LECCION No.

A. CONSTRUCCION DE LOS ACORDES (continuacin)

Continuando con nuestros estudios de los acordes bsicos que son utilizados en las orquestaciones de las
agrupaciones populares, consideremos ahora los Xm. Estos acordes poseen cuatro voces conteniendo la
fundamental, la 3ra menor, la 5ta perfecta y la 7ma menor. El mtodo ms simple para hallar este acorde
consiste en bajar medio tono la 3ra del acorde de 7ma de dominante.

Una vez ms haremos uso de los bloques acordales para los Xm.

La siguiente estructura bsica que estudiaremos es la trada aumentada, acorde de tres voces conteniendo
la fundamental, la 3ra mayor y la 5ta aumentada. La forma ms simple para hallar este acorde consiste en
subir medio tono la 5ta de la trada perfecta mayor.

Este acorde tambin puede cifrarse como C aug., C aum. Muchos arreglistas sitan el signo ms (+) en los
acordes aumentados. Para evitar confusin el signo ms y el signo menos debe reservarse para los
intervalos alterados que generalmente se escriben entre parntesis.

Como hemos expresados previamente, los acordes de tres voces son rara vez utilizados en la msica popular
moderna. Por lo tanto, debemos establecer la versin a cuatro voces de la trada aumentada. Para ello
utilizaremos el acorde X(+). La forma ms simple para hallar este acorde consiste en subir medio tono la
5ta del acorde de 7ma dominante.

No ser necesario utilizar la tcnica de los bloques acordales con estas estructuras. Si hasta ahora usted se ha
familiarizado con los X, no tendr dificultad alguna en conocer los acordes de 7ma aumentada.

Otra de las estructuras que debemos estudiar es la trada disminuida, es decir, los X. Acorde a tres voces
conteniendo la fundamental, la 3ra menor y la 5ta disminuida. La forma ms simple para hallar este acorde
consiste en bajar medio tono la 5ta de la trada menor.

La versin a cuatro voces de este acorde consiste en fundamental, 3ra menor, 5ta disminuida y 7ma
disminuida. La forma ms fcil para hallar este acorde consiste en bajar medio tono la 5ta del acorde Xm.

Es muy frecuente la utilizacin de notas enarmonizadas en estas estructuras. En la Armona Moderna los
acordes se clasifican por su SONORIDAD, no por su NOMBRE. Estos tres acordes poseen la misma
sonoridad, por lo tanto, pueden ser considerados correctamente escritos.

No ser necesario utilizar la tcnica de los bloques acordales con estas estructuras. A travs de los
conocimientos adquiridos con los Xm les sern fcil localizar las estructuras acordales de los X.

B. LOS SIMBOLOS ACORDALES

Cada estructura acordal es designada mediante un smbolo especial. A continuacin presentamos un cuadro
completo de las estructuras acordales bsicas que sern utilizadas en nuestras futuras lecciones y los
smbolos que se utilizarn para su identificacin.
Estructuras acordales (DO)
A tres voces.
Smbolos.
Trada mayor C,
Trada menor Cm,
Trada aumentada. C aug, C aum,
Trada disminuida. C dim, C dim, C
A tres voces.
Smbolos.
C (7ma mayor). C maj 7, C
C (7ma dominante)... C7
C (7ma aumentada).. C aug 7, C7(+5)
C (7ma disminuida).. C7
C menor (7ma menor).. Cm7
Adems de estas estructuras acordales bsicas, ocasionalmente nos encontramos con los llamados acordes
alterados, donde una de sus funciones acordales ha sido alterada para producir una sonoridad ligeramente
diferente a la del acorde. Por ejemplo:

Este es el llamado acorde semi-disminuido y su smbolo abreviado es D.

C. ARMONIA ABIERTA
En la Leccin No. 2 expresamos que los smbolos acordales no especifican la posicin del acorde. Cada una
de las estructuras acordales que hemos estudiado hasta ahora han sido escritas en posicin cerrada, en
bloque.
El mtodo ms simple que existe para convertir un acorde cerrado en un acorde abierto, consiste en bajar la
2da voz a su octava inmediata inferior.

Segn la posicin cerrada de este acorde, el G ocupa la 2da voz. Pero cuando el acorde es invertido otra nota
ocupa la 2da voz.
3

Nota: Cuando utilizamos armona abierta, es recomendable distribuir las notas en dos pentagramas (clave
de G y F). Esto, adems de facilitar la lectura, evita el uso de lneas adicionales innecesarias. La
nica nota que no podemos evitar su lnea adicional es el C, ya que posee una lnea adicional en
ambas claves, las dems deben evitarse.

Utilice la clave de F donde sea ms conveniente y no es necesario mantener un nmero especifico de notas
en cada clave. Veamos las inversiones de Cm en posicin abierta y escritas a dos pentagramas para evitar
las lneas adicionales.

Es posible, por supuesto, aplicar el principio de la armona abierta a una continuidad armnica. He aqu un
ejemplo de una continuidad armnica escrita en ambas posiciones.
a) En armona cerrada.

b) En armona abierta.

TAREA
1. Construya los bloques acordales de los Xm situando en los crculos las siguientes notas: C, F, Bb,
A, D, G.
2. Escriba los siguientes Xm en todas sus inversiones: C, Db, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B.
3. Escriba los Xaug (7ma aumentada) en todas sus inversiones sobre las fundamentales del Problema
No 2.
4. Escriba los acordes X (7ma aumentada) en todas sus inversiones sobre las fundamentales del
Problema No. 2 (Siempre enarmonizados).
5. Escriba en posicin abierta los siguientes acordes:
(A dos pentagramas evitando las lneas adicionales)

6. Establezca una continuidad armnica como en la establecida en la Leccin No. 2 sobre cada una de
las progresiones acordales que le damos a continuacin. No permita, por el momento, que la primera
voz de los acordes de la continuidad baje ms que un E de primera lnea.
Cuando el movimiento de las voces tienda a bajar ms que esa nota, cambie inmediatamente la posicin
del acorde siguiente, tal y como aparece en el ejemplo a continuacin:

Progresiones acordales para el Problema No. 7.

7. Repita las continuidades armnicas que Usted ha realizado en el Problema No. 7, segn el siguiente
modelo.

Meloda original utilizando notas acordales solamente.

Continuidad armnica en posicin abierta.

Fundamentales de los acordes.

6

LECCION No. 4

Para comprender mejor el uso y el desarrollo de los patrones ritmticos, analizaremos ahora los factores
rtmicos que tienden a producir una sensacin de swing, independientemente del gnero que se trate,
mediante notas acentuadas que tienen lugar en las corcheas que hemos clasificados como C, es decir,
contratiempo.

En el Jazz, por ejemplo, cuando deseamos una configuracin rtmica de esta clase, al menos uno de los
acentos recae en uno de los octavos de tiempo sealados como C, perfectamente aquellos que recaen en
los tiempos 1, 3, 5, 7.

En este sistema la unidad de tiempo es la corchea (igual a 1), entrando por lo tanto 8 corcheas en cada
comps. Cada tiempo es 1/8.
NOTAS
EQUIVALENTES

DURACION

SILENCIOS

El patrn rtmico dado 2 1 1 4 podra ser escrito as:

Como en cada comps entran 8 corcheas, el tiempo de duracin de un comps debe sumar 8. He aqu un
ejemplo de un patrn ritmtico dado para cuatro compases y su notacin ritmtica.
7

Patrn ritmtico dado: 3122 111122 21122 8

Cuando una duracin no puede estar representada por una simple nota, utilizaremos la ligadura para sumar
su valor con otra nota. Por ejemplo, la duracin 5 podra lograrse as:

El ritmo 5 puede escribirse as:

El ritmo 1 2 5 puede escribirse as:

Los arreglistas deben seguir un sistema de notacin definido de manera que los patrones ritmticos puedan
ser interpretados fcilmente. Para ello damos tres:
A. Una nota, sea escuchada o no, debe aparecer en el tercer tiempo de cada comps. Esto puede lograrse
mediante una lnea divisoria imaginaria en el centro del comps, permitiendo solamente cuatro
corcheas, o sus equivalentes en silencios a cada lado de la lnea divisoria.

B. Cuando dos o ms corcheas concurren en el lado izquierdo o en el derecho de la lnea divisoria

imaginaria sus corchetes deben ser unidos por barras.

C. La barra nunca debe pasar por encima de la lnea imaginaria.

D. Las notas deben ser correctamente espaciadas en el comps de acuerdo con sus valores. En otras
palabras, una blanca debe ocupar la mitad del espacio total del comps; una blanca con puntillo debe
ocupar las partes del comps, etc.

(Le recordamos que en este momento realice los Problemas 1 y 2 de la tarea).

ARMONIZACION A 4 VOCES DE UNA MELODIA DADA.

Comenzaremos ahora con el estudio de una de las tcnicas de instrumentacin ms importante, es decir,
cmo armonizar en bloques modernos una meloda dada. Presentaremos una lnea meldica dada y sus
cifrados acordales y estableceremos una armonizacin en bloque a 4 cuatro voces que satisfaga la
adaptacin de cualquier formato instrumental.
Hasta ahora hemos tratado solamente con melodas compuestas de notas acordales. Pero cuando
trabajamos con canciones populares, nos encontramos que no todas las notas de la meloda son simples
notas acordales. Por lo tanto, por ahora, vamos a analizar las notas de una meloda dada de acuerdo con las
siguientes clasificaciones:
a) Notas acordales (las clasificaremos as: )
b) Notas no-acordales (las clasificaremos as: N)
En el siguiente ejemplo presentamos una meloda dada, sus smbolos acordales y la codificacin de cada
una de sus notas de acuerdo con la clasificacin de notas acordales y notas no-acordales.

(Le recomendamos que en este momento realice Usted el Problema No. 3 de la tarea).
Una vez que usted pueda determinar con un mnimo de dificultad si las notas de una meloda son acordales o
no, pasamos al segundo paso que consiste en armonizar una meloda ya clasificada o codificada.
REGLA No. 1
-

Para armonizar las notas acordales, complete las notas del acorde que indica el cifrado,
considerando a la nota acordal dada como la primera voz del acorde. La posicin debe ser lo ms
posible.

He aqu una meloda compuesta solamente de notas acordales y su armonizacin segn la Regla No. 1.

Meloda dada

Armonizacin

en

bloques

cerrados

La tcnica de las notas comunes que utilizamos en las continuidades armnicas no son aplicables cuando
armonizamos en bloques cerrados.
REGLA No. 2
-

Para armonizar las notas codificadas como no-acordales, construya debajo de cada nota de la
lnea meldica su acorde correspondiente en posicin cerrada segn el cifrado, pero esta vez omita la
nota regular del acorde que est ms cercana por debajo de la lnea meldica.

Por ejemplo, si el cifrado es Cm y en la meloda la nota a armonizar es un Si (nota no-acordal), tendramos

que omitir el La (nota acordal) por ser la nota ms cercana a Si.

ARMONIZACION DE NOTAS NO ACORDALES.

Meloda dada

Armonizacin en bloques

Notas omitidas
10

A continuacin un ejemplo de armonizacin de una meloda en la cual, como toda cancin popular, se
intercalan notas acordales y notas no acordales.

Este mismo procedimiento puede ser aplicado con efectividad cuando armonice cualquier armona popular
que le sea familiar. Cuando una armonizacin de esta clase es llevada correctamente a la partitura, la
armonizacin resultante, siendo muy simple, podra sin embargo producir la misma sonoridad profesional
utilizada en las mejores agrupaciones musicales.
En los casos donde las tres voces inferiores no cambien entre los acordes, un efecto atenuado puede lograrse
mediante acordes mantenidos. Esto es muy comn cuando armonizamos una meloda que ha sido codificada
segn estas dos clasificaciones: notas acordales y notas no acordales.

Puede ser escrito as

Otro caso donde este principio puede ser aplicado es cuando la meloda y las voces inferiores permanecen
siendo los mismos. En el siguiente ejemplo es posible mover solamente la voz principal mientras que se
mantienen las voces inferiores.

Puede ser escrito as

Esta tcnica es ms efectiva en melodas lentas que en melodas ritmticas y generalmente es ms utilizada
en la seccin de saxofones y cuerdas que en la seccin de metales.

11

TAREA
1) Anote los siguientes patrones ritmticos segn este modelo:
Patrn ritmtico dado: 3 2 111-5 12-12 3 2-15 11.

(Site los numerales en las tares)

53-35-323-332-233-413-341-143-314-2213-3221-2123-3212-2141-1421-2114-12221-22121-21221-2121212311-11312-13112-12131-521-215-2132-2321-4121-1241-1412-1214-22112-12212-12122-21113-3211111123-31112-11213-11141-14111-11114-31121-12113-31211-512-125-1232-2312-1223-4112-111113311111-113111-131111-111131-122111-111212-121112-112112-411111-121211-1111112-12111111112111-1121111-1111211-11111111-3122-3113-3311-1133-1313-3131-21122-21311-11321-1312121131-21131-211121-212111-111221-211112-121121-221111-111122-111311-211211-1111121-21111115111-1115-32111-11132-23111-11123
2) En el siguiente problema el patrn rtmico combina con silencios. Recuerde que el principio de la
subdivisin del comps es tambin aplicable a los silencios y a las duraciones.
Realice la tarea segn este modelo:

1112(1)122(4)12111112(5)12211(4)31112(2)442(3)
2(1)111(1)2111(1)112512(5)131111(1)311122(2)111(1)2111(4)
72(6)11111212(2)22123(1)331111(1)311(1)11112(3)
3) Codifique cada una de estas melodas clasificando las notas en notas acordales() y notas no
acordales (N).
NOTA: En esta tarea debe aplicar las tcnicas de la pgina11.

12

13

4) Armonice cada una de las melodas anteriores (ya codificadas) utilizando las tres voces inferiores
siempre que sea posible.
5) Escriba una armonizacin en bloque sobre dos melodas (8 compases) seleccionadas por Ud. (tome la
progresin acordal de cualquier ejercicio del folleto y site su propia meloda. Eso le garantizar una
armonizacin correcta. Diga que progresin utiliz).
14

LECCION No. 5
A. PRINCIPIOS DE LA IMPROVIZACION.
1. Notas acordales.
Las notas de cualquier acorde pueden ser utilizadas en cualquier orden, frecuencia, o patrn ritmtico contra
el acorde.

2. Notas de acercamiento cromtico.

Cualquier nota que cromticamente realice un acercamiento (mov. Conjunto) hacia una nota acordal puede
ser utilizada en la improvisacin. Las notas de acercamiento SIEMPRE son de corta duracin (negra o
menos). Generalmente son notas de paso. Las notas de acercamiento cromtico se codifican como C.

Segn podemos observar en este ejemplo, las notas de acercamiento cromtico pertenecen tambin a la
clasificacin de notas no acordales (N). Pero cuando realizan un acercamiento hacia su nota acordal
adyacente mediante un salto de tono, entonces su clasificacin es C.
3. Notas de acercamiento perteneciente a la escala correspondiente del acorde. Estas notas sern codificadas
como E y tambin deben ser de corta duracin.
Estas notas tambin pertenecen a la clasificacin de notas no acordales, pero cuando realizan un
acercamiento hacia una nota acordal se clasifican como E.
Un pre-requisito para la comprensin de estas tcnicas es el conocimiento de las escalas acordales que
surgen de cada estructura acordal.
a) Escala acordal de los X, X, y X maj.
En el caso de estos acordes mayores ninguna alteracin accidental es necesaria. Por lo tanto la escala
acordal que rige para estas estructuras acordales es la Escala Mayor Natural.

Las notas que pertenecen a esta escala y que son notas no-acordales pueden ser utilizadas en la
improvisacin se realizan un acercamiento hacia su nota acordal adyacente. En el siguiente ejemplo
podemos apreciar que cada nota no-acordal perteneciente a la escala del acorde se mueve directamente hacia
la nota acordal ms cercana (por movimiento conjunto) ya sea hacia arriba o hacia abajo.
15

b) Escala acordal de los Xm, Xm y Xm (+).

Como en estos acordes el 3er es alterado, esta misma alteracin debe estar presente en su escala
acordal.
Escala menor meldica

En el siguiente ejemplo podemos apreciar cmo las notas no-acordales que pertenecen a la escala acordal se
mueven hacia una nota acordal adyacente, es decir, por movimiento conjunto.

c) Escala acordal de los X (7ma de dominante).

Aqu, el 7mo grado es alterado tanto en el acorde como en su escala acordal correspondiente.

Escala Mixolidia.

En el siguiente ejemplo las notas no-acordales de los X pertenecientes a la escala acordal realizan un
acercamiento hacia su nota acordal adyacente.

d) Escala acordal de los Xm

En estos acordes el 3er y el 7mo grado son alterados. Estas mismas alteraciones deben estar presentes
en su escala acordal correspondiente.

Escala Drica

En el siguiente ejemplo las notas no-acordales de los Xm que pertenecen a la escala acordal realizan un
acercamiento hacia su nota acordal adyacente.

16

e) Escala acordal de los X aug (Xx)

Aqu el procedimiento para establecer la escala acordal correspondiente a estos acordes es
ligeramente diferente. En lugar de establecer una escala conteniendo las alteraciones de esos acordes,
construiremos una escala por tonos enteros, es decir, la escala hexatonal.

Escala por tonos.

Este acorde tambin puede cifrarse como C (+)

NOTA: Esta escala, necesariamente, posee solamente seis notas ms la 8va aadida en lugar de la usual
7ma (sensible).
En el siguiente ejemplo las notas no-acordales perteneciente a la escala acordal realizan un acercamiento
hacia las notas acordales adyacentes.

f) Escala acordal de los X.

Este es otro caso especial donde no existe ninguna relacin con la escala mayor bsica. La escala
acordal surge del mismo acorde ms otro acorde disminuido intercalado a un tono del primer acorde.

Escala disminuida

Como puede apreciarse, esta escala contiene 8 notas ms la 8va aadida. El siguiente ejemplo muestra las
notas de acercamiento de la escala acordal.

Casos especiales.
Cuando se improvisa sobre los acordes Xm (-), es decir, el acorde semi-disminuido, se utiliza la escala
acordal de los X, es decir, la escala Mixolidia, que se halla a una 3ra mayor baja.
Por ejemplo, para Em (-) utilizamos la escala acordal de C.
Aprecie la similitud entre ambos acordes.

17

Con Em (-5) utilizaremos la escala acordal de C.

Con Fm (-5) utilizaremos la escala acordal de Db.
Los acordes Xm (-5) poseen un cifrado abreviado... X.
RESUMIENDO:
1- Las notas consideradas como notas de acercamiento son:
a) Las notas pertenecientes a la escala acordal (E).
b) Las notas que realizan un acercamiento cromtico (C).
2- Para que una nota sea clasificada como nota de acercamiento debe llenar los siguientes requisitos:
a) Ser de corta duracin.
b) Resolver en una nota acordal adyacente.
3- Si no llenan estos requisitos deben ser consideradas notas no-acordales(N).
Existen algunas notas de la escala que admiten dos clasificaciones, como E y como C. Por ejemplo:

El arreglista est en libertad de seleccionar cul de esas dos clasificaciones se adapta mejor para sus
propsitos instrumentales. Siempre habr una que es ms efectiva que la otra.

Nota: A pesar de que todos los procedimientos anteriores producirn excelentes resultaos en cada situacin,
esto no debe ser considerado como una meta final y completa de las relaciones existentes entre los acordes y
sus escalas correspondientes. En algunos casos la escala determinar, no por la estructura acordal, sino, por
su funcin en el mbito tonal general de la secuencia acordal. Esto ser tratado con ms detalles en la
seccin del curso que trata sobre las progresiones acordales.
B. LA IMPROVISACION.
La habilidad de improvisar ad lib, es decir, la improvisacin realizada alrededor de una meloda dada, o
crear una improvisacin meldica original sobre una progresin acordal es tan esencial para el arreglista
como para el instrumentista.
1- Procedimientos para crear una improvisacin original sobre una progresin acordal.
a) Notas acordales.
Tal como hemos establecidos previamente en esta leccin, las notas acordales pueden ser
libremente utilizadas para crear melodas originales.

b) Notas de acercamiento cromtico.

Las notas de acercamiento cromtico preceden a cualquier nota regular del acorde causando una
resolucin directa hacia esa nota acordal.

18

c) Notas de acercamiento escalstico.

Las notas no-acordales que integran la escala acordal correspondiente pueden ser utilizadas,
dando lugar a una resolucin directa hacia la nota acordal adyacente y son de corta duracin
(generalmente son notas de paso).

A continuacin presentamos un ejemplo de una meloda original basada en una progresin acordal dada la
cul utiliza:
a) Notas acordales ().
b) Notas de acercamiento cromtico (C).
c) Notas de acercamiento escalstico (E).
IMPORTANTE: TODAS LA NOTAS DE ACERCAMIENTO DEBEN SER DE CORTA DURACION.
LAS NEGRAS QUE OCURREN EN EL PRIMER Y TERCER TIEMPO DEL COMPAS NO DEBEN
SER CONSIDERADAS COMO NOTAS DE ACERCAMIENTO.
(En este caso se clasifican como N).

Para asegurarnos de que todo lo anterior ha sido perfectamente comprendido he aqu otro ejemplo con todos
los elementos que hemos estudiado en esta leccin.

TAREA
1- Escriba las escalas acordales correspondiente situando en el crculo cada una de estas fundamentales.
C, Db, D, Eb, E, F, Gb, G, Ab, A, Bb, B.
Segn el siguiente modelo:

2- En caso de que usted tenga acceso al plano, le recordamos dedique algn tiempo en ejecutar y
escuchar las escalas acordales discutidas en esta leccin. La forma ms efectiva es mantener el
19

acorde con la mano izquierda mientras ejecuta la escala acordal correspondiente con la mano
derecha. Recuerde, la velocidad no es esencial, lo importante es tratar de escuchar lo ms
atentamente posible.
(Ejecute todas las escalas acordales del Problema No. 1)
3- Utilizando solamente notas acordales, notas de acercamiento cromtico y notas de acercamiento
escalstico, establezca improvisaciones originales sobre cada una de las progresiones acordales
siguientes:
a) # 4/4 G Em7 Am7 D7 G Fm7 Bb7 Eb Am7 D7 C Ab7 Am7 D7.
// // - // //- //// - //
// - //// - // // //// - //
//
b) bbb 4/4 Fm7 Em7 Eb Gb7 Fm7 Eb7 Eb Db7 C7.
//// - //// //// - //// - //// - //// - //// - // //
c) 4/4 D7 Dm7 G7 C Dm7 C Eb7 Dm7 G7 Em7(-5) A7 Dm7 G7 C
//// - // // - // // - // // - // // - //
// - // // - ////
d) bbbbb 4/4 Db Bbm7 Ebm7 Ab7 Bb Ebm7 Ebm7 Ab7 Am7 D7 G
// // - //
// - // // - //
// // // - ////
e) # 4/4 Am7 D7 G F#m7 (-5) B7 Em Bbm7 Eb7 Ab Am7 D7 G
// // - //// - /
/ // - //// / / // //// -// //- ////
4- Utilizando cada una de las siguientes progresiones acordales como gua, establezca una partitura a
cuatro pentagramas como el siguiente modelo:

Meloda original utilizando los acordes, E y C

Continuidad armnica

Movimiento
Fundamentales de los acordes

a) # 4/4 Em7 A7 Am7 D7 G

Bb7 Am7 D7 G Cm G
// // - // // - //// - //// - //// - ////- //// - ////
b) bb 4/4 Bb Gm7 Cm7 F7 Bb Am7(b5) Ab7 Gm Gm7 C7 Cm7 F7 Bb
// // - // //-//// / /
// - //// // // - // //-////
c) bbbb 4/4 Ab E7 Bbm7 Eb7 Ab F7 Bbm7 A7 Ab
////- //// - //// - ////- ////-////- // // - ////
d) bbb 4/4 Eb Fm7 Eb Fm7 Eb Fm7 Eb Am7 D7 Gm7 C7 Fm7 Bb7 Eb
// // - // // - // // - ////- // // - // // - //
// - ////
e) b 4/4 F F#7 Gm7 C7 F Faug7 Bb Bbm F Eb7 D7 G7 Gm7 C7 F
// // - // // - // //- // // - ////- // // - //
/
/- ////
5- Escriba una armonizacin a cuatro voces sobre cada una de las siguientes melodas: (codifique
primero, armonice despus)

20

6- Escriba una armonizacin a cuatro voces en POSICION ABIERTA de cada una de las melodas
dadas en la figura anterior (a dos pentagramas para evitar las lneas adicionales innecesarias).
LECCION No. 6
A. PRINCIPIO DE LA IMPROVISACION (continuacin)
En la leccin No. 5 hemos cubierto algunos elementos meldicos que deben ser considerados en la
improvisacin. Continuaremos ahora con algunas figuraciones meldicas que pueden ser utilizadas
con efectividad.
1. LA RESOLUCION RETARDADA (RR)
En este tipo de figuracin, el acercamiento realiza dos movimientos: uno ascendente y otro
descendente, y viceversa, antes de que tenga lugar la resolucin. La resolucin retardada puede
presentar estas dos formas:
A)

B)

A continuacin presentamos algunos ejemplos tpicos de resoluciones retardadas.

2. ACERCAMIENTO DOBLE CROMATICO (DC)

Tal como indica este ttulo, esta figuracin meldica consiste en dos notas cromticas movindose en la
misma direccin hacia la nota acordal. El acercamiento doble cromtico casi siempre asume una de las
siguientes formas:

21

A continuacin presentamos un ejemplo de melodas originales creadas por las progresiones acordales dadas
utilizando todas las tcnicas de la improvisacin meldica que han sido discutidas en las lecciones 5 y 6.
Cada nota ha sido codificada como sigue:
Notas acordales.
Notas de acercamiento cromtico. C
Notas de acercamiento escalstico..... E
Resolucin retardada. RR
Acercamiento doble cromtico. DC

Existen, por supuesto, un nmero infinito de variaciones meldicas que puede desarrollarse de una misma
serie de progresiones acordales. Como un ejemplo de ello, vamos a presentar otra meloda basada en la
misma progresin acordal del ejercicio anterior. La codificacin cambiar, segn sea la funcin de cada nota
dentro del contexto meldico.

C. IMPROVISACION SOBRE UNA MELODIA DADA.

Hasta ahora hemos estado trabajando en la construccin de una meloda original basada en progresiones
acordales ya establecidas. Estos mismos principios han sido utilizados muy frecuentemente por los
instrumentistas o arreglistas. Sin embargo, presenta un problema adicional cuando deseamos escribir
variaciones meldicas o improvisacin sobre una meloda ya establecida.
Cuando improvisamos sobre una meloda dada, generalmente se recomienda que la meloda original sea
reconocible. El tipo de la agrupacin musical para la cual usted va a escribir podra ser gua a la hora de
determinar justamente cun lejos de la meloda original usted podra llegar.
22

Todas la tcnicas meldicas discutidas en las lecciones 5 y 6(notas acordales, de acercamiento cromtico, de
acercamiento escalstico, resoluciones retardadas, acercamiento doble cromtico) pueden ser aplicadas a una
meloda dada. Por supuesto, con miras a que la meloda original se mantenga reconocible, las notas de la
meloda original deben ser mantenidas, especialmente aquellas notas que son importantes en el feelingo en
la duracin.
Aprecie en los ejemplos siguientes cmo las caractersticas principales de la meloda original han sido
respetadas en cada una de las improvisaciones. Adems de las codificaciones estudiadas previamente, las
notas de la meloda original sern indicadas por la letra H.
NOTA: las negras que tienen lugar en el primer y en el tercer tiempo del comps no deben ser normalmente
armonizadas como notas de acercamiento. En tales casos se clasifican como notas no-acordales (N).

D. TEORIA DEL RITMO (continuacin)

Cualquier diseo ritmtico puede asumir variadas formas y feeling segn su relativa locacin en el comps.
Para ilustrar esto, el simple patrn ritmtico 4 4 puede ser utilizado en cualquiera de las formas
siguientes:
(NOTA: corchea igual a 1)

Para obtener una verdadera comprensin de la forma en que un patrn ritmtico puede ser involucrado,
utilizaremos la tcnica de los desplazamientos ritmticos.
23

1. DESPLAZAMIENTO RITMATICO,
a. Desplazamiento por 1/8
En el siguiente ejemplo, un patrn ritmtico pre-seleccionado se repetir ocho veces, pero antes
de cada repeticin ser insertado un silencio de corchea, es decir, 1/8 de tiempo. Como resultado
de esto, el ritmo que se inicia en el primer tiempo del comps, es decir, en el primer 1/8 de
tiempo, comenzar en el segundo tiempo del siguiente comps, y as sucesivamente hasta que el
ritmo original sea desplazado nuevamente en un comps completo.
Por ejemplo, sea el ritmo original 1, 1, 1, 5.

Es posible, por supuesto, aplicar esta misma tcnica a patrones ritmticos que abarcan cualquier
nmero de tiempos. En el siguiente ejemplo, un patrn ritmtico de dos compases (16 corcheas)
ha sido desplazado en 1/8 hasta que retorne a su forma original.
Ritmo original: 2, 2, 3, 2, 2, 1, 2, 2.

b. Desplazamiento por 3/8.

La tcnica del desplazamiento ritmtico permanece igual excepto que silencios que abarquen 3/8
de tiempos son insertados antes de que se repita el patrn original.
(NOTA: cuando utilizamos silencios debemos asegurarnos el uso del mismo tipo de subdivisin
de comps que usted utiliza con las notas).
Patrn original: 2, 1, 1, 1, 3.
Desplazamiento: 3/8

24

Y ahora un patrn ritmtico de dos compases con un desplazamiento de 3/8.

Patrn original: 3, 4, 2, 2, 1, 1, 1, 2.
Desplazamiento: 3/8

Una vez que haya completado los problemas ritmticos de la tarea se habr familiarizado con el tipo de
ritmo que forma parte esencial de la msica popular moderna.
2. NOTACION DE LOS RITMOS ADOBLE TIEMPO.
El doble tiempo (esto es, sensacin de pulsaciones en un comps de 4/4) puede ser escrito
correctamente si se observa lo siguiente:
a) Considerar subdivisiones del comps en lugar de 2.

b) Reducir a la mitad los valores de los patrones rtmicos en 4/4, es decir, la negra se convierte
en corchea; la blanca se hace negra; dos compases se convierten en uno; etc.
c) Convierta dos tiempos de un 4/4 original en un tiempo del ritmo doble. Para lograr esto se
unen las notas por medio de una barra.

A continuacin presentamos algunos ejemplos de frases ritmticas escritas primeramente tal como ellas
aparecen en 4/4; despus, como deben ser escritas si deseamos una sensacin de doble tiempo.

25

NOTA: El efecto de doble tiempo se utiliza exclusivamente en piezas de tiempos lentos y medio lentos.
TAREA
1- Hemos dado claro progresiones acordales.
a) Escriba las continuidades armnicas de esas progresiones.
b) Improvise melodas originales sobre las progresiones acordales dadas. Recuerde codificar cada
una de sus notas. Realice su trabajo segn el siguiente modelo:
Progresin acordal
dad
Meloda improvisada

Continuidad armnica
a) 4/4
b)
c)
d)
e)
2-

26

C F#m7 B7 Em7 A7 Dm7 C7 C D7

////-//
//- // //- // //- ////- ////
bbbb 4/4 Eb Bbm7 Eb7 Ab Abm Eb Gb7 Fm7 Bb7 Eb Db7 Eb
////- / / / / - //// -//// - // // - / / / /- / / // - ////
# 4/4 G Ab7 Am7 D7 G G7 C Cm G Eb7 Am7 D7 G F7 G
// // - // // - // // - // // - // // - // // - // //- ////
bbbb 4/4 Bbm7 Eb7 Ab A7 Bbm7 A7 Ab Bbm Ab
////- ////-////-////- //// - ////-// // - ////
b 4/4 F
Gm7 C7 F Am7(b5) D7 Cm7 Bbm F C7 F
////- / / // -//// - / / // - //// - //// -// //- ////
Aqu damos algunas melodas originales con sus smbolos acordales.
a) Escriba las continuidades armnicas en POSICION ABIERTA basadas en las progresiones
acordales.

b) Escriba una variacin improvisada de cada una de esas melodas. (IMPORTANTE: la meloda
original debe ser reconocible).
c) Codifique cada nota de la meloda improvisada situando la letra M en las notas que pertenecen a
la meloda original, segn los ejemplo de la pgina 24.
Realice su trabajo segn el siguiente modelo:
Progresin acordal y meloda original dada.

Meloda improvisada..

Continuidad armnica en POSICION ABIERTA.

3- Desplace cada uno de los siguientes patrones ritmticos por 1/8. Contine hasta que el patrn retorne
a su forma original. (Corchea igual a 1).
a) 2 1 3 2
b) 2 1 3 1 2 1 1 2 3
4- Desplace cada uno de los patrones ritmticos por 3/8. Contine hasta que el patrn retorne a su forma
original.
a) 3 3 2
b) 1 2 3 4 1 1 1 3
5- Convierta cada una de las continuidades ritmticas resultantes del Problema No. 3 al doble tiempo.
Recuerde que cada una de las frases ser reducida a la mitad tantos compases como posea el original.
27

LECCION No. 7
ARMONIZACION MODERNA EN BLOQUE.
A. ANALISIS MELODICO
Antes de intentar una lnea meldica, debemos conocer primeramente la funcin que desempea
cada una de las notas dentro de la meloda.
Podemos iniciare nuestra discusin partiendo de la base de que cada una de las notas que integran
una lnea meldica puede caer dentro de una de estas clasificaciones.
1- Notas acordales
2- Notas no acordales
3- Notas de acercamiento escalstico (no acordales)
4- Notas de acercamiento cromtico (no acordales)
1. NOTAS ACORDALES. es decir, notas que pertenecen al acorde indicado sobre la meloda.

2. NOTAS NO ACORDALES.es decir, notas que no pertenecen al acorde y que no realizan un

acercamiento hacia una nota acordal.

NOTA: Las notas de acercamiento cuya duracin excede al de una negra, ms aquellas notas que siendo
negras aparecen en el primer y tercer tiempo del comps, AUTOMATICAMENTE caen dentro de esta
clasificacin.

EL G con puntillo es una nota de acercamiento escalstico (3) pero es de larga duracin y adems cae en el
primer tiempo del comps. Pasa a ser Nota no-acordal (N). EL Ab es una nota de acercamiento cromtico (c)
pero por los mismos motivos del caso anterior para a ser (N).

3. NOTAS DE ACERCAMIENTO ESCALISTICOes decir, notas que pertenecen a la escala acordal

y que realizan un acercamiento hacia una nota acordal adyacente.

(Generalmente son notas de paso)

4. NOTAS DE ACERCAMIENTO CROMATICOes decir, que realizan un acercamiento por medios
tonos, generalmente notas alteradas.
28

Y ahora rearmonizamos la lnea meldica dada y la codificacin de todas sus notas.

NOTA: Se da el caso de existir ms de una posibilidad de anlisis meldico. Por ejemplo, los casos en que
una nota puede ser clasificada como E y como C. Generalmente recomendamos que sea codificada como E.
El arreglista notar que siempre una es ms efectiva que la otra.
(Le recomendamos que en este momento realice el Problema de la Tarea).
B. ARMONIZACION MODERNA EN BLOQUE.
Una vez que cada una de las notas de la meloda ha sido analizada correctamente, la armonizacin de esa
lnea meldica se torna relativamente simple.
1. ARMONIZACION DE LAS NOTAS ACORDALES.
Se armonizan las notas segn el cifrado. Como la primera voz del acorde aparece en la lnea
meldica, debemos situar solamente la 2da, 3ra y 4ta voz.

2. ARMONIZACION DE LAS NOTAS NO-ACORDALES (que no sean de acercamiento).

Se armonizan omitiendo la nota regular del acorde ms cercana a la lnea meldica.

3. ARMONIZACION DE LAS NOTAS DE ACRCAMIENTO ESCALISTICO.

Armonice estas notas con el acorde disminuido de la nota que va a ser armonizada.

29

4. ARMONIZACION DE LAS NOTAS DE ACERCAMIENTO CROMATICO.

Estas notas se armonizan por movimientos cromticos paralelos hacia la nota acordal adyacente.

La armonizacin de la lnea meldica dada tendr la siguiente apariencia.

A continuacin presentamos un ejemplo de armonizacin en bloque de una meloda dada. En el primer

pentagrama aparece la meloda ya codificada y en los otros pentagramas la armonizacin correspondiente a
esa lnea meldica.

30

RECUERDE: las negras que ocurren en el primer y tercer tiempo del comps no deben ser armonizadas
como notas de acercamiento, sino como notas no-acordales (N). Es importante que la sonoridad del acorde
sea claramente escuchada en esos tiempos fuertes.
Para asegurarnos de que todo lo anterior ha sido perfectamente comprendido, he aqu otro ejemplo
utilizando las tcnicas descritas en esta leccin.

TAREA
1- Analice y codifique cada una de las siguientes melodas.

31

2- Una vez que usted haya codificado estas melodas, escriba la armonizacin en bloque cerrado
de cada una de ellas.
3- Analice y codifique tres melodas populares a su eleccin. (8 compases o ms si lo prefiere).
4- Armonice en bloques cerrados las tres melodas del Problema No. 3.

32

LECCION No. 8
A. ARMONIZACION RITMATICA.
En la leccin No. 4 discutimos aquellos factores que tienden a producir sensacin de swing. La palabra
swing es aplicable a todos los gneros musicales populares. Tambin discutimos los mtodos correctos
para la notacin de esos diseos rtmicos (Teora del Ritmo).
En esta leccin discutiremos la anticipacin rtmica, una tcnica mediante la cual podemos tomar
cualquier simple meloda y alterarla ritmticamente.
La regla para lograr una anticipacin ritmtica es la siguiente:
LAS NOTAS QUE TIENEN LUGAR EN CADA TIEMPO DEL COMPS PUEDEN SER
ANTICIPADAS ATACANDOLAS EN OCTAVO DE TIEMPO ANTES DE QUE ELLA OCURRAN
ORIGINALMENTE.
En cada caso, el valor de la duracin se toma del valor de la nota precedente.
(a) meloda original

(b) con anticipacin ritmtica

(la anticipacin siempre acentuada)

NOTA: en el ejemplo precedente, la anticipacin ritmtica ha sido aplicada siempre que ha sido posible, tal
como se utiliza actualmente; la anticipacin es ms efectiva cuando es combinada con notas no anticipadas.
A continuacin presentamos una improvisacin de la meloda dada utilizando anticipacin ritmtica para
producir sensacin de swing.
(a) Meloda original

(b) Improvisacin de la meloda dad utilizando la anticipacin ritmtica.

33

B. ARMONIZACION MODERNA EN BLOQUES CERRADOS (continuacin)

1. ARMONIZACION DE LA ANTICIPACIN RITMATICA.
Cuando armonice en bloque una nota que ha sido ritmticamente anticipada, asegrese de anticipar tambin
la armonizacin correspondiente a su nota. Los cifrados no se anticipan.

Meloda con anticipacin ritmtica y su armonizacin correspondiente.

Observe en el ejemplo precedente que los smbolos acordales permanecen sobre el primer y tercer tiempo
del comps aunque la meloda y el bloque armnico haya sido anticipada.
2. ARMONIZACION DEL ACERCAMIENTO DOBLE CROMATICO.
Armonice cada nota de acercamiento cromtico de manera que todas las voces se muevan cromtica y
paralelamente hacia el siguiente acorde.
Acercamiento cromtico acercamiento cromtico acorde

34

3. ARMONIZACION DE LA RESOLUCION RETARDADA.

Armonice cada nota de acercamiento de la resolucin retardada como si la otra nota de acercamiento no
existiese.
nota de acercamiento

nota de acercamiento

nota acordal

4. ALTERACION DE LOS ACORDES DE 7ma DE DOMINANTE.

Los siguientes principios relacionados con el acorde de 7ma de dominante pueden ser utilizados con
efectividad en la armonizacin moderna en bloque.
a) En cualquier acorde de la 7ma de dominante la fundamental puede ser sustituida por la 9na mayor;
excepto cuando la fundamental es la nota meldica.

b) Cuando un acorde de dominante resuelve en la tnica (V-I), la 9na puede ser menor en el acorde de 7ma
de dominante.

35

Esta sustitucin es muy efectiva debido a que la fundamental del V y la 5ta del acorde de tnica son notas
comunes. La presencia de la 9na menor en V hace que sus cuatro voces se muevan en movimiento paralelo
hacia el acorde de tnica.
c) Cuando la fundamental ocupa la primera voz en un V, la 9na menor sustituye a la 7ma del V.

A continuacin presentamos un cuadro de referencia de la cadencia V-I en todas las tonalidades.

CUADRO DE LA CADENCIA V I.
V
I
G.C
C.F
F...Db

V
I
Bb.Eb
Eb.Ab
AbDb

V
I
Db.Gb
F#B
BE

V
I
EA
AD
DG

A continuacin presentamos un ejemplo de una armonizacin moderna en bloque conteniendo todos los
nuevos principios descritos en esta leccin as como tambin los que hemos discutidos en la Leccin No.7

NOTA: Es importante que usted estudie detenidamente estos ejemplos, hasta asegurarse que ha
comprendido perfectamente cada paso de los procedimientos armnicos. Recuerde que el xito o su fracaso
en los Problemas de la Tarea dependen de la comprensin de estos ejemplos.

36

C. ARMONIZACION DE MELODIAS IMPROVISADAS.

Todas las tcnicas descritas en las Lecciones No.7 y No.8 no solamente son aplicables a la armonizacin de
melodas dadas sino tambin a la armonizacin de melodas improvisadas. He aqu un ejemplo mostrando la
armonizacin en bloques modernos de una meloda improvisada. Todas las tcnicas utilizadas en la creacin
de una improvisacin han sido discutidas en las Lecciones No.5 y No.6.
(a) Meloda dada.

(b) Improvisacin y anlisis de la meloda dada.

(c) Armonizacin en bloque de la meloda improvisada.

NOTA: en los ejemplos precedentes hemos enfatizado los aspectos necesarios para la mayor comprensin de
casos especficos como son las notas que componen una resolucin retardada, un acercamiento E y C, y
un acercamiento doble cromtico. Cuando se utilizan estos procedimientos se produce una sobre carga
excesiva de acordes disminuidos. A partir de este momento utilizaremos la clasificacin original de estas
notas como notas no-acordales en aquellos casos donde existan notas clasificadas como E o como C que
coincidan con un nuevo smbolo acordal. Los estudiantes deben estar capacitados para seleccionar la mejor
codificacin en determinado momento. Por ejemplo, sabemos que una nota puede admitir dos
clasificaciones, como E y como C; pero tambin puede ser considerada como N. Cuando la clasificacin C
es eliminada por no existir un acercamiento cromtico, debemos observar si la clasificacin E se ajusta ms
al propsito deseado que E, y viceversa.

37

En el 7mo comps del ejemplo anterior las notas admiten estas dos clasificaciones:

En este caso el arreglista utiliz la codificacin del ejemplo B evitando de esta forma un acorde disminuido
innecesario.
D. ARMONIZACION MODERNA EN BLOQUE Y EN POSICION ABIERTA.
La posicin abierta, tal como fue explicada en la Leccin No.3, puede ser aplicada con efectividad en la
armonizacin moderna en bloque. La tcnica no vara, es decir, que la posicin abierta se produce cuando la
segunda voz pasa a la 8va inmediata inferior.
He aqu una ilustracin de una armonizacin moderna en bloque en posicin abierta.
a) Meloda dada

b) Armonizacin en bloque posicin cerrada

c) Armonizacin en bloque posicin abierta

38

TAREA
(Lea el suplemento de esta leccin)
(Seale siempre las cadencias perfectas)
1. Escriba una armonizacin en bloque de cada una de las siguientes melodas. Asegrese de aplicar
todas las anticipaciones ritmticas que hemos discutido en esta leccin.

39

2. Utilizando las tcnicas descritas en la Lecciones No.5 y No.6, escriba improvisaciones sobre cada
una de las siguientes melodas. Utilice la anticipacin ritmtica para producir la sensacin de
swing en cada una de las improvisaciones.

3. Complete una armonizacin moderna en bloque de cada una de las melodas improvisadas creadas en
el Problema No. 2.
4. Utilizando cualquier pieza popular de su eleccin, complete el siguiente problema:
a. Escriba una variacin improvisada de la meloda original. (La meloda original debe ser
reconocible).
b. Complete una armonizacin moderna en bloque de la meloda improvisada. (Posicin
cerrada).
5. Utilizando cualquier pieza popular de su eleccin, complete el siguiente problema:
a. Escriba una variacin improvisada de la meloda original. Improvise poco o mucho como
usted desee, pero en cada caso, la meloda original debe ser reconocible.
b. Complete una armonizacin moderna en bloque de la meloda improvisada en posicin
abierta.

40

LECCION No.9
A. LAS TENSIONES.
En esta leccin comenzaremos el estudio de las funciones acordales de los grados superiores, esto es, las
tensiones.
Grados inferiores: 1, 3, 5, 6, b7 (consonancias)
Grados superiores: 7, 9, 11, #11, 13 (disonancias)
Estas funciones sern tratadas exactamente igual como si fuesen notas acordales y mantendrn las
mismas propiedades de las notas acordales de los grados inferiores que ya hemos estudiado.
Todas las notas que hasta ahora han sido codificadas como no-acordales son en realidad funciones
acordales de los grados superiores, es decir, tensiones.
Cada nota acordal de los grados superiores se halla situada a un tono alto de su nota acordal
correspondiente de los grados inferiores.

A continuacin presentamos una lista de las tensiones prcticas.

1. Las tensiones para los acordes mayores son: 7 y 9.

2. Las tensiones para los acordes menores son: 7 y 9.

3. Las tensiones para los acordes de 7ma de dominante son: 9, #11, 13.

NOTA: La 11na perfecta es muy comnmente utilizada con los acordes de 7m de dominante.
Existen momentos especficos donde esta 11na perfecta es ms efectiva que la 11na
aumentada, y viceversa.
4. Las tensiones para los Xm son: 9 y 11

5. Las tensiones para los Xaug son: 9 y #11

41

6. Las tensiones para los X estn a un tono por encima de cada nota acordal de los grados
inferiores.

(Le recomendamos que en este momento realice el Problema No.1 de la Tarea de esta leccin).
De ahora en adelante nos regiremos por la siguiente nomenclatura:
3ra mayor.
3 (o simplemente 3)
3ra menor.
b3
5ta aumentada.
#5
5ta disminuida
b5
7ma menor..
b7
7ma mayor..
7 (o simplemente 7)
9na menor...
b9
11na perfecta.
11 (o simplemente 11)
11na aumentada..
#11
13na 13

Como hemos podido apreciar, ahora es posible identificar aquellas notas que
fueron clasificadas como N.
En el anlisis de la siguiente meloda, esta clasificacin general ha sido eliminada, y cada una de las
tensiones ha sido especficamente nombrada. Observe que esto no afecta en ningn modo la identificacin
de aquellas notas de la meloda, codificadas como notas de acercamiento.
Notas acordales

Tensiones.. por su nombre

Acercamiento escalistico
E
Acercamiento cromatico
C

Nota: Observe que el acorde Ab7 los grados superiores

se califican como HI y los grados inferiores
42

como LO. Esto es aplicable para todos los X7.

Es decir, que mantendremos la armonia inglesa.
HI, abreviatura de High degree (grado superior)
LO abreviatura de LOW degree (grado inferior)
HI-LO se pronuncia jailo.
B. ARMONIZACION EN BLOQUE DE LAS TENSIONES.
Las notas que clasificaremos ahora como tensiones sern armonizadas como si ellas fuesen notas noacordales (N), es decir, mediante el procedimiento de omitir la nota acordal ms cercana a la primera voz
(meloda). A continuacin presentamos la armonizacin para las tensiones.

He aqu una armonizacin moderna en bloque de la meloda dada y codificada en la pgina No. 5.

43

C. RESOLUCION DE LAS TENSIONES. LOS HI-LO.

Aunque no siempre suceda lo mismo, cada tensin posee una fuerte tendencia a resolver en su nota acordal
adyacente mediante un tono descendente. Tcnicamente esto se conoce como resolucin de la tensin, o
ms simplemente HI-LO (un grado superior resolviendo en un grado inferior).
A continuacin de todas las posibilidades de los hi-lo en cada una de las estructuras acordales bsicas.

He aqu un ejemplo cmo un tema original puede ser elaborado solamente con HI-LO. La sonoridad
resultante nos dar una idea del valor que tiene poseer un buen conocimiento de estos patrones de resolucin
de tensiones.

D. ARMONIZACION DE LOS HI-LO.

Cualquier HI-LO puede ser armonizado simplemente manteniendo las tres voces inferiores mientras
tiene lugar la resolucin de las tensiones.

44

Armonizacin de los HI-LO simples.

Utilizando los principios anteriores, la armonizacin de los HI-LO simples puede tener la siguiente
apariencia:
El no es necesario

La resolucin de los HI-LO puede ser tambin doble. Los HI-LO dobles se mueven por 3ras paralelas.

Armonizacin de la resolucin de las tensiones utilizando HI-LO dobles (solamente los casos prcticos).

45

He aqu el mismo ejercicio de los HI-LO simples que aparece en la pgina No. 8, pero esta vez utilizando
HI-LO dobles.
nico caso donde se produce HI-LO triple

altere siempre la #11

El acorde de 7ma dominante y los HI-LO
A continuacin brindamos algunas reglas que lo ayudarn en los temas discutidos en esta leccin.
1. En la cadencia V-I, la 11na siempre es perfecta y la 9na puede tomar dos formas:

2. Cuando la resolucin se efecta con el acorde sustituto de V, la 11na siempre es aumentada.

46

3. Cuando la cadencia es imperfecta, es decir, V no resuelve en I, con la 13na en la meloda se produce un

HI-LO doble.

4. Cuando en la cadencia imperfecta la 11na est en la meloda, se produce un HI-LO doble.

5. En los acordes de 7ma disminuida los HI-LO siempre son simples.

6. Para que se produzca un HI-LO debe existir resolucin de tensiones.
TAREA
1- Anote las tensiones de las seis estructuras acordales bsicas, comenzando en cada una de las siguientes
fundamentales: (Vea el captulo A)
C F Bb Ab Db Gb B E A D G
2- Comenzando por cada una de las fundamentales anteriores, escriba la tabla mostrando la armonizacin de
las tensiones (Ver Captulo B)
3- Componga melodas originales sobre cada una de las progresiones acordales dada (pgina 49), utilizando
solamente patrones en HI-LO (Ver Captulo C).
4- Usando las mismas fundamentales del Problema No. 1, escriba la tabla mostrando la armonizacin de los
HI-LO (Ver Captulo D).
5- De forma similar, escriba la tabla mostrando la armonizacin de la resolucin de las tensiones
utilizando HI-LO dobles. (Ver final del Captulo D).
6- Armonice cada una de las melodas compuestas por usted en el Problema No. 3. Utilice HI-LO dobles
solamente donde sea posible. (Ver pgina 46).
7- Analice una de las siguientes melodas. Utilice el cdigo indicado. Todos los principios de anlisis
meldicos permanecen igual, excepto las notas clasificadas como N, que ahora llamaremos tensiones.
Notas acordales (grados inferiores)
Tensiones
HI LO.
Acercamiento escalstico
Acercamiento cromtico

por su nombre
por su nombre
E
C
47

Resolucin retardada.. RR
Acercamiento doble cromtico.. DC
Codifique los HI-LO y las tcnicas sin resoluciones, donde quiera que se produzcan.

7- Complete una armonizacin moderna en bloque de cada una de las melodas dadas en esta pgina.

48

Progresiones acordales para el Problema No. 3.

LECCION NO. 10
A. VARIACIONES DE LOS HI-LO.
Adems de los patrones de resolucin de las tensiones bsicos los cuales han sido discutidos en la Leccin
No. 9, existen algunas variaciones de hi-lo que podran ser utilizadas con efectividad.
1. LO HI LO
LO-HI-LO indica: grado inferior-grado superior-grado inferior.

A continuacin presentamos un cuadro de todas las formas posibles de LO-HI-LO en cada una de las seis
estructuras acordales bsicas.

49

s
2. HI CROM LO
Hi-crom-lo indica: Grado superior int. Cromtico Grado inf. A continuacin presentamos un cuadro
mostrando las posibilidades para los Hi-crom-lo.

50

3. LO HI - CROM LO

(Le recomendamos que en este momento realice los Problemas 1, 2, y 3 de la Tarea).

Aplicando las variaciones precedentes a una progresin acordal dada, es posible componer una lnea
meldica interesante. En el siguiente ejemplo se han utilizado solamente los HI-LO y sus variaciones.

B. ARMONIZACION DE LAS VARIACIONES DE LOS HI-LO.

Las variaciones estudiadas hasta ahora son:
1- HI-LO
2- LO-HI-LO
3- HI-Crom-LO
4- LO-HI-Crom-LO

Pasamos ahora al estudio de los procedimientos armnicos con estas variaciones.

1. LO HI - LO puede ser armonizado de dos formas.
51

a) Manteniendo las tres voces inferiores mientras se mueve la primera voz:

b) Manteniendo las dos voces inferiores mientras las dos voces superiores se mueven por 3ras
(solamente donde los HI-LO dobles sean posible).

2. HI Crom - LO
a) Manteniendo las tres voces inferiores mientras la voz principal se mueve:

b) Manteniendo las dos voces inferiores mientras las dos voces superiores se mueven por 3ras
siempre que sean posibles los HI-LO dobles.

c) Armonizando la nota cromtica como si fuese una nota de acercamiento cromtico (C). El
primer acorde se codifica como N.

3. LO HI Crom - LO
a) Manteniendo las tres voces inferiores mientras se mueve la voz principal:

b) Manteniendo las dos voces inferiores mientras las dos voces superiores se muevan por 3ras donde
los HI LO dobles sean posible.

c) Armonizando la nota cromtica como si fuese una nota de acercamiento cromtico.

52

NOTA: Como existe un solo acorde para las dos primeras notas de la meloda, es recomendable utilizar el
procedimiento del entrecruzamiento de voces. Por ejemplo:

En una seccin de 4 trompetas sonara as:

Utilizando todos los procedimientos tcnicos precedentes, la armonizacin de la meloda codificada en la

pgina No. 55 podra ser escrita as:

C. TENSIONES ALTERADAS.
Adems de las notas acordales de los grados superiores, ciertas tensiones alteradas pueden ser utilizadas
en casos especficos. Casi todos ellos ocurren en el acorde de 7ma de dominante y son:

53

La armonizacin de estas tensiones alteradas podra aparece as:

Una forma muy efectiva de HI-LO utilizando las dos 9nas, es decir, la aumentada y la menor en el acorde de
7ma de dominante.

D. ANALISIS MELODICO (continuacin)

Aqu completamos las clasificaciones de los patrones y de las funciones meldicas que pueden ser utilizadas
con efectividad y sus respectivas armonizaciones. A continuacin presentamos la lista completa del cdigo
apropiado para los anlisis meldicos.
Notas acordales
Notas de acercamiento escalstico.. E
Notas de acercamiento cromtico C
Resolucin retardada.. RR
Acercamiento doble cromtico DC
Tensiones.. por el nombre del grado
HI-LO y sus variaciones.. por el nombre del grado
(Generalmente las N son ahora tensiones)
Es importante que usted posea una completa y total comprensin de cada una de estas posibilidades
meldicas si desea obtener un mxima de beneficio en las futuras lecciones. Perder el tiempo en revisar las
lecciones pasadas es muy beneficioso para usted. He aqu un ejemplo de una improvisacin meldica
utilizando todas las posibilidades que le brinda la codificacin precedente.

54

Armonizacin moderna en bloque del ejercicio anterior.

Lgicamente, estas mismas posibilidades pueden ser utilizadas en la improvisacin de una meloda dada. Tal
como hemos expresado en lecciones pasadas sobre la improvisacin, trate de mantener el carcter bsico de
la meloda original mientras utilice los diversos recursos para elaborar una variacin meldica interesante.
a) Meloda dada.

b) Improvisacin meldica.

TAREA
1. Escriba todas las formas posibles de LO-HI-LO en cada una de las seis estructuras acordales bsicas,
comenzando por cada una de las siguientes fundamentales: (Vea pg. No. 49)
C F Bb Ab Db Gb B E A D G
2. Con esas mismas fundamentales escriba todas las formas de los HI-Crom-LO: (Vea pg. No. 50)
3. Con esas mismas fundamentales escriba todas las formas de los LO-HI-Crom-LO: (Vea pg. No. 50)
55

4. Utilizando como gua las siguientes progresiones acordales, componga melodas originales
(exclusivamente en HI-LO y sus variaciones) (Vea pg. No. 51)
Tonalidad.

6. Armonice cada una de las melodas compuestas en el Problema No. 4, utilizando cualquiera de las
tcnicas armnicas discutidas en esta leccin. (Vea pg. No. 52)
LECCION No. 11
A. LA SECCION DE SAXOFONES
Con la excepcin de la Flauta, los instrumentos de esta seccin son instrumentos transpositores, nombre
con que se designan ciertos instrumentos que no tocan a la altura escrita, sino que transportan la msica a un
tono ms agudo o ms grave.
Nomenclatura antigua:
1er Alto Saxo
3er Alto Saxo
2nd Tenor Saxo
4to Tenor Saxo
Nomenclatura moderna:
1er Alto Saxo
2nd Alto Saxo
1er Tenor Saxo
2nd Tenor Saxo
Bartono
En las agrupaciones modernas el lead lo toma el soprano. Con la incorporacin de este instrumento, la
seccin de saxofones adquiere una sonoridad ms bella debido a que se elimina el registro agudo del primer
Saxo Alto.
Esta es la seccin colorstica de la orquesta debido al doblaje que realiza cada msico de esta seccin.
Doblan con Flautas, Flautn, Soprano, Clarinete bajo.
En algunas ocasiones utilizan el Oboe y el Corno ingls.
1. El saxofn alto en Eb.
El saxofn alto transporta una 6ta mayor alta la nota de concierto (nota ejecutada en el piano).
56

Esta nota
ejecutada en el Saxo Alto.

ejecutada en el piano sonara exactamente igual a esta

Esta escala:

ejecutada en el piano sonara exactamente igual a esta escala:

Ejecutada en el Saxo Alto.

Ahora presentamos una meloda en tono de concierto y a continuacin la misma meloda transportada para
el Saxo Alto en Eb.

Altura prctica del Saxo Alto.

2. El saxofn tenor en Bb.

El saxofn tenor transporta un tono alto ms una 8va la nota de concierto.

Esta nota

ejecutada en el piano sonara exactamente igual a

esta nota
ejecutada en el Tenor en Bb.
Esta escala:

ejecutada en el piano sonara exactamente igual a esta escala:

57

ejecutada en el Saxo Tenor.

Hallar la tonalidad transportada para el saxofn no presenta dificultad alguna si pensamos simplemente en
subir un tono, ya que la adicin de la 8va no afecta las relaciones tonales. Si el tono de concierto fuese Eb la
tonalidad para el Saxo Tenor sera F.
Ahora presentamos una meloda en tono de concierto y a continuacin la misma meloda transportada para
el Saxo Tenor en Bb.

Altura prctica del saxofn tenor:

3. El saxofn bartono en Eb.

El saxofn bartono transporta una 6ta mayor alta ms una 8va la nota de concierto.

Esta nota

a esta nota

ejecutada en el piano sonara exactamente igual

ejecutada en el bartono en Eb.

Esta escala:

ejecutada en el piano sonara exactamente igual a esta escala:

58

ejecutada en el saxofn bartono.

Como la 8va extra no afecta las relaciones tonales, simplemente piense en una 8va mayor alta para
determinar la tonalidad que debe adoptar el saxofn bartono.
Si la tonalidad de concierto fuese C, al bartono habra que escribirle en la tonalidad de A (igual que para el
saxo alto).
Para ilustrar lo anterior, he aqu una meloda escrita en tono de concierto y despus transportada para
bartono en Eb.

Altura prctica del saxofn bartono.

B. LAS ESTRUCTURAS ARMONICAS DE LA SECCION DE SAXOFONES

A pesar de que existen diversas combinaciones que pueden ser utilizadas con efectividad en la armonizacin
a cuatro voces para una seccin de saxofones, la ms utilizada es:
I Saxo Alto en Eb
II Saxo Alto en Eb
I Saxo Tenor en Bb
II Saxo Tenor en Bb
Supongamos que hemos elaborado un sketch en tono de concierto sobre una meloda dada armonizada a
cuatro voces para la seccin de saxofones que hemos seleccionado ms arriba.

Sketch en tono de concierto:

59

NOTA: Cuando transporte las partes individuales, utilice el lenguaje enarmnico siempre que la notacin
resultante se torne ms prctica.
Otro formato instrumental para la armonizacin a cuatro voces y que es usado muy frecuentemente es:
I Saxo Alto
I Saxo Tenor
II Saxo Tenor
Bartono.
Este formato es muy efectivo cuando la armonizacin es utilizada en posicin abierta.
He aqu un ejemplo de una armonizacin a cuatro voces en posicin abierta, donde las partes han sido
transportadas directamente del sketch.

Contina en la pg. siguiente

60

C. SIGNOS DE EXPRESION
Una verdadera comprensin de los signos de expresin es vital para el arreglista cuando desea transmitir sus
intenciones y su forma interpretativa a los instrumentistas. Recprocamente, es tambin esencial que los
instrumentistas comprendan y observen cuidadosamente estas marcas de expresiones para que las ideas
musicales del arreglista sean efectivamente interpretadas.
A continuacin presentamos un cuadro de referencias de los signos de expresin ms comnmente
utilizadas y sus significaciones.
CUADRO DE REFERENCIA DE LOS SIGNOS DE EXPRESION.

61

NOTA: De ahora en adelante, trate de hacer uso de los signos de expresin tanto en el sketch en las
particellas indicando sus intenciones lo ms preciso posible.
TAREA
1. Escriba una armonizacin en bloque a cuatro voces de cada una de las siguientes melodas.

2. Utilizando este formato:

62

I Saxo alto Eb
II Saxo alto Eb
I Saxo tenor Bb
II Saxo tenor Bb
transporte las partes individuales del Problema No. 1 para la seccin de saxofones dada.
NOTA: Construya pequeas partituras situando en la parte superior el sketch y a continuacin las partes
individuales transportadas para los instrumentos correspondientes.
3. Escriba una armonizacin en bloque a cuatro voces de las siguientes melodas que vienen a continuacin
en posicin abierta.
4. Transporte las partes individuales de las armonizaciones del Problema No. 3 utilizando el siguiente
formato:
I Saxo alto Eb
I Saxo tenor Bb
II Saxo tenor Bb
Bartono
(recuerde que es en posicin abierta)
5. Escriba una armonizacin en bloque a cuatro voces de una meloda escogida por usted y transportada
para:
I Saxo soprano Bb (o clarinete)
I Saxo alto Eb
II Saxo alto Eb
I Saxo tenor Bb
(El soprano y el clarinete leen un tono alto la nota de concierto)
Melodas para el Problema No. 3

63

LECCION No. 12
A. LA SECCION DE SAXOFONES (continuacin).
Posibilidades armnicas de la seccin de saxofones.
2- Cinco saxos unsono (estilo de Prez Prado, Billy M).
3- Cinco saxos armonizados en bloques cerrados.
4- Cinco saxos armonizados en posicin abierta.
5- Cinco saxos armonizados en posicin espaciada.
6- Dos saxos altos, dos tenores y un clarinete (Glenn Miller).
7- Cuatro clarinetes unsono (Claude Thornhill).
8- Cuatro flautas altas unsono en el registro grave (Henry Manzini).
9- Cuatro saxos tenores y un bartono (Woody Herman).
10- Cinco saxos con un soprano en el lead (sonoridad actual).
11- Tres flautas, un clarinete y un clarinete bajo (sonoridad actual).
A continuacin presentamos un pasaje en tono de concierto (tono del piano) armonizado para cinco
saxofones (posicin cerrada).
Formato de la seccin:
I Saxo soprano (lead)
II Saxo alto
I Saxo tenor
II Saxo tenor
Bartono (doblando la meloda)
Sketch No. 1

Cuando la primera voz la toma el soprano, la seccin de saxofones adquiere una sonoridad ms dulce,
debido a que se elimina las estridencias del sonido del alto en el registro agudo.
A continuacin presentamos el mismo pasaje anterior, pero esta vez armonizando en posicin abierta. La
sonoridad de la seccin de saxofones con este procedimiento armnico es muy utilizada en las bandas ms
avanzadas. La voz del II saxo alto la toma el bartono, el doblaje de la meloda lo toma el II saxo tenor, el I
saxo tenor toma la voz del II tenor. La combinacin sonora entre soprano (o clarinete) con el tenor es muy
bella cuando estn correctamente acoplados.
Sketch No. 2

Cuando la seccin de saxofones est en funcin de back-ground los saxofonistas profesionales

automticamente utilizan el subtone en sus instrumentos.
64

Subtone significa sonido lejano. El efecto sonoro es muy bello, especialmente en el registro medio grave.
El subtone es un sonido producido por el relajamiento de la mandbula que amortigua ligeramente la
vibracin de la caa con la lengua, permitiendo que una pequea cantidad de aire se mezcle con el sonido.
Esta es la sonoridad conocida como sonido COOL. El subtone se aplica sin vibrato.
La posicin espaciada en la seccin de saxofones, sobre todo en baladas y nmeros lentos, produce una
bella sonoridad de organo cuando se interpreta en subtone y con una intensidad de mp, p, pp. He
aqu un pasaje escrito en posicin espaciada para 5 saxofones. Aprecie cmo el bartono presenta las
fundamentales de los acordes.
Sketch No. 3

No utilizar esta tcnica por ahora.

No es necesario escribir un solo tipo de armonizacin para toda la obra en la seccin de saxofones. Una
combinacin de estos procedimientos armnicos brinda variedad de texturas.
Una sonoridad que tuvo mucho xito durante los aos 30 fue la famosa sonoridad de la seccin de saxofones
de la orquesta de Glenn Miller. El formato utilizado fue:
I Clarinete en el Lead
I Saxo Alto
II Saxo Alto
I Saxo Tenor
II Saxo Tenor
Esta sonoridad ser ms efectiva si se utiliza un clarinete, tres altos y un tenor.
Generalmente el baritonista dobla con el clarinete.
Para lograr con xito esta bella sonoridad es necesario observar los siguientes requisitos:
1. Un perfecto balance sonoro en la seccin, sobre todo entre el segundo tenor y el clarinete.
2. La correcta seleccin de la tonalidad.
3. La correcta utilizacin del vibrato.
Para lograr una perfecta sonoridad que identifique este estilo, es necesario utilizar el vibrato rpido, casi
exagerado, en el registro agudo, y a medida que se va hacia el registro grave, la vibracin debe ser ms lenta
y viceversa. Si no se utiliza esta tcnica del vibrato, la sonoridad de Glenn Miller jams se lograr.
65

He aqu un pasaje armonizado para la seccin de saxofones en el estilo de Glenn Miller. Aprecie que el
clarinete no sube ms all de un DO fuera del pentagrama, que los Saxos altos no suben ms all de un MI
fuera del pentagrama, y que el Saxo tenor no sube ms all de un MI fuera del pentagrama. Es decir, que la
correcta seleccin de la tonalidad es un factor muy importante para el logro de dicha sonoridad.
Sketch No. 4

Es bueno aclarar que el vibrato exagerado es cosa del pasado. El vibrato actual es lento, y un poco ms
rpido en el registro agudo.
El formato moderno es:
I Saxo Soprano
I Saxo Alto
I Saxo Tenor
II Saxo Tenor
Bartono.
He aqu dos formatos tomados de partituras actuales.
I Saxo alto (Flauta)
I Saxo alto (Clarinete)
II Saxo alto (Clarinete)
II Saxo alto (Oboe)
I Saxo tenor (Flauta)
I Saxo tenor (Flauta)
II Saxo tenor (Flauta)
II Saxo tenor (Flauta alto)
Bartono (Clarinete bajo)
Bartono (Clarinete)
Otro procedimiento armnico muy utilizado por las orquesta modernas, consiste en la aplicacin de los
acordes X (9) y Xm (9) en clusters abiertos, donde predomina el intervalo de 4ta.
Posicin directa

Posicin en clusters cerrado

Clusters se pronuncia clsters, e indica HAZ, Racimo, etc. Para escribir la posicin abierta de un cluster,
la 2da y la 4ta voz pasan a la 8va inferior inmediata.

66

He aqu un pasaje armonizado con los X (add 9) y Xm (add 9) en posicin abierta. Add 9 significa: con la
9na aadida. Observe el intercambio de acordes mayores con acordes menores.
Sketch No. 5

NOTA: Estos procedimientos armnicos (armona por 4tas) sern discutidos en la segunda parte de este
curso.
67

NOTA: Fuente de informacin para los materiales de esta leccin: El arreglista contemporneo de Don
Sebesky.
TAREA
1. Establezca una partitura a cinco pentagramas segn el modelo:

Transporte cada uno de los sketch que aparecen en esta leccin utilizando el formato indicado en cada caso.
2. Utilizando la progresin acordal de cualquier ejercicio establezca una meloda de 8 compases. Armoncela
en posicin cerrada y transporte las partes individuales para el siguiente formato:
I Saxo alto
II Saxo alto
I Saxo tenor
II Saxo tenor
Bartono
3. Escriba el ejercicio anterior en posicin abierta o espaciada si lo desea (ver sketch No. 3).
4. Sobre una progresin acordal de cualquier ejercicio, componga una meloda de 8 compases que sea
idnea para lograr la sonoridad de Glenn Miller. Recuerde que debe seleccionar correctamente la tonalidad
de manera que el clarinete no exceda de un DO fuera del pentagrama y que el primer Saxo alto no exceda de
un MI fuera del pentagrama.

68

LECCION No. 13
A. PRINCIPIOS DE LA ESCRITURA PARA BACKGROUND.
En las lecciones anteriores hemos discutido los diversos recursos relacionados con la armonizacin en
bloque de una lnea meldica dada para determinado formato orquestal.
En esta leccin discutiremos los principios de la escritura para background, es decir, la tcnica de componer
un background armnico a una lnea meldica dada.
La importancia de esta leccin radica en que la escritura de un background efectivo es esencial tanto para el
instrumentista como para el arreglista.
A continuacin brindaremos algunas reglas que servirn de gua para la elaboracin de un background para
una meloda dada.
1- Utilizando notas acordales solamente, escriba una lnea meldica contrapuntstica basada en los siguientes
principios:
a) Mientras la meloda est en movimiento, mantenga el background, cuando la meloda est en reposo,
mueva el background.
He aqu una lnea meldica dada y los diseos ritmticos seleccionados para el background.

69

b) Tal como si fuese una simple continuidad armnica, trate de establecer una conexin mantenida de los
acordes, movindose cromticamente o escalsticamente. Sin embargo, los cambios de posiciones pueden
ocurrir libremente mientras el acorde permanezca siendo el mismo.

c) Cuando la meloda y lnea contrapuntstica ataquen al mismo tiempo, es mejor (por ahora) mantener la
lnea contrapuntstica por lo menos a una 3ra, y no ms de una 8va de la meloda.

En la siguiente ilustracin todos los puntos marcados con una cruz deben ser considerados errneos.

d) Cuando el ataque no te produce simultneamente, las lneas pueden entrecruzarse libremente.

2- Una vez que la lnea contrapuntstica ha sido creada de acuerdo con los principios precedentes, complete
la armonizacin en bloque de esa lnea.

70

He aqu otro ejemplo paso a paso de la construccin de un background simple para una meloda.
1- Meloda dada y el diseo ritmtico seleccionado por el arreglista para el background.

Meloda dada y la lnea contrapuntstica segn el diseo ritmtico seleccionado.

71

(Le recomendamos que en este momento complete el Problema No. 1 de la Tarea)

TENSIONES SIN RESOLUCION.
En la lnea del background pueden utilizarse con efectividad las tensiones sin resolucin. Cuando estas
tensiones son utilizadas correctamente en el background crean posibilidades nuevas e interesantes en las
conexiones meldicas entre los acordes adyacentes.
Es conveniente recordar en este momento que:
a) la 7ma mayor resuelve en la 6ta mayor
b) la 9na resuelve en la fundamental
c) la 11na resuelve en la 3ra
d) la 13na resuelve en la 5ta

He aqu otro ejemplo de un background utilizando tensiones sin resolucin en la voz superior de la lnea.

72

A continuacin presentamos la meloda dada y la armonizacin del background utilizando tensiones sin
resolucin.

Los HI-LO y las variaciones de los HI-LO pueden ser tambin utilizados con efectividad en el
background y a menudo servir para proporcionar inters meldico donde sea necesario.
Observe el uso efectivo de los HI-LO en la voz superior del siguiente background.
Meloda dada y la armonizacin del background utilizando HI-LO y sus variaciones.

Para asegurarnos de que todo lo anterior ha sido perfectamente comprendido, he aqu otro ejemplo de un
background para una meloda dada utilizando no solamente los grados inferiores entre las notas acordales,
sino tambin las tensiones (grados superiores) sin resolucin y las variaciones de los HI-LO.

73

74

Hasta ahora el background ha sido armonizado en bloque en posicin cerrada. A continuacin presentamos
el background que aparece en la pg. 78 pero esta vez en posicin abierta.

La tcnica de la escritura de background continuar en la Leccin No. 14 donde discutiremos algunas

tcnicas adicionales que son muy efectivas cuando tratemos de elaborar escrituras de background musicales
de calidad, y una descripcin de algunos de los diferentes estilos de background ms utilizados por los
arreglistas.
TAREA
1- Escriba un background para cada una de las siguientes melodas utilizando los siguientes procedimientos:
a) Site en la voz superior de la lnea del background notas acordales solamente, sin utilizar los grados
superiores (7M, 9na, 11na, 13na).
b) Complete la armonizacin en bloques cerrados de la voz superior de la lnea del background.
(Le recomendamos que establezca los diseos ritmticos a cada meloda).

1. El BG (background) con los acordes que indica el cifrado.

2. Deje que el solista resuelva sus frases sin interferencias.
75

3. Los RR y DC son muy efectivos en el comps final.

4. Acordal en la meloda, acordal en el BG.
5. b9 en la meloda, b9 en el BG.
2- Una vez ms, escriba un background para cada una de las siguientes melodas utilizando los
procedimientos que damos a continuacin:
a) Site en la voz superior de la lnea del background no solamente las notas acordales de los grados
inferiores, sino tambin las tensiones sin resolucin y variaciones de loa HI-LO.
b) Complete la armonizacin en bloques cerrados.

3- Escriba un background para cada una de las siguientes melodas pero armonice cada background en
POSICION ABIERTA. En cada caso, componga primeramente la voz superior del background antes de
completar la armonizacin.

4- Utilizando las tcnicas discutidas en esta leccin, componga un background de dos melodas populares a
su eleccin. Le recomendamos que utilice melodas con sus progresiones acordales ya establecidas.
76

LECCION No. 14
EL BACKGROUND (continuacin)
A. LAS NOTAS DE ACERCAMIENTO.
Todas las tcnicas meldicas de acercamiento estudiadas en las lecciones anteriores con relacin a la
improvisacin pueden ser tambin utilizadas en la escritura de background. Estas tcnicas de acercamiento
son muy efectivas cuando deseamos adicionar inters meldico en el background y servir para proporcionar
muchas posibilidades nuevas e interesantes en la variacin meldica.
En el siguiente ejemplo aprecie la fluidez del movimiento meldico logrado a travs del uso ocasional de las
notas de acercamiento.

Con el objetivo de evitar cualquier conflicto meldico, asegrese de evitar el ataque simultneo entre una
nota acordal de la meloda y una nota de acercamiento en el background.
A continuacin presentamos una ilustracin sobre este punto:

Para clarificar este principio, he aqu un ejemplo enfatizando el uso correcto de las notas de acercamiento.

77

B. LOS SILENCIOS EN EL BACKGROUND.

El uso de los silencios en el background a veces sirve para proporcionar descanso y evitar la monotona
resultante del mantenimiento constante de la sonoridad. No existen reglas establecidas para determinar
cuando es ms recomendable el uso de los silencios, pero las siguientes aplicaciones son frecuentemente las
ms utilizadas.
a) Los silencios pueden ser utilizados para subdividir el background en frases naturales.
Estas frases son usualmente de dos o cuatro compases, y los silencios pueden ser usados
en el background para enfatizar la divisin de la frase natural en la meloda original.

78

b) Los silencios pueden usarse en la elaboracin de un background compuestos de figuras

separadas. Estas figuras son fragmentos meldicos cortos los cuales proveen inters al
background durante frases mantenidas o abiertas de la lnea meldica.
A continuacin presentamos un ejemplo de un background elaborado principalmente con estas figuras de
relleno.

C. LAS SECUENCIAS
Aunque el estudio de las secuencias ser cubierto ms ampliamente en futuras lecciones, introduciremos
ahora el principio de la secuencia con relacin a la escritura del background. Bsicamente, la secuencia
representa la reiteracin de frases o figuraciones precedentes de una forma reconocible.
79

Cualquier variacin del tema original puede ser utilizada, siempre que la similitud entre ambas pueda ser
apreciada por el oyente.
Aprecie las relaciones secuenciales entre los primeros dos compases y los dos compases siguientes en el
ejemplo que presentamos a continuacin.

A continuacin presentamos varias ilustraciones de repeticiones secuenciales:

80

D. EL BACKGROUND EN EL SWING.
Cuando elaboramos un background para una meloda de jazz, los siguientes principios deben ser
observados:
a) Enfatice el sentimiento jazzstico de la lnea meldica a travs del uso de figuras y anticipaciones
ritmticas en el background.
En el siguiente ejemplo se puede apreciar que el background no es idneo para enfatizar el sentimiento
jazzstico que presenta la meloda. Por lo tanto, no es correcto.

En el siguiente ejemplo el background ha sido elaborado en forma tal que contribuye a enfatizar el
sentimiento jazzstico de la lnea meldica.

b) Aunque los pasajes mantenidos pueden ser utilizados con efectividad en los background de swing, es
recomendable combinarlos con figuraciones ritmticas de relleno, adicionando inters al background.

81

E. ESTILOS DE BACKGROUND.
Probablemente el factor ms importante en la escritura de background es la preservacin del mismo feeling
tanto en el background como en la lnea meldica establecida. Si la meloda es fluida y delicada, el
background debe ser elaborado en forma similar. En el caso donde la meloda tenga una fuerte sensacin
jazzstica, ese mismo feeling debe estar presente en el background.
Cada pieza debe ser tratada como un problema individual y es esencial que usted ejercite su imaginacin
musical y su gusto en todo momento.
Es importante que recuerde que los principios establecidos en estas lecciones estn designados a servirle de
gua, no a restringirlo. Un estudio cuidadoso de los siguientes ejemplos le brindar una idea ms definida de
algunos de los diversos estilos de background que ms producen los arreglistas.
Estilo de background para una balada.

Estilo de background para un vals.

82

Estilo de background para un swing.

TAREA
1. Haciendo uso de cualquiera o de todas las tcnicas estudiadas en esta leccin, escriba un background
musical para cada una de las siguientes melodas:

83

2. Escriba un background para cada una de las siguientes melodas jazzsticas, refleje el mismo sentimiento
de swing en el background.

84

3. Componga un background satisfactorio para cada una de las siguientes melodas.

4. Seleccione una pieza musical en cada uno de los siguientes estilos musicales y componga un background
para coro completo:
a) Son o Guaracha
b) Bolero o Balada
c) Swing o Beat
5. Transporte las partes de cualquiera de las piezas que usted ha seleccionado en el problema No. 4 para el
siguiente formato instrumental:
Lnea meldica: Soprano en Bb
Background: I Saxo Alto (Eb)
I Saxo Tenor (Bb)
II Saxo Tenor (Bb)
Bartono

LECCION No. 15
A. LA SECCION DE METALES.
Los metales constituyen el grupo instrumental ms fcil de armonizar. Todos los instrumentos de esta
seccin se acoplan bien en cualquier combinacin. Poseen tremendo poder y flexibilidad en cualquier
registro, y con la posible excepcin de la trompa, no presentan ningn tipo de problema en los estudios de
grabacin.
1. LA TROMPETA EN Bb.
85

La trompeta en Bb es un instrumento transpositor, transporta un tono alto la nota de concierto.

Esta nota

igual a esta

ejecutada en el piano sonar exactamente

ejecutada en la trompeta.

Esta escala

ejecutada en el piano sonar exactamente

igual a esta escala

ejecutada en la trompeta.

Este mismo principio es tambin aplicable a las relaciones tonales. Si la tonalidad de concierto fuese DO
mayor, la parte de trompeta debe escribirse en RE mayor, es decir, un tono alto.
A continuacin presentamos una lnea meldica en la tonalidad de concierto y adems transportada para una
trompeta en Bb.
Concierto

Trompeta Bb

B. REGISTRO.

Piano

Trompeta

Los trompetistas estn capacitados para ejecutar a la altura normal del instrumento. Sin embargo, existen
muchos virtuosos que son capaces de ejecutar un registro mucho ms amplio, y generalmente en un estudio
de grabacin graban en canales separados.
Como seccin independiente, las trompetas suenan bien en unsono, en octavas, y en posicin cerrada
(armona en bloque dentro del mbito de una 8va), ya sea utilizando sordinas o sin ellas. Las sordinas son las
que producen los colores tonales en esta seccin.
86

La mayora de los trompetistas actuales doblan con fliscorno (flugerhorn), y muchas orquestas avanzadas
utilizan trompetas en cuarto de tono.
2. EL TROMBON EN Bb.
A pesar de su nombre, el trombn no es un instrumento transpositor. Cada nota suena exactamente igual a
como est escrita en la parte de piano. El trombn lee en clave de FA.

Esta nota

ejecutada en el piano, sonar exactamente

Igual a esta nota

ejecutada en el trombn.

Esta escala

Exactamente igual a esta escala

ejecutada en el piano, sonar

ejecutada en el trombn.

He aqu una meloda escrita para piano y trombn.

Escriba siempre dentro del registro normal de cada instrumento, a menos que usted est familiarizado con
las capacidades de cada miembro de la seccin de metales para la cual usted va a escribir.

87

C. ESTRUCTURAS ARMONICAS.
Una seccin de cuatro metales normalmente consta de:
I Trompeta en Bb
II Trompeta en Bb
III Trompeta en Bb
I Trombn en Bb
A continuacin presentamos un Sketch sobre una armonizacin en bloques cerrados a cuatro voces y en tono
de concierto:

He aqu las partes transportadas de acuerdo con la armonizacin precedente:

Una combinacin alternada para cuatro metales podra ser:

I Trompeta (Bb)
II Trompeta (Bb)
I Trombn (tenor)
II Trombn (tenor)
Con este formato es recomendable utilizar la armonizacin abierta para evitar el registro demasiado agudo
en el 1er Trombn.
Sketch en tono de concierto y las partes transportadas.

88

Observe como las trompetas en el 2do comps presentan notas inarmonizadas. Esto se ha realizado por dos
razones:
a) Cada lnea se hace ms meldica
b) Los trompetistas se desenvuelven mejor en tonalidades con bemoles que en las tonalidades con
sostenidos. En la seccin de saxofones ocurre lo contrario, se sienten cmodos en tonalidades con muchos
sostenidos e incmodos en tonalidades con bemoles. Generalmente los saxofones altos trabajan con ms de
cuatro sostenidos.
Una seccin de cinco metales generalmente consta de:
I Trompeta en Bb
II Trompeta en Bb
III Trompeta en Bb
I Trombn en Bb (tenor)
II Trombn en Bb (tenor)
D. ARMONIZACION A CINCO VOCES.
Hasta este momento hemos estado trabajando con estructuras armnicas a cuatro voces. Debemos discutir
ahora algunas de las tcnicas relacionadas con la armonizacin a cinco voces, sobre todo si deseamos
escribir para una seccin de cinco metales.
La armonizacin ms simple con este formato consiste en el doblaje de la meloda original una 8va baja.

a) Armonizacin a cuatro voces.

89

b) Armonizacin a cinco voces (cuatro voces ms la meloda doblada) y las partes individuales
transportadas.

Una armonizacin a cinco voces en posicin abierta puede ser lograda doblando la meloda original una
8va baja y adems bajando la 2da voz a la 8va inmediata inferior.
a) Armona a cinco voces en posicin cerrada.

b) Armona a cinco voces en posicin abierta.

90

E. LOS METALES EN SOLI.

Cuando en un pasaje aparece la palabra SOLO, ello indica que dicho pasaje debe ser ejecutado por un
determinado solista. Pero cuando aparece la palabra SOLI, ello indica que dicho pasaje debe ser ejecutado
por una determinada seccin, como por ejemplo, Soli de Saxos, Soli de trombones, etc.
Los principios de la armona moderna en bloque que hemos estudiado hasta ahora en relacin con la seccin
de saxofones, pueden ser tambin aplicados a la seccin de metales.
NOTA: Cuando se armoniza en bloque para una seccin de metales, en posicin abierta o cerrada, mantenga
a la 1ra trompeta por encima de un FA de primer espacio (MIb en el piano).
Cuando se escribe una versin improvisada sobre una meloda original para una seccin de metales, el
tratamiento ritmtico es ms efectivo que el tratamiento meldico. En secciones como las de saxofones
o cuerdas, sucede lo contrario. Sin embargo, la seccin de saxofones puede ser tratada ritmticamente
mientras que la seccin de metales puede ser tratada enfatizando el aspecto meldico, y viceversa.
A pesar de ello, siempre resulta ms interesante mantener algn inters ritmtico en la seccin de metales.
a) Meloda dada:

b) Una improvisacin en jazz, por ejemplo, de esta meloda podra ser escrita as:

F. EL BRACKGROUND EN LOS METALES.

Todos los principios de background que discutimos para la seccin de saxofones son tambin aplicables para
la seccin de metales.
Un background con lneas meldicas mantenidas es muy efectivo en tiempos lentos para baladas, canciones,
boleros, etc. Cuando la seccin de metales funciona en background, generalmente utilizan sordinas para
evitar opacar el foco principal que podra ser un solista vocal o instrumentista.
91

A continuacin presentamos un ejemplo de un background escrito para metales sobre una meloda en tiempo
lento y donde actan como solista el primer saxo alto.

TAREA
1. Escriba una versin improvisada de cada una de las siguientes melodas de manera que pueda ser efectiva
como SOLI de una seccin de metales. Transporte, si es necesario, la meloda a la tonalidad ms idnea
para la seccin de metales.

En los casos en que el background de metales sea escrito para una meloda ritmtica, es usualmente ms
efectivo el tratamiento ritmtico. El uso de figuraciones ritmticas cortas es muy efectivo en esta seccin.

92

2. Escriba cada una de las siguientes melodas improvisadas del Problema No. 1 para una seccin de cinco
metales (ver las pg. 90 y 91). Escriba dos de los ejercicios en posicin cerrada y dos en posicin abierta.
3. Transporte las partes de cada una de las armonizaciones del Problema No. 2 para:
I Trompeta en Bb
II Trompeta en Bb
III Trompeta en Bb
I Trombn en Bb
II Trombn en Bb
93

4. Utilizando cada una de las siguientes melodas como gua, establezca una partitura en tono de concierto
segn este modelo:

a)
SOLI de Sax (unsono)

Es importante considerar el carcter y el sentimiento de cada una de las melodas dadas para decidir con
efectividad el estilo del background a utilizar. Adems, cuando escriba el background, trate de imaginar la
94

sonoridad producida por cada instrumento escogido para ejecutar la meloda dada y la sonoridad del
background en los metales. Utilice armona a cinco voces, en posicin abierta y cerrada.
5. Tome una de las progresiones acordales que aparecen en las conferencias y componga una meloda.
Escriba un SOLI para metales a cinco voces, en posicin abierta, sobre la meloda compuesta por usted
adapte la lnea meldica en la forma que lo desee, y si es necesario, transprtelas a una tonalidad ms
efectiva.
6. Transporte las partes individuales de la partitura escrita para el Problema No. 5, para cinco metales (3
trompetas y 2 trombones).
7. Utilizando cualquier meloda ritmtica de su eleccin, escriba un background para cinco metales. La
meloda original debe ser escrita en unsono para una seccin de saxofones (Utilice la misma partitura del
Problema No. 4).
8. Transporte las partes individuales de la partitura del Problema anterior.
En los casos en que el background de metales sea escrito para una meloda ritmtica, es usualmente ms
efectivo el tratamiento ritmtico. El uso de figuraciones ritmticas cortas es muy efectivo en esta seccin.

LECCION No. 16
A. LA SECCION DE METALES (continuacin)
1. LAS SORDINAS.
Las sordinas son las que producen los colores tmbricos en la seccin de metales. Las ms utilizadas son:
a) Straight: produce una fina sonoridad metlica.
b) Copa (CUP): la ms efectiva de todas, sobre todo en los background, posee una sonoridad opaca, es
efectiva en baladas y tambin en nmeros romnticos.
95

c) Jarmon (HARMON): es una sordina para producir sonido lejano, generalmente se toca suave y sin
vibrato. Se utiliza del registro medio agudo al registro agudo, comnmente se utiliza en la seccin de
trompeta.
d) Sombrero (HAT): a diferencia de otras sordinas, no se introduce dentro de la campana del instrumento,
produce una sonoridad de trompa, cuando se carece de esta sordina, los msicos producen el mismo efecto
pegando el instrumento al atril. Posee la forma de un bombn metlico.
e) Plnyer (PLUNGER): para producir sonoridades abiertas y cerradas, cuando se carece de esta sordina
puede utilizarse las manos introducidas en la campana del instrumento, se indica de la siguiente forma:
+ indica sonido cerrado
indica sonido abierto

NOTA: Evite el uso de las sordinas que se introducen dentro de la campana siempre que las notas
aparezcan escritas en el registro grave o medio del instrumento.
En las agrupaciones avanzadas se utilizan algunas sordinas especiales tales como: BUCKET (idnea en
combinacin con la flautas), DERBY, BUSA, etc.
2. USO DE LAS TENSIONES EN LA POSICION ABIERTA.
Siempre que desee lograr mayor tensin y una sonoridad ms moderna en los SOLI de saxofones o metales,
el siguiente principio debe ser aplicado:
- Donde sea posible, los grados superiores (HI) pueden sustituir a los grados inferiores (LO) en la segunda
voz de una armonizacin en posicin abierta.
Las sustituciones en la segunda voz pueden ser:
13 por 5
11 por 3(b3)
9 por 1
7 por 6
En los acordes mayores las tensiones son: 7 y 9, por lo tanto, las sustituciones posibles ocurren solamente
cuando 6 y 1 estn en la 2da voz de una posicin abierta.

NOTA: en el ltimo acorde se ha realizado una sustitucin doble. Cuando 1 toma la 9na, 6 puede tomar la
7ma mayor para:
a) lograr mayor tensin
b) lograr una conduccin de las voces ms fluida
En los acordes menores la tensin ms efectiva es la 9na, por lo tanto, la nica sustitucin posible es cuando
1 est en la 2da voz de una posicin abierta.

96

En los acordes de 7ma de dominante (X) las tensiones son: 9

11

13

Por lo tanto, las nicas sustituciones posibles tienen lugar cuando 1, 3, y 5 estn en la 2da voz de una
posicin abierta.

Cuando en los X los grados superiores estn en la meloda de una posicin abierta, los acordes adquieren
mayor tensin y generalmente se producen sustituciones dobles. Observe cmo en estos casos, la 13na es
menor cuando la 9na aparece alterada en la meloda (la menor y la aumentada).

Aqu podemos observar que cuando una 9na alterada est en la meloda, 5 toma la 13na menor (b13). Y
cuando la 13na menor est en la meloda 1 toma la 9na menor.
En los Xm las tensiones ms efectivas son: 9 y 11. Por lo tanto, las nicas sustituciones posibles ocurren
cuando 1 y b3 estn en la 2da voz de una posicin abierta.
NOTA:
- Observe que la 11na aumentada (#11) no aparece en la 2da voz porque 3 siempre toma la 11na
perfecta.
RESUMIENDO:
1- Los acordes menores no son acordes de gran tensin por lo tanto, solamente admiten la 9na en los
Xm cuando 1 est en la 2da voz, y la 9na y 11na en los Xm cuando 1 y b3 estn en la 2da voz.
2- Cuando en los X las tensiones alteradas estn en la meloda (b9, #9) 5 toma la 13na menor (b13) y 1
la 9na menor (b9).
3- Las tensiones alteradas (b9, #9, b13) solamente se producen en los X.

97

He aqu un ejemplo de una armonizacin a cuatro voces para una seccin de saxofones (en SOLI) en
posicin abierta e ilustrando el uso de las tensiones en las voces internas:
a) armonizacin sin tensiones

b) armonizacin con tensiones

Es importante que usted comprenda, que estas armonizaciones en posicin abierta conteniendo tensiones en
las voces interiores, deben ser utilizadas solamente donde le dicte el buen gusto.
Trate de familiarizarse con esas sonoridades y utilcelas donde sienta que son ms efectivas para crear
tensin. En el siguiente ejemplo, la meloda dada ha sido armonizada para un SOLI de cinco metales (4
voces y la meloda doblada) en posicin abierta.
a) armonizacin sin utilizar tensiones internas.

b) armonizacin utilizando tensiones internas.

98

NOTA: la armonizacin para cinco metales en posicin abierta es ms efectiva cuando la voz principal esta
situada entre:

C. LA SECCION DE CINCO SAXOFONES.

Generalmente una seccin de cinco saxofones consta de:
I Saxo alto Eb
II Saxo alto Eb
I Saxo tenor Bb
II Saxo tenor Bb
I Bartono Eb
Cuatro voces ms la meloda doblada en posicin cerrada, o cuatro voces, la meloda doblada y la 2da voz
una 8va baja en posicin abierta, son los procedimientos armnicos que pueden hacerse con el formato
instrumental precedente.
A continuacin damos un ejemplo de un SOLI de saxofones en posicin abierta sin utilizar tensiones en las
voces internas y despus el mismo ejemplo utilizando tensiones.

A partir de ahora, estas tcnicas deben ser utilizadas en las prximas lecciones.
TAREA
1- Escriba el siguiente cuadro (presentando las tensiones en la posicin abierta) en todas las tonalidades.

2- Armonice cada una de las siguientes melodas para una seccin de cuatro saxofones (Alto, Tenor, Tenor,
Bartono). En cada caso utilice la posicin abierta y site las tensiones de las voces internas.
99

3- Componga una meloda improvisada sobre cada una de las siguientes melodas de forma tal que pueda ser
adaptada para un SOLI de metales.
Donde sea necesario, transprtelas a una tonalidad ms aguda ya que cada una de ellas ser armonizada en
posicin abierta.

4- Armonice cada una de las melodas improvisadas del Problema No. 3 para cinco metales en posicin
abierta. Aplique el principio de las tensiones internas descritas en esta leccin.
5- Usando las melodas (a) y (b) del Problema No. 2, establezca una partitura segn el siguiente modelo:
100

SOLO DE TROMPETA
Meloda dada

Background para
cinco saxos (posicin
abierta o cerrada).

El BG con las cuatros tonalidades que presentan los cifrados.

6- Utilizando las melodas (c) y (d) del Problema No. 2, establezca una partitura en tono de concierto como
el siguiente modelo:
Background para cinco metales.
Posicin abierta o cerrada (con
sordina si lo desea).

Meloda dada en unsono

para cinco saxos.
7- Transporte cualquier tema escogido por usted a una tonalidad de manera que la lnea meldica pueda ser
tomada por un soprano como Lead. Sintase libre de alterar la meloda original se lo desea.
Formato:
I Soprano Bb (Lead)
II Saxo alto Eb
I Saxo tenor Bb
II Saxo tenor Bb
Bartono
8- Armonice y establezca una partitura para el formato dado de la meloda del Problema No. 7 en posicin
cerrada.
CUADRO DE REFERENCIA

Con 1 en la 2da voz.1 permuta por 9

Con 6 en la 2da voz.6 permuta por 7
(Pueden existir permutaciones dobles)

Xm{ Con 1 en la 2da voz...1 permuta por 9

Con 1 en la 2da voz1 permuta por 9

Con 3 en la 2da voz....3 permuta por 11
Con 5 en la 2da voz5 permuta por 13

101

Xm

Con 1 en la 2da voz.1 permuta por 9

Con b3 en la 2da voz...b3 permuta por 11

TENSIONES EN LA MELODIA
Con la 9na alterada (b9- #9) en la meloda..5 x b13
Con la 13na alterada (b13) en la meloda..1 x b91 x #9
1ra voz

2da voz

Permutacin en la 2da voz

Xm

Xm

LECCION No. 17
Comenzaremos ahora la discusin de uno de los temas ms esenciales y menos comprendido en la msica
moderna, LA PROGRESION ACORDAL.
Durante el transcurso de sucesivas lecciones usted adquirir una excelente comprensin de aquellos
principios que controlan las progresiones armnicas de nuestros das. Aprender a armonizar lneas
meldicas dadas, a rectificar cambios acordales incorrectos, y a re-armonizar las progresiones acordales
bsicas segn sus gustos personales.

102

A. TERMONILOGIA.
Para cumplir nuestro objetivo, todos los acordes sern nombrados en relacin con la posicin que ellos
ocupan en la Escala Mayor Natural.
Supongamos que vamos a componer (o analizar) una progresin acordal en la tonalidad de Do mayor:

Situando los acordes de 7ma en armona diatnica, es decir, solamente las notas pertenecientes a la escala
(sin ninguna alteracin accidental), las estructuras acordales tomarn la siguiente forma:

Segn podemos observar, se producen dos Xmaj (I y IV), tres Xm (II-III-VI), un X (V) y un Xm (b3) en
el VII grado. Como esto es vlido para todas las escalas mayores es posible crear un patrn para las escalas
mayores en todas las tonalidades.

Cuando la armona es cromtica los acordes pueden ser indicados de forma similar:
En la tonalidad de DO:
bVI majAb maj
bIII mEbm
#I dis..C# dis.
B. PRINCIPIOS DE LA ARMONIA MODERNA.
1- Cualquier acorde del primer grado (I) puede estar precedido por su V.

2- Cualquier V puede estar precedido por el acorde de dominante del 5to grado (V de V).

3- Cualquier V puede estar inmediatamente precedido por el Xm que se produce en el 2do grado (IIm).

Esta regla no afecta el V de V que se ha establecido en el principio No. 2.

Aplicando el principio No. 3, esta progresin puede ser aplicada.

103

El mismo ejercicio en la tonalidad de A estara representado de la siguiente forma:

NOTA: Cambiar de una tonalidad con bemoles a una tonalidad con sostenidos es permitido, pero siempre
que no se produzcan dentro del comps.
4- Cualquier IIm puede ir precedido por el acorde de dominante del 2do grado (V de II)

Como hemos podido apreciar en estos ltimos ejercicios, cualquier V puede estar precedido por el acorde
del 2do grado
IIm..V
Como este patrn (IIm - V) juega un papel muy importante en las progresiones acordales modernas, sera
recomendable familiarizarnos con este patrn en todas las tonalidades.

Todos los principios estudiados hasta ahora pueden ser intercambiados en una progresin armnica.
Tonalidad de DO:

(Le recomendamos que en este momento realice el Problema No. 1 de la Tarea de esta leccin).
C. LOS PATRONES ACORDALES.
Un detallado anlisis de cambios acordales de muchos cientos de melodas populares nos han revelado la
existencia de ciertos patrones armnicos definidos. Como estos patrones ocurren frecuentemente, es
ciertamente ventajoso estar capacitado para identificarlos y aplicarlos en todas las tonalidades.
Como usted est en contacto con esos mismos elementos, ya que aparecen constantemente en la produccin
popular, no tendr dificultad alguna en componer progresiones acordales originales en el mismo estilo.

104

Utilizando solamente las tcnicas que hemos discutido hasta ahora, es posible crear un nmero infinito de
progresiones acordales musicales y prcticas.
Sin embargo, un principio adicional debe ser conocido y aplicado:
DESPUES DE UN ACORDE DE TONICA SE PUEDE SITUAR CUALQUIER ESTRUCTURA
ACORDAL
A continuacin presentamos algunas progresiones acordales de ocho compases seguido de una explicacin
de la fundamental de cada acorde. Solamente hemos utilizado las estructuras acordales utilizadas en esta
leccin.

105

NOTA: Es posible en el curso de una progresin establecer una tonalidad distinta a la indicada en la
armadura de clave. Los siguientes cambios acordales de la famosa meloda WHATS NEW? ilustra
efectivamente este punto.

106

TAREA
1- Escriba cada una de las siguientes progresiones acordales en todas las tonalidades. En cada caso trabaje
de derecha a izquierda comenzando por el acorde de tnica (I).

a)

b)

c)

d)

e)

f)

g)

h)

2- Escribe los patrones #: 1, 2, 3, 4, 5, y 6 en todas las tonalidades.

3- Escribe una progresin de 16 compases en cada tonalidad utilizando solamente los materiales contenidos
en esta leccin. Seale los patrones utilizados tal como aparecen en el ejercicio de la pg. 106.
4- Usando cualquiera de las tcnicas estudiadas en las anteriores lecciones (notas de acercamiento,
tensiones, resolucin de tensiones, resolucin retardada, etc.) componga lneas meldicas originales de 3 de
las 12 progresiones resultantes del Problema No. 3.
107

5- Usando solamente cualquiera de las melodas originales compuestas en el Problema No. 4 establezca una
partitura en tono de concierto segn el siguiente modelo.

Trompeta solo

Background de
Saxos A, A, T, T, B
(armona abierta o cerrada).
6- Utilizando cualquier otra meloda original del Problema No. 4, establezca una partitura segn el siguiente
modelo.
Background de
metales (2 trompetas
y 2 trombones)

Saxos unsonos

LECCION No. 18

PRINCIPIOS DE LA PROGRESION ARMONICA (continuacin)

A. LOS ACORDES SUSTITUTOS
Los acordes sustitutos, de uno u otro tipo, pueden ser utilizados con efectividad cuando necesitamos crear
ms tensin o lograr una sonoridad ms moderna. Estas sustituciones no deben ser utilizadas
indiscriminadamente. Deben utilizarse cuando deseamos lograr un efecto especfico en un determinado
punto de una progresin armnica.
A continuacin presentamos las sustituciones ms comnmente utilizadas.
1. EL ACORDE SUSTITUTODEL ACORDE DE TONICA (I)
El acorde IIIm puede ser utilizado como el acorde sustituto del acorde de tnica
Observe la relacin existente entre ambos acordes:

El acorde Cmaj (9) o C (7) puede escribirse de varias formas:

C
CMa
CM
108

Observe la aplicacin de este principio en los siguientes ejemplos:

Tonalidad: DO

Tonalidad: Eb

NOTA: Esta sustitucin solamente es efectiva en el centro de una progresin y no debe ser utilizada donde
el acorde del primer grado (I) forma parte de la cadencia final.
Adems observe que el acorde sustituto es seguido de alguna forma del acorde de dominante del II grado
(V de II)
Em - A
Cm - F (b9)
2. ACORDE SUSTITUTO PARA IVm (acorde sobre el IV grado)
El acorde bVII puede ser utilizado como acorde sustituto para IVm.
Veamos la relacin existente entre ambos acordes:

La aplicacin de este principio puede observarse en el siguiente ejemplo:

Tonalidad: DO

Tonalidad: Eb

109

3. ACORDE SUSTITUTO PARA V

El acorde bII puede ser utilizado como acorde sustituto para V. Observe en el siguiente ejemplo, que la 3ra
y la 7ma (TRITONO), que son los intervalos que determinan la calidad de dominante de un acorde, son
idnticos en ambos casos, es decir, que el TRITONO en ambos acordes lo forman los mismos sonidos.

En La armona del siglo XX de Persichetti puede leerse lo siguiente:

- Sobre la 5ta dism de cualquier acorde de dominante puede surgir un nuevo acorde que, inarmnicamente,
es exactamente igual a l. Este nuevo acorde ser su acorde sustituto.
Por lo tanto, todos los X poseen su acorde sustituto.

Sin embargo, la teora de que poseen el mismo TRITONO la considero ms lgica.

A continuacin presentamos algunos ejemplos del acorde sustituto de los X.
a) Tonalidad de: C

b) Tonalidad: Bb

c) Tonalidad: G

A continuacin presentamos un cuadro de referencia ilustrando todos los acordes sustitutos descritos en esta
leccin, en todas las tonalidades.

110

Observe las diversas posibilidades para una cadencia de cuatro acordes utilizando las tcnicas descritas en
esta leccin:

A continuacin presentamos algunos ejemplos de progresiones acordales empleando todas las sustituciones
descritas en esta leccin (sustituciones del I, IV y V grado).
a) Tonalidad: C

111

b) Tonalidad: F

c) Tonalidad: Eb

NOTA: El principio de las sustituciones del X puede ser ms fcilmente comprendido recordando que V
resuelve mediante un intervalo de 5ta descendente, mientras que su acorde sustituto resuelve mediante un
intervalo de 2da menor descendente (bII)
B. VARIACIONES DEL PATRON BASICO I-IV-II-V (C-A-D-G)
El patrn I-VIm-IIm-V es indudablemente uno de los ms comnmente utilizado en la progresin
armnica popular. A continuacin presentamos una lista de las variaciones ms prcticas de este patrn
acordal. Cada una de las variaciones tiene un carcter ligeramente diferente y una completa comprensin
con la sonoridad de cada una ser muy importante para usted a la hora de decidir justamente cul de ellas
utilizar en una situacin dada.
a. C-Am - Dm - G
b. C-Eb - Dm - G
c. C C# - Dm - G
d. C - D - Dm - G
e. C - Ab - Dm - G
f. C - A(b9) - Dm - G

g. C - Eb - Em - G
h. C - Dm - Em - Eb - Dm - G
i. C - Dm - Em - Ebm - Dm - G
k. C - Dm - Em - Eb - Dm - G
j. C - Dm - Em - A(9) - Dm - G
l. C - Eb - Abmaj - Db

NOTA:
El 2do acorde Dm puede ser eliminado.
El ltimo acorde (G) puede ser sustituido por su acorde sustituto.
Variaciones ms complejas pueden ser producidas precediendo los acordes X con su IIm.
Por ejemplo, tomemos el patrn g (C - Eb - Dm - G)

orig.
con sust.

112

C. CADENCIA
El trmino cadencia es utilizado para indicar el arribo de la progresin armnica a un punto de descanso
(usualmente al acorde de tnica (I).
La eficacia o la finalidad de la cadencia est determinada por el carcter de los acordes que proceden este
punto de resolucin. Hablando en trminos generales, el movimiento cadencial puede ser clasificado de
acuerdo con las siguientes formas:
1- Cadencia de SUB-DOMINANTE
2- Cadencia de SUB-DOMINANTE MENOR
3- Cadencia de DOMINANTE
1. CADENCIA DE LA SUB-DOMINANTE: es la menos finalista y la ms sutil en Feeling de las tres
posibles formas. Puede ser expresada en cualquiera de las siguientes formas:
FC
Dm C
F C (caso especial en los nmeros con Feeling)
2. CADENCIA DE LA SUB-DOMINANTE MENOR
Esta cadencia posee una tendencia ms fuerte para resolver que la cadencia de las SUB-DOMINANTE, y un
poco ms moderna en Feeling. La cadencia de la SUB-DOMINANTE MENOR puede estar representada de
la siguiente forma:
Tonalidad de C:
Fm C
Dm C
Bb C
3. CADENCIA DE DOMINANTE
Esta cadencia es la ms fuerte y la ms finalista, y es la forma familiar ms comnmente asociada con el
trmino CADENCIA.
En la tonalidad de C:
G C
Db C
Existen diversas formas de cadencia de sub-dominante y de cadencia de sub-dominante menor, menos
comnmente utilizadas, las cuales no mencionaremos en este momento. Sin embargo, existen algunas
variaciones que aparecen en algunas progresiones acordales bsicas, y que pueden ser a menudo aplicadas
con efectividad en la re-armonizacin o en la composicin de progresiones acordales.
Las formas menos utilizadas son:
a) Cadencia de Sub-dominante B C
b) Cadencia de Sub-dominante menor. Ab maj C
Ab C
Db maj C
Diferentes tendencias carenciales pueden ser utilizadas combinando las diversas formas discutidas en esta
leccin. Cualquier combinacin puede ser empleada siempre que el movimiento hacia atrs sea mantenido,
es decir, en movimiento retrgrado, y manteniendo adems un orden de fortaleza a la inversa. Este orden
puede ser:
Sub-dominanteSub-dominante menor.Dominante.Tnica.
A continuacin presentamos una lista de todas las formas cadenciales posibles:
113

SUB-DOMINANTE
SUB-DOMINANTE MENOR
DOMINANTE
TONICA
1- .SD..T
2- .SDm...T
3- ..D....T
4- ..SD.....SDm....T
5- ..SD...DT
6- .SDm.D....T
7- ..SD..SDm.D....T
Para ilustrar lo anterior, supongamos que hemos seleccionado la forma cadencial No. 4 (SD-SDm-T). Esta
cadencia puede asumir las siguientes formas:
En la tonalidad de DO:
a) F (IV).Fm (IVm)..C (I)
b) Dm (IIm).Dm (b5)(IIm)(b5).C (I)
c) Dm (IIm).Eb (bVII).C (I)
d) F (IV).Bb (bVII).C (I)
etc., etc
Tomemos ahora la forma cadencial No. 7 (SD-SDm-D-T)
He aqu algunas de las posibles variaciones:
a)
b)
c)
d)

Dm (IIm)Dm (b5)(IIm)..G (V)C (I)

F (IV)Dm (b5)(IIm(b5)..G (V)C (I)
F (IV)Bb (bVII).G (V)Em (IIIm)
Dm (IIm)..Bb (bVII)Db (bII)..C (I)

Debemos tener presente que cientos de variadas e interesantes progresiones cadenciales pueden ser logradas
a travs de este sistema. La mayora de estas formas son muy comnmente utilizadas en los cambios
acordales bsicos en las piezas populares, pueden ser muy efectivas en la re-armonizacin o en la
composicin de progresiones acordales originales.
RECUERDE:
El movimiento retrgrado debe ser mantenido

TAREA
1. a) Analice una de las siguientes progresiones acordales de acuerdo con las tcnicas descritas en la leccin
No. 17.
b) Re-armonice cada progresin con los acordes sustitutos que hemos discutido en esta leccin.

114

2. Construya todas las posibilidades de la Cadencia de Sub-dominante en seis tonalidades diferentes.

3. Construya todas las posibilidades de la Cadencia de Sub-dominante menor en seis tonalidades
diferentes.
4. Construya todas las posibilidades de la Cadencia de Dominante en seis tonalidades diferentes.
5. Muestre cinco posibilidades de cada una de las formas cadenciales que aparecen en la pgina anterior.
6. Utilizando los materiales contenidos en las lecciones 17 y 18, componga dos progresiones de ocho
compases en cinco tonalidades diferentes.
7. Seleccione una meloda popular. Si fuese necesario, transprtela para una vocalista cuyo registro es:

8. Construya un background a la meloda escogida para el ejercicio anterior. Utilice el siguiente formato:
I Trompeta
I Saxo alto
I Saxo tenor
(posicin abierta)
I Trombn

115

LECCION No. 19
PRINCIPIOS DE LA PROGRESION ARMONICA (continuacin)
A. REPETICION DEL
IIm-V
Durante el curso de una progresin armnica, el patrn IIm-V de la tonalidad puede ser escrito sin afectar
el movimiento bsico de la progresin.
En la tonalidad de C:
IIm - V | IIm - V | I
Dm - G | Dm - G | C
B. LOS ACORDES DISMINUIDOS DE PASO
Frecuentemente es posible progresar desde un Acorde Disminuido hacia otro a travs de un Acorde
Disminuido de Paso. En cada caso, la funcin del acorde disminuido consiste en brindar fluidez y un
movimiento lineal ms fuerte entre los dos acordes diatnicos.
A continuacin los acordes disminuidos de paso que ms comnmente se utilizan:
1. I
I dim
I
2. V
V dim V
3. I
I dim
IIm
4. IIm #II dim I (con la 3ra en el bajo)
5. I
bIII dim IIm
6. IV
#IV dim I (con la 5ta en el bajo)
7. I
bV dim IV
Para estar seguro de que todo lo anterior es perfectamente claro, he aqu una ilustracin mostrando la
apariencia de cada uno de los patrones precedentes en la tonalidad de C. Observe el movimiento lineal
cromtico logrado a travs del uso de los acordes disminuidos de paso.

116

Para ilustrar lo anterior, he aqu un tema corto con el cual la progresin acordal utiliza con efectividad
algunas formas del acorde disminuido de paso.

C. LA CADENCIA DECEPTIVA
La tendencia normal de cualquier X consiste en resolver en otro acorde situado a la distancia de una 5ta
perfecta baja,
G - C, G - Cm, G - C, G - Cm
es decir, en el primer grado (I).
Pero cuando la resolucin no se realiza hacia el primer grado, la cadencia toma el nombre de cadencia
deceptiva (sinnimo de imperfecta).
Las cadencias deceptivas pueden generalmente ser clasificadas como:
a) cadencia modulatoria
b) cadencia no-modulatoria
Por el momento nos ocuparemos exclusivamente con las del 2do tipo, es decir, aquellas formas de cadencias
deceptivas que bajo condiciones normales usualmente continan hacia una cadencia convencional en la
misma tonalidad.
A continuacin presentamos las formas de cadencia deceptiva no-modulatoria que ms comnmente se
utiliza. En cada caso, aquellos acordes que normalmente siguen a la cadencia deceptiva han sido tambin
indicados.

Aunque en sucesivas lecciones seguiremos discutiendo las tcnicas de la progresin armnica moderna, todo
lo estudiado hasta este momento facilita la forma de identificar y analizar correctamente los cambios
acordales que pueden ser utilizados en muchas obras de la produccin popular. Debemos estar claro que no
todo el set de acordes que contiene una pieza popular sean los correctos. Muchas variaciones armnicas
diferentes pueden ser logradas como una meloda dada segn el estilo armnico deseado (comercial,
moderno, etc.).
117

En los siguientes ejemplos, hemos indicado los cambios bsicos ms empleados:

D. TECNICAS DE ACERCAMIENTOS ADICIONALES.

En conjuncin con el trabajo sobre la progresin armnica, retornamos ahora a las tcnicas armnicas y
discutiremos algunos mtodos adicionales para las notas de acercamiento. Estas tcnicas de acercamiento
adicionales deben ser utilizadas principalmente donde las armonizaciones de las notas de acercamiento
convencionales no produzcan un resultado satisfactorio.
Tomar necesariamente cierto cmulo de experimentacin para determinar justamente donde cada tipo ser
ms efectivo, pero el interesante resultado que podremos obtener de estas variadas formas de armonizar los
acercamientos, bien justifica el esfuerzo.

118

1. LEAD INDEPENDIENTE (seis tipos)

Lead es un trmino que utilizan muchos los msicos para indicar el instrumentista que conduce
determinada seccin (primer saxo alto, primer trompeta, primer trombn, etc.) Tambin se le aplica a la
primera vos de un acorde, es decir, a la voz principal.
a) PRIMER TIPO
El lead resuelve mediante un movimiento de un tono, ascendente, mientras las voces inferiores resuelven
cromticamente, en la misma direccin:

b) SEGUNDO TIPO
El lead resuelve mediante un tono descendente, mientras las voces inferiores lo hacen cromticamente en la
misma direccin:

c) TERCER TIPO
El lead asciende cromticamente, mientras las voces inferiores descienden cromticamente:

d) CUARTO TIPO
El lead desciende cromticamente, mientras las voces inferiores ascienden cromticamente:

e) QUINTO TIPO
El lead repite la nota, mientras las voces inferiores ascienden cromticamente:

f) SEXTO TIPO
El lead repite la nota, mientras las voces inferiores descienden cromticamente:
119

Utilizando cualquiera de estas formas de lead independiente, debemos tener cuidado en observar que el
acorde de acercamiento resultante forma una estructura lgica. De no ser as, no deben utilizarse las formas
de los lead independiente.
A continuacin presentamos algunos ejemplos ilustrando formas correctas e incorrectas de lead
independiente.
a) El lead asciende cromticamente, mientras las voces inferiores descienden cromticamente:

2. ACERCAMIENTO DIATONICO
Tal como su nombre indica, solamente pueden utilizarse las notas pertenecientes a la escala mayor en vigor
para realizar un acercamiento diatnico. Cada nota del acorde realiza un acercamiento escalstico, y todas las
voces resuelven en la misma direccin del lead.

El acercamiento diatnico es usualmente ms efectivo cuando asume la siguiente apariencia:

a) Sub-dominante Tnica
(F maj C)
(Dm C)

II-I

II-III

b) Tnica Sub-dominante

I-II

III-II

IV-III

(C F maj)
(C Dm)

III-IV

NOTA: Puede utilizarse cualquier inversin de estas formas.

3. ACERCAMIENTO PARALELO
En el acercamiento paralelo, todas las voces se mueven en la misma direccin adems con el mismo
intervalo del lead.
120

NOTA: La armona paralela puede ser Real o Tonal. El movimiento paralelo es Real cuando los
intervalos se mueven en movimiento equidistantes. Pero cuando este movimiento esta determinado por una
tonalidad y por la escala en vigor, el movimiento paralelo es Tonal.
Movimiento paralelo Tonal
Movimiento paralelo Real

Utilice el movimiento REAL en los acercamientos paralelos.

Ejemplo de acercamiento paralelo:

4. ACERCAMIENTO DE DOMINANTE
Para utilizar este tipo de resolucin, simplemente armonice con alguna forma alterada de V, el acorde que
va a realizar el acercamiento. Un acercamiento de dominante hacia C o (Cm, C, Cm, etc.) consistir de
alguna forma alterada de G, un acercamiento de dominante hacia cualquier tipo de acorde del BG ser
producido por una forma alterada de F.

Con el objetivo de lograr un resultado ms satisfactorio, es esencial que el V de acercamiento sea utilizado
en cualquier otra forma que no sea su forma original. Cualquiera de las siguientes formas puede ser
empleada con efectividad:

(Le recomendamos que construya un cuadro de referencia de los X alterados en todas las posiciones y en
todas las tonalidades)
NUEVOS CONCEPTOS EN LAS CODIFICACIONES
Hasta ahora las notas codificadas como C corresponden al siguiente grfico:

es decir, realizan un acercamiento ascendente o descendente en movimiento paralelo real.

Desde este momento, una nota que realiza un acercamiento cromtico puede ser armonizada con las tcnicas
del lead independiente o con las tcnicas de acercamiento de dominante, es decir, la que mejor se ajuste
a los propsitos del orquestador (sin excluir el acercamiento cromtico).
El grfico del Lead independiente para las C sera:

121

(Recuerde que el acorde de acercamiento debe poseer una estructura acordal lgica).
Las notas codificadas como E (Xb), pueden ser consideradas como notas de acercamiento de dominante.
Un Xo no es otra cosa que un X alterado: X (b). En muchos casos tambin es posible armonizarla como
nota de acercamiento paralelo segn se ajuste a los propsitos del orquestador (sin excluir el Xo).
SOBRE LOS NUEVOS CONCEPTOS PARA LAS NOTAS ACORDALES.
Observe el siguiente ejemplo:

En este ejemplo podemos observar claramente el exceso de notas acordales repetidas en los acordes. Es
posible crear un movimiento lineal ms interesante si consideramos, por ejemplo, el FA del tresillo y a la
ltima corchea (Bb) como nota de paso y aplicarla a ambas notas las tcnicas descritas en esta leccin:
a) como nota de acercamiento de dominante
b) como nota de acercamiento diatnico
c) como nota de acercamiento paralelo
d) o con las tcnicas del lead independiente

Presentamos ahora una meloda codificada primeramente con las tcnicas de las lecciones anteriores, y
despus como puede ser codificada con las tcnicas descritas en esta leccin.

122

Para asegurarnos que todo ha sido perfectamente comprendido, presentaremos otro ejemplo utilizando las
sonoridades de los nuevos acercamientos.
Naturalmente, este ejemplo particular est ligeramente sobrecargado para el propsito de la ilustracin.
LI lead independiente
di acercamiento diatnico
par
acercamiento paralelo
dom.
acercamiento de dominante

En vista de las variadas tcnicas de acercamiento descritas en sta as como en las lecciones anteriores, es
lgico pensar que no existe un mtodo nico e idneo para armonizar una meloda dada. Como en el caso de
123

seleccionar una progresin armnica bsica, donde el estilo, la instrumentacin y el buen gusto son factores
determinantes.
En el gusto personal, basado en el incremente de los conocimientos tcnicos adquiridos, as como la
experiencia, lo que le guiar en su eleccin y usted se encontrar objetivamente empleando una tcnica
particular debido a que est capacitado para asociarla con una sonoridad especfica.

TAREA
1. Escriba las variaciones de los acordes disminuidos de paso en todas las tonalidades (ver pg. No. 116)
2. Escriba las cuatro formas de cadencia deceptiva descrita en esta leccin en todas las tonalidades (ver
pg. No. 117)
3. Analice cada una de las siguientes progresiones acordales (ver pg. No. 118)

124

4. a) Componga una progresin acordal de ocho compases en cada tonalidad, utilizando algunas o todas las
tcnicas armnicas descritas en las lecciones No. 17, 18 y 19.
b) Presente el anlisis de cada progresin tal como se realiz en el Problema No. 3.
5. Escriba tres ejemplos prcticos de cada uno de los seis tipos de Lead Independiente (ver pg. No. 119120).
6. Escriba en todas las tonalidades la aplicacin de los acercamientos diatnicos que han sido descritos en
esta leccin (ver pg. No. 120).
7. Complete una armonizacin en bloque de la siguiente meloda, utilizando alguna forma de acercamiento
de dominante en los puntos indicados con una X.

125

8. Elabore una armonizacin en bloque a cuatro voces de cada una de las siguientes melodas. Utilice
cualquiera de los mtodos adicionales de acercamiento descritos en esta leccin donde usted estime que
puedan ser efectivos (ver pg. No. 123).

126

SUPLEMENTO DE LA LECCION No. 19

SOBRE LOS NUEVOS ACERCAMIENTOS
Discutiremos ahora algunos aspectos relacionados con los nuevos acercamientos introducidos en la leccin
No. 19 con el objetivo de lograr una mayor comprensin de los mismos.
Los alumnos deben tener presente siempre que el centro tonal establecido por el cifrado que se trate, debe
ser SIEMPRE MANTENIDO. Para lograrlo, estos acercamientos deben:
a) estar situados en los tiempos dbiles del comps
b) ser notas de corta duracin
c) funcionar como notas de paso
De los acercamientos estudiados hasta ahora, hay tres que siempre resuelven en movimientos conjuntos,
es decir, resuelven por medio de un tono o de un semitono. Estos acercamientos son:
E
C
LI (lead ind.)
con excepcin de LI donde se mantiene la primera voz mientras las voces inferiores se mueven.
Las notas clasificadas como acercamiento paralelo, pueden resolver mediante intervalos equidistantes. La
clasificacin C no es otra cosa que un acercamiento paralelo real. Sus notas se mueven por medios tonos
(ascendente o descendente).
SOBRE EL ACERCAMIENTO DE DOMINANTE
Cuando una nota clasificada como acercamiento de dominante resuelve por medio conjunto, no presenta
ningn tipo de problema con el centro tonal. Pero si el movimiento es disjunto generalmente afecta al centro
tonal establecido. Para evitar esto es recomendable utilizar los siguientes procedimientos:
1. Considerar la nota correspondiente a la primera voz (meloda) como si ella fuese la fundamental de un X
(b9) con la 7ma omitida.

2. Utilizar la posicin abierta en la primera voz resuelve mediante un intervalo mayor que una 5ta.

3. Cuando se utiliza otro acercamiento de dominante que no sea X (b9) con la 7ma omitida, es
recomendable utilizarlo cuando los acordes aparecen en la posicin abierta.

NOTA: Vea la fluidez del movimiento de las voces inferiores.

IMPORTANTE: la primera voz puede realizar saltos amplios, pero no es recomendable que eso suceda
tambin en las voces inferiores.
Este tema ser ms ampliamente discutido en futuras lecciones.

127

LECCION No. 20
A. LA MODULACION
La modulacin es uno de los problemas ms difcil que confrontan los arreglistas. Los variados recursos
modulatorios que discutiremos en esta leccin, lo ayudarn a logras no slo modulaciones bien elaboradas
sino tambin lograr secuencias acordales que sonarn bien al oyente.
La modulacin es primordialmente una tcnica aplicada a la progresin acordal, por lo tanto, los materiales
que daremos estarn dirigidos hacia ese objetivo.
A continuacin, brindaremos algunos consejos prcticos que ayudarn a los arreglistas a elaborar
modulaciones correctas.
1- No construya modulaciones largas o muy elaboradas.
2- Asegrese de que el acorde modulatorio final le permita al solista (sobre todo vocal) escuchar claramente
la nota con la cual va a comenzar su interpretacin. La gran mayora de los vocalistas, hombres y mujeres,
encuentran que el acorde de 7ma de dominante (X) les produce la sonoridad idnea que los guiar ms
directamente hacia la nueva tonalidad.
3- Si se utiliza otro acorde que no sea un X, es recomendable hacer que la ltima nota de la meloda
modulatorio sea la misma nota con la cual el solista inicia su actuacin.
4- Otro recurso muy efectivo, consiste en realizar un movimiento escalstico en la modulacin meldica
hacia la nota con la cual el solista inicia su interpretacin.
5- Trate, siempre que sea posible, de incorporar frases del tema de la composicin en la modulacin.
6- Procure que el color tonal utilizado en la modulacin sea diferente del que utiliz antes y despus de la
modulacin.
Tal como hemos establecido previamente, cualquier tonalidad diferente del tema principal de la composicin
puede ser establecida en el curso de una progresin acordal.
Uno de estos cambios acordales ms comnmente utilizados y ms efectivo, se logra estableciendo la
TONALIDAD DEL RELATIVO MENOR, es decir, aquella tonalidad menor que posee la misma armadura
de clave que su relativa mayor.
RELATIVO MENOR
TONALIDAD MAYOR
DO
LA menor
mayor
LAb mayor FA menor
RE
SI menor
mayor
etc.
La frmula para establecer la tonalidad menor es:
- V (b9) - Im
a) De DO a LAm.. Bm (b5)..E (b9)..Am
b) De LAb a Fm.Cm (b5)..C (b9)..Fm
c) De RE a BmC#m (b5)F#m (b9).Bm
IIm (b5)

Una transicin fluida para retornar a la tonalidad mayor puede ser lograda utilizando Im como ACORDE
PIVOTE. El acorde pivote, es un acorde que es comn a ms de una tonalidad.
128

Generalmente este procedimiento se utiliza para reducir la modulacin. El acorde de DO mayor, adems de
ser el acorde de tnica de la tonalidad de DO mayor, tambin puede funcionar como 4to grado de la escala
de SOL mayor, como 5to grado de la escala de FA mayor, como 6to grado de la escala de MI menor, es
decir, que empleando DO mayor como acorde pivote, podemos modular a SOL mayor, FA mayor y a MI
menor.
Cuando una estructura acordal funciona como acorde pivote, toma la forma Xm y se le considera como un
miembro de la cadencia IIm - V - I.
La transicin entre la tonalidad mayor y la tonalidad menor se realiza de la siguiente forma:
Im Im (maj) Im(acorde pivote)
Cm Cm (maj) Cm
//
Am Am (maj) Am
//
Dm Dm (maj) Dm
//
Patrn para la modulacin del relativo menor a su relativo mayor.
IIm (b5) - V (b9)
Im Im (maj)
Im - V/V

IIm - V

A continuacin presentamos dos progresiones acordales de ocho compases donde se logra la aplicacin de
de este principio.
TONALIDAD: FA mayor.

TONALIDAD: SOL mayor.

LOS Xo7 EN LA MODULACION

Debido a su flexibilidad, los Xo son muy efectivos en la modulacin, adems, todo Xo es una
DOMINANTE POTENCIAL. Xo=X (b9).
Como este acorde posee cuatro fundamentales, es posible, con un solo Xo, modular a cuatro tonalidades
diferentes. Cuando la 4ta voz de un Xo es bajada medio tono produce un X.
Sea el acorde Co. Sus cuatro fundamentales son: C-Eb-F"-A
(Recuerde: los Xo son los nicos acordes cuyas notas pueden ser enarmonizadas).
129

a) con el DO en el bajo

b) con el Eb en el bajo

c) con Gb en el bajo

d) con A en el bajo

Presentamos ahora algunos de los recursos tcnicos para la elaboracin de una modulacin correcta.
1- MODULACION BASADA EN EL CICLO DE 5tas.
C - F - Bb - Eb - Ab - Db - Gb - B - E - A - D G - C
Aplicando la regla que dice:
CUALQUIER ACORDE PUEDE IR DESPUES DEL ACORDE DE TONICA.
TONICA V/V
C - F - Bb EbAb
C - Bb - Eb Ab
C - Bb - Eb AbDb
C - E - A DG
Cada X puede ir acompao por su IIm.
C - | Cm - F | Bm - Bb | Bbm - Eb |Ab
C - | Cm - F | Fm - Bb | Bbm - Eb |Ab
MODULACION SORPRESIVA.
En este caso la modulacin se realiza con un solo acorde, y se realiza cuando una resolucin rpida se hace
necesaria. El acorde modulatorio es simplemente un X situado despus del acorde de tnica. A
continuacin presentamos algunas modulaciones sorpresivas. El acorde de resolucin puede ser mayor o
menor.
130

X
NUEVA TONALIDAD
TONICA
C.Ab.Db (Mm)
C.A.D (Mm)
C.Bb..Eb (Mm)
C.B.E (Mm)
LA CADENCIA DECEPTIVA
Las siguientes formas de cadencias deceptivas no son comnmente utilizadas en la progresin acordal de
una meloda popular, sin embargo, pueden ser empleadas para crear un efecto armnico especial para los
propsitos de la modulacin o para proporcionar variacin en la cadencial final.
1.
Tonalidad: C
Tonalidad:

V - bIV(maj) - I
G - Ab(maj) - (C)
Bb - Cb(maj) - (Eb)

Eb

2.
Tonalidad: C
Tonalidad:

V - bII(maj) - I
G - Db(maj) - (C)
Bb - Fb(maj) - (Eb)

Eb

NOTA: Cuando la cadencia deceptiva (X no module a I) es seguida de una modulacin hacia otra tonalidad,
no es necesario retornar al acorde de tnica de la tonalidad original, por eso lo hemos situado entre
parntesis.
Para lograr una modulacin mediante la cadencia deceptiva debemos primeramente los procedimientos a
seguir:
1- PRIMER PASO:
Establezca una cadencia meldica fuerte hacia uno de los grados del acorde de resolucin (I).
Estos grados pueden ser:
a) Hacia la fundamental
b) Hacia la 3ra
c) Hacia la 5ta
d) Hacia la 6ta
e) Hacia la 7ma mayor
f) Hacia la 9na

2- SEGUNDO PASO:
Considere a cada uno de esos grados como la 9na o la 11na perfecta de un Xm.

131

3- TERCER PASO:
Considere a todos los Xm como el primer trmino de la cadencia IIm-V

Cualquiera de estas cadencias puede progresar hacia otra tonalidad.

LAS INTRODUCIONES
Un factor armnico que todas las introducciones y las modulaciones tienen en comn, es que el acorde final
o los acordes finales, deben de formar una especie de cadencia hacia el primer acorde del coro.
Comnmente las introducciones son de cuatro compases, pero tambin pueden ser de 2, 6 o ms compases.
En trminos generales las introducciones pueden ser clasificadas como:
a) Introduccin temtica
b) Introduccin no-temtica
La introduccin temtica es aquella cuyo material est basado en el contenido de la cancin misma.
La introduccin no-temtica est basada en un nuevo material no contenido en el cuerpo de la cancin.
Es virtualmente imposible presentar un ejemplo objetivo de la escritura de la introduccin no-temtica, ya
que son posibles muchas variaciones.
A continuacin presentamos ejemplos de introducciones no-temticas:

Las introducciones temticas (las ms comnmente utilizadas) pueden estar basadas en cualquier motivo
meldico o armnico contenido en el arreglo o en la meloda original. Tambin son incontables las posibles
variaciones que son tiles en la construccin de este tipo de introduccin, pero es interesante hacer notar que
la mayora estn basadas en alguna forma de desarrollo secuencial.
A continuacin presentamos algunos ejemplos de introducciones temticas sobre melodas populares:

132

ANALISIS DE LAS PROGRESIONES ACORDALES

Debemos estar conscientes de que las tcnicas en la construccin de una cancin no pueden ser
completamente exploradas en este curso. Para obtener una comprensin futura de las progresiones
armnicas aplicadas a la estructura de una cancin, ser necesario dedicar un tiempo considerable en el
anlisis de las melodas populares.
A continuacin presentamos el ejemplo de dos progresiones que han sido previamente analizadas y que nos
servirn de gua para la realizacin del Problema No. 1 de la tarea de esta leccin.
Tonalidad Eb

LAURA

133

TAREA
1. Analice los cambios acordales de los ejercicios siguientes:
a) Tome como gua los anlisis de las progresiones precedentes.
b) Seale primero todas las cadencias IIm - V - I, analice despus todos los dems cambios.
a)
#

b)

bbb

c)
#

134

d)
bbb

2. Componga una progresin de ocho compases en cada tonalidad, estableciendo la tonalidad del relativo
menor en algn punto de la progresin.
3. Escriba las siguientes cadencias deceptivas en ocho tonalidades diferentes:
a) V - bVI maj - (I)
b) V - bII maj - (I)
4. Utilizando el principio de la modulacin mediante la cadencia deceptiva, tal como ha sido descrita en esta
leccin, construya una modulacin de la tonalidad de C a las once tonalidades restantes. Utilice meloda y
progresin acordal en cada una de las once modulaciones.
5. Construya una introduccin temtica (4 compases) a cinco melodas populares (meloda y progresin
acordal).
6. Componga la meloda y la progresin para tres introducciones no-temticas de cuatro compases en
diferentes tonalidades en cada uno de los siguientes gneros:
a) Cha-Cha-Cha
b) Balada lenta
c) Guaracha
d) Swing
(Recuerde que la introduccin debe tener el carcter de la obra)
7. Realice las siguientes modulaciones:
a) De C a Ab
b) De Bb a Db
c) De Ab a A
d) De Eb a G
e) De D a B
8. Componga una meloda y progresin acordal de ocho compases en una tonalidad idnea para tres
trompetas y dos trombones. Elabore una improvisacin rtmica con frases cortas de la meloda original y
armoncela para el formato dado (posicin abierta con tensiones internas).

135

LECCION No. 21
A. LA SECCION RITMATICA
En esta leccin discutiremos los cuatros instrumentos bsicos de la seccin ritmtica: la batera (drums), el
bajo, la guitarra y el piano.
LA BATERIA (drums)
La batera funciona segn sea el grupo instrumental. Algunos aspectos que determinan cmo debe funcionar
este instrumento podran ser:
a) El estilo de la agrupacin musical.
b) El formato del grupo.
c) El nivel tcnico de los instrumentistas.
d) La era que representa.
Y muchos otros factores musicales y no-musicales. Tradicionalmente muchas de las funciones asignadas a
un baterista varan solamente en grado. Su principal funcin consiste en proveer un tiempo ritmtico
continuo. Usualmente se logra haciendo uso de los diversos accesorios que hoy posee un baterista
profesional. Algunos de ellos son:
a) LA CAJA
Su notacin se realiza en el tercer espacio y con la plica hacia arriba.
Ej. 1

b) EL BOMBO
Su notacin se realiza en el primer espacio y con la plica hacia abajo.
Ej. 2

c) TOM-TOM
Actualmente los bateristas cuentan con varios tom-tones de diversas alturas (afinacin). Lo correcto es situar
dos t (TT) en los pasajes que deben ser ejecutados por dichos tom-tones y la posicin de la nota escrita
estar en dependencia de la afinacin del instrumento.
Cuando la ejecucin se realiza combinando caja y tom-tom, la caja ser escrita en el tercer espacio y al TT
en el segundo. (Ver ej. 7)
d) PLATILLOS DE AIRE
Generalmente las bateras tambin cuentan con dos o ms platillos de aire. Su notacin se realiza en el
cuarto espacio y si son ms de uno, sobre la quinta lnea del pentagrama.
Ej. 3

e) PLATILLO DE PIE
Su notacin se realiza mediante una x sobre el pentagrama. Su plica se escribe hacia arriba y puede
funcionar abierto o cerrado.
Algunos arreglistas lo sitan en el cuarto espacio con el fin de facilitar la lectura (ver ej. 8). No obstante, en
cualquier caso, debe aclararse mediante iniciales el tipo de platillo para el cual se quiere escribir.
136

Ej. 4

Platillo de pie abierto: o

Platillo de pie cerrado: +
Ej. 5

f) TRIANGULO
Su notacin se realiza sobre el pentagrama.
Ej. 6

Cuando se combinas diversos componentes de la batera la notacin se torna muy confusa, especialmente en
los estudios de grabacin donde la lectura a primera vista es muy importante, como por ejemplo:
Ej. 7

Los arreglistas deben escribir una parte de la batera lo ms simple posible, indicando solamente el patrn
ritmtico deseado. Por ejemplo:
Ej. 8

De esta forma le dejamos plena libertad al baterista para que ejecute sus propios efectos especiales. Esta
contribucin es muy apreciada por los arreglistas, ya que ello contribuye al xito de la sonoridad general del
grupo.
Todo baterista debe estar capacitado para conocer las nomenclaturas que presentan los arreglos de los
solistas extranjeros que nos visitan. Adems, son trminos internacionales que los msicos populares deben
conocer.

137

NOTA: Generalmente estos nombres aparecen en su forma abreviada.

Existen otros trminos muy utilizados por los arreglistas en las partes de la batera.
Referente a los platillos:
Djalos sonando..Let it rings o L.V. (en Francs)
Referentes a algunos efectos especiales:
Tocar ad lib..Ad Lib.
Llnalo.Fill-in.
Golpe seco al borde de la caja: Rin Shot.. R. S.
Para pasar de la baqueta a la escobilla, o viceversa, el arreglista debe sealarlo con tiempo suficiente para
que el baterista pueda efectuar el cambio sin ningn tipo de dificultad. Es decir, que seis o cuatro compases
antes debe anotar lo siguiente:
A las baquetas (to sticks)
A las escobillas (to brushes)
El conocimento de estas nomenclaturas es muy importante ya que muchos de nuestros arreglistas envan
obras a los festivales internacionales.
En la batera las escobillas se escriben de la siguiente forma:
Ej. 9

Recuerde: MIENTRAS MAS SIMPLE SEA LA ESCRITURA DE LA BATERIA, MAYOR SERA LA

ESTABILIDAD RITMICA DE LA AGRUPACION.
Actualmente el peso de la seccin rtmica recae en el bajo, ya que el piano, prcticamente, se ha liberado de
su papel primitivo, es decir, mantener el ritmo. Por otra parte, los bateristas, adems de su funcin rtmica,
realizan todos los efectos ritmticos que ejecuta la masa orquestal, como por ejemplo:

138

Cuando los efectos ritmticos en la seccin de metales son tambin ejecutados en la batera, el resultado es
muy efectivo, ya que la seccin de metales se siente protegida y respaldada, haciendo posible que los pasajes
sean interpretados con un mnimo de esfuerzo, sobre todo si estn en el resgistro agudo.
A continuacin presentamos algunos ejemplos de escritura para batera tomados de las partituras de
orquestas famosas. Observe la forma de notacin simple que contribuir a fortalecer la estabilidad rtmica de
la seccin. Las notas que aparecen fuera del pentagrama son diseos rtmicos ejecutados en la seccin de
metales.

B. EL BAJO
En la produccin popular se utilizan tres tipos de bajos:
a) Bajo acstico (contrabajo)
b) Bajo electrnico (o FEMBER, por su construccin)
c) Guitarra bajo (el menos utilizado)
No se debe confundir el bajo electrnico con la guitarra bajo. Son dos instrumentos completamente
diferentes. El bajo electrnico toca en clave de FA y posse de cuatro a seis cuerdas en la actualidad
(dependiendo del modelo) y la guitarra bajo toca en clave de SOL y posee siempre seis cuerdas,
generalmente se utiliza doblando la mano izquierda del piano. La guitarra bajo tambin es conocida como
Bajo Dand o Dandelectro, y produce un sonido ms claro y perfilado que el bajo electrnico, y se utiliza
para producir un nuevo color a la seccin rtmica.

139

La funcin del bajo consiste en proveer un ostinato ritmtico y armnico en conjunto con los dems
instrumentos de su seccin. Cuando en el gnero jazzstico el bajista est realizando diseos rtmicos tales
como:
Ej. 16
Se dice que est pasando la lnea (walk).
Cuanndo la parte del bajo est anotada solamente con smbolos acordales, su notacin debe ser la siguiente:
Ej. 17
Es decir, especificando
que debe pasar la lnea.
La lnea del bajo suena una octava ms baja de cmo se le escribe. Por lo tanto, en el 1er ejercicio las notas
sonarn una octava baja.
Al igual que a la batera, su escritura debe ser simple, sencilla, dejando que el bajista acte libremente segn
su sensibilidad artstica, con la seguridad de que ejecutar una lnea bajstica como jams Ud. podr
escribir.
El bajo acstico es ms efectivo en la msica cubana y el jazz, que el bajo electrnico. Sin embargo, n la
msica beat o msica Pop (msica electrnica), el bajo electrnico es ms efectivo. Es decir, que el estilo de
la msica de determinar el instrumento que debe ser utilizado.
A continuacin presentemos algunas lneas de bajo que nos servirn de gua en la escritura para este
instrumento.
Ej. 18
a) Con un acorde por comps:

Ej. 19
b) Cuando el acorde de tnica es seguido por un X7:

Ej. 20
c) Con dos acordes por comps, el procedimiendo ms simple consiste en presentar las fundamentales, ya
sean simples o dobladas:

Ej. 21
140

d) Para evitar la monotona de las fundamentales dobladas, cada fundamental puede ir acompaada de su
5ta.

Ej. 22
e) Las notas acordales y las notas de acercamiento pueden ser utilizadas para proveer un movimiento lineal
ms efectivo. Las notas de acercamiento deben ser situadas en los tiempos dbiles del comps.

Ej. 23
f) Cuando los acordes son X7, cada fundamental puede ir acompaada r u acorde sustituto (bII7).

Ej. 24
g) Cada fundamental puede ir acompaada de su 3ra mayor.

TIPOS DE MOVIMIENTO LINEAL CONOCIDOS COMO PASEO (WALK)

141

NOTA: Estos patrones pueden combinarse y adems pueden ser adaptados a cualquier gnero musical.
En la actualidad la lnea del bajo presenta solamente los smbolos acordales. Sin embargo, siempre habr
momentos, en un arreglo, en que la lnea del bajo debe ser escrita en su notacin musical.
Muchos tericos recomiendan que los smbolos acordales para la guitarra y el bajo deban contener su
estructura completa. Yo no comparto esa opinin, ya que la lectura de estructuras acordales complejas, en
instrumentos ritmticos, se torna dificil perjudicando con ello la estabilidad ritmtica que debe poseer toda
agrupacin musical. Este pasaje, por ejemplo, anotado en esa forma para la guitarra y el bajo, perjudicara la
estabilidad ritmtica.
Ej. 25

C. LA GUITARRA
A continuacin presentamos las diferentes guitarras que son utlizadas en la produccin popular.
1- GUITARRA CLASICA O GUITARRA ESPAOLA
Esta guitarra tambin es conocida como la guitarra bossanova. Nunca es amplificada. Su sonoridad
es dulce y clida.
2- GUITARRA FLAMENCO
Es muy similar a la guitarra clsica, pero su construccin es ms pequea y produce una sonoridad
ms brillante, lo que hace que a veces se utilice en lugar de la guitarra clsica.
3- GUITARRA FOLK
Guitarra muy utilizada en la msica campesina americana. (Country-music)
4- GUITARRA ACUSTICA DE 12 CUERDAS
Se afina por pares: dos pares en unsono y cuatro en octavas. Nunca es amplificada. Suena muy
parecido al tres. Se utiliza en la msica Folk-rock y contribuy al xito del grupo vocal Mamas
and Papas.
142

5- GUITARRA RITMICA
Posee dos f en su cuerpo. Nunca hace solo, es decir, siempre funciona como un componente de la
seccin ritmtica.
6- GUITARRA PARA COMBO
Es comnmente conocida como un puente entre la guitarra acstica y la guitarra electrnica. Es una
guitarra ritmtica con un pinkup adaptado a la base del instrumento. Cuando no utiliza la
amplificacin su sonido es igual al de la guitarra rtmica.
7- GUITARRA JAZZISTICA
Produce una sonoridad llena y rica, an estando amplificada, debido a la forma cncava de su
cuerpo, la cual hace uso de las propiedades sonoras naturales de su madera. Generalmente se utilizan
en las orquestas de jazz. Mezcla bien con cualquier instrumento y puede ser muy efectiva doblando a
los saxofones, trombones, cello, vibrfono y piano.
8- GUITARRA ELECTRONICA DE CUERPO SOLIDO
Es conocida como la Guitarra Rock. Debido a su construccin, cuando no es amplificada no
produce ningn tipo de sonido. Es la guitarra solista en los grupos de rock-and-roll, y es
particularmente efectiva cuando produce sonidos distorcionados.
9- GUITARRA ELECTRICA DE 12 CUERDAS
Guitarra de cuerpo slido afinada en seis pares de cuerdas.
10- GUITARRA BAJO DE SEIS CUERDAS
Tambin conocida como BAJO DANO O DANOELECTRICO. Toca en clave de SOL. Es la menos
utilizada en las agrupaciones musicales, a menos que se desee incorporar algn tipo de efecto
especial.

LA NOTACION EN LA GUITARRA
Generalmente su notacin consiste en una serie de smbolos acordales sobre los patrones ritmticos
deseados. Debe presentar la base de las estructuras acordales complejas. Este aspectoes muy importante
cuando se trata de una orquesta grande, es decir, aporta una base ms slida a esas estructuras complejas.
Los smbolos acordales no indican la posicin de los acordes, por ello, cuando el arreglista desea que en
ciertos pasajes la guitarra presente determinadas notas, estas deben ser escritas como por ejemplo:
Ej. 26

Debido a la afinacin bsica de sus cuerdas al aire, muchas armonizaciones son impracticables, e imposibles
de ejecutarse. Por ejemplo:
Ej. 27

Sin embargo, ese mismo pasaje puede facilmente interpretarse cuando sus voces son esparciadas.
143

Ej. 28

Cuando un pasaje es anotado en el registro agudo, es recomendable anotar dicho pasaje con notas dentro del
pentagrama, adicionmdole el signo de 8va debido a que los guitarristas de las agrupaciones musicales rara
vez leen pasajes musicales.
Ej. 29

D. EL PIANO
Acutalmente este instrumento se ha liberado de su funcin ritmtica en determinados gneros musicales. Sin
embargo, en la msica cubana actual ha retornado a los famosos diseos ritmticos de los pianistas de los
aos 40 y 50.
Los arreglistas modernos simplemente sitan smbolos acordales dejando su interpretacin a la sensibilidad
artstica del ejecutante.
Si aparecen acordes escritos, generalmente dichos acordes surgen de la continuidad armnica que
estudiamos en las leciones 2 y 3.
Con la introduccin de la tcnica electrnica en la msica popular, los sofisticados instrumentos de teclado
que se han incorporado les brindan a los arreglistas experimentados la oportunidad de realizar verdaderas
obras de arte.
Algunos de esos instrumentos son:
Celesta, Harpsichord, (Clavicembalo), Spinet, Organo, Organo elctrico, Piano elctrico, Solovox,
Syntetizadores (Moogs, etc.), Novachord, Solina, Acorden elctrico, Concertina, etc.
En las partes de piano de los arreglos modernos, generalmente al piano se le escriben los smbolos acordales
de la guitarra y la parte de bajo (escrita una 8va alta)
Al escribir una parte de piano el arreglista debe tener presente:
a) las limitaciones tcnicas del pianista.
b) en las estructuras acordales, la voz superior no debe exceder a un SI de 3ra lnea
c) utilizar las tcnicas de la continuidad armnica en las estructuras acordales.
Si desea utilizar acordes a tres voces en combinacin con al lnea del bajo, dichos acordes deben ser tradas
(1-3-5) en los acordes mayores y menores; y en los acordes de 7ma, (3-5-7) o (1-3-7).
La seccin ritmtica se escribe en las ltimas pautas de una partitura. Por ejemplo:

144

Ej. 30

TAREA
1- BALADA

Formato: Meloda: 5 saxofones unsono

Background: 5 metales (3 y 2 o 4 y 1) posicin cerrada.
Seccin ritmtica: G-B-P-Bj.
Recomendaciones:
La tonalidad puede ser cambiada. Indicar los diseos ritmticos de la seccin de metales en la
batera. Situar los signos de expresin.
145

2- RUMBA

Formato: Meloda: 5 saxofones armonizados en posicin abierta.

Background: Sin BG
Seccin ritmtica: G-D-P-B
Recomendaciones:
La tonalidad puede ser cambiada si lo desea. La batera debe actuar en los huecos. Site los signos
de expresin (sfz, reguladores, etc).
3- GUARACHA

Formato: Meloda armonizada para 5 metales (3-2 o 4-1)

Background: sin BG
Seccin ritmtica: G-B-P-Bj
Recomendaciones:
Site los signos de expresin. La tonalidad puede ser cambiada si lo desea. Utilice la posicin abierta
con tensiones en las voces internas. La batera debe apoyar a la seccin de metales.
4- Componga una guaracha u otro ritmo cubano movido.
Formato: Meloda: saxofone uunsono
Background: 4 metales (2-2 o 3-1)
Seccin ritmtica: G-D-P-B
Recomendaciones:
En la seccin ritmtica puede utilizar (si lo desea) piano y bajo solamente. Los metales deben ser
armonizados en posicin cerrada. La composicin debe tener 8 compases. Site los signos de
expresin. Si escribe para la batera, esta debe apoyar a la seccin de metales.

146

5- CANCION

Formato: Meloda: SOLO de trompeta

Background: 5 saxofones en posicin cerrada
Seccin ritmtica: G-D-P-B
Recomendaciones:
Situar los signos de expresin. La tonalidad puede ser cambiada. Los saxos en subtone (sin
vibrato)(COOL). Batera con escobillas.
6- Componga un son de 8 compases.
Formato: Meloda: 4 trombones en posicin cerrada
Seccin ritmtica: G-D-P-B
Recomendaciones:
Site los signos de expresin. Si lo desea, realice una improvisacin armonizada sobre el SON que
Ud. compuso. Seleccione bien la tonalidad para que los trombones extremos (1 y 4) no estn en
registros incorrectos, es decir, que el primer trombn no se halle en un registro demasiado agudo y
que el 4to trombn no se halle en un registro muy grave.
7- Componga una meloda de 8 compases.
Gnero: libre
Formato: libre
Procedimientos armnicos: libre.
NOTA: Fuente de informacin para esta conferencia: El arreglista contemporneo (Don Sebesky) (The
Contemporary Arranger).
A continuacin adicionamos un material de mucha importancia para los bateristas relacionado con el control
de las acentuaciones en la msica popular. Este material ha sido realizado por el gran profesor de msica
Joseph Schillinger quien lo recomiendo como estudios diarios.
Estos ejercicios deben practicarse de la manera siguiente:
Tomamos el primer bloque y realizamos varias veces el denominado A-1; despus de una breve pausa
hacemos lo mismo con el A-2 y as sucesivamente. Cuando se tenga un completo control de cada uno de los
componentes del primer bloque por separado, se realiza entonces todo el bloque varias veces, sin detenerse,
en el orden que indican las flechas.
Despus pasamos al sengudo bloque y se estudia de la misma forma que el anterior; as, sucesivamente,
haremos con el tercero, el cuarto, etc., hasta llegar a realizar todos los bloques como una unidad y sin
detenerse.

147

148

149

LECCION No. 21
LA PROGRESION BLUES
BLUES significa tristeza, melancola. Era un estilo de msica lenta y triste que se ejecutaba en New
Orleans a principio del siglo XX.
A partir de la Era del Swing, el trmino Blues cambi de significado para los msicos populares. Desde
ese momento, Blues significa una forma musical cuya estructura consta de 12 compases. Las melodas a su
vez, surgen de una nueva escala: La escala BLUES.
Esta es simplemente la escala mayor natural ms las tres notas BLUES aadidas. Estas notas son: 3ra menor,
4ta aumentada, y la 7ma menor.
A continuacin una escala BLUES en la tonalidad de DO:
Todas las notas clasificadas como C pueden ser
consideradas como notas BLUES.

Meloda sugerida de la escala anterior:

La progresin acordal bsica de esta forma es la siguiente:

La progresin BLUES est siempre presente en aquellos gneros popuplares donde la improvisacin juega
un papel importante. Es por ello que la progresin BLUES se utiliza en el Jazz, en el Bossa-Nova, en la
msica Country, en el Rock, en el Jazz-Rock, en la msica Beat (msica electrnica) y en la msica Cubana
por nuestraas agrupaciones ms avanzadas.
A continuacin presentamos un cuadro con diversas variaciones de la progresin BLUES.

150

Todos los acordes que corresponden a una columna pueden intercambiarse entre si.
En mi composicin SVENGALI elabor un Soli de saxofones de 48 compases, es decir, 4 coros de 12
compases. En los dos primeros coros utilic una progresin BLUES tipo B. En los otros dos coros utilic
una progresin ms moderna, la del tipo L.
He aqu la altura del bajo que establec en mi obra AL SUR DEL PARQUE CENTRAL (Jazz-Rock). En
este caso utilic la progresin BLUES bsica en Eb.

151

CADENCIA PARA REPETIR.

Los compases 11 y 12 generalmente caen en la primera casilla, debido a que casi siempre la progresin
BLUES consta de varios coros. Dentro de ella se presentan dos compases del acorde de tnica. Para evitar
esa monotona el arreglista debe elaborar lo que se conoce con el nombre de: Cadencia de repeticin (o
cadencia de la primera casilla).
Los msicos populares de los paises de habla inglesa utilizan el trmino TURN-BACK que significa
volver atrs.
Esta cadencia sirve de diversos propsitos:
1- Construbuye a definir la forma de la composicin.
2- Sirve de enlace entre los diversos coros.
3- Evita la monotona que producen dos acordes estticos, creando movimiento armnico
donde no exista.
4- Crea inters ritmtico y armnico al final de cada seccin dentro de la composicin.
He aqu algunos tipos de la cadencia de repeticin (turnback)

Observe, en el cuadro de las variaciones de progresiones BLUES, como en las columnas de los compases 11
y 12 aparecen muchas de estas cadencias de repeticin.
Esta cadencia, generalmente, es de cuatro acordes, dos por comps.

152

TAREA
1- Seleccione dos progresiones BLUES y ajstelas a cada tonalidad. La progresin puede ser tradicional
(tipo a o b) o puede ser moderna (progresin ms complicada). En cada caso diga que progresin
utiliz.
2- Componga una meloda para cada una de las progresiones elaboradas en el problema No. 1. Utilice
simepre la escala BLUES para cada cifrado.
3- Selecciones cuatro melodas del problema No. 2. Establezca un sketch en tono de concierto para cada una
de las siguientes situaciones musicales:
a) Meloda original No. 1
SOLI de 5 saxofones A (o soprano)
A, T, T, B
Armona en bloques cerrados.

NOTA: Todos estos ejercicios deben realizarse con la seccin ritmtica.

b) Meloda original No. 2
5 saxofones unsonos
Background de metales
(3 y 2). Posicin
abierta o cerrada.

NOTA: Si utiliza la posicin abierta site las tensiones internas.

c) Meloda original No. 3
Solo de trompeta
Background de 5 saxofones.
Armona abierta o cerrada.
Posicin abierta con
tensiones internas.

d) Meloda original No. 4

SOLI ritmtico para

5 metales (2 y 3)
(abierta o cerrada)
153

4- Seleccione una de las melodas del rpoblema No. 2. Establezca un sketch en tono de concierto segn el
siguiente modelo:

Progresin y meloda

5 saxofones (A, A, T, T, B)

5 metales (3 tptas y 2 trombs)

Ajustece a lo siguiente:
Elabore 6 coros de 12 compases (recuerde siempre incluir la seccin ritmtica)
Primer coro:
5 saxofones unsono presentando la meloda original seleccionada.
Metales: tacet.
Segundo coro:
5 saxofones unsono presentado la meloda original seleccionada.
4 trompetas en CUPS en el background. Posicin cerrada.
(Recuerde que la sordina CUP distorsiona el sonido del registro medio al grave)
Tercer coro:
SOLO de trompeta (improvisacin de la meloda original)
Background: 5 saxofones (posicin abierta o cerrada)
(Si utiliza armona abierta con tensiones)
Cuarto coro:
SOLO de trombn (improvisacin)
Background: 5 saxofones (posicin cerrada, en SUBTONE)
Quinto coro:
5 metales en SOLI. Frases ritmticas o improvisaciones armonizadas.
Sexto coro:
5 saxofones presentando la meloda original en unsono.
Backgroung: metales en posicin cerrada.
NOTA: Como Ud. podr observar este ltimo ejercicio consta de 72 compases e incluye todas las secciones
de la orquesta por lo que el trabajo deber ser presentado en papel de partitura y escrito en forma clara. A
partir de ahora todos sus trabajos debern presentarse de la misma forma.

154

LECCION No. 23
ESCRITURA PARA AGRUPACIONES PEQUEAS
A. PARA DOS INSTRUMENTOS MELODICOS.
Cuando escribimos para dos instrumentos meldicos (de la mismia familia o no), cualquiera de estos
procedimientos pueden ser utilizados:
1- Unsono u octava
2- A dos voces
3- Meloda y contrameloda
1. UNISONO
El unsono engrandece los grupos pequeos y los hace mayor de lo que en realidad son. La octava produce
el mismo resultado. La decisin para elegir el unsono a la octava depende de los intrumentos que van a ser
utilizados y de la altura de la lnea meldica. Por lo tanto, cualquiera de los procedimentos es efectivo.
2. A DOS VOCES.
Para escribir dos instrumentos meldicos (do), se deben observar los siguientes principios:
a) Si la meloda presenta una nota acordal, utilice una nota acordal en la 2da voz; si presenta una nota
de acercamiento (E o C), utilice una nota de acercamiento en la 2da voz, etc.

b) Trate de utilizar interevalos de terceras y sextas siempre que sea posible. 3ras y 6tas paralelas pueden
ser libremente utilizadas, pero evite utilizar 2das, 4tas, 5tas y 7mas paralelas consecutivas.

155

c) Cuando utilice otros intervalos que no sean 3ras y 6tas resulvalos directamente hacia una 3ra o
hacia una 6ta en movimiento contrario o en movimiento oblicuo.

A continuacin presentamos un ejemplo de una meloda armonizada a dos voces:

3. MELODIA Y CONTRAMELODIA.
Esta tcnica es problamente la forma ms moderna en la escritura a dos voces, y musicalmente es la ms
interesante. Una explicacin ms ddetallada dela contrameloda se ha incluido en la parte del curso que trata
sobre el background.

156

Por supuesto, es posible realizar intercambios entre las tres tcnicas descritas hasta ahora.

B. ARMONIZACION A TRES VOCES.

En la escritura para tres instrumentos, cualquiera de las siguientes tcnicas puede ser utilizada con
efectividad:
1) Unsono.

157

2) Meloda en unsono con un solo de contrameloda.

3) Meloda en SOLO contrameloda en unsono.

4) Meloda en SOLO contrameloda a dos voces.

5) Meloda a dos voces contrameloda en SOLO.

6) Armonizacin a tres voces.

De las armonizaciones, la escritura para tres instrumentos meldicos es la ms difcil de todas. Es ms fcil
armonizar para nueve metales que para tres instrumentos. La razn es muy simple: cuando armonizamos
para cuatro o ms instrumentos, los acordes suenan completos, pero cuando armonizamos para tres suenan
incompletos por lo cual los arreglistas deben estar capacitados para conocer cul de las notas del acorde
158

debe ser omitida y cules deben estar presentes, no solamente para lograr una sonoridad idnea, sino para
lograr tambin resonancias internas.
CUADRO DE REFERENCIA PARA LA ARMONIZACION A TRES VOCES
a) Para los acordes mayores y menores.

b) Para los X7.

c) Para los Xm7.

d) Para los Xaug7 y X7.

La nota que est en la meloda ms cualquiera de las otras notas acordales.
NOTA: Los acordes que aparecen entre parntesis son irregulares pero efectivos.
En este cuadro podemos apreciar lo siguiente:
a) Todos los acordes contienen la 3ra.
b) Todos los X7 contiene la 7ma.
c) Si el cifrado contiene intervalos alterados (5ta aug, 5ta dism, 9na b, etc.) dichas notas alteradas deben
estar en el acorde.
d) Si en la meloda hay una tensin (HI), no utilice en las voces inferiores su relativo (LO). Por
ejemplo, si en la meloda hay una 9na en las voces inferiores no debe estar la fundamental, si est la
11na en las voces inferiores no debe aparecer la 3ra, etc.
e) Armonice las notas acordales, las notas de acercamiento, etc., tal como si fuesen acordes a cuatro
voces, y omita la nota menos importante.
NOTA: Cualquiera de esos acordes puede utilizar la posicn abierta. Simplemente baje la 2da voz a la
octava inmediata inferior.
159

Armonizacin a tres voces segn el cuadro de referencia:

Esta armonizacin puede ser tambin efectiva cuando se trate de instrumentos de la misma familia:
trombones, trompetas, etc.
7) TRES LINEAS INDEPENDIENTES.
Este es uno de los mtodos ms moderno, ms difcil y ms interesante en la armonizacin a tres voces. Las
tcnicas son las siguientes:
a) Establezca una lnea meldica
b) Componga una contra-meloda
c) Componga una contra-meloda adicional considerando las siguientes reglas:
1. En los puntos de ataque. Es decir, que en dichos puntos de ataque ambas contramelodas
deben presentar notas acordales. Respete las reglas que aparecen en el cuadro de
armonizacin a tres voces.
2. Rellnelo con movimientos meldicos no conflictivos.
Ser necesario tomar un cmulo de experiencias razonables antes de convertirse en un experto en este tipo
de escritura.

160

En el gnero jazzstico, esta tcnica es altamente utilizada en las agrupaciones ms avanzadas; cada voz la
toma una determinada seccin y a veces el bartono funciona independiente, convirtindose en cuatro lneas
independientes, tal como en el siguiente caso:
1ra voz: 4 trompetas unsono
2da voz: 4 trombones unsono
3ra voz: 4 saxofones unsono
4ta voz: una contrameloda en el bartono
NOTA: Es fcil observar que este procedimiento tcnico puede ser aplicable a cualquier gnero popular.

Todas estas formas de escritura a tres voces pueden ser combinadas libremente.
C. ARMONIZACION PARA CUATRO INSTRUMENTOS MELODICOS DIFERENTES.
A continuacin presentamos los diversos procedimientos que se puede utilizar en la escritura para cuatro
instrumentos meldicos diferentes (tambin puede ser de la misma familia). No es necesario decir que
muchas otras combinaciones son posibles y que es recomendable la experimentacin con otras tcnicas
armnicas.
Todos los siguientes ejemplos aparecen en armona concertada (tono de concierto).
1- Unsono (u octava).

161

2- Cuatro voces en SOLI (posicin cerrada o abierta).

* Acercamiento de dominante; posicn abierta para una conduccin ms fluida en las voces inferiores.
3- Armona a tres voces con la meloda doblada una 8va baja.

4- Armona a dos voces dobladas en los otros dos instrumentos.

NOTA: Los doblajes pueden tener lugar en diferentes octavas segn la altura de la meloda y los
instrumentos a utilizar.

162

5- Meloda en SOLO con tres voces en el BG.

Imnumerables variaciones de los principios bsicos discutidos en esta leccin pueden ser posibles cuando se
trabaja en la escritura para cinco, seis o ms instrumentos meldicos diferentes.
A continuacin presentamos una serie de sugerencias armnicas que son muy utilizadas, pero
recomendamos que experimente todo lo ms posible con otros tipos de conbinaciones.
Recuerde adems que una tcnica muy efectiva en la escritura para banda grande es escribir primero para un
grupo pequeo y ampliar despus dicha escritura, es decir: una banda pequea dentro de una banda
grande.
Con esta tcnica los arreglos siempre mantendrn una sonoridad efectiva cuando son ejecutados con
cualquier formato instrumental.
D. PROCEDIMIENTOS EN LA ESCRITURA PARA CINCO INSTRUMENTOS MELODICOS
DIFERENTES.
1.- Trompeta meloda en SOLO
4 saxos. BG a 4 voces.
2.- 4 saxos.. en SOLI
Trompeta. obligato SOLO.
3.- 2 Trombones, 2 saxos tenores, bartono.. 5 voces en SOLI.
4.- 2 saxos altos.. a dos voces
Tenor, tenor, bartono...... BG a tres voces.
5.- 3 trompetas.... a tres voces
2 trombones contrameloda en unsono.
6.- 2 trompetas en CUP, 2 clarinetes. a dos voces dobladas
Tenor. contrameloda en SOLO.
7.- Trompeta, saxo alto, tenor, trombn y bartono a 5 voces, etc.
163

E. ESCRITURA PARA SEIS INSTRUMENTOS MELODICOS.

1.- Trompeta en SOLO
BG para 5 saxos.
2.- 3 trompetas, 3 trombones. a 6 voces (armonizacin a 4 voces, meloda y 2da voz doblada).
3.- 3 trombones. a 3 voces
2 tenores y bartono. BG a tres voces.
4.- 3 trompetas (CUP), trombn (CUP).. a 4 voces
2 trombones (abiertos) contrameloda en unsono.
5.- Guitarra, 4 clarinetes a 5 voces
Tenor.. doblando la meloda
(en este formato la primera voz la toma el clarinete)
6.- Trompeta.. obligato en SOLO
Trombn meloda en SOLO
Saxo alto, 2 tenores y bartono.. BG a 4 voces
etc.
TAREA
He aqu una progresin armnica de 8 compases.

1- Componga una meloda ritmtica cubana y armoncela para los siguientes formatos.
NOTA: cuando lo estime necesario (segn el formato) dicha meloda puede ser transportada y alterada.
a- Trompeta y saxo altoa dos voces.
b- Trompeta. meloda
Tenor.. contrameloda.
c- 3 trombones.. a tres voces.
d- Trompeta. meloda en SOLO
Saxo alto y tenor. BG a dos voces.
e- Trompeta, tenor y bartono. 3 lneas independientes.
f- 2 trombones, tenor y bartono a 4 voces.
g- Clarinete (o soprano)............ meloda en SOLO
3 trombones BG a 3 voces
(si lo desea el clarinete puede improvisar)

164

2- Utilizando cualquiera de las tcnicas descritas en esta leccin, elabore una partitura (sobre un nmero
escogido por Ud.) con el siguiente formato:
Trompeta
Tenor
Seccin ritmtica
3- Esta tarea es similar a la anterior pero con el siguiente formato:
Trompeta
Tenor
Trombn
Seccin ritmtica
4- En este problema el formato es:
Trompeta
Alto
Tenor
Trombn y Bartono (poner el bartono debajo del trombn)
Seccin ritmtica
5- Formato para este problema:
2 trompetas
Trombn
Alto (o soprano)
Tenor
Bartono
Seccin ritmtica
NOTA: Seleccione una pieza popular para cada uno de los ejercicios anteriores.

165

LECCION No. 24
LA POSICION ABIERTA (continuacin)
Hasta ahora, la nica forma de posicin abierta que hemos discutido ha sido aquella en la cual la 2da voz de
una armonizacin cerrada ha pasado a la 8va inmediata inferior. De ahora en adelante siempre que una voz
sea bajada a la 8va inferior, la indicaremos de la siguiente forma: 2, 3, etc.

Muchas otras formas de posicin abierta pueden ser utilizadas con efectividad, pero para lograr mejores
resultados se deben considerar y observar ciertos factores:
1- En la posicin abierta (2) el oido tiende a identificar la meloda y acepta una armonizacin debajo de ella
sin reparar la nota ms grave del acorde. Es decir, que aprecia la meloda y la armonizacin sin sin prestarle
nign tipo de atencin a la nota del bajo.
2- Mientras ms espaciado sea el acorde, se hace ms importante tener una funcin fuerte en el bajo (nota
ms grave del acorde). Esta funcin puede ser la fundamental o la 5ta.
3- La sonoridad de un acorde abierto est determinada por la posicin del intervalo ms grave del acorde. Es
importante observar los lmites de los intervalos graves. No utilice otros intervalos que no sean los que
estn indicados en el siguiente ejemplo:
LIMITES DE LOS INTERVALOS CLAVES

(Ni 2das, ni 5tas aumentadas)

NOTA: NO utilice tensiones (grados superiores) en los intervalos graves de ningn acorde en posicin
abierta.
166

A. ARMONIA EN POSICION ABIERTA.

1- Armonizacin a cuatro voces.
a) Cuatro voces en bloque ms 2

c) Cuatro voces en bloque ms 3

d) Cuatro voces en bloque ms 2 y 4 (solamente en la seccin de saxofones.

167

No es necesario ajustarse a una sola forma armnica para la armonizacin de una lnea meldica. Cualquiera
de estas tres formas, inclusive la forma cerrada en bloque, puede intercambiarse libremente con el objetivo
de lograr inters y fluidez en el movimiento de las voces internas.

NOTA: Los lmites de los intervalos graves deben ser cuidadosamente observados al establecer un registro
meldico apropiado para cada uno de los ejemplos precedentes. Normalmente la meloda debe ser
transportada una 3ra o una 5ta alta cuando se utiliza 3, 2 y 4.

2- Armonizacin a cinco voces.

a) Meloda doblada ms 2.

NOTA: En cada una de estas armonizaciones a cinco voces, cuando el grado superior est en el lead, el
doblaje de la meloda puede ser abandonado sitando en su lugar su relativo grado inferior. Con este
procedimiento se eliminan 2das menores en el acorde. Ver en el ejemplo anterior los compases 2 y 4.

168

b) Armonizacin a cuatro voces en bloque con la meloda doblada ms 3.

* incorrecto, ver solucin en esta pgina.

c) Armonizacin a cuatro voces con la meloda doblada ms 2 y 4.

* incorrecto, ver solucin en esta pgina.

d) Armonizacin a cuatro voces en bloques cerrados ms la fundamental en el bajo alternando con 2
con 3.

169

NOMENCLATURA:
Cdigo-------------------------------------------------------- Significado
C Bloque cerrado.
2 2da voz pasa a la 8va inmediata inferior.
F. Fundamental en el bajo.
2 y 4.. 2da y 4ta voz pasan a la 8va inmediata inferior.
3.... 3ra voz pasa a la 8va inmediata inferior.
C F. Posicin cerrada con la fundamental en el bajo.
2 F. 2da voz a la 8va inmediata inf. con la fund. en el bajo.
3 F. 3ra voz a la 8va inmediata inf. con la fund. en el bajo.
NOTA: Esta codificacin debe aparecer en todos los ejercicios de esta leccin.
Esta tcnica es especialmente efectiva al establecer una armonizacin espaciada fuerte en acordes
mantenidos.
Todas estas formas de armonizacin a cinco voces en posicin abierta (y la cerrada inclusive) pueden ser
combinadas durante la armonizacin de una lnea meldica. Siempre que sea posible, trate de situar la
fundamental o la 5ta en la voz ms grave de un acorde mantenido.

Correcto. Con este procedimiento se evitan los saltos amplios en las voces inferiores.
Un cuidadoso estudio de los siguientes ejemplos lo ayudar a desarrollar y comprender las diversas formas
de armonizar a cinco voces en posicin abierta. Cuando trabaje con la posicin abierta, trate de recordar los
siguientes principios generales, adems de aquellos que hemos dado al comienzo de esta leccin.
1- La armonizacin cerrada en bloque y la armonizacin 2, son ms efectivas en pasajes rpidos
(preferiblemente la cerrada).
2- La arminizacin espaciada, con la fundamental en el bajo, es ms efectiva en notas de larga duracin y en
los pasajes mantenidos.
3- Utilice principalmente armonas en posicin abierta variables para lograr fluidez e inters en el
movimiento de las voces internas y establezca en el bajo una voz fuerte en las notas de larga duracin.
4- Normalmente, la forma espaciada es ms efectiva en los saxofones que en los metales.
A continuacin algunos ejemplos de posiciones combinadas.
170

171

NOTA: Le recomendamos que en este momento realice un anlisis de la posin espaciada que aparece en la
pgina 65 en la leccin No. 12. Codifique sus posiciones.
TAREA
1- Armonice cada una de las siguientes melodas para una seccin de cuatro saxofones (A, T, T, B)
utilizando cualquiera de estas tcnicas armnicas:
a) Posicin cerrada
b) 2
c) 3
d) 2 4
e) Cualquier combinacin de los procedimientos anteriores.
Si lo estima conveniente, la meloda puede ser transportada a otra tonalidad antes de realizar la
armonizacin.

172

2- Componga un Background para cada una de las melodas que le damos a continuacin. En cada caso
indique el instrumento que Ud. ha utilizado como solista y el formato a utilizar en el background. Utilice
cualquiera de los procedimientos armnicos que aparecen en el problema No. 1. Las melodas dadas pueden
ser alteradas y transportadas antes de realizar la armonizacin.

3- Armonice cada una de las siguientes melodas para una seccin de saxofones (A, A, T, T, B) utilizando
cualquiera de estos procedimientos:
a) Posicin cerrada meloda doblada.
b) Meloda doblada ms 2
c) Meloda doblada ms 3
d) Meloda doblada ms 2-4
e) Posicin cerrada con la fundamental en el bartono.
f) 2 ms la fundamental en el bartono.
g) 3 ms la fundamental en el bartono.
h) Cualquiera combinacin de los procedimientos anteriores.
NOTA: Indique qu procedimiento utiliz. La meloda puede ser transportada y alterada.

173

4- Componga un Background para cada una de las siguientes melodas utilizando cualquier procedimiento
indicado en el problema No. 3. En cada caso, indique el solista y el formato escogido.

NOTA: Si lo desea, puede re-armonizar la progresin utilizando los acordes sustitutos.

5- Seleccione una pieza popular de su eleccin o tome una progresin con msica compuesta por Ud.
Formato:
1er trompeta en SOLO
BG cinco saxos (posicin abierta)
Seccin ritmtica.
6- Seleccione una pieza popular de su eleccin o tome una progresin con msica compuesta por Ud.
Formato:
Cinco saxos en SOLI (posicin abierta)
Seccin ritmtica.

174

SUPLEMENTO DE LA LECCION No. 24

Sobre la posicin 2.
Esta posicin es muy efectiva y produce sonoridades idneas. Puede ser utilizada consecutivamente.
Sobre la posicin 3.
No utilizar esta posicin cuando las dos primeras voces forman un intervalo de 2da mayor o menor. No debe
ser utilizada consecutivamente. Si por motivo de una mejor conduccin de voces hacia otro acorde, es
necesario utilizar la posicin 3 con una 2da en las dos primeras voces, puede utilizarse como nota de paso y
de corta duracin (corchea o menos).
Cuando la posicin 3 (sin intervalos de 2da en las dos primeras voces) se utiliza consecutivamente, debemos
observar si en los acordes mantenidos se mantiene el centro tonal establecido por el cifrado.
A veces las voces extremas producen un intervalo de 5ta perfecta (el intervalo de mayor valor tonal)
afectando el centro tonal, tal como sucede en el siguiente ejemplo:

Esa 5ta hace que el acorde Dm7 suene como un C6 espaciado y debe evitarse. Puede utilizarse para una
mejor conduccin de voces, siempre que funcione como nota de paso de corta duracin.
Sobre la posicin 2-4.
Generalmente se utiliza para arribar a un acorde espaciado (ver pgina No. 170). En el ejercicio de la pgina
No. 169 se utilizan dos posiciones 2-4 consecutivas, con el objetivo de resolver en un acorde cerrado. Esto
es efectivo cuando la primera voz realiza un salto amplio. Recuerde que los saltos amplios en las voces
internas deben evitarse.
Como se puede apreciar, cada posicin tiene un requisito especfico que le caracteriza, y no debe, por lo
tanto, utilizarse indiscriminadamente.
ACORDES CON NOTAS SUSPENDIDAS
En el ejercicio que aparece en la pg. No. 171, nos encontramos un cifrado que no ha sido discutido hasta
ahora.
C7 (sus 4)
Se lee as: Do 7ma con la 4ta suspendida.
Para una mejor comprensin, presentaremos los postulados de la teora convencional y despus lo que
significa la suspensin en nuestro curso.
a) Segn la teora tradicional: cuando la disonancia que produce la apoyatura viene preparada por el acorde
anterior, en este caso deja de llamarse apoyatura y toma el nombre de retardo o suspensin.
En los cifrados aparece con la palabra sus. La suspensin implica una disonancia que exige una
resolucin. La nota suspendida tiende a resolver sobre la nota cuyo lugar ocupa momentneamente. La
suspensin simple, dolbe o triple.
Cuando el movimiento de la suspensin es descendente, las notas suspendidas deben ser notas que
pertenezcan a la escala de la tonalidad que se trate.

b) Segn las tcnicas estudiadas en el TALLER DE MUSICA POPULAR, cualquier alumno que haya
rebasado las lecciones 9 y 10, sabe que la suspensin no es otra cosa que HI-LO. Con la nica excepcin de
que los acordes son armonizados como N y que solamente utilizamos la suspensin simple con el acorde
bsico.
175

Una suspensin simple podra ser: 7-6 9-1

Una suspensin doble podra ser: 9-1 13-5
7-6 11-3
Una suspensin triple podra ser: 13-5
11-3
9-b9
Es lgico pensar que estos HI-LO no pueden estar en el cifrado del piano, la guitarra y el bajo. Tenemos que
recurrir a las tcnicas de las notas suspendidas.

El acorde con notas suspendidas puede resolverse en otro acorde diferente.

La suspensin ms comunmente utilizada es sus 4 o tambin sus F (en la tonalidad de DO mayor)

LECCION No. 25
A. LA SECCION DE SAXOFONES (continuacion)
Adems de los procedimientos armnicos que han sido discutidos en las lecciones anteriores, existen
algunas otras tcnicas que pueden ser utilizadas con efectividad.
1- PRIMERA VOZ LIBRE.
Cuando se utiliza este procedimiento, el primer saxo alto o soprano se mueve libremente mientras que las
voces internas (A, T, T, B) producen acordes mantenidos o semi-mantenidos en el background. La primera
voz libre puede ser a menudo combinada con los procedimientos armnicos convencionales para cinco
saxos.

2- DOS SAXOS ALTOS EN DUO.

Los dos saxos altos tocan a do en SOLI mientras que las otras tres voces inferiores (TTB) presentan en el
background acordes mantenidos a base de intervalos fuertes y resonantes.
Tenor.3 3 7
Tenor.5 7 3
Bartono..1 1 5
176

Utilice libremente las tensiones en el do de saxos altos y recuerde que este procedimiento tcnico puede ser
ms efectivo cuando se combina con las armonizaciones convencionales.
A continuacin presentamos en ejemplo de este estilo:

Cuando este estilo es aplicado a dos clarinetes a do y dos tenores doblando a los clarinetes una 8va baja, el
resultado sonoro es muy bello.

3- BARITONO LIBRE.
En este estilo las cuatro voces superiores (A, A, T, T) combinan la posicin cerrada, 2 y 3 con la lnea del
bartono movindose independientemente. Cuando todas las voces presentan acordes mantenidos, el
bartono presenta la fundamental o la 5ta. Cuando las voces superiores se mantienen, la lnea del bartono
puede independizarse.

Todas las tcnicas que hemos estudiado hasta ahora, ms las discutidas en esta leccin pueden ser
intercambiadas cuando se realice un SOLI para la seccin de saxofones.

177

B. ARMONIZACION PARA SEIS METALES (3 trompetas y 3 trombones)

1- Con la meloda y la 2da voz dobladas.

2- Con la meloda y la 3ra voz dobladas.

3- Con la meloda y la 3ra voz dobladas ms 2.

4- Con la meloda y la 4ta voz dobladas ms 2.

5- Con la meloda y la 2da voz doblada ms 3.

Es posible intercambiar estas tcnicas en la escritura para seis metales para asegurarnos una fuerte
conduccin de voces o para evitar violar el lmite de los intervalos graves que presentamos en la leccin 24.

178

C. ARMONIZACION PARA SIETE METALES (4 trompetas y 3 trombones)

1- Meloda, 2da y 3ra voz dobladas.

2- Trombones a 3 voces: 1 3 4 1 3 6 1 3 7 3 5 7 (alternados)

Trompetas a 4 voces: posicin cerrada ms 2 3.

3- Trombones a 3 voces: 1 3 5 1 3 6 1 3 7 3 5 7 (alternados)

Trompetas: las 3 primeras usualmente en tradas con la 4ta doblando la meloda una 8va baja.

D. ARMONIZACION DE METALES CON SAXOFONES.

La expresin SOLI se utiliza para indicar pasajes ejecutados en una sola seccin; el trmino TUTTI
indica pasaje ejecutado con todas las secciones de la agrupacin.
Virtualmente existe un ilimitado nmero de posibilidades para combinar estas dos secciones y nos sera
imposible catalogarlas todas. A continuacin presentamos algunos modelos de TUTTI que son los ms
comunmente utilizados y que poseen un gran promedio de ser efectivos. La altura, el lmite del intervalo
grave y la cualidad sonora general deciden a la hora de determinar cul utilizar.
NOTA: Para simplificar el anlisis de los sucesivos ejemplos, utilizaremos solamente las secciones de saxos
y metales.

179

1- Los saxos desde la 2da trompeta hacia abajo.

2- Los saxos desde la 3ra trompeta hacia abajo.

3- Los saxos desde la 4ta voz hacia abajo.

180

4- La 1ra voz de los saxos no mantiene un doblaje continuado.

Es importante que usted comprenda que estos ejemplos ilustran solamente muy pocos procedimientos de los
muchos que existen en las armonizaciones concertadas (todas las voces en tono de concierto). Para los
propsitos de la ilustracin se han utilizado libremente las tcnicas de la posicin abierta que hemos
discutido en la leccin 24, pero, por supuesto, es posible mantener en movimiento constante la posicin
cerrada, la posicin con 2, etc. Estos procedimientos estudiados hasta ahora en ambas secciones producirn
una buena sonoridad en los registros agudos, medio y medio grave.
E. ARMONIZACION CONCERTADA (continuacin).
Para completar nuestra discusin para la armonizacin de este formato, es tambin posible presentar a los
metales en SOLI con un brackground armonizado en los saxos; o a los saxos en SOLI con un
background armonizados en los metales. Todos los principios del background estudiados hasta ahora son
aplicables con las tcnicas de esta leccin.

181

TAREA
1a) Armonice la meloda (a) para cinco saxos utilizando la tcnica del LEAD (1ra voz) LIBRE.
b) Armonice la meloda (b) para cinco saxos utilizando la tcnica del DUO DE ALTOS, o si lo desea, la
de los clarinetes doblados con los tenores una 8va baja.
c) Armonice la meloda (c) para cinco saxos utilizando la tcnica del BARITONO LIBRE.

2- Seleccione un nmero popular o cree usted su propia meloda basado en una prograsin ya dada y
armoncela para cinco saxos utilizando la tcnica del INTERCAMBIO DE LOS TRES ESTILOS escrita
en esta leccin, combinandola con la armonizacin convencional para saxos.
3- Armonice la siguiente meloda para seis metales. Puede transportar la meloda a la tonalidad que usted
crea conveniente. Utilice la tcnica de las posiciones que usted desee (cerrada, abierta o variadas).

182

4- Armonice la siguiente meloda para siete metales. Puede transportarla si lo cree conveniente. Puede
utilizar la posicin que usted desee.

5- Seleccione una pieza popular cualquiera, (o una progresin dada con meloda propia) y armoncela para
seis metales, cinco saxos y seccin ritmtica. Escrbala en armona concertada (todos los instrumentos en
tono de concierto).
6- Seleccione una pieza popular (o progresin dada con meloda suya) y armoncela para siete metales, cinco
saxos y seccin ritmtica y ajstese a estos procedimientos:
8 compases.. Metales en SOLI
8 compases.. Metales en SOLI, Saxos en el Background
8 compases.. Saxos en SOLI, Metales en el Background
8 compases.. TUTTI
NOTA:
a) El cifrado del primer comps del primer ejemplo de esta leccin deba ser C Maj7 con la 9na aadida, que
se escribe as: C^9. No se ha cifrado asi debido a que para la guitarra, el piano y el bajo, slo es
recomendable escribir la base del acorde, que es C6.
b) Observe que en algunos X7 aparece la 9na menor atacando simultneamente con el acorde. A partir de
ahora esto es permitido ya que el cifrado representa los grados inferiores como base del acorde X7.

LECCION No. 26
LAS FUNCIONES ACORDALES
Armando Romeo
Jams la msica moderna ha sido tan tcnica como lo es en el momento actual. Est transformndose
constantemente y estas tranformaciones implican nuevos mtodos de enseanza, tanto en el aspecto
meldico y ritmtico, como en el aspecto armnico. Un tema tan importante como es Las funciones
acordales, debe ser ajustado a las necesidades tcnicas de la msica actual.

183

A nuestros alumnos se les ensea que cada grado de la escala diatnica posee una denominacin:
I Tnica
II.. Supertnica
III. Mediante
IV. Subdominante
V.. Dominante
VI. Superdominante
VII Sensible
Algunas de estas denominaciones no se ajustan a la realidad armnica. Por ejemplo, el trmino
supertnica se debe a una mala interpretacin idiomtica de la palabra OVERTONE, que es como los
ingleses denominan el 2do grado. El maestro Guyn establece que el termino superdominante es
incorrecto ya que el 6to grado no tiene nada de dominante y mucho menos de super, como demostraremos
ms adelante.
Todos estos grados son GRADOS TONALES, pero algunos de ellos poseen payor jerarqua armnica que
los dems. Estos grados son:
I Tnica
VI. Subdominante
V.. Dominante
VII Sensible
Los dems grados tonales son secundarios y complementarios, y en cierto modo, estn sobordinados a los
grados tonales jerrquicos.
En el siguiente ejemplo aparecen los acordes tradas (en armona diatnica) correspondiente a cada grado de
la escala diatnica de DO mayor que utilizaremos como escala modelo.

Como en la msica popular se utilizan ms frecuentemente los acordes a cuatro voces, presentamos un
nuevo cuadro donde aparecen todos los acordes a cuatro voces dentro de la armona diatnica. Son acordes
con la 6ta mayor aadida. Cuando a una triada se le aade la 6ta mayor, la funcin del acorde no se altera,
ya que sigue siendo un acorde perfecto mayor o perfecto menor. Cualquiera otra nota que se le adicionara a
la triada alterara su funcin.

C y F Cifrado abreviado del Cmaj7 y Fmaj7

B7 Cifrado abreviado de Bm7 (-5)
En este cuadro podemos apreciar lo siguiente:
a) El acorde de tercer grado (III) no admite la 6ta mayor (C#) en la armona diatnica.
b) Los acordes sobre el IV y el VII grado no admiten la 6ta mayor en la armona diatnica.
c) El acorde G6 sobre el 5to grado no puede funcionar como acorde de dominante ya que al no poseer el
tritono no llene uno de los requisitos para ser un acorde de dominante.
Si observamos el acorde sobre el VI grado (Am7), vemos que dicho acorde es la tercera inversin de C6

184

Y que el acorde sobre el IV grado (F6) es la segunda inversin del acorde Dm7

Es decir, que el acorde de la llamada superdominante contiene las mismas notas que
el acorde de la subdominante posee las mismas notas que el acorde de la supertnica Dm7.
El maestro Guyn, apoyndose en el postulado que dice: A notas iguales, funciones iguales, establece que
el Am7 es una TONICA FUNCIONAL, y que Dm7 es una SUBDOMINANTE FUNCIONAL.
Estos acordes funcionales pueden sustituir a sus respectivos acordes relativos.
I.. Tnica
II. Subdominante funcional
III Mediante
IV Subdominante
V. Dominante
VI Tnica funcional
VII.. Sensible
En el cuadro de los acordes tonales jerrquicos debe ser incluido el acorde de la SUBDOMINANTE
MENOR, ya que este acorde es altamente utilizado en las progresiones acordales en la msica popular. Por
lo tanto, un cuadro ms completo de los acordes jerrquicos sera:

En este cuadro podemos apreciar que aparecen dos acordes con una nota extraa a la tonalidad de DO nayor,
es decir, un Ab.

Subdominante menor

Subdominante menor funcional

LOS ACORDES EXTRATONALES

El acorde subdominante menor (Fm6) surge de la siguiente escala:

185

El acorde de la subdominante funcional (D7) surge de la siguiente escala:

NOTA: No confundir estas escalas artificiales con las escalas acordales.

Estas dos escalas son permutaciones circulares de la escala de DO mayor armnica, es decir, una escala
tradicional que consta de un tetracordio mayor y un tetracordio armnico.

La escala (A) es su tercera permutacin y la escala (B) es su segunda permutacin circular.

Por lo tanto:
-Todos aquellos acordes FUNCIONALES que contengan la 6ta menor como la nica nota extraa a la
tonalidad en vigor pueden ser considerados como ACORDES TONALES.
Y consecuentemente los acordes funcionales que posean cualquier otra nota extraa a la tonalidad, pueden
ser considerados como acordes extratonales.
En la tonalidad de DO mayor pueden ser considerados como acordes extratonales los siguientes acordes
funcionales:

Sustituto de G7 (V7)

Sustituto de la subdominante menor Fm6 (IVm6)

Nota: A pesar de todo lo expuesto, considero que es ms lgico considerar como acordes extratonales, a
todo acorde funcional que incluya nota o notas ajenas a la tonalidad en vigor, ya que utilizar una escala
tradicional para justificar la presencia de una nota extraa no constituye un argumento slido.
LOS ACORDES SUSTITUTOS
El acorde sobre el tercer grado (Em7) puede ser considerado como acorde sustituto del acorde de tnica.
Observe la similitud entre estos dos acordes.

El acorde extratonal Bb9 puede sustituir al acorde de la subdominante menor.

186

IMPORTANTE: en una meloda dada, solamente es posible realizar sustituciones siempre que dicha
sustitucin no afecte a la lnea meldica. Es decir, que en una meloda dada solamente es posible realizar
sustituciones cuando los acordes sustitutos poseen las mismas notas que su acorde relativo. Tal es el caso de
la tnica funcional Am7 y de la subdominante funcional Dm7. Ambos acordes poseen las mismas notas
que sus acordes relativos.
CASO ESPECIAL DEL ACORDE bII7:
Todos los tericos estn deacuerdo en este acorde puede funcionar como acorde sustituto del acorde de
dominante. En la tonalidad de DO mayor Db7 es el sustituto de G7.
Este es un acorde extratonal, es decir, funciona con notas extraas a la tonalidad en vigor.
Este acorde puede tambin ser clasificado como una dominante funcional, y tambin como una sensible
descendente funcional.
Para evitar confusin, denominaremos al acorde bII7 simplemente como el acorde sustituto de la
DOMINANTE.
Con todos estos elementos que hemos discutidos en esta leccin, es posible confeccionar un cuadro
completo de todas las funciones acordales en todas las tonalidades.

FORMAS CADENCIALES
El movimiento cadencial puede ser clasificado de acuerdo con las siguientes formas:
1- Cadencia de SUBDOMINANTE
2- Cadencia de SUBDOMINANTE MENOR
3- Cadencia de DOMINANTE
A continuacin un cuadro con todas las formas cadenciales posibles.
1. SD ----------------------------------------------------- T .. Cad. de Subdom. T
2.
SD ----------------------------------- T Cad. de Subdom. Menor T
3.
Dom -------------- T .. Cad. de Dom. T
4. SD ------------------------------- Dom -------------- T .. Cad. de Subdom. Dom. T
5.
SD menor ---- Dom -------------- T .. Cad. de SD m Dom. T
187

6. SD ------------- SD menor ------------------------- T Cad. de SD SD m T

7. SD ------------- SD menor ---- Dom ------------- T . Cad. de SD SD m Dom T
A. CADENCIA DE SUBDOMINANTE
Tonalidad: DO mayor
F --------------- D
F7 ------------- C
Dm7 (SD func.) --------- C
Cadencia de Subdom. Poco usual pero efectiva:
B7 ------------- C
B. CADENCIA DE SUBDOMINANTE MENOR
Tonalidad: DO mayor
Fm ------------------------C
Dm7 (-5) (SD menor Func.) ------ C
Bb7 (sust. De la SD m) ------------ C
Cadencia poco usual pero efectiva:
Ab maj. 7 ------------------- C
Db maj. 7 ------------------- C
C. CADENCIA DE DOMINANTE
Tonalidad: DO mayor
G7 ------------------------------ C
Db7 (sust. De G7) ----------- C
CUADRO GENERAL DE TODAS LAS CADENCIAS CON SUS ACORDES FUNCIONALES
1- Cadencia de Subdominante-Tnica
F ---------------------- C
Dm7 ----------------- C
B7 -------------------- C (poco usual)
2- Cadencia de Subdominante menor-Tnica
Fm -------------------- C
Dm7 (-5) ------------- C
Bb7 -------------------- C
Ab maj 7 ------------- C (poco usual)
Db maj 7 ------------- C (poco ususal)
3- Cadencia de Dominante-Tnica
G7 ---------------------- C
Db7 -------------------- C
4- Cadencia de Subdom. Subdom. menor - Tnica
F ------------ Fm ------------- C
F ------------ Dm7(-5) ------ C
F ------------ Bb7 ------------ C
Dm7 ------- Fm ------------- C
Dm7 ------- Dm7(-5) ------ C
Dm7 ------- Bb7 ------------ C
188

5- Cadencia de Subdom. - Dom. - Tnica

F ------------- G7 ------------- C
F ------------- Db7 ------------ C
Dm7 --------- G7 ------------- C
Dm7 --------- Db7 ----------- C
6- Cadencia de Subdom. menor Dom. - Tnica
Fm ------------- G7 ------------- C
Fm ------------- Db7 ------------ C
Dm7(-5) ------ G7 -------------- C
Dm7(-5) ------ Db7 ------------ C
Bb7 ------------ G7 -------------- C
Bb7 ------------ Db7 ------------ C
7- Cadencia de Subdom. Subdom. menor Dom. - Tnica
F ------------ Fm ------------- G7 ----------- C
F ------------ Fm ------------- Db7 ----------C
F ------------ Dm7(-5) ------ G7 ------------C
F ------------ Dm7(-5) ------ Db7 ---------- C
F ------------ Bb7 ------------ G7 ------------C
F ------------ Bb7 ------------ Db7 ---------- C
Dm7 ------- Fm -------------- G7 ----------- C
Dm7 ------- Fm -------------- Db7 ----------C
Dm7 ------- Dm7(-5) ------- Db7 ----------C
Dm7 ------- Dm7(-5) ------- Db7 ----------C
Dm7 ------- Bb7 ------------- G7 ------------C
Dm7 ------- Bb7 ------------- Db7 ---------- C

TAREA
Exprese la funcin acordal que realiza cada uno de los acordes de las siguientes progresiones, segn el
siguiente modelo:

189

LECCION No. 27
LA RE-ARMONIZACION
Los acordes funcionales son altamente utilizados en la re-armonizacin de una pieza musical. Los objetivos
principales para realizar una re-armonizacin son:
a) Corregir errores en la progresin acordal de una pieza editada.
b) Para evitar la monotona que produce innumerables repeticiones de los mismos cambios
acordales.
c) Para producir tensin en situaciones estticas.
d) Para lograr una lnea del bajo ms fuerte e interesante.
e) Para provocar inters armnico en las estructuras verticales en la improvisacin.
f) Para lograr que la obra se torne ms fcil o ms difcil de improvisar.
g) Para cambiar la textura armnica alternando sus grados de tensin, de simples a complejos o
viceversa.
A continuacin presentamos un ejemplo de una re-armonizacin utilizando los acordes funcionales. Observe
en cada caso las transformaciones que tienen lugar en la lnea del bajo.
a) Progresin iriginal

190

b) Sustituyendo la subdominante por la subdominante funcional

c) La tnica puede ir seguida de la tnica funcional.

d) El acorde de tnica inicial puede permutar por su acorde sustituto.

e) El acorde de dominante puede permutar por su acorde sustituto.

IMPORTATNE:
a) Estas sustituciones son posibles siempre que no afecten a la lnea meldica dada.
b) Estas sustituciones no deben realizarse indiscriminadamente. Solamente en aquellos lugares donde
sea necesario enriquecer el movimiento armnico.
191

REGLAS PARA LA RE-ARMONIZACION

Armando Romeu
He aqu una serie de reglas que ayudarn a nuestros alumnos a realizar y analizar una re-armonizacin.
NOMENCLATURA
O. Original
RA... Re-armonizacin
AS Acorde Sustituto
TF.... Tnica Fundamental
SDF...................................... Subdominante Fundamental
SDm. Subdominante menor
SDmF.. Subdominante menor Fundamental
REGLA 1.
Todo V7 puede ser sustitudo por su AS

REGLA 2.
Todo V7 puede ir seguido por su AS

REGLA 3.
Todo V7 puede ir precedido por su IIm7 (SDF)

o as:

192

REGLA 4.
Todo V7 que est en el 4to tiempo del comps puede pasar al 3er tiempo en la RA

REGLA 5.
Cuando un V7 ocupa dos compases, el V7 del segundo comps puede completar la cadencia IIm7-V7 en la
RA (para evitar la monotona)

REGLA 6.
Todo Im6 puede permutar por Im7 en la RA

REGLA 7.
Todo acorde de tnica puede permutar por la TF en la RA

REGLA 8.
Todo acorde de Subdominante menor puede permutar por la SDmF o por su acorde sustituto

193

REGLA 9.
Cuando el I va seguido del II7, el acorde de tnica puede permutar por su TF. De esta forma se establece la
cadencia II7-V7

REGLA 10.
Toda cadencia IIm7-V7 puede ir precedida por un V7 de II o por un V7 de V

o as:
REGLA 11.
Cuando un miembro de la cedencia est en progresin original, el otro miembro puede estar en la RA,
siempre que est seguido de IIm7-V7

REGLA 12.
Todo X7 puede permitar por un V7(b9) que contenga las mismas notas que l
X7 del grupo A
Eb7.............................. Ab7(b9)
C7.. F7(b9)
(8 cifrados para un mismo acorde)
A7.. D7(b9)
F#7. B7(b9)
(Los X7 del grupo A pueden permutar por cualquiera de esos V7(b9)

X7 del grupo B
Db7. Eb7(b9)
Eb7.. C7(b9)
G7. A7(b9)
E7.. F#7(b9)
194

X7 del grupo C
Ab7.. Db7(b9)
F7.. Bb7(b9)
D7.. G7(b9)
B7.. E7(b9)
Para sustituir un X7 por un X7(b9), escogemos aquel V7(b9) de su mismo grupo que forme la cadencia
V7(b9)-I con el acorde de resolucin.

Igualmente un V7(b9) puede permutar por su Xo7 para que resuelva mediante un semitono ascendente hacia
el acorde de resolucin.

REGLA 13
Cuando un Xo7 est en la progresin original, otro Xo7 de su grupo puede estar en la RA. Generalmente
aquel Xo7 que resuelve por medio tono ascendente o descendente hacia el acorde de resolucin.

REGLA 14
Un V7 ir precedido por un Xo7 que resuelve por medio tono (asc. o desc.) hacia l.

REGLA 15
Toda cadencia IIm7-V7-I puede tomar la forma IIm7(b5)-V7(b9) en la RA.
195

REGLA 16
Todo V7 puede ir precedido por un V7 que resuelva por medio tono descendido hacia l.

REGLA 17
Cuando un IIm7 aparece en un comps, y en el siguiente comps completa la cadencia IIm7-V7, el IIm7
del segundo comps puede permutar por V7(sus 4) para evitar la monotona.

REGLA 18
La TONICA FUNDAMENTAL de I es VIm7

La TONICA FUNDAMENTAL de Im7 es III6

REGLA 19
La SUBDOMINANTE puede ser sustituida por la SUBDOMINANTE FUNDAMENTAL. En la tonalidad
de Do:

196

A continuacin un ejemplo de una re-armonizcin de la meloda titulada CARTAS DE AMOR (Love

Letters).
Observe que est hecha a dos pentagramas; el de arriba presenta la meloda y progresin original y el de
abajo la meloda y re-armonizacin.
CARTAS DE AMOR

197

ANALISIS DE LA MELODIA RE-ARMONIZADA (Cartas de Amor)

Compases
1 y 2. Sin re-armonizacin
3 y 2. Regla #6
5... Sin re-armonizacin
6... Regla #12
7, 8, 9, 10 y 11. Sin re-armonizacin
12. Regla #3
13. Regla #6
14. Regla #12
15. Regla #6
16. Regla #8
17 y 18. Sin re-armonizacin
19 y 20. Regla #6
21. Sin re-armonizacin
22. Regla #12
23. Sin re-armonizacin
24. Regla #3
25. Sin re-armonizacin
26. Regla #8
27. Sin re-armonizacin
28. Regla #12
29. Sin re-armonizacin
30. Regla #17
31 y 32. Sin re-armonizacin

A continuacin presentamos otro ejemplo de re-armonizacin y su anlisis correspondiente.

198

199

ANALISIS DE LA RE-ARMONIZACION DE LA PGINA 197

Compases
1 y 2.. Sin re-armonizacin
3 Regla #11
4, 5 y 6.. Sin re-armonizacin
7 Regla #18
8 Sin re-armonizacin
9 Regla #3
10.. Sin re-armonizacin
11.. Regla #3
12.. Sin re-armonizacin
13.. Regla #8
14.. Sin re-armonizacin
15.. Regla #15
16.. Sin re-armonizacin
17.. Regla #3
18.. Regla #11
19 y 20.. Sin re-armonizacin
21.. Regla #8
22.. Regla #19
23.. Fund. con la 3ra en el bajo y Regla #19
24.. Regla #11
25.. Regla #19
26 y 27.. Sin re-armonizacin

A continuacin presentamos otro ejercicio de re-armonizacin sobre la famosa cancin Sobre el Arco Iris
(Over the Rainbow). En este caso los alumnos deben tratar de analizar la re-armonizaci (RA) segn las
reglas dadas.

200

SOBRE EL ARCOIRIS (Over the Rainbow)

Observe que en los compases 18, 21 y 23 se ha realizado una re-armonizacin diferente a los compases 1, 4
y 6.
Es recomendable utilizar procedimientos armnicos diferentes siempre que una frase se repita.
201

TAREA
1- Re-armonice cada una de las siguientes progresiones acordales. En cada caso, escriba primero la
lnea meldica compuesta por usted sobre las progresiones originales.
Esta lnea meldica debe ajustarse a la re-armonizacin, es decir, que pueda ser interpretada tanto
con la progresin original como con la pregresin re-armonizada.
Para estas re-armonizaciones utilice el modelo de las pginas 197 y 199.

NOTA: Al enviar sus trabajos los compases deben venir enumerados.

2- Seleccione una cancin cubana conocida y re-armoncela. Asegurese de que la progresin acrodal
original sea correcta.
NOTA: Todas las re-armonizaciones deben contener su anlisis correspondiente, tal como aparece en las
pginas 198 y 200.

Dibujo musical
Jorge de la Uz

202