Escola de Comunicaes e Artes Universidade de So Paulo 20 a 23.08.

2013

TRAGDIA COMO METAFSICA: SANDMAN DE NEIL GAIMAN E O

DESASSOSSEGO DO UNIVERSO DC
Attila Piovesan
Faculdade Pitgoras Guarapari Guarapari, Brasil

RESUMO
Sonho dos Perptuos ou Morpheus, protagonista da srie de histrias em quadrinhos Sandman,
escrita pelo autor britnico Neil Gaiman, tem carga manifesta de tragicidade como o heri
condenado, portador de uma falha terrvel. Enquanto a narrativa se desenvolve, o leitor depara-se
com eventos na histria que, se por um lado, revelam traos duvidosos do carter de Morpheus (tais
como a incmoda recorrncia de amores mal-resolvidos, o orgulho exacerbado que resulta no
afastamento de seu filho Orpheus e o subsequente assassinato deste pelas mos do prprio pai, e um
inflexvel senso de dever capaz de alienar aqueles que lhe so prximos), por outro desenvolvem no
personagem sentimentos graduais de culpa e insatisfao que, aliados a um honrado senso de
responsabilidade, resultam no ocaso da manifestao dos sonhos. Analisando a tragdia e sua
transformao no decorrer histrico, veremos como este percurso culminou em um conceito que
perpassa as obras de pensadores alemes como Kant, Schiller, Schelling, Hegel, Schopenhauer e
Nietzsche: a filosofia metafsica do trgico. Aplicando as noes de tragdia e filosofia do trgico,
compreende-se melhor a trajetria de Morpheus, ao mesmo tempo em que se desvela uma viso
inquietante da prpria realidade da narrativa, ou seja, o universo ficcional de super-heris da DC
Comics.

PALAVRAS-CHAVE: tragdia e filosofia do trgico; Sandman; Universo DC.

1. INTRODUO

A Potica de Aristteles estabeleceu as bases formais da tragdia como evento

teatral e, juntamente, com as obras dos trs grandes tragedigrafos helnicos Sfocles,
squilo e Eurpedes marcou indelevelmente nossa memria cultural. Quando a tragdia
grega definhou, o teatro sobreviveu e a tragdia, ainda que depreciada e degenerada sob a
gide do cristianismo, ressurgiu no sculo XVI com a redescoberta da Potica.
O resgate Antiguidade grega rendeu frutos em meados do sculo XVIII, quando
irrompeu na Alemanha uma nova postura filosfica: o trgico. Segundo Pavis (2007, p.
416), deve-se fazer distino entre tragdia e trgico. O primeiro um conceito literrio,

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artstico e religioso; o segundo, uma posio antropolgica e filosfica. O trgico abarca

diversos pensadores, dos quais abordaremos cinco: Schiller, Schelling, Hegel,
Schopenhauer e Nietzsche (com a filosofia de Kant exercendo influncia em todos). Vale
notar que, por questo de espao, ser inevitvel a simplificao (extrema) das ideias desses
filsofos, embora o esforo contnuo para manter o rigor permanea nosso imperativo.
Investigaremos tais conceitos em relao ao nosso objeto de estudo, a saga de
Morpheus, entidade que corporifica a prpria noo de sonho, narrada nos 10 volumes da
histria em quadrinhos que catapultou a reputao de Neil Gaiman: Sandman. Obviamente,
Sandman no uma tragdia em termos formais. Se o penltimo volume, Entes queridos,
flerta declaradamente com a tragdia (BENDER, 1999, p. 192-193), e o prprio nome deste
volume em ingls (The Kindly Ones, que significa As Bondosas) faz referncia s
Eumnides, ttulo de uma das peas de squilo, no resto da srie esta conexo no
evidente, e vale ressaltar que a compreenso da ao em Sandman exige a leitura de todos
os volumes: os acontecimentos que fazem culminar o trgico surgem j na primeira edio.
Aps perscrutar o pensamento da filosofia do trgico, pode-se inferir que, no enredo
dramtico de Sandman, existem vrias evidncias de se tratar de uma realidade
metafisicamente trgica, o que levanta questes curiosas quando lembramos que o universo
da narrativa de Sandman como o prprio Gaiman enfatiza em inmeros momentos (cf.
BENDER, 1999) o Universo DC, que abriga inmeros super-heris conhecidos do
pblico em geral.

2. A FILOSOFIA DO TRGICO

Apesar de todas as diferenas que existem nos sistemas filosficos alemes surgidos
aps Kant que buscavam ou completar, ultrapassar ou negar seu pensamento , a
interpretao ontolgica da tragdia (como algo que diz respeito no apenas imitao de
um mito, mas que nos comunica algo sobre o prprio ser, a totalidade dos entes, o absoluto,
etc.) o lao comum que liga as concepes de vrios pensadores.
1

Esta seo diretamente devedora do trabalho desenvolvido por Roberto Machado em A filosofia do
trgico: de Schiller a Nietzsche, e dele retiramos os conceitos filosficos aqui evidenciados. Naturalmente,
quaisquer interpretaes errneas so de responsabilidade exclusivamente nossa.

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2.1. Kant
Para Kant, existe um aspecto da realidade alm de qualquer capacidade de
conhecimento atravs da sensibilidade humana o supra-sensvel. Ele afirma que o
conhecimento puro racional do supra-sensvel no possvel. Assim, para resolver a
questo de como o supra-sensvel se torna perceptvel, necessrio recorrer noo do
sublime. Grosso modo, o sublime a apresentao do inapresentvel, da ideia, do absoluto.
Ns podemos fazer uma evocao da ideia, o que Kant chama de apresentao negativa.
O sublime um fenmeno subjetivo. A verdadeira sublimidade deve ser procurada
no nimo de quem julga e no no objeto da natureza. Como o sublime um sentimento, um
objeto natural no sublime. O objeto s faz emergir o sentimento sublime que est no
esprito. "Assim, no , por exemplo, o mar agitado pela tempestade que sublime; o que
produz o sublime que a percepo do mar enfurecido capaz de tirar o esprito do
domnio do sensvel e elev-lo at as ideias" (MACHADO, 2006, p. 60-61). Com o
sublime, sentimos a infinitude no-sensvel do esprito. Ao despertar a ateno ao suprasensvel, atenta-se tambm liberdade. Em Kant o sublime difere do belo: na beleza, o
prazer que marca a relao entre as faculdades; no sublime, alm do prazer, o processo
envolve a dor e o desprazer. O prazer esttico do sublime fruto da compreenso da
desarmonia entre a imaginao e a razo que atesta o supra-sensvel. A impotncia da
imaginao produz dor, mas revela o supra-sensvel, e a dor se transforma em prazer.
Kant estabelece dois tipos de sublime: o sublime matemtico e o sublime dinmico.
O sublime matemtico o sublime do absolutamente grande, aquilo que diminui qualquer
coisa que lhe seja comparada, e no pode ser dado pela experincia: a imaginao fracassa
em compreend-lo, pois s pode ser objeto dos sentidos o que grande relativamente, ou
seja, cuja estatura est condicionada comparao com outros objetos. O sublime dinmico
o sublime da potncia, quando o homem se v frente a poderes tremendos, muito maiores
do ele mesmo, humilhando-o. Este tipo de sublime nos faz tomar conscincia no apenas da
limitao da imaginao, mas tambm da potncia absoluta da nossa fora moral, superior
natureza. A natureza dinamicamente sublime quando pensada como potncia que no tem
poder sobre ns. Para o sublime dinmico, a natureza fenomenal se apresenta como uma
potncia ameaadora, qual o homem resiste.

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2.2. Schiller
Inspirando em Kant, Schiller afirma que a tragdia a apresentao sensvel do
supra-sensvel. Para ele, o supra-sensvel o grandioso absoluto, algo localizado dentro do
homem, que permite ao homem uma resistncia moral paixo, ao afeto e ao sofrimento,
tornando-o capaz de resistir aos efeitos da natureza. Quanto maior o sofrimento, maior a
faculdade autnoma de o homem mostrar a sua liberdade, a sua soberania moral.
Kant limita o sublime natureza; Schiller aplica o sublime no campo artstico, na
potica da tragdia, sobretudo o sublime dinmico. Ele acredita que sentimos entusiasmo
com o que nos aterroriza (da a nfase no sublime dinmico para lidar com a tragdia). Mas
no basta que o objeto seja pavoroso e ameace a nossa existncia para provocar o sublime,
ele precisa excitar a nossa superioridade moral, racional a nossa liberdade.
Ante as foras do destino, do poder divino, da dor e da morte, a segurana do
homem deve partir dele mesmo quando no h garantia de segurana externa, o poder
moral do homem pode suprimir essa falta e proporcionar uma segurana interior. O sublime
exige sofrimento, mas tambm resistncia moral a ele. O homem pode ser derrotado
fisicamente, mas pode triunfar espiritualmente: Grande quem vence o que pavoroso.
Sublime quem no o teme, mesmo vencido por ele [...]. Grande foi Hrcules, que realizou
doze trabalhos. Sublime foi Prometeu, que, acorrentado no Cucaso, no se arrependeu do
seu ato e no admitiu seu erro (SCHILLER, apud MACHADO, 2006, p. 69-76).
O objeto pavoroso no pode despertar medo, pois destruiria o nimo, tiraria a
liberdade e impediria o sublime de manifestar-se. Uma pessoa em uma praia contemplando
uma violenta tempestade pode sentir o sublime, mas dificilmente um marinheiro em um
navio prestes a naufragar por causa da mesma tormenta sobreporia o nimo ao pavor.

2.3. Schelling
Para Schelling, a arte apresenta o absoluto, construindo deste uma apresentao
sensvel. Segundo ele, o fundamento do saber deve partir de um princpio incondicionado,
que no pode ser um objeto, mas algo em que ser e pensamento coincidam. Tal absoluto
uma totalidade sem oposio, sem antagonismo ou conflito. Porm, ele acreditava que o

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sistema kantiano estava incompleto. Para suprimir a lacuna, a substncia absoluta de

Espinosa foi identificada com o Eu absoluto no espinosismo no h oposio na
substncia: o universo, a realidade total, Mente e Corpo, Deus e Natureza so idnticos.
Para explicar como o sensvel apresenta o absoluto, Schelling recorre noo de
intuio formulada por Kant: a intuio o modo como os conhecimentos se relacionam
imediatamente com os objetos e s acontece quando os objetos nos afetam por meio de
nossa sensibilidade s esta produz a intuio. Para Kant existe a intuio intelectual,
(quando a intuio no se prende s condies de tempo e espao que governam nossa
faculdade receptiva e tem uma relao imediata com a totalidade das coisas), uma intuio
que a nossa sensibilidade no contempla. Ela se ligaria no ao mundo do fenmeno, mas
coisa em si, o absoluto, o nmeno. Contudo, Schelling tenta explicar a forma como
apreendemos o eu absoluto segundo os escritos de Espinosa, para assim livrar-se da
limitao kantiana de sermos fadados apenas a perceber o mundo fenomnico.
Schelling v no trgico uma realidade ontolgica: a culpa do heri trgico a culpa
do destino. Tragdia a luta entre liberdade e destino. Schelling valorizava as tragdias
gregas por ver nelas a apresentao da contradio entre a liberdade humana e as potncias
do mundo objetivo: O essencial da tragdia [...] um conflito real entre a liberdade no
sujeito e a necessidade, como necessidade objetiva. Esse conflito no termina com a derrota
de uma ou de outra, mas pelo fato de ambas aparecerem indiferentemente como vencedoras
e vencidas (SCHELLING, apud SZONDI, 2004, p. 34).
Esse confronto leva morte do heri trgico, que, contudo, no cai sem combate; de
propsito ele se deixa castigar por uma falta inevitvel, o que leva Schelling a afirmar que
foi um grande pensamento suportar voluntariamente at mesmo a punio por um crime
inevitvel, a fim de, pela perda da prpria liberdade, provar justamente essa liberdade
(SCHELLING, apud SZONDI, 2004, p. 31).
2.4. Hegel
O pensamento hegeliano sobre o trgico encontra-se principalmente na Esttica.
Hegel considera a esttica como a cincia do belo, mas do belo artstico que seria uma das
formas de resolver e esgotar a contradio entre o sensvel e o espiritual. Na sua
hierarquizao das artes, Hegel julga a poesia a mais elevada, a mais espiritual. Ele tambm

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afirma que a poesia dramtica tragdia, comdia e drama (uma sntese de tragdia e da
comdia) a forma superior da poesia e, portanto, das artes. O filsofo considera que o
tema da tragdia grega o divino como ele aparece no mundo, na ao individual,
manifestado eticamente: no o divino religioso, mas o divino em sua realizao humana
atravs da moral, como afirma Pavis (2007, p. 417).
As potncias ticas diferenciam-se em suas manifestaes individuais, assumindo
feies diversas. Como diz Machado (2006, p. 130), os heris trgicos so individualidades
animadas por uma fora nica, que os leva a se identificarem com contedos substanciais
como o amor, a vida civil, a vida religiosa, etc. Essa fora tica substancial assumida pelo
heri trgico, ao ser exteriorizada, causa uma desarmonia, pois, ao se manifestar, entra em
choque com outras foras ticas, gerando a contradio trgica, que deve terminar em uma
reconciliao, que, na maioria das vezes, se realiza com a morte do heri.
Assim, o trgico consiste [...] num conflito, os dois lados da oposio tm razo em
si, mas s podem realizar o verdadeiro contedo de sua finalidade negando e ferindo a outra
potncia que tambm tem os mesmos direitos, e que assim eles se tornam culpados em sua
moralidade (HEGEL, apud PAVIS, 2007, p. 417). O heri trgico torna-se culpado
quando, em seu direito tico, a sua ao necessariamente nega e viola a legitimidade de
outra potncia tica. Mas contradio das foras ticas no pode perdurar: reconciliao,
soluo para o conflito necessria para restaurar a harmonia.
2.5. Schopenhauer
Schopenhauer faz uma distino entre sistema de pensamentos (um pensamento
fundamenta o resto, mas por ele no sustentado) e pensamento nico (no-causal, simples,
instantneo, que conserva a sua unidade, mesmo que para comunic-lo seja necessrio
dividi-lo em partes). O pensamento nico comporta a representao, a vontade e a ideia.
Para Schopenhauer, o mundo como representao deve ter necessariamente dois
elementos: o sujeito e o objeto. Alm disso, fala sobre o princpio de razo tempo, espao
e causalidade que , como o sujeito e o objeto, uma forma de representao, porm,
posterior ao sujeito e objeto. O filsofo tambm afirma que o mundo nossa vontade, e que
o objeto dependente do sujeito, sendo necessrio buscar a essncia do mundo em algo
alm do par sujeito-objeto, procurar a coisa em si, o ncleo de cada coisa particular e do

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conjunto de entes. A vontade primordial, o fundamento; a representao, secundria,

condicionada. Do ponto de vista da vontade, h uma unidade essencial de todos os entes
[...]. Isso, no entanto, no impede a vontade de existir numa luta geral, em um combate
contnuo, em uma guerra perptua pela existncia. (MACHADO, 2006, p. 168-169)
De acordo com Schopenhauer, da mesma forma que vemos na natureza a luta, o
conflito, podemos por a inferir uma discrdia essencial da vontade consigo mesma. Cada
manifestao luta com outra por matria, espao e tempo. Esse conflito s possvel por se
dar no nvel do fenmeno. Ao se individuar, a vontade esquece que una, fragmentase, e cada individuao compete entre si para garantir a prpria existncia.
Livre de tempo e espao, a vontade no causal. O mundo do fenmeno
submetido necessidade isto , causa e ao efeito , enquanto a vontade livre,
independente do princpio de razo. Atos conscientes necessitam de um motivo,
determinando o tempo e espao de cada ato, mas a vontade " uma fora obscura, um
impulso cego, irracional, inconsciente, indeterminado, livre (MACHADO, 2006, p. 170).
O conhecimento em Schopenhauer, comum ou cientfico, est a servio da vontade.
Mas outro tipo de conhecimento, o das ideias, intuitivo, e torna possvel ao sujeito livrarse da vontade, renunciar a si mesmo e livrar-se da sua individualidade. A intuio, o
conhecimento das ideias, leva conscincia da essncia dos objetos pelo abandono do
princpio de razo e permite a libertao do homem da individualidade e da vontade.
A libertao em relao vontade proporcionada pelo prazer esttico causado pela
arte e permite, momentaneamente, que nos livremos da dor, do desejo. Enquanto estivermos
submetidos vontade, no possvel a felicidade: todo desejo satisfeito conduz ao tdio,
que ser substitudo por uma nova dor e, consequentemente, por um novo desejo, e assim
por diante: o homem se move do desejo ao tdio, do tdio ao desejo. Nessa perspectiva,
toda a vida sofrimento, uma srie de infelicidades, umas maiores, outras menores.
Para Schopenhauer, a tragdia deve apresentar a purificao que o sofrimento
produz: o homem renuncia, depois de um rduo combate e um longo sofrimento, a seus
objetivos, sacrificando as alegrias da vida e livrando-se da vontade de viver, expiado no a
culpa do erro trgico, mas o fato de simplesmente existir, pois renunciar vida ultrapassar
a iluso da individuao. Essa resignao representa o reconhecimento do conflito da

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vontade contra si prpria. Atravs do sofrimento, atinge-se o conhecimento puro, a nica

forma de destruir a vontade, e quando o querer destrudo, o conflito da vontade cessa.
2.6. Nietzsche
Szondi (2004, p. 67) aponta que a representao e a vontade de Schopenhauer
servem como predecessoras da famosa dicotomia entre Apolo e Dioniso nietzschiana: o
mpeto cego da vontade equivale embriaguez dionisaca e a visibilidade e o
autoconhecimento da representao so anlogos s imagens apolneas.
Para Nietzsche, Apolo cria formas e, assim, individualidades, e, em sua opinio, o
nico sentido em fazer de Apolo o deus da arte devia-se ao fato de ele ser o deus das
representaes onricas. A luz apolnea uma ocultao, um encobrimento de uma outra
realidade que os deuses e os heris da epopeia mantm afastada. O que a cultura olmpica
propagada por Homero oculta? Os terrores e os horrores do existir, a desconfiana ante os
poderes titnicos da natureza. Para que fosse possvel viver, os gregos colocaram, entre
eles e a vida, os deuses em sua resplandecncia onrica (cf. NIETZSCHE, 2006, p. 33).
O belo, um dos principais atributos apolneos, serve apenas para ocultar as
verdadeiras intenes da vontade, diz o filsofo, utilizando o termo de Schopenhauer (cf.
MACHADO, 2006, p. 209). A beleza apolnea tambm adquire uma dimenso esttica.
Apolo o deus da serenidade, jovialidade e tranquilidade, mas os lemas inscritos em seu
templo, conhece-te a ti mesmo, nada em excesso, nada em demasia, refletem um
espelhamento em sua figura e os limites impostos pelo deus em sua aparncia. Em oposio
a este tipo de racionalidade (a razo da aparncia serena), existe o dionisaco: as procisses
orgisticas, o transe coletivo, a dana, a msica e a sabedoria popular jogam a infelicidade
na face plcida de Apolo. Se Apolo sonho, Dioniso embriaguez. Baco o deus
estrangeiro, aquele que nega os valores da cultura apolnea. Ao invs da individuao, ele
oferece a reconciliao das pessoas entre si e com a natureza.
O dionisaco permite escapar diviso, pluralidade individualizante de Apolo ao
proporcionar a fuso com o Uno-primordial. Abandonam-se os limites apolneos e a
conscincia de si. As fronteiras da individuao desparecem e cedem reconciliao no
Uno-primodial. O princpio apolneo tenta reprimir os impulsos dionisacos, mas em vo: a
serenidade no pode conter a torrente orgistica. Contudo, no confronto entre essas

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potncias ticas e estticas, de tempos em tempos existe uma resoluo, e elas podem
conjugar-se, harmonizando-se surgindo a arte trgica, segundo Nietzsche. O objetivo da
tragdia, pela reconciliao entre Apolo e Dioniso a consolao metafsica, a aceitao do
sofrimento com alegria e como elemento integrante da vida, porque o aniquilamento do
indivduo no altera a essncia da vida (cf. MACHADO, 2006, p. 237-240).
3. SANDMAN E O TRGICO

Sandman no uma tragdia no sentido estrito do termo, e exceto pelo penltimo

volume, Entes queridos, no demonstra laos diretos com a tragdia, Na verdade, sequer
temos evidncias de que Neil Gaiman se inspirou particularmente na filosofia alem.
Contudo, existe um estofo cultural que permeia a nossa sociedade, carregando significaes
que nem sempre so conscientemente relacionadas com suas fontes. Assim, ainda que
ignoremos as conexes primrias, isso no significa perda do sentido original: elas podem
estar dormentes, mas perduram, prontas para serem reavivadas a qualquer momento. Em
termos literrios, existe uma definio para isso:

A intertextualidade aberta permite ver nos textos, alm de seus prprios

caracteres, signos do mundo: sem serem diretamente referenciais, estes
remetem ao mundo como generalidade, histria, ao social [...]. Na
formao do enunciado literrio, possvel ouvir vozes que vm de outro
lugar, ecos indiretos que permitem idealmente remontar ao enunciado
referencial. (SAMOYAULT, 2008, p. 113)

Interpretando os postulados filosficos do trgico como signos que podem

transmitidos (direta ou indiretamente), utilizamos a noo de intertextualidade aberta para
fundamentar o liame entre o trgico e Sandman, que investigaremos a partir de agora.
Em Preldios e noturnos, a primeira apario do protagonista d-se como um ser
cativo. Uma seita de feiticeiros, tentando aprisionar a Morte, por engano captura o seu
irmo mais novo. Ele liberta-se apenas depois de setenta anos de confinamento em uma
bolha de vidro. O fato de um ser com imensa potncia, a entidade que representa os sonhos,
permanecer aprisionada por meros mortais , certamente, um choque narcsico enorme. Na
verdade, significa que ele est sujeito s mesmas armadilhas da existncia to

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caractersticas do universo humano: a subjugao a um poder desconhecido, tema trgico

por excelncia, adquire nova amplitude quando esse jugo sofrido por um ser
transcendental nas mos daqueles que lhe so inferiores, o que, de certa forma, indica o
tema maior de Sandman a humanizao do mito, no a mitologizao do humano.
Assim, mesmo na transcendncia no h paz: em A casa de bonecas, as
maquinaes de Desejo visavam acarretar o fim de Morpheus, e os jogos de intriga em
Estao das brumas no demonstram uma viso reconfortante dos poderes superiores. Se
assim para os prprios seres transcendentais, inferimos como para os humanos, lembrando
as palavras inquietantes de Rose Walker, aps a sua provao no final de A casa de
bonecas, aterrorizada pelo fato de que talvez toda sua vida no seja mais do que uma farsa,
seus atos nada mais do que frutos de manipulao misteriosa (GAIMAN, 2010, p. 439-440).
Evidentemente, no escopo da histria, os temores de Rose Walker so fundados. E
no apenas Rose existe em um mundo onde ela se encontra manipulada por foras
poderosas, terrveis e desconhecidas, mas mesmo os Perptuos vivem este dilema: Sonho
diz claramente a Desejo, no final de A casa de bonecas, que eles so servos dos viventes e
no seus mestres. Enquanto isso compreendido intelectualmente por Morpheus, em um
nvel profundo o fato no o deixa satisfeito, como veremos adiante.
Sonho uma potncia metafsica. No entanto, mesmo nesse mundo do alm,
existem certas imposies: Morpheus segue leis misteriosas e deriva o seu poder delas. Tais
leis definem a sua funo, mas a existncia de regras tambm implica a possibilidade viollas: para um ser que, apesar do imenso poder, est mais relacionado ao mundo humano da
causa e consequncia, sujeito s mesmas frustraes e aos mesmos impulsos que governam
os homens, nenhuma aceitao rgida desses regulamentos inconteste, como se passa no
caso de amor com Nada. O seu status extraordinrio, contudo, se mantm, pois
diferentemente da sua amada, que perdeu a cidade, no houve, alm do orgulho ferido,
nenhuma consequncia para Morpheus. Porm, se no existiu um efeito direto, isso indica
uma falha de Morpheus perante si prprio. Ele violou as regras e isso acarretou sofrimento.
Em A casa de bonecas descobrimos que uma vez ele falhou em evitar um vrtice onrico e
todo um mundo foi destrudo. Nas duas situaes uma de violao de regras, outra de
fracasso em sua responsabilidade , quem pagou o preo foram os viventes.

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Em parte, isso explica a inclinao de Morpheus de no se desviar das regras e nem

ser negligente em suas responsabilidades, pois ele j fez as duas coisas e sentiu as amargas
consequncias. Justamente aqui identificamos alguns indcios dos conflitos internos de
Morpheus: depois de anos aprisionado, o intento de Sandman fora a vingana e de novo a
posse dos seus instrumentos de poder. Sonho tivera uma razo para as suas aes que
fossem alm da sua esfera de responsabilidade a manuteno do mundo onrico. Ao
acabar a sua busca heroica, ele se achou, porm, em um estado de vazio interior, de
insatisfao (GAIMAN, 2010, p. 213-214).
Aqui surge um tema recorrente na filosofia do trgico: a liberdade humana, ou
moral. Na perspectiva de Schiller, por exemplo, a atitude de Morpheus em suportar a priso
sem jamais emitir uma nica palavra, e sem pedir ajuda a seus irmos o que ele poderia
fazer , um exemplo do sublime de heri trgico, aquele que suporta o sofrimento com
altivez. Com esse primeiro ato de sofrimento, Morpheus evidencia a sua superioridade
moral: mesmo cativo (ou quando acossado pelas Ernias, em Entes queridos), ele demonstra
essa postura sublime. A noo de Schiller de liberdade como faculdade de pensar e agir
livremente, de ela ser um instrumento de resistncia e no de resignao, cabe aqui tambm.
Morpheus permaneceu aprisionado porque o quis, suportando a violncia da natureza,
que permitiu que meros humanos o submetessem a um indigno tratamento.
Por outro lado, Schelling igualmente levanta a questo da liberdade em sua oposio
necessidade (as potncias do mundo objetivo). A necessidade representa o destino cego,
que conduz a uma falta inevitvel. A relao entre predestinao e livre arbtrio em
Sandman um tanto ambgua afinal de contas, seu irmo mais velho Destino. Contudo,
Delrio, a sua irm mais nova, afirma ser portadora de um conhecimento que nenhum dos
seus irmos ou irms tem nem sequer Destino ao proclamar a existncia de coisas que
no esto no livro do mais velho dos Perptuos e de caminhos alm de seu jardim.
Quando Sonho e Delrio partem em busca de Destruio, as pessoas que os ajudam
ou poderiam ajudar sofrem uma srie de mortes misteriosas. Aps a jornada infrutfera,
eles consultam Destino; o irmo mais velho recomenda que eles abandonem a busca por
Destruio, mas Sandman, por um dever moral, se recusa a faz-lo. Destino nega-se a dar a
informao da localizao de Destruio e sugere que o irmo procure um orculo. Quando
Morpheus levanta a objeo de que no h videntes que lhe sirvam, Destino afirma que

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Morpheus conhece um orculo familiar que poderia contornar a limitao e deixa a Sonho
uma nica sada, inteiramente consciente de que isso resultaria na morte do prprio irmo.
Tambm Sandman tem plena noo das consequncias: ante a implicao das palavras de
Destino, Sonho fica desolado, mas mantm o compromisso de encontrar o irmo prdigo
para honrar as diversas mortes causadas involuntariamente por sua busca e visita o nico
que poderia dizer qual o paradeiro de Destruio: o seu filho Orpheus, que no v o pai h
milnios e que condiciona a informao com a condio de que Sonho o matasse.
Assim, Morpheus culpado tanto pelas aes que o conduziram ao momento em
que seria forado a assassinar o prprio filho, quanto pela necessidade (schilleriana) que
tornava esse crime inevitvel. O fato de, mesmo sabendo que ele morreria por causa de tais
aes, aceitar esse fardo faz com que ele suporte voluntariamente a punio por um crime
inevitvel, a fim de, ao ser privado da liberdade, reafirm-la.
Essa reafirmao da liberdade se revela por vias sinuosas. Morpheus permaneceu
sete dcadas em cativeiro, mas provou, temporariamente, a libertao do fardo das suas
funes como rei dos sonhos. Ao terminar a sua busca heroica, a nica coisa que lhe cabia
era reassumir seu posto no Sonhar, algo que claramente no lhe entusiasmava. Isso reflete o
pensamento de Schopenhauer sobre o conflito da vontade consigo mesma: nenhuma
satisfao duradoura, e o pndulo oscila entre tdio e o desejo. Morpheus desejava uma
existncia que lhe proporcionasse uma vivncia para alm das suas funes, e a conseguiu;
mas, exaurido o desejo, restou-lhe o tdio. O prprio fim de Morpheus, causado por um
jogo engendrado por si mesmo para escapar do tdio da sua existncia, alm de reafirmar a
sua liberdade, pode tambm ser encarado como uma forma de negao da vontade, quando
o heri, aps um rduo combate e uma trilha de sofrimento, sacrifica a vida, livrando-se da
vontade de viver, para ultrapassar a iluso da individuao e cessar o conflito da vontade.
E se o homem no senhor de si, se o controle de nossas vidas ilusrio, se somos
bonecos nas mos de poderes ocultos, isto se encaixa na definio de Schopenhauer de que
o homem um servo da vontade individuada, fragmentada - e grande parte do trgico em
Sandman que isso se aplica igualmente s potncias metafsicas.
Destruio relatou que se queixou com a Morte de que ningum parece saber o que
fazer, e a irm diz que sabemos, mas propositalmente esquecemos para tornar a vida
suportvel (cf. GAIMAN, 1994). A concluso que at os seres transcendentais do

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universo de Sandman fazem coisa idntica. Isto tambm significa que esses seres superiores
no representam a realidade absoluta dos filsofos trgicos: este est alm ou acima
daqueles. Em Despertar, o ltimo volume da srie, revelado que h poderes que nem os
Perptuos compreendem ou ousam aventurar-se a conhecer (GAIMAN, 1997, p. 17).
No final de Estao das brumas (GAIMAN, 1992), quando os anjos escolhidos por
Deus para governar o Inferno no sabem o que fazer (pois o Criador no lhes passara
nenhum tipo de instruo), agem conforme o que supem ser a vontade divina e propem
uma nova poltica infernal no a condenao eterna, mas a redeno dos pecadores
atravs da dor. Um dos condenados ao inferno, ao ouvir o pronunciamento anglico, disse
que isso tornava as coisas piores. A moral implcita na fala de Remiel a do Hamlet de
Shakespeare: I must be cruel only to be kind. Para algum ser bom, deve ser cruel, e isto
avalizado por Deus na sua indiferena ao modo que os anjos encontraram para reger o
Inferno. A tragicidade de tal concepo reside no lamento do pecador o tipo de
compreenso que os seres voluntariamente desejam esquecer para tornar a vida suportvel.
Outro ponto de conflito na srie pode ser interpretado segundo a viso de Hegel do
trgico, que diz respeito s potncias ticas. Neste caso, elegemos a relao entre Sonho e o
seu filho Orpheus. Embora, admitidamente, Morpheus tenha permitido ao filho sofrer uma
existncia infeliz apenas por este ter ferido o seu orgulho, Sonho representa a autoridade
das leis metafsicas, que entendem que prprio da condio humana morrer. Orpheus
simboliza o amor ferido por ver a sua esposa falecer no dia do casamento. O ambiente em
Sandman fantstico por natureza e a ressurreio dos mortos um evento raro, mas
possvel. Seria razovel que Orpheus pedisse ao seu pai a intercesso a seu favor: afinal os
deuses se originam no reino deste (cf. GAIMAN, 1993, p. 116).
Morpheus estava acima mesmo das divindades mitolgicas. Porm, ele tambm
tinha o direito de negar-se a realizar o pedido ao filho, fato que gerou a contradio tica, a
desarmonia, solucionada apenas pela morte do pai como do filho, o que resultou, por sua
vez, numa reconciliao no caso, a nova encarnao de Sonho: a criana Daniel. O
elemento trgico hegeliano se manifesta por igual no encontro de Sonho e Delrio com
Destruio. O que o irmo prdigo afirma, basicamente, : a existncia dos Perptuos no
tem razo de ser. A destruio no cessou com o abandono da funo assim como os
sonhos no desapareceram enquanto Morpheus esteve aprisionado.

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O irmo prdigo tambm tem a ntida percepo de que os Perptuos influenciam

(com frequncia de forma negativa) a vida dos mortais. Delrio afirma o mesmo em Entes
queridos, quando pede a Sonho que a acompanhe em uma nova busca: Nossa existncia
deforma o universo. Isso responsabilidade. (GAIMAN, 1996, 8.82. Traduo nossa).
A existncia dos Perptuos no passa inclume na vida alheia. o que Morpheus
descobre em Vidas breves, quando a sua jornada em busca de Destruio causa a runa e a
morte de vrias pessoas. Sonho sente-se culpado o suficiente para que o sacrifcio de tais
pessoas no seja em vo. Essa culpabilidade, a plena conscincia de que os seus atos
tenham trazido infortnio a outrem no a conscincia intelectual, mas a moral o que o
impulsiona a findar com o sofrimento de Orpheus, mesmo custa da sua prpria vida.
A existncia dos Perptuos, seres metafsicos imponentes, semelhante humana,
pois esto sujeitos s mesmas alegrias e tragdias dos mortais. No sabem acerca da razo
da existncia mais do que ns e sentem a angstia, detectada por Nietzsche, da aparncia
enganadora da ordem apolnea: justamente quando confrontados com o dionisaco (o que
arrebata da serenidade mortificante), suas falibilidades tornam-se evidentes.
Sob a tica de Nietzsche, podemos notar que Morpheus usa as responsabilidades da
sua funo como escudo apolneo, sendo colocado em um dilema no s pelas palavras de
Destruio, como tambm pelo processo gradual de mudana que atravessa toda a srie, que
o faz, no final, aceitar (ou escolher) a morte. No caso de Sandman, o elemento mais
dionisaco, aquilo que oferece a maior chance de libertao, o abandono de si mesmo,
justamente Destruio, a encarnao da mudana e, em certa medida, a companhia de
Delrio, que incitou a busca pelo irmo prdigo. Thessaly, a bruxa grega que foi
instrumental na queda de Morpheus, tambm tem o seu elemento dionisaco, pois ela incita
Morpheus a violar as regras e, assim, abandonar a si mesmo e suas responsabilidades.
Morpheus mentiu no s aos outros, mas a si mesmo quando afirmou ser incapaz de
mudar, e ele mesmo terminou por reconhecer esse auto-engano. Ele efetivamente era
incapaz de ver-se refletido nas histrias ou nos outros, mas lentamente adquiriu empatia

Em algumas das edies encadernadas da srie no existe uma numerao contnua, cada captulo mantm a
numerao da edio individual original. Nesses casos, optamos por indicar da seguinte maneira: quando se l
8.8, significa parte ou captulo 8, pgina 8.

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pelo seu entorno. Essa empatia, ou implicao de si nas vidas e emoes alheias, o que
fundamenta as suas aes que rumam ao trgico e que afinal o humanizam.
Essa submisso do transcendental ao humano provoca uma inverso do conflito
trgico, ainda que, em essncia, a tragicidade permanea, e reflete uma caracterstica no s
de Sandman, mas das histrias em quadrinhos de super-heris em geral: por vezes, o
prprio Deus Todo-Poderoso pode ser seriamente desafiado, como na saga Gtico
Americano, publicada em Monstro do pntano. Alm do mais, se neste mundo o SuperHomem salva as pessoas num edifcio em chamas e evita assalto a bancos, por outro lado, a
despeito de todos os poderes que representam o bem, uma cidade vaporizada em chamas
atmicas, como aconteceu com Montevidu em DC One Million. Trata-se de um mundo em
que, apesar de Batman, o Coringa ainda assassina centenas de pessoas, e poderes malvolos
controlam o mais pacato ser, induzindo-o a cometer atos indescritveis de horror, como o
Doutor Dee um vilo clssico da Liga da Justia fez na sexta edio de Sandman.
Os quadrinhos de super-heris americanos, por causa de sua natureza comercial,
criam histrias sem final definitivo vista, mas esses quadrinhos refletem os embates
sociais, polticos, econmicos, ticos, morais e psicolgicos de nossa realidade, ainda que
de maneira sinuosa mas por causa desta ausncia de fim, tambm um ambiente em que
as solues dos problemas so provisrias e o confronto de potncias titnicas que
ameaam a integridade do prprio planeta contnuo. Sandman se passa no cenrio
ficcional da DC Comics, mas traz uma interessante ruptura com o universo costumeiro dos
super-heris: embora os conflitos continuem a ocorrer, existe uma resoluo final.
Na histria de super-heri tradicional os conflitos so eternos (ou enquanto o
mercado permite) e por isto, nenhuma morte pode ser considerada definitiva: ressurreies
miraculosas fazem parte do cotidiano tanto de heris quanto de viles. Entretanto, as
pessoas comuns que vivem e perecem nesse mundo, sobretudo quando a morte delas fruto
do embate entre seres de poderes descomunais, dificilmente tm a mesma regalia. Assim
posto, o discurso otimista dos super-heris propagado por autores como Morrison (2011)
precisa lidar com questes inquietantes que, inspirados em Nietzsche, fazemos: o que este
mundo imaginrio de formas perfeitas, seres reluzentes e potncias estupendas oculta?

4. REFERNCIAS

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BENDER, Hy. The Sandman companion. New York: DC Comics, 1999.

GAIMAN, Neil et al. The Sandman: season of mists. New York: DC Comics, 1992.
_____. The Sandman: Fables and reflections. New York: DC Comics, 1993.
_____. The Sandman: Brief lives. New York: DC Comics, 1994.
_____. The Sandman: The kindly ones. New York: DC Comics, 1996.
_____. The Sandman: The wake. New York: DC Comics, 1997.
_____. Sandman: edio definitiva volume 1. So Paulo: Panini Books, 2010.
MACHADO, Roberto. O nascimento do trgico: de Schiller a Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2006.
MORRISON, Grant. Supergods: what masked vigilantes, miraculous mutants, and a sun god from
Smallville can teach us about being human. Kindle edition. New York: Spiegel & Grau, 2011
NIETZSCHE, F. O nascimento da tragdia. Trad. de J.Guinsburg. So Paulo: Cia das Letras, 2007.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2007.
SAMOYAULT, Tiphaine. A intertextualidade. So Paulo: Hucitec, 2008.
SZONDI, Peter. Ensaio sobre o trgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.