I-a R o m a d e l

Cinquecento,

fa s t u o s a

y a c t iv s im o c e n t r o a r t s t i c o , v e

r e s id e n c ia

papal

flo r e c e r u n a e s c u e la

q u e c u lt iv a s o b r e t o d o la m s ic a s a c r a ,
c o n u n e s p r it u d e s o l e m n e d e v o c i n .

LA ESCUELA R O M A N A
D E C IN Q U E C E N T O
Reform a y Contrarreform a. Si se quiere com
prender el clima que caracteriza al Cinquecento ro
mano, es necesario, ante todo, esclarecer ei signifi
cado de dos conceptos fundamentales: R eform a y
C ontrarreform a, dos m ovim ien tos que dan un es
pecial e inconfundible carcter a todas las manifesta
ciones de la vida y d el pensamiento de esta poca.
La R e fo rm a a la que Martn Lulero da una
precisa orientacin al fijar en la puerta de la Cate
dral de W ittcnberg (en Sajonia) sus 95 tesis es
un m ovim iento que, en noviembre de 1517, procla
ma, frente al papado rom ano, la voluntad de los
pueblos de lengua alemana de desvincularse de la
directa dependencia del Pontfice de Roma. Se acu
sa a la Iglesia de Roma de haber asumido actitudes
y costumbres mundanas, incompatibles con la doctri
na de Cristo, y se anuncia al mundo que la Reforma
luterana devolver al Cristianismo aquella simplici
dad y austeridad de costumbres, y aquella pureza
de fe y de pensamiento que Roma ha perdido casi
completamente.

Los jardines pontificios.

Grabado de 1638.

Miln,
Coleccin Municipal. Grabados BertarcHi.

La Iglesia catlica reacciona, con la Contrarre

forma. defendindose de las acusaciones, iniciando
una fuerte lucha contra los separatistas luteranos, y
emprendiendo una accin dirigida a purificar la es
tructura de la Iglesia y las costumbres del clero
Es un momento de crisis, en el cual los Pontfices
romanos se encuentran, ms com prom etidos que
nunca, por una inmensa responsabilidad espiritual y
poltica. Los ecos de este difcil perodo que atravie
sa la Iglesia repercuten en toda Italia, y especial
mente en Roma.
La Urbe se mueve alrededor d e los palacios vati
canos, y todos los Pontfices, con su autoridad y su
prestigio, dan una impronta determinante a la vida
de la ciudad.
Entre tanto, a pesar de la renovacin de ideas que
el movimiento reformista ha suscitado, y de los nue
vos anhelos espirituales que la propia exigencia de
los tiempos hizo aparecer, la vida cultural y mun
dana sigue conservando todas las caractersticas de
un Humanismo culto y refinado.
Len X (1513-1521) es el tpico ejem plo de Papa
renacentista, amante de las cosas del mundo, p ro
tector de los poetas y de los artistas; igualmente
ocurre con Clemente V i l (1 5 2 3 -15 3 4 ), mecenas del
arte y de la literatura; Paulo II I (15 3 4 -15 4 9 ), que
protege a Miguel Angel y embellece Roma con la
Capilla Sixtina; Julio I I I (1 5 5 0 -15 5 5 ), que en su
villa Porta del P op olo rene a literatos y artistas.
Los Pontfices de esta poca eran elegidos, segn
la costumbre, entre los com ponentes de las familias
patricias, en las que eran tradicin los estudios cl-

{V--

P ara c o m p l a c e r
la p a s i n m u s ic a l d e l
carden al

I p o l i t o d E s t e ,

e l hidrulico
O liv ie r o O liv ic r i,
al

p roy ecta r

lo s

ja r d in e s

d e la v i l l a d e T v o l i ,
c o n s t r u y u n a fu e n te
q u e , m e d ia n t e
c o m p lic a d o s

m e c a n is m o s ,

al flu ir d e l
p r o d u c a ,

agua,

u n s o n i d o s im ila r al
d e lo s t u b o s d e r g a n o

4 0 rgano

construido
por Giovanni
Giacomo Antcgnati,
1536. Brescia,
Catedral vieja.

Detalle de la
fuente del rgano.
T tvoli,
Villa dEste.

sicos; es natural, pues, que su personalidad presen

tase, a veces, caractersticas muy especiales, como
cuando en la figura del Papa tenda a confundirse
al estudioso de los problemas espirituales y teolgi
cos con el humanista y el literato; al pastor previsor
y generoso, con el mecenas amante de lo bello, con
el protector de las artes; al sumo regidor de la
Ciudad de P ed ro, con el monarca de los palacios
vaticanos, rodeado de una rica corte, en la que los
mismos cardenales acababan siendo, antes que ecle
sisticos, hombres de Estado, dignatarios y gentileshombres.
Esta convivencia de lo sagrado y de lo profano,
ya profundamente arraigada en los espritus como
fruto de la cultura humanstica, es uno de los as
pectos ms caractersticos del perodo de la G>ntrarreforma. N o hay que olvidar que, interiormente,
los espritus ms selectos estaban decididos a retor
nar o , mejor, a reconquistar los valores originales
del Cristianismo.
Ya en 1537, el C onsejo de Cardenales designado
por el Papa para la Reforma de la Iglesia, haba en
viado a Paulo IIT una detallada relacin de los males
que afligan a la religin oficial. El escrito era casi
una orden: H em os tranquilizado nuestra conciencia,
con la esperanza de ver bajo Vuestro Pontificado la
restauracin de la Iglesia de D io s ... Habis tomado
el nom bre de Paulo. Nuestro deseo es que imitis
su caridad. El fue elegido com o instrumento para
llevar el nombre de Cristo a los gentiles. V os, as lo
esperamos, habis sido elegido para reavivar en nues
tros corazones y en nuestros hechos aquel nombre,
ha largo tiem po olvidado por los gentiles y por nos
otros, el clero; para curar nuestro mal, para reunir
las ovejas de Cristo en un nico rebao, y para alejar
de nuestra cabeza la clera y la venganza ya inmi
nente de D io s.
Podra ser el prembulo al Concilio de Trento
(1 5 4 5 -15 6 3 ). La Contrarreforma, que habla por boca
del C oncilio, toma medidas radicales: se restaura el
poder de la Inquisicin; se decide la supresin de las
herejas; se crean las primeras relaciones de libros
prohibidos; se establecen, de una vez para siempre,
los dogmas de la religin. Se revigorizan las institu
ciones monsticas, vuelven las Ordenes, se crea la de
los Jesutas. Se establece, con el arma de la censura,
una situacin que llega a ser insostenible.
Tambin fueron realizadas reformas menores para
mejorar la disciplina y la moral del clero, para frenar
los poderes de la curia y la venta de las indulgencias,
y asimismo se establecen reglas para el arte y para la
msica.
El alma de la Reform a catlica fue el Papa Paulo IV
(1 5 5 5 -1 5 5 9 ), que hara de la renovacin moral de la
Iglesia una santa misin, la nica finalidad de su vida.
Enraizada en el tiem po, la Iglesia vive en este mo
m ento las realidades cotidianas, los dramas y las crisis,
asumiendo el rostro mudable que es propio de la his
torio humana. Permaneciendo fiel a un credo que
se nutre de eternidad, recoge y busca en s misma los
prim itivos y ms puros orgenes de su misin.
Toda la Roma del Cinquecento refleja el drama, la
majestad y el vigor de esta coyuntura. La magnifi
cencia de los palacios patricios tiene una nobleza se
rena y grave, desconocida por la refinada Florencia
o la dorada Venecia; la belleza exuberante de los jar
dines, de verdes aguas y frondas, invita, simultnea
mente, al gozo y a la meditacin. La misma riqueza

123

Miguel Angel
(14751564).
La Piedad.
Ro'fia, San Pedro.

<le las formas arquitectnicas renacentistas, que an

hoy podem os apreciar en las solemnes columnas y en
las imponentes fachadas d e las catedrales y palacios,
tiene una ntima compostura que se ofrece a la callada
contemplacin.
Todas las expresiones artsticas que se desarrollan
en el mbito de esta cultura reflejan d e igual m od o
el carcter del siglo. Aquella cultura cristiana que- en
contramos en la fisonom a severa del canto gregoria
no, en los acentos conm ovedores de la L au da y del
drama litrgico, en el com plejo lenguaje de la p oli
fona sacra, en el canto de Leonin y Perotin, de Josquin des Prs, de Ockeghcm , tiene ahora, en la sun
tuosa Roma pontificia, una nueva e imponente ex
presin: Giovanni Pierluigi da Pales trina: Un ar
tista que sabe encontrar, en su tiem po y en su len
guaje, el secreto de una inspiracin altsima, nacida
de una fe inmutable, lmpida y segura.

K1 R e n a c im ie n t o r o m a n o
t u v o s u c e n t r o e n la c o r t e

p a p a l,

d o n d e lo s P o n r .fc e s
aco ga n a lo s m s fa m o s o s
lite ratos y a rtistas.
E n e s te clim a
d e p le n a m a d u r e z d e l H u m a n i s m o ,
nacieron ob ra s
d e a lts im o n iv e l,
e s p l n d id o s t e s t im o n io s d e u n a p o c a ,

121

G IO V A N N I P IE R L U IG I D A P A L E S T R IN A
Form ado en el mbito de aquella Escuela Romana
que resume un mom ento especialmente fecundo de
la vida musical italiana. Giovanni Pierluigi da Palestrina v iv i de m odo intenso el clima de profundas
renovaciones de la Contrarreforma.
O ponindose al sensualismo de un mundo demasia
d o amante de sus propias bellezas, la msica de Palestrina expresa el alma del hom bre, purificada del
orgullo de la razn y del poder, y de nuevo humilde
ante la infinita divinidad que lo abarca todo.
Pierluigi da Palestrina pas su influencia entre los
pueri cantores de las baslicas romanas, y despus
fue organista, maestro de capilla y cantor pontificio.
Su vida, privada del ardor y de las convulsiones que
caracterizaron al artista del Renacimiento italiano, se
desarroll en la penumbra.

Miguel Angel
(1475-1564).
Cpula de San Pedro,
Roma.

Cuando queremos evocar un personaje del Cinquecento, pensamos en el sutil arte poltico de Maquiavelo, en la atormentada grandeza de Miguel A ngel,
en la gracia serena de Rafael o en la multiform e per
sonalidad de Benvenuto Cellini; les imaginamos, sobre
el fondo refinado de las cortes principescas o en el
fasto de los Palacios Vaticanos, com o grandes hom
bres, de vidas agitadas por intensas pasiones. Tam bin
msicos contem porneos de Palestrina, com o el fla
menco Orlando de Lasso (15 3 2 -15 9 4 , aproximada
mente), o el napolitano Cario Gesualdo, Prncipe de
Venosa (1 5 6 0 -16 1 4 ), responden al ideal del artistahroe, tan lleno de sugestin romntica. 1 uno,
gentilhom bre de corte, penetrado de espritu religio
so y, sin embargo, m ovido p or la moderna curiosidad
de viajar a travs de Europa: el otro, tan im petuoso
en la msica co m o en la vida, marcada por funestas
pasiones y sombras aventuras; los dos, personajes

acordes con una poca llena de contenido humano.

Nada de esto hay en Palestrina: su frgil figura,
revestida de tnica roja de cantor pontificio, es casi
un anacronismo; alejado del clamor de su tiempo, \five
apartado de una sociedad desenfrenadamente munda
na, y, salvo algunos breves retornos a la nativa Pa
lestrina, no se aleja de Roma. Buen catlico, aunque
no alcance los xtasis dramticos de un Iacopone da
T odi o el cndido fervor de su contemporneo y ami
g o San Felipe N cri, crea una msica de profunda
inspiracin religiosa, trabajando en ella incansable
mente, con la precisin de un matemtico y el refina
miento de un orfebre. Sus temas, simples, casi como
una frm ula, varan y se repiten infinitas veces, con
una sabia habilidad tcnica realzada por una gran ori
ginalidad.
Las preocupaciones econmicas que lo acucian no
le impiden dedicarse completamente a su arte, por

el que est incluso dispuesto a humillarse, llegando

casi, en las splicas a prncipes y prelados, a una su
misin servil.
Cuando, por ejem plo, piensa en dejar R om a y
trasladarse a Mantua, a la corte del duque G uillerm o
Gonzaga, com o director musical en el puesto de "Fran
cesco Soriano, no duda en ofrecer sus servicios antes
de que se los hubieran pedido.
Naturalmente, al duque le habra gustado la idea,
si Palestrina no hubiera pedido com o com pensacin
200 ducados al ao, alimento y alojamiento gratuito
para su familia, integrada por siete personas, y los
gastos del viaje de R om a a Mantua. E l duque no
acept la peticin as presentada, y Palestrina se
qued en Roma. T em iendo que este episodio pudiera
afectar de alguna manera a sus relaciones amistosas
con el duque, le envi inmediatamente una cop ia de
su ltima obra, seguida, al p oco tiempo, de una se

gunda copia de los ltimos M otetes compuestos por

l, junto con una carta. Esta carta deca as:
N o quiero pensar que mi trabajo pueda llegar a
otras manos antes de que haya tenido el privilegio
de vuestro prudentsimo juicio, cual ningn otro p o
see en este particular arte de la msica; y si hubiera
estado ms cerca de V os, me habra sido grato some
troslo para cualquier sugerencia o mejora, antes de
enviarlo a la imprentas.
Es fcil suponer que Palestrina solicita, con este
envo, encargos del duque, que desde bastante tiem
p o atrs no se los haca.
A qu se ve delinearse la figura de un hombre no
slo inmerso en su mundo de artista, sino abrumado
por problemas familiares, que se esfuerza por resol
ver con un gran espritu prctico y la ayuda de un
natural buen sentido.
Incluso cuando la epidemia que asol Roma inme-

M i e n t r a s e n la c a p i t a l
e l R e n a c im ie n to
e s t e n
de

la c u m b r e

s u e s p le n d o r ,

e n e l p c q t i c o p a s d e l
q u e le d a r n o m b r e ,
nace

P ic r lu ig i

da

I-a c io

P a lc s tr in a ,

e l m s e x c e le n t e c o m p o s it o r
de

m s ic a s a c r a d e l s i g l o .

diatamente despus de la guerra, se llev, uno tras

otro, a dos de sus hijos, ya mayores, a su mujer y a
un hermano, prevalecer sobre su angustia una tran
quila resignacin.
Y aunque, en aquel mom ento de dolor, pens to
mar las rdenes religiosas, fue, sin embargo, un nuevo
lazo sentimental, el matrimonio con una viuda roma
na, el que d evolvi la serenidad a su vida.
Despus de este matrimonio, Palestrina revel in
sospechadas dotes comerciales: a la escritura y a la
publicacin de sus obras, se aadi su colaboracin
en la floreciente hacienda de su mujer, en la venta de
pieles, de casas y de terrenos. Hay, indudablemente,
en l, junto al don instintivo de la msica, un pro
fundo lazo con la vida real, que le viene del sano
equilibrio de sus padres, gente de campo, slidamente
ligada a la tierra.
Este hom bre simple y prctico es, sin embargo, en
el cam po musical, la figura ms significativa de la
Contrarreforma. El renueva una msica litrgica que,
contaminada de excesivos virtuosismos tcnicos, co
rra el peligro de quedar reducida a un estril juego
m eldico, perdiendo su carcter sacro.
En un tiem po en que las artes centraban especial
mente en el hombre su inspiracin, considerando la
religin co m o uno ms entre los muchos aspectos d
la espiritualidad humana, sobresali su msica lmpi
da y majestuosa, compuesta ad maiorem Dei Gloriam.
As se expresa, a este respecto, un agudo intrprete
de Palcstrina: L a msica religiosa de Palestrina se
debe aceptar con el mismo espritu con que se admira
el trabajo de los arquitectos medievales que constru
yeron las grandes catedrales, y con los artfices que
forjaron los bellos ornamentos, pudindosele consi
derar, en este sentido, simplemente com o el recep
tculo del texto sagrado, sobre el que todo el arte del
artfice musical ha sido vertido a manos llenas para
adornarlo. T o d o persigue el fin de facilitar la adora
cin colectiva: as, la msica fue compuesta como
parte de los servicios y no para ellos. Este realce del
elem ento humano es una cualidad imjjersonal que da
a la msica d e Palestrina su atmsfera mstica, ese
sentido de distanciamiento, de algo que no conoce ni
tiem po ni edad, cualidades ideales desde el punto
de vista litrgico
Ix>s ternas solemnes del gregoriano fueron elabo
rados por l, en un canto que interpreta el texto sin
deformarlo. En una poca com o el Renacimiento, rica
en sutilezas y matices, recoger antiguos temas y acta
lizarlos, interpretndolos sin envilecerlos, no era em
presa de poca importancia.
H om bre de su tiempo, por su profunda cultura y
la habilidad de su juego de inventor y de reelaborador, se revela, al mismo tiempo, hombre de innata
ingenuidad, por la frescura de una inspiracin que
no acusa cansancio nunca y que conserva siempre una
prodigiosa fertilidad.

8 .l'irtro

$ . Lino.
feoe f t .

..

8. Anneltto.
JYoT.i * / V e r /

8 . Clemente.
f it

/.fetl.' i/i

.Y e rto / r e .

R .K v irirta .
i 'M r t r r .

P . 'Mr/eimHro lp

V e e U /,') . ] f .le T / r j

.V e r r t //n .

PALESTRINA Y LA ESCUELA ROMANA

Paiestrina es uno de esos raros arlistas que cierran admira
blcmcnte una poca, recogiendo una herencia artislica destina
da a disolverse en la fra imitacin, vivificndola con el
aliento genial de una poderosa personalidad, y levndola, en
poco tiempo, a as ms altas cimas, bajo el empuje de un
magisterio formal y expresivo que tiene pocos ejetupios en a
historia musical.
En su nacimiento, la edad de oro de la polifona flamenca,
que se extiende, aproximadamente, entre los aos \420 (co
mienzo de a actividad de Dujay) y 1520 (muerte de Des
Prs), lega ahora al final de su luminosa parbola. Los m
sicos de Plandcs han transformado el lenguaje polifnico, ya
convertido en una autntica tcnica de composicin, en una
ciencia refinadsima, en la que no se sabe qu admirar ms,
si la densidad sonora de las diversas voces o a estudiada
habilidad con que se entrelazan. Es un lenguaje musical muy
rico en posibilidades expresivas, que van desde la tierna gra
da de un Dufay a la severa introspeccin de un Ockegbem,
de la brillante levedad de un Obrecbt a a casi dramtica
plasticidad de un Josquin.
A partir de a muerte de Josquin, el espritu flamenco ha
ba encontrado un frtil terreno en Venecia, donde, en con
tacto con la tradicin ocal, se transform en algo completa
mente nuevo a Escuela veneciana. El contrapunto se con
vierte, para los msicos venecianos, en un medio, una base
comn sobre a que levantar fantasmagricos castillos sonoros.
Hablando de Gabriel:, hemos visto cmo el centro motor de
as composiciones no era ya el juego de las distintas voces,
sino el tema y el timbre. En os venecianos est ya presente el
germen de aquello que ser, sin ms, a negacin de la msica
jlatnencu, es decir, el m o n o d i s m o , que, a travs de Monteverdi.
desembocar en el melodrama.
Algo distinto y casi imprevisible ocurre en Roma. Tambin
all haba habido contactos fecundos con los maestros trasal
pinos, pero, sin duda alguna, en medida inferior a os de
las corles de la Italia septentrional. Sin embargo, es, efecti
vamente, en Roma, donde la polifona creada por los flamen
cos encuentra su ms esplndida coronacin en la obra ma
gistral de Paiestrina y en la de los otros maestros del Cinquecento romano.
Centros de la vida musical romana son las Capillas musica

rucio III.
Xerto f e ;

128

llimif.iri IV.
f e t u f e ;.

Y/rV M

5 .Veo (Uto II
f / e r ( t i

X u to ( , t

Hmlifiu iii V.
f t t t o e r t

M e n te /1

Onnriu I'.
yi/VL, 4 , !

X t n r !SS

S everion
f .Yerto i i *

O X to

$
M e tte

Sim o 1?
// , .Yerto />*.

$. Tdcjfdro.

( 7e//.< / , -

Ve f u ,}*

neo .
fletto t J e

.Mirto t/

8 . V io 1*.
r ette , e t

.Y e n e , f .

s s

les anejas a as baslicas y a as iglesias mayores: las de San

Pedro en el Vaticano y Santa .Mara Mayor, San Juan de lu
irn y Santa Mara de Trastcverc, San Luis de los Franceses,
San Lorenzo y San Dmaso. En estas Capillas musicales, un
m a g i s t e r p u e r o r u m educa en el canto a un grupo de mucha
chos, que forman parte del coro encargado de as interpreta
ciones musicales durante las unciones religiosas. Paiestrina
como otros muchos msicos de su tiempo fue, de nio.

Cuadro cronolgico
desde San Pedro a
De un grabado de!
En tamao mayor,

f.ionunii IV.
Flette ( i r . X tr te f \ t .

de os pontfices,
Juan VIII.
siglo XIX.
Julio III y Marcelo 11.

Teodoro
f tie U t.

1?

M /r ( f

8 . Murilo 1*
X * W-

Kb te t i t

K ueiiio ir
m ito l i e

M m (S ;

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S . l'r lM D o l '.
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?
l 'i i n t i u n o .
r . M b i.'* n tvi* t s .

S . A m or ,
/VWc , J S . M c r ir S i

3 . K u b iiin o .
t!H U
y ,r < , * J,.

F .C o n id io .
. r~.w

3 . L u c io .
C h O , i . t h r i, , / t

E n 1 5 6 2 , e l C o n c i l i o d e T r e n t o a f r o n t e l p r o b l e m a d e la
m s i c a s a c r a , c o n t a m i n a d a d e u n e s p r it u d e m a s i a d o p r o f a n o .
A lg u n o s o b is p o s p r o p u s ie r o n
d i c e la l e y e n d a le s b a s t
co m p u e s ta

por

F a lc s tr in a

s u a b o l i c i n e n la I g l e s i a , p e r o
o i r la Misa de! Papa Marcelo,

p r e c is a m e n te

an te

el

te m o r d e

esa

m e d i d a tan d r s t i c a , p a r a c a m b i a r d e id e a a f a v o r d e la m s ic a .

129

A d r ia n o III.
** /A f

S lr fa n o V I .

Xixu SS. Jtrft

H 'o r n i o o .
[ / V e.-tu t t f u f j t .

B o n i f a c i o V I.

BM - t f t - StrU /ff.

le fa n e *

V il.

I lt t > f t . .V .fic gr.

cantor cu la Capilla Liberana, aneja a Santa Mara Mayor,

cuando era m a g is t e r p u c r o r u m Rabino Mallapert, un francs
a! que se puede considerar maestro de Palestrina. l arca de
os Maestros de Capilla era la de dirigir las interpretaciones,
ya se tratase del canto gregoriano o de Misas y Motetes po
lifnicos correspondientes al repertorio de la Iglesia, y a de
Ctnponer enpresamente nuevas obras sacras.
Toda la vida de Palestrina se desarrolla en c! mbito de
las Capillas musicales: primero, como hemos visto, entre los
p u c r i de Sania Mara Mayor; despus, como organista y pro
fesor de canto en su ciudad natal; desde 1551, definitivamen
te en Roma, en la Capilla Giulia de San Pedro, en la Capilla
Sistina como cantor, en San Juan de LeIrn, en Santa Mara
Mayor, y, desde 1571 hasta su muerte, nuevamente en la
Capilla Giulia, en calidad de maestro de Capilla.
L< situacin musical en Roma, cuando Palestrina inicia su
actividad, se caracteriza por un conflicto que parece insoluble.
De un lado, est el canto gregoriano, ese admirable edificio
de fe que ha vivificado toda la msica de los siglos prece
dentes, pero cuya originaria pureza se va perdiendo lenta
mente; del otro, est la msica polifnica, nacida del canto
gregoriano para su intencionado embellecimiento, pero cuyo
espritu religioso inicial se encuentra completamente trans
formado y ahogado por los alardes tcnicos y formales de
ios flamencos. Entre as dos formas no slo hay una enorme
diferencia de estructura y de proporciones, sino tambin otra
mucho mayor: el gregoriano es una plegaria que se manifiesta

IX II.

l l r iir d r U o

tS/ttf iJS

//

130

X I.
a ' j

(M e iu r s itr

Z im & t.V jrt,

V I.

I n i i u c r n i o V I.
/7.f.v jJ l/ J fsrtj t$$

U rban o

V.

***** * lcm.1. 1

O r f^ o r io

XI

R om ano.

!JsO. i i - H nie t f ) .

T eodoro

11.

G t o v n n n i IX .

X r u ift .

rj/ft.' Sfit. Uvti \v>.

I W 'u r d c lU i IV.
.V.vw yiO ,

frtto

/**

St/rK-

Cuadro cronolgico de los pontfices,

desde Marino I a Clemente VIII.
De un grabado del siglo XIX.
En mayor tamao, Paulo IV.

U rban o

V I.

f l r n i r i i l i ' V il .

l&tS-tSM.V +C * /yw .-v >

l l m r d i M I o X II

XitK* tJfi rrfi**'*l\ t

Ky***l**9 Abv+il+t.

|
l i o t i i f u e i IX
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Sf.rttrS tb .

lu n oren /.o
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Gurami i XX .
//XVv.j M vttt/Jj

lu u o c c i ix u II

rvvm t Ju.v4.rj/'

R o n cd tto X
/.mww
~'ii
t/

(M tJtiO II

C rc .t^ o rio VI.

Zbit/iri .OC,*nC.

-L ucio

II.

fn tr i /.vitis.

M a l-t u t o

XrtriLv

musicalmente, un modo ferviente, piadoso e intenso de rezar,

de recoger el poderoso aliento de una espontnea e intima
musicalidad; a polifona, como se ha venido formando en as
manos de os artistas del Ars Nova y de Mandes es, por el
contrario, una exquisita, refinada y dctil forma de arte, que
abarca lemas tanto religiosos como profanos. El canto grego
riano es un lenguaje, una plegaria dicha de un modo deter
minado; la polifona es un monumento, un cuadro sonoro,
una catedral de lneas meldicas. En el canto gregoriano, la
palabra es pronunciada musicalmente; en la polifona, la pa
labra es solamente un apoyo, una base de a composicin, y
la msica encuentra su alimento en s misma, en el juego de
los timbres y de las lincas meldicas, en su misma estructura,
l-a palabra, en a plegaria, lo es lodo; en la polifona est
pera ida irremisiblemente.
Lulero, al reformar la vida religiosa del pueblo alemn,
pudo crear un nuevo repertorio de cantoslos c o r a le s casi

( 1rm**nic II
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K u g v n i o III.
O m ! / U X t t eSS.

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la s g r a n d e s b a s lic a s .

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tra n s cu rr e

v id a

de

P a le s tr in a ;

de

n i o ,

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arte d e lo s pueri cantores d e S a n ta M a r a M a y o r ;

o m b r e y a , se c o n v i r t i e n c a n t o r p o n t i f i c i o y m a e s t r o

d e C a p illa d e S an J u a n d e L c t r n ,
S am a M a r a M a y o r y S a n P e d r o .

Roma, San Juan Je ljftrn.

Grabado de 1618.
(Miln, Coleccin Municipal. Grabados Bertarelli).
Y vista actual Je la jochada.

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83 de a M is a
de Pierluigi da .Palestrina,
Miln, Biblioteca 4c Conservatorio.
A g n u s D c i, /.

populares en su simplicidad; pero operaba sobre un terreno

relativamente pobre en tradiciones y sustancialmente alejado
de toda bsqueda de o monumental. La Iglesia romana,
nutrida de un arte esplndido y grandioso, no poda renun
ciar, de repente, a su fasto, no poda restaurar el canto gre
goriano, evidentemente ya muy alejado de a sensibilidad y
comprensin de los fieles; al mismo tiempo, la polifona
compleja y monumentalcontradeca la verdadera natura
leza de la religiosidad.
La obra de Palestrina, con el vigor de! genio y la capacidad
de sntesis del artista excelso es, en un cierto sentido, la
solucin del problema. Esto fue tan claro desde el comienzo,
que a milagrosa sntesis paleslriniana pronto se coron de
un halo milico y cristaliz inmediatamente en una leyenda:
la famosa de la M is a d e l P a p a M a r c e l o .
En 1362, el Concilio de Trento afront el difcil problema
de a msica sacra. La incomprensibilidad del texto, el virtuo
sismo de los cantores (que incluso adornaban a su placer las
lneas meldicas, practicando las llamadas diminuzioni * ) , la
excesiva monumentalidad y complejidad polifnica, el gusto
cada vez ms extendido por os temas profanos (cuando no
por los francamente licenciosos), fueron elementos severamen
te tratados durante os trabajos del Concilio; y no pocos
obispos expresaron su indignacin, proponiendo la total y
definitiva abolicin en Ja Iglesia de la msica polifnica. Tam
bin el Papa Marcelo II apoy tal resolucin. Entonces,
lestria, ante el temor de una medida tan drstica, compuso
la Misa dedicada a! Pontfice, con a esperanza de demostrar
*

E n la im i t a c i n , la s d i m i n u z i o n i

c o n s is te n

en

r e p e tir

e l tem a e n v a lo r e s m e n o r e s q u e lo s d e s u p r i m e r a a p a r ic i n ,
p u d ie n d o h a c e r s e u n e n r i q u e c i m i e n t o fu e r a d e t i e m p o , d e u n a
o m s v o c e s , d e ja d o al a r b i t r i o d e l o s c a n t o r e s , q u e a s p o d a n
e x h ib ir s e

en

a r r ie s g a d o s

v ir t u o s i s m o s .

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Roma, danta Marta Mayor.

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UC 1618
(Miln, Coleccin Municipal. ( trabados, Bertarelli).
V viste actual de j fachada.- .
o
b i s
4

<7 c os vicios y los errores lamentados eran propios de los

compositores y no de la msica. Escuchada la misa, tanto
gust a Marcelo II y a os cardenales presentes, que hizo mu
dar radicalmente su pensamiento, movindolos en favor de la
msica.
El episodio, verdadero o legendario, ilustra admirablemente
acerca de lo que Palcstrina fue para la historia de a msica
sacra: no un reformador o un audaz precursor de nuevas for
mas; ni siquiera el iniciador de una nueva escuela (puesto
que, en realidad, se puede decir que la polifona, en Italia,
dcima rpidamente tras l). Es, por el contrario, el restaura
dor, si no de la forma, del espritu del pasado, sirvindose,
cauta y genialmente, de la tcnica que su tiempo le ofreca,
sin modificarla en lo sustancial.
jO que la msica de Palcstrina tiene de fascinante es, sobre
todo, la meloda serena y calma, el natural fluir de los pero
dos, obtenido por el trenzado de las diversas voces. En los
momentos de ms intensa plenitud expresiva, Palcstrina pa
rece resucitar milagrosamente el espritu meldico del canto
gregoriano; las voces polifnicas cuatro, cinco, incluso seis o
msdan vida, en su singular individualidad, a algo nuevo:
son muchas voces, pero, al mismo tiempo, es un nico sen
tido meldico atento al ritmo y a la estructura de a palabra,
fiel ai significado espiritual de los textos sagrados. No es que
Palcstrina intente hacer entender las palabras del texto, pues
las diversas voces raramente proceden acordes, y las entradas
sucesivas y el fuego de las imitaciones crean un continuo
amontonamiento de distintas palabras. Pero lo que en Pa
lcstrina siempre se entiende, y a veces en muy alta medida,
es el sentido ms ntimo y verdadero de la palabra, su ms
profundo valor de plegaria y de comunicacin con Dios. En
relacin con sus contemporneos, Palcstrina consigue una ma
yor claridad, simplificando a linea meldica de las distintas
voces, reduciendo al mximo as largas vocalizaciones sobre
una sola slaba, y practicando, en fin, un contrapunto extre
madamente simple y transparente. Cuando l escribe msica,
no trata de testimoniar su habilidad o de demostrar que es
capaz de levantar grandiosos monumentos sonoros, sino que
interpreta un texto sagrado una Misa, un Motete, un Him
noque debe servir para un determinado fin litrgico, ser
bien comprendido de los fieles y, a la vez, conmover y excitar
espiritualmente con el esplendor sonoro; al mismo tiempo,
religin y arte, fe y belleza, palabra espiritual y palabra poti
ca, lo sagrado y lo projano, el cielo y la tierra.
La produccin de Palcstrina es vastsima y, dada su natu
raleza, no presenta una notable disparidad de valores; el
autor volva sobre las obras para corregirlas y mejorarlas, so
bre todo en lo que se refiere a las publicaciones, que solan
aparecer, algunos aos despus de compuestas. Pueden cata
logarse ms de cen Misas (a cuatro, cinco, seis y ocho voces),
casi quinientos Moteles (veintinueve de ellos, sobre el O r n e a r
d e l o s C a n t a r e s ) , Himnos, Ofertorios, lamentaciones, Leta
nas, Salmos, Magnficat, tres Salve Regina, Canciones y Ma
drigales espirituales, y, asimismo, ms de cien composiciones
entre Madrigales y Canciones profanas. Como se ve, se trata
exclusivamente de msica polifnica vocal, predominantemen
te sacra; las pocas composiciones profanas no aaden nada
a a fama de su autor. No parece que Palestrina escribiera
msica instrumental, y, aunque recientemente han sido descu
biertas algunas canciones para rgano, su atribucin a Pa
lcstrina no es del todo segura.
Entre esta vastsima produccin musical, se pueden citar
algunas obras que, por su grandeza de concepcin o por su
extraordinaria facilidad expresiva, deben considerarse a ms
alta cima de la msica palestriniana. Sobre todo, la clebre
M is a d e l P a p a M a r c e l o , cuya fama no ba sido superada. Es
una vasta composicin a seis voces, en la que la elevada maes
tra del msico ha conseguido un felicsimo punto de encuen-

133

L a r i q u e z a d e la s f o r m a s a r q u i t e c t n i c a s
r e n a c e n t is t a s , q u e e n R o m a e n c u e n t r a
s u m a s c o m p l e t a > f a s c i n a n t e e x p r e s i n ,
c o n s titu y e e l n a tu ra l y

n e c e s a r io

c o m p l e m e n t o d e la m s ic a d e

4 Palacio Farnesio.
Grabado de 1638.
(Miln, Coleccin Municipal.
Grabados Dertarelli).

tro, entre msica y palabra, entre las exigencias de una me

loda ancha y profunda, y os motivos rtmicos y espirituales
de la palabra. Todos os recursos de a escritura polifnica
ban sido sabiamente aplicados: breves fragmentos hmofnicosfrecuentemente imitados a slo cuatro o cinco voces,
para variar el empaste sonoro , pero alternando con partes
de imitacin, donde el contrapunto es rico, adems de lm
pido y transparente. Cada episodio se encadena con el si
guiente, todo fina! de frase es c! comienzo de una frase su
cesiva, pero sin que el artificio quede al descubierto, sosteni
do siempre por una oleada de canto incesante, de suave fluir.
La armona es tambin muy simple: las disonancias y las
modulaciones son escasas, mientras que la polifona no ignora
la verticalidad armnica, fondo sonoro sobre e cual se mue
len las diversas voces. En los momentos de ms intensa con
centracin, como en el glorificamus d e l G l o r i a , o e n e l
a leg re S a n ctu s, la emocin es intensa, la euritmia del discurso
musical no hace concesiones a una expresividad excesiva: el
equilibrio interior del compositor no admite arrebatos; todo
es revisado y reconsiderado desde la superior actitud de un
espritu, verdadero y profundamente religioso. Una religiosi
dad que se expresa en a montona repeticin de las invoca
dones del K y r i e , en la dulce meloda gregoriana del B e n c d i c tus, y en la ardiente sonoridad de! C r u c i f i x u s .
Recordemos otras admirables M i s a s , como A s s u m p t a e s t
M u ra, de grandes proporciones, y las ms breves I s t c C o n
f e s o r y la M is s a B r c v is , algunos maravillosos Motetes del fi
cto' dedicado al C a n ta r d e l o s C a n t a r e s , y, en fin, el Motete
S alv e R e g in a , a cinco voces, , una de las cumbres del arte
palestrinino, definido como *una obra de arte, errante en
las puras esferas de la transfiguracin y del ideal.
No es frecuente boy escuchar conciertos de msica palestriniana, pues requiere complejas corales de extraordinaria
capacidad tcnica y expresiva, e intrpretes de exquisita sen
sibilidad.
Por otra parte, Iq msica de Palestrina nace para un deter
minado fin, el servicio religioso, y es en las iglesias, durante
la Misa, o as Vsperas tt otras funciones, y en las espacio
sas arquitecturas del Cinquecento, en el esplendor de los
colores y en el rito escultural de los movimientos donde esta
msica encuentra su ms autntico complemento y se hace
totalmente comprensible.
Palestrina muri en 1394- seis aos despus, nace la pri
mera pera musical, y la msica en Italia loma, casi de
improviso, otra direccin. No pasar un decenio sin que la
figura de Palestrina se convierta en una leyenda, que slo
acabar a finales del siglo XIX.
La afirmacin del genio palestriniano resulta sorprendente
al comprobar la casi absoluta falta de precedentes. Excluyendo
a Giovanni Animuccia (1314-1371), que ms que precursor
es contemporneo de Palestrina, y que interesa ms a la
historia de! Oratorio que a a polifona d e c a p i ll a , la nica
figura relevante es la de Costanzo Testa (1480, aproximadamente-1345), que se puede definir como un puente, un trn
sito entre el contrapunto de los flamencos y el de ia Escuela
romana, de la que comnmente es considerado fundador.
Sin embargo, comparando a obra de Palestrina con la de
los otros msicos que, despus de l, se juzgan representantes

P a le s t r in a

Lad. Miln,
Museo de
I nstrumentos Mtsica!es.

Tachada del
Palacio Barberini
de las Cuatro Fuentes.
Grabado de 1638.
Miln,
Coleccin Munidpal.
Grabados Bertarelli.

de a llamada Escuela romana, se puede comprobar su gran

deza. No se trata de establecer una jerarqua de mritos,
calculando los valores de uno, en contraste con la ms o me
nos limitada grandeza de los otros, sino solamente de ver
cmo la leccin palestriniana fue para todos la enseanza,
directa o indirecta, de un gran maestro, y, adems, un pres
tigioso modelo a imitar. Se encuentra as, a veces, entre los
sucesores de Palestrina, un msico que, en el campo de la
polifona sacra, es un fiel imitador de! ms ilustre represen
tante de a Escuela romana, al vez escolstico, rgido y rio,
mientras en otros camposla msica profana o la instrumen
tal o el Oratoriose revela como artista personal y aun ge
nial. En otras palabras, la msica y la personalidad de Giovann't Pierluigi se convierten en seguida en un mito; es justo
venerarlo, y, a veces, fcil de imitar; pero resulta extraordina
riamente dficit comprenderlo, asimilarlo y superarlo.
Entre los primeros seguidores de la Escuela romana, se en
cuentran, naturalmente, los discpulos mismos de Palestrina,
algunos de los cuales poseen indiscutibles y notables mritos
personales, adems de ser depositarios directos del verbo
del maestro. Se puede recordar a Giovanni Andrea Dragn!
(1540-1598), autor de muchos Madrigales profanos, y a Anbal
Stabile (1540-1595). Una personalidad de mayor relieve, siem
pre entre los alumnos directos de Palestrina, es la de Govafi

ni Mana Canino (1544-1607), su sucesor en la capilla Je

Sanea Marta Mayor, y, desde 1604, director de la Capilla
pontificia. La leccin palestriniana es revisada por Nanino
con una gran jidelidad y una notable viveza de acentos, en
sus numerosas ramas sacras y en los Madrigales profanos.
Tambin puede afirmarse, con respecto a Nanino, que su
msica goza de la felicidad expresiva del momento, de ese
mgico equilibrio entre contrapunto y expresin meldica,
que, en este perodo, caracteriza basta a os ms oscuros y
modestos compositores, y que tiene en Palestrina la ms
completa y personal realizacin.
Entre los alumnos de Palestrina, aunque destacado de
los dems por su original personalidad, est Francisco Soriano (1549-1621), poco conocido y estudiado, pero que se cuen
ta, dentro de sus lmites, entre los ms interesantes. Frecuen
teniente se le cita por una desafortunadsima e intil reela
boracin, a ocho voces, de la palestriniana M i s a d e l P a p a
M a r c e l o , siguiendo los dictados de una moda que, si ahora

nos parece falsa, entonces era la primera manifestacin de una

nueva sensibilidad. Y as, tal vez es posible encuadrar este
trabajo de transcripcin, este ensanchamiento del lmpido
lenguaje palestriniano, en lo que se considera como a ms
tpica originalidad de Soriano: el enriquecimiento expresivo,
y a veces poderosamente dramtico, de su polifona sacra,
claro anuncio del nuevo siglo barroco.
Comparable a Soriano es tambin otro alumno de Pierluigi,
el que le es ms prximo, Ruggiero Giovannelli (1560, aproximadamente-1625). Ms interesante como autor de msica
profana, Giovannelli, aun sin distinguirse por una particular
originalidad expresiva, es capaz de infundir a a tpica, serena
y lmpida escritura del maestro, una eficaz fuerza declama
toria que reflejasi bien en un ambiente muy distintolos
estilos del melodrama naciente.
Sin contar a Giovanni Bernardino Nanino (1562-1623), pa
rientetal vez hermanodel ya citado Giovanni Mara, el
breve panorama de a Escuela romana ofrece ahora dos de
sus ms interesantes representantes: los hermanos Ancrio.
Felice Anerio (1560-1614) se cuenta, tai vez, entre los
ms tpicos representantes de aquel desdoblamiento que se
albamos poco antes; es decir, la fidelidad absoluta al ideal
polifnico romano en ciertas composiciones, y, en otras, la
adecuacin a gustos y a estilos totalmente distintos, e incluso
opuestos. Y no es necesario insistir mucho sobre el primer
aspecto, si se tiene en cuenta que muchas de as obras
de Felice Anerio fueron, durante mucho tiempo, atribuidas
a Palestrina: Himnos, Responsorios, Motetes, Misas, Salve
Regina.
En as obras profanas, Felice Anerio se manifiesta, en oca
siones, intrprete sensible de aquel espritu bomofnico que,
desde haca tiempo, recorra toda Italia, ) ' dei cual nos ocupa
remos en seguida Su hermano menor, Giovanni Francesco
(1567-1621 ?), es uno de os ms geniales msicos, a caballo
de los dos siglos, y hablaremos de l a propsito de la historia
del Oratorio.
En el campo polifnico, repite sustancialmente el dualismo
de su hermano, pero es, indudablemente, un compositor de
ms aguda originalidad, que toca, a veces, momentos de gran
vigor dramtico en la correcta escritura contrapuntslica, como
en la notable M i s s a p r o d e f u n c t i s , de 1630.
En este punto, se puede considerar concluida la parbola
de la Escuela romana propiamente dicha, es decir, la polif
nica y contrapuntslica. Sin embargo, es oportuno completar
el desarrollo citando a otros autores que, por pertenecer al
nuevo siglo, el XVI , declarada y sustancialmente ajeno al
idea! palestriniano, escriben Misas y Motetes que, si no en la
sustancia, al menos en la forma se parecen a las obras de os
siglos precedentes.
Agostino Agazzari (1578-1640) comienza a introducir en la
polifona sacra un bajo instrumental, tendiendo a una escritura
sustancialmente homofnica. Por lo dems, Agazzari tiene
importancia, sobre todo, por ser el autor del tratado D e l
s o n a r e s o p r a il b a s s o c o n t u t t i li s t r u m e n (realizar el bajo
con todos los instrumentos), que es uno de los primeros sobre
la nueva tcnica del bajo continuo, elemento base de la homofona. Gregorio Allegri (1582-1652) no sera, probable
mente, citado en ninguna historia de la msicadados sus
mritos verdaderamente modestos , si su nombre no estu
viera ligado a una proeza de Mozart, cuando ste contaba
catorce aos. Entre las composiciones de Allegri, haba adqui
rido singular fama un M i s e r e r e a nueve voces, que entr
a formar parte del repertorio del coro de la Capilla Sixtina
para los oficios de Semana Santa, como una de sus ms ex
cepcionales interpretaciones. Aun teniendo p r e g i particulares,
el M i s e r e r e estaba rodeado de una fama legendaria, y a Ca
pilla Sixtina custodiaba la partitura como cosa preciosa, impi
diendo su divulgacin. Mozart, llegado a Roma en 1770, tuvo

135

San Pedro.l
grabad o de. 1638.
Miln, Coleccin Municipal.
Grabados Bertarelli.
Ol muerte i H'snrablc,
afli^i^.i y m a lv a d a ,
n h cruel q u e asi has p r iv a d o a ig le s ia s y
p a la cios

de

lo s

d u la s

c o n c ie r t o s , p u e s q u e , a b a t i e n d o
a Palestrina, te h a s ll e v a d o
.i q u ie n in u n d a b a la iglesia d e a r m o n a ! .
( D e u n Libro cid cora panal).

Organo (le 152),

nnjiruido por Domenico tic Lorenzo,
'v h r e n a t ! .

Iglesia tic la Santsima Anunciacin.

ocasin Je tscuchar dos veces a obra de Allegri, y escribi

a partitura de memoria, destruyendo, en un instante, con
la a le g r e i m p l a c a b il i d a d del genio, un mito inconsistente. An
tonio Cifra (1584-1629) y su alumno Francesco Foggia (604
1688) son autores de Misas y otras msicas polifnicas de
estilo pdestriniano, pero su autntica personalidad se afirma
en el estilo mondico.
Epgonos de la Escuela romana son tambin dos intere
santes autores: Orazio Renevoli (1605-1672) y su alumno
Ercole Iernabei (1622, aproximadamente-1687), representan
tes del denominado s i t i e g r o s s o , tpicamente harroces, cons
tituido por una extraordinaria acumulacin de voces (hasta
52, en la M is a d e S a l s z b u r g o ) , que, en el mejor de los cosos
y Beve col i es, sin duda, un msico de gran valor , consigue
efectos de atrayente opulencia sonora. Bernabci escribi en
s t ile g r o s s o algunas Misas muy alabadas por sus contempor
neos, pero que no han llegado basta nosotros. Tambin es
autor de peras- el siglo XVIII, operstico y galante, est a
ai puertas ya.

S6

No es posible cerrar el capitulo de a polifona religiosa

del XVI sin mencionar, aunque brevemente, las escuelas es
paolas, y , de manera muy especia!, la Castellana y la Anda
luza, ms semejantes a la Escuela romana, ya que sus prin
cipales representantes, Cristbal de Morales, juan Vsquez,
Cebados, Guerrero y Sabezn. estudiaron en Roma, y algunos
fueron condiscpulos de Palestrina. No hay que olvidar que,
entre los veinticinco cantores de la Capilla Sxtina, baha
cinco espaoles. Toms Luis de Victoria, cabeza de la escuela
Castellana, y, con Lasso y Palestrina, una de as ms preclaras
figuras de la polifona religiosa coral del XVI, estudi tam
bin en Roma, y es quien mejor encarna el genio de a msica
sagrada de la poca de Carlos V y Felipe II Su obra refleja
una fe tan honda, con un lirismo mstico tan elevado y pro
fundo como rara vez se encuentran en otra polifona, pero
que encontraremos tambin en los pintores y poetas msticos
del XVI espaol: Santa Teresa, San Juan de la Cruz, Fray
Luis de Len, el Greco, Zurbarn y Ribera, por citar slo,
como en la msica, los principales.