CORPO IMPREGNADO PELA ARTE: IMPLICAES NO CAMPO DA EDUCAO

Vanessa Caldeira Leite UFPel

Agncia Financiadora: CAPES

Este artigo resultado da pesquisa realizada sobre a temtica do corpo no ensino

de arte1. Um corpo que se comunica e se expressa atravs dos sentidos, que diz e escuta,
sente e faz sentir, seja atravs de performances ou de obras que pedem a participao e
interao do pblico nas artes visuais; seja atravs da sonoridade, respirao e ritmo
corporal na msica; ou mesmo, da necessria presena do corpo do intrprete no teatro e na
dana.
Arte: palavra de difcil definio, ao pensar nas suas infinitas possibilidades,
movimentos e expresses, no entanto, ao perceber os diversos cruzamentos que nos
atingem, direta ou indiretamente, talvez seja um bom comeo no para definir, mas para
dialogar. Arte como experincia esttica, como produto cultural, como manifestao de
ideias e pensamentos e, claro, como objeto nomeado artstico, com diferentes e criativas
formas de apresentao.
Corpo2: muitas so as formas de definir o que o corpo e o que ele representa, no
entanto, as nomeaes configuram uma necessidade de estabilizar algo em torno de um
objeto corpo o qual contingente e culturalmente constitudo, modificado, modificvel.
Mas que corpo esse? Como ele se constitui? Com apoio terico de Jos Gil (1997,2004) e
Christine Greiner (2005) entendo o corpo como processo, no fixo, no permanente. Alerta
Greiner (2005, p.21-22) que nesse sentido, caberia melhor falarmos de noes de
corporeidade, a diferena entre discutir o corpo ou as suas corporeidades a tentativa
evidente de estudar diferentes estados de um corpo vivo, em ao no mundo.
Para Gil (SANTANNA, 1997, p. 254) devemos abandonar a imagem do corpo,
mantida e elaborada pela fenomenologia e filosofia, imagem do corpo prprio [...] do
corpo dentro dos seus contornos, o que implica num corpo limitado. Com isso, o autor

1
2

Reflexo construda para a dissertao de mestrado da autora.

De acordo com Greiner (2005, p.17) O substantivo corpo vem do latim corpus e corporis, que so da
mesma famlia de corpulncia e incorporar. [...] corpus sempre designou o corpo morto, o cadver em
oposio alma ou anima. No entanto, no antigo dicionrio indo-iraniano teria ainda uma raiz em krp que
indicaria forma, sem qualquer separao como aquela proposta pela nomeao grega que usou soma para o
corpo morto e demas para o corpo vivo. da que parece nascer a diviso que atravessou sculos e culturas
separando o material e o mental, o corpo morto e o corpo vivo.

trata sobre o espao do corpo [...] que se estende para alm dos seus prprios limites.
A arte trazida para essa discusso sobre educao como um momento em que o
corpo pode ser pensado e explorado de maneiras diferentes que o costuma ser com outras
disciplinas que prevalecem o uso do raciocnio. O ensino de arte pensado como o espao
da educao do olhar, do ouvir, do expressar, onde no existem frmulas certas ou erradas,
lugares comuns onde todos devem chegar, mas sim, existe um saber prprio, uma
linguagem expressiva e um conhecimento esttico e sensvel que precisam ser conhecidos,
explorados, recriados, extrapolados.
A metodologia abordada foi de carter qualitativo, por trabalhar com o universo
dos significados e das relaes que se estabelecem entre corpo, arte e educao. O
resultado da pesquisa apresentado ainda pode ser considerado de carter exploratrio, na
medida em que no pretende ser prescritivo ou apresentar uma soluo, pois tem como
principal interesse compreender como a arte atua na constituio do corpo no campo
educacional. Para tanto, os objetivos que pautaram esse estudo foram: aprofundar o estudo
das relaes entre corpo e arte; analisar a presena do corpo na produo de arte; refletir
problematizar a educao esttica e sensvel na escola.
A partir destes objetivos, o artigo foi dividido em sees, primeiramente promovo
uma discusso filosfica acerca do corpo contingente e culturalmente constitudo, em
seguida, apresento alguns movimentos artsticos em que o corpo impregnado pela arte,
o motor da obra, destacando principalmente a produo de dois artistas brasileiros: Lygia
Clark e Hlio Oiticica. Para finalizar prlbmeatizo a arte e suas possibilidades de produo
do conhecimento esttico e sensvel com e no corpo que se estende para alm dos limites
fsicos.

Corpo e Arte

Ao pensar sobre o corpo e suas relaes com a arte importante destacar a difcil
herana que a Modernidade nos deixou, com a dissociao entre mente e corpo e ainda,
dentro desta lgica, a identificao pensamento-razo-conscincia. Com Ren Descartes, e
o seu Mtodo da Dvida, a dualidade entre corpo e pensamento tornou-se referncia ao
racionalismo que prioriza a razo e a conscincia como ponto de partida para todo
conhecimento.

Descartes (1596-1650), considerado o Pai da Filosofia Moderna, iniciou um tipo

de reflexo que se contrape tradio escolstica. Ao analisar o processo pelo
qual a razo atinge a verdade, usa o recurso da dvida metdica. Comea
duvidando de tudo: do senso comum, dos argumentos de autoridade, do
testemunho dos sentidos, das informaes da conscincia, das verdades
deduzidas pelo raciocnio, da realidade do mundo exterior e do prprio corpo. S
interrompe a cadeia de dvidas diante do seu prprio ser que duvida. Se duvido,
penso: Penso, logo existo (ARANHA, 1996, p.105).

Na diviso cartesiana, o sujeito formado por duas substncias: substncia

corprea Res Extensa e substncia pensante Res Cogitans , para a cincia e a
construo do conhecimento necessrio que o ser cognoscente seja conduzido somente
pela razo. A imagem da subjetividade humana legada pelo cogito cartesiano dominou o
pensamento ocidental por alguns sculos e ainda permanece sustentando muitos discursos.
De acordo com essa imagem, a existncia do sujeito idntica ao seu pensamento
(SANTAELLLA, 2004, p.13).
Com o pensamento racionalista cartesiano encontramos as bases da escola
moderna, que prioriza o conhecimento lgico e intelectual em contraposio ao
conhecimento esttico e sensvel. Para a Modernidade, o corpo precisa ser controlado em
prol da emergncia da subjetividade, identificada como a unidade da conscincia, por ser
considerada a nica capaz de uma autntica experincia e representao do mundo, e com
isso, a nica possibilidade do conhecimento efetivo da realidade.
comum no meio educacional contemporneo o reconhecimento de uma
oposio entre a mente (a razo) e o corpo (a carne), privilegiando a primeira como aquela
que define o ser, enquanto o segundo questionado como um excesso de bagagem da
essncia humana, devendo este ser disciplinado, educado e domado (SANTOS, 1999).
Para Descartes a mente sinnimo de conscincia, de alma e definidora do eu, o
que d expresso essncia humana, da qual o corpo no est includo. Com essa noo de
sujeito universal, herdada do cartesianismo, no h lugar para o corpo. O sujeito o que
resta quando o corpo retirado (SANTAELLA, 2004, p.15). A identidade desse sujeito
racional, reflexivo fundou a modernidade filosfica e marcou fortemente seus
pressupostos, atravessando a filosofia kantiana, hegeliana, fenomenolgica e at
existencialista, bem como, as principais teorias sociais e polticas ocidentais
(SANTAELLA, 2004).
Avanando um pouco mais a discusso sobre corpo, temos Maurice MerleauPonty (1990,1999) como o filsofo fenomenolgico que questiona a perspectiva cartesiana,
disseminando amplamente a proposta do corpo como estrutura fsica e vvida ao mesmo

tempo. Isto significou um reconhecimento importante do fluxo de informao entre o

interior e o exterior, entre informaes biolgicas e fenomenolgicas, compreendendo que
no se tratavam de aspectos opostos (GREINER, 2005, p. 23).
Merleau-Ponty (1999) apresenta, com a fenomenologia da percepo, uma
abertura do sensvel de nosso corpo ao mundo e aos outros, como elemento que contribui
na constituio do conhecimento, a nossa experincia enquanto um corpo desejante que
inicialmente nos constri. [...] O corpo, nesse sentido, no apenas um objeto a ser
treinado, mas um sujeito que nos ensina, que nos faz ser o que somos (COELHO JR.,
1997, p.402).
A filosofia de Merleau-Ponty nos fala de um corpo que no coisa, mas tambm
no idia, fugindo das antinomias clssicas da filosofia ocidental. um corpo
no mundo, em relao. Um corpo que escapa, assim, do corpo dos limites, do
corpo imaginado pelo sujeito moderno. Estou, como corpo, o tempo todo
misturado s coisas, ao mundo e aos outros (COELHO JR., 1997, p.410).

Encontramos, desta forma, uma crtica aquelas abordagens que abandonaram a

interao do homem com o mundo, do sujeito existente e mundo contingente. Porm, este
corpo ainda est limitado ideia de corpo prprio, uma imagem do corpo que elaborada,
transmitida e mantida tambm pela fenomenologia, um corpo que est fixado dentro dos
seus contornos.
Ao compreender o corpo enquanto processo que constantemente constitudo e
reinventado, o qual participa de uma outra noo de espao3, alm do corpo limitado pela
estrutura fsica, e ainda, ao pensar na arte, enquanto um elemento que tem participado na
constituio de diferentes corpos, Jos Gil (1997, 2004) produz outras respostas e/ou
possibilidades para refletir sobre as relaes entre arte e corpo.
Inicialmente parto da ideia de Gil (2004) sobre o significado da conscincia do
corpo enquanto a impregnao da conscincia pelos movimentos do corpo, que prpria
da natureza da conscincia.
preciso definir a conscincia do corpo no maneira da fenomenologia
(mesmo de uma fenomenologia do corpo como a de Merleau-Ponty), no como o

Segundo Jos Gil, em entrevista dada a Sant'Anna, o espao do corpo isto: voc est imersa numa grande
banheira tomando banho, cai uma aranha sobre a superfcie da gua perto de seus ps e voc se arrepia!
Aquela aranha no lhe tocou, mas tocou. Ora, a cada instante, nesse instante, voc tem um espao do corpo: o
seu corpo vai para alm do seu corpo prprio, para alm dos limites do seu corpo (SANTANNA, 1997, p
254).

que visa ao sentido do objeto na percepo, por exemplo, mas como uma
instncia de recepo de foras do mundo graas ao corpo; e, assim, uma
instncia de devir as formas, as intensidades e o sentido do mundo (GIL, 2004,
p.15).

Pensar em impregnao admitir que a conscincia do corpo no se refere a dois

elementos ou substncias opostas, mas, ao contrrio, reconhecer que uma tessitura comum
atravessa os dois (GIL, 2004, p.15), a partir do momento que reconheo esses
atravessamentos, encontro um corpo em que o interior e o exterior se sobrepem.
Aonde se situa o interior? Sabemos que o exterior se estende por toda a superfcie
do corpo, e o corpo expressivo, com privilgio especial para o rosto. Mas e o interior?
Temos um exterior porque temos um interior, e se o exterior est num stio determinado do
espao objetivo, o interior deveria situar-se noutro stio desse mesmo espao que o
determinasse como tal. Ora, acontece que o interior, por definio, no est no espao,
porque esprito (GIL, 1997, p.150).
O autor fala do sopro como a mediao permanente entre o interior e o exterior do
corpo: o sopro enquanto passagem, possibilidade de expresso. Apresenta os orifcios
como caminhos que se abrem para um outro lugar: ao passar pelos olhos, pela boca, pelos
ouvidos, chega-se ao fundo. E ainda fala sobre a pele, que embora de maneira mais
indeterminada, por no ser um stio objetivo embaixo da superfcie do corpo, ela representa
um caminho que d igualmente acesso ao fundo, ao lugar da alma (GIL, 1997, p.153).
A pele e os orifcios da viso, da audio e da fonao indicam que a alma se
situa no fundo do corpo, para alm da sua superfcie; mas este fundo no deve
ser perspectivado a partir desses rgos, num espao que, por exemplo,
prolongasse a sua posio no crnio, mas como fundo geral indeterminado de
toda a superfcie corporal. Como se, caminhando pelo olhar, entrando pelos
olhos do outro, nos encontrssemos de repente num espao indefinido
(relativamente ao espao objectivo da cabea), muito maior do que aquele que
se pode supor do exterior (GIL, 1997, p.154).

Encontramos a percepo situada no limite, na zona fronteiria entre o interior e

o exterior, chamada pelo autor de espao limiar, charneira, uma zona, e no uma
superfcie ou uma linha, uma regio, um espao no definido, que em parte se abre para
o exterior, e em parte se estende para trs, nas trevas do interior (GIL, 1997, p.154-155).
Com isso, trago a arte como elemento propulsor de uma ao no corpo, que
provoca uma abertura, uma vibrao nesta zona fronteiria que est no interior e no
exterior do corpo, e por mais paradoxal que possa parecer, o corpo aparentemente

fechado que se abre atravs da pele e de seus orifcios (sentidos) para percepcionar o
mundo e contagiar-se nele.
No vejo a arte como nica possibilidade para falar sobre o corpo. Porm,
acredito na arte como uma experincia bastante singular que atravessa cada indivduo, na
qual cada corpo pode ser provocado, tocado ou vibrado de infinitas maneiras, ou ainda,
como um momento em que o corpo pode expressar e acolher infinitos pensamentos,
sentimentos, sensaes. Como as cordas de um instrumento harmnico que produzem
infinitos sons justamente no espao fronteirio, no em uma corda ou em outra, mas no
entre as cordas, na vibrao sonora produzida entre cada corda, por vezes sons graves, ou
agudos, por vezes sons longos, curtos, afinados, desafinados.
A arte no fechada em si mesma, no seu objeto artstico, mas ela se abre a todo
instante para produzir um sentido, um significado que no nem deve ser igual aqueles
que se apresentam ou se constituem com e no corpo do outro. No depende apenas de um
conhecimento cientfico, cultural, esttico, mas tambm, da vivncia que cada indivduo
possui com os sentidos, percepes, vontades e desejos. A obra no acontece sozinha,
dentro dos museus e galerias, ela acontece em cada um, no olho, no ouvido, na pele, nessa
necessria presena do corpo que se modifica a todo instante, que contingente.

Presena do corpo na Arte

Em todas as linguagens artsticas o corpo est presente, necessrio. Podemos

encontrar sempre uma relao direta ou indireta entre corpo e arte. Podemos encontrar nas
manifestaes da arte, ao olhar sua histria, diferentes atitudes e valores conferidos ao
corpo.
O corpo na arte, por vezes, mistrio, outras vezes, objeto, modelo, suporte,
matria. Corpo velado, desvelado, sublime, idealizado, mundano, sagrado, profano, enfim,
muitas formas de tratar, de dizer, de pensar e de sentir o corpo com a arte. No apenas na
atitude do artista que pensa, cria e executa o objeto, mas tambm, na atitude de quem o
observa, o contempla, ou at mesmo, o rejeita. O pblico que recebe a arte faz dela um
prolongamento, um eco de sua corporeidade (SILVA, 2003, p.77).
Se no teatro, na msica e na dana a presena do corpo do intrprete essencial,
nas artes visuais podemos perceber outras formas para sua impregnao/manifestao. Ao
longo de toda a histria das artes visuais, o corpo foi muito mais copiado, representado, do

que utilizado como matria-prima ou suporte para arte. Desde o mundo grego, as medidas
perfeitas compunham o modelo de um corpo ideal, na arte religiosa, a imagem do corpo
era emanao do sagrado, ao se desprender da religiosidade, o corpo foi encontrado na arte
da escultura e da pintura, especialmente no retrato como forma de registro.
A figura humana a grande personagem da Histria da Arte. Ora a figura
aparece estilizada, ora a figura aparece estar posando, presumindo-se a existncia
de modelos reais. Ora aparece estar representando cenas mitolgicas e
alegricas, ora parece incorporar a forma de um deus, aludindo ao divido e ao
sagrado. Ora aparece em formas demonacas e grotescas, alucinatrias,
revelando dimenses infernais da natureza humana, ora aparece em cenas do
cotidiano indicando o carter profano da aes humanas. Ora a figura humana
aparece de maneira mais espiritualizada, quase que desmaterializada, ora aparece
demonstrando o seu vigor muscular e anatmico: sinais dos tempos (DERDYK,
1990, p.38).

Com isso, aparentemente, temos a sensao de que o corpo era ou ainda apenas
um objeto a ser retrato de diferentes mtodos e tcnicas, servindo a diferentes intenes e
culturas. Porm, o que discuto aqui, vai alm das representaes pictricas ao longo da
histria da arte das quais tivemos notcia, j que procuro fixar meu olhar na arte, no corpo
e nas implicaes que produzem ao campo educacional.
Contudo, mostrou-se relevante trazer algumas aes experimentais promovidas
por vanguardas artsticas do sculo XX para contribuir nessa reflexo. No decorrer do
sculo passado, e ainda hoje, o corpo foi deixando de ser uma representao (como uma
fico de uma realidade anterior), um mero contedo da arte, para ir se tornando cada vez
mais uma questo, um problema a ser explorado sob uma multiplicidade de aspectos e
dimenses que colocam em evidncia a plasticidade do corpo. o corpo como algo vivo,
na sua vulnerabilidade, seu estar no mundo, suas transfiguraes, que passou a ser
interrogado (SANTAELLA, 2004, p.65).
Nos anos 50 o Expressionismo Abstrato norte-americano ganha nome prprio:
Action Painting, com Jackson Pollock. O uso corporal do artista sobre suas longas
superfcies estiradas ao cho deu margem a se conceber uma ao no espao real, a partir
de uma ao de pintura. Considerado por muitos o pai da performance, com suas
atividade corporais libertrias, introduzindo o sujeito da ao concreta e definitivamente,
o sujeito-artista, na estrutura da obra, tornando-se, ele mesmo, matria da obra
(CANONGIA, 2005, p.13-14).
Paralelo s prticas expressionistas, atuava Marcel Duchamp que j havia

instaurado o estatuto do readymeade, desde A roda de bicicleta, em 1913, na Frana e nos

Estados Unidos. O readymeade era talvez o grito agonizante contra os sistemas
racionalistas, que j haviam sido alvo tanto das crticas surrealistas e dadastas, como das
deformaes do expressionismo alemo (CANONGIA, 2005, p.15).
Em grande parte, as manifestaes artsticas durante o sculo passado estiveram
voltadas para a questo do corpo. Um corpo vivo e atuante tomado no apenas como
suporte para a arte, mas tambm como o motor da prpria obra, o qual, segundo Canongia
(2005), teve incio com as manifestaes de Jackson Pollock, Marcel Duchamp e
continuou com o happening presente nos anos 50 e 60, atingindo seu auge com a body art
dos anos 70 que contou com a fora libertria dos discursos feministas da poca.
A arte utilizou-se de meios que no se restringiam ao campo visual, avanando
para experincias de natureza sensorial e mesclando reas distintas da cultura. Com a
linguagem performtica o corpo ganhou espao de destaque. As artes visuais, que
carregaram consigo uma tendncia fortemente visual, retiniana, no sculo XX, sero
revigoradas, explorando outras formas de percepo nas quais o corpo o responsvel.
Uma caracterstica de seu processo emancipatrio libertar os participantes da forma
externa, do poder hipntico da imagem e de significados nicos, e revelar dentro deles um
espao de possibilidades e projeo imaginativa (BRETT, 2001, p.42).
Outro exemplo so as instalaes que exigem do espectador praticamente todos os
sentidos para serem compreendidos, o corpo do observador que chamado o dilogo
participativo. Solicitando muitas vezes, alm da viso, tambm o tato, a audio e demais
sentidos, o corpo age e responde. Muitas instalaes tero o seu significado completado
somente quando o espectador contempl-las de forma interativa.
No Brasil, a dcada de 50 foi determinante para a produo artstica no sentido de
alcanar notoriedade internacional, com a adeso construo objetiva do construtivismo
internacional, por acreditarem no mundo progressista regido pela razo tcnica. Foi um
momento crucial para implantao de uma conscincia aguda de modernidade, tendo a
geometria e o espao planejado como padres mximos de ordem e clareza das formas.
Objetivos presentes com o Concretismo, em So Paulo e com o Neoconcretismo, no Rio de
Janeiro, que tinham em comum a luta contra a representao naturalista, fora de qualquer
ilusionismo, e o vnculo explcito com a racionalidade.
Porm, concretistas e neoconcretistas divergiam em tpicos influentes,
apresentando interpretaes e solues prprias. Os neoconcretos se recusaram em aderir

ao reducionismo cartesiano da arte concreta, que eliminava o sujeito da ao esttica, pois

isso equivaleria a torn-la uma operao vazia.
Ao recuperar a ideia de arte como algo que se d na experincia, includo as
noes de tempo, processo e dilogo entre sujeito e objeto; ao resgatar as
intenes expressivas no seio mesmo da criao, o artista neoconcreto
recolocava no objeto um dado essencial: o impondervel. Para ele, somente a
expresso do sujeito, no ato vivido daquela experincia, podia tornar-se esse
objeto um fato potico (CANONGIA, 2005, p.39).

Lygia Clark e Hlio Oiticica, artistas neoconcretos brasileiros altamente

relevantes para o contexto nacional e internacional da arte contempornea, tem como ponto
de partida para seus mais importantes trabalhos tridimensionais, justamente o corpo de
espectador. Trazem o corpo do receptor para dentro, no apenas do processo de
transmisso do objeto artstico, como o caso das vrias formas de instalao, mas do
prprio processo de realizao da obra sem o qual ela no acontecia, pois eles
convocaram a participao do espectador, fazendo dele um elemento estrutural da obra.
Em ambos artistas brasileiros a obra freqentemente o corpo, melhor, o corpo o motor
da obra. Ou ainda, a ele que a obra leva. descoberta do prprio corpo (MORAES,
2001, p. 177).
J no incio dos anos 60, Oiticica sai do espao plano dos Metaesquemas para
soltar a cor diretamente no espao real, libertando-a do plano apenas grfico. Em seguida,
encontramos os Bilaterais, os Relevos espaciais e, depois, os Penetrveis, os quais j eram
estruturas ou labirintos de cor no espao, considerada uma arte ambiental, uma arquitetura
habitvel.
O Parangol de Hlio Oiticica que so peas compostas de materiais variados
em cores, tamanhos, formas e texturas precisam ser vestidos pelo espectador e
manuseados, para perceber as novas relaes que surgem entre os materiais em funo do
material, o significado da obra passa por essa interao.
O Parangol leva s ltimas consequncias a libertao da pintura de seus
antigos liames. Como se sabe, trata-se de uma espcie de capa (lembra ainda
bandeira, estandarte, tenda) que no desfralda plenamente luz sua imagem de
uma mirade de tons, cores, formas, texturas ou grafismos seno a partir dos
movimentos da Dana de algum que a vista (CICERO, 2001, p.54).

Em abril 1967, Oiticica apresenta a obra Tropiclia, no Museu de Arte Moderna

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(MAM), deflagrando um importante movimento no Brasil: o Tropicalismo4. A instalao

da Tropiclia era a sntese da arte construtiva como o experimentalismo da poca,
juntando, em um s ambiente, o rigor geomtrico com o caos da arquitetura das favelas, o
controle e a improvisao, a ordem e o desequilbrio, os cones brasileiros, o bom e o mau
gosto, alm de papagaios, palmeiras, pintura e TV (CANONGIA, 2005, p.77).
Todos estes dispositivos, todos estes convites a participar, a fazer parte de uma
realidade distinta tinham um objetivo: transformar o espectador-participante,
lev-lo a ver seu mundo de outro ponto de vista, esse que a obra assinala, tornlo partcipe de uma transformao necessria. Penetr-las era para Oiticica estar
nu diante do fora-dentro, do vazio, era estar no estado de fundar o que no
existe ainda..., entrar num espao onde tentaria aninhar-se, ao sonho da
construo de totalidades que se erguem como bolhas de possibilidades o
sonho de uma nova vida (JIMNEZ, 2002, p.39).

Da mesma forma, a proposta de Lygia Clark ganha corpo no ato, e forma no

corpo. Existe no momento em que voc a faz ou a vive, e nada permanece depois [...]
Lygia Clark prope uma mudana profunda, um salto conceitual de longo alcance para a
arte, a filosofia e a cincia para a cultura e a vida de modo geral (BRETT, 2001, p.31).
Seus primeiros trabalhos a demandar essa atuao efetiva do pblico foram os Bichos,
surgidos em 1960 essas articulaes de planos manipulveis foram assim nomeadas por
parecerem organismos vivos, que solicitavam o gesto ativo do espectador, em processo de
recriao contnua da obra.
Todas essas produes/intervenes fazem a passagem histrica para a dcada
seguinte, com a total interao entre obra e espectador, e acento no carter sensorial do
trabalho (CANONGIA, 2005, p.40). O espectador ativa e agua seus sentidos e precisa
tomar iniciativas para realizar a obra.
A participao do espectador, do pblico em geral, redefinida, do espectador
imparcial e imvel, para o participante, atuante que transforma o objeto a sua frente.
Desaparece, assim, a separao tradicional entre o sujeito e o objeto da contemplao, a
obra. [...] A Dana do Parangol o agora pelo agora no tem necessidade de
transcendncia para se afirmar (CICERO, 2001, p.54).
Ao revisitar esses movimentos artsticos e encontrar nestes a busca incessante por
um corpo pulsante, foi possvel perceber uma nova atitude proposta aos espectadores com
4

O Tropicalismo foi um movimento no restrito ao mbito das Artes Visuais, marcou na produo da
Msica, na Poesia e no Teatro, usava e abusava da confluncia de mdias e linguagens, da disperso dos
suportes de trabalho e do contgio direto entre vrias reas da Arte e da cultura (CANONGIA, 2005, p.54).

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os objetos instigantes de Lygia e Hlio, os quais remetem ideia de impregnao da

conscincia do corpo, apresentada Jos Gil (2004), atravs dos movimentos, da atitude, da
ao desse corpo que fica impregnado, entra na obra, a obra.
Percepcionamos o mundo atravs da zona de fronteira do espao entre o
interior e exterior movemos nossos sentidos e sentimentos, participamos da existncia
com todo o corpo, o qual ultrapassa limites, tornando-se uma espcie de rgo de captao
das mais finas vibraes do mundo. Com a arte encontramos infinitas formas e meios para
a manifestao e expresso, e um permanente contgio com outras possibilidades, que no
so limitadas, ou limitadoras, pois ao contrrio, a arte um foco de novas atitudes, novos
caminhos e pensamentos.
Se o permutador de cdigos o corpo, se com ele que trocamos, recebemos e
realizamos experincias estticas, penso na arte e no que ela produz diretamente em nosso
corpo. E na sequncia, penso num ensino de arte e na interao com o corpo do(a)
estudante. E com isso, dar um lugar de importncia ao corpo, sua aptido para emitir e
receber signos, para os inscrever sobre si mesmo, para os traduzir uns nos outros (GIL,
1997, p.32).

Corpo na educao esttica e sensvel

Na tentativa de finalizar este momento de escrita e reflexo sobre corpo e arte na

educao, proponho uma breve discusso sobre a educao esttica e sensvel, como um
movimento importante para este estudo. Com esse intuito, percebo a dualidade existente
entre o real e o ficcional, que ainda sustenta os pressupostos educacionais que desconfiam
de toda experincia imagtica e ldica de produo de sentido, atrelando a essa experincia
como sendo uma deformao do real, ou ainda, como sendo tudo que excede a ordem e a
clareza da palavra que explica e descreve o mundo (RICHTER, 2005, p.188). A partir
desse pensamento possvel encontrar as bases epistemolgicas dos currculos escolares
centrados na razo por ser a verdade que descreve o mundo.
O resultado das polarizaes (real ficcional; palavra imagem; ateno
distrao) a tentativa constante de uma educao do inteligvel que pretende alcanar
uma totalidade do real e da verdade atravs do exerccio da razo, distanciado da
experincia sensvel. A educao do sensvel, por sua vez, fica relegada numa posio
quase dispensvel dos currculos ou necessria em momentos festivos em que a arte

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oferece entretenimento, risos e descontrao.

No entanto, compreendo a dimenso formativa da arte como uma aprendizagem
que recupera para o pensamento a fora operante do corpo em seu poder produtivo de
linguagens. Da mesma forma que entendo a percepo localizada na fronteira entre
interior e exterior do corpo como resultante da ao dos diferentes rgos dos sentidos5,
os quais produzem sensaes visuais, auditivas, tteis, olfativas e gustativas, e ainda,
conforme acrescenta a autora Santaella (2004):
[...] os rgos sensrios no so apenas canais de sensaes, receptores passivos
que respondem, cada qual sua forma de energia apropriada, mas constituem-se
tambm em sistemas perceptivos complexos que, alm de ativos, so interrelacionados [...] A dinmica perceptiva vai alm de uma mera experincia
sensorial resultante da ativao de receptores passivos (SANTAELLA, 2004,
p.38).

A partir da compreenso de que os olhos, os ouvidos, o nariz, a boca e a pele so

modos de explorao, investigao e orientao, modos de ateno, diferente da
compreenso que separa corpo e mente, postulada principalmente por Descartes, e ainda,
diferente da concepo de que os rgos dos sentidos so apenas meros iniciadores de
sinais ou mensageiros para o crebro (razo), entendo o corpo todo como operante na
constituio do conhecimento esttico e sensvel.
Contudo, a escola ainda atua com a lgica do olhar orientado para a clara
percepo das coisas do mundo, devendo este ser puro e iluminado para uma educao que
exige a elevao dos olhos como modo de aprender a distanciar-se do imediato mundano,
onde encontramos a imaginao como um vestgio ou sombra da realidade. E ainda:
O conhecimento passa a depender do esforo desempenhado na educao do
olhar atento, isto , desse olhar interior que depende da educao de uma
percepo purificada descarnada para pr-se disposio das operaes
intelectuais. O olho desprendido do corpo e do mundo para abrir-se
iluminao ofuscante do verdadeiro, sempre obediente ao pensamento. O perigo
est no olhar distrado que deve ser educado para saber o que tem de permanecer
separado (RICHTER, 2005, p.194).

Alm disso, a lista de cinco sentidos, que foi estabelecida por Aristteles, hoje considerada
incompleta, visto que outras espcies de experincias perceptivas foram encontradas. Junto com os rgos
sensores exteroceptores (olho, ouvido, pele, nariz, boca), h os proprioceptores (nos msculos, juntas e
ouvido interno) e interoceptores (terminaes nervosas nos rgos viscerais) com trs tipos de sensaes por
eles provocadas, respectivamente: sensaes de origem externa ou percepes, sensaes de movimento ou
cinestesia e vagas sensaes de origem interna, localizando-se aqui talvez os sentimentos e emoes
(SANTAELLA, 2004, p.38).

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Enquanto o pensamento racionalista cartesiano que ainda tem sustentado as bases

da escolarizao contempornea prioriza o conhecimento lgico e intelectual, a arte
apresenta a necessidade de um conhecimento esttico e sensvel, um saber que agrada o
corpo (DUARTE JR., 2006, p.14). Desde a Modernidade, o corpo precisa ser controlado
em prol da emergncia da subjetividade, identificada como a unidade da conscincia, por
ser considerada a nica capaz de uma autntica experincia e representao do mundo, e
com isso, a nica possibilidade do conhecimento efetivo da realidade.
Se por um lado, encontramos uma educao alicerada na quietude do repouso,
que conduz concentrao, a uma verdade do pensamento racional e universal em sua
clareza e poder de distino do real e do ficcional, por outro lado, podemos ver com a arte
a inquietude do corpo que dispersa o olhar, que singular e subjetivo das ambigidades
expressivas do mundo da imanncia. Conforme Duarte Jr. (2006, p.22) aponta: atravs
da arte que o ser humano simboliza mais de perto o seu encontro primeiro, sensvel, com o
mundo.
Na educao a arte uma possibilidade de expresso individual ou coletiva e o
corpo surge como forma de expresso, distanciando-se de uma compreenso de corpo
como mquina, disciplinado para ser til e dcil6. A escola lembra ordem, disciplina,
nota, exame, produo, erros e acertos. Porm, alerta Gil (1997, p.88): No h um sentido
expressivo anterior sua exteriorizao, a passagem do interior ao exterior o que
constitui a expresso como um sentido plenamente expresso. Desta forma, mesmo dentro
dessas estruturas e desses limites que amarram, encontramos um corpo mais livre, atuante,
criativo, produtivo, no apenas passivo, interpretativo, reprodutivo.
Mesmo longe de algumas metanarrativas que sustentam o sistema pedaggico, a
liberdade toma um sentido contingente, histrico, construdo dia aps dia. Encontramos um
novo olhar para a liberdade, partindo da noo de uma prtica como atitude de constante
transgresso, que se coloca sempre na fronteira para ultrapassar os limites e, ainda, tendo
como suporte no uma teoria transcendental, utpica, inatingvel, mas uma teoria
contingente, mutvel e que se apresenta na superfcie da histria. Liberdade anunciada com
Lygia e Oiticica, como seus objetos artsticos que so livres de uma nica interpretao e
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Foucault (1999, 2007) estuda os mecanismos da disciplina como poder exercido sobre os corpos, corpo que
se manipula, se modela, se treina, que obedece, responde, se torna hbil ou cujas foras se multiplicam. O
corpo se torna objeto e alvo de poder, sobre ele que se impem as obrigaes, as limitaes e as proibies.
Surge, ento, a noo de docilidade, o corpo dcil pode ser submetido, utilizado, transformado, aperfeioado
em funo do poder.

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que dependem do olhar e da atitude do outro.

Acredito na liberdade no como um ideal de vida inatingvel privilgio de
poucos mas como a possibilidade de exercitar a atitude-limite como caminho para a
crtica e para a mudana, ou seja, a liberdade passa a ser entendida como a nossa real
capacidade de mudar as prticas em que somos constitudos ou nos constitumos
(VEIGA-NETO, 2005, p.32).
Foucault fala de uma liberdade, chamada por Veiga-Neto (2005) de
homeoptica, concreta, alcanvel nas pequenas revoltas dirias, ao invs de falar de
uma liberdade que seria alcanada por uma grande revoluo. com esse sentimento que
ao final de todas essas discusses que propus trazer, que novamente percebo a arte como
propulsora de uma educao mais aberta, mais criativa e livre de algumas amarras que tm
persistido numa educao repetitiva, com contedos e exames, muitas vezes, vazios.
Porm, explorar as dimenses desafiadoras que a arte nos apresenta constantemente, exige
determinao e coragem frente ao incerto e ainda indefinido.

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