INTRODUCCIN

La cmara oscura
La idea de la fotografa nace como sntesis de dos experiencias muy antiguas. La primera es el
descubrimiento de que algunas sustancias son sensibles a la luz. La segunda fue el
descubrimiento de la cmara oscura.
La mquina oscura de la que deriva la cmara fotogrfica, fue realizada mucho tiempo antes de
que se encontrara el procedimiento para fijar con medios qumicos la imagen ptica producida
por ella.
Aristteles, filsofo griego que vivi en Atenas entre 384 y 322 a. C, afirmaba que si se
practicaba un pequeo orificio sobre la pared de una habitacin oscura, un haz luminoso
dibujara sobre la pared opuesta la imagen invertida del exterior.

En Lovaina, en 1544, se observ un eclipse de sol

por medio de una cmara oscura

La primera descripcin completa e ilustrada sobre el funcionamiento de la cmara oscura,

aparece en los manuscritos de Leonardo da Vinci (1.452-1.519).

El primer paso para fijar la imagen reproducida en la caja oscura sin tener que llegar a copiarla
o plasmarla, a mano, ocurre en 1727, realizando una demostracin de la investigacin
experimental sobre la sensibilidad a la luz del nitrato de plata, por el alemn J.H. Schulze.

En la antigedad los artistas disponan de una habitacin oscura en la que entraban para
fotografiar un paisaje circundante, pero estos montajes e instrumentos, tenan un gran
inconveniente, eran muy poco manejables. Hacia la segunda mitad del siglo XVII se invent una
mesa de dibujo porttil siguiendo el principio de la cmara oscura.
La cmara estenopeica
Desde tiempos inmemoriales cuando se comenz a estudiar la luz, la ptica, los materiales
fotosensibles, etc., han existido numerosos pensadores, cientficos y artistas como Aristteles,
Al Hazen, Roger Bacon, Leonardo Da Vinci, Vermeer y un largo etctera que fueron dando
forma a lo que hoy conocemos como la cmara oscura. El fundamento de esta cmara es que
en un espacio cerrado (una habitacin, o una caja, por ejemplo) completamente aislada de la
luz y en la que se practica un pequeo agujero en una de sus paredes, dar como resultado
que en la pared opuesta se ver proyectada la imagen que se encuentra frente a dicho agujero
con un tamao reducido y colocado de forma invertida respecto al original. Esto se explica
porque los haces de luz pasan a travs del agujero debido a que la luz reflejada en el objeto
sale proyectada en forma rectilnea en todas direcciones incluido hacia la caja, donde pasa al
interior creando ese efecto debido al reducido tamao del agujero.

Este fundamento no es slo el de la cmara estenopeica, sino tambin el de las cmaras

fotogrficas en general.
En general, cuanto ms pequeo sea el agujero la imagen tendr una mejor resolucin, ya que
el crculo de confusin proyectado ser ms grande. Sin embargo, si es extremadamente
pequeo se puede producir mucha difraccin afectando a la nitidez de la imagen.
Es recomendable que la apertura sea circular (reduce la refraccin) y de un material lo ms
delgado posible. Aunque existe la posibilidad de que este agujero sea realizado mediante un
lser, un aficionado puede lograr agujeros con suficiente calidad como para trabajos
fotogrficos.
El hngaro Jos Petzval fue el primero que intent formular una ecuacin para el dimetro
ptimo. La frmula utilizada actualmente fue mejorada por Lord Rayleigh y es:
= 1,9
Donde d es el dimetro, f es la distancia focal o longitud focal (distancia entre la apertura y la
pelcula) y es la longitud de onda de la luz.

Dicho de otra forma: para hacer una fotografa ntida debemos calcular la distancia que existe
entre el agujero o estenopo y la superficie receptora fotosensible. La superficie debe estar en el
punto donde los rayos convergen, si el plano focal no est en ese punto la imagen no saldr
ntida. En nuestra cmara hacemos este proceso con el sistema de enfoque, en la estenopeica,
mediante clculos matemticos.

La cmara lcida

Una cmara lcida es un dispositivo ptico

usado por artistas como ayuda para
dibujar. Fue patentado en 1806 por
William Hyde Wollaston. Parece ser que la
cmara lcida no es ms que una
reinvencin de un dispositivo descrito
claramente 200 aos antes por Johannes
Kepler en su obra Dioptrice (1611). Hacia el
siglo XIX la descripcin de Kepler cay en el
olvido, as que nadie demand a
Wollaston. El trmino cmara lcida es de
Wollaston.
La cmara lcida realiza una superposicin ptica del tema que se est viendo y de la
superficie en la que el artista est dibujando. El artista ve las dos escenas superpuestas, como
en una fotografa que se haya expuesto dos veces. Esto permite al artista transferir puntos de
referencia de la escena a la superficie de dibujo, ayudndole as en la recreacin exacta de la
perspectiva.
La Luna Cornata
La luz afecta a los materiales que alcanza determinando en ellos cambios visibles (piel, hojas,
papel...). Si un material al que la luz puede alterar, se expone a una imagen iluminada,
cambiar ms intensamente donde la luz le llegue con ms intensidad, y viceversa.
Aunque los alquimistas medievales ya conocan las propiedades del cloruro de plata, la
llamada "LUNA CORNATA", no ser hasta 1725 que Johan H. Schulze descubra la sensibilidad a
la luz de algunos compuestos qumicos, especialmente las sales de plata que se oscurecan
rpidamente al ser expuestas a la luz.
Un siglo despus, se trat de emplear estos compuestos para recoger la imagen formada en la
"camera obscura", recubriendo con haluros de plata una superficie plana que se expona a la
luz (Niepce, Wedgwood, Daguerre y Talbot).
Las primeras imgenes eran nicas y requeran exposiciones muy prolongadas (varias horas).
Desde aquellos primeros experimentos hasta hoy, el progreso del material sensible o de
registro, ha sido muy rpido y fructfero, llegndose muy pronto al descubrimiento del
"negativo" o primer registro del que se pueden obtener copias positivas sin lmite.

En los comienzos de la Fotografa, el registro de la imagen presentaba tres problemas

sustanciales:
Hacer que las sales de plata reaccionasen a la luz en tiempos muy breves.
Evitar que la imagen se oscureciese al mirarla a la luz.
Transformar la imagen negativa resultante en otra positiva.
Las primeras fotografas
Joseph Nicphore Nipce (1765-1833) fue un terrateniente francs, qumico, litgrafo y
cientfico aficionado que invent, junto a su hermano, un motor para barcos (el pireolforo,
1807) y el primer proceso fotogrfico exitoso que se conoce.
Nipce estaba interesado en la litografa y comenz sus experiencias con la reproduccin
ptica de imgenes realizando copias de obras de arte y utilizando para ello los dibujos
realizados en piedra litogrfica por su hijo. Sus primeros experimentos, en 1813, utilizaban
gomas resinosas expuestas directamente a la luz del sol. Su primer xito en la obtencin de
medio sensible a la luz vino con el uso de asfalto disuelto en aceite.
Cuando en el ao 1814 su hijo se alist en el ejrcito, tuvo la idea de emplear una cmara
oscura junto con las sales de plata sensibles a la luz para tratar de conseguir imgenes fijas.
Empez utilizando la piedra como soporte para fijar las imgenes, aunque desisti pronto por
los grandes problemas que acarreaba. Sigui entonces con el papel, luego con el cristal y, por
ltimo, con diversos metales como el estao, el cobre y el peltre.
Obtuvo las primeras imgenes fotogrficas de la historia en el ao 1816, aunque ninguna de
ellas se ha conservado; se sabe de ellas por referencias en las cartas que Nipce enviaba a su
hermano. Eran fotografas en papel y en negativo, pero como a muchos otros inventores de
esa poca, no le interesaba obtener imgenes negativas, as que abandon esta lnea de
investigacin.
Un par de aos despus, ya en 1818, obtuvo imgenes directamente en positivo, sacrificando
de este modo las posibilidades de reproduccin de las imgenes, por ser las obtenidas
imgenes nicas.
Al procedimiento utilizado lo llam heliografa (del griego , helios, sol, y , grafa,
escritura o dibujo), distinguiendo entre heliograbados reproducciones de grabados ya
existentes y puntos de vista imgenes captadas directamente del natural por la cmara.
Vista desde la ventana en Le Gras. La primera fotografa creada por Nicphore Nipce en 1826.
Punto de vista desde la ventana de Gras, datada en el ao 1826, es la
primera fotografa conocida y se conserva en la actualidad en la Universidad de Texas. Sin
embargo, el semilogo Roland Barthes, en su obra La cmara lcida (Paids, Barcelona, 1989),
recoge una imagen posterior que el autor acompaa de un pie de foto: La primera
fotografa. Se trata de la obra La mesa puesta, una borrosa instantnea de una mesa
dispuesta para ser utilizada en una comida, datada por el autor en 1822, que se conserva en el
Museo Nicphore Niepce. La foto anterior, realizada unos diez aos despus de que

consiguiera las primeras imgenes, recoge un punto de vista de una calle fijado sobre una
placa de metal. Necesit ocho horas de tiempo deexposicin de la placa a la luz. Para realizar
esta fotografa utiliz una plancha de peltre recubierta de betn de Judea, exponiendo la
plancha a la luz y quedando la imagen invisible; las partes del barniz afectadas por la luz se
volvan insolubles. Despus de la exposicin la placa se baaba en un disolvente de aceite
esencial de lavanda y de aceite de petrleo blanco, disgregndose las partes de barniz no
afectadas por la luz. Se lavaba con agua, pudiendo apreciar la imagen compuesta por la capa
de betn para los claros y las sombras por la superficie de la placa plateada.
Las experiencias de Nipce encontraron un seguidor y divulgador adecuado en la
persona de Jacques Mand Daguerre (1791-1851), un hombre hbil para obtener beneficios y
para buscar o aceptar innovaciones rentables; desde 1826 intenta entablar contactos con
Nipce con el fin de conocer sus procedimientos, pero debe esperar al 14 de diciembre de
1829, fecha en la que ste, arruinado por sus infructuosas investigaciones accede a firmar un
contrato con Daguerre para proseguir los trabajos conjuntamente. En los aos siguientes,
hasta su muerte, Nipce trabajar incansablemente sin gozar de la gloria del descubrimiento
(Daguerre se opone a la publicacin de los trabajos de su socio antes de haber obtenido
importantes beneficios econmicos). Como resultado de todas las experiencias Daguerre
encuentra al fin un procedimiento simplificado, apto para su explotacin comercial, que le
permite impresionar placas de metal mediante un bao de yodo y realizar la fijacin con un
bao de sal de mar y mercurio. Pero no sabemos si Daguerre habra alcanzado su envidiable
popularidad y la divulgacin definitiva del daguerrotipo, de no haber sido por el apoyo del
diputado Franois Arag; ste consigue que el 14 de junio de 1839, el gobierno francs
compre la invencin, asegurando a Daguerre una pensin anual de 6.000 francos y a Isidore
Nipce, hijo del inventor, otra de 4.000. El 19 de agosto de 1839 Arag, ante las Academias de
Ciencias y Bellas Artes, hace la revelacin del procedimiento para obtener daguerrotipos,
consagrando oficialmente el nacimiento pblico de la fotografa.
El xito del invento fue fulminante; el librito de Daguerre Historia y descripcin de los
procedimientos del daguerrotipo y del diorama, fue traducido a ocho idiomas en un ao y
medio y reeditado ms de 30 veces. Aunque el aparato pesaba 50 kilos, costaba 600 francos y
se requeran exposiciones de 15 a 20 minutos para hacer tomas a plena luz del sol su difusin
universal fue casi inmediata.
La fotografa se convierte en un documento.
Las primeras demostraciones se hacan sobre naturalezas muertas y perspectivas urbanas,
pero el daguerrotipo se convierte verdaderamente en un negocio rentable por su aplicacin al
retrato; todo favoreca esta especializacin: la fidelidad extrema que se atribua al medio, y
el bajo costo para el cliente, al menos si se compara el precio de un daguerrotipo con un
retrato al leo. Este procedimiento y la fotografa sobre papel permitieron una extensin
general de la propia imagen, primero entre la burguesa ya las clases medias y luego del
proletariado. Poseer el rostro de los familiares o de los amigos ya no era un privilegio
aristocrtico, sino algo comn a muchas personas.

Otros personajes que estudiaron el tema desde diversos campos.

William Henry Fox Talbot (1800 - 1877) fue un fotgrafo, inventor, arquelogo, botnico,
filsofo, fillogo, matemtico y poltico britnico. Fue miembro del Parlamento ingls.
De forma paralela a los trabajos de Niepce y Daguerre, Talbot obtuvo los primeros resultados
de sus investigaciones fotogrficas en el ao 1834, al obtener una serie de imgenes de flores,
hojas, telas, etc., por contacto de los objetos con la superficie sensibilizada, sin usar por tanto
la cmara oscura. Talbot consigui de esta manera imgenes en negativo que era capaz de fijar
para impedir que la luz las hiciese desaparecer. A estas imgenes les otorg el nombre de
dibujos fotognicos.
El primer negativo fotogrfico estricto, no por contacto, lo consigui en 1835, de una celosa
en su casa de Lacock, en Wiltshire.
Tras estos logros comenz a trabajar con la cmara oscura. En el ao 1835 obtiene su primer
negativo en un tamao muy pequeo y para el que necesit una exposicin de media hora. No
avanz mucho en los siguientes aos ya que slo fue capaz de obtener imgenes pequeas e
imperfectas sobre papel y en negativo.

Al or hablar del invento de Niepce y Daguerre se sinti estimulado para continuar sus
investigaciones, a la vez que reclam un reconocimiento pblico para su lnea de investigacin.
Es por ello que dio a conocer sus logros a los medios cientficos britnicos leyendo Michael
Faraday ante la Royal Society de Londres una comunicacin titulada "Algo sobre el dibujo
fotogenico" e incluso se los hizo ver al poltico francs Franois Arago, quien pudo comprobar
que estas imgenes imperfectas no podan ser comparadas a las realizadas por Daguerre.
Durante los aos 1840 y 1841 obtuvo mejoras importantes en sus investigaciones razn por la
cual dio a conocer pblicamente su Calotipo con el que se podan realizar copias innumerables
de un nico negativo.
El Calotipo es un mtodo fotogrfico basado en un papel sensibilizado con nitrato de plata y
cido glico que, tras ser expuesto a la luz, era posteriormente revelado con ambas sustancias
qumicas y fijado con hiposulfito sdico. Este procedimiento es el primero que genera una
imagen en negativo (las zonas ms iluminadas eran las que ms se ennegrecan) que poda ser
posteriormente positivada tantas veces como se deseara, a diferencia del daguerrotipo, que
era un positivo directo nico. Adems, era mucho ms econmico por usar como soporte el
papel en lugar del metal. De este modo introduce dos caractersticas muy importantes para el
posterior desarrollo de la fotografa: la imagen mltiple, y su costo muy econmico.
Las imgenes positivas obtenidas mediante el Calotipo son poco ntidas y carecen de una
escala de grises a diferencia del Daguerrotipo. Sin embargo, resulta ser un procedimiento ms
econmico y ms fcil de utilizar, requiriendo adems de un tiempo de exposicin de unos
treinta segundos.

Nunca fue realmente competitivo en el terreno comercial, aunque s represent una

alternativa al daguerrotipo. El calotipo o "talbotipo", como tambin es conocido, fue utilizado
por fotgrafos aficionados, artistas y cientficos. Sin embargo, en la dcada de 1850 ya se
trataba de un proceso en extincin, pero no sin haber establecido el camino para la creacin
del negativo en vidrio de colodin hmedo, un procedimiento fotogrfico creado en el ao
1851 por Gustave Le Gray, y del papel de albmina
David Octavius Hill (Perth, Escocia, 20 de mayo de 1802 - 17 de mayo de 1870) fue un
fotgrafo y pintor escocs. Ha pasado a la historia por sus impresionantes calotipos de retratos
fotogrficos (modelos y tipos callejeros), tambin cultiv otros gneros como el paisaje y los
monumentos arquitectnicos.
Considerado como el padre del retrato fotogrfico, junto a Robert Adamson, su gran obra son
los calotipos realizados de los padres de la Iglesia escocesa.
Son retratos donde se consigue una naturalidad en las poses y gestos que no se encontraban
en los daguerrotipos de la poca, ya que se prescinde en ellos de cualquier tipo de artilugio
para sujetar a los modelos (aun eran largos los tiempos de exposicin, 1 minuto aprox.)

Kodak: la popularizacin de la fotografa

George Eastman (EEUU, 1854 - 1932) fue el fundador de la Eastman Kodak Company e
inventor del rollo de pelcula, que sustituy a la placa de cristal, con lo cual consigui poner la
fotografa a disposicin de las masas. La pelcula de rollo sera tambin algo bsico para la
invencin del cine, ya que su uso se encontraba en las creaciones de los pioneros del cine
como Thomas Edison, los Hermanos Lumire y Georges Mlis.
El 4 de septiembre de 1888 Eastman registr la marca Kodak y recibi una patente para su
cmara que usaba el rollo de pelcula seco (hasta entonces los materiales fotosensibles eran
hmedos). Ese mismo ao lanza al mercado la cmara Kodak 100 Vista, que utilizaba carretes
de 100 fotos circulares y para cuya campaa de promocin acu la frase Usted aprieta el
botn, nosotros hacemos el resto. Lo ms importante es que a partir de este momento ya no
se requeran grandes conocimientos en fotografa o en la utilizacin de productos qumicos.
Esta cmara se venda ya cargada y lista para realizar las fotos. Una vez usada, se devolva a la
casa que extraa el carrete, revelaba las fotos y las devolva junto a la cmara otra vez cargada.
Los precios que hoy nos resultaran muy econmicos, unos 25$ la cmara cargada y el carrete
cargado y revelado solo costaba 10$ para la poca era una fortuna. La novedad se impuso y
supuso que el uso de la fotografa se pudo extender a toda la poblacin, es por tanto el
momento de la popularizacin de la fotografa.
Momento en el cual los fotgrafos se vieron sin trabajo y que surge una nueva funcin para la
fotografa: el retrato familiar, que ha mantenido el negocio y la evolucin.
Ya en el ao 1889 Eastman cambia el carrete de papel por uno de celuloide que funciona por
emulsin y unos aos ms tarde elimina la incomodidad de tener que devolver la cmara

entera, al comenzar la comercializacin de un carrete protegido que permite su colocacin y

extraccin a la luz del da (pelculas alpha).
Es en estos aos cuando surge la fotografa de aficionado tal y como la conocemos en la
actualidad
Fotgrafos de referencia:
Gaspard-Flix Tournachon (1820-1910), ms conocido como Nadar, fue un fotgrafo,
periodista, ilustrador, caricaturista y aeronauta francs.
Nadar haca retratos como lo hara un pintor pero con un medio nuevo. Ha existido un largo
debate cientfico sobre si copiaba/imitaba la pintura, aunque parece que finalmente se ha
acabado con la polmica al reconocer que si bien es cierto que Nadar segua los cnones
clsicos ya sentados en la pintura con una tcnica nueva, no deja de cultivar un gnero
artstico del que tambin participa la pintura. En las obras de Nadar lo importante es
realmente el rostro del retratado razn por la cual se prescinde de adornos suprfluos. En aras
del realismo desprecia el coloreado de las imgenes o su retoque buscando con ello una mayor
claridad.
A Nadar se deben las primeras fotografas areas de la historia en el ao 1856 realizadas con
una cmara fotogrfica desde un globo aerosttico. Esta innovacin tuvo un gran inters
militar. En los aos 1870 fue nombrado comandante de una compaa de globos aeroestticos
para tomar fotografas de las posiciones de los prusianos que cercaban el Pars de la Comuna.
Tambin fue el primer fotgrafo en realizar fotografas con luz artificial consiguiendo captar
imgenes de las catacumbas de Pars.
Jean Eugne Auguste, (1857-1927) singular maestro, cuya aportacin a la historia de la
fotografa ha sido fundamental. Sus enigmticas imgenes han inspirado y siguen inspirando a
muchos artistas a lo largo del siglo XX.
Eugne Atget no se form como fotgrafo; lleg a la fotografa buscando un mejor sustento
tras haber probado suerte en otros medios. Comenz su carrera en provincias, pero pronto
lleg a Pars, donde permaneci hasta el final de su vida. Atget trabaj en el anonimato. Era
considerado un fotgrafo comercial que venda lo que l denominaba "documentos para
artistas": paisajes, primeros planos, escenas de gnero, detalles que servan como modelo a
pintores. No obstante, en el momento en el que se centra en las calles de Pars, llam la
atencin de prestigiosas instituciones, tales como el Muse Carnavalet y la Bibliothque
Nationale, que se convirtieron en sus principales clientes.
Las imgenes del "Viejo Pars" nos muestran zonas que no se haban visto afectadas por la
renovacin arquitectnica definida por el barn Haussmann. Son calles y edificios
despoblados; detalles que suelen pasar desapercibidos; encuadres austeros y originales; un
retrato colectivo y misterioso de la ciudad.
Diane Arbus (1923 - 1971) fue una fotgrafa estadounidense.

Diane Arbus eligi a personas marginales para sus fotografas: gemelos, enfermos mentales,
gigantes, familias disfuncionales, fenmenos de circo, etc. Los personajes miraban
directamente a la cmara, lo que hace que el flash revele sus defectos. Su intencin era
producir en el espectador "temor y vergenza". Fue pionera del flash de relleno (flash de da).
La fotografa de Diane representa lo normal como monstruoso: cuando fotografa el dolor, lo
encuentra en personas normales. Provoca que la gente presuntamente normal aparezca como
anormal. Rompe la composicin, sita al personaje en el centro. Su mirada siempre es directa,
con tensin y fuerza.
Para ella no existe el momento decisivo, trabaja en continuo espacio temporal y obliga a los
retratados a que sean conscientes de que estn siendo retratados.
Busca una mirada nueva, pasando del tedio a la fascinacin.
Alfred Stieglitz (1864 1946) fotgrafo estadounidense, de origen judo-alemn. Durante sus
cincuenta aos de carrera luch por hacer de la fotografa una forma de arte al nivel de la
pintura y la escultura. Para conseguir este objetivo empez explorando dentro del campo de la
fotografa capacidades propias de la pintura (composicin, texturas) para despus recurrir a
elementos propiamente fotogrficos (profundidad de campo, efecto de corte fotogrfico).
Pas as del pictorialismo a la llamada fotografa directa. A Stieglitz tambin se le conoce por
su matrimonio con la pintora Georgia O'Keeffe.
1975: Una revolucin numrica
En 1975, un tcnico de la casa Kodak, Steve Sasson, fabrica la primera cmara digital sin
pelcula. Pesaba ms de 4 kg. y tardaba 23 segundos en procesar y grabaren una cinta de
cassette una foto en blanco y negro de 0,01megapxeles.Se tardaban otros 23 segundos en
volcar y visualizar la imagen en un aparato de televisin.

EL HARDWARE EN SUS DISTINTOS SISTEMAS

Diferencias entre lo analgico y lo digital
Analgico

Digital

- Captura de la imagen en pelcula sensible

a la luz.

- Captura de la imagen en soporte

magntico

- Para ver la imagen se debe realizar un

proceso de revelado de la pelcula y
posteriormente de positivado.

- Podemos ver la imagen en la pantalla

LCD. (Transformador incorporado).

- Cada imagen revelada cuesta dinero.

...

- Ver la imagen no cuesta dinero.

- La conservacin de la imagen es diferente
- La capacidad de retoque es diferente.
...

Las fotografas analgicas tambin se pueden editar (haciendo tapados, por ejemplo), sin
embargo, hoy da tenemos conciencia de ellas como la verdad.
Para la propaganda poltica se utilizaron imgenes alteradas analgicamente: Le comissariat
aux archives.
La adaptacin al sistema digital o supona nicamente un problema econmico, si no tambin
de resistencia mental. Algunos se han retirado simplemente para no tener que pasar por el
cambio, otros siguen trabajando con cmaras analgicas (Chema Madoz)
Tipos de cmaras
Podemos hablar bsicamente de 3 tipos de cmaras digitales, cuyas diferencias como casi
siempre radican en precio, funcionalidad y dimensiones.
Compactas/Ultracompactas. Las Cmaras de Bolsillo
Se trata de las cmaras de gama ms baja atendiendo a los tres parmetros a los que he
aludido anteriormente. Son las ms baratas, las que menos funcionalidad ofrecen y las de
menor tamao (se las suele llamar de bolsillo por su reducido tamao).
Otras caractersticas propias de estas cmaras son la incorporacin de grandes pantallas LCD
(para su reducido tamao), funcionamiento silencioso, rapidez al iniciarlas y disparar y, sobre
todo, como ya he dicho, una extremada portabilidad que te permitir llevarlas a cualquier
sitio.
Son las cmaras ms apropiadas para aquellos que se inician en la fotografa y que quieren
disparar de forma automtica o en modos semiautomticos. Con estas cmaras prima, por
encima de todo, la mayor manejabilidad y automatismo, frente a un uso ms manual en que el
fotgrafo pueda variar ciertos parmetros.

Se trata de cmaras con una ptica ms bien discreta, donde el objetivo no es intercambiable y
con zooms que varan entre los 2x y los 5x.
En cuanto a la forma de visualizar la escena antes de fotografiarla, muchas de estas cmaras ya
carecen de visor directo, aunque tanto si existe como si no, se hace uso de la pantalla LCD y no
del visor para realizar el encuadre y ajustar los parmetros de la toma.
Por ltimo, en lo que respecta a la frontera entre compactas y ultracompactas, es difcil
establecerla, porque con los procesos de miniaturizacin que se han conseguido en los
ltimos aos, una compacta de hoy en da podra haber pasado hace apenas 2 aos por una
ultra-ultracompacta.
Cmaras Bridge. A Medio Camino Entre las Compactas y las Rflex
Estas cmaras se encuentran a medio camino entre las compactas y las rflex. Tienen un
mayor coste y tamao que las primeras y menor que las rflex y las funcionalidades y calidad
que ofrecen son tambin intermedias.
Tambin se trata de cmaras cuyo objetivo no es intercambiable, pero que ofrece mayor
calidad que las compactas y, en algunos modelos, el zoom supera, incluso, los 15x. Por
ejemplo, el zoom de la Olympus SP-560 UZ llega hasta los 18x.
Este tipo de cmaras puede ser una buena toma de contacto para aqul que quiere algo ms
que una cmara ligera y automtica. No estoy hablando del poder de una rflex, pero s, al
menos, de ofrecer la posibilidad al fotgrafo de modificar valores como la apertura o el tiempo
de exposicin e irse adentrando en el arte de la fotografa.
En definitiva se trata del tipo puente (bridge) entre compactas y rflex. Tanto en precio,
como en dimensiones (pues necesitas un bolsillo ms grande para poder guardar una bridge),
como, por supuesto, en funcionalidad.
Por poner un ejemplo de este tipo de cmaras, podemos hablar de la Canon Powershot G10.
Se trata de la cmara que tienes a la derecha y que como caractersticas ms significativas
ofrece: resolucin de 14.7 Megapixels, sensor de 1/1.7, zoom ptico de 5x, posibilidad de
disparar en JPG y RAW, 26 modos de disparo (automticos, semiautomticos y manual), tres
tipos de metering, y un sinfn de caractersticas que no estn al alcance de cmaras compactas
o ultracompactas.
Cmaras Rflex (DSLR). La Opcin Ms Avanzada
Se trata de la gama alta de cmaras digitales. Son las que tienen mayor precio, mayores
dimensiones y mayor funcionalidad.
Como puedes imaginar, son las que mejor calidad de imagen ofrecen y ello se debe a que
disponen de un sensor de mayor tamao (recuerda que el tamao del sensor s que importa),
una ptica de ms calidad y, en general, materiales de mayor calidad y mejor calibrados.

A diferencia de las dos categoras anteriores, las rflex ofrecen la posibilidad al fotgrafo de
cambiar el objetivo en funcin de sus necesidades. Hay muchos tipos de objetivos en funcin
de las necesidades del fotgrafo y con una rflex podrs usar el ms apropiado, te acuerdas?
Sin duda, otro de los aspectos claramente diferenciadores de las cmaras rflex o DSLR, como
tambin se las conoce, es la presencia de un visor rflex que muestra con total precisin la
escena a fotografiar.
En las cmaras rflex, salvo que dispongan del sistema Live View, es necesario hacer uso del
visor, dejando la pantalla LCD nicamente para la visualizacin de la fotografa tras haber
disparado.
Por ltimo, estas cmaras son las ms adecuadas para profesionales, desde luego, pero
tambin para aquellos que cuentan con la suficiente inquietud y deseo de aprender fotografa
como para pelearse y sacarle partido a los modos semiautomticos y manuales de estas
cmaras, que desde luego nada tienen que ver con las posibilidades que ofrecen los otros
tipos.
Para conocer el origen del nombre de estas cmaras, hay que remontarse a las rflex
analgicas (SLR). Este tipo de cmaras y las actuales DSLR (rflex digitales) disponen de un
espejo mvil detrs del objetivo, que enva la luz hacia arriba al pentaprisma (o pentaespejo)
que a su vez proyecta la imagen en el visor para que pueda ser observada por el fotografo.
Con ello se consigue que la imagen que el fotgrafo aprecia en el visor sea exactamente la que
se tomar, evitando el conocido error de paralaje, que ocasionan los visores directos*, as
como otros defectos en lo que a enfoque se refiere, propios de previsualizaciones en las
pantallas LCD de las cmaras.
Por tanto, el nombre de rflex viene de la presencia del citado mecanismo. Concretamente se
conoce con el nombre de rflex al espejo que enva la imagen al pentaprisma y, por derivacin,
se llama rflex a aquellas cmaras que tienen este sistema.
Otras clasificaciones:
Cmaras de visor directo: El visor directo de estas cmaras, slo nos da una idea de los lmites
de la imagen, encuadrando aproximadamente la escena que se va a tomar. Al no estar
alineados visor y objetivo debe tenerse en cuenta, sobre todo en distancias cortas, el llamado
"error de paralaje"
Cmaras rflex de dos objetivos (TLR): Cuenta con dos lentes, el objetivo real, con obturador
central y diafragma y otro objetivo auxiliar de la misma longitud focal, que situado por encima
del primero proyecta la imagen sobre una pantalla de enfoque. El mecanismo de enfoque
afecta a los dos por igual. La imagen invertida lateralmente se observa sobre una pantalla-visor
cuadrada, semejante al formato que usa de 6 x 6 cm.
Cmaras rflex de objetivo nico (SLR): Cmaras con un sistema por el cual la imagen captada
por el objetivo se forma en una pantalla de enfoque situada en un plano perpendicular al de la
pelcula. Con la pelcula protegida por el obturador, y mediante un espejo a 45 abatible que

refleja la imagen hacia arriba, permite encuadrar y enfocar en el visor la imagen que
exactamente se formar sobre la pelcula.
El tipo ms frecuente que posee este sistema de visor es la cmara rflex de paso universal 35
mm. tambin denominada de pentaprisma (prisma de reflexin mltiple) y la de formato
medio tipo 6 x 6 con un sistema de pantalla de enfoque para mirar directamente desde arriba
similar al de las de dos objetivos.
Cmaras MILC o cmaras EVIL: Un punto medio entre las brigde y las rflex
Se trata de una cmara relativamente nueva, completamente digital que supone un punto
medio entre las cmaras bridge y las cmaras rflex.
Las evil, Electronic Viewfinder Interchangeable Lenses, estn, sin duda, un escaln por encima
de las bridge porque, en primer lugar, cuentan con un sensor de mayor tamao que el de las
bridge.
Este mayor tamao les permite lograr una mayor profundidad de campo y proporcionar
imgenes de mayor calidad y definicin que las que conseguiramos con cmaras bridge.
Y, en segundo lugar, la caracterstica que representa uno de sus mayores atractivos frente a las
bridge, las cmaras evil ofrecen la posibilidad de intercambiar objetivos. Sin duda, una de las
grandes limitaciones de las primeras.
Por su parte, a diferencia de las cmaras rflex, el tamao de las evil es un tamao mucho ms
cercano al de las cmaras bridge, por lo que ste aspecto no conlleva una desventaja en su
lucha con las bridge.
No obstante, el punto dbil frente a las bridge no es otro que su elevado precio. Y es que, no
en vano, despus de ms de un ao de su aparicin en el mercado, todava la mayora de las
evil cuestan ms que muchas cmaras rflex de iniciacin.
Bien, parece que la batalla de las evil frente a las bridge se ha saldado con una clara victoria de
las primeras, salvo por un pequeo inconveniente, el del precio.
La comparacin, no obstante, se salda con los siguientes resultados:
Sensor Micro 4:3, de tamao y caractersticas cercanas a los sensores APS-C, pero todava a
cierta distancia de sensores Full Frame.
Tamao ms compacto al haber eliminado el espejo interno y haber suprimido el visor. Esto
puede ser visto por algunos como un inconveniente al perder la ergonoma que ofrecen
muchas rflex. Sin embargo, ganamos en portabilidad y movilidad.
Objetivos intercambiables al igual que la totalidad de cmaras rflex. Por el momento, los
fabricantes parecen haberse decantado por objetivos gran angulares, angulares y normales,
dejando a un lado los teles.
Existencia de modos automticos, semiautomticos y manuales al igual que en cmaras rflex
y bridge.

Precio elevado si lo comparamos con cmaras rflex que ofrezcan caractersticas similares.

Tipos de formato
El formato es un trmino relacionado con la superficie de captura de la imagen: pelcula o
sensor (lo que encarece la cmara).
Un sensor es mejor cuanto mayor tamao tenga, mayor capacidad de restar informacin
residual o ruido y mayor rango dinmico (matices y tonos).
FULL FRAME: Dentro del pequeo formato, el ms grande, es decir, el de 35 mm (24 x 35 mm).

SISTEMA ANALGICO
A mayor superficie de captura ms informacin se recoge y porlo tanto ms capacidad de
ampliacin.
- Pequeo formato: pelcula 35 mm (tambin llamadas de paso universal). Cuanto ms
pequeo en el formato menos captura de informacin tenemos y menos capacidad de
ampliacin. Enganches aos 60
- Formato medio: pelcula 6x6. 6x7 6x9 los rollos ms usados de 120 mm. Se caracteriza por
el formato cuadrado y por carecer de las perforaciones para el enganche. Permiten mayor
ampliacin
- Gran formato: placas 9x12 12x18 18 x24. Instaladas en chasis. Las primeras cmaras eran de
gran formato. La forma de trabajar con estas cmaras es completamente distinta, es una
cmara de fuelle, corrige perspectivas (puedes mover y bascular), tiene mejores objetivos y la
calidad de la imagen es mejor adems de ms grande.
Las cmaras de gran formato tienen un chasis donde se carga la pelcula (en el cuarto oscuro).
SISTEMA DIGITAL
Sensores y respaldos digitales.
- Las cmaras digitales no tienen pelcula sinosensor: pelcula 24x 36mm (35 mm)
- Cmaras rflex Sensores APS- H o APS- C.(28.9 x 19mm y 23.6 x 15.7mm).
- Full Frame: 24 x 36mm (tamao de negativo)
- Compactas: 8,6 x 6.6 mm
Existe la posibilidad de incorporar un respaldo digital a una cmara analgica de medio
formato, con un visor ptico y una pantalla digital.

Visores de las cmaras

- Visor directo y visor ptico
- Visor reflex (Informacin de muchos factores).
- Visor de pantalla. (Gran formato) Cubierto con manta porque la nica imagen que entra
debe ser la de la escena, se tapa para poder ver.
- Visor LCD. Pantalla digital en el respaldo para ver la imagen capturada
- Live view. Imagen en tiempo real. Gasta mucha batera y hace sufrir al sensor.
Formatos de archivo
El archivo JPG es el ms extendido de todos los archivos fotogrficos. Un JPG podemos
visualizarlo encualquier programa y su calidad para fotografa es muy aceptable. Pero cuidado,
porque cuando optis por un formato enJPG lo que estis haciendo es escoger un formato de
archivo que comprime la informacin.
Esto significa que no recoge toda la informacin que tiene la luz. Cuando sta se plasma en el
sensor y la guardamos en JPG, lo que hace el procesadores restar informacin de color y de
resolucin. Segn la calidad de la imagen que hayis puesto en vuestro men, tendris una
mayor o menor compresin de imagen.
El archivo JPG no est pensado para ser retocado, aunque se puede, y tampoco para hacer
grandes ampliaciones, aunque se escoja el de mayor calidad.
Si veis la tabla, el jpg no guarda capas, as que todo trabajo de retoque se hace sobre la capa
de fondo. Por otro lado, en lo que se refiere a la transparencia, es decir, la capa que reconoce
vacos de color, el JPG no la admite, as que siempre se guardar la imagen por defecto sobre
una capa blanca.
El formato RAW es un formato profesional, con una capacidad increble para aceptar el
retoque, por lo que es el formato que siempre hay que utilizar en los trabajos profesionales.
Aunque hablo de formato, no es exactamente un formato de archivo sino un almacenaje de
toda la informacin recogida por el sensor que va la tarjeta de memoria. Por lo tanto, al no
comprimir nada pesa mucho y puede tardar un tiempo en poder visualizarse en la pantalla de
la cmara.
Es un tipo de imagen que no se visualiza nada ms que con visualizadores y procesadores raw.
Por ejemplo el Camera Raw, que es un plugin del Photoshop. En nuestro men no viene con el
nombre de raw sino que cada marca llama a su formato crudo de una manera (NEF para Nikon
y CR2 para Canon).
Cuando se trabaja en raw luego es obligatorio para almacenar la imagen que se guarde en un
formato de archivo. A continuacin os detallo los formatos ms utilizados para guardar la
imagen procesada desde raw.

TIFF: Este tipo de archivo es el que normalmente se utiliza para guardar las imgenes despus
de ser procesadas en raw. Es una imagen que guarda mucha informacin y por lo tanto tiene
mucha calidad. Se puede configurar para que se comprima.
Es compatible con casi todo si no hay capas, pero como veis en la tabla permite trabajar en
capas.
GIF. Est pensado para imgenes y para animaciones. Muy utilizado en web porque es un
formato de mucha compresin y por lo tanto pesa muy poco. Al ser un formato libre es muy
compatible con cualquier programa.
BMP. Es el formato de Microsoft. Se usa poco por tener dueo y por lo tanto no se visualiza
fcilmente. Adems pesa mucho al no comprimir.
PSD: nativo de photoshop. Solo compatible paquete adobe. Es el mejor archivo para trabajar
en Photoshop. Lo ideal es tomarla imagen en raw, retocar en Photoshop y guardar en TIFF.
PNG. Es un formato que tiene calidad, de hecho se puede considerar un rival del JPG porque
adems de su calidad y de ser muy compatible, permite transparencias y respeta ms las tintas
planas.
Lo primero que debis hacer es buscar la calidad de la imagen en vuestra cmara y decidir
cmo trabajar. Yo os recomiendo que de momento trabajis en JPG y que tiris la foto a
calidad mxima. Si ya sabis trabajar en Photoshop y queris investigar cmo funciona el
Plugin de Camera Raw, tirar en raw y trastear. Si hacis fotos para vuestro portfolio, guardarla
en TIFF a una sola capa.
Lomografa

MECANISMOS DE CONTROL DE LA LUZ Y LA NITIDEZ DE LA

IMAGEN, FACTORES DE CONTROL
La exposicin
Para Empezar a trabajar la fotografa de un modo creativo, controlando cada uno de los pasos
que debes dar para realizar una buena foto, lo primero que debes conocer es la Exposicin.
Por obvio que parezca, una de las ideas que nunca debemos perder de vista es que en
fotografa todo gira alrededor de la luz: de qu tipo es, qu intensidad tiene, cmo de difusa
es, desde dnde incide... y, por supuesto, cmo la capturamos con nuestra cmara. Al final, y
desde un punto de vista estrictamente fsico, lo que hacemos al fotografiar es capturar la luz
que rebota en los objetos. Pero cunta luz capturamos? De qu modo lo hacemos? Y es ah
donde entra en juego de lleno la exposicin. (Equipo de Dzoom).
Cuando hablamos de exposicin nos referimos a la cantidad de luz que recibe la pelcula o el
sensor en el momento que lo exponemos ante un ambiente iluminado. En toda circunstancia
existe un nivel adecuado de exposicin que permite que en la fotografa tomada se puedan
apreciar los detalles tanto de las zonas ms iluminadas como de las menos. Por encima de este
nivel, podemos hablar de sobreexposicin (brillo intenso y zonas quemadas) y por debajo
subexposicin (oscuridad y prdida de detalle en las zonas de menor claridad) (equipo de
Dzoom).
As pues, para que puedas controlar t mismo la exposicin, debes conocer el uso y los efectos
de los tres factores que la determinan. A saber, la velocidad de obturacin, la apertura de
diafragma y la sensibilidad del sensor (ISO). Si lo ms importante de una fotografa es una
buena luz y una buena nitidez (sobre la composicin y la decisin de la toma hablaremos ms
adelante), lo primero que debes saber es cmo afectan estos tres factores en la luz y en la
nitidez.

MECANISMO DE CONTROL
DE LA LUZ
VELOCIDAD DE OBTURACIN

ISO SENSIBILIDAD DEL

SENSOR

APERTURA DEL DIAFRAGMA

MODO DE CONTROLAR EL
PASO DE LA LUZ
Cortinillas que se abren y se
cierran a una velocidad
controlada. Cuanto ms
tiempo est la cortinilla
abierta ms tiempo est
expuesto el sensor
a la luz.
Protege el sensor.
- Escala medida en tiempo.
(De menos a ms tiempo)
Con el ISO controlamos la
rapidez del sensor para
recoger luz (datos).
-En la pelcula el ISO est
medido por el tamao del
grano de plata.
-ISO nativo. El nmero ms
bajo de nuestra cmara.
- Escala tomada de la pelcula
tradicional (de menos
sensible a ms sensible)
Unas placas en forma de iris
que se abren y cierran en
torno a un orificio.
A mayor tamao del orificio
mayor es el chorro de luz que
entra por el objetivo.
- Escala que mide el tamao
de la apertura de las lminas.
(de menos apertura a ms)

EFECTOS SOBRE LA NITIDEZ

El sensor, adems de recoger
la luz, tambin recoge el
movimiento de la escena.
Ms tiempo de apertura
mayor registro del
movimiento (cuando lo
hay)

Los ISO muy altos traen

ruido a la imagen y le dan
un aspecto granulado.
VR*: Antivibrador. Aguanta el
temblor de la mano con
velocidades entre 1/60 y
1/ 30

A mayor apertura del

diafragma menor superficie
de imagen ntida.
A menor apertura de
diafragma mayor superficie
de la imagen ntida.
(Profundidad de campo).

Cada uno de estos factores deja pasar la luz de diferente manera. La velocidad de obturacin
es la encargada de marcar el tiempo que va a ser expuesto el sensor o la pelcula. La apertura
de diafragma es la encargada de marcar cmo de grueso es el rayo de luz que entra y el ISO es
el encargado de darle al sensor ms sensibilidad o menos para que acoja la luz con ms o
menos rapidez.
Como ya he dicho, una fotografa con una exposicin correcta significa que equilibramos
nuestra escena fotografiada para que se perciban detalles en la mayor superficie posible de la
imagen. A veces ocurre que no podemos obtener detalle de toda la imagen porque hay una
zona excesivamente iluminada o excesivamente en sombra. As que, debemos elegir en estos
casos dnde queremos centrar la exposicin correcta, aunque haya una zona que pierda
detalle, ya sea por exceso de luz o por defecto. Pero esto ya lo veremos ms adelante.
El fotmetro: un pequeo avance

Para controlar nuestros factores de luz debemos apoyarnos en una clula fotosensible que
ser nuestro chivato para decirnos si estamos ante una correcta exposicin de luz.
Atendiendo al fotmetro, este debe encontrarse en el punto cero de la escala que
encontramos en nuestra cmara. Tanto en la pantalla trasera como en el visor rflex.
La flecha marca si la imagen saldra con sobre-exposicin (+), con sub- exposicin (-) o correcta
de exposicin (0) segn hacia donde ests dirigiendo el objetivo de la cmara, es decir, la
clula fotosensible.
Para conseguir que el fotmetro est en cero, debes regular el diafragma, el obturador y el
ISO.
La regulacin de estos mecanismos se hace en el propio cuerpo de la cmara, ya sea con una
ruedecilla obturador- ruedecilla + botn diafragma- botn o men ISO-.
Puesta en relacin de los tres mecanismos de control: las escalas
Cada uno de estos factores funciona en una escala. Cada paso de la escala es un paso que resta
o da luz al sensor. Cada paso de cada una de las tres escalas pone o quita la misma cantidad de
luz al sensor.
Como he explicado ms arriba, cada uno de los mecanismos deja entrar la luz de una manera,
y cada uno de ellos tiene un efecto sobre la nitidez.
Para que t sepas cmo dar ms cantidad o menos de luz, debes conocer la escala de cada
uno.
ISO
100
200
400
800
1600
3200
6400
H1
H2

VELOCIDAD DE OBTURADOR
1/8000
1/4000
1/2000
1/1000
1/500
1/250
1/125
1/60
1/30
1/15
1/8
1/4
1/2
1
2
4
... 30
BULP

DIAFRAGMA
f.32
f.22
f.16
f.11
f.8
f.5.6
f.4
f.2.8
f.2
f.1.6
f.1

no existe

Este cuadro que te presento te ser muy til tenerlo a mano ahora que ests empezando, te
aconsejo que lo imprimas y lo metas en tu funda de la cmara. En l sabrs cmo deslizarte
por las escalas, sabiendo que este cuadro est planteado de menos luz a ms. Siendo menos
100 ISO 1/8000 de segundo y f. 32 de apertura.
De momento conoce bien la escala de la velocidad y el ISO y deja el diafragma para ms
adelante, ya que es algo ms complicado de entender.
En seguida que veas esta escala y la cotejes con la escala que te marca tu cmara vers que en
ella hay valores intermedios entre los pasos que aqu te doy. Esos pasos intermedios de
momento debes evitarlos y trabajar solo con la escala oficial, que es sta que aqu te doy por
qu? Pues muy sencillo, porque como te he dicho, cada escala resta o suma la misma cantidad
de luz a la imagen.
Es decir, que si tu fotmetro te marca como exposicin correcta los valores ISO 200, velocidad
1/1000 y n f. 11, tambin tendrs una exposicin correcta con los valores 100 ISO y velocidad
de obturacin a 1/500 seg. (El n. f lo dejamos fijo de momento) Por qu? Pues porque si has
quitado un paso de luz en el ISO al restar sensibilidad al sensor, bajando de 200 a 100, le
tendrs que dar un paso ms de luz en otro de los mecanismos, por ejemplo a la velocidad. As
que, bajamos la velocidad de obturacin de 1/ 1000 seg. A 1/500 de segundo. Ests dejando
pasar el doble de tiempo de luz.
Espero que estas notas sobre la exposicin y las escalas te sirvan para ir manejando la cmara
con ms creatividad. Aprende a trabajar con fluidez estos mecanismos y entenders mejor
todo lo que viene despus.
ISO
Rapidez del sensor en captar la luz. (Mayor sensibilidad a la misma). Nuestros sensores estn
preparados para recoger la luz de forma ms limpia en el ISO ms bajo.
- tomado de la capacidad de recibir luz de los granos de plata.
Sensibilidad baja: Menor rapidez en recoger luz. Mayor nitidez,
Sensibilidad alta: mayor rapidez en recoger luz. Menor nitidez
RUIDO: datos residuales acoplados a la seal que llega al sensor.
ESCALA DE LA SENSIBILIDAD:
- 100-200-400-800-1600-3200- H1-H2
- De menor SENSIBILIDAD a mayor.
- De mayor NITIDEZ a menor.
- Control por acceso directo o men.
- Opcin de dejarlo en automtico (Nikon solo accediendo por men - disparo).

VELOCIDAD DE OBTURACIN
- Se mide en fracciones de segundo.
- Escala de menor a mayor luminosidad:
- 1/4000-1/2000-1/1000-1/500-1/250-1/125-1/60-1/30-1/15-1/8-1/4-1/2- 1-2-4.. 30-Bulp
Con el bulp dejas las cortinillas abiertas todo el tiempo que permanezcas pulsando el
disparador.
EFECTOS SOBRE LA NITIDEZ:
- Congelacin de la imagen: Efectos de la velocidad por encima de 1/500.
- Trepidacin (imagen movida): estabilizadores. Objetivos VR. Para trabajar con velocidades
inferiores a 1/60 es necesario usar trpode
- Barridos.
Edgerton es un cientfico que investiga la velocidad de obturacin.

EL SISTEMA DE ENFOQUE: Mecanismo de control de la nitidez.

Sobre la nitidez:
Que el sensor registre un punto, en lugar de un crculo.
El objetivo regula la trayectoria de los rayos. (Lentes convergentes).
Crculo de confusin: cuando el sensor recoge la luz antes o despus de que se forme el
punto.
*Dibujo crculos de confusin
Definicin de enfoque:
Enfocar es observar a travs de una lente o de un conjunto de lentes colocadas en el objetivo
y modificar su posicin hasta conseguir una imagen ntida y con suficiente definicin como
para describir una realidad que de otra manera quedara borrosa o desenfocada
Domina tu cmara. Jaime de Diego
Lnea de enfoque o plano de enfoque:
El desplazamiento a la hora de enfocar crea una nica lnea de enfoque, paralela al plano del
sensor en la cual todo lo que se encuentra en esta lnea queda enfocado. Esta lnea se acerca o
se aleja de la cmara aportando nitidez a los elementos por donde pasa, por lo que si tengo
varios objetos en la lnea de enfoque todos quedarn ntidos
Domina tu cmara. Jaime de Diego
Si un objeto est en oblicuo a la lnea de enfoque puede tener zonas ntidas y zonas no ntidas
(Zonas a foco y zonas fuera de foco)
Control del enfoque en la cmara:
Opcin manual y opcin automtico: A M (Objetivo Nikon), MA- MF (Objetivo Canon). En la
opcin manual el usuario mueve el dial de enfoque (no confundir con dial de zoom). Las
cmaras Bridge y compactas no tienen opcin manual.
Puntos de enfoque
Son los puntos sobre los que nos aseguramos la nitidez de la escena, unas marcas luminosas
que se encuentran dentro del visor de la cmara.
Cada cmara tiene unos puntos de enfoque, pero los puntos ms fiables son los del centro en
todas.
Existe la posibilidad de seleccionar el punto de enfoque sobre el que se quiere reposar la
nitidez.
El enfoque automtico

Cuando accionamos a travs del disparador las lentes del objetivo para obtener la nitidez
(pequeo movimiento de los cristales)
Dentro del modo A o AF automtico- tenemos distintos modos de enfoque segn estemos
ante un objeto inmvil o dinmico.
Situaciones donde el enfoque no funciona: con poco contraste o con poca luz. (el modo de
enfoque funciona buscando la diferencia de luces y sombras)
Modos de enfoque: Canon y Nikon
CANON AF:

NIKON AF:

ONE SHOT: Para objetos estticos.

AF- S: Objetos estticos.

AI SERVO: Para objetos en movimiento.

(Completar con la zona de enfoque
dinmica)

AF-C: objetos en movimiento. (Completar

con la zona de enfoque dinmica)

AI FOCUS: escoge entre uno y otro.

AF AUTOMTICO: Escoge entre uno y

otro.

En mi cmara:
M (M-F)
MODOS

AF-S - Objeto parado

A

AF-C - Objeto en movimiento

AF-A - Automtico

Zona de enfoque
Nikon: Men disparo: Modo de zona AF.

AF de punto nico
Modos de zona AF

AF de zona dinmica
AF de zona automtica
Seguimiento 3D (para video)

Canon: AF_rea Mode.

- Manual AF_point. AF_ Point expansion.
Automatic AF selection.
El Punto nico asegura el mejor enfoque al utilizar el punto central (el mejor).
La zona dinmica decides el punto a enfocar pero la mquina utiliza otros si los necesita.
La zona automtica la cmara decide segn unos parmetros de contraste, el mejor punto
(normalmente en zonas ms cercanas al objetivo).
Conceptos
Puntos de enfoque. Cada modelo ofrece un nmero. Cada punto asegura la nitidez de esa
zona.
Distancia de enfoque. La distancia que te permite enfocar el objetivo. Si se rebasa esa
distancia acercndonos al objeto, la cmara no dispara. Cambia en funcin de si estamos
usando un objetivo tele o gran angular.
rea de enfoque. El rea que abarca el punto que se ha enfocado. Cuanto ms cerca est la
cmara del objeto menor es el rea de enfoque (ejercicio). (+ tele area de enfoque)
Bloqueo de enfoque. (AF Lock). Enfocar y reencuadrar. Disparador presionado a medio
camino.

EL DIAFRAGMA: Un mecanismo de control de la luz

- Controla luminosidad y la nitidez de la imagen.
Limita el dimetro del haz de luz que pasa por el objetivo.
Controla la nitidez que hay por delante y por detrs del sujeto enfocado.
Calidad del objetivo: A mayor nmero de laminillas mejor sistema de diafragma.
- Se sita en el objetivo. Al cambiar de objetivo cambiamos de diafragma
- Los valores del diafragma
Se llaman nmeros f a los valores de apertura del diafragma. El nmero f es el resultado de
dividir la Distancia Focal entre el dimetro del mecanismo. A mayor valor f. menor apertura.
DF: la distancia en mm. que hay entre el plano de la pelcula y el centro ptico del objetivo
Difraccin: se trata de una deformacin de la imagen debido a la desviacin de la trayectoria
de la luz cuando choca con las lminas del diafragma. (Diafragma muy cerrado).
- Dnde establecemos el valor del diafragma?
Tradicionalmente se decida en el propio objetivo de forma manual, ahora se decide desde el
cuerpo de la cmara que est conectada mecnicamente con el objetivo.
Si colocamos un objetivo antiguo en la cmara nueva no est establecida esta conexin: se
debe decidir manualmente el diafragma y el enfoque.
La profundidad de campo
Cuando enfocamos un objeto, solo l est ntido. Todos los elementos que estn por delante y
por detrs sufren un desenfoque. A veces el desenfoque es inapreciable por el ojo y parece
que toda la escena est enfocada. A veces el desenfoque es muy claro distinguindose
claramente la zona a foco de la zona fuera de foco.
Esa rea que hay por delante y por detrs del objeto enfocado se llama profundidad de campo.
La profundidad de campo se controla con el diafragma, aunque tambin intervienen otros
factores.
Se dice que la imagen tiene mucha profundidad de campo cuando las reas por delante y por
detrs del sujeto enfocado parecen ntidas. Por otro lado, se dice que la imagen tiene poca
profundidad de campo cuando las reas por delante y por detrs del sujeto enfocado se
perciben borrosas.
En lo que se refiere a la nitidez de la imagen, el diafragma influye en ella agrandando o
acortando la profundidad de campo, pero adems del diafragma, tambin influye la distancia
de la cmara al objeto y el tipo de objetivo que se emplee (la distancia focal)

- A mayor apertura de diafragma menor profundidad de campo.

- A menor distancia con el objeto menor profundidad de campo.
- A mayor distancia focal menor profundidad de campo.
Distancia focal DF
Trmino empleado cuando tratamos la ptica de la cmara o los objetivos, la distancia focal es
la distancia en mm. entre el centro ptico de la lente y el plano de la pelcula (Donde se forma
la imagen). Los teleobjetivos tienen una distancia focal larga (80 mm. 100 mm. 200mm. Etc. y
los gran angular tienen una distancia focal corta (28 mm. 16 mm. Etc)
La DF determina:
1. La profundidad de campo, a mayor DF menor PdF.
2. El ngulo de la escena, a mayor DF menor ngulo de escena.
Prioridad al diafragma
En las cmaras actuales nos encontramos una rueda de control para utilizar la cmara de modo
manual, semiautomtico o automtico.
Es un modo de trabajar en semiautomtico: nosotros establecemos el diafragma y la cmara
realiza automticamente los dems ajustes. A para Nikon y AV para Canon.
Te permite ajustar manualmente otros parmetros como el ISO o el enfoque
Distancia hiperfocal
La distancia mnima a la que debes enfocar para que te salga ntido tanto los primeros planos
como el infinito.
Fotografa de paisajes.
Cuando se decide hacer una fotografa de paisajes normalmente se apunta al infinito para
enfocar, lo cual te hace perder nitidez en los primeros planos.
Cuando decides hacer paisajes utilizas un objetivo gran angular y una apertura de diafragma
cerrada. Pues bien, hay unas tablas que te dicen la distancia a la que debes colocar tu enfoque
para la distancia focal que ests usando y la apertura de diafragma.

EL FOTOGRAMA
Tcnica de laboratorio donde se obtiene una impresin fotogrfica sin cmara. El fotograma
NO es un mero ejercicio de colocacin de objetos sobre un papel fotosensible. Es un recurso
fotogrfico donde se investiga principalmente la relacin entre diferentes texturas. Adems es
una tcnica que obliga a trabajar la composicin de los elementos dispuestos en el plano.
El material empleado:
Papel fotosensible,
Luz ampliadora-,
Objetos interpuestos entre el papel y la luz.
Objetivo: Investigacin con las distintas opacidades de los objetos.
En qu consiste?
1. Se coloca un papel fotosensible bajo la ampliadora.
2. Sobre el papel se coloca distintos objetos con opacidades diferentes.
3. Se proyecta la luz sobre el papel y los objetos.
4. Se revela utilizando el proceso normal.
Cmo naci?
Fox Talbot.
La invencin de la fotografa trae consigo una serie de prcticas paralelas como el fotograma.
Los primeros fotogramas que conocemos son del ingls Fox Talbot.
Dibujos fotognicos. La funcin principal de estos dibujos fotognicos es la labor
investigadora de unos materiales y un mtodo. La labor creativa que ofrece este sistema de
trabajo viene ms tarde.
Los primeros fotogramas con una intencin creativa surgen en los aos 20 del siglo pasado de
la mano de Man Ray, Latsl Moholy-Nagy, El Lissitky.
Man Ray.
En los aos 20 Man Ray comienza a experimentar con la fotografa y sus posibilidades
plsticas. Desarrolla una serie de prcticas de laboratorio como las solarizaciones o los
rayogramas. Se une la experimentacin labor principal del artista- y la esttica.
Latslo Moholy Naggy
Profesor en la Bauhaus. Experiment con la tecnologa fotogrfica y con sus resultados. El
fotograma consista para l en una depuracin mxima de la tecnologa, y sus imgenes
abstractas un desafo a la realidad objetiva de la fotografa.

 Christian Schad
Artista alemn que tambin experiment con la tcnica, a la que llam Schadgrafas. Durante
los aos 20, trabaj al lado de los dadastas experimentacin con el movimiento.
El Lissitsky
Como los artistas anteriores, tambin realiz trabajos diversos en arquitectura, diseo y artes
plsticas. El fotograma es un medio ms de experimentacin sobre la realidad.
Los artistas de este periodo tuvieron como preocupacin primera en el dominio del arte la
representacin de un nuevo lenguaje.
Fotogramas en color: Pierre Savatier

LA PTICA DE LA CMARA
Cuerpo: la caja oscura. El lugar del sensor y los mandos de decisin.
ptica: grupo de lentes que ayudan decisivamente en la nitidez y luminosidad de la imagen.
Objetivo
Dispositivo que contiene un grupo de lentes, un sistema de enfoque y un diafragma.
Caractersticas:
- La luminosidad: apertura mxima y mnima de diafragma que permite el objetivo.
- La distancia focal: La distancia en milmetros entre el centro ptico del objetivo y el plano de
la pelcula. La distancia focal define el ngulo de escena que se recoge. (ngulo de visin)
Tipos de objetivos:
Dos tipos:
- Distancia focal fija. Cuando el objetivo solo tiene una distancia focal. Por ejemplo 50mm.
- Distancia focal variable (zoom). Cuando el objetivo tiene un rango de distancias focales. En el
objetivo se especifica los extremos. Por ejemplo 18mm-55mm
Categoras de objetivos segn el ngulo de visin:
Los objetivos se dividen en tres categoras dependiendo del ngulo de escena que recogen.

El ngulo de escena y su efecto sobre la imagen:

- A ms distancia focal el objetivo recoge menos imagen.
- Cuando recogemos menos ngulo la imagen sufre una serie de efectos, como la prdida de
profundidad de campo o la falta de atmsfera en la escena.

- A menos DF, ms ngulo de escena.

- Eso conlleva ms PdC y una deformacin en la perspectiva

Los objetivos gran angular: caractersticas (para cmaras de formato 35mm o FX- FF)
El ngulo de escena recogida es mayor que la que recoge nuestro ojo.
Su distancia focal vara entre 45mm hacia atrs (28mm; 16mm).
Gran profundidad de campo.
Deformacin de la perspectiva: (efecto barrilete.)
Un objetivo gran angular tiene el objetivo esfrico.
Ojo de pez
Un tipo de gran angular muy acusado.
Son objetivos que pueden abarcar un ngulo de 180, incluso ms.
Tienen una distancia focal de 16mm para abajo, llegando incluso a los 6mm.
Los hay que captan una imagen circular y los hay que captan una imagen que cubre toda la
pelcula o sensor.
Teleobjetivo: Caractersticas (para cmaras de formato 35mm o FX- FF)
Acercan y centran la escena.

 Su ngulo de visin es ms reducido que el Gran Angular.

DF a partir de 50mm en adelante. (80mm - 200mm, etc.)
Objetivos que ofrecen poca profundidad de campo.
Ligera deformacin de perspectiva (efecto almohada).
Mayor sensibilidad al movimiento. Estabilizadores
Objetivo medio (para cmaras de formato 35mm o FX- FF)
El ngulo de escena que abarca es parecido al del ojo humano.
Todas sus caractersticas son ms suaves respecto de los objetivos anteriores.
Deformacin de la perspectiva: A medias entre el gran angular y el tele
Objetivos macro
Objetivos que sus cristales estn dispuestos de tal forma que pueden acercarse mucho al
objeto.
Tipo de fotografa que retrata objetos pequeos. Pueden llegar a representarse a una escala
1:1.
La imagen del negativo y la real estn al mismo tamao.
Tamao del sensor
Nuestros sensores son normalmente ms pequeos que la pelcula de 35mm. Se llama
pelcula de 35mm a la que mide 24 x36.
Nuestros sensores no FF Miden o 23x15 24x16.
Esto hace que el ngulo que recoge la cmara sea menor.
Factor de multiplicacin
Cuando el sensor es ms pequeo recoge menos ngulo de escena. Para saber qu ngulo de
escena recoge debemos multiplicar la distancia focal x el factor de multiplicacin.
Factor de conversin
Factor de recorte
En las instrucciones viene el factor de multiplicacin. Si es 1.5 hay que multiplicarlo por la DF
55 x 1.5= 82.5mm.
Conceptos relacionados
Aberracin de la imagen y el color.

 Vieteado.
Luminosidad del objetivo.
Distancia de enfoque.
Distancia focal fija zoom.
Objetivo ptico- objetivo digital.

LUZ Y FOTMETRO
El uso de la luz en fotografa
Analizar los siguientes aspectos de la luz:
- Intensidad
-Suavidad o dureza
Luz suave: pocos puntos de luz de diferencia entre las zonas en sombra y las zonas de luz.
Luz dura: muchos puntos de luz de diferencia entre las zonas en sombra y las zonas de luz
- Direccin
- Iluminacin en el fondo
Medicin de la luz
Podemos encontrarnos con escenas cuya iluminacin puede venir de un punto nico o de
varios puntos.
Puede ser natural o artificial. Con el fotmetro vamos a decidir los valores que le vamos a dar a
nuestros mecanismos de control de luz
La luz entra por el objetivo y va a parar al sensor.
Los mecanismos de control de luz se encargan de frenar su impacto as como de aprovechar al
mximo su informacin.
El fotmetro puede medir la luz incidente (la que llega de Lafuente de luz antes de tocar el
cuerpo del objeto a fotografiar) o la luz reflejada (la luz que rebota del objeto a fotografiar)
Forma de medir con el fotmetro
Luz incidente: El fotmetro de mano mide la luz incidente, a diferencia de nuestra cmara, que
mide la luz reflejada en el objeto. Por tanto con el de mano se pasea por el plano con l, es
muy til para interiores y uso de flash
Opciones del fotmetro:
Que mida un ngulo reducido (medicin puntual)
Que mida un ngulo amplio (medicin matricial o evaluativa)
La ms adecuada o precisa es la puntual aunque hay que dirigir muy bien el punto (es exacto a
la hora de medir la luz en algo concreto), en la evaluativa se puede dirigir menos, pero la
matricial se equivoca
Tipos de medicin

 Medicin matricial (Evaluativa): El fotmetro hace una lectura global de la escena. La ms

comn, la utilizada en automtico
Medicin promediada o central (parcial): el fotmetro hace una medicin global de la escena
pero dando ms peso a los valores centrales de dicha escena.
Medicin puntual: Hace una lectura de la luz central de la escena, tomando como referencia
un ngulo muy reducido. Muy til para escenas de alto contraste.
Advertencia en la medicin:
Lo mejor es empezar con una medicin en una zona neutra (gris medio), Luego podemos
afinar.
Cuando medimos un tono negro o un tono blanco el fotmetro no es fiable.
En los tonos negros el fotmetro sobre expone. En los tonos blancos el fotmetro sub
expone.
La medicin ms fiable es la que se mide sobre un tono neutro, la piel o un gris medio.
Histograma
Representacin grfica de la exposicin de la foto.
EXPOSICIN: cantidad de luz que llega al sensor para formar la imagen
Cmo se lee el histograma: El eje vertical recoge el nmero de veces que se repiten los tonos,
mientras que el horizontal recoge la cantidad de tonos del negro (0) al blanco (255)
Se trata de recoger la mayor informacin tonal, por tanto, un buen histograma significa un
ancho rango dinmico.
Una exposicin descompensada podra ser una exposicin demasiado hacia la izquierda, que
significa que el sensor no ha sido capaz de recoger informacin en las zonas de luces altas; o
una expo demasiado hacia la derecha, que significa que el sensor no ha sido capaz de recoger
informacin de las luces bajas.

LA TEMPERATURA DE LA LUZ
Trabajo con la luz: direccin, intensidad y color.
Tipo de fuente de luz.
La luz tiene una intensidad segn la fuente de donde provenga. Segn la intensidad, la luz
adquiere un color. Si la fuente tiene una intensidad dbil, sus dominantes sern rojizas y
anaranjadas. Si la fuente tiene una gran intensidad, sus dominantes sern azuladas
Esto se debe a que la luz se propaga por ondas y por partculas: fotones. Las ondas ms largas
son temperaturas ms bajas. (700nm.), es decir, los tonos azulados, las ondas ms cortas son
temperaturas ms altas (400nm.), los rojizos y anaranjados. Nuestro ojo slo percibe un
pequeo abanico de longitudes de onda
A ms intensidad la luz adquiere ms temperatura y por lo tanto cambia el color. En verano, a
medio da, la luz es muy intensa, por eso salen fotos azuladas.
La unidad de medida es el Kelvin.
Balance de blancos
-Cada fuente de luz tiene un color.
Rojizos_____Blancos_____azules
-Nuestro ojo no percibe las dominantes.
-Nuestra cmara registra la luz objetivamente.
-WB: La cmara aporta a la imagen rojizos o azulados para equilibrar la fuente.

La luz y el color: El sol

Los colores cambian en funcin de la hora del da debido a la intensidad de la luz.
Cuando hay luz pero aun no ha salido el sol se perciben tonos azulados que se deben a la
atmsfera. Cuando esta amaneciendo o atardeciendo dominan los tonos anaranjados. En las
horas centrales la luz es mas dura, sobre todo si el cielo est claro. Cuando est nublado, la
nube actua como un reflectantedonde rebota la luz y la suavizan lo cual tamiza los volmenes.

LUZ DA: se llama luz da a la fuente de luz que no tiene dominantes. En este caso la luz es
blanca (5500K). Temperatura a la cual se supone que esta perfectamente equilibrada. As estn
programados los flashes de estudio
LUZ ARTIFICIAL: Trabajo con dominantes. Las bombillas de tungsteno tienen una tempetatura
de 3500K. No hay que mezclar distintas fuentes de luf con distintas intensidades

En el blanco y negro no hay dominantes.

Balance de blancos: Se trata de aadir a la fuente un color que contrarreste la dominante.
Fotografa digital.

Fotografa analgica.

Balance de blancos. (Cmara)

Filtros.

Photoshop. (Revelado)

Pelcula equilibrada.
Luz da 5400-6000 K.
Tungsteno 3200-3400 K.

Si la dominante es naranja se utiliza un filtro azul para conseguir el equilibrio de los tres
colores primarios; si la dominante es azul se utilizar un filtro naranja.
El balance de blancos en la cmara
Nikon
Men- men disparo- Balance de blancos: Auto/ Incandescente. (Luz
tungsteno)/Fluorescente-Varias opciones/Luz sol directa./Flash/Nublado/Sombra./PRE
Cada icono est preparado para unas condiciones de luz. Debes colocar la opcin segn la
fuente que ilumina la escena a fotografiar

Filtros
Digital:

Analgica:

Los encargados de contrarrestar

dominantes obsoletos.

Contrarrestan dominantes:

UV. (Bloquean los rayos ultravioleta)

Filtros azules para dominantes naranjas.

(80 A, 80 B, 80 C).

Polarizador. Reduce reflejos, aumenta el

contraste y la intensidad.

Filtros naranjas para dominantes azules.

(81 A, 81 B, 81 C)

ND. Densidad neutra. (Quita puntos de luz.

Necesito utilizar velocidades lentas y tengo
mucha luz)
Filtros de contraste. En blanco y negro.
Absorbe unos tonos y resalta otros.

Filtros en photoshop

Los filtros pticos que contrarrestan color se pueden emular fcilmente con photoshop:
- Imagen-ajustes-filtro de fotografa.
- Bote de pintura-opacidad- multiplicar.
- Capa- capa de relleno- color slido.

ENCUADRES Y PROPORCIN EN FOTOGRAFA

Composicin de la imagen
Distribucin de los elementos en la imagen.
Composiciones armnicas y ordenadas, desordenadas, con fugas etc.
Lo importante: dale una pensada a tu foto antes de disparar.
Regla n 1: busca el elemento que vertebre la foto (Robert Doisneau)
Leyes de composicin
- Ley del horizonte: Se divide en tres la superficie para que el horizonte no caiga en el centro.
(Situar en la lnea de arriba o de abajo)
- Ley de la mirada: Dejar aire a partir de la mirada del sujeto
- Ley de tercios: Al dividir la imagen en tres en vertical y horizontal, los puntos de inters de la
imagen se intentan situar en las intersecciones
- Ley de tercios y ojos: Es interesante que la mirada coincida con el tercio superior. Cindy
Sherman.
- La angulacin: Cuando la posicin del objetivo abandona los 90 respecto del objeto. Muy
peligroso porque las lneas fugan. Si hago una fotografa angulando la cmara que sea porque
quiero.
Es interesante buscar encuadres que no estamos acostumbrados a ver
- Tipos de planos
- Simetra o asimetra
Planos y encuadres.
Plano general abierto o cerrado
Plano americano abierto o cerrado
Plano medio abierto o cerrado
Plano medio corto
Primer plano
Plano detalle
Picado / contrapicado
Simetria/asimetria