de gran impacto, generado desde la sodelatrastil las comunidades creativas y el sistema educativo y meditico,
surgen Mmaa de cooperacin entre sociedad, mercado e instituciones."
169

Es un mbito amable para la cooperacin democrtica, participativa, mediante un nuevo espacio pblico, no poltico, compartido, con grandes dosis
de autorregulacin, con espacios crecientes autogestionarios (pblicos pero
no institucionales) con emergencia de instancias intermedias en el espacio
pblico entre el individuo (sea consumidor, artista o productora) y la Administracin, tales como los consejos reguladores, los institutos de asignacin
de rentas pblicas, los observatorios que compensen los dficits de informacin...

A modo de resumen
Que el motor de las industrias culturales sea la rentabilidad, tiene efectos importantes en la produccin cultural. Los grandes grupos se centran en ellas
yen pocos ttulos (fast-sellers), de alto coste, con un importante recurso al caro
star system, muy promocionados y con previos y exhaustivos estudios de mercado. El resultado es una aceleracin de la difusin, una relativamente breve vida comercial, la estandarizacin de la produccin y de los formatos y una
tendencia a una cultura clnica y seriada que pone en dificultades tanto a las
ofertas locales como a las PYMES.
Esos capitales se interesan todava de manera limitada por la cultura en
la red, salvo en determinados segmentos; an menos por las artes (de menor
mercado y ms incertidumbre); y mucho menos por los patrimonios que, por
fuerza, son de cuidado pblico y social, salvo en las parcelas del mecenazgo
de prestigio y de bonificacin fiscal.
En suma, y a modo propositivo, una economa general de la cultura y la
comunicacin tiene unos rasgos que podran resumirse as:
Es una economa de valores intangibles o simblicos generados por trabajos creativos, en forma de bienes o servicios individualmente insustituibles y en permanente renovacin de contenidos o de interpretaciones. Es una economa de
la oferta mltiple, oferta que crea la demanda y que tiene una funcionalidad
y eficacia social ms all de su valor econmico. Su valor material e intelectual
tiende a decrecer histricamente pero, en cambio, tiende a incrementarse el coste de la exclusividad, de la complejidad y de la notoriedad, con lo que el coste
marginal en general tiende a cero y hay una amplia gama de costes hundidos,
as como una incertidumbre sobre el resultado de la puesta en valor. Tiene amplias zonas de bien pblico, tambin mercados bien imperfectos y una inevitable presencia de las Administraciones pblicas. Todo ello permite considerar econmicamente que hay un sector cultural con sus ramas, subsectores y actividades
auxiliares, gestionado mayoritariamente desde la economa privada pero tambin por la economa pblica y grandes espacios de no mercado.

170

La economa de la diversidad cultural


desde la ortodoxia y la economa crtica
El concepto diversidad aplicado al mbito geocultural tiene su origen en el
de excepcin cultural, que Francia puso afortunadamente en pie frente a las
pretensiones ultraliberales en las relaciones del comercio internacional audiovisual. Pero, el concepto de diversidad auspiciado por la Unesco y que
ya era eje central en el Informe Mundial sobre la Cultura del 2000-2001 (Unesco 2001) es preferible al de excepcin porque, por una parte, describe un bien
real a proteger por cada comunidad que la representa y por la humanidad
de la que es parte, en lugar de una clusula extraordinaria mercantil al que
la idea de excepcin remite. Por otra parte, la vocacin de la poltica de excepcin cultural es defensiva, mientras que la de diversidad supone una poltica activa, de complementacin de importaciones y de generacin de un tejido cultural y comunicativo propio y en comunicacin con otros.
Dicho esto hay que convenir que la economa es parte central y motor de
cualquier sistema social e, incluso, lo fundamenta. No se trata de una mano invisible que la gestiona sino de un mecanismo complejo y autorreproductivo. Ese
mecanismo no es, sin embargo, ni tan automtico ni tan totalitario como para
que, comprendiendo algunas de sus reglas, no puedan parcialmente idearse polticas al servicio de unas concretas finalidades acordadas socialmente.
El debate que se plante en la UNESCO, en la Unin Internacional de Telecomunicaciones (UIT) o en la Organizacin Mundial de Comercio sobre la
primaca de la diversidad o del mercado es un debate en el que puede que haya
que elegir entre la sustancia (la humanidad diversa) o el mtodo de relacin
y sus reglas (el mercado). Y es claro que la referencia central ha de ser la humanidad como tal, a cuyo servicio deberan estar reglas e instituciones como
el mercado.
Ese no es un tema en discusin en la economa crtica. El concepto de
proteccin de la diversidad es simplemente un punto de partida. Va de suyo.
Una economa crtica, al contrario de otras corrientes, siempre reflexiona desde la ubicacin de la cultura en las sociedades desiguales y, teleolgicamente, se da la misin, desde su propia metodologa, de desvelar la estructura y
funcionamiento del sistema y determinar sus efectos (ya sean de igualdad o
desigualdad interna e internacional, ya sean de distribucin justa o injusta
de los recursos). Es decir la defensa de la diversidad es un elemento inherente
al discurso mismo de una economa que no se inhibe, por su propia definicin
y metodologa, de su rol ni de sus efectos como ciencia para la sociedad.
No ocurre otro tanto en otras escuelas econmicas, pero la fundamentacin de la diversidad se puede producir no slo desde la economa crtica sino
tambin desde la economa ms ortodoxa. Por eso no parece un ejercicio
171

intil abordar la cuestin de la diversidad tambin desde el mercado mismo,


y nos encontraremos con la sorpresa de que la potenciacin de la diversidad
no se sostiene slo desde una economa crtica sino tambin desde una interpretacin ortodoxa de un mercado libre de competencia perfecta propio de
la economa clsica.
En efecto, los mercados son tan imperfectos que es legtimo corregirlos desde acciones pblicas de discriminacin positiva, no slo por razones de mejora sino tambin para la preservacin de la diversidad que, de otro modo, resultara penalizada. Esa es la conclusin a la que lleg la UNESCO un foro
bien plural en la Convencin del 2005 sobre la diversidad de las expresiones culturales.
Una economa de la diversidad cultural no va contra el mercado sino que
hace dos incursiones.
Por una parte, como la economa no lo es todo, indaga en otras instituciones
y realidades que van ms all de la economa y que son bienes y capital colectivos a preservar, tales como las comunidades locales, el patrimonio colectivo,
la creatividad, la gestin social...
Por otra parte, incluso pensando en trminos de libre mercado la economa clsica convencional o la economa neoclsica tienen como axioma el
mercado es deseable para el propio mercado el mantenimiento y reproduccin de la diversidad de agentes, de ofertas, de demandas, de precios...
Una economa de la diversidad cultural no va contra el mercado, y un funcionamiento correcto del mercado no debe dar ventajas a unos u otros. Una
economa de la diversidad busca sortear o erradicar precisamente los obstculos vigentes a ese funcionamiento, estableciendo una igualdad de condiciones entre los agentes, eliminando las barreras de entrada a la produccin
o al mercado.
Por ello, no es slo una cuestin de principios homologados sino tambin
de eficiencia econmica y cultural tanto universal como local.
Desde esas dos premisas (los patrimonios colectivos y la diversidad) habra as varias razones para intervenciones pblicas que aseguren el funcionamiento del mercado con efectos positivos para la cultura.
Por lo tanto hay algunas condiciones es una hiptesis para que distintas escuelas puedan coincidir, por distintos motivos, en la defensa de la diversidad, e incluso en criterios y medidas que redunden en beneficio de ella.
Habra varias razones para intervenciones pblicas que aseguren que el
mercado funcione con efectos positivos en este mbito.
Saber producir
En primer lugar, parece elemental asegurar la presencia, el acceso de creadores y productores a sus propios mercados apoyando, por un lado, unas con-

172

diciones idneas de produccin para que ganen en calidad ante las importaciones y, por otro, asegurando su visibilidad en los circuitos del conocimiento y de la distribucin.
Ello de por si justificara que hubieran inversiones pblicas de apoyo a la
produccin cultural propia, de apoyo educativo, de provisin directa de servicios pblicos, de conservacin y mejora del patrimonio propio (artes, museos, archivos, etnografia, ..). En otro caso nadie lo hara.
Ello justifica asimismo que se den polticas de promocin y de cuotas y de
preferencias desde los servicios pblicos.

Agentes y empresas suficientes


En segundo lugar, las disparidades de situacin con que los agentes creadores
y las empresas se enfrentan a la produccin del hecho cultural desmienten
la existencia de condiciones de igualdad entre las miradas de hipotticos oferentes, entre los que se supone que slo la calidad y el precio estableceran
la diferencia. No es as. Miles y miles de reales productores no pueden convertirse en oferentes de hecho por esa ausencia de condiciones. El peso de similares costes fijos da una gran ventaja a EE.UU. con su modo de hacer y su
red distribuidora, creando una barrera de entrada para la competencia de los
pases pequeos (Cohen, 2001).
Parece razonable tanto restaurar y fomentar la competitividad de las empresas culturales entre s como sostener para lograrlo que haya una diversidad suficiente de agentes y empresas frente una realidad vigente y palpable de pocas empresas transnacionales o nacionales controlando partes
sustanciales de casi todos los mercados.
Las ayudas temporales industriales y de financiacin ventajosa pueden
ser una va.

Oferta variada para los mercados nacionales


e internacionales
En tercer lugar, garantizar la oportunidad de una buena eleccin por parte de los demandantes significa asegurar una diversidad de ofertas
sobre el mercado interior. Ello requiere acceso, informacin y precios correctos que pueden incluir una compensacin frente a las polticas de dumping en costes de mano de obra o de economas de escala-mundo.
En otro caso habr una gran demanda insatisfecha de bienes de cultura
local que no han podido llegar al mercado (Cohen, 2001: 84).
En los mercados nacionales hay un exceso de importaciones de pocos productos de alto coste y distribucin universal procedentes de pases-centro, notablemente EE.UU., que desplazan la produccin propia. Ello hace razonable un apoyo explcito de los gobiernos a los mecanismos de distribucin, que
173

restablezcan tanto la igualdad de oportunidades de los agentes productores


como el conocimiento y acceso a la mltiple oferta por parte de los potenciales usuarios.
En cuarto lugar, tambin es necesario asegurar la diversidad de ofertas
sobre el mercado internacional mismo, es decir que haya flujos planetarios,
mercado internacional de ofertas y demandas, y distribuidores que aseguren
el contacto.
Reequilibrar el mercado en el sentido de que estn todas las ofertas de
calidad viable en todos los mercados, significa que sean accesibles libros o
msicas de todas las culturas del mundo. Y no slo aquellas que siendo captadas del inmenso vivero que son las culturas del mundo por las multinacionales se vendan como propias de los pases centro con una ligera ptina de valor aadido protegidas, adems, por rigurosos derechos de Propiedad
Intelectual registrados en beneficio de los oportunistas. 23
Ello justificara que hubiera ayudas pblicas internacionales para asegurar
la existencia de empresas distribuidoras, y que hubiera fondos internacionales
equilibradores, puesto que las polticas de monopolio natural convierten los
mercados en pramos de pocas ofertas, eso s masivas y transnacionalmente universales.
Al mismo tiempo, esos procesos invitan a revisar las abusivas legislaciones
de Propiedad Intelectual y los plazos demasiado largos para que los bienes culturales, ya socialmente asumidos, pasen a dominio pblico.

Sostenibilidad del ecosistema cultural

Efectos de desarrollo
Finalmente, el desarrollo cultural es generador de economas externas, de
desarrollos econmicos propios de la era de la informacin y del conocimiento.
La dependencia en ese plano es, no slo mala para la diversidad cultural, sino
tambin para la reproduccin viable de las economas y la adaptacin de las
comunidades a los retos de su tiempo.
En lo econmico, la diversificacin del tejido econmico, la adaptacin tecnolgica y la regeneracin del espritu emprendedor e innovador aparece como
uno de los ejes de los territorios para la superacin de las crisis econmicas
y sociales.
Pero hacerlo bien tiene sus requisitos como son: la alimentacin consciente
de la propia cultura desde un fondo protegido; la conviccin de que se ha de
producir con parmetros homologables de calidad; o la apertura a las influencias.

Una conclusin
Las concepciones ultraliberales al respecto se equivocan en dos aspectos.
Por un lado, parten de una premisa falsa, puesto que hoy no existe libre
mercado sino mercado controlado, y el laissez faire lo destruira an ms; hay
ofertas limitadas y limitadoras de las posibilidades existentes para convertir la creacin en produccin y sta en oferta disponible. As es imposible un
mercado como mecanismo eficiente de distribucin de bienes y rentas.
Por otro lado, razonan sin tomar en cuenta todas las variables puesto que
hay demandas gigantescas sin satisfacer, y porque productos razonables a precios razonables no pueden acceder a ellas. Hay monopolios distribuidores, los
productos exitosos y tractores operan como monopolios naturales y hay empresas productoras con costes millonarios que por su acceso a los mercadosmundo tienen costes ridculos por unidad de cliente y barren los mercados.
En suma, llegan a conclusiones que van contra la diversidad y el ecosistema cultural.

En quinto lugar, a menor produccin en el mundo, ms desaparicin de


bienes, servicios, potencialidades productivas y oferta recreada de nuevo patrimonio inmaterial y mayor empobrecimiento cultural global.
Es de inters pblico mundial que haya mltiples expresiones artsticas y culturales como patrimonio colectivo. Para ello hay que incorporar
tambin a la matriz de los anlisis basados en la institucin del mercado, la
idea del ecosistema cultural y de los recursos en desaparicin como punto de
partida. Si el calentamiento de la tierra o la finitud de los recursos petroleros entran ya en todos los modelos de costes a amortizar por qu no en la

Notas

cultura?
Dicho de otra manera, en la medida que los patrimonios son sedimento
de las expresiones artsticas de cada tiempo, el flujo mximo de esas expresiones artsticas, creativas o informativas es sustancial para la riqueza del
patrimonio colectivo como base para la generacin de nuevos valores aadidos. Y al revs, la sustitucin de las expresiones propias e internacionales por
las de unas pocas empresas mundiales son destructivas tanto de recursos humanos como de capacidades creativas.

1. Entre ellos, Dallas Smythe, Herbert Schiller, Armand Matttelart, Graham Murdock, Nicholas Garham, Bernard Mige, etctera.
2. La conceptualizacin de infraestructura superestructura aparatos ideolgicos, de
herencia estructuralista y althusseriana se olvidaba de la historia y de los agentes en accin.
3. Los modelos de pura propaganda derivada del sistema de poderes, tal y como se aplic
al anlisis de la informacin norteamericana sobre la Nicaragua revolucionaria, hara intil
la contribucin de la economa crtica. Si se estudian los sistemas y modelos de comunicacin
mismos la economa es una disciplina sustancial. Por su parte el modelo de los cinco filtros
de Chomsky y Herman (1988 y 1995) (propietarios, dependencia de la publicidad, las fuentes
informativas del sistema de poderes y lites, la capacidad de disuasin y la ideologa reaccio-

174

175

nana) siendo necesario, no le da una importancia central a las variables internas y profesionales que Shoemaker y Reese (1994) explican (caractersticas del informador, las rutinas
productivas, la estructura de la organizacin del trabajo, la variedad de fuerzas externas y
la ideologa) y que Rosa Ma Martn Sabaris (2009) aplica a una TV. Por su parte, Joan Pedro
(2009) aade un sexto filtro (la tecnologa).
4. Por su parte, Shoemaker y Reese se olvidan nada menos que del propietario, la ganancia
y el sistema de poder.
5. Para una recopilacin de algunos textos clsicos, as como de nuevas contribuciones, ver
Ana Segovia (coord.) (2006).
6. Garca Canclini tiene un interesante anlisis sobre Bourdieu en www.udgvirtuaLudgmx
[Consulta: 1-2-20081
7. Para una contribucin al tema, ver Csar Bolao y Guillermo Mastrini (2002) o Pineda Cachero, A., (2009).
8. Ver Mosco V. (2006) y que son recogidos por Nuria Almirn (2008). En suma, atender
al contexto histrico, tener por gua a la filosofa moral, entender lo social como un todo e unpulsar el compromiso del investigador con la realidad. Cuatro tareas que pueden unir a todos los economistas polticos de la comunicacin sea cual sea su tradicin acadmica.
9. En el caso de Amrica Latina, Jos Marques de Melo (2009) realiza un recorrido por su
pensamiento -recopilacin de artculos- pero tambin un balance sobre la investigacin del
subcontinente a lo largo de casi 50 aos, en la seccin IV, pgs. 251-351. Por su parte, Gustavo A. Len (2008) afirma la existencia actual de una Escuela Latinoamericana de Comunicacin.
Una idea distinta reflejan Ral Fuentes (1999) y otros autores. As como en el pasado fue evidente como aplicacin en la comunicacin de las teoras de la dependencia, hoy es dificil determinar ese deseable nexo comn.
10. Para un repaso crtico de las tradicionales aportaciones taxonmicas ver Zallo (1988
y 1992). Para una descriptiva enumeracin de las nuevas conceptualizaciones, Rausell y Carrasco (2003). Para una genealoga crtica de conceptualizaciones (industrias culturales, industrias del entretenimiento, industrias de contenido, infonomics, industrias creativas...) ver
Bustamante (2011: 117 y ss).
11. En particular el foco se situ a finales de los aos 70 en el mbito micro. Se parta de
los procesos de trabajo y de valorizacin de cara a intentar desvelar los valores de uso y el valor mercantil de la cultura. En mi opinin, el trabajo ms nutritivo en este campo fue Huet
A., Mige B., et al. (1978). En cambio el mbito macro ya tena ms tradicin y fuimos promotores
algunos analistas en el Estado espaol. As Juan Torres (1985); Bustamante y Zallo (1988) o
Zallo (1992) y conoci un salto significativo con Bustamante (ed.) (2003). En mi opinin, est
pendiente la integracin del modelo de procesos de trabajo y valor en la cultura, del seguimiento
de los sectores y sus reas transversales y la inclusin del ciclo reproductivo de la cultura en
relacin a sus usos.
12. En el mbito micro es clsica la aportacin de Throsby C. D. y Whitters G.A. (1979). El
libro de Frangoise Benhamou (1997) se centra en la oferta. Artificialmente exclua de estudio
el mbito de los inedia por su carcter de productos solidarios (rasgos que tambin pueden encontrarse en determinado tipo de libros, en los discos, en las sagas cinematogrficas...) y por
no ser de larga duracin, cuando la durabilidad est presente de forma estable en el sistema
de informacin misma.
13. Ver Hernndez (2002); Santacana y Serrat (coord.) (2005); o Rafael Sospedra (2004).
14. Como no es totalitario como sistema, en el cuadro de la libertad de expresin, ofrece
un cierto reflejo pluralista en su interior y permite subsistemas comunicativos atpicos e incluso contestatarios en su periferia. Caben as expresiones, eso s minoritarias, de peridicos,
revistas, blogs, radios y televisiones comunitarias, contestatarias o no comerciales, radios libres, fanzines... La gran red misma es parte del sistema de autorregulacin.
15. As hoy se diferencian el concepto de depsito del pasado respecto al concepto expositivo basado en la interpretacin vigente y cambiante de los patrimonios segn el uso social
que se pretenda. De ah las renovaciones expositivas, la importancia de la museografia como

176

relato, las colecciones temporales, la entrada de material audiovisual e informtico en las bibliotecas o la extensin temtica de los archivos y de sus usos.
16. En efecto, la relacin entre autora y usuario puede ser muy distinta. Puede ser sincrnica o diacrnica y el usuario puede o no intervenir. Tampoco es homogneo el rol de la distribucin. El modo de relacin con los usuarios es de una variedad extrema. El usuario puede tener una experiencia fisica con el hecho cultural, o mediada por un aparataje disponible
en el hogar. Puede ser de libre uso, o un acceso condicionado a un pago o abono, o condicionado a una renta publicitaria vinculada al nmero de oyentes o televidentes. La oferta misma
es de distintos tipos: cada vez ms fragmentada; y, sin embargo, se da el mantenimiento paralelo de una cultura de masas. Y la variedad de formas de financiacin y remuneracin es
amplia: adquisicin de un cuadro nico; financiacin pblica total o parcial; alquiler; pago por
aparataje de acceso; visionar publicidad o el patrocinio; el abono; pago por ejemplar; mix de
varias frmulas; canon anual ya se use poco o mucho el servicio... El peso del precio es muy
relativo, prima la oferta pero depende del volumen de la demanda. Y se dan situaciones de todo
tipo: espectculos gratuitos sin pblico o precios millonarios por un cuadro de firma.
17. Por una parte, esos costes hundidos previos, tantas veces absorbidos colectivamente,
llaman a un tratamiento de naturaleza pblica y de democratizacin cultural. Por otra parte, como los ingresos iniciales van a cubrir los costes directos, los mercados secundarios estn
teniendo cada vez ms importancia para afrontar los costes totales (Vogel, 2004: 494).
18. Es bastante habitual para remunerarse recurrir a la mercanca compuesta que es el
empaquetado (como mercanca o servicio complejo) que lo arrope y lo defienda de la intemperie
en unos mercados que, en principio, son de producto o servicio. Es empaquetado el peridico
para la informacin; la programacin para la radio, la televisin y el espectculo; las modas
en disco y cine; los best-sellers, las colecciones o los kits de libro/audio/vdeo, la industria turstica o la ciudad como espacio de usos para las arquitecturas y patrimonios...
19. Unos son extremadamente segmentados y acumulativos transnacionalmente, otros estn muy bien definidos como es el caso de los medios de comunicacin o de las empresas locales Hay economas de escala en las producciones solventes a escala mundo; hay economas
de gama (economies of scope) alrededor de gneros, de formatos, de smbolos o de ventanas comerciales; y hay economas de club en la conexin a red y, por lo tanto, la red vale ms cuanto ms usuarios haya mientras el coste por acceso puede bajar (Lasuen, 2005: 81).
20. Luis Palma (2003) siguiendo a B. Frey (2000) sostiene esa intervencin por sus efectos externos positivos o valores (de existencia per se, de prestigio, de eleccin, de educacin y
de legado).
21. Las lgicas que emergen de la cooperacin contrastan con varias aproximaciones: la
pura gestin desde el mercado real (tal y cual es y que, adems, resulta ineficiente y de resultados
inicuos en muchos mbitos); la que se produce por una planificacin no participativa; la que
se deriva de los errores de los polticos segn la Teora de la Eleccin Pblica.
22. UNESCO Convencin sobre la proteccin y la promocin de la diversidad de las expresiones culturales 33 Conferencia General de la UNESCO en octubre de 2005. Entr en vigor el 18 de marzo de 2007. www.unesco.org/culture/es/diversity/convention . En el 2001 la 31
Conferencia General reunida en Pars del 3 al 21 de octubre ya haba aprobado la Declaracin Universal sobre la Diversidad Cultural.
23. Es lo que ocurre con el uso de la World Music nacida en las culturas lejanas y, por un
ltimo valor aadido, apropiadas por las multinacionales para su venta en exclusiva incluso
en esos mismos pases.

177

13. Por ejemplo, en las licencias de televisin local de 1996, luego congeladas, se reservaban un 25% del tiempo de emisin a obras en cataln. En radio, y siguiendo el modelo francs,
el Decreto de 21-10-98 estableca un mnimo del 50% del tiempo de emisin y un mnimo del
25% de la programacin musical. Asimismo, se estipularon por Decreto de 27 de julio de 1999
y por aplicacin de la Ley de Poltica lingstica condiciones para el doblaje, o subtitulacin
al cataln del 50% de los films distribuidos con ms de 18 copias, debiendo destinar las salas
un 25% de das al cine en cataln (doblado, sobre todo). La contestacin que tuvo de las distribuidoras oblig a una cierta rectificacin. El acuerdo entre Fedicine y Generalitat en mayo
del 2000 trajo algunas cuotas limitadas de doblaje 20 en el 2001. Ms recientemente con
el caso Harry Potter la Warner debi plegarse a las presiones de la sociedad catalana para
que tambin pudiera visionarse dicha pelcula, al menos subtitulada en cataln, y con compromisos
futuros de doblaje.
14. En la CAPV se advierte una clara aunque lenta recuperacin del euskera. Pero un porcentaje de 37% de vascoparlantes no rompen la desventaja diglsica.
15. Esas medidas propuestas fueron: fomentar la exhibicin y distribucin de cine en euskera; estudiar la presencia en internet del cine vasco y con presencia relevante del euskera; y
elaborar un estudio especfico sobre las necesidades futuras de doblaje y subtitulado en euskera.
16. Ya al inicio de la dcada el Ministerio de Cultura tuvo en el 2001 un incremento del 11%
y el de Catalua, un 16,5% respecto ao anterior. En el caso vasco en el 2000 el presupuesto
haba crecido un 25% en dos aos.
17. Uno de los casos ms drsticos de recorte presupuestario fue el de Navarra con rebajas anuales que ha rondado el 20% cada ao desde 2009 a 2011.
18. El <<Informe sobre la poltica cultural de Catalua 2010, con metodologa del Compendium
of Cultural Policies and Trends in Europe, y realizado por Anna Villaroya (2010) muestra que
una metodologa que se aplicaba slo a los Estados miembros de la UE , incluido Espaa, y por
ella misma, tambin es aplicable a territorios con poltica cultural. La tesina de Nicols Barbieri (2010) tambin muestra esa aplicabilidad autnoma.
19. Bsicamente, los programas suelen ser de patrimonio (mueble e inmueble, archivos, museos, bibliotecas...), equipamientos de infraestructuras e instalaciones (teatros, conservatorios,
casas de cultura, locales varios...), ayudas para el aprendizaje (becas) y la creacin (premios y
becas a artistas, encargos; concursos...) o la difusin (financiacin de espectculos, giras, programas culturales, muestras, certmenes...), ayudas a fondo perdido o con reembolso o bonificaciones para prstamos ventajosos para la produccin y las empresas.

11
La propiedad intelectual en el
contexto de la sociedad digital
El uso de cantidades ingentes de informacin nos empuja con cierta celeridad hacia la Sociedad del Conocimiento. Sin embargo hay, al menos, dos factores de freno. Por un lado, el modelo de apropiaciones de las rentas generadas
entre sectores y entre stos y los agentes sociales est pendiente de estabilizacin. Por otro lado, la disponibilidad de conocimiento slo se convertir
en asequible y estable si una nueva regulacin social la acompaa y se adapta a ella, ya que los sistemas de regulacin social procedentes de la era anterior hoy la entorpecen.
Se da un desajuste creciente entre las inmensas potencialidades democratizadoras de la red para la difusin generalizada de toda clase de contenidos' y el empeo de los poderes econmicos y polticos en privatizar el mximo de recursos y discriminar el acceso en funcin de disponibilidades y
conocimientos.
Y ello ocurre de dos formas preferentemente: apropindose, mediante copyright o marca, no slo de los valores aadidos reales y legtimos sino de toda
la cadena de valor (incluidos saberes ajenos y recursos pblicos) aunque slo
se haya contribuido al final; y ponindole precios de monopolio natural muy
superiores al coste marginal para tericamente premiar un fuerte coste o riesgo previo, que muchas veces no es el caso, y con el agravante de que se producira ms y mejor si se hiciera de forma cooperativa y en acceso libre (libre no equivale a gratuito).

Conflictiva apropiacin del saber


La apropiacin privada general y legal de los saberes est en conflicto
con varios fenmenos de nuestro tiempo.
En primer lugar, con las necesidades sociales, al basarse en el criterio general de limitar los usos sociales de las obras en lugar de facilitarlos, que
sera lo propio de sociedades cultas.
278

279

En segundo lugar con la disposicin de herramientas tcnicas para una


democratizacin e igualacin general del conocimiento, y es que el entorno
digital (la www nace en 1992) trastoca la cultura histrica y analgica porque permite donar y facilita conservar, consultar y acceder; reproducir o descargar o apropiarse del contenido; mezclar, trocear, samplear o linkar; romper las coordenadas de tiempo y espacio.
En tercer lugar, tambin dificulta la identificacin de la autora o autoras. Internet ha propiciado una cultura del corta y pega, de la deconstruccin y del remix, y las redes de intercambio posibilitan un nuevo escenario
abierto a un mayor nmero de autoras y cooperaciones.
En cuarto lugar con la innovacin y la creatividad, ya que si antao
el monopolio natural con un alto precio o porcentaje, pretenda compensar una
alta y arriesgada inversin inicial para animar a la innovacin futura, ahora, en marcos de sociedad red la red, el acceso y el contacto gradan valores futuros el monopolio sobre la obra no es necesariamente funcional ni
anima a la creacin o a la innovacin;
En quinto lugar con el hecho de que beneficia ms a las productoras y editores que a los propios creadores e intrpretes; y dentro de stos a una minora.
Finalmente, con la tecnocultura que trae la cibercultura, la sociedadred, la proliferacin de comunicaciones, la extensin y comparticin del conocimiento, las autoras colectivas y en cadena, la tendencia natural al dominio pblico o procomn como patrimonio colectivo.
Todo ello nos introduce en un nuevo paradigma al que no se puede responder con reglas del pasado modelo relacional.
Se requiere una nueva regulacin, incluso porque se est resintiendo la
emergencia de proyectos al resultar muy dificil la recuperacin de la inversin.
Contrariamente a quienes abogan por la plena desregulacin o la iniciativa privada sin lmites los liberales se necesita regulacin, normas, pero
no cualquier legislacin, sino aquella que proteja a los usuarios y, tambin,
a los intervinientes en la cadena de valor, desde los creadores a los productores.
Los poco funcionales regmenes vigentes de la Propiedad Intelectual han
entrado en crisis de aceptacin social sin que tampoco sean el modelo idneo
para fomentar la autora y su remuneracin.

Sociedad del conocimiento, regulacin


y modelo social
El retraso en una nueva regulacin adaptada es debido a pugnas entre los
grupos econmicos con intereses distintos (electrnica, software, telecos, pla280

taformas, contenidos) y de todos con los usuarios que plantean resistencias


sociales desde la idea del derecho de acceso.
El acceso condicionado mediante precio o cuota y unas barreras regulatorias (leyes de Propiedad Intelectual o cnones excesivos) tienen el efecto de una creciente segmentacin de la poblacin, por ejemplo, en relacin a
los media audiovisuales, antao integradores, igualadores y socializadores.
Se constata as una doble paradoja. De una parte, unas tecnologas que
permiten amplificar y distribuir sin lmites la cultura y la creacin son coetneas al deterioro del estatuto del capital humano cultural (ver captulo 2).
De otra parte, se pretende gestionar la era de la masificacin del conocimiento
y de la capacidad creativa con la mera renovacin de algunos artculos de la
Propiedad Intelectual pero sin tocar sus fundamentos.
En los dos casos, no parece sensato que lo nacido de forma barata en la
era del mix y el remix deba excluirse del dominio pblico con el consiguiente
acceso gratuito a la transformacin de obras mediante cerrojos millonarios. 2
Y,sinembargotcuind.Elespaoridntelcuas
creciente en perjuicio del dominio pblico, que retrocede, lo que es una rmora
para el desarrollo cultural de la especie 3 y para la propia innovacin cultural, ya que la mera inversin econmica permite la apropiacin privada de
datos e informaciones de carcter pblico mediante su inclusin en bases de datos o en servicios de acceso condicional (Gay, 2006: 52).
La clave est en dar con nuevas formas de regulacin remuneradoras de
autores e industria, compatibles con dominios pblicos, accesos gratuitos y
pagos equilibrados de los usuarios y que retroalimenten los procesos creativos y productivos.4
La Declaracin Universal de los Derechos Humanos no parece tener duda
al respecto. Seala en su artculo 27.1 que: Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso cientfico yen los beneficios que de l resulten
para, a continuacin, en el artculo 27.2 reconocer que toda persona tiene derecho a la proteccin de los intereses morales y materiales que le correspondan
por razn de las producciones cientficas, literarias o artsticas de que sea autora. Siendo ambos derechos protegibles hay una preeminencia del primero como fundamental y un lugar para el segundo, como legtimo y necesario. 5
Aanotrqueilzpabroed.
Ello genera un nuevo espacio de conflicto en un marco de una mundializacin desigual. Llama la atencin que mientras algunas administraciones
tienen una mirada permisiva o facilitadora con el software libre y el cdigo
fuente abierto, no haya impulso institucional a la llamada cultura libre.
En la medida que se formula un derecho al conocimiento y la comunicacin o que se reflexiona sobre la democracia o sobre la educacin, se cuestiona
la funcionalidad del sistema como cauce a las potencialidades de las tecno281

logas. Casi se carece de regulaciones distintas a las de la libre competencia


o Propiedad Intelectual; y las polticas culturales nacionales van en la misma direccin. La extensin de las polticas de Servicio Pblico que podra ayudar a romper ese nudo gordiano de contradicciones entre promesas tecnolgicas y sesgadas realidades materiales tampoco es el camino de compensacin
tomado.

La disfuncionalidad del modelo vigente


de propiedad intelectual
Se supone que el sistema para funcionar necesita readaptar sus reglas a los
nuevos paradigmas evitando que el modelo regulatorio sea ineficiente o incluso un obstculo para el desarrollo. Uno de esos criterios de regulacin ha
sido tradicionalmente la regulacin de la propiedad intelectual, entendida como
una adaptacin del derecho de propiedad al mundo de los objetos culturales
de la era industrial.
Hay razones vinculadas a la naturaleza de la cultura, incluso a su naturaleza econmica (captulo 5) para sostener el carcter dominante de bien pblico de las contribuciones culturales y que convierten en inadecuadas, ya antes, parte de las reglamentaciones de la propiedad intelectual que por si mismas son restrictivas para la circulacin. Se reconoce implcitamente cuando
la Ley de Propiedad Intelectual (LPI) artculo 13 excepciona la aplicacin de la LPI a las leyes, decretos y resoluciones judiciales, para garantizar
su mxima difusin, adems de asegurar los principios de publicidad y seguridad jurdica (Javier de la Cueva, 2006: 152).
Ahora la pregunta aadida y pertinente es si con el paradigma tecnocultural completamente cambiado, una regulacin procedente de finales del siglo xix es la adecuada para el siglo xxi cuando amenaza el derecho al acceso
al conocimiento, a pesar de su ingente y barata disponibilidad, y puede ser
un dogal para una creatividad colectiva e individual.
No slo eso sino que se emprende la va represiva y/o de desmontaje. El
sistema de poderes formales o fcticos ya ha comenzado el despiece, peldao a peldao, de algunas de esas redes, pero con dificultades ante la intensa socialidad horizontal de la red que, paradojas de la historia, habra entendido
el famoso free flow of information (tan querido a la cultura norteamericana)
en su versin ms radical, o sea sin precio directo y sin que los gobiernos lo
amordacen. Hay maneras de ubicarse en esa tensin y parece positivo que
iniciativas tipo Creative Commons (CC en adelante), vinculen los deseos de
las autoras por compatibilizar los usos respetuosos de su produccin cultural con la extensin del conocimiento. Pero no es suficiente.
282

Origen de los derechos de autora


Los derechos de autor nacieron como derecho de propiedad vinculado a un
privilegio detentado por el librero-impresor sobre obra impresa de un manuscrito comprado a un autor a tanto alzado (o donado) y sobre el que el autor perda todos sus derechos. Las primeras regulaciones nacieron para permitir la censura (privilegio de impresin concedido por el rey)... hasta el xviii.
No se trataba an de la proteccin de obras espirituales sino una regulacin
de la actividad impresora (Broglie, 2000).
En Gran Bretaa se reconoci tempranamente, en 1709, y confera el privilegio al autor tanto de la impresin como de la venta por un periodo de 14 aos
renovables.
En cambio, en Francia naci en 1761 como privilegio compartido de autor y librero. Se trat de una deferencia a las hijas de La Fontaine, a las que
se les otorg un privilegio personal del Consejo Real en forma de renta derivada, por la publicacin de las fbulas de su padre que acababa de fallecer. 6
Comderchpiafutoderbj(yncmpivlego)srnc
en 1793, tras la Revolucin Francesa, desde la idea del derecho natural que
el legislador reconoce, y despus regula como un derecho subjetivo sobre la
obra, exclusivo y hereditario.'

Problemas para su adaptacin


La Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI-WIPO), sostiene
la extensin del modelo regulatorio tradicional de la era industrial a la era
postindustrial, argumentando que gestiona adecuadamente la creatividad profesional. Por el contrario, esa apropiacin ms parece una amenaza al derecho de acceso al conocimiento y un lmite para una creatividad colectiva e individual.
Vayamos por partes. Hay cambios radicales por varios factores:
La renovacin acelerada de estticas, modas y productos culturales (con
el consiguiente acortamiento del ciclo de vida de utilidad o comercial de
las obras) hace que dejen de tener sentido los dilatados plazos en los que
se generan rentas en exclusiva, incluso dos generaciones ms all del fallecimiento del autor o autora, sin que pasen a dominio pblico absurdamente hasta casi un siglo o siglo y medio despus.
En los siglos xix y dos primeros tercios del xx, el ciclo de vida de los productos
culturales con unos mercados limitados en unas sociedades de cultura repartida muy desigualmente requeran una larga vida comercial, medible
por aos y aos, en tanto la remuneracin a porcentaje era la norma. Se presionaba para ampliar la duracin de la propiedad intelectual.
283

Esto ya constitua un problema para la reutilizaciny transformacin de


la obra preexistente y una renta incomprensible a herederos no autores convertidos en rentistas. Ya entonces no pareca funcional la idea de una obra
entendida como un capital que rinde rentas (o no) a lo largo de la vida de un
autor y de dos generaciones de descendencia o sea entre 70 y 140 aos
antes de pasar a dominio pblico, a uso libre.
Como corolario, la obsolescencia de la obra es muy rpida, inherente a
la renovacin de propuestas e imaginarios en sociedades tensionadas por
el cambio constante. La rpida sustitucin acorta el ciclo de vida y el tiempo de actualidad de cada producto, aunque los que no se dirigen a segmentos
de masas pueden alargar su vida comercial segn la lgica del long tail.
Antao el nmero de autores era relativamente limitado como reflejo de
una sociedad de conocimientos acotados, y muy desigualmente repartidos.
De ah que se produjera el darwiniano reparto de las rentas del sector
cultural, ya se utilizara el modelo porcentual el ms comn o el a tanto alzado. Unos cobraban mucho y otros casi nada. La firma lo era todo,
hasta el punto de establecer por su tendencia a la especulacin con sobrevaloracin y subvaloracin diferencias abismales en el precio abonable de las piezas (artes plsticas) o en los ingresos por volumen de ventas (edicin). Ello favoreca posiciones muy distintas para ejercer el monopolio natural entre agentes (el editor sobre el escritor o al revs en algunos pocos casos) o entre los propios creadores.

No olvidemos que la remuneracin a porcentaje supone una gran renta para


la escasa escritura de xito (menos del 5%) y, en cambio, es renta por debajo de su valor, cuando no pura miseria, para el escritor normal que habr de
vivir de otra cosa. Igualmente el carcter preferentemente individual y ar
tesanal del trabajo conllevaba protegerse especialmente del plagio (una renta limitada a repartir que deba ir a la creacin genuina).
Tienen cada vez ms peso otros beneficiarios del sistema La importancia
del lado productivo y comercializador asimil en parte (derechos afines o
conexos) a editores, productoras y operadores radiotelevisivos a participar crecientemente en las rentas propias de autora (por ejemplo, en la
comunicacin pblica o en la difusin). Ello y la presencia de los herederos rentistas, relativizan mucho los supuestos retornos para alimentar la creatividad.
Como hay contradicciones tambin en el seno del capital entre fabricantes de hardware (interesados en la rpida reposicin del mercado del
aparataje), de software y programas y las empresas y gestoras de contenidos de cara a los modelos de negocio, no es razonable que sea la ley quien
las resuelva en funcin de las presiones polticas.
284

La autora no es necesariamente la genialidad (que tambin!) sino el producto de la extensin y comparticin del conocimiento (la escolarizacin
general, la masificacin del conocimiento, la potencialidad para que millones de personas adems de usuarias puedan devenir potenciales creadoras...). La aplicacin de las nuevas tecnologas eleva a la ensima el
conocimiento colectivo e introduce una deslegitimacin creciente de su apropiacin privada. Se constata que cada obra creativa es deudora de las anteriores, de la gran base comn de conocimientos el dominio pblico, el procomn que fundamenta cualquier valor aadido y de la
inmensa cantidad de recursos pblicos puestos a su servicio a lo largo de
la historia y del presente.
Emergen autoras cada vez ms colectivas. La disposicin de contactos,
la extensin de los modelos colectivos de trabajo remunerado o no,
la posibilidad de cambio de roles entre usuarios y creadores y de formar
parte de cadenas de autora colectiva... trae la consiguiente dificultad de
estimar la contribucin real de cada autora en la cadena creativa y productiva.
El modelo de Propiedad Intelectual vigente, favorece al
star system y a las
grandes figuras pero, adems, remunera mal a noveles y autoras menos conocidas. Corregir esa polarizacin debera formar parte de la democratizacin cultural, incluso si no se revisara el modelo. El 90% de las
rentas de la autora va al 10% de los artistas (Smiers, 2006). En 1993 en
el Reino Unido el 80% de los autores cobraba menos de 1.000 libras al ao.
La autora en general slo tiene 4 meses de salario mnimo al ao (Autissier, 2006).
Hay un desajuste entre las normativas de Propiedad Intelectual y las
realidades sociales. En efecto, algo funciona muy mal cuando millones de
personas acceden sin pagar a contenidos que tienen titulares y no temen
las sanciones aunque estn amenazados los intercambios P2P y prohibida como infraccin penal la elusin de los sistemas de proteccin anticopia por ejemplo los DRM Digital Rights Management as como la
distribucin de herramientas y tecnologas para ello.

Normativas que nacen viejas


Esas contradicciones irresueltas se expresan incluso en el espacio del mercado-red. Tal y como se refleja en el anlisis de Ydice (2006) se aprecia una
crisis del modelo de negocio de la msica y la emergencia de una multitud
de formas que pretenden aprovechar los resquicios de la red, sea para remunerarse o para liberarse de las compaas discogrficas. Internet es una
oportunidad de difusin y promocin, gratis o a precio mdico, para la autora o los grupos musicales.
285

Hay an una distancia sideral entre las bajadas gratuitas de la


red ymercados, incluso los ms adaptados del tipo i-Tunes
pero, al menos, cabe
tar cuatro tendencias:
la convivencia entre la gratuidad y el mercado remunerado (publicidad
y pago) para un largo plazo, incluso con sinergias (en algunas editoriales
sostiene David de Ugarte a ms bajadas, ms ventas de libros en papel);
la entrada del pago de abono o por unidad es ms eficiente que el modelo analgico de soporte, que obligaba por dos o 3 piezas deseables, a adquirir forzosamente el derecho de audicin de todo el lote (las 12 piezas
de un disco o un CD, por ejemplo);
a falta de remuneracin suficiente hay necesidad de mltiples ventanas
de mercado o de despiece de la obra en la cadena de valor para usos distintos (CD, bajada, radio, mvil, concierto...) como ya lo haca el cine;
y la irrupcin de rentas estables no vinculadas al uso real (canon sobre
soportes y electrnica de consumo; abonos ponderados de las emisoras de
radios; inversiones obligatorias de los sistemas de televisin en audiovisual europeo...) y que tienden a financiar los costes fijos del sistema.
En este contexto, las polticas culturales sobre los derechos de autora tienen
muchos problemas de legitimacin social, produciendo desarrollos confusos.
Si el intervencionismo pro-autoral es visto como inadmisible por algunos internautas, la no intervencin propuesta por la derecha es demaggica, habiendo
como hay normativas vigentes que se aplican.
Es verdad que la piratera de los derechos de autor puede defraudar buena parte de las potencialidades para una nueva riqueza creativa, pero la lucha contra la piratera que defrauda y debilita a los creadores ha terminado
por confundir la manta, la bajada y el intercambio sin remuneracin (BitIbrrent) en un inaceptable totum revolutum. 8 Las industrias fonogrfico y audiovisual... suelen englobar incorrectamente varias prcticas muy distintas:
las redes P2P sin nimo de lucro; los servicios de acceso a alojamientos; los
servicios de redireccionamiento que slo albergan informacin (torrents) sobre dnde estn esos contenidos; y el sector informal de venta de copias no
autorizadas (CDs y DVDs), conocido como top manta o como piratera audiovisual.
La digitalizacin e internet modifican los elementos tradicionales de los
derechos de propiedad intelectual y traen consigo nuevos desarrollos legislativos.
Las trasposiciones de los dos tratados de la Organizacin Mundial de la
Propiedad Intelectual (OMPI-WIPO), Word Copyright Treaty y Performances
and Phonograms Treaty, del ao 1996 (y ratificados por un nmero suficiente

de pases en el 2002) trataban en especial de programas para ordenador y bases de datos. La UE ya los aplic en las directivas 91/250/CEE y 96/9/EC. Otra
directiva (2001/29/CE) abordaba temas ms generales de los derechos de autolla en la Sociedad de la Informacin (programas informticos, derechos afines, radio por satlite, retransmisiones por cable, duracin y bases de datos)
y que la legislacin espaola deba recoger.
Esa Directiva fue muy favorable a la autora, a las entidades de gestin
de derechos y a las empresas de contenidos culturales y de software sin tener muy en cuenta los intereses de los usuarios.
La legislacin espaola bsica se contiene en la Ley de Servicios de la Sociedad de la Informacin y Comercio Electrnico (2002) conocida como Ley
de Internet, la Ley de Propiedad Intelectual (1996 con modificaciones en el
2006 para armonizarse con la UE) y la Ley de Impulso de la Sociedad de la
Informacin (2007).
La Ley de internet, excepcin hecha de los servicios relacionados con la
firma electrnica y servicios postales, establece el principio de libre prestacin sin autorizacin previa, precisamente para no taponar el desarrollo de
esos servicios. Lo que s exige son determinados niveles de informacin (registro del nombre de dominio en el Registro Mercantil, informacin general
sobre el prestador, retencin temporal de datos de trfico en comunicaciones
electrnicas, sistema de exoneracin de responsabilidades). 9
Por su parte la adaptacin en 2006 de la normativa espaola sobre propiedad intelectual es una trasposicin casi literal de la directiva europea, incluyendo una disposicin transitoria sobre un canon aplicable a los equipos
digitales que permitan la reproduccin y copia de contenidos? )
Siguiendo a Meritxel Roca (2007) las principales novedades que presentaba
esta modificacin, aprobada en julio de 2006, respecto al texto refundido del
ao 1996, eran: el derecho de puesta a disposicin interactiva; la regulacin
explcita del uso y explotacin de obras en internet con la autorizacin de
los autores y titulares de los derechos; el rgimen de copia privada; la distincin entre entorno analgico y digital de acuerdo con lo descrito en la
directiva 2001/29/CE. Las conexiones ADSL quedaban explcitamente excluidas.
Antes de la Ley Sinde (2011) tambin conocida como ley antidescargas
e incluida como Disposicin Final en la Ley de Economa Sostenible, y relativa al procedimiento y sancin de las descargas no autorizadas para que
hubiera delito en Espaa se requera tanto comunicacin pblica (no aplicable
en muchos casos) como nimo de lucro (menos an).
La nueva ley incluye el eventual cierre de servidores o pginas de enlaces que faciliten descargas, al prohibirse y facultar denuncias los enlaces
a contenidos no autorizados y con el riesgo de que afecte a toda clase de enlaces y, por lo tanto, a internet misma. 11

286
287

Ciertamente esa Ley atiende slo parcialmente las reclamaciones corporativas. Por una parte, la Coalicin de Creadores e Industria de Contenidos
Audiovisuales le pidi al Gobierno Zapatero con el informe visual Parasite's
Business que actuara ante la Fiscala General del Estado para cerrar las ms
o menos 200 pginas web de enlaces P2P y que facturaran cada una se
gn la coalicin 1,5 millones de euros al ao (300 millones en total)." Y en
segunda instancia que se dirigiera contra los usuarios mediante avisos y bajadas de velocidad (Delia Rodrguez, Soitu 20-10-2009)." Esta es la parte a
la que la ley Sinde ha renunciado a entrar de manera directa.
En todo caso esa ley Sinde combina un proceso de autorizacin inicial judicial para que la futura Comisin de Propiedad Intelectual (un organismo
administrativo dependiente del Ministerio de Cultura e integrado por expertos
independientes) reciba y tramite las denuncias de los propietarios de los derechos de autor presuntamente vulnerados y pida la autorizacin del juez para
investigar. Y una vez tomada la decisin vuelva a consultar al juez sobre si
se ha visto afectado algn derecho fundamental, lo que es bastante improbable y formalista, sin que pueda ir al fondo de la propuesta de resolucin.
El sistema judicial tiene un papel secundario, avalista y slo colateralmente garantista. En principio con esa ley pensada para las pginas de enlaces,
no se tocara las de los usuarios, aunque los sistemas eMule o Ares convierten a toda la red en red cooperativa para toda clase de intercambios. La Ley
est suspendida por desajustes en el derecho comunitario y espaol.

El canon digital como compensacin de copia privada


El debate social ya no est en la compensacin, sino en la consideracin como
un derecho ciudadano del derecho de acceso a la cultura, por la simple razn
de que con la tecnologa vigente a partir de soportes conseguidos o de bajadas o de accesos en streaming cabe acceder a una amplia panoplia de obras,
incluso sin necesidad de copia.
Sin embargo no est de ms analizar la coherencia o incoherencia del canon tal y como est diseado.
Adoptado en Alemania (1965) el sistema de remuneracin compensatoria
por copia privada se ha extendido a la mayora de Estados miembros de la
UE. 22 de los 27 pases de la UE todos salvo Reino Unido, Irlanda, Malta,
Chipre y Luxemburgo aplican un canon o sobreprecio a aparatos y, en algunos pases slo a los soportes vrgenes, y cuyos ingresos se redistribuiran
entre creadores e industrias de contenidos.
La sentencia del Tribunal de Justicia de UE de 21 de octubre de 2010 homolog el sistema de canon imperante en Europa para dispositivos de uso ma
288

sivo como mviles, MP3 y MP4, memorias USB, CDs, DVDs o discos duros
externos y apuntaba que su mera capacidad, no su uso, para realizar copias
basta para justificar la aplicacin del canon por copia privada. Esa sentencia
rectifica la reciente normativa espaola incluida en la Ley de Propiedad Intelectual y que habr de modificarse cuando dice que dichos equipos o
aparatos se hayan puesto a disposicin de personas fisicas en condicin de
usuarios privados. Por lo tanto, no es aplicable a personas jurdicas: empresas
e instituciones, lo que es bastante discutible porque concede a stas un privilegio por encima de la sociedad. A partir de esa sentencia se la concibe como
si fuera un IVA que slo paga realmente el usuario final.
La compensacin (canon) por copia privada se presenta, en el derecho positivo, como una excepcin, como consecuencia de la imposibilidad real del
creador e industria por controlar y prohibir usos privados sin lesionar simultneamente el derecho a la intimidad de los usuarios. La legislacin contempla la copia de obras, producciones y prestaciones para uso privado como
un lmite al derecho exclusivo del autor y del resto de los titulares haciendo
innecesaria la autorizacin.
La reproduccin de obras sin la autorizacin del autor est tasada legalmente, y se entiende como excepcin a la norma el uso justo, cuando existan fines de seguridad pblica o de docencia o se deriven de procedimientos
administrativos, judiciales o parlamentarios; o de obras ya divulgadas en beneficio de personas con discapacidad.
Se trata de compensar un supuesto lucro cesante por la disponibilidad de
copia pero la pregunta es si, al desmaterializarse y disolverse los soportes identificadores, no se convierte en obsoleta la idea de la copia privada y de su compensacin. sta fue pensada para dos situaciones distintas y que encajan mal
con los usos actuales de descarga, intercambio y streaming: gravar las fotocopias de libros y las reproducciones de msica disponible para terceros que
no pagaron el libro o CD (sera absurdo que el adquirente haga copia de lo
que ya tiene) y la copia de seguridad de software para hacer frente a eventuales deterioros (y que tiene poco que ver con el tema, como explica David
Bravo, haciendo notar que aqu s que hay adquisicin de licencia).
Las leyes estn instaladas en la vieja acepcin como excepcin al derecho
de autorizacin desde la propiedad intelectual a pesar de la contradiccin
que supone, la simultaneidad entre la posibilidad de bloquear copias o accesos (DRM, marcas de agua...) y castigar penalmente o cerrar webs de intercambio o accesos de usuarios y, al mismo tiempo, cobrar indiscriminadamente
por ello (canon).

Sociedades de gestin
Ciertamente el ejercicio individual de algunos derechos (comunicacin pblica
de masas, remuneracin ex post...) es prcticamente imposible para el artista
289

por lo que ha confiado histricamente la gestin de sus derechos a una entidad colectiva. Las Leyes de Propiedad Intelectual espaola y europeas apuestan por los modelos de gestin de derechos ms tradicionales, aunque convendra que las entidades de gestin de derechos hoy desprestigiadas por
abusos y el caso de la SGAE porque haba piratas dentro contaran con una
vigilancia pblica (tarifas, interpretaciones legales, labores de promocin, uso
de los fondos por copia privada...).
Por una parte, uno de los problemas, cuando se da el derecho de exclusiva
a las entidades de gestin, es que pasan por encima de la voluntad de los propios autores o autoras; stos no pueden ceder voluntariamente ni siquiera parte de algunos de los derechos de explotacin ni renunciar a percibir ingresos
econmicos. La vinculacin a una entidad es incompatible con otras opciones.
Por otra parte, esas entidades en el caso espaol son las nicas facultadas por ley para cobrar por: la retransmisin por cable; el porcentaje de
taquilla o compensatorio de obras audiovisuales y fonogramas; alquiler y exhibicin pblica; remuneracin a artistas, intrpretes y ejecutantes, y a productores en concepto de exhibicin y comunicacin pblicas. Y ahora tambin
la exclusiva de gestin del sistema de compensacin por derecho a copia privada cobro y reparto del canon digital sobre cualquier soporte o aparato reproductor, excepcin hecha de los discos duros de ordenador (art. 25.7) y
la gestin de la ayuda a la creacin y a la formacin de los autores. Quienes
no se asocien no tendrn derecho a ninguna de las rentas derivadas.
Graves problemas del canon
Pero el canon, aun abordando el problema de la compensacin, tiene varios
inconvenientes como figura jurdica e institucional.

b) Es parcialmente injusto al gravar todos los soportes y aparatos (ordenadores) que se puedan usar con finalidades de copia.
c) Es regresivo como impuesto indirecto al gravar igual a personas con niveles de vida muy distintos.
d) Limita las opciones y libertad del creador al establecerse legalmente
que el cobro de estos ingresos solamente se puede recaudar y gestionar
de manera colectiva con cargo a las entidades gestoras.
Ambas
circunstancias no hay derecho individual a establecer relacioe)
nes voluntarias con el mercado y exclusin de beneficiarios no asociados
significa implantar la afiliacin obligatoria.15
Siendo los ingresos derivados del canon digital procedentes de copias lcitas, no revierten necesariamente a los autores de stas si no estn
asociados.
g) Hay una desproporcin creciente entre los ingresos derivados del canon muy altos en Espaa, en relacin a los ingresos directos por contenidos.
Como est establecido es un sistema simplemente descabellado.
Es por todo ello que, vergonzantemente, no se explicita que, en el fondo,
el canon de compensacin es para otra cosa: compensar la proliferacin del
acceso gratuito y sin autorizacin ninguna a contenidos a travs de las redes P2P (hoy todava en un cierto limbo jurdico y judicial). Y esto no se quiere reconocer.
Si esto es as, cabe concebir un sistema de remuneracin alternativo ms
justo y considerar que lo ms injusto sera que no hubiera una parte de retornos hacia quienes hacen la cultura y la informacin. No se nos debera dar
a elegir entre lo descabellado y lo injusto, cuando hay otras vas.

a) El derecho de compensacin equitativa por copia privada es contradictorio en si mismo por tres razones:
Es absurdo que se pague dos veces o vez y pico (pago por la obra, ms
canon por aparatajes y soportes para acceder a lo que ya se ha pagado) o pagar una sola vez (canon) a cambio de nada porque a nada
da derecho para el usuario
Otro absurdo es que se pague el canon y, en cambio, se arriesgue sancin sea civil por acceder por la red a cualquier obra, o sancin penal
por burlar soportes digitales que vienen protegidos con sistemas anticopia DRM o por haber mediado algn lucro.
Otro absurdo es que invita al supuesto uso fraudulento de tecnologas de copia y reproduccin ya que no es posible ejercer el derecho real a copia privada sin incurrir en algunos casos en responsabilidades.
290

Modos de remuneracin alternativos


Probablemente los cambios legales sean lentos y no necesariamente en la lnea progresista que aqu se apunta pero no est de ms, ni mucho menos, traer
a colacin modelos alternativos.
Una seleccin de modelos conocidos
a) Richard Stallman, gur del software libre y el copyleft, rescataba la idea
de que el copyright en el caso americano naci como monopolio en beneficio de
los autores para cumplir una funcin de servicio al pblico, y no de los editores, aunque el sistema se ha pervertido cuando los autores ceden el monopolio
a los editores. La idea es que el pblico renunciaba a algunos de sus derechos
291

naturales (derecho a copiar pero, de hecho, una libertad impracticable) y, a


cambio, se beneficiaba con la escritura y la publicacin de mayor cantidad de
libros por parte de la beneficiada autora.
Pero ahora s es practicable la copia y el almacenamiento. En vez de incrementar los poderes del copyright, tenemos que disminuirlos tanto como
para darle al pblico cierto espacio de libertad donde pueda hacer uso de los
beneficios de la tecnologa digital. Sostiene que el monopolio sobre la copia
no debera durar ms de diez aos desde su publicacin (2004: 87).
Propone reemplazar el canon y opta por la inclusin de una exaccin en
el sistema de impuestos directos, que son ms justos y progresivos que los
indirectos de hecho ya se subvenciona al cine desde los fondos del ICAAy por una agencia pblica para gestionar el uso del dinero que luego se pagara a los artistas (entrevista en Pblico.es , 22-12-2007).
Ello significa establecer un derecho universal y libre a la copia como mtodo ms eficiente y barato de reproduccin, y una compensacin que vaya
directamente a los artistas y no a una organizacin privada (pese a ser sin
nimo de lucro) como las entidades de gestin de la propiedad intelectual que
se convierten en entidades semipblicas, sin serlo.
b) Otra va, con origen en Lawrence Lessig (2004), son las licencias Creative Commons (CC), un corpus de licencias, que se inspir en los movimientos de software libre y que no est en contradiccin con el copyright pero facilita un sistema ms democrtico. Favorece tanto al consumidor como al propio
autor. El concepto de free culture, de cultura libre no es sinnimo de dominio pblico o procomn ni de gratuidad, pero s refleja el respeto a la libertad y voluntariedad de la decisin de la autora sobre los usos sociales de
su obra. Mira sobre todo a la voluntad de los creadores.
Las licencias CC apuntan a que, junto al rgimen general de los derechos
de autor, se desarrollen licencias distintas sin perjuicio de que, adems, siempre se cite la autora original y referidas a la reproduccin, comunicacin,
distribucin y obras derivadas y a la remuneracin en todos los casos. Para
ello caben seis licencias en funcin de la combinacin de los siguientes parmetros relativos a los derechos reservados y administrados: el reconocimiento
(attribution), la no-comercializacin (non commercial), la no creacin de obras
derivadas (no derivate works) y el compartir igual (share alike).
Mientras el copyright reserva automticamente todos los derechos, con
las licencias CC es el autor quien decide qu derechos desea reservar y cuales no.
Las licencias CC son parte de un concepto ms amplio, el copyleft. Son licencias que permiten difundir y redistribuir no comercialmente y al que cabe
aadir o no algn requisito ms (libertades iguales a futuros usuarios a las
que otorg el productor, obras derivadas...). Cualquier trabajo derivado de una
292

obra con copyleft debe, a su vez, atenerse a los principios del propio copyleft.
De hecho ambos copyright y copyleft son tericamente complementarios,
pero en la legislacin espaola actual es imposible sin reforma.
Siendo interesante abrir el espacio CC, los inconvenientes se derivan, precisamente, de ese carcter complementario. No es una alternativa general
sino un espacio en construccin con limitaciones, puesto que se cie a una
oportunidad de unos ensayistas y autores voluntariosos y cooperativos que
tampoco quieren vivir de ello. No resuelve el problema de la remuneracin,
ni sita el lugar de los profesionales y empresas de la edicin o la produccin. Se trata de una autolimitacin voluntaria no un sistema general, que
seguira ocupado por la Propiedad Intelectual y que tambin parte, al igual
que sta, de la propiedad privada sobre un saber que es colectivo.
A este respecto llaman la atencin las prevenciones del Grupo de Trabajo sobre El Libro Electrnico (Ministerio de Cultura, 2010) sobre una supuesta
prdida de control de la obra al ser difundida de forma masiva en la red bajo
licencias CC cuando es al contrario, as como si son verdaderos contratos o no. Afirman, sin ms fundamento que el derecho positivo, que hay determinados derechos cuyo ejercicio slo ha de corresponder a las entidades
de gestin.
Yendo bastante ms all, cabe entender el copyleft tambin como una matriz analtica alternativa sobre la produccin actual. As, segn Natxo Rodrguez Arkaute (2008), cabe confrontar produccin contempornea, abundancia, circulacin libre, produccin social y relaciones horizontales con el
viejo sistema de arte, propio del copyright y su concepcin objetual y patrimonialista, de propiedad, de restriccin y permiso, de mito del genio y de
verticalidad."
c) Una derivacin es la de William Fisher, que retom las ideas de Stallman
y de CC, y plantea una tasa partiendo de la posibilidad actual de seguimiento
de una obra desde los sistemas de identificacin digital que permiten estimar cuntas copias se hacen y compensar a los autores por la frecuencia
de usos sociales, y disuadiendo con ello el pirateado.
El registro, como en CC, sera voluntario y, para excluir mediadores, slo
podran registrar obras los autores. Tambin una agencia pblica se encargara de estimar el volumen de copias de cada obra, hara el seguimiento
de los registros y repartira los derechos de acuerdo al porcentaje de copias.
Los autores recibiran la compensacin por derechos directamente. Los
usuarios pagaran en sus impuestos la cobertura del derecho a la copia privada. Un impuesto directo garantizara el acceso universal a las obras, que
cubre el derecho de obras derivadas.
Con este modelo, la gestin de los derechos de autor sera ms flexible
y voluntaria, se ampliara el dominio pblico y se podra devolver antes
293

a la sociedad las obras ms subvencionadas (Periodistas 21, diciembre 20,


2007).
d) Por su parte David de Ugarte contrapone el planteamiento poltico de CC
con lo que llama el Movimiento por la Devolucin.
Segn l, con las licencias CC, los problemas y costes sociales del monopolio que legalmente sostiene la propiedad intelectual pueden ser parcialmente
corregidos por los propios autores como opcin individual, pero el sistema de
copyright no es cuestionado, tan slo sus extremos. En cambio para los devolucionistas se entiende que se refiere al dominio pblico del periodo anterior a las leyes de autora la propiedad intelectual es, adems de un monopolio legal contraproducente y socialmente costoso, un problema poltico
al que slo la reforma legal y la reduccin progresiva de los tiempos de explotacin ofrece un horizonte de solucin razonable.
En las licencias CC la restriccin sobre obras derivadas y uso comercial
es una opcin equilibrada recomendada a los autores como proteccin, mientras que para los devolucionistas, como licencian sus obras bajo Dominio Pblico, critican el complejo sistema de licencias de Lessig porque hay que mirar la etiqueta de cada pieza antes de utilizarla.
Dice Ugarte que slo la Devolucin genera un verdadero procomn: el viejo dominio pblico de la tradicin jurdica continental, el gran contenedor
del que durante siglos los comunes hemos sacado las piezas con las que participar de la innovacin en las artes, las ciencias y el cambio tecnolgico.
El camino a seguir segn Ugarte sera la restriccin temporal progresiva de las patentes y derechos de exclusividad otorgados por el Estado
a las creaciones. 17
e) Joost Smiers (2006: 291 y ss) parte de considerar el dominio pblico y los
bienes del comn como un espacio que pertenece a todos los miembros de la
sociedad y del que todos podemos hacer uso. Nunca ha sido un espacio desregulado.
Entendiendo que en todas las opciones las obras quedan en dominio pblico porque de l beben, y entendido el artista como empresario o gestor cultural, plantea tres vas de remuneracin. Primero, la venta o puesta a disposicin; quien lo hace tiene la ventaja competitiva del pionero que ofrece algo
nuevo puesto que le da su sello en un mercado y en ese plano no requiere proteccin. Segundo, cuando la obra es costosa en inversiones tiene derecho a un
usufructo transitorio un ao aproximadamente otorgado por el dominio
pblico para compensar los riesgos de fracaso, y aadido a lo que obtenga en
el mercado. Tercero, subsidiar lo que el mercado no es capaz de dar o de financiar.
294

Propiedad y usufructo: una propuesta en construccin


El concepto de propiedad privada intelectual en exclusiva (hoy durante toda
la vida del autor, y otros 70 aos en buena parte de los casos) concibe los derechos de autora como un capital que genera unos rendimientos en un prolongado tiempo. Este concepto debe ponerse en cuestin como no apto para
el mundo cultural.
Las regulaciones vigentes que lo concretan siguiendo pautas de la OMPI
dificultan el acceso social, sobrevaloran el plus individual sobre la cultura social recibida, generan rentistas, secan la creatividad, no tienen en cuenta el
plus que implica la organizacin social creciente en comunidades de gustos
y que abarata el acceso desde el creador al usuario potencial real y, finalmente,
promueven el parasitismo entre los propietarios o gestores de derechos de Propiedad Intelectual, al darles exclusivas de plazos demasiado largos en la era
del cambio cultural vertiginoso y de la creatividad.
La Propiedad Intelectual beneficia a pocos, perjudica a muchos, remunera poco a la inmensa mayora de la autora, dificulta la creatividad y obstaculiza el capital colectivo y la nmina de bienes pblicos susceptibles incluso de convertirse en bienes de mrito (bienes apreciables como expresin de
la propia colectividad).
En el fondo es un caso de ultradarwinismo econmico al remunerar en exceso poca obra de xito y dificultar la dedicacin creativa de los ms, que habrn de buscarse un empleo de manutencin. La seleccin final refleja el xito, pero no lo que se pierde por el camino.
No es cierto que el paso a dominio pblico reduzca las iniciativas creativas. Al contrario, da ms oportunidades de transformaciones y obras derivadas
y, al reducirse su valor de cambio y su precio en el mercado, ampla las oportunidades de mercado o conocimiento social.
Tambin se nos antoja muy limitado para organizar el problema de los derechos de autora y sus intercambios el teorema de Coase (1960) que sita
en los costes de transaccin el fiel de la asignacin eficiente de los recursos.
Si hay costes smese a los de propiedad o elimnense con algn otro procedimiento, por ejemplo judicial. Y si no los hay o hay que reducirlos, en caso
de conflicto por la propiedad, reconzcase a quien ms los valore y ms provecho vaya a obtener del mismo (Landes, 2005: 212). Esa creencia en la racionalidad individual triunfante y en la equidad del sistema se nos antoja angelical.
Carece de sentido un rentismo casi eterno y que se parece a los viejos privilegios concesiones o licencias de estanco o notara o de explotaciones
mineras en subsuelo pblico. Incluso va bastante ms all de las licencias para
operadores del espectro radiotelevisivo antes 10 y ahora 15 aos, o de las
patentes industriales que establece los 20 aos (artculo 49 de la Ley espa295

ola 11/1986, de Patentes de Invencin y Modelos de utilidad). Ya se sabe que


la caducidad vital (no moral) de la propuesta cultural contenida en una obra
es an mucho mayor que la de una patente y ms en los tiempos de la cultura kleenex.
Los creadores siguen contribuyendo, naturalmente, y tienen derecho a vivir de ello, pero como toman prestada buena parte del fondo colectivo de conocimientos el autntico capital social y cultural y al que slo han contribuido en el ltimo eslabn de una larga cadena de valor, son deudores del
patrimonio cultural colectivo sin que ello autorice, por razones de equidad, a quedarse por el criterio equvoco de monopolio natural con el valor del
conjunto de la cadena.
Eso s. Los intereses de editores y productores deben ser contemplados claramente puesto que pueden no implicarse en la produccin si no ven expectativas de rentabilidad para su profesin o empresa; y exigirn razonablemente
de la autora que, caso de contratar con ellos, se atengan a unas reglas acordadas. Un editor salvo los editores militantes del dominio pblico no
tendr inters en editar un libro, o sea invertir en l, si el autor lo cuelga,
al mismo tiempo, gratis en la red. Es razonable.
A modo de propuesta bsica
Estas notas quedan pendientes de profundizacin y desarrollo.
El punto de vista inicial debe estar en la sociedad como actor colectivo del conocimiento y sus miembros como usuarios con derecho de acceso y uso de bienes naturales (aire, agua, alimento, vida...) y sociales (cultura, bienestar, seguridad, energa, comunicaciones...) desde claves
democrticas. La cultura es de dominio pblico y de propiedad comunitaria; sus artfices son los creadores, empresas y usuarios y la cultura popular; y su regulacin, desde ese carcter, la puede asumir la administracin como delegacin colectiva o una institucin intermedia. Se
tratara de un ecosistema digital de conocimiento comn y estndares
abiertos y modelos de negocios adaptados.
La sociedad tiene inters en que, junto al mximo de contenidos gratuitos, se abaraten los precios de los productos y servicios costosos, y se aproveche la oportunidad que ofrecen las nuevas redes porra importantes ahorros de costes que beneficien a los usuarios, al tiempo que aseguren una
mejor remuneracin de los creadores y siga estimulando a las empresas
culturales.
La numerosa autora, para reproducirse como tal y para garantizar su aportacin a ese dominio pblico del que adems bebe, debe estar protegida
y tiene derecho a alguna clase de retorno derivado de la apreciacin
de su obra en la sociedad o en el mercado, y que le asimile al menos a las
296

condiciones del trabajo asalariado cualificado Son usufructuarios temporales de una propiedad colectiva a la que han contribuido, tal y como
plantea Smiers.
La remuneracin tendra tres partes:
a) Una parte, mediante precio, es alcanzable en el mercado de soportes
fisicos, medios de comunicacin o artes escnicas y musicals (edicin
de libros, de msica, exhibicin...) yen el intercambio por la red, y mediante eventual subvencin en los casos de operas primas o proyectos costosos.
b) Otra parte, los retornos de la creacin que circula por la red sin contraprestacin directa, se podran derivar de un Fondo sostenedor del
procomn (no representara slo a los artistas) con cargo a los presupuestos pblicos del Estado (o administracin integral) y que para
dotarlo debera elevar algn punto la fiscalidad directa. El cunto es
cuestin de clculo razonable. Lo lgico en esa segunda parte sera una
sola exaccin general vlida para todos los supuestos (uso de copia
privada, descargas, streaming, intercambios...) y sustitutiva del canon
y de la hipottica remuneracin por descargas sin intercambio monetario.
e) Una ltima parte tambin para el Fondo anterior se derivara de
una tasa sobre ingresos de las compaas usuarias de contenidos
y que han visto elevar exponencialmente las comunicaciones y sus ingresos: operadoras de telecomunicaciones. Tambin buscadores, servidores y plataformas pero como muchos operan desde el exterior sera necesario un acuerdo internacional.
Como el mercado no siempre selecciona bien calidades y tiene tendencias en bola de nieve en perjuicio de obras menos conocidas, ese Fondo,
manteniendo la remuneracin proporcional a los usos ponderados que
los sensores de usos y audiencias indiquen (pueden estimar bien descargas
y usos), tambin aplicara la discriminacin positiva como estmulo
creativo para la autora menos exitosa, para la pequea produccin o para
las producciones de culturas minoritarias. Y ello sin perjuicio de las iniciativas CC.
No siendo adecuada la figura del artista asalariado o funcionario, el nivel de apreciacin de la obra debera permitir una ms alta o ms baja recaudacin, en un tiempo mximo que se estipule de 2 a 10 aos
segn velocidad de maduracin del ciclo de vida de las obras y de los costes, siendo 5 aos la media. 18 Trascurrido ese plazo recibira una compensacin estndar con cargo al Fondo por renunciar, y pasar a puro dominio pblico y para eventuales nuevas ediciones y transformaciones
libres, siempre con reconocimiento nominal de autora sobre la obra sin297

guiar. Naturalmente, que una obra pase a dominio pblico quiere decir que
otros la pueden utilizar, reeditar o transforman pero no afecta a la cola de
ventas de las ediciones pioneras que continen en el mercado, remunerando
directamente a la autora y a la edicin o productoras concretas.
Los agentes privados del proceso creativo-productivo-comercializador
deben poder participar de esa proteccin de modo delegado en tanto agentes que intermedian en la relacin entre creacin y sociedad y al que aplican el valor aadido de su saber, financiacin y capacidad organizadora.
Que este modelo no vaya a aplicarse nunca no quiere decir que no se pueda
extraer del mismo algn criterio para la reforma de la legislacin actual.

Notas
1. Partidarios del modelo actual de Propiedad Intelectual como es el caso de Hutter (2005:
123) reconocen que podra elevarse exponencialmente el acceso social al conocimiento ya que
los costes de reproduccin caen drsticamente y los costes marginales tienden a cero.
2. La IFPI insiste en que el nmero de descargas sin autorizacin en Espaa era de un 32%,
duplicando la media europea, que era de un 15% y que ello minaba su negocio. Lo cierto es que
el legal streaming gratuito, o casi, tipo Spotify es la otra parte de la explicacin. La persecucin contra servidores que faciliten el acceso a servicios de alojamiento de contenidos como Magaupload tendr una limitada influencia en la elevacin de la cifra de negocios de las empresas de contenidos.
3. Se estima que slo el 15% de los libros que se encuentran en las bibliotecas del mundo
son de obras en dominio pblico. Consumo 9-9-10 Gua de acceso al conocimiento www.uncuma.coop
4. Segn el informe de la Federacin Internacional de Productores Fonogrficos (IFPI), la
venta global de discos disminuy un 7% durante el 2009, pero segn Asimelec ya casi el 25%
de los ingresos son online y las descargas legales igualaron a los de ventas de CDs, segn Rus
Crupnick (EFE online-10-2009). El informe muestra que en Espaa, la cada de las ventas de
lbumes fue del 14,3% en 2009, pero eso no impidi que la msica digital tuviera una recaudacin creciente (el 15% del mercado total musical, unos 30 millones sobre un volumen de mercado que ronda los 200 millones de euros). En cambio, los ingresos de la SGAE por explotacin
de su catlogo en la red sigue cayendo (junto con el negocio de los politonos de mvil) ya que
slo recaudan 2,5 millones de euros (El Pas, 10-3-11).
5. No es ese el punto de vista de la OMPI (www.wipo.int/ebookshop) a pesar de pertenecer
al sistema de unas Naciones Unidas tan vinculadas a los derechos humanos.
6. El primer cdigo se dio en Francia en 1777 y se contemplaban dos privilegios: el privilegio perpetuo para la autora o causahabientes, y el privilegio slo durante la vida del autor,
para el librero. En Espaa la primera ordenanza es de 1763 (Carlos III) y consagr la transmisin hereditaria.
7. La primera Sociedad de Autores data de 1837 (Francia) y los Convenios de Pars (1883)
y de Berna las generalizan (1886). Autora y Estado comparten un inters en proteger derechos, la integridad y autenticidad de la obra y el logro de una amplia difusin... de la obra significativa.
8. El P2P no comercial no tiene que ver con la piratera ni en motivos ni por efectos. En la
prctica es un intercambio entre personas que tienen, ya sea por el canon ya sea por adquisicin, derecho a la copia y a intercambiarla, como siempre estuvo autorizado, a menor escala ciertamente, la cesin de cintas, CDs o DVDs. En general, no se intercambia dinero, se promueven
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los grupos noveles, aumenta la asistencia a conciertos y las ventas de CDs de esos grupos. Pero
no es ese el punto de vista de la industria tradicional. Para la IFPI musical hay cuatro pirateras: grabaciones domsticas, venta ambulante, descargas y una nueva forma de piratera digital (telefona mvil-tarjetas de memoria).
9. Los operadores de telecomunicacin y los proveedores de acceso a internet son meros intermediarios tcnicos que quedan exonerados de los actos cometidos por terceros (artculo 13
de la LSSICE).
10. Ya en 1992, se estableci un canon a los aparatos de grabacin y soportes analgicos.
En el 2006 se aplic tambin a aparatos y soportes digitales y se actualizaron el resto.
11. El Manifiesto En defensa de los derechos fundamentales en internet (www.100 lmedios.es) tachaba al proyecto de ley de proteccionista de una industria obsoleta que no sabe adaptarse a este nuevo entorno. Despus, por las filtraciones de Wikileaks, se ha sabido que con
ella Espaa intentaba borrarse de la lista especial 301, una lista negra de EE.UU. de pases
poco serios con la propiedad intelectual y que tena su origen en la Embajada Norteamericana como vocera de la MPA de las Majors norteamericanas (El Pas, 4-12-10).
12. La Fundacin Antipiratera alega que perdi 4.250 millones de entre junio de 2009
y junio de 2010 y que supondra el 75% del consumo audiovisual en Espaa (El Pas, 12-1-2011).
Exageran el volumen de negocio de las webs de enlaces y que obtienen en base a la publicidad
(en funcin de descargas, espacio, links, posicionamiento, nmero de visitas, resultados de ventas motivadas en anuncios) y slo tangencialmente de registros (venta de listados, recibir spams
o cookies). Las webs de enlaces, por su parte, indican que no llegan a la dcima parte de ingresos
que les atribuye la Coalicin.
13. Era aplicar el modelo francs de la ley Hadopi de tres avisos a los propios internautas
que se descarguen archivos antes de cortar el acceso a la red. El resultado es que en Francia
continan bajando contenidos por doquier el 50% de los que lo hacan hace un tiempo. Para una
crtica ver Juan Varela La culpa no es del P2P. Soitu, 19-10-2009.
14. En efecto, La descarga de una obra cuya transmisin digital no haya sido autorizada,
incluso si se realiza para uso personal y sin finalidad comercial, no queda, por lo tanto, amparada, dentro de este esquema conceptual, por la excepcin de copia privada. Puesto que la
distribucin no autorizada de obras vulnera el derecho exclusivo de puesta a disposicin, su descarga no est amparada por la excepcin de copia privada que, conforme a la DSI, slo puede
ser alegada cuando el beneficiario de una excepcin tiene legalmente acceso a la obra o prestacin protegida (artculo 6.4, prrafo 1). (Celeste Gay, 2006). Un canon como el vigente se entendera ms si autorizara a compartir archivos y compensar el lucro cesante de los detentadores de derechos; pero no es el caso.
15. La SGAE detrae una media del 15,6% del conjunto de ingresos para sus gastos de estructura y funcionamiento. Obtuvo, en 2009, 26 de los 90 millones de recaudados por todas
las entidades por el concepto de canon.
16. Para un anlisis aplicado al mundo artstico ver la tesis de Ignacio Rodrguez Arkaute (2008).
17. El correo de las Indias. 17 de noviembre de 2007. www.lasindias.info
18. La cifra de 5 aos no es arbitraria. La propia Ley de Propiedad Intelectual (artculo 43.2)
supone que a falta de mencin expresa los derechos de explotacin de una transmisin caducan a los 5 aos.

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